Către Comitelui Central al Partidului Comunist Român Tovarăşului Nieolae Ceauşeseu Mult stimate tovarăşe Nieolae Ceauşeseu, A devenit un obicei şi o bună tradiţie ca, în momente mai importante ale muncii lor, oamenii de cele mai variate profesiuni să se adreseze Comitetului Central, să vi se adreseze direct, să vă ceară sfatul, să vă informeze despre activitatea lor, despre obiectivele pe care şi le propun, despre felul cum înving greutăţile ce apar în munca de construcţie a noii societăţi. Scriitorii de azi s-au bucurat şi se bucură de grija atentă a conducerii partidului, de preţioasele îndrumări ale Dumneavoastră personal, care vă apropiaţi cu cea mai mare dragoste de oamenii scrisului. E un motiv de mîndrie şi în acelaşi timp unul de mare răspundere faptul că munca scriitorilor este urmărită cu cel mai viu interes, că cele mai însemnate documente ale partidului nostru se referă la aceasta. Zilele trecute, aşa cum aţi făcut-o şi în alte ocazii, aţi avut o convorbire cu membrii Biroului Uniunii Scriitorilor şi ai Biroului organizaţiei de partid. Sîntem preocupaţi să fructificăm în chipul cel mai fericit sfaturile pe care ni le-aţi dat. In acest spirit a fost convocată o adunare generală a organizaţiei de partid a scriitorilor din Capitală, la care au participat şi invitaţi, urmată de o plenară deschisă a Comitetului de conducere al Uniunii Scriitorilor. Am făcut astfel un schimb larg de opinii cu privire la orientarea ideologică a literaturii în condiţiile actuale, cu privire la continua îmbunătăţire a climatului în care muncim şi la statornicirea de tot mai bune relaţii în breasla noastră ; în sfîrşit, am dezbătut timp de două zile în cadrul plenarei sarcinile ce revin presei literare, în strînsă legătură cu desăvîrşirea construcţiei socialiste în Republica noastră şi continua dezvoltare a naţiunii române. Noi apreciem că revistele literare sînt şi trebuie să fie un puternic instrument de educare patriotică a maselor largi de cititori, mijloc de promovare şi de difuzare a valorilor şi de afirmare a bunului gust în păturile cele mai largi ale populaţiei. Vă mărturisim, tovarăşe secretar general, că atenţia pe care o acordă literaturii conducerea partidului, îndrumările pe care le primim, se bucură de cea mai inaltă stimă şi preţuire din partea tuturor scriitorilor, toate acestea se constituie în sarcini ale Uniunii noastre, într-un program de lucru legat, de astă dată, de un obiectiv concret şi imediat — pregătirea celei de a III-a Conferinţe naţionale a scriitorilor. Participanţii la recentele adunări, scriitori din toate generaţiile, şi-au manifestat în chip unanim ataşamentul şi admiraţia pentru politica internă şi externă a partidului şi statului nostru, făgăduind să ajute prin munca lor la promovarea acestei politici, adueîndu-şi — în matca naţiunii întregi — un tot mai pozitiv aport la rezolvarea sarcinilor de construcţie a societăţii româneşti şi a formării omului nou. Ne propunem să muncim în aşa fel încît să se afirme toate forţele înaintate ale literaturii de azi, să-şi găsească teren de manifestare o diversitate „de talente din toate generaţiile. Sîntem de la început pînă la sfîrşit parti- 1 zanii unei literaturi angajate şi Uniunea Scriitorilor, atît ca asociaţie de breaslă, cît şi fiecare autor luat individual, nu concepe să promoveze un alt fel de literatură. Cultivînd pe mai departe pluralitatea de stiluri şi modalităţi, fiind adepţii unei viziuni estetice larg cuprinzătoare, concepţia scriitorului, ideologia lui, rămîne una singură, marxist-leninistă, concepţia materialistă despre lume şi o atitudine militantă împotriva oricăror teorii idealiste, împotriva a tot ce serveşte sau poate servi ideologiei străine. Literatura de azi îşi propune să slujească eforturilor creării unui om cu adevărat stăpîn pe destinele sale, creării unei lumi în care acesta să se simtă liber, să aibă toate şansele de a se dezvolta într-un univers în care toţi semenii lui să fie egali, unde dispare asuprirea şi pot să muncească laolaltă pentru făurirea unei vieţi demne de toţi. Aceasta e literatura spre care tindem şi scrisul animat de aceste idealuri îl vom promova în chip deliberat şi cu stăruinţă. Dezbaterile profesionale p^ care le vom angaja în lunile următoare, inclusiv Conferinţa naţională a scriitorilor, vor fi pătrunse de acest spirit al exigenţei şi al răspunderii pentru dezvoltarea scrisului românesc. Promovînd în breasla noastră spiritul muncii colective, vrem să luptăm neobosit pentru un climat în care să nu se poată manifesta rigiditatea, exclusivismul, pentru un climat de stimă între scriitori, raporturi de respect pentru munca fiecăruia şi a tuturor, o ambianţă de prietenie şi colegialitate, care are o strălucită tradiţie în istoria literelor române. In acest fel ne gîndim ca în viitorul apropiat să aşezăm asociaţia noastră profesională pe temeiuri mai sănătoase, găsin-du-i şi o structură mai adecvată noilor realităţi, în concordanţă cu lărgirea continuă a democraţiei socialiste şi cu dezvoltarea multilaterală a României moderne. Comitetul de conducere al Uniunii, împreună cu organizaţia de partid, vă mulţumesc călduros, tovarăşe Nieolae Ceauşeseu, pentru sfaturile şi îndemnurile cu care, şi de astă dată, ni se adresează, prin Dumneavoastră, conducerea partidului. Vom medita cu toată atenţia asupra valorii şi multitudinii de sensuri pe care le cuprind ideile şi sarcinile ce ni se dau. Conducerea Uniunii Scriitorilor, împreună cu organizaţia de partid, făgăduiesc să-şi mobilizeze întreaga capacitate de iniţiativă şi acţiune spre a traduce, pe un sol fertil, îndrumările de partid, buna credinţă şi dorinţa de mai bine a tuturor scriitorilor pentru o dezvoltare deplină a scrisului românesc. COMITETUL DE CONDUCERE AL UNIUNII SCRIITORILOR Şl ORGANIZAŢIA DE PARTID A SCRIITORILOR DIN CAPITALĂ [ACADEMIA R.S.R. JIU ALA IAŞI viata romaneasca revista a uniunii scriitorilor din republica socialistă românia 6 anul X X \ iunie 1968 MIRCEA ELIADE MIHAI BENIUC RADU PBTRESCU DEMOSTENEi BOTEZ ANA BARBU TUDOR URSU VLAICU BÂRNA PAUL CORNEA AL. DUŢU SERGIU SĂLĂGEAN OV. S. CROHMĂLNICEANU TRAIAN STOICA DEMOSTENE BOTEZ Ml HAIL PETROVEANU OVIDIU CONSTANTINESCU 5 adio !... (nuvelă) 20 cetatea eternă; conversajie; lacul' 23 fuga (nuvelă) 36 algele mării ce nu există; întoarcerea la natură tineri prozatori 39 jilţul 42 trenul; cai pentru căruţă 47 proclamaţie ; somn ; bestiar aniversări 49 structura paşoptismului şi obiectivele sale de luptă 60 mediul literar al generaţiei de la 4& scriitori români contemporani 65 ion vinea: „paradisul suspinelor" cronica literară 71 „interval" de al. ivasiuc; „duminica" muţilor" de c. ţoiu pe marginea cărţilor 76 v. voiculescu : „poezii" 79 ion pas : „prezenţe" 81 măria banuş : „tocmai ieşeam din- arenă" ; florenţa albu : „măşti de priveghi" actualitatea literară 86 spectacole virtuale eseu MONICA PILLAT MARIANA ŞORA N. TERTULIAN RADU IONESCU ION CARAION 93 ipoteze asupra semnificaţiilor operei lui lewis carroll 100 o aventură a cunoaşterii cronica ideilor 111 un dntistructuralist: mikel dufrenne cronica plastică 116 prezent, trecut şi viitor în expoziţiile primăverii 1968 planete 121 cezar baltag; leonid dimov; ion sofia manolescu; gheorghe pituţ; gabriela melinescu; miron chiropol; mihail crama comunicat — premiile uniunii scriitorilor pe anul 1967 miscellanea 128 popasuri ale meditârii (florenţa albu) — mult e dulce şi frumoasă (d.) ■—poetul şi volumul său (zoii) — grafică sau fotografie publicitară ? (!. daniel) — zeii părăsesc oliYnpul (d. I.) — orientări (b.) — traducători (b.) — spectacolele teatrului italian (o.c.) 129 cărţi noi EMIL MÂNU : al. dima: „conceptul de literatură universală şi comparată" — VIRGIL GHEORGHIU : gherghinescu vania : „timp sonor" — S. TRAIAN : mihai zissu : „confesiune" — PAUL GEORGE5CU : eugen constant: „poezii" — AURELIA BATALI : sorin mărculescu : „cartea munţilor" — ST. STOENESCU: c.(abâluţâ: „piatra" — S. RADIAN: aurelia munteanu : „bani de trecere" S. SERGIU -. irina talpos : „versuri" —-LIVIU OPRESCU : liliana roălăncioiu : „pasărea tăiată" — ŞERBAN CIO-NOFF: marius robescu: „ninge la izvoare" 141 revista revistelor din ţară „contemporanul", nr. 1124/1968 (G. P.) (P. G.) revista revistelor de peste hotare „gazeta literară", nr. 804/1968 154 „zvezda", nr. 3/1968 (I. P.) — „Ies temps modernes", nr. 262/1968 (St. C.)— „akzente" aprilie 1968 (P. I.) — „out-aut", decembrie 1967 (St. C.) — „neues forum", aprilie 1968 (m. ş.) 156 mir cea eliade adio!.*. Dacă mă voiu hotărî vreodată să scriu o piesă de teatru, iată cum aş face . Un actor apare de după cortină şi, apropiindu-se de rampă, strigă : Adio îşi roteşte încet privirile în sală, ca şi cum ar căuta pe cineva, şi strigă a doua oară : AdioApoi, după o pauză lungă, apăsătoare, adaugă : Asta era tot aveam să vă spun : AdioCu pricepere, cu emoţie (căci e actor), ridică braţele în sus, sau face un alt gest de rămas bun şi discret, dar întristat (lâsînd să se înţeleagă că nu există altă soluţie), se îndepărtează încet şi dispare în spatele cortinei. Evident, publicul nu va înţelege. Va crede că asta face parte din piesă, şi va aştepta să vadă ce se mai întîmplă. Unii vor întoarce capetele, vor privi pînă în fundul sălii, vor începe să vorbească între ei — aşteptînd. Zadarnic. Cortina nu se va ridica. Dar vor începe să se audă zgomote pe scenă, în spatele cortinei, şi curînd se vor auzi voci, un strigăt, de femeie, apoi alte voci, parcă mai mulţi bărbaţi ar fi rostit împreună acelaşi text, alcătuit din propoziţii scurte şi oarecum ameninţătoare, în fundul sălii, spectatorii, în majoritatea lor studenţi, vor începe să rîdă. Unii se vor ridica în picioare, sperînd, poate, că astfel ar putea să vadă ce se întîmplă. Dar ceilalţi vor protesta, vor striga : Staţi jos ! Staţi jos ! Şi apoi, deodată, cei din primele rînduri vor începe să aplaude şi, după ei, sala întreagă — ropote de aplauze, urale, şi tinerii studenţi vor lovi ritmic podeaua eu amîndouă picioarele. Atunci, dintr-un colţ pe care încă nu l-am precizat, cineva, un bărbat între două vîrste, dar cu o figură palidă, melancolică, se va îndrepta spre scenă. Aplauzele vor înceta o clipă, dar vor porni din nou, furtunoase, pînă ce omul va ridica braţele în sus şi, înainte de a se face pe deplin tăcere, va începe. (De aceea primele cuvinte nu vor fi auzite. Spectatorii se vor întreba unii pe alţii : Ce-a spus ? ce-a spus ?). — în numele Directorului, dar şi în numele camarazilor mei, vă rog, vă rugăm, să faceţi linişte. Este greu să vă explic de ce — şi dacă m-aţi crede, am încercat să mă recuz. Trimiteţi pe altcineva, domnule Director, i-am spus, l-am implorat chiar. Alegeţi pe cineva care să ştie să le vorbească direct — pe Darius, bunăoară, pe Melania. Dumneavoastră ştiţi — mă adresam eu Directorului —, mă cunoaşteţi bine : nu mă pricep decît în limbajele indirecte. Puneţi-mă să le explic de ce acum, la începutul toamnei, soarele se înclină spre miază-noapte, 5 şi voi găsi zeci, nenumărate felurite şi seducătoare aluzii şi imagini şi alegorii. Dar de ce tocmai pe mine, acum, cînd încă n-am trecut de prima scenă ?... — Mai tare ! Vorbeşte mai tare ! a strigat cineva din fundul sălii. — îmi va fi greu, pentru că monologul meu... Pot să ~vă spun asta : pentru monologul din actul II am refuzat angajamente în provincie, roluri de mare prestigiu... — Mai tare ! au strigat din nou. — Vă spuneam că o să-mi fie greu, pentru că monologul de care vă vorbeam trebuie rostit aproape în sotto voce. Mă voi furişa printre butoaie, voi privi spre dumneavoastră, şi voi monologa — dar n-o să mă auziţi Şi nici dc văzut nu mă veţi putea vedea, pentru câ între noi şi voi se află cortina. — Vorbeşte, domnule, mai tare !, a ţipat o doamnă ridicîndu-se brusc în picioare. (O doamnă în vîrstă). Şi cîţiva au izbucnit în ris, alţii au aplaudat. Dar s-a auzit din nou, cu severitate, Şsştşi sala a împietrit într-o nefirească tăcere, întreruptă cîteva clipe în urmă de o voce puternică, străbătînd de dincolo de cortină. Parcă ar fi poruncit ceva, pentru că s-au auzit urale depărtate, dar şi un hohot de plîns, foarte aproape de cortină. Plîngea desigur o femeie. Actorul şi-a întors mirat capul. — Cum trece timpul, aici la dumneavoastră !, a exclamat. Parcă zboară ! Am ajuns deja la scena IlI-a, poate cea mai misterioasă. în orice caz, e cea mai tragică. Credeţi-mă, e greu, e greu.. Cum să vă •explic ? Eu ştiu ce-ar fi vrut Directorul. Ar fi vrut să vă spun, politicos, dar cu multă simpatie, că noi, aşa cum era convenit, am început spectacolul la 8,30, şi să vă rog să fiţi înţelegători, să nu faceţi prea mult zgomot. E adevărat, cortina aceasta e veche, aşa dar e solidă, amortizează zgomotele. Dar dacă rîdeţi prea tare, sau aplaudaţi, sau bateţi cu picioarele în podea, se aude şi dincolo de cortină. Şi sînt scene de mare subtilitate, monologuri rostite aproape în şoaptă, dialoguri imperceptibile — căci de ce-am răspunde imediat cînd ni se adresează cineva necunoscut, sau prea depărtat de noi ? Răspundem cînd credem noi de cuviinţă. Avem timp. Vă repet : în aparenţă, spectacolul trebuie să se încheie la 11,35 — dar în realitate, avem timp. Nu ne grăbim... Voia, desigur, să zîmbească, dar se răsgîndi, şi-şi trecu palma pe buze, îşi mîngîie bărbia. Şi tocmai atunci cortina fremăta o clipă, de la un capăt la altul, parcă ar fi fost bătută de vînt, şi se auzi un zgomot surd, peste putinţă de identificat. — A căzut cineva !, exclamă un tînăr din rîndul I, şi voi să se ridice în picioare. — Vedeţi, tocmai asta voiam să vă spun, continuă actorul. Nu ne mai înţelegem. Am crezut întîi că e cortina de vină, că ne desparte cortina. Că, în fond, prin simplul fapt că dumneavoastră alcătuiţi publicul, iar noi sîntem actori, o prăpastie se deschide între noi. Dar nu e asta. Orice s-ar spune, şi de o parte şi de cealaltă a cortinei, sîntem 6 tot oameni. Dar e din cauza Timpului. Noi avem timp, nu ne grăbim — şi atunci, tot ce ne spunem noi, pur şi simplu... Ezită din nou şi-şi trecu palma pe bărbie. _ De fapt, nu e atît de simplu, adăugă. Dar nu ne înţelegem. Nu ne puteţi înţelege, deşi în aparenţă vorbim acelaş limbaj. Cine, dintre dumneavoastră, n-a înţeles cuvîntul acesta simplu, patetic, dacă nu chiar de-a dreptul tragic : Adio ? Şi totuşi, cînd, adineauri, camaradul meu v-a explicat că asta era tot, că asta era tot ce aveam de spus, aţi izbucnit în rîs, aţi început să aplaudaţi şi să bateţi din picioare... Dar, încă o dată, şi Directorul, şi noi, actorii, atîta vă rugăm : linişte. Sau, dacă nu aveţi răbdare să aşteptaţi sfîrşitul spectacolului la 11,35 puteţi pleca, vă puteţi întoarce acasă. Aveţi desigur atîtea alte lucruri de făcut... Se înclină, parcă ar fi vrut să se retragă. Dar deodată, din primele rînduri, s-au ridicat brusc spectatorii. Unul din ei a încercat să strige : JVu sîntem public de rînd ! Avea o voce gravă, părea emoţionat — şi cuvintele abia s-au auzit. Dar l-au susţinut ceilalţi, vecinii lui din rîndul I. — Nu sîntem public de rînd !, au repetat ei. Am învăţat, ne-am pregătit... —■ In timpul verii, au continuat ceilalţi. Am citit cărţi grele. — Am studiat, au adăugat vecinii lor. Ne-am pregătit. — Ca să vă înţelegem '. izbucni din nou domnul cu vocea gravă. Aşteptam toamna... Aşteptam toamna, repetă el cu vocea sugrumată de emoţie, dar nu izbuti să continue. — Trecea vara, începu vecinul Iul. — Dar nu ne părea rău, continuară ceilalţi. — Ne spuneam : Nu e nimic ! Nu e nimic ! La toamnă se redeschide teatrul... — Teatrul!, strigară deodată, entuziasmaţi, cîţiva studenţi rîdicîn-du-se în picioare. Viaţă, idei, imaginaţie — Cînd am citit titlul pe cel dintîi afiş, mărturisi cu fervoare o femeie tînără, am înţeles — Am înţeles !, repetară mai mulţi, ridicîndu-se în picioare. Actorul îi asculta cu simpatie, dar absent, clătinînd la răstimpuri din cap. înălţă amîndouă braţele şi. înainte de a se face tăcere, începu : — Este exact aşa cum l-am prevenit. Domnule Director, i-am spus : Scena V! Trebuie să ne pregătim pentru Scena V, căci şi ei s-au pregătit. Au avut toată vara înaintea lor ca să se pregătească. Poate au învăţat sanskrita ; în orice caz au studiat antropologia, miturile, structurile. Mai ales la premieră, o să avem un public cultivat, probabil foarte mulţi studenţi. Va trebui să ridicăm cortina.. în sală se făcuse din nou linişte, aşa că ultimele cuvinte s-au auzit aproape în întregime. Acum începe de-adevărat, a şoptit cineva. Acesta e începutul. (Evident, nu au înţeles toţi. Ce vrea să spună ? 7 întreba, în şoaptă, dar insistent, o femeie tînără. E un text dificil, i-a explicat tovarăşul ei. Text poetic, plin de aluzii enigmatice). Actorul rămăsese în mijlocul scenei, cu privirile pierdute, parcă s-ar fi întrebat ce căuta acolo. — Pentru numele lui Dumnezeu .', s-a auzit, foarte clar, din spatele cortinei. Aproape nimeni nu mai îndrăznea să respire. încet, şi parcă fără convingere, actorul începu să pipăie cortina. Găsi marginea pe care o căuta şi începu să tragă cortina după el. — Scena V, reluă el. Dintr-un anumit punct de vedeie... Dar nu-1 mai asculta nimeni. Deşi cortina se ridicase mai puţin de jumătate, esenţialul era acolo : o femeie tînără, frumoasă, cu părul căzîndu-i pe umeri, ţinînd mîinile la spate — şi foarte curînd toţi au înţeles că le ţinea aşa pentru că mîinile îi erau legate la spate. în faţa ei, un bărbat aproape bâtrîn, încruntat, cu privirile pironite în pămînt. Dar abia au apucat spectatorii să-1 vadă, să înţeleagă că e încruntat, că nu îndrăzneşte sa-şi ridice privirile — şi bătrînul dispare. Face doar cîţiva paşi, şi dispare în dosul cortinei. Fata parcă s-ar îi trezit din vis. Priveşte în jurul ei, şi pe nesimţite figura i se luminează. Zîmbeşte ? s-au întrebat unii. Dar, înainte ca să poată răspunde, cortina, pe care actorul o ţinea ridicată cu un mare efort, s-a coborît brusc — şi sala întreagă a fremătat, dezamăgită. — Vă rog să nu aplaudaţi, începu actorul, apropiindu-se de rampă, pentru că Scena V încă nu s-a terminat. Cum vă spuneam, şi cum spunea şi Directorul... — Mai tare ! strigară cîţiva studenţi din fundul sălii. Actorul ridică exasperat braţele în sus. — Linişte ! Vă rog, vă rog, şopti. Acceptaţi şi dumneavoastră acest sacrificiu. Nu va dura mult — dar pentru noi e o scenă capitală. Gîndiţi-vă la copilăria dumneavoastră, amintiţi-vă de prietenii pe care i-aţi pierdut... în acea clipă, din spatele cortinei izbucniră urale prelungite. Actorul întoarse capul, vădit emoţionat. S-au mai auzit cîteva glasuri, înecate din nou în urale. Dar, dintr-o dată, pe neaşteptate, spectatorii şi-au pierdut răbdarea şi au început să aplaude, să bată cu picioarele în podea. Zadarnic îi implora actorul cu amîndouă braţele ridicate în sus. Studenţii se dezlănţuiseră. Atunci din spatele cortinei îşi făcu loc, furtunos, fata. — Ce se întîmplă aici ? întrebă ea cu o voce aspră, neaşteptat de groasă, aproape vulgară. Poate aţi uitat că sînteţi la Teatru. Dacă nu înţelegeţi, nu aveţi decît să ieşiţi in vîrful picioarelor. Treceţi pe la casă, şi vi se va restitui cestul biletelor. — Ba înţelegem, vorbi un tînăr, calm şi totuşi ameninţător. Pînă acum am înţeles foarte bine. E misterul Tatălui. Dar vrem să vedem ce se întîmplă mai departe. De ce-aţi lăsat cortina ? Fata îl privi adînc, concentrat, parcă nu l-ar fi înţeles. 8 — Cine a lăsat cortina ?, întrebă. _ Camaradul dumneavoastră, spuse tînărul intimidîndu-se deodată. _ Nu înţeleg ce vrei să spui, continuă fata. Noi nu ţinem seama de cortină. Asta e de altfel marea noutate a piesii : că jucăm ca şi cînd n-ar exista o cortină. Autorul a păstrat împărţirea pe scene şi în acte, dar a suprimat cortina. Şi e limpede de ce-a recurs la acest procedeu. E mai aproape de realitate, de viaţă. Viaţa cunoaşte scene, si se poate spune că e împărţită în acte, dar cortina se lasă o singură dată. Dacă nu înţelegeţi nici măcar at-îta... Ridică din umeri, şi nu mai adăugă nimic. — Şi totuşi, reîncepu tînărul, prinzînd din nou curaj, totuşi cineva a lăsat cortina. Adineauri. Cortina pe care o aveţi în spatele D-stră. Şi nu putea s-o lase decît cel care o ridicase, camaradul D-stră ! Şi-1 arătă cu degetul. — Are dreptate ! au izbucnit mai mulţi. L-am văzut şi noi. L-am văzut cînd i-a dat drumul din mină. Fata se întoarse spre actor şi-1 privi exasperată, întrebătoare. — Le-am spus, începu el cu o mare tristeţe în glas. Le-am spus că nu înţeleg. Zadarnic s-au pregătit în timpul verii, şi au învăţat. Zadarnic : orice am face, nu înţeleg — Sau poate înţeleg, şopti fata, dar înţeleg tocmai pe dos... —■ Mai tare ! Pentru numele lui Dumnezeu, vorbiţi mai tare !, strigară studenţii. Fata îşi scutură pletele pe umeri, îşi duse mîinile la spate, şi făcînd un pas către rampă, începu. — Ca şi camaradul meu, am încercat să mă scuz. Nu mă pricep, domnule Director, i-am spus. Vreţi să le explic — dar cum să le explic ? Dacă m-aţi lăsa să dansez ar fi uşor, le-aş explica. Dar, ştiu, adăugă coborînd glasul, nu vrea autorul. Spune că el e profesor, îi e teamă să nu fie rău înţeles... — Mai tare, domnişoară !, strigară cîţiva. ■— In sfîrşit, reluă fata, m-am rugat de el, l-am implorat. Alegeţi pe altul, domnule Director, alegeţi un bărbat, dacă se poate un bărbat cu profunde sentimente religioase, pe Darius, bunăoară. Cineva pe care să-1 asculte, pe care să-l audă, strigă ea cît putu mai tare. — Aşa ! aşa !, o încurajară studenţii din fundul sălii. — Alegeţi pe Fiul lui Dumnezeu, născut iar nu făcut .', strigă fata din toate puterile. Dar îşi duse repede mîna la frunte, şi apoi, foarte palidă, privi în jurul ei. — îmi cer iertare, şopti Nu trebuia să vă spun asta. Asta era din scena Xl-a... — Da şi nu, preciza cineva. Mai întîi a fost în Crezul de la Niceia. — Ce spune ? ce spune ? au întrebat mai mulţi. 9 — Cred într-unui dumnezeu, etcetera, născut iar nu făcut, a repetat cel din banca I. (Bărbat încă tinăr, inteligent, erudit, cu mult humor). — Ei, şi ce-are aface ? întrebă cineva. — Are aface, pentru că domnişoara pretinde că e din scena Xl-a. Dar dacă e aşa, e un plagiat.. — Poate fi un citat. — Depinde de context, spuse un student. — Şi depinde mai ales cum e pronunţat, adăugă vecinul lui — Să ne spună cum îl pronunţă, strigară studenţii. Fata îşi duse din nou mîinile la tîmple. Se vedea bine că era tulburată. Poate de aceea în sală se făcu deodată tăcere. — E foarte greu să vă explic, începu ea, încercînd să zîmbească, să vă spun cum îl pronunţ. Pentru că ar trebui să cunoaşteţi, în prealabil, starea mea sufletească. Dar ca să înţelegeţi starea mea sufletească, ar trebui să cunoaşteţi trecutul meu, originea mea socială, problemele care mă frămîntă din fragedă copilărie. Căci din copilărie m-am •simţit atrasă de tot ce-mi era necunoscut. Pînă ce într-o bună zi, da, îmi aduc foarte bine aminte, nu e mult de atunci, o zi de vară, de fapt, în vara aceasta. Treceam pe stradă, şi am văzut că se anunţă o piesă : Adio ! Am fost profund emoţionată. Am înţeles. Cineva, pe care nu-1 cunoşteam, dar pe care-1 aşteptam, pe care-1 iubeam deja, poate fără să-mi dau seama, cineva care ar fi putut juca un rol hotărîtor în viaţa mea, care m-ar fi putut face fericită... Ah !, mă exprim prost, nu era vorba de fericire, de ceea ce numim noi fericire, era ceva mai nobil, şi mult mai profund... în sfîrşit, acel cineva pe care încă nu apucasem să-1 cunosc, deşi îl aşteptam, şi poate chiar îl căutam, omul acela îmi spunea, mie, o necunoscută care se oprise în faţa afişului, cu ochii în lacrimi (căci titlul era tipărit cu litere enorme, care-ţi făceau rău, care te sugrumau), îmi spunea : Adio Am înţeles, şi am început să plîng, chiar acolo, în faţa afişului. Am inţeles că nu mai e nici o speranţă, că nu-1 voi mai întîlni niciodată, căci şi-a luat rămas bun de la noi. A avut doar timpul să ne spună, să-mi spună, în primul rînd mie, să-mi spună : Adio ! Plîngeam în faţa afişului, cînd s-a apropiat de mine. L-am recunoscut imediat : era Directorul. M-a întrebat dacă nu vreau să joc rolul Melaniei — şi mi 1-a arătat pe afiş ; îl juca, într-adevăr, Melania, căci aşa o chema : Melania. Şovăiam. Ştiu la ce te gîndeşti, mi-a spus Directorul, dar nu e vorba de o dublură. îţi propun rolul Melaniei. E un rol greu, dar plin de surprize. Şovăiam. De felul meu sînt dansatoare, i-am spus. Mă exprim prin dans. M-a privit cu surprindere şi, mi s-a părut, decepţionat. Atunci va fi greu, a adăugat. Va fi greu din cauza Profesorului... Dar, evident, eu nu ştiam nimic. Şi acum, că stau şi mă gîndesc, mă întreb cine ştia. Dumnevoastră ştiaţi ? Spuneţi cinstit, ştiaţi ? în sală se făcu deodată tăcere. Dar era o tăcere grea, stingherită, aproape vinovată. 10 _ Ce trebuia să ştim ? se auzi, tîrziu, o voce timidă. _ Că va fi greu din cauza Profesorului. _ Nu ştiam, au recunoscut foarte mulţi (dar aproape nimeni nu îndrăznea să-şi ridice privirile). _ Evident ! în afară de Director, nu ştia nimeni.. — Dar, el, Directorul, de unde ştia ? întrebă domnul din rîndul l. Fata îl privi cu mirare. — Toată lumea ştie că marea lui pasiune e Istoria Religiiloi. în sală se făcu din nou tăcere. De data aceasta, o tăcere gravă, reculeasă. — Nu toată Istoria Religiilor, continuă Melania, dar esenţialul . India, bunăoară, Tibetul, Japonia. V-aţi dat seama şi dumneavoastră, cînd aţi văzut cum a interpretat el scena V : nu ca un simbol, cum ar fi vrut autorul, ci ca o realitate imediată, hie et nune, aşa cum o înţelege, bunăoară, Mahayana, cînd afirmă că Nirvana şi Samsara sînt identice... •— N-am văzut nimic !, strigă doamna în vîrstă ridieîndu-se brusc în picioare. Nimic ! Absolut nimic ! Şi doar am studiat şi eu Mahayana, şi pot să spun cînd e Nirvana şi cînd nu e Nirvana ! — Am studiat-o şi noi !, strigară mai mulţi studenţi. Am studiat-o în original. — Unde e Directorul ? continuă doamna. Să vină Directorul, să stăm de vorbă cu el. Prea ne credeţi ignoranţi ! — Directorul ? întrebă cineva din fundul sălii. In seara aceasta eu sînt Directorul... Şi se îndreptă agale spre scenă. — Dar ce-aş putea să vă explic ? Şi, mai ales, cînd ?, adăugă privindu-şi ceasul. (Un chronometru de argint). Antractul e pe sfîrşite. în trei, patru minute începem actul II, şi puţin timp după aceea o să vă rugăm din nou să faceţi linişte. Actul II e prin excelenţă un act interior, dacă înţelegeţi ce vreau să spun. ■— înţelegem, au răspuns foarte mulţi. — Tăceri lungi, apăsătoare, întrerupte de monologuri. Unele mo-nologuri într-adevăr sublime, dar ce folos dacă nu le aude nimeni ? Sotto voce ?... E puţin spus. De fapt, sînt mai de grabă meditaţii. Şi, după cum îmi atrage atenţia autorul, unii ermiţi, chiar dintre cei mai iluştri, în timp ce meditează, adorm. Şi atunci nu mai ştiu nimic. Vreau să spun, nu mai ştiu ce se întîmplă cu ei : se reîntorc în neant, se pierd în inconştient, se întîlnesc faţă în faţă cu Dumnezeu ? Se rezemase de rampă şi, rostindu-şi întrebările, privea cînd într-un colţ, cînd într-altul, al sălii — ca şi cum ar fi aşteptat un răspuns. Dar nu îndrăznea nimeni să răspundă. — într-un anumit sens, reluă Directorul, misterul e de nepătruns... Dar vă daţi seama ce înseamnă asta pentru un Director de scenă. Cum să arăţi tăcerile, lungile, aridele tăceri care traversează 11 Istoria Religiilor, care, de fapt, alcătuiesc în bună parte Istoria Religiilor, ca şi, de altfel, oricare altă Istorie în general ?... — Tăceri ? pur şi simplu tăceri ? întrebă cineva. — ...Cînd nimic important nu se mai spune, continuă Directorul, cînd oamenii trăiesc cum au apucat să trăiască strămoşii strămoşilor lor, cu sute, cu mii de ani înainte, cînd nici un zeu şi nici o idee nu se mai inventează, şi totul se repetă, şi se repetă mai ales tăcînd ? Cum să prezinţi o tăcere sterilă, cînd nimic nou nu se mai spune pentru că nimeni nu mai simte nevoia, sau nu mai are timp să spună ceva nou, semnificativ, fecund ?... In textul pe care mi 1-a dat de curînd, Profesorul sugerează acest decor : butoaie şi spînzurători. — Butoaie, şi ce altceva ? întrebă o persoană tînără. — Butoaie şi spîn-zu-ră-tori. Dar mi se pare prea direct, şi totodată prea simbolic, dacă înţelegeţi ce vreau să spun... — înţelegem ! se auzi din mai multe locuri deodată. — Adică : secole, sau chiar milenii, nu se întîmplă nimic în lumea spiritului, nu se creiază nimic, dar Istoria continuă, oamenii beau şi petrec ca să uite, iar stăpînii spînzură ca să rămînă stăpîni. E o imagine prea apăsată. Evident, teroarea Istoriei e una din obsesiile Profesorului. Dacă aţi citi Le mythe de l'eternel retour, vă aduceţi aminte... —• Butoaie, repetară cîţiva, visători. Butoaie... — Mai plicticos e că Profesorul schimbă necontenit ordinea scenelor. Bunăoară, ce era alaltăieri scena III, a devenit azi scena V — scena la care, după indicaţiile autorului, aţi participat şi dumneavoastră. Evident, înţeleg şi punctul lui de vedere : el e Profesor, şi ca atare se ţine la curent cu ultimele descoperiri şi publicaţii, pentru că, o recunoaşte deschis, nu vrea să trădeze adevărul istoric... — Şi cu toate acestea, izbucni din nou doamna în vîrstă, ce spune el că e Mahayana nu este Mahayana ! Directorul o privi cu mirare. — Dar de unde ştiţi dumneavoastră ce spune el despre Mahayana ? o întrebă. — Din ce ne-aţi arătat adineauri, cînd Domnişoara stătea cu mîinile la spate, iar un domn în virstă... în sfîrşit, vă aduceţi toţi aminte, adăugă adresîndu-se de-a dreptul sălii. — Ne aducem foarte bine aminte !, s-au auzit, de pretutindeni, nenumărate voci. — E adevărat că asta nu e Mahayana, recunoscu Directorul. Scena V, fostă scena III, prezintă situaţia existenţială, dar nu mai puţin exemplară, a Indiei post-vedice ; deci, cu cel puţin o mie de ani înainte de Mahayana. Cred că era foarte clar... — Misterul Tatălui !, strigă tînărul. (După voce, ca şi după întregul lui comportament, se vedea bine că e un intelectual). — Aş spune mai degrabă misterul descoperirii Spiritului, al Fiinţei, misterul descoperirii lui atman. Bătrînul mîniat şi cu privirile pironite în pămînt reprezintă lumea veche, în cazul nostru politeismul 12 vedic ideologia şi praxiologia sacrificiului, şi celelalte, E mîniat pentru că simte că Istoria 1-a scos din circulaţie. Şi l-aţi văzut : a dispărut după cîteva clipe ; exact după cinci secunde, corespunzînd celor cinci secole care despart ultima creaţie vedică de prima Upanishadâ... Sala îl asculta înfiorată. (Upanishadele ! s-au auzit din mai multe părţi deodată. — Le-am citit. — Sînt sublime !...). — Fata cu mîinile legate, Melania, reprezintă spiritul, ■— mai precis atman : Spiritul care parcă s-ar deştepta dintr-un vis, şi îşi dă seama că i se părea numai că e legat. Cînd se deşteaptă bine, Melanj — adică Spiritul, atman, — înţelege că n-a fost niciodată legată, că în fond, atman nu poate fi niciodată ,,legat", adică robit de materie... — Dar atunci, Mahayana ? întrebă doamna cu o urmă de regret în glas. Cînd începe Mahayana ? Directorul cercetă din nou cronometrul. închise o clipă ochii, ca şi cum ar fi făcut repede socoteala in gînd. — Depinde de perspectiva temporală în care ne situăm, răspunse. Pentru noi, vreau sa spun actorii, care participăm la mister, Mahayana a avut loc exact acum un minut şi jumătate. Pentru dumneavoastră, publicul, Mahayana poate interveni oricînd, depinde de pregătirea personală a fiecăruia dintre dumneavoastră.. •— Aşa dar, putem spera ? întrebă doamna. — Eu aşa cred, o încuraja Directorul. (Dar mulţi au zîmbit sceptici. Li s-a părut că Directorul nu vorbise cu toată convingerea). — în fond, dacă am înţeles bine..., începu cineva. Dar Directorul îi făcu semn cu mîna, ca şi cum ar fi vrut să mai adauge ceva. într-adevăr, în clipa următoare începură să se audă din nou urale — de data aceasta mai timide, mai depărtate. Directorul le asculta cu o atenţie încordată, clătinînd încet din cap. Curînd ecoul uralelor se stinse, şi Directorul îşi privi cronometrul cu oarecare satisfacţie. —• Şi aceasta a fost o scenă interesantă, începu el, deşi extrem de greu de jucat. Căci textul indică, în acelaşi timp, monologuri interioare, deci meditaţii — şi urale. E adevărat, de data aceasta uralele sînt mai modeste, şi exact cronometrate nu trebuie să treacă de opt secunde. Mă grăbesc să adaug că. de data aceasta, nu e vorba de secole ; — secundele nu reprezintă secole, ci personaje istorice. Dar acum începe marea dificultate, pentru că textul fiind extrem de dens, nu poţi fi niciodată sigur de care personaje istorice este vorba. Aţi înţeles, cred, că mă refer ia campania iconoclastă şi antiiconoclastă şi totodată la irupţia Islamului în Istorie. —• în fond, dacă am înţeles bine, se auzi din nou, avem de aface cu o piesă inspirată din Istoria Religiilor. — Nu inspirată, îl întrerupse Directorul, îndreptîndu-se agale spre mijlocul sălii. Aşa cum o spune, ba chiar o subilinază, titlul, Adio / 13 rezumă şt totodată explică întreaga Istorie a Religiilor. Era de altfel de aşteptat, căci autorul — poate e bine s-o amintesc pentru unii dintre dumneavoastră — autorul este istoric al religiilor. Şi ce poate scrie un autor de cît despre ce ştie sau, mai precis, despre ce este el, ca vocaţie sau ca meserie ? Un poet scrie poezie, un filozof scrie despre filozofie. Despre ce vreţi să scrie un profesor de Istoria Religiilor, mai ales cînd se hotărăşte să scrie teatru ? — Dacă am înţeles bine, vorbi cineva din rîndul I, este ceva nou. Ceva care nu s-a mai încercat pînă acum... — Nu s-a încercat în perspectiva în care se situează autorul, preciza Directorul. După cum aţi putut vedea pînă acum, autorul nu mai ţine seamă de cortină. Şi este uşor de înţeles de ce nu ţine seamă. In concepţia lui — concepţie care este rezultatul studiilor lui de istoric al religiilor — cortina nu se poate lăsa decît o singură dată. — Cînd murim, şopti cineva, poate mai mult pentru sine. Dar Directorul îl auzi, şi clătină dezamăgit din cap. — Ah ! nu, nu, nu !, exclamă. Atunci nu ne înţelegem. Nu ne înţelegem chiar deloc. Sala începu deodată să freamăte — Ce se întîmplă cu noi, oamenii, continuă Directorul, nu poate, constitui subiectul unei piese de teatru în care e condensată şi chiar distilată, întreaga Istorie a Religiilor. După cum bine remarca adineauri cineva dintre dumneavoastră, avem de aface cu ceva nou, cu ceva care nu s-a mai încercat pînă acum. Evident, datorită modului de a fi al acestei noutăţi, nu ne putem da seama de ea înţelegeţi ce vreau să spun... Cei mai mulţi clătinară din cap, unii cu oarecare gravitate. — Refuzînd să mai utilizeze cortina, autorul o presupune şi în acelaşi timp o ignoră. Directorul îşi roti ochii în sală, încurajînd întrebările. Dar nimeni nu îndrăzni să-i întrerupă expunerea punîndu-i întrebări. — Cu alte cuvinte, continuă, cortina este şi nu este, sau, mai precis, există şi totodată nu există. Prin chiar faptul că ea există pentru dumneavoastră, spectatorii, ea încetează să existe pentru noi, actorii. înţelegeţi ? — Eu nu înţeleg !, strigă doamna în vîrstă ridicîndu-se din nou în picioare. Şi nu înţeleg de ce întîrziaţi atît, de ce nu ne arătaţi Mahayana. — V-am spus, începu Directorul încurcat, depinde de pregătirea dumneavoastră personală. —- Dar eu m-am pregătit!, exclamă doamna. Şi cred că mai sînt şi alţii ca mine, adăugă, adresîndu-se sălii. — Evident că ne-am pregătit, strigară mai mulţi. — Am impresia că ne credeţi nişte ignoranţi, continuă doamna Vă e teamă că textul e prea dificil pentru noi, şi de aceea nu ridicaţi cortina. Credeţi ca numai dumneavoastră, iniţiaţii, actorii, sînteţi îr> stare să înţelegeţi piesa. Ultimele cuvinte au fost înecate de puternice urale. Se auzeau atît de aproape încît cortina începu să tremure. Directorul privi încruntat cronometrul. Mai mulţi spectatori se ridicară în picioare, sperînd, probabil, că vor vedea ceva. — Cortina ! Cortina !, începură să strige studenţii. Dar înainte ca tumultul să se înteţească, un actor apăru grăbit din stînga scenii. Era curios şi, mai ales, fără gust îmbrăcat — pentru că, pe deasupra costumului de epocă, pe care nu apucase să şi-1 scoată decît în parte, îmbrăcase, desigur în mare grabă, o pijama veche. Dar încă nu se demachiase, şi spectatorii l-au recunoscut cu uşurinţă • era Darius. — în numele autorului, dar şi în numele nostru, al actorilor, începu el, vă rugăm, vă implorăm: linişte ! Ne apropiem de sfîrşitul actului II, poate cel mai important pentru mulţi dintre noi, mai ales pentru cei tineri. Dacă aţi şti ce sacrificii am făcut cînd ne-am hotărit să jucăm Adio ! Mai ales cei mai tineri dintre noi. La cîte nu am renunţat ! La critică, la public .. Avem dreptul să vă cerem măcar atîta : linişte !... Nu mai avem mult... —■ Unsprezece minute, preciza Directorul din mijlocul sălii. — Pentru dumneavoastră nu e mult, continuă Darius. De cîte ori pe zi nu pierdeţi unsprezece minute ? Dar pentru noi, sînt minute decisive, esenţiale. în fond, pentru asta trăim, noi, actorii, mai ales actorii tineri : pentru ca să putem juca, o dată, de două ori în viaţă, o asemenea piesă... O parte din sală îl ascultase cu simpatie, dar erau şi cîţiva care rămăseseră neînduplecaţi. —■ Ridicaţi cortina !, sugeră demnul din rîndul I. — Ridicaţi-o măcar pe jumătate !, strigară cîţiva. Melania şi primul actor alergară repede lîngă Darius şi, împreună, începură să facă semne cu mîinile. Probabil că cei mai mulţi dintre spectatori n-au înţeles, şi în sală s-a făcut din nou linişte. — Nu se poate !, începură actorii, vorbind cînd împreună, cînd pe rînd. Nu se poate, pentru că e împotriva adevărului istoric. Pentru dumneavoastră, spectatorii, cortina a fost lăsată înainte de a fi venit, a fost lăsată azi după masă, pe la patru jumătate. Pentru că acesta e adevărul istoric. Dumneavoastră trăiţi în secolul XX, exact în 1964, şi nu vă puteţi întoarce înapoi în Timp. Noi putem, pentru că sîntem actori, adică participăm la mister, retrăim, condensat, întreaga istorie a religiilor. — Asta putem face şi noi !, strigară mai mulţi. — Vi se pare numai că asta puteţi face şi dumneavoastră ! E o-iluzie. încercaţi să trăiţi în Evul Mediu, în chip real, adică în concretul istoric, nu ca noi, actorii, care jucăm, pentru că, tocmai pentru că sîntem actori, sîntem eliberaţi de contextul istoric. Dar dumneavoastră 15 sînteţi persoane responsabile, adică asumaţi în deplină conştiinţă momentul dumneavoastră istoric. Dumneavoastră nu puteţi trăi decît în 1964... — Ei, şi ce-are aface ? Ce-are aface ? începură să se audă voci, din toate părţile. Cei trei se priviră unii pe alţii, şovăind. — Cum să le explicăm, domnule Director ? întrebă Darius De unde să începem şi cum să le explicăm ? Dacă am fi mai mulţi, poale ar înţelege... — Mai aveţi şase minute, îi preveni Directorul. Ar trebui să vă grăbiţi. Cei trei prinseră curaj. Din dosul cortinei începură să apară, în grupuri mici, actori, actriţe, figuranţi, îmbrăcaţi în tot felul de costume, unele oarecum extravagante. (Aveau, bunăoară, coifuri, dar şi pistoale). Melania îi privea cu căldură. —- I-aţi auzit, începu ea, arătîndu-i cu braţul. Toată vara am repetat împreună uralele. Şi după fiecare repetiţie, aveam toţi ochii în lacrimi. Fiecare voce reprezintă ceva — un secol, un simbol, un profet. Niciodată nu s-au auzit urale mai semnificative, mai încărcate de me-sagii, şi totuşi impecabil cronometrate. Nu judecaţi după ce-aţi auzit dumneavoastră aici, în sală. Uralele, ca şi monologurile interioare, ni se adresează nouă, actorilor. — Bine, am înţeles asta, o întrerupse domnul din rîndul I. Dar de ce-aţi lăsat cortina la patru jumătate ? — Pentru că asta corespunde adevărului istoric ! strigă Melania, ne mai izbutind să-şi ascundă exasperarea Vi s-a spus de atîtea ori că Adio ! este o piesă istorică, adică rezumă întreaga Istorie a Religiilor. — Gîndiţi-vă la Nietzsche !, strigă Directorul din mijlocul sălii. Cînd a proclamat el pentru întîia oară moartea lui Dumnezeu ? Pe la 1880—1882. Faceţi socoteala... —■ Asta înseamnă ? întrebă o doamnă, încă tînără, distinsă, ridi-cîndu-se în picioare. — Asta înseamnă, continuă Directorul, că pentru dumneavoastră, care faceţi parte din elita societăţii occidentale moderne, Dumnezeu a murit de mai bine de 80 de ani. In concepţia autorului,, cortina se lasă o singură dată — aţi înţeles cînd. Nu cînd moare un om, căci nu oamenii constituie obiectul Istoriei Religiilor. Ci cînd moare Dumnezeu, sau un Dumnezeu, cum vreţi s-o luaţi. In orice caz, în ce priveşte Dumnezeul dumneavoastră, moartea lui a fost deja proclamată — de aceea cortina a fost lăsată înainte ca dumneavoastră să fi pătruns, în sală... Doamna rămăsese în picioare, nehotărîtă, oarecum derutată. — Atunci de ce nu ne-aţi spus ? întrebă. — Aduceţi-vă totuşi bine aminte, şopti Melania. Dar aproape nimeni n-a auzit-o, şi studenţii reîncepură să strige. — Mai tare, Domnişoară. Mai tare. 16 Directorul îşi privi cronometrul şi se lumină deodată la faţă. — Sîntem în antract, spuse, adresîndu-se Melaniei. Poţi vorbi cît de tare. Cîteva clipe în urmă, din spatele cortinei, au mai apărut cîţiva actori. Unul din ei se apropie, obosit, istovit, de rampă. — V-am spus, începu el. Am venit pînă aici, în faţa dumneavoastră, şi v-am strigat Adio ! V-am strigat chiar de trei ori. — Dar de ce ? de ce ? întrebă, de data aceasta iritat, domnul din rîndul I. — Trebuie să recunosc că acesta este singurul amănunt care nu corespunde adevărului istoric, interveni Directorul. Pentru că nu avem absolut nici o dovadă că, înainte de a muri, Dumnezeu şi-a luat rămas bun de la oameni. Niciunul dintre toţi cei care au proclamat şi demonstrat moartea lui Dumnezeu, n-a pretins că 1-a auzit spunîndu-i Adio ! în fond, asta face parte din destinul civilizaţiei occidentale, că Dumnezeu, fie că a murit de moarte bună, fie că l-am omorît noi, nu ne-a spus nimic cînd a murit, nici măcar un singur cuvînt. Ca şi cum noi, oamenii, făpturile lui, nici n-am fi existat ! Şi poate asta explică resentimentele şi amărăciunea omului occidental modern. Căci, orice s-ar spune e trist ca cineva în care ai crezut, la care te-ai rugat, pe care contai — să moară fără să-ţi adreseze măcar un cuvînt. Chiar dacă explicaţia lui Nietzsche e justă, chiar dacă noi, oamenii, am ucis pe Dumnezeu, e totuşi trist că nu ne-a spus nimic înainte de a se despărţi de noi... — Asta e foarte adevărat, se auzi din mai multe părţi. — Dar autorul e de altă părere, reluă Directorul. El crede că anumiţi oameni, în deosebi copiii, dar şi cîteva femei, l-au auzit cînd le-a şoptit : Adio ! Şi cum cu acest cuvînt se încheie Istoria Religiilor, cel puţin pentru noi, aici, în Occident —- Adio! a devenit şi titlul piesii. Piesă în care, vă repet, e rezumată întreaga Istorie a Religiilor... — Dar, atunci, uralele, şi monologurile interioare, şi butoaiele ?, întrebă tînărul care menţionase misterul Tatălui. •— Ah !, făcu Directorul, ridicînd din umeri, asta e cu totul altceva. Astea s-au petrecut de mult, şi, deci, le putem juca, noi actorii între noi, pentru că noi sîntem liberi să trăim — adică, să jucăm — în orice secol, în orice epocă istorică. Iar pentru noi, lucrurile acestea sînt extraordinar de importante — dar, evident, noi jucăm, deci ne putem permite să credem cu adevărat ,să ne rugăm, să blestemăm... — Dar Mahayana ? întrebă, sfios, doamna în vîrstă. — V-am spus : depinde de pregătirea dumneavoastră personală. Dar asta n-are nimic de aface cu moartea lui Dumnezeu, fapt istoric, bine documentat. Şi n-are nimic de aface cu misterul dispariţiei lui fără să ne spună rămas bun — sau, acceptînd ipoteza autorului, spunind Adio ! doar cîtorva copii, citorva femei... — Dar de ce de trei ori ?, întrebă o doamnă. De ce-a spus de trei ori Adio ! 17 — De ce de trei ori ? repetă Directorul, încurcat. De ce de trei ori ? Nu m-am gîndit niciodată la asta. — Şi totuşi pare a fi important, stărui doamna. — E un număr simbolic, vorbi cineva. E deci foarte important. — Probabil că cifra trei e cheia de boltă a piesii... — Este în orice caz o cheie... — E curios că nu m-am gîndit,. recunoscu Directorul. S-a gîndil cineva dintre voi ? se adresă el actorilor şi figuranţilor. Clătinară toţi din cap ; se vedea bine că erau şi ei încurcaţi. — Şi totuşi e important, e chiar foarte important, repetară cîţiva studenţi. — Tot misterul teologiei trinitare la asta se reduce, la înţelegerea simbolică, teologică şi sacramentară a numărului trei.. — Acum că vă ascult vorbind, începu Directorul, îmi dau şi eu seama că, într-adevăr, e foarte important. Dar nu m-am gîndit niciodată la asta. Să-1 întrebăm pe autor, adăugă el, întorcîndu-se brusc către mine. De cîteva minute mă aşteptam la asta, şi nu-mi mai găseam locul pe scaun. Dacă aş fi bănuit că se va ajunge aici, aş fi plecat cu zece minute mai devreme, îndată ce venise vorba despre moartea lui Dumnezeu. (S-ar fi crezut câ părăsesc sala în semn de protest). — De ce de trei ori, domnule Profesor ? mă întrebă Directorul ambind. Se vedea bine că era şi el curios, câ-1 interesa problema. — Ah !, începui, încurcat. E greu de spus... — Mai tare !, strigară din mai multe părţi deodată. — Ar fi bine dacă v-aţi ridica în picioare, sugeră Directorul. Şl puteţi vorbi oricît ; avem timp. Sîntem în antract. Auzeam ca prin vis : Ce spune ? Ce spune ? — E greu de spus, am repetat, ridicîndu-mă în picioare şi privinci încurcat către actorii adunaţi în faţa cortinei (Din fericire, îi cunoşteam pe toţi). — Evident că e greu, mă întrerupse domnul din rîndul I. (be ridicase şi el în picioare). E gi'eu pentru că e simbolic. Dar de la un specialist ca dumneavoastră... — Evident, încercai eu din nou ,e simbolic. Dar de data aceasta, cum să vă spun ? De data aceasta, recunosc, n-am plecat de la o idee precisă, de la un simbol precis, vreau să spun. M-am gîndit, aşa, în general, m-am gîndit câ dacă eu, bunăoară, aş vrea să-mi iau rămas bun de la cineva, aş repeta de mai multe ori cuvîntul. Adio.', i-aş spune, Adio Mă oprii, încercînd să zîmbesc. — Dar acum aţi spus numai de clouă ori Adio!, observă unur din vecinii mei. — Numai de două ori ? am exclamat surprins. Atunci am greşii. Dacă eu aş vrea să-mi iau rămas bun de la cineva, aş repeta Adio! de cel puţin trei ori. 18 _ rjar nu se pune aşa problema, mă întrerupse din nou domnul din rîndul I. Nu discutăm ce-aţi face dumneavoastră, ci ce-a făcut Dumnezeu _ sau reprezentantul lui Dumnezeu — în piesa dumneavoastră. De ce-a spus el de trei ori Adio ? _ E desigur un simbol, auzii din mai multe părţi. _ E un simbol, repetai. _ Asta ştim şi noi. Dar ce simbolizează ? Cum trebuie interpretat ? Căutam cu deznădejde o interpretare. Dar nu mă puteam opri să nu ascult şoaptele din jurul meu. —■ E partea cea mai interesantă, şi nici măcar nu ştie ce simbolizează... — De fapt, era singura parte originală... — Dar dacă n-o înţelege nici el... — Cum trebuie interpretat '! auzii grupul de studenţi din fund (Se ridicaseră şi ei în picioare). M-am apropiat de Director. •— Ştiam eu bine de ce nu voiam să scriu teatru, i-am şoptit. Eu sînt timid, nu ştiu să vorbesc în public. Publicul mă intimidează. Publicul savant, mai ales, publicul din zilele noastre : cunoaşte atîtea lucruri, studiază, meditează! Simbolurile, sensurile profunde... Ştiam de ce nu voiam să scriu piesa asta. , Directorul mă privea zîmbin I — Dacă nu vrei, n-o scrie.. Am răsuflat uşurat. — Atunci n-o mai scriu, i-am spus. Continua să zîmbească, dar îl ghiceam : era şi el dezamăgit. mîhai Iîen hit' cetatea eternă Aceleaşi sînt ori mi se pare doară Aceste trepte care-acum coboară. Pe care pînă ieri ai tot urcat ? Ori poate numai tu te-ai încurcat Cînd te-ai întors înspre trecut din viaţă Priveşte iarăşi liniştit în faţă. Iar de-ai ajuns în fine, stai şi-aşteaptă. în jos ai să cobori numai o treaptă. Nu te uita Ia soarele ce-apunc. E roşu spectru ce nimic nu spune Decît c-a răsărit în altă parte — Simbol nu-i asfinţitu-i pentru moarte. Cum nu e moartea ta un răsărit, Ci valul pentru veci de veci pierit. Dar valul naşte val pînă la ţărmuri Şi chiar de-1 sparge colţul stîncii sfărmuri, E repetată răbdătoarea daltă Şi către rocă iarăşi harnic saltă Sculptîndu-i faţa, modelîndu-i trupul, Creînd ici individul, colo grupul Şi dînd-o veşniciei spre alint Subt razele de aur şi argint. Eşti val din val menit să işto val Ori poate să se sfarme vertical Ca altele care-au suit 'naintc Pe schela voastră, mari aşezăminte, De marmor, de porfir, cu stîlpi şi peşteri Şi cu statui ce sutele de meşteri Aici le-au zămislit cu sîrg şi geniu Făr'a cruţa nici secol, nici mileniu. Ştiind că vine alt şi alt Manole Să-mpodobească mîndrele cupole, Din tată-n fiu, din moş în strănepot, Cu har şi frumuseţe peste tot, Cu rîvnă, fără preget, cu credinţă într-o finală, mare biruinţă, în temelii subt lespezi cei bătrini Dorm unii, alţii poate prin fîntînl Căzuţi din zbor cu aripi de şindrile, Cum datina era-n acele zile, Cînd au cercat să scape de osîndă Nedreaptă subt a tiraniei pîndă. Şi tu acolo străjuit de-o peatrâ Cu ei vei odihni-n aceeaşi vatră. Dar turnurile, templul şi cetatea Crescînd, vor înfrunta eternitatea. conversaţie — Mărăciniş, unde-i mormîntul ? — L-a supt în sinul său pămîntul. — Dar naltul plop de lîngă drum ? — L-a prefăcut un trăsnet scrum. — Şi drumul unde e ? Răspunde l — Subt iarba verde se ascunde. — Era sau pare-mi-se-o casă Y — A dus-o apa zgomotoasă. — Şi unde-i peste vale puntea Y — O stîncă o zdrobi cu fruntea. — Dincolo cine-i peste ape "s — Sînt negurile pe aproape. 21 lacul Cocorii mulţilor mei ani Nu-i mai aud, rămaşi în urmă ; Doar amintirile, o turmă, Pasc Ieneşe-ntre bolovani. Şi de nimic eu nu tresar, De mult nu mai aştept surprize. Nici barem boarea unei brize Pe-ntunecosu-mi lac bizar. Se poate, nu se ştie daca In apa neagră nu s-ascund Caimani ce stau pîndind Ia fund Şi-atunci mă trec fiori oleacă. Dar îmi aduc aminte că Eu Iacul sînt şi număr stele Şi toate, toate-s ale mele, Şi luna ce mă spintecă. radu petrescu fuga în timp ce, două zile mai tîrziu, citea, dicţiunea îi era deranjată pe de-o parte de tramvaele din strada Icoanei care treceau zguduind casa şi aproape răzîndu-i pereţii, şi atunci era nevoit să strige, iuţindu-şi şi asprindu-şi ritmurile, nemaiînţelegînd el însuşi nimic din ce spunea, şi pe de altă parte de Cecilia, nevasta publicistului, care în spatele soţului ei îşi pilea unghiile aşezată picior peste picior pe marginea patului desfăcut, cu cearşafurile făcute ghem, lăsînd să i se vadă ca şi în întregime picioarele de sub rochia de casă. întîlnind ochii lui Mihai care pe deasupra hîrtiei tocmai se mutau, ca ofiliţi, de pe picioarele ei în sus, căutîndu-i privirile, se mulţumi să se strîmbe plictisită şi-şi văzu mai departe de unghii fără să se acopere. Astfel că de cîte ori, deşi făcea eforturi disperate să reziste, îşi ridica ochii din hîrtie spre ea, vocea lui cobora, tremura, se stingea. Magul, plasat lîngă fereastră, cu spatele la nevastă-sa, nu cunoştea cauza acestui fenomen dar înţelegea bine emoţia adolescentului care citeşte probabil pentru întîia oară unui confrate matur producţiile sale. La un moment dat îl şi întrerupse ca să-i scurteze chinul, îi spuse „Ai talent!" şi scoţînd din sertarul mesei pe care se sprijinise pînă atunci în cot un pachet de hîrtii îi împărtăşi la rîndu-i din scrierile sale citindu-i un studiu privind concepţia despre moarte la George Coşbuc, de mulţi ani destinat să umple o coloană şi jumătate a unui ziar din Focşani cu al cărui director era vechi prieten. Mihai, vînăt la faţă, îl ascultă cu bărbia în piept. îi era frică să mai privească spre Cecilia. Şi cînd totuşi nu se mai putu stăpîni şi-i aruncă o privire scurtă, pe sub sprin-cene, aceea tocmai se ridicase şi, adunîndu-şi poalele rochiei de casă, azvîrlindu-şi părul pe spate, ieşea din încăpere. Sfîrşind de citit, bărbatul îl ascultă o clipă pe Mihai care spunea ca şi gemînd „Foarte interesant!" şi îi propuse să-i publice în acelaşi ziar de la Focşani două dintre poeziile pe care le ascultase, li arătă cu unghia lungă, ascuţită şi lăcuită, cîteva lucruri ce trebuiau schimbate. Mai tîrziu, cînd Marta Bogdan îi arăta, într-adevăr, compasiunea ei ori de cîte ori îi aducea, în strada Occidentului, o misivă de la căpitan oprindu-1 să stea puţin de vorbă cu el, întrebîndu-i de obicei despre şcoală şi ascultîndu-i cu interes relatările încurcate (unchiul lui îl prezen- 23 lase Martei după întoarcerea lor de la Merişani, căci ea insistase totuşi să-1 cunoască), cele două poezii îi apăruseră de mult în ziarul de la Focşani şi tot de atunci le şi uitase după ce rîsese singur citindu-şi-le tipărite şi înţelegea distanţa dintre plictisita Cecilia şi această doamnă aproape maternă din care nu putea vedea decît ochii şi părul. într-adevăr, soţia magului fusese destul de contrariată la apariţia tînărului, din cauza dezordinei din casă, agasată cînd acela începuse să citească versuri. Rămăsese pe loc doar pentru că îşi închipuia că aşa se cuvine şi dîndu-şi seama, după privirile vinovate ale vizitatorului, că i se dezgoliseră picioarele, nu şi le acoperise anume pentru a-i manifesta astfel dezaprobarea şi, punîndu-I în încurcătură, să-1 facă să termine mai repede. însă cînd începu să citească şi bărbatu-său, înverzi pe dinăuntru de iritare, fu şi mai nemulţumită fiindcă i se păru că tînărul îl admiră şi se simţea, între ei doi, de prises, şi părăsi camera. Şi fiindcă, de asemeni, ţinu să restabilească, pentru micul poet care o mîncase din ochi, adevăratul raport de valoare dintre ea şi soţul ei, îl pîndi la plecare şi cînd Mihai fu singur îi încredinţa surîzînd un comision oarecare pentru îndeplinirea căruia el trebui s-o viziteze a doua zi la o oră cînd Vonica lipsea de acasă. îl reţinu, îi povesti viaţa ei în deosebi sentimentală, avea o gură foarte frumoasă, aşa că Mihai îi sorbea cuvintele de pe buze, se plînse de bărbatu-său cu o violenţă care îl sperie. „Mă înţelegi ?" îl întrebă apucîndu-1 de braţ şi apropiind de ochii lui ochi castanii, în clipa aceea foarte intenşi. Mihai făcu da din cap, cuprinzîndu-i însuşi cu mîna liberă braţul şi mîngîindu-i-1. Tremura tare. „De ce tremuri ?" îl întrebă venindu-i cu ochii mai aproape dar eliberîndu-şi în acelaşi timp braţul mîngîiat, apoi se depărta fiindcă răspunsul lui întîrziase şi începu iar să se plîngâ de Vonica, aproape ţipînd. Reticenţa pe care o bănuia lui Mihai fiindcă acela, drept răspuns la întrebarea ei, clipise doar foarte des şi surîsese încurcat, jalnic, o mirase. De la soţul ei trecu la consideraţii amare asupra bărbaţilor în general. „Dar sînt sigură că nu le semeni" îi spuse brusc şi, automat, Mihai începu din nou să-i mîngîie, liniştitor, braţul, mai mult masîndu-i-1 pentru că mîna îi era ca degerată din cauza entuziasmului de a vedea acum cu proprii lui ochi un spectacol care îi era cunoscut doar din auzite şi pentru că la acest spectacol asista nu oricum, anonim printre atîţi alţi spectatori. îi era adresat, se juca doar pentru el, datorită prezenţei lui. Despre tinerii din Bucureşti Cecilia avea păreri proaste» îi considera stricaţi, blazaţi, cinici. Putea să triumfe astfel nu numai asupra unui soţ, pe care îl dispreţuia şi care o scotea din sărite, ci şi asupra tuturor femeilor şi fetelor cunoscute de Mihai. îl întrebă dacă iubeşte pe cineva. Mihai negă spunînd că e fericit că nu iubeşte pe nimeni pentru că, fu gata să adauge, o poate iubi acum pe ea. Dar nu îşi duse fraza pînă la capăt pentru că totuşi lui însuşi i 24 se păruse enormă. „Fii cuminte !" îi murmură, înecată, punîndu-şi mîna peste mîna iui care-i frecţiona mai departe braţul. îl întrebă ce face a doua zi şi în felul acesta se văzură mult timp aproape zilnic fără nici un progres pentru că Cecilia era tînără, se măritase-doar cu doi ani înainte cu magul care o adusese din oraşul ei de provincie şi apoi o părăsise singurătăţii în casa de pe strada Icoanei şi Mihai, în ce-1 priveşte, avea de asimilat, fenomen lent, faptul că era măritată cu un om atît de îndoielnic, patul mai mereu răscolit şi cu rufărie nu totdeauna proaspătă, papucii jupuiţi, cu ciucuri trişti şi în fine sentimentul secret că nu este iubit şi că în realitate nici el nu iubeşte. însă din fiinţa ei se desprindea, pentru el, ame-ţindu-1, şi ceva imprecizabil, aura unei fiinţe tinere şi bine făcute pe care murea de dorinţa de a o lua în braţe. Şi era în ea, toată, ceva demodat, ca la personajele clin fotografiile care circulau la. liceu pe sub bănci, pe jumătate şterse de trecerea prin atîtea mîini. De altfel Cecilia nu se gîndea atunci decît să-şi părăsească într-o bună zi, cît mai repede cu putinţă, soţul, pe care îl socotea prost şi incapabil să ţină nevastă, şi să se întoarcă la părinţii ei. Pensionari amîndoi, ţineau în oraşul lor un debit de tutun lîngă primărie, pe bulevard. Visul ei era să se instaleze în debit, în spatele tejghelei încărcate cu teancuri de ziare, să privească prin uşa deschisă lumea trecînd printre arbori, în lumina de afară, să ghicească pe cel care se va desprinde din şirul trecătorilor şi, cu toată lumina în spate, va intra în umbra răcoroasă a debitului să cumpere un ziar, ţigări sau plic şi timbre, fascicola zilnică a romanului senzaţional, să-1 servească demnă şi politicoasă în aşa fel încît acela să simtă că i se face o delicată favoare înmînîndu-i-se lucrul cerut, apoi să se odihnească două ore în rochia ei de casă brodată toată, înconjurată ca o prinţesă de atenţiile celor doi bătrîni, şi să revină în debit ca să-şi mişte cu graţie şi demnitate degetele sidefoase, cu unghii lungi purpurii, pe pachetele de ţigări fine, în îmbrăcăminte de celofan, pe care le cereau tinerii bine din oraş doar ca s-o vadă. pe ea, să-i adreseze cîteva cuvinte galante însă şi foarte decente, să aleagă pentru doamna sus pusă plicul de cea mai fină calitate, capitonat cu foiţă în culoarea scoarţei de stejar, aflînd în acelaşi timp de la distinsa vizitatoare (căci debitul ei era un adevărat salon !)• starea sănătăţii unchiului, copilului ori a bunicului aceleia. Ofiţerii de la regimentul de cavalerie vor defila strălucitori prin faţa tribunei de la care ea, regină secretă a inimei lor, le va primi regeşte omagiile. Mulţi liceeni, sfioşi şi visători ca nişte crini, vor da în patima fumatului, îşi vor neglija lecţiile plimbîndu-se interminabil prin faţa uşii sale, sorbind din ochi, cu capul violent întors pe umărul drept, penumbra din debit în ale cărei ape calme trăgeau nădejdea să-i pescuiască, pentru o clipă doar, chipul divin. Aşa că atunci cînd boala Eleonorei Orleanu îl făcu pe Mihai să nu vină de cîteva ori în strada Icoanei, să vină pentru mai puţină vreme, 25 mai mult în trecere, ori să întîrzie, Cecilia fu fericită să încerce asupră-i o parte din programul ei de viitor. îi povestea cît de amănunţit putea despre adoratorii ei din provincie, un roman în serie lungă, făcea totul pentru a-1 reţine cu cît îl vedea mai grăbit să alerge la căpătîiul mătuşii lui, după doctor sau medicamente. Cînd în fine starea bolnavei fu disperată savura plăcerea de a triumfa asupra durerii lui Mihai prin intimităţi îndrăzneţe — cărora el le sucomba în aşteptarea celei decisive, de care se simţea aproape. „Mătuşa mea a intrat în agonie", îi anunţă el, deprimat, a doua zi după ce Leon Marcu, tîrînd-o de mînă pe Zizi, forţase uşa bolnavei, zadarnic apărată de căpitan, şi se înstăpînise pe un scaun lîngă patul ei ca să-şi manifeste în cele din urmă regretul că nu i-a adus nişte flori, şi nu fu sigur că deprimarea se datora faptului că Eleonora intrase în agonie, ori zîmbetului acru, strîmb, cu care Cecilia primise vestea. în orice caz, avu sentimentul penibil că dîndu-i ei noutatea întinase oarecum sfinţenia suferinţei şi a morţii apropiate. „Tocmai am ieşit din baie, îi răspunse Cecilia, şi nu am nimic pe mine sub capot. Nu crezi că aş putea răci ?" — şi dădu parcă să-şi desfacă rochia de casă pentru a-i arăta că aşa este. Mihai uită imediat şi de iminenta moarte a Eleonorei şi de indispoziţia că-i vorbise Ceci-liei despre ea; i se apropie aşteptînd ca ea să continuie gestul început, însă probabil că Cecilia aşteptase ca el să facă gestul sugerat de ea, aşa că rochia de casă rămase neatinsă pe trupul tînăr, proaspăt spălat. Atunci îl sărută prima dată, ţinîndu-i bine umerii cu mîinile, apăsîndu-i buzele. Era infinit mai mult decît mîna pe care, mai tîrziu, i-o întindea Marta Bogdan să i-o sărute şi el săruta de fiecare dată cu devoţiune, cu sufletul pe buze, acel obiect alb, viu, care înainta prin aer spre el ca ceva oarecum autonom şi pe care îl lua în mîna lui şi-1 ridica puţin spre buzele sale înclinate şi abia atingîndu-1, dar şi infinit mai puţin. în orice caz Cecilia, nesigură de efectul produs asupră-i de sărutarea ei, îl însoţi o bucată de drum pe stradă către C. A. Rosetti. Căpitanul Orleanu venea din direcţia inversă, foarte grăbit şi preocupat căci o lăsase pe Eleonora singură cu servitoarea. îi văzuse totuşi. Se oprise în loc, după trecerea lor, pe celălalt trotuar, şi privi după ei. Cecilia îi făcu impresie mare. Se gîndi, agitat, ce norocos era Mihai că pusese mîna pe o astfel de femeie, fiindcă după cum umblau, ea ţinîndu-1 de braţ şi el privind uluit de ce i se întîmpla şi înfricoşat de a nu se întîlni cu vreunul dintre profesorii săi, îndreptăţeau presupunerea lui. Apoi fu indignat că nepotul lui, într-o clipă atît de tragică pentru ei toţi, cînd Eleonora era atît de aproape de moarte, se dă în spectacol pe stradă cu o femeie altminteri atît de atrăgătoare şi tot gîndindu-se la acest din urmă lucru, acasă, cînd apăru Mihai, îi strînse mîna făcîndu-i cu ochiul şi-i spuse, închizînd după sine uşa dormitorului 26 Eleonorei, „Te-am văzut !" Nu-1 întrebă cine era însoţitoarea iui, avea atîtea altele pe cap. Dar o zi mai tîrziu sui la Mihai în mansardă, de dimineaţă, în timp ce acela era plecat, şi se uită prin hîrtiile sale, îi descoperi, strîmbînd din nas, poeziile. Erau lipsite şi de idei şi de rime, dar le citi cu interes căutînd în ele indicii despre femeia cu care-1 văzuse pe stradă. Nu găsi din ce-1 interesa decît un nume, Cecilia, într-o dedicaţie. Se surprinse apoi în mai multe rînduri gîndindu-se la acest nume şi la aceea care-1 purta şi se miră ce găsise ea la Mihai cînd după toate semnele acestei tinere femei măritate (căpitanul era sigur că Cecilia este o tînără femeie măritată) i-ar fi convenit mai de grabă un bărbat matur, cu experienţă şi cu o bună situaţie, liber, sau aproape liber. Ce-i putea da Mihai ? Poate-i citea versurile acelea şterse, lipsite de muzicalitate, şi cînd şi cînd îndrăznea s-o sărute, dacă-i permitea ea, deşi n-ar fi fost imposibil să-i permită şi mai mult. La vîrsta nepotului său, căpitanului nu i se întîmplase aşa ceva, dar auzise de astfel de cazuri. Odată, cum sta pe un scaun lîngă Eleonora, care adormise în aşternuturile ei, făcu semn cu degetul lui Mihai să se apropie. „Am ceva de vorbit cu tine" îi spuse. grav. Ţinea să-1 prevină asupra pericolelor la care se expunea un tînăr avînd legături cu o femeie mai în vîrstă, măritată. Intenţiona chiar, în caz că nu l-ar fi putut determina să-i promită că va rupe-o cu Cecilia, să-i propună să-i facă cunoştinţă cu aceea ca s-o studieze şi să-şi dea seama ce persoană e şi să fie în măsură astfel să-i dea, lui, sfaturile de care un tînăr ca el avea fără îndoială nevoie. Era de principiul să nu se amestece în treburile sentimentale ale altora, dar Mihai îi era nepot, avea faţă de el obligaţii morale. I-ar fi putut chiar permite s-o invite pe Cecilia la el, în strada Columb, pentru a nu se expune întîlnindu-se cine ştie unde, poate chiar la ea acasă, ori-cînd putînd fi descoperiţi de un soţ gelos, vindicativ. Aici ar fi fost amîndoi sub paza lui, a unui om de onoare, matur, cu experienţă. „Aşteaptă-mă în hol" spuse. Mihai ieşi presimţind ceva rău căci băgase de seamă că i se umblase prin hîrtii, el mută două lucruri în încăpere, privi pe soţia lui muribundă şi îl urmă pe tînăr în vîrful picioarelor. „Tot doarme ?" îl întrebă însă, de cum închise uşa după el, Zizi, care îşi reluase postul. Maieu însuşi, de care credea că scăpase, era din nou de faţă Se plimba de colo pînă colo cu mîinile la spate, încruntat, în hainele de un gri închis, aproape negru, cu o cravată maron foarte întunecată, iar Mihai tocmai dădea să se aşeze pe un taburet să-1 aştepte. Ii făcu semn, contrariat, să plece, convorbirea se amîna, şi întoreîndu-se către Zizi, speriată şi plînsă, dădu afirmativ din cap „Da, încă doarme". Înainte de a se pierde în susul scării, Mihai avu timp să-1 vadă pe Leon Marcu tăind oblic holul drept spre căpitan şi oprindu-i-se-n faţă. Nu-şi mai ţinea mîinile la spate, şi le scufundase în buzunarele hainei, şi se aplecase înainte spunîndu-i, aproape la ureche, desigur ca 27 să n-o trezească pe Eleonora, cîteva cuvinte din care lui, acolo sus unde-şi croia drum spre camera sa de la mansardă, nu-i parveni nimic, nici un suflu măcar. în schimb observă abia acum pe capacul pianului de jos un buchet de flori roşii, galbene, albe, albastre. Cei doi continuau să-şi vorbească la ureche, iar Zizi se lăsase într-un fotoliu şi-şi tampona ochii cu batista. Cu fluturarea ei albă în ochi intră Mihai în încăperea lui şi deschise larg fereastra pătrată pe care de-ar fi ieşit s-ar fi putut plimba de-a dreptul pe acoperiş. Un singur nor, neguros pe coaste, ocupa tot cerul vizibil, deasupra arborilor din grădina Icoanei, a acoperişurilor, a antenelor de radio. Privindu-1 fix în aşteptarea primilor stropi de ploaie, îşi lingea buzele, se regăsească pe ele gustul buzelor Ceciliei şi era în acelaşi timp îngrozit de moartea apropiată a Eleonorei. Se imagina umblînd în urma dricului de clasa întîia alături de unchiul său, cu mîinile aduse în faţă, cu palmele împreunate, cu capul în jos, îşi vedea braţul prins în panglica lată, de doliu, cu şapca de liceu ţinută de cozoroc cu degetele, în partea cealaltă a căpitanului o vedea cu coada ochiului pe Zizi dusă de braţ de Leon Marcu, mulţimea de pe trotuare scoţîndu-şi pălăriile la trecerea lor, privindu-1 curioasa şi compătimitoare. Se simţea mîndru şi-i era în acelaşi timp ruşine. Cum începuse să plouă, se urcaseră cu toţii în automobilele care-i urmau într-un şir lung şi acum nu mai zărea decît scurgerea şi zbaterea apei pe geamurile automobilului în umbra căruia era închis alături de Sandu Poenăreanu. Acela aflase cu oarecare mirare de existenţa Ceciliei. Magul nu-i spusese nimic despre nevastă-sa, nici măcar cum o cheamă, deşi îi dăruise odată cîteva reviste vechi în care i se publicaseră nişte articole. Avea impresia că Mihai o iubeşte şi înţelesese că e o femeie frumoasă. Nu-i fu greu să obţină de la Mihai să-1 prezinte şi Cecilia îl primi bucuroasă că cercul adoratorilor ei se lărgea. Sandu Poenăreanu o vizita chiar mai des decît Mihai fiindcă Eleonora murise şi acesta din urmă avea acum multă treabă la cimitir cu unchiul lui. Lucrul cel mai neplăcut fusese că la înmormîntare, după ce începuse într-adevăr ploaia şi el şi Sandu Poenăreanu se urcaseră în acelaşi automobil din lungul şir al celor ce urmau dricul, trebuise să facă eforturi disperate ca să-1 oprească pe amicul lui să-i vorbească despre Cecilia, mai ales că o zi înainte Vonica dăduse peste aceia acasă la el şi se enervase, fusese aproape grosolan. „Ce crezi că l-a supărat aşa ?" îl întrebă Sandu Poenăreanu izbutind totuşi să-i vorbească despre ce îi făcea lui Mihai atîta neplăcere să audă în clipa aceea. Ca să nu-i răspundă, sau gîndindu-se la mătuşa lui care făcea acum drumul acesta întinsă într-o cutie lungă, descoperită, clătinată ca un pachet în vitrina neagră a dricului prin ploaia fîşîietoare, izbucnise în plîns, îşi ascunsese faţa în batistă. Sandu Poenăreanu, zîmbind descumpănit, mai apucase totuşi să-1 întrebe „Crezi că este gelos ?" şi probabil că Mihai plîngea din cauza acestei 28 întrebări care-1 elimina deodată pe el din viaţa Ceciliei, ca un obiect oarecare, la fel de inanimaţi ca şi mătuşa lui, din dricul aproape invizibil din cauza ploii. Ceva fu totuşi mai tare decît criza lui nervoasă : curiozitatea să vadă la faţă pe prietenul lui după ce rostise acea întrebare. Pe cap părul aceluia, tăiat foarte scurt, se zbîrlise, ochii, deasupra obrajilor bucălaţi, îi luceau, mici şi rotunzi, dintre sprîncenele asprite, atenţi, fricoşi, şi cruzi dar şi cu o explozivă şi stupidă bună dispoziţie, iar gura şi nasul păreau să scurme solidarizate aerul, roze şi fremătătoare, cu uşurinţă antropofage la caz de nevoie şi făcînd această constatare Mihai se entuziasma. îşi imaginase pînă atunci că îl cunoaşte bine pe nepotul doamnei Po-enăreanu, cu care împărtăşea de doi ani interesul pentru poezie. Descoperi acum, brusc, că prietenul lui făcuse cîţiva paşi îndărăt care-1 împinseseră, pentru el care-1 privea cu obrajii încă umezi de lacrimi dar în ochi cu o curiozitate şi un entuziasm la fel de arzătoare amîndouă, în lumea patrupedă : puternicul lui instinct de poet îl ajutase sa treacă peste dificultate şi de atunci înainte Sandu Po-enaru avu în Mihai un confident ideal, gata oricînd să asculte confesiunile amorurilor lui cu Cecilia — care ea însăşi căpătă, docilă, un aspect preocupat, mizer.lemnos. Neglijenţa ei, idealul de a-şi petrece viaţa instalată într-un debit de tutun din oraşul de baştină, nu-1 mai contrariară ca pînă atunci, ci ca nişte obiecte de observare incomod de mînuit. Schimbarea aceasta o intui într-o oarecare măsură, şi ea, care într-o bună zi îl întrebă : „Ce e cu tine ?", iar după ce el o asigură că nu e nimic îi spuse „Nu mă mai iubeşti". Mihai protestă, nu atît de călduros pe cît ar fi trebuit ca s-o convingă, fiind sigur că faptul de a nu fi iubită de el nu-i producea, ei, nici o suferinţă. De la un timp găsea uneori la ea în vizită (Vonica nu era niciodată acasă) bărbaţi din oraşul ei natal, vechi prieteni. Despre unii dintre ei îi vorbise insistent, cu toate amănuntele, fiind mai toţi curtezani ai săi, o sărutaseră, o îmbrăţişaseră, voiseră s-o ia de nevastă. Erau bărbaţi în jur de patruzeci de ani, unii apropiaţi de cincizeci. Vorbeau mult şi tare de tot, o băteau prieteneşte pe spate, spuneau glume fără perdea, păreau toţi, foarte vulgari, pe Mihai îl priveau oarecum ţepos, cînd nu-1 tratau ca pe unul de-al lor. Cecilia li-1 recomanda, statornic, Mihăiţă, cu o intonaţie care spunea multe. Uneori se întîmplau şi lucruri penibile. Unul dintre aceşti vizitatori, bărbat scund, uscat, vînăt la faţă, cu nas nemăsurat de lung aproape lipit de obraji, ca la boxeuri, cu ochi injectaţi foarte apropiaţi de nas, îmbrăcat cu o eleganţă stridentă, vorbind cu mulţi dinţi de aur, suportă ce suportă societatea lui Mihai, vorbind cu Cecilia cu spatele întors la tînăr, apoi fiindcă nepotul căpitanului, deşi redus la tăcere, ca deobicei în asemenea împrejurări, nu mai pleca, puse mîna pe şapca aceluia, i-o înmînă, sub privirile speriate ale Ceciliei, îi deschise uşa şi i-o arătă cu un gest furios. „Nu te supăra, îi spuse mestecîndu-şi aurul din gura macabră, eu sînt mai bătrîn !" Cecilia 29 strigă ceva, speriată, cu ochii la Mihai, care trase biliosului un salut pînă la pămînt şi pufnind de rîs făcu amfitrioanei un gest de liniştire în timp ce dispărea pe uşă şi nu reveni multă vreme. Cecilia, care progresase, brusc, foarte mult, nu putu suporta totuşi să fie părăsită şi vorbi soţului ei despre Mihai, cu epica lungă şi amănunţită cu care lui Mihai însuşi îi vorbise despre Vonica şi adoratorii ei. Ii arătă versuri pe care i le dăduse acela — şi nu numai lui, ci şi lui Sandu Poenăreanu. „Ştiu că ai multă prietenie pentru Cecilia, îi spuse magul cu cea dintîi ocazie, dar eşti tînăr, nu ştii cine este, cum sînt femeile, cît de acaparante. Eu sînt luceafăr, nu pot îndura sclavia lor" — şi îi ceru să o viziteze cît mai des, să-i ţină de urît, să o cultive, să încerce să o ferească de a apuca pe un drum rău. Mihai îl ascultă încîntat, nu fără repulsie. întîrziind să satisfacă bizara dorinţă, se pomeni chemat la telefon de cîteva ori acasă de Cecilia însăşi, plină de imputări, ocazie pentru căpitanul Orleanu să-i audă vocea, să bănuiască a cui e şi să schimbe chiar cîteva cuvinte cu ea. Mihai îl surprinse, trecuseră patru luni de la înmormîntarea Eleonorei, invi-tînd-o în strada Columb. La apariţia nepotului său, Orleanu trînti necăjit receptorul în furcă. „Unchiul tău e nebun ? îl întrebă Cecilia. Mi-a vorbit, făcîndu-mi propuneri, ca şi cînd aş fi fost femeie de stradă." Mihai se împurpura, dădu din umeri. „Ce-i cu tine pe-aici ?" exclamă însă întîlnind-o într-o seară pe cînd dădea grăbită colţul din Columb în Ieremia Grigorescu. Cecilia, cochet îmbrăcată, cu tendinţa parcă de a o lua drept înainte cu ochi sticloşi, rea, gata să muşte, dar şi să se oprească în loc, după atît drum, pentru a se lăsa contemplată de jur împrejur ca un trandafir conştient de neîntrecuta suavitate a parfumului său, îşi ţinea capul lăsat pe spate; surpriza lui Mihai venise de-acolo că de pe lungul ei, gît moale şi gras îi săriseră în ochi două pete fumurii suspecte. Ideea că tînăra femeie tocmai ieşise din casa căpitanului, de la o întîlnire aranjată prin telefon cu acela, îi fu dezagreabilă. „Nu mă conduci pînă acasă ?" îl întrebă Cecilia după ce îi motivase, nici nu auzi cum, prezenţa ei pe strada Columb. Ţinu să treacă, în drum, prin parcul Ioanid, cînd ajunseră la ea se întunecase, pătrunseră în curte, sub bolta de viţă care mergea de ia poartă pînă la intrarea casei. In întunericul adînc, îi luă braţul, voi să-1 sărute. Simţindu-i respiraţia pe faţă, Mihai îşi eliberă braţul şi se aplecă să-şi lege şiretul de la pantofi. îi venise rău la ideea că, sărutînd-o, ori lăsînd-o să-1 sărute, ar fi strîns cu buzele de pe buzele ei saliva lăsată de buzele căpitanului. Niciodată, mai tîrziu, ideea aceasta nu-1 încercă în faţa Martei Bogdan. Ştiind prea bine relaţiile ei cu unchiul său, imaginaţia lui nu intră nici o clipă în intimitatea acelor relaţii, poate datorită strigătelor violente şi ameninţătoare ale lui Leon Marcu, prin care numele ei îi ajunsese pentru întîia dată la urechi împreună cu povestea raporturilor dintre ea şi căpitanul Orleanu. Epoca, violentă, era de natură să sperie şi pe unii mai curajoşi ca el şi 30 dacă pentru a o apăra pe Marta de posibilele indiscreţii ale imaginaţiei lui Mihai, făceau de gardă strigătele lui Leon Marcu, acelaşi oficiu îl îndeplinea şi faptul că, pentru el, în momentul în care o întîlnise pe Cecilia în colţul străzii Columb cu Ieremia Grigorescu, unchiul său făcuse automat, ca şi Sandu Poenăreanu mai înainte şi ca şi Cecilia, o mişcare îndărăt intrînd pe patru labe, cu pîntecele lihnit şi spinarea ţepoasă, arătîndu-şi colţii, în umbra metamorfozelor, aşa că nici o însoţire nu mai era posibilă între dînsul şi Marta Bogdan. Şi pentru că lumea aceasta necuvîntătoare îl sperie cel puţin în aceeaşi măsură în care îl nelinişteau, cînd le privea, unghiile prea solide ale lui Leon Marcu, mari, cornoase ca nişte copite, Mihai fugi. într-o duminică, cît de departe putu. Se urcă într-un tramvai .care-1 scoase la marginea oraşului, printre case din ce în ce mai mici, mai neglijate, cîrpite cu tablă şi carton gudronat, printre maidane tot mai întinse mîncate de scaeţi, de murdării şi de o lepră a pămîn-tului care oprea iarba să crească lăsîndu-1 golaş, maculat, apoi într-un autobuz de la vitrina căruia peisajul se schimbă fiindcă acum urîta delăsare începea să se rărească tot mai mult, înecată de valuri mari de pămînt lutos, invadată de vegetaţie, ventilată puternic de aerul predomnitor. O aglomerare de barăci lungi împrejmuite cu sîrmă ghimpată, printre care umblau soldaţi străini, în vestoane şi tichii economicoase, zbură repede în urmă, ascunsă de un mal înalt plantat cu meri printre care iarba creştea pînă la genunchi şi în curînd cîmpia şi cerul pe care treceau norişori albi abea vizibili stă-pîniră cu totul întreg cuprinsul pînă la ultima depărtare. Pîlcuri de arbori în verde mai închis, uneori neguros, aproape nişte păduri, parcelau printre lanuri de floarea soarelui întinderea fără sfîrşit. Mihai coborî, merse către un acoperiş care sticlea în dreapta printre arbori, privea vrăjit în dreapta şi în stînga trecînd printre libelule vibrante, în mii de culori, bătură clopote şi se trezi fără să ştie cum în biserica mănăstirii, la Pasărea. La început ochii lui deprinşi cu lumina nu distinseră decît flăcărui pîlpîind şovăitoare în întuneric. în răcoarea de peşteră vastă pluteau spre el arome stinse de ceară, de smirnă şi flori, sunetul unui pas pe lespezi de piatră, lanţuri agitîndu-se, o tuse îndată înăbuşită, foşnire de vestminte lungi şi ample, scîrţîitul lemnos al unei strane. Cînd privirile i se obişnuiră puţin cu umbra, i se cufundară în baia de aur vechi a catapetesmei, prin faţa căreia călugăriţe se prefirau închi-nîndu-se, aşternîndu-se pe jos în metanii, apoi urcară, de-a înotul, pînă în besna de piatră în care se pierdea, solitară, crucea care o încununa. Voci femeieşti — băieţeşti începură să cînte, jos, în stînga ; preotul intona cîteva cuvinte al căror vrej corul îl acoperi îndată în frunze, flori şi fructe caste. în negura altarului, ochii lui Mihai rătăciră printre semne a căror culoare aluneca în lame iuţi, abea distinse, paralele valului muzical de sub ele dominat din cînd în cînd de recitativul bărbatului în odăjdii constelat, ca de un zumzet gros, monoton şi pro- 31 fund în înalt. Vocea aceluia, printr-un ciudat efect de acustică, părea să vină însă nu atît de jos, ci din bolta cu neguri inefabile, umplînd de acolo întreg edificiul, dînd glas edificiului întreg, aşa cum fără îndoială şi pîlpîitul luminărilor din adîncul micii biserici Sfîntul Dumitru, pe •care le vedea de afară, de la nu mare distanţă prin uşa deschisă, şi lespezile de piatră ale mormintelor din preajmă pe jumătate îngropate în tufe de liliac şi bătrînele în negru care intrau şi ieşeau din biserică şi însăşi bolta cealaltă, sub care se afla el, in faţa bisericii, se exprimau unanim în limba ocultă a zmeului pe care de-alături dintr-un grup de copii, un băiat cu cămaşă puţin ieşită într-o parte din pantaloni, îl făcea să se legene majestos lîngă soare, în crucea cerului, şi ale cărui zbîrnîitori zumzuiau de-acolo monoton şi profund. Şi trebuie să fi fost foarte mic, de vreme ce băiatul care ţinea zmeul pe poteca din faţa uşii bisericii, printre morminte, i se părea atît de mare deşi acela, acum îşi dădea seama, nu putea să aibă mai mult de zece sau unsprezece ani ; biserica, judecind după micimea caselor şi deasa mulţime a arborilor, era cam spre marginea oraşului. Mătuşa lui, scundă, slăbuţă, îmbrăcată în negru toată, îl ţinea de mînă. In momentul acela părinţii lui nu mai trăiau. Pe mama lui şi-o amintea ca în vis, o încîntătoare tînără negricioasă, cu păr mult şi nas acvilin. îşi întindea braţele spre el şi rîdea cum rîd cei care nu obişnuiesc să rîdă, era probabil o femeie melancolică, şi după ce el venise la Bucureşti în strada Columb, ca să nu se mai întoarcă niciodată în oraşul acela, mătuşa lui călătorise odată pînă la el să-1 vadă, o primise doar fratele ei, căpitanul, fiindcă Eleonora, care nu putea s-o sufere, era plecată. La scurt timp după aceea bătrîna murise. Eleonora îl găzduise în camera de la mansardă. Dacă ţinuse la el ştiuse, în interesul educaţiei lui, să nu-i arate niciodată acest lucru, dimpotrivă se purtase cu el aşa cum s-ar fi purtat cu un chiriaş a cărui chirie n-o poţi mări, căci n-ar avea de unde să plătească, dar nici să-1 dai afară nu poţi, sau nu te înduri. Oricum, sentimentele ei, dacă erau, erau tare macre, acoperite cu multe alte lucruri, cu plictiseală, cu asprime şi de cîte ori Mihai îi arăta un semn de afecţiune, ea îl primea repede, parcă smulgîndu-i-1, ascun-zîndu-1 şi continua apoi, îndată, să fie exact ca înainte, macră, acoperită cu lucruri neplăcute, surîzînd palid, scheletic, uneori negru. Acum murise şi valul care o acoperise definitiv şi pe ea, şi pe firava bătrînă în negru din oraşul depărtat al foarte scurtei lui copilării, şi pe părinţii lui amîndoi, trăia parcă în cîntecele care umpleau zidurile răcorase ale bisericii, numai că el era viu, situaţie inimaginabilă, care-i dădu o exaltare ciudată, aducînd a triumf. Dar pe de-o parte el nu avea nici un merit că rămăsese în viaţă şi nici faptul că rămăsese în viaţă nu se datora morţii celorlalţi şi dacă aşa ar fi fost, desigur că asta trebuia să-1 îndurereze, nu să-1 facă să triumfe. Mihai găsi foarte interesant acest straniu sentiment de triumf, care nu durase mai mult de-o clipă, ca împunsătura unui ac lung şi subţire aducîndu-i urgent toată energia într-un singur punct însă, omeneşte, îl întrista, cum îl întristase şi să 32 reziste insistenţelor nervoase, ca şi poruncitoare, uneori încruntate, ale căpitanului de a o cunoaşte, prin el, pe Cecilia. Privirile îi coborîră, nesigure, subţiri, cum şedea contorsionat suav lîngă un stîlp al bisericii, pe aurăriile catapetesmei şi puţin în dreapta acesteia, sub o lungă rază oblică de soare venindu-i din spate, o văzu. Lîngă pereţii întunecoşi, solizi, majestoşi, ochii ei sticleau în ploaia de lumină împăcată a luminărilor. Un reflex al acestora o lumina, fără îndoială, pe dinăuntru pe Marta, în semiobscuritatea holului unde-1 primi şi unde o între-văzu prima dată, venind la ea cu o misivă de la căpitan. I se defectase telefonul, trebuia să-i comunice urgent sentimentele lui şi să-i ceară 0 întîlnire pentru seara aceea. Recursese la Mihai, despre care adăuga şi cîteva rînduri de prezentare. Citindu-le, Marta privi surîzător pe tînărul înalt, voinic, nu elegant ci bine îmbrăcat, cu ochi nesfielnici dar nici îndrăzneţi, care i se adresase calm şi decis. într-un sens, Mihai 1 se păru mai matur decît Orleanu care îl recomanda în scrisoare compasiunii ei, ceea ce o împinse, privindu-1, pe deasupra hîrtiei, să surîdă. Nu avu timp, atunci, să se gîndească mai mult la portretul atît de neasemănător pe care căpitanul îl făcea nepotului său, îşi aduse însă aminte că nu-i vorbise de el decît întîmplător, pentru că preotul de la vie îl pomenise, tot aşa cum poate că nici nevestei administratorului nu-i adusese la cunoştinţă cine era noua ei stă-pînă, iar bătrînelul cel verde, de cîte ori şi-1 amintea, nu-i plăcea deloc, cu ochii lui uscaţi şi fugind în toate părţile parcă spre a-i ascunde ceva. în ce-1 priveşte, Mihai fugind, ca cineva care a găsit Un lucru foarte preţios şi se teme să nu-i fie luat dacă mai zăboveşte, de ochii, de umerii obrajilor ei, de fruntea şi de părul ei în care recunoscuse sclipirea luminărilor, aurul catapetesmei în tenebre subţiri, gata să se împrăştie dar şi să se-ngroaşe, fugind cu ochii spre ferestrele uşii dinspre balcon, nu se văzu, în umbra pe care o proiecta asupra lor blocul cenuşiu de peste drum, nici înalt, nici voinic, nici bine îmbrăcat, ci doar cu capul atît de mare încît putea cuprinde în suprafaţa lui impalpabilă, cenuşie, o bună porţiune din zidul blocului de peste drum, ramura carbonizată, ici colo înfrunzită totuşi, a unui arbor, sulul albicios al unui nor în cerul împăcat. Pe toate acestea, cuprinse în aria sa, capul lui le scotea din împrejurările lor, le făcea să participe la altă realitate decît cea din stradă, la realitatea unei tente, a unui suflet unic. In acelaşi chip, de la realitatea unică a unei entităţi luminoase participau şi călugăriţa de la Pasărea şi Marta Bogdan. Absorbit în această entitate luminoasă, îşi auzea zumzetul cuvintelor prin care răspundea Martei, care o manifesta atunci, dînd glas prin sine şi porţiunii de zid cenuşiu şi ra-■murei carbonizate, ici colo înfrunzite, şi prelungului nor. Şi fiindcă din cauza aceasta vorbea, fără să-şi dea seama, preoţeşte, Marţea, pe care amintirea preotului de la vie tocmai o supărase, păru cam plictisită de întrevederea ce nu se mai termina. De altminteri faţă de această vorbire bizară, ca din altar, a vizitatorului ei, statura lui 33 însăşi diminua, îl găsi destul de modest îmbrăcat, nesigur în priviri (Mihai îi surprinsese schimbarea şi se întreba cum să se retragă), palid şi cu capul cam prea mare pentru firavul său trup. Cînd ajunse la urma acestor constatări Mihai se şi ridicase şi făcuse un pas de-a-ndaratelea spre uşa dintre hol şi vestibul, ea îi înmînă plicul în care scrisese două vorbe pentru unchiul lui şi tînărul, în stradă, în loc s-o ia spre Calea Victoriei, apucă spre piaţa Buzeşti întorcînd spatele magnificului apus de soare fără măcar să-1 fi zărit. „Ce caut eu printre ăştia ?" se întrebă furios agitîndu-şi braţele în lături ca şi cînd arătări deşelate, agresive, neguroase şi neruşinate ar fi fost de faţă, lîngă el, ocupînd în dreapta şi în stînga lui toată lăţimea trotuarului destul de îngust şi astfel înghesuindu-1, stînjenindu-1 nu doar prin ce era şi spunea fără jenă fiecare din ele, ci şi prin prezenţa lor care-i paraliza oarecum mişcările, imobilizîndu-1. Printre ele doar umbra lui lungă, cu braţele întinse în cruce, se tot lungea pe trotuar, se culca pe lădiţele de fructe din faţa prăvăliilor, îşi fîlfiia un braţ pe pereţii şi pe geamurile în fugă ale unui tramvai, era călcată în picioare de oameni grăbiţi, se pierdea în mulţimea din piaţa. Aceeaşi întrebare şi-o repeta pe strada Buzeşti fiindcă nu reuşise încă să înăbuşe regretul că o plictisise pînă la urmă pe Marta oricît ar fi acumulat deasupra acestuia chipul căpitanului, al lui Leon Marcu, al Eleonorei şi al Ceciliei fiindcă nu voia, în realitate, să admită că o plictisise, că un om ca el (şi aceeaşi împunsătură, ca de ac, pe care o încercase triumfînd cu aproape doi ani înainte cînd intrase pentru întîia dată în biserica de la Pasărea, îi adună iarăşi întreaga energie într-un singur punct) poate plictisi o femeie ca ea. Şi pentru că tocmai îşi aflase cu cîteva minute înainte, în holul Martei, privind prin sticlele uşii de la balcon, propria sa măsură, nu fu deloc greu ca, pronunţînd în sine cu oarecare dulceaţă şi cu destulă disperare o femee ca ea, chipul ei, evocat astfel, să-i răsară deodată în faţă, cum ajunsese în piaţa Victoriei, dincolo de orice măsură : difuz în întreagă transparenţa aurie a enormului cer în care soarele apunea. Galbenul cucerise spaţiul circular podit cu garnituri pătrate, valurile şi undele lui înecaseră clădirile pătrunzînd şi transfigurînd varul de pe ele, iar Mihai, împietrit, sprijinit într-un picior la baza umbrei sale şi cu ochii ridicaţi, ca mîinile lui puţin înainte, spre cer, se pierdu în adîncul miriadelor de radiaţii incandescente. De jos din piaţă, un om îl privea neguros dar cu înţelegere şi-i făcu rîzînd un semn rotund cu mîna, de parcă i-ar fi oferit tot ce se afla acolo, piaţa cu arbori, cu automobile, cu oameni şi cu case cu tot; refuză, renunţă, mutîndu-şi din nou ochii, distraşi o clipă, în cer. De altfel cele oferite şi fuseseră luate în stăpînire de ceva care cînd Mihai, agasat, îşi coborî încă odată privirea, văzu că era o căţea, o căţea scundă şi grasă, cu nasul căzut pe colţi,scurt într-un bot crăpat, albit dar foarte muschiulos şi peste ale cărei coapse negre era strînsă o bazma, legată sub burtă de cine ştie ce copii glumeţi, o cîrpă fără culoare dar neputînd ţine 34 sub ea laţele negre, încărunţite pe-alocuri, ce i se umflau dedesubt. Apăruse dinspre bulevardul Catargi şi avea ochi groşi, întunecaţi ca şi pielea şi noroaiele şi murdăriile prin care se tăvălise o făceau să răspîndească pînă departe un vag miros de descompunere. Mihai se depărta puţin şi urmări mişcările greoaie cu care animalul, interfe-rînd revărsarea de lumină aurie a apusului, lăsa în locu-i, implacabil, pe pietrele private astfel de substanţa lor blondă, o umbră diformă. Insă Marta, îşi zise, nu avea păr blond, părul ei era negru şi totuşi atît de luminat pe dinăuntru, ca ea toată, încît părea blond, auriu; negru era părul mamei sale, al cărei mormînt, în depărtatul oraş, nu-1 văzuse decît o singură dată, cînd fusese adus la înmormîn-tare, şi acum n-ar şti, singur, să-1 găsească. Acum erau însă amîn-două aici, în mormîntala piaţă pe care un necunoscut i-o oferise în glumă printr-un gest al mîinii, chemîndu-1 să coboare din cer. Somptuoasa lumină, văduvită de prezenţa Măriei, mirosea ea însăşi, abea simţit, a descompunere. Mihai duse mîna la stomac, pălind. Căţeaua trăgea din iarbă ceva, lîngă gard, foarte aproape de el, culcată pe picioarele din faţă, arătîndu-i dosul masiv, albicios, o-labă cu urme încă roşii de sînge. Iluminaţia era la fel de puternică, însă peretele de nori care o susţinea se lăsase puţin în jos şi dacă din piaţă umbra lui Mihai s-ar fi putut ridica ca un stîlp de fum, s-ar fi putut instala, solitară, pe vîrful acestui perete, pierzîndu-se în cenuşa transparentă de deasupră-i, a nopţii care se vestea. Un nor lung, mult prea lung, se deplasa încet spre sud. Dinspre gară aerul se învolbură de flueratul unui tren. în arborii de pe bulevardul Catargi în care, întorcînd spatele cerului, Mihai se afundă cu capul bine tras între umeri, cu mîinile la spate, fluerau păsărele. Două fetiţe în rochii albe, uşoare, bătînd nişte cercuri tricolore, îi veniră dimpotrivă, dinspre strada Grigore Alexandrescu, urmate la pas de o domnişoară cu ochelari, pe umăr cu o umbrelă de soare. Cu ochii la domnişoară, surise fetiţelor, care i se pierdură repede în spate, către piaţa Victoriei, fără să observe. Şi atunci, încurcat, îşi zîmbi doar sieşi, compătimindu-se oarecum pentru situaţia lui de tînăr singur pe lume, gîndindu-se mirat la graba cu care muriseră părinţii lui, luînd unul de la altul, la foarte scurt timp după naşterea lui, o boală contagioasă cu evoluţie rapidă, ca şi cînd respectul pentru progenitura lor ar fi fost atît de mare încît i-ar fi determinat să facă îndărăt cîţiva paşi — iar ei făcuseră din exces atîţia încit nimeriseră de-a dreptul în moarte. 35 demostene botez algele mării ce nu există Visele nopţii mai umblă în creierul meu, Ca nişte fantome -ntr-un castel pustiu. Se vede că le-a surprins cîntatul cocoşilor Înainte de-a intra-n inconştient Ca-ntr-o cutie secretă şi neagră. Mă trag spre lumea lor Cu alge lungi ce mă-ncolăcesc ca şuviţe de fum ; Mă trag spre fundul mării din care m-am născut. Lumea lor e lumea acelei mări necunoscute Cu ape care nu se văd, Cu păduri de plante fantastice şi moi Ce-şi mlădie tulpinele ca penele de evantaiuri, După jocul undelor pe care nu le simte nime. De lumea lor, eu nu-mi aduc aminte în trecut, Că ea-i dinainte de-a mă fi născut, C5 ea-i trecutul dinaintea trecutului, — E lumea din care-am ieşit ferecat în trup : Caricatura unei mari dimensiuni Cu care am fost una... Trăiesc, aşa, succesiv : "Viaţa viselor nopţii, cea mare şi frumoasă Pe care nici amintirile n-o mai pot minuna, Că este fără amintiri, — Şi viaţa reală în care zadarnic încerc Să zbor, să mă înalţ de-asupra mea "Norii umblă pe jos şi pasc pe golurile de munţi, Ca nişte fiare sure, Şi ceru-i străbătut de rachete Ca stranii suliţe de arc, Iar înălţimea minţilor se măsoară Doar cu metrul, ~Nu cu ani-lumină. întruparea ce mă desparte, iremediabil De viaţa viselor nopţii E o degenerare plină de umllinţi Dar visele-mi invadează existenţa Cu vraja lor ademenitoare, albastră şi aeriană, Plină de aroma nemuririi şi-a eternităţii. Mă tem să închid ochii şi să adorm Că intru iar în lumea viselor Şi îarmecul lor, ce mă îmbie, E farmecul suav al inexistenţei. Mă tem şi totuşi le simt vraja tulburătoare De droguri şi stupefiante ; Mă tem că-n ele-i ademenirea morţii, Vitrina ei ispititoare. Mă tem, — şi iată-le umblînd în creierul meu, Ca nişte nori, cînd însoriţi, cînd negri, Ca transfigurarea unui parfum de flori otrăvitoare. Viaţa nu mai are-n fiinţa mea consistenţa ei sigură, Trufaşă. Se clatină ca de un vînt, venit din altă lume. Mă umilesc dimensiunile realităţii, — Schelet estropiat al unei nefiinţe care a fost totul. Aştept mereu noaptea şi visele ei, — Paradisul meu pierdut, Tulburător, Chinuit, Obsedant, Să mă-nfăşoare ca o mantie a cosmosului. Dar mă tem, Şi mă afund în teama mea, Abandonat, Fără putere, Ca-n voia unui crud destin. O, de-aş putea să am puterile din visele nopţii, Să construiesc o lume aievea, Pe măsura frumuseţii şi dimensiunilor lor ! întoarcerea Ia natură Mă-ntorc din nou la tine, pădure, Să-mi caut urma paşilor d'intîi Adînc îngropată-n lutul veşnic ud, Subt straturi suprapuse de frunze înnegrite, Subt şaptezeci de straturi De vreme păturite Ca filele de cărţi ce-au putrezit. Mă-ntorc orbit cu picioarele goale. Nu vreau să mal port cojile crimelor uitate ; Poate că printr-o metamorfoză Şi prin voinţa de purificare Mă voi reîntrupa într-un copac, In crengi să leagăn păsările cîntâtoare. Să ţin piept vînturilor din miază-noapte Şi să primesc în creştet, fulgerul smucit, — Izvor de stîncă-a focului nestins. Sînt obosit. Numai copacii ştiu să se odihnească Stînd în picioare, Călătorind doar prin anotimpuri Ca nişte continente:, Din tropice la polul nord, — stînd în acelaşi loc. Ei nu trebuie să fie fii de zeu ca să învie ; O fac în fiecare primăvară Cu simplitate. Mă-ntorc la tine, pădure, Poate-oi izbuti mai lesne Să îmblînzesc fiarele sălbatece, Ca un preludiu-al noii omeniri. Mă-ntorc să-nvăţ încremenirea-ţi vie Şi arta statuară, de Ia tine, Şi svonurile tale fără moarte, Vagnerianul vuet de furtuni Şi muzica de cameră din seară. Piimeşte-mă ! Să intru-n catedrala de coloane A fagilor cu scoarţa ca de sare, Şi în singurătatea-i milenară Cea cu tăceri de la-nceputul lumii. N-o să-ntronez întrînsa nici un zeu Şi nici o rugăciune omenească. Nici crengile n-am să le tai, să fac cununi. Nici fiarele eu n-am să le omor, Căci vin la tine Tocmai ca să uit atîla sînge. Primeşte-mă ! Şi dacă pentru asta Va trebui să merg în patru labe, Voi încerca, cu vechi reminiscenţe. Va fi şi-acesta semn de-ntoarcere. ana barbu jilţul Cu trei zile înainte ştiam c& astăzi o să plec şi am plecat in tr-adevâr de dimineaţă, dar m-am întors, m-am întors ca şi cum ar li trebuit să se întîmple aşa, să-mi surprind casa în singurătate, să deschid uşa cu sentimentul spargerii gratuite, cu sentimentul penibil de a pătrunde în taină, nu din greşeală, ci cu bună ştiinţă şi în taină într-o casă străină căci dimineaţa o părăsisem cu gîndul că voi reveni peste cîteva zile abia şi nu intrasem încă în starea de dor domestic iar ea nu se pregătise încă să mă primească ; am surprins-o cînd respirase uşurată fiindcă toţi avem nevoie de clipele noastre de singurătate cînd refuzăm chiar cea mai dorită şi mai necesară apropiere, pînă şi o odaie — trei pereţi şi o fereastră cu filmul ei şi cîteva obiecte risipite ; se năşteau poate, neştiute şi nebănuite, pasiuni între obiecte, doreau probabil să-şi elibereze fantezia şi sentimentele în absenţa mea, obosite de atîta discreţie ar fi dorit să-şi schimbe locurile în funcţie tocmai de acele pasiuni, despre care eu nu ştiam nimic, poate chiar şi le schimbaseră dar mi-era imposibil să constat altceva decît înstrăinarea din mine care mă îndepărta de toate pînă la a nu le mai recunoaşte. Rămăsesem în picioare, îmbrăcată, nici mănuşile nu mi le scosesem, zăpada de pe cizme lăsa urme negre pe parchetul lustruit nu trebuia să fac decît un pas ca să mă las pe un scaun sau pe pat dar cine să-mi dea asigurarea că acela e patul meu şi mai cu seamă cine să mă desprindă din încleştarea ciudată care mă ţintuise chiar sub lustră — soarele, bogat în lumină, se juca în inflorescenţa ei, simţeam că mă înalţ pînă ce creştetul meu s-ar fi confundat cu lustra, îmi simţeam capul prins sub greutatea acelei insolite paruri, ca la o sărbătoare a costumelor tradiţionale sau ca la un bal mascat, într-un cuvînt simţeam că trec în lucruri printr-o încremenire mişcătoare, dacă se poate spune aşa, o încremenire dictată de abia perceptibile forţe magnetice, odaia mea — cîmp magnetic — iată ceva cu totul neaşteptat, nici măcar nu eram în apus cînd se spune că atmosfera este cutreierată de forţele şi zbuciumul lumii fizice, pe care noi nu sîntem încă în stare să le percepem, Uranus, planeta stăpînitoare a zodiei mele, semn al aerului, cum spun astrologii, îmi făcea poate favoarea unei revelaţii, însă nu mă ştiam pregătită dacă nu cumva tocmai imobilitatea aceasta forţată nu era o fază iniţială, premergătoare revelaţiei. Şi dacă totuşi am deschis cînd s-a auzit soneria, a fost forţa irezistibilă a unui apel intrat în deprindere care m-a mişcat, fără să-mi 39 afecteze insă cîtuşi de puţin nemişcarea interioară, am avut impresia chiar, parcurgînd holul pînă la uşa de la intrare, că-mi răsună în urechi o muzică suavă pe care doar cristalele lustrei ar fi putut s-o producă în uşoara lor scuturare deşi eu mergeam foarte dreaptă stră-duindu-mă din răsputeri să nu-mi mişc capul miraculos împodobit de lustra în cristalele căreia se juca soarele, am revenit exact în acelaşi loc pipăind cu talpa urmele de pe parchet ca şi cum ar fi fost un tipar şi am rămas acolo tăcută şi absentă ca o girafă căreia i-ar fi răsărit peste noapte coarne de cerb. Evident că nu rai-am putut îndeplini îndatoririle de gazdă cu atît mai mult cu cît niciodată nu ştiusem' cum să mă port faţă de acest tînăr tăcut şi reticent, cu ceva grav şi măsurat pînă şi în tăcere. Aşa încît, după o clipă de derută, el se aşeză acolo unde nu mai şezuse, ceea ce-mi întări bănuiala că nu-1 primisem niciodată după cum s-ar fi cuvenit, ca bărbat sau ca oaspete, vreau să spun că-i lipsea iniţiativa, ceea ce e mai curînd un semn de necuviinţă decît de timiditate, se aşeză deci în jilţul din colţ, o mobilă veche, în totală discordanţă cu ce era în jur, posedata prin cine ştie ce capriciu al destinului de trei generaţii înaintea mea, un jilţ încăpător în care se puteau aşeza două persoane, fără să se incomodeze, şi el se instala în stînga lăsînd un loc liber ca şi cum ar fi aşteptat să-i vin alături. Devenisem teribil de circumspectă, locul acela libei nu mă chema, mă intriga prin însăşi existenţa lui determinată atît de hotărît de poziţia bărbatului, poziţia aceasta fiind mult mai grăitoare decît toate mîngîierile de pînă atunci, decît vorbele, puţine dar grele care căzuseră între noi. ...Patul de dragoste — vîlcea însorită în clinul de deal cu două mînăstiri care-şi sunau clopotele pe de-asupra, mîna ei care-şi găsea culcuş oriunde pe umărul sau grumazul lui cu candoarea şi întîrzierea obosită a unui porumbel picotind în apus pe acoperişul de olană roşie, şi tandreţea absentă a mîinii lui care-i răsfira părul fosforescent şi schimbător, luînd mereu culoarea care trecea prin visul lui, se desfăcea prin odaie ca un fum, negru, albastru, verde, roşu ca un cîmp de bujori în mai, roşu întunecat cum ar fi cîmpul acela sub un nor greu dt dragoste, galben, galben de lună-n apus — eşarfă de doliu pe care o poartă bărbaţii în Islanda cînd pier fecioare neprihănite, şi brun, brun însîngerat de căprioară rănită, cu cercuri lunecoase de aramă ne care le trimite soarele în pădure, doamne, era un păr de femeie iubită sau care-şi arăta astfel iubirea, şi ochii — albaştri şi negri şi verzi — înfioraţi şi brumaţi ca pruna într-o dimineaţă de toamnă... Să fi fost noi aceia, noi care nu eram decît el şi eu, atît de departe acum unul de celălalt, eu — în mijlocul odăii, cu mîinile aspre şi îngheţate în mănuşi, într-o încremenire uitată — o moară de vînt păstrînd într-un rid de aripă colb de făină albă din care, cîndva, femei harnice plămădiseră pîine, el — exilat de bunăvoie în jilţul perechii cu un loc mereu neocupat, aştepta poate să mă apropii, să-i pun mîna pe fruntea fierbinte care părea să nu se poată lipsi niciodată de această 40 mîngîiere ca şi cum ar fi avut-o din totdeauna sau nu aştepta nimic,, poate-i vedea şi el pe cei doi, pe noi adică, dar altădată, un altădată trecut, sigur, fiindcă fusese înfăptuit, în vreme ce altădată viitor ră-mînea tulbure şi fantomatic şi indecis ca şi cum nici n-ar fi putut să existe. Şi poate să nu fi fost „exilat" cuvîntul cel mai potrivit, oare nu cumva locul liber, evident aşteptîndu-mă pe mine, să fi fost tocmai revelaţia pentru care mă pregătiseră in încremenire forţele acelea cărora nu le găseam nume, poate că acolo se ridica, nevăzută, dar tainică şi vie, fulgerată de vis, casa neconstruită a iubirii, o temelie doar, cu lari şi penaţi, cu inscripţii niciodată descifrate- pînă la capăt, pe care zidurile de abur să se înalţe şi să se dârîme în fiecare zi şi în fiecare noapte. Şi dacă nu mă chema, era poate tocmai un semn. că-mi lăsa libertatea să aleg, fiindcă dragostea are trup şi fire de pasăre. De ce l-aş fi tulburat cu neîncrederea şi îndoielile mele din liniştea plină de siguranţă cu care-şi stăpînea locul cînd mîinile încă-mi erau reci în mănuşi şi părul aspru şi încîlcit poate de sticlă chiar, neomenesc, aşteptam şi eu poate ca prezentul să se refugieze în trecut, acolo unde orice este încheiat şi definit prin timp nu durată, trebuia să se în-tîmple ceva oricît de puţin însemnat dar care să pună graniţă între prezent şi trecut, transferînd de fapt prezentul în aria trecutului de unde orice putea fi decupat fără spaima de a te înşela. Aşa ne găsise seara, seara timpurie de iarnă care nu ştii cînd se preface în noapte. „Quia fecit mihi magna" — spusese el ceva T sau, în sfîrşit, vorbisem eu dintr-un rudiment de memorie, muzica se încropea şi se înălţa ca într-un lăcaş gotic, impresionante coruri de bărbaţi şi femei sub care pereţii acestei odăi ar fi trebuit să se dărîme-dar muzica aceasta n-avea nimic brutal, dimpotrivă, se insinua gravă şi liniştită în încremenirea lucrurilor, eu însămi m-am simţit dintr-o dată uşoară, fără greutatea aceea care-mi apăsase pînă atunci umerii, o prezenţă aproape imaterială, aveam nevoie de mişcare ca să mă pot mişca, în întunericul luminat de sunete totul devenise familiar şi cald, soneria însăşi se auzi distinct şi clar ca un solo de tenor. Şi trebuie să mărturisesc că totuşi cea mai mare bucurie a unei femei este să fie purtată în braţe ca un copil şi totodată ca o femeie, dar pentru asta trebuie să fie întuneric, să se audă muzică şi singurul lucru luminos să fie doar părul ei despletit. tu dor ursu trenul Ceasul, eu cifre romane pe cele două cadrane îndreptate spre -capetele peronului, arată o oră care a trecut de mult. Dar în fiecare zi, cînd timpul trece prin ora aceea fără să-şi amintească de ea, pe •drumul plin de praf din spatele gării apare o femeie cu un geamantan din carton presat într-o mînâ, iar în cealaltă, cu o trusă de voiaj şi cu o geantă mare, veche, care îi loveşte aproape la fiecare pas piciorul. Are vreo treizecişiopt, patruzeci de ani, cu faţa brăzdată însă pentru mai mulţi. E îmbrăcată de drum, cam neglijent, dar l'ârâ să fie şleampătă. Se opreşte în faţa găurii din zid, unde a fost uşa, îşi scutură pantofii de praf, pe cimentul crăpat şi cojit ca o glazură veche, şi, •după ce schimbă lucrurile dintr-o mînă în alta, păşeşte peste golul care mai are încă forma pragului. Tocul pantofului se înfundă în putregaiul din capătul scîndurii, dar trece hotărîtă şi cu celălalt picior pe podeaua care mai păstrează ceva din culoarea impregnării cu bra-dolină. Pe cafeniul rămas, tencuiala de pe tavanul coşcovit, căzută ■după capriciile umezelii, desenează insule albe. Traversează încăperea căi cînd pe pulberea varului şi urmele, din ce în ce mai slabe, se întăresc doar acolo, unde o nouă pată a apărut între celelalte. în mijlocul sălii se opreşte şi se uită nehotărîtă la cele două ghişee fără geamuri. Prin cel din dreapta se vede doar plafonul prăbuşit. Prin celălalt, o casă de bani răsucită pe soclu, îşi arată golul printr-o spărtură cu marginile zdrenţuite de metal topit. în spatele ei. cuierul, fără braţe, stă sprijinit de colţul încăperii. La intervale destui de regulate, un carton fără culoare desprins într-o parte din pioneze, plesneşte sec lemnul geamlîcului astupîndu-1 pentru cîteva clipe, dar, prins din nou de curent, tremură nedecis, apoi izbeşte în partea cealaltă. Femeia face un pas. Ar vrea să mai atingă cu degetele luciul lemnului de stejar al barei, care limitează trecerea prin faţa ghişeului. îi cunoaşte lustrul şi chiar cele cîteva adîncituri de-a lungul fibrei, la capătul dinspre ieşire, dar se opreşte la. timp, dîndu-şi seama că totul e acoperit de o pojghiţă de praf umed şi că în loc să alunece, mîna va întîlni pelicula, aceea şi avu, înfiorîndu-se, senzaţia unghiilor csire o vor zgîria. înainta în culoarul care dădea spre peron, privind cu indiferenţă cele cîteva afişe care rămăseseră prinse sau lipite. Pe cutele lor, praful şi moluzul se aşezaseră în strat gros, marcîndu-le atît de bine, încît 42 tot nu ar fi putut citi pe ele. Ocoli o buruiană crescută într-o crăpătură a podelei şi, încercînd să-şi reamintească numele ei, puse mîna pe clanţa înverzită a uşii de la ieşire. Ştia că mirosul de cocleală va persista şi îl va simţi ori de cîte ori îşi va apropia mîna de faţă. Uşile nu mai aveau geamuri, doar cîteva cioburi prinse în chitul vechi, rămas pe la cuie, şi pe care avea impresia că dacă îl ia între degete, se sfărîmă. Mai rămăseseră şi grilajele de fier care protejau sticla pînă la jumătate. Deschise uşa şi ieşi pe peron. O luă spre stînga unde erau cele două panouri cu mersul trenurilor. Sosirile şi plecările în cele două direcţii. Unul din ele a căzut de mult. Calcă peste el şi privi la celălalt. Urmări fiecare rînd, se uită la ceasul gării, apoi trecu în faţa jumătăţii de oglindă ovală, înjumătăţită şi ea de reclama restaurantului. Fusese o femeie aproape frumoasă. Ştia asta şi se privi in ochi, unde nu aşteptă să vadă nimic, decît verdele lor încă foarte precis Avea ochi frumoşi, mari, cu gene lungi şi întoarse. Ridurile şi le cunoştea, la fel şi părul, pe jumătate cărunt, din care o şuviţă ieşea ele sub baticul legat ca întotdeauna, adică trecut pe sub bărbie, înfăşurat pe gît şi înodat la spate (peste colţ). Ridică mîna să-şi aranjeze părul sub el, dar simţi mirosul de cocleală al clanţei şi renunţă. Plecă spre singura banca rămasă pe picioarele grele de fontă. Şuruburile ruginiseră în lemnul care putrezise în jurul lor şi toată aplecată acum într-o parte, se sprijinea în pervazul ferestrei de la biroul de mişcare. Nu se uitase niciodată înăuntru. Puse geamantanul lîngă bancă şi se aşeză. Din geantă a scos lucrul. Ghemul l-a închis înăuntru. Pe cele două andrele erau înşirate doar cîteva rînduri. Le lăsă în poală şi rămase aşa, aşteptînd. Se uita vizavi la rampa de descărcare şi la magazia cu toate uşile deschise, prin care se vedeau în partea cealaltă lanurile de porumb. Deasupra uneia din uşi, pe o plăcuţă de lemn, era scris ceva dar nu putea desluşi ce. Ridică lucrul şi după ce îşi înfăşură lîna pe deget, trecu două ochiuri de pe o andrea pe alta, apoi privirea i se opri pe una din crăpăturile peronului. O urmări întîi pe porţiunea de la bancă la stîlpul de susţinere al acoperişului, de care atîrna, într-o singură sîrmă, un ghiveci de flori gol. De acolo, fisura făcea un ocol lărgindu-se, apoi cotea iar către stîlpi, mergînd de la unu! la altul pînă la cel lipsă, de unde se întorcea despărţindu-se într-o mulţime de alte crăpături prin care iarba ieşea în smocuri. Una din ele se lungea mu't, .ajungînd aproape de ieşire. Alături de capătul ei, o bucată mare de zid, venită de undeva de sus de la etaj. trecuse prin acoperiş şi căzuse pe dalele peronului, fără să se împrăştie. Cărămizile, desprinse una de alta, erau fiecare la locul ei, încercînd parcă în continuare să râ-mînă zid. Nu ştia de unde căzuse bucata de perete şi îşi dădu seama că nu văzuse niciodată gara din faţă. încercă iar să lucreze, dar după cîteva mişcări leneşe ale mîini-lor, privirea îi alunecă pe linia întreruptă a jgheaburilor de apă de la acoperiş. Număra bucăţile lipsă, cînd i se păru că aude trenul. Băgă 43 lucrul în geantă, se ridică, îşi luă bagajele şi se apropie de marginea peronului. Cît putea vedea, liniile acoperite de bălării şi buruieni, se bănuiau pînă la orizont în amîndouă părţile, arătîndu-şi doar ici, colo, printre foi sau frunze, segmente de culoarea ruginei. Nu vine nici un tren. Se duce din nou la bancă unde, după ce îşi aranjează bagajul, se aşează şi scoate lucrul, dar după un timp iar i se pare că aude trenul şi cu bagajele în mîini, pregătită să-1 primească şi să plece, priveşte din nou în golul de deasupra liniilor Revine şi pune totul la loc, cu mişcări lente, ordonate, care trădează obişnuinţa şi, cîteva minute, andrelele lucesc întrerupt în mişcarea mîinilor, apoi spatele se reazimă de bancă, iar ochii, căutînd un punct de sprijin, se opresc pe conturul varului cojit de pe peretele de scîndură al magaziei. Caută mai aproape şi reia fisura peronului pe care o urmăreşte cu încăpăţînare pînă în cele mai fine ramificaţii şi din nou i se pare că aude un tren... cai pentru căruţă în crucea uliţelor din mijlocul satului, trasă la umbra pereţilor de placaj ai barăcii care ţine loc de sală pentru „Bufet", o căruţă tăbluită, la care nici roţile nu mai sînt perechi, aşteaptă să fie echipată de drum. Din cînd în cînd, doi băieţi tineri, cam la şaisprezece, şaptesprezece ani, dar zdraveni şi destul de înalţi, vin fiecare din altă direcţie, aducînd cîte ceva. Unul un braţ de fîn, celălalt o scîndură pe care a aşezat-o cine ştie cum completînd loitra din dreapta făcută din bucăţi, apoi primul a adus un leagăn, pe care l-au aşezat împreună în partea din spate şi abia după o jumătate de oră, al doilea o altă scîndură, pe care au pus-o în faţă. Au găsit o pernă pentru leagăn şi cu multă greutate un preş pentru scîndură. Lucrurile erau luate cu împrumut de pe la oameni şi pentru fiecare dintre ele trebuiau să se certe sau să se roage. Asta nu ii împiedica însă, ca ori de cîte ori li se încrucişau drumurile, cei doi să glumească între ei. Sioma îi dădea o palmă zdravănă după ceafă lui Pavel. Acesta, care de altfel o aştepta, se repezea în urma lui şi chicotind se încăierau stîrnind nisipul prăfuit al uliţelor, care după ce ei plecau după o nouă achiziţie, rămînea să plutească nedecis în soarele după-amiezii de august. De pe uliţele pustii nu venea nimeni. Rar, cîte un cap de femeia, se apleca peste poartă sau peste gardul de stuf şi privea spre „Bufet"' fără ca să vadă cine ştie ce. Doar cele de pe uliţa bălţii, ar fi putut vedea în faţa barăcii, dacă ar fi făcut un pas în afară, aşezaţi la 44 o masă de tablă trasă la umbra singurului salcîm, doi miliţieni aproape dezbrăcaţi de bluze, ştergîndu-şi din cînd în cind transpiraţia şi schimbînd leneş cîte un cuvînt, două, cu băiatul de la „Bufet", aşezat pe o. bancă lîngă uşă. Unul din miliţieni turnă şi restul de vin în cele două pahare, neluînd în seamă gestul de împotrivire al celuilalt. Era un vin prost şd nu l-ar fi comandat dacă ştiau că nu ie dă borviz. Dar borviz nu era, aşa că jumătatea o luaseră mai mult ca să nu stea la masa goală. Gustau în silă şi vinul împărţit în cele două pahare, rezista de aproape două ore, cu mari şanse să lămînă nebăut. Ar fi stat la Sfat, dar satul nu avea aşa ceva. Ţinea de comuna unde trebuiau să ajungă abia seara. Aici era centrul. Pe pereţii de placaj puteau citi afişele de cinematograf, anunţurile de la Sfatul comunei, iar pe unul proaspăt data la care şcoala începe corigentele. Erau amîndoi mărunţi, bronzaţi de soare pînă la limita de negru şi semănau între ei, doar că unul era puţin mai împlinit, cu faţa mai rotundă Acesta trăsese o bancă lîngă scaun şi îşi urcase picioarele pe ea. Avea un reumatism vechi, netratat şi astăzi mersese prea mult pe jos. îşi ridică puţin pantalonii şi se uită la gleznele care se um-flaseră peste marginea pantofilor. ,,în toamnă o să ceară un bilet pentru băi şi dacă o apuca, poate..." ...Se uită pe furiş spre uşă şi îşi trase pantalonii la loc. Se gîndea că Vasile e rudă de departe cu bufetierul, „pe aici toţi sînt rude între ei. S-ar putea să-i spună ăsta că i-a văzut picioarele ca butucii., o să se-nsoare... aşa e prea greu... fata nu e rea... nu e frumoasă, da' termină Vasile şi grajdul nou e pescar bun... casa e mare, sănătoasă"... Pe uliţa dinspre biserică venea Sioma cu două hamuri in spate. Din încurcătura lor, şleaurile atîrnau bătîndu-i pulpele şi lăsînd dîre în urmă. De după colţul gardului, dinspre baltă, apăru Pavel încheindu-se la pantaloni. Cînd îl văzu pe Sioma se ascunse după gard, îl lăsă să treacă şi furişîndu-se în spate îi puse piedică. Sioma se prăbuşi în praf cu hamurile peste el. Cînd reuşi să ridice capul printre curele şi să-şi arate faţa transpirată pe care nisipul se lipise ca o mască, rîdea. Rîdea cu spasme mijind ochii încercănaţi spre Pavel, care cu palmele enorme aşezate pe genunchii îndoiţi, hohotea şi el. Cînd se mai potoleau, Pavel arăta cu degetul spre faţa lui Sioma şi reîncepeau. Brusc, Sioma s-a ridicat cu hamuri cu tot şi pierzîndu-le pe rînd, s-a repezit să-1 prindă pe Pavel dar nu 1-a mai ajuns. S-a întors, le-a cules şi după ce le-a descurcat le-a întins pe oiştea căruţii, apoi a venit la masa miliţienilor şi ştergîndu-se pe faţă eu poalele cămăşii ridicată pînă la subţiori, a mormăit prin pînza decolorată : — Nu-mi dă caii, zice că-s în baltă. Cel cu picioarele pe bancă* şi le frecţiona fără să răspundă, iar celălalt cu o mînă pe pahar, privea încruntat degetele de la picioarele îui Sioma, care se înfundau în nisip, apoi se ridicau lăsîndu-1 să curgă printre ele şi iar se înfundau. Le privea în continuare şi odată cu mişcarea lor, ochii 1 se micşorau răutăcios. în gîndul lui, izbea cu furie, întrerupt de înjurături, cu o frînghie udă, pe fundul gol al fiică si. 4&- „Na! dumnescrisu măti ! Ori îţi vii în fire, ori fugi ca ea cu vreun marinar. Na !" şi lovea la intervale regulate... Vedea singele pe pielea albă şi lovea. îl opriră picioarele lui Sioma, care nu se mai jucau cu degetele şi îl auzi pe celălalt spunînd băiatului : — Du-te şi adu-i ! Sioma plecă. în uliţa bălţii se. întîlni cu Pavel şi reîncepură joaca. De undeva de departe dinspre Monea, o răbufnire de vînt mişcă frunzele salamului scuturîndu-le puţin de praf, apoi totul se linişti lăsînd pulberea să se aşeze din nou. Responsabilul, trezit dan picoteala lui, se răsuci puţin mutindu-şi greutatea pe partea neamorţită încă şi împreunîndu-şi mîinile pe începutul de burtă, întrebă spre masa celor doi : — Şi cît le-a dat ? — Cîte doi ani, răspunse reumaticul coborîncl un picior şi mişcînd glesna ca şi cum ar fi apăsat pe o pedală. — Şi-i duci la puşcărie ? Nu avea chef să-i mai răspundă, dar se răzgîndi şi după ce îşi puse piciorul la loc pe bancă, vorbi aproape amabil : — Nu că-i mici încă. La şcoala de corecţie... noi îi ducem în comună. De acolo îi iau alţii... şi după o scurtă pauză adauăgă rugător : Vezi poate găseşti o sticlă de borviz. Mi s-a uscat gura Responsabilul zîmbi şi se jură că nu are, apoi se ridică şi intră la bar, gîndindu-se la nişte bani. Un stol de grauri, ca un nor, întunecă o clipă soarele şi trecu un-duindu-se peste acoperişurile de stuf. Dar brusc se frînse speriat şi ţişni spre sălciile ghiolului, p:erzîndu-se în ele. Surd, întîi venind parcă de undeva din pămînt, un ropot amestecat- de copite începu să crească apropiindu-se, dar rămînînd tot aşa de înăbuşit. De pe uliţa dinspre grind, ocoliseră tot satul, Sioma şi Pavel, încălecaţi pe deşelate şi aplecaţi pe gîturile cailor, veneau într-un galop dement, aproape lipiţi unul de altul şi doar la un cap, primul în urma celuilalt. Caii, o pereche de suri. înnebuniţi de bătaia hăţurilor, cu boturile rînjite, ridicate cît puteau, se întindeau în galopul care ameninţa să-i sfîrşeascâ. S-au oprit între uliţi, învăluiţi în praf, unde cei doi s-au lăsat să alunece jos şi sprijiniţi de gîturile cailor care tremurau, s-au dus să-1 înhame. Soarele cobora înroşind pînă la sîngeriu toată partea de cer. Dinspre baltă se auzea zgomotul vîslelor lovite de lotcile ajunse la mal şi strigătele celor care se întorceau cu ele. începea să miroasă a fum de stuf şi a băligar ars. Ieşiseră din sat. De o parte şi de cealaltă, stuful zidea drumul pînă la întunericul răsăritului şi pînă la soarele care cobora în verdele lui. . Mici cum erau, cei doi miliţieni păreau desenaţi pe spatele băieţilor şi căruţa înainta încet, ca o barcă trasă pe nisipul adînc. . îţi amintea de menirea ei, doar o roată din spate, care se învirtea şui, încolăcindu-şi urma pe a celei din faţă. 46 vlaicu bârna proclamaţie Nu voi asedia nici un oraş, nici o ţară, Armatele mele nu vor prăda niciun popor Caravanele oprite la margini de seară Vor aprinde focul stelelor, scînteietor. Numai holdelor le voi cere să galopeze Sub aripa răcoritoare a vintului. Izvoarelor să rămînă treze Pentru setea fără astîmpăr a pămîntului. Aş vrea să fiu poreclit: Riga Nebunul Care-a umflat guşa păsăretului pribeag, Cînd supuşii mei, unul şi unul, Vor înălţa clorofila — steag. Panaşe de paradă — florile sorbului, Suliţi — razele drepte ale zorilor ; Sfetnic — vederea ermetică a orbului Care-ţi citeşte-n glas puritatea ninsorilor. somn Toropită de fiorul aşteptării, De limpezimi şi tăceri, Fîntîna dormea sub talpa de stîncă. Şuvoaiele şi le făcuse sul Sub tîmpla odihnei, Ca pe-o manta nouă de soldat Prin care-ntr-o noapte, In cea dintîi noapte a atacului. Vor avea să şuiere Gloanţele stelelor. 47 bestiar Noaptea — muget negru peste piaur Trezeşte paşii adormiţi ai lupilor, Le adună răsuflarea ; întors, ornicul stelelor străjuie pîndele Pînă ce rîşniţa lunii le-ascultă chemarea. Apoi lumina învie cu sticloasă surdină Largurile apelor, vegetala beţie, Sborul liliecilor Descătuşaţi de somn şi de lene ; Mişcătoare şi umede Cu spinările vidrelor Se ridică bănuitoare Grelele umbre. Peştii toropiţi de morfina visului Se cred îngheţaţi în armura de solzi. Numai broaştele cu tremurătoarele glasuri •Chiamă din smîrcuri ai nopţii cobolzi. 48 paul cornea structura paşoptismului şi obiectivele sale de luptă paşoptism luminist şi paşoptism revoluţionar în accepţiunea cea mai generală, .termenul de „paşoptism" e aplicat mişcării cultural-politice, avînd repercusiuni în toate compartimentele de activitate spirituală, care ia naştere după răscoala lui Tudor Vla-dimirescu şi se manifestă sub o formă conştientă de sine la Dacia literară (1840) şi Propăşirea ( 1844) reflectind pe plan ideologic lupta pentru emanciparea naţională şi reorganizarea burghezo-democratică a statului. Vreme de peste trei decenii ea stăpîneşte cu autoritate viaţa intelectuală românească. In acest răstimp, orientările antagoniste sînt .anemice, uneori de-a dreptul neglijabile. Personaje ca obscurul şi înăcritul Zilot Românul sau ca maiorul Lăcusteanu, autorul unor memorii combinînd ingenuitatea cu un reacţionarism veninos, pe care din optica anti-calofilă le aprecia Camil Petre-scu, sînt singulare. De altfel, opoziţia lor are mai degrabă un caracter de răfuială personală decît de polemică ideologică. Poate că singur domnitorul Moldovei, arghirofilul inteligent şi lipsit de scrupule care a fost Mihai Sturza, a profesat realmente un crez autocrat şi anti-democratic, extins consecvent asupra întregului mecanism al raporturilor de drept public şi privat. Dar ideile lui Sturza, căruia pînă şi cuvîntul „constituţie" i se părea o incitare la subversiune, au rămas sigilate între cartoanele corespondenţei cu cabinetul imperial de la Petersburg. Mesajele citite cu ocazia deschiderii sesiunilor Adunării obşteşti a Moldovei cuprind, dimpotrivă, declaraţii de bună intenţie şi se străduiesc în scop propagandistic să lase impresia unei domnii binevoitoare, paternaliste, deschisă ideilor timpului. De fapt, nici nu găsim adversari declaraţi ai convingerilor înaintate. E astfel caracteristic că un devotat al regimului regulamentar, om de întinsă cultură şi aristocrat din creştet pînă-n tălpi, prinţul Nicolae Şuţu, se apropie de paşoptişti, în speţă de Ion Ghica, prin doctrina liberalismului clasic pe care o aşează la baza lucrărilor sale economice. La fel, prinţul Dimitrie Ghica, un soi de junimist „avânt la lettre", deşi combate revoluţia şi pe revoluţionari, se alătură fără ezitare acestora din urmă în chestiunea luptei naţionale. Se poate spune că paşoptismul cunoaşte erezii şi în mai mică măsură duşmani care să-i facă o opoziţie sistematică. Ordinea veche nu dispunea, ca să se apere, de ideologi, ci numai de poliţai. Nefiind obligat să-şi pledeze dreptul la existenţă şi să se definească prin negaţie, paşoptismul nu-şi structurează deplin personalitatea, mani-festînd o anumită predilecţie spre polimorfism şi elasticitate conceptuală, în cuprinsul său intră, în orice caz, două componente ideologice, care uneori se juxtapun, alteori se află în conflict şi numai rareori fuzionează. Le vom defini plecînd, concret, de la indivizii care le reprezintă. E vorba, pe de o parte, de cei cei contribuie activ la marea operă de asimilare a cunoştinţelor, tehnicilor şi formelor instituţionale ale Apusului, dorind ca prin instrucţie şi reforme chibzuite să înalţe neamul românesc din înapoiere ; pe de altă parte, sînt cei ce consideră acţiunea de culturalizare insuficientă şi vor s-o dubleze prin luptă politică, pe căi legale şi conspirative, împotriva ordinii feudale şi a regimului ieşit din Regulamentul organic. Cei dintîi sînt luminişti, tinzînd însă să substituie idealului cosmo- 49 aniversări polit al veacului al XVIII-lea, valorile naţionale şi să/- accentueze pe viziunea pedagogică şi utilitaristă a culturii. Ceilalţi sînt naţionalişti, revoluţionari şi democraţi ; ei înţeleg să impună revendicările poporului român, nu să le cerşească, includ în noţiunea de literatură ideea de an-, gajament şi se preocupă de definirea condiţiilor de existenţă a naţiunii şi a specificului naţional. Printre primii se numără Gh. Asachi, I. Heliade-Rădulescu, P. Poenaru, profesorii şcolilor naţionale din Moldova şi Muntenia, mulţi dintre ardeleni. Dintre ceilalţi fac parte redactorii şi colaboratorii Daciei literare şi Propăşirii (M. Kogălniceanu, V. Alecsandri, C. Negruzzi, C. Negri etc.), gruparea radicalilor munteni (N. Bălcescu, C. A. Rosetti, I. Brătianu, Al. G. Golescu etc.), precum şi tînără intelectualitate transilvăneană ieşită din şcolile Blajului, care, în mai 1848, în confuzia iscată prin izbucnirea revoluţiei maghiare, şi-a asumat misiunea de a conduce lupta pentru libertatea naţională (S. Bărnuţiu, G. Bariţiu, A. Treboniu-Laurian, Eftimie Murgu, Al. Papiu-Ilarian, etc.). Evident, distincţia pe care o facem între cele două categorii de paşoptişti e adevărată, într-o serie dt ca zuri, numai more geometrico. De pildă, Asachi, politiceşte om al Regulamentului organic, dispus să admită ca dreptul public al românilor nu rezultă din dezvoltarea istorică a naţiunii, ci din convenţia între două mari puteri, adversar al revoluţiei de îa 1848 şi al Unirii, aparţinînd literar unui neo-clasicism care-şi căuta zadarnic o sursă fecundă de inspiraţie printre vestigiile antichităţii şi amintirea lui Petrarca, este. desigur, luminist ; e oare, însă, şi paşoptist ? Sau Heliade, elev al Academiei greceşti de la Măgureanu şi al lui Gheorghe Lazăr, amestecînd toată viaţa o ideologie a conservatismului social cu înclinări utopiste, un pozitivism raţionalist cu gustul pentru insolit şi ocult, nu e oare — cum spunea D. Popovici — „cu toate concesiunile făcute spiritului vremii, profund ataşat mentalităţii secolului precedent ?" Sub raport politic, C. Negruzzi e şi el un personaj de tran- ziţie, la fel şi Gr. Alecsandrescu ş.a.m.d. Clasificarea noastră iposta-ziază două polarităţi inexistente în forma lor pură, căci viaţa spirituală e prea complexă ca să se reducă la prototipuri. Lăsînd de o parte factorii de distorsiune, nu e mai puţin adevărat că se poate vorbi totuşi de existenţa în cadrul paşoptismului a două componente majore, pe care le vom denumi, spre a simplifica lucrurile : paşoptism luminist şi paşoptism revoluţionar. Aceste două componente par să decurgă, pînă la un punct, din diviziunea între o aripă moldovenească şi o alta muntenească a curentului. Moderaţi pe plan politic, degajaţi de seducţiile ideologiei, cu mai mult bun simţ şi o intuiţie mai exactă a ceea ce este şi nu este oportun, moldovenii fac adesea impresia că se apropie de tactica şi de soluţiile proprii luminilor. Dimpotrivă, prin extremismul mijloacelor de luptă, aprinderea tonului şi voinţa de a proiecta societatea potrivit unei arhitecturi ideale a spiritului, muntenii ni se înfăţişează mai radicali şi mai vehemenţi. însă Anton Pann şi Gr. Alecsandrescu sînt munteni şi lumi-nişti, iar I. Ionescu de la Brad şi V. Mălinescu sînt moldoveni şi revoluţionari. E neîndoielnic că din cauza unui avans în ritmul dezvoltării economice, a diferenţierii sociale mai adînci şi a urbanizării accentuate a Bucureştilor, care înlesnesc importul formelor de suprafaţă ale civilizaţiei apusene şi creazâ o pătură proletarizată — focar permanent de nemulţumire — în Ţara Românească revoluţia s-a implantat mai trainic iar deschiderea spre străinătate a fost mai largă. De aici ar fi însă imprudent să se conchidă — cum a făcut-o Ibrăileanu — că în secolul al XIX-lea Muntenia ar fi acţionat în sensul asimilării formelor politice ale Occidentului, în vreme ce Moldova, reprezentând t"adiţia, s-ar fi dedicat operei de critică a novatorilor. De fapt, la temelia celor două tipuri de paşoptism : luminist şi revoluţionar, stau două vîrste istorice diferite. Distanţa dintre ele, care la naţiunile evoluate e de 50—100 de aniversări 50 ani, la noi, din cauza fenomenului de ardere a etapelor, ajunge aproape să dispară, aşa încît cele două „vîrste" interferează şi în bună măsură se suprapun. Intre momentul 1680, de la care Paul Hazard credea că se poate vorbi de o criză a conştiinţei europene şi pînă la declanşarea revoluţiei, adică de la Pierre Bayle şi Fenelon pînă la Mirabeau, Robespierre şi Danton, istoria parcurge un drum lung, poposind rînd pe rînd în dreptul deiştilor englezi, al lui Montesquieu, Voltaire şi Rousseau, făurind pas cu pas ideologia libertară, egalitară şi justiţiară în numele căreia s-au aruncat în luptă asediatorii Bastiliei. A fost nevoie de un întreg secol în care să se uzeze de armele criticii pentru ca să se treacă în cele din urmă la critica armelor. Nimic asemănător în Ţările Române. Intrarea mai tîrzie în circuitul lumii moderne a determinat scurtarea fazelor de evoluţie ; căci o structură feudală atrasă în orbita pieţii mondiale e supusă unui proces rapid de corodare şi metamorfoză, propriu capitalismului fiind — după cum a arătat Marx — să reconstruiască lumea după chipul şi asemănarea sa. Astfel, noi am refăcut în mai puţin de un secol — şi în ciuda naivelor lamentaţii pe chestia „formelor fără fond" — un proces istoric care a reclamat Occidentului 4, 5, chiar 6 secole. Aşa se explică şi încălecarea dintre luminism şi revoluţionarismul burghez în cuprinsul paşoptismului : luminismul cunoaşte o fază, între 1820—1830, a boierilor filantropi („luminişti în anteriu şi giubea") şi a intelectualilor fără situaţie, al căror capital e cultura proprie şi dorinţa de a-i culturaliza pe alţii ; dar el continuă şi după 1840. cînd încep să se manifeste „revoluţionarii", în cea mai mare parte boiernaşi, aderind însă integral la sistemul valorilor burgheze, tinzînd chiar să-1 depăşească în sensul democraţiei sociale şi al spiritului de insurgenţă. Luminism şi revoluţionarism burghez coexistă... Curierul romanesc şi Curierul dc ambe-sexe, Albina românească şi Spicuitorul moldo-român corespund cu Dacia literară, Propăşirea, Arhiva românea- scă şi Magazin istoric pentru Dacia, fără ca între publicaţiile girate de Heliade-Asachi şi publicaţiile girate de Kogălniceanu-Bălcescu să se ducă război. La dreptul vorbind, se schimbă unele focuri de puşcă răzleţe, „bătrînii" fiind susceptibili şi bănuitori, „tinerii" iuţi şi zeflemişti. Dar aceste gloanţe izolate produc mai mult gălăgie decît ravagii veritabile. De fapt, perioada dintre 1840—1860 nu contrazice în esenţă perioada 1820—1840 ; pe firul dezvoltării culturale nu se înregistrează nici o ruptură de continuitate ; în opţiunile majore, Kogălniceanu şi prietenii săi nu se despart de predecesori, ci le duc mai departe opera, încadrîndu-se însă mat strîns dialecticii veacului. Paşoptismul revoluţionar nu reneagă în fapt moştenirea luminismului, deşi el situează pe o treaptă superioară lupta pentru emanciparea naţională şi dreptatea socială. fizionomia unei generaţii Să examinăm tabloul de mai jos. cuprinzind datele de naştere a principalilor reprezentanţi ai paşoptismului şi prepaşoptismului : 1777 — Dinicu Golescu '; 1788 — Gh. Asachi ; 1792 — Iancu Văcărescu ; 1799 — Petrache Poenaru ; 1802 — I. He-liade-Rădulescu ; 1808 — C. Negruz-zi, S. Bârnuţiu ; 1809 — Şt. Golescu ; 1810 — N. Golescu, A. T. Laurian ; 1811 — I. Maiorescu ; 1812 — Gh. Baritiu ; 1813 — Cezar Bolliac ; 1815 — G. Baronzi (?) ; 1816 — I. Ghica, C. A. Rosetti, I. Voinescu II ; 1817 — M. Kogălniceanu ; 1818 — D. Brătianu, V. Alecsandri (?) ; 1819 — N. Bălcescu, D. Bolintineanu (?), Al. G. Golescu ; 1821 — I. Brătianu ; 1823 — C. D. Aricescu ; 1824 — Avram Iancu ; 1828 — Al. Papiu Ilarian. Se vede că în vreme ce luminiştii sînt despărţiţi între ei printr-un sfert de veac şi se etajează pe două generaţii, grosul detaşamentului paşoptist se naşte între 1810—1820, cu deosebire între 1815—1820. In jurul acestui nucleu gravitează, de o parte şi de alta, cîţiva vîrstnici (C. Ne- 51 aniversări gruzzi, S. Bărnuţiu, St. Golescu) şi cîţiva tineri (C. D. Aricescu, Avram Iancu, Al. Papiu Ilarian). Are faptul acesta vreo importanţă ? De bună seamă, vorbind în genere, ar fi absurd să se pretindă că o simplă coincidenţă de vîrstă implică în mod automat comunitatea de ideal politic, social sau filozofic. Invers, se poate arăta că diferenţa de etate nu interzice similitudinea în gusturi şi concepţii. Tînărul N lorga se simţea afin în viziunea pedagogică a artei cu „bătrînii" Coşbuc şi Vlahuţă, în vreme ce „bătrînul" Macedonski nu-şi găsea locul printre cei de o vîrstă cu el. Cînd însă ne ridicăm de la indivizi la specie, abandonînd cazurile izolate, ca să considerăm ceea ce e tipic în soarta unor colectivităţi, observăm imediat că cei ce se nasc în acelaşi timp, datorită unor factori de sincronie care se numesc : modă, directive intelectuale comune, repercusiuni identice ale istoriei, prezintă o serie de trăsături asemănătoare. In timpuri normale, de evoluţie calmă, fără războaie şi revoluţii, sau în societăţile patriarhale, unde ritmul progresului tehnic şi al productivităţii muncii se menţine scoborît iar tradiţia lucrează în sensul perpetuării imobilismului, caracteristicile acestea de generaţie ies prea puţin în relief. Cînd însă istoria îşi accelerează cadenţa şi evoluţia devine convulsivă, interceptată de profunde frămîntări politico-sociale, atunci lucrurile se schimbă : termenul de „generaţie" capătă dintr-o dată semnificaţia unui criteriu de delimitare pe plan ideologic, psihologic şi moral. Cei născuţi în punctul de cotitură, imediat înainte sau îndată după un viraj istoric de proporţii, ne apar ca deosebiţi de predecesori iar conştiinţa acestei deosebiri, printr-o recurenţă firească, devine un element propulsiv şi sporeşte deosebirea însăşi. Este exact ceea ce se întîmplă la 1848. Paşoptiştii, cărora le-am zis revoluţionari, deschid ochii într-o epocă de mari prefaceri economice şi sociale, cînd structurile vechi intrau într-un rapid proces de descompunere şi o nouă mentalitate se infiltra în toate sectoarele vieţii publice şi private. Din copilărie ei receptează ideile de naţionalitate, libertate şi justiţie socială care dezlegau pretutindeni spiritele din încătuşare şi ridicau masele la luptă împotriva regimurilor absolutiste. Epoca fanariotă, cu întregul ei cortegiu de umilinţe, n-o mai apucă, după cum nu apucă nici şcoala grecească, înţepenită în scolastică şi un aristotelism prăfuit, preocupată de sterile controverse gramaticale şi mijlocind numai accidental şi anemic un oarecare contact cu antichitatea elină. Paşoptiştii îşi încep instrucţia cu dascăli francezi, cum se făcea şi pe vremea luminismului boieresc „în anteriu şi giubea" însă şi-o continuă în şcolile naţionale, unde, dacă lipseau cursurile erudite, stăpînea în schimb o atmosferă de emulaţie patriotică şi de prozelitism cultural. Peste copilăria şi adolescenţa lor se profilează umbra impozantă a lui Tudor Vladimirescu, luptător pentru drepturile poporului înrobit dar şi erou al demnităţii naţionale. Cărţile care-i suscită şi-i ajută să-şi descopere vocaţia sînt bucoavnele în chirilică găsite prin funduri de poduri, Istoria pentru începutul românilor în Dacia a lui Petru Maior, calendarele şi traducerile ieşite din tiparniţele româneşti de la Buda. Ei îşi desă-vîrşesc formaţia în străinătate, în special la Paris, ascultînd pledoariile înflăcărate ale tribunilor libertăţii : Michelet, Quinet, Mickiewicz, pasionîndu-se de operele romantismului social, de Lamartine şi Victor Hugo, de Lamennais şi Beranger, cercetînd doctrinele utopiştilor, pozitivismul lui Auguste Comte, pe istoricii liberali ai restauraţiei : Thierry, Guizot, Thiers, Mignet. Pe drept cuvînt constata Alecu Russo, în 1853 : „In 16 ani, de la 1835 pînă la 1851, mai mult a trăit Moldova decît în cele cinci sute de ani istorice de la descălecarea lui Dragoş la 1359, pînă în zilele părinţilor noştri. Viaţa părinţilor noştri a trecut ca şi viaţa strămoşilor lor, adică lină ca un rîu ce cură prin livezi şi grădini şi să pierde fără huet în Şiret. întîmplările lumii de prin prejur mureau la graniţă, vălmăşagul veacului îi găsea şi-i lăsa liniş- aniversări 52 tiţi. Viaţa noastră nu are legătură cu a lor, am putea să zicem mai că nu sîntem fiii lor. Părinţii noştri au deschis ochii în leagănul strămoşesc ; oamenii de la 1835, cari inaugurează generaţia de faţă, au răsărit în larma ideilor nouă. Ochii şi gîn-dul părinţilor se învîrteau la Răsărit, a noştri sînt ţintiţi spre Apus ; deosăbirea e de la cer pînă la pâ-mînt". Conjugarea acestor condiţii specifice şi-a pus amprenta asupra generaţiei paşoptiste. Ea se deosebeşte de cele ce au precedat-o nu numai prin plusul energiei şi minusul experienţei, cum se întîmplă totdeauna cu tinerii, ci şi printr-o serie de particularităţi care-i structurează într-alt chip orizontul spiritual şi profilul etic. De lucrul acesta reprezentanţii ei de frunte se arătau conştienţi, într-un discurs rostit la 1 ianuarie 1847 —■ semnalat de Cornelia Bodea, dar nepublicat pînă în prezent — N. Bălcescu lua atitudine împotriva „generaţiei" lui I. Cîmpineanu, ini-ţiatoarea mişcării spre liberalizare şi unitate naţională, care, „mirată că nu a cules a doua zi ceea ce a semănat cu o zi înainte" adoptase o poziţie defetistă. „Ei nu pricep — scria Bălcescu — că nu este dat unei generaţii să înceapă şi să întemeieze triumful unei credinţe ; că ceea ce o generaţie a început, alte generaţii trebuie să sfîrşească şi să completeze" E fără de îndoială că între 1820—1860 se duce aceeaşi luptă. Diferă însă pregătirea combatanţilor şi metodele lor. obiectivele de luptă Obiectivele paşoptismului sînt mai clar, mai sistematic şi mai consecvent definite pe plan social-politic. Lucrul e de la sine înţeles şi n-are nevoie de explicaţii speciale. Să precizăm doar că un document-program, cum ar fi Proclamaţia de la Islaz, constituind actul final al unor tratative între grupările participante la revoluţie, implicînd ca atare concesii din toate părţile şi un acord minimal asupra principalelor puncte în discuţie, e cu mult mai semnifi- cativ pentru a înţelege stadiul atins de mişcarea de idei a vremii decît orice profesiune de credinţă a unei persoane. De aceea, vom şi urmări, succint, tocmai documentele care exprimă punctul de vedere al unei grupări solidar responsabile. Ce prevede Proclamaţia de la Islaz, fireşte în cele 22 articole ale platformei politice — aşa numita „constituţie" — şi nu în textul de însoţire prolix, retoric, încărcat de religiozitate, datorat desigur condeiului atît de uşor capabil să dramatizeze al inimitabilului Heliade ? în primul rînd Proclamaţia revendică autonomia Ţării Româneşti, pe temeiul capitulaţiilor, ridicîndu-se, aşa dar, de jure, împotriva protectoratului rusesc. Celelalte puncte aplică principiile dreptului public burghez, aşa cum le legiferase în Europa o practică constituţională datînd de la Revoluţia Franceză. E vorba de : egalitatea înaintea legii, contribuţie generală, adunare naţională compusă din reprezentanţii tuturor stărilor societăţii, domn ales pe cinci ani din toate treptele (ceea ce echivalează cu adoptarea principiului republican), responsabilitatea miniştrilor, libertatea absolută a tiparului, înfiinţarea gărzii naţionale, emanciparea mînăstirilor închinate, „instrucţie egală şi întreagă pentru tot românul de amîndouă sexele", desfiinţarea rangurilor fără funcţie, „desfiinţarea pedepsei degradatoare cu bătaia" şi a pedepsei cu moartea, emanciparea israeliţilor, convocarea unei constituante. Punctul cel mai important al întregului program, art.. 13, preconizează emanciparea şi împroprietărirea clăcaşiior prin despăgubire. N. Bălcescu avea să spună mai tîrziu că „revoluţia din 1848 se cuprinde pe de-a-ntregul în acest articol al 13-lea ; celelalte puncte, doar mai dezvoltate, sînt reproducerea programului din 1821". Cuprinzînd programul revoluţionarilor moldoveni, redactat de Kogălni-ceanu post festum, deci după tulburările din martie 1848 de la Iaşi, violent reprimate de domnitor, Dorinţele partidei naţionale conţin revendicări întru totul asemănătoare celor din Proclamaţia de la Islaz. 53 aniversări Există doar două deosebiri : susţinerea monarhiei elective constituţionale şi a Unirii Munteniei cu Moldova, „cheia boitei, fără care s-ar prăbuşi tot edificiul naţional". Ultimul punct era îmbrăţişat cu aceeaşi fervoare de revoluţionarii munteni, numai că ei, în ajunul unei mişcări care trebuia să-şi atragă fulgerele puterilor autocrate vecine socotiseră mai prudent să tacă. Programul românilor ardeleni, adoptat în marea adunare de pe cîm-pia. Blajului, din 4/16 mai 1848 şi citit de A. Treboniu-Laurian, în afară de cîteva revendicări particulare, determinate de situaţia specifică din Ardeal, unde problema era de a se obţine recunoaşterea naţiunii române şi egalitatea de tratament cu celelalte popoare conlocuitoare, cuprinde şi el cereri de un vădit caracter burghezo-democratic. De menţionat e art. 3. care preconizează „desfiinţarea iobăgiei fără nici o dezdăunare din partea ţăranilor iobagi, atît în comitate, cît şi în districte, scaune şi graniţe militare". Se mai reclamă : desfiinţarea breslelor şi a vămilor, libertatea cu-vîntului şi a tiparului, libertatea personală şi a adunărilor, curţi cu Juri cu dezbateri publice, impozit proporţional, gardă naţională, dezvoltarea învăţămîntului (inclusiv înfiinţarea unei universităţi), convocarea unei constituante. ProbLsma unirii, cu Ungaria, pe care, în aprilie, dieta din Cluj o votase, e lăsată în suspensie „pînă cînd naţiunea română nu va fi naţiune constituită şi organizată cu vot deliberativ şi decisiv în camera legislativă". După cum se vede, diferenţa între programul ardelean şi cel din Principate rezidă în cererea desfiinţării iobăgiei fără a-i despăgubi pe proprietari. Formularea aceasta e probabil la originea unei stipulaţii din documentul în 6 puncte intitulat „Prinţipiile noastre pentru reformarea patriei, iscălit de V. Alecsandri, C. Negri, Alecu Russo şi alţi refugiaţi moldoveni la Braşov, în 12/24 mai 1848. Sub influenţa programului de la Blaj şi într-un elan de generozitate, străin desigur de imperativele realismului politic, moldovenii trec dincolo nu numai de Proclamaţia de la Islaz şi de Dorinţele partidei naţionale, dar şi de ardeleni, deoarece preconizează atît abolirea iobăgiei fără răscumpărare, cît şi împroprietărirea ţăranilor. Făcînd suma materialelor înfăţişate mai sus, rezultă în mod cert două lucruri : că paşoptiştii aşează la temelia existenţei statale ideea de personalitate naţională, reclamînd în numele ei autonomia (nu sunase ceasul de a pune făţiş chestiunea independenţei), Unirea şi adoptarea acelor forme instituţionale ale vieţii moderne fără de care fiinţa naţională nu se putea dezvolta liber (regim parlamentar, presă liberă, dezvoltarea învăţămîntului, etc.) ; pe de altă parte, ei vor să înlăture rîn-duielile feudale, să facă dreptate ţăranului şi să constituie o republică burgheză (sau o monarhie constituţională) pe baza principiilor de libertate şi egalitate consfinţite prin Declaraţia drepturilor omului. Aşadar, eliberarea naţională şi reorganizarea burghezo-democratică a societăţii — iată cele două obiective majore, care rezumă programul paşoptismului. Le vom întîlni în operele ştiinţifice şi în cele literare, enunţate direct sau exprimate în filigran, sub formă aser-torică sau demonstrativă, constituind adevăratul resort vital al gîndirii epocii. Şi poezia şi erudiţia se află la 1848 sub imperiul lor. Dar caracteristic nu e numai că cele două obiective majore există, ci că ele coexistă, că ele sînt împletite şi ne apar drept indisocia-bile. Paşoptismul postulează în adevăr unitatea laturii sociale şi naţionale a mişcării de eliberare. „Libertatea dinăuntru... e peste putinţă a dobîndi fără libertatea din afară" — spunea Bălcescu. Şi tot el demonstra că deposedarea ţăranilor de pămînt şi libertate a îngenuncheat Principatele în faţa turcilor în secolele XVII şi XVIII, că transformarea regimului de proprietate e inseparabil legată de înfăptuirea idealului naţional, că „stat românesc înseamnă stat democratic" iar „partida naţională", care de la 1821 „voieşte a mîntui poporul prin aniversări 54 popor... este o partidă revoluţionară". Explorarea trecutului, în concepţia Daciei literare, pe lîngă rostul de a pune în faţa prezentului imaginea exaltantă a unor fapte glorioase şi a unor eroi neînfricaţi, urmărea să sugereze o interpretare democratică a istoriei naţionale. Două teme erau mai ales cultivate, ambele de un net caracter antifeudal : lupta nobilimii împotriva autorităţii centrale a domniei, care a produs haos şi a slăbit capacitatea de apărare a Ţărilor Române, oferind puterilor vecine pretextul intervenţiei în afacerile lor interne, şi asuprirea clasei ţărăneşti în decursul secolelor, prin acapararea pămînturilor de către boieri şi instituirea regimului iobăgist. Tot aşa, în folclor, paşoptiştii nu au admirat doar farmecul ingenuităţii şi al apropierii rousseau-iste de natură, cum o făceau romanticii Apusului. Legînd frumuseţile poeziei populare de geniul autorului anonim şi proiectîndu-i însuşirile sufleteşti într-o tipologie ideală, ei au construit un concept mitic al ţăranului. Acesta nu mai avea nimic din fiinţa mizerabilă şi stoarsă de vlagă pe care o căinase cu lacrimi înduioşate Dinicu Golescu la 1826 ; depozitar unic al comorilor tradiţiei, purtător al singurei averi spirituale efective a neamului românesc, el devenea centrul existenţei naţionale ; surtucarii oraşelor, cu traiul ferit de intemperii şi cu o cultură de împrumut, înţelegeau că injustiţia poziţiei sociale a ţăranului trebuie reparată nu din sentimente filantropice, ci fiindcă drumul spre civilizaţie trece prin lumea satului iar o operă de creaţie autentică, avînd veleitatea să spună ceva original, nu se poate hrăni din alte rădăcini decît din cele folclorice. Evenimentele de la 1848 au scos însă la iveală posibilitatea unor grave contradicţii între latura socială şi cea naţională a mişcării de eliberare. Astfel, în mai 1848 intelectualii transilvăneni s-au găsit în faţa unei dileme dramatice : ori să acepte unirea cu Ungaria revoluţionară, dar să-şi piardă identitatea na- ţională (căci guvernul lui Kossuth era de acord să-i emancipeze pe români ca indivizi, dar nu voia să audă de existenţa lor ca naţiune), ori să se alăture absolutismului habs-burgic, devenind în acest fel complici ai unei ordini anacronice. Cum era şi firesc în împrejurările date, cu strîngere de inimă, dar fără re-muşcări, a fost adoptată soluţia care asigura salvarea fiinţei naţionale. Cu toate simpatiile sale pentru cauza revoluţionară, Bălcescu a aprobat această hotărîre, socotind-o inevitabilă. Libertatea — va arăta el mai tîrziu, pe baza experienţei de la 1848 — trebuie pusă mai prejos decît naţionalitatea, întrucît dacă cea dintîi se pierde, ea poate fi oricînd recîştigată, în vreme ce dacă se pierde naţionalitatea, nu mai e nimic de făcut. Problema acordului dintre naţional şi social s-a pus cu deosebită acuitate în perioada exilului. Scrutînd realitatea cotidiană a Occidentului, paşoptiştii observau că naţiunile cele mai avansate, care dispuneau de plenitudinea prerogativelor (independenţă, unitate, standard de viaţă ridicat), se divizau totuşi în două tabere antagoniste : posedanţi şi proletari, pe care nimic nu părea a reuşi să le apropie. Chestiunea îi preocupase şi pe enciclopedişti, care susţinuseră că o organizare raţională nu suprimă inegalităţile dar poate şi trebuie să ofere oricărui individ şansa de a sui în fruntea piramidei. începînd cu Saint-Simon, ca urmare a agravării contradicţiilor capitalismului, problema venise la ordinea zilei : o imensă pletoră de filantropi şi reformişti se zbătea să găsească o soluţie, deşi, evident, pe terenul relaţiilor de producţie existente lucrul era imposibil. Revoluţionarii români exilaţi, în nevoia de a defini o politică în stare să asigure victoria deplină a idealurilor proclamate la 1848, vor fi obligaţi să intre şi ei în dezbatere. Intr-unul din manuscrisele sale (A. R. 5111), Bălcescu abordează chestiunea unităţii politice şi sociale a naţiunilor. „La condition necessaire de la prosperity d'une society politique — scrie el — c'est la realisation de 55 ■aniversări son unite, tant politique que sociale. Par unite politique nous entendons la reunion sous un meme gouverne-ment de differents interets pour lesquelles toute societe est originai-rement etablie. L'unite sociale procure â tous les membres de la societe politique le bien-Stre materiel, la justice et l'egalite. Dans un tel etat social, si tous ne sont pas heureux ils peuvent, au moins, se flatter de le devenir". în ultimă instanţă, deoarece „ou il y a des privileges, il ne saurait pas exister de but politique commun", Bălcescu crede a rezolva problema, preconi-zînd egalitatea înaintea legii şi transformarea fiecărui cetăţean în proprietar printr-o cuprinzătoare reformă agrară. Evidentă aci este optica burgheză în examenul chestiei proprietăţii, optică inerentă în împrejurările date pentru cine gîn-dea realist şi nu utopic. Dar lucrul acesta nu ne interesează acum. Esenţial e că nimeni nu concepea un stat naţional rezemat pe injustiţie şi asuprire. In perioada războiului Crimeii, cînd necesităţi tactice vor impune emigraţiei abandonarea limbajului extremist şi a eforturilor de a propovădui solidaritatea revoluţionară cu celelalte naţiuni asuprite, legătura dintre naţional şi social, în speţă dintre Unire şi democraţie, e din nou subliniată cu insistenţă şi avînd în vedere cerinţele concrete ale momentului. In articolul introductiv la Steaua Dunării (1 octombrie 1855), Kogălniceanu declară solemn, cu marea-i autoritate : „Unirea Principatelor este dar dorinţa vie şi logică a marii majorităţi a românilor... Unirea Principatelor este singurul mod în stare de a consolida naţionalitatea românilor, de a le da demnitate, putere şi mijloace pentru a împlini misia lor pe păminlul ce de cătră „Cel de sus" li s-a dat spre moştenire". „Dar, odată cu Unirea, şi încă înainte de a o înfăptui" — arată Kogălniceanu — „trebuie să ne folosim de liniştea de faţă spre a ne pregăti pentru a asemăna prin chipuri legale instituţiile noastre cu instituţiile Europei civilizate, în familia cărora voim a fi număraţi". „Instituţiile" cu pricina sînt denumite în continuare : „emanciparea şi îndri-tuirea claselor muncitoare", „desfiinţarea sclaviei", modificarea sistemului fiscal, răspîndirea instrucţiei primare, etc. Se poate deci spune că paşoptismul a urmărit eliberarea naţiunii o dată cu eliberarea maselor şi organizarea democraţiei la scara ţării întregi. coerenţă şi pluralitate Paşoptismul în genere (şi paşoptismul revoluţionar în special) constituie o mişcare social-culturală şi politico-culturală remarcabilă prin coerenţa principiilor călăuzitoare. Totuşi, în sînul său se manifestă directive felurite, uneori divergente, alteori de-a dreptul contradictorii, privind nu atît scopurile, cît mijloacele, nu atît strategia luptei cît tactica imediată. De fapt, la jumătatea secolului trecut, toată lumea era încredinţată că trebuie operate schimbări, dar fiecare voia să le realizeze în alt chip. „Lurniniştii" se deosebeau de revoluţionari prin susţinerea căii legale, accentuarea atotputerniciei educaţiei şi tendinţele de compromis cu ordinea feudală. Dar şi între „revoluţionari", mulţi moldoveni înclină spre reforme şi un revolutionism căruia îi repugnă salturile bruşte şi violente în necunoscut. Aşa, de exemplu, Kogălniceanu se declara adept al „ordinului prin progres", voind o „revoluţie de sus"' şi nu una de „jos", iar în 1852 nega necesitatea unor „grabnice şi zgomotoase schimbări" fiindcă „orice schimbare silnică, orice prefacere năprasnică nu pot să ne fie decît fatale". „Cînd revoluţiile încep, civilizaţia încetează" — mai adăuga el, atît de categoric încît, chiar dacă i-am explica poziţia printr-o anumită conjunctură de politică exterioară (preocuparea de a dovedi marilor puteri că „românii nu sînt tulburători") şi de politică internă (dorinţa de a formula o largă platformă unionistă care să nu-i sperie aniversări pe boieri) moderaţia atitudinii ră-mîne totuşi evidentă şi pare a răspunde unei directive statornice a cugetului. în schimb, radicalii munteni avizează la mijloace de luptă extreme şi folosesc un limbaj agitatoric şi incendiar care nu e doar exerciţiu retoric. La 1852, C. A. Rosetti clama profetic la Paris : „Voim o republică română şi o s-o dobîndim îndată ce ne vom uni cu noi înşine şi cu celelalte popoare revoluţionare, mai ales acum cînd se va deschide lupta cea mare între tiranie şi libertate, între privilegiaţi şi popoare, între lumină şi întuneric, între farisei şi Isus". Iar în mai 1851, tinerii din redacţia „Junimii române" (G. Creţeanu şi D. Florescu) făceau teoria insurecţiei, cum o făcuse cîndva şi Tudor Vla-dimirescu : „Căci, precum nimeni nu condamnă pe un om care, fiind atacat de tîlhari, a rănit sau a omorît parte din ei spre a scăpa, asemenea o naţie poate întrebuinţa toate mijloacele energice spre a-şi scutura jugul". Şi, în dorinţa de a învinge aprehensiuni pe care le ştiau bine înrădăcinate, ei exclamă naiv : „O, bătrîni români, o, părinţii noştri ! Nu vă speriaţi cînd auziţi vorbind de revoluţie şi revoluţionari : revoluţia este domnia dreptăţii, revoluţionarii sînt aceia cari vor să aibe o patrie mare şi independentă". Chiar dacă am pune declaraţiile acestea aprinse pe seama temperamentului (C. A. Rosetti), a mediilor mazzini-ene pe care le frecventau emigraţii şi, în genere, a exaltării pe care o favoriza exilul, ar fi totuşi greu de contestat că avem de-a face cu o anumită concepţie intransigentă asupra transformării sociale şi nu numai cu salturi de umoare şi deliruri verbale. Divergenţe între radicali şi moderaţi pot fi urmărite şi în alte probleme : pe chestia aliaţilor (cu popoarele sau cu guvernele) ; a atitudinii faţă de turci (jucînd cartea suzeranităţii şi a integrităţii imperiului otoman — cum propunea I. Ghica sau luînd poziţie contrară — cum părea a se orienta, după 1850, N. Bălcescu) ; a reformelor (într~un< sens mai democratic : republică, vot universal, etc. sau mai liberal : monarhie — eventual cu prinţ străin, vot cenzitar, etc.). Pe tărîm economic, adepţii liberalismului clasic, în frunte cu Ion Ghica, înălţau în slăvi binefacerile-unui regim de liberă concurenţă, în vreme ce oameni ca N. Bălcescu, I. Ionescu de la Brad şi în special Dionisie Pop Marţian susţineau necesitatea exproprierii pentru raţiuni de utilitate publică şi justificau' intervenţia regulatoare şi limitativă a statului. La toate acestea se adaugă infiltrările de socialism utopic, de o însemnătate mai scăzută decît au presupus D. Popovici şi Gr. Mladenatz, dar care nu trebuiesc subestimate : ele s-au cristalizat in iniţiativa de falanster a lui Th. Diamant şi în cîteva lucrări ale lui Heliade din perioada exilului. Dacă prelungim ancheta şi în alte domenii, descoperim acelaşi pluralism ideologic. Pe plan estetic, acordul e general în privinţa misiunii artistului, a rolului educativ şi utilitar al literaturii şi artei, a dezvoltării tuturor genurilor şi speciilor (de la elegie şi meditaţie la roman, de la comedie şi drama istorică la eseu şi critica literară), a autohtonizării inspiraţiei (prin recurgere la folclor, istorie şi realitate cotidiană). Există, în schimb, mari ezitări între clasicism şi romantism, sporite şi din cauza impreciziunii terminologiei şi din cauza tendinţei spre eclectism, proprie unui stadiu incipient de cultură şi lipsei de tradiţie, în privinţa limbii, polemicele umplu cu zarva lor epoca. Ardelenii sînt cu toţii latinişti (totuşi, Florian Aron exceptează), manifestînd prin teoria lor intransigentă, de un raţionalism fanatic, exasperarea unui popor asuprit, căruia i se contesta nobleţea originii sale. Posedînd cunoştinţe filologice serioase, putere de muncă şi o încredere neştirbită în forţa ordonatoare a spiritului, dar desconsiderînd cerinţele momentului şi realitatea fundamentală a limbii vii, ei apără etimologismul în ortografie şi purismul în lexic, în faţa lor, adepţii Daciei literare 57 aniversări par puţin înarmaţi ; dar ei îşi suplinesc lacunele de ştiinţă filologică printr-un realism solid şi un bun gust inatacabil ; persiflînd cu vervă aspectele caricaturale ale latinismului şi, mai ales, exemplificînd prin propria practică literară cum sună o limbă corectă, elegantă şi bogată, împrospătată rezonabil din tradiţia populară, religioasă şi cronicărească dar deschisă tuturor achiziţiilor reclamate de cultura modernă, ei vor sfîrşi prin a-şi impune superioritatea şi a rămîne învingători. Nu însă fără dificultăţi şi neaşteptate alternări de favoare şi dizgraţie în opinia publică, de la italienismul lui Heliade, combătut, dar încă în stare să aibă prozeliţi după 1860 în poezia unui Depărăţeanu şi pînă la dicţionarul lui I. C. Massim şi A. T. Laun'an (1871—1877), realizat sub egida Societăţii Academice Române. Oricum, presa vremii e plină de controverse şi de ciocniri, opiniile învălmăşindu-se şi diversifi-cîndu-se în aşa măsură încît termenul de „Babei", pe care-1 foloseşte o dată Bălcescu spre a caracteriza situaţia, pare cu totul nimerit. In ansamblu, privit de la o distanţă convenabilă (nici prea de departe, ca totul să se confunde într-o unică imagine difuză), nici prea de aproape (ca să dispară grupările şi să vedem numai „cazuri"), paşoptismul ni se înfăţişează ca un teren de întîlnire a diverse concepţii şi puncte de vedere, mai mult decît ca o structură intelectuală pe deplin omogenă. El nu reprezintă o ideologie, în sensul strict al cuvîn-tului, ci o îmbinare de ideologii, care n-a dobîndit organicitatea unui sistem. De fapt, ar fi mai exact să spunem că n-a dobîndit încă un caracter sistematic, că n-a avut timpul să se elaboreze, că diverse împrejurări fortuite i-au interzis posibilitatea de a se închega şi a-şi făuri sinteza. Dar acest proces începuse şi în problemele cele mai arzătoare, cele care se refereau la soarta naţiunii (deci Unirea, independenţa, înlăturarea feudalismului, împroprietărirea ţăranilor, etc.) cîteva etape esenţiale fuseseră străbătute. Pe plan politic se ajunsese în adevăr la formularea unui program coerent, adaptat lucid realităţilor ţării şi imperativelor momentului istoric. In alte privinţe, lucrurile erau mai puţin avansate ; se degajaseră anumite puncte de coagulare a ideilor, fără a se parveni însă la o organizare structurală ; în alţi termeni, mai multe biserici serveau aceleiaşi credinţe, uneori to-lerîndu-se dar cele mai adesea con-testîndu-se reciproc. In plus, se în-tîmpla şi ca unii adepţi să circule nestingheriţi printre doctrine contrarii, încercînd să le concilieze, fie şi formal, fără a avea conştiinţa că pun logica în suferinţă sau că să-vîrşesc moralmente un act nelegitim. Un exemplu tipic e Heliade, spirit receptiv şi mobil, care experimentează fără să se sature, dovedind o uimitoare elasticitate conceptuală. Nu mai puţin instructiv e cazul lui C. A. Rosetti şi I. Brătianu, republicani şi revoluţionari la 1853, deveniţi, în mai puţin de 5 ani, monarhişti şi ultra-liberali. E astfel grăitor că cel din urmă, republicîndu-şi în Românul din 1857 articolul Naţionalitatea, (de un net caracter democrat-revoluţionar în versiunea iniţială, din 1853), înlocuieşte pretutindeni cuvîntul „revoluţie" prin acela de „reformă", suprimă pasajele incendiare şi, ca să calmeze definitiv orice aprehensiune, introduce şi următoarea precizare : „Aceea ce zisei de o societate ce prin cristalizarea ei pune o stavilă progresului, nu se poate aplica societăţii Principatelor". Care să fie cauzele acestei stări de indeciziune a doctrinei şi de fluiditate a opiniilor ? Le vom enumera pe scurt. In primul rînd, lipsa de stringenţă a teoriei reflectă maturitatea insuficientă a relaţiilor de clasă, prezenţa unei burghezii comerciale şi cămătăreşti, cu o slabă conştiinţă de sine, care preferă complicitatea cu forţele vechiului regim luptei hotărîte pentru a-şi impune supremaţia. Sînt apoi condiţiile precare ale ambianţei culturale : dificultatea documentării, existenţa efemeră a presei de idei (care ar fi putut mijloci armonizarea opiniilor convergente şi delimitarea •aniversări 58 netă de adversar), lipsa de profesionalizare a muncii intelectuale (deci imposibilitatea adîncirii unor probleme şi a încadrării lor sistematice) combinată cu risipirea în •îndeletniciri diverse (ceea ce presupune diletantism şi rămînere la suprafaţă). Tot atît de important e şi faptul ca paşoptiştii duc o existenţă zbuciumată, care nu le oferă răgazul Unei munci de perspectivă, că la ei utilul primează asupra speculaţiei, că în felul acesta preocupările de anvergură teoretică trec pe planul al doilea iar lucrările de propagandă le înlocuiesc pe cele de doctrină. Joacă un rol şi un anumit indiferentism faţă de mijloace, propriu epocii, care valorifica, înainte de toate, factorul politic şi socotea că înălţimea scopului scuză concesiile de parcurs iar obstinaţia ideologică e un viciu şi nu o virtute. In ciuda acestor factori centrifugali şi de eterogeneizare, e de remarcat că în momentele de tensiune, cînd miza nu mai e un detaliu sau altul de ordinul teoriei, ci însăşi existenţa naţională, în cazul revoluţiei de la 1848 şi în perioada Unirii, deosebirile de vederi rămîn în umbră, paşoptiştii găsindu-şi unitatea cu un admirabil patriotism şi o perfectă sudură în planul acţiunilor practice. Odată depăşit momentul de impas, divergenţele reapar în plină lumină, tin-zînd, prin personalizarea discuţiei şi argumentele ad-hominem, să-i separe iremediabil pe foştii aliaţi şi să creeze adversităţi insurmontabile. Reiese deci că în sînul paşoptismului acţionează un principiu de coerenţă care exprimă de fapt reflexele adînci ale conştiinţei naţionale : diversele tendinţe se regrupează în ceasul primejdiei şi se despart, urmîndu-şi propria traiectorie, după ce se restabileşte calmul. Evident, există şi factori de integrare care nu sînt de origine politică. Ei rezultă din însăşi logica elaborării sistemului ; căci orice serie coordonată de enunţuri îşi impune de la un moment dat pro-priile-i cerinţe, cîştigînd o autonomie relativă şi determinîndu-şi într-un chip propriu legităţile interne. Din păcate, la 1848, efortul de construcţie doctrinară a fost mereu paralizat de circumstanţe. Astfel, dialectica sistemului n-a putut reface decît în mod parţial dialectica istoriei, cu toate că paralelismul dintre teorie şi realitate s-a manifestat atunci cu o vigoare deosebită. Dar şi fără asta, trebuind să opteze în chip decisiv asupra drumului de urmat, paşoptiştii s-au orientat pe linia justă a necesităţilor obiective. Ei au dat un impuls hotărîtor procesului de trecere a Ţărilor Române de la feudalism la capitalism, de la vasalitate la independenţă, de la obedienţele culturale orientale la promovarea legăturilor active cu Eu-lopa, ei au cristalizat deplin ideea naţională ca substanţă nutritivă a culturii şi termen corelativ al ideii de demarcaţie. al. dutu mediul literar al generaţiei de la '48 Ocupîndu-se de „poezia măruntă" apărută după 1840, George Călines-cu remarca faptul că „creşterea literaturii române se face cu atîta repeziciune într-un timp îngust, încît scriitori infăţişînd felurite vîrs-te literare sînt contemporani după vîrsta umană. Poeţii începîndu-şi activitatea în primele decenii ale veacului, trăiesc şi scriu către sfîr-şitul lui încălecînd mai multe şcoli Cu toate acestea tinerii de vîrsta lui Kogălniceanu, cînd n-au o operă masivă ca a lui V. Alecsandri, îşi au ca epocă de maturitate deceniul 1840—1850, punct culminant fiindu-le anul 1848. Tot ce ei scriu după această epocă apare sau îmbătrînit sau apăsat de înrîurirea marilor autori din a doua jumătate a secolului. Aşezarea cronologică rămîne deci în funcţie de determinarea spiritului lor Regruparea scriitorilor pe curente şi şcoli, în funcţie de trăsăturile dominante ale operei lor, poate deci reface liniile mari ale peisajului literar de la mijlocul secolului trecut. Dar după ce a refăcut fresca, istoricul literar se simte obligat să-i dea viaţă, pentru a oferi celui ca-re-l urmăreşte nu o simplă imagine statică, ci succesiunea de secvenţe ce redau chipul unei epoci. Şi aceasta cu atît mai mult cu cit o galerie de portrete sau o schemă generală a curentelor creiază, totuşi, senzaţia că multe elemente au rămas pe dinafară. In jurul anului 1848 are loc în cultura română o importantă mutaţie în sfera valori- 1) In Istoria literaturii române, Buc, 194.1, p. 233. lor, care reflectă preschimbările din infrastructură. In rîndul creatorilor, ca şi în grupul ce se amplifică permanent al cititorilor, se face resimţită o clară deplasare în structura socială, pe care evenimentele din preajma anului revoluţionar o scot la iveală. In procesul de permanentă generare, din cadrul existenţei unui popor, generaţia de la 1848 ocupă, de aceea, un loc de preemţiune; un grup de oameni, cu o formaţie asemănătoare şi cu ţeluri oarecum puţin divergente, îşi propun să imprime un anumit caracter evoluţiei culturii române, pe care o leagă încă o dată de existenţa socială şi politică. In jurul acestora apar scriitori care-i urmează ; creaţia lor este strîns dependentă de imperativele momentului şi un Dăscălescu, de pildă, nu mai are nimic de adăugat operei sale după trecerea anilor 1848 şi 1859. Aşa dar, scriitori majori şi poeţi minori se regăsesc prinşi în aceeaşi problematică şi ei alcătuiesc laolaltă o generaţie care capătă o configuraţie, întrucît participă la un act istoric, întrucît pagina scrisă are caracterul unei înfăptuiri — respectiv este o parte dintr-o manifestare generală pe planul vieţii spirituale. In asemenea condiţii, scriitorii care creiază între 1840—1850 ajung la un punct culminant în anul 1848. Acest an revoluţionar în istoria poporului căruia îi aparţin constituie un moment de maximă concentrare ; mare parte dintre ei ră-mîn definitiv legaţi de acest moment, alţii, mai înzestraţi continuă să fie în pas cu vremea. A reface structura mentală a grupului scriitorilor din acest răstimp, pornind de la considerentul că anul revoluţionar se impune în istora culturii române ca o adevărată piatră de încercare, este incontestabil una dintre cele mai interesante investigaţii ce pot fi întreprinse. In fond, cercetarea poate porni de la constatarea că în cadrul acestui grup se distinge o pătură de scriitori „reprezentativi" — aceia care concentrează în opera lor aspiraţiile şi fră-mîntările epocii, fiind în acelaşi timp autorii unor iniţiative hotărîtoare anivei sări 60 pe plan politic şi cultural — şi o pătură de scriitori care-i secondează, pe tonuri adeseori diferite, iar opera lor e deosebit de interesantă în vederea reconstituirii mentalităţii generale. Investigaţia poate fi continuată urmărindu-se interferenţa influenţelor cu ceea ce ar putea fi considerat drept fondul autohton; idei, sentimente, forme literare pătrund prin intermediul educaţiei primite în casă sau la şcoală, al lecturilor întreprinse — într-o vreme în care circulaţia cărţii se intensifică, — al schimbului de idei. în .acest fel, N. Iorga a schiţat un curent indigen şi un curent de import. 2) Pătrunzînd mai departe în viaţa epocii, istoricul descoperă faptul că, în acest răstimp, curentele ■ care se întretaie şi care, într-adevăr, sînt în acelaşi moment de vîrste literare felurite, contribuie la o retopire a genurilor literare, la o preluare a unor tradiţii în domeniul poeziei şi la respingerea altor forme de versificaţie, la o reconsiderare a funcţiei cuvîntului. Ce atestă ace?4, fapt ? Ponderea pe care o do-bîn leşte cuvîntul scris. In acest caz, de'Agur că atenţia este captată de acea „latură materială" a istoriei literaturii, care este „istoria producţiei cărţii şi a organizării generale a vieţii literare... Istoria literară nu va putea să dea un răspuns satisfăcător şi exhaustiv întrebării privind destinaţia şi înrîurirea socială ..a produselor literare, atîta timp cit nu va privi intenţionat, dincolo de factorii sociali şi economici, în propriul său domeniu, atîta timp cît nu va urmări drumul parcurs de creaţia literară pînă la capăt, pînă la preschimbarea ei sub „înfăţişare de servitor", bătînd la uşile oamenilor şi îndeplinindu-şi serviciul imens de ,a le lumina existenţa cotidiană. Pe cît de mult e necesară pentru desfăşurarea oricărei discipline istorico-• filologice o investigare temeinică a istoriei generale a societăţii, pe atît de puţin îl poate dispensa pe istoricul literar cunoaşterea acestei conexiuni de cercetarea raporturilor 2) tn Istoria literaturii româneşti. Introducere sintetică, Buc, 1929, p. 133 seq. contextuale specifice literare... Istoria literară e datoare să descopere condiţiile sale materiale în structura mediului literar şi în formele dominante respective ale vieţii literare". ?) într-adevăr, producţia cărţii se transformă fundamental în această epocă şi intelectualii intră în alte relaţii cu cititorii decît cele ale cărturarilor din secolul anterior. In veacul al XVIII-lea mişcarea ideilor şi evoluţia formelor literare nu apare în şirul de cărţi tipărite decît într-o oarecare măsură ; tradiţia rria-nuscrisă este aceea care poate dezvălui mai deplin viaţa culturală a epocii, prinsă, pe de altă parte, sub prestigiul încă necontestat al cuvîntului rostit. In cazul scriitorilor de la 1848 nu poate fi, desigur, constatată o deplasare categorică de pe aceste făgaşuri: manuscrisele continuă să se perpetueze prin copii pînă după această dată şi scriitori de prim rang ca Mihail Kogălniceanu continuă să fie tot atît de importanţi ca oratori, aşa cum credem că am putut demonstra tot în paginile revistei de faţă. Dar opera scrisă capătă o importanţă sporită, atît datorită faptului că scriitorii au acum la dispoziţie tipografii particulare cărora să le încredinţeze producţia lor, cît şi pentru că ei înţeleg să dialogheze în condiţii cu totul noi cu „publicul" lor. Se poate urmări chiar o schimbare de poziţie în cazul creatorilor ; în linii mari, este posibil de remarcat că umanistul s-a considerat o personalitate reprezentativă şi Stolnicul Constantin Cantacuzino şi-a asumat datoria să scrie şi pentru motivul că nu se afla nimeni care să ia apărarea poporului său; mai tîrziu, cărturarul iluminist şi-a fixat drept ţel risipirea negurei de pe minţile compatrioţilor săi pentru ca poporul să-şi poată ocupa locul cuvenit în rîndul „naţiunilor luminate" ; acum, noul intelectual este ,,o voce" a poporului, înţelege să revendice preschimbări politice şi sociale 3) Werner Kraus, Ober den Anteil der Buchgeschichte an der literarischen Eni-faltung der Aufklărung, în voi. său Stu-dien zur deutschen und franzdstschen Aufklărung, Berlin, Rutten und Loening, 1963, p. 73—74. «61 aniversări pentru masa largă şi mai ales să afirme eul său propriu, aspiraţiile şi cerinţele la care-l îndreptăţesc necontestata sa calitate de „cetăţean al naţiunii". Scriitorul participă astfel la un fenomen în mişcare şi trecerea de la condiţiile evoluţiei lente, precaută şi oarecum lineară, la un dinamism ce se desfăşoară într-un ritm tot mai accelerat, schimbă funcţia sa în societate şi influenţează propria lui creaţie. Nu Heliade este acela care a determinat evoluţia literaturii moderne, lansînd un iresponsabil îndemn de „scrieţi, băieţi, scrieţi", ci efervescenţa literară îşi află explicaţia în strînsa legătură ce se stabileşte acum între actul creaţiei şi tipografie. Poate de aceea curente variate, de vîrste felurite, se întretaie în cultura română din deceniul al treilea al secolului al XlX-lea înainte şi pînă tîrziu. Iluminismul, care difuzase, prin calendare şi „pot-pourri"-uri, idei generoase în masele largi e depăşit atunci cînd apar „Curierul românesc" la Bucureşti, „Albina românească" la Iaşi şi „Gazeta de Transilvania" la Braşov; la aceste periodice contribuie, apoi. oameni care şi-au făcut educaţia în şcolile naţionale şi care urmăresc cu stăruinţă ca în limba română să fie vehiculate idei şi sentimente care nu au putut fi cuprinse în tipăriturile ecleziastice şi în retorica tradiţională. Fenomenul trădează aspectele unei „Renaşteri", nu în sensul balcanic (de revenire la existenţă culturală, după o neagră perioadă de mutism impus şi de fatală stagnare), deoarece ţările române nu au trecut prin condiţiile tragice de existenţă ale popoarelor din această zonă, ci în înţelesul primar, al afirmării individualităţii, al reconsiderării tradiţiei, al ponderei acordate tiparului ; dar această „Renaştere" se petrece într-o ambianţă europeană impregnată de romantism. In scrierile ce se regăsesc în paginile periodicelor din preajma anului 1848, mişcarea de idei şi preschimbările sensibilităţii iau, de aceea, proporţii greu de captat pe făgaşe didactice. In consecinţă, nu o caracterizare pe curente şi şcoli este aceea care poate surprinde fenomenul cu adevărat re- voluţionar în cultura română şi deosebit de instructiv pe plan european, ci o reconstituire a viziunilor despre lume pe care scriitorii, priviţi în ansamblu şi apoi distinşi în grupe (şi nu numai „clasicii" Bălcescu, Kogălniceanu sau Heliade), le trădează în contribuţiile lor; se impune mai ales cerinţa unei reconstituiri a raportului dintre condiţia socială a scriitorului şi opera literară. Ca şi în cazul trecerii de la „vechiul regim" francez la noua rînduială, tot astfel în cazul culturii române din cele două decenii care precedă anul revoluţionar, fenomenele nu capătă, o explicaţie plenară decît pe planul „realităţii cotidiene, unde se reînnoiesc şi se îmbogăţesc raporturile dialectice dintre condiţiile sociale şi argumentele ideologice, unde cea mai mare pondere o au viziunile despre lume care contribuie la separarea, distingerea şi opoziţia grupurilor. Este mare tentaţia de a acorda primatul acestor confruntări ideologice care au aruncat pe oameni unii împotriva altora, adeseori, provocînd disensiuni durabile... Dar pe planul conştiinţei de sine, mentalităţile proprii fiecărui grup trebuiesc luate în considerare în aceeaşi măsură ca şi operele animatorilor care au exprimat, direct sau ale artiştilor care au transpus după propriul lor geniu problemele care le-au fost puse" Or, în linii mari, analiza producţiei literare din cele două decenii care preced anul 1848 semnalează mai puţin o confruntare dintre curentul indigen şi curentul de import, cit o separare dintre viziunea „paşoptiştilor", hotărîţi să desfiinţeze obstacolele feudale ce divizau poporul român pe întreg teritoriul patriei şi în interiorul societăţii, şi viziunea grupărilor mărunte, a cercurilor doritoare să îmbunătăţească' propria condiţie socială. O investigare exhaustivă a producţiei scrise din această perioadă credem că ar putea contura cu precizie orizontul acestor mici grupări diferite, uneori divergente, dar care laolaltă conţineau germenii literaturii autentice i) Robert Mandrou, La France au XVIl-e et XVIU-e siecles, Parts. PUF, 1967, p. 308—309. aniversări 62 „burgheze" — subordonată unei viziuni despre lume pe care abatele Prevost a înfăţişat-o a fi „ordonată de dezordine", iar Balzac o reflecta în „Les illusions perdues" ca o epopee tragi-comică a înglobării spiritului în capitalism5). Nu numai importul masiv de literatură străină facilă, pe care-l combătea Kogălniceanu, dar şi atitudinea morală intransigentă, fiică a unui conservatorism pur care nu cedează pasul decît în faţa ofertei de a sluji un nou stă-pîn, sau versuri deslînate erotice, marchează un asemenea traseu. In-tr-o asemenea perspectivă scriitori minori paşoptişti completează util datele ce sînt necesare reconstrucţiei globale a viziunii despre lume a generaţiei revoluţionare, iar ceilalţi scriitori mărunţi indică poziţiile pe care această generaţie a trebuit să le înfrunte. Dacă această reconstituire nu este uşoară, deoarece poezia sau proza provenită din cercurile „burgheze" este destul de firavă, faptul în sine evidenţiază efortul făcut de generaţia înnoitoare de a imprima un ritm dinamic şi progresist culturii române. Cu alte cuvinte, în cea mai mare parte, operele apărute în presă şi sub formă de cărţi aparţin intelectualilor care au participat la înfăptuirea revoluţiilor din cele trei provincii române şi, ca atare, pe plan cultural oboseala forţelor reacţionare este evidentă. Nu mai puţin pot fi surprinse în creaţiile scriitorilor paşoptişti alunecări de pe poziţiile revoluţionare. Analiza raporturilor contextuale specifice literare cu scopul de a reconstitui mentalitatea diverselor grupuri de scriitori pune în lumină atît trăsăturile deosebit de interesante ale vieţii literare din acest răstimp important al istoriei noastre, cît şi locul pe care generaţia paşoptistă îl ocupă în literatura română. Aspectul nou pe care-l îmbracă acum dialogul scrîitor-citilor poate fi dedus nu numai din apelul frecvent la susţinerea bănească a tipăririi unor cărţi, din satira aspră împotri- 5) Vd. Studiile din volumul lui Erich Kohler, Esprit und arkadische Freiheit Frankfurt am Main, Athenăum Verlag, 1966. în special: Vber die Moglichkeiten historich-soziologischer Interpretation. va unui dezinteres faţă de lectură, dar şi din bogăţia de manuscrise ce invadează tipografiile şi redacţiile literare. Se discută, apoi, intens, pe tema rolului pe care-l are lectura in viaţa umană : e combătut gustul facil sau citirea la întîmplare, se propune înfiinţarea unor colecţii ieftine şi se insistă pe lectura făcută în public, menţinîndu-se, deci, acea instituţie tradiţională care a fost „şezătoarea" şi care a asigurat îndelunga vitalitate a cărţilor populare. Nu se poate deduce că asemenea apeluri pornesc dintr-o concepţie iluministă (aşa cum nu orice îndemn de a do-bîndi „luminile" cu ajutorul şcolii a fost iluminist, deoarece, altfel, ar însemna că accentul pus azi pe învăţă-mînt e tot iluminist !); este vorba de acea sporire a rolului cărţii faţă de o îndelungată tradiţie orală, care e specifică Renaşterii. Periodicele sînt, apoi, suprimate frecvent de autorităţi şi ele reapar cu stăruinţă pentru a difuza ideile mobilizatoare, ca şi fragmente din capodoperele literaturii universale care. prea mult timp, se afirmă, au rămas necunoscute publicului român ; este o „recuperare romantică" ce introduce în circuitul român alături de Byron şi Lamartine, pe Dante, Milton sau Cervantes. Reviste şi cotidiene, al căror rol în transformarea gustului literar şi a mentalităţii cititorilor a fost incontestabil mai mare decît al cărţilor, au difuzat versurile lui Bolintinea-nu şi Bolliac, lirica lui Alexandri şi Grigore Alexandrescu, satirele lui Sion. fabulele lui Donici; diversificarea genurilor se petrece într-un ritm rapid şi „România" consemna în 1838 că „în aceşti 40 de ani din urmă, românii din Ţara Românească, Moldova, Transilvania şi Banat au scris mai mult decît în 400 de ani trecuţi". In „Curierul românesc" din 1830, Heliade făcuse un apel la românii din toate provinciile să-i trimită articole de critică, iar în „Albina românească" din 1839 se propunea tinerilor literaţi să traducă „Oda lui Lamartine către o tînără moldoveancă", dovadă că presa capta operele create acum, dar şi intervenea ea însăşi în mişcarea literară, pro-punînd teme sau deschizînd noi ca- 63 aniversări -pitole de creaţie literară. Se fac, în •acelaşi timp, planuri ample şi Heliade întrevede o „bibliotecă universală" realizată în limba română, în ■vreme ce „Asociaţia pentru înaintarea literaturii", printr-un apel din 1845 semnat de C. Filipescu, Şt. Go-lescu şi I. Voinescu, cere să i se trimită spre tipărire manuscrise din -domeniul ştiinţelor fizico-matematice, moralei şi politicii, „ramului curat al literaturei : gramatică, filozofie, poezie şi alte compuneri de imaginaţie". In 1846, Bolliac publică un cald apel pentru poezia socială în „Foaia pentru minte". De altfel, animatorii mişcării culturale sînt nu numai strîns legaţi, corespondînd între ei sau reprodu-cînd articolele apreciate ca deosebit de interesante dintr-un periodic în-tr-altul, dar şi subsumează întreaga ■activitate literară marilor idealuri sociale şi politice. Un marcat spirit patriotic susţine creaţiile reprezentative şi expunerile de principii din acest răstimp şi progresul conştiinţei naţionale este elementul cel mai caracteristic din viaţa literară din preajma anului 1848. Apare cu evidentă faptul că hotarele dintre cele trei provincii nu mai sînt luate în seamă atunci cînd se ia în considerare mişcarea culturală românească, şi aspectul poate cel mai semnificativ al spiritului ce anima această generaţie este caracterul campaniei de propagandă desfăşurat în străinătate d.upă înfrîngerea revoluţiei şi în vederea realizării unirii Principatelor, în timp ce umaniştii făcuseră cunoscute savanţilor străini datele referitoare la istoria poporului român, iar iluminiştii transilvăneni purtaseră o vie polemică ştiinţifică cu cei care încercaseră să nege drepturile politice ale românilor, intelectualii de la. 1848 au inaugurat o nouă fază în acest domeniu prin documentatele lor opere, ca şi prin atragerea specialiştilor străini în favoarea cauzei ţărilor româneşti. Delegaţi trimişi în Italia, Franţa sau Anglia expun problema românească şi găsesc sprijin pe lîngă o serie întreagă de remarcabili istorici şi literaţi străini care publică lucrări despre ţara noastră 6); în anii imediat următori apar importante antologii literare în franceză şi engleză, care atrag atenţia oamenilor de cultură europeni asupra tezaurului nostru poetic. Dacă presa a încurajat masiv înflorirea producţiei originale, cu scopul de a constitui cit mai repede o beletristică română, ca şi transpunerea capodoperelor din literatura universală, în vederea unei recuperări culturale, această sincronizare se dovedeşte a fi avut o dublă faţă, într-o măsură egală urmă-rindu-se şi o integrare a creaţiei literare române în circuitul european. In faza de efervescenţă literară pe care o parcurge viaţa culturală română în jurul anului 1848, generaţia intelectualilor revoluţionari a avut un rol hotărîtor atît sub raportul direct, al creaţiei, cit şi sub acela al iniţiativei şi al încurajării progresului mişcării culturale. Intemein-du-se pe creaţia artistică a secolelor anterioare, paşoptiştii au imprimat evoluţiei literaturii rornăm ritmurile vieţii contemporane de pe continent. Cu hotărîrea de a risipi nu numai „negura neştiinţei", împotriva căreia se ridicase generaţia de cărturari iluminişti, dar şi negura unor rîn-duieli sociale şi a unor convenţii politice anacronice, ei au dat un impuls hotărîtor literelor. Ponderea acordată creaţiei folclorice în întreaga lor acţiune culturală a menţinut mişcarea literară română. în acest moment de răscurce. pe făgaşul specificului naţional şi realizările lor apar atît ca elemente noi într-o viaţă spirituală cu un predominant caracter de continuitate, precum şi ca permanenţe ale culturii române. In această privinţă, deci, contribuţiile scriitorilor minori se raliază la opera marilor promotori care au fost Kogălnieeanu. Bălcescu sau Bariţ. împlinită în 1859 şi în reformele pe care Alexandru loan Cuza le-a înfăptuit, mişcarea culturală paşoptistă a înscris în viaţa culturală a poporului român unul dintre cele mai importante momente, memorabil prin larga sa deschidere spre forţele de creaţie populare, ca şi prin viguroasa aspiraţie spre în-mănuncherea tuturor eforturilor de pe întregul teritoriu al patriei. 6) Vd. în special, capitolul La propagande roumaine par Ies emigres din sinteza lui N. Iorga, Histoire des Rou-mains, Buc, 1944, vol. IX. p. 239—286. .aniversări 64 sergiu sălăgean ion vinea: „paradisul suspinelor" Poemul în proză care este „Paradisul suspinelor" din volumul cu acelaş nume (Ed. „Cultura naţională", 1930), reprezintă capodopera prozei lirice a lui Vinea. Este o proză poetică în primul rînd, pentru că foloseşte mijloacele expresiei poetice cu remarcabile rezultate artistice, cît şi pentru că, propriu-zis, nu se pot sezisa structuri narative (acţiune, personaje autonome putînd concura realitatea, intrigă, etc.). In privinţa personajelor, acestora li se poate atribui o valoare simbolică, fiecare cu anumite rezerve reprezentând una din ipostazele erosu-lui, dar a unui eros umplut cu un conţinut freudian. însuşi principiul generator al creării acestui poem în proză este unul de natură poetică, el devenind în planul finalităţii o intenţie artistică pe care doar poetul o mărturiseşte ca proprie : aceea de a conduce „naraţia" după intensitatea emoţiei cauzată de amintire sau de trăirea prezentă. Despre „Paradisul suspinelor" s-a scris puţin, o analiză propriu-zisă închinîndu-i doar Tudor Vianu în Arta prozatorilor români cap. „Fan-teziştii" şi Perpessicius în „Menţiuni critice" vol. III („Fundaţia pentru literatură şi artă" 1936, Bucureşti). George Călinescu a expediat cu destulă dezinvoltură atît proza cît şi poezia lui Vinea, cum rezultă din capitolul închinat lui în „Istoria literaturii române" : „Ion Vinea se bucură de aureola poeţilor care nu publică, întreţinînd în ju-ru-le un aer misterios. După Paul Valery şi Arghezi, mai sînt la noi lirici care afectează o rodnică aşteptare. Ion Vinea a publicat totuşi un volum de proză, cu aspect suprarealist şi foarte dificil la lectură, „Paradisul suspinelor" (pag. 811). Tudor Vianu a surprins cîteva aspecte esenţiale ale structurii in-telectual-artistice a scriitorului. In privinţa funcţionalităţii imaginii se subliniază tocmai precisul ei rost artistic: „Desigur, imaginile lui Vinea nu vor avea un sens decorativ ; ele nu vor fi notaţiile unui pictor, amator de culori şi de efecte de lumină. Metaforele şi comparaţiile lui vor traduce viaţa adîncă a sentimentului"... („Arta prozatorilor români", E.P.L. 1966, vol. II, pag. 220). Acceptînd această afirmaţie, căci într-adevăr imaginile reprezentative, sinesteziile simple şi duble de mare frumuseţe întîlnite în „Paradisul suspinelor" dovedesc funcţionalitatea traducerii vieţii adînci a sentimentului, urmează necesar un semn de întrebare cu privire la punerea sub semnul suprarealismului a volumului respectiv. Prin dicte-ul automat, devenit principală metodă de creaţie, suprarealismul nu se mai interesează de coerenţă şi logică, ci se declară expres împotriva dor, re-pudiindu-le. Desigur, Vinea a preluat de la suprarealişti ceea ce ei înşişi au luat de la Freud : mijloacele de scriitori români contemporani- 65 investigaţie a adincimilor sufleteşti — dar el face aceasta tocmai pentru a le comunica, şi se poate afirma că a reuşit mai totdeauna, desigur păstrînd rezerva receptivităţii cititorului, care însă aci nu este esenţială. S-a învecinat cu suprarealiştii în comunitate de motive şi metode, dar nu şi în finalitatea analitică şi faptul este esenţial, căci Vinea a rămas departe de incoerenţa dicte-ului automat. Mijloacele trebuiau adecvate, căci scriitorul şi-a propus aci o sarcină dificilă, aceea a notării vieţii sufleteşti a lui Darie, un om suferind de stări acute de disoluţie a eu-lui, deci un alienat (Breton jubila de bucurie, la gîndul că nebunia constituie unul din punctele înalte de suprarealitate, de libertate, deci un punct reunind toate dezideratele anarhiei suprarealiste). La o primă vedere, deci, „Paradisul suspinelor" poate părea suprarealist. Privirea mai atentă va surprinde disocierea intenţiilor. Din ceea ce Perpessicius scrie despre „^Paradisul suspinelor", rezultă, ca fapt obiectiv, că el a descifrat prin intuiţii şi judecăţi nu numai atmosfera, dar şi ideile, desigur topite In masa materialităţii. „Şi dl. Vinea a găsit acest instrument de expresie. Poetul din d-sa a asistat neîntrerupt. El a purificat toate aceste suspine carnale, el le-a beatificat, el le-a sanctificat. Pictură de atmosferă şi poemă a psihologiei carnale, „Paradisul suspinelor" nu încetează o clipă de a fi gamă de suferinţe umane proiectate pe un portativ de răsfrîngeri cereşti" („Menţiuni critice", vol. III, pag. 338). Cît de mult este beatificată viaţa cărnii, stă însă sub semnul întrebă- rii, dar definirea atmosferei cărţii este exactă. Iată, aşa dar, ce fapte cuprinde „Paradisul suspinelor" : Darie s-a reîntors în casa bunicilor săi, unde dintre toate fiinţele de care a fost legat afectiv nu mai trăieşte decît bătrînul motan Mitea. Acolo, în casa cu camere semiobscure, cu tablouri, covoare şi mobile prăfuite, în tonalităţi de negru şi roşu închis, Darie a venit să-şi retrăiască viaţa în amintire, şi amestecul acesta de amintire şi de viaţă sufletească acut-morbidă a hipersensibilului Darie, în care adesea contururile dintre imaginaţie şi realitate se estompează, dau cărţii o tensiune dureroasă, o încărcare bolnavă a atmosferei, o» morbiditate voluptoasă. Trezirile lui Darie sînt stranii şi parcă inverse celor normale : „Deşteptările acelea nu mi le-am tălmăcit nici azi, pentru că nici somnul nu era dintre cele obişnuite. Trezirea normală e ca o revenire la viaţă, ca o înălţare în lumină. Cealaltă, dimpotrivă, era un pas brusc în adînc, o toamnă de diademă ce se scutură, o tulburare a unei limpezimi întinsă ca o panglică prin minte" (pag. 11). Trezirea normală este o încetare a inhibiţiei unor straturi superioare ale cortexului, ca urmare a unor reluări a căilor aferente senzoriale, dar şi a unor alte cauze. Acest pas brusc în adînc al trezirii pare să dovedească o reluare accelerată a activităţii conştiente, putînd avea la rîndu-i numeroase cauze, ţinînd de fiziologia creierului, şi care sînt specifice lui Darie. Mai interesant este fenomenul obişnuinţei lui, pe care din nou îl descrie Darie, şi pe care îl înţelegem ca fiind o prevestire a morţii : „Asemenea lunatecilor, oa- 66 scriitori români contemporani menii din portret urmăreau un vijs neliniştit care le sorbea cugetarea ca pe un şipot. Zadarnic căutam să mă interpun. Nu mă vedeau. Un sentiment de • singurătate mă copleşi. Atunci, sosea ca o închegare de to nuri similare păşind prin deslînarea realităţilor, cu priviri de bufniţă sfinţită, Mitea cotoiul, plăpînd ca o pasăre, şi-mi începea pe genunchi torsul orelor negre. Mitea, ultimul martor al vremurilor, călăuză de ca tifea, cheia subtilă a trecutului de nocturne. Prezenţa Iul întrerupea primejdoasa plăcere a risipirii de conştiinţă" (pag. 17). Mitea motanul, singur supravieţuitor al trecutului, este obiectul unic ce poate coagula conştiinţa, căci el înseamnă concentrarea memoriei asupra trecutului cu toi cortegiul de afectivitate care, reamintită acum, îi aduce o plăpîndă capacitate de concentrare a energiei spirituale pe cale de a se volatiliza. De fapt, procesul este bivalent, căci dacă Darie se întoarce asupra trecutului, aceasta este implicit o cheltuire a energiei spirituale şi dată fiind boala (disoluţia eului). aceasta se risipeşte şi se coagulează succesiv în funcţie de prezenţa lui Mitea, prezenţă senzorială, vie : „Ca cioburile unui ulcior vrăjit, simţirea se realcătuia în jurul conştiinţei unice, după vechea arhitectonică a insului pe care mi-l cunoşteam. Mitea era făcătorul de minuni în ciuda oaspeţilor stranii din perete. Mă deosebea, prin simpla lui privire de toate cele înoonjurătoare de el însuşi, de clipele în cataracte" (pag. 17) Sentimentul, în rolul lui dublu de generator al personalităţii, dar şi de factor al disoluţiei ei atunci cînd se ajunge la formele lui paroxistice. este de asemenea analizat de hiper-lucidul şi totuşi bolnavul Darie. „De bună seamă sînt prea singur, îmi zisei, şi acest sunet sună a pustiu — nimeni nu mă mai iubeşte şi de aceea nu mă regăsesc" (pag. 18). De altfel, neputinţa aceasta a autodefinirii lucide în sensul neputinţei diferenţierii Eu-lui de non-eu, fenomenul proiecţiei eu-lui şi al substituirii lui realităţii, punct maxim al subiectivităţii, este caracteristica prin care se definesc toţi eroii prozei lui Vinea, cu rare excepţii, începînd cu personajele din prozele volumului „Flori de lampă", cu Darie însuşi, cu personajul din „Luntre şi punte" şi cu cel din „Cu inima-n cap" (reunite şi ele în volumul „Paradisul suspinelor") şi culminînd cu Lucu Silion din „Lunatecii". Ca formă de disimulare şi de obiectivare — atît cît disimularea înseamnă şi obiectivare — de formulă lirică deci, scriitorul pretextează că Darie a lăsat un jurnal pe care el nu face decît să-1 transcrie, alternările de la persoana I, la a IlI-a a celui ce narează fiind implicite formulei acesteia liric-disimulată. Scriitorul mărturiseşte într-un loc, după ce Darie începuse recitirea scrisorilor că „Sensibilitatea dureroasă a eroului s-a lăsat desigur condusă în povestire mai mult de acuitatea impresiilor conţinute, decît de ordinea cronologică şi decît de logica expunerii" (pag. 23). Deci, din recitirea scrisorilor din trecut, se va reconstitui treptat viaţa familiei lui Darie, dar şi din notarea de către acesta a impresiilor mai ales afective, ale gîndurilor şi descoperirilor lui în Univers, atît cît vîrstă primelor impulsuri erotice îi îngăduia să o facă. Are loc o permanentă suprapunere de planuri în- scriitori români contemporani 67 tre constatările puberului Darie şi ale celui matur, o interferenţă deci a trecutului cu viitorul, urmînd într-adevăr numai acuitatea lor sen-zorial-afectivă. Aceasta ca intenţie artistică, fiindcă arta lucidă a scriitorului a condus cu exactitate dozarea efectelor, realizînd admirabil intenţia artistică. Din scrisori şi din notaţiile lui Darie rezultă că în casa în care el trăia cu părinţii săi, Axei, profesor de franceză pensionat în urma unei boli, şi Mara, mama lui, a apărut deodată tînără întruchipare a erotismului feminin care primeşte numele de Lia. Aceasta devine obiectul aspiraţiilor difuze şi fără scopuri precise, dar de natură erotică, ale naivului Darie, şi totodată şi a celor mult mai precise ale tatălui său, bolnavul de gută Axei, brusc revita-lizat de Eros, ca şi a celuilalt chiriaş al părinţilor săi, profesor şi el. In atmosfera viciată de suspiciuni şi de dorinţă, de încordări ilicite pentru posesia femeii, Darie are primele revelaţii dureroase ale cruzimii neiertătoare a instinctelor speciei. Nu guvernează aici nici o etică, şi Axei îşi înlătură concurentul cunoscut, în persoana celuilalt profesor, dînd pe faţă matrapazlîcul acestuia de a se fi dat drept autor al unei cărţi obscure apărută în Franţa şi compro-miţîndu-1 astfel în ochii Liei. înlătură totdeodată şi pe concurentul necunoscut, care este propriul său fiu,-şi- care de fapt se va dovedi mult mai tenace din însăşi naivitatea lui. Darie se bucură de favoarea de a primi mîngîierile numai pe jumătate materne ale Liei, căci dormind în aceeaşi cameră, petreceau ceasuri matinale răsfăţîndu-se numai pe jumătate cu nevinovăţie. Urmările pentru Darie vor fi dureroase, şi el va păstra în plasma fragedă a memoriei sale suferinţa de a i se fi respins brutal mîngîierile senzual-inconştiente, cînd după ce va fi. intrat în posesia lui Axei, Lia le intuieşte feminin ca ilicite. Dar puritatea aceasta a instinctului se va dovedi iluzorie, căci Lia rămîne totuşi sufleteşte şi lui Darie, aşa cum la sfîrşit va rezulta din corespondenţa dintre ea şi Mara. Soţia lui Axel, Mara, mama lui Darie, va descoperi adulterul în momentul în care Lia îşi poartă în mod vizibil rodul iubirii ei neîngăduite. Copilul născut moare, şi urmează un nou şir de minciuni ce duc la o temporară împăcare între Axei şi Mara, aceasta avînd probabil remuşcări. Se presupune că apoi prietenia dintre Mara şi Lia ,are în subconştientul celor două femei justificare in dorinţa de a stăpîni un acelaş bărbat, împăcarea este însă de scurtă durată. Incercînd să se smulgă, Axei nu reuşeşte, patima pentru Lia învinge. Scriitorul anulează personajelor sale orice demnitate umană, acestea apărînd ca jucării oarbe la dispoziţia instinctelor. Etic nu este nimic de aprobat aci, atmosfera de suferinţă a acestor păpuşi mînuite de instinct este însă magistral surprinsă de scriitor. în ultima fază a vieţii, Lia, pe ultima treaptă a decăderii şi bolii, este adăpostită de Mara într-o cameră de serviciu a pensionului din Bucureşti unde se mutase după ruptura definitivă cu Axel. Mara este singura pe care Lia în semiconştienţa ei o acceptă. Aci primeşte pe toţi cei care îi rîvnesc trupul. Darie, care rememorează, o învăluie în vis şi sentiment transfi-gurînd-o : „Mă gîndesc la tragicul avînt cu care forţase realitatea : cum transfi- 68 scriitori români contemporani gura pe fiecare cu o nestrămutată încăpăţînare, în cel aşteptat ; cum împăca o mulţime de realităţi înjositoare, cu poezia tristă a vieţii ei lăuntrice ; cum plăsmuia o fericire dincolo de orice atingere, din materialul întîmplător al omenirii, din gesturile ei cele mai de rînd" (pag. 78). Şi boala Liei este unul din fenomenele psihice predilect studiate de Vinea, cel al erupţiei afective a subiectivităţii care covîrşeşte realitatea, beatifieînd-o într-adevăr, dar ca beatificare a unui obiect degradant şi cheltuială de energii care ar fi meritat o cu totul altă destinaţie. Termenul final al vieţii destrămate a lie! este poliţia de moravuri şi ospiciul alienaţilor. Din acest moment al bolii Liei, folosind tehnica interferării prezentului cu trecutul, a rememorării ce reconstituie un proces dezvăluindu-i cauzele în trecut, Dasie reciteşte scrisorile pe care Lia le adresa Marei după ce Axei învins de patimă se hotărîse să-şi închine viaţa ce-i mai rămăsese, iubirii pentru Lia. Din ele rezultă că Axei acceptase o slujbă convenabilă de administrator al unei moşii şi cumpărase o casă într-un sal necunoscut pînă atunci în Dobrogea. unde s-a retras numai cu Lia. Aci, trăind numai pentru extazele cărnii, pasiunea lui ia forme monstruos egoiste. Pe marginea demenţei, Lia este maltratată, iar cînd Axei sfîrşit de bă-trîneţe şi nemaiavînd resurse virile, asistă neputincios la chinul unei femei coborîtă de el însuşi numai la viaţa simţurilor, îi aduce singur bărbaţi nenumăraţi, marinari opriţi în escale efemere, asistînd pe treapta ultimă a degradării, la scene erotice, cu voluptatea viţioasă a unei proxenete. înainte de aceasta, după cum se pare că sugerează Lia în una din scrisori, ea se dăruise şi lui Darie şi într-un moment de supremă luciditate şi conştiinţă a greşelii, mărturiseşte Marei că a fost tot timpul în incertitudine dacă l-a iubit pe fiu sau pe tată. Aci freudismul devine explicit dar într-o formă răsturnată : Axei însuşi bănuie ambiguitatea sentimentelor Liei şi aceasta este cauza maltratării ei în faza morbidă şi ultimă a nebuniei lui erotice. Oamenii aceştia sînt toţi victime neputincioase ale libido-ului, declinînd în boală şi descompunere Darie însuşi, întors în casa părinţilor săi este victima unui sentiment neîmplinit, devastat de contradictoriul sentimentului filial şi al geloziei acerbe împotriva rivalilor reuniţi în unul şi acelaş om, Axei, care este tatăl său. Notă esenţială a declinului, a decadenţei, fiecare personaj este o reunire, nu şi o sinteză de contrarii violente iară posibilitatea reconcilierii lor, căci lipseşte finalitatea şi cauza care să determine posibilitatea armoniei. Eroii din „Paradisul suspinelor" sînt urmăriţi, ca de o fatalitate de patima cărnii, iar suferinţa lor este numai suferinţa satisfacţiei carnale sau a absenţei ei. Ca într-un ocean mocirlos, nici un punct de lumină nu brăzdează densitatea de mîl sulfuros a instinctului atotstăpînitor. Ei înşişi au conştiinţa atroce, sălbatică a acestui destin, dar nu sînt dotaţi cu nici un dram de capacitate de reacţie a resortului gelatinos al voinţei lor. Ei înşişi, Darie, Axei şi Lia au conştiinţa fatalităţii în care se abandonează cu disperare şi frenezie. Mai mult, în această fatalitate implacabil dominatoare a instinctului stă freudismul prozei lui Vinea în general, şi nu în respectarea riguroasă a cu-tărui sau cutărui determinism cu ră- iitori români contemporani 69 dăcina neapărat în sexualitate a anumitor realităţi psihologice. Freudismul este pentru Vinea un punct de plecare şi în orice caz o componentă intrată esenţial în atmosfera sufletească a eroilor săi, dar nu reprezintă litera de evanghelie de la care scriitorul să nu se abată. Nu numai că ideile freudiene nu sînt preluate ad-litteram, dar procesul de creaţie artistică amalgamează ideea în alte structuri decît cele din care ea a fost desprinsă, integrînd-o unei realităţi ce trimite altă lumină asupra ei : aceea a vieţii sufleteşti a eroilor ce trăiesc ideea respectivă, adică o transpun comportamental, fie că eroii sînt conştienţi de aceasta fie că nu sînt. Axei, Lia şi Darie trăiesc ideea fatalităţii instinctului, fără însă a gîndi asupra ei şi avînd-o numai difuz în conştiinţă, cum rezultă din una din scrisorile pe care Lia le trimite Marei : „Tot ceea ce mi se întîmplă, îmi spun, e drept şi bine meritat. Şi cit pot răbda nu mi s-a dat încă. Partea mea este cea mai rea. şi pînă să o capăt, celelalte sînt. cruţări şi favoruri. E un sentiment care mă urmăreşte din fundul copilăriei unde îi stă şi izvorul" (pag. 108). Prin identificarea cu universul lor, eroii conving, iluzia artistică este perfectă, scriitorul emană din orice cuvînt scris impresia acută a fatalităţii morbide a sexualităţii, a suferinţei neputincioase, dar şi a abandonului vinovat în braţele înşelătoare ale acesteia. Alcovul mirosind fetid şi scos la iveală cu prea multă insistenţă, repugnă. E admirabilă însă capacitatea autorului de a surprinde magia efemeră a stărilor sufleteşti, a acelei imponderabile fluctuaţii, străluciri şi întunecări de alabastru brăzdat o clipă de filoane mai întunecoase, acel joc muzical de topiri şi înfloriri ale începutului de sentiment. Iată o frază de o muzică incomparabilă : „Caut o stea ochilor, un clopot visului. Fiece stradă e o piatră de rnormînti fiece pas o adîncire în moaşte. Pînă cînd aceleaşi temeri vor întrista sufletele ? reazămă-ţi fruntea pe mîinile efemere ale iubitelor" (pag. 113). Muzica nu rezidă în ritmul evident al frazei şi mai ales evident necăutat. Este vorba de capacitatea de a surprinde permanenţa mistuirii lăuntrice, a coexistenţei perisabilităţii şi împotrivirii prin iubire, evo-cînd toată gama de sentimente ce decurg de aci : teama de moarte, cu tonalităţi infim îndulcite de consolarea iubirii şi avînd ca rezultat starea aceea înaltă a înseninării dureroase prin efemeritate. Capacitatea muzicală a poeziei stă tocmai în putinţa aceasta a deschiderii spre mai adînc, a dezvăluirii vieţii contradictorii a sentimentului, cu nuanţele lui ce înclină spre alb sau negru în răstimp de o clipă, cu sugerarea acestor stări rezultante contradictorii, consecinţă a două principii fundamentale ce îşi găsesc modul de conciliere în tocmai aceste nuanţe. Prin atare deschidere de orizont spre esenţă, spre principiu, poezia şi muzica relevă deopotrivă structura ascunsă a cosmosului. Analiza de mai sus nu este gratuită, ea surprinde prin puterea de sugestie a frazei, adică tocmai capacitatea de deschidere spre mai adînc în cît mai puţine cuvinte. Fraza ce încheie proza este definitorie pentru structura sufletească a personajelor şi se înţelege şi a creatorului lo:-, structură dureros duală şi născătoare de muzică. 70 scriitori români contemporani ov. s. crohmălniceanu B „interval" de al. ivasiuc 99duminica muţilor66 de constantin ţoiu Doi oameni, un bărbat şi o femeie, şe reîntîlnesc după ce relaţiile dintre ei suferiseră o întrerupere de zece ani. El e lector la o catedră de istorie , ea a reapărut, ca studentă întîrziată, la seminariile lui. Cu zece ani în urmă fuseseră colegi şi chiar prieteni, dar s-a întîinplat ceva care le-a despărţit drumurile şi a creat acest interval din existenţa lor. La şedinţa de excludere pe nedrept a Olgăi din facultate, Ilie Kindriş luase şi el cu-vîntul, nu s-o apere cum ea s-ar fi aşteptat, ci ca să arate calm, metodic, convingător, că în lungile lor discuţii contradictorii, dar amicale, n-a avut alt scop decît a o sili să-şi dezvăluie concepţiile duşmănoase. Bevăzîndu-se după zece ani, amîndoi evită să vorbească despre aceasta. Intre ei stăruie însă, cum e firesc, nevoia unei explicaţii. Olga acceptă să facă împreună cu Kindriş o excursie în munţi, aşa cum obişnuiau altădată pe acelaşi itinerar. Prin monologurile lor interioare şi istoriile aluzive pe care şi le spun asistăm la tentativa ratată a aşteptatei explicaţii. Acesta e romanul cu o epică subînţeleasă şi reconstituibilă fragmentar, "desfăşurat aproape exclusiv în conştiinţele protagoniştilor, împins către un analitism deliberat, îndrăzneţ şi sfredelitor. Dacă, recunoscînd calităţile prozei lui AL Ivasiuc, puterea intelectuală speculativă, capabilă a dramatiza viaţa lăuntrică, fluenţa şi fineţea expresivă stilistică, îmi exprimam anumite rezerve faţă de acuitatea problematică reală a primei sale cărţi „Vestibul", acum constat, cu plăcere, valorificarea însuşirilor autorului într-o operă solidă, matur şi curajos gîndită, interesantă, scoasă dintr-o experienţă contemporană autentică şi pe care numai critica mercenară, „la persoană" poate persista a o contesta. Dincolo de epica zgîrcită şi liniară, romanul aduce o pasionantă confruntare a unor mentalităţi cu implicaţii morale grave. Practic, „intervalul" înseamnă o întreagă experienţă omenească. Ea vine a fi supusă unui examen critic lucid şi prin aceasta fatal dureros în romanul lui Al. Ivasiuc. Personajele cărţii sînt pentru Olga principii de viaţă, formule existenţiale în raport cu care ea se caută pe sine şi încearcă a descoperi cum merită să trăieşti. In jiiru-i a întîl-nit cîteva modele : Intîi pe mama ei, femeia egoistă, planturoasă şi atrăgătoare care se mulţumeşte să fie numai o carne dornică să obţină supunere. A văzut-o mereu ca pe o Circe capabilă să transforme toţi oamenii în porci. Din aversiune instinctivă faţă de ea şi-a iubit tatăl, omul amabil, veşnic zîmbitor, juristul eminent, cu lecturi alese, ratatul superior, gata să se supună la orice pentru a i se lăsa plăcerea refugiului în lumea cărţilor. „Cînd aud de orori din timpul ultimului război" — obişnuia el să spună — „mă gîn-desc la Rilke, îl recitesc pe Rilke şi rîd". Evenimentele, îi plăcea iarăşi să le respingă cu o butadă : „Anto-ninus Pius a fost un împărat bun, pentru că în vremea lui nu s-a în-tîmplat nimic". Nepăsarea grea, strivitoare a mamei, i-a aureolat o vreme spiritualismul tatălui. Dar şi în această detaşare a descoperit curînd motive de repulsie. Jurisconsultul Bogdan nu opunea la nimic vreo rezistenţă. Glasul poruncitor al soţiei lui îl smulgea din lecturi: „Bogdane, du-te după sifoane !" „Bogdane, se dă ulei în colţ", sau, cînd se juca bridge, „Bogdane, treci al patrulea !" Închidea cartea şi, zîmbitor, executa imediat porunca. Sa- 71 cronica literară cosa lui a devenit simbolul unei astfel de naturi. Fusese cîndva verde, acum era decolorată şi soioasă. Cînd s-a rupt i-a cusut nişte petece : „...Ţine, mai ţine...", spunea cu o infinită indulgenţă. Laşitatea ascunsă sub retragerea livrescă, Olga i-o surprinde cînd, ieşindu-şi din invariabila lui urbanitate, îşi precizează iritat crezul de viaţă. Există cauze pentru care merită să mori — admisese el — dar se grăbise a o împiedeca să-i interpreteze aceste vorbe, cum era tentată, în sensul asentimentului la angajare: „Nu asta am vrut să spun ! Nu m-ai înţeles. Nu ştiu dacă există cauză pentru care să merite să trăieşti. Ne împărţim în două grupuri, cei care nu pot decît să moară pentru ceva, şi alţii, care nu pot decît să trăiască pentru orice". Idealitatea, la el, devenea paravanul supunerii absolute, toleranţei faţă de minciună, injustiţie şi murdărie. Kindriş a atras-o tocmai prin gustul său pentru rigoare. El era omul care vedea îndărătul faptelor şi întîmplărilor legea, necesitatea, discuţiile lor aprinse porneau din refuzul lui de a acorda vre-o importanţă spontaneităţii. Totul îi apărea dat, rezolvat dinainte. Luciditatea era pentru el a surprinde acţiunea cauzalităţii inexorabile prin lanţul înşelător al întîmplărilor, a o explica şi acţiona în sensul ei. La şedinţa de excludere a fost convins că bila pornise pe planul înclinat, din momentul cînd Olga fusese atacată de Sebişan şi ceilalţi îl urmaseră în luările lor de cuvînt. Fireşte că se săvîrşise o nedreptate, dar nu mai era nimic de făcut. Lui nu-i rămînea decît să explice pentru ce ajunsese ea în situaţia aceasta, să arate rădăcina erorilor care o conduseseră aici şi pe care el i le semnalase dinainte. Kindriş nu s-a schimbat nici după zece ani. Dacă vrea să se explice, este fiindcă vrea să înlăture o jenă care persistă între ei. Ca şi altădată, felul Olgăi de a gîndi îl enervează. Nu se poate realiza nimic temeinie, e convingerea lui profunda, oprin-du-te asupra accidentalului şi întâmplătorului. Ca istoric, tot ce for- mează amănuntele omeneşti ale documentelor pe care le studiază (scrisorile panilor poloni din secolul XVI), pasiuni, iluzii, violenţe, se străduieşte să le dea la o parte spre a surprinde determinismul obiectiv, imperativul economic şi social. Viaţa ctitorului mînăstirii Dragomirna, Anastasie Gromca, în ciuda fascinantelor ei virtualităţi, i-o povesteşte Olgăi ca o curioiztate, ca o cheltuire rămasă fără nici o consecinţă. Fiindcă n-a izbutit niciodată să înţeleagă ce se putea efectiv înfăptui în Moldova, la epoca respectivă, personajul nu prezintă pentru istorie vre-un interes, ea îl poate ignora ca şi cum n-ar fi existat. La Kindriş, pe eroină o atrage în-dîrjirea lui de a căuta în tot ce se întîmplă, în infinita şi terorizanta varietate a posibilului, limite, con-strîngeri liniştitoare. Refuză în acelaşi timp să accepte imaginea pe care şi-o face el despre lume, reducînd-o la o mecanică pură, vidă de iniţiative şi pulsaţii vii omeneşti. Ascultîndu-1, îl compară mereu cu fostul ei soţ, Petre, mort într-un accident. El, singur, a făcut-o să simtă că există într-adevăr cauze pentru care merită să trăieşti. Luptător împotriva fascismului pe front, activist de Partid Ia ţară în anii secetei, constructor apoi, Petre se războia ca şi Kindriş cu o Imagine haotică a universului. O lume în care orice ar fi posibil îi apărea ca un infern. De aceea căuta certitudinea (obiectelor, a realităţii lor dure, sigure, materiale. Petre era un homo edificator, cum îi plăcea să spună. Ca să construieşti — repeta el mereu — trebuie să te bizui pe formele precise, pe proprietăţile indiscutabile, pe datele concrete a tot ce există în jurul tău. Şi el avea încredere în legile care guvernează fenomenele, şi lui îi stîrneau oroare fantasmele imaginaţiei, în Moldova înfometată se bătuse cu ele, le cunoscuse efectele dezastruoase asupra voinţei omeneşti. Dar lui Petre, tocmai fiindcă raţiunea existenţei sale era de a construi, de a realiza ceva încă neînfăptuit, problemele vieţii nu-i apăreau dinainte rezolvate, ca lui Kindriş. în orice clipă, împlinirea necesităţii cronica literară 72 continua să conţină riscurile şi răspunderile, pe care el avea curajul să şi le asume. Explicaţia lui Kindriş e pentru Olga un prilej de a verifica trăinicia convingerilor cîştigate lingă Petre. Confruntarea, de principii, peste obiectul imediat care a provocat-o, atinge dilemele mari, dramatice, ale unei întregi experienţe istorice contemporane. Olga îi strigă indignată lui Kindriş, amintindu-ş» de ce-i povestise Petre : „Cineva spunea, avea el experienţele lui, că libertatea absolută, locul în care totul este posibil, în care orice posibil e real, Dumnezeul lui Duns Scott, cum spunea el, e infernul. Poate că-i aşa. Ce infern ar fi însă şi lumea asta a ta, a necesităţii absolute, în care toate lucrurile, chiar în dezvoltare, sînt deja moarte. Ce lume infernală, dragul meu, ce lume infernală ! în care totul se justifică. Şi crime, înţelegi ? Un ofiţer SS. poate nu era destul de subtil, dar ar fi aplaudat ideile tale. Avea de-a face, In faţa furnalelor, cu nişte fiinţe care, ne-conformîndu-se legii firii, nefiind din Herrenvolk nu existau, şi el ucidea nişte morţi"- Meritul autorului este de a refuza să simplifice dezbaterea şi de a-i fi păstrat caracterul problematic. Lucrurile nu apar clare, şi e inutil a mai fi luate în discuţie, aşa cum se întîmplă în atîtea cărţi „cuminţi", fără întrebări şi autentice dileme. Eroii se depărtează şi se apropie unul de altul într-o dialectică vie a căutării adevărului, nu uşor precizabil. Pe Petre îl urmăreşte implicaţiile deciziilor sale. Nu e absolut sigur că ofiţerul pe care l-a împuşcat a vrut într-adevăr să dezerteze. Sacrificarea nebunei satului, femeia prevestirilor apocaliptice, nu şi-a căpătat o îndreptăţire morală integrală, fiindcă trenurile cu porumb oprite in gară aveau o altă destinaţie. Cora-bătîndu-1 cu înverşunare pe Kindriş, Olga realizează că, totuşi, între ce gîndeşte ea şi ideile lui nu e chiar o incompatibilitate atît de absolută, cum s-ar părea. Constată, însă, îngrozită, că, la primul gest de apropiere schiţat, se trezeşte identificată brusc cu mama ei, deci cu ceea ce detestase întotdeauna mai profund. Angajîndu-se decis într-o astfel de proză cu ţeluri precumpănitor ideis-tice (romanul constituie practic un eseu pe marginea angajării), Al. Iva-siuc are intuiţia primejdiei care-1 pîndeşte, să-i anuleze textului prin intelectualismul excesiv concreteţea literară indispensabilă. De aceea introduce adesea lungi episoade narative sau imagini-cheie, investite cu o putere simbolică, dîndu-le funcţia argumentaţiei teoretice. Graţie lor, chiar dacă nu peste tot, cartea scapă de o tentaţie strict speculativă, care i-ar fi fost fatală. Paginile epice, convertite mereu în sensul dezbaterii centrale, sînt excelente. Şedinţa de excludere a Olgăi e relatată astfel cu un talent al sugerării modului cum se creiază o psihoză colectivă şi cum se declanşează mecanismele de-fulărilor secrete, rar. Pînda reciprocă între Petre şi ofiţerul, care-1 urăşte şi aşteaptă momentul prielnic spre a-1 ucide şi trece la inamic, comunică o tensiune elocventă a actului încă nerealizat şi încărcat cu ameninţătoare virtualităţi latente. Episodul secetei se ridică la o pregnanţă ha-lucinatorie şi dobîndeşte în ultima clipă o turnură neaşteptată, eamus-iană. In privinţa imaginilor cu valoare simbolică, definitorie pentru individualitatea secretă a unor personaje, e citabilă mai ales cea care-1 urmăreşte din copilărie pe Kindriş : icoana din camera străbunicului me-morandist, Cristul cu niîindle legate. O singură lacună, analitismul consecvent, n-are cum să o umple. Sînt situaţiile morale fără ieşire, relevate cu inteligenţă în roman, doar efectele unor optici ireconciliabile pe care le perpetuează anumite tipuri umane ? Nu-şi spune cuvîntul aici într-o formă mai apăsată structura societăţii ? Mişcîndu-se de preferinţă în interiorul eroilor, romanul lasă deschise asemenea întrebări. Al. Ivasiuc şi-a forjat un stil adaptat fericit investigaţiilor sale în conştiinţa personajelor. Fraza lungă, nervoasă, care se întoarce neobosită asupra nuanţelor, are o putere per-forantă şi o supleţe metalică. „Interval" e o carte care afirmă cert un prozator în stare nu numai să observe ci să şi gîndească, ceea ce nu e puţin. 73 cronica literară Volumul „Duminica muţilor" se deschide cu un şir de schiţe. „După ce lovitura s-a dus", „Un cîntec şi calul...", „Pădurea tînără a lui aprilie", „Lucrurile", creioane rapide, interesate să prindă o mişcare sufletească scurtă şi ascuţită, să fixeze o impresie fulgurantă, să comunice o sugestie poetică. Autorul pare a-şi „face mîna" deocamdată pentru ceea ce pregăteşte să nareze ulterior. Cineva istoriseşte revederea cu un prieten vechi întors din închisoare. Momentul primirii în gară, trezind bucuria şi înduioşarea regăsirii, se suprapune peste reîntîlnirea, aşteptată de mult şi ratată acum, a femeii care 1-a părăsit pe narator. („După ce lovitura s-a dus"). Un bărbat a participat la match-ul de foot-ball al „oldboy-lor" din generaţia sa. A luat jocul în serios şi şi-a scrîntit piciorul. Tîrîndu-se pînă la tramvai, însoţit de nevastă şi aşe-zîndu-se jos pentru a-şi mai calma durerea, zîmbeşte totuşi regăsindu-şi sufletul din copilărie („Un cîntec şi calul"). Alt personaj ratează o întîl-nire amoroasă. Eşecul se datoreşte veşnicei neşanse care 1-a urmărit. Pornit să se urce pe scara de serviciu a blocului, la apartamentul unde e aşteptat, se încurcă în labirintul coridoarelor, se împiedică prin întuneric de nenumărate obstacole şi revine pleoştit şi furios înapoi („Lucrurile"). Măsura acestor exerciţii o dă „Pădurea tînără a lui Aprilie". Aici, se evocă o zi din copilărie, debutînd prin tentativa de a înneca un cîine vagabond şi hoţ, Terente. Acesta reuşeşte să scape. Băieţii discută despre Polinezia şi încearcă să-şi reprezinte cum oamenii acolo, la antipozi, umblă cu capul în jos. Apoi, se apucă să se joace de-a „generalii", bombardînd un cuptor vechi, asvîrlit la gunoi, în timp ce o fetiţă din mahala vine să o viziteze pe Steluţa, care-şi alăpta cei nouă căţei fătaţi recent. Trece însă tocmai atunci pe uliţă scaloianul şi toţi se iau după el. Naraţiunea alertă posedă facultatea de a muta întîmplă-rile într-un timp fugace. Ziua rezumă o întreagă epocă din viaţă. Prin întîmplările anodine, vremea curge repede, deşi permanenta dis- ponibilitate infantilă pare a se fi instaurat într-o luminoasă eternitate. Talentul autorului e de a conduce naraţiunea cu o grabă mascată sub o simpatică detaşare către sugestia poetică finală. Cu bucăţile următoare, „Trompete după amiază", „Pană de lumină", „Pîne răsturnată", Constantin Ţoiu trece la iniţiative epice mai ample : istoriseşte numeroase întîmplări ieşite din comun, implică în ele o figuraţie umană foarte diversificată ca provenienţă, psihologie şi înfăţişare, evocă o atmosferă. Aerul de exerciţiu pregătitor îl păstrează însă şi aceste texte. Ele sînt eboşe de romane rezumate, netrăite efectiv decît pe cîteva porţiuni fragmentare. Constatăm însă că autorul face aceasta înadins, ferindu-se să dezvolte toate implicaţiile epice ale temelor, nedu-cînd lucrurile intenţionat pînă la capăt şi urmărind o formulă literară personală, un tip de naraţiune telegrafică, sincopată, cu calităţi în primul rînd sugestive, chemată să stimuleze imaginaţia cititorului, să o îndemne a umple golurile şi a epuiza mental virtualităţile textului. Coerenţa şi organicitatea rezultă şi aici dintr-o idee poetică insinuată discret: trompetele, executînd, după-amiază, „Liniştea", pe plaja pustie şi eomunicîndu-le eroilor distanţa imensă între tribulaţiile lor rutiniere şi viaţa autentică ; rafalele vîntului, răsturnînd pîinea de pe mesele gcă-dinei dintr-o staţie meteorologică pierdută şi trezind obscur în suflete sentimentul proiectelor nerealizate : pene de lumină aducînd indistincţia întunericului şi odată cu ea amintirea beznelor prin care a trecut cînd-va existenţa naratorului. Micile romane, schiţate numai, ale lui Constantin Ţoiu, au comun şi o lume specială. Ea izbeşte printr-un caracter social extrem de eteroclit, adu-nînd laolaltă regizori cinematografici în căutare de combinaţii rentabile, profesori pensionaţi, emigrante austriece, care după un accident şi-au descoperit talente literare, căpitani de grăniceri filosofi, paraziţi ai vile-giaturiştilor străini, foşti campioni de tir, ospătari cu unghiile ojate, scriitori nerealizaţi ş.a.m.d. Unii poartă cronica literară 74 şi nume dintre cele mai puţin curente, „Cîinele", „Bîsul", „Mesia", „Fi". Punctele unde destinele lor se interferează sînt bodegile care ţin deschis noaptea tîrziu, bufetele haltelor feroviare, cîrciumile oraşelor de provincie. Aici, după ore de zăcere îndelungă, o atmosferă sufletească particulară creiază climatul apropierilor şi familiarităţilor. Luăm contact cu o zonă a vieţii în care distanţele umane se topesc~şi sub haina banalului cotidian pîlpîie neprevăzutul şi bizareria. De fapt descoperitorul acestui univers, cu tot ce aduce el c\urios în lumea socialistă, e Fănuş Neagu. Luîndu-1 chiar ca prototip pentru unele din personajele naraţiunilor, Constantin Ţoiu, pe urmele lui explorează o faună omenească identică. Nota sa originală o dă in-telectualizarea observaţiei şi asocierea ei filmului vieţii interioare, ca în bucata „Pană de lumină". Valorificarea maximă a unei optici personale are loc însă în bucata cea mai întinsă, care dă titlul volumului, „Duminica muţilor". Scrisă la persoana întîia, dublează mereu materialul foarte bogat al figurilor şi faptelor insolite reţinute din cîmpul existenţelor integrate oarecum subteran şi incomplet în viaţa societăţii cu o mişcare reflexivă foarte vie şi interesantă. Regăsim lumea amestecată dinainte: o acrobată poloneză care confecţionează acum pălării, un dresor coleric, o nevastă geloasă, un sculptor vagabond, fost barabor, adică tăietor de lemne, etc. Printr-o biografie intrată dificil şi după multe cotituri neaşteptate pe albia mediocrităţii, trece mirajul aventurii. Ideea e a experienţei pe care ea, cu toate resemnările o aduce, de aceea autorul îl citează la început pe Joachim du Bellay, în treacăt fie spus greşit, pentru că versul exact e : „Heureux qui, comme Ulysse, a fait un beau voyage". Remarcabilă rămîne atmosfera de cheltuire fără sens, de aspiraţii tulburi neîmplinite, de debor-■dări vitale compensatorii, amare pentru că păstrează gustul eşecului ca în celelalte bucăţi. Constantin Ţoiu posedă facultatea individualizării puternice a personajelor sale printr-un scurt curriculum vitae care foieşte de informaţii sur- prinzătoare. Pe domnul Zigu, explică Rîsul, îl descoperise într-o seară pe „estrada Clubului 33 al Suedezilor de la Mamaia". Ştia cîteva limbi şi se aciuise pe lîngă orchestra lor cu difuzoare cît dulapurile, cu sîrme şi microfoane. Zăcea „întins cu faţa în sus pe estradă, suedezii săreau peste corpul lui ca dracii, agitîndu-şi ghitarele electrice, aplecîndu-se peste mîinile împreunate în timp ce bă-trînul, extaziat de muzica lor psalmodia rugăciuni în ebraică". Unul din clienţii permanenţi ai bodegii unde eşuează Mesia şi Filiohescu se prezintă astfel : „Teohar Elefteriade, profesor de limba română şi de filologie comparată, în retragere, din perioada pîinii cu â din a". Baraborul „era băiatul unui cioplitor de cruci de la îndoitura Oarpaţilor", „dintr-un neam de pietrari"... Constantin Ţoiu excelează şi în arta de a crea o atmosferă dezolantă, înregistrînd cu un ochi exersat toate erzatz-urile vieţii cotidiene: coniacul infect, vînătorii decrepiţi, în picioare cu sandale gri de pînză, desertul compus din biscuiţi Eugenia, acordeonistul care cîntă în continuu Nonandare şi două marşuri, perdeaua scorţoasă, pătată la mijloc, literele scrise apropiat cu vopsea albă, în faţa uşilor alăturate ascunse: „F. C. Bărbaţi... F. C. Femei", telefonul public defect, odaia Tiraniei, o „fostă casierie, cu ghişeu în uşă, bătut în cuie", sfîrîitul primusurilor din camerele vecine, etc. Ceea ce riscă o asemenea proză este să se pulverizeze în varietatea amănuntului pitoresc şi să dea senzaţia monotoniei prin temele prea asemănătoare pe care le reia. în „Duminica muţilor" se constată o salutară tendinţă a autorului de auto-depăşire. Nu-mi inspiră însă prea mare încredere gustul lui de a împinge naraţiunea spre o simbolistică obscură în final. Sublinierea frazelor nu poate înlocui sensurile mai adînci pe care textul are ambiţia să le dea faptelor istorisite. Autorul dovedeşte că e în stare să facă aceasta pe tot parcursul bucăţii, fără a recurge la asemenea artificii. Succesul unei potenţări a semnificaţiilor atîrnă, cred, de îmbogăţirea observaţiei în ordinea substanţei. 75 cronica literara traian stoica v. voiculescu „poezii" începuturile literare ale poetului V. Voiculescu nu au avut un caracter irumptiv. Evoluţia lirică voicu-lesciană, dacă prezintă pe parcursul ei numeroase „surprize", acestea nu s-au lăsat uşor bănuite din fazele incipiente. O parte a exegeţilor din epocă (şi, prin contaminare, chiar unii de dată mai recentă), atunci cînd sînt izbiţi de sunetul propriu al unei lirici descătuşate de dibuirile şi influenţele liminare, nu puteau să uite începuturile ei mai anevoioase. Jn primele trei volume —-Poezii (1916), Din ţara zimbrului (1918), Pîrgă (1921)'— se găsesc ecouri răzleţe şi nu de intensitate egală, din Vlahuţă, Cerna, Coşbuc, Goga. Pentru o interpretare cit mai exactă a fenomenului poetic voicu-lescian, aceste infiltraţii trebuie consemnate. Dar supralicitarea lor a dus la prelungirea tîrzie a unei exagerate vigilenţe din partea unor critici, chiar şi în perioada cînd poetul îşi arătase mai de mult însemnele originalităţii. Astfel, în culegerea Aspecte lirice contemporane (1942) criticul Şerban Cioculescu suspecta încă de didacticism o poemă din Destin, „Coiful de aur", în care, printre versurile incriminate, erau şi acestea, cu sunet şi tîlc atît de actual : „Voi aţi găsit de copii în ţarină strămoşească / A poeziei chivără de aur. / O îngropase acolo fără să-şi mai amintească, / Norodul, marele faur". Feluritele etichetări suprapuse obstinat de-a lungul timpului poeziei lui Voiculescu. au întîmpinat şi unele opoziţii. G. Călinescu, încă din 1933, cu prilejul apariţiei „Destin"- ului, nota : „învinuirea care mi se pare că am văzut că se aduce domnului Voiculescu, cum că uneori ar fi didactic, nu poate sta în picioare. Ideea la poetul nostru e o formă pură, o ordine de natură tehnică, e ca un pahar ce conţine un vin, esenţa vorbelor fiind vinul însuşi, nu împrejurarea lor de pahar" (TJlyse, pag. 190—191). Un alt critic, care dacă a afirmat criteriile discutabile ale unei critici „simpatetice", n-a fost lipsit în activitatea sa de recenzent al cărţilor de poezie de aprecieri comprehensive, protesta, tot cu prilejul apariţiei Destinului : „Titlurile şi motivele formale ale volumului de versuri „Poeme cu îngeri", au făcut domnului V. Voiculescu nedreptatea de-a fi clasificat sumar printre misticii autohtoni" (Lucian Boz : Cartea cu poeţi). Peste ani, afirmaţia criticului din perioada interbelică îşi găseşte oarecum similitudinea în aceea făcută de Virgil Ardeleanu. în studiul său, Proza lui V. Voiculescu din Steaua (iulie 1967), unde întîlnim : „Poemele cu îngeri (1927) sînt mai puţin mistice decît am putea deduce din titlu". Dar însuşi poetul a adus un corectiv denumirii de tradiţionalism în care era înglobat indistinct; în cartea Cu scriitorii prin veac de 1. Valerian, citim aceste gînduri ale poetului : „Tradiţionalismul se naşte, nu se face, şi tare mi-i frică de un lucru : sîntem mai mulţi tradiţionalişti decît nu credem.. Cine s-a născut şi a crescut la ţară, a prins de mic în urechi melodia duioasă a colindelor, a fost la clacă şi a ascultat cu ochii atenţi basmele noastre, nu poate să fie altfel... dar de aici şi pînă la şcoală tradiţionalistă, mai va : sînt împotriva ei... N-aş refuza inspiraţiei mele un subiect cu caracter tradiţionalist, dar nu înţeleg să se abuzeze. De aici şi pînă la sistema tradiţionalistă este o prăpastie". Cu toate că G. Călinescu spunea în 1933 că poezia lui Voiculescu e „încă nu îndeajuns definită de critică", aceasta însă nu a suferit mai puţin de pe urma unor catalogări rigide. Didacticism, tradiţionalism, conceptualism, misticism, ortodoxism marginea cărţilor 76 cu program după tiparul gîndirist, filologism poetic, erau formule care încercau — absolutizînd o latură mai mult sau mai puţin existentă — să constrîngă la o definire precară o poezie care evolua fastuos într-o multitudine de sensuri şi forme. Pentru că de la primele ei acorduri cînd, ce e drept, stridenţele acoperă, sporadic, melodia ce se pregătea să-şi ia avîntul, şi pînă la ultimele care nu numai că n-au nimic din oboseala finalului, dar intră apoteotic pe marea poartă a artei, fascinant, poezia lui Voiculescu oferă spectacolul tonic şi al unei strălucite ascensiuni. Apariţia celor două volume de Poezii, antologate cu pricepere şi prefaţate devot dar şi lucid de Aurel Rău, cu textul stabilit de I. Voiculescu şi V. Iova, reconstituie convingător drumul maiestouos al acestei poezii, reintegrată — cam tardiv — în circuitul marei noastre lirice. Avînd acum în faţă priveliştea peisajului liric voiculescian, putem observa mai lesne varietatea lui, parcelele diverse, culoarea multiplă, nuanţat distribuită, relieful său pe care ochii sînt solicitaţi să stăruie pe piscuri nu prea mult distanţate, luminate puternic de soarele artei; după cum. avem avantajul să luăm cunoştinţă, în ciuda diversităţii, şi de tonurile unitare, de ansamblu, ale acestui peisaj distinctiv pecetluit. Dar folosul nostru suprem e acela că nu-i mai putem aplica o biată şi nesemnificativă etichetă. De altfel, atunci cînd au fost date_ la iveală, postum, Ultimele sonetele închipuite ale lui Shakespeare în traducere imaginară, nu puţine au fost enunţurile care prevedeau o serioasă revizuire a criteriilor de. valorificare de pînă atunci a unui poet, care la vîrstă asfinţitului mai lumina o dată cerul poeziei cu tăria razelor posibile numai într-o înaltă amiază. In primul rînd. „tradiţionalistul" nostru, de-a lungul itinerariului său liric, a dat dovadă de o continuă înnoire a viziunii şi a mijloacelor, de expresie. Şi in acest sens,. nu sînt lipsite de justificare temeiurile în virtutea cărora s-a apropiat o parte din lirica lui Voiculescu de poezia valerystă şi mallarmeeană. Nu mică e acea componentă a poeziei lui, în care neliniştile omului modern, iscate de conflictul dramatic dintre teluric şi aspiraţia de depăşire a acestuia, conflict lucid introspectal. sînt atit de departe de imuabilul tradiţionalism. De bună seamă, în-tîlnim şi momente de clasic echilibru, cînd e restabilită „cumpăna-ntre suflet şi-ntre carne", dar acestea sînt rezultatele unor intense arderi lăuntrice, ale unor lupte de mare încordare interioarî. Sînt multe şi contradictorii faţetele poeziei lui Voiculescu care exclud formulele rigide caracterizante. Ne vom opri, sumar, la încă o asemenea faţetă. Nu e în intenţia acestor rînduri de a „absolvi" poetul de acea parte a poeîtei lui religioase, în care, pios, se prosternează în faţa Divinităţii. Cu toate că şi aici, exegeza trebuie să fie destul de atentă, pentru simplul motiv că nu numărul de îngeri prezenţi în poezie dau tonul religios al ei, aceste fiinţe celeste putînd foarte bine servi, aşa cum de altfel se întîmplă destul de des, doar mitologic, simbolic şi decorativ tabloul liric. După cum, ca şi în cazul de faţă, căutarea lui Dumnezeu oferă şi întreruperi de reproşuri şi tăgadă, cînd „Şi abia mai pipăi cerul cu cionturi de credinţă". Insă lucrurile sînt evidente. Invocarea cerului, apelurile cînd interogative, de solicitudine sau de umilinţă, acestea fără mari cutremurări mistice, pătrunderea în substanţa lirică a unor scene biblice, cu semnificaţia lor creştină, configurează . perimetrul religios al poeziei lui Voiculescu. O faţetă, desigur, nu neglijabilă pe plan estetic, în contextul unei poezii de aceeaşi structură, dar ar cărei inocenţă nu poate rezista la o analiză critică pe măsura timpului nostru, cu exigenţe precise şi verificate pentru locul şi rosturile artei într-o societate a cărei lucidă evoluţie îndepărtează umbrele oricărui obscurantism. Şi dacă în a sa Panorama ele la nouvelle litterature francaise Gaetan Picon ne avertizează de îmbătrînirea simbolismului unor anumite pagini ale lui Paul Claudel, apoi, cu atît mai vîrtos în- 77 pe marginea cărţilor cercăm noi impresia de revolut in ceea ce priveşte poezia de semnificaţie şi conţinut religios a autorului, Poemelor cu îngeri. Din fericire însă, poezia lui Voiculescu ne prezintă şi alte compartimente, graţie cărora să poată figura cu cinste în istoria noastră literară. Şi ajunşi în punctul acesta, enunţăm o altă latură antagonică a acestei poezii. Pe o esenţială parcelă a liricii lui, Voiculescu ni se descoperă ca un „mistic" cu... revelaţia cărnii. Sînt în poezia lui erotică piese de mare senzualitate, care dacă n-ar fi rodul excepţionalului său talent transfigurator, ar putea friza lubricul. In sensul acesta, nu ştim dacă putem numi prea repede o bucată lirică de iluminare mistică, dar lesnicios găsim acele poeme în care adorarea pămîntească a femeii e cum nu se poate mai „păgîn" exprimată, şi unde e evidentă acea jubilare a omului renaşterii, care umple de sîngele vieţii venele golite şi uscate ale ascetismului medieval. Să numim aceste poeme : Strofe pentru o fată, Eva, Bacantă, dansînd, Elegie, Cîntec pentru dezbrăcare, Fata din dafin, Se roagă iubita, Crăiasa de zăpadă, Fericitul gîde, Inscripţie pe o frunză de viţă, Inscripţie pe un pat antic, Dintr-o cîntare a cîn-tărilor profană : Iubitul, Iubita, Versuri pe tabloul unui primitiv. Lă-sînd, deocamdată, la o parte ciclul erotic al Ultimelor Sonete, să mai subliniem faptul că într-o seamă de poeme-pastel sînt utilizate, pentru pregnanţa sugestiei, motive senzuai-carnale, incompatibile cu starea de beatitudine paradisiacă a adevăratului mistic. Amintim doar Ca o baiaderă, cînd „Frumoasă, lîncedă şi goală, / Mlădia Noapte-n faţa lunii iese, / Jucînd din şoldurile largi, do-moală" etc... De notat, că această poemă, cu miros tare pămîntean, a apărut în sumarul volumului Poeme cu îngeri.. Diversitatea acestei poezii, care se refuză formulei simplificatoare, e asigurată nu numai de structura ir.terior antagonică a ei, ci şi de o tematică multiplă. Astfel, aflăm o pqezie a naturii, de mari reliefuri coloristice, natură prinsă de poet pe „o pînză măiestrită din pastă-mbel-şugată", o poezie a satului, unde nu totul e idilic şi în cadrul căreia avem o seamă de poeme oricînd antologice, o poezie patriotică, de sentiment fierbinte, care ne-a dat, printre altele, memorabile piese, ca Pe decindea Dunării şi Antologie unde „Cu psalmi de nori în flăcări urcînd spre slăvi, încheie / Amurgul singuratec cîntarea României", o poezie de atelier, a acelor arte poetice, mărturii ale îndelungilor şi migăloaselor munci asupra cuvîntului, închizînd în el „o vatră în care arde jeratecul vieţii"... Cînd au apărut Ultimele sonete, un cor unanim de uimire s-a făcut auzit. Lauda a fost totală. S-a vorbit chiar de un nou Voiculescu. Cu toată buna intenţie a acestora, care salutau entuziast pe un alt şi nou poet, V. Voiculescu a înregistrat o ultimă nedreptate. Deoarece, aici ne înscriem în rîndul acelora care consideră Ultimele sonete ca un corolar firesc al unei evoluţii organice şi nu răsărind din vid. Pe cit ne mai îngăduie spaţiul, vom demonstra aceasta extrem de fugar. Ultimele sonete poartă, în mod evident, semnele unei continuităţi în cariera poetică a lui Voiculescu. Să arătăm cîteva. Unele ţin de structura intimă a poetului. Aspiraţia spre o spiritualizare a teluricului, a atingerii acelei stări pure a iubirii, care constituie fluxul subteran al celor 90 de sonete, e o prelungire uşor de constatat din opera anterioară. Pe de altă parte, nota de senzualitate încălzeşte şi atîtea din versurile sonetelor. Versurile-sentinţă, care au adus poetului culpa de didacticism se află aici : „Nu-mi cerceta obîrşia, ci ţine-n seamă soiul, / Guşti fructul, nu tulpina, chiar aur de-ar părea..." I etc. Imaginea continuă, „unică", cum o numeşte, fericit, Vladimir Streinu, care trece de la început pînă la sfîrşit prin tot poemul, procedeu atît de îndrăgit de Voiculescu, e frecventă şi în Sonete. Deasemcnea, materializarea afectelor, a trăirilor interioare, prin cuvinte împrumutate din realitatea exterioară, şi care a adus poetului — in decursul timpului — o altă pe marginea cărţilor 78 învinuire, aceea de manierist, e iarăşi destul de practicată în Ultimele Sonete. Şi, în sfîrşit, un ultim semn al continuităţii la care ne mai oprim: poezia luată ca unitate de măsură a stării de supremă admi raţie, cînd actul poetic se identifică cu obiectul adoraţiei. In opera anterioară Sonetelor, întîlnim, printre altele, acea odă închinată ţării : Antologie, unde : .,Pe fiecare faţă de deal, îngenuncheată, / Cu aur scrie toamna antologia ţării", iar în Sonetul 64, iubita e „întruparea celui mai pur sonet", ale cărui ultime două versuri „Şi-un orizont de slavă în tine-nchizi şi iei / Cu glorioase coapse sonetul cînd închei", sînt revelatoare pentru V. Voiculescu, care a slujit cuvîntului cu o vigoare mereu sporită pînă la ultima suflare a vieţii, din adînc convins că „Nu este mîntuire decît prin frumuseţe". demostene botez ion pas ^prezenţe" Editura de Stat pentru Literatură o avut o idee fericită atunci cînd şi-a propus să editeze culegeri de articole de-ale unor scriitori, apărute în diferite reviste şi ziare înainte de 23 August 1944, şi care le definesc poziţia în vechiul regim capitalist. E cunoscută atitudinea de înfierare a exploatării, corupţiei şi ignoranţei clasei dominante de către marii noştri scriitori clasici. Dar, simultan cu scrierile pur literare ale acestora, in presa noastră au apărut zi de zi mii de articole de denunţare a nedreptei orînduiri descrise de scriitori. Nu erau opere literare, ci cronici ale unor vremi care dezvăluiau toate crimele şi fărădelegile unei clase lacome şi abuzive. Erau scrieri care oglindeau fidel starea de lucruri de la noi. într-o formă care depăşea stilul presei cotidiene. Revolta sinceră a autorilor, talentul lor, — de cele mai multe ori inguros şi colorat —, au creat cu timpul un nou gen literar, între invectivă şi pamflet, specific acelei epoci, izvorît din necesitatea de a demasca nedreptăţile Jociale. Apăreau şi reviste, cu aceeaşi preocupare, de o înaltă ţinută intelectuală, iubite de mase pentru curajul şi atitudinea lor. Paginile revistei „Facla" a lui N. D. Cocea, cu caricatura regelui Carol I, ştampilat cu sînge pe frunte, purtînd data „1907" sau cu cea a lui Ionel Brătianu plutind cu o graţie de odaliscă într-o barcă pe-o mare de sînge (caricaturi foarte puţin cunoscute de generaţiile de-acurn) ilustrează plastic, atît curajul cît şi atitudinea revistei. „Biletele de papagal" ale lui Tudor Ar-ghezi şi apoi „Cuvîntul liber" al lui Tudor Teodorescu-Branişte au dus mai departe, cu acelaşi curaj, şi uneori în forme inedite, aceeaşi luptă împotriva clasei diriguitoare de-atunci şi pentru clasa muncitoare şi a ţărănimii. Acest gen literar „sui generis", simbioză de cronică şi pamflet, a izvorît dintr-o necesitate a vremii, care l-a creat şi a făcut din el un mijloc de expresie a maselor. Lectura, azi, a oricăreia din aceste culegeri face pe orice cititor să înţeleagă mai bine poziţia celor mai de seamă intelectuali ai vremii, prezintă o epocă din istoria culturii noastre în luptă cu forţele întunericului. Ultima din aceste culegeri este aceea intitulată: „Prezenţe" şi e semnată de Ion Pas. Dacă, în celelalte culegeri, materialul e doar o selecţie de articole, 79 pe marginea cărţilor republicate în forma lor originară, în aceste „Prezenţe" el este sistematizat în capitole numerotate, în ordine cronologică, pe probleme. In felul acesta, cartea ne apare, desprinsă de caracterul gazetăresc al articolelor, ca o cronică, o adevărată cronică a unei jumătăţi de veac, de la 1919 şi pînă astăzi. Prin aceasta, materialul capătă o evidentă unitate şi în desfăşurarea lui cronologică prezintă o vastă panoramă istorică cu toate aspectele: sociale, economice, politice, morale şi culturale ale vremii. Citită de contemporanii şi martorii acelei epoci, cartea aceasta face să retrăiască, colorat şi just, oamenii şi evenimentele pe care ei le-au cunoscut, scoţînd în evidenţă faptele cele mai semnificative şi tipurile de oameni cele mai caracteristice. Citită de generaţiile mai tinere, cartea le va dezvălui o lume odioasă, necunoscută lor, şi pe care, cu oricîtă imaginaţie, nu şi-ar fi putut-o închipui. Lectura ei atentă stîrneşte comentarii interioare asupra, condiţiilor de viaţă şi de luptă a muncitorilor, ţăranilor şi intelectualilor din acea îndelungată şi penibilă vreme. Se poate astfel cunoaşte bine care era climatul spiritual în care s-au organizat şi dezvoltat germenii revoluţiei inevitabile din 23 August. 1944. „Prezenţele" lui Ion Pas se deosebesc de celelalte, ale altor scriitori contemporani cu el, şi în multe alte privinţe. Pentru că, de data aceasta e vorba de un autor care s-a ridicai din chiar rîndurile celor pentru care a militat. Biografia lui — la vîrsta de 12 ani, ucenic la tipografia editurii „Minerva" şi apoi ucenic la forjă în fabrica „Prymm şi Bochori" din Bucureşti; autor, de schiţe. literare la 15 ani, muncitor în diverse redacţii, ziarist cu o activitate bogată de-a lungul cîtorva decenii — este o variantă a biografiei lui Gorki, a lui Panait Istrati, tustrei făcînd parts din aceeaşi familie spirituală de scriitori. Scrisul lui ca ziarist, ca şi opera lui literară reprezintă una şi aceeaşi activitate de militant pentru clasa muncitoare. Tonul şi accentul lui sînt sobre şi serioase, caracteristice pentru luptătorii socialişti. El nu a scris din afara baricadelor, nu de pe un promontoriu, ca simplu spectator; el a scris dinăuntrul baricadelor clasei muncitoare, unde îşi aflau locul armele şi tovarăşii săi. El aparţine contingentelor de luptători. Observaţiile lui au, prin aceasta, un caracter mai autentic, şi acea gravitate firească oamenilor angajaţi în luptă. Această poziţie a sa în prezentarea şi comentariul evenimentelor social-istorice pe care le-a trăit, accentuează şi ea caracterul de unitate a cărţii. Totul este călăuzit, orientat de convingerile sale socialiste. Şi sobrietatea stilului, şi severitatea judecăţilor, şi poziţia etică, ţi militantismul consecvent, fără paradă, de-aici vin: din spiritul şi ideologia unui socialist angajat în luptă, pentru care orice act e încărcat de conştiinţa veşnic trează a răspunderii faţă de o clasă, de cauza ei. Totalitatea cărţilor acestora tipărite de „Editura de Stat pentru Literatură" s-ar putea intitula, după modelul unei eolecţii de scrieri din rezistenţa franceză: „Onoarea scriitorilor". In timpul ocupaţiei Franţei de către hitlerişti, Vercors şi alţi scriitori din rezistenţă au organizat „Editions de Minuit", în ale cărei colecţii apăreau cărţi literare anti-naziste. Partea literară a editurii era încredinţată lui Paul Eluard. Acesta e selectat o antologie de poezie angajată pe care a publicat-o sub titlul semnificativ: „Onoarea poeţilor". Această onoare izvora tocmai din actul de angajare al poeţilor în lupta de rezistenţa, dintr-o întoarcere la revoltă, la denunţarea răului cînd acesta ameninţă omul chiar în esenţa lui. ..Prezenţele" lui Ion Pas cinstesc o activitate vastă şi îndelungată care defineşte conştiinţa unui om de-o mare nobleţă sufletească. pe marginea cărţilor 80 m. petrovcanu măria banuş „tocmai ieşeam din arenă" Spaimele nu sînt o prezenţă insolită în poezia Măriei Banuş. Insinuante ori tumultoase, umbrele războiului, cel consumat sau cel posibil, erau însă alungate ca nişte duşmani feroci dar expugnabili, îmblînzite ca nişte fiare nu atît de viclene, încît să nu se frîngă de rezistenţa unei vitalităţi aprig, exacerbat feminine. Iubirea, conjugalitatea, maternitatea erau resursele cu care o poetă încurajată de sentimentul misiunii sale civice conjura monştri. In „Tocmai ieşeam din arenă", aceştia par a fi rupt zăgazurile cu o furie implacabilă, aţîţată, diabolic de inventivă. Moartea are o plasticitate, un pro-teism derutant, luînd de preferinţă ipostaze familiare, cotidiene : înger alb care, sub înfăţişarea de brutar în acţiune, scoţînd pîini albe din cuptor, ascunde un trunchi găunos, potopit de ciuperci veninoase, o nălucă multiplicată la dimensiuni de matahale, „cu noapte în loc de creeri, cu coarne de ceaţă" ; perspectivă confviză, de coşmar cu priviri de sînge şi drojdii de maculatură ; clown într-o arenă goală sau saltimbanc vagabond sau ruină fastuoasă ca o Heraclee. Spectrul se instalează cu tot arsenalul lui derizoriu în sufletul şi trupul victimei, în ambianţa ei cei mai secretă. Golirea obiectelor de semnificaţie şi ştergerea de orice culoare afectivă, uscarea plantelor şi răceala luminii din jur, degradarea spantaneităţii în acţiune mecanică, mumificarea treptată a corpului, concurează în opera aceasta de surpare a fiinţei cu stigmatele alienării de sine. Depărtarea progresivă de cei apropiaţi, estomparea pînă la anulare a trecutului propriu, vanitatea tentativelor de prospectare a viitorului, senzaţia copleşitoare a unui prezent neîntrerupt şi pustiu sînt momentele acute ale procesului de dezintegrare a eului. Tulburătoare este vraja malignă exercitată de vechiul ego prin aerul lui de făptură cunoscută şi necunoscută, prin mişcările lui reptiliene învăluitoare, de un calm ameninţător, prin dubla lui apartenenţă la o realitate terestră şi la un tărîm străin, nelocalizabil: „Vine spre mine / o arătare barocă, / în unduiri suplimentare, / într-o zvîcnită mişcare, / în sus, înainte. '/ Vine spre mine / un fel de plantă agăţătoare / gata să se înfăşoare / pe sfînt dăltuite calcare, / pe zvelte idei. :/ Vine spre mine / ceva din altă lume, / ceva ce poartă un nume / atît de străin, / încît îl fluier din greu. / Ca un cline se-apropie / şi-mi caută-n ochi '/ atunci cînd îi fluier / numele straniu / numele : eu". („Străin"). Poezia, remarcabilă artistic, este reprezentativă pentru tema adîncă a volumului care, departe de a se confunda cu neliniştile vîrstei, se concentrează în jurul autenticităţii insului. Pe poarta trîntită zgomotos de invazia timpului pătrund întrebările stîrnite de natura şi sensul fiinţei. Unitatea reală sau fictivă a acesteia, sub diversele ei întrupări, echilibrul şi disonanţele ascunse, elanurile şi căderile ei, convergenţa şi divergenţa cu lumea, cu reflexul ei în afară, sînt obsesiile ultime ale poetei. In această perspectivă, însuşi dialogul cu trecutul propriu, cu atitudinile şi iluziile despre alţii şi despre sine, cu credinţa naivă în mersul neted şi ascendent al lucrurilor şi în noile exigenţe ale lucidităţii, devine un proces dramatic, o autoconfruntare permanentă, crispată îndărătul tonului surprinzător de egal, de distant, voluntar stăpînit, al unei voinţe de scrutare rece, de mărturie obiectivă pînă la impersonalizare. Evitînd programatic complezenţa şi în primul rînd sentimentalismul, Maria Banuş execută o vivisecţie necruţătoare în biografia sa spirituală, fără însă a îmbrăţişa atitudinea opusă, aceea de 81 pc marginea car a se renega. Dimpotrivă, un patos al răspunderii o determină la asumarea, uneori ostentativă, a întregii existenţe, inclusiv avatarurile postise, silite sau născute din amăgirea de sine. La alterarea sufletului au prezidat puterile desumanizante ale ovu-lui contemporan : dezlănţuitorii marelui măcel sînt vinovaţi nu numai de nimicirea fizică a vieţii, de exacerbarea instinctului agresiv, ci şi de întunecarea bucuriei de a fi, de strivirea candoarei originare, de secarea instantanee a inimilor, sub acţiunea unei otrăvi fulgerătoare : „Acei oameni răi au ucis, // toată lumea o ştie, / toată lumea vorbeşte, / se scrie mult despre asta. 'J Dar despre pompele acelea, complicate şi desăvirşite, / cu care-au tras clorofila din venele noastre, / şi ne-au scos din hora trestiilor şi arinilor, / şi ne-au îngropat ca pe miimii / în sarcof agii de piatră, / sub tone de gîn-duri obsesive şi crude — despre asta încă vom mai vorbi, vom mai scrie, / despre asta şi despre ceasul / cînd piatra de pe moririi'nt se ridică / şi cerul se apropue '/ şi-şi lipeşte obrazul, ca o petală, / de obrazul nostru, / şi cînd din ochii noştri de mumii / se prelinge o lacrimă..." („Doi oameni răi"). Niciodată neutră în înfruntările timpului, Maria Banuş socoteşte participarea la ele ca o datorie ce trebuie din nou şi din nou reluată la nevoie : „Nu am scandat hexametri pe coapsa iubitului /, atunci cînd oamenii se ridicau, ca fumul, la ceruri, din abatoare. / Nici mîndră nu sînt, nici umilită de asta..." („Nu am scandat hexametri"). Chiar atunci cînd ea dezvăluie, necruţătoare, slăbiciunile şi erorile epocii, o face nefugind de propriile răspunderi. Slăbiciunea de a ceda aparent conformismului care contraface în cele din urmă propria persoană, e denunţată în versuri de o incisivitate drastică, ce au forţa unui verdict : „Ziceam.: să trec neobservat, / ascuns adine, în haina-mi sură, / mustind de taine, deşălat, / centaur beat, în suc de mură. / Şi-aşa de bine m-am mascat, / că haina-mi deveni natură, / şi cenuşiul mi-a intrat / în ochi, în nas, în piept, în gură" („Variantă cu centaur"). Un sunet similar, de cădere de bulgări de pămînt peste un sicriu, scot şi versurile din dubletul „Demon în paranteză" : „Mi-am pus demonul în paranteză. '/ I-ara încuiat hainele pestriţe-n dulap. / L-am trimis la servici. / L-am cununat cu-o asceză. / E un demon punctual. / Cu limbă .cenuşie, cu ochi cenuşii. / Un demon pe care te poţi bizui". Cît de severă, de tăioasă, autoanaliza îşi încalcă normele prescrise, permiţînd sensibilităţii, fie şi fără consimţămîntul deplin al raţiunii critice, de a-şi manifesta drepturile. Revolta şi resemnarea, durerea şi mînia, disperarea şi încrederea, intervin precaut parcă, temîndu-se de a nu tulbura prin prezenţa lor mersul şi rezultatele investigaţiei, dar, mai ales, pentru că, pentru prima oară, îşi bănuie inutilitatea. Rareori, umilitor, li se aude acea voce viscerală, ţîşnită din întreaga fiinţă, pe care o cunoaştem. Ezitarea dispare numai în faţa avatarurilor odioase ale trecutului, în faţa pericolului reîncarnării fasciste sau burgheze, adăpostit în cine ştie ce ungher de minte obtuză sau suflet bolnav. Atunci, intransigenţa şi hotărîrea combatantă se mobilizează într-un unic accent. Diagrama sentimentelor reflectă însă de regulă un curs frînt, oscilant între praguri, între scepticism şi convingere, apatie şi regenerare afectivă. Puterea de a iubi bărbatul, copiii, natura, şi chiar pasiunea cuvîntului, constitutivă poeziei, încearcă o îndoială torturantă. Impulsurile active sînt tot mai puţin dispuse să lupte împotriva inerţiei şi gesturilor ce le divulgă. Invitaţia la savurarea virtuţilor senectuţii este repudiată cu o oroare de principiu. Nu femeia, ci spiritul clarvăzător denunţă confuzia dintre armonia hibridă, pretinsă, a ,vprinci-piilor adverse" pe care o propune înţelepciunea — să o numim a lui Seneca, — şi fuziunea autentică a solicitărilor opuse, din care se constituie viaţa. Consolarea fiinţei care piere, cu ideea că fiinţa pe care a zămislit-o îi continuă existenţa şi astfel o imortalizează, este o amăgire pioasă. Un zid invizibil, dar impenetrabil desparte părinţii de copii, ascendenţii de descendenţi. Acolo f>e marginea cărţilor 82 unde pînă şi comunicarea simplă se izbeşte de un obstacol insurmontabil, continuitatea de carne şi sînge este la fel de iluzorie. Osmoza de odinioară, plenară şi radioasă, este acum o relaţie precară, o corespondenţă ambiguă, de vederi şi atitudini. Maternitatea înflăcărată, contemplativă, amară, a devenit distantă. A da naştere nu reprezintă un refugiu. Nici atunci cînd actul este mitizat, convertit, conform unei străvechi aspiraţii poetice, într-un principiu transcendent, de reintegrare a unităţii cosmice. Succesiunea indivizilor pe scara spiţei, fie ea fără fisură, nu reprezintă acel întreg originar, acel „Unu" presupus ca matrice a vieţii : „în noapte, doar un făt ciudat, / de raza lunii înfăşat, / de flux colastră, poleit, / stă unul iarăşi întregit, ,' din doi, din trei, din cîţi s-au rupt ' de matca-ntîi, de şoldul supt: / Hermafrodit, fugară plasmă / de vis, în luna nopţii caznă..." („Rană"). Prin individuare viaţa este o rană necicatrizabilă, cum spune poeta. A crede contrariul, înseamnă a propaga o himeră. Refuzîndu-se aşa dar alternativele de evaziune, de alinare iluzorie sau efemeră, se admite ca inevitabilă capitularea ? Tentaţia survine, e adevărat, dar la capătul unei noi încercări de rezistenţă. O rezistenţă căutată nu în afara, ci în propria conştiinţă. Sentimentele aleargă de astă dată după şi regăsesc incandescenţa lor iniţială, adolescentă. (In acest sens are dreptate Paul Georgescu, vorbind despre un nou debut al poetei). Evocarea vîrstelor defuncte, derutantă prin efectele sale contradictorii, bine şi răufăcătoare, produce însă poate cea mai acută suferinţă. Operaţia de reanimare, să-vîrşită cu o febrilitate metodică, tenace, biciuită de nerăbdarea ultimei speranţe, reuşeşte la prima vedere. Imaginile scufundate răsar intacte în chenarele, în cuprinsul şi chiar inefabilul constitutiv. Scenele copilăriei fericite pînă şi în micile aventuri ori drame domestice, ceasurile adolescenţei luminate de revelaţia lumii virginale, tensiunile fetei nubile şi împlinirile femeii se împletesc parcă în jurul aceloraşi detalii sau circumstanţe ce le însoţeau cu banalitatea lor graţioasă, se fixează încă o dată în cadrul ce le-a asistat naşterea, se încing, ca şi atunci cînd s-au ivit pentru întîia oară, de vraja care le -convertea în miracole. Sub bolta măruntă a unui Bucureşti patriarhal „mirosind a mucigai şi gutuie", în clarobscurul fără mister al odăii unde luceau „ochii mici şi negri" ai maicăi-mari, pe ţărmul mării „cu putredă mireasmă de alge şi peşte mort", tresare sunetul inaugural al candoarei, ardenta plenitudinii : „Se iubeau cuvintele noastre. / La o sacră distanţă unul de altul, / încordat, liniştit, se priveau. /' Un pas, încă un pas, / Un dans ritual / peste podul de nervi împletiţi. / Din ochi se-atingeau, / într-o frenetică, imaculată concepţie, / scînteia ţîşnea. /' Din tăcere, din spaimă, / din încordare, / din legănarea staminelor, / din trecerea verilor, / din mireasma sărată a mării / se hrăneau cuvintele noastre. / Şi uneori era şi-o duioşie". („Se iubeau cuvintele"). Cu cît însă mai net şi impetuos se proiectează trecutul, cu atît mai estompat, mai extenuat se discerne prezentul ; cu cît mărturiile de energie consumată par să emuleze noi avînturi, cu atît se impune imposibilitatea regenerării. Iluziile vitalităţii nu fac decît să-i acuze înfringerile. Dacă şi terapeutica memoriei se învederează la fel de neputincioasă, abdicarea de la orice iniţiativă şi aşteptarea, într-o linişte anticipat funerară, a singurei deslegări, nu este fatală ? O decizie camusiană, sisifică, adoptată în dispreţul realităţii, respinge ispita de-misiunii. Fără trufie şi fără umilinţă, în spiritul unui eroism anonim, aproape confidenţial, căci refuză să şe numească, se recomandă continuarea bătăliei. Cu tonul familiar al Ivii Arghezi din cutremurătorul poem „Două stihuri" („Hai calule, cu mine, bătrîneşte..."), se rosteşte, se şopteşte acest îndemn grandios, tocmai fiindcă absurd : „Haide, încă un pic, / între nimic şi nimic. / Hai, cu iubirile / Să oblojim roua, uimirile. / Să umplem cu şomoioage / Geamul — e noapte şi trage. / Blinda mea luminare : / Zîmbet, privire, suflare — / Haide, încă un pic, / Intre nimic şi nimic". („Flacăra"). 83 pe marginea cărţilor florenţa albu „măşti de priveghi" Autenticitatea a ajuns o predilecţie feminină ? Şi Florenţa Albu se caută pe sine, mergînd pe urmele experienţelor dureroase şi viselor netrăite (primele două cicluri), şi ale unei iubiri încheiate tragic, prin moartea iubitului (penultimul grupaj). Fără a angaja (ca Maria Banuş) destinul uman în această investigaţie şi a da astfel tensiunii proprii suportul generalităţii, ci la modul elegiac, amestecînd uneori spontanul cu tacticele, lirismul direct cu „poezia" subliniată prin leit-motive (albul), simboluri (Drumul Neîntoarcerii. Uhr, Doamna Mască), poeta recheamă copilăria, pentru ca puritatea ei să servească drept model lumii adulte. Vîrstă candorilor cosmice nu răspunde însă apelului rostit, prelun-gindu-şi ecoul în văzduh : „Ce joc copilăresc — de-a zmeul şi de-a vîn-tul ; / ce joc să-ţi laşi pe spate frun-tea-n cer, / pînă în naşterea şi moartea stelelor — / dar dincolo / şi dincolo de dincolo ? / Băteau în noapte ora şi mileniul. /Eram copii bătnii de-o veşnicie. / Zmeul murise de mai multe ori cu cerul / Stam ghemuit pe promontoriul nopţii, / şi stelele căzute mă-ngropau / pînă la gleznă, pînă-n umeri ; / doar capul răsturnat pe spate aştepta / adaus infinit — naşterea altor stele". („Dincolo de joc"). Cum totuşi dorul de ingenuitate, de transparenţă şi de fabulos în plină realitate stăruie virulent, umanităţii refractare i se declară un război sui-generis. Războiul mirajelor, al Himerei, cum i sa spune : „Leg limba clopotelor, '/ sufletul Je vrăjesc în turle / Nu bate nici un orologiu / timpul cetăţii... eu sînt cel care des-ohi.de porţile, / trădîndu-vă, în somn, acestui alb suprem, / nepotrivit cu firea voastră. / ...In noaptea asta voi lăsa ninsorile să cucerească, dărî-mînd / zidul de întărire al cetăţii ; / lăsa-voi peste şanţuri podurile, / şi voi deschide porţile din lanţuri / o noapte-ntreagă vor zbura zăpezile, / roiuri mirifice de păsări colibri, / vă vor aduce-n vis mari chipuri albe, / pierdute purităţi, vîrste trecute, / cu fiecare miez de noapte / la ceasul lepădărilor de alb". („Veghe"). Minunea albului universal, ca panaceu al relelor existenţei, dintre care timpul pare a fi cel mai crud („Să dormi, să-nzăpezească timpul"), este tot de atîtea ori recunoscută ca ireversibilă, sau, ceea ce e tot una, inaccesibilă chiar pentru fidelul feeriilor infantile. Decepţia face loc singurătăţii, pe al cărei teren ars bîntuie fantomele înrudite ale morţii. Sînt sufletele răpuse în aceeaşi sforţare, sînt feţele postise, împrumutate ca nişte măşti (alt motiv obsesiv), pentru a acoperi golul interior, sînt poate înşişi morţii pămîn-tului, avînd în frunte pe iubitul „cu surîsul aşternut peste cenuşi, / Cu părul căzut pe faţă / şi cu gestul mîinii care-ntinde o floare galbenă". Intr-o iconografie funerară, cortegiu! umbrelor se perindă în şiruri învălmăşite sau concentrice, cu un fîlfîit imperceptibil de aripi, fărîmicioase la prima atingere a aerului. Mişcarea are o alură de coşmar liniştitor, familiar aproape, prin învăluirile ei insinuante, precaute. Versurile se înlănţuie, cad unul cîte unul, fără zgomot şi lent ca o depunere seculară de flori pe un mormînt : „Tâ-cere-n odaie. / Arborii şi femeia în verde visează / Pe scaune stau umbre, / oaspeţi veniţi din ţărmul de verde. / Se spun amintiri. Şoapte de aer, / cuvinte abia presimţite, / cu a"ipa strînsă-n silabe de-april". („Armonie de verde"). Respingînd adaptarea, adică identificarea cu măştile propuse, ca pe o trădare a fiinţei, Florenţa Albu nu admite nici retragerea în imperiul spectrelor tandre şi nici condiţia de martir al dragostei ucise. Setea vieţii neposedate este prea aprigă pentru ca să nu izbucnească, fie şi stăpânită de îndoială şi remuşcări, în tentaţii violente. Cerînd femeii să abandoneze rolul Anei a lui Manole, eterna sacrificată, ea ascultă „cînte-cul" aţîţător al sîngelui, priveşte perechile îmbrăţişate frenetic, aşteaptă 84 pe marginea car încordat o metamorfoză teribilă : „îmi sprijin trunchiul îndoit / de nord / şi-aştept '/ să se prăvale cerul, / ori să mă îndrept..." (,,Cenuşi"). Disputa pornirilor, a instinctului revendicativ cu deprimarea egal de intensă, introduce în registrul solitudinii o notă, dacă nu a vitalităţii active, cel puţin a protestului în faţa morţii. In cadrul de cenuşă şi tăceri încremenite ca nişte lespezi aeriene, irump sunete de clopote, chemînd la singura modalitate de acţiune hărăzită omului în faţa morţii, la perpetuarea memoriei celui pierit: „Treceam prin ploi, prin clopote de ploi, / te adunam din sunete şi umbre, din nume şi tăceri / dar trebuia să cred, /' dar trebuia lumină, să te-nviu, '/ dar trebuia să ohem pămîntul, rădăcinile, / să le aduc în faţa morţii, / s-o înving" („Clopote"). Cu această rezoluţie, Florenţa Albu apucă pe drumul lui Eugen Jebeleanu din „Elegie pentru o floare secerată". Pentru Jebeleanu, moartea iubitei era un eveniment insuportabil simţirii lui violent patetice, şi absurd, de neînţeles pentru orgoliul său viril. De aceea, la el, jalea convulsivă, chiar cînd glasul ce o strigă lumii amuţeşte, continuă să se zbată, să răscolească pieptul sfîşiat cu unghiile, pe de o parte, iar pe de alta, ea se converteşte fără tranziţie într-o furie rece şi absolută, de luptător deprins, dacă nu să învingă totdeauna, să se împotrivească pînă la ultima suflare. Elegiile poetului sînt hohotele, clamările, şi la rigoare blestemele proferate la adresa zeilor, de către eroii homerici, viforoşi, neînduplecaţi în faţa propriei morţi, care se prăvălesc într-o criză neagră la moartea celor apropiaţi. Sfîrşitul iubitului nu smulge Florenţei Albu ţipătul femeii ori suspinul fecioarei rămase fără logodnic. „Bocet de dragoste" nu este nici în intenţie o „Mioriţă", în ciuda elementelor folclorice şi nici melopeea elină a bocitoarelor. Cîntecul ei funerar este un traseu de sentimente awroape complet. Contemplarea tandră a trupului împietrit poate fi matern- mioritică: „O, doamne, şi frumos l-am semănat, / O, doamne, şi frumos l-am legănat, / O .doamne, şi în rouă l-am spălat, / şi-n zori de ziuă cu pămînt l-am cununat...". Amintirea aceluiaşi este o prezenţă universală, văzută panteistic : „Iubitul meu şi-a trecut '/ inima j\ în arbori, în iarbă / în aer... // Dar tu, pierdutule, rămasule, / cu grîul şi ecoul / de mii de ori rămas '/ şi repetat". („Pă-mîntule"). Topit în materie, în elemente ca şi în umilinţa cotidiană, absentul este invocat prin intermediul lutului, al apelor, al florilor, ierburilor sau oglinzilor, ca în eresuri. Prin îndemnuri vrăjitoreşti inofensive, se conjură reîntruparea dragostei. „Noapte, rug viu, redă-mi iubirea, / desfă-o din cenuşa ei / şi lasă-i numai flacăra, / s-o văd cum urcă /; prin acest septembrie / de nimburi arse şi apoteoze". („Arc de triumf"). Cu o inocenţă dezarmantă, este implorată întoarcerea timpului şi depanarea lui lentă, în aşa fel ca iubirea să se păstreze în stadiul dintîi, virginal : „O rugă florilor — să nu grăbească / spre fruct. / O rugă să se-ntoarcă-n mugur / o, dacă te-am iubit / cum nu pot, cu iubirea să întorc /, seminţele în somn, /. fructul în floare ?". („Aş strînge timpu-n urmă"). Particularitatea e că suferinţa provine cu deosebire din conştiinţa separaţiei radicale dintre viaţă şi moarte, altfel spus a imposibilităţii de a stimula imperativul trăirii. Dorinţa de devoţiune eternă figurată brîncuşian de femeile „troiţe, '/ îngenunchiate pe tăcere..." se încrucişează, în cadrul unui duel interior nedeclarat ca atare, dar perceptibil indirect, cu im-petuozităţile fiinţei tinere : „Dar mă ţine legată / un dor de pămînt, / un miros de pelin şi de ploaie, / un cîntec de greier / sub ferestrele toamnei / cu vin tînăr, '/ şi viscol ire". („Dor de pămînt"). Aceste contraste filtrate, ascunse parcă din nu ştiu ce remuşcare. ce sfială în faţa bucuriei şi durerii, agită subteran şi ciclul de „elegii marine" cu care se încheie volumul „Măşti de priveghi". marginea cărţilor 85 ovidiu constantinescu ■ spectacole virtuale Se scrie multă literatură dramatică, după cum se scrie prodigios de multă poezie. In fiecare număr, aproape, revistele literare năşesc cel puţin unul sau doi poeţi proaspăt răsăriţi din fecundul teren al micului nostru Parnas. ca ciupercile de rouă după o ploaie primă-văratică. Făcînd un calcul aproximativ, ar veni cam douăzeci de noi stihuitori pe lună, adică un contingent de două sute patruzeci de viitoare cereri de înscriere în Uniunea Scriitorilor, oeea ce reprezintă o proliferare aproape iepurească. Fenomenul pare să nu fie localizat numai lâ noi. Răsfoind de curînd o revistă italiană, într-o casetă pe două coloane, am găsit publicate cîteva poezii ale unui debutant de nouăsprezece ani. „A venit la noi, scria cineva din redacţie, un adolescent îmbrăcat sportiv, cu o raniţă atîrnată de umăr şi cu un sul de poezii". Urma o biografie de cîteva rînduri — cîte date poate cuprinde o biografie la nouăsprezece ani ? — însoţită de o fotografie de buletin. Am citit poeziile şi le-am recitit încă o dată : erau simple, meditative şi aveau suava melancolie a unui cireş înflorit prea curînd, într-o zi cu cerul noros. M-am gîndit chiar să le traduc, pe urmă am uitat, întîi numele autorului, apoi titlul revistei şi, în sfîrşit, şi poeziile. Cine ştie dacă norocosul, debut va fi avut vreo consecinţă şi dacă tînărul cu raniţă pe şold nu va intra mai încolo într-o echipă de handbal ori funcţionar la o agenţie de maşini de scris ? In multe cazuri, desigur, e vorba de o trecătoare criză juvenilă de Sentimentalism cerebral care caută o modalitate de manifestare. Marea majoritate însă preferă chitara electrică sau vocalizele în stil Tarzan, la miezul nopţii, pe tema ultimei romanţe la modă. Autorii de piese sînt îndeobşte ceva mai maturi. Răbdarea de a compune, de a elabora, vine cu vîrstă, şi oricît ar căuta să se elibereze de rigorile unei construcţii, o lucrare dramatică are nevoie, înainte de toate, de o cît de sumară canava. Reuşita în teatru e mai ispititoare, fiind mai palpabilă. A fost o vreme cînd creaţia dramatică luase o amploare industrială, dat fiind că se descoperise patenta ce punea invenţia teatrală la îndemîna oricărei imaginaţii. Procedeul se bizuia pe cea mai elementară simetrie : de o parte un personaj pozitiv, de cealaltă unul (sau mai multe) personaje negative ; intriga se declanşa automat, ca scînteia între polii unei maşini electrice. Firele tramei, urzite după un sistem infailibil, lăsau între ele numeroase ochiuri ce trebuiau , orişi-cum completate şi astfel o operaţie, meticuloasă şi exigentă ca execuţia unui goblen, era îndeplinită ca o simplă lucrare de terasament, autorul mulţumindu-se să toarne cu lopata, cu tărăboanţa sau cu vago-netul, ţarină, nisip şi pietriş — frîn-turi de discuţii auzite în tramvai reminiscenţe din lecturile copilăriei, fraze luate de-a gata de prin ziare, replici sau chiar scene întregi din diverse filme sau piese străine. Şi cum arta e un fenomen de sugestie colectivă şi deci lesne molipsitoare, după capul familiei se apucau să scrie şi ceilalţi din casă, începînd cu fiul mai mic şi sfîrşind cu soacra. „Nu se mai poate, îmi declara cîndva un scriitor . care îşi descoperise vocaţia după cincizeci de ani, trebuie s-o pun şi pe nevastă-mea să scrie ceva, măcar basme pentru copii ; de ce să~şi piardă vremea prăjind chiftele ?" Nu ştiu dacă chiftelele literare ale soţiei dumisale vor fi intrat cumva în circuitul editurilor, dar de văzut am văzut destule asemenea cazuri de contaminare şi, lanţul slăbiciunilor fiind pus în 86 actualitatea literară mişcare, secretariatele teatrelor, regizorii şi actorii mai de seamă erau zilnic asaltaţi de prietenii şi de prietenii prietenilor în care se strecurase peste noapte duhul lui Sofocle ori al lui Shakespeare. în momentul în care şablonul a căzut în desueţi tudine şi eroilor de teatru li s-a cerut ceva mai mult decît o sarciiă electrică pozitivă sau negativă, producţia industriei dramaturgice a scăzut simţitor şi, lipsiţi de canavalele şi tipologia de serie, fabricanţii de scenarii şi piese fie că s-au lăsat păgubaşi, fie că au căutat alte surse facile de inspiraţie. Şi cum soarta curentelor în artă este să se degradeze şi să fie înnăbuşite şi îngropate în maldăre de imitaţii, pastişe sau involuntare caricaturi, au inceput să apară cu droaia epigonii expresionismului şi adepţii spontani ai existenţialismului şi absurdului, după cum în regie s-au ivit, tot prin generaţie spontanee, „furioşii". Rostogolindu-se pe un teren virgin, „noul val" a venit încărcat de aluviuni eterogene, ce nu au ajuns încă să se depoziteze, în aşa fel încît să se aleagă apa curată de drojdii şi mîluri, autenticitatea de surogate şi simulacre. E o încercare de rezistenţă : ceea ce este caduc şi friabil se spulberă şi se risipeşte, firavele şi cloroticele artificii se sting de la sine şi mime-tismele de o clipă „îşi dau arama pe faţă". Rămîn deasupra doar operele ce sînt mărturia unor personalităţi veritabile, acelea care îşi au rădăcinile în sensibilitatea profundă a epocii şi care răzbat pînă la esenţa adevărată a modernismului, înlăturînd zgura superficială a procedeelor. O iniţiativă binevenită a deschis, în ultimii doi ani, paginile revistelor de literatură lucrărilor dramatice mai reprezentative, care nu au apucat încă să înfrunte lumina reflectoarelor. Şi cum de obicei piesele, pe nedrept socotite nişte cenu-şărese ale literaturii, nu au parte de cronici decît după ce ajung în faza spectacolului, consider un act de echitate să prezint aici şi să ana- lizez cîteva dintre ele în avanpremiera unei eventuale înscenări. Vitregul destin literar al lui Radu Stanca a făcut ca teatrul lui să nu înceapă a fi cunoscut decît la trei ani după moartea sa prematură, aşa cum volumul său de versuri a ieşit de sub teascuri prea tîrziu pentru ca ochii lui să se mai poată bucura privindu-1. Cu timiditate, cu pi"ea multă timiditate încă, scenele noastre s-au învrednicit în fine să le joace („Ostatecul" la Sibiu, „Hora domniţelor" la teatrul Barbu Delavrancea). Iii schimb revistele clujene Steaua şi Tribuna au publicat o parte dintre ele. Pornind de la un element folcloric „ochiul care rîde şi ochiul care plînge", apanaj al unor fiinţe cu puteri supraomeneşti, Radu Stanca a plăsmuit o legendă pseudo-isto-rică Ochiul („fantasmă tragică", o intitulează autorul), în care personajul central, Bogdan-cel-Chior, văduvit de unul dintre cele două faruri călăuzitoare ale omului şi anume de cel ce, potrivit legendei, concentrează în el toate virtuţile —. puterea, înţelepciunea şi frumuseţea —■ rămîne ca un jalnic ciclop, al cărui unic ochi priveşte lumea prin pîcla îndoliată a unui pesimism fără leac. „înainte, cînd ochiul fericit îmi lumina ca un arhanghel obrazul, ştiam cine sînt — se tinguie eroul. Acum nu mai ştiu şi toate nopţile acestea de nesomn m-am privit în oglindă ca să aflu. Dar. n-am văzut decît orbita goală şi obrazul cîrpit". Simbolul e simplu şi clar ca şi în Hora domniţelor şi acţiunea, desfăşurată în planuri largi, are consecvenţa onestă a unui basm în care conflictul dintre bine şi rău, dintre Zmeul Zmeilor (Bogdan) şi Făt-Frumos (Stanislas de Chodez), dacă nu duce la apoteoza binelui, se rezolvă printr-un dez-nodămînt tragic, ce dă prilej adevărului să iasă în vileag, proclamat de Ruxanda cu preţul vieţii ei. Pierzînd ochiul fermecat în bătălia de la Codrul Cosminului, Bogdan ' pierde o dată cu el chibzuinţă, sensul realităţii, tăria voinţei şi actualitatea literară 87 toate celelalte haruri ce au făcut să strălucească steaua unor voievozi de frunte ai ţărilor româneşti. Oastea e înfrîntă, seceta bîntuie ogoarele, vistieria e secătuită. Ochiul cel încruntat priveşte cum se întinde paragina şi nefericirea în preajma lui, raza-i sumbră ucide şi pustieşte totul. Chiar şi domniţa Ruxanda, venită din Muntenia să împartă cu el coroana Moldovei, îl dfctestă din clipa cînd, la sosirea ei în cetatea de scaun „în locul mirelui rîvnit — spune ea — mi-a deschis uşa rădvanului un strigoi" şi nu mai doreşte decît să se întoarcă mai repede acasă. „Priveş-te-te în oglindă şi vei înţelege de ce ! — îl înfruntă logodnica lui. înţelepciunea ta e găunoasă, frumuseţea putredă şi puterea nevolnică". Bogdan a rămas deci singur cu îndoielile, cu spaimele şi cu ambiţiile lui disperate, singur cu mediocritatea lui ; căci Bogdan nu are forţa destructivă, ingeniozitatea funestă a eroului negativ romantic, chiar dacă se răsuceşte în sine, muncit de întrebările unui Franz Mohr. Instinctele lui rele au nevoie de o amorsa, trebuie să fie stîrnite şi îndrumate de Pîrvu — un fel de Iago — fostul tilhar, pe care l-a iertat de pedeapsă pentru a-1 face sfetnicul său de taină. Fără Pîrvu, rebeliunea lui împotriva soartei duşmănoase s-ar consuma în gol şi în mişelie. Bogdan este un răzvrătit becisnic iar visurile lui de mărire nişte rizibile aiurări. „Am să izbutesc şi fără ochiul care rîdea ! Am să urc pe scaunul Bizanţului şi fără ei. Fără el! Numai cu negura mea, cu negura asta care nu se mai desprinde de mine." Bogdan încearcă să se mintă, dezolarea lui împrumută glasul ambiţiei, vorbeşte cu emfaza şi necumpătarea ei. De fapt, el aşteaptă salvarea de undeva din afară, de la o minune ce l-ar face să redobîndească talismanul pierdut şi, în ultimă instanţă, de la posesia Ruxandei. Cu atît mai năprasnic izbucneşte disperarea sa în momentul în care descoperă că solul polonez, Stanislas de Chodez, venit să asiste Ia serbările nupţiale, şi-a însuşit ochiul fermecat şi, o dată cu el, harurile ce alcătuiau partea binecuvîntată a fiinţei lui de mai înainte. Dualitatea ce sălăşluia în el s-a desfăcut şi cele două naturi opuse stau acum faţă-n faţă, într-o confruntare ce nu poate decît să-1 copleşească pe dezmoştenitul voievod, care dintr-odată realizează ireversibilul situaţiei lui. Bogdan este singura prezenţă mai complexă în această piesă romantică, din care nu lipsesc nici monoloagele patetice, nici loviturile de teatru, concepută ca o amplificare dramatică a unei metafore. Evoluţia ei este dictată, ca şi în Hora domniţelor de un simbol şi ar fi fost de aşteptat să se desfăşoare într-o ambianţă fantastică. Originalitatea piesei lui Radu Stanca, aş spune chiar ciudăţenia ei, o constituie tocmai o interferenţă puţin barocă de planuri, în care datele istoriei se întrepătrund şi se contopesc cu elemente fantastice, totul fiind convingător motivat, şi psihologic, şi dramatic. Ochiul are ceva bizar şi derutant totodată în concepţia sa. Poate că îin Hora domniţelor, în care lucrurile se petrec ca într-o poveste şi personajele sînt atemporale, simbolul e păstrat mai pur şi ideea poetică mai sugestiv pusă în valoare, în schimb, în Ochiul dialogul are mai mult relief şi e mai dinamic. Faunul şi Cariatida este o graţioasă alegorie în care Radu Stanca a căutat să ilustreze poetic, plastic şi eufonic, asociind verbul cu muzica şi coregrafia, printr-o dragoste irealizabilă, ce tinde să unească într-o ideală contopire două simboluri antagonice — Faunul, întruchipare a forţelor instinctive, a anarhiei şi a versatilităţii fenomenelor şl Cariatida, icoana perfecţiunii formale şi a permanenţelor numenului — drama categoriilor ireconciliabile. în mijlocul unei păduri In care huzuresc faunii, bacantele şi nimfele, austera, frigida Di.ană şi-a clădit un templu slujit de un cor de fecioare care au făcut iegâmîntul 88 actualitatea literară castităţii şi păzit de un grup de imuabile cariatide, pe umerii cărora se reazemă preţioasa cupolă a Logosului, în sinul agitatei faune dionisiace, ideile îngheţate în forme sculpturale sfidează, cu nealterata lor seninătate apolinică, libertatea anarhică a mişcării neîngrădite de norme şi colcăiala haotică a instinctelor dezlănţuite ; încremenirea legilor raţiunii înseamnă însă sterilitate, în vreme ce natura, în neastâmpărul ei, este generatoarea infinitei multiplicităţi. Slujitoarele Dianei o proslăvesc pe zeiţă numind-o „floare stearpă, pîntec fără spor", iar aceasta, la rîndul său, cerîndu-le să se lege printr-un blestem (cu vagi re zonanţe argheziene) a întreţine veşnic focul raţiunii, le spune „născătoare de limite". Versificaţia este variată şi capricioasă, endecasilabul alternind cu hexametrul, pentru a se revărsa în fluviul larg, în curgerea maies-toasă a dactilelor epopeei şi, chiar dacă metrica îşi permite unele licenţe şi versul este de o inegală substanţă poetică, poemul izvorăşte dintr-o generoasă sorginte şi-şi despleteşte cascada într-o învăluitoare adiere eminesciană. Expresia este simplă, directă, fără meandre şi fără ermetisme, piatră de construcţie care, prin suprapunere, dă naştere la suprafeţe ample, făcînd să înflorească largi simetrii arhitectonice. Simplitatea ei este o calitate creatoare de nobleţe şi măreţie, aşa cum am putut remarca şi în Hora domniţelor şi mai cu seamă în — poate cea mai frumoasă piesă a lui Radu Stanca — Ostatecul. Avînd de înfruntat un atac al bacantelor, furioase că preotesele Dianei au aprins în poiană „îngheţata făclie a dogmei-himen", fecioarele, obosite de lupta din care au ieşit învingătoare, adorm în jurul altarului aprins. Prin somnul lor vegheat de cariatide, se strecoară o nimfă care se zbenguie cu un tînăr faun. La un moment dat însă o rază de lună se furişează printre coloane, luminînd chipul de marmură al uneia dintre cariatide şi jocul erotic este întrerupt : faunul se opreşte locului, răpit de frumu- seţea statuii, râmînînd surd la îmbierile nimfei ; o clipă, instinctul se aşterne ca o fiară îmblînzită la temelia raţiunii, mişcarea nestăvilită e dominată de prestigiul formelor fixe, contrariile se atrag şi, prin\ scînteia iubirii, se unesc într-o imposibilă simbioză, ce pare să în-frîngă toate legile universului. Duetul de dragoste constituie momentul poetic culminant al alegoriei, versul dobîndeşte o sentenţioasă solemnitate. „Mişcarea este moartea mea, iubite / Deci du-te şi încearcă-a mă uita / Stau între noi doi legi ne-ngăduite / Mişcarea ta şi nemişcarea mea" rosteşte înţelepciunea cariatidei, la care îndrăgostitul se arată gata să jertfească fără nici o ezitare cea mai de seamă prerogativă a vieţii : „Mă voi zidi în formele-ţi divine /. Şi voi rămîne-n piatra ta mereu". Aşa cum tânărul aventurier din Hora domniţelor — metafora fiind însă răsturnată — se străduieşte să rupă prin dragoste cercul vrăjit al timpului în continuă mişcare, oprind clipa în loc. Iluzia este posibilă numai pentru un scurt răgaz. Smulsă din iureşul timpului, clipa este supusă legilor omeneşti : îmbătrîneşte vertiginos şi se destramă, întorcîndu-se în neant. Ca s-o poată reţine, tânărul, într-o totală uitare de sine, intră în vîrtejul horei domniţelor, unităţile timpului, ce se rotesc fără încetare, aidoma galaxiilor. Mînată de gelozie, nimfa stinge flacăra sacră ; trezite din somn, preotesele se răzbună asupra faunului pe care-1 sfîşie. Iubirea acestuia se dovedeşte însă fecundă : ispitită de mişcare, cariatida se desprinde din împietrirea ei şi începe să danseze, făcînd să se prăbuşească templul raţiunii peste sterpele lui slujitoare. Iubitor al clasicismului greco-îa-tin, cu Ostatecul Radu Stanca a scris o tragedie de factură eschi-liană, în care proza somptuoasă, cu perioade ample, îmbracă în falduri bogate şi impunătoare, ca o togă, atitudinea expresivă a eroului, cade, ca în Vîrstă de Bronz a lui Rodin, trezindu-se la lumina raţiu- actualitatea literară 89 nii dintr-un somn îndelungat, îşi înalţă capul şi duce braţul la ochi într-un gest de apărare, dar, în acelaşi timp, ca şi cum s-ar pregăti să înfrunte destinul. Adversarii pe care-i combate Kleomede nu sînt oameni, ci idei şi moduri de viaţă şi, ridicîndu-se împotriva forţelor oarbe ale războiului, el încearcă să ţină piept condiţiilor propriului său destin, în sensul pe care, în studiul său despre Eschil, Alice Voinescu îl atribuie tragismului grec, consi-derînd actul deliberat de împotrivire al eroului ca un „fenomen estetic". Dîrzenia morală a lui Kleomede însă este dublată de o înţelegere larg cuprinzătoare de vizionar şi de o blîndă statornicie de martir. Intre două popoare vrăjmaşe — pare-se trace — unul cîrmuit de Buer iar celălalt de Dropix, dăinuie din moşi-strămoşi o neîmpăcată rivalitate şi se duce o luptă pe viaţă şi pe moarte pentru supremaţie. Intîmplarea face ca Abatirs, fiul lui Dropix, să cadă în mîinile ostaşilor lui Buer : e un adolescent, aproape un copil, căruia încercările războiului n-au ajuns încă să-i călească voinţa şi care se zvîrcoleşte înfricoşat la picioarele regelui vrăjmaş, cerşindu-i îndurarea. Lîngă Buer se află un alt adolescent, feciorul său Kleomede, ucenicul şi nedespărţitul său tovarăş de arme. Privirile celor două vlăstare regeşti se întîlnesc ; spaima şi umilinţa ce se citeşte în ochii unuia trezeşte compătimirea şi duioşia celuilalt şi, o dată cu ele, îndoielile. Biruind legile urii strămoşeşti, Kleomede leapădă platoşa şi, îmbrăcînd veşmintele păcii, rătăceşte melancolic prin tabără. întâlnirea aceasta însă a avut darul să-1 transforme şi pe Abatirs, dar într-altfel ; la focul privirii lui Kleomede, sufletul lui s-a oţelit dintr-odată şi, devenind oştean adevărat, copilul de odinioară acum îşi aşteaptă, cu un mîndru stoicism, moartea. Vrînd să pună capăt îndoielilor de care este măcinat, Kleomede pă'runde în cortul în care se află închis Abatirs şl-i întinde acestuia pumnalul său, ce-rîndu-i să-1 înjunghie pentru a-şi redobîndi libertatea, lucru pe care mîndria ostăşească nou-născută a ostatecului nu-1 poate accepta. Urmează o supralicitare de generozităţi, ce ar putea să pară factice şi declamatorie dacă nu ne-am gîndi că, din momentul în care Kleomede a intrat în cort, cei doi protagonişti au dispărut ca persoane şi în locul lor au rămas să se măsoare ideile pe care le reprezintă şi că nu mai e vorba de un simplu dialog ci de o dialectică. Ca o sinteză, supri-mînd toate contradicţiile dintre ei, legămîntul lor de prietenie vine sâ pecetluiască o înţelegere deplină încheiată în numele unei raţiuni superioare. „Kleomede : Ni s-au legat firele nevăzute şi ni s-au întrepătruns urzelile. Ne împlinirăm unul prin celălalt şi acum fiecare cuvînt, fiecare faptă a unuia se răsfrînge asupra celuilalt. Duşmănia veche s-a destrămat şi acum stăm unul lîngă celălalt ca doi soldaţi ai aceleiaşi armate (îi întinde, ca spre un legămînt, braţul). Abatirs : Eu m-am născut din tine, tu te-ai născut din mine. Fiecare năzuinţă din tine răspunde în mine, ca fluturii de nisip ce alunecă dintr-o clepsidră în alta". încredinţaţi că fiul căpeteniei loi a fost ucis, războinicii lui Dropix atacă tabăra lui Buer, îi risipesc oastea şi-1 iau pe Kleomede ostatec. Feciorul lui Buer ajunge astfel să facă la rândul său experienţa captivităţii, a spaimei şi a umilinţei. Abatirs însă soseşte prea tîrziu ca să-1 scape de spada răzbunătoare a lui Dropix ; nu-i mai rămîne decît să împlinească, pină la ultima lui consecinţă, legămîntul ce unea soarta sa de a lui Kleomede. înrudit îndeaproape cu pere Ubu, cu Amedee sau cu bătrînul din Scaunele lui Eugen Ionescu şi doar colateral, printr-o spiţă mai îndepărtată, cu Molloy şi Malone ,eroii lui Beckett, lona, personajul unic al tragediei burleşti cu acelaşi nume a lui Marin Sorescu, repetă pe un plan existenţial aventura miraculoasă a proorocului lona despre care Vechiul Testament ne spune c-ar fi petrecut patruzeci de zile în pînte- 90 actualitatea literară cele unui chit. Ca şi el, este un pescar sărac, în luptă cu nevoile şi cu vitregia soartei care nu se învredniceşte să-i arunce în năvod decît peşti mărunţi, aşa că, în lipsă de alte resurse, bietul om şi-a făcut un acvariu în care azvîrle undiţa în zilele cînd n-a avut noroc la pescuit, pentru a prinde peştii pe care i-a mai prins o dată. Ca şi biblicul său antecesor, cade victima unui accident, pe care nu e însă tot atît de bine pregătit să-1 înfrunte, nefiind înzestrat cu nici un fel de virtuţi supranaturale şi ne-avînd nimic altceva asupra lui decît un cuţit. Fire paşnică, resemnat cu propria sa soartă, Iona se acomodează dezinvolt cu nou sa situaţie, punîn-du-şi întrebări pe care le rezolvă sui-generis, cu o bogată şi ingenioasă fantezie, fără să facă din ele probleme chinuitoare : „(Scoate năvodul) Nimic ? (Uimire) — Nimic — Atunci ce naiba atîrnă aşa ? — (Priveşte în zare) — Aha, înţeleg. Norul acela. îşi culcase umbra exact pe mîna mea — Mai bine m-aş face pescar de nori — Azi unul. mîine altul. Aş aduce repede potopul — Câ la nori am noroc". Semnele de dialog sînt convenţionale. Dedublarea personajului nu este efectivă, neexistînd diferenţe de optică între cei doi presupuşi interlocutori. Paradoxele se înşiră cu colaborarea egală a celor doi Iona şi solilocviul angajat de pescar se deapănă ca o infinită digresiune, în care imaginaţia poetică se dovedeşte inepuizabilă. In acelaşi timp situaţia lui Iona începe sâ se complice. După ce a reuşit să facă o fereastră în burta chitului, cînd să iasă afară, se pomeneşte în pîntecele unui al doilea chit, mai mare, care l-a înghiţit pe cel dintîi. Aceeaşi surpriză neplăcută îl întîmpină şi după ce sparge şi peretele celei de-a două celule, pentru a trece în cea de-a treia, oeva mai încăpătoare. Simbolul este de o deosebită pregnanţă şi plasticitate. Tonalitatea monologului se schimbă şi ea treptat, trece într-o gamă minoră, devine mai meditativă, mai gravă : „Un sfert din via- ţă îl pierdem făcînd legături. Tot felul de legături între idei, fluturi, între lucruri şi praf. Totul curge aşa de repede şi noi tot mai facem legături între subiect şi predicat Trebuie să-i dăm drumul vieţii, aşa cum ne vine exact, să nu mai încercăm să facem legături care nu ţin. De cînd spun cuvinte fără şu, simt că-mi recuperez ani frumoşi din viaţă", paradoxele se preschimba în sarcasme. Dialogul sau aşa-zisul dialog, care pînă acum n-a avut încă o funcţie dramatică, des-făşurîndu-se la nivelul unei stări sufleteşti conciliante, o dată cu apariţia neliniştei, apoi a spaimei, începe să capete o altă pulsaţie, mai precipitată, mai tulburătoare. în sfîrşit Iona spintecă şi pîntecele ultimului chit şi iese la lumina zilei cu o barbă de schivnic. Totuşi nu şi-a pierdut umorul. „Straşnic năvod mai am. Vreau să prind cu el soarele — Doar atît ! Soarele (Rîzînd). Şi să-1 pun la sărat, poate ţine mai mult". Se află pe o plajă, ca la început. A parcurs întreg ciclul existenţei, etapă cu etapă, chit cu chit, ca să ajungă iar în punctul de plecare. Fără să fie mistuit de febra marilor exploratori ,a explorat viaţa involuntar, printr-un hazard, într-un circuit ce n-a făcut decît să-1 poarte dintr-un perete într-altul. Poate c-ar fi fost atunci de preferat să rămînă pe loc, să nu umble din întrebări în întrebări, dezlegarea uneia atră-gînd după sine enigma celei de-a doua şi aşa mai departe : „Ce vezi ? — Orizontul — Ce e orizontul ăla ? — (îngrozit). O burtă de peşte — Şi după burta aia ce vine ? — Alt orizont — Ce e orizontul acela ? — O burtă de peşte uriaş — Ia mai uită-te o dată. (Iona priveşte, apoi îşi acoperă ochii cu palmele). — Ce-ai văzut ? — Nimic — Ce-ai văzut ? — Nimic, decît un şir nesfîrşit de burţi. Ca nişte geamuri puse unul lîngă altul". Metafora e amplificată la proporţii cosmice. Deodată Iona e străluminat de un gînd : soluţia nu trebuie căutată în afară, în infinitul mare, ci în microcosmul interior ; şi, printr-un gest elocvent, cu ace- actualitatea literară 91 iaşi cuţit cu care a spintecat pînte-cele peştilor, lona îşi face hara-chiri. Tragic, finalul este în acelaşi timp de un naturalism burlesc. In literatura absurdă pe care moda a generat-o la noi, piesa lui Marin Sorescu constituie una dintre foarte puţinele excepţii ce sînt rezultatul unei gestaţii fireşti. Au-toul a găsit adevărata consonanţă ce chezăşuieşte autenticitatea inspiraţiei. Nu e vorba nici de o atitudine ostentativă, nici de o imitaţie. Este o operă gîndită şi elaborată original şi care dovedeşte o modalitate organică de expresie şi nu o manieră şi că, pentru a face literatură originală nu trebuie neapărat să fii incoerent sau elucubrant, după cum abstracţionismul în pictură nu înseamnă neapărat a az-vîrli cu bidineaua pete de culoare pe o pînză. Reluînd tema, frecvent dezbătută în drama burgheză, a divergenţelor conjugale, Sorana Coroamă o tratează spiritual şi cu fineţe, ca pe o glumă serioasă, în piesa într-un act Ploaia pe acoperiş, pe coordonate moderne, folosind ironia în locul accentelor grave, schiţînd fără să insiste asupra nici unui contur, făcînd piruete acolo unde te-ai fi aşteptat la o izbucnire dramatică şi lăsînd să se vadă tot timpul că este vorba de o scenă jucată de actori şi că între ei şi public există o convenţie tacită. Autoarea a descoperit un ultim loc în care s-a refugiat poezia într-un oraş —• acoperişul încins de arşiţă al unui bloc, într-o noapte de vară, în vecinătatea unei gră-dini-cinematograf şi a unui bufet cu tonomat. E zăpuşeală, fulgerele vestitoare de ploaie se întretaie şi se confundă cu flama unor aparate de sudură electrică cu care nişte muncitori desfac linia de tramvai, jos, în stradă. Soţia, femeie calculată, practică, fără prea mari veleităţi şi fără multe probleme, afectuoasă cu măsură şi cu o superioară toleranţă faţă de soţul ei, ca faţă de un copil năzuros şi guraliv, care nu prea ştie bine ce vrea, s-a urcat să privească gratuit filmul ce ru- lează în grădina alăturată. Soţul o urmează ca să nu rămînă singur, deşi nu e dispus „să-şi amine existenţa cu încă două ore şi un sfert" asistînd la spectacol. E un spirit neliniştit, agitat, copleşit de auto-matismele unei existenţe prea perfect organizate, în care excesul de confort tehnic nu-i lasă răgazul să stea de vorbă măcar cu el însuşi, dacă nu şi cu soţia lui. Şi, în lipsă de altceva, monoleghează singur, persiflînd cu o discretă amărăciune şi cu o inepuizabilă vervă spleenut acestei existenţe, întrerupt pe alocuri de replicile distrate sau incongruente ale soţiei. Stau unul lîngă altul ca doi parteneri care joacă roluri din piese diferite, de-monstrînd „solitudinea în doi". Exigenţele soţului faţă de viaţă sînt mai mari sau de alt ordin decît ale perechei sale care-1 ascultă placidă, indiferentă sau opacă ; din ce în ce mai volubil cu cît se ştie mai puţin ascultat, protagonistul începe să peroreze, cuprins de un fel de frenezie verbală, de astă dată fa-ţă-n faţă cu publicul. La un moment dat începe să plouă ; binefăcătoare, ploaia astîm-pără fierbinţeala acoperişului şi locvacitatea actorului. Soţia, care 1-a lăsat singur între timp, se întoarce să-i aducă o umbrelă. Şi ră-mîn mai departe, strînşi unul lîngă altul, pe acoperiş, în bătaia stropilor. S-ar părea că tot monologul lui n-a fost decît o simplă declanşare oratorică trecătoare, funambu-lesc-umoristică. Dimpotrivă, omul a mărturisit totul, dar dincolo de cuvinte, umorul său puţin strident şi agresiv n-a fost decît o masca şi poate că un ecou al dramei sale discrete va fi ajuns şi la inima soţiei. Scriind cele de mai sus, nu m-am gîndit să fac o selecţie, ci doar să analizez şi să relev trăsăturile caracteristice ale unor lucrări dramatice semnificative şi cu incontestabile calităţi literare, care, depăşind limitele unui conflict particular şi ale unor situaţii obiective, evoluează în lumea ideilor şi folosesc simbolul şi metafora dramatică pentru a ilustra condiţia omului şi raporturile lui cu existenţa. 92 actualitatea literară monica pillat ipoteze asupra semnificaţiilor operei lui lewis carroil Există cărţi al căror sens pare să ţi se releve la prima lectură. Reci-tindu-le în timp, constaţi derutat că te afli în faţa unor opere complet necunoscute, cu implicaţii din ce în ce mai adînci, pasibile de interpretări infinite. Printre aceste cărţi se numără şi „Alice in Wonderland" şi urmarea sa „Through The Looking-Glass", aparţinînd scriitorului englez Lewis Carroll. Publicată între 1865—1872, în plină epocă victoriană, opera a făcut senzaţie în toată Anglia, fiind considerată drept una din genialele scrieri pentru copii. De la apariţia cărţii şi pînă azi s-au dat zeci de intepretări, pe cît de diverse pe atît de neaşteptate şi contradictorii. Shane Leslie (1933) găsea în Alice o istorie secretă a controverselor religioase din Anglia Victoriană, încercînd să identifice o serie de personalităţi politice şi de stat cu eroii cărţii. Walter De la Mare (1930) o consi^ deră manifestarea engleză a logicii franceze şi a rigorii aplicate în poezia lui Mallarme, şi stabileşte echivalenţe între poezia pură şi absurdul cărţii lui Carroll. Harry Morgan Ayres (1936) vedea în Lewis Carroll un mare scolast iar despre creaţia sa spunea că „Povestea lui Alice nu e cea a unui copil ci e vin summum de experienţă umană în căutarea deznădăjduită a înţelepciunii". Pe de altă parte (în 1952) Elisabeth Sewell o cataloga ca pe o carte tipic absurdă, în cuprinsul căreia infinitatea de spaţiu, timp şi sentiment e anihilată de goana după exactitate, de cifre, unităţi de măsură şi jocuri de cuvinte. In sfîrşit, Phyllis Greenacre, cercetătoare din New-York (1955) dă o interpretare psihanalitică, descoperind în Alice complexul Oedipian. Ea subliniază că diferenţa de vîrsta dintre Lewis Carroll şi Alice Liddell, fetiţa imortalizată în carte ar fi fost aceeaşi ca cea dintre Carroll şi mama sa. Avem de a face în acest caz, arată Phyllis Greenacre, cu reversul complexului lui Oedip. Martin Gardner o situează alături de Biblie şi de opera lui Homer, sugerînd prin aceasta sensul cifrat şi complex al operei lui Carroll. Autorul călătoriilor lui Alice a avut o personalitate la fel de neaşteptată şi derutantă ca şi opera sa. Pe numele său adevărat, Charles Lutwidge Dodgson, Lewis Carroll s-a născut la 27 ianuarie 1832 în parohia din Daresbury, fiind al treilea din cei opt copii ai pastorului Charles Dodgson. In primii ani de copilărie, jucăriile preferate ale lui Carroll erau melcii, broaştele rîioase şi rimele. La zece ani, compunea mici piese de teatru de marionete şi chiar a scris o adaptare după Shakespeare a tragediei Regelui loan şi o comedie bazată pe parodierea unor poezii bine cunoscute. Deseori se cufunda într-o lume imaginară şi încerca să-i facă şi pe ceilalţi copii să i se alăture în acest joc pe jumătate vis. Seriozitatea şi firea sa meditativă l-au izolat însă de societatea celor de vîrsta lui. Acest lucru e deosebit de interesant deoarece mai tîrziu Carroll, omul matur, va evita cercul generaţiei sale, refu-giindu-se în lumea copiilor. Ca elev al şcolii din Richmond şi apoi al celei din Rugby, stîrneşte admiraţia profesorilor săi prin deosebitele sale aptittidini pentru matematică. In acelaşi timp începe să publice în revista şcolii primele pagini literare cu caracter umoristic. 93 In ianuarie 1851 intră student Ia universitatea din Oxford şi e distins cu premiul I în matematică. După terminarea studiilor e numit conferenţiar la catedra de logică şi matematică din Oxford dar cursurile lui sînt extrem de plictisitoare, aride şi penibile în acelaşi timp din cauza defectului său de vorbire, care se accentuează în această perioadă. In 1861 e numit diacon al Bisericii Anglicane dar rareori predică, fiind conştient de faptul că se bîlbîie şi teama de a fi luat în rîs îi adîn-ceşte complexele. Un contemporan îl descrie astfel : „în aparenţă, Carrol] era un om bine făcut dar asimetric : un umăr era mai înalt decît celălalt, zîmbetul îi era puţin strîmb şi ochii săi albaştri nu se aflau Ia acelaşi nivel. Purta haine negre şi avea un fel specific de a merge. Era surd de o ureche şi cînd vorbea se bîlbîia în mod vizibil. Timiditatea lui excesivă îl făcea să nu se simtă bine decît în societatea copiilor". Pe de altă parte, acest om, profund creştin, era de ajuns să rostească numai un cuvînt ca să te convingă de nesiguranţa propriei sale credinţe. Deşi dăduse literaturii engleze cîteva poeme absurde celebre, Carroll era încredinţat că e incapabil să înţeleagă natura poeziei. Cel mai ciudat pare faptul că autorul unor opere ca „Alice" şi „The Hunting of the Snark", era cu totul lipsit de humor în ceea ce îl privea, dovedind o susceptibilitate suprinzătoare. Fotograf pasionat, desenator şi admirator constant al teatrului, Lewis Carroll avea o predilecţie pentru inversarea naturii obişnuite a fenomenelor, pentru concluziile ilogice rezultate din interpretarea ad litteram a judecăţilor logice. De asemenea el a fost considerat întemeietorul cuvintelor încrucişate în Anglia. A inventat o nouă tablă a înmulţirii, în care rezultatul înmulţirii diferitelor cifre rămînea în permanenţă acelaşi. Excentricităţile lui Carroll ascundeau în fond o mare singurătate, o existenţă cumplit de uniformă, o imposibilitate a comunicării cu cei din generaţia lui, căci acest om neobişnuit de matur într-un sens, şi-a păstrat intact toată viaţa sufletul de copil. „Alice in Wonderland" şi continuarea sa „Through the Looking-Glass" au fost scrise la rugămintea lui Alice Liddell, fiica noului decan al bisericii anglicane. Această fetiţă de 7 ani, despre care el va spune mai tîrziu „she was the child of my life", devine în carte un al doilea eu al lui Carroll. Prima carte începe cu cufundarea treptată a lui Alice din realitate în somn şi de aici într-o călătorie stranie prin Wonderland. Această ţară, nu întîmplător situată geografic aproape de centrul pămîntului, pe plan simbolic în miezul subconştientului, e populată de animale, plante, păsări şi semioameni, dispersaţi, izolaţi unii de alţii prin zone de indiferenţă şi acută singurătate. Fiecare personaj are logica lui proprie de neclintit, ceea ce e evident pentru unul e de neconceput pentru celălalt. De la bun început se creează o atmosferă de relativitate şi nesiguranţă. Instabilitatea apare mai întîi în Alice, care consumînd întîmplător nişte mîncăruri şi băuturi miraculoase, îşi schimbă înălţimea uluitor de repede, devenind cînd minusculă, cînd uriaşă, locuitorii Wonderland-ului purtîndu-se cu ea, fie poruncitor, fie covîrşiţi de teamă. Avem de a face cu o situaţie similară în „Gulliver's Travels", dar spre deosebire de eroul lui Switf, transformările prin care trece Alice nu afectează structura ei intimă ; ea nu ajunge într-o ţară propriu zisă cu obiceiuri şi tradiţii, ci călătoreşte prin universul individual al fiecărui personaj conceput ca o insulă. Dimensiunea specifică a Wonderland-ului e timpul, — de aceea se poate spune că această lume se mişcă foarte încet pe o verticală infinită, deoarece spaţiul extrem de mic se reduce Ia cîteva încăperi şi o grădină. Din cauza limitării spaţiale, personajele au impresia că şi timpul a devenit la fel de îngust. Ajung la ideea că scurgerea vremii a fost oprită în Ioc. într-adevăr, se pare că ora permanentă a acestei eseu 94 ţări e 6 după masă — ora cînd se bea ceai sau se joacă crichet. Senzaţia stării de nemişcare provine din existenţa teribil de monotonă a celor din Wonderland, care repetă zilnic, la infinit, aceleaşi gesturi, ca nişte mecanisme acţionînd în gol. Personajele conţinute în această disproporţie rigidă între spaţiu şi timp sînt la rîndul lor statice, ascunse, inaccesibile. Toate încercările făcute de Alice pentru a se apropia de ele eşuează. Orbite de propriul lor eu, făpturile din Wonderland o judecă din punctul lor de vedere. Porumbelul o confundă cu un şarpe, omida o coboară la nivelul de înţelegere a speciei sale. La un moment dat Alice ajunge să se îndoiască de ea însăşi, ca fiinţă umană. Neliniştea îi cuprinde însă numai zonele periferice ale sufletului căci Alice rămîne totuşi în afara Wonderland-ului, datorită stării ei de semicon-ştienţă şi luciditate proiectată pe fondul general al somnului. Din această cauză ea va încerca să aplice logica realităţii unei lumi ilogice, în care toţi sînt nebuni, după cum îi destăinuieşte Pisica de Cheshire. Prezenţa fantomatică, obsedantă a pisicii de Cheshire măreşte straniul călătoriei lui Alice. Ea apare şi dispare, topindu-se în aer, dar rînjetul ei amplificat pînă la simbol perzistă independent de prezenţa materială a personajului. Pisica de Cheshire asistă permanent, văzută sau nevăzută, la evenimentele care au loc, rînjetul ei de ironie rece plutind ca o sentinţă în atmosfera apăsătoare a visului. Următoarele personaje întîlnite de Alice — Iepuraşul de Martie şi Pă-lărierul se mişcă în jurul unei mese de ceai, mulîndu-se periodic de pe un scaun pe altul, strivite totodată de povara timpului în nemişcare. Pentru a ieşi din haosul propriilor lor cuvinte, al căror înţeles l-au pierdut, Iepuraşul de Martie şi Pălărierul încearcă să menţină conversaţia în limitele unui joc de societate. La rîndul lor, cei doi eroi sînt umili supuşi ai unui pachet de cărţi de joc, ale căror componente însufleţite gravitează în jurul ilogicului. In universul ierarhizat al cărţilor de joc, personajele sînt construite pe acelaşi calapod, diferenţa între ele făcîndu-se după figurile reprezentate pe o faţă a trupului lor de carton. Se pare că îşi petrec aproape toată viaţa jucînd crochet sub supravegherea aprigă a reginei de cupă, care oricînd poate schimba jocul în măcel, ordonînd decapitarea tuturor celor care încalcă regulile croche-tului. Cu toată stricteţea impusă, pe terenul de crochet domneşte cea mai cumplită învălmăşeală. Jocul e extrem de dificil deoarece instrumentele sînt ele însele fiinţe vii — mingile sînt arici, bastoanele fla-mingi iar arcurile sînt formate de trupurile curbate ale soldaţilor. Jocul de crochet, astfel amplificat, devine simbolul jocului politic, al anarhiei de la curte, al dificultăţii de a jongla cu supuşii. Aricii se desfac şi fug, arcurile se îndreptă şi soldaţii pornesc hai-hui, ameste-cîndu-se cu jucătorii. Aceştia încep jocul toţi o dată, fără să-şi aştepte rîndul, certîndu-se într-una, pe cînd regina, o furie de carton, repetă la infinit ca o maşinărie stricată : „Tăiaţi-i capul ăstuia sau ăsteia!" Astfel că la un moment dat regina ajunge să fie redusă la propriile ei cuvinte, rostite invariabil pe un ton isteric, ea transformîndu-se în noţiunea propriei sale porunci. Dar această poruncă nu e niciodată îndeplinită căci osîndiţii la moarte nu sînt executaţi, sentinţa dată de regină fiind la fel de stupidă ca şi tristeţea fără motiv a Imitaţiei de broască ţestoasă. Rezultatul o face pe Alice să-şi dea seama că acţiunile şi atitudinea celor din Wonderland îşi au izvorul în inutilitate. Punctul culminant al aspiraţiei către inutilitate e marcat de procesul valetului de cupă. Ideea unui proces al cărţilor de joc i-a fost sugerată lui Carrol de o poezie prezentă în culegerea lui Halliwell Philips, în care se relata incidentul hazliu al şterpelirli unor plăcinte de către valetul de cupă, la ospăţul reginei. Procesul valetului de cupă îi sileşte pentru prima dată pe cei din 95 eseu Wonderland să-şi reunească singurătăţile şi să se adune în sala de judecată pentru a lua parte ca martori sau ca juraţi, în prezenţa regelui şi reginei de cupă. Absurdul situaţiei rezultă din faptul că se judecă absenţa unor bunuri prezente, deoarece plăcintele se găsesc intacte pe o farfurioară în faţa regelui. Nici măcar nu există certitudinea că au fost furate cînd-va. Cei chemaţi să depună mărturii nu numai că n-au asistat la un eveniment poate inexistent, dar nici nu ştiu despre ce e vorba. Primul martor, Pălărierul, vine ţi-nînd în mină o ceaşcă de ceai ; următoarea martoră, bucătăreasa, strînge neliniştită în pumn o cutie cu piper. Smulşi cu brutalitate din activitatea lor caracteristică şi aduşi pe neaşteptate în faţa curţii judecătoreşti, cei doi ajung din martori — acuzaţi, neştiinţa lor fiind considerată la fel de gravă ca şi furtul plăcintelor. Chemată să depună şi ea mărturie, Alice cutează pentru prima dată să-i înfrunte pe regele şi pe regina de cupă împreună cu întreaga lor lume de carton. Dar în momentul cînd încearcă să depăşească zona lor de influenţă, întregul Wonderland sare în aer şi se prăvăleşte cu zgomot asurzitor peste Alice care se trezeşte din somn ţipînd. Procesul final din cartea lui Carroll şi procesul descris de Kafka, o jumătate de secol mai tîrziu, prezintă similitudini interesante. La Kafka domneşte aceeaşi atmosferă de coşmar şi haos, transferată de data aceasta în planul realităţii. Acuzatul se izbeşte de ostilitatea şi indiferenţa semenilor săi, care circulă automatizaţi prin viaţă ca nişte păpuşi mecanice. Dacă martorii chemaţi de regele de cupă nu ştiu nimic despre cel vinovat, oamenii care-1 judecă într-un pod pe eroul lui Kafka nu cunosc nici măcar motivul acuzării. Eroul lui Kafka nu are posibilitatea evadării din coşmar în realitate căci coşmarul lui e realitatea, iar somnul nu face decît să-i prelungească neliniştea şi neputinţa în sfera visului. Ca şi Alice, dar pe un plan mai acut tragic, el caută o explicaţie logică, întreabă mereu, i se dau răspunsuri în doi peri sau în majoritatea cazurilor se izbeşte de tăcerea întunecată a celor din jur, pînă cînd într-o zi friguroasă e înşfăcat de doi indivizi necunoscuţi şi ucis ca un cîine într-o carieră părăsită. „In „Through the Looking-Glass", continuarea cărţii „Alice in Wonderland", somnul îi deschide eroinei drumul către o altă ţară, localizată de data aceasta în interiorul oglinzii. Noua călătorie îi permite lui Carroll să adîncească problematica existenţei, să treacă treptat de Ia ilogic Ia filozofie, să înlăture parţial platoşa de nepătruns a personajelor, desvăluind dramatismul surd al izolării lor. De aceea cartea e poate mai abstractă, ramificaţiile mai ample, se simte pe alocuri un lirism difuz iar peisajul, inexistent în Wonderland, devine aici o prezenţă indispensabilă simbolului. Raportul dintre spaţiu şi timp se modifică. Spaţiul devine infinit iar timpul se micşorează. Personajele se deplasează pe coordonata orizontală, cu o viteză egală cu cea a timpului. Datorită iuţelii ameţitoare cu care trece timpul, Alice trebuie să parcurgă o distanţă imensă în spaţiu pentru a rămîne în cuprinsul aceleiaşi clipe. Zilele şi nopţile se desfăşoară simultan, de asemenea şi anotimpurile. Vremea e reversibilă, mişcîndu-se cu aceeaşi repeziciune în trecut şi în viitor. Personajele conţinute între aceste două limite nu cunosc noţiunea de prezent. Intensitatea amintirilor şi a previziunilor depăşeşte autenticitatea realităţii. Spontaneitatea e înlocuită cu premeditarea, căci ţara în care ajunge Alice prin intermediul somnului e de fapt o imensă tablă de şah, locuitorii ei fiind nişte piese care se mişcă în virtutea unor reguli stabilite de joc în sine şi de caracteristicile reflectării în oglindă. Cărţile de joc din Wonderland sînt înlocuite astfel de piesele de şah. Chiar Alice intră în această lume în calitate de pion alb iar la capătul călătoriei, în pătratul al optulea devine regină. Transformările bruşte eseu 96 de înălţime suferite de ea în prima călătorie sînt i compensate aici de schimbarea necontenită a peisajului. Natura diferă de la un pătrat la altul, personajele insule trăind în peisaje insule. Uneori natura însăşi devine simbol de sine stătător, de-taşîndu-se net de structura sufletească a eroilor. Universul iniţial, de nepătruns, pe care ulterior oamenii l-au parcelat şi aii pus etichete obiectelor ie-rarhizîndu-le, îşi găseşte imaginea concretă în -pădurea adîncă în care Alice şi puiul de căprioară îşi uită numele. Pierderea totală a identităţii în faţa necunoscutului anulează diferenţa dintre cele două personaje, noţiunea de om şi cea de animal dispărînd în întregime. Pe măsura ădîncirii în somn, sentimentul nesiguranţei creşte. Fraţii Tweedledum şi Tweedledee îi sugerează lui Alice ideea că ea ar fi numai o parte din visul amplu al Regelui Roşu cufundat în somn. Pe de altă parte Regele :Roşu e un personaj din lumea revelată lui Alice, astfel că cei doi eroi sînt puşi faţă în faţă ca nişte oglinzi ce repetă la infinit imaginea instabilă a aceluiaşi fenomen — visul. Pe tot parcursul călătoriei, Alice se va întreba cu nelinişte care imagine e virtuală şi care e reală, cea a ei sau cea a Regelui Roşu. Tweedledum şi Tweedledee reprezintă ei înşişi imaginea reală şi cea reflectată a unui singur chip, dar aceste imagini puse în acelaşi plan al oglinzii constituie două personaje identice separate. Spusele unuia sînt contrazise şi inversate de celălalt, după cum imaginea reală e negată de cea din oglindă sau după cum viaţa e rivala somnului. Tweedledum şi Tweedledee nu apar pentru prima dată îri cartea lui Carroll. Iniţial ei figurau în culegererea de poezii pentru copii a lui Hăliiwell Phillips, alături de Humpy Dumpty şi Leul şi Inorogul — eroi pe care Lewis Carroll i-a luat de aici în nebuloasa somnului, dîndu-le o semnificaţie aparte. Acţiunea puerilă din poeziile lui Halliwell Philips rămîne neschimbată — marea transformare o/ suferă personajele. Acestea capătă o perspectivă amplă asupra existenţei. Tweedledum şi Tweedledee au o concepţie metafizică platoniciană despre lume. Humpty Dumpty e unul din cele mai complicate simboluri ale cărţii. Nu întîmplător Lewis Carroll a investit în acest ou imens, gata să se prăbuşească, problematica unei epoci, tendinţele ei de dezvoltare pe plan uman şi artistic. Humpty Dumpty face o întreagă teorie asupra semanticii, reducînd comunicarea la un simplu joc de societate. După părerea lui, numele proprii trebuie să reflecte însuşirea caracteristică a personajelor care le poartă. Un cuvînt poate avea oricîte sensuri, în funcţie de valorile acordate de un vorbitor sau altul. In această privinţă adjectivele sînt mai uşor de modelat, verbele rezistă mai mult prefacerilor semantice. Humpty Dumpty e adeptul unei arte poetice cifrate, concretizarea concepţiilor sale găsindu-se în poemul Jabberwocky. Conţinutul acestui poem decurge din formă, versurile sugerează sensuri vagi, de o frumuseţe difuză, umplînd mintea cititorului de idei al căror contur i se relevă numai prin iniţiere. Paralel cu eroii amintiţi se desfăşoară lumea plină de contraste a pieselor de şah. Temperamentul lor corespunde felului Jn care se mişcă pe tabla de şah. Reginele sînt în continuă agitaţie, mereu grăbite, apar şi dispar pe neaşteptate. Regii au o constituţie fragilă, sînt molateci şi pasivi. Astfel Regele Alb aproape că leşină auzind glasul strident al slujitorului său, iar Regele Roşu doarme în permanenţă.'? Cavalerii cad de pe cai, la stînga, Ja dreapta, înainte şi înapoi, după felul lor specific de a se mişca în formă de L pe tabla de şah. Totodată caracterul pieselor se conturează şi în funcţie de culoarea pe care o au. Piesele roşii sînt poruncitoare, severe sau pedante, cele albe — docile, lipsite de apărare, visătoare sau stupide. Piesele aţbe însă ,au o structură mai complexă, izvorîtă tocmai din vulnerabilitatea lor evidentă. 97 eseu Regina albă îşi alungă tristeţea şi singurătatea prin rememorarea intenţionată a unor exerciţii mintale de logică elementară. Printr-o autosugestie disciplinată ea ajunge să creadă lucruri imposibile de conceput iar conversaţia cu Regina Roşie se reduce la repetarea la infinit a alfabetului. Evoluţia Reginei Albe pe parcursul cărţii e cît se poate de neprevăzută. Se transformă pentru un moment în oaie, e cuprinsă de o panică nejustificată în faţa Cavalerului Roşu, pe care regulele obişnuite ale şahului l-ar fi putut captura. Mai apoi dădăcită de Regina Roşie se comportă ca un copil mare şi neputincios, de o sfiinciune exagerată, iar în final la ospăţ, cade în farfuria cu supă, înnecîndu-se. Cel mai interesant personaj din lumea pieselor de şah rămîne însă Cavalerul Alb. Se pare că Lewis Carroll ar fi intenţionat să facă din acest erou propria sa imagine caricaturizată. Cavalerul Alb e un excentric visător, căderile lui repetate nu-1 descumpănesc ci dimpotrivă îl stimulează şi îi dau idei pentru invenţiile sale cu totul ieşite din comun, dar fără nici o utilitate practică. Realizările concrete ale ideilor lui sînt nişte curele cu ţepi prinse la încheieturile calului pentru a-1 feri de muşcăturile eventualilor rechini, o budincă din sugativă, praf de puşcă şi ceară de sigilat, un stup de albine şi o cursă de şoareci, prinse de şeaua calului. Obsedat de propria lui fiinţă, Cavalerul Alb îi cîntă lui Alice un poem despre un bătrîn ciudat, autor al unor invenţii. Poemul e un fel de oglindă în care apare chipul reflectat al Cavalerului Alb. După cum Tweedledum şi Tweedledee erau două imagini ale aceleiaşi fiinţe, Cavalerul Alb şi bătrînul sînt două vîrste paralele ale unui singur individ. Cavalerul Alb e conştient de inutilitatea invenţiilor sale şi simte confuz tristeţea eşecului. Despărţirea lui de Alice Ia graniţa dintre pătratul al şaptelea şi pătratul al optulea, unde fetiţa urmează să devină regină, a fost interpretată de mulţi critcii englezi drept un simbol al despărţirii lui Carroll de Alice Lid-dell, în momentul cînd ea trece de la vîrsta copilăriei la cea a maturităţii. Oricum ar fi, prezenţa Cavalerului Alb umanizează lumea din oglindă împrumutîndu-i ceva din teribilismul său adolescentin, din fluidul melancoliei sale. încoronarea lui Alice ca regină în pătratul al optulea nu e prezentată de Carroll ca un triumf suprem al eroinei după trecerea prin singurătăţile atîtor personaje, ivite în cele două călătorii prin Wonderland şi în oglindă, ci dimpotrivă e înfăţişată ca un act de copleşitoare servitute. Coroana de aur îi e dată din senin, fără ca ea să aibă timp să se pregătească, fără nici o ceremonie preliminară. Ajunsă în faţa propriului ei castel, Alice nu ştie cum să intre deoarece pentru regină nu e prevăzută nici o poartă. încearcă să pătrundă înăuntru dar cineva îi trînteşte uşa în nas. Din castel se aud uralele invitaţilor care ciocnesc pentru gloria ei şi îi atribuie cuvinte pe care ea nu le rostise niciodată. Cînd în sfîrşit reuşeşte să intre în sala ospăţului, gălăgia veselă a musafirilor se topeşte într-o tăcere de moarte. E privită ca o intrusă. Acum începe treptat asediul obiectelor asupra fiinţelor vii. Tema inversării mereu prezentă pe parcursul celor două cărţi atinge apogeul: mîncăru-rile îi înghit pe consumatori, friptura de berbec se instalează pe locul Reginei Albe înecate în supă, tacîmu-rile se ridică în aer ca nişte păsări mecanice, ciorba aleargă nebuneşte pe masă. Aproape sufocată de orgia demenţială a obiectelor care se animă sub ochii ei, Alice trage cu greu faţa de masă, trîntînd pe podea maldărul viu al noului univers în expansiune. Evadarea în realitate prin trezirea din somn e din nou salvatoare. Alice pleacă din vis, distrugînd cu mîinile ei lumea din oglindă deoarece nu mai poate suporta tensiunea paroxistică provocată de aglomerarea infernală a personajelor în jurul ei. Visul se întoarce împotriva lui Alice. La începutul cărţii „Trough eseu 98 4 the Looking-Glass" există o invitaţie la vis. Alice îşi propune în mod conştient călătoria în oglindă şi somnul îi deschide perspectiva noului drum. Tot ce doreşte ea se realizează cu o repeziciune derutantă, ostilă — imediat, la cererea ei, e admisă să participe la imensul joc de şah al existenţei : florile încep să vorbească de îndată ce ea le adresează primul cuvînt, idealul ei de a fi regină se împlineşte. Dar fiecare realizare a dorinţelor ei are un rezultat contrar aşteptărilor. Florile îi vorbesc pentru a o judeca din punctul lor de vedere, reginele o consideră o simplă piesă de şah, inorogul o crede un monstru fabulos, încoronarea ei ca regină înseamnă strivirea personalităţii şi independenţei sale sub autoritatea zecilor de păpuşi care vorbesc în numele ei şi hotărăsc totul fără să-i ceară părerea. In ultimă instanţă Alice devine jucăria propriilor ei jucării. Căci nici un personaj întîlnit de ea nu îi este de fapt necunoscut. Majoritatea sînt fie eroii unor poezioare ştiute de ea pe dinafară, fie sînt cărţi de joc, piese de şah, animale inofensive, flori, păsări mici şi insecte. Toate aceste personaje se subordonează însă legilor unui joc amplu desfăşurat în configuraţia specifică a somnului şi care se substituie în planul limbii printr-un joc de subtilităţi lingvistice, cuvintele fiind ridicate la rangul de personaje. Cunoscută la diferite vîrste, cartea lui Carroll stîrneşte reacţii nebănuite şi contradictorii, sensurile ei multiple se relevă în timp, dar niciodată în întregime, lăsînd în mintea cititorului un permanent semn de întrebare. Pentru copii, această carte deschide perspective nemărginite imaginaţiei, Wonderland şi Ţara din oglindă apărîndu-le ca tărîmuri fermecate, unde prin miracolul poveştii imposibilul devine posibil. Mai tîrziu, la o lectură superficială, cititorilor maturi li se va părea că evenimentele în care sînt învălmăşite personajele sînt inutile, lipsite de logică, absurde. Ar fi tentaţi să afirme ca Sen Alexandrescu, în prefaţa traducerii româneşti, „că autorul s-a silit să urmeze o singură regulă : nimic să nu fie ca în realitate, totul să pară cît mai sucit, cît mai fără noimă, că autorul şi-a lăsat acasă toată ştiinţa de matematician şi a fugit într-o ţară în care nu sînt cifre, legi şi teoreme care nu pot fi încălcate". La o cercetare mai atentă a cărţii vor descoperi însă reversul afirmaţiei. Personajele „fără noimă" sînt atît de autentice încît par absurde. Arhitectura întregii cărţi e atît dî savant şi minuţios lucrată, încît dă impresia de neorganicitate. Matematicii reale, Carroll îi opune matematica somnului. Alice intră în diferite ecuaţii cu personajele întîl-nite, rezultatul fiind întotdeauna zero, deoarece toate făpturile din Wonderland şi din oglindă au o zonă inaccesibilă spiritului uman. Cifrele, informaţiile exacte, măsurarea strictă a spaţiului şi timpului, jocurile de cuvinte şi excentricităţile ascund golul unei existenţe în care nu se petrece nimic. Humorul genial al lui Carroll te derutează în primul moment. Autorul jonglează eu o dexteritate uimitoare cu timpul, cuvintele, disperarea şi haosul. Dacă n-ar fi ştiut să se joace cu ele, probabil că l-ar fi copleşit, l-ar fi strivit sub imensitatea lor. Dar jocul a fost posibil deoarece Carroll a rămas pe undeva copil. Personal, eu am văzut în „Alice" o carte a singurătăţii, a relativităţii, a inversării permanente de situaţii, o meditaţie sceptică a animalelor, păsărilor şi plantelor asupra condiţiei umane. 99 eseu mariana sora 9 o «i veil tură a cunoaşterii Destinul operei lui Kafka' e la fel de singular ca opera însăşi, ieşită din făgaşele de nesubsumat vreunei mişcări literare ; nu gloria postumă, lucru frecvent, singularizează acest destin, dar e un caz poate fără precedent ca o operă atît de excentrică faţă de mişcările, stilurile, formulele sincronice, să fie apoi privită ca expresie semnificativă a epocii într-atît încît să devină un fel de etalon pentru caracterul specific modern al anumitor fenomene. Şi, curios, nu al unor fenomene literare, ci de ordin real. S-a încetăţenit obiceiul de a compara stări de. fapt sau situaţii reale cu cele descrise de Kafka, în acelaşi fel în care îh urma lui Proust a intrat în uz să se aplice naturii criteriile artei, în comparaţii şi metafore inversate faţă de cele care măsoară arta prin raportare la natură. Vorbim curent despre atmosferă kafkiană, viziune kafkiană, găsim că unele situaţii sau întîmplări sînt sau se petrec „ca în Kafka", înţelegînd prin aceasta ceva halucinant dar real, absurd dar atroce, angoasant ca într-un coşmar; în care omul se simte pierdut şi străin, în- _ tr-o lume guvernată de legi ce nu se pot pricepe : epitetul „kafkian", aplicat în egală măsură unor fapte de viaţă ca şi unor scrieri, a devenit, pe lingă un criteriu de modernitate stilistică, o modă, dar durabilă, şi o parolă de iluzorie omologare a celui care-1 pronunţă cu „iniţiaţii" în ale literaturii. Dar snobismul e omagiul pe care sentimentul nepriceperii îl aduce valorii reale. Dacă, însă, la peste cincizeci de ani de la apariţia primelor sale scrieri, la treizeci după răspîndirea operelor, douăzeci-douăzecişicinci după redescoperirea lui de după primul război şi proliferarea comentariilor şi interpretărilor se mai poate vorbi despre o atracţie exercitată de opera kafkiană în calitatea ei de mesaj încă neasimilat, (al „iniţiaţilor"), înseamnă că reducerea ei la aspectele desemnate în mod curent prin „kafkian" e, cel puţin în bună parte, alături de obiect. Răspîndirea calificativului ca termen de apreciere tot atît de vagă pe cît de pozitivă stă în analogie poate numai cu popularitatea celui de „romantic" la vremea sa, şi, ca şi acesta, e un indiciu că.exprimă ceva fără echivalent înainte, ceva greu de definit clar şi precis. O întreagă bibliotecă de comentarii încearcă să traducă t în termenii clari ai cîte unei teorii ceea. ce. apare fiecărui comentator a fi miezul unor scrieri, al căror caracter enigmatic continuă să neliniştească spiritele. Numai cu privire la valoarea acestei opere, în aceeaşi măsură subiectivă şi universală, expresie a timpului şi atemporală, ca orice operă mare, consensul este unanim. Cine ia contact cu aceste ficţiuni mai mult sau mai puţin absconse, îndărătul cărora se întrezăresc multiple sensuri posibile, simte, fără îndoială, chiar în plină nedumerire asupra interpretării exacte ce li s-ar cuveni, că întîmplările şi situaţiile stranii sînt metaforele inventate de un spirit vizionar în încercarea sa de a transpune în imagini şi fabule 100 situaţii şi trăiri de o largă valabilitate. Se intuieşte că vizionarismul kafkian e la antipodul gratuităţii, al fantasticului doar oniric, sau de tipul celui reprezentat de pildă de Lautreamont, cu atît mai mult al invenţiilor aberante şi haotice ale unui creer la limita schizofreniei: Straniile întîmplări povestite de Kafka se impun cu evidenţă ca reprezentări simbolice sau mai de grabă metaforice adecvate, deşi această adecvare nu e nici cu totul limpede, nici univocă, ale unei realităţi care ne priveşte pe toţi. Contemporaneitatea n-a zăbovit mult pînă a cădea de acord că-şi recunoaşte în bună pa'te problemele- în fabulaţiile kafkiene, că ele descriu ce e absurd, de coşmar, fantomatic şi totodată de o co-vîrşitoare realitate în existenţa umană, tot ce face ca destinul omului să semene cu rătăcirea într-un labirint. Dincolo de corespondenţele evidente între lumea fabulaţiilor lui Kafka şi datele existenţei într-o epocă de destrămare spirituală, se circumscriu în ele antinomiile fundamentale şi ireductibile ale condiţiei umane ; dar cum acestea nu devin obiect de intense preocupări în acelaşi grad ca într-o epocă de criză şi poate de mutaţie cum este cea actuală, toată problematica legată de ele apare, ca un semn al vremii. Singurătatea în mijlocul unei lumi „străine", rătăcirea într-un labirint de sensuri, incomunicabilitatea prin limbaj, emanciparea stranie a obiectelor, existenţa lor de sine stătătoare şi tirania , exercitată de ele, astfel dezintegrate din rosturile lor, apoi despersonalizarea şi funcţionalizarea în epoca maşinismului, iată teme „moderne", reluate mereu, şi independent de influenţa lui Kafka, dar care se găsesc la el de la început, nu fiecare separat, ci într-o viziune care le înglobează. Dar, mai ales, imaginea unei gigantice maşinării sociale cu o birocraţie absurdă şi tiranică, descrierea aparaturii totalitare a unei alienări organizate, cum le găsim în Procesul şi în Castelul, pe lîngă faimoasa reprezentare a cruzimii mecanizate din Colonia penitenciară, mai sînt şi redări anticipative al unor crunte realităţi de a cărei experienţă Kafka a fost scutit de o moarte timpurie. Chiar dacă sensul ultim al acestor „vedenii" este altul, ele prefigurează în esenţă „universul concentraţionar", astfel caracterul lor profetic a contribuit nu puţin la admiraţia generală, oarecum nediferenţiată, pentru Kafka. Dar ce înseamnă profeţie, dacă nu intuirea unor legităţi ascunse a căror am-priză devine deplină, sau măcar uşor vizibilă mai tîrziu ? Cu toate că aceste teme, fac parte din problematica curentă a literaturii contemporane, citind povestirile lui Kafka primim impresia că avem de-a face cu un mesaj cifrat. Fără îndoială, acest mesaj ne-a parvenit mult trunchiat : romane neterminate, manuscrise arse din ordinul autorului, unele păstrate pînă ce au fost confiscate de Gestapo şi apoi pierdute ; astfel, cu toate eforturile lui Max Brod, care a făcut accesibilă publicului opera lui Kafka împotriva voinţei acestuia exprimată pe patul de moarte, şi ale cercetătorilor mai recenţi care au mai descoperit cîteva inedite şi au depus o rîvnă considerabilă în datarea şi stabilirea textelor, opera şi cunoaşterea ei vor rămîne lacunare. Dar e cu totul îndoielnic dacă un număr mai mare de texte ar risipi mai bine tenebrele in care, se mişcă exegeza şi ar smulge vălurile ţesute de. autor, (uneori 101 intenţionat) *), îndărătul cărora par a se ascunde sensuri tulburătoare. Totuşi, textele sînt de o claritate desăvîrşită ; stilul net, simplu, exact, fără imagini şi flori de stil, aminteşte de străduinţa lui Stendhal de a lua drept model codul Napoleon. Concreteţea descrierii şi precizia relatării într-o atmosferă onirică nu se pot lichida cu o formulă ca „realism magic" care, în fond, nu înseamnă nimic. Nici o indicaţie nu permite de altfel să concepem ideea că avem de-a face cu transcrierea unor vise. Fantasticul, cînd intervine, e redat cu amănunte descriptive naturaliste, în schimb banalul poate căpăta coloratura stranie a lucrurilor văzute sau auzite în vise. Straniul şi cotidianul sînt deopotrivă prezentate în lumina orbitoare a conştiinţei diurne şi a analizei obiective. Poate, pentru a semnifica absenţa limitelor dintre exterior şi interior, raţional şi abisal. Oniricul aici rezidă : în congruenţa faptelor incongruente. Neputînd lua povestirile lui Kafka drept relatări de întîmplări fictive de gratuitatea — cel puţin aparentă — a basmelor şi viselor, fiindcă ele transmit cu tărie convingerea că sînt simbolice — cititorul caută instinctiv echivalenţe noţionale pentru personaje şi întîmplări, şi lectura devine asemănătoare cu încercarea de a dezlega enigme. în vederea unei prime elucidări de ansamblu, ni se pare utţl să considerăm ce au în comun diversele povestiri scurte sau lungi ; în ce priveşte modul cum se structurează ele, aproape fără excepţie, se impune o constatare : fiecare povestire are ca subiect peripeţiile unui singur erou, *) Malcolm Pasley : „Drei Literari-sche Mystifikatiorien Kafkas", în Kajka-Symposion, Berlin, 1965. a cărui singurătate e absolută şi iremediabilă. Chiar şi in romane, întâlnirile eroului cu o multitudine de personaje, de altfel evanescente, se petrec într-o succesiune de momente — cu contacte exterioare şi nesigure, cu legături, de dragoste şi de prietenie înşelătoare şi trecătoare —, cum ai trece prin mai multe peisaje pe rînd ; oricît de important ar fi rolul lor în destinul eroului, personajele nu apar niciodată în absenţa lui -), aşa că ele nu par a duce o existenţă decît în funcţie de el, şi evenimentele nu ne sînt prezentate din alt punct de vedere decît al său ; în măsura în care sînt exprimate alte puncte de vedere, ele îi sînt expuse lui în convorbiri sau relatate lui de o terţă persoană. Acest unic erou suferă metamorfoze diverse : îl întâlnim transformat în insectă (Metamorfoza), sub formă de cîine (Cercetările unui cîine), de şoarece (Cîntăreaţa Iosefine, sau Poporul şoarecilor), ba chiar în chip de obiect inanimat : o punte (Puntea), un soi de mosorel (Odradek), sau o stîncă (Prometeu). Sub toate formele rămîne de recunoscut cu calităţile sale umane, înainte de toate raţiunea. In toate ipostazele sale are cam aceleaşi trăsături ; animate de bune intenţii, de un puternic sentiment al justiţiei şi al datoriei, urmăreşte de obicei cu consecvenţă şi curaj un scop justificat, e dezarmat însă de împrejurări vitrege, învins de nenorociri ce se abat asupra lui. şi devine victima unui destin vrăjmaş. Are deci toate caracteristicile eroului literar — nu neapărat virtuţile „eroice", ci situaţia de personaj 2) Cum observă cu sagacitate Mar-the Robert în Kafka, Gallimard 1960, p. 145. 102 urmărit cu simpatie de-a lungul aventurilor sale. Cum povestirea e construită din perspectiva lui, se petrece în virtutea unui automatism al reacţiilor cititorului (declanşat de arta povestirii), o identificare intre acesta şi erou (chiar dacă e în fond un personaj impur, cum e de pildă K. din Castelul, care minte, se preface şi recurge la mijloace îndoielnice pentru a-şi ajunge scopul). Reluarea schemei epice : un personaj unic şi aventurile sale, corespondenţele dintre autor şi personajele sale, mai ales solitudinea şi sentimentul de a fi străin în lume, precum şi propensiunea lui Kafka de a-şi denumi personajele cu o iniţială sau o criptogramă a numelui său, sînt motive întemeiate pentru a desluşi în operele sale transpuneri în ficţiune ale dramelor sale personale. Este neîndoios că scrisul lui Kafka manifestă o dublă impulsiune : de a se arăta şi de a se ascunde criptic. Dar interpretarea operei prin prisma personalităţii autorului, deci critica psihologică, e, ca şi acele explicaţii prin determinante şi influenţe care nu explică nimic, cel mult o contribuţie la biografia şi istoria literară, fără lămuriri asupra semnificaţiei operei. La fel sînt alături de obiect explicaţiile psihanalitice, care interpretează viziunea kafkiană prin relaţiile sale într-adevăr traumatizante cu tatăl său, întîi fiindcă nu pot da seamă decît de un aspect parţial al operei, apoi fiindcă nu poate fi vorba de sublimarea sau irumperea unor factori abisali, dimpotrivă, totul se petrece în lumina conştiinţei, dar mai ales fiindcă ele nu elucidează intenţiile conştiente ale autorului. Desigur că preciziunile asupra antecedentelor şi împrejurărilor vie- ţii unui autor contribuie la trasarea portretului său spiritual ; ele pot fi revelatoare cu privire la geneza operei, nu şi la analiza descriptivă şi interpretativă a substanţei ei. In ce-1 priveşte pe Kafka, este cert că datele existenţei sale *) au accentuat propensiunea sa spre dedublare, au adîncit sciziunea fundamentală între constituantele antagonice, care sînt ale omului, dar trăite de el cu toată acuitatea intelectului şi a simţirii, şi a căror depăşire într-o sezi-sare unificatoare pare a fi sensul ultim al aventurii sale spirituale. Experienţa imediată, acest izvor perpetuu al creaţiei, Kafka nu o transpune direct, ci transfigurat în fabulaţie, aşa cum un poet o transfigurează în metaforă. Se pot urmări astfel pînă-n amănunte corespondenţele literare ale complicatelor sale relaţii cu tatăl său nu numai în scrieri cu referiri directe la ele, ca analiza lor detailată şi amplă din faimoasa Scrisoare către acesta, sau Verdictul, dar şi în Procesul şi Castelul, unde imaginea unei autorităţi absolute şi neînţelese e trasată după modelul tiraniei paterne, covârşitoare cu atît mai mult cu cît adversarul, ca să zicem aşa, avea un aliat în incertitudinile şi îndoielile sale pro- l) Pentru sentimentul care subtin-de ca un dat prim al existenţei, cel de a fi străin în lume, năzuind totodată spre integrare într-o comunitate şi înrădăcinare, s-a căutat dt explicaţie în situaţia sa de ..dublu minoritar" : ca evreu aparţinînd prin limbă şi formaţie culturii germane, trăind în mijlocul poporului ceh. Faptul devine de o importanţă cu totul relativă dacă ne gîndim că atîţia alţii în exact aceeaşi situaţie au reacţionat diferit, fie că au avut sau nu sentimentul tragic al nort-apartenenţei sau aparteneţei parţiale la fiecare din aceste comunităţi. 103 prii. Dîndu-i într-un fel dreptate împotriva lui însuşi, acceptînd, din dorinţă de integrare în comunitatea familială, dintr-un respect învecinat cu sentimentul sacralităţii puterii paterne, punctul de vedere al normelor tradiţionale, Kafka şi personajul său intră în relaţii mult mai complexe cu autoritatea decît cele de pură opoziţie ; un sentiment de inferioritate transformat în unul de culpabilitate îşi găseşte proiecţia literară în „K", protagonistul Procesului şi al Castelului. La fel sînt transpuse în fabulaţie date ale trăirii ca obsesia timpului, mărturisită direct în Jurnal, coroborată de mica relatare în care se afirmă că şi o plimbare pînă în satul vecin e hazardată, viaţa fiind atît de scurtă că nimic nu se poate încheia ; apoi, mai ales în Castelul, asistăm la dislocarea, ca în vis, a proporţilor timpului şi ale spaţiului, drumurile se lungesc, ziua se scurtează, se lasă seara cînd K. n-are conştiinţa trecerii decît a cîtorva ore, lucru cu atît mai semnificativ cu cît contextul ne permite ca această trăire să fie privită ca o halucinaţie sau 0 intervenţie a fantasticului. Trăirea timpului, transpusă în ficţiune, capătă alte dimensiuni şi se încarcă de sensuri. Cercetări recente au reuşit să stabilească peisajul real care a servit de model „castelului" şi satului descris în „Castelul" *). Extrem de interesanta contribuţie, ca şi altele multe,' la cunoaşterea „particulelor de realitate" transpuse în ficţiune, ne documentează asupra interferenţelor dintre datele experi- *) Klaus Wagenbach : „Wo liegt Kafkas Schloss ?" în Kafka — Sym-posion, Berlin, 1965. enţei şi creaţie, fără a da cheia pentru înţelegerea acesteia. In raport cu amploarea intuită a sensului general, frînturile de modele concrete utilizate apar derizorii. Incontestabil, există mai ales în cele trei romane destule analogii cu situaţii istorice reale pentru a da loc interpretării lor ca o critică socială. In deosebi relaţiile între individ şi autorităţi în Procesul şi Castelul corespund faptelor într-un mecanism social ajuns la apogeu în uriaşele aparate de dominare totalitare şi birocratice de mai tîrziu. Pentru unii comentatori, mesajul acestor cărţi constă însă în întregime în reprezentarea absurdităţii revoltătoare a unui sistem de dominaţie nedrept, pe care K., în chip de liberator, încearcă să-1 zdruncine în numele raţiunii şi al dreptăţii. Singur în luptă cu un organism ca o hidră cu o mie de capete, eroul, fără alte arme decît inteligenţa şi voinţa sa aprigă, e an-goasat în mijlocul puterilor depersonalizate, constituite în mecanisme impenetrabile şi, sub dominaţia angoasei, realitatea capătă dimensiunile fantasticului. Cum se explică însă autocondam-narea la care ajunge K. în Procesul ? Dar fascinaţia extraordinară pe care o exercită castelul, chintesenţa tiraniei, asupra lui K. 7 Subversiv în încăpăţînarea sa de a-i pătrunde secretele, el e şi fascinat de el ; femeile îl atrag în măsura în care speră să intre în contact prin ele cu funcţionarii dispreţuiţi . şi admiraţi totodată ,singura lui rîvnă fiind acest contact şi înţelegerea funcţionării mecanismului, fără ca ordinea de preferinţă să fie precizată. Cum se explică absenţa adeziunii celorlalţi la ţelurile sale 7 De ce el însuşi 104 îii evită pe cei prost văzuţi ? De ce să admitem că lupta lui K. e în primul rînd încercarea de integrare, obţinerea condiţiilor elementare de viaţă : un post, un cămin, cînd ni se spune clar că le avusese, că şi-a părăsit rosturile, pentru a veni aici, „consimţind la mari sacrificii" ? Deci cade şi teoria că e aruncat fără voie într-o lume ostilă. S-ar putea lungi seria Întrebărilor (în " special cele cu privire la sensul povestirilor scurte), care nu se lămuresc dacă atribuim scrierilor un mesaj exclusiv social, acesta putînd apărea chiar ca negativ, prin lipsa de perspective de viitor şi prin eşecul eroului. Caracterul inaccesibil şi de neînţeles al castelului, pretenţia sa de a fi ascultat necondiţionat, căutarea drumului pentru a fi admis, precum şi amănunte ca situarea acţiunii între satul sumbru şi trist „de jos" şi un „sus" undeva în depărtări — localizări ce se asociază cu simboluri străvechi, transmise prin atîtea tradiţii —■ ca emoţia lui K. auzind sunetul sublim transmis din castel, amintind de „muzica sferelor" .— au dat loc la identificarea castelului cu divinitatea şi a căutării lui K. cu drumul spre mîntuire ; după cum în tribunal din Procesul se poate vedea imaginea judecăţii divine, cu criteriile sale impenetrabile, şi în culpabilitatea lui K. fără vină personală, efectul căderii. De la aceste identificări s-a extrapolat apoi, dînd întregii opere o interpretare teologică (sprijinită în bună parte pe autoritatea lui Max Brod. Obiecţiei că , atîtea manifestări ale tribunalului şi castelului sînt absurde, dar şi, imorale, Brod îi opune distincţia între categoriile religiei şi ale moralei inyocînd în sprijinul vederilor sale, între altele, admiraţia lui Kafka pentru Kierkegaard1). Faptul că dincolo de zona de claritate a lucrurilor cu contururi precise şi a logicei implacabile se întind la Kafka zone de ceaţă şi beznă ce par a ţine de o lume ascunsă raţiunii şi simţurilor, extramundană, precum şi sfera de spiritualitate înaltă în care sînt de căutat fără îndoială sensurile parabolelor kaf-kiene, par a justifica teoria semnificaţiilor teologice. Dar sînt cel puţin tot atîtea fapte care o infirmă, de la aspectul puţin prestigios al castelului şi ironia în tratarea unor date ale lui (cel mai frapant dintre amănunte ar fi că la întrebarea lui K. despre misteriosul şi invizibilul conte atotputernic, învăţătorul din Castelul îl roagă jenat pe franţuzeşte, ca să nu înţeleagă copiii, să nu vorbească în faţa lor despre asta, ca despre un lucru ruşinos) şi pînă la natura demersurilor lui K. încercările sale de a forţa porţile nu seamănă cu vicisitudinile pelerinului pe calea mîntuirii, ci mai de grabă cu o luptă' camuflată, dusă prin argumente şi mici perfidii, a unui raţionalist care rîvneşte să aducă lumină în mistere. Cum guerilla lui deloc patetică e plină de acte care din punctul de vedere al unui drept sau al castelului credincios ar fi tot atîtea sacrilegii, imaginii unui Kafka religios i s-a opus imaginea unui Kafka nihilist. ') Complexitatea relaţiei Kafka-Kierke.gaard nu permite, aici, decît o. menţiune fugară : înrudiri certe, mergînd pînă la detaliul situaţiei de „etern logodnic", contrabalansate de fapte multiple, ca lectura tardivă, făcută de Kafka după epoca de formaţie, şi distanţarea sa tocmai faţă de interpretarea acestuia a sacrificiului cerut Ivii Avram (în Spaimă şi cutremur), invocată de Brod. 105 încercarea de a stabili un sistem de corespondenţe între datele textului şi o doctrină se dovedeşte infructuoasă. Ce de incongruenţe dacă vrem să ţinem seama de toate cte-tele ! Sau atunci, ele fiind susceptibile de a primi semnificaţii contradictorii, trebuie să alegem unele, lă-sînd la o parte altele. Oricmm, traducerea în concepte, pas cu pas, a semnificaţiilor simbolice simplifică sumar profunzimea şi complexitatea sensurilor înglobate. „Văzînd în Kafka un gînditor care şi-ar fi deghizat ideile în haine romaneşti, se sparge în mod ireparabil unitatea formei şi a conţinutului, unitate în care zace frumuseţea şi, mai riguros văzut, adevărul povestirilor sale"i). Deghizarea unor idei abstracte în haine romaneşti se face cu ajutorul reprezentărilor alegorice, care sînt dacă vrem, simboluri uşor reductibile, primare, univoce. Adevărata exprimare simbolică se întemeiază însă pe un echivoc : raportul dintre simbol şi simbolizat nu se prezintă cu o evidenţă constrîngătoare ; analogia dintre ele se intuieşte sau nu : apoi simbolul poate fi polivalent (iarăşi spre deosebire de alegorie), s-ar putea spune chiar că în pluralitatea relaţiilor lui posibile rezidă adecvarea sa la complexitatea realităţii. Astfel birocraţia atotputernică şi misterioasă (fiindcă iraţională) a castelului, cu complicaţiile şi corupţia ei bizantină, îşi are valabilitatea ca satiră a uneia existente, precum şi a unui sistem de dominaţie ab-ţurd-birocratic în genere, fiind în acelaşi timp imaginea unei ordine supraindividuale. Funcţionarii castelului dau o imagine a funcţionali- *) Marthe Robert, L'Ancien ei le Nouveau. Grasset, 1963, p. 195. zării şi în acelaşi timp joacă rolul unor forţe obscure, personificate, ca zeii greci : unul îi apare chiar lui K. în această formă, altul are o natură proteică. Este inutil să ne mirăm de contradicţiile interne ale acestei lumi dacă pornim de la presupunerea că incongruentele ireductibile vor să reprezinte nu o teorie ci „adevărul" realităţii. Mai ales dacă ţinem socoteală şi de afirmaţiile lui Kafka de a fi „un copist fidel al realităţii", de a căuta mai presus de orice „adevărurile ultime" şi de părerile sale despre literatură, care „nu-şi are resursele în ea însăşi", despre artă, care zboară ca un fluture în jurul adevărului, în căutarea „unui punct în obscuritate, de unde razele de lumină pot fi interceptate" şi multe altele la fel de simptomatice. Her-metismul scrisului său, a cărui fascinaţie rezidă în bună parte în aceea că rezistă descifrării şi transpunerii în termeni conceptuali, capătă alte accente în clipa în care îl concepem, nu ca o reprezentare obscură a unor fapte clare, ci ca o exprimare metaforică a unor fapte incongruente şi deci ininteligibile. Acest lucru devine cu totul limpede acolo unde intervine ironia : în castel „există o coordonare admirabilă... despre care se bănuia că e perfectă, în deosebi acolo unde părea să nu existe". Nedreptatea, nerecunoaşterea meritelor reale îşi are de asemenea expresia umoristică în laudele absurde aduse lui K. de „autorităţi" pentru activitatea sa de fapt inexistentă ; iar absurditatea credinţei într-o „coordonare perfectă" apare ca o parodiere (îndrăzneaţă, întrucît se poate referi la armonia cosmică şi la providenţă) a ideii unei ordine raţionale Nu, în acest cosmos nu sălăşluieşte Logosul, 106 şi, raţiunea hegeliană e absentă din istoria lui. O particularitate care accehtuiază impresia că povestirile lui Kafka au un sens parabolic e indeterminarea locului şi timpului acţiunii. Atemporale şi desprinse de geografie, ele prezintă un caracter de universalitate. Absenţa unui hie et nune în relatări extrem de finisate în detalii e o îmbinare ce semnifică ceva foarte precis, şi anume câ obiectul reprezentării e o realitate, dar dez-ghiocată de tot ce o individualizează în timp şi spaţiu. (Astfel, dacă în primele scrieri, de pildă, Praga mai e identificabilă, mai tîrziu „oraşul" e neutru. Personajele n-au înfăţişare etc.). Constatăm deci tendinţa spre universalizarea reprezentării. In schimb, întîmplările povestite sînt foarte particulare ; totuşi, în majoritate, se reduc, cum am spus, la un model : rătăcirile unui erou într-o lume străină, labirintică, în luptă cu puteri vrăjmaşe. In acest sens se poate susţine câ ele reiau tema marilor modele epice universale : basmele, Odiseea, romanele cavalereşti, Don Quijote') etc. care la rîndul lor refac povestea unor aventuri mitice. Schema fabulaţiilor lui Kafka e în genere următoarea : din mijlocul cotidianului, protagonistul e smuls subit pentru a fi proiectat într-un mîdiu neaşteptat. Astfel Josef K., arestat din senin, Medicul de ţară chemat brusc de un apel de clopot spre misterioase aventuri nocturne, K. eşuat, de bună voie însă, în satul străin dominat de castel, Samsa, trezindu-se metamorfozat în insectă — un maxim de mutare *) Comparaţia a fost făcută de Marthe Robert în Vancien et le Nouveau. într-o lume străină —; pînă şi figura de legendă, Vînătorul Gracchus, navighează fără sfîrşit pe ape terestre nefiind acasă nici pe pâmînt nici pe celălalt tărîm, fiindcă barca ce-1 ducea „dincolo" a fost deviată din cale. Depeizaţi, protagoniştii privesc lucrurile cu ochi noi, depeizarea fiind de altfel şi mijlocul de predilecţie al satirei. Dar în păţaniile lor, eroii kafkieni şînt angajaţi cu toată fiinţa, pare să fie în joc mai mult decît viaţa însăşi, într-un fel mîn-tuirea lor, iar aceasta depinde de soluţionarea unor probleme insolubile. Caracterul enigmatic a ceea ce li se întîmplă e expresia faptului că adevărurile pe care vor să le sesizeze — iar autorul să le formuleze ca trăite, şi nu abstract — sînt cele universale, enigmatice pentru omul prins în limitările viziunii sale. Astfel îl vedem pe K, străduindu-se. mai presus de orice, din clipa sosirii sale la castel şi pînă ce sucombă, să înţeleagă ; protagonistul nu ne mai apare deci nici ca un luptător împotriva unei orînduiri nedrepte, nici ca un pelerin al absolutului, şi cu atît mai puţin un imitator livresc al aventurilor mitice, ci ca un căutător al adevărului. Aventura luj devine astfel o aventură a cunoaşterii. Aventuri ale cunoaşterii sînt în bună parte cele mai semnificative scrieri ale lui Kafka. încă din Descrierea unei lupte, e vorba de efortul de a stăpîni totodată amănuntele concrete ale vieţii şi ansamblul ei, ceea ce pare a depăşi posibilităţile omeneşti. Eroul exclamă, adresîn-du-se obiectelor : „Mi se pare câ nu vă face bine să reflectăm asupra voastră. Sînt dornic să văd lucrurile aşa cum sînt înainte de a mi se 107 arăta". Ca un biofizician modern, el constată că privirea omului le schimbă — aici pentru că ea aşterne peste real un văl raţional, schematizant. Singur în căutarea sa dramatică, eroul lui Kafka va fi muncit de incertitudini, frică şi îndoieli ; faptele nu se structurează conform unor scheme mentale, astfel apar ca un ansamblu stufos şi ameninţător (pentru că străin umanului) de contradicţii. Neputîndu-i cuprinde rosturile, lumea îi apare enigmatică şi absurdă, totalitatea realului tabără asupra sa sub forma unei multitudini inco-herente de fapte ; dezorientat, el umblă împleticindu-se printre ele. Străduinţa lui e însă tocmai cuprinderea lor,') şi adevărul spre care tinde Kafka e redarea ansamblului realităţii, care nu e nici instanţă divină, nici realitate supraempirică, ci totalitatea celor empirice. Adevărul general e făcut din adevăruri parţiale, care se acordă şi se contrazic, fiecare în parte fiind „minciună" — spune Kafka. Astfel castelul e şi maiestuos şi banal, înfricoşător sau ridicul, fiecare din aceste afirmaţii "fiind adevărată şi neadevărată, fiindcă „numai în' corul minciunilor" zace adevărul. Pentru a-1 exprima, e nevoie de un limbaj neconceptual, parabolic, de metafora fabulatorie, instrumentul specific kafkian. Fantasticul însuşi rezultă din mutaţia în fabulă a unor intuiţii necomunicabile. Astfel omul, devenit Puntea peste un abis, face legătura, prin fiinţa sa, între mâluri şi uneşte îh sine antinomiile. J) Cum spune Bmrich în „Frantz Kâfka" (Bonn, 1965, ed. III), cea mai cuprinzătoare şi pătrunzătoare analiză a operei kafkiene ; „sezisar.ea universalului". Angrenajul aparatului juridic şi administrativ din Procesul şi Castelul, cu ierarhia lor infinită, e totalitatea puterilor anonime care determină viaţa individuală a tuturor şi a celor din aparat, iar activitatea febrilă şi neîntreruptă a funcţionarilor redă infinitatea proceselor din lume şi din conştiinţe în fluxul lor neîntrerupt nici în somn ! -) îndărătul tuturor acestor procese nu se postulează o putere ascunsă,' ele însele în totalitatea lor fiind legitatea inextricabilă şi inexorabilă pentru" fiecare. Legile generale ale existenţei sînt supraindivi'duale, dar operante în fiecare. Aceasta e puterea iov constrângătoare — de aceea e şi impersonală şi inumană. De aceea tot ce se petrece in castel şi în sat — şi în felul acesta se explică şi afirmaţia din text că nu e nici o deosebire esenţială între ele — cuprinde toate - aspectele vieţii, reflecţia, oniricul, eroticul, eticul, întreaga arie a existenţei. învecinarea pornirilor celor mai înalte şi celor mai joase se regăseşte în Medicul de ţară, unde puterile instinctuale apar în ambiguitatea lor (Kafka cunoştea bine freudismul). „Nu ştii ce lucruri posezi în propria ta casă", spune medicul cînd vede caii năzdrăvani ieşind din cocina de porci. Aceste puteri obscure pe care le ignorase îl servesc în mod miraculos dar nu le poate stâpîni, şî ele îl trădează şi-1 distrug. Ca şi în Puntea, aventura cunoaşterii ca depăşire a paradoxelor existenţei formează mieZul problemei în Cercetările unui dine: Căutarea nu e apanajul specialiştilor gîndirii, cum ar fi categoria „cîinilor aerieni", al căror aport e „doar. o vorbărie ,J) V. Emrich, op. cit., pg. '77. ioit ameţitoare" ; clinele protagonist vrea să' mijlocească pentru „cîinime" o hrană din „sfera aeriană", dar pentru asta „şi pămîntul trebuie să fie arat" — empiricul cuprins într-o cunoaştere a întregului. Dar acesta nu se revelează. „Veştile ne parvin de departe", cum citim în Zidul chinezesc, povestire în care e pusă în cauză desfăşurarea în gol a eforturilor şi sacrificiilor umane în vederea construirii unui turn — mit prometeic — ce se dârîmă, ca şi cel de la Babei, dar nu de mima lui Dumnezeu, meditează protagonistul, ci fiindcă temeliile erau şubrede, deşi — şi cu asta raportarea la prezent devine evidentă — „aproape fiecare contemporan cultivat era constructor" ; aceste temelii fiind un zid ridicat într-un loc neameninţat de nici un duşman. Rostul lui îl ştia poate numai împăratul, acum legendar, iar mandarinii — care pot figura providenţa, sau mersul istoriei, sau determinismul general — dau porunci absurde, contradictorii, aşa că totul e lipsit de sens, soarta individuală se desfăşoară şi ea în gol, fără legătură — existentă poate odinioară — cu acea ultimă raţiune, autoritatea charismatică a împăratului, ale cărui mesaje nu-i mai parvin. . Sau parvin acele veşti de departe dar cît de neclare, asta e arătat în acea adăugire la mitul lui Prometeu, conform căruia acesta pătrunde de durere în stînca de care e legat, pînă face una cu ea. După milenii, fapta lui e uitată de zei, de vultur, de el însuşi. Rămîne doar stînca inexplicabilă. De fapt, scrie Kafka, „Pildele vor să iwdice doar că neconceputul e de neconceput". Afirmaţie de pus alături de fraza lui Kierkegaard : „Există ceva de necuprins cu gîn-dul : existenţa". Muţind astfel problematica lui Kafka pe terenul ontologiei, constatăm că străduinţa lui merge spre luminarea existentului dat, şi anume vorbind de fiinţă (das Sein) ca de ceva care trece şi a cărei cunoaştere e „uitată" atît de cunoaşterea raţională cît şi de cea religios-metafizică, — într-un mod înrudit cu al lui Heidegger. Evident, delimitările „fiinţei" se încearcă prin fabuiatii miti-zante ce nu pot fi eonceptualizate fără echivoc. între Kafka şi filozofia existenţei se pot stabili corespondenţe (nicidecum influenţări) l) ca între Proust şi bergsonism, poate cu mai multă îndreptăţire. Existenţa umană e un „a-fi-în-lume" caracterizat printr-un proiect existenţial care salvează libertatea — deci şi posibilitatea culpei. Eroii lui Kafka nu sînt aruncaţi în lume fără voie, în genere îşi asumă misiunea de a vedea adevărul în faţă ; o misiune covîrşitoare, fiind o cuprindere a antinomiilor şi o autodepăşire ; de aceea încearcă întîi să se sustragă apelului, prelungind (ca eroul „metamorfozei", al Pregătirilor de nuntă la ţară, ca „medicul de ţară") starea de iresponsabilitate a somnului sau a indiferenţei, încercînd, ca orice om normal integrat în rosturi, o „evaziune din conştiinţa morţii" ; existenţa conştientă fiind deci, ca la Heidegger, un „Sein zum Tode". Căutarea lor e o rătăcire „între două .tărî-muri", ca a vînătorului Gracchus, fiind rupţi între antinomiile descoperite cînd ordinea aparentă a lumii se destramă în experienţe liminare. 4). Sein und Zeit, precum, şi scrierile mari ale lui Jaspers, apar după moartea lui Kafka. 109 S-a spus că în viziunea kafkiană lumea e absurdă pentru că, desacra-lizată, ordinea transcendentă e dinamitată. Impresia de alegorie a unei ordine transcendente provine, desigur, din profunzimea unui sentiment al sacrului pe care Kafka îl încearcă în faţa lumii. Critica mecanizării, a muncii neîntrerupte, a despersonalizării şi funcţionalizării se prezintă în viziuni de coşmar, fiindcă tragicul se dizolvă pentru a face loc catastroficului : ororile descrise în Colonia penitenciară sînt în intenţia comandantului o pedeapsă de o cruzime atroce, cu ţelul de a procura vinovatului o moarte într-un extaz de durere şi ispăşire ; după ce maşinăria infernală s-a detracat şi, o dată cu moartea vechiului comandant, procedeul e abolit, „umanitatea" animalică a urmaşilor săi nu e mai puţin inumană, pentru că acum a dispărut, o dată cu condamnările, orice motivare a lor şi orice credinţă in rolul lor salvator. Cîinele gîndi-tor ajunge şi el cu preţul unor practici ascetice la o experienţă extatică a cunoaşterii, care i se revelează sub formă de cîntec fără glas, deci in-comunicabil. Căutarea lui a eşuat, de vreme ce rezultatul e inutilizabil pentru cîinime, iar el, ironie, se îndoieşte dacă trăirea aceea a fost altceva decît o halucinaţie. „N-am chei. Totul e incomprehensibil", scrie Kafka. Şi : „Nu putem vedea adevărul, dar putem fi adevăr". Cunoaşterea e deci şi o participare, şi la sfera „aeriană", domeniul transcendenţei, şi la cea „pă-mînteană", a empiriei, precum şi la omenire (sau cîinime). Dar cunoaşterea are şi o funcţie mîntuitoare : dacă cercetătorul cîine, sau arpentor şi celelalte ipostaze ale artistului ar realiza în persoana lor acea punte întinsă între malurile prăpastiei, ei ar reuşi să-şi îndeplinească misiunea. Astfel arta se justifică numai întrucît e mai mult decît artă. Dar, lumea „n-are nevoie de arpentor" şi integrarea lui pare imposibilă într-o ordine degradată, a lucrurilor devenite opace, în absenţa unei „legi" unificatoare. Necoordonate, ele apar absurde, sau cu legături misterioase ininteligibile, ce nu pot fi redate decît „aluziv" — spune Kafka, nici măcar parabolic. O intensă nostalgie a înrădăcinării într-o ordine tradiţională dispărută, întemeiată pe sacral şi hieratic, aliată cu distanţarea net exprimată de orice confesiune, stau la origina sentimentului său tragic al existenţei în lumea modernă. Despre această lume însă spune : „Am receptat cu putere... cu tot ce e negativ în ea, ce mi-e foarte aproape şi ce n-am dreptul să-1 combat, ci doar să reprezint". Ca şi alţi mari creatori contemporani (Joyce, Thomas Mann, Musil), Kafka redă hibriditatea şi criza spirituală a epocii. Modelele abstracte ale existenţei făurite de el în termeni metaforici râsfrîng împrejurările reale dar generale ale existenţei, fără o „doctrină", expunînd „necesitatea a tot ce se întîmplă". Din lumea obsedantă a imaginilor şi fabulelor sale, mai convingătoare încă prin simplicitatea exemplară şi claritatea cristalină a limbajului, mulţi au împrumutat, elemente, în deosebi atmosfera de coşmar, incongruentele halucinante şi situaţia sau experienţa înstrăinării, utilizîndu-le cum ai întrebuinţa cărămizi dintr-un edificiu în ruine, pentru a clădi doar căsuţe sau închisori, în lipsa planului arhitectural — al viziunii cognitive. 110 n. tertulian un an ti structuralist r mikel dufrenne Eseul recent al filozofului şi esteticianului francez Mikel Dufrenne, intitulat „Pour L'Homme" *), însene un nou moment remarcabil în controversa care opune astăzi linia de gîndire structuralistă şi cea numită generic „umanistă". Interview-ul exploziv publicat în urmă cu doi ani de Michel Foucault în paginile revistei „La Quinzaine litteraire" (urmat la scurt timp de replica lui Sartre) a avut darul să cristalizeze antinomiile între cei hotărîţi să profeseze cultul necondiţionat al „sistemului" (înţeles ca o totalitate autonomă sau o structură, care supra-determină şi pre-determină din adîncuri întreaga existenţă a unei epoci istorice) şi cei hotărîţi să ră-mînă fideli omului şi unei gîndiri de tip umanist. Mikel Dufrenne a surprins foarte bine convergenţa interioară a unor orientări filozofice şi direcţii de gîndire aparent dintre cele mai disparate : anti-umanismul teoretic. Poate părea paradoxal, dar această formulă aparţine unui gîn-ditor marxist, Louis Althusser, şi era destinată să exprime interpretarea sa asupra demersului esenţial al gîn-dirii lui Marx (Michel Foucault formula într-un interview recent mărturisirea că a fost elevul lui Althusser şi Kienţiona cît datorează orientarea sa spirituală acestei perioade ; Althusser îşi exprimase la rîndul său într-o pagină din „Lire le Capital" simpatia deosebită pentru spiritul în care Foucault îşi concepuse primele sale lucrări : „His-toire de la folie..." şi „Naissance de la clinique"). însemnătatea disputei filozofice între umanişti şi structuralişti (acel „enjeu du debat" despre care vorbeşte Dufrenne) nu trebuie să scape nimănui. Structuralismul tinde astăzi, chiar dincolo de aver- *) Mikel Dufrenne : „Pour L'Homme" (Editions du Seuil). tismentele sau protestele unora dintre promotorii săi, să depăşească limitele acelor ştiinţe particulare în care s-a afirmat cu relativ succes (etnologia, lingvistica, psihanaliza, etc.) şi să se transforme înt~-un sistem de vederi asupra totalităţii existenţei, cu alte cuvinte într-o filozofie. Meritul esenţial al lui Mikel Dufrenne stă în a fi descoperit cu luciditate implicaţiile filozofice ale variatelor demersuri structuraliste, în a fi definit numitorul comun al acestor orientări şi al unor direcţii filozofice aparent cu totul îndepărtate (sub semnul unor mai mari teme comune : pulverizarea ideii de „om", ruinarea conceptelor de „esenţă umană", denunţate adeseori ca pseu-doconcepte) şi în a fi fixat terenul esenţial al discuţiei : statutul ontologic al omului în cîmpul filozofiei contemporane. Reflecţiile lui Mikel Dufrenne par să fi fost stimulate în primul rînd de anumite teze iritante sau de-a dreptul agresive formulate de Michel Foucault. Autorul mult discutatei lucrări „Les mots et Ies choses" exprimase limpede ideia că între noua generaţie filozofică, pe care o reprezenta, şi generaţia lui Sartre sau Merleau-Ponty, există un raport de discontinuitate absolută. Spiritul „noii generaţii" ar considera speculaţiile în jurul ideii de „libertate umană", de „subiectivitate", de „sens al vieţii" drept desuete şi superfeta-torii. Generaţia numită cu un termen mai mult sau mai puţin contestat : structuralistă, şi-ar afla rădăcinile activităţii ei filozofice în travaliul teoretic exercitat de cercetările din cîmpul unora dintre ştiinţele naturii sau ale spiritului : în matematică, în lingvistică, în mitologie sau istoria religiilor, etc. Unghiul de analiză pe care şi l-a ales Dufrenne îi îngăcluie să descopere în direcţii filozofice contempo- 111 cronica ideilor rane dintre cele mai variate un leitmotiv comun şi înrudiri ele atitudine puţin bănuite. Lupta împotriva umanismului; subminarea ideii de om şi mai ales voinţa de a contesta rolul preeminent al subiectului uman' în procesul dezvoltării lumii, într-un cuvînt discreditarea sub acuzaţia de antropocentrism a întregei anlro-pologii filozofice (considerată adeseori simplă creaţie tranzitorie, astăzi desuetă, a secolului XIX) sînt regăsite ca motive centrale deopotrivă în filozofia lui Heidegger şi în scrierile pozitivismului logic (de la Wittgenstein la francezul Cavailles), în acea arheologie a ştiinţelor umane din „Les Mots et le Choses" a lui Michel Foucault ca şi în studiile marxistului Althusser, în neo-freudismul lui Jacques Lacan ca şi în cultul structurilor profesat de discipolii extremi ai lingvisticii structurale şi ai etnologiei structuraliste a lui Levi-Strauss. Se poate însă stabili cu îndreptăţire' şi într-un spirit de verosimilitate o apropiere între orientări filozofice ce par atît de opuse ca meditaţiile asupra „Fiinţei" ale lui Martin Heidegger şi ultra-logicismul profesat de neo-pozitivismul cercului de la Viena ? Atitudinea negativă luată de reprezentanţi iluştri ai pozitivismului logic (in primul rînd de Carnap) faţă de scrierile lui Heidegger, ale cărui teze erau denunţate ca exemple de pseudo-enunţuri, constituie doar un fapt notoriu. Mikel Dufrenne stabileşte în mod surprinzător, însă nu fără reală subtilitate, că apologia acelui „das Sein" (Fiinţa ca Fiinţă) din filozofia heideggeriană, pe fondul discreditării implicite a existenţei sale reale din cîmpul spaţialo-temporal (obiect al diverselor ştiinţe speciale) este de natură să alimenteze năzuinţele către formalizarea absolută a existenţei, către ontolo-gizarea' formalului şi a „sistemului fără subiect" din cîmpul unor recente direcţii ale filozofiei contemporane. In filozofia lui Heidegger (mai ales îri a doua ei fază, după „'Sein und Zeit"), omul apare deposedat de privilegiile autonomiei sau iniţiativei sale libere şi demnitatea sa este condiţionată de servitutea faţă de apelul enigmatic al „Fiinţei" (das Sein). „Filozofia conceptului-', cum o numeşte Mikel Dufrenne, devenită astăzi în Franţa versiunea modernă a pozitivismului, întreţinînd cultul unei gîndiri impersonale şi aspiraţia către o formalizare radicală a rezultatelor tuturor ştiinţelor, ar avea deopotrivă ca finalitate eliminarea subiectivităţii umane şi a praxis-ului uman din cîmpul cunoaşterii. Exigenţa îndreptăţită a dobîndirii unui maximum de obiectivitate în rezultatele ştiinţei, a de-subiectivizării şi dezantropologizării cunoaşterii ştiinţifice, apare convertită într-un cult al gîndirii formale şi al teoriei pure, funcţionînd autonom şi impersonal, dincolo de contingenţele empiriei şi ale practicii umane. Conceptul şi gîndirea formală capătă astfel un soi de statut autonom, situîndu-se deopotrivă dincolo de lumea reală ca şi de lumea conştiinţei (Dufrenne observă însă pe bună dreptate că „un asemenea realism al conceptului este un idealism") : „Le savant s'efface devant le savoir". Nu tendinţa legitimă către formalizarea rezultatelor ştiinţei este în discuţie, ci extrapolarea filozofică a acestei tendinţe. Cultul conceptului şi al purelor enunţuri formale, considerate a avea o valoare în sine, rupîndu-se punţile cu lumea reală şi cu activitatea unui subiect cunoscător determinat, apare utilizat " de tînără filozofie franceză pentru a întreţine cultul structurilor sau al „sistemului fără subiect", desemnate drept ţinta ultimă a demersului cunoaşterii. Interesul filozofic al problemei constă îri faptul că pozitivismul logic este folosit pentru a discredita rolul omului şi al subiectului în procesul cunoaşterii sau în desfăşurarea vieţii istorice. Cultul unei gîndiri impersonale şi dezumanizate, din cadrul neo-pozitivismului şi ul-tralogicismului modern, se întîlneşte astfel într-un „curios contrapunct" cu tendinţele ' heideggeriene s'au nietzscheene "de diminuare sau devalorizare a omului şi a întregului său cortegiu de aspiraţii pozitive." Poziţia unui Michel Foucault exprimă poate în modul cel mai'eloc- cronica ideilor 112 vent interferenţa acestor tendinţe. Pentru autorul cărţii „Les Mots et Ies Choses" omul este o simplă invenţie a secolului XIX. Ideia favorită a lui Foucault este că investigaţiile din cîmpuri variate ale ştiinţei moderne ar converge către ruinarea credinţei în ora şi în preeminenţa rolului său de-a lungul dezvoltării istorice. Studiul unor fenomene ca nebunia sau nevroza ar fi arătat cît de neînsemnat şi nesemnificativ ar fi rolul subiectului uman şi al conştiinţei sale active în determinarea unor asemenea procese : mecanismul genezei lor s-ar afla în inconştient, un inconştient traversat de pulsiuni şi instincte obscure, func-ţionînd pe deplin autonom, asemenea unui limbaj, (v. recentul interviu al lui Foucault, reprodus de „La Quin-zaine litteraire", nr. din 1—15 martie 1968). Alături de asemenea descoperiri, rezultatele etnologiei structuraliste a lui Levi-Strauss şi cele ale lingvisticei structurale ar fi demonstrat cît de iluzorii şi superficiale sînt discursurile despre specificitatea omului, despre natura umană, libertatea omului sau esenţa umană ■ „...l'homme se volatilisait â mesure meme qu'on le traquait dans ses profondeurs. Plus on allait loin, moins on le trouvait." (ibid.). Omul devine în reprezentarea unui Michel Foucault simplul punct de încrucişare al unor factori trans-subiectivi, produsul unor dinamisme obscure, articulate în faimosul „sistem fără subiect", care ar avea o existenţă anterioară limbajului şi gîndirii (să amintim în treacăt că ideia lui Foucault despre „finitudinea" inerentă condiţiei umane se află într-un sincronism revelator cu similara teză heideggeriană). Istoria însăşi este descrisă de Michel Foucault ca o succesiune discontinuă de „cîmpuri epistemologice" şi de structuri, afirmate într-o deplină autonomie. Mikel Dufrenne observă pe bună dreptate că epistemele descrise de Foucault sînt considerate de acesta într-o fortuită izolare de activitatea tehnico-economică şi spirituală a omului, de teclme şi de politie. Studiile şcolii psihanalitice a lui Jacques Lacan sînt pe larg utilizate de promotorii punctelor de vedere enunţate mai sus. Cercetările acestei şcoli neo-freudiste urmăresc deopotrivă să pună în valoare ideia că „subiectul" uman şi ansamblul iniţiativelor sale conştiente nu ar avea cîtuşi de puţin un rol decisiv în configuraţia vieţii psihice. Descentrarea acesteia, considerarea ei ca produsul unui inconştient reglat de mecanisme şi legi proprii, cu corolarul firesc că nu omul individual vorbeşte, ci că o structură ascunsă vorbeşte prin el („on pense", „ga parle" sînt formulele lacaniene favorite), constituie finalitatea ultimă a tezelor acestei şcoli. într-un spirit similar, partizani ai lingvisticii structurale tind să pună acentul nu pe procesul viu al vorbirii, aflat prin definiţie în strîn-să conexiune cu praxis-ul uman, ci pe limbaj, considerat ca o structură autarhică şi închisă, ca o „pozitivi-tate care se izolează şi se repliază în ea însăşi". Interesantă este confluenţa tezelor unui marxist ca Louis Althusser cu aceste tendinţe structuraliste. Teza lui Marx că o epocă istorică trebuie judecată nu prin prisma a ceea ce gîndesc oamenii acelei epoci despre ea, ci prin prisma totalităţii raporturilor de producţie care o constituie, este utilizată de Althusser pentru a afirma primatul absolut al structurilor sau „sistemului" în viaţa istorică şi pentru a respinge consideraţiile în legătură cu nevoile şi aspiraţiile oamenilor drept produsul unui „antro-pologism naiv". Voinţa de a privilegia cu orice preţ structurile (considerate ca un sistem autonom cu o cauzalitate proprie, în sensul spino-zist al termenului) şi echivalentul lor pe portativul minţii : conceptul, îl determină pe Althusser să stigmatizeze ideia raportului subiect-obiect şi orice consideraţii despre activitatea creatoare a subiectivităţii în procesul devenirii istorice cu supremele sale epitete negative : consideraţiile acestea ar fi prin definiţie empirice şi afectate de spiritul mistificator al „ideologiei", condamnate a priori, să rămînă în afara domeniului riguros al sistemului şi conceptului. Mikel Dufrenne îi reproşează pe bună dreptate lui Althusser tendinţa de a 113 cronica ideilor autonomiza artificial teoria asupra istoriei în raport cu istoria reală, de a creia o segregaţie de principiu între ceea ce Althusser numeşte „le concret-de-pensee" şi „le concret-reel". Era inevitabil ca gîndirea filozofică fidelă tradiţiilor umaniste să reacţioneze în faţa acestor asalturi declanşate din zone diferite ale gîn-dirii contemporane împotriva ideii de om şi să tindă către o re-analiză a raportului subiect-obiect sau a ideii de subiectivitate. Interesul substanţial al reflecţiilor lui Mikel Dufrenne constă nu numai în a fi fixat foarte bine particularităţile comune ale diverselor orientări unificate de analiza sa sub semnul structuralismului („primatul conceptului, realitatea sistemului şi a structurii care îl constituie, anterioritatea discursului, faţă de experienţă, insignifianţa a ceea ce este trăit, irealitatea subiectului...") dar şi în a fi folosit critica acestor orientări pentru a formula idei pline de miez asupra raportului dialectic dintre obiectivitate şi subiectivitate sau asupra specificităţii ireductibile a prezenţei umane în devenirea istorică. Este demn de a fi semnalat faptul că expansiunea structuralismului a determinat o intensă reacţie comună a unor gînditori de origine fenomenologică (Dufrenne), existenţialistă (Sartre) şi marxistă, animaţi de voinţa convergentă a reabilitării ideii de subiectivitate în totalitatea procesului istoric. Năzuinţa lor este de a demonstra inconsistenţa tentativelor îndreptate către „lichidarea omului". Analizele nuanţate ale lui Dufrenne urmăresc să pună în valoare ideia că oricît de mare este ponderea factorilor obiectivi, trans-indivi-duali, de-a lungul istoriei, oricît condiţionarea şi predeterminarea actelor omului prin totalitatea structurilor date constituie o realitate incontestabilă, istoria este departe de a fi simplul produs al dinamicii unui „sistem fără subiect", iar evoluţia structurilor obiective („viaţa, travaliul, limbajul", cele trei „pozitivi-tăţi", definite de Michel Foucault) este departe de a fi sustrasă actelor intenţionale şi volitive ale subiecti- vităţii umane. Problema este sub raport filozofic capitală şi de un interes acut. Gânditorii de tip structuralist urmăresc o „demistificare" sui-generis a conştiinţei umane : a pulveriza încrederea omului în pretinsa sa vocaţie creatoare, a arăta cît de iluzorie este credinţa că omul conferă sau introduce un „sens" în ordinea lucrurilor (acest sens ar fi doar „un soi de efect al suprafeţei, un reflex, o spumă") şi a demonstra că hotărîtoare este existenţa unui sistem de relaţii care se menţin şi se transformă independent de lucrurile pe care le leagă, în afara jocului aspiraţiilor umane. Dufrenne defineşte expresiv echivalenţele în ordinea pragmatică ale acestui punct de vedere. Omul nu ar lucra pentru a creia ci pentru a satisface legile obiective ale producţiei (iar credinţa sa că lucrează pentru a-şi cîştiga viaţa ar fi o simplă iluzie). Cultivarea vieţii şi a plăcerilor ei ar fi deopotrivă o iluzie : totul nu ar fi decît rezultanta unui cod genetic şi a unui sistem ecologic, care determină din adînc echilibrul şi devenirea vieţii. Finitudinea existenţei umane — omul departe de a fi liber în a orienta desfăşurarea existenţei este a priori prizonierul unor structuri şi totalităţi care îi determină gîndirea şi acţiunea — constituie o teză ferm dezaprobată de Mikel Dufrenne (omul este definit de Foucault ca „le lieu de la finitude" ; pentru Heidegger „die Endlichkeit des Daseins", este o axiomă a vederilor sale filozofice). Meritul analizelor lui Dufrenne este că departe de a ignora sau de a subaprecia ansamblul numeroaselor condiţionări obiective, sub semnul cărora îşi desfăşoară activitatea subiectul uman, pun în valoare deopotrivă eterono-mia şi autonomia condiţiei umane, dependenţa primordială a omului de totalitatea împrejurărilor sale şi aptitudinea sa de a le domina şi depăşi. Ambiguitatea situaţiei „omu-lui-în-lume" formează obiectul unor interesante consideraţii. Observaţii psihologice dobîndesc o rezonanţă filozofică. Analiza comparativă a atitudinii voluntare şi a celei veleitare, îngăduie sâ se pună bine în ideilor 114 Hi mină natura facultăţii pe care Dufrenne o consideră cea mai specific umană : voinţa. Departe de a fi condamnat, să rămînă într-o poziţie iremediabil subalternă faţă de un „sistem" care îl integrează şi îl depăşeşte, omul se află într-un raport de perpetuă tensiune creatoare cu ansamblul structurilor obiective. Prin însuşi statutul său antropologic, omul condiţionează sistemul şi structurile de care este la rîndul său condiţionat. Faptul de netăgăduit că individul este ancajat într-un sistem de relaţii sociale obiective, care i se impun cu o forţă constrîngătoare, nu anihilează cîtuşi de puţin aptitudinea sa permanentă de a contesta acest sistem şi de a-1 supune unor acţiuni perpetue de critică şi .subversiune. Dacă însă artele veleitarului sînt condamnate să rămînă fără o priză reală asupra „sistemului", adevăratul act de voinţă implică aptitudinea efectivă de a transcencie contingenţele, discriminarea între posibilităţile abstracte şi cele reale (spre a relua o distincţie hegeliană), depăşirea or-dinei dale în favoarea uneia întrevăzute ca posibile. Dufrenne alege mereu calea unui juste rnilieu între fatalismul structuralismului şi idealismul tradiţional al filozofiei cogi-to-ului ; poziţia sa se vrea realistă şi dacă polemica împotriva structuralismului îl conduce către teza unui „cogito inengendrable" (spre a contesta teza că toate actele cogitative ar fi determinate de acţiunea invizibilă a unui „sistem" : ..c'est l'impense qui pense"), delimitarea neîntreruptă de idealismul filozofic tradiţional îl conduce către o dreaptă evidenţiere a rolului decisiv pe care-1 joacă obiectul în dialectica subiect-obiect. Teza fundamentală a eseului „Pour L'Homme" este că indiviciul constituie o realitate ireductibilă' şi incomensurabilă în raport cu acţiunea anonimă a „sistemului". Gestul disperat al sinucigaşului nu poate fi explicat prin simpla statistică a Unui curent suicidogen. Funcţiunea omului în ansamblul vieţii sociale nu poate fi redusă la rolul de simplă verigă într-un sistem de organizare a cărui misiune ar fi producţia diverselor obiecte şi me-sagii (teza unei anume sociologii acţionaliste). Dufrenne mută adeseori disputa cu orientarea filozofică structuralistă în pianul vieţii imediate, formulînd deschis consecinţele umane şi sociale ale polemicii : „Cependant la theorie du systeme peut-elîe reduire â un fait statisti-que l'incroyable courage du peuple vietnamien ? Peut-elle depersonna-liser la decision d'un Regis De-bray ?" (p. 192). Demonstraţia sa filozofică îşi află culminaţia într-o severă critică a tehnocraţiei : înainte de a fi devenit leit-motivul unora dintre cele mai recente direcţii ale filozofiei contemporane, „moartea omului" este o realitate teribilă într-o «o'ietate dominată de comandamentele tehnocraţiei. Concluzia este dintre cele mai drastice : „Astfel filozofia contemporană nu exprimă numai faptul împlinit al unei abdicări a omului, ea îl şi consacră aducîndu-i cauţiunea ei, mai mult ea îl revendică promovînd în domeniul ei triumfal tehnocraţiei.....filozofia modernă este reacţionară şi trebuie să i se intenteze un proces politic" (p. 239). Este evident că ciocnirea cu structuralismul 1-a împins pe autorul „Fenomenologiei experienţei estetice" şi al „Poeticului" către o radicalizare sensibilă a poziţ/ei sale filozofice. Mişcările sociale din Franţa contemporană nu vor rămîne desigur fără ecou asupra luptei de idei din cîmpul filozofiei franceze actuale Formidabilul act de contestare a „sistemului" şi excepţionala demonstraţie a voinţei de a substitu5 structurilor unei societăţi tehnocratice un tip de organizare a vieţi! sociale fundat pe exigenţele imperative a!e subiectului uman, conferă o actualitate particulară polemicilor ideologice de genul celei purtate de Mikel Dufrenne şi vor constitui desigur punctul de plecare al unor noi şi fecunde refle-xiuni sociologice şi filozofice. 115 cronica ideilor radu ioneseu prezent, trecut şi viitor în expoziţiile primăverii 1968 Bogată în expoziţii, dar mai ales în discuţii pe marginea lor, folositoare uneori, fastidioase şi deci inutile alteori, primăvara anului acestuia ne-a adus, cu o oarecare întîrziere, sincronizată poate şi timpului, cîteva expoziţii colective. Vizitarea lor atentă ne-a făcut să înţelegem, o dată mai mult, cît de însemnată este alegerea lucrărilor şi prezentarea lor atunci cînd expoziţia intenţionează să fie ceea ce trebuie : un bilanţ clar, cinstit, făcut cu competenţă, al muncii de un an (sau mai mulţi) a plasticie-nilor noştri. Precizînd, în titlul cronicii noastre, nişte timpi, vom începe rememorarea acestor ample manifestări plastice cu Salonul de Desen şi Gravură. Expoziţia, care se vrea a fi continuatoarea unei vechi tradiţii, mărturiseşte încă o dată existenţa unei valoroase şcoli româneşti de grafică. Pînă nu de mult ponderea mare o aveau desenele ; în ultimul timp gravura — în diversele ei tehnici — a luat un avînt deosebit, marcînd astfel, sau cel puţin pre-conizînd, trecerea artelor desenului de la exemplarul unicat la multiplicarea lui. în cadrul creaţiei artistice. Această realizare a fost posibilă prin aproprierea de către artişti cu temeinicie a unor nuanţe, dintre cele mai subtile, a tehnicilor variate ale gravurii şi litografiei. Dacă în trecut analiza unei expoziţii se putea face uşor prin gruparea lucrărilor în funcţie de mo- dalitatea tehnică de exprimare, acest lucru a devenit astăzi mult mai dificil, accesul artiştilor la diverse tehnici ducînd la combinarea lor, soldată, adesea, cu rezultate fericite. Mai mult decît atîta, dacă în trecut gravura era tributară, sub aspect stilistic, desenului, astăzi, foarte adesea desenul pare a fi o pauză, o odihnă,, o gravură mimată, investită cu toate virtuţile acestei tehnici care solicită un real efort. Un alt aspect care mi se pare demn a fi relevat este scăderea numărului de ilustraţii, gen pînă mai ieri preponderent în expoziţiile noastre. Fără a nega valoarea -.şi importanţa acestor suite de ilustraţii — de multe ori act de cultură paralel cu acela al scriitorului — trebuie să salutăm compensarea lor prin lucrări cu caracter personal, impresii notate sau chiar confesiuni făcute cu zmerenie, datorită exacerbării prezenţei artistului în propria sa operă. Aceasta a dus, după cum se vede, la o sensibilă diversificare a mijloacelor de expresie, la sondarea unor adîncuri cu rezonanţe în cutele ascunse ale sufletului şi la precizarea raportului dintre artist — prin autocunoaşterea sa — şi mediul în care trăieşte şi creiază. Artistul va fi un ilustrator, în accepţiunea cea mai înaltă a cuvîn-lului. abia atunci cînd se va cunoaşte în detaliu pe sine, căci ilustraţia de carte, ca act creator, nu constă în simpla transcriere în linii a unui text, asemeni unei plimbări cu aparatul de fotografiat în lumea unor eroi, ci a îmbogăţirii textului prin viziunea şi explicitarea sa de către artist. La intrarea în expoziţie ne întîm-pină afişul acestei manifestări, un desen liniar făcut cu precizie de Stan Baran care, evocîndu-ne undele sonore, ar fi putut tot atît de bine anunţa un concert, în competiţie cu acesta fiind alte două proiecte semnate de N, Şerban şi Andrei Alexandru. Virtuţile desenului făcut cu rigla şi compasul sînt evidente şi într-un afiş de Molnar pentru Expoziţia studenţească, frumos, cu toate că la prima impresie rupt în două, ca şi în cronica plastică 116 acelea semnale de Zamfir Napoleon şi Alexandru Banu. Tot cu ajutorul desenului, însă depărtîn-du-l de precizia exprimării tehnice şi. îmbogăţindu-l cu culoare. Jan Eugen (ajiş turistic), Eugen Pândele şi Alexandru Francisc (ajiş remarcabil pentru TAROM) se exprimă într-un limbaj clar, aerat, de o evidentă acurateţa a gîndirii şi a transcrierii ei. Adepţi ai amplificării resurselor de exprimare, unii artişti recompun din elemente disparate datele esenţiale ale subiectului ales : Emil Mac Popescu şi Ion Miţurcă preiau cu rezultate fericite formula colajelor. Contribuţia unor graficieni care socotesc posibilităţile oferite de fotografie drept esenţiale în epoca noastră aduce în expoziţie lucrări de Aurel Popa, Mihai Stă-nescu, Szolt Kolonte şi, mai ales, de Ana Maria Smigelschi, ce sînt de o asemenea calitate artistică (subiect, cadrare, tehnică a fotografiei, repartizarea textului etc.) încît ele singure ar fi suficiente pentru a acredita un gen nou. Cu toate că afirmam mai înainte că numeric domină gravurile, desenul se impune printr-un număr mai mare de piese demne a ne reţine. S-ar putea ca efortul solicitat de transcrierea pe placă a unui desen, sau poate chiar tracul artistului în faţa pietrei litografice sau a lemnului de cioplit să dea acea tonalitate vag crispată unei mari părţi din gravurile prezentate. Credem că este însă doar un moment ce va fi depăşit. Nu este o supoziţie, ci o certitudine la care ne îndreptăţesc piese ca acelea semnate de Gheorghe Ivancenco, a cărui continuă înnoire pe calea unei evoluţii este notabilă, Ana Maria An-dronescu şi Mihai Lebaci, autori ai unor interpretări de o subtilitate uşor lizibilă, Mircea Dumitreseu, prin monumentalitatea xilogravurilor sale, Vlad Crivăţ, care sintetizează pe placă spicuiri dintr-un vast univers de gîndire, Iosif Mafias sau Ladislau Fest, acesta din urmă autor al unor lucrări în spiritul unor fotomontaje definitorii pentru atmosfera oraşului modern. Unor artişti cu îndelungată activitate în acest domeniu, ca Szâbo Bela, remarcabil tehnician ce cîntă însă de prea lungă vreme pe aceeaşi coardă, Eva Cerbu, Lucia Cosmescu, trebuie să le alăturăm pe Sonia Barcianu-Petraşcu, prezentă cu o lucrare de fericită realizare, Natalia Matei, Ileana Micodin, Sergiu Geor-gescu, Mihai Mădescu, Rusu Cio-banu, Vasile Celmare şi Dragoş Morărăscu, care a ştiut să înobileze un subiect cu totul neînsemnat prin specularea calităţilor lemnului gravat. Desenatorii, recrutaţi unii din rîndul pictorilor, par a fi abandonat culoarea în favoarea acelora care, în special în acuarelă, s-au ţinut cît mai aproape de transcrierea directă a realităţii. In alb şi negru fantezia lor a căpătat aripi nebănuite, prile-juindu-le realizări de talia acelora care, de la prima vedere, pot impune un nume chiar dacă ar fi încă necunoscut. Sînt artişti cu care ne-am obişnuit, sau, mai bine zis, care ne-au obişnuit ca odată în expoziţie, să-i căutăm. Mă gîndesc la acei stăpîni ai desenului dus pînă la ultimele limite ale virtuozităţii pusă însă sub semnul evidenţierii celor mai subtile intenţii ale autorului lor. Mă refer, în primul rînd, la Jules Perahim, a cărui concepţie personală este servită de o autoritate datorită căreia pensula cu laviu trece de la negrul intens pînă la cele mai imperceptibile nuanţe abia murmurate şi la Marcela Cordescu, pentru care desenul este prilejul transpunerii pe hîrtie a unui îndelungat proces intelectual de investigare şi analizare a realităţii, co-borînd însă de la nivelul ei palpabil pînă la cele mai îndepărtate surse. In aceeaşi familie se înscrie, printr-o neobosită abilitate. Sorin Ionescu şi, mai tinerii Henri Gut-man, Ion Chişu, N. Drăguşin. Stăpîni fermi ai liniei, transformînd spaţiile albe în elemente active ale lucrării, Benedict Gănescu — analistul subtil al atîtor mari scriitori — Ciprian Radovan, N. Săftoiu sau Petre Vulcănescu s-au angajat pe una din cele mai dificile căi ale desenului, ca şi Tiberiu Nicorescu şi V. Socoliuc care, într-o grafie minu- 117 cronica plastică ţioasă, comprimă o bogată încărcătură de idei. Pentru un grup de artişti preocuparea principală pare a fi fost redarea unor momente sau privelişti puse, datorită concepţiei lor, sub semnul monumentalităţii. Sub mîna lui Eugen Popa, Valentina Bardu, Toma Roată sau Constantin Plăcintă subiectele lor capătă dimensiuni nebănuite, cărora Vincenţiu Grigorescu le adaugă — cu ajutorul culorii — Uii evident aer fantastic, iar Ethel Lucaci-Băiaş un sentiment al spaţiului care o înrudeşte cu marii artişti ai Extremului Orient. Concepţiei lucrărilor amintite li se opun, coexistînd alături, fără îndoială, acelea miniate sau în care afectul pentru detaliu este evident (Ro-dica Prato, Arghira Călinescu, Adriana Caloenescu). Noţiunea de desen ca notaţie, deci însemnare directă, spontană, neelaborată, tinde să dispară, cel puţin din expoziţie, şi este păcat. Ne dăm seama de aceasta privind desenele sigure, evocatoare, bogate în sugestii ale Micaelei Eleutheriade, ale lui Corneliu Baba, Cojan, V. Brătulescu. ale lui Traian Brădean, Constantin Baciu, Viorel Mărgineanu sau pe acelea, spirituale, ale Gabrielei Patru-lea-Drăguţ, atît de deosebite prin candida lor acurateţa de pictura acestei artiste. Depăşind acest mod de exprimare spontan, Ligia Macovei, Geta Brătescu sau Ion Biţan dau amploare creionului, amplificîndu-i puterea de sugestie şi trecînd astfel din domeniul notelor în acela al lucrărilor cu evident caracter definitiv. Desenul în culoare, indiferent de tehnica în care este practicat, se situează la jumătatea drumului dintre grafică şi pictură. Cu excepţia cîtorva artişti care au intrat în con-ştinţa publicului drept acuarelişti — Maria Constantin, Clara Cante-rair, Mihai Cămăruţ, Ion Murariu — cîţiva pictori transpun într-o tehnică mai spontană conceptul lor: Margareta Sterian, Ion Pacea, Gh. To-maziu, Ion Musceleanu, Florin Ni-culin, Nedel, Ţipoia sau Marin Ghe-rasim, acesta din urmă în desene colorate inspirate dintr-o lume a copilăriei pe care o priveşte cu ochii sfredelitori ai adultului. După expoziţia personală de anul trecut. Mariane Simtion continuă să impresioneze prin gestul larg, de o prestanţă eroică a trăsăturilor sale de penel — care-şi găsesc echivalent ca libertate deliberată în deja menţionatele tuşuri ale gravoarei Ethel Lucaci-Băiaş, — iar Elena Greculesei, eliminînd din natură tot ce nu este trainic, o grafiază poetic, real şi nuanţat pînă la evanescenţă. Aceeaşi prezenţă imperativă a artistului în opera sa se impune şi în monotipu-rile colorate, splendid compuse şi personale, ale lui Florin Ciubotaru, cît şi în lucrarea lui Mircea Ionescu, pandant grafic al unei pînze care, în Salonul de pictură al anului trecut, şi-a cîştigat o reală autoritate. * Paralel cu această expoziţie, în Sala Dalles o încercare de prezentare retrospectivă a picturii şi sculpturi româneşti din ultimii cinci ani — intervalul dintre a II-a şi a III-a Conferinţă Naţională a U.A.P. — înmănunchează un număr considerabil de lucrări, uneori bine alese, alteori prezente pentru a ilustra un nume în loc de o operă, văduvite de cîţiva dintre artiştii care sînt rodul acestei epoci, pe care au onorat-o şi care, pe unii dintre ei, i-a răsplătit cu distincţii măgulitoare. Nu ne vom opri la contribuţia artiştilor care, datorită unei îndelungate activităţi erau, la începutul acestui interval, purtătorii unui renume ce preciza locul lor în arta contemporană. Fără a ne dezice însă de afirmaţiile făcute în trecut, mai ales cu prilejul retrospectivei Vlasiu, consemnăm, cu satisfacţie, prezenţa într-adevăr statuară în expoziţie a lui Horia, Cloşca şi Crişan, proiecte de statui care, astfel scoase din acel context, îl semnalează pe autorul lor drept un sever arhitect al formei, apt să îm-plînte în pămîntul românesc imaginile celor trei stîlpi ai unuia din marile momente ale luptei noastre pentru libertate. Fiind în domeniul sculpturii, menţionăm, din generaţia care îi precede pe tinerii de azi, pe Ovidiu Maitec care, prin lucrările cronica plastică 118 sale din ultimul limp, ne-a oferit, de fiecare dată, mărturii ale unei înţelegeri funciare a spiritului modern, în cea mai bună accepţiune a cuvîntului, înţelegere pe care eram departe de a i-o bănui. De inspiraţie folcloric-arhaizantă, Geta Caragiu, Mara Bîscă, Apostu (de data aceasta). Sandu Gheorghiţă şi Ana Cordoneţ, pornesc, atunci cînd se află în faţa blocului de piatră, de la sugestiile generos oferite de motive sau interpretări ale artei noastre vechi. Aproape de spiritul lor, însă dominat de o candidă gingăşie, Spiru Să-biescu ştie a încălzi piatra, material căruia, într-un cu totul alt spirit, Petre Balogh şi Silvia Radu îi pun în lumină virtuţile monumentale. Intr-un material ingrat. Constantin Popovici, cu o viziune gigantesc-simbolistă, socoteşte necesară sculpturii monumentale exacerbarea unor detalii pînă la geometrizarea lor, realizînd un monument-elogiu electricităţii de o herculeană vigoare. Nu se poate încheia enumerarea lucrărilor care s-au impus în această manifestare fără a consemna barocul contemporan, în spirit modern, ilustrat de Pusi Cocea, talent, în sfîrşit, exprimat în ultimii doi ani. In pictură, artiştii ajunşi la maturitate evoluează mai lent sau mai alert, în funcţie de temperamentul lor. Dacă la un Cojan evoluţia duce la cizelarea continuă a concepţiei sale, la Mimi Şaraga, de pildă, regăsirea în ultimul timp a vocaţiei sale i-a prilejuit organizarea unei expo ziţii, din care o pînză figurează şi la Dalles, investită cu deosebite calităţi de colorist, mînuite de un artist de un subtil modernism. Ţipoia, Brătu-lescu, Vincenţiu Grigorescu, Eugen Popa, Gina Hagiu, Camilian Deme-trescu sau Pacea, Biţan, Almăjanu, Gheorghiu, sînt cîteva nume dintre acelea pe care, în expoziţii, le căutăm, nu le descoperim. Am reîntîlnit în Sala Dalles grafia şi culoarea severă a lui Ion Grigore, libertatea nebănuită în construcţia cromatică a pînzei a lui Nicogosian, un peisaj industrial de o formă monumentală a lui Şetran, opus aceluia de o grafie aerată a lui Ilie Pavel. Artişti pentru care exprima- rea prin culoare este un exerciţiu continuu al gustului pus în slujba unei idei — Grigore Vasile, Blendea, Berdilă, Romul Nuţiu, Răducanu. Demetrescu-Duval — redau o lume într-o transcripţie cursivă pentru care culoarea este asemenea unei voci grave, convingătoare, rostind cuvinte alese. Pe linia unor interpretări personale, Paul Gherasim, artist din familia marilor rafinaţi pentru care pictura este un act de devoţiune, Florin Niculin, Ciubotaru, Lucia loan, Dipşe. Drăguşin, înscriu creaţii de ţinută, care stabilesc un contact direct, simplu, cu spectatorul. Dacă acesta este solicitat sub aspect intelectual mai mult în faţa pînzelor Elenei Năpăruş, personalitatea bine precizată a ciudatului V. Făcăianu, a cărui amintire este încărcată de frescele medievale, de tapiserii şi de manuscrise miniate, lucrările care solicită în cel mai înalt grad, datorită caracterului lor de confesiune, a subiectului recompus din impresii disparate şi sugestii ce declanşează bogat imaginaţia, sînt acelea semnate Viorica Velescu, H. Mavrodin, Ion Stendel. Rostul retrospectivei era să repună în circulaţie acele opere care s-au impus în timp; în acest fel, după cîţiva ani de la apariţia lor, un nou contact cu publicul confirmîndu-le viabilitatea. Pentru majoritatea pieselor prezente examenul a fost trecut cu bine. Nu insistăm asupra unor lucrări care nu-şi găseau rostul aici, prezente fie dintr-un soi de conservatorism inexplicabil, o apatie a organizatorilor, dar regretăm faptul că unii artişti nu figurează cu ceea ce i-a reprezentat cel mai bine în perioada amintită (Şt. Sevastre, Mircea Ionescu, Vasile Varga), cît şi lipsa cîtorva nume, mai ales ale unor tineri (Ion Vrăneanţu, Gabriel Con-stantinescu, Şerban Gabrea, Toma Roată) cu atît mai mult cu cît, recent, unii din ei au fost distinşi cu premii ale U.A.P. Dacă expoziţia amintită reprezenta trecutul (este drept, foarte apropiat) alta, dătătoare de mari speranţe, este aceea a studenţilor secţiilor de 119 cronica plastică arte decorative de Ja Institutul Ni-colae Grigorescu. Organizată sub conducerea profesorului Costin Ioa-nid, expoziţia se impune printr-o ţinută cu totul remarcabilă, vădind interesul pe care Institutul îl acordă artelor decorative, îndrumării şi muncii lor. Fiecare domeniu este ilustrat prin lucrări care au depăşit de mult nivelul şcolăresc, unele dintre ele demne de competiţii, grăitoare dacă nu pentru un stil încă bine precizat, cel puţin pentru o nebănuită stăpînire a mijloacelor exprimării artistice, dublate de acelea, atît de dificile, ale procedeelor tehnice. Sub mîna acestor studenţi sticla capătă forme şi străluciri necunoscute parcă (Dan Băncilă, Valentin Dumitraşcu, Ion Cadar, Şerban Popa, Matei Negreanu, Adolf Szura sau Cornelia Ghiţă) reuşind, prin obiectele şi marile elemente decorative expuse, să dea o imagine asupra înfrumuseţării vieţii în spiritul modern. Tot sub mîna aceloraşi studenţi, fierul capătă luciri perfecte şi forme decorative, unele din ele investite totodată cu un rol de funcţionalitate (Dan Covătaru, Cornel Comarovski, Mihai Târâtu, Dorin T imitrescu, Gh. Dascălu) care îl 'mobilează, hor le trebuie adăugat şi Levente Kiss, a cărui inventivitate îl situează în lumea căutărilor cinetice. Dacă sculptura propriu-zisă ţine sau nu de domeniul artelor decorative sau este o artă majoră, rămîne de văzut, însă lucrări ca acelea ale lui Mira Nicolae, Alexandru Mar-chiş, Vintilă Mihăilescu sau Ernest Kovacsi, cu toate că adevărate sculpturi, sînt gîndite în special sub aspect decorativ. In ultimii ani tapiseria românească s-a bucurat de mari elogii atît în ţară, cît şi peste hotare. Acestui reviriment al unei arte de tradiţie plurtseculară îi lărgesc aria de inspiraţie şi tehnicile de lucru artiştii contemporani. In tapiserie, ca şi în imprimeuri, deci arte ale interiorului, Delia Diaconescu (imprimeu pe pîvză de sac), Dick Margareta, Ion Perciu, Adriana Trimbiţioni, Victoria Gavrilă, Şerbana Drăgoescu, transpun compoziţii, motive decorative sau, uneori stări de spirit. Vintilă Mihăilescu şi Maria Coja, dintre expozanţi, mărturisesc, de pe acum, calităţi cu totul remarcabile. Domeniul cel mai bogat reprezentat este acela al ceramicii. Fie că este ceramică de vitrină, de interior sau destinată marilor suprafeţe ale arhitecturii moderne ce se cer ornamentate, ea se remarcă prin bogăţia de forme şi prin calitatea smalţurilor. Dan Băncilă şi Mihaela Ştefă-nescu, Iulia Dinescu, Zaiade, Berin-dea, Dumitru Răduîescu, Domokos, Rodica Vasilescu, Lucia Ciurcanu,. Liliana Lezeanu, Ioana Stepanov sau. Tereza Panelli reprezintă nu o selecţie, ci un catalog, alături de toţi cei mai sus citaţi. în felul acesta pro-punîndu-ne nu o ierarhizare a lucrărilor, ci doar consemnarea lor, fiind nişte nume pe care ne propunem să le urmărim şi în expoziţiile ce vor urma. Căutînd să descifrăm cu acest prilej festiv premizele dezvoltării viitoare a artelor decorative din ţara noastră, am ţinut să punem această expoziţie sub semnul zilei de mîine, al viitorului, a cărui plămădire se petrece azi, sub ochii noştri, îndrumată de profesori, mulţi dintre ei deschizători de drumuri în arta decorativă românească. Paralel cu această expoziţie, o alta,, tot studenţească, întrunind în aceeaşi sală pe Zamfir Dumitrescu, Au-gustin Costinescu şi pe Nicolae Kra-sovski, ne pune în faţa a trei modalităţi diverse de exprimare, de o nobilă severitate şi rigoare a meşteşugului. Din bogăţia de expoziţii ale lunii am spicuit doar cîteva; trecutul apare bogat, iar viitorul, investit cu grija acordată artei, plin de promisiuni, unele din ele deja exprimate. cronica plastică 120 ion caraion planete • planete • planete • cezar baltag DE LA ZIMBET la lacrimă, o ţară a contrariilor şi a sfîşierii („Cel ce devin şi cel ce sînt / se devastează reciproc" ca „doi gemeni cai ce-şi eclipsează / din goană nopţile pe. rînd"); apăsat sărbătoreşte de „o enormă povară" (aceea a domnescului său nimb); privind ca pe „doi fluturi eterni" cele două dimensiuni kantiene „Ţarina (s.n. vom zice spaţiul) şi Timpul" ; improvizat în Pierrot şi voievod al unei unice vîrste : adolescenţa; sublimat în prinţ cu inima ca un castel prin ale cărui săli face lecturi Hamlet şi în Sisif („cel care veşnic se uzurpă singur") ; — pentru Cezar Baltag („flaut al unei neaflate melodii", pentru care girează cu viaţa, conştient că — poet — el nu are decît drumul şi căutarea), pentru Cezar Baltag (dimeniune a exigenţelor din clipa „cînd totul şi nimicul se ating"), răsfrîngerile sînt ceea ce poate la Jules Laforgue erau eom-plaintes-uriZe şi la Rilke icoanele. Ion Gheorghe şi Nichita Stănescu şi-au spus prin scrisori esenţiale şi elegii ultimele obsesii. Diferit de colegii săi de liră, mai concentrat şi chiar mai clasic decît amîndoi, prin filosofica stăpînire a conceptelor fo losite, care la el nu întîmpină şovăiala şi labilităţile, noţiunile cu care operează Baltag, sau metaforele, sau îndrăzneala sînt inventive fără a stîrni perplexitatea şi ademenesc nu fără a părea cîteodată că irită : „un dor fără mal mă-ncearcă", „sîngele meu va fi orb de tine", „ca să dau foc văduvei mele uitarea", „fierbinţi herghelii de Ofelii", „Despină a frunzelor", „o fecioară arţar", pe lîngă vechile categorii: destin, nicăieri, departele. uimitul auz, fără cumpătul, „doamna surîsului final". Desigur, pe ultimele le-o fi fost folosit şi Emil Botta şi cu dînsele au cochetat încă alţii. La imagini ca „lupi de zgomot", „abdomen de foc" şi chiar „al zilei scop" sau „năvile simţirii" nu stăruim, fiindcă Cezar Baltag se intuieşte nu cu preponderenţă un virtuos al imaginii, ci un poet de rari torturi şi de substanţă, un muzical reflex al lui Poe şi Novalis, ars de gerul rigorilor (ce realizate bucăţi şi cît de neasemănătoare : Ceasornicul, Răsfrîngere de demult, Astarteea, Monada, Geometria unui vis), care îşi simt destinul neîncăpător şi ar vrea să-l dinamiteze ori, cu moneda lui în rnînă, pleacă la pustiirea septentrionului, încredinţat că „Nordul e un punct din care-ncepe j numai sud şi sud şi sud". Ce-nseam-nă acest sud ? O sete, aici. De va găsi fîntîni ori de se va supune continuu supliciilor setei ? Cel ce vorbeşte de „reci extaze" şi de „ochii logicei" e acelaşi glas care proclamă şi explozia sau dorul de explozie al propriei sale fiinţe. Mai departe e însă... departele şi „soţia întîmplării". Iconic! dimoT DEBUTANT ŞI MATUR chiar după a doua carte (şi aici nu o răsfoim decît pe întîia), cu o egală fluenţă şi lipsă de sfială, Leonid Dimov scrie despre crabi şi cavaleri, despre balegă şi eternitate, despre Arhimede şi praz — de la parlagii la azimut şi de la nu ştiu ce „sos ecumenic" la cutare „gînd ouat" arborificind „lire de culori". Căci culoarea, seducţia muzicală, ipostazierile, gîndul („semn între gol şi tăcere"), impetuozitatea imaginii, tentaţia de a-şi scorni mitologia (uneori o mitologie liliputană, cu zei de acvariu, de iarmaroc sau de bodegă) sînt şi pre-mizele şi ţărmurile şi hazardul — deocamdată — ale acestei voci, stăpînă 121 pe cuvinte ca pe nişte „taxiuri lirice cu miri". Poezie fastuoasă, afabilă. îmbă'ală cursiv de rime rare. de belşuguri melopeice, poezie a opulentelor dexterităţi prozodice. — spiritul ei e uluit chemat de „perinile de ninsoare" ale „camerei de zestre", ca o pasăre din care curg vise pentru „tot satul". Dar aici satul e Universul. Miraculos vegheată de „strămoşii cu oase străvezii" care-i dirijează parcă aevea şi parcă zîmbind cunoaşterea tuturor „materiilor" componente, în poezia aceasta a statuilor de zahăr amar şi a cîntecelor spaţioase predomină iarna şi marea peste desfolieri de un intens şi înşelător cald şi calm sufletesc. Imagini de film. mut, cu gesticulaţii şi bonomii, la care s-au surprins convocate edenuri policrome, îşi amestecă sub „o treflă de-ntuneric", fără ceremonii şi totuşi ceremonios, „medicii de zăpadă" cu „bumbacul fantomatic", adică oniricul cu ima-cularea, tenebrele cu nostalgia celestă, luciditatea cu fabulaţia. Arta poate obosi. Smalţul ei poate fi orb. Cine ştie ce utopică bacterie poate preschimba în poşircă licoarea strugurilor din sălbătecie şi atunci, cînd bea. cănile poetului sînt pline de frig, nu de ambrozie, iar el se simte stînd într-o umbră sau „pe Neptun, planeta fără om", la înde-mînă cu o bizară şi tandră împărăţie de fantasme pe care le presară din sac peste o lume fără mituri. Eu, de sticlă —- îşi spune Dimov, în care Inima, tendinţa spre infinit guvernează galantă, pufos-muzicală, decorativă şi sonoră asupra unor viscole de „veac pătrat" şi poleieşte cu tristeţi întrebările, depărtarea, adîncul. Călătoria e către „n-am habar" şi trecerile-s printr-un labirint cu jucării din care, ademenit ca Absalom de mai multe paradisuri, strigat continuu de felurite plăsmuiri sau păpuşi (cu bile — unele, altele cu zulufi), Dimov nu ştie pe care s-o aleagă. Pentru că el a ales întreaga frumuseţe ; şi Goethe spunea că frumuseţea nu se divizează. De aceea şi titlul întîiei sale cărţi, VERSURI — în loc să fie acela al unei simple plachete — e un titlu generic, de planetă şi incrîngătură literară, ca şi cînd ar fi spus destine, elemente ori zei. ion sofia manolescu BIOGRAFIA lui Ion Sofia Mano-îescu seamănă cu a categoriei aceleia de scriitori cărora un vălmăşag de profesiuni contradictorii le-a fracţio-nat viaţa, încărcîndu-le-o de panică, interogaţii şi nedumerire, iar poezia sa e pînă la un punct oglinda acestei biografii deluroase. Acum, la volumul din urmă, se cîntă în ipostaza de poet agronom, după ce a fost — din copilărie pînă după sfîrşitul războiului — de toate : păzitor de vite, vînzător de gheaţă, ajutor de brutar, acrobat la circ, distribuitor de ziare, hamal, zilier, iar apoi profesor. Adică „unul dintre cei mulţi", cum singur îşi spune, cu care se pavează istoria. Suprarealist (?) în tinereţe, pacifist în tranşee, totdeauna uimit de „umerii înalţi al umanităţii", straniu pare că la sfîrşitul unor atît de aglomerate şi diverse solicitări în el dominantă a rămas candoarea. Locul său se' află printre artiştii acelei prodigioase familii splendid ilustrate de Rousseau Vameşul. De la patetismul fratern, pentru destine ingrate, al lui Gorki; de la dragostea lui Esenin faţă de animale pînă la temperatura pletorică a unora dintre poemele lui Desnos, pe care nu l-a citit, ori ale lui Neruda, cu care habar n-are că e rudă, poezia sa fără nici o utilitate (deşi i-ar fi dorit măcar una!) este fişa de temperatură a unui speriat şi hăituit de neguţătorii de moarte. Căci cu imaginea aceasta s-a întors din tranşee, spre a trece, după suita primelor trei plachete de versuri (Odihna neagră, Muntele ascuns, Intîlnirea cu focul), aproape un sfert de veac pînă la această nouă carte. Contactul cu războiul (sau cu focul, cwrrc îi spunea şi Barbusse) devine obsesie, iar imaginea iubitei se confundă cu ima-ginei planetei : ţărîna coapselor, copacii braţelor, fîniînile trupului, părul ca o iarbă sînt epitete sale. Car- 122 lojii ies din pămînt ca înşişi genunchii acestei gigante femei a obsesiilor, confundată cu Geea. Sugestiile sînt amendate de conştiinţa limitei: el n-a putut revoluţiona omenirea prin versurile sale. Poemul oferit cititorului (şi aici ironia mîntuie de durere)... n-are măcar preţul şi con-cretitatea unei maşini agricole ori al unui... kilogram de cartofi ! Verticală lui însuşi, în singurătatea sa poetul se scarpină de sine „ca de un stîlp înalt". Copilăria, amintirea, războiul, dragostea şi candoarea domină această lirică, prin strofele şi dimineţile căreia — asemeni unui Virgilius pe bicicletă ■— poetul agronom trece primăvara către georgicele şi bucolicele sale moderne, în timp ce ,.a-gregatele maşinilor" îi însoţesc pe noii agricultori (şi obsesia reapare !) „ca nişte care de luptă". Fiindcă neliniştile sînt ale oamenilor, ele „nu dorm în pămînt" şi oamenii veacului dorm între suliţele neliniştii, un somn-viperă. un somn-teamă, cu ochi deschişi. gheorghe piiuţ GHEORGHE PITUŢ debutează cu bucăţi în care nesiguranţa şi tribulaţiile începătorului n-au intrat. Sau nu adînc. Şi n-a intrat nici retorismul. Deloc. Pe de o parte el sporeşte cu cîteva accente grave aportul din ce în ce mai multor tinere condeie transilvane (Ana Blandiana, Ion Alexandru, Al. Căprariu. Ion Pop, Miron Scorobete, etc.) la profilul de azi al poeziei româneşti, pe de altă parte vine să se adauge numărului şi aşa destul de mare al poeţilor de origine rurală, purtător de mesaje în care folclorul, magia şi asprimile vieţii de sat nu surprind, însă abundă. S-a născut undeva în regiunea Munţilor Apuseni, de care se leagă de-a lungul veacurilor pagini de istorie naţională şi profiluri de revoluţionari. In imediata apropiere a locului său de baştină roiesc pădurile şi nu departe de acolo se află vatra unora dintre cele mai vechi mine de aur din Europa. Oamenii ţinutului, în ciuda condiţiilor nelesnicioase de a-şi agonisi existenţa şi — simultan — de a şi-o împuţina trudind ca muncitori forestieri; în pofida simplităţii cu care-şi trăiesc aspiraţiile, eresurile, ficţiunile sau tradiţiile, nu renunţă la o mîndrie şi demnitate a lor, rudă cu piatra, megieşă cu bradul, geamănă cu vulturii. Nunţile şi horele la dînşii sînt prilejuri de pasiune, spectacolul plă-tindu-sc cîteodată cu lupta pe viaţă şi pe moarte. Gheorghe Pituţ a crescut în aluatul acestor realităţi pe care le evocă frust, brutal, concis, nefolosind nici un soi de cosmetice. Din cîteva pensule, poetul scoate un efect; din cîteva lomturi de daltă, portretizează o psihologie; dintr-o mînă de cuvinte, iscă oameni şi năluci pe dealuri. El se consideră apărut pe lume într-o circumstanţă incomodă : „cînd stăpîn era întunericul". Şi are conştiinţa operei de artă ajunsă la discreţia hazardului: o cenuşăreasă a instabilităţii de opinie a celorlalţi. Domiciliul ei : pe-o creastă de val, în apropierea genunii. Şi totuşi (sîntem complicii destinului nostru, din el nu se poate evada), poetul „insistă în faţa mării" şi intuieşte concomitent în sine forţe care-şi cer dreptul dinlotdeauna la explozie. E setos de „nehotare", se simte torturat de limită, de perimetre, caută o anvelopă care să încapă „dezlănţuirea totală din jur", contemporan — cum se socoate — cu frenezia, inclus acesteia. Prin ochiul său, pămîntul vede stelele. Soarele e propriu-i duşman în materie de descoperiri. Ciutele şi corbii au „pedepse mai mari decît puterile omului". Se lasă obsedat de reîntoarcerea în strămoşi. în sălbă-tecia paradisiacă şi liberă, în „antichitatea luminii". Ochii şi credinţa i-s pline „de departe". La sosirea în cetate e „ca un faun vînjos", într-a cărui memorie pîlpîie coliba de lemn a părinţilor săi : mucegăiseră sfinţii pe ziduri şi curgea în mîncare ceara topită a crucilor făcute pe grinzile bagdadiei, într-un odinioară oarecare, de niscai înaintaşi. Originalitatea acestei poezii, pentru care ziua nu-i altceva decît „femeia de servici 123 a nopţii" şi care-şi aşteaptă soarele ca pe un zeu galben, stă în jugularea precoce a iluziilor despre cîntec şi metaforă, înlocuite cu gerul expresiei şi cu dificultatea. gabriela melinescu PE GABR1ELA MELINESCU privirea o secondează într-o acceleraţie tragică, fără precedent, copiii din ■»ersurile ei se maturizează aşa de mult şi de repede încît părinţii par la un moment dat fiii copiilor lor — şt de aici speculaţiile poetice sînt infinite nu numai în cazul său, dar la nenumăraţi poeţi. Ideile (adică fiinţele abstracte, nu vorbim despre ceea ce le-a urmat) care diseminează boli, convulsii, halucinaţii, viziuni, evoluează în elemente de supliciu. Marile obsesii şi investiri — de pildă harul sau dragostea —■ se apropie de făptura poetei sub forma torturii ori a maladiei : o maladie fie stranie, fie divină — şi uneori perceptibilă acustic. In călătoria ascuţită, crispată, a sensibilităţii către obîrşia conceptelor şi a cauzei, către ceea ce a prefigurat figuratul, pînă la scheletul „fiinţelor abstracte", se calcă pe cir-cumvoluţiuni. Totul e — nu pare ! — la un moment dat ţipăt, spasm, totul dezalcătuie, totul desfigurează. Pereţii dintre lucruri şi fiinţe se vădesc de o inconsistenţă fantastică, în lucruri sînt vietăţi, oamenii dispar atunci ca obiectele, strigoii devin reprezentările fiinţei şi ale nefiinţei. Iar universul devine spaţiu populat cu cimitire de nervi, cu movile de întrebări, pasărea (o pasăre-reflex) este de somn, somnul e începutul scheletului, rugăciunile curg de pe trup ca zdrenţele, evenimentele concură la îmbătrînirea obrajilor, clopotele au făptură, în fiecare copac aşteaptă un sicriu, marele albastru n-a venit, iar cîmpul ţării e nins matinal cu „trupuri verticale" — într-o perspectivă a demnităţii. Gabriela Melinescu scrie ca un bărbat care priveşte cum „armele morţilor s-au întors singure acasă" ; ca un răzvrătit spunîndu-şl la răs- pîntiile timpului că lumile vor trebui „să iasă... din rostul lor" ; ca c-iubită căreia i se taie capul în locul Sfîntului loan din parabolă, însă după ce ea realizase brusc — lîngă tija eternităţii — că „Dacă moare-un om tînăr / ...în lume s-a schimbat un obicei". Abstracţiile sale sînt. ale unui „timp-suflet", ale unui sînge romantic, ale unui ochi care palpează idei, gelos de râurile secolului, dar şi măgulit de dialogul cu ele, purtat oniric pînă la „capătul unui echilibru total", pînă la confluenţa veridicului cu absurdul, unde caii îşi poartă „suspendarea tristă pe patru oase muzicale", ca pe o suferinţă şî de unde — mai departe — monştrii expectorează sfinţi. miron chiropol SOMNUL, ŞOAPTA, ascunderea, subţirele, frăgezimea, „timpul vechi şi rar", solitudinea conturează în Chiropol un veniamin al flăcării care — viaţă şi moarte deopotrivă — se consumă şi radiază concomitent, străbătută de sentimentul lucrurilor „oarbe", sau vagi, sau abia înţelese. El încearcă riscul înalt al vocabularului parcimonios, al vorbelor puţine-şi simple cu care în literatura română G. Bacovia (poetul celui mai pauper limbaj poate din cîţi a dat — mari — lumea) a creat o lirică a sugestiei, a muzicii, a obsesiilor şi a halucinaţiei, necunoscută încă din păcate dincolo de hotarele graiului ei. Căci dacă noţiunea de specialist s-a definit între altele prin îndemî-narea de a şti cît mai mult despre cît mai puţin, apoi a izbuti să ilustrezi în poezie o astfel de îndemî-nare şi a obţine din vreo două mii de termeni vibraţii şi nuanţe ce le-au cerut altora prundişuri întregi de aluviuni verbale e o iscusinţă de bijutier. In privinţa aceasta, Miron Chiropol pare un homeopat al cu-vîntului. Şi arta lui stă în taina de a şti să se salveze prin propria-î greşeală sau himeră. Pe de altă parte, cazul său, care se încumetă să reia jocul cunoaşterii, al prosopopeii adamice, de la can- 124 ■dorile lui şi să-şi rezume aparent •obsesiile — singurele-i obsesii nesfiite — aproape numai la motivul copilăriei şi al miturilor, retrimite la desuetudinea unei vechi obiecţii. Scriitorilor care începeau cu sfîrşi-tul : adică, deşi încă tineri, debutau cu amintiri şi deşi copilăroşi, se aventurau la prospecţiuni în copilărie, unor atari scriitori li se prevesteau altădată reduse durate şi horoscoape fără minuni. (Deşi poate că amintirile, dacă nu cele mai frumoase, în orice caz cele mai pure le au de fapt copiii, pentru că ale lor sînt şi unicele care deformează dezinteresat). Infirmat apoi, de mai multe ori şi în mai multe cazuri, pronosticul unor nereuşite pe astfel de criterii a rămas la bazarul istoriei literare, printre superstiţii şi prezumţii dovedite fie muzeale, fie de prisos. Dar, ca să ne întoarcem, poezia aceasta, care riscă întîi prin limbaj, iar apoi prin temă, ea fiind de două ori un refuz : de la fîntînile vorbelor multe şi de la caruselul motivelor neapărat originale, poezia aceasta în care imaginea mamei revine mult mai des decît aceea a iubitei, iar iubita se identifică mai degrabă cu o soră serafică, e de o soliditate pe care doar supremele fragilităţi se pricep să o aibă. Ea seamănă cu firul de iarbă şi cu inelul pierdut; seamănă cm steaua şi cu lacrima. Intr-însa lumile se întîmplă, pianul vechi e cu duhuri, gura îmbrăţişată, letargice — întrebările, istoviţi de oameni — oamenii, şi fără formă, fuga intră în animale, Orfeu ţine loc de pleoapă unei femei albastre, statuile şi lucrurile emană oboseală, „privirea se întinde ca o mînă", în ■arbori s-a insinuat spaima, frumoasa iubită seamănă cu „vinul băut în tristeţe", frica de sine a eşafodat planurile conştiinţei imediate şi încep straturile de sub conştiinţă, începe orbul cîntec din care cîntă rădăcinile şi întunericul, în timp ce plînsetul — această „artă chinuită" — împăienjeneşte lîngă o viaţa a vieţii : lîngă eternitate, sacrali-zînd-o. mihail crama NU CAUT NEAPĂRAT să-l găsesc singular în ceva. Dar pînă azi, nu cunosc în literatura noastră nici un alt poet care într-o carte de nici 300 de versuri (dintre care mai mult de jumătate pot figura în antologii) să spună atît de mult şi de tulburător ca Mihail Crama, despre cîteva esenţialităţi : dragoste, război, muncă, geneză, moarte, incertitudine, datorie ,adevăr, soartă, sacrificiu, candoare. Şi în afară de asta, el este el. Ceea ce întîmplîndu-se aşa de rar cu alţii, ce-ar mai trebui adăugat spre a-l înfăţişa cit e de altfel ? Voi neglija să pomenesc de neglijenţa cu care s-a trecut îndeobşte ori s-a poposit în fugă la Dincolo de cuvinte, carte remarcabilă cum n-au fost multe în ultimii ani — şi o cred chiar dacă ar fi să n-o mai creadă decît doar alţi doi-trei oameni în afară de mine. (Tot aşa după cum — în treacăt fie spus — nu cred într-o serie de alte cărţi şi de alţi autori de care s-a vorbit şi se tot vorbeşte abundent, însă care-s doar copiile unor originale uitate nu ştiu dacă înt.împlător. Ar trebui poate un colţ într-o revistă, încredinţat unui om de carte şi de nerv, care să aşeze din cînd în cînd alături, pe două coloane, unele dintre .ultimele noutăţi", cu sursele din care autorii lor s-au alimentat şi nu încetează s-o facă, trecînd drept originali în ochii lectorilor inexperţi. S-ar pune în sfîrşit, atunci, oarecare stavilă poate juvenilităţii cu care talente foarte modeste şi impure sînt prezentate şi prezentate continuu publicului drept revelaţii şi-s comparate cu proeminenţe ale liricii universale de către colegii de ciupeală şi de furtuni în pahar, ale căror incertitudini nici nu s-au născut, ca s-ajungâ apoi să muşte din ei şi să le fasoneze elanuri mai substanţiale, nelinişti mai înalte). Cu excepţia lui Ion Barbu (ca putere de sublimare şi de concizie) ori a lui G. Bacovia (ca emoţie creată cu o paupertate de limbaj poate fără precedent şi în orice caz brutală), poeţii noştri n-au dat în genere 125 spectacole de economie de termeni ori de austeritate metaforică. Diluţia, cuvintilismul, oratoria, gesticulaţia sînt — dimpotrivă — minusuri curente, depistabile chiar şi-n opera unor autori de largă circulaţie şi de îndreptăţit prestigiu. Nu însă lot pentru această însuşire îndreptăţit... Iar în rîndul noilor serii de talente în dezvoltare literatura diuretică e de asemeni departe de a fi ajuns o meteahnă de care să se ducă lipsă. Cearceafurile de poeme aglomerează cu o chemare îndoielnică paginile revistelor. Să-i citez pe cei care numără peste 20, peste 30 de volume de versuri ? Zic numai păcat că lipseşte o lege a prohibiţiei în acest gingaş domeniu... Dar să revin la Crama. Nu mă interesează din ce pămînt sau din ce lecturi s-a hrănit. După douăzeci de ani de luptă cu ele. fără acrobatism şi fără violenţe perimate, fără cleptomanii şi dezin voituri de struţ, el a ajuns însă —■ distilîndu-le — dincolo de cuvinte, de unde încep sensurile, la o putere de sinteză şi de sugestie pe care în poezia străină (dar trebuiesc păstrate proporţiile) o întîlneam la Sandburg şi o întîlnim la Ungaretti. pe care o au japonezii, pe care a imitat-o Claudel în Evantaiele sale. Căci — fireşte — nu toţi cei ce scriu scurt sînt neapărat şi lipsiţi de discursivitate... Poţi fi retoric în cîteva versuri şi concis într-un poem amplu, dacă... ş.a.m.d. La noi însă, unde se ajunge lesne la plaiuri de strofe goale, la romane în versuri şi la cite o Mare Panonică de confecţii lirice, cazul acestui sobru, lapidar, nuanţat condei cu care M. Crama ştie să treacă în cîteva vorbe de la sarcasm la subtilitate şi de la con-fesie la frisonul metafizic n-are cine ştie cîte rude. Nici nu ştiu dacă pot garanta cîte. Să nu omitem bunăoară că lui Arghezi i se obiecta, nu numai în Duhovniceasca, retorismul. Că Blaga, înaintea recentei epidemii de dragoste pentru el, a fost suspectat ca filozof de metehne proprii liricilor şi ca poet de reziduri şi lem-nozităţi filozofice ; că provincialismul cu care încă e explicat Ion Barbu îşi face adevărate pensii viajere din „hermetismul" şi „încifrările" sale. Crama are despre sine, sentimentul împăcat al unui ..soldat în iarbă odihnind". Insă pe planul conştiinţei, el se ştie martor, participant şi reflex dintr-un „adevăr care nu putea fi rostit oricum, j ceva din categoria arderilor pe rug". In formula sa — căci este una ! — de romantism pipărat cu umorul gesturilor colosale şi cît sarea inteligenţei, dar din care atributele duelurilor cavalereşti nu-s relegate, Mihail Crama se ipo-staziază că trăieşte în „timpul nemuritorilor" peste sau între care ar fi putut fi ..poetul cel mai mare". Un întîrziat Don Quijolte. lucid însă de remorca propriei fantome şi de blestemul tentant de a şi-o purta pînă la mistuire, el ştie sensul miraculos al logicii sacrificiului: „trebuia o jertfă", „eram pregătit pentru ardere". Cunoaşteţi mulţi care să fi mai mărturisit-o ? Şi zguduitor este că nu teatralizează. Cred». Ei crede şi percepe limpede esenţialul, apo-geele fără de care împlinirea ar fi (şi ar fi fost) farsă doar. Şi doar aparenţă. Crama e dincolo de cuvinte şi de bolboroseli frumoase. El nu simulează trăiri. El trăieşte, făcînd cu orgoliu parte din acea splendidă, numeroasă şi diversă (pe cît de ignorată, totuşi!) pleiadă de poeţi apăruţi în timpul şi-n preajma războiului, care ţine loc de coloană vertebrală între două epoci şi ducînd pe platoşele ei urmele mai multor războaie, iar în sînge memoria conştiinţei sale artistice, cu cicatrice, care se vor studia într-o zi de medici savant minuţioşi, fertilizează in continuare înţelesurile flăcării care nu s-a stins. E o dezertare damna-bilă să nu se vorbească de această generaţie cît mai des, cît mai competent şi adevărat, cît mai amplu. In condiţii cu totul incomode, de joncţiune şi pasaj, ea a dat enorm, a creat pur şi simplu un nou alfabet posibil şi nu s-a sprijinit decît pe convingerile sale acerbe, care au pregătit comoditate altora, dar sieşi nu şi-a descoperit şi nu şi-a vrut mese de-a gata. „Privesc — spune Crama — înapoia acelui drum care s-a chemat 126 soartă". Fatalism ? Să nu glumim. Nici o importanţă n-ar avea un răspuns care, aşa şi-aşa, tot frizează naivitatea. Filmul retrospectiv al fiecărei existenţe poate prilejui dialoguri cu absolutul şi încerca reflecţii, bilanţuri, ironice resemnări ca-n (de pildă) această gradată descuamare de viaţă : „Ora e-n mine. S-apropie-ncet I ca animale la pîndă. / Nu e nevoie / de-atîta şiretlic / pentru un lucru atît de simplu" — p. 13. Pe motivul morţii (şi fiorul ei de o solemnă simplitate se poate urmări în aproape toată cartea, fie că e vorba de dragoste, de dumnezeu, de plantări în timp revolut sau de război) există puzderii de poeme pletorice, la noi şi aiurea. Puţine însă mă vor impresiona vreodată tot aşa de mult. Acel sentiment al timpului cu care Ungaretti îşi intitula un obsedant volum („Nu vreau să gîndesc. Dar va bate / şi ceasul: voi trece sub flori... Ij Uluit voi rămîne, / ca puiul de vultur pe munte / în prima lui seară de zbor" — Trecere, p. 12); o sete de mari desăvirşiri care merge „pînă la minereurile tari, colţuroase, j ca dinţii-adevărului"; aş spune aproape o sete de asceză („Im douăzeci de ani, tînăr eram / ca statuile viitorului — / ochii-mi priveau îmbătaţi j de nemaipomenita singurătate. Ij Un freamăt auzeam în ju-ru-mi : / păduri sau oameni '.' — / o durere j ca-n preajma unei mari lumini" — La douăzeci de ani, p. 18); grave accente de eroism („Eroii : nă-zuiam către ei. / In plete / simţeam palele vîntului din Septentrion / lu-neeîndu-mi. // Copilărie veşnic tulburată I de marile visuri, ca podişurile I de trecerea norilor" — Sus, p. 40) umplu această mică plachetă. Iar poemul Fiul, de altminteri cel mai desfoliat şi mai plin de sertare, îl aminteşte ca intensitate pe acela închinat urmaşului său, în Anii de fum, de Zaharia Stancu. Poezia aceasta obsedantă ca ţipătul şi ca avertismentul simulează o monotonie, pentru că recurge la supreme economii de fast. Dar să impuţi monotoniei sale labile, rafinat voite, o sărăcie de mijloace artistice — iată indiciul unei sărăcii de percepţie şi deformările la care conduce neobişnuinţa cu nuanţele. Intre realitate şi irealitate şerpuie o ţară a sarcasmelor... Zile şi nopţi, După ploaie, Trebuia (acel cîntec al unui soi de magi dunăreni cărora le era dat un destin...), Iarna, Oul (varianta I), Nu, După muncă, Iubitei, Campanie, Ani, Visez — ce poeme antologice care fac să te întrebi de ce dintr-o armată de critici sortiţi să descopere mereu America nu s-o fi găsind cîte unul, cînd şi cînd, care în loc de porumbei împăiaţi să vină din pădure şi cu cîte un iepure viu ? 127 comunicat In zilele de 6, 7 şi 8 iunie a.c. a avut loc adunarea generală a Organizaţiei de partid a scriitorilor din Capitală, urmată de Plenara lărgită a Comitetului de conducere al Uniunii Scriitorilor. Secretarul organizaţiei de bază, Pop Simion, a prezentat în numele biroului organizaţiei referatul „Sarcini actuale ale orientării ideologice a vieţii literare", care a fost urmat de discuţii. Plenara lărgită a Comitetului Uniunii Scriitorilor a fost consacrată examinării activităţii publicaţiilor literare, pe baza unui referat al biroului Uniunii, prezentat de Mihnea Gheorghiu. Ioanichie Olteanu, secretar al Uniunii, a prezentat o informare despre acţiunile Uniunii de la ultima plenară. In cele două adunări scriitorii au examinat, într-o largă confruntare de opinii, condiţiile de dezvoltare şi afirmare a literaturii noastre în legătură cu activitatea revistelor şi sarcinile ce le incumbă acestora în ansamblul culturii naţionale. Au participat la discuţii scriitorii : Alexandru Andriţoiu, Agatha Grigorescu-Bacovia, Alexandru Balaci, Cezar Baltag, Aurel Baranga, Bodor Păi, Geo Bogza, Radu Boureânu, Nicolae Breban, Vladimir Colin, Gabriel Dimisianu, Domokos Geza, Geo Dumitrescu, Paul Eveiac, Latirenţiu Fulga, Mihnea Gheorghiu, Al. I. Ghilia, Al. Ivasiuc, Vintilă Ivănceanu, Eugen Jebeleanu, Ion Lăncrănjan, Letây Lajos, Remus Luca, Nicolae Manolescu, Aurel Mihale, Florin Mugur, Aurel Dragoş Munteanu, Iulian Neacşu, Darie Novă-ceanu, Alexandru Oprea, Adrian Pâunescu, Petru Popescu, Paul Schuster, Eugen Simion, Al. I. Ştefănescu, Szâsz Jânos, N. Tertulian, Cicerone Theodorescu, Radu Theodoru, Haralamb Zincă. în încheierea lucrărilor plenarei a luat cuvîntul acad. Zaharia Stancu, preşedintele Uniunii Scriitorilor, care s-a referit la concluziile ce se degajă din dezbateri şi la sarcinile care stau în faţa conducerii Uniunii Scriitorilor şi a întregului front scriitoricesc în pregătirea celei de a treia Conferinţe naţionale a scriitorilor. în continuarea lucrărilor, au fost acordate premiile Uniunii Scriitorilor pe anul 1967 şi s-au făcut primiri de noi membri. Organizaţia de partid a scriitorilor din Capitală şi Comitetul de conducere al Uniunii Scriitorilor au hotărît să trimită o scrisoare Comitetului Central al P.C.R., tovarăşului Nicolae Ceauşescu, pe care o publicăm la începutul revistei. premiile uniunii scriitorilor AU FOST acordate premiile Uniunii Scriitorilor pe anul 1967 : Poezie — lui Dimitrie Stelaru pentru volumul „Mare incognitum" şi lui Grigore Hagiu pentru volumele „Sfera gînditoare" şi „De dragoste de ţară". Proză — lui Al. Ivasiuc pentru romanul „Vestibul" şi lui Paul Schuster pentru romanul „Fiinf Liter Zuika" („Cinci litri de ţuică"). Dramaturgie — lui Paul Everac pentru volumele „5 piese de teatru". Critică şi istorie literară — lui Lucian Raicu pentru volumul „Liviu Rebreanu". Literatură pentru copii şi tineret — lui Alexandru Mitru pentru volumul „Săgeata căpitanului Ion". Traduceri — lui Petru Manoliu pentru tălmăcirea romanului „Zau-berberg" („Muntele vrăjit") de Thomas Mann. Premiile au fost înmînate de preşedintele Uniunii, acad. Zaharia Stancu, care cu acest prilej i-a felicitat pe scriitorii laureaţi. In numele celor premiaţi a mulţumit scriitorul Al. Ivasiuc. 128 florenţa albu popasuri ale meditării Aleg dintr-un itinerar iugoslav Muntele Velebit şi Peştera Pos-toijna — universuri danteşti în faţa cărora gîndul păstrează, şi acum, momente de reculegere. Acolo, călătoria turistului devine pelerinaj al meditării. Un vîrf al setei şi un adînc al desăvîrşirii... Muntele ars, monumental, putea fi oriunde ; în oricare din noi. L-am străbătut într-o amiază ; în lumina copleşitoare serpentinele apropiau prin mirajii vîrful pe care părea că nu-1 vom atinge nicicînd. Părăsisem rodiile înflorite — roşu carnal, instinct transfigurat, incendiile leandrilor se scufundau în albastrul Adriaticei; aromele piersicilor, portocalilor şi pinilor mediteraneeni se risipeau, cu sunetul straniu, nocturn, al cicladelor. Acolo, sus, numai piatră şi soare, soare şi piatră. Un alb ispăşitor care însîngerează ochiul şi pasul. Il urci pe brînci, cu cerul şi măslinii. Din loc în loc, din cer în cer, pămîntul roşu — ţipăt, pămîntul, în căuşul pietrelor zidite răbdător, jur-împrejurul ierbii, porumbului, măslinilor — să nu îi năruie la vale cerul ars. Copiii, măslinii şi caprele — bătrîni, smeriţi în piatră, înrădăcinaţi în piatră —trunchiuri crescute cine ştie cum, din mila şi nemila pietrei. Şi viaţa izvorînd subţire în piatră, viaţa păzită acolo cu ochi bătrîn de sete. Din loc în loc — şi trebuie şă înţelegi: din singurătate în singurătate — casele; şi cînd nu le descoperi, simţi prezenţa oamenilor după acele petece de pămînt în care se încleştează cîteva rădăcini mucenice. Muntele nu are izvoare. E uscat şi înfricoşător şi frumos ca o ţeastă în care puiesc zboruri, vulturii. Drumul' trece dintr-un abrupt de cer în altul. Albastru şi alb — alb şi albastru ; copiii răsar în răscruci cu aripi mari de piatră, îngeri bătrîni şi gravi în cerul lor de sete... Cînd plouă — ni se spune — apa e strînsă în bazine, pentru alt timp de secetă. Şi totuşi, oamenii trăiesc şi aci. Şi totuşi, din munţii aceştia neîndurători, partizanii ultimului război mondial şi-au făcut cetăţi de luptă invincibile. Acolo, între mâchiile ţepoase, între măslini şi cătune legate de cărări tăinuite ; acolo, unde lupta lor sintetiza setea şi voinţa jădăcinilor pămîntului, perseverenţa şi forţa omenească. .Muntele Velebit. Un drum care străbate p istorie. Sete şi luptă. Muntele Velebit — mistuire albă, piatră în care arderile se petrec şi se consumă violent. Vîntul şi soarele cioplesc muntele — se aud izbiturile, auzi cum sar aşchiile în cerul ars, parcă dalta unui Mestrovici modern înalţă un monument luptătorilor — pereche celui de pe vîrful muntelui Avalâ. Un bună-ziua înţeles cu inima şi-o floarea-soarelui de pe muntele slovac : le iau cu mine pentru setea Bărăganului de-acasă, pentru oamenii care păzesc pretutindeni rădăcinile şi seminţele şi viaţa. Pentru oamenii care-şi fac monumente vii — locurile în care trăiesc, pe care le rabdă şi le fac să existe pe hărţile lumii, chiar cînd itinerariile turistice, în căutarea popasurilor agreabile, le ignoră. cellanea 129 Peştera Postoijna : cercuri adinei, circumvoluţii în care auzi cum se naşte ideea. In care se ispăşeşte desăvîrşirea. In care pare că se naşte încă lumea. Chinuitor de încet. Cobori printre procesiuni de chipuri, printre neterminări de vis. Surîsuri amintind prezenţe, gesturi trezind întruchipări întregi — poate le-am întîlnit într-o altă viaţă a noastră... Ce chinuri urcă din neter-minare ! Statui gigante — le-ai întoarce faţa spre tine să le cunoşti sau să le recunoşti. Ai întoarce capul, trecînd sub pămînturi, să vezi — te urmează Euridice ? Mi-aduc aminte că m-am oprit îndelung în faţa unei clipe unice : o stalagmită îşi întîlnea stalactita. Era un sărut neîmplinit, mai viu, mai pur decît în marmurele lui Rodin. O stalagmită îşi întîlnea stalactita. Mai trebuia picătura — o singură clipă care să le apropie, să le contopească. Dar clipa înseamnă 30 de ani, în ţeasta muntelui. Treizeci de ani trebuiesc pietrei să-şi împlinească visul. Iar noi aşteptam ca tocmai clipa noastră să-1 desăvîr-şească. Şi de-ar fi fost atunci, nici nu am fi cuprins-o ; poate că nevăzută ochiului nostru s-ar fi petrecut. Şi poate e mai frumos s-o aşteptăm încă, chiar dacă a fost, clipa necesară ; peştera aceea era o aşteptare, o veşnică întruchipare a aşteptării, trecînd prin toate ipostazele răbdării şi nerăbdării, convertită iarăşi în răbdare. Şi trebuia să rechem în lumea pietrei, a timpului ei infinit, focul de artificii care deschisese Festivalul Dubrovnikului. Vechea Raguză sărbătorea 600 de ani de cînd se ridicase iarăşi, în urma unui cutremur cumplit. Ceasul focului de artificii de-atuncl fusese erupţie în lanţ, ardere nesocotită, bezmetică. Erau toate nopţile Sheherazadei pîndite de moarte, într-un singur ceas, şi grădinile semiramidice şi Cîntarea Cîntă-rilor şi cutremurul care cinstise cîndva Raguza, alegînd-o ca pe-o mireasă a morţii... Şi dansurile, pe dalele lunare ale pieţii, în prima noapte a „trubadurilor cetăţii", şi tarantelele înspumate ale oleandrilor, revărsîn-du-se ca fluturii în jurul luminii; şi celălalt — Ceasul cu braţe vii de caracatiţă, Ceasul din turnul cetăţii care îmbrăţişa şi devora totul, atunci, cu sete, în grabă, totul, de-o dată, totul. Trebuia să rechem ceasul acela din noaptea Dubrovnikului, în faţa clipei din adîncul Postoijnei. Erau in ea şi dansul, şi focurile de artificii, şi erupţia florilor de leandru. Dar totul părea trăit cu încetinitorul, clipa şi durata, graba şi veşnicia: era un timp care-şi medita existenţa. Treizeci de ani trebuiesc agavelor să înflorească şi înflorirea le înseamnă şi moartea ; 30 de ani trebuie clipei, în adînc, pentru ca stalagmita să-şi întîlnească stalactita... Călătorii — drumuri — focuri de artificii festive, devorante, pie-ritoare; şi clipe oprite încă în piatră... Timpul capătă o nouă valoare afectivă şi aceasta devine, Ia un moment dat, însăşi dimensiunea lui, mai aproape de fantastic decît de rigoarea ştiinţei. Orele încap trăiri infinite, minutele aduc ineditul, zilele devin un fel de aventuri cosmice... Clipele care au ars pentru noi — foc de artificii în cerul Raguzei, şi-au lăsat gîndul de-atunci neterminat să se desăvîrşească încă, încet, cu clipa din piatră. 130 miscellanea d mult e dulce şi frumoasă Greu de spus ce anume decide celebritatea unor versuri, puterea lor de circulaţie, adoptarea lor ca pe-o expresie proprie sau ca pe-o ranghe-nă muzicală. Tipic în această privinţă mi se pare acel : „La fille de Minos et de Pasiphae" care este citat, fără a mai fi analizat şi discutat, ca fiind cel mai frumos vers din poezia franceză. In orice caz, apare neîndoios — dat fiind că nu e altceva decît enunţarea unei filiaţii — că îşi datoreşte cariera armoniei sale, muzicalităţii. De aceea, poate, pentru cei care nu sînt francezi, faima ni se pare nemeritată. Acest „Mult e dulce şi frumoasă" din limba românească e şi el o fracţiune de vers care ne stăruie armonios în auz şi care a intrat adine în patrimoniul nostru poetic şi muzical. E şi frumos, de altfel. E un vers fără stridenţe vocale, cu consoane purtînd sonorităţi dulci. De-a-ceea mi se pare a fi un minunat frontispiciu de rubrică despre limba românească, aşa cum şi apare la Televiziune. Cine 1-a ales a fost inspirat. Numai că, de-a lungul săptămî-nilor, rubrica (nu versul!) a început să degenereze, ba chiar să-şi contrazică violent şi barbar titlul şi sensul. Aşa, de pildă, — pentru ca să ajung la ceea ce mă doare, — în emisiunea din 11 aprilie, titlul unei conferinţe din cadrul acestei rubrici şi de sub fanionul cu inscripţia: „Mult e dulce şi frumoasă"... sună, riguros exact : „Monumentalitatea poematică a lui Geo Bogza". Conţinutul e dulce şi frumos, dar titlul ! Ce limbă o mai fi şi asta ? Vă rog să repetaţi de cîteva ori, repede, în şir: „Monumentalitatea poematică", şi veţi vedea cît de greu o să vă desnodaţi limba. Cuvîntul „Monumentalitate" figurează în dicţionar, dar nu pentru a demonstra dulceaţa şi frumuseţea limbii. Iar „poematic" nici nu apare în „Dicţionarul limbii române moderne". Rubrica aceasta a fost iniţiată ca să ne înveţe acea vorbire despre care ne mîndrim că e „dulce şi frumoasă". Or, ce fel de lecţie e asta ? Mă rog, în toată limba aceasta a noastră în care ne înţelegem 18 milioane de oameni, de vre-o mie de ani, nu există cuvinte dulci şi frumoase care să exprime frumos ideia din acest titlu ? Ştim că există mulţi sadici care torturează limba românească (limba este ceva viu !), totuşi, chiar la rubrica „Mult e dulce şi frumoasă"...?t Măcar la această rubrică, oricît de savanţi ar fi conferenţiarii, ar ft bine să se vorbească după îndemnul poetului : „vorbiţi, scrieţi româneşte"... Oriunde s-ar afla: acasă, pe stradă, chiar la cursuri, dacă au tentaţia păcatului, să-i dea cu „poematic", dar la rubrica aceasta să se auto-molesteze, la nevoie, şi să vorbească dulce şi frumos. Altfel, îndemnul care a dat fiinţă rubricii nu are efect. Conferenţiarul de la această rubrică este un predicator. El trebuie să ne apară tot atît de imaculat ca şi puritatea limbii pe care o predică, pentru ca „să facem ce spune el", iar nu să fim tentaţi „a face ce face el". miscellanea Î31 zoii poetul şi voi ii ni u I său Apar multe volume de versuri. Mai ales plachete. Poeţi mai tineri, mai bătrîni, nume noi, care-ţi stîr-nesc curiozitatea. Felicia Marinca, de pildă, a făcui ,o călătorie prin Mediterana, în 1967, Voiajul a fost bogat în impresii. Turista a cugetat asupra piramidelor şi ne împărăşeşte „freamătul" ei sufletesc : „Cine ţi-a ' furat liniştea, Cheops ? / Cine ţi-a răvăşit mormîn-tul ? / Unde-ţi sînt veşmintele / paznicii tăi ? / Porţile piramidei / Cin' le-a aflat ? / Cin' le-a deschis ? / Au năvălit în marrmntul tău / oamenii civilizaţiei moderne/ / şi-ţi pun o mie de întrebări... // De-aici înainte liniştea ta / va fi freamăt şi mirare... / De ce nu i-au oprit paznicii / la intrare ?" (Cairo, 25 aprilie 1967). Freamătă Felicia Marinca, freamătă Cheops, numai cititorul nu freamătă, răsfoind volumul „Freamăt" (Ed. pt. Lit. 1967). Grişa Gherghei are treizeci şi doi de ani şi e profesor. A debutat acum 13 ani în ziarul regional „Viaţa Nouă" din Galaţi., După atîţia ani de exerciţiu poetic, iată ce a selectat el în volumaşul cu un titlu atîţ de curajos : , „Toamna mi se pare din copilărie / Ca lacrima mamei la o bucurie" (Toamnă) sau : „Dar / Oare la ce întrebare / I-a răspuns / Fata aceea în alb". (Secvenţă sub tei). Sau : „Eu şi prietenul meu / Stăm la o masă de brad '/ Aplecaţi încet peste cănile de lut / Cu. must înăsprit / Şi vorbim /. Luminaţi de sinceritate. // Din cînd, în cînd / Ciocnim / Ne privim în adînc / Şi zîm-bim. // Prietene, / Inima mă îndeamnă să-ţi spun / Că eşti un om bun..." (Amiază de toamnă). Din astfel de poeme Grişa Gherghei apare neîndoios ca „un om bun", care tînjeşte după „secante" prin inimă, nu doar „tangente", ceea ce cititorul mai blind îi şi urează. Semnătura falnică a lui Andrei Beldeanu sub un portret „Julietta" arată un poet sigur de sine. „Umbrela gălbuie : paraşută cu miini / prelinsă spre cer în mănuşi de dantelă. / Arcul de sîni izvorind / din penumbre sau rochii — / farmecul tău : siluetă în port / cînd vapoare sosesc prin secolul grav. / Am dezgolit lacrimi, / mi s-au irosit ochii / aşteptînd semnul cald şi pantoful că-zînd. / Umbrela gălbuie zace pe pat. / Marinari... odaie cu zgomot, / sticle şi versuri pe jos lîngă scîn-duri / şi un vin eşuat". (Madrigal). Sau de pildă : „Buzele ancorate în roz / cînd liniile în jos se aleargă / apasă umbre — / osul şoldului cîntă sub rochie. / Pletele tale : / un păr străin, parcă din fire de lînă, / părul negru, mare şi greu / pe care fenicienii au scris călătorii — / de cîte mii de ani au scris călătorii. / Tu erai un inel, / o brăţară zornăind pătimaş..." (Fenicienii). Există în aceste poezii o tehnică exterioară, uneori înşelătoare, dar ceva pare să spună, că „mai facem o aventură, mai scriem o poezie", mai împodobim cu o pasăre un alt vitraliu (Vitraliu cu. păsări, Ed. pt. Lit. 1967). Grigore Popiţi e un vechi poet bănăţean, „reeditat antologic", cum afirmă generosul prezentator Ovidiu Papadima. Iată-1 cum cîntă la Amiazi : „S-a topit căldura-n soare. / In pîraie sclipitoare / Să scoboare. / Mii de păsări stau pitite, / Cu cîntări în cioc oprite '/ Răguşite. // Turma pe sub fagi e strînsă, / De văpaie e cuprinsă / Şi învinsă. // De sub lespedea umbrită /. Apa proaspăt izvorîtă '/ E clocită. /■/ Şi din zarea albăstrie / Trist cerşeşte-o prigorie : / Ploaie, ploaie...". De ce nu lăsăm ciobanii să cînte „autentic" în culegeri de folclor şi ne-apucăm să tipărim asemenea broşuri cu şchioape 132 miscellanea prelucrări culturale ? (Cîntece din fluier, Ed. pt. Lit. 1968). Ion Apostol Fopescu e un poet ceva mai tînăr, dar care, după cum se observă din volum, şi-a făcut şi un capitol Retrospectivă (datat personal : 1939—1947). Deci, culegerea sa, întitulată original Iubiri (Ed. Tineretului 1968), cuprinde în cele circa 30 de poezii, „selecţia" a 30 (treizeci ! !) de ani de muncă poetică. Non multa sed multum. Oare ? Enumerîndu-şi prietenii (oraşe triste, fecioara din port, vagabonzii din gări) poetul se-ntreabă (probabil în jur de 1947) : „Cine-o să ştie ; / Poate mîine-am să fiu doar un simplu final, / Evocat de-ale anilor fluiere stranii. /'/ Şi azi... azi... / I-auzim cum se scutură-n suflet castanii / Şi-a zvon ancestral în al inimii turn, / Ciudate lam-tamuri răsună nocturn". Iată cum cîntă azi, pe-un meşter lemnar făurar de leagăne pentru copii : „Nu-i nimeni să cioplească vreun leagăn mai frumos / Ca el, cînd e cu gîndul la cei ce au sa vina. / In tinda bătrînească surîde mai voios, / Simţind cum lemnu-i scoate un sunet de lumină, / Iar leagănele-s blinde ca fruntea de copil. / Din florile pe care în leagăn le-a sculptat,' / Atunci cînd 1-a-mbătat al verii cald profil, / El însuşi parcă rîde copiilor din sat". (Potolit e şi duios, Doamne, cîtu-i de frumos î). — Nici nu sînt atît de proaste aceste volume, mi-a replicat supărat Redactorul de Editură. — Nu, fireşte. Şi asta nu numai pentru că „Romînul s-a născut poet". Un adevăr e cuprins şi-n cîntecul de la Radio : „Căci nu e om să nu fi scris o poezie!" Chiar şi poezii bune. — Şi-atunci ? — Şi-atunci, veţi publica !a singura Editură pentru Literatură, cele circa o mie de plachete „pasabile" care se produc anual ? — Nu, evident. N-avem loc în plan decît pentru vreo 40—50, şi încă Centrul de Difuzare se plînge că sînt multe. — Deci operaţi o selecţie! — Se-nţelege. — Se-nţelege, dar nu se vede. Unele din aceste plachete ar trebui să vadă lumina tiparului în „editura autorului", altele ar putea fi publicate de un cerc de admiratori sau de vreo asociaţie oarecare. O revistă literară îşi poate publica poeţii pe care-i preţuieşte. Cu atît mai mult Uniunea Scriitorilor ar trebui să aibe o editură proprie, unde să publice ceea ce crede că „duce poezia română mai departe". — Bine, dar edituri de acest fel nu există, şi-atunci toate vin pe capul nostru, la Editura pentru Literatură ! — Sau la Editura Tineretului. Şi încercînd să fiţi „umani", pierdeţi din vedere interesele majore ale poeziei şi ale cititorilor! — Exact ! — Adică, nu puteţi da cît se cere din poezia clasică, din marii poeţi dintre cele două războaie sau din bunii poeţi ai ultimului sfert de veac. Obligaţi valorile, vechi sau noi, să facă stagii de ani de zile prin sertare, pentru a îngădui scurgerea producţiei curente, al cărei procent de mediocritate, perisabilitate, etc. e fireşte, foarte ridicat! — Cam aşa e. Dar aveţi dumneavoastră altă soluţie ? — De ce să nu am ? O creştere anuală, normală, în ritmul întregii economii româneşti (14%, nu ?) a mijloacelor afectate (hîrtie, tipografie, fonduri), iar în acest cadru material anual lărgit, selecţia severă, pe criterii estetice şi pe necesităţi ale revoluţiei culturale. Crearea unor condiţii pentru „editura autorului", pentru editări ale unor reviste, asociaţii, evident pe riscul lor material. Restul poeţilor, cele cîteva mii de poeţi cumsecade, mai mult sau mai puţin amatori, să rămînă în familie, la şezători, în reviste, în antologii. Volumul, în condiţiile editoriale româneşti de azi, nu poate însemna decît „consacrarea" unui efort poetic remarcabil deja concretizat, şi nu o primă de încurajare pentru viitori poeţi, sau una de consolare pentru vechi poeţi nereuşiţi. — Nu sînteţi prea rău ? — Poate. Un rău necesar, numit ZOIL. miscellanea 133 1. daniel grafică sau fotografie publicitară? La aniversarea a o sută de ani a afişului francez — acel afiş care, ■odinioară, transforma străzile Parisului într-o gigantică expoziţie graţie creaţiilor unor pictori ca Toulouse-Lautrec sau Steinlein şi Bonnard, a unor graficieni ca Paul Colin, Cap-piello şi Cassandre — îmi vin în minte cîteva afişe văzute recent, dar nu şi admirate, pe zidurile Oraşului-lumină. Departe de a fi o sărbătoare pentru ochi, de a înfrumuseţa decorul citadin, de »-şi îndeplini rostul de trăsură de unire între artă şi comerţ ; departe de a realiza sinteza unei idei puse în slujba unui produs nou, de a fi cartea de vizită a publicităţii — această zeiţă a secolului al XX-lea căreia, vrem, nu vrem, trebuie să-i jertfim zilnic tone de hîrtie imprimată — ele îmi dovedeau că, vai, arta afişului francez se află în impas. Impresie confirmată şi de cîţiva mari creatori afişişti care au răspuns lui Pierre Mazars în cadrul anchetei întreprinsă de acesta în paginile revistei pariziene „Le Figaro litteraire" nr. 1149/1968. Căci, pînă şi Paul Colin şi Herve Morvan — autorităţi în materie — au trebuit să se mărturisească depăşiţi de concurenţa pe care le-o face breasla de peste drum : breasla pu-blicitarilor-fotografi. Publicitari sînt cei care, anunţînd un nou număr al revistei de scandal „Hara-kiri", ce îmoinge atît de departe cinismul încît se auto-intitu-lează : „revistă stupidă si răutăcioasă" — afişează o fată frumoasă ce muşcă poft'cioasă dintr-o plinită umplută cu un... şoricel ; publicitari, cel care reproduc la o scară gigantică coapsele păroase ale unui bărbat pentru a lansa marca unui slip ; publicitari, cei care pentru a spori deverul uneti fabrici de ciorapi, urî-ţesc zidurile Parisului cu imaginea unei labe de picior uriaşe ţinînd între două degete o bancnotă de zece franci — preţul a patru perechi de ciorapi; publicitari cei care, pentru a lansa pe piaţă nu ştiu ce obiect, recurg la postamentul... natural a două fese feminine, ce e drept, învăluite într-un clar-obscur evocator. Intr-o societate care trebuie să consume tot mai mult, bulimia publicităţii e un fenomen firesc. E aproape explicabil ca, în asemenea condiţii, grafica de afiş să cedeze locul fotografiei publicitare. Trist e numai că aceasta se face în dauna bunului gust. „Sîntem conduşi numai de imperative anecdotice" — a declarat în cursul anchetei amintite celebrul a-fişist francez Savignac, pentru care numai afişul grafic se poate „incrusta în inconştient". „Cînd e vorba a face să se vîndă un produs, nimic nu se poate compara cu un afiş compus de un om care îşi cunoaşte meseria, altminteri spus cu un afiş imaginat, sintetic, exprirnînd o idee-capitală" — a declarat, la rîndul lui, Paul Colin. La întrebarea : „Poate fotografia juca acelaşi rol cu afişul ?" — Herve Morvan a răspuns negativ : „Publicitatea avînd nevoie de insolit, esenţial e ca afişul să nu fie înnecat în gloată. Fotografiile nu degajă nici o personalitate". „Criza afişului" — îşi încheie ancheta Pierre Mazars — „este proiecţia, în domeniul publicităţii, a marei dezorientări ce a cuprins pictura. Căci pictura a fost şi ea o victimă a fotografiei. Iată de ce a fost nevoită să recurgă la abstracţionism şi do ce astăzi vedem acele afişe antro-pomctricc mărite sau acele etalaje de mezelari vag pictate şi propuse ca tablouri". „Un afiş, însă — încheie Pierre Mazars — nu e o carte poştală, un 134 miscellanea ektacrom, un portret artistic. E o poveste fără cuvinte, un skeci, un desen fără legendă. O lovitură de pumn în obraji. Un vierme ce-şi croieşte un drum în inconştient, urmat de o dîră luminoasă. E declanşarea unui Teflex condiţionat atunci cînd trebuie să te hotărăşti într-un magazin sau să comanzi o băutură. Ca să reuşeşti, trebuie să fi artist, psiholog, sociolog şi, mai cu seamă, să frecventezi bistroul din colţ şi vagoanele de clasa a Il-a. E nevoie de ceva mai mult decît de talent; e nevoie de geniu".