viaţa românească revistă a uniunii scriitorilor din republica socialistă românia anul XXI noiembrie 1968 50 de ani de la unire CONS'TANTIN DAICOVICIU 3 marea unire RADU TUDORAN 6 sfînta măria nu-i protejează pe marinari (fragm. de roman) EMIL GIURGIUCA 24 identitate ,- grădina ; oracol TIBERIU UTAN 25 transilvania BARTALIS JANOS 26 cu noi acorduri; o, poete (în rom. de h. grămescu) AL. JiEBELEANU 28 inscripţie pe o piatră PAUL SCHUSTER 29 prolog (fragm. de roman) scriitori şi curente GEORGE IVAŞCU 50 şcoala ardeleană ALEXANDRU GRAUR 63 unitatea lingvistică a poporului român G. ZÂNE 67 şcoala economică românească din transilvania ION BALU 75 manifestul liric al unirii ION CREŢU 78 ardealul oglindit în paginile „vieţii româneşti" înainte de unire texte şi documente ADRIANA ILIESCU I 80 prezente transilvănene la sfîrsitul sec. ! al XlX-lea cronica literara OV. S. CROHMÂLNICEANU I 87 „iarna finbul" de alice botez ; „prîn- j zul pe iarbă" de sorin titel pe marginea cărţilor EUGENIA TUDOR I 94 horia stancu: „fanar" FLORIN MUGUR I 97 coordonatele paradisului WC «îi? 9 <~9 scriitori străini contemporani B. ELVIN | 101 dileme în dramaturgia occidentală cronica muzicală SEVER TIPEI | 118 omagiu transilvaniei muzicale cronica dansului ION IANEGIC | 121 maurice bejart şi arta viitorului cronica plastică M. H. MAXY | 127 picasso la bucureşti miscellanea octavian goga — corespondentă din paris (daniela poenaru), — expoziţii: grigore vasile; cornelia danef (radu ionescu) — o dreaptă sărbătoare (grigore popa) — o armată uitară (măria rovan) — octavian goga despre mtkszath kalman (petre pascu) — două edituri de literatură în transilvania de după unire (vlaicu bârna) — poezia din ,„korunk" (p. pascu). 129 cărţi noi BARBU SOLACOLU : „umbre pe drumuri" (virgil gheorghiu) — D. STELARI) : „nemoarte" (nicolae baltag) — AL. CIURUNGA : „decastihuri" (c. baltazar) — DARIE MAGHERU : „.poeme" (ion miadosa) — N. OAN-CEA : „roata" (ad. i.) — SCARLAT CALLIMACHI: „ritmuri de clopote" (tnaian stoica) — DAN ZA'MFIRESCU : „studii şi articole de literatură română veche" (g. mihăilă) — AL. LUNGU : „dresoarea de fluturi" (g. timcu). 142 Revista revistelor din ţară „luceafărul" nr. 332/1968. (e.p.g.) — „gazeta literară" nr. 827/1968 (p.g.) 155 revista revistelor de peste hotare „ecriture" nr. 4/1968 (v. posumbocu) — „la nouvelle revue francaîse" nr. 189/1968 (eugen luca) — „science and society" nr. 1—3/1968 (i.p.). 157 constantin daico viciu marea unire în mersul neostoit al istoriei omenirii, în cursul mereu progresiv al transformării legice — mai lente sau mai rapide — a societăţii omeneşti, în general, şi a diferitelor ei grupuri organizate — popoare, naţiuni sau state — în special, există momente culminante, de împlinire a unor tendinţe de dezvoltare de mult croite, sortite să se realizeze în ciuda unor piedeci sau amînări ce s-au interpus de-a lungul secolelor. Există în viaţa popoarelor evenimente care satisfac aspiraţii seculare şi încununează lupte de veacuri. Există evenimente care repară nedreptăţi istorice şi justifică toate jertfele aduse pentru realizarea lor. Există evenimente care reprezintă puncte cardinale în dezvoltarea istorică a unui popor sau a unui teritoriu. Un asemenea eveniment a fost şi actul unirii Transilvaniei cu România, de la care se împlinesc 50 de ani. El reprezintă un act de progres şi de dreptate, o împlinire a năzuinţelor poporului român şi a nestrămutatelor legi ale istoriei. Privită prin prisma istoriei, hotă-rîrea luată la 1 decembrie 1918 apare, într-adevăr, ca rezultatul firesc şi inevitabil al unui îndelungat şi complex proces de dezvoltare economică, socială, spirituală şi politică. Cuvîn-tul entuziast şi răspicat al celor peste 100.000 de oameni adunaţi pe „Cîmpul lui Horia" de la Alba lu-lia consfinţea şi din punct de vedere politic o unitate de viaţă, de limbă şi de cultură care dăinuia de peste două mii de ani. Unitatea teritoriilor româneşti, despărţite atîtea amar de veacuri pe plan politic, e străveche pe planul civilizaţiei materiale şi spirituale, pe plan etnic şi lingvistic. Cercetările arheologice şi istorice, mai ales cele din vremea dki urmă, au demonstrat fără putinţă de tăgadă sau de îndoială această coeziune încă pe timpurile cele mai îndepărtate ale istoriei Daciei. Una şi aceeaşi era de o parte şi de alta a Carpaţilor, cultura daco-geţilor, una şi aceeaşi era limba pe care o vorbeau, identice le erau obiceiurile şi credinţele. Iar în perioada celei mai mari înfloriri a vieţii lor social-politice una era şi autoritatea politică ce-i cîrmuia. Ea s-a concretizat strălucit în epoca statului dac al lui Burebista (sec. I î.e.n.) şi a lui Decebal (sec. I e.n.). Această unitate n-a dispărut nici atunci cînd Dacia a intrat sub fatidica stăpînire romană, căci sub strălucirea civilizaţiei aduse de coloniştii Bornei, se perpetuau vii tradiţiile populare dacice. Şi cînd romanizarea a făcut progrese hotărîtoare, aceasta a cuprins nu numai populaţia provinciei, ci s-a extins, cu vremea, şi asupra celorlalte ţinuturi carpato-du-nărene, transformînd întregul pămînt geto-dacic într-o atutentică şi viguroasă „România". De-a lungul epocii medievale şi în epoca modernă, nici vitregia împrejurărilor, nici străduinţele stăpîniri-lor străine n-au izbutit să sfărîme unitatea profundă a acestei Românii, leagăn şi patrie a poporului român. Nici lungimea şi vitregia unui întreg mileniu, nici depărtarea de restul romanităţii europene, nici stăpî-nirile şi siluirile cotropitorilor vremelnici n-au izbutit să smulgă sau să pălească din mintea şi sufletul poporului român conştiinţa tulpinei 3 comune şi a unităţii sale prin limbă şi „forma mentis" romană. Deşi nici un document medieval nu atestă explicit că păcurarul ardelean se simţea acasă, între ai lui, atunci cînd îşi mina turmele prin cîmpia munteană, că moţul se înţelegea fără nici o greutate cu moldoveanul, călătorii şi istoricii streini înregistrau cu uimire şi admiraţie limba şi descendenţa latină a tuturor „valahilor" din spaţiul carpato-da-nubian, şi atunci cînd le-a venit timpul, cronicarii noştri bătrîni exclamau cu nespusă mîndrie că „de la Râm ne tragem", iar învăţaţii dascăli ai Şcolii ardelene afirmau răspicat autohtonia şi continuitatea romanică pe pămîntul strămoşesc. Cărturarii şi literaţii văzînd în numele Daciei un simbol al unităţii românilor — întemeiau reviste purtînd titluri ca „Dacia literară" a lui Kogălniceanu, „Magazinul istoric pentru Dacia" a lui Laurian ardeleanul şi a lui Băî-cescu munteanul sau prevestitoarea „Românie literară" a lui Alecsandri. Că nu era numai o idee livrescă ne-o arată, simplu şi emoţionant, c-xemplul lui „badea Cîrţan", purtătorul, de o parte şi de alta a munţilor, a odoarelor spirituale comune — cărţile româneşti, ţăranul ardelean care a ţinut să petreacă pios o noapte, sub cerul liber, la poalele Columnei Traiane din Roma şi să se înscrie voluntar în armata română ce lupta pe plaiurile Plevnei pentru independenţa României. Condiţiile epocii feudale nu erau însă propice pentru înfăptuirea definitivă a unităţii politice a românilor. O dată doar, în plin ev mediu, ca într-o străfulgerare, poporul şi-a manifestat conştiinţa că unitatea politică e dorită şi că ea se poate realiza : atunci cînd bărbăţia marelui voevod Mihai Viteazul a adus toate cele trei ţări române sub sceptrul său. Deşi această anticipare a viitoarei împliniri s-a prăbuşit după scurtă vreme, fapta lui Mahai Viteazul a fost un exemplu pentru "lupta maselor populare. în revoluţia din 1848, mulţimea de ţărani şi cărturari adunată pe Cîmpia libertăţii de la Blaj dădea glas şi revendicării sociale de a se şterge iobăgia, dar şi strigătului izvorît din inimă : „Noi vrem să ne unim cu Ţara". Timp de secole, cele trei ţări româneşti Moldova, Muntenia şi Transilvania, deşi despărţite politic, au cunoscut o dezvoltare în multe privinţe analogă, iar legăturile dintre ele — economice, religioase, culturale etc. — erau dintre cele mai strînse, încît nimic nu le despărţea, afară de interesele puterilor dominante. Era inevitabil ca aceste interese să cedeze odată şi odată în faţa luptei maselor şi a conducătorilor lor luminaţi. Prima biruinţă pe calea unităţii naţionale se cîştigă la 24 ianuarie 1859, cînd Ţara Românească şi Moldova devin Principatele Unite pentru ca, doi ani mai tîrziu, să se numească România şi peste 15 ani să-şi proclame independenţa de stat. In aceste condiţii, devenea cu atît mai nefirească şi cu atît mai odioasă menţinerea unei însemnate părţi a poporului român sub stăpînirea che-zaro-crăiască. Numeroase semne nu mai lăsau nici o îndoială asupra faptului că, în condiţii prielnice, românii ardeleni, reprezentînd majoritatea populaţiei ţinuturilor intracarpatice, îşi vor manifesta cu fermitate hotărîrea de a se uni cu fraţii lor de dincolo de munţi, realizînd pe veci unirea prefigurată a lui Mihai Viteazul. Clipa Unirii celei Mari a sosit îa sfîrşitul primului război mondial. învinsă de contradicţiile care o măcinau din interior şi de loviturile din afară, monarhia austro-ungară s-a destrămat, iar masele populare n-au întîrziat să-şi spună răspicat cuvintui. Venind din toate colţurile ţinuturilor româneşti din lâuntrul arcului Carpaţilor, la Alba Iulia, cei peste 100.000 de oameni au pecetluit, pe „Cîmpul lui Horia" din preajma Cetăţii pătimirii şi a triumfului românimii, actul solemn al voinţei nestrămutate şi unanime a tuturora, care glăsuia şi va glăsui mereu peste veacuri: „Adunarea Naţională a tuturor românilor din Transilvania, Banat şi Ţara Ungurească, adunaţi prin reprezentanţii lor îndreptăţiţi la Aliba IuXa, în ziua de 4 18 noiembrie (still vechi, 1 decembrie, stil nou), decretează unirea acelor români şi a tuturor teritoriilor locuite de dînşii cu România..." Visul cel de veacuri — s-a împlinit. Ideea cea milenară — a devenit o realitate. Măreţul act, cu putere de lege şi plebiscit, de la Alba îulia, fără seamăn în analele istoriei, e democratic prin formă şi fond. Caracterul lui just şi democratic a mobilizat în favoarea unirii şi masele populare ale naţionalităţilor conlocuitoare. * Momentul Alba îulia este, după cum l-am caracterizat la începutul acestor reflexii, un moment culminant şi cardinal în istoria poporului român. Valoarea şi însemnătatea lui istorică rămîne neştirbită pentru totdeauna. El constituie — istoriceşte vorbind — o treaptă, şi încă una înaltă, în dezvoltarea naţiunii române. O treaptă ce trebuia să ducă spre culmi superioare, permiţînd perspective şi pliniri de un şi mai înalt şi strălucit viitor. Cucerind după atîtea jertfe unitatea naţională, de pe acest piedestal, poporul român mai avea în faţa sa sarcina urgentă şi de importanţă istorică fundamentală, aceea de a dobîndi deplina eliberare socială şi naţională, înlătu-rînd pentru totdeauna dominaţia burgheziei şi a moşierimii, zdrobind, astfel, şi ultimele lanţuri ale înrobirii sale, pe acelea ale capitalismului exploatator. Şi, într-adevăr, n-a trebuit să treacă decît 26 de ani de la momentul Alba îulia pentru ca această sarcină să fie îndeplinită cu succes deplin de poporul nostru în frunte cu clasa muncitoare, sub steagul Partidului Comunist Român. Sub această energică şi înţeleaptă îndrumare, astăzi, în patria noastră liberă şi stăpînă pe soarta sa, naţiunea română, umăr la umăr cu naţionalităţile conlocuitoare îşi croieşte, cu stăruitor elan, viitorul luminos, într-o lume nouă, mai dreaptă şi mai bună, muncind şi luptînd pentru pace, libertate şi socialism. radu tudoran sfinta măria mii'-i protejează pe marinari *} Contemplară un timp trunchiul copacului ud. — Bietul Cristofor ! suspină bărbatul. Maria se uită la el dintr-o parte, făcând loc privirii printre valurile de păr care-i acopereau faţa. Era supusă şi tandră, gata să-1 asculte, încredinţată că-1 iubeşte, fiindcă descoperise prin el cită nevoie poate avea o femeie de un bărbat. Dar în privirea ei acum sclipea puţină ironie şi, mai departe, pe traseul nervului optic, o undă de dispreţ încă nedeolarată, iar şi mai departe, în zone insesizabile ale conştiinţei, un semn de nedumerire, gata să se transforme în revoltă. Exclamaţia bărbatului, convenţională, i se părea o uzurpare... Copacul îl descoperise ea; multă vreme după aceea, de la începutul primăverii pînă vama, fusese numai al ei ; ea îl botezase Cristofor. Prin glasul altcuiva, numele părea fals şi fără nici o sonoritate. Atunci, primăvara, după o furtună care, cu intermitenţe, ţinuse aproape toată luna martie, pe la prîiiz, pe o vreme incertă dar calmă şi in sfârşit caldă, Maria ieşea din casa de piatră. Purta un pulover şi o fustă de stofă în culoarea nisipului uscat, aşa că de departe se confunda cu plaja. Părul i se închisese la culoare peste iarnă — era aspru şi cenuşiu ca ierburile uscate din peisajul vecin. La gît avea fularul care o va însoţi totdeauna, chiar şi îm zile toride, o ţesătură de eaşmir subţire, gri-mov, în nuanţe foarte discrete, cum părea toată atmosfera într-o dimineaţă, atunci cînd ea venea goală de peste dune ; dacă te străduiai să-i defineşti identitatea pe această cale era însăşi culoarea ei sufletească. Deoarece vremea părea schimbătoare, pe braţul stîng avea un pardesiu scurt, bej, ca şi puloverul şi fusta, căptuşit însă bizar cu o ţesătură în nuanţa fularului. în mîna stîngă, zona dominată de pardesiu, ţinea o poşetă mică, a cărei culoare, neîndoielnică, repeta ferm accentuat, în tonul cel mai evident şi imai viu, culoarea căptuşelii. Eliminând pardesiul, oare va fi văzut în împrejurări fireşti, în anumite zile ale toamnei şi primăverii, celelalte două obiecte, accesorii permanente, vor face parte din povestire, marcînd ceva din personalitatea Măriei şi anunţând gesturile ei esenţiale. Gesturile esenţiale ale omului sînt plecările şi sosirile; de la prima sosire, pînă la ultima plecare, între naştere şi moarte, sosim şi plecăm încontinuu. Omul are verbe consacrate pentru aceste gesturi. *) Titlul posibil al unul roman, deocamdată experimental, de unde sînt extrase aceste pagini. Opunîndu-se non-ficţiunii a cărei necesitate nu o recunoaşte, autorul construieşte aici, demonstrativ, o supralicţiune unde totul este imaginat cu ostentaţie, chiar şi peisajul. Din realitate se ia numai ceea ce nu poate fi înlocuit, caracterul oamenDor, Imutabil, şi care, neîngrădit de limitele cronicii, ridică ficţiunea, ca mijloc artistic, deasupra orcărei non-ficţiuni. 6 El intră, se aşează şi spune : „Am sosit!"... Sau se ridică, priveşte în depărtare prin ziduri, prin geamuri, prin lemnul uşii şi spune : „Plec". Datorită celor două obiecte Maria adăuga gesturilor ei o nuanţă suplimentară. Ea punea poşeta jos : „Am sosit" îşi scotea fularul: „Rămân!" Făcute simultan, gesturile însemnau o adeziune deplină la momentul acela al zilei. Punându-şi fularul la gît, mişcarea, prin ritmul ei, îi vestea nu doar intenţia ci şi sentimentele: „Am să plec!..." Sau: „Tare n-aş pleca !" Iar poşeta luată de jos, imarca actul ireversibil : „Am plecat!" ...Maria nu se întorcea niciodată din uşă. însă casa de piatră n-a existat niciodată. In ziua aceea de primăvară, Maria ieşise să se plimbe pe plajă, prima oară după o damă lungă şi geroasă pe oare şi-o petrecuse în cămăruţa ei, la mansarda casei de piatră, sau jos, în mijlocul aparatelor. Din octombrie pînă acum fusese Ia oraş de şapte ori, cu camioneta de serviciu, şi văzuse trei filme, toate plictisitoare şi proaste. Viaţa ei interioară era hrănită numai cu cărţi şi cu corespondenţa pe care o schimba cu o prietenă existentă doar în scrisori. De la casa de piatră, doi kilometri trebuia să mergi pe plajă; după aceea începea autostrada care ducea în port, dincolo de oraşul vechi, ocolind mai întâi oraşul nou — de fapt o staţiune de vilegiatură, mare şi modernă, complet nepopulată peste iarnă, cînd părea sinistră în pustietatea ei mortuară. Toate clădirile acelea, hoteluri, vile, magazine, restaurante, oricît de multe şi de somptuoase ar fi fost, nu reprezentau un ajutor sau o consolare pentru cineva nevoit să trăiască în apropierea lor, departe de o lume vie. Aici trăiau numai fantomele mulţimii de peste vară ; în mugetul mării răscolite de furtună, în urletul viscolului care spulbera zăpada şi nisipul dunelor amestecîndu-le ou mărăcini, fantomele stăteau întinse la soare, printre umbrele multicolore, copiii construiau cetăţi şi castele de nisip, femeile îşi vopseau pleoapele în albastru şi unghiile de la picioare în roşu, in vreme ce de la restaurante, cafenele şi teruri, se auzeau orchestrele sau totnomaturile difuzînd muzica lor internaţională... Macria mergea pe plaja goală, întro tăcere deplină. Nu se vedea nici o umbră de om, pescăruşii toropeau pe nisip, marea, sleită, nu scotea mici măcar un murmur. Ajungînd în dreptul trunchiului de copac, Maria îl cercetă cu uimire, neexplicându-şi prezenţa lui acolo, într-un peisaj care nu putuse să-1 producă şi căruia nu i se potrivea. La a doua privire descoperi că seamănă cu un cal şi apropiindu-se de el cu simpatie îi spuse, mîngîindu-i presupusul grumaz: — Bine^ai venit, Cristofor ! Pe unmă^şi puse pardesiul pe nisip, se ghemui pe el, rezemată cu umărul de copac, şi medita mult timp la soarta lui şi la a ei... Iar acum, după oe trecuse vara şi începuseră ploile toamnei, se afla în automobil, lîngă un om despre a cărui existenţă nu ştia, nici măcar nu bănuia vreun amănunt, în ziua cînd îl descoperise pe Cristofor... în ploaie, trunchiul copacului era foarte trist, trist într-adevăr, ca o fiinţă vie — un cal sau un om. — Tare mi-e milă de el ! zise Mania. Atunci automobilul porni şi ea uită. Acum mergeau pe autostrada de beton, udă şi geală, care ocolea pe departe oraşul nou, înainte de a intra în tunel. Ploaia se înteţise, deşi spre apus norii rupţi şi risipiţi de vînt lăsau să se vadă o bucată roşie de cer. 7 ■— Mîine are să fie timp frumos ! spuse bărbatul, cu un glas sentenţios şi parcă profesional. O singură dată Maria întoarse capul şi privi în spate, unde apa de ploaie pătrunzînd prin ruptura capotei, picura pe banchetă şi-i uda fularul. Nu-şi mută însă lucrurile, şi nu din lene, ci dintr-o pornire pe care o adunase conştient, din primii ani ai adolescenţei ; a apăra cu grabă şi fără discreţie un obiect personal, fie că ar fi fost chiar actul ei de identitate, i se părea un gest meschin... Spuse doar atît : — Capota asta ar trebui cîrpită. Pe urmă se ruşina şi se strînse în sine ; dispreţuia lucrurile cir-pite şi le abandona, chiar dacă nu putea să pună altele în loc. Omul de la volan respinse ideea, însă condus de altă raţiune : — N-ar avea nici un rost ; pînza e putredă. Ar trebui schimbată toată capota. Maria răsuflă puţin uşurată. — Şi de ce n-o schimbi ? — Sper să-mi iau altă maşină. Ea se gîndi ce scurte erau dialogurile lor, ce puţin ştiau unul despre altul, mai ales despre intenţii şi speranţe. — De ce nu mergi mai repede ? întreabă spre a prelungi conversaţia. De altfel, viteza moderată nu-i dădea nici o satisfacţie. El se uită la ceas. —• Am timp destul ; nu trebuie să mă grăbesc. Era încredinţată că-1 iubeşte deplin şi inalterabil, şi totuşi îşi dădea seama că în geografia lor sufletească îi despart abisuri, acele prăpăstii pe care cei mai mulţi oameni nu le văd niciodată, mulţumin-du-se să se însoţească fără sens şi să trăiască fără semnificaţie. Pentru ea viteza însemna o satisfacţie directă, corporală, ca un duş, ca un masaj sau ca o băutură răcoritoare ; în contradicţie cu răspunsul lui, nu urmărea să cîştige timpul, ci să consume spaţiul. Privi micul breloc oare purta cheia de contact, era un dar al ei. Sub că-păcelul de sticlă o reprezenta o fotografie minusculă, cu cîteva cuvinte caligrafiate mărunt dar foarte citeţ : „Cînd mergi cu 100 pe oră, gîndeşte-te la mine !" Nu socotea că ar fi făcut ceva original, ştia că era gestul a milioane de femei din toată lumea, soţii, logodnice, iubite, mame... Aproape niciodată bărbaţi ; bărbaţii nu fac astfel de gesturi, fiindcă probabil nu cred în astfel de sfaturi ; acceptă doar obiectul prin care sînt transmise şi-1 pun într-un colţ al parbrizului sau pe tabloul de bord. Uneori, cînd îl ştia plecat, Maria încerca să-şi imagineze un accident grav, clipa cînd ar afla, reacţiile ei succesive, drumul la spital, coridorul alb, uşa sălii de operaţie... Nu ajungea niciodată la spaimă, nici măcar la emoţie ; rămînea inertă, deoarece nu putea să creadă. Lui n-avea cum să i se întîmple un acident : făcea totul prea prudent, ou prea multă siguranţă. Ar fi vrut să-1 ştie măcar pentru o clipă mai fragil, şi atunci se gîndea .-u o intensitate scelerată că ar dori să-1 vadă într-o zi într-adevăr pe un pat de spital, imobilizat, învins măcar o dată, ca ea să aibă, în sfîrşit, un nivel de unde să poată revărsa spre el devotamentul şi generozitatea. Cînd îl însoţea în automobil, jocul se accentua prin participarea ei directă la risc ; de pildă scruta şoseaua în căutarea unui loc primejdios, o curbă acoperită de unde să erupă un alt vehicul venind incorect pe banda de ducere, sau să întâlnească o porţiune de asfalt lunecos, unde maşina să derapeze şi să se rostogolească de mai multe 8 ori, cu speranţa că va întîlni şi o prăpastie, sau măcar un copac în jurul căruia să se încolăcească. Făcea însă acest joc, aparent sinistru, nu din morbiditate, ci ia adăpostul sentimentului puţin enervant că el eu poate să greşească şi este în stere să se apere chiar de greşelile altora. Astfel, vedea vehiculul venind din faţă, pe partea stingă, un camion greu ca un tanc şi în clipa cînd cele două maşini urmau să se zdrobească una în alta, omul de lîngă el făcea o manevră calmă şi fermă, de frînă şi de volan, derapa voit pe partea cealaltă a şoselei, de unde-şi continua mersul netulburat, în vreme ce camionul, cu şoferul pierit de spaimă, se răsturna în şanţ, venea peste cap, lua foc, exploda... — Maşina asta nici nu poate atinge o sută pe oră ! zise Maria provocator, dialogînd cu gîndul ei. materializat în înscrisul de pe fotografie. El nu răspunse, nici nu mări viteza, deşi şoseaua intrase în tunel şi era uscată. Tunelul, abia terminat, nu-şi dovedise încă utilitatea; deocamdată îl frecventau mai mult curioşii, cu multă îndreptăţire, fiind o realizare grandioasă, care merita să fie admirată şi putea să te uluiască prin anticipativul ei dus atît de departe : un tunel de aproape 20 de metri lăţime, pentru o şosea cu 6 benzi de circulaţie, îngăduind scurgerea a o sută de vehicule pe minut într-un sens si în altul. Acum îl străbătea o singură maşină, cu farurile aprinse, fiindcă iluminaţia nu era terminată. în bătaia farurilor, escavaţia aceasta nemăsurată, goală, apărea fără sens şi puţin înfricoşătoare, ca un drum pe o planetă de curînd abordată de oameni. Nu răzbea nici o dîră de lumină din faţă ca să vestească ieşirea — şi zgomotul motorului împreună eu modulaţia cauciucurilor de beton sfîşiau atmosfera fă-cînd-o să atîrne în franjuri de boltă, ca o perdea continuă de serpentine, decolorate în baia corosivă a tăcerii anterioare. Abia peste zece minute apăru în faţă o rază portocalie ; ea se lăţi repede, desenînd ieşirea din tunel, dincolo de care, pe cerul înseninat, soarele se pregătea să apună, ai fi zis, prima oară, şi pentru o vreme nedeterminată. După ce străbătea pe dedesupt platoul deasupra căruia se întindea oraşul vechi, la înălţimi alpine, şoseaua subterană răzbea de-a dreptul la nivelul cheiurilor; proiectat pe orizontul marin, ivit, pe neaşteptate, după cinci kilometri subterani, portul părea imens, ca tot peisajul. Automobilul opri în faţa unei clădiri noi, o prismă ale cărei linii riguros geometrice nu erau întrerupte decît de ferestrele aproape continui, ca nişte brîuri de sticlă încerouind toate patru faţadele. Omul de la volan coborî, se uită la ceas, ■— era ora cinci fără cîteva minute, — şi zîmbi satisfăcut : trebuia să fie sus la ora cinci. înainte de-a urca treptele de la intrare, prelungite şi ele pe toată întinderea faţadelor, ca un al doilea brîu, de piatră, subliniind brîurile de sticlă, aruncă o privire cauciucurilor şi văzu că unul, la roata dreaptă din spate, era mai desumflat decît celelalte : — Dă-i tu cîteva pompe ! se adresă Măriei. Ea coborî, cotrobăi în port-bagaj, scoase pompa şi se apucă de treabă, Purta pantaloni de doc albastru, care-o făceau mai subţire şi mai mică. Un pulover negru de Jînă complecta această îmbrăcăminte nefeminină, pe care în schimb o corectau mişcările ei ondulate continuu şi părul căzut pe umeri, arzînd în lumina apusului. După ce controla cu manometrul presiunea cauciucului, Maria puse pompa la loc, se şterse pe mîini cu un ghem de bumbac, apoi 9 îşi îndreptă spinarea, de-obicei puţin adusă, şi privi în sus, spre ferestrele etajelor. Contrastul era izbitor şi inacceptabil între maşina aceea dinaintea a două războaie şi clădirea oare făgăduia să rămână modernă după zeci de decenii. Dar şi mai surprinzătoare era prezenţa Măriei între ele. Cînd ea îşi dete capul pe spate, ca să privească în sus, părul îi descoperi faţa, încă foarte bronzată, aprinsă şi ea de lumina apusului arzînd cu o strălucire calcinantă ; ar fi putut să pară ostentativă, sau provocatoare, dacă s-^ar fi arătat asfel oamenilor ; însă nu era nimeni în preajmă — portul abia începea să ia viaţă. Şi-apoi, după o clipă Maria se ascunse iarăşi sub deasa perdea de păr, trăgîndu-1 peste obraz, gestul ei defensiv în chip pueril, — şi inimitabil. Dar acea clipă fusese de^ajuns ca sub culoarea nouă, marină şi încă văratică a obrazului, să se deseneze limpede chipul tinerei jucătoare de voley-ball, întâlnită într-o seară la televizor... Transplantarea ei în casa de piatră de pe malul mării, şi într-o cu .totul altă viaţă decît cea iniţială încă nu poate fi explicată. Soarele apuse lăsând în urmă un crepuscul cărămiziu ; peste jumătate de oră bărbatul cobori atât de tulburat, că un timp nu putu vorbi... Se afla aici, de asemeni prin schimbare de destin ; era omul întâlnit pe şosea, în ziua meciului de Ia Belgrad, iar automobilul era tot cel de-atunci. Pe când străbăteau tunelul înapoi, în sfârşit, vorbi, încă tulburat şi fără să pară tocmai fericit. Maria nu înţelegea totul limpede; deocamdată era numai confuză — consternarea avea să vină mai tîrziu. Insă cînd îşi dădu părul ta o parte ca să privească la omul de-alături, chipul ei atît de colorat mai înainte, deveni foarte palid : — De ce nu mi^ai spus de la început ? El răspunse, dezarmat: — N-am ştiut. într-adevăr nu ştiuse. Nu luase cunoştinţă decît parţial de noul său destin. • Venea pe plaja goală, cu un slip albastru, cu un sac de sport într-o mîină, cu un vizor submarin în cealaltă. Din loc în loc se. oprea, căuta în nisip o pietricică plată, şi o arunca pe faţa apei, fă-cînd-o să se ducă, în salturi, pînă departe ; în ziua aceea marea era foarte calmă şi foarte albastră. La doi kilometri în urmă, se vedea mulţimea de vilegiaturişti, concentrată, lipită de nisip ca pe o bandă de prins muşte, mulţumită probabil de aglomeraţie, dacă nimeni nu evada spre zonele libere din faţă. Maria îl simţi prea tîrziu ; nu se aştepta să vină cineva în aceste locuri pustii — era goală şi fără apărare. Nu avu timp să tragă ceva pe ea oi doar să se arunce la adăpostul trunchiului de copac. Trecuseră patru luni de cînd îl descoperise; atunci fusese aprilie, acum începea luna august. In acest timp se împrietenise. — Hei ! strigă ea, ân panică. Pleacă de-aici ! înfoaree-te ! El ezită doar o clipă, surprins, apoi răspunse flegmatic, în timp ce păşea mai departe : — Trecerea nu-i oprită ! — Sînt dezbrăcată ! 10 Glasul ei trecuse de panică, ajunsese la moliciunea din clipa cînd ceri izbavă : — Nu se poate ! Te rog întoarce-te ! Avea lucrurile de îmbrăcăminte între dune, zece paşi mai departe, pe care-ar fi trebuit să-i străbată goală, în plină lumină a soarelui. El nu avea sentimentul că violează vreo lege. de orice fel, nimic nu-1 obliga să se întoarcă, şi nu socotea că înaintînd, dădea dovadă de nepoliteţe, impertinenţă, cruzime, brutalitate — cu atît mai puţin de prostie. Merse înainte şi se aşeză pe trunchiul copacului ; nici un om viu nu mai fusese pe-aici de astă-primăvară ; Maria suferea o dublă violare, a ei însăşi şi a teritoriului. Rămase (ghemuită, cu fruntea pe genunchi, drapată în părul care, într-o ultimă mişcare a capului se rotise în aer ca apoi să se aşeze pe nisip în franjuri, ca o stea de mare. — Ce faci aici ? întrebă el. Maria nu răspunse, părea îngheţată. El o privi un timp, apoi îşi aprinse o ţigară, şi-i vorbi, inexplicabil de calm, de aşezat, şi mai ales, neaşteptat de convingător. — Nu ştiu de ce te ascunzi. Nu ştiu eît te gîndeşti să stai aşa Te anunţ însă că nu plec de aici, chiai- dacă ar trebui să aştept pînă diseară; şi n-aş pleca nici atunci. Aşa că singurul lucru cuminte pe oare îl poţi face, este să pui ceva pe tine ; vreau să-ţi ţin tovărăşie. Pe urmă nu mai spuse nimic, şi rămase în aşteptare, fumîmd răbdător, cum nu se poate mai senin. Trecu alt timp — el aruncase ţigara — soarele ardea din ce în ce mai puternic Maria simţea fierbînd în sufletul ei o ură sufocantă ; ar fi vrut să aibă puteri de bărbat, de luptător, de supra-om — să ridice un pumn asupra intrusului şi să-1 zobească dintr-o singură lovitură; sau să-1 gîtuie, să-1 răpună, şi-opoi să-1 calce în picioare pînă ce l-ar fi făcut una cu nisipul din jur. în lipsa unei astfel de forţe, ar fi vrut să aibă un bici, să-1 lovească, pleznindu-d pielea obrazului, a pieptului, a spinării, a şalelor, să-1 înfrîngă şi să-1 umilească. Ar fi vrut să aibă o spadă, să-1 lovească în «creştet şi să-i despice ţeasta ; o suliţă, să-1 străpungă, un revolver, o mitralieră, să-1 ciuruie, o bombă atomică, să-1 arunce în aer... Dar n-avea nici o putere şi trebuia să îndure. Nimeni nu putea să vină, nu spera în nici un ajutor de nicăierea. Atunci Maria se ridică de jos, cu o mişcare atît de sigură, încît părea un robot şi cînd fu în picioare nu o luă la fugă, ci o clipă rămase dreaptă în faţa lui, depăşindu-se printr-un nou sens lăuntric, care devenea invincibil şi zdrobitor. Apoi îşi dădu la o parte părul din ochi şi se trase înapoi spre dune, cu paşi rari, căutind drumul cu piciorul. Mergea învăluită iarăşi în ea însăşi, ca într-un veşimînt mai impenetrabil decît orice ţesătură, ţintuindu-1 pe străinul din faţă cu o privire grea, ascuţită, rece şi ironică. El se ridicase în picioare, uimit sau fascinat, sub iradiaţia violetă a fiinţei nebănuite, a cărei piele goală dădea o culoare neaşteptată peisajului. Nu putu nici s-o urmeze nici s-o strige... Era convins că odată la adăpostul dunelor, ea o luase la fugă, speriată, cînd o văzu ieşind la vedere şi apropiindu^se fără ezitare. Repetînd peisajul, îşi pusese o rochie violetă, o tunică abia coborînd peste şolduri ; convenţional era pe deplin îmbrăcată, deşi dezgolise ca niciodată ceea ce ascundea de^obicei cu mai multă pudoare : privirea. Acum avea părul dat înapoi şi imenţinut ou o banderolă, violetă, de-iasemeni. Fruntea încă ascunsă sub cîteva franjuri scăpate din legătură se desena neobişnuit de lată la o femeie, boltită cu inteligenţă şi nobleţe ; 11 cele citeya şuviţe de păr care o ,mai -mascau erau semnul involuntar al londului ei adevărat, reţinerea, de astă dată, înfrînată cu trufie f ~ Buna ziua! zise> 'zîmbind fără nici o urmă de crispare Acum fiindcă ai venit, poţi rămîne. Mă cheamă... dar asta-i o explicaţie pentru toată lumea. A fost un cal sălbatic şi-acum e domesticit. Poti să-1 mîngîi si să-i spui pe nume — Şi de ce Cristofor ? — E numele intim al unui prieten vechi, un oarecare Cristofor Columb. I-am spus aşa fiindcă amîndoi au căutat ţărmuri necunoscute. Maria mîngîie grumazul calului. — Cristofor, Cristofor !... (Avea un glas melodios, trist, si foarte convins) Poate nici tu n-ai găsit ţărmul visat... Dar pe ţărmul meu cel puţin, mă ai pe mine. — Ce faci aici ? o întrebă bărbatul, abrupt, înoepînd să se crispeze, sa se simtă într-o inferioritate alarmantă. Maria arătă spre casa de piatră. Era o construcţie cenuşie la extremitatea promontoriului, avînd la parter ferestre mici, zăbrelite • cele de la mansardă păreau mai generoase, însă aspectul casei rămînea toarte rece. De-asupra acoperişului de tablă roşie se ridicau mai multe antene de radio, peste obişnuit de înalte şi ancorate cu cabluri care ţeseau pe cer un filigran de coarde întinse, poate sonore. Acest adaus aerian, ca nişte catarge de corabie, era singurul detaliu frumos şi poetic al casei de piatră. * — Lucrez acolo, zise Maria. îşi dădea seama că el nu putea înţelege si într-adevăr, privirea iui devenea tot mai mirată şi mai neîncrezătoare, mărind sentimentul de inferioritate, născut ceva mai devreme. Izbuti doar să spună acu-m™LŞ1 efploziv' ,°? V cum ar « Prins-o cu o minciună si ar fi aivulgat-o lumai, salvindu-se pe el de la o prăbuşire : — Dar asta-i staţia-radio-de coastă ! Ea încuviinţă din cap. El continuă : — Şi ce faci acolo ? Eşti dactilografă ? Ea negă cu un zîmbet de indulgenţă, în timp ce, cu trei degete de la mina dreaptă, schiţa apăsările sacadate pe un manipulator radio — Eşti telegrafistă ? — Radio-telegrafistă ! — Nu se poate ! N-am auzit una ca asta pînă azi ! Cum ai aiuns la asemenea meserie ? J Maria nu răspunse ; avea fruntea încruntată, se simţea ceva încruntat in toată fiinţa ei. în epoca meciului de la Belgrad era studentă m ultimul an la Belle Arte. Am întrebat-o dacă visează gloria Bineînţeles că da ! mi-a răspuns nefăţarnic. Dar nu dorea gloria ca jucătoare de voley-ball, nu, era o glorie pe cit de zgomotoasă, pe atît de trecătoare. Cum deocamdată nu spera sa revoluţioneze nimic în sculptură, şi cum trebuia să-şi cîştige existenţa intr-un fel, nu-i rămînea decît să devină profesoară ; apoi să caute un atelier; apoi să adune bani şi să plece orin tară după 12 blocuri de piatră... Desigur ar fi putut face artă aplicată, obiecte decorative care se caută... Nu ! Ar fi fost eşuarea cea mai primejdioasă, cea fără termen şi fără salvare. — Iţi place marea, Maria ? am întrebat-o zilele următoare. — Nu mă cheamă Maria ! Era puţin jignită şi revoltată. — Ştiu, dar aşa o să te cheme de azi încolo. Am să te duc pe malul mării... — Nu-mi place marea ! — Cu atît mai bine ! Astăzi prea mulţi oameni iubesc marea, toată lumea iubeşte marea — şi marea nici măcar nu-i ştie... Am să te duc la mare, 'dar nu în vilegiatură. Ai să trăieşti într-o casă de piatră, pe un promontoriu, iarna ai să auzi mugetul valurilor, crivăţul şi viscolul au să-ţi zgîlţîie ferestrele sub care au să urle lupii pustie-lor. O să-ţi fie frig, n-o să ai nici un prieten, o să-ţi vină şi ţie să urli. — De ce atîta prigoană ? — îţi dau prilejul să te depăşeşti pe tine ; va fi o victorie. — E crud şi inutil ! Ţi-am spus că nu-mi place marea. — Cu atît mai bine înc-odată ! Să şi stabilim de ce nu-ţi place... Iată : Tatăl tău a murit într-un naufragiu cînd aveai 12 ani. La vîrsta asta e firesc să ţii minte totul şi să rămîi îndurerată. Era amiral şi comanda toată flota de război aliată... Nu ! S^ar putea să trezeşti antipatii. Să căutăm o origine mai modestă dar foarte onorabilă. Să spunem că era comandant pe un mic petrolier. Vasul a luat foc în faţa Salonicului. S-a salvat toată lumea în afară de comandant. Fotografia ta a ars împreună cu el. (O pwta în buzunarul de la piept). Dacă trăia aţi fi fost doi camarazi foarte buni. Eraţi singuri ; mama ta a murit năseîndu-te pe tine... Am adus-o pe Maria în casa de piatră de pe promontoriu, dar am uitat-o acolo un an şi mai bine. Pe urmă, amiintindu-rni de ea, şi regretînd că o făcusem să îndure o iarnă necruţătoare fără să-i dau nimic în schimb (eram obosit şi descurajat, nu mai credeam în valoarea închipuirii, gîndeam că fiecare om trebuie să-şi trăiască viaţa o singură dată), mi-am propus să-d reduc claustrarea devreme ce nu-i dădusem prilejul să se depăşească pe sine. De-aceea, la începutul verii, am pus-o faţă în faţă cu iubitul ei de-odinioară, căruia însă i-am schimbat numele, înfăţişarea şi îndeletnicirea, păstrîndu-i doar automobilul ; urmăream să rămînă ceva concret şi puţin bizar, care să lege trecutul cu prezentul, stîrnind în sufletul lor reminiscenţe confuze şi neliniştitoare ; într-adevăr, cîteodată fiecare din ei priveau autamobil-Al cu nedumerire, cu o cută între sprîncene ; alteori nedumerirea se transforma într-un fel de panică nemărturisită ; pe urmă s? uitau unul la altul pe furiş, parcă suspectîndu^se, iar cînd privirile li se întîineau o clipă îşi lăsau capetele în jos ferindu-se unul Je altul. Pornind de aici poate într-o zi aveau să se descopere... Pînă atunci dragostea lor reeditată avea să crească în proporţie geometrică, înmulţindu-se cu ea însăşi la fiecare alarmă a reminiscenţelor nedezvăluite. Pe el l-am numit Marian, deşi mi se părea un nume prea sonor ; am urmărit să fie în aceeaşi tonalitate cu Maria şi cu marea de oare i-am legat pe amîndoi. Din aceleaşi motive pe al treilea, cînd va apare, îl voi numi Marin. Spre deosebire de Maria, Marian s-^a arătat foarte mulţumit de noul lui destin. Cînd mă luase în automobil pe drumul aeela, era inginer şi lucra într-un centru metalurgic. îşi iubea meseria dar fără 13 pasiune; după toate manifestările lui apărea ca un om dacă nu superficial în orice caz puţin absent şi lipsit de profunzime. Viaţa într-o uzină de unelte grele, unde maşinile urlau şi scrâşneau brutal, unde forjatul şi scrâşnetul oţelului erau şi ele aproape de treapta maximă a brutalităţilor din natură, îi dăduse mult din duritatea metalelor, ceea ce la firea omenească înseamnă şi bine şi rău. Era un om hotărît şi puternic, ajuns la un rang de unde' nesocotea uşor pe alţii ; e drept că la aspiraţiile lui nu întîlnea piedici dar nu se gîndea ce s-ar întîmpla dacă ar fi vrut să zboare la altă înălţime, într-o atmosferă rarefiată, mai potrivită firilor meditative şi subtile. Izbînzile imediate şi continui îl făcuseră să creadă că i se cuvine orice, de aceea punea mîna şi lua, fără să întrebe şi fără ceremonie. Am vrut nu să-1 degradez — drept vorbind îmi era simpatic — ci să trezesc în el o umanitate mai complexă şi mai caldă. Prefacerea era însă o fracturare şi cerea o suferinţă ; n-am avut de ales : uneori izbînzile se obţin prin cruzime. înainte de toate i-am schimbat domiciliul, fără nici o pregătire, într-o dimineaţă de iunie s-a trezit într-un decor necunoscut; nimic în noua lui casă nu-i aparţinuse înainte, nici măcar cerga de la picioarele patului, cu toate că era tipică regiunii pe care o părăsise ; în mai toate casele de acolo se găseşte un asemenea obiect, produs ţărănesc, ţesut de mină prin satele învecinate. însă cerga nu i-a atras atenţia deloc ; ridieîndu^se din pat ,s-a dus cu ochii mari la fereastră. Intenţionat nu coborâsem transperantele şi soarele răsărit de curând bombarda în plin încăperea. Afară, în locul furnalelor se vedeau catargele şi coşurile vapoarelor ancorate în radă ; în locul vuietului cunoscut de uzină se auzea jos, aproape, peste esplanada umbrită de cedri, murmurul de orgă al mării. Pe peluza din faţa casei era desenată o ancoră mare din flori albe-cenuşii de cineraria. Prin simplitatea culorilor simbolul apărea onest şi stârnea chiar puţină emoţie. După ce se dezmetici şi se acomoda noului peisaj, Marian văzu pe măsuţa de lîngă geam un binoclu. Era binoclul lui — îl defini astfel deşi nu-1 mai văzuse niciodată ; însemna că îşi acceptă noua situaţie. Curând se văzu că o accepta chiar cu entuziasm, de unde mă aşteptasem la proteste şi revoltă. îi luasem acestui om ceva care se cheamă o situaţie, ba încă sigură şi ou perspective bogate. Avea sub conducerea sa o mie de tehnicieni şi muncitori din uzină, pînă cînd funcţia de inginer-şef, făgăduită şi cu siguranţă meritată, avea. să-i aducă ascultarea disciplinată şi respectuoasă a zece mii de oameni. Aceasta îl interesa în primul rând — să conducă şi să comande — mai mult decît substanţialele prime trimestriale şi alte recompense, datorită cărora nu simţise niciodată în ultimii cinci ani nici cea mai mică lipsă materială ; nu cunoscuse umilinţa de a -nu-şi putea satisface fanteziile, care pentru unii oameni e mai grea decît suferinţa adusă de frig şi de foame ; e drept însă că 'nu avea prea multe fantezii şi nici una nu era foarte costisitoare. Din acest om cu desăvîrşire .necunoseător al mării am făcut un marinar, proaspăt comandant de vas, cu o situaţie neclară, fiindcă nu avea ce să comande. Ciudat însă, îndată ce auzi marea sub fereastră şi văzu vapoarele în radă se socoti al lor cu o pasiune deplină şi cimentată, umbrită numai de amărăciunea că trebuia să mai aştepte cine ştie cît pînă să i se încredinţeze comanda unui vapor. în schimb, situaţia aceasta însemnînd un lung concediu la uscat, îi dădea timp să se ocupe de Maria fără grija calendarului şi fără panica orelor. E ceea ce vroiam să-i ofer ei în compensaţie — un om 14 liber, vara pe .malul mării, în soare, în vînt, ou puţină poezie, puţină muzică de bar, cu puţină băutură, cu multe vise şi speranţe — cu tot ce poate hrăni şi devora inima tînără. Era în a doua lui lună de hălăduială şi de aşteptare cînd Marian o întâlni pe Maria lângă trunchiul copacului. Abia după ce ea se întoarse îmbrăcată şi schimbară primele vorbe el descoperi alături o plăsmuire de nisip ud, neterminată, neclară, puţin misterioasă, poate o zeitate a mării dar dintr-o mitologie falsificată, căci avea în mînă tridentul lui Neptun şi totuşi era o femeie. — Tu ai făcut-o ? întrebă cu o mirare cam speriată, privind cînd ia OVtaria cînd la plăsmuirea de nisip. Aroganţa şi brutalitatea de la început îi dispăruseră, după cum îi dispăruse şi sentimentul de inferioritate. Acum părea doar timid şi emoţionat — şi mai ales părea mirat şi nedumerit de propriile lui prefaceri. Maria se înroşi, nu însă din timiditate, ci din pudoare. Mulajul în nisip era o gîndire a ei, inavuabilă, după cum şi metoda de a o exprima prin forme era inavuabilă. Studiul sculpturii devenise o reminiscenţă nepermisă; singurul element pe care avusese tăria să-1 ^ia cu sine din vechea ei îndeletnicire şi pe oare ştia că trebuie să-1 ascundă ca nelegitim, rămînea această amintire. Drept urmare întinse piciorul şi răscoli nisipul stricînd lucrul pe care-1 făcuse dintr-o vagă tentativă de nesupunere. Marian îi urmări imişcarea. — Ai picioare frumoase ! spuse pe urmă. Ea îl privi dintr-o parte. Niciodată n-ar fi crezut că o asemenea remarcă banală şi poate nesinceră ar putea sjo bucure ; desigur că n-o bucurase niciodată în întruparea ei din trecut. Avea picioare frumoase, se cunoştea pe sine, ştia să-şi refere alcătuirea trupească la fonmele ideale ale anatomiei, aplicând toate corectivele pe care le impun stilul tipului şi propriul stil al fiecărui om. Stilul ei era moliciunea caldă şi calmă, în repaus, iar în mişcare elasticitatea neosten-tajtivă — muzicală, nu atletică. Cine-ar fi bănuit că fiinţa aceasta micuţă (avea un metru cincizeci şi cinci înălţime), construită discret şi poate chiar sfios, ou umerii cam aduşi, ou chipul de obicei mascat de păr, e în stare să zvâcnească în aer de două ori cît propriul ei trup ? Dacă pentru astfel de mişcare e nevoie ca muşchii să se transforme în otgoane răsucite de catapultă, atunci ea sărea cu mijloace-neomeneşti, supranaturale, avînd arcurile în suflet, sau în afara ei, într^un astru magnetic care o proiectase în lume ; mişcarea ei părea uneori metafizică şi chiar revenirea pe pământ întărea această impresie, nefiind o cădere ci o aterizare imposibilă fără pierderea măcar temporară şi măcar parţială a greutăţii corporale. Prin noul ei statut de existenţă păstra totul din vechea alcătuire, dar nu se cunoştea ca în trecut şi nici nu bănuia ce resorturi ascunde în sine. Acum prima oară un bărbat îi spunea că are picioare frumoase, îl privi — el continua să-i urmărească mişcările cu o bucurie nu total declarată, cu un zîmbet oprit la jumătate şi cu o uşoară crispare în suflet, provenită din acel amestec de dorinţă şi de îndoială în faţa unei apariţii fermecătoare, cînd te întrebi dacă ea îţi va aparţine vreodată. I se îniîmplase, ca şi altor bărbaţi probabil, să descopere pe stradă o siluetă de femeie atît de armonioasă încît să producă durere, prin simţămîntul că fiinţa aceea este inabordabilă. Iar pe urmă grăbind pasul, depăşind-o şi privind-o din faţă să vadă cu o satisfacţie răzbunătoare că este o femeie urîtă şi nu are de ce fi regretată. 15 Acum însă fiinţa de lingă el se releva din ce în ce mai atrăgătoare, pînă ce în ochii Jui apăru imaginea ei goală, cum o văzuse mai adineauri, dar care pînă acum rămăsese nedesluşită. O vedea în sfârşit cu toată limpezimea — şi nu putea să înţeleagă. — De ce taci ? îl întrebă Maria. — Mi-e teamă că visez ; nu mai ştiu cum am ajuns aici. El îl cercetă de sus pînă jos fără să se ferească şi fără să-şi ascundă satisfacţia. Pe urmă păli şh spuse cu un glas de ghiaţă : — Sînt singură aici de aproape un an şi jumătate... La douăsprezece intru în tura de după amiază ; termin la opt. Ce faci diseară ? — Ce vrei tu ! ■— Atunci vino tot aici, la opt şi jumătate... Acum, dacă ai ceva de mâncare in traistă mai pot să stau trei sferturi de oră. Pe cînd el desfăşea sacul şi scotea cam încurcat puţinele merinde luate cu sine, ea şedea pe trunchiul de copac legănîndu-şi picioarele copilăreşti, dar cu acest gest masca tocmai resortul oare determina mişcarea — o adâncă şi abia înfrînată tulburare femeiască. Bărbatul, necunoscut cu jumătate de ceas mai înainte, dezlănţuise în ea clară şi sufocantă dorinţa de a se lăsa luată în braţe. îi plăceau şi aroganţa lui de la început şi timiditatea care îi urmase. Din împletirea lor ieşea un farmec neprevăzut, o vigoare explozivă, fierbând într-un imens depozit de tandreţe, aliaj cu puterea de a transforma durerea în voluptate — Cum te cheamă ? Glasul pornea din adânc, îngreuiat şi puţin aspru. Aflîndu-i numele, Maria îl repetă cu mirare. —• Pare un nume atît de lung ! Şi n-are decît un sunet mai lung decît numele meu. Pe mine mă chiamă Maria. Patroana mea, Sfinta Maria îi protejează pe marinari... Şi ce faci ? — îţi pregătesc de mâncare. — Nu. Ce faci în viaţă ? El stătea în genunchi pe nisip, continuând să cctrobăie prin sac. Ridică ochii spre ea. — Sînt... marinar ! Maria rise înnecat. — Am să te protejez... Ce fel de marinai' ? El ezită. — Sînt comandant de vas. — Atît de tânăr ? Ai mai mult de treizeci de ani ? — Treizeci şi patru. — Eu am douăzeci şi opt... De cînd eşti comandant ? — Din primăvara asta. — Aşa e mai de crezut Şi ce vapor comanzi ? — Nici unul deocamdată. Sînt în concediu la uscat. — Bine ; cînd vrei vino aici să-ţi petreci concediul cu mine. Maria se ridică ; înainte de a vorbi avu un simţământ de silă şi ruşine, dar trebuia să spună : — Ştii... şi tatăl meu a fost marinar ! Aşteaptă-mă diseară. Pe drum, în spre casa de piatră, îşi spuse gîndindu-se la tatăl ei pe care nu-1 cunoscuse niciodată : „Dar poate că a fost 'marinar, poate că-i adevărat!" începea să creadă în ea însăşi şi să-şi accepte noul destin probabil fiindcă mai înainte îl acceptase pe Marian. Iar pe acesta îl acceptase cu atîta grabă nu din uşurinţă ci fiindcă subconştient îl recunoştea — el mai fusese o dată în viaţa ei. O 16 La opt şi jumătate nu era încă pe deplin întuneric. Marian o văzu de departe şi se ridică s-o întâmpine ; ea însă îi făcu semn să rămână pe Ioc şi se întâlniră lingă trunchiul copacului. — Bună seara, Marian ! Bună seara, Cristofor ! zise Maria. — Vrei să mergem undeva ?,o Întrebă el. — Nu ; mai tîrziu. 'bă-mi o ţigară. — La prânz mi-ai spus că nu fumezi. —. Aşa e, nu fumez. Vreau să învăţ. ■ , • Ea se aşeză pe nisip ou spatele la mare, rezemată de copac. Marian rămase în picioare. — Nu-ţi place marea ? ' — O urăsc !.;. Stai lîngă mine ! Se aşeză lîngă ea, nu foarte aproape ; o privea dintr-o parte : spunea că urăşte marea şi de dimineaţă o găsise pe plajă. — Eşti puţin mincinoasă ? ■ . — Da, cred însă că numai cu mine. Altfel n-am pe cine să mint ; cunosc foarte puţini oameni şi nu le raportez nimic despre viaţa mea ; nimeni, nu mă întreabă ce gândesc, unde mă duc, de unde vin. Poate aş avea ceva de ascuns, dar n-am de cine ascunde. — Şi totuşi minţi ! Asta nu-i prima ţigară. Ai fumat multă vreme, se cunoaşte. — Nu mint... E ceva ciudat, recunosc ; n-am fumat niciodată şi totuşi cînd am simţit gustul tutunului mi s-a părut că-1 ştiam de altă dată... îmi vine puţin ameţeală. — Ai tras fumul în piept. — Nu, e altceva... Se întunecase. — Vieau să intru în mare, spuse Maria. Vii cu mine ? Pe cînd înotau cerul se arămi în faţă ; într-un sfert de oră răsărea luna. Atunci Maria se întoarse. @. Stilul oraşului nou era prisma, simplă, lapidară — nici un alt element geometric nu se adăuga arhitecturii, care însă prin amplasarea şi îmbinarea atîtor corpuri obţinea figuri inepuizabile şi nu devenea nici rigidă, nici monotonă. Aproape de centrul acestui ansamblu modern şi internaţional rămăsese o construcţie anacronică, umbrită de palmieri giganţi, un fost caravanserai fără istorie dar presupus autentic, motiv penitru care fusese ferit de demolare, după cum palmierii fuseseră cruţaţi ca monument al naturii — altfel omul, cînd se apucă să taie şi să dărîme trece adesea dincolo de ideea iniţială. Clădirea înfăţişa un patrulater de chilii cu o curte interioară unde se pătrundea printr-un gang boltit, după ce se trăgea înlături o poartă grea de lemn negru încrustat cu cioburi de sticlă albastră. Zidul exterior, fără nici o fereastră, nu era mai. înalt de doi metri, deoarece nisipurile aduse de vînt îl împresuraseră, îngropî.ndu-I palmă cu palmă. Curtea fiind. apărată se afla cu aproape un metru mai. jos decît exteriorul, de aceea în dreptul porţii, afară, se menţinea o cale de acces, îndepărtîndu-se din cînd în cînd nisipul pînă la lespezile de piatră care vor fi unit odată intrarea cu un drum acoperit astăzi. Ou o jumătate de ceas înainte de miezul nopţii Maria ciocăni în poarta cu cioburi albastre — Nu crezi că s-au culcat ? o întrebă Marian. — Nu, aici nu se culcă nimeni înainte de ziuă. îndată poarta se trase înlături, fără ca dinăuntru să fi venit vreo întrebare ; dar probabil mai înainte cineva avusese putinţa să cerce- 17 teze pe cei doi vizitatori printr-un ochi de pîndă, invizibil, tăiat în zid sau în poartă. Zidul de piatră şi lut dat ou var lucea în lumina lunii ; din loc în loc palmierii puneau pe el umbre verticale, ca nişte stîlpi, însă nu întunecau locul, nici nu-1 acopereau, avînd coroanele foarte sus, negre pe cerul albastru. — Bună seara, Tulip ! vorbi Maria. Primeşti doi naufragiaţi ? Era sîmbătă seara şi străbătuseră tot oraşul, în automobil, căutînd un loc unde să poată nunca tihniţi şi pe săturate ; nu găsiseră nimic. Lumea, stoarsă de soare ziua se hrănea pretutindeni nesăţioasă şi parcă în panică. în aer plutea muzica amestecată de la zeci de orchestre şi sute de tonomate, iar pe deasupra plutea parcă ameninţarea de foame. Mulţimile înghesuite la masă creează într-adevăr impresia neliniştitoare că sînt prea multe guri pentru un anumit debit al pămîntului în bucate şi că astfel unii au să rămînă nemîncaţi, ca o lume damnată. Omul care deschisese poarta era scund, destul de gras, ras în cap dar nu pe obraz, părând să aibă spre şaizeci de ani. Purta şalvari orientali băgaţi în cizme de cazac, iar în sus o haină veche de frac. — Poftiţi ! zise el, nesurprins, ca şi cînd ar fi fost avizat. în mijlocul curţii era un puţ de piatră cu o arcadă de fier care susţinea scripetele găleţii. Un cîine mic, negru, cu o pată albă la un ochi ca un monoclu veni în întîmpinarea Măriei şi începu să se gudure schelălăind fericit şi tăvălindu-se pe jos. în faţa chiliilor se vedeau mese ca la restaurant, vreo douăsprezece, şi toate erau ocupate. Deasupra fiecăreia ardea un felinar cu gaz, agăţat în zidul de piatră şi lut, albit cu var întocmai ca în exterior. Deasupra fîntânii însă cădea raza unui reflector electric fixat pe acoperiş, pe latura din dreapta a patrulaterului. Sub un şopron, în aceeaşi parte, se vedea o vatră cu jăratecul potolit, deasupra căruia se învîrtea în frigare un berbec întreg scoţînd fum ameţitor şi arome unsuroase, într-un cuptor de pămînt, alături, ardea focul; asemeni într-o maşină de gătit. Printre toate acestea forfoteau cîteva umbre ; din cauza luminii incerte de sub şopron, aproape anulată de fascicolul reflectorului, nu puteai să-ţi dai seama dacă sînt bărbaţi sau femei. — Vă pregătesc îndată o masă, zise gazda. Şi bătu din plame spre bucătării. înainte de a apare vreo fiinţă omenească, din penumbră se ivi un patruped care se apropie de oaspeţi. Cînd intră în raza reflectorului se văzu că era un măgăruş cenuşiu. Desluşind-o pe Maria porni în trap. semn că o recunoscuse, iar cînd ajunse lîngă ea ridică botul spre cer, deschise fălcile descărnate şi necrezut de mari — şi începu să ragă exuberant, scoţînd din gîtlej acea inimitabilă cuartă mărită care poate să rupă în două timpanul omenesc. Maria întinse tmîna şi îl mîngîie apăsat şi lung pe adîncitura dintre fălci. Măgarul încetă să ragă : rămase cu ochii la ea, lăcrimînd. Din aceeaşi penumbră de lîngă bucătării apăru atunci încă un patruped — apăru de jos în sus, ridicîndu-se de la pămînt pînă aproape de acoperiş. Odată ce termină să se deşire, porni domol, însă cu un mers aritmie şi sacadat, ca o căruţă ou roţile ovale. Era o cămilă cam năpârlită, cu cocoaşa topită de bătrâneţe, ou buza de jos atârnând veştedă — animal foarte blînd şi doborât de tristeţe. Maria o mîngîie pe frunte cu o imînă, cu mâna cealaltă conţin uînd să mângâie măgarul. Clinele i se tot gudura la picioare... Sub privegherea omului care îi primise, o bătrână grasă, cu mersul legănat, ca de raţă, aduse de sub şopron o masă scundă, ţărănească, pe care o puse lîngă fîntînă. — Tulip, zise Maria în timp ce se aşeza pe un scăunel cu trei picioare, ne bate reflectorul drept în ochi. 18 La această observaţie omul se duse la zid şi cu ajutorul unor pirghii articulate, lucrare meticulos meşteşugită, plimbă lumina reflectorului prin toate ungherele curţii, câuttadu-i o destinaţie convenabilă pînă ce, negăsind nici una, căci în orice poziţie supăra pe cineva, îl ridică pe cer prefăcîndu-1 într-o spadă albă ; de sus lumina cădea acuma asupra curţii ca un joc de apă. Totul apărea ca într-o feerie indescifrabilă. — Lămureşte-mă unde sîntem şi ce înseamnă toate astea, vorbi Marian. — Dacă ţi-aş da explicaţii, nimic de aici n-ar mai avea haz ; nici nu încerca să afli. Tot ce pot să-ţi spun, ca să nu mă bănuieşti de legături dubioase, de complicitate la complot sau la contrabandă, este că la venirea mea am locuit aici cîteva luni într-o chilie, de altfel foarte frumosă, pînă s-a eliberat camera dincolo, în casa de piatră. Socoteşte că ne aflăm la un fel de han, deşi nu-i deschis pentru oricine bate la poartă. Nu ştiu nimic limpede despre Tulip decît că, pare-se, ţine mai multe neveste, bineînţeles fără cununie, care-1 ajută la toate treburile casei. Nici «na nu mi-a adresat cuvîntul vreodată, pe nici una n-am văizuto bine la faţă. Tulip are un băiat şi o fată, nu ştiu dacă de la una şi aceeaşi nevastă, dacă nu cumva de la toate. Sînt frumoşi cum n-am mai văzut niciodată fiinţă omenească, au adoptat stilul hippy, dar cred că numai în formă; altfel nu şi-au abandonat casa, nu-şi reneagă familia iar ea e sigur că pînă astăzi, deşi are aproape şaptesprezece ani, a respins orice atingere bărbătească. Unii, natural fiindcă n-au avut succes, spun că trăieşte cu frate-su. E adevărat că umblă nedespărţiţi şi se poartă foarte tandru unul cu altul... Ştiu eu ? — s-ar putea nici să nu fie fraţi, nici nu seamănă dar sînt fermecători. Poate ai să-i vezi mai tîrziu ; acum sau fac baie în mare sau dansează pe la baruri. Odată au plecat cu barca seara şi s-au întors după o săptămînă ; nimeni n-a aflat pe unde au hoinărit şapte zile ; or fi debarcat undeva pe ţărm şi or fi stat în vreo colibă de pescar, sau or fi ajuns pe o insulă... Marian zîmbi. Ea îl privi pe sub sprîncene. — Nu mă crezi ? — Ba da. De azi de la prînz cred tot ce mi se întîmplă şi mi se spune. însă hotărîseşi să nu-irai vorbeşti despre tainele casei. — Nici nu ţi-am vorbit, şi nici n-am să-ţi vorbesc. Astea sînt cîteva simple informaţii, fapte cunoscute de toată lumea. Există, ce-i drept, o taină adevărată, ba nu, mai multe ; pe acelea n-am să ţi le dezvălui niciodată. Dacă vrei — m-am răzgîndit — află-le, dar prin alte mijloace. — Cred că nu mă interesează. — O ! înseamnă că nici ,nu visezi ce secrete extraordinare ascunde casa asta... care nici măcar nu-i o casă ci... Marian stărui : — Spune mai departe ! — Renunţă să mă mai iscodeşti ; de la mine n-ai să afli. — Tu cum ai aflat ? — Prin observaţie personală şi prin investigaţie. Nu se auzeau glasuri la mesele celelalte, doar un murmur vag, uneori acoperit de freamătul mării venind de departe. Curtea interioară nu avea rezonanţă, sau poate nu vorbea nimeni — toţi mîncau aplecaţi asupra farfuriilor, cu coatele îndepărtate, cum şi-ar fi apărat hrana şi nimeni nu întorcea capul într-o parte sau în alta. Era iarăşi o hămeseală colectivă şi concentrată. 19 — Tot ce pot să-ţi mai spun, vorbi Maria, e că pe sute de kilometri de-a lungul mării şi nici-chiar în insule■>>*•— după părerea tuturora-*■— nimeni nu face berbec fript mai bine decît Tulip. De 'asemeni ochiuri la -capac, plăcintă-cu torînză şi iaurt... Istoria .cămilei nu se ştie bine ; e aţît de bătrînă încît şi cei mai bătrâni'oameni cu care am "vorbit ini-au spus că pînă şi bătrânii bătrânilor lor au ştiut^o tot aici. - Uriii pretind că e de pe vremea potopului, că Arca lui Noe, în drum spre Ararat a pierdut^o în. timpul'unei furtuni, au ,tras-ov valurile'-peste bord şi ea a înotat luni şi luni pînă s-au retras apele şi a dat cu picioarele de pămînt. Legenda circulă' chiar printre oameni mai instruiţi... Să nu crezi că stă degeaba în curtea lui Tulip... Dar- acum nu-ţi mai spun nimic. Vrei să-mi mai dai o ţigare ? Şi^-te.vog, mai toarnă-mi un pahar de vin ! De fiecare dacă cînd trăgea primul"'fum Maria privea printre pleoape, în depărtare. ' — Da, e foarte ciudat ! Nu-mi explic 'altfel decît că am mai trăit o viaţă. 1 ' . Deşi venise înfometată, nu se atinsese de friptura care îngheţa în farfurie, iln schimb erau la a doua sticlă de vin. . — Am gustat cite un pic de vin uneori dar de băut n-am băut niciodată; nu mi-a plăcut şi.nu ştiu de. ce ; acum văd că nu-i rău deloc. — In schimb face parte dintre rele.. — Ca şi tutunul,. nu-i aşa ?... Nu-mi spune să mă las cînd abia am -început. ., Iar privi printre pleoape. . : . — Da, e foarte ciudat. Sînt sigură că am mai fumat odată... Mai ştii şi alte rele ? — Să zicem, dragostea. Ai putea să mă,iubeşti. — Şi de ce-ar fi rău ?... Dar n-am să te iubesc în viaţa asta ; iubesc de multă vreme pe altcineva.... Marian schimbă vorba, vexat : — Nu vrei să mănînci nimica astă seară ? — Nu ; sînt foarte tristă. Mai toernă^i un pahar. — îţi pare rău de întîmplajrea noastră ? — Nu-mi pare rău. Am dorit să fie aşa, să fie mai ales pe malul mării, fiindcă o urăsc — să fim vidlentate amândouă şi să o sfidez. Pe urmă mi-am dat seama că ea a rămas nepăsăitoare. Nu ştie, nu înţelege, nu-i pasă. Acum rămîn şă mă'frământ numai eu. — De ce să te frămînţi ? — Fiindcă iubesc pe altcineva, ţi-am mai, spus. , După o tăcere nervoasă, Marian o întreabă şi mai vexat :. — De ce nu eşti cu el acum ? ' , — Fiindcă nu ştiu unde e. — Nu înţeleg ; a plecat ? — N-a plecat, ci n-a venit. Ai să înţelegi altădată. Şi mai bine să nu înţelegi deloc. Te rog du-imă acasă. — N-ai mâncat nimic. ', — Mai toarnă-mi un pahar de vin. Sub palmier aştepta automobilul de sport', cu capota coborâtă. Cînd se apropiară văzură înăuntru două siluete;' un băiat şi o fată, amîndoi cu părul la fel de lung, atîmîmd pe umeri. Băiatul cânta dintr-o armonică de gură iar fata ciupea coardele unei ţitere. Marian" se aplecă să-le distingă feţele în lamina lunii. Privi întîi fata şi ea îi zâmbi arătîndu-şi dinţii albi, în contrast cu 'obrazul ca de aramă: Toate stră- '20 luceau, pe chipul ei^.ochii, gura, pielea,care iradia lum.ina.de. peste zi a soarelui. Era mai ,mult dezbrăcată,, avea ,o rochie de prosop, pe care şi-o săltase deasupra şoldurilor cînd; se-.aşezase ; prin despicătura din faţă, prelungită pînă .aproape de talie, i se vedeau sînii. liberi,' iradiind şi ei soarele, mai viu decît .obezul. Băiatul în schimb era îmbrăcat în smoching, cu , un ' jerseu alb de mătase 'cu•gulerul-rulat şi-cu tjabouri bogate. Pe după gît avea un lănţuc subţire, alb, poate de argint, oare îi cobora ca un colan pînă la centură şi de el era agăţat un medalion de o palmă, o pafta rotundă cu un desen greu de desluşit la lumina lunii. — Copii, dacă vreţi usă,.. mergeţi, cu noi, „treceţi la- spate i le vorbi stăpîsul automobilului. Băiatul îl. privi cu un ,amestec- inexplicabil de blândeţe, politeţe, obrăznicie şi aroganţă. Era la,.fel de frumos ca fata.şi avea chiar,un început de ^masculinitate. , '■—■ Rabla asta e a dumitale? Nu te superi că ne-am cuibărit în-ea. Cu aceste cuvinte băiatul îşi aruncă picioarele pe deasupra, portierii şi dintr-un singur salt, fără sprijinul ţnîinii, fu în picioare lîngă maşină. Puteai să-i ierţi orice după această mişcare. , ; însoţitoarea lui se ridică alene, continuînd să zâmbească, plină de lascivitate şi de candori. —- Eu aş merge, zise ou un glas de copil şi cu inflexiuni de femeie, dar văd că ai o fată cu tine. Băiatul adăugă : - — De o maşină ca asta mi-ar fi ruşine ; în schimb fata dumitale face toate paralele. Atunci Maria păşi în faţă. . , • — Bună seara, haimanalele ! De ce nu vă duceţi acasă ? Fata îşi scutură lenea, sări din maşină şi i se aruncă în braţe. ■— Maria, te-am visat în. fiecare •„ noapte,. toată săptămâna ! ,Mi-era dor de tine. Td-am scris, kilograme., de hîrtie:— am să te iubesc toată viaţa. < ■ . ■ • Apoi, întoreîndu-se spre Marian, îşi scuză efuziunea, mai timidă decît fusese pe cînd el o examina în maşină : . — Iertaţi-omă, domnule ! Ea>este dragostea mea cea mai mare. Dacă 0 luaţi de nevastă să nu o duceţi departe, sau să mă angajaţi cameristă ; nu cer nici un salariu. Băiatul ocoli maşina -şi, apropiindu-se, Şe înclină în faţa Măriei-cu multă ceremonie ; paftaua aproape că atinse nisipul. — Iartă-mi îndrăzneala de adineauri, Maria; nu te-am recunoscut, dar admite că nici nu m-am înşelat: instinctul meu ocular nu mă trădează niciodată. De la distanţă şi pe. întuneric -mi^am dat seama că eşti o apariţie fascinantă. Sînt sigur că am un radar în creer. •— Sînt copiii lui Tulip, zise Maria.. Marian, asista la toate ucestea într-o muţenie stupidă. Îşi dădea seama că el şi maşina lui erau inferiori celorlalţi — şi Maria nu 1 se declara aliată ; rămînea rece -şi departe, la numai cîteva ceasuri după ce o ţinuse în frnaţe. , . •— Tatăl meu, vorbi băiatul, are zece caiete groase cit cinci cărţi de telefon, . numai cu. nume,-proprii, Cîteva zeci de mii de oameni care au trăit în zeci de secole, de la primul urmaş al lui Ramses întâiul până la ultimul lui descendent trăitor astăzi ; acesta se pare că sînt eu, penultimul fiind tata. Fata stătea agăţată de braţul Măriei, cu obrazul lipit de umorul ei, cu ochii şi dinţii strălucind în noapte, ■ eu buzele roşii, şi lucioase. 21 Era greu să înţelegi dacă în acest fel îşi arăta dragostea pentru Maria sau îi provoca pe ceilalţi, ohiiar şi pe frate-«ău. O clipă părea candidă, alta neruşinată, cu atît mai candidă întâi pe cît de neruşinată pe urmă. Şi Marian se simţi iarăşi izolat, într-o inferioritate paralizantă... Cînd rămaseră singuri şi scotea automobilul de sub palmieri o întrebă pe Maria : — Oare din dai e nebun, penultimul sau ultimul urmaş al lui Ramses ? — Nici unul! — Există cele zece caiete ? — Desigur. Le-am văzut, şi nu o singură dată. — Şi vrei să cred ? — Nu trebuie să crezi nimic ; lasă oamenii să vagabondeze. Marian nu stărui, de teamă că ar putea ajunge la o neînţelegere. — Cîţi ani are fata asta ? întrebă mai tîrziu, cînd automobilul ajunsese pe plajă şi mergea aproape la pas spre locul unde Cristofor stătea singur în noapte. — Nu ştiu bine, foarte puţini, în orice caz; ţi-am spus, poate şaptesprezece. Să nu spui un cuvînt rău de ea ; e cea mai pură fiinţă din cîte am cunoscut vreodată. Marian nu se putu abţine : — Mi s-a părut că tandreţea ei faţă de tine merge puţin prea departe. — Şi ce ţi se pare impur ? — Dar în acelaşi timp îşi leagănă şoldurile şi îşi arată sînii în faţa lui frate-său. — Sînt atît de frumoşi amândoi, într-o lume de oameni sluţi, încît le-aş îngădui orice. — Chiar şi incestul ? Maria tăcu un timp şi această tăcere vărsa acizi pe cuvintele ei de după aceea, spuse cu toată seninătatea : — Frumuseţea are dreptul la orice. Numai sluţii au născocit ideea de monstruozitate. Iar mai târziu adăugă : — Să nu te plîngi : faci parte dintre oamenii frumoşi, har domnului ! Nu ştiu cine eşti, nu ştiu ce gândeşti; s-c în cui.. D|e data- apta din păcate m-a mai fost posibil. De vină -s pe de o parte accidentul, pe de altă parte regretabilul fapt că a c >aa patină căzuse în gaura din gheaţa. Interdependenţa- cauzală : nu era bine fixată, deci, alunecase în spărtura din, ghiaţă. Se dusese Ic w»d prin spărtura diri "gheaţă, -fiindcă se desfăcuse'de pe gheată. „Am. r, Uea s-o pescuim la primăvară", spuse împăciuitor unchiul meu, „eu ştiu 32 să mă scufund." Nasul vecinei se încreţi acrişor. Bunicul îi spuse foarte liniştit : „Dragă doamnă Werder, uite aici", şi îi dădu 10 coroane, „cred că ajunge pentru o pereche de patine noi. îmi este nespus de penibil." D-na Werder oftă, cutele din jurul nasului i se îndulciră, luă cele 10 coroane şi plecă.. Bunica o urmări cu ochii măriţi de spaimă (îmi închipui eu). „Dă nuiaua-neoaee !" Această a doua aplicare de principii întrunea o neîndurare de gradul doi (principiul economie — din cauza celor HO coroane), cu o neîndurare de gradul întîi (principiul onoare — din cauza subtilizării neanunţate a unor patine din veranda unor oameni străini). Nu mai e nevoie să redau in extenso comentariile verbale care însoţeau cea de^a doua acţiune de pedepsire. Vă asigur că nu a fost argumentată mai slab şi nici nu a fost mai puţin ameninţătoare decît prima, abstracţie făcînd cel mult de micile diferenţe privind ocările — care de astă dată corespundeau principiului onoare : pungaşi, excroci, hoţi ! Şi de o foarte imare diferenţă : cu prima bătaie, bunicul voia să educe pe cei doi feciori uzi în spiritul sănătăţii, pe cînd esenţa programatică a celei de a doua suna : „Am să fac eu pînă la urmă oameni cumsecade din voi. Oameni cumse..." „Johann !" ţipă deodată bunica mea, îngrozită. Dar bunicul n-o mai auzi. Cu pumnul încleştat pe nuiaua făcută ţăndări, se prăbuşise peste marginea patului. Mort. Ultimul său gînd a fost onoarea, a fost cumisecădenia. Şi transpunerea gîndului în faptă, înfăptuirea lui, i-a adus moartea. A murit cu un minut prea devreme. Ar fi trebuit să mai reziste pînă la întrebările de încheiere : „O să vă intre în cap ? îmi făgăduiţi să deveniţi oameni cumsecade ?" Ar fi auzit desigur şi răspunsul aşteptat „da". Dar şi fără făgăduială, cei doi fraţi au devenit — din păcafe, de trei ori din păcate (de trei miliarde şi lj|umăttate de ori din păcate !) oameni cinstiţi, oameni cumsecade. Iartă fiule, de oe spun din păcate ? Ca filolog amator, mă justific cu o afirmaţie probabil foarte discutabilă : „A fi cumsecade", „a fi la locdl tău", este desigur sinonim cu „a-ţi aştepte rSndul". Numai oamenii cumsecade, 'la locul lor, reuşesc ceva în viaţă, era una din maximele de meseriaş de treabă ale bunicului meu, dulgherul. Avea dreptate. Cel mai necumsecade dintre unchii mei, cel mai tînăr dintre fraţi, a decăzut complet, ca jucător genial de biliard şi a murit probabil ca un cîine. A fi eomsecade, a fi la locul tău, înseamnă să ai răbdare, să aştepţi. Să aştepţi pînă cînd iţi vine rîndul, să aştepţi pînă cînd îţi vine rîndul, să aştepţi pînă cînd îţi vine rîndul. Cumsecă,denia este num'ai unul din multele eufemisme pentru oportunism. Şi apoi contradicţiile, aceste contradicţii veşnic amuzante, veşnic dezgustătoare, în care cumsecădenia se complace în dumineci şi zile de sărbătoare. Cumsesadele meu tată şi cumsecadele dv. tată, cititoare dragă, cititorule drag, toţi aceşti oameni cumsecade, toţi învăţătorii, superiorii noştri de tot felul, vai cît îşi rup palmele la aceste frumoase predici ! Căci cine oare va fluiera în biserică ? Cu necrologuri, ou programe de partid, cu etică creştină sau naturală — dar această chestiune vreau să mi-o rezerv, nu v-am prezentat încă îndeajuns propria d-voastră micime, poate că mai amuză încă stilul meu, poate mă mai confundaţi ou d-voastră înşivă, crezînd că eu aş fi obiectul d-voastră şi nicidecum că d-voastră aţi fi obiectul meu ; dar îndată ce veţi descoperi situaţia adevărată (în cazul îin care leneşa d-voastră şiretenie ar permite într-adevăr aşa ceva,), scop în care ar trebui — ce-i drept — să mai oittţi cel puţin 100 de pagini, atunci vă veţi mira cît de plictisitoare reflecţii sînt în stare să fac ! 33 Nu, dirijorul încă nu a venit, mai acordez încă. Moartea bunicului meu încă nu a fosit muzică, ci — în cel mai bun caz — o scurtă cadenţă la clarinet, dar povestea unchiului meu ar putea conduce, chiar de la începutul acestor notiţe, la constatarea demoralizantă că dirijorul nu va veni niciodată şi că nu va exista nicicând, pentru nici o muzică, nici măcar şansa unui concert. Dar poate că mă înşel, judecă singur, fiule : Unchiul mea Lutz, cel mai tînăr dintre fraţi ■— unul dintre pereţii în care bunicul meu a aruncat toată viaţa cu sfaturi — a fost deci un mare jucător de biliard, într-un oraş de provincie, Sibiu (nemţeşte Henmansstadt, ungureşte Nagyszeben, ,24°11' longitudine estică şi 45°10' latitudine nordică). Eu însumi nu ştiu să joc biliard şi-i rog pe toţi ştiutorii şi cunoscătorii să fie indulgenţi, dacă nu am depus eforturile atît de recomandate astăzi tuturor scriitorilor pentru acumularea cunoştinţelor în cauză, dar de fapt nu trebuie să jonglez cu termeni ide specialitate. (ba da, ba da, ar trebui, ar fi foarte frumos, eu aş face-o sigur în locul tău, îmi spune J. B. cînd îi citeam manuscrisul, foarte amănunţit, bînd vin roşu bulgăresc. Imaginează-ţi numai cum s-ar enerva cititorii. O astfel de lecţie frumoasă, lungă, inutilă, în schimb bine documentată, despre jocul de biliard, ar fi minunat ! Un întreg regulament ! Sigur că ai dreptate, dragul meu dispărut J. B., din păcate însă nu am timp pentru acest amuzament, trebuie să cîştig bani, am soţie şi copil, trăiesc pe picior mare şi-mi permit păcate costisitoare ; atît de scrupulos cum ai vrea tu nu pot fi, dar — cine ştie dacă paranteza asta n-a enervat deja cititorul, tot atît cît l-ar fi enervat regulamentul tău ; odihneşte deci în pace, dragul meu J. B.), nu jonglez deci cu termeni de specialitate. Şi în afară de asta, e destul că eu cred această poveste. Şi o cred, fiindcă tatăl meu ne-a prezentat-o de nenumărate ori în faţa ochilor minţii, ca pildă înspăimântătoare. Mai tîrziu am mai auzit-o şi de la unul dintre nenumăraţii mei non-taţi ; însă din relatările pragmaticului meu tată şi ale — din punct de vedere moral — complet lipsitului de valenţe non-tată, reiese o poveste într-adevăr amuzantă. Vă veţi îndoi poate că Lutz Schuster a fost într-atît de genial. A fost! Cu toate că Sibiul, cu populaţia sa de atunci de 30.000 locuitori, nu ar fi putut număra mai mult de vreo zece mese de biliard. Unchiul meu trăia de pe urma 'acestui joc. A început chiar în ziua părăsirii orfelinatului. Şi încă la „împăratul Romanilor", primul hotel din localitate, care — după cum notează cronica — ar fi fost într-unui din secolele trecute o mică ospătărie, un han pentru neguţătorii în trecere, dar care în anul 1899, în stil fin-de-siecle, de tip austro-ungar, a fost triplat pe orizontală şi verticală, prevăzut cu cariatide purtătoare de balcoane, pe scurt transformat în hotel : două băi la fiecare etaj, apă caldă curentă, frizerie proprie, primul lift din oraş, primul liftboy al oraşului, sală de recepţie cu oglinzi cît pereţii, candelabre, primul frigider electric din oraş, restaurant cu 40 de mese pentru cetăţenii oraşului, seră, a doua sală de restaurant pentru clienţii hotelului, cu Separe de onoare alăturat, totul foarte luxuos, tacîmuri de argint, damasc, parchet de dans, orchestră, chelneri în frac şi, bineînţeles, o sală de joc ou patru nişe pentru cărţi, şah şi domino şi două mese de biliard, totul ferit de privirile celor din afară prin perdele de catifea verde închis. Nu ştiu cum a reuşit unchiul meu Lutz să pătrundă în această sală de joc încă din prima seară după 34 părăsirea orfelinatului, în hainele de orfan, cenuşii cu dungi subţiri albe, şi sînt mult prea comod ca să inventez o explicaţie (nu născocesc şi aşa destule ?). în orice caz, mult mai minunat a fost ceea ce a făcut aici puştiul de 14 ani. Unchiul meu Lutz nu a debutat mai prost decît Isus la 12 ani în templu, — dacă se ia drept etalon de măsură doar uimirea generală a publicului. Stătu o bucată de vreme politicos la distanţă de una dintre mesele de biliard, respectând cu sfinţenie raza de acţiune a tacurilor şi privi ţintă, fascinat, la bilele cafie se rostogoleau fără zgomot pe suprafaţa verde, auzi cum se izbeau — poc ! — una de alta, văzu cum îşi modificau brusc direcţia şi se opreau. La ce se gândea în acest timp, rămîne o presupunere, dar furnicăturile nu le-a simţit desigur numai în degete, ci şi în creier. Poate că toată filozofia jocului de biliard i .s-a dezvăluit în acele cîteva minute, blestemul şi harul, grandoarea şi înşelăciunea lui. Figura lui vioaie, inteligentă, curiozitatea sa serioasă, au amuzat în fine pe unul dintre jucătorii care trăgeau din trabuc. „Na, fiam ?" *) Cel care îi adresa întrebarea era un colonel ungur, declanşând astfel lavina, preluînd rolul de soartă şi făcând să scapere scânteia. dintre unchiul meu Lutz şi univers. Amuzat, îl întrebă dacă n-ar vrea să încerce şi el o dată şi fiindcă unchiul meu îl fixă intimidat, dar cu o privire febrilă, îi. întinse tacul. Unchiul meu îl cântări uşor, se apropie de masă, înclină tacul, trăsăturile i se destinseră, apoi lovi cu o eleganţă princiară. Pac-pac. Primul său carambol. „Nagyszeru !" **) spuse colonelul. După al douăzecilea sau al treizecilea carambol nu mai spuse decât : „Hăt ez hihetetlen, ordoge van ennek a kolyoknek !" ***) Nimeni nu mai juca. Domnii de la masa vecină se apropiaseră privind uluiţi copilul-tninune. După o suită neîntreruptă de 60 de caramboluri, unchiul meu greşi pentru prima oară. Al doilea „pac" nu se mai auzi, bila ricoşa de a doua, se rostogoli drept înspre a treia, se opri însă la distanţa de un milimetru în faţa ei şi fără s-o atingă. Unchiul meu nu greşise. înainte ca primul bravo să răsune, rezemă tacul de marginea mesei, îl privi pe colonel şi declară calm : „Masa are un defect." „Imposibil !", protestă proprietarul hotelului pe care minunea îl atrăsese între timp. „Absolut sigur", îl contrazise Lutz. „O clipă !" Pipăi cu degetul arătător, urmărind ultima traiectorie a bilei pe ţesătura verde, apoi spuse modest : „Iată !" O duzină de degete bărbăteşti, între care şi cel al proprietarului hotelului, confirmară constatarea. O asperitate, o adâncitură infimă, invizibilă. Colonelul, care aparţinea unei familii de magnaţi cunoscuţi in toată monarhia, veche spiţă nobilă ungară, se adresă politicos patronului hotelului. Dacă ar fi permis să se cerceteze povestea amănunţit ? Bineînţeles că ar suporta paguba produsă. Proprietarul hotelului respinse politicos această propunere dezonorantă. Cum pagubă, cînd de fapt domnii sînt cei păgubiţi. După un scurt şi politicos schimb de replici, colonelul îşi deschise în fine briceagul, pentru a tăia pînza, a o îndepărta şi a descoperi admcitura. Unchiul Lutz îl opri însă într-un mod foarte nepoliticos : „Atenţie", spuse, „defectul nu trebuie să fie neapărat la masă, poate fi şi în ţesătură". Colonelul şi ceilalţi domni îl fixară uluiţi, aproape cu veneraţie. Apoi tăie un pătrat în jurul punctului reperat şi desprinse cu multă grijă bucata de ştofă cît palma. Unchiul meu avea dreptate. *) Ei, fiule ? **) Extraordinar ! ***) De necrezut ! Puştiul ăsta are toţi dracii în el ! 35 Placa de marmoră a mesei era netedă, dar cînd colonelul îndreptă peticul de stofă spre eandelabru o porţiune de mărimea unui ban era străvezie. („Nu, inu, Paul, asta nu merge, nimeni n-o să te creadă, spune clăti nînd din cap tatăl meu, adică bunicul tău, fiule. Era o lectură între patru ochi. Tatăl meu ascultase foarte atent, zîmbind uneori pe sub mustaţă, de obicei cu o figură îngîndurată. Ştie că sînt scriitor, este mîndru când citeşte în „Neuer Weg" un interview pe care — după cum reiese din nota de subsol în şase puncte — l-am acordat, cum se spune, colegului meu H. L., se bucură cînd în vitrina unei librării, printre alte cărţi, se găseşte şi una de-a mea, o vede numai pe aceea şi iniei una dintre celelalte, cu toate că sînt scrise de autori mult mai iluştri, iar dacă cumva îl ,mai şi opreşte pe stradă vreun cunoscut : D-le Schuster, să ştii, mi^a plăcut grozav oe-a scris fiul dvs. de curînd ân ziar ! — se petrece o mică sărbătoare în sufletul tatălui meu atît de sobru, gîndind atît de realist — dar cu toate acestea nu este încă foarte sigur, nu ştie încă, dacă s-a ales ceva din mine sau nu. Nici eu nu sînt foarte sigur, cu toate că acest H. L. mă asigură în fiece săptămână — de obicei cînd are nevoie de ceva scris de mine pentru suplimentul său, respectiv cînd mă calcă pe bătături la telefon fiindcă iarăşi n-am respectat un termen — cu voce solemnă : Paul, eşti mare — şi eu sînt imare. Tatăl meu n^a spus niciodată aşa ceva despre mine. Este tetă şi nu critic literar. S-a ales deed ceva din mine sau nu ? Poate că sentimentul acestor îndoieli ale sale au fost motivul instinctiv al lecturii între patru ochi. Mă urmăreşte gânditor, surâde uneori, dar nu scoate nici un cuvânt, cu toate că ştie totul mult mai bine decît mine. El a fost doar acel care a încasat acea bătaie, nu eu ; ştie precis cum a fost în realitate povestea cu acest grandios'-jucător de biliard — şi cu toate acestea nu im-a întrerupt, mă ascultă atent. S-a ales ceva din mine sau nu ? Greu de răspuns ! Da-ul sau nu-ul atîrnă, mai mult decît bănuim amândoi, de răspunsul la întrebare : s-a ales oare ceva din jucătorul de biliard ? Oare, asta deja nu mai este o acordare de instrumente, asta este o privire chinuitoare aruncată pe partitura aflată în faţa tuturor, în faţa ageamiilor ca şi a virtuozilor, în faţa ta, fiul meu, a mea — a tatălui tău — dar şi a tatălui meu, care este în acelaşi timp şi bunicul tău, cît şi în faţa voastră, stimaţi cititori şi cititoare. Despre Lutz Schuster, despre moartea dulgherului, tata nu spune nimic, pînă şi consideraţiile mele discutabile despre termenul de cum-secădenie le-a ascultat fără să mă -contrazică; tot ceea ce scriu îi place, chiar dacă nu totul este şi adevărat, este totuşi — crede el — bine scris ; dar să joci atît de colosal biliard, chiar de to început! Asta e prea de tot. Nici-un învăţat nu cade din cer, spune el. Ar trebui să faci totul ceva mai de crezut; ştii, uneori duminica eram învoiţi, am ieşit adesea -ou Lutz. Ar trebui să descrii cum a exersat şi mai înainte, eventual într-un local mai mic... Bunul meu tată realist se uită la mine, zâmbeşte nesigur, dă din umeri. Parcă şi-ar cere aproape scuze pentru că m-a întrerupt, dar nicidecum pentru că părerile sale pe care şi le menţine, se bat cap în cap cu ale mele. Eu rămân însă la părerea mea ; critica tatălui meu, în fond este neimportantă, fiind vorba despre probabilităţi şi improhabilităţi de ordin superior ; ridic de asemeni din umeri, îi surâd şi aitesic mai departe). Colonelul îl îmbrăţişa pe unchiul meu, îl sărută pe amîndoi obrajii, îl invită la cină, ii oferi un coniac dublu pe care unchiul meu îl bău fără să clipească, fără grabă, cu limbă gîndi-toare — şi aici ar fi 36 putut începe cea mai senzaţională carieră. Ca jucător de biliard ar fi putut deveni la fel de celebru cum au devenit Torquato Tasso, Rembrandt, Mozart, Evariste Galois în branşa lor, dar unchiul meu Lutz Schuster, în mod vădit, nu era un amator de concerte, îi plăcea numai muzica pură, muzica în sine, deci respinse şi cele mai avantajoase propuneri. încă din acea seară refuză propunerea proprietarului hotelului de a-1 angaja, ca piccolo, la „împăratul Romanilor". Se înţelege, ca piccolo numai pentru a-i putea asigura acestui copil-minune un loc pe schemă. îi propuse cele mai extraordinare avantaje. Unchiul meu ar fi trebuit să-şi înceapă serviciul abea după ora 8 seara, să mănînce gratis de trei ori pe zi în bucătăria hotelului (ă la carte), să primească pe an două rînduri de haine, şase cămăşi, două perechi de pantofi şi să îmbrace numai de formă uniforma de piccolo. Lutz clătină din capul tuns chilug de orfan, şi-1 scutură, şi cînd colonelul îi propuse să se mute la moşia sa, Lutz Schuster era peste măsură de mândru. Refuza orice binefaceri oare includeau o condiţie oarecare, în schimb primea, fără împotrivire, orice fel de daruri. Colonelul, care locuia la hotel cu soţia şi cei doi copii, îl rugă să-i accepte invitaţia şi pentru seara următoare, iar unchiul meu primi. înainte de a ului pentru a doua oară societatea adunată în sala de biliard se lăsă condus în apartamentul colonelului, care îi dărui un rîrad de haine potrivite şi un palton aproape nou din garderoba copiilor săi. Unchiul meu spuse „mulţumesc", se îmbrăcă şi un minut mai tîrziu avea din nou tacul în mână. Dar nimeni, nici patronul hotelului şi nici colonelul nu-l întrebaseră unde înnoptează. Ar fi primit răspunsul : „nu ştiu, undeva". Probabil că proprietarul hotelului i-ar fi pus la dispoziţie cel puţin o cămăruţă la mansardă. Dar fiindcă în acea primă seară — cînd unchiul meu încă imai purta hainele zebrate de orfelinat şi chestiunea încă mjali; pluVaa palpabil în aer — nimeni nu puse întrebarea, iar Lutz nu făcu nici-o aluzie, totul rămase la „undeva". Primele nopţi pe o bancă din parcul de lîngă zidul oraşului, sub stele şi privighetori. Apoi la un fost coleg de orfelinat, care reuşise să ajungă ucenic măcelar şi care-1 lăsa să doarmă pe ascuns în garajul camionului de transport. Apoi la grădinarul cimitirului. Unii susţin că în treacăt ar fi locuit şi în turnul bisericii, în cămăruţa veche, de mult părăsită a paznicului, deoarece clopotarul avea o părere atît de bună despre răposatul dulgher şi îl compătimea atît de mult pe bietul fiu, încît îi încredinţa o a doua cheie, cu condiţia de a o folosi mumai pe furiş şi de a nu intra sau ieşi niciodată ziua prin uşiţa turnului. Mai tîrziu, în ultimii doi ani de pace, dormi ades la animatoarele care făceau parte din inventarul viu al celor trei localuri de frunte (împăratul Romanilor, Unikum şi Cazinoul ofiţerilor) şi care — după terminarea obligaţiilor, îl luau cu ele în dimineţile Ier de odihnă. Stătea pe lîngă mesele de joc din sala golită, fuma, medita asupra unor poziţii dificile de carambol, aştepta pînă când, înspre ziuă, una dintre ele privea, gata îmbrăcată în palton, prin uşa crăpată şi pleca cu prima (dacă nu îl lega altă promisiune) — cu Mimi, cu Juli, ou Clotilda, de preferinţă, cu Mura. Mura avea cei mai frumoşi dinţi, cea mai indestructibilă carne, o carne genială. Dar toate aceste adăposturi se numeau „undeva". Abia cu două luni înainte de Saraievo, Lutz Schuster se stabili, se mută la primul său domiciliu stabil. Văduva Rideli, care locuia la marginea oraşului, la capătul căii Nocrihului şi care se temea de bărbaţi şi de hoţi, îi cedă debaraua de lîngă verandă. Gratuit. Şi icîte căi i-ar fi stat deschise ! Ar fi trebuit să se decidă numai pentru meseria de expertizor al meselor de biliard şi ar fi ajuns fără îndoială specialistul cel mai apreciat, indispensabil, al furnizorului Curţii engleze, de treabă, sau dacă ar fi avut doar un pic de spirit 37 de familie. S-ar fi putut învirti — după cum observa ridicând din umeri dl. K. B., acel deja amintit non-tată — printre gangsteri şi milionari, ar fi putut juca pe bani în casele cele mai selecte ale capitalelor americane şi europene, ar fi putut aranja pariuri mari cu participarea Ia cîştig dinainte stabilită sau i-ar fi putut provoca la întreceri pe adversarii cei mai ambiţioşi — dar n-a urmat nici una din aceste căi. Ca şi Kant, oare toată Viaţa n-a părăsit Konigsbergul, tot aşa rămase şi Lutz Schuster credincios oraşului său natal. Nu s-ar fi urnit nici chiar din Sahara, numai să fi avut la îndemînă o masă de biliard perfect netedă, cîteva curmale şi apă de băuit. Era un jucător absolut de biliard. Un zeu. Şi, ca zeii, nu se lăsa niciodată provocat. Nici chiar atunci cînd era un zeu complet decăzut. Nu câştiga nimic de pe urma jocului, totuşi trăia de pe urma lui. Juca în fiecare seară. La „împăratul Romanilor", da „Unikum", la Cazinoul militar. în fiecare seară cineva îl invita la masă. Cum iam mai spus, unchiul meu accepta. Făcea parte dintre acei crini ai câmpurilor, pe care Domnul Cristos ii utiliza în pildele sale, dintre acele vrăbii care nu cad de pe acoperiş fără voia Gelui-de-Sus. Nu arareori ţintuia o societate numeroasă de bărbaţi în sala de joc, ca un magnet pînă tîrziu după miezul nopţii, ceea ce mărea enorm deverul. Proprietarul hotelului, un Mecena, îi îndesa deobicei cîteva bacnote în buzunarul paltonului. Administratorul cazinoului era mai puţin discret, îi strecura baenotele în palmă. Lutz Schuster mai avea şi alte venituri. Cadouri : tabachere de aur, ceasuri de aur {şapte sau opt), un preţios serviciu de fumat din cristal bavarez, butoni de manşete din aur, ace de cravată de aur, unul dintre ele montat cu o perlă veritabilă cît un bob de mazăre, un altul cu un briliant de trei sferturi de carat, este vorba de amintiri, de dedicaţii din partea unor admiratori bogaţi, de obiecte, prin urmare, care nu erau deloc dezonorante. Odată după război, cînd conjunctura începuse să se redreseze, se pare că ar fi oîştdgat o sumă fabuloasă. O reclamă oarecare, o firmă vieneză, nişte constructori de mese de biliard, acel colonel din înalta nobleţe — nu mai ştiu precis cum a fost ; în orice caz între anii 1924 şi 1927, mesele de biliard de la „Unikum", cazinoul militar şi „împăratul Romanilor", toate mirosind încă a proaspăt, erau schimbate din două în două săptăimîni, sub controlul secret al reprezentantului firmei vieneze. Unchiul meu le verifica fără să ştie. Descoperea fiecare defect, practic de nedescoperit. Se pare că erau apoi foarte căutate la Nisa, Monaco, St. Moritz, Paris, Davos, cam de maniera unui Stradivarius, printre violonişti. Cînd unchiul meu primi banii, un fel de parte cuvenită, o ootă-parte, cîştigată cinstit, nici măcar n-a întrebat de provenienţa lor. Dacă din cînd în cînd le făcea o mică gentileţe proprietarilor de localuri şi administratorului cazinoului, lăsîndu-se poftit la masa la care tocmai juca, printr-un piccolo purător al unui bileţel, într-unui din celelalte două localuri, pentru că un oarecare client de vază obsedat de biliard întrebase de el, iar patronul voia să-1 mulţumească, acesta nu era un contra -serviciu. Era o amabilitate. După cum bunul Dumnezeu se lasă înduioşat pe vreme de ploaie de o zieătoare în versuri a unei fetiţe mici pentru o rază de soare, tot aşa îl urma Lutz Schuster pe piccolo. De cele imai multe ori, în stradă îl aştepta o trăsură. Două umanizări îşi permise zeul Lutz Schuster. Prima favoare, care includea condiţii, o acceptă in timpul primului război mondial. Pur şi simplu nu voia să se lase împuşcat. Nu era vorba de eschivare. Ar fi stat ca oricare altul, în tranşee, în foc, sub ţărînă. Se şi afla în drum spre Galiţia. iîntr-o gară oarecare îl reîntîlni însă pe marele său protector care îl descoperise, ajuns într-un post important la „Ball- 38 haus-platz" * care tocmai se întorcea Ia Viena după o călătorie de inspecţie. Formalităţi : ordinul lui Lutz Schuster fu revocat, într-un timp record fu tîrît prim-tr-o şcoală de ofiţeri, primi steluţe de sublocotenent, ajunse la statul major, deveni deci apt pentru cazino. Şi rămase pînă la sfîrşitul războiului indispensabil. Slujba sa nu era uşoară, era umilitoare. Trebuia să se prezinte în fiecare seară, avea însă voie să joace numai cînd epoleţii încărcaţi de steluţe doreau să se amuze. Era într-un fel ultima rezervă împotriva plictiselii princiare. Cînd Excelenţele oboseau jucînd, trebuia să treacă la masă sublocotenentul Lutz Schuster. Ceea ce alţi jucători experimentaţi considerau drept coincidenţă era, pentru el, chestiune de plan, de ştiinţă ; un carambol nu devenea niciodată scop în sine, ci problemă. Nu reuşita îl interesa — căci pe o masă perfect netedă îi reuşea oricare — ci poziţia bilelor după carambol. Asta era pentru alţii, chiar şi pentru cei mai abili, doar coincidenţă, pentru unchiul meu însă o problemă de voinţă. Putea să plaseze bilele fia carambol din orice punct de plecare, în toate poziţiile posibile permise ide legea ricoşajului. Nu vrăji, nici Dumnezeu nu face minuni, dar putea să spună cu exactitate cum vor fi plasate bilele după 10 caramboluri, putea să indice dinainte eu degetul punctul de pe suprafaţa verde. Şi faptul acesta biruia, (nu, Paul, asta e totuşi prea de tot, spune tatăl meu). biruia pină şi căscatul prinţului Albert. Toate discuţiile politice amuţeau, teatrul de război, pronosticurile, presupunerile, certitudinile catastrofale, deveneau secundare. Curînd unchiului meu îi fu conferită medalia de argint pentru vitejie şi fu avansat locotenent. Cînd se prăbuşi monarhia, o seară întreagă jucă singur printre oglinzile florentine ; nici unul dintre ofiţerii statului-imajor nu apăruse. Dar Lutz Schuster juca. Pe străzi, împuşcăturile şuierau preludiul revoluţiei, dar Lutz Schuster nu le auzea. Nu auzea decît pocnetul bilelor de fildeş care se izbeau între ele. Juca prudent şi chibzuia îndelung după fiecare carambol, în ce poziţie de plecare trebuia să manevreze bilele pentru carambolul următor, ţinînd tacul ca pe un sceptru de ţar şi calculând în minte toate unghiurile posibile ale traiectoriilor bilelor. Era învingătorul, independent de fronturi. Prima sa umanizare luase sfîrşit. Lutz Schuster era din nou zeu. Primul om cunoscut pe oare îl întâlni la revenirea în Sibiu fu Mura, ourva, carnea genială. Stătea pe peron cu cîteva surate de breaslă, în aerul umed de noiembrie, aşteptând eroii .pasageri, dornici de animaţie. La „împăratul Romanilor", la „Unikum", nu mai veneau muşterii de săptămîni de zile iar Cazinoul garnizoanei era închis. Mura slăbise, era cenuşie, flămîndă. Dar rîdea, ca şi cum nici odată n-ar fi fost un război, nici odată un noiembrie. Iar dantura rezistase nevătămată timpului. îl întrebă dacă ar voi să locuiască la ea. „Cu plăcere", spuse impunătorul meu unchi Lutz Schuster şi plecară. Pe strada Elisabeta_ trecură pe 'lingă vitrinele sparte, pe străzi nu se arăta nici un om. în Piaţa de Cherestea însă le ieşi înainte, bălăbănindu-se, o ceată dezordonată de scandalagii : primii profitori ad păcii, încă neorganizaţi — deci lipsiţi de şanse. Lutz nu avea chef să fie caftit. O trase grăbit pe Mura într-o stradă lăturalnică. Golanii nu-i urmăriră, dar unul răcni după ei : „Hei, Mura, acum îţi trebuie ofiţeri în burtă ? Ştim unde locuieşti ! La noapte te vizităm şi-1 scoatem din .tine ! Şi-1 băgăm în cu totul alt loc !" Mura îl privi îngrozită pe Lutz : „Dumnezeule, eşti locotenent!". „Da!" spuse Lutz şi dete din umeri. „Atunci nu putem locui la mine. Ăştia vin sigur. Nu ai un pat în •) ministerul de externe al imperiului Austro-Ungar. 39 aLtă parte ?" Aşteptară să se însereze. înconjurară jumătate din oraş pe uliţi neluminate, trecură prin străduţe sărăcăcioase ocolind cu grije toate cîrciumile şi ajunseră la ultima locuinţă dinainte de război a iui Lutz, o căsuţă periferică de la capătul căii Nocrihului. Văduva care-1 luase odinioară în gazdă pentru liniştirea ideilor ei fixe, mai trăia încă, dar nu voia să ştie nimic de femeia pe care fostul înger păzitor o adusese cu el. „Cu dumneata n-am nimic, d-le Schuster, dar vâga-boanda asta nu-mi intră în casă !" Lutz Schuster spuse : „Să nennţe-legem omeneşte, dragă doamnă Rideli. Pentru vagaboanda asta garantez eu, este o persoană cumsecade, iată aici un avans pentru chirie", şi îi dărui medalia de vitejie din argint. Debaraua din dosul verandei... (aici răposatul meu prieten J. B. izbucneşte în rîs, apoi spune „păcat". Din asta ar fi făcut ei însuşi un capitol aparte, spune el, fiindcă n-a auzit niciodată ceva mai frumos despre medaliile pentru vitejie. Şi bineînţeles, apun şi eu acum „păcat" •— adică păcat că nu sînt eu J. B. şi nu pot să fac ce-ar fi putut fiace el. Cînd mă gînd esc cum putea ăsta să descrie mirosurile — ce vorbesc, să descrie ! să le reproducă astfel încît să pătrundă în nara cititorului chiar şi din cerneala tiparului, asta era în stare să facă — şi acu, l-au mînicat viermii ! Hotărît, aşa cum ar fi putut el, nu pot să scriu eu, dar dacă am ajuns atît de departe cu acest text încît să-mi pot intercala predica despre schimbul bancnotelor mari, dacă a sosit timpul, fiule, să dezbat raporturile foarte triste dintre povestea mea imaginară, despre tricicleta ta şi scena din temniţă a marelui nostru van Goethe, dintre Vietnam şi călătoriile de concediu ale casei Neckermann *), dintre atenianul Kallikles şi autorităţile în general, dintre prietenia între popoare şi corespondenţa particulară ou străinătatea, dintre vînătoarea de urşi şi sperietorile de ciori, dintre picioarele mele X şi gazul Zyklon B**), dintre problemele pe care trebuie să le rezolve soacra mea la achiziţionarea roşiilor pentru masa de prînz şi filozofia modernă a. artei, pe scurt : relaţiile care există între voi, stimaţi cititori şi marile concerte — care nu sînt niciodată muzică — atunci poate chiar şi tu, dragul meu răposat J. B. — sau cel puţin tu — ai să recunoşti că nu am azvîrlit această medalie de argint pentru vitejie, ci că am amalgamat-o de minune cu alte zdrenţe — şi ai să mă ierţi). ...deci debaraua din dosul verandei doamnei Rideli era încă liberă. Mai exista şi vechiul pat, cadrul de fier cu scîndurile tari. In lumina lămpii de petrol nu se putea recunoaşte nimic altceva decît peretele scorojit din dosul patului, iar pe scîndurile prăfuite o semnătură deasă de scîrnă de şoareci. Ce-i drept, şoarecii dispăruseră de mult, numai mirosul mai stăruia în gaură. Paltonul Murei deveni cearceaf. Paltonul lui Lutz — plapumă.. Mura îşi făcu rochia ghemotoc în chip de pernă. Lutz îşi agăţă haina,, pantalonii şi rufele în verandă, dintr-un sentiment categoric de rămas bun. Apoi stinse lampa de petrol. Mura rîdea din nou înfundat. Chiar şi în întuneric. Lutz îi văzu dinţii foarte aproape. „Nimeni n-o să te scoată în noaptea asta din mine", spuse ea. Porii de pe pielea ei erau minuscule ventuze. De dimineaţă întrebă : „Şi din ce o să trăim ?" Rîdea. „Du-te dincolo şi adu ce-ai să găseşti în buzunarele mele", spuse el. Găsi o jumătate de duzină de suveniruri de preţ. Două ceasuri de aur, *) Una din cele mai mari case de comerţ din R.F.G. organizînd călătorit turistice. **) Gaz toxic, folosit de fascişti in lagăre de exterminare. 40 cinci tabachere de aur. Amintiri de la cei mai de frunte conducători de oşti ai monarhiei învinse. Cea mai uşoară dintre ele o dărui văduvei Rideli. în schimb căpătă un imic-dejun cald pentru două persoane şi un costum civil, pe care îl purtase răposatul ei pe timpul răscoalei burilor. Doamna Rideli le permise chiar noilor locatari să dejuneze în bucătăria ei. După cafeaua de dimineaţă, Lutz îşi arse toate actele militare în sobă. „De altfel, dragă doamnă Rideli, în cămăruţa din spate exista pe vremuri o sobă de fier ?". „Da, domnule Schuster, puteţi s-o luaţi înapoi. O împrumutasem bătrânului Wonner. Bl a murit între timp, dar soba se mai află la vecină". ,,Şi de unde se pot fura lemne ?" întrebă Mura. „în spatele grădinilor, la linia ferată. Acolo e un întreg depozit de lemne, dar păzit cu străşnicie", răspunse doamna Rideli. Mura rîse. „Cu atît mai bine ; numai acolo pot aranja eu ceva, unde e paza straşnică ; Lutz, poţi pleca liniştit". Lutz se duse în centrul oraşului, ca civil, cu cea mai grea dintre ultimele şase amintiri în buzunar. Făcu vizite. Proprietarul „Unikum"-ului se văita. Proprietarul „Împăratului Romanilor" rămăsese mecena şi-1 îmbrăţişa îndată pe Lutz. „Semn bun, d-le Schuster că te văd iar, atît de vioi, într-adevăr viu şi nici nu arăţi atît de rău, Doamne, atunci se poate chiar spune că afacerea va înflori din nou, mesele mele mai sînt încă în stare bună, puţin prăfuite, ei, le cunoşti doar. Te aşteaptă numai pe d-ta". Bijutierul Niedenmaier îi cumpără ceasul de aur. Lutz se întoarse spre prînz acasă cu un palton, ceva zahăr, un kg. de carne şi o legătură de luminări, împreună cu o sumă considerabilă de rezervă in buzunarul hainei. Mura rezolvase între timp două probleme de existenţă : montase soba de fier şi cîştigase simpatia doamnei Rideli. „Diseară, spuse Lutz, mănînc la „împăratul romanilor", şeful însuşi m-a invitat". Şi Doda : „Şi eu am o invitaţie. Capăt un ceai de la paznicul depozitului". Mura rezolvase în felul acesta şi o a treia problemă de existenţă : pentru acceptarea unor invitaţii ocazionale la ceai, avea trecere liberă la stiva de lemne. Cînd, două-trei săptămîni mai tîrziu, poliţia lichidă cu primii profitori încă neorganizaţi ai păcii şi Mura se putu arăta în oraş alături de Lutz, fără teamă de ameninţări şi huiduieli grosolane apăru imediat la „împăratul Romanilor" şi la „Unikum". ..Deocamdată atît" spun eu şi privesc — ou o grimasă de înstrăinare temătoare, poate chiar puţin vanitoasă şi prefăcută — pe deasupra măsuţei cu ceştile de cafea golite, înspre prietena mea Magdalena, răsfăţata unor desfătări artistice mult mai rafinate. Pentru mine ea este un extrerri de important cititor — în cazul de faţă — auditor. Ca scriitor, te bucuri, fireşte, pentru fiecare critică elogioasă ; presa a spus ceva bun, tovarăşul cutare, care nu se pricepe poate deloc la literatură, dar care deţine un post foarte important şi influent şi-a dat oficial o părere favorabilă, în librării cumpărătorii se şi interesează de autor, de opere noi, poate s-a ajuns eventual, şi la o a doua ediţie sau ai fost tradus, da, poţi să te bucuri, poţi să-ţi faci iluzii, cei neutri te salută mai respectuos ca pînă acum, invidioşii te bat mai prietenos, din ce în ce mai prietenos pe umeri, înainte de toate însă apari ca solvabil la Fondul literar, creditul se prelungeşte şi cererile de împrumut se aprobă mai uşor. Celebritatea poate fi mare sau mică, dar indiferent dacă vei obţine premiul Nobel sau numai premiul întîi la concursul literar al unei gazete de provincie, mecanismul social este acelaşi ; un mic jucător de biliard oare este imbatabil .numai în mahalaua sa, este tratat cu o ţuică, un mare jucător, considerat as la curtea Angliei, este ridicat de însăşi regină la rangul de cavaler ; unitatea 41 •se raportează la sută ca şi un milion faţă de o sută de milioane, este vorba deci de un foarte simplu calcul al raporturilor. Eficacitatea, conjunctura, invidia, admiraţia, concurenţa, creditul, succesul, formează •o anumită reţea de acţiune şi interacţiune amplificată sau diminuată de diverse situaţii — structura rămâne însă identică, în mare ca şi în mic. Eu nu sînt, evident, Thomas Mann, şi preşedintele Sfatului Popular din Nocrih nu este primarul Parisului, dar respectul cu care Paul Schuster este întâmpinat — cu ocazia unei serate de lectură la Nocrih — de către preşedintele Sfatului Popular de acolo, se află în raport exact faţă de respectul pe oare primarul Parisului îl acordă unui Thomas Mann. Dacă stau însă cu Magdaletna, toată urzeala se destramă. Cîte n-am scris, cîte niau fost tipărite şi amabil comentate ! Dar ce valoare are într-adevăr totul ? Repet: te bucuri cînd eşti citit şi cînd apar apoi „ecourile" : „Ultima dv. carte mi-a plăcut foarte mult, realmente, d-le Schuster", ş.a.m.d. Dacă întrebi însă : ce ţi-a plăcut de fapt din ea, atunci nu mai capeţi nic'i-un răspuns inteligent. Vai, ştiţi, povestiţi atît de frumos şi cumnatei mele i-a plăcut, aveţi aşa un talent, în general toată povestea, şi apoi stilul dv.... sînt eu de vină ? Este vinovat cititorul ? Un cititor poate fi un prost care nu înţelege absolut nimic, poate fi însă şi un cap foarte deştept care nu înţelege — în cazul acesta vina trebuie să fie desigur ia mea. Aş întreba bucuros — n urmai de-aş laviea curajul — pe oricine a citit ceva scris de milne,-ce i-a rămas. Chiar dacă mi-ar putea reproduce numai 2—3 fraze, dacă şi-air putea aminti o anumită descriere, o anume persoană, o problemă. Şi dacă cineva face asta fără să-1 întreb, mă bucură mai mult decât mii de păreri amabile din presă. Am scris mult de-atunci. Dar cîte fraze oare merită să fie reţinute ? Prietena mea a citit cîte ceva scris de mine şi n^a lăudat nimic pe de-ia-ntregul, oricum a găsit însă două fraze pe care mi ie-a şi citat corect. Cum să nu fie cea mai importantă cititoare a mea — ea, oare este criticul meu cel mai de nădejde ? Are voie să mă critice cît de aspru, şi poate am să mă întristez fiindcă din nou, ceea ce-am reuşit să fac este destul de departe de ceea ce-am vrut să fac, poate că şi vanitatea mea se cabrează puţintel, dar apoi se potoleşte sub privirea batjocoritoare a prietenei mele şi tace. Ei, şi acum, că am scris aceste câteva pagini despre colosalul meu unchi, ce-o să spună Magdalena ? îi citesc, mă ascultă. Ou o figură impasibilă, în mâna dreaptă ceaşca de cafea, în cea stingă ţigara. „Deocamdată atât", spun şi mă uit la ea. Aştept mult. Apoi se strâmbă şi ântreabă : „Vrei să scrii şi tu acum un antiroman ?" Nu e absolut descurajator ? Ba da, desigur, dar numai la prima vedere. Dacă reflectez asupra întrebării, atunci îmi confirmă ceea ce ştiam de mult : Magdalena, eşti cel mai bun cititor al meu. Oare să fie fiul meu mai puţin pretenţios decît tine, sau am o oarecare garanţie că va fi mai puţin pesimist ? liste totuşi bine că îmi aleg cititorii cei mai dificili şi mai critici, încă de pe-acum, cu 24 de ani înainte de a-i întinde fiului meu — cu un gest aproximativ, dar cu inima bătînd să^ni spargă pieptul — fascicola : Uite, citeşte asta, dacă n-ai nimic mai bun de făcut... Şi în afară de asta ; nu este mult mai înţeleaptă întrebarea prietenei mele, decît cea pe oare mi-o pun ceilalţi cititori : „Şi cum merge îndefinîtiv, povestea mai departe ?" Nici unul nu s-a gîndit că eu însumi încă mu ştiu, că poate am citit-o numai din acest motiv. întotdeauna cînd mă împotmolesc am nevoie de public — şi după revederea dintre Lutz şi Mura, mă împotmolisem. Cum se face că nu ştiu ? Pentru că după aceea li s- Extras Cap. I din lucrarea : Şcoala economică romanească din Transilvania. Studiu introductiv la antologia : Texte din literatura economică din România, sec. XIX, tom. II. Transilvania alcătuită de Secţia de istorie a gindiril economice a Institutului de cercetări economice al Academiei Republicii Socialiste România, lucrare în curs de apariţie. de mişcări naţionale" şi că „orice naţionalism burghez al unei naţiuni asuprite are un conţinut general-democratic, care este îndreptat împotriva asupririi, şi tocmai acest conţinut îl sprijinim noi în chip necondiţionat, delimitând u-1 în mod riguros de tendinţa spre exclusivism naţional".2) In jurul acestei şcoli gravitează textele din antologia noastră, şi aşa cum au fost alese îşi propun să ilustreze obiectul, problemele, revendicările şi căile de realizare ale gîndirii româneşti. Obiectul şcolii româneşti este economia poporului român de peste munţi în individualitatea ei naţională. Reprezentanţii ei principali concep economia românească de peste munţi ca o unitate naţională, aşa cum economia politică burgheză a epocii concepea economia naţională a popoarelor cu state organizate. Cu toate acestea este vorba de economia unui popor care nu avea un stat al său, care era încadrată într-o monarhie eterogenă, un adevărat talmeş-balmeş după expresia lui Engels, un popor care nu avea în stat propria sa clasă conducătoare şi în întregime se afla sub dominaţia unor clase a altor naţionalităţi, în sfîrşit un popor ai cărui conducători trebuiau ei înşişi să formuleze, în limitele asupririi naţionale şi de multe ori împotriva ei, propria politică economică. Economia românească nu s-a dizolvat în economia statului eterogen, ea şi-a păstrat, veacuri de-a rîndul, trecînd -de la o orînduire la alta individualitatea ei ; şcoala economică românească, operă a intelectualităţii burgheze, este expresia acestei individualităţi, în epoca luptelor naţionale. Reprezentanţii săi se ocupă mai puţin de economia monarhiei sau a statului maghiar. Altfel de probleme se iau în consideraţie mai ales cînd urmăreşte, comparaţii, fixarea locului economiei Transilvaniei în economia monar- » V. I. Lenin, Despre dreptul naţiuni. lor la autodeterminare, în Opere Complete, voi. 25, Bucureşti, 1964, p. 289— 298. 67 hiei.3) în centrul preocupărilor lor stă economia tuturor românilor de peste munţi, independent de regiunea geografică în care locuiesc. Politica economică pe oare o susţin priveşte dincolo de hotarele Transilvaniei istorice, şi ea, în orice domeniu caută resurse proprii ; ea nu foloseşte resursele clasice de stat şi ceea ce reclamă insistent de la stat, este egala îndreptăţire. în schimb reprezentanţii ei caută să atragă în lupta pentru înfăptuirea acestei politici toate clasele şi păturile angajate în lupta naţională — mai ales ţărănimea. Şcoala economică românească din Transilvania cu tot interesul prioritar pe oare 1-a acordat economiei româneşti de peste imiunţi n-a rămas o şcoală strict regională ; ea şi-a extins sfera de cercetare la economia întregii naţiuni româneşti, ori de cîte ori era confruntată cu probleme comune sau avea în faţa sa probleme de interes vital în celelalte ţări. De asemenea, ea a găsit, dincoace de munţi, în publicistica economică, un sprijin activ şi o largă colaborare, după cum fruntaşii şcolii economice ardelene au fost fruntaşii întregii culturi economice româneşti. Problema de căpetenie a şcolii româneşti este înapoierea materială a poporului român, a tuturor claselor sale, rămânerea în urmă a e-conomiiei sale, în toate domeniile, cu un cuvînt sărăcia lui, iar obiectivul ei este ieşirea din înapoiere, lichidarea sărăciei, crearea unei economii româneşti prospere şi emancipate. Cu toate că dezvoltarea istorică a accentuat diferenţierea socială, a dezvoltat şi a consolidat parţial burghezia românească, a agravat pauperizarea unor mase mai largi, problema principală a şcolii româneşti rămâne aceeaşi. Atenţiunea celor mai buni publicişti ro- 1 In acest sens un studiu remarcabil al lui G. Bariţiu poate fi dat ca exemplu. Date statistice in legaminte cu con-tributiunile. Gazeta Transilvaniei, XXVIII, 1865, nr. .13, febr. 25/13, p. 49— 50 ; nr. 14, mart. 2/febr. 18, p. 54 ; nr. 15, mart. 8/febr. 24 p. 59—60 şi alte numere. mâni din Transilvania este concentrată asupra acestei probleme şi eforturile lor sînt închinate acestui obiectiv. Este sarcina ei istorică şi justificarea existenţei sale. Problema înapoierii este considerată o problemă naţională ; rezolvarea avantajoasă a problemelor economice însemna îmbunătăţirea situaţiei politice a poporului român şi asigurarea perspectivelor sale. Gândirea economică românească a împletit astfel necontenit lupta economică cu lupta naţională. Interesul naţional al dezvoltării economice româneşti, a fost afirmat şi subliniat în nenumărate rînduri. încă din 1845 presa afirma această teză : „O naţie .oare nu ştie lucra pămîntul, neavînd şi industrie şi meserii nu-i rămâne alt nimic decît ca mai curînd sau mai tîrziu să fie neapărat înghiţită şi stinsă de către altele, chiar şi prietine ale ei, pentru că cine poate insufla duh de viaţă într-un trup mort" 4). Ideea este curentă şi o întîlnim la toţi reprezentanţii şcolii ; la 1880 loan Roman, printre atîţia alţii spunea : „un popor redus ia sapă de lemn nu poate fi liber, mu este apt pentru libertate, el murmue numai doară lipsindu-i independdnţa ce o dă numai bunăstarea, ce supune la toate capriţiele şi împilările ce le dictează asupra lui cei ce dispun de destinele lui".5) De aceea şcoala economică românească din Transilvania trebuie de la început analizată şi apreciată în lumina rolului pe oare 1-a avut în mişcarea naţională şi a influenţei pe care ea a exercitat-o asupra economiei poporului român privită din acest punct de vedere. Dezvoltarea ei n-a fost influenţată nici de disensiunile confesionale, nici de cele politice. Dimpotrivă, pasivismul politic cred că a influenţat pozitiv interesul anumitor cercuri pentru preocupările economice. * Idei din economia politică. Gazeta de Transilvania, VIII, 1845, nr. 59, iul. 23, p. 233. s Sistemele naţional-economice. Econo-mulu, Blaj, VIII, 1880, nr. 1, ian. 13/1, p. 4. 68 Şcoala economică, spre deosebire de vechea şcoală istorică ardeleană, n-a ridicat din rîndurile ei un mare „corifeu" care să fie urmaşilor săi călăuză ; ea n-a dat o operă individuală din care generaţie după generaţie să-şi culeagă învăţăturile, ea, în ansamblul ei, mu este o şcoală de erudiţie, operă a unor savanţi de cabinet, ci este prin excelenţă o şcoală de militanţi obşteşti, inspirată de puternice sentimente patriotice, creaţie a unor numeroşi practicieni, în care întîlnim laolaltă personalităţi prestigioase în viaţa politică şi culturală, alături de modeşti autori, clerici sau învăţători de sat, iubitori de popor şi care uniţi în jurul aceloraşi preocupări, decenii după decenii, în mii de articole de presă, în calendare, în studii mai ample sau mai reduse, uneori în însemnări mărunte au creat doctrina şcolii româneşti, au orientat-o şi au amendat-o în raport cu împrejurările, dezvoltînd-o pînă la ultima pagină scrisă în 1918. Reprezentanţii ei nu puteau crea o literatură de cărturari, de erudiţi, cercetători de biblioteci şi de izvoare, pentru că astfel de' cărturari nu existau şi nici nu puteau exista, nu numai pentru că lipsea baza materială a unei astfel de culturi, dar pentru că în condiţiile politice şi economice ale poporului român acesta avea nevoie de o literatură de afirmaţie naţională, cu îndrumări precise pe terenul imediat al realităţilor. De aceea nu originalitatea scrierilor ei, nu noutatea sau adîncimea ideilor sale, şi cu atît mai puţin frumuseţea formei i-a creat însemnătatea, ci capacitatea de a reflecta interesele economice concrete ale poporului român, facultatea de a asimila idei de largă circulaţie şi de a le face apli-bile, pe baza experienţei altor popoare, la nevoile poporului român, în lupta împotriva înapoierii şi a aservirii naţionale. Este o şcoală de realism pentru care ideile sînt bune sau nu, după cum sau nu aduc un folos obştesc ; nu cultivă iluzii, nu construieşte miraje. Protestatară, cum era şi firesc să fie, ea critică şi condamnă, dar nu practică critica sterilă, protestul, tînguiiea neputincioasă. Visarion Roman la 18.57 sintetizează astfel directiva care trebuie dată, pe care în fapt o şi avea gîndirea economică românească : „numai prin tînguire nu do-bîndim nimic, nu ne-au dat încă pînă acum pe ea, nimeni nici cît o falie de pîne... nu văicărelile, nu tânguirea moartă, ci făptuirea înţeleaptă poate să ne ajute..."6). Şcoala economică românească este o şcoală consacrată poporului român, dar nu numai poporului în accepţiunea naţională a acestui termen, ci poporului ca mase, este o şcoală democrată în sensul arătat mai sus ; democratismul său pe care 1-a afirmat în perioada de formare a societăţii burgheze a fost o forţă a mişcării naţionale, cînd în lupta politică trebuiau atrase tcate clasele, mai ales ţărănimea. Acest caracter constituie o trăsătură caracteristică a culturii româneşti ardelene. 11 găsim afirmat în scrieri, profesat în atitudini. înşişi marii corifei ai şcolii istorice au ţinut să-1 sublinieze : „binele cel deosebit de nu iaste întemeiat pe binele cel de opşte, spunea S. Clain — iaste ca turnul fără temelie şi ca frunza pe apă şi praful carele poartă şi spulberă vîntul, curînd cade şi pieis". A. Mureşanu, încă înainte de revoluţia de la 1848 îşi punea întrebarea : „Dar pentru cine scriu acestea...", şi se grăbea să răspundă în spiritul democratismului tradiţional : „Pentru poporul cel de rând, către care mi-am îndreptat vorbirea" ; S. Bărnuţiu avea să formuleze ca o dogmă principiul democratismului, cînd la Blaj, în 1848 cerea burgheziei şi intelectualităţii româneşti să fie alături de mase, spunîndu-le : „ţineţi cu poporul", şi îşi întemeia apelul pe un principiu de drept natural, imuabil în concepţia sa, cînd îl motiva, „ca să nu rătăciţi pentru că poporul nu se abate de la natură". Este o atitudine pe oare au urmat-o cu consec- c Culegere de învăţături pentru popor. Cerinţele timpului prezent. Telegraful român, V, 1857, nr. 63, aug. 10, p. 252. 69 venţă cei mai buni reprezentanţi ai şcolii economice ardelene. Contactul cu masele, coborîrea unor intelectuali în mijlocul poporului român a fost o regulă peste munţi. Unul dintre reprezentanţii de seamă ai gîndirii şi realizărilor economice, D. Cpmşa, povesteşte singur, cum a cutreierat zeci de ani satele din jurul Sibiului, cum povăţuia pe ţărani, cum a lucrat alături de ei la munca cîmpului. Aşa făcuse mai înainte de el P. Maior, şi mulţi alţii. Democratismul Şcolii Ardelene a influenţat nu numai dezvoltarea gîndirii economice româneşti în anumite direcţii despre oare vom vorhi ulterior, dai- a creat o adevărată literatură de popularizare, pentru educaţia economică a_^ maselor, literatură care scrisă într-o limbă comunicativă a pătruns în iăate, a răspîndit pe lîngă ■ sfaturi practice, o ideologie nouă, despre' însemnătatea naţională a progresului, a dezvoltării forţelor de producţie, despre valoarea muncii, a agonisirii. Concepţia sa democrată a ferit-o de greşeala de a cădea în exclusivism naţional, de a deveni o şcoală de naţionalism cu tendinţe tot atît de asupritoare ca ale unor fracţiuni ale burgheziei naţiunilor privilegiate ; ea n^a replicat la opresiune cu ameninţarea opresiunii. Combativă şi polemică, ea nu profesează xenofobia, ea rau cultivă ura naţională ; reprezentanţii săi au refuzat să transforme ştiinţa economică într-o arenă de sălbatică luptă naţionalistă Cînd G. Bariţiu declara că aristocraţia feudală ardeleană este vrăjmaşa jurată a elementului românesc el înţelege pur şi simplu aristocraţia, pentru că în Ardeal, sub eticheta de aristocraţie se ascundeau toate aristocraţiile naţionale, inclusiv renegaţii români. în 1876, vorbind de aristocraţie, el spunea : „să nu creadă cineva că noi comparăm acilea numai pe proprietarii unguri, căci am cunoscut destui nobili români renegaţi, încă şi saşi, tot aşa de mari tirani ca şi maghiarii de sînge pur".7) Tot Bariţiu ţinea să sublinieze că, iobagul, ca iobag nu ura pe maghiar pe oare-1 vedea robind lîngă sine, ci ura pe nemeşii proprietari. La 1848 S. Bărnuţiu a fixat categoric poziţia românească enunţînd principiul egalei îndreptăţiri de care s-a călăuzit atît acţiunea politică cît şi gîndirea socială românească pînă'la Unire sounînd că : „naţiunea română nu voieşte a domni preste alte naţiuni, nici nu va suferi a fi supusă altora, ci voieşte drept egal pentru toate". Programele româneşti de revendicări economice se bazează pe acest principiu. Şcoala economică n-a pretins niciodată şi sub nici o formă vreun privilegiu pentru poporul român, pentru vreo clasă a lui. Ea n-a pretins ceva pe seama altei naţiuni conlocuitoare. Tot ceea ce voia pe plan economic, spunea printre alţii clar şi apăsat Visarion Roman la 1873, era „folosirea averii şi lucrului propriu în interesul său ca individualitate naţională,... a ţinea concurenţa pe terenul material cu popoarele conlocuitoare şi a nu se lăsa exploatat de acestea".8 în termeni apăsaţi principiul fusese enunţat de S. Bărnuţiu la 1848 şi apoi fundamentat de numeroşi publicişti români în documente politice româneşti colective. Dar literatura economică românească n-a putut recunoaşte aristocraţiei sau burgheziei maghiare ori patriciatului săsesc o atitudine similară. Dimpotrivă. De aceea protestele româneşti au trebuit să fie numeroase ; literatura economică oferă un bogat capitol în această privinţă cu nenumărate exemple ale aservirii naţionale şi exploatării economice. Din materialul pe care îl dăm în texte, cităm numai două 7 Urbarierele In Transilvania, Gazeta Transilvaniei, XXXIX, 1876, nr. 6, febr. 3/ian. 22, p. 1—2 ; nr. 7, febr. 6/ ian. 25, p. .1—2 ; nr. 8, febr. 10/ian. 29, p. 1—2 ; nr. 9, fe.;r. 13/1, p. 1—2. 8 lnstitutulu nostru de creditu şi economii. Albina, Amiculu Poporului, cllin-dariu pe anulu comunu, 1873, Sibiu, 1873, p. 26. 70 pasaje, din două documente redactate la interval de 50 ani. în Petiţia de la 1842, cu privire la situaţia românilor de pe Fundus Regius, autorii ei scriau : „principiul cel mare naţional al sasului este a se îmbogăţi pe sine şi a sărăci pe străini".9 în Memorandum la 1892 printre altele, citim : „guvernul lucrează cu plan şi cu premeditare oa să le facă românilor viaţa nesuferită în ţara lor şi să treacă la alţii averea agonisită de dînşii". 10 Poziţia democrată a şcolii româneşti a influenţat nu numai politica de revendicări dar şi atitudinea în cercetarea ştiinţifică, în investigaţia istorică şi analiza economică. Economiştii români refuză să identifice naţiunile cu clasele dominante, masele cu guvernele ; ei recunosc clase exploatate şi clase exploatatoare la toate naţiunile conlocuitoare, identitatea fundamentală de interese pe de o parte între clasele exploatatoare, pe de alta între clasele exploatate, independent de naţionalitate. G. Bariţiu a exprimat în repetate rînduri acest punct de vedere, exercitând o influenţă vădită asupra contemporanilor săi. încă din 1844 el spunea că „la noi trebuie să vorbim de aristocraţie în general şi de iobagi iarăşi numai în general". In analiza istorică şi economică a celei mai importante probleme transilvane, problema agrară, el refuză să identifice aspectul naţional cu aspectul social al problemei : „Noi — spunea dîn-sul la 1864 — cestiunea urbarială o vom tracta şi de aci înainte cu totul separată de cestiunea naţională, aşa precum o aflam în legile acestor ţări, legi întocmite tot de privilegiaţi, care nu şi-au căutat pe iobagi şi pe sclavii lor, după naţionalităţi, ci mai mult după struc- 8 Rugămintea celor doi episcopi româneşti, a celui greco-unit Joan Lemenl de Eadem şi a celui greco-neunit Vasilie Moga. Aşternută Dietei de la 1842, în causa românilor lăcuitori pe pămîntul crăiesc, numit şi săsesc. Braşov, 1842, p. 20. a Memorandul românilor din Transilvania către ... losif I, împăratul Austriei... B.A.R.Ms, rom. 5718, p. 88. tura trupului şi după destoinicia de a le lucra, munci, plăti şi asigura viitorul pe mai mulţi secoli înainte. De prea şi prea de ajuns ne este nouă a cerceta şi răsturna cestiunea urbarială din punctele de vedere ale dreptăţii, al umanităţii şi al economiei naţionale". Onestitatea ştiinţifică face pe marele publicist ardelean, chiar să protesteze împotriva imputaţiilor injuste aduse întregii naţiuni maghiare pentru asupririle comise numai de aristocraţia maghiară : „însă pentru ce să plesnim barbariile se-culilor trecute tot numai maghiarilor în faţă" scria el în 1864. „Dacă se va fi aflînd cineva care pentru legislaţiunea cruntă din trecut să învinuie pe poporul, pe naţiunea maghiară, genetică — acela în adevăr ar păcătui. Din 5,024 milioane de maghiari curaţi ai Ungariei şi Transilvaniei nici un milion au fost liberi şi semiliberi, adecă nobili şi orăşeni, iarăşi preste 4l/2 milioane au fost totdeauna sclavi, adică iobagi, întru înţelesul legilor lui Werboczy — „ntsticos praeter merce-dem laboris nihil rabet", iobagi lipsiţi de drepturile omeneşti întocmai ca şi iobagii slovaci, ruteni, şerbi, români etc."") Ou drept cu-vînit se întreba Bariţiu „cum putea emancipa pe poporul românesc naţiunea maghiară, cînd ea însăşi era sclavă". Din rîndurile reprezentanţilor culturii româneşti s-au ridicat glasuri în favoarea întregului popor asuprit din Transilvania, independent de naţionalitate. Dr. Raţiu în Dieta la 1873 vorbea în numele ţăranilor secui, români şi maghiari.12—ri. G. Bariţiu în repetate rînduri a scris şi a vorbit în favoarea intereselor comune ale ţăranilor români şi maghiari. 11 Despre legislaţiunea veche a Transilvaniei. Gazeta Transilvaniei XXVI, 1863, nr. 71, 72, aug. 21, p. 284. i«_îs cuvîntarea deputatului Dr. Batiu în cauza ţăranilor secui, români şi maghiari scl. în şedinţa Dietei XLVI din 13 oct. ,1863, Gazeta Transilvaniei XXVI, 1863, nr. 98—99, oct. 12, p. 380—382. 71 Gîndirea economică românească nu s-a putut dezvolta izolat, fără nici un contact cu cultura naţionalităţilor conlocuitoare. Principalii noştri reprezentanţi urmăresc de aproape mişcarea culturală a naţionalităţilor, presa lor, poartă chiar polemici, relevă şi discută propunerile avantajoase tuturor naţionalităţilor, cînd se fac. Omogenitatea de vederi nu este preferată în toate privinţele ; în nici o şcoală nna existat ; deosebiri apar de la o etapă la alta şi chiar pe parcursul aceleiaşi etape; dar această recapitulare nu-şi propune să descopere deosebirile, oi să rezolve elementele de apropiere între reprezentanţii şcolii româneşti, într-atîta încît să poată fi regrupaţi într-o şcoală de sine stătătoare. în toiul unei lupte naţionale atît de aprinse, în zecile de ziare şi în miile de articole, au putut izbucni şi accente exclusiviste, atitudini xenofobe, idei sterile şi ar fi nefiresc să nu fi izbucnit, însă nota dominantă în literatura economică, nu acestea au dat-o. însuşi democratismul şcolii este contestat de o fracţiune a ei, mai ales după 1900, o dată cu dezvoltarea sistemului de credit românesc, şi cînd capitalului de bancă şi susţinătorilor săi din gîndirea economică, sub înfăţişarea naţională pe care o îmbracă, se impută caracterul exploatator al oricărui capital. Şcoala economică continuă pe liniile mari ale culturii româneşti din Transilvania, tradiţia şcolii istorice ardelene; ca şi înaintaşii săi, noii reprezentanţi au pus în centrul preocupărilor lor poporul român, şi ca şi ei au creat şcoala lor nu din înclinaţia către o cunoaştere abstractă, din ştiinţă pentru simplă ştiinţă, ci din nevoia de a apăra şi susţine poporul român, din sentimentul de mîndrie pentru trecutul îndepărtat şi din tendinţele spre un nou viitor. Noua şcoală a popularizat tezele corifeilor şcolii istorice, cu privire la dreptul poporului român de a fi stăpînitorul ţării sale şi a dus mai departe îndemnurile de a lichida înapoierea şi mizeria seculară în care îl aruncaseră veacuri de asuprire ; ea a dezvoltat la un nivel superior cultura economică de caracter agrotehnic, spre care se aplecaseră corifeii înşişi în unele din scrierile lor din vremurile de răgaz. N. lorga a spus că şcoala istorică s-a oprit, la P. Maior, deoarece bătălia pentru care ea luptase fusese cîştigată : romanitatea şi continuitatea : prestigiul românesc fusese restabilit. Dar în condiţiile unei asupriri şi exploatări continue lupta nu putea înceta după prima bătălie cîştigată ; ea trebuia să continue pentru a asigura dreptul poporului român de a folosi munca şi averea lui ca individualitate naţională, de a ridica starea materială a maselor la nivelul celorlalte naţiuni conlocuitoare ; aceasta a fost sarcina noii şcoli şi rămîne semnificaţia ei istorică. Aspiraţiile romantice ale vechii scoli, nostalgia pentru trecutul glorios şi credinţa reînvierii lui se resimt uneori în textele noii şcoli. Chiar un om cu un spirit atît de actual ca G. Bariţiu se gîndeşte la disciplina romană şi doreşte pentru poporul său „introducerea unei discipline într-adevăr romane antice, nu numai în scoale ci şi în biserică, şi în familie, şi în grădină, şi la aratru, şi lîngă vite, şi în pădure, şi în toate ramurile şi fibrele vie-ţei naţionale". u) Revoluţia de la 1848—1849 a exercitat o puternică influenţă asupra gîndirii sociale româneşti. în mod unanim această influenţă este recunoscută, în Transilvania n-a existat printre români nici un eontestatar de seamă, nici a valorii ideologice a gîndirii româneşti de la 48, nici a rolului avut de români în această revoluţie. B. Baiulescu exprima sentimentul comun de admiraţie pentru acest eveniment istoric, cînd spunea că anul 1848 este pentru români anul „redeşteptării şi reînvi- 14 Romanii transilvani ca proprietari de pămînt. Gazeta Transilvaniei, XXIV, 1861, nr. 95, dec. 2, p. 295. 72 erii lor naţionale". întreaga şcoală economică se consideră moştenitoarea directă a gîndirii revoluţionare expusă la Blaj şi afirmă dreptul şi datoria ei de a lupta pentru înfăptuirea revendicărilor revoluţiei. Dar ea nu mai profesează calea revoluţiei. Cuprinsul literaturii economice româneşti în Transilvania este mai vast şi mai variat decît cel din scrierile pe care le includem în şcoala românească propriu-zisă. Literatura românească s-a oprit şi asupra altor chestiuni : probleme de economie politică generală, probleme privind economia şi finanţele altor naţiuni, istoria economică să se concentreze asupra problemelor poporului român. Libera dezvoltare a gîndirii social economice româneşti, n-a putut avea loc însă, nici înainte nici după revoluţie. Regimul de presă folosind diverse metode — cenzură şi represiune — a fost în tot timpul atît de aspru încît numai puţin, prea puţin din ceea ce reprezentanţii culţi ai poporului român au gîndit, a ajuns pînă la noi. Regimul de presă a comprimat gîn-direa socială românească, dar a lăsat nestingherită exprimarea liberă în presă şi în publicistică a culturii naţionalităţii maghiare. Această politică este de o importanţă capitală pentru istoria gîndirii sociale într-un stat eterogen, şi influenţa ei nefastă se resimte în ceea ce priveşte literatura economică, chiar în această antologie. Este prea caracteristică chestiunea pentru a nu o ilus tra cu eîteva reflecţii pe care le făcea cea mai autorizată personalitate din publicistica română a acestei epoci. G. Bariţiu evocînd pe Şincai la Academia Română, spunea despre acest regim că în zilele marelui „Corifeu" şi pînă la 1848, „încă şi cărţile rituale bisericeşti care era să se tipărească în a treia sau a patra ediţiune, trebuia să fie supuse la cenzura gubernului provincial, iar aceasta se întîrnpla din simpla cau- ză pentru că acelea cărţi era româneşti şi prin urmare sta în prepus că cineva ar putea întreţese vreuna rugăciune nouă periculoasă statului, coroanei, claselor sau naţiunilor privilegiate şi aşa mai departe".15) Tot G. Bariţiu în Memorial la 1882 spunea că : „Presa periodică de cuprins politic, românească, se simte ferecată printr-o lege de presă, foarte riguroasă, introdusă sub absolutismul austriac în 1852, conservată şi sub stema dualistieă şi aplicată aproape numai ziarelor ramâneşti. Alături de această lege, care ne aduce aminte pe fiecare zi de starea de obediune, gubernul militar şi legea marţială este paralizată prin cauţiune sau garanta pînă la 100.000 fl. v.a. (12.500 franci) pentru fiecare ziar". Şi în acelaşi document continua : „Cu o presă periodică maltratată şi tirănită în modul acesta este absolut preste putinţă de a se apăra necum interesele naţionale politice ale unui popor în număr de milioane, dar nici măcar ale unei corporaţiuni de comercianţi şi industriaşi". Este absolut necesar ca penuria de publicaţiuni româneşti diintr-o anumită epocă, conţinutul limitat al unora, restrîns la aspecte tehnice, exprimarea uneori insuficient de limpede în multe materiale să fie raportată şi la regimul de presă. Dacă nu ar fi existat cenzura, admiţînd prin absurd, existenţa aceluiaşi regim politie, literatura economică românească ar fi fost fără îndoială mult mai bogată şi variată. Dar chiar în aceste condiţii, şi aşa fărâmiţată cum apare gindirea economică românească în mii de articole şi materiale mărunte, ea exprimă o impunătoare forţă culturală, demnă pentru a se scrie odată, întreaga şi adevărata ei istorie. Regimul de presă a sporit ca peste tot numărul articolelor anonime 13 George Şincai şi numele de Romănu. Transilvania, m, 1870, nr. 403—404, 1 lebr., 15 febr. 73 ■şi pseudonime16); identificarea autorilor, deşi obligatorie, este de multe ori dificilă şi riscantă în stadiul actual al cercetărilor. De aceea ca operă de autor am dat în această antologie numai ceea ce este semnat sau uşor identificabil. Ceea ce numim şcoala economică ardeleană s-a constituit şi s-a dezvoltat în perioada 1848—1918, adică în epoca cînd un vechi regim social era răsturnat, lichidat şi altul nou se crea ; ceea ce premerge poate fi considerat într-un sens larg perioada antemergătoare, opera precursorilor. " Am reţinut pentru volumul de faţă două categorii de materiale : texte de .autori şi texte de documente colective. Textele de autori au fost selecţionate •din lucrările următorilor publicişti : Grigore Obradovici, Petre Lupu-Lupulov, Gh. Bariţiu, simion Bărnuţiu, Pavel Va-sicili, A. P. Laurian, Ştefani Pop, Visa-rlon Roman, loan Roman, Bartolomeu Baiulescu, Farteniu Cosma, Demetriu Comşa, Nicolae Petra-Petrescu, Corneliu Dlaconovici, Vasile Osvadă şi George Maior. Dintre documentele colective am reţinut texte cu caracter mai pronunţat social-economic din : supplex Libellus Valatihorum 1791, Petiţia din 1842, Hotă-rîrile Adunării de la Blaj din 1848, Memorialul din 1882 şi Memorandumul din ,1892. In afară de aceşti autori şi de textele prin care sînt reprezentaţii s-ar li putut adăuga şi alţii precum şi alte texte pe lîngă cele reţinute. Dar într-o antologie de autori şi texte neconsacrate încă, selecţia pune probleme de reconsiderare şi aceasta a trebuit să fie făcută ţinînd seama de reprezentativita-tea autorilor şi a textelor, nu numai în cadrul şcolii economice româneşti în genere, dar a fiecărei etape pe care această şcoală a parcurs-o. Documentele colective pe care le-am inclus în această antologie, deşi cunoscute, sînt de o importanţă capitală pentru gîndirea social-economică românească şi nu puteau lipsi, ele sînt, în cultura ardeleană, pe de o parte sinteze ale gîndirii sociale reprezentînd un anumit moment istoric, pe de alta, puncte de plecare pentru dezvoltarea următoare a gîndirii româneşti. Dacă o istorie a literaturii social-economice româneşti din Transilvania va fi scrisă pentru epoca de la Supplex la Unire, împărţirea ei în| patru mari perioade se va impune de la sine : de la Supplex la Hotărîrea din 1848 de la Blaj, de la 1848 pînă la Memorandum, şi de la 1892 pînă la Unire. 1\ ion bălu manifestul liric al unirii Intî'iul volum de versuri al lui Oc-tavian Goga rămîne înainte de toate o fermecătoare carte de poezie patriotică şi militantă. Apărute la Budapesta în 1905, la Institutul tipografic şi de editură Luceafărul, poeziile lui Octavian Goga erau expresia simţămintelor unui tînăr transilvănean ce dorea fierbinte unirea unei străvechi provincii româneşti cu „Ţara". „In adevăr, sublinia cu multă justeţe Titu Miaiorescu în raportul citit peste puţină vreme în Academia Română, emoţiunile ce le simte şi ce ni le transmite tinărul poet sînt izvorîte din viaţa naţională a •acelei părţi a României în care s-a născut şi în mijlocul căreia a trăit, din viaţa românilor transilvăneni în faza ei de astăzi, caracterizată prin lupta împotriva tendinţelor de asuprire etnică predomnitoare în statul lor". Privit din acest unghi, debutul editorial al lui Octavian Goga se circumscrie ariei atît de bogatei literaturi unioniste din România şi e, cronologic, ultima ei mare manifestare. Insă lirica lui Goga este superioară producţiei artistice a înaintaşilor şi se integrează în marea poezie. Metaforic vorbind, Octavian Goga este reprezentantul modern al Şcolii ardelene şi el reia pe pian poetic argumentele cunoscute în favoarea origi-nei romane, a unităţii şi continuităţii românilor, rezumând — după cum observa în acelaşi raport Titu Maio-rescu — „iubirea şi ura, durerile şi speranţele unui neam ameninţat în existenţa sa". Printre străini, mistuit de nostalgia satului natal, poetul îşi doreşte o casă aşezată „în deal" şi, aparent, visul său ar_ fi expresia unei tihne patriarhale. însă regresiunea rurală are un scop precis. Poetul urmăreşte să trezească în conştiinţa semenilor sentimentul patriotic, mîndria de a fi urmaşii unui neam împărătesc : „Eu seara să-mi adun sătenii I Şi să le spun din carte / Că sînt din neam împărătesc / Din ţară-ndepăr-tată I Că doar pămîntul ăst-ntreg / Era al lor odată" (Dorinţa). Altădată, rolul acesta revine bătrînului preot, apostol al naţionalităţii. în amurg, lîngă frăgarul din uliţă, bătrânul povesteşte şi patimi străbune plîng în glasul lui : întreg norodul ia aminte I Şi-ascultă jalnica poveste. / Şi fusul se opreşte-n mîna / înduioşa-telor neveste. / Moşnegii toţi fărîmă lacrimi j Cu genele tremurătoare. I Aprinşi, feciorii string prăseaua / Cuţitului din cingătoare" (Apostolul). S-a făcut observaţia, întemeiată, că pe coordonatele liricii lui Oeta-vdam Goga se ridică o adevărată monografie rurală, dar nu s-a subliniat că figurile tipice satului transilvănean sînt privite exclusiv din perspectiva aportului adus la lupta de eliberare naţională. Preotului, mag al unor vremi „ce va să vie", i se adaugă chipurile sculpturale ale învăţătoarei. Institutorii au ochii senini şi blînzi ca în picturile bisericeşti şi pe fruntea lor licăresc raze, aidoma sfinţilor „dintr-o icoană veche". Dascălul învăluie copilăria în aur; el deschide în faţa micilor învăţăcei taina bucoavnelor bătrîne, cuvîntul lui, clădit pe cunoaşterea istoriei naţionale, „îngropatul vremilor tezaur", are accente profetice şi, prin fumul de tămîie, poetul aude „Sfinţenia căutării preacurate, / Ce-a nimerit o lume cu senina I Cucernicie-a vremilor uitate", iar în ochii dascălului vede „strălucind scînteia / Din focul mare-al dragostei de lege, / Ce prin potopul veacurilor negre / Ne-a luminat cărările pribege" (Dascălul), învăţătoarea este o muceniţă ; în vorba sa „domoală şi cuminte" bă-trînii văd întruchipat ceaslovul, în casa ei vin nevestele să-şi plîngă feciorii „duşi în slujbă la-mpăratul" şi, seriindu-le răvaşe, ascunde între 75 slove lacrimi (Dăscăliţa). Lăutarul, alt personaj central, păstrează şi transmite pe coardele viorii isale cîn-tecele naţionale : „Tu porţi ferecate durerile noastre / In vaierul strunelor tale. I In ele-mpletit-au străbunii cucernici / Credinţa visării deşarte, j Şi-n graiul lor plînge şi n-are repaos I Amarul nădejdilor noastre" (Lăutarul). îndeosebi vechimea românilor e subliniată de Octavian Goga, vechime pusă în evidenţă de folosirea unui anume lexic poetic. Aspectul popular şi regional e superficial. Limba lui Goga are parfumul hri-soavelor vechi şi mireasma tămîiei şi pune în circulaţie un mare număr de termeni bisericeşti şi biblici, mai cu seamă de origine latină. Motivarea e implicită : un popor străvechi a fost robit la sine acasă. Dar ceea ce dă valoare permanentă acestei poezii cu un profund conţinut naţional este generalitatea ei, străduinţa de a converti o realitate imediată, cotidiană, în largi simboluri general-umane. Poetul dă expresie artistică unei aspiraţii seculare. El e un aed psalmodiind în faţa universului întreg durerea sfâşietoare a unui popor de la care zeii şi-au întors privirile. Durerea urcă din a-dîneul fiinţei şi vocea tremură de plîns. Articularea cuvintelor e greoaie, vorbele sînt laconice, aluzive, metaforele impregnate de subînţelesuri. Noi încorporează o jale [repetabilă. Principalele puncte de referinţă sînt păimîntul şi cerul. Pe pămînt „sînt codri verzi de brad I şi cîmpuri de mătasă"; pe cer, soarele „e mai aprins" de cînd „pe plaiurile noastre / nu pentru noi răsare" ; pe pajiştele acoperite cu flori răsună cîntece,' dar totul e înecat în lacrimi multe, multe. Codrii freamătă povestind „de jale", tot jale duc Mureşul şi Crişu-rile ; apele Oltului „nost bătrînul" tot din lacrimi sînt împletite. Şi în acest decor răsună imense cîntece corale şi sensurile întregului poem converg spre un final coneluziv; Transilvania poetului este o ţară încătuşată, captivă : „La noi nevestele plingînd, sporesc pe fus fuiorul. / Şi-mbrăţişindu-şi jalea plîng j Şi tata şi feciorul. / Sub cerul nostru-nduio-şot / E mai domoală hora, / Căci cîntecele noastre plîng / In ochii tuturora". Ca în tragedia antică, natura e martoră, durerii. în faţa Oltului ce duce pe undele sale „Durerea unui neam ce-aşteaptă / De mult, o dreaptă sărbătoare", poetul evocă, precum romanticii odinioară, în faţa ruinelor, trecutul glorios. Dar şi rîul pare neputincios : 1-a-ncins în lanţuri împăratul ! Un blestem solemn, îngînat ca o doină şi cutremurînd ca profeţiile biblice izbucneşte şi imaginea viitoarelor calamităţi e de o monumentalitate absolută : „Să verşi pă-gin, potop de apă I Pe şesul holdelor de aur; Să piară glia care poartă J Înstrăinatul nost tezaur; j Ţarina trupurilor noastre / S-o scurmi de unde ne-ngropară / Şi să-ţi aduni apele toate, / — Să ne mutăm, în altă ţară .'" (Oltul). Atunci, privirile se rotesc în zare. Pădurile se frămînfă fără preget şi-n neagra cutremurare a codrului poetul aude cum veacurile umilite „îşi gem strivita răzbunare" (în codru). Glasul clopotelor sfâşie aerul vestind depărtărilor „Jalea înstrăinatului Ardeal" (Pe înserate) ; vîntul răspândeşte în lume chemări, nădejdi, speranţe. Şi deodată planurile se depărtează şi într-un fascicol orbitor de lumină rămâne un om cu fruntea scăldată în ţărînă. Plângând, închinîndu-se soarelui ca cei vechi, poetul îl roagă, în numele seimenilor să lase vîntul să zboare „departe spre soare răsare" şi să ducă pe aripile lui „cuvîn-tul strigărilor noastre". Ţara soarelui răsare e Moldova, unde sub lespezi de marmură rece dorm „clipele noastre de slavă". Acolo doarme Ştefan cel Mare, arhanghelul bătrîn, şi amintirea vajnicului voievod stăruie în veacuri, înfiorînd frunzele codrilor Moldovei. Ceea ce urmează este o antiteză între trecutul glorios şi prezentul decăzut şi Goga reface în De la noi, cu alte mijloace poetice, materia Scrisorii a IlI-a. Versurilor nu le este specific sarcasmul eminescian ; ele sînt îngmate dure- 76 ros, ca o rugăciune : „Mărit Voie-voade — in ţara ta azi I Şi vise şi fulgere-s moarte... / Noi sintem drumeţii piticilor vremi j Pitici in putinţa şi vrere. I Copii fără sprijin ne scurgem viaţa / Din dor şi din nemîngîiere. ,J Această moşie, frumoasă nespus, I Grumazul şi-a-ntins spre pierzare / Căci braţele noastre azi spadă nu string j Şi steag ţara noastră nu are..." Jalea acesta este determinată de existenţa unui „vis neîmplinit", vis pentru care au răposat şi moşii şi părinţii. Plângerea visului neîmplinit este împletită strîns cu aşteptarea „mântuirii", simbolul unităţii politice a poporului român. Unirea nu poate veni decît de la un „crai tînăr" oa-re-ar încinge armele viteazului voievod moldovean. Acest crai nou este copilul adormit în lanul de grîu, în vreme ce clăcaşii, ou feţele supte, seceră grînele cu braţele obosite, cu suferinţa întipărită în ochi, ca şi cum ar săvîrşi un ritual : „...fătul ăst al patimii amare I Şi-al dorului ce moare-n aşteptare / E solul sfînt... înfricoşatul crainic, j Izbăvitor durerilor străbune", simbolul viitoarelor generaţii ce aveau să înfăptuiască visul strămoşilor. Imaginea aceasta este scoasă din Pioezia „Clăcaşii", piesă semnificativă în care se îmbină armonios protestul naţional cu accentele de revoltă socială. Pe o arşiţă de infern clăcaşii seceră, urmăriţi de privirea duşmănoasă a stăpânului, şi scena ân întregime e acoperită de o tăcere apăsătoare ; doar razele de soare căzute pe tăişul secerelor sclipesc ameninţător şi privirile oamenilor caută neistovite în zarea depărtărilor : „Eu le vedeam înşiruirea lungă I cum, gîrbovită-ncet înaintează I cum, stăruind prin holdă-şi taie uliţi / cerşitorind cu ochii stinşi o dungă I de nor pribeag în vînătul de zare". Nu în-tîmplător, din copilul adormit la umbra spicelor, poetul face simbolul mântuirii, al eliberării. Fiul clă-caşului sugerând forţa eruptivă a poporului Încătuşat va fi eliberatorul de mîine, şi sub braţul lui conducător se vor aduna „acei ostaşi cu feţe ofilite I cu zîmbet mort, cu suflete trudite, I ca-nti-neriţi de suflul primăverii, I s-or ridica ei, care-au fost străjerii I amarului şi-ai morţii, şi-ai durerii, I cu braţul greu, de greul răsplătirii". ion creţu ardealul oglindit în paginile „vieţii româneşti" înainte de unire Unul din punctele principale ale programului revistei „Viaţa Românească" încă de la înfiinţarea ei a fost realizarea unităţii culturale a poporului român, a întregului neam românesc. în calitatea sa de secretar de redacţie, G. Ihrăileanu declara într-o scrisoare către Brătescu-Vod-neşti, datată 16 aprilie 1906, adică imediat după apariţia primului număr al revistei : „Vom căuta să facem din „Viaţa românească" o adevărată expresie a întregii vieţi româneşti. Vom avea cronici lunare din toate provinciile româneşti". în numărul 3 (luna mai 1906) pe pag. 479, ideea aceasta se repeta sub forma următoare : „Astfel cetitorii noaştri vor fi totdeauna în curent cu mişcarea politică, culturală, economică, etc. din toate părţile locuite de Români. Pe această cale, nădăjduim, „Viaţa românească" va ajunge o manifestare vie a unităţii culturale a neamului nostru : fiind de fapt, un singur popor, hotarele politice nu pot şi nu trebuie să formeze vreo barieră pentru viaţa noastră sufletească. Credinţa aceasta ne va sluji totdeauna de călăuză". Nu este deci o întâmplare că chiar primul număr al revistei ieşene i se dedică Ardealului — această cea mai .mare dintre provinciile româneşti subjugate —- un adevărat imn, cu ocazia apariţiei volumului de Poezii al lui Octavian Goga (Budapesta, Institutul tipografic „Luceafărul", 1906) : „Din nou am recitit din scoarţă în scoarţă cărticica cu coperta roz-gălbuie, ce poartă acest titlu, şi parcă îmi vine greu să o închid, să rup vraja de care mi-e cuprins sufletul la „Cîntarea pătimirii noastre"... „Domol purcede glas de schijă / De la clopotniţă din deal — / Să povestească lumii jalea / Înstrăinatului Ardeal. (...) A ! glasul înstrăinatului Ardeal ? O, Doamne, a venit oare să umple însfîrşit deşertul din viaţa noastră sufletească, el, cel atît de mult dorit, — cîntăreţul neamului, — ce al pătimirii amare / Şi-al dorului ce moare în aşteptare / E solul sfînt,... înfricoşatul crainic / Izbăvitor durerilor străbune ?..." Şi tot din Ardeal, — înstrăinatul Ardeal ! — unde, în Şincai, Maior,. Micu, s-a zămislit gândirea noastră ştiinţifică, de unde, prin Gh. Lazăr,. au străbătut primele raze de lumină, în întunerecul în care de veacuri ne-a fost învălită mintea ? L-aşteptăm de-atîta vreme, •— fii înstrăinaţi ai unui popor înstrăinat !... : „Da, e cîntarea pătimirii noastre..." Şi pe tonul acesta îi închină C. Şărcăleanu (C. Stere) poetului Octavian Goga douăzeci şi şapte de pagini lirice, menite să stârnească în sufletul cititorilor români de pretutindeni sentimentul patriotic naţional. Foarte curând după apariţia primelor două numere ale „Vieţii româneşti", la începutul lumii mai, însuşi directorul revistei a hotărît plecarea în Ardeal pentru cîteva zile, spre a organiza legături strânse ale Românilor de peste munţi cu revista leşană şi deci cu lumea din România. Cea mai arzătoare dorinţă a lui era de a obţine colaborarea poetului Octavian Goga şi a altor personalităţi culturale din Ardeal la „Viaţa românească". Planul lui mai general era să stârnească în Ardeal ca şi în România un interes activ de cunoaştere reciprocă, peste gra- 78 niţi ?i peste vitregiile de veacuri ale politicii dintre .state. Chiar de la primul contact cu poetul Ardealului, C. Stere a .constatat identitatea de vederi şi de simţiri relative la idealul cultural şi politic al românimii. în notiţele publicate sub titlul „Patru zile în Ardeal" (numerele 4, 5, 6 din ,1906 şi 1, 2 din 1907), C. Stere comunică cititorilor revistei impresiile căpătate în contact cu personalităţi, cu instituţii sociale, culturale şi economice în organizarea cărora se putea vedea concepţia de viaţă naţională a Românilor,' în fine cu masa cea mare a ţăranilor români ardeleni, viguroşi la trup şi voioşi la suflet. în această atmosferă s-a creat acel curent care a adus în paginile „Vieţii româneşti" colaborarea literară şi culturală a atîtor fii ai Ardealului, începînd cu cei stabiliţi mai dinainte în România în frunte cu George Coşbuc, Şt. O. Iosif, Zaharia Bîr.san, Aurel Popovici, Slavici, I. Paul şi alţii, cărora li s-au adăugat acum I. Agîrbiceanu, Octavian Goga, I. Lupaş, Maria Cunţan, Ecaterina Pitiş, R. Cioflec, Horia Petra Petreseu. I. Rusu Şirianu, Sever Secula şi alţi fraţi de peste munţi. Aproape că nu era număr de revistă în care să lipsească o rubrică specială redactată de Ardeleni, oare dădeau ştiri despre viaţa Românilor din Transilvania. Dar tocmai din cauza îmbrăţişării cu căldură a problemelor Ardealului, revista „Viaţa românească" era împiedecată să pătrundă la fraţi şi trebuia o manevră ingenioasă spre a o strecura peste graniţă pînă la căminul Românilor ardeleni abonaţi. I. Agîrbiceanu îşi amintea (vezi „Viaţa românească" numerele 4—5 din 1936) că revista era oprită în Ardeal şi că ea sosea la abonaţii de acolo şi chiar la librăriile româneşti numai avînd coperta imprimată sub alte titluri. Pentru a se procura cititorilor informaţii asupra mişcării culturale şi literare, revistele din Ardeal erau recenzate cu regularitate în „Viaţa românească". Prietenia şi preţuirea lu- crurilor din Ardeal în cercul revistei ieşene deveniseră atît de notorii încît, într-un moment de încordare a raporturilor personale dintre doi mari fruntaşi de dincolo — Al. Vai-da-Voievod şi Octavian Goga — s-a găsit ca soluţie fericită intervenţia personală a directorului „Viaţii româneşti". Un document elocvent, în această împrejurare este scrisoarea lui G. Ibrăileanu cu conţinutul următor : „Iubite d-le Brătescu, Am să-ţi propun un lucru foarte curios. O propunere de a face o manifestare... spontanee. Iată despre ce e vorba. Aci se dă Marţi seara, la ora 7, un banchet monstru (iau parte toate partidele etc.) în onoarea lui Vaida, Goga şi Stere — pentru împăcarea de care ştii. Scopul manifestaţiei e acesta : Să se arate Ardelenilor că Românii din Regat pun un mare preţ pe împăcarea Ardelenilor, împăcare definitivă, pe toată linia. Te rog dar, Marţi, ziua, cum primeşti această scrisoare, trimite o telegramă pe adresa C. Stere, laşi ca să adaugi şi numele d.tale la manifestarea asta. Cu dragoste. G. Ibrăileanu. Cred că înţelegi că nu e vorba să ne facem nouă reclamă." Pentru datarea faptului, ne putem servi de informaţii sigure procurate de rubrica „laşul" a ziarului „Viitorul" din Bucureşti cu data de 18 aprilie 1912. Este, cred, lesne de înţeles, că ceea ce dădea impuls unor asemenea acţiuni era atmosfera sufletească pe* care o crease revista „Viaţa românească" şi colaboratorii săi, atmosferă naţională, care asigura în mare măsură unitatea gîndirii politice dintre fraţi. Adăugaţi acum bogăţia de informaţii pe care le aducea rubrica Scrisori din Ardeal, rubrică permanentă, şi toată acea literatură naţională şi socială oglindită în poeziile şi nuvelele semnate de scriitorii ardeleni mai în fiecare lună din anii 1906— 1916, şi veţi vedea şi aprecia pe deplin aportul acestei reviste la cauza românilor, pînă în pragul Unirii Ardealului cu pa.tria-mumă. 7» adriana iliescu prezenţe transilvănene la siîrşitiil secolului al XIX-lea I. revista familia în anii 1890-1900*1 problema renaşterii literare din ardeal şi dialogul familia — convorbiri literare „Foaie beletristică şi socială ilustrată", Familia din Oradea se considera totodată şi „organul publica-ţiunilor Societăţii pentru fond de teatru român". Proprietar, redactor şi editor era generosul losif Vulcan. Familia a fost totdeauna o revistă eclectică, prea bucuroasă să înregistreze, oricind, semnăturile literaţilor români din ţara liberă, indiferent de gruparea din care făceau parte, mai ales dacă aveau o anume faimă. în 1890 apăreau versuri de Alecsandri, Eminescu, Haşdeu sau Vlahuţă, Ia-cob Negruzzi, Matilda Pont, ca şi de P. Dulfu, Ion Neniţescu, Rădulescu-Niger, Smara, Carol Scrob, Th. M Stoenescu, Lucreţia Suciu, N. A. Bogdan, Dim. Stăncescu. Mai semnau I. Pop Retegan şi I. FI. Marian. In 1891 şi 1892 găsim în Familia lucrări de P. Dulfu, Gh. din Moldova, Giordano, Veronica Miele, G. Murnu, A. Naum, Matilda Poni, Ră-dulescu Niger, loan M. Roman, N. Densuşianu, Dum. Stănescu, Teleor. *) Familia. Pesta, apoi Oradea Mare. 5 iunie 1865 — 31 dec. 1906. In anul apariţiei îşi zicea „f6ia enciclopedica şi beletristica cu ilustraţiuni". în 1893 semnau versuri: Coşbuc, Gr. de Bonachi, Ana Ciupagea, Virginia Micle-Gruber, Rădulescu-Niger, Traian Demetrescu, Ilie Ighel, Matilda Poni, Carol Scrob, Smara, Spe-ranţia, Th. M. Stoenescu. Chiar Ma-cedonski şi Elena Văcărescu! Iar proză : Delavrancea şi Vlahuţă, Dim. Stăncescu, P. Dulfu, dar şi — iar — Macedonski. In 1894, lingă numeroşi obscuri în-tîlnim în paginile Familiei pe N. Beldiceanu, D. Bolintineanu, Ion Cătina, Tr. Demetrescu, Elena din Ardeal, Cornelia din Moldova, B. P. Haşdeu, Iulia Haşdeu, Gr. N. Lazu, Macedonski, V. Miele, C. Pavelescu, Rădulescu-Niger, Carol Scrob, Duiliu Zamfirescu, Anton Bacalbaşa, Delavrancea, Iacob Negruzzi, Th. M. Stoenescu, A. Vlahuţă. Intre semnăturile multora din cei numiţi apăreau chiar şi Sofia Nădejde alături de... V. A. Urechia; mai frecvenţi erau în 1895 Elena din Ardeal şi Radu D. Rosetti. Din anul 1896 şi următorii li se adaugă şi Caragiale, I. P. Reteganul, losif, I. Popovici-Bănăţeanul, Constanţa Ho-doş. în Familia, s-a tradus, în 1892, din Eugen Scribe, Adolphe d'Ennery, Jean Ramenau, Guy de Maupassant, Emile Augier, Alphonse Daudet, Th. Dostoievski, Pierre Lotti; în 1893, din Francois Coppee, Catulle Mendes, Jean Rameau, L. N. Tolstoi şi mulţi obscuri; în 1894 din Lăbiche, Pierre Lotti, I. Turgheniev; în 1895 din Dickens, Ernest Daudet, Moliere, H. Murger, Marcel Prevost; în 1896 — unii scriitori obscuri; în 1897 din Strindberg; în 1898 din Al. Daudet şi N. Sudermann ; în 1899 din Daudet. Cum se vede erau reprezentate curente, şcoli, personalităţi extrem de deosebite. Revista îşi propunea să publice: „mai în fiecare număr, cugetări, glume, noutăţi literare, artistice şi sociale, modă din ţară şi străinătate, ghicitori de tot felul şi altele". Aici au apărut şi articole de critică şi estetică, unele cu răsunet în epocă. Aşa, în 1892 losif Vulcan tipărea conferinţa foarte controversată „Curentul eminescian" de Al. Vla- texte şi documente 80 Jiută. In 1894 în revistă se puteau citi „Poeziiile lui Coşbuc" de N. lor-qa şi „Basmul" de B. P. Hasdeu. Raportul lui A. Naum la Academie, cu privire la Isprăvile lui Păcală, de p. Dulfu a apărut, în 1895, tot în revista lui Iosif Vulcan. Macedonski susţinea de la tribuna Familiei — j^gg — în studiul său „Despre poezie" : „Se poate cugeta şi în versuri, după cum se poate imagina şi in proză, dar nu se va întîmpla decît că proza va deveni proză poetică, iar versurile, proză rimată", pledînd, lucru nou în epocă, pentru sensibilizarea artistică a ideilor, într-o formulă specific poetică. Racine, Corne-ille, Moliere, Voltaire, V. Hugo erau aşezaţi în rîndul psihologilor, lăudaţi ca „retori fruntaşi", „versificatori puternici", „cugetători adinei". Autentici poeţi erau socotiţi Theophile Gauthier, Baudelaire şi Leconte de Lisle, adică (interesant pentru viziunea simbolistului român !) trei dintre „cei patru maeştri parnasieni" („Ies quatre maîtres du Parnasse") cum îi numeşte Thibaudet („Ies tetrarques" — al patrulea fiind Banville. „His-toire de la Litterature francaise"). Ideea lui Macedonski era subtilă dar Racine, poet al pasiunilor, e azi modern, Gauthier, de Lisle, par numai „versificatori puternici". In 1897 llarie Chendi scria despre comediile lui Caragiale, iar A. Naum recenza nuvelele lui Vldhuţă din volumul „în viitoare". llarie Chendi pare a fi de prin 1898 criticul oficios al revistei oră-dene. In acel an el susţine o plicticoasă controversă cu Convorbirile literare şi se face astfel analistul situaţiei literaturii ardelene. Caragiale a publicat acolo „In Nirvana" şi tot în 1899 Coşbuc vorbea despre unele „Ticuri literare" obser-vînd că Alecsandri repetă des cuvîn-tul spectru în poezia epică, şi dulce în poezia lirică. Cînd scria articolul (adică la 1899) Coşbuc trăia o idio-sincrazie pentru cuvîntul „june" („să mă baţi şi să mă legi eu nu-ţi scriu vorba asta"). „Nu pot suferi vorba stingher", mai spunea Coşbuc, „azi nu e nici un poet de dă-i-Doam-■ne în România care să facă versuri fără vorba asta", care ar însemna (zicea el restrîngindu-i sensul) „bou fără pereche" şi nimic altceva, „nici măcar cal fără soţ ci numai bou". Chestie de gusturi! Iosif Vulcan îl publica pe Titu Maiorescu cu „Raportul" asupra volumului „Probleme de estetică şi poetică", partea a Il-a de M. Stră-janu: „Terminînd îmi permit a atrage deosebita luare aminte a onorabilei Academii asupra paginilor 54—114 şi 240—273 din volumul d-lui Străjanu, pagine care cuprind mai întîi destule exemple şi apoi explicări teoretice relative la literatura poporală română, legende, basme, snoave, colinde, deseîntece, doine, hore, chiote, bocete. Este partea ce mai ales justifică părerea subscrisului că opera d-lui M. Străjanu merită să fie premiată". llarie Chendi observa în 1899 contradicţia dintre orientarea generală a revistei Floare albastră şi opiniile activului ei colaborator, Antemirea-nu: „Programul revistei este, cred eu, dat prin însuşi titlul ei, Floare albastră, f...) e simbolul romantismului (...) Fondul romantismului însă, este o firească reacţiune în poezie şi în artă împotriva spiritului revoluţionar şi a tendinţelor materialiste ale societăţii. El e întronarea eului suveran în artă, e domnia desăvîrşită a subiectivismului, cu o predilecţie pasionată de tot ce e fantastic şi transcendental şi nota lui distinctivă şi cea mai înaltă e dragostea faţă de popor" (...) Acest his-torism (caracteristic romantismului -* n.n.) duce la scrutarea trecutului, la desgroparea comoarei spirituale a poporului, la îndeletnicirea cu limba şi poezia poporului (...) Iar cît de certat este d-l Antemireanu cu concepţia romantismului se vede mai pregnant din articolul d-sale „Literatura noastră populară", articol care (...) a stricat mult reputaţia autorului şi a revistei în care a apărut..." Pe lîngă anumite idei curente in epocă, articolul din Familia, nr. 20/30 mai afirmă însă şi neadevărul opoziţiei dintre romantism şi spiritul revoluţionar, deşi romantismul se manifestase ca o revoluţie în artă 81 texte şi documente iar ciţiva fruntaşi ai săi fuseseră revoluţionari. Este de asemeni, contrazicere între „întronarea eu-lui suveran în artă", „domnia desăvîrşită a subiectivismului" şi propunerea drept model a folclorului care e — se ştie — o artă colectivă şi anonimă. Tînărul Chendi ţinea să intre în dialog cu criticii de prestigiu şi de aceea şi-a spus părerea asupra uneia dintre cele mai insistent discutate probleme la sfîrşi-tul secolului: „seceta literară". E vorba de sentimentul majorităţii literaţilor de prestigiu, că se trecea printr-un moment de „pauză" artistică. Chendi se simţea cu atît mai îndreptăţit să discute public cu Ma-iorescu, cu cit criticul convorbirist scriind un articol „In memoria poetului bănăţean Victor Vlad dela Marina" descoperea o renaştere ardeleană în cultură. Observaţia lui Ma-iorescu se referea nu atît la o existenţă, acolo, a unor mari opere de artă, ci la semnele unei promiţătoare efervescenţe. Dar tînărul critic din Oradea înţelesese altfel articolul lui Maiorescu şi respingea această viziune optimistă („Cronica literară", Fam. nr. 18/15 mai 1898). Mihail Dragomirescu a răspuns cu „Replica d-lui Chendi" în care arăta că o „renaştere" nu înseamnă o sumă de capodopere ci o emulaţie productivă care îndreptăţeşte speranţele pentru viitor. Insă criticul ardelean refuza să vadă în pagini de L. Suciu, Popovici-Bănăţeanu şi de alţi ciţiva obscuri (să-i uităm şi noi!) — începutul unei spornice mişcări literare („Renaştere literară ?", F&m./1898). Şi după „Replice II" a lui Mihail Dragomirescu, Chendi ţine să aibă ultimul cuvint şi scrie „Critică, replică, duplică": „S-a afirmat mai zilele trecute dintr-o parte că la noi românii se face în general prea multă critică faţă cu puţinul ce se produce pe terenul artei şi al literaturii. Eu cred că explicarea firească a acestui adevăr este dată în spiritul critic propriu românului. Se ştie că românul nu este numai poet din naştere ci şi critic. (...)" (Familia, 1898 p. 579). Plictisit, M. Dragomirescu îi răspunde la ... Poşta redac- ţiei (Convorbiri, 15 oct. 1898) acu-zîndu-l de „confuzii absolute", fapt ce provoacă mînia criticului vestic. Interesant e că cel care într-adevăr se ridica în anul 1898, în Ardeal, spre poezie şi avea să fie un poet reprezentativ în lirica românească dar pe care Maiorescu nu-l putea rennarca fiindcă era un prea fraged condei — era O. Goga (debuta în „Revista ilustrată" nr. 5—6 — din Reteag, apoi încerca să devină şi colaborator al Familiei, nr. 44/1898) Meritul revistei orădene constă, ni se pare, mai ales în generozitatea cu care a răspîndit literatura bună şi pe cea meritorie. ★ „De toate" — Schiţe şi nuvele de Virgil Oniţiu Maiorescu credea în 1898 că şi volumul de „schiţe şi novele" al lui Virgil Oniţiu, „De toate" (1897) anunţa un început de renaştere literară în Ardeal. Am parcurs volumul şi ne-am convins că era într-adevăr, în nuvelistica epocii, o apariţie îmbucurătoare. Autorul era ardelean, cu studii la Viena, unde trăise cam în aceeaşi atmosferă ce-i fusese familiară şi lui Eminescu. O nuvelă, „Bonchitis" s-a citit într-o şedinţă a României june din Viena, „în iarna anului 1887— 1888". (Schitele şi „novelele" au fost de altfel scrise între 1886—1890). O parte din scurtele proze (dar nu cele mai bune) se şi petrec chiar în mediul studenţesc cunoscut: farse bufe între colegi, eterna şi vesela lipsă de bani, biliardul, cafenelele, tentative eşuate de duel, bătăi amicale pe sub mese. Paupertatea studenţească este cea din „Sărmanul Dionis" al lui Eminescu (1872): „Pe masă îmi stăteau cărţi desfăcute, hîrtii brăzdate cu cîteva cuvinte, aruncate în pripă, fără cap, fără coadă. Tovarăşii mei, peana şi călimarul, stăteau părăsiţi şi îngropaţi sub o claie de epistole vechi. Gîndurile mele colindau..." (p. 194, Linda Raia 1889). Din 1887 este nuvela „Praf şi cenuşă" şi aceasta cu elemente eminesciene. Eroul e tînărul Liviu Sirian, J) Virgil Oniţiu, 1864—1915. texte şi documente 82 _ „un naturel melancolic şi contemplativ" şi care „mai avea ultimul riguros ca să iee diploma de doctor în drepturi". Se discută despre „soartă", „noroc" (e o obsesie a finelui de secol, pe latura lui romantică) dar adevărata temă ar fi rolul caracterului în determinarea destinului („Omul persecutat de păcate străine Unde e morala ? Unde e dreptatea ?")■ Eroul este, ca şi Toma Nour, ca şi „Dan (al lui Vlahuţă) dintr-o familie bîntuită de nenorociri. Prin ereditate ar fi fost posibil să i se transmită nebunia, Liviu Sirian o aşteaptă el însuşi; îndrăgostit, nu are curajul să se căsătorească şi să aibă copii — „el era satelitul ideii sale fixe ce i se impunea cu insistenţa morţii". Eminesciană e şi împodobirea mamei cu o aură de sanctitate suferitoare. Elena, fiica unor prieteni ai familiei, îl iubeşte cu o dragoste „de care numai prin romanuri şi novele am cetit". Liviu simulează însă indiferenţa, mama moare de durere că fiul nu se va căsători cu fiica amicilor, iar Liviu, cuprins de remuş-care, se sinucide. Cea mai mare parte din restul volumului vădeşte în V. Oniţiu un adept al teoriei formelor fără fond şi un ironist incitat de sloga-nele liberale, de clişeele ziaristice, de incapacitatea unor cadre de ziarişti — şi atunci este caragialian. E atacat liberalismul demagog dar şi demagogia conservatoare. Are un limbaj colorat şi plăcut şi, cu măsură, dialectal. Face portrete scurte, în care ironia sa se exersează pe detalii fizice. „Notarul Scurtu" (1890) e o „fiziologie" care pretinde să explice „cum se se poate schimba omul din ştrengar la tinereţe într-un om cinstit la bătrîneţe." In alţi termeni ideea asta l-a interesat şi pe Caragiale : scriitorii ardeleni nu au fost izolaţi în preocupările lor ci într-o continuă comunicare cu ţara liberă. înfăţişarea acelui notar e creionată aşa: „Om mărunţel, gogoloş, roşu la faţă, gros la ceafă, cu stomacul scos peste linia ce împreună nasul cu vîrful ghetelor, acasă la el în sat, serios şi poruncitor, la oraş zîmbe-tul întrupat, cu o pălăriuţă pe pleşu-vimea capului şi cu ţeava pipei eşită din buzunar — iată Scurtu ca „pre-zentaţie" (p. 119). Oniţiu are un humor sec, glumeşte fără zîmbet, ca în „O seară literară — muzicală — declamatoriei în Şunturug" (1890), cea mai izbutită din volum. Se poate înţelege că, după Oniţiu (un maiorescian) şi seratele artistice ar fi fost o impor-taţiune lipsită de necesitate. In trecere, se aruncă o piatră şi în grădina esteticienilor determinişti: „Şun-turugenii (...) cultivă pe lîngă vite îndeosebi artele frumoase, pentru cari se par a avea un dar deosebit de la natură. Eu am cercetat să aflu condiţiile fizice, cari au făcut ca puterile lor sufleteşti să se aplice anume către artele frumoase. Căci trebuie să fie nişte condiţii fizice externe la mijloc, pentru ca dezvoltarea fizică a oamenilor să ia o direcţie anumită şi proprie. Iată ce am aflat. Şunturugul este aşezat într-o crăpătură de munţi prin care flueră crivăţul arii grozave peste iarnă. Primul îndemn către muzică l-au primit şunturugenii fără îndoială de la acest crivăţ. El le-a dezvoltat auzul pentru gustarea frumuseţilor armoniei, ceea ce se poate constata şi istoriceşte. II. revista vatra (ian. 1894-aug. 1896) scriitori ardeleni în contextul epocii Deşi nu a apărut în Ardeal, această revistă poate fi socotită şi organ de publicitate al transilvănenilor la Bucureşti, căci doi dintre directorii ei — Slavici şi Coşbuc, veniseră de peste munţi. Vatra („Foaie ilustrată pentru familie. Apare de două ori pe lună") se prezintă, dacă răsfoieşti primele numere, ca o publicaţie făcută nu pentru a impune o 83 texte şi documente direcţie estetică şi un anumit gust literar ci spre a ji pe placul cititorului mijlociu. Şi cum femeile constituiau majoritatea cumpărătorilor de reviste ar fi mai exact să zicem pe „gustul cititoarelor". Apar de aceea rubrici de modă, sfaturi casnice, fragmente din „Păcală" de Dulfu, anecdote potolite, ilustraţii cuminţi, din pictori străini mediocri reprezen-tînd pisici, fetiţe şi trandafiri (am zice că trandafirul este floarea acestor ani), o rubrică în care se explicau zicători, o alta „Fel de fel" cu informaţii de magazin şi încă multe. Revista îşi propune să nu facă critică literară (pentru a nu stîrni ostilităţi), să nu intre în polemici, să nu irite prin atitudini categorice şi mai ales să nu şocheze gustul familiei înstărite. Cu toate acestea, cu tre-trecea timpului şi prin natura lucrurilor Vatra începe a-şi manifesta o poziţie proprie în problemele literare ca şi în cele politice sau sociale. Cititorul atent al c.uvîntului introductiv „Vorba de acasă", semnat de directori — I. Slavici, I. L. Caragiale şi G. Coşbuc, putea observa că se pornise cu o orientare limpede : promovarea unei literaturi „nu numai interesantă şi variată ci totodată românească". Directorii revistei nu considerau că literatura noastră a dat, încă, opere de valoare universală ba mai mult, ziceau că scriitorii români nici nu ar fi ajuns, în momentul 1894, la acel „stadiu de dezvoltare culturală" la care să poată da opere demne de un interes european : este evident o modestie eronată ce nu mai merită azi a fi combătută. Dar semnatarii îşi propuneau o misiune importantă cînd vroiau o revistă al cărei scop să fie numai „propagarea aceluiaşi gust şi aceluiaşi fel de a simţi şi de a gîndi toate părţile poporului românesc". Directorii. Este firesc ca în această publicaţie să apară numele celor trei autori ai articolului program, Slavici, Caragiale şi Coşbuc, cu atît mai mult cu cît ei se angajaseră să nu-şi mai acorde colaborarea niciu-nei alte publicaţii. Slavici îşi tipăreşte, în 1894, aici zguduitorul roman „M a r a" cît şi diferite articole ca „Ardealul", „Familia lui Mihai Viteazu" sau „G r aiul omene s c". Acesta din urmă, apărut în nr. 2, este o profesiune de credinţă a scriitorului: „Cunoscînd din mine însumi tainele vieţii sufleteşti şi ştiind cum gîndul se leagă de vorbă, mă folosesc de vorbă ca să silesc pe alţii şi să le refac viaţa potrivit cu intenţiunile mele. E o armă puternică şi graiul omenesc, o artă prin care omul stăpîneste pe om !" In 1895 Slavici semna: „Hanul Ciocoilor", „Gogu şi Goguşor", „Ceas rău", „Mitocanul". Caragiale scria se pare o mare parte din materialul care apărea la diverse rubrici nesemnate. Anecdota „Cum vorbesc ţăranii" i-a atras şi polemica cu revista Viaţa care-i deformase sensul şi în 1894 traduce (vai '.) „Răzbunare" de Carmen Syl-va. Tot în 1894 apare „Poveste" cu explicaţia „autorul roagă pe onorata şi competenta critică română să nu-i denunţe un plagiat. E o poveste veche pe care o iscăleşte numai...". In 1895 nu îi mai întîlnim iscălitura. In nr. 14 al Vetrei 1895 citim următoarea ştire : „Dl. I. L. Caragiale va scoate zilele acestea o revistă umoristică intitulată Nea Ion". Revista nu a apărut dar semnalăm proiectul lui Caragiale. Titlul sugerează, oarecum, ideea pe care urma să fie făcută revista. Prezenţa lui Caragiale la Vatra, în 1894, se mai făcuse simţită şi prin acele cîteva note ce vădeau simpatie pentru mişcarea socialistă. In 1894 era prezentat cu căldură almanahul socialist: „Grupul socialist a publicat un „Almanah al social-democra-ţilor" în care găsim articole de d-nii Gherea, T. Nădejde, V. G. Morţun, C. Miile, Tr. Demetrescu şi d-na Sofia Nădejde. Almanahul e ilustrat cu vreo 11 portrete" (Vatra, 2/94). Cu bune aprecieri era anunţată şi revista lui Gherea „Literatură şi ştiinţă". Coşbuc este însă cel mai activ, el semnează numeroase poezii, unele, e drept, ocazionale („Ziua învierii", nr. 1/1894) însă şi altele cunoscute texte şi documente 84 („Mama", „Ştefăniţă Vodă", „Imnuri din Rig-Veda", „Lupta vieţii", „Pastile", „In opressores", „Paşa Hassan". In 1895 publică „Doina", „Sub patrafir", „Scara", „Unul ca o sută", „Bradul", „Iarna pe uliţă", „Dragos-te-nvrăjbită", „Fata mamii". Alţi colaboratori. Statornic, semnează in Vatra, Şt. Bassarabeanu. El publică aici unele dintre cele mai cunoscute schiţe ale sale: „Proscrisul" (nr. 6/894), „Hoţul de cai" (nr. 8/894), „Amicul meu Iordache" (nr. 9/894). „O idee" (nr. 10/1894), „Unde e mai bine" (12/1894). Semnalăm mai ales „tipuri bucureştene". In „S o r-b o na — tipuri bucur e ştene" (nr. 14) apar proletari intelectuali declasaţi într-un soi de reportaj despre o lume mizeră şi obscură. „Cu trenul de plăcere" (nr. 15/1894) tratează caragialian figuri şi preocupări politice noi. „Amicii" se află într-un compartiment de tren şi beau, tot timpul, ţuică: o ploeşteancă (din neamul Didinei!) care se plînge că nu a găsit lucrători fiindcă în oraşul ei e grevă, Busuioc, proprietarul stabilimentului de băuturi spirtoase de la Tei, Popescu, cofetar şi rachier în Obor, Franţ Mollner, cofetar. Busuioc a inventat pentru vremea căldurilor („topenie", „te frige ca pe frigare") o băutură ad-hoc : „ţuică rece cu sifon şi lămîie, parcă e şampanie şi răcoreşte grozav." Se emit păreri : „Trist dacă în zilele noastre un onorabil negustor cu banii lui proprii nu poate găsi lucrători!..." „Auzi mă rog! Dar poliţia ce face, jandarmeria rurală şi altele ...d'apoi guvernul, pentru care votăm şi-l susţinem cu spetele noastre, guvernul zic, ce caută ?" Răspunsul unui „amic" c.f.r. e în spirit leonidesc şi cu fraze neterminate ca în discursul lui Caţavencu: „...Guvernul are altele, mai mari de făcut... Se aude că ne vom duce pe la toamnă la fruntarii... înţelegi că n-are el timp de pierdut cu toate fleacurile... şi pe urmă mă-nţelegi". Jupîn Dumitrache nu mai crede în gazete. Spiridon are revendicări privind regimul de muncă. Au mai publicat proză Ion Russu-Şirianu, N. D. Popescu şi alţii. Tînărului Iorga i se încredinţase misiunea de a fi cronicarul literar al Vetrei, căci revista renunţase, pe parcurs, la atitudinea sa de „neamestec" în mişcarea literară. Tot aici Iorga îşi publică şi unele „Note de călătorie" (altele i le găzduia Revista nouă a lui Haşdeu). Mai semnau în revistă cunoscutul poet Traian Demetrescu, esteticianul şi autorul de versuri slabe V. D. Păun (atacat vehement în Viaţa), sfătosul P. Dulfu, G. Murnu, subcoş-buciana Maria Cunţan („Las pînza nelucrată I Căci nu mai ştiu ce voi j Las pînza nelucrată / Şi ies de la război" (nr. 16/1896), I. Păun (devenit apoi Pincio), autorul poeziei cunoscute „Te-afunzi mereu" (nr. 16/1896). Asupra altor colaboratori nu e necesar a mai insista fiind uitaţi şi demni de aceasta. „Vatra" şi problema naţională. Era firesc ca revista să nu ocolească probleme care agitau cu deosebire spiritele în acest deceniu. Frămîn-tările din Ardeal, mai ales în 1894— 1895, Procesul Memorandumului, au avut un deosebit ecou mai ales că directorii erau transilvăneni. Revista urmărea cu interes evenimentele de peste munţi (ca şi cele din ţară) la rubrica „Revista politi-tică". In nr. 1/1894 aflăm de interzicerea revistelor Tribuna şi „Foaia poporului" din Sibiu. Se arată că totodată „au primit citaţiuni cei 25 membri ai Comitetului central din Sibiu ca în ziua de 23 sept. să se înfăţişeze la Cluj, la Curtea cu juraţi pentru vina de a fi dus la Viena şi publicat „Memorandul adresat M.S. împăratului şi regelui Francisc losif 1". Mai sînt date relaţii despre conducătorii mişcării — Ion Rusu-Şiria-nu şi Lucaci. In nr. 2/94, Vatra vorbeşte de „A-mînarea pertractării finale a procesului pornit contra membrilor comitetului central al partidului naţional" şi despre „reapariţia organelor de publicitate ale partidului naţional — Tribuna şi Foaia poporului." Există în Vatra o persistenţă în preocupări privind problema naţională şi istoria 85 texte şi documente Ardealului. Astfel nr. 9/1894 apare cu un portret al lui Avram lancu, Slavici scrie despre Mihai Viteazul, 1894, Ion Rusu-Şirianu, cunoscut şi combativ ziarist ardelean publică nuvelele „Două surori" şi „Letiţia". Apăreau basme culese şi „comunicate" (Caragiale, N. D. Popescu ş.a.), tablouri din „munţii noştri", fotografii cu români macedoneni şi ardeleni. Din păcate apar şi convenţionale şi spălăcite versuri ,de sărbători" (Paşti, Crăciun). Se simte uneori şi o tendinţă de idealizare a trecutului, a „obiceiurilor" strămoşeşti, crescute desigur din admiraţia şi dragostea pentru popor şi din dezideratul de unitate naţională. Literatura străină în „Vatra". Totuşi Vatra este una dintre publicaţiile cele mai preocupate de publicarea unor autori străini. în 1894 se tipărea în foileton „Sfîrşitul lumii" de Camille Flammarion — publicist mult citit în epocă, astronom ce populariza ştiinţa şi autor de fantezii ştiinţifico-fantastice. In 1895—1896, sînt publicaţi Balzac cu „Prăvălia pisicii care joacă mingea" şi Ibsen cu „Nora", piesă ce trebuie să fi avut mult ecou în acest deceniu în care mişcarea feministă din România capătă amploare. Numărul scriitorilor buni este mult mai mare decît în multe alte reviste din aceeaşi epocă — probabil pentru că directorii se orientau cu mai multă pricepere în literatura contemporană. In 1895 nr. 6 apare articolul „Literatura de astăzi" de Em. Florescu prin care Vatra îşi expunea părerea în legătură cu şcolile „naturalistă" şi „decadentă". Se susţinea că naturalismul „e o ideie simplă", „el vrea să clarifice pe om ca pe un product al relaţiunilor care îl înconjoară şi care îi hotărăşte felul de a fi". Spre deosebire de naturalişti care respectă, în literatura lor, anumite principii, decadenţii, spune Em. Florescu — adică simboliştii — „n-au nici o lege comună. Nu poţi nici măcar să zici că ei sînt o grupă: ei nu se împrietenesc, nu s-adună, nu se sufer unii pe alţii (...) Ei sînt numai o generaţiune". Se mai vorbeşte de un anume efort de evaziune din contingent, de elevaţia spre „un ideal" din „naturalismul frust şi banal". Em. Florescu observă că foarte novatorii poeţi sînt de fapt, „romantici noi" care ar fi reţinut din şcoala lui Hugo „năzuinţa nemăsurată şi fără frîu de a zbura tot prin nori", „întunericul neguros, vagul şi obscurul romanticismului", ca şi un acut subiectivism, împins mai departe decît îl duseseră predecesorii: „Ei nu vreau să ştie nimic nici de gîndire, nic de voinţă : ei voiesc numai să ne arate cum le sînt nervii". Florescu ştia ceva şi despre teoria corespunderilor, esenţială pentru simbolişti: „Nervii decadenţilor sînt mai simţitori... văd sunetele, aud culorile cîntînd şi simt că sunetele au miros". E frumos şi că (dînd tabelul sunet — culori a lui R. Ghil), li combătea pe cei ce „susţin că deca denţa e un fenomen patologic, o modă nouă de nebunie", dar o'făcea cil vai! un argument regretabil, ra-liindu-se la o opinie eronată privitoare la vechii greci, de circulaţie pe vremuri : „Nu e o boală. Jules Soury afirmă că grecii celor mai vechi timpuri peste tot nu vedeau nici o culoare, că pentru ei cerul nu era albastru, pomii nu erau verzi, buzele nu erau roşii, că ochii lor barbari vedeau întreg pămîntul într-o singură culoare, tot ce era pe pămînt era sur. Gladestone, cercetător adînc al istoriei grecilor, întărea aceasta. Acum sîntem noi bolnavi, sîntem nebuni, fiindcă vedem curcubeul în şapte culori iar grecii îl vedeau într-o singură culoare". In Vatra, prin acest Em. Florescu, sc explica publicului că există patru trăsături ale noii şcoli: 1. — nervozitatea ; 2. — „goana după lucruri artificiale din care a dispărut orice urmă de na tură" ; 3. — Misticismul, 4. — o „nesăturată pornire spre monstruozităţi şi infinit". „Des Esseintes" de Huysmans e socotit „cel mai bun exemplu pentru decadentism". Acest articol din Vatra ocoleşte orice concluzie, totuşi pare a nu condamna simbolismul şi modernismul. texte şi documente 86 oy.s. crohmălniceanu alice botez „iarna iiiibul" ■ sorin titel „prînzul pe iarbă" Cine porneşte să citească romanul acesta trebuie să-şi învingă în-tîi un sentiment de perplexitate. Ce înseamnă „Iarna Finbul" ? De ce s-na oprit autoarea la un asemenea titlu bizar ? Dar chiar dacă renunţăm să me lămurim prima nedumerire, altele noi ne asaltează imediat, însăşi factura romanului e destul de curioasă ; naraţia o fac pe rînd mai multe persoane în momente deosebite ; pînă să băgăm de seamă că numele din capul paginilor şi eîte un rînd alb ne indică aceasta, textul pare complet ininteligibil. Descoperindu-d „cheia", pricepem că sîntem în faţa unui roman care vrea să relativizeze faptele, prezenjtîndu4e subiectivizate de diferite conştiinţe, după exemplul Virginiei Woolf din „Valuri" sau al lui Faulkner din „As I lay dyng". Istoria propriu-zisă conţine mari goluri pe care sîntem chemaţi să le umplem cu imaginaţia noastră ; timpurile naratorilor succesiva nu coincid şi nici nu urmează suita evenimentelor, situîndu-se cînd cu mult înaintea lor, cînd antieipîn-du-le. Pe lîngă toate acestea, subiectul cărţii e foarte încîlcit, ba ascunde şi un mister. Cum a murit Silve-rina, muziciană reputată, fiica Teofanei Delasena şi a lui Rafael Va-tarzi, sora Anei, mama primelor personaje cu care facem cunoştinţă ? Lumea a aflat că s-a înecat, dar împrejurările în care s-a produs accidentul au rămas neclare. Silverina se afla în Italia, unde o urmase arheologul Andronic Vatar-zi, soţul Irinei. Aceasta, o fiinţă lunatecă, obsedată de elementul acvatic (picta numai ape care acoperă totul) ar fi văzut-o pentru ultima oară, ou puţin înaintea nenorocirii, îi făcuse de asemeni o vizită Teofanei rugînd-o să-1 decidă pe Andronic ca să nu o părăsească altfel se va întâmpla ceva groaznic. Scurtă vreme după accident însă, Irina fuge cu Isac, soţul Anei, şi acesta se înneacă şi el pe mare. Planează bănuiala că Silverina ar fi fost împinsă în lac de nebună, din gelozie. Vasilisa, camerista pianistei a văzut de la fereastră, o astfel de scenă. Nu ştie sigur însă, dacă s-a petrecut aevea sau a visat-o. Băieţii Anei au crescut împreună ou fata lui Andronic şi a Irinei, Tecla. Ea ezită între Nichi-for şi Alexe, deşi simte o atracţie secretă pentru Manuel. Dar acesta nu e fiul adevărat al Anei, ci fructul iubirii dintre Silverina şi Andronic, frate vitreg prin urmare, cu Tecla. Tinerii nu cunosc taina şi nu înţeleg de ce Teofana, Vasilisa şi Ana nu privesc cu ochi buni orice apropiere între ei. Alfonsa, o mătuşe oare ţine cronica familiilor Vatarzi şi Delesena vrea să le aducă la cunoştinţă adevărul, dar moare înainte de a-şi traduce în fapt intenţia. Tecla se logodeşte cu Nichi-for ; căsnicia nu se face însă, pentru că acesta e ucis pe front într-o luptă aeriană. Complicaţiile nu se opresc aici. Alexe, plecat în Anglia şi căsătorit acolo cu o scriitoare de romane poliţiste, Miriam, vine în ţară spre a asista la înmormântarea Teofanei. Dragostea lui veche pentru Tecla, care locuieşte acum ân casa Anei, se reaprinde cu acest prilej. Căsnicia sa se destramă ; Miriam se reîntoarce singură la Londra ; Manuel a suferit un şoc nervos în război, şi, fugit din spital, nu-şi mai părăseşte aproape deloc odaia, compunând tot timpul o lu- cronica literara 87 crare muzicală eare-1 absoarbe integral, în oasa Delasena se mută pînă la urmă şi Andronic, pe jumătate orb, cu servitorul lui credincios, negrul Job, spre a-şi termina cartea despre culturile primitive. Tot aici Anton, un personaj cu biografie aventuroasă, fost artist de circ, o aduce şi pe Irina, îmbătrânită şi căzută într-o completă apatie mintală. Aflăm că el o iubise în copilărie, că n-^a fost în stare să o uite niciodată şi târziu, după ce a regăsit-o, i-a consacrat existenţa ca să o îngrijească. Vasilisa care nu e o simplă slujnică bătrână a familiei, ci fiica lui Rafael Viatarzi, născută dintr-o legătură nelegitimă, vrea să ştie cum a murit Silverina. Pătrunde prin urmare în camera nebunei şi o întreabă de ce i-a omorât sora şi stă-pîna ; speriată şi cu conştiinţa chinuită de crima pe care o săvîrşise, Irina se aruncă pe fereastră. Al'exe părăseşte casa şi intră într-o organizaţie subversivă, cu dorinţa de a se pierde. Moare şi Ana şi Vasilisa ; cînd, rămaşi singuri, Teola şi Manuel nu mai pot da curs lungului joc al evitării reciproce, descoperă din hârtiile lui Andronic, oare moare şi el, după ce-şi încheie cartea, că sînt fraţi. Abia acum ni se dezvăluie şi ce înseamnă „iarna fin-bul". E o prelungire neobişnuită a anotimpului, cînd timpul însuşi pare a se termina. La venirea în sfîrşit, a primăverii, totul arată altfel, ca şi cum s^ar naşte o nouă lume. „Iarna finibul" e simbolul pe oare 1-a descoperit Andronic spre a explica perioadele de încheiere a civilizaţiilor, înţelegem pentru ce autoarea aşează în fruntea romanului ei ca „motto" următoarea frază dintr-o lucrare a lui Richard Alewin despre „Universul barocului" : „Fiecare epocă îşi icreiază un simbol care este un răspuns metaforic la chestiunea de a şti ce semnifică viaţa şi prin care ea fixează cheia secretului acesteia". Textul cărţii nu se reduce aşa dar la sensul faptelor reconstituite şi aşa destul de dificil. Mai există un plan simbolic pe oare sîntem invitaţi să-4 descifrăm. Prin' familiile Delasena, Vatarzi şi Duca se stinge o civilizaţie la a cărei lungă „iarnă finbul" asistăm. Un capitol intitulat „Strămoşii" ne informează că printre descendenţii acestei stirpe stăruie ciudate coincidenţe. Mereu familiile îşi amestecă sîngele în iubiri nefericite oare le conduc urmaşii spre moarte. Mai e şi blestemul aspiraţiei de a atinge absolutul prin descoperirea unui limbaj suprauman, contopire a matematicii cu muzica. Primul Delasena a avut astfel de .preocupări, şi-a consacrat o bună parte din viaţă .acestui ţel, renunţînd la toate şi sfîrşind prin a se sinucide. Silverina se dăruieşte şi ea muzicii, pierind pînă la urmă în mod tragic. Manuel e stăpânit la rîndul lui de acelaşi vis. Alt factor chemat să joace în existenţa personajelor romanului rolul unui avertisment e apa. Irina .are obsesia pânzelor acvatice imense care poartă fiinţele şi lucrurile cu ele. Silverina moare înecată ; Isac, de-asemeni. Cînd e înmormîntată Ana, apele revărsate inundă cavoul. Destinele omeneşti — se spune adeseori în roman — curg, se amestecă spre a se pierde în masa informă şi fluidă a oceanului „substanţialităţii". încheind cartea, prima întrebare pe care eşti îndemnat să ţi-o pui, este dacă toate acestea nu se puteau comunica mai simplu şi altfel. Nu avem de a face cumva aici cu o expunere fragmentată şi relativizată inutil ? însuşi faptul că o astfel de întrebare se iveşte la capătul lecturii trădează o impresie. Romanul stârneşte tot timpul senzaţia de a avea în el ceva artificios şi cînd se termină abia ne întăreşte acest sentiment. Prezentarea întâmplărilor prin oglinzi diferite nu aduce mare lucru. Nu sîntem în faţa unui mister psihologic, pe oare relativizarea imaginilor să-1 sugereze şi să-1 amplifice ca în „Patul lui Procust". Nici golurile rămase în cunoaşterea înlănţuirii faptelor nu au cine ştie ce implicaţii pentru felul de a se comporta al personajelor. Prac- 88 cronica literară" tic, în ceea oe-i priveşte pe Alexe, Nichifor, Manuel şi Tecla, e vorba de un singur fapt ignorat şi care, destăinuit, ar risipi tot falsul mister. Povestea Silverinei nu-i afectează direct, iar pentru Andronic, Teofana, Vasilisa şi Irina, întîm-plarea tragică nu constituie o reală problemă de conştiinţă, fiindcă nu intervin date noi în măsură să le oreeze ecouri sufleteşti inedite. Autoarea ne furnizează mai mult nişte monologuri repetate şi lirice, care se învîrt în jurul aceloraşi reacţii. Interesul psihologic rămîne aproape nul. Ca întâmplările să poată fi împinse spre sensul simbolic al romanului se .trece din ioc în loc la istorisirea directă, impersonală, ea singură reuşind să atingă această ţintă. Formula naratorilor diferiţi apare prin urmare aleasă fără o raţiune artistică stringentă şi dă senzaţia unei construcţii epice neeconomice, şi iritante adesea prin natura ei gratuită. Sînt pe urmă prea multe personaje ca o asemenea privire dinăuntrul lor a lucrurilor să devină revelatoare pentru ei. înainte de a apuca să se autodefinească mai bine, autoarea e nevoită să-i scoată din scenă şi nu căpătăm optici noi, oi simple fişe biografice furnizate pe o cale deturnată şi nefirească. Ce aflăm în fond despre Miriam ? Că e o englezoaică, în stare să înţeleagă cu o minte lucidă şi realistă pasiunea nestinsă a soţului ei pentru Tecla ? Ce ne dezvăluie monologurile lui Teofil ? Că a rămas neconsolat de alegerea Teofanei, că a ajutat^o băneşte atunci cînd ea s-a aflat la strîmtoare, că a surprins primul idila adulteră între Irina şi Isac, Ce ne spune despre sine Job ? Că e servitorul credincios al iui Andronic, că stăpînul său orbeşte, că nu abandonează cercetările şi se încăpăţânează a le duce la capăt ou stăruinţa lui metodică, în ciuda greutăţilor. Dar toate acestea sînt pure elemente narative şi nu reclamă nici un fel de interiorizare, fiind comunicabile în cîteva rînduri. De altfel le şi aflăm din alte monologuri sau din paginile care expun direct ce se mai întâmplă cu eroii. Popularea romanului cu astfel de „oglinzi" devine superfluă şi nu face decît să-1 complice fără rost. Se pot număra lesne monologurile care se lasă eliminate fără nici o pierdere, ale lui Miriam, Teofil, Job, Anton, Alfons, dar tot atît de bine şi cele ale iui ■Nichifor şi Isac. Există apoi o încercare cam artificioasă, după mine, de a da întâmplărilor din carte nu ştiu ce dimensiuni transcendente. Nu că aceasta ar fi un lucru reprobabil în sine, dar felul cum se realizează e destul de ieftin. Autoarea lansează cîţiva termeni nebuloşi, „monade"' desprinse din acelaşi „vîr.tej", „furtună existenţială", „timpul cel viu",, „timpul cel mort", „eternitatea", lasă adesea propoziţiile neterminate sus-pendîndu-le pe nenumărate puncte, puncte : „Lumea va dispare sau va. evolua după tiparele actuale... nu mă interesează, de vreme ce... dar e imposibil... Adio" ; „Laolaltă, fructele vieţii, viermii, monştrii, bolile, moartea absolută, splendoarea oceanelor în amurg, surâsul primului născut în dimineţile de vară, perindările, lumile. Deodată muzica n-a mai avut nici o importanţă"... ş.a.m.d. Ţinem la „cursul scurt" de metafizică. Totuşi, „Iarna finbul" nu este o carte neinteresantă. Dimpotrivă, chiar, în ciuda construcţiei ei artificioase, reţine atenţia mai de grabă ca atâtea alte romane fără asemenea cusururi, dar şi prin care-nu trece nioi o febră intelectuală capabilă să le scoată dintr-o iremediabilă mediocritate. în primul rînd autoarea ştie să scrie. Oricîte stângăcii prezintă textul, el aparţine cuiva care are darul să ţeasă o pînză de cuvinte suplă şi unduitoare ou incontestabile virtuţi sugestive. De la început, paginile menite a ne evoca o lume percepută exclusiv prin sunete sînt cu totul remarcabile şi dau măsura unui talent scriitoricesc cert. Dar însuşirea principală a autoarei este de a izbuti cronica literară 89 să creieze în jurul faptelor evocate o aură fantastică. Partea cea mai bună a romanului ţine de apariţiile Irinei Duca. Ea aduce în carte un vînt de nebunie sub care oamenii şi lucrurile îşi schimbă înfăţişarea plată, cotidiană şi devin elemente stilizate ale unor proiecţii halucinante : Silverina în rochie neagră, lungă, cu guler mare de danitelă albă, cu părul fluturînd îndreptîn-du-se cu paşi somnambulici spre lac ; copacii sbătîndu-se sub biciul plodi ; fulgerele, luminând faţa parcă adormită a femeii ; Irina urmărind-o fascinată cu senzaţia chinuitoare că „un soare negru" îi arde în cap ; Vasilisa, privind înlemnită scena de la fereastra vilei, refuzând să creadă că ea se petrece în realitate ; peisajele, pornind să semene tulburător cu tablourile dementei ; aşa cum constată Isac, încetând să mai vâslească şi spunîndu-şi „Timpul acela care va. muri odată cu mine ne duce la fund, va deveni înecatul, toţi, înneeaţii din seara asta ; acum amintirile se înalţă pe crestele valurilor, rechini devorînd prada sufletului ; orabi rătăcind molatic pe ţărmul lumilor, meduze, revărsînd ca pe o cerneală, sentimentul universalei treceri... trec... sub smîrcuri şi crabi şi alge. Amintirile, meduze, rechini, rechini care se urcă pe crestele valurilor". în direcţia aceasta construcţia lacunară a romanului dobîndeşte o raţiune. Discontinuităţile, momentele reconstituite din umbre tremurătoare sporesc atmosfera de fantastic în care se mişcă eroii cărţii. Eroarea autoarei este de a fi voit să confere prea acuzate semnificaţii social-istorice şi metafizice acestor imagini fumegoase, nelăsîndu-le să vorbească ele singure. Pentru că ce sens are pînă la urmă, simbolul „iernei finbul" ? Despre ce civilizaţie poate fi vorba ? O stranie prelungire Italo-bizantină în decor valah ? Datele care să o individualizeze lipsesc din carte şi totul rămâne noros, fără vre-o dimensiune Istorică reală. Cît priveşte implicaţia metafizică a simbolului, ea e — cum spuneam — prea banală — ca să merite o asemenea regie. De la autoare însă mai sînt de aşteptat surprize. • Un roman de o factură neobişnuită, „nouă", e şi „Prînzul pe iarbă" al lui Sorin Titel. Autorul s^a remarcat printre tinerii prozatori pînă acum cu schiţe de un stăruitor şi fin analitism oare evita însă formele tradiţionale şl recurgea adesea la schimbarea centrului observaţiei fără prevenirea cititorului, căutînd să dea sentimentul simultaneităţii trăirilor diferite ca şi dificultatea comundcabilităţii conţinu-turdlor sufleteşti. Şi aici ne întîmpină un „motto", destinat a motiva oarecum filozofic structura particulară a cărţii. Sorin Titel reproduce eîteva rînduri din-tr-o scrisoare a lui Kierkegaard (nu Kirkegard cum s-a tipărit) către Regina Olsen : „Pentru mine — spune el — orice contact armonios al idealului cu viaţa se transformă, se transfigurează instantaneu într-o reamintire şi, în vreme ce apropie de mine trecutul cel .mai îndepărtat, acest contact împinge înapoi cel mai recent trecut, ca să-1 prezinte în clar-obscurul reamintirii. Deşi clipa ne refuză astăzi ajutorul, deşi scriind aceste rînduri ora n-a sosit încă, îmi amintesc toate acestea ca un trecut îndepărtat, în care durerea îşi pierde ghimpele şi-n care melancolia îşi păstrează toată dulceaţa ei." împărtăşind cu filozoful danez sentimentul unei astfel de funcţionări a memoriei afective, autorul, dacă am înţeles bine, vrea ca şi naraţia sa să poată comunica o senzaţie asemănătoare. Avem de a face prin urmare cu mişte fragmente de viaţă care se prezintă conştiinţei structurate diferit, după armonia existentă sau nu între ele şi idealul existenţei. Micul roman se compune din patru părţi oare au reclamat fiecare o „scriitură" deosebită. Prima, introductivă, împrumută stilul naraţiei obişnuite, relatînd 90 cronica literară grăbit şi oprindu-ise strict la evenimente esenţiale vieţile citorva membrii ai familiei povestitorului. Mai particulară apare doar readucerea biografiilor la acelaşi punct, patul conjugal, locul genezei existenţelor. Personajele intră oarecum pe rînd în nişte roluri analoage, refăcînd un tablou, de la care pleacă totul. De aici vine poate şi sugestia titlului „Prînzul pe iarbă", autorul ţintind ca Manet să introducă figuri noi în compoziţii clasice cum era „Concertul oampestru" al lui Giorgione. Un prezent perpetuu, suprapunînd imaginile, e chemat să creeze această senzaţie de repetiţie cu modificări insolite. Partea a doua învie momente din copilăria îndepărtată într-o derulare continuă, dar fragmentară, oare distruge succesiunea cronologică reală şi-i imprimă alta vibrant senzorială. Nu revin în amintire decît gesturi, impresii, orîmpeie de existenţă rupte din conexiunile lor cauzale obiective şi înlănţuite acum după o lege a acuităţii trăirilor. Ne aflăm iarăşi într-un prezent care nu mai are însă nimic formal, solidificat, e o permanentă pîlpîire vie, plină de culoare şi preciziune. „...şi undeva nu tocmai departe se ascute paşnic o coasă, mirosul finului mătăsos al sînzienilor albe, — o carte ciudată a lui Sadoveanu în care doi oameni merg cu caleaşca, — în grădina cea-nverzită să-mi săpaţi mormîntul meu, unde nu-i nici gropi nici pietre, să nu-mi fie somnul greu, şi e joc la şcoală, şi Maica Ana îi ţine haina, îi dă o batistă, să se şteargă de transpiraţie şi cînd iese afară, o sticlă de ţuică rece trece din mînă în mînă, şi în răcoarea nopţii trece un mărfar, şi cînd vine acasă cu maica Ana moş George oftează şi se întoarce în pat pe partea cealaltă «nu vă mai as-tîmpără Dumnezeu», şi se lasă postul Paştelui şi copiii pregătesc «priveghiul»-, aprind un foc mare din tulujii de porumb din anul trecut putreziţi de ploile primăverii, un mare foc în mijlocul satului, şi «morăleucile» aprinse deasupra capului, şi la lumina flăcărilor, chi- purile femeilor care stau pe margine, şi în odaie miroase încă a ţuică de la sărbătorile din iarnă şi a opinci vechi putrezite de ninsoare şi ploi..." în a treia parte „el", naratorul, singurul personaj fără nume, ocupă camera unui hotel de provincie. Rememorările sale gravitează acum în jurul versurilor lui Rimbaud. „A quatre heures du matin, Pete / Le sommeil d'amour dure encore..." Dar, după cîte se pare lui nu i-e dat să se bucure de somnul fericit al amanţilor. Partenera îl părăseşte devreme, înainte de ivirea zorilor ; nimic din ceea ce se întâmplă nu coincide cu idealul ; prezentul are o pregnanţă dureroasă : amintirea reţine gesturile despărţirilor cu cruditatea lor matinală, repetate, vag modificate, aducînd aceeaşi răceală cenuşie în existenţă. Partea a patra e rememorarea ultimelor ore trăite înaintea părăsirii oraşului de provincie. în camera de hotel se schimbă rufăria patului ; ninge, pe stradă nişte femei mătură zăpada; se deschide atelierul fotografic de peste drum ; o fetiţă trece prin parc. Toate acestea naratorul şi le aminteşte cu o minuţie extraordinară. între el şi micul univers din jur s-a creat o distanţă, o înstrăinare completă (deducem că probabil şi legătura amoroasă, care-1 adusese aici, a luat sfârşit). Ochiul a devenit un pur obiectiv fotografic, urechea un magnetofon. Trecutul nu mai există deloc, a dispărut complet ; prezentul naraţiei e acum strict fizic, de aparat înregistrator: „în cuşeta lui, la lumina becului roşu, faţa bătrânului fotograf întinereşte brusc. Atelierul rămîne pustiu. în odaia din spate, femeia îşi adună părul cărunt într-un coc. La radioul vechi şi hodorogit buletinul de ştiri. Ea stinge radioul, revine în atelier, se aşează pe un scăunel în faţa sobei, începe să croşeteze ceva, un fular sau un pulover. Se ridică însă repede de pe scaun, aşează puloverul sau fularul început lîngă ea pe scaun, trece în cealaltă odaie de unde revine din nou. Bărbatul crapă cronica literară 91 uşor uşa euşeted lui, întinde o mină, iar femeia îi întinde pachetul de ţigări, închide uşa la loc. Ea se aşează pe scăunelul ei din faţa sobei, îşi acoperă c-o 'mină un căscat..." Dificultatea de a aprecia o astfel de proză e aproape insurmontabilă. Ce poţi să spui ? Sorin Titel se pricepe bine să realizeze pe rînd, „scriitura" la care îşi propune să ajungă. Ea sugeiează excelent o anume „situare" de ordin existenţial a naratorului. Aş adăuga chiar că inculcă un sentiment, greu de-finibil notional, dar pe care îl percepem foarte exact în cele mai fine nuanţe ale sale. E şi automatizare a vieţii, trăire la nivelul conştiinţei adormite uneori, şi dezabuzare, şi trezire, alteori, prin regăsirea eului viu în fragmente de existenţă autentică, şi nostalgie, şi însingurare dureroasă. Desmembrată, ca într-o oglindă spartă apare şi o imagine a realităţii înconjurătoare, supusă distorsiunii temporale, dar plină de amănunte caracteristice, surprinse cu un ochi atent. O luime a satului şi oraşului de provincie bănăţean se lasă reconstituita din nenumărate instantanee sugestive. Pînă unde poate fi împins însă comentariul ? Drama unor asemenea texte e de a se sustrage practic judecăţii critice. Cineva ar putea spune că, spre norocul lor. Da şi nu, pentru că, evitînd obiecţiile (orice imputări tradiţionale, personajele n-au coherenţă, acţiunea trenează şi nu capătă nici o motivare, intriga lipseşte cu desăvîr-şire, etc cad de la început, atâta vreme cît autorul a scris un antiroman şi a urmărit deliberat tocmai aceasta) n-au nici cum să-şi dovedească meritele. Aprecierea vine din descifrarea unei intenţii artistice realizate. Dar libertăţile pe care şi le iau asemenea texte sînt prea rnari ca să mai căpătăm sentimentul dificultăţilor pe care au izbutit să le biruiască. Nimic nu devine formă, expresie în artă fără a birui o rezistenţă a materiei. Aici însă,, aceasta chiar dacă există, e foarte greu perceptibilă. Altfel spus, unde simţim că un lucru s-a cerut spus aşa şi nu altfel ? Fără sentimentul acesta orice posibilitate de ierarhizare, pe oare o presupune judecata critică nu e posibilă. Cum să conchidem că ceva a fost exprimat sub raport artistic bine, oîtă vreme dă impresia a admite nenumărate alte variante de formulare cu mimic mai puţin justificabile ? Prin ce ne oreiază textul certitudinea că nu îngăduie substituiri ide pacaje întregi fără a-şi -modifica efectul asupra noastră ? Cu ce ne convinge că are o structură riguroasă ? Pe ce să ne bizuim spre a spune că trebuie să se termine acolo unde autorul 1-a încheiat şi că nu ar putea fi continuat la fel încă douăzeci de pagini ? Să luăm partea a doua -din romanul lui Sorin Titel. împiedică ceva ca rememorările fragmentare din copilărie ale naratorului să capete altă ordine ? Ar suferi dacă le-^am sărăci suita cu un număr de acte pe oare el şi le reaminteşte, sau am amplificare ? Criticul rămîne în faţa unor astfel de întrebări dezarmat. Dar aceasta îl împiedică şi să se entuziasmeze. Singura soluţie ar fi să-1 pună şi el pe autor într-o dilemă analoagă, scriindu-i drept comentariu un text la fel de echivoc. Prin urmare să -scrie aşa : ...şi romancierul îşi aminteşte cum îl ducea maica Ana la şcoală, şi-i revine în minte senzaţia neplăcută cînd Orinica îl forţa mereu să sară peste o ladă de piele, şi mu uiită cum miroseau florile teiului tînăr din faţa casei lui Greluş, şi nici balega caldă din grajd, şi laptele cald cu spumă în care s^a rătăcit un pai mărunt, uscat, şi reface universul copilăriei din senzaţii trăite cu o mare acuitate a simţurilor, dar n-are destulă încredere în ele şi apelează des la asociaţii livreşti, şi îi obsedează misterul timpului fără să poată trece însă de constatarea elementară că gesturile se repetă ne-fiind totuşi aceleaşi, şi rămâne liric ca partea cea mai mare a prozatorilor români, şi aceasta poate fi o calitate, dacă nu e un cusur, şi 92 cronica literară e inteligent, iată a prins cît pot fi de dezolante holurile hotelurilor în zori, cu portari nebărbieriţi, care moţăie şi vor să pară nişte stăpîni de case înţelegători şi omenoşi, dar nu reuşesc, şi recurge la efecte facile, totdeauna o grădină de vară goală, cu scaunele strînse şi aşezate pe imese va sitîrni un sentiment de melancolie, şi mai adaugă şi ninsoarea, e o amintire tipică de adio, şi ne invită în plus să privim nişte fotografii, iarăşi un mijloc experimentat pentru a trezi ideea timpului încremenit, şi ştie să descrie excelent dimineţile monotone oare silesc oamenii a face aceleaşi gesturi stereotipe, şi are o facultate remarcabilă de a evoca orele vide în care tot ce se petrece nu signi-fică nimic, şi ştie să dea frazei o modulare muzicală şi să o oprească pe o notă înaltă ascuţită, şi păcat că nu-şi cultivă mai mult simţul epic oare nu-i lipseşte, (se recunoaşte în decupajele executate ou o mînă sigură) şi, poate greşesc, dar îl prefer în partea a patra decît în a doua, şi notele prin care vrea cu orice preţ să ne facă a crede că romanul lui se scrie singur printr-un fel de logică „ă rebours", nu mă conving, şi-mi par cam puerile, şi dacă vrea să afle ce impresie mi-a lăsat întreaga lectură să încerc a mă înţelege şi el pe mine. cum am făcut efortul a-1 înţelege şi eu pe el." eugenia tudor horia stancu „fanar" Fanar de Horia Stancu este una dintre acele rare cărţi care se parcurg pe nerăsuflate. Scriitorul are darul de a înnoda abil firele intrigii şi de a evoca cu o rară forţă de sugestie, prin amănunte pitoreşti, epoca tulbure a sfîrşitului de veac (al XVIH-lea) cînd scaunele Vala-hiei şi Moldovei erau vîndute şi tocmite la Stambul — capitala unui imperiu sleit, a cărei strălucire se tocise. Mai mult decît cu Asklepios Horia Stancu ancorează cu Fanar în specificitatea genului şi, totodată, prin anumite calităţi incontestabile ale acestei cărţi, se şi depărtează de el. E aici prea multă invenţie pentru un roman istoric ^— scriitorul imaginează foarte multe personaje şi le descrie, participativ, năzuinţele secrete, gîndurile şi acţiunile — şi totuşi este mereu prezentă, prin pitoresc , prin coloritul foarte realist — o epocă dată a istoriei. Dacă ar fi să încercăm a stabili apropieri sau comparaţii între acest roman, scris cu luciditate dar şi cu poezie, şi altele care să-i semene, nu ne-am îndrepta către Sadoveanu, creatorul genului la noi, ci către munteanul Nicolae Filimon. In cele mai strălucite exemplare ale genului, evocarea unei lumi trecute, a unor vremuri deja apuse implică o tonalitate specifică : melancolia nuanţată desprinde din icoanele trecutului crud sau eroic, imagini care se-apropie învăluite într-o ceaţă uşoară. E cazul romanelor istorice sadoveniene. Dar, in ciuda acelui leit-motiv filozofic al timpului nepăsător la zbaterile omului, — întruchipat in metafora atît de frumoasă a mării — marea netulburată, senină, de la Scarpanto, sau mairea nepăsătoare, furioasă, zbuciumată de la Stambul, de neclintit în faţa convulsiilor mărunte ale omului, ca însăşi curgerea timpului, — aşa dar în ciuda acestui leit-motiv care îndeamnă la meditaţie melancolică, Fanar copleşeşte prin forfota vieţii cuprinse în paginile sale, prin evocarea vie, colorată a epocii şi oamenilor. Ai uneori impresia unui neîntrecut spectacol păpuşăresc care iscă în faţa unei cortine — jocul adine, dureros, amar şi comic totodată al oamenilor dintotdeauna. Stăpîni sau robi, neguţători, vraci sau feţe bisericeşti, pescari nevoiaşi dar liberi, revoluţionari săraci, ca-re-şi văd temporar nădejdile înfrîn-te, izbînda depărtată; soldaţi sătui de războaie, de jaf şi de molimă; femei pe care setea de putere le' transformă în diavoli; un sultan obosit şi trîndav, a cărui măreţie scăpată neglorios prin fapte sînge-roase dovedind slăbiciune şi nestatornicie ; un general care trădează revoluţia, pornind într-o campanie de cuceriri nesfîrşite, dezamăgind pe mulţi; un domn de la Valahia, muncit deopotrivă de temeri ca şi de pofta nesăţioasă de înavuţire, un altul, viitor domn, uneltind să-i ia locul, cu orice preţ, iată doar cîteva dintre personajele la a căror dramă mai măruntă sau mai mare ne ia părtaş Horia Stancu în Fanar. Pe nesimţite, scena se lărgeşte, devine cuprinzătoare ca însăşi viaţa, şi atmosfera (este ceea ce-i izbuteşte mai cu seamă aici scriitorului), atmosfera locurilor descrise, iluzia concretului este atît de mare, încît o epocă aşa de îndepărtată se integrează pe nesimţite în circuitul timpului nostru artistic. Iată, printre altele, un tablou pitoresc al acelui Stambul pestriţ, de pe vremea sultanului Selim, contemporan cu Bonaparte, în care primează coloritul contrastant: „Ca în toate zilele săptămânii, Stambulul era tot o forfotă de oameni ! Turci cu faţa uşor pămîntie şi ochi înguşti, îmbrăcaţi 94 pe marginea \căr în ilice şi şalvari, înveşmîntaţi în largi haine ide mătase, arabi subţiratici şi tăcuţi, egipteni cu umeri laţi şi mijloc subţire, cu fesurile lor roşii, curzi în hainele lor negre cu brîie încărcate de arme, greoi în antereie, evrei în caftane, armeni în portul lor vechi, apuseni — italieni sau franţuzi — în îmbrăcăminte ciudată şi străină pentru aceste meleaguri. Prin mulţime se strecurau, stri-gîndu-şi marfa, salepgii, negustori de cofeturi şi de zaharicale, vînză-tori de mărunţişuri, alviţari şi ra-hagii, sacagii aducînd apă limpede sau tulbure, după punga cumpărătorului. Pe la colţuri, cerşetori zdrenţăroşi, îţi vîrau sub nas cioturi de braţe şi picioare, bube hidoase, sau îşi arătau ochii albi şi înţepeniţi. Din vreme în vreme, prin mijlocul acestei mulţimi colorate şi zdrenţăroase, se deschidea drum larg, prin care treceau nepăsători şi trufaşi, paznicii şi ostaşii înălţimii sale sultanului, temeiul stă-pînirii, al bogăţiei şi al slavei". Fanarul e mahalaua cea mai animată a Stambulului, e centrul tuturor tîrguielilor si intrigilor puse la cale de levantinii dornici de căpătuială, în capitala unui imperiu „bolnav, crud şi strălucitor". Aici bogăţia coexistă cu sărăcia cea mai degradantă, după cum minciuna sau linguşirea, viclenia şi rapacitatea nu exclud existenţa, în acest viespar zumzăitor, a naivităţii şi sincerităţii. Dascălul coconului lui Ipsilanti, Teodaros sau pescarul Iani, Caliopi, nevasta cumpărată de un negustor bătrîn, cadîna Aişa, sau doctorul Mavros, beţiv, trenţăros dar gata să vină în ajutorul unui om aflat în suferinţă, sînt dintre puţinii deţinători ai acestor calităţi. Cu rare excepţii — aceştia fac parte din categoria învinşilor. Teodoros va sfîr-şi probabil ca şi prietenul său Ri-gas, ucis de musulmani; Aişa va fi cusută într-un sac şi azvîrlită în mare, cu plumbi de mîini şi de picioare fiindcă a cutezat să viseze la dragoste şi să-l înfrunte pe sultan, iar doftorul Mavros, unul dintre personajele cele mai atrăgătoare ale cărţii, — spirit renascentist, al cărui umanism pare anacronic într-o piaţă murdară ca aceea a Fanarului, sfîrşeşte nu mai puţin tragic — între zidurile mucede ale unei minăstiri (ca răsplată pentru serviciile pe care le-a adus oamenilor.) Minciuna, linguşirea, pîra, viclenia sînt armele de luptă în acest Stambul, unde-şi dăduseră întilnire isteţimea negustorească a urmaşilor lui Ulysse şi cruzimea fără seamăn a osmanlîilor aprigi la mînie şi schimbători ca vîntul. Horia Stancu descrie cu o pană sigură şi nuanţată, apelînd la o cromatică bogată, Stambulul acelui sfîrşit de veac, mişunind de cerşetori şi de războinici, de învingători şi învinşi, şi mai ales, de negustori. Fanarul este în concepţia scriitorului, locul unde totul se tîrguieşte : de la tronul Valahiei şi al Moldovei la trupul proaspăt al fetelor de şaisprezece ani, de la veştile bune sau rele, prinse din zbor de urechile indiscrete ale unora sau altora, la capetele domnitorilor maziliţi. Prin cîteva dintre personajele cărţii autorul înfăţişează cu un realism lucid, necruţător, odisseia, de loc eroică, a unor oameni într-o adevărată competiţie a îmbogăţirii» aurul simbolizînd în ochii tuturor puterea, supremaţia. Concomitent cu aventura tragi-comică a lui jupîn Arapache, plecat să se îmbogăţească în Valahia, la curtea unui vodă Hangerli, mazilit de Turci, asistăm la sfîrşitul, nu mai puţin tragic al lui Vodă şi la acela al hadîmbului Ismaiil. Arapache îşi învesteşte cu îndrăzneală averea în tot felul de afaceri în Valahia, dar viaţa de des-frîu şi de petreceri în acel Bucureşti, de sub vremea fanarioţilor,, (pagini care ne amintesc de Fili-mon), îl duce la faliment şi la sinucidere. Prietenii domnitorului, — avid de aur şi de averi, ameninţat de lăcomia nesăţioasă a sultanului şi a Porţii, — îl trag pe sfoară, şi Arapache — care visase la caftan boieresc în Valahia, abia are cu ce se întoarce în Stambul, nu înainte marginea cărţilor 95 •de a gusta din paharul tuturor amărăciunilor şi umilinţelor: nemai-avînd bani e aruncat în temniţă de un paşă care-şi însuşise mărfurile lui. Ajuns acasă, la atîtea nenorociri, Arapache mai adaugă una : el înţelege că nevasta nu l-a iubit niciodată şi mîhnit de moarte, se spînzură. Vodă Hangerli nu pricepe, ca şi Arapache, negustorul de rînd, că în cetatea sultanului, măririle sînt trecătoare şi înşelătoare ca şi prietenia turcului. Primindu-l în palat ca pe un oaspe de seamă pe trimisul ■sultanului şi pe slujitorii lui, Hangerli cade în laţul turcilor ca un mistreţ în capcană, şi căpăţîna lui va sta multă vreme într-un stîlp din Stambul. Scena descăpăţînării .lui Hangerli este, alături de atîtea altele din roman, de o rară forţă dramatică. Siguranţa lui Vodă, care .ştia că are prieteni la Poartă, pe de o parte, şi vorbele capugiului în doi peri, precum şi teama postelnicului, omul de credinţă al lui Vodă, creează un climat dramatic propice pentru deznodămîntul crud. deosebit de grăitor cu privire la epocă : „Vodă rămase singur cu Ha-fiz şi cu arapul. — — Aşa... oftă pe neaşteptate turcul, fără nici o pricină deosebită. Apoi, pentru întîia oară de cînd pătrunsese la curtea domnească, îl chemă pe nume pe robul cel negru : •— Raman > Zîmbetul larg, copilăresc şi vesel se şterse de pe faţa harapului. Raman, înfundîndu-şi cu o mişcare fulgerătoare, mâna dreaptă în sin, sări de la locul lui, ca o uriaşă pisică neagră. Laţul flutură şi se încolăci de gâtul voievodului, sugru-mîndu-1 şi oprindu-i strigătele în gâtlej. Cîteva clipe lungi Hangerliu se luptă cu deznădejdea morţii, fără să se dea înfrânt nici atunoi cînd, trântit la pământ, simţi jungherul de oţel înfigîndu-i-se în pântec. Cu toată puterea lui, Raman, robul, nu izbutea să-1 dovedească. De afară, vodă auzi paşi mulţi şi grăbiţi, a-jungându-i la ureche prin valurile de sânge care-i cuprindeau creierii. Paşii ii auzi şi Hafiz — capugiul. încă o clipă şi porunca împărătească n-ar mai fi fost poate dusă la îndeplinire. Răsunară două focuri de pistol. în iatac pătrunseseră buluc marele postelnic, cămăraşul şi vreo şapte-opt cihodari, cu armele în mâini. Vodă zăcea la pământ înecat în sânge" (p. 407). Mai lucid, într-o oarecare măsură, beizadea Constantin Ipsilanti (o altă figură centrală a romanului) constată cu furie şi amărăciune — la capătul unor zbateri disperate pentru ocuparea tronului Valahiei — că visurile sale de mărire au dat greş. La Poarta otomană promisiunile sultanului şi ale vizirilor, ba chiar ale diplomaţilor europeni erau lesne schimbătoare iar şiretenia domnitorilor se dovedise calitatea primordială pentru a se menţine in scaunele lor. După ce se îndatorase, pu-nîndu-se zălog toată averea, ca să le cumpere bunăvoinţa, Constantin Ipsilanti se alege cu scaunul unei Moldove sărăcite, devenit vacant pentru că renunţase la el un Calli-machi obosit şi bătrîn. Pretinşii lui susţinători se dovediseră mai vicleni avînd aerul că-i făceau o mare favoare, cînd de fapt îl trăseseră pe sfoară, trimiţînd pe altul care plătise mai bine, în mult rîvnita Va-lahie. Ambiţiosul candidat la tronul Munteniei, umblat prin şcolile apusene şi păstrînd urme ale unei educaţii şi formaţii cărturăreşti, nu e suficient de iscusit pentru a fi demnul reprezentant al unei puteri bazate pe ipocrizie, cruzime şi ticăloşii — „Cu adevărul nu răzbeşti. Vezi, altădată să nu te mai laşi înşelat, să nu mai fie alţii mai şireţi decît tine", îl mustră fostul vodă al Valahiei, tatăl său, Relaţiile dintre indivizi sînt aşa dar dure în această epocă, al cărei spirit îl descrie cu reală intuiţie artistică şi cu mult sarcasm Horia Stancu. Suspiciunea e ascunsă sub zîmbete şi plecăciunile sînt false, ca şi hrisoavele sau titlurile de nobleţe cîşti-gate de negustorii Fanarului prin mijloacele cele mai josnice. Slujba de la Patriarhie, prin care Constantin Ipsilanti e uns domn al Moldovei, este descrisă cu o ironie mî- 96 pe marginea cărţilor nioasă, nestăpînită ; şi aci, ca în mai tot romanul, pitorescul este concurat de verbul usturător, care caracterizează colorat un personaj, o situaţie, o scenă şi mai ales o stare de spirit. „Sărbătoarea era a tuturor şi le aducea aminte de trecute vremi de măreţie şi libertate. Foştii pescari, corăbieri sau negustori îmbogăţiţi, din Pera sau din Fanar, purtau numele vechilor stirpe ale Bizanţului şi-şi trăgeau spiţa din ele, prin genealogii plăsmuite şi întemeiate pe hrisoave mincinoase. La asemenea prilejuri 11 se părea că sînt cu adevărat urmaşii împăraţilor ; ca Paleologii, Comnenii, Isaurienii de odinioară îşi puneau veşminte de brocart şi de atlaz cusut eu tir de aur, se acopereau cu nestemate şi cu argint. Biserica răsuna de „măria-ta", „preaînalte", „preaputernice domn". Toţi se împăunau cu trecutele domnii în Ţările Româneşti, de parcă le-ar fi cucerit cu sabia ca o dreaptă moştenire lăsată lor de cezarii Rîmului. Cîteva ceasuri stăpâneau, printre icoane de sfinţi uscaţi de posturi şi sub ochii de jăratic ai Pantocratorului zugrăvit pe boltă, dragostea şi frăţia. Dar a doua zi duşmăniile şi urzelile se luau de la capăt, şi cei ce se îmbrăţişaseră în faţa altarului porneau iar să se sfîşie şi să se pârască ântre ei" (p. 448). Cît îl priveşte pe beizadea Constantin, personaj cu o mare pondere în economia romanului, (al cărui echilibru e dat, cum s-a mai remarcat, de unele destine paralele: Napoleon-Selim, Arapaehe-lpsilanti, Aişa-Calioppi, etc.) romancierul nu face concesii, ca în cazul lui Teo-doros, de pildă, a cărui linearitate caracterologică ne apare uneori sar-bădă. Personajul e privit dintr-un unghi de vedere larg, realist, Constantin Ipsilanti surprinzînd prin ardoarea cu care-şi urmăreşte ţelul, prin furia-i neputincioasă cînd constată că e păcălit, dar şi prin trăsăturile de umanitate, ca atunci, de pildă, cînd vede înfipt într-un par capul rivalului său, Hangerli, că-ruia-i deplînge sincer moartea. Acestor tresăriri fireşti însă, le ia repede locul grija faţă de viitorul tron care-l aşteaptă şi care-l preocupă intens în timpul slujbei de la Stambul. „Vrednic este, vrednic... cîntau popii şi dascălii, şi Constantin Vodă simţea că e vrednic să domnească, să judece, să pună biruri şi să-şi adune averi", notează ironic scriitorul, ca în atitea rîn-duri în paginile acestui roman. N-ar fi drept să se creadă că sarcasmul, ironia muşcătoare sînt unicele modalităţi din care scriitorul abordează istoria, oamenii. Cum spuneam la început, pagini de o suavă frumuseţe şi poezie a naturii sau a dragostei, servite perfect de un lexic adecvat (în care arhaismele, grecismele şi turcismele îşi au rolul lor însemnat), trădează un romantic şi un meditativ. Dar romantismul este adesea cenzurat de luciditate şi luciditatea conferă romanului acel echilibru atît de necesar unei cărţi care închide în paginile ei pulsaţia vieţii. florin mugur • •••••••• coordonatele paradisului *} Ceea ce visează poetul Grigore Hagiu, mişcîndu-se încet şi egal, cu capul liniştit, este paradisul. Nu un eden aparte al artei, ci paradisul obişnuit, cel din vechile cărţi de citire, cu linişte, cu îngeri, cu un şarpe. Dar, la urma urmei, aspiraţia către linişte, către puritate, le e comună multor poeţi, dacă nu tuturor ; orice poet visează paradisul, iar rîndurile de mai sus par să fie o metaforă ca oricare alta, care nu explică nimic. In parte, aşa şi *) Grigore Hagiu : „Versuri" (Editura pentru literatură, 1968). pe marginea cărţilor 97 este, iar dificultatea de a-l „interpreta" pe Hagiu vina tocmai din lipsa unei „originalităţi" evidente. Nu e de mirare. Poeţii adevăraţi sînt departe de a fi atît de diverşi, atît de sclipitori şi atît de personali ca micile talente; ei spun cu desnădejde şi cu un fel de calm superior citeva lucruri esenţiale, aceleaşi. Lucian Blaga seamănă mult mai mult cu Eminescu, decît — între ei — doi debutanţi sensibili. Şi lotuşi, lui Grigore Hagiu, mai mult decît altora, visarea paradisului îi este proprie şi definitorie; mai mult decît alţii, el pare a avea darurile necesare pentru a nu fi socotit în paradis un nechemat. Să ne întrebăm care sînt aceste daruri şi să încercăm, răbdători, să răspundem. Aflaţi încă în punctul de pornire, să observăm că poetul s-ar vrea o făptură întrupînd din punct de vedere fizic şi intelectual, perfecţiunea : „mai nobil / şi mai împietrit decît o coasă / imai zvelt / şi mai melodios decît o vâslă / mai economic / şi mai adunat decît o bardă / mai gîwditor / şi mai tăcut decît o masă / mai concentrat / şi greu decît un clopot / mai împăcat / şi visător decît o scară de grădină / mai limpede / şi fascinant decît o roată". Idealul său va fi mereu armoniosul Apolo, acelaşi pe care-l invocă Dante în primul cint al „Paradisului", cerîndu-i sprijin pentru a-şi putea săvîrşi opera dificilă. Ca şi genialul înaintaş, poetul nostru simte — Dante o ştie — că în timp ce infernul şi purgatoriul pot fi descrise mai lesne, pentru că prin ele trecem sau am trecut, paradisul rămîne numai un vis, o întrezărire fugară, un şir de viziuni, cu mult mai greu de redat în cuvinte. Dante îşi mărturiseşte direct neputinţa de a spune mai mult decît o amintire, „umbra" celor văzute. Hagiu caută, de aceea, cu o intensitate şi cu o persistenţă nicăieri altundeva întîlnite în poezia noastră de azi, starea de somn, visul. Ştiind toate acestea, nu ne mai poate surprinde să aflăm că, „în somn sau în trezie", ochii poetului rămîn „la fel de închişi", sta- rea de veghe devenind la poet un alt mod de a visa. In aceste vise, (e surprinzător că autorii de manifeste în sprijinul literaturii onirice nu au descoperit în Hagiu un reprezentant ideal al unei asemenea orientări), apare şi fantoma paradisului pierdut: poate a vîrstei de aur, poate a raiului biblic. „Sîht doar amintirea unui univers albastru" spune undeva poetul, iar altădată pare chiar să-i recunoască miresmele : „mireasma lor e a trupului tău gol J veghindu-mă dintr-un rai apropiat". Hagiu are chiar şi conştiinţa (difuză) că el e menit să construiască paradisul, că ar fi în stare, dacă se va simţi nevoia, să edifice un alt eden în locul celui pierdut („ochiul meu născând / un soare bănuit doar de el însuşi" sau : „aceasta-i poate iarba / aceasta-i poate viaţa / eu nu pot să le ştiu /• le nasc"). Dar cu deosebire impresionante sînt stările paradisiace pe care le trăieşte, de armonie totală, de har: „în orice clipă-atinig perfecţiunea" ; „în cumpănă perfectă stă balanţa". El se simte „cuprins de o blândeţe fără margini". Ştie că : „e-o stăpînire de sine în toate" şi el însuşi, întotdeauna, fie visînd, fie gata să păşească în vis, se simte în acord cu universul: „Mi-e capul plin in seara asta de copii / mă clatin doar puţin şi îi aud / cu clinchet cristalin oum sună-n mine / şi restul trupului mijadoarime / în umbra existenţei lor fragile / and primele ninsori îi cheamă / şi stelele încep să li se uite fix în ochi". Făptură paradisiacă, cunoscînd stări paradisiace, poetul e cu atît mai lesne de lovit, în trecerea cotidiană, ale cărei dureri le va resimţi cu o ascuţime înzecită: „în loc de cap o inimă pe umeri port / şi pieptul mi-e o inimă / şi mîi-nile-mi sînt două inimi încleştate / şi voi pleca pe două tălpi de inimi / şi voi privi cu două inimi limpezi / voi auzi cu două inimi în-gropate-n mine / şi voi vorbi şi săruta / cu gura mea de inimă // şi coardele de liră mă biciuie / şi foarte vulnerabil sînt / din creştet pînă la călcîie". El va vedea, deci, că 98 pe marginea cărţilor „la buza unei dulci şi mari prăpăstii stăm", că: „spre pâlnia adîneu-lui cad unii / şi viaţa li se-aude / mai înaintea trupurilor / spărgîn-du-se de stînoile^ascuţite". Desigur, cum observa şi un personaj dintr-o excepţională nuvelă a lui Paul Georgescu („O viziune a Paradisului"), drumul spre paradis trece prin infern. Iar paradisul nici nu poate fi văzut decît din infern — ar adăuga Hagiu. Posibilitatea poetului nostru de a-şi imagina paradisul nu se datoreşte numai temperamentului său poetic echilibrat, prielnic receptării acelor stări paradisiace despre care vorbeam (şi pe care un febril le-ar fi respins), ci şi lucidităţii sale dramatice, lucidităţii celui care are nevoie să-şi imagineze perfecţiunea, tocmai pentru a putea supravieţui într-o lume imperfectă. De aci, şi interesul mare al poeziei lui Hagiu. Poetul se vede într-adevăr, luminos, ca „treapta ultimă la turlă", iar dincolo de această treaptă începe raiul. Dar este : „treapta ultimă la turlă / zvîreolind incendiată" şi totul începe să se desfăşoare sub semnul tragediei. Pentru că posibilitatea vieţuirii în marile armonii, îi e mereu refuzată: „am fi fost plutire lină / început de lume altă". Atît: am fi fost. „Puteam să fiu tot ce vroiam", iată primul vers al unei poezii: orizonturile sînt de o lărgime infinită. Urmează precizările, lăsîndu-ne încă speranţe : „dar numai o secundă / şi doar un singur lucru". Ce anume poate să fie poetul ? „O sămânţă trecînd prin toate seminţele / un arbore trecînd prin toţi arborii / o floare trecînd prin toate florile". Prea bine ! Da, numai că am citat trunchiat: după-fiecare dintre cele trei versuri de mai sus urmează cîte un „deisfiinţîndu-se pe sine." nepăsător şi negru. Nu, poetul încă nu-şi poate construi paradisul: „ori vreau prea mult ori mă amînă / destinul neîncrezător"... Nu-l poate construi, nu şi-l poate imagina pe de-a-ntregul, (pentru ca, în cele din urmă, să se mute în visul său, ca pictorul din legendă, intrînd şi el în propriul său ta- blou desăvîrşit şi dispărînd pe drumul pictat), dar poate visa părţi dintr-wn paradis acoperit de mari umbre care-l ascund privirii totalizatoare. „Blîndul om de legătură / între neliniştea de-a fi / şi liniştea de cum voi fi" are încredere că aceste frînturi de imagini reprezintă totuşi ceva, că ele se vor închega pînă în cele din urmă în marea viziune. Cum arată, deci, paradisul lui Grigore Hagiu ? Care sînt coordonatele sale ? Să nu uităm că e un paradis visat şi să reţinem că: „erau vise fantastice / clădite din turnuri de îngeri / din turnuri compacte de îngeri / bătînd în zbor din aripi / şi înăuntru şi înafară". Am făcut cunoştinţă cu îngerii; să vedem în ce climat se mişcă. Anotimpul etern va fi vara, o vară împlinită, rodnică, greoaie : „...cad pe pământ / din constelaţia verii / fructele dulci şi cărnoase" ; ţîş-nesc şuviţe de lapte „din sînii femeilor gravide". Fiinţe însufleţite ? Cele demult cunoscute din poveşti, din texte religioase, din visele copiilor ; păsările, şarpele... Iată, într-o imagine superbă, zburătoarele : „împădurit de păsări albe sînt / acum ai zice vor zbura / şi va rămîne-n urma / prelungii lor ninsori inverse / cu ţipetele-asurzitoare / o insulă de calcar singuratecă". E vară, e linişte, şarpele e şi el fără vinovăţie : „pentru sufletul tău ţi-ar fi fost necesară / o cu totul altă înfăţişare / astfel cum eşti / trupul tău e-o armură străveche / şi în-spăimîntătoare / pe dinăuntru locuită însă / doar de-un copil adormit / de asta ţi-s poate atît de încete / şi line mişcările / de asta poate cauţi căldura / din somnul cel dulce pe el să nu-l scoli / să nu-i atace răceala visele / şi să nu i le tulbure-n soirm". Dragostea se va desfăşura înceată; se vor auzi şoapte, cu cîteva note de tensiune ascunse: „erai atît de frumoasă / încît mi se făcea somn". (Sugestie pentru un viitor comentator: nu sînt, acestea, versurile-cheie ale întregii creaţii a poetului ?) Somnul plin, de vară intensă e un leit-motiv : „se-nvăluia-in misterul ei de marginea cărţilor 99 nepătruns / mi se făcea şi teamă s-o privesc / în somnolenţa ei adîincă" : dragostea — de nesuportat din cauza intensităţii — are acelaşi efect asupra bărbatului ţi a femeii : cei doi simt necesitatea retragerii în somn. Dar paradisul imaginat de poetul Grigore Hagiu are şi un personaj central. El nu se numeşte Dumnezeu, ci Marele visător. Este poate însuşi Poetul: „privelişti şi-amintiri şi oameni / mdstuie-aproape adormit / mişcîndu-şi marile inele / ou-ncetineala unui şarpe fabulos". Oricum, această fiinţă reprezintă marea descoperire a poetului. S-au consumat destule ironii cu privire la starea muritorului ajuns într-un posibil paradis şi care, azvîrlit între izvoare de lapte şi de miere, printre cîini cu covrigi în coadă — întinzi mina şi iei! — ar muri de plictiseală. Dacă înţeleg eu bine, Hagiu a descoperit, sau a intuit numai, o posibilitate de a putea supravieţui în plină fericire : visul. Desigur, Hagiu nu face parte dintre poeţii căutători de soluţii existenţiale (pe care, personal, sînt departe de a-i dispreţui), dar poemul „Marele visător", pornind de la imensa nesiguranţă metafizică a omului care se bănuie existînd numai în visul altcuiva, (pe care la rîndul său îl visează), ajunge la aflarea unui „modus vivendi", con-stînd într-un fel de solidaritate fericită a tuturor, fiecare existînd în celălalt şi toţi existînd în oricare dintre muritori: „visăm mereu pe cît sîntem visaţi / sîntem visaţi mai mult / cu cît visăm mai mult / ne-alăturăm în vis / ne despărţim în vis / ne sîntem propriile noastre suflete / şi mare visător şi vis /' cu cît intrăm mai mult în visuri / cu-atît ni se deschide / un spaţiu larg visării / pe oare nu putem / să-1 posedăm în întregime / decît dislocîndu-m.e perfect / întreaga noastră cutezanţă de-a visa // visăm acelaşi vis mai mulţi deo-dat / şi el se strînge cu abieetu-n el visat / mărindu-cie-adîncimea / care ne face unici / sîntem visaţi / de mult mai mulţi deodată / şi-a-tunci începem iarăşi să ne căutăm". Fiecare dintre noi sîntem, în acelaşi timp, un mare visător imagi-nîndu-şi întreaga omenire şi un mare visat, imaginat de către toţi ceilalţi. Locul acestui mare visător poate fi şi în paradis, unde el va trăi în continuare o fericită comuniune cu universul — monotonia şi plictisul, urîtul fiind astfel excluse. Asistăm la o stranie şi nesfirşit de tulburătoare umanizare a paradisului, pe care o încearcă unul dintre cei mai talentaţi poeţi contemporani. 100 pe marginea cărţilor b. elrin . dileme în dramaturgia occidentală *> Pe scenă, cînd momentul este de o intensitate care ţi se pare că nu va mai suporta nici o ridicare de ton, scriitorul dispune de un procedeu pentru a spori încă mai mult încordarea, ori pentru a aduce o dezlegare chemată, de fapt, să provoace şi să întreţină noi aventuri. Acest efect curent, acest bătrîn miracol de virtuozitate, care nu mai e de mult un secret pentru nimeni, se numeşte „falsa plecare". Nici un dramaturg stăpîn pe resorturile teatrului nu a ocolit vreodată ceea ce intră de veacuri în tehnica deru-tării şi consternării spectatorului. In nenumărate piese regăsesc scena în care un personaj se preface a părăsi platoul, iar din pragul uşii, cînd totul părea inextricabil, rosteşte cuvîntul ce ar putea, eventual să schimbe linia de desfăşurare a acţiunii. E un artificiu la care teatrul ultimelor două decenii n-a renunţat, dar alături de care a introdus un altul. El s-a dovedit a fi un cîmp plin de surprize. Acest suport dramatic, ce ar putea fi intitulat „falsa intrare", mi se pare uşor de descoperit într-o amplă familie de piese occidentale unde fie că se aşteaptă zadarnic sosirea unui personaj despre care s-a vorbit necontenit, fie se invocă o soluţie salvatoare menită să pună capăt tensiunii, fie se încearcă eroic şi disperat şansele acţiunii. Eroii au ochii îndreptaţi spre marginile sce- *) Fragmente din volumul Teatrul şi interogaţia tragică, sub tipar la E.L.U. nei, acolo unde se presupune a fi o uşă sau un alt orizont, acolo unde se bănuieşte că ar fi o izbăvire. Cînd atmosfera de febră şi de nelinişte a piesei pare a fi atins limita rezistenţei, ori cînd situaţiile reclamă o întîmplare de natură să schimbe cursul acţiunii, iar publicul el însuşi la capătul docilităţii, se întreabă cu îngrijorare ce se va produce şi totul anunţă, în fine, evenimentul hotărîtor, personajele iau de la capăt jocul lor, mereu singure şi închise în cercul aceleiaşi fatalităţi. Poarta nu s-a deschis, iar piesa întîrzie să se sfîr-şească. Spectatorul obişnuit să vadă cortina căzînd pe o lovitură de pumnal sau pe o detunătură de revolver e uluit să constate că situaţia nu se rezolvă într-un mod atît de ri-tuos, într-un chip atît de tranşant, că violenţa extremă nu se exprimă într-un act definitiv în măsură să pună capăt stării excepţionale, de urgenţă şi că de prisos trece timpul, eroii nu află altceva decît ceea ce ştiau de la începutul acţiunii, ori ceea ce descoperiseră cînd era prea tîrziu. E un aspect al teatrului apusean, printre cele mai semnificative, în-trucît exprimă unul din sentimentele pe cît de persistente pe atît de acute ale personajelor lui şi anume acela de a fi prinse într-o capcană, de a se afla fără de apărare şi fără de speranţă sub semnul unei puteri enigmatice, care a transformat universul într-o redută asediată din toate părţile. Mai mult decît atît : nu există o linie a frontului precis marcată. Inamicul e în cetate, inamicul e în om. Iar acest inamic are două feţe. Cea dintîi se numeşte necesitatea inexorabilă a istoriei şi ea striveşte individul între braţele ei contradictorii. E un angrenaj de fier şi de sînge, o reţea de înaltă tensiune acoperind întreaga lume. Plasa aceasta metalică, zăbrelind oamenii şi cerul, se strings mereu mai mult, tentaculară, descoperin-du-şi victimele oriunde s-ar ascunde. Ea e o tărie, dar ca orice tărie 101 scriitori străini contemporani invită la rezistenţă, la luptă. Despre ea ne vorbesc' piesele lui Brecht şi Sartre. Cealaltă faţă a duşmanului e ne-rrccisă, ca şi cum s-ar afla într-o permanentă umbră. E cu neputinţă s-o desluşeşti. După felul aim acţionează inamicul în această ipostază s-ar zice că e un mecanism dereglat, dar insesizabil. E un gol în care se bîjbîie orbeşte. încerci să-l apuci, înaintezi cu un pas, dar ceva îl absoarbe, de parcă o materie fără consistenţă te-ar suge ca o ventuză. Nu poţi înainta şi necunoscutul adversar sfîrşeşte prin a te devora după misterioasele şi arbitrarele lui legi. E ceea ce ne'arată piesele lui Beckett şi Ionescu. Atribuită, aşadar, unor cauze diametral opuse senzaţia de capcană nu este însă mai puţin generală. Ca şi dorinţa, ca şi decizia de a sparge împrejurarea aceasta care alimentează toate neliniştile, toate suferinţele. Dar care e soluţia ? Cum să spargi încercuirea şi cu ce să începi. — Să pornim de la concret, de la ceea ce ştim la ceea ce nu ştim, să parcurgem rapid drumul de la întîmplare la semnificaţi — zic unele personaje ale acestei dramaturgii. Insă altele refuză. — Informaţiile noastre sînt contradictorii, spun ele, şi există bănuiala gravă că fiecare observă după o înclinaţie atît de marcată a firii lui, ori a situaţiei particulare în care se află, ori a aspiraţiilor ce-l călăuzesc încît comunică nu ceea ce este, ci aşa cum e împins a socoti, din poziţia sa relativă, adevărul. — Poate că această diversitate de subiectivităţi alterează într-o anume câtime adevărul — se înfurie primele personaje; dar nu putem porni de la norme eterne, indiferente curgerii timpului şi experienţelor specifice acestei epoci. Adevărul e totdeauna concret. — Adevărul nu există şi toate tehnicile de investigaţie sînt şubrede ; nu vedeţi că baza străveche a logicii, silogismul se întemeiază pe raporturi formale de subsumare, că e impotent în raport cu multiplele şi antagonicele relaţii date de experienţă ? — Şi atunci, ţipă cele dintîi personaje, ce vreţi să faceţi ? Să vă lamentaţi pînă veţi pieri, că există o criză a cunoaşterii şi să vă plîn-geţi, de acum pînă la sfîrşitul zilelor, suferinţa, enumărîndu-vă plăgile, trecîndu-vă în revistă neputinţele ? — O, daţi-mi, daţi-mi un sistem, răspund ceilalţi implorînd o viziune coherentă, o ordine absolută, o ierarhie de neclintit. — Timpul bibliilor a trecut, nu vă mai agăţaţi de iluzia unui ansamblu armonios şi static. Mai bine să căutăm să învingem primejdiile reale. Căci iată : „începe primăvara să dezgheţe Zăpada peste morţii-n tinereţe Dar tot ce se Urăşte în noroi Se scoală iar şi pleacă lâ război" (B. Brecht) — De acord, dar apoi ? „Cum se cuvine să trăim ? De la ce poruncă, de la ce sursă fundamentală putem oare dobîndi o scară a valorilor capabilă să ofere omului respect faţă de sine însuşi, un cuvînt efectiv în stabilirea destinului societăţii şi, mai presus de orice, un ţel ?" (Arthur Miller). — „Cred că nu-i nimic de făcut. Am rezistat mult timp acestui gînd spunîndu-mi: ...fii rezonabil, n-ai încercat încă totul. Să reluăm lupta" (Beckett). — Ba nu, n-am să abandonez lupta „L-am omorît pe Dumnezeu fiindcă mă despărţea de oameni... Nu voi îndura ca acest mare cadavru să otrăvească prietenia mea cu oamenii. N-am să cedez. Am să-i îngrozesc pentru că nu cunosc altă cale de a-i iubi". (Sartre). — Dacă singura soluţie e teroarea „dacă singura soluţie e moartea nu sîntem pe calea cea bună. Calea cea bună e cea care duce la viaţă, la soare. Nu se poate să-ţi fie frig tot timpul." (Camus). — „Dumnezeule nu se poate face nimic. Ce se poate face, ce se poate face ?" (Ionescu). viitori străini contemporani 102 _ „Să mai jucăm o dată comedia. Să procedăm aşa ca şi cum spiritul ar fi biruit" (Diirrenmatt). _ Pentru ce această farsă cînd xnitorul nostru e abolit ? „A sunat şi era cineva cu o telegramă în care ni se anunţa că fiul nostru a murit." (Ed. Albee). —• „Soţul meu spune că atunci cînd aude soneria e totdeauna cineva. Iar eu spun că de fiecare dată cînd ne sună nu e nimeni" (E. Io-nescu). — „Degeaba, nu mă speriaţi. „Ştiinţa pune în circulaţie cunoştinţe agonisite prin îndoială." (B. Brecht). Aşa se face că (întocmai cum altădată, sclavul iui Menon ascultînd întrebările puse de Socrate descoperise primele principii ale geometriei) teatrul se reîntîlneşte de-a lungul acestui dialog despre impas şi suferinţe, dictat de interogaţiile prezentului, cu tragicul. * Ca zeii tragediei antice ne parvin aceiaşi şi totuşi metamorfozaţi ca şi statuile mutilate ale Heladei, iată un fapt pe care un impresionant număr de piese îl atestă. In adex>ăr, scriitori şi opere de orientări deosebite se urmează, se opun şi se întregesc dezvoltînd în toate sensurile şi răspunzînd în toate felurile la aceeaşi problemă, a libertăţii şi a destinului. Şi dacă nu totdeauna eroii lucrărilor mai recente întruchipează direct acele figuri cărora omul n-a încetat de milenii să le solicite dezlegarea propriei sale enigme, ei reiau în orice caz, în forme apropiate itinerariul şi obsesiile lor . E ceea ce a făcut să se nască în ultimii ani o controversă, reaprinsă mereu de apariţia altor cărţi, în legătură cu posibilitatea resuscitării tragediei, iar ostilităţile să continue pe un front care se întinde şi înglobează douăzeci şi cinci de secole şi ale cărui puncte de foc se numesc Sofocle, Shakespeare, Racine. George Steiner constată moartea tragediei, întemeindu-şi diagnosticul pe o serie de simptome. El consideră că tragedia nu s-a putut dez- volta decît în perioadele cînd umanitatea a crezut într-o ordine a cosmosului, într-o mitologie care dacă o subjugă o şi explică şi a avut deopotrivă sentimentul singurătăţii şi al dependenţei ei de un tot. Marii poeţi ai tragicului, susţine Steiner, au resimţit în acelaşi timp solitudinea eroilor lor şi fuziunea acestora cu universul, necesitatea şi imposibilitatea fericirii. Oridecîte ori echilibrul între toţi aceşti factori a fost rupt, tragedia a pierit. O asemenea sciziune o reprezintă, spre exemplu, creştinismul prin aceea că a asociat noţiunea de calvar de aceea de răsplată. In concepţia lui Steiner, tragedia presupune cu necesitate o comunitate solidarizată prin aceeaşi credinţă (res-pingînd un public cu opinii divizate, inapt să adere în mod egal la ceremonie) şi se exercită numai prin magia versului şi prin limbajul sacrului. Iată de ce, conchide Steiner, tragedia (care este imaginea suferinţei şi a eroismului individual în faţa necesităţii) şi-a avut perioadele ei de înflorire precis delimitate în istorie, iar nici Buchner, nici Ibsen, nici Cehov, nici Strindberg n-au mai putut'O reînvia.1 i Teatrul tragic se naşte din afirmaţia : „necesitatea e oarbă şi cînd omul e confruntat ou ea, e lovit de cecitate", (pag. 8) „Personjajul tragic este sfărî-mat de forţe pe oare nu le poate înţelege complet şi nlici nu le poate învinge, prin înţelepciune... Dacă motivele dezastrului sînt temporale, dacă un conflict poate fi rezolvat prin mijloace tehnice sau sociale ne vom afla în faţa unui teatru serios, dar nu tragic. Psihiatria nu este pentru Oedip un răspuns...". „Relaţii economice mai sănătoase pot pune capăt unora din gravele orisze semnalate de Ibsen, în teatrul său...". „Tragedia este însă ireparabilă" (pag. 10 şi 11). „Intr-o tragedie e suficient un singur exemplu de Injustiţie care neagă părelnica ordine generală... Un singur Hamlet e destul pentru a ne convinge că ceva e putred în Danemarca" (pag. 119). „Declinul tragediei este inseparabil legat de declinul unei viziuni mitologice, simbolice şi rituale a lumii" (212). „Tragedia a pierit fiindcă umbra lui Dumnezeu nu mai ne acoperă, aşa cum îl acoperea pe Agamemnon, Macbeth sau Athalie" (pag. 253) (citatele sînt după traducerea franceză : George Steiner La mort de la tragedie — Editions du Seuil, 1965.) 103 scriitori străini contemporani Că într-o epocă în care termenul de tragic cunoştea o frecvenţă neobişnuit de intensă, un eseist atît de pertinent şi de sensibil vorbeşte despre sfîrşitul tragediei ar putea să mire dacă George Steiner nu ar folosi cartea mai mult pentru a evoca o viaţă decît pentru a descrie un deces şi dacă el nu ar consemna mai curînd metamorfozele unei forme de expresie (aparent mereu primejduită de-a lungul veacurilor) decît a-i descrie finalul. Oricum ar sta însă lucrurile, opinia lui Steiner (după care tragedia se naşte numai în comunităţile în care fiinţează o viziune mitologică şi rituală a lumii) e greu de acceptat. Dispariţia unei ordini sacre nu comportă sfîrşitul tragediei, căci ea se naşte din conştiinţa unei determinări privind însăşi soarta speciei umane, din convingerea dedusă din fapte, ori extrasă dintr-o viziune a existenţei că nu există soluţii, că nimic nu se poate rectifica, ameliora, că viitorul e barat. Cînd un sistem de norme transcendentale ale binelui şi răului se surpă, se perimează, nu are loc o istovire a tragediei întrucît alţi factori (aceştia sînt esenţiali!) o declanşează şi în primul rînd sentimentul concret al unui pericol, al unei ameninţări reale şi imediate planînd asupra umanităţii expusă haosului, confuziei anarhice, conspirînd la distrugerea ei în ceea ce o defineşte ca esenţă. Tragedia (care este supapa, semnalul de alarmă şi protestul omului în perioadele de criză profundă ale raporturilor lui cu lumea, cu istoria) nu e periclitată în fiinţa ei fiindcă „umbra lui Dumnezeu nu ne mai acoperă". Funcţiile pe care le deţineau zeii în scrierile clasice şi care erau fie de a spori erorile şi iluziile omului, fie de a urmări cu un ochi, cînd aton şi opac, cînd sarcastic, sbaterile lui refuzînd să intervină, ori măcar să explice, dar judecind şi condamnînd sever, le pot îndeplini şi alte instanţe. Dacă e nevoie de un for care să reamintească eroului tragic că nostalgiile lui de cunoaştere totală şi justiţie absolută intră într-un conflict fatal cu o lume unde nu se poate trăi decît în aproximaţie, unde un adevăr exclude pe celălalt şi o exigenţă implică renunţarea la alta, atunci nu-s necesari zeii, e suficientă conştiinţa. Ea poate juca perfect rolul acelui interlocutor mut ascultînd cu atenţie, ştiind totul, cuprins uneori de mînii teribile şi care te întovărăşeşte ineficient, dar chinuitor în solitudinea ta. Un punct de vedere opus lui George Steiner susţine J. M. Dome-nach. Socotind aparentă moartea tragediei el anunţă reîntoarcerea tragicului. După un timp — spune autorul — în care tragicul s-a deplasat din existenţa individului în cea a istoriei, fiind înlocuit cu o ştiinţă a evenimentelor făcută să concilieze omul cu lumea, el revine amintind ceea ce e permanent în condiţia noastră şi alungind consolările precare. Există, afirmă Domenach, un ciclu al formelor de viaţă socială ale cărui etape sînt revolta individuală, revolta socială, naşterea unei ordini noi, inevitabil urmată de sacrificiul tragic; momentul cînd atenţia se mută iarăşi asupra individului este prielnic tragediei. Beckett şi Ionescu exprimă astăzi acest rămas bun adresat istoriei printr-o rechemare a metafizicei. Adevărata trăsătură a tragicului contemporan este că nu mai asistăm la înfruntarea unor pasiuni, interese şi valori, ci a unor absenţe, a unor goluri, a unor nonsensuri, iar această trăsătură este caracteristică unei societăţi a abundenţei economice, resimţită ca un blestem şi a unei lumi în care omul se socoate ameninţat de masa obiectelor produse şi consumate. 1 1 „îndepărtînd sintezele zorite şi consolatoare, ne apropiem de adevărata reconciliere, realizînd în, fine în ce măsură destinul nostru, oricît de ostil ar fi, este irevocabil al nostru şi dobîndind curajul de a-1 iubi", (pag. 19). „Strigătului rostit de regele Lear „Nimeni nu e vinovat ! spune nimeni !" tragedia îi răspunde : fiecare este vinovat şi cu toţii sîntem vinovaţi..." (pag. 56).....Romanul de la Dostoievski la Faulkner şi de la Kafka la Malraux poartă mărturia acestui tragic trăit. Se înţelege scriitori străini contemporani 104 Ca într-un timp în care umanismul tradiţional îşi dezvăluie carenţele, iar unele din principiile lui se dovedesc insuficiente, un eseist de severă formaţie poate considera pe dublul plan al politicii şi literaturii că numai refuzul măsluirilor intelectuale, al compromisurilor şi în general al oricărei forme de înţelepciune împăcată şi de resemnare constituie singura conduită lucidă, cinstită, nu ne surprinde. Dar că această frumoasă vocaţie de gînditor care este J. M. Domenach şi al cărui prim obiectiv îl constituie cunoaşterea omului subscrie integral la ideia că unica formă a adevărului e azi neliniştea desprinsă din revelaţia neantului, iată ce mă uimeşte. De altfel, adevărul şi eroarea se amestecă adesea în pasionanta carte a lui Domenach. Şi dacă e mai puţin important de semnalat în ce măsură se înşeală autorul le-gînd prea strîns tragicul actual de o civilizaţie a supraproducţiei, nu pot omite uşurinţa cu care Domenach afirmă că, începînd din deceniul al şaselea, europeanul a retras orice interes istoriei, aplecîn-du-se exclusiv asupra sa şi reînno- de ce o epocă aderîrud cu atîta furie la fatalităţile ei nu ar fi tolerat detaşarea necesară reprezentaţiei teatrale" (pag. 71). „Astfel totul se petrece ca şi cum o gigantică pulsaţie ar face să alterneze tragicul trăit cu tragedia reprezentată... Cînd pasiunea atinge paroxismul în istorie atunci tragedia e lovită de sincopă. Se turnează în direct... Cînd tragicul se retrage din istorie, atunci se deschide o altă epocă. Entuziasmul şi ura nu mai sînt mobilizate de obiective imediate ; o îndoială, o nelinişte reapare şi ele se referă la raţiunile de a trăi şi la necesitatea de a muri" (pag. 72). „Tragedia ne revine nu de unde o aşteptăm sau o căutăm zadarnic, de un timp — adică în lumea eroilor şi a zeilor — ci din partea opusă pentrucă noua ei origine e în comic şi anume în forma subalternă a comicului, opusă solemnităţii tragicului, e în farsă, în comedie" (pag. 260). „In piesele lui Beckett şi lonescu această fatalitate nu mai e o maşină infernală, capcana oamenilor liberi pe care Giraudoux, şi Cocteau au construit-o din prefabricate după planurile greceşti. Este o desfătare neutră, banială, ca şi durata... Nu transcendenţă, ci protoplasma... (pag. 264). Jean Marie Domenach — Reîntoarcerea tragicului. Editions du Seuil, 1967). dînd astfel firul cu tragicul, că s-a trecut definitiv de la tragicul „în direct" la cel reprezentat. Nu e oare aceasta o concluzie prea grăbită pentru un spirit grav ? Se poate oare spune cu deplină siguranţă că de aci înainte nu evenimentele, ci exclusiv dezbaterile omului cu el însuşi vor hrăni tragicul ? Sînt pur şi simplu uluit că un scriitor care a arătat atîta nuanţată înţelegere fenomenelor contemporane şi cunoaşte atît de bine puterea istoriei de a angaja destinul omului, poate socoti că e suficient să retragi evenimentului interesul pentru ca evenimentul să se retragă. Dacă în opera unor autori un timp de războaie şi crime este expulzat, aceasta nu e destul pentru a expulza istoria din timpul nostru şi a înceta s-o trăieşti, căutîndu-i răspunsurile şi soluţiile în ceea ce Domenach consideră a fi zona secundară a tragicului. (In acest punct al demonstraţiei lui Domenach se află — de altfel — o contradicţie şi ea rezultă explicit din însăşi faptul că mai întîi eseistul elogiază teatrul absurdului intrucît nu se preocupă de problemele politicului, iar apoi arată că el e reprezentativ pentru o epocă de nelinişti politice). Mie unul mi-e cu neputinţă să separ ceea ce e tragic în literatura lui lonescu şi Beckett (şi evident — cu atît mai puţin în teatrul lui Sartre sau Camus) de substanţa socială şi istorică a acestei epoci. Refuzul istoriei rămîne la urma urmei încă un mod de a convieţui cu ea, prin negaţie. Nu te desparţi de istorie ca de un prieten, chiar dacă ai sentimentul că el s-a dovedit mai abuziv decît un inamic. Dacă îmi amintesc bine, Oedip a încercat zadarnic să se refugieze la Colona. Creon l-a găsit şi în exil, demon-strîndu-i că nu poţi atît de lesne să întorci spatele tragediei în „direct", că nu există refugii, că nimeni nu are voie să fugă din prezentul care i-a fost dat. E uşor de priceput de ce într-un timp cînd omul are uneori simţămîntul că participarea sa la istorie a fost iluzorie, iar demenţa furioasă pe care 105 scriitori străini contemporani c, crezut c-o domină l-a dominat (de ce n-a reuşit, bunăoară, să oprească măcelul în care pînă la urmă a fost tîrît ?) să persiste teama ca valurile oarbe ale evenimentelor să nu-l prindă din nou în vîrtejul lor frenetic, sîngeros, iar eroarea de ieri să se repete mîine. Dar nu există zid destul de puternic să despartă •omul de istorie şi interogaţiile definitive, irevocabile, de situaţiile trecătoare, de conjuncturile temporale. Dealtfel Domanach greşeşte divizînd problemele într-un chip atît de categoric, cînd ceea ce caracterizează adesea dramaturgia contemporană occidentală este tocmai amestecul întrebărilor, de nedespărţit în plămada lor, imposibilitatea ei de a ţine piept unui destin a cărui şiretenie este să împlînteze eternul în relativ şi să răspundă setei de concret, de precis, cu abstracţii şi generalităţi, punînd omul dintr-odată în faţa unor primejdii reale, directe şi a altora incerte, impalpabile şi totuşi nu mai puţin sfîşietoare. „Cînd presiunea atinge paroxismul în istorie atunci tragedia e lovită de sincopă" — zice Domenach adăugind că numai atunci cînd presiunea imediată se resoarbe, omul se poate întreba pe scenă asupra raţiunii lui de a trăi şi de a muri. în principiu e adevărat. Dar tot atît de adevărat e că în acest timp tragicul nu se retrage din istorie, că n-a sosit încă ceasul calm al reculegerii, iar tragedia, cum zice chiar Domenach n-a pierit. Ceea ce dovedeşte că nu o singură flacără incendiază conştiinţele, ci toate, inclusiv vîlvătăile istoriei „în direct". Înţeleg foarte bine, chiar dacă nu aprob, ce a putut determina în acest secol care a văzut omul minţit, umilit, deportat şi ucis de ideologiile de tip fascist, un fenomen de saturaţie în faţa politicului şi o întrebare cu privire la destinul lui dincolo de istorie. Dar mai ştiu că legea acestui timp e să unească indisolubil şi fără răgaz soarta lui „eu" de soarta lui „noi". Iar prin „noi" denumesc umanitatea. In adevăr, sînt mai mult de trei decenii, de cînd evenimentele fur- nizează teatrului argumente pentru a considera umanitatea o unică familie angrenată în circuitul aceloraşi anxietăţi, al aceloraşi imperative. Cine se mai îndoieşte că fenomenele lumii contemporane aparţin unor largi ansambluri, participă la un tot ? Dacă în anii celui de al doilea război mondial omul adevărat ştia prea bine că-i e dat să trăiască la urma urmei aceeaşi dramă în tranşeele franceze ca şi în cele germane, cu atît mai mult el e acum. constrîns, în perspectiva unui conflict al puterilor nucleare, să gindească la ceea ce e solidar în destinul tuturora. în această coordonată universală pe care istoria a introdus-o văd una din sursele resuscitării tragicului. Şi apoi cum aşi rupe disponibilitatea pentru tragic de o constatare poate sumară, dar nu mai puţin grea de consecinţe : de la 11 septembrie .1918 la 3 septembrie 1939 s-au scurs 21 de ani de pace relativă, iar de la 11 mai 1945 şi pînă azi, au trecut 23 de ani de război relativ. E o prelungită eclipsă de soare, de linişte şi în a cărei stranie lumină nu-i de mirare că unii scriitori au mers pînă acolo încît să considere oamenii ca pe nişte morţi provizoriu în viaţă. Indiferent de cred sau nu într-o penalitate metafizică, indiferent dacă discern sau nu cauzele economice ori mobilurile politice ale unui şir neîntrerupt de evenimente năuce, sîngeroase, dramaturgii resimt apăsarea acestui moment cînd istoria poate părea un mecanism avînd propriile lui iniţiative. Cum se explică, îşi spun ei, discontinuitatea între ceea ce ştim bine că trebuie să respingem şi ceea ce pînă la urmă consimţim sau sîntem obligaţi să întreprindem ? Şi ce preţ au lămuririle acolo unde însăşi viaţa a milioane de oameni n-a avut preţ ? Dincolo de eşafodul explicaţiilor, acceptate ori respinse, se află deci o nedumerire, o umbră, o revolta. Şi ele nu cad astăzi mai uşor asupra teatrului decît altădată arbitrarul zeilor şi rigoarea destinului. ★ scriitori străini contemporani 106 In fiecare epocă scena a încercat să dea o expresie datată spasmelor eterne ale inimii, aventurilor de totdeauna ale inteligenţei. în ultimele două decenii, concomitent cu ,o nouă revoluţie industrială, cu plasarea pe orbită a sateliţilor şi rachetelor, cam în acelaşi timp cu escaladarea cosmosului, renasc în diferite ipostaze eroii tragediei elene. Dar, fenomen semnificativ, nu avem de a face numai cu rechemarea miturilor străvechi ale teatrului, ci şi cu o revenire la ceea ce se consideră a fi spiritul dramei antice şi încă în forme străine de legile tragicului grec. Noţiunea atît de labilă, de evazivă şi greu definisabilă a tragicului a devenit de pildă sinonimă cu sentimentul inutilităţii oricărui efort ori cu al pateticului. Pînă şi moartea unui comis-voiajor, victimă a unor iluzii, e resimţită ca aparţinînd (cel puţin într-o măsură) sferei tragicului, ceea ce e, evident, un fel de delapidare a înţelesurilor. Dealtfel autorul acestei piese e cel dintîi s-o recunoască. Subliniind că dramaturgul grec nutrea mai mult decît un interes pasager faţă de psihologia şi caracterele înfăţişate pe scenă, că el era preocupat de om şi nu de oameni, de raporturile fiinţei cu universul, Arthur Miller deplinge, de fapt, restrîngerea sensurilor noţiunii de tragic şi alterarea lor1. La drept vorbind, spune 1 „Pentru scriitorul elin o piesă la prima definiţie, e o tratare dramatică a chipului în care oamenii trebuie să trăiască. Insă în zilele noastre cînd spunem chipul în care oamenii trebuie să trăiască există toate şansele să ne gîndim la o terapeutică psihologică, la a ne elibera pe noi înşine de constrîn-gerile neurotice şi de impulsurile interioare destructive, la „a învăţa cum să iubeşti" şi a obţine astfel „fericirea"... Dacă cercetăm teatrul nostru din ultimii patruzeci de ani prin comparaţie cu teatrul Greciei antice vom afla o deosebire fundamentală — deosebire ce mi se pare a fi pentru noi o infirmitate care ne face să şchiopătăm. Unica temă la care pot fi reduse cele mai ambiţioase dintre piesele noastre de teatru este alienarea. In toate, pornind de la piesele lui O'Neill şi trecînd prin tot ce au dat mal bun Anderson, Sidney Howard şi ceilalţi, încurcătura principală, pa- el, omul de azi nu mai e tragic, e patetic, întrucît a încetat a fi o personalitate (e un client, un recrut, o parte dintr-o maşinărie), e numai un nemulţumit, un inadaptat. Şi apoi noi înşine — susţine în continuare Miller — nu credem în eroul capabil să releve un sens. Scriitorul are, cum spuneam, dreptate. Moartea unui comis voiajor nu poate fi încadrată în categoria tragicului, decît prin efracţie. Şi totuşi mă întreb de ce suferă Willy Lomon spre deosebire de celelalte personaje ale piesei aflate în aceeaşi situaţie ? Oare nu este în el o rezistenţă a demnităţii, un fragment, fără îndoială insignifiant, din împo- radoxul indestructibil, constă în aceea că, oricît de mult s-ar strădui, individul este sortit alienării de înldată ce a devenit conştient de propria sa identitate. Imaginea este aceea a individului care zgîrie cu unghiile zidul ce-l desparte de societate, de semenii săi. Uneori izbeşte cu pumnii în acest zid, însă pînă la sfîrşit zidul rămâne tot acolo, veşnic, iar omul însuşi a murit sau e sortit înfrîngerii în încercarea sa de a trăi o viaţă omenească... Am luat din teatrul grec atmosfera sa de destin implacabil, distrugerea fizică a eroului, dar izbînda lui ne scapă.. Astfel s-a ajuns pînă acolo încît ne vine greu să separăm tragicul de patetic... Adînca nelinişte morală de care sîntem stăpîniţi, puternicul sentiment că nu avem decît foarte slabe legături cu ceilalţi semeni ai noştri, sînt pricinuite, după părerea mea, de faptul- că persoana nu are valoare decît în măsura în care se încadrează în tiparul eficienţei şi numai atît. Pricina pentru care „Moartea unui comis voiajor", de pildă, a produs o atît de adîneă impresie este că piesa înfăţişa cu insistenţă portretul unui om nici măcar deosebit de „bun", dar a cărui situaţie arăta limpede că în fond sîntem singuri, lipsiţi pînă şi de elementele unei personalităţi umane, de îndată ce nu izbutim să ne încadrăm în tiparele eficienţei. Sub umbra neagră a acestei uriaşe necesităţi, chiar şi cursul unui oarecare proces psihanalitic se îndreaptă către încadrarea în tipare, către educarea individului, al cărui suflet s-a răzvrătit, educare menită a-i da posibilitatea să-şi „reia locul" în societate — adică să-şi îndeplinească „munca", „funcţia", cu alte cuvinte să se acomodeze. Pe scurt valoarea absolută a fiinţei este considerată doar o valoare secundară : stă mult mai prejos decît nevoile producţiei, ale eficienţei (Arthur Miller Despre Teatrul social, World Premieres Internationales nr. 2/1965). 107 scriitori străini contemporani . ţrivirea vechilor, eroi tragici ? Pe ■ urmă; dacă e adepărat,' că. nu orice "i Jkufetiftyjl e tragică, (în .tragedia e" 'lină suferinţa e 'actul creator; semnificativ al fiinţei) cea care decurge din nevoia afirmării unei valori este !1 O accepţie încă mai îndepărtată de sensul unanim atribuit noţiunii de tragic întîlnim în literatura tinerilor furiosi englezi. în seama 1 în literatura critică americană piesa lui Miller a trezit o interesantă controversă. J. H. Lowson neagă, hotărît, epitetul de tragic dat istoriei lui Willy Loman (,,E patos în condiţia oamenilor conduşi de destin. Dar nu există nici măreţie, nici vitalitate în oamenii care şi-au pierdut voinţa... Moartea lui J. H. Lawson, Theorie and Teehinique cf Willy Loman nu poate atinge tragicul", Playwriting, HUI and Weng New York, 1961, pag. XXXII şi XXVIII). Opinia sa e împărtăşită de Enric Bentley : „Tragedia anulează drama socială ; drama socială împiedică piesa să aibe o statură pe de-a-ntregul tragică. Prin această ultimă remarcă înţeleg că în drama socială eroul este omul mărunt ca victima... Ori omul e aici prea neînsemnat, prea pasiv pentru a juca rolul eroului tragic". (Eric Bemtley In search of Theatre Vintage Books/1955 pag. 82). Dar Gassner consideră piesa o tragedie modernă şi merge chiar pînă acolo încît o asemuieşte cu Oedip (,,Willy Loman atinge un fel de demnitate tragică sau semi-tragică prin refuzul de a accepta desconsiderarea, prin lupta sa pentru respect şi auto-respect... El revendică intensitatea tragică prin refuzul de a renunţa la speranţă. însăşi agonia sa îi conferă o statură tragica în lumea recognoscibilă a clasei mijlocii. Tragedia nu este prerogativa nimănui ; ea este damnaţiune şi redempţiune clştigată. Eroul se constituie tragic pe el însuşi, în mod diferit în societăţi diferite"......Caracterele se constituie tragice pe ele însele în colaborare cu lumea lor. în tragedii, după cum a observat just William McCollom, există, deopotrivă „auto-determinare" şi „determinare socială". Willy caută adevărul său şi al situaţiei sale. Ancheta este iniţiativa sa, căci nu trebuie să ignorăm faptul că toate flash-back-urile şi halucinaţiile în Moartea unui comis voiajor reprezintă conştiinţa acută a lui Willy... Willy urmăreşte adevărul şi luptă împotriva lui în limitele sale personale şi sociale nu mai puţin ardent şi catastrofic decît Oedip". (John Gassner, Theatre at the Crossoads, Holt Rinehart and Wiston, New York, 1960, pag. 63, 64). acestei noţiuni dramaturgii pun şî faptul că eroii lor articulează uţe protest confuz, nesigur, şi faptul ca) nu-i rămîn credincioşi. în adevă!rj în literatura tinerilor furioşi o întreagă generaţie îşi consumă revolta în cuvinte, contestînd vechiul contract social, urîndu-se în secret pentru ineficientă, adulîndu-se tainic pentru curaj. Ideile lor nu-s încercate cu dinamită, presimt că. într-o zi se vor incorpora în societatea pe care o detestă şi de aceea resimt nevoia de a-şi întreţine în continuare exasperarea. Bineînţeles, acest teatru e străin de tragic, printre altele şi pentrucă cel puţin o parte a enigmei are dezlegare. (Nu e dat oricui să fie obscur...) însă un anume element (pauper!) de tragic există şi el se află în zbaterea, epuizantă a unor personaje care nu vor să accepte ceea ce ştiuseră din capul locului, ca şi în împrejurarea că orînduirea pe care o învinovăţesc, pe drept cuvînt, de conservatorism, e constrînsă de legile producţiei să colaboreze tot mai intens cu viitorul. Trebuie să spun însă de la început că mai puţin importante sînt înţelesurile degradate şi abuzive ale termenului, cît însăşi extinderea lui, convingerea că trăim sub semnul tutelar al tragicului — că el se insinuează atît în exerciţiul de a observa şi de a rîde, cit şi în imprecaţia metafizică, iar demnitatea inteligenţei a devenit sinonimă cu recunoaşterea tragicului. ★ Că tragicul teatrului actual constituie o reacţie împotriva unei însumări de traumatisme care au dereglat vechile instrumente de bord, e prea limpede pentru a stărui. însă nu poate fi lipsit de interes că în perspectiva dramaturgiei moderne redescoperim caracteristicile tragediei antice. încep prin a reaminti că în scrierile eline (născute într-o lume care era ca şi a noastră, populată de certitudini şi enigme, o lume care întocmai celei contemporane era bă-trînă faţă de un lung trecut şi tî- scriitori străini contemporani 108 'nară faţă de un viitor fără chip) 'tragedia' se desfăşoară azi, dar in-'cepuse ieri. Orestia, de pildă, reprezenta epilogul Atrizilor, tragedie care a debutat cu multe generaţii în urmă cînd Tantal a sfidat zeii printr-o cutezanţă nemăsurată dovedindu-le failibilitatea. Pedeapsa nu întîrzie. dar ea nu se prescrie odată cu a-j-uncarea infractorului în Tartar, ci se prelungeşte asupra tuturor descendenţilor, iar Oreste este ultimul dintre ei. Aşa dar, primul timp al tragediei numeşte o înfruntare iniţială şi ea este aceea care provoacă, alimentează şi explică peste ani existenţa ca un fapt de iremediabilă suferinţă. In operele elene destinul se străvede pînă departe în ceaţa veacurilor şi el ne trimite cu gîndul la o provocare oare a generat un dezacord definitiv între om şi lume. Lanţul de nefericiri şi sîngeroase persecuţii e riguros motivat. Şi totuşi această ecuaţie implacabilă, mereu confirmată, mereu împlinită în timp, pe care nici un calcul n-o poate dejuca ori amina, este o cauzalitate dubioasă. Cum poate fi acuzat cineva pur şi simplu că s-a născut, cum e posibil ca el să fie răspunzător de un gest a cărui iniţiativă n-a avut-o, cum e cu putinţă ca cineva să poarte în carnea şi sîngele lui o vină de care nu e vinovat ? De ce Oreste are de cîştigat cu viaţa lui o mie de adevăruri şi de realizat nenumărate valori, dar nu va putea pierde obligaţia congenitală de a răscumpăra sfidarea lui Tantal, sfidare exprimînd ruptura omului cu universul ? E drept ca traiectoria unei fiinţe să fie pecetluită încă înainte de a veni pe lume şi nimic să nu se mai poată rectifica ? Această întrebare fără răspuns, consemnînd vinovăţia ereditară, dar cu neputinţă de asumat, expresie a unui proces de succesiune în nefericire fără odihnă şi iertare şi pe care eroii îl acceptă şi îl resping ca semnul însuşi al dreptăţii şi nedreptăţii e platforma de pe care-şi iau zborul şi se întorc tragediile antice. Mai mult decît atît, există o filiaţie in culpabilitate şi eroii sînt damnaţi să repete o greşeală similară cu cea care a declanşat ciclul fatal. Dacă, spre exemplu, citesc Oedip-rege sînt obligat să urc în genealogia personajului pînă la străbunul său care a nesocotit interdicţia de a pătrunde în pădurea sfîntă şi să observ că Oedip reia cu viaţa lui aceleaşi trăsături ca şi Cadmus. Şirul întrebărilor fără răspuns şi al împletirii de vină şi inocenţă sporeşte mereu într-o tragedie ■— şi acest fapt sensibilitatea contemporană îl reţine —. Căci eroii nu sînt sancţionaţi pentru o culpă de mult comisă ci pentru cea pe care ei înşişi o vor înfăptui. Zeii afectează o părelnică amnezie, ei nu sînt în-, setaţi de sînge, au uitat că — bunăoară — Oreste este urmaşul unuia din îndepărtaţii lor inamici şi cu care s-au răfuit, în urmă cu generaţii, Oreste n-a venit pe pămînt pentru a prelua zestrea tragică a rasei sale, iar cugetul zeilor e tot atît de curat ca şi al eroului. Dacă Oreste va deveni protagonistul crimei şi al durerii, el singur poartă responsabilitatea acestui calvar. Intr-o măsură lucrurile stau în adevăr aşa, căci abia după ce Oreste va comite sacrilegiul, el se va prăbuşi. Aparenţele justiţiei au fost salvate, conştiinţa Olimpului are un alibi. Dar cum am putea uita că eroul era hărăzit crimei, că a fost condus spre prăpastie, că ura zeilor nu obosise, ci se disimulase numai. Oreste a fost astfel dirijat încît să fie constrîns a greşi, împrejurările au fost astfel îmbinate încît să păcătuiască. Situaţia în care se află e fără ieşire şi libertatea opţiunii e mincinoasă. Căci dacă renunţă a-şi răzbuna tatăl este condamnat pentru Impietate filială, iar dacă îşi ucide mama se pune sub semnul aceleiaşi vini. în jocul de-a v-aţi ascunselea al zeilor cu muritorii încă o partidă a fost cîştigată. Nu ne rămîne decît să omologăm o victorie obţinută fără îndoială de cei mai puternici, dar nu şi de cei mai buni, o victorie dreaptă şi în acelaşi timp măsluită. 109 scriitori străini contemporani Oricum am judeca această victorie vom constata că ea este o contradicţie, un mister rebel opunîndu-se sarcastic dorinţei noastre de claritate. Medeea, bunăoară, constrînsă să aleagă între un exil imposibil şi un act cu urmări iremediabile (nu poate reveni în Colhida unde e urmărită pentru fratricid, nici în Iolcos unde Peleas ar asasina-o) cheamă pentru faptele ei atît sancţiunea cît şi absolvirea. In piesa lui Euripide, unde inobedienţa îndepărtată a eroinei este cu dinadinsul lăsată în umbră, ne aflăm faţă în faţă numai eu faptele de care ea, în mod direct, s-a făcut vinovată. Iar faptele sînt sublime şi abjecte, eroice şi monstruoase. De partea cui e dreptatea ? Răspunsul e limpede : depinde din ce unghi priveşti dreptatea. Dar dacă şi unii şi alţii pot avea dreptate nu înseamnă că nici unii nici ceilalţi n-au ? Hotărît lucru, tragedia antică ră~ mine — într-un anume sens — regimul perversităţii şi aceasta e una din trăsăturile fundamentale sub care ea apare contemporaneităţii (Căci refuzînd amnistia, zeii ţin trează amintirea primei insurecţii, a. celei dintîi crime şi dovedesc că de atunci încoace nici un act nu mai e neîntinat, nici un om nu mai e inocent şi fiecare duce cu sine germenul vinei primordiale; dar, aparent ei au prescris crima. Căci eroii, desluşind în existenţa lor o fatalitate, îşi adună toate puterile, toate resursele de nobleţe şi curaj pentruca generaţia lor să pună capăt, în fine, anarhiei scandaloase şi nimic să nu mai semene cu ceea ce a fost; dar nobleţea aceasta este tocmai argumentul de care avea nevoie fatalitatea şi ea devine arma crimei). Urmărind schema tragediei constatăm îndată ca pe fiecare din treptele ei ne întîlnim cu ambivalenţă, cu duplicitate, cu echivoc, aspecte la care teatrul de azi e cu deosebire atent. Ambivalenţă ? Da, fiindcă eroul este liber şi predestinat. Celebra eroină a piesei lui Euripide, Elena, nu era determinată să-l aleagă pe Me- nelau, iar apoi pe Paris şi, nici mai tîrziu, după căderea Troiei să-l jertfească pe fratele celui mai frumos prinţ grec pentru a-şi răscumpăra astfel viaţa. Şi totuşi Elena era chemată să împlinească profeţia oracolului care-l avertizase pe Tindar, că fata lui va fi nefericită şi infidelă. Sînt buni zeii sau sînt răi ? Sînt buni şi răi. Făgăduindu-i lui Paris cea mai frumoasă femeie, Afrodita îşi împlineşte legămîntul. Dar darul ei este otrăvit. Căci răpirea Elenei dezlănţuie războiul troian şi pune premizele unui eşec. Afrodita şi-a respectat legămîntul, fără certitudinea că dispune de întreg sprijinul ei Paris n-ar fi avut acea strălucire care i-a îngăduit cucerirea. Elenei. Dar cum am putea discrimina ceea ce e bunăvoinţă, generozitate de ceea ce e maliţie, cruzime-în acest ajutor pe care i-l oferă ? Şi apoi, cum să nu remarcăm că. ceea ce zeii oferă cu o mină iau cu cealaltă, că fiecare victorie se plăteşte cu o înfrîngere ? Duplicitate ? Da, fiindcă zei spun adevărul şi mint, ascunzînd şi dezvăluind o sentinţă, prevenind dar astfel încît avertismentul să devină inutil. In Trachinienele lui Sofocle, Hercule ştie că „un vechi oracol al tatălui meu îmi făcuse ştiut că nici un muritor viu nu-mi va putea da moartea, ci un locuitor al imperiului lui Hades". Oracolul se împlineşte. Cămaşa centaurului Ne-sus îl va ucide pe Hercule mult timp după ce Nesus pierise. Dar Hercule ia cămaşa dintr-o mînă vie; Dejenira, soţia lui, e aceia care i-o-oferă. Oracolul a fost şi adevărat şi înşelător. Destinul i-a arătat lui Hercule şi o faţă prietenească şi una ostilă. Asigurîndu-l că nu risca nimic din partea vreunui muritor l-a învestit cu putere şi curaj, dar nespunîndu-i că sfîrşitul său se va produce prin mijlocirea unui muritor şi încă a unei fiinţe apropiate, care împlineşte fără voie sentinţa zeilor, i-a narcotizat atenţia şi l-a făcut vulnerabil. Echivoc? — Da, fiindcă ordinea se instaurează mai totdeauna printr-.o crimă, dintr-un şir fără de sfîrşit, scriitori străini contemporani 110 iar ciclul infernal nu se epuizează decît printr-un asasinat, ceea ce nu e un fel de a-l închide într-o lume a cărei pîrghie este, printre altele, şi spirittil vindicativ. Expresia tulburătoare a acestei realităţi se află in însăşi moartea lui Hercule. Damnat la o moarte prin ardere lentă, o moarte cumplită, căci cămaşa centaurului întreţine un incendiu mocnit în ţesuturile lui Hercule, — acesta îşi obligă fiul să-l urce pe un rug şi să-l supună unui incendiu total şi rapid. Şi astfel sfîrşitul lui Hercule e în acelaşi timp răzbunare perfidă, sinucidere şi paricid. Structura contradictorie a tragediei este, dealtfel, inseparabil legată de funcţia pe care o deţine limbajul în cadrul ei. In piesele antice realitatea se dezvăluie (parţial) în cuvînt şi se refugiază (parţial) în tăcere, forma ei predilectă de a se manifesta rămînînd şarade ucigătoare. Ar fi inexact să afirmăm că oracolul îşi multiplică prudentele pentru a nu spune nimic, ci mai curînd că ceea ce rosteşte, rosteşte contra sa, ca şi cum s-ar teme să ofere cheia enigmei, dar fără a refuza totuşi cîteva indicaţii. E cu putinţă ca acest limbaj criptic să fie descifrat ? Da şi nu; oricum eroul descoperă totdeauna prea tîrziu înţelesul exact al avertismentului. Această tehnică de expresie a destinului e însăşi întruchiparea virtuozităţii lui şi tot ceea ce e în el forţă protectoare şi forţă subversivă se află cuprins pînă în ultima celulă a tragediei antice care e cu-vîntul. In adevăr, nimic din ceea ce întreprind eroii nu poate fi înţeles fără a ne referi la profeţia pe care încercînd s-o evite ei o împlinesc, pe care încercînd s-o împlinească ei o ratează. Fără îndoială geneza tragicului nu e în limbaj, dar este sursa catastrofei finale, şi de aceea personajele trăiesc sub teroarea lui. Destinul îi trădează prin cuvînt; la lumina flăcărilor lui înşelătoare se rezumă şi se revelă întreaga logică a întîmplării. Nu e mai puţin adevărat că limbajul este dăruit cu o putere demiurgică. Ascultând vocea oracolului, eroii îşi construiesc viaţa ca o citadelă, iar planurile lor de atac şi apărare ţin seama constant de prezicere. Recon-vertind în analogii, în metafore, în parabole fiecare situaţie pentru a se confrunta cu legea existenţei lor, limbajul devine pentru personaje un instrument de cunoaştere cu cel mai larg unghi de deschidere, iar retorica nu e deloc un joc steril. Dar e un joc trucat şi tocmai împrejurarea că o parabolă, şi cu atît mai mult una eliptică, poate fi tălmăcită în mai multe chipuri, o dovedeşte. Mi se pare apoi interesant de subliniat că dacă limbajul devine o practică de cercetare şi de modificare a realului, el este în acelaş timp o cale de a sesiza modificările pe care le-a produs în evenimentele unei vieţi. Multe din strălucitele cutezanţe ale eroului trebuiesc,, de pildă, asociate de convingerea, de asigurarea decurgînd din făgăduinţele oracolului. Recitind (cu atenţia unui lector de teatru modern) scrierile antice, observ că în universul lor de semne şi simboluri, de indicaţii cordiale şi de trape viclene, unde eroii sînt închişi într-o închisoare fără ziduri şi fără gratii, dar din care nici o evadare nu-i cu putinţă, unde tranzacţia cu norocul e cealaltă faţă a ghinionului, unde omul are un contract cu fatalitatea, dar ale cărei clauze nu le cunoaşte sau dacă le cunoaşte le ştie incomplet şi de aceea totdeauna eronat, unde în cele mai terifiante momente ale existenţei lor personajele îşi dovedesc orgoliul pentru suferinţa aceasta care e emblema unei investiri şi a unui privilegiu — totul e dat şi totul e repus în chestiune cu fiecare viaţă. Eschil, Sofocle, Euripide desfac piesă cu piesă mecanismul unui mister, aparent autonom de toate celelalte. Principiul de bază este al biografiei. Dar biografia duce, în cele din urmă la constituirea unei constelaţii de vieţi sinonime. Iar constelaţia aceasta are pe cerul lumii antice nenumărate surori gemene care creiază o galaxie. O galaxie pierdută în infinit. Eşecul grandios al oricărui erou se mo- 111 scriitori străini contemporani tivează din aproape în aproape şi destinele se lasă contabilizate. Dar bilanţul nu e nici constatarea unui faliment inevitabil, nici a unei eficiente neîndoielnice. în ciuda alitor biruinţe ale zeilor, a atîtor exemple de eroism superb ale personajelor, a atîtor furtuni devastatoare, a atîtor răsturnări brutale de situaţii, balanţa nu s-a clintit. Concluzia e că evidenţele aritmetice nu spun nimic şi că dacă vrem să înţelegem, ceva trebuie să rămînem pe teritoriul circumscris al fiecărei existenţe şi să nu ispitim generalitatea. Sinteza e un drum care trebuie neapărat evitat. Reţin apoi că în tragedia antică a şti şi a acţiona, această pasiune exaltantă al cărei flux irepresibil înalţă pentru a prăbuşi şi de care nici un erou nu ar consimţi vreodată să se separe, deşi se desfăşoară pe fundalul eşecului, constituie singurul mod de a exista. Nici o perseverenţă nu va desăvîrşi vreodată încercarea lui Oedip şi nu va smulge zeilor secretul victoriei, dar experienţa tocmai pentrucă e imposibilă va fi reluată. Dealtfel, simplul fapt de a fd, înseamnă a o relua, adică a intra într-o intimitate complice cu Oedip şi a face astfel acordul cu tine însuţi şi cu toţi. A retrăi destinul lui Oedip e mărturia unei vocaţii. Dacă am examinat schema tragediei antice, dacă am semnalat că interviurile acordate de oracole se întemeiază pe o lacună fatală şi am insistat asupra temei culpabilităţii fără vină, dacă am menţionat ci în cuprinsul teatrului grec nu întâlnim simple cupluri antagonice (bine-rău, vinovat-nevinovat, tre-cut-viitor, ură-dragoste) ci un sistem dialectic de forţe de nedesfăcut în unitatea lui, e fiindcă acestea mi se par a fi unele din circumstanţele dramaturgiei occidentale de astăzi. Albert Camus, care a fost unul din cele mai sensibile seismografe ale acestui timp, profetizînd în 2355 reîntoarcerea tragicului, remarca: „Intr-o tragedie, forţele care se înfruntă sînt în mod egal legitime, în mod egal înarmate cu argumente. In melodramă sau în dramă, dimpotrivă, numai una dintre aceste forţe e legitimă. Altfel spus, tragedia este ambiguă, drama simplistă. In cea dinţii fiecare forţă este în acelaşi timp bună şi rea, în cea de a doua una întruchipează binele, cealaltă răul. Antigona are dreptate, dar Creon nu greşeşte. Deasemeni Prometeu este drept şi nedrept şi Zeus care-l oprimă fără milă, e îndreptăţit s-o facă. Formula melodramei ar fi în esenţă „unul singur e just şi justificabil", iar formula tragediei ar fi prin excelenţă „toţi sînt justificabili nimeni nu e just". Iată de ce corul tragediilor antice, dă de regulă sfaturi de prudenţă. Căci el ştie că pe o anume limită toată lumea are dreptate, şi cine prin orbire sau prin pasiune ignoră această limită se îndreaptă spre catastrofă pentru a face să triumfe un drept pe care crede că e singurul care-l are." 1 Extrem de preţioase mi se par a fi, pe aceeaşi linie, observaţiile lui Lucien Goldmann despre tragic. „In tragedie — scrie autorul — nu e valabilă nici o afirmaţie clară, univocă, privind un sector al lumii, oricare ar fi el; trebuie totdeauna să adaugi afirmaţia contrară: da şi nu; paradoxul este singura metodă de a exprima lucruri valabile. Ori paradoxul este pentru conştiinţa tragică un permanent subiect de scandal şi mirare. A-l accepta, e a accepta propria sa slăbiciune, ambiguitatea şi confuzia lumii, sensul şi nonsensul — pentru a vorbi ca anumiţi filozofi contemporani — înseamnă a renunţa să dai un înţeles vieţii, să abandonezi însăşi sensul existenţei umane şi al umanităţii. Omul este o fiinţă contradictorie, uniune de forţă şi de slăbiciune, de măreţie şi de mizerie, omul şi lumea în care trăieşte sînt făcute din opoziţii radicale, din for- 1 Albert Camus — Sur l'avenir de la tragedie, în vol. Theatre, Heclts, Neuvel-les, Bihllotheque N.R.F. de la Pleiade, pag. 703. 1 Lucien Goldmann, Le dieu cachâ, Gallimard, 1955, pag. 69. scriitori străini contemporani 112 te antagoniste care se opun fără a se putea uni, din elementare complementare care nu formează niciodată un tot. Măreţia omului tragic este de a le vedea şi de a le cunoaşte în rigurosul lor adevăr fără a le accepta vreodată. Căci a le accepta ar însemna tocmai să suprime paradoxul, să renunţe la grandoare şi să se mulţumească cu mizeria. Din fericire, omul rămîne pînă la sfîrşit paradoxal şi contradictoriu, omul depăşeşte infinit omul şi ambiguităţii radicale şi iremediabile a lumii îi opune exigenţa sa nu mai puţin radicală şi iremediabilă de claritate." * Că tragicul pieselor contemporane se deosebeşte de cel antic, că nu numai o dată îmbracă aspecte degradate, iată o evidenţă la care revin, însă cu intenţia de pe acum mărturisită, de a demonstra că una din trăsăturile hotărîtoare, esenţiale ale tragediei se menţine. Aşa, dar, menţionez cîteva separaţii. Mecanismul fără întoarcere al tragicului e declanşat în piesele eline de un act de revoltă prin care, într-un moment de supremă speranţă, de nepăsare de sine dar şi de iresponsabilitate, un moment de curaj uluitor, de exasperare, dar şi de nebunie, personajul încearcă să se elibereze de legile ce trecînd prin sine, mai departe spre dictatul inviolabil şi obscur al speciei, pecet-luiesc o nedreptate. Tot ceea ce urmează în piesele antice nu-i decît epitaful eroic, scris pe o întreagă familie de morminte, al acestei sfidări, reflectînd opoziţia dintre om şi univers. Tragedia începe cu contestarea puterii divine şi a ordinei sociale care se reclamă dela această idee şi o întruchipează. Acest timp dintîi al tragediei s-a menţinut în teatrul contemporan doar arareori şi într-o cîtime redusă. Accentul cade într-o mai mică măsură asupra negaţiei propriu zise şi într-una co-vîrşitor mai mare asupra consecinţelor ei. In adevăr, de cele mai multe ori în dramaturgia occidentală de azi, Prometeu îşi pierde îndată după victorie atributele eroice. El e muncit de îndoieli, de obsesii. Flacăra pe care a aprins-o a devenit un incendiu în care arde el însuşi. Moştenirea revendicată şi obţinută îl apasă şi îl oprimă. Pe ruinele credinţei răpuse, el meditează dacă în adevăr este centrul şi măsura lumii, dacă eiiberîndu-se de ceeace-l oprimă a învins în adevăr ceea ce-l depăşeşte. Că în acest fel de a gîndi distingem nu o dată sechelele unei lungi educaţii religioase în miezul reflecţiei atee, e o realitate care se însoţeşte de aceea că autonomia omului pare văzută mai puţin în lumina revoltei, a curajului, cit a incertitudinii, a neli-niştei. Mi se pare, dealtminteri. semnificativ că actul descoperirii în ordinea ştiinţifică nu e văzut în literatura apuseană ca o depăşire a limitelor, ci ca o limită a depăşirilor şi rareori se subliniază ceea ce e cutezanţă, vitejie, într-o confruntare şi anexare a necunoscutului. Inteligenţa genială e în mod frecvent numai deplinsă, căci ea înseamnă martirajul, ea înseamnă blestem. Foarte mulţi dintre „damnaţii" pieselor contemporane sînt savanţii atomişti. (Fizicienii de Diir-renmatt) Cînd sfidarea unei puteri superioare are loc pe terenul societăţii, fenomenul semnalat mai înainte nu se configurează, de obicei, altfel. Căci interesul scriitorului se îndreaptă, în primul rînd, asupra răspunderilor decurgînd din insurecţie, a decepţiilor însîngerate întreţesute în eroica rebeliune. In teatrul occidental contemporan refuzul apare, nici vorbă, sub condeele cele mai loiale, ca o insignă a nobleţei, dar se stăruie asupra faptului că el poartă cu sine primejdii fără număr, fiind la ora de faţă cea mai răspîn-dită formă a tragicului. Ar fi prea uşor să punem acest climat de oboseală spirituală, din care a pierit febra, gustul şi nevoia luptei pe seama unui singur factor. Observ deocamdată că în înseşi sclipirile de mînie absolută se strecoară adesea o durere care e a descurajării. 113 scriitori străini contemporani Această deplasare de accente în balansul celor două tensiuni din care se constituie tragedia e bineînţeles, mai vădită în descripţia cul-pabilităţilor născută din înfruntare, în sancţiunile aplicate descendenţilor", care trăiesc în atmosfera difuză, otrăvitoare a vinovăţiei. Arma secretă a celor sfidaţi este însuşi sentimentul vinovăţiei inoculat învingătorilor. Urmaşii celor ce s-au ridicat împotriva ideii de divinitate exhumă cadavrele zeilor pentru a se răfui încă o dată cu ei, pentru a se justifica încă o dată şi în cele din urmă pentru a-i îngropa pe loc. Dar aceasta e numai o parte a „o-sindei" ciudate a cărei dialectică transformă pe rebel în propria sa victimă. Căci negînd ceea ce e minciună în consolările zeilor, el nu se poate consola fără minciună. A accepta ideea că „dincolo" nu există, înseamnă frecvent pentru personajul dramaturgiei occidentale a trăi sub teroarea morţii, care nu este decît intrarea în neant şi a suferi de inutilitatea unei suferinţe care nu mai poate duce la o izbăvire. In planul social, revolta se pedepseşte prin propria ei victorie şi transformarea, la capătul unor sfîşietoare contradicţii, în ordine, adică în imobilism, în acceptare. Trebuie să remarc apoi, aspectele distincte ale ineluctabilului în tragicul antic şi în cel modern. Destinul creiază la vechii greci o înlănţuire de împrejurări voite. Jar voinţa este a zeilor. Tocmai în aceasta rezidă pedepsirea descendenţei osîndite pentru sfidarea Olimpului. In tragedia clasică unde eroul suportă consecinţele inevitabile ale unui act de provocare a zeilor, făptuit de strămoşii săi, el are — aparent — posibilitatea de a evita dezastrul. La-ios are latitudinea să nu zămislească fiul de care ştie că va fi ucis. Egist are latitudinea să nu devină amantul şi apoi soţul Clitemnestrei. Dar această margine de libertate e părelnică. Zeii (care ştiu prea bine că omul, ducînd cu sine moştenirea de nesupunere a primei înfruntări, trebuie să greşească iarăşi şi iarăşi) îi întind o cursă. Dacă eroul o evită îl ispitesc dm nou. In acest dialog perfid al Olimpului cu muritorii, desnodămîntul e hotărît dinainte, dar nu şi drumurile care duc la el. Şi dacă Oracolul de la Delfi se arată atît de imprecis în precizările sale e fiindcă totul e dinainte stabilit, şi în acelaşi timp, nesigur în detalii ; destinul trebuie să ţină seama de inteligenţa şi curajul personajului, modificîndu-şi etapă de etapă planul de luptă, pentru a ajunge în cele din urmă la rezultatul dorit. în tragedia antică destinul avea ochi de vultur. Orice ar fi încercat eroii el îi aducea acolo unde zeii decise-seră. In teatrul modern fatalitatea e oarbă. Ea reprezintă o lege de piatră, implacabilă în rigiditatea ei şi nu există un punct de vedere central, privilegiat de unde să poată fi cuprinsă şi înţeleasă. Căci.nimeni nu cunoaşte regulile acestui jsc fără mister, unde fatalitatea se improvizează din fiecare împrejurare şi unde încordările voinţei par uneori acrobaţii temerare, alteori ridicole, mai totdeauna inutile. La Eschil, la Sofoele, la Euripide, memoria vindicativă a zeilor şi oamenilor, o orgolioasă memorie a o-noarei, deţine în piesă o funcţie activă. Nici una dintre forţele implicate în vechea tragedie nu poate uita. Viaţa se face şi desface, furtunile vin şi trec determinate de o memorie tiranică. Nu poţi nădăjdui în miracolul defecţiunilor ei. Nu poţi încheia pace cu amintirile. Vine totdeauna o zi cînd trebuie să le plăteşti tributul. Iar exigenţele şi capriciile lor sînt cumplite. Nimic nu le uzează acuitatea, nimic nu le toceşte virulenţa dinţii. Nu avem de a face cu reminiscenţa unor porniri altă dată vii, ci cu un sentiment inalterat de ani, de secole. Din fundul timpului se aude neîncetat vuietul memoriei; al unei memorii care e gata să macine, în numele unei ofense niciodată tiitate, ultima moleculă a unei familii. Aceeaşi memorie precisă, năpraznică, reclamă eroilor să acţioneze chiar dacă în pupilele lor se conturează inevitabilul dezastru. E o obligaţie de care ni- scriitori străini contemporani IU Ţnic nu te absolvă, li eşti dator aşa cum eşti dator morţii. în teatrul modern {la Sartre sau la Camus) eroii se războiesc cu memoria pentru a o lua de la capăt şi aici se află măreţia lor. Nobleţea lui Goetz din Diavolul şi bunul Dumnezeu, forţa lui Sisif aşa cum îl înţelege Camus este de a nu dezarma şi, pentru aceasta, de a nu se lăsa co-vîrşit sub înfrîngerea precedentă. Tot ceea ce e îndrăzneală şi măreţie se află în această neasemuită şi bărbătească putere de a o lua mereu de la început. Alteori (la Ionescu şi Beckett) amintirea a pierit şi personajele se bat cu o memorie lacunară, înfeudată provizoriului, neesenţialului, heteroclitului: e încă una din umilinţele omului Amintirile se aud ca un murmur confuz, venind din-tr-un gol îndepărtat. Ele se amestecă şi se confundă, sînt fragmentare, sînt disolute şi adunîndu-le laolaltă abea poţi recompune un trecut. Iată de ce personajele din Scaunele sau Aşteptîndu-1 pe Godot se întreabă cum au putut ajunge aici, dece i-a abandonat pînă şi memoria. In absenţa memoriei suferinţa îşi pierde necesitatea, iar arbitrarul, bineînţeles, sporeşte. In tragedia antică, între primul şi ultimul act al unui destin, rămîne suficient spaţiu pentru a medita la cauzele unei inevitabile prăbuşiri şi mai cu seamă pentru a încerca s-o conjurezi şi s-o îndepărtezi. In teatrul contemporan distanţa dmtre izvorul unei drame şi consecinţa ei s-a micşorat, devenind un interval îngust, prin care abia se strecoară o existenţă care se loveşte cînd de ceea ce e mărginit, cînd de ceea ce e nemărginit în cuprinsul ei. Cînd cercetezi finalul tragediei clasice în paralel cu dramaturgia modernă, eşti obligat să constaţi din nou o seamă de deosebiri. In adevăr, tensiunea pieselor actuale nu se resoarbe în final, întrebările rămân deschise, fie ca o somaţie, fie ca o tăcere, totdeauna încărcate de o anume forţă explozivă. Eroii teatrului de azi, nu părăsesc îndeobşte scena limpeziţi, purificaţi şi înălţaţi, iar spectatorii nu se eliberează în ceea ce s-ar putea numi un catharsis. Nu există consolare pentru suferinţa lor, nu există posibilitate de reînarmare morală, nu există perspectivă în măsură să concilieze omul cu destinul său, căci expresia cărei necesităţi este înfrîngerea sa, căci semnul cărei informulabile fatalităţi este zdrobirea lui ? Sacrificiul (atunci cînd nu e asasinat) a fost steril. Personajele teatrului modern sînt departe de a-şi realiza misiunea. Oreste piere după ce a făcut dreptate. Berenger, din Ucigaş fără simbrie e ucis fără ca resursele lui de inteligenţă şi dăruire să dea rezultate. Pe urmă, dacă eroul se prăbuşeşte nu este fiindcă s-a împotrivit legii, sfîrşitul său ar fi fost oricum acelaşi. Ideia de necesitate depăşeşte, aşa dar, pe aceea de justiţie, echilibrul lumii rămîne tulburat, iar eroul clamează aberaţia unui univers în care zeii sînt nişte clovni sadici, iresponsabili, stupizi, incoerenţi. Cu atît mai puţin poate fi vorba de catharsis la Beckett, unde destinul lui Vladimir şi Estragon nu ne trimite la nici o valoare, la nici un sens. Dezastrul lor a început de mult şi va continua fără ca personajele să-şi cunoască greşeala făptuită faţă de nişte zei care nici măcar nu există. De altminteri eşecul final scoate mereu în evidenţă disproporţia dintre efortul depus de personaje şi ţelul urmărit, ceea ce deasemeni anihilează catharsisul. (Şi apoi o imensă discrepanţă există între strădaniile personajelor lui Beckett şi obiectivul lor şi aceasta e discrepanţa dintre finit şi infinit; de unde imaginea grotescă a energiei istovite în vid. „Gloria" eroilor lui Beckett este de a se cheltui pentru nimic, chiar în ordinea biologicului. Şi apoi, întrucît acul busolei nu mai indică dreptatea ca o valoare incoruptibilă, pedepsirea vinovatului, atunci cînd are loc, scoate la iveală caracterul general al nedreptăţii şi se împlineşte prin complicităţi murdare, catalizînd nu ceea ce e mai bun, ci, uneori, ceea ce e mai rău în om (Vizita bătrînei doamne, Andorra, etc). 115 scriitori străini contempora. Ucigaş fără simbrie se încheie pe liohotul lugubru al asasinului, Ce zile frumoase, pe imaginea de coşmar a femeii prefăcută în humă, Uşi închise, pe chinul atroce al celor trei personaje. Dintr-un motiv sau altul. teroarea o ia mereu înaintea milei atunci cînd n-o alungă cu totul. în fine, mai e ceva care deosebeşte tragedia antică de finalul pieselor contemporane şi anume ideea de moarte. Am căuta zadarnic în vechea dramă acea viziune care caracterizează atîtea din lucrările de azi, unde viaţa e văzută ca o pantă spre nefiinţă, ca o prelungită şi ne-sfirşîtă extincţie, expresie a unei anarhii a materiei. Nu nefiinţa i se părea elenului cea mai cruntă dintre pedepse ci repetiţia în aceeaşi condiţie, şi ea devenea terifiantă numai atunci cînd implica păstrarea intactă a memoriei şi a personalităţii. A lua veşnic de la capăt aceleaşi gesturi, a îndeplini veşnic aceeaşi muncă, a reface veşnic acelaşi ciclu în absenţa oricăror perspective, iată ce era, în ochiul vechiului grec, suprema damnare. Cînd zorii tuturor zeilor au o culoare unică, iar toate strădaniile sînt deşarte, cînd personajul e obligat să trăiască o singură viaţă de o mie de ori, cînd omul e prefăcut într-un mecanism al inutilului atunci el cunoaşte cea mai cumplită dintre osîn-de. Fără îndoială acest aspect al mitologiei eline subsistă în teatrul modern, uneori chiar în formele cele mai acute şi nu puţine sînt piesele în care eroul este prizonierul imensităţii uniforme. N-a identificat Camus destinul omului cu cel al lui Sisif, punîndu-l însă sub semnul bucuriei şi al înţelepciunii stoice ? N-a văzut Sartre infernul ca o eternă repetiţie ? Dar în dramaturgia occidentală de astăzi sancţiunea este adesea pur şi simplu moartea şi tot ce poate fi intolerabil într-o existenţă se rezumă şi se exprimă frecvent în acest fapt elementar a cărui scadenţă e invocată pentru a fi respinsă cu groază. Aici încep şi aici sfîrşesc o seamă dintre piesele contemporane în care osmoza cu viaţa se face prin ultima ei înfăţişare, prin moarte, iar imaginile lumii sînt developate în. obscuritatea panicii. * Cum aşi putea. însă să omit că ori-cîte discriminări ar trebui operate între două serii de fenomene distincte din atîtea puncte de vedere, există o trăsătură de unire între tragicul elen şi cel al dramaturgiei actuale, un factor comun şi pe care-l consider a fi caracteristica esenţială a tragicului şi anume situaţia capcană, încordarea iremediabilă, lipsită de soluţii, cu viitorul decapitat. Căci tragedia e în primul rînd lumea fără alternativă. Ori, ceea ce defineşte teatrul contemporan occidental este prezenţa stăruitoare, obsedantă a unor situaţii capcană (văzute uneori realist alteori halucinant) de-a lungul cărora eroul se zbate să evite desnodă-mîntul, încercînd una după alta toate cheile. Topografia acestor capcane (pe multe din ele le cunoaşte foarte bine inginerul hotarnic K al lui Kafka) nu e uşor de desenat in-truclt întrebările nu sînt reductibile şi univoce. întrebările izbucnesc toate, dintr-o dată. De ce, gem şi se revoltă personajele dramaturgiei de azi, sîntem incapabili să ieşim din impas, să descoperim un adevăr riguros, eficient, să înfăptuim în mod real dreptatea, de ce sîntem damnaţi să torturăm şi să ne torturăm, iar unul în raport cu celălat să constituim infernul, de ce nu sîntem liberi să începem dar sîntem obligaţi să continuăm, de ce atunci cînd necesitatea obiectivă de a exista a devenit interioară, subiectivă, trebuie să pierim, de ce trebuie să alergăm după monstrul teribil şi seducător numit Himera, de ce ne-a fost dată exigenţa absolutului cind totul e tîr-guială şi compromis, de ce întrebarea durează o viaţă iar viaţa ori cît ar dura nu primeşte răspuns ? De ce nu există răspuns ? Care este cauza ultimă ? E o greşeală ? Am făptuit-o noi ? Au săvîrşit-o cei care au fost ? Cum se numeşte ea ? Cine este călăul nostru ? De ce ne supune cu ra- scriitori străini contemporani 116 finament tuturor supliciilor incepînd cu cele directe, brutale, cu foamea, temniţa, războiul şi terminînd cu cele care nu lasă urme vizibile fiindcă sînt îndreptate împotriva conştiinţei ? Şi dacă e atît de puternic atunci cum se face că dezlănţuie tot răul care e în noi fără a pune în loc binele, că divulgă tot ce e minciună în noi fără a ne transmite Adevărul7 Oare nu există decît false intrări şi false ieşiri ? * Şirul tuturor acestor interogaţii a condus teatrul spre un proces generalizat al lumii. Sprijinindu-se cînd de bara acuzării, cînd de cea a apărării ca de o graniţă pînă la care au fost fugăriţi, eroii se întreabă, pledează, învinuiesc. Poarta sălii de şedinţă se deschide continuu, uşierul strigă numele noului venit, magistraţii, advocaţii, publicul îl urmăresc în tăcere aşteptînd să vadă de ce parte se va situa, ce probe va aduce, cîtă greutate au ? Urmează jurămîntul („adevărul, tot adevărul, numai adevărul") dar nimeni nu pune prea mare bază pe formalităţi ştiind că oricum fiecare din ei girează cu viaţa. Tribunalul lucrează zi şi noapte, atmosfera e închisă şi apăsătoare cum e totdeauna în încăperile slujind claustrării în comun iar dezbaterile oscilante şi mereu încordate arată limpede greutatea şi gravitatea acestui proces vizînd cînd ideia de societate, ori în mod direct capitalismul, cînd condiţia umană şi capacitatea ei de a se orîndui raţional. Piese reprezentînd o analiză pertinentă a contemporaneităţii, alternează cu lucrări respingînd din principiu presiunea contingentului, într-o cadenţă răvăşită, dar în care se distinge net suflul fierbinte, tensiunea actualităţii. Istoria (văzută uneori ca pămîntul violenţei, dar şi al singurei speranţe, alteori ca o junglă în care omul se pierde, în fine respinsă chiar ca ipoteză de lucru) constituie de fapt totdeauna cu- rentul irezistibil propulsînd. dezbaterile conştiinţei. De la un autor la altul completul de judecată se schimbă şi inculpatul e rînd pe rînd, iar uneori dintr-o-dată, o forţă titanică (pe care o condamnă tocmai ceea ce e nemăsurat în aspiraţiile ei) şi rebutul umilit, mizerabil al universului, iar în a-mîndouă ipostazele el solicită magistraţilor principiul de la care se reclamă verdictul. De aci şi caracterul aparte al acestui proces pe care-l însufleţeşte dorinţa unor norme precise. A unor norme între marginile cărora dilemele eterne şi cele la zi să se istovească, garantînd deopotrivă străvechea nostalgie a eficacităţii în social şi depăşirea tuturor fatalităţilor condiţiei umane. Cea mai radicală dintre instrucţii se însoţeşte, de aceea, cu cea mai pătimaşe căutare de canoane, pentru a se pune capăt odată pentru totdeauna inacceptabilului. Acest „odată pentru todeauna" exprimă — cred — adecvat starea de spirit a unui proces, care e procesul tuturora, climatul unei dispute exasperate de ceea ce a fost zadarnic şi continuu frustrat în rezoluţiile instanţelor precedente. Nu e pentru întîia oară cînd în cetatea spiritului se încearcă a se deslega nodul gordian, dar ceea ce e de reţinut ca inedit rămîne fulgc-rătoarea extensiune a procesului, amploarea, universalitatea lui, precum şi faptul că el e mai rareori alimentat de energia primordială a atomului descătuşat şi mult mai des îngrozit de perspectivele unui viitor indescifrabil, al unei catastrofe. Cine întreprinde examenul împrejurărilor ce au guvernat naşterea teatrului post-belic găseşte îndată explicaţia atîtor scrieri tezaurizînd desnădejdi, ca un avar în acelaşi timp mîndru şi terifiat de comoara lui de certitudini şi înţelege îndată că în clanul frăţesc şi divizat al acestei dramaturgii Sfinxul continuă să pună aceleaşi întrebări unui Oedip înverşunat pe tot ceea ce e nedreptate în destinul lui. 117 scriitori străini contemporani sever tipei omagiu trausilYaniei muzicale Nonsensul regionalismului artistic nu mai trebuie demonstrat: gândirea, viaţa sufletească, percepţiile depăşesc o graniţă sau alta adesea mai repede decât ne închipuim şi acesta este cel mai de seamă avantaj material al lor. Amatorul de pitoresc, de anecdotă, se poate opri câteodată asupra unui amănunt de savoare ori culoare locală, dar asemenea preferinţe ţin mai mult de domeniul etnografiei sau de cel al curiozităţilor picante. Chiar dacă orice mijloace pot servi îin egală măsură la realizarea obiectului artistic a cărui viabilitate este determinată de măiestria cu care a fost făcut, adică de coherenţa sa internă, exploatarea exagerată şi sistematică a unor caracteristici regionale eşuează în tipar convenţional, loc comun al imaginaţiei şi emoţiei. Putem cerceta folclorul inspiirîndu-ne din logica sa de organizare şi din varietatea sentimentelor reflectate, dar citarea melodiilor populare (modificate conform cerinţelor învăţate la conservator), nu va depăşi interesul pe care-l poate trezi un potpuriu de şlagăre, ale căror titluri şi cuvinte, ascultătorul încîntat de cunoştinţele sale, le mormăie în minte. Satisfacţia de a recunoaşte un drum bătătorit se confundă cu relaxarea care apare atunci cînd efortul pregătit dinainte este brusc anulat. Uşurat, consumatorul se avîntă în regiunile acelor „deja vu, deja connu" care-l apără de peripeţiile şi surprizele obositoare ale cunoaşterii, tentîndu-1 cu confortul călduţ al autosatisfaeţiei superficiale. Din păcate, s^au teoretizat prea mult 'avantajele estetice ale inspiraţiei de natură folclorică, fără a se preciza limitele artei în acest domeniu, ca să mai avem dreptul astăzi să umblăm cu menajamente. De aceea abordarea unui asemenea subiect de două ori regional nu se poate face decît cu maxime măsuri de prevedere. Diferenţele specifice provin din condiţionări mai presus de voinţa noastră şi cea mai înţeleaptă atitudine este să le folosim mlădiindu-le, fără să uităm că a in-genunchea în faţa lor echivalează cu a renunţa pentru totdeauna la posibilitatea de a ne face înţeleşi în afară, de a participa ia viaţa culturală a lumii, de a beneficia de ceea ce aceasta produce. Totodată ar însemna renunţarea de a mai valorifica chiar particularităţile locale aflate în discuţie. Ţinut cu personalitate geografică, istorică şi etnică bine definită, Ar- \ dealul este simbolul unei atitudini culturale care vine în sprijinul celor de mai sus. Cărturarii şi artiştii săi au fost întotdeauna conştienţi de existenţa unor deosebiri specifice, dar s-au simţit întotdeauna români şi au avut mereu ambiţia universalităţii. Deşi aflaţi prin forţa împrejurărilor în contact nemijlocit cu apusul Europei, amintindu-şi mereu că sînt urmaşii acelui Imperiu mondial oare se născuse din geniul activ şi organizator al cetăţenilor Romei — şi pe care atîţia alţi conducători ai fostelor triburi supuse de pe malurile Atlanticului sau ale Balticei se străduiseră să-1 reînvie — ardelenii au profitat de aceasta, iar cîntecul popular nu a fost aproape deloc contaminat, rămînînd fidel tradiţiei mondiale, mediteraniană şi balcanică. Transilvania a cunoscut de timpuriu, constantă şi eficace, viaţa de concert, întrunirea muzicală familiară şi cea corală. La fel, răspândite prin diferite oraşe sau cătune, orgile, divinitate inventată de om, au introdus cu ajutorul credinţei imaginea majestuoasă şi savantă a sunetelor. Cine nu a ascultat orga de la Biserica Neagră sau, la Sibiu, pe maestrul Xever-Dressler mânuind cele cinci manuale nu cunoaşte ca- cronica muzicală 118 litatea muzicii care se face în Transilvania. Adesea şcoala muzicală din Cluj a arătat un interes deosebit epocilor de rnare înflorire a polifoniei, coinsacrîndu-le procente însemnate din timpul de studiu. Nu numai Max Eisicovici, unul din principalii promotori actuali ai acestei tendinţe, dar şi Sigisimund Toduţă sau Vasile Hermann, pasionaţi ai sistemului model popular sau ai construcţiilor artificiale de moduri, mer-gînd pînă la serializarea lor, sînt temperamental înclinaţi către desfăşurările lineare, către continuul melodic, înclinăm să vedem aici atît aderenţa la un mijloc de circulaţie universală, riguros şi mai apropiat gîndirii contemporane decît limbajului armonic, cît şi filiaţia sudică a logicii orizontale. Mijloacele tehnice, organizarea practicii muzicale care îşi probaseră efocacitatea au fost împrumutate şi adaptate locurilor ; sufletul oamenilor a rămas neschimbat, asimilînd procedee dar integrîn-du-le unui mod de simţire mai generos şi 'mai rafinat. Există în oraşele ardelene, şi în deosebi în Cluj, o atmosferă specifică în acord cu faţadele de stil baroc sau cu austeritatea navelor de catedrală, niciodată prea încărcate de ornamente şi statui. Dacă în Moldova sau în cîrnpia Dunării monumentele, bijuteriile arhitecturii se află adesea izolate pe vre-un plai sau într-un sat fără importanţă, aici cetatea în ansamblul său trece pe primul plan. Efortul colectiv este mai pregnant şi, de exemplu, puşi în faţa unei partituri care-i descumpăneşte la prima vedere, orchestran-ţii conştiincioşi şi iubindu-şi meseria, vor persevera din proprie iniţiativă în clarificarea dificultăţilor. Sînt fapte naărunte care dezvăluie o psihologie. Rezultatul practic este, printre altele, că, în ultimii ani, Filarmonica din Cluj a organizat cele mai interesante stagiuni atît în privinţa primelor audiţii, cît şi a promovării creaţiei româneşti ; în plus, o .continuitate a acestei linii de echilibrare a repertoriului, puţin înclinat către şablon, asigură un public permanent, cu precădere tînăr, al cărui spirit de discerinămînt este lăudabil. Urmînd linia întregii şcoli de muzică româneşti, compozitorii ardeleni s-au inspirat din exemplul lui Enes-cu şi Bartok în privinţa prelucrărilor de folclor, extrăgînd sugestii de organizare, o atmosferă specifică capabilă să sugereze creatorului soluţii inedite, diferite posibilităţi de a privi limbajul sunetelor. Fapt derivat, poate, mai cu seamă, din folosirea amplelor studii pe care Bartok le-a făcut asupra folclorului din Transilvania, aici înitîlnim imai curînd căutări şi speculaţii ritmice decît înclinaţii lirice. Dar, constatarea rătmîne valabilă doar la o privire de ansamblu ; lucrările celor mai de seamă reprezentanţi ai ei, Tiberiu Olah, Cornel Ţăranu şi ale mai tînărului Dan Voiculescu nu permit asemenea clasificări şi nici includerea lor în tendinţe de specific şi interes regional. Chiar dacă Olah în „Cantata" sa pe versuri eeangăleşti folosea aluzii la teme tipice pentru o anumită regiune, raportul dintre autor şi melodia populară răimînea cam acelaşi din „Nunta" lui Stravinski, adică insolitul este folosit pentru construirea unei lucrări perfect stă-pînită, integral imaginată de muzician. Nu acesta se supune unui material dat, pe care încearcă să-l prezinte în cea mai favorabilă lumină, ci materialul este ales şi folosit astfel încît să slujească gîndului creator. De altfel şi „Nunta" şi „Cantata pentru cor de femei" sînt în primul rînd lucrări de Stravinski şi Olah şi, mai apoi, ca o curiozitate, putem desluşi că unele intonaţii şi ritmuri au o existenţă autonomă. Tiberiu Olah rămîne mereu legat de pămîntul său natal, de pe aceeaşi poziţie autoritară : de la oratoriul „Constelaţia omului", unul din momentele de răscruce ale muzicii noastre, şi pînă la „Coloana fără sfîrşit", el foloseşte moduri — adesea eu mai puţin de cinoi sunete — şi formule ritmice create prin .analogie cu cele populare, dar pe care le combină prin procedee asemănătoare celor seriale. Cornel Ţăranu sau Dan Voiculescu 119 cronica muzicală urmăresc deliberat metode de lucru ale serialismului, care se dovedesc, pînă la urmă, a fi înrudite cu cele ale polifoniei franco-flamende sau cu scheme, ce se pot întâlni şi în folclorul nostru. Chiar folosind sistematic astfel de tehnici, „Simetriile", „Incantaţiile", „Concertul de pian" sau „Schiţa" pe versuri de Oamdl Petre&ou ale lui Ţăranu răimîn impregnate de o sensibilitate specifică autorului, dar şi mediului de provenienţă. Ataşaţi unui mod activ de a asimila ideile de circulaţie universală caracteristic unui oraş universitar care a fost obişnuit şi în trecut să se considere printre acele locuri în care se clădeşte cultura continentului, compozitorii clujeni au încorporat în preocupările lor artistice ceea ce artiştii de pe alte meleaguri propuneau, fără a-şi sacrifica personalitatea. De aceea viaţa muzicală a oraşului lor a fost în ultimii ani unul din cei mai activi stimulenţi ai creaţiei noastre. Printre tinerii al căror loc de baştină este Ardealul se cuvine să-1 mai cităm pe Sorin Vulcu, unul dintre primii care s-au interesat la noi de sonorităţile inedite, de culorile ce se pot obţine prin modificarea tehnicii instrumentale tradiţionale, prin prepararea pianului, etc. în piesele lui pentru formaţii de cameră sau .în „Inscripţie pe un ritm" pentru orchestră simfonică Sorin Vulcu introduce fie procedee de variaţie ritmică mai puţin utilizate, fie o organizare controlată în egală măsură de autor, de hazard şi de interpret, fie semne grafice neîncetăţenite încă în muzica noastră, stimulatoare pentru imaginaţia instrumentistului. Parte integrantă a spiritualităţii româneşti, Ardealul muzical rămî-ne un exemplu pentru seriozitatea şi competenţa cu care viaţa de concert, este organizată şi sprijinită, pentru rolul de catalizator pe care-l are în rîndul compozitorilor noştri. Permeabil la nou, simbol al adaptării prompte la soluţiile constructive venind din afară şi, în acelaşi timp, al unei permanenţe de veacuri în condiţii vitrege, ne aminteşte odată în plus de datoria demnităţii dar şi aceea a unei atitudini luminate, lipsite de prejudecăţi, de colaborare constructivă cu gîndirea universală. 120 ion ianegic maurSee bejart şi aria viitorului Scandal şi provocare au fost multă vreme epitetele des intîlnite sub condeiul celor care au scris despre baletele lui Maurice Bejart şi, cu toate că aceştia nu alcătuiau un cor, nu erau nici voci izolate. Mulţi spectatori s-au indignat de poziţiile di un naturalism crud în care apăreau interpreţii din Le Sacre du prin-temps, din Venusbarg, Prometeu sau altele dintre baletele sale. Dacă afirmaţia lui că dansatorii sint superiori celorlalţi artişti fiindcă transpiră este o glumă care provoacă zîmbetul, credincioşii n-au putut decît să se indigneze auzindu-l de-clarînd că, dacă există undeva un dumnezeu, nu poate fi decît un dansator, sau că tinerii care se adună să danseze twist şi rock sînt mai aproape de dumnezeu decît domnişoarele bătrîne reunite duminica dimineaţă în biserica Sainte Clothilde, ca să se roage. Au urmat, fireşte, acuzaţiile că loveşte în morala socială şi jigneşte sentimentul de pudoare publică; i se imputa că introduce pe scenă concepţiile unei filozofii care atacă bazele gîndirii europene în structura ei, dizolvînd-o şi lăsîndu-l pe om fără sprijin într-o singurătate sumbră ; poate mai gravă apărea învinuirea că, expunînd expresiv problemele care frămîntă o omenire occidentală trecută surprinzător de repede de la euforia unei fericiri factice, cu care se iluziona la sfîr-şitul veacului trecut, la dezorientarea secolului prezent, el nu anunţă nici o rază de speranţă, nu indică nici un drum de salvare. Dar să-l ascultăm pe acuzat, fiindcă Bejart ştie să mînuiască condeiul ; el nu este unul dintre acei dansatori ori maiştri de balet, azi tot mai rari, închişi in ţarcul artei lor, care consideră că se pot lipsi de idei, că artistul dansator nu are nevoie să întîrzie cu ochii pe filele cărţilor şi, intrînd în contact cu trecutul şi prezentul, cu variatele evenimente care au zbuciumat umanitatea, noţiunile şi conceptele artistice sau filozofice prin hăţişul cărora se zbate astăzi în căutarea unui orizont mai luminos. Familiarizarea lui Bejart cu problemele culturii a început încă din copilărie, la Marsilia, unde s-a născut în anul 1928, ca fiu al profesorului de filozofie Gaston Berger. De-dicîndu-se dansului, artă în care a dovedit o incontestabilă vocaţie, a continuat totuşi studiile în disciplina paternă şi a obţinut două licenţe în filozofie. Este explicabil deci de ce Bejart nu ezită, atunci cind împrejurările îi impun, să scrie pentru presă ori să vorbească în conferinţe publice despre problemele de evoluţie şi existenţă ale artei dansului. Şi nu numai ale ei. „Criza care bîntuie în prezent în lumea artelor, spune el într-un articol enciclopedic, nu cruţă desigur domeniul coregrafic şi aici asistăm de asemenea o prăbuşire rapidă a valorilor consacrate (valori create aproape exclusiv de secolul al XIX-lea) şi la o suită de căutări şi încercări ce nu fac decît să deschidă o serie de porţi care dau în aşa numitul cîteodată „necunoscut" din frica de a folosi cuvîntul impas. (...) E o părere curentă că dansul este o artă minoră, decorativă, un divertisment (vorbesc se înţelege de ţările noastre occidentale)". Bejart atribuie inferioritatea aceasta faptului că dansul a rămas în urma celorlalte arte şi învinuieşte creştinismul că, Vuind faţă de arta saltatoare o atitudine etică negativă, i-a înfrînat dezvoltarea, ceea ce a determinat rămî-nerea în urmă din punct de vedere estetic în care se află astăzi. „Dansul este un ritual, scrie îl. Ruptura 121 cronica dansului- produsă de creştinism a repus în discuţie toate valorile cunoscute şi a urmat o lungă perioadă de haos". Be jart susţine că dansul este o artă colectivă, executată de un grup şi pentru un grup, concepută ca o fuziune a mai multor personalităţi într-o unitate tribală. E o idee pe care o aplică constant în baletele sale şi el însuşi îşi rezervă adeseori un loc printre figuranţi, exemplifi-cîndu-şi convingerea că trebuie să se renunţe la noţiunea de dansator sau dansatoare stea, care este o creaţie artificială. Cu această concepţie, Bejart se întoarce prin secole şi milenii la vremea cînd dansul constituia o practică rituală, fiindcă el vrea să restituie dansului ceea ce îi dădea cîndva forţă magică şi strălucire, pentru a satisface asfel ceea ce el numeşte nevoia tinerilor de azi de a avea un ritual, precum ar dovedi-o reunirea lor în sălile unde se dansează rock şi twist. Analogia aceasta poate să apară multora forţată, dacă nu chiar total eronată, fiindu-le imposibil să evoce, spre pildă, un ritual ca dansul dionisiac al menadelor şi, pătrunzînd în adîncul sensurilor, să înţeleagă o asemănare de esenţă etică. Inoirea dansului, după credinţa lui Bejart, nu este o problemă de estetică, ci depăşeşte sfera artei, fiind o chestiune socială, o atitudine spirituală în care noţiunile de carne şi spirit pierd orice înţeles, fiindcă ceea ce îl preocupă este unitatea indivizibilă numită om. Ni se propune astfel o viziune renascentistă a vieţii, ideea că este posibilă fuziunea a doua entităţi spirituale, una elenă (cu cultul său pentru corp), cealaltă creştină (cu supraevaluarea sufletului şi respingerea învelişului său carnal, ca netrebnic). Fiind de origine religioasă, afirmă Bejart, dansul se hrăneşte din sursa mistică mai mult decît din atitudinea intelectuală. El este un limbaj intuitiv, direct şi nediscursiv, are multe de spus, dar nimic de povestit. Caracterul său viziual şi eliptic îl destină în actuala societate, axată pe vizual, unui rol din ce în ce mai important. Epoca viitoare ar aparţine baletului, ca singură artă purtătoare a unui real mesaj uman. S-ar părea că este o afirmaţie hazardată. De ce să nu presupunem că va predomina filmul, ale cărui procedee invadează tot mai mult domeniile celorlalte arte ? Sau muzica, a cărei prezenţă, obsedantă datorită radio-ului şi televiziunii a devenit inevitabilă în viaţa noastră cotidiană ? „Dansul este muzică vizuală", susţine axiomatic, Bejart, invitîndu-ne implicit la o explorare în profunzime a structurii artei sale. De la superficie însă, se precipită şi ne solicită întrebările : este o identitate esenţială între cei doi termeni sau numai o corespondenţă, şi dacă îl eliminăm pe cel de al doilea, cum mai putem defini dansul ? Fiindcă una din tendinţele creatorului Simfoniei pentru un om singur este să elibereze dansul de muzică şi o bună parte din baletul său Aria. barei se. desfăşoară numai pe ritm de metronom, introducînd astfel în arta modernă unul din caracterele dansului ritual al primitivilor, ritmul desprins de orice melodie. De notat că, năzuind constant către noutate, Bejart se uită mereu înapoi spre trecut, deplîngînd nu numai o dată despărţirea veacului nostru de tradiţie. „Mnam gîndit totdeauna, spunea recent, vorbind de montarea Ispitei Sf. Antoniu, cît de ciudat este faptul că epoca noastră a pierdut sensul tradiţiei. E timpul s-o regăsim". Iar cînd compunea coregrafia pentru Simfonia a IX^a de Beethoven, a ţinut să precizeze : „Mă sprijin pe tradiţie, dar aşa cum se sprijinea Mozart pe Bach. Umii oameni au căutat, au găsit şi au transmis. Noi îi prelungim pe ei". Sau am putea spune că fiecare artist creator aduce un aport propriu dar, după o expresie a lui Flaubert, nu perlele formează colanul, ci firul, aci tradiţia. Cu această concepţie, profilul spiritual al lui Bejart se precizează, conturîndu-se, şi el apare nu ca al unui romantic, cum îl definea cîndva un cronicar, ci ca al unuia dintre acei artişti cere, cum spunea Luciano Berio într-o auto- cronica dansului 122 prezentare recentă, trăiesc în spiritul Renaşterii Urzii şi al Barocului timpuriu sau, precizăm noi, ca un manierist, un Janus spiritual bifrons. Ca un renascentist, desigur, se manifestă cînd concepe existenţa unui dans clasic universal, cu caractere stabile în timp şi spaţiu, ideea de unitate fiind o componenţă a gîndirii clasice de la sfîrşitul qua-trocento-ului. Şi, tot ca un renascentist, are convingerea că s-a produs o ruptură catastrofală cu trecutul, o „imensă explozie", (expresia îi aparţine) de pe urma căreia nu mai subzistă decît sfărîmături. Din mijlocul lor s-a născut o nouă fiinţă umană şi o altă concepţie despre om, care ar fi mai justă, împreună cu o nouă artă mai sobră, fără falsă poezie, mai crudă poate, dar şi mai profundă, cum ne relevă, după părerea lui, piesele lui Ada-mov, Eugen lonescu sau Samuel Beckett, muzica lui Arnold Schon-berg, Anton Webern, Alban Berg, a lui Oliver Messiaen, Pierre Boulez, a lui Pierre Schaeffer şi Pierre Henri. Convins că asistăm la falimentul sistemului tonal, el afirmă că muzica concretă, care a făcut să „crape" noţiunea de măsură, dezvăluie o lume sonoră complet nouă ţi infinit de complexă. Baletul actual nu trebuie să mai stagneze, să mai stăruie în anecdotă, printre decoruri greoaie şi pompoase, ci trebuie transformat şi adus la nivelul de unde poate depăşi toate celelalte arte. Plecind de la experienţa făcută de Serge Lifar cu baletul Icar (în care s-a folosit numai ritmul fără melodie) şi de la absenţa măsurii în muzica concretă, ceea ce ar demonstra că nici suportul ritmic nu ar fi indispensabil, el crede că gestul liberat, precis, s-ar putea naşte nu ghidat de către universul muzical, ci numai sprijinit de cîteva şocuri sonore. Astfel lirismul şi melodici-tatea intrinsecă a corpului uman s-ar putea evidenţia în mod deplin. „Baletul, spunea Bejart, se va înoi prin concepţia sa internă şi va fi abstract, dar nu de acea abstracţiune falsă oare nu este decît geo- metrie şi constă în a pune un pas pe fiecare notă a unei simfonii. Baletul va fi abstract dar liric, şi va pleca de la uman ea Bă .se întoarcă la om, de la compus, ca să ajungă la unic. Poţi să traversezi oraşul, nevăzînd decît anecdota, pitorescul, sau să-1 traversezi observind viaţa. Baletul poate şi trebuie să se lipsească de mica istorie de povestit, dar nu poate să renunţe la viaţă". Condus de aceste concepţii compune, în iulie 1955, prima lucrare de succes, care l-a impus lumii întregi ca pe un mare maestru de balet, Simfonia pentru un om singur, pe muzică de Pierre Schaeffer şi Pierre Henry. Oare numai convingerile sale teoretice să fi stat la baza acestei opere, nu şi un profund sentiment personal de alienare, de sufocantă singurătate a omului în lumea apuseană modernă, sentiment născut în zilele cînd, hîrţuit de fel de fel de dificultăţi şi chiar de sărăcie, se zbătea căutînd o ieşire ? „Locuiam într-o cameră de servitoare, mărturisea într-un interviu, şi aveam 12 dansatori. Duceam o viaţă de cîine. Ni se închiriau cu ora, pe preţuri înspălmîntătoare, studiouri murdare. Mă trambalam cu magnetofonul pe jos sau în autobuze. Im camera mea de 4—5 m., montam decoruri. Muream de foame. Eram izolaţi" (sublinierea n.). Libretul, după afirmaţia lui Bejart, s-a constituit în cursul şi din interpretarea coregrafică a partiturii: „Eu nu constituiesc de mai înainte nici un scenariu. Mişcarea şi dansul însuşi, în cursul creării sale, mă conduc să exteriorizez problemele şi situaţiile interioare ale omului modern". Cu alte cuvinte, ideile muzicale au trecut direct în forme coregrafice fără intermediul literar, ilustrînd prin acest balet definiţia dată de Bejart dansului. Baletul se desfăşoară într-o unitate şi progesie dramatică de o intensitate zguduitoare. Coregrafia este abstractă, în perfectă armonie cu caracterul de schemă sonoră al muzicii folosite. Bejart a legat printr-un raport intim calitatea sonoră specifică a acestei Simfonii cu semnifica- 123 cronica dansului ţia, stabilind o corespondenţă magică intre gest şi suportul său muzical. Serge Lifar şi Miassin, coregrafi de înaltă clasă, au descoperit atunci că o muzică lipsită de caracter uman, cum este cea concretă, poate crea situaţii dramatice de o rară forţă emoţională. Bejart revine asupra temei însingurării omului modern, care nu se mai poate uni nici cu femeia sa, şi compune Orfeu, balet pentru televiziunea belgiană, tot pe muzică concretă de Pierre Henry, compozitor la care apelează şi pentru baletele Haut voltage sau Simfonie pentru o poartă şi un suspin, spectacole de o tristeţe apăsătoare. Recurge autorul lui Orfeu la muzica de avangardă fiindcă vrea să provoace şi să scandalizeze, precum îi impută unii dintre criticii săi ? Nu credem. El a descoperit în muzica concretă, în cea dodecafonică, in muzica electronică pe care o utilizează cu surprinzătoare efecte in Povestirile lui Hoffmann, ca şi în ritmica sincopată a jazzului introdusă în baletul Le Teck şi în suita shakespeareană, aceeaşi lume de imagini ce populează sufletul său neliniştit. Spirit tulburat şi hărţuit, Orfeu contemporan despărţit de societatea semenilor săi şi de femeie, fireasca împlinire spirituală a bărbatului, Bejart reduce dragostea la un act fiziologic. Erotica sa rece, golită de sensibilitate umană, s-a desfăşurat mai amplu şi spectaculos in Le Sacre du printemps, pe care îl prezentaseră cu mult scandal în 1913 Nijinsky şi Stravinsky, în cadrul ansamblului lui Diaghilev. Bejart reia baletul în decembrie 1959 la Theatre de la Monnaie din Bruxelles, într-o coregrafie proprie, în care accentul nu mai cade pe mitul arhaic şi pitorescul magic, ci pe semnificaţia simbolică şi filozofică a temei. Caracterul anecdotic primitiv este înlăturat şi sacrificiul fecioarei ucise de marele preot, suprimat. Subiectul apare intelectuali-zat, abstractizat. „Ce este primăvara, scrie Bejart în programul de sală, dacă nu o imensă forţă primitivă îndelung adormită sub mantia iernii ? Ea izbucneşte brusc şi aprinde lumea, fie la scara vegetală, fie la acea animală sau umană. Iubirea omenească, sub aspectul său fizic, simbolizează însuşi actul prin care divinitatea crează cosmosul si bucuria produsă de acest act. (...) Baletul acesta să fie deci despuiat de toate artificiile pitoreşti, imnul acesta al unirii bărbatului cu femeia, în adîncul cărnii lor, unire a cerului şi pământului, dans al vieţii sau al morţii, etern ca şi primăvara". Nu este greu de observat că autorul gîndeştz ca un adept al doctrinei psihanaliste freudiene, dar nu aceasta a fost viziunea compozitorului. El a voit să zugrăvească trezirea primăverii, sublima -trezire a-naturii care se înnoieşte, frămîntată,. răscolită de uriaşe forţe cosmice. Stravinsky şi~a închipuit baletul Sacre du printamps ca o suită de mişcări ritmice extrem de simple,, executate de mari blocuri umane astfel ca să producă un efect imediat asupra spectatorilor. „Prevăzusem, scrie el în Chronique de ma vie, numai dansul sacru, care încheie baletul, destinat unei singure dansatoare". Compunînd coregrafia pentru acest balet, Bejart i-a dat valoare de simbol. In viziunea sa coregrafică poziţia şi mişcările ansamblului sînt de un naturalism animalic, dezumani-zant. în mesajul său e trist şi descu-rajant. Femeia nu mai există ca iubită, a dispărut odată cu dragostea şi sacrificiul, care-l salvează pe bărbat de suferinţă morală. în majoritatea baletelor sale, erotismul a izgonit iubirea şi, fie că se intitulează Prometeu, Venusberg (extras din Tanhăuser de Richard Wagner), Romeo şi Julieta sau Erotica, ele exprimă concepţia că unirea bărbatului cu femeia ar fi, după expresia lui D. H. Lawrance, „radical falică". Desigur, dacă şi dragostea este redusă la un simplu act material, omul nu se poate simţi decît alienat, izolat într-o lume pe care n-o în- cronica dansului 124 ţelege, fiindcă de ea nu-l leagă nimic efectiv. Romeo şi Julieta, după muzica lui Berlioz, este una din strălucitele sale lucrări de coregraf şi regizor, in care Bejart îşi dezvăluie însuşirile de gînditor concomitent cu talentul artistic şi capacitatea de a organiza scena, de a-i da viaţă şi a o pune în directă legătură cu spectatorul. Baletul acesta a surprins publicul prin noutatea viziunii dramatice, care încarcă acţiunea scenică cu un mesaj nou. Bejart a luat din drama shakespeariană tema duşmăniei, a trecut-o în prim plan şi a universalizat-o. Spectacolul începe cu un prolog: într-o şcoală de dans, în timpul unei repetiţii, se iscă o mare ceartă. Maestrul de balet intervine şi, ca să-i împace pe potrivnici, încearcă să-i convingă de stupiditatea .şi nocivitatea urei, povestindu-le prin dans tragedia celor doi îndrăgostiţi din Verona. Transpunerea coregrafică, în intenţia de a detecta printr-o sinteză un dans clasic universal, foloseşte cu o rară libertate mudras, elemente de dans indian, paşi de dans clasic şi mişcări de dans modern, reuşind nu numai să realizeze o expresivitate emoţionantă, dar şi să învăluie desfăşurarea acţiunii într-un lirism profund. Gestul coregrafic prelungeşte şi intensifică sensul muzicii şi dă semnificaţie pauzelor, interpretând creator şi redînd o vitalitate nouă partiturii lui Berlioz, pe care, atît este de magică măiestria lui Bejart, pare că n-o alterează pîrîiturile de mitraliere, şuieratul gloanţelor şi bubuitul bombelor, efecte sonore introduse de el cu o infantilă dezinvoltură. Umanismul creatorului prezintă insă o nouă dimensiune în interpretarea Simfoniei a IX-a de Beethoven. Idealul de pace între oameni se conjugă aci cu ideea unicităţii fiinţei umane, pretutindeni aceeaşi. Demonstrativ, Bejart a introdus ca interpreţi ai simfoniei beethoveniene 95 de dansatori, proveniţi din toate părţile lumii şi de toate rasele. Cele patru mişcări ale partiturii au fost transpuse coregrafic ca patru aspecte ale aceluiaşi sentiment: bucuria luptei, bucuria de a dansa, bucuria de a iubi şi bucuria cosmică a tuturor oamenilor de a se afla împreună într-o adevărată revoltă contra rasismului. Viziunea lui Bejart este în cel mai deplin spirit beethovenian — şi ne aminteşte voinţa constantă a marelui compozitor de a lucra pentru „nenorocita omenire" şi dureroasa lui exclamaţie din Testamentul de la Heiligenstadt: „o, divinitatea, cînd voi putea să mai simt odată bucuria în templul naturii şi al oamenilor ?" Coregrafia şi montarea Simfoniei a IX-a, concepută circular şi redusă numai la cîteva variaţii de solist, complet integrate în dansul ansamblului care evoluează într-o mişcare plină de graţie şi vigoare, evocă atmosfera teatrului grec antic, în care dansul era un ritual, prelungirea celui dionisiac. Dar poate că în Messa pentru timpul actual, cea mai completă şi de-săvîrşită dintre lucrările compuse de el pînă acum — şi cine e în stare să spună dacă o va putea depăşi vreodată ? — caracterul ritual, „un ritual profund", spune Bejart, apare mai conturat ca totdeauna. S-a spus că în acest balet omul stă cu faţa către divinitate, pe care o caută şi o aşteaptă. Poate că sîntem mai îndreptăţiţi să vedem nu o „re-versio mentis ad deum", ci, ţinind seama de textele nietzscheene folosite aici, la care recursese de altfel şi în Simfonia a IX-a, „o reversio mentis ad hominem", o întoarcere a omului către sine însuşi spre a se cunoaşte, şi o aşteptare a omului, mai desăvîrşit, din viitor. Prima secvenţă a baletului este intitulată Suflu. In liniştea desăvîr-şită care învăluie scena şi cîteva fiinţe umane răspîndite şi nemişcate, începe să se perceapă treptat, suflul unei respiraţii. Omul prinde viaţă, pe care mult timp o trăieşte în întuneric şi tăcere. în secvenţa următoare, Corpul, deschisă cu un lung preludiu de vina, chitară hindusă, o lumină vie se revarsă pe trei perechi de dansatori îmbrăcaţi în colant galben, 125 cronica dansulu care jac studii la bară, în timp ce, în mijlocul lor, un recitator aşezat cu picioarele sub el, ca un yogin, recită în ritmul unor beţişoare lovite versete din cartea budistă Sattipatt-haha-Sutra: „călugărul se duce în interiorul unei păduri, sub un mare arbore sau într-o cameră goală, se aşează cu picioarele încrucişate, ou corpul drept şi meditează la acest corp plin de impurităţi, care va ajunge într-o zi un cadavru putrezit şi, în timp ce rămîne aşa, serios, neobosit, amintirile fiecărei zile se pierd departe şi inima în adîncul ei se întăreşte, se linişteşte şi concentrează. (...) Făcând aceasta, călugărul ajunge la liniştea de sine, la esenţa sufletului, la seninătatea radioasă fără gânduri a unirii native". Dansatorii comentează textul budist executînd cu o precizie mecanică mişcări de dans clasic, iar cînd recitatorul pronunţă cuvîntul moarte, se produce pe scenă un freamăt vesel de picioare şi mişcări de braţe, ca şi cum cuvîntul moarte l-ar evoca pe cel de libertate, cu seva ei de bucurii. Lumea, se intitulează secvenţa a treia, în care dansatorii apar în salopete. Ni se spune că oamenii trăiesc muncind, dar se amăgesc cu informaţii şi cunoştinţe stupide, simbolizate aici prin jurnale, pe care interpreţii şi le asvîrl ca pe nişte mingi, apoi le desfac, le citesc concomitent cu glas tare şi în diferite limbi, creînd o babilonie sugestivă. Limbajul propriu omului, ca şi al zeilor, este însă Dansul — secvenţa a patra — exprimat fie prin mişcările abstracte, dar cu atît mai elegante şi pline de înţeles ale dansului clasic, fie prin dansurile moderne şi zbuciumate, jerk şi rock, sau în ondulaţiile de arabesc, simbolice, ale dansului oriental. Şi iar apare recitatorul în secvenţa a cincea, Cuplul, spunînd pasaje din Cîntarea dotărilor, în timp ce, în noapte, o pereche de dansatori, în colant alb, pe un înalt promontoriu în alb, execută un „pas-de-deux" expresiv şi spiritualizat, iar jos, de- parte, trei perechi încearcă să se ridice pînă la ea. O secvenţă, a şasea, este consacrată războiului şi este intitulată Mein Kampf, evocînd tot ce a fost mai odios într-o etapă recentă din viaţa omenirii, simbol respingător al cruzimii care nu trebuie să se mai ivească şi să însîngereze pămîntul. Dansatorii, evoluînd pe ritmuri militare, desfăşoară o virtuozitate rece, mecanică, o tehnică lipsită de suflu uman, ucigătoare. Noaptea este a şaptea secvenţă, în care recitatorul, suit pe o scară roşie, fosforescentă, murmură pasaje din Cîntul nopţii, din Aşa grăit-a Za-rathustra : „Se face noapte : iată că vocea fîntîoiilor ţâşnitoare se înalţă mai sus. Şi sufletul meu este tot o fîntînă ţâşnitoare". In acest timp, jos, oamenii pierduţi în umbra pămîntului cu care se identifică, se curăţă de instincte şi încep să se cunoască pe ei înşişi. Un flaut japonez, în secvenţa a opta, Tăcere, intonează o melodie pe care se desfăşoară un dans solitar, pur şi suav. Messa se încheie cu Aşteptare, secvenţa a noua. Pe un platou singuratic, nişte oameni intră păşind rar, solemn, unul cite unul şi, rami-nînd unii aşezaţi, alţii în picioare, privesc înainte şi, cu lămpi de semnalizare, desenează o cruce, în timp ce vibraţiile unui avion se aud tot mai aproape, apoi se depărtează, şi iar revin, căutînd, parcă fără să-l găsească, locul indicat pentru aterizare. Dansatorii întind braţele ca pe nişte aripi, într-o aşteptare imobilă, adîncită în tăcere, a celui ce urmează să sosească. Aliniindu-se în rîndul celor ciţiva mari maeştri de balet contemporani — Iuri Grigorovici, George Balanşin, Martha Graham, Jerome Robbins — Maurice Bejart a dat artei sale profunzime filozofică, înd.răzneală şi varietate, izbutind uneori să realizeze anticul teatru total, la reînvierea căruia năzuieşte. A reuşit oare să facă din dans arta viitorului, precum prezicea ? Numai viitorul va putea răspunde. cronica dansului 126 iu. Ii. maxy ■ picasso la bucureşti Expoziţia inagurată la 10 octombrie anul acesta se prezintă sub semnul magic al celei mai mari, reprezentative personalităţi a veacului nostru — Picasso. Incantaţiile grafice desfăşurate pe simezele Muzeului de Artă al R. S. România inserează grafic cele mai reprezentative litouri şi gravuri. Să ne amintim de ceea ce în vremea sa Baudelaire ar fi putut afirma : „Prima sarcină a unui artist este să se substituie naturii şi să protesteze contra ei" pentru a înţe-ge ceea ce, în 1923, Picasso continua prin : „aş vrea să ştiu dacă cineva a văzut vreodată o operă de artă naturală. Natura şi arta fiind două realităţi diferite nu pot fi şi acelaşi lucru..." Lupta contra academismului, a naturalismului naşte o lume obiectiv statistică, o interpenetraţiune a corpurilor între ele şi a acestora cu spaţiul, diviziunea unităţii fizice a obiectului diferenţiat prin spaţiu sau culoare, dorinţa romantică de a fugi înafara timpului creator de imagini noi. Picasso, cu posibilităţi uimitoare de muncă şi o virtuozitate exemplară propune şi realizează ieşirea picturii din impasul iluzionist; obiectul nu mai e model, subiectul nu mai poate fi un alibi. Dezmembrările obiectului, dislocările de planuri, recompunerea structurală convertesc imaginea în structura şi textura rezultantă, invenţie a concepţiei artistului nou, pe drumul deformării, spre o artă universală a creaţiei oceanice, africane, precolumbiene, cretane şi greacă preclasică. In aceeaşi fugă de realitate se realizează întîlmrea cu lumea de idoli, de fetişuri, exprimînd şi condensînd puteri superioare naturii, aşa precum Cuillaume Apollinaire avea să observe din imagistica din Guineea şi Congo că reproducerea figurii timone avea să rezulte fără împrumutul viziunii directe. Metafore plastice, viziune mitică, lirică, epică, iată concepţia „monştrilor" picassieni, a revoltei contra urîciunii burgheze, în dorinţa de a elibera voinţa, speranţele în aceste timpuri de mînie, de discriminări, de ameninţări perpetue. Excrescenţe neaşteptate, distorsiuni cutezătoare, imposibile, lansează dispreţul lui Picasso pentru tradiţiile cele mai valabile : o mănuşe aruncată anatomiei şi legilor naturii compensînd voinţa constructivă pentru un ansamblu compoziţional, într-o unitate vie, o totalitate organică. Angoasă, sentiment de cruzime, durere cruntă, din opera lui Mathias Gruneivald, transpus desfăşurat în „Minotauromachia" din 1935, iată tenebrele şi luminile sufletului său în forma halucinantă care l-a făcut să-i declare, încă din 1933, lui Kahn-weiler, că e dator să răspundă omenirii cu viziunea sa plastică teroa-rei care a cuprins lumea odată cu instalarea fascismului hitlerist. Aşa s-au creat „Dezastrele războiului", „Vis şi minciună la Franco"... „Guernica"... Şi mai departe citez : „Am crezut întotdeauna şi cred că artiştii care trăiesc şi lucrează spiritual nu pot şi nu trebuie să ră-mînă indiferenţi în faţa unui conflict în care sînt în ioc cele mai mari valori ale umanităţii şi ale civilizaţiei". Am văzut „Guernica" în 1937, în pavilionul spaniol al expoziţiei universale din Paris. „Nu am pictat războiul pentru că nu fac parte din aceea pleiadă de pictori care, asemenea fotografilor, umblă după un subiect. Dar fără îndoială există războiul în tablourile mele într-o anumită perioadă", spune Picasso, pentru a continua apoi după eliberare : „Aceşti teribili ani cronica plastică 127 de opresiune' mi-au demonstrat că trebuie să combat nu numai prin arta mea, dar şi din toată fiinţa mea. Ce credeţi voi că este un artist ? Un imbecil care n-are decît ochi dacă este pictor, urechi dacă este muzician, sau o liră la toate etajele inimii dacă este poet ? Din •contra, el este un om politic, constant în atenţia sa faţă de evenimentele lumii sfîşiate, arzătoare sau simpatice, formîndu-şi întreaga lui fiinţă .după imaginea lor... N-am considerat arta ca un simplu agrement, o distracţie; prin desen şi culoare — armele mele — am pătruns adînc în conştiinţa lumii şi a •oamenilor." Pictura, instrument de luptă ofensivă şi defensivă împotriva inamicului l-a dus la comunism, cum se merge la fîntînă, împreună cu prietenii săi Langevin şi Julliot-Curie, Aragon, Eluard şi Tzara. Premiul internaţional al Păcii pentru emblema mişcării universale pentru Pace îl primeşte „Colomba", porumbelul său popularizat pe toate continentele. Şi iată, îl citez din nou pe Daniel Henri Kahnweiler : „Dacă astăzi milioane de oameni văd în Picasso autorul Colombei, omul Păcii, ei sînt infinit mai aproape de adevăratul Picasso decît acei care se delectează cu' acele tablouri în care ei nu văd decît suprafeţe colorate fără semni-jicaţie obiectivă şi se dau înlături de la „Masacrul din Coreea". Dacă privim în ansamblu opera lui Picasso, din punct de vedere sociologic putem trage cîteva concluzi. Excesiva multiplicitate şi abundenţa turburătoare a aspectelor simultane şi succesive extrem de variate ne arată apariţia şi dezvoltarea unui ■artist a cărui personalitate, dezvoltată în lumea burgheziei, devine simbolul nu al acestei burghezii, ci al „Umanismului universal". Diversitatea mijloacelor, a influenţelor, legătura cu simbolurile de viaţă ale popoarelor oceanice, africane şi europene ni-l arată ca un geniu eclectic, care nu este nevoit să dogmatizeze un concept, o formulă estetică, ci lasă deschise toate drumu- rile, pentru ca nimic şi nimeni să nu găsească barierele spirituale închise. Caracterul social al artei lui Picasso s-a manifestat şi în acţiunea artei sale, de a fi apropiată şi înţeleasă de public, care pînă la urmă i-a mărturisit recunoştinţa sa. Ca o consecinţă, noi sîntem martorii unei alte atitudini a publicului decît aceea de pe vremea impresioniştilor, cînd el s-a arătat cu totul ostil artei moderne. într-adevăr, în lumea picturii lui, publicul ce-l admiră a ajuns să-l înţeleagă, să găsească şi să aprecieze că în artă totul este recreat într-un act complet, într-un act de dragoste, cu mîinile, cu inima şi cu gîndul. Să închei cu ceea ce Paul Eluard, definind aportul esenţial al lui Picasso pentru fraţii săi oamenii a scris : „Tu îi înveţi, că e foarte frumos să treci prin fericirea utopiei, prin visul copilăros al vacanţelor fără sfîr-şit, dar le dai în acelaşi timp dorinţa de a vedea totul, tu le dai curajul zilnic de o refuza să fie stă-pîniţi, supuşi aparenţelor morţii". 128 cronica plastică daniela poenaru octavian goga corespondenţă, din paris, 191$ Alături de alţi politicieni români, Octavian Goga a luptat în capitala Franţei pentru unirea tuturor românilor într-un singur stat. După o călătorie plină de primejdii — a plecat de la Iaşi la Moscova, Petrograd, apoi prin Finlanda, Suedia, traversează Marea Nordului şi ajunge la Londra şi în cele din urmă la Paris — poetul, însoţit de Sever Bocu îşi începe activitatea la Consiliul Naţional Român, înfiinţat la 6 septembrie 1919. Scrisorile care urmează ne dezvăluie starea de spirit ce domnea la Paris, greutăţile şi realizările obţinute de patrioţii români în lupta lor pentru desăvîrşirea unităţii naţionale. Dragă Tani *) Desigur, vor fi o mare şi neaşteptată surpriză pentru tine rîndurile mele. Iartă, minunea s-a întâmplat : de trei zile sînt pe pământul Franţei. După un voiaj plin de variate şi furtunoase peripeţii, cari au ţinut 6 săptămâni, prin O des a — Kiew — Kursk — Moscova — Petrograd — Tornev — Stokholm — Berlin — Aberdeen etc. ... am ajuns, în sfârşit, aici. Nervii mi-au fost aşa de angajaţi în acest mare act de voinţă al vieţii mele, că, sosit la Londra şi aici, abia acum încep să mă desmetecese. La întâlnire vei auzi toate ^ poveştile mele. De aceea abila acum — după trei zile de Paris, în cari o lume întreagă m-a năvălit, abia acum, noaptea, la ora 12, ajuns *) Hortensia Goga n. Cosma, soţia scriitorului. în camera mea — apuc să-ţi trimit două rînduri. înţelegi că după o aşa îndelungă despărţire simt nevoia unor cuvinte mai liniştite şi detailate... Trebuia zilele aceste o grea şi' amănunţită activitate în vederea congresului la 15 oct. Eu, în acest timp, va trebui să plec .din nou, peste câteva zile, la Londra, unde am nişte întrevederi. Imediat după congres — pe la 20—25 — vin în Italia şi mă opresc la tine — să ne vedem, să stăm de vorbă, să-ţi spun amănunte multe din biata . mea viaţă zbuciumată, care m-a îmbătrânit, şi să te văd, să-mii arăţi şi tu frământările tale. Aici am dat de urmele voasitre : Brătăşanu mi-a vorbit de voi — am cetit şi scrisorile tale cuminţi şi inimoase. Văd că sînteţi sănătoşi şi mă bucur. Am cetit şi frumoasele miscellanea 129 rânduri ale tatălui tău2), pline de o admirabilă si superioară dragoste de neam. Cu deosebire m-a înveselit că am văzut din slova lui că e sănătos şi tare încă. Ar fi să-ţi vorbesc multe — şi hârtia n-ar fi în stare să-ţi aducă multele şi grelele senzaţii care mă copleşesc în aceste clipe. A trecut mult — puţin a răimas pînă ne vom revedea. în situaţia de agitaţie şi foarte mare muncă şi alergătură la care sînt angajat, — în complicaţia cu cele cîteva zile de călătorie la Londra, combinate toate cu cheltuiala de bani care m-a sleit de tot — de tot — (cînd vei auzi prin ce nebune despoieri de bani am trecut, ai să te cruceşti) — nu te mai arunca pînă la Paris, fiindcă, cum îţi .spuneam, voi veni eu. Veşti de penacasă, ce să-ţi spun ? Romi3) sănătos, la Călimăneşti mari ravagii, complectă devalizare, mama bine la Răşinari, mi-a trimis o scrisoare printr-wn ofiţer din armata austriacă, a fost 14 luni închisă, dar s-a ţinut şi se ţine cu demnitate şi îndrăzneală ; bunica, săraca noastră bunică, e în pămînt, Claudia4) cu fiii ei sănătoasă, de asemenea Gani5), a cărui mână a rămas aproape fără nici un folos. Dar încă odată — toate .astea şi atîtea altele le vom vorbi la revedere. Scrie-md, te rog, şi tu cîte poţi din liniştea spitalului tău şi dă-mi, te rog, unele indicaţii, — dacă poţi mai în detaliu — asupra situaţiei românilor din Italia, la al căror program de muncă lucrăm tocmai acum, după ce-a venit aici căpitanul Sturdza. O lume întreagă de gânduri şi frământări planează în jurul meu, dragă Tani, viaţa grea şi plină de lov'i- 2 Parteniu Cosma. 3 Eemus Cosma — cumnat. 4 Claudia Booşan — sora poetului. • Eugen Goga — frate. turi simt că mă înconjură cu o tristeţă obositoare, la oare simt că n-am dreptul acum... îţi voi mai scrie rînd pe rînd... cînd îmi voi smulge vreme. Dă-i mîna vechiului tău prieten, care va veni în curând să-ţi vadă ochii senini şi curaţi. La revedere, Tani ! — TavL Paris, Joi (1918 octombrie) Dragă Tani, Viaţa mea de aici e mai agitată, mai grea, mai plină de îndatoriri ca oricând. De dimineaţă pînă seara foarte .tîrziu sînt prins în vârtej. Trebuie să fac de toate în mijlocul unor oameni cari n-au nici dragostea muncii, nici puterea de-a face ceva. în astfel de împrejurări tu mă ştii, că tăcerea scrisului la mine nu înseamnă tăcere. De aceea faci rău că te întristezi şi aluneci la interpretări greşite. Fii, te rog, liniştită în zilele astea, cînd trebuie un foarte mare echilibru de nevoi ca să le putem suporta. Nu ştiu ce va fi pe-acolo, aici însă Parisul e nebun de vreo patru zile. O bucurie frenetică urlă pe toate străzile. Noi, românii, ne strecurăm ca străini prin delirul ăsta, deşi lumea în timpul din urmă e mai binevoitoare aici. Se pare că acum chestiunea noastră e mai limpezită. După mesajul lui Wilson, după cel al regelui Angliei, situaţia ni s-a îmbunătăţit. Ştirile din ţară, după căderea lui Marghiloman6), arată că ne mişcăm şi noi şi că e mişcare şi în Ardeal. Eu nuam pus în legătură şi cu unii şi cu alţii. Prin Cehoslavi i-am scris şi lui Vaida7). Cumţi^aai scris prin soldatul care a plecat zilele trecute, tot aştept să văd ce se alege cu plecarea la Londra — unde voi merge împreună cu Take Io- • Alexandru Marghiloman. ' Alexandru Vaida. 130 miscellanea ~1 nescu în nişte chestiuni de mare importanţă pentru noi. încă nu s-a lămurit, aşteptăm zi cu zi să vedem cînd ne chiiaimă. După întoarcerea de-acolo, sau vin direct în Italia, sau, dacă nu, te vestesc să vii tu aici. Grijeşte-te, pentru Dumnezeu, de gripa mizerabilă. Gnijeşte-ite, aici la Paris a fost grozavă. Fii bună cu mine, fiindcă o merit : sînt aşa de sfouciumat... Cred că în curînd se va realiza pentru ce ne-am sbătut cu toţii atîta vreme, în cît mă priveşte, aş fi foarte mulţumit ca atunci cînd va fi banchetul înfrăţirii şi prezintă toţi nota, ca să încaseze beneficiile biruinţii, eu să mă trag la o parte, undeva într-un colţ de Sicilie, şi să convorbesc cu stelele... A intrat în cameră un domn membru din „consiliu" — isprăvesc. (Cînd o să scap şi de ăştia ?). Cu drag, la revedere. Scrie-imi, te rog, şi nu te ţine de protocol, dacă nu răspund la timp. .^jISlIS T,avi. Dragă Tani, Astăzi, duminică, abia am primit răspunsul tău. L-am tot aşteptat şi mă gîndaaim că n-ai primit rîndurile mele. îmi scrii că vrei să vid la Paris, fiindcă s-a amînat congresul şi fiindcă la Milan e gripă. De pe partea .gripei, fii sigură că aici e mai mare —, e un flagel grozav ; toată lumea e bolnavă : Lucaciu, Bocu, în pat, şi alţii tot al doilea om. Pîn-a-cum eu mă ţin cu oarecare cantitate zilnică de alcool şi eu 1/2 gram de chinină zilnic. Amtoîndu-se congresul pentru noiembrie, eu .trebuie să plec cu mai mulţi în Italia, în chestia Legiunii, cel mai grabnic şi mai important lucru acum, după ce alţii au recunoscut consiliul ales aici. Iată de ce, fiind absolut nevoit să vin în misiune la Roma, găsesc că e mai logic să mă aştepţi acolo la Milan, de unde vreau să te iau să mergem la Roma. Aşteaptă-mă deci, eu în zece zile, cel mult două săptămâni plec de aici. Veşti ce să-ţi mai spun ? La întîlnire le vom povesti împreună. Desfăşurarea zilnică a evenimentelor e aşa de formidabilă, răspunderea noastră a celor de aici atît de mare, că, îţi spun drept, nu ştiu, după atîtea peripeţii prin cîte am trecut, de unde mai iau nervi : ca să-mi pot păstra echilibrul. Aştept cu mulţumire ziua revederii, aş dori însă mai bucuros să stăm de vorbă într-un colţ relativ mai calm decît aici, la Paris, unde în fiecare clipă mă tulbură un telefon, un reporter sau, ceea ce e mai desagreabil, un român fără treabă şi lung la vorbă. La revedere, dragă Tani, în curînd, Tavi. (1918, octombrie 26), Paris, sîmbătă. Dragă Tani, Am primit ieri cele două scrisori ale tale, pentru cari îţi mulţumesc. Iată ce-i : am fost de părere să mă aştepţi acolo, fiindcă în viaţa mea de-aici sînt de dimineaţă pînă seara aruncat în toate părţile, fără absolut nici o clipă de răgaz, fiindcă în chestie de gripă aici s-a atins maximul, fiindcă totul e foarte scump, ou viaţa de hotel — şi mai ales fiindcă eu negreşit trebuie să vin în Italia. Ziua plecării mele nu s-a fixat încă. E aproape însă. Tot ce mai trebuie limpezit este împrejurarea dacă mîine-poimîine mai plec la Londra ou Take I[ones-cu] pe două-trei zile sau ba. într-o asemenea situaţie, înţelegi că am găsit preferabil să te văd în Italia. Voi trece probabil prin Genova şi te voi vesti sau să vii şi tu acolo sau trec eu prin Milano să te iau spre Roma. Bine că-mi trimiţi veşti de la cei de^acolo. Toate simeonia-dele poartă vechea marcă a imbecilităţii cunoscute mie. Vom vedea... Situaţia noastră e relativ miscelanea 131 bună, din nenorocire însă avem împotriva noastră multe mizerii, ale căror autori sânt tot ai noştri. Trăim vremuri grozav de agitate. Eu îmi dau silinţa să-mi păstrez calmul şi să fiu cât se poate mai util. Cu sănătatea fizică o duc relativ binişor. De gripă am scăpat pân-aoum, fiindcă iau zilnic chinină. Am însă vechea tensiune nervoasă, — moştenire veche, la care s-au acumulat diferite capitaluri noi... Nu-i nimic. Despre hotărârea ce voi lua, te voi înştiinţa. Deocamdată, aşteap-tă-mă acolo E foarte frumoasă şi foarte potrivită cu sufletul tău matern, îndeletnicirea ta de la spital. Să trăieşti! La revedere — în curând ai altă scrisoare de la mine. Tavi. Ai văzut că pe tatăl tău8) l-am ales în Comitet — ne-a trimis o scrisoare frumoasă. Ce noroc meritat ar fi să-1 putem vedea din nou la Sibiu — patriarh adevărat! Apropo, Mcmgr-a a murit. Dragă Tani, Tînărul care pleacă astăzi de-eici a venit pe la mine şi mi-a spus că te cunoaşte. Cum vine prin Milano, îi dau rîndurile mele. Eu eram să plec astăzi, luni seara, la Londra cu Take Ion[escu]. Trebuie să amân însă două zile, fiindcă sînt cam bolnav. De două zile am răcit, — nu-i nimica grav, dar sânt indispus. Cum mă întorc, am să te vestesc. Sau vin eu în Italia, sau vii tu aici. Pentru moment mă găsesc nervos — plictisit... Cauza noastră de altfel stă bine. Popa Lucacis) a plecat la Roma cu Ursu, Titulescu 10) pleacă astăzi. De s-ar isprăvi odată cu toate frământările astea, că eu m-am plictisit ! De cînd sânt aici, ca un cal de tramvay trag la ham. 8 Parteniu Cosma. ' Vasile Lucaci. " Nicolae Titulescu. Şi eri am fost bolnav la o întrunire a profesorilor universitari francezi la Soribona, unde-am ţinut o cuvântare. Ştii, atîtea am pe cap, că mă zăpăcesc de tot. Nu înţeleg de ce taci, de ce nu scrii. Dacă mai vii şi tu cu supărarea, atâta mai trebuie ! Scrie, te rog, să ştiu ce faci şi cum o duci... Mai mult ca oricînd simt acum nevoia unor vorbe bune. La revedere zice Tavi. Luni (1918) oct. (Paris) Joi, Paris, 28.XI.1918 Dragă Tani, La Londra n-am mai fost cum era vorba, fiindcă nu m-am simţit bine. A mers T. lonescu singur. Eu nu voi mai merge decât peste două săptămîni. Nici în Italia nu pot veni, — căci mă reţine agitaţia de aici unde trebuie o activitate zilnică. De aceea cred că e mai bine să vii tu. Scrie-mi imediat, dacă eşti la Genova şi te-au găsit rîndurile mele, ca să-ţi trimit banii de lipsă. Cred că 1000 de lire ajung. Răs-punde-mi deci : Cînd va fi să vii, să aduci şi bagajul ce vei crede de lipsă şi lucrurile mele oare sînt la tine.. Ar fi mai bine să le aduci toate ale noastre. Cu deosebire, cărţile imele, dacă le ai, fiindcă-mi trebuie. De asemenea fotografii, în sfîrşit tot ce crezi tu că-mi poate face plăcere ca evocînd zile de demult... Eu după o stare nervoasă deplorabilă mă simt puţin mai bine. Am avut săptămâni penibile ou sănătatea fizică şi morală zdruncinată... Scrie-mi,, deci, te rog şi râs-punde-mi unde să-ţi adresez banii... La ai tăi o vorbă bună din partea mea — Cred că sînt veseli cînd văd că se desenează tot mai impede realitatea aşa cum am visat-o cu toţii... La revedere . Tavi. 132 miscellanea radu ionescu expoziţii: grigore Yasile, cornelia daneţ LA ZECE ANI trecuţi de la un debut elogiat la timpul său, Grigore Vasile nu se dezminte. Pînzele sale, grupate în sala Dalles *), contribuie, fiecare în parte, la închegarea unei atmosfere, a unui spaţiu, care este numai al pictorului. Nimic străin nu-şi găseşte acolo locul, unitatea ansamblului fiind justificată de caracterul însuşi al lucrărilor. Străine solemnităţii sau vehemenţei lucrărilor făcute pentru a atrage atenţia, creionările de atmosferă făcute de Grigore Vasile îl reprezintă în postura cea mai simpatică : aceea a omului surpi-ins acasă, în faţa mesei de lucru, la care acoperă foile din faţa sa cu impresii, cu note, care au drept scop să-i readucă pe retină, amplificate şi completate cu detalii, locuri, oameni, scene sau lucruri care l-au impresionat îndeosebi. Şi cum Grigore Vasile este o fire contemplativă, un calm, un molcom, cu o excelentă memorie a ansamblului, a atmosferei generale, pînzele sale au poezie, căldură şi un desăvîrşit calm. Datorită acestor calităţi pictura sa, odată văzută, se impune drept o necesitate, drept o pauză generatoare de idei, reconfortantă. Temele abordate sînt puţine la număr, acoperind totuşi aproape întreg registrul tematic posibil : peisaj, portret, natură moartă. Pictor mai presus de toate, Grigore Vasile nu are nevoie, şi nici nu caută, oameni cu chipuri stranii, ieşite din comun, peisaje accidentate, măreţe sau dezolante, sau naturi moarte în care colecţionarii să recunoască obiecte rarissime. Dimpotrivă. O vîl-cea la marginea cîmpului sau ciţiva *) Septembrie, 1968. copaci izolaţi sînt suficienţi pentru a constitui elementele de susţinere necesare reconstituirii mintale ale trecerii pictorului într-o anume zi şi într-o anume stare spirituală prin acele locuri. La fel, o floare în-tro oală simplă, o natură moartă, pentru care modestul ibric de culoare strălucitoare este un prilej tot atît de util stimulării aducerilor aminte, pe cît este şi un bust de gips, cîndva model şi, poate, ideal plastic situat undeva, pe o culme a aspiraţiilor tinereţii. Din cîteva trăsături de pensulă, o pensulă lată, mustoasă de culoare, Grigore Vasile plantează pe pînză liniile principale, structura motivului său. Apoi, cu un alt penel, stufos, ale cărui fire le bănuim a fi inegale, moi, fluctuante la trecerea lor pe pînză, se revarsă peste arhitectura iniţială acel val de poezie tamisată, candidă şi nuanţată totodată, care-l caracterizează pe pictor. în sfîrşit, cu un penel a cărui autoritate concluzivă pare a înscrie în josul unui op cuvîntul „fine", apar cele cîteva accente de o virilitate stranie, dar necesară în acest spaţiu de calmă poezie. Tonalităţile evanescente ale pin-zelor mai vechi le-au luat locul dominante de cărămiziu, pete vii de un roşu tumultuos, galbenuri acide, tablouri mai recente, rod al ultimului an, destăinuiri făcute cu patos, cu pasiune — nu cu acea egală pasiune pentru lucru a pictorului, — cu nevoia interioară de a captiva interlocutorul, de a-l convinge, ne-au adus sub ochi ceruri ameninţătoare, fonduri în adori intens-sumbre, pete (nu doar accente) mar-cind dezlănţuiri temperamentale, miscellanea 133 pînă acum — cel puţin aparent — constrînse, la acest pictor. A mărturisi că preferăm unele lucrări altora, ar fi greu. Ca om cinstit faţă de sine şi faţă de meseria sa, Grigore Vasile a pornit-o încet : întîi şi-a repovestit lui însuşi atîtea şi atîtea lucruri frumoase văzute în cale, apoi a început să le spună şi altora, să le comenteze, să le apere, să le justifice. De aici nevoia, apărută în timp, de a recurge şi la o pensulă mai gravă, la un ton mai ridicat. Privind astfel ultima expoziţie a lui Grigore Vasile, credem a înţelege mai bine şi, fără îndoială, a-l cunoaşte mai bine pe pictor. Îngemănarea celor două forme de exprimare îl îmbogăţeşte considerabil ca artist şi conferă, totodată, veridicitate şi viaţă lucrărilor sale. ÎMBINAREA dintre pasiune şi luciditate constituie un rezultat fericit şi deci destul de rar. Sub semnul acesta o regăsim din nou pe Cornelia Daneţ, ale cărei desene, litografii şi gravuri*) oferă, în totalitatea lor, aerul unei convorbiri severe, dar elevate ca zonă spirituală. Cornelia Daneţ a înţeles încă din anii imediat următori studiilor că gravura este supusă cunoştinţelor tehnice de specialitate dar, în acelaşi timp, că numai supleţea de care dă dovadă artistul poate deplasa opera sa din domeniul tehnicului, instalînd-o în acela al artei. Cunoscînd sau poate intuind aceste lucruri, Cornelia Daneţ îşi poate permite să circule în zone foarte deosebite unele de altele, atît ca surse de inspiraţie, cît şi ca modalitate de tratare. De la ilustraţiile pentru Rimbaud, de o simplitate voalată şi uşor absconsă, la peisajele dominate de liniile ferme ale construcţiilor, la mica suită de Ex libris-uri — spirituale portrete criptice — şi pînă la ultimele sale gravuri în care *) Sala Oneşti — sept. .1968. accentele de lumină sau întuneric definesc volumele mari, raportul dintre ele fiind mental reconstituit de spectator, este un drum lung, variat şi condus astfel de artistă încît să evite posibilele erori: erori de pondere, de claritate, de cursivitate a expresiei artistice. In desen am întîlnit iar vechea pasiune a Corneliei Daneţ pentru pitorescul de nuanţă mediteraneană sau de vînjoasă forţă medievală. Peniţa înscrie pe mari suprafeţe albe colţuri de oraşe, străzi pitoreşti, case formate din caturi aşezate egal unele peste altele. In desen nu găsim nuanţările adesea imperceptibile ale urmei lăsate de acul de gravat, însă notăm preferinţele sale pentru anume tipuri, înclinarea spre pitoresc, spre poezie şi spre acele locuri unde mîha omului a lăsat urme peste timp. întotdeauna am avut impresia, confirmată şi de data aceasta, că pentru Cornelia Daneţ desenul este o agendă de însemnări făcute cu aplicaţie, răbdare, gust şi precizie, dar că, făoîndu-le, gîndul său le situează drept punct de pornire al unor viitoare gravuri. De aceea, nu în desen sau litografie ne impresionează puterea de convingere a artistei, nuanţele de care este capabilă, interpretările fine, sintetizările riguroase, ci în gravuri. Departe de noi intenţia de a minimaliza desenul sau litografia acestei atît de dotate artiste, dar încercăm să găsim la dînsa o subsumare a darurilor sale, o orientare a lor către forma de expresie cea mai dificilă, însă şi cea mai bogată în frumuseţi, gravura. Artistă pasionată, cu o activitate care în aproape cincisprezece ani a făcut-o să se apropie din ce în ce mai mult de forma de exprimare care să o servească cel mai bine, Cornelia Daneţ face, prin fiecare manifestare a sa, un nou pas către ea însăşi. Este, cred eu, cel mai mare elogiu pe care i-l putem aduce. 134 miscellanea grigore popa o dreaptă sărbătoare Parcă trăiesc aievea măreţia momentului ! Era toamnă târzie. Cu luncile smălţuite de argintul fără prihană al brumei şi cu pădurile înveşmântate în odăjdidle multicolore ale anotimpului pe sfârşite, satul se trezea din pacea eternităţii, trecînd în vremelnicia strămutătoare de orânduiri a istoriei. Freamătul unui cutremur molecular înfiora viaţa satului. Mic şi mare, tînăr şi bătrân, ou toţii erau cuprinşi de febra neastâmpărului, de duhul înnoitor care începuse să fîlfîie cu aripi larg deschise, în văzduhul Transilvaniei. Din şoaptele bărbaţilor, pe ale căror feţe se putea citi gravitatea dramatică a războiului prin care trecuseră, se putea doar bănui că s-a întâmplat ceva neobişnuit, un fapt mare, care — spuneau înţelepţii satului — a rupt roata istoriei şi se va serie cu roşu ân calendarul neamului românesc. Urmare firească a prăbuşirii frontului puterilor centrale pe toate câmpurile de luptă şi a destrămării imperiului habsbur-gic, el însemna pentru noi copiii dispariţia jandarmului „cu pene de cocoş" ■— coşmarul zilelor şi-al nopţilor noastre — şi cufundarea în neant a „pajurei cu două capete", nefastul simbol al aşa-numitei „închisori a popoarelor". Deşi gravitatea clipelor şi înaltul sentiment de răspundere naţională ce apăsa pe umerii maturilor nu încuviinţau participarea noastră, a copiilor, la şedinţele de taină, am înţeles, în cele din urmă, că se organizează „gărzi naţionale" şi că întreaga suflare românească din Transilvania va merge ca pe „vremea Horii şi a lui Avram Iancu" • ••••••• — se rosteau bătrânii. — la Alba îulia, ca să pecetluiască pentru totdeauna unirea cu Ţara Românească. Vă puteţi închipui ce rezonanţe de baladă, ce sete de epic şi de libertate trezeau în sufletele şi imaginaţia noastră de copii cuvintele : Alba îulia, România, Unirea ! Măreţia tabloului a culminat în ziua, cînd coloanele de bărbaţi şi feciori, cu chipuri de bronz şi cu vînjoşenie de Feţi-Frumoşi, s-au pornit, sub faldurile tricolorului, spre Cetatea Bălgradului, unde-i aştepta, pentru a fi răzbunată, făptura cît veacurile a lui Horia. Aceşti ţărani, urmaşii direcţi — nepoţi şi strănepoţi — ai celor oare, la porunca lui Iancu, s-au adunat, în ziua de 3/15 Mai 1848, pe Cîmpia libertăţii de la Blaj şi care, cum se ştie, au stârnit admiraţia şi înalta apreciere a lui Karl Marx, — îşi făceau încă o dată intrarea triumfală în istorie „eroându-şi o altă soartă". In cadenţa gravă şi solemnă a „Răsunetului" lui Andrei Mureşanu şi în cea a cântecului improvizat ad-hoc : „Alba îulia, Alba îulia, aeolo-i dreptatea!"..., eî se îndreptau, cu frunţile nimbate de aureola apăsătoare a marilor hotărâri istorice, spre cetatea străfulgerată, cu trei veacuri şi mai bine în urmă, de geniul militar şi politic al lui Mihai Viteazul, cel dintâi ctitor al Unirii Românilor. Noi copiii i-am însoţit pînă în „Dealul Cicăului", de unde drumul începea să coboare, pe lângă istoricul Mirăslău, spre Valea Mureşului. Din -vârful dealului, cu mâinile streaşină, i-am urmărit pînă departe în zare, unde straiele lor de miscellanea 135 f sărbătoare s-au mistuit în nesfârşitul orizontului. Urmărindu-i cu ochii şi asculMndu-le ecourile marşului, aveam impresia că satele toate, pă- durile şi munţii curg spre Alba lu-lia, mărşăluind pe linia destinului unui popor care aştepta demult „o dreaptă sărbătoare !". măria rovan o armată uitată Cînd supravieţuitorii sînt bătrîni şi risipiţi care încotro pe meleagurile ţării eşti nevoit să renunţi la unele preciziuni. dar pe uniforma apă a uitării mai plutesc cîteva imagini de-o frumuseţe şi grandoare de epopee, capabile să^i urmărească chiar pe acei care de altceva nu-şi mai amintesc... Era în 1917. 'între zecile de mii de prizonieri austro-umgari de pe întinsul frontului italian se aflau, în număr impresionant, români ardeleni apropiaţi prin sînge şi idealuri de cei împotriva cărora luptaseră. Ei aşteptau posomoriţi şi inactivi îndărătul sârmelor ghimpate „să se aleagă bobul adevărului din neghina minciunii". Ministrul de pe atunci al României la Roma, Alexandru Lahovary şi ataşatul militar, generalul Ion Florescu, au fost primii care, în-trevăzînd aportul sigur şi de două ori preţios ce l-ar fi constituit pentru armatele aliate acest element uman de elită, din clipa cînd i s-ar fi dat posibilitatea să combată pentru un ideal propriu, au stăruit din răsputeri şi au reuşit să alcătuiască Legiunea Română din soldaţi ardeleni ce consimţeau să păstreze legămîntul pentru ţara pe care — din acea clipă — o recunoşteau drept a lor. Adunaţi şi instruiţi la Avezzano, în Calabria, regiune aspră şi pe a- tunci aproape sălbatică, noii români prin legămînt n^au fost scutiţi de încercări, ca de pildă de o groaz--nică epidemie de tifos. Au perseverat însă fără murmur pe calea ce o -aleseseră. Ne este îngăduit a ne imagina gîndurile care puteau fi ale ardelenilor imobilizaţi între stâncile sterpe şi cerul implacabil, albastru, al Calabriei. Nu putem şti câţi dintre ei erau deplin conştienţi că se aflau pe locurile de unde cîndva porniseră străbunii lor şi de unde ei înşişi se pregăteau să se avînte penitru reîntregirea legendarei Dacia felix. Mulţi dintre ei nu văzuseră niciodată marea. Alţii nu cunoşteau verile fără ploi. Pentru alţii, în sfârşit, vânturile ânsemnau răcoare umedă. Doar pentru moţii celor mai pietroase văi peisajul o fi avut ceva amintitor de acasă. Mă gândesc cît de minunat şi de instructiv ar fi fost dacă vreunul măcar dintre membrii 'acestei legiuni ar fi ţinut un jurnal, ar fi notat ceva din cele înconjurătoare. Dar. pentru că astfel de însemnări nu au ajuns pînă la noi, sîntem nevoiţi să vedem cu ochii minţii ceea ce altcumva nu ne-a parvenit aevea. Echipaţi, instruiţi şi însufleţiţi de către românii aflaţi pe atunci la Roma şi de cei de la şcoala română întemeiată de Vasile Pârvan 136 miscellanea 1 (şi cărora un inou animator le-a fost alăturat în părintele Lucaci, cel cu sufletul pe-o măsură cu al lor), ardelenii deveneau fraţii de arme ai celor ce apărau pas cu pas, în ţară, pămîntul amintirilor şi al limbii, al culturii şi al viitorului. O parte dintre cei care au izbutit să se distingă pe frontul ita- lian au şi fost decoraţi sub ochii lui Nicolae Titulescu, alături de Columnă. Aici imaginaţia cedează pasul unei certitudini: atunci cînd proaspeţii decoraţi vor fi ridicat privirile, au văzut săpaţi în piatră ţărani aidoma lor. De-a lungul generaţiilor se perindă paşii vremelnici, pe urme care nu se şterg... petre paseu octavian goga despre mikszăth kalman Ne-a atras atenţia o rubrică a revistei de limbă maghiară, Uj elet, (Bucureşti, nr. 5 a.c.) intitulată Impresii, Amintiri, întîlniri şi în cadrul căreia este publicată în facsimil o scrisoare a lui Octavian Goga referitoare la Mikszăth Kăl-măn. Evident, cîntăreţul pătimirii noastre nu e la primul caz de folosire a limbii maghiare, avea doar o mulţime de cunoscuţi şi prieteni în Ungaria. Prietenia care a existat între Goga şi Ady Endre, de pildă, e de domeniul public. La închisoarea oraşului Seghedin, unde Caragiale îl vizita pe Goga, acestuia îi parvenise ştirea revoltei manifestată de confratele său maghiar. Poetul român nu scăpa nici un prilej de a-i arăta întreaga preţuire. Corespondenţa dintre ei se ducea totdeauna în ungureşte, mai ales că Ady nu cunoştea bine nici o altă limbă. Iată acum împrejurările care au dus la expedierea scrisorii la care ne referim: în 1922, un profesorclujean l-a pus pe Octavian Goga în posesia cărţii cuprmzînd viaţa lui Mikszăth Kâlmăn. Autoarea monografiei era soţia marelui scriitor maghiar. Din ducea, unde tocmai a- tunci cumpărase castelul, Goga dă răspuns epistolei care însoţea lucrarea. Transcriem, în traducerea noastră, textul corespondenţei: Din inimă vă mulţumesc pentru cartea doamnei Mikszăth. O carte deosebit de interesantă, pe care — în ciuda faptului că sînt ocupat cu probleme de ordin politic, acum, în preajma alegerilor, — am citit-o cu tot ataşamentul meu sufletesc. Lumea plăzmuită de Mikszăth poate fi mai bine judecată făoînd lectura acestor amintiri din ambianţa familială. Mă gîndesc că ar fi timpul potrivit să se înceapă traducerile din scriitorii maghiari. Fapta ar onora, într-adevăr, oricare dintre editurile noastre mari. Părerea mea este că Mikszăth ar .trebui să figureze cel dintîi pe o listă de traduceri, ca fiind un demn reprezentant al literaturii maghiare. Poate voi contribui şi eu cu ceva în materia aceasta de traduceri. Pentru atenţia pe care mi-o acordaţi trimiţîndu-mi cartea vă.rog domnule profesor, să primiţi expresia caldelor mele mulţumiri. Al dumneavoastră Cu stimă Octavian Goga. miscellanea 137 Este îndeobşte cunoscută admiraţia manifestată de Goga faţă de mai marele său confrate Oaragiale. Mărturie ne stau atîtea vibrante pagini! Mikszâth, prin satirele la adresa so-■cietăţii maghiare, se apropie mult de autorul Scrisorii pierdute. Era jiresc, aşadar, ataşamentul lui Goga şi faţă de Mikszâth. Scrisoarea nu 'face altceva decît să confirme o preţuire constantă. In acelaşi timp, se reliefează încă o dată grija poetului de a da echivalenţe româ- neşti unor creaţii de prim ordin din literatura popoarelor vecine. Octavian Goga tradusese, student fiind, „Tragedia omului" de Madăch Imre. Ne dăduse şi cîteva strălucite pagini din Petofi Sondor şi Ady Endre. „Tragedia omului" tradusă de Goga în tinereţe a fost reluată mai Urziu, în anii maturităţii, şi ea a apărut în Editura Fundaţiei. Ceea ce dovedeşte că recomandarea din scrisoarea de faţă nu era un simplu act de complezenţă. vlaicu bârna două edituri de literatură în transilvania de după unire Sărbătorind împlinirea unei jumătăţi de veac de la Unire, nu putem lăsa neconsemnat ceea ce iniţiativa şi străduinţa unor oameni din provincia de peste munţi a marcat în viaţa culturală a Transilvaniei din această perioadă. Ne referim -aci la sectorul editorial al comunităţii româneşti, care în timpul dominaţiei habsburgilor se reducea la -tipăriturile bisericeşti din citadelele eclesiastice ale Blajului şi Sibiului, cărora li se adaugă mai tîrziu cărţile destinate satelor şi scoase de sub teascurile „Asociaţiunii Astra", ctitorită de Şaguna, cele imprimate de „Editura librăriei Nieolae I. Ciurcu, Braşov" şi mica bibliotecă „Semănătorul" de sub aripa Diecezanei din Arad. Ar mai fi de amintit sporadicele apariţii de cărţi, calendare şi broşuri, în limba română, care au văzut lumina la vadurile unde se tipăreau „foile poporale" din deceniile premergătoare Unirii, cînd reprezentanţii români- lor din Transilvania duceau o dramatică luptă în parlamentul aus-tro-ungar pentru cucerirea unor drepturi de care legislaţia medievală îi frustraseră, în ciuda faptului că populaţia românească era cea mai numeroasă şi cea dinii aşezată în spaţiul arcului carpatic. Una din acele apariţii sporadice era între altele şi cartea lui Rubin Patiţia: „Ţara Ţopilor", tipărită la Orăştie în 1912, cuprinzînd date istorice şi antropologice „despre trecutul munţilor Apuseni ai Transilvaniei" cu reproducerea portretelor lui Horia, Cloşca şi Crişan. Dar să revenim. După Unire, viaţa culturală a provinciei de peste munţi, în primul deceniu, a pivotat spre Capitala ţării, unde mulţi din fiii ei, trecuţi înainte prin „Vama cucului", îşi făcuseră un nume şi se integraseră între valorile de prim ordin ale culturii româneşti. Coşbuc, Slavici, Goga, losif, Bianu, Densu-şianu, Rebreanu, aceştia formau de- 138 miscellanea taşamentul de frunte al transilvănenilor asimilaţi vieţii culturale de la centru, in momentul Unirii. Lipsa, în Transilvania, a unei activităţi editoriale sporite, faţă de rudimentele de dinainte, se datorează, cred, şi acestui transfer anticipat de valori dincoace de munţi. In acel prim deceniu după 1918, cercetătorul de mai tîrziu nu poate lăsa neobservate grupările de condeie tinere din jurul revistei literare Gîndirea, (Cezar Petrescu, Andrian Maniu, Lucian Blaga, Gib Mihăiescu etc.) şi a „Societăţii de Mîine", publicaţie deschisă dezbaterii problemelor sociale editată de Ion Clopoţel, ucenic şi colaborator al lui Vasile Gol-diş. In jurul acestor reviste era firesc să funcţioneze şi o mică activitate editorială. „Societatea de Mîine" o inaugurează cu tipărirea unor volume din versurile dinamitarde ale lui Aron Cotruş, „Printre oameni în mers" şi „Mîine", dar mijloacele de investiţie şi de difuzare de care dispunea n-au putut asigura viitorul unei antreprize concurată de capitalul şi rutina editurilor de la centru. în primii ani după Unire, tînărul Lucian Blaga îşi va tipări, în tipografia sasului Drotleff din Sibiu, „Poemele Luminii" şi „Pietre pentru templul meu", probabil pe spesele proprii. O activitate editorială propriu-zisă, destinată literaturii, în Transilvania de după Unire, începe abia în cursul celui de al doilea deceniu, după 1932, şi ea este ctitorită de nişte modeşti librari din două orăşele în care nu existase tradiţia slovei tipărite : Brad şi Sighişoara. Librarii Francisc şi Bela Roth, proprietarii unei mici tipografii din Brad, care editaseră primele numere ale revistei „Abecedar", înfiinţează editura „Bantheon", lansînd pentru prima oară pe piaţa noastră proza lui Andre Malraux („Ij& condition bumaine", apărută cu un an înainte la GaliMimard şi împodobită apoi cu banderola premiului „Goncourt"). Traducerea era semnată de inginerul de mine Gheorghe Minovici şi prefaţată de criticul E. Lovinescu. Notăm că traducătorul lui Malraux, intelectual subţire, pasionat cunoscător al literaturilor streine, era şi consilierul noii edituri din orăşelul de pe Criş. Tot în editura „Pantheon" a apărut romanul „Ioana" al lui Anton Holban şi prima ediţie a poemului lui Aron Cotruş „Horea", cu copertă şi ilustraţii de Mac Constam-tinescu. Editura avea, în prevederile ei pentru mai tîrziu, autori streini de valoarea lui Giono, Mau-riac, Conrad şi Jack London, iar din cîmpul literaturii noastre nume ca: Lucian Blaga, Gib Mihăescu, Zaharia Stancu, Victor Pompilian etc.... Gib Mihăescu contractase cu casa editoare de la Brad romanul „Vămile Văzduhului", inspirat din mediul societăţii transilvănene, după mărturisirea pe care mi-a făeut-o însuşi autorul, şi din care primele optzeci de pagini emu scrise în momentul cînd s-a produs moartea fulgerătoare a scriitorului. Cea de-a doua editură, cu un bilanţ mai bogat şi cu o viaţă mai lungă, a fost „Editura Miron Nea-gu" din Sighişoara, care a pornit cu scoaterea la lumină a unor cărţi de poezie din producţia tinerei generaţii de poeţi din deceniul al patrulea : Emil Giurgiuca, George Boldea, Mihai Beniuc, pentru a căuia să îmbrăţişeze apoi întregul cîmp al genurilor : proză, teatru, memorialistică şi critică. Catalogul apariţiilor la editura lui Miron Neagu cuprinde între altele: Papucii lui MJah-mud de Gala Galaction, Destine de Lucia Demetrius, Hanul Roşu de V. Beneş, Comedia Fantasmelor de Dan Botta, Pe margini de cărţi de Oetav Şuluţiu, Povestiri despre bunul Dumnezeu de Rainer Maria Rilke, Peisaj ardelean de Grigore Popa etc.... Grafic vorbind, calitatea tiparului şi a hîrtiei, alegerea literei, acurateţea copertelor, dovedeau o preocupare deosebită pentru înfăţişarea cărţilor. Graficieni cu nume, între care Paul Miracovici şi Henri Daniel, au colaborat la ilustrarea copertelor şi a textelor publicate. La Sighişoara, ca şi la miscellanea 139 Brad, tiparul a investit o literatură de valoare, pusă în circulaţie pe alte criterii decît cele speculativ comerciale, într-o vreme cînd asemenea aventuri donquijoteşti îi făceau să zîmbească pe editorii de la centru. Inimoasa iniţiativă a lui Miron Neagu a fost secondată şi ajutată pascu p. poezia din ..korunk.** Ideea de a se tipări culegerile antologice sub titlul generic Literatura în revista Korunk, o salutăm cu tot entuziasmul. Nu de mult a ieşit de sub teascuri Poezia din Korunk, urmznd să apară proza, critica şi studiile. Deci, un ciclu de patru volume. îndreptăţit întrutotul la supravegherea îndeaproape a întregului ciclu era — desigur — poetul Meliusz Joszef, colaborator dintru început al revistei condusă de Gadl Gâbor, critic care a imprimat idei marxiste publicaţiei clujene, timp de cîteva decenii. Meliusz semnează o doctă prefaţă, pe cînd Szăsz Jănos întreprinde largi incursiuni în materia ce formează obiectul primului volum, poezia. Volumul de care ne ocupăm aici, impunător şi prin eleganţa graficei, şi datorită numărului mare de pagini, este împărţit în două capitole : poezie originală şi traduceri. Repertoriul e cu deosebire bogat, deoarece, pe lingă poeţii de limbă maghiară din ţara noastră, Korunk a publicat numeroşi poeţi din Ungaria, unii pe cînd erau debutanţi, alţii cu nume de mult cîştigat. Tî-năr era şi Illyăs Gyula, care publica în 1932 poezia Vorbesc des- de priceperea şi gustul sigur al consilierului său Emil Giurgiuca. E bine să fie subliniat şi faptul că optica celor două edituri, departe de a se limita la perimetrul provincial, îmbrăţişa orizontul larg al întregii literaturi naţionale şi streine. m • ® • © • • pre eroi, dar la începutul carierii se găsea şi Jozsef Attila. Gaăl Gâbor, al cărui spiritus rector îl simţi oriunde ai deschide cartea aceasta, întreţinea legături permanente cu scriitorii progresişti ai Ungariei. Rodul unei atari comuniuni sînt semnăturile: Dery, Fo-dor Jozsef, Korumj&t Aladar, Rad-noti Miklos, Gereblyes Lăszlo ş.a. în rîndul colaboratorilor prestigioşi, cărora Korunk le-a acordat o largă ospitalitate, incluşi deci la scara potrivită valorii lor în prezenta culegere, amintim pe poeţii Brassai Viktor, Korrvin Săndor, Kovâcs-Katona Jeno, Salamon Erno. Korunk, lunar de factură pronunţat progresistă cultiva traducerile. Alternativ şi frecvent apar în paginile lui versiuni maghiare din Walt Whitman, Paul Valery, Cari Sandburg, Rafael Alberti, Nezval, Aragon, Becher, Brecht ş.a. în afara lui Tudor Arghezi, copios reprezentat (9 poezii), găsim în carte numeroase pagini de lirică românească: Bacovia, Goga, Blaga, Aron Cotruş (mai ales), Emil Isac, Ion Minules-cu, Ion Vinea, Ion Pillat, V. Voiculescu, B. Fundoianu, G. Topir-ceanu, Al. O. Teodoreanu, Ilarie Vo-ronca. 140 miscellanea Printre cei dinţii traducători ai lui Arghezi se numără Salamon Emo, poetul răpus de fascişti. Jo-szef Attila, care — precum se ştie — a dat o magistrală interpretare poeziei Noi vrem pămînt, de George Coşbuc, a tradus cu predilecţie din Aron Cotruş. Se înrudeau desigur, prin vulcanicul lor temperament. Jozsef Attila ne-a lăsat echivalenţe fericite ale unor realizări tipic co-truşiene: Toader Sâcure, Minerul, în fabrică, N-am nici tată, n-am nici mamă, Ion Codru, Horia... Ase- menea prezenţe româneşti confirmă concepţia lui Gaăl Găbor exprimată prin cuvintele „Vdaţa noastră, a maghiarilor, trebuie s-o rezolvăm împreună cu acei cu care convieţuim." Belşugul de note explicative, de elemente biografice, de la sfîrşit, constituie un preţios auxiliar la lectura acestui prim tom, a cărui valoare estetică şi documentară ar pretinde mai mult decît o simplă consemnare, ca aceea întreprinsă aici. virgil gheorghiu bari» ii solacolu „umbre pe drumuri"*) poezii cu un cuvînt înainte de şerban cioculescu Cînd citesc sonete de Petrarca sau cînt pe Debussy, îmi amintesc de acei cari au pregătit terenul cuceririlor : pe Aretino şi pe Erik Satie. Poate că sînt necesare sacrificiile cîtorva predecesori ca să se impună marii creatori. In curantul înainte al cărţii cu poeme de Barbu Solacolu, scris de Şerban Cioculescu, se cuprinde o justă observaţie care-mi întăreşte afirmaţia de mai sus. Criticul prefaţator dovedeşte pe drept cuvînt că Barbu Solacolu e un an-te-mergător al lui Ian Pilliat, în ceea ce priveşte descrierea atmosferei lirice familiale. La o analiză mai atentă, cred că o sumedenie de poeţi actuali au în bună parte fi-liaţiune cu autorul poemelor „Umbre pe drumuri". Majoritatea versurilor, strinse antologic, sînt molcome ca visurile în amurg. Deşi, la vremea sa, poetul scria încadrat de epigoni eminescieni, a ştiut să juguleze patosul înflăcărat şi să nu se contagieze de lamentările vremii. Tristeţile sale le anunţă discret, pe un fundal de poveste. Judecînd-o în timp, poezia lui Barbu Solacolu nu e străină de imagismul modernist. „Prinţese cu ochi de ametis-te"! Trebuie să admitem că acela care scria astfel acum o jumătate de veac şi mai bine, poate fi considerat un adept al noutăţilor, al emancipărilor. In general peste stanţele lui Barbu Solacolu planează miresme de gră- *) Editura pentru literatură, 1968. dini uitate, ou umbre şi regrete. Versul e strîns într-o clasică rigoare, care nu-i înăbuşă însă freamătul interior. Sugestia e obţinută prin lapidaritate. întîlneşti citeo-dată scurtimi expresive cari îl anunţă pe Topârceanu: „Pe puf de mugur ciripeşte-o vrabie. ./ E eînte-cul dintâi al primăverii. / O rază vie, sprinten ca o sabie, / Retează prunii, piersicii şi merii". Cultul constrîngerii formale e la Barbu Solacolu şi dragoste de perfecţiune şi fermă convingere că, fără piloni de granit stilistic, timpul macerează templul frumuseţii. In această severă construcţie a stihurilor a încăput şi gîndire modernă. Iată un exemplu viu de contragere a unui anotimp, de „prindere în formulă" definitorie a imensităţii întinderilor, iarna: „Nu e nici timp, nici loc. Nimic. E poate / Cuvântul singur — unitate." Citez şi finalul din aceeaşi poezie, cu preţioase izbucniri de vocabular, destul de contemporan: „Din care drumeţie boreală / Transoende albă, vaporoasă, / Păpuşă cu sclipire de beteală / Gîndirea mea cea mai frumoasă ?" Incepînd cu Paul Verlaine care se lăuda că a sucit gîtul elocvenţei, aproape toţi poeţii au avut de luptat din greu cu atotputernica retorică. Cînd poemul cuprinde mai mult decît o singură strofă, care bard s-a putut eschiva de la suveranitatea ditirambică a verbului ? Barbu Solacolu ca şi alţi simbolişti nu a fost scutit nici el de acest tribut plătit mai ales în poemele cu „subiect". Exprimîndu-se economic şi uzual, poetul îşi găseşte o albie proprie în sonete. Dintre ele „Băjenii" mi se pare cel mai realizat. E smuls din răstriştea cronicilor şi strigă fără ostentaţie împotrivirea sa la împilare, îl citez în întregime: Adună iute simbriaşii, pîrcălabe. / S-a revărsat vârtejul apelor din scocuri. / S-aruncă duşmanii puhoi în repezi locuri / Şi merg ou fiarele de-avalma-n patru labe / / Dă şfară in hotare să se pună focuri / Şi mă- cârţi noi 142 trăgună-n puţuri cu descîntece de babe / Şi zi-le oamendlor să lase slabe / Din chingă şeile pe caii iuţi de jocuri. / / Din nou s-au fost ivit soroeuri de bejenii / Că iar urgia năvălirilor apasă / De suie-n ochii-n plînset tulbure vedenii. / / Cu-ncetul se aşează-n tîrg prosti- mea toată / Şi împietreşte-n fumul serii ce se lasă / Pe tîrgul noroit de care şi de gloată". Cu privire la traducerile din poeţii lumii, Barbu Solacolu reuşeşte adevărate performanţe de conciziune şi fidelitate a păstrării sensului iniţial. nicolae baltag dimitrie stelarii „nemoarte" *> Dintr-o existenţă de excepţie, ne tulbură, din cînd în cînd, mesaje lirice stranii. Codul cifrat, eliptic, complică tonul oracular prin neglijarea punctuaţiei. Iniţiatul modern, Dimitrie Stelaru, oficiază un cult al purificării de obsesia relativului. Templul poetului e repe-rabil dincolo de viaţă şi moarte, pe „muntele palid", în NEMOARTE, zonă de diminuare a realului în favoarea artei. Neofiţii interceptează neuniform „cuvîntul" maestrului, care răzbate pină la ei prin-tr-un decor funerar: „Şi iar încep din mormînt să vorbesc / fără trup acum, viu în mine / să vorbesc litere otrăvite cu stele / pentru unii — altora nămol jos". Nemoartea înseamnă devenire, refuz fără echivoc al stagnării: „Cum o să-mi aşez viaţa în cadavru / la apus ori în peşteră, eu drum / spre altădată în acum ?" („O femeie bea marea bătrînă"). Nemoarte, de asemenea — Eumene, imagine angelică, plăs- *) Edit. Tineretului, 1968. muire de vis şi nostalgii; invocată ca iubită sau muză, Eumene e astru nocturn, guvernînd destinul poetului de la înălţimea inaccesibilului („Mergeam", „Suflet", „Călătorie cu Hecate", „Eumene") sau fată a soarelui, înfăşurată cu in şi azur („Din drum"). Elevaţia deschide inspiraţiei o perspectivă adâncă, de taină r „Înaintea fiecărui vers e o mare" („Cine să scrie"). Infinitul liric nu se cuprinde în celălalt, al morţii. Stînjenit în sarcofag de un „femur sîcîitor", artistul riscă gesturi de un ineonformism hilar: „Dacă nici infinitul nu mă mai adăposteşte /../ mîine dezbrac postura faraonului, / îmi beau coniacul si mă duc la Sapho" („Vechiul"). Suprarealist, uneori, prin expresie şi capriciu, Dimitrie Stelaru are, fără îndoială, temperament de romantic. Mediul preferat de un reprezentant al „dinastiei stelarilor" va fi, desigur, nocturnul: „Totdeauna apun dimineaţa" („Totdeauna"). Lumina se estompează prin lumină („parcă mă ascund în soare"), deci moartea prin moarte: „Doar spini îmi ancorară fruntea / şi un coleg etrusc întreabă / de ce-1 trezesc cu altă moarte". Semnificativă se dovedeşte o anume insaţiabilitate cosmică. Apoi, vizionarismul, fiorii metafizici : „Are ochii înfipţi ca strigătul în cer" se va autodefini poetul în „Prietenul Stelaru". Un exotism moral, de nepamasiană frumuseţe, degajă „Unii spun": „Unii spun despre mine că sînt arab, / 143 cărţi noi că am tana deserturilor peste ţeastă, / că am smuls ramuri nedesluşite din văzduh / şi m-am îmbrăcat cu pacte stelare." Romanticul este un febril, un hipersensibil, înclinat a considera lumea o prelungire a sufletului. Dezolarea erotică declanşează un gol universal: „Undeva nu mai sînt, / poate nu mai e nimeni în lume : / oamenii au căzut în peşterile lor / şi-au rămas fără mine" („Dezolarea") Nu lipseşte nici „spleenul" simbolist, dar „witz"-ul îl concurează energic, cu lunecări spre pamflet: „Nu mai am nici un os / din Za-molxe ? Şoarecii albaştri / plastici, fudui, îşi spun aştri" („Ironie"). De consemnat, în fine, incursiunile în plan oniric, figurarea goyescă a coşmarurilor sau incoerenţele — tot atîtea elemente raportabile unei zone de interferenţă : între romantic şi suprareal: „Singurătatea năru-ia imense nopţi / Cu mări boltite, pătimaşe / Şi-n coridoarele de haos, spectre / Se înmulţeau ca fantomatice oraşe" („Singurătatea"). In plus, un suflu poesc cutreieră discret versurile lui Stelaru, potenţînd, uneori, densitatea cutărei imagini : clopoţeii atârnaţi de tavanul cerului / corbi uneori muşcau secunde" („Cînd am plecat") sau : „Lungi şi albastre nopţile / mereu aplecate, afunde / în oala cu smalţuri / duc ochii în ritm / la indii sunate / /. Aşa, între vînturi mai stau / şi-intre corbii : orau-crau" („Crau-craU"). Vers cu vers, creaţia lui Dimitrie Stelaru se lansează în scrutarea lucidă, adeseori dramatică, a condiţiei umane. Intr-o lume heracliteană, de necontenită curgere, vremea (reper uman) se rupe grabnic şi cade în neantul intemporal. Existenţa încetează, de fapt, din momentul in care gîndul se ridica spre faldurile albe ale morţii: „Acum, cine mă vede, nu mai sînt". Tristeţea stinr. gerii primeşte un acompaniament cosmic : „Treptele globului s-au frînt — trepte de nouri / Şi stele îşi despletesc vaierul / Peste plînsul mâinilor mele" („Cine mă vede, nu mai sînt"). In tăcerea mormîntală ce se înstăpîneşte, timpanul capătă o acuitate blagiană : „Auzi prin duzi cum trece lomdna — o auzi ?" („Cînt"). Refrenul, marele, sfîşietorul refren al efemerului — „Quo vadis ?" este, la Dimitrie Stelaru, leit-motivul persoanei întîi: „Şi unde merg ? / de cînd m-am născut unde merg ?" Gravitatea interpelării propriului „eu", suspendă orice certitudine, orice aproximaţie chiar. Evident, „nicăieri" nu înseamnă „undeva". Atunci... Atunci poetul mai are o şansă, un ultim refugiu — propria operă : „Aici am ajuns: / o corabie mă suie / printre maluri de flăcări / lîngă legendă" („Aici"). Fostul paria, ajuns poetul Dimitrie Stelaru, la imperativul demnităţii artistice va opta, categoric, pentru linia maximei rezistenţe, nu şi a maximei accesibilităţi: „Cum să fiu brodat cu muzică uşoară / cînd am coamă de leu ?" („La patruzeci şi şase"). Şi dacă unele din versurile poetului aduc nwmai un spor cantitativ actualului volum, tunetul pur al celorlalte îţi compensează cu prisosinţă insatisfacţiile. Impresia lui Călinescu de „tenuita-te, mistificaiie şi fragment" trebuie, de cele mai multe ori, corectată, alteori — nu... Maturitatea a imprimat poeziei o „muzică mai viforoasă", grea de sensuri şi de frumuseţi. Surprind, ■ totuşi, unele placate, scăpate cam repede de sub condei. Desigur, adevăratul Stelaru nu trebuie căutat în rateuri, de altfel, puţine la număr. Autorul, însă, nu pare să-şi sesizeze erorile: „de cincizeci de ani mie destăi»uindu-mă / nu mă cunosc". Pentru acest motiv am insistat, poate, excesiv. noi 144 "1 cami! baltazar f al. ciurungşa „deeastihuri" *> Deşi autorul are înapoia sa destui ani de activitate, cartea aduce o prospeţime de expresie figurată, o inedită undă de simţire. Particularitatea acestui rapsod este aceea că el are curajul de a-şi încorseta formal poezia într-un decasilab sau în trei-patru strofe, prilej de a-şi condensa substanţa. Nu numai că el are ce comunica dar o săvîrşeşte, cu o rîvnă de a respinge clişeul, convenţionalul şi lucrul deja spus, vrednice de a fi revelate. Rar se-n-tîmplă ca un liric trecut de mult de întîia tinereţe să debuteze într-o astfel de ţinută, vădind un rafinat meşteşug, dăltuire şi sondare în lexic, care ar trebui să fie o pildă pentru acei tineri grăbiţi la „făcutul" stihurilor. Să concretizăm. Iată cu ce fluenţă e cîntată iubita: „Dormeai zîmbind. Nici taină, nici veşmânt. / în trupul cu reflexe cum e ceara / se tolănea, nostalgic, primăvara. / Iar caolinul şoldurilor, sfînt, / Pândea din umbră, aşteptând povara / olarului cu soare şi frământ." Iată o altă poezie erotică, transfigurată de idee: La început, iubito, ai fost tu / veni apoi, înfiorat în sine, / cuvîntul — vers cu vers / să ţi sennohine. / întâiul întuneric începu / in ochii mari, cu nerăbdări feline, / şi-n trupul alb lumină se făcu. / Bolnav de sete, sufletul bău / şi-acum aştept să te desparţi de mine, / oum apele creaţiei virgine, / de mâlul ce-n uscat se prefăcu." *) E.P.L., 1968 în proslăvirea iubirii, sunetul ia acorduri de harfă : Ne-am iscat din adînci rădăcini minerale, / ne-am turnat într-o singură, dură substanţă. / Sînt orgă de-aramă tăcerilor tale, îmi eşti catedralei de-argint. rezonanţă", sau timbrul şăgalnic-madrigalesc : ...Trupul oa o caldă maree aromea, unduind a femeie / îmbătat, îl ţineam pe genunchi / Grădină făeută-aitre braţe mănunchi, / Nu ştiu, rîdeam, nu rîdeam / lumina-şi lipise obrazul de geam / şi am ars, împletindu-ne ora tustrei : / soarele, fata şi iedera anilor mei". Acela care-şi caută silabe deosebite şi melodii aşijderea spre a-şi proslăvi soţia, află metafore rare spre a da glas de laudă patriei: Ţară rotund împlinită şi-aproape, / ţi-ai zidit într-un alt început auster / munţii — din foamea pădurii de cer, / delta — din dragostea apei de ape. Desfac în genunchi, ca pe-o sfîntă movilă, / tro-ienele-adînci ale timpului dus / şi osul străvechi îl sărut — care-a pus / întîia majusculă-n cartea de-argilă" sou: „N-au pierit silabele. Ciobanii, / sărutîndu-i plaiului piciorul, / ne-au lăsat ca pe-o păşune dorul / de-ai păstra şi aria şi anii. / Treci în mine-aievea ca-n cuvinte / Mioriţă chemătoare-n toate. / duh al amintirii răzbunate / fluiere^asmuţind în oseminte. / Prin zăpezi ce-ndestulează drumul, / iarna, dîndu-şi singură de furcă, / mai ascultă-n câte-un horn cum urcă / basmelenisoţinduHSe cu fumul. / Sensul tău simţindu-ni-1 aproape / creşte-n tot mai dense generaţii. / Primăvara vor făta Carpaţii / miei de piatră alăptaţi de ape". Această cărticică de versuri a lui Al. Ciurunga aparţine unui rapsod care, respectîndu-se pe sine, solicită stima şi .preţuirea celuia care o parcurge, emoţionat şi surprins de rarele flori de colţi ale acestui op. 145 cărţi noi ion, madoşa darie maghero „poeme" *> Poemul dramatic „Eu, Meşterul Manole" constituie, nu numai ca întindere, dar şi ca realizare artistică, piesa principală a acestui volum. In acelaşi timp, problematica aleasă are dificultăţi inerente, primite prin reflex de la contextul cultural în care se naşte noua exegeză artistică, a mitului lui Manole. Darie Magheru nu are nici darurile poetice, nici pătrunderea filozofică pe care le avea Blaga — autorul celui mai bun „Meşter Manole" din literatura română. în timp ce Blaga integra destinul creator al omului în coordonate existenţiale şi îşi revitaliza neîncetat arta prin apelul la formule mitice şi magice (să ne gîndim la amestecul de straniu şi de „celălalt tărîm" care intră in personajul său Gă-man), strădania lui Darie Magheru este tocmai contrară: aceea de a cobori mitul pe pămînt, de a-l face veridic după criterii logice. Probabil aşa trebuie înţelese şi rîndurile sale de la începutul poemului: „Nu-i de mirare ea întâmplările acestui poem să se fi săvârşit chiar în preajma anului una mie cinci sute, pe malul vreunui Argeş". Aşa se explică şi încercarea de a surprinde relaţiile sociale ale acelui timp, concepute însă cam simplist. Ideea poemului este aceasta : creaţia ţine de liberul arbitru al omului, corespunde năzuinţei sale spre autodepăşire şi spre frumos. Păcatul care o împiedică de a se înfăptui nu stă în exterior, în locul anatemizat al construcţiei, ci în om, ») E.P.L., 1968. in tributul plătit de el plăcerilor lumeşti. Manole greşeşte faţă de meşterii săi prin faptul că nu a pus „temelie de sete — în ei", so-cotindu-i „doar braţe, ce gînd în piatră-îmi gată". Suferinţa încorpo-ată in creaţie este aceea a desprinderii de lume şi a consecvenţei idealului. Relevabile sînt unele momente ale eşuării eforturilor constructive ale zidarilor în marginea neantului, visul lui Manole, aşteptarea şi zidirea Anei, ca şi aceste versuri puse în gura zugravului, impregnate de or-ganicitatea cultului religios ortodox: ...„şi sfinţii mei — spre geam / săl-tînd uşor pe botfori — bînd vin de soare-îi vream ! / Oricînd lăsîndu-şi zidul şi din vopseală-întregi / păşind subţiri pe lespezi ! / / (...) pe Maică aievea am văzut-o, / purtînd pe umăr cofă, aici în sat — Isus t se zbenguia — într-o seară cu alţi copii — mai sus / de crucea unde-un meşter bătrîn îl răstigni / ou pensulă stângace pe lemn de brad ! — ...Aici, / sînt printre voi arhangheli !... iar Dumnezeu — asară — / îl aştepta pe Boris lângă bordeie, — afară ! / îmi spuse că — îi e tată şi c-a venit să-1 vadă! / ... Alt'dată — cînd mă lăsasem spre han — dintr-o livadă / stătu ne-vastă-în cale-mi, cu ochii ca migdala... / Ştiui îndat' că fuse Maria din Magdala !" Volumul mai cuprinde un ciclu de poezii scurte — „Ceas de nisip", din care se reţin: „Madrigal", şi două piese mai lungi — „Balada c-un tîlhar" şi „Cronică la poemul tragic Pygmalion", aşezate, în ordinea enumerării, înaintea poemului „Eu, Meşterul Manole". Această dispunere a lor poate avea un sens mai profund. în „Balada...", un tîlhar îşi cioplise, la ocnă, iubita în piatră, dar sparge statuia şi fuge afară. La rîndul său, Pygmalion pendulează între artă şi frumosul natural, biologic, rătăcindu-şi minţile şi sculptînd femeia, vie, spre deosebire de statuie, după „deplinătatea pietrei". In sfîrşit, pe Manole îl caracterizează ataşamentul necondiţionat la creaţie. El îşi zideşte soţia. cărţi noi 146 Curios, nu e prea simplu să defineşti specificul acestui volum ce pare la primul contact de o aparentă simplitate şi frăgezime uşor de abordat. El clar însă că nu putem rămîne aici : să încercăm, totuşi. Roata ar fi un mit al primitivităţii ingenioase şi inventive dar şi un simbol — saw mai multe — suge-rînd o dată perfecţiunea închisă în limitele proprii, altundeva păcatul originar ori mişcarea cosmogonică, eternitatea Timpului văzut în rostogolire, virilitatea, Soarele, adică Viaţa, şi probabil semnificaţiile nu se opresc aici. In afară de „roată" se remarcă şi alte motive pe care le cristalizează versurile: cel al Soarelui, al lui Saturn, al arcaşului, al ciclopului, al şarpelui, al culorii albe — toate cu deschideri şi aluzii multiple. Poetul crede în vocaţia poetică a cititorului... Undeva, arcaşii ar semnifica primitivitatea dezlănţuită brutal împo-potriva sensibilităţii ingenue care se sacrifică sublim fiindcă nu înţelege să se opună atacului unor forţe absurde ce o vînează. Victima piere ducînd cu sine sentimentul estetic al acţiunii în care dispare : „Vreau să rămân de taină cu iarha şi ou cerul / visînd ciudate cercuri şi, poate tremurînd / e-o vânătoare splendidă care mă cere / o clipă zeu, o clipă om de rînd / / Iar cînd vor fi ca braţul arcaşilor să cânte / tu, clipă nesfârşită nu mă urî că mor / şi ţine-mă în calea săgeţilor albastre / să nu pierd nici o rază din primul arc al lor" („Fugi clipa mea") *) E.P.L., 1968 Fără să scrie o poezie erotică, Nicolae Oancea cîntă Femeia, care este „Gea, zeiţa pământului, duh al statorniciei" („De aşezare"), un simbol al fecundităţii şi bunătăţii. „O, de-ar fi fost să vină iar / prima femeie peste lumi strigând de teama frunţii — prea fierbinte / şi-a pântecului — prea rotund / şina sîngelui care trecea / nebănuit în altceva I/O, de-ar fi fost să vină ea / arcaşilor să leJamintească / de tot ce trebuie iubit / cînd' lumea ţipă să renască" („O, de-ar fi fost...) Femeia este şi perpetua regenerare : „pântecul tău rotund va dobîndi / puterea de a smulge din timp şi din uitare / / O trecere prin sânge a ţăranului, o rază, / oind Gea se scufundă in mări, reapărînd / cu insule albastre de cer şi de cuvânt / prin ochiul apei care o visează" („De nemurire"). Nu toate poeziile sînt prinse în reţeaua principală de „motive" a cărţii, cum este cazul frumoasei Torero, care vorbeşte suplu despre moleşirea sceptică a fostelor virtuţi: „Torero, taurii s-au îngrăşat / şi dorm visînd păşuni cu ierburi roşii / pe coarnele lor boante au cîntat / azi dimineaţă de trei ori cocoşii / / Şi păsările cerului s-^au strîns / Şi lacome le caută-n copite / ultimul fir de iarbă smuls / din câmpul crud al fostelor coride / / Dar fie fînul nostru lăudat torero, taurii s-au îngrăşat". în ciuda tuturor celor descrise pînă acum, s-ar părea că Nicolae Oancea năzuieşte spre poezia pură „Dans la poesie pure (...) l'initiati-ve est cedee aux mots", zicea Thi-baudet. Prezentînd cald volumul „Roata", poetul Nichita Stănescu scrie : „...optez pentru „Hora cu strigături" (antologică), alegînd din ea ritmul ei inefabil, ritmul ei asincro-nic şi repezit..." Inutilă apropierea de „Horele" lui Arghezi, perfect coerente, cu miez şi tîlc. Pe N. Oancea îl interesază în horă ideea de joc al cuvintelor care se rostogolesc (altă sugestie a roţii!) într-o inedită suscitare metrică şi fonică : „Una / se cojeşte luna / două, / soarele se ouă / trei, / pe-o coaje de-a ei / / Taur din balaur / ara- 147 cărţi noi mă din aur / dragoste din vaier / cu cine mă-noaier" etc. Este uneori aruncată şi o sfidare cuvintelor pe oare le aşează în vecinătăţi bizare, iar alteori le azvîrle definitiv peste limitele care circumscriu poezia, peste roata poemului — dove-dindu-le că poate — de vrea — re- nunţa la ele. De aici efortul spre o poezie concentrată, fără prisosuri, bizuindu-se, paradoxal, pe elipsă. „Hora cu strigături" are ceva din descîntecele vechi care te izbesc prin asociaţii nu numai inedite dar ce par hermetice, sugerînd sensuri oculte. Ritmia ei s-ar zice că e de resurse magice. traiaii stoica scarlat callimachi „ritmuri de clopote" *> Cînd în cuvintele sale liminare volumului de poezii „Ritmuri de clopote" de Scarlat Callimachi, Eugen Jebeleanu îşi poartă peniţa aproape exclusiv pentru conturarea profilului moral al autorului, prefaţatorul face, credem, un act de profundă semnificaţie. în raportul dintre etic şi estetic — în cazul de faţă — primul este elementul declanşator al unei activităţi luminate constant de ţeluri generoase şi mari dăruiri. Gestul ireversibil pe care-l face, în tinereţe, Scarlat Callimachi, de renunţare la confortul şi comodităţile unei vieţi garantate de ascendenţa sa şi cînd, cum spune Jebeleanu, „acceptase cu un surîs dezmoşteni-rea şi anatema familială şi se încadrase nu printre stăpîni, ci în frontul celor care luptă împotriva lor", gestul acesta vorbeşte cu prisosinţă despre virtuţile morale ale aceluia care 1-a săvîrşit. Structura morală a omului care-i determină cursul vieţii să evolueze sub semnul unor nobile comandamente, îl face, *) E.P.L., 1908 în acelaşi timp, să subordoneze totul viziunii unei lumi înstăpânite de mari frumuseţi etice. La periodicele conduse de el, precum Clopotul, Glasul nostru, Horia, Soarele, şi la altele în chip de colaborator, publicistica sa va purta însemnele luptei pentru o astfel de lume ; dar şi lirica lui va fi iscată tot dintr-un asemenea puternic şi curat impuls. Poetul va fi un rapsod în cântecele căruia se vor găsi pregnant ecourile crezurilor sale. „Priveşte! — se adresează el unui făuritor de versuri — Te-aş-teaptă universul / să-l mîntuieşti j prin versul tău" /. Şi potrivit acestui mesianic rost al poeziei, în glasul poetului vor suna, cu intensităţile prelungi ale bronzului din clopote, durerea, indignarea, revolta la priveliştea unei lumi în care „răsună pămîntul / de paşii flămînzi", dar în vibraţiile căruia se percep distinct şi prevestirile furtunii care va mătura toate inechităţile. Vizionarul ultragiat în pura lui structură morală de ororile unei „cetăţi a Babilonului" ridicată pe temeliile turpitudinii de o burghezia fascistă — cetate a cărei prăbuşire o prevestea în Clopotul încă din 1933 — cere „veşniciei" graţia postumă de a reveni jubilativ în rîvnitul univers purificat : „Aş vrea s-alerg şi eu, I la braţ j cu mine însumi, / ca doi îndrăgostiţi, j pe drumul zilelor de mîine". Neîndoios, vizionarismul poetului e al unui lucid, şi nu al unui ins de vagă visătorie umanitaristă. în acest sens, într-un poem : „Iubirea mea", adică dragostea poetului pen- cârţi noi 148 1 tru om, pentru umanitate, întîlnim următoarea confesiune : „Iubirea mea n-a fost nici vis, n-a fost nălucă, j în suflet toată am purtat-o j din leagăn". E aici şi mărturisirea militantului social, dar şi afirmarea fondului originar de ordin etic. Şi cînd am desprins eticul ca o coordonată fundamentală şi pentru lirica din „Ritmuri de clopote", nu am intenţionat prin aceasta să descoperim o sentenţiozitate care, de fapt, nici nu există în versurile cărţii. Ci am relevat doar o însuşire de structură, în virtutea căreia acţionează organic subiectul liric. Sincer cu el, într-o expresie nudă, fără nici o căutare calofilică, poetul dînd glas şi altor sentimente nelegate direct de eul său combatant, ca acelea izvorîte din bacovienele tristeţi autumnale (sînt în carte cîteva poeme de vecinătate bacoviană), din dramaticele nelinişti şi obsesii ale senectuţii, din dureroasele şi elegiacele constatări ale trecerii timpului şi din cîte altele, toate acestea fără a diminua portretul moral al autorului, ci, aşa cum e şi firesc, umanizîndu-1 mai apăsat. După cum cititorul, parcurgând volumul, îşi va opri ochii pe unele poeme ,cu sunet mai .„pur", deslipite de „contingent", precum a-această miniaturală stampă, „Zeul" : Razele soarelui / luminează / ochii verzi şi intangibili I ai imensului Zeu indic. // Plouă rar şi fără zgomot I raza I soarelui fantastic II în genunchi, pe un covor de orchidee, / zguduită de privirea verde, / tremură/o vestală a iubirii neîncepute. g. mihăilă «Ian zamîirescii „studii şi articole de literatură, română veche,***) Cartea lui Dan Zamfirescu, apărută la sfîrşitul anului trecut, este mai mult decît o lucrare de specialitate. Respectînd „rigorile genului", ea este în acelaşi timp o caldă pledoarie pentru cunoaşterea şi preţuirea literaturii noastre vechi, temelie a culturii române moderne, din care şi-au extras sevele B&lcescuşi Kogălniceanu, Negruzzi şi Russo, Alecsandri şi Eminescu, Odobescu şi Haşdeu, Sadoveanu şi Arghezi. *) Editura pentru literatură, 1967. Citită, copiată şi răspîndită neîntrerupt, din momentul apariţiei ei la începutul secolului al XV-lea, această literatură, îmbogăţită în cursul secolelor următoare, a intrat în conştiinţa corifeilor Şcolii Ardelene, a luptătorilor paşoptişti, iar apoi a savanţilor filologi şi istorici şi a multor scriitori, din a doua jumătate a secolului trecut pînă a.-tăzi. Dar — curios lucru — din componentă iniţială şi durabilă a procesului literar românesc, din sursă vie de inspiraţie pentru multe creaţii moderne, această literatură a fost transformată pe încetul într-un simplu obiect de studiu, re-strîns treptat în liceu şi „repartizat" doar specialiştilor facultăţilor filologice, pe care îi ascultau un număr relativ mic de studenţi. Şi dacă activitatea multilaterală a lui N. Iorga ne-a lăsat o impresionantă istorie a literaturii române vechi, dacă spiritul iscoditor şi metodic al lui loan Bogdan a descoperit pentru lumea modernă şi a pus în lumină cea mai mare parte a literaturii noastre în limba slavonă, dacă meticulozitatea lui S. Puşcariu şi a altor cerce- 149 cărţi noi tătari a avut drept rezultat o serie de manuale, cursuiri şi lucrări de literatură română veche, dacă în sfîr-şit, N. Cartojan şi-a încheiat activitatea cu o sinteză a cercetărilor sale, acea elegantă Istorie a literaturii române vechi (3 voi. Bucureşti, 1940—1945), creind în acelaşi timp o revistă de specialitate şi o şcoală de tineri entuziaşti, ulterior interesul — fie şi al specialiştilor, dar mai ales al forurilor de răspundere — a scăzut brusc, Summa summarum, izvor de „inspiraţie" şi de compilaţie fiind mai ales ultima din aceste cărţi, trecută adesea sub tăcere de cei care o „foloseau" dincolo de limitele permise. Un anumit reviriment s-a putut observa abia în anii din urmă, cînd au apărut cursul universitar, în două ediţii, al prof. Al. Piru (Literatura română veche, EPL, ed. I, 1961 ; ed. II, 1962) şi primul volum al Istoriei literaturii române, redactat . de un colectiv sub conducerea acad. Al. Rosetti (Ed. Acad., 1964). Cu toate acestea, dacă în ceea ce priveşte secolele al XVII-lea şi al XVIII-lea reeditările în condiţii superioare şi studiile au înregistrat un sensibil progres în ultimii ani, în schimb primele secole de dezvoltare a literaturii române originale în limbile de cultură ale evului mediu — slavona, latina şi greaca — au fost aproape în întregime neglijate, cu excepţia doar a unei ediţii pentru istorici a Cronicilor stavonromâne din sec. XV—XVI, publicate de I. Bogdan, ediţie revăzută şi completată de regretatul prof. P. P. Panai-tescu (Ed. Acad., 1959), şi a unor studii şi reeditări datorite profesorului Dan Simonescu şi altora. Fără îndoială, meritul principal al cărţii lui Dan Zamfirescu constă nu numai în însăşi singularitatea sa ci constă şi în unghiul nou de vedere sub care e privită literatura noastră veche şi în analiza la obiect, a unor probleme fundamentale, dar controversate, ale acestei literaturi. Autorul a împărţit articolele şi studiile sale în două grupe — una constînd din interpretări de ansamblu asupra literaturii române vechi şi avînd, în parte, un caracter publicistic, iar cealaltă reunind trei studii mai ample consacrate celei mai însemnate scrieri medievale româneşti, învăţăturile lui Neagoe Basarab (acest studiu ocupînd jumătate din carte şi constituind „piesa ei de rezistenţă"), Istoriei lui Mihai Viteazul şi scrierii istorice a lui Matei al Mirelor. Dan Zamfirescu porneşte la studierea şi interpretarea literaturii române vechi de la pătrunzătoarea apreciere a lui G. Călinescu, ce ar putea fi luată drept motto al oricărei cercetări de acest fel: „Cultura veche este un astfel de bloc (de marmură — n.n.) în care stau încă nenăscuţi Eminescu şi Creangă, Caragiale şi Sadoveanu. A descifra prezenţa lor virtuală în acea materie simplă, privind din prezent spre origini, aceasta e marea misiune a unui adevărat istoric" (p. 10)4. într-adevăr, dacă primul articol, Probleme deschise în studiul literaturii române vechi (1963), scris pe marginea discuţiilor în jurul machetei tratatului de istoria literaturii (voi. I), este o simplă luare de poziţie, în schimb articolele Conştiinţa efortului artistic îh literatura română veche (1966) şi Aspecte ale unităţii culturii româneşti înainte de Unire se înscriu direct pe această linie. „...Faptul că alcătuirea acestor scrieri — subliniază autorul — n-a urmărit exclusiv, sau în primul rînd, scopuri beletristice, nu exclude apriori efortul de compoziţie şi stil, năzuinţa conştientă spre forma literară" (p. 20), ca să nu mai vorbim de faptul că vechii noştri scriitori au avut uneori preocupări literare propriu-zise (de ex. Dosoftei în Psaltirea în versuri, Miron Costin în poemul Viaţa lumii). De altfel, in aprecierea literaturii româneşti vechi, ca şi a altor literaturi medievale, trebuie să avem în vedere existenţa unui „sistem de genuri literare", în bună măsură diferit de cel de astăzi, sistem care, de la constituire, s-a aflat într-o continuă prefacere şi îmbogăţire. 1 Reprodus după „Contemporanul", 1960, nr. 32. cărţi noi 150 O altă idee care se cuvine subliniată este aceea a unităţii culturii şi literaturii româneşti încă din primele secole de existenţă, cu mult înaintea unităţii politice — care a fost o încununare a luptei conştiente a mai multor generaţii de militanţi pentru libertatea naţională şi socială. Această unitate, vizibilă încă în epoca culturii în limba slavonă, devine evidentă în secolul al XVI-lea, care trebuie considerat drept secolul „renaşterii" româneşti, asemenea altor ţări europene, şi cu atît mai mult în secolele următoare. Iată de ce autorul este pe deplin îndreptăţit să afirme în eoncluziiile celui de-al doilea articol: „A vorbi despre o cultură muntenească, moldovenească, sau ardelenească, a crea capitole regionale prelungind în istoria literară o diviziune de mult lichidată pe plan politic este o ciudăţenie. Cultura românească a fast .şi s-a voit una cu mult înainte de Unire. Este timpul ca şi istoria literară să tragă toate consecinţele din acest fapt" (subl. n. — p. 34). Unitatea culturii româneşti vechi este dovedită, în afară de faptele expuse pe scurt mai sus, şi de intensa circulaţie a 'manuscriselor în cele trei Ţări Române, de-a lungul mai multor secole, aşa cum relevă, pe bună dreptate Dan Zamfirescu, pe marginea preţioasei cărţi a lui G. Ştrempel: Copişti de manuscrise româneşti pînă la 1 800 (vol. I, Ed. Acad. 1959 ; articol scris în 1960) Tot atît de impresionantă este şi conştiinţa răspîndirii culturii scrise, ce se degajă din paginile acestei cărţi, care ne prezintă peste 400 de copişti în decurs de trei secole (XVI—XVIII). Un articol de un deosebit interes este cel consacrat lui Eminescu şi literatura română veche (1964), în care autorul îşi propune să arate în mod concret cum „s-a născut" marele poet din cunoaşterea,, aprofundată, cu o viziune superioară, a producţiilor literare vechi, ştergînd el însuşi „colbul de pe cronice bă-trîne". Folosind datele cîtorva cercetări anterioare, printre care aceea a prof. Al. Elian, Zamfirescu sta- bileşte că Eminescu, colecţionar el însuşi al manuscriselor vechi, a parcurs întreaga literatură veche cunoscută în vremea sa, la care recurgea cu competenţă şi inegalabilă măiestrie nu numai în opera poetică, ci şi în publicistica politică şi literară. De altfel, cercetări recente au atras din nou atenţia asupra multilateralei pregătiri a lui Eminescu în domeniul istoriei şi al culturii noastre vechi: pe cînd la noi încă nu se deschisese o catedră de slavistică, el conspecta, de pildă, cu asiduitate o gramatică a limbii slavone, pentru a putea descifra manuscrisele vechi. Cu deplină justificare, stabileşte locul lui Eminescu între cunoscătorii şi cercetătorii din sec. al XIX-lea ai literaturii vechi româneşti, loc care este unul din cele mai proeminente, fixîndu-l pe marele poet printre ctitorii istoriei literare vechi. Cea de-a doua secţiune a volumului, departe de a se adresa numai specialiştilor, impresionează plăcut nu numai prin erudiţie, prin capacitatea de selectare şi combinare a argumentelor, ci şi prin stilul elegant şi argumentarea arborescentă. Dan Zamfirescu a reuşit să urnească din punctul mort problema autenticităţii învăţăturilor lui Neagoe Basarab, pînă într-atvt ostracizate în urma „argumentelor" hipercritice ale lui D. Russo, reactualizate de regretul P. P. Panaitescu, încît Istoria României (vol. II, Ed. Acad. 1962), nici nu le pomeneşte la epoca marelui domn (fie şi sub semnul întrebării), ci le consideră drept o operă pseudoepigrafă, fără prea mare valoare, „probabil" din a doua jumătate a sec. al XVI-lea (p. 1 026). Entuziastul cercetător aduce în amplul studiu publicat în „Romanosla-vica" (VIII, 1963) şi reprodus aici, cu unele puneri la punct, un arsenal întreg de argumente, care confirmă şi aprofundează opiniile cercetătorilor români şi străini, de la Bălcescu şi Haşdeu, de la Lavrov, Iaţimirski 1 Constantin Noica, Din nou pe marginea caietelor lui Eminescu, „Gazeta Literară", an. XV, an. XV, nr. 33 (824), poi 15 august ,1968, p. 7. 151 cărţi noi şi Romanski pînă la cei din zilele noastre, care nu s-au îndoit nici un moment de faptul că învăţatul domn, ctitor al capodoperei de la Curtea de Argeş, este în acelaşi timp şi autorul preţioasei opere literare, una din cele mai reprezentative scrieri din toată literatura sud-est europeană în limba slavonă. După un amplu istoric al problemei, Dan Zamfirescu analizează sistematic toate argumentele lui D. Russo şi P. P. Panaitescu şi face o temeinică analiză textologică, literară şi de idei, din care rezultă nu numai că autorul este Neagoe însuşi, dar şi că această operă exprimă, la un nivel superior, ideologia politică românească cristalizată în urma luptelor pentru independenţă duse de Mircea cel Bătrîn, Vlad Ţe-peş şi Ştefan cel Mare — acesta însuşi ideolog politic de valoare — şi evident, în urma acţiunilor şi experienţei politice a lui Neagoe însuşi. Recurgerea la manuscrise (şi nu la ediţiile deficitare ale lui loan Ecle-siarhul şi Nicolae lorga) — ce e drept, mai mult la cele româneşti, decît la cel slavon, primordial — i-a permis lui Dan Zamfirescu să dezlege o serie de enigme, să înlăture pretinsele „inadvertenţe" ale textului şi să dovedească cu pătrundere că această operă este într-adevăr a lui Neagoe. Este drept însă că cercetarea nu este încă încheiată şi că — după cît ne este cunoscut — autorul însuşi continuă investigaţiile, în special pe linia identificării izvoarelor şi a detaşării cu mai multă claritate a textului original, (pe lîngă cel pur compilativ, antologic chiar), bazîndu-se, evident, pe textul slavoni), contemporan cu Neagoe, după cum o dovedesc filigranele hîrtiei, în comparaţie strînsă cu cel românesc şi cu cel grecesc. O altă scriere de o nepreţuită valoare, pierdută în forma ei originală, asupra căreia se opreşte autorul, ' Din care noi înşine am dat recent la iveală 13 file inedite, păstrate astăzi în cadrul aceluiaşi manuscris unic de la Sofia (vezi „Romano-slavica", XIV, 1967). este Istoria lui Mihai Viteazul, aşa cum ne-au conservat-o manuscrisele Letopiseţului Cantacuzinesc2). Pornind de la o copie a acestei scrieri compilative descoperită la mănăstirea Neamţ (mss. nr. 13) şi dată la iveală de I. I. Georgescu în 1961. Dan Zamfirescu, după ce analizează opiniile cercetătorilor anteriori (bazate, în parte, pe luarea în consideraţie a copiilor mai îndepărtate de prototip, cunoscute pînă nu de mult), dovedeşte că textul din Letopiseţul compilat la mijlocul sec. al XVII-lea include — cu unele remanieri şi completări — însăşi „cronica oficială redactată la curtea voievodtClui, sub sv.pravegherea lui Teodosie Ru-deanu" (p. 231). Aşa, mergînd pe calea iniţiată încă de N. lorga şi continuată apoi de N. Cartojan, P. P. Panaitescu şi Al. Piru, în ceea ce priveşte analiza părţilor componente ale Letopiseţului Cantacuzinesc — alcătuit din mai multe scrieri anterioare, ceea ce-i măreşte valoarea documentară şi literară —, autorul descifrează cu mai multă claritate decît s-a făcut pînă acum vicisitudinile Isteriei lui Mihai Viteazul, păstrată de asemenea, după cum se ştie, în prelucrarea latină a lui Baltasar Walther. Iată, aşa dar, că recurgerea la manuscrise, atragerea în discuţie a unor materiale noi sau neglijate înainte ne dau posibilitatea să rezolvăm multe din problemele controversate încă ale literaturii române vechi, să înlăturăm zgura prejudecăţilor şi a ideilor simpliste, relevînd valorile literare. Fără îndoială că se pot face şi unele observaţii critice pe marginea volumului prezentat aici. Aşa, de pildă, articolele din prima secţiune se resimt întrucîtva de caracterul ocazional cu care au fost scrise. Ideile sînt uneori abia schiţate, ilustrate printr-un exemplu — două, dar neaprofundate. In schimb, studiul despre opera lui Neagoe Basa- - în volum, acest studiu este plasat la sfîrşit, după cel consacrat lui Matei al Mirelor, deşi croonlogic locul lui era înaintea acestuia. cărţi noi 152 rab devine pe alocuri încărcat, prin centrarea lui nu pe expunerea pozitivă a concepţiei autorului, ci pe respingerea punct cu punct a tezelor lui D. Russo şi P. P. Panaitescu, ceea ce duce la unele repetări. Dar aceste observaţii şi altele care s-ar mai putea face nu estompează acea impresie generală favorabilă pe care şi-o face cititorul parcurgînd paginile acestei cărţi. Ele relevă un cercetător format, stăpîn pe o metodă de investigaţie sigură, care aplică cu consecvenţă criteriul estetic, îmbinat cu cel istoric-cul-tural, în studierea fenomenului literar vechi. Dan Zamfirescu e unul dintre puţinii cercetători actuali originali ai literaturii vechi româneşti, şi aproape singurul dintre cei tineri cu întinse cunoştinţe in ştiinţele învecinate — bizantinologie, slavistică, istorie propriu-zisă — absolut necesare pentru domeniul respectiv. fjeorge timeu alexandru lungu „dresoarea de fluturi"*) Se poate porni în analiza acestui volum de la metafora titlului: dresoarea e iubita, fluturele ar putea fi chiar el, poetul îndrăgostit. Dar, ca să nu simplificăm prea mult lucrurile, am putea să înţelegem că zborul fluturelui semnifică acele complexe şi complicate trăiri, sentimente, provocate de iubire: speranţa, bucuria, tristeţea, deznădejdea, ura, etc. Sau, — dresoarea, iubita, este cea care ne înalţă în „zbor de fluturi" îndrăgostiţi. De fapt, găsim enunţat clar sensul metaforei : dresarea este „transfigurarea cutremurată a iubirii". Şi totuşi, nu vom porni, în analiza noastră de la acest poem, pentru că celelalte poezii, în marea lor majoritate, au cu totul altă atmosferă şi sugestiile oferite ne îndreaptă pe căi diferite. Cred, mai curînd, că „Semn de carte", ce inaugurează culegerea, oferă indicii mai cuprinzătoare şi reprezentative. *) Edit, pentru literatură, 1963. Aici poetul se anunţă un nocturn cu preferinţe pentru un întuneric populat de multiple prezenţe vegetale în evoluţie şi totul plutind într-un vag mister. De fapt „Semn de carte" prefigurează şi o ipostază blagiană a întregului volum, a acelor tăceri încărcate de infinite sensuri. Tăcerile acestea dirijate de autor sînt linişti potentiate cu sonorităţi trecute. E un somn al lucrurilor iar efortul poetului se îndreaptă spre intuirea şi sugerarea unei atmosfere adecvate. Aici găsim caracteristicile esenţiale ale poeziei lui Alexandru Lungu, precum şi reuşitele sale. El e un nocturn, dar unul dintre cei care au ambiţia de a ne insinua o muzică a liniştii. In lexicul poetului găsim: Cîntec, dirijat, baghetă, orchestră, vioară, pian, flaut, violoncel, alchimie sonoră. Deci, muzicalitatea nu e numai efect, ci e chiar denumită prin elemente ce o pot compune. De remarcat, de asemenea, faptul că instrumentele apar nu atît pentru a cînta, cît mai ales pentru a oficia tăceri. Revenind la lexic, mai observăm că el oferă nişte constante care ne pot releva o notă specifică : găsim cu o frecvenţă neobişnuită cuvintele : noaptea, umbră, selenar, şoaptă, muţenie, tăcere (cel mai des întrebuinţat), somn. Somnul pare o stare continuă, propice creaţiei, poate chiar o sursă a ei sau, în orice caz, una din surse. Somnul şi tăcerea, noţiuni parcă gemene, revin mereu, 153 cărţi noi lăsînd impresia că volumul ar conţine variaţiuni pe teme nocturne. Regretăm însă că efectul poetic al tăcerii se anulează uneori printr-o prea mare frecvenţă a cuvintului care o denumeşte — prin supralicitarea lui, mai ales cînd tăcerea „ţipă" — fie el ţipătul şi „alb". Una din intenţiile lui Alexandru Lungu ar mai fi instaurarea unei discreţii care să învăluie iubirea, aceasta consumîndu-se în linişti şi tăceri nocturne. Există în acest volum un cult al întunericului, favorabil tăcerilor, unde totul devine un vag contur. O umbră. Chiar el, poetul, e o „statuie de umbră". Iar cînd apare astrul zilei — foarte rar — el nu e decît „o pată obosită de soare" sau un „soare minuscul". în aceste retrageri în locuri de tăceri şi muţenie, scăldate în întuneric, se „aude tot vuietul de departe ai lumii". Am putea descifra aici una din notele specifice ale volumului, dar şi un eventual punct vulnerabil : situîndu-se departe de lume, poetul e departe şi de tot ceea ce e zbucium, ardere intensă, poezia sa putînd fi duios melancolică sau glacial conceptuală, distant meditativă, în atmosfera instaurată de poet, în pavăza nopţii, a tăcerii şi a izolării, observăm că totul devine o umbră a unor drame posibile. Posibile, dar nu reale, poetul de-finindu-se astfel: „Numai eu, liniştitul". Poezia ne place, dar parcă am aştepta mai mult. E prea multă linişte în contemplaţia unor sentimente care ar putea fi dramatice, deşi drama potenţială există. Dacă această poezie ar include şi dimen- siunea tragicului — posibilă şi, aş zice, chiar necesară în atmosfera generală a liricii lui Alexandru Lungu — cred că arta poetului ar cîştiga. Antenele poetului dovedesc sensibilitate şi acuitate de preferinţă în decorul nocturn, cînd el poate vedea şi „idei". Nu arareori găsim „imagini-metafore" — cum le zicea Dumitru Micu — excelente. Un exemplu din „Vavilonul tăcerii" : Respiraţia în somn a copiilor / a sudoare de înger miroase / şi părul dormind ourgînd din femei / pe lună uitate cu capul pe spate / sau cu obrazul pe umăr / e o pădure ritmată de foc şi de ape / şi timpul visător al bărbaţilor / pluteşte un plumb înaripat / gata să se prefacă / într-un geamăt de aer în formă de ţipăt / cu cap de jaguar şi coadă de pasăre". De menţionat şi poemul „Pe gîn-duri în sus", cu atmosfera lui de baladă unde, cu mici excepţii, ne aflăm în plină poezie. Maniera folclorică de ritm, rimă şi simplitatea esenţială înfiorează poezia aceasta, inoculîndu-i prospeţime. Se cuvine spus, însă, că Alexandru Lungu utilizează în genere versul alb, cu pro-zaisme uneori voite, fără punctuaţie, afişînd o detaşare analitică cu care ne-au obişnuit poeţii de astăzi. E un modern ? Aşa s-ar părea, în ceea ce priveşte prozodia şi înclinaţia spre notaţie. El e însă doar drapat cu veşmintele ce se poartă acum, pentru că sub acestea se ascunde un poet elegiac, un romantic. ERATĂ în numărul anterior al revistei noastre, în articolul „Teatrocine-matografism" de Sandy Christescu, la pag. 129, col. I, r. 3, trebuie citit ,....cu ani în urmă Harry Eliad..." şi nu Sandu Eliad, cura, din greşeală, a apărut. cărţi noi 154 „luceafărul" iar. 3321968 Edgar Papu semnează în acest număr al revistei o extrem de interesantă sinteză a lirismului secolului al XX-lea. Autorul cuprinde cu o privire profund cunoscătoare, comprehensivă, capabilă să urmărească marile linii de forţă şi să distingă nuanţele, universul liric al veacului nostru. „La baza lud (unaversului liric al secolului nostru) stau îndeosebi două struoturi ale veacului XIX, pe de o parte poezia simbolistă, pe de altă parte poezia lui Walt Whitman". „Se înregistrează acum nod genuri de contopiri, destinate să o prelungească în alt sens pe aceea a simbolismului francez. Coordonatele acestui curent, îndeosebi muzicale, tind a se contopi cu cele ale diferitelor realităţi naţionale, ceea ce aduce o mare diversitate de noi perspective. Aceste realităţi naţionale cu care se îmbină muzicalitatea simbolistă, pot fi de ordinul poeziei, al istoriei, al legendei, al viziunii". Sînt citaţi Ştefan George şi Ruben Dario, d'Annunzio şi William Butler Yeats, ca exemple de sinteză între simbolism şi realităţile naţionale. „Cu timpul — scrie în continuare Edgar Papu — se desface aoeastă simbioză, fiecare din termenii ei in-trînd în registre mai adînoi, legf.te de planul existenţial, de problema fiinţei, a vieţii, a lumii, care definesc atît de pregnant lirica veacului nostru". Criticul arată apoi că „derivaţiile simbolismului îşi ating expresia cea mai înaltă şi totodată punctul sfârşitului, unde se elaborează cu totul altceva în opera a doi poeţi funedar-mente opuşi. Paul Valery şi Rainer Maria Rilke. Primul din ei revarsă simbolismul intelectual al lui Mal-larme într-un fel de nou clasicism... înalta zonă de gînd a lui Mallarme nu mai este şi o zonă a visării, nim-bată de violele îngerilor, ci devine o pură regiune a reflecţiei. Cerul pla- tonician al celui dinjtîi se substituie printr-un neclintit unghi eleatic, unde azurul se schimbă în amiază dreaptă". Se asociază poeziei valeryene cea a lui Ion Barbu, operîndu-se totodată şi fine disociaţii. „Pe când Valery se zbate ţintuit în zona cerebrală a gîndului" — scrie Edgar Papu — „Rilke este marele poet al comunicărilor... După tendinţa evadării romantice şi aceea a contopirii simboliste, sensul comunicării lui Rilke alcătuieşte a treia mare soluţie lirică prin care se exprimă spiritul modern, înclinat către absorbirea infinitei pluralităţi a aspectelor lumii". Poezia lui Rilke „este în lirica universală, punctul culminant pe care 1-a atins sensul comunicării, devenit la el comuniune". Lirismul lui Whitman a însemnat pentru continentul american „ceea ce au însemnat noile combinaţii, forme şi derivaţii ale simbolismului pentru Europa". Sînt citaţi Pablo Neruda, Nicolas Guillen. Apoi criticul se opreşte asupra poeziei lui Carl Sandburg: „Sandburg înfăţişează una din cele mai mari realizări pe care le-a dat posteritatea lui Whitman în lirica veacului nostru", realizări săvîrşite tot în sensul comunicării. „Trecînd de derivaţiile simbolismului şi de poezia whitmaniană, unele coordonate moderne, cum ar fi mediul tehnic sau anumite doctrine filozofice grefate pe un substrat de revoltă înnoitoare, au creat curentele lirice de avangardă. Ele se bazează, în cea mai mare parte, pe descompuneri şi recompuneri de planuri, privind atît aspectele exterioare cît şi lumea lăuntrică. Unele ddntr-însele au rămas aventuri falimentare şi jacuri inutile ; altele însă au însemnat efective şi chiar fundamentale descoperiri în relaţiile existenţei". revista revistelor din ţară 155 Georg Heym, Gottfried Benn, Bert-holt Brecht sînt consideraţi ca reale valori ale expresionismului german, iar Georg Trakl exponent al aceluiaşi expresionism este unul din din cei mai mari poeţi ai secolului nostru. Edgar Papu se ocupă apoi de un alt curent de avangardă, futurismul, îndeosebi cel italian, arătînd remi- niscenţele acestei experienţe lirice în opera lui Maiakovski, indicînd însă şi deosebirea esenţială a poeziei lui de lirismul italienesc avangardist. Interesanta sinteză construită de Edgar Papu se încheie cu poezia marelui Arghezi, poet de valoare universală. E. P. G. gazeta literară" nr. 827/1968 Gabriel Dimisianu semnează în acest număr o bună cronică la cartea lui Sorin Titel, „Dejunul pe iarbă". Cronicarul începe prin a trasa coordonatele acestui „roman-minia-tură" în configuraţia prozei noastre actuale şi a pune în evidenţă noua etapă, foarte marcată, pe care cartea o reprezintă în activitatea autorului : Sorin Titel a practicat pînă astăzi un modernism de nuanţă modestă, menţinînd un echilibru prudent între realismul esenţial -al descrierii şi infuziunile lirismului evocator (volumele de povestiri „Copacul", „valsuri nobile şi sentimentele"), riscîrad şi tehnici compoziţionale mai complicate în concentratul roman „Reîntoarcerea posibilă"... fără a tulbura totuşi, excesiv, linia epică, aspectul structurat al istorisirii. Cu „Dejunul pe iarbă", Sorin Titel ne produce surpriza de a fi păşit cu decizie în linia cea mai radical antitradiţională a prozei de astăzi şi o face angajîndu-se într-^o direcţie deocamdată inconcludent frecventată, la noi, neasociindu-se adică nici propulsării în parabolismul fantast şi liric, nici scufundării în irealitatea onirică, cele două atitudini ce par să-şi fi extins spaţiu] de acţiune în proza momentului actual". Ce reprezintă romanul lui Sorin Titel ? „Dejunul pe iarbă", scrie Gabriel Dimisianu, „reprezintă un produs de sincronizare cu conceptul noului roman, poate singura scriere de această factură, ortodoxă pînă la capăt în respectarea programului, înregistrată de proza noastră : nu o transplantare obedientă" (precizează apăsat cronicarul) „ci asimilarea unei experienţe care este a momentului european postbelic, aplicată asupra unei materii de inspiraţie ce nu e împrumutată, ci aparţine autorului nostru". Care sînt caracteristicile acestei proze ? „în primul rînd o sumă de absenţe, reflex al atitudinii negative (de suspiciune) în faţa categoriilor pe care şi le punea proza tradiţională : acţiune, personaj, analiză psihologică, etc. Receptarea e dificilă în primul rînd fiindcă lipseşte intriga, lectura nu destinde ci solicită implicarea noastră pînă la a ne cere colaborarea, în sensul că numeroasele hiatusuri ale istorisirii trebuie să le umplem singuri. Eroii, de cele mai multe ori nenominalizaţi, sînt entităţi a căror individualitate se dizolvă în plasma naraţiunii, voci în absenţa organelor de emisie..." Date fiind aceste „absenţe" ale elementelor constitutive tradiţionale prozodice, din ce este constituită cartea ? 156 revista revistelor din ţară Gabriel Dimisianu, în continuare, răspunde : „Rămîne atunci ca atitudine admisă scufundarea deplină în anonimat spre a relata, ou modestie, trăiri, frînturi de viaţă, spre a trimite semnale-imagini într-un scop invers decît cel urmărit de creatorul clasic : adică în loc să afirme o personalitate, determină dimpotrivă un proces de despersonalizare deliberată". Cronicarul elogiază capacitatea de concentrare a unui material bogat, de care dă dovadă autorul. „Cele o sută cinci pagini ale naraţiunii concentrează o materie imensă, un material epic compact, esenţiali-zat, lipsit de toate necesarele punţi relaţionale, pe care cititorul este chemat să şi le oonfecţioneze singur. Nu avem subiect, acţiune, avem în schimb imagini, felii de viaţă în maniera decupajului cinematografic..." In concluzie, Gabriel Dimisianu îl defineşte cu fineţe pe autor ca fiind, „un realist, un observator al lumii reale, în receptarea căreia aşează însă conştient numeroase filtre, în năzuinţa de a obţine o imagine esen-ţializată şi subtilă". P. G. 99 ecriture" nr. 4/1968 Numărul 4 al caietului de literatură şi poezie Ecriture, editat la Lausanne, oferă cîteva remarcabile colaborări. Dintre liricii elveţieni de limbă germană, traduşi de această publicaţie, cităm în special „Poemele republicane" ale lui Kurt Marti, ironia muşcătoare ca un vîrf de şficbi amintind timbrul voit antipoetic al lui Brecht, sau, mai recent, cel amar, scrîşnit, al lui Hans Magnus Enzensberger, caracterizează satire ca „Reactorul atomic din Wurenlim-gen" : „îndărătul pădurii I din ţara zînelor / calculatorul geiger I în locul unei flori I la butonieră II îndărătul codrului / în care surîde o baltă ! fizicienii prepară I a 1002-a noapte II îndărătul codrului I iepuri şi dihori / viitorul tot creşte / îndărătul codrului". Remarcăm, din cuprins, un capitol dintr-un FABLIAU modern al lui Maurice Chappaz, intitulat „discursul bunului dumnezeu", ironizînd obtuzitatea provincială a pomioulto-rilor şi viticultorilor de pe Valea Ronului (Valais), cîteva poeme ale lui Jean Borel, o proză lirică a Co- rinnei Bille, „Eterna Julietă", creio-nînd nostalgia amorului la o femeie matură, în faţa unui cuplu tînăr, din care noua Juliettă e tocmai fiica ei. Poetul pe care îl lansează numărul din 1968 al publicaţiei elveţiene este Lorenzo Pestelli, un poet de limbă franceză, de origine italiană şi belgiană. Lorenzo Pestelli, cald prezentat publicului de Nicolas Bou vier, el însuşi un liric dublat de un eseist, e un „trubadur vagant" din zilele noastre, care îşi cîştigă de 15 ani existenţa ca profesor de literatura franceză şi filozofie în Algeria, Tunis, Japonia, etc., străbătînd cîteva continente, şi extrăgînd din experienţa unui pelerin modern esenţa amară, puternică, niciodată însă disperată a poemelor sale. „Ceea ce te izbeşte la reluarea lecturii, spune Nicolas Bouvier, e tocmai seva ce musteşte de pretutindeni, licorile şi umorile ei (...) Totul, inclusiv mînia şi revolta participă la un soi de revărsare generală . Amplele vîrtejuri ale memoriei se întorc în urmă pe o distanţă de zece ani: itinerariul poetului merge de la amintirile ace- revista revistelor de peste hotare 157 lui război trăit în copilărie, în Tos-cania, trecînd prin Algeria, prin munţii din Himalaia şi marele zid al Chinei, la oraşele furnicar ale Indiei şi Japoniei. Sub geografia destul de savantă a limbajului său (...) apare, în filigran, evoluţia unui spirit care trece de la narcisismul adolescent la descoperirea celorlalţi, la compasiune, la revoltă în faţa unei lumi în luptă cu sechelele, fermenţii şi scăderile vechilor edificii coloniale. Un fluviu de imagini precise şi puternice, de exorcisme îm- potriva foamei, nedreptăţii sau irosirii vieţii. Un şeptel de adjective (tipic italian!), fraze într-o năvală barbară, în care ici-colo distingi cite o floare de erudiţie toscană ori de melancolie elisabetană, grămădin-du-se şi cavalcadînd ca diavolii unui pandemoniu budic". Sînt trăsături pe oare cele trei „Piese pentru un paradis baroc" (acesta e titlul unuia din volumele lui Lorenzo Pestelli) le ilustrează cu generozitate. VERONICA PORUMBACU „la noiivelle revii e francaise" mi». 189/1968 Acest număr al celebrei publicaţii franceze consacră un spaţiu larg aniversării centenarului naşterii lui Paul Claudel. Dacă articolul lui Henri Guillamin, Pas şi simple, Claudel nu aduce nimic esenţial nou în legătură cu contradicţiile poetului (interesul său ţine de citatele inedite din jurnalul lui Claudel în curs de publicare), cel al lui James R. Lawler, care-şi propune o sarcină mult mai modestă (a arăta, pe baza documentară, natura relaţiilor dintre Valery şi Claudel, cei doi mari dar atît de deosebiţi poeţi ai epocii) nu poate fi citit fără emoţie, chiar dacă (sau tocmai de aceea) accentul cade pe autorul lui Monsieur Teste, a cărui nobleţe spirituală e astfel pregnant reliefată şi nu pe poetul comemorat. Impresionantă e, bunăoară, această scrisoare a lui Valery, din 1921, către Claudel, determinată de un articol critic în care cei doi poeţi erau opuşi unul altuia : „...e devărat că noi nu sîntem uşor de împăcat pentru un observator luat la întîmplare. E adevărat că eu mă întemeiez pe o îndoială şi dumneata pe o credinţă. E adevărat că marea dumitale operă e, într-un fel, activă sau act; şi că a mea, cele cîteva pagini, e pur speculativă". Dar •— arată el, în continuare —• această deosebire nu oferă terenul pentru ostilitate, ci mai degrabă pentru o apreciere şi înţelege mutuală : „Şi eu nu văd între noi decît motive de stimă şi certitudine, de încredere. Am faţă de dumneata o consideraţie aparte, care nu tulbură ceea ce fac eu. Simţi că nu e posibil ca să nu te plasez la o înălţime la care nu-1 văd azi pe nimeni altul". Şi, mai departe : „prăpastia dintre noi e oceanul, distanţă geodezică, longitudinală — nu substanţială". Cu emoţie se citesc, de asemenea şi scrisorile schimbate între cei doi poeţi în timpul ocupaţiei naziste. Valery către Claudel în 1942 : Căci, în fine, oamenii mă dezes-perează. Mă înţelegi, simt că dumneata simţi ceea ce simt eu. A gîndi la această simplă şi profundă similitudine e un mod de a mă consola în această amărăciune generalizată. (...). Crede-mă că gîndesc despre dumneata, cum gîndea omul despre om în timpul potopului". Şi răspunsul lui Claudel : „Nu te lăsa doborît, scumpul meu Prieten! Zilele frumoase nu sînt 158 revista revistelor de peste hotare poate chiar atît de îndepărtate, şi ai o operă împotriva căreia toată răutatea oamenilor e neputincioasă. E marmură". Şi după cîteva zile : „Să strîngem dinţii. Ţi-o spun cu întreaga certitudine. Dumnezeu e mare şi vom ieşi din această încercare mult mai devreme poate decît gîndeşti. Curaj şi trăiască Franţa. Un interes aparte prezintă, bineînţeles, filele din jurnalul inedit al lui Claudel. Iată cîteva, despre arta sa : „Precum plăcile fotografice, geniul meu se developează în obscuritate" ; „Sînt intrumentul stîngaci al eului meu"; „Tinerii de azi vor să ajungă . Eu n-am avut niciodată decît dorinţa de a pleca". „Fraza, o linie ideală şi elemente mişcătoare, ritmice şi separate, ca lucrătorii ca-re-şi aruncă din mină în mînă unul altuia cărămizile. O linie făcută din cărămizi care sar din mînă în mînă"; „Geniul e o lungă nerăbdare". Şi despre alţii : „Moartea lui Paul Souday. îmi va lipsi mult. Pentru mine, era tipul Filistinului a cărui exasperare mă îmboldea, li datoresc mult". Aprecieri despre Hugo : „La întrebarea 1. Ce găsiţi mai bun ?, 2. ce găsiţi mai rău în Victor Hugo, răspund : 1. totul, cu excepţia a 15 versuri; totul in afară de 15 versuri". Despre literatura franceză, în genere : „Toate romanele franceze, apologia Ratatului.'" ; „Sînt frapat de caracterul burghez al literaturii franceze, de asprimea ei, de uscăciunea ei sentimentală, de ura ei împotriva poporului, de lipsa ei de simpatie, de afectarea durităţii şi detaşării". Eugen Luca .♦science and society" ni*. 1-8/1968 Seria numerelor revistei marixste americane apărute anul acesta cuprinde şi cîteva articole despre arta şi literatură. Vom semnala astfel un interesant articol al lui Frederic Ewen, consacrat teatrului american 'din deceniul 1930—1940 — „Anii 30, angajarea şi teatrul" (The Thirties, Commitement and the Theater). Se pare că intensa efervescenţă artistică din anii 30 continuă să se afle şi azi pe agenda preocupărilor intelectualităţii americane, în ultimii 5—6 ani au apărut mai multe monografii, studii şi antologii în care această perioadă din istoria culturii americane contemporane este reexaminată de pc poziţii divergente, de la negare şi defăimare pînă la judicioase recon- siderări şi restituiri. Pentru unii acea perioadă a fost „cea mai stimulativă" din toate cele de pînă atunci, „o perioadă viguroasă pentru critică, o perioadă experimentală pentru dramaturgie, o perioadă realmente strălucită pentru proza realistă", în care ideile marxismului, „au ajutat la (...) lărgirea orizontului intelectual", bogată în „manifestări ale conştiinţei şi responsabilităţii colective". Pentru alţii anii 30-au fost „un deceniu aspru şi steril" iar creaţiei artistice îi sînt refuzate semnificaţiile sociale. Actualitatea discuţiilor în jurul „anilor 30" este explicată de autor prin prezenţa unor trăsături comune. Atunci — criza economică şi ameninţarea fascismului şi războiului, astăzi — revista revistelor de peste hotare 159 lupta pentru drepturi civile şi prezenţa războiului. Un alt factor semnificativ este prezenţa unei tinere generaţii refractare şi ireverenţioase faţă de tradiţii şi purtătorii lor. Ceea ce ni se pare a fi o trăsătură comună mai esenţială este faptul că atunci opinia publică americană era confruntată cu New-Deal-ul lui Roosevelt, iar acum, în deceniul nostru, cu New Frontier a lui Kennedy. Cu alte cuvinte, cu opţiuni similare ce se impuneau ineluctabil pentru depăşirea unui imobilism, care începuse să bareze drumul spre orice progres. Polemicile în jurul aprecierii anilor 30 nu sînt dispute de cabinet, ele nu pot fi, desigur, detaşate de frămîntările actuale în jurul diverselor alternative menite să elibereze America din corsetul unor structuri în care e menţinută, în ciuda dinamismului epocii noastre. Aceste polemici sînt deosebit de violente în jurul teatrului, tocmai pentru că „în anumite momente" aceste „întreprinderi artistice, cele mai publice şi colective", angajează cu succes interesul întregii ţări, fapt pentru care teatrele „au suferit mai mult din partea organelor administraţiei decît de pe urma conflictelor lor ideologice interne". Deceniul 1930—1940 a fost singura perioadă din istoria S.U.A. — afirmă autorul — cînd apare, pentru o scurtă durată, un teatru cu adevărat naţional, legat profund de cele mai stringente interese naţionale şi care •s-a bucurat de o largă audienţă în toată ţara. Unii autori, ca Morgan Y. Himelstein, încearcă să spulbere impresia că anii 30 au constituit un deceniu teatral în care a predominat drama socială, căutînd să demonstreze că „drama socială, de fapt, nu a dominat în teatrul american. Deşi multe piese cu semnificaţii sociale au fost scrise în deceniul depresiunii, importanţa lor a fost exagerată de prietenii noii mişcări" (adică, de elementele progresiste). Cert este, însă, că pe cele mai variate căi problemele econo-mico-sociale ale epocii au afectat dramaturgia, grupurile teatrale şi teoriile privind teatrul. Efervescenţa teatrală americană din anii 30 îşi are antecedentele în mişcarea ,,Workers Drama Leage' şi „New Playwrights Theatre" din deceniul precedent şi este legată de activitatea lui John Dos Passos, Michael Gold şi John Howard Law-son. Au pătruns în mişcarea teatrală americană influenţele lui Piscator şi Brecht, ale teatrului sovietic din anii după Revoluţia din octombrie ; fără impulsul lor nu şi-ar fi putut exercita acţiunea înnoitoare „Group Theatre", „Theatre Union" şi „Federal Theatre Project". Dramaturgii din epocă (Sklar, Maltz, Irwin Shaw, Audrey, Blaukfort şi alţii) au abordat cu îndrăzneală complexa tematică a vremii, încît şi Broadway-ul a trebuit să abandoneze vechile tipare, în acest deceniu îşi face apariţia, pentru prima oară în S.U.A., teatrul negrilor. Teatrul a devenit o tribună de dezbatere a celor mai acute probleme care frămîntau America zdruncinată de criza economică şi de intensele lupte sociale. El şi-a deschis porţile sutelor de mii de spectatori, stimulîndu-i să mediteze asupra destinelor Americii. Teatrul american de azi este refractar „angajării", el rămîne „indiferent faţă de exigenţele umanităţii", constată în încheiere autorul. Nici războiul din Vietnam, nici „Mişcarea pentru drepturi civile" nu au găsit în el un ecou adecvat. De aceea, pentru un repertoriu cu semnificaţie socială, „angajată", se recurge la dramaturgi europeni — Dîirrenmatt, Frisch, Hochhuth, Peter Weiss. Teama de „angajare" împinge teatrul american înapoi la vechea concepţie liberală, scrie Eric Bentley (în „Teatrul angajat") Ieşirea din impas ar consta în neacceptarea „falsului radicalism" al supravieţuitorilor unei epoci apuse, în încercarea de a găsi o nouă sinteză între exigenţele individului şi ale societăţii de azi şi, în acest sens — scrie Ewen — „flăcările anilor 30 pot încălzi şi noua generaţie de azi". I. P. 160 revista revistelor de peste hotare