marea revoluţie socialistă din
octombrie
1917-1969
evghenii evtuşenko
exploratorii viitorului
Apa in bălţile sărate s-a clocit Sclipeşte,
ca sudoarea ţîşnită-n frunte. Drumul
de la colină
la colină
leneş
se tîrăşte
-nainte.
îngreunate, picoarele abia te mai poartă. Lingă poteci-adînci canavale
şi brusturii au o încremenire moartă înăbuşiţi de praful din cale. De simpla şi tandra mîngîiere umană
uitat pămîntul stepei a fost Şi-a cuibărit liniştea
adusă de arşiţă pe umeri
ca o povară, fără rost. Dar există o
îndîrjire cumplită şi somnul
şi odihna
alungind palmă cu palmă
învinge verstele şi riurile
le întoarce înapoi.
Ne înălţăm spre pragul viitorului
păşind pe drumuri neumblate.
Atunci
într-un sens nou
vom înţelege,
atunci din nou
le vom privi
pe toate.
Fie ca-n stepe sub albastrul de vară-naltul lanuri foşnească-n roditoare spice —
căci pămîntul acesta devenind altuf şi noi înşine creştem în spice.
3
„da" şi „nu"
(din versuri de dragoste)
Sînt ca un tren
ce se zbuciumă prin vreme între oraşul „Nu"
şi „Da" — două toteme. Mi-s nervii întinşi
ca un releu între oraşul „Nu"
şi „Da" mereu. In oraşul „Nu"
dragoste nu există seamănă unui
cabinet cu
zugrăveala tristă.
Dimineaţa
se freacă parchetul cu fiere. Fiecare obiect
inchis în sine-i
şi mohorit în încăpere,
Divanele-s
din falsitate Pereţii —
din nenorociri Şi ca sfat bun primeşti
pe dracu-aici sau un buchet, să zicem,
cu urzici. Maşinile de scris
scuipă un răspuns precis : „Nu, nu,-riu..."
„Net,-net,-net..."
„Nu,-nu,-nu,-"
Şi cînd
noaptea se lasă fantome dezlănţuie
macabru balet. Poţi să crapi — pe dracu !
nu primeşti bilet pentru a pleca
din negrul oraş „Net". Dincolo, în oraşul „Da",
ca un cîntec de sturz viaţa se vrea. Oraş fără pereţi,
seamănă cu un cuib, dacă vreţi. Culeasă cu dor
orice stea se cere ; sărutate de tine
buzele se vor
fără ruşine,
murmurind abia :
„Totul e fleac !" „Da-da-da...** — şi te provoacă
cu jind
iasomia,
Şi lapte-ţi oferă mugind
turme.
De bănuială
nici urme şi unde doreşti într-o secundă
eşti, avioane te duc,
trenuri,
vapoare şi precum anii
susură trecătoare o undă : „Da-da-da..." „Da-da-da..."
„da-da-da"
îmi este urît,
drept să spun, uneori
să mă bucur
de-atîtea comori
aproape fără efort
în policromul confort
al oraşului „Da"...
Mai bine mă zbucium
pînă la moarte între oraşul „Da" şi „Nu"
şi-aşa mai departe ! Mai bine să-mi fie nervii întinşi ca un releu
intre oraşul „Nu"
şi „Da", mereu —
surîsuH
Aveai cîndva noian de surîsuri
uimite, entuziaste, şăgalnice surîsuri,
arareori triste uşor, dar totuşi surîsuri. N-a mai rămâi nici unul din surîsuri. Descopăr cîmpul unde cresc -sute de surîsuri.
Un braţ îţi dăruiesc din cele mai frumoase surîsuri şi-mi spui că nu mai ai nevoie de surîsuri,
enorm te-au obosit ale mele şi alte străine surîsuri.
Eu însumi am fost obosit de străine surîsuri.
Eu însumi am fost obosit de-ale mele surîsuri.
Ocrotitoare-n mine există destule surîsuri care mă fac şi mai grav — surîsuri.
Nu am în realitate însă surîsuri.
In viaţa mea eşti ultimul surîs,
Surîs, pe strada unde nicicînd n-au înflorit surîsuri.
Touă, oameni
PE străzi
in the street
dans la rue
terminînd lucrul
păşiţi în şuvoi
îmbulzindu-vă. Eu mă contopesc cu voi
şi nu am căinţi. Oboseala enormă
parcă v-a scos din minţi. In pintec aţi scormonit pămîntul,
pînă hăt, în astre,
v-a poposit cîntul. Dar pare-mi-se,
privirile voastre
sînt încă nemulţumite. In dinţi strecurate Camei
Gitan
sau Novosti şi fiecare din voi
duce-o poveste, o inimă numai a lui şi fiecare din voi
o conştiinţă ermetică este. Sub fiecare beretă
uşancă
sombrero veşnicei lumi, diferit tipar şi-n această diversivitate simt troiene noiane de credinţe cum transpar. Iar voi Ia un pahar de absint
de votcă
chianti ar trebui doar o clipă să fiţi separaţi, încetaţi
şi-n proprii voştri ochi veţi fi oameni.'
Strîngeţi
pregătindu-vă pentru marea frăţie, înstrăinatele poveşti —
într-o poveste unică. Conştiinţele tuturor —
flacără unică fie. Să proorocesc aceste lucruri, eu am vrut
şi-n proorocirea mea să nu-ntinaţi visul adulmecat prin veac neabătut. Nu,
eu nu caut judecător să fiu, şi nici profet, dar iertaţi-mă,
ca o constrîngere vouă, oamenilor, vă repet: „Sîntem oameni
Sîntem oameni Sîntem oameni". Ne certăm
ne călcăm la întîmplare unul pe celălalt
metodic în picioare, izolarea noastră —
fals în general. Noi sîntem oameni,
nu măşti de carnaval. Vitînd de alţii
ne scufundăm
noi înşine-n uitare, ucigind pe alţii
să supravieţuim
nu vom mai fi în stare.
In româneşte de : ALEXANDRU GRIGORE
iuri kazakor
urîta
nuvelă
Nunta era în toi. Ginerele şi mireasa se strecuraseră în cealaltă casă. Oucurigul primilor cocoşi răsuna în tot satul, dar acordeonistul cînta iratr-una, pereţii se outrermirau de tropotul mărunt, cale cinci lămpi ardeau ou o lumină vie, orbitoare, şi dracii de copii stăteau încă agăţaţi de ferestre.
Se mîncase şi se băuse mult, se vărsaseră lacrimi multe, se cîntase şi se dansase mult. Dar, de fiecare dată, pe masă se mai punea încă votcă şi de-ale gurii, acordeonistul era înlocuit de patefonul cu fox-troturi şi tangouri, de tropăitul picioarelor şi tîrşitul tălpilor, cheful nu se potolea şi zgomotul se auzea tot mai tare pînă-n drum şi mai departe, pe cîmp şi la rîu, şi, acum, în toate satele de prin împrejurimi se ştia că e petrecere la Podvorie.
Toţi erau veseli, numai Sonia. avea, sufletul greu şi trist. Nasul ei ascuţit se înroşise de votca pe care o băuse, capul îl vîjîia, inima îi bătea tare de mîhnire din pricină că nimeni, n-o băga în seamă, că toţi sînt veseli, că toţi .sînt în seara asta îndrăgostiţi unul de celălalt şi că numai de ea nu s-a îndrăgostit nimeni şi nimeni nu o pofteşte la dans.
Ştia că nu-i frumoasă, se ruşina de spatele ei slăbănog şi de multe ori se hotărise să nu se mai ducă la reuniunile unde se dansează, se cîntă, şi oamenii se drâgostesc, dar de fiecare dată nu se putuse stă-pîni şi mersese, nădăjduind într-o fericire neprevăzută.
Chiar şi înainte, cînd era tînără şi urma studiile la institut, nimeni nu se îndrăgostise de ea. Nimeni n-o petrecuse vreodată acasă şi nimeni n-o sărutase. Terminase institutul, se dusese să lucreze la ţară şi i se dăduse o cameră lîngă şcoală. Serile, controla caietele, citea, învăţa pe dinafară versuri de dragoste, se ducea la cinematograf, scria lungi scrisori către prietene şi lîncezea. In doi ani, prietenele ei se căsătoriseră, iar ei, în timpul acela îi, păliseră obrajii şi mai mult, iar spatele îi slăbise şi mai tare.
Şi totuşi, iat-o, ca într-o farsă, invitată la această nuntă şi accep-tînd invitaţia. Privea cu nesaţ la fericita mireasă, strigînd cu glas slab laolaltă cu ceilalţi -: ,,Amar !" şi ea avea cu-adevărat senzaţia de amar cînd se gîndea că niciodată nu va juca la nunta ei.
A făcut cunoştinţă cu felcerul veterinar, Nikolai, un flăcău sumbru, cu trăsături frumpa.se, pronunţate, şi cu ochi negri. Au fost aşezaţi alături şi, la început, el a încercat să-i facă curte. Sonia bea şi mînca tot ceea ce îi oferea el, îi mulţumea cu privirea şi i se părea că ochii ei sînt expresivi şi plini de gingăşie lăuntrică.
Nikolai însă devenea tot mai posomorit şi în curînd nu se mai ocupă de ea şi începu să vorbească cu cineva peste masă. Pe urmă o părăsise cu totul, dansase, răcnise, gesticulase cu braţele sale lungi,
8
• uitîndu-se cu uimire în jur, apropiindu-se de masă şi bînd votcă. Apoi ieşise în tindă şi nu se mai întorsese.
Acum, Sonia stătea singură într-un colţ, se gîndea la viaţa ei, şi dispreţuia pe toţi oamenii aceştia mulţumiţi şi fericiţi, beţi şi asudaţi, dispreţuindu-se şi plîngîndu-se pe ea.
Deunăzi, îşi făcuse o rochie, o foarte frumoasă rochie albastră. Toţi o lăudaseră şi-i spuseseră că-i şade bine. Dar, iată, că nici rochia nu-i ajutase şi totul rămînea cea mai înainte...
Pe la trei noaptea, Sonia, uitată de toţi, nefericită, cu pete roşii pe obraji, ieşi în tindă şi de aici pe cerdac.
Casele erau negre. Satul dormea, pretutindeni era linişte, numai pe ferestrele deschise ale casei unde avea loc petrecerea se împlîntau în beznă sunetele pătrunzătoare ale armonicei, răcnetele şi tropăitul picioarelor. Lumina făcea pete albe pe iarbă, şi iarba părea decolorată.
Soniei îi tremura bărbia. îşi muşcă buza, dar asta n-o ajută. Coborî din cerdac ajungînd cu greu la un mesteacăn, care-şi proiecta albul lui gingaş în întuneric, îşi sprijini fără putere umărul de trunchiul lui şi începu să plîngă. îi era ruşine de hohotele ei şi de teamă să nu fie auzită îşi strînse între dinţi basmaua care mirosea a parfum. Dar n-o auzea nimeni. „Ajunge ! îşi spuse Sonia închizîndu-şi cu tărie ochii. Destul ! Pentru Dumnezeu, ajunge ! Trebuie să plec !" Se pregăti s-o pornească, dar continua să se legene lîngă mesteacăn pe picioarele care n-o ţineau şi nu era în stare să se depărteze.
— Ce s-a întîmplat ? întrebă tare cineva din spate.
Sonia îşi ţinu răsuflarea, îşi scoase repede din gură batista, îşi şterse obrazul fără să se depărteze de mesteacăn şi se uită ca ruşinată împrejur. Era Nikolai. Se clătina şi, ca să nu cadă, o apucă de umăr. Mîna lui era mînjită de pămînt.
— Aha, făcu el cu glas răguşit de beţiv. — Dumneata eşti ? Eu... eu... am fost în...- livadă. Se clătină şi se lipi de ea. — Ticălosul, mă pofteşte la nuntă ! rosti el cu greutate. — îl omor, îi arăt eu ! Vroia să mă mituiască c-un- kil. Minţi, scîrnăvie ! Nu mă cumperi tu pe mine !
Nikolai scrîşni din dinţi şi înjură de mamă.
— Vă simţiţi rău ? întrebă speriată Sonia. — Doriţi puţină apă ?
— Ce-e ? Mi-i greaţă...
Se deslipi de Sonia şi o coti după colţ. Soniei i se făcu milă de el. Aduse din tindă o găleată cu apă şi începu să i-o toarne pe cap. El se aplecă supus, fornăind şi mormăind ceva de neînţeles.
Pe urmă, cu capul ud, în cămaşă, se aşeză pe cerdac şi îşi aprinse o ţigară, iar Sonia îi curăţă haina.
— Vă simţiţi mai bine acum ? întrebă ea încet, tetnîndu-se să nu iasă cumva cineva şi s-o vadă.
— Oleacă mai bine... Cum naiba nu te-am văzut mai înainte? Că doar îi ştiu pe toţi de pe aici ?
— Mă duc rar la petreceri.
— Aha ! Stai lîngă şcoală ?
— Lîngă şcoală.
— Vrei să te conduc ?
Nikolai se ridică, în picioare, îşi îmbrăcă haina, îşi scutură părul şi se duse în tindă să bea apă.
— Pentru ce-ai plîns adineauri ? o întrebă el, cînd se întoarse. — Te-a jignit cineva? Soniei începu să-i bată inima.de recunoştinţă. îşi lăsă capul în jos.
— Nu, nu m-a jignit nimeni...
— Să-mi spui numai că te-a supărat cineva cu ceva şi îndată îi rup oasele ! Nemernicul !■••„■.'
9
Nikolai o luă pe Sonia de braţ, trecură peste drumul prăfuit, o luară la stingă şi porniră pe cărarea ce trecea pe lîngă garduri de nuiele şi livezi. Roua căzuse şi iarba era umedă.
Soniei îi venea să rîdă. Parcă era alta. li mai venea şi să-şi pună capul pe umărul lui Nikolai, dar se ruşina de dorinţa asta şi cînd Nikolai clătinîndu-se, se lipi de ea, se îndepărtă repede.
— Ascultă, eşti beat de tot, îi spuse ea dojenindu-1 drăguţ, ca pe-o veche cunoştinţă.
— Pe dracu ! Nikolai îşi şterse obrazul cu mîna. — Nu sînt beat deloc.
Se apropiară de şcoală şi urcară pe cerdac. Sonia era tulburată. Nu ştia ce să facă : să plece îndată sau să mai rămînă ? La început vru să plece, dar temîndu-se să nu se supere Nikolai, rămase.
Deodată lui Nikolai îi veni iar ameţeală şi începu să şuiere răguşit, ţinînd-o pe Sonia de mînă.
— Povesteşte-mi ceva, îl rugă ea, ridicîndu-şi spre el faţa palidă în întuneric.
— Ce să-ţi povestesc ? spuse el cu glas dogit şi o înşfacă, strîn-gînd-o aşa de tare că-i trozniră oasele ; apoi începu s-o sărute cu buzele Iui umede.
— Lasă-mă ! şopti ea, încercînd să se smulgă din strînsoare. — Lasă-mă !
— Ssst ! făcu el în şoaptă, împingînd-o către ungherele întunecate. — Taci ! Ce te-a apucat, proasto ? !
în tindă, o lipi de perete.
— Kolea ! ...Linişteşte-te, dragule ! Doamne, ce-i asta ?
— Mă iubeşti ? îngăimă Nikolai. — Uf, ciinele !
— Nu, Kolea, nu ! rosti ea deodată cu atîta tristeţe încît Nikolai îi dădu drumul.
Răsuflînd greu, îşi aprinse o ţigară şi se uită la ea la flacăra ■chibritului.
— Bine, spuse el. — Nu te supăra ! Ştii ce-ai să faci tu ?... Ai să vii mîine la şură, acolo unde se usucă snopii. înţeles ?
— Cînd ? întrebă în şoaptă Sonia, tremurând din cap pînă-n picioare.
— Pe la şapte. Vii ?
— O să vin...
— Bine... Nikolai, trase de cîteva ori din ţigară cu sete, zvîrli mucul ţi-1 strivi în ciudă cu călcîiul. — Atunci, cu bine !
O mai sărută o dată, dar potolit de data asta, o bătu uşor cu palma .peste obraz, coborî din cerdac şi dispăru în întuneric. Peste-un minut, începu să cînte. Melodia era falsă şi glasul lui de beţivan.
Acasă, Sonia se dezbrăcă păşind cu grijă prin cameră şi bău un ■ceai rece. Dezbrăcată, se apropie de oglindă doar în cămaşă, şi se uită îndelung şi cu tristeţe la obrazul ei, la umerii şi claviculele ei ascuţite. „Dumnezeule, că urîtă mai sînt ! se gîndi ea şi se înfiora. — Trebuie să beau nişte untură de peşte ! Negreşit, untură de peşte !"
Se apropie de masă şi începu să mănînoe unt de-a dreptul din un-tieră. îi era greaţă de unt, dar îl înghiţea cu lingura şi se gîndea la Nikolai. Pe urmă stinse lumina, se întinse pe pat, dar nu putu să adoarmă. La Moscova, avea în faţa casei un felinar, şi cîţiva tei, şi umbrele lor jucau toată noaptea pe geamuri. Aici, însă, domnea un întuneric-foeznă.
— Oare asta să fie iubirea ? se întrebă cu glas tare Sonia şi se întoarse cu faţa spre perete.
Toată ziua următoare, Sonia nu se simţi în apele ei. Dis-de dimineaţă începuse a ploua. Dictîndu-le copiilor un fragment dintr-o bucată, se uita cu spaimă pe geam la găinile ude şi la băltoacele de apă.
10
Dar ploaia trecu, cerul se limpezi şi, spre seară, maşinile care treceau pe lîngă şcoală lăsau în urmă un nor de praf.
După slujbă, Sonia se apucă să scrie unei prietene. îi scrise că, aseară, un băiat o însoţise pînă acasă, şi că şi-a dat cu el p întâlnire pentru azi. Era o scrisoare lungă şi optimistă. Sfîrşind-o, Sonia îşi dădu •seama că este îndrăgostită de Nikolai. Duse scrisoarea la poştă, se întoarse acasă şi se culcă cu faţa la perete.
-Se întreba dacă Nikolai o să vină ori nu, şi dacă o să vină cum să se poarte ea şi ce să-i spună. Speriată, se întreba ce-o să facă dacă va începe din nou s-o sărute. Gîndurile acestea o tulburară aşa de tare că îi tremurau mîinile cînd începu să se îmbrace.
Se îmbrăcă cu rochia albastră din ajun, îşi ondulă puţin părul şi se parfumă. Palmele îi asudaseră.
Trecînd prin sat, i se părea că de la toate ferestrele oamenii o privesc şi că toţi ştiu de ce şi unde se duce. îi era ruşine, ar fi vrut să înteţească pasul, dar nu izbutea.
De-abia cînd se află în cîmp, răsuflă mai în voie. Era cald încă, pe drum se ridica praful şi soarele apărea învăluit într-un nor purpuriu, în marginea unui lan, aproape de drum, se oprise un tractor. Tractoristul, murdar de ulei, meşterea ceva la motor. Văzînd-o pe Sonia, -se îndreptă de spinare, îşi şterse mîinile de pataloni şi, aprinzîndu-şi •o ţigară, privi gînditor în urma ei.
Ajungînd într-o vălcea, în fundul căreia nu se usca niciodată noroiul călcat în picioare de vite, Sonia se sperie la gîndul că Nikolai poate să vină înaintea ei şi să plece fără s-o mai aştepte. De aceea :grăbi pasul şi apoi începu să alerge.
Se opri doar cînd văzu de departe şura. Nu era nimeni şi Sonia se bucură. Se linişti puţin, pe urmă îşi şterse cu iarbă pantofii plini de praf. N-ar fi vrut să se aşeze la marginea drumului şi trecu în partea cealaltă. Acolo era bine şi peretele încălzit de soarele din timpul zilei •dogorea.
Veni un băieţel cu nişte undiţe şi începu să caute rime. Boşindu-se, Sonia ieşi din nou în drum. Pe drum, veneau oameni cu căruţele dinspre oraş ; oamenii se uitau la ea, iar băiatul, parcă înadins, nu voia să plece deloc. Soniei i se făcu cald. în sfîrşit, băiatul, după ce-şi strînse rîmele, o şterse. De cîteva ori, se uită îndărăt zeflemitor. „A priceput, -se gîndi Sonia ruşinată. Bine că nu-i de la mine de la şcoală !"
Se ascunse din nou după şură şi rupse un fir de românită. Petalele florii erau lăsate în jos şi românită semăna cu o rachetă. Sonia începu ■să rupă petalele. „Vine, nu vine..." îi ieşi că nu vine. Cel mai rău era că Sonia nu ştia din ce parte avea să vie Nikolai. Se ridică în picioare, ieşi de după şură, se uită din nou în jur, şi iar se ascunse. Cînd se ivi Nikolai, era istovită. El venea din josul rîului, cu mîinile în buzunări şi cu haina aruncată pe umeri. Cînd fu aproape de Sonia începu să se uite la ea cu atenţie încordată, ca un om care a uitat ceva şi se -străduieşte să-şi amintească ce. Faţa lui vădea o plictiseală tot mai mare. Cînd ajunse aproape, îi întinse o mînă moale, fără să se uite la ea.
11
— Bună...
— Bună ziua, răspunse Sonia, necutezînd să-şi ridice ochii.
— De mult aştepţi ?
— Nu...
— Aşa... Păi, să mergem undeva mad ia răcoare.
Ocoliră şura şi se aşezară pe un maldăr de paie cu faţa către drum. Soarele apunea, totul se învăluia în întuneric, umbra surei se întindea departe de cîmp.
— Cum te simţi după povestea de ieri ? întrebă Sonia privindu-1 în fugă şi surîzîndu-i compătimitor şi cu înţelegere.
— Cum să mă simt ? Bine... Nikolai căscă şi-şi scoase haina. — Atîta doar că n-am dormit destul.
— Nu te-ai purtat bine aseară, spuse Sonia cu glas moale.
— Ei, şi tu ! #Nikolai o îmbrăţişa pe Sonia cu indiferenţă, se întinse, vru s-o sărute, dar răzgîndindu-se, îi atinse numai gulerul cu răsuflarea.
— Se înoptează, observă Sonia, strîngîndu-se supusă lîngă Nikolai şi ascultîndu-şi bătăile grele ale inimii.
— De îndată ce se întunecă de-a binelea, mergem în lanul de mazăre. Ce zici ? Nikolai arătă cu capul undeva, spre dreapta. — E o colibă acolo. Ce zici ?
— Nu trebuie să vorbeşti aşa, Kolea ! îl rugă Sonia încet şi oftă.
— Of, exclamă Nicolai. — Am poftă de somn. Ia să mă lungesc eu niţel.
Se dădu puţin laoparte, se întinse, răschirîndu-şi picioarele încălţate în cizme, şi-şi puse capul pe genunchii. Soniei. După cîtva timp, fără să deschidă ochii, întinse o mînă. şi-o apucă pe Sonia de şold.
— De ce naiba eşti aşa de slabă ?
O clipă, Sonia simţi că i se curmă răsuflarea.
— Aşa-s eu de felul meu, spuse ea, surîzînd silit.
— Ei, de felul tău ! Pesemne că eşti bolnavă de ceva. Asta-i ca şi la vite, o dată ce s-au îmbolnăvit, oricît le-ai hrăni, tot numai coaste sînt.
Deodată, Sonia fu cuprinsă de-o indiferenţă totală şi înghiţi de cîteva ori în sec ca să-i treacă neplăcuta senzaţie de greaţă.
— Do ce eşti aşa grosolan ? spuse ea deodată cu glas scăzut. — Sau crezi,că :poţi să-ţi îngădui totul cu mine ?
Se întoarse brusc, din ce în ce mai roşie la faţă.
— Să nu cutezi să vorbeşti aşa cu mine ! Auzi ?
îşi muşcă buza de jos şi-şi şterse apăsat ochii cu mîneca. Pe urmă, cu privirile aţintite în pămînt ca şi mai înainte, îşi trase brusc genunchii.
— Şi pleacă de-aici ! Eu nu sînt vită pentru dumneata. Ridică-ţi capul de pe mine, auzi ? Şi lasă-mă în pace !
Nikolai se ridică tulburat în capul oaselor.
— Hai, hai, mormăi el. — îmi cer iertare ! Dar, dacă aş fi ştiut...
12
N-am. vrut să fiu un ticălos. Dar cu băieţii, ştii, la muncă... m-am deprins aşa.
— Nu, nu e că te-ai deprins aşa, spuse Sonia, de data asta liniştită şi tristă, şi-şi plecă uşor capul. — Ci fiindcă...
îşi smulse basmaua, degetele îi tremurau şi obrazul nu i se mai vedea.
*— Pentru c-ai crezut că, de vreme ce am venit, la ce bun să te mai sfieşti faţă de mine.
Nikolai se scarpină ciudos pe ceafă şi nu răspunse nimic.
— De ce înjurai aseară ? întrebă Sonia după o lungă tăcere.
— Aşa... Nikolai se posomori. — Am cu ăla nişte socoteli. E un nemernic. Mi-a furat iubita şi s-a însurat cu ea. Ai văzut mireasa de ieri ? A fost drăguţa mea...
— Pe semne că multe fete te iubesc, spuse Sonia.
— Aş ! Nikolai se strîmbă ca după ceva acru şi iar îşi puse capul pe genunchii ei. — Cunosc eu iubirea lor !
— De ce eşti aşa, Kolea ? spuse repede Sonia. — Trebuie să crezi în oameni. Priveşte numai ce oameni minunaţi există în jurul nostru.
Nikolai îşi ridică capul şi scuipă.
— Nu crezi ? întrebă Sonia cu glas scăzut.
— Să  cred   în   ce ?
— în puritatea omului. Nikolai izbucni în rîs.
— Oh, ce le mai place muierilor să pescuiască în ape tulburi .' Puritatea... Se întoarse, căscă şi-şi închise ochii.
Din acest trup leneş şi masiv, din acest gît puternic, din acest chip frumos, nemişcat şi crunt în întuneric, emana o forţă masivă, ca de fontă.
Sonia începu să-i mîngîie părul cu o mînă tremurătoare şi se uită cu sete la el, sfiindu-se şi roşind într-una.
— Kolea... Dumneata eşti bun, eu ştiu asta, ai un suflet bun, spuse ea abia auzit.
— Ia staţi puţin ! îşi săltă capul şi trase cu urechea. Apoi se aşeză, sprijinindu-şi braţul de genunchiul ei.
Pe drum, treceau vorbind încet doi inşi.
— Hei !  strigă Nikolai.
— De ce faci asta, Kolea ? şopti Sonia, ascunzîndu-şi faţa. Trecătorii se opriră.
— încotro ? strigă iar Nikolai.
— La petrecere. Cine strigă ? Nu cumva Nikolai ?
— El în persoană, La ce petrecere ? ,
— La Sosnovka.
Cei de pe drum îşi scăpărară chibriturile şi cu ţigările aprinse o porniră mai departe. Nikolai se uită în urma lor.
— Aşteptaţi ! strigă el deodată. •— Merg şi eu cu voi.
Se sculă în grabă, îşi scutură haina şi ş*i-o aruncă pe umeri. Pe urmă, tuşind, îi întinse mîna Soniei.
13
— Cu bine ! O să ne mai vedem noi cumva... Făcu stingă împrejur şi, ţinîndu-şi haina cu mîna, începu să alerge ca să-i ajungă pe cei de pe drum.
Se întunecase de-a binelea. Dintr-o parte se holba o lună firavă şi o ceaţă străvezie izvora dinspre rîu, învăluind păşunile. Sunetele amuţeau, doar o singură dată, în spatele şurii se auzi un zgomot ca de fugă : top, top, top...
Sonia şedea jos cu spatele rezemat de zid şi cu obrazul ridicat în sus. Tremura. îşi ridică cu mîna gulerul în jurul gîtului, sperînd c-o să-i trecă, dar nu-i trecu. încercă să plîngă, dar sunetul ce-i ieşi din gîtlej era atît de răguşit şi de înfiorător, că se înspăimîntă ea însăşi şi încremeni ca o stană de piatră.
într-un tîrziu, se ridică în picioare ţinîndu-se de zid, stătu aşa puţin şi apoi o porni spre casă. De îndată ce se îndepărtă de rîu, simţi aerul uscat şi călduţ. Mergea pe acelaşi drum moale, dar de data asta o luminau stelele. O gingaşe mireasmă de fîn şi de praf plutea în jurul ei. Calea lactee strălucea albind întunericul, în marginea drumului se iveau cînd stoguri de fîn, cînd căpiţe de in, cînd lanuri de secară nesecerată.
— Of, făcu Sonia, cu acelaşi sunet răguşit, înfiorător. Oof !
Pe urmă, nu mai fu în stare nici să rostească şi nici să se gîn-dească la nimic. Cobori iarăşi în vîlceaua jilavă şi urcă poteca. Tractorul care stătuse atunci la marginea drumului era acum departe în cîmp. Steluţa farurilor sale abia se zărea, dar se auzea bîzîitul slab al motorului.
Pe urmă se simţi mai bine. Văzu deodată pătrunzătoarea frumuseţe a lunii, şi stelele care cădeau făcînd parcă un nou desen al cerului, şi noaptea, şi focurile îndepărtate de tabără care poate, numai în imaginaţia ei existau, şi nişte oameni buni în jurul acestor focuri, şi începu să simtă forţa calmă, obosită la ora aceea, a pămîntului. Se gîndea la ea, la faptul că este şi ea totuşi o femeie şi că oricum ar arăta, are totuşi o inimă, un suflet, şi că fericit va fi acela care va înţelege asta. Of ! Neghiobul, neghiobul... Cîtă forţă şi cîte lucruri minunate simţea că ascunde într-însa, cît de uşoară şi înverşunată se simţea, cu cîtă hotărîre păşea şi cît de drăguţă devenise cu siguranţă în întuneric — singură, sub stelele căzătoare, arzînd în flăcări.
Curînd se ivi satul întunecat. Mulţi dormeau la ora asta şi numai în cîteva case ardea lumina. Dintr-o poartă ţîşni un dulău bălan. Vă-zînd-o pe Sonia, cîinele se apropie de ea pe la spate, în goană, şi fără să latre începu s-o miroase. „Tu !... încearcă numai să muşti !" rosti Sonia în gînd, înăbuşindu-se de-o izbucnire de curaj răzbunător şi întorcîndu-se cu faţa spre el. Dar cîinele nu o muşcă, îi suflă doar de două ori pe picioare şi pieri, fugind, în întuneric. Sonia plecă mai departe şi acum nu-i mai păsa de nimic.
în româneşte de MADELEINE FORTUNESCU
14
georg iukâcs
m
marele
octombrie 1917 şi literatura contemporană *)
1. — Juxtapunerea acestor două grupuri de cuvinte nu suscită decît unui" număr restrîns de oameni o oarecare interferenţă organică. Totuşi, e un adevăr de netăgăduit, deşi abstract pentru experienţa noastră, că nu există în epoca noastră fiinţă omenească al cărei mod de a trăi şi gîndi să nu fi fost, într-o măsură hotărîtoare, marcat de marele Octombrie şi de consecinţele sale ; din însuşi faptul acestei generalităţi, adevărul acesta e greu de sesizat usupra unui singur individ. Pe de altă parte, au luat naştere legende, favorabile sau nu, şi care întunecă atît evenimentele simple cît şi pe acelea, deosebit de complexe, ale a-
\ cestei mari cotituri şi ale anilor im-
portanţi, atît de bogaţi în schimbări,
' care le-au urmat. Aşa se face că,
în deosebi cei care nu au trăit această epocă, interpretează cu destulă greutate, din punctul de vedere al problemelor vieţii actuale, interferenţele recunoscute de raţiune.
In ceea ce mă priveşte, eu, care am 'trăit această epocă la început ca observator îndepărtat, mai tîrziu ca militant activ, deşi modest, al acestei cotituri mondiale a istoriei, dacă încerc azi să readuc în memorie substanţa şi consecinţele, şi să pi-iri aceste rezultate în corelaţie cu pre-
*) Extrase din revista „l'homme et la societe", revistă internaţională de cercetări şi sinteze sociologice, nr. 5 (iulie— august—septembrie) 1969.
zentul, atunci ajung la ideea că primul pas spre concretizarea acestui adevăr abstract este personalitatea lui Lenin, factorul central, capul conducător, personificarea evidentă a revoluţiei. Şi, în mintea mea, într-un mod aproape miraculos, personajul lui se cristalizează în unitatea indisociabilă a unei voinţe imense pentru radicalizarea nouă şi a unui mănunchi de contradicţii reale ; aici,, din întîlnirea lor, aflăm prodigioasa măreţie umană a operei lui Lenin ca şi bogăţia extraordinară a problemelor pe care epoca sa le-a descoperit fiecăruia din noi.
Maxim Gorki a descris într-un mod deosebit de semnificativ activitatea fascinantă a lui Lenin — activitate care a constituit în acelaşi timp fascinaţia exercitată de Marea Revoluţie — şi a arătat de ce dublul ei aspect trezea în oamenii cel mai diverşi cînd o ură nepotolită, cînd dragostea cea mai entuziastă. După cum spune Gorki, Lenin a ştiut „ca nimeni altul so împiedece oamenii de a continua să trăiască ca mai înainte". Să nu uităm însă că toate acestea s-au petrecut în 1917 şi s-au răsfrînt şi asupra unor oameni care nu trăiau în Rusia, în plin război mondial, război care a distrus idealurile şi securitatea fictivă a ansamblului lumii burgheze din 1914. Fiecare a trebuit să-şi pună atunci problema sensului sau lipsei de sens a vieţii sale, şi aceasta pînă şi în viaţa lui intimă. Şi ceea ce Gorki caracterizează tocmai ca alcătuind esenţa activităţii lui Lenin, ca strălucirea actelor sale, a fost esenţa epocii însăşi, a fost întrebarea pe care epoca o punea fiecărui individ în parte.
Această problemă sub aspectul ei exterior principal se manifestă în realitate ca problema violenţei sau a nonviolenţei; ea se manifestă ca recunoaşterea sau contestarea dreptului universal de a influenţa atît-în interior cît şi la exterior viaţa oamenilor. Pentru Lenin, un răspuns pozitiv decurgea de la sine. El ştia acest lucru şi, ca un marxist consecvent ce ■era, a declarat că, atunci cînd omenirea distruge vechile forme de viaţă şi începe a creea forme
15
substanţial noi, intervine totdeauna violenţa ca formă necesară şi dinamică de înnoire. Nu ne propunem să vorbim aici despre latura istorico-filozofică a  acestei  alternative — realitatea istorică şi socială ne-a dat dealtminteri   un   răspuns, aducînd desminţirea sa vocilor care se pronunţau, cu gravitate, împotrivă, cum a fost cea a lui Gandhi. Această problemă nu a fost, dealtminteri, pentru majoritatea contemporanilor, numai obiectiv istorică. Pentru cei a căror dezvoltare a ajuns la acea răscruce, s-a pus o întrebare de natură personală şi intimă : cum să mă situez eu însumi, din punctul de vedere   al   sensului  propriei mele existenţe, faţă de această alternativă ? Şi tot aici Gorki a exprimat contradicţia care se manifesta atunci, cu ajutorul unor citate fragmentare din Lenin. Unui poet care se plîngea de asprimea  cotidianului revoluţionar, Lenin i-a replicat, între altele— raportează un cronicar — prin această frază mirată şi indignată : „Cu ajutorul cărei unităţi să măsurăm, într-o încăierare, numărul loviturilor necesare sau inutile ?". într-o altă conversaţie din aceeaşi epocă, Lenin povesteşte cît de mult îi plăcea „Appassionata"   de Beethoven, dar nu şi că ar fi dispus s-o asculte prea des. Şi, după cum relatează Gorki,  el ar fi  adăugat cu destulă tristeţe : „îţi vine să le spui cîteva drăgălaşe inepţii, mîngîindu-i totodată pe cap, acelora care trăind într-un infern atîţ de înspăimîntă-tor, pot creea ceva „atît de frumos". Totuşi, ar fi continuat el, „vom lovi fără milă, chiar dacă idealul nostru e să desfiinţăm violenţa în relaţiile cu oamenii". în această confuzie aparentă a tendinţelor şi contradicţiilor există, bine înţeles, un fir conducător sigur, care acţionează: marxismul. E de prisos să recurgem la cuvinte pentru a spune cît de important a fost pentru Lenin să apere un marxism nefalsificat. în timpul războiului, după declanşarea revoluţiei şi în cursul anilor guvernării sovietice, Lenin încearcă, înainte de orice, să cureţe această doctrină de toate falsificările vulgarizatoare, s-o interpreteze în forma ei adevărată şi
s-o aplice în sensul ei real. Şi dagă în opera sa „Statul şi Revoluţia" este prezentată o descriere filologică exactă a părerilor lui Marx despre acest ansamblu de probleme în con. tinuitatea lor istorică, nu e nicidecum o denaturare, ci într-adevăr un aspect, şi nu din cele mai puţin importante, al problemei înseşi. în mod practic, Uniunea Sovietică se prezintă ca realizarea finală a acestui sistem de gîndire. Dar acelaşi Lenin a descris situaţia teoretică în timpul introducerii N.E.P.-ului în raport cu problemele capitalismului de stat socialist în termenii următori: „Marx nu s-a gîndit niciodată să abordeze cu un cuvînt măcar această problemă şi el a murit fără să lase nici un singur citat, o singură dovadă peremptorie; iată de ce noi trebuie să vedem limpede prin noi înşine", în fapt, Lenin nu a primit ca o realizare a teoriei lui Marx comunismul de război anterior şi depăşit mai tîrziu ; acesta a fost — spune el — „necesar din pricina războiului şi a devastării. El nu a fost o politică corespunzătoare sarcinilor economice ale clasei muncitoare şi nici nu putea fi. A fost o măsură tranzitorie".
O atare atitudine marxistă, după zeci de ani de deformări oportuniste şi dogmatice, ca şi de stagnări ale marxismului, a apărut atunci unui mare număr de oameni paradoxală la cel mai înalt grad. Şi încă şi azi ea ne apare la fel după zeci de ani de deformări dogmatice. Adevărul e că acest paradox sporeşte şi mai mult dacă abordăm problema esenţială a revoluţiei ruse. Lenin, marxist adevărat, a acţionat tocmai în sensul contrar a ceea ce reclama prognoza, justă în principiile ei, a teoriei lui Marx, şi anume că revoluţia proletară va izbucni şi va învinge mai întîi în ţările capitaliste cele mai dezvoltate şi care lichidaseră consecinţele înapoierii feudale. Or, Rusia se afla în 1917 într-o situaţie revoluţionară dacă ne situăm, aşa cum Lenin a remarcat pe bună dreptate, deopotrivă din punctul de vedere al factorului obiectiv cit şi din punctul de vedere al factorului subiectiv. Mărea alter-
16
nativă — capitalism sau socialism — nu a fost impusă de Lenin sau de către partidul lui, ci în mod categoric de situaţia socială însăşi. Iar Lenin a pătruns întotdeauna în mod absolut caracterul alternativ al istoriei : nu există situaţie fără ieşire, spunea el; altminteri spus nu exista nici o „necesitate" mecanicisto-fata-listă a evoluţiei. Evoluţia este rezultatul activităţilor umane şi nu numai a activităţilor individuale, dar şi a activităţilor de clase şi de mase; iată de ce, după părerea lui Lenin, o situaţie revoluţionară ia naştere numai atunci cînd straturile inferioare „refuză să mai accepte vechea orînduire, iar straturile superioare nu mai pot să trăiască după modul vechi". Războiul mondial imperialist a creat în Rusia o situaţie revoluţionară de acest gen, iar marxiştii ruşi au trebuit să reacţioneze în mod practic în faţa acestei alternative.
Au făcut lucrul acesta înainte de toate la iniţiativa pasionată a lui Lenin şi într-un mod contrar prognozelor lui Marx. Lenin s-a situat astfel în fruntea unei revoluţii care, în sensul unui marxism riguros, a fost „neregulată". Istoria i-a dat totuşi dreptate, căci această revoluţie a devenit, în răstimpul ultimei jumătăţi de veac, una din determinantele omenirii. Să fi infirmat, totuşi, Lenin, prin aceasta, validitatea teoriei lui Marx ? Nicidecum. El a fost totdeauna conştient de ceea ce reprezenta revoluţia rusă pentru activitatea omenirii, un fapt hotărîtor şi fără îndoială pozitiv; dar el mai ştia că această mare iniţiativă, deşi exercita o influenţă internaţională fără precedent, urma totodată — şi pentru o lungă perioadă — să incarneze acea inferioritate economicei caracterizînd în epocă Rusia, spre deosebire de ţările capitaliste industrializate, în aceste condiţii, chiar dacă n-a pus niciodată, o singură clipă, la îndoială presupoziţiile teoretice ale lui Marx, Lenin a acţionat pe bună dreptate în contradicţie cu «.le. Şi iată de ce a putut, în 1920. Să scrie într-un mod pozitiv despre importanţa internaţională a revoluţiei ruse. Totuşi, el adaugă : „Ar în-
semna să comitem o eroare neres-pectînd faptul următor: în cazul cînd revoluţia proletară ar triumfa fie chiar şi numai într-o singură ţară dezvoltată... Rusia ar deveni în curînd nu o pildă, ci iarăşi o ţară înapoiată (în sensul socialismului şi al sistemului sovietic)".
Reflecţiile de faţă nu pretind să redea un tablou complet, nici nu încearcă măcar s-o facă. Ne vom opri deci aci, amintind doar că Lenin, care a fost — lucrul e îndeobşte cunoscut — teoreticianul unei riguroase discipline de partid, a declarat, tot în 1920, în legătură cu această disciplină şi a controlului exercitat de ea : „Ea se realizează în condiţiile unei conduceri politice juste; se realizează în condiţiile unei strategii şi ale unei tactici politice juste şi cu condiţia ca masele largi să fie convinse de justeţea ei prin propria lor experienţă". în caz contrar, disciplina de partid se transformă, în mod automat, „în ficţiune, în formule, într-o caricatură". Contradicţia pe care o intuiesc mulţi cititori contemporani exprimă totuşi unitatea leninistă a disciplinei partidului comunist şi a democraţiei proletare realizate.
într-adevăr, tot ceea ce, în exemplele, precedente, ne apare superficial contradictoriu, nu este altceva decît un aspect particular al acestui proces foarte complex şi unic de grandios. Tocmai fiindcă această unitate formează nucleul sau substanţa, tocmai fiindcă contradicţia exprimă numai universalitatea, capacitatea şi dinamismul acestui proces, caracterul revoluţiei din 1917 şi centrul ei spiritual, Lenin, trebuiau să acţioneze într-un mod atît de irezistibil de fascinant — sau, după poziţia de clasă a fiecăruia — într-un mod atît de respingător. Criza latentă a lumii vechi, pe care mulţi o bănuiau venind, într-o vreme cţnd aceasta nu era încă zgîlţîitâ din" temelii, ca un curent spiritual subteran, a izbucnit ca un uragan în viaţa cotidiană a oamenilor, punîndu-i în faţa unei cataracte de alternative din cele mai diverse, cînd lumea veche era incapabilă să-şi formuleze propriile ei întrebări, ci gîngăvea
17
■numai şi-şi inventa mituri dictate de propriile-i dorinţi. în faţa ei se înălţa pe atunci unitatea vieţii şi actelor unei ţări, o unitate iradiantă şi strălucind din toate părţile : aceea a Rusiei revoluţionare. Nu e deci de mirare că orice opoziţie conţinînd o cît de firavă scînteie de autenticitate a trebuit să se îndrepte în acest sens. Walter Jens, pe care nimeni nu-l poate bănui de simpatii pro-comuniste, a putut scrie atunci: „La urma urmei, nimeni nu va pune la îndoială că referinţa la Uniunea Sovietică a format, şi nu într-o mică măsură, fizionomia artei anilor 20".
2. — Dar arta ? începutul ei ne apare cît se poate de simplu. Şuvoiul de probleme indicate aci a făcut din Maiakovski tribunul liric al primului deceniu al revoluţiei. Dar, pentru teza noastră, exemplul poemului „Cei doisprezece" de Block e poate mai caracteristic. Lumea ideilor revoluţiei era străină acestui eminent poet liric. Ceea ce l-a zguduit însă, ceea ce a conferit poemelor sale o dimensiune mondială a fost patosul problematicii unei umanităţi care a ştiut construi viziunea unei lumi noi şi s-a arătat capabilă să lumineze cu întrebări adevărate şi răspunsuri adevărate problemele omenesc insolubile ale lumii vechi. Că Blok exprimă o speranţă şi nu şi realizarea ei integrală, caracterizează cel mai bine însuşirea unică a acestui poet şi face din poemul lui expresia durabilă a atmosferei acelei lumi.
Bine înţeles că vorbind de influenţa Marelui Octombrie asupra literaturii, nu ne putem limita la zilele şi săptămînile imediat contemporane acestei cotituri. O literatură care vrea să-şi păstreze o valoare mondială trebuie să dea imagini valabile ale ansamblului largului drum pe care şi-a îndreptat paşii Marea Revoluţie Socialistă, pe parcursul căruia a devenit idolul sau sperietoarea a milioane de oameni. Şi aici
întîlnim totuşi, la urma urmei, o situaţie contradictorie. Încă de la primul congres al Internaţionalei comuniste, Lenin îşi arătase teama că dezvoltarea revoluţiei ar putea lua un ritm atît de rapid, încît conştiinţa omenească nu ar mai fi capabilă să-i ţie pasul. Dacă acest avertisment rămînea fără o contrapondere, el nu putea satisface decît pe cei pentru care unicul criteriu e un satelism simplu, cu schimbări la suprafaţa evenimentelor — avangărzile artistice. într-adevăr, împotriva tuturor acestor simplificări avangardiste, Lenin face-din nou apel la marxism, la înrădăcinarea lui atît în schimbare cît şi în continuitate, la marxismul care şi-a cucerit importanţa mondială şi istorică precum şi forţa sa revoluţionară, tocmai pentru că „şi-a însuşit şi a reelaborat tot ceea ce era de preţ din desvoltarea de mai bine de două milenii de gîn-dire şi cultură umane". Şi iarăşi intervine o exigenţă contradictorie-şi eternă: a vedea noul în noutatea lui substanţială, a nu rămîne în urma concreteţii lui, totuşi a nu pierde din vedere cel de al doilea aspect al fenomenului, care face din el un moment crucial din evoluţia, omenirii.
Această epocă măreaţă a avut totodată şi o mare literatură (ne ocupăm aici numai de literatură, dar nu putem omite a evoca arta cinematografică a vremii aceleia). Să recunoaştem că numărul marilor opere literare din acea epocă nu e foarte ridicat. Dar dacă vom compara Revoluţia din Octombrie cu cea mai importantă cotitură anterioară, revoluţia franceză, nu rămîne mai puţin demnă de menţionat. în timpul" revoluţiei franceze nu s-a creat o singură operă artistică scrisă pe care s-o putem compara, în ceea ce priveşte actualitatea şi semnificaţia ei generală, unor cîntece populare cum a fost Carmagnola ; şi abia numai cîteva zeci de ani mai tîrziu dimensiunea umană a acestor ani măreţi s-a incarnat în Balzac şi StendhaL
18
Dimpotrivă, prima perioadă a Revoluţiei ruse se poate mîndri — voi indica numai cîteva exemple notabile, nu o listă — cu „Egor Bulî-ciov", „Klim Samghin", „Pe Donul liniştit" şi „Poemul pedagogic" al lui Makarenko. Aceste piscuri literare se înălţau din mijlocul unei mari bogăţii de opere bune care descriau, uneori jărâ o artă prea desăvîrşită, dar dînd deseori dovadă de onestitate umană şi artistică, această lume de alternative mereu actuale, în care nimeni nu mai putea continua să trăiască după vechiul tipic, ceea ce a avut deseori drept rezultat catastrofe tragice, şi tot atît de des nişte metamorfoze interioare ce făceau viaţa posibilă în condiţii cu totul schimbate; şi acest lucru s-a produs atît în rîndurile intelectualilor din marile oraşe cît şi în satele îndepărtate, atît în toiul luptelor sîn-geroase din timpul revoluţiei şi al contrarevoluţiei cît şi în sălile de studiu izolate.
„Pe Donul liniştit" ni se revelă, într-un mod esenţial, prin puternicul şi invincibilul lui elan. E o epopee despre modul cum ţăranii de pe Don s-au acomodat cu vechea lume a ţarismului, cu prăbuşirea ei, şi despre luptele pe viaţă şi pe moarte între ceea ce era „vechi" şi ceea ce se arăta a fi „nou". Romanul arată bine cum alternativele lui Octombrie sînt valabile pentru fiecare fiinţă, cum, în chiar vieţile intime pătrunde marea contradicţie socială ce transformă într-un cîmp de bătălie pînă şi sufletul fiecărui individ. E o epopee profund autentică, atît în ceea ce priveşte psihologia cît şi destinele personajelor: eroii romanului sînt reflexele problemelor de clasă generale ca şi ale alternativelor devenind destin pentru cei ce
acţionează sau iau decizii. Şovăielile multor ţărani în faţa Revoluţiei sînt incarnate în personajul lui Grigori Melehov, în sufletul şi în destinul căruia se înfruntă intens toate acele tendinţe contradictorii ce trebuie pînă la urmă să admită realitatea unei schimbări inevitabile. „Vechiul" nu se va mai reîntoarce, dar „noul" nu există încă în întregime şi trebuie abia construit.
într-o   modalitate deosebindu-se radical de acest larg universalism, tînărul Fadeev creează, în „Nouăsprezece", destinul tînărului militant al revoluţiei, al unui bolşevic convins. Şi tocmai fiindcă atari personaje devin pe bună dreptate problematice, ca o consecinţă a intervenţiei  dogmaticilor  — Fadeev-ul anilor următori a contribuit într-un mod considerabil ca lucrurile să se petreacă aşa — trebuie să scoatem în evidenţă aceste rare succese. Tînărul Fadeev creează, ca pe o împlinire  a unei evoluţii personale, personajul unui comunist convins, îi descrie eroismul şi, în sfîrşit, moartea. Acest eroism trebuie privit într-o strînsă relaţie cu epoca, îşi trage rădăcinile din proletariat şi poartă totuşi, într-un mod indelebil, pecetea personală a eroului. Tocmai prin modul cum caută, cu o rară conştiinciozitate,  o  ieşire concretă spre nobila cauză, neputînd totuşi face altceva decît să se sacrifice eroic pentru ea, el devine simbolul moralei unei epoci eroice, al unei individualităţi a epocii ce s-a manifestat chiar şi în afara graniţelor Rusiei. Literatura revoluţionară nu putea nemuri pe toţi Levinii din Milnchen şi Otto Corvinii din Budapesta ca personaje poetice, Levin-sonul lui-Fadeev simbolizează aici o-întreagă perioadă.
1»
Poemul eroic al lui Makarenko referitor la naşterea practică şi spirituală a educaţiei socialiste ne va da totuşi imaginea cea mai minunată, cea mai pură şi mai plină de miez a epocii. Fundalul poemului îl constituie adînea mizerie consecutivă războiului civil: cîţiva copii au devenit nişte vagabonzi şi au comis chiar crime. Nu putem arăta, aici, decît în marile ei trăsături, metoda pedagogică a lui Makarenko şi să atragem doar atenţia asupra cîtorva aspecte omeneşti noi. Makarenko indică drumul fără ieşire în care se înfundă acel individualism anarhic care ia naştere în mod obligatoriu în sufletul tinerilor reduşi la unica lor forţă, dacă vor să supravieţuiască fizic; dar el arată şi cum se poate învinge acest individualism, cum solidaritatea cu comunitatea în care fiecare poate trăi şi acţiona concret şi la alcătuirea căreia fiecare poate contribui prin propriile-i mijloace, dezvoltă o formă superioară a personalităţii. Numai din această relaţie între faptul social şi cel individual, relaţie făurită într-un mod complex şi ac-ţionînd în mijlocul conflictelor, reiese individualitatea şi libertatea oamenilor. Lumea lui Makarenko aduce în scenă copii care devin oameni numai cînd sînt constrînşi să
ia o hotărîre în situaţii conflic-tuale, ceea ce poate duce la naufragiu, la catharsis sau la autocritică. Dar numai aşa lumea se afirmă ca o lume a libertăţii reale : catharsis-ul e dirijat exclusiv înspre metamorfoza interioară, bază spirituală a comportamentului viitor; el e în acelaşi timp o declaraţie de război făcută compasiunii, concentrării asupra greşelilor trecute, frustrării spirituale, de orice natură ar fi; de război ce se ridică la gradul unei concepţii asupra lumii practice.
Exemplele acestea nu sînt altceva decît nişte exemple. Ele dovedesc totuşi că literatura autentică creată de Marele Octombrie şi care s-a inspirat din uriaşa complexitate a problemelor introduse de revoluţie în viaţa oamenilor a încercat, cu onestitate şi succes, să transpună toate aspectele omeneşti ale acestei totalităţi într-o formă poetică. Şi chiar dacă atunci n-au fost create imagini ale epocii atît de admirabile şi de globale precum le găsim la un Dante sau Shakespeare, în „Comedia umană" sau în marile romane ale lui Tolstoi, nu rămîne mai puţin adevărat că această literatură reprezintă un răspuns demn la apelul lansat de Octombrie şi de consecinţele sale.
al. mihailoY
apropieri distanţate
reflecţii pe marginea unor tendinţe
în poezia sovietică actuală
Astăzi, după o jumătate de veac de istorie modernă, cuprindem cu privirea nu numai experienţa revoluţiei, dar şi cartea cu „mii de file" a literaturii noi.- Cartea aceasta n-a fost scrisă încă pînă la capăt şi continuarea ei nu are limite, deoarece însăşi revoluţia este inepuizabilă. In cartea literaturii socialiste şi-a găsit reflectarea experienţa formării sociale, etice şi spirituale a omului nou.
Chiar şi într-un articol cu spaţiu atît de limitat ca acesta, scris pentru cititorii români, despre poezia sovietică din zilele noastre, se impune să aruncăm o privire înapoi.
In mersul revoluţiei se năşteau primele capodopere ale poziei noi — „Cei doisprezece" de Blok, „Marş cu stîngul" de Maiakovski, pe ruinele universurilor abstracte nemai-fiind în stare să reziste în faţa navalei evenimentelor. Poezia răzbătea în străzi şi in pieţi publice, pătrundea în tranşeele soldaţilor. Eroii acestei poezii erau soldaţii şi marinarii armatei roşii, poporul revoluţionar. Acelaşi popor devenea cititorul ei. Transformările revoluţionare în conştiinţa imenselor mase ale poporului, împărtăşirea acestora la binefacerile culturii au dat în vileag absurditatea totală a încercărilor de a claustra poezia „în vidul toricellian" al snobismului orgolios, înfăptuirea unei lumi noi reclama prezenţa şi participarea activă a unei poezii viabile, a unei poezii militante.
Marile zguduiri sociale, războaiele şi revoluţiile, o dată cu ridicarea conştiinţei de sine a popoarelor, dezvăluind natura subiectivă a pre-mizelor individuale ale fenomenului de înnoire a artei, promovează artişti de formaţie revoluţionară. în fruntea lor păşesc în poezia sovietică luptătorii-trubaduri Nikolai Ti-honov şi Nikolai Aseev, Ilya Selvin-ski şi Vasili Kazin, Eduard Bagriţki şi Vladimir Lugovskoi. Toţi aceştia erau încă oameni foarte tineri şi mulţi dintre ei, cu arma în mină, apărau cuceririle revoluţiei în anii războiului civil. De aceea şi opera lor este pătrunsă de spiritul luptei şi înnoirii vieţii, e străbătută de un spirit novator.
Poezia revoluţionară poartă în esenţa ei şi premizele unei înnoiri a formei. Poezia „anilor 20" abundă în încercări de înnoire radicală a expresivităţii artistice, a limbajului ei imagistic.
Sub acest raport, deceniile al patrulea şi al cincilea marchează, aş zice, o perioadă de încercări de reconsiderare şi aprofundare. Poezia îşi lărgeşte diapazonul tematic şi de idei, respingînd unele experimente formale infructuoase din „anii 20". Se manifestă un interes mai obiectiv faţă de tradiţie. Dar acest proces n-a luat un caracter de generalizare pînă pe la începutul celui de al doilea război mondial.
Versurile şi poemele din anii războiului, printre care se disting opere-poetice de remarcabilă valoare ca r „Vasili Tiorkin" de Tvardovski şi „Zoia" de Aligher, „Fiul" de Anto-kolski şi „Kirov e cu noi" de Ti-honov, „Meridianul Pulkovo" de In-ber şi „Drapelul brigăzii" de Ku-leşov ; lirica unor poeţi ca Surkov, Simonov, Bergholţ, Isakovski, Prokofiev — este pătrunsă de credinţa atotbiruitoare în viitor şi de reverii, optimiste.
E admirabilă poezia aceasta din anii războiului, poezia bărbăţiei şi durerii, a elanurilor înălţătoare şi pasiunilor violente. Cu tot patosul avîntată spre biruinţa împotriva, duşmanului, poezia din anii aceştia de restrişte a aflat cheile potrivite spre sufletul  omului; coardele eî
21
»
sensibile vibrau deopotrivă, făcîn' să răsune în versurile ei şi chemările dragostei, şi tînguirea tristeţii, şi nostalgia dorului, şi exuberanţa glumei; era o poezie cu valenţe multiple, o poezie polifonă, ce izbutea totodată să discearnă esenţialul.
Primii ani de după război erau, poate, cei mai nefavorabili pentru dezvoltarea literaturii sovietice. Ca urmare a unei formidabile încercări fizice şi spirituale, pe care a trăit-o întregul popor, trebuia să survină o oarecare destindere, un echilibru sufletesc necesar pentru o nouă mobilizare a forţelor. Prin aceeaşi stare a trecut şi literatura, creaţie a omului.
Dar sfîrşitul războiului nu însemna şi epuizarea temei de război. Tradiţia relevării înălţătoare a efortului patriotic plin de eroism al poporului îşi află dezvoltarea în „anii 50 şi 60" mai ales în opera poeţilor din generaţia combatanţilor de pe cîmpurile de luptă (A. Nedo-gonov, S. Gudzenko, M. Dudin, S. Orlov, S. Narovceatov, A. Meji-rov, E. Vinokurov, K. Vaşenkin şi alţii)..
Poezia postbelică îşi trăgea seva nu numai din tragediile şi patosul ■celui de al doilea război mondial. Ea aspira la o aprofundare a temei ■construcţiei paşnice şi a vieţii spirituale a poporului în noua etapă istorică. Alături de ciclurile de poeme axate pe tema luptei pentru pace, sau de cele care aprofundau tematica de război, apar şi alte opere reflectînd problemele stringente ale contemporaneităţii. In miezul poeziei se încheagă şi prind viaţă germenii unei noi „calităţi", care se manifestă cu toată vigoarea prin mijlocul deceniului al şaselea.
E perioada cînd irumpe furtunos pe tărîmul poeziei o nouă generaţie de talente care, cu neastîmpărul lor tineresc, zgomotos şi sfidător atrag mase imense de cititori.
Restabilirea normelor democratice leniniste de viaţă socială, a stimulat procesul de creştere a conştiinţei de sine in popor, săltind brusc nivelul cerinţelor spirituale ale acestuia. Masa de cititori din rîndurile tineretului, mult mai ne-
răbdătoare, căuta un contact direct cu poeţii prin sălile de spectacole şi chiar imensele palate de sport, dornică să afle răspuns la numeroase probleme acute ale contemporaneităţii. De la tribună răsună glasul poeţilor de formaţie publicistică dînd tonul şi cîştigîn-du-şi o mare popularitate.
Luările de atitudine in critică a acestor poeţi au stîrnit aprecieri din cele mai contradictorii. Afirmaţiile lor violent polemice, nesusţinute de o profundă gîndire analitică şi de o viziune clară a perspectivei istorice, provocau enervarea criticii. Nu mai puţin enervante păreau şi declaraţiile lor patetice care constituiau o sfidare a tradiţiilor. Pe de altă parte impresionau şi captivau combativitatea lor polemică, plină de ardoare şi convingere împotriva a tot ceea ce frîna dezvoltarea socială, stînjenea înălţarea pe o treaptă etică şi spirituală superioară, afirmarea personalităţii.
Cu deosebită acuitate se punea problema raporturilor dintre generaţii. E de ajuns să ne aducem aminte că la extremele opuse ale acestor discuţii răsunau tranşant exclusivii, absolut incompatibili, „da" şi „nu", ca să ne dăm seama de gradul de tensiune a disputei provocat de excesele polemice ale părţilor, de ardoarea tinerească, dezinvoltura crudă a unora şi rigorismul aspru al altora.
Ar fi totuşi eronat să reducem raporturile dintre critică şi poeţii tineri, dintre „părinţi şi copii", în-lăuntrul procesului literar ca atare, numai la existenţa acestei polemici. Este relevantă replica în versuri dată de Iaroslav Smeliakov în cadrul zgomotoaselor discuţii literare din „anii 50—60", remarcabilă prin lipsa oricărei durităţi polemice. Apare evident cum darul analitic sau poate chiar intuiţia au permis adoptarea unei poziţii înţelepte faţă de „băieţandrii" care turburau seninătatea academică a auditoriilor.
Atitudinea înţelegătoare şi binevoitoare a unor poeţi din generaţia vîrstnică faţă de tinerii lor colegi trebuia să joace, şi a jucat, un rol
22
însemnat în consolidarea forţelor • literare.
Formarea generaţiei scriitoriceşti 'din care face parte Evgheni Evtu-şenko, Andrei Voznesenki şi alţi poeţi talentaţi ă decurs în atmosfera încordată a situaţiei politice din mijlocul deceniului al şaselea, după Congresul al XX-lea al partidului şi sub influenţa nemijlocită a lucrărilor acestui Congres. Tinerii poeţi în general au trecut cu cinste prin această încercare ; trebuie spus însă, că — la început, mai ales — unii dintre aceştia au fost cuprinşi de o tendinţă criticistă şi nihilistă ■retrospectivă. Abia păşind pe drumul lor de viaţă, bineînţeles că nu le-a fost uşor să aprecieze cu toată obiectivitatea situaţia istorică din cele două decenii precedente.
De altfel, pînă şi unii oameni "maturi şi cu experienţă de multe ori se simţeau derutaţi în faţa enigmelor istoriei cu substraturile lor morale, psihologice şi sociale. Dialectica caracterului contradictoriu al dezvoltării din această etapă părea să supună unui examen maturitatea politică a societăţii, care urma curînd să treacă la înfăptuirea programului de construcţie a comunismului.
Aceasta era situaţia în care s-a pomenit pleiada de poeţi tineri din „anii 60", nimerind sub focul încrucişat al criticii — dintr-o parte, incitată de caracterul senzaţional al discuţiei despre ea — din alta şi, în sfîrşit, întîmpinată cu entuziasm de tînărul auditoriu de cititori, din a treia.
Recent, Vădim Şefner, a caracterizat fenomenul astfel: „Cu vreo doisprezece ani în urmă nimeni nu şi-ar fi închipuit că un grup de tineri poeţi atît de repede şi sigur ~va păşi în poezia noastră şi nu numai că îşi va consolida temeinic locul ocupat, dar şi va modifica dispozitivul forţelor poetice. Bineînţeles, aceşti poeţi au fost favorizaţi şi de climatul existent. Dar nu •e mai puţin adevărat că şi ei au influenţat la rîndul lor acest climat. Versurile lor pot fi apreciate in diferite feluri. Dar nimeni n-ar putea   contesta   faptul   că tinerii
poeţi constituind un fel de ferment, au suscitat interesul cititorilor pentru poezie. în general".
Şefner, poet de o fină sensibilitate, a resimţit desigur personal influenţa „purtătoare de ferment" a tinerilor. Nu rareori şi înainte vreme au răsunat glasuri care recunoşteau că tinerii au spulberat de pe chipurile poeţilor din generaţia vîrstnică aerul de condescendenţă senatorială, redeşteptînd în ei spiritul de emulaţie creatoare. Beneficiar general a fost întreaga poezie.
Astăzi, după alîţia ani, apare evident ce anume a fost valabil în talazul poetic al „anilor 60", ce anume a constituit semnul poetic al epocii. Tot ce a fost împrumutat, speculativ, neartistic — a dispărut in uitare. S-au afirmat trainic şi au rămas în poezie cei mai talentaţi. Mult timp, în virtutea inerţiei, li s-a spus „tineri". De fapt, tineri sînt consideraţi începătorii. Dar acum nimeni n-ar considera tineri pe Evgheni Evtuşenko sau pe Andrei Voznesenski.
Ei sînt poeţi care definesc fizionomia poeziei sovietice contemporane. Ca şi Ivan Draci, Justinas Marţinkiavicius, Tamaz Ciladze şi Otar Ciladze, Bella Ahmadulina, Vladimir Gordeicev, Gleb Gorbov-ski, Vitali Korotici, Oiar Vaţietis, Grigore Vieru, Vladimir Ţîbin, Ol-jas Suleimenov, Lina Kostenko, Vladimir Zinsov, Rimma Kazakova. Fiecare pe măsura talentului său, a valorii sale. Dacă adăugăm la aceasta încă vre-o zece-cincisprezece nume de poeţi de aceeaşi vîrstă cu ei, e clar că fără toţi aceştia nu s-ar putea concepe poezia multinaţională de astăzi.
Valul poetic al deceniului 50—60 a încercat înnoirea radicală a întregii structuri a poeziei — printre altele — cu numeroase experimente formaliste. Un exemplu edificator îl constituie poezia lui Eduard Me-jelaitis, contururile ei globale şi cu vigurosul ei sistem de simboluri. Fiecare volum al său nou apărut e o incursiune în domenii neumblate, încercare de noi forme şi structuri. Contagios de neobişnuit şi modern este -Andrei Voznesenski, care iz-
23
buteşte să îmbie cele mai convenţionale forme ale versului cu esenţa concretă a gîndirii poetice. Ritmul şi construcţia poetică la Voznesenski lărgesc cu mult ideea ce ne-am făurit-o despre posibilitatea de expresie prin mijloacele artei cuvîn-tului. In poezia ucrainianâ surprinde noutatea operei lui Ivan Draci, izvorînd dintr-o profundă tradiţie naţională şi contestînd totodată numeroase tradiţii.
Spre mijocul deceniului al şaselea a devenit limpede că experimentele formaliste, lipsite de suportul unui interes viu pentru cunoaşterea vieţii, a omului, au pierdut orice interes în ochii cititorului care începe să deosebească, independent, adevăratul spirit novator de încercările neizbutite.
în ultimii ani se poate observa că şi formele tradiţionale externe ale versului într-o serie de cazuri manifestau tendinţa spre mai multă libertate, degajare, ceea ce ducea uneori — în versurile poeţilor slab înzestraţi — la neglijenţe, la degradarea formei.
Aceste două circumstanţe explică acel interes mai mare pentru tradiţia clasică, care se manifestă în poezia sovietică şi în primul rînd în poezia rusă.
Formele clasice atrag prin aceea că ele demonstrează caracterul stabil al valorilor estetice dobîndite prin experienţa multor decenii şi chiar secole. Vorbind sau scriind despre stabilitate, despre universalitatea relativă a unor forme în art-şi în special în poezie, noi avem totuşi în vedere tradiţia. îmbogăţirea, perfecţionarea acestor forme corespunzătoare spiritului vremii constituie tocmai acea înnoire a tradiţiei.
Inovatorii radicali în domeniul formelor poetice, cum au fost Rimbaud, Hlebnikov, şi-au dat seama de zădărnicia încercărilor de a renunţa total la tradiţii. E şi explicabil, deoarece tradiţiile sînt solul roditor; fără ele orice încercare de înnoire rămîne infructuoasă.
Cine se bucură în zilele noastre de atenţia deosebită din partea cititorului ?
M-am referit deja la noul val poetic din „anii 50", dar cu aceasta nu se epuizează conţinutul poeziei de astăzi. Cine şi-ar putea-o închipui fără să-şi amintească de nume ca : A. Tvardovski şi L. Martînov, P. Brovka şi M. Tursun-Zade, E. Mejelaitis şi K. Kuliev, A. Prokofiev şi 1. Smeliakov, R. Gamzatov şi D. Kugultinov... Bine înţeles, enumerarea aceasta nici pe departe nu-i completă şi poate apărea în diferite variante în funcţie de preferinţele cititorilor. Aş vrea numai să menţionez că interesul cititorilor sovietici înregistrează un reviriment din ce în ce mai vizibil spre profunzime, spre măiestria armonioasă a verbului şi, de bună seamă, acest lucru contribuie la creşterea interesului faţă de poezia clasică în general, fără de formele tradiţional sobre ale versului în special.
Incercînd să rezolve unele aspecte ale tradiţiei şi inovaţiei, critica noastră de repetate ori a ţinut să atragă atenţia că forma novatoare în artă comportă întotdeauna un anumit risc. Pe fundalul general al artei însă şi forma tradiţională este riscantă, tăinuind în sine primejdia standardizării.
Oricare ar fi caracterul discuţiilor iscate, oricîte patimi s-ar dezlănţui în jurul novatorismului formal şi a tradiţiilor, toţi aceia care susţin ideea artei realiste în cele din urmă converg spre esenţialul indubitabil : forma trebuie să fie corespunzătoare, singura posibilă pentru conţinutul dat.
Tradiţionalul V. Solouhin a scris un volum întreg de stihuri în vers liber („Aş sorbi soarele"), iar mai multe poezii din volumul nu mai puţin tradiţionalului Iaşin („Desculţ prin ţarini") de asemeni sînt scrise în vers liber ca şi o bună parte a volumului „Muzica" de E. Vinoku-rov.
N-aş putea să afirm că tocmai această formă este cea mai potrivită structural personalităţii poetice a lui Solouhin sau Iaşin, dar şi unul şi celălalt, iar îmtr-o măsură şi mai mare Vinokurov, s-au lovit de necesitatea unei exteriorizări în vers liber.  Cele ce simţeau şi îi
24
frămînta, solicitîndu-i, o exteriorizare creatoare de data aceasta, nu se lăsa încadrat în mod firesc în versul tradiţional, cerîndu-se turnat în alte forme de expresie. Poeţii au apelat la versul liber.
în poezia rusă, ucraineană şi bielorusă, versul liber n-a avut o circulaţie largă. Acum asistăm la desfăşurarea unui proces de reconsiderare a formelor tradiţionale de care se servesc mulţi poeţi de seamă, descoperind în ele posibilităţi de expresie mereu noi.
Experienţa de creaţie a lui A. Tvardovski a constituit la noi obiectul unei analize stăruitoare şi de repetate ori reluate tocmai sub aspectul continuării şi dezvoltării tradiţiilor.
Transformînd eposul poetic-oral, el creează excelentele poeme epice şi lirico-epice „Ţara Muravia", „Vasili Tiorkin", „Casa de lîngă drum", pentruca apoi să surprindă critica cu poemul său „Din zare în zare". Şi iată că în ultimii ani noile sale cicluri lirice („Versuri dintr-un carnet de note") vădesc limpede cum, excluzînd orice afinităţi cu Nekrasov, Tvardovski se apropie de tradiţiile puşkiniene şi tiutceviene. O asemenea evoluţie scapă sferei de acţiune a oricărei prejudecăţi programatice, se plămădeşte în firea poetului, e determinată de structura lui spirituală. E determinată desigur şi de cerinţele spirituale ale vremii, receptate întotdeauna de sensibilitatea marilor poeţi.
Calitatea cea nouă în poezie nu se naşte dintr-un efort al intelectului, nu este rezultatul unui experiment conceput raţional. Ea dospeşte în sufletul poetului şi de multe ori nici el nu-şi dă seama de acest lucru imediat. în domeniul teoriei şi criticii Tvardovski a apărat destul de consecvent, în orice caz dealungul ultimelor două decenii, tradiţiile clasice de năvala inovaţiilor radicale.
„Versurile dintr-un carnet de note" n-ar trebui să constituie o surpriză pentru cititorul atent. Ele continuă tema interioară din aproape întreaga operă postbelică a lui Tvardovski. Eposul lui îşi are ră-
dăcinile înfipte în tradiţia necra-soviană, reprezentînd totodată un fenomen cu caracter nou. Pe parcursul de la „Ţara Muravia" la „Vasili Tiorkin" şi „Casa de lingă drum", poetul a transformat eposul introducînd un element liric din ce în ce mai vizibil ca să ajungă la genul liric al jurnalului de drum în poemul „Din zare în zare".
Concomitent, în anii 50 el scrie şi cicluri de poezii despre Siberia, despre natură, despre timp, în care începe să se deseneze o .cotitură de la Necrasov la Puşkin, spre tradiţiile liricei filozofice ruseşti. Se desenează încă destul de vag, mai cu-rînd aş zice lent, în tendinţa spre meditaţie asupra problemelor complexe ale existenţei, abordarea temelor general-umane, veşnice ale liricii.
E semnificativă în această privinţă remarca lui Tvardovski făcută pe la sfîrşitul deceniului al cincilea : „Dacă Puşkin ajunge la noi încă în vîrsta copilăriei, noi ajungem la el cu adevărat abia cu trecerea anilor".
Meditaţia adîncă, concentrarea ei asupra unui ce foarte concret imprimă „Versurilor dintr-un carnet de note" ponderea unei cunoaşteri adevărate. Experienţa poetică scrutătoare se resimte şi în curgerea lentă, m-aş încumeta chiar să spun, blîndă a intonaţiei, concordînd cu caracterul desfăşurării temei lirice..
Nimeni nicoidată n-ar fi pulut să-i reproşeze lui Tvardovski de a se fi luat după cititor. Tradiţiile versului clasic i-au servit şi ca etalon al armoniei, al frumosului care îl ajută să respecte „ţinuta demnă a formei", şi, mai cu seamă, ca etalon de esenţialitate, de profunzime a conţinutului. Peisaje lirice pline de sens profund, reflecţii triste şi nicidecum simple asupra existenţei umane formează ciclul: „Versuri dintr-un carnet de note". Este o privire îndreptată spre forul său lăuntric, o introspecţie profund scrutătoare.
în lirica filozofică a lui Alexandr Tvardovski s-au resimţit o vigoare nouă, forţa şi farmecul tradiţiilor. „Versurile dintr-un carnet de note"
25
reamintesc o dată în plus că formele clasice ale poeziei ascund un potenţial inepuizabil pentru oglindirea artistică a contemporaneităţii.
Rucijov, care preia de la Tvardovski versul narator, şi-a făcut reapariţia în faţa cititorilor după o întrerupere de douăzeci de ani. Ciclul de versuri „Soarele-minune" a fost publicat cam la un deceniu şi jumătate după ce fusese scris şi ■dintr-o dată i-a adus reputaţia de poet profund şi viguros. Cuvintele simple, obişnuite ale poetului, şi-au recîştigat deodată sensul lor iniţial. Poate pentru că răsunau atît de grav şi de obişnuit, cititorul a simţit în spatele lor adevărul, dragostea, urîtul cumplit al singurătăţii, tragedia despărţirii, etc. Dimpotrivă, cuvîntul simplu despre dragoste ■din versurile lui Rucijov reaminteşte cît de preţioase sînt sinceritatea şi simplitatea în exprimarea sentimentelor intime ale omului.
Rucijov — poetul epic, povestitor, s-a dezvăluit în poemul „Llubova", poem al tinereţii muncitoreşti, constituind un caz foarte rar de poem epic de fabulaţie, astăzi din ce in ce mai înghesuit de genurile lirice.
Vn autentic cavaler al versului clasic în poezia sovietică ar fi, după părerea mea, Ar seni Tarkovski. în poezia dedicată Ahmatovei, Tarkovski are următoarele versuri: „Şi această umbră am condus-o pe drumul/ Cel din urmă — spre ultimul lui prag./ Şi două aripi din spatele acestei umbre/ Ca două raze s-au stins treptat". Tarkovski vedea în opera Annei Ahmatova ultima întruchipare vie a tradiţiei clasice a versului rus, a acelei tradiţii căreia el îi rămîne credincios. (Notăm că Anna Ahmatova aprecia mult versurile lui Tarkovski).
Poetul este, după Tarkovski, un mediator în eterna dispută dintre natură şi cuvînt, dintre ceea ce există, dar nu-şi are denumirea, şi acea menire a limbajului de a explica lumea. Actul de mediaţie reprezintă prin el însuşi creaţia ca atare, pătrunderea esenţei lucrurilor şi fenomenelor care se constituie într-un model poetic al lumii. La Tarkovski această   înţelegere con-
ştientă a rolului de mediator este dramatică.
Ideea slujirii artei pînă la jertfirea de sine din partea omului îşi află la Tarkovski o întruchipare pregnantă. Trăirea prin artă, iată adevărata ardere la care se condamnă artistul singur. Şi, desigur, nu dintr-un „capriciu bizar" şi nici în virtutea unei predestinări tragice, ci, prin însăşi natura ei, aria cere cheltuire de sînge şi nervi.
Programul estetic al lui Arseni Tarkovski se întemeiază pe convingerea fermă că poezia leagă trecutul de viitor. De aceea el e atît de exigent faţă de limba poeziei sale, de aceea caută formele stabile ale expresiei poetice. Privirea lui este mereu îndreptată „spre sursele naturale ale poeziei, spre fondul ei popular, care în arta poeziei se manifestă prin respectarea exactă, plină de grijă şi devoţiune, a legilor vii ale limbii".
în versurile lui Tarkovski se întrevede o experienţă trudnică, chinuitoare ; poetul e într-o continuă dispută cu sine însuşi, dar întotdeauna el rămîne mereu contemporan. Tocmai în aceasta, probabil, rezidă secretul esenţial al farmecului poeziei lui Tarkovski, în faptul că, deşi tradiţională în mijloacele ei de expresie, ea este în acelaşi timp o poezie modernă prin gîndire, prin viziune. Ea răspunde suflului vremii noastre prin tendinţa de a pătrunde cele mai complexe probleme ale existenţei umane, prin atenţia acordată „magiei cuvîntu-lui".
Către mijlocul deceniului nostru am întîlnit cu consecvenţă în paginile presei literare numele lui Vladimir Sokolov. Volumele sale de versuri „Suita zilelor" şi „Ani diferiţi" s-au bucurat de un larg ecou, devenind cărţi preferate ale tineretului iubitor de poezie.
Ades chiar şi oameni cu gusturi şi înclinaţii diferite sînt unanimi în a-i recunoaşte un talent remarcabil şi puritatea sentimentelor.
Sokolov se află în plină maturitate (împlineşte în curînd patruzeci de ani). Succesul său se datorează într-o măsură considerabilă faptului
26
că .rămîne credincios eului său şi tradiţiilor apropiate structurii sale sufleteşti. Versurile lui se disting prin concentrare interioară, meditaţie, introspecţie. Poetul nu-şi ascunde preferinţele, evocînd în acest sens două nume : Nekrasov şi Fet.
Estetica verbului simplu, „obişnuit", îşi recîştigă drepturile de cetăţenie în poezia contemporană rusă. Ea îşi află temei atunci cind poetul îşi propune să se menţină exclusiv în sfera adevărului şi armoniei.
Sokolov a atins acea treaptă a creaţiei cînd poate să nu se teamă chiar de „cuvintele banale": tăria convingerii redă acestor cuvinte sensul lor iniţial, împrospătîndu-le.
încrederea în valoarea cuvintelor „simple" este mărturisită astăzi şi de poeţii din generaţia mai tînără, printre care amintim pe Stanislav Kuniaev şi Alexandr Kuşner, pe Nicolai Rubţov şi Nina Karoliova, pe Boris Primerov...
Cuvintele simple, gîndurile simple, vechi încă de la începuturile poeziei, încep să surprindă prin neobişnuita prospeţime a ineditului lor. Ca şi cum poetul ar redescoperi totul în jur. Iată un exemplu din Stanislav Kuniaev : „şi totuşi cîndva într-un sat kalujan/Am văzut ogoarele şi drumul./Şi totuşi cîndva pe bătătura cea caldă/începusem să-nvăţ a umbla/Şi nu ştiam de ce există nori,/Mă spălam cu apa ploii şi cu zăpadă.../şi nu ştiam că pămîntul e mare,/şi umblam cu paşi de om fericit!" Aici este, desigur, expresia unui sentiment mai complex decît nostalgia vîrstei fericite a copilăriei lipsite de griji. Poet matur, ce scrutează trăsăturile lumii de astăzi, căutînd să o înţeleagă, Kuniaev nici nu-şi imaginează o altă viaţă. El ar dori să înţeleagă şi să simtă această lume în aşa fel încît să aibă dreptul de a spune în cuvinte de „înaltă banalitate", ca Vladimir   Sokolov : „Aş
vrea un lung şir de ani/în ţara mea dragă să trăiesc/Să iubesc apele ei luminoase/ şi apele ei întunecoase să le iubesc".
încercînd (fie şi cu aproximaţie) să explice secretul acestor rînduri din poezia lui Sokolov, Kuniaev afirmă că el rezidă în puterea „cu-vîntului sincer", la propriu şi la figurat. Foarte adevărat. Estetica simplităţii se bazează pe adevăr şi pe experienţa ineditului. Literaturizarea, alambicarea emoţiei sînt contraindicate. Pentru a emoţiona pe cititor poetul trebuie să fie el însuşi emoţionat.
Cunoscutul scriitor sovietic şi teoretician al versului I. Tîneanov scria că Blok „preferă versurile tradiţionale, chiar şi imaginile uzate, deoarece ele păstrează vechea emoţio-nalitate : reînnoită, aceasta impresionează mai puternic decît imaginea nouă, întrucît noutatea, de obicei, distrage atenţia deplasîndu-i centrul de greutate înspre concret".
Nu trebuie desigur să absolutizăm aceste cuvinte ci să procedăm cu prudenţă. Raportate la un anume caz ele sînt exacte şi oferă o justificare estetică „înaltei banalităţi". Dar Blok însuşi (mai ales el !) atribuia o importanţă excepţională exprimării estetice a ideii. într-unui din caietele jurnalului său din 1918 el notează, întrebîndu-se: „Care este secretul lui Renan ? De ce nu sînt banale «banalităţile» lui" ?. şi răspunde : „în artă ; în limbă şi muzică".
Aceasta nu înseamnă însă că poetul trebuie să trăiască numai din descoperirea a ceea ce nu este cunoscut de nimeni. Larisa Vasilieva mărturiseşte într-una de primele sale poezii, cu o spontaneitate care subjugă : „...am descoperit tot ce a fost de multe ori, tot ceea ce descoperiseră alţii înaintea mea mai demult, ceea ce alţii uitau apoi în căutări departe..." Descoperirea poetică stă ascunsă în capacitatea de
27
simţire a poetului, în personalitatea lui, în setea lui nepotolită de a cunoaşte viaţa.
In ochii acestor poeţi, principalul este substanţa însăşi a poeziei. Cuvintele obişnuite s-au dovedit a fi pe deplin apte pentru ca Vladimir Sokolov să poată exprima lucrări importante în poezie, exercitînd o influenţă decisivă asupra generaţiei următoare de poeţi.
Există o afinitate între Sokolov şi Kuniaev. Acest lucru este evident după apariţia noului volum al lui Kuniaev. Acum el se simte mai degajat faţă de tradiţie, dar poetul evoluează spre o mai mare sobrietate a formei şi spre o cumpănire a cuvîntului.
Fiecare dintre cărţile lui Kuniaev marchează o treaptă în conştiinţa creatoare a poetului. O dată cu apariţia cărţii a treia, „Viscoleşte în oraş", devine evident că Stanislav Kuniaev este un poet de fină gîndire şi sensibilitate, stăpîn pe forţa cuvîntului.
Deşi cam haotic, debutul lui Kuniaev era tributar concomitent mai multor poeţi, destul de deosebiţi ca structură, printre care Martînov şi Sluţki. Nu i-a fost strein nici experimentul formal. La Kuniaev cel de astăzi, modificarea aparent aproape imperceptibilă a versului tradiţional se manifestă în felul de poetizare a lexicului contemporan. Prozaismele uneori supărătoare nu mai apar în număr atît de mare. Kuniaev introduce în context o oarecare doză de ironie, care dă o justificare acestor prozaisme. Cu trecerea anilor, Kuniaev devine tot mai serios, mai apropiat de Sokolov, de tradiţia clasică, înfrîngînd năzuinţa vanitoasă spre noutăţi formale şi izbutind   să   fie original
prin acuitatea inteligenţei şi a spiritului de observaţie.
Celor doi poeţi le este proprie acum aceeaşi manieră meditativă, amîndoi sînt interiorizaţi fără a fi ermetici, concentraţi în viziunea lor şi totodată cu o largă perspectivă. Kuniaev, ce-i drept, este mai deschis înţelegerii altora. Şi fiecare dintre ei are o sferă a lui de observaţie, o biografie interioară proprie şi un univers de imagini propriu.
Poezia rusă şi sovietică contemporană, în general, oferă destule motive de reflecţie asupra tradiţiei clasice în răsfrîngerea ei individuală în opera cutărui sau cutărui poet. E suficient să menţionăm încă vreo cîteva nume : Vasili Teodo-rov, Varlam Şalancov, Alexanăr Mejinov, Serghei Narovceatov, Ni-colai Sidorenko, Bella Ahmadulina. Alexandr Kuşnes, Nicolae Rubţov...
Toţi aceşti poeţi se deosebesc între ei nu numai prin vîrstă sau talent, dar şi printr-o atitudine nuanţată faţă de tradiţie.
Experienţa poeziei contemporane sovietice atestă faptul incontestabil că formele tradiţionale, chiar cele mai riguroase, ascund infinite posibilităţi de expresie şi se dovedesc a fi un etalon estetic destul de elevat pentru arta contemporană a cuvîntului. Iată de ce şi Maiakovski, şi Aseev, şi Selvinski, precum şi alţi poeţi, nicidecum tradiţionali, nu ignorau tradiţiile. Inovaţiile formale cele mai îndrăzneţe izvorăsc din elementele nedezvoltate ale formelor tradiţionale. Iar noutatea conţinutului modernizează cele mai tradiţionale forme.
(trad. N. D. Gane)
demostene botez
memorii *)
g. ibraileanu
Era în luna mai. O după amiază cu soare. Ici şi colo peste garduri, printre ostreţe, ieşeau crenguţe înflorite, cu flori albe bătute şi dese, de parcă nişte copăcei ghiduşi aşteptau să treacă cineva să le ofere acest dar. Dar la ora aceea — să fi fost ora 4 după amiază — străzii3 eiau aproape goale. în strada Romană, tocmai de sus, de la capătul ei, i?şi însă cineva. Portiţa curţii lungi, înverzită de iarbă pros-pătă, se trînti singură la loc, in urma celui ce ieşise. Era un om nici scund, nici înalt, îmbrăcat modest, în picioare cu nişte ghete cu gumilastic, aşa cum nu se mai văd acum, cu o pălărie neagră cu boruri mari, dată puţin pe spate, şi, ca o precauţie exagerată, cu o pelerină aruncată pe umeri. Faţa lui era aproape toată acoperită de barbă, din care ieşeau doar umerii obrajilor, nasul, ochii şi o dungă de frunte umbrită de pălărie. înfăţişarea, în totalitatea ei era hirsută, zburlită, dar ochii mari, căprui, scăpărau de-o bunătate rară. Pe trotuar, se opri o clipă şi privi în jos strada pustie ca şi cum ar fi fost nehotărît încotro şă apuce. îşi.luă bastonul de cireş, pe după braţ, şi porni la vale. Mergea săltat, cum numai pe ciobani i-am mai văzut mergînd. De-a lungul străzii, departe, se ridica pînă în cer dealul Repedea, ici şi colo cu boloane albe, — merii în floare, — cu.grădini, cu pădurici de-un verde crud, cu vre-o citeva case albe acoperite cu olane roşii, care dădeau peisajului un aspect de pictură, iar subt acest masiv, laşul din vale, pitulat spre Nicolina şi Socola, rămînea abia bănuit, doar cu multe clopotniţi răzbătînd prin lumina soarelui.
Omul singuratic înainta încet, săltînd, cu capul ridicat pentru ca să vadă cît mai departe. Genele îi băteau des, — fluturi speriaţi de lumină. în singurătatea şi liniştea ei, priveliştea avea ceva clasic care aducea aminte de colinele italiene din preajma Florenţei. Trecătorul trebuie să fi fost plin de încîntarea peisajului, căci de la o vreme, captivat de frumuseţea lui, începu să fredoneze un fragment din Pastorala lui Beethoven.
Prin portul, prin ţinuta lui oa şi prin curiozitatea plină de încântare cu care privea, părea să nu fie de-aici. Avea un aer de sfială şi mersul lui săltăreţ, care ar fi voit să fie agresiv, nu era decît un fel de a" se apăra, de a-şi infringe sfiala.
Sfială faţă de cine ? .Căci pe stradă, pînă-n vale, nu se zărea nimeni. Sfială în faţa naturii deslănţuite, a violenţei ei, a luminii ; faţă de izbucnirea sfidătoare dimprejur, care ataca parcă acest om chinuit de insomnii, nu prea deprins cu lumina şi aerul proaspăt al dimi-
*) fragmente din volumul în curs de apariţie la E.P.L.
29
neţilor. El se sculase la ora lui obişnuită, adică, doar cu un ceas mai înainte şi, ca totdeauna, simţea viaţa asta în lumină prea violentă.
Dar frumuseţea acelei zile copleşea sentimentul ascuns de sfială, şi el se lăsa liber bucuriei de a trăi, ceea ce nu i se întîmpla decît rare ori. Livresc prin obişnuinţa de a trăi îndeosebi în lumea imaginaţiei altora, rînduită în cărţi ca în nişte case cu grădină, spectacolul acelei zile de mai îl surprindea, ca şi cum, ieşind din vise şi insomnii cu gînduri neverosimile, ar fi intrat de o dată de la marginea curţii sale într-o minunată ţară din Sud, pe care acum o vedea pentru în-tîia oară.
Era singur. Ar fi putut crede că toată frumuseţea acelei zile de primăvară este numai pentru el. Călca pe strada vechiului Iaşi, ca pe-o stampă din istoria lui. Dar această ultimă imagine aduse în el iarăşi şi iarăşi, dar pentru întîia oară în ziua aceea, sentimentul trecerii, al trecutului. Genele clipiră des, obosite parcă, gata să se culce ; şi chipul lui se întunecă de parcă umbra unui nor ar fi acoperit mica lui fiinţă. Farmecul nespus, rar, simţit de cîteva ori în plimbările din jurul mînăs-tirii Văratec, se rupea. Visarea şi iluzia se topiră. Nici copacii cu florile bătute, albe, nu mai erau decît o amăgire, o iluzie deşartă care nu-i mai putea înşela luciditatea. Farmecul pieri ca un sunet uşor, delicat, de-abia auzit. în fond, sîntem un mucegai pe o planetă bătrînă care, din cînd în cînd îşi mai aduce aminte de tinereţe... ca în ziua aceea.
Trase pălăria mai pe frunte, vroind parcă să nu mai vadă nimic, să nu-1 mai ispitească slăbiciunile. începu să meargă mai repede ; pasul îi era mai săltat. în apropiere de piaţa Unirii întîlni oameni. îl enervau. I se păreau insuportabil de stupizi şi de inconştienţi. Dar un sentiment de compromis alunga mizantropia, care nu fusese decît o reacţie rapidă, trecătoare, instinctivă. Şi-1 copleşi un sentiment de milă, din care, din mîndrie, se excludea. Găsi că e un act de onoare să suporţi cu tărie condiţia umană, chiar cînd conştiinţa ei te torturează. De undeva, dintr-un adînc insondabil îi veni în minte, fără nici o legătură aparentă sau voită, o strofă din Glossa lui Eminescu. Nu era una din poeziile lui preferate. Atunci, de ce îşi amintise de ea tocmai acum ? Asociaţiile interioare sînt indescifrabile. De altfel, tot ce-i trecea prin minte, toate stările lui sufleteşti, toată viaţa lui interioară nu aveau nimic a face cu momentul acela din viaţa lui, cu ceea ce făcea atunci.
Acum, printre trecătorii de pe stradă, gîndurile lui erau mereu hărţuite, abătute. în singurătatea lui se strecurau, perindîndu-se, o mulţime de intruşi. Nici unul nu deşteptă în el un ecou, dar totuşi însumau o prezenţă, un fel de martori oculari ai gîndurilor lui, o indiscreţie vulgară, şi asta îl făcea să se închidă în sine mai ermetic şi încerca să nu mai gîndească. începu a privi în jur cu un interes voit : oameni,, case, vitrine, negustori în uşile deschise, trăsuri, copii, fără ca să lege de ei vre-un gînd oarecare. Se notarise parcă să ia realitatea aşa cum este, fără nici un comentariu. Descoperirea i se păru comodă dar umilitoare, nedemnă de el, ca o atitudine a unui obiect faţă de un alt obiect vecin.
în piaţa Unirii se opri să se uite la vitrina anticăriei Barasch. Văzu. printre cărţile aruncate la întîmplare „Thais" a lui Anatole France. Zîmbi singur, de parcă în vitrină ar fi zărit un bun prieten. Nu intră.. De cîte ori intra, rămînea acolo ore întregi foiletînd volume vechi,, bucuros ca un copil. în ziua aceea nu avea timp pentru asta. Avea treabă. Primise un manuscris de la Mihai Sadoveanu şi-i ardea buzunarul. Şi apoi, te bucuri de o carte pe care poţi s-o cumperi, dar suferi pentru atîtea altele, înzecit de multe, pe care le-ai vrea şi nu ai cu ce le lua. îşi aduse aminte cum, o dată, în tinereţe şi-a dat ultimul ban pe-o carte şi apoi cîteva zile n-a avut ce mînca. I se păru şi asta-o bucurie. Dar acum nici pe asta nu o mai putea simţi la fel ca atunci.
30
Dar Thai's îi reveni în minte şi o lume de filozofi îl înconjurăr fiecare cu sistemul lui de gîndire, toate ademenitoare, nici unul care să-i aducă o certitudine, o alinare, o ieşire... Inteligenţa lui Anatole-France se ridică deodată în faţa lui, stăpînitoare dar adorabilă. Făcu îndată colţul spre strada Cuza-Vodă şi văzu strada plină : în mijloc era personalul şi animalele pe care circul instalat ca totdeauna în hală, le plimba pentru reclamă prin tot oraşul. In frunte, un clovn purta o> pancartă pe care era scris cu litere mari : „Circul Fratellini" (măcar că nu era Fratellini). în urma lui, un negru ducea de capătul unei frin-ghii subţiri, firesc, ca şi cum ar fi tras un cîine ciobănesc, o girafă.. Păşea larg, legănat. Părea nespus de plictisită : buza de jos, cărnoasă,, cu peri lungi şi rari îi atîrna, demoralizată. Urma un uriaş, cu torsul gol, brăzdat de-a curmezişul de-o panglică colorată şi purtînd în mînă. un lanţ cu verigi groase. Era rupătorul de lanţuri, numărul de senzaţie. Pieptul, umerii, spatele erau încărcate de muşchi adunaţi în proeminenţe sferice, ca nişte aplicaţiuni nefireşti. Omul ce coborise de-acasă se opri la marginea trotuarului şi, înconjurat de mulţimea de gură-cască, privi atent atletul fenomenal. Asta-1 interesă mai mult decît orice. Asta,, şi o maimuţă cu gesturi caricaturale, ca o imitaţie de om. Aceştia erau pentru el vestigiile începuturilor omului, trepte ale evoluţiei lui. Şi întrezări trecerea de la maimuţă, la atletul-minune, la Anatole France. Era o preocupare a lui mai veche, care-i da multă tristeţe şi dezolare, care acum se materializa prin elemente vii şi concrete, în faţa ochilor lui. Caravana circului, cu elefanţi, cu cai, cu călăreţe şi gimnaşti, îşi continua mersul lent ca de şarpe boa sătul, înconjurată de copii şi. haimanale care rîdeau vulgar şi arătau cu degetul, dar omul coborît. de pe strada Romană porni în cealaltă parte, pe lîngă zidurile clădirii,, furişîndu-se prin îmbulzeală, cu paşi grăbiţi de om speriat.
întîmplarea : Anatole France în vitrina lui Barasch şi procesiunea, hibridă a circului, care expunea tot felul de deformaţiuni şi grozăvii, atletul rupător de lanţuri, îi aduse aminte de ideia prietenului său care, din nişte fotografii aşezate alături, alcătuise un grup unde, la mijloc era un antropoid, în dreapta silueta doamnei Recamier, graţios întinsă, pe o sofa, iar în stînga chipul lui Anatole France.
Şi asta era concretizarea în imagini simbolice a preocupării sale,, în aşa măsură încît în odaia lui atîrna un desen ce reprezenta colţul, unui zid de casă : din partea dreaptă venea liniştit un om, iar de după. colţ îl aştepta o gorilă cu un ciomag în mînă. Ideea era, desigur, alta, dar înrudire între cele două grupuri era. Cea dintîi, mai în stilul plin. de fină ironie al lui Anatole France care, cu siguranţă, fusese inspiratorul.
Asociaţiile de idei pe aceste teme nu mai continuară, căci omul intră imediat pe stînga, într-un gang negru, ca un tunel de cale ferată, care da într-o curte murdară, şi de-acolo, printr-un antret, ca de pod,, în redacţia „Vieţii româneşti" ; căci omul acela nu era altul decît Ibrăileanu, pe drumul lui zilnic de-acasă la redacţie. Camera lungă în care nu se afla nimeni, i se păru deodată un refugiu ideal. Aici nu se auzea nici un zgomot al străzii. Poate că bîlciul cu mersul lui lent, tîrît parcă, şi trecuse. Nu mai ajungeau aici decît ecourile gândurilor lui. Avu o senzaţie de plăcută relaxare. îşi atîrna pelerina în cuier,, ca o aripă mare şi neagră de pasăre de Apocalips, scoase din buzunar şi puse pe masă pacheţelul cu manuscrisul lui Sadoveanu şi, o dată, aşezat pe scaun, rămase nemişcat cu pălăria în cap, privind în gol. Cele întîmplate îi ştersese nerăbdarea de a citi manuscrisul. Preocupările din stradă, care nu erau decît vechi frămîntări ale minţii lui, anihilau orice entuziasm, orice interes pentru omenescul cotidian. îşi simţi capul ca împresurat de un roi de albine iritat, care-1 ataca din toate părţile.
31
încercă să se concentreze, dar parcă mii de senzaţii îi împrăştiau gîn-durile şi parcă auzea vuietul, ca de apă repede de munte, care îi vîjîia în urechi, şi avu cîteva clipe impresia că se desagreghează. Singurătatea şi tăcerea pe care le găsise acolo îi plăcuseră, dar iată că ele îl devorau pînă la anularea conştiinţei că trăieşte. Cînd am intrat, Topârceanu şi cu mine, Ibrăileanu ne privi ca pe nişte salvatori. Ochii lui se luminară, faţa-i deveni zîmbitoare. îşi regăsi de îndată verva. După ce ne istorisi întâmplarea din stradă, prezentîndu-ne-o ca pe o exemplificare caricaturală a viziunilor lui Anatole France, pe care vulgaritatea spectacolului l-ar fi uluit, consacrarăm seara lui Anatole France, prelungind-o fără să ştim cînd mai tîrziu ca altă dată. Asta însă nu înseamnă de loc că tema s-a epuizat atunci. Nici atunci, nici în anul acela, căci ea revenea des cu orice prilej. Era şi epoca în care faima lui Anatole France urca sus pe firmamentul lumii, şi apoi el era pe dedeparte cel mai preferat scriitor al lui Ibrăileanu. Preferat, — e puţin spus, Ibrăileanu simţea în Anatole France o întrupare a inteligenţei supreme, a lucidităţii, a creaţiei artistice, iar în ce priveşte concepţia despre lume, despre viaţă, despre om, despre condiţia umană, se identifica total cu el. Dacă concepţia scepticului Jerome Coignard e aproape de concepţia lui France, apoi Ibrăileanu urmează în lanţ aceeaşi identitate. De altfel, cine a citit „Privind viaţa'' a constatat de îndată aceasta. Aşa fiind, Ibrăileanu îl admira pe France fără nici o rezervă, — o admiraţie în care nu era numai un entuziasm facil şi instinctiv, ci reflexul unei aderări complete în gîndire, răsplata omenească a unei delectări superioare în care intervenea ceâ mai lucidă raţiune.
Am trăit în multe seri adevărate colocvii Anatole France, ca la un fel de curs universitar rezervat în exclusivitate acestui scriitor. Tolstoi se bucura de admiraţie, iar Turgheniev de afecţiunea, de căldura sentimentelor lui. Tolstoi putea fi mai mare, un creator de viaţă neîntrecut, Turgheniev mai delicat, mai „divin", dar nici unul nu întrupa, în judecata lui Ibrăileanu, ca Anatole France, un complex de concepţii care să corespundă mai desăvîrşit concepţiilor lui Ibrăileanu. Acesta, dacă ar fi fost un romancier, sânt sigur că aşa ar fi voit să fie. îl cucerea îndeosebi inteligenţa lui : Anatole France, jocul cu ideile, concepţia despre viaţă şi lume, primatul ideilor. Personaje, fapte, idei, totul în scrierile lui Anatole France exprimă concepţii ample, generale, adânci despre lume.
Discuţia nu deschidea la orizont nici o zare de lumină, de optimiştii, dar o primeau cu toţii cu un fel de bravură a raţiunii. Iar cînd cineva, — şi în special Ibrăileanu, — cita cîte un pasaj, jocul ideilor scînteia atît de viu şi de surprinzător, că întunecata seriozitate a discuţiei .se termina cu un, zîmbet de fericire, cu acea satisfacţie pe care numai marea artă, şi înfruntarea cu ironia condiţiei umane, o pot da.
Ibrăileanu citise şi recitise cu atîta patimă şi atenţie întreaga operă a lui Anatole France încît parcă găsise în ea o lume pe care el o cunoscuse personal, şi întîmplări pe care le trăise el însuşi . şi le cunoştea perfect. Uneori se întîmpla ca cineva dintre noi să fi citit mai recent vreunul din romanele asupra căruia se concentrase discuţia şi deci, cu iluzia de a fi stăpîn pe sine, încerca să înfrunte memoria lui Ibrăileanu asupra personajelor şi faptelor sau ideilor din acea carte. Dar Ibrăileanu cunoştea atît de amănunţit fiecare om din întreaga operă france-iană, toate împrejurările de fapt şi ideile ca şi modalităţile de expresie, încît ne uimea pe toţi. Pînă şi personajele secundare, cele mai neînsemnate îi erau familiare. El nu numai că citise, dar şi trăia opera lui France laolaltă cu toată populaţia cărţilor lui. Asta apare evident chiar în cele cîteva pagini pe care le-a scris la moartea lui Anatole France, cu toate că demonstraţia ce rezulta din
32
scris era numai o mică parte din ceea ce cuprindea o discuţie de cîteva ore, cîteva zile în şir. în nopţile lui de insomnie îi veneau noi idei, noi argumente pentru susţinerea unei anumite păreri şi a doua zi le completa pe cele din ajun. Nici o dată, în nici un studiu, ori-cît de dezvoltat, despre nici o operă, nu au apărut atîtea referinţe asupra atîtor personaje ca în acest mic studiu.
Ibrăileanu citea mult, şi citea luîndu-şi note, pe marginea cărţilor sau pe mici foi de hîrtie. El mai avea şi darul şi experienţa de a prinde caracteristicile personajelor şi avea şi o foarte bună memorie, în mintea lui romanele nu rănrîneau vagi, iar personajele ca într-o ceaţă. Ele îşi continuau viaţa lor în memorie.
Cînd locuia în Fundacul Buzdugan. îmi aduc aminte că în odaia mare din dreapta intrării, unde-şi. avea biroul, lîngă uşorul uşii, răzimat de perete, era un teanc de cărţi înalt de vre-un metru şi jumătate. Erau cărţile citite, dintre ale căror file ieşeau foile pe care-şi notase observaţiile sale.
Uneori ele i-au servit pentru a scrie cronici sau articole asupra acelor cărţi, dar cele mai multe, au rămas acolo, nefolosite... ca o mărturie pe care nu a apucat s-o spună. în scrierile lui folosea şi ideile pe care le formula în discuţiile din redacţie. De multe ori, în articolele sale, auzeam parcă vocea lui. cînd, într-o altă formă, improvizată, formula aceleaşi idei. Cea mai mare parte din opera lui am auzit-o astfel cu anticipaţie în stadiul ei de gestaţie. Cînd îl citeam, aproape nici una din ideile lui nu-mi erau străine. Le citeam, şi parcă le auzeam. Numai că în ceea ce a scris apare numai o mică parte din ceea ce a rostit. Spontaneitatea lui era mai elocventă. Opera lui scrisă poate da însă o ideie asupra substanţei şi caracterului celor discutate în redacţie, — mai exact : celor spuse în fermecătoarele lui monologuri, pe care nu am să le uit niciodată. Ideile se succedau ameţitor ! „Ceea ce interesează mai ales şi ceea ce redă France este aspectul intelectual al personajelor sale, — atitudinea lor faţă de lume, concepţia lor despre viaţă" ba, chiar oarecum în stilul lui France : „această concepţie despre lume, pe care o are orice om, de la tăietorul de lemne pînă la Kant, 1-a interesat mai mult ca orice pe Anatole France."
Altă dată, cineva, mi se pare Tc-pîrceanu, a tăgăduit că Anatole France ar fi un creator de viaţă, susţmînd că e livresc şi că multe din scrierile lui au un iz doct de bibliotecă, de rafturi închise de cărţi. Ah ! Cît 1-a putut indigna pe Ibrăileanu această observaţie ! A dezlănţuit atunci o vervă nebună pentru a-1 combate ; a extras din memorie ca dintr-o mulţime de cunoştinţe comune, o serie întreagă de tipuri vii, punîndu-i în frunte pe Sylvestre Ronnard şi pe Jerome Coignard, oameni pe care nu poţi să-i uiţi niciodată, cum nu poţi uita o personalitate pe care ai avut prilejul s-o cunoşti. Ibrăileanu n-a uitat atunci nici figura negustorului din Girgenti, nici pe bona celui dintâi, şi a înşirat iarăşi, ca şi cum le-ar fi adus de mînă pe uşă, şi le^ar fi prezentat în carne şi oase, o serie de tipuri de femei şi bărbaţi, ba chiar şi de copii scoase din „Le livre de mon ami" şi din „Petit Pierre", accentuînd asupra faptului că Anatole France a intuit perfect concepţia despre lume a copilului, „metafizica omului de patru ani".
Cu toate că acestea erau spuse spontan, se simţea cît de colo că erau rodul unei meditaţii îndelungi, al unei analize adînci a mecanismului de gîndire şi creaţie france-iene, al unei perfecte cunoaşteri a omului de care se simţea foarte apropiat. Unele dintre reflecţiile cu caracter mai general inspirate din concepţiile despre lume, viaţă şi om ale lui France le găsim formulate şi în „Privind viaţa", unde domneşte climatul „anatole-france-ian",- un climat al unei insule alese, populată de intelectuali de o mare luciditate.
33
Afinitatea dintre France şi Ibrăileanu face să ne îndoim, de pildă, dacă unele texte şi idei cum sînt cele ce urmează aparţin unuia sau celuilalt : „Nu e clar pentru oricine gîndeşte puţin, că istoricul de peste cincizeci de mii de ani va considera toată istoria omenirii de pînă astăzi ca o porţiune din preistoria omenirii ?" Mi se pare că numai neglijenţa stilului, sau lipsa totală de stil, caracteristice uneori scrisului lui Ibrăileanu, le deosebeşte. Dar fondul ideii este identic amîndorura. în acei ani, patru, cinci ore pe zi mi le petreceam la tribunal, acel bîlci al minciunilor şi meschinăriilor omeneşti, pledînd eu însumi sau asistînd la zeci de procese diferite în care apăreau mii de patimi şi interese, şi de-acolo, din acel lung spectacol demonstrativ, mă îndreptam spre redacţia „Vieţii româneşti" şi intram direct în discuţiile asupra concepţiilor lui France.
Am trăit apoi între 1916—1918 ca sublocotenent într-o baterie de artilerie, primul război mondial, începînd chiar de la Turtucaia, m-am oprit cu trenul în văi în care se concentrau trupe de infanterie, acolo, în Dobrogea, dincolo de lacul de la Cochirleni, am văzut oameni căzînd în jurul meu, sus, pe platoul Turtucaiei, şi apoi jos în port, şi am văzut mulţi înecîndu-se în apele Dunării în care se aruncau de spaimă, inconştienţi, fără să ştie să înoate.
Aveam astfel o lungă experienţă de viaţă, concentrată în cîţiva ani, atunci cînd Ibrăileanu, în redacţie, vorbind despre Anatole France şi civilizaţie, despre care a şi scris, spunea cu o claritate cutremurătoare : „Cînd încă diferendele importante dintre oameni sînt pentru mîncare, cînd aceste diferende se soluţionează prin ucidere, cînd milioane de oameni sînt instruiţi oficial cum să ucidă mai bine, şi ocupaţia asta e înconjurată de cel mai mare prestigiu, nu sîntem oare încă în perioada primitivă a omenirii ? Trăiau, în fond, altfel pieile roşii ?"
De aceea poate că eram mai sensibil ca alţii la asemenea întrebări şi mai înclinat să primesc filosofia şi concepţia lui Anatole France, pe care, cu. toată tristeţea şi desnădejdea ce o aduceau în mine, le-am şi primit şi mi-au fost călăuză lucidă în viaţă, deşi aveam ca şi Ibrăileanu o chemare spre lumea afectivă, — din această înfruntare refu-giîndu-mă în mod fatal, în ironie.
Nu trebuie să se deducă de-aici că şi Ibrăileanu era influenţat de Anatole France. Ei .sînt fundamental apropiaţi prin sistemul lor de gîndire, prin luciditate, prin inteligenţă şi concepţii. Cu o deosebire destul de importantă... Anatole France nu face nici o concesie sentimentelor, pe cînd Ibrăileanu, în măsura în care serveşte inteligenţa şi este un raţionalist şi un lucid, este totodată şi un sentimental, — un sentimental refulat. în fond acest pesimist iubea viaţa cu ardoare, cu ardoarea refulatului, a unui timid, a unui reţinut din totdeauna. Aceasta este explicaţia faptului că omul acesta, soţ şi tată fără de prihană, are în culegerea sa de aforisme din „Trăind viaţa" aproapa numai reflecţii şi observaţii asupra femeii, ca şi cum ar fi urmărit din umbră mii de femei cu o vajnică dar dezinteresată patimă de observator, dintr-un fel de interes pur ştiinţific.
De pe poziţia lui de timid, de refulat, aproape de cast, reflecţiile lui asupra „femeii" nu puteau fi decît acre şi necruţătoare, şi totuşi de o mare delicateţe sufletească. Toată structura sufletească a lui Ibrăileanu s-ar putea reconstitui fără greş dacă cineva ar analiza fondul sufletesc şi psihologic al acestor reflecţii asupra femeii din „Privind viaţa".
De multe ori reieşea clar, din cele ce spunea, un regret dureros, o melancolie sfîşietoare, fiindcă nu şi-a trăit adolescenţa oonstrînsă de firea lui, de sfiala lui faţă de femeie, atunci cînd se afla în faţa ei. îşi dădea seama că pierduse ceva de-o mare bogăţie de ecouri, ceva ireversibil. Acest ireversibil îl irita şi-i ostenea gîndurile retrospectiv.
34
• , De multe ori îmi spunea : „Trăieşte, Demostene, iubeşte, acum cît eşti tînăr, că în curînd va fi prea tîrziu, prea tîrziu pentru totdeauna. Ceea ce acum e sublim, mai tîrziu e ridicol şi aniar". îl amuza dar îi era şi drag Topîrceanu fiindcă avea reputaţia de a face multe cuceriri, de a nu-şi pierde tinereţea. Făcea glume uneori pe contul aventurilor acestea, dar era vădit că le aprobă cu plăcere şi că în inima lui străbătea acelaşi regret că trăise altfel. Era poate, în adînc, şi un fel de gelozie abstractă.
- Din acelaşi proces psihologic izvora şi interesul lui, în aparenţă nepotrivit cu seriozitatea fizionomiei, pentru cele mai neînsemnate întîmplări petrecute în oraş. Ne îndemna mereu să-i spunem noutăţi, ca orice provincial ; divorţuri, aventuri, scandaluri, care-1 amuzau foarte mult. Asta venea şi din izolarea lui de lume, pe care o suporta cu deliciul intelectualului ce se simte cel mai bine în orgia ideilor sale şi şlefuirea lor, dar cu tristeţea de a pierde pentru totdeauna o faţetă a vieţii ce nu-i era dat să o trăiască. Cu auto-ironie, ne îndemna : „hai, mai spuneţi-mi nişte mahalagisme". Tragedia interioară din care izvora, această dorinţă puţin potrivită cu delicateţea şi discreţia lui, nu dădea cuvintelor nici o nuanţă de vulgaritate. Colecta parcă documente ale vieţii care i se refuza. Documentare gratuită, pentru sine. Nu-l interesa numai tot ce-i privea pe cunoscuţi, ci orice asemenea fapt în sine, ca o ilustrare mai mult a concepţiei lui despre oameni şi stadiul de civilizaţie al oamenilor ; preistoria.
Uneori îmi închipuiam că lungile expuneri pe care le făcea în redacţie faţă cu prietenii revistei erau un mijloc pentru a-şi verifica opiniile, pentru a spulbera neîncrederea şi nesiguranţa pe care le avea în ele, din cauza modestiei. Căci de muite ori scria articole, cronici, eseuri, pe care le ţinea ascunse un timp pentru ca numai apoi să ni le citească, iar cîteodată, şi după aceea, să ezite să le publice. Asta se întîmpla şi cu opere mai esenţiale, cum este romanul „Adela", pe care după ce 1-a scris în secret, 1-a ţinut ascuns mult timp, şi abia mai tîrziu a început să-1 citească cîte unui amic. Publicarea lui apoi a fost o problemă şi mai grea, cu ezitări şi reveniri numeroase, pe care singur, şi într-un sens şi în altul, şi le justifica perfect cu un mare lux de argumente.
Avea îndoieli uneori chiar şi numai pentru faptul de a avea preocupări literare ; se întreba dacă a citi şi a te interesa de poezie nu-i ceva, poate, prea puţin serios pentru mentalitatea curentă a oamenilor. Şi am impresia că nu era departe de adevăr. El şi-a închinat toată viaţa, o viaţă grea, chinuită şi de lipsuri, şi de gînduri, şi de obsesii şi de boală, fenomenului literar. A făcut-o serios, cu multă conştiinciozitate şi cinste, şi preţuia, literatura mai presus de orice, la fel ca şi muzica.. Era convins de superioritatea ei ca preocupare omenească. Şi totuşi, probabil că uneori, terorizat de mentalitatea societăţii şi a judecăţilor ei, luciditatea lui i-a făcut reproşuri. O fi simţit şi din partea altora, sfădiţi cu cultura, o nedumerire curios manifestată, căci altfel nu s-ar fi gîndit să formuleze în „Privind viaţa" următoarele :
„Cînd ai cincizeci de ani şi, în loc să fii grav şi pozitiv, citeşti poezii, arăţi entuziasm pentru muzică, te extaziezi în faţa naturii, poţi inspira oarecare simpatie, dar nu vei avea prestigiu şi consideraţie, vei servi ca obiect de distracţie, vei provoca despre tine, în faţa ia, discuţii"glu-i meţe, întocmai cum ţi se întîmpla cînd erai de cinci ani".
Cu atît mai mult acest complex, — paradoxal pentru siguranţa gîndirii sale şi a scării de valori, — i se punea cînd a fost vorba, nu să citească romane, ci să scrie el însuşi un roman, şi încă un roman atît de personal, atît de autobiografic, în care era angajat nu numai el. Problema de conştiinţă pe care şi-o punea depăşea complexul ştiut, punînd în discuţie o latură mult mai delicată, rriai ales pentru un
35
suflet deosebit ca al său. Teama de a servi ca obiect de distracţie şi a provoca discuţii glumeţe avea mult mai multe temeiuri în faţa oamenilor îndeobşte vulgari.
Manuscrisul a fost ţinut mult timp în sertare, a fost citit şi recitit, supus propriei sale judecăţi, apoi a diverşilor prieteni. A trebuit ca acest roman să fie într-adevăr de o mare delicateţă sufletească, să pună o problemă omenească încărcată de o mare tragedie, să încadreze totul într-o atmosferă de înaltă poezie, şi să reprezinte un roman unic în literatura românească pentru ca pînă şi cei mai cinici şi mai vulgari dintre acei care cunoşteau partea biografică să nu se încumete la discuţii glumeţe, ci să se lase prinşi de farmecul autentic al frumuseţii.
Vorbind despre „Ape de primăvară", Ibrăileanu spunea că în acest roman Turgheniev s-a zugrăvit pe sine însuşi. Şi asta o deducea din .accentele de tristeţe din primul şi ultimul capitol — mărturie indirectă neîndoielnică asupra subiectivităţii romanului. Cu aceasta Ibrăileanu ne dă cheia identităţii lui Codrescu din Adela, roman în care asemenea accente de tristeţe, cu aceleaşi izvoare, mărturisesc şi subiectivitatea acestui roman, dacă mai era nevoie de o dovadă.
Sanin din „Ape de primăvară" avea 50 de ani, vîrsta lui Turgheniev, la scrierea romanului. Ibrăileanu, mergînd cu deducţiile mai departe, ajunge la concluzia că tristeţea lui Sanin e propria nostalgie după trecut a lui Turgheniev. Parcă în Adela problema vîrstei, şi nostalgia ei după trecut, nu e cea a lui Ibrăileanu exprimată verbal în redacţie, foarte transparent, deşi sub aspectul unor consideraţiuni generale ?
Trăind intens, aceeaşi stare sufletească, atît de preocupat încît a simţit nevoia să o pună într-un roman, Ibrăileanu s-a apropiat şi mai mult de Turgheniev, nu numai printr-o predispoziţie temperamentală similară, dar şi prin trăirea amîndurora a aceluiaşi sentiment, provocat de acelaşi complex sufletesc. De aceea Turgheniev a fost scriitorul preferat al lui Ibrăileanu, mai presus chiar decît marele Tolstoi. Cu cîtă comprehensiune şi cu cîtă căldură frăţească vorbea Ibrăileanu, despre „omul cu ochi albaştri" care, spre declinul vieţii (cum sa credea Codrescu — citiţi Ibrăileanu —), chinuit de boli adevărate sau imaginare •(cine nu ştie cît de chinuit a fost Ibrăileanu, mai cu seamă de cele imaginare !) a simţit un adînc regret după anii tinereţii sale ! Era însăşi tristeţea lui, în tristeţea lui Sanin, adică a lui Turgheniev. Se ştie cîtă. atracţie au unul pentru celălalt, doi oameni care suferă de aceeaşi boală, şi cît de prieteneşte î şi analizează simptomele bolii comune, chiar dacă abia se cunosc. Compasiunea noastră este mult mai mare, chiar şi faţă de străini, dacă au aceleaşi suferinţe ca şi noi.
Sentimentul acesta dureros al trecerii ireversibile a anilor tinereţii era unul din sentimentele care au determinat accentul structurii sufleteşti a lui Ibrăileanu, E ceea ce a chinuit mai mult insomniile, gândurile şi viaţa lui.
Ibrăileanu avea o extraordinară memorie de cititor. Detaliile mărunte nu-i scăpau, cu toate împrejurările lor, atunci cînd găsea în ele •o semnificaţie corespunzătoare unui sentiment al său sau sugerat numai de autor. Printre asemenea scene, el analiza cu tandreţă şi înduioşare, printre altele, scena în care Gemma, stînd pe-o bancă în grădină, alege •cireşe pentru dulceaţă. Scena i-a rămas fiindcă era semnificativă pentru complexul său sufletesc, căci ea, în roman, redă gingăşia eroinei de 19 ani şi e totodată un semn de comprehensiune a fetei, al puterii lui Sanin-Turgheniev — Ibrăileanu de a simţi la o vîrstă înaintată fiorul iubirii de la 20 de ani, cea şi a lui Codrescu din „Adela". Tristeţea obsesivă a tinereţii care a trecut şi voinţa disperată de a o recupera străbătea mereu la Ibrăileanu ori de cîte ori am stat de vorbă cu el.
36
Noaptea tîrziu, după plecarea din casa lui, unde-1 lăsam pradă uner insomnii plină de probleme şi nelinişti, mă urmăreau mult timp vorbele lui, şi în mine creştea, în liniştea şi singurătatea nopţii o mare compasiune, pentru el, pentru mine, parcă pentru toţi oamenii din univers.
Dînd o arie mai largă acestui sentiment tiranic, de trecere, de vremelnicie, din romanul lui Turgheniev, care este chiar al său propriu, Ibrăileanu mergea mai departe, la imposibilitatea fericirii.
Ori de cîte ori venea vorba, sau o aducea el, despre Turgheniev,. Ibrăileanu vorbea ore întregi despre fetele din romanele lui ; Gemma, Vera, Lisa, Tatiana, cu atît simpatie şi căldură, de parcă ar fi fost în viaţa lui îndrăgostit de toate. Desfăşura în faţa noastră calităţile lor sufleteşti admirabile, spiritul lor de sacrificiu, puritatea lor. Ştia să le deosebească pe fiecare, după chip, după port, după gingăşie, după vorbire, după toată atmosfera de tinereţe care o înconjura pe fiecare. Sublinia delicateţea lui Turgheniev în prezentarea lor.
îl ascultam şi întrezăream şi în asta un ecou al său, al tinereţii pierdute, dar nu am cutezat niciodată, oricît de prieteneşti ne erau convorbirile, să-i mărturisesc această bănuială a mea.
în anul 1915 făceam serviciul militar la regimentul 4 Artilerie, în Roman, oraşul adolescenţei lui Ibrăileanu, de care îl legau amintirile cele mai dragi dar şi cele mai sfîşietoare. Cînd scăpăm pe-o zi-două,. fugeam la Iaşi unde neapărat rămîneam cît mai mult cu Ibrăileanu.. Atunci, într-o seară, acasă le el, după redacţie, a început să-mi pună diverse întrebări cu privire la viaţa de la Roman şi la aspectul oraşului. Mi-a cerut detalii despre cum arăta grădina publică, vorbindu-mi de plimbările şi aventurile lui nevinovate pe-acolo ; m-a întrebat dacă mai cîntă fanfara militară (mai cînta !) şi m-a mai întrebat dacă, pe strada principală, imediat în apropierea grădinii publice am observat şi ştiu cum mai arată casa din colţ, cu etaj şi cu balconaş de fier. După pasiunea şi interesul cu care voia să afle totul, am înţeles uşor că acolo locuise fata pe care o iubise şi că spre el se înălţau privirile unui tînăr care se plimba pe trotuarul din faţă, încolo şi încoace, neîndrăznind să arunce o privire în sus. Vara, în unele nopţi cu lună, trebuia să fi fost neînchipuit de frumos ! întîmplător cunoşteam casa, căci locuia acolo-în gazdă un coleg al meu, şi totuşi nu i-am putut da toate detaliile cerute, mai ales că nu intrasem niciodată în camera din colţ.
Dezamăgit de ignoranţa mea, Ibrăileanu se întunecă. Faţa lui o clipă trecută parcă în bătaia unei lumini interioare, se întrista la loc,, dar acum de-o tristeţe, mai dureroasă, crispată. Conform procedeului său, începu să facă glume, dar şi ele erau amare şi sunau trist.
Mai tîrziu, am citit următorul pasaj scris de el, la sfîrşitul articolului său despre romanul „Ape de primăvară" al lui Turgheniev. îl reproduc în întregime căci mi se pare teribil de semnificativ. Puneţi-1 în legătură cu interogatoriul ce mi 1-a luat despre Roman, grădina publică şi casa cu balcon la etaj.
Iată pasajul : - . ■
„Şi cum se isprăveşte acest roman ! După 30 de ani, Sanin se duce la Francfurt (oraşul Roman al vieţii sale), acolo unde a părăsit-o pe Gemma pentru totdeauna. Nu mai rămăsese nimic ! Nici casa, nici strada, nici grădina publică (s.n.) unde-şi spuseseră întîile vorbe de dragoste, nici amintirea măcar despre oamenii de-atunci !..." Ga să ai toată impresia pe care această poemă-roman e în stare să o dea cuiva, trebuie să fi trecut de amiaza vieţii (oum era trecut Ibrăileanu), Un tînăr va pricepe perfect iubirea de la începutul romanului. Tristeţea de la sfîrşit, n-o va pricepe bine decît acela care se uită înapoi şi de departe, spre anii tinereţii.
Subiectul unui roman, accentul pe a*numite sentimente nu sînt întîmplătoare. Cu deosebire în asemenea romane subiective, subiectul
37
a tot crescut pînă ce a umplut toate preocupările sufleteşti, toată fiinţa interioară, iar accentul este determinat de structura sufletească a autorului, de concepţia lui despre viaţă, de locul pe care el îl atribuie dragostei şi implicaţiilor ei.
Tandreţea autorului „Adelei" pentru autorul „Apelor de primăvară" vine dintr-o lege a naturii.
Cînd am citit acest pasaj, am avut impresia că am comis o indiscreţie. Dar Ibrăileanu fusese complice la ea.
Şi-atunci, şi acum îmi pun întrebarea : ce domina în Ibrăileanu — luciditatea ori sentimentul ? Anatole France sau Ivan Turgheniev ?
Şi una şi alta, într-o sfîşietoare confruntare în unul şi acelaşi om. împărţind domeniile cuvenite fiecăreia din aceste predispoziţii, ei suferea de conflictul dintre ele, oriunde aveau totuşi să se întîlnească. Din contactul meu zilnic cu el, de-a lungul a douăzeci de ani, din conversaţii zilnice şi între patru ochi, cîte 4—5 ore pe zi, din cunoaşterea scrierilor sale, eu cred că nu greşesc spunînd că Ibrăileanu era un sentimental, un poet al vieţii şi că luciditatea îl stăpînea numai în împrejurări în care erau angajate doar situaţii generale fără implicaţii subiective. Accentele lui lirice sînt prea autentice, puternice şi frecvente.
în deobşte, oamenii simt unul la altul această trăsătură, şi poate că aceasta explică şi faptul că atîţia scriitori s-au ataşat de el din ziua cînd au stat de vorbă pentru întîia oară. Această disponibilitate de comunicaţie ese un semn, mi se pare, sigur. Lucizii sînt mai reci, mai ghimpoşi, mai bănuitori, mai singuratici, mai puţin accesibili.
Pe Anatole France îl admira, pe Turgheniev îl iubea.
Trebuie să adaug imediat că acest joc instabil între luciditate şi lirism a variat cu vîrsta şi că, în anii în care l-am cunoscut, prin 1913, adică atunci cînd avea 52 de ani, cînd deci era mai tînăr, era mai stăpînit de nelinişti care ţineau de sensibilitatea lui sufletească şi că, mai tîrziu, cînd în loc de ipohondrie era copleşit de boli reale de care-şi dădea seama, luciditatea lui necruţătoare i-a pus în faţă adevărul material crud al condiţiei umane.
Cu toată judecata lui foarte clară şi logică, Ibrăileanu era frămîn-tat de îndoieli în probleme spirituale mari, capitale, precum este aceea pe care, pe-atunci, şi-o puneau frecvent intelectualii avansaţi : dacă există sau nu dumnezeu. Şi-atunci, ca şi acum, ipoteza afirmativă mi se pare puerilă. Ibrăileanu era marxist, materialist deci. Intro bună judecată el nu trebuia să aibă nici o îndoială în această privinţă. El însuşi îmi argumenta ore întregi, ironizînd concepţia unui dumnezeu bătrîn, cu barbă albă, ca un fel de moş-crăciun permanent şi mai puţin darnic, pentru ca, la sfîrşit, cînd raţional ajungea la concluzia inexistenţei lui dumnezeu, chiar în ipoteza cea mai filosofică a unei forţe organice de orînduire a lumii sau a unei forţe interioare, să-mi spună interogativ : „Dar dacă totuşi există, Demostene ?" Şi aş putea spune că, desnă-dăjduit şi chinuit cum era, vedeam în ochii lui, la această ipoteză imposibilă, o licărire de speranţă şi de linişte. Amîndoi citisem „Jean Barois" al lui Roger Martin du Gard, Ibrăileanu admira convingerea lui hotărîtă în ateism, şi-i plăcea cum a rezolvat, în ce-1 priveşte, problema raporturilor lui cu universul. îl amuza chiar ironiile cu care învăţăceii lui îl persiflau, deşi el era de partea celui ce capitulase.
Şi în cazul lui Jean Barois înregistrăm un caz ciudat de similitudine care, la Ibrăileanu s-a rezolvat tot printr-o slăbiciune, printr-o cedare în faţa grozăviei morţii. Căci, acel obsedant „dar dacă totuşi există ?" este ceea ce 1-a determinat pe acest ateu să ceară ca la înmormîntarea sa să i se facă slujbă religioasă. Fusese mai tare decît Jean Barois ; rezistase mai mult, dar nu pînă la capătul-capătului.
La înmormîntarea lui, s-a văzut într-adevăr, un preot firav, într-un costum sobru, citind dintr-o carte ^de rugăciuni. Ritualul a fost simplu,
38
dar totuşi a fost. Mulţi dintre cei care l-au cunoscut au fost contrariaţi şi, poate şi-au închipuit că este amestecată în asta familia. Nu. Era amestecată numai acea îndoială : „Dar dacă totuşi există" ?
Calităţile mari, excepţionale, nu i-au creiat lui Ibrăileanu o viaţă fericită (fericirea pentru asemenea oameni e o noţiune abstractă ; doar de dicţionar ; o noţiune imposibilă), nici chiar una de satisfacţii. Singura lui satisfacţie a însemnat doar revista „Viaţa românească", posibilitatea de a-i fi dedicat toată viaţa, pînă ce boala 1-a biruit. A fost un chinuit. Nu prin alţii. Prin propria lui structură, în unele privinţe slabă, în altele contradictorie. Slabă prin continua spaimă în faţa vieţii, prin temperament. Ar fi voit mereu şi conştient ca inteligenţa şi sensibilitatea să-i fie eliberate de lupta lor în acelaşi om, să le simtă independente ca două entităţi universale, detaşate obiectiv de el, de fiinţa lui trupească. Trup şi suflet se torturau reciproc. în această dedublare, concluziile sceptice ale raţiunii asupra condiţiei umane, asupra existenţei fizice cu toate mizeriile ei şi cu oroarea finală, inexorabilă, care l-au obsedat toată viaţa, îl făceau să sufere, prin neacceptarea lor, prin înduioşarea sensibilităţii care le agrava.
De aici, teama plină de angoase tulburătoare, mereu prezentă pînă la obsesie, care se manifesta în paza exagerată a sănătăţii trupului. A suferit, tainic şi nedumerit, toată viaţa, de propria lui materializare, într-un trup de care ar fi voit să scape, estetic şi cerebral, dacă ar fi putut să rămînă spiritul singur şi independent. Fatalitatea dispariţiei spiritului îl exaspera, îl revolta, ca o crimă. In însemnările lui putem citi : „Cineva spunea : Corpul meu nu sînt eu, e el. Uneori el mă lasă să gînăesc, să lucrez. Alteori nu mă lasă".
Acel cineva e însuşi Ibrăileanu. L-a obsedat propriu-i corp ca o rană permanentă şi incurabilă, ca ceva străin de spirit.
în faţa acestei dezorientări interioare, se refugia în literatură ca într-o altă lume. că într-o uitare de sine. Căuta în ea şi delectarea senină, de altitudine, a inteligenţei, dar şi refugiul într-o lume a sentimentelor. Chipurile de fete din romanele lui Turgheniev ca şi Nataşa lui Tolstoi i-au fost dragi şi vorbea despre ele cu o extraordinară emoţie, ca şi cum ar fi fost vorba despre nişte femei cunoscute. Iubea nespus arta dumnezeiască de a creia.
Ascetic izolat, — pînă la inspirarea acelui epitet de „Brahmaputra" (fără sens) pus de Topîrceanu, el urmărea cu pasiune evenimentele politice şi sociale, participa la viaţa colectivă şi-i plăcea să le discute cu un pătrunzător simţ de analiză, în lumina ideilor marxiste de care era dominată concepţia sa social-politică. Urmărea în ziare tot ce se întîmpla în lume, cu acea sete cu care ai urmări pe-o hartă mersul unei lupte la care nu poţi lua parte, deşi ai dori-o din toate puterile.
în felul acesta, retras pe insula lui cu prietenii şi lecturile sale literare, trăia toată rumoarea vieţii dimprejur, cunoscînd-o cu preci-ziunea cu care se cunoaşte o materie printr-o analiză de laborator.
Era un democrat aprig. Discuta problemele sociale cu aprindere şi cu o energie nebănuită la el. în ultimii săi ani, urmărea pasionat realizările sovietice.
Aproape că nu-1 mai interesa decît asta, de dragul ideii şi al- nobleţei ei umane şi morale. în ultimele luni, cînd era internat la spitalul Diaconesele de pe strada Ştefan cel Mare, cînd mă duceam la el, îmi cerea să-i aduc „Journal de Moscou". Mi-aduc aminte ce entuziasmat era, ca de o mare epopee, cînd a citit că s-au construit 2000 de kilometri de cale ferată în Uzbekistan : „Două mii de kilometri ! Ştii ce înseamnă asta ? Şi unde ? !" Desigur că lucrarea era de proporţii impresionante, dar entuziasmul lui le sporea parcă. Le dădea dimensiuni cos-
39
mice. Şi de-aici, prevederi grandioase pentru viitorul Uniunii Sovietice, în care vedea salvarea morală a omenirii, spălarea ei de păcatele exploatării.
Ca orice om lucid şi încercat, nu ignora minciunile oamenilor, nici ipocrizia, nici răutatea lor, de multe ori gratuită, dar nu era un mizantrop cum şi-au închipuit unii. Marea lui bucurie era să stea de vorbă cu prietenii. Cînd te vedea intrînd i se lumina faţa şi ochii lui frumoşi zîmbeau. Prietenii însemnau pentru el contactul cu lumea exterioară. Iar ei veneau la el cu plăcere. Asistau la o mare paradă de idei, la tot ce meditase în lungile lui nopţi de insomnie, la tot ce iscodise creierul lui neliniştit şi fecund. A iubit oamenii, şi-a iubit mai cu seamă amicii, li plăcea mult să stea de vorbă cu ei. Avea poate atunci iluzia şi bucuria de a se simţi integrat în viaţă şi vedea că o poate gusta fără primejdii.
Un semn al sentimentelor lui faţă de om era extrema sa delicateţă. Nu o delicateţă formală, protocolară, rece şi obositoare, ci una firească, de stimă pentru om, dublată de inteligenţă, de bunătate şi comprehensiune. Vedea în această atitudine mărturia unei mari bogăţii de calităţi. Spunea despre această rară însuşire : „Delicateţa este calitatea supremă şi cea mai rară a sufletului omenesc. Ea le presupune pe toate celelalte : inteligenţa, bunătatea, altruismul, generozitatea, discreţia, mărinimia".
Cu această deosebită calitate, cu inteligenţa şi cultura sa, cu fran-cheţa privirii şi cuvîntului, cu pasiunea sa pentru idei, ca de adolescent care crede că el le-a descoperit pentru întîia oară, cu căldura lui sufletească, cu darul de a se adapta era un cauzeur fermecător. Acei care au stat de vorbă cu el măcar o oră au păstrat pentru totdeauna amintirea unei încîntări. Era mereu avid să găsească un om receptiv la sistemul său de gîndire, cu care să poată discuta sau in faţa căruia măcar să monologheze cu încredere. Cunoştea nespus de multe lucruri, şi gîndea mult.
împărtăşea adesea consideraţiuni despre scriitori şi opere şi istorisea cu o pasiune plină de evocări şi imagini amintiri din tinereţe ; liceul din Roman, Şcoala normală superioară de la Iaşi, excursiile pe la mînăstirile din Moldova. Vorbea cu melancolie şi mare căldură despre colegii Ionescu-Rion, dispărut foarte tînăr, pentru a cărui inteligenţă avea o mare admiraţie, — aş spune chiar respect; despre D. D. Pă-trăşcanu ca student şi despre Neculai Savin, un alt coleg, care fusese apoi şeful pedagogilor de la Liceul Internat, un om modest, infrînt de viaţă. în serile în care vorbea de ei întinerea parcă. Urmăream ochii lui care se fixau undeva, imprecis, în căutarea realităţilor dragi pe care le evoca. Avea ceva atît de candid, de emoţionat şi de emoţionant ! Erau orele paradisului pierdut. Ciudat mi se pare că, deşi îşi consacra toată admiraţia lui Anatole France şi o tandră dragoste lui Turgheniev, îl punea cu mult mai presus de acesta pe Tolstoi. Poate că, instinctiv, pentru a nu-şi molesta simpatiile, vorbea mai rar despre Tolstoi. Suferea poate constatând superioritatea acestuia faţă de autorii săi cei mai dragi.
Poate că această atitudine afectivă venea de-acolo că cei doi erau mai accesibili, mai aproape de dimensiunile omeneşti, mai aproape de el, pe cînd Tolstoi era prea mare, mai presus de oricare, cu dimensiuni necunoscute în universul nostru mic. „Nimeni altul, — spunea el, — n-a tratat viaţa de la înălţimea lui Tolstoi. Există oare de-a lungul vremurilor, — exclama el, — un poet mai mare decît Lev Nicolaevici ? Nici aspiraţia către cer a lui Dante, nici poezia tragică a vremelniciei lucrurilor omeneşti a lui Shakespeare, nici înfrăţirea, prin geniu, cu toată existenţa, a lui Goethe, nu valorează mai mult decît opera lui
40
Tolstoi, această creaţie imensă, bogată, calmă ca eternitatea şi totuşi mai vie decît viaţa"...
Această incursiune prin literatura universală, cu precise calificări specifice, era dovada că se gîndise mult la majestatea operei lui Tolstoi, că o pusese în judecata lui intimă alături de tot ce a creat mai înalt geniul omenirii. O părere gîndită îndelung, de aceea şi apare în opera lui scrisă.
Dar iarăşi, consemnînd cîteva din ideile şi valorile discutate atunci ore întregi, simt din nou că este cu neputinţă de cuprins totul pentru a învia atmosfera discuţiilor, pasiunea fierbinte pentru ele, — un adevărat desfriu de idei. Cu neputinţă de evocat şi tonul vocii lui Ibrăileanu şi gesturile mîinilor lui, şi privirile...
Uneori, în zile de depresiune sufletească, urmărit de obsesii şi ipohondrie, Ibrăileanu devenea caustic de parcă ar fi avut în faţă un duşman implacabil pe care voia să-1 înfrunte. Vorbea atunci în aforisme, în formule lapidare, li plăceau atunci gluma, humorul, satira, controversa violentă, invectivele. Devenea un polemist, aşa cum îl ştirn din scurtele lui note de la Miscellaneea semnate Nicanor & Comp.
Redacţia nu avea fixate anumite zile de şedinţă. Dar nu se poate vorbi nici de redacţie, în înţelesul de azi al cuvîntului, şi nici de şedinţe, termen cam sever pentru ceea ce era în realitate, căci, in fond, era vorba de nişte întruniri prieteneşti, benevole, la care numai din cînd în cînd era vorba de treburi redacţionale. Dacă un cenaclu este, — aşa cum spune dicţionarul, — reuniunea unui grup de scriitori sau de artişti care fac, în mod organizat, un schimb de păreri privitoare la operele lor şi discută în comun probleme de literatură şi artă, atunci întrunirile aşa zis „redacţionale" ale „Vieţii româneşti" de la Iaşi, din acel timp, aveau mai degrabă caracterul de cenaclu, deşi mi s-ar părea mai exact spus „salon" căci, deşi fără salon, fără ceai şi fără literate din lumea mare, felul cum se desfăşurau discuţiile în aceste întruniri semănau mai degrabă cu conversaţiile din saloanele literare ale secolelor şaisprezece, şaptesprezece.
în acest salon (sărăcăcios foarte), gazda era totdeauna Ibrăileanu, căci el venea cel dintîi la redacţie, pe la ora 4 după amiază. Pînă la sosirea primului neinvitat, îşi orînduia în sertar, manuscrisele ; citea cîte unul, făcea corespondenţă, revedea colile de revistă ale numărului viitor. în fond, asta era singura parte care avea vreo legătură cu redacţia. Treburile acestea le făcea singur, parcă în ascuns şi numai rareori avea conciliabule cu Topîrceanu sau Sevastos. Uneori găsea cîte o greşeală mai catastrofală în una din colile trase. Atunci se supăra foarte tare şi îşi împingea cu degetul arătător pălăria pe ceafă. Bătea apoi într-un gemuşor tăiat în peretele din dreapta, care dădea direct în tipografie. Ca în cadrul unui tablou apărea atunci în chenarul ferestruicii Constantinescu, şeful atelierului. După o scurtă discuţie se ajungea la concluzia să se mai tragă încă o dată coala aceea. Răbdarea lui Constantinescu era pusă la grea încercare mai cu seamă cînd primea de la Ibrăileanu o corectură în şpalt, a unuia din articolele lui. Nici acum nu înţeleg cum se descurca Constantinescu şi zeţarii în toată chinezeria aia, care arăta ca o problemă şi geometrică şi matematica. Se obişnuiseră însă cu toţii. Asta era regula, deşi nu o confirma nici o excepţie. Ibrăileanu, despre care se spunea că nu avea stil, lucra foarte mult la manuscrisele lui, ceea ce înseamnă că-şi dădea toată silinţa să-1 aibă. îl încurcau însă în realizarea acestei dorinţi ideile. Cînd făcea corectura, îi veneau noi şi noi idei ; uneori un exemplu* alteori chiar o imagine clarificatoare. Corecturile lui nenumărate nu priveau atît stilul cît ideile,
41
asocierea lor, fondul articolului. Cu, sau fără stil, tot ce scria era foarte clar şi simplu exprimat, chiar şi atunci cînd ceea ce avea de exprimat era ceva deosebit de subtil. Se temea ca nu cumva stilul, grija pentru stil să-i ştirbească ideia, s-o deformeze, să-i răpească claritatea.
Ibrăileanu nu avea însă prea mult răgaz să lucreze în redacţie, căci prietenii, ştiindu-1 acolo, nelipsit, de la ora patru, se şi înfiinţau, intrau unul după altul, uneori mai des, alteori la intervale mai rare. Şi cine intra, chiar dacă venise cu gîndul să treacă numai sau să stea numai o jumătate de oră, rămînea pînă la sfîrşit, adică pînă la 8—9 seara cînd plecau cu toţii. Nimeni nu se îndura să plece înainte , era iremediabil prins în mrejele acaparatoare ale discuţiei, fie că-1 interesa ce spun ceilalţi, fie că avea el de spus ceva şi aştepta momentul. Pînă la ora opt seara grupul din redacţie creştea astfel pînă la zece-cincisprezece amici.
Cel ce sosea primul, dacă Ibrăileanu tocmai citea de unul singur vre-un manuscris interesant, vre-o nuvelă de-a lui Caragiale sau Sa-doveanu, numai cît îl auzea spunînd — „Ascultă !" — şi continua lectura cu glas tare, extaziindu-se la pasajele pe care le socotea deosebit de frumoase. Avea o mare predispoziţie şi putere de a se entuziasma de o frumoasă bucată literară. Asta era de altfel singura bucurie a vieţii sale, neîntunecată de obsesii şi tristeţi. Cînd prietenii se înmulţeau în jurul mesei şi el termina lectura, începea să discute nuvela respectivă, specificul autorului, lucrările lui din trecut, amintiri legate de el. Fără nimic profesoral, didactic, ci doar ca o vorbă despre un prieten. Lipsa oricărui protocol, a oricărei gravităţi caracteriza de obicei toate aceste discuţii, ale căror idei, Ibrăileanu le transcria apoi în articolele sale. Discuţiile acelea mi se par astăzi a fi fost pentru el un fel de laborator viu al cronicilor sale literare. Verificarea opiniilor sale după părerile amicilor de faţă era un mijloc de a-1 întări în încrederea sa, de a scrie. Am spus deja cît de mult îl chinuiau îndoielile asupra lui însuşi. în caracterizările pe care le făcea Ibrăileanu, asupra personajelor, acestea căpătau viaţă, ca nişte oameni aevea pe care i-ar fi cunoscut mai de mult, iar amintirile căpătau un parfum nedefinit de melancolie şi regret care pornea din acea dragoste infinită pe care el, — care era în fond un romantic, — o simţea pentru tot ce „a fost".
Cîteodată aceste evocări ajungeau, printr-o îndepărtată legătură la amintirile din viaţa lui din tinereţe şi astfel se schimba şi obiectul discuţiei şi felul ei.
Părerile lui despre scriitori, analiza operei lor, erau exprimate cu multă vervă şi spontaneitate, cu o mare bogăţie de asociaţii de idei, cum niciodată nu a izbutit să o facă în scris. Mai tîrziu mi-am dat seama că scria greu, că operaţia materială a scrierii era pentru el o piedică ce întîrzia torentul ideilor ce trebuiau exprimate, şi că materializarea aceasta în scris a ideilor îl intimida. îi creia o stare de neîncredere, conştiinţa unei prea mari răspunderi.
Dacă, nu ştiu cum, pe ascuns, ca să nu ştie, s-ar fi stenografiat ori s-ar fi înregistrat la un magnetofon tot ce a spus el în fiecare zi, din 1906 pînă în 1930, adică în cei 24 de ani cît a fost nelipsit de la revistă, s-ar fi adunat o operă monumentală de un mare interes şi originalitate Aceasta ar fi Întrecut poate opera lui scrisă în care, dintr-un fel de sfială, nu a consemnat tot ce gândea.
Discuţiile începute în redacţie continuau şi după plecare, pe stradă: pe „Cuza Vodă", pe „Lăpuşneanu" şi la deal spre ,Copou". în drum, grupul se rărea cu cei care ajungeau în apropierea casei lor. Ieşenii se deprinseseră să vadă în fiecare seară un grup compact de oameni mer-gînd ca după o întrunire, încet, discutînd, gesticulînd şi oprindu-se deseori ca să facă cerc în jurul unuia cu barbă care vorbea mai aprins.
42
Trecătorii începuseră a-i cunoaşte de departe şi-i ocoleau dîndu-se jos de pe trotuar ca să le facă loc. Pînă la poarta casei lui Ibrăileanu nu rnai rămîneam decît eu, care stăteam la vre-o sută de metri. El locuia pe-atunci în strada „Romană", sus de tot, în dreptul străzii „Asaki". Era o casă veche, lungă şi scundă, ca intrată în pămînt, cu o curte foarte mare, în faţă, acoperită cu troscot şi iarbă. Geamurile cu gerge-velele aproape putrezite, la care nu existau nici storuri, nici perdele, erau mari şi joase. Se vedea înăuntru şi mobilă şi oameni, ca într-o vitrină.-Dar, din cauza luminii becului din stradă, se vedea tot atît de bine şi în afară. Odaia era mare şi servea de sufragerie. în mijloc se afla o masă mare rotundă. Stînd de vorbă în jurul ei, vedeam numai-decît noul venit care, de la portiţa de ostreţe, pornea să facă excursia pînă în casă. îl cunoşteam totdeauna de departe după siluetă, după mers, după pălărie ; de cum auzeam ţăcănind clanţa portiţei. Pe acest lung traseu nu se bătătorise o cărare, cum s-ar crede, ci era aşternută o punte lungă de cîte două scînduri alăturate puse cap la cap. Cine venea n-avea nevoie să sune sau să bată la uşă, că se auzea întîi scîr-ţîitul lung al portiţei şi după aceea paşii tropăind pe puntea de scînduri, de îndată ce punea piciorul pe ea. Paşii răsunau regulat, din ce în ce mai aproape. Nimeni nu călca pe iarbă. I s-ar fi părut că vine pe furiş. Cei din casă, sosiţi mai înainte, priveau pe fereastră mersul de unul singur al noului venit. Şi în odaie se auzea : Sadoveanu, Topâr-ceanu, Carp, Bogdan... Cel care intra se integra grupului dinlăuntru şi iar se auzea clanţa sărind, portiţa scîrţîind, şi paşii pe poteca de scînduri. Vara tîrziu, cînd ieşeam şi traversam curtea de-a lungul, în grup, stelele sclipeau deasupra, mii, de mi se părea că păşesc printre constelaţii. Uneori scoteam scaunele afară, pe fereastră. Spre dimineaţă, cînd ne ridicam, iarba era sură de rouă. Atunci, tînăr fiind, credeam că toţi sîntem nemuritori, că viaţa aceea atît de frumoasă va dura la nesfîrşit. Acum, pe locul acela s-a deschis o stradelă, s-au clădit nişte vile moderne, care şi ele îmi par vechi. Parcă nimic nu ar fi fost. Casa aceea, odaia în care ne adunam, omul acela fermecător, subt a cărui vrajă am stat atîţia, au mai rămas doar în amintirea cîtorva. Mi se pare chiar că numai în amintirea mea, şi mă cutremur. Numai stelele care ne petreceau după miezul nopţii vor rămîne aceleaşi. Şi încă !... Nu ştiu de ce, dar zidăriile, casele mi se par, prin masivitatea lor, în stare să reziste ; o realitate fără pieire, o garanţie de păstrare intactă a amintirilor, în ele, în pereţii lor. Şi, iată, nu mai este nimic din ce-mi era familiar. încerc un sentiment greu de trecere, de singurătate totală, într-o lume streină în care nu mai cunosc nimic.
Oare, după noi, nu se vor aduna nicăieri, toate aceste comori de viaţă şi tot ce am trăit atunci ? ! Se vor irosi în pulbere şi uitare ? !
în dosul casei era o grădină aproape tot atît de mare, care, în realitate se prezenta ca un fel de maidan sălbatic cu un colţ de pădure, unde copaci, ierburi şi buruieni creşteau în voie, nestingheriţi de nimeni, înspre această „grădină" în care nu călca nimeni niciodată, şi nici o vietate domestică nu se încumeta să păşească dădea geamul de la dormitor, încadrată astfel de ograda imensă şi grădina sălbatică, locuinţa aceasta, prima în care l-am ştiut, oferea toate garanţiile unei linişti depline la orice oră din zi şi din noapte. Nu se auzea nici zgomotul din stradă, — de altfel o stradă foarte liniştită, — şi nici nu bănuiai că ar putea fi şi vecini primprejur.
Ibrăileanu, după cum se ştie, — lucra noaptea şi dormea ziua, din zori pînă pe la ora 3 după amiază. Acesta era orarul lui obişnuit. Toţi prietenii ştiau acest lucru şi nimeni nu-1 deranja la ore nepotrivite, care pentru oricine altul ar fi fost normale. Seara, pe la orele zece, începeau să se adune în jurul mesei rotunde din sufragerie, ca la o filială la domiciliu a redacţiei „Vieţii româneşti", prietenii ce locuiau prin
43
apropiere şi discuţiile începeau iarăşi ca să ţină pînă pe la ora două-trei noaptea, cînd Ibrăileanu rămas singur, avea să petreacă clipele cele mai grele de nelinişti şi angoase. încerca să adoarmă, nu putea, se scula să scrie, pînă ce, în sfîrşit, cădea istovit pentru cîteva ®re. Era dornic de singurătate, linişte şi tăcere, şi totuşi ele îl înspăimîntau cel mai tare.
Marcel Proust la fel, lucra noaptea şi dormea ziua. După moartea lui, revista „La Nouvelle revue francaise" i-a închinat un număr comemorativ la care au colaborat cei mai străluciţi scriitori şi oameni de cultură din acel timp. S-au publicat fireşte şi diverse date asupra ciudăţeniei vieţii lui de a face din zi noapte şi din noapte zi, dar nici unul dintre prietenii lui Ibrăileanu n-a făcut cu acest prilej vreo aluzie la asta. I-am împrumutat lui Ibrăileanu acest număr al revistei, căci Proust, ca „fenomen" literar, foarte straniu pe-atunci, îl interesa mult. De altfel, asupra operei scriitorului francez şi a caracterului ei a şi scris acel strălucit articol „Creaţie şi analiză" care constituie, după mine, un studiu asupra concepţiei literare a lui Proust, cum nu s-au scris multe nici în ţara lui. Ibrăileanu a citit volumul şi 1-a şi adnotat pe marginea paginilor. Acolo unde se menţiona discreţia prietenilor lui Proust în ce priveşte faptul că făcuse din zi noapte, Ibrăileanu a scris pe margine : „La noi, nu ! La noi te cîrîie !" Dar cei care îl cirîiau s-au împuţinat cu timpul ; anormalul, prin obişnuinţă, a început să capete în ochii tuturor caracter de normal.
Cum spuneam, locuinţa mea era foarte apropiată de casa lui Ibrăileanu. într-o dimineaţă, Văd de-odată o coloană învălmăşită de fum negru ridicîndu-se înspre Copoii, în dosul locuinţei mele. Am alergat la capătul străzii să văd ce este. Ardea casa lui Ibrăileanu ! Se aprinsese de la clădirea în prelungire în care era instalată o şcoală profesională ce umpluse tot podul cu bumbac. Ardea vijelios. Limbi de foc străpungeau uneori norul de fum şi dispăreau învoiburîndu-se. Am alergat într-acolo. Mobilele lui Ibrăileanu erau deja scoase şi duse departe, în curtea largă din faţă, sub un tei bătrîn. Le cunoşteam foarte bine, dar acum, aici, aruncate la voia întâmplării, afară, în spaţiul larg, mi se păreau mizere şi nenorocite. Aşteptau cu o răbdare încremenită. Ce mult ştiu mobilele să aştepte, întotdeauna ! Ibrăileanu era singur, aşezat pe canapeaua cunoscută din sufragerie, fumînd ţigară după ţigară, cu o aparenţă de spectator calm, dar cu un tremur interior, cu o vibraţie a întregii lui fiinţe, uşor de simţit. Cînd mă văzu, îndreptă privirile spre focul care mistuia totul cu un fel de furie sălbatică şi-mi spuse : „Ei, îţi place, Demostene ?" Ochii lui mari mi se părură şi mai mari. Se zbăteau genele ca nişte fluturi de noapte speriaţi bătînd des din aripi. Simţeam cum se mistuie toată obişnuinţa şi modesta comoditate a vieţii sale, cum se nasc pentru el noi probleme practice, la care nu-mi închipuiam cum va putea găsi vre-o soluţie şi cît de profund 'alarmată era toată fiinţa lui, cu toată această bravadă „anatole-franciană". Xvlai tîrziu m-am gîndit însă că poate îl interesa cu adevărat prin grandios şi fantastic acel incendiu atît de hain. După asta a fost adăpostit temporar într-o clădire mică din fundul curţii Liceului Internat în care funcţiona infirmeria. Cînd l-am văzut acolo întîia oară părea speriat, complet derutat. Geamurile erau aşezate mai sus ca de obicei, aşa că nu puteai vedea afară decît un pătrat de cer pe care.se agitau vîrfurile cîtorva copaci. Totul avea un aer de închisoare şi de ispăşire. Camera era aproape goală. Cele cîteva mobile absolut necesare, păreau şi ele rătăcite. Cînd păşeai, duşumeaua suna a pustiu. Ibrăileanu parcă aştepta mereu să se întîmple ceva. Cu toate că una din ciudăţeniile lui era teama de incendiu, — din care cauză turna apă în scrumiere şi îneca, acolo mucurile de ţigări, — părea că această catastrofă îl surprinsese. El personal cred că nu a avut atunci în minte nici o soluţie pentru
44
a curma acest provizorat. Privirile lui rătăcite, în gol, mărturiseau că se lăsase la voia întîmplării şi că aştepta o ieşire, de undeva, din cer.
Dar şi în această derută era preocupat de revistă. Acolo, în una din zile mi-a spus că primise o scrisoare de la Ralea, de la Paris, în care îi răspundea la propunerea ce-i făcuse de a accepta conducerea „Vieţii româneşti". Acceptase ! Ibrăileanu era foarte fericit.
Alături de camera lui se afla „salonul" în care erau internaţi elevii bolnavi. E uşor de închipuit ce însemna această situaţie pentru un vechi ipohondru ca el. Apoi, bolnavii aceştia, nu prea erau bolnavi. Internările lor coincideau cu zilele de extemporal, de teze la diverse materii. Medicul, Domnul doctor Miiller era un neamţ bătrîn, care vorbea prost româneşte, dar înţelegea destul pentru a-şi da seama de adevărata stare a „bolnavilor" lui care descoperiseră prin folosirea termometrelor, că frecarea produce căldură, ceea ce observai prin ridicarea mercurului. Numai că uneori exagerau şi ajungeau la 41—42 de grade. Aşa fiind, după plecarea doctorului, începea un haz şi o gălăgie care nu corespundea de loc liniştii de care ziua-noaptea vecinul lor avea nevoie.
Toate acestea i-au dat lui Ibrăileanu o stare febrilă care, pentru mine, explică nerăbdarea cu care vroia ca Ralea să se întoarcă mai repede. Din toată infirmeria, plină de elevi bolnavi, cu adevărat bolnav era numai Ibrăileanu.
Nu ştiu cine s-a ocupat şi i-a găsit o casă în strada Cproi. Normal ar fi fost ca aici să se instaleze temeinic. Dar impresia de provizorat a stăruit şi aici. Pe rafturile de scîndură negeluită ce închipuiau biblioteca, cărţile erau aruncate la întîmplare. Dar dintre paginile multora din ele ieşeau în sus foi de hîrtie cu însemnări. Pe jos nu era aşternut nici un covor, biroul rămăsese în mijlocul odăii, izolat. Ibrăileanu era un om sărac. Dar în locuinţa din strada Romană casa părea mai îmbrăcată, atmosfera mai caldă, încăperile mai locuite, şi această modestie redusă la cel mai riguros strict necesar nu sărea în ochi ca aici.
Se vede totuşi că el avea, instinctiv, siguranţa că nu va rămîne mult în locul acela.
Nici n-a rămas. Dar, nu cum s-ar crede, fiindcă ar fi ars şi casa asta cum arsese cealaltă şi de două ori redacţia, ci fiindcă, cumpărată de un renumit chirurg, acesta a dărîmat-o ca să-şi construiască o casă nouă. Aici în strada Coroi, vara obişnuiam să scoatem scaunele afară, în dosul casei, unde, ca şi dincolo, era un loc năpădit de buruieni, ca să stăm de vorbă la aer. Odată, stînd aşa afară, Ibrăileanu a descoperit printre buruienile înalte şi încîlcite urmele crăpate ca de bătrîneţe ale unui trotuar care trecuse cîndva pe-acolo, probabil pe-o aleie, şi-mi spuse, arătîndu-mi-1 : „Vezi tu, trotuarul de acolo ? Ducea prin parcul casei de colo, — vecină, — care-i casa lui Pogor, unde-şi ţinea şedinţele Junimea. Pe trotuarul ăsta a călcat Eminescu !" Era foarte emoţionat de orice constituia o mărturie a vieţii lui Eminescu, — trăirea lui, — atît de inexplicabilă i se părea apariţia acestui geniu.
De-aici s-a mutat deci iarăşi. De data asta, în fundacul Buzdugan, într-o casă scundă, izolată, cu grădină roată împrejur, cu o grădină adevărată, cu pomi şi iarbă. Fundacul, care avea un capăt de stradă mai îngustă, se termina în poarta largă de la grădina casei lui. Din poartă se vedea uşa de la intrare, care era la capătul casei, şi care avea un fel de platformă deschisă, unde, uneori, Ibrăileanu obişnuia să stea pe-un „chaise-longue", înfăşurat în pelerină, cu privirile pierdute printre copaci. Cînd stătea acolo, îl vedeai din stradă : o pată neagră pe-un fond alb. De teamă să nu fie nevoit să se mai mute din pricina proprietarului, casa asta şi-o cumpărase pe credit. -Aici, din nou totul era aranjat statornic, şi am simţit deplin atmosfera caldă a unei locuinţe
45
tihnite. Pe pereţi apăruseră, chiar mai mult ca nicăieri aiurea, reproduceri de tablouri celebre, nelipsitul pitecantropus, şi multe fotografii cu grupuri de prieteni, făcute vara, pe la mînăstirile din Moldova.
Acolo a locuit pînă cînd, bolnav, a fost adus la Bucureşti şi internat la Spitalul „Diaconesele" din strada Ştefan cel Mare.
Cea mai apropiată de casa lui era casa în care locuia Ionel Teodo-reanu. Vecinătatea aceasta a înlesnit între ei, inclusiv Lily, soţia lui Ionel, o foarte strînsă prietenie. Eu, din ce în ce mai prins de avocatură, începusem să-1 vizitez mai rar. Cu Ionel şi Lily, Ibrăileanu îşi petrecea nopţi întregi, în grădină, sub copaci. Erau doi parteneri admirabili pentru el : deştepţi, cultivaţi, originali, cu vervă şi imaginaţie. Am impresia că atunci i-au dăruit cele mai fericite zile ale bătrînetli sale. Nu-mi pot închipui cum de s-a lipsit apoi de prezenţa lor. De multe ori Lily se ducea să citească singură în grădină, în acelaşi loc. Parcă ar fi stat de strajă. în faţa geamului de la dormitorul lui Ibrăileanu, trotuarul îngust care ducea la uşa din dos era baricadat cu nişte cutii de lemn şi suluri de sîrmă ghimpată pentru ca nimeni să nu treacă bocănind pe-acolo în timpul zilei, cînd el dormea.
Ar fi o mare pierdere pentru portretul spiritual al lui Ibrăileanu dacă Lily Teodoreanu, care este şi o foarte fină scriitoare, nu şi-ar scrie amintirile acelei prietenii.
în această casă nu am fost decît în odaia mică din fund, — ultima, — care servea de sufragerie şi în care Ibrăileanu întirzia aşteptîn-du-şi prietenii de noapte. Poate fiindcă aici l-am văzut mai mult timp singur, nelipsit, pe acelaşi jilţ cu un şal pe umeri, fumînd ţigară după ţigară după ce, mai întîi cu flacăra chibritului le pîrlea cartonul, ca să-1 desinfecteze, am mai limpede în memorie prezenţa lui. Cred că această epocă a fost cea mai critică pentru ipohondria sa. Aici mînerele de la uşă erau înfăşurate în vată îmbibată cu alcool, aici l-am văzut tre-cînd prin flacăra luminării farfuriile şi tacîmurile şi udîndu-şi mereu mîinile cu spirt.
Vedeam tot acest penibil ritual, săvîrşit cu un fel de gravitate sacerdotală şi nu-mi dădeam seama de toată tragedia interioară pe care o demasca. Este drept însă că niciodată nu am făcut haz de toate acestea. Tot în acel timp s-a agravat şi boala lui adevărată.
*
Faptul că Ibrăileanu îşi trăia viaţa izolat, duce la deducţii greşite asupra firii sale. Poate părea paradoxal, dar acest izolat nu era, cum am spus, un mizantrop. Izolarea lui izvora din spaima contactului cu viaţa şi brutalităţile ei, şi nicidecum din faptul că ar fi dispreţuit omul. Pe acesta îl accepta aşa cum era, cu luciditate, cum apare în seria de cugetări publicate în „Privind viaţa". Dar şi atunci îi găsea scuze : „Dacă generosul şi obiectivul elefant şi nu isterica şi libidinoasa maimuţă ar fi avut creierul mai dezvoltat, ce admirabil ar fi fost omul ? !".
El însuşi, într-o altă cugetare, face o distincţie pitoresc formulată a pesimiştilor : „Pesimistul mizantrop spune oamenilor : «Gorilelor, cît sînteţi de stupide». Pesimistul idealist le spune : «Fraţilor, cît sîntem de nenorociţi».
Ibrăileanu a fost un pesimist idealist. El spunea oamenilor : „Fraţilor cît sîntem de nenorociţi !" N-a spus decît despre foarte puţini oameni : „Gorile, cît sînteţi de stupide !", deşi în viaţa lui, chiar atît de izolată cum a fost, nu i-a lipsit, pentru a adăuga la pesimismul său, şi o doză de mizantropie. Poate că şi aceea chiar, cu un sentiment de frate compătimitor, dacă aceste două noţiuni s-ar împăca. Nu era nicidecum indiferent la tot ce se întîmpla, la viaţa societăţii din timpul său, şi nici insensibil la bucuriile vieţii. Poate că tocmai această izolare,
46
îî făcea să iubească şi mai mult darurile naturii şi ale vieţii, care îi erau atît de crud refuzate. Iubea cu pasiune viaţa, natura şi muzica. Avea pe faţa lui un fel de extaz interior, ce se temea să se exteriorizeze, ca să nu le vulgarizeze frumuseţea. Nu se extazia în faţa celor mai măreţe peisaje ale naturii. Rămînea în faţa lor nemişcat, gînditor, dar cu o privire atît de concentrată, că-1 simţeai cum vrea să prindă totul, să înregistreze totul, ca să aibă mereu cu el imaginea aceea, ca o mărturie splendidă a fenomenului vieţii. Iubea de-opotrivă şi grandoare» naturii şi cele mai delicate ale ei trăiri.
Odată am ieşit cu el, cu maşina, sus, la Breaza, dincolo de aşezarea Şcolii Normale, de unde, de pe creasta dealului se deschide o vedere largă spre celălalt versant, spre Apus, peste coline ce se succed una după alta pînă într-o nedesluşire alburie ca o ceaţă, pînă departe, în cer. Ne-am oprit acolo şi am rămas multă vreme. Era o seară de vară liniştită, cu o tăcere mută în care se simţea doar rotaţia pămîntului. Nu era altcineva nimeni. Aproape, se întindeau podgorii adormite, care-şi întregeau alchimia de soare, lumină şi căldură în boabele de struguri. Mai tîrziu, cînd soarele în apus s-a lăsat pe orizont ca un mare glob de lumină roşie, a început a se vedea, în fund de tot, profilul Ceahlăului cu Panaghia lui care se contura minunat pe cristalinul curat al cerului. Cît timp am rămas acolo, Ibrăileanu 1-a privit necontenit. Avea pentru Ceahlău un adevărat cult, care nu se mărginea numai la admiraţie. Aveam impresia că în mintea lui străvechii strămoşi îşi creiaseră un mediu mitologic şi că, altădată, în altă eră, Ibrăileanu ar fi putut închipui din Ceahlău un zeu, dacă nu l-ar fi dominat in sentimentul acesta şi o mare doză de patriotism. Ceahlăul ii era drag ca un monument al poporului nostru, al pămîntului nostru. Acest patriotism, atît de legat de Ceahlău, ca de un simbol etern, a fost de fapt baza iniţiativei sale de a scoate şi scrie aproape singur ziarul „Momentul", atunci cînd prin tratatul impus de Germania în urma armistiţiului separat de la Buftea, strămutîndu-se hotarele munţilor Carpaţi, ni s-au luat crestele lor, şi printre ele, Ceahlăul. A scris atunci în acest ziar articole cutremurătoare cu privire la acest doliu naţional.
Fusese, în tinereţe, de multe ori, pe culmile lui şi îşi umpluse ochii cu priveliştea infinită ce se desfăşura de-acolo.
Nedeslipindu-şi privirea de pe Ceahlău, îmi spuse, ca şi cum ar fi continuat o idee : „— Ştii că de pe Ceahlău se vede, cînd e senin, pînă la Galaţi ?" Pînă atunci nu ştiam nici măcar că din Iaşi se poate vedea atît de bine, — ca un balaur culcat, spinarea neclintită a Ceahlăului. Am întîrziat mult acolo. Ibrăileanu nu se îndura să se despartă de acea privelişte. Dar ea începu să se vadă tot mai slab, se şterse ca într-o ceaţă, cerul deveni sever-cenuşiu, şi numai cînd se întunecă şi cînd Ceahlăul parcă se retrăgea să se culce, îmi spuse să plecăm, în drum, pînă acasă, tăcu. Era poate felul lui de a-şi rosti rugăciunea acestui zeu de piatră.
Iubea într-adevăr, mai omeneşte parcă, fenomenele mai mărunte, abia sesizabile ale naturii, pentru care avea o mare sensibilitate. Odată, la mînăstirea Agapia, tot aşa, într-o seară, am ieşit din satul mărunt al chiliilor, pe un drum aproape neumblat, pe albia largă, dezordonată a rîului Agapia. După cum era timpul, ploios sau secetos, cursul lui se ramifica, se multiplica pe matca plată, scăpată din strînsoarea cheilor muntoase, sau se restrîngea la două-trei fire de apă, lăsînd să se usuce celelalte făgaşuri.
Era în Iulie, şi firişoarele de apă sclipitoare ale pîrîului erau subţiri şi întîrziau strecurîndu-se printre pietre, şi mai mari şi mai mici, cu mici cascade şi bulboane, săpate de şuvoaiele repezi şi pline din primăvară. Ne-am aşezat pe două pietroaie, cu faţa spre deschizătura muntelui, de unde vuia pîrîul. Ibrăileanu stătea nemişcat, şi
47
asculta. II încînta nespus şoşotitul apei, cu nuanţe variate şi armonioase, cînd mai pline, cînd ca un gîlgîit, cînd mai subţiri, uneori cu tonalităţi de violoncel, alteori cu note prelungite şi subţiri de vioară.
„Aşa e Pastorala lui Beethoven", îmi spuse, la un moment, Ibrăileanu. A vroit parcă să-mi dea o indicaţie pentru a-i putea urmări gîndurile. Şi i le-am urmărit în urechi cu reminiscenţe din Pastorală. Dar, curios, această comparaţie cu o creaţie muzicală, făcută de un om în afara naturii, nu strica, nu artificializa deloc cîntul dulce al pîrîului, dimpotrivă, parcă îl punea pe note ca să-1 putem rememora.
După aceea, întorşi la Iaşi, Ibrăileanu punea deseori, seara, la patefon, discul cu Pastorala lui Beethoven pe care o asculta cu o vădită delectare. Asocia în această audiţie şi dragostea pentru natură şi cea pentru muzică. La unele fraze muzicale, îmi reamintea scurt : „Ca la Agapia ! Ţi-aduci aminte ?".
Simfonia aceasta a asociat în sufletul lui Ibrăileanu, muzica şi cu moartea. Superlativul frumuseţii cu efemeritatea ei ; viaţa în ce are mai sublim, şi în tăcerea ei, în regatul de după ea, moartea.
De-aceea poate a cerut ca la înmormîntarea lui să şe cînte Pastorala.
Starea sănătăţii lui Ibrăileanu se înrăutăţise, cerea îngrijiri permanente. Eu mă mutasem la Bucureşti. Nu-1 mai văzusem demult. A trebuit să fie adus la Bucureşti pentru îngrijire medicală într-un spital. Am fost vestit de ziua sosirii.
Şi, într-o dimineaţă, m-am dus în gara de Nord. Din trenul de Iaşi, pe fereastra vagonului de dormit, cu geamul lăsat în jos, a fost scoasă încet targa pe care era întins Ibrăileanu, îmbrăcat cu aceleaşi haine pe care i le cunoşteam de zeci de ani. Targa a fost aşezată jos, pe peron. Impresionat, Ibrăileanu îşi stăpînea emoţia. Vroia s-o sfideze cu o observaţie de-o ironie neagră : „Ce m-aţi adus aici, Demostene ? Acum e de murit ? Nu vezi legionarii ?..."
Pe peron, bărbaţi, femei, copii, orăşeni sau săteni, călători sau veniţi să conducă sau să întîmpine pe cineva cle-ai lor, se opreau în treacăt şi se uitau la cel de pe targa, cu un aer de curiozitate şi de compasiune. Unii se apropiau atît de tare de parcă ar fi voit să pună mîna pe el. Pe Ibrăileanu îl ofensa vădit această curiozitate care avea ceva insolit şi primitiv în violenţa ei. îşi întorcea faţa spre vagonul de alături, de parcă ar fi vroit să se ferească. Avea oroare să fie şi obiect de curiozitate, şi subiect de compătimire. Avea un vădit sentiment de jenă şi de umilinţă şi, curios, şi unul de compătimire faţă de cei care-1 priveau atît de insistent. Avea într-un grad nemaipomenit pudoarea suferinţei şi a umilinţii fizice pe care o dă boala. A suferi, a fi bolnav era, după el, o chestiune personală, intimă, şi exhibiţia acestei stări, oricît de impusă de împrejurări, i se părea un act lipsit de decenţă, de cea mai elementară discreţie la cei care-1 priveau, iar din parte-i socotea suferinţa lui drept un act de împietare asupra bucuriei vieţii altora şi parcă o mustrare necuvenită pentru sănătatea lor.
— „Cine-i ? Cine-i ?" întrebă o femeie, vîrîndu-se între noi.
Ibrăileanu a auzit-o. Mustaţa lui neîngrijită se mişcă puţin. Era mai palid decît îl ştiam şi mai slăbit. Şi barba şi părul îi erau mai stufoase ca niciodată. Se vedea bine că acum nu-1 mai interesa chiar nimic. Ar fi voit numai să se termine odată. întîrziau să se dea jos din vagon bagajele şi, poate, pentru că în asemenea împrejurări, nimeni nu se gîndeşte să ia o iniţiativă.
L-am internat la spitalul „Diaoonesele" de pe strada Ştefan cel Mare, într-o cameră spaţioasă, pusă la dispoziţia lui. Văd şi acum camera aceea luminoasă, aranjamentul paturilor, mobila, scaunele de lîngă patul în care stătea întins Ibrăileanu, gata să primească amicii ce veneau să-1 vadă. Acolo m-am dus şi eu zilnic, tot timpul cît a fost inter-
48
nat, şi mă regăseam la căpătâiul lui cu Paul Zarifopol, care era şi el nelipsit. Din articolele lui despre Maupassant mi l-am închipuit un om rece. Dar atunci, acolo, era foarte afectat de starea lui Ibrăileanu, şi-i ţinea de urît, în singurătatea camerei de spital, ou o mare înţelegere şi căldură. Ieşeam ' uneori împreună, îngrijoraţi de starea prietenului nostru. Stima se amesteca cu dragostea. Nimic din omul rigid pe care mi-1 închipuiam.
Vremea a trecut ,aşa, fără să-mi dau seama, — săptămînă după săptămînă. Şi într-o bună zi scaunul lui Zarifopol a rămas pentru totdeauna gol. Murise subit, înaintea celui căruia îi uşura ultimele zile. Poate că cine ştie ce prevestire a unei soarte comune îl apropiase atît de mult de Ibrăileanu.
Boala acestuia cerea din ce în ce mai imperios îngrijiri şi tratamente de fiecare ceas, costisitoare, şi o supraveghere de zi şi noapte. Ochii mari, căprui, migdalaţi ai lui Ibrăileanu, înspăimîntaţi probabil de viziuni cumplite, îşi zbăteau genele tot mai des, de data aceasta cu mişcări de fluturi răniţi, gata să piară. îngrijirea cerea tot mai mulţi bani şi nu vedeam de unde îi vom putea găsi. Prietenii erau şi ei, toţi, fără avere, şi tot ce se putea face, făcuseră.
Unde să ne adresăm ? încotro să îndreptăm un apel ?
Poate că disperarea mi-a dat singura ieşire, m-a îndreptat spre singurul om care avea şi înţelegere şi posibilităţi, — un prieten al lui Ibrăileanu, de demult: Octavian Goga. Ideia numai şi m-a intimidat, îl întîlnisem numai de cîteva ori în redacţia „Vieţii româneşti".
Venea pe la Iaşi mai ales pentru treburi politice privitoare la Ardeal şi la lupta ardelenilor, de care Stere se ocupa intens. îl ştiam bineînţeles ca poet ; îi ştiam poezii întregi, ca toţi tinerii de atunci, pe dinafară. După cum reiese din colecţia „Vieţii româneşti" de la începuturile ei, Goga era unul din colaboratorii regulaţi. în Ardeal se trimiteau multe exemplare. Revista avea permanent şi o cronică a Ardealului, în grupul „Vieţii româneşti", luptătorii ardeleni aveau prieteni de nădejde, iar în Constantin Stere un sfătuitor încercat şi plin de energie şi pasiune. Şi pentru una şi pentru alta ; şi pentru problemele politice, şi pentru legăturile literare, Goga venea des la Iaşi, iar aici stătea mai mult la redacţie, la Stere sau la Ibrăileanu acasă, decît la hotel. Inteligenţa şi afectivitatea atît de caldă a lui Ibrăileanu au stabilit cu timpul o mare prietenie între el şi Goga. De altfel, structura sufletească a poetului, care emana simpatie cum emană soarele lumină, îl făceau de îndată, de la prima întîlnire, apropiat de orice om. Dar diferenţă de vîrstă şi de însemnătate mă făcea să-1 privesc cu o oarecare sfială, aşa oum se întâmpla pe atunci deseori între scriitorii de generaţii diferite. Şi totuşi felul lui deschis de a fi cu oricine făcea să mă simt de îndată nestingherit în faţa lui. Era unul dintre puţinii oameni care ştia să se simtă bine şi degajat cu oricine, ceea ce făcea ca şi oricine să se simtă în voie cu el.
îl ştiam apoi mai bine din cele ce-mi povestise Păstorel Teodo-reanu, care era şeful lui de cabinet, de la care am putut afla multe fapte de-ale „şefului" care adevereau omenia lui, pe care mi-o imaginam mai mult după semne exterioare, după ceea ce scria, după privirile lui calde.
în timpul cînd Ibrăileanu era la spital, Goga era prim-ministru. Asta m-a reţinut puţin. Dar eram sigur că refuz sau indiferenţă nu poate întîmpina cererea mea. Am trecut deci peste orice ezitări. Nici nu aveam dreptul să fac altfel. Am pus mîna pe telefon şi am spus poetului Goga, nu primului ministru, despre ce este vorba. Ah ! Cu cîtă căldură mi-a primit glasul ! Cînd i-am spus de ce l-am deranjat, i-am simţit vocea vibrînd de emoţie. în aceeaşi zi, numai după două ore i-a trimis lui Ibrăileanu banii necesari pentru a-i mai prelungi
49
V
viaţa, pentru ca el să se stingă avînd o grijă şi o umilinţă mai puţin. Cum au putut oare, de atunci, să dispară şi Ibrăileanu şi Goga ? !
★
Pastorala
Odată, de mult, acum vreo 30 de ani, am intrat în sala cinematografului Scala. Era întuneric beznă de parcă aş fi intrat într-o mină. Cineva, cu o lampă de buzunar a tăiat o fîşie de lumină, şi m-a instalat, în jur, cîteva umbre s-au agitat nedesluşit, şi apoi s-au fixat, nemişcate.
Era un film (slab) cu viaţa lui Beethoven. Tot timpul, adaptate cu aproximaţie la împrejurări, se cînta din compoziţiile lui. Cînd m-am. aşezat şi am început să intru în atmosferă — după ce cîteva clipe am fost ca un străin intrat într-o lume din care nu cunoşteam pe nimeni, — o orchestră nevăzută cînta Pastorala. Notele ieşeau din necunoscut, din întuneric, valuri de armonie creşteau şi se retrăgeau ca să revină din nou cu mici variaţiuni, cu o notă de mătase împletită în plus, cu o trezire vioaie de înger care a venit, cu prelungiri line de violoncel.
Totul îmi era cunoscut. în fiecare clipă aşteptam nota care vine,, şipotul apelor şi bucuria naturii. Mă simţeam astfel prin locuri cunoscute şi familiare şi auzeam subtilele cîntări ale naturii, rămase în minte dintr-o îndepărtată trăire aevea.
Da... cît de cunoscute îmi erau fiecare val de mizică, locul şi înţelesul fiecărei note, aşa cum le-am auzit de atîtea ori în casa lui Ibrăileanu din fundacul Buzdugan. La fel... notele, variaţiunile, repetiţiile,, aceleaşi, aceleaşi. Şi am realizat de-odată că Ibrăileanu nu mai este. El era acum un strat de cenuşă într-o urnă. Trebuie că a fost in clipa aceea o legătură pe care eu n-am putut-o pricepe, între cenuşa lui Ibrăileanu şi Pastorala care se cînta fără să se ştie de către cine, de nişte umbre care nici ele nu se vedeau, de nişte fantome nebănuite din lumea lui. îmi plăcea atmosfera aceea în semiîntuneric, ou umbre nevăzute şi cu un mister căruia nu vroiam să-i dau nici o explicaţiune ştiinţifică.
Şi au venit aducerile aminte : odăiţa din strada Buzdugan ; sufrageria, o masă rotundă cu muşama pe ea ; un divan, un bufet; o soba de teracotă, un jilţ în care şedea „domnul Ibrăileanu" cu un şal pe umeri ; pe pereţi, fotografii cu grupuri şi peisaje de la mînăstirile Neamţ şi Văratec ; şi un patefon la care poetul Bîrgăoanu punea plăcile cu Pastorala lui Beethoven.
N-a fost prieten de-al lui Ibrăileanu căruia să nu i-o fi cîntat. Parcă vroia să-1 iniţieze într-o religie, într-o mistică, într-o mare taină, a universului şi a vieţii, în ceva nedeslegat, ca moartea şi ca natura. Parcă-1 văd cu barba aproape albă, neîngrijită şi aspră, cu fruntea lui superbă, şi cu ochii vii şi ageri, care descopereau parcă în Pastorală sclipiri de soare pe o apă cristalină de munte. Mintea lui urmăreai
50
simfonia cu o bucurie, cu o satisfacţie nestăpânită ; parcă cineva nevăzut îl releva lui însuşi. Cu un fel de simplitate copilărească conducea orchestra (şi aceea şi atunci nevăzută) — cu mîna lui fină şi aristocratică.
N-am văzut niciodată un om atît de straniu transformat de muzică. Cred că au fost timpuri cînd Ibrăileanu a iubit viaţa şi i-a simţit frumuseţea numai pentru şi prin această Pastorală. Uneori, hărţuit de boală, poate n-ar mai fi vroit să trăiască decît pentru a mai auzi încă-o dată Pastorala.
N-am să ştiu niciodată ce evocări de lumină se deşteptau în el.. O singură dată numai mi-a adus aminte, la un pasaj ; „ştii, aşa face apa Agapiei când se strecoară printre pietre". Atunci, o singură dată am avut un semn al lumii oare se îngîna în sufletul lui cu muzica Pastoralei şi am putut ghici cum curg în amintiri, privelişti şi viaţă din trecutul lui, din vacanţa petrecută împreună la mînăstirea Agapia.
Patefonul acela, plăcile cu Simfonia a 6-a a lui Beethoven atît de fragile, ele trebuie să mai fie pe undeva, — chiar acelea, — Ibrăileanu însă nu mai este.
Ultima oară am auzit-o la Crematoriu, la incinerarea lui. Şi-acum, în sala de cinematograf, în obscuritatea, de nu se ştie unde, din necunoscut, aceeaşi muzică : Pastorala...
Am avut impresia că sînt înconjurat de fantome şi de un mister sonor, greu de tristeţi şi de tăceri. O clipă am avut o senzaţie de groază. Mă simţeam parcă ireal, furat de vrăjile celeilalte lumi, unde ochii lui Ibrăileanu bat încă des din pleoape, vii şi nostalgice, şi unde trebuie să fie şi umbra lui Beethoven...
Şi am ieşit repede din cinematograf... să aud clacsoane şi tramvaie. Am fugit de mine.
Dar amintirea acelei zile de Martie, cînd a fost incinerat Ibrăileanu e organic în mine, şi n-am putut s-o smulg. Şi m-a urmărit. Am văzut ca într-o apă clară care ondula, tremurînd, vibrînd, aşa cum vezi printre lacrimi, cupola înaltă a crematoriului, catafalcul între plante exotice, sicriul, profilul ştiut şi el, un pupitru îngust şi înalt, şi în faţa lui un om grav, scund, uscat, îmbrăcat în negru, citind dintr-o carte.
Pe urmă curgerea Pastoralei. Lăsarea catafalcului ca într-un cataclism de parcă pămîntul s-ar fi deschis şi nimic... nimic. Melodia Pastoralei unduia mai departe, singură. Afară, pe colina înaltă, aer tare de primăvară, mirosind a pămînt.
Am simţit în gură un gust lânced de cenuşă. Ardea cea mai frumoasă parte din viaţa mea, adolescenţa şi poezia ei.
Am simţit atunci că a dispărut o epocă.
Din clipa aceea, Ibrăileanu a intrat în „Trecut". Şi cu el, o lume întreagă, o mentalitate întreagă, un univers de ireal şi real într-o simbioză contradictorie. A învăluit şi chipul lui şi amintirile noastre, acel văl fermecat şi plin de melancolie al trecutului pe care el îl evoca totdeauna cu atîta emoţie.
51
Cine nu 1-a auzit pe Ibrăileanu vorbind despre trecut, n-a înţeles marile lui resurse sufleteşti şi emotive, nici cît de mult se pot apropia prin el, om de om : şi nici cît de înţelegători şi de buni pot deveni, aşa, cu obrazul lipit de eternitate, de ceea ce a fost şi nu va mai fi niciodată. Totul împregnat de existenţa fricii de moarte. Ce joc înalt deasupra abisului celor două mistere !
De-atunci, în nici o seară, în nici o noapte, pînă la sfîrşitul acestei lumi, nu ne va mai fi cu putinţă să stăm de vorbă cu „domnul Ibrăileanu", să-i auzim glasul.
Teama şi grija lui nu l-au putut păzi într-atît încît să treacă peste legile legate de om. N-au putut păstra spiritul lui .desprins de trupul •omenesc care 1-a chinuit, de care nna putut scăpa şi oare-1 va pierde cu totul.
Acum, cînd taina şi blestemul s-au deslegat, trupul îi este cenuşă, iar spiritul a rămas pur, cu pecetea teroarei de odinioară în romanul „Adela" şi în culegerea, de aforisme „Privind viaţa". Dar unde-i farmecul vorbirii şi privirilor lui ?.,. Cum de nu a fost cu putinţă de captat acel spirit pur, eliberat de corp, cu toată bogăţia şi puterea lui de creaţie ?!...
Cînd s-a stins Ibrăileanu, s-a stins p minunată viziune a universului, un mare interpret al universului ; s-a pierdut opera unui mare compozitor.al simfoniei sensurilor vieţii şi ale morţii. In acel jurnal de notaţii interioare care-i „Privind viaţa" a scris :
„Sînt oameni pentru care viaţa e insuportabilă iar acceptarea morţii imposibilă". Oameni între două lumi, ca într-un loc al nimănui, între tranşee.
„Sînt oameni" — el în primul rînd. Ani întregi de lentă stingere, în chinuri, n-a putut să accepte moartea. Ah ! Cum mi-o spunea ! Noaptea, cînd întunericul vroia parcă să tăinuiască totul. Nici o minte de pe lumea asta n-ar putea să conceapă tragedia pe care-a trăit-o el în clipa morţii. Nimeni nu va şti niciodată care a putut fi ultima formulă de acceptare şi de împăcare. Poate că pînă la sfîrşit acceptare nici n-a fost ; poate că istovirea fizică a slăbit gîndul şi a uşurat lupta. Dar nopţi în şir, pînă în ultima clipă, a vorbit singur, pentru sine. îl ştiu : era în asta suprema înduioşare de sine, suprema milă de •sine, supremul monolog pentru sine... Poate, ininteligibila mărturisire a deslegării tainice care-1 chinuise toată viaţa. Nimeni nu va şti niciodată.
52
mill ii dragomir
inedite
noaptea vînătoriloi*
Ogarii lănţuiţi cu liane şi zgărzi tremură-n nări miros pătruns de zimbru e o răcoare verde de ghindă şi de cimbru şerpuindu-se-n corturi printre lăncii şi gărzi.
O blîndă lumină se desface din piatră apele lunii spală cornul împărătesc copacii somnoroşi se răsucesc în scoarţe minerale reci de piatră.
Şi-n noaptea picurînd ca boarea din glugi focul paznic mocneşte bucle moi de-aur vechi şoimi cu singe pe ghiare dorm în cuşcă perechi şi în somn bat aripa cu blazare de regi.
1 — VI — 1942 — Br^
elegii
Oraş al tristeţii, pe zidurile tale
Cineva a scris, cu lanţuri dc iederă Singurătate
am învăţat să umblu şi să mă rog
pe străzile tale, catedrale solemne, uitate.
înaltele după amieze coborau pocale cu zîmbetele prietenoase ale morţilor, pretutindeni, pretutindeni tristeţea pluteşte, în apele amare din stejarul porţilor.
Oraş trist, desfăcutele panglici de fum desvăluie obrazul zilei noroase, cînd străzile adună oamenii în cadrele cenuşii din case.
Br. 26 _ VII — 1941
53
viaţă
Amorţirea sîngelui in anotimp cu flăcări ascuţite pe luciul zăpezii e sanctificarea prevestită de ierburile călcate de noi cu toamna.
Te vei privi schimbat în rotirile zilei statua havuzului crăpată de muşchi va destrăma cu vîslele paserilor călătoare tinereţea trecută pe tăiş ştirb.
La răscrucea fiecărui an înfigem cite-o eşarfă
misionarii rămîn înginduraţi şi uimiţi
îşi trimit primejdiile lîngă noi.
JE viaţa, vinul acesta trezit care-1 bem...
14 april — 1942
plecare
Un vînt rece, printre cuvinte şi ochii răvăşiţi de ultima privire ; ce nesigur pleci spre moarte cînd simţi, sub casca fierbinte, ■că rămîi, cu ţara, departe.
O, sub centironul strîns peste şold nămolurile se sbat să-nflorească, — cînd îţi ţiuie-n tîmplă o goană, imbold, buza surîde rigidă, de iască.
Am trecut de spasmul mîinilor fluturînd şi o limpede lipsă de tine te-absoarbe. Coloana se-ndreaptă spre stelele oarbe, ne-adîncim în beznă, cîntînd.
Şi lîngă răcoarea lucioasă a fierului gîndim încruntaţi, neprivind înapoi, întoarcere nu-i, decît cu paserile cerului, care zboară, ţipînd, pentru noi.
17. V — 1943
interior
Printre straniile alge ale visului mă resfir într-o senzaţie de singe regăsindu-mă în uitarea timpului ca mireasma pietrei încălzite de ploaie.
Cu nepăsarea vegetaţiei tinere mă legăn peste ruinele trupului şi sus in clopotniţa anilor douăzeci şi patru sanctificat de viaţă îmi zîmbesc îngereşte.
Nicicînd visul nu este mai apropiat ea în desişul suferinţei cicatrizate sînt mai aproape de mine şi parcă îl odihnesc în ochi pe Omul-Dumnezeu.
Focşani 6.V — 1943
numele vieţii
In harta sîngelui,
lingă fluviul adine al Despărţirii-de-noi este o nouă capitală : Tschurubatsch.
Ce nume ciudat al vieţii, Prietenia Poate trecem spre cer, în lumina odihnită a nepăsării, vocile pămîntului nu se mai aud,, — poate este o altă viaţă, Prietenia.
Dacă am şti să cîntăm, această linişte dementă s-ar rarefia, sarea lacrimilor ar fi psalmul lui David şi-am pieri ca frunzele, tăcînd.
Bar este-n noi un vînt răsvrătit, îndepărtîndu-ne.
Mă-nchin în faţa unei singure cruci : putrezeşte în Tschurubatsch.
14.IV — 1943
55
marin bucur
retrospective în sociologia literară românească
Sociologia literară românească a urmat calea firească de alcătuire şi de definire a propriei sale fizionomii, derivînd fie din critica „ştiinţifică" gheristă, fie din sociologia culturii şi filozofiei, cultivată strălucit în perioada interbelică.
Filogeneţii criticului care, prin destin, împarte cu Maiorescu o posteritate nesigură ce consimte fără remuşcări a-şi schimba obiectele de cult, mă pot bănui de un act camuflat de iconoclastie, neştiind că nu împărtăşesc cîtuşi de puţin sistemul monoteistic în cultură. Sociologia literaturii se confundă pentru unii dintre noi, din cauza abuzului ce s-a făcut cu primul termen, cu o categorie de studii pedestre, periferice actului critic şi judecăţii de valoare literară. De la absolutizarea unei metode, se trece, în acest caz, la o altă extremă, la fel de categorică. Dar, cum se ştie, o extremă naşte o alta !
Scopul lucrării de faţă nu este să polemizeze cu nimeni. Voim numai să rememorăm cîteva date cardinale ce constituie pentru noi fundamentul istoric intern al unei discipline umanistice cu autoritate în mişcarea de idei contemporană. în-trucît ne-am ocupat mai înainte, tot în această revistă, de unele aspecte generale ale sociologiei literare franceze, am găsit necesar acum să procedăm la o sumară retrospectivă a acestei discipline estetice şi să vedem formele pe care ea le-a luat în contextul culturii noastre.
Lăsind critica lui Gherea în seama unei cercetări sociologice speciale, care dintr-o anume pudoare nu s-a făcut decît atunci cînd a trebuit să fie negată ca disciplină în sine, ca şi cum aceasta ar însemna mai puţind decît critica estetică, am urmărit să arăt acele prezenţe active şi stimulatoare ale conştiinţei noastre critice care au marcat tradiţia valoroasă a unei discipline ce se crede că a apărut o dată cu noi. Fireşte, cum este învederat din capul locului evităm, forţaţi de cadrul tematic anunţat, celelalte componente ale personalităţii fiecăruia dintre autorii studiaţi, căutînd să evidenţiem numai ceea ce a contribuit la crearea originală, în spiritul culturii româneşti, a disciplinei sociologiei literare.
Categoric, înainte de apariţia Contemporanului, nu se poate vorbi de o critică sociologică. Nu apăruse conceptul de sociologie, nu exista în acest sens o orientare ideologică adecvată. Aplicarea în spaţiul literaturii a sociologiei implica o poziţie pozitivistă deosebită, pe care atunci numai curentul ideologic al Contemporanului o putea promova. Sociologia literaturii noastre apare în formele specifice de atunci ca o nouă ştiinţă, bazată pe teoriile materialiste filozofice şi ştiinţifice. Critica literară se exercită ca un act de sociologie, în primul rînd politică. Toată creaţia artistică este subordonată deschis acestui criteriu. In cercul lui C. Dobrogeanu-Gherea, Raicu Ionescu-Rion se afirmă ca un imbatabil sociolog literar, pentru care arta nu interesează decît ca o formă activă de dirijare şi de orientare socială, în funcţie de anume interese de clasă. Societăţile umane pretind sau nu anume producţii literare. Interesele ideologice nu sînt pretenţii vane şi rugăminţi de bunăvoinţă adresate artiştilor de către comunităţile sociale cărora ei le aparţin. Arta se afirmă în relaţie directă cu timpul ei social :
„Arta, şi mai ales arta plină de pesimism trîndav, are mare trecere în faza actuală a societăţii noastre. Societatea noastră trece printr-o criză morală foarte grea: lipsa de voinţă,  de  idealuri  însufleţitoare e
scriitori şi curente
56
bătătoare la ochi. In această stare de lucruri datoria unui om este de a împiedica pe cît cu putinţă lăţirea acestei boale, iar nu de a o aţîţa". (Raicu Ionescu-Rion, „Intim". în Scrieri. Ed. Ştiinţifică, Buc. 1964. Ed. Florica Neagoe, p. 232).
Era epoca marxistă a începuturilor lui fi. Ibrăileanu, C. Stere şi Raicu-Rion. Militantismul social era marea evanghelie estetică a criticilor pătrunşi de doctrina materialistă. Consideraţiile asupra valorii artistice în sine vor intra arareori în discuţie, pentru că operele sînt bune sau rele în funcţie de apartenenţa sau non-apartenenţa lor la idealurile claselor asuprite. Conceptul de „artă pură" era, de aceea, un concept valabil în alte circumstanţe istorice şi în alte cadrane sociale, dar aberant atunci cînd epoca în schimbare chema la o altă credinţă estetică.
„Astăzi timpurile acelea au trecut ; cu gustul artistic al. unei clase — şi mai ales al celei stăpînitoare — nu se mai poate întreţine o artă" (Ibidem, p. 240).
Universalitatea artei nu şterge barierele dintre clase. Arta aparţine şi nu se judecă decît în perimetrul claselor, — formulă prea tranşantă a criticului, dar posibilă în conjunctura polemicii aprinse. Raicu Ionescu-Rion este un excelent polemist sociolog. Artistul este strict al clasei sale. Teoria artistului-albină a tuturor florilor este contestată violent şi dur : „Căci chiar dacă te ştii albină, nu vei culege miere decît din sentimentele clasei tale, din năzuinţele ei. Orice scrii intră în calupul clasei tale; lira ta e deja pusă fatalmente in serviciul unei clase : a clasei din care faci parte". (Ibidem, p. 241).
Aceeaşi teorie a momentului social îl ducea pe Raicu Ionescu-Rion la lansarea unei alte prezumţii. Arta epică posibilă pentru atunci era arta socială („roman social" etc.) :
„Arta modernă trebuie să devină artă socială, adică trebuie să se lase de a cînta atît de mult psihologia restrînsă individuală, egoistă, şi să coboare ochii asupra vieţii reale sociale, unde sunt drame mai singeroase şi mişcătoare, sentimente
mai înalte, mai adinei şi mai agitate decît cele pe care le-ar putea ţine în pieptul său un artist-muscă.'" (Ibidem, p. 244).
Psihologia nu este în măsură să clarifice singură resorturile unor stări sufleteşti deosebite, trecute şi în literatură ca stări artistice. Rion se referă la pesimismul lui Lenau şi Eminescu. Deşi nu este prea clar formulat, Rion propune pentru cercetarea cauzelor care au provocat fenomenul cîteva „calităţi" oare trebuie urmărite într-o unitate: „1. să fie sociologică, întrucît ea trebuie să se aplice nu la indivizi izolaţi, ci la oameni în genere". (Ibidem, p. 329). în rest nu ne interesează.
Ca şi contemporanul nostru venerat Lucien Goldmann, Raicu Rion făcea atunci unele corelaţii directe ale literaturii cu modul de producţie. Individualismul, optimismul = cu începutul orînduirii burgheze, pesimismul = cu faza în care se vede că nimic nu e posibil să se realizeze.
După Rion, relaţia-cheie a epocii moderne era relaţia individ-socie-tate, ca o relaţie de neconcordanţă. Acesta este începutul tuturor mişcărilor, clătinărilor şi prăbuşirilor. După aceasta urmează alte relaţii şi influenţe sociale, „relaţia dintre individ şi clasă, dintre individ şi mediul lui cultural, educativ etc."
Al. Claudian spunea odată că H. Sanielevici, în eseul său O privire asupra istoriei filozofiei contemporane, despre care el se ocupase în Cercetări filozofice şi sociologice (1935), reuşea să aducă „prima afirmare a concepţiei sociologice în istoria filozofiei făcute în cultura românească".
într-adevăr, în O privire asupra istoriei filozofiei moderne, Sanielevici ajunge la concluzia că sistemele de gîndire „cristalizează anume tendinţe fundamentale ale unei societăţi sau ale unei cîa,se" (p. 141), cu alte cuvinte că structurile sociale determină în planul creaţiei structuri adecvate.
„Le domaine de la sociologie" era un domeniu integral, al relaţiilor unităţilor sociale, al acţiunilor com-
57
scriitori şi curente
'binate, al interferenţelor. (Herbert 'Spencer, Principes de Sociologie, traduits de l'anglais par M. E. Ca-.zelles, 4-eme   ed. Paris, 1886).
Sanielevici are o metodă clar sociologică, de detectare a surselor ideologice ale creaţiei şi de explicare a ei prin determinanţii sociali de grup, clasă, ş.a. Şt. O. Iosif a crescut într-o atmosferă ardelenească „şi în acele împrejurări sănătoase, cari au dat naştere unei întregi literaturi cu caractere clasice". Comediile lui Caragiale se bizuie -pe o relaţie neconcordantă între fondul aproape oriental al societăţii noastre şi forma occidentalizantă. In legătură cu scrierile de început ale lui Sadoveanu, Sanielevici făcea consideraţii sociologice, prea puţin •aproape de literatură, nebuloase şi delirant pozitiviste.
Cele mai multe dintre articolele lui Sanielevici sînt nu de critică literară, ci de sociologie politică şi în subsidiar literară. Valorile artistice sînt valori sociale, efectul marilor mecanisme umane. In Pesimismul sec. al XIX-lea şi optimismul sec. al XX-lea — Cu prilejul apari-ţiunii romanului Colas Breugnon, stările literare ale bolii secolului care produseseră cîteva capodopere, erau stări sociale. Sanielevici cercetează aşadar răul secolului social. Care erau clasele suferinde şi de <ce sufereau de-au deşteptat o întreagă literatură în sprijinul lor ? H. Sanielevici nu trebuie să facă -critică literară pentru aceasta. El caută să explice starea socială a secolului care a condus la această formă de alienare a individului artist. S-au produs nişte dezacorduri dureroase în echilibrul uman, cum nu se mai întâmplaseră în nici un secol anterior secolului al XIX-lea. Vechilor tiranii le-au luat locul o tiranie a relaţiilor şi a banului. „Lupta pentru existenţă, concurenţa, principiul fundamental al organizării capitaliste, — iată ce-a enervat lumea orăşenească a secolului trecut, oţelind pe cei tari, dar depri-mînd şi descurajînd pe cei mai mulţi".
Că H. Sanielevici face şi mult amatorism ştiinţific, aceasta este ştiut. Teoriile antropologice aplicate
la literatură au pricinuit acel procent ridicat de susceptibilitate în privinţa adevăratei valori intelectuale a criticului. H. Sanielevici este însă un frenetic lucid, un aruncător de idei şi un militant al lor. Pentru el, de exemplu, pesimismul este o structură specifică secolului al XIX-lea, secolul dezechilibrului, determinat de înfrîngerea revoluţiei franceze. Secolului XX, el îi prevedea, după primul război mondial, ca structură, ca dominantă optimismul, întrucît acesta era secolul dezrobirii. H. Sanielevici nu încurcă convingerile sale şi, mai ales, nu le maschează. El spune ferm că romanul Colas Breugnon este antipodul lui Werther şi al lui Rolla: opera optimistă care anunţă secolul nostru. Aceasta pentru că Ro-main Rolland era „produsul ridicării economice a clasei muncitoare şi al pătrunderii culturii în această clasă, sufleteşte sănătoasă" (p. 110). Lui Sanielevici concordanţa, dintre infra şi suprastructură i se pare o realitate legică („lege de producere a şcolilor literare"). Anumite tipuri şi organisme sociale produc inevitabil şi strict anume corespondenţe artistice.
„In orice societate păturile active şi mulţumite produc în artă şi literatură un curent clasic, cele inactive, un curent romantic, iar cele active dar nemulţumite, un curent realist". (Clasicismul de fier, p. 121). Numai, însă, că acest triptic de situaţii este aplicat pentru orice vîrstă istorică. Orice organizare socială este susceptibilă de a cunoaşte cele trei manifestări : clasicism, romantism (văzut ca o formă a trîndăviei şi alta ca o formă a disperării), realism. Orice mişcare literară este caracterizată prea dur de Sanielevici, nu şi prin ceea ce ar fi putut fi prin sine, prin specificul dezvoltării literaturii, ci numai prin impulsul ei exterior :
„Naturalismul sau realismul este forma de luptă a micii burghezii sprijinite de proletariat" (Ibidem, p. 132).
Clasicismul de fier este o metaforă, neinspirată, replică la formulele deja consumate „epoca de aur" şi „epoca de argint" a unor lite-
.■scriiiori şi curente
58
râturi. Noul clasicism — expresie a echilibrului stabilit în societate de către proletariat, — nu va semăna în conţinut cu nici o altă formă a clasicismului istoric. Acesta este clasicismul   de fier.
„Clasicismul este şcoala literară a timpurilor de armonie şi solidaritate socială". Or, epopeea şi drama sînt genurile societăţii : se descrie societatea, şi se cîntă, se declamă, se reprezintă în faţa societăţii — la ospeţe, la teatru, pe cîmpul de luptă" (p. 143).
Epocile sociale au o anume producţie spirituală. Nimic nu iese din hazardul creaţiei. Orice epocă de dezechilibru produce două curente : unul romantic (romantismul trândăviei clasei asupritoare şi romantismul disperării celor nemulţumiţi din alte clase) şi curentul realist, critic.
Sanielevici nu vrea să fie decît un ideolog şi un critic materialist care se opreşte numai la aspectul sociologic şi al culturii şi al literaturii.
Istoria literaturii după Sanielevici este „o ramură a sociologiei (Şcoli şi genuri literare, p. 139). Ce îl supără pe critic este lipsa de tabel Mendeleev a fenomenelor literare.
„O clasificare perfectă a unei categorii de fenomene nu se poate face decît în strînsă legătură cu legea producerii lor" (p. 140).
Totul este perfect delimitabil şi perfect demonstrabil sub raportul determinaţiei sale şi al specificului, întrucît nicăieri ca în istoria literaturii nu se vede cum lupta de clasă urzeşte ţesătura istoriei şi cum ideologia literară exprimă interesele unei clase. Clasificarea în literatură trebuie făcută pe genuri şi şcoli. Genurile sînt proprii anumitor şcoli, cum şcolile sînt proprii anumitor clase sociale.
H. Sanielevici vorbea chiar de o posibilă „lege de producere a şcolilor literare" (clasicismul de fier), după cadranul evoluţiei sociale, al formelor şi structurilor infra corelate istoric. Iată structurile sociale şi corespondentele lor suprastructurale artistice: „un clasicism epic medieval, în vremile eroice ale boierimii române, înainte şi după des-
călicare; un romantism liric medieval, în timpurile de umilire şi trîndăvie ale aceleiaşi clase sociale; se va constata lipsa unui clasicism aristocratic produs al monarhei absolute ; se va trece apoi de-a dreptul la realismul epocei de la 1848, corespunzător realismului enciclope-diştilor — după cum romantismului mic burghez al lui Rousseau, Abbe Prevost şi Bernardin de Saint-Pierre îi corespunde romantismul unora din operele lui Bolintineanu şi Grigore Alexandrescu, chinuiţi de melancolica presimţire că egalitatea vine «dar nu pentru căţei»... ; după clasicismul pastelurilor produs de o burghezie rurală triumfătoare, romantismul nemulţumirilor boierimii şi ale micii burghezii" etc. (Noi studii critice. Socec et Co., Bucureşti, 1920, p. VI).
Studiile lui Sanielevici sînt strălucite ca impromptuuri de causerie socială, politică, ştiinţifică, cu o facilitate a ideii neîntîlnită des. Cercetarea socială şi sociologică a vieţii îl pune pe critic în faţa unei posibile panorame literare ce ar rezulta ulterior. Procesul de revoluţio-narizare înăuntrul relaţiilor economice îl conduce la aprecieri asupra literaturii ce va urma inevitabil acestui curs. H. Sanielevici pronostica Literatura viitorului, pentru vreme posterioară primului război mondial, după criteriile şi indiciile socialului şi economicului, ca mediu neprielnic romantismului şi naturalismului societăţii burgheze.
Intr-un post-scriptum, Sanielevici a vorbit de condiţia de clasă a scriitorului nu prin apartenenţă, care poate fi un datum biologic, destin etc., ci prin adeziunea lui conştientă, cu alte cuvinte un scriitor nu este biologic solidar cu o clasă, ci conştient,, prin viaţă.
începuturile lui Garabet Ibrăileanu se integrau manifestărilor ideologice de esenţă materialistă a mişcării sociale proletare din a doua jumătate a secolului trecut. Al. Piru a arătat întinderea culturii ideologice pre şi pro-marxiste a criticului, formaţia sa intelectuală în oare preponderenţa pare să fi avut-o o anume vocaţie de teoretician poli-
59
scriitori şi curente
tic, cum o va dovedi opera sa de poporanist, operă de sociologie politică. Teoria specificului naţional este derivată din contextul doctrinar social-politic al culturii noastre şi al convingerilor sale politice care vor apărea mereu în prim plan, alături de beletristică în paginile Vieţii româneşti. Este clar că poziţia estetică a lui Ibrăileanu este o poziţie politică. Faza de început a afirmării lui Ibrăileanu, după cum a definit-o Al. Piru, este o fază marxistă, adică o fază evidentă de sociologie şi . de filozofie politică. Literatura şi arta sînt un corespondent activ, de reflectare a societăţii. Prin cercetarea literară, Ibrăileanu face o operă de meditaţie sociologică şi politică, continuîn-du-1 pe Gherea. Conceptul materialist asupra artei orientează firesc cercetarea spre realităţile sociale şi implică fenomenul social, îl coroborează. Analiza numelor în literatură este o impecabilă demonstraţie de estetică sociologică, a paralelismelor active dintre semnificaţiile primare şi cele artistice.
Estetica sociologică a lui Guyau a inspirat începuturile criticului Ibrăileanu, la fel cum veghease decenii de-a rîndul la călăuzirea estetică a doctrinarilor Contemporanului. Este, poate, una dintre acele norocoase opere care luminează unele epoci, devenind adevăraţii lor făclieri. Pentru noi spune prea puţin acest teoretician sociolog din secolul trecut, apropiindu-ni-1 prin referinţele de istorie literară. Guyau a fost, însă, pentru criticii materia-lişti români, un maestru. Faptul literar şi social pe care îl teoretizează Guyau este un bun elementar şi fundamental al sociologiei noastre literare. El, cum se ştie, nu aparţine numai lui Guyau ci lui Durkheim şi sociologilor germani. Teoreticienii români, începînd cu cei de la Contemporanul, îl iau prin filiera lui Guyau. El vedea în sociologie un fel de disciplină maitresse a ştiinţelor umane, în care morala şi estetica conlucrează deopotrivă. Există în secolul al XIX-lea un puternic sentiment de socializare a fiinţei umane şi de descoperire a ceea ce este social, în raporturile
şi în complexele de convieţuire a seminţiei noastre. „Concepţia de artă, ca toate celelalte concepţii, trebuie să facă parte din ce în ce mai mult din solidaritatea umană, din comunicarea mutuală a conştiinţelor, din simpatia fizică şi mentală care fac ca viaţa individuală şi cea colectivă să tindă a se contopi, a se fonda" (M. Guyau, L'art au point de vue sociologique, deuxieme edition. Paris. Felix Alean, editeur, 1889, p. XLIV).
Este interesant pentru orientarea întregii structuri a esteticii sociologice a lui Guyau, care va fi însuşită precum litera sacră de către teoreticienii noştri, că primul capitol din estetica sa sociologică se referă la noţiunea de „solidaritate socială, principiul emoţiei estetice cel mai complex". Arta apare şi comunică sub steaua unei coparticipări umane : „solidaritatea socială şi simpatia universală vin să ne apară ca principiul emoţiei estetice cea mai complexă şi cea mai elevată" (Ibidem, p. 13). Nu numai actul creaţiei, dar şi acela al recepţiei este un act social. Deducţiile sînt surprinzătoare pentru modernitatea, şi noutatea cugetării estetice a lui Guyau. „Interesul pe care i-l acordăm unei opere de artă este urmarea unei asociaţii care se stabileşte intre noi, artist şi personajele operei ; este o societate nouă cu care se unesc afecţiunile, plăcerile şi greutăţile, întreaga soartă".
Destinul operei de artă este hărăzit să fie social. Suprema realizare a artei, conchidea M. Guyau, este „de produire une emotion esthetique d'un caractere social" (Ibidem, p. 21). Suprema operă literară rămâne să fie mereu „la plus sociale, celle qui represente le plus completement la societe meme ou l'artiste a vecu, la societe d'oii il est descendu, la societe qu'il annonce dans l'avenir se realisera peut-etre". (Ibidem, p. 33). Prin geniu se obţine acea aspiraţie de idealitate socială. Factorul psihologic şi cel sociologic pătrund într-o proporţie neobişnuită în literatura epică, in isteriografia literară. Chiar în privinţa romanului modern, pentru atunci, — care putea fi altul decît romanul lui Zola, — lui Guyau
scriitori şi curente
60
i se părea că el este „un gen esen-ţialmente psihologic şi sociologic". El era opera-sinteză a vremurilor noi de la sfîrşitu.l secolului trecut ; aceasta şi datorită capacităţii de a integra în compoziţia sa datumurile sociologice : „c'est une exposition simplifice et frappante des lois so-ciologiques".
Şi în teoria stilului — o chestiune socială, la urma urmelor, întrucît se scrie pentru a se citi de către o categorie socială, de o clasă, pentru a comunica unei lumi şi a concorda cu natura interioară a unei opere —, Guyau aplica, neofensator pentru esteţi, teoria sociologică a „sociabilităţii" poetice. Aşa cum nota editorul său, Alfred Fouillee, Guyau a dat pentru artă, pentru literatură în primul rînd, studiul sociologic fondat teoretic şi coerent. Sociologia clasică, a religiei şi a filozofiei, orientau cercetarea literaturii într-o direcţie materialistă.; Guyau propunea o estetică nouă, a sociologiei artei, a artei în funcţie de destinul ei epistemologic.
Primul capitol al tezei de doctorat şi apoi al volumului de sine stătător al lui Ibrăileanu, trecînd peste această digresiune, — Opera literară a d-lui yiahuţă — este o introducere de teoretizare sociologică privind problema paralelismului şi a determinismului social, al selecţiei valorilor, într-un cuvînt al dialecticii vieţii literare în funcţie de dinamica socială. G. Ibrăileanu nuanţează definiţiile prea categorice ,ale şcolii din prima generaţie a lui Gherea, introducînd în discuţie şi termeni care fac din actul creator nu numai un receptacol al vieţii sociale obiective, dar şi un difuzor independent de autoritate şi cu puterea de-a acţiona de la sine. Adică actul social literar este scos de sub autoritatea dependentă a contextului social şi privit prin puterea şa autonomă de a acţiona asupra creaţiei (temperament etc.). G. Ibrăileanu recurge şi la datele psihologiei, fără a nega, ci dimpotrivă, dînd un conţinut mai plauzibil raporturilor dintre scriitor şi societate, faptelor lor literare. „Epocile" literaturii române erau de inspiraţie sociologică, crite-
riile erau sociologico-istorice. Prima „epocă" literară din secolul al XIX-lea (Conachi, Beldiman, Dima-chi în Moldova, Văcăreştii dincoace etc.) aveau scriitori din clasă boierească. „Ei reprezintă sentimentele unei vremi, ale vremii vechi şi sentimentele -unei clase". Scriitorii celei de a doua faze (paşoptiste) „nu mai sînt boieri. Acum învaţă carte şi cei de jos". Epoca a treia (a clasicilor, şi a lui Vlahuţă) apare „după crearea autonomiei statului, a limbii literare şi a literaturii, [cînd] începe perioada de organizare: organizarea Statului, care dă naştere unei critici sociale amare, reprezentată prin partidele nouă şi organizarea, dacă se poate spune astfel, a literaturii, care se manifestă prin spiritul critic al scriitorilor, aplicat la concepţia propriei lor opere şi prin apariţia adevăratei critici literare, datorite d-lui Maiorescu" (Ibidem, p. 35—36). Întreagă explicaţie a apariţiei spiritului pesimist, a dezamăgirii şi a pierderii idealului, este extrasă din aprecierile sociologice-istorice: creşterea exploatării datorită pătrunderii formelor de civilizaţie burgheze, apariţia intelectualilor proletari (definiţie împămîntenită de Gherea). Toate analizele personajelor lui Vlahuţă sînt sociologice, deduse şi explicate în contextul claselor cărora le aparţin (Sociologismul estetic al lui Gherea. Ibrăileanu şi Stere, arătat de Valeriu Ciobanu în Poporanismul. Geneză, evoluţie, ideologie. Bucureşti, 1946. Cu această ocazie s-a remarcat pentru prima dată la noi contribuţia sociologiei la crearea unei estetici materialiste). Lăsăm la o parte exagerările de ordin valoric pe care Ibrăileanu le moştenea de la o generaţie ce crezuse în Vlahuţă ca într-un astru, de unde şi uimitoarele azi comparaţii ale acestuia cu Leopardi şi Eminescu.
Spiritul critic în cultura românească este cea mai inteligentă şi creatoare operă în spiritul doctrinei sale sociologic-estetice. Operă fără precedent, singulară prin fizionomia ei în cultura românească. Dar aici Ibrăileanu nu face altceva decît o sinteză a concepţiilor sale pe tema
61
scriitori şi curente
Literatura şi arta şi societatea. Cum T. Maiorescu scrisese Istoria contemporană a României de pe poziţia conservatorismului său raţional, G. Ibrăileanu scrie o istorie a doctrinelor politice, a ideologiilor influente, confluente, neintegrate ori copiate (fiind şi el adeptul „formelor fără fond") în funcţie de barometrul social al epocilor. Cartea nu este de estetică ori de teorie literară. Unora li se pare că ea nu avea legătură cu arta decît tangenţial şi a nu interesa decît ca panoramic ideologic al culturii româneşti. In fond, Spiritul critic este o componentă sau mai bine zis o derivată a teoriei specificului naţional, poporanist, preluat şi îmbogăţit de la paşoptişti. G. Căli-nescu zicea că această operă în-cîntătoare prin debitul ideilor şi prin speculaţie a provocat o influenţă covîrşitoare asupra sociologiei, dar nu numai asupra sociologiei exterioare literaturii, ci în primul rînd asupra criticii de orientare sociologică. Spiritul critic în cultura românească a fost, poate, cartea cu cea mai deplină autoritate în materie de ideologie politică, socială şi estetică la un loc, urmîndu-i sintezele în spirit modern ale lui Eugen Lovinescu din Istoria civilizaţiei române. G. Ibrăileanu, am spus, nu face operă de critică literară şi nici de estetică, ci o operă de sociologie a proceselor care au format un echilibru intern al culturii noastre în secolul al XIX-lea prin dialectica şi suplinirea de spirit, prin temperamente zonale; spiritul receptor, mobil, dinamic al muntenilor, spiritul opoziţionist, reflexiv- static, al moldovenilor. Totul în contextul necesităţii istorice a momentelor sociale interne, în funcţie de imperativele claselor care cădeau din primul rang al istoriei şi al acelora care luptau să le ia locul. Schimbarea cadrelor istorice şi economice duce automat la schimbarea locului de inspiraţie. Ceea ce fusese odată actualitate stringentă pentru artist, acum aparţinea trecutului. Literatura urmează cursul mobil al istoriei sociale :
„Reformele sociale şi politice, datorită războiului, dacă se înfăptuiesc cinstit, fac să dispară ţăranul-sufe-rinţă, ţhranul-rob, ţăranul nedreptăţit etc." (După război. Iaşi, 1921,. p. 9).
Noua literatură prevestită de Ibrăileanu se prefigura de acum înainte ca o literatură care aborda platforma marei arte a literaturii mondiale. Pentru aceasta trebuie „să fie naţională, să poarte pecetea poporului român, să aibă un stil, cu toată diversitatea de temperamente, şcoli literare — naturalism, clasicism, aristocratism, diabolism etc. — atunci şi latura pur literară a poporanismului îşi va fi pierdut raţiunea de a exista" (Ibidem, p. 10).
Ibrăileanu era de drept optimist; literatura unui popor întregit spiritualiceşte va declanşa o explozie solară a geniului creator. Vîrsta culturii dintre cele două războaie mondiale avea să marcheze cea mai plenară epocă a culturii noastre,, cînd depăşindu-se orice complex provincial, s-a gîndit şi s-a creat la paritate cu cultura europeană, într-un sincronism perfect. In După război, Ibrăileanu vorbeşte şi de problema recrutării scriitorului din noile clase sociale. Căci el observase că după 1800, „o dată cu străbaterea culturii de sus în jos, recrutarea scriitorilor se face din clase tot mai inferioare". Ţărănimea nu. putuse da scriitorii săi, pentru că ea, ca clasă, a rămas departe de cultură. Clasele noi, provinciile noi trebuiau să năvălească în literatură cu energia lor proaspătă. După „literatura copilăriei" pînă la Eminescu, a „tinereţii" de după el, urma acum treapta afirmării : a maturităţii. Nu automatismul social ci atmosfera nativă şi vitală a societăţii, pentru artă :
„Literatura, şi arta in genere, dacă nu e produsul societăţii decît în oarecare măsură, e, in schimb, cu totul în funcţiune de societate" (Ibidem,. p. 24). De unde invocarea celor doi factori genetici : rasa şi împrejurările sociale. Deci nu doi factori independenţi, cum s-ar părea la prima vedere, ci de fapt unul şi acelaşi factor, întrucît specificul
scriitori şi curente
62
unui popor rămîne să fie redat în anume împrejurări sociale.
Era foarte importantă, şi de o noutate uimitoare, teoria mecanicii sociale a lui Spiru Haret, expusă în Despre mecanica socială (extras din Analele Academiei Române, Seria II, 'tom XXXIII, Mem. Sect. Ştiinţ. Bucureşti, 1911, tipărită cu un an înainte şi în franceză), în care vedea posibile unele similitudini între sociologie şi mecanică („trebuie să fie unele elemente a căror variaţiune determină varia-ţiunea tuturor celorlalte". El vorbea de cele trei coordonate sociologice care ar constitui „starea socială" a unui individ : intelectuală, morală şi economică).
O ecuaţie anume a acestor date provoacă „mişcarea socială". Forţei mecanice din Mecanică raţională, în societate îi corespunde forţa socială ş.a.m.d. Cert este că o sistemă — deşi părea oarecum mecanicist aplicată ştiinţelor sociale — ca aceea a lui Spiru Haret, era în măsură să valideze substratul obiectiv al cercetărilor sociale, să garanteze obiectivitatea unor asemenea lucrări care din păcate au rămas în stadiul afirmărilor, uitate ori neluate în seamă de către esteticieni, socotindu-le prea specioase ori prea amatoriste.
De o valoare unică pentru elevaţia spirituală a acestei, teme, care părea aptă să satisfacă numai zone interferenţe cu viaţa inferioară, se dovedea studiul lui Vasile Pârvan, Ideile fundamentale ale culturii sociale contemporane (in Arhiva pentru ştiinţa şi reforma socială nr. I, 1919, 1 aprilie, p. 1—28).
Condiţia umană era învingătoare prin condiţia suprabiologică, adică prin crearea „spaţiului social". Omul este dumnezeul care a umanizat natura şi pe dumnezeu însuşi. Chiar dacă noţiunea de societate va fi mutată în plan exclusiv spiritual (societatea e o entitate ultra-biologică), societatea este locul de adaptare la natura sa, a omului, acolo unde are loc procesul de „des-animalizare a bestiei umane, biologic, prin excelenţă individualistă".
Rolul social este unul activ de cultivare a umanului, nu individual,, egoist, ci prin intermediul maselor, socializînd personalităţile. Ideile lui Pârvan sînt o pledoarie de spiritualizare cu idealurile mari ale mulţimii. El crede că necesitatea absolută este „1. a cultiva masele şi 2. de a socializa personalităţile. Şi o acţiune şi cealaltă nu pot fi însă împlinite decît pornind de la indivizi ; culturalizarea societăţii şi socializarea culturii sînt cele două feţe ale aceluiaşi Janus : cultura socială", la baza căreia se află democraţia şi libertatea. Pârvan expune aici una dintre cele mai strălucite pagini de filozofie asupra culturii sociale. Cultura socială i se pare un non-sens dacă este lipsită de libertate. „Libertatea este hrana, metoda şi instrumentul de producere a culturii sociale. Cultura socială se obţine prin educaţie, iar cea mai aptă formă de educaţie este munca. Cultura socială nu este o operă doar de progres, ci de manevrare pe scară naţională care necesită un climat propice.
„Culturalizarea individului şi a. societăţii prin spiritul social nu se-poate face insă decît prin armonioasa conlucrare a altor două idei complimentare : cea a libertăţii, care-apără pe individ de tirania societăţii şi cea a responsabilităţii, care apără societatea de arbitrarul individului". Omului societăţii de atunci i se impunea ideea şi formula salvatoare a solidarităţii. Pe această idee Pârvan o găsea mult mai actuală şi mai realistă decît aceea a personalităţilor. Opera umană este de a găsi viaţa în esenţa şi în întregul ei. Cultura socială era o lucrare asupra spiritului şi asupra individului de a-1 apropia de adevărul existenţei. V. Pârvan are cultul energetivismului vital prin jubilarea spiritului, prin acţiune, prin faptă şi prin muncă. Vieţii sociale şi faptelor sociale, mecanicii sofcia-le, V. Pârvan îi aduce ca doctrinar al istoriei, o direcţiune nouă, neutilizată pe cît s-ar fi cuvenit, aceea a culturii sociale. Pentru sociologia literaturii^ cultura socială era un element "compoziţional. Literatura era chemată să intre în acest pro-
63
scriitori şi curente
ces de umanizare, de socializare a omului. Arta, ca tot ce era creaţie a omului avea nevoie de metode clare, ştiinţifice, de sistematizări, de cercetări metodice. „Ştiinţismul şi actualismul au cucerit filozofia, politica şi arta". Pârvan remarca răsturnarea de valori tradiţionale, de optici, de metode. Dar Pârvan nu-şi închipuia omul doar un spărgător de altare, de galerii şi de zei. Omul nou este un purificat în ritmul biologic-cosmic, un stoic al virtuţii, un mobilizator şi un frate. El face filozofia practică a sensului „activist" al vieţii, contra spiritului „antiactiv budhaizant", mioritic într-o accepţiune des folosită peste cîteva decenii. El e adeptul mitului arderii în luptă, în acţiune, realizîndu-te alături şi înăuntrul comunităţii umane.
Mi hai D. Ralea specifica într-o polemică aprinsă cu „esteţii" că teoria specificului naţional nu ascundea nici o intenţie naţionalistă sau antisemită, ci că era „o explicaţie ştiinţific-sociologică a literaturii" (Sociologie, socialism şi caracter specific naţional. Viaţa Românească, an XVII, 1925, nr. 1 şi în voi. Contribuţii la ştiinţa societăţii, Bucureşti, Ed. Casa Şcoalelor, 1927). Re-petind, expunea de fapt cu o maturitate plenară conceptul său sociologic. 1
„Ajirmaţia noastră se reduce la aceea că orice manifestaţie spirituală, — de la religie şi politică pînă la artă şi literatură poartă semnul1 caracteristic al societăţii în care apare. Variază structura socială îhtr-un moment dat, variază cu ea implicit şi manifestările de ordin spiritual care sînt o simplă consecinţă :sau, cum se zicea altă dată in termeni pedanţi, un simplu epifenomen".
Criticul distingea sociologia clasică de tip rousseau-ist de sociologia modernă care arăta că „individul e un efect al grupului şi nu cauza lui". .
Mihai D. Ralea se ralia poziţiei spenceriene a sociologiei diferenţiate social, politic, psihologic, uman.
Constatarea psihologică a realităţii omeneşti se impune şi nu este impusă de criterii politice. într-un alt număr al Vieţii Româneşti, la Miscellanea, probabil, Ibrăileanu făcea aceeaşi explicaţie sociologică şi literară poporanismului, anume că literatura română fiind o expresie a unei realităţi sociale date nu poate fi decît română, naţională şi aceasta, din cauze istorice obiective este populară, ţărănească. Poporanismul se susţinea pe o linie tradiţională, aliin-du-şi „ideile literare ale lui Russo, Alecsandri, Kogălniceanu şi Eminescu, Maiorescu, şi pe de altă parte faptele literare, adică întreaga dezvoltare a literaturii culte române, dezvoltare datorită contactului cu spiritul naţional întrupat mai frumos în literatura populară" (Ce este poporanismul ? Nicanor et C-ie. Miscellanea. Viaţa Românească, an XVII. 1925, m 1, p. 142).
Specificul naţional duce deci la cunoaşterea poporului diferenţiat:
„A nega caracterul specific al literaturii unui popor înseamnă a nega că fiecare popor are psihologia lui".
în 1944, Ralea declara că sociologia tinde să devină „un fel de bază a tuturor disciplinelor morale"... „Aproape toate fenomenele, de la politică, economie, religie, psihologie, limbaj, artă, pînă la însăşi teoria cunoaşterii, ne apar de natură socială, fiindcă omul nu trăieşte nicăieri izolat, ca un Robinson în insulă, ci pretutindeni în societate. Orice activitate omenească se modelează deci în grup". (Prefaţă la Introducere în Sociologie, Casa Şcoalelor, 1944).
El leagă literatura de interesele claselor sociale :
„Arta este un rezultat al. regimului de clasă".
Arta tuturor a fost o artă a claselor şi nu a grupelor sociale sau a grupelor în accepţia lor socială şi politică curentă. M. Ralea arată factorul activ stimulator al ideii şi conştiinţei de clasă.
De aceea la Sadoveanu, el remarca apariţia sa „în momentul istoric al ţării noastre, cînd apunea o alcătuire socială şi cînd începea o alta. El e aşezat la intersecţia
scriitori şi curente
64
•amurgului feudalismului cu formarea mediului orăşenesc burghez".
C. Stere, la fel, îl socotea pe Goga posibil într-o anume   conjunctură :
„Ca formaţiune socială, el nu s-a putut naşte decît după triumful definitiv al generaţiei de la 1848".
Desrădăci narea intelectualului român era, nu o simplă stare temperamentală ci urmarea unei situaţii sociale, care îi da artistului sentimentul rătăcirii nefireşti în afara mătcii sale fireşti. (In literatură. Jaşi, 1921).
Lucrări de pură sociologie, ca Introducere în sociologie a lui Minai D. Ralea (Cartea Vremii), cultivau interesul cultural şi intelectual pentru o disciplină nouă care răspundea unor resorturi spirituale neprevăzute înainte de primul război mondial. Mihai D. Ralea ca şi omologul său universitar Petre Andrei, întreţin la Iaşi şi o orientează, o şcoală de sociologie teoretică, de cultură prosociologică. Introducere in sociologie era un compendiu inteligent al istoriei sociologiei, o punere în temă la nivelul superior al popularizării, a ceea ce era sociologia într-o viziune sintetică şi a ce trebuia ea să fie. Mihai D. Ralea arăta parcă mai mult decît progresele obţinute de către diferitele curente şi opinii sociologice, problemele rămase neclarificate ; ceea ce lipsea din sumar pentru a se putea încheia întru totul o adevărată sociologie modernă.
Studii directe de sociologie culturală şi literară, deşi nu le denumea aşa, cum într-un timp a făcut şi Tudor Vianu prin cursurile sale la Universitate de literatură universală, Alexandru Claudian a scris în ultimele decenii. înainte de război el se ocupase strict de sociologia culturii, sociologia ideilor filozofice la modul general.
Şi Colectivismul în opera lui Pla-ton şi Originea socială a filozofiei lui Auguste Comte (ambele apărute în 1936) erau lucrări erudite de identificare a unor straturi sociale ale epocilor istorice respective. Astfel, citîndu-1 pe Levy-Bruhl, Al. Claudian defineşte gîndirea sociologică
a lui Auguste Comte caracteristică vremii de după revoluţia franceză,, cînd societatea simte nevoia ordinii şi stabilităţii interne. El exprimă „sentimentele unui grup întreg privitoare la necesitatea noii puteri spirituale a Ştiinţei".
Pozitivismul lui Comte, alături de Joseph de Maistre şi Victor Cousin, reprezenta o aspiraţie de depăşire a condiţiei dată de o societate mercantilă, pentru o hegemonie a spiritului. Concepţia sociologică se manifesta ca o răscoală ideologică a tinerilor intelectuali contra marii burghezii şi marii aristocraţii : „Revoltă dublă : şi contra Restauraţiei clericale, şi contra lipsei de orizont a burgheziei liberale".
Al. Claudian milita pentru o istorie socială a filozofiei, aşa cum Al. Dima va cere o istorie sociologică a literaturii :
„Istoria socială a filozofiei, explicarea curentelor de idei prin cauze sociale este abia la începuturile ei timide" (Originea socială a filozofiei lui Auguste Comte, p. 222).
L-am amintit pe Claudian pentru că studiile sale de sociologie filozofică au cadrat şi au stimulat interesul pentru această disciplină care la Iaşi avea o bună tradiţie de cultură.
Direcţia sociologică a şcolii lui D. Guşti a avut inerente repercusiuni şi asupra esteticii şi istoriografiei literare dintre cele două războaie mondiale. Pe o linie, continua critica literară sociologică de inspiraţie gheristă, repotenţată de talentul lui Ibrăileanu ; pe o alta, sociologia cu autoritatea ei instaurată viguros în cultura europeană a acestui secol aborda şi domeniul literaturii, fără nici o jenă de extra-teritorialitate. Teoria „localismului creator" susţinută de Al. Dima este de inspiraţie sociologică şi ea va favoriza ori va explica exploziile de energie ale regiunilor, provinciilor, satelor şi oraşelor, reacţie la tendinţele de monopol şi de trust al spiritului, ale metropolei moderne. „Localismul creator" a devenit în acest fel şi o teorie estetică, nu numai sociologică ori etnografică. Personalitatea umană nu se separă în categorii avantajate, privi-
65
scriitori şi curente
legiate. Provincia nu este reşedinţa Doamnei Bovary ori a personajelor plăpînde ca puful de păpădie al povestirilor lui Sadoveanu. Sociologia satului a lui Guşti a descoperit nu o Sahara. Cercetările folclorice şi cele dialectale ale şcolii lui Ovid Densuşianu îşi au meritul lor de pionierat în această privinţă. „Localismul creator", însă, a refor-mulat, într-o epocă a tendinţelor celor mai contradictorii şi a celor mai creatoare experienţe din literatura noastră, teoria specificului naţional din perspectiva sociologiei moderne ; stimulii progresului în cultură căutaţi în starea lor latentă, descoperirea focarelor de înnoire şi de avans în potenţialul uman izolat ori înăbuşit administrativ şi politic. Centrele culturale apărute atunci în provincie remarcau această realitate. Tradiţia culturală a oraşelor, a provinciilor trebuie evidenţiată prin studii. In ansamblul armonios al atîtor metode şi şcoli de cercetare a literaturii noastre, se impunea ca o necesitate abordarea şi aplicarea teoriilor sociologice în studiul istoriei literare. Convergent acestei direcţii se exprima Al. Dima în studiul programatic O istorie a literaturii româneşti din punct de vedere sociologic.
Planul unei asemenea lucrări pline de originalitate, desfăşura o panoramă a literaturii noastre din perspectiva sociologiei, „din punct de vedere general sociologic, spu-nînd că un studiu sociologic avînd de obiect fenomenul literar romă-nes, deşi uneori întreprins parţial de criticii noştri, nu s~a bucurat totuşi de o realizare deplină şi sintetică". Al. Dima reţinea pentru studiul istoric al literaturii, acele „aspecte dominante ale determinismului sociologic ce înlănţuie şi fenomenul literar românesc". Condiţionările şi contextele artei priveau în
primul rînd relaţia cu factorul economic (noţiunea de muncă, ocupaţii, provenienţă etc.). Propunea apoi a face obiectul studiului sociologic al literaturi româneşti, condi-ţiunea ei spirituală, idee foarte interesantă şi puţin abordată chiar de către sociologii literari contemporani. Mi se pare că acest aspect ar merita o atenţie deosebită. Sociologia ideilor literare este un subiect nou. Fenomenele literare se stimulează, se provoacă, se luptă, ucid pe-cele debile. Erau indicate, apoi, cai factori de dependenţă ori de interdependenţă, condiţionările etico-juridice, politice. Al. Dima vedea problema raporturilor sociale ale-fenomenelor literare într-un context mult mai vast, abordînd şi alte „determinante sociale adiacente" : problema reiaţilor literaturii cu: unităţile sociale, ca familia, instituţii şi grupuri sociale, apoi tehnica artistică care are şi ea „deseori îs-voarele ei sociale".
Fenomenul literar românesc se cere deci a fi concretizat, dedus din corelaţiile organice cu structurile exterioare. Ca şi sociologii moderni, Al. Dima vorbea atunci de „fapte semnificative" ale fiinţei noastre care ne pot plasa în universalitate, însă aceste fapte semnificative, fireşte, nu se aleg pe moment. Ele sînt esenţiale, formele şi conţinutu-turile de durată ale unei literaturi,. tradiţiile ei, într-un plan elevat, continuităţile şi universalitatea ei. Conştiinţa unei literaturi se perpetuează prin succesiunea ei istorică, prin dezvoltarea în timp a datumu-rilor impuse de-a lungul procesului istoric.
Sociologia literaturii a găsit, în acest fel, o punte de legătură organică între şcoala tradiţională de cultură şi cercetarea modernă stimulată de şcoala sociologică românească, — o sinteză estetică.
ion^bălu
un poet antifascist: geo dumitrescu
Intre anii 1941—1944 se conturează în cîmpul literelor române o orientare literară pe care aş numi-o „literatura Rezistenţei", orientare ce strînge sub faldurile aceluaişi ideal de mare frumuseţe civică scriitori din generaţii felurite. Puşi în faţa unui moment de răscruce în istoria şi destinul ţării, poeţii, prozatorii şi criticii literari cei mai mulţi, în frunte cu un Tudor- Arghezi şi un E. Lovinescu, nu au ezitat, prin cele mai diferite forme de activitate, de a trece de partea baricadei.
De la Popasuri, suplimentul literar al ziarului Timpul, redactai de poetul Miron Radu Paraschivescu la Kalande, aflat sub conducerea criticului Vladimir Streinii, in peisajul literar şi-a făcut loc un spirit de negaţie virulent, mergînd de la aluziile voalate la realităţile vremii pînă la exprimarea unui punct de vedere curajos şi neechivoc. Dacă publicaţiile epocii ce îndrăznesc a-şi subordona întregul profil luptei antifasciste sînt relativ rare, datorită represiunilor inevitabile declanşate — exemplul revistei Albatros rămîne elocvent — în paginile multor săptămînale şi îndeosebi in coloanele ziarelor : Viaţa, Informaţia zilei, Semnalul, Ecoul etc., etc. glasurile individuale se fac auzite cu mai mult sau mai puţină intermitenţă.
în acest emoţionant concert antifascist, un trimbru inedit aduce glasul tinerilor intraţi în literatură puţin înaintea războiului şi imediat după aceea. In ochii lor s-au întipărit pentru totdeauna ororile unei orînduiri sociale totalitare; de aici
a ieşit un foarte viu sentiment al tragicului ce şi-a pus pecetea asupra sensibilităţii lor : „...noi am priceput adînc teroarea sub nesfîrşi-tele-i înfăţişări, stihia obtuză şi bestială a tiraniei demagogice şi patriotarde. Noi am văzut masacrele bombardamentelor, convoaiele de schilozi şi de sicrie, nesfîrşitele convoaie de refugiaţi, măceluri de stradă şi de front ; peste trupul şi sufletul ţării, peste mîinile şi creierii noştri au trecut şiruri enorme de şenile al căror scrîşnet fioros se mai aude şi azi, iar de sub camuflajele oarbe, de hîrtie neagră şi de vorbe mari, transformaţi în cîr-tiţe, ne-a fost dat să auzim cu groază, de foarte aproape, geamătul de agonie al ţării, al omenirii..." Sînt frazele prin care Geo Dumiirescu, într-un interviu *), caracteriza atitudinea propriilor săi confraţi de vîrstă literară. Şi într-un anume sens, personalitatea sa, absorbind tendinţele majore ale unei generaţii, mi se pare reprezentantivă. Un inconformism lucid şi profund, o neaderenţă declarată, deschisă, conjugate cu o sete adîncă de perfecţiune şi progres străbat ca un leitmotiv activitatea publicistică şi poetică a tînărului Geo Dumitrescu.
împreună cu un grup de colegi de studenţie, printre care Dinu Pil-lat, Al. Cerna-Răăulescu, Marin Sîrbulescu, Tiberiu Tretinescu şi alţii, Geo Dumitrescu — după debutul în revista Cadran — a scos la începutul anului 1941 „bilunarul
„Simultani literar cu Geo Dumitrescu", Amfiteatru, an I, nr. 11, noiembrie 1966, p. 166.
scriitori români contemporani
67
■pentru literatură" Albatros, pus formal sub direcţia lui Raul Teodo-rescu, asistent la catedra de estetică a profesorului M. Dragomires-cu, autor, printre altele, a unei Teorii generale a capodoperei literare.
Manifestările făţişe de inaderenţă la regimul totalitar fascist au dus la suprimarea revistei în luna iulie 1941. Un caiet de poezie intitulat Sîrmă ghimpată, prezentat cenzurii de o parte din membrii grupării este restituit fără a i se aproba imprimarea. Primul număr al revistei Gîndul nostru, noua serie, scos de aceeaşi grupare căreia i se raliază Ben Corlaciu şi Ion Camion, este iarăşi interzisă. Un timp, Geo Dumitrescu va semna articole în Ecoul şi Popasuri, proză în Vremea, dar constantă va rămîne pasiunea pentru poezie.
In Octombrie 1941, în editura Albatros, într-un tiraj de numai trei sute de exemplare, a apărut volumul de debut al lui Geo Dumitrescu, intitulat Aritmetică şi semnat cu pseudonimul Felix Anadam. Culegerea semnifică mai mult decît un caiet juvenil de tatonări lirice. Versurile trădează o căutare înfrigurată, o frămîntare continuă; poetul se străduieşte să-şi definească liric ■atitudinea, arătînd de acum înclinare programatică spre social.
în Poezie — căreia, ulterior, îi va schimba titlul în Literatură, — trecere în revistă a temelor frecvente într-o anume lirică o timpului, — poetul sesizează caracterul caduc al .tratării lor într-o vreme de mari răsturnări etico-sociale : „Ar trebui să înalţ către o himerică iubită / ■aceleaşi patetice, moi şi dulci lamentări,/ moartea ar trebui să-mi fie o mare ispită/ şi să-mi fac din toate nimicurile întrebări./ Ar trebui poate să ghicesc în noapte / chemările unui „dincolo nebănuit"/ şi să plîng chinuit de înălţimea pereţilor/ sau de nu ştiu ce vis neisprăvit..." Poema are ton polemic, ■poetul simulînd imposibilitatea realizării unor piese identice : „Din toate astea nu se întîmplă nimic—/ sînt atîtea lucruri din care poţi să faci o poezie !.../ Fapt e că cerul este tot albastru / şi stelele mai
mult de o mie..." Nu este deloc în intenţia autorului a incrimina temele fundamental umane : iubirea, moartea ce i-au atras pe poeţii mari de totdeauna, ci de tratarea lor degradantă sub pana epigonilor; se atrage în acelaşi timp atenţia asupra faptului că împrejurările con-cret-istorice cereau accentuarea la-turei sociale a poeziei. O asemenea abordare a problemelor nu se singularizează. Atitudinea ca atare, in întregime, şi mai cu seamă următoarele versuri de sobră interogaţie : „Pentru ce atît de gravi, domnii mei,/ pentru ce aşa de palizi, supţi ?.../ Scriem toţi versuri, toţi visăm dragoste şi femei/ şi ne coa-sem singuri nasturii rupţi./ Pentru ce atît de trişti şi răvăşiţi,/ pentru ce visul supremului foc de revolver ?" (Probleme), anticipează direct Ars poetica lui Miron Radu Paraschivescu scrisă în 1943.
Nu mai puţin interesantă este concepţia lui Geo Dumitrescu despre rostul artistului. Asemenea lui Columb, navigator temerar, poetul se avîntă cutezător spre întrecerea cu timpul : „Corăbier în larguri de ocean,/ m-am avîntat în patru vîn-turi pe o navă ; purtam în ochi şi-n piept credinţa bravă,/ şi navigam spre marea de Mărgean.// Corăbier în larguri de tristeţi,/ am explorat tăcerile din mine —/ peste nădejdea morţii anodine,/ am numărat un veac de dimineţi..." Experienţa de viaţă iradiază o tonică vitalitate: „Şi eu, pîndind în zare neaşteptat mister,/ şi eu, duhnind a soare şi a tabac de vers/ plecai cu noaptea-n cap în univers / eu singur între rime,  adîncuri  şi  eter" (Columb).
Volumul de debut al lui Geo Dumitrescu cuprinde două cicluri intitulate artimetic: Unu şi Doi, ultimul însumînd erotica. Unu are o tematică eterogenă numai aparent. Convenţiile sociale, elice şi artistice ale epocii, cu aluzii transparente la realităţi concrete sînt supuse unei persiflări acide. Sarcasmul se revarsă abundent din fiecare strofă, din fiecare vers, în gesturi şi atitudini de sfidare teribilistă, poetul asimilînd şi integrînd personalităţii sale modalităţile specifice su-
€8
scriitori români contemporani
prarealismului. De aici vin imagi-ginile şocante, dezabuzarea, totul exprimat într-un vers liber, dur, şlefuit cu tenacitate. Dar sub sarcasmul muşcător se simte tristeţea, sub rîsul amar se întrevede melancolia. Geo Dumitrescu oferea ipostaza dramatică a unui Ianus modern; în vreme, ce semenilor le arăta un zîmbet batjocoritor, cealaltă faţă şi-o ascundea plină de lacrimi. Este ideea ce străbate un sugestiv Portret, pictat în manieră suprarealistă, poemă ce reliefează în acelaşi timp o înţelegere puţin comună, atunci, a artei moderne : „...Aici o să desenez inima — o gămălie de chibrit,/ aici creierul — un aparat sacru şi concret. // Undeva vor fi neapărat nasul, gura,/ n-are nici un sens să omit ochii — două semne de întrebare,/ aici în colţ am să-mi pictez gîndurile — Io claie informă de rufe murdare. / / Pieptul, o oglindă cu poleiul zgîriat,/ va lăsa să se vadă interiorul..." Insă undeva răsună un suspin şi pleoapele strivesc o lacrimă : un „ochi atent" va putea zări „cicatricea unei găuri în frunte,/ sau, în maldărul recuzitelor inutile,/ ceva ce ar putea să semene a ideal sau a munte..."
Insomnie consemnează singurătatea apăsătoare a omului, sentimentul irosirii iremediabile, al contemplării inutile : „Să dorm, să gîn-desc ? (Lucrurile sînt obositor de clare...) / Pereţii pier irezistibil în infinit — / Nu e prima dată cînd singurătatea mi se pare un imens iceberg... / — Prietenă muscă, bi-ne-ai venit!..." Psihoză intuieşte maliţios tragedia deprimării erotice în sufletele naive şi mediocre; un simbol ne întîmpină în Pentru cei cinci fraţi : disecarea propriului eu manifestă tendinţa de a se transforma într-o meditaţie pe marginea omului în genere.
Aritmetică apăruse în luna octombrie. Coperta verde-deschis a volumului, de culoarea firelor de iarbă, stîrnea în atmosfera întunecată de fumul exploziilor un dor nostalgic de soare primăvâratic, furişa printre norii zdrenţuiţi ai toamnei încrederea într-un nou anotimp, O rază de lumină licărea şi în poe-
zia finală a volumului, Odă. Un „...gînd răsărit în ceaţă/ luminos, violent ca o palmă", semnificînd dorinţa evadării din mijlocul societăţii contemporane spre un viitor încă alegoric, dar respirînd un parfum înnoitor, constituie prilejui unui pătimaş îndemn antipatriotard r „...pămîntul este o virgulă, cerul unban — / de sete de veacuri sîntem beţi,/ pentru acest prea frumos gînd răsărit peste noapte,/ să nu mai scriem, poeţi !..."
*
Libertatea de a trage cu puşcar volum distins cu „Premiul Poeţilor tineri", surprinde şi astăzi prin remarcabila ei valoare artistică. Apărut în 1946, la Editura Fundaţiilor, volumul înglobează o selecţie din poemele scrise şi publicate în timpul războiului. Spiritul de frondă, tendinţa de a irita pe omul comun, exuberanţa ireverenţioasă se întîlnesc şi aici. Nu ele dau nota esenţială cărţii. Primele două cicluri : Aritmetică şi Pentru toţi cei cinci fraţi reproduc opt poeme din ciclul Unu al plachetei de debut. Li s-au adăugat trei piese inedite. Dramă în parc, cu vag aer baco-vian — „Era frig, tîrziu, minutele: defilau seci", „Grădina publică era. tristă şi goală..." — reia tema singurătăţii din Insomnie. Spirituală rămîne aceeaşi etalare a concepţiei de viaţă a tînărului, de „douăzeci de ani", „bolnav şi aprins ca un caldarîm bucureştean" : „Am iubit mult stelele, luna,/ cu ciudata lor aritmetică sentimentală,/ admiram soarele pentru că era mare şi departe/pentru că era nestatornic şi umbla în pielea goală" (Rînduri pentru un eventual deces). Descrierea interioarelor, a universului intim a servit deseori creării unei lirici substanţiale, şi Geo Dumitrescu îl evocă în sus citata biografie lirică. Piesa rezistentă rămîne Aventură în cer. Alternarea de planuri, terestru şi sideral, relevă fantezia bogată a poetului, mişcarea sigură în spaţiu şi îndeosebi aplecarea spre mari viziuni caricaturale. Spectacolul ce i se înfăţişează printr-o lunetă e o orgie de propor-
scriitori români contemporani
69
ţii cosmice. Cerul, imens „bordel selenar" este un panopticum. Stelele „rotunde, buhăite şi murdare" sînt surprinse „dormind burghez desum-flate". Calea lactee serveşte drept promenadă „excelenţelor cerului" ; undeva, într-un colţ, „Satan şi Cel-de-Sus mestecau argumente într-o teatrală divergenţă". Deasupra norilor „ce-şi fluturau pelerinele cenuşii, zdrenţuite", luna, „bătrîna libidinoasă", „obeză şi colerică se dezbracă pentru noapte", iar „Sa-turn-Logodnicul, şezînd pe oiştea Carului Mare/ îşi medicamenta organele cu indecenţă".
Ciclul ultim, care dă şi titlul volumului, grupează cîteva amare poeme antirăzboinice şi antifasciste, scrise, majoritatea, între anii 1942— 1943. De acum e vizibilă reflecţia pe marginea marilor evenimente contemporane, căutarea soluţiilor, încrederea într-un viitor echitabil. Poemele celor trei cicluri se vor şi sînt prin tot ce au mai valoros o secţiune transversală a societăţii contemporane. In Aritmetică se făcea simţit un zbucium de evidentă sinceritate, tn Libertatea de a trage cu puşca, aparent neorganizat, ideile converg spre strigătul unei individualităţi strivite de societatea ostilă, nepăsătoare, în mijlocul căreia trăieşte.
La moartea unui fabricant de iluzii este un rechizitoriu de o violenţă argheziană la adresa veacului „bătrîn şi putred înainte de timp". Sînt semne, după cum anunţă un „prooroc", prieten al poetului, că acel veac va sucomba cu-rînd. Aflarea veştii prilejuieşte dezlănţuirea tuturor nemulţumirilor înmagazinate în sufletele oamenilor : „Hei, hoţoman bătrîn, veacule muribund/ai isprăvit prin a pieri de păcatele tale — / din convoaiele tăcute şi negre de sîrmă ghimpată/ nu te vor mai scoate o mie de macarale". Veacul „fanfaron şi perfid" — simbolul este foarte străveziu —, deşi propovăduia „lumină şi generozitate" a fost în realitate un obstacol în calea elanurilor „grave şi puerile" a numeroase generaţii. Perimat, el inventează pentru a-şi prelungi existenţa anacronică „tot
felul de iluzii prea colorate şi prea fragile". Cu toate că, inevitabil, secolul „cabotin" va duce cu el în negura veşniciei „o mie de minţi enorme, o mie de mîini misterioase şi veştede", poetul nu-şi poate opri un strigăt de satisfacţie: „Ce-am să rîd cînd oi vedea mîinile tale murdare de bani şi sînge/definitiv încrucişate pe piept". Înrudită sub raportul ideaţiei, Ford conţine un crochiu al capitalismului posesor al vastelor „abatoare de tinichea", un păianjen negru în devenire. Poetul e atras de viaţa sufletească a personajului, de anemia intelectuală întrezărită sub „fruntea de muşama bronzată". Romantism e construită pe antiteza ironică dintre „romantismul" epocii antebelice şi pseu-doromantismul belicos promovat de cercurile conducătoare: „Altădată şedeam de vorbă şi scuipam/ (...) eram mai proşti şi ne vedeam de treburi ;/aveam bani, nostalgia foamei — şi era bine/ştiam doar... că zilele ne sînt teribil de puţine". Dacă primul termen al antitezei dezvăluie o atitudine de frondă romantică, al doilea este de o sobrietate pregnantă : „Astăzi în birou e prea frig şi oamenii sînt uscaţi şi galbeni" ; „nopţile sînt sticloase ca ochii morţilor". Finalul este o izbucnire antipatriotardă, înfăşurată într-o pelerină sarcastică: „...vom avea şi noi să ne povestim de un război / frumos, mare, epopeic, nemaivăzut/la care, ehe ! am luat parte şi noi !"
Adevărată piesă antologică este Libertatea de a trage cu puşca, apărută iniţial sub titlul Luna de la Trebizonda (în Kalende, nr. 3 martie 1943). Amintind, compoziţional, primul tablou din împărat şi proletar, Libertatea de a trage cu puşca e o mică scenetă antirăzboinică a cărei idee, cum remarca Vladimir Streinui), este „starea de război văzută ca măcel stupid şi condiţie a istoriei omeneşti". Spectatorii sînt „prietenii înarmaţi" ai poetului, personaj de factură romantică : „toţi eram murdari, slabi şi patetici ca în Shakespeare". Devi. Streinu: Versificaţia mpdernă, E.P.L., 1966, p. 270.
70
scriitori români contemporani
corul este halucinant. Acţiunea se desfăşoară pe fundalul unei gropi negre, „poate chiar într-un cimitir", şi pare să coincidă cu răgazul obţinut de oameni după o mare încordare ; un scurt repaus între două lupte, o etapă între două atacuri „de noapte", în care combatanţii îşi „numărau gloanţele şi zilele", su-gerînd analogic infirma pauză biologică a insului între două puncte : naştere şi moarte. Peste acest tablou realizat în culori sumbre, ca în povestirile lui Poe, se rostogoleşte luna „fără cască", ieşită „de undeva din bezna ghimpată". Oamenii se mişcă ireal, apatici, afişînd un indiferentism provocator, neacor-ăînd literalmente atenţie la nimic ce nu-i interesează direct. „Rezemaţi comod în groapa neagră, sau poate chiar pe cîte o piatră de mormînt", în vreme ce „dedesubt .oamenii îşi dormeau veşnicia", ei îşi aprind preocupaţi ţigările, dis-cutînd despre o problemă vitală: „libertatea de a trage cu puşca". Actorul e poetul însuşi. Fost participant „la asediul Trebizondei", el intră in scenă cu o biografie impresionantă şi autoritatea lui morală e ■covîrşitoare : „Ca un erou din Sa-doveanu, eram viteaz şi crud;/ţin minte să fi ucis trei sute şaizeci de duşmani într-un singur asalt —/ ah ! răcnetele mele de mînie şi triumf şi acum mi le mai aud !.../ La Waterloo eram cu bietul Bonaparte cabotinul/rostandizînd pe pragul unui veac,/viteaz şi inutil şi grasseiat la culme,/luptam şi-atun-cea, ce era să fac !". Cuvintele sînt „ca nişte pietre" în faţa spectatorilor „uluiţi" care-şi ascultau povestea de necrezută naţionalitate belicistă a propriei lor seminţii.
Foarte bun este poemul Pelagră, scris în august 1942, evocare alegorică a fascismului german. Pelagra, simbolul ciumei cafenii, a fost declanşată de un minuscul grăunte de porumb „patetic şi emancipat" care-şi dorea fierbinte „injecţii cu vitamine şi petrol". Curînd, doleanţele s-au transformat în „Principiu". Nimeni nu a luat la timp în serios nebunia bobului de porumb şi pelagra s-a extins monstruos pe
trupurile oamenilor. Analogia cu evenimentele social-politice ale timpului e mai mult decît străvezie. Scînteietoarea dialectică a ideilor, injectarea unor nuanţe inedite cuvintelor uzate prin frecventa folosire, asociaţiile turburătoare conferă frumuseţi nebănuite poeziei. Poetul condensează cîteva idei reductibile, în ultimă instanţă, la o cerinţă imperativă : omenirea trebuie să acţioneze fără întîrziere. Nebunia bobului de porumb nu mai poate fi tolerată. Veacuri de-a rîndul, scena cit „o virgulă" a pămîntului a fost pustiită de conflicte armate. Ajunge. ! Irosirea inutilă a resurselor umanităţii e un non-sens. Cînd în faţa lui se află universul încă neexplorat, menirea omului nu-i de a muri stupid pe pămînt în războaie dezlănţuite de capriciile unor demente boabe de porumb. Pentru cutezanţa de a fi încercat să se aşeze împotriva „generalului pelagră" va fi, cîndva, judecat şi pedepsit. Am anticipat prin comentariu versurile finale ale acestui poem cu ciudate rezonanţe contemporane: „Pentru dragostea noastră universală, Vio-laine,/în lupta noastră interplanetară pentru un veac mai bun — sau mai nou în orice caz,/ajunge! nu vom mai tolera nici o defecţiune !/ Domnule Pămînt, e timpul să ai ceea ce se cheamă obraz./De două mii de ani nu facem nimic/,trăiască războiul ! — sîntem oameni cu doctrină şi cu dispreţ de moarte/ împotriva „generalului pelagră" şi pentru un veac mai bun,/hei, inginer, o conductă de oxigen pentru aliata noastră Marte !".
Despre certitudini încheie ciclul. Elaborat în februarie-august 1943 şi publicat mai întîi în Revista Fundaţiilor nr. 7, 1945, poemul dedicat lui Miron Radu Paraschivescu marchează începutul unei etape distincte în evoluţia lui Geo Dumitrescu. Axul vieţii i-a fost căutarea certitudinilor. Dragostea statornică pentru Violaine („Te iubesc şi astăzi cu siguranţă şi nostalgie"), refugiul în individualism (,,...n-am găsit nici o certitudine/în afară de cele patru picioare ale patului meu"), i-au dat pentru" o clipă,  iluzia certitudinii.
.scriitori români contemporani
71
Insă îndoielile îl macină. Existenţa poate fi redusă numai la dragoste ? „Scumpul pat cu patru picioare" ii repugnă. Se frămîntă steril: „Trec de multe ori, surd şi orb, pe lîngă mine dus şi întors". Uneori desluşeşte în viitorul întunecat de fumul exploziilor „mari hemoragii de maci". Şi acum, în mijlocul acestui veac de cumpănă, poetul întrezăreşte dincolo de aparenţe un generos umanism: „...astăzi sînt sigur, şi ţanţoş ca un ţăran pe bicicletă—/ e pueril să rîzi de o cracă răsucită comic şi bizar ;/tot aşa cum sînt sigur că mă iubesc milioane de oameni ai planetei — împreună cu tine, draga mea —". Ataşamentul faţă de clasa în marş e ratificat solemn de refrenul ce cade ritmic, cadenţat: „Trebuie lăsată să cadă exclamaţia „ura" ! —/totul pare să anunţe că marea revoluţie a început".
Nu mai puţină originalitate aduce erotica. Tonalitatea poeziilor din ciclul Violaine, ce grupa şi versurile din ciclul Doi al volumului de debut, similară cu versurile „brutal priapice" (G. Călinescu) adunate de Geo Dumitrescu în Jurnal de sex şi Poemul invectivă, trebuie să fi produs oarecare indignare la vremea lor. Aflat la vîrsta marilor expansiuni romantice, a jurămintelor grandilocvente, poetul cîntă constant o singură femeie „cu epiderma brună", căreia îi cunoaşte „toate nedumeririle trupului". Dragostea a început într-o vară. Ascuns „între răchite", turburat de vraja trupului gol — asemenea lui Bugu din întîlnirea din pămînturi — poetul privea lacom cum valurile „neruşinate" mîngîiau voluptos şoldurile fetei şi perora : „Aş vrea să fii totdeauna a mea" (Banală).
Cu toate acestea, Poemul final, care deschide ciclul, degajă oboseală : „Azi, mîine, după fiecare sărut, / purtăm pe buze acelaşi semn de întrebare ;/în fiecare clipă îţi duc sufletul în palme şi hoitul important în spinare". Perspectiva unei iubiri unice devine, pare-se, agasantă. Temperîndu-şi elanurile,
poetul preciza : „Dar n-o să ne putem iubi atîta, draga mea,/e mult prea tîrziu pînă vine moartea". In Despre certitudini, iubirea era evocată retroactiv: „te iubeam/ca pe nasturele soarelui, ca pe răcoarea nucului, ca pe sideful norilor". O simplă impresie subiectivă („păreai plictisită şi nu ştiam dacă celălalt sărută mai bine") constituie, vremelnic, prilejul ultimului sărut (Poem neserios) Totuşi, dragostea lui nu e o scînteie în noapte. Sinuozitatea sentimentului nu pare să semnifice căutarea permanentă a noutăţii. O escapadă la ţară într-o dimineaţă de august cu o fetişcană cu „şoldurile vagi şi sînul cît banul" îi lasă un gust amar, curînd „sărutările au devenit comune ca. nişte bani" (Poem de vilegiatură). De unde vine atunci misoginismul existent în Banală ? — „Cu toate că eşti frumoasă/deşi faptul că te iubesc îmi pare evident,/cu toate că în definitiv n-ai făcut decît sâ mă săruţi,/nu ştiu de ce te urăsc în acest moment".
Se află în aceste cîteva poeme o acumulare de nelinişti, crescînd pînă la revoltă în unele clipe, împotriva unor „inutile şi binecuvîntate prejudecăţi" care nu explodează într-o invectivă la adresa societăţii, ci se transformă fie într-o aversiune la adresa fetei care nu se poate smulge ea însăşi închistării (de aici misoginismul, doleanţele, la cea dinţii impresie, bizare : „...mi-ar plăcea să ai mai mult de paisprezece ani / să fii mai puţin inteligentă şi mai degrabă castă,/ să umbli desculţă prin bucătărie / şi să te cheme cineva, posesiv, umilitor şi vulgar ^nevastă", din Ipoteze, una din piesele cele mai bune ale ciclului), fie într-o dorinţă de o intensitate aproape sălbatecă de evadare din lumea burgheză. Aşa se explică elogiul adus lumii rustice, patriarhalităţii, în Scrisoare nouă, efectul fiind o imagine viguroasă, de crudă nuditate : „Seara, în vatra caldă, cu buzele pline de mămăligă, năduşiţi, vom face copii,/ca să se împlinească Scriptura,/vom face copii mari, proşti şi frumoşi,/ca să ne anime şi să ne păzească bătătura".
72
scriitori români contemporani
ov.s. crohmălniceanu
„viaţa şi opiniile lui zaharias lichter" de matei căli nes cu
\
Mărturisesc din capul locului fără înconjur, că nu ştiu cum să scriu despre această carte. Stau în faţa hîrtiei albe şi nu mă hotărăsc cu ce să încep. Să spun că mi-a plăcut foarte mult — e adevărul —, dar nu înseamnă a avea astfel cea mai joasă reacţie pe care o poate produce contactul cu o fiinţă ca Zaharias Lichter ? Matei Călinescu ne-a făcut cunoştinţă cu viaţa şi opera unui profet. Ce aşteaptă acum de la noi ? Să-i admirăm talentul scriitoricesc cu care a creat un asemenea personaj absolut ieşit din comun ? Să preţuim viaţa intensă care arde în Zaharias Lichter, în ciuda faptului că ea ni se prezintă aproape vidă de evenimente ? Să luăm încă o dată act că aventurile spiritului pot fi tot atît de interesante, epic vorbind, ca întîmplările cele mai dramatice din lumea luptei pentru avere sau putere ? Să gustăm pitorescul personajului, de vreme ce eroul lui Matei Călinescu nu este un profet pe care să-1 fi recunoscut vre-o religie şi i s-a relevat pînă acum doar boemei bucureştene, oirculînd prin cîreiumile ei vag sordide unde mişună geniile dubioase şi pîndesc o „vodcă" în schimbul „numărului" lor gata a-1 executa oricînd dacă se găseşte cirie să o plătească ?
Mă tem însă că, privind astfel lucrurile ,adică strict „literar", n-aş izbuti să ies din „circul" descris de
Zaharias Lichter, adică din comedia viziunii estetice.
Să discut, atunci, această carte' ca o comunicare de învăţături, un alt „Also spracht Zarathustra", chiar dacă noul profet se ascunde sub o înfăţişare ridiculă şi, ne asigură biograful său, socoteşte „nebunia" o cale necesară spre atingerea supremei „experienţe spirituale" : starea de „perplexitate" ? Dar nu risc astfel să trec complet peste „ironia" textului ? Nu ne avertizează Zacharias Lichter că ea „este-formal totdeauna afirmativă, iar substanţial totdeauna negativă", că-1 foloseşte pe DA cu înţelesul de-NU ? învăţăturile profetului sînt paradoxale, aceasta n-am nevoie să o demonstrez, sare în ochi oricui le ascultă puţin. Tot el ne spune-însă : „Esenţa tuturor paradoxurilor, de la cele mai filosofice, pînă la cele mai concret sociale, se concentrează în ironie". Aşa dar, cum să-1 traduc, făcîndu-mă că nu o observ ? Pe urmă, lama ironiei trece nu numai prin cuvintele lui Zacharias-Lichter, ci şi prin cele ale biografului său. „Codurile" se complică într-un mod descurajant ; cine are îndrăzneala să pretindă că a prins; exact sensul învăţăturii pe care vrea să o transmită această carte ? între ea şi noi stă mereu premoni-toare, următoarea frază ca o sabie de foc : „Ironia este un labirint semantic al transparenţelor, în care foarte mulţi se rătăcesc, fără măcar s-o ştie".
Aş adăuga că avem în faţă o carte-care nu poate „place" pur şi simplu. Dacă s-ar mulţumi cu atît, dat: fiind natura ei, ar trebui socotită, ratată. Pentru mine cel puţin, aceasta e o carte care stârneşte o nevoie imperioasă de a fi combătută sau. apărată. Vreau să zic că are un puternic caracter „atitudinal" — ca să folosesc o formulă a lui Blaga ; trezeşte, cu alte cuvinte, dincolo de plăcerea lecturii, reacţii fundamentale ale alcătuirii noastre intime, ne provoacă la o autodefinire în raport cu ea. M-ar stimula o pledoarie în favoarea acestei cărţi, cu toate că mă aflu la o mare distanţă de tipul gîndirii care o fascinează ; nu mi se oferă nici măcar un asemenea
73
cronica literară
prilej, la noi, tresăririle vii, pasio-mate, în publicistică, sînt extrem de rare; nimeni nu se simte angajat prea mult în lecturile pe care le face ; aceasta înseamnă a avea „receptivitate" critică !
După atîtea ezitări, am ajuns la concluzia că trebuie să-mi dau sin-,gur interlocutorii absenţi. Din fericire, nu e nevoie să-i născocesc, ei •se găsesc în cartea lui Matei Că-linescu, sînt detractorii profetului :sau pur şi simplu cei care izbucnesc în imense hohote de rîs as-'cultîndu-l. Mai există, cred, şi alţii: prozeliţii facili, snobii tuturor ira-ţionalismelor, inşii gata să-1 sanctifice rapid pe Zahrias Lichter pentru că îi interpretează după plac învăţăturile şi, cum simt ridicîndu-:se prin preajma lor vre-un fum mistic îi cuprinde o stare de ameţeală fericită.
Dacă avem de-a face cu o creaţie autentică, m-am gîndit, nu o trădez reclamîndu-i să-şi manifeste virtualităţile latente. Să-i silesc aşa dar să vorbească despre ea pe Poetul Golan, pe doctorul S„ sau pe cîţiva din discipolii profetului. Eu mă voi mulţumi să le adnotez aceste interview-uri imaginare, care •sigur au să-mi incite spiritul critic. Zis şi făcut:
Poetul Golan mi-a declarat : „Cartea asta are un cusur, grav, îi lipseşte hazul. Lichter, în carne şi oase, pe mine mă amuză colosal. Biograful lui 1-a transformat într-un tip nesărat. Şi ştii de ce ? Fiindcă toţi sînteţi nişte cizme şi nu băgaţi de seamă pe ce impostură funciară şi-a clădit Lichter întreaga existenţă. Ambiţia lui secretă rămîne poezia, dar cum n-are destul talent, face pe profetul. Aţi căzut imediat în c..., cînd v-a explicat că arta e abia 6 pregătire a înălţării la marile şi superioarele trăiri spirituale. Eu nu mă speriu să răstorn scara lui de valori. Pentru ce n-ar fi „deschiderea", „eK-stazia", cum îi spune el (aici dădu cuvîntului o intonaţie batjocoritoare, punctată la sfîrşit cu un hohot gros de rîs) „starea spirituală inferioară" şi poezia culminaţia fiinţei noastre ? Lichter v-a băgat în
cap că spune ceva extrem de important umblînd printre cuvinte aburite. Asta e pură bolboroseală, neputinţă de a numi ceea ce există cu adevărat, împotmolire în inform, amice, vid curat. Pentru mine principiul vital are totdeauna o expresie concretă. Vrei să-ţi recit poemul meu despre... ?" (şi aici mă fixă interogativ cu o privire veselă şi complice). „Dealtfel — adăugă el după cîteva secunde — Lichter v-a avertizat, atrăgîndu-vă atenţia asupra formelor pe care le îmbracă „circul" în viaţă şi a rolului pe care e chemat să-1 joace în cadrul acestuia „clownul" !
M-am abţinut să-1 contrazic, şti-indu-1 scandalagiu. Poetul Golan se exprimă, fireşte, cam trivial, am reflectat după aceea. Dar obiecţiile lui nu sînt cu totul de neluat în consideraţie. Dacă nu-1 amestecăm aici pe Dumnezeu, pentru care totul e cu putinţă, nimic nu dovedeşte că treptele înălţării spirituale au ordinea stabilită de Lichter : circ-nebunie-perplexitate. Informatul are dreptul să se socotească superior numai atunci cînd cuprinde „totul". Dar nu există nici o garanţie că aceasta se întîmplă cu adevărat, decît dacă identificăm abuziv ek-stazia, perplexitatea cu revelaţia, în sens teologic. Astfel ea poate să ducă doar la un vid absolut al spirtiului. Pentru Mallar-me, necredinciosul, la capătul acestei experienţe se află pur şi simplu nimicul, neantul.
Poetul Golan nu greşeşte nici cînd reclamă biografului lui Lichter dezvăluirea unei imposturi existenţiale în care trăieşte eroul său. Eroarea rezidă în a şi-o reprezenta exclusiv sub latura comicului. în realitate, Lichter nu ascunde că, poate, tot ce reuşeşte el e să fie doar poet. Dar aceasta îl înspăimîntă. Impostura lui Lichter nu-i exclus să existe. Ea e însă tragică, pentru că eroul nu „face pe profetul", ci îşi asumă efectiv condiţia acestuia. A fi rizibil este pentru Zacharias Lichter unul din semnele că a fost „ales". Ceea ce nu poate înţelege Poetul Golan, din cauza naturii sale elementare, e apropierea între marele lirism şi
«cronica literară
74
delirul vizionar. Pe el îl orbeşte truculenţa şi vorbeşte de „cuvinte aburite". Dar toţi profeţii sînt într-un fel şi poeţi, iar aceştia din urmă s-au simţit nu o dată „iluminaţi". Cine altul decît Rimbaud a scris... „îl faut etre voyant, se faire voyunt ?".
Discipolii lui. Lichter, tinerii atraşi de orice e ceţos, m-au trimis la pasajele polemice ale cărţii : „Ai văzut cum îi execută magistrul pe nătărăii care-şi închipuie că ştiu ceva" — mi-au spus ei. „Ce jalnică ruină se alege din mizerele lor construcţii raţionale ! Ţi-a plăcut cum i-a trecut în marele „imperiu al prostiei" ? Faţă de entuziasmul lor suspect, mi-a pierit gustul să-1 mai apăr pe profet. Dimpotrivă, am simţit nevoia să mă războiesc puţin cu aceşti nedoriţi învăţăcei, convins fiind că nici el nu s-ar regăsi într-o astfel de interpretare a învăţăturilor sale. „Voi — le-am zis — n-aveţi nimic comun cu autentica viaţă spirituală. Din sarcasmul lui Lichter împotriva mărginirii omeneşti, umblaţi să scoateţi un trai comod şi argumente pentru a practica lenea gîndirii. Furia contesta-toare a verbului profetic cheamă la depăşire. Pe voi vă atrage instalarea în neştiinţă cu certificate de înţelepţi. Dacă Lichter n-ar avea nici o stimă pentru raţiune, cum vreţi să mă faceţi a crede, de ce şi-ar mai susţine cu o logică de fier reflecţiile ? Nu vedeţi că el nu decretează adevăruri, ci încearcă să vă înveţe a le descoperi, risipindu-vă reprezentările false ?
Eu i-aş reproşa chiar, cînd vă aud, că nu apasă destul în ceea ce spune pe „legea morală". I-a consacrat, nu tăgăduiesc, un capitol special, dar în el nu şi-a luat
destule precauţii faţă de aplecarea voastră spre comoditate. A vă spune vouă că „practic vorbind nu există oameni „morali" şi oameni „imorali" ; faţă de lege toţi sînt imorali într-un chip absolut", că „legea morală nu poate fi decît recunoscută"; „a o aplica este însă o imposibilitate", că „ceea ce ne e dat sînt doar nişte reguli, nişte sisteme mai mult sau mai puţin autonome de reguli : conştient sau nu, le alegem pe cele proprii jocului pe care vrem sau putem să-1 jucăm" ; a vă deschide vouă asemenea portiţe de a vă satisface uşor fiorosul egoism — mi se pare o gravă neprevedere. Lichter săvîr-şeşte o mare eroare dacă îşi închipuie că viaţa lui poate constitui o suficientă pildă pentru cum trebuie interpretate aceste cuvinte. Cîţi dintre voi vă gîndiţi serios să o luaţi măcar o clipă ca model sub raportul dezinteresului material ? Unii, ştiu, vă hrăniţi ca el numai cu pîi-ne şi iaurt. Dar ca să faceţi economii şi să vă cumpăraţi o maşină! Alţii îl imitaţi, practicînd cerşetoria. Dar din simplă trîndăvie, pentru că nu vă place să munciţi şi aţi prefera să vi se dea totul de pomană".
Poate că tragedia lui Lichter vine chiar din chipul în care înţelege el aplicarea „legii morale". Un profet cu o slabă vocaţie etică rămîne fatal un „homo aestheticus" !
în cea mai grea încurcătură m-a pus doctorul S. Mi-am dat seama cu această ocazie de ce el îi inspiră lui Lichter atîta teamă. Nu e lesne să răspunzi remarcilor sale, "'expuse pe un ton calm, cu o mare capacitate înţelegătoare, dar care te prinde pe nesimţite în laţul cel mai strîns.
Doctorul a început prin a-mi mărturisi că 1-a interesat cartea şi-i
75
cronica literară
găseşte numeroase calităţi poetice. „Stările acestea de exaltare — a ţinut să precizeze el — sînt prielnice mişcărilor îndrăzneţe ale imaginaţiei". „Totul se reduce însă la un joc cam pueril — s-a grăbit să adauge imediat. Lichter introduce mereu în speculaţiile sale dimensiunea infinitului. Faţă de ea, oricare alta devine automat derizorie; acesta e un corolar matematic elementar. Dacă scădem din infinit 2.00, sau o mie de milioane e tot aia ! Aceasta îi îngăduie să numească tot ce gîndim sau înfăptuim noi un vast imperiu al prostiei. Lichter s-a instalat în bucla infinitului şi priveşte cu o ironie superioară, dispreţuitoare, tentativele oricui de a-i micşora regatul. Dă-mi voie să spun că e o poziţie copilăroasă. „Fiinţa", „spiritul", „starea de perplexitate", „Dumnezeu", sînt infinitul profetului. Restul nu poate compune automat decît imperiul prostiei. In definitiv ajungem la o chestiune de pură terminologie. Eu sînt convins, de pildă, că Leopold Nacht, amicul lui Lichter, e cel mai curat idiot. Profetul susţine, dimpotrivă, că epitetul mi s-ar aplica mai de grabă mie. Nu observi ce infantilă e replica : „Ba tu eşti prostul", cum spun copiii !
Şi pe urmă, însuşi cuvîntul e echivoc. De ce socoteşte Lichter, ca profet, atît de infamantă prostia ? N-a făgăduit Mîntuitorul împărăţia cerului celor „săraci cu duhul ?".
Incompatibilitatea între doctorul S. şi Lichter — văd bine acum — este totală, dar nu pentru că vreu-
nul dintre ei are absolută dreptate împotriva celuilalt. Amîndoi stau la doi poli extremi ai omenescului, şi ca efect fatal, capătă o optică violent deformantă. Natura profetică a lui Lichter, îl împiedică să perceapă marginea, măsura. Doctorul S., în schimb, nu poate trece niciodată peste ea. „Nelimitatul" îl îngrozeşte şi refuză să-1 admită măcar. Doctorul se instalează la rîndul său într-un soi de ţarc al comensurabilului şi are aceleaşi tendinţe imperialiste pe care i le reproşa lui Lichter. Notînd necuprinsul, are iluzia că 1-a măsurat şi pe el şi-1 poate senin introduce în calcule.
Doctorul mai face încă o greşeală gravă. El nu pricepe necesitatea unui spirit ca al lui Lichter în chiar dialectica   progresului cunoaşterii.
„Atitudinea profetică" e chemată să zguduie violent spiritul, sâ-1 scoată din inerţiile sale. Ea nu poate fi decît „radicală", „absolută", „totală". Ca să realizeze o singură urnire, substanţa profetică încalcă orice margine, invocă unde e şi unde nu e cazul flacăra orbitoare divină, o plimbă incendiatoare prin întregul univers. Ca să revenim la cartea noastră, în fisura dintre cuvinte şi lucruri, biograful lui Zacharias Lichter introduce o pîrghie pe care o agită cu furie. Că mişcările ei paroxistice prefac interstiţii abia perceptibile în hăuri, aceasta e adevărat. Dar cum pot fi altfel clătinate grelele, masivele certitudini omeneşti clădite pe iluzii şi cum se poate sădi altfel la temelia lor fertila îndoială ?
cronica literară
76
v. krasnaseschî
„eyoluţia formelor genului liric"
de egdar papu
Pare mai mult decît probabil că, dincolo de modestia şi prudenţa ultimelor rînduri din „Cuvîntul introductiv" : „cartea noastră se mulţumeşte să fixeze numai schiţa unei eventuale cristalizări viitoare" — Edgar Papu a măsurat exact întinderea şi intensitatea discuţiei pe care lucrarea sa, „Evoluţia şi formele genului liric" *), ar putea-o stîrni. Cînd abordezi o astfel de temă, chiar cu intenţia de a-ţi preciza şi sistematiza anumite gîn-duri, pentru ca abia după aceea să dezvolţi şi să detaliezi conspectul, şi chiar cu hotărîrea de a te limita şi delimita cît mai strict, e imposibil să rămîi claustrat in zona voit monocordă a unei experienţe personale. Cu atît mai puţin .va fi convins cititorul s-o facă, din clipa cînd se vede solicitat de transcripţia în volum a unui travaliu de laborator, indiferent dacă acesta promite să se prelungească şi în viitor.
Dar Edgar Papu are un curaj discret, pe care îl manifestă în egală măsură faţă de furcaţiile posibile, pentru el însă nefascinante, ale problemei, ca şi faţă de autorităţile constituite mai de mult sau mai recent în domeniul său şi în cele interferenţe. Aceasta se simte încă în titlul, pe care autorul îl grafiază cu un aer de senină de-
terminare, fără a ezita nici la termenul „evoluţie", nici la cel de „forme". Şi, am îndrăzni să adăugăm, nici în faţa „genului liric".
Ceea ce surprinde din prima clipă în această carte este demarajul intempestiv, fără nici un preambul de teoria literară, ca şi cum „genologia" — după expresia numai parţial încetăţenită a lui Van Tiegh?n4) — ne-ar pune astăzi la dispoziţie categorii limpezi şi definitive. Edgar Papu ignoră voit discuţia multiseculară asupra genurilor — un fel de ceartă a universalelor din domeniul literelor — care, prin reluări sau repudieri, se întinde de la Platon şi Aristotel, prin intermediul neoclasiciştilor din secolele al XVII-lea, pînă la formaliştii, nominaliştii şi structuraliştii contemporani. Nici un element al lucrării nu ne îndreptăţeşte totuşi să credem că este vorba aici de o frondă, ci, doar, cel mult, de o decepţie, disimulată tocmai pentru a nu crea impresia de polemică. Chiar şi cei care, ca şi Papu, refuză să se înregimenteze în vreo şcoală, fără ca prin aceasta să golească de conţinut genurile literare, pun la îndoială validitatea criteriilor folosite pînă acum în definirea acestora 2).
Ciocnirile de idei în jurul genurilor literare provin probabil din încercarea, ratată aici ca şi aiurea, de a înţelege şi prezenta uniliniar un dat de natură plurivocă. Nenumăratele nuanţe apărute de-a lungul timpurilor se concentrează în jurul cîtorva tendinţe dominante. Taxonomia clasică din antichitatea elină, cu trihotomia liric — epic — dramatic, recunoştea implicit existenţa artisticului ca fenomen particular, analizabil şi clasificabil după criterii proprii. Dar Stagirit, care credea că poate diferenţia cele trei genuri după „modul de reprezentare", deci, am spune noi, după viziune, după
«) Editura Tineretului, Bucureşti, 1968, 334 pag.
1) Vezi Literatura comparată, trad, şi prefaţă de Al. Dima, Editura pentru literatură universală, Buc, 1966, pag. 2.
2) Cf. Rene Wellek şi Austin Warren, Teoria literaturii, trad. rom. de Rodica Tiniş, studiu introductiv de Sorin Ale-xandrescu, Editura pentru literatură universală, Buc, 1967, pag. 302.
77
cronica literară
structura percepţiei artistice, nu a putut evita să pună la baza clasificării lui şi sintaxa poetică, modalitatea verbală, persoana gramaticală, care dă şi gradul de prezenţă directă sau mediată a artistului în operă, în acelaşi timp, poetica aristotelică s-a făcut promotoarea purităţii şi ierarhiei genurilor, trecînd astfel de la descrierea şi catalogarea realului, la estetica normativă a genurilor.
Secolele următoare au cunoscut — cu întreruperi şi recesiuni — proliferarea laturii descriptive sau a celei normative, în funcţie de preponderenţa istoriei literaturii sau a esteticii filozofice. Din cînd în cînd planurile s-au întîlnit ca, de pildă, la Croce, dar în sens negativ, adică pentru a respinge în egală măsură descriptivul şi normativul, prin nominalizarea genurilor literare şi în numele autonomiei esteticului. Secolul nostru, rebarbativ la puritatea genurilor, la normativismul de tipul lui Boileau şi la fixismul de insectar al lui F. Brunetiere, preferă descriptivismul de natură morfologic-gra-maticală al lui Roman Jakobson sau structuralismul lui Roland Barthes.
Sprijinită pe istoria literară, pe poetica normativă, pe estetică şi pe lingvistică, teoria genurilor, luată în ansamblu, încearcă să clasifice operele literare după anumite elemente comune, care ţin de „atitudinea" artistului, de Weltanschauung-ui său, de registrul emoţional, de modalităţile prozodice şi lingvistice (morfologice şi sintactice), ca şi de publicul căruia se adresează (aspectul din urmă fiind tot mai accentuat sub influenţa teoriei informaţiilor).
Simultan cu această diversificare a premiselor şi metodelor, centrul de greutate al preocupărilor s-a deplasat spre existenţa şi esenţa genurilor literare, ca şi spre criteriile lor de clasificare, fără intenţii norma-tologice. Apropierea de individualul (în cazul de faţă opera) privit ca un întreg articulat, elocvent pentru personalitatea afectivă şi intelectivă, perceptivă şi comunicativă a artistului, cu scopul de a delinea făga-şurile posibile de transmitere a mesajului estetic, conturează o nouă orientare în genologie, inductivă şi
totodată sintetică. Inductivă, fiindcă îşi propune să înceapă demersul cu analiza operei, sintetică întrucît vrea să depăşească fracţionarea criteriilor de clasificare, prin centrarea lor în jurul unor structuri tipice de realizare a „literaritaţii".
Pentru structuraliştii din „a doua generaţie", „genul se defineşte ca o conjugare a mai multor proprietăţi ale discursului literar, considerate importante pentru opera în care se întîlnesc... In studiul evoluţiei, după ce s-a studiat fiecare aspect izolat al discursului literar, pasul următor constă deci în a examina anumite combinaţii mai mult sau mai puţin stabile, între aceste trăsături, combinaţii denumite genuri, şi în a urmări transformările lor" 3)
Considerate chiar şi de nestructu-ralişti drept o „instituţie" (Weliek şi Warren), nu în înţeles de coerciţie, ci de ansamblu de reguli inerente convenţiilor artistice disponibile diverselor tipuri (structuri) de sensibilitate şi de expresivitate, genurile literare, chemate să pună bazele „geneticii literaturii", sînt atribuite şi de către esteticienii neangajaţi împrejurării că anumite aspecte ale unei situaţii devin motive structurale ale unei imagini în care atitudinea artistului se poate preciza'').
în acest mozaic, cel mai puţin controversat în esenţa şi trăsăturile lui caracteristice este genul liric, pe care van Tieghen îl consideră „cîn-tec", iar H. H. Sanielevici îl defineşte, în contrast cu epicul proiectiv şi legat de mulţime, prin înclinaţia, spre izolarea de exterior şi contemplarea autist — individualistă a cosmosului lăuntric al artistului5). Modalitatea de expresie şi atitudinea poetului apar din nou drept criterii definitorii, separate, alături de utilizarea persoanei întîia şi a timpului prezent, relevată de John Erskine, ca elemente esenţiale ale liricului.
3) Tzvetan Todorov, Poetique, în voi. ,,Qu'est-ce que le structuralisme ?", Editions du Seuil, Paris, 1968, pag. 154.
4) Cf. Franco Miele, Teoria e storia dell'estetica. Fondamenti e problematica dell'Arte, U. Mursia, Milano, 1963, 743 pag.
5) Vezi Cercetări critice şi filozofice, reeditate în Editura pentru literatură, Buc., 1968, pag. 159—160.
cronica literară
78
De la început, Edgar Papu previne că nu se ocupă de „coordonatele tehnice exterioare" (strofele, versificaţia), ci de- „tipuri de ansambluri sau structuri artistice". Despărţite de „coordonatele tehnice", „structurile artistice" pe care în mod semnificativ autorul preferă să le numească „forme" — se apropie de sensul iniţial, de origină psihologică, al termenului german Gesta.lt. In concepţia lui Papu, forma nu ţine de „tiparele poetice", ci. în primul rînd de un conţinut lăuntric (al sensibilităţii), de o totalitate interioară, care se proiectează în afară într-o anumită modalitate artistică. Poetul pleacă de la o „configuraţie interioară" (s.n.), iar structura artistică „se organizează dinlăuntru" şi nu există „în sine", ci „pentru noi". Edgar Papu vede în structură o realitate înainte de toate psihică — deci cuprinzînd atitudinile, concepţiile, afectivitatea artistului şi a cititorului, ceea ce înseamnă implicit o realitate general-umană, care se extrapolează artistic prin mijloace capabile de a asigura comunicarea. Studiul său se înscrie astfel printre tendinţele actuale de sinteză, de care se diferenţiază însă prin elementele reunite, de unde structurile absentează, dar unde, în schimb, toţi factorii interiori sînt prezenţi, într-o articulare antropologică largă.
Astfel înţeleasă, structura artistică „răspunde unei prealabile organizări interne a noastră, printr~un limbaj pe care numai „constelaţia" unor întreguri din noi îl înţelege şi i se adaptează". Papu se va preocupa, prin urmare, în lucrarea sa de formele sensibilităţii umane, aşa cum se realizează ele în poezia lirică. Formele sînt studiate în evoluţia lor, adică în devenire istorică, temporală, care nu este neapărat liniar cronologică. Psihologia individuală şi antropologia se văd obligate să facă apel la etnografie, etnologie, psihologie socială. Considerînd, după cît se pare, genurile literare ceva mai mult şi mai real decît „sintezele teoretice ale artei" de care vorbea T. Vianu, autorul volumului nu se îndepărtează de teza acestuia că „genurile sînt produse istorice şi ca
atare capabile să se transforme sate chiar să dispară" 6).
Din „conglomeratul poetic iniţial",. încărcat de emoţii violente, ne spune-Edgar Papu, primul care s-a desprins a fost lirismul „plural", „colectiv", corespunzător solidarităţii şi conştiinţei de grup. Convertită ulterior în epică, subiectivarea iniţială a: lui „noi" dâ expresie fricii şi panicii în faţa unui univers ostil, pe care: umanitatea primelor timpuri încearcă să-1 îmblînzească prin „cîntecele de muncă" şi „cîntecele magice".. Măcelurile — pe care ie vor prelua, ulterior epopeea şi romanul cavaleresc — se traduc la început prin lirica plurală, ca beţie vizuală, tactilă şi viscerală a sîngelui, iar prietenia, cultivată în viaţa de trib inspiră, la rîndul ei, cîntece corespunzătoare. O dată cu primele cunoştinţe asupra naturii, magia cedează locul cultului şi imnurilor închinate forţelor naturale.
Evoluţia lirismului este urmărita, şi de aici încolo prin referire permanentă la transformarea cunoaşterii, sensibilităţii şi a societăţii omeneşti. Lirimul propriu-zis, individual, se demarcă de epic şi dramatic, odată cu destrămarea vechii solidarităţi de grup. Din acest moment el nu mai este exponentul integrai al poeziei, dar în acelaşi timp se îmbogăţeşte şi se complică pe sine-însuşi. Liricul autonomizat capătă înfăţişare de elegie, odă, idilă, poem. filozofic, ritmul cunoaşte forme şi modulaţii noi, fantezia lirică îşi lărgeşte registrul, metafora, comparaţia, tropii dau naştere la o gamă întreagă de categorii şi varietăţi stilistice înainte ignorate. Noile condiţii sociale şi noul gen de vieţuire al individului sublimează fatalitatea în melancolie, prietenia în iubire, în timp ce sentimentul naturii deschide o largă paletă pentru lirismul descriptiv şi asociativ. Noile posibilităţi de reflecţie inaugurează poezia gnomică, sub forma „înţelepciunilor", parabolei, poeziei deşertăciunilor, cîntării plăcerilor, liricii filozofice.
Secţiunea pe care Papu o operea-
6) T. vlanu, Estetica, ed. Il-a revăzută, Fundaţiile regale, Buc, 1939, pag. 188.
79
cronica literară
:ză în genul liric nu se sistematizează pe specii, ci pe diverse note din registrul lirismului, care îşi selectează "anumite „teme" (aspecte ale realului), în funcţie de valenţele individuale, dar şi de evoluţia sensibilităţii colective. Sub razele acestui reflector este adus şi acel lirism individual care îşi dovedeşte predilecţia pentru problemele omului şi so-•cietăţii (lirica profetică, poezia antirăzboinică, elegia civică, poezia patriotică, elegia captivităţii şi a exi-.lului). Preferinţa autorului pentru
■ elementele tematice apare evident în extensiunea pe care o dă „temelor lirice majore" — iubirea, moartea, natura.
Metoda şi concepţia sa pot fi urmărite mai de aproape în această .secţiune a cărţii. Iubirii, spre exemplu, i se face o adevărată biografie psiho-istorică, pornind de la prima ei fază, cu funcţie de iniţiere în tainele fecundaţiei universale, conti-nuînd cu etapa religioasă, în care apare ca o decădere din starea iniţială de graţie, apoi cu perioada de tranziţie a sensibilităţii frenetice şi -sfîrşind cu aceea a individualizării precise a persoanei şi afectivităţii, cînd sentimentul de integrare in marele ansamblu natural face loc celui
■ de aservire şi rănire prin iubire.
Fixarea momentelor semnificative din evoluţia formelor lirice şi, pe această bază, a etapelor parcurse de sensibilitate, este o cale intere-?santă şi promiţătoare de studiu, cu condiţia de a nu inversa apoi ordinea şi a încerca să explicăm traiectul poeziei prin stările psihice colective, pe care le-am desprins tocmai din analiza istorică a fenomenului poetic. Pentru a ca această a doua direcţie să poată fi abordată, lirismul, cu etapele lui, ar trebui integrat într-un studiu de ansamblu, unde să poată fi corelat cu toate laturile culturii din epocile respective. Altfel, descripţia sentimentului naturii în faza vînătorii şi apoi a agriculturii, aşa cum apare în volum, rămîne o ipoteză tentantă, dar fără totală acoperire istorică, cel puţin nu explicită.
Dorind să evite rigiditatea, schematismul şi să se distanţeze de teo-
ria clasică a genurilor, în favoarea propriei viziuni istorico-psihologice, E. Papu foloseşte simultan mai multe criterii de punctare a principalelor momente înscrise în desfăşurarea diacronică a lirismului. Acest aspect apare deosebit de limpede în secţiunile a IH-a şi a IV-a, unde formele şi sensurile lirice la popoarele moderne sînt privite prin prisma viziunii (lirica apocaliptică), speciei („laudele"), atitudinii (pesimismul), afectivităţii (erotismul, melancolia), condiţiei poetului (poetul famelic şi va-gant), ideaţiei (lirica lui „nu ştiu ce"), fanteziei (lirica macabrului), tehnicii (manierismul). Cu cît ne apropiem de contemporaneitate, accentul cade pe vocaţia poeziei („coordonatele evadării"), sincretismul artelor („structurile contopirii"), şi pe marile „comunicări" ale secolului nostru, de la simbolism pînă la infuzia de specific naţional în poezia modernistă şi avangardistă. în unele cazuri, ca în cel al liricii gnoseologice, firul este reluat în diferite capitole.
Dincolo de obiecţiile ce se pot aduce unor argumentări în circuit închis şi unei cel puţin aparente lipse de sistematizare, chiar şi pentru o „schiţă" destinată unei aprofundări ulterioare, lucrarea lui Edgar Papu se dovedeşte a fi nu numai prima de acest fel scrisă la noi, dar şi aceea care încearcă să planteze liricul şi, prin extindere, arta, pe trunchiul mereu viu al sensibilităţii umane, ecou şi amplificator rezonant, creator, al situaţiilor so-cio-istorice. Prezentarea directă a unui mare număr de poezii lirice, din care unele în tălmăcire proprie, precum şi lepăşirea europocentris-mului, prin înfăţişarea atîtor exemple din lirica indiană, chineză, iraniană, iudaică, hawaiană, alături de cele aparţinînd literaturilor elină, latină, germanică, suedeză, franceză, italiană, engleză, se înscriu în aceeaşi viziune, care raportează fenomenul artistic la parametrii umani, variabili în decursul istoriei.
Din această schiţă, „evoluţia" şi „formele" reies mai, clar decît definiţia genului liric însuşi, chiar dacă multiplele valenţe psiho-istorice şi
•cronica literară
80
.caracterul individualist al acestuia sînt explorate în amănunţime. Unica referinţă la clasicism şi iluminism, care, deşi „se dovedesc de o importanţă covîrşitoare în alte genuri, ,aduc un aport minim în ordine lirică" (pag. 278) pare să apropie concepţia lui E. Papu despre lirism de concepţia lui Al. Philippide asupra romantismului : „înainte de a fi o mişcare literară, romantismul este un mod de viaţă sufletească Privit astfel, romantismul a existat mereu şi la toate popoarele. El înfăţişează unul din cele două mari sensuri ale sufletului omenesc: acela al adîn-cirii, pe calea visului şi a contemplaţiei, în lumea dinăuntru, în lumea întîmplărilor psihice — celălalt sens fiind al avîntului către lumea exterioară""1). Individualismul şi subiectivismul, manifestate printr-o participare de ordin afectiv, iată polii între care se desfăşoară bogata gamă de creaţii artistice studiate în volum.
In ultimă analiză, studiul lui E. Papu se refuză cu intransigenţă oricărei modalităţi de abordare structuralist-lingvistică sau stilistică a fenomenului liric. în afară de faptul că pentru începuturile îndelungate ale lirismului referinţele extraar-tistice pot fi blocate din cauza lipsei de documente, se ridică aici şi problema dacă dincolo de strofe sau versificaţie, limbajul însuşi, morfo-
logia şi sintaxa nu sînt relevante pentru o viziune, pentru un artist, pentru o operă, chiar fără să determine conţinutul acesteia. Reflecţiile lui N. Tertulian cu privire la critica stilistică a lui L. Spitzer şi la virtuţile analizei logico-matematice a limbajului literar8) ni se par semnificative în această direcţie, mai ales în lumina noului gen de structuralism, care îşi face loc în prezent, întîlnirea dintre studiul imanent şi cel exterior al operei de artă, corelarea lor promit închegarea unei teorii moniste, care să conceapă structura artistică drept expresia de fond, dar şi formală a unei structuri sufleteşti, sociale, istorice. Cu cît mai avansată este analiza ştiinţifică a coordonatelor extraestetice, cu atît mai mare nevoie are ea de examinarea obiectivă a operelor de artă, în care mesajul îşi caută totdeauna expresia cea mai adecvată.
Pentru a se ajunge acolo, structuralismul va mai avea multe probe de dat, înainte de a convinge şi a dezarma exigenţele justificate ale lui Edgar Papu. Cu atît mai mult cu cît rezistenţa la adaptarea pripită a unei idei noi şi încă insuficient controlate, este la el însoţită de o îndelungată peregrinare pe toate continentele lirice şi de o autentică trăire şi înţelegere a celor mai diverse creaţii poetice.
7) CE. Studii de literatură universală, Editura Tineretului,  Buc, 1966, pag. 32.
81
8) Cf. Eseuri, Editura pentru literatură, Buc, 1968,  pp. 362—385.
cronica literară
eugenia tudor
„întoarcerea în deşert de horia stâncii
Ceea ce părea în „Fanar" incidental — atitudinea uşor reflexivă a autorului cu privire la imobilitatea, la încremenirea naturii înconjurătoare, insensibilă în faţa zbaterii omului, — atitudine care conferea densului roman, înţesat de fapie şi de culoare, un farmec aparte, constituie, în noua carte a lui Horia Stancu, „întoarcerea în deşert", însăşi substanţa ei. Scriitorul ni se dezvălui ca un filosof şi s-ar părea că in-tîmplările şi destinele oamenilor raportate la istorie sînt doar pretexte pe marginea cărora se exercită talentul său contemplativ, încercănat de oarecare melancolie, tn acest sens, ne apare sfîrşitul lui Alexandru cel Mare, ca o meditaţie amară, prilejuită de contemplarea şi interpretarea unui destin puternic. Construită riguros, cartea este dintre cele mai dense, din cite a publicat pînă acum Horia Stancu. Aceeaşi paletă cromatică, bogată în nuanţe, dar mai armonizată parcă, evocă măreţia şi mizeria, clipele de glorie şi pe cele de deznădejde ale unei epoci îndepărtate. Fastul de la curtea regelui persan Darius, petrecerile opulente organizate de Alexandras, cuceritorul lumii, pentru generalii săi, alternînd cu mărşăluirea istovitoare prin cîmpiile mănoa-
se de Ungă Istros, cîmpii de un belşug fabulos sau prin deserturile persane ori babiloniene, apar rînd pe rînd în obiectivul scriitorului, atent la recompunerea cit mai exactă, mal minuţioasă a decorului. Iată, în viziunea lucidă a lui Horia Stancu, împrumutată ades eroului său, Alexandras, imaginea de o mare sugestivitate a locurilor de pe malul Dunării, cucerite doar în parte de marele rege, căci s-a izbit aici de încăpăţînarea şi de curajul unui popor iubind demnitatea tot atit de mult ca viaţa însăşi : „De pe ţărmul înalt şi pietros privea veşnicia curgerii fluviului, valurile lui mărunte, apele vii muşcînd, rozînd şi măcinînd malurile. Istrosul cel sfînt, căruia băştinaşii îi ziceau în graiul lor aspru Dunaris, semăna într-un fel cu unul din rîurile Infernului, cel care aducea uitarea. Poate de asta se împărtăşeau cu apă din valurile sale geţii înainte de a pleca în bătălii : să uite tot ce lasă în urmă, tot ce părăsesc şi ce pierd" (p. 64).
Cartea este construită ca o retrospectivă amară, pe marginea unui destin. In cele trei zile premergătoare morţii sale, marele rege macedonean, care supusese atîtea popoare şi străbătuse atîtea pâmînturi, în-
pe marginea cărţilor
82
frînt de boală, ţintuit în patul său îşi retrăieşte viaţa şi constată că ea nu-i prilejuieşte un bilanţ prea rodnic.
Fapte de vitejie în care crezuse, isprăvi pe care le socotise expresia unei puteri fără margini, îi apar în umb"ra sfîrşitului — cu o claritate dură — neînsemnate, raportate la durata istoriei. Iluzia acelei imense puteri pe care o avusese cîndva îi este spulberată de atmosfera de nemulţumire surdă, de suspiciune pe care o citeşte în ochii generalilor săi, ai prietenilor celor mai apropiaţi mergînd pînă departe, în rîn-dul ostaşilor sătui de războaie.
Cine este de fapt acest Alexandros, acest general de oşti, care constată cu tristeţe, la apropierea sfîrşitului că un om nu înseamnă nimic, în raport cu timpul istoric : „Ce e un om ? Nimic, sau cel mult un grăunte de pulbere" ?
In viziunea lui Horia Stancu el este o personalitate fascinantă, care impune tuturor, fără însă a ji prea bine înţeles. Mobilul care-l mînâ pe Alexandru cel Mare spre cucerirea lumii rămîne neînţeles, pînă şi unora dintre bunii lui prieteni. Ciţiva dintre aceştia îl cred avid de bogăţii, dar gestul, aparent necugetat, de fapt simbolic, al regelui care dă foc palatului scump al lui Darios, contrazice părerea acestora. Cînd participă la ceremonia preoţilor lui Amon, care-i recunosc descendenţa din Zei, Alexandros apare ca un infatuat pînă şi bunului său amic Seleucos. El nu pricepe atitudinea profund politică a marelui său prieten, care-şi cîştigase prietenia şi sprijinul material al preoţilor egipteni, pentru a putea continua opera vieţii sale: o împărăţie întinsă, bogată, puternică.
Pentru a o avea, Alexandros n-a precupeţit bani, osteneală şi chiar sacrificarea de vieţi omeneşti. Contemporanii săi îl judecă greşit $i-l înţeleg rar. Nu-i înţeleg nici generozitatea, nici cruzimea, nu-i împărtăşesc setea de glorie şi de putere, dar mai ales nu pricep cum regele poale să sacrifice totul (tihnă, plăceri, bogăţie) unei himere, de neatins.
De altfel, în caracterizarea personajului său, Horia Stancu utilizează frecvent termeni ca : rătăcire, amăgire, nălucă, iluzie, ele. Eroul său vorbeşte despre acea dorinţă neînţeleasă şi nestâpînită de a făptui şi de a fi. Aşa dar miraculoasa forţă pe care i-o atribuie autorul personajului său este acel impuls nobil către un ideal, dorinţa de a făptui ceva durabil, de a rămîne nemuritor în amintirea posterităţii.
La capătul unei vieţi agitate, Alexandros face un bilanţ trist. Zbaterea sa îi apare neînţeleasă de contemporani şi deci, inutilă. Setea sa de ideal a fost mereu confundată cu nebunia, fiindcă idealul său era singular, nu era în consonanţă cu al celorlalţi. Gloria regelui macedonean, înfăptuirea unui imperiu întins şi puternic, nehrănindu-se decît din voinţa unui singur om, se risipeşte odată cu viaţa lui.
în lumina clipelor de „luciditate ostenită" dinaintea sfîrşitului, Alexandros constată că idealul său a mers împotriva curentului, că certitudinile sale, cum spune scriitorul, „se clătinau". Regele înţelege prea tîrziu, lecţia dură a istoriei. „Cît poate să stăpînească un singur om, gîndeşte el, peste o sută de mii sau peste zece milioane de oameni ? O frîntucă de vreme, un răgaz mărunt în scurgerea anilor" (p. 72).
pe marginea cărţilor
83
„Întoarcerea în deşert" marchează o plonjare în adîncime, spre explorarea mereu tentantă a zonelor psihice ale omului. Cu toate că este o carte cu subiect istoric, „întoarcerea în deşert" urrriăreşte radiografia sufletească a unui erou. Şi în acest sens, scriitorul vădeşte reale aptitudini. El caută a interpreta, într-un fel propriu, prin decupaje în gîndu-rile eroului său — de data asta într-adevăr termenul este la locul lui — alternînd starea lucidă cu cea de vis şi halucinare, o existenţă umană deosebită.
ioana creţulescu
„exegeze" de geo
O lucrare de istorie literară este oricînd binevenită, atunci cînd îşi propune să dea la iveală fapte pentru care nu s-a arătat încă sorocul dezvăluirii şi înţelegerii. Literatura noastră mai are numeroase zone de oameni şi idei puţin cunoscute. Dar chiar şi acolo unde n-au lipsii studiile, analizele şi comentariile, mai sînt uneori lucruri interesante de spus. Volumul lui Geo Şerban, „Exegeze", o dovedeşte cu prisosinţă.
Lucrarea e destinată reactualizării şi conturării mai exacte, a unor aspecte din profilul moral şi spiritual a şase din scriitorii noştri cei mai de seamă : Russo, Bălcescu, Odobescu, Arghezi, Vianu şi Călinescu. Nu atît creaţia literară în sine interesează pe autor, cît scriitorul surprins într-o atitudine caracteristică, sondată în profunzime şi argumentată cu probitatea ştiinţifică a unei serioase informări.
Pe Horia Stancu îl interesează un Alexandru îmbătrînit, bolnav, ca-re-şi face propriul proces în faţa timpului, prilej pentru autor de a interpreta, de a compara... El demi-tizează, pe linia unei moderne atitudini, care-şi are punctul de plecare în Danton al lui Camil Petrescu, fără însă a substitui mitul istoric cu un spor de umanitate. Procesul intentat lui Alexandru este urmărit cu luciditate şi poate chiar cu detaşare, deşi eroul îşi păstrează pînă la capăt caracterul său fascinant.
şerban
Cercetările nu sînt, bineînţeles, exhaustive, dar obiectul de studiu este epuizat, dacă nu pînă li saturaţie, în orice caz pînă la o comprehensiune integrală. Rotirea în jurul aspectului ales este făcută fără rezerve sau omisiuni, uneori poate prea impregnată de un ataşament afectiv. Istoricul literar urmăreşte cu migală şi devotament fie o credinţă social-politică onestă, fie un fapt de paternitate literară, fie formaţia ideologică şi culturală, fie o atitudine etică şi estetică, cu un spirit alert de investigaţie sigură. Semnificativ este că autorul reuşeşte să creeze un raport strîns între comentariul teoretic şi respiraţia autentică a scriitorului observat. Faptul rezultă din considerarea unei anume trăsături fundamentale a scriitorului în cauză, ca un mobil generator şi expresiv al creaţiei. Pentru conturul exact al fenomenului se analizează
84
pe marginea cărţilor
cu atenţie documentul (o pagină de periodic, o scrisoare, o însemnare), iar pentru ca acesta să fie valabil se accentuează nu o dată sensul afectivităţii. Am putea spune că in accepţia lui Geo Şerban, „documentul" nu este un act de registru care conţine doar date de interes istorico-li-terar, ci un act de viaţă cu nuanţe sensibile reale, oferite astfel percepţiei încît rezultatul să devină din simplă constatare istoriografică, o vibraţie comunicativă. în acest sens, şi mai ales pentru scopul propus, opera se alătură documentului edift-cîndu-se reciproc. De altfel, pasiunea pentru informaţie şi pentru inserarea ei în textura revelatoare, dis-cernâmîntul pentru amănuntul semnificativ, neobosita succedare a explicaţiilor fac parte din corpul metodologic, constituindu-se în acelaşi timp, ca o atitudine unitară, ca un raport constant în raza atenţiei şi travaliului scrupulos. Nu este însă, mai puţin adevărat, că această unitate de principiu se diversifică în funcţie obiectivă faţă de fiecare scriitor şi în funcţie specifică, acordată cu unghiul de analiză cerut de fiecare aspect în parte. Tot ce poate să constituie un semnalment demn de a conlucra la izbutirea cit mai clară a traiectoriei psihice şi morale preconizate este structurat şi rela-ţionat, oferind o imagine cit mai plină.
Considerînd scriitorul o totalitate de semnificaţii, cercetătorul îşi alege una dintre ele, pe care o decupează din multiple variante, subsumind-o personalităţii scriitorului în liniile de conjuncţie. Ceea ce se urmăreşte este reliefarea unei anume concepţii a omului, convertibilă într-un gest estetic al artistului.
Excepţie face articolul despre Băl-cescu, în care se discută o problemă de paternitate literară (Scris-a Băl-cescu „Trecutul şi prezentul" ?). Argumentaţia se circumscrie cu precizie întrebării formulate în titlu. Autorul o conduce cu fineţe către răspunsul găsit, restabilind un adevăr literar. Atribuirea scrierii lui Dimitrie Berindei este făcută cu răbdare şi probitate ştiinţifică. Pentru elucidarea acestei probleme, atît
documentul în cauză cit şi cele auxiliare sînt comentate şi comparate cu stricteţe.
Pentru definirea profilului moral şi social al lui Alecu Russo ni se oferă o schiţă biografică în care s-au selectat momente importante, în funcţie de trăsăturile lui definitorii. In acest fel, etapele vieţii se valorifică cu date din istoria literară. Reacţiile unui spirit pasionai şi vizionar pe alocuri, dar lucid şi reţinut, nu din exces de modestie ci dintr-o pudoare a personalităţii, sînt decantate în operă în acele pagini care au cristalizat adevărul, elevaţia şi freamătul trecutului.
Reconstituirile lui Geo Şerban luminează portretul scriitorului, pentru a estompa ingratitudinea posterităţii. Apelul conjugat la document şi operă dezvoltă prin punctele de intersecţie, traseul unui spirit mai puţin cunoscut.
La Al. Odobescu, autorul alege un singur moment, prelungit intr-a-devăr, — acela al formaţiei sale în anii petrecuţi la Paris, urmărită pe toate planurile desfăşurării ei, în întindere şi în adîncime. Se conturează astfel, spiritul larg deschis, atît în receptarea filoanelor de cultură naţională şi universală, cît şi în efervescenţa ideilor revoluţionare emanate în direcţia progresului social şi spiritual. Fiecare aspect în parte al interesului tînărului Odobescu se detaşează şi se prezintă în toată densitatea lui. Important este, însă, faptul că nu se exclude nici aspectul dezvoltării psihice şi al sedimentării primelor atitudini. Personalitatea şi mai ales independenţa acestui tînăr, care se pregătea să devină un mare erudit, ni se relevă în pulsaţiile lor vitale, pe drumurile nu întotdeauna limpezi, pe care le-a urmat. Cele trei părţi ale studiului tratează pe rînd formaţia ideologică, apoi formaţia culturală, iar în ultimă instanţă, prezentarea se încheie printr-o incursiune amănunţită, dar deloc plictisitoare, în „bibliomania" lui Odobescu. Pentru aceasta, se foloseşte mărturia, atît a bibliotecii rămase, cît şi a celei presupuse (din informaţii). Aflăm, de asemenea, dintr-un fin şi sugestiv comentariu,
85
pe marginea cărţilor
pe marginea cărţilor expuse, despre modul în care posesorul lor recepta pe diverse variante editoriale şi pe diverse activităţi spirituale viitoarele constante care i-au alcătuti erudiţia clasică.
Pare interesantă maniera în care Geo Şerban, la începutul fiecărui subcapitol despre Odobescu, se întoarce mereu în timp, în început, şi chiar mai mult, dă cîte o filă înapoi faţă de secvenţa precedentă, cău-tînd astfel dintre sursele primilor paşi pe cele mai vechi. Pentru acest prag al vieţii spirituale sîntem conduşi cu delicateţea unui ghid, tra-versînd uşor şi antrenant, şi mai ales antrenat, încăperile unei tinereţi la care nimeni nu se mai gîn-deşte.
Faţă de Tudor Arghezi, autorul „Exegezelor" se arată receptiv la una din constantele fundamentale omeneşti : atitudinea faţă de muncă. Această ipostază nelipsită, într-un sens sau altul, din ordinea existenţei generale, are pentru poetul laborios şi prodigios care a fost autorul „Cuvintelor Potrivite", rostul unui centru vital, atît în existenţa materială, cît şi în cea spirituală. Şi tocmai acest nucleu luminos intră în raza de atenţie a criticului. Apelul la document nu lipseşte nici de astă dată şi el este din nou menit să ilustreze o concepţie a omului Arghezi. Referirea permanentă la publicistică are rolul unui text decodificat, care să explice tocmai acele gesturi de factură simbolică, vitală, atotcuprinzătoare, acordat muncii ca atribut esenţial al omului în evoluţie.
Metaforele prin care Arghezi creionează tot ce ţine de procesul uman creator pledează pentru o rezurec-ţie a spiritului prin prisma actului laborios, independent şi invincibil, ridicat la rangul de fenomen etic şi estetic.
Atunci cînd. se apleacă asupra criticului şi teoreticianului literar, au-
torul, fără să abandoneze armele istoricului literar, trece voit peste finalitatea imediat posibilă, ca să sondeze mecanismele profunde de structurare a concepţiilor teoretice şi estetice. Se cercetează şi se selecţionează, . de pildă, aspectele care pot oferi pentru Tudor Vianu viziunea unei ierarhii a sistemelor generatoare ale relaţiei : om — creaţie — artă. Astfel sînt reconstituite cu uşurinţă, toate liniile de forţă şi principiile, în jurul cărora s-a consolidat prodigioasa activitate a esteticianului, teoreticianului, criticului comparatist sau stilist.
Geo Serban nu omite să împreuneze rigoarea şi echilibrul judecăţilor lui Vianu, cu componenţa sensibilităţii sale evocatoare, subliniind, în acest fel, latura psihică omenească, alături de competenţa universitarului, pentru care sistemul şi norma nu au nişte accepţii rigoriste ci revelatoare.
în privinţa lui George Călinescu, critic literar, unde orice comenta-tariu nu poate epuiza toate nuanţele semnificative, autorul surprinde foarte bine postura analistului. Scrierea ar fi putut să păcătuiască printr-un eventual caracter expeditiv. Dar acest lucru nu se întîmpla şi comentariul se rotunjeşte cu claritate şi pregnanţă, în favoarea unor aspecte ale criticii călinesciene, cu aderenţă în stratul teoretic care le precede. Imaginea modalităţilor variate, deschise receptiv, cu care Călinescu înconjura orice operă literară, fără să-şi contrazică anumite constante specifice, dar oferind un punct de disecţie întotdeauna altul, ca fiind cel mai adecvat în cazul dat, îi oferă lui Geo Serban prilejul de a-şi dovedi realele posibilităţi de selecţie şi structurare a faptelor.
„Exegezele" dovedesc un bogat spirit de informare, concentrai în expuneri coerente, constituind imagini interesante şi uneori inedite din istoria noastră literară.
pe marginea cărţilor
\
86
i. negoiţescu
radu stanca şi simetriile
în teatrul lui Radu Stanca, tehnica simetriilor e de primă importanţă, afectând deopotrivă construcţia dramatică, limbajul dramaturgiei şi substanţa spirituală, semnificaţia profundă a operei. Mitul lui Don Juan, expresie a dorinţei erotice pururi nesatisfăcute, e un mit deschis la infinit şi ca atare exclude prin chiar sensul său posibilitatea unei simetrii (indiferent de faptul că destinul cavalerului seducător se încheie cu un ospăţ de piatră, ca la Tirso de Molina, la Moliere sau la Puşkin, fie că eroul se lasă de bună voie străpuns de spada adversarului, ca în poemul lui Lenau ori se aruncă în craterul Vezuviului, ca în drama lui Paul Heyse, fie că se mîn-tuie, ca la Jose Zorilla y Moral sau la O. V. Milosz). Dacă Byron 1-a tratat în etern aventurier, iar poetul portughez Guerra Junquiero a simbolizat într-însul răul social, doar dramaturgul romantic Grabbe 1-a aşezat într-o titanică asimetrie, opu-nîndu-1 lui Faust (Don Juan und Faust), opunînd adică spiritul me-diteranian celui nordic. Mit al seriei infinite aşa dar, la toţi aceşti autori destinul lui Don Juan se încheie brusc fără a se rezolva, iar atunci cînd totuşi se rezolvă (Zorilla y Moral şi O. V. Milosz), aceasta se întîm-plă în afara donjuanismului (la primul graţia divină e acordată prin iubirea celestă a unei femei : la al doilea, eroul se mîntuie prin căinţă), în comedia tragică Dona Juana, Radu Stanca dă însă mitului singura rezolvare posibilă, adică fără a-i altera sensul, şi anume inventînd
un principiu feminin echivalent. Astfel, iubirea lui Don Juan pentru Dona Juana reprezintă o formă perfectă de narcisism : cavalerul va muri fără să afle că iubirea lui s-a împlinit, că destinul său s-a rezolvat în chiar sensul donjuanismului. Pornind dintr-o simetrie fundamentală, drama e apoi structurată pe situaţii şi personaje la rîndul lor simetrice, atît Dona Juana cît şi Don Juan fac, fără a şti, acelaş pact cu Don Fernando (moartea) şi, din motive identice, recurg la aceeaşi stratagemă, deghizarea în vestmintele ancilare. Totodată, Fiorela este echivalentul feminin al lui Fiorelo ; ei reprezintă iubirea umilă, dar, ca şi nobilii lor stăpîni, se despart fără a şti că dragostea fiecăruia dintre ei este împărtăşită — cu deosebirea că sînt atribuiţi vieţii, pe cînd Dona Juana şi Don Juan îşi împlinesc destinul comun în moarte. Jocul dramatic seamănă aici cu cel din comedia lui Marivaux, Le jeu de Vamour et du hasard — şi s-a vorbit de funcţia simetriei în opera dramaturgului francez.
Nu alte probleme de tehnică dramatică ridică Oedip salvat, unde Radu Stanca încearcă iarăşi să dea o rezolvare, de astă dată luptei pe care eroul tragic o duce cu zeii. După cum reiese atît din Oedip regre cît şi din Oedip la Kolonos, pentru Sofocle nefericitul rege te-ban nu este vinovat de crimele sale ; el n-a făcut decît să se conformeze, fără voia lui, destinului poruncit de zei ; eroul patricid şi incestuos nu se revoltă însă împotriva autorităţii divine, şi ia drumul spre Kolonos, fiindcă acolo i-a promis Apollo că va avea iertare şi va do-bîndi odihna veşnică. Nici mai ţîr-ziu, în tragedia lui Corneille, nu se revoltă Oedip, aici însă Theseu pronunţă o lungă diatribă împotriva oracolelor, pledînd pentru liberul arbitru (urmare a disputei dintre iezuiţi şi jansenişti) ; abia în drama lui Andre Gide, Oedip apare ca un răzvrătit împotriva divinităţii, dar această răzvrătire se petrece numai în conştiinţă. La Radu Stanca în schimb, revolta regelui teban prinde corp dramatic, prin invenţia,
87
actualitatea literară
pe bază de simetrie, a personajului Eumet. Oedip e în drum spre Ko-lonos, unde îl aşteaptă izbăvirea ; Eumet e în drum spre Teba, unde îl aşteaptă fericirea. Ambii au purces la călătoria lor sub îndemnul glasului divin ; spre a ajunge la ţintă, ambii sînt ispitiţi de Oracol să comită o crimă : „ca să ajungi la Kolonos, trebuie să ucizi un om în drum spre Teba" — „ca să ajungi la Teba, trebuie să ucizi un om în drum spre Kolonos". Deşi implorat de Antigona să se supună legii divine, Oedip refuză, sfidînd Oracolul, care în frumosul monolog final primeşte înfrângerea sa, accep-tînd faptul că între forţele obscure ale destinului şi cele luminoase ale libertăţii, există putinţa ca libertatea să triumfe. Simetria rămîne însă intactă, căci, fie că ar fi ascultat Oracolul, fie că l-au respins, Oedip a aflat drumul spre Kolonos, iar Eumet drumul spre Teba.
Capodoperă a dramaturgiei stan-ciene, în Ostatecul simetriile se stratifică, se structurează divers şi unitar, servind, strict dramatic, acţiunea în via sa desfăşurare, spre des-nodămîntul care înseamnă moarte sălbatecă şi libertate senină. Prietenia dintre Abatirs şi Kleomede, fiii regilor duşmani, are nobleţea sentimentelor trezite în pieptul lui Ferdinand (fiul ducelui de Alba) şi al prizonierului ducelui-tiran, Eg-mont, în finalul tragediei lui Goethe ; ei sînt din plămada suav eroică, dulce anti-despotică, a eroilor spumegînd de tinereţe din teatrul lui Schiller : Ferdinand, Don Carlos, Mortimer, Max Piccolomini ; peste legătura amicală, fulgerătoare, dintre cei doi tineri prinţi, care înfrânge ura dintre familiile lor, pluteşte suflul de pasionalitate şi fatalitate din Romeo şi Julieta. Dar, în puritatea lor agrestă, personajele şi situaţiile din Ostatecul apar ca simetrii depline. Regele Buer este echivalentul lui Abatirs. Ostile stau faţă în faţă, mînate de aceleaşi simţăminte ostile şi ţintind obiective similare. în partea întîia a tragediei, Abatirs, prizonierul lui Buer, urmează a fi ucis de regele duşman ; în partea a doua a tragediei,
Kleomede, prizonierul lui Diropix,, urmează a fi ucis de regele duşman.. în final, după moartea lui Kleomede, Abatirs îl urmează în moarte.. Ca şi în Dona Juana, personajele1 adverse se oglindesc unele într-altele, replicile unora ar putea fi atribuite celorlalte, fiindcă situaţiile,, caracterele şi stările lor sufleteşti sînt, prin alternanţă, identice. Faptul că, în desfăşurarea alternanţelor, Buer sfîrşeşte prin a ierta, iar Diropix prin a condamna, nu turbură simetria, deoarece numai precipitarea acţiunii împinge la desno-dămîntul tragic.
Stilistic, tonalitatea sentenţioasă a replicilor favorizează, prin concentrarea limbajului, dramatismul simetriilor. Timpul fiind aici mitic-barbar, aforistica pendulează între maximă şi proverb (între nobil şi umil). Iată modele ale acestei aforistici : „O luptă o poţi începe ori-cînd, dar nu o sfîrşeşti decît atunci cînd se poate" ; „Mai mult îţi pri-mejduieşti ţara dacă-i jertfeşti stăpânul de mîine, decît dacă-i pui în joc stăpînirea vremelnică de azi" ;. „Dacă cei ce sînt aşteptaţi ar fi la fel de iuţi de picior precum sînt de iuţi la dorinţă cei ce-i aşteaptă, soliile ar ajunge întotdeauna înapoi, înainte de-a fi sosit la locul unde au fost trimise" ; „Decît să-ţi frîngi inima, mai, bine-ţi rupi mîna" ;. „Norocul unuia nu e decît cealaltă, faţă a nenorocului celuilalt" ; „Cu adevărat singur nu eşti decît în tovărăşia unui războinic" ; „Uneori, ca să-neci hidra ce te ameninţă cu gura căscată, e de-ajuns să-i arunci o simplă pietricică pe gît" ; „Un. copil care se pregăteşte de moarte nu mai e un copil" ; „Cu adevărat învingător e acela care îl cruţă pe învins".
Tot în ordinea stilistică, alături, de sentinţele compuse din doi termeni, observăm că metaforismul lui Radu Stanca, pe linia aceluiaşi joc de simetrii, ia mai adeseori, aici,, forma comparaţiei — unde cei doi termeni stau într-un echilibru direct exprimat. Şi deasemeni, conforme timpului mitic-frust al acţiunii, comparaţiile ţin de natură, de lumea vegetală, animală, mineral-geo-
actualitatea literară
88
logică şi arhaie-casnică şi rituală. Iată exemple : „S-a-mprăştiat (nădejdea) din jurul meu, cum se-mprăştie primăvara, la bătaia vîntului, florile de liliac de pe dealuri" ; „Te scufunzi din ce în ce mai mult în snopul acela de-ntu-neric din jurul tău" ; „Nările îţi fierb de nelinişte ca roibilor necălăriţi ce se frămîntă să scape din chingi" ; „N-am astîmpăr nici cît jderul flămînd care pîndeşte păstrăvul pe sub pietre" ; „s-or fi-ncurcat înaintea lui în cuvinte, ca mieii în picioarele păstorilor" ; „Dropix aude mai bine ca jderul şi mai de departe ca vidra" ; „I s-or fi-nfundat urechile, ca nişte găuri de cîrtiţă" ; „De ce ai părăsit vechea ta albie şi ai luat tiparul acestui mal nou ?" ; „Voi trece printre voi ca furtuna printre firele de nisip. Voi răbufni în gloata voastră de nemernici ca un foc într-un maldăr de ierburi uscate" ; „Sînt ca un sul neliniştit. Umblu printre două urzeli şi nu mă pot împleti în nici una" ; „Intări-turile ei (cetăţii) stau mute ca mire-sele cărora nu le plac peţitorii".
Alteori, simetriile stilistice se complică într-un metaforism dialectic : „Privirea lui era înspăimîn-tată ca a unui ied încolţit. Iar din ochi i se prelingeau lacrimile ca răşina din scoarţa crestată" — „Lui Buer, în schimb, ochii îi rîdeau de bucurie cum rîd noaptea bufniţele puse pe dragoste" ; „Ţie, Hiram, trestie mlădioasă, îndoită de toate furtunile, dar nedăzrădăcinată de nici una ? Ţie, Tigroltes, mistreţ sîngeros, hăituit în lupte înverşunate, dar încă neatins de nici un vînător" ; „Mă uit la floarea pe care-o răsuceşti mereu între degete şi mă gîndesc la arcul de care pînă mai ieri nu te despărţeai. In vechiul meu oştean a crescut o făptură necunoscută, ce creşte din tine ca jneapănul din trunchiurile brazilor fulgeraţi" ; „Am vrut să aflu în ochii lui Abatirs lava fumegîndă a urii ce se cuvenea să i-o port, şi n-am găsit decît un rîu înlăcrimat şi frumos".
Dialectica simetriilor de limbaj relevă mai întîi situaţia generală a dramei — unde miezul îl va con-
stitui tragcia prietenie a celor doi prinţi — în forma dialogului dintre ostaşi : HIRAM : „— Nu-i glumă ţara aceea ? Atunci de ce îşi lasă stăpînul de mîine în voia sorţii ? GLAD : — Ar fi fost mai bine să-şi lase-n voia sorţii cetatea care străjuieşte hotarele ei de azi ?".
Intîlnirea neaşteptată dintre prinţi provoacă în fiecare dintr-înşii o> transformare inversă ; inversă doar în situaţia dată, căci ambele caractere fiind identice, dacă răsturnăm această situaţie, reacţia eroilor se transformă în contrariul ei. „KLEO-MEDE — Cine sînt eu faţă de cel ce-am fost ? Acela încăleca armăsarul cel mai frumos şi gonea cu hohote de rîs între tinerii taberei — eu mă feresc de toţi şi caut ungherul cel mai singuratec. Acela se lua la-ntrecere în nisipul arenei cu ceilalţi, nepăsător la toate — eu umblu, învăluit de tristeţe, după umbră şi linişte" ; „ABATIRS — De n-ar fi fost războinicul acela şi de nu m-ar fi privit aşa cum m-a privit, poate şi-acum mai plîngeam asemeni unui băieţandru neputincios... Dar a fost el, cu privirea lui ciudată, în care se amesteca ura cu mila, duşmănia cu dragostea, viaţa cu moartea — şi-n mine s-a stîrnit sămînţa  noului meu chip".
După această paralelă dezbatere în conştiinţă, o clară şi profundă sinteză a simetriilor, sub semnul transfigurării, ca dovadă că simetria reprezintă, tehnic, esenţa spirituală a dramei, ni se oferă în dialogul prinţilor din scena a 3-a a actului II : KLEOMEDE : — Blestemată fie clipa cînd am trezit în copilul acela un bărbat ! Dacă nu te schimbai din copil în viteaz, truda mea n-ar fi fost zadarnică. Copilul înfricoşat ar fi ales fără şovăire cerul liber şi cîmpul întins, în locul amăgirilor neroads ale războiului. Ce sînt ele, toate aceste prepusuri războinice, pe lîngă"'creşterea florii albe peste care curge sînge de soldat înveninat ? ; ABATIRS : — Dacă nu te-ai fi schimbat din soldat viteaz în prinţ îngîndu-rat, ai fi-nţeles acum ce sînt. Vechiul ostaş din tine ar fi priceput acum care e datoria mea. Oare de-ai
89
actualitatea literară
ii căzut tu în mîna soldaţilor noştri, n-ai fi făcut la fel ? N-ai fi avut o singură dorinţă, un singur gînd : acela de a înfrunta pe duşmanii înverşunaţi ? KLEOMEDE : — Cînd te-au adus soldaţii în tabără, eram, ca şi tine acum, un tînăr supus orânduirii ostăşeşti. Credeam în duşmănia pe care ştiam că trebuie să o port duşmanului, .acelui duşman pe care nu-1 văzusem niciodată şi pe care mi-1 închipuiam vrednic de toată ura mea. Cînd însă te-au adus soldaţii şi am dat cu ochii de tine, de spaima ta minunată, ura mea s-a stins dintr-o dată. îmi vedeam cu ochii duşmanul — şi duşmanul era cu totul altfel decît mi-1 închipuiam eu. Era un tînăr zvelt şi suav, ars de ace-laş soare care mă ardea şi pe mine... Şi-am început să te iubesc, să te iubesc în ciuda tuturor legilor războiului. De-aş fi căzut eu în mîna alor voştri, la fel aş fi dat cu ochii de tine şi la fel te-aş fi îndrăgit. Poate aş fi îndrăgit atunci semeţia ta, aşa cum acum am îndrăgit spaima ta. Şi ca şi acum. ridi-cîndu-mă împotriva războiului n-aş fi avut decît o singură dorinţă : .aceea de a înfrânge cu orice preţ monstrul".
Prin contrast cu jocul de oglinzi iblînd bărbătesc al celor doi adolescenţi, de un narcisism înrudit, tehnic, cu pasiunile geamăn confruntate din Dona Juana, simetria personajelor mature, Buer şi Dro-pix, uneltele „monstrului", se turbură aparent, aşa cum am arătat, doar din cauza precipitării deznodământului, într-adevăr, numai datorită împrejurării că transfigurarea (eliberarea lăuntrică) suferită de fiii nevîrstnici întîrzie să se transmită unuia dintre părinţii duşmani, putem distinge dezlănţuirea lui Dro-pix : „Vino, Buer, tîrăşte-te în genunchi în faţa mea şi, sfîşiindu-ţi carnea de pe piept, roagă-mă să-ţi cruţ copilul ! Nu ! Nu veni ! Ai veni în zadar ! Nu sînt lacrimi destule să mă poată îndupleca. Nu există gură pe lume căreia să-i îndeplinesc o asemenea cerere. Cu nimic, Buer, cu nimic nu-mi poţi în-
locui plăcerea de-a vedea trupul acesta tînăr zvîrcolindu-se la picioarele mele. Nici cu cetăţi pe care să mi le dai în schimb, nici cu toată ţara ta, nici cu toţi soldaţii tăi", de izbucnirea mînios deznădăjduită a inamicului său de moarte : „De-o mie de ori mai dezlănţuit de-ar fi, de-o mie de ori mai răvăşit sufletul, şi încă n-ar fi de-ajuns i.ă liniştească furtuna mea ! Descleş-taţi-vă, margini care mă încătuşaţi în simţirile părinteşti ! Prăvăliţi-vă în abis, legături de sînge şi plămadă ! Daţi-mi, o ! zei, puterea să aduc la-ndeplmire pedeapsa".
în teatrul lui Radu Stanca, simetriile constituie una din componentele clasicismului său. Pe urmele celei mai vechi tradiţii dramaturgice, el se arată preocupat de lupta omului cu destinul, de capacitatea umană de a se elibera de constrângerile puterilor obscure. Dar tocmai pentru că e un spirit clasic, autorul Ostatecului întrevede eliberarea chiar şi acolo unde forţele obscure par să triumfe. Există, în dramaturgia stanciană, un catharsis al personajelor. Dona Juana şi Don Juan, Abatirs şi Kleomede, Antonio (din Hora Domniţelor) sînt eroi care sfîrşesc tragic, fiindcă pînă în cele din urmă au ales, indiferent dacă elecţiunea lor se îndreaptă spre întuneric sau lumină. Viziunea dramatică a lui Radu Stanca e chinte-senţiată de Oracolul din Oedip salvat : „în fiecare din oameni e o parte supusă zeilor, şi alta care scapă acestora. în fiecare din oameni zace o parte pe care forţele din afară o stăpînesc, şi o parte în care, ,-pamenii sînt singurii stăpî-nitori. între cele două părţi ale plă-madei stă flacăra prometeică. Pe una luminînd-o, şi pe cealaltă întu-necînd-o cu umbrele flăcării ! între cele două părţi se desfăşoară o luptă titanică. Biruinţa uneia atîrna de puterea cu care arde flacăra mistuitoare. De arde pînă la marginile fiinţei, partea întunecată se topeşte în lumina credinţei în libertate. De arde fără spor, întunericul se abate asupra ei şi o stinge, învăluind-o în linţoliul destinului".
actualitatea literară
90
vasile florescu
criiica
şi anticritica
De ce şi cum s-a făcut critică în trecut ? Cu ce rezultate ? Acestea sînt întrebările pe care ni le vom pune în rîndurile care urmează. Scopul urmărit prin răspunsurile pe care le propunem nu este acela de a epuiza problema — fapt imposibil nu numai într-un restrîns articol de revistă. Ceea ce intenţionăm prin această incursiune în istoria conceptului de critică literară este identificarea notelor sale dominante în ordinea în care ele s-au grupat recurgînd la cele mai vechi mărturii — recte semne, urme şi vestigii, căci în acest domeniu mărturiile nu sînt chiar „piese demonstrative" sau „dovezi" care să impună certitudini în numele evidenţii, ci indicii uneori suspecte sau apte de interpretări diferite. Această incursiune ne va arăta oarecum în ce măsură se poate vorbi de o sfă-rîmare a conţinutului semantic al termenului, fapt care ar permite ca disciplina de care ne ocupăm să fie, azi, în concepţia unora, exact contrariul a ceea ce a fost. Şi fiindcă în interminabila dispută privind rosturile criticii literare nu s-a recurs decît sporadic la datele privind constituirea conceptului, singura bază de discuţie în vederea unei definiri a criticii literare o oferă realitatea istorică. Ştiind ce a fost critica vom putea să ne dăm mai bine seama dacă este cazul să renunţăm la înţelegerea ei în sens tradiţional, dacă bilanţul a peste trei milenii de acţiune critică în literatură ne dă dreptul să o ştergem din rîndurile disciplinelor păstrînd totuşi termenul pentru o activitate care, în mare, este străină de critica pro-
priu-zlsă. Aşadar, ca în toate disciplinele sociale, fieri este condiţia sine qua non pentru stăpînirea teoretică a lui esse. Neglijarea acestui adevăr elementar a dus la situaţia ciudată că s-a vorbit despre ce trebuie să fie critica fără să se fi ţinut seama de ce a fost ea şi pe ce treaptă a istoriei conceptelor se găseşte,   azi,   conceptul  de critică.
*
Termenul „critic" derivat din kri-nein, care însemna în textele platoniciene a judeca o cauză, a face dreptate şi, prin extindere, a aprecia o operă de artă, apare tîrziu de tot, fiind întîlnit abia în scrierea lui Sextus Empiricus, Adversus mathe-maticos (I, 248). Pînă să se hotărască definitiv asupra neologismului criticus, utilizat, se pare, de către Cicero, romanii au întrebuinţat multă vreme termeni echivalenţi ca iudex (Horaţiu, Ars poetica, 263 ; Quintilian, Instituţia oratoria X, 1, 54 ; X, 140), censor (Horaţiu, Ep. II, 2, 110). Despre o activitate critic-literară în sens restrictiv va vorbi întîi alexandrinul Eratostene, iar Boileau va fixa termenul la critique (Art poetique I, 2.19), pentru ca Marmontel să-1 completeze şi să-1 definitiveze sub forma de critique litteraire (Elements de litte-rature, articolul „Critique").
Ceea ce se desprinde din aceste sumare consideraţii etimologice este faptul că activitatea criticului este „judecată" în sensul de apreciere, fără drept de apel, a conformităţii unei opere cu ansamblul de reguli privind genul respectiv. Criticul este un judecător care hotărăşte dacă opera înfăţişată publicului este corectă sau nu, sau, în concursuri, care este opera care merită încoronarea. El dispune de un cod de legi, ca oricare judecător, şi nu strică să amintim că termenul kriterion însemna la început „locul unde se împarte dreptatea", fapt care scoate şi mai mult în evidenţă sinonimia iniţială „critic-judecător".
Această primă notă a conceptului de critică pe care o indică etimologia este în strictă concordanţă
91
actualitatea literară
cu datele istorice. In Nomoi (III, 700 b.c.d.e.), Platon aminteşte de existenţa unui critic-judecător ales pentru competenţa sa recunoscută, care, în teatre, indica corectitudinea execuţiei cîntecelor cu bagheta. Cîntecele vechi — poezie şi muzică erau încă neseparate — „aveau reguli fixe, notează Platon, şi nu era permis să foloseşti o melodie în locul alteia". Oa partizan hotărât al tradiţiei, Platon vede în decăderea artei epocii o decădere a funcţiei criticului, judecător competent. Teatrele, „mute pînă atunci", căci numai competenţa unanim recunoscută şi în mod special însărcinată să judece îşi spunea cuvîntul, „au devenit gălăgioase". Cei mulţi sînt cei care apreciază acum prin aplauze sau fluierături : „fiecare se crede capabil să aprecieze în toate", fapt în care Platon vede „efectul unei libertăţi excesive". Aşadar, decăderea criticii implică decăderea artei, şi este strîns legată de ascensiunea demo-sului în arena politică. In fond, decăderea înseamnă promovarea diletantismului în critică şi abolirea re-gulei : „Poeţii, notează Platon, au fost primii care, cu timpul, au violat aceste reguli. Dar nu fiindcă le-ar fi lipsit talentul, ci necunoscînd exigenţele Muzei şi uzului, s-au lăsat în voia unui entuziasm nesănătos, fiind purtaţi prea departe de sentimentul plăcerii. Ei au amestecat threnele cu imnurile, peanul cu ditirambicul, au imitat pe flaut întorsăturile specifice chitarei şi confun-dînd totul au năruit muzica în mod inconştient, ajungînd pînă la a crede că regula n-ar avea o valoare intrinsecă, şi că numai plăcerea celui ce gustă arta, fie bună, fie rea, este regula cea mai sigură în apreciere".
Critica este şi mai veche încă. Am putea spune că ea este de aceeaşi vîrstă cu arta, căci, departe de a fi specific numai receptării, actul critic este, întîi de toate, prezent în actul creaţiei. Observaţia este veche şi a fost repetată adesea. Vom reaminti doar strălucita formulare a lui Eliot, în care vedem şi un punct de plecare pentru una din tezele noastre: „La drept vorbind, pro-
babil că din munca depusă de autor în compunerea operei sale, cea mai mare parte este o muncă de critică : munca de a combina, de a corecta, de a proba ; această trudă îngrozitoare este în acelaşi timp critică şi creaţie. Mai mult, susţin că critica aşa cum este ea aplicată de un scriitor calificat şi competent asupra propriei sale opere, este cea mai înaltă, cea mai esenţială formă' de critică şi că... unii creatori originali sînt superiori altora pentru simplul motiv că au însuşiri critice superioare". (Eseuri literare, trad_ rom. Bucureşti, 1960, p. 234). Mai mult, arta marilor creatori este, în fond, şi o luare de atitudine faţă. de arta înaintaşilor care se bucură de aprecierea publică. La Homer chiar, care n-a negat niciodată unele merite poeziei predecesorilor, se poate identifica o serie de aluzii şi de afirmaţii răspicate, care ne îndreptăţesc să considerăm critica făcută de poeţi drept prima critică literară propriu-zisă, a cărei atestare este oferită de cele mai vechi opere păstrate. Această critică pro-domo este în acord cu criteriile mai mult sau mai puţin clare pe care poetul şi le fixează în momentul ■creaţiei, şi tinde în mod vizibil la. influenţarea receptării operei exal-tîndu-le valabilitatea.
Deosebit de semnificative iînt afirmaţiile celor doi rapsozi pe care Homer îi înfăţişează în chiar exerciţiul profesuinii lor. Phemios se declară cu mîndrie auto-didactos,. adică este el însuşi descoperitorul regulilor pe care îşi fundează arta. Ceea ce datorează zeului este numai materia naraţiunilor sale. Aluzia la theioi aoidoi, poeţii înaintaşi care se declarau simple unelte ale divinităţii, mai precis crainici ai ei, este clară. Phemios vrea să sublinieze superioritatea sa de artist conştient, numai în parte dator zeului, spre deosebire de vechii aezi, numai inspiraţi, nu şi artişti, deci lipsiţi de orice merit personal. Versurile 351—352 Z ale Odiseii, pe care am putea să le traducem în felul următor : „...Căci oamenii apreciază mai ales acel cîntec care apare ca cel mai nou pentru auzul
actualitatea literară
92
lor", sînt şi mai semnificative. Termenul neotăte pe care Homer îl ;atribuie lui Demodocos, trebuie reţinut ca prima atestare a ideii de modernism şi, în acelaşi timp, ca •o nouă condamnare a poeziei aedice, a cărei culpă este aceea de a fi „veche".
Observaţiile de mai sus sînt o cucerire indiscutabilă, cu care se mîndreşte homerologia de azi (Vezi C. M. Bowra : Homer and his Forerunners, Edinburg, 1956, p. 9 şi passim ; de asemenea, R. Sealy : From Phemios to Ion, în „Rev. des Et. grecques", 1957 (70) p. 315 şi urm.). Ele ne îndreptăţesc să apreciem ca deja reconstituit corpusul <de doctrină care a stat la baza elaborării eposului homeric şi să prelungim istoria problematicii esteticii rşi a teoriei literaturii cu multe veacuri înapoi. Şi cum disciplinele, ca şi conceptele, se nasc cu sfera largă pe care specializarea continuă o restrânge, originile criticii literare trebuie căutate tocmai în acest străvechi corpus de idei literare care dominau în perioada de gestaţie a • eposului homeric.
Destul de clară este critica şi în , opera heziodică. De astădată, obiectivul ei este tocmai opera homerică. Versurile 27—28 din Theogonia — „Noi (poeţii) ştim să spunem multe minciuni care au aparenţa adevărului ; ba încă, atunci cînd vrem, ştim .să spunem chiar şi adevărul" — sînt interpretate, în general, ca antiho-merice, mai precis drept începutul lungilor consideraţii asupra „min-•ciunilor" lui Homer şi ale poeţilor în general. Archilocus este citat şi el pentru atitudinea antiaedică, căci el se declară răspicat drept posesor al unei măiestrii artistice pe care n-o datorează muzelor. El refuză poeziei — atitudine antihamerică şi ..antiheziodică — orice scop didactic sau de alt ordin în afară de acela de a produce încîntarea. La Theognide se poate bănui un protest împotriva modificărilor care se aduc operelor poeţilor şi chiar ideea de proprietate literară, el oferind şi primul termen pentru ideea de furt literar (klote) denumită mai tîrziu „plagiat" Si-monide introduce în dezbaterea pri-
vind esenţa poeziei referinţe la pictură, fiind adevăratul creator al aşa-zisului „principiu al lămuririi reciproce a artelor" (Gegenseitige Erhellung der Kiinste) atribuit cu prea multă uşurinţă lui Oskar Wal-zel, deşi este un procedeu curent în întreaga antichitate de la Simonide încoace. Tot la el se observă şi primele indicii de critică de atribuţie, căci pune pe seama lui Homer numai operele pe care i le recunoaştem şi noi astăzi. Este sigur că în terminologia criticii el este creatorul ideii de inventivitate şi de originalitate, pe care le recunoaşte lui He-ziod, după cum este primul care priveşte măiestria lui Homer şi ca rezultat al unei arhitectonici deosebite pe care a dat-o poemelor sale (Detalii la Giuliana Lanata, Poetica pre-platonica, Firenze, 1963, p. 71). Pindar apără pe Homer şi poezia în genere împotriva acuzaţiilor de „minciună", acuzaţii care se vor amplifica pînă la formularea unei condamnări rigoriste a poeziei în genere, de către filozofi. „în minciunile sale şi în uşurinţa sa înaripată este ceva venerabil..." scrie el în Nemeica VII 22—23. El este primul care pledează pentru necesitatea criticii de interpretare, bună pentru cei mulţi, dar inutilă „celor care ştiu să înţeleagă", adică grupului restrâns de iniţiaţi, cum am zice astăzi. în versurile 85—86 din Olimpica II, la care ne referim, există, desigur, şi o atitudine antidemotică, dar şi o pledoarie pro domo. Şi versurile sale sînt pline de sensuri ascunse, care implică explicaţia competentă pentru a deveni accesibile. Cu aceasta el îşi leagă soarta de aceea a lui Homer, mult atacat atunci, lirica fiind, deci, proclamată drept continuatoarea demnă a epicii.
Oprind aici exemplificarea, trebuie să constatăm că cea mai veche critică literară, critica făcută de poeţi, este departe de a fi rudimentară. Ea a pus o bună parte din problemele criticii „perennis" privind esenţa şi menirea poeziei, primordialitatea raţionalului în actul creaţiei, a făcut evaluări în baza unor criterii care nu vor fi dezminţite, a pus problema adevărului ar-
93
actualitatea literară
tistic, a măiestriei, a tehnicii, a accesibilităţii, a duratei. Ea a pus şi cîteva din problemele minore ale criticii, a creat cîteva categorii ale poeticii şi teoriei literare în genere, , care vor fi ulterior codificate în tratatele tehniciste, adică în poetici şi retorici. Nefiind o critică de profesionişti, această critică a poeţilor nu este nici filozofică, nici filologizantă, nici îngust tehnicistă. Mai mult, deşi este o critică pro domo, ea nu este exclusivistă, ci dimpotrivă, este tolerantă şi desăvîrşit urbană în stilul ei. Invectivele, calomniile, trivialită-ţile şi „execuţiile" apar în critica literară abia cu specializarea, pentru a fi, din păcate, aspecte aproape normale ale ei o dată cu profesionalizarea
Se impune — credem — o scurtă digresiune. Există un grup de cărţi vechi, pline de poezie suavă şi în acelaşi timp extrem de rafinată ca aspect tehnicist, excesiv de preocupate de antichităţile naţionale, care nu permit totuşi reconstituirea unui corpus de teorie literară. Ne referim la cărţile Vechiului Testament, în care prima formă a criticii literare, critica poeţilor, este inexistentă. Singura idee literară care se poate desprinde după lectura acestor cărţi, este aceea că poezia îşi datorează fiinţa exclusiv harului divin şi că ea are drept misiune educaţia religioasă, politică şi morală, poetul fiind şi un magister memoriae. Nu avem la îndemînă vreo lucrare de tipul celei a lui Walter Marg, Homer uber die Dichtung (MiinSter, Aschendorff, 1957) sau ca acelea pe care le-am citat mai sus. Ne vom mărgini la cîteva din notiţele noastre mai vechi, care îndreptăţesc — sperăm — afirmaţiile de mai sus şi permit chiar o explicaţie. „Atunci a cîntat (sau compus) Israel cîntarea aceasta" (Numeri, 17) ; „Acum, scrieţi-vă legea aceasta..." (Deuteronom, 31, 19, 22) ; „în ziua aceea, Moise a scris cîntarea aceasta şi a învăţat pe copiii lui Israel să o cînte" (Deuteronom, 31, 22) ; „In ziua aceea, Debora a cîntat această cîntare cu Barac... (Judecători, 5.1); „lată cîntarea de jale pe care a alcătuit-o David pentru Saul" (A doua
carte a lui Samuel, 1, 17) ; „A rostit trei mii de pilde (Solomon) şi a compus o. mie cinci cîntări. A vorbit despre copaci, de la cedrul din Liban pînă la isopul care creşte pe zid, a vorbit de asemenea, despre dobitoace, despre păsări, despre tîrî-toare, şi despre peşti. Veneau oameni din toate popoarele să asculte înţelepciunea lui Solomon, din partea tuturor regilor pămîntului care auziseră vorbindu-se de înţelepciunea lui" (1 Regi, 4, 32, 33, 24).
Poetul este şi aici un „sofos", dar tot ce ştie, tot ce compune, conţinut şi formă, este dat de Dumnezeu, iar poezia nu poate fi nici minciună,, nici delectare pură. Chiar simplul meşteşugar este ales şi înzestrat cu ştiinţă şi talent, ba chiar şi ucenicii lui sînt numiţi de Dumnezeu.. Opera sa nu este decît executarea riguroasă a unui plan dat pînă în. cele mai mici amănunte : „Să faceţi cortul şi toate vasele lui după modelul pe care ţi-1 voi arăta .. Să faci o masă de lemn de salcîm ; lungimea ei să fie de doi coţi, lăţimea de un cot şi înălţimea de un cot şi jumătate. S-o poleieşti cu aur curat şi să-i faci un chenar de aur de jur-împrejur... Să faci un candelabra de aur curat, să fie făcut din aur bătut, piciorul, fusul, potiraşel.e, gă-mălioarele şi florile să fie dintr-O' bucată... Să faci apoi o perdea albastră, purpurie şi cărămizie, de in subţire, răsucit ; să fie lucrată cu măiestrie şi să aibă pe ea . heruvimi... Vorbeşte cu toţi cei destoinici cărora le-am dat pricepere, să facă veşmintele lui Aaron... Să ştii că am ales pe Beţaleel fiul lui Uri, fiul lui Hur din seminţia lui Juda. L-am umplut cu Duhul lui Dumnezeu, i-am dat duh de înţelepciune şi pricepere precum şi ştiinţă pentru tot felul de lucrări ; i-am dat puterea să născocească tot felul de lucruri meşteşugite, să lucreze în aur şi argint şi aramă, să cioplească pietrele şi să le lege, să lucreze în lemn şi să facă tot felul de lucrări. Şi iată. că i-am dat ca ajutor pe Oholiâb fiul lui Ahisamac din seminţia lui Dan..." Beţaleel a primit chiar şi „darul de a învăţa pe alţii" ba încă şi ucenicul său Ohaliab a primit
actualitatea literară
94
acest har. Citatele, care se pot multiplica îh mod impresionant, sînt din Exod, cap. 28, 31, 35, 36.
S-a vorbit şi se vorbeşte încă de un „miracol grecesc". Dacă trebuie neapărat să menţinem formula, motivarea n-am putea-o găsi decît în aceea că grecii n-au cunoscut niciodată "teocraţia şi n-au avut pînă la creştinare niciodată o teologie sistematică. Sîntem în drept să ne întrebăm în ce măsură poeţii şi ascultătorii lor au crezut cu adevărat în inspiraţie, căci deşi invocaţia Muzei este de rigoare pînă la creştinism, ea devine pe măsură ce ne apropiem de epoca clasică din ce în ce mai convenţională, sfîrşind prin a fi simplă concesie acordată tradiţiei. Poetica preplatonică oferă, în primul rînd, o dovadă a afirmării continue a -meritelor artistului. Din simplu crainic al divinităţii, el devine colaborator, întîi modest, apoi cu parte egală, pentru ca o dată cu constituirea noţiunii de tehne-ars ca antonimâ a naturii şi ingeniumului, raţionalul să ajungă dominanta creaţiei artistice.
în textele Vechiului Testament se pare că s-a amestecat o mînă abilă, care a lucrat sub specie aeterni-tatis cînd a cules scrierile vechi, le-a recopiat şi le-a dat extraordinara, pentru vremea lor, unitate de scop şi, adesea, şi de stil. Este mîna teologului-politician, care, din fericire, n-a ucis poezia, dar a eliminat din ea tot ce nu corespundea scopului urmărit prin fixarea „cărţii" — în cazul care ne preocupă, elementele de critică literară care au existat în mod neîndoielnic. Analiza operei lui Isaia, de pildă, dezvăluie un text construit cu minuţie pe baza unei regolistici deosebit de complicate, imposibilă fără o lungă tradiţie cultă. Lucrările recente, ca aceea a lui Luis Alonso Schokel, Estudios de poetica hebrea, Barcelona, Juan Flores, 1963, confirmă tezele celebrei introduceri la Psaltire a lui Gunkel. La evrei, poezia a deţinut un rol şi mai important decît la greci. Ea a fost şi ocupaţie regească, iar respectul de care s-a bucurat poetul întotdeauna la acest popor este departe de a putea fi
comparat cu respectul pe care grecii îl acordau aedului sau rapsodului.. Să nu uităm că Homer simte nevoia, să noteze şi să dea ca exemplu gestul extraordinar al lui Ulise, căreia ospăţ, a găsit de cuviinţă să ofere întîi lui Demodocos, şi nu oase cade obicei, ci cea mai bună parte din friptura de porc care îi fusese' pusă în faţă de către primitorii Feaci.
în sprijinul tezei privind existenţa unei critici literare făcută de vechii poeţi evrei pledează şi legea unităţii de dezvoltare a societăţilor omeneşti, care poate fi extinsă, fără riscul de a exagera, pînă la detalii ca acesta care ne preocupă. Nu se-putea ajunge la o poezie atît de rafinată ca aspect tehnicist, fără o lungă tradiţie critică pe care editorul cărţilor Vechiului Testament a exclus-o ca inutilă sau dăunătoare. Pe de altă parte, să ne amintim că şi la romani se găsesc urme neîndoielnice de astfel de critică. Amintim numai celebrul vers al lui Ennius, care declara cu mîndrie întemeiată, că poezia artistică începe cu el, deoarece versurile aşa-zişiior divini vates nu sînt decît rezultat: al inspiraţiei, nu şi al artei : „Quum necque Musarum scopulos quisquam / Nec dicti studiosus erat / Ante hune.." Deşi Musa este invocată aproape întotdeauna, Ennius se declară elev al lui Homer, care ? s-a arătat în vis, şi al lui Pitagora, pu-nînd la baza propriei poezii tradiţia artistică şi filosofică grecească, şi nu moştenirea înaintaşilor săi direcţi, care sînt divini vates.
Să urmărim acum primele urme ale criticii profesionalizate. Proolema se leagă de cea mai veche reformă pedagogică de care avem cunoştinţă, de distincţia care începe să se facă de la un moment dat între poet şi executant sau recitator şi, în general, de progresul gramaticii. Această disciplină se naşte ca organizatoare a puţinelor principii privind învăţarea scris-cititului, aşa cum o sugerează de altfel şi etimologia : gramma = littera. Şi fiindcă ideea de manual şcolar propriu-zis apare cu mult' mai tîrziu,. gramatica este înţeleasă la început şi ca studiu al
95
actualitatea literară
poeţilor, apoi al literaturii, în genere, deoarece primele texte şcolare au fost cele homerice, heziodice şi gnomice. Grămăticii nu sînt creatori ai problemelor filozofice ale limbii, ci simplii grammatoeisagogeis, qui latine dici „litterarum-inductores vel introductores", apoi interpretes poe-tarum, poetarum iudices, iar specialitatea lor poetarum pertractatio, cum o va numi Cicero. Filologii care s-au ocupat de istoria studiilor privind limba au făcut şi mai fac uneori greşeala de a denumi drept „gramatică" cercetarea filozofică a problemelor limbii, iar pe filozofii care şi-au concentrat atenţia asupra acestor probleme îi încadrează în mod cu totul abuziv printre „gramaticii antici".
Vom cita o definiţie foarte rar amintită, deşi este una dintre cele mai semnificative pentru istoria disciplinei la care ne referim : „Offi-cium vero meum tune fuerat docte scribere legereque... Partes autem meae sunt quattor; litterae, littera-tura, Utteratus, litterate; litterae sunt quos doceo, litteratura ipsa quae doceo, Utteratus quern docuero, litterate perite tractaverit quem infor-mo" (Martianus Capella, De nuptiis III, 230—235). Treapta actuală a istoriei conceptelor respective impune adoptarea unei distincţii terminologice. Pentru evitarea confuziei* vom întrebuinţa arhaismul românesc „grămătic" numai pentru dascălul de scris-citit şi literatură, iar pentru gînditorul preocupat de filozofia limbii, termenul gramatic, deja folosit de către unii lingvişti.
Reforma pedagogică la care ne-am referit mai sus constă în completarea metodei tradiţionale a memorării şi reproducerii ad litteram a textului şcolar, cu un minim de explicaţii care se vor dezvolta treptat cu sofistica şi alexandrinii. Din cauza e-vdluţiei limbii, Homer, Heziod şi gnomicii, adică autorii textelor folosite în învăţămîntul epocii preclasice, au devenit neinteligibili pentru elevi. Grămăticul se simte obligat să adauge cîteva explicaţii privind arhaismele de lexic şi construcţie, apoi şi numele proprii pe care elevul le întîlneşte în  text.  Apare  în felul
acesta glosarea, care se va amplifica pe măsură ce se dezvoltă filozofia limbii şi se ajunge la constituirea retoricii şi poeticii ca discipline riguroase, ale căror cuceriri pătrund şi în învăţămînt. Din amplificarea progresivă a glosării cu consideraţii privind etimologia cuvintelor, evoluţia conţinutului lor semantic, sole-cismele, barbarismele şi ellenismos, adică ceea ce latinii vor traduce prin correctio, apar disciplinele auxiliare atît de necesare studiului literaturii în faza respectivă : lexicologia, dialectologia, teoria limbii literare, iar din cerinţele de transcriere unitară a textelor, ortografia.
Alexandrinii vor dezvolta toate aceste cuceriri şi le vor utiliza în cea mai arzătoare problemă literară a epocii lor, aceea a editării textelor vechi, creind disciplina auxiliară a „criticii textelor: — kriss poiemă-ton —, cea mai nobilă, pentru ei, parte a gramaticii. Ei sînt primii critici de tip universitar-academic, preocupaţi de metodă pînă la obsesie, de rigoare şi certitudine pînă la fanatism, deoarece şi-au dat seama că judecata nu se poate face pînă nu se completează dosarul cauzei şi nu se stabileşte gradul de valabilitate al fiecăreia din piesele care îl alcătuiesc. Desigur, o astfel de critică este, la drept vorbind, o „cri-tique des maîtres" ; ea amînă judecarea cauzei fiindcă trebuie să judece întîi piesele dosarului respectiv, ba încă, este în primejdia de a trebui să rejudece piesele cînd o alta vine să se adauge dosarului în ultima clipă şi, încă mai grav, să ajungă la ideea că rectitudinea judecăţii este direct proporţională cu cantitatea de piese folosite, ceea ce s-a întâmplat cu pozitiviştii.
Necesităţi didactice au dus la formularea unei metode de analiză literară, care se va fixa pentru multă vreme în schema legată de numele lui Traunion cel Bătrîn şi de acela al lui Varron. Lectura distinctă, (nu expresivă cum o numesc planurile noastre de lecţii (astăzi, fiindcă aşa cum erau copiate textele, operaţia era imposibilă), alcătuia prima acţiune, numită în greceşte anagnos-tikdn meros, iar in latineşte lectio.
actualitatea literară
96
Urma apoi explicaţia aporiilor de lexic şi de gramatică — exegetikân meros sau enarrătio. După această operaţie se trece la critica textuală — diorthotikon meros sau emen-datio. Ultima operaţie era indicium sau kritikon meros care prin amplificare şi autonomizare avea să devină critica literară propriu-zisă, restul operaţiilor devenind şi ele prin autonomizare, discipline auxiliare ale criticii şi istoriografiei literare.
Observăm în schema tip pe care am prezentat-o mai sus, puternica influenţă a tehnicii editării textelor în dauna raţiunilor gnoseologic-pe-dagogice propriu-zise. Lectio reproduce operaţia diacrinică sau de ăis-tinguere pe care o făceau editorii alexandrini în vederea stăpînirii elementare a textului. Enarrătio reproduce în egală măsură glosarea amplificată, dar şi operaţia de emen-dare sau diorthosare a textului, pentru ca emendatio să conţină partea cea mai complicată a criticii textelor, ■athetesarea, adică îndepărtarea interpolărilor, sau măcar punerea sub semnul întrebării a autenticităţii unor pasaje, acţiune notată marginal prin „obel".
La drept vorbind, critica grămăticului era un simulacru de „judecată", şi nici azi critica profesorului de literatură nu este, decît cu rare excepţii, prompt sancţionate de „me-todişti" şi inspectori, ceva mai mult de un simulacru. Operele studiate în clase sînt fixate de forul superior — în antichitate de o lungă tradiţie, care a dus la redactarea aşa-zi-selor „canoane" ale alexandrinilor, adică listele de „autori model" (egkrinomenoi), numite de Quintilian (I, 4,3 ; X, 1,54) ordo sau numerus. •Grămăticul „rejudecă", explicînd şi comentînd; el confirmă o „judecată' veche şi găseşte o justificare, deşi nimeni nu pune sub semnul îndoielii hotărîrea tradiţiei. Au existat, desigur, şi excepţii, dar ele n-au fost reţinute decît ca anomalii şi curiozităţi, aşa cum o confirmă soarta unui Zoii, de pildă. Grammatoeisa-gogia nu poate fi critică literară în sensul strict al termenului, decît cel mult în cazul exerciţiilor de com-
punere pe care le face elevul. „Judecata" care se face în clase nu implică judecăţi de valoare, ci o constatare ă calităţii imitaţiei modelului, a aplicării regulilor desprinse din operele aşa-zişilor egkrinomenoi. Şi întrucît conţinutul operei interesa prea puţin, el fiind de fapt res omnium communis, originalitatea nu putea fi decît o problemă a expresiei, şi nu putea aparţine, în mentalitatea acestor litterarum inducto-res vel introductores, decît marilor autori pe care tradiţia i-a fixat ca model. De aici simplificarea la maximum a formulelor de apreciere : ce este arete-virtus şi ce este kakia-vitium. Calităţile stilului, „virtuţile" lui, cum vor zice latinii, nu pot fi decît puritatea, eleganţa, urbanismul, decenţa şi justa ornare. Termenul „arete" nu înseamnă numai „însuşirea bună", „calitate", ci şi „forţă", „bărbăţie", „tărie", ceea ce explică îndeajuns de ce romanii l-au tradus prin virtus. Pînă la urmă, sub influenţa problematicii etice, cea stoică în special, virtutea devine sinonimă cu puterea de a te înfrîna, de a te abţine, de a te opri într-o acţiune exact la limita cea mai potrivită. Aşadar, arete înseamnă „nici prea mult, nici prea puţin", recte „elleip-sis — hiperrole, ne quind nimis, rien de trop-rien de peu, idee înglobată în termenul „măsură" (prepon-de-cus), împrumutat din vechea terminologie etică, sau în meson, termen utilizat şi în etica aristotelică.
Dar ce anume „nici prea mult, nici prea puţin" ? Este vorba de dozarea justă a ornării ideilor, care, în concepţia anticilor pot fi exprimate şi în forma nudă, pur gramaticală, şi în cea cu un plus ornamental sau expresiv ; de asemenea, este vorba şi de grija de a nu lăsa să se vadă prea mult efortul artistic, răpind prin aceasta farmecul naturaleţii şi al uşurinţei pe care trebuie să le sugereze opera reuşită. Despre o operă prea lucrată, prea finisată, deci prea vizibil „artistică", se spunea : oleum sentit; autorului unei opere cu prea multe defecte i se spunea : oleum perdidisti!, de unde decalcului „gaz ars degeaba", atît de curent în româna modernă.
97
actualitatea literară
Cu mult înainte de redactarea canoanelor alexandrine s-a simţit nevoia unei ierarhizări a autorilor model. Cu aceasta se ajunge la accentuarea elementului de critică din comentariile grămăticului, dar numai pe măsură ce cuceririle criticii rapsozilor şi ale filozofilor pătrund şi în aparatura teoretică a grămăticilor. Nu toţi autorii ■ buni sînt la fel de buni, nu toţi merită acelaşi epitet laudativ. în terminologia latină tîr-zie, care reproduce pe cea grecească mai veche, întîlnim termeni ca summi auctores, maximi, optimi, apoi magni, boni etc., iar cei mai de jos dintre autorii model sînt numiţi pur şi simplu auctores. în general, autorii model aparţin epocii mai vechi care, în terminologia modernă, va fi numita ,clasică". Horaţiu (ep. II, 1, 37) vorbeşte de perfectus vetusque scriptor pe care îl pune în antiteză cu vilis atque novus scriptor. Gellius va vorbi de classicus scriptor (XIX, 8, 15), aplicînd autorilor superiori epitetul folosit pentru deosebirea cetăţenilor săraci de cei bogaţi care figurau în „clasele" (infra classem) de contribuabili fiscali, înfiinţate de Servius Tullius. Expresia antonimă, inspirată numai de valoarea artistică, nu şi de considerentele cronologice, este aceea de proletarius scriptor.
Introducerea în problematica literară a criteriului ierarhiei a fost una dintre cele mai fericite inovaţii pentru critica literară, iar pentru în-văţămîntul epocii a fost de-a dreptul o revoluţie. Actul critic se nuanţează şi se adînceşte; apar categorii noi în domeniul evaluării, iar expresia critică iese şi ea din rigiditatea tradiţională. Nu strică să ne amintim că, la noi, a fost nevoie de energice — din păcate tîrzii — intervenţii ale criticii literare pentru ca o gradare a epitetelor laudative să fie introdusă în manualele şcolare de după 23 August, precum şi în cursurile universitare ale epocii. Eminescu, de pildă, era la fel de lăudat ca şi Vlahuţă sau Coşbuc, dar se insista pe pagini întregi asupra „limitării istorice" a unora dintre ideile sale ; în schimb, altora, nu li se aducea nici o imputare, epitetele cele mai
superlative fiind proferate fără nici o jenă.
De timpuriu apare şi criticul literar profesionist în cel mai strict sens al termenului, adică nici poet, nici grămătic, recitarea şi comentarea fiind mijlocul declarat prin care el îşi agoniseşte pîinea. Fenomenul poate fi bine urmărit în istoria terminologiei literare. De la un moment dat, termenul aoidos, întrebuinţat pentru a indica pe creatorul şi recitatorul de poezie, nu mai este întrebuinţat. Simplul recitator este denumit rapsod, iar pentru creator apare termenul poet (poietes derivat din poiein, a crea, în sensul de a compune, a plăsmui, a redacta versuri), a cărui primă atestare o oferă mai multe pasaje din Istoriile lui Herodot. Ideea este însă şi mai veche decît atestarea termenului, căci un fragment din Athenaios referitor la Alcman, notează clar că acest poet şi-a găsit, a născocit singur — ewre — cîntecele care l-au făcut celebru.
în privinţa criticii  rapsodice ne putem edifica destul de bine din dialogurile lui Platon. Este o critică entuziast-laudativă, care porneşte de la dogma genialităţii lui Homer şi a perfecţiei absolute a operei sale. La drept vorbind,   nucleul actului critc, judecata, este inexistentă, comentariile rapsodului nu sînt decît ilustrări, reluări, variaţiuni pe tema oferită de text şi tocmai pentru aceste motive Socrate îl numeşte pe Ion, nu „judecător" ci „împodobi-tor", „lăudător fără rezerve", dar şi fără o prealabilă meditaţie adîncă asupra subiectului — Omerou epai-netes (542 b.) Ceea ce face rapsodul nu este critică ci dianoia, adică parafrazare elogioasă, fără rigoare, fără criterii, dovadă diversitatea interpretărilor rapsodice asupra aceluiaşi text, care stîrnesc ironiile lui Socrate. S-a spus (L. Meridier) şi nu fără îndreptăţire, că întreg dialogul Ion este axat pe   contestarea unei rapsodike tehne pe care şi-o revendică Ion şi Hippias.
Fără criterii, fără rigoare, o astfel de critică nu duce la dramul de certitudine care ar permite unitatea de vedere în interpretare şi desprin-
actxmlitatea literară
98
derea de legi cauzale pe baza cărora să se alcătuiască un corpus de reguli poetice. Actul rapsodic este un act iraţional, rapsodul fiind în realitate hermeneoh hermenes — inj terpret al interpretului zeului, adică al poetului. „Eşti tu în toate minţile şi sufletul tău transportat de entuziasm nu crede că asistă la întâmplările de care vorbeşti ?" este întrebarea la care Ion (535 b—c) răspunde afirmativ, ca şi la cealaltă (535 d) : „Ştii tu că asupra celor mai mulţi dintre   ascultători tu produci aceleaşi efecte ?" Contextul ilustrat de întrebările pe care le-au reprodus conţine prima atestare şi. în acelaşi  timp  prima  condamnare a criticii-creaţie, numită azi „neoim-presionism", care implică „rezistenţă la teorie", artă adăugată artei, sau un sens nou atribuit sensului sesizat de cei mai mulţi dintre cititorii unei opere, sau de către criticii precedenţi, cu un singur cuvînt, anticritică. Şi tocmai pentru aceste motive, Xenofon (Mem. IV. 210) va stigmatiza exageratul impresionism rapsodic cu epitetul „prostie". Şi aşa înspăi-mîntat de prezenţa iraţionalului în actul creaţiei, raţionalismul de nuanţă socratică nu poate fi decît fără milă pentru o critică inspirată. Din cetatea sa ideală, Platon exclude pe poeţi, dar în prealabil îi încoronează. Pentru criticii care sporesc misterul poeziei în loc să-1 elucideze pe măsura în care faptul este posibil, Platon n-are nici o solicitudine. Identificăm   în   această atitudine „tema de asianizare" de care vorbea Nietzsche, adică dezumanizarea Helladei prin iraţionalism.
O variantă a criticii rapsodice, dezvoltată mult în sofistică şi mai tîrziu, este aşa-zisa critică agonistică. Termenul sugerează ideea de luptă, dispută între partizanii, unor teze contrarii. In şedinţe deschise, de mare atracţie pentru publicul larg, se discuta asupra meritelor a doi autori, scopul urmărit fiind acela de a se stabili care este mai mare ca artist sau ca autor clasic. Cea mai veche mărturie ne-o oferă aşa-zisul Certamen Homeri et Hesiodi, pe care unii specialişti îl consideră ca datînd din secolul VII î.e.n. In partea fi-
nală a acestui opuscul, „regele" — recte judecătorul unic, după ce a ascultat pledoariile în favoarea unuia sau altuia din cei doi mari autori, atribuie victoria lui Hesiod, preferind măiestriei artistice indiscutabil superioară a primului, valoarea morală şi didactică a ultimului. „Dar regele încorona pe Hesiod, a-firmînd că era drept să învingă poetul care îndeamnă la muncile cîmpu-lui şi la pace, nu acela care exaltă războaiele şi măcelurile..." Critica agonistică a lărgit aparatura teoretică a „judecăţii", a pus în discuţie valori şi reputaţii stabilite de tradiţie şi a sporit- interesul public şi pentru problematica literară, nu numai pentru literatura propriu-zisă. Din aceste dispute se vor naşte „lecturile publice", care deja în vremea lui Horaţiu vor marca punctul cel mai de jos al decăderii criticii literare : interesele de grup şi amiciţiile personale care înlocuiesc opinia sinceră şi competentă (cf. „auditor et utor" Ep. I, 10. 8).
Critica grămăticului se exercita mai mult asupra formei operei literare. Critica rapsodului adaogă consideraţiile privind limba şi stilul, comentarii ample asupra conţinutului operei. A existat de timpuriu şi o critică care s-a exercitat aproape exclusiv asupra conţinutului şi, la drept vorbind, tocmai aici ar trebui căutată geneza filozofiei ca disciplină sistematică, preocupată nu atît de obţinerea înţelepciunii, cît de problematica ei. Unii comentatori ai lui Homer au ajuns la ideea că opera poetului ar avea sensuri ascunse înapoia celui literal (hyponoia) şi au căutat să le identifice, operînd ceea ce Giacomo Soleri numeşte „retran-scrierea lui Homer şi Hesiod in termeni naturalistici", operaţie care în terminologia tîrzie se va numi fysi-ke allegoria. De pildă, Okeanos şi Thetis, părinţii zeilor, ar fi, în intenţia ascunsă a lui Homer, apa pe care o şcoală filozofică o considera drept elementul primordial al lumii. După această exegeză naturalistă urmează aceea „naturalist-istorică", ilustrată de Glaucon, Stesimbrot şi mai ales de Metrodor din Lampsaco.
99
actualitatea literară
Aceştia nu mai vorbesc de zei, ci de eroi, marcînd astfel al doilea pas al drumului de la mit la logos. Soarele şi luna n-ar fi zei, ci numai numele figurate ale lui Ahile şi Hector. Exegeza sofistică, al treilea pas al laicizării gîndirii greceşti, va vedea în întimplâriie povestite de Homer fapte istorice învăluite în ficţiuni fermecătoare. Pe această cale se ajunge la exegeza evhemeristă, după care zeii ar fi în realitate eroi pe care măreţia faptelor săvîrşite, timpul şi imaginaţia omului i-a ridicat la rangul de zei. Mai tîrziu, se poate identifica o recrudescenţă a exegezei teologice contopită cu puternice elemente naturaliste, legată, afirmă So-Ieri, în special de numele lui Xeno-crate din Calcedonia. Zeii ar fi fenomene ale naturii pe care imaginaţia poetului le-a personificat atît de frumos. Astfel, Zeus ar fi pneu-mâ, eterul, Hefaistos ar fi focul,... Filon Evreul va aplica metoda interpretării alegorice şi Vechiului Testament, cu o dezinvoltură impresionantă, care nu-i va răpi totuşi dreptul de a fi înscris, ca şi Socrate, de către teologii creştini, printre animae naturalister christianae^ Cariera interpretării alegorice se va încheia oficial abia cu Renaşterea, dar mulţi o exercită şi azi, asupra apocalipselor, căci în fond, ea nu este decît o nevinovată exercitare a imaginaţiei asupra unui text mai mult sau mai puţin obscur.
Dacă, la început, filosofia nu era, la dreptul vorbind, decît o modestă exegeză homerică şi heziodică, folosind cînd metoda interpretării după aluzie (Kath'hyponoian), cînd pe aceea a interpretării după înţeles (kathă dianoian), curînd ea se va scutura de supremaţia mitului şi se va vroi o disciplină de sine stătătoare, bazată pe logos. Apare astfel opoziţia sofia-filosofia. Inexactităţile, ignoranţa crasă a lui Homer, minciunile grosolane spuse cu bună ştiinţă care se întîlnesc cu duiumul în opera sa, îndemnul la
impietate, la imoralitate care se poate desprinde citindu-1 şi mai ales inutilitatea poeziei în genere, vor fi tema de predilecţie a unui lung şir de filofozi. Partizanii poeziei, autori, rapsozi şi sofişti vor lua atitudine împotriva denigratorilor ei şi astfel ia naştere una dintre cele mai vechi şi mai lungi dispute (palaiă diaforă), căreia problematica literară îi datorează mult. Apare în cadrul acestei dispute şi condamnarea criticii, nu numai aceea a poeziei. Prima este aceea a lui Platon, pe care am amintit-o. A doua este aceea tîrzie, a lui Sextus Empiricus. Subordonată criticii şi avînd ca părţi critica literară în sensul restrîns al termenului, pe cea poetică şi pe cea istorică, gramatică este denunţată de Sextus Empiricus ca inconsistentă şi inutilă. Descrierea limbii şi a operei literare, regolistica, interpretarea ca şi evaluarea operelor sînt imposibile sau contradictorii. (Adv. math. I. 270—320). Acestei paradoxale condamnări a criticii i se adaugă şi aceea a artiştilor nedreptăţiţi, concretizată în observaţia deseori repetată, că este mai uşor să critici decît să realizezi opere propriu-zise. „Puissance des impuissants" sau „pretesto dei grafomani e sirena dei dialettanti", actul critic ar fi sau rezultat al invidiei, sau al incompetenţei, icismarul fiind stăruitor invitat să nu treacă mai sus de gleznă cu aprecierile.
Dreptul la critică a cunoscut totuşi o justificare de răsunet încă din antichitate, dar cu corective care niciodată nu vor fi îndeajuns de repetate. Adevărul, nu invidia trebuie să însufleţească pe cel care judecă şi „dacă n-ai talentul lui Tucidide sau al autorilor cei mai distinşi, nu pierzi cu aceasta dreptul la critică" scria Dionisie din Halicarnas, insis-tînd asupra unui minim de pregătire în domeniul respectiv (Despre Tucidide, final).
*
* *
actualitatea literară
100
' Incursiunea la originile criticii literare he dovedeşte cu prisosinţă că încă de la început, actul critic este axat pe „judecată" în vederea evaluării, a ierarhizării şi valorificării ca model şi organon didactic a operelor. El este, de la început, preocupat da justificarea verdictului dat, de rigoarea criteriilor şi de tendinţa continuă de a transforma opinia în certitudine, argumentaţia în demonstraţie, deşi domeniul actului critic este acela al valorilor în sens axiologic. Admiţînd misterul şi dramul de iraţional care învăluie actul creaţiei, observăm o continuă sforţare a criticii de a introduce explicaţia cauzală şi atacarea misterului din toate părţile, cu toate mijloacele, fapt care duce la diversificarea punctelor de vedere şi la apariţia disciplinelor auxiliare care se îmbunătăţesc şi sporesc ca număr, pe măsură ce timpul se scurge. Bilanţul ei este mai mult decît glorios : a impus conservarea unor opere, a stabilit ierarhii care se menţin şi azi, în ciuda mijloacelor rudimentare pe care le-a folosit. Disecînd şi anali-zînd uneori la exces, ea n-a spulberat farmecul operelor, ba dimpotrivă, ne invită şi astăzi să-1 gustăm, căci împingerea limitelor cunoaşterii spre nucleul incognoscibil nu va duce niciodată la clarificarea lui definitivă. întotdeauna va fi destul mister, şi nimeni nu trebuie să plîngă de pe acum.
Să ne oprim pe scurt la una dintre încercările de sfărîmare a conotaţiei termenului critică, produsă la începutul secolului nostru. Este vorba de impresionism, ilustrat în Franţa de Anatole France şi Jules Lemaitre, iar la noi de Eugen Lovinescu. Ceea ce doreau aceşti critici era o relativizare a actului de „judecată", relativizare pe drept cuvînt necesară dacă ne gîndim la eşecurile dogmatismului şi pozitivismului. Chiar un „universitar" ca Fa-guet simţise nevoia unei redefi-niri a criticii, pe care socotim nece-
sar să o reamintim : „E posibil, e chiar probabil că, întocmai tuturor ştiinţelor care se exercită asupra umanităţii, şi ea este o ştiinţă mereu parţial conjecturală, adică mai degrabă un savoir decît o ştiinţă ; o cunoaştere incompletă, care ştie numai pînă la un anumit punct, după care intuieşte, presupune, apoi imaginează, pentru ca pînă la urmă să se apropie mereu de ştiinţă, dar fără a o atinge vreodată".
Impresionismul n-a negat categoric existenţa unui savoir în actul critic, ci doar a subliniat, cu mai multă sau mai puţină exagerare, actul de supoziţie, de imaginaţie, de intuiţie, pentru care a întrebuinţat, nu chiar în mod fericit, termenul impresie, parcă menit să invite la contestaţii vehemente, şi a introdus, cu succes, farmecul stilistic, care nu impietează asupra actului critic pro-priu-zis. Dar rezultatele practice ale impresionismului francez sînt discutabile, iar reputaţia lui Anatole France şi Jules Lemaître este în continuă scădere. în cazul lui Lovinescu, mult mai contestat în viaţă decît cei doi, lucrurile stau altfel. S-a argumentat convingător în ultima vreme, că rectificările, „revizuirile" sale vădesc o continuă tendinţă spre rigoare şi certitudine, o disciplinare a „impresiei" de către raţiune şi ştiinţă. In termeni baudelaire-ieni, această tendinţă este „faire de ma joie une connaissance". Şi tocmai aici găsim cheia succesului său, care este încă departe de a fi atins punctul culminant azi. Aşa dar, există impresionism şi impresionism ; unul mai mult cu numele şi în orice caz, mai valabil decît cel consecvent. Şi la baza celui lovinescian stă o pregătire deosebită, care l-ar fi îndreptăţit pe critic la ocuparea unei catedre universitare de literatură română, latină sau franceză înaintea oricăruia dintre universitarii generaţiei sale.
Există însă şi neoimpresionism, adică „rezistenţă la teorie" rezultată
101
actualitatea literară
nu dintr-o adîncă şi îndelungată meditaţie asupra problematicii literare, dintr-o cunoaştere, măcar sumară, a istoriei ei. Un singur exemplu ! într-o cronică din Contemporanul s-a putut citi afirmaţia că rolul criticii nu aste acela de a elucida misterul poeziei „cum credea Vianu", ci de a-1 spori. Reflectă această afirmaţie o sumară, măcar, cunoaştere a istoriei criticii ? Vianu a apărat menirea cu care s-a născut critica literară, menire pe care, practic, nici impresionismul n-a contestat-o integral, discuţia privind mai mult metoda decît scopul. Neoimpresionismul contestă aici însăşi menirea criticii, însuşi conceptul de critică. Deci nu trebuie să-i contestăm metoda pe care o practică, ea fiind în perfect acord cu scopul urmărit, adică sporirea misterului prin utilizare exclusivă a intuiţiei ; şi nici nu trebuie să retragem respectul nostru unui om care declară cinstit că face mistificare. Dacă este nevoie de aşa ceva, dacă sînt amatori, nimeni şi nimic nu se poate spune. Ceea ce ne permitem să contestăm este numai terminologia folosită, căci o acţiune care este exact opusul criticii, nu trebuie să fie numită critică. Şi la drept vorbind, aici nu este vorba de o înnoire, „de o tentativă de a descoperi o cale proprie şi de o zguduire a; unor inerţii" în critică, cum o apreciază România literară (nr. 37, pg. 10). Este vorba, dimpotrivă, de ceva cu totul în afara criticii, adică de anticritică.
Să admitem totuşi că ne înşelăm şi că N. Manolescu este marele nedreptăţit de azi, aşa cum Lovinescu a fost marele nedreptăţit de ieri, şi că intuiţia ar fi cea mai înaltă formă a cunoaşterii, iar cunoaşterea ar fi nu un act complex în care intră mai mult sau mai puţin şi intuiţia, ci un act pur. D-sa n-a făcut pînă acum nici o demonstraţie riguroasă a tezelor sale, ci doar le-a proclamat ici-colo, în cronici şi în prefeţe, şi nici cei care îl sprijină n-au făcut-o. Aşteptăm dovada şi sîntem primii care ne vom recunoaşte greşeala,
dacă va fi cazul. Pînă atunci, este datoria fiecăruia să ridice obiecţii manifestărilor flagrante de agnosticism şi iraţionalism, şi să protesteze împotriva diletantismului.
*
* *
Există în istoria conceptelor şi a disciplinelor momente de explozie, cînd extensia şi comprehensiunea lor nu mai sînt identificabile. Acest proces începe cu dispariţia din seria notelor conceptului, a notei iniţiale, sugerată adesea întîi de etimologie. Este acesta momentul în care se găseşte critica literară ? Şi dacă azi se practică romanul fără epos, teatrul fără dialog, putem pretinde dreptul la existenţă şi pentru ■critica necritică, pentru care textul, aşa cum s-a remarcat adesea, nu este obiect de judecată, ci ocazie sau pretext de artă ?
Admiţînd că antiromanul şi anti-teatrul şi-ar găsit justificarea în nevoia de înnoire şi că aceste forme literare ar fi cu adevărat elementul nou care se va impune şi se va dezvolta, trebuie să reţinem că terminologia folosită este perfect onestă, Niciunul dintre promotorii acestei „înnoiri" nu declară că ceea ce propune este teatru sau roman, ci exact contrariul. Dar critica fără „judecată", fără descriere şi analiză care să permită cunoaşterea şi explicaţia cauzală atît cît ele sînt posibile în disciplinele sociale, fără evaluare şi ierarhizare în vederea selecţiei şi conservării, fără explicare şi interpretare în vederea uşurării circulaţiei operelor şi a valorificării lor culturale şi educativ-es-tetice, nu-şi mai merită titulatura. Şi nici istoria genezei criticii literare, nici evoluţia ei ulterioară, nici bilanţul a peste trei milenii de acţiune critică nu justifică pierderea completă a autonomiei semantice a termenului.
Din punct de vedere al validităţii conceptului, critica este şi azi solid ancorată în extensia şi comprehensiunea tradiţională a noţiunii. Uşoa-
actualitatea literară
102
rele zguduiri sînt, de fapt, rezultatul unor exagerări şi al unei confuzii : exagerare privind valabilitatea unor metode înfăţişate pe rînd drept unica via et ratio inquiriendi, uitîn-du-se că nu există metodă infailibilă, care să rezolve totul o dată şi pentru totdeauna ; confuzie privind esenţa «actului critic ca act demon-strativ-constrîngător, nu deliberativ-argumentativ, uitîndu-se, deci, că în domeniul valorilor judecata nu poate duce la verdicte inatacabile, ci la adeziune, rezultat al persuasiunii, nu al constrîngerii pe baza evidenţii şi a invocării unor norme eterne şi imuabile. De altfel, nici juriştii nu pretind că verdictul ar corespunde perfect dreptăţii şi codurilor, pe care ei le ştiu incomplete şi imperfecte. De aici afirmaţia străveche, reabilitată în filosofia contemporană a dreptului, după care res judicata pro veritate habetur. "Deci nu putem renunţa la critică numai fiindcă unele din metodele ei s-au dovedit a fi doar parţial valabile, sau pentru că istoria literaturii, marele  ei   beneficiar,   cunoaşte şi
opere pe nedrept uitate sau altele retrogradate de critica mai nouă. Cu toate insuficienţele ei metodologice, cu toate erorile ei de evaluare şi ierarhizare, critica a reuşit, încă de la început, stabilirea unui consens care se menţine în ciuda mileniilor care s-au scurs. Şi se ştie de multă vreme că în orice domeniu, mai ales în acela al valorilor în sens axiologic, consensus generis humani pro veritate habenda est. Aceasta este rigoarea şi certitudinea posibilă în critică : consensul pe deasupra veacurilor, care permite umanităţii să nu se înstrăineze de sine şi să se recunoască de la generaţie la generaţie. Dacă trebuie neapărat să înscriem printre activităţile privind literatura şi pe aceea de „sporire a misterului ei", nimic nu îndreptăţeşte utilizarea termenului „critic" şi pentru aşa ceva. Pentru evitarea confuziei, ar trebui să numim această activitate cum merită, mistificare, iar pe cel care o face, în nici un caz „critic", ci mistificator sau şaman.
capodopera necunoscută
Răspund : ALEXANDRU ANDRITOIU, ŞTEFAN BANULESCU, DEMOSTENE BOTEZ, CONSTANTIN CHIRITĂ, RADU COSASU, DAN CRISTEA, OVID GROHMĂLNICEANU, GABRIEL DIMI-SIANU, LEONID DIMOV, MIRCEA IORGULESCU, DAN LAU-RENŢIU, ION NEGOITESCU, MIHAIL PETROVEANU, VERONICA PORUMBACU, NICHITA STĂNESCU, GEORGE TIMCU, GHEOR-GHE TOMOZEI, LAURENŢIU ULICI.
— Din septembrie 1968 şi pînă în septembrie 1969 au apărut la noi în ţară peste 600 de cărţi de literatură originală. Fatal, o parte dintre, ele au fost recenzate superficial sau trecute cu vederea. Socotiţi că printre aceste lucrări se află şi unele de reală valoare ? Dacă da, vă rugăm să le numiţi.
ALEXANDRU ANDRITOIU
George Călinescu, în „biblia" Iui, a închinat un capitol traducătorilor', văzînd în traducere un act fundamental de cultură ; îi cita pe G. Murnu, pe C. Balmuş şi pe alţii. Şi în anii noştri există cîteva personalităţi cu vastă cultură, secundată de un talent solid, care se consacră cu devotament şi muncii de tălmăcire. Să pomenim numele lui Alexandru Phildppade, despre traducerile căruia nu s-a spus esenţialul. Romulus Vulpescu şi Aurel Covaci merg la operele fundamentale ale literaturii şi nu-şi pierd vremea cu cărţi şi cu autori minori. Socotesc Gargantua, iar la Covaci Ierusalimul eliberat, ca nişte adevărate opere de cultură. Nu numai că presa nu le-a acordat atenţia cuvenită, dar şi premiile literare le-au ocolit.
ŞTEFAN BANULESCU
Dacă există cărţi de valoare omise sau nedreptăţite ? Orice carte bună este, pînă la un punct, nedreptăţită. Aşezată alături de cărţi de interes , conjunctural, care pier din atenţie şi sînt repede uitate, — o carte bună
suferă, indirect, o mare nedreptate. Apoi, o carte de valoare străbate timpul, e redescoperită cu fiecare generaţie şi numai în timp i se luminează sensurile. Oare s-a spus totul despre ultimele cărţi ale lui G. Călinescu, după ce nu se spusese îndeajuns despre cele anterioare ? Dar despre cărţile fundamentale ale lui Sadoveanu ? Dar despre poezia lui Blaga ? Nu s-au spus încă lucruri exacte despre un volum de nuvele ca Intîlnirea din pămîniuri, nici despre un roman ca Moromeţii. Cît priveşte cărţile celor mai buni scriitori tineri, ele îşi aşteaptă încă descoperitorii, pentru că nimic n-ar putea fi mai nedrept decît să adăugăm atîtor omisiuni şi superficialităţi, neatenţia faţă de lucrurile durabile ale prezentului literar.
Avem o mare literatură, nedreptăţită, în primul rînd, de noi înşine.
DEMOSTENE BOTEZ
600 de cărţi literare reprezintă, anual, o bibliotecă întreagă desimi de bogată. înseamnă, judecind lucid şi conştiincios, lectura a două cărţi pe zi. Cine este în stare să facă asta ? Şi mai ales, cine-o face ? S-or fi citind şi recenzînd, cel mult 100 de cărţi anual, adică una din
104
ancheta „vieţii româneşti"
şase. Problema este dacă acea una se alege. Pentru a alege, iar ar trebui citite şi celelalte cinci, adică laolaltă iarăşi 600 de cărţi anual. Atunci ? Acea una din şase, prin ce împrejurare se bucură de-o soartă care, în mod normal, ar trebui să fie a tuturor cărţilor ?
Ea aste îndeobşte a unui scriitor mai cunoscut — consacrat, cum se spune — deoarece cu acesta treaba e mai uşoară : el este etichetat, catalogat, ierarhizat. Cu cît e mai mare, treaba e mai uşoară şi recenzarea aruncă o lumină favorabilă şi asupra cronicarului respectiv, care înseamnă că are dialog spiritual cu scriitorii mari, şi este deci şi el foarte inteligent.
De privilegiul recenziei se măi bucură apoi prietenii, prietenii prietenilor, sau, mai larg, cei din clan, după experienţa, — nu ştiu de ce evanghelică, — după care, „o mină spală pe alta". Dar fără partea finală : „şi amîndouă obrazul". A fi sau a nu fi recenzat este, în cea mai mare parte, o chestiune de „relaţii", dacă nu chiar de servicii reciproce ?
In aceste condiţii cine poate şti şi răspunde cu mîna pe inimă la întrebarea de mai sus : dacă printre ~u-crârile care nu au stat in atenţia criticii se află şi unele de reală valoare ? Şi mai ales cine ar putea identifica, fără a repeta unele omisiuni, pe cei pe nedrept trecuţi cu vederea ?
In orice caz, eu nu mă declar in stare să răspund. Fac şi eu trimitere telegrafică, după exemplul dat de Caragiale, în altă problemă: „Vezi critic Bucureşti.'" Cu toată această stare de lucruri pe care toţi o ştim, dar nimeni nu o pomeneşie, eu nu cred că ar fi mulţi tineri de talent scăpaţi din vedere de către critici. Practica aceasta e mai demult şi în acest răstimp, cu toate adversităţile hazardului, un talent puternic ar fi răzbit şi singur. Să nu uităm că mai e cineva, un miriapod : publicul cititor care, acela le citeşte pe toate cele 600 de cărţi anual, căci nici una nu rămîne în librării, şi este mai obiectiv. Şi mai este şi
Timpul, pentru cine are răbdare.
Oricît de paradoxal ar părea, e mai uşor să faci o versiune critică despre opera lui Blaga şi Barbu, re-petînd cu alte fraze lucruri arhicunoscute, decît să defineşti un nou poet, fără să greşeşti.
Din cît am citit, mi se pare că doi tineri poeţi: Ioanid Romanescu şi Andrei Radu, ar merita semnalaţi şi îndrumaţi. Primul, halucinant, derutant, dar sub ermetismul şi „nebu--nia" lui, nu am văzut doar un joc de cuvinte, ci un cutremur interior, haotic şi grav, din străfunduri, care mie îmi aduce aminte de Bacovia. Celălalt, mai simplu ,mai geometric,, cu un fond liric autentic. Din primul aş cita din volumul Aberaţii cromatice : „Pun mîinile pe craniu şi îl deşurubez I pentru a-l arunca peste voi I şi am sentimentul paraliticului care desface I focosul unei mine, cu dinţii".
Din cel de-al doilea, poezia Coră-bierii din volumul înălţimea de-o-inimă : „Ziua se pierde în noi ca O' apă I pe care o descoperim în: somn cu poduri; I apoi încercăm să trecem dedesubt tot felul de corăbii /' avînd grijă să nu li se rupă catargele... II Aşa devenim corăbieri peste noapte I aşezîndu-ne pînzele în bătaia viselor. I în dreptul cîte unui pod mai scund I ne trezim puţin pînă trecem dincolo II Se întîmplă să mai fie nişte bancuri de nisip I şi atunci, din lipsă de adîncime, corăbiile eşuează. I Nu trebuie să ne-mirăm că a doua zi sîntem trişti, I de parcă ni s-ar fi înecat corăbiile ! II De obicei, însă, cînd pre-simţim catastrofa I coborîm pînzele în grabă şi ancorăm; I apoi ne ascundem sub un pod sau sub două i şi ne culcăm şi visăm că visăm".
Mai sînt, desigur, şi alţii. Ancheta aceasta îmi va arăta chiar că sînt foarte mulţi. Exemplificarea mea se raportă la ceea ce am citit, şi n-am citit totul. Aşa fiind, sînt sigur că citind pe aceşti doi, nedreptăţesc vre-o cîteva zeci. Cu oricîtă bună credinţă, omisiuni grave sînt fatale. Şi apoi, cine ştie cum poate evolua un poet? Cine ştie ce formă pot să ia pe cer norii frămîntaţi de furtună şi brăzdaţi de fulgere ?
ancheta „vieţii româneşti".
105
CONSTANTIN CHIRITĂ
Una din marile surprize pe care le-am trăit la Festivalul de poezie Eminescu care a avut loc la Ipoteşti, a fost ascultarea unei poezii de Ovi-diu Genaru. Apoi am citit volumul Nuduri, care m-a încîntat. II consider un poet de cea mai bună calitate.
Cartea pentru copii Catargul cu două corăbii de Gabriela Melinescu ridică brusc nivelul unei literaturi destinată unor mari şi pure sensibilităţi.
RADU COSAŞU
Citesc pentru a doua oară această întrebare în anchetele presei noastre literare din ultimele luni. Am mai văzut pe undeva şi cîteva articole în acest sens semnate de unul dintre cei „persecutaţi" actualmente, care cu cîtva timp înainte era el acuzat că „persecuta" anumite valori. I-a răspuns „persecutatului" un critic, lămurindu-1 că aşa e bine : tăcerea în jurul unor opere e o judecată de valoare ; prin ignorarea sau neglijarea unor cărţi se face o operă justă, de igienă literară. Erau convingători şi persecutatul şi per-.-secutantul. Totuşi, insistenţa întrebării dovedeşte că există une mauvaise conscience. Cineva se simte vinovat. -Cine ? Critica ? Criticii ? De ce ? Ar fi trist. Ar fi trist fiindcă ar însemna că s-a cedat la presiunile unor rscriitori. N-ar fi frumos. Acei scriitori n-ar trebui luaţi în seamă. Acei scriitori care somează, presează, telefonează, anchetează, pisează, torpilează, protestează, avertizează critica şi criticii — ar trebui consideraţi pierduţi (şi sînt pierduţi, cred eu). .Scriitorul — agresor al criticului ar trebui condamnat ca orice stat la O.N.U. ; amestecul, constrîngerile, violenţele de pumn în masă şi de limbaj în casă, dorinţa de a supune, nu au ce căuta între scriitor şi critic.
Frumoase fraze, ideală situaţie, dar — ca de obicei — cum spune Svejk pentru a intra în vorbă... Trăim pe pămînt. Există presiuni. Mari şi mici, de la scriitori mari la critici mici, de la critici mari la scriitori şi mai mari. Există interese mici, mari şi divergente. Există grupuri. Există discriminări literare pornite de la lupte de catedră, de la colile de autor, de la culoarea ochilor şi a părului. Există aranjamente. Privilegii, privilegiaţi. Există nedreptate în literatură şi particularitatea ei constă în aceea că ea trebuie suportată cu stoicism, umor şi chiar elan la masa de lucru. Restabilirea unei scări de valori cu care se laudă unii critici conţine în ea toate elementele inechităţii — ceea ce nu e deloc scandalos în lumea talentelor — dar şi premizele unei tiranii. Inechitatea în artă e naturală,'implicată, n-are nevoie de sublinieri şi explicaţii — tirania însă nu. Or, dacă observaţi bine, noua scară a valorilor înlocuieşte tirania unor cărţi ieri bune, azi..., cu aceea a unor cărţi momentan bune. Văd progresul, dar nu şi cîş-tigul dialectic. Lupta împotriva mediocrităţii ? Prea multe mediocrităţi participă la ea. Credinţa incoruptibilă a criticii în, 3—4 cărţi ? Am citit şi cunoaştem prea multe comedii ale credinţei literare. Comedia aceasta are ca mecanism confuzia dintre esenţa operei şi aparenţa autorului. Sau invers. Oricum, impudoarea unora e foarte mare, urile — violente, peceţile şi tăcerile — mortale, ambiţiile — transparente, natura umană — deformată . surprinzător. Lucrurile sînt atît de clare, trucurile atît de precise, grupurile atît de necomunicabile (ca şi secretele lor), încît ştim prea bine că niciodată Virgil Arde-leanu nu va admite valoarea lui Mazilu, Regman nu-1 va recenza pe Paul Georgescu, iar Zaharia Sîn-georzan nu se va uita la cărţile mele. Avem astfel avantajul că ştim dinainte cum va fi primită fiecare carte. E O.K. Vom trăi în pace şi onor, în vecii vecilor, dar nici o secundă în plus !
106
ancheta „vieţii româneşti"
' Ce se poate face ? Soluţiile patetice, chemările la pace şi prietenie sînt prea bine cunoscute în lumea literară. Nu se poate apela decît la umor :
1. — Cărţile redactorilor-şefi şi adjuncţi, ale şefilor de rubrici şi ale tuturor celor care ţin în mînă „plinea şi "cuţitul", dar mai ales pîinea, să fie recenzate la minimum 6 luni după apariţie ; în 6 luni, multe se pot întîmpla ;
2. — Fiecare cronicar — printr-un asterisc — să indice la fiecare cronică în ce grad de rudenie, prietenie, înţelegere sau nu, se află cu cel discutat. Pentru ca totul să fie pe faţă ! Va fi un început de democratizare.
Pînă aici, avînd dreptul să nu dezvălui dacă respectivii autori îmi sînt prieteni sau total necunoscuţi, voi enumera printre tăcerile vinovate, printre operele care n-au avut parte de ceea ce merită :
în poezie: Ion Caraion, întregul tip de poezie M. R. Paraschives-cu — Geo Dumitrescu, Tocmai intram în arenă al Măriei Banuş, ultimul volum al lui Gellu Naum ; ultima perioadă Dimov ; poeziile lui Virgil Mazilescu şi Emil Brumaru ;
în proză : Martorii lui Mircea Ciobanu, Durerile altora de N. Ţie, Povestirile din provincie de Virgil Duda, Cercul lui Sever, ultima nuvelă a lui Titus Popovici, şi — fără îndoială, cea mai dureroasă dintre animozităţile criticii — Coborînd al lui Paul Georgescu. Pentru lumina cu totul nouă asupra poetei, Porţile Veronicăi Porumbacu. Şi proza, etern neobservată, a lui M. Marcian; în sfîrşit — schiţele şi nuvelele Alexandrei Tîrziu şi ale lui Norman Manea ;
în teatru : Mazilu şi iar Mazilu ; în reportaj: anchetele lui Mihai Stoian ;
în critică: Dostoievski al lui Ia-noşi, Teatrul şi interograţia tragică a lui B. Elvin.
Mi se par multe.
DAN CRISTEA
Vizînd o cronică literară atentă la ideologia literaturii, cu un program ferm, bazat pe o solidă armătură teoretică, cred că nu s-a bucurat totdeauna de cuvenita atenţie a criticii mai cu seamă cărţile ce pot defini exact profilul cronicarului literar : cele de critică şi istorie literară. Evoluţia genului liric de Edgar Papu, monografiile Mihai Eminescu de Ion Creţu şi Ion Creangă de Savin Bratu, cartea lui Alexandru Duţu, Coordonate ale literaturii româneşti în secolul XVIII au fost numai cîteva apariţii de acest fel, de reală valoare, oare nu au constituit totodată şi prilejuri de afirmare tranşantă a unor vederi teoretice proprii.
Cu un ecou nemeritat de palid, şi pentru că eseul pare să reintre acum în drepturile lui, a fost înregistrată apariţia cărţii lui Toma Pavel, Fragmente   despre cuvinte.
în sfîrşit, dintre romanele apărute, cu un interes mai mare trebuiau comentate, după părerea mea, Coborînd de Paul Georgescu, Iarna Fimbul de Alice Botez şi Martorii de Mircea Ciobanu, după cum, în poezie, surprinzător de reticentă a fost reacţia criticii în cazul unor selecţii antologice importante cum au fost majoritatea volumelor apărute în colecţia Albatros.
OV. S. CROHMĂLNICEANU
Despre cărţile nedreptăţite am pomenit şi în răspunsul dat în cadrul unei alte anchete. Mă mulţumesc să adaug aici un singur exemplu : romanul Coborînd de Paul Georgescu.
GABRIEL DIMISIANU
Desigur că nu toate cărţile care ar merita să se bucure de ecou izbutesc acest lucru din primul moment, mai ales atunci cînd, înscris pe copertă, numele e încă prea puţin familiar publicului. în astfel de
ancheta „vieţii româneşti"
107
cazuri e necesar un răstimp de acomodare care, uneori, e în avantajul operei. Acesta a fost cazul foarte interesantei prozatoare Alice Botez, al cărei roman, Iarna fimbul, a trecut mai întîi neobservat (în primele luni), Cîteva consemnări entuziaste au stîrnit curiozitatea, dînd celor care au citit cartea ulterior sentimentul unei revelaţii.
înregistrăm în viaţa literară şi altfel de fenomene : diminuări ale interesului faţă de scriitori care la un moment dat izbutiseră să capteze atenţia aproape generală. Probabil că acestea sînt simptome de suprasaturare ; dar curios este că ele apar, cîteodată, tocmai atunci cînd, obiectiv, autorul în cauză înscrie realizări superioare artistic acelora care-1 impuseseră în prim-planul comentariilor critice. Un exemplu : despre primele două cărţi ale lui Al. Ivasiuc s-a discutat mult mai mult decît despre Cunoaştere de noapte, care este totuşi cea mai solidă scriere a sa.
Un fenomen care determină nivelarea apariţiilor, descurajînd tentativele de receptare critică diferenţiată, este inflaţia editorială din domeniul volumelor de poezie. Sigur că tirajele sînt de multe ori insignifiante, dar mulţimea titlurilor e copleşitoare, dezarmantă. Cum să nu se piardă atunci în anonimat o plachetă apărută în colecţia Luceafărul (altădată selecţia de lansare), strivită de vraful atîtor fascicule anodine, chiar dacă poartă girul unui talent atît de original şi de puternic cum este acela al poetei Florica Mitroi, despre care încă nu am citit nici un comentariu ?
în legătură cu proza, am mai scris şi în altă împrejurare despre foarte promiţătoarea resurecţie a realismului social în cadrele unei noi promoţii de scriitori, încă neimpusă aşa cum s-ar cuveni în atenţia criticii, îi amintesc din nou pe Virgil Duda, Ştefan Stoica, Mihai Giugariu, Norman Manea, Mircea Cojocaru, Alexandru Deal, Tudor Octavian, ş.a. Nu este însă vorba de „nedreptă-ţiri", bine înţeles. Sînt scriitori încă la începutul drumului şi sînt toate
semnele că acţiunea lor literară nu va rămîne fără urme în proza noastră.
LEONID DIMOV
Cuvîntul care mă ispiteşte să răspund, aflat în întrebarea pusă este FATAL. Atenţia criticii nu este o însuşire cibernetică. Mai ales cînd una din metodele sale cele mai uzitate e trecerea sub tăcere. Care trecere sub tăcere are tot atîtea nuanţe cît şi spectrul solar. De la tăcerea absolută, pînă la gălăgia cea mai insolită. Eu cred că această din urmă modalitate este cea mai cumplită. Zgomotul ucide gîn-durile, ideile, adevărul. De asemenea, nu-i deloc de ajuns să spui că un autor este interesant sau mare. Numai argumentul contează. Or, dela criticii impresionişti, pînă la „fişişti", defectul este acelaşi : prea mult zgomot, prea multe scorii, prea multe lucrări lăturalnice care copleşesc esenţialul. De aceea, nu-i totul să fii în atenţia criticii. Totul este ca respectiva atenţie să nu fie împrăştiată. In acest sens, socot că Mircea Ivănescu şi Sorin Mărcules-cu n-au stat în atenţia criticii. în altă ordine de idei, cred că aceeaşi atenţie a criticii n-a contribuit cu nimic la accelerarea apariţiei volumelor de debut ale unor poeţi de seamă, prezenţi prin reviste. Mă gîndesc la Teodor Pîcă şi la Emil Brumaru.
MIRCEA IQRGULESCU
Nu înţeleg prea bine mobilul acestei anchete ; este vorba, cred, fie de o încercare de „reabilitare" a unor cărţi care — cum ziceţi : „fatal, au fost recenzate superficial sau trecute cu vederea", desigur, pe nedrept — fie că. se urmăreşte ceva mai subtil, adică punerea criticii într-o situaţie critică. Şi, aş bănui, mai ales a criticilor. Dacă prima variantă este cea adevărată, n-am nici o îndoială că în cel mai bun caz se va atrage atenţia asupra unor cărţi care vor ră-
108
ancheta „vieţii româneşti"
rrtîne tot nedreptăţite (re-privirea lor fiind, la urma urmelor, o dovadă de culpabilitate) ; în cel mai rău caz, fiecare dintre participanţi va alcătui o listă de preferinţe.
Prefer, deci, să iau de bună a doua ipoteză : atunci, ancheta de faţă va avea o valoare nu prin sine, ci prin-aceea că ar putea fi un util semnal de alarmă. Deoarece va ridica o întrebare neliniştitoare : care este starea actuală a criticii româneşti ?
Numărul cărţilor apărute între septembrie 1968 şi septembrie 1969 poate să pară impresionant dacă e raportat la existenţa cîtorva critici. Numai că la noi există pe puţin 60 de critici, cronicari, recenzenţi şi alte categorii. Cîţi dintre aceştia au susţinut sau au descurajat decis, categoric, una, două sau mai multe cărţi ? Practicarea pe scară largă a ceea ce se cheamă „critica de complezenţă" a dus, pe de o parte, la o uniformizare a valorilor ; „consensul" critic este mai degrabă un semn al lipsei de opinii. Pe de altă parte, critica s-a transformat într-o maşinărie pe care oricine o poate pune în mişcare ; e destul să ştie schema : cît să apeşi pe parafrazarea conţinutului ; cît pe încadrarea în peisajul literar — desigur, complex şi diversificat —; cît pe o mai neutrală apreciere (dacă se poate scoate cu totul, nu e rău) ; în sfîr-şit, care este doza normală de rezerve. Şi astfel, comentariul e realizat.
Iată de ce cred că lucrurile care nu au stat în atenţia criticii sînt, paradoxal, cele despre care s-a scris cel mai mult. Pentru că poezia se află într-o situaţie specială, am să mă refer doar la proză şi, în altă ordine de idei, la critică. Intrusul lui Marin Preda, pe care îl socotesc nu romanul anului 1968, ci romanul acestui deceniu, reprezintă cazul cel mai evident în care s-a manifestat fără stinghereală critica de serviciu; apoi, excepţionala culegere de nuvele a lui Constantin Ţoiu ■— Duminica muţilor; tot aici aş adăuga Animale bolnave şi îngerul a strigat.
încă un paradox : cărţile care „au scăpat" — vorba vine ! — atenţiei criticilor aparţin mai ales criticilor. Mă gîndesc la : Adrian Marino — Introducere în critica literară (exemplu tipic de expediere !), N. Manolescu — Metamorfozele poeziei, George Ivaşcu — Istoria literaturii române (care a stat, se pare, Ln ochi, aooperind vederea), Marian Popa — Homo Fictus (un debut foarte bun). Ar mai fi de adăugat culegerea de cronici a lui Al. Piru, intitulată Panorama deceniului literar românesc 1940—1950 şi cele două cărţi ale lui Al. Duţu. Nu mai spun nimic despre cvasi-tă-cerea din jurul unor reeditări de texte fundamentale : Călinescu, E. Lovinescu, Streinu, Iorga, Ciocules-cu, Pompiliu Constantinescu, M. Dragomirescu.
Faptul este deosebit de grav şi îmi pare semnificativ pentru starea actuală a criticii.
DAN LAURENTlU
Am asistat la sfîrşitul anului trecut la o campanie spectaculoasă în vederea acordării premiilor literare pe 1968. în cîteva săptămîni s-au scris sute de articole despre revirimentul atît de mult aşteptat al romanului, despre permanenţa şi siguranţa de sine a poeziei, despre critică şi dramaturgie. Această metodă de confruntare publică a cărţilor capabile să reziste exigenţelor unui juriu şi să corespundă prestigiului unui premiu literar a fost întîmpinată de majoritatea scriitorilor, criticilor etc. cu bucuria lucidă a personalităţii responsabile care se angajează în cunoştinţă- de cauză, dar nu este mai puţin adevărat că au apărut şi voci gata să clameze îndurarea pentru somnul lor bulversat. Voi spune că acestea sînt vocile apatice, vocile cinice, vocile superficiale ale literaturii.
O cultură sănătoasă nu seamănă deloc cu o fermă în care un bun gospodar creşte păsări şi animale domestice, cultivă utilul grîu şi florile decorative. Fiind domeniul ab-
ancheta „vieţii româneşti"
109
solut al creaţiei şi prin aceasta, al libertăţii supreme, într-o literatură acţionează legea selecţiei naturale, încît intervenţiile exterioare de reanimare şi revitalizare a ceea ce se dovedeşte caduc, incapabil să se adapteze prin sine şi să supravieţuiască prin sine (şi nu astfel ni se dezvăluie finalitatea artei ?) mi se par aidoma cu ambiţiile groteşti ale unor strigoi de a salva omenirea de la dispariţie. Prin fantomatica lor succesiune...
Dar critica ? Mulţi scriitori sînt gata să o treacă, dezolaţi, în regimul ipotetic de mai sus. Unii pentru că au fost înţeleşi, alţii pentru că nu au fost înţeleşi ; două cauze opuse şi contradictorii determină, iată, acelaşi efect de respingere. Această negare a criticii, criza ei de autoritate, au cel puţin două explicaţii : în măsura în care critica este o disciplină teoretică, ea rămîne, deocamdată, inoperantă, întrucît se va strădui să spună ceea ce s-a mai spus şi să nu spună ceea ce nu s-a mai spus ; în măsura în care ea este o disciplină practică, critica, cu foarte rare excepţii, amendate aproape automat, este inoperantă, căci impunîndu-se acea opinie bazată pe criteriul majorităţii, adică al majorităţii criticilor, conchidem, în mod necesar : critica se va strădui să spună ceea ce s-a mai spus şi să nu spună ceea ce nu s-a mai spus.
Desigur, am exagerat puţin, dar numai de dragul adevărului, şi anume pentru a pune în lumină statutul paradoxal al criticii aflate la capătul unei perioade de criză. Ea pare a-şi regăsi forţele, credem că se apropie timpul cînd va redeveni o instituţie autonomă şi onorabilă, slujind literatura şi nu slugă a literaturii, aşa cum de pildă statul apără interesele fundamentale ale individului fără a fi sluga lui.
Schiţînd acest regim ideal al criticii reale, putem răspunde la întrebarea „Vieţii româneşti" fără complexe de statistică neelaborată, fără reproşul că nu am controlat toate revistele literare şi paraliterare, pentru, a nu pierde din vedere un scriitor bun despre care s-a scris
puţin (sau rău). Mai mult decît atît, folosim acest prilej oferit de fosta revistă ieşană pentru a atrage, încă o dată, atenţia asupra acelui loc de ţară binecuvîntat.
Din toate colţurile ţării au venit, de-a lungul anilor, scriitori la Bucureşti, dar, spre deosebire de alţii, moldovenii trebuiau să plece cu regretul că lasă în urma lor o cetate sfîntă. După decenii de exod (nu spunea încă Ionel Teodoreanu că la Iaşi nu au mai rămas, atunci, decît două drumuri : unul la cimitir şi unul la gară ?) în care poezia nu a dispărut niciodată cu desăvîrşire, sperăm să se poată afirma acolo poeţii de mare talent Ion Hurjui, Mihai Ursachi, Emil Brumaru etc., căci autorul Rodului, Cezar Ivănes-cu (despre care au scris foarte elogios Manolescu, Doinaş, Micu şi subsemnatul), s-a mutat şi el în Bucureşti cu „ultimul val".
Ne-am îngăduit cîteva cuvinte numai despre cîţiva poeţi ieşeni, fiindcă despre ei s-a vorbit atît de puţin în ultimii ani şi fiindcă revista care a iniţiat această anchetă se numeşte „Viaţa românească".
ION NEGOITESCU
îmi permit să răspund la această întrebare modificîndu-i sensul sau mai bine zis completîndu-i-1. Căci dacă personal preţuiesc foarte mult poeţi ca Mircea Ivănescu şi Sorin Mărculescu, ori proza Simptomelor lui Virgil Nemoianu, socotind că ecoul lor în critica imediată e departe de a semnala valoarea deosebită a acestor scriitori, — mai gravă mi se pare lipsa de interes critic a maeştrilor din generaţia veche, faţă de cea mai nouă literatură a noastră. Desigur, e datoria doar a cronicarilor literari să spună un da sau un nu prompt cărţilor ce apar aproape incontinent de la o săptămînă la alta : abundenţa materialului îi obligă totuşi şi pe dîn-şii să fie selectivi. Dar mi se pare foarte regretabil că nu avem prilejul de a cunoaşte în scris părerea
110
ancheta „vieţii româneşti"
unui Şerban Cioculescu sau Vladimir Streinu, a unui Perpessicius sau Al. Philippide despre atîţia din valoroşii scriitori tineri, meniţi să-şi împlinească un destin înalt în istoria literaturii române. Deoarece cred că, mai apropiate sau mai distanţate, generaţiile trebuie să se confrunte : mai bine să se nege decît să se ignore. Unindu-i chiar cînd îi desparte, convieţuirea în aceeaşi epocă a scriitorilor de vîrste şi formaţii diferite implică necesitatea de a lua act de prezenţa celuilalt, asigurîndu-se astfel o dimensiune în plus actualităţii literare.
MIHAIL PETROVEANU
Dacă nu au existat cărţi ieşite din comun realmente martirizate de critică (de către critica responsabilă, fireşte), adică fie total ignorate, fie violent dispreţuite, în schimb sînt citabile cazuri de subevaluare ori, mai des poate, de înţelegere unilaterală sau convenţională, amabil grăbită. Referindu-mă la poezie, asemenea volume ar fi Arheologie blinda de Petre Stoica şi Destinele intermediare de Florin Mugur. In legătură cu cel dinţii, privirile criticii continuă să se oprească dincoace de aparenţa minoră a unui lirism mai şiret decît se crede, de falsă inventariere a cotidianului şi desuetului, învăluit doar într-un aer de candoare stilizată, â la Douanier Rousseau. Există, la Petre Stoica, o infuzie patetică, un surîs dureros ironic, de complicitate şi distanţă în faţa tensiunilor secrete ale lucrurilor din imediata noastră ambianţă, a alarmei pe care timpul, prin simpla lui intruziune, o provoacă existenţei constituite, zadarnic apărate de propriile ritualuri. Maniera autorului este şi ea mai abilă decît pare. Jocul „de-a naivitatea" produce efecte aproape surprinzătoare, un fel de plăcere inexplicabil tulbure, graţios echivocă, prin amestecul de familiar şi straniu. Caracterul de conflict existenţial, de dramă a ambiguităţii, al celeilalte culegeri evo-
cate n-a fost sezisat în implicaţiile-lui nici reflexive, nici strict poetice. Pe de altă parte, Destinele intermediare ar fi putut reţine altfel* atenţia, ca revalorificare a confesiunii, astăzi depreciată, pe o cale aridă, dar categoric personală. Poate explicaţia stă, şi la unul şi la. celălalt volum, în prejudecata favorabilă, mărturisită ori nu, de care se bucură în rîndurile criticii ideea. că numai poezia de viziune cosmică, de aspiraţie metafizică, de simbolism oniric sau spectacol imagistic-pur, merită o adeziune fără rezerve. O soartă asemănătoare a cunoscut şi Aproape de pămînt de De-mostene Botez, un remarcabil volum de versuri. Toţ o preconcepţie,, referitoare de astădată la genul prozei lui Radu Cosaşu, a lăsat în penumbra    comentariilor Maimuţete-personale. Nu ar fi fost o excelentă ocazie de dispută, utilă pentru literatură în primul rînd, modul în-care,  printr-o  originală alternanţă, de forme, (reportajul în sensul de cine-verite, colajul de fapte, monologul  interior   şi   chiar  enunţurile-realiste, în raccowrci-uri şi alte modalităţi de condensare ce le conferă o alură specifică), se atacă una din ipostazele    contemporane,    proprii. societăţi noastre, ale eternului raport individ-societate ?
Trecînd la domeniul criticii şi istoriei literare,  atît de fecund, de-emulativ şi de pasionant, pînă şi pentru nespecialişti, mi se pare evident că Istoria literaturii române intre cele două războaie (vol. I — proză) al lui Ov. S. Crohmălnicea-nu nu a stîrnit ecourile cuvenite primei sinteze, într-un spirit marxist nedogmatic, a unei epoci reputat sinuoase, plină de curse pentru  orice tentativă  de cuprindere şi ierarhizare. Atributele autorului,... versat în sistematizarea suplă a curentelor sau  tendinţelor corespunzătoare ca şi în individualizarea exponenţilor  acestora,  justificau din. plin o confruntare de opinii, eventual febrilă, oricum liberă de idio--sincrazii — şi ele mai mult de ordin personal decît teoretic. Dintre-selecţiile de cronici şi articole de ■ critică literară, aş spune că volumul
ancheta „vieţii româneşti"
"lui Victor Felea n-a fost reliefat pe -măsura spiritului său judicios, de un echilibru, destul de rar întîlnit, : între negaţie şi afirmaţie.
Vorbind de poezie, proză şi critică, mi se impune profilul unei cărţi de la interferenţa genurilor : . Remember (Jurnalul şi Falsul jurnal de călătorie) al lui A. E. Ba-«conski. Premiată de revista „Steaua", cartea a fost apreciată pentru virtuţile sale de proză artistică. A rămas însă neexplorată în idea-ţia sa. Remember, departe de a fi <o sumă de note de drum, deosebită de atîtea rivale în materie exclusiv prin armătura culturală, se ridică la orizontul unei meditaţii asupra .civilizaţiilor. Meditaţie inspirată de un anume punct de vedere asupra destinului culturii şi, prin ea, asupra artei moderne, pronunţîndu-şi deseori apăsat opţiunile. Din călătoriile sale apusene şi răsăritene, A. E. Baconsky s-a întors cu un me- saj demn de descifrat.
VERONICA PORUMBACU
Există   autori   care polarizează . atenţia firesc şi legitim, ideaţia şi : sensibilitatea lor fiind sincronă cu problemele existenţiale ale omului de azi.. Şi chiar şi controversele în . jurul lor o dovedesc din plin. Dar nu despre aceşti scriitori sîntem întrebaţi azi ; de altfel, despre cărţile respective mi-am spus părerea în i scris, acolo unde o fac săptămînal. Există însă unii autori mai mult la modă decît moderni, despre care se scrie mai mult decît ar cere substanţa opurilor, datorită şi unei contaminări critice, în timp ce despre .alţii se scrie mai puţin decît merită, nu fiindcă n-ar fi moderni, ci fiindcă, dintr-un motiv sau altul, nu sînt „la modă" ori nu fac, prin comportarea lor, vîlvă. Mulţi din aceştia din urmă sînt lăsaţi din inerţie, în coada ochiului criticii, unde se consumă, pînă la scrum, printre Ritualuri solitare o ardere autentică (folosesc cu bună ştiinţă titlul unui volum din această categorie). Mă întreb de pildă, ce a făcut să nu se fi subliniat înnoirea
de substanţă a Măriei Banuş, „tocmai cînd ieşea din arenă", sau polivalenţa Ambitws-ului liric al Ni-nei Cassian ? Citi şi-au transcris emoţia ce le-a trezit-o cu siguranţă lectura Dimineţii nimănui sau a Solarei nopţi ? De ce elanul cu pedală în raport cu ecourile altor cărţi, ce a înconjurat Versurile lui Mircea Ivănescu ? De ce destinul subintermediar al Arheologiei blînde sau, pe o altă lungime de undă, al Străzii vîntului ? Cum se face că atît de puţine seismografe critice au tresărit la nuanţele psihologiei juvenile, remarcabile de la prima carte a lui Petre Goma, la înţelesurile curajoase ale ultimului roman al lui Cosaşu ? Puţine cărţi, însă, au avut un destin atît de nemeritat ca romanul dens şi complex al lui Al. Sever, Cercul. E desigur un act de bravură să deschizi o carte de atîtea sute de pagini, dar e tot atît de sigur că a fost un mai mare act de curaj s-o scrii. De vreme ce toţi sînt siguri că romancierul îşi va vedea şi de aici înainte timp de ani de zile de următoarele cărţi, cu aceeaşi tăcută tenacitate, e atît de uşor, în graba grozavă a orelor, să i se lase opul de faţă pe seama unui critic mai puţin grăbit, Timpul !
NICHITA STĂNESCU
Am să pomenesc numele a două cărţi de poezii, după opinia mea excepţionale : Rugăciune pentru Efemera de Florica Mitroi şi Nuduri de Ovidiu Genaru.
GEORGE TIMCU
întîi ar trebui să precizăm termenii. Reală valoare, de pildă. Dacă acceptăm că putem include aici cărţile despre care se spune obişnuit că sînt „bune", atunci numărul lor este destul de mare. Mai ales că perioada pe care o vizează întrebarea este, după părerea mea, cea mai fertilă a ultimilor 25 de ani. ,S-au tipărit atîtea cărţi valoroase   în   aceste   12   luni, încît,
112
ancheta „vieţii româneşti"
aproape inevitabil, n-au putut intra toate în atenţia criticii în măsura în care ar fi meritat-o E şi firesc. Avem încă puţine reviste literare şi chiar cele Săptămînale nu au putut avea în această perioadă decît 52 de cronici. Şi nu de puţine ori spaţiul cronicii literare era rezervat reeditărilor sau culegerilor antologice de autori. (Or, pentru asta, ar fi trebuit afectată o rubrică aparte). La revistele lunare, chiar cu două cronici pe spaţiul rubricii, nu se puteau comenta toate cărţile bune.
Dacă, însă, prin lucrări de-o reală valoare înţelegem doar acelea de excepţie, care ating nivelul operelor rare, cu şanse de a se „cla-siciza" încă înainte de a deveni capitol de istorie literară, atunci putem spune cu satisfacţie că în general tratamentul critic a fost suficient de echitabil. Cărţile realmente valoroase n-au fost neglijate, chiar dacă, uneori, n-au fost receptate în toate implicaţiile lor. Dar excepţii există. în primul rînd, Iarna Fimbul de Alice Botez. Avem de-a face cu o operă de o excepţională valoare, care merita o analiză mai intimă, mai puţin grăbită, şi, de nu, mai multă înţelegere. Formula epică adoptată de Alice Botez a putut părea unora „gratuită", „artificioasă", ba chiar „ieftină" ! Să se ascundă oare aici o pledoarie pentru romanul liniar, impersonal, care să redea „obiectiv" faptele ? în acest caz, am prefera manualul de istorie sau reportajul. I s-au contestat cărţii şi implicaţiile sociale; or, găsim aici magistral descrisă atmosfera unei lumi crepusculare, în fond a unei societăţi; sînt surprinse ultimele clipe de viaţă ale instituţiei ei fundamentale, familia. Ca să nu mai vorbim de stilul fascinant al autoarei. Cred, de asemeni, că s-au făcut prea multe speculaţii în legătură cu dificultăţile scrisului lui Paul Georgescu din Coborînd şi s-au neglijat semnificaţiile sociale, politice, filosofice, morale, ale acestui roman întru totul remarcabil. S-a trecut prea uşor şi pe lîngă volumul Aproape de pă-
mînt al lui Demostene Botez, care conţine cîteva dintre cele mai frumoase poezii ale autorului. Dar „lista" — pentru că fără liste nu se poate, noi fiind neam de dieci — ar putea fi ceva mai lungă. Să mai amintim cîteva nume de autori care se găsesc cam în aceeaşi situaţie cu cei pomeniţi mai sus : Mircea Ciobanu, Florenţa Albu, Damian Ne-cula, Constantin Ţoiu.
GHEORGHE TOMOZEI
întrebarea mă bucură şi mă nedumereşte. Mă bucură, pentru că vădeşte preocuparea de a împiedica unele cărţi bune să alunece în anonimat, stîrnind — tardiva, probabil — remuşcare a criticilor literari. Şi mă nedumereşte fiindcă dove-vedeşte o grabă exagerată : drumul unei cărţi spre cititor e infinit mai mare decît un an, cum ni se sugerează. E chiar... infinit. Autorii care au conştiinţa realei lor valori pot aştepta (vai, cu cîtă durere !) decenii întregi, pînă ce filele lor să-şi afle încununarea. Adesea, ca oameni ce se află, plini de păcate, se mai întîmpla de mai mor şi cărţile lor se vînd ca pîinea caldă (dar cu banderolă neagră...).
Nu e foarte bine cînd cărţi de evidentă valoare sînt „uitate". Nu e bine, nu e mulţumitor, dar nici foarte rău nu e : cu atît mai tulburătoare va fi întâlnirea filelor îngălbenite cu ochii de bună credinţă.
Cărţi, fără ecou meritat ? Numesc numai cîteva : Nuduri de Ovidiu Genaru, Iarba verde, acasă de Radu Cîrneci, Călătoria de seară de Dan Laurenţiu, Rod de Cezar Ivănescu, Cireşarii de C. Chiriţă (lucrare de un farmec unic în literatura noastră), Poezii de Vera Lungu (pentru mine, nu o „poetesă" bună, ci un poet mare), Ambitus de Nina Cassian, (dovedind o extraordinară capacitate de invenţie şi un lirism dens, rod al unei fascinante lucidităţi), întoarcerea în deşert a acelui scriitor „special" care e doctorul Horia Stancu, Necunoscutul ferestrelor de
ancheta „vieţii româneşti'1
113
Ion Caraion, de departe cel mai bun poet al generaţiei sale. închei cu Dor de Mihu Dragomir, fiindcă mi se pare că se întîmplă cu cartea aceasta una dintre cele mai teribile injustiţii ale literaturii române de totdeauna : cartea nu e judecată în sine, apariţia ei devine pretext pentru a tranşa răfuieli — tardive — cu o epocă literară neîn-stare să modifice structural harul unui poet ca Mihu Dragomir.
LAURENŢIU UL1C1
Nu e vorba despre o carte sau două, ci despre mai multe. Dar înainte de a le numi e de încercat o explicaţie, de fapt o însumare de constatări.
Critica veche, după un exemplar obicei maiorescian, simţea nevoia de a se constitui în instanţă. Discuţia critică propriu-zisă era posibilă numai în urma unei acţiuni categorice de purificare, de anulare a literaturii proaste. Se întîmplau, desigur, şi erori, într-o asemenea „atrăgătoare" operaţie, dar ea, operaţia, exista. Vreau să spun că se scria cu patos sau fără, ironic sau serios, despre cărţile proaste sau mediocre. Astăzi se practică, în legătură cu acelaşi obiect, genul mut de critică ; astăzi se tace despre o carte care nu place, întrucît, se pare, e mai prudent şi mai sănătos. De altfel, critica mută sau absentă, are şi o justificare fortuită : cele cîteva reviste literare sau cu pagini răzleţe de literatură abia dacă pot face loc consemnării lucrărilor realmente valoroase, nemaivorbind de faptul că în primul rînd paginile lor trebuie să fie dedicate creaţiilor prapriu-zise.
Bîntuie apoi, de la o vreme, o boală ciudată şi de neînţeles printre critici : frica de compromitere. A te ocupa de o carte căreia, prin nu ştiu ce voinţă obscură, i s-a ataşat aprioric atributul de prost, sau de neinteresant, sau de mediocru, e pentru unii echivalent cu a-ţi mina condiţia de critic. O atare atitudine, urmărind, desigur, profilaxia  imposturii  prin  ignorare şi
dispreţ, ajunge însă să întoarcă pe dos intenţia. Neavînd cine s-o tragă de mînecă, subliteratura proliferează în pace şi cu deplină seninătate, primejduind, printre altele, cît se poate de serios, autoritatea criticii.
în sfîrşit, ne mai întîlnim uneori cu cea mai primejdioasă întîmplare prin care trece critica : pierderea criteriului axiologic. Valorile sînt declarate şi acceptate nu prin ceea ce ele sînt, dar prin apartenenţa autorilor la un anume grup literar sau la un anume spaţiu geografic. Critica e în asemenea cazuri fie apologetică, fie anulatorie, în ambele sensuri la fel de nesinceră.
Mai întristător e însă ^faptul că observaţiile de mai sus sînt de o superbă banalitate, constatări cunoscute tuturor, critici şi autori de literatură.
Dacă le-am înşirat aici e pentru că ele fac, în bună măsură fatalitatea pe care chestionarul dumneavoastră o afirmă ca o scuză, apropo de faptul că „unele" din cele 600 de cărţi ale unui an au fost recenzate superficial sau trecute cu vederea. Cît despre cărţile de „reală valoare" — cum ziceţi — care ar fi trebuit să impună criticii o mai serioasă privire, (deşi nu s-ar putea spune că vreo capodoperă a scăpat neluată în seamă), îmi permit să citez selectiv (!) dintr-un mai lung şir : Solara noapte de Radu Boureanu, Schimbarea la faţă de Miron Chiropol, Moartea lui Socrate de Nicolae Ioana, Destinele intermediare de Florin Mugur, Iarnă erotică de Horia Zilieru, la poezie. Apoi : Maimuţele personale de Radu Cosaşu, Noaptea pe drumurile Italiei de Darie Novăceanu (cea mai bună carte de călătorie apărută în ultimii ani), Păpuşarul de I. Deneş, Coborînd de Paul Georgescu, Martorii de Mircea Ciobanu (despre care s-a emis opinii — eufemistic vorbind — inexacte), toate acestea volume de proză. Eseul lui Imre Toth Ahile, nu este o carte de literatură, dar are virtuţi artistice pe care nu avem dreptul să le ignorăm.
ion biberi
simone de beau voir
O existenţă nu poate fi desprinsă din ambianţele care au contribuit, uneori în mod hotărîtor, la configurarea profilului psihologic al celui ce încearcă analitic, sau numai urmărind firul unei naraţii autobiografice, să se prezinte pe sine. Deşi organizate pe planul de cristalizare a unei vieţi personale, Memoriile nu se pot limita la o urmărire cronologică a devenirii proprii. Vrînd să se explice pe sine, autobiograful este nevoit să se descrie şi prin procesele complexe de influenţe exterioare, ca şi de reacţie împotriva unor condiţii din afară, în climatul cărora s-a format. Evocarea ambianţei alcătuieşte mai mult decît desenarea unui cadru, menit să intereseze pe cititor, prin pitoresc : este o necesitate caracterologică. O fiinţă nu este, în adevăr, rezultatul împlinirii unor virtualităţi lăuntrice, date o dată pentru totdeauna, ci rodul a nenumărate intersecţii cu împrejurări din afară, de însemnătate, de bună seamă foarte variabile, după natura propriei individualităţi şi după rolul funcţional al ecoului vieţii din afară, răsfrînt în plămada proprie.
O autobiografie nu poate fi, astfel, construită linear, printr-o urmărire exclusivă a devenirii personale ; fără să ţintească la explicare exhaustivă, va trebui, totuşi, să recunoască în organizarea ei structurală o varietate multidimensională ; numai astfel va oglindi multiplicitatea de planuri, care defineşte viaţa. Va presupune deci coexistenţa planului social, văzut în generalitatea lui, cu aceea a ambianţei  familiare  sau   a mediilor
formate de prieteni, de contacte cotidiene; planului social îi va corespunde zona psihologică individuală, prin interreacţii ce vor trebui amănunţite de memorialist, în toate implicaţiile lor. Ambianţa socială şi politică a unei epoci nu poate fi desprinsă însă de atmosfera culturală a acesteia, după cum devenirea împlinită psihologic nu poate fi izolată de problematica proprie, a existenţei individuale. Ţesătura dintre viaţa din afară şi cea dinlăuntru dobîndeşte prin urmare un desen complicat, pe care îl va intensifica şi mai mult jocul mental, infinit de complex, al împlinirilor proprii, de la înmuguririle universului magic infantil, la conturarea   unui   „univers" personal.
Este ceea ce-şi propune Simone de Beauvoir în lucrările, în care îşi urmăreşte curba evoluţiei personale, în copilărie (Memoires d'une jeune fille rangee, Denoel, 1958, la vîrsta matură La force de l'age, Gallimard, 1960, şi la o vîrstă mai înaintată: La force des choses, 1963).
De bună seamă, urmărirea propriei existenţe pînă la încheierea unui ciclu de existenţă, lasă deschise posibilităţile unor noi împliniri. O cuprindere a întregei deveniri interioare a scriitoarei este, prin urmare, prematură, provizorie şi, privind lucrurile în aăînc, incompletă : o perspectivă de totalitate asupra unei vieţi nu se poate avea decît la încheierea acesteia, sau, în orice caz, avînd în mină toate datele pe care interesul însuşi le revelează, lămurind din capul' locului că acestea reprezintă un   adevărat   testament spiritual.
scriitori străini contemporani
115
Psihologul nu are, totuşi, nevoie de atari mărturii de totalitate. El ştie că orice mărturie este relativă, fie produsă de alţii, fie — şi ar fi ispitit să adauge : fie mai ales — produsă fiind de însuşi memorialistul. N-am vrea să sugerăm, prin aceste cuvinte că un psiholog, deprins cu jocul obscur şi foarte adesea nebănuit de cei în cauză, al proceselor vieţii interioare, ar putea reconstitui din cîteva date fragmentare un portret lăuntric, aşa cum naturalistul poate reconstitui un schelet, dintr-un os: structura unei personalităţi este nesfîrşit mai bogată în corelaţii şi implicaţii. Am vrea să arătăm numai că oricare ar fi mulţimea şi autenticitatea mărturiilor asupra unei vieţi, chiar încheiate, portretul făcut fie din afară, fie închegat prin introspecţie, prezintă vaste teritorii rămase neexplorate. Vom lucra, aşa dar, pe datele oferite pînă in prezent de autor, rezervîndu-ne împlinirea sau corectările portretului în momentul în care noi mărturii se vor adăuga celor prezente. Vom adăuga, de asemeni, că ne vom limita numai la aceste mărturii, necu-noscînd, dintr-o întîmplare pe care noi, cei dinţii, o deplîngem, celelalte lucrări ale autorului, ca şi recuperarea prin mărturii străine asupra personalităţii spirituale a autorului, asupra operei sale generale, sau chiar cronici consacrate acestor cărţi.
*
* *
Se poate urmări în Memoriile Simonei de Beauvoir răsfrîngerea în oglinzi paralele, ca şi interpe-netrarea planurilor pînă la o completă fuziune a acestora, a cadrului vizibil, concret, al vieţii cotidiene văzute din afară, ca şi a implica-caţiilor lăuntrice, a proceselor adesea nedesluşite ale vieţii subliminale, ajungînd pe cărări adesea nebănuite la o expresie limpede, la acte manifestate pe plan social. Alături de faptele sau gîndurile vădite amănunţit, şerpuiesc in adîncimea   subtextului meandrele
adesea necunoscute de naratoarea însăşi, dar care se revelează psihologului deprins cu scrutările vieţii subliminale, a jocului de-a-v-aţi ascunselea dintre minciună interioară şi disimulare, dintre imagine închipuită asupra propriei persoane şi imagine răsfrîntă în altă conştiinţă, dintre sinceritate şi ipocrizie, dintre reticenţă şi uitare involuntară, dintre nevoia de a „suprima cîteva articole" (pentru a cita pe Jean-Jacques) dintr-o viaţă bogată în mişcări interioare şi dintre mărturisiri directe, care ar putea fi considerate ca cinice, sau ca acte de mortificare; se revelează ochiului deprins cu desluşirile vieţii de adîncime, continuitatea dintre reacţia exterioară şi impulsia internă, explicîndu-se capriciul aparent al conduitei — cerem iertare pentru pedanteria termenului — printr-o complexiune biomentală specifică. Evoluarea fiinţei fizice şi morale printre oameni, împrejurări şi locuri se completează, mulţumită semnalizărilor şi uneori explicitări-lor mai ample, ce ni s-au părut totuşi fragmentare, cu o elaborare a operelor proprii, a căror ecloziune apare, însă, mai clar nu atît din indicaţiile concrete ale autorului, cît din structura de totalitate a acestor trăiri, aşa cum se desprinde din înfăţişarea celor aproape două mii cinci sute de pagini de răsfringer e complezentă a propriei vieţi, în această călăuzire autobiografică. Nu sîntem scutiţi de nici un amănunt, chiar de interes nul, în dezvoltarea destinului interior al autoarei, cum ar fi, de pildă, preferinţele culinare ale unei rude, sau cutare amănunt vestimentar al unei prietene. Prolixitatea nu este totuşi supărătoare, pentru psiholog : în afară de semnificaţia psihologică a faptului, prin reţinerea acestuia de către autor, oferă, prin rostogolirea materialelor disparate în căderea torentului, date care pot fi reve-lante.
Pentru un cititor care nu face din lectură un prilej de trecere a vremii, ci un mijloc de adîncire a unei vieţii lăuntrice, nici un amănunt nu este prisoselnic : din orice
116
scriitori străini contemporani
bucată de lemn se poate face, cum se spune, o săgeată, după cum psihiatrul trebuie să folosească toate indicaţiile oferite de bolnavul pe care îl are în faţă : tăcerea melancolicului este tot atît de expresivă ca şi verbozitatea incoherentă a maniacului. Se poate reconstitui astfel -din Memoriile Simonei de Beau-voir o existenţă, atît din ceea ce spune, cît şi din puţinele lucruri care se tac. Se revelează, într-un cuvînt, un conţinut de viaţă, odată cu fruntariile acestuia, reale sau numai închipuite bovaric.
*
* *
Ceea ce documentul mărturiseşte este imens. Filmul amintirii este inepuizabil, iar expunerea dizertă, adesea prolixă: oameni şi fapte, împrejurări, călătorii, peisaje, lecturi, suferinţe intime, exaltări şi depresiuni, înciudări, deschideri de zare intelectuală, crize1 de conştiinţă — acestea din urmă, de altminteri, fără să îmbrace în general un caracter dramatic, răscolitor. Apar în scenă numeroase personaje fin şi cu relief portretizate, Nizan, Aron, pentru a cita la întîmplare şi rezumativ, printre scriitori, Dul-lin printre oamenii de teatru, avînd în centru, ca un focar de convergenţă pe J.-P. Sartre. Galeria de portrete are o mare bogăţie a paletei şi este tratată cu adevăr şi putere de evocare.
Fiind vii, oamenii care circulă prin aceste cărţi nu au contururi creionate rapid, ci densitatea de substanţă a fiinţelor care se împlinesc în timp şi pe care Simone de Beauvoir îi urmăreşte în definirea lor treptată. Iatâ-l pe J.-P. Sartre, către douăzeci de ani: fantezi'jt, volubil, funambulesc, scăpărind jocuri de cuvinte, expresiv în gest şi pantomimă, trăind imaginativ şi mitic, deopotrivă prin închipuiri proprii sau prin incitările unor sugestii primite din operele literare străine ale unor J. M. Synge sau James Stephens, personalitate efervescentă, năzuind către depăşirea contingenţelor, prin teoretizarea, ca
şi prin practica unei totale libertăţi interioare, atras cu aceeaşi pasiune de futilităţi (juca pasionat Yo-Yo, de pildă) şi năzuind să surprindă, dincolo de înfăţişările schimbătoare ale decorului lumii, anume permanenţe, prin „teorii" pe care le elabora cu uşurinţa şi firescul cu care respira, dar pe care avea eleganţa de a le părăsi o clipă mai apoi, pentru a construi altele, cu aceeaşi spontaneitate, dar cu aceeaşi lipsă de durată, fiinţă ce se căuta mereu, încrezător în sine şi refuzînd adesea de a capitula în faţa argumentării şi evidenţei; iată silueta enigmatică a Doamnei Lemaire sau, mai ales, viaţa diversă şi bogată, imprevizibilă a prietenei sale Camille, intima lui Ch. Dullin, amestecîndu-se în vîrtejul evenimentelor şi Kaleido-scopul fără sfîrşit al perindărilor neîncetate de figuri şi întimplări.
Nu trebuie să căutăm în aceste cărţi o sedimentare a faptelor, deşi, în răstimpuri, autorul face scurte popasuri, sugerînd bilanţuri. Ocupaţia de căpetenie a personajelor principale, Simone de Beauvoir şi J.-P. Sartre, ca şi a tuturor celorlalte figuri, numeroase, care-şi încrucişează mersul vieţii în intersecţii ce-şi află în aceste amintiri revi-visoenţe, este de a-şi trăi viaţa, cu intensitate, cu lăcomie, am zice cu furie : sînt suflete agitate şi vehemente. Există la cea mai mare parte din aceste fiinţe, aşa cum sînt văzute de autor, o hămeseală de viaţă, o „bulimie" a aventurii, în sensul clinic al cuvîntului, care îi îndreaptă către toate înfăţişările existenţei şi lumii. Ţinta primă şi ultimă a vieţii lor este „experienţa", experienţa pe toate planurile, cu toate riscurile, cu toate implicaţiile acesteia: „enfourner Vexperience la plus riche possible", (subl. ne aparţine).
în această trecere prin viaţă, în vîrtej şi nelinişte, aflăm o mărturie a unui individualism fără limitări; personajele sînt, în general, înconjurate de o vastă „zonă de indeter-minare" — pentru a folosi expresia bergsoniană, adică de capriciu, de neprevăzut, de inspiraţie bruscă, de fidelitate faţă de propria făp-
scriilori străini contemporani
117
tură. Se face auzit un sunet care la primul moment pare discordant, care izbeşte neplăcut şi pe care l-am căutat, cel puţin pentru rădăcinile psihologice ale autorului cărţii, în anumite reacţii infantile, pe care le pomeneşte în -prima carte ; se dezvăluiesc cu timpul, în aceste reacţii neprevăzute ale protagoniştilor şi ale personajelor de al doilea plan, anumite constante de viaţă, dar prea adesea intervine impresia de moment, comportarea neprevăzută, fără motivare plauzibilă sau serioasă, arbitrariul. Astfel, personajele care apar în aceste volume îşi află veridicul, atît în specificul lor ireductibil, cît şi în relaţiile care se stabilesc între ele. Asistăm la o permanentă confruntare între personaje şi, mai ales, la un nes-fîrşit dialog între Simone de Beau-voir şi Sartre.
în această neobosită verificare a celor doi scriitori rolurile par adesea inversate : feminitatea vibrantă, cuceritoare, a Simonei de Beauvoir are adesea mai multă stabilitate decît atitudinea lui Sartre, cedînd uneori impresiei de moment, capriciului ; ancorarea în concret, intuiţia feminină se opun construcţiei teoretice în marginea realităţii, incapacităţii de a lupta cu Idolii baconieni şi prea adesea cu unele iritaţii ne justificate (vd. episodul Canterburry p. 150, din La force ie l'âge) saw cu motivări fanteziste, neajungînd totuşi la atitudini intolerante. Perspectivă unilaterală, de bună seamă, această stabilire de raporturi, în care disputa şi frămîn-tarea nu erau rare, dar care ar trebui întregită, prin mănunchiul de lumini aruncate şi de reflectorul lui Sartre.
Cele două temperamente sînt desigur complementare pe anume laturi, dar ele se suprapun în datele lor esenţiale şi mai cu deosebire în privinţa apetenţei de trăire şi cunoaştere ; cei doi scriitori merg cu expansivitatea febrilă a tinereţei înspre risipirea vieţii lor în lume, sau, ceea ce poate fi acelaşi lucru, înspre o absorbţie a lumii în propria existenţă; năzuiau, după versul lui Baudelaire, să ajungă în „adîn-
cul infinitului pentru a afla noutatea" : „faurais voulu voir litteral-ment tout", mărturiseşte într-un loc Simone de Beauvoir. Cuprinderea nu era însă exclusiv sensorială, deşi experimentării prin simţuri îi reveneau, în această odisee a cunoaşterii, un rol esenţial; sau, mai exact, contribuia la luarea în posesie a realităţii de adîncime, sau socotite ca atare, a lumii. Cei doi absorbeau realitatea prin toate caile sensoriale, fără prevalenta vreunui simţ asupra altuia; omul devine, în întregul lui, în aceste Memorii, un pachet de nervi, conducînd la organele de simţuri, reprezentînd mai mult decît antene vibratile, servind la captarea realului şi la descoperirea sufletului ascuns al lucrurilor; acesta din urmă interesează, de bună seamă pe cei doi, dar cititorul se întreabă prea adesea în ce măsură antenele nu dobîndesc o valoare prin ele însele, pentru jocul lor propriu, topind laolaltă reverberaţii de lumini şi culoare, miresme şi simfonii tactile, gastronomice sau auditive.
Se mărturiseşte, în aceste pagini, o cunoaştere a lumii în concretul ei, cunoaştere în febră şi bucurie; hedonism sensorial, am spune, sau, mai exact, eudairoonism total; lumea ca spectacol mereu reînoit, prilejuind fericire. De aici, ambivalenţa poziţiei generale a fiinţei în faţa lumii: aceasta se simte în acelaşi timp copleşită de satisfacţii, dar măcinată de conştiinţa de a fi frustrată de lucrurile pe care nu le-a putut cunoaşte încă, sau de bucuriile pe care nu le-a putut încă resimţi. Acest ultim sentiment, al frustrării, complex prin natura lui, îmbracă forme şi manifestări nesfîrşit schimbătoare, de la obligaţia opţiunii, transpusă prin nemulţumirea incapacităţii de a im-brăţişa totul, p!nă la resentimente mai speciale, de ordin erotic, de gelozie, de „rancune confuse et comme honteuse d'elle-meme".
Insatisfacţiile erau, de altminteri, fireşti unei atari apetenţe, cu aspiraţii totale, ceea ce explică starea de veşnică disponibilitate, de căutare fără răgaz, de nevoie de ie-
118
scriitori străini contemporani
şire din sine, într-o depăşire şi primenire neîncetată a orizontului din afară, ca şi a celui lăuntric. Căutarea ia astfel forma cea mai obişnuită a aventurii şi a schimbării de spectacol şi decor: călătoria şi, ceea ce este, desigur, mult mai mult, vagabondajul. Diferenţa este esenţială. Sînt -oameni care călătoresc, fără să aibă în sînge neliniştea nomadismului, a schimbării neîncetate de loc. A vizita ţâri numeroase, a te opri în nenumărate oraşe pentru a le putea respira aroma specifică,'ritmul unic, atmosfera care învăluie oamenii, casele şi locurile, alternînd decorul citadin cu peisajul, înseamnă a călători ; vagabondajul presupune, însă, (în afara oricărei nuanţe clinice), febrilitatea care împiedică fiinţa de a rămîne locului, care obligă să-şi schimbe neîncetat locuinţa, împiede-cînd-o de a rămîne în singurătatea casei, care o alungă neîncetat în afară din sine, în toate prilejurile pe care omul şi le crează pentru a căuta însetat viaţa din afară şi de a fugi de sine însuşi.
N-am putea spune, de bună seamă că Simone de Beauvoir nu a avut momente de interiorizare, de singurătate, de meditaţie prelungită şi reculegere ; dar acestea, deşi se întrevăd în text, prin indicaţie expU-cită, nu-şi află, totuşi, din filmul desfăşurat în mare iuţeală a acestei vieţi, semnificaţia funcţională, de sedimentare şi adîncire de sine. Temperamentului Simonei de Beauvoir îi este, în adevăr, priincios tumultul, mulţimea, tabloul pestriţ şi mişcător al mascaradei, al blidului, al străzilor şi, mai ales, mai ales, al gărilor, deci al plecării. De bună seamă, autorul se îmbată în treacăt de „chlorofilă şi azur", dar parcurge în pas repede priveliştile şi singurătăţile în nevoia de schimbare a decorului şi nu a unei reculegeri. Jean-Jacques, şi el un neliniştit, îşi menaja totuşi răgazurile, era mai static. Simone de Beauvoir are mai multă vigoare, mai multă pasiune, mai multă nevoie de culoare. Este în căutare de pitoresc şi nu de peisaj; rămîne bohemă, mărturisind nevoia de contact repetat cu oamenii, chiar în singurătatea munţilor.
O mărturiseşte, de altminteri: „singurătatea mă apăsa" (ibid. p. 445); „continuam să sufăr de izolarea mea" (ibid p. 485). Nu sînt cuvinte aruncate întîmplător, în treacăt, ci mărturisiri ale unei sensibilităţi extravertite. Autorul se iubeşte pe sine, prin ricoşeu : are nevoie de o prezenţă străină, de un martor, viu sau inanimat, pentru a se putea oglindi; peisaje, oraşe, oameni, medii nu sînt decît prilejuri pentru a se răsfrînge pe sine, pentru a se iubi în altul, sau în altceva ; atitudine egotistă, complăcîndu-se a se răsfrînge în oameni şi lucruri, uneori imperativă, foarte feminină, deşi cu anume trăsături mentale virile. Simone de Beauvoir repudiază, în acelaşi timp, violent, ordinea burgheză, ajungînd la „revolta individualistă împotriva societăţii stagnante" (croupie) (ibid. p. 156).
Este aci, credem, mai mult o trăsătură de opoziţie temperamentală, decît de atitudine teoretică; conduita se desfăşoară, de altminteri, fără justificări; asistăm la o plimbare, în meandre, în zig-zaguri, prin lume. Psihologia spectatoarei este complicată prin neadevăruri interioare, pe care nu îndrăzneşte sau nu vrea să' le recunoască, afirmînd contrariul adevărului lăuntric, recunoscînd ici şi colo, cu reticenţe, cîte o mică incorectitudine de primă adolescenţă (copierea unei lucrări şcolăreşti, de pildă), sau rătăcind în insincerităţi foarte probabile, menajîndu-şi ascunzişuri faţă de sine şi mai ales faţă de alţii, invocînd uneori scuze specioase, mărturisind susceptibilităţi delicate. Foarte adesea, întrevedem aci o incapacitate de a se privi cu seninătate şi din afară, nevoia da centrare a universului în jurul propriei persoane, o veşnică tendinţă de explicare şi justificare, de amănun-ţire a propriei vieţi, văzută sub lupă, sau, mai exact, la microscop.
Memoriile Simonei de Beauvoir încep cu o cronică de familie şi-şi întregesc cadrul printr-o cronică socială şi politică a timpului. In centrul de perspectivă al întregului se
scriitori străini contemporani
119
află însă, aşa cum e şi firesc, viaţa proprie a autorului, care îngăduie priviri înspte universul său interior, dar în care bunăvoinţa excesivă faţă de propria persoană duce la prolixitatea micilor intrigi şi micilor fapte, nu numai a propriei vieţi, dar şi a existenţei acelora cu care autorul a avut contacte directe. Se desprinde din această ţesătură de imponderabile o realitate mişunătoare şi vie. Ceea ce în ceasul lecturii putea părea excesiv şi împins la minuţie şi neînsemnătate, capătă semnificaţie, prin integrarea firelor nenumărate în continuitatea unei pînze, lucrată în împletiri multiple, care, dacă nu-i dau totdeauna densitatea substanţei, îi acordă, la privirea din afară, coherenţă. Desfăşurarea se continuă, în adevăr, fără soluţii de continuitate. Nu vrem să spunem că Simone de Beauvoir nu a traversat, ceem ce se numeşte în mod curent, crize de conştiinţă. Autorul semnalează unele din aceste momente de creştere spirituală; se opreşte, de pildă, asupra unui atare palier, survenit în 1939, cînd păşeşte în ceea ce autorul cheamă intrarea în „perioada  morală"   a  existenţei sale. Fără îndoială, nu ne aflăm în faţa unuia din spiritele virile, care cunosc marile răvăşiri emotive ce mătură ca o furtună de maelstroom temeliile unei vieţi, descoperindu-i un nou univers (ca în marea dramă pascaliană, petrecută în noaptea de 23 noiembrie 1654 : „...depuis environ dix heures et demi du soir jusques environ minuit et   demi   FEU..."! Atari suferinţe în spirit, care vînzo-lesc numai complexiunile de mare format, nu par fi cunoscute Simonei de Beauvoir.
„In toată existenţa mea, n-am cunoscut nici o clipă pe care să o pot socoti ca hotărîtoare, deşi unele din aceste momente s-au încărcat retrospectiv cu un sens atît de grav, încît se desprind din trecutul meu cu semnificaţia marilor evenimente" (îfoid. p. 93).
Autorul dă exemple de asemenea evenimente. Atari schimbări de perspectivă lăuntrică apar, fără îndoială, deşi mai de grabă rar, în «ceste Memorii. S-ar putea ca, prin-
tr-o deplasare de planuri, obişnuite la reconstrucţia din amintire a vieţii lăuntrice, autorul să le fi redus însemnătatea. Pentru o fiinţă esenţial emotivă, cum este Simone de Beauvoir, repunerea în discuţie la intervale a propriei existenţe ar fi oarecum structural obligatorie : este o primă linie de coordonate la care trebuieşte raportată această existenţă fr&mîntatâ şi bogată în mişcări emotive.
Alte Unii de situare, alcătuind adevărate pietre de încercare a sunetului interior, trebuiesc stabilite, şi de data aceasta prea fugitiv menţionate de autor, deşi prilejuind către sfîrşitul celui de al doilea volum cîteva pagini de bravură literară: dramele spaimei şi morţii, menţionate mai de grabă tardiv de Simone de Beauvoir şi suscitate într-o privinţă, întîmplător, aşa dar din afară, prin experienţa războiului (vd. ultimele pagini ale volumului La force de l'âge). Ne temem însă că autorul confundă spaima cu frica şi o criză emotivă cu o adevărată experienţă a morţii, care, departe de a fi un cohabitat, adică o conştiinţă a prezenţei, continue, permanente a morţii în toate fibrele fiinţei, nu este decît o revelaţie prilejuită de evenimente exterioare. Nici aici, autorul, darnic în descrierea evenimentelor exterioare, nu are aceeaşi circum-stanţiere, în privinţa experienţelor lăuntrice; acestea nu sînt privite în continuitatea lor, de la germinările copilăriei şi incubaţiile succesive ale vîrstelor ulterioare, pînă la crizele asupra cărora se opreşte, înfăţişin-du-le forma deslănţuită, manifestă.
In adevăr, o viaţă nu se desfăşură linear, unidimensional. Planul conştient este dublat de viaţa subliminală, şi veghea de vis. Cînd un critic se află în faţa unei lucrări de întinderea aceleia a Simonei de Beauvoir, el are dreptul să devină exigent şi să nu se mulţumească cu fragmente; el are dreptul să reclame o evocare, dacă nu de totalitate a unei existenţe, în orice caz o descriere care să nu frîngă economia unei atare cărţi, în beneficiul exclusiv al descrierii filmate. Cititorul se socoteşte îndreptăţit, într-un cuvînt,
120
scriitori străini contemporani
'să aştepte adâncirea, în această carte, a celei de a doua dimensii a vieţii, a celuilalt tărîm al existenţei pe care o numim adevărată, dar pe care autorul nu o menţionează decît fragmentar, în mărturisirile sale. Astfel, cu tot potenţialul descărcărilor emotive, călăuzite exterior şi risipite în toate* direcţiile spaţiului, autorul, care denunţă repetat „scandalul singurătăţii" umane, nu a reuşit să-şi proiecteze existenţa pe marile planuri ale vieţii, singurele esenţiale.
Cititorul se întoarce, astfel, cu interes la amănuntele icestei existenţe trepidante, care-şi trăieşte marile drame pe stradă, în săli de cinematograf sau prin buvete, în veşnică agitaţie. Proiecţia autorului este către exterior. înţelegem să prevenim pe cititori împotriva autorului însuşi, care nu înţelege să se reveleze, sau nu se poate revela decît parţial.
Va trebui, de asemeni, să ne oprim asupra răsfrîngerii oferită, în conştiinţa autorului, de imaginea propriei persoane, prilejuind mai mult decît o singură dată surîsul cititorului format într-o disciplină mentală de rigori, care dă cuvintelor sensuri precise şi care priveşte acest accidentat şi pitoresc peisaj interior, cu luciditate şi din afară. Nu putem să nu relevăm, astfel, cîteva aprecieri pe care autorul şi le atribuie, prin evidente şi supărătoare improprietăţi verbale. Cuvîntul „puritanism", cu referinţă la propria persoană, forţează termenul în mod abuziv şi bovaric, iar calificativul de „schizofrenic", folosit â contresens, în mod repetat, nu e decît un paradox facil.
Dar încă o dată : ce halucinantă prezenţă, plină de mobilitate, contradicţii şi vivacitate, înscrie în aceste pagini Simone de Beauvoir, prin intensitatea cu care-şi notează desfăşurarea panoramică a viziunii şi prin suprema sa artă '. Ce bucurie intelectuală oferă cititorului, în această plimbare pe cîteva din tărî-murile vieţii, în primele două cărţi pe care le cunoaştem şi cu cită nerăbdare aşteptăm dialogul mental, deocamdată evocat, ce urmează a fi reluat, la o nouă lectură, în diptic,
între textul Simonei de Beauvoir şi: mărturiile directe ale lui Sartre, pe care autorul le anunţă, ca fiind în curs de elaborare !
Lectura ultimului volum al Memoriilor Simonei de Beauvoir, la doi ani interval, după primele două cărţi ale ciclului, confirmă cititorului impresiile anterioare. Cartea revelează jocul, pentru psiholog, pasionant,, al articulaţiilor dintre o zestre nativă şi pulverulenta faptelor sociale, al condiţiilor climatelor din afară în care evoluiază fiinţa; între omul" care este şi cel care-şi închipuie că este ; între personajul supravegheat şi exterior, definit faţă de ceilalţi, şi imaginea acestora asupra rolului jucat de acesta faţă de ei; între fiinţa în devenire şi cea absorbită de" vîrtejul actualităţii; între o personalitate fictivă şi ideală, şi o realitate ce, adesea, refuză să se accepte aşa cum este, polemizînd cu ceilalţi în încercări de pledoarii pro domo. Locul articulaţiilor este, fără îndoială, imprecis şi mobil, ca însăşi viaţa, în veşnică schimbare de orizonturi, implicînd relativitatea aprecierii. Ne putem, în adevăr, întreba : care dintre multiplele perspective, ceă subiectivă, a personajului, sau cele exterioare, ale celor ce o judecă din afară, este mai aproape de un autentic, ce pare, în fapt, fluid; de necuprins analitic, în formulă, şi nici chiar intuitiv, prin adeziune simpatetică, prin empatie ?
Simţul relativităţilor umane împiedică pe cititor să răspundă ferm întrebărilor, dar implică, din parte-i, recunoaşterea meritului suprem al autorului de a fi oferit o perspectivă' asupra unei conştiinţe, cu o bogăţie de amănunte şi cu o sinceritate de accent, care îl situiază alături de marii mărturisitori ai vieţii interioare. Plecarea este, astfel, plină de făgudueili şi conduce în centrul fiinţei lăuntrice a Simonei de Beauvoir — sau pe aproape.
Se vădeşte cu deosebire, în aceste pagini, acoperit sau explicit, un cult al „pronumelui repudiabil" (haissa-ble), o centrare a universului în jurul propriei persoane. Autorul nu
scriitori străini contemporani
12B
■va ajunge, poate, niciodată la înţelepciunea care începe cu anularea Eului scris cu majusculă, şi la con-.ştiinţa caracterului anonim, oarecare, al semnificaţiei fiinţei sale, în lume. Autorul se'urmăreşte, se ascultă, se auscultă, complezent, neobosit, deşi fără metodă. Este o predestinare, conducînd în măsură variabilă, după momente şi împrejurări, la o absorbţie a eului în lume şi la o răspîndire a acestuia în lucruri, într-o nevoie de posesie, totală. Formula : „Comment peut-on consentir ă n'etre pas tout" ? devine obsesie inconştientă, conducînd la o adevărată cupiditate spirituală, cu .îndemnuri la o cuprindere a lumii, ca şi la o răspîndire a fiinţei în ,lume : „Plus je vais, plus le monde ■entre dans ma vie, jusqu'a la faire eclater".
Atitudinea este ambivalenţă : po-■sesivitate sensorială şi emotivă, participare pasionată şi egotism, afirmare adesea intempestivă; aviditate ,de a se bucura de viaţă şi de propria fiinţă, direct, total, deşi fără frăgezime şi ingenuitate, fără mirarea platoniciană, dar care o împiedică de a ajunge la obişnuinţă şi blazare. Viaţa plină, trăită cu .densitate şi uneori în adîncime, tî-rînd în vîrtej, fără distincţie, „praful cotidian al vieţii" (p. 82), dar şi momente tonice, într-un caleidoscop rapid de călătorii şi întîlniri, ide discuţii şi ţesături dense de relaţii sociale, în flux de impresii, frînturi de piesaj deschise în răstimpuri, prin evocarea unui stil bo-.gat în miraje, de viziuni panoramice de oraşe şi ţări (Roma, Brazilia, Islanda, Sahara, tot atîtea viziuni •evocate în colorit intens, cu pastă densă, sau atingeri rapide de pensulă), menţiuni de cărţi, siluete ■rapide sau portrete, îmbrăcînd deopotrivă dimensia corporalităţii şi a intensităţii lăuntrice (Koetler. Camus, Vian, Algren, Lanzmann şi mulţi alţii, cîteva sute), totul integrat unor decoruri revenind obsedant : localuri de noapte, baruri, hoteluri, spectacole, recepţii, whisky, şampanie, alcool, învălmăşind frivolitatea cu lucrurile grave, mondenitatea cu preocupările politice, de-
corul şi culisele, nevoia de trăire în afară cu meditaţia, participarea la amănuntul cotidian şi deschiderea de perspectivă către o permanenţă, rezervă, reţinere faţă de galerie şi, totuşi, iritare şi reacţie intempestivă faţă de o contestaţie, de o „ricanare" sau de o ironie, „Geltungs-bediirftigkeit" şi supracompensaţie, defulări şi insatisfacţii trecătoare, mărturisite cu jumătate voce : mărturie de suflet denudat şi, adesea, fugă de sine, năzuinţă de a spune totul, naiv, ostentatoriu, ceea ce nu exclude, poate, reticenţa subconştin-tă şi uitarea refulării.
tniîlnim aci o stare de excitaţie intelectuală, de eretism cerebral, care explică deopotrivă formula cunoscută a clinicianului: „Tout au dehors" şi mărturisirea care nu ne va surprinde: „aveam nevoie de singurătate
Vom putea înţelege astfel caracterul dominant al cărţii, mărturie supremă de extraversiune, de luminare a faptelor cotidiene prin reflectoarele indiscreţiei faţă de sine şi mai ales faţă de ceilalţi, reuşind, astfel, prin acumularea infiniţilor mici ale amănuntelor convergente să închege atmosfere, medii, stări de spirit, climate sociale şi relaţii individuale.
Indiscreţia ia, în acest context, semnificaţia unei metode de lucru. Mărturisim : procedeaul devine ve-xant, mai cu deosebire pentru formaţia unui medic, format în respectul secretului profesional, ca şi al unui om evitînd clamarea plebee a intimităţilor personale, sau mortificarea prin confesiune, care poate fi adesea deplasată, mai ales cînd nu este impusă, şi care poate fi eventual ascultată, cu un zîmbet politicos. Fără îndoială, etalarea intimităţilor personale, chiar netransfigurate prin transferul ficţiunii, poate fi acceptată în Memorii; exemplul experienţelor sexuale ale lui Jean-Jacques poate fi, în această privinţă, încurajator, pentru memorialistul care simte nevoia denudării. Este mai puţin acceptabil, însă, cînd etalarea cuprinde în orbita ei persoane străine, care nu au, poate, gustul exhibiţiei şi zgomotului publi-
122
scriitori străini contemporani
citaţii. Sînt fapte care se săvîrşesc, dar despre care nu se vorbeşte, dacă totuşi se vorbeşte, decît aluziv. Este, la mijloc, o chestiune de măsură, de stil şi de respect pentru sine şi pentru ceilalţi.
*
Fără .îndoială, filmul imaginilor prezentate de Simone de Beauvoir se desfăşoară în ritm accelerat, succesie neîntreruptă de impresii şi evenimente, girandolă strălucitoare, neîntreruptă decît arare de momente de răgaz, în linişte. Contrast cu existenţa cenuşie şi statică a unui Amiel, în care impresia şi gîn-dul sînt reluate şi adîncite, tamizate prin filtrul unei sensibilităţi ce se consumă în adîncuri; contrast, de asemeni, cu reţinerea unei George Sand, care înţelegea să-şi tacă tumulturile trecute, neacceptînd nici amănunţirea complezentă a intimităţilor şi nici justificarea, prilej de comentariu public. Emotivitatea fremătătoare, în consonanţă cu viaţa din afară, care o suscită şi o întreţine, a Simonei de Beauvoir, are nevoie de o scenă, luminată crud, de reflectoare. Zonele de umbră, tăcerea, vorbirea în surdină, sînt abolite, deşi nu par a-i fi străine. Sînt numai evocate sau dăinuie implicit, undeva, simple năzuinţe nostalgice. Putem desena astfel fruntariile acestui suflet frămîntat şi mobil, ce pare depărtat de marile bucurii ale interiorizaţilor : singurătatea, climat al seninătăţii, simţul suferinţei, disciplina austerităţii, renunţarea :
Entbehren solist du, solist entbehren...
Definindu-se totdeauna în raport cu o altă persoană, sau cu o realitate exterioară, şi afirmîndu-se numai implicit, prin ricoşeu, înlăun-trul propriilor coordonate, practi-cînd solitudinea în doi, ceea ce poate fi şi formă a fugii de sine, Simone de Beauvoir era, deopotrivă prin predestinarea unei vieţi trepidante, prin curiozitate intelectuală şi neistovită apetenţă, eagar-ness multiplu şi permanent, a face ocolul lumii, pentru a-i urmări spectacolul şi a încerca să desluşească   mobilele,   care   au înălţat
schelăria decorului. Autorul va traversa, astfel, în mai multe rîn-duri Atlanticul, va învălui prin tra-ectoria avioanelor, suprafeţele continentale, unind Brazilia cu Sahara, Cuba cu Moscova, Roma şi China. Oameni şi civilizaţii retrăiesc în aceste Memorii cu acuitate, contur şi relief, cu poezie şi, poate, cu adevăr. Coeficientul subiectiv intervine, fără îndoială, dar retina auto-torului are fidelitate, iar participarea este aderentă la tumultul vieţii. Scrisul nereprezentînd pentru autor un act de solemnitate, presupunînd pregătire şi un anumit ceremonial, sau o anume ambianţă, ci o nevoie a gîndului de a-şi afla firesc, obligatoriu, o corespondenţă şi o expresie în durată, bănuim că bună parte din impresiile de călătorie, poate cele privind Sahara sau Brazilia, au fost scrise în chiar timpul călătoriei. De aci, poate, autenticul, vigoarea, mireasma şi magia acestor pagini, care dau acestei cronici, deschizînd o viziune planetară a vieţii sociale şi culturale a timpului nostru, şi un interes documentar.
Un atare desen nu putea fi întreprins de o personalitate ţ&rmu-rită, limitată de consideraţii teoretice, de ticuri mentale, obişnuinţe şi preveniri. Numai un spirit esenţial deschis, care merge înspre întîlni-rea cu evenimentele şi oamenii, cu dispoziţia în suflet pe care o presupune un experiment, ale cărui rezultate sînt aşteptate cu reîmprospătată curiozitate, putea nâzui către o atare operă, adevărată punere de premize, anticipînd şi cîteva răspunsuri.
* Fără îndoială, atitudinea nu este, nu poate fi neutră, conducând la simplă înregistrare. Cititorul acceptă viziunea, rod al spontaneităţii de gînd, al unei poziţii. Este cucerit, în acelaşi timp, de mărturia totală a unui mare temperament, trăind la temperatură înaltă; rămî-ne intimidat în faţa acestor semne pe hîrtie, întrebîndu-se în ce măsură — cu toată puterea lor de sugestie şi farmecul unui stil undu-ios şi exact — vor putea reda credincios, ceva din tumultul din adîncuri.
scriitori străini contemporani
123
ovidiu
constantinescu
comedii sentimentale cu teză
Comedia sentimentală, care a cunoscut în primele decenii ale veacului nostru o prosperitate insinuantă ca volbura sau viţa sălbatică, a suferit în anii de după război un fel de obnubilare, fiind socotită un. gen perimat, prea gratuit prin inutilele lui complicaţii şi prin fita-vele-i delicateţuri şi cotituri psihologice (atunci cînd le are) sinonime uneori cu afectarea, cît şi prin soluţiile mereu întîrziate de împrejurări intempestive. Spectatorul zilelor noastre ar începe să se impacienteze văzînd cîte nazuri fac îndrăgostiţii şi cîtă energie consumă într-o încîlcită strategie amoroasă pînă să ajungă la îmbrăţişarea finală, în vreme ce filmele actuale franco-italo-germane (sub răbufnirea de sexualitate ce a inundat din nou arta industrializată, după epoca de proliferare pe care a avut-o în literatura şi filmul expresionist de acum patruzeci de ani, atingînd ex-presii-limitâ, vecine cu obscenitatea şi scabrosul) ni-i înfăţişează de la primele scene pe protagonişti goi în pat. Dragostea — privită exclusiv sub latura senzualităţii — nu mai poate constitui o problemă şi aura ei enigmatică a fost risipită cu o lovitură de mătură. Fragila dialectică a sentimentelor a fost înlăturată de problemele unui cotidian înconjurat de neprevăzut sau de cele de mare anvergură existenţială, semitonurile melancolice ale comediilor lui Anouilh au acum un aer de romanţă cîntată la caterincă, tragismul pastelat  al   Undinei lui
Giraudoux e ca o metaforă diafan înflorită pe unul dintre ultimele evantaie de mătase ale teatrului poetic, iar în piesa Cin-cin a lui Francois Billetdoux dragostea ajunge să fie considerată o calamitate patologică distrugătoare de voinţe, şi, în ultimă instanţă, degradantă.
Mai poate săvîrşi cineva imprudenţa de a se apropia de un gen atît de compromis, al cărui vast domeniu e brăzdat în toate direcţiile de atîtea drumuri bătătorite, încît n-a mai rămas un singur firicel de iarbă în stare să dea iluzia firescului şi a prospeţimii ? De ce nu ? O schimbare de fundal, un nou sistem de reflectoare, o acustică aptă să răsfrîngă sunetele într-o tonalitate mai gravă, sînt tot atîtea mijloace de a înviora şi de a reabilita un teatru care, cantonat în limitele unor factice crize sentimentale, se pierdea în propria sa complexitate ca infinitatea de imagini create de două oglinzi paralele.
Cine eşti tu ? întreabă fotografia, vag mefistofelică, a lui Paul Everac (publicată în programul Teatrului Naţional cu prilejul ultimei sale premiere), privind cu un ochi tandru, perspicace şi ironic, spre proprii săi eroi şi parcă uri pic şi spre actori şi spectatori. Cine eşti tu ? se întreabă la rîndul lor cele trei perechi din tripticul dramatic cu acest titlu. Comedii sentimentale ? Da, într-o oarecare măsură (şi con-siderînd că termenul nu are nimic peiorativ) prin structura lor, în care nu se poate să nu recunoaştem factorul dinamic al genului respectiv — quiproquo-ul — . care, printr-o transmutaţie. naturală şi necesară, s-a preschimbat în sentimentul de incertitudine şi de ambiguitate ce constituie una din trăsăturile caracteristice ale teatrului modern, mai sensibilă în cea de-a doua piesă Cafea Ness cu aproximaţii.
Lohengrin în versiunea dramatică a lui Paul Everac (Lohengrin sau Plăcerea zorilor, primul moment al spectacolului) şi-a lepădat armura medievală şi puritatea cavalerească şi, îmbrăcat în pijama, în mijlocul dezordinii unui alcov răvăşit de vo-
cronica dramatică
124
luptăţile nocturne, discută la un pahar de coniac şi o ţigară Aroma cu o Elsa de Brabant, care în viaţa socială este judecătoare şi persoană marcantă într-o organizaţie de interes obştesc, iar în particular o .femeie singură, dornică să trăiască echilibrat pe toate planurile, inclusiv cel fiziologic, împlinindu-şi complet destinul omenesc. Dialogul se desfăşoară ca într-o piesă de Denys Amiel, Cocteau ori Salacrou, vreau să spun că este un dialog vaporos, cu scînteieri spirtiuale şi cu poetice frivolităţi, care traduce printr-o fină observaţie starea de spirit a celor doi parteneri după o noapte de dragoste, femeia plutind încă într-o uşoară şi lascivă beatitudine şi simţind nevoia să-şi comenteze liric senzaţiile, în timp ce bărbatul, cufundat într-o meditaţie puţin morocănoasă şi învăluit în fumul de ţigară, pare sîcîit de nu ştiu ce secrete preocupări.
Din legenda medievală autorul a păstrat, ironic, doar taina ce ascunde identitatea eroului şi pe care Elsa, împinsă de o curiozitate justificată, încearcă s-o scormonească: imprudentă, judecătoarea s-a culcat şi continuă să se culce, seară de seară, cu un necunoscut, care putea foarte bine să fie un delicvent, un şantagist ori chiar un criminal. Nu este totuşi, din fericire, iar taina lui se dovedeşte în cele din urmă ridicol de mediocră : miraculoasa şi imaculata lebădă a dragostei a adus în garsoniera Elsei de Brabant un Lohengrin cam trecut, cu tîmplele cărunte, obosit şi înăcrit de o existenţă meschină, un biet ratat căruia i-a fost hărăzit să ocupe totdeauna o poziţie subordonată, în momentul de faţă fiind stenograful care înregistrează discursurile diurne ale propriei sale iubite, un om atît de şters încît Elsa n-a apucat încă să-1 remarce. Lucrul ar putea să pară cam bizar dacă n-am şti că judecătoarea, ca individ social, este o fiinţă oarecum abstractă, foarte raţională şi destul de calculată, care înţelege să-şi împartă metodic viaţa — şi, implicit, personalitatea — în două zone perfect distincte : de o parte obligaţiile pu-
blice, de alta existenţa mai aventuroasă şi cu totul independentă din timpul nopţii. Situaţia e comodă, dar imposibilă, aşa cum se dovedeşte în urma acestei ciocniri cu realitatea : brusc Sfîşiat, misterul poetic în care se complăcuse în compania falsului Lohengrin, scoate în vileag un suflet plin de refulări şi măcinat de un complex de inferioritate, un om cu veleităţi minore, pentru care aventura cu propria lui şefă constituie un fel de revanşă, o vindictă menită să acopere înfrîn-gerile şi umilinţele lui sociale. Revelaţia putea fi anihilantă pentru partenera sa, care, totuşi, vădindu-şi superioritatea şi pe plan moral, izbuteşte să-şi păstreze sîngele-rece şi să aterizeze teafără, după o atît de brutală cădere din nori, în pragul unei noi zile, înarmată cu o hotărîre practică, avînd toate şansele să fie şi eficientă : se va căsători cu fictivul. Lohengrin, convinsă că sub drojdiile decepţiilor şi spiritul său revanşard stăruie un sincer ataşament, ajutîndu-1 să-şi recapete încrederea în sine. Bine susţinută dramatic, Lohengrin sau Plăcerea zorilor este o comedie serioasă „cu teză", ce ar fi putut aluneca în didacticism, pericol pe care autorul lja evitat cu eleganţă şi dezinvoltură.
în Cafea Ness cu aproximaţii quiproquo-ul este exploatat aproape cu exclusivitate şi, la prima vedere, piesa ar putea să pară o farsă destul de facilă, dacă situaţia echivocă în care sînt puse iniţial cele două personaje nu ar dobîndi, prin repetare şi insistenţă, o figură de hiperbolă burlescă specifică teatrului absurd, amintind de vestita scenă din Cintăreaţa cheală, în care doi soţi se întâlnesc ca doi necunoscuţi în casa unor prieteni comuni şi, angajîndu-se într-o conversaţie cît se poate de banală, din vorbă în vorbă, ajung să descopere că locuiesc la aceeaşi adresă şi că, de fapt, sînt căsătoriţi. Bărbatul şi femeia din Cafea Ness cu aproximaţii, după toate aparenţele, nu au nici în clin nici în mînecă unul cu altul şi poate s-au văzut pentru prima oară în viaţă, ori poate amin-
125
cronica dramatică
tirile comune s-au şters atît de mult încît tentativa de a le reconstitui depăşeşte orice eforturi. întîlnirea lor e doar o întîmplare, după cum întîmplătoare este şi discuţia ce urmează, înjghebată din formule de politeţe şi din amabilităţi stereotipe. Poate am greşit şi adresa presupune El în finalul piesei. Ea: Eu cred c-am greşit luna. El ....sau anul. Ea :...sau viaţa. Împerecheat printr-un hazard, cuplul se desfa:e, plutind ca două bărci în derivă pe apele tulburi ale unei memorii incerte, haotice. Farsa este subliniată cu o trăsătură patetică, sumbră.
Sentimentul ratării este şi mai declarat în Cîteva palme false. Existenţa celor doi protagonişti este, prin însăşi meseria pe care au practicat-o sau o practică încă, trucată cu bună ştiinţă, o trăire prin delegaţie, un quiproquo sistematic întreţinut : el — un fost cascador pensionat în urma unui accident — şi-a comercializat curajul şi iscusinţa pentru a spori strălucirea unui actor de cinema, star al unor filme de senzaţie ; ea — cosmeticiană — se străduieşte să împrumute clientelor sale o aparenţă de frumuseţe calchiată după frumuseţea propriului său obraz. Şi unul şi celălalt şi-au ratat viaţa din pricina unei iubiri neîmpărtăşite, fiecare fiind îndrăgostit fără să ştie de mandatarul celuilalt. Intîmplarea c are i-a reunit îi face să descopere că fuseseră victimele unei grave erori ; nu mai înainte însă de a fi încercat amîndoi să paradeze unul faţă de celălalt, jucînd fiecare rolul pe care şi-1 dorise toată viaţa : el, pe cuceritorul impertinent, cinic şi brutal, ea, pe cucoana răsfăţată, cu pretenţii de distincţie şi de intelectualitate. In fond şi unul şi altul sînt nişte oameni oneşti şi cumsecade, umiliţi de vitregiile soartei. Au toate motivele să se apropie şi să se însoţească. Iluzia este totuşi mai atrăgătoare decît realitatea şi amîndoi rămîn cu nostalgia ei, deşi femeia păstrează asupra partenerului superioritatea unui bun-simţ mai conciliant, în stare să se împace mai lesne cu împrejurările. Mai dinamic, mai mişcat, momentul drama-
tic Cîteva palme false este şi cel mai simplu şi mai direct ca expresie din tripticul lui Paul Everac.
Cele trei piese au văzut luminile rampei în cadrul scenografic elegant, sobru şi de un indiscutabil bun-gust creat de Elena Pătrăşcanu Veakis (un imens ceas baroc fără arătătoare străjuieşte decorul, ca un simbol al timpului ce se scurge în neant, ca şi cum ar sta pe loc) şi sub direcţia de scenă a iui Horea Popeseu, care, îmbinînd semnificativul cu agreabilul, a căutat să concretizeze cît mai just intenţiile textului (mai puţin în Cafea Ness cu aproximaţii, unde latura comică a fost prea stăruitor apăsată, estom-pîndu-se ideile subiacente).
Irina Răchiţeanu Şirianu a marcat cu o deplină şi subtilă stăpînire a mijloacelor actoriceşti şi cu o suplă exactitate tranziţiile psihologice ale judecătoarei din Plăcerea zorilor, părăsind tonul de badinaj amoros din scena iniţială pentru accentele grave şi ferme din momentele ulterioare. Gh. Cozorici, pe care l-am văzut mai mult în piese de costum, s-a acomodat fără efor cu exigenţele unui teatru de cameră, gradînd frumos tonurile, gesturile.
Amuzanţi, desigur, ca întotdeauna, Coca Andronescu şi Mihai Fo-tino, în Cafea Ness cu aproximaţii, au jucat mai la suprafaţă, mimînd prea mult textul şi mizînd pe unele efecte facile, pentru a descoperi tonalitatea adecvată abia în final.
Excelenţi comedieni, Carmen Stă-nescu (care a suportat cu o admirabilă abnegaţie palmele — nu chiar atît de false — ale partenerului său) şi Colea Răutu au reliefat într-o perfectă consonanţă, cu scăpărări temperamentale de cremene şi de amnar, rolurile celor doi naufragiaţi sentimentali din Cîteva palme false, lăsînd să se simtă printre cuvinte un reziduu de disperare şi de melancolie.
Piesa lui Ionel Hristea Vn loc rămas liber (prezentată în turneu de Teatrul de Stat din Satu-Mare) este o comedie sentimentală delicat-amară, ca un bitter italienesc.
cronica dramatică
126
• Mărunt croşetat, cu o igliţă fină, într-un lanţ neîntrerupt, în care ochiurile se leagă capricios, dialogul împrumută cadenţa unei convorbiri banale, ce se deapănă firesc şi spontan, lăsînd să se întrevadă frînturile a două mici drame discrete. Care dintre ele a fost mai sincer- trăită şi a lăsat urme mai adînci ? Femeia în orice caz pare mai detaşată de trecut, mai dornică să-1 uite. E o confruntare între două atitudini, mai degrabă, decît între două caractere diferite şi lipsa voită de specificitate a caracterelor disimulează cu îndemînare suportul critic al comediei, care nu se dezvăluie decît în urma loviturii de teatru de la sfîrşit. Fără conflict, cu o intrigă embrionară, cu posibilităţi reduse de mişcare (cadrul fiind limitat la două cuşete dintr-un vagon de dormit), piesa este prin definiţie statică şi — ca să poată menţine treaz interesul pe parcursul a două ore — pentru autor reprezintă o adevărată piatră de încercare : chiar atunci cînd se revarsă în lirice efuziuni confesive, mai mult sau mai puţin livreşti (datorită şi veleităţilor eroului), dialogul nu se ineacă în vorbărie goală, nici nu devine fastidios, menţinîndu-se la subtilităţile şi surdina teatrului de cameră.
Un medic între două vîrste îşi aşteaptă zadarnic iubita, căreia, pentru reconciliere, i-a propus o poetică escapadă în wagon-lit. Aşteptarea îi este înşelată şi tomnaticul amorez se vede nevoit să plece singur, unul din locurile reţinute rămînînd liber. Nu pentru multă vreme însă. Un om tînăr se resemnează mai repede, probabil, decît unul ajuns la cumpăna vîrstelor şi cum hazardul îi favorizează cîte-odată pe cei ce nu ştiu şi nu înţeleg să se. resemneze, medicul se întâlneşte în tren cu o tânără colegă, care a fost un timp in tratamentul său pentru o astenie destul de gravă : decepţie sentimentală, pa-re-se, pe care fosta pacientă o ascunde cu grijă sub o falsă dezinvoltură. Două fiinţe singure şi dezamăgite : prilej de intimitate şi de
destăinuiri. Femeia este precaută,, plină de inhibiţii, experienţa recentă fiind încă prea dureroasă, în timp ce bărbatul, desfăşurînd vădite aptitudini oratorice, se lansează într-o lungă diatribă împotriva tinerei generaţii, pe care o acuză de superficialitate şi de uscăciune sufletească, profesînd la rîndul său un> sentimentalism puţin cam desuet, dar încă plin de farmec pentru o* femeie părăsită. Minţindu-se singur cu toată convingerea, medicul reuşeşte s-o amăgească şi pe noua sa tovarăşă de călătorie, care cu bunăştire se lasă vrăjită. Se luminează de ziuă şi, odată cu dimineaţa, se trezesc şi îndoielile. Folosind un şiretlic, cu complicitatea însoţitorului de vagon, tînăra femeie reuşeşte să smulgă masca pretinsului îndrăgostit, fără ca el să bănuiască ceva. Şi, luîndu-şi rămas-bun ca pentru o despărţire provizorie, fiecare pleacă spre destinul său.
îndrăgind piesa, şi, fireşte, partitura principalului personaj, Constantin Codrescu a pus-o în scenă şi a interpretat-o, ţinînd totodată să fie şi semnatarul scenografiei, aşa încît spectacolul s-a transformat într-un recital Hristea-Codre-scu. Distincţia scenică, preferinţa pentru tonurile scăzute pînă la şoaptă, elocinţa uşor preţioasă a iui Constantin Codrescu erau întru totul corespunzătoare rolului, care a fost jucat în chipul cel mai concludent. Liliana Ţicău (de ce a dispărut oare de pe scenele bucureş-tene ?) i-a dat replica nuanţat, prompt şi spiritual, păstrînd o visătoare tristeţe în ochi, în zîmbet, în glas. într-un personaj episodic un veteran al scenei româneşti, N. Antoniu, 1-a înlocuit pe colegul său sătmărean, pregătindu-şi rolul în trei zile şi intrînd în reprezentaţie aproape fără repetiţie.
Decorul în nuanţe calde, plăcute, şi regia, care a folosit ingenios sistemul de reflectoare şi scena turnantă, schimbînd mereu unghiul de vedere, ca în teatrul televizat, au contribuit la realizarea unui spectacol de netăgăduită ţinută artistică.
127
cronica dramatică
radia ionescu
expoziţii închinate anirersarii eliberării
In Sala Dalles şi la Muzeul de Artă o amplă expoziţie a reprezentat omagiul adus de artiştii plastici români împlinirii unui sfert de veac de la Eliberare. Cu toate că ■ este o expoziţie în care figurează lucrări făcute în ultimul an, — adevărat prinos adus aniversării — ici şi colo recunoaştem cîteva pînze mai vechi ce mărturisesc etape ale evoluţiei unor artişti. Este cazul, printre alţii, al maestrului Henri •Catargi (Portret de muncitor şi Natură moartă), Florin Niculiu (Rod bogat), Luca Albert (Eroii de la Pău-liş), etc. Privită în ansamblu, expoziţia (desfăşurată, cum am mai spus, în mai multe săli) întruneşte cea mai mare parte a artiştilor pe care ne-am obişnuit, indiferent de vîrsta lor, să-i căutăm de îndată ce păşim pragul unei expoziţii colective. Deosebirea notabilă a ansamblului prezentat de data aceasta constă în orientarea lor către subiectele care definesc o epocă, către redarea acelui suflu contemporan care îmbracă, într-o haină nouă, locuri şi oameni.
Imagini ale contemporaneităţii, ridicate la valoarea unor mărturisiri făcute să rămînă peste timp, ne-au dat, într-o tehnică mai specială, depăşind pictura în sensul clasic al accepţiunii ei, Ion Biţan, Eugen Popa şi Doru Şetran ; ele sînt ample, persuasive, obsedante ca un film derulat de repetate ori sub ochii noştri. Mergînd mai departe, Vin-cenţiu   Grigorescu,   compunind un
triptic din culorile drapelului românesc, sugerează, prin culori şi linii de fugă, dinamica epocii. Compoziţii mari, cu caracter alegoric, epurat de balastul detaliilor, semnează Lucia Ion şi Elena Greculesi, Virgil Demetrescu, Mihai Rusu, Sabin Bălaşa, în timp ce Ion Vră-neanţu, în spiritul său de un amplu descriptivism, caută să explice raporturile noi ce există între intelectuali, muncitori şi ţărani, uniţi în lumina aceloraşi idealuri.
Transformînd trecutul mai mult sau mai puţin îndepărtat într-o valenţă a zilelor noastre, mulţi pictori s-au apropiat de acele moments care stau la temelia zilei de azi. Ne gîndim la Ciucurencu şi Maxy — cu modalităţi de expresie foarte diferite — la Almăşan, Florin Niculiu şi Gavrilean, la Piliuţă, Traian Brădeanu, sau la Marius Cilievici, Iacob Lazăr, Al. Cumpătă si Adrian Mafiei.
Lucrările pictorilor amintiţi pînă acum sînt dovezi ale unui spirit civic de înaltă ţinută, artişti pentru care actul creaţiei nu este doar o incursiune în lumea frumosului, ci o datorie cetăţenească ce se conjugă efortului colectiv.
Dintre multiplele faţete ale realităţii peisajul, îmbogăţit cu spectaculoasele construcţii ale industriei moderne, a prilejuit lui Mircea Ionescu evidenţierea calităţilor sale de pictor apt să redea caracterul monumental (Porţile de Fier), lui Brăduţ Covaliu, să consemneze geometria bogată în forme a unor locuri nou apărute pe harta ţării, locuri pe care, şi alţii, fiecare în spiritul său, ni le-au redat accen-tuînd fie înscrierea în spaţiu, fie raporturile cromatice sugerate (Const. Blendea, Elena Uţă, Ion Cojocaru, Anghel I. Gheorghe, Octavia Molea sau M. Albani).
Dacă portretul, sau portretul compoziţional, a atras, de data aceasta, mai puţin pe artişti — Corneliu Baba, Mimi Saraga, Catargi, Toma-ziu, Piliuţă — prezenţa omului este frecventă în operele unor artişti care au investigat cu precădere mediul rural, făcînd astfel o punte între arta zilelor noastre şi folclorul
-cronica plastică
128
tradiţional românesc. Nu putem începe cercetarea acestor lucrări fără a insista aspra pînzelor inspirate, pline de un humor robust, ale lui Traian Brădean, sau asupra acelora ale lui Mihai Olos, Făcăianu, Ion Grigore, Angela Brădean, Mihai Bandac sau Jtodica Marinescu. Lor le adăugăm,'pentru amploarea compoziţiei şi puterea de sugestie, compoziţia lui Ilie Pavel.
Sînt pictori care, independent de motivul căruia i se adresează, constituie, de ani de zile, noi surprize, pe linia unei evoluţii ascendente ; Ion Pacea, Ion Gheorghiu, Geta Nă-păruş, Toma Roată, Horia Bernea, Vasilescu-Popa, Gabriela Pătulea, E. Niicogosian care au adus, şi de data aceasta, alături de A. Cojan şi Ligia Macovei, lucrările aşteptate.
Nici în sălile rezervate graficienilor nu am întîlnit afirmări spectaculoase, salturi neaşteptate sau vreun nume nou care să răsară, brusc, cu străluciri de stea. Am întîlnit însă magistrala stăpînire a spaţiului alb dominat de grafia minuţioasă şi subtilă a Marcelei Cor-descu, desenator şi gînditor profund, conferind fineţii urmei aproape imperceptibile scrise pe hîrtie vigoarea cuvîntului ce nu-şi pierde răsunetul. Desenele acestei artiste, prin concepţie, prin tratare, lasă, în urma lor, nu numai amintirea unui lucru spus cu autoritate, ci un cutremur al conştiinţei ce nu se uită. Ce se poate spune mai mult decît că, prin desenele sale, ajungem să cunoaştem mai bine o epocă şi pe noi înşine ? Cu mijloace moderne, cu tehnici variate, fericit îmbinate, înfăţişează Stan Done imagini compacte ale unei realităţi complexe, de mare expresivitate. Ion Donca scene din viaţă, grafiate cu mare supleţe, Gh. Ivancenco (simţitor înnoit în ultimii ani) un ciclu de desene de autoritară atitudine civică şi Gabriel Constantinescu, într-un mare triplu panou imaginea pertinentă a hotârîrii de a fi om.
Incontestabili maeştri ai liniei, Geta Brătescu, Vasile Socoliuc, Const. Baciu, Traian Brădean şi Mircea   Dumitrescu   prezintă lucrări
aparent tpontane ce închid însă un îndelungat şi profund proces de elaborare. O surpriză a constituit — prin înnoirea manierei de a lucra — ciclul aerat, solid plantat în spaţiu, al scenelor de muncă semnate de Tiberiu Nicorescu, ca şi supleţea liniei, mult amplificată, a Evei Cerbu.
Dintre numele mai puţin cunoscute, Valentin Popa se dovedeşte a fi — şi de data aceasta — un surprinzător organizator al spaţiului compact, Alfred Braeb, un peisagist cu virtuţi scenografice şi Nistor Coita, un mîntuitor ales al peniţei.
In sculptură, trecutul, reprezentat prin cîteva figuri de înaltă demnitate, a reţinut atenţia lui Paul Va-silescu atunci cînd o modelat un hotărît şi ascetic Mircea cel Bătrîn, a lui Ion Vlasiu, care cu comunicativitatea simplă, directă, a copilului, — a foştilor săi colegi de joacă în sat, — a cioplit, din trei trunchiuri de copac, efigiile celor trei martiri transilvăneni (Horia, Cloşca şi Crişan).
Portretist încercat, Romul Ladea l-a conceput pe Bălcescu drept o prezentă trupească masivă, al cărui cap se înclină, îndurerat şi vlăguit, asemeni unei feştile ce pîlpîie. In-spirîndu-se dintr-un trecut mai apropiat, Grigore Patrichi şi Nică Petre au cioplit chipurile Anei Ipâ-tescu şi Filimon Sîrbu, primul într-un spirit expresionist, pasionat, celălalt accentuînd vigoarea simplă, comunicativă a modelului.
Tot trecutul a inspirat-o şi pe Lie Doina, al cărei grup de Domniţe coboară, cu o aleasă smerenie, din panourile votive.
Un alt grup de artişti s-au oprit asupra exprimării metaforice a unor cuvinte pe care, dacă ar fi fost scriitori, le-ar fi scris Victorie, Eliberare. Chemare, Unitate, ortografiate cu majuscule. Mai toate sînt lucrări gîndite să comunice oricui, de la distanţă, gîndul de gratitudine al artistului. Rezultat al epurării mai viguroase sau nu a formelor modelului, stilizate^ pentru o mai mare putere de a comunica, unele dintre aceste sculpturi nu au nevoie de
129
cronica plastică
titlu pentru a crea, în spectator imaginea unui moment ce se cere afirmat cu toată puterea. Ne gin-dim la înaripata Eliberare a lui Grigore. Minea, la aceea de o mare simplitate a lui Maitec sau la formele semnate de Vaier Kende, Alex. Gheorghiţă sau Ionescu Tene. Grupul statuar al Getei Caragiu este un adevărat simbol al Unităţii, după cum Passima şi Alex. Eber-wein aduc, la rîndul lor, un omagiu eroilor patriei.
Alegîndu-şi modelele dintre contemporanii noştri, punîndu-le în evidenţă nu trăsăturile fizice, ci mai ales, pe acelea morale, Apostu, Bolea, Nică Petre sau Elena Boştină au cioplit portrete cu adevărat exemplare. Prezenţa în expoziţie a portretului monumental al lui Călinescu, operă in toată accepţiunea cuvîn-tului, a lui Const. Popovici, mai-
chează un moment al evoluţiei portretisticii româneşti. Oprindu-se asupra unor momente din viaţa contemporană, Jana Ghertler, Zoe Băi-coianu, Nestor Culluri, Gh. Iacob, Gh. Aldea sau Mihail Laurenţiu (acesta din urmă intuind perfect valoarea monumentală a artei decorative) au completat în mod fericit, imaginea sculpturii contemporane româneşti.
Fără să fi oferit surprize neaşteptate, fără să fi revelat talente încă necunoscute, participarea artiştilor la această expoziţie omagială ne dă măsura unor progrese notabile realizate în arta românească • şi cum angajarea pe calea progresului este angajarea pe un drum ascendent, putem privi cu încredere: înaintea noastră.
dreptnl la replica
•   • •
Tovarăşe redactor şef,
în legătură cu articolul meu CÎTEVA ASPECTE ALE CRITICII ŞI ISTORIOGRAFIEI POSTCÂLI-NESCIENE, publicat în revista D-voastră (nr. 7) a apărut în ROMÂNIA LITERARA (nr. 37 din 11 oct.) o intervenţie semnată R. L. Cum în această intervenţie ideile mele sînt răstălmăcite în mod evident cu bună ştiinţă, am predat redactorului şef adjunct al acestei reviste o scrisoare invocînd dreptul la replică, cu rugămintea de a i se da ospitalitate. Deşi a trecut o lună de la aceasta, replica mea n-a fost publicată, ceea ce reprezintă o gravă — după cîte ştim şi repetată — încălcare a uzanţelor de rigoare îmtr-o publicistică civilizată. V-aşi fi recunoscător dacă D-voastră mi-aţi da ocazia să pot răspunde acestui atac nedrept ! Iată scrisoarea trimisă ROMÂNIEI LITERARE :
Tovarăşe redactor şef.
în baza dreptului la replică vă rog să daţi ospitalitate rîndurilor de mai jos, referitoare la intervenţia în ROMÂNIA LITERARA (nr. 37 din 11 oct.) privind articolul meu CÎTEVA ASPECTE ALE CRITICII ŞI ISTORIOGRAFIEI POSTCÂLINESCIENE, din VIATA ROMÂNEASCA nr. 7.
Scriind acest articol ştiam că voi stîrni unele nemulţumiri şi că voi recolta şi aprecieri cum sînt cele pe care le citesc în revista d-voastră : „galimatias rău voitor", „proces de intenţie", „izbucnire mascată a dogmatismului", „echivalări forţate" şi altele de acelaşi fel, pe care le consider nedrepte. Nu voi răspunde acestor aprecieri, lăsînd ca cititorii oneşti să parcurgă cu
atenţie articolul meu şi să-şi facă singuri o opinie. Dorind să nu vă răpesc prea mult spaţiu, voi răspunde la cîteva din afirmaţiile celui care a redactat nota, căci îmi vine greu să cred că intervenţia la care mă refer este rezultat al hotărîrii întregului colegiu de redacţie. Voi invoca evidenţa şi probele materiale pentru a demonstra că am fost greşit înţeles fiindcă nu s-a citit articolul meu cu atenţie şi că redacţia sau cel care a scris în numele ei, militează pentru unele idei pe care eu, ca şi mulţi alţii, le socotim puţin onorabile pentru o revistă cu atîtea merite cum este ROMÂNIA LITERARA.
R. L. afirmă că eu mă refer în articolul amintit numai la N. Ma-nolescu. Iată numai o dovadă contrarie, care permite aprecieri şi asupra tonului meu polemic : „Mărturisim că această consecvenţă a cronicarului de la Contemporanul... ni se pare de preferat atitudinii de taler cu două feţe a altora, în general şi mai puţin talentaţi, nu numai nesinceri... Să-i lăsăm deci pe conformişti şi prudenţi de o parte şi să înfăţişăm criticului sincer şi curajos obiecţiile noastre, cu respectul şi chiar admiraţia pe care astfel de virtuţi şi talentul, recunoscute de toţi, le merită cu prisosinţă". Deci nu atac o persoană, ci ideile susţinute de un grup, printre care numai N. Manolescu îmi inspiră respect şi admiraţie, în ciuda diferenţei profunde dintre concepţiile noastre. Alte nume nu citez, şi nu este vina mea dacă unele persoane se simt cu musca pe căciulă.
R. L. afirmă că „ ...autorul acordă oricui dreptul- opţiunii, inclusiv — cu condescendenţă — lui G. Călinescu...
131
miscellanea
dar nu şi urmaşilor săi, pentru că „quod licet Jovi..." (textual)". Nu s-a citit cu atenţie ! Este vorba de „indicarea surselor", nu de „dreptul opţiunii". în articolul meu, alineatul respectiv începe cu „Este adevărat că G. Călinescu nu-şi indica întotdeauna sursele şi i-a plăcut să atragă atenţia asupra acestui lucru chiar în articolul publicat în Contemporanul cu ocazia morţii lui Vianu... Dar erudiţia lui Călinescu era nu numai reală ci şi extraordinară, iar cele împrumutate de el erau într-adevăr atît de asimilate încît deveneau „bun al său". Deci, quod licet Jovi...! Cei care se intitulează „călinescieni" fiindcă iau ideile altora fără să o declare cinstit, fără să le poată asimila.. R. L. nu este de acord cu observaţia făcută şi cu obligativitatea indicării surselor măcar de către cei care n-au asimilat îndeajuns împrumuturile ? R. L. notează cu consternare („textual"), expresia latină Quod licet Jovi non licet bovi, pe care eu am citat-o numai pe jumătate, lăsînd să se înţeleagă că am comis o gravă încălcare a urbanităţii oare trebuie să caracterizeze orice polemică. Ce concluzie să trag din faptul că se uită că, dacă un termen al unei enantiosemii este la figurat, în mod obligatoriu şi celălalt este la figurat ? Opoziţia este de mărimi şi între personalităţi, nu între mitologie şi zoologie. Acest lucru este ştiut pînă şi de către elevii claselor mai mici. Cum a scăpat celui care a redactat intervenţia în numele colegiului revistei ?
Mai afirmă R. L. că eu mă sprijin „pe o grămadă de citate culese clin texte de estetică" şi că „în lumea ideilor, unde totul a fost spus şi unde orice afirmaţie poate fi infirmată de o alta ca aparenţe la fel de solide de valabilitate" n-ar fi valabile referirile la tezele cunoscute. Cele mai multe şi mai de greutate din aşa-zisele mele citate sînt referinţe la cuceririle recente ale filozofiei istoriei şi ale gnoseologiei, domenii în care s-au făcut paşi mari, peste oare R. L._ trece uşor. Dar aceasta ar putea fi o inadvertenţă  scuzabilă.  Grav este,
mi se pare, că R. L. pledează în mod neîndoielnic pentru teza străveche, caracteristică scepticismului şi amoralismului sofisticei, după care „orice enunţ este adevărat". Afirmînd negru pe alb că „în lumea ideilor" „totul a fost spus" şi că „orice afirmaţie poate fi infirmată de o alta cu aparenţe la fel de solide de valabilitate", R. L. şi-a precizat poziţia în privinţa valorii cunoaşterii. R. L. nu este de părere că, în ciuda erorilor, sînt şi cuceriri certe ale cunoaşterii, asupra cărora toţi sîntem de acord, chiar şi pe deasupra generaţiilor ! De pildă : afirmaţia că „Homer este cel mai mare poet al Greciei antice" nu presupune un consens pe deasupra veacurilor, ea putînd fi tot atît de valabilă ca şi antonima ei, care ar avea aceeaşi aparenţă de validitate ! Pe urmă, în lumea ideilor, chiar „totul a fost spus" ? Nu apar şi idei noi ? Nu apreciază R. L. Metamorfozele poeziei drept o „tentativă de a descoperi o cale proprie şi de zguduire a unor inerţii" ? Contrazicerea este evidentă, ca şi în cazul afirmaţiei următoare : „Nu cu delimitările lui Vasile Florescu, faţă de această lucrare, nu sîntem de acord, ci cu maniera argumentării lor". Aşadar, R. L. a identificat delimitările făcute într-un articol apreciat ca „galimatias", ceea ce este, recunosc, o performanţă excepţională, se declară apoi de acord cu ele, ca pînă la urmă să le combată !!!
R. L. mă acuză de dogmatism, adică de a fi partizan al încrederii oarbe în valoarea cunoaşterii şi a anumitor teze. Pe tot parcursul articolului meu eu insist — şi R. L. însuşi dă două citate — asupra faptului că rigoarea şi certitudinea sînt posibile în ştiinţele sociale pînă la un punct, şi că nu cred în existenţa unei ştiinţe perfecte sau a unei metode infailibile. Cred însă că unele metode sînt mai bune decît altele şi că acţiunea de cunoaştere, în ciuda numeroaselor erori, face totuşi paşi mari, cucerind adevăruri relative, deşi niciodată nu va stăpîni adevărul absolut. Unde
miscellanea
132
vede R. L. urme de dogmatism ? Şi, mă întreb : cei care au în mînă destinele unei reviste cu atîtea merite ca ROMÂNIA LITERARA, nu sînt şi ei adepţi ai acestei teze gnoseologice ? Pledînd pentru cunoaştere şi rigoare, atît cît ele sînt posibile (cum, mă exprim de atîtea ori în articolul meu), nu eu stîrnesc
„compasiunea cititorilor", după cum afirmă R. L. ! Dar să sperăm că îşi vor spune părerea şi alte redacţii şi alţi cercetători. Şi rog pe toţi cei care au o părere să şi-o spună, ori care ar fi ea, şi le mulţumesc anticipat.
VASILE FLORESCU
al. paleologu opinii separate
PUTEREA PROSTIEI — Nu e adevărat că proştii nu-şi dau seama că sînt proşti (Sofism : „dacă şi-ar da seama, ar însemna că nu sînt aşa de proşti"...) Cu toată suficienţa şi siguranţa lor, o bănuială obscură îi tulbură : de aceea, cînd pot, aleargă după certificate, diplome, titluri, autorităţi, etc., sînt ahtiaţi după asemenea garanţii vizibile. (Care e mai teribil : prostul ca docent sau ca şef ? Dar aceste situaţii se pot cumula !) Nu suportă îndoiala şi totuşi, nemărturisit şi poate inconştient, se îndoiesc şi de recunoaşterea altora, dar şi de ei înşişi. Aici mai ales, inteligenţii le sînt suspecţi. Proştii nu pot aprecia inteligenţa, dar un flair infailibil îi alarmează în prezenţa sau apropierea ei şi antipatia lor se deşteaptă instantaneu. Nu vedeţi cîtă oroare au de ironie ? Se simt virtualmente vizaţi de ea. Cînd nu e cazul de mai mult, campania contra omului inteligent ia forme concesive şi rezervate : „inteligenţă negativă" (?), „păcat că nu e serios", „e leneş", „visător", etc. Apoi se trece la discreditarea morală : rău, cinic, imoral, antipatriot, fără caracter şi aşa mai departe. În faţa proştilor, inteligentul e, practic vorbind, dezarmat şi singur. Mai întîi, pentru
că prostia e omogenă şi constantă ; mobilizarea proştilor se efectuează spontan şi frontul lor e fără nici o fisură. Inteligenţa e heterogenă şi oarecum solipsistă ; oamenii inteligenţi sînt foarte diferiţi şi independenţi unii de alţii ; sînt greu „mobilizabili", şi numai pentru idei, în mod dezinteresat (dar nu fără defecţiuni). Proştii de obicei „reuşesc" mai bine în viaţă, pentru că îşi văd netulburaţi de carieră şi de interes şi au mult mai mult simţ practic. Inteligenţii se pasionează de lucruri care nu rentează ; au prea multă imaginaţie şi pasiunea cunoaşterii ,ceea ce îi face distraţi şi indiferenţi la ocaziile de care se poate profita, ducîndu-i de multe ori la acţiuni contrare propriului lor interes. Prostul n-are imaginaţie, dar e inventiv, descurcăreţ şi tenace ; e vindicativ în mod eficace şi practic ; nu cunoaşte scepticismul şi nu-şi reprezintă alteritatea. Ne-înţelegînd şi nici măcar bănuind punctul de vedere al altuia, e inflexibil şi intolerant. Invocă totdeauna virtuţile şi instituţiile sacrosancte; are instinctul demagogiei. Fericiţi proştii, căci a lor e lumea !
DE LA COMPLICAT LA SIMPLU — Lene"a gîndirii şi pornirile autoritare  sînt  totdeauna  gata să
133
miscellanea
reouee spiritul de analiză. „Nu mai tăiaţi firul în patru", „lucrurile sînt mult mai simple" etc. Dar în primă instanţă nimic nu e simplu. Drumul cunoaşterii e de la complicat la simplu, adică de la impur către pur. Analiza este, cum bine se ştie, căutarea elementelor celor mai simple, reducerea lucrurilor la principiul lor. Simplul e ceea ce se obţine la urmă, e rezultatul experienţei şi meditaţiei tîrzii. Uneori bunul simţ, această rară însuşire, îl discerne de la început, cum fac din uşă acei rari medici cu diagnostic infailibil. Dar nici achiziţiile bunului simţ, nici diagnosticul sigur nu sînt inspiraţii divinatorii   venite  cine  ştie   cum ;
chiar instantanee, ele nu sînt imediate, traversează complicatul dis-criminîndu-1 pînă la simplu, com-primînd etapele într-o intuiţie fulgerătoare, dar mediană, â la Sherlock Holmes.
Simplitatea elementară a marilor adevăruri, evidenţele esenţiale, se găsesc dincolo de toată complicaţia efectivă a realităţii ; ele nu se pot afla fără atenţie la toate amănuntele acesteia. „Solidele „adevăruri" prime sînt în fond ultime.
Superficialitatea brutală, simpli-ficînd sumar şi grosolan complicatul, ignoră de fapt simplul, îl face inaccesibil ; în acest fel se întăreşte neştiinţa de nedreptate.
r. e.
revista (strict lunara) a presei
Coaforul Alexandre din Paris strigă :
— Vreau capete fosforescente, părul în culori inedite, ochii machiaţi cu produse inedite, sîntem în mare întîrziere !
Marele regizor Fritz Lang precizează :
— Eu am inventat numărătoarea inversă, acum 40 de ani, în filmul meu „Femeia pe lună !"
Salvador Dali răspunde :
— Eu sînt adevăratul Cristofor Columb al Lunii, eu am fost primul care am pictat peisaje lunare !
Sculptorul Cezar doreşte să cumpere Lem-ul şi să-1 semneze : sculptură de Cezar. Doamna Macghee din Memphis( Tennessee) nu acceptă ca fetiţa născută în noaptea de 20 iulie să fie numită „Modulul lunar" — cum vrea domnul Macghee — ci doar Modulul. Indienii Navajo din sudul Statelor Unite cer
printr-o telegramă adresată preşedintelui Nixon să-i oblige pe cosmonauţi „să caute bine, pe Lună, urmele mocasinilor lăsate de doi tineri Navajo, de mult, în drumul spre tatăl lor, Soarele". 14 persoane din Otawa protestează pe lîngă televiziunea canadiană fiindcă s-a scos din program un film de aventuri spaţiale, pentru a se transmite în direct debarcarea pe lună a lui Apollo 11. Francois Mauriac declară că aselenizarea îl interesează prea puţin. Ray Bradbury e de părere că, prin cucerirea spaţiului, omul cucereşte nemurirea. Toreadorul El Cordobes se oferă să susţină o coridă acolo sus. Un londonez încasează zece mii de lire de la un bookmaker pentru cele zece lire angajate într-un pariu : a susţinut că aselenizarea omului va avea loc înainte de 1971. Orton, „fiul spaţiilor celeste", îşi anunţă credincioşii că a creat pe
miscellanea
134
lună ,,'o republică spaţială a păcii" unde pot verii locuitorii oricărei planete. „Harry's Bar" lansează noul cocktail Moon-Shot : trei părţi şampanie — în cinstea cosmonauţilor—, două părţi coniac — băutura eroilor —, trei părţi suc de portocale — pentru vitamine.
Reclamă "cît o pagină de ziar a firmei Bulova-Accutron : „Pînă acum, Bulova Aocutron nu era decît ceasul cel mai precis din lume. Din .ziua în care Apollo 11 a depus pe lună un contor Bulova Accutron, o nouă eră a început. Pînă acum, noi afirmam că ceasurile Bulova Accutron erau cele mai precise din lume... Dar la ce mai foloseşte să fie ceasul cel mai precis din lume, dacă-1 găseşti pe lună, pe Venus, pe Marte ? Am hotărît să revendicăm altceva. Afirmăm acum că ceasul nostru este cel mai precis din Univers".
Reclamă cît o pagină de ziar a firmei OMEGA : „PRIMUL CEAS PURTAT PE LUNA. Din 1965, toţi astronauţii americani purtau la mînă un OMEGA. Acum OMEGA este primul ceas purtat pe lună. Cronograful Omega Speedmaster este singurul ceas reţinut de NASA pentru toate misiunile astronauţilor ei... Cu Omega nu există probleme. E o stîncă"...
Se publică raportul unei comisii de psihiatri care a efectuat alegerea a 5 candidaţi la zboruri spaţiale dintr-un grup de 15 piloţi de încercare, după 590 de examene clinice, 35 de probe în laborator şi 20 de examene radiologice : cu excepţia unuia, toţi cinci s-au găsit cîndva într-o situaţie de pericol mortal „despre care nu le place să discute"; toţi au încercat în acea clipă o angoasă intensă pe care au îndepărtat-o însă repede, „printr-o detaşare lucidă, eficace şi rece" ; unul singur s-a dovedit nematurizat pe plan psiho-sexual, „avînd serioase probleme conjugale" ; unul singur nu putuse depăşi o decepţie profesională ; unul singur s-a declarat inapt pentru zboruri cosmice, „dovedind
o umilinţă neobişnuită la piloţii de încercare".
După Apollo 11, Arrabal lucrează la refacerea noii sale piese : după opinia sa, Armstrong şi Aldrin reprezintă toate posibilităţile omului viitor : ei au jucat în faţa noastră toate rolurile, mai puţin cel al prizonierului. Aceşti doi veritabili eroi de „Kamasutra" întruchipează absurditatea închisorilor noastre şi imensitatea întîrzierii noastre.
Atletul Wadoux, campionul de se-mifond al Franţei, declară :
— Ca şi într-un cîntec al lui Brel, băcani plictisiţi care asistă la o coridă închipuindu-şi că sînt Garcia Lorca sau chiar Nerone — tot aşa a venit ora cînd pămîntenii, stînd confortabil în faţa televizoarelor, se socotesc Armstrong: aventura cosmică prin persoane interpuse umple deodată un vid din existenţa lor !... Cucerirea Lunii este un alibi pentru conştiinţa curată a umanităţii.
Henri de Montherlant continuă :
— E totuşi odios să poţi merge pe lună în timp ce casa mea poate să ardă sau eu să fiu asasinat fiindcă telefonul nu avea curent.
„VICTORIE ! Trei oameni curajoşi au deschis poarta unei lumi noi. întregul univers ne aşteaptă. Imaginaţia noastră creativă şi îndrăzneala au drum liber. Du Pont, cea ma! mare societate de produse chimice, răspunde sfidării. Noi tehnici vor fi dezvoltate, noi produse"... (reclamă).
Raportul psihiatrilor, mai sus citat, observă că fizica (sau chimia) stărilor de spirit, a inteligenţei şi a comportărilor omeneşti e la primele ei silabe. Corespondentul la Washington al „Pravdei" scrie că astronauţii americani sînt la fel de simpatici şi de sociabili ca şi acei sovietici.
Domnul John Libi, 73 ani, organizează o nouă expedţiie pe muntele Ararat pentru a găsi sub zăpadă arca lui Noe, aşa cum i s-a arătat precis în vis. Americanul e însoţit de un colonel şi de 8 turci de la munte.
135
miscellanea
george timeu
cum se cosmicizează lirismul
Răspunsul îl aflăm în articolul Alexandrei Indrieş „Mijloace de cos-micizare a lirismului în poezia lui Anghel Dumbrăveanu" („Orizont", nr. 7). Totul trebuie să pornească de la „Imaginea cheie : „emblemele soarelui şi emblemele mele" care „pune în ecuaţie cosmosul, eul poetic şi posibilităţile nelimitate ale realului simbolizate prin „felurite seminţe...". Această imagine, printr-o „transformoză (!) secretă", urmează să-1 aducă pe poet în starea de „focar de lumină şi prilejuitor de alte germinaţii interioare pentru oameni". Toate acestea se vor petrece, evident : „într-un cosmos interior prevalent auditiv". Dar cîte nu se mai pot întîmpla în lungul proces de cosmicizare ? Printre altele, „apare tentativa transformării semnalelor cereşti în valori estetice". Remarcăm apoi „varierea (!) motivului artei ca mijloc de comunicare". Şi iar puţin zgomot : „sonorizarea figu-
rează extinderea prin purificare a erotismului în spre cosmic". Şi din nou : „sunetele reapar ca materie a inefabilului". Mai dăm de un „motiv cosmicizant" şi nici nu bănuim ce ne aşteaptă : „Cred că Anghel Dumbrăveanu este unul dintre puţinii neo-eminescieni de azi şi acesta e un merit demn de laudă". Poetul a ajuns la asemenea „merite demne de laudă" nu oricum, ci pentru că a înţeles „să ucenicească la plăsmuirea melacolic-muzicalizată a iubirilor pentru marea cu valurile, pentru cerul cu astrele, pentru femeia cu tainele". Ce mai urmează ? Desigur încă un adevăr spus verde : poezia e „compulsionată de omniprezentul şi omnipotentul dor". Ce să facă poetul comentat ? El va „cosmiciza" în continuare, cu „o rigoare destul de ho-tărîtă".
Viitorul articol al Alexandrei Indrieş îl aşteptăm — vorba domniei sale — cu „apetiţii liric-emotive".
paul goma
t.y. - august
Congresul al X-lea al P.C.R. şi a 25-a aniversare a eliberării patriei au fost evenimentele cele mai de seamă — nu numai ale acestui august — evenimente la care, şi prin mijlocirea micului ecran, am participat cu toţii. Faptul că, în timpul
acestor sărbători, televiziunea a fost activ prezentă, nu a scutit-o, desigur, de criticile formulate la adresa ei, atît în Raportul prezentat de tovarăşul Nicolae Ceauşescu la Congres, cît şi în alte intervenţii ale delegaţilor. Mai sînt multe de făcut pînă la a
miscellanea
136
preface acest mijloc de informare şi de educaţie în ceea ce ar trebui să fie şi, sperăm, va fi.
Emisiunile de teatru, au programat o „retrospectivă" a celor mai bune lucrări din dramaturgia noastră. Notăm cu satisfacţie mereu proaspăta şi în continuare actuala (cîte n-ar fi*de discutat despre acest lucru...) piesă a lui Mirodan, „Ziariştii". Regizorul Ion Bârna şi interpreţii au avut de luptat cu imaginea consacrată a primei versiuni, cea a lui Radu Beligan. Şi totuşi... Pe acest nemaipomenit Marin Mo-raru (care, în treacăt fie vorba, ne-a adîncit mîhnirea că în aceeaşi săp-tămînă a fost şi un Cerchez extraordinar şi un ăla, penibil, care mănîn-că ceapă şi brînză într-un skeci de „larg consum" duminical...), nu-1 putem elogia deajuns...
Aducînd vorba de „Ziariştii", în care Pamf.il a fost remarcabil interpretat de Gh. Dinică, sărim la „retrospectiva" cinematografică. Nu ne vom opri asupra acelor pelicule despre care, la timpul potrivit, s-a scris destul. Ci asupra uneia care a trecut aproape neobservată şi — după opinia noastră — pe nedrept. Este vorba de „Golgota". Poate detaşarea în timp, (ierte-ni-se sinceritatea), poate neîncrederea (devenită stare de fapt) în filmul românesc, au contribuit la plăcuta surpriză. De astă dată, în sfîrşit, n-am mai avut acel sentiment de nemulţumire provocat de „trădarea" scenariului. Şi n-am mai avut nici senzaţia de fals — a faptului, a limbajului. Obişnuiţi să ne astupăm urechile cînd îi auzim pe actori vorbind, aici am ascultat personajele (cu cîteva mărunte excepţii : femeia însărcinată şi căprarul cu „daţi-i gaz !"). încă o dovadă că nu scenariile bune, nu actorii, nu regizorii lipsesc cinematografiei noastre.
Un alt film românesc, nou pe ecrane, va putea fi vizionat probabil şi la televiziune. E vorba despre „Tinereţe fără bătrîneţe". „România literară" şi „Contemporanul" s-au învîrtit amabil în jurul lui, ezitînd vizibil să arunce săgeţile pregătite (părerea noastră !). Credem că „Tinereţe fără bătrîneţe" este un film
pur şi simplu ratat (în ciuda east-mancolorului, a filmărilor combinate, a fastului, în ciuda faptului că preşcolarii s-ar distra de minune...). E adevărat, Elisabeta Bostan e prudentă, cînd ne avertizează : „după o idee de Petre Ispirescu"... Dar care e ideea filmului „Tinereţe fără bătrîneţe ?" Pentru a-1 supune pe Făt-Frumos la atîtea încercări, ca s-o cucerească pe fata împăratului, se găseau basme mult mai spectaculoase. Basmul acesta, după ştiinţa noastră, vrea să ne vorbească despre căutarea nemuririi şi despre (deocamdată) tragica neizbîndă, despre ireversibilitatea timpului. Creaţie oarecum singulară şi mai ales consacrată în conştiinţa noastră (azi-mîi-ne ne putem trezi cu o „Mioriţă" — prilej de film turistic ; doar „acţiunea" se petrece în falnicii noştri Carpaţi...), basmul nu suportă „prelucrări" de genul acestei variante. Nu face să ne mai oprim asupra actorilor neinspirat aleşi, prost conduşi sau asupra amănuntelor de genul acelei scene în care Făt-Frumos, trecînd pe lingă o troiţă, îşi face cruce cu căciula pe cap — ceea ce, probabil, a vrut să însemne o formă de luptă împotriva misticismului...
Festivalul de muzică uşoară de la Mamaia s-a desfăşurat previzibil. Desigur, feţe noi, dar aceeaşi manieră agale şi somnolentă care ne duce cu gîndul la trista „ziua trece, leafa merge, noi cu drag muncim!". „Muncim" sau „cîntăm", că doar e festival muzical ! Recent, un om de cultură străin încerca, jenat, o întrebare : „Cum se face că românii, atît de dotaţi muzical, au o muzică uşoară atît de...?" — „Mălăiaţă", am fi completat, fără teamă că greşim. Ce ne-o fi lipsind, oare ? Ceea ce ii lipseşte talentatei Margareta Pîslaru, de pildă, tot mai obosită de hărţuieli extramuzicale ? Sau altceva ? Nu cumva ceea ce-i lipseşte şi cinematografiei ?
Şi ce simplu s-ar rezolva toate...
137
miscellanea
r. i.
t.v.
O ZI
Televizorul este un instrument operator de hipnoză. El realizează uneori, la modul performanţei, al recordului, mobilarea spaţiului de gîndire cu fabricatele gîndirii altuia ori ale altora, cu un flux de „obiecte" care se înghesuie şi comprimă zonele de mişcare ale propriului creier, pînă la anularea mişcării. Aşa stai agăţat, cu pleoapele lăcrimînd, de micul ecran, şi te laşi inundat, înşfăcat, excedat de plăcere, excedat de durere, dar mereu cramponat de fotoliu sau de ce-o fi. Şi vezi, vezi fără contenire, filme, spectacole, reclame, avanpremiere, interviuri, buletine meteorologice, şi nu părăseşti acest loc de dulce luare în posesie decît după ultima învîrtire a globului telejurnalului de noapte.
Despre „prim-planul" realizat de Mânase Radnev, cu artistul poporului Kovâcs Gyorgy, voi spune însă altfel : iată un prilej de ieşire din catalepsie şi de stîrnire post festum
a propriei gîndiri. Reporterul a ascuns publicului persoana sa fizică (discreţie absentă în multe situaţii similare ale micului ecran) şi a lăsat să se desfăşoare inteligenţa grăită, însoţită de o imagine curgătoare, a actorului teatrului maghiar din Tg. Mureş. Lipsea senzaţia de joc de popice din unele interviuri, unde întrebarea-bilă loveşte în popicul-răspuns, în succesiuni rapide, parcă dirijate de o „mînă cu cinci degete". In interiorul acestui prim-plan se gîndea, ceea ce implica incidente fericite, întîrzieri, căutări şi găsiri, în aşa fel încît, de pildă, eu, care nu-1 cunosc pe actor decît dintr-un film (Pădurea spînzuraţilor), alătu-rînd de acea amintire, substanţa spuselor lui de acum, mi-am putut imagina, aproape, o biografie spirituală şi de creaţie a actorului.
în cazul unor asemenea întîlniri fructuoase, hipnoza frecvent sterilă a televizorului se răscumpără.
jradu petreseu mica antologie
Copiii îşi povestesc unii altora sau povestesc adulţilor cînd aceştia din urmă nu-i sperie, lucruri care, stenografiate fără nici o intenţie de colaborare, prezintă interes pentru orice artist amator al solului pur, al cînteculut în primă ipostază.
Iată cîteva texte ale unui băiat, între cinci şi nouă ani : „Am văzut luna şi pe urmă i-au apărut ochii şi gura şi nasul. Iar cînd i-a apărut nasul, mai întîi era jumătate negru şi jumătate alb. Şi cînd m-am dus să văd luna cum e, am văzut în-
■miscellanea
138
tr-un tufiş o răţuşcă sălbatecă. Lu-nei i-a mai apărut şi gîtul şi corpul cu mîinile şi cu picioarele şi s-a apropiat de răţuşcă şi, cînd a fost aproape, răţuşcă s-a transformai în răţuşcă de lemn". Sau : „Şedeam în grădina Icoanei lîngă nişte stejari. Deodată a căzui un vultur uriaş şi i-am deschis burta. Era gol pe dinăuntru. M-am băgat în el şi am zburat. Stăteam în vultur cu mîinile băgate în aripile lui şi cu picioarele întinse. Am aterizat pe iarbă. Ca să nu mă lovesc, pentru că nu puteam să bag picioarele în picioarele vulturului, am aterizat pe burtă".
Copilăria este serafică, dar în cu totul alt sens decît se socoteşte. în cele de mai sus avem a face în orice caz cu o privire aruncată lumii de un ochi curat ; spectacolele astronomice (răsăritul lunii) îl înlemnesc, dar deleagă pentru momentul spaimei cosmice o răţuşcă, discreţie specific băieţească, foarte suavă. Alteori, într-o mică grădină publică — loc de joacă, ziua, pentru multe generaţii de copii bucureşteni — reface mitul icaric, al omului cu aripi.
Poezia se constituie, în alte împrejurări, în felul viziunilor şi profeţiilor lui Da Vinci, din enigmă eschatologică şi din parcimonie sintactică şi transparenţă, ca şi cînd rostul enunţului ar fi doar să facă perceptibilă tăcerea, sensibilizînd-o o clipă : „Era un pom care se dă-rîma peste un pom. Şi cădeau bucăţi din pom şi era în faţa unei case". „Am visat un gîndac verde cu ceva maron şi deasupra, ca un tavan, un rac". „Un vapor desenat cu cărbune cobora de la un etaj al unui bloc". „Era un plop desenat cu creionul verde şi se dărîma pe o casă".
Povestirile care urmează aparţin unei fetiţe, sora băiatului de mai sus, cu un an mai mică decît acela. Poezia stă în bucuria aeriană a observării mişcării specifice : „O muscă avea culori în buzunar, avea o haină şi nişte pantaloni frumoşi, coloraţi cu aţă neagră şi albastră. Şi a scos culorile şi le-a numărat şi a pus culorile înapoi în buzunar şi a plecat" ; în ironia îngerească a unui profil : „Florin cînta cu trompeta.
Noaptea, avea o jucărie, un butoiaş verde. Ziua îşi punea butoiaşul în cap" ; sau în reprimarea elementului demoniac descoperit într-o babă cu beretă, ireverenţioasă faţă de animalele preistorice (povestitoarea are delicateţea de a perifrază cuvîntul jignitor „plouate", evident folosit de negativul personaj) : „Eu m-am dus la un muzeu şi văd două doamne bătrîne şi una era cu beretă şi eu am întrebat dacă au animale preistorice. Şi spune doamna cu beretă, bătrînă : „Ia uite acolo nişte animale preistorice. Eu ştii după ce le cunosc ? Că pe animalele acestea a plouat". Atuncea am luat o sobă şi am stîrcit-o pe doamnă, dar ea n-a murit şi atuncea eu am venit cu o puşcă şi am vînat-o şi am pus-o în colecţia mea". Aceeaşi retractilitate în faţa proliferării materiei oarbe ; floarea, aici, are aproximativ funcţia beretei de mai înainte : „Una grasă cu o floare în mină a ajuns în dreptul unui bloc şi blocul a scos limba şi doamna grasă a dat cu tocul pantofului în limba blocului. Şi blocul şi-a tms limba cu tot cu pantof şi cu ciorap". Indiscreţia privirilor este resimţită şi ea ca o infirmitate suspectă. Noul personaj stă între bătrîna inamică a animalelor preistorice şi femeia prea grasă, intre demoniac şi stupiditatea materiei: „Doamna cu telescoape a plecat să se plimbe pe stradă şi plesnea pe oameni cu telescoapele peste nas. I se spunea doamna cu telescoape pentru că avea ochii ieşiţi şi lungi ca nişte telescoape, cu un punct negru în vîrf. Cînd era răcită, i se încîrligau ochii".
Efortul de a improviza pe schemele narative intuite în poveştile spuse ori citite ei de oamenii maturi, se recunoaşte mai jos ; e de reţinut în prealabil că autoarei nu-i plăcea dulceaţa, îi plăceau bomboanele : „Era odată un cutremur şi apoi nişte case se dărîmau şi copiii strigau din case. Şi apoi copiii au văzut o apă şi şi-au făcut nişte bărci. Dar s-a întîmplat să se răstoarne o barcă. Era un salvamar. Şi copiii au văzut pe plajă un borcan cu dulceaţă şi salvamaruî~le-a spus : „Uite, de-aici să mîncaţi". Şi
misceilanea
139
apoi copilaşii s-au dus la dulceaţă. Şi a venit din casă un copil foarte amabil şi salvamarul i-a spus să mănînce nişte bomboane foarte dulci şi foarte bune şi le-a spus copiilor celorlalţi să nu mănînce de-acolo şi le-a spus că şi dulceaţa din borcan e foarte bună. Şi le-a dat nişte undiţe şi i-a pus să pescuiască. Şi o urechelniţâ le-a dat-o un pitic pescar şi copiii nu au mai putut să pescuiască şi au adormit într-un pat de campanie şi pe nişte perne de aur. Şi salvamarul le-a pus lingă pat o scoică de aur şi o carte de aur şi o hîrtie de argint. Şi copiii s-au sculat şi cînd au văzut minunăţiile astea au născut şi un bebeluş. Erau mari! Bebeluşul era fetiţă. Copiii i-au cumpărat nişte bomboane şi bebeluşul a băgat pumnul în pungă şi i s-au lipit toate bomboanele pe degete".
Textul debutează eu o catastrofă cosmică. Are loc un cutremur şi lumea infantilă se salvează constru-indu-şi bărci şi navigînd pe ape. Călătoria se sfîrşeşte la un pămînt nou, auroral, locuit de trei personaje : omul de la Salvamar, fiul acestuia (copilul „foarte amabil") şi
piticul cu urechelniţâ, posibil erou malign dat fiind insecta serpentină care provoacă somnul şi pe care o dăruieşte celor care, ca şi el, vor să pescuiască. Pe acest tărîm se află un aliment permis (dulceaţa din borcan) şi altul interzis (bomboanele). Povestea, care este, după cum se vede, un catalog de mituri, întruneşte toate punctele cardinale ale poeziei. Nu lipseşte nici concepţia imaculată, provocată de extazul estetic. Imaginea finală, a mîinii suave acoperite cu o infinitate de cristale multicolore, nu e, datorită contextului, doar graţioasă ; în orice caz este complexă, alimentul (fie şi interzis) a fost restituit semnificaţiei lui de simbol solar, a devenit podoabă sacră. Se poate face şi o analiză a etajelor textului şi a circulaţiei dintre ele, dar esenţialul l-am spus. Şi iată, în încheiere, o turburătoare metaforă a familiei ; graţia este infuză, ea izbeşte în primul moment — şi la ea şi revenim, dar după ce am străbătut zone de alt fel : „Erau odată doi regi şi ei ţineau un bebeluş în mijlocul coroanei. Şi nu se despărţeau deloc, ca să nu cadă bebeluşul dintre coroane".
dana dumitriu
filme pe care publicul nu le vede
Majoritatea oamenilor de film, a criticilor şi a simpatizanţilor de tot felul ai celei de a şaptea arte observă de ani de zile traiectoria sincopată a cinematografiei noastre, se plîng de neomogenitatea creaţiei româneşti de film, de penuria inexplicabilă de scenarii şi în general de lipsa: unei structuri, a unui contur specific delimitînd o şcoală naţională. Faţă de evidenta unitate a grupurilor de cineaşti, cehi, polonezi,
iugoslavi şi, mai recent, bulgari, filmul românesc rămâne adesea în dispersare, în provizorat, mizînd cînd şi cînd pe talentul câtorva regizori.
Situaţia aceasta nu reflectă de fapt capacităţile intime, posibilităţile artistice reale. In timp ce ecranele cunosc producţii mediocre şi submediocre, în timp ce revistele şi ziarele se lamentează, Institutul de artă teatrală şi cinematografică a calificat două promoţii de excep-
140
miscellanea
ţionali regizori şi operatori, care încă nu sînt îndeajuns valorificaţi şi stimulaţi de către casele noastre producătoare. „Decupajele" lor de examen, solicitate cu entuziasm de studioul „Bucureşti", zac de luni de zile în sertarele consiliului artistic care întîrzie să-şi dea verdictul. Cît de talentaţi şi capabili sînt aceşti tineri o confirmă filmele lucrate în cadrul Institutului, păstrate cu zgîr-cenie în arhiva lui. în afara interesului strict informativ pe care aceste lucrări îl prezintă, ele se impun ca opere de sine stătătoare, meritînd a fi proiectate în faţa unui public mai larg, oferite tuturor spectatorilor cinematografelor noastre.
A circulat ideea deschiderii unui studio special pe lîngă Institutul de artă teatrală şi cinematografică, apoi ideea organizării unor programe speciale la cîteva cinematografe din capitală şi, în sfîrşit, ideea plasării acestor filme alături de orice film difuzat de D.D.F., în locul obişnuitelor completări, spaţiul lor fiind redus (în general, sînt scurt-metra-je de zece minute). Nimic nu s-a hotărît însă şi aceste creaţii valoroase rămîn ascunse publicului.
Cine are posibilitatea să vizioneze,   printr-un   capriciu, printr-o
întîmplare favorabilă, filmele lui Şerban Creangă, Hadu Gabrea, Ştefan Roman, Tudor Eliad, Carol Kor-fanta (promoţia 1967—1968), Costin Azimioară, Timotei Ursu, Nicolae Opriţescu, Andrei Băleanu (promoţia 1968—1969) este impresionat de varietatea neobişnuită a creaţiilor lor, de multiplicitatea lor stilistică, precum şi de fantezia, de curajul şi totodată de respiraţia unitară a acestei generaţii. Ea, cert, poate să-şi aducă aportul la formarea şcolii naţionale de film, la ridicarea ei pînă la nivelul competiţionai mondial. Cei mai mulţi dintre aceşti tineri artişti sînt preocupaţi de problemele acute ale contemporaneităţii ; ei nu evită aspectele mai spinoase ale existenţei noastre, ceea ce dovedeşte o înţelegere superioară a rosturilor artei lor. Parabolele lui Şerban Creangă (Săgeţile), Radu Gabrea (Uşa), filmele-eseu ale lui Costin Azimioară (Fata morgana, Manechinul şi fata), comediile amare, duioase sau bufe, ale lui Carol Korfanta (Divorţul), Tudor Eliad (Peştele), Andrei Băleanu (Beatnicul), severele imagini dramatice ale lui Titel Constantinescu (Baladă), Nicolae Opriţescu (Negos-tina), pot fi prezentate publicului fără rezerve didactice, cu toată încrederea.
n. tertulian
traducerile din estetica marxistă şi presa noastră literară
©      &      ^     ^      ^      ^ @
9 •
^Situaţia traducerilor din textele gînditorilor marxişti contemporani a început să se amelioreze. în zona esteticii, după publicarea opusculului lui Ernst Fischer, „Necesitatea artei" şi a discutabilei broşuri a lui Roger   Garaudy   „Realismul fără
graniţe", apariţia unei culegeri de texte din opera lui Georg Lukacs, incluzînd şi trei fragmente din marea „Estetică", a constituit un salutar eveniment editorial (era pentru prima oară cînd cititorului român i se oferea prilejul unui con-
miscellanea
141
tact direct cu. opera marelui critic, estetician şi filozof). Recent a apărut însfîrşit şi o culegere din scrierile lui Antonio Gramsci, mult prea sumară însă în raport cu amploarea activităţii teoretice a acestui eminent intelectual marxist. Terenurile nedefrişate de iniţiativele editurilor noastre sînt încă bogate. Opere ca „Illusion and Reality. A Study of the Sources of Poetry' de Christopher Caudwell (marxistul englez, mort în luptele din războiul civil spaniol), „Critica del gusto" a lui Galvano della Volpe, scrierile remarcabilului critic Walter Benjamin (reunite în volumele „Angelus Novus" şi „Illuminationen"), textele lui Ernst Bloch sau Th. W. Adorno dedicate unor probleme de teorie literară sau estetică muzicală, pentru a nu mai vorbi de monumentala „Estetică" lukacsiană, îşi aşteaptă traducătorii.
Ecourile pe care traducerile din scrierile esteticienilor marxişti le-au avut în presa noastră literară pot fi considerate doar parţial satisfăcătoare. Cartea lui Ernst Fischer a trecut fără a suscita din păcate comentarii prea bogate. Tezele lui Garaudy, incitînd în mod evident la replici polemice, au fost aproape cu totul ignorate. Volumul cuprin-zînd selecţia de texte din Lukâcs a trezit un interes puţin mai marcat şi s-a bucurat de cîteva comentarii mai comprehensive, de genul celor ale lui Edgar Papu în paginile „României literare" sau Adrian Marino într-un articol din „Cronica".
Este surprinzător însă că alte reviste şi publicaţii de cultură predestinate cel puţin prin tradiţiile lor comentariului adecvat al operelor de gîndire marxistă, păstrează o tăcere suverană în faţa scrierilor amintite mai sus. Pe de altă parte, nu se poate aluneca uşor peste apariţia unor articole piezişe, în care confuzia intelectuală se lă-făie nestingherită, de genul simptomaticului text „întrebări la lectura lui Lukâcs" publicat în „Luceafărul" sub semnătura lui Eugen Iacob.
Autorul acestui articol e animat de temerara năzuinţă a descoperirii unor fisuri decisive în structura sis-
temului estetic lukacsian, dar porneşte la o asemenea operaţie, oricum dificilă, mărturisind indirect că... nu a citit textul operei pe care o va incrimina. „Uneori fragmentele în discontinuitatea lor spun mai mult decît arhitectura fastuoasă a întregului" — îşi justifică elegant Eugen Iacob încercarea de a-şi expune obiecţiile faţă de estetica lui Lukâcs, numai pe baza lecturii unor fragmente disparate, transformînd chiar după cum se vede această carenţă benignă într-o adevărată virtute. Consecinţele unor asemenea practici publicistice „balcanice", pe care le credeam definitiv dispărute, se pot ghici uşor. Desinvoltul articol din „Luceafărul" îi reproşează lui Georg Lukâcs nu numai că „refuză obscuritatea şi valul oscilant al umbrelor de afară (!?)" (obscuritatea, inefabilul şi echivocul au devenit într-adevăr caii de bătaie privilegiaţi ai unor publicişti care mai au şi trista ipocrizie de a se acredita ca „marxişti"), dar că din cauza formaţiei sale hegeliene Lukâcs ar respinge „întîmplătorul" şi „surpriza" în artă. Cine citeşte însă Estetica lui Lukâcs, şi nu o comentează cu rea credinţă, „după ureche", ştie prea bine că autorul ei acordă o atenţie primordială relaţiei dialectice între întîmplător şi esenţial în marea artă realistă şi că subliniază cu o energie teoretică remarcabilă tocmai rolul decisiv al „surprizei" şi al contingenţelor revelatoare în proza epică superioară. Studiul romanului „Război şi pace" al lui Tolstoi îi îngăduie de pildă lui Lukâcs să pună în valoare arta marelui romancier rus de a utiliza jocul detaliilor infinitezimale în construcţia unor figuri de genul Nataşei. Lukâcs va vorbi chiar la un moment dat de o adevărată „filosofie a detaliului" de care trebuie să ţină seama orice estetică veritabilă, (v. Estetica, vol. I. pag. 729).
Nu are sens să mai insistăm aici şi asupra celuilalt exemplu de flagrantă ignoranţă pe care-1 oferă Eugen Iacob atunci cînd atribuie originilor hegeliene ale gîndirii lui Lukâcs pretinsa desconsiderare a în-
142
misceilanea
tîrnplătorului în artă. Adevărul este tocmai că Hegel, pe care Lukacs se bizuie într-adevăr, a pus energic în lumină pentru prima oară nu numai însemnătatea ontologică a esenţei dar şi pe cea a fenomenului în articulaţiile realităţii şi acest adevăr ţine de alfabetul cunoştinţelor filosofice. Este absurd aşa dar să se atribuie hegelianismului vreo desconsiderare a întîmplării sau contingenţei.
Autorul dă însă întreaga măsură a calităţilor sale intelectuale atunci cînd în concluzia „obiecţiilor" sale exaltă „totala incongruenţă" şi „totala zăpăceală (!!)" (aceste cuvinte groteşti figurează negru pe alb în textul incomparabilului articol), care ar caracteriza interacţiunea fenomenelor, ca tot „ce poate fi mai proaspăt" şi ca „tot ce poate fi izbucnire imediată şi inedită a lumii..."
Morala fabulei este limpede : cu un instrumentarium intelectual compus din resturile nemistuite ale unor lecturi din Heidegger, combinate cu cîteva mucuri de idei culese de la. masa structuraliştilor, nu se poate face publicistică filosofică serioasă. Iar actul de a pune articolele de genul celui discutat mai sus sub titlul : „Din problemele esteticii marxiste" este un pur non-sens.
Comentarea operelor de filosofie-şi estetică marxistă trebuie încredinţată unor oameni pregătiţi, cultivaţi şi cu simţul responsabilităţii în mînuirea ideilor. Fraza echivocă şi ceţoasă sau curata beţie de cuvinte, diletantismul şi confuzia intelectuală, ascunzînd prost intenţia piezişă, nu au ce căuta acolo unde' mai mult ca oriunde e nevoie de-onestitate şi seriozitate : în travaliul de comentare adecvată a operelor reprezentative ale gîndirii marxiste contemporane.
s. barbu
|ocul umbrelor <—* fereastra lui eminescu
După ştiinţa noastră, nimeni, nici chiar G. Călinescu, exhaustiv în documentarea sa, n-a scris despre vreun domiciliu al lui Eminescu în Bucureşti, în strada Al. Lahovary (în prezent strada Cosmonauţilor).
Decedată acum cîţiva ani în vîrstă de 94 de ani, sora doctorului C. I. Istrati, fostă profesoară de istorie şi de limbă română, îşi amintea cum în adolescenţă, la vîrsta de 13 ani, în zile de sărbătoare, părăsind aşezămîntul de cultură al Elenei Doamna, lua masa la fratele ei în casa proprietatea acestuia. Se în-tîmplau acestea în 1883. Urcînd în taină la mansardă, împreună cu fetiţele foarte mici ale doctorului Istrati, (între doctorul Istrati şi sora
sa era o diferenţă de 20 de ani),, îşi făcea o plăcere copilărească de-a-1 surprinde pe Eminescu la masa. de scris, poetul obişnuind să ţină. uşa larg deschisă. Poate că reprezentanţa noastră culturală de pe lîngă Ambasada R.S.R. de la Paris, sezisată de aceste rînduri, va întreprinde o investigaţie solicitînd văduvei savantului dr. Levaditi, — ultima fiică a d-rului Istrati rămasă în viaţă, — amintirile ei din primii ani ai copilăriei, de le-o mai fi păstrînd. în 1885, doctorul Istrati schimba catedra de chimie de la' Şcoala Politehnică pentru aceea de' la Institutul de chimie din Splaiul Dîmboviţei (în prezent Facultatea de chimie), unde se şi muta, căpă-
misceilanea
143
tind locuinţă în calitatea de Director al Institutului.
Intre actuala piaţă 30 Decembrie (fosta Piaţa Amzei şi mai înainte Piaţa Mică), de la casa în care locuia ^în 1883 Slavici, care 1-a găzduit în acelaşi an pe Eminescu, casă pînă mai ieri în fiinţă, (proprietatea cîndva a lui Pick Gălăşescu), se putea trece pe poteci cale de nici o sută de paşi printre grădini pînă în actuala stradă a Cosmonauţilor şi chiar în grădina casei cu nr. 11 A. întrebarea ce se pune e : a locuit aici Eminescu înainte de a-1 fi luat în gazdă Slavici ? Sau după ? Părerea noastră e că a locuit înainte de-a se fi mutat la Slavici, deoarece a fost văzut lucrînd la masa lui de scris. Deci, la acea dată, epoca lui de creaţie nu se încheiase. Mintea lui nu se umbrise. Dar, mai mult. Intuim dovada că Eminescu şi-a ales domiciliul de la doctorul Istrati pentru faptul că aşezarea era în felul ei plăcută înclinaţiilor lui „heliophile" cum ar scrie Edgar Papu.
într-adevăr, fereastra mare de la mansardă expusă spre miază-zi, aflătoare în mijlocul imobilului deasupra intrării, da lumină din plin camerei pe care a locuit-o Eminescu. Dar Eminescu avea şi o frumoasă privelişte. Vederea ferestrei da asupra unor salcîmi bătrîni. Pe unul, pesemne ultimul, bicentenar, înflorit îmbătător în nopţile de iunie camuflate ale anului 1944, 1-a prăbuşit suflul unei bombe care a sfîrticat şi grilajul casei. A durat peste două săptămîni evacuarea buştenilor tăiaţi din trunchiul lui.
în locul acela edilitatea a sădit un chioşc de răcoritoare şi o imensă ladă-depozit, pentru vînzarea ghe-ţei, a laptelui şi a iaurtului citadin.
Istrati şi-a avut imensul bronz în mijlocul aleii principale a actualului Parc al Libertăţii. O statuie cu desăvîrşire ratată a lui Os-kar Spăthe. A fost relegată în dosurile Arenelor, fără nici o perspectivă, parcă dinadins batjocorită. Nici cinci metri n-o separă acum de ieşirea secundară din fund a amfiteatrului. Mîna stîngă, ţeapănă, sprijină o hîrtie pe o buturugă. Să fi vrut să reprezinte planul Expoziţiei jubiliare ? Istrati fusese „Comisarul" ei general. Tot din bronz, de soclu e prins un foarte izbutit şi proporţionat basorelief, reprezentîn-du-1 pe Istrati în laboratorul său. Aceasta ne incită să facem edililor o propunere : Nu s-ar putea muta basorelieful în strada Cosmonauţilor nr. 11 A, iar chioşcul de răcoritoare şi depozitul de gheaţă şi de lapte să-şi găsească alt loc ? Casa (de foarte curînd zugrăvită) cu fereastra aceea, fereastra prin care va fi privit Eminescu luceferii, fereastra prin care-i va fi pătruns în încăpere mireasma florilor de salcîm, casa aceea în a cărei grădină mai trăieşte încă un salcîm rod al celui mai bătrîn pierit în bombardamente — nu ar putea deveni o casă memorială închinată marelui luceafăr al poeziei româneşti ?
O simplă inscripţie comemorativă nu ar fi deajuns. Nu, nu, — n-ar fi deajuns.
ne scriu  cititorii •  ne scriu cititorii
în legătură cu difuzarea revistei
^Citesc uneori — bineînţeles, cind o găsesc uşor — „Viaţa Românească". Dair numai când o găsesc uşor. Adică, spre regretul meu, destul de rar. (Nu tştâu cum se face (probabil, lipsa mea die vigilenţă este vinovată), dar revista a devenit o stea părelnică la orizontul literar <ql capitalei. Cineva, la instituţia care se ocupă ,cu difuzarea presei, s-a hotărîit, se vede, să imprime revistei un caracter discret si confidenţial. Poate că această discreţie sporeşte eleganţa publicaţiei. Poate, dar cititorul voieşte să O găsească mai repede şi fără să rătăcească în căutarea iei pftnă \la cartierele mărginaşe, tunde o poate afla rătăcită printre revistele vechi, îm. timp ce în centrul oraşului iau se repartizează decit un exemplar istau două. Sau — cine ştie ? i— de vină sîntem noi, că nu desfăşurăm destul talent im, această întreprindere de-teclivistică. Nu este mai puţin adevărat că nimeni nu vrea să-şi consacre zilele, cîte le mai are de trăit, căutării prin chioşcuri a publicaţiilor, oricît de interesante ar fi ele. Poate că este cazul ca organele de difuzare să fie chemate la ordine.
C. NESTOR
ziarist pensionar Bucureşti
pe cînd un nou „La Medeleni"?
Bătrttwx cetate moldoveana în care învăţ {păstrează pe lingă mireasma duloe a teilor şi parfumul unei vechi tradiţii literare. Eu consider că „Viaţa românească" ide astăzi teste demnă continuatoare a revistei ieşene condusă altădată de Garabet Ibrăileanu. Jja Iaşi, şi cred că nu mumai aici, se citeşte, se studiază, se crează literatură. Totuşi, librăriile nu sînt excesiv laglomerute. Se caută, aproape obligatoriu, fie cărţi de specialitate, fie Uteratură universală sau de wventuri. Intrăm foarte rar \m [librării icu scopul bme stabilit de la cere un roman românesc de mare succes, editat recent.
Îmi amintesc totuşi că într-o zi ■ am pierdut două ore în librărie penibru ia cumpăra o carte : romanul „Da Medeleni" al lui Ionel Teo-doreanu. Succes de ipublic ? Fireşte ! Aşteptăm să [cumpărăm „La Medeleni", fără să ne m'ai gîrndim la rneciul care a început \la (televizor sau la ecranul pe care rulează ,)Minunata Angelica". Mă întreb : pe cind, un nou „La Medeleni" ? Vă rog să-mi înţelegeţi bixne întrebarea. Ionel Teodoreanu şi-a scris cartea îm urmă cu decenii. Şi astăzi se scriu cărţi bune, chiar foarte bune, dar un roman românesc accesibil şi căutat de toţi, un aşa-numit roman popular, dar un. roman popular bun, scris cu talent şi inteligenţă, despre tinereţea noastră, cred că nu s-a creat încă şi ar fi, mi se pare, probabil nu numai mie, extrem de necesar.
O astfel de conte ar atrage ^publicul fin, librărie, ar face concurenţă televizorului şi barului si ar aduce in discuţia cotidiană, printre tineri
145
ne scriu cititorii • ne scriu cititorii
ţi vîrstnici, problemele literaturii actuale. Credeţi că se duc discuţii prea înfocate pe această temă"! N-ar fi mai interesant să discutăm despre un nou Dănuţ sau o nouă Olguţă, decât să facem pronosticuri şi aprecieri critice la adresa ultimului concutresnt prezentat la „Steaua fără nume" ?
Eu cred că discuţia asupra acestei probleme rămine deschisă, dur poate nu pentru multă vreme ; cine ştie, poate m curîtnd apare romanul mult aşteptat.
VIRGINIA DEMERGEAN
studentă
Facultatea de Filologie — Iaşi
sugestii cu privire la „caietele de poezie"
Aş vrea să scriu cîteva cuvinte despre suplimentele Vieţii Româneşti — aşa numitele Caiete. Faptul că de câtva timp, fiecare nouă apariţie a revistei este însoţită de modest intitulata broşură trebuie pus în legătură cu efervescenţa creatoare a literaturii \noasixre din ultimii ani. Aproape zilnic apare p carte nouă, un nume nou, astfel că cititorul se vede în imposibilitate de a ţine pasul , aflîndu-se într-o adevărată „derută", invadat die modalităţi de conţinut şi de exprimare din cele mai variate şi originale.
Intervine atunci problema receptării operei de iartă, necesitatea selecţiei şi a ierarhizării valorilor. Cred că trebuie găsite mereu noi căi de educare a gustului publicului cititor, de formare a unei noi sensibilităţi receptive, observîmdu-se că tendinţele actuale ale poeziei şi unele realizări concrete rămîn departe de neiniţiaţi. în această direcţie, existenţa Caietului Vieţii Româneşti mi se pare de mare utilitate. Publicarea laolaltă a unor creaţii ale poeţilor mmoscuţi alături de ale celor mai tineri (studenţi, elevi) conferă broşurii caracterul unei (mici antologii lunare.
La o lectură mnai latentă u „Caietelor", se |pot face totuşi unele sugestii. Spre exemplu, mi se pare necesară o specializare mai Hgwroasă, mergîndu-se în deosebi In două direcţii: fie să se editeze \caiete cu-prinzînd poezii asemănătoare din punct de vedere tematic; fie caiete dedicate unui poet, servind \la conturarea \profilului spiritual, al acestuia.
în acelaşi timp, cred să s-ar putea \renunţa la caracterul eclectic al unor numere, datorat amestecului de poezii jji eseuri.
Poate, de asemeni, n-ar fi lipsit de interes \ca în trevista „Viaţa Românească" unele pagini să fie consacrate unor studii referitoare la poeziile din Caiete, studii menite să le facă accesibile cît mai multor cititori (nu in sensul reducerii misterului poeziei, ci al sporirii lui, dar pe alt plan).
Publicul cititor trebuie ferit de \snobism, familiarizat cu valorile autentice, căci nu nwmai timpul şi nu numai critica literară, ci şi el are un cuvînt de spus la consacrarea unui talent.
MONICA BUSUIOC
absolventă a Facultăţii de filologie. Bucureşti
ne scriu cititorii • ne   scriu cititorii
nu vom avea niciodată un „templu al culturii"?
"Există o anumită atmosferă de seriozitate şi probitate intelectuală care se degajă din paginile revistei „Viaţa Românească", atmosferă care îmi oferă certitudinea că rîndurile mele vor fi cel puţin citite.
,Am observat în ultima vreme că se vorbeşte de o intensă efervescenţă literară, lucru, de altfel, uşor de observat. Şi atunci cînd se scrie remit, şi (dacă se poate) bine, e normal să căutăm în paginile revistelor literare, sau aiurea, cuvântul oamenilor de specialitate, nu neapărat în vederea unei îndrumări, dar în vederea unei înlcereări de organizare şi interpretare. Iată de ce nu am înţeles niciodată ce rost au unele articole de critică literară oare îmi crează senzaţia unui spectacol de revistă pe ghiaţă. Criticul se lansează în volute graţioase, afirmă ici o descendenţă ilustră, colo face o piruetă şi remarcă o carenţă de stil şi termină igraţios ou o reverenţă 'care nu supără pe nimeni, lăisîndu-ne să ne pătrundem de amarnicul truism că un lucru are şi părţi bune,, dar şi părţi rele : cine nu pricepe această subtilă dialectică, să fie sănătos.
Problema criticii literare îmbracă însă şi alte aspecte. Să concretizăm. Îmi permit să vă semnalez ceea ce eufemistic s-ar putea numi un „moment critic" (N. Irimescu — „Cronica" nr. 27). într-un colţ de pagină, pe cîţiva centimetri pătraţi, se aruncă noroi cu nemiluita în capul unui poet care a îndrăznit să publice un grupaj de versuri „pe mai mult de o jumătate de pagină" în altă revistă. Vă rog să mă credeţi că nu despre competenţa criticului sau despre talentul poetului discut eu aici şi acum. Dar îmi pare cu totul bizar ideea că o poezie, sau mai multe, proaste sau bune, pot fi discutate şi aruncate la coş cu mimica şi cu tonul cu oare ne oprim la colţ, să ciocnim o halbă cu Mitică. Pentru exemplificare 'citez: „Fără punctuaţie, bolboroseala sa de cuvinte, parcă scoase din pălăria dadaistă, curge neîndurător de repede..." sau, mai departe : ,Jyarcurgmd fiecare text tte întrebi: unde e poezia, unde \e iconştwnţa poetului ?"
O astfel de critică nu face absolut nici un serviciu literaturii. Şi nici criticii (sau criticilor !).
în speranţa că nu vi s-au părut deplasate rândurile mele, îmi permit să vă reţin în continuare atenţia ; este cunoscut şi recunoscut principiul care ne învaţă că „reelaima e sufletul comerţului" şi probabil că nu numai al comerţului. Reclamă se face multă, măruntă, proastă, mai rar bună. Vine să cînte Remo Germani şi toate troleibuzele se simt datoare să ne semnaleze evenimentul. Foarte bine. Nu este, desigur, nici o nenorocire. Dar nu înţeleg : de ce este obligatoriu ca majoritatea evenimentelor cu adevărat culturale să se petreacă în linişte şi uitare ? Nu se poate face nimic în această direcţie ?
îmi imaginez un zid imens, în centrul oraşului, care anunţă cu litere grele, imense, un concert extraordinar „Beetboven". îmi imaginez lumea defilând prin faţa acestui zid, lăsîndu-se pătrunsă de acest nume magnific şi invadând apoi, în masă, sălile de concert. Sau îmi imaginez proiectate pe cornişa unei clădiri înalte litere de foc care transcriu numele lui George Bacovia şi anunţă un magnific spectacol „sunet şi lumină" : dintr-o orgă imensă, din mijlocul lacului Herăstrău, se revarsă muzica lui Bach; reflectoare puternice proiectează pe cer o
147
ne scriu cititorii •  ne scriu cititorii
salcie, o casă veche de ţară sau un plop imens ; şi în tot acest timp, de undeva, din cer, se aud cuim pioură versurile poetului.
în 20 de ani poporul nostru a realizat lucruri grandioase. Trebuie ' să descoperim grandiosul şi în artă. Trebuie să montăm toate aceste j spectacole, să le popularizăm. Trebuie, cred eu, să învăţăm că se poate ' face un comerţ inteligent, un comerţ cult, un comerţ oare să aducă '•' j
arta în fiecare casă şi să dulcă fiecare om la templul artei. j
Oare nu vom avea niciodată un „Templu al artei" ? , |
DAN  CONSTANTINESCU !
student
Facultatea de Fizică Universitatea Bucureşti
i
mai multe ore de istorie în şcoală !
Ca revistă de cultură (şi de tradiţie culturală), mu icred vă „Viaţa românească" ar putea considera în afara preocupărilor ei ,o \pmblemă cum e aceea a predării istoriei în şcoală. Sînt cunoscute cuvintele pe care le scria, refermdu-se (la Unsemnătatea \acestei ştiinţe, marele învăţat Nicolae lorga: „Istoria e cea mai umană din toate. Ştiinţele naturale se ocupă. în parte cu viaţa exterioară a omului, unele din cele filozofice cu viaţa iui internă. Amândouă însă sub specie universitatis (...) Ştiinţele fizico-naturale, cele matematice ridică spiritul pe culmi de unde viaţa se vede fără relief, coloare şi interes ; istoria nu numai că ne lasă în mijlocul vieţii, dar o lărgeşte prin perspectiva imensă a trecutului, prin presimţirea viitorului fără de capăt. Nu există disciplină omenească prin oare să ne facem mai sociabili, mai altruişti, mai iubitori de om şi de viaţă".
Istoria patriei, in volumul ei de astăzi, practic vorbind, nu se poate face in două ore pe săptămină la \clasa a XII-a, şi iniei la clasa a VIII-u. Trebuie să se ştie \că pînă m anul 1944 istoria ise preda într-adevăr tot cite două ore pe săptămină, dar pe atunci nu se vorbea nimic despre România dintre cele două războaie mondiale. Astăzi, lucrurile s-xiu schimbat. Trebuie să învăţăm, să ştim ce s-a petrecut în România pînă in anul 1944 \şi după 1944, pînă azi. Or, numai evenimentele petrecute în România începînd din anul 1918 ar putea forma un manual aparte. Predat ^conştiincios, ar necesita ,el singur două [ore săptămlnal. Dacă e aşa, e posibil pare să \se 'predea întreaga istorie a României in două lore săptămînal ? Institutul de Ştiinţe {Pedagogice a judecat sănătos cînd la fixat la iclasa a XII-a cite trei lotre săptămlnal. Noi opiniem pentru trei ore şi la clasa a VllI-a şi cite două ore la şcolile generale de 10 ani.
Ştim ce spunea Miron Costin despre istorie: ;,Că letopiseţele nu sînt numai să le citească omul, să ştie ce au fost îri vremi trecute, ci mai mult să hie de învăţătură ce ieste bine şi ce ieste rău şi de ce să se ferească şi ce va urma hiecine".
ŞTEFAN T. EŞANU
profesor la liceul B. P. Haşdeu Buzău
148
veroniea porum bacii
mihu
«Irap, o mir:
„dor" )
Cu douăzeci de ani în urmă, căl-cînd pentru prima oară pragul redacţiei „Viaţa Românească", l-am întîlnit pe Mihu Dragomir în secţia de poezie. Pe atunci, se chema „resort", o titulatură vag mecanicistă, ca şi perioada ce-şi va lăsa amprenta pe multe produse ale spiritului ei. O perioadă în care generaţia tînără în anii aceia, abia cunoscută de muze, îşi declina liric numele în atîtea „cîntece de inimă", aninate de aripa clipelor ce le-au cerut, le-au risipit, şi le-au luat cu sine, o dată dispărute. Ce a rămas dincolo de ele, a fost, în cazul lui Mihu Dragomir, cromatica frapantă a unor pasteluri nuanţate de Balta lîngă care s-a născut; retrăirea, la altă vîrstă şi altă viziune, infinit mai lucidă şi mai amară decît în tinereţe, a anilor de război (şi cînd te gîndeşti că, nu mult înainte de moarte, Mihu Dragomir intenţiona să-şi reia suita „Războiului", son-dîndu-i amintirile, perforîndu-şi-le pînă la stratul ultimelor consecinţe !), şi — asta se vede din culegerea de faţă — nu puţine poeme de dragoste. Selecţia periodizată pe ani începe cu cele dintîi închinări lirice, adresate unei iubite din lumea lui Panait Istrati : „Dansează.../ pe malul de piatră.../ arată-te soarelui, arată-te apei/ (căci Dunărea atît de aproape-i)... / Nerrantsula fundoti !". Din aceste „convergenţe" reţinem atmosfera oraşului cu sal-cîmi, care a inspirat atîtea lire : „Reconstituiri vagi/strada prăfoasă/ De mahala orientală.../ Vinul peste pahare, pe masă./ Geam de pîclă,
*) Ed. Tineretului, 1969. Ed. îngrijită de Aurel Martin.
un patefon încrezut/începea pentru a patra oară, o canţonetă", ca şi evocarea unei iubite moarte, în cadrul paşnic, imobil, al duminicilor provinciale, privite clteodată cu nostalgie, cîteodată cu ironie : „In oraşele vechi, unde străzile-s blocuri masive de spaţiu/../ E o răcoare de bani dezgropaţi şi de vase,/ care înfrigurează domnişoarelor bătrîne pasul şi braţul". Dacă în ciclul următor precumpănesc romanţele („O' te iubesc, Femeie, cu şerpi aprinşi în sînge,/te caut printre zile, şi visul mi-1 îndoi"), interesant e, în schimb, că din anii „primei şarje",, ingraţi nu doar pentru Mihu Dragomir, supravieţuiesc tocmai versurile de dragoste, îmbibate de atmosfera portului: „La marele bal al toamnei îmbrac smochingul brumelor/.../ în salonul pădurii arţarii ard candelabre de aramă/ şi vulpile refac surîsul femeii/...dansul... sfîr-şeşte cu lacrimă de negare/ un suc amar al taifunului tinereţii". Dincolo de unele poeme în care versificaţia e prea corectă, dincolo de exclamaţii fără potenţial liric inedit („Ce semn gigant de întrebare, iubirea !"), pluteşte peste multe poeme o lumină grea, stăruitoare, întocmai ca peste arborii „cu frunze ţepoase şi viţele sălbatice" ruginii.
Din ciclurile următoare, mişcătoare mi se mai pare şi azi, la atî-ţia ani după prima lectură, „Întoarcere" (care face parte din ciclul „Războiul") : „N-am crezut că mîna înnegrită de puşcă/ va putea să mai mîngie volbura părului tău./Prea. mi-a fost pieptul încins de curele/ ca într-o cuşcă,/n-am crezut că va. mai odihni capul tău/ /...Mîna cu. care scriu întoarcerea acasă/ s-a-n-călzit la soare de sînge-nchegat..." De asemeni, mai curînd decît cin-tecele, rămîn descîntecele de dragoste, şi mai ales poemul ,Noaptea; banală" : „Era ora cînd totul ţi se pare posibiL/chiar şi învierea din morţi,/chiar şi schimbarea amintirilor pălite./în mine se deschideau şi se-nchideau într-una porţi,/şcîrţîind între renunţări şi ispite/.../Eram, ca întotdeauna, desuet şi prăpăstios,/ lipsit de sensul elementar al lucru-
149
cărţi noi
rilor,/sau poate prea cufundat în sensul elementar al lucrurilor..."
Peste ultimul ciclu, „Aştept tăcerea", adie presimţirea sfîrşitului: „Cu moartea-n braţe-alunec spre nicicînd/... Şi-n moarte, dragostea mai întîrzie". O presimţire împlinită poate mai curînd decît se aştepta Mihu Dragomir, în orice caz pre-
m. iorguleseu O
ilie
constantin: „fiara" *>
Ilie Constantin este un poet controversat, oricît ar părea de ciudat. Faptul este cu atît mai curios cu cît poezia sa nu justifică nicidecum o asemenea delicată situaţie. Iată de ce, printre cele mai bune comentarii critice ale operei poetului, se numără unul, aşa-zicînd, de „reabilitare" : „Ilie Constantin şi din nou nerăbdarea criticilor", un incisiv articol în două părţi de Cornel Regman (Tomis, nr. 4—S/1969), critic specializat în ultima vreme în re-judecarea unor „dosare" literare ce păreau clasate. Cu o vervă susţinută de spiritul maliţios al criticului, mereu atent la a-şi corecta confraţii, este făcut aici un adevărat istoric al oscilaţiunilor aprecierilor critice privind poezia lui Ilie Constantin.
„Controversa" în jurul poeziei lui Ilie Constantin ţine de unele deficienţe, mai vechi sau mai noi, ale criticii. Debutînd imediat după ce Labiş devenise — prin moarte — un permanent şi stabil termen de raportare, un veritabil stîlp de hotar al poeziei contemporane (ceea ce, evident, era o exageraţie, şi spu-nînd aceasta nu încerc o minima-
•) E.P.L., Colecţia Albatros, 1969.
cărţi noi
timpuriu pentru vîrsta unui poet care abia azi ar fi împlinit cinci decenii!
Operaţia de selecţie, titlul volumului, cuvîntul înainte, datorate lui Aurel Martin, au nu numai semnificaţia unui gest pios, de prieten, ci şi a unei rememorări judicioase deasupra căreia pluteşte, imponderabilă, scama de zare a cîntecului.
Uzare), Ilie Constantin a avut „neşansa" unei rapide acceptări, asimilări, clasificări şi clasări; a fost, de fapt, cu o vorbă a lui M. li. Pa-raschivescu, un curat noroc al păgubosului. Toate acestea s-au petrecut prin încadrarea, includerea într-un „sistem", într-un triptic poetic, mai exact spus : ani în şir trinitatea Nichita Stănescu — Ilie Constantin — Cezar Baltag (cu ire-levante schimbări de poziţie) a fost mînuită în fel şi chip, fiind socotită un soi de berbece al unei „ofensive" lirice cam homeric văzută. Ei au devenit un etalon şi un pat al lui Procust, printre victime nu-mărîndu-se chiar unul dintre componenţi ! Printr-o judecată globală şi uniformizatoare (interesau mai ales trăsăturile comune, generalizatoare, „reprezentative", şi nu cele particulare — singurele, de altfel, în stare de a da adevărata măsură a valorii), cei trei poeţi erau egalizaţi sub toate aspectele. Iată o afirmaţie caracteristică, aparţinînd, curios lucru, tocmai aceluia care avea să dea semnalul unei neaşteptate dizgraţieri a poeziei lui Ilie Constantin : „O experienţă în multe privinţe asemănătoare cu aceea pe care am descoperit-o în versurile lui Nichita Stănescu şi Cezar Baltag, tinde să ne dezvăluie şi acest al doilea volum al lui Ilie Constantin" ; şi, mai clar : „Insă nu numai sentimentul dominant e comun celor trei poeţi — Nichita Stănescu, Cezar Baltag, Ilie Constantin —, ci şi universul poetic" (N. Manolescu, cronica la volumul „Desprinderea de ţărm", Contemporanul nr. 15/10 aprilie 1964). Poeţii veniţi o dată sau după ei, li se adăugau în mod
150
■necesar. Cei care se distanţau, păs-trindu-şi un drum propriu, erau excluşi tacit. Este cazul, printre alţii, al lui Gh. Tomozei.
Dar literatura, astăzi mai cu seamă, este departe de a fi produsul unitar al unei falange de creatori care înaintaază compact ca după calculele unei maşini electronice. .Printre multe alte neajunsuri, sistemul imaginat şi acţionat de o critică, ea însăşi imatură îl avea şi pe acela, grav, că ţinea prea puţin seama de personalitatea celor înregimentaţi. Or, dacă prin forţa împrejurărilor, debuturile celor trei poeţi şi ale altora stăteau sub lumina aceloraşi astre, evoluţia particulară a fiecăruia dintre ei era un proces natural, firesc. Care a iritat însă critica! Deşi, cu minimum de ■atenţie — şi faptul este valabil şi ■astăzi — în unanimitatea motivelor şi a atitudinilor lirice trebuie văzută mai degrabă o hipertrofie epigonică şi nu o unitate lăudabilă. Ce poate ,fi mai nociv pentru poezie dacă nu monotonia, fie ea şi una a vîrfuri-lor ? Elementul inaderent la un aşa-numit consens poetic a fost considerat aberant şi ca atare sancţionat •(cronica lui N. Manolescu la „Clepsidra", Contemporanul nr. 33, 19 august 1966 ; cu ecouri pînă în unele comentarii foarte recente — prejudecăţile au viaţă lungă). ;Se confirmă încă o dată, dacă mai era nevoie, că e mai uşor să mergi în avangardă, într-o devălmăşire confortabilă, decît să ai un drum independent. Că poetul a păşit încă de la intrarea în arenă pe o cale proprie, că — ale criticilor — numitele interferenţe cu poezia colegilor de generaţie sînt doar produse artificiale sau, cel mult, ocazionale tangenţe (ce-şi vor fi avînd, desigur, şi motive extraliterare), o confirmă pe deplin „Fiara", o antologie alcătuită de autorul însuşi.
„Fiara" este un volum de poezie de o remarcabilă unitate interioară. Autorul şi-a selectat întreaga producţie anterioară cu mare scrupu-lozitate. Se oferă aici o imagine a modului în care el îşi consideră, din perspectiva actuală, o activitate poetică desfăşurată pe parcursul a
peste un deceniu. Exceptînd unele producţii — puţine, — care mărturisesc o anume influenţă a imagis-mului de obîrşie eseniniană trecut prin filieră Labiş („Noaptea asta toate stelelenau ieşit /'Mai la suprafaţă de sub povara lunii./ Curg şiroaie plopii către infinit, /Spumegă tăcut şi verde prunii./ /Douăzeci de ani, numai douăzeci !/ Vezi în depărtare zarea se-nconvoaie, /Luna-ţi împlineşte urma de poteci/ Ca-n făgaşuri stropii albi de ploaie"), o „creştere" în sensul strict al cuvîntului e greu de sezisat. Fapt uimitor, încă de la început Ilie Constantin este un poet format, orientat ferm pe direcţii ce nu vor fi părăsite. O evoluţie (cîtă există!) se poate remarca doar în sensul re-strîngerii perimetrului exterior în favoarea unei tot mai intense explorări a adîncurilor. Trecerea prin vîrste s-a petrecut la llie Constantin fără schimbări vizibile în plan poetic; nu se pot delimita nişte — aşa de dragi criticilor — „etape", „stadii". Numai că acesta nu este un semn de stagnare, cum i s-a imputat !
Nepăsătoare, aşa dar, de insolite experienţe, de cucerirea sportivă a unor mereu noi teritorii, poezia lui Ilie Constantin are un straniu aer iniţiatic, niciodată foarte evident, totdeauna străbătînd-o ca un fluid subteran. Poetul este, lucru sigur, un spirit contemplativ, nelipsit de nelinişte şi dor, numai că acestea nu devin spaime sau obsesii tero-rizante, ci se convertesc în delicat cîntec de iubire, în melopeică meditaţie asupra trecerii timpului sau în pastel graţios-unduitor, desenat în linii subţiri, tremurătoare. Caracteristică este voluptatea stărilor de indecizie, de dulce confuzie, de in-determinare, de ştergere a limitelor. Zeitatea sub al cărei semn se află în întregime poezia lui Ilie Con-, stantin este „marele Vag" : „Sub semnul marelui Vag /viaţa mea în noiembrie,/ marele Vag e în mine /cutreerîndu-mă,/ cum umbra nemişcată ce-o arunc /pe lac e străbătută de un peşte/ -/Peşte cu goana scurtă, marele Vag/ atît de leneş şi de grabnic încheiat /zvîcniri, că nu ies
151
cărţi noi
niciodată/    /din    laturile umbrei mele./ /Sub semnul marelui Vag/ viaţa mea în noiembrie. IO frunză lunecă   sfîşietor/   aproape suspendată, pe spiralele în declin, prevesteşte /locul de calcul unde-mi va atinge/ umbra din apă. /Un ţipăt scoate locul însemnat,/ marele Vag ca o exasperare /îmi înmieşte simţurile   şi   prin   el,/   eu urmăresc, în locul de contact /al toamnei, cum o putredă celulă/ din viaţa mea decade şi o alta /se naşte în locul ei./ Din   ce   explozie   de  ceruri vine /acest prisos de viaţă, să se aşeze/ în  rănile de fiecare clipă /conti-nuîndu-mă ?/   /Leneş   îmi umblă peştele prin toată umbra,/ din apă, se   accelerează-n   mine,   /Viaţa şi moartea, marele Vag/ îmi dă suferinţa   proporţiilor :   /nimic   nu se pierde, nimic / nu se câştigă, totul.../ O, celulele care mă poartă, /ca într-o amînare/ înnebunesc de atîtea generaţii !" Iată un excepţional poem programatic, infuzat subtil de ideea heraclitiană a veşnicei curgeri. De aici, refuzul liniarului şi al limitatului : „Dragostea ta o-ntîmpin cu mirare /şi, neiubindu-te, mă simt pierdut./ IO iubire liniară / şi dîrză e de tine./ /Iar eu asupră-mi aplecat/ ca în prăpăstii /nu voi fi niciodată/ atît de fericit". Din acest sentiment al iniţierii în devenirea infinită vine predilecţia pentru stările ceţoase, pentru momentele de suspendare repede trecătoare, pentru  peisajul  incert  abia creionat, pentru  echilibrul   repetat, instabil. Trecerea  timpului  şi confruntarea
vîrstelor nu sînt nişte motive exterioare, ci deduse din însăşi ţinuta poetului — de contemplator al perpetuei mişcări a fiinţei sale şi a lumii — acestea sînt determinantele fundamentale ale poeziei lui Ilie Constantin. Fragmentarismul, de care vorbea Cornel Regman, este un efect şi nu o cauză. Ciudatul, la început, aer „răsăritean şi moale" pe care îl au poeziile lui Ilie Constantin se trage din liniştea contemplării, din absenţa, la suprafaţă, a marilor spaime, linişte pe care poetul şi-o apără desenînd, la ne-sfîrşit, „fiara": „întreaga teamă / de fiare — a tuturor îmi cade-n seamă. / Ei ştiu că mîna mea pe zid ucide !".
Avînd drept ax ontic timpul mereu curgător, poezia lui Ilie Constantin se constituie dintr-o ascensiune de momente în care lumea e surprinsă în stări evanescente, de şovăielnică alcătuire, de nepersistenţă ; nimic nu este durabil, totul este efemer, singură poezia poate să prindă fugare contururi, oprind trecerea. Universul este văzut din unghiul continuei mişcări, versurile au o muzicalitate fluidă, învăluitoare ; fluenţa lor mătăsoasă înalţă poezia lui Ilie Constantin la rangul de cîntec esenţial al veşnicei curgeri. Poetul este un heraclitian suav, me-ditînd nostalgic la marginea rîului care e mereu altul fiind mereu acelaşi ; în peisajul poetic actual, locul său este singular şi marcat de semnul autenticei poezii.
faarbu solaeolu
ion pillai:
„portrete lirice" *}
*) Editura pentru Literatură Universală. 1969.
Reeditînd „Portretele lirice" ale poetului Ion Pillat, apărute în 1936 în Editura „Cugetarea" din Bucureşti, Virgil Nemoianu le-a adaos în masivul şi elegantul volum apărut recent, o serie de studii şi de articole reproduse din diverse periodice ale anilor 1938—1944. S-a mai adaos încă, transcrise de pe manuscris, două texte de un real interes şi anume „Poezia lui Francis Jammes" şi „Ronsard — poetul Renaşterii". Potrivit informaţiei date
cărţi noi
152
în „nota" asupra ediţiei, Virgil Ne-moianu a folosit contribuţia substanţială la conceperea volumului a scriitorilor Dinu Pillat şi Sorin Mărculescu.
Prefaţa editorului, căreia dintr-un respect atît de apreciat de noi, i s-a dat voit titlul de „Critica lui Ion Pillat" — chiar dacă în unele pa-sagii nu ne satisface, trebuie citită cu interes pentru strădania depusă de-a se prezenta obiectivă, pătrunzătoare, comprehensivă.
Descinde poetul, autorul inspiratei „Pe argeş în sus" şi al altor multe magistrale versuri, aşa cum scrie Virgil Nemoianu, „din stirpea lui Alecsandri, Maiorescu, Odobescu" ? Şi deci, este un poet „al culturii şi ordinei, al moderaţiei şi înţelepciunii" ? Şi numai atît ? Cred că definirea aceasta, care se vrea lapidară, nu izbuteşte să cuprindă marea frămîntare şi geniul poetic ale lui Ion Pillat. Cult, a fost — dovadă înseşi „Portetrele lirice", pe care mulţi, foarte mulţi actuali critici ar fi dornici să le înscrie la activul lor, în ciuda chiar a „eclec-tismelor" de care ar fi dat dovadă. (Asta dacă larga comprehensivitate poetică a lui Ion Pillat, fie şi li-vrescă uneori, poate fi denumită „eclectism".) Să fim înţeleşi : un poet care prin sensibilitatea lui detectează în esenţa sa pe un alt poet, chiar dintr-o altă lume şi dintr-o altă epocă, îl înţelege şi-l cuprinde pe acesta la un mod superior com-prehesiunii celui mai fin, celui mai instruit şi talentat critic. Altele sînt antenele receptive ale poetului.
Moderat, ordonat şi înţelept ? Desigur, a fost toate acestea Ion Pillat, dar cu ce preţ ? Nu a spus-o în celebrul său sonet final. Dar noi o ştim : — cu preţul celei mai îndărătnice tensiuni arteriale şi cu sfîrşitul prematur, la 54 de ani. Cu acest prilej, îmi îngădui să-Z contrazic pe fiul poetului, pentru cele ce scrie în atît de frumosul portret pe care i l-a făcut într-o carte proprie, lui Ion Pillat şi în care umbra sentimentală a pietăţii filiale e voit pe-alocuri luminată de-un candid zîmbet ironic şi condescendent   (oh,   Ies   enfants terribles...)
Exemplu ? „O lipsă din bibliotecă, pînă la descoperirea cauzei, constituia aproape un prilej de ridicare a tensiunii arteriale... (sb. n.) şi altul: „Pillat suferea de tensiune arterială din 1934. In ciuda prescrierilor medicale, nu a înţeles niciodată să se îngrijească prea serios".
Cunosc dinpotrivâ, împrejurarea că ani de-a rîndul în acest al patrulea deceniu, îşi îngrijea sănătatea la Buziaş, unde urma cu sfinţenie prescripţiile doctorului C. Constan-tiniu. Aşa dar, pe Ion Pillat îl macină suferinţa, îi distrugea nervii boala şi totuşi, poetul izbutea să fie „moderat", „ordonat", „înţelept". Da, dar preţul era mare. Şi încă o dovadă. O culegem din acelaşi frumos portret: „Cînd începea să lucreze o poezie, Ion Pillat scria de obicei trîntit pe pat. In momentele de creaţie, figura lui căpăta parcă ceva din expresia abstrasă a unui somnambul". Aşa dar, spre deosebire de ce afirmă Virgil Nemoianu, poetul nu era un om cuminte, înţelept. Din „stirpea" lui Alecsandri, deci,, nu „descindea" (oricît s-ar invoca eventual versul celebru apologin-du-l pe bardul de la Mirceşti). Din Maiorescu şi Odobescu, da. Dar Maiorescu ne-a lăsat un jurnal de frămîntări intime, iar Odobescu s-a sinucis.
Despre restul prefeţei nu avem decît cuvinte de laudă, cu excepţia totuşi, din nou, a unei sublinieri neoportune şi pe care, obiectivi, o cităm: „Formele brutal eficiente ale neocapitalismului modern îl depăşesc cu totul pe distins-patriarha-lul diplomat». Adjectivarea, oricît s-ar face sub logica de fier a unei concepţii marxist-leniniste, depă- ^ şeşte ea reala şi marea personalitate a lui Ion Pillat.
Cît priveşte cuprinsul însuşi al cărţii, nu putem fi decît integral de acord cu Virgil Nemoianu :
„Poate că, din punct de vedere informativ, sau chiar al manierei critice... (aceasta e just, n.n.) articolele lui lo'n Pillat să fie întru-cîtva depăşite astăzi. în nici un caz ele nu sînt false. Şi, în orice caz,
cărţi noi
ele constituie un prilej de meditaţie asupra raportului dintre scriitorul român şi literaturile streine". Şi, adăogăm noi, ele rămîn şi în
prezent la loc de cinste, alături de străduinţele lui Al. Philippide, pe care-l premerg în acelaşi domeniu al criticii lirice.
damian necula
dragoş Trînceanu: „poezii" }
Poezia lui Dragoş Vrînceanu este, aşa cum notam mai de mult, delicată şi subtilă, trădînd un autor cu înclinaţii constante spre mitologic, de unde îşi ia mai întotdeauna termenii ornamentelor stilistice contemporane. Nu este temperamental un tribun ori un luptător, ci un retras din vocaţie şi un memorialist liric.
Poezia cuprinsă în volumul „Poezii", care adună volumele anterioare : Cloşca cu Puii de aur şi Columna, plus Cîntecele casei de sub pădure, prefigurează un astfel de autor.
Şi totuşi, chestiune de recuzită ori nu, Dragoş Vrînceanu apare uneori în postura marilor neliniştiţi, împresurat de ordinea superficial senină a lucrurilor, dincolo de icare poetul simte, nu fără teamă, neprevăzutele mişcări ale materiei.
Să nu se credă însă că astfel de versuri izvorăsc dintr-o fobie, căci şi atunci cînd apăsarea atinge punctul maxim şi „Seara vine peste poet ca o avalanşă / A dealului, cu lumini", starea olimpiană rămîne preponderentă; calmul învinge şi în astfel de momente, alarma dispare şi raporturile clasice spre final sînt restabilite : Felinarele zidurilor mă privesc / Din ochi senini."
*) E.P.L., 1969.
O ordine nouă stabilea poetul miş-cîndu-se după canoane muzicale, voit mai noi, într-o atmosferă bacoviană: „Ies (ochii felinarelor, n.n.) în albastru străbătînd / Mari şi trişti. In faţa cărora spre noapte / Treptat te mişti" (poezia Aprinzătorul de lămpi).
Poezia de notaţie, a stărilor tensionale, a elementelor realităţii transfigurate subiectiv, îmbracă în volumul lui Dragoş Vrînceanu haina stilistică a directităţii, simplităţii. Poetul fuge de obişnuitele complicări ale lucrurilor, de aceea pentru a-l înţelege şi gusta trebuie să te debarasezi de eventualele prejudecăţi literare şi să-i accepţi arta în care simplitatea şi comunicativitatea directă sînt scopuri propuse. Din frazele poetice, aparent banale, transpare tulburarea autorului care încearcă dezghiocarea marilor taine ca în „Durerea soarelui" ; „Ce durere e în soare ? / O durere ce se simte / Ziua lungă, ziua mare. / Ce durere e în fructe ? / Strugurii se coc, tristeţe..."
Poetul nu ambiţionează să construiască o lume a sa proprie, deşi uneori se află destul de aproape de aceasta; elemente ale unei lumi, să zicem, de băsmuitor, apar încă din poeziile de tinereţe (Făt-Frumos bătrîn, Patria, etc.). Dar, oscilaţia perpetuă spre lumea contemporană, — căreia nu întotdeauna îi conferă aură de mit, — deşi căldura umană a poetului e pururi prezentă, — alunecarea spre romanţă (vezi de pildă poezia Cîntec) ori spre notaţia nu întotdeauna asociată sugestiei, sustrag atenţia de la acest drum sigur.
Înclinaţia baladescă şi notaţia făcută dintr-un punct situat exterior, sînt semnele poeziei lui Dragoş Vrînceanu, poetul crescut pe cele două .culturi, română şi ialiană, a cărui viziune îşi are geneza în acest fapt. Poezia Valul lui Traian,
.cărţi noi
154
ni se pare exemplară în acest sens : Zidul de pămînt spulberîndu-se an cu an, / s-a schimbat într-un cormoran. // Devenise roşu şi mare / cît un apus de soare. // II lua grindina / şi el se aduna şi mai departe, / aşa cum scrie în carte. // Pe pămîn-
tul Dunării / cobora soarele pe aproape, să se adape. // Cîţi sori, cîţi sori, / au venit de-atunci la marginea bălţii, / de mii şi mii de ori ! // In ţarină se pleca, / din ţărînă se înălţa / cu cîte ierburi primăvara cresc, / zidul românesc.
demostene botez
ioanid romanescu:
„aberaţiil cromatice"*)
Titlul volmului, „Aberaţii cromatice", nu trebuieşte luat şi înţeles în accepţia fiecăruia din aceste două cuvinte, separat, căci sinteza lor constituie un înţeles nou, care nu se pretează la ironii uşoare şi pripite. Orice dicţionar ne spune că „Aberaţia cromatică" este un defect al imaginilor produse de lentilă, care constă în „formarea de irizaţii pe marginea imaginilor", iar „irizaţia e ansamblul de culori şi de nuanţe variabile care apare la suprafaţa unor cristale, datorită fenomenelor de interferenţă". Poate că toţi am văzut prin prizmele în trei feţe ale cristalelor descompunerea luminii albe a unei raze de soare, în culori multiple şi vii de curcubeie.
Titlul acesta, sub îndrăzneala aparentă a cuvîntului „aberaţie", care ar putea fi luat drept o frondă şi un teribilism juvenil este, în fond, o definiţie foarte matură şi foarte profundă a felului cum se reflectă în mintea lui Romanescu peisajul lumii. Ba chiar, cînd mă gîndesc bine, este definiţia cea mai exactă a poeziei în genere, ca atare, prin-
*)) E.P.L.,
tr-o imagine atotcuprinzătoare şi de conţinut şi de aspecte exterioare.
Titlul este atît de cuprinzător încît poate depăşi cadrul îngust al unei definiţii, şi să fie însăşi explicaţia francă, într-o imagine, a viziunii lumii pe care o are acest ermetic, speriat de propriile lui ecouri sufleteşti, terorizat de dezordinea de culori a aberaţiei sale cromatice. Prin titlu, deci, Ioanid Romanescu ne dă cheia în săpăturile adinei, de labirint, ale poeziei sale. Numai plecînd de-aici, şi cu această cheie, se poate înţelege poezia lui, chinuita şi tragica lui viziune. Şi chiar cu această cheie şi voinţa de a desluşi, căuta şi găsi înţelesurile, nu se pot descoperi toate; sînt multe poezii, strofe sau versuri, în care nu poţi pătrunde.
Considerată cu o privire superficială, obişnuită cu claritatea clasică de-o viaţă întreagă de lector, acest fel de poezie e în afara preferinţelor mele. Totuşi încă acum vreo opt ani, cînd a apărut pentru întîia oară în paginile revistei „Viaţa românească", am simţit în afară de înţelesul obişnuit al cuvintelor şi mai presus de ele, un „ceva" ce nu s-a spus încă dar care alcătuieşte plasmă versurilor unei strofe, „ceva" care nu este numai expresie, vorbă, nici măcar murmur. Poate un geamăt înăbuşit ca de fiară nespus de îndurerată. Ce să fac ? am simţit fundalul uman, de-un sincer tragism, de-o vastă concepţie şi viziune care nu izvorăsc din conştient, ci chiar de dincolo de inconştient, din ceea ce a rămas în om, din plămada lui iniţială, de la începuturi, agravat de o experienţă tristă prin nenumărate generaţii mute, care nu s-au mărturisit niciodată. Eu am simţit în poezia lui Romanescu acel ceva pro-
155
cărţi noi
\
fund, cu neputinţă de spus, ca un geamăt înăbuşit al pămîntului, pe care l-am intuit în poezia lui Baco-via, — auzit doar mai de departe, cu glasul mai scăzut dar izvorînd din aceleaşi ascunse zăcăminte ale fiinţei conştiente ce-şi gîndeşte soarta şi n-o înţelege.
De aceea, cu toată neplăcerea mea de a nu înţelege totul, m-am oprit asupra lui cu sentimentul că aş fi răspunzător de partea de neînţelegere, sau, că, într-adevăr, şi în realitate, şi mai ales în sufletele oamenilor, îndeosebi ale poeţilor, sînt abisuri neînţelese pe care zadarnic aş încerca să le pătrund, dar care nu sînt absurdităţi ci au un înţeles adînc uman. Sînt sigur de aceasta, poate şi fiindcă din corespondenţa lui, de care am avut parte, l-am înţeles mai bine şi m-am cutremurat.
Poezia lui Romanescu nu-şi are explicaţiile majore, ca la Ion Barbu şi Lucian Blaga, într-o cultură rafinată şi o filozofie cu substrat ştiinţific, care reflectă stadiul evoluţiei culturii omului în epoca respectivă, ci în ceva mai adînc chiar decît intuiţia, — în înţelepciunea „omului", a pămîntului. La el nu intervine raţiunea, ci un simţ care poate fi raţiune distilată prin secole sau milenii, în generaţii întregi de structuri sensibile care n-au spus niciodată nimic din tot ce-au simţit şi care şi-acum se exprimă atît de impropriu şi de conyplicat cînd, în fond, sînt atît de simple.
Să ilustrez acestea prin cîteva citate ? O voi face pentru lungimile de undă corespunzătoare. Mulţi vor spune, desigur : asta e ?! Iar eu le răspund : după mine, asta e ! Mi-o spune, nu o analiză de text ca în manualele de română, ci un simţ care-şi are logica lui, sau nici una, fiindcă el nu lucrează cu categorii logice aliniate în silogisme ca într-o problemă de matematică.
Citez deci: Prin odaia înecată de fum aud convoiul / cuvintelor de la subsol bătînd în coaste / deschide-le inimă tu Vatican al carpului / prin vama ta / să treacă prin cocoaşa lumii / aceste îndelung însetate cămile / de mii de ani duc prin de-
serturi / boccele de piper ce s-au aprins / de la nisipul clepsidrelor. / Deschide-le inimă tu Vatican / căci spaima lor atît mă cutremură / şi-asemeni agoniei / se-nfundă hornul gurii mele". („Cuvintele)".
Sau :
„Pun mîinile pe craniu şi îl deşu-rubez / pentru a-1 arunca peste voi / şi am sentimentul paraliticului care desface / focosul unei mine cu dinţii". („Aberaţia existenţei").
Sau această evocare a lui Lipan, eroul legendar, simbol al soartei neamului din „Baltagul" lui Sado-veanu :
„Doarme Lipan somn veşnic în prăpastie / cu ţeasta spre primăvară cînd se-mpreună copacii / la un capăt al buzelor cu sînul înalt al femeii / la celălalt cu rînjet sinistru / prin care vîntul din jos îi fluieră oile / astfel îi viscolesc îndoielile depărtarea şi timpul / pe el care tăcea atît de mult / îl zboară numai păsările rănite de strigăt / şi vede prin vîrful capului un vis nemaipomenit / cu toate nunţile fiilor, fiilor, fiilor / nu mi-1 închipui pe-acel / care-1 iubeşte cu adevărat / fără să-şi vrea schimbarea măcar o noapte în cîne — să-i lingă mîinile".
Sînt în lume poeţi celebri prin-tr-un singur sonet, alţii prin sonoritatea unui singur vers. Citatele de mai sus, simţite în inefabilul I6r, sînt şi ele de-ajuns pentru a denunţa un poet.
S-ar putea să greşesc. Am avut predecesori iluştri care s-au înşelat de multe ori. Poezia aceasta e departe de a fi poezia mea. Nu poate fi deci vorba de o auto-apreciere pe înconjur, nici de o apreciere prin rubedenie artistică. Nu este nici poezia timpului nostru. Dar am crezut că nu am dreptul să tac ceea ce am simţit atît de puternic şi de sigur. Cred, de-aceea, că n-am greşit în aprecierea mea.
Mă pot desminţi în viitor : Ioanid Romanescu singur, şi Timpul.
Altcineva poate exprima o apreciere diferită, dar asta poate fi pentru mine o opinie, întotdeauna respectată, dar numai uneori justă.
cărţi noi
156
tribuna5* nr. 28/1969
Citind în revista clujană (a cărei ţinută o preţuim) unele articole privind fenomenul poetic, desprindem cu surpriză o stranie şi inedită imagine a conceptului de poet şi, în general, de poezie. După părerea unora din colaboratori, climatul ideal în care înfloreşte poezia este, în primul şi în primul rînd, acela al unei severităţi maxime, condiţia reuşitei fiind ca veleitarii şi începătorii să fie bine muştruluiţi, încă înainte de a se aşeza la masa de scris. Iată, la Poşta redacţiei, un sfat educativ; sobrietatea tonului nu e decît un subterfugiu pedagogic : „Ioan I. C. Reproducem cîteva versuri, invitîndu-vă la meditaţie asupra lor". „Creştetu-mi înalt îmbin... Mîini neoarbe/mor multi-plicate-n/Fiare..." O altă recomandare scurtă şi nu mai puţin eficientă este aceea ca autorul să-şi recitească versurile şi apoi, fără alte comentarii, să-şi... amintească de Goga. Sau să-şi repete în minte, precum un bolnav sfatul doctorului, recomandarea redacţiei de : „Exigenţă, exigenţă, exigenţă ! Spre ,a evita motive arbitrare şi uneori în afara poeziei". Pînă şi unei îndrăgostite i se adresează cuvîntul cu
aceeaşi severitate necruţătoare, în speranţa, poate, că de aici înainte îşi va da toată silinţa să schiţeze iubitului un portret mai elevat artistic : „Portretul schiţat iubitului dvs. este declarativ şi insuficient sub aspectul elevaţiei stilistice". Urmează portretul : „Pare flegmatic, dar e visător ;/Nu e rigid, ci e simţitor..." Cu puţină elevaţie, altfel ar fi stat lucrurile...
Iată însă şi un portret pozitiv de poet, aşa cum îl aflăm dintr-o recenzie la un volum de debut, în altă pagină a revistei. Citindu-1 cu atenţie, începătorii, veleitarii să ia aminte : „Fără gesturi teatrale, fără gîngureală verbală, fără âfişaj modernist, Răchiţeanu reuşeşte să râ-mînă un liric emoţionant şi, de ce nu, uneori profund". El e „un neliniştit, fără ostentaţie însă", cîntecul său fiind „un catharsis ce-1 priveşte personal". „Amărăciunea sa nu e însă angoasa citadină". „Este un muzical fără a avea plăcerea melodiei în sine".
Aşa, da.' Iată cum trebuie să arate orice adevărat poet!
M. L,
luceafărul" 31/969
Nu ştfu cît va fi ficţiune şi cît memorialistică în cartea Vîntul şi ploaia a scriitorului Zaharia Stancu, dar ceea ce credem că se cuvine subliniat în mod deosebit în fragmentul intitulat Mare e lumea, apărut în Luceafărul, nr. 31, este fuziunea armonioasă între faptul adevărat, trăit, şi recrearea lui artistică. Am mai citit, într-un Luceafărul de acum doi ani (mi se pare), o pagină din amintirile lui Zaharia Stancu despre Lovinescu şi cercul Sburătorului. Ne-a impresionat atunci, ca şi acum, intensitatea emo-
ţiei cu care romancierul retrăia în amintire întîlnirea cu marele critic, cu atmosfera din cenaclul Sburătorului.
Aflăm în Mare e lumea aceeaşi intensitate emoţională cenzurată discret de autoironie, aceeaşi paletă cromatică în reconstituirea tipurilor şi a timpului, a unui timp purtind amprenta sărăciei (cu atît mai nelalocul ei în prezenţa unui poet ca Macedonski, pe care-1 recunoaştem în Balkanski) sau chiar a mizeriei revoltătoare (marele Lu-chian, atît de simplu, de obosit şi
revista revistelor din ţară
157
de liniştit în faţa morţii...) Scenele groteşti, ca aceea din casa lui Lu-chian, sau cele de o solemnitate tristă din casa lui Macedonski se deosebesc mult de ceea ce de obicei încadrăm în genul memorialistic. Iată, în cîteva linii sigure, sugestive, portretul lui Macedonski : „Un bătrîn slab-scoabă, cu ochelari pe nasul uriaş, vulturesc, îmbrăcat excentric, prezida o adunare alcătuită dintr-o sumedenie de ti-
neri, stînd ca un copil, într-un fel de balansoar vopsit în verde". Acel joc pe jumătate pompos, pe jumătate tragic, regizat de nedreptăţitul Macedonski nu este doar descris de un memorialist, ci retrăit şi recreat de un scriitor care ştie cît şi cum să se detaşeze de întîmplări şi de oameni, punînd în toate culoarea stilistică şi intensitatea emoţională specifice scrisului său.
E. T.
Toprosî literaturi" nr. 8/969
Metodologia criticii şi teoriei literare a constituit tema recentei sesiuni plenare a Consiliului criticii de pe lîngă Uniunea Scriitorilor Sovietici, precedată în ultimii doi ani de numeroase consfătuiri în jurul unor anumite tendinţe spre „eticism asocial", spre „robinsonade" umanitariste abstracte în analiza fenomenului literar, tendinţe ce s-au afirmat în unele studii recente despre „Donul liniştit" de o parte şi „Maestrul şi margareta", romanul recent editat de M. Bulgakov, de altă parte. Aceste tendinţe sînt caracterizate printr-o dilatare excesivă a interpretărilor etice şi prin frecventa mutare pe plan secundar a categoriilor social-ideologice, prin detaşarea eticului de cadrul social concret.
O altă tendinţă se exprimă prin reluarea tradiţiilor şcolii formaliste, a cărei contribuţie, în multe privinţe utilă, nu este ignorată, însă metodologia sa în ansamblu este considerată foarte discutabilă.
Nivelul discuţiilor critice a preocupat de asemenea pe participanţii la consfătuire, susţinîndu-se necesitatea respectării urbanităţii în polemică, a argumentării solide în analiza critică, împletită cu fineţe şi obiectivitate, cu delimitări precise între noţiuni. Astfel s-a subliniat că ar fi greşit să se identifice umanismul abstract cu problematica general-umană, aceasta din urmă căpătînd o pondere tot mai mare pe măsura dezvoltării societăţii so-
cialiste. Pe de altă parte, instrumentele criticii nu pot fi standardizate : literatura anilor '20—'30 nu poate fi înţeleasă fără o cunoaştere obiectivă a situaţiei complexe din acea epocă.
S-a subliniat nocivitatea tendinţelor de a aluneca spre extreme, ca de pildă trecerea de la critica formalismului la ignorarea pur şi simplu a formei artistice, sau de la combaterea sociologismului şi schematismului la ignorarea funcţiei sociale a literaturii în general.
In faţa criticii stau destule probleme teoretice şi metodologice nerezolvate. Diversificarea genurilor şi a tematicii literare au lăsat critica descoperită în faţa unor fenomene artistice noi şi interesante, mai ales în ceea ce priveşte cercetarea operei literare ca totalitate artistică, ca valoare complexă. De aci repetata subliniere a necesităţii unei delimitări foarte grijulii şi concrete între „umanismul abstract" şi valorile general-umane care nu pot fi eliminate din arsenalul metodologic al criticii marxiste, apărarea lor fiind o îndatorire a culturii socialiste.
Consfătuirea a subliniat în concluziile sale progresele criticii şi necesitatea de a dezvolta tradiţiile preţioase ale criticii marxiste — înţelepciunea în analiza fenomenelor complexe şi contradictorii, obiectivitatea şi onestitatea în aprecierea operelor literare, cultivarea discuţii-
158
revista revistelor de peste hotare
lor serioase, tovărăşeşti, în problemele eele mai controversate.
B. Runin reia o temă mai veche— a contribuţiei . metodelor ştiinţelor exacte contemporane la cunoaşterea şi analiza fenomenului literar şi artistic. Aşa cum există econo-metria, ca disciplină, autorul pro-purfe în acest domeniu termenul de „artometrie". Deocamdată, consideră el, teoria informaţiei nu a putut oferi metode concrete de analiză estetică. Nimeni însă nu poate nega posibilităţile oferite de teoria
informaţiei pentru cunoaşterea şt caracterizarea fenomenelor lumii materiale. Sfera artei este aceea a fenomenelor subiectiv-obiective. Informaţia ca o categorie a structurii materiale este obiectivă şi stabilă, artisticul — e o categorie a funcţiei artei, depinzînd şi de structura operei şi de cel ce o receptează, deci e o categorie mobilă. Ambele însă pot deveni complementare, şi în complementaritatea lor pot servi estetica.
I. P.
„Ies temps modernes" nr. 276/1969
Articolul intitulat „Revoluţia culturală în Europa", semnat de Francois George, reia în discuţie această problemă atît de viu dezbătută în majoritatea publicaţiilor occidentale din ultima vreme. Ceea ce încearcă Francois George este să delimiteze şi să definească rolul studenţilor într-o asemenea mişcare contesta-tară. Fără să ofere o imagine de ansamblu asupra fenomenului, se impun atenţiei cîteva aspecte.
Autorul porneşte de la două idei fundamentale şi anume : în primul rînd, orice perioadă de criză a unei societăţi se manifestă pe toate planurile : politic, social, cultural, dar receptarea ei este mai acută în rîn-dul tineretului.
în al doilea rînd, tineretul universitar nu intră într-o organizare de muncă salariată. Faptul acesta îi permite să se angajeze într-o luptă obiectivă, care poate şi trebuie să fie un loc de dezbateri active ale sistemului în care nu e încă integrat, deşi face parte din aceeaşi societate. Prima idee este considerată ca premiză, a doua se întoarce mai degrabă într-o concluzie.
„Revoluţia culturală" este definită ca o luptă „împotriva puterii obişnuinţei, împotriva forţelor şi tradiţiilor vechii societăţi, împotriva inerţiei lumii vechi, de instituţii şi idei", fără să fie o luptă pentru
putere, situată exclusiv la nivel politic, ci „un proces de revoluţio-narizare, care obligă masele să-şi asume responsabilitatea acţiunilor lor la toate nivelele". Aşa cum apare definită in articol, o astfel de mişcare cu caracter revoluţionar este mai aproape de denumirea „proces de revoluţionarizare", pentru că „revoluţie culturală", se ştie, înseamnă mult mai mult. Ea nu este numai o luptă de abolire a tendinţelor învechite, ci şi un proces; cultural constructiv, o etapă de dezvoltare.
Cît priveşte „lupta împotriva tradiţiilor vechi", aceasta este o fază a luptei sociale," imposibil de aplicat identic la nivelul culturii unei naţiuni.
Noţiunile „învechit" şi „tradiţie" nu pot fi sinonime.
în continuare, articolul semnalează cîteva aspecte importante care devin sarcini ale militanţilor con-testatari, pe tărîm cultural. De pildă : lupta împotriva sărăciei limbajului, a acelui corp limitat de semne pe care cultura capitalistă îl pune în circulaţie şi care îngustează orizontul spiritual al oamenilor. „Praxis-ul revoluţionar, procesul de revoluţionarizare face să apară posibilitatea unei noi utilizări* a limbajului şi sensibilităţii".
Care este rolul exact al tineretului universitar   în   această con-
revista revistelor de peste hotare
159
junctură ? Pentru aceasta, trebuie stabilit locul pe care îl ocupă studenţii în societate. Autorul articolului semnalează superficialitatea cu care sociologia burgheză se îndoieşte că „a se supune aceloraşi formalităţi, a suporta aceleaşi constrângeri ale aceluiaşi program este suficient pentru a defini un grup integrat şi o condiţie profesională", fără să-şi dea seama că descrie o realitate artificială aplicabilă instituţiei şi  nu  grupului  de indivizi.
Dimpotrivă, unificaţi prin condiţiile de existenţă, neintegraţi în mecanismul economic productiv, studenţii formează un grup obiectiv, raportabil la oricare alt grup social, şi tocmai de aceea ei nu irebuie
transformaţi într-o masă inertă, prin represiunile de ordin universitar (pierderea diplomei, etc.), ci trebuie lăsaţi să participe la lupta colectivităţii active.
Este adevărat că studenţimea a constituit nucleul celor mai recente evenimente, dar atîta timp cît nu se relatează doar un fapt, ci se schiţează soluţii, ar fi trebuit conturate şi alte aspecte ale fenomenului comentat. O mişcare culturală se bazează însă pe întreaga intelectualitate a unui popor şi, mai ales, Universitatea nu poate fi extrasă şi izolată din structura spirituală a unei ţări.
I. C.