MU \i.
viaţa românească
revistă a uniunii scriitorilor din republica socialistă românia
9
anul
XXI
septembrie 1968
TITUS POPOVICI MARIA BANUS
DINU PILLAT M. BLECHER
EMIL MÂNU
GEORGETA HORODINCĂ
M. NITESCU
OV. S. CROHMĂLNICEANU ION BĂLU
3    moartea lui ipu
37    caietul nou ; hotar; plimbare veche ; salon de coafură ; târîm interzis
scriitori şi curente
40    m. blecher
48    vizuina   luminată   (două fragmente inedite)
55    gib.   i.   mihâescu   (contribuţii documentare)
cronica literară
I   60    marin preda, prozator modern
pe marginea cărţilor
|' 72    ambiţiile criticii „cosmologice"
actualitatea literară
80    o boală veche în forme noi 87    vitalitatea poemului
puncte de vedere
RADU BOUREANU  |   92    falsul conflict între generajii
cronica ştiinţifică
H. BRATU |   95    matematica în lumea contemporană
RADU IONESCU
cronica plastică
105    dimitrie vărbănescu, un artist necunoscut nouă
cronica filmului
D. I. SUCHIANU 1 108
din nou despre cinematografia românească
ION CARAION
planete
114 v. torynopol, radu boureanu, nora iuga, vasile nicolescu, modest mora-riu, marius  robescu, mihai elin
miscellanea
tudor arghezi şi „viaţa românească" (s. bâlăşescu) — jean ricardou st
mitul afroditei (i. bandrabur) — un ansamblu popular ; un  punct de
vedere (măria rovan) — acuitatea unei conflictualităţi (marcel petrişor)
— scurt popas nemţean (e. t.). 122
cărţi noi
EUGENIA TUDOR : tiberiu ukin : „clipe" — TRAI AN STOICA : v. monda : „trubendal" — L- DUNAJECZ : zoltan franjo : „meridianele liricii" — GEORGE TIMCU : grigore albu-gral : „ca^ de vizită" — GHEORGHE ANCA : ştefan dima : „integrare în vis" — S'. RADIAN : mircea ciobani; .„patimile" — H. ZALIS : nicolae mârgeanu : „la ciuta, într-o vară" —■ VERONICA PORUMBACU : cătălin ciolca : „versuri" — G. VLADUŢESCU t ion banu : „sensuri universale şi diferenţe specifice în filozofia orientului antic" — CONSTANTIN CRIŞAN : gh. bulgăr : „problemele limbii literare în concepţia scriitorilor români" — CAMIL BALTAZAR : Valeria boiculesi : „cîntece de lună" — SERBAN CIONOFF : p p. negulescu : „pagini alese" — MARIN MINCU : n. v. turcu : „perturbaţii". 130
cartea străină
DAN A. LĂZĂRESCU : existenţialism şi esenţialism în opera lui shakespeare 150
revista revistelor din ţară
„gazeta literară" nr. 819/1968 (G.P.) — „contemporanul" nr. 1134/1969 (P.G). — „luceafărul" nr. 325/1968 (E.P.G.) 154-
revista revistelor de peste hotare
„inostrannaia literatura" nr. 61/1968 (I.P.) — „Ies temps modernes" (mai-iunie 1968) (I.M.) — „literatur und Icritik" nr. 25/1968 (P.V.) 156.
RADU IONESCU : [ eugen schileru [ 160
titus popovici moartea lui ipu
Păcătoşii sînt îngroziţi, în Sion, un tremur a apucat pe cei nelegiuiţi care zic : „Cine din noi va putea să ră-mină Ungă un foc mistuitor ? Cine din noi va putea să rămînă lingă nişte flăcări  veşnice ?"
Isaiia   33, 14
1Stăteam cu mîinile murdare atîrnînd ca nişte sfori asudate şi-1 priveam pe Friedrich, mort, printre boziile şi scaieţii mirosind a ţap pe marginea timpului cu lucerna. Lucerna mi se părea un foarte frumos cuvînt spaniol ; departe tunurile mormăiau sătul, porceşte. Nu-mi păsa de ele, deoarece nu un obuz rătăcit îl omorîse pe Friedrich, aşa că nu putea să mă omoare nici pe mine.
De altfel, nimeni şi nimic nu putea să-mi facă vreun râu : eram cel mai bun şi cel mai frumos bărbat de pe pămînt şi dacă nu m-ar fi chinuit o milă furioasă, nerăbdătoare şi ascunsă faţă de toţi oamenii pe care-i cunoşteam, aş fi fost fericit, într-adevăr : cunoşteam totul, absolut totul, dar mă prefăceam că nu cunosc : cînd mi se spunea ceva (în ce n sîntem astăzi, sau care e capitala Angliei, sau că e frumos şi bine să mă spăl pe mîini înainte de masă) scoteam din buzunar masca mea de viţel-silitor-cu-botul-umed, mă întorceam uşor, abia simţit, spre stînga şi mi-o puneam repede, fulgerător de repede, pe faţă. Nu era prea cinstit din partea mea, dar n-aveam încotro ." altfel aş fi născut în jurul meu un ocean galben de ură, aş fi fost nimicit imediat, ucis şi îngropat pe ascuns, cine ştie unde ,iar ceilalţi, după o zi sau două de remuşcări crîncene, ar fi răsuflat totuşi uşuraţi.
Am privit în jur, cu ochii micşoraţi, printre genele scurte şi păioase, cu minunaţii mei ochi adînci, strălucitori ca diamantele, departe-văzători. Nimic ; vuietul asurzitor al cîmpiei ; soarele răgea ca un măgar ; bineînţeles, era să le uit, tunurile, dar înecate în gălăgia nebună a cîmpiei, pierdute, nevinovate : nişte greieri, nişte crengi de soc, nişte vai de ele.
Pe şosea venea o căruţă ; ştiam cine era în ea, dar nu voiam să mă obosesc şi să-mi spun. Ii trebuiau 28 de minute ca să ajungă în dreptul meu, adică 1680 de secunde : aveam deci tot timpul ; dar, ca să nu greşesc, am început să număr în minte şi m-am apropiat de Friedrich : aşa cum zăcea, nu se vedea dacă are la el Parabellumul de 9 lung. Mi-1 dăduse ori de cîte ori i l-am cerut, după ce-1 descărca înainte şi se asigura că nu i-a rămas un cartuş pe ţeava. Nu mă lăsa să trag în gol, zicea că se strică percutorul, aşa că n-aveam altceva de făcut decît să ochesc umbrele din colţurile grajdului, umbrele acelea speriate, care se înmulţeau şi-mi cereau îndurare.
3
Fusese omorît cu secera ; rana de la gît era zimţată şi plină de furnici care se încleiau cu sutele în sîngele închegat. Avea vestonul descheiat, pierduse mulţi nasturi, îi vedeam lucind şters prin iarba arsă şi pe maioul lui alb se tîrau furnicile în două şiruri paralele : unele se duceau spre rană, curate şi negre, altele veneau de acolo, năclăite şi parcă bete moarte. Acestea din urmă strigau că se întorc înapoi, îndată ce termină ce aveau de făcut, celelalte nu ziceau nimic şi se grăbeau, transpirînd din belşug.
Capul lui Friedrich era sucit într-o parte ; n-avea nevoie de oglindă ca să-şi vadă ceafa : o cizmă îi zburase din picior la cîţiva paşi, ciorapul se adunase ghem în jurul degetelor gălbui ca seul de oaie. In sfîrşit, am găsit centironul şi am scos Parabellumul.
„Optsute nouăzeci şi trei-'... Nu mai aveam vreme să trag un foc, m-ar fi auzit omul din căruţă ; cum să nu mă audă, dacă şi eu auzeam clefăitul trist al vacilor şi cum le cădeau balele de argint în praful drumului.
Am rămas deci în picioare, cu pistolul în mînă, şi simţeam cum razele neputincioase ale soarelui se încăpăţînau să-mi aprindă părul. In clipa cînd căruţa a ajuns în dreptul meu, m-am întors cu o rece hotărîre şi am strigat :
— Bace Marcule ! vino să vezi, că e unul mort, aici !
Marcu sări din căruţă, pe un picior, îşi înhaţă cîrja sculptată şi începu să alerge spre mine. (Era invalid de război, de la Stalingrad, sau Cotul Donului, dar eu nu credeam : era prea prost să fi fost soldat. îşi prinsese probabil piciorul într-o capcană de vulpi şi se aranjase cu doctorii, să pună mîna pe pensia de invalid : bani foarte mulţi, gîrlă, aşa am auzit.)
Marcu se opri lîngă Friedrich ; vîrful cîrjei i se înfipse într-un muşuroi de cîrtiţă, se scufundă vreo doi metri în pâmînt şi, dacă nu l-aş fi apucat eu, cădea şi se ducea dracului şi piciorul celălalt, îl privi pe Friedrich pînă la apusul soarelui, apoi pe mine pînă a doua zi dimineaţă, dar eu m-am mulţumit să ridic din umeri şi să cobor o perdea violetă peste ochii mei şi să scîncesc uşor. De fapt, cîntam şi-mi băteam joc, pentru că în viaţa mea nu văzusem o faţă atît de palidă, cum era a lui Marcu. Buzele îi crăpară în bucăţi, cu un zgomot de castană şi el începu să ţopăie pe cîrja lui, pînă cînd mă apucă foamea.
— Du-te şi chiamă pe don'şef, spusei. Să vină, să constate şi să ia măsuri energice.
— Să mă duc ? EU ? întrebă Marcu şi tonul lui era respectuos, înclinai  fruntea,  uşor, dar imediat îmi  păru foarte  rău. Marcu
răcni sălbatic ; mi se pare că m-a şi înjurat. „De ce să se ducă el ? Ce treabă are el să se ducă ?" Păru că se va repezi la mine, să mă ia la bătaie, să-mi sfarme capul cu cîrja lui de protopop. Putea s-o facă : era în stare să-şi ţină echilibrul şi pe un singur picior, se obişnuise ; dar atît i-ar fi trebuit. Tocmai mă pregăteam sâ-1 împuşc în ficat şi închisesem ochii, o secundă, ca să am timpul să le judec pe toate, la rece, cînd îl auzii bîiguind : părea că se tînguie, că se îneacă în Te uz şi cere ajutor, dar încet, să nu-şi trezească nevasta care doarme pe mal şi care l-ar fi putut salva.
— Faceţi bine, domnişor, mereţi dumneavoastră... Eu am treburi la Cosalău, îi musai să...
Pămîntul pe care stătea îl năpădise cu totul, i se urcase în ■obraji, se lipise de ei, se înghesuia, se căţăra, înmulţindu-se, sub ipălăria lui de paie şi, cînd l-am văzut cum tremură, mi s-a făcut •şi mie frică, pentru prima oară in viaţa mea, dar nu puteam da înapoi, ■aş fi devenit sclavul lui Marcu, nu l-aş mai fi putut împuşca niciodată,
4
chiar dacă el m-ar fi batjocorit şi mi-ar fi strigat: „Cocostîrcule" ? (aşa mi se spunea, din pricina picioarelor mele lungi, netede, cu muşchi de oţel, pe ascuns bine înţeles.)
— Du-te imediat! Vrei s-o păţeşti ? — Văzîndu-1 că nu mişcă, am riscat totul pe o singură carte : Bine. Mă duc eu, dacă nu ţi-e frică să rămîi aici cu acest cadavru în putrefacţie.
în clipa următoare, Marcu făcea salturi uriaşe, ca un săritor cu prăjina. Se azvîrli în căruţă, după ce pluti niţel deasupra ei ca
0 frunză mare, o întoarse şi începu să-şi bată vacile, pînă cînd biciul
1 se rupse, apoi cu cîrja. Se auzea bufnitul lemnului de corn de oasele lor late, nenorocite şi solide.
O parte din frica pe care o chemasem asupra lui rămase în urma căruţei, stîrni puţin praful făinos al şoselei, apoi se năpusti asupra mea, intră în mine, făcîndu-mi tot felul de vînătăi. Mă simţeam singur, într-o fîntînă pe care ar fi săpat-o soarele ; pereţii ei mă striveau, Mă sufocau ; pînă şi insectele adunate pe hoitul lui Friedrich, adulmecară ceva şi începură să se agite.
Am pornit şi eu spre sat, cu pistolul în mînă. incălzindu-mi degetele îngheţate pe minerul lui de lemn crestat; îmi tîrţîiam picioarele desculţe, pietrele ascuţite şi albăstrii îmi îndurerau tălpile ; era bine ; eram eu.
Pînă cînd mă voi întîlni cu ceilalţi, (ştiam că se adună la Primărie, strigă, îşi zmulg părul din cap, se privesc bănuitori, plini de ură mocnită) aveam, numai pentru mine, o bucată de vreme : puteau să treacă chiar cîteva anotimpuri, să patinez, sau să umblu prin ploaie cu pieptul gol, ori numai o secundă. Cît voiam eu. Eram prea leneş ca să aleg, am lăsat timpul să facă aşa cum voia el, mi am spus cîteva cuvinte secrete şi am rîs : „Damigeana... sacristie... trepte... lighean... Panzerdivision... Rac !"
Pe urmă m-am întîlnit cu o mulţime de oameni care alergau spre mine ; m-au prins, m-au răsucit ca o bulboană şi am făcut cale întoarsă, cu ei, ţinînd tot timpul revolverul în mînă. (Se încălzise foarte tare, frigea, puteam să citesc cu degetele toate inscripţiile de pe ţeava.) Domnul şef de post, Gociman, alerga năuc, cu capela dată pe ceafă, în mijlocul discului ei, era alt disc, mai mic, de sudoare stătută şi prăfoasă.
Burta i se zbătea pe trupul slab, sărea vie, încoace şi încolo,, nu m-ar fi mirat să-i crape şi să se rostogolească din ea un iepure, sau un pepene verde.
Nu m-am dus cu ei pînă lîngă Friedrich : i-am văzut cum se adună în jurul lui, cum se lasă toţi deodată pe vine, apoi se ridică, parcă făceau gimnastică ; am auzit vocea lui Gociman :
— Ne-a bătut dumnezeu, fraţi români ! Luaţi-1... aşa... cu grijă... măi, cu multă grijă...
— Dom'şef, i se rupe capul şi rămîn cu el în mînă!
— Cizma ! Ciorapul! Nasturii ! Capela ! striga domnul Gociman, atît de tare, de răguşit, de trist, încît cuvintele aveau culoare putredă. „Impreunaţi-vă mîinile sub el! Ai pus paie proaspete pe fundul carului, Marcule ?"
îmi era foame. Dacă nu mă grăbeam, Bătrînul, Regele, Fratele Meu, nu va mai avea timp să-mi prăjească o felie de pîine şi s-o frece cu usturoi, şi voi fi silit să mănînc supă de fasole verde, cu smîntînă, cartofi franţuzeşti şi clătite; va trebui să îmbătrînesc, să sufăr de reumatisme, să-mi cadă dinţii şi părul...
— Cu grijă ! Cu deosebită grijă ! Cu mare grijă!
5
Am pornit toţi in urma carului, cu umerii bleojdiţi ; încet, parcă umblam în genunchi. Cîmpia începu să tacă. Se auzeau iarăşi tunurile. Eu ţineam pistolul de-a lungul coapsei. Ca să nu mă rătăcesc priveam ţintă şi mergeam drept spre turnul bisericii, care semăna cu mi-e ruşine să spun ce.
Aşa am trecut pe lingă tranşeele proaspete ; pielea soldaţilor care le săpau era sticloasă, păreau îmbrăcaţi în oglinzi trandafirii şi am ajuns „acasă".
Yolanda îmi spuse plîngînd că n-a reuşit nici astăzi să-1 sfîşie pe Tînărul Dumnezeu ; era înarmat cu automatul Smeisser, însoţit de o mulţime de gonaci plini de experienţă ; Yolanda mă rugă s-o iert, i-am făcut un mic semn trist ; nu voiam să vadă cît îmi părea de rău. „Poate mîine." „Poate".
Caii mei nechezară, scormoniră pămîntul eu copita dreaptă : se auzi zgomotul de oţel pe fier al săbiilor ciocnite de scăriţe. Din pivniţa cu miros rece, acru, de cartofi şi ziduri mucede, veneau în valuri plînsetele sclavilor înlănţuiţi ; femeia mea cu sînii mari şi lucioşi mă aştepta la marginea pădurii, în umbra fierbinte, pe un pat de ferigi ; dar mai întii trebuia să intru în cetate, să mîngîi ca să fiu mîngîiat, să surîd ca să mi se surîdă.
Iubesc cetatea aceasta, deşi n-o spun nimănui : îmi place căminul uriaş, de granit în care ard butuci de cedru din Liban, paturile cu alcov şi cearceafuri de Olanda, sidefii ; aici voi petrece nopţi şi zile de patimă cu femeia mea, iubindu-ne pînă cînd ni se vor topi oasele, îmi place şi sufrageria boltită, masa de stejar şi tronul ; pereţii plini de arme (rapiere, suliţe, arbalete, mizericordii cu tăişul scurt şi lat, scutul familiei şi trofeele cucerite în lupte grele, în Spania şi pe malul fluviului Eufrat). Aici se mănîncă boi fripţi întregi, miei, căprioare, mistreţi, se bea vin din bardace de 10 kile, cu capace de argint. Se fac orgii îngrozitoare. în care-mi pîngăresc iubirea şi după aceea, ca să-mi regăsesc liniştea, cutreer singur pădurile, ca să mă ierte pomii, cerul, fiarele şi eu însumi.
„Toate acestea sînt prostii primejdioase", a spus surîzînd disperat Domnul şi Mîntuitorul Nostru Iisus Cristos cînd a aflat adevărul despre casa în care locuia şi el, şi buzele lui rănite s-au strîns, devenind o linie albă. „O, dragul meu, scumpul meu, copil nefericit, singuraticul meu"... Şi m-a strîns în braţele lui mirosind a tămiie şi a bulion de roşii, m-a sărutat pe creştet, şi-a îngropat faţa în părul meu murdar. Dinsa, în schimb, m-a zmucit de mînă, m-a dus într-o sală de clasă pustie (e vacanţă, dinsa e învăţătoare) m-a încuiat, mi-a dat hîrtie şi toc şi mi-a spus că n-am, voie să ies de acolo pînă cînd nu voi face o „descriere" a „casei noastre", ca un om normal, care în aceste vremuri îngrozitoare are fericirea de-a avea un acoperiş deasupra capului, o curte unde să se joace şi mîncare caldă.
Am făcut-o. Iat-o :
CASA NOASTRĂ, CĂMINUL NOSTRU
Casa noastră se află în minunata comună M... Ea- se ridică alături de sfînta biserică, fiind casă parohială. Cumnatul meu este parohul comunei, el propovăduieşte cuvîntul Domnului. Vocea lui caldă se ridică în aerul îmbălsămat cu smirnă şi tămîie. Cînd cîntă priceasna „Să vrii se lipească limba mea de gîtlejul meu", eu văd "cerul senin şi cetele drepţilor. Atunci doresc să fac fapte bune. Noi avem o curte mare foarte curată şi îngrijită. în curte sînt găini, raţe, gîşte, curcani. Noi avem o căţea credincioasă de culoare neagră, numită
6
Sanda. Ea ne păzeşte de răufăcătorii hoţi. Din curte intrăm în bucătărie. Duşumeaua ei străluceşte de curăţenie. Aici se află un cuptor. Deasupra .lui se .găseşte un ceas vechi cu greutăţi. Aici mîncăm noi, dimineaţa, la prînz şi seara. în bucătărie mai este o masă cu scaune de lemn din brad, un dulap în care stau vasele numite farfurii adînci, farfurii late, farfurioare mici şi multe alte lucruri ca : maşină de măcinat cicoarea din care se face cafea, un mojar de aramă, un clopoţel, cuţite, linguri şi furculiţe.
Dormitorul este compus din : paturi, dulapuri, masă, scaune şi o sobă în care se face focul. El se face iarna, cînd e frig. Sufrageria se alcătuieşte din o masă şi 12 scaune, cu spătarul gobelin. Am uitat să spun că deasupra patului din dormitor este un tablou frumos pictat de A. Gavra care reprezintă pe domnul nostru Hristos pe Muntele Gheţeman, rugîndu-se pentru noi toţi, pe faţa lui curg lacrimi de sînge. După aceea vine o cameră mai mică unde dorm eu şi unde este un pat, o masă, scaune, şi o sobă mică care iarna se înroşeşte şi sforăie plăcut.
Acesta este căminul meu drag şi scump. Eu locuiesc aici la sora mea Margareta, deoarece sîntem orfani de tată şi de mamă. Eu mai am un frate mai mare care este la închisoare. Părintele loan îl pomeneşte în rugăciunile sale. Eu am locuit la acest frate pînă acum un an, cînd-.el şi soţia lui au fost arestaţi noaptea. Locuiam lîngă gară, într-o casă foarte urîtă şi mică, deoarece el în loc să-şi vadă da treburi făcea lucruri rele. Acum sînt fericit căci am un acoperiş deasupra capului, o curte unde să mă joc şi mîncare caldă şi foarte bine pregătită. Seara jucăm domino. Apoi citim. Fiecare citeşte ce se potriveşte mai bine vîrstei lui, cărţi din care învăţăm totdeauna ceva. Cum să ne purtăm, cum să gîndim, cum să ne creştem copiii etc. etc. etc.
Şi mai departe, dincolo de zare, printre sălcii, curge un rîu unde eu pescuiesc împreună cu Ciupe Teodor zis Ipu care e servitor la noi şi este sărac cu duhul. îmi pare foarte bine că Mîntuitorul s-a gîndit la asemenea oameni cînd a spus „fericiţi sînt cei săraci cu duhul căci a lor este împărăţia Cerurilor". Acesta este căminul meu. Sora mea este învăţătoare. In fiecare seară mă rog pentru fericirea şi sănătatea lor. Eu am 14 ani şi mai am multe de făcut pentru că n-am căpătat nici un fel de educaţie, am fost lăsat de capul meu pe maidane, cu tot felul de derbedei. Pînă am intrat în noul şi dragul meu cămin nu m-am rugat niciodată deoarece nimeni nu m-a învăţat. Vă rog, dragă părinte loan şi scumpa mea surioară, dacă v-am greşit cu ceva să mă iertaţi.
Aceasta este casa mea, căminul nostru.
Cînd am terminat compoziţia se făcuse seară, abia mai vedeam ; degetele îmi erau minjite de cerneală ; le-am lins şi aveau gust de fier vechi, ruginit. Am bătut în uşa clasei, cu pumnii, dar Margareta a venit abia tîrziu să-mi deschidă, pentru că uitase de mine. Seara, după cină, Frumosul, Sfîntul cu ochi de cărbune mi-a spus să citesc ce am scris.
— Aşaa..a. Stai acolo, în picioare. Vezi să-ţi cadă bine lumina lămpii, să nu-ţi strici ochii, că ai nevoie de ei."
După ce am terminat, plîngeau şi el şi Margareta. Fâcînd un efort, am început să plîng şi eu. Nici nu era greu, mi-am amintit doar de El, de serile cînd frigeam cartofi în spuză şi pe urmă aruncam cu ucţitul de bucătărie în portertul Regelui, lipit pe uşa de bucătărie, de ajunsese toată găuri şi nevasta lui, Maria — zisă „Sură şi-o răsură",, rîdea şi-şi netezea părul roşcat...
7
Atunci părintele loan s^a dus în cămară. (Cămara noastră este mare şi spaţioasă : în ea se găsesc de toate, dar sînt ascunse după un perete fals : slănină, şunci, zahăr, făină de griu şi de porumb, fasole uscată şi multe prescuri uscate din care, la caz de nevoie, vom face posmagi). A venit cu sticla de vişinată, mi-a turnat un păhărel. L-am băut, era dulce, bun, gros ca noroiul, mi s-a aprins în stomac, mi-a năpădit ochii şi m-a făcut foarte fericit. Pe urmă m-am dus să mă culc, dar înainte de-a adormi, la lumina lunii, am scris o poezie. Sînt poate cel mai mare poet al ţării, alături de Mihail Eminescu ". dar deosebirea dintre noi este că el e un clasic, iar eu sînt un modern. Mie nu-mi place să cînt frumuseţea, sînt de părere că ea trebuie păstrată în ascunzişurile sufletului. Eu vreau să spun adevărul. Adevărul e totdeauna ciudat, seamănă cu o piatră, cu o ştiucă — în clipa cînd, după ce ai omorît-o, ea începe să semene la rîndul ei cu o bucată de lemn. Adevărul este foarte supărător. EL mi-a spus, nu odată, că trebuie să gîndesc adevărat, dar că voi fi silit să-mi aleg oamenii, cărora să le spun adevărul. „De altfel, a zis EL, (dragul meu, Călăreţul Negru. Omul cu Săgeata), cînd îl întîlneşti pe aceştia, nu mai e nevoie să le spui nimic. Trebuie să faceţi împreună, ceva. N-am înţeles ce voia să spună, dar îmi amintesc nu numai cuvintele lui, ci şi culoarea cerului atunci cînd mi le-a spus şi mirosul ţigării lui cum şi-a uitat pălăria în şanţ şi cum pe urmă am căutat-o împreună şi EL era fericit că n-am găsit-o. „Poate a dat peste ea vreun chel, a spus ; el are nevoie de ea, eu nu. Dă-o dracului !"
Am scris Poezia, la lumina lunii, pe pervazul ferestrei. Arţarul mirosea groaznic, bîzîiau în el cantaridele.
JOC
Am jucat foot-ball cu îngerii Şi-am învăţat pe îngeri să fumeze. Mi-a plăcut, ah ce mult mi-a plăcut Şi le-am scuipat în gură baccilii, ce-mi Foiau în piept.
Eu sînt copil le-am spus, Veniţi ! Să vă învăţ cum să iubiţi Bostanii pe cîmpii. I-am bătut !
Ah, ce mult mi-a plăcut şi m-a durut!
îngeri, le-am spus, nu fugiţi !
îngeraşi frumoşi şi tîmpiţi
Care aveţi un cămin, casa voastră iubită
Acolo sus, de la răsărit pînă la apus.
Ei n-au fugit.
Şi-au şters mucii de aur şi s-au pitit în buzunarele mele în care Pentru ei
Ţineam ascunse, legate şi goale 6 mulţime de femei.
Grozav ! I-ar fi plăcut mult lui Mihil Eminescu ; rft-ar fi invidiat, dar cum era un om cu suflet nobil, ar fi recUnoseut-o cinstit.
O ţin ascunsă, am cusut-o singur în căptuşeala pantalonilor mei scurţi, negri, făcuţi dihtr-o reverendă veche ă părintelui loan, şi acum mîngîi hîrtia asta ascunsă, cu Parabellumul care s-a lipit de degetele mele, în clipa cînd intru în curte şi dau ochii cu Părintele Mîntuitor, cu Buze Dulci, cu Pisicuţa fierbinte, cu Cuptoraşul Mieu...
8
Părintele loan, soţul surorii mele, cumnatul meu, parohul comunei M. este tînăr, înalt, subţire, cu voce , de aramă şi pantaloni negri : are buzele atît de roşii
încît tot timpul mi-e frică să nu-i pleznească atunci cînd surîde şi să se murdărească de sînge pe cămaşe. El a studiat cu sîrguinţă şi a fost totdeauna premiul întîi. Şi-a cam distrus cariera cînd s-a căsătorit cu sora mea, care n-a avut zestre dar în schimb e foarte frumoasă, supusă şi învăţătoare.
Vara se duc pe cîmp să controleze pe ţăranii care le lucrează pămîntul parohial ,.în parte".
Ţăranii sînt hoţi, nu te poţi încrede în ei, se prefac că sînt respectuoşi, dar abia aşteaptă să le întorci spatele şi să te ciupească. Margareta e îmbrăcată într-o rochie subţire, verzuie şi n-are nimic pe dedesubt. Cînd trece prin razele soarelui i se văd şoldurile rotunde şi picioarele lungi şi cărnoase. El o ţine de mijloc, îşi şoptesc tot timpul la ureche ; apoi se pierd în porumbiştile verzi ; în urma lor freamătă puţin tuleii subţiri.
Cu asta am terminat cu ei.
Părintele loan se apropie de mine, cu mersul lui legănat, alunecos şi braţele în aer, uşoare, două aripi. N-am avut timp să-mi pun masca, nici să-mi ucid ochii. El a văzut Marea, Corăbiile care se îndreaptă spre moarte, Galopul meu cu părul în vînt, Sîngele închegat şi Furnicile vesele. S-a încruntat puţin ; mişcările bune şi leneşe i-au murit, toate deodată şi m-am întrebat de ce mă urăşte atît de tare, ce i-am făcut? Voisem să-i povestesc ce am văzut pe cîmp, printre scaieţi şi bozii, voisem să-1 întreb unde e Friedrich acum şi de ce nu mi-e frică de morţi, de ce-mi vine să rîd în faţa lor, de ce nu-i visez niciodată.
—: Vino cu mine, a spus, atît de obosit, atît de fără vlagă şi atît de departe, încît din nou mi-am dat seama că ştie totul despre mine, nu ştiu de unde. Nu s-a uitat să vadă dacă-1 urmez sau nu, a ieşit în uliţa prăfuită cu aur şi cu puf de pinguin, pe urmă a intrat în curtea bisericii ; a devenit mic şi bicisnic printre castanii rotunzi, greoi şi reci; a deschis uşa bisericii. Eu mă ţineam după el, foarte aproape, să nu vadă Parabellumul din mîna mea, nu nu-mi vadă decît faţa, care acum era năpădită de barbă mucedă. Biserica din satul nostru a fost trăznită de Dumnezeu în ziua de 5 aprilie 1937, pentru păcatele oamenilor, la ora şase după masă, joi. Cînd a fost norul cel vînăt. Cînd a murit şi primarul. Cînd a plîns pe uliţe, rupîndu-şi barba albă, părintele Pinteriu. Pe urmă au reclădit-o. Acum e din nou afumată şi miroase a scrum, a scrobeală, a păianjen. Dar lumina puţină de aici te prinde de piept cu nişte gheare ca tirbuşoanele, te scutură de cîteva ori şi te lasă fără vlagă, atunci cînd biserica e pustie.
Am încercat so fie Duminecă, so fie cald, miros de oameni, să se audă tare voci pîfţîite care par că se ceartă pentru cine ştie ce oi furate de mult, să fie femei cu feţe albe şi late şi salbe de aur vechi pe piepturile lăbărţate. N-am izbutit.
Părintele loan a intrat în altar, îl auzeam cum se mişcă acolo, cum deschide nu ştiu ce dulapuri, cum fîşîie odăjdiile, cum scîrţîie duşumelele proaspăt spălate, cum tuşeşte o dată, de două ori ; nu mă puteam mişca, nu-mi era frică, dar nu mai eram eu. Am pus pistolul pe o bancă, l-am mîngîiat, i-am spus adio. Uşile împărăteşti s-au deschis. Părintele loan s-a ivit, îmbrăcat în reverendă neagră, cu comanac negru, cu patrafirul negru semănat cu fire de iarbă argintii, acela care se pune la înmormântări.
S-a aşezat pe scaunul episcopal, unde nici un episcop n-a şezut niciodată, pe care erau sculptate săbii şi diavoli, păsări şi flăcări,
9
cetăţi şi coroane de spini ; şi-a strîns tîmplele între degete, pe urmă m-a chemat încet de tot, nici nu ştiu dacă m-a chemat sau mi s-a părut; îmi era foarte frig, eram singur, orfan de tată şi de mamă, EL era departe, poate mă uitase, poate l-au ucis, poate mă uitase.
— Vino, dragule. Am venit.
— îngenunchîază. Am îngenunchiat.
M-a acoperit cu epitrahilul ; brocardul negru care mirosea a sute de mii de ţărani morţi şi vii, îmi strivea creştetul.
— Copile, mi-a spus... Copile...
Şi lucrul de care mă temeam, se întîmplă, pe neaşteptate ; nu eram pregătit, n-aveam nici o armă la mine, îmi era frică şi silă să rămîn mai departe singur : am vrut să-i sărut genunchii, să fiu aşa cum vrea el, mic, prost şi cuminte, să intru pentru totdeauna în familia lui, s-o ucid pe Yolanda, să las muritoare de foame pe femeia mea, la marginea pădurii, să nu mai urlu niciodată, ca lupii, ca arhanghelii, cînd eram cu Ipu pe marginea Teuzului mîlos.
— Te iubesc, spuse părintele loan şi, deşi şoptea, mie mi se părea că aud o trîmbiţă victorioasă ; sunetul ei mă chema din toată inima dar în acelaşi timp îşi bătea joc de mine, puţin de tot şi nu eram supărat; poate meritam, să-şi bată cineva joc de. mine, .dacă. .mă. iubea într-adevăr.
I-am căutat mîna, bîibîind, dar el n-a vrut să mi-o găsească; nimeni nu-ţi dă mîna exact în clipa cînd ai nevoie ; nici mai devreme, nici mai tîrziu. Asta o învăţasem în decursul îndelungatei mele vieţi, dar uite, acuma mă doare ; înseamnă că nu m-am putut obişnui.
— Te iubesc şi sufăr cînd te văd suferind... Nu se simţea, nu se simţea de loc, mai degrabă răzbătea mulţumirea că nimerise ceva, nu ştiu ce. Vreau să te ajut, mă rog pentru liniştea ta. Spune-mi : ce e cu tine ?
— Părinte loan, am spus, trăgînd aer în piept. Am ucis.
Epitrahilul zbură de pe creştetul meu ; degetele subţiri ale părintelui loan mă înhăţară de piepţii cămăşii, mă ridicară pînă în dreptul feţei lui.
Mă umflă rîsul : faţa lui nu mai semăna cu faţa lui; putea fi a oricui, a domnului notar, a unui calic, a unui vînător beat, a unui sclav. (Numai a lui Friedrich nu putea fi). In faţa unei asemenea feţe nu mai puteam sta în genunchi ; m-am ridicat, am gemut uşor, plîn-găreţ, mi-am frecat şalele. Mă privea cu dispreţ, cu scîrbă : voia cu orice preţ să simt dispreţul şi scîrba ; dar era departe, se gîndea la masa de prînz, la berea rece din întînă şi atunci am ştiut că iarăşi l-am învins, deşi aş fi dat oricît să mă fi învins el.
— Era... cînd a fost bombardamentul, am început, cu vocea mea neplăcută şi ochii larg deschişi, sinceri ca iarba. Cînd am trecut prin parc. Ştii, unde erau adăposturile. Acolo a căzut bombele.
— Au căzut, spuse părintele loan.
— Erau plin de morţi.
— Era plin de morţi, spuse părintele loan şi-mi făcu Joc să stau lingă el. Scaunul era destul de larg, aşa că ne-am strîns unul în altul şi, ca ~să stăm mai bine, el m-a luat de mijloc.
— Eu... fugeam spre casă. Voiam să văd dacă EL... dacă Ea...
— Lasă, spuse nerăbdător. Lasă astaa...
— Dar voiam să văd dacă el trăieşte ! am răcnit înfuriat. M-am liniştit însă repede. Am continuat : Era plin de morţi. Cu maţele scoase afară. întinse pe iarbă. Miroseau a ce mîncaseră oamenii dimineaţă. Şi o femeie. Grasă. Era dezbrăcată, cu izmene lila groase, i se
10
-vedea pielea. Galbenă. Cu buburuze. Curgea sîngele, îl sugea pămîntul. Avea buburuze, ţi-am spus, ca atunci cînd ţi-e frig. Femeia mai trăia, •Gîfîia şi părea că rîde şi se miră că nu se poate scula de jos şi cu degetele căuta ceva. Iar eu am fugit de acolo. Poate că n-a venit nimeni s-o salveze. Aşa că, dacă stăm să ne gîndim bine, eu sînt "vinovat de moartea ei, nu-i aşa, părinte loan ?
El rîse scurt, din tot coşul pieptului şi mă sărută. — Doamne   dumnezeule,   spuse,   doamne   dumnezeule.   P_e neaşteptate trecu de la rîs la încruntare ; toată pielea frunţii i se ghemui 'deasupra sprîncenelor.
— Prostii, spuse aspru. Prostii. Şi mă ciupi de braţ, cu răutate, femeieşte. Apoi mă împinse din nou sub epitrahil şi, cu o voce caldă şi ciudată, care usca fiecare cuvînt şi-1 întindea la soare că pe o piele de miel, mă întrebă :
— De ce nu ne iubeşti ? Acum, prin mine, vorbeşti cu cel ce ne vede. Să nu minţi. Să nu mai minţi !
Mă plictiseam de moarte, aşa că nici prin gînd nu-mi trecea să-1 mint : minciuna îţi dă o bucurie repede, ascuţită, foarte mare, dar pe urmă te simţi obosit, stors şi te întrebi ce rost au toate.
— Nu pot, părinte loan. Nu pot să vă iubesc. Sînteţi prea buni. Sînteţi atît de buni, încît nu poate fi adevărat. Nu poa'sd ţină, înţelegi ?
O luă de la început; azvîrli cîrpa neagră de pe capul meu, mă înhaţă, mă strînse între genunchi şi-şi apropie faţa de faţa mea pînă ■cînd   toate   începură   să-mi   joace   înaintea ochilor.
— Ascultă ! Să nu crezi că ai să scapi i Am să te am la ochi ! Am să fac om din tine, să ştii... am să... .
Atunci uşa bisericii scîrţîi prelung, fioros, se lovi, grea, de perete •şi sora mea Margareta ţipă din fundul pieptului, cu o voce străină, •spartă, neruşinată, ca a babei Fogmegoaia cind era beată şi cînta porcării pe uliţa mare :
— loneleeeee ! Ioneleeee ! Vino imediat! S-a întîmplat o nenorocire ! Părintele loan m-a dat uitării, m-a împins cît colo, a aruncat
•odăjdiile de pe el, a fugit afară.
Eu am rămas singur, mi-am făcut o cruce rîzătoare, am cules Parabellumul meu de pe banca unde-1 lăsasem, am ieşit afară unde •era atît de mult soare că mi s-a făcut dor de Ipu.
Stăteam în mijlocul curţii mari, îndobitocită de lumină, şi mă blestemam. Sila îmi venise pe neaşteptate, ca un sughiţ : îmi era silă de mine, de tru-
pul meu dizgraţios, cu noduri mari la genunchi şi la coate, de sudoarea pipărată care-mi frigea subţiorile şi furca picioarelor.
Printre dinţii strînşi îi cerui socoteală celui de sus, pentru că nu ştiam ce vreau, pentru că. mă făcuse atît de încăpător : un fel ■de oală uriaşă în care nu poţi găti un singur fel de mîncare, trebuie să arunci toată hrana pe care ai strîns-o pentru mai multe luni, zahărul şi sarea, făina albă şi gogoşarii în oţet ; nu se alege nimic şi foamea creşte la vederea lăturilor care fierb... Uite, şi în clipa asta văd totul şi nu pot alege nimic : afară, la poartă, în lumina alburie, s-a oprit o maşină militară ,.Horsch" ; şoferul, gol pînă la briu, îşi roade unghiile, cu o ciudă de neînţeles ; n-a oprit motorul şi duduitul lui face să fie şi mai cald împrejur ; şi în acelaşi timp mi-e o frică de cîine de curtea în mijlocul căreia stau : pămîntul e ars, alb, sticlos, cu crăpături negre sub care musteşte, colcăie şi • fierbe ceva ameninţător, la Tin deget   sub picioarele noastre şi noi nu ştim ; pe urmă curtea se
11
micşorează, grajdul şi casa năvălesc asupra mea din două părţi, să mă strivească ; cerul se ascunde, decapitat, pe acoperişurile putrede pe care horcăie nişte porumbei.
Degeaba îmi încord umerii, zadarnic vreau să rezist. Ştiu : n-o să iasă nimic din mine, n-o să mă iubească nebuneşte nici o femeie, n-o să ajung Poet ; amiaza asta mi-e duşmană şi am să mor în curînd. Nu cu automatul în mînă, nici călare, cu sabia sticlind în pumn, ca o floare albă : o să mor topit de febră, dospind, şi-n urma mea, pe pernă, va rămîne doar o pată mare, ovală şi cenuşie.
— Vino'ncoa', se auzi vocea răguşită a lui Ipu, din bucătăria de vară şi, deodată, toate gîndurile acestea nemaipomenite au zburat din mine, oarbe şi speriate, pentru că atîta vreme cît trăieşte Ipu nu mi se poate întîmpla nimic. O să am grijă să trăiască foarte mult, o să-i aduc cele mai fantastice doctorii şi, de altfel, Ipu e tînăr, n-are nici 70 de ani... Bucătăria de vară, asta da, clădire !
Ipu a făcut-o din scînduri acuma vreo doi ani, din toate scîndurile pe care le-a găsit, din garduri vechi dintr-un closet şi din altele noi. furate de la soldaţi ; e grozavă, plină de cuie pe care atîrnă legături de usturoi, sfori de pescuit, sabia mea de husar la canî mă uit de fiecare dată cu spaimă şi durere, deoarece Margareta vrea să facă din ea cuţite de bucătărie ; tingiri găurite şi un hamac în care doarme Ipu, cît mai departe de pămînt, acesta fiind îmbibat de puteri duşmane care ţi se strecoară noaptea în corp.
Am închis repede uşa de scînduri, s-a făcut întuneric fierbinte, prin intervalul dintre scînduri intră fîşii galbene de afară, încît cînd ne mişcăm parcă străbatem o blană de tigru. In cuptor duduie focul şi dănţuiesc diavolii prietenoşi, Yolanda, pantera, îşi prăjeşte blana neagră şi limba-i atîrnă, ca şi cum ar fi înhăţat un şarpe boa roz şi nu-1 poate înghiţi.
Ipu, ghemuit în faţa jarului, prăjeşte o slănină ; stropii încinşi sfîrîie ; în mîna stîngă ţine o felie mare de pîine care suge grăsimea ca un burete ; Ipu se ridică încet, gemînd, freacă pîinea cu usturoi — şi-n tot pîntecul meu urlă fericirea care va veni curînd, peste cîteva clipe. Muşc, o dată, de două ori, ca un porc, mă ung tot pe faţă, înghit, sughit, fîgîi şi am ochii plini de lacrimi. Ipu e roşu, parcă tăvălit într-un sînge luminos. „E bun" ? întreabă şi eu dau din cap şi înfulec; afară e viscol şi lupii cu ochi verzi cutreeră cîmpia, urlînd. „Mai vrei ?" „Mai vreau". Mănînc pînă nu mai pot : sînt tot o apă, dar uşor ca fulgul şi mă gîndesc smerit cite plăceri sînt pe lume : astea de acum şi cele care vor veni. Totul e să ru te gîndeşti la ceea ce se întîmpla între plăceri, să-ţi faci sînge rău.
Ipu se foieşte greoi, mai pune pe foc, scarpină blana Yolandei şi ea gîfîie obraznică şi doarme; îmi dă tîrcoale, aşteaptă să încep eu dar mi-e cam lene ; într-un tîrziu îndrăzneşte şi vocea lui e puţin mirată : nu s-a întâmplat pînă acum să-1 las să facă el primul pas ; de cele mai multe ori trebuie să-1 rog eu, pînă cînd îmi ies din fire :
— Nu ne jucăm ? mă întreabă.
Glasul lui rugător, umil şi ruşinat, mă umple de o bucurie atît de sălbatică încît îmi vine să ţopăi ; îmi dau seama că mă aşteptase toată dimineaţa cît eu umblasem pe cîmp, că fusese neliniştit, că se întrebase dacă n-am păţit ceva (să-mi fi rupt vreun picior, sau să mă fi muşcat vreun cîine), că nu se gîndise decît la asta, toată dimineaţa, că tot ce făceam eu nu erau prostii, ci lucrurile cele mai importante pentru Ipu şi, deci, pentru toată lumea. Privirea lui era nerăbdătoare, dar ca să ani timp să-mi gust biruinţa asupra tuturor puterilor întu-
12
necate care mă hărţuiau (şi mă vor hărţui pînă la moarte, dar din ce în ce mai slabe) am spus : ■,
— Nu acuma. Puţin mai tîrziu.
De ce oare nu ne gîndim de o sută de ori înainte de-a vorbi ? în bucătăria de vară se făcu foarte cald, zdrobitor, razele de lumină de-veniră lipicioase, îndopate cu praf stătut şi mort. Ipu, cu umerii bleojdiţi, bătrîn şi urît, cu faţa lui roşcată şi cojită, cu ochii roşcaţi, fără gene, cu veşnica lui căciulă găurită, îşi pungi gura fără dinţi, mîinile îi căzură din umeri şi el se plecă să le caute pe jos, pe pămîntul pătat de stropi de grăsime...
— Bine, zise... Bine... Atunci... mai tîrziu...
Şi ieşi repede, lăsînd uşa larg deschisă, să intre ce era afară şi să-1 răzbune.
Mi-am spus că o să-i treacă şi rn-am gîndit că era, la urma urmei, prima supărare pe care i-o făcusem, de cînd ne cunoşteam, din ziua cînd mă pălmuise, sus pe dig, printre peştii împrăştiaţi sub picioarele noastre.
Venisem pentru prima dată la ţară, „în vacanţă", să mă mai împlinesc, că arătam ca un tuberculos în ultimul hal şi umblam toată ziua singur : „ei" n-aveau timp să se ocupe de mine, erau proaspăt căsătoriţi şi parcă le luase dumnezeu minţile, se pişcau tot timpul, rîdeau ascuţit şi neplăcut, le curgeau balele de lăcomia ce aveau unul pentru altul, se tăvăleau fără încetare pe toate paturile, ziua şi noaptea, mîncau ca sparţii, cu ochii goi, fără să vadă ce cară în gură ; dracu se mai spăla pe mîini şi pe picioare, părul îmi era plin de scaieţi, că eram toată ziua pe cîmp. Nu mă amestecam cu nimeni deoarece pe vremea aceea eram Poet Dramatic Clasic, scriam o dramă „Mihai Viteazul" : „De crime, de omoruri, Oltenia-i pătată / A corbului emblemă cu sînge e udată", pe care pe urmă am pierdut-o în viitoarea evenimentelor prin care am trecut. Era bine, îmi plăcea, deşi pe atunci nu învăţasem încă să apreciez natura.
într-o zi, pe la aniiazi, pe digul de la marginea Teuzului, am văzut un om profilat pe cer. Era cocîrjat şi gras, cu căciulă spartă : din ea se vedeau tloacele albe ca nişte aripioare de rîndunele; avea pe umăr ceva lung, ca o suliţă. După el se ţinea un cîrd de copii, cîntau ceva, nu înţelegeam ce, dar vocile lor erau foarte frumoase, ca nişte clopoţei, şi ei erau frumoşi, desenaţi pe cerul scămos, urmărindu-1 pe omul acela greoi, care mergea, prefăcîndu-se că nu-i aude. Pe urmă am înţeles ce spuneau cu vocile lor de îngeraşi :
Ipu Ipu purpuri
Dă din c... ca iepurii.
La un moment dat s-au apropiat prea mult; mogîldeaţa grasă s-a întors fulgerător şi i-a lovit cu o bombă mare, rotundă şi argintie, care s-a spart ; pe urmă cu suliţa, care s-a frînt, şi ei s-au împrăştiat ţipînd, au coborît dolma şi s-au aruncat în apa miloasă, că erau în pielea goală, băieţi şi fele.
Pe om l-am găsit ghemuit pe dig. Ţinea în mînă un băţ lung de alun, rupt în două şi peste tot erau împrăştiaţi peşti : unii mai trăiau, băteau pămîntul cu cozile, ca nişte cuţitaşe vii. Omul era îngrozitor de urît, ca o vită neţesălată, cu ochii roşii. M-am apropiat, am călcat pe un peşte, am alunecat şi am căzut în braţele lui, iar el mi-a cîrpit două palme, de am ameţit. în timp ce mă uitam la el, ca un tîmpit, mi-a întins pe amîndouă palmele, cu un gest frumos şi nobil, băţul de pescuit.
13
— Uite... a zis... Era de corn ! Toată iarna am tot întins de el,, l-am afumat, şi acuma, bată-i dumnezeu să-i bată !
— De ce m-ai lovit ? l-am întrebat, furios.
— Nu te-am lovit, spuse el şi începu să rida cu gura ştirbă. Hai să mîncăm peşte fript.
A rupt băţul în bucăţi mărunte, le-a clădit într-o piramidă, i-a dat foc, a presărat peştii cu sare zgrunţuroasă şi i-ain mîncat pe toţi, acolo, pe vîrful digului, ca doi popîndăi.
Cînd am terminat s-a ridicat, m-a salutat milităreşte :
— Ich melde gehorsamst... Ciupe Teodor zis şi „Strimflf' zis şi „Cîcădare" zis şi „Crăcea". Dacă-mi spui Ipu, îţi rup oaseie. Cine-mi zice mie Ipu, pe acela 1-a bătut dumnezeu.
Ceea ce s-a mai întîmplat după aceea nu e treaba nimănui şi nici chiar a mea : le adun şi le las pentru bătrîneţe, cînd voi fi singur,, cînd Ipu va fi mort şi putrezit : e o poveste foarte lungă, cum am. ajuns eu stăpînul lui, singurul lui stăpîn, cum s-a băgat slugă la biserică şi la părintele loan numai ca să fie aproape de mine şi să. mă slujească, împotriva tuturor ; cum mi-am dat seama cît de greu e să ai putere asupra cuiva; cum o singură greşeală — ca aceea de azi, cînd i-am spus că o să ne jucăm mai tîrziu — pune totul în, discuţie, te umple de disperare pentru că-ţi dai seama că nu eşti pregătit pentru viaţă şi că dacă se adună, cu sau fără voie, greşeli dintr-astea, ajungi pe nesimţite în rîndul stâpînilor-robi, începi să te-simţi bine şi nu e bine !
Nu ştiu cît am stat aşa, trist, ca în puşcărie, numai eu cu Sanda dormind ca o nesimţită ce era, căţea spurcată, plină de pureci.
Uşa se deschise pe neaşteptate, lumina mă plezni în ochi. Neobişnuit de sprinten, Ipu intră, începu să adune sforile şi undiţele de pe pereţi, să le înghesuie în buzunare ; lovi cu piciorul dinele, care se întinse ca o muiere beată şi, fără să se uite ia mine, mă întrebă, aspru şi nerăbdător :
— Mai   eşti   flămînd ?
— Nu.
— Atunci, hai. Merem la apă.
— Nu mă duc, am spus, cu răutate şi foarte supărat.
— Mişcă-te ! răcni el, nu mă fă să-ţi spun de două ori ! Ce star în cuptorul ăsta ? In duhoare ! Ţine beţele !
îmi aruncă undiţele, îmi dădu un brînci, mă trezii în mijlocul curţii, puţin speriat. Ipu mă împingea de la spate cu răsuflarea luî greoaie şi scurtă. Maşina militară era tot acolo, şoferul se uită la noi cu ochi goi, ca la două broaşte cu păr.
Atunci Ipu mă luă de mînă, mă luă în stăpînire şi mie-mi veni să plîng ; ridicai spre el ochi recunoscători : Ipu era de o urîţenie nemaipomenită, toată pielea frunţii îi coborîse peste obraz, ochii nu i se mai vedeau ; împinsese falca de jos înainte, aşa cum fac crocodiţii cînd se schimbă vremea, dar mîna lui era caldă şi moale.
•— Hai, dragă, hai... Astăzi îl prindem.
Mi s-a pus un nod în gîrlej :
— I-a venit vremea ? am întrebat, plin de respect.
Ipu nu-mi răspunse : cu cît ne depărtam de casă se făcea tot mai paşti, tot mai crăciun.
5Pe gardul roşu al primăriei se căţăraseră o mulţime de oameni ; erau aşa de mulţi, că nici unul n-avea loc destul şi se clătinau înainte şi înapoi, ca ur* ciorchine putred. Nu fuma niciunul, tăceau. Din curte se ridica zgrunţuroasă şi subţire, vocea Floarei Fogmegoia.
14
Vai săracu vai de tine, i Cum murişi tu ca un nime Aice în ţări striine... Nice mamă, nice tată, Să te spele pe obrază, Să-ţi aprindă luminare Cînd te duci pe drumu-ăl mare...
Dar nimeni n-o admira, cum se întîmpla la înmormîntări cînd, băută, mirosind dulceag a tămîie şi a mort, zicea „Hora de pre urmă". Atunci toţi se înviorau, chiar îndurerata familie ; parcă uitau unde erau ; îşi făceau cu ochiul, plescăiau din limbă, clătinau din cap, şopteau cu un fel de invidie : „E dată, dracului, beţivana", iar cînd era prea beată şi se încurca, se necăjeau, parcă ar fi păţit ei vreo ruşine.
Ne-am făcut loc cu coatele şi am intrat în curte
Friedrich era întins pe o foaie de cort de camuflaj, acoperit cu alta, i se vedeau numai cizmele cu caielele tocite, strălucitoare, ca nişte gîndaci de argint. Mai încolo, soldaţii spălau un tun Bofors, şoferii scotoceau prin burta camioanelor ; pe trepte cîţiva jucau cărţi, unul scotea apă din fîntînă, cu mişcări moi, de adormit.
Lîngă Friedrich ardeau luminări, dar se tot stingeau şi Floarea Fogmegoaia le aprindea, stricînd o mulţime de chibrituri.
Oamenii se legănau pe gard, tăcuţi şi asudaţi ; alţii erau în curte, cu pălăriile în mînă şi cu ochii în pămînt : un feldwebel tînăr îi fotografia, dar era atît de încruntat încît părea că trage cu pistolul : alţi soldaţi se plimbau prin faţa oamenilor, călcînd apăsat, fără să-i privească ; se plimbau din ce în ce mai repede, cu mîiniie la spate,, tot mai aproape de oameni, parcă ar fi vrut să-i pipăie cu trupul, sau  să-i   gonească  afară  din curte.
Fogmegoaia ne văzu, se opri din bocit şi, aşa cum stătea în genunchi, îi spuse lui Ipu cu o voce obişnuită :
— Te duci la peşti ? Să-mi aduci şi mie.
— Nu ţi-am adus totdeauna ?
— Mi-ai adus... Mai bine nu-mi aduceai ! se supără ea pe neaşteptate. Gemu uşor, se luă de şale, se îndoi încoace şi încolo şi auzii cum îi pîrîie oasele.
— De ce umbli cu cuşma pe căldurocu ăsta ? Vrei să ţi se giarbă ? Şi de ce nu-1 laşi pe domnişoru să doarmă după prînz ? Apoi, fără, nici o legătură, se aplecă spre trupul învelit în foaie de cort, pătată : O fost tînăr şi frumos şi acuma-i mort de tot. II jelesc, că n-are cine, spuse ridicînd din umerii graşi. Să-mi aduci peşte, că am datorii la crîşmă !
— Hai să mergem, spuse Ipu, pe neaşteptate şi mă smuci. Iţi aduc... n-ai grije. Şi du-te acasă... Ea îl privi cu ochii apoşi, care i se umplură de lacrimi
— Da, dragă... dragă, spuse, săracu de tine... Sor-ta-i bine... Ieri era să cadă-n fîntînă. O spăl, o îngrijesc, da toată ziua jghiară, că am şi dureri de cap. Şi o scapă toate cele.
Ne făcurăm loc printre oamenii tăcuţi. In uliţă, Ipu mă luă iar de mînă.
Ieşirăm din sat, ne urcarăm pe dolmă, dumnezeu ne primi în braţele sale, ca pe copii şi ca pe morţi.
— Ii muiere de treabă Floarea asta, spuse Ipu. Dacă aş avea bani,, i-aş repara casa.
(Floarea fusese nevasta lui ; dar se despărţiseră acuma vreo sută de ani ; nu ştiu de ce ; nimeni nu ştia de ce : erau prea săraci şi prea
15
urîţi ca să se întrebe cineva de ce se despărţiseră ; de atunci Ipu locuise pe cîmp şi iarna prin grajduri, pînă cînd intrase slugă la noi, ca să mă apere pe mine)
— Nu ne jucăm ? l-am întrebat, privindu-1 cu teamă.
— Ba da, răspunse el repede, dar nu cu prea mult chef. Se uită la cer : era vînăt, puternic, proptit cu umerii în pămînt. „Ba da, spuse, că  mai   avem  oarece vreme".
6Armele noastre erau foarte bine ascunse : Ipu săpase în cîteva nopţi o groapă în lăstăriş ; o podise, îi făcuse capac de scînduri, pe care aşezase bucăţi de pămînt: putea oricine trece de o mie de ori pe acolo, putea chiar să calce deasupra, nu bănuia nimic.
Ne strecurarăm pe brînci şi pămîntul alb şi colţos ne juli palmele, dar aşa trebuia : pe cîmp nu poţi să ştii niciodată ce ochi te privesc şi de unde. îmi bătea inima, ca ori de cîte ori veneam aici, îmi treceau fiori pe spinare, mă simţeam aţîţat şi tînăr ca un arici... Ipu îşi întoarse faţa spre mine. Şi lui îi sticleau ochii, îi tremura vocea :
— N-a fost nimeni, şopti.
Ridicarăm amîndoi capacul: armele, bine unse, luceau stins ca nişte lemne preţioase : trei puşti Z.B., cu baionetă: un automat Schmeisser, un binoclu, două cărţi găurite, o manta ofiţerească de piele verzuie, pătată de sînge uscat...
— Automatul, spusei. Azi eu iau automatul şi tu eşti duşmanul..
— Bine, zise Ipu şi mi-1 întinse. El luă o puşcă, făcu repede cîteva mînuiri, şterse unsoarea de pe baionetă cu un şomoiog de iarbă galbenă şi lama luci scurt, veninos ; o simţii ca pe o limbă rece, scor-monindu-mi maţele.
— Ia casca, spuse Ipu. Mie nu-mi trebuie. He, he, rîse el, să te ţii... Şi se făcu nevăzut; îl auzii un timp cum se strecoară prin porumburi, apoi începu să-mi fie frică.
Era o frică tot atît de ascuţită ca plăcerea, dar mult mai lungă ; devenea curînd dureroasă ; nu-mi era ruşine, dar nici nu voiam să mă obişnuiesc cu ea.
Am început să mă tîrăsc şi eu, să-mi caut un loc bun, de unde să văd duşmanul care va porni curînd la asalt, îndobitocit de alcool, scoţînd urlete sălbatice şi prelungi, călcînd peste cadavrele secerate din goană.
Nu ştiu cum voi putea trăi fără arme, după ce se va face pace, cum voi putea să le arunc la picioarele învingătorului, să-i cerşesc surîsul să ştiu că poate face ce vrea cu femeia mea, cu mine, numai pentru că eu nu mai am cu ce-i răspunde, ca un bărbat.
Am vorbit cu Ipu despre asta : oricine ar fi învingătorul, noi ne vom urca in munţi, unde vom rezista ani de zile, pînă la capăt.
Soarele încinge bostanul de oţel găurit de pe capul meu. Sînt într-o mică vîlcea, lipit de pămînt cu toată pielea, scuturat de fiori : totul în jurul meu mi-e duşman, tăcerea şi zumzetul, păsările inconştiente, peria porumburilor, cerul prea senin. Nu am voie să fac nici o mişcare, m-ar ucide camarazii mei pentru că le trădez poziţia. Ei sînt doar nişte bieţi oameni, vor să se termine totul cît mai repede, să se întoarcă la casele lor. Eu n-am unde mă întoarce şi totuşi n-aş vrea să mor, aşa cum e firesc să dorească un om în situaţia mea
Tresar. Nu, nu e nimic : duşmanul n-a pornit încă. Acum îl invidiez pe duşman : aş vrea să fiu în locul Iui. Şi în locul lui şi aici. Să nu învingă nimeni, să amînăm totul pe altă dată. Cînd vom fi toţi  mai  bine pregătiţi, mai  calmi, mai siguri pe noi.  De ce nu
16
începe odată ? Dacă mai durează mult, mă ridic, mă predau şi mergem la pescuit. Mi se pare ciudat că Ipu a hotărît că îl prindem astăzi. De azi primăvară îi aruncăm hrană sub cioata aceea sinistră, plină de şerpi de lemn, la aceeaşi oră, spre seară : îl auzim cum foşcăie pe fundul nămoios, cum hăpăie, cum alunecă, bălos şi negru, învolburînd ochiul acela de apă stătută în care nimeni nu s-a scăldat vreodată şi pe care-1 visez la nesfîrşit, ori de cite ori sînt bolnav şi am febră. Atunci ,,ai mei" mă lagă în pace ; îi aud umblînd mai veseli prin celelalte odăi, mai sprinteni, glasurile lor sînt mai curate : se gîndesc, desigur, că am să mor, de aceea mă lasă în pace, îi dau voie lui Ipu să stea cu mine toată ziua. Ipu vine şi seara, după ce ei s-au culcat, stă pînă în zori şi ne jucăm. De-a Napoleon Bonaparte, împăratul francezilor.
— Eu spun : Acuma tu eşti Ţarul Rusiei şi tu spui : „Napoleon, m-ai bătut la Austeriitz şi la lena şi la Marengo şi la Wagram, dar dacă ie vei încumeţi să mă ataci la mine acasă, va veni o iarnă foarte grea şi-ţi vei pierde toţi grenadirii"...
— Da, dă din cap Ipu. Spun.
— Acuma eu sînt Napoleon şi spun : „Ţarule, eu nu mă tem de iarnă. Nu va da prima brumă şi vei veni la mine, în genunchi, te vei ruga să te iert, pentru că nici iarna, nici cazacii tăi, nu-1 pot infringe pe Napoleon, împăratul francezilor, pe Mine."
— Da, zice Ipu. Aşa spui.
...Şi începe războiul. Trec călăreţii chiuind, fîlfîind săbiile, cîmpul e înstelat de explozii albe, ca nişte ghemotoace de bumbac, răsună vaietele răniţilor şi ordinele mele, Napoleon... Călărim, ne avîntăm cu baionetele la arme, urcăm redute, smulgem steagurile de pe turnuri, dăm foc satelor, ducem în robie bărbaţi şi femei, dormim pe zăpadă... şi nici unul nu ne mişcăm. Ipu, pe scaun, cu mîinile puse pe genunchi şi ochii de jar ; eu întins în pat, cu pătura trasă sub bărbie.
Şi ne jucăm de-a ce vrem noi : de-a submarinul Dox, de-a prinţesa Tarakanowa, de-a Avram Iancu, de-a Decebal, de-a exploratorii la Pol, de-a vînătorii în junglele Africii, pînă cînd Ipu adoarme uşor, parcă moare liniştit, iar eu sînt fericit că noaptea e atît de lungă şi că sînt bolnav.
— Eşti mort ! aud vocea duşmanului în spatele meu şi vîrful rece al baionetei îmi înţeapă şalele. Ca de obicei, Ipu s-a strecurat pe nesimţite, a încercuit toată unitatea şi acum sînt la cheremul lui. Rîde fericit, cu gura lui fără dinţi ; stă crăcănat cu arma întinsă.
Eu mă ridic, îmi şterg mîinile de praf, duc două degete la tîmplă, fac „bum" ! şi mă prăbuşesc la pămînt, ca o zdreanţă. M-am împuşcat. Un comandant nu poate supravieţui ruşinii de-a fi fost luat prizonier.
Ipu adună armele, le aduce în ascunzătoarea lor, pune capacul, acopere totul cu pămînt şi cu iarbă ; apoi mă ia de mînă şi pornim spre firul gălbui al apei şi, cu cît ne apropiem, paşii noştri devin mai uşori, ca de mîţă, privim atenţi, citim fiecare val. fiecare încovrigătură, fiecare plescăit ; ne uităm dincotro bate vîntul şi unde e soarele, ca nu cumva umbra noastră să se întindă peste apă.
— îl prindem cu adevărat ? întreb şi parcă aud fiorul care se strecoară de-a lungul spinării mele asudate.
— Da, spune Ipu foarte trist. Da. I-a venit vremea. Am ajuns.
Aici e o salcie bătrînă, cu frunzuliţe de argint; dar sub crengile ei răsucite deasupra apei se vălătuceşte adormit un anafor negru. Aici apa n-are fund, gaura asta udă se prelungeşte pînă pe faţa cealaltă a globului terestru, cine ştie unde, în ce ţară şi poate că
17
dincolo, un bătrîn şi un copil stau pe marginea ei. Poate că şi bă-trînul acela a hotărît — acolo ■— că i-a venit vremea. Trebuie să ne grăbim, să le-o luăm înainte.
Ipu desface ghemul de sfoară, struna împletită din păr de la coada calului ;  leagă   cîrligul  mare,  negru, ascuţit.
— Cu ce ? întreb numai din priviri.
M-am ghemuit lîngă salcie, mi-e frig şi soarele după amiezii de toamnă frige, dar are în el — şi numai eu îmi dau seama de asta — frigul strălucitor al iernii şi moartea luminii.
— Coropişniţă.
Deschide cutia roşie de ceai, unde se suie unele pe altele cîteva coropişniţe grase, culese azi dimineaţă de sub grămada de bălegar.
— Ce-ar fi, şoptesc eu, dacă coropişniţele ar fi mari, cît taurii T
— Nimic, zice Ipu. Ar pescui ele cu noi. Ne-ar băga în cîrlige şi ne-ar arunca în apă.
Leagă de capătul strunei un plumb greu, îşi face vînt şi plumbul cade în apă, fără zgomot: struna se întinde ; Ipu înfige capătul băţului de alun într-o scobitură a malului şi se aşează pe vine, cu ochii mijiţi. Aş vrea să plecăm de aici. îmi asudă palmele. Ipu se întoarce spre mine, dă din cap, grav.
— A pornit...
Apa e şi mai neagră, neîncreţită, ca o lespede. Pentru nimic în lume n-aş vrea să ştiu ce se întîmpla în noaptea udă de jos. Mă întreb cine sînt eu : coropişniţă sau peştele cel mare care se apropie de ea, tîrindu-şi pe fundul mîlos burta lui albă şi moale ? Mă întreb cine e mai puternic acum, peştele flămînd, sau gîza spurcată cu cîrligul petrecut prin trupul ei?
Şi deodată varga groasă se apleacă, se încoardă, pînă cînd vîrful ei atinge suprafaţa apei. Ipu a sărit ca o veveriţă, a înhăţat-o şi zmu-ceşte scurt, îndesat. Struna vîjîie, taie apa încoaci şi încolo, ca pînza unui ferestrău subţire. Ochiul negru se însufleţeşte, bolboroseşte ; valurile se încurcă în crengile sălciei, e vuiet şi plescăituri nemaiauzite ; Ipu e roşu, sudoarea îi curge gîrlă pe frunte, în ochi. Sar şi-1 şterg cu palmele şi pielea lui mi le frige. Strig şi eu, ca un bezmetic, tot felul de prostii : „Nu-1 lăsa ! Tine-1 bine ! Trage-i dincolo ! Pe el r Omoară-1 ! Zdrobeşte-1 !"
Ipu îmi face semn că totul e în ordine ; dar eu nu văd decît viitoarea apei şi aud cum zbîrnîie muşchii lui puternici, cum îi troz-nesc oasele braţelor, cum icneşte ceva înăuntrul lui.
Stăm aşa, nu ştiu cît ; struna o ia la dreapta. Cînd se întinde peste măsură, Ipu întoarce varga, opintindu-se ; struna taie apa spre stînga, apoi din nou la dreapta. Şterg tot mai des faţa lui Ipu cu cămaşa.
— E gata, spune în sfîrşit.
— Atunci... zic eu, îmi dai să-1 ţin şi eu, niţel ?
Iau varga în mînă ; ceva se zmuceşte sălbatic, acolo în întuneric, mă trage spre apă, îmi pierd echilibrul şi arunc varga din mînă. Ţip şi înjur ca lin birjar, dar Ipu. din două mişcări, s-a dezbrăcat, a sărit în apă şi înoată ca o focă roşie, stropind în toate părţile, se scufundă sub salcie, acolo în vălmăşagul rădăcinilor ; iese la suprafaţă cu varga în mînă, se caţără pe mal, acoperindu-şi ruşinea cu mîna stîngă. îl ajut să-şi îmbrace cioarecii şi el rîde fericit, jucînd de pe un picior pe altul.
Apa se potoleşte ; din adîncuri iese un cap uriaş, cu o gură largă şi ochi răi, însîngeraţi. Mustăţile mari se agită: înghiţind coropişniţă, somnul seamănă cu ea, cu o gîză nemaipomenită, hîdă.
18
Ipu îl trage ca pe un buştean, vîră mîna în gura lui căscată şi-1 scoate pe mal, sus de tot Coada se ridică, îi plezneşte peste picioare ; atunci Ipu se supără, scoate briceagul şi-1 înfige în ceafa somnului.
Eu privesc apa, care s-a liniştit atît de repede : acum e un ochi stătut, ca privirea îngheţată a unei lumi pustii. i
Păşesc înainte, lipăind cu tălpile desculţe în colbul fierbinte. Ţin vergile pe umăr ; nu mă uit nici în stînga nici în dreapta; Ipu cu somnul pe
umeri — coada se tîrăşte pe jos, lasă în urma noastră o uîră de balaur... Oamenii ies la porţi, strigă, se crucesc, noi nu le dăm nici o atenţie şi deodată mă surprind, cu un gînd ticălos : aş vrea să fi fost eu cel care a prins somnul, singur, numai eu, să mă pot lăuda. Mă opresc : Ipu care vine cu ochii în pămînt şi gîfîie, se loveşte de spatele meu.
— Bace Todore, zic... Bace Todore...
— L-am prins, suflă el să-şi alunge aerul fierbinte din plămîni. L-am prins pînă la urmă. A'oi doi.
Asta e Ipu şi ăsta sînt eu.
Am ajuns în faţa primăriei ; oamenii sînt tot acolo ; baba Fogmegoaia boceşte mai departe : dumnezeu ştie de unde le scoate ; dacă ar fi avut ştiinţă de carte ar fi ajuns Poetă, ca Veronica Miele.
— Ein Fisch ! Kolossal wie ein Fisch ! strigă neamţul din poartă şi ne fotografiază. N-am avut timp să mă încrunt, să împing un picior înainte ; dacă aş fi luat poziţia asta, peste zece, peste o sută de ani, toată lumea ar fi fost convinsă că eu am prins peştele şi Ipu mi-1 cară în spate numai.
Ipu coteşte şi intră în curtea primăriei. Soldaţii fac roată în jurul lui, ţipă, se miră, bat din palme. Nu mai e nimic în ei din puterea şi îndîrjirea lor rece ; sînt nişte ţîşti-bîşti, ca şi mine : au uitat oraşele arse, tancurile moarte şi negre prin stepe, cerul aprins şi morţii putrezi, umflaţi, cu uniformele pleznite. Se miră şi bat din palme.
— Baionett! spune Ipu unuia şi acesta, fără să-1 întrebe de ce-i trebuie, îşi scoate baioneta cu lamă de argint şi i-o întinde. Ipu începe să taie peştele în bucăţi : carnea e moale, gălbuie, gelatinoasă ; tot sîngele se adună pe mîinile lui Ipu.
— Fiş ! spune el, şi întinde soldaţilor bucăţile de somn. Fiş ! Bun.  Gut!  Gras !  Pomană pentru repauzatul,  dumnezeu să-1 ierte.
Soldaţii primesc bucăţile mari de peşte rece, vîscos ; rămîn cu mîinile întinse, ca nişte tăvi, parcă nu le-ar fi ajuns cît au căpătat şi mai cerşesc o bucată.
— Na şi ţie ! strigă Ipu şi aruncă cea mai bună parte, coada, babei Fogmegoaia, care e tot acolo, în genunchi lîngă mort, dar beată crup ; pe semne i-au dat nemţii rom sau şnaps.
Nouă ne-a rămas numai capul Acum, fără trup, pare şi mai uriaş ; Ipu îl înfige în vîrful suliţei ; eu rîd : seamănă cu Han-Tătar, ducînd în suliţă căpăţîna unui rege învins. Ne înclinăm spre cei de faţă, Ipu mă ia de mînă :
— Haiderem şi noi acasă.
încet, încet, se înserează, roşu. Cerul e plin de praf, mă mir că nu strănută ; pomii dorm în sudoarea lor stătută, mîna lui Ipu e rece şi proaspătă.
— Cînd am plecat, zice Ipu, într-o doară, era domnul ofiţer la noi.
— Vine în fiecare zi, spun eu...
19
După ce Regele Mihai a făcut pace la 23 August, a fost veselie mare : toată lumea s-a îmbătat — chiar eu : aşa că nu mi-am dat prea bine seama cit de beţi sînt ceilalţi. Peste trei zile s-au auzit tunurile dinspre apus, o mulţime de oameni au luat-o la fugă, în calea al or noştri, care veneau călare, cu spadele în mîini, fără să doarmă, fără să mănînee. înţeleptul Sfînt a hotărît că noi nu mergem nicăieri, şi seara — după ce ultimii grăniceri, nişte oameni bătrîni şi neraşi, s-au retras tîrînd prin praf puştile lor lungi, Lebel, — s-au dus şi primarul şi Sfîntul şi doctorul la marginea satului, cu pîine şi sare şi un ştergar alb legat în vîrf de băţ. Au aşteptat pînă a doua zi dimineaţa cînd au venit nemţii — acum duşmanii noştri de moarte ■— au privit cum treceau tancurile şi tunurile. Pe urmă au venit acasă, cu un ofiţel tînăr, foarte frumos, blond, care avea o mînă de lemn, vîrîtă într-o mănuşă neagră şi Crucea de Fier clasa Il-a ; el n-a vrut să locuiască la noi. s-a instalat în casa domnului Ardeleanu, care a fugit din calea lui.
Dar a început să ne viziteze în fiecare seară, jucau preferanţ, discutau, nu ştiu ce, deoarece pe mine mă trimiteau la culcare ; eu săream pe geam şi mă duceam la Ardeleanu în ogradă, mă uitam la soldaţi ; Friedrich, îmi dădea pistolul lui Parabellum să mă joc cu el, după ce mai înainte îi scotea cartuşele.
Pe ofiţer îl chema Walter ; sînt convins că se culca cu soră-mea ; aş fi vrut să-i surprind, sâ-1 chem pe Sfîntul să-i vadă goi, unul peste altul, să-i dau o armă în mînă şi să spun : Răzbună-te, dacă eşti bărbat.
— Azi s-au certat ! spune Ipu, oprindu-se în mijlocul drumului. Oare de ce ? Domnul ofiţer vorbea liniştit, dar era alb ca varul la faţă... şi dom'părinte plîngea şi-şi freca mîinile una de alta...
— Să ştii că a descoperit ascunzătoarea din cămară, spun eu, străluminat. Asta înseamnă că va trebui să le dăm tot ce avem acolo, tot ce aţi ascuns, împreună cu părintele. Are nevoie de hrană, pentru trupă ; înseamnă că se retrag.
— Ha, ha, ha ! rîde Ipu încîntat. Al dracului neamţul, cum a dibuit ascunzătoarea... O fi avînd vreo maşină, care-i spune ce şi cum.
— Fără îndoiala, zic eu. Altfel nu se putea. Ascunzătoarea era foarte bună.
Ipu devine gînditor.
— Nu este ascunzătoare bună pe lumea asta. Numai în mormînt
8Cînd intrarăm în curte, murdari şi pe neaşteptate obosiţi, ne izbi o forfotă neobişnuită : părintele, în cămaşe albă, descheiată adînc pe pieptul firav şi lăptiu, tăia lemne ; ţinea securea cu amîndouă mîinile, cu grijă, parcă era de sticlă, îşi strîngea vîrful limbii cu dinţii şi bărbuţa neagră lucea de sudoare : Margareta, aşezată pe treptele bucătăriei, măcina mac ; strîngea rîşniţa între genunchi, rochia i se ridicase mult, ii străluceau pînă sus picioarele albe şi tari, se vedea chilotul roz ; avea buzele roşii, umede şi-şi pusese părul pe moaţe ; de departe părea că se aşezaseră fluturi pe capul ei, se încleiaseră şi muriseră acolo.
Domnul doctor îîunu fugea încoaci şi încolo, puţin beat ca de obicei, cu cravata sucită şi mustaţă de focă : voia să prindă o găină, orătăniile gîgîiau ca turbate, parcă rîdeau de felul cum da el cu piciorul după ele, ca după mingi ; doamna doctoriţă, mare, moale, cu parul vopsit roşu, pisa nuci într-un mojar greu ; domnul notar Meliuţă, îmbrăoat în smoking (era singura haină pe care o mai avea, de dă-i doamne) se învîrtea printre ei, mic, pricăjit; îi privea prin ochelarii
20
lui cu sticla groasă cit degetul, parcă voia să-i recunoască de fiecare dată ; iar nevastă-sa, doamna Clara, cu care eu mă culcam în fiecare noapte, înaltă, puţin adusă de spate, cu sînii grei şi tari şi pielea ca cafeaua cu lapte, muşca dintr-o muşcată şi zîmbea stins, ascultînd chemările care urcau din trupul ei, frecat cu săpun şi piper.
— Iată pescarii noştri ! strigă părintele, îndreptîndu-şi şalele şi rîse frumos, de departe, cu buzele lui rănite. Vai de mine, dar aţi prins un monstru !
— Ain fiş, spuse Ipu. Colosal vi ain fiş!
— Dar ce dracu aţi făcut cu el ? întrebă Margareta şi-şi trase puţin rochia peste coapsă ; tocmai azi te-ai găsit să-1 vinzi, Todore ?
— .Lăsaţi că tai eu lemne, don'părinte ! sări Ipu să ia securea. Dar părintele nu-1 lăsă ; traseră un timp de ea : „Nu, nu, lasă bace Todore, puţină gimnastică nu strică, am început să fac burtă... Te rog.
— La muncă ! La sfînta muncă ! strigă răguşit doctorul Bunu. Toată lumea la muncă, nimeni să nu stea, toţi să se agite !
— Azi e cină mare ! spuse părintele şi numai eu băgai de seamă că avea ochii roşii şi foarte strălucitori ; nu-i stăteau o clipă locului, parcă i-ar fi mîncat furnicile pe dinăuntru.
— Din cap se poate face o zamă, spuse Ipu gros şi ridică suliţa cu trofeul. O zamă şi e destul pentru toţi...
— Hei, bace Todore, interveni doamna Clara şi vocea ei joasă, cam aspră, îmi umplu palmele de sudoare, azi o să fie o mulţime de bunătăţi.
— Cum aveţi plăcere, spuse Ipu şi n-o privi.
Clara stătea pe balustrada tămaţului, îşi legăna picioarele; pantoful alb de pînză căzu, domnul notar se repezi, i-1 puse în picior şi-i sărută pe furiş pulpa. O făcea pentru mine, să-mi arate că el e stăpînul acestei femei, dar eu am rîs batjocoritor, în sinea mea, cu ecouri adînci.
— Todore ! îngrijeşte de foc, dragă, să duduie ! Facem cozonaci şi tortă cu nuci !
Margareta se ridică, se întinse leneş, începu să-şi scoată moaţele din păr şi să le semene pe jos, din vîrful degetelor : ele pluteau, se aşezau ; găinile se repeziră, crezînd că le dă de mîncare, apoi se îm-prăştiară dispreţuind prostia acestei femei.
în bucătăria mare e cald şi frig : cald lîngă cuptorul pe care Ipu, în genunchi. îl încinge; nu mai e nevoie să-1 încingă, dar el stă acolo numai de plăcerea de-a se uita în flăcări ; ar putea sta aşa pînă la iarnă, fără să bea, fără să mănînce, aducîndu-şi în trup, ca să-i potolească, toţi iiorii pe care i-a înghiţit la viaţa lui ; pe lîngă pereţi e răcoare cu miros de mucegai : aşa trebuie să miroase şi în mormîntul lui Ştefan cel Mare, a pietre bătrîne şi obosite. Mirosurile se bat, se luptă ; unele înving pentru o clipă, apoi se retrag să-şi recapete puterile ; crud şi vîscos şi proaspăt, a ouă : doamna notar le sparge, unul cîte unul, deasupra unui munte de făină pufoasă : ele cad acolo în zeama lor opalină, galbene, rotunde şi fără apărare ; pipărat şi dulce, a cuişoare şi scorţişoare : amîndouă, împreună, cer un strănut gingaş şi nişte lacrimi subţiri ; varza sforăie pe plită, bolboroseşte şi saltă capacul : atunci celelalte mirosuri strigă îndurare ; cartofii pe care domnul Meliuţă îi curăţă cu cuţitul său de vînătoare, cu miner de corn de cerb, sînt nişte peştişori cu iz de pămînt negru, înoată în castronul albastru ; părintele taie ceapă şi plînge ; doctorul bea ţuică acrişoară şi tare. ceasul bate de şapte ori şi cîntă Trăiască Regele ; mîinile negre ale Clarei sînt albe de cocă, lipicioase de unt şi sub degetele ei lu"f,i pasta se înmoaie şi le mîngîie mătăsos.
21
— Curcanul ! strigă Margareta. Nu ştiu de ce e aşa de aţîţată, tropăie pe tocurile de lemn ale papucilor, îşi joacă trupul ca şi cum ar vrea să-1 simtă fără încetare, să ştie că e al ei şi aşteaptă plăceri lungi şi istovirea aceea care seamănă cu o moarte... Curcanul ! N-aţi tăiat încă curcanul !?
Ipu se ridică de lîngă foc, cu părere de rău ; dar Margareta îl opreşte :
— Lasă... Du-te tu, îmi spune mie, taie-1 tu, ştiu că-ţi place... Dacă din copilul ăsta n-o să iasă un criminal, să nu-mi spuneţi mie pe nume, nu ştiu cu cine seamănă...
Mă urăşte ; nu e în stare să ascundă ura asta cu care m-a primit de cînd am venit pe lume ; mă pişcă, îmi făcea vînâtăi, mă scuipa : „De ce-ţi trebuie ţie ochii ăştia verzi, gunoiule ? De ce ? Hai, spune, de ce ? şi întindea unghiile să mi-i scoată. De ce nu mi-a dat mie dumnezeu asemenea ochi ?"
Ochii ei sînt mari, tot verzui, dar lincezi şi bulbucaţi ; mi-e silă să mă uit la ei ; la masă mi se face greaţă : mă tem să nu-i cadă în farfurie şi ea să nu observe şi să şi-i înghită ; altfel e frumoasă, are ceva de căţea cu carnea tare.
— N-ai plecat încă ? Tu... piele-n băţ !
Toţi rîd, ca de o glumă foarte bună. Eu, umil, întreb :
— E voie... cu sabia ?
Nu mă aude nimeni, eu înţeleg că e voie şi o iau la fugă, intru în bucătăria de vară, mă caţăr pe un scaun şi iau din cui sabia mea de husar : e ruginită, dar taie ca briciul, mi-a ascuţ,it-o Ipu cu gresia, dar după ce a ascuţit-o nu mi-a mai dat voie să mă joc cu ea.
E grea, stă bine în mînă. O învîrt odată, icnind ; aud cu plăcere şuieratul ei curb...
Curcanii sînt pe bălegarul din dosul closetului. Păsări-broaşte ; pielea le atîrnă scîrboasă şi putredă sub bărbie ; se înfoaie la apropierea mea şi eu mă cutremur de scîrbă. Aş putea năvăli în mijlocul lor, pe neaşteptate, după ce le-aş spune vorbe bune şi să-i căsăpesc pe toţi. Dar poate cina nu e atît de mare, nu e nevoie de şapte curcani. Trebuie să fie vreo mare sărbătoare, altfel „ai mei" sînt zgîrciţi şi n-ar face risipa asta... Gîndurile acestea i-au liniştit pe curcani. N-a fost o tactică din partea mea, aşa a ieşit ; mă apropii, imi controlez elasticitatea muşchilor ; picioarele goale mi se afundă în bălegarul călduţ. Sabia vijîie ca un fulger negru, izbeşte curcanul de-a curmezişul trupului, peste penele cu ţeava tare ; aud un hîrşcîit, alunec, cad, scap arma din mînă ; curcanii se împrăştie spre marginea răstocii printre bălăriile încîlcite. Mă reped acolo, urlînd, tai în stînga şi în dreapta ; din tulpinele retezate curge un sînge alb, amar; îmi fac potecă, lama spadei e udă, urzicile mă umplu de băşici, urlu ; aud cum cloncăne curcanii îngroziţi ; nu-i văd, dar sabia mea îşi taie drum pînă la ei ; n-au cale de retragere, în faţa lor e răscoala putredă, de unde cîteva raţe rîd de ei, de situaţia în care au ajuns trufaşii grofi ai curţii.
Gata, l-am încolţit ; e acolo într-un ghem de cucută, de brusturi şi de urzici, în genunchi ; sfîrşit, resemnat; nu se mai înfoaie, nu mai sfidează ; ar vrea să fie broască, sau omidă, orice, numai să-şi scape nevrednica lui viaţă.
Cu o singură lovitură îi zbor capul ; sîngele ţîşneşte, mă udă pe picioare, lipicios şi viu ; ochii albesc, clonţul se deschide şi se închide ; trupul prinde o a doua viaţă, sălbatică, de neînfrînt, se descîlceşte
22
dintre ierburi, sare, se rostogoleşte spre. mocirlă... li mai dau două lovituri, dar numai în gînd ; e mort, ce să-mi mai pun capul cu el ?
— Ia te uită, cum i-a tăiat capul ! Ca cu briciul ! se miră Margareta... Călău ai să ajungi...
Cufundă curcanul într-un vas cu apă clocotită; o duhoare de pene fierte, de găinaţ, de hoit, le înghite intr-o secundă pe toate celelalte.
Ipu, de lîngă foc, mă priveşte cu reproş, clatină capul lui mare şi rotund, cu puţin păr cenuşiu-alb.
— Du-te şi te spală, ţi-am pus ligheanul la tine-n cameră. ...şi ia-ţi  hainele  cele  noi,  spune  părintele,  privindu-mă  dintr-o parte.
Mă privesc şi eu; sînt acoperit de sînge şi de bălegar, mă mă-nîncă pielea ; dar nu sufăr apa rece şi desigur nimeni nu s-a gîndit să-mi încălzească o oală ; iar hainele nu sînt noi, sînt făcute tot dintr-o reverendă a părintelui şi cumnatului meu; cînd le îmbrac, mă simt alt om, mărunt, tîmpit, un fel de Lazăr înviat din morţi...
Intru în odaia mea, după ce străbat antreul unde miroase a brînză şi a castraveţi muraţi, dormitorul şi sufrageria ca o criptă : la mine e cam întuneric, ligheanul stă lîngă sobă şi apa e caldă.
Arunc hainele de pe mine, pe jos. Sînt gol. Sînt frumos, puternic. Am şi puţin păr, cîrlionţat şi blond. Sub pielea moale şi împuţită îmi joacă muşchii subţiri, de armăsar. Mă săpunesc tot, clăbucii zboară în jurul meu, mi-e bine, dar îndată mi se face frig, pielea băşicată de urzici mă ustură rău de tot... „Săracul de tine", spun cu voce tare şi atunci, din patul meu, aud vocea Adinei, chicotind :
— Măgar mare-n pielea goală ! Măgarmarenpieleagoală !
E întinsă în patul meu, în rochie albă, cu o carte în mînă : e fiica doctorului Bunu, are 15 ani, picioare lungi şi subţiri, şolduri ca de femeie şi ştiu că poartă sutien.
Parabellumul e pe masă : l-am lăsat aici şi nimeni nu 1-a observat. Ud cum sînt, îl iau în mînă, o ţintesc între ochi ; ea rîde, sare din pat, ia prosopul şi vine să mă şteargă. Mă şterge cu neruşinare, o aud cum răsuflă subţire şi cum ceva cîntă în trupul ei, nu cîntă, zbîrnîie stins ; ne cunoaştem de mici, nu şi-a dat niciodată aere cu mine ; copiii din sat mi-au povestit tot felul de porcării pe seama ei, cum în pădure, cum pe malul Teuzului, cum cu mai mulţi pe rînd ; se lipeşte de mine, mă sărută pe buze, a mîncat cartofi franţuzeşti, are fundul tare ca piatra. „Stai, şopteşte, să-mi ridic rochia" şi se întinde pe pat cu poala rochiei ţinută sub bărbie, pîntecul ei luceşte stins şi neted ; mă ajută cu degete neîndemînatice şi mă zgîrie ; în sufragerie se aud voci ; şoptesc ceva, nu înţeleg ce. foarte repede, gîfîit, aşa cum gîfîim noi. „Hai, spune ea, cu o voce mică, de copil gîngav, Hai, hai" ; aud clincăt de pahare şi fac lucrul pe care l-am visat de atîtea ori, cu toate femeile din lume.
Masa e întinsă în sufragerie : se întîmpla numai de crăciun şi de paşti ; pahare de cristal ieftin, verzui, cu picior, tacîmurile bune, serviciul  cu chinezi şi
chinezoaice, coşul de pîine din nichel, despre care Margareta spune că e de argint, sticla de bere, de vin, ţuică ; pe bufetul care seamănă cu un rinocer fără corn, curcanul de aur; cum dumnezeu poate să răspîndească o aromă atît de plăcută acum ? Eu sînt îmbrăcat în hainele negre, sînt uşor, trist şi bun, îmi pare rău că am luat revolverul la mine ; mă apasă, mă trage în adîncuri ca o ghiulea. Perdelele sînt lăsate ;toate lămpile de gaz strălucesc şi put; mesenii se poftesc unul pe altul să se aşeze, cu un fel de nerăbdătoare duşmănie ; popa e în
23
reverendă neagră, Margareta şi-a tras singurii ciorapi de mătase şi-şi tot pipăie portjartiera ; Clara mă priveşte cu ochi de vacă amărîtă ; numai ea ştie ce s-a petrecut, e geloasă, suferă; suferă pe dracu s-o ia, n-am schimbat zece vorbe împreună, de cînd mă ştiu, o singură dată m-a sărutat şi mi-a vîrît vîrful limbii in ureche. „Mmmm, miroşi a miere,, păcătosule•!"
Ceasul din bucătărie — se aude pînă aici — bate ora zece : au durat mult pregătirile, dar mie nu mi-e foame.
— Scumpule, zice pe neaşteptate părintele şi îi văd buzele pălind treptat, pînă încep să semene cu doi melci, du-te şi pofteşte-1 pe bace Todor, pe prietenul tău. să vină la masă...
Nu ştiu dacă am auzit bine, aşa că nu mă mişc.
— Da' du-te odată, ce stai ca un popîndău ! strigă Margareta. îmi scoate sufletul, mă omoară cu zile, se tînguie ea celorlalte doamne.
— Spune-i că-1 rugăm noi toţi, adaugă părintele loan. Bea pe nerăsuflate un păhărel cu ţuică, sughiţe ; doctorul Bunu rîde prosteşte.
— La început e rea, apoi e bună...
— Ciroza te paşte, spune nevastă-sa, ca şi cum ar spune că e ora zece şi două minute.
Mă apropii încet, pe furiş, de bucătăria de vară ; mă strecor pe lîngă ziduri, hainele negre mă fac asemenea nopţii, sînt un arhanghel negru, străbat fără zgomot mari întinderi, în zbor plutit.
Ipu e în genunchi, într-un colţ. Se roagă, dar cînd mă simte, sare în picioare sfios : o singură dată l-am pîndit şi l-am auzit rugîndu-se : vorbeşte cu dumnezeu, de la om la om ; atunci cînd l-am pîndit eu, îi povestea despre păsări.
Ii spun de ce am venit şi el nu se mişcă, deşi se întîmpla pentru prima oară, de cînd mă ştiu ; Margareta spune că i se întorc maţele pe dos, numai cînd îl vede, iar părintele o priveşte cu reproş şi nu zice nimic. Ipu oftează din adîncul plămînilor, se spală pe mîini şi vine după mine.
— Acuma sînteţi ca un domnişor, spune el şi cuvintele acestea mă dor ca o palmă nemeritată : Ipu ştie doar foarte bine că sînt prea mic ca să le fac pe toate aşa cum aş vrea eu, că trebuie să mă îmbrac cum vor alţii.
Intrăm în sufragerie şi parcă intră Crivăţul ; toţi rămîn încremeniţi, aşa cum i-a apucat intrarea noastră, cu păhăruţele în mîini, ori cu dumicatul în gură.
— Bună sara, zice Ipu. Iaca, am venit. Părintele se repede, ii trage un scaun.
— Şezi bace Todore, că doar faci parte din familia noastră, putem să zicem.
Margareta se uită la doamne, îşi apăsă mîna pe stomac, apoi rîzînd şi scuturîndu-şi buclele mărunte, de oaie, îi umple un pahar mare cu ţuică, ciocneşte cu el — ea bea liqueur de mure, dintr-un degetar aurit.
— La mulţi ani ! zire. şi părintele loan îi aruncă o privire de adevărat ucigaş ; nu ştiu ce are, îl simt cum bate din picioare sub reverendă, ca un mînz chinuit de bondari.
— Copiii beau bere ! spune Clara şi ne toarnă.
— Şi p-orroă se pişe-n pat, rîde doctorul, gros, hohotind mai mult decît trebuie. Nevastă-sa îi dă cu cotul. El devine serios, mormăie ceva, se ridică de pe scaun. Toţi îl urmăresc atenţi. Se tem că e prea beat şi o să se întindă cît e de lung ? El însă, fără să se clatine, merge la Ipu şi spune cu o voce aspră, poruncitoare :
— Scoate limba !
24
Ipu se execută şi rămîne cu gura larg deschisă, ca o gaură trandafirie şi umedă. Margareta izbucneşte într-un chicotit scurt şi din nou părintele pare că o va lua la palme.
— Hm... zice doctorul. îi dă o lovitură în plex, cu latul palmei.
— Nu te doare aici ?
— Ba, mă cam doare, şopteşte Ipu. E speriat, se uită pe rînd la fiecare, numai la mine nu ; dacă m-ar privi ar fi foarte rău de sufletul meu.
— Răsuflă ! Zi treizeci şi trei... Răsuflă... Aşa... mai ! Acuma ! Răsuflă ! Mai adine ! Nu poţi mai adînc ! Cred şi eu... întinde-te pe canapea... îi apasă pîntecul, se lasă cu toată greutatea în el, Ipu geme uşor, plîngăreţ, ca un cîine.
Noi, copiii, bem bere şi privim. Toţi privesc şi în ochii popii luceşte ceva, ca un fel de nădejde. îşi ţine răsuflarea, e uşor aplecat înainte ; poate vrea să-1 ajute pe domnul doctor.
— Da, zice IJunu. Ce să-i faci ?
— Doară nu-s beteag ? întreabă Ipu şi rîde.
— D-apoi, zice, popular, Margareta, doamne iartă-mă, nu-i fi vrînd să fi ca unul de 20 de ani ? Se strică maşina, că ai îndurat destule.
— Să ne aşezăm la masă, spune părintele, mereu cu ochii pe Ipu. Să mîncăm şi să bem, pînă putem.
— D-apoi cam ce-aş avea ? întrebă Ipu. S-a schimbat; îl privesc curios : nu mai seamănă cu el, e foarte bătrîn, înfricat, urît.
— Eşti putred tot ' rîde Margareta şi-i pune în farfurie capul somnului... Blestemăţiile, blestemăţiile, că ştim noi ce poamă ai fost...
— Sssst! ţistuie scos din fire părintele. îşi împreunează mîinile, spune fără glas o rugăciune, cu ochii închişi, apoi se aşază, parcă s-ar arunca în fîntînă şi începe să înghită zama de peşte. Eu mă joc cu lingura în farfurie. „Mănîncă, îmi şopteşte Adina, că eşti cam slăbuţ, puişor cu piele fină"...
Se aud numai sorbiturile, fiecare soarbe în felul lui ; Ipu ca somnul din care mănîncă, Margareta ca un şoarece roz, doctorul ca Ipu şi trage cu ţuica, ceilalţi ca umbrele serii.
— Trecem la vin, la vinişor ! cîntă pe nas Meliuţă, cînd Margareta pune curcanul pe masă şi-i toarnă lui Ipu, care tot ar vrea să-1 întrebe pe doctor ceva, dar nu îndrăzneşte...
Nu pot să mănînc : mă satur cu culorile : curcanul ca o castană mare, castraveţii ţipător de verzi, îi aud cum crănţăns, fragezi ; mormanul de piure de cartofi ca o balegă parfumată, gălbuie, vinul roşu în paharele de cristal ieftin, viermişorii roşcaţi ai cartofilor prăjiţi.
— Eu! zice Meliuţă şi scoate cuţitul de vînătoare. îl poartă la brîu, într-o teacă de piele. Umblă tot timpul înarmat, a avut şi un Browning, dar odată, venind de la crîşmă, a găsit-o în pat pe nevastă-sa cu un învăţător tînăr ; ea ţipa sub el, se auzea pînă în stradă ; a vrut să-i împuşte ; atunci Clara i-a luat arma şi a aruncat-o în fîntînă, şi i-a dat şi două palme.
Meliuţă e mic, cu faţa ca de maimuţă, dar eu ţin la el; sîntem colegi : şi el e scriitor, scrie un roman pe registrele primăriei, cu cerneală roşie : Aventurile lui Buffallo Bill ; e tîmpit ca moartea romanul, nu tu stil, nu tu personagii, dar trebuie să recunosc că-mi place şi aştept cu nerăbdare ca Meliuţă să-mi citească un nou capitol : în fiecare pagină se întîmpla lucruri nemaipomenite şi răsună împuşcăturile Colturilor de 45... oamenii se prăbuşesc în praf ţinîndu-şi pînte-cele cu amîndouă mîinile şi bat pămîntul ars cu pintenii lor uriaşi. Cuţitul se înfige în trupul curcanului, ies aburi, mesenilor le cur." balele, pînă şi Ipu se înveseleşte, ia un hartan şi începe să-1 sugă. Dar nimeni nu vorbeşte nimic. Părintele bea şi el fără încetare, pahar
25
după pahar, parcă-1 văd spre dimineaţă vomitînd în lighean. Cozonacii. Tortul. Vin.
Ipu e roşu, mă tem că o să pleznească : de obicei mănîncă puţin, o coajă de pîine, un peşte, şi la urmă suge o bucăţică de zahăr, pe care i-o aduc eu.
Ceasul bate unsprezece. Şi pe neaşteptate mă cuprinde frica : aşa o să fie totdeauna de acum înainte, aşa o să arate viaţa mea ; o să mănînc curcani şi o să beau vin, o să fac cu nevastă-mea, ce-am făcut cu Adina ? Pe Ipu încep să-1 pierd, uite, din clipa asta : e atît de fericit, lucios, cu ochi aburiţi... Nu mai e nimic de făcut.
— Sănătate ! spune doctorul şi ciocneşte cu Ipu. Sănătate că de aia avem nevoie.
— Mulţămesc dumilorvoastre, domnule doctor, spune Ipu şi goleşte paharul.
Lămpile de gaz filează uşor, tortul e bun, îmi place de mor şi nu pot înghiţi ; îl plimb în gură, pe urmă mă aplec şi-1 scuip pe covor ; îi întind cu talpa sandalei, apăsat, în cea mai mare duşmănie.
— Haide odată ! spune Margareta soţului ei iubit, aşa de răstită, că ne întoarcem cu toţii spre ea. „Nu vezi că picăm de somn ?" îşi ia seama, speriată şi se
linguşeşte : îi toarnă vin, îi caută mîna pe faţa de masă ; el stă un timp cu fruntea plecată, apoi îşi ridică faţa: ochii i s-au limpezit, sînt vii şi mari, cum nu i-am văzut niciodată. Ce mă miră e că, deşi a mîncat ca un spart, parcă a slăbit, a rămas numai pielea şi oasele.
— Dragii mei prieteni, dragă bace Todore... O mare ,mare nenorocire s-a abătut asupra satului nostru. Un soldat german a fost omorît. I-a tăiat cineva gîtul cu secera, pe cîmp. Domnul căpitan Braun a fost astăzi la mine. Am avut o lungă convorbire. Domnul căpitan Braun mi-a comunicat că el nu poate tolera aşa ceva. Că dacă n-ar fi fost primit atît de bine de noi, intelectualii satului, căci noi... ce treabă avem să ne vîrîm în politică ? Noi sîntem nişte bieţi români şi dăm cezarului ce este al cezarului... Dacă zic... adică el zicea, n-ar fi fost primit atît de bine, ar fi dat foc acestei comune. Pentru că dînsul nu poate suporta ca un ostaş de sub comanda sa să fie ucis, în afară de tranşee. Trebuie, spunea tot domnul căpitan, o pedeapsă exemplară, altfel ostaşii germani îşi pierd încrederea în comandatul lor, care lasă să fie ucişi cu secerile, pe cîmpuri şi nu ia nici o măsură. îi aşteaptă un drum. lung, lupte grele ca să-şi apere ţara lor... au şi ei acest drept, nu ? şi nu poate permite fapte ca acelea care s-au întîmplat în comuna noastră...
Nu l-am auzit niciodată vorbind atît de prost ; de obicei pune în cuvinte ceva din el, ceva din icoana pe care şi-a făcut-o despre sine şi cuvintele, chiar mincinoase, chiar nedrepte, te pun totuşi pe gînduri. Şi totuşi toţi îl ascultă, dau din cap nedumeriţi... „Cum de s-a putut întîmpla aşa ceva, în comuna noastră atît de paşnică ?" Numai Margareta cască fără întrerupere şi pielea ei a început să atîrne în falduri, de obosită ce e, ca la curcani.
— Asta ne-a trebuit nouă, acuma la spartul tîrgului, suspină notarul Meliuţă şi bea pe furiş paharul lui şi pe al Clarei.
— D-apoi nu-s chiar aşa de paşnici oamenii de la noi, se aude pe neaşteptate vocea lui Ipu. Că în fiecare duminecă se taie feciorii. Pentru fete ! zice şi rîde stins.
— Vă rog, spune părintele... Vă rog... Domnul căpitan Braun mi-a comunicat că pînă mîine... la cinci, lui îi trebuie vinovatul.
26
Strecor încet mîna în buzunarul de la spate: prietenul meu cu şapte cartuşe şi unul pe ţeava, îmi răspunde imediat: e acolo, bine că nu l-am ascuns undeva. Caut privirea lui Ipu : ştim ce avem de făcut ; încă în noaptea asta vom ataca locuinţa căpitanului, îl vom lua prizonier, îl vom ascunde undeva şi vom lansa zvonul că a dezertat. Ai noştri sînt aproape. Ciulesc urechile. Nu se aud tunurile. Nici nu ştiu cînd au tăcut.
— In cazul în care, pînă la cinci, vinovatul nu se predă, noi... toţi... eu, soţia mea, domnul doctor cu soţia, domnul notar cu soţia, domnul primar cu întreaga familie, vom fi luaţi ostateci... Iar la prînz, vom fi împuşcaţi în faţa primăriei.
— Doamne apără şi păzeşte, spune Ipu, mirat, că doară nu dumelorvoastre, domni cu şcoală, i-aţi tăiat gîrteanul.
Şi moţăie mai departe. Eu mă ridic şi, peste masă, îi umplu paharul.
— Eu cred că... spune alene doamna Clara ; dar Meliuţă răcneşte şi toţi tresărim : în viaţa lui n-a răcnit, nu ştie cum se face asta ; e aşa de speriat de vocea lui că ochelarii sînt gata să-i cadă în gură : Tu să nu crezi nimic ! Tu să nu crezi nimic, auzi ? Nimic ! Nimic !
Ipu îşi soarbe încet paharul, picătură cu picătură, parcă n-ar. mai fi atîtea sticle în fîntînă. Părintele tace un timp :
— Doamne, de ce ne-ai încercat ? suspină şi, ca şi cum cineva i-ar fi dat curaj, se întoarce spre Ipu, zmucit:
— Bace Todore... dumneata cunoşti tot satul, dumneata ştii tot ce se întîmpla... nimic nu se întîmpla fără ca dumneata să ştii, dumneata cunoşti pe toţi oamenii şi ştii ce are fiecare în el... Dumneata...
In clipa următoare, toată bătrîneţea, toţi anii pe care-i cară in spate, curg de pe Ipu, umplu sufrageria cu o mulţime de băltoace stătute. Gura i se umple de dinţi albi, strălucitori, de oţel ; faţa lui roşcovană se arde de soare şi de vînt, părul îi creşte cîrlionţat şi negru. N-am ştiut că Ipu are ochii verzi, ca ai mei.
— Adică vreţi să spun eu cine l-o tăiat ? Să zic eu : „Acesta este ?" Să pun degetul pe pieptul lui şi după aceea să mă duc la peşte ? Să mănînc ? Ş-apoi să dorm ?
Deodată, Margareta risipeşte ca o nebună farfuriile şi paharele din faţa ei : ochii i se bulbucă, rotunzi ca mingiile şi pe buze îi înfloreşte o spumă albicioasă :
— Adică dumneata vrei să ne omoare pe toţi ? Pentru fapta unuia ? Să ne omoare pe toţi ? Pe mine ? Sînt însărcina-a-a-a-a-tă! ţipă ea şi-şi zgîrie faţa cu unghiile. Aştept un copilaş... Palpită... Vreau să trăiesc, vreau să simt buzişoarele lui pe sîn, vreau să am copilul ! Copilul meu, copilaşul meu scump !
Doctorul sare, neobişnuit de sprinten, îi dă două palme, îi masează gîtul ; notarul, cu lacrimile şiroind de pe ochelari, umple paharul lui Ipu.
— Dumneata vrei ca domnişoara Adina să rămînă fără părinţi ? Ca... băiatul acesta — părintele loan arată spre fruntea mea şi o pată roşie, de foc, îmi răsare acolo ■— să ajungă vagabond, ca şi tine ? Cerşetor ? Să trăiască din mila altora ?
— Poate îi împuşcă şi pe ei, spune placid doctorul. Fac parte din familie...
— Barem să nu rămînă pe drumuri, spune nevasta lui.
— Sînt însărcinată ! Sînt însărcinată ! strigă iar Margareta şi-şi apără pîntecul cu amîndouă mîinile, se încovoaie asupra lui.
Ipu îmbătrîneşte din nou. împinge paharul din faţa lui.
— Bine. Am să mă duc şi am să spun că l-am omorît eu.
27
Aud cu toţi porii, cu fiecare fibră, cu toate amintirile mele şi cu tot ce voi fi de acum înainte cum răsuflă toţi,  uşuraţi ; deşi  îşi  ţin răsuflările şi au
pălit de efortul pe eare-1 fac de-a nu scoate un sunet, de-a nu face un gest, — totuşi, răsuflarea lor uşurată face să fluture flăcăruia lămpilor cu gaz. Umbre mari fîlfîie în odaie : toţi s-au ridicat, îl înconjoară pe Ipu, îl sărută, îl bat pe umeri ; Margareta îi caută mîna mare, grea, solzoasă şi i-o sărută lipicios, cu lacrimi ale buzelor ; Meliuţă, plîngind mereu, toarnă vin în toate paharele, îl silesc pe Ipu să bea ; popa, cu mîinile împreunate, murmură ceva ; apoi bea şi el, mai multe pahare. Acum Ipu e o piatră, o bucată de pîine, o creangă ; rîde mereu, clăti-nîndu-şi capul rotund :
— Lăsareţi, lăsareţi... Apoi, brusc, i se face sete, ridică paharul, îi priveşte pe rînd, pe fiecare : „La mulţi ani ; fericire şi sănătate să dea dumnezeu"...
— Apoi, bace Todore, spune doctorul, mult tot n-o mai duceai... Ficatul numa' găuri... he he, mi se pare că şi dumitale nu ţi-a displăcut ţuiculiţa ! Inima, moară fără apă, plămînii, horn... Nu mai prindeai primăvara şi te şi chinuiai...
— Taci din gură, Tibi, spune doamna Clara, eşti beat... N-o să-ţi facă nimic, se întoarce ea spre Ipu. N-o să-ţi facă nimic. Dumneata eşti idiot...
— Da, spune Ipu, poate fi, eu nu ştiu... S-a înviorat, ciocneşte mereu, cu fiecare, numai cu mine nu, nici nu se uită spre colţul mesei unde stau : e roşu la faţă ca o sfeclă. Domnul Meliuţă se duce să mai aducă sticle.
— Bace Todore... bace Todore, scumpul meu, plîhge Margareta.
— Puteţi că-mi spuneţi Ipu, spune bacea Todor... Ştiu că aşa-mi ziceţi, cînd nu-s de faţă...
— De ce-ţi spune Ipu ? întreabă doamna Clara şi-i întinde o bucată mare de tort.
— Nu ştiu.
— Şi ce înseamnă Ipu, Ipule ?
— Nimic. Mie de asta mi-o fost ciudă, de aia n-am răbdat... Oamenii mi-or spus în fel şi chip, urît tare : „Ştrimfli", „Cîcădare", „Croampa", „Crăcea"... Nu m-am mîniat. Am preceput că le este silă de mine, că nu dau o ceapă degerată pe mine şi mie-mi place cînd oamenii nu-şi ascund gîndurile. Da' Ipu ? Asta nu înseamnă nimic, de aceea n-am răbdat să-mi zică nimeni, aşa.
înghiţi tortul din nouă muşcături, bău vin. II pufni rîsul :
— Acuma, pe mormînt, atît să-mi scrieţi. IPU... Şi să-mi faceţi mormînt frumos...
— Ipule... Părintele loan se ridică în picioare; se clătină ca un plop, abia se ţinea pe picioare. Vei avea cel mai frumos monument din sat. Aşa să ne ajute unul dumnezeu. De marmoră...
— O cruce mare, albă... începu Margareta.
— Neagră, spuse apăsat doctorul. Marmora neagră e mai scumpă.
— ...înaltă de trei metri... Cu litere de aur va fi scris ...ce vrei dumneata, Ipule ; ...Margareta se aşeză lîngă el ; îi luă mîna şi i-o plimbă pe pîntecul ei neted : 11 auzi ? Şi el îţi va duce flori, în fiecare zi... şi dumneata ai să te bucuri.
— Şi pe monument... o să chemăm un sculptor de la oraş, să-ţi facă chipul...
— Cum am fost cînd eram tînăr ! spuse bacea Todor şi lovi cu paharul în masă. Piciorul se frînse.
28
— Nu face nimic, nu face nimic, spuse Margareta, daţi-i alt pahar... îi vin bun, nu te doare capul de el, nu cade greu, am plătit o mulţime de bani litrul.
— Şi împrejur, gărduleţ aurit, spuse părintele loan.
— Da, asta nu-i rău, dădu din cap Ipu. Să nu se suie caprele pe mormînt.
— Dracu să le ia de capre, tot cimitirul îl strică, spuse doamna Clara.
— Nu vă cred, spuse pe neaşteptate bacea Todor. Nu vă cred, da îi frumos că vorbiţi aşa...
— Ipule ! Să ştii că mă superi ! se încruntă părintele loan : acum era şi el roşu ; cu buzele aproape vinete de mult sînge ce se adunase în ele... Să ştii că mă superi şi mă enervezi !
Ipu clătina mereu din cap, zîmbea dus.
— Bine ! spuse apăsat, părintele. Domnule notar, eşti aici... Ia o bucată de hîrtie, scrie : Proces-Verbal...
Notarul scrise tot ce-i dictă părintele loan : cum va fi monumentul, cîţi metri va avea ; bazorelieful lui bacea Todor, tînăr, iar dedesubt cu litere de aur, IPU ; grilaj de fier forjat, aurit ; flori : petunii, lalele şi liliac.
Din hîrtie, din literele acelea mărunte şi rotunde, mîndria notarului Meliuţă, monumentul se ridică în mijlocul mesei : o salcie cu frunze de argint, salcia de sub care noi doi am prins somnul cel mare, îşi întindea peste el, şerpişorii cruzi...
Bacea Todor se ridică în picioare, cu paharul în mînă. îi place monumentul, se înclină către crucea de marmoră, către figura lui de piatră, cînd era tînăr :
— Mare cinste mi-aţi făcut, domnilor... Că n-am fost bun de nimic, cît am vieţuit... Căci n-am muncit pămînt. N-am muncit căci n-am avut. Eu... cu peştii ; mai scoteam un ban doi, da nu de bani, ce de plăcere stăteam eu pe Malul Teuzului.
— Dacă vrei, îţi punem şi undiţele cu dumneata, Ipule, spuse Margareta.
— Ar fi păcat, răspunse bacea Todor, nu sîntem noi păgîni.
— Parcă mi s-a făcut foame, zise doamna Clara, hai să mai mîncăm din curcan, e foarte bun şi rece. Pieptul e chiar mai bun...
II  serviră  întîi  pe  bacea  Todor ;  mîncară  un  timp   în tăcere.
— Oare., cum o fi ? întrebă bacea Todor, pe neaşteptate, cu gura plină.
— Cum, cum o fi ? Cînd ? se miră părintele.
— Cînd te omoară.
—• A, zise doctorul, nimic... în primul rînd, nu te doare. Nu te doare nici cît o înţepătură de cui... Pac şi gata... Ca cînd adormi pe neaşteptate, după multă oboseală... Nu te doare de loc.
— Da, aiurea ! se supără bacea Todor. Apoi să nu credeţi dumelor-voastre că noi nu ştim...
Se încoti pe masă, îşi puse bărbia grea pe palmele noduroase.
— Să ferească dumnezeu. Noi ştim. în una mie nouăsute şi şaptesprezece, la Doberdo, cînd am fost cu frontu la Italia... or prins ai noştri pe unu. Slovac. Acela o fost dezertat la italieni, s-o înrolat la ei, o luptat în contra noastră. Bag sama nu i-o fi plăcută la noi, ori cine ştie. L-or prins. Trădător de ţară, ştiţi dumelorvoastre. No, l-or judecat şi l-or condamnat la moarte. Dimineaţa... era noros, numa într-un loc se vedea cerul, atîta cit o cîrpuţă... Pe noi ne-o scos, de
29
cu noapte. Şedeam rectumgeverarm şi pe slovac l-or adus... îl ţineau doi de subţuori şi părul i l-or fost tunsă la ceafă, să nu-1 piţige funia... L-or suit pe un şamedli de bucătărie şi hoheriul o dat cu piciorul în scaun... Şi el, săracu slovac, s-o chinzuit multă vreme şi-i curgeau mucii şi spume din gură şi ochii erau roşii, ca sîngele... şi bătea din picioare şi se tot lungea să aştingă pămîntul, barem cu vîrful bocancilor şi limba i-o scăpat din gură şi-i ajungea pînă pe piept... Şi mult s-o chinzuit în astfel şi bătea vîntul şi-1 sucea încoace şi-n colo, aşa că să nu spuneţi dumelorvoastre că îi uşor.
— Bine, se supără doctorul, da' nu te spînzură nimeni ! Te împuşcă, măi.
— A, se dumiri bacea Todor. Aşa da... Că plumbul umblă repede. Numai să mă nemerească bine. Să nu le fie milă şi sâ le tremure mîinile. Tăcu un timp, mai uşurat. Dumneavoastră aveţi să slujiţi slujba, dom' părinte ?
— Doreşti alt preot ? Mi-ar părea foarte rău, se necăji cumnatul meu.
— Nu, ferească dumnezeu, da poate sînteţi ocupat...
— Cum poţi vorbi aşa ceva, Ipule ?... O să fie tot satul, oamenii din comunele vecine, cu toţii vom cinsti fapta ta de erou.
— Şi armata ! Armata noastră ! sări Meliuţă, care nu-şi mai găsea loc pe scaun. Că pînă în cîteva zile, sînt aici...
— O să ai cea mai frumoasă slujbă, din cît au fost vreodată î
— Să vedem, spuse Ipu.
— Gum să vezi ? Doamne iartă-mă, începu să ridă Margareta, că dumneata...
— Zic că vreau să văd ! Să facem o probă. Acuma.
— Nu se poate ' strigă cumnatul meu... Ar fi un sacrilegiu... Margareta îl ciupi de pulpă, pe sub masă.
— Bine, zise popa. Haidem în biserică... Ipule, du-te dumneata înainte, descuie şi aprinde luminările.
Toate luminările ard. Ipu s-a întins pe catafalcul acoperit cu brocard negru, Margareta 1-a acoperit pînă sub bărbie cu steagul tricolor şi a îngenunchiat
la picioarele lui. Doctorul, Meliuţă şi doamna Clara, care au voci foarte frumoase, sînt în strana din stînga. In strana din dreapta, generali, colonei, maiori, căpitani, locotenenţi, sublocotenenţi, cu săbiile scoase, pentru onor... Şase soldaţi, cu pieptul plin de decoraţii, sînt în faţă, cu drapelul diviziei, care are un vultur de aur în vîrf... Biserica e plină de lume: miroase a ceară şi a rochii multă vreme ţinute în lăzi, rochii negre. Femeile ţin în mîinile chircite batiste albe, cu dantelă albastră : îşi şterg ochii una după alta.
Afară, pînă la capătul satului, e o mulţime nemăsurată ; se aude vuind, deşi nimeni nu vorbeşte ; soarele arde fără milă, dar nimeni nu se mişcă ; cei mai mulţi au îngenunchiat în praful drumului, şi-au ascuns faţa în palme, hohotesc, li se zguduie umerii. Praporii unduiesc în soare, sfinţii de pe ei aruncă raze de foc în ferestrele mici ale caselor. Numai copiii — ce ştiu ei ? — se joacă prin şanţurile pline de apă mocirloasă, cu răţuştele aurii. Baba Fogmegoaia aşteaptă să-i vină rîndul. Nu plînge. Nimeni n-a văzut-o plîngind la vreun mort, dar vocea ei fără lacrimi te sfîşie ca un ferăstrău prost ascuţit. Fogmegoaia stă dreaptă, ţine de mînă pe Catiţa, sora lui bacea Todor, care e cretină ; aşa s-a născut, cu picioarele sucite într-o parte şi o voce ca de cloşcă. Nu ştie nici şaptesprezece cuvinte, dar înţelege
30
tot, că e bătrînă, are 32 de ani. In minte, Fogmegoaia repetă „Hora cea de pre urmă" pe care o va cînta cînd bulgării de pămînt, unii aruncaţi cu mîna, mai apoi cu lopata, vor durdui pe sicriul de abanos :
Jeliţi oameni şi plîngeţi,
Pe Ipu nu-1 mai vedeţi...
El pe uliţă nu mai umblă,
In rîu peşte nu mai prinde,
Nu mai caută păsărele,
Să vorbească-n limba lor cu ele
Nu mai umblă pe duleu,
Cu domnişoru după el.
Domnişor iubit şi drag,
Nu mă aştepta în prag !
îţi lăs undiţele mele,
Ca să prinzi tu peşti cu ele.
Cînd îi prinde frumoşi peşti
De mine să-ţi aminteşti...
— Cu duhurile drepţilor, acelora ce s-au săvîrşit, hodineşte doamne şi sufletul robului tău acesta, plecat de la noi, în loc luminat, în, loc cu verdeaţă, de unde au fugit toată grija şi suspinarea şi-1 aşază pre dînsul în rai, unde toţi drepţii tăi se odihnesc ! se aude răsunînd în biserica pustie vocea adîncă a părintelui loan.
•— Doamne miluieşte, doamne miluieşte ! în veci pomenirea lui ! — cîntă — pe trei voci — doctorul Bunu, notarul Meliuţă şi doamna Clara.
— în veci pomenirea lui, în veci pomenirea lui, în veci pomenirea lui !
— Privit-am în mormînturi şi-am văzut... Toată frumuseţea noastră, cea zidită dupre chipul şi asămănarea ta... Unde este împăratul, au oşteanul ? Au bogatul, au săracul ? Praf şi pulbere, deşertăciunea deşertăciunilor, toate sînt deşertăciune...
— Domnului să ne rugăăăăăăăm ! Vocea doamnei Clara se ridică deasupra celorlalte, pluteşte peste noi, ca o pasăre neagră şi grasă şi moale.
— Veniţi să dăm mortului sărutarea cea mai de pre urmă ! Ce plîngere, ce jale în ceasul acesta !
Fac un pas înainte, cu lacrimile gîlgîindu-mi în gît, dar Adina mă zmuceşte de mînă :
— Te-ai tîmpit ?
Părintele loan ridică mîinile :
— îndurerată asistenţă ! Astăzi, stăm cutremuraţi în faţa rămăşiţelor pămînteşti a celui care a fost concetăţeanul nostru iubit şi respectat, Ciupe Todor. Unul din eroii anonimi ai neamului nostru, care s-o jertfit pentru noi, care prin sacrificiul său a salvat comuna noastră de foc şi sabie, care s-a dat pre sine, asemenea Mielului, ca alţii să trăiască, să ducă mai departe spre propăşire ţara noastră românească.  N-a avut familie, dar noi, noi ce sîntem ?  Noi toţi...
Mîna Adinei o caută pe a mea.
— Lasă-mă să mă string lîngă tine. Mi-e frig.
Nu mai înţeleg vorbirea cumnatului meu: pe neaşteptate toate cuvintele se sparg — literele se amestecă, se bat şi se iubesc, nepă-sătoare ; vorbeşte multă vreme, apoi se apropie de catafalc, sărută fruntea lui bacea Todor şi îngenunchiază.
Bulgării încep să cadă, zuruie, bubuie, mormîntul se umple.
— Da, zice bacea Todor şi se scoală greoi, gemînd. Da.
31
Ieşim din biserică, doi cite doi ; bacea Todor în frunte, undeva foarte departe.
Părintele loan încuie biserica, vîră cheia mare, ruginită — care seamănă cu un pistol vechi — în buzunarul reverendei, apoi vine lîngă soţia lui, îi cuprinde umerii, deoarece spre dimineaţă se face cam frig.
— A fost un om de treabă, spune doamna Clara...
—- Ionică a vorbit minunat ! Inspirat, îi răspunde notarul.
— Tu ai încuiat bine uşa, cînd am plecat de acasă ? zice doamna Bunu, iar el mormăie ceva.
— Poţi să vii în fiecare zi la noi, îmi şopteşte Adina ; sus, in podul grajdului e fîn, de anul trecut... Şi miroaaase ! Şi facem... cît vrem noi...
— Eu parcă aş mai bea un pahar de vin, se aude, din depărtări, vocea lui bacea Todor.
Ne-am aşezat iar pe locurile noastre ; mîncarea e sleită, pute a fum de lampă. în privirile tuturor e ceva duşmănos, nedumerit ; numai bacea Todor, liniştit, soarbe, cu o înceată lăcomie, paharul de vin roşu. Cum nimeni nu-i mai toarnă, îşi toarnă el, îl priveşte în Lumina lămpii şi-1 bea.
— Cu mine am isprăvit, zice deodată. Da cu ceilalţi ?
— Adică cu cine ? se încruntă părintele loan ; abia-şi mai ţine deschise pleoapele vinete. Margareta s-a întins pe canapea, iar şi-a dezvelit picioarele ; dacă n-o face dinadins, dacă asta n-ar fi fost bună de damă, înseamnă că eu sînt o vită.
■— Cu ai mei. Cu familia mea.
— Da' ce ? se ridică într-un cot Margareta, care nu dormea. Ai dumneata familie ? Pe cine ? Doamne iartă-mă.
— Soţia mea, Floarea Toia, zisă Fogmegoaia ! spune bacea Todor apăsat.
— Păi, da' te-ai despărţit de ea. acum 23 de ani, ai uitat ? îşi sticleşte Meliuţă ochelarii. La primărie, la tribunal.
— La Tribonal, da în sufletul meu nu. Mai este şi soră-mea, Catiţa, neajutorată la minte. Mai este vărul Ioanichie, care s-o întors de pe front beteag de oftică...
— Bine, şi ? Nu înţeleg, se apropie părintele loan de el, odată cu scaunul.
— Adică ei rămîn fără nici un fel de sprijonire.
— Că multă „sprijonire" le-ai fost tu ! sare de pe canapea soră-mea Margareta şi-şi caută furioasă pantofii, pe care i-a descălţat să i se răcorească picioarele. Cu ce i-ai sprijinit tu, Ipule ? Nu ne face să rîdem, că ştie tot satul.
— în felurite feluri, spune bacea Todor. Buzele i se string pungă ; numai eu ştiu că asta înseamnă că e supărat şi jignit de moarte şi că de aici incolo o să fie foarte greu cu el : Nu pot să-i las pe diumuri.
— Eu tot nu înţeleg, se foieşte cumnatul meu... Sigur, o să avem noi grijă de toţi...
— Eu doresc să-i las aşezaţi ! spune Ipu... Umple paharul notarului : Sănătate, la mulţi ani, dom' notar, că toată sara m-aţi servit.
— Şi ce vrei să le dăm ? Bani ?
Ipu răsuflă adine ; iarăşi numai eu ştiu că 1-a cuprins tulburarea aceea plăcută, dinaintea luptei cu peştele cel mare.
— Pămînt, spune el. Pămînt bun.
— S-a îmbătat, spune Margareta : e verzuie ; iar i se umflă ochii.
— Ipule.. acuma, să tiu... începe părintele.
— Să stăm de vorbă, intervine notarul...
1
32
— Mult au prea avem ce sta, că iaca, una două, se face ora cinci şi vin nemţii şi vă iau pe sus, surîde bacea Todor, într-o parte.
Ei uitaseră : pentru o singură dată în viaţa lor au trăit — aşa cum mie mi se întâmplă în fiecare clipă — şi acum şi în viitor şi viitorul, moartea lui Jpu, a devenit trecut; au uitat; bacea Todor i-a trezit şi sînt sigur că pe fiecare îl trece udul, de spaimă. Ochii le sînt cit cepele, mîinile le tremură :
— Sănătate, la mulţi ani, spune notarul şi se îneacă cu vinul.
— Pămîat, spune bacea Todor. Pămînt bun. Şi cu acturi. Ştiu că dom notar are la el şi ştampilele, că dînsul fără ştampile şi cuţit nu poate umbla.
Părintele loan o zmuceşte pe Margareta de mină, o sileşte să se aşeze lingă el ; le tremură guşile la amîndoi.
— Pentru femeia mea, pentru Floarea. Două iugăre, în Cosalău. De Ia domnu părinte.
— Da, spune cumnatul meu.
— E pămîntul nostru cel mai bun ! L-am. cumpărat cu atîtea sacrificii...  se  milogeşte  soră-mea ; am  tot  strîns.  din  sesia parohială..
— Taci, spune părintele loan. Domnule Meliuţă, întocmeşte actul. Doamna Clara, grăbită (ştiu : vrea să cîştige bunăvoinţa lui bacea
Todor, pe cînd le va veni lor rindul) curăţă masa în faţa notarului, aşază călimara, tocul.
— Să nu pătezi faţa de masă, scînceşte Margareta.
— Act de donaţie, pe veci! dictează bacea Todor.
Domnul Meliuţă scrie, citeşte cu voce tare ce-a scris, părintele semnează, notarul pune ştampila.
— Bine, spune bacea Todor. Acuma, domnu doctor...
— Noi n-avem pămînt, sare doctorul, aproape vesel.
— Bani, spune bacea Todor. 25.000 de lei.
— N-avem atîţia ! Fetiţa e la liceu, costă o grămadă de...
— Nu vă mai cîcîiţi ! se răsteşte părintele loan. El îşi dă viaţa pentru noi şi...
Domnul notar scrie alt act. Cînd isprăveşte, ridică nişte priviri umilite, de cîine bătut. Dacă l-ar vedea Buffalo Bill, i-ar trage un vîrf de cizmă în spate.
— Pentru vărul meu, Ioanichie, dom notar... Un iugăr...
— Adică cum... el un iugăr şi noi... se repede Margareta, dar bacea Todor n-o lasă să urmeze :
— Văru Ioanichie, mai are unu... iară domnu notar mi-o turnat vin toată sara.
— Unde ? întreabă notarul.
— D-apoi că şi în multe locuri aveţi ! rîde bacea Todor. In Răzad. Gata.
Acum s-a terminat. Bătrînul strînge hîrtiile, le trece prin faţa ochilor — care ştie sau nu să citească ? — habar n-am; se înclină pînă la pămînt, bate metanie în faţa fiecăruia :
— Rămîneţi cu bine, dumnezeu să vă ajute, iară pre mine să mă ierte de toate păcatele, cele cu voie sau fără de voie. Mă duc, peste o jumătate de ceas mi-s înapoi, să merem şi să mă predau.
Atunci mă ridic în picioare, mă întind, cresc, părul meu mătură tavanul, nu mă mai isprăvesc; numai privirile mele rămîn undeva jos, lipite de pămîntul albastru şi rotund. Dar Ipu se repede la mine ca un turbat, mă înhaţă de umăr, mă scutură, îmi frânge oasele. Urlă, ca ieşit din minţi :
— Şi tu ! Tu ce cauţi aici ? Astea-s lucruri sâ le vadă un prunc ? .Să le audă un prunc ?
33
— - Bace Todore, zic foarte încet şi vocea mea nu mai seamănă cu a mea ; nu ştiu de unde vine, atît de puternică, ce taină se ascunde în ea, ce putere : Ipu înţelege, faţa i se linişteşte şi rîde, cu ochi uzi.
— Da, zice. Pentru ultima oară,
Se aşază pe un scaun, cu mîinile pe genunchi. Eu pe altul, la fel. Nimeni nu înţelege nimic, dar nimeni nu, îndrăzneşte să facă nimic ; un singur cuvînt din partea lor, acum, şi-i culc la pămînt, cu o gaură între ochi. Le e frică, degetele le-au îngheţat, parcă sînt îmbrăcaţi în cămăşi de tinichea.
— Tu eşti Napoleon, împăratul francezilor şi spui...
— Eu mi-s Ţarul, spune Ipu nedumerit, parcă speriat şi el.
— Dă-1 dracului de Ţar ! zbier eu din răsputeri. Dracu să-1 ia, cu mama lui cu tot... Cine ştie de Ţar ? Cine-1 mai ţine minte pe ţarul acela nenorocit şi păduchios ? Dar pe Napoleon, toţi, toată Europa, acum şi totdeauna... Tu eşti Napoleon Bonaparte şi spui : „V-am zdrobit, cum am vrut şi cînd am vrut, în toate bătăliile ! Steagurile voastre s-au tîrît în praf, la picioarele mele ! Austerlitz ! lena ! Marengo ! Wagram ? Eylau ! V-am spulberat sub focul artileriei mele, condusă de Davout! Sub picioarele cavaleriei mele, în frunte cu Muiat! Acum, v-aţi adunat toţi nevolnicii pămîntului, dar numele meu va luci peste veacuri, în mijlocul poporului francez pe care atîta l-am iubit !"
— Da, zice Ipu, aşa spun.
Şi înainte ca eu să pot face o mişcare, se apleacă, spirten, îmi sărută mîinile ; apoi ne întoarce spatele şi iese, cu paşi de umbră. în urma lui, lămpile se sting, una cîte una.
Stau cu toţii în bucătărie, strînşi unii în alţii, ca o turmă de oi rebegite ; ceasornicul dă cu limba de alamă-n clipe, le despică în două bucăţi egale.
E cinci fără un sfert ; o dimineaţă stîlcită, ca o sugativă udă, orătănii cenuşii se scaldă în praful rece : e un frig năprasnic, şuvoaie de apă se scurg de pe pereţii bucătăriei, sub picioarele noastre ; Adina s-a dus pe afară, ceilalţi sînt morţi ; eu am plecat de mult, rătăcesc prin cerul cenuşiu, îmi ascult sîngele apos, şi cîlţii pe care obişnuiam să-i numesc „gînduri".
Ceasul bate, bate, bate, bate ; Margareta care stătuse pe genunchii soţului ei, se ridică şi zice :
—■ Sînteţi nişte proşti, nişte idioţi. Şi-a bătut ioc de noi, ne-a scos actele şi... pe aici ţi-e drumul ! Mai prinde-1... Şi nu mai vineee ! ţipă ea ascuţit.
Atunci se petrecu ceva neaşteptat : părintele loan sări ca un ţap, o înhaţă de păr, o lovi cu pumnul în piept, în gură ; ea, luată prin surprindere, căzu în genunchi — văzui cum fug firele de la ciorapii de mătase, ca razele unui geam spart ; rămase o clipă aşa, în genunchi şi încovoiată, ferindu-şi faţa cu mîinile. Dar oricum, cu toată ticăloşia ei, face parte din neamul nostru şi cei din neamul nostru n-au răbdat niciodată să fie loviţi şi călcaţi în picioare.
în clipa următoare, dreaptă, cu ochii ieşiţi din orbite şi ciorapii scăpaţi din port jartieră curgîndu-i pe picioare, ca c piele subţire şi uscată, îl înhaţă pe popă de barbă ; îl lovi cu capul de colţul mesei, apoi se năpusti la bufetul cel mare în care „sînt vasele numite farfurii adînci, farfurii late, farfurioare", înhaţă mojarul cel greu şi vechi de alamă şi-i aruncă cu toată puterea în pieptul cumnatului meu : acesta
34
icni, buzele îi plezniră şi sîngele, se revărsă, uşurat, pe gulerul reverendei :
— în mine să nu dai, idiotule ! De ce dai în mine ? Nimuricule ! Că nu eşti în stare de nimic, pîrţîitule ? Ce ? Te crezi cineva, că m-ai luat ? Că am fost săracă ? Şi acuma risipeşti averea care am adunat-o, cu mîinile mele, că n-am ciorapi... Ciorapii mei, scînci ea şi-i adună, îi trase sus, îi prinse în copci, dezvelindu-şi picioarele, fără ruşine... Lasă că iese fratele nostru din închisoare şi am să înfund ocna cu tine !... Că în loc să mă... cum trebuie, mă bagi sub plapumă şi-mi cînţi „Sfinta tinereţe" şi plîngi ! De ce dai în mine, de ce-ai dat in mine, ce-am zis eu că să dai în mine, că v-a dus pe toţi idiotul şi tîmpitul satului şi i-aţi dat pămîntul cel bun şi acum ne mai şi împuşcă, că de aia, că n-am vrut să mă culc cu el, cu neamţul, şi aş fi vrut. că eram moartă de sus pînă jos numai cînd se uita la mine şi tu dai, nemernicule şi limbricule !
— Doamnă preoteasă, zice doctorul, care se ţinea deoparte, doamnă preoteasă.,
— Te bag în... mă-tii, beţivule ! De ce dă în mine, de ce dă în mine ? Ce-am zis eu, să dea în mine ?
Adina se ivi în cadrul uşii : îşi zgribulea umerii, era vînătă de nesomn :
— Vine Tpuuuuu ! strigă ea, vine cu tot familionul şi cu dom' plutonier de jandarmi...
Ceasul bătu ora cinci, apoi — îşi făcuse datoria — se opri, muri, căzu din perete şi se sfarmă în bucăţi. Ieşirăm în curte.
Bacea Todor era ras proaspăt, spălat; se îmbrăcase într-o veche uniformă K. und K., pe. care nu mi-a arătat-o niciodată ; era prea strimtă, îi ieşea burta din ea; în picioare avea opinci şi obiele noi. de ştergar ; după el venea Floarea, nevasta lui, ţinînd-o de mînă pe Catiţa, idioata, care se legăna ; amîndouă în negru şi, mai la urmă, în haine de sărbătoare, vărul Ioanichie, pierit şi galben.
în jurul lor se învîrtea, rîzînd ca un bezmetic, domnul plutonier Gociman, care era beat : pe pieptul uniformei avea cusută o seceră şi un ciocan, roşii, tăiate din postav gros.
Ipu şi familia lui păşeau încet, rar, Fogmegoaia avea în mînă o luminare subţire din ceară de albine ; iar plutonierul sărea şi juca „hop ş-aşa !"
— Dom' părinteeee ! Dom' notaaaar ! Doamnă preuteasăăăă... Au plecat nemţii din ssaaaat. s-au dussss ! Azi noapteeee !
— Minţi, zise Ipu. Cum să se ducă, pînă ce n-au făcut dreptate ?
— S-au duuuuuuuus, p-aici ţi-ee valeaaaa ! Vin ai noştri şi vin tovarişiii !
— Doamne dumnezeule, doamne dumnezeule, spuse părintele loan şi îngenunchie în mijlocul curţii : îţi mulţumesc, părinte, îţi mulţumesc, pentru această binefacere pe care n-o meritam, căci sîntem viermii pămîntului...
— Vezi ,Nelule, vezi, se apropie de el Margareta şi-i spulberă părul din creştet cu degete aeriene, vezi ; ţi-am spus eu că nu trebuie să ne facem atîta sînge rău, să cheltuim atîţia bani... Nu ţi-am spus, spune t-u dacă nu ţi-am spus... şi tu mă baţi în teta oamenilor şi eu... mă sileşti să-ţi spun vorbe în care tu ştii bine că nu cred, dar oricît, am şi eu mîndria mea de femeie şi de învăţătoare...
— S-au duuuuuuuuus ! zbieră Gociman, aruncîndu-şi capela unsuroasă spre ceruri... Nu mai e nici unul !
— Ei. asta e adevărată minune, spuse domnul notar... Şi noi, ca proştii...
35
Atunci Ipu începu să plîngă.
Un scîncet mic, nevolnic, neauzit; apoi lacrimile porniră  pe faţa lui  roşie,  descojind-o...  îşi muşcă
pumnii. Ii băgă in gură, plînsuî răsună ca un horcăit de moarte, în beznă ; tropăia din picioare, bătea pămîntul pe loc ; baba Fogmegoaia cu luminarea în mînă îl privea uimită şi batjocoritoare ; Catiţa strigă de două ori ca o cloşcă ; hohotele veneau atît de dese încît Ipu se îneca; nu mai putea răsufla, capul i se umfla ca un balon roşu ; lacrimile îi udau miinile, se scurgeau de pe pieptul cămăşii aspre de in, pe jos, şi pămîntul nu le primea, era sătul... ca şi cum ar fi fost învelit în valuri înecăcioase. Ipu şi le îndepărta cu degete boante; dar lacrimile ţeseau pe faţa lui un fel de udă pînză de păianjen...
Părintele loan îl privea, neînţelegînd ; Margareta, miloasă, veni lîngă Ipu, îi puse mina pe umăr, „Ai scăpat cu viaţă, bace Todore, dă mulţumită lui iisus şi rugăciunilor noastre". Domnul Gociman ne explică tuturor : „E băut, dobitocul, e foarte băut, duhneşte" ; doamna Clara căscă din toată fiinţa ei : dimineaţa era rece şi trupul ei o cerea, rece şi proaspătă şi pipărată ; doctorul şi soaţa lui puseseră o mină, fiecare, pe umărul Adinei.
Atunci i-am condamnat, pe toţi, la moarte.
vladko \ozit: judecata de apoi
marfa banuş
caietul nou
Plină de superstiţie
încep un caiet nou
cu file albe — spumă marină
închid ochii şi aştept
Intîia zi a lumii,
Afrodiia cu buze umede,
Şuviţe roşcate de flăcări,
scoică deschisă.
sfioasă şi sigură,
să iasă din spuma sărată,
dintre algele primordiale'.
Aştept sub pleoape închise
s^cS'" J""6' C6nUŞiU dC PeSCărUŞi'
Şi ropot monoton de valuri,
numai de valuri,
care vin şi pleacă,
despletite, bătrîne,
în subteranele lumii.
hotar
J'înă aici : „Totul se poate." »e aici : „Nu se mai poate "
^^VSSt***totdeauna-
nici in pietre nici în obrazul iubit, _ Plutea cu funigeii,
m aerul cald, auriu, al lui septembrie.
37
plimbare veche
Nu e bine să visezi eîini,
să te-adulmece haita.
E mai bine să mergi
cu tata şi mama, hsita-haita,
într-o plasă de frunze şi cer,
legănat de soare-apune.
Să mănînci îngheţată
cu-o linguriţă lată
şi caraghioasă.
Nu e bine să visezi lopată,
să visezi pămînt.
E mai bine să treci
somnoros prin crepuscul,
alunecînd,
prin apa havuzului
în mijlocul peştilor roşii.
salon de coafură
Un cosmos intim,
fulguiri dc talc
din vîrful periilor moi
şi străluciri mărunte,
inoxidabile paiete de metal
(confetti la un bal mascat şi adormit),
un zumzet mic, liniştitor,
un sforăit electric de panteră
domestic îmblînzită,
boare de „spray",
ghiare de curcubeu, cu irizări de zmalţ, ritualul banilor ce zornăie Ia cassă, şi confidenţe-ntre femei, un stup în faguri de oglinzi ocrotitoare.
Ci undeva, un gol se cască-n şirul de imagini,
în şiruri paralele de oglinzi,
un punct vertiginos aleargă-n ele,
Ia unghiul infinit de unde scena
ca într-un lampion ciudat o văd :
acele şiruri de femei sub căşti
cu pelerine largi la gît legate
acele măşti cu ochii larg deschişi,
mature talgere, seminţe, aur copt ce-aşteaptă,
cum floarea soarelui aşteaptă secerişul,
în şiruri lungi de frize egiptene,
hieratice, aproape oarbe-aşteaptă
strălucitorul înger Timp să vină.
38
iiirîm interzis
Ostrovul se clatină-n mijloeul apei neîncepute.
Se clatinâ-n mîlul de rai, prundul de cuarţ care scapără sălciile-n foşnet, scame din glasul uitat, plămadă dc cuib şi de stea, duhul ostrovului, înspăimântat de ceva care vine, ceva care dă tîrcoale la margini, în limbul de ceaţă, eu,
un foşnet uscat,
la pîndă ascuns,
un ochi vorace-ntre frunze,
lacom să prindă-n privire
substanţa de har,
duhul ostrovului,
— bătrînii, la fel, o pîndeau pe Suzana, la scaldă, s-o pătrundă cu ochii, dar trandafirul de carne «ra un potir intangibil, un licăr de stea sidefie —
din mîlul de rai, tremurător :
— Cine umblă acolo, la margini?
— Eu, unul ce ştie,
vin tocmai din ţara cunoaşterii,
şi îmi e frică,
ia-mă la tine,
m-am întors la apele tale,
ci deabia le zăresc,
şi ostrovul, prin ceaţă...
JPrimeşte~mă-n tine,
tu care eşti,
plămadă de cuib şi de stea.
Mă rugam.
Şi ştiam că-i zadarnic.
Nemîntuită Ia ţărmuri.
In timp ce scoica ostrovului,
iiepăsătoare,
îşi strînge valvele tari
incrustate cu stele,
şi-năuntru lor tremură,
mic închis,
miezul făpturii.
39
dinu pil lat
in* bleeher
Făcînd parte din aceeaşi generaţie de scriitori cu Mircea Eliade, Mi-hail Sebastian şi Anton Holbau, adică dintr-o generaţie care aduce în proza română dintre 1930 şi 1939 un spirit confesiv fără nici un fel de false pudori, izbitor deopotrivă prin coordonata unei lucidităţi dilatate Ia exces de o adevărată febră existenţialistă, M. Bleeher exemplifică la noi, cu o intensitate fără precedent, literatura autenticităţii subiective, în înţelesul cel mai evoluat modern.
La autorul nostru, mai puţin decît în cazul oricărui altul dintre confraţii de generaţie, opera nu poate să fie disociată de factorii biografici. Născut la 8 septembrie 1909 în Botoşani, M. Bleeher provine dintr-o familie evrească mic-burgheză. Tatăl său era un negustor înstărit, ţinînd pe strada principală din Roman un magazin de porţelanuri, unde îşi desfăcea şi produsele unei mici fabrici de ceramică de Ia marginea oraşului. Mutat de copil de la Botoşani la Roman, băiatul are să facă acolo şcoala primară şi liceul, crescînd în atmosfera de tîrg provincial, care a generat poezia de obsesii şi neurastenii a lui Bacovia. Din pragul adolescenţei, se manifestă la el o sensibilitate nervoasă, aproape morbidă, găsindu-şi reflexul în formele unor trăiri interioare cu totul insolite. După bacalaureat, pleacă Ia Paris, pentru a urma facultatea de Medicină, dar trebuie să renunţe din primele luni de a se mai duce la cursuri, avînd coloana vertebrală atacată de morbul lui Pot. Din 1928, de la vîrsta de nouăsprezece ani, începe tragedia vieţii de infirm a lui M. Bleeher, care îşi
trăieşte restul zilelor, pînă la sfîr-şitul prematur, imobilizat pe spate, mai mult prin sanatorii maritime de tuberculoză osoasă, de la Berck, pe coasta franceză a Canalului Mînicei, la Tekirghiol, pe litoralul nostru.
Tînărul condamnat' de boală este un intelectual efervescent, cu interesul deschis deopotrivă literaturii, filozofiei, picturii şi muzicii. în 1930, i se publică în „Bilete de papagal", revista Iui Tudor Arghezi, primele încercări literare trimise de la Berck : două schiţe funambuleşti şi nişte aforisme. Revenit în ţară, de-a lungul unei veri şi unei toamne petrecute în 1934 la Braşov, îi apar în „Frize", o efemeridă locală, versuri traduse din Guillaume Apolli-naire, Pierre Unik şi Richard Arlington, precum şi o nouă suită de aforisme. Aceasta, după ce îi fusese dat să se vadă publicat la Paris, în revista de avangardă a lui Andre Breton, „Le surrealisme au service de Ia Revolution", cu o prozopoemă concepută în limba franceză. Cam Ia aceeaşi epocă, i se editează placheta „Corp transparent", care reuneşte cincisprezece poezii scrise într-o manieră apropiată pînă la un punct de aceea a suprarealiştilor. La Braşov, M. Bleeher începe tot atunci să lucreze Ia „întîmplări în irealitatea imediată", cartea sa de consacrare ca prozator. „Continui să lucrez cu o înfrigurare ascuţită la extrem... N-am scris încă nimic eu atîta pasiune". Procesul de creaţie pretinde mari eforturi scriitorului chinuit de boală. „Totul merge încet, nespus de greu, febra mă abrutizează şi ore întregi zac ca un animal ameţit de o lovitură de cap."4) Publicarea în volum a „In-tîmplărilor în irealitatea imediată" din 1936 are să ţină — după însăşi mărturisirea lui M. Bleeher — de întîlnirea cu Geo Bogza Ia Braşov în 1934 şi de „marea prietenie" legată între ei. „în afară de încurajările literare, Geo Bogza a mai suscitat în mine şi noi elanuri de viaţă şi
') „Corespondenţă literară : Marcel Bleeher — Saşa Pană (1)", în „Ateneu", decembrie 1967.
40
scriitori şi curente
binefăcătoare tensiuni interioare"'). Din primăvara lui 1933, în grija de a-i asigura confortul liniştei unui loc mai retras, părinţii închiriază pentru fiul lor o mică locuinţă la marginea Romanului. Imaginea Iui M. Blecher, în cadrul de acolo, este păstrată de amintirea lui Saşii Pană, unul din prietenii literari, care veneau în răstimpuri de la Bucureşti să stea cîteva ceasuri cu scriitorul greu încercat de boală. „O casă cu cerdac larg... «Te primesc pe patul meu de moarte» erau obişnuitele lui dinţii cuvinte ... Cu genunchii împietriţi în unghi ascuţit, corpul lui ascundea sub cuvertură mizeria abceselor purulente, lunecate sub şalele împăturite în vată... Niciodată convorbirea nu s-a oprit asupra bolii, la teribila mizerie fiziologică pe care o ispăşea. Blecher avea altele de discutat, de întrebat... Pe măsuţele din dreapta şi din stingă patului cu rotiţe, pînă unde miinile de fildeş puteau ajunge, se îngrămădeau ultimele cărţi bune şi reviste proaspete trimise de prietenii de peste ţări".2) Acele cîteva articole, pe care M. Blecher apucă să Ie publice în 1935 şi 1936 prin „Vremea" („Care este esenţa poeziei ?", „între imaginaţie şi experienţă", „William Blake, vizionar genial şi chinuit", „Conceptul repetiţiei Ia Kirkegaard") şi în „Azi" („Exegeza cîtorva teme comune") şi care îl impun atenţiei ca un eseist, cu un spirit dialectic stringent, sînt în măsură să edifice asupra lecturilor sale din epoca de atunci. Bine orientat în literatura modernă franceză şi engleză, complăcîndu-se mai ales în zonele de aventură ale poeziei, de Ia Rimbaud şi Lautreamont înainte, trebuie spus că avem în el şi un cititor pasionat de filozofie, la curent cu operele celor mai de seamă gînditori existenţialişti. Admiră în primul rînd pe Kirkegaard, datorită fantului că acesta „trăieşte" efectiv o filozofie, pe care alţii, de la Jaspers şi Husserl Ia Heiddeger,
') „Cu dl. M. Blecher", în „Rampa", 14 februarie 1937.
!) Saşa Pană : „Cu inima lingă M. Blecher", în „Adam", 15 septembrie — 1 octombrie 1938.
nu ar face mai tîrziu decît să o „sistematizeze", fără a-i da o autenticitate dramatică cu conţinutul propriei lor vieţi. Ii place apoi să răsfoiască albume cu reproduceri din manifestările artei de avangardă, fiind deosebit de sensibil Ia îndrăznelile lui Salvador Dali. EI însuşi desenează şi pictează în spirit suprarealist. Mare amator de muzică bună, are la îndemînă un patefon, la care ascultă ceasuri întregi discuri cu înregistrări de concerte. Bach este unul din compozitorii preferaţi de el. în casa din marginea Romanului, unde îşi găseşte un refugiu, „decis — după cum o spune Mihaii Sebastian — să pună capăt lungii lui pribegii prin sanatorii şi să aştepte acolo moartea"3), M. Blecher scrie mereu, împlinindu-şi vocaţia pînă în ultima clipă. Saşa Pană îl surprinde lucrînd „în aceeaşi poziţie în care dormea şi în care mînca", cu caietul sprijinit de o scîndură cu picioarele retezate pieziş, pe care o avea potrivită pe genunchii îndoiţi prin anchilozare.4) Astfel, duce la bun sfîrşit romanul „Inimi cicatrizate", care i se editează în 1937, precum şi un jurnal de sanatoriu, „Vizuina luminată", al cărui început ajunge să fie publicat postum, de către Saşa Pană, în „Orizont" şi „Revista literară" în 1947. Fiinţă sociabilă, în care boala nu creează complexe de mizantropie, M. Blecher simte nevoia să comunice cu oamenii, în singurătatea camerei sale, aşteaptă cu nerăbdare să fie vizitat de prieteni, întreţine o bogată corespondenţă cu mai toţi cunoscuţii din ţară şi străinătate. Nişte rînduri ca acele cuprinse într-o scrisoare către ziaristul Miron Grindea, exprimînd reacţiunea autorului faţă de suferinţa fizică a unui prieten, indică Ia el un fond de generozitate, cu elanuri dintre cele mai impresionante, „îţi urez să te faci bine cît mai repede. Mă înspăimîntă durerile fizice şi cînd aud că prieteni de-ai mei su-
s) Mihaii Sebastian : „M. Blecher", în  „Viaţa românească", iulie 1938.
') Saşa Pană : „Cu inima Ungă M. Blecher", în „Adam" 15 septembrie — 1 octombrie 1938.
scriitori şi curente
41
feră, aş vrea să pot face ceva într-adevăr eficace, ea să Ie treacă durerea. De exemplu, mă gîndesc adesea că, pentru că eu tot sînt bolnav, să am convulsiuni groaznice timp de o oră şi ele să absoarbă şi să conţină toate durerile prietenilor mei (ca un fel de «abces de fixaţie» al suferinţelor). Şi asta nu cu un sentiment de milă ori caritate, ci ca unica reacţiune «onorabilă» în faţa imensei stupidităţi a durerii fizice;'.J) Cîteva luni înainte de moarte, M. Bleeher este adus pentru un consult medical la Bucureşti. F. Aderca, mergînd să îl vadă Ia sanatoriul „Saint Vincent de Paul", găseşte „fantoma crispată şi deteriorată a unui svelt şi frînt adolescent."2) Un alt vizitator, Mihail Sebastian, nu are să îi uite „ochii mari, puţin sticloşi, dilataţi de o lungă insomnie", nici „vocea surdă, foarte rar aburită de lacrimi neplînse."3) Reîntors la Roman IVI. Bleeher moare acolo, la 31 mai 1938, înainte de a împlini douăzeci şi nouă de ani.
★
Versurile din ediţia liliputană a volumului „Corp transparent", de un modernism minor, nu ajung să dea autorului conturul unei personalităţi poetice. Frazarea lirică este uşor delirantă, fără să aibă în imagini îndrăzneala aşteptată la un emul al Iui Ilarie Voronca. Poetul se lasă dus de fluxul arbitrar al impresiilor, constituindu-şi un univers de reprezentări cu limitele abolite între real şi imaginar.
Sîngele mării circulă roşu în coralii Inima profundă a apei îmi vîjîie-n
urechi
Sînt în fundul cerului de valuri In pivniţa apelor adînci în lumina omorîtă a funebrei sticle Peşti mici ca jucării de platină Parcurg păru-mi care flutură
') M. Gr. : „După moartea lui M. Bleeher", în „Adam", Iunie — iulie — august — 1938.
») F. Aderca : „Arta chinuitului Bleeher", în „Adam", iunie — iulie — august 1938.
3) Mihail Sebastian : „M. Bleeher", în „Viaţa  românească",  iulie 1938.
Peşti mari ca turme de cîini Sug repede apele. Sînt singur Ridic mîna şi constat greutatea ei
lichidă
Mă gîndesc la o roată dinţată, la un
palmier
Zadarnic încerc să fluier Parcă străbat massa unei melancolii Şi parcă totdeauna a fost aşa Pe jumătate frumos şi pe jumătate
trist.
(„Plimbare marină")
Trecînd la proză cu „întîmplări în irealitatea imediată", M. Bleeher sfîrşeşte prin a înţelege singur că nu în versuri era făcut să îşi manifeste originalitatea talentului. Odată cu renunţarea Ia poezie, reţinem ca semnificativă o mărturisire a autorului, dintr-o carte poştală adresată lui Saşa Pană. „ «Corp transparent»" e un început, nu mă mai recunosc în el. ÎI iubesc doar fiindcă în el stă inima mea ca într-o cupă"/') Ideile, pe care le are despre poezie şi care se găsesc formulate de el într-un articol din „Vremea", sînt revelatoare într-un sens pentru întreaga sa concepţie asupra creaţiei literare. „Poetul trebuie să fie liber de constrîngerea entuziasmului, a vreunui sentiment ocazional şi mai ales a dorinţei de a spune ceva necesar", ceea ce implică „gratuitatea", dar nu şi „inutilitatea" scrisului. „El trăieşte obsedat de o realitate misterioasă, pe care ceilalţi oameni din jurul lui n-o percep şi a cărei vibraţie intimă şi patetică el o ascultă în sine, organizîndu-se în poem". Este simptomatic că M. Bleeher, care împărtăşeşte părerea că „adevărurile, de care ne servim zilnic în exercitarea funcţiilor noastre mintale şi pe care sîntem nevoiţi să le considerăm evidente şi definitive, nu sînt în fond nici evidente nici definitive", ajunge să se întrebe „unde începe şi unde sfîrşeşte o evidenţă" şi chiar „ce este, la drept vorbind, o evidenţă". De la nişte „nelămuriri"   de  o asemenea
4) „Corespondenţă literară : Marcel Bleeher — Saşa Pană (I)", în „Ateneu", decembrie 1967.
42
scriitori şi curente
natură, ei crede că pleacă adevăratul poet, care face „posibile apariţiile unor evidenţe inedite" cu viziunea adusă de opera sa. *)
Volumul de proză „Intîmplări în irealitatea imediată" ne pune în faţa unui scriitor de o singularitate memorabilă. O justificare a spiritului, în care M. Blecher îşi concepe notaţiile halucinante, poate să fie desprinsă dintr-o scrisoare către Saşa Pană, datînd din chiar epoca de elaborare a cărţii. „Irealitatea şi ilogismul vieţii cotidiene nu mai sînt de mult pentru mine vagi probleme de speculaţie intelectuală : eu trăiesc această irealitate şi evenimentele ei fantastice. întîia libertate pe care mi-am acordat-o a fost aceea a iresponsabilităţii actelor mele interioare unul faţă de celălalt, — am încercat să rup bariera consecinţelor şi, — ca o onestitate faţă de mine însumi, — am căutat să ridic la egal de lucidă şi voluntară valoare orice tentaţie a halucinantului. Cît însă şi cum îşi dezvoltă în mine suprarealitatea tentaculele ei, nu ştiu şi n-aş putea şti ... Idealul scrisului ar fi pentru mine transpunerea în literatură a înaltei tensiuni care se degajează din pictura lui Salvador Dali. Iată ce aş vrea să realizez, — demenţa aceea la rece, perfect lizibilă şi esenţială."2) Stranii prin excelenţă, în exacerbarea senzitivă şi nervoasă pe care o denotă pregnant, paginile de jurnal intim din „întîmplări în irealitatea imediată" reconstituie cu stringenţă stările de criză provocate autorului, în copilărie şi Ia începutul adolescenţei, de aventura violent deconcertantă, care o reprezintă pentru el contactul cu lucrurile din realitatea cotidiană a unui oraş de provincie. Conştiinţa subiectului receptor are un unghi de refracţie cu totul inedit în acuitatea sa morbidă, ducînd la o viziune care ajunge să pară pe alocuri de-a dreptul onirică.
') M. Blecher : „Care este esenţa poeziei ?",   în   „Vremea",   3   martie 1935.
!) „Corespondenţă literară : Marcel Blecher — Saşa Pană (I)", in „Ateneu", decembrie 1967.
în perspectiva trăirilor interioare ale copilului, care se pierde într-un fel de transe de vacuitate în atimosfera anumitor spaţii resimţite ca nişte capcane imponderabile sau care este terorizai de tirania obiectelor, avînd impresia de a fi invadat de lumea înconjurătoare, ca şi mai apoi în perspectiva haoticelor experienţe de viaţă ale precocelui adolescent, pentru care totul rămîne. de neînţeles in natura mistificatoare a concretului, fie că este vorba de manifestările tulburi ale sexualităţii, de toaleta făcută bunicului mort, de o nuntă repede urmată de înmormîntarea protagonistei sau de spectacolul de maximă artificialitate oferit de nişte locuri de amuzament popular ca cinematograful, panopticumul şi panoramele de la bilei, realitatea îşi pierde consistenţa aparent legitimă, în cotidianul existenţei care îl limitează apăsător, eroul jurnalului se mişcă printre lucruri ca un halucinat, sub fascinaţia abisală a ceea ce percepe dincolo de evidenţa lor. într-o imagine de coşmar a lucidităţii, ,4ntîmplările în irealitatea imediată" ne descoperă fulgurant, cu o putere de sugestie adînc neliniştitoare, dimensiunea de mister a contingentului. Trăind mereu cu senzaţia ameţitoare a neantului ascuns în banalitatea aspectelor de viaţă din decorul oraşului, eul autorului de la epoca virstei crude a cunoaşterii se integrează nedumerit, plin de anxietăţi şi tristeţi obscure, într-un univers intuit de el ca precar şi absurd. Felul său de a fi, care poate să pară adesea demenţial pentru judecata logicei comune, este redat în carte cu o expresivitate extraordinară. Din atîtea scene, cu semnificaţii dintre cele mai ciudate, reproducem spre exemplificare pe aceea de euforie a scufundării în noroi. „Cîteodată vroiam să fiu cîine. să privesc lumea aceea udă din perspectiva oblică a animalelor, de jos în sus, întoreînd capul. Să merg mai aproape de pămînt, cu privirile fixate în el, legat strîns de culoarea vînătă a noroiului. Dorinţa aceasta, ce zăcea de mult în mine, se rostogoli frenetic    în ziua aceea de
scriitori şi curente
43
toamnă pe maidan ... In acea zi ajunsesem cu umblatul pînă la marginea oraşului, în cîmpul tîrgului de vite. In fala mea se întindea maidanul muiat de ploaie ca o imensă baltă de noroi. Bălegarul exala un miros acid de urină. Soarele apunea de-asupra într-un decor zdrenţuit de aur şi de purpură. In faţa mea se întindea pînă departe noroiul cald şi moale. Ce alta putea să-mi scalde inima de bucurie, decît massa aceasta curată şi sublimă de murdărie ? întîi ezitai. In mine mai luptau cu forţe de gladiatori muribunzi ultimele urme de educaţie. Intr-o clipă ele se scufundară insă intr-o noapte neagră, opacă şi nu mai ştiui nimic despre mine. Intrai în noroi mai întîi cu un picior, apoi cu celălalt. Ghetele mele alunecară plăcut în aluatul elastic şi lipicios, acum crescut din noroi, una cu dîn-sul, ca ţîşnit din pămînt ... Aceasta era carnea mea autentică, jupuită de haine, jupuită de piele, jupuită de muşchi, jupuită pînă la noroi. Umezeala lui elastică şi mirosul lui crud mă primeau pînă în adîncuri pentru că le aparţineam pînă în adîncime. Cîteva aparenţe pur accidentale, ca de pildă cele cîteva gesturi ce eram capabil să le fac, părul de pe cap fin şi subţire, ori ochii sticloşi şi umectaţi, mă despărţeau de imobilitatea şi străvechea lui murdărie... Umblai în toate sensurile. Picioarele mi se înfundară pînă la glesne. Ploua încet şi departe soarele se culca în dosul cortinei de nori sîngeroşi şi purulenţi. Deodată mă aplecai şi băgai mîinile ffln bălegar. De ce nu ? De ce nu ? îmi venea să urlu. Pasta era călduţă şi blinda ; mîinile mele umblau prin ea fără greutate. Cînd strîngeam pumnul, noroiul ieşea printre degete în frumoase felii negre şi lucioase. Ce făcuseră mîinile mele pînă atunci ? Unde îşi pierduseră vremea ? ... începui de bucurie a le agita de-asupra capului, făcîn-du-le să zboare. Picături mari de noroi îmi cădeau pe faţă şi pe haine. Pentru ce le-aş fi şters ? Pentru ce ? Era numai un început ; nici o consecinţă gravă nu urma faptei mele, nici o tremurare a cerului, nici un
zguduit al pămîntului. îmi trecui imediat peste obraz o mînă plină cu murdărie". „Intîmplări în irealitatea imediată", capodopera lui M. Bleeher, îl revelă pe autor ca singurul de la noi, din aceeaşi familie de scriitori cu KafUa. Mai trebuie adăugat că avem a face cu o formă de literatură existenţialistă, în care viziunea lui Sartre din „La Nausee" se găseşte anticipată tulburător. Vibraţia cu totul nouă, pe care o aduce scrisul lui M. Bleeher în proza română a epocii, nu putea să treacă neobservată. Geo Bogza, căruia autorul îşi datorează editarea, semnalează stilul de analiză „la rece", cu care este tratat „un material de obsesii şi coşmaruri", rezultînd din „svîrcolirile cumplite, sîngeroase aproape, ale unui adolescent necon-formist, revoltat în primul rînd de condiţia lui biologică".]) Eugen Io-nescu, pornit pe negare în scurta sa activitate de critic literar din anii de frondă ai tinereţii, face o excepţie cu debutul în proză al lui M. Bleeher, căruia îi recunoaşte „o mare valoare". Interesul manifestat cu toată căldura, pentru o operă ca „în-tîmplări in irealitatea imediată", care „expune experienţe interioare atît de puţin comune", venind să denunţe „realitatea fantastică a lucrurilor", este fără îndoială deosebit de simptomatic la creatorul de mai tîrziu al unei dramaturgii a absurdului. 2) Mihail Sebastian, unul din cei mai sensibili comentatori ai lui M. Bleeher, scriind la rîndul său despre „întîmplări în irealitatea imediată", care îl impresionează adine prin „violentul accent de dramă proprie", observă între altele că „toată cartea este copleşită de neliniştea unui om care vrea să evadeze oricum, chiar prin farsă, chiar prin simulare, chiar prin demenţă", inven-tîndu-şi pentru aceasta „situaţii absurde pe care le trăieşte cu un efort de convingere, cu un efort de sin-
') Geo Bogza : „Intîmplări în irealitatea imediată", în „Vremea", 9 februarie 1936.
*) Eugen Ioneseu : „M. Bleeher : „Intîmplări în irealitatea imediată", în „Facla", 13 mai 1936.
44
scriitori şi curente
ceritate".4) în cronica literară la, „întîmplări în irealitatea imediată", Pornpiliu Constantinescu mărturiseşte că „rareori" i s-a întîmplat să întîlnească în epocă „un debut mai revelator". Cartea lui M. Blecher, cu o „anecdotă depăşită de ecoul mărit, disproporţionat, dintre obiect şi subiect", este înţeleasă de el ca un act de „iniţiere în vis, în spaţiu şi în timp, în erotism şi în moarte." 2) Făcînd loc lui M. Blecher în „Istoria literaturii române contemporane" din 1937, E. Lovincscu insistă cu precădere asupra debutului „cu totul remarcabil" reprezentat de „întîmplările în irealitatea imediată". „Mecanismul sufletesc al scriitorului se descompune — după părerea criticului — în jocul a două resorturi : o mare capacitate de a percepe realitatea, de a o izola în contururi precise, de a fuziona cu ea (de pildă, scena scufundării în noroi) şi, după această fuziune, de a o dilata în forme fantastice şi de a o urmări în spaimele interioare ce o provoacă." 3) în revalorificarea lui M. Blecher, pe care o face primul în zilele noastre, Ov. S. Crohmăiniceanu pleacă de la constatarea că acesta are în forma „realismului fantastic" din „întîmplări în irealitatea imediată" o viziune asemănătoare cu aceea revelată de universul kafkian. După el, autorul „se înrudeşte structural" cu Franz Kafka, precum şi cu mai puţin cunoscuţii Bruno Schulz şi Robert Walser, pentru care scrisul nu este „o îndeletniciri} artistică ci o experienţă existenţială intimă" şi la care găsim deopotrivă aceeaşi neobişnuită „facultate de a se instala în nenorocire, de a o accepta ca o condiţie curentă a vieţii."'»)
') Mihaii Sebastian : „M. Blecher", în  „Viaţa românească",  iulie 1938.
"-) Pompiliu Constantinescu : „M. Bleacher : „întîmplări in irealitatea imediată", în „Vremea", 15 martie 1936.
3) E. Lovinescu : „Epica de analiză psihologică : M. Blecher", în ^Istoria literaturii române contemporane" (1900 —1937), Bucureşti   1937, pag. 309.
') Ov. S. Crohmăiniceanu : „Literatura ■autenticităţii şi a experienţei : M. Blecher", în „Literatura română întră cele dc '■ râzfccvis mondiale (I)", Bucureşti, 1967, pag. 543—514.
In perspectiva obiectivată a unui roman conceput la persoana a treia, M. Blecher ne prezintă în „Inimi cicatrizate", cum nu se poate mai deschis, o sumă de aspecte din intimitatea vieţii de sanatoriu a tuber-culoşilor osoşi de la Berck sur mer, unde el însuşi a stat în ghips un răstimp de trei ani. Mai înainte de a ajunge la organizarea epică a materialului oferit observaţiei de prilejul şederii sale acolo, trebuie menţionat că autorul ţine să comunice unele amănunte senzaţionale, cu privire la specificul locului, într-un reportaj publicat în 1934, din care ne este dat să aflăm că Ia Berck, „oraşul-sanatoriu" de pe Canalul Mî-necii, peste cinci mii de bolnavi veniţi ca la o „Meccă a tuberculozei osoase", din toate colţurile lumii, trăiesc aparent normal, culcaţi în corsetele lor de ghips, într-un fel de cărucioare care le permit să se deplaseze oriunde, în vizită sau la plimbare, chiar in magazine şi localuri. 5) în „Inimi cicatrizate", dea-Iungul unei povestiri liniare, pe cît de sobră pe atît de incisiv lucidă în sinceritatea teribilă a expunerii lucrurilor, îl identificăm uşor pe M. Blecher în Emanuel, personajul de pe primii! plan, pentru care experienţa copleşitoare a existenţei de infirm, într-un sanatoriu de Ia Berck, începe curînd după ce un examen radiologie îi descoperă la Paris o vertebră roasă de morbul Iui Pot. Constituit din scene de o remarcabilă densitate dramatică, fără nici o urmă de patetism, romanul ne familiarizează adine cu universul particular al unei comunităţi de tu-bercuioşi osoşi, dîndu-ne prilejul să asistăm curtemuraţi Ia spectacolul sbaterilor instinctului vital în captivitatea ghipsului. Ca analist al destinului de suferinţă, pe care îl împărtăşesc bolnavii de la Berck, autorul „Inimilor cicatrizate" merge foarte departe, în revelarea a tot ceea ce personajele configurate de el au de trăit dureros, uneori într-un sens de-a dreptul umilitor, în micul
') M. Blecher : „Berck, oraşul ăamna-tiler",  în   „Vremea"   î   octombrie 1937.
serviori şi curente
45
infern creat de mizeria lor fiziologică. Senzaţiile sînt consemnate cu o intensitate nudă, într-un stil pentru indicarea căruia dăm ca mostră o pagină legată de exasperarea biologică a lui Emanuel, dintr-una din primele nopţi ale punerii în ghips. „Şi apoi începură către dimineaţă în interiorul ghipsului care se uscase, mîncărimile de piele. Era o nouă suferinţă, un nou chin, o nouă sfîşială rece, halucinantă. în zadar Emanuel aluneca mîinile neputincioase pe corset. Unghiile zgîriau doar tunica groasă de ghips. în interior, pielea se aprindea pe anumite suprafeţe şi iritaria creştea frenetic, ca o revărsare de acizi sau ca o ghiară măruntă ce se plimba prin reţeaua cea mai fină a nervilor. închidea ochii şi strîngea pleoapele cu putere, simţind bine că nu mai putea conţine atîta iritaţie calmă şi demenţială, încercă să se scarpine, fre-cîndu-se pe dinăuntru de pereţii ghipsului, dar noi teritorii de piele se incendiau de frenezia mîncărimii, în timp ce durerea sexualităţii creştea şi ea mereu, paralel cu iritaţia pielei". în relatările sale, M. Bleeher nu şovăie să redea in amănunt tensiunea sexuală, atît de proprie bolnavilor de tuberculoză, urmărind cu toată îndrăzneala, în cazul lui Emanuel, manifestările pe care le ia aceasta, în formele penibil forţate ale idilei cu Solange. Roman de atmosferă a unui sanatoriu cosmopolit, în cuprinsul căruia prind contur cîteva tipuri de bolnavi, cu care simţim cum se chinuiesc în ghips, cum încearcă să se distreze sau cum mor tuberculosa osoşi veniţi să se vindece la Berck, lăsîn-du-ne pînă la urmă intoxicaţi de tristeţe, „Inimile cicatrizate" aduc în tratarea unui material de documentar naturalist ceva din tehnica de reprezentare a picturii expresioniste. Aproape toţi acei, care au făcut caz de debutul prozatorului, înţeleg să atragă atenţia şi asupra evoluţiei sale. Plecînd de la constatarea că M. Bleeher evocă lumea damnaţilor de la Berck „cu un meşteşug de mare scriitor", Geo Bogza
crede că romanul dat de el are să fie „valabil şi peste o sută de ani" 1). Mihail Sebastian găseşte în „Inimi cicatrizate" reafirmarea „tuturor marilor calităţi" demonstrate în „Intîmplări în irealitatea imediată", cu adausul „unei mai sigure conştiinţe de artă". 2 După părerea sa, nota de adîncime a cărţii stă în tendinţa lui M. Bleeher de a pune accentul nu atît pe drama suferinţei fizice cît „pe tortura morală a singurătăţii şi pe spectacolul pustiu al vieţii, privite de cineva care a fost scos din ea."3) într-o cronică tot atît de elogioasă ca şi aceea consacrată de el „întîmplărilor în irealitatea imediată", Pompiliu Constantinescu subliniază cît de „impresionantă" este la autorul „Inimilor cicatrizate" „siguranţa de caracterizare, durerea a-proapc rece de a divulga cele mai grozave suferinţi şi umiliri, de a sugera situaţiile cele mai riscate, ca şi clarvederea resfrîntă asupra fiecărei drame".4) In rîndurile pe care le acordă lui M. Bleeher, în „Istoria literaturii române contemporane" din 1937, E. Lovinescu constată „progresul epic incontestabil" realizat cu „Inimi cicatrizate". Stilul îi lasă însă impresia de a nu mai avea „linia tăioasă" din proza primului volum 5). Scăpînd din vedere „întîmplările în irealitatea imediată", G. Călinescu îl menţionează pe M. Bleeher, în „Istoria literaturii române", doar cu „Inimi cicatrizate", cărora le găseşte merite de „reportaj superior", în tot ceea ce ţine de prezentarea mizeriei fiziologice a bolnavilor. încolo, trebuie spus că romanul pare criticului „o imitaţie" după „Zauberberg" de Thomas Mann, în care sanatoriul maritim de tuberculoşi osoşi vine să înlocuiască sanatoriul alpin
') G. B. : „M. Bleeher : „Inimi cicatrizate", in „Azi", ianuarie 1937.
') Mihail Sebastian : „M. Bleeher", în „Viaţa românească" iulie, 1938.
s) Mihail Sebastian : „Despre „Inimi cicatrizate", în „Adam", 15 aprilie, .1938.
') Pompiliu Constantinescu : „M. Bleeher : „Inimi cicatrizate", in „Vremea", 17  ianuarie 1937.
"') E. Lovinescu : „Epica de analiză psihologică : M. Bleeher", în „Istoria literaturii române contemporane 1900 — 1937", Bucureşti, 1937, pag. 309.
4G
scriitori şi curente
de tuberculoşi pulmonari. *) într-o reluare a paralelei schiţate de G. Călinescu, Ov. S. Crohmăiniceanu precizează că „jurnalul clinic" reprezentat de „Inimi cicatrizate", chiar dacă se întîmplă să coincidă tematic cu „Zauberberg", în „reconstituirea existenţei duse la marginea vieţii" de bolnavii de tuberculoză izolaţi într-o comunitate sa-natorială, „nu are subtextul simbolic şi dimensiunea spirituală" a formei de roman concepute de Thomas Mann.2)
Needitată pînă acum în volum, „Vizuina luminată" îşi trage substanţa din sursa aceleiaşi tragice experienţe de bolnav ca şi „Inimi cicatrizate". Este vorba de un jurnal intim al autorului, cuprinzînd impresii de sanatoriu legate de ultimul an petrecut la Berck, de o şedere mai scurtă în Elveţia la Leysen şi apoi la Tekirghiol. Chiar dacă nu face decît să întregească într-un fel, cu numeroase alte episoade semnificative, de un nerv nedesminţit în expunere, materialul psihologic adus cu „Inimi cicatrizate", nu putem să spunem că M. Blecher sfîrşeşte prin a bate pasul pe loc. Deastădată, în alternanţă cu relatarea unor forme de comportament; apar uneori şi digresiuni meditative, care nu au însă nimic discursiv. Apoi, sînt de semnalat pendulările în oniric, din pagini ca acelea cu revolta cîinilor poliţişti, cu receptarea optică a unei piaţete a oraşului într-o singură culoare : roşu sau alb, cu visul privind produsele burlesc fantastice ale unui magazin ţinut de un cioclu mezelar şi a.m.d., care vin să dea jurnalului, pe porţiunile respective, o
") G. Călinescu : „Filozofia neliniştii şi a aventurii. Literatura experienţelor : M. Blecher", în „Istoria literaturii române, de la origini pînă în prezent", Bucureşti,  1941, pag. 880.
!) Ov. S. Crohmăiniceanu : „Literatura autenticităţii şi a experienţei : M. Blecher", în „Literatura română între cele două războaie mondiale" (I), Bucureşti, 1967, pag. 547.
complexitate insolită. Pentru o mai bună înţelegere a viziunii autorului, în sensul atît de original anunţat în „întîmplări în irealitatea imediată", trebuie să ţinem seama de o mărturisire, pe care o găsim reformulată de cîteva ori de-a lungul „Vizuinei luminate". „Este cred acelaş lucru a trăi sau a visa o întîmplare ; şi viaţa reală, cea de toate zilele, este tot atît de halucinantă şi stranie ca aceea a somnului. Dacă aş vrea de pildă să definesc în ce lume scriu aceste rînduri mi-ar fi imposibil". Ultimul volum de proză al lui M. Blecher nu are nici omogenitatea şi nici concentrarea celorlalte două dinainte. Deşi inegal realizat în întregul său, nu este de trecut cu vederea, dîndu-ne chiar şi numai fragmentar măsura valenţelor extrem de moderne, pe care le implică scrisul existenţialist al autorului.
★
Ca şi în cazul lui Pavel Dan, o moarte cu totul prematură lasă nedesăvîrşit un destin de mare prozator. Ne mîngîiem doar cu constatarea că M. Blecher, apucînd să scrie „întîmplări în irealitatea imediată", îmbogăţeşte patrimoniul nostru literar cu una din acele cărţi, care nu se concep decît o singură dată în viaţă. Este surprinzător că un scriitor atît de personal, fără îndoială cel mai interesant din cîţi au reprezentat în epocă aşa zisa literatură a experienţei, superior în felul său şi lui Anton Ilolban şi lui Mihaii Sebastian, a putut să fie înregistrat cu parcimonie, cînd nu a fost de-a dreptul omis, de autorii istoriilor literare de pînă în prezent. Rămînem totuşi convinşi că timpul lucrează pentru el, în aceeaşi măsură în care ne-a fost dat să îl vedem favorizînd, de Ia sflrşitul celui de al doilea război mondial încoace, deplina receptare a operei unui Kafka sau aceea a existenţialismului.
scriitori şi curente
47
m. bleeher
yizuina luminată*-
două fragmente inedite
•" • Cu mare mirare, cînd recitesc ce-am scris, regăsesc în cele povestite exactitatea întîmplărilor care s-au petrecut în realitate. Îmi este atît de greu să le degajez de cele ce nu s-au Intîmplat niciodată ! Este atît de greu să le curăţ de zgura de visuri, de interpretări şi de deformări la care le-am supus. In fiecare clipă îmi vin în minte alte imagini, alte reverii sau simple viziuni în lumini seducătoare, pe care trebuie să le îndepărtez pentru a păstra povestirii mele oarecare logică şi la urmă sînt primul care mă mir că tot ceea ce am scris poate fi inteligibil. Dar aş vrea cîteodată să-mi însemn şi toate reveriile şi toate visele nocturne pentru a da cu adevărat imaginea viziunii iluminate care stă înfundată în întunericul meu cel mai familiar şi cel mai intim.
Poate că voi putea scrie odată toate întîmplările din vis, tot atît de pasionante ca şi cele din viaţă, poate însă că forţele îmi vor slăbi şi nu voi putea scrie deloc... In acest caz, mi-ar părea rău să nu fi consemnat, de exemplu, şi visuri care m-au amuzat sau m-au fascinat cu mult mai intensă pasiune decît viaţa realităţii.
îmi amintesc, de pildă, în acest moment numai de un mic şi izolat fragment de vis şi imediat îmi dau seama că aş putea să-l amplific şi
*) Acest „Jurnal de Sanatoriu" —, precum şi întreaga arhivă M. Bleeher — manuscrise corespondenţă, fotografii, traduceri în franţuzeşte, diferite documente — se află în păstrarea poetului Saşa Pană.
ce intîmplări ar putea avea loc in decorurile şi cu personajele lui. Este însă acum, aşa cum îl văd, numai o prezentare şi o introducere in aceste intîmplări, dar destul de amuzantă, cred, pentru ca s-o redau aşa cum am văzut-o in somn.
....In oraş intervenise o schimbare pe care aş putea s-o numesc de „specializare". Era aceeaşi stradă bine cunoscută de totdeauna, însă magazinele şi toate instituţiile căpătaseră forma „serviciului" lor, de exemplu gara era neagră, lustruită ca o imensă locomotivă cu intrarea prin uşa fochistului şi peronul de aşteptare în faţa cazanului de aburi ; poşta avea forma unei cutii pentru scrisori, galbenă cu dungi albastre ; o librărie era în formă de călimară şi alta în formă de volum frumos legat; toate cofetăriile aveau formă de prăjituri cu cremă şi frişca ; magazinele de gramofoane, pîlnii enorme iar mezelăriile erau în formă de jambon pus pe lat... Toate acestea însă nu sînt decît o impresie ştearsă şi care se pierdu curînd cînd intrai în magazinul cu mezeluri, unde trebuia să cumpăr ceva pentru masa de seară. In magazin mă aşteptau toate surprizele şi toate uimirile. Era un magazin cu rafturi şi tejghele ca oricare altul, dar făcute cu totul în mod deosebit, pereţii din tocătură de cîrnat presat care avea de departe aspectul unui mozaic roşu de toată frumuseţea, rafturile din felii subţiri de slănină întărită cu un procedeu special, ceea ce le făcea să pară de fildeş şi tejghelele din pateuri cu aspic, tare ca sticla, curate şi strălucitoare ca în orice mezelărie bine ţinută.
Era o adevărată plăcere gustativă să priveşti toate acestea. In acelaşi timp însă eram extrem de intrigat de două lucruri cu totul curioase: mai întîi patronul mezelăriei, un omuleţ cu faţa smeadă şi mustăcioară, era îmbrăcat în haine de cioclu, iar, în al doilea rînd, pachetul cu mezeluri pe care mi-l dete purta o mică etichetă bine pusă în evidenţă, „Fabricat la Radio".
Ce însemnau hainele de cioclu şi ce erau cuvintele care însoţeau me-
48
seviitori şi curente
zelurile ? Iată ce fierbeam d'e curiozitate să aflu şi, în timp ce plăteam patronului, care servea singur în magazin la ora aceea matinală, îl întrebai.
—■ In timpul zilei am şorţ de mezelar, îmi spuse dînsul, dar Dvs. aţi venit să tîrguiţi devreme şi n-am avut încă timp să mă schimb. Am avut cîteva coroane de livrat azi dimineaţă la o casă mare şi trebuia să mă pun în uniformă...
Pentru că văzu că nedumerirea mea creşte, îmi explică lucrurile mai pe larg.
—■ Cînd m-am însurat eu eram negustor de articole funebre şi antreprenor de înmormînlări, cu o frumoasă prăvălie, bine asortată, plină de sicrie, coroane mortuare, lampadare funerare şi toate articolele pentru morţi. O situaţie frumoasă, cum se spune, şi destul de rentabilă. Cîţiva ani am continuat, împreună cu soţia mea care mă ajuta, meseria aceasta pînă cînd socrul meu muri, lăsînd ca moştenire soţiei mele, unica lui fiică, această mezelărie. Era un comerţ cu mult mai ispititor şi cu mai mult cîştig decît acel al pompelor funebre, pentru că jambon şi cîrnaţ se mănîncă în fiecare zi, pe cînd oamenii nu mor cu aceeaşi regularitate. Pentru a nu lăsa totuşi să-mi scape din mină un comerţ deja bine introdus şi unde de asemenea puteam să cîştig, am hotărît ca să păstrez şi sicriele şi mezelurile. Şi pentru că acolo unde ţineam prăvălia chiria se scumpise enorm, în timp ce casa aceasta era proprietatea mea, am decis să exercit amin-două comerţurile în acelaş local. Şi astfel gospodinele ştiu că marţi, joi şi sîmbătă pot găsi în magazinul meu cele mai proaspete şi apetisante mezeluri cu preţuri de concurenţă (în celelalte zile nici nu-i interesant să ţii deschis, fiind zile de post si nimeni nu cumpără în aceste zile carne, — oamenii din orăşelul ăsta sînt bigoţi), iar în zilele de luni, miercuri şi vineri vînd tot ce priveşte ceremoniile funerare.
In fine, pentru ca clienţii să nu cumpere pateu de gîscă într-un magazin cu sicrie şi coroane mortuare
într-unui cu salam şi pastrama, şi pentru că oraşul nostru este „specific", după cum ai putut vedea, adică fiecare prăvălie are forma exactă şi decorul lucrurilor ce vinde, în zilele de mezelărie, ca de exemplu azi, magazinul are în exterior aspectul unui enorm jambon şi în interior este, după cum vezi, cu pereţii de salam, rafturi de slănină şi tejghele de aspic, iar în zilele de pompe funebre, cu ajutorul unor mici accesorii de toaletă ce se agaţă cu uşurinţă de nişte cirlige şi şuruburi sistematic făcute, într-un sfert de oră îmi transform jambonul exterior în craniu mortuar cu dinţi galbeni şi orbite înfundate şi interiorul în cavou. Totul rămine pe loc, numai că acopăr pereţii cu pînză neagră, învelesc jamboanele în mătasă neagră şi cîrnaţii la fel, ornamentîndu-i cu beteală de argint ca luminările de nuntă, atît doar că luminările mele sînt negre (şi, dacă le zgîndări, vezi că la mijloc sînt umplute cu carne tocată de purcel).
Cu elementele acestea decorative negre şi argintii, în cîteva minute nu mai recunoşti mezelăria. Totul a devenit funerar şi tenebros... negru şi argint...
Cîteva clipe rămase pe gînduri, apoi îmi spuse pe şoptite, cu multă filozofie :
— Totul este aranjamentul de culori. Colorează în negru şi argint cea mai veselă şi splendidă grădină cu trandafiri şi ea ţi se va părea funerară... trandafirii negri şi frunzele de argint... mortuar... sinistru... Totul este o chestie de aranjament de culori şi de semnificaţie care ne-a intrat în obişnuinţă şi s-a înrădăcinat în noi adine de tot.
Cu voce şi mai scăzută, zîmbind fin sub mustaţa mică şi apropiin-du-se de mine, îmi şopti confidenţial:
— Vă propun o experienţă, du-ceţi-vă acasă şi ornamentaţi... hm cabinetul... hm! înţelegeţi ce vreau să spun... hm! W.C. cum se zice... ei bine, ornamentaţi tot interiorul cu hîrtie neagră şi puneţi înăuntru şi coroane mortuare şi baniere cu „POMENIREA VEŞNICA" si „IN ETERNITATE NE    VOM AMINTI
scriitori şi curente
49
DE TINE"... ei bine, vă garantez că... hm ! încăperea nu va mai putea fi utilizată în scopul ei obişnuit... în cîteva zile toată casa va fi consti-pată, vă asigur...
Cu mîna făcui un gest de nerăbdare şi el înţelese că nu trebuie să insiste.
îmi mai rămînea să ştiu înţelesul inscripţiei de pe pachetul cu mezeluri : „Fabricat la Radio".
Cînd îl întrebai, patronul dublu al mezelăriei şi (al) pompelor funebre păru foarte surprins de nedumerirea mea.
— Este totuşi imposibil, domnule, să nu cunoaşteţi această invenţie...
Şi, cum continual să-i mărturisesc că nu ştiam despre ce e vorba...
—• Vă cred... însă credeam că n-ar putea să mai existe azi. cineva oare să nu ştie ce e un „Radio de fabricaţie"... şi un copil vă va spune ce este... mă întreb dacă ştiţi ce este o bicicletă...
— Vă rog, lăsaţi ironiile şi, dacă aveţi de gind să-mi spuneţi...
— Cu plăcere... cu plăcere... veniţi, vă rog, după mine... în odaia de fabricaţie.
In această odaie, alăturată magazinului, zăcea în mijloc un extraordinar aparat de radio, însă de vreo trei ori mai mare, avea în locul vorbitorului o deschizătură cu pereţii albi, lustruiţi şi curaţi.
—• Ce undă vreţi să prindem ? întrebă cioclul mezelar.
— îmi este indiferent...
—' In cazul ăsta, voi prinde la întâmplare... şi învîrti un buton, aşteptând să se încălzească lămpile în timp ce eu observai că în faţă aparatul avea o listă, exact cum au toate aparatele de radio, însă în loc ca să fie înscrise pe ea nume de oraşe cu posturi emiţătoare, era o înşirare de fabrici cu specificarea produselor ce fabricau, în litere mai mici, ceva ca o carte de adrese pentru toate industriile europene şi recunoscui chiar cîteva mărci celebre.
Cînd. lămpile fură aprinse, mezelarul învîrti un buton şi indicatorul se opri la „SARDINOS AUX HUI-LOS" Portugalia. In aparat se auzi
un zbîrnîit scurt şi în cutia vorbitorului, ca şi cum s-ar fi condensat din aer, încet încet se cristaliza şi devenea din ce în ce mai opacă, mai consistentă şi mai materială o-frumoasă şi apetisantă cutie de sardele, pe care mezelarul o scoase din aparat şi mi-o întinse :
— Puteţi gusta din aceste sardele, sînt cele mai fine... Şi, spre uluirea mea, îmi puse în mînă cutia care purta, ca şi mezelurile, inscripţia cunoscută.
— îmi permiteţi să vă spun că nu înţeleg... bolborosii eu.
—' Vă voi explica atunci totul, spuse mezelarul, acest aparat pe care văd că nu-l cunoaşteţi a fost inventat şi lansat acum zece ani de zile. Este aşa numitul „Radio de fabricaţie" şi, ca toate invenţiile mari, se bazează pe un principiu destul de simplu. Cunoaşteţi desigur aparatele de radio muzicale; eî bine, care este principiul lor ? Intr-o odaie oarecare, în care nu se aude nimic, plutesc totuşi unde muzicale şi, din aerul amorf, plin de microbi, de fum, de azot şi de tot felul de componente inutile, aparatul extrage doar unda care îi trebuie, elementul muzical al aerului, îl curăţă de microbi, de oxigen, de tot ce nu e muzică şi îl dă urechii, gata de audiţie... extras din aerul unde zăcea amestecat cu elementele impure. EXact acesta este şi principiul aparatului de faţă : într-o cutie pe care o are la spate, şi pe care n-aţi observat-o, pun în fiecare zi tocătură de carne, de peşte, tot felul de bucăţi ' şi stofe ce găsesc prin casă, panglici, fier vechi, făină, vin şi hîrtie, coji de portocale, cutii de chibrituri şi timbre uzate, în fine tot ce găsesc, absolut totul... şi aparatul este acelaş filtru ca şi pentru muzică, potrivesc butonul pentru o fabrică de sardele şi „unda de fab; i-caţie" care este în aer se acordă cu unda aparatului care, din materia impură şi diversă din cutie, alege, alege exact ce-i trebuie pentru a fabrica o cutie de sardele, după cum, în aparatul de radio muzical, acordul undelor face aparatul să-şi aleagă, din aerul impur, notele tre-
50
scriitori şi curente
buincioase pentru o simfonie de Beethoven... E simplu...
Şi, după cum vedeţi, aparatul posedă o listă mare, cit se poate de variată, cu uzine de „unde de fabricaţie" pentru toate obiectele...
Vă veţi spune, desigur, că în cazul acesta fiecare gospodină putea să-şi cumpere un aparat cu care să-şi fabrice singură în casă tot ce pofteşte şi că astfel comerţul ar deveni inutil. Cînd a apărut pe piaţă aparatul, cam aşa a fost; şi au fost şi întruniri, şi proteste şi greve pină cînd a intervenit statul şi a reglementat în mod strict posesia aparatelor şi fabricaţia produselor, in sensul că posesorul unui aparat nu poate fabrica decît produsele pentru care are licenţă pe numele lui şi pentru care plăteşte taxe, destul de ridicate, de altfel.
In acelaş timp fabricile continuă şi ele să funcţioneze pentru că sint clienţi care preferă produsele acestora, găsind în produsele de radio nu ştiu ce gust artificial şi fad, ca şi acei iubitori de muzică care nu pot asculta în vorbitorul unui aparat un concert, găsindu-l cu totul schimbat şi lipsit de muzicalitate adevărată...
Cred că acum înţelegeţi pentru ce se pune inscripţie.
Cu aparatul meu n-am dreptul să scot decît mezelăria, însă pentru că Dvs. nu-l cunoaşteţi am fabricat şi sardele, ca să vedeţi cum vine fabricaţia... Pot fabrica însă orice...
In timp ce vorbea, învîrtise butonul şi, în încăperea specială a aparatului, îşi făcu apariţia încet, încet o splendidă şi lucioasă cravată de mătasă pură. Tot astfel îmi mai aduse şi o cutie de ţigarete străine, un ceas de mînă şî un fular călduros, de lină.
— Ce-aţi spune de o sticlă de şampanie franţuzească ?
Eram, într-adevăr, amator de aşa ceva.
Cu mare atenţie, mezelarul potrivi butonul şi începu să se condenseze în aparat o sticlă din cele mai renumite pivniţe.
Cînd fu gata şi o luă din aparat, mezelarul scăpă însă o groaznică în-
jurătură, sticla era destupată şi plină cu butoni de manşetă.
— Ce este ? întrebai nedumerit.
—' Este că a fost interferenţă de unde... ca şi la aparatele muzicale, se întîmplă să „prinzi" două posturi în acelaşi timp şi atunci iese un produs care nu este decît o combinaţie a amîndurora. Intr-o zi aparatul mi-a fabricat astfel farfurii din hîrtie sugativă şi, odată, o blană de vulpe din cozi de cireşi pentru infuzie. In fine, odată, o maşină de scris completă, cu tot ce trebuie, însă inutilizabilă. Era din caşcaval.
Ii mulţumii pentru toate explicaţiile binevoitoare şi dădui să plec.
— In momentul de faţă, adăugă el, este mare „dumping" şi posturile japoneze te umplu cu marfă ; dacă prinzi Tokio poţi avea becuri electrice şi biciclete cîte vrei. Cu un post european ai o bicicletă într-o jumătate de oră şi pentru fabricarea ei trebuie să umpli cutia de două ori cu materie amorfă, în timp ce Tokio furnizează în acest interval de timp zece biciclete — şi cu o singură cutie de materie completă.
Cu asta, vizita mea la mezelărie luă sfîrşit. Ii mulţumii încă o dată şi plecai.
In stradă mă aşteptau trei prieteni, dar şi aceştia prezentau curiozităţi extraordinare : cel dinţii era de culoare albastră, pielea corpului, din cap pînă în picioare era smălţuită cu email albastru, ca ligheanele şi vasele de bucătărie. Explicaţia era că, în ţara „specificităţilor", şi oamenii luau aspectul meseriei Ier, iar prietenul meu era inginer într-o uzină pentru smălţuit vase. Cel de al doilea purta haine de celofan şi era în întregime transparent şi întunecat ca o radiografie.
— Ştii că eram dintotdeauna o persoană suferindă, îmi spuse el cînd îl întrebai ce înseamnă aceasta. îmi trebuia veşnic cîte o radiografie pentru ca să ştiu ce am, ce mă doare, aşa că m-am hotărîi într-o zi să mă radiografiez o dată pentru totdeauna şi să îmbrac şi haine de celofan ca să pot urmări în orice clipă ce se petrece în corpul meu.
scriitori şi curente
51
Cît priveşte pe-al treilea, avea nişte splendizi ochi verzi şi nimic deosebit, ne servi cu bomboane care observai că erau în realitate nişte ceasornice ce se topeau în gură. Şi chiar prietenul meu cu pielea albastră spuse : „cred că eşti înainte cu cinci minute" — ca şi cum ar fi spus „e cam acră această bomboană". Era un artist fantezist absolut simplu, atît doar că atunci cînd băgă bomboanele în gură, observai că in loc de amil avea mici păpuşi de porţelan şi că limba îi era despicată în laniere fine şi roşii, ca o crizantemă pe care ar fi ţinut-o in guri, plină de petale cărnoase şi umede. Şi, cînd mă uitai mai bine la ochi, văzui că sînt făcuţi din două bobite de la sticlele de limonada.
Cu acest amănunt uluitor, visul meu luă sfîrşit.
9
" * Există calităţi diferite de întuneric, cu vîrste deosebite, ca straturile geologice, există un întuneric poros şi uşor, înainte de somn, care se umple de zumzete interioare şi de cuvintele din trup, ca un burete care se îmbibă cu apă. Există un întuneric de cinematograf, unde obscuritatea alunecă pe frînghia de lumină şi la capăt dansează în umbră şi lumini pe ecran, cu acompaniament de muzică, şi există un întuneric care nu conţine nimic, uscat şi dur ca un cărbune şi care e la sfîrşitul coridorului prin care treci cînd ai respirat adine cloroformul.
In povestirile de după operaţii bolnavii sînt întrebaţi ce senzaţii au avut şi ce au văzut în somnul anestezic, cînd erau întinşi pe masa de chirurgie. Şi eu am fost întrebat şi n-am putut spune nimic, pentru că n-am simţit şi n-am văzut nimic, nici munţi cenuşii, nici tăceri care au sunet profund, nici spaţii întinse pe care să plutesc. Poate că n-am văzut nimic din toate acestea pentru că am dormit adine de tot ? Mult mai adine decît aceşti bolnavi. Iată, de altfel, ce s-a petrecut: Se ştie că pe masa de operaţii toţi bolnavii se zbat pînă ce adorm, şi refuză să
respire cloroformul. Cînd a trebuit însă să fiu anesteziat, spre extraordinara uluire a doctoriţei care îmi pusese masca de inhalat pe obraz, începui să aspir cu putere anestezicul pînă în fundul plămînilor, pînă la epuizare, ca şi cum mi-ar fi fost sete şi aş fi aşteptat de mult anestezicul ,ca să-l respir. Era atîta violenţă în dorinţa mea de a absorbi în cîteva secunde conţinutul băşicii încît, pentru a-mi evita probabil o sincopă şi pentru că respirînd în mod prea puternic puteam să stric aparatul, doctoriţa îmi luă masca şi îmi spuse — „mai încet, te rog, respiră mai încet pentru că altfel crapi băşica... Eşti un bolnav extraordinar, de obicei toţi resping cu dezgust cloroformul."
Explicaţia însă era cu totul alta şi o ţineam ascunsă în intimitatea mea. Cînd ştiui că trebuie să fiu operat, îmi spusei: — „Iată o ocazie minunată pentru a isprăvi cu viaţa în mod simplu şi nedureros." îmi zumzăia de mult gîndul ăsta în cap şi începuse să devină o arzătoare dorinţă. In cîteva rlnduri încercasem, de altfel, să mă sinucid, fără să izbutesc. Eram şi destul de laş. îmi trebuia ceva sigur, destul de simplu şi fără dureri. Cînd mi se va da cloroformul, voi înghiţi puternic pînă la doza care ucide, îmi spuneam. Este o datorie simplă şi uşoară şi nimeni nu va şti că m-am sinucis..."
întunericul acela a fost greu, opac şi dens, însă n-a fost definitiv. Cînd m-am trezit, odaia era oblică, deplasată aproape în unghi drept şi numai după cîteva secunde ii restabilii echilibrul, ca în filmele acele de cinema, unde, timp de cîteva secunde, aparatul îşi schimbă înclinaţia şi tot peisajul curge la vale, pentru a reveni exact la locul lui în momentul următor.
Pentru mine întunericul acela n-a fost suficient şi aştept cu imensă dorinţă, cu calm, cu o răbdare cîte-odată exasperantă, întunericul definitiv al morţii.
Pînă atunci îmi rămîn, în viaţă, noaptea şi ploaia, noaptea pentru visele şi întunericul ei binefăcător şi ploaia pentru liniştea ei, pentru
52
scriitori şi curente
toată tristeţea, toată melancolia ce răbufnesc în rafalele de apă şi în voalurile ei duse de vînt, şi aruncate în fereastră, în şuvoaie ce marmorează sticla cu rădăcini şi copaci de picături lunecînde. In fereastra mea, dar mai bine, mai exact, în geamul compartimentului de tron unde mă găsesc cînd plouă, întotdeauna pe geamul acela picurat cu stropi care n-au timp să-şi facă drum, aburit şi totuşi destul de transparent pentru a vedea prin el, în fugă, cîm-purile cenuşii şi umede ce se învîrt şi aleargă, firele de telegraf ce coboară şi urcă misterios, şi fumul locomotivei albăstrii în bucle subţiri, udate de ploaie şi răvăşite de vînt.
In zilele însorite mă ascund într-o odaie sumbră şi dorm toată ziua, acoperindu-mă cu plapoma şi cău-tînd întunericul; urăsc soarele. Cînd plouă, numai atunci sufletul meu îşi exfoliază bucuriile, ca o plantă grasă care are nevoie de apă şi se dezvoltă  bine  în umezeală.
Cînd plouă, călătoresc în compartimente calde, în timp ce trenul aleargă peste cîmpuri şi stropii aburesc geamul. Este călătoria mea obişnuită şi cea mai frumoasă. Cîteodată adorm în tren şi, cînd mă trezesc, e noapte, lumina s-a aprins şi afară trenul trece pe Ungă staţii mici, cu lumini anemice, leoarcă de apă, cu peroanele lustruite şi negre de apă, cu un şef de gară cu impermeabil şi şapcă roşie salutînd trenul, salu-tînd ploaia.
In raza felinarelor slabe apar atunci şi dispar în goană ramurile, şi frunzele îngălbenite de toamnă ale copacilor şi bucăţica aceea iluminată din coroana veştedă cu frunze zgribulite pare şi mai sărmană, şi mai închircită de frig, şi mai tomnatică, în timp ce salcîmii din jurul gării zac în noapte, uzi de apă pînă la măduvă. Este toamna şi călătoria mea nu s-a mai sfîrşit de ani de zile, şi ploaia n-a încetat şi şeful de gară salută mereu şi nu oboseşte.
Cînd voi ajunge va fi gara cea mare a întunericului.
Cu trăsura, la Berck, parcurgeam kilometri în ploaie şi pe obraz cur-
geau şiroaiele de apă ca pe o mască de faianţă pe care ar fi vrut cineva s-o spele, în timp ee cu restul trupului întins sub gutieră zăceam acoperit de o pînză dură şi impermeabilă, într-un cort intim pe măsura trăsurii, unde era întotdeauna uscat şi cald şi mirosea a fin putred şi a rîncezeală de hamuri gras unse.
In jurul oraşului se întindeau dunele. Cred că toate oraşele au zonele lor de tăcere şi solitudine, unde vin halucinaţii oraşului să aiureze şi ţiganii îşi pun corturile. In dunele din jurul Berckului solitudinea este însă toată nisipoasă, cocoşată şi ghimpoasă, cresc pe dune ierburi ca săbiile, tot atît de tăioase şi lucitoare în ploaie, şi spini albăstrui cu ghemuri înţepate şi foi grăsuţe. Cînd plouă, întinderea dunelor pare nesfîrşită şi, din vîrful vreunei coline mai înalte, marea cenuşie de ierburi şi buruieni se întinde ca o pată puţin uscată de lepră, în timp ce solitudinea în jur devine deodată sensibilă ca durerea într-un spital sau tăcerea într-un cimitir şi simţi că exişti în solitudine, aerul se goleşte mereu şi te lasă singur şi dezolat într-un peisaj murdar, ud şi simplu ca o rufă pusă la muiat. Şi cerul nu mai există, a devenit o ploaie mai condensată, ceva mai luminoasă şi mai consistentă, întinsă peste cap, un plafon de seră călduţă în care umezeala trebuincioasă plantelor a crescut pînă la a leorcăi pe pereţi şi a umple aerul de apă.
Există solitudini în ploaie la marginea oraşului şi mai cunoşteam una identică în oraşul meu, lingă rîu, pe cîmpie, în gunoaie. Cînd păşeam, picioarele se înfundau în pasta murdară, putredă şi puturoasă, din care ieşea la iveală vreun picior de scaun, o cutie de tinichea cu capacul rînjit hidos, un cîine mort, dormind liniştit în tovărăşia viermilor care foiau alburii cînd întorceam cadavrul, bucăţi de panglică extraordinar de albastre şi cîte o plantă cu frunze hrănite în putreziciune, firavă îndeajuns pentru a nu rezista la răvăşitul gunoaielor, toate resturi şi urme de viaţă ca epave ale unui vapor scufundat în
scriitori şi curente
53
marea aceea imobilă şi clisoasă, fu-megîndă în ploaie, puturoasă, ah ! puturoasă...
Cred că acolo fetiţele, ~ prietenele mele, ar fi găsit mărgele splendide. In copilărie locuiam lingă un magazin cu mărunţişuri unde se vindeau şi mărgele pentru ţărani, mărgele mici şi roşii, mai ales, ca picături de sînge închegat, ori sticloase ca nişte picături de mercur, ori albastre şi mari ca boabele gî-tului de curcan, dezumflate.
Toate lăzile de gunoi ale locatarilor se înşirau in curtea comună, lîngă un zid. Acolo veneau să caute mărgele fetiţele, prietenele mele, în lada negustorului de mărunţişuri. Mai ales dimineaţa, cînd se aducea gunoiul de la maturatul prăvăliei, pentru că negustorul, miop, cînd vindea mărgele, scăpa pe jos cîteva, întotdeauna. Fetiţele cotrobăiau în murdăria unde venea şi negusto-reasa să arunce capul şi picioarele de la găina (sacrificată) pentru prînz, şi măruntaiele ca nişte coliere puţin elastice şi. umede, dar splendide, cu reflexe roşiatice şi irizate în nuanţe albăstrii şi cîteodată în relief, cînd intestinul era încă plin de grăunţe nedigerate. Cu colierele de maţe erau amestecate şi mărgelele, —• şi fetiţele cotrobăiau cu beţişoare lungi şi scoteau delicat, cînd se ivea, mărgică sclipitoare.
Pentru a găsi mai multe şi mai frumoase însă, ar fi trebuit să mear-
gă pe gunoaiele din marginea oraşului. Erau gunoaie pentru căutat mărgele o viaţă întreagă şi întîl-neam oameni murdari, cu saci în spate, care le răvăşeau încet, cu atenţie. Şi apăreau obiecte de metal, de lemn putred şi, răvăşind mereu, apărea tot ceea ce tse afla) în casele, în odăile în care oamenii îşi petrec viaţa în fiecare zi, obiectele cele mai scumpe pe care le cumpără în magazine şi le aduc acasă învelite în hîrtie subţire de mătasă pentru a le aşeza pe etajere, toate lucrurile lor scumpe şi dragi, pentru care urlă atîta cînd un servitor le sparge, sau dispar, sau se strică puţin de tot, şi cărţile rare. şi covoarele, şi statuetele de porţelan, toate veneau aici în fragmente, plesnite, rupte, stricate, cu aspect lamentabil, amestecate cu maţe puturoase şi viermi, în gunoiul care îşi fumega murdăria în ploaie.
Tot ce înconjoară viaţa omului e pentru viermi şi gunoi, exact ca şi trupul lui, şi omul sfîrşeşte în putoare, cu tot cortegiul de obiecte fine din viaţa lui. Totul era destinat corupţiei şi putreziciunii, iată ce învăţăm pe cîmpul de gunoaie, şi învăţătura m-a pătruns pînă în măduva oaselor, încit nu ţin la nici un obiect şi nici la trupul meu. Totul va putrezi pentru a fi absorbit apoi de întuneric, pentru totdeauna.
emil mânu
SB]
gib i. mihăescu
(contribuţii documentare)
Opera lui Gib I. Mihăescu a reintrat în actualitate prin cercetările şi comentariile critice recente. In întîmpinarea unei reconsiderări mai radicale şi a unei reeditări mai cuprinzătoare, studiul nostru intenţionează să prezinte date şi documente, unele inedite, privind viaţa şi opera scriitorului. Unele documente se referă la operă, în special la lucrările dramatice, altele privesc relaţiile scriitorului şi în genere biografia^) Am selectat din numeroasele informaţii primite de la familie şi de la prieteni numai pe cele mai interesante, care privesc direct activitatea sa literară şi ziaristică.
I. Viaţa
S-a născut la 23 aprilie 1894 lingă Drăgăşani, în satul Călina.
Străbunicul dinspre tată, un oarecare Mihai, fusese stegar în oastea lui Tudor Vladimirescu şi venise din Gorj sau Mehedinţi. Neamul scriitorului se numea pînă de curînd al Stegarilor. Numele de Mihai s-a păstrat pînă la tatăl romancierului, care a transformat pe Mihai în Mihăescu. Gib a semnat o bună parte a articolelor sale cu pseudonimul „Gh. Stegaru".
«) In legătură cu biografia s-au publicat în ultima vreme cîteva articole şi studii în care s-au strecurat şi erori; cercetarea noastră vine să pună lucrurile la punct într-un spirit nepolemic. Printre informaţiile eronate cităm: Dan Smîntănescu 1-a „cunoscut" pe Gib. I. Mihăiescu „în anii de sbucium 1934—1938" (Tribuna din 23 XI. 1967); ori este bine ştiut că scriitorul murise în 1935 19 oct.) etc.
Tatăl scriitorului, Ion Nilă Mihăescu, făcea avocatură, ca apărător de modă veche, cu diplomă de la Tîrgovişte (fusese grefier). Mama Ioana, e fiica din flori a unei călugăriţe de la Mînăstirea dintr-un lemn.
Copilăreşte la Drăgăşani, unde tatăl îşi exercita profesiunea. Verile le petrecea în satul Călina, la via Groşarea. Au fost 12 fraţi, unii din ei cu reale talente artistice: Ionică, „pianist" (mort la 25 de ani), Alexandru, „autor de schiţe" ţmort-la R. Vîlcea, în timpul stagiului militar), Nicolae, „poet" (mort încă în liceu), Mihaii, „pictor" (mort în 1921, la 28 ani), Steliana, Ileana, Ecaterina, Emilian etc. 2.
In 1902 este elev în cl. I de liceu la Craiova, clasa a Il-a o face la Slatina. Se pare că nu era suficient disciplinat, deoarece e eliminat de la liceul din Slatina în 1903, împreună cu alţi cinci prieteni, pentru că spărseseră dulapul cu dulceţuri al gazdei. Repetă clasa la Craiova. In liceu se distinge la partea literară ; are note slabe la mar tematici. In cursul superior urmează secţia clasică.3
Urmează fără prea mult entuziasm facultatea de drept din Bucureşti. Cînd începe să scrie, prin 1919, Gib era „un student întîr-ziat". Aşa şi-l aminteşte prietenul său Cezar Petrescu. In perioada studiilor universitare scriitorul e mobilizat, întîi ca elev la şcoala militară, mai apoi ca ofiţer. Aceas-
*) In copilărie văzuse pe nn oarecare Gabor vînzînd ziare. îi plăcură mult vocea şi prestanţa acestui „ziarist" şi-şi Imagină adesea o profesiune similară. Avea patru ani cînd îşi confecţiona primul pachet de ziare şi cînd ,imitînd pe Gabor, strigă :
„Luaţi ziare de la Gib ziaristul" (nu putea spune Gabor). Colegii de joacă l-au poreclit de atunci Gib, nume pe care 1-a adoptat mai tîrziu în literatură; prenumele real Gheorghe. (Informaţie de la Elena Gib Mihăescu).
3) într-o scrisoare îl anunţă pe avocatul Ion Mihăescu că „este al IV-lea din clasă". Tatăl este foarte mîndru de redresarea fiului său la carte. Surpriza a fost însă foarte mare cînd a aflat oficial că în clasă nu era decît patru elevi. (Informaţie de la Elena Gib Mihăescu).
scriitori şi curente
55
tă campanie se oglindeşte mai ales in primele sale schiţe şi nuvele. Războiul, cu toate grozăviile lui, proiectate mai ales în interiorul sufletului omenesc, l-a preocupat pe Gib I. Mihăescu care-şi începe activitatea o dată cu Camil Petrescu. Printre ofiţerii citaţi pentru acte de eroism la Muncel şi Mărăşeşti e şi studentul din anul al II-lea al facultăţii de drept Gh. Mihăiescu.
In anul 1919, refăcut după război, îşi continuă studiile universitare ; locuia într-o mansardă săracă împreună cu un coleg bolnav şi scria. Printre operele de debut se numără şi un volum de versuri nepublicat. 4 In 1919 publică primele schiţe în revista „Luceafărul", semnate de G. Mihăescu. Numele i se pare banal şi-l adoptă pe Gib.
Tatăl scriitorului, un om integru şi cu mult spirit practic, nu se bucură deloc văzîndu-i „operele" din Luceafărul. Mai mult chiar, se supără şi-l invită la „seriozitate". In acest an moare mama scriitorului. Pentru trei luni îl găsim funcţionar  la  Ministerul Instrucţiunii5.
Cunoscut cu Cezar Petrescu mai mult prin redacţii, Gib L Mihăescu, la sfatul acestuia, îşi intensifică activitatea literară. Cezar Petrescu a văzut în timidul său prieten un real talent. Ei se hotărăsc să plece la Cluj unde aveau de gînd să înceapă o viaţă nouă.6
Momentul era divers; războiul pusese oarecum hotare între mentalităţi, dar cei doi prieteni erau dezamăgiţi. Visurile lui Radu Comşa din „întunecare" pentru care luptaseră şi ei erau simple minciuni. în această „întunecare", burghezia nu mai avea timp pentru probleme. Bucureştii nu mai aveau loc pentru o mişcare spirituală de reabilitare a idealurilor. La Cluj, acţiunea lui Cezar Petrescu şi Gib I. Mihăescu
<) Informaţie de la Elena Gib Mihăescu •) Mărturisire, într-o scrisoare, Biblioteca Acad. R.S.K., manuscris 45/1957
8) In prmiăvara lui 1920 se iviră disensiuni între redacţia unde lucrau şi direcţia partidului care-i patrona (N. Ma-nolescu după, Cezar Petrescu, în Viaţa românească  rir.   6—7/1863  pag. 284—285).
primeşte un sprijin efectiv din partea localnicilor. Ei scot gazeta „înfrăţirea", lucrează în redacţia ziarului „Voinţa" şi întemeiază la 1.V.1921 revista „Gîndirea" (ajutaţi şi de Adrian Maniu, Lucian Blaga etc.)
In 1923, scriitorul se întoarce la Bucureşti, unde-şi încheie lunga studenţie (1916—2923) şi se hotărăşte să asculte sfatul tatălui său : să se îmbogăţească. Pentru aceasta, pleacă la Chişinău ca avocat. Dar nepracticul Gib e nevoit să ceară telegrafic bani de tren pentru întoarcere.
In martie 1924, avocatul Ion Mihăescu moare iar Gib e nevoit să se stabilească la Drăgăşani (1925— 1929). Avocatura nu-l pasiona ; scria aproape toată ziua şi trecea pe la judecătorie formal, li părea rău de clienţii cu necazuri şi nu le cerea nici un ban. Acest avocat anacronic apăra întotdeauna pe cei mai săraci împricinaţi, care vorbesc pînă azi de „bunătatea domnului Gib".
La Drăgăşani, Gib a scris volumul de nuvele „La Grandiflora", romanul „Braţul Andromedei" şi piesa „Pavilionul cu umbre".
Drăgăşanii este un tîrg liniştit, cu soare şi praf, înconjurat de podgorii, un amestec pitoresc de oraş şi sat. Pe locul unde a fost Grandiflora nu străjuiesc decît vre® trei boschete părăsite, dar localnicii şi-l amintesc cu dragoste pe Gib. Totuşi oraşul nu are nici măcar o stradă cu numele lui. Casa în care a copilărit şi-n care a scris e un prozaic depozit de sare şi petrol lampant.
La Drăgăşani şi-a început, în frumoasele nopţi de august, studiile şi experienţele de astronomie. A citit mult în acest domeniu, vrăjit de muzica sferelor, şi-a comandat tratate şi chiar o lunetă de la Paris, în locul aceleia pe care i-au distrus-o nemţii în 1916. Pasionat de imensa vrajă a cerului înstelat, inventase şi un dispozitiv special pentru luneta cumpărată, dispozitiv care a atras atenţia Institutului astronomic din Bucureşti. Luneta se
56
scriitori şi curente
păstrează încă tntr-o magazie a casei de la Drăgăşani, iar caietele cu schiţe şi calcule de astronomie sînt în posesia unor rude.
Astronomia l-a pasionat cu furia unei posesiuni spirituale. Prietenii îşi amintesc şi acum lecţiile de astronomie de pe Calea Victoriei, interminabile, cu explicaţii practice pe boltă şi cu elogii pentru poezia lui Holderlin şi Novalis.
In maniile astronomice ale lui Gib. I. Mihăiescu găsim o încercare de evadare din lumea instinctelor, un colţ de linişte în ritmul trepidant al goanei burgheze după satisfacţii lipsite de ideal, o salvare spirituală. Autorul însuşi e un Andrei Lazăr strivit de prejudecăţi de indiferenţa şi egoismul burgheziei provinciale, care se bălăcea într-o viaţă lipsită de poezie.
Modest, singuratic, cu o uşoară înclinare a capului, zîmbitor, cu o concentrare maximă de duioşie în ochii de copil, Gib I. Mihăescu a trăit departe de viaţa de cafenea şi bîrfă. In 1929 este chemat la Bucureşti ca şef de secţie la Direcţia Presei, post pe care l-a ţinut pînă la moarte. A colaborat la „Gîndi-rea", „Revista fundaţiilor", „Viaţa Românească", „Scrisul Românesc", „Cronicarul", „Calendarul", „Curentul", „Cuvîntul" etc. Nu s-a ataşat niciodată ideilor politice ale gazetelor la care colabora. Trăia intens în mijlocul familiei, unde se simţea cu adevărat fericit. In Bucureşti a locuit pe str. Nic. Velicescu 4, pe Ungă Parcul Libertăţii, într-un mic aparatament. Stătea mai toată ziua în casă, se scula de la ora şase dimineaţa şi se apuca de scris. Zilnic citea soţiei cîte 18—20 pagini cerîndu-i părerea.
Avea o corespondenţă bogată. Se păstrează numai scrisorile către Elena Mihăescu (soţia), Cezar Petres-cu, Corneliu Moldovanu, Apriliana Medianu şi Susanne Dovalova din Bratislava, care i-a tradus în slovacă romanul „Rusoaica".
Gib era de o robusteţe surprinzătoare şi de o vitalitate excepţională. Moartea timpurie (19 octombrie
1935) a venit ca o lovitură ilogică a naturii.7
Pe masa de scris i-a rămas neterminat la pagina 80 romanul ţărănesc „Vămile văzduhului". Cartea ii fusese cerută de efemera editură „Pantheon" din Brad. In proiect mai avea un roman pentru editura „Adevărul", intitulat „Upercut", conceput ca o acţiune de demascare a burgheziei bucureştene, un volum de nuvele „Poarta de fier" şi drama „Tabloul", dramatizarea nuvelei cu acelaşi nume. In 1936 i s-a acordat postum Premiul Naţional pentru proză.
în afară de volumele tipărite, scriitorul a mai depus la Teatrul Naţional două piese „Sfîrşitul" (după nuvela cu acelaşi nume din volumul Vedenia) şi „Confraţii".
„Rareori s-a ivit în publicistica noastră literară un scriitor mai dezinteresat, mai lipsit de patimi scri-
') In august 1935, scriitorul fără să-consulte un medic pleacă la mare. Visa să scrie un roman cu marea, visa plaja cu toate mirajele ei şi-n fantezia romancierului plecarea la mare devenise o obsesie. A sosit la Mangalia la 3 august 1935; duminecă 4 august, înroşit de soare a avut o temperatură de 40 grade; luni 5 august a simţit că-1 dor rinichii.
Această afecţiune a rinichilor s-a complicat şi crizele au revenit mai ales în-septembrie pe cînd se găsea la Drăgăşani. Internat la sanatoriul „Martin Luther" din Sibiu, la 16 septembrie 1935,. scriitorul credea că se va întoarce cu-rînd. Soţia şi cele două fete, Mira şi' Ioana, îl aşteptau la Bucureşti.
In scrisorile trimise, puţine la număr, Gib ascundea boala ca să nu-şi mâhnească familia. In scrisoarea din 18 septembrie  1935,  îşi descrie suferinţa.
Boala îl ţintuise la pat definitiv. Alături de criza renală se deschisese o veche afecţiune pulmonară.
La 24 septembrie, scrie soţiei :
„Bacă vii adu-mi şi mie un coş cu struguri". Era in această dorinţă toată nostalgia primară a Drăgăşanilor lui.
Luni 7 octombrie 1935 Gib. I. Mihăescu primeşte o scrisoare semnată «le fetiţele lui, cele două „cicirici"; a plîns, şi-a prins fruntea grea în palme şi a părăsit sanatoniul. A trebuit să coboare 1» Drăgăşani. Peste cîteva zile e dus la Bucureşti la Sanatoriul Diaconeselor şi apoi la Spitalul gardienilor publici. In, noaptea de vineri spre simbătă 19 octombrie a murit.
Mormîntul de la Drăgăşani e trist, umbrit de lilieci şi salcîmi.
scriitori şi curente
57
itoriceşti decît Gib. I. Mihăescu" spune undeva. Şerban Cioculescu.8
TI. Documente   si f-eferinţe
In 3 martie 192$ Teatrul Naţional din Bucureşti prezintă în regia lui Soare Z. Soare drama lui Gib I. Mihăescu „Pavilionul cu umbre". Distribuţia este excepţională, în frunte cu Marioara Ventura. Cincinat Pavelescu comentase într-o epigramă evenimentul :
•O, Gib, Venturei totdeauna Ar trebui să i te -nchini Că-n pavilionul tău cu umbre A pus divinele-i lumini.
Piesa l-a preocupat îndeaproape pe autor. Din corespendenţa cu Corneliu Moldovanu, director al Teatrului Naţional pe atunci, reiese că împreună cu regizorul citise cu atenţie textul stabilind condiţiile punerei în scenă :
Bucureşti 4 februarie 1928
Mult stimate Domnule Director General,
Din grija mai mult decît binevoitoare ce aţi avut-o la distribuirea rolurilor, în piesa mea, am crezut că e cu totul inutil să mai fiu preocupat de alegerea actorilor sau a directorului de scenă şi aceasta cu atît mai mult cu cît prin-tr-o fericită — pentru mine — coincidenţă, intenţiunile mele s-au nemerit a fi într-o perfectă concordanţă cu sigurele Dv. cunoştinţe asupra însuşirilor fiecăruia din artiştii ce mi-aţi indicat.
Apropiindu-se însă reprezentaţiile D-nei Ventura şi cum Dl Enes-cu era ocupat cu pregătirea FE-DREI şi a MEŞTERULUI MANOLE aşa că, material, nu avea timp să se ocupe de piesa mea, am rugat pe Dl Soare Z. Soare, care pregătea numai LORENZACCIO, şi cu care, încă de astă-toamnă stabilisem unele puncte de vedere asupra reprezentării  piesei  mele,  ca să se
Revista Fundaţiilor II, 12, 1935 „Gib Mihăescu, pag. 628.
preocupe dînsul de PAVILIONUL CU UMBRE.
îmi place să nădăjduiesc domnule Director General, că nu-mi veţi nesocoti rugămintea de a încredinţa direcţia de scenă a piesei mele d-lui Soare Z. Soare, cu care am recitit-o în amănunt stabilim în. comun tot ce anticipează punerea ei definitvă în repetiţie.
Mulţumindu-vă din nou pentru concursul ce l-aţi acordat de la început PAVILIONULUI meu, vă rog să primiţi asigurarea recunoştinţei mele.
Gib I. Mihăescu"
în afară de Sfîrşitul (dramatizarea nuvelei Vedenia), respinsă de comitetul de lectură al Teatrului Naţional,10 lui Gib I. Mihăiescu îi aparţine şi comedia Confraţii, aflată de noi printre manuscrisele inedite. 11 Eroii piesei sînt avocaţi; autorul cunoaşte bine această profesiune pentru care n-a manifestai prea mult entuziasm. Piesa are caracter de farsă şi se deosebeşte de restul lucrărilor sale prin faptul că autorul nu mai pune probleme ei jonglează numai cu situaţii comice intens satirice. Textul este insuficient finisat deşi nu face parte din categoria manuscriselor neterminate (Vămile văzduhului, Upercut). Confraţii constituie un document interesant în evoluţia scrisului lui Gib Mihăescu, marcînd o evadare din tematica erotică, obsesivă, orientîndu-se spre o realitate mai lucidă, deşi mai lipsită de pro-funziuni psihologice.
în perioada petrecută la Cluj traduce împreună cu Leonard Paukerov drama lui Francisc Molnar „Li-liom", legendă de suburbie în şapte tablouri şi un prolog scenic (Cluj, 1922, Tipografia „Gazeta Ardealului", 112 pa].).
S-a discutat prea puţin despre activitatea de ziarist a lui Gib Mi-
*) Biblioteca Academiei R.S. România, Manuscrise nr. 102/1955.
") Apud Şerban Cioculescu: Gib I. Mihăescu în Revista Fundaţiilor II, 12 dec. 1935, p. 635.
") In colecţia noastră actul III şi IV.
58
scriitori fi curente
hăiescu. Prezenţa sa în cîmpul publicisticei este deosebit de bogată. A scris cronici, articole, note, menţiuni, pamflete. Cercetătorul atent ar putea întocmi un interesant şi valoros volum din activitatea sa ziaristică.
In interviuri ca şi în articole Gib Mihăescu pledează pentru o proză a sufletului citadin: „Proza cea nouă e proza scafandrilor sufletului (...). Zăcămintele cele mai profunde... le oferă, fireşte, subconştientul individului orăşean (...). Iată de ce (...) amatorul de aspecte sufleteşti tot mai inedite a fost nevoit de la sine să părăsească pastoralul ... şi să se îndrepte spre atmosfera mai tulbure a oraşului." (Cronicarul I, 3, Bucureşti, 31.V. 1930).
Documente elocvente care oglindesc soarta scriitorului de acum trei decenii şi ceva sînt articolele publicate cu ocazia zilei cărţii în 1933. Scrise în anul marilor frămîn-tări şi lupte muncitoreşti, ele pledează şi pentru o mai corectă înţelegere a atitudinii scriitorului faţă de lume şi viaţă :
„Sîmbătă va fi, aşadar, ziua cărţii. La Teatrul Naţional, Societatea scriitorilor Români şi Asociaţia Editorilor vor inaugura tîrg în regulă. Arti'te celebre sau deocamdată numai frumoase vor face oficiul Dlui Mişu de la Cartea Românească sau Dlui Morărescu de la Ciornei. Autorii înşişi vor fi de faţă să împartă autografe sau să ajute graţioaselor vînzătoare la desfacerea produselor proprii, confecţionate în zile sau în nopţi de inspiraţie sau de trudă amarnică plătită cu venin şi cu sînge.
Alţii vor cerceta poate localurile şi instituţiile publice oferindu-se spera bunăvoinţei sau indiferenţei plictisite ori chiar ironice şi arogante Dar nădejdea va fi mai mult la cei tineri — ei vor şti să înfrunte cu bărbăţie, mai ales, acest zid chinezesc al indiferenţei care desparte cea mai mare parte a milioanelor de români de literatura lor, ce de bine de rău, e a lor, zămislită de
ai lor, cu ale lor, în mijlocul lor (...). lată-ne constrînşi să luăm toiagul suişului celui greu, prin praful înecăcios al umilinţelor, prin mărăcinişul compact al negăsirii, al clevetirii slăbănogilor şi estropiaţilor, al imposturii nemernice demascate şi svîrlită cu scîrbă deoparte" (Cronicarul IV,15, Bucureşti, 20.V.1933). încă de la debut în Hiena (III, 4, 5.XI.1922, pag. 12) sub semnătura Gh. Stegaru demasca pe potentaţii vremii prin pamfletul  Femeia invizibilă.
într-un articol rămas în manuscris, vorbind despre necesitatea traducerilor din literatura universală arată că din 18 milioane de locuitori ai României citeau numai cîteva mii:
„Unul din neajunsurile adine simţite ale culturii româneşti a fost, desigur, pînă nu demult, absenţa totală de transporturi în graiul nostru a marilor capodopere universale. Fie că lipseau de tot, fie că erau incomplet şi inconvenabil traduse, textele acestea sacre ale literaturii tuturor timpurilor erau cn totul ignorate de marele cetitor anonim român. Ele nu erau cunoscute decît parţial, în rezumate, adică atît cît puteau permite antologiile didactice absolvenţilor de liceu, mai puţin curioşi ori nefamiliarizaţi cu o limbă străină. De aceea indigeni-zarea lor în cartea românească forma de mult dezideratul culturalilor noştri, deziderat care era cu atît mai imperios proclamat, cu cît nimeni nu se apuca să-l realizeze. De aceea curiozitatea virgină a marelui cititor român din care scădem, zestrea deplorabilă a literaturii române de 5000 cititori la 18 milioane locutiori..." (Biblioteca Academiei R.S. România, manuscrise, 45/1957),
Citatele prezentate fragmentar aici sînt reprezentative pentru problemele operei sale de ziarist, operă total neglijată. Chiar dacă aceste articole nu mai pot fi utilizate azi ca lecturi directe, folosesc cu prisosinţă pentru fixarea profilului spiritual al autorului lor.
scriitori şi curente
59
georgeta horodincă
marin preda,
prozator
modern
Primul volum al Moromeţilor este romanul unui moment în care „timpul era foarte răbdător cu oamenii". Personajelor din scenă, prin supra-impresiune, li se alătură imaginea transparentă a unei zeităţi insesi-sabile, dar în a cărei implacabilă companie se încheagă şi se destramă destinele omeneşti : Timpul, singurul erou etern, devenirea însăşi, schimbarea şi senzaţia schimbării, cum explica Proust, care practica o  dialectică  foarte subtilă.
Prin afinităţi care călătoresc subteran, rădăcini ale unor plante care afară la lumina soarelui înfruntă fiecare în alt fel vîntul şi ploile, Marin Preda năzuieşte să capteze timpul în felul lui Proust sau Thomas Mann. Ce este în definitiv Muntele vrăjit dacă nu romanul unui moment in care de asemeni timpul era foarte răbdător cu oamenii ? Numai evenimentele primului război mondial au putut să-1 sustragă pe Hans Castorp universului ermetic al unui munte care nu era totuşi mai vrăjit decît alţii. Timpul era acela care nu mai avea răbdare cu el. Şi pe Ilie Moromete, din „lunga stare depresivă" în care căzuse după trădarea feciorilor, avea să-1 scoată nerăbdarea vremurilor vertiginos accelerate de izbucnirea celui de-al doilea război mondial.
Primul volum ai Moromeţilor începe şi se termină cu invocarea acestui participant nevăzut la acţiune, care, după ce se arătase bun şi îngăduitor cu ţăranii din satul lui Ilie Moromete, se pregăteşte să se supere, poate tocmai din pricina neînţelegerii de care dau dovadă oamenii. Stî-nd ia sfat dinaintea fie-
răriei lui Iocan şi făcînd politică sătenii glumesc pe seama regelui Carol, „primul plugar al ţării", pre-supunînd cu umor că iese, ca şi ei, primăvara cu plugul, din palatul lui, şă-şi are pămîntul, „cam un pogon şi jumătate". Certurile dintre guvern şi opoziţie le produc o mare plăcere pentru că părţile adverse, în rivalitatea lor, dau la iveală adevăruri sociale dureroase, dar felul cum funcţionează mecanismul însuşi, succesiunea la putere a unor partide politice lipsite de orice principii, le scapă. Ei înşişi sînt „liberali" sau „ţărănişti" după exemplul unor oameni politici cu care nu au nimic comun. Ironia ţărănească este usturătoare însă ineficace. Ca o sămînţă risipită la întîmplare, ideea că ar putea să lupte împotriva inechităţii sociale apare din cînd în cînd în mintea prietenilor lui Moromete dar rămîne în faza unei neputinţe constatate. Şi totuşi viaţa acestui sat din cîmpia Dunării desfăşurîindu-se „fără conflicte mari", năzuieşte inconştient spre un nou meridian al istoriei. Trecerea timpului nu se deapănă fără consecinţe ; ea ruinează, agravează, macină, surpă într-o parte pentru a produce în altă parte acumulări care pot deveni la un moment dat decisive, într-un cu-vînt se încarcă pe nesimţite de istorie, de semnificaţiile epocii care se apropia de tragicul ei sfîrşit dar nu ştia că-i este dat să moară, după cum se născuse, într-un nou război mondial. Ruina gospodăriei lui Moromete reproduce în mic ruina acestei epoci paşnice, preludiu al unor mari şi repezi prefaceri. In cărăuşia lui, timpul care duce cu sine oamenii şi viaţa lor, se pregătea să pună capăt şi să vestească un început. Primul volum al Moromeţilor este romanul acestei presimţiri pe care o trăia, fără să o înţeleagă, lumea dinaintea celui de-al doilea război mondial şi pe care oamenii o percepeau fiecare în parte sub forma unui timp al său personal, apărat de mari drame colective şi curgînd dinspre naştere eătre moarte ca un fluviu liniştit.
literară
m
Fireşte, dacă într-un moment de acalmie a istoriei, undeva în cîmpia Dunării, un ţăran care începea să nu mai fie tînăr, nutrea speranţa că mica lui gospodărie echilibrîn-du-se economic îi va aduce seninătatea înţeleaptă a omului care, după ce şi-a rezolvat problemele materiale, are timp să le uite şi să se gîndească la tot ce începe dincolo de umilitoarea lor tiranie, destinul ■lui îi pare împlinirea mai mult sau mai puţin exactă a voinţei şi priceperii sale. Existenţa vreunei puteri exterioare se pierde pentru el în vastitatea unui univers prea mare pentru ca mica lui fîşie de pămînt să aibă vreo importanţă sau să suscite vreun interes. De aceea Ilie Moromete caută să se îngrijească singur de soarta lui şi a familiei, gos-podărindu-se cît mai chibzuit şi străduindu-se în acelaşi timp să dea un sens cît mai elevat existenţei sale de om. Relaţiile cu Dumnezeu le lasă în seama Catrinii, bisericoasă din fire, el îndeletnicindu-se cu elaborarea unei filozofii personale pe care i-o inspira, fără să-şi dea seama, poziţia lui de mijloc între sărăcimea satului şi chiaburime.
In epocile calme, cînd faţa istoriei devine invizibilă, oamenii îşi sporesc înţelepciunea săpîndu-şi, asemeni lui Candide, propria lor grădină. Aşa făcea şi Moromete. Uitîn-du-se peste gard, avea sub ochi exemplul degradant al lăcomiei omeneşti. Vecinul său, Tudor Bălosu, era stăpînit de patima înavuţirii. Făcea speculă cu cereale şi cumpăra pămînt cu o aviditate de care lui Moromete îi era silă. Dacă ieşea la poartă şi se aşeza pe stănoaga po-diştei aşteptînd să treacă cineva cu care să se apuce la sfat, înţeleptul Moromete nu era deloc încîntat dacă acest cineva era vecinul său. Bălosu nu avea detaşarea sufletească necesară unei discuţii „gratuite" sau întrecerilor paşnice de idei. Cu Bălosu nu se putea vorbi decît despre pămînt şi despre bani. Nici Ţugurlan nu era un om care să aprecieze frumuseţea unei discuţii în sine. Prea sărac pentru a avea chef de glumele care se făceau dumineca în poiana
fierăriei lui Iocan, ulcerat în demnitatea lui de mizeria vestită în care se sbătea, Ţugurlan umbla veşnic întunecat, ostil tuturor, susceptibil şi iritabil. Copilul lui nu avea voie să se ducă la Moromeţi unde, în serile lungi de iarnă, Niculaie citea cu glas tare poveşti iar asistenţa gusta momente de tihnă. Moromete, privind în dreapta şi în stînga lui, trăgea deci concluzia că nu e bine să fii nici prea bogat, nici prea sărac. El se simţea liber atunci cînd sărăcia nu-i bătea la uşă iar patima îmbogăţirii nu-1 îmboldea cu neliniştea lăcomiei. Nu era nevoie de mare lucru pentru a outea trăi pe lume, trebuia să fii „deştept", să te fereşti de primejdii şi ispite, să ai atît cît îţi trebuie ca să-ţi păstrezi omenia şi disponibilitatea sufletească pentru a da existenţei o nobilă aură spirituală. Toate aceste iluzii erau posibile numai pentru că în acel moment, cu cîţiva ani înaintea celui de al doilea război mondial, timpul mai avea răbdare cu oamenii. Curînd stabilizarea micii gospodării ţărăneşti avea să se dovedească iluzorie : o singură vară i-a fost de ajuns lui Moromete ca să se trezească din optimismul lui, iminenţa ruinei economice antrenînd concomitent îndoiala asupra întregului său sistem de viaţă. Feciorii din-tr-o primă căsătorie, numai momentan copleşiţi de darul de povestitor al lui Moromete, au tras în curînd, din aventurile lui la munte, concluzia vulgară că tatăl lor nu ştie să vîndă grîul la preţul cel mai ridicat. Nemulţumiţi de purtarea tatălui, veşnic aţîţaţi împotriva lui de Guica. sora lui Moromete, şi dornici de avere, feciorii mai mari hotărăsc să nu se mai lase „furaţi" şi nedreptăţiţi din pricina fraţilor vitregi. Moromete este astfel chemat la o tristă realitate de ura feciorilor săi, de setea de avere care nu mai vieţuieşte undeva in afară, în bătătura vecinului, ci dă năvală înăuntru, destrămînd ţesătura propriei sale familii. După fuga feciorilor care i-au furat caii şi oile, Moromete, înfrînt şi resemnat, arată
61
cronica literară
consătenilor lui o nouă înfăţişare, aceea a unui om trezit dintr-o lungă amăgire :
„Dar cu toată aparenta sa nepăsare, Moromete nu mai fu văzut stînd ceasuri întregi pe prispă sau la drum pe stănoagă. Nici nu mai fu auzit răspunzînd cu multe cuvinte la salut. Nu mai fu auzit povestind. Lupta pentru apărarea vechilor lui bucurii  se sfîrşea.
Din Moromete cunoscut de ceilalţi rămase doar capul lui de humă arsă, făcut odată de Din Vasilescu şi care acum privea netulburat de pe poliţa fierăriei lui Iocan la adunările care încă mai aveau loc în poiană".
Istoria amărăciunii lui Ilie Moromete, atît de precis situată în cîm-pia milenară a Dunării are izul istoriei româneşti şi a dramei pentru pămînt din literatura lui Slavici şi Rebreanu ; specificul ei nu o transformă totuşi într-o insulă de solitudine într-un secol care se încălzeşte la flacăra altor preocupări. Acest ţăran român care „nu se în-doise niciodată de limpezimea minţii lui" şi care descoperă deodată tocmai în momentul în care soarele vieţii trecuse de amiază că a fost prins într-o „capcană", trăieşte o criză bine cunoscută secolului nostru, are o revelaţie care se numeşte cu o expresie foarte răspîndită „prise de conscience", se încadrează, cu alte cuvinte, într-o istorie mai vastă decît aceea naţională. Lumea care ii apăruse întotdeauna lui Ilie Moromete ca o structură raţional organizată, în care trebuia să ai doar puţină „deşteptăciune" ca să poţi trăi, îi apare dintr-o .dată într-o lumină stranie, tot eşafodajul social nu numai că nu are îndreptăţirea unei organizări prielnice omului şi raţiunii lui, dar este, dimpotrivă, astfel construit încît să-1 inducă în eroare şi să-1 descumpănească. Deodată, universul în ale cărui legi Moromete crezuse, devine pentru el dintr-un cămin al omului, sediul unui straniu exil, descoperire pe care, într-un fel sau altul, au făcut-o mulţi eroi ai literaturii moderne.
Divorţul cu lumea în care trăieşte îl împinge inevitabil pe om şi la
dezordine interioară. Moromete îşî dă limpede seama că îl pîndeşte dezechilibrul lăuntric, experienţa lui revăzută în această lumină este concludentă : „El simţea că primejdia care-l ameninţa, aceea de a-şi pierde pentru totdeauna liniştea şi de a nu mai putea să se înţeleagă cu oamenii, era cu mult mai mare decît aceea care ar fi urmat pierderii pă-mîntului pe la capătul căruia se plimba acum. Să ajungă să urască oameni necunoscuţi, cum se întâmplase în ziua aceea cînd mergea cu Niculaie pe drumul de munte, să urle şi s-o ameninţe pe mama, sau. şi mai rău această pornire turbure împotriva unor oameni care de fapt nu făcuseră decît să glumească, cum se întâmplase chiar adineauri cu cei care îl întâmpinaseră la răspîntia aceea de uliţă, ce puteau să însemne toate astea ?"
Ilie Moromete trăieşte într-o formă particulară, un proces istoric pe^ care l-au străbătut în literatura modernă eroi atît de diferiţi ca ai lui Faulkner, Sartre sau Alberto Moravia. Şi deşi cărţile lui Marin Preda au fost deseori discutate în raport cu nume de talie universală ca Dostoievski, Faulkner, Caldwell, asemănările sînt mai degrabă întîm-plătoare cu toate că — sau poate-tocmai de aceea — semnificative. Universalitatea virtuală a Moromeţilor rezidă în faptul că romanul întîl-neşte unul dintre curentele de mare-tensiune ale literaturii contemporane, în interiorul căruia se adună energii pornite independent, din direcţii diferite. Acest ţăran român pune în lumină prin eşecul ambiţiilor şi iluziilor sale, o nouă înfăţişare a întîlnirii omului cu propriul său destin, •— o putere care loveşte-orbeşte înstrăinîndu-1 de lumea devenită în mod incomprehensibil adversă, face în felul său o experienţă pe care au făcut-o altădată şi eroii lui Malraux. Moromete interpretează, totodată această experienţă într-un mod propriu, nutrind convingerea tulburătoare că, în ciuda absurdului care secătuieşte şi seceră existenţa omenească, lumea aceasta trebuie să aibă undeva un înţeles. Mai mult
cronica literară
62:
decît atît, Moromete hotărăşte să .,pătrundă" prin „întunericul" care a năvălit în lume şi în viaţa lui. El este în primul volum al romanului un erou al eşecului, aşa cum sînt mulţi în literatura contemporană, dar un erou care suportă cu demnitate acest eşec, fără să se identifice haosului exterior ; dimpotrivă, chiar pasivitatea lui are caracterul unei rezistenţe lăuntrice, obscure dar tenace, are ceva din încăpăţînarea sănătoasă a ţăranului.
Sugestia pe care ne-o oferea sfîr-şitul primului volum nu se realizează însă în cei de-al doilea, deoarece Marin Preda are simţul realităţilor. Ilie Moromete nu reuşeşte să pătrundă „întunericul" ; dacă în forma ei nebuloasă, adînc omenească dorinţa de a afla înţelesul acestei lumi are aburul nobil al marilor insatisfacţii fecunde, realizarea ei ar depăşi puterile bietului filozof din Siliştea-Gumeşti şi, poate, nu numai pe ale lui. De aceea Moromete, „schimbîndu-şi firea", este de fapt acelaşi erou aflat în situaţia de a face faţă unor condiţii cu totul noi.
în cel de-al doilea volum al Moromeţilor, Timpul îşi arată mai clar cele două înfăţişări ale sale care în momente paşnice par să se confunde : una parcimonioasă şi modestă care e timpul individual, cealaltă superbă, vastă, îndreptîndu-se spre eternitate şi purtînd numele de istorie. Deoarece abia în cel de al doilea volum se petrec evenimente care fac parte din existenţa comună a unei societăţi întregi şi care măsoară viaţa umană cu altă măsură decît aceea a faptelor, meritelor sau greşelilor personale.
In Siliştea-Gumeşti, istoria pătrunde mai întîi sub forma hîrtiilor cu chenar negru care vin în locul celor plecaţi pe front şi care, um-plînd satul de văduve şi orfani, nu ocolesc nici casa lui Moromete. După război, această măreaţă lucrare a Timpului ia forme prozaice, numin-du-se plan de colectări, cote, neghină, campanie de recoltare, etc. căci numai rareori îmbracă istoria vestmîntul solemn care convine rolului său princiar. Intr-o formă con*
tradictorie, fragmentată, insesizabilă începe asaltul istoric împotriva satului tradiţional cu o economie închisă şi mizeră. Prinşi de astă dată într-o mişcare de prefacere care depăşeşte interesele şi ambiţiile lor personale, eroii lui Marin Preda şi în primul rînd Moromeţii, sînt de fapt ocupaţi să rezolve problema relaţiilor lor cu istoria. Destinul sătenilor din Siliştea-Gumeşti, care în primul volum ne apare închis în el însuşi, mărginit la o îngustă fîşie de timp şi spaţiu, la eforturile, priceperea, „deşteptăciunea" sau incapacitatea lor proprie de a o scoate la capăt, se află deodată în faţa unei forţe noi care se pare că vine de undeva de la Pălămida, unde se ajunge cu trenul, sau chiar de mai departe, de la Bucureşti. Ţăranii întîmpină această forţă cu sentimente şi păreri diferite. Pe un fond obstinat de tradiţii individualiste şi de neîncredere faţă de tot ceea ce nu este ţărănesc, consătenii lui Ilie Moromete caută să se însereze în noua experienţă socială, fiecare după cum socoteşte că o cer interesele lui şi ale familiei sale.
Cînd privim desfăşurarea vieţii sociale din capătul unei evoluţii împlinite, trecutul îşi îndreaptă de preferinţă spre noi faţa lui idilică, contradicţiile depăşite făcînd ca în orice victorie, să fie uitate jertfele şi victimele. False performanţe în această privinţă împlinesc deobicei autorii care consideră istoria ca pe o abstracţiune sau o transcendenţă şi procedează, în consecinţă, la elogiul ei, fără să vadă dialectica încleştată a forţelor sociale antrenate într-o evoluţie, la rîndul lor conglomerate de energii şi contradicţii individuale. Dar mergînd în pas cu evenimentele şi cu prefacerile sociale, oa un soldat de rînd, fără a considera devenirea prin prisma unei transcendenţe istorice care, cu sau fără voie şi efortul oamenilor, ar putea să se împlinească de la sine şi inevitabil, existenţa umană colectivă ne dezvăluie adevărata ei înfăţişare, — nobleţe şi compromisuri, victorii şi înfrîngeri, merite
63
cronica literară
şi greşeli, credinţă sinceră şi conformism.
în modul cel mai evident şi mai viu, lucrarea istoriei ca operă umană, tranzitorie şi relativă de edificare a absolutului care scapă percepţiei individuale, ne este înfăţişată prin intermediul Moromeţi-)or. Tatăl şi fiul mai mic fac să Aincţioneze o opoziţie care ar putea fi în mod schematic asimilată unei dispute între vechi şi nou dar care are de fapt extraordinara vitalitate a procesului dialectic de aplicare practică a unui principiu.
în volumul al doilea aflăm în Ilie Moromete un om pe care greutăţile intensifioate de izbucnirea celui de al doilea război mondial l-au silit să găsească un modus vivendi, să iasă din decepţia lui metafizică şi să facă negoţ cu cereale. Fără să ştie, ţăranul din Siliştea-Gumeşti reproduce contradicţia în care se sbate Mutter Courage prin dubla ei natură de femeie muncitoare şi negus-toreasă. Ca şi ea, este lovit de război dar tot ca şi ea învaţă să trăiască de pe urma războiului. Dezamăgit în plan filozofic, Moromete caută să se adapteze condiţiilor grele de existenţă, să transforme eşecul său metafizic într-un succes economic. Aşa se explică de ce tocmai în anii cînd reuşeşte să echilibreze bugetul gospodăriei sale atît de zdruncinate, Moromete refuză să-1 mai dea pe Niculae la şcoală, fapt care rămîne mult timp inexplicabil pentru restul familiei şi care contribuie în mod dureros la înstrăinarea fiului mai mic de tatăl său. Moromete urmăreşte acum o nouă strategie, adaptată concluziilor amare pe care le-a tras din falimentul conduitei lui anterioare prea detaşate de lupta crudă pentru existenţă, încercînd o regrupare a familiei printr-o cît mai dreaptă împărţire a averii între copiii proveniţi din căsătorii diferite. Redresarea materială, „beneficiul" i se pare acum singura cale şi singurul ţel pe care trebuie să-1 urmărească. „Şi ce beneficiu o să am eu, de pe urma ta..." — îl întreabă el pe Niculae care cere să-1 dea mai departe la şcoală. Cu toată străda-
nia lui, nemulţumirea creşte şi devine aproape generală, neliniştea şi resentimentele otrăvesc viaţa Moro-meţilor provocînd desbinări şi răni ireparabile. înţelegerea patriarhală asupra relaţiilor de familie pe care o apără tatăl este contrariată de răzvrătirea copiilor şi chiar a nevestei. La un moment dat Catrina, simţin-du-se nesocotită şi nedreptăţită, atît ea personal cît şi copiii ei, de intenţia ascunsă a lui Moromete de a-i determina pe feciorii trădători să se întoarcă acasă, făgăduindu-le partea lor de pămînt, părăseşte casa refugiindu-se la „alianţa în vale". („Ailanta" este fiica ei din prima căsnicie). Abia mai tîrziu, aflînd că omul ei a trecut o parte din pămînt pe numele îlincăi, mama se întoarce acasă.
în mod evident, Moromete şi-a pierdut autoritatea. Niculae, în mod conştient, ceilalţi fără să-şi dea prea bine seama îi reproşează în mod tacit faptul că şi-a pierdut vechea lui înţelepciune, echilibrul sufletesc pentru care-1 stimau nu numai ei ci şi prietenii şi consătenii, stăpî-nirea de sine cu care înfrunta problemele existenţei materiale (ne aducem aminte cum amina Moromete plata „fonciirii" bătîndu-şi chiar joc de perceptor). Moromete nu mai este nici în sat ascultat cu sfinţenie aşa cum era înainte şi cînd iese acum la poartă, vecinii nu se mai grăbesc să se adune. în cîteva ocazii i se întîmpla chiar să fie apostrofat în mod public şi el să rămînă fără replică şi să părăsească pe nesimţite adunarea. într-un cuvînt Moromete nu mai e cel de odinioară. Condiţiile grele în care şi-a dus viaţa şi a luptat să-şi scoată la liman gospodăria şi copiii, l-au marcat. Din-tr-un personaj pe seama căruia circulau legende, ale cărui vorbe de duh erau repetate şi al cărui cuvînt era preţuit, devine un om oa toţi oamenii, nu pentru că are şi el păcate şi slăbiciuni, ci pentru că nu mai are seninătatea lui suverană, s-a arătat vulnerabil în faţa vieţii aşa cum sînt toţi oamenii. Dar chiar dacă el însuşi ar fi rămas acelaşi — şi într-o măsură a rămas — Ilie
literară
64
Moromete tot nu ar mai fi putut fi omul zilei aşa cum fusese odinioară. Vremea lui trecuse. Altele erau problemele care agitau satul şi Moromete, care multă vreme fusese considerat drept un om „deştept", îm-bătrînind se simte dezamăgit de trecut şi nu se poate dărui unui viitor L încă neconturat şi teoretic. Locul lui nu mai e nicăieri. O seculară experienţă îl învaţă să nu se încreadă decît în fapte şi spiritul lui ţărănesc, pozitiv, îl împiedică să se lase convins de formele încă instabile ale unor prefaceri economice şi sociale aflate abia în curs. Cealaltă latură a personalităţii lui Moromete, uitată, mai bine spus lăsată în umbră, dureros reprimată de noua lui idee fixă de a realiza „beneficiu", nu a dispărut totuşi în ciuda vitregiei care s-a abătut asupra ei. Şi dacă şi-a pierdut ascendentul misterios asupra familiei şi asupra consătenilor săi, Ilie Moromete nu a devenit totuşi pînă într-atît altul încît să fi uitat că rostul omului pe lume este acela de a căuta un sens existenţei. Această căutare de o viaţă a lui Moromete, cu toate că ia forme atît de disimulate încît ne este greu să o recunoaştem la prima vedere în noua manie a „beneficiului" părea în. fond menită să-1 apropie de umanismul comunist. Această apropiere nu se produce însă şi în raporturile bătrînului patriarh detronat cu fiul său stă deslegarea enigmei.
Retragerea lui Niculae de la şcoală face, la un moment dat, parte din strategia generală a lui Moromete care încearcă să repare daunele materiale şi morale suferite de mica lui gospodărie cu mijloacele tradiţionale — pînă atunci oarecum •dispreţuite de el — ale ţăranului rob al pămîntului. Mai tîrziu va regreta această greşeală săvîrşită în ordinea unui sistem pe care, deşi îl aplica foarte riguros, nu era totuşi deplin convins. Mai mult decît atît, Moromete îşi va recunoaşte greşeala în felul său ocolit, ţărăneşte viclean şi aluziv. Nu i-a fost însă dat bătrînului sudt să îndrepte ce-a stricat: „Dar ca printr-o spărtură care nu mai putea fi dreasă,
începură să năvălească în acest timp pe scena satului oameni şi întîmplări care îl smulseră pe Niculae de acasă înainte ca Moromete să vadă reparîndu-se greşala lui faţă de acest băiat". Timpul nu mai are răbdarea ţărănească a lui Ilie Moromete şi nu-i mai dă răgaz să rezolve problema cu binecunoscuta lui tărăgă-neală şi vicleană inocenţă. Niculae se înscrie în partid şi devine, aşa cum i-a prezis proaspătul notar şi iniţiatorul  său  politic,  un apostol activ al noului umanism. Ca activist de partid, el are de îndeplinit unele sarcini în satul său natal şi în această calitate se ciocneşte de rezistenţa lăuntrică a tatălui său, ciocnire care devine concludentă pentru amîndoi. Niculae duce credinţa sa teoretică într-o lume nouă pînă la aberaţii practice care pot să compromită ideea pentru care se dăruie cu un total devotament (răzmeriţa sătenilor care refuză să execute o indicaţie atît de necugetată cum este aceea de a preda grîu curat în locul griului   cu  neghină,  primit pentru însămînţare, demonstrează acest lucru) ; bătrînul Moromete priveşte în schimb cu un ochi critic tot ce se întîmplă în jurul lui, punînd de fiecare dată în balanţă    vorbele şi faptele, dintre care unele sînt într-adevăr criticabile şi în cele din urmă dovedite a fi acţiuni ale unor elemente de dreapta din partid. Sigur că în relaţia tată-fiu, primul reprezintă trecutul, celălalt viitorul. Dar dacă Niculae are de partea lui justeţea unui principiu, tatăl reprezintă dreptarile existenţei cotidiene de a se arăta recalcitrantă aplicării lui în practică, deoarece în această operaţie intervin oamenii, fiecare cu subiectivitatea, înţelegerea şi defectele lui. Nici tatăl, nici fiul nu au în-tru-totul dreptate. Şi unul şi celălalt fac experienţe amare în ordinea convingerilor proprii. Niculae este la un moment dat ameninţat cu excluderea din partid datorită unei cabale montate împotriva lui şi numai priceperea şi bunăvoinţa fostului notar, aflat acum într-un post important, îl salvează, dîndu-i totodată posibilitatea să-şi continue studiile.
€5
cronica literară
Moromete în afara certurilor de familie atît de dăunătoare nu numai autorităţii ci şi stării lui morale, se vede un timp nevoit să ceară fiului său bani pentru a o putea scoate la capăt, lucru pe care-1 face cu prefăcuta lui nepăsare, dar nu fără un sentiment ascuns de vină şi ruşine. Nimeni nu este desăvîrşit pînă într-atît încît dreptatea să-i aparţină în întregime. Dar de astă dată ordinea firească a lucrurilor este copiată de semnificaţia lor social-isto-rică : devenind inginer agronom, Niculae se îndepărtează tot mai mult şi în mod simbolic de satul şi de familia lui, ale căror interese, privite din perspectiva noii lui înţelegeri apar, aşa cum şi sînt, limitate ; Moromete se îndepărtează şi el de sat şi de ai lui dar el nu se mai îndreaptă spre nimic. Moartea este ultimul prag pe care-1 trece, ducînd cu sine durerea, singurătatea şi tăcerea din ultima parte a vieţii.
Relatarea morţii lui Moromete şi interpretarea viselor în care le apare el, după moarte, mamei şi lui Niculae, sînt printre cele mai frumoase pagini care s-au scris în literatura română.
Greşeala veche şi neîndreptată a lui Moromete faţă de Niculae, care se afla la originea obscurei şi permanentei agresivităţi a fiului împotriva tatălui, abia la moartea celui din urmă îşi va căpăta explicaţia şi iertarea într-o noapte de insomnie şi remuşcare. Prea asemănători între ei. cei doi au mers pe drumuri diferite urmărind acelaşi scop :
„Niculae stinse lumina şi-şi puse tîmpla pe pernă. «Tată, şopti el, eu nu te-am părăsit niciodată, ştii bine... Nu ţi-am făcut nici un rău, nu te-am chinuit cu nimic şi îmi pare bine că te-ai împăcat cu mama... Dar de ce nu vorbeşti cu mine ? Crezi cumva că d-aia n-am venit la patul tău înainte să mori, fiindcă te-am uitat ?... Ştiu că poate cu timpul amintirea ta de cînd eram mic ar fi crescut iar la loc şi ar fi astupat-o pe cea de care mi-a fost mie frică să n-o capăt venind la patul tău, m-am gîndit şi la asta, dar eu mai ştiu că nu toate încer-
cările te lasă neatins... puţine te întăresc, toate caută să-ţi ia puterea... Şi eu vreau să spun ca şi tine că binele n-a pierit niciodată din omenire, dar că trebuie să ajungem să-l facem pentru toţi... Altfel crezi că merităm să vedem lumina soarelui ? Tată, mă auzi ? Nu mai vrei să stai cu mine de vorbă ? Sînt eu, Niculae,. mamei i te arăţi şi mie nu. De ce T Nu mai ai nimic să-mi mai spui ?"
Moartea lui Ilie Moromete nu este numai încheierea unui destin fiziologic ci şi capătul unei dezamăgiri, în ultima parte a vieţii lui, Moromete fugea de acasă, rătăcind pe drum sau pe la casele oamenilor, tăcut, cufundat în sine, izolat, lipsit de orice comunicare cu cei din jur. După moarte apare în visele Catrinii la fel de laconic şi de ferecat asupra lui însuşi. Cu oamenii se arată iertător ; a „văzut" că Niculae a venit la înmormîntare, ceea ce înseamnă că „pe lîngă durerea pe care o fi simţit-o el de a fi murit fără să aibă pe nici unul din feciorii lui alături, nu s-a mai adăugat aceea de a fi fost înmormîntat fără să fie măcar unul de faţă ; dar durerea a doua. n-o ştergea pe prima, care se produsese, l-a văzut că a venit şi nu păstrează acolo unde e, cu privire la moartea lui, nici bucurie, nici tristeţe, ci singurătate şi tăcere". Dar la întrebarea Catrinii „Şi cu Dumnezeu ce faci ?", necredinciosul Moromete nu dă răspuns. Niculae îl vede în vis venind din grădina din spatele casei şi îndreptîndu-se spre poartă (,,...e adevărat că al lui era numai ceea ce era împrejmuit cu gard, dar şi peste rest cine îl împiedeca să se uite ?"), cu aerul că „de acolo de unde vine e greu să-ţi spună ce-a fost, dar acolo unde se duce s-ar putea să se întoarcă el cu un rezultat..." Dar în afară de „un val de duioşie agresivă" care simte că-î strînge grumazul, Niculae nu află altceva : „Tată, tată, cheamă el şi îşi duse coatele la ochi hohotind. Unde te duci tu acum, încotro o s-o iei după ce o să deschizi poarta şi o să ieşi iar la drum ?..." Disperarea din întrebarea lui Niculae e singurul răspuns. Lipsa oricărui viitor, —
literară
aceasta înseamnă moarte. Dar şi epuizare a unui sens. Cu Ilie Moromete nu moare numai un om ci ian tip de ţăran român pe care condiţiile agriculturii moderne l-au impus definitiv în trecut. Astfel timpul individual al lui Ilie Moromete măsoară pe cadranul mare al istoriei V. ultimile clipe ale unei epoci care se încheie.
Cu toată deosebirea flagrantă dintre Moromeţii şi romanul scris între cele două volume ale sale, Risipitorii ne aduce în faţa aceleiaşi clepsidre din care lunecă nisipul vieţii omeneşti. Acţiunea se petrece după Eliberare şi de astă dată în mediul citadin printre medici şi pacienţi, figura mai mult sau mai puţin centrală fiind şi de astă dată o familie. Familia muncitorului Petre Sterian însurat cu fata unui negustor. Sensul noii perspective asupra existenţei este încredinţat confruntării care are loc între personalităţile diferite ale „risipitorilor". în condiţiile noi, un început de carieră, o poveste sentimentală, o ambiţie exagerată îl interesează pe scriitor ca mărturii asupra sensului pe care istoria contemporană îl imprimă existenţei individuale. Unele personaje înţeleg numai pe jumătate presiunea istoriei asupra vieţii lor, unele o înţeleg greşit, altele nu o înţeleg deloc, — toate la un loc trăiesc o epocă şi furnizează materia unui proces istoric necesar, al cărui sens superior pluteşte deasupra tuturor dar emană totuşi din confruntarea acestor existenţe particulare care, pe măsură ce se definesc în contextul epocii noastre, capătă fiecare caracterul unui destin.
în Risipitorii şi în special în ediţia a doua în care anumite personaje ca doctorul Munteanu sau ca doctorul Sîrbu capătă mai multă gravitate, mai multă pondere şi energie în elaborarea unui ţel al vieţii şi al carierei lor, soarta personajelor se împlineşte şi capătă un sens mai înalt pe măsură ce desfăşurarea concretă a întîmplărilor pune în lumină puterea societăţii în care trăim şi care, pînă la urmă, determină caracterele şi existenţele in-
dividuale, împlinind, deviind sau fă-cînd să eşueze ambiţiile personale, în cazul doctorului Munteanu de pildă, arivismul lui combinat cu o sinceră curiozitate ştiinţifică şi cu un efort susţinut de cercetare constituie nu numai o psihologie contradictorie ci şi un răspuns contradictoriu dat lumii în care trăieşte. Intre aspiraţiile sale ambiţioase şi realizarea lor mediocră intervine acţiunea condiţiilor social-istorice care, consolidînd în forma ei definitivă o tentativă umană rosteşte totodată asupra ei un verdict. Prin-tr-o compensare a succeselor şi eşecurilor suferite, doctorul Munteanu îşi ia locul meritat în societatea care printr-un mecanism spontan îl apreciază pentru meritele lui şi-1 pedepseşte pentru mijloacele incorecte pe care le foloseşte. Caracterele deschise mediului înconjurător, permanent mobile şi în dialectică interacţiune cu situaţiile în care evoluează urmăresc o concepţie foarte modernă asupra psihologiei umane fără să dezmembreze personajul şi fără să-1 reducă la o stare de spirit nedeterminată. Neliniştea, suferinţa, boala de nervi provocată de eşecuri intime, ca în cazul Constanţei, au în romanul lui Marin Preda suportul unui teren omenesc, se petrec înlăn-trul unei psihologii individuale precise, constituie răspunsul subiectivităţii omului la ceea ce imprimă pe ea evenimentele exterioare. Prin acest caracter, în aceeaşi măsură receptiv la ceea ce are evanescent şi definitiv viaţa, Risipitorii constituie o originală tentativă de roman modern şi totodată de emancipare a scriitorului de propria sa copilărie, care este experienţa fundamentală în Moromeţii.
Adevărata lovitură de maestru în această .ordine de idei o constituie însă recentul roman al scriitorului, Instrusul, pe lîngă care Risipitorii nu mai sînt decît un bun exerciţiu pregătitor. Cu Intrusul, Marin Preda a desminţit definitiv legenda potrivit căreia el este autorul unei singure cărţi şi observaterul unui singur mediu social. Din autor al Moromeţilor a devenit un scriitor
G7
cronică literară
cu posibilităţi multiple de sesizare a măştilor istoriei, deoarece în ciuda deosebirilor surprinzătoare, în cele trei romane ale sale, Moromeţii, Risipitorii şi Intrusul, subiectul profund a rămas mereu acelaşi : relaţia omului cu timpul şi în special cu epoca în care trăieşte.
Intrusul aminteşte prin titlul său şi prin evoluţia eroului principal de un roman celebru : Străinul lui Albert Camus. Sînt convinsă că analogia  a  funcţionat  inconştient, pe baza unui universal spirit al secolului, reflectînd, într-o epocă de încleştare a omului cu istoria, sentimentul amar al singularizării şi al dezrădăcinării unui erou. „Intrusul", ca şi „străinul", este un exemplar straniu printre semenii săi, — un precursor neînţeles poate, un personaj dintr-o lume viitoare, încă neformată,  un  mesager  dispreţuit al ei, un vestitor grăbit care plăteşte vina de a fi    venit prea devreme cu propriul său eşec. Atît „străinul" lui Camus cît şi „intrusul" lui Marin Preda trăiesc împotriva mediului dar mediul nu este acelaşi pentru amîn-doi. Meursault se opune unei lumi burgheze care-1 menţine într-o stare de sărăcie cronică, îl aduce în imposibilitatea de a-şi întreţine mama şi-i cere în schimb să respecte convenţiile şi prejudecăţile ei ipocrite despre  dragostea  filială  şi despre „suferinţele" morale. Eroul lui Marin Preda, Călin Surupăceanu, trăieşte dimpotrivă într-o lume în plină prefacere şi, mai mult decît atît este un participant activ, un fondator chiar, al noii societăţi. El creşte o dată cu şantierul şi cu oraşul nou al cărui nume nu este citat în roman pentru că este unul din multele oraşe de acest fel, răsărite peste noapte pe harta ţării. Pe acest şantier trăieşte Surupăceanu momente decisive ale vieţii sale, este îndemnat să se califice, intră în TJTM ; aici se însoară şi aici i se naşte un copil. Totul părea să-1 îndrepte definitiv spre o viaţă liniştită şi prosperă care se depăna „răsucindu-se pe nesimţite ca pe-un fus" cînd într-o zi se întîmpla ceva şi „Mîna invizibilă  care   învirtea   acest fus
se opri". Deşi eroul lui Marin Preda şi istoria se află de aceeaşi parte a baricadei, din acel moment drumurile lor se despart şi în timp ce dezvoltarea   societăţii   noi   îşi continuă triumfător drumul, pe un. fond de progres şi optimism social, destinul lui Călin Surupăceanu descrie o linie descendentă pînă la triplul său eşec : social, profesional şi sentimental.   Din   acel  moment' avem impresia că mecanismul vieţii Iui, în timp ce mediul înconjurător continuă să se îndrepte spre un viitor luminos, a luat-o cu hotărîre înapoi şi  că alcătuiesc Împreună  un sistem de rotiţe care se învîrtesc în sens  invers.   Acest  moment precis este rodul unui act de eroism care, spre surpriza cititorului, în loc să-i aducă lui Surupăceanu laudele şi mulţumirea mediului în care trăieşte, nu-i atrage decît umilinţă şi nenorocire. Salvînd viaţa unui muncitor, Surupăceanu este, la rîndul său, accidentat şi rămîne nu numai cu faţa însemnată de arsură, dar şi cu sistemul nervos slăbit, ceea ce îl face inapt  pentru  muncă.   Nevoit să-şi părăsească postul de electrician calificat, Surupăceanu acceptă fără să-şi   facă  prea  multe probleme, un post de portar cu ideea că va avea astfel timp să înveţe, să-şi dea examenul de maturitate şi să se înscrie la facultate. Nevastă-sa este însă din ce în ce mai puţin încîntată de noua situaţie a soţului ei şi în cele din urmă, aflînd că pînă îşi va da examenul de  maturitate, Surupăceanu va depăşi limita de vîrstă obligatorie  pentru  înscrierea  la facultate, se hotărăşte să-1 părăsească definitiv. Maria îi reproşează „egoismul" cu care a acţionat salvîndu-1 pe acel muncitor necunoscut, fără să se gîn-dească la familie, la nevasta şi la propriul său copil. Pînă la urmă căsătoria lui Surupăceanu se destramă, speranţa în posibilitatea continuării studiilor i se clatină, atmosfera în care trăieşte şi-şi îndeplineşte funcţia minoră de portar devine insuportabilă. Călin Surupăceanu, unul din  întemeietorii  şantierului   şi al noului oraş, părăseşte pentru totdeauna locurile în care el a pus o piatră
cronica literară
68
de hotar, dezamăgit şi singur. întoarcerea la Bucureşti este consfinţirea renunţării sale. Surupăceanu mai face un drum spre un alt „nou oraş" dar nu pentru a rămîne acolo aşa cum făcuse prima dată, însoţin-du-1 pe inginerul Dan, iniţiatorul său, ci tocmai pentru a-i face după ani şi ani o vizită acestui fanatic
- constructor care, în ciuda unei teribile  drame  personale,   (a  fost un
■ timp închis pentru motive cu totul neserioase) nu a ezitat să-şi reia viaţa grea şi sbuciumată dinainte, lu-crînd pe un nou şantier.
Mecanismul vieţii pornit în sens invers nu mai poate fi oprit: şi sfîr-şitul cărţii ni-1 arată pe erou ferm decis să rămînă consemnat în graniţele înfrîngerii lui.
Drama lui Călin Surupăceanu este drama unui om care s-a aliat istoriei dar care la un moment dat a grăbit pasul rămînînd singur, devenind un intrus şi în cele din urmă un om învins. Marin Preda are puterea şi intuiţia extraordinară de a reflecta, prin intermediul unui eşec personal, asprimea epocii pe care o trăim, de a demitiza istoria care, rămînînd deschisă spre viitor şi progres, nu reprezintă totuşi în sine şi prin sine limanul vieţilor individuale. Trăim într-o societate tînără, în plină şi perpetuă transformare ; prefacerile economice, sociale şi politice constituie suportul unor relaţii inter-umane noi, al unei morale noi şi al unui climat spiritual nou. Dar tocmai datorită tinereţii noastre, noile valori nu s-au consolidat încă, nu s-au solidificat în legende, tradiţii, legi nescrise, într-un cuvînt nu au alcătuit încă o mitologie socială care în epocile de acalmie istorică fixează cadrele vieţii colective ca şi pe ale celei individuale, dîndu-Je stabilitate şi echilibru. Conţinutul nou al societăţii aflate în prefacere nu şi-a găsit încă formele potrivite de expresie, nu şi-a consolidat încă o imagine socială care să aibă rolul de a menţine ordinea şi de a proteja valorile consacrate. Marin Preda aminteşte mereu în cursul romanului că noului oraş îi lipsesc amintirile şi morţii, ceea ce vrea
să spună că realizărilor tehnice şi economice le lipseşte tradiţia umană, aflată abia în curs de formare, de stratificare, le lipseşte căldura şi înţelegerea omenească. Dar sfîrşi-tul romanului, prin glasul interior al eroului, pune accentul tot pe această prematuritate istorică în care şi-a înscris traiectoria destinul ratat al eroului : „Trenul alerga şi simţeam că nu rămîne în urmă numai Bucureştiul, pe care însă de astă dată nu mai vroiam tă-l schimb cu un alt oraş, ci şi cel nou spre care amintirea mea continua să fugă înapoi, ca într-un ultim adio. N-aveam ce face ! Adio băieţi! Trăiţi şi munciţi în noul vostru oraş pînă o să-i daţi bătrînii care îi lipsesc şi apoi morţii care să asculte în tăcerc.a mormintelor lor viaţa urmaşilor. Şi creaţi-vă legendele care or să vă convină. Pe mine m-aţi gonit şi atît cît asta poate să vă mai pese, nu puteţi avea iertarea mea. Sînteţi flă-mînzi de viaţă, dar nu de fericire, şi singura voastră şansă e că nu sînteţi eterni şi că. alţii mai buni, poate, vă vor lua locul. Nu speraţi că vă vor menaja !..."
Speranţa că „alţii mai buni" vor lua locul locuitorilor de astăzi ai noului oraş, „flămînzi de viaţă, dar nu de fericire", este speranţa în evoluţia firească a unui proces care a deslănţuit energiile vitale ale unui popor şi le-a canalizat spre o operă de edificare şi de construcţie. Istoria îşi va spune ultimul cuvînt dînd acestor energii „flămînde de viaţă" căldură omenească, echilibru şi măsură.
într-un capitol fantezist care se petrece în imaginaţia personajului principal, Marin Preda sugerează neputinţa individului de a suplini lucrarea generală a istoriei, de a consolida în norme morale, în reguli valabile de convieţuire, noile relaţii dintre oameni. Surupăceanu, dezamăgit de lipsa de înţelegere pe care o întîineşte la oameni care trăiesc în ritmul prea grăbit al unui şantier, contribuind concomitent la făurirea unei morale noi dar care nu au încă răgazul nici perspectiva istorică necesară pentru a-i da toată
69
cronica literar
atenţia şi toată puterea, se imaginează întemeietor al unei societăţi noi. împreună cu Maria, pe o insulă pustie, el devine părintele unei numeroase progenituri pe care încearcă să o educe, după dorinţa lui, în spiritul unei morale autentice şi comprehensive. Dar căutînd principiile şi modalităţile unei asemenea morale nu află nimic mai bun decît formula sumară a celor zece porunci care, prin elementaritatea lor, asigură cîteva reguli strict necesare convieţuirii paşnice : respectarea părinţilor, respectarea bunurilor altuia, interdicţia de a ucide, etc. în aplicarea lor practică patriarhul amator constată însă eşecul metodelor sale pedagogice. Aidoma legendei biblice, Cain îl omoară din nou pe Abel. Revenind la realitate, Surupăceanu conchide că fantezia sa de legislator este insuficientă şi din incursiunea sa imaginară rămîne doar cu sentimentul real al dragostei paterne, dureros încercate : „Da, îmi spuneam, să părăsesc aceste locuri fiindcă ceea ce trebuia să se întîm-ple, s-a întîmplat şi ceea ce o să se întîmple de-aici înainte nu trebuie să se întîmple. N-am ce să mai caut in nici. o insulă... Nici să-mi pun capăt zilelor, dar nici, pe aceleaşi meleaguri, să-mi caut o fericire iluzorie. Totul s-a terminat, şi singura mea legătură cu anii pe care o să-i las în urmă va fi fetiţa mea... Pe ea nu trebuie s-o uit..."
încă o dată eroul principal ne aduce în situaţia de a constata că singura certitudine pe care o desprinde din experienţa sa şi singura normă pe care personal şi-o impune este protejarea sentimentelor adînc omeneşti, cum ar fi dragostea paternă, ducînd astfel cu sine ideea că în febra constructivă a prezentului se plămădeşte o lume nouă, adecvată exigenţelor umane de stabilitate morală şi de profunzime a sentimentelor. Din aceste exigenţe omeneşti călite în focul unui proces ascendent de progres economic şi social se naşte o morală nouă şi un om nou care nu va mai fi flămînd numai de viaţă ci şi de fericire.
Revenind la comparaţia cu Străinul, constatăm că „intrusul" lui Ma-din Preda trăieşte într-o lume schimbată o exigenţă asemănătoare, deoarece veşnic actuală şi profund omenească. Camus îşi explica o. dată eroul ca pe un or» stăpînit de pasiunea profundă de a afla „adevărul, de a fi şi de a simţi". în societatea în care trăia „străinul", acest adevăr se pierduse undeva îndărătul formulelor convenţionale, îndărătul acelei mitologii sociale de care vorbeam mai înainte şi care dintr-o forţă activă şi exprimînd un conţinut real devenise, într-o societate declinantă, îmbătrînită, o simplă pojghiţă lipsită de orice realitate interioară, în lumea în care trăieşte „intrusul", acest adevăr „de a fi şi de a simţi" se află în elaborare, el se naşte o dată cu noile oraşe şi uzine dar nu a atins maturitatea, deoarece întotdeauna relaţiile umane şi sociale rămîn în urma celor economice, de producţie, se dezvoltă şi se consolidează mai greu, au nevoie de timp, de aşezarea apelor în matcă. O întreagă mitologie socială trebuie să fixeze tiparele noii morale şi să devină forţa activă de aplicare şi respectare a ei. Spre deosebire de condiţiile în care trăieşte „străinul", această mitologie este încă embrionară dar plină, are suportul unui conţinut, în timp ce eroul lui Camus se izbeşte mereu de inconsistenţa formulelor devenite prejudecăţi şi golite de orice substanţă reală. în timp ce „străinul" se îndreaptă spre un gol istoric, „intrusul" nutreşte speranţa că „alţii mai buni" vor veni să ia locul eroilor care făcînd istoria „se creează totodată pe ei înşişi".
După cum am mai remarcat, subiectul profund al romanelor lui Marin Preda este relaţia omului cu timpul şi, în ultimă analiză, cu istoria, cu epoca în care trăieşte. Acest subiect ne situează de la început în faţa unui scriitor care înţelege tensiunea contemporanilor săi şi se simte în stare să atace problema în chiar miezul ei. Literatura modernă începe în momentul în care timpul a devenit   eroul principal.
70
Preocuparea de a capta timpul şi de a reproduce aspectele variate ale operei sale în acelaşi timp destructive şi constructive stă, într-o formă sau alta, la originea marilor epopei moderne, de la Proust la Joyce şi ■de la Thomas Mann la Faulkner.
în forme spectaculoase de bruscare şi intervertire a ordinei cronologice („Sgomotul şi furia"), în forme aparent tradiţionale dar minate de o simbolistică foarte puţin ortodoxă (Muntele vrăjit), timpul traversează întreaga literatură modernă, pînă la scriitori foarte recenţi care, refuzîn-du-1, nu fac altceva decît să dea, prin atemporalitate, expresie unor aprehensiuni evidente, trezite tot de curgerea timpului, sub forma lui biologică sau istorică (Robbe-Grillet, Pinget, Dino Buzzati).
în acest context, Marin Preda are un loc propriu. Scriitorul român nu se slujeşte de mijloacele-cinemato-
grafice, dînd înainte sau înapoi, după voie, maşina timpului. Respectînd ordinea cronologică, într-o formulă aparent tradiţională, Marin Preda urmăreşte cu atenţie lucrarea timpului în viaţa oamenilor ; în faţa cititorului nu se desfăşoară o intrigă complicată şi spectaculoasă ci, după o ordine nescrisă dar permanentă a vieţii, oamenii trăiesc, îmbătrî-nesc şi mor. Importante sînt semnificaţiile pe care le naşte în trecerea sa, timpul. Şi Marin Preda, sensibil la aceste semnificaţii, face din destinul omenesc purtătorul unor adevăruri mai vaste, depăşind limitele unei existenţe umane şi unindu-se într-un plan superior cu devenirea istoriei însăşi.
Nu există în epoca noastră substanţă mai „modernă" pentru romancier decît aceasta din care îşi taie Marin Preda stofa romanelor sale.
m. nifescu
ambiţiile^criticii
„cosmologice"
Deschiderea creaţiei noastre poetice şi a criticii literare spre afirmarea unor valori şi orizonturi artistice moderne, a readus, cu totul justificat, în centrul atenţiei, una din realizările majore ale lirismului interbelic : poezia lui Ion Barbu.
Articole ca cel al lui Al. Paleo-logu („Introducere la poezia lui Ion Barbu", „Viaţa românească" nr. 1/967), cel al lui Ov. S. Crohmălni-ceanu („Ion Barbu", „Viaţa românească" nr. 6—7/963) sau cel al lui Dinu Pillat („Etapele vieţii şi ideaţiei lui Ion Barbu", „Gazeta Literară" nr. 40 şi 41/966) se înscriu, astfel, alături de unele contribuţii mai vechi, ca bunuri cîştigate în înţelegerea poeziei şi cunoaşterea vieţii personalităţii poetului.
Multe, însă, dintre încercările recente, ispitite de mirajul acestei poezii, au ajuns la rezultate mai mult decît discutabile, datorită în primul rînd unei optici inadecvate şi unor metode improprii de analiză.
Expresia cea mai concludentă în acest sens o constituie, prin întindere şi rezultate, studiul lui Ba-sarab Nicolescu: „Ion Barbu — Cosmologia Jocului secund". Aşteptată cu legitim interes, „Cosmologia Jocului Secund" este departe de a justifica aprecierile de care s-a bucurat înainte şi după apariţia ei. Cele cîteva intuiţii fericite, cînd nu sînt preluate de la alţi comentatori ai poetului, par mai curînd „mani-festaţiuni ale jocului numerelor mari" decît rezultatul unui unghi just de situare faţă de poezia lui Ion Barbu.
în exegeza sa autorul porneşte axiomatic de la ideea unei „cosmologii" a „Jocului secund", ca de la o evidenţă general admisă, lui nerămînîndu-i altceva decît a-i determina coordonatele. Sugestia de a construi o „cosmologie" pe datele poeziei nu ni se pare străină de preocupările matematicienilor de a formaliza diverse structuri, poezia fiind unul din obiectivele acestor încercări. Alegerea lui Barbu pentru acest experiment s-a impus, deci, de la sine.
Astfel, pentru ultimul său comentator, „Joc secund" nu constituie punctul de plecare, obiectul studiului, ci doar o „mulţime" de „elemente disponibile", cărora „axiomele" comentatorului le vor conferi „anumite proprietăţi", pe care le vor „organiza". Sau, cum se exprima admirativ un critic, o mulţime de „constituenţi de grad inferior, rezultaţi", care pot fi „explicaţi prin arta teoremei" („Luceafărul", U mai. 1968).
Introducînd ideea de cosmologie în poezia lui Ion Barbu, Nicolescu operează, arbitrar şi simplificator, un transfer de modalităţi din domeniul ştiinţelor exacte, în special cel al fizicii şi matematicii, în domeniul poeziei, adică în domeniul care se refuză, în determinarea lui intimă, oricăror explicaţii discursive şi logice.
S-a încercat de către anumiţi comentatori, îndeosebi după moartea poetului, acreditarea imaginii unui Barbu senzual, robul nu ştiu căror impulsuri telurice, în a cărui poezie „clocoteşte întotdeauna o maree de patimi pămîntene", un Barbu ancorat în contidian, jubilînd în faţa vieţii şi a naturii, scientist, descriptiv, indiferent religios etc. în susţinerea unor asemenea teze, străine de poezia lui Ion Barbu, s-a pornit adesea de la producţii ocazionale, nesemnificative, considerate ca atare şi deci, înlăturate de însuşi autorul lor. (Basarab Nicolescu regretă la rîndul său că poeziile ocazionale sînt în mare parte încă nepublicate, deoarece acestea ar „lumina desigur, mai adine (s. n.) personalitatea
72
pe marginea cărţilor
lui Ion Barbu" — pag. 111). Iar atunci cînd s-a pornit, totuşi, de la opera girată de voinţa poetului, comentatorii au pedalat, într-o interpretare măruntă, pe aspecte de detaliu, detaşate din context şi potenţate în elemente definitorii, ignorîn-du-se sensul major căruia i se subordonează cu necesitate toate detaliile.
Basarab Nicolescu preia nemărturisit tezele de mai sus şi încearcă un pas mai departe în această direcţie construind o „cosmologie", un sistem de axiome şi modalităţi care să constituie fundamentul genezei „Jocului secund", determinîndu-i configuraţia.
Care sînt, prin urmare, pilonii acestei „cosmologii" ? „Un număr res-trîns de adevăruri foarte generale, de ordin predominant formal, (s. n.) migrează în toate poemele «Jocului secund» : 1) «Lumea spiritului» se obţine (s. ,n.) prin dualitate, prin reflectare în oglindă a «lumii contingentului»... 2) «Lumea spiritului» este concepută ca un complex de mistere interferenţe... 3) «Lumea spiritului este „cognoscibilă", instrumentul necesar de investigaţie fiind o superioară geometrie..." (pag. 10). Poeziile din „Joc secund:' sînt „Fundamentate pe aceste principii generale", iar procesul lor de edificare este „analog construirii unei teorii ştiinţifice" (pag. 10).
Caracterul arbitrar, schematic şi ambiguu, de chinuită sofistică al formulărilor de mai sus, evident prin el însuşi, ar trebui de fapt să ne scutească de orice comentariu. Insistăm, totuşi, asupra acestui punct datorită faptului că, anulînd exegeza poeziei lui Barbu în quasi-totalitatea ei, Nicolescu are pretenţia de a se considera singurul comentator care a putut înţelege „Jocul secun'd" şi pentru că unele ecouri din presă se grăbesc să-i recunoască atare merit.
Primul „principiu" nu este altceva decît extrapolarea unui fenomen fizic la explicarea viziunii poetice şi totodată corolarul cunoscutei teorii a reflectării. în concepţia lui Ion Barbu, deci, spiritul nu constituie o entitate în sine şi de aceea el face
eforturi pentru a-1 „obţine" prin „dualitate, prin reflectarea în oglindă". Subliniem însă lipsa de consistenţă a acestei formuLări. Dualitatea în sens filozofic presupune două entităţi ireductibile una la cealaltă, în timp ce reflectarea nu este decît „obţinerea" unei imagini ireale printr-un fenomen fizic. în cazul de faţă, „spiritul" se „obţine" prin răsturnarea în oglindă a „lumii contingentului" sau constituie un termen al  dualităţii ?
Autorul construieşte primul „principiu" pe interpretarea în sensul propriu şi generalizarea pripită a unei expresii metaforice din poezia care sugerează arta poetică a lui Ion Barbu : „Intrată prin oglindă". Poezia ca „joc secund" este de fapt, aici, un mod figurat de a se defini pe ea însăşi, în 1 ...nctie nu de o modalitate poetică ci de universul ei spiritual, deosebită de poezia cu. obiect, construită pe datele realului, „genul hibrid, roman analiiu versuri..."
Al doilea „adevăr" atribuit poeziei lui Barbu ne informează că lumea spiritului este concepută „ca un complex de mistere", deci, ca o realitate în sine. Ce trebuie să credem ? Sau misterele sînt autentice, în sens blagian, şi atunci nu mai pot fi „obţinute" prin fenomenul fizic al reflectării, sau se obţin, dar atunci nu mai sînt autentice. Aşteptăm din partea autorului o eventuală rezolvare a dilemei.
în sfîrşit, cel de al treilea „adevăr" nu este mai puţin incert şi contradictoriu. Ideea cognoscibilităţii misterelor printr-o „superioară geometrie" inspiră optimism, dar deocamdată autorul trebuie crezut pe cuvînt. Nu am ştiut pînă acum că „superioara geometrie" operează cu mistere şi entităţi spirituale şi nici că „Jocului secund" i se poate substitui tale-quale, geometria. Cognos-cibilitatea misterelor este un nonsens, o apropiere între noţiuni care se exclud prin definiţie. Simţind aceasta, autorul caută o soluţie : „... în apropierea meselor gravitaţionale (asimilate, prin densitatea lor, cu «misterele» lumii)" — pag. 24. Dacă
marginea cărţilor
73
acestea sînt, în convingerea lui Ni-«olescu, misterele lumii, discuţia nu mai are niciun rost. Ne vine în minte unul din reproşurile aduse de Ion Barbu lui Arghezi, care a dat „parodii de sfinte mistere", cu atît mai drept în cazul lui Basarab Nicolescu. Cine şi-ar putea închipui că nişte simple afirmaţii ca cele despre complexul de mistere şi cog-noscibilitatea lor pot constitui principii formale, ordonatoare într-un univers poetic ?
Prin această schemă hibridă, transferată din domeniul teoreticului în poezie, autorul neagă de fapt existenţa unor determinări proprii in interiorul poeziei. Avem aici o variantă „ştiinţifică" a interpretărilor care mutau centrul de gravitate în afara sistemului. Deosebire doar de material.
Basarab Nicolescu îşi ridică schelele demonstraţiei sale nu pe, ci alături de „Joc secund", ea un fel de joc terţ, care nu aminteşte de primul decît prin vagi împrumuturi lexicale. Dar această schemă nu face decît să golească de sens poezia, reducînd-o la o metodică mecanică de investigaţie, scrupulos elaborată de poet. Sensul poeziei lui Ion Barbu nu-1 preocupă de fapt pe Nicolescu.
Cu toată osteneala cheltuită la întocmirea ei, schema rămîne inoperantă, neverificabilă prin poezia care, cum se pretinde, „se fundamentează" pe ea. De -altfel, autorul nici nu încearcă măcar să demonstreze existenţa celor trei „principii" in poezia lui Barbu. Odată cu enunţarea lor, problema se epuizează.
După aşezarea fundamentului „predominant formal" B. Nicolescu se îngrijeşte de împodobirea construcţiei cu ceva elemente, care să „constituie fundamentul conţinutistic al cosmologiei barbiene..." (pag. 12). Aceste elemente vor fi, minulescian, „trei simboluri, trei mituri centrale... Mitul Soarelui, Mitul Nunţii şi Mitul Oglinzii..." (pag. 12), cărora, în ordinea cromatică le vor corespunde „trei culori-simbol" : galbenul, verdele şi respectiv, albastrul. Iată întreaga recuzită cu care poe-
tul a pus în scenă „Jocul secund" : trei „adevăruri foarte generale", „trei mituri centrale" şi „trei culori-simbol". Pe parcurs, însă, autorul mai adaugă cîte ceva : „In centrul cosmologiei barbiene se află omul..." (pag. 39). (Mi se pare că am mai auzit adesea asemenea formulări). Amintim în treacăt cuvintele poetului referitoare la relaţia om-poezie : „Ea (poezia) se desfăcea liberă de figura umană ca o sperată poartă" („Veghea lui Roderick Usher").
Trecînd peste faptul că Nicolescu nu face distincţie între motiv poetic, simbol şi mit, trebuie să spunem că în determinarea semnificaţiilor şi avatarurilor celor trei mituri stăruie aceeaşi incertitudine. Mitul soarelui, de exemplu, „apare încă din primul poem al «Jocului secund» ca fiind «nadirul latent» din «mîntuitul azur» al Oglinzii... şi va fi prezent în toate poemele «Jocului secund»..." (pag. 79). „Luceafărul barbian este Soarele dar şi «nadirul latent» (pag. 69). „Sinteza intelect-afect, simbolizează în Mitul Soarelui..." (pag. 56) etc.
Un mit este o ficţiune fundamentală cu semnificaţii morale şi spirituale permanente. Miturile propuse nu au aceste atribute, fiind mai de grabă metafore cu sensuri restrînse.
Transpusă la poetica lui Ion Barbu, relaţia culorilor din optica elementară (pe care Nicolescu are amabilitatea să ne-o amintească — pag 84) ar suna cam aşa : Soarele galben se reflectă în Oglinda albastră şi se obţine Nunta verde. Aici este tot secretul alchimiei „Jocului secund", exprimat ca atare, de altfel, fără echivoc, de însuşi autorul studiului : „Din aceste cîteva «operaţiuni aedice» cum le numeşte Ion Barbu, se obţine (s. n.) lumea infinit de complexă a «Jocului secund«" (pag. 154). Simplificînd la rîndul nostru puţin, am putea spune, în spiritul autorului : avem codul poeziei lui Barbu, ne mai trebuie doar maşina electronică pentru a „obţine" oricîte poezii „barbiene" dorim.
Credem că nu putem vorbi în poezia lui Ion Barbu decît de un singur mit, acela al nunţii. Mitul
74
pe marginea car
munţii la Barbu semnifică comuniunea spiritului nostru cu principiul suprem al lumii, cunoaşterea prin „locuire" a adevărului ultim. Această nuntă a existat înainte de actul creaţiei şi se poate realiza din nou prin anularea contingentului, prin aducere aminte, prin contopirea extatică cu acest principiu. Soarele nu este în poezia lui Barbu un mit ci -doar „Marele Nun" în a cărui „cămară" simbolică se săvîrşeşte Nunta.
Poeziile din „Joc secund" se ordonează în jurul unui principiu generator, dar acest principiu nu e o schemă logică de natură „predominant formală" ci un sens. Sensul, cupolă a întregului edificiu al „Jocului secund", este cel oare determină arhitectonica întregului şi a părţilor şi prin urmare unitatea lor. Barbu se regăseşte întreg în fiecare poezie, în fiecare vers. Interpretarea părţilor nu se poate realiza decît în contextul şi prin contextul întregului, adică în perspectiva sensului :său unic. Detaşarea lor din context şi considerarea izolată nu poate -duce decît la rătăciri. Părţile se împărtăşesc din sensul întregului edificiu.
Sensul acesta de care vorbim este permanenta aspiraţie a poetului către absolut, prezentă de altfel şi în •preocupările matematicianului. „Desigur, ca tot absolut, rămîne o pură direcţie, un semn al minţii. Dar ceasul adevărat al poeziei trebuie să bată cît mai aproape de acest semn". („Poetica domnului Arghezi").
Aspiraţia poetului îşi poate crea mituri, întocmiri, simboluri pentru a se exprima, subordonîndu-le propriei sale finalităţi. Dar ea însăşi nu poate fi provocată prin nici o formulă. Mai intîi sensul şi după aceea „metodica". Basarab Nicolescu pune carul înaintea boilor. El nu reuşeşte să vadă în poezia lui Ion Barbu şi în alte „serii de creaţii poetice, plastice, muzicale" (Ţucu-lescu, Webern, de ex.-pag. 151) decît concepte matematice şi nimic mai mult.
Există desigur în „Joc secund" o structurare necesară, anumite „canoane poetice ce mi le-am trasat"
(despre care ne vom ocupa în altă parte), dar nu cele presupuse de Nicolescu şi nu „derivate" din „calculul diferenţial şi integral şi — respectiv — metoda axiomatică" (pag. 150).
Ne vom referi aici la un singur aspect al acestei structurări. Sensul major al poeziei lui Ion Barbu, de care am vorbit, determină o antiteză între lumea aparentă şi lumea neaparentă, între realitate şi planul ideal al accederii spirituale. Acestei antiteze îi corespund în ordinea limbajului poetic două serii de noţiuni tranşant distincte. De o parte există : luncă, drum, stuh, glodul pămîntu-rilor, humă, om uitător, durere divizată, suflet impur, secol cefal, calorii, dogoare, fracţie, ciclu, secundă, neecuaţie ; de cealaltă avem : ape vii, ape caste, undă, cămară, piatră, viul ou, albe timpuri, arginturi botezătoare, imnuri, nuntă, logodnă, spălări împărtăşite,Dreaptă Simplă, Dar, virgine, har etc. Majoritatea acestora din urmă apar scrise cu majusculă, ele find asociate unei lumi de esenţe permanente. Este de prisos a mai spune către care din termenii antitezei merge întreaga opţiune a poetului.
Unitatea de structură a „Jocului secund" nu vine dintr-o schemă a regulii formale sau dintr-o simbolică convenţională, stabilite şi respectate ca regulile unui joc, ci din unitatea de viziune a poetului care şi-a pus sigiliul pe întreaga operă. Fără această unitate de viziune, modalităţile, oricît  de  savant  elaborate,   ar fi
rămas .....o searbădă idee maşinistă :
grotescă şi banală ca o bicicletă" („Poetica   domnului Arghezi").
Elementele de metodică constituie doar „...un minim de formule oarbe unit cu un maxim de idei vizionare" (pag. 155 — Mincovski citat de Ion Barbu). Basarab Nicolescu se condamnă la o înregistrare fragmentară şi mecanică. Reluînd după cîteva rînduri citatul de mai sus, il comentează astfel : „în obţinerea unui «maxim de idei vizionare» într-un «minim de formule oarbe» un rol esenţial îl are folosirea termenului ştiinţific..." Avem aici, ca şi
marginea cărţilor
75
în alte cazuri întîlnite în carte, alterarea sensului unui text. în citatul dan articolul lui Barbu există cuvîntul unit pe care comentatorul îl omite, substituindu-i „obţinerea", cuvînt de care pare obsedat.
La Nicolescu totul se obţine prin „formule oarbe" : ideile se obţin, spiritul se obţine, „Jocul secund" se obţine. Neputîndu-se ridica la autentic, la „idei vizionare", exigenţa amtorului se mulţumeşte cu „derivate" de „"ordinul doi" care „se obţin". Gîndirea lui nu se poate elibera de anumite formule.
„Axiomele" eronate şi inconsistente de la care porneşte nu puteau să-1 ducă decît la interpretări ce ne fac cel puţin să zîmbim. Cităm cîteva exemple din multele care ni se „oferă" cu dărnicie : „... prin versul «în sfruntări iconoclaste» se sugerează dramatismul genezei cosmice în grandoarea ei" (pag. 36). Ironia poetului la adresa intelectului care încearcă să violeze misterele lumii, „apele caste", se converteşte la Nicolescu în „geneză cosmică".
Dîra „gălbuie" a caicului lui Nas-tratin Hogea aminteşte prin culoare că aici este prezent mitul soarelui, iar „limbi verzi" mărturiseşte prezenţa mitului nunţii (pag. 84 şi 85) ca şi versul „Şi dinţii înverziţi de duh de somn" (pag. 41).
„Cetatea Isarlîkului, reflectare în oglindă a Isarlîkului real (?), a lumii româneşti impregnată de influenţe orientale..." (pag. 34). Declaraţia poetului despre lipsa de coordonate geografice şi istorice a cetăţii, „simplă ipoteză a minţii", evident, nu trebuie reţinută.
„Dragostea poetului pentru Luceafărul său, Soarele, este mistuită de un dor (dragostea mistuită de dor !?) fără margini, mărturisit cu neliniştita îndoială a împlinirii din «Timbru»" (pag. 79). în „Timbru" deci, mai simplu spus, poetul îşi mărturiseşte dragostea pentru luceafărul său, soarele. Ce am mai putea spune ? Sensul limpede al unei poezii, presimţirea „Cîntecului încăpător", singurul în stare să cuprindă piatra — simbol al unei permanenţe spiri-
tuale — se întunecă şi dispare în oglinda comentatorului.
„De această esenţă de forţă telurică Ion Barbu nu se va putea despărţi niciodată, dar o va converti într-o subtilă comuniune cu umanul, cu existenţa reală, asigurînd astfel vitalitatea «Jocului secund»" (pag. 104). Pe această esenţă telurică şi alţi comentatori au bătut monedă. „Uvedenrode nu este iarbă afrodiziacă pentru ţapi impenitenţi", riposta poetul unui comentator care-1 taxase exact cu aceleaşi atribute de esenţă telurică. Sau şi mai categoric : „...puterilor temperamentale şi individuale (pe care le declarăm, odată pentru totdeauna : antilirice...)* („Evoluţia poeziei lirice").
„Titlul poemului «Grup» concentrează mesajul barbian. Grupul este o totalitate de obiecte (elementele grupului) în care se defineşte o operaţie numită înmulţire... Anume, oricare ar fi elementele A şi B ale grupului, există un al treilea element C al grupului, astfel încît produsul elementelor A şi B să fie C... (dacă A B = F siBC = G atunci F. C = A. G..." (pag. 24—25). Mesajul poetului a fost, prin urmare, acela de a scrie o matematică în versuri ermetice, pe care matematicienii să nu o poată înţelege şi o poezie matematică accesibilă numai matematicienilor.
Regretăm că nu putem cita mai multe exemple de asemenea interpretări. Lăsăm cititorului plăcerea de a le descoperi singur.
Basarab Nicolescu are o ideie foarte precisă şi comună, pentru a nu fi şi foarte săracă, despre poezie. Actul poetic are o sursă certă : „conceptele fundamentale" ştiinţifice, are un scop clar : „obţinerea unui nou adevăr" (pag. 49) şi o singură funcţie : „găsirea expresiei artistice adecvate" (pag. 48).
Acestui mod vulgarizator, „cosmologic" de a considera poezia i-a răspuns anticipat însuşi autorul „Jocului secund" ; „Pentru acest fapt preponderent, pregătit de timpuri cu mai mare avariţie decît o abordare de astre, pentru determinarea sau provocarea  versului Jubilator-Con-
76
pe marginea cărţilor
sistenţă şi Nedeterminare unite — tehnicile oamenilor abia ajung" — („Poezia leneşa").
Dincolo de schematica şi, în definitiv, naiva „cosmologie barbiana" autorul caută un suport care s-o justifice şi s-o consolideze. Astfel, ni se vorbeşte adesea de o sinteză între intelect şi sensibilitate, ca şi cînd acestea ar exista în stare pură şi numai printr-o „opţiune" s-ar realiza „nunta" lor (pag. 15). în planul mjiloacelor s-ar fi realizat o sinteză sau un transfer intre metoda geometrică şi poezie : „Operarea cu «faptul infinitezimal»- este una dintre componentele esenţiale ale metodei poetice barbiene" (pag. 49) (Adică tocmai ceea ce este total opus viziunii poetice a lui Ion Barbu). „Aceste caracteristici generale ale metodei axiomatice se transferă, printr-o subtilă metamorfoză, metodei poetice barbiene" (pag. 153). Nicolescu face asemenea afirmaţii cu se-nitătate ingenuă, ca şi cînd unitatea structurală, ordonarea în poezie s-ar putea obţine printr-o simplă sinteză exterioară sau, cu atît mai puţin, printr-un transfer. De altfel, surprinde inocenţa cu care trece peste înţelesul clar al unor texte ale poetului, pe care singur le citează. Tot la pag. 153 găsim următorul citat : „Un anumit număr de operaţiuni ae-dice, de rituri proprii, aedului, (s n.) care constituie domeniul poeziei..." pe care comentatorul îl uită atunci cînd vorbeşte de transfer. Nu matematica i-a oferit metoda în creaţia poetică, ci spiritul metodei matematice, ai geometriei, era pînă la un punct, propriu finalităţii poetice, precum îl recunoaşte însuşi Barbu poeţilor Rimbaud şi Moreas (în articolele des citate de Nicolescu), care nu au fost matematicieni. La Ion Barbu există doar o analsgie între geometrie şi poezie. Poezia crează cu propria-i metodă, chiar atunci cînd utilizează materialul geometriei. Analog dar independent există cele două metode. Poetul a subliniat, de fapt, în mod expres această analogie : „Mă stimez mai mult ca practicant al matematicilor şi prea puţin ca poet şi numai atît
cît poezia aminteşte (s. n.) de geometrie... Ca şi în geometrie, înţeieg prin poezie o anumită simbolică..." („Viaţa literară", nr. 36—1927). „Aminteşte de geometrie" şi „ca şi îk. geometrie" sînt departe de a însemna o sinteză sau un transfer. Ecourile matematice în poezie şi invers, prezente în întreaga sa operă, se datoresc pur şi simplu formaţiei şi temperamentului său. Dar în exercitarea celor două discipline a existat accentul axiologic propriu fiecăreia, accent ce a determinat o subordonare reciprocă, dacă nu o anulare a uneia de către cealaltă.
Ion Barbu raportează adesea geometria la poezie şi invers, mai mult în mod figurativ, fiind vorba nu de modalităţi reciproc transferabile ci de o analogie constînd într-o viziune purificată de elemente concrete, în felul de abstragere din contingent propriu atît uneia cît şi celeilalte.
Există în studiul lui Basarab Nicolescu un fel de teză fundal, o axiomă netratată distinct dar care revine ori de cîte ori se simte nevoia. Este vorba de teza, susţinută şi de alţi comentatori ai lui Ion Barbu, după care poetul ar fi fost cel puţin indiferent din punct de vedere religios, dacă nu chiar ateu, iar poezia lui, străină de sentimentul religios.
Nicolescu foloseşte fiecare prilej pentru a pune, în acest sens, lucrurile la punct. El ne avertizează cu energie : „Oricine încearcă să vadă aici o tindere către «extazul mistic» face o confuzie grosolană, căci se desprinde din ce în ce mai clar (?!) că nu este vorba de o evadare din real" (pag. 18). Observăm că autorul nu ţine deloc să argumenteze asemenea afirmaţii, închipuindu-şi că cititorul este obligat să-1 creadă pe cuvînt.
în poezia „Ritmuri pentru nunţile necesare", „viziunea propusă de Ion Barbu asupra destinului cunoaşterii umane este profund raţionalistă" iar interpretarea dată de Tudor Vianu acestei poezii „străină concepţiei barbiene" (pag. 56). Etc.
Să încercăm, în sfîrşit, să fim serioşi ! Dacă ne considerăm liberi să
marginea cărţilor
77
ignorăm Cuvîntul poetului, de ce am mai ţine la aparenţa unei „acoperiri" precare cu autoritatea acestui Cuvînt ? Acei comentatori care ţin să demonstreze teza indiferenţei religioase a lui Ion Barbu ar fi trebuit să se simtă jenaţi în afirmaţiile lor, dacă nu de sugestiile poetice, prezente în toată poezia sa, care închid o anumită predispoziţie sufletească, cel puţin de acele declaraţii clare şi categorice : „Suflet mai de grabă religios decît artistic, am vrut în versificările mele să dau echivalentul unor stări absolute ale intelectului şi viziunii : starea de geometrie şi deasupra ei, extaza" („Cuvînt către poeţi" — revista „Pan" 1—15.111.1941).
Nu dorim să înmulţim citatele din care se degajă acea predispoziţie sufletească de care am amintit. Cei care s-au apropiat fără prejudecăţi de poezia lui Ion Barbu au putut intui acest lucru.
Nu înţelegem, fără umbră de ipocrizie, de ce unii comentatori ţin să demonstreze indiferenţa religioasă a poetului. Ion Barbu a fost religios (fapt manifestat şi în viaţa sa ca om) iar anumite elemente religioase, ca şi cele matematice.constituie una din dimensiunile poeziei sale, integrate actului poetic.
Evident, nu este vorba, în cazul lui, de o religiozitate paradantă, încărcată de reprezentări în sensul poeziei ortodoxiste, ci de religiozitatea unui mare intelectual, elevată şi esenţială. Anumite noţiuni din sfera creştinismului (Ierusalim, Rusalii, Crăciun, îngeri, rai, etc.) au adesea la el, mai mult o funcţie simbolică, dar acest lucru nu schimbă cu nimic fondul chestiunii.
Poezia lui este un imn, o expresie esenţializată a unei adîncî aspiraţii către absolut, către ordinea premergătoare genezei, cînd încă nu se să-vîrşise „crima fracţiei şi a secundei" Ar fi pueril ca, negînd în general o asemenea ordine, să-i negăm şi puterea de sugestie poetică. In cazul lui Ion Barbu aceasta a fost cea mai fecundă ficţiune, crescută din profunda sa aspiraţie către unitate cu tot ceea ce există, dincolo
de orice istorie, de orice determinare. Barbu trăieşte cu religiozitate această ficţiune, pentru el singura opţiune totală. Poezia lui este cînd un ritual de iniţiere în intuirea acestei ordini, cînd un imn de laudă la adresa ei, fără a vrea să instruiască în sensul comun al cuvîntului, ci să ne predispună, să ne pregătească pentru a putea primi marea lui religie. In definitiv, valoarea poeziei nu vine din prezenţa sau absenţa cutărui sentiment, a cutărei filozofii, sau a cutăror elemente de metodică. Dar a ignora sau a nega sentimentul religios din poezia lui Ion Barbu înseamnă să ne lipsim de unul din elementele esenţiale în înţelegerea ei.
In argumentarea sa, Nicolescu foloseşte o tehnică sui-generis. Deşi obiectul studiului său ar fi trebuit să-i îndrepte atenţia în primul rînd asupra poeziei, el recurge infinit mai mult la articolele critice ale poetului. Aceste articole sînt interesante ca declaraţii programatice, ca o anumită concepţie asupra poeaiei, dar neconcludente prin ele însele, atunci cînd este vorba de valoarea şi configuraţia poeziei sale. Nu afirmăm incompatibilitatea celor două aspecte ale creaţiei lui Barbu (ca în cazul altor experienţe artistice), dar o distincţie între planuri cu accente proprii de valoare este absolut necesară. Nicolescu nu face această distincţie şi operează şi aici un transfer de sugestii şi semnificaţii din planul reflecţiei critice în cel al poeziei, considerîndu-le de fapt realităţi în planul creaţiei poetice. Două sînt mai ales scrierile care-i servesc în acest scop. Este vorba de articolele apărute postum (despre Rimbaud şi Moreas), scrise la aproape treizeci de ani după „Joc secund", nesancţionate public de voinţa poetului şi faţă de care, din această cauză, ar trebui să avem rezerve. In schimb, sînt omise, chiar şi din bibliografia indicată la sfîrşitul studiului, articole apărute în timpu! vieţii, unele conţinînd referiri exprese la poezia sa. Aşa sînt : O recenzie la volumul de poezii „Darurile pămîntului" de N. Crainic („Umani-
78
pe marginea cărţilor
tatea" nr. 3—4—1921) ; „Pro-Domo" („Ideea europeană" nr. 206—192?) ; mai multe articole apărute în revista „Facla" începînd cu numărul din 8 mai 1935, ocazionate de o polemică stîrnită în jurul studiului lui Vianu ; „Cuvînt către poeţi" („Pan" 1—15 martie 1941).
Pentru a nu risca să operăm un transfer neconcludent de semnificaţii şi modalităţi, de accente şi atitudini între perioade şi planuri diferite, trebuie, atunci cînd vorbim de „Joc secund", să ne referim cu precădere la „Joc secund".
Ignorînd orice delimitare cartea lui Nicolescu se constituie sub semnul transferului de la o perioadă la alta, de la matematică la poezie, din planul reflecţiei critice la cel al poeziei etc.
Tehnica aceasta se completează cu un transfer de alt ordin. Atunci cînd vrea să definească un aspect al poeziei lui Barbu, autorul recurge la texte prin care poetul definea poezia altor autori (pag. 45, 46, 57, 152, 156, etc.) procedeu ce pune din nou în evidenţă precaritatea demonstraţiei.
Aproape întotdeauna cînd vorbeşte despre poezia sa, sau despre poezie aşa cum o voia el, Barbu foloseşte o expresie în care figurează doi termeni, pe care am putea-o numi, pentru a-i face plăcere lui Nicolescu, expresie bînomică. Iată cîteva exemple : „starea de geometrie şi deasupra ei extaza", „versul Jubilator — Consistenţă şi Nedeterminare", „Poezia de experienţă şi transfigurare", „Geometrie înaltă şi sfîntă" etc. Nicolescu omite sau eclipsează în mod regulat cel de al doilea termen, adică tocmai pe cel esenţial.
In sfîrşit, semnalăm prezenţa multor neconcordanţe între citatele autorului şi textul original. Un singur exemplu : „...Nu ca un termen al unui mers necesar, ci ca un dor al memoriei înfiorate" — pag. 71 şi .141 — preluat ad litteram în articolul „Ermetism şi ignoranţă" din „Gazeta literară" nr. 24, iunie I960),
care corect este : .....Nu ca termen
al unui mers necesar, ci ca dar al memoriei înfiorate". („Poezia lene-
şă"). Distanţa dintre dor şi dar este egală cu aceea dintre autorul „cosmologiei barbiene" şi Platon.
Cantrar părerii unui critic, Ion Barbu este, după Eminescu, cel mai discutat şi mai controversat poet din literatura noastră. S-au făcut şi se fac numeroase încercări de a traduce poezia sa în scheme logice, de a-i descoperi înţelesurile, de a o face inteligibilă. Rezultatele au fost dintre cele mai contradictorii, mai fanteziste şi adesea, mai hilare. (O dovadă că această poezie nu se iasă „explicată de către ultimul comentator" cum crede N. Manolescu). Fără a nega rolul criticii, trebuie să spunem că, departe de a explica inefabilul pe care-1 închide poezia lui Barbu (ca orice mare poezie), asemenea încercări didactice nu fac decît să risipească fiorul estetic în schimbul unei precare certitudini logice.
Poezia lui Ion Barbu nu poate fi explicată şi cu atît mai puţi» tradusă în alt limbaj. Apropierci de ea cere răbdare, iubire şi iniţiere îndelungată. Ermetismul viziunii şi-a găsit corespondentul firesc într-un ermetism al expresiei, care nu poate fi negat (cum face Nicolescu) şi care nu trebuie violat şi vulgarizat în transpuneri discursive.
în poezia lui Ion Barbu nu trebuie căutat neapărat înţelesul ci doar sensul. în limbajul său poetic aspectul notional este aproape indiferent şi a-1 căuta cu orice preţ, înseamnă a rata esenţialul. Atît termenul ştiinţific cît şi cel comun îşi pierd individualitatea, depăşindu-şi sensul obişnuit printr-un adaus de transcendenţă. Materialul noţionaJ, sonor şi imagistic se organizează, după o logică neinteligibilă dar stringentă în jurul unui acord fundamental, care nu este nici muzical, nici notional. Intuirea acestui acoi'd este premiza obligatorie a iniţierii.
A încerca să descoperi universul poetic al lui Ion Barbu pe cale analitică, prin construirea de scheme, prin „axiome" sau interpretări matematice, înseamnă a dirija exegeza acestei poezii pe o cale care poate duce oriunde. *
marginea cărţilor
7»
ot.s. crohmălniceanu • ••••••••
o boală Teche în forme noi
Cînd în 1915 a început să publice o serie de „revizuiri" literare, Eugen Lovinescu invita critica moastră la un act temerar, dar obligator, fiindcă numai prin el aceasta avea şanse să-şi îndeplinească sarcina istorică. Maiorescu, Iorga şi Ibrăileanu, la vremea lor, şi aşa cum ceruse ea, îl săvîrşiseră. Orice conştiinţă critică autentică reclamă reintegrarea valorilor trecutului într-o sensibilitate contemporană, nouă, şi, fatal, aduce o schimbare de perspectivă, o ierarhizare diferită. Inerţia întreţine o reputaţie bazată pe „idei primite sumar, fără control şi mistuire", pe „admiraţii nelegitime", pe „prejudecăţi literare". Adevărata viaţă a scriitorilor din trecut o constituie capacitatea lor de a vorbi efectiv conştiinţei noastre. „Redescoperindu-i", constatîndu-le actualitatea, continuăm să-i citim şi să-i preţuim. Noi le dăruim ca Odiseu sîngele nostru spre a le însufleţi umbrele, dar sistemul lor sangvin trebuie să fie în stare a-1 primi. Altfel zis, în „reconsiderarea" clasicilor are loc mereu o proiecţie de idei şi sentimente care aparţin altor epoci, totuşi, ca să se producă pe această cale o reanimare reală şi nu o scamatorie derizorie, e necesară respectarea adevărului. O nouă perspectivă poate revela trăsături neremarcate mai înainte ale unei personalităţi artistice, nu să-i sehimbe natura. Scriitorul ni se arată sub o lumină inedită, figura lui cîştigă alt relief, dar rămîne a sa. Diferenţa este între a-1 vedea pe cineva sub un unghi nebănuit sau sub o mască  aşezată strîmb.
Am spus toate acestea pentru că, o dată cu revalorificarea autentică şi originală pe care moştenirea literară o cunoaşte la noi în anii din urmă, au loc şi nu puţine pseudore-considerări, false acte de actualizare, realizate prin procedee încăpăţînate a întîrzia şi altera formarea unei adevărate conştiinţe critice contemporane. O bucată de vreme, literatura trecutului a fost sărăcită dureros prin îngustimi dogmatice şi triste unilate.ralizări ; am ieşit, slavă Domnului, din faza aceasta, dar nu ne vom mişca într-un orizont cultural cu adevărat liber şi original, dacă vom continua să întreţinem practica omisiunilor deliberate, a imaginilor parţiale şi deformărilor destinate să dea autorilor din trecut o faţă care ne „convine", chiar cînd ea le e complet străină. Nimeni nu se mai îndoieşte astăzi că Titu Maiorescu, N. Iorga, Vasile Pîrvan, Lucian Blaga, Ion Barbu, Eugen Lovinescu sînt mari spirite. A le integra efectiv în conştiinţa critică a epocii noastre înseamnă a arăta prin ce ele îi vorbesc, rămînînd ceea ce reprezintă cu adevărat şi nu devenind imagini ale noastre fabricate de circumstanţă, Nu cu artificii penibile, Lovinescu transformat într-un fiu natural al lui Gherea, Ion Barbu, în încarnarea raţionalismului scientist, Pîrvan în filozof „umanitarist", se înfăptuieşte o astfel de operă dificilă. „Reconsiderările" de tipul acesta prelungesc tehnica „desconsiderărilor" proletcultiste, schimbîndu-i numai semnul.
O analiză a viciilor ei este necesară pentru a o discredita şi a o împiedica să se perpetueze. Primul demers prin care debutează constă în siiuirea sensurilor unui text. Interpretul citeşte ce vrea el, nu ce stă scris. Despre „Oul dogmatic" ni se spune astfel într-o carte mult lăudată pe nemeritate : „Ion Barbu ; Cosmologia „Jocului secund" de Basarab Nicolescu, următoarele : „Este închistată în poem, din nou, o concepţie profund raţionalistă, a reversibilităţii eterne, în netă opoziţie cu dogma creştină, ea este o dogmă a
no
actualitatea literară
ireversibilului, a „păcatului" irecuperabil, planînd permanent în lumea ■omului". De unde scoate comentatorul aceasta ? Din faptu1 — zice el — că „structura geometrică infinitezimală permite descrierea „măruntelor lumi". „Oul dogmatic" este o lume identică cu sine, în care devenirea, „nunta", este infinit repetabilă, relie-fîndu-se astfel o caracteristică esenţială a liricii barbiene remarcată de Petru Comarnescu încă înainte de apariţia volumului „Joc secund", într-o notă în care stabileşte şi o interesantă apropiere Blaga-Barb'u "... „Ion Barbu trăieşte ca geometrii de la început fiorul închiderii şi proprietatea reîntoarcerii". Constatăm amărîţi că exegeza reuşeşte să fie infinit mai obscură ca textul însuşi. Dar să încercăm a urmări logica argumentaţiei. Mai întîi, de ce existenţa anterioară facerii n-ar fi o realitate identică mereu cu ea însăşi, după credinţa creştină ? Cu ce o asemenea reprezentare contrazice dogma ? Afirmaţia exegetului nu se sprijină pe nimic, e pură invenţie, dată cu puţin lac matematic oa să le taie ignoranţilor orice curaj de a mai interveni. Pentru aceasta ni se vorbeşte cu aere savante de structura infinitezimală a spaţiului, de polul plus (subliniat !), de lumea Soarelui închisă (iar subliniat !), dar se ignoră superb textul. Ion Barbu a pus în fruntea poemului motto-ul : „Dogma : Şi Duhul Sfînt se purta deasupra apelor", citînd cuvintele scripturii cu privire la momentul care a precedat creaţia. Oul în alcătuirea lui ilustrează, după poet, această stare. Ca să fie bine înţeles, Barbu revine, precizînd foarte clar : „Om uitător, ireversibil. / Vezi Duhul Sfînt făcut sensibil ?" (s.n.) „Precum atunci, şi azi întoc-ma : / Mărunte lumi păstrează dog- ' ma". Comentatorul refuză să ia notă de motto-ul poemului, suprimă versul subliniat din strofa citată, fiind-că-i încurcă „demonstraţia". Să fim atenţi şi că Ion Barbu spune : „Precum atunci, şi azi întocma" (s.n.) deci nu altfel, ci exact aşa. Şi aceasta nu vrea să citească exegetul, grăbit să facă din poem o contesta-
ţie a dogmei creştine că, la „început", Duhul Sfînt se purta de-asu-pra apelor. Nici un matematician serios, pornind să demonstreze „teorema celor nouă puncte", să zicem, nu va refuza să considere orice tri-unghiu. Basarab Nicolescu îşi alege numai pe cel ioare-i convine, evită cazul dificil. „Demonstraţia" lui ocoleşte versul în măsură să o răstoarne imediat. Şi încheierea fabu-listică de esenţă tipic creştină („că vinovat e tot făcutul, / Şi sfînt — doar nunta, începutul") apare „explicată" prin Hegel şi Valery, nu prin sensul mai la îndemînă, din scriptură. A dispărut de aici ideia păcatului originar ? Să fim serioşi, ceea ce ne oferă Basarab Nicolescu e un spectacol de prestidigitaţie ; operatorului i se văd cărţile din mînecă şi urechile iepurilor din buzunar. El înlocuieşte peste tot revelaţia religioasă, iluminarea mistică pe care o presupune credinţa cu cunoaşterea „superioară", „deplină" intelectuală şi afectivă deopotrivă, „nunta" între raţiune şi sensibilitate, răstălmăcind astfel sistematic simbolurile poeziei barbiene, în dispreţul naturii lor specifice. Numai cu asemenea metode de escamotare a adevărului se poate obţine concluzia că : „după cum Blaga în „Trilogia cunoaşterii" se despărţise declarat de dogma creştină, oferind o cosmologie nedogmatică..." (iată pentru ce a scris „Eonul dogmatic" urmărind în întreaga lucrare reabilitarea acestui tip de gîndire !) „Ion Barbu, prin cosmologia „Jocului secund", se află în opoziţie faţă de dogma creştină şi, în general, faţă de orice dogmă..." (iată pentru ce, şi el, în răspunsul dat la o anchetă din revista „Pan" aşeza pe preot  în  fruntea  cetăţii I)1)
Către aceeaşi ţintă concură şi alte interpretări mai prudente, care se feresc să deformeze grosolan sensul textului, dar îl aduc încet prin speculaţii fără nici o acoperire la răstălmăciri identice. „După melci" e un poem al efectelor dezastruoase rezultate din săvîrşirea anumitor practici magice cu inconştienţă infantilă. Copilul, care ne istoriseşte
actualitatea literară
81
ce i s-a întâmplat, tulbură fără să vrea ordinea cosmică, rostind înainte de vreme descântecul destinat să scoată gasteropodele din cochilia lor. Gerul neprevăzut al zilelor Babei provoacă moartea melcului încrezut în vorbele mincinoase că a venit cu adevărat primăvara. Farmecul poemului rezidă în receptarea acestui accident dureros şi cu implicaţii tainice, de către o conştiinţă puerilă, într-o cronică din „Luceafărul" nr. 45 {1967) comentatorul, M. N. Rusu nu se mulţumeşte cu atît. El ţine să ne convingă că „După melci" „nu poate fi... altceva decît o perfectă fabulă antiorfieă". Foarte bine, dar să vedem de ce ? Pentru că — ne explică exegetul, „Misterul învierii melcului din anorganic, din impenetrabilii lui pereţi — se produce, însă... în lipsa copilului care din pricina ninsorii şi a nopţii ce se lasă s-a retras în casă..." înainte acesta n-a reuşit prin descîntec decît să deslănţuie stihiile naturii. Dar metamorfoza peisajului are loc ■— ne trage atenţia M. N. Rusu — „nu în real, ci în imaginar. Descîntecul s-a resfrînt asupra copilului, i-a dilatat închipuirea care devine reală". Apoi, el încearcă să repare catastrofa ; „se roagă la natură care, fireşte, rămîne indiferentă (sugestie ateistă ?) ca şi melcul teleghidat". Prin urmare, conchide comentatorul „subtilitatea poetului este evidentă : orfismul e o stare subiectivă, chiar solipsistă, şi nu obiectivă, nici transcendentă. Cuvintele, repetiţiile magice n-au efect cognitiv. Ele par să aibă unul dar numai în absenţa celui ce le formulează sau mult timp după formulare. Ceea ce este inutil. Aşa se întâmplă şi aici".
Orice interpretare e admisibilă ca ipoteză de lucru ; textul trebuie să o confirme însă, ulterior, să se lumineze prin ea. Ajungem la un asemenea rezultat ? Nicidecum. O mulţime de întrebări se ridică : De ce un descîntec care vesteşte venirea primăverii : „Printre vreascuri cerne soare, / Colţi de iarbă pe răzoare / Au zvîcnit, şi muguri noi / Pun pe ramure altoi. / Melc, / Codobelc, / Iarna leapădă cojoace, / Şi tu încă
sub găoace !" trebuie să aducă fie şi sub formă „orfică", „subiectivă", şi „solipsistă" — cum se exprimă comentatorul — o metamorfozare hibernală a peisajului, să cheme viforniţa şi ninsoarea ? Dacă iarna grea s-a instalat doar în închipuirea copilului — cum iarăşi spune M. N. Rusu, — de ce melcul ieşit, chiar mai tîrziu, e găsit apoi îngheţat ? De ce să complicăm un text cu „noaptea anterioară", cu „tautologii existenţiale", cînd el se dovedeşte desul de limpede ? Explicaţia acestor speculaţii gratuite şi trudnice se lasă uşor ghicită M. N. Rusu, ca şi Basarab Nicolescu, vrea să demonstreze cu orice preţ că Ion Barbu face raţionalism scientist în poezie, nu suferă nici o clipă fascinaţia magiei şi simte o repulsie instinctivă faţă de extaza mistică. Nu ne-a strecurat prudent că poate e vorba chiar de o „sugestie ateistă" ? Asta, cu toaite „isbăvitele arderi", „viile altare", „miruirile", cămările de bură „începute în Dumnezeu" şi mîntui-tele azururi oare umplu universul lud poetic. Ar fi să credem că Ion Barbu n-a găsit alte simboluri mai potrivite ca să-i traducă raţionalismul consecvent. Iată deci apărînd la suprafaţă o concepţie vulgarizatoare tenace, ascunsă nedibaci sub zgomotoasa diatribă împotriva sociologismului şi un limbaj filozofard. Practic, toată strădania e îndreptată spre a dovedi că orice poet mare trebuie să gîndească neapărat materialist-dialectic, altfel n-avem cum să-1 preţuim. Prejudecata aceasta s-a înrădăcinat atît de adine, încît pînă şi unele minţi mai luminate se simt îndemnate să-i plătească tributul, în „Steaua" nr. 3 şi 4, 1968, Mir-cea Braga publică o interesantă şi documentată analiză a dramaturgiei lui Blaga. Venind vorba de „Cruciada copiilor" se miră că s-a putut vedea în ea un elogiu al organicităţii ortodoxiei. „La o cercetare mai atentă — scrie el — sesizăm vizarea ambelor doctrine, (ale spiritualismului apusean şi răsăritean, n.n.) puse în egală măsură sub semnul nocivităţii în funcţie de efectele ce le provoacă prin exercitarea directă, ne-
82
actualitatea literară
mijlocită asupra unui substrat incompatibil. Pe un astfel de suport se consumă drama din finalul piesei (moartea copiilor şi a lui Radu), dezvăluind cauze adinei şi revelatorii : fatalismul dur, raportarea abuzivă la teluric şi concret, fanatismul agresiv şi violent, intransigenţa rigidă implicate în catolicism şi abulia extatică a ortodoxismului, exclusiva sa spiritualizare mistică nu pot constitui categorii definitorii ale spiritualităţii româneşti..." „Preluarea lor ca atare, grefarea lor gratuită pe o matrice stilistică dezvoltată pe alte coordonate duc la un adevărat cataclism existenţial, copiii cetăţii pier. Citind printre rînduri, metafora se decodifică. Ortodoxismul stareţului Ghenadie nu poate ţine în frîu secreta tendinţă a copiilor de a trăi şi îin orizontul concretului, al imediatului (acesta e sensul cruciadei), iar reprimarea prelungită echivalează cu uciderea lor (Cazul lui Radu)".
Aşa să stea oare lucrurile ? Orice comentator, familiarizat cu exegeza textelor literare, ştie că nu dezno-dămîntul propriu zis al unei acţiuni prezentate într-o piesă ne dă sensul acesteia, ci accentul estetic cu care finalul e încărcat. Dacă o anumită conduită are consecinţe dezastruoase sub raport fizic (atrage moartea), nu înseamnă că autorul o condamnă neapărat. Cu asemenea raţionamente trebuie să conchidem că Shakespeare dezaprobă iubirea înflăcărată dintre Romeo şi Julietta şi o socoteşte o atitudine umană „nocivă", ca să folosim expresia lui Mircea Braga. Moartea micului prinţ nu constituie sub raportul ideii artistice, pe care e construită drama „Cruciada copiilor", o înfrângere a stareţului Ghenadie, ci dimpotrivă o biruinţă a sa. Radu nu piere pur şi simplu, ci mistuit de nostalgia paradisului. Stingerea lui coincide cu o iluminare mistică împărtăşită chiar de mamele venite să-şi reclame copiii. Radu pleacă împreună cu ceilalţi tovarăşi ai săi de joacă, morţi, în cruciada nepământeană pe care o propovăduieş-te Ghenadie şi avînd ca ţintă cerul mântuirii creştine, „singurul adevărat Ierusalim." înseamnă să ignorăm
toată semnificaţia dată de Blaga prin final piesei, ca să scriem că el egalizează ambele doctrine sub semnul nocivităţii lor. Citez pentru edificare ultimele replici ; se aude un cor de capii, „Prin fundul de mare / vom trece pe jos / Ne cheamă de din colo / Domnul Hristos !) / Stea nouă s-arată / la răsărit / Viaţa pre moarte/a biruit" ; femeile îngenun-chiază. întîia : „Parcă aud cîntînd pe Petru al meu. / A doua : Parcă aud cîntînd pe Simeon al meu / A şaptea : Cîntă toţi cei ce-au murit. /' Ghenadie : Cîntă -intrând în Ierusalim, în veşnicul Ierusalim." Dacă aceasta nu exprimă biruinţa modului în care îşi reprezintă Ghenadie cruciada, atunci nici moartea lui Faust nu ne arată că Dumnezeu îl învinge pînă la urmă pe Mefisto. Dar trebuie demonstrat împotriva textului că Blaga nu acordă vreo superioritate organicităţii spiritualismului ortodox. Ca şi cum aceasta ar împiedica piesa să aibă incontestabile calităţi poetice ! Ce ne făceam dacă aveam şi noi un Dante ? Arătam că şi el respinge teologia creştină ? Dar odată porniţi să-i confecţionăm artistului un chip oare nu-i al lui, cu convingerea că numai astfel, îl servim, orice frenaţiune dată de respectul adevărului dispare. E uimitor cum, cumoscînid bine opera poetului (studiul o dovedeşte), Mircea Braga poate să susţină că, pentru Blaga, „ortodoxismul e nu numai para-organic, dar chiar împotriva organicului". E adevărat că-şi ia precauţii, preciziind „în formele sale pure, nesublimate". Dar dacă e aşa, de ce şi-ar fi pierdut Blaga timpul în „Spaţiul Mioritic", descriin-du-ne matricea stilistică românească, să ne atragă atenţia asupra „bipolarităţii" ortodoxiei între „transcendent" şi „organic" ? Şi nu găsim aici afirmată răspicat şi ilustrată pe larg următoarea convingere a gînditorului : „Categoriile preferate ale catolicismului sînt cele ale autorităţii sacral-etatiste : statul, ierarhia, disciplina, supunerea, militarea pentru credinţă. Categoriile preferate ale protestantismului sînt cele ale libertăţii : independenţa convingeri-
actualitatea literară
83
lor, deliberarea, problematizarea, ho-tărîrea, datoria, fidelitatea. Iar categoriile preferate ale ortodoxiei sînt cele ale organicului (s.n.) : viaţa, pămîntul, firea..." „Duhul ortodox şi-a ales din vremelnicie categoriile «organicului». Ele reprezintă lotul privilegiat şi ca un al doilea pol al spiritualităţii. Categoriile acestea, ale organicului, nu sînt numai îmbrăţişate cu preferinţă, ci sînt oarecum asimilate în rang cu transcendentul, în afară de aceasta, ele ni se înfăţişează şi ca un model suveran, potrivit căruia spiritul ortodox înclină să imagineze şi alte realităţi, de exemplu realităţile de natură psihologică, social religioasă, sau chiar cosmică".
Dacă „organicul" constituie după Blaga o categorie a matricei stilistice româneşti, cum putem susţine că piesa lui ţinteşte a arăta efectele „nocive" pe care le are spiritualismul creştin răsăritean „asupra unui substrat incompatibil" ? E adevărat că Blaga avea în vedere anumite neconcordanţe între eoumenia ortodoxă şi fondul etnic autohton. De aceea s-a şi adresat el de preferinţă eresurilor, în care categoriile abisale ale sufletului românesc biruie con-strîngerile dogmei. Dar tocmai fiindcă ortodoxia are o vădită preferinţă pentru organic, astfel de credinţe populare au jucat, după poet, rolul unor „ventiluri spirituale", capabile să învingă „ispita schismatică". Prin eresuri, „motivele dogmei sînt variate spontan, fără a fi însă dezvoltate pînă ,1a doctrină. Lipsite -de nume, de paternitate şi de răspundere, ele circulă libere, nealterînd corpul credinţei, ci dimpotrivă ajutîndu-i să se menţină intact" (s.n.) (Spaţiul mioritic).
în exemplul pe care l-am adus cu „Cruciada copiilor" se manifestă şi alt viciu al acestei „metode" de interpretare (de „ajustare" ar fi mai bine zis). Orice scriere a unui autor face parte din întregul operei sale. Interpretarea corectă nu poate neglija aceasta. Ea trebuie să introducă părţile într-o viziune globală şi să-i releve coherenţa internă prin fiecare element al creaţiei autorului.
Cînd constată contradicţii, e obligată, ca să fie acceptată, să le explice, să arate iarăşi pe ce temei unitar se produc. Dacă se ţinea seama de ceea ce a spus Blaga în „Spaţiul mioritic", era greu să i se dea „Cruciadei copiilor" o asemenea interpretare arbitrară. Identificarea operei unui autor cu o imagine care ne „convine", chiar atunci cînd ea nu corespunde realităţii, reclamă, fatal, lăsarea deliberată în întuneric a aspectelor rebarbative la operaţia de „ajustare". Metoda e foarte facilă şi se practică adesea ou dezinvoltură ; nu cere bătaie de cap şi are un succes garantat. Cu etichete nebuloase, ca de pildă caracterul popular sau nu al diferiţilor autori, se operau într-o vreme puţin depărtată cele mai arbitrare ierarhizări şi interdicţii. Acum, moştenitorii aceluiaş spirit cu semn schimbat mînuiesc alte formule la fel de labile şi străine spiritului critic' autentic şi lucid.
Una a născocit-o de curînd Gri-gore Popa : e „cugetul carpatic". Ce vrea să denumească ea exact nu se poate spune, fiidncă nebulosul se refuză definiţiilor care rămîn obsesia minţilor mărginite, logice. E de ajuns că formula sună frumos şi are ceva inatacabil. Cum să ai rezerve critice faţă de „cugetul carpatic" ? Eşti imediat suspect de -micime spirituală, de îngustime raţionalistă. dacă nu şi mai rău.
De pe această înlăţime inaccesibilă, Grigore Popa purcede la o „actualizare" a lui Pîrvan ca filozof a! istoriei (Revista „Argeş" nr. 5, 1968). Se ştie că din gîndirea eminentului om de ştiinţă, poet inspirat în „Memoriale" şi profesor, pe care tinerimea universitară îl asculta cu devoţiune, dreapta românească a căutat să scoată un catehism al ei. în Pîrvan, „trăiriştii" au văzut un precursor, pe propovăduitorul „filozofiei neliniştii", „condiţiei tragice" umane, „doctrinei salvării" ş.a.m.d. (V. capitolul respectiv din „Istoria Literaturii" de G. Călinescu). în „Gîndirea" Petre Marcu Blaş scria : „Prin concepţia sa asupra Statului, Vasile Pîrvan ia poziţie împotriva spiritului
84
actualitatea literară
raţionalist şi critic din cultura vre-mei şi în special în ţara românească (Junimea kantiană cu Titu Maiores-cu. Caragiale, Carp, poporanismul cu ideologia democrată şi progresistă, sau reprezentantul de ultimă oră, d. Paul Zarifopol) pentru a se însera în curentul mistic şi tradiţionalist, care încearcă desfundarea izvoarelor vitale ale sufletului românesc mai ales pe latura religioasă şi valorificarea potentelor primare şi specifice". „Dispreţul lui pentru regimul, stilul de viaţă şi mentalitatea li-bertară era imens". La el — subliniază comentatorul — „oameni de sută" constituie „o expresie favorită pentru prea Obişnuita duzină". „Mistica naţionalisto-etatistă, aflată în opera lui Vasile Pîrvan — conchidea articolul — e proprie tuturor neamurilor în ascensiune. A cunoscut-o şi o cunoaşte poporul britanic, precum şi Germania cu mitul propulsiv al pangermamismului. De curînd a reînnoit Italia. Ea va închega regatul românesc în forme unitare şi definitive". („Pîrvan şi Filozofia statului", Gîndirea, anul VIII, nr. 4. 1928). E explicabil pentru ce o asemenea interpretare dată concepţiilor filozofice ale autorului „Geticii" a în-tîmpinat serioase rezistenţe din partea reprezentanţilor spiritului democratic la noi. Mihai Ral ea denunţa în „Viaţa românească" ce se ascunde îndărătul unor asemenea entuziasme : „Dl. P. M. B., se declară pentru misticism, instinct, confuziune. E dreptul său. Dar e şi interesul patriei noastre ? Am spus-s de atîtea ori că toate directivele mistice care se recomandă acum poporului nostru îi vor fi fatale. Tinerii care încurajează acest lucru nu gîndesc de ajuns cît rău fac, în numele unui patriotism bizar pe eare-1 invocă, ţării lor. Găci de fapt revenirea la misticism înseamnă preconizarea instinctului, a obscurantismului şi a barbariei". („Vasile Pîrvan şi tînăra generaţie". V. R. nr. 4. 1928). Eugen Lovinescu trăgea în 1943 un semnal de alarmă împotriva „pîrvănismu-1 ui". Era, cum se dovedea, îndeajuns de tîrziu, — constata    el întristat.
„Furtunile ce au doborît maiorescia-nismul nu s-au dezlănţuit de odată ; ele mugeau de mult în peştera lor eolică... convergînd spre scopuri previzibile. Spiritele critice mai înţelegătoare de rosturile lor ideale ar fi trebuit să se organizeze de mult pe un front împotriva adversarului ce se arăta la orizont". („T. Maiorescu şi posteritatea lui critică"). Dreapta românească a deformat monstruos gîndirea lui Pîrvan. Ca filozof al istoriei, el i-a furnizat însă anumite elemente, cum arată G. Călinescu, deşi morala acestui spirit ales se opunea prin cultul datoriei faţă de semeni, stoicismul eroic şi îndemnul la atingerea universalismului, răstălmăcirilor fanatice. O astfel de disociaţie critică atentă şi profundă în gîndirea lui Pîrvan, a schiţat-o încă din 1934 Tudor Vianu (v. „Vasile Pîrvan şi concepţia tragică a existentei". Idealul clasic al omului.)
Găsim vreo urmă din toată această dispută cu grave implicaţii ideologice în articolul lui Grigore Popa ? Ar fi să ne facem prea frumoase iluzii. Exegetul de ultimă oră intră cu primele fraze într-o stare delirantă, ostilă oricărui examen critic lucid. Nu se discută nimic, se afirmă apodictic şi transfigurat „Verticalis-mul viziunii" lui Pîrvan „eu nadirul ancorat în vatra proto-istoriei geto-dace şi cu zenitul printre constelaţiile logosului suveran, străbate toate priveliştile existenţei, străluminîndu-le cu valorile unui ethos integru şi integral... Gîndirea sa, ne comunică un contemporan (?) ne conduce la magie, gînditorul devine mag"... „Pîrvan consideră fenomenele istorice, deci istoricitatea şi istorializarea din perspectivă metafizică. Faptele istorice participă la marile evenimente şi fenomene ale universului, cu care formează, pe undeva, prin de-desupturile ontice, o unitate. Pîrvan înscrie faptul istoric în orizontul cosmic. Prin acest sentiment de solidaritate cosmică se dovedeşte a fi unul din purtătorii de geniu ai Cugetului carpatic, categorie majoră a spiritualităţii româneşti..."
actualitatea literară
85
La Pîrvan, „ca procedeu metodologic, apercepţia istorică se întemeiază pe intuiţie".., el „se foloseşte de două noţiuni cosmice : vibrarea şi ritmul" (încercarea aceasta de a stabili o nouă formă apriorică afară de spaţiu şi timp, pentru „vibratil", şi anume „ritmul", chiar G. Călines-cu — nesuspectat a nutri vreo obtu-zime faţă de Pîrvan —, o găsea „confuză şi pretenţioasă"). Comentatorului nostru i se pare genială şi ţine să ne-o şi ilustreze printr-un exemplu. „Cînd într-o epocă istorică sufletele vibrează intens, acea epocă are şi un ritm grăbit, adică devenirea ei e foarte agitată şi foarte scurtă, cum a fost de pildă cazul cu secolul al V-lea elen sau cu Renaşterea italiană. Cînd din contră,
') Obiecţiilor mele la o astfel de răstălmăcire a operei lui Ion. Barbu, exprimate într-o cronică din „Gazeta literară", tînărul critic Minai Ungheanu s-a grăbit să le dea o replică usturătoare („Luceafărul" nr.-ul 33, ,1968). Ea constă din reactualizarea unui articol scris de mane în 1963 despre autorul „Jocului secund", la o dată cînd nimeni nu risca să ridice problema reconsiderării sale. Afirmînld de la început că Ion Barbu se numără printre cei mai dotaţi poeţi ai noştri şi încer-cînd să fac sensibile cîteva din narele virtuţi ale operei lui, plăteam, recunosc, şi fatalul tribut nu puţinelor îngustimi, fără de care orice dialog nu era posibil în momentul respectiv. Răspunde însă aceasta argumentelor aduse azi de cronica mea împotriva răstălmăcirii versurilor autorului ? Minai Ungheanu se fereşte să sufle un cuvînt despre problema în discuţie. Confruntate cu textele, se ţin sau nu interpretările lui Basarab Nicolescu ? Procedează ele corect, eliminînd strofele care le infirmă? La o asemenea obligaţie elementară a unui schimb de opinlii, replica lui Mihai Ungheanu nici nu se gîndeşte să se supună. Ea are logica dezarmantă a personajelor caragialeşti. întrebată de ce vină precisă o acuză pe nora ea, — cum observă Paul Zarifopol — Coana Tarşiţa răspunde supărată : „Apoi ai cunoscut-o dumneata pe mă-sa ce pramatie era ?"
Cît priveşte conştiinţa intransigentă de „sabie cu vîrfu-n sus" a tînărului meu preopinent, pornlit să vîneze inconsecvenţele altora, s-ar cădea ca ea să
într-o epocă sufletele vibrează domol, ritmul acelei epoci este şi el încet, de pildă, viaţa orăşenească din Europa în comparaţie cu cea din America".
Nu cred că măcar vre-o formă de spiritualism serios ar îmbrăţişa astăzi fără rezerve asemenea idei. Ele ni se servesc însă drept valorificări marxiste creatoare, necontaminate de dogmatism şi sociologism vulgar !
Sînt unii care au impresia că examenul critic al autorilor din trecut e o diminuţie a valorii lor. Ei reclamă oficieri pioase sau dansuri rituale şi nu dialoguri. Dar numai acestea din urmă se poartă cu spiritele într-adevăr vii. Primele sînt rezervate exclusiv morţilor.
fie ceva mai prudentă, fiindcă nu e nevoie să mergem pînă în 1963 şi să căutăm cine ştie ce presiuni ideologice, spre a-i descoperi serioase deteriorări. Despre Cornel Regman, de pildă, acum un an Mihai Ungheanu scria : „Component al Cercului de la Sibiu, nu a avut simpatie pentru fulguranta călines-ciană, rămînînd la postulatul un(el atitudini normativ-restrictive în critica literară, în fond dogmatică şi chiar sociologizantă. Critica lui e o critică de didact, cu observaţii pedant încremenite şi rigori intratabile, serios deranjată de libertatea de spirit pe care o respiră atmosfera călinesoiană"... Cîteva luni mai tîrziu (s-a schimbat doar publicaţia), tot sub semnătura lui citim : „Cînd nu se lasă furat de jocul şicanelor, şi asta se întîmpla de obicei, Cornel Regman realizează unul din tipurile cele mai necesare de critică, critica inclemen-tă, doctă, apodictică. In Cornel Regman se ascunde mai degrabă un istoric literar. Nu-mi pot imagina cum ar arăta o istorie literară datorată lui, probabil pentru mulţi iritantă, căci arta lui Cornel Regman este de a irita savant, dar o cred solidă în construcţie şi justificări".
într-un interval atît de scurt, după ce fusese apreciat că încearcă dir» nou „legitimarea criticii mediocre", că provoacă e „tulburare de apă pretimpurie" şi „inutilă", acelaşi spirit e găsit mai mult decît „necesar". Să nu se hazardeze prin urmjare chiar aşa uşor Mihai Ungheanu în a da lecţii de intransigenţă.
86
actualitatea literară
ion bill ii
vi tu Ii la tea poemului
Numeroasele poeme de amplă respiraţie apărute în anii din urmă au suscitat discuţii şi luări de poziţii felurite. S-a pledat pentru dreptul la existenţă al poemului epic, s-a negat prezenţa unui fir narativ în Diamantul şi în Ciinile de lingă pod sau a fost pusă în circulaţie expresia hibridă a unui aşa zis poem „epico-liric". Mai puţin s-a încercat stabilirea valorilor. Oricum, s-au pus jaloanele unei discuţii al cărei principal rezultat mi se pare a fi încercarea înlăturării confuziei dintre poemul epic şi liric. Indiscutabil, interferenţa genurilor este un fenomen obiectiv, totuşi este ceva care le constituie ca atare, discutabilă fiind anularea trăsăturilor specifice, dominante. Unele note neesenţiale, comune : anumită organizare compoziţională, osatură epică, anume lungime etc., nu pot duce la dizolvarea poemului epic în liric, noţiunile fiind, în fapt, antitetice.
Oprindu-ne la cîteva din poemele mai cunoscute ale acestor ani, observăm că toate sînt construite pe un schelet epic. în Bălcescu, ne sînt înfăţişate evenimente ale epocii, biografiile individuale integrin-du-se în istorie ; în Clinele de lingă pod, Cariatida, Balada ţăranului tî-năr ş.a. ni se relatează întîmplări : întîlnirea unui ciclist cu un cîine, un accident pe un şantier de construcţii, uciderea unui ţăran etc. ; Suri-sul Hiroshimei cuprinde un lanţ de secvenţe din istoria ştiutului oraş, înainte, în timpul şi după explozia bombei atomice, iar Spectacol în aer liber, Diamantul sînt nişte biografii, întîia erotică.
Dacă nucleul epic constituie trăsătura caracteristică a tuturor poemelor, modalităţile de organizare a materialului faptic sînt diferite, în Bălcescu Eugen Jebeleanu narează cronologic un subiect anumit. S-ar zice că tocmai grandoarea evenimentelor (revoluţia de la .1848. marile mişcări de mase) ar impune o astfel de tratare. Evenimente nu mai puţin importante, din întîia etapă a revoluţiei democrat-populare sînt evocate de Geo Dumitrescu în cu totul altă manieră. Din romanticele şcoli de cadre, din „furtunoasele plenare de noapte unde se ascuţeau razele dimineţii hotărîtoare / ce trebuia să răsară in toţi", din manifestaţiile şi demonstraţiile celor ce căutau înfriguraţi „miezul curat al tuturor lucrurilor", poetul reţine, în Omul va fi om, ecoul acestora în inimile şi sufletele individului, dialectica modificării conştiinţelor. La fel procedează Eugen Jebeleanu în Surîsul Hiroshimei; alege anumite secvenţe, le subordonează unei idei coordonatoare şi ne prezintă o realitate sincopată, epurată de elemente nesemnificative. Desigur, selecţie se află şi în Bălcescu. Eugen Jebeleanu operează o triere mai riguroasă a faptelor decît în romanul Un om între oameni, să zicem, fapte ce scot în evidenţă trăsături fundamentale de caracter ale eroului. însă Bălcescu rămîne un poem în care selecţia e topită într-o naraţiune, biografia exemplară a unui revoluţionar.
Nu totdeauna evenimentele epice tind la închegarea într-o biografie, în alte poeme ele servesc proiectării unor secvenţe din viaţa eroilor, personajele trăind cu maximum de intensitate. în Minerii din Maramureş, reportajul versificat nu e depăşit : cîţiva muncitori se străduiesc să treacă peste culmea unui munte un compresor. Drumul e greu ; un ortac opreşte cu Jrupul său alunecarea maşinii, altul şovăie, iar Remeş îşi îmbărbătează tovarăşii. Poemul tot se menţine la nivelul acestor date, luînd forma unui reportaj versificat. Deşi fapte, în mare parte asemănătoare, întîlnim
actualitatea Uterară
87
şi în Cariatida. (Pe un şantier de comstrucţii se desfăşoară o activitate febrilă : sosesc echipe de muncitori, sînt demolate vechile clădiri, începe construcţia altora. Şi pe acest fundal are loc un tragic accident.) Ion Gheorghe nu rămîne la suprafaţa datelor realităţii, ci înlocuieşte relatarea obiectivă cu stările sufleteşti ale eroului principal. Evenimentele, emoţiile sînt scufundate în legendar, în fabulos, tragicul provocat de o întîmplare determinînd în sufletul tînărului inginer chinuitoare procese de conştiinţă. Cu alte cuvinte, aici, planul realităţii imediate este dublat de un plan general, reflexiv, în care faptele sînt transformate în alegorie.
După ce datele realităţii au fost trecute prin sensibilitatea subiectivă a poetului şi concretizate din nou în imagini artistice, observăm că toate poemele citate şi altele neamintite, se împart, abstracţie făcînd de deosebirile neesenţiale, în două mari grupe. în Minerii din Maramureş, Lazăr de la Rusca şi altele evenimentele rămîn ca atare, îndeplinind obişnuita funcţie epică. în Surîsul Hiroshimei, Clinele de lîngă pod, Diamantul etc. faptele servesc ele-vării unui simbol, mit sau alegorie. Prima categorie de poeme figurează evenimente exterioare autorului ; poetul observă obiectiv desfăşurarea vieţii, narează evenimentele luate în sine, poemele respective rămînînd naraţiuni versificate. Existenţa unor monologuri, ale eroilor sau autorului, nu conferă poemului caracter liric. De fapt, problema nici nu se pune astfel. întrebarea este dacă, integrate speciei cărora le aparţin aceste poeme rezistă estetic. O sumară privire istorică duce la anumite concluzii. Eroii poemelor epice ale trecutului sînt unilateralizaţi. poetul reţinînd o trăsătură esenţială, dominantă a caracterului (Ahi-le, Ulise). Creind caractere unilate-ralizate, narînd evenimente surprinse pe latura lor categorială, Iliada reflectă o întreagă umanitate fără a fi istoria cronologică a războiului troian. Să se observe că fenomenul a fost intuit şi de poetul anonim.
Eroii baladelor populare (Toma Ali-moş, Gruia lui Novac) sînt priviţi pe o latură generală, tipică. Or, în zilele noastre, poemul epic a fost înţeles de multe ori drept o narare conştiincioasă a unui subiect oarecare şi inevitabil în asemenea condiţii s-a ajuns la proză versificată.
Anacronismul poemului epic a fost se pare ,simţit încă de la sfîr-şitul secolului trecut. In orice caz, Eminescu îl intuise. în timp ce Alecsandri mai scria Peneş Curcanul, Eminescu, în Călin — file de poveste — renunţase la epicul pur. Astăzi, evident, citim cu interes poemul lui Alecsandri pentru că îl privim istoric, ca o creaţie a unei epoci în care poetul reţinea înfiorarea în faţa realităţii înconjurătoare ca o simplă emoţie afectivă mai mult sau mai puţin intensă. Intrat în poezie prin Eminescu, îii-tr-o perioadă de relativă înflorire a epicului, consolidat prin Nopţile lui Macedonski, poemul liric şi-a cîştigat tot mai mult poziţiile, afir-mîndu-se ca o expresie a unei noi etape, moderne, care înţelege lirismul nu numai ca o emoţie afectivă provocată de stimuli exteriori, ci şi ca o complexă şi rafinată dezbatere intelectuală, confruntare dramatică cu universul.
Prin însăşi structura lui, poemul epic se împotrivea comunicării unui lirism intelectualizat. Plecînd de la o idee etică sau filozofică, poemul liric permitea cu uşurinţă comunicarea atitudinii autorului, vibraţia subiectivă a poetului în faţa realităţii, a relevării eului individual. Dacă în poemul epic elementele lirice sînt accidentale, în poemul liric epicul este numai un accesoriu, dar fără un suport epic poemul liric nu poate rezista. în poemul liric există două planuri. Unul, să-i spunem iniţial, format din evenimente epice, se menţine la nivelul trăirii nemijlocite. După ce datele firului narativ sînt expuse, planul iniţial rămîne, mai mult sau mai puţin static, îndeplinind funcţia de falsă naraţiune. El serveşte organizării reacţiilor elementare în simboluri impregnate cu largi semnificaţii
88
actualitatea literara
general-umane. Acest al doilea plan evoluează în fapt, oferindu-ne o fascinantă dialectică a emoţiilor şi sentimentelor.
Scrutînd universul din perspectiva unei problematici general-umane esenţiale, poezia contemporană, prin intermediul poemului, a reluat pe
0 treaptă superioară dialogul de totdeauna cu condiţia umană, în acest fel, poemul liric se dovedeşte apt a da expresie nu numai simţămin-telor unei colectivităţii naţionale, ci năzuieşte la exprimarea unor idealuri ale umanităţii, şi ele s-au închegat nu rareori în scrieri demne de semnalat. Relevabile în acest sens mi se par poemele Prin nişte locuri rele al lui Al. Philippide şi Surîsul Hiroşimei de Eugen Jebeleanu ; cum ultimul e cunoscut şi recunoscut, îl vom aminti pe primul.
Peisajul e straniu. Deasupra, un cer necunoscut ; un soare alb, „de şapte ori mai mare", venit parcă din alte lumi, spmzura fără viaţă şi razele îi erau reci, asemeni razelor de lună. Jos, pe pămînt, decorul e nu mai puţin terifiant. Ca o veche cetate moartă, un oraş se întindea tentacular în zare : scări, stîlpi, bolţi, „sucite-arhitecturi arborescente" scrijeleau cerul. Stăruia înspăimîn-tător „o tăcere aprigă şi rea". Şi deodată, peste imensa metropolă funerară s-a revărsat de pe înălţimi un torent de oameni. Versurilor le este caracteristică lipsa oricărei determinări concrete. Şi oraşul : „Un babilon de turnuri şi palate / Din toate vremurile adunate, / Cu cîte-un zgirie-nori înfipt în zare j Sticlind cu zece mii de ochi în soare', şj talazurile nesfîrşite de oameni : „Ce oameni să fi fost, din care parte
1 A lumii, de pe-aproape, de departe, I Nu ştiu fiindcă nu-i pot ţine minte I Nici după chip, nici după-mbră-căminte" au un vag aer atemporal, însă tocmai atemporalitatea le imprimă un coeficient sporit de generalizare. Oraşul mort şi „holoia obscură" simbolizează aşezările omeneşti şi mulţimile din totdeauna, din orice epocă istorică, din orice continent geografic. Premisele servesc re-
liefării unei alte idei majore. Omul nu-şi poate realiza armonios condiţia sa umană atît timp cît mai dăinuie alienarea spirituală.
Luat „de un trup în mii de trupuri îmbinate", poetul e dus spre o ţintă anume, ca şi cum gloata era călăuzită aevea de o mină nevăzută, în mijlocul uriaşei hidre, „străină mie, poate chiar duşmană", poetul îşi aruncă pierdut privirile spre cer, dar sus, acelaşi soare alb şi îngheţat privea pămîntul neclintit. Oprită într-o „mare sală rece", peste mulţimea din mijlocul căreia se ridica un vacarm asurzitor asemeni celui ce trebuie să fi răsunat pe străzile anticului Babilon, se aşternu „o cucernică tăcere". O tresărire şi gloata se-nchină smerită, cutremurată „de-o-nfiorare gravă; de undeva a izbucnit un vuet. : „Răcneau mii de gîtlejuri de metal. I O hoardă de vulcani părea că vine I Bufnind,, icnind spasmodic şi brutal". Zrgomotul se amplifică la paroxism şi cu eforturi indicibile poetul se smulge „din vrăjile oraşului vrăjit", respirînd, urcat pe-ace-leaşi înălţimi, „văzduhul liber al naturii". Şi, în vreme ce soarele alb sta nemişcat pe boltă, în jur, zarea era împînzită de pustietăţi, rîpi şi adîncimi negre. „Găsi-voi oare-un drum pe-aceste dealuri" ? se intrea-bă neliniştit poetul şi întrebarea adresată sieşi sau omenirii intregi stăruie îndelung.
Cu Diamantul Măriei Banuş, poemul se dovedeşte apt a comunica liric etapele cristalizării unei personalităţi. Poemul reia din perspectiva contemporaneităţii tema „ţării fetelor". Poeta îşi priveşte cu ochi critic vîrsta trăită odinioară lacom prin intermediul simţurilor. în evocare a fost introdus un criteriu selectiv şi Maria Banuş reţine anume secvenţe şi le subordonează unei idei coordonatoare. Ceea ce ne prezintă este o realitate epurată de elementele nesemnificative şi compoziţional cele cinci părţi ale poemului sint alcătuite dintr-o suită de versuri de cea mai variată factwă. Ce intervine nou este marea doză de luciditate. Poeta încearcă să sfîşie vă-
aăualitatea literară
Iul ce acoperea adevărata faţă a realităţii şi îşi arată adolescenţa aşa cum o vede „prin ochelarul aburit al vremii-acuarium". Şi prin ceaţa anilor se conturează imaginea unei fete cu ochii mari, miraţi în faţa universului, cu pieptul tresărind de simţiri necunoscute. Totul e desenat pe un fundal cenuşiu, simbolul lumii apuse, şi întreg poemul e construit într-o tonalitate alb-ne-gru, contrastele subliniind pe de o parte candoarea, puritatea, pe de altă parte : „pîcla veche, irespirabilă, J cu fluturi îndoliaţi în jurul lămpii aprinse j cu vorbe crude, absurde j păşind ca pe nişte mici neînsemnate bule de aer înveninat I ca nişte păstăi gălbejite, cu dinţii ascuţiţi". Penultimul capitol, JVici Tristan, nici Abelard... alcătuieşte o monografie a dragostei, cîntată pe registre felurite. Proiectat în sclipiri de roşu şi negru pe spectrul războiului, capitolul aduce o nuanţă tragică. Aici se fac simţite şi influenţele cele mai variate, dar multe piese, gravate cu delicateţă sînt antologice, ca aceste stihuri în care e cîntată suferinţa : „Să te mai văd o dată doar j cu ochi de ceaţă şi de har / şi arcul buzei, de lalea / să-l mai atingă mîna mea, / o dată doar, sub pomi amari j din veacul sumbru să-mi răsări". Şi peste întregul poem se ridică silueta cerbului „cu ochi de nelinişte şi fum", alu-necînd fantomatic prin ceaţă, întruchipare metaforică a continuei aspiraţii spre perfecţiune absolută.
Şi în aceste acorduri pătrund pe nesimţite cu dinele de lîngă pod vibraţiile unei noi tonalităţi. Poarte frumosul poem al lui Geo Dumi-trescu conţine o substanţă epică puţin spectaculoasă, însă profunzimea simbolului este neaşteptată. Realizat în tonuri grave, poemul are, aş zice, structura unei simfonii. Preludiul, un scherzo punctat de cîteva varia-ţiuni melodice dă o senzaţie euforică. Rîd viorile, suspină delicat flautul, foşnesc cîmpurile, şerpuieşte egal, pe asfalt, zumzetul subţire al roţilor, iar privirea ciclistului, alergînd de-a lungul gardurilor ca o nevăzută nuia, făcea „să cînte din fugă ră-
păind, I marile xilofoane ale ulucilor". Şi peste toate, viola aduce o notă melancolică, după vremea „su-rîzătoare, suavă, a impetuosului sînt soldat şi călăreţ". Vibrînd neaşteptat, un acord grav zguduie orchestra. Brusc, se trece în alt registru. Lîngă pod, un dulău mare, „ciolănos / de care atîrnau (...) potloage mari de pîslă murdară, cu nămol şi ciulini", aştepta. Era cîinele Degringo. Şi, bizar ! Imobilitatea atentă, ochii fixaţi asupra tînărului, păreau a sugera mai mult decît o simplă în-tîmplare.
Ceea oe urmează este o temă cu variaţiuni, al cărei suport melodic subjugă prin adîncimea emoţională. Alcătuit din trei motive meditative, fiecare cu nota lui specifică, întregul generalizează reacţiile elementare ale tînărului în largi simboluri ale destinului uman. întrebarea este aceasta : ce principii fundamentale se află la baza relaţiilor umane în societatea noastră ? Dezghiocarea umanului de sub crusta individualismului e impresionantă şi subtilă, poetul urmăreşte dialectica luptei contrariilor în conştiinţa omenească.
O nelinişte învăluie cea dintîi melodie meditativă. După clipele iniţiale de panică, tînărul constată surprins că Degringo alerga în urma bicicletei „fără să schiţeze un gest de enervare, / fără să latre măcar". Din nou revin ca un leitmotiv acordurile viorilor secondate de violină. Decorul, acum exterior, nu se mai integrează stărilor afective. Bucuria acelei dimineţi a fost alterată. Supoziţia iniţială, alimentată de „ochii umezi, parcă afectuoşi" ai cîinelui se transformă în certitudine : cîinele cerşea milă. Atunci, mînia incipientă se amplifică, izbucnind într-o furtunoasă altercaţie : „ — pleacă ! (...) lasă-mă-n pace, du-te dracului, dulău nesuferit!" Prin înfăţişarea ei jalnică, potaia vagabondă urmărea să impresioneze, stîrnind „fel de fel de conflagraţii sfîşietoare / în sufletele oamenilor de treabă". Sentimentul milei îndeamnă oamenii să acţioneze sub imboldul afectelor. Aşa cum sub razele lunii  se îngraşă buruienile,
90
actualitatea literară
sentimentalismul crează mediul prielnic înfloririi existenţelor parazitare, mila alcătuind hrana lor „dulceagă, precară". Motivul central al primei melodii meditative se sfîrşe-tşe într-un allegro-vivace. Aruncînd după cîine „bolovanii vorbelor dure, grosolane", tînărul se înverşunează asupra pedalelor, dar implacabil, ca
0 umbră, clinele îl urmărea, privin-du-1 „neîncetat cu ochii lui limpezi
1 în care acum licărea parcă / şi o tăcută mustrare..."
Partea mijlocie a poemului închide un suflu generos, îngînat de violine. Este momentul de maximă încordare. Pe fundalul melodiei, obosit, poetul se opreşte. Uitîndu-se ţintă, fără sfială, cu un fel de iubire amară la omul din faţa lui, clinele se apropie. Şi, lucru neaşteptat, nu se gudura. Nimic din atitudinea lui nu aducea cu „slugărnicia penibilă, mieroasă, / a potăi-lor fără căpătîi". Cu simplitate cuceritoare atinge mîna omului „cu botul lui uscat, plin de crăpături, ca o grezie" şi îl priveşte continuu cu aceiaşi ochi umezi, aşa încît, o clipă, tînărul are strania senzaţie că se pregăteşte să-i vorbească. Şi în ochii din care izvoreau încredinţarea că „necazurile nu sînt o zestre fatală a vieţii", că „nenorocirea nu e o lege firească a vieţii" îşi zări subit, oglindit propriul chip. în faţa lui se afla un om care cerea ajutor şi reflecţia e melancolică : „Şi eu m-am luat cîndva după oameni / şi ei nu m-am alungat niciodată / şi eu am rămas Ungă ei, împreună cu ei..."
Toată partea a treia, dramatică înfruntare lăuntrică, se opune pri-
mei. Construită pe o idee independentă, ultima secvenţă dezbate problema încrederii în om. Suspectîn-du-şi hotărîrea, bănuind că gestul ar putea să-i tulbure liniştea, poetul dialoghează cu filistinismul. Nu e posibil să-şi fi dezechilibrat „nemărginita bucurie a echilibruli a lunecării libere, line, / in frumoasa plimbare a vieţii ?" Nu cumva, îl sîcîia un gînd, e una din acele „duioase inimi caritabile", un furnizor „de proteze morale", care hrăneşte „în sufletele slabe nevoia de ocrotire şi milostenie, / răsfăţul şi tînjeala" ? Replica pune în lumină
0 cerinţă elementară a eticii : „... dă-mi pace, ştiu bine ce fac ! (...) / oamenii nu trăiesc ca săbiile / în teci de oţel, / fiecare-ntr-o teacă, / pleacă... du-te dracului, pacoste burgheză, J drojdie a josniciei .'" Alternanţa motivului melodic din prolog, folosit în allegro-vivace după fiecare melodie meditativă, nu are numai rolul acumulării tensiunii ci şi rosturi estetice. Modulaţiile sînt subordonate reliefării idei coordonatoare a poemului. Sensurile filozofice ale întregului se condensează într-un final concluziv întruchipînd o emoţionantă meditaţie asupra umanului, încrederea în continua perfectibilitate a omului : „Iar vouă oameni buni, fraţii mei, / care veţi zîmbi poate, citind / această poveste sentimentală / la fel vă spun şi vouă, ca întotdeauna : / fiţi bineveniţi în inima mea / voi, de multă vreme ştiţi că nu mă pricep să mint j şi din această pricină n-am să pot scrie niciodată j pe poarta inimii mele :
1 „nu intraţi, cîine rău" !..."
puncte de vedere
•      puncte de vedere
radu bouri*;*iiu •
•
falsul conflict • între generaţii»
Apar anumite perioade în viaţa noastră socială, în viaţa noastră spirituală, cînd spirite febrile, alarmate, se simt datoare să tragă semnale de alarmă. Aceste semnale par a avea rolul să cheme atenţia asupra unor fenomene care angajează normalul pe canale nefireşti, sau care, în orice caz, duc către cu totul alte obiective şi orizonturi decît cele intrate în angrenajul si ritmul prestabilit.
Unul din aceste fenomene asupra căruia se îndreaptă acum lentilele mărite ale îngrijorării ar fi apariţia unui conflict între generaţii.
Anumite acţiuni şi reacţii recente, petrecute în viaţa noastră literară, i-au făcut pe unii observatori grăbiţi să semnaleze prezenţa suspomenitu-lui fenomen în republica literelor.
Adeseori, unele acţiuni organice, fenomene apărute, pornite din cauzalităţi obiective, pot căpăta cu totul altă interpretare, directivate astfel, fie intenţionat, fie din privirea pe deasupra a fenomenului. Să fie oare vorba, realmente, de un conflict intre generaţii ? Poate că se substituie noţiunea de „conflict" altor termene proprii faptului care se petrece, fiindcă se petrece, sigur, ceva în suişul pe scara evolutivă a societăţii, a vieţii.
Ceea ce este numit „conflict" între generaţii poate fi o confruntare, o acţiune organică, de prefacere biologică a timpului şi a structurii spiritului. Ne aflăm în faţa nu numai a unor experienţe posibile, ci a unora fireşti şi sigure, care se petrec în legătură cu conceptele pure ale
intelectului, care impun aceste experienţe a priori, cu funcţiune de lege, cum spune Immanuel Kant. Sînt realităţi obiective care determină, pun în funcţiune stări de fapt, depăşirile acestor stări de fapt creind laturi contradictorii.
In convieţuirea noastră socială apar drepturi şi datorii sociale. Avem dreptul de a prelua şi duce mai departe datele progresului social, a-veni datoria de a înobila acest timp social cu experienţa noastră, pe care va s-o transmitem generaţiei care ne urmează. Avem datoria de a nu depune armele, de a adăugi această experienţă pînă Ia ultima măsură a forţelor, dar şi datoria de a pregăti această generaţie care ne urmează, acordîndu-i şi drepturile ce-i revin firesc.
Pentru că am vorbit de drepturi şi datorii sociale, întăresc cele spuse mai sus preluînd ideile lui Maeterlinck, din esseul său „Notre devoir social". Vorbind despre experienţa umană, de depăşirea etapelor, de graba pe care trebuie s-o punem în depăşirea acestor etape, el susţine că formele de viaţă ale societăţii nu pot încremeni sub „enormul monolit al nedreptăţii care apasă conştiinţele şi limitează inteligenţele". De aceea „specia, care are probabil despre destinele sale o conştiinţă infinită, pe care nici un individ nu o poate percepe, ar fi repartizat, ar fi distribuit cu foarte multă înţelepciune oamenilor, rolurile, pe măsura lor, în înalta dramă a evoluţiei sale".
Ceea ce a făcut să apară drept „conflict" între generaţia de „linie", ca să-i spun astfel generaţiei aflate încă în lucrare, în dinamică creatoare, şi tînăra generaţie, au fost cîteva false mişcări, false probleme, false poziţii, pe lÎHgă cele reale, pe lîngă dezideratele, revendicările avuabile. A fost o anumită grabă care se exprimă prin franţuzeasca expresie „bruler Ies etapes", a fost un climat nefiresc şi nesănătos, creat ds
92
puncte de vedere      •      puncte de vedere •
unele confuzii precum şi de o atmosferă şi de unele conflicte cuprinse într-o sferă, într-o arie re-strînsă, comentate de unele temperamente anarhice şi avide, care au creat tensiunea între ei şi tînăra generaţie.
Este un lucru constatat — şi nu subliniez critic, negativ, faptul — că tineretul de azi, aidoma tineretului din toate timpurile, este grăbit şi impetuos. Dar se poate spune că au fost şi interese de grup, sau grupuri mişcîndu-se în cîmpul literaturii cu toate procedeele, admise sau nead-mise, comportînd judecăţi valorice mai mult sau mai puţin susţinute de realităţi, de valori autentice, cău-tînd să ocupe locurile în spaţiul istoriei literare şi în formele de activitate pendinte de literatură, încer-cînd să facă tabula rasa cu orice le-ar fi stat în cale în acţiunea ofensivă de acaparare a poziţiilor. Nu este nevoie să exemplificăm. Faptele sînt îndeajuns cunoscute.
A fost un început de mică junglă literară, cu o culoare etică primară, mugetul ei rinoceric deranjînd cornetele acustice ale oamenilor de bunâ-credinţă. Ani asistat la fenomene ciudate, nu rizibile, ci de-a dreptul îngrijorătoare. După o presă literară, după accente polemice de nivel inadmisibil, s-au publicat în unele reviste scheme ale unor viitoare „istorii ale literaturii", compuse de oameni de litere, de critici de fantezie şi termometru dezordonat, de sensibilitate şi viziune lufocă, în care scheme se aliniază scriitorii ca la fronturile căzute sub pedeapsă disciplinară, unde se elimină pe sărite, din doi în doi, sărindu-se, bineînţeles peste cei cărora redacţiile vor să le fie faşli şi eliminîndu-i — folosind filtrul neseriozităţii profesionale, — pe cei care s-au făcut vinovaţi de a nu intra în vederile şi socotelile de ultimă oră ale unor vădite interese, de îngust profil moral.
Nu mai discutăm despre acele nuanţe etice, social-istorice, care împlinesc faptele constructive ale unui apropiat timp în care s-au pus, prin lupte şi sacrificii, bazele unei noi societăţi a patriei noastre, peste care se tindea a se păşi  cu neatenţie.
Nu mai vorbim despre confuzii şi confuzionişti, de faptul că se încerca desfăşurarea jocului pe o tablă de şah anarhică şi trucată în măsurarea distanţelor valorice, a sensurilor normale ale stratificărilor spirituale. Se comitea o greşeală pe care, dacă nu o rezolva prezentul, viitorul era de neconceput să nu o facă, revizuind-o.
Ca să reintru pe linia concepţiei lui Maeterlinck asupra „îndatoririlor noastre sociale", desigur, cu toată luciditatea, sîntem pentru depăşirea experienţei umane. Cu toată conştiinţa şi cu toată inima înţelegem şi ajutăm impetuosul ritm şi nevoia de afirmare, de gesturi creatoare ale tineretului, ale scriitorilor tineri, „a cause de l'appel de la terre, il faut viser plus haul que le but qu'on aspire â atteindre".
Trebuiesc dublate, triplate, qua-druplate, puse în ecuaţia cea mai înaltă eforturile noastre de a intra în măsura de timp a viitorului, cu spiritul, aceasta pentru că o cere echilibrul vieţii şi pentru că sînt destui dintre cei despre care credem că ne merg alături, care au grija să înăbuşe vîlvătăile pe care le aprindem în noi.
Şi tot pe linia acestei idei a progresului social, care se naşte din grija cu care ştim să îndeplinim sarcinile, datoriile noastre sociale, trebuie să-1 citez tot pe autorul „Pasării albastre", care exprimă ceea ce ne cuprinde, ceea ce ne direc-tivează intenţiile şi căile fireşti ale devenirii. „Să nu ascultăm decît experienţa care ne împinge înainte ;
93
puncte de vedere      •      puncte de vedere
ea este totdeauna mai înaltă decit aceea care ne imobilizează sau ne aruncă înapoi. Să respingem toate sfaturile trecutului, care nu ne întorc cu faţa către viitor".
Dacă vrem să schimbăm, să înoim faţa societăţii, mentalitatea, spiritualitatea, extrăgînd trecutului seva încă hrănitoare, dînd pas modernităţii, organic, autentic construite ca formă de expresie, de gîndire, de sensibilitate, atunci s-o facem unin-du-ne forţele ca un monolit care, în diversitatea straturilor de rocă, constituie totuşi un bloc aşezat pe aceeaşi bază de echilibru în raţiunea lucrurilor. Trecutul şi zestrea trecutului trebuiesc cu pricepere analizate, în ritm egalat împinse în spaţiu] de timp în care se face schimbarea structurii.
Este însă cert că nu este vorba de un „conflict" între generaţii, ci de o măsură de timp în care s-au clarificat nişte poziţii, nişte noţiuni şi nişte stări de fapt care întîrziau sau înaintau cu puls scăzut către punctul de intersecţie al cauzelor, preludînd găsirea normală a formelor de echilibru.
Avem o generaţie, dacă nu în totalitatea ei, cu foarte multe valori tinere, care ne dau sentimentul liniştitor că literatura, cultura, îşi vor urma drumul ascendent, valorificînd cu obiectivitate critică, cu sensibilă măsură de judecată şi de preluare atît trecutul, cît şi perspectiva unei literaturi, a unei arte româneşti care să îşi impună şi mai mult tonul, valorile specifice în universalitatea gîn-dirii şi creaţiei.
hor iii bratu
matematica în lumea contemporană
încercare de tablou panoramic
Expansiunea fără precedent a matematicilor în lumea contemporană se reflectă între altele şi în proliferarea continuă a matematicienilor. Numărul membrilor afiliaţi la diverse societăţi matematice s-a multiplicat din 1900 încoace de 30 de ori. In ultimii 25 de ani, numărul matematicienilor care lucrează în afara universităţilor, nemijlocit în producţie, sau în funcţii guvernamentale, s-a mărit de 12 ori. Numărul doctorilor în matematici în U.S.A. depăşeşte 5000.
Matematica a încetat să mai fie o preocupare a unei „elite", ea a devenit o profesiune tot atît de legată de viaţă ca şi cea a medicului şi a inginerului. Sub această înfăţişare ea atrage astăzi un număr crescînd de persoane cu talent, capabile să asigure introducerea eficientă a tehnicilor matematice în cele mai diverse domenii ale practicii şi teoriei ştiinţifice. Fizica, biologia, economia şi lingvistica sînt cele patru ramuri cardinale care întrebuinţează modele matematice în sensul cel mai propriu al cuvîntului. Alături de dezvoltarea impetuoasă a ramurilor interdisciplinare —■ aşa zisele ştiinţe de graniţă ') — a stimulat apariţia unor arii de cercetare noi în matematică, posedînd o enormă şi încă greu înţeleasă im-
*) „ştiinţe de graniţă" — ştiinţe al căror obiect se găseşte la intersecţia obiectelor un<ei ştiinţe tradiţionale. Sau : „ştiinţe al căror obiect se interferează".
portantă pentru dezvoltarea gîndirii omeneşti în genere şi a., celei matematice în special. Toate ştiinţele conţin azi în dezvoltările lor moderne elemente mai mult sau mai puţin puternice de abstracţiune matematică.
Clasic şi modern în matematică
Aceasta nu era cîtuşi de puţin situaţia matematicilor la începutul secolului şi, cu atît mai puţin, în perioada de maximă înflorire a matematicii moderne — sec. XV-XVII. Acum trei secole, principala pondere în dezvoltarea lor o avea geometria mai dezvoltată în raport cu cea a antichităţii, dar, totuşi, men-ţinîndu-se înlăuntrul unor canoane clasice de gîndire. Secolul XIX inagurează un nou stil de demonstraţie : demonstraţia deductivă absolut riguroasă, din premise axiomatice. Aplicată în geometrie (care devine neeuclidiană), ea conduce la o serie de concepte intuitive noi, cum este cel de număr, precum şi la o serie de operaţii algebrice incorporate în geometria analitică şi mecanică. O restrînsă „aristocraţie" de creatori ai matematicilor contemporane conduce acum frontul înaintat al ştiinţei.
Matematicile „clasice" ale sec. XVII nu-şi pierd însă însemnătatea nici azi. Noţiunea de funcţie şi cea de limită, ambele fundamentale în calcul, prima legată de interdependenţa dintre două sau mai multe variabile, cea de-a doua de noţiunea de continuitate sînt supuse unei clarificări şi generalizări. Geometria, liberă de conceptul de număr, se dezvoltă către studiul proprietăţilor oricărui tip de spaţiu (geometria spaţiilor abstracte), către studiul deformărilor (topologia), şi către intruziunea — mereu mai adîncă — a algebrei (geometrie diferenţială, algebrică, coordonativă, etc.).
Calculul probabilităţilor găseşte cele mai adânci şi mai nerezolvate dispute  din  filozofia ştiinţelor.
cronica ştiinţifică
95
Matematica — Ştiinţă a fundamentelor
Caracteristic dezvoltării contemporane a matematicilor este reflexia asupra fundamentelor. Este vorba de încercarea de „solidificare" a rezultatelor (fantasmagorice din punct de vedere logic) prin punerea lor pe fundamentul unor structuri elementare ale gîndirii abstracte. (Una din ele este, de pildă, postularea structurii „existenţiale", a proporţiilor care afirmă existenţa unor obiecte matematice ideale).
întrebarea „ce este matematica"? devine astfel, într-un fel, justificată de diversitatea concepţiilor care-şi fac loc şi de necesităţile coordonării cercetării cu cerinţele stringente ale celorlalte discipline cu care matematica se află în contact şi interdependenţă. Popularizarea ţelurilor şi a definiţiilor, circumscrierea domeniilor şi descrierea pe cît posibil accesibilă a căilor şi metodelor, favorizează, poate, auto-clarificarea matematicienilor asupra disciplinei lor. Totuşi, caracterizarea matematicilor nu poate fi făcută cu succes prin punerea cap la cap a cîtorva generalităţi filozofice (de pildă : „matematica este ştiinţa numărului şi a cantităţii"), nici prin definiţii semantice sau parafraze jurnalistice. Matematica poate fi înţeleasă tot atît de puţin pe aceste căi, pe cît poate fi „explicată" muzica prin mijloace discursive. La fel ca şi multe alte domenii ştiinţifice, în matematică numai o practică autentică în cel puţin un domeniu de specialitate poate furniza o imagine cît de cît clară asupra conţinutului acestui termen, care sperie încă serios subiectivitatea unor profani sau a unor specialişti în „umanităţi". Ritmul, armonia şi structura, forma, culoarea şi compoziţia matematicilor nu se „află" ci se învaţă prin trudă aridă, prin efort intelectual, real şi continuu.
Cu aceste restricţii, nu rămîne mai puţin adevărat că unele remarci  de  ordin  cu totul general pot
furniza şi nespecialiştilor o idee asupra caracteristicelor ei eterne şi asupra celor în devenire.
Matematica — Ştiinţă a abstracţiei ?
Se crede în deobşte că matematica ar avea monopolul abstracţiei, lucru care corespunde numai parţial. Conceptele de masă, velocitate. forţă, voltaj, curent etc. sînt concepte fizice cu un mare grad de abstracţie. Concepte matematice ca punct, spaţiu, număr, funcţie nu diferă de cele dintîi decît, poate, prin aparenţa unui grad de abstracţiune mai avansat.
„Elementele" lui Euclid furnizau un prim element de cristalizare deductivă a adevărurilor geometrice elementare cunoscute de omenire. Scheletul logic oferit de Euclid a constituit materialul primar în învăţământul de toate gradele. Cu toate acestea, pentru însuşirea unei gîndiri matematice cu adevărat productive, s-a ajuns la concluzia că metoda socratică, inductivă şi intuitivă prin excelenţă, este infinit superioară.
„Dogmatismul" axiomaticii ar trebui evitat, după părerea unora. Alţii înclină să creadă că spiritul rigorii absolute poate fi format din copilărie la şcoala celor mai abstracte dezvoltări ale matematicilor secolului XX. Asupra acestei probleme vom reveni.
îmbinarea dintre abstract şi „concret" presupune un concret intuitiv special, derivat din observaţie dar şi din intuiţie, din capacitatea misterioasă de „abstractizare a esenţelor", în ciuda prejudecăţii comune, un asemenea concret este inerent gîndirii matematice. Istoricul calm al disciplinei poate atesta acest lucru. Geniul unui Johannes Kepler a constat în „abstractizarea" formei eliptice a orbitei planetare din masa observaţiilor astronomice ale lui Tyoho Brache. Prin abstracţii ulterioare, Isac Newton derivă legea universală a gradaţiei şi ecuaţiile diferenţiale ale mecanicii. Ab-
cronica ştiinţifică
stracţia matematică cîştigă o mobilitate considerabilă. Coborînd pe pămînt, ea dobîndeşte succese în fizică şi chimie. Faraday realizează un ansamblu de experimente din care extrage legile matematice calitative ale electromagnetismului. James Clark Maxwell intuieşte o lege generală cantitativă care combină în acelaşi sistem forţa electrico-mag-netică şi legile ei de schimbare.
Ecuaţiile par esoterice, inapte pentru orice aplicaţie. Totuşi ele iluminează natura ondulatorie a fenomenelor electromagnetice, inspiră experienţele lui Hertz asupra propagării undelor radio, care dau naştere unei întregi ramuri tehnologice noi. Drumul în matematică : de la concret la abstract şi înapoi la concret şi particular, conferă teoriei sens şi semnificaţie. Algebrizarea geometriei (John von Neumann) posedă numeroase aplicaţii fizice : de pildă în studiul sistemelor vibratorii. Marele matematician Hilbert, în baza generalizării noţiunii de spaţiu pînă la spaţii cu infinit de multe dimensiuni, a descoperit multe fenomene noi, ca de exemplu spectre matematice continui, noţiune care şi-a găsit o anticipaţie profetică în interpretarea spectrelor de energie la atomi şi particule elementare.
Ridicată pe o nouă treaptă de către John von Neumann, teoria spectrală a început să corespundă nevoilor concrete palpabile ale fizicii contemporane.
Teoria grupurilor, unul dintre sectoarele cele mai abstracte ale matematicii structurale, deşi îşi trage rădăcinile din probleme formulate încă de babilonieni şi reluate cu noi soluţii în Renaştere (Cardano), în sec. XIX (Lagrange, Galois) îşi găseşte în zilele noastre uimitoare aplicaţii. Elementele grupului pot fi numere, rotaţii ale obiectelor geometrice, deformaţii spaţiale sau permutări de obiecte.
Analiza structurală a unor arii concrete, ca teoria numerelor şi algebra, conduce la noţiunea de grup abstract, a cărei teorie permite pu-
nerea în ordine a unei mari mase de date experimentale şi chiar prezicerea existenţei unor noi particule elementare.
Intuiţia lucrează fertil în matematici, motivînd şi orientînd gîndi-rea abstractă. Cu toate acestea, îşi face loc tot mai mult o tendinţă de a reduce rolul vizibil al intuiţiei, de a o struni prin gîndire riguroasă şi precizie.
Topologia, cea mai tînără ramură a geometriei, la al cărei edificiu Henri Poincare a pus una din primele pietre, a adus ştiinţele matematice la un înalt grad de sofisticare. Strîns legată de teoria grupurilor, ea îşi găseşte aplicare, de pildă, în mecanica celestă, la descrierea orbitelor planetare în spaţiile curbe ale cîmpurilor de gravitaţie.
Topologiştii au simţit repede nevoia de a-şi ascuţi instrumentul intuitiv în direcţia măririi preciziei ei geometrice, fără a-i distruge eleganţa particulară. Graţie giganticului efort al danezului Brower, topologia a fost pusă pe terenul unei rigori logice impecabile. Topologia diferenţială, în speţă, a permis elaborarea adîncă a conceptului de continuitate.
In teoria numerelor, iniţiată de Cantor la sfîrşitul secolului trecut, s-a ajuns, prin încercarea de depăşire a unor periculoase paradoxuri, la matematicile constructive, preocupate de subiecte speciale şi palpabile.
Cele mai diverse motivări pot detemina creaţia matematică. înrădăcinarea în realitatea fizică a unor ramuri ale ei (analiza, de ex.) este evidentă. în teoria numerelor şi în algebră apare lumea misterioasă a numerelor şi operaţiilor logice, ine) ente spiritului uman. Dar şi celelalte domenii, absolut impenetrabile pentru un spirit empiric, obişnuit să compare totul cu datele simţurilor, oferă material preţios pentru construirea maşinilor de calculat. Pe Dcurt, matematica vizează realitatea,
cronica ştiinţifică
97
pornind de la ea Fuga ei în abstracţie trebuie să fie mai mult decît o „escapadă". Misterioasa corespondenţă a acestei emanaţii a spiritului uman cu lumea fizică este un fapt scandalos din punct de vedere filozofic.
Fundamental şi aplicativ în matematici
în matematică, mai puţin ca oriunde, nu se poate trage o linie de demarcaţie precisă    între „fundamental" şi „aplicativ". Substanţa ei este indivizibilă   şi matematicienii nu se împart într-o clasă de înalţi prelaţi, servitori ai unei frumuseţi inalterabile, şi o clasă de lucrători mai umili, care ar servi alţi stă-pîni.  Cu toate acestea, diferenţele între tipuri de cercetare pot fi sensibile, în matematica „pură", fluxul raţionamentului trebuie să curgă impecabil de la un capăt la altul şi nu sînt permise întreruperi sau goluri, în caz de eşec, problema poate fi re-formulată, sau ceea ce se înţelege  prin   soluţie  — re-definită. Aceeaşi libertate nu o are cercetarea aplicativă. Ceea ce se aşteaptă de la ea este mai curînd un răspuns verosimil „uman"    la o întrebare „umană ; matematicianul poate face compromisuri, el trebuie să fie dispus să interpoleze cu ajutorul intuiţiei directe între puncte rezolvate teoretic ; să admită o serie de incertitudini   sau aproximări (numerice) în raport cu realitatea presupusă. Dar chiar şi tema cu cel mai pronunţat caracter aplicativ pretinde o investigare  fundamentală. A pune de acord teoria cu aplicaţia cere adesea calităţi psihologice : „fineţe", o intuiţie „practică" şi mult bun-simţ,   ascuţit   prin experienţă. Aventura intelectuală a matematicianului nu se consumă în domeniul ideilor „pure" ci îşi găseşte desăvârşirea în colaborarea nemijlocită cu tehnicianul, cu inginerul, biologul, medicul sau artistul care realizează cu alte mijloace decît cele matematice controlul şi stăpînirea fenomenelor naturale.
Pe la fundamental la aplicativ : calculatorul electronic
Pentru, omul de rînd, calculatorul electronic (ordinatorul), simbolizează importanţa matematicii    în lumea modernă. Ordinatorul a devenit criteriul  progresului  tehnic şi există chiar sociologi care pretind că pe plan tehnic, bătălia ordinatoarelor va decide soarta societăţii moderne. Pînă nu de mult, calculatorul electronic era ridicat pe un piedestal, în cadrul noii mitologii tehnocrate: zeul atotputernic care înregistrează şi însumează, controlează şi verifică, îngrădeşte şi oferă soluţii, prezice şi distribuie, descifrează şi ordonează,  prescrie  ordinea operaţiilor  şi  explorează  labirintul posibilităţilor,   formulează   drumul cel mai  scurt şi  oferă  reţeta optimă, structurează proprietăţi asimptotice care altfel nu pot fi determinate, înlocuieşte aproximaţia cu certitudinea, mînuieşte în fracţiuni infim? de secundă complexe   de ope"aţii care ar mobiliza ani întregi sute de creiere, ne oferă cheia către macro şi microcosm şi... produce ! Da, calculatorul electronic produce, oricît de fantastic ar părea această afirmaţie. Aceasta este perspectiva pe care ne-o oferă de la un timp toate articolele de popularizare a cuceririlor matematicilor moderne, acesta este limbajul tehnocratic prin care se încearcă conexarea ştiinţificului fantastic la realităţile lumii contemporane,  acestea   sînt  clişeele care cuceresc profanii, neofiţii şi secretarii de redacţie în goană după articole bombă...
Este calculatorul electronic un panaceu universal ?
Oamenii de ştiinţă însă, păstrează ele obicei o viziune mai sobră asupra netăgăduitelor progrese în domeniul ordinatoarelor. Ordinatorul s-a demistificat. Să nu uităm că au existat pînă acum trei generaţii de ordinatoare, că folosirea maşinii e-
98
cronica ştiinţifică
lectronicc în uzine, şi, în general, în întreprinderi, a depăşit previziunile cele mai optimiste, că astăzi numărul calculatoarelor electronice depăşeşte cifra de patruzeci de mii şi că pe pianul utilizării se străvede de pe-acum posibilitatea de a fi conectat direct la masa de lucru — prin reţeaua telefonică. Ordinatorul poate comunica simultan cu cîteva sute de solicitatori. înainte de a trece în revistă „performanţele-bombă" ale calculatorului electronic, am dori să atragem atenţia asupra unor dificultăţi de care sc loveşte extinderea folosirii ordinatoarelor şi asupra cărora prospectele colorate şi documentarele de propagandă nu atrag de obicei atenţia.
Astfel, prof. Anthony Moresi, într-un articol publicat   în revista „New Scientist"  (1   iunie  1967) şi întitulat în mod sugestiv „Să salvăm calculatorul  de  prietenii săi" atrage  atenţia  asupra  faptului că utilitatea „maşinii magice" este serios limitată de conceptele greşit? pe care le au cei care beneficiază de ele. Pînă de curînd teoria dominantă fetişiza enormele potenţ'ah-tăţi ale calculatoarelor ; conducerile tehnice ale întreprinderilor considerau că simpla posesie a unui calculator electronic este garanţia eficienţei. Acum îşi face loc o opinie contrară : întreprinderile care folosesc calculatoarele   constată   că în ciuda lor. eficienţa şi productivitatea nu au crescut într-o măsura apreciabilă. Remediul pe care-1 preconizează   Moresi   poate  fi definit într-o  singură  propoziţiune : necesitatea „redescoperirii" calculatoarelor la un alt nivel de comprehensiune tehnică şi la un grad de calificare mai înalt.
Calculatoarele impun o adevărată revoluţie în organizarea întreprinderii. De obicei tendinţa este de a face cît mai puţine schimbări posibile, de a menţine cît mai multe vestigii din stadiul anterior de mecanizare, dc a evita chiar acele optimizări raţionale pe care procesul firesc   şi   necesitatea îmbunătăţirii
procesului de producţie le-ar presupune. Se porneşte do la ideea că „maşina face totul".
Unde duce „gelozia" omului pe maşină
în felul acesta, introducerea calculatoare'or nu devine un instrument al revoluţionarii procesului de producţie, ci al menţinerii unui statu quo. La fel cum diferite alte masive investita în tehnologie devin pentru mulţi specialişti un pretext pent u a-ji menaja comoditatea şi lenea de gîndirc. Sau, spre a folosi o analogie cu ştiinţele medicale — la fel cum descoperirea unor noi medicamente şi a unor tehnici noi în diagnosti" şi terapeutică sterilizează intuiţia medicului, îi atrofiază flairul profesional, îl determină să ignore valoarea remediilor naturale Nepriceperea şi snobismul fac ca uneori miracolul aşteptat de pe urma introducerii ordinatoarelor să nu se producă.
Adesea, după ce un calculato" lucrează un anumit timp, devine evident că  investiţiile adiţionale (aer condiţionat,   echipamentul auxiliar, modificările în structura clădirilor, cerinţele noi în materie de personal) sînt mult mai mari decît s-a apreciat la început. Economiile scontate prin introducerea ordinatoarelor au fost realizate numai pe planul strict tehnic, pentru ca să se constate anularea lor ulterioară prin cheltuielile adiţionale. Firmele care produc şi vînd echipamentul electronic precum şi specialiştii care le realizează nu vorbesc de obicei despre aceste aspecte, dar de multe ori nici nu le cunosc. Dat fiind că decizia de a cumpăra şi de a vinde un  calculator electronic se  ia" — ţinînd seama de sumele considerabile pe care le necesită — aproape întotdeauna la cel mai înalt nivel, funcţionarii  în   subordine  nu sînt vital   interesaţi   în   anticiparea cu exactitate a unei situaţii pe care de altfel nici nu pot s-o modifice.
O dată ce alegerea unui calculator a fost decisă, cumpărătorul este aproape în întregime în mîinile vîn-
cronica ştiinţifica
99
zătorului al cărui interes începe să scadă o dată cu încheierea contractului. Unii autori atrag atenţia asupra unui soi de „sabotaj intern" care a devenit aproape o regulă în numeroase întreprinderi în care sînt folosite calculatoarele. Opoziţia porneşte de la personalul care-şi pierde din importanţa ierarhică pe care o avea înainte de introducerea calculatoarelor, fie că e vorba de funcţionarii care vor trebui să-şi părăsească locul de muncă, de cei care nu sînt în situaţia să asimileze noile tehnici şi mai ales — oricît ar părea de paradoxal -— chiar din partea aceleaşi conduceri a întreprinderii care a introdus calculatoarele. Cum se explică acest fenomen ? Pentru a-şi reafirma „rolul" ameninţat de perspectiva ca o parte din atribuţiile lor să fie trecute în seama maşinii, unii conducători supralicitează domenii neesenţiale ale activităţii de conducere, care nu sînt influenţate de procesul tehnic ; unii funcţionari superiori sînt cuprinşi de o adevărată criză de autoritate şi pentru a preveni un eventual complex de inferioritate intră în febră organizatorică, desfig»rînd raporturile fireşti şi creind pseudo-probleme care restrîng eficacitatea practică a inovaţiei tehnice. Tabloul de mai sus — care nu este un tablou subiectiv — ci reprezintă o viziune lucidă, chiar puţin cinică, a problemei „relaţiilor umane" pe care le implică introducerea calculatoarelor în industrie, nu trebuie să ne sperie. în definitiv, nu este vorba decît de varianta „electronică" a eternei lupte între vechi şi nou.
„Curentul electronic" şi viaţa cotidiană a anului 2000
Există o perspectivă reală ca, în 1996, puterea ordinatorului să fie folosită de cetăţeanul de rînd cu aceeaşi uşurinţă cu care se distribuie astăzi curentul electric. Accesul la calculatorul electronic va depinde în primul rînd de conexarea multiplă a surselor disponibile.  De pe
acum savanţii fac studii concrete asupra structurii pe care va trebui s-o aibă întreprinderea care va distribui putere electronică de calculare (computing power) pentru transportarea, depozitarea, recuperarea şi difuzarea informaţiei. Naţiunea care va reuşi mai întîi să ofere putere informatică ca un serviciu de utilitate publică va căpăta aceeaşi predominanţă în economia mondială pe care maşina cu aburi i-a dat-o Angliei în era victoriană.
Alţi cercetători sînt mai precauţi In estlmaţiile lor, afirmînd că nu prioritatea introducerii ci forma de distribuţie va fi determinantă în cîştigarea revoluţiei electronice, în transformarea vieţii omului de rînd „Poziţia" consumatorului va fi considerabil mai importantă decît în epocile anterioare. Dacă modul în care informaţia a fost depozitată şi difuzată în societatea noastră a fost determinat pînă de curînd de cu-vîntul „tipărit", dacă, de cîteva decenii mijloacele audiovizuale au prioritatea, în anul 2000 el va depinde în primul rînd de capacitatea omului de a mînui limbajul electronic, limbajul structural-simbolic fără de care calculatoarele n-ar fi decît nişte prezenţe fizice „mute" Ţinînd seama, fie şi numai de rezistenţa pe care o stîrneşte astăzi printre profani şi metafizicieni gîn-direa structuralistă, perspectivele nu sînt chiar atît de roze. Nu este vorba ca omul de rînd să devină un specialist, un programator sau un electronist, să cunoască algebra abstractă, logica matematică, lingvistica matematică. Nici folosirea aparatului de radio sau magnetofonului nu ne-a obligat să devenim radiofo-nişti (deşi la începuturile radiofoniei, întreţinerea corespunzătoare a aparatului a cerut beneficiarului mult mai multe cunoştinţe decît posedă proprietarul unui tranzistor modern). Jnsa, după cum un aparat de radio poate să dezvăluie unuia o lume întreagă în timp ce altuia el rămîne numai un accesoriu pentru uşurarea digestiei, după cum magnetofonul poate deveni — după excelenţa expresie a lui Bridgeman
100
cronica ştiinţifică
— „un mijloc de cunoaştere a eu-lui" sau un mijloc de abrutizare „ye-ye", tot astfel maşina poate deveni un amplificator al inteligenţei sau, dimpotrivă, reprezentarea tipică a idiotului factotum.
Ce este inteligenţa artificială
„Inteligenţa artificială" este o expresie care nu înseamnă altceva decît ceea ce înseamnă în mod propriu cele două cuvinte care compun această expresie. Membrele artificiale, rinichii artificiali, proteza, sînt dispozitive mecanice care îndeplinesc funcţiile structurilor biologice corespunzătoare. Acelaşi lucru se întîmplă şi cu maşina cibernetică. Cu ajutorul inteligenţei artificiale, noi urmărim să „mimăm creerul", sau mai bine zis să „reconstituim" micul subansamblu de neuroni care este afectat gîndirii. Modelul mecanic care apare cel mai adecvat este calculatorul digital electronic. Prin el însuşi, acest dispozitiv nu întreprinde nimic : prin „încercarea de a crea inteligenţa artificială", trebuie să înţelegem aşadar programele speciale de calculator — orientate în primul rînd înspre manipularea informaţiei non-numerice şi în al doilea rînd înzestrate cu proprietăţi de autoperfecţionare, care corespund capacităţii de a învăţa.
Ce progrese s-au făcut în această direcţie şi în ce stadiu ne aflăm astăzi ? Cel mai vechi criteriu al progresului l-a reprezentat în această privinţă răspunsul metaforic al savantului Turing, formulat acum 15 ani, care consideră ca unitate de măsură a maşinii de gîndit „capacitatea ei de a ne înşela în aşa fel încît în cursul interogării calculatorului să nu ne dăm seama că este vorba numai de o maşină neînsufleţită".
Pornind de la un asemenea criteriu, există realizări impresionante ca de pildă programul lui Joe Wei-senbaum numit „Doctorul". „Doctorul" îngăduie maşinii să conducă un   examen   psihiatric, interogînd
pacientul cu ajutorul unui teleimprimator şi reacţionînd într-un mod inteligent la răspunsurile acestuia. 60 % din pacienţii care au conversat cu programul au refuzat să accepte ideea că nu au conversat cu un doctor „în carne şi oase". „Nici un calculator n-ar fi putut să mă-înţe-leagă atît de bine !"
„Indiferenţa politicoasă" a calculatorului electronic
Din nefericire, acest exemplu, departe de a dovedi că a răsărit ziua inteligenţei artificiale, ne arată numai fragilitatea criteriului lui Turing. Dacă trecem dincolo de aparenţe, iluzia că maşina înţelege, se evaporă. Programul lucrează într-adevăr după acelaşi sistem prin care un amfitrion „întreţine" musafirii săi la un ceai, sau, în acelaşi mod cu acel folosit de noi atunci cînd vrem să arătăm cuiva că-i urmărim spusele cu atenţie, deşi în realitate nu sîntem de loc atenţi. Analizîndu-1 pe „doctor", Donald Mitchie arată : „mecanismul de răspuns al maşinii este asemănător cu acel folosit de noi cînd culegem din zbor cuvîntul-cheie sau fraza mai proeminentă (de pildă, dacă auzim cuvîntul „mama" răspundem : „Ce mai face restul familiei ?"; sau în cazul în care ne aflăm în impas din pricina neatenţiei, repetăm ultima remarcă a preopinentului pe un ton interogativ şi restabilim firul acestei conversaţii pseudo-informaţionale). Faptul că un simplu calculator poate să întreţină o conversaţie după acelaşi sistem ne spune de fapt mai multe despre inteligenţa omenească decît despre capacitatea intelectuală a maşinii. Alte maşini lucrează după sistemul „idiotului savant" care cunoaşte, să zicem, toate zilele calendarului de 2900 de ani încoace sau este imbatabil la jocul de dame, face ecuaţii diferenţiale etc., dar capotează la orice întrebare de bun simţ. In cel mai bun caz spunem că maşina este „puternică", dar nu inte-
cronica ştiinţifică
101
ligentă. Sînt chiar maşini specializate pentru a răspunde testelor de inteligenţă. Ceea ce dovedeşte precaritatea testelor, dar nu inteligenţa maşinii.
„Greşeşti pînă nimereşti" nu reprezintă un „summum" de inteligenţă
Există  maşini  care rezolvă probleme  extrem  de  complicate prin aşa zisa metodă „trial and error", care s-ar putea parafraza în româneşte  prin expresia  „greşeşti pînă ce nimereşti". Faptul că maşina o nimereşte nu numai bine, dar şi mult mai  repede  decît cea  mai rapidă minte omenească nu dovedeşte încă inteligenţa maşinii. Aceeaşi problemă, expusă intuitiv  (să zicem, în loc de „x" şi „y" sub forma deghizată a unei poveşti cu canibali şi misionari, cu vulpi şi    gîşte, etc.), deşi  absolut similară, lasă maşina „sterilă".  Desigur,  „conversînd" cu această maşină, un programator reuşeşte în cuplaj să obţină efectul dorit. Să spunem deci că pînă în prezent o maşină nu poate fi inteligentă decît numai în  măsura în care se „împerechează" cu o minte omenească, că ea nu are o complexitate strategică şi nu va înţelege niciodată „vicleniile istoriei", că ea nu pare să ajungă încă la gradul de generalitate pe care poate să-1 aibă intuiţia omenească. Am spune că maşina trăieşte într-o lume bidimensională, că ea este genială în ceea ce  priveşte strategia lineară, informaţia numerică, regulile logice, simularea unor procese capabile de a fi transpuse în limbaj matematic. Calculatorul electronic este imbatabil fiindcă înmulţeşte la infinit capacitatea de memorizare ; s-ar putea ca faptul de a nu atinge dimensiunea de generalitate a inteligenţei umane să se datorească probabil nu incapacităţii  electronicului  de a o simula în una sau alta din funcţiile ei esenţiale ci neputinţei de a o reproduce atît în integralitatea cît şi în multilateralitatea ei, şi pentru că noi nu cunoaştem suficient proce-
sele intime ale activităţii cerebrale în aşa fel încît să fim capabili să alcătuim o schemă convingătoare a potenţialităţilor ei.
Andre Lichnerowicz şi revoluţia învăţămînfului
Aşa cum am arătat mai sus, introducerea matematicii în viaţa cotidiană impune însuşirea pe sca-ă largă  a  noului  limbaj matematic. Cînd Andre Lichnerowicz, preşedintele unei comisii însărcinate cu revizuirea învăţămîntul matematicii în Franţa, „de la grădiniţă pînă la universitate", a expus concluziile sale, o adevărată bombă a explodat în lumea pedagogiei moderne. „Ne mirăm  că  copiii  sînt nuli la matematică" — scrie Lichnerowicz. „Insă, de fapt, matematicile, aşa cum sînt predate — sînt nule. Ele nu au nici o logică, şi copilul, cu percepţia sa logică intuitivă îşi dă seama de acest lucru. Cînd predăm unui elev cazurile de egalitate ale unui triunghi după geometria lui Euclid noi reluăm de fapt erorile abilului grec". Reforma preconizată  de profesorul Lichnerowicz   începe   cu grădiniţa. Dintr-un punct de vedere pur tehnic  această  reformă  merge foarte departe :  „E  vorba de  a schimba modul de a gîndi al unei întregi ţări, începînd de la vîrsta cea mai fragedă care este mai permeabilă la ideile noi. Sau, am putea spune mai degrabă că e vorba de a învăţa oamenii  să   „ordoneze"  lumea reală, matematicile  fiind  baza  şi esenţa însăşi a oricărei gîndiri. Dacă părinţii vor fi dezo-ientaţi, descoperind o  fisură  nouă  între  copiii  lor şi propria lor concepţie despre viaţă, ei vor descoperi în schimb că, pentru matematică, nu este nevoie, aşa cum se credea pînă acum, de o predispoziţie specială şi preparator acasă.  Dacă  ideile  matematice sînt precise, limpezi şi logice, ele devin accesibile, contagioase şi reprezintă un instrument de exerciţiu al gîn-dirii.
102
cronica ştiinţifică
I
Nu urmărim să copleşim elevul şcolii primare sau de liceu cu teorii complexe, să-1 introducem la o vîrs-tă nepotrivită în complexitatea formulelor moderne. Dimpotrivă, dorim să uşurăm programa analitică de tot ceea ce este de prisos, să formăm inteligenţa cu ajutorul e-xerciţiilor practice ; să învăţăm elevul să grupeze, să claseze, să descopere relaţii între ansambluri, într-un cuvînt să pună ordine, să-şi obişnuiască spiritul cu limbajul structurilor şi al simbolurilor, să gîndească.
Jn anii următori, o ţară fără matematicieni va fi redusă la nivelul unei ţări subdezvoltate".
Matematica şi ştiinţele sociale
Am vorbit mai _ sus despre întîl-nirea dintre matematică şi ştiinţele sociale. Ramurile matematicii susceptibile de a fi utilizate în ştiinţele sociale nu pun accentul pe calculul numeric, ci pe relaţii, pe corespondenţe, pe situaţii. Trebuie din nou să atragem atenţiunea asupra unei caracteristici a matematicilor de care nu se ţine suficient seama. Matematica nu este numai un limbaj făcut din cifre şi simboluri care se substituie limbii literare, adică limbaj de care ne folosim de obicei, ci metodă de gîndire, metodă de tratare a problemelor şi a evenimentelor, în aşa fel încît acestea să poată fi analizate ca structuri. Acolo unde experienţa comună nu recunoaşte decît evenimente şi lucruri, matematica va descrie reţele de relaţii, structurile, obiectul însuşi şi diferitele sale proprietăţi nu vor apărea decît ca încrucişări ale unor fascicule de relaţii.
Ceea ce uneşte gîndirea unui etnograf cu aceea a unui matematician este faptul că ambii au drept punct de sprijin noţiunea de structură. Or, matematica nu este decît o ştiinţă a structurilor, a tuturor structurilor care există. Intr-un asemenea spirit, etnologul Levi-Strauss a revoluţionat antropologia culturală a-
rătînd nu numai posibilitatea aplicării metodelor statistice sofisticate la ştiinţele sociale, ci şi că anumite relaţii complexe de structură nu pot fi elucidate decît pe baza formalizării lor matematice. In acest sens Levi-Strauss, în lucrările sale, merge chiar mai departe decît Norbert Wiener, care se îndoia de posibilitatea de a transforma sociologia şi antropologia într-o ştiinţă exactă. „Cuplarea" observatorului cu fenomenul observat, — afirmă Wiener — cuplare al cărei efect este neglijabil în ştiinţele naturii, neîmpiedi-cînd utilizarea celor mai înaintate metode matematice, devine în schimb un factor prohibitiv în fundamentarea inducţiei ştiinţifice în ştiinţele sociale. Ceea ce interesează într-o ramură a ştiinţei cum este fizica atomică, de pildă, este efectul medie-statistică de masă şi nu devierea produsă de implicarea observatorului, în astrofizica, de asemeni, obiectul are dimensiuni atît de vaste încît şi aici influenţa observatorului este neînsemnată. în schimb în ştiinţele sociale, afirmă Wiener, interesează fenomenul individual. Pe de altă parte, observatorul este implicat în fenomen, conştient şi inconştient, aşa că nu poate fi disociat de cîmpul cultural pe care-1 analizează.
Matematica nu este decît o ştiinţă a structurilor ?
Răspunsul lui Levi-Strauss părea, atunci cînd a fost formulat pentru prima oară (1949) utopic. Ideea formalizării tipurilor de organizare socială, transformarea lor în sisteme semnificative, descoperirea unor noi limbi pe baza unor calcule matematice asemănătoare ca acelea prin care se „presupun" şi se „anticipează" în chimie elementele în tabloul lui Mendelejeff (înainte de a fi depistate pe cale experimentală), toate acestea păreau doar o speculaţie veleitară, stîrnită de succese recoltate în domenii marginale. însă dezvoltarea uimitoare q lingvisticii- matematice şi mai ales progresele şi
cronica plastică
103
popularizarea lingvisticii structuraliste au dat dreptate lui Levi-Strauss Wiener a trebuit mai tîrziu să recunoască şi că limba este fenomenul social în care se manifestă în cel mai înalt grad cele două caracteristici fundamentale care o fac succeptibilă de studiul prin matematică. Meta-structura limbii poate fi studiată numai pe baza unor metode matematice ; caracterul „inconştient" al comportării lingvistice şi structurile lingvistice incadrabile în combinaţii numerice complexe nu pot fi elucidate pe baza unor investigaţii pur empirice ci trebuiesc transpuse în expresii matematice. Levi-Strauss la rîndul lui a tratat o serie de fenomene sociale (modele de hră-nire, moda, îmbrăcămintea, căsătoria, relaţiile de rudenie şi chiar riturile sexuale) ca limbaje, ca sisteme de comunicaţie între indivizi şi grupe, sisteme care sînt supuse unor anumite frecvenţe şi probabilităţi. Desigur că pentru omul modern este pur şi simplu scandaloasă ideea că valori esenţiale, care sînt atît de legate de viaţa personală şi acte „sacre" precum alegerea soţiei, reprezintă o expresie a legilor de schimb, pot fi subordonate unui mecanism statistic.
Pentru a folosi expresia lui Levi-Strauss : femeile unui grup reprezintă „cuvinte", elemente ale unui sistem lingvistic, în sensul figurat, desigur, Teza că valorile sociale pot fi privite ca semne (şi numai în acest mod este posibilă descoperirea structurilor specifice grupurilor sociale şi supuse inducţiei matematice) a fost dovedită fie şi numai prin faptul că în societăţi arhaice de tip asemănător, alţi antropologi au descoperit pe cale empirică, însă la dimensiuni mult mai reduse, acelaşi tip de organizare, pe care însă în limbajul antropologiei descriptive nu l-au putut descrie în complexi-
') Din exemplul de mai sus se vede şi cît' de întemeiată e prejudecata că structuralismul în antropologie este idealist. Nu există o metodă mai demisti-ficatoare, mai „materialistă" în ştiinţi-ficitatea ei decît metoda structuralistă.
tatea lui. Numai matematica şi structuralismul au permis descoperirea fundamentelor inducţiei generalizate în antropologie şi au îngăduit descrierea tipurilor sociale fundamentale, a legilor sociale. Nu este nici un paradox atunci cînd spunem că tocmai folosirea matematicii, — ca de pildă în faimoasa „formulă simplă a schimbului generalizat" care defineşte în antropologia lui Levi-Strauss rotaţia maritală şi tipul de coeziune socială care se urmăreşte prin anumite relaţii specifice de înrudire — a simplificat munca antropologilor, indicînd perspective nebănuite pentru analiza sociologică — şi nu numai a societăţilor primitive.
Metoda structuralistă a dat o lovitură de graţie umanismului ?
Calculul probabilităţilor, analiza funcţiilor, dinamica mutaţiilor, teoria informaţiei, calculul predicatelor etc., aplicate la ştiinţele sociale nu duc la banalizarea problematicii spirituale a omului, la uniformizarea individualităţii, al eliminarea sublimului uman, cum afirmă unele spirite înapoiate care-şi înveşmîn-tează ignoranţa în mantia „umanismului". „Drumul va fi deschis pentru o analiză comparativă structurală a obiceiurilor, a instituţiilor şi a modalităţilor fundamentale sau curente de comportare". „Noi vom fi în situaţia de a înţelege asemănările de bază între formele vieţii sociale ca limba, arta, legea, religia, care privite la suprafaţă par să difere considerabil, în acelaşi timp noi sperăm să învingem opoziţia dintre natura colectivă a culturii şi manifestările ei pe plan individual, căci aşa zisa „Conştiinţă colectivă" nu este, în ultimă instanţă, decît expresia pe planul gîndirii şi comportării individuale a unor anume modalităţi temporale şi spaţiale, a legilor universale care sintetizează activitatea inconştientă a minţii." 2
2) Claude Levi-Strauss : ,,Language and the Analysis of Social Laws", „American Anthropologist"  nr. 2/1951.
104
cronica plastică
radu ionescu
dimitrie
vărbănescu—
u ii artist necunoscut nouă
S-a născut la Giurgiu, în 1908. Fiu de oameni înstăriţi, Dimitrie Vărbănescu a urmat liceul în oraşul natal, iar ultimele clase, la Bucureşti. Grija paternă ocrotea anii de formaţie ai acestui fiu unic, prin care tatăl spera ca numele său să fie purtat, în viitor, de un avocat cu vază. Căci, cu toate că prin anii '20 ai veacului nostru Giurgiul era departe de a mai fi una din vedetele riverane ale Dunării, localnicii trăiau încă în atmosfera de glorie apusă a micului port.
Studiile liceale .■— mă refer la primii ani ai liceului — nu cred să fi îmbogăţit prea mult. pe viitorul pictor, mai ales că pasiunea sa pentru disciplina şcolară era mediocră. Mai mult îl atrăgeau cititul şi plimbările pe malul Dunării, adesea întovărăşit de un caiet de schiţe în care apăreau imagini ale unor cîm-puri mlăştinoase, aride, din care ţişneau, ici-colo, cîte un copac, salcie sau o plută scorburoasă — plantată pe marea întindere, cînd umedă, cînd scorojită de soare, asemenea unui simbol al tăriei. Apoi cirezile de vite viguroase, scăldîndu-se, înfruntind apa, învingînd-o adesea, sînt amintiri puternice, de neuitat, ca şi acelea, mai dureroase, ale unui craniu, încă împodobit cu coame falnice, albit de soare şi de moarte, rămas undeva la o margine de drum.
In clasa a 7-a de liceu, impresionat de lectura făcută, Vărbănescu
îi trimite lui Tudor Arghezi, pentru revista sa „Bilete de papagal", un portret al lui Urmuz. II intitulează „Portret sintetic" şi-l semnează Ice-wan. Tudor Arghezi primeşte portretul, îi percepe calităţile cu ochiul său de desenator abil şi-l publică, însoţit de o notiţă elogioasă în numărul din 19 februarie 1928, număr scris de Urmuz (nuvela „Algazy şi Grummer") şi de Tudor Arghezi însuşi. Din aceeaşi epocă, sub influenţa lecturilor, datează şi alte portrete sintetice (Karel Capek, Kafka şi Dullin).
Portretul lui Urmuz este debutul şi, totodată, încheierea activităţii plastice a lui  Vărbănescu în ţară.
încă un an de liceu, o întîlnire scurtă, în vacanţa mare, cu pictorul Hipolit Strîmbu (care în afara unor vagi îndrumări plastice i-a dat mai ales curajul de a nu abdica de la dorinţa de a fi el însuşi şi de a persevera pe calea artei) şi hotărî-rea despotică a tatălui de a urma dreptul constituie datele biografice ale lui Vărbănescu din ultimul timp petrecut în ţară, adică înainte de noiembrie 1929, cînd se strămută, ca student în drept,  la Grenoble.
Printre lucrările sale de debut grenoblez se numără ilustraţiile unui roman foileton, fără rezonanţă, şi apoi, la scurt timp, seria de ilustraţii pentru „Tinereţea lui Adrian Zografi", operă a compatriotului său Panait Istrati. Lumea lui Zografi era, în mare măsură, şi lumea lui Vărbănescu, aşa că fiecare ilustraţie este semănată cu amintiri profund gravate în sufletul său. Desenul este corect, însă caracterul de lucru de tinereţe rămîne totuşi evident. In ciuda acestor rezerve pe care le formulăm, un critic literar, Roger Collin, considera că Vărbănescu, interpreted opera lui Istraii „...a amplificat-o pentru a fi înţeleasă de nişte occidentali avizi de vise măreţe, de imagini, de zgomote, de suflu de viaţă". Un roman de Bronte şi un altul de Jean Giono completează domeniul acestui prim contact al lui Vărbănescu cu publicul francez. Gustul pentru pitoresc, hrănit cu amintirile smulse peisa-
105
cronica plastică
julul românesc, pentru misterios şi fantast, este abia la primul său pas. Această netă înclinare se va dezvolta ceva mai tîrziu, şi rod al său vor fi suitele de ilustraţii în care puritatea desenului nu va fi egalată decît de profundul acord dintre desenator şi textul ilustrat. Preferinţele sale sînt evidente : Păsările lui Aristofan, Cîntul funebru al lui Garcia horea şi hes chants de Mal-■doror de hautreamont. Ultima suită gravată a fost aceea pentru horea. Prin ea Vărbănescu înţelegea să intre atît de adine în înţelegerea textului, încît intenţiona să graveze pînă şi literele, ca să stabilească maximum de armonie între text, •ilustraţie şi tipar.
Pictor, desenator, gravor şi ilustrator, Vărbănescu a căutat, în tot timpul existenţei sale, să împărtăşească şi altora bogăţia de imagini care, sub imperiul aducerilor aminte, se perindau prin faţa ochilor săi. Prin 1936, el declara a fi „în plină mitologie versonală", adică absorbii de o lume in care realitatea, prin exacerbarea unor faţete ale ei, capătă valoare de simbol. încetul cu încetul preocuparea lui principală este demonstrarea unităţii absolute a lumii, ilustrată, în opera plastică a lui Vărbănescu, prin confundarea regnurilor — idee scumpă şi comună suprarealiştilor — demonstraţie în care tradiţia folclorică bogată a ţării so'e l-a ajutat. Este unul dintre artiştii români funciarmente sedus de bogăţia, de varietatea şi adîncimea gîndirii folclorice româneşti.
In opera lui Vărbănescu pictura, cu toate că ocupă un loc mare, nu este dementul esenţial. Desenator de înaltă clasă, utilizînd creionul asemeni unei dălţi cu care îndepărtează tot ce nu este esenţial, artistul compune mari panouri în care pictura capătă virtuţi grafice, pu-nînd cu mare claritate ideea in lumină. In două pînze, ambele scene de bîlci, siluetele monumentale ce recompun o imagistică în care elemente contemporane se învecinează cu elemente medievale, ne transpun într-o lume de basm, în ciuda rea-
lismului lor. Din aceeaşi epocă — 1940 — datează şi frescele executate pe pereţii sălii de onoare ai sanatoriului studenţesc din Sainl-Hillaire-du-Touvet.
Anii de după război i-au prilejuit lui Vărbănescu, datorită cum.părării unei proprietăţi la ţară, un contact mai strîns cu natura calmă, primitoare, a regiunii deluroase. Este epoca bogată în impresii tonice, a pămîntului dezgheţat, a umbrelor aruncate de trestii pe malul apei, a soarelui făcînd să strălucească diamantin blocurile de piatră ale barajului în construcţie, dar şi a unor peisaje de dimensiuni minuscule, pretexte de culoare din ce in ce mai clară, mai luminoasă, mai tonică. Dar, dintr-o dată, aparent nemotivat, Vărbănescu reia, la mari dimensiuni, o temă dragă lui: Călăreţul şi calul. Un călăreţ scheletic, descărnat, călare pe un cal aproape prăbuşit pe marginea unei prăpăstii. Pe trupul ce seamănă, agăţat în şea, cu simbolul morţii, atîrnă tragic îmbrăcămintea : un costum ţărănesc de prin părţile noastre. Asistăm la ultimul efort de a stăpîni prăbuşirea in prăpastie, sub un cer străbătut de nori compuşi din oase şi hîrci de cai, luminaţi de o flacără orbitoare ce porneşte din palma dreaptă a călăreţului. Această ultimă pînză, poate o profeţie, poate un autoportret, a ocupat ultimele luni ale lui Vărbănescu, care o ferea harpagonic de orice privire străină.
In 1941, la Grenoble, în Franţa ocupată, hăitu't în ascunzişuri pentru a nu se lăsa înrolat în armata germană, Vărbănescu, în timp ce îl traducea pe Urmuz, descoperă — datorită unei. intîmplări — o presă de gravor. Toată activitatea sa de desenator ducea către aceasta. Prima sa gravură a reprezentat pe cei trei magi călări, purtînd îmbrăcă-minţi care îi fac să pară a fi descins din panourile votive ale bisericilor româneşti. In spatele lor, obişnuitul peisaj în care se petrece această scenă este înlocuit cu o imagine panoramică, pustie şi dezolantă, a Bărăganului. Apoi o com-
cronica ştiinţifică
106
poziţie cu aluzii obscene, „Sacrifi-catorul sacrificat", în care gestul personajului principal este acela al unul Creangă matur răzbunîndu-se pe gălăgioasa pupăză, iar, mai tîr-ziu, o imagine a descompunerii hoiturilor unui cal şi a unui bou înlănţuiţi de moarte şi, în sfîrşit, o splendidă suită de gravuri, în cele mai diverse tehnici, intitulată „Jaluzelele" (Les persiennes) înfăţişînd scene calme, odihnitoare, de interior, văzute prin interstiţiile acestor jaluzele.
tntr-o carieră de numai 35 de ani şi-a lăsat numele înscris cu vigoarea şi pertinenţa caracteristică numai marilor înzestraţi. Viaţa i-a fost modestă, lipsită de strălucire, asemenea temperamentului său închis, greu comunicativ, însă apt să se dedice cu pasiune şi îndîrjire unui crez; şi acest crez al său a fost arta cinstită, dezbărată de artificiile spectaculoase ale facilului, de com.promisurile uşurătoare ale existenţei, de plafonarea tipică artistului mediocru. Pentru a realiza toate acestea, Vărbănescu a depăşit întotdeauna realitatea, folosind-o doar ca punct de plecare. Datele realităţii sînt amplificate în sufletul său, reierarhizate, în raport cu sensibilitatea sa, şi apoi restituite nouă filtrate adesea printr-o fantastică plasă de mister, care le conferă o coloratură specială. Sursele acestei îmbogăţiri a realităţii stau în imaginaţia luxuriantă a acestui poet al penelului, format în lumea miraculoasă a folclorului ţării sale. Fiinţele benefice, atît de legate de existenţa ţăranului — calul şi boul — apar întotdeauna alături de om, sînt înfăţişate pierind odată cu el sau căzînd victime forţelor nefaste. Criticii străini — care întotdeauna i-au adresai lui Vărbănescu numai elogii — sînt într-un glas afirmînd existenţa acelei mitologii personale, de care pomenea pictorul însuşi. Ei discern in ea, poate mai pregnant decît noi, tradiţia bogată a unei gîndiri filozofice descinzînd din viaţa zilnică a unui popor aşezat, după ei, „aux confins de l'Europe".
Datorită personalităţii sale, Vărbănescu a fost recunoscut drept confratele şi colegul apropiat al unora dintre cei mai .mari artişti contemporani. Astfel, lucrările sale au fost expuse în galerii importante alături de ale lui Henschel, Le Moal, Manessier şi Stahîy (în cadrul grupului „Temoignages", condus de Marcel Miehaud), apoi alături de Dali, Masson, Picasso, Max Ernst şi Kefer, în cadrul unei expoziţii colective de desen, de Bertholle, Manessier, Singier şi Vieira da Silva, iar a'tă dată, în 1957, expunea în cea mai strălucită companie pe care secolul nostru o putea oferi unui artist : Picasso, Miro, Ernst, Giacometti şi Masson.
In lucrările lui Vărbănescu discernem uneori linii, forme sau culori care ne evocă pe unul sau altul dintre artiştii pomeniţi. Să fie aceasta o scădere, un fenomen de mimetism ? N-aş crede, fiindcă întotdeauna calitatea operei este de o asemenea elevaţie încît avem certitudinea asimilării unei noi forme de exprimare, iar nu de apropriere a unei maniere. De altfel, chiar Vărbănescu, într-un articol publicat în 1944 în revista „Confluences" şi intitulat „Peinture de formes et peinture d'expression", denunţa tentativele unor artişti de a picta într-o manieră aparent modernă. „La decouverte d'une nouvelle facon de peindre, materiellement parlant, n'a jamais suffi aux grands peintres pour qu'ils soient vraiment grands..."
In Parisul care l-a primit generos şi l-a adoptat în 1945, 18 ani mai tîrziu, în 1963, Vărbănescu se stingea prematur, în plină putere, in plină activitate, în suprema înţelepciune a artistului care din real reţine doar adevărul, esenţialul şi perenu1. Pion înaintat, hrănit cu vechea spiritualitate care a dat basmele şi colindele, doinele şi obiceiurile transmise din generaţie în generaţie, Vărbănescu a cunoscut în ţara sa de adopţie notorietatea; după moarte i s-a deschis drumul pe care el însuşi ar fi refuzat să meargă : acela al gloriei.
107
cronica ştiinţifică
d. i. suchianu
din nou despre
cinematografia
românească
în luna iulie a avut loc la sediul Asociaţiei Cineaştilor (ACIN) o şedinţă de dezbateri în legătură cu plenara consacrată situaţiei cinematografiei româneşti. Cunosc doleanţele şi suferinţele cineaştilor noştri. Trei sînt ele. Le vom vedea. Două îndreptăţite, a treia mai puţin. Dar mai înainte de orice, trebuie să atrag atenţia asupra meritelor acestor cineaşti români. Regizorii noştri sînt un adevărat fenomen al naturii. Aş zice aproape că ei ţin de supranatural, de miracol, căci au reuşit un fel de vrăjitorie ; au izbutit să înveţe această grea, foarte grea meserie, de la... cine ? De la nimeni. Din aer, din vînt, din văzduh. N-au avut nici un profesor, n-au avut pe nici unul din cei doi profesori posibili : n-au făcut ucenicie pe lîngă vre-un as al regiei (un Ford, un Whyler, un Rene Clair), şi nici n-au avut pe celălalt soi de mare profesor, anume învăţătura pe care o capeţi studiind serios şi pasionat capodoperele, studiindu-le metru cu metru. Pe vremea cînd aceste capodopere apăreau (şi ele sînt cel puţin vre-o 500), pe vremea cînd ele veneau la noi, regizorii de azi erau încă copii. Cînd ei s-au făcut mari, capodoperele, ele, n-au venit. Iar azi, cînd ar putea veni, continuă să nu vină. De ce ? întrebaţi-mă să vă întreb. Regizorii noştri sînt în situaţia unui muzicant care în viaţa lui n-ar fi auzit pe Beethoven, sau Mozart, sau Wagner. Şi totuşi, in ciuda acestor nenorociri, avem o bună duzină de excelenţi regizori care au făcut o bună duzină de filme bune. La 10 regizori români noi facem pe
an circa 3 filme bune. Chiar în anul acesta, 1968, în ciuda cîtorva filme special de proaste, am avut trei filme excelente : „Balul de sîm-bătă seara", „Columna", „Gioconda fără şurîs". Occidentalii dispun de vre-o 300 de regizori excelenţi, cu renume mondial. Dacă ei ar lucra în ritmul de la noi (adică 3 filme bune la 10 regizori), ar trebui să producă 90 de filme bune pe an, ceea ce este departe de a fi cazul. E drept că filmele lor bune sînt bune din toate punctele de vedere pe cînd ale noastre sînt bune, mai ales, şi adeseori exclusiv, prin tematica lor. Bile nu-s, ca să zic aşa, complete. De aceea nu pot face carieră în străinătate. Ideea filmului, uneori excelentă, se pierde pe drum, şi filmul rămîne o splendidă ocazie pierdută. Oricum însă, felul nou cum aceste teme sînt privite este de o originalitate cu care regizorii noştri au dreptul să se mîndrească. Găsirea temelor noi, interesante şi cu tîlc contemporan, această calitate constituie jumătate din talentul necesar unui regizor. Dar mai există, vai, şi o a doua jumătate. O temă, oricît de originală, nu face doi bani dacă nu e tratată cinematografic. Asta înseamnă că o temă trebuie nu numai găsită, dar şi spusă mereu, spusă şi răs-pusă, spusă de douăzeci de ori, şi de fiecare dată altfel, îmbrăcată necontenit în alte haine, Întruchipată în alte fapte, vorbe, gesturi, acţiuni. Şi mai trebuie ceva. Aceste repetiţii variate trebuie să fie extrem de scurte, cam o jumătate de minut fiecare, maximum un minut, dar un minut în care să fie evocată, brusc, patetic, emoţionant, întreaga temă, întreaga poveste. O clipă care să sugereze o lume ; fulgerător moment de adevăr şi frumuseţe, pe care l-am putea descrie şi comenta pe 200 de pagini. Treabă grea. Treabă totuşi posibilă, de vreme ce peste 100 de cineaşti americani şi europeni au făcut-o. în tot cazul aceste idei de detaliu sînt substanţa însăşi, sînt carnea şi sîngele unei opere cinematografice.
Aceste idei, un regizor (chiar cînd el este un Ford sau un Rene Clair)
cronica filmului
108
nu le poate avea toate. Din 20 sau 30 cîte trebuie la un film, el nu poate scoate din capul lui decit cîteva ; două sau trei. Restul le va lua de la alţii. Aşa au făcut toţi marii creatori cinematografici.
Să fi văzut indignarea cineaştilor români la şedinţa din iulie, cînd le spuneam aceste, în fond toate foarte laudative lucruri. Ei nu admit să lucreze cu ideile altora. Tot ce fac, vor să fie scornit exclusiv din capul domniilor lor, în care cap locuieşte următorul tenace locatar, un sofist care, ca orice sofist, pleacă de la un adevăr, anume că autorul unui film este regizorul. Deci (şi aici începe sofismul), el are întreaga răspundere a reuşitei filmului, iar dacă filmul a ieşit prost este pentru că, în tot timpul lucrului, i s-au băgat pe gît idei de ale altora. E clar că avem aici un sofism patent. K adevărat că regizorul e autorul, singurul autor al filmului. Dar dacă se mai amestecă şi alţii care să-i interzică să descrie pornografii, sau să facă apologia furtului, sau elogiul cruzimii, sau al inculturii, al asasinatului, al trădării, al lichelismului, al invertirii sexuale, al impertinenţei şi alte asemenea, asta nu in-seamnă că nişte persoane incompetente se „bagă pe fir" şi vor să fie co-autori la filmul lui. Pe de altă parte, cum oare îşi închipuie domnul cineast creator român că un romancier, de pildă un Anatole France, un Dostoievski, un Flaubert, un Stendhal, un Thomas Mann îşi compuneau romanele ? Credeţi oare că tot ce puneau ei în carte ieşea exclusiv din capul lor ? Cel mai genial romancier are un carneţel în care notează tot ce poate el ciupi din lumea exterioară, din faptele, spusele şi părerile altora. Sute de mici fapte diverse „romanţabile", sute de fapte auzite în tramvai, la restaurant, în tren, la birou, acasă, la prieteni, sau aflate din gazete, din romanele altora, din filmele altora, din piesele de teatru ale altora, din păţaniile şi confidenţele altora. Ca să fii creator, trebuie să ai pe ce, aşa cum şeful de orchestră este creator numai dacă instrumentişii săi îi dau indis-
pensabila materie primă. Tot astfel regizorul, creatorul, autorul de filme este dirijorul original al întimplă-rilor altora.
Şi acum, iată diferenţa între un romancier şi un cineast. Iată drama teribilă a acestuia din urmă. Romancierul pune 3, 4, 5 ani ca să adune acele fapte literare, acele fapte totodată scurte şi enorme, fapte mici care dezvăluie o lume întreagă de lucruri şi gînduri. Literatorul are acest răgaz. Regizorul de filme, nu. Este legea de aramă a cinematografiei, care cere făcătorilor de filme să le termine în cîteva săptămîni. Aşa că cel mai genial regizor din lume nu va putea găsi într-un interval aşa de scurt cele, să zicem, 20 de scene-cheie din care se compune un film, cele 20 de minute de adevăr şi frumuseţe din care se compun cele 90 de minute ale unui film. De aceea el va face ceea ce au făcut toţi cei peste 100 de mari regizori americani şi europeni ; vor cere altora să le furnizeze aceste clipe-cheie. La rigoare le vor plăti cu bucata, aşa cum se cumpără „gagurile". Căci, în fond, ele sînt „gaguri" grave, „gaguri" dramatice, avînd exact aceeaşi structură ca gagurile comice.
De ce nu vrem noi să folosim imensul nostru noroc, norocul de a fi o ţară socialistă, unde cu un simplu H.C.M. putem obţine ceea ce în anarhia societăţilor capitaliste se obţine (dacă se obţine) la întîmplare, la cheremul jocurilor oarbe ale norocului ? Două mijloace (simple, practice şi ieftine) pot da, repede, talentaţilor (repet : talentaţilor) noştri regizori prezenţi şi viitori acea jumătate care azi le lipseşte în meseria lor : talentul de a găsi momente de adevăr, scene-cheie, clipe de frumuseţe. Unui din mijloace este de a face apel la cele peste 7 milioane de tineri români, între 17 şi 25 de ani, amorezaţi de cinematograf, care. mănîncă filmul eu pîine şi care posedă o erudiţie cinematografică infinit mai mare decît a multor membrii ai Acin-ului. Conducerea noastră de sector, împreună cu centrul cinematografiei, va dresa
109
cronica filmului
o listă de, să zicem, 20—30 de teme. Teme. bine înţeles, vechi cit lumea, căci numai ele sînt importante şi, prin asta, numai cl-> îşi permit luxul de a dura, innoladu-se ia fiecare cotitură de istorie. Se va da deci o listă de teme şi sa va cere acestor 7 milioane de tineri să propună o mică scenă, de maximum un minut, care să exprime, sub unghiul ideilor noastre DE AZI. sub unghiul nou în care lumea CONTEMPORANA priveşte aceste vechi probleme. Această scenă-cheie să fie emoţionantă, patetică şi să facă să izbucnească în mintea spectatorului un potop de gînduri, amintiri, comparaţii, judecăţi, asociaţii de idei, analogii luate din istorie, din lecturi, din păţanii proprii. Cu alte cuvinte, aceste scene care, pe ecran, n-au voie să dureze mai mult de .1 minut, să poată fi descrise pe ?ece pagini dactilografiate. Aceste momente de adevăr şi frumuseţe se vor plăti, să zicem, 1000 de lei bucata. Şi deşi preţul e foarte mic. autorul, tînărul autor, se va simţi mîndru să-şi vadă numele pe generic. De altfel aşa s-a întîmplat (şi poate că se mai întîmpla şi astăzi) la Hollywood. Veţi vedea pe generic men ţiunea ..Scene adăugate", cu numele autorilor. Cîteodată zece asemenea scene. Adăugate după ce filmul a fost gata, şi prezentat într-o sală publică oarecare, unde specialiştii în trasul cu urechea aud ce spun spectatorii. După care, scot afară anumite scene, sau comandă altele noi făcătorilor de asemenea scurte momente de adevăr vîndute cu bucata. Vă rog să credeţi că unui Capra, sau unui Lubitch sau Litvak, nu le cădea nasul şi nu se simţeau jigniţi în onoarea lor de „creatori" dacă în creaţia lor se serveau de asemenea onorabile, preţioase, meritoase materii prime.
In cazul propus aci, al colaborării a şapte milioane de tineri, vom putea aduna, într-un an-doi, un vast portofoliu de scene-cheie, de momente de adevăr aplicabile la cele mai diverse subiecte, de exemplu : amor şi posesiune ; rivalitate şi emulaţie ; vinovăţie şi ispăşire; patrio-
tism, naţionalism, şovinism; între prietenie şi datorie; între obligaţii profesionale şi viaţă intimă; căsnicie şi meserie; amor fizic şi fuziune sufletească; posesiune şi gelozie ; între ură şi blam; plăcerea de a face plăcere; ambiţia de a ajunge (profesional şi social) ; între glorie şi modestie, salvarea altuia (de la moarte, boală, ruină, idei greşite) ; căutarea adevărului; căutarea frumuseţii (în artă şi în viaţă) ; învăţătura (ce să preferăm : idei generale ? fapte ?) ; cele 4 categorii de vîrstă (20 de ani, 30, 40, 50) şi relaţiile lor reciproce; concepţii despre odihnă, pasiunea activă a dreptăţii; intelectualitatea neinlelec-tualului; mentalitatea urbană şi rurală ; concepţiile tineretului despre tineret; maladii sociale endemice ; beatnik-ul; decadentismul; răutatea ; felonia ; intriga ; fandoseala ; pedantismul; snobismul; bovarismul (adică falsa cunoaştere de sine) ; sinuciderea; moartea (moartea şi viaţa intimă, interioară ; moartea şi strigoii trecutului ; moartea unei epoci istorice ; moartea care precede orice nouă naştere) ; fuziunea a două colectivităţi, a două popoare; problema examenelor şi drama proba-toriilor şcolare; frumuseţea fizică personală; penitenţa, etc' etc. (Şi la această listă de probleme se mai pot adăuga multe altele). Fiţi siguri că cele 7 milioane de tineri îndrăgostiţi de cinema şi doritori să-şi vadă numele tipărit, ne vor furniza, într-un an sau doi, un imens portofoliu de „unităţi de frumuseţe", de „momente de adevăr", cîteva sute, din care regizorul va alege aşa cum pictorul alege, de pe paletă, cutare sau cutare pacheţel lichid de culoare pentru fiecare tuşă de pe pînză. Temele fiind multe, variate şi în fond comunicante, căci toate plonjează cu rădăcinile în aceeaşi contemporaneitate istorică şi actualitate psihologică, regizorul, creatorul, va putea, pentru tema lui, folosi cine ştie ce scenă-cheie din cine ştie ce altă temă.
Al doilea mijloc de a sili pe regizorii noştri să aibă idei (atît pe cei de azi cît şi pe cei de mîrne)
cronica filmului
110
/
\
este- suprimarea tuturor cursurilor de la Institutul de cinematografie şi înlocuirea lor cu tot atîtea cursuri făcute, toate, pe viu. Şi iată cum. Se va alege o capodoperă. în faţa studenţilor din anul I (care nu vor fi limitaţi ca număr, puţind ii şi o mie ; cîţi încap într-o mare sală de proiecţii), se va face o primă prelegere, înainte de vederea filmului ; se va explica frumuseţea, noutatea, tulburătoarea actualitate a filmului capodoperă care s-a ales ca material didactic. A doua prelegere va începe cu cuvintele : această splendidă temă n-ar face nici două parale dacă autorul n-ar fi exprimat-o în mai bine de 20 de feluri complet diferite. Iată. Vă voi descrie, vă voi analiza, comenta, două din aceste secvenţe-fulger, scene-cheie care într-un singur minut evocă întreaga poveste. Şi profesorul va descrie, timp de un ceas, aceste două minute de adevăr. Şi va spune : mîine, veţi viziona filmul. Poimîine îl veţi viziona a doua oară. în tot acest timp, veţi căuta, de-a lungul celor 90 de minute de desfăşurare a SUBIECTULUI, alte minute de adevăr de valoarea celor pe care vi le-am descris şi povestit eu. Mai sînt încă vreo 20 altele, egal de valoroase. Căutaţi-le. Găsiţi-le. Găsiţi-mi măcar una. Aceasta e meseria de regizor : de-a lungul evenimentelor subiectului, să găsească mo-mentele-temă, scenele-cheie. Le veţi detecta, le veţi alege şi imi veţi explica, cît mai frumos, mai literar, mai amănunţit posibil, de ce le-aţi ales pe acelea între atîtea alte cadre şi secvenţe. Dacă veţi putea face asta, înseamnă că aveţi stofă de regizor. Cine nu poate face asta, nu are ce căuta aci. Ştiu că e o meserie grea. Iată de ce, la sfirşitul anului, aş fi mulţumit dacă, din 1000 de studenţi, vom putea păstra, pentru anul II, măcar 20. Aceasta e singura selecţie justă şi onestă, nu examene de admitere, cu locuri limitate, cu şi fără pile, cu şi fără noroc.
Bineînţeles, acest meşteşug, această „artă de a avea idei" va merge progresînd. Se va cere, în anii următori ca, în cadrul aceleiaşi capo-
dopere; studentul să găsească eh personal, o scenă-cheie care nu figurează în film dar care ilustrează tema filmului tot atît de bine • a şi cele 20 existente. Iar la urmă, aceste invenţii de clipe cinematografice se vor referi la o poveste pe care studentul însuşi o va fi ales.
Tot în sensul învăţămînlului, pe viu, „capodopera-cobai" se va proiecta cu un aparat prevăzut cu întrerupător şi cu marş-arier. Studentul va studia fiecare scenă pînă ce o va putea spune şi în somn. Va învăţa pe dinafară mişcările şi vorbele actorilor. în limba străină respectivă, precum şi în traducerea lor românească. într-un an (iar în cinci încă şi mai sigur) studentul va fi învăţat cele cîteva limbi cinematografice. Le va fi învăţat pe viu, pe ceva care îl interesează porsonal, aşa cum musai învăţăm o limbă străină cînd trăim în ţara străină respectivă şi riscăm să murim de foame dacă nu înţelegem ce ni se spune. Studentul va învăţa nu cu gramatici şi exemple stupide de genul „vă-zut-ai, copile, bufniţele vizitiului reginei", ci pe tirade de care este legată cariera lui, viitorul, visele lui, viaţa lui.
Deosebit de ce învaţă el la aceste cursuri, el mai vede şi 50 de capodopere pe an într-o sală specializată în clasici, în capodopere din epoca de aur 1930—1950. Cunoscînd limba (ajutat şi de subtitluri), el va înţelege toate modulaţiile actorului. în felul acesta el va înţelege 100% din valoarea unui film. Căci un regizor n-are voie să se mărginească a înţelege 50%, sau 60%, aşa cum se întîmplă cînd nu cunoaşte limba, sau, mai rău, cînd sonorul e tăiat, actorul suprimat, şi totul înlocuit cu lătratul unei traducătoare imperfecte.
Cineaştii noştri trebuie să se pătrundă de următorul paradoxal şi dublu adevăr : filmul este o artă colectivă, cea mai colectivă din toate, şi totuşi este o artă de autor, unde singurul adevărat autor este regizorul. El e ca dirijorul care orchestrează colectivitatea de instrumentişti, creind o operă originală.
111
cronica filmului
personală. Nu există o categorie specială fixă a „filmelor de autor". Este o prostie. Toate filmele sint „de autor", toate aparţin unui singur autor. Altminteri, nu mai sînt filme de loc.
Toate propunerile de mai sus au fost schiţate, sporadic, în diverse articole scrise de mine în „Scînteia", „Scînteia tineretului", „Ramuri", „Cronica", „Gazeta literară", „Viaţa românească", apoi la Radio, la televiziune. Acum şi aci le-am adunat, complectat şi le-am dat o formă mai sistematică pentru a deveni un comentariu la şedinţa amintită, precum şi răspunsul cerut de guvern şi partid tuturor oamenilor care ar putea da o idee prin care să se amelioreze cinematografia noastră.
Dar, pentru a termina aceste comentarii, să revenim la cele trei doleanţe ale cineaştilor români. Iată-le :
1) Ei sînt indignaţi de impertinenţa cu care unii cronicari (şi mai ales cronicărese) tratează pe autorii de filme cu ifose de Regina Victoria şi fără nici-o, dar nici-o dovadă, fără nici cel mai mic argument. în loc de fapte şi probe, cronica lor este umplută cu o poliurie stilistică în care o frază perfect banală şi inutilă, în loc de a fi spusă în cinci cuvinte, este spusă în şaizeci şi opt. Tată un exemplu. Copila noastră descoperise această genială idee, anume că unii artişti reuşesc în genuri surprinzător de diferite. Subiect, predicat, compliment şi două atribute. Total, cinci cuvinte. Iată însă cum a fost spus asta mai... pe larg. Tineţi-vă răsuflarea : „Să apelăm pentru a explica situaţia, la cunoscuta şi întemeiata formulă a diversităţii în unitate, adică la posibilitatea, uneori chiar necesitatea, în măsura în care această necesitate este dictată de legile interne aje creaţiei, ca evoluţia unui scriitor, compozitor, cineast, să includă etape aparent surprinzătoare inexplicabile la prima vedere în raport cu devenirea anterioară, cu stilul afirmat pînă la un moment dat". Asta ca să ne explice nouă, proştilor, că filmul lui Mureşan Knock out, cu
baruri şi rock-and-roll, diferă ca gen de Răscoala, cea cu ţărani ucişi de jandarmi... Şi las de-o parte cuvintele : „aparent surprinzătoare". Cum dracu i se poate părea cuiva că a fost surprins ?
Au perfectă dreptate regizorii să ceară să le fie interzis criticilor de a da note la purtare fără a invoca fapte concrete, precum şi de a cretiniza minţile cititorilor cu poliloghia incomprehensibilă a delirurilor lor verbale. Este inadmisibil să se tolereze asemenea risipă, care loveşte indirect pe cronicarul cel cu argumente, căruia i se amputează tocmai partea cu argumentele, cîte-odată jumătate din cronica sa, pe motiv de lipsă de spaţiu poligrafic şi de hîrtie. Regizorii au dreptul să fie trataţi cinstit şi cuviincios. Adică, cu dovezi şi argumente.
2) O a doua doleanţă a lor este împotriva ritmului andante contabile (contabile, cu o), împotriva infinitelor sîcîieli ale unor monştri financiari, contabili şi administrativi, care sabotează toate filmele în numele zeului ECONOMII, ultimul supravieţuitor al Olimpului. în realitate, aceste economii sînt risipă, pierderi de milioane (căci filmul va ieşi prost), pierderi directe de timp, datorită nesfîrşitelor formalităţi de paperaserie. Are perfectă dreptate regizorul să ceară să i se aprobe fără discuţie orice cheltuială de platou. Ştie el de ce cere ceea ce cere. Şi cheltuiala cerută de el nu e risipă, ci venit, aducătoare, la urmă, de multe milioane la casă.
3) A treia doleanţă a cineastului este împotriva necineaştilor care se amestecă în treaba lui, cerînd cutare adaos sau suprimare. Şi cineastul conchide, sfătos : „cînd sînt prea multe moaşe, fătul iese strîmb". Să fim o dată pentru totdeauna înţeleşi. Sînt categoric de partea moaşelor. Le doresc să fie cît mai multe şi cît mai neprofesioniste în ale cinematografiei. Căci, din două una : sau obiecţia lor e întemeiată, şi atunci greşeala comisă de „creator" este enormă, de vreme ce chiar un ageamiu a văzut-o (şi deci va fi văzută de milioane de alţi ageamii).
.cronica filmului
112
Sau, din contra, moaşa se insală. In cazul acesta, ea este mandatarul unui alt foarte stimabil şi preţios personaj : al spectatorului, care a înţeles greşit şi care poate influenţa, induce în aceeaşi eroare milioane de alţi spectatori. Acest obiectant eronat este ca un clopot de alarmă, care îl obligă pe autor să se exprime mai explicit, să-şi prezinte mai clar scena respectivă. Dar, bine înţeles, el nu are dreptul să păstreze şi să-şi salveze scena învinuită decît dacă a fost în stare să dovedească obiectan-tului că acesta nu avusese dreptate. Regizorul, părintele filmului, are obligaţia să-şi apere copilul. Ceea ce cineastul român nu face niciodată. Dacă cineva din conducere ii reproşează o scenă, el se supără foc în forul lui interior, dar în forul exterior tace. La dreptul vorbind, înţelegem de ce tace. El nu are argumente. Şi n-are de unde să le aibă. Argumentele se găsesc într-un singur loc. In sutele de filme bune, de capodopere, înţelese aşa cum de-scriam mai sus, o adevărată înţelegere cinematografică, şi pe care cineaştii noştri nu şi-au însuşit-o încă. Iată de ce revin la una din soluţiile
cheie ale problemei : înfiinţarea unei săli cinematografice specializată în capodoperele anilor 1930—1950. în treacăt remarc că aceste filme cer mai puţină valută şi aduc mult mai multe milioane decît atîtea spa-nacuri cumpărate de comisia — compusă tot dintr-o majoritate de regizori.
Aşa dar, regizorul să-şi apere, cu argumente, copilul. Din păcate, uneori personajul care îi aduce obiecţii o face în mod necorespunzător. Vita-nidis s-a plîns de asta. Vitanidis lăsa să se înţeleagă că nu se ţine seama de argumentele autorului. Personal nu prea cred că asemenea argumente se produc prea des. Dar să presupunem că, realmente, regizorul dovedeşte cu fapte că cutare scenă înseamnă cu totul altceva decît se crezuse. In acest caz, autorul obiecţiei trebuie să fie obligat să tacă, să plece acasă şi să-1 lase pe autor în pace. Oricît de vag teoretică este această ipoteză ridicată de Vitanidis, ea trebuie tratată cu toată rigoarea. De altfel, dacă obiectantul este corect, el ar trebui să fie recunoscător cineastului că l-a salvat de la o eroare.
ion caraion
planete    •    planete    • planete
victor torynopol
In cadrul unei generaţii pline de fracturi, împrăştiate prin haose şi angajări şi coabitînd cu propriile-i lemurii, conştiinţa lui Torynopol din Viscolul şi Armonia e o conştiinţă a întreruperii şi lirica lui o lirică a impasului ■: „Cărarea mea s-a oprit / în luminişul pădurii şi a luat foc." Concludent. însă pe urmă ? Pe urmă trebuinţa recoagulării lumii, în afară de lume, în altă durată, din rudimentele vieţii ori din templele ei carbonizate : „Hai să căutăm stelele de afară'/ aici timpul s-a oprit". După ce timpul se opreşte ; după ce nici măcar toamna „cu vin, cu noroi, cu minciună", cu plîns şi „cîntece triste" nu mai trece pe lîngă viitorii eroi necunoscuţi ; după ce toţi ştim cum „cîte puţin / am alunecat unul în altul./Tu n-ai mai putut să strigi, / eu n-am mai putut să cînt" etc. — după aceea, redevenind posibil totul, antinomiile se absorb, se egalează şi se concură într-o explozie copleşitoare de spectacole şi autonimicire.
Gîndirea poetului e poate confuză, dar nu şi drama sa. Aceasta relevă clar balanţe şi spasm. Pomenit aşa de tîrziu vasal de exteriorităţi la Arghezi, cu ajutorul neiertător al vieţii care nu dă fără să ia şi mai ales al sistematizărilor acesteia, Torynopol a dispersat în sine un poet altădată imprevizibil. Din sfială ? Din docilitate ? Din conformism ? Supără orice răspuns. Mercurialul răspunsurilor e asigurat viitorului şi-i incomod, în genere. Azi ştii cum va fi Victor Torynopol. Acum zece ani nu ştiai. Cu ce să construieşti un univers, cînd mărturisirea omului rămas er limi-nară :  „iată că ochii   nu-mi mai
ajung / / ... zadarnic mă ridic, / nu mai  văd  cu ochii nimic" ?
Cailor le e frică de oameni. Oamenilor le e frică de moarte. Şi moartea nu e doar o multitudine de un milion divizată printr-un milion, cum a ajuns să fie omul, ci o inimaginabil de prolifică hidră, care ne-a făcut colportorii săi. Difuzăm moarte. Lucizi, nelucizi, îi inventariem respiraţiile. Şi ni se pare că şi trecutul n-a fost altceva decît moarte. Atunci ne spunem fel de fel de vorbe mari. Atunci ne asigurăm că — în ciuda infirmităţilor şi complexelor noastre — sîntem ; că nu totul a fost ficţiune ; că nu totul e absurditate, vid, sclavie. Ne este oroare de ea din trecut, ni-i oroare de ea în proiecţiile viitorului. Ce e cartea lui Victor Torynopol decît un comentariu al panicei din care vine, înfăşurat în coşmarele experienţei generaţiei lui ? Ai zice că străbaţi o stradă banală ca oricare alta, cu vorbe des auzite, cu firme şi garduri văzute mereu. Şi nu este aşa. Ai zice că temperanţa mînuirii verbului îneacă paginile în monotonie, că o caligrafie şablon evacuează anticipat surprizele, că de sub crusta poemului molcom curgător pînă şi trimiterea la „şuvoaiele fundamentale" nu izbuteşte să însemne decît o noţiune uscată şi obosită de prea mulţi frecventatori. Şi nu este aşa. Ideile se ascut .înăuntru. Dar ţi se pare cu atît mai mult straniu apetitul poetului tocmai de eliberare „de tendinţa de a .se îndoi". Ce-i poate rămîne — în schimb — dincolo de îndoială, cînd el ştie limpede că „n-are nici o unealtă în afară de inima lui" ? Ce-i poate suplini lipsa unei atît de categorice şi de continuie nelinişti, lui care declară : „Marea e sîngele meu", pentru ca imediat să adauge : „sîngele
114
câteodată îngheaţă" ? Lui care ştie că ,.Lumina a fost întîia minune /care a dat pămîntului ferigi şi alune" ? Intr-o împletitură de şovăieli dizolvatoare, el şterge continuu ce scrie şi regretă ce a şters, („Nu mai vreau... să cred / că prezentul meu e viitorul" — ne asigură dealt-minteri) iar din jurnalul acestei îndeletniciri irositoare, inutile, supravieţuieşte convingerea că „Euridice n-a fost o nălucă" şi că „Olimpul nu-i mort". Şi nici nu va fi, Victor Torynopol, — dar pentru cine ? Aceluiaşi viscol din prima parte a titlului cărţii tale, Ilya Ehrenburg îi spusese furtună, iar Albert Camus i-a zis ciumă. Cît despre armonie, înţepată în „spinii omului prea scund", ea habar n-are că tu trebuie să cucereşti un vis şi, asemenea fetei din versurile tale, armonia „s-a mutat în oraşul vecin".
radu boureanu
Ca nici una — şi aceasta nu ştim a cita este — dintre cărţile de pînă azi ale lui Radu Boureanu, Cocoşi de vînt reconstituie întreg repertoriul orchestral de care dispune pînă acum lirica sa. Ca şi oîrad în rotirea lor peste ani „cocoşii" ar fi mai trecut o dată pe la fiecare iubită să-i smulgă o podoabă pentru un bal de siluete, ritmuri şi tonuri foarte nuanţate, cel mai ciudat bal.
într-adevăr, e o. risipă de costumaţii, modalităţi şi ipostaze, un bal de siluete, ritmuri şi tonuri foarte nuanţate, această a doua culegere de versuri, apărută în cursul aceluiaşi 19G8 — an la fel de rodnic pentru poezie ca şi ultimii trei-pa-tru care l-au precedat.
Parcă eschive, şi tresăriri din toate vîrstele poetului, parcă nostalgii şi şoapte din toţi pereţii văzduhului interior, parcă demersuri dificile montând şi demontând misterul, parcă înfăşurări păstoase („Acest prezent — acest trecut — cu două frunţi") pe toracele spaţiului, parcă spaţii de limpiditate şi de limbaj co-
mun cu întreg muzeul imaginar al benefioiilor imaginaţiei („Eşti un cuvînt pe care-1 şopteşte omenirea"), şi parcă inefabile potire de elixir molipsitor acţionează ca pe un carusel metafora „cocoşilor" de tablă, răsuciţi de vînt şi vîntul croşetează cu ei peisaje medievale, panorame contemporane, portrete şi picturi, conjugări onirice, proologuri de responsabilitate : „Mă vor durea perpetuu rănile pămîntului", „Lacrimile lumii mă vor arde într-una".
Geneza poemelor e din perioade diferite, diversitatea lor de maniere dă libertăţii de mesaj voluptatea totalelor latifundii, privilegiind fără ostentaţie delectările fanteziei.
între poeţii crispaţi şi poeţii lo-goreici, care multiplică primii tristeţea îndepărtării de ceea ce e mai firesc în gravitatea poeziei (simplitatea) şi ultimii avantajul necomple-xităţii, coborînd mesajul la nivelele demagogiei cu mesajul şi la nivelul difuzoarelor, Radu Boureanu onorează insolubila ieşire din clasicim fără a uita să fie la altitudinea mijloacelor de rafinată comunicare con-, temporană şi intră în modernismul polivalent al epocii sale chemînd însă prevenitor la ospăţ — ca pe-o surpriză şi ca pe-o statornicie — larii şi penaţii părinţilor literaturii. El e un spirit al balanţei şi o voce care diferă, nerănind urechea, nici prudenţa. Noutatea cu care, descor-ticînd cuvîntul, Radu Boureanu scoate din fructul ficţiunii efecte, se impune fără a şoca şi nu dă senzaţia de neorganicitate sau doar de aventură formală. Nici intimitatea cu temele de prestigiu, trecute prin sita secolelor, nu-1 intimidează. Dacă-i recunoaşte patriei prerogative de confesor, şoptindu-i „eşti cea mai gîndită iubită" ; dacă-i vorbeşte poeziei de blestemul ei sfînt ; dacă riscă forme precum undelemnoşi, hotară, oceană, cucurigesc; dacă îşi descoperă o perpetuă permeabilitate pentru interogaţie şi entuziasm, proviziile acestea de căi fără accidente pregătesc compansativ revanşa unor imagini de indiscutabilă supleţe şi eleganţă : „...podul, o maşină de dactilografiat / Cu ixuri uriaşe anulează
115
peisajul" ; „luna arată profilul sever al cezarilor / pămîntul e-o amintire cu crestele munţilor ninse" şi intelectul a cules în costume de rigoare prilejuri ca „Prin cadrul geometric să treacă un -mesteacăn / Tărcat, un termometru al esenţei vegetale".
Cocoşi de vînt pune distanţă între flăcări şi capcane exhibiţiilor cuvin-tilistcie. înţelesul nu vine ca renta şi versurile nu răsar din acelaşi mîl cu secreţiile, ci cu fiecare poem „începe nesfîrşi.rea de la sfîrşitul ei". Depinde de ce ştii să alegi dintr-o carte .
nora iujja
Negînd un om, negi universul. Se pot nega numai neoamenii. Şi osteneala e nulă şi pleonasmică, fiindcă ei înşişi sînt negaţii.
Trecîn-d mediocru pe lîngă o supleţe, elimini nu numai partea cu oare ea completează sublimul, dar descompletezi lumea de ideea de sublim, idee indefalcabilă : „Pe ciobanul acela / cu crengi noduroase î şi păsări sub coaste / îl numeau feciorii — copac / şi nepoţii — cruce".
Cel mai frumos luoru dintr-o iubită e iubita.
Uzîn-d de geniul tiflei, din Shakespeare poţi scoate un nătărău sau o caricatură. Sau cine ştie ce. Dar pentru asta trebuie să fii tu însuţi un nou Shakespeare. Şi încă exerciţiul n-ar fi decît un exerciţiu de vădire a speţei tale de personalitate... Acolo, la el în înţelesuri, Shakespeare se rezervă a însemna altceva, în afara extravaganţei războaielor ce i se poartă şi de inteligenţa cu care încă i se mai prepară unele.
Cu titlul volumaşului de debut al Norei Iuga (Vina nu e a mea) s-au încercat uşoare glume. Poate pentru că, netăgăduit, poezia ei se oferă din prima clipă -teritoriilor provocării, însă de o altă provocare e vorba : „La o parte ! / Florăresei i-a înflorit capul / şi nu mai vede pe nimeni ! La o parte ! Altfel s-ar
putea să treacă prin voi / şi să vă-mbolnăvească de dragoste".
Ce trist apoi, să ajungă să spună un poet: „Omul acesta poartă -la gleznă şarpe de moarte, / Spălaţi-1 de timp şi de spaimă !"
Sînt o serie de noţiuni între dezgust şi noapte, între tijele absurdului şi paradigmele morţii (din categoria cărora aceea de spaimă vibrează la loc de frunte), tortura-toare şi definitorii pentru arta contemporană — „artă" din oare în viitor cel puţin recunoaşterea conceptului de convulsie nu va putea fi eliminată.
Să observăm că se scriu din ce în ce mai multe varsuri şi din ce în ce mai puţină poezie, iar aceasta — la rîndul său — cu din ce în ce mai improprii şi mai parcimonioase mijloace artistice. Poate pentru că nu e timp. Poate pentru că orice imunitate incluzând preliminar facerea bolii, o fi avînd şi poezia nevoie de metamorfozele fenomenului, o fi a-vînd şi ea nevoie să se contagieze de greaţa ori de sila de sine, să se repudieze ca o netrebnică. Reîndră-gostită de sineşi, cine ştie dacă mai tîrziu nu-şi va zăpăci curtezanii ori nu şi-i va înmulţi în aristocraţia tainei.
Deocamdată cărţile poeţilor sînt doar depoziţii nervoase (depoziţiile nu se fac în dactili sau anapeşti !) înaintea unui prezumtiv şi straniu tribunal, alcătuibil din oricine şi orice, oricând şi oricum : „Cunosc o frică I a schimbării hainelor, / a schimbării drumurilor, / o frică a găsirii rădăcinilor în crengi, / şi o mare lăcomie de naştere în cmtecul păsărilor muribunde"... „Numai mormolocii ,/ îmi alunecă printre degete / şi mi-e frică de propria-mi atingere / ca de veşnicie".
Niciodată cuvintele m-au fost mai buşite ca azi, n-au suferit mai multe tumefieri şi inoculări de prezumţii. Niciodată ca azi pulverizarea limbajului şi îmbolnăvirea lui n-a cunoscut o atît de bogată silinţă vrednică de mai elevate succese şi aspiraţii. Şi treacă-meargă cînd surplusul de durere, prisosul de fantezie sau de elevaţie sînt acelea care
116
împing la criză ori la impasuri. Căci aşteptările bune au atunci, bineînţeles, rost şi se încunună de rezultate. Sau eventual. Dar plictiseşte fără nici un eventual artificiozitatea şi confuzia deliberată şi irită fabricanţii lucizi de „complexe". Complexe cert inexistente, drame cert confecţionate şi problematice vizibil agramate. Nu e cazul Norei Iuga : „Sînt oameni de iarbă / care se iubesc în parcuri, /' şi paznicii trec fără să-i vadă. / Sînt oameni de fier ' care-şi spală trupul în flăcări, / şi atingerea lor topeşte gratiile. ,/ Sînt oameni de pămînt / care îşi lasă hainele în şifonier, / cînd se întâlnesc cu copacii, / pentru că hainele îi fac să se bîlbiie. // Toţi pleacă la fel / ca pentru o plimbare în grădină, / lăsînd în urma lor uşa larg deschisă."
Sufletul omenirii e un pacient („Braţul a uitat că e braţ / şi se crede picior") care în clipa şocului divaghează autoironie, dacă şi iubiţii fac parte cumva din biografia noastră sau măcar din măruntaiele sale : „Fi era totdeauna cuminte ,' şi cu mîinile legate de picioare / se-nvîrtea covrig pe-o osie de căruţă / şi nu scîrţîia niciodată. // Numai noroiul / cînd îi intra în gură / făcea oac, oac şi devenea broască. / Atunci etajele de la blocuri / săreau în lac disperate de insomnie / şi căutau nuferi să-şi calmeze balcoanele // El se ascundea vinovat, să asculte / cum se desfac în burta lui petalele, / şi se speria fără pricină, / pentru că era totdeauna cuminte." (Portret)
Trebuie să rîdem de noi, ca să nu uităm a rîde .
vasile nicolescu
Cîteva scrîşnete au de punctat evul. Arta oboseşte. Interesul pentru ea a obosit mai mult. Apare acum şi e pe cale de a se înmulţi un tip de scriitor promovat de dexteritatea de a disemina cunoştinţe, inteligenţă, comentarii despre... Dacă şi cînd le are sau le poate ma-
nevra. Se renunţă la limbaj ca să se salveze pre-articularea cuvintelor, ori şi mai puţin, ca şi cînd asta ar fi important, aşa cum s^a renunţat la formă ca să se salveze — chipurile — conţinutul. Dar tirania formei dispărînd, conţinutul artei ivite după aceea n-a depăşit în profunzime arta ce-1 precedase. A-tunoi ? O, trecătoare cinisme şi tribulaţii ! O, turpitudine... Şi nu numai tu ! Ne întoarcem la interjecţii ? La o stare magmatică a limbajului ? Vom fi definitiv ai unei vremi căreia îi este suficientă exclamaţia ca unică metodă de comunicare ? Poate. Aclamăm atîtea arte primitive... Personal, nu ne îneîntă însă nici o nuanţă de primitivitate. Cînd tot e vorba să fii ronţăit os cu os, te consolează desigur prea puţin de unde se începe. Şi cît de tacticos.
La antipodul fluxului de „tehnici" anti-literare, Vasile Nicolescu mai apară cuvintele şi cîteodată formele, iar cu concursul acestora, concomitent, şi cîteva de asemenea persiflate valori, mărturisindno franc : „Ca să nu mai văd atîtea necruţătoare, sălbatice jertfe, / atîţia răstigniţi / pe crucea neantului, pe stîn-ca abisului, / atîţia spânzuraţi în preziua adevărului, atîţia arşi pe rug, / atîţia traşi pe roată, / atîţia biciuiţi la sîlpul infamiei, / atîţia arşi în crematorii, / atîta sîrmă ghimpată, atîtea gloanţe, / atîta moarte, / m-aş răstigni de unul singur / pe crucea neamţului, pe stânca abisului, / m-aş spînzura în ziua adevărului / aş arde pe rug / m-aş stinge pe roată, / m-aş biciui la stîlpul infamiei, / mi-aş spulbera eenuşa-n crematorii, / mi-aş încinge fruntea cu sîrmă ghimpată, / aş lăsa plutoanele de execuţie să facă exerciţii în ţinta pieptului meu, / aş încerca toate acestea / pe propria mea piele / Smplîntîndu-mă / ca un cuţit / în moarte." (Rug). Dar în ziua adevărului toate aceste eforturi nu mai sînt necesare... Iar ştreangul cu atît mai puţin.
Nu ştiu dacă prin excelenţă francheţea este preocuparea acestei poezii peste care apasă confidenţe, obsesii muzicale, reziduuri livreşti, con-
117
ştiinţe de „smochin fără veste înflorit", evocări şi viziuni cvasi-ro-mairutice. Dar dacă e adevărat că adesea oamenii, cu cît au mai puţin de spus, cu atît se complică mai mult, apoi se cade recunoscut că Vasile Nicolescu formulează speţa aceasta de adevăr în două versuri ireproşabile : „Ca s-o nască pe A-phrodita ,/' marea s-a înecat în lucruri". Iar în altă parte, descriind Jardin des Tuilleries şi apelînd la experienţa parcă a meşterilor persani de odinioară, obţine miniaturi şi prospeţimi de-un fin sidef liric : „Cineva plimbă seminţe prin suflet, / roiuri de aur seminţele cîntă / cineva muguri aprinde, / mugurii ceru-nveşmîntă, / cineva ridică fîntînile prin aer, / aşază iarba în faţa soarelui / şi soarele la rădăcina lucrurilor".
Dar Parabola focului, care numără mai multe „ceremonii de astre" şi traforaje, îşi explică titlul printr-o stare de incandescenţe latente ce se proiectează ţvezi Cimitir la Săpînţa) „în bătaia veşniciei, / strecurînd printre dinţi întunericul". Şi^n întunericul acestei stranii proiecţii, autorul subliniază şi .mai net antinomia, ca pe o plagă a mîntuirii sau... ca pe o parabolă (Antic) : „Pentru adevăr Oedip a ucis himera Destinului / smulgîndu-şi semenii din ghearele ciumii ; / dar pentru adevăr a mai trebuit să-şi smulgă şi ochii, / să stingă şi soarele."
Cu fiecare poet (ca şi cu fiecare om), întunericul şi lumina ridică în lume un păienjeniş de cupole sub care învie ontogenia limitelor.
Cunoaştem cît putem spune ori spunem doar cît îşi mai poate aduea aminte „spaima iepurelui încolţit de copoii destinului ?
modest morariu
La pagina Reţetei pentru Turnul Babei (parcă ar fi versuri din Miere şi' sare — ultima care a lui Sandburg) citim : „în fiecare zi, cu voioşie de scelerat, / pisez o cărămidă. / 365   de zile  şi   365 de
cărămizi /' şi totul înmulţit cu vîr-sta medie / de 65 de ani, fac 20.000 de cărămizi. / Ar trebui să-n-treb un arhitect / cît e de-nalt un turn ,/ clădit din 20.000 de cărămizi ? / Totul se înmulţeşte apoi cu 3 miliarde / şi se presară într-o picătură de ocean. / Apoi se amestecă bine, bine, pînă la sîege, / şi se obţine un sfert de pagină de istorie"
Pe pagina călătoriei Pe o Rivieră (parcă te-ai reîntîlni cu Jacques Prevert cel din Paroles sau Histoires) găsim : „Sînt cei care se plictisesc şi vînd mărunţişuri / Sînt cei care se plictisesc şi cîntă la pian / Sînt cei care se plictisesc şi fac copii / Sînt cei care se plictisesc şi fac războaie / pentru copii făcuţi din plictiseală. / Sînt cei...", etc.
La pagina 38, în Perplexitate, Modest Morariu „robinzonizează".
La pagina 41, acel „pînă ce pier" din Neant e o transcriere după Eminescu din Stelele-n cer.
Dar să nu continuăm astfel... Din a cui viaţă <aici : Breton, Follain, Queneau, etc.) lipsesc „fantomele"? Numai că Modest Morariu, venerîn-du4e, îngăduie umbrei lor să-1 aibă la discreţie într-o măsură — cîte-odată — nepermisă.
în genere, poemele sale par ale unui blazat şi sceptic, prevenit la timp de toate, care însă la un moment dat se pomeneşte luînd în serios propria-i postură — şi, involuntar, e clipa declicului, clipa din care jocul trebuie apoi făcut, momentul din care fuga nu mai poate fi posibilă. Sirenele (ca-jn viaţă, nu ca-n literatură) l-au învins pe Ulise care căuta să se deghizeze în paiaţă. Ca şi cînd o fatalitate glumeaţă, dis-trîndu-se cu destinele, a crezut nimerit să-i fure autorului tocmai ecourile osândei lui... Un accident sentimental — şi aceiaşi ridi pa-gliacci îşi leapădă machiajul într-o blîndă ploaie de (lacrimi. Peste persiflări şi bravade, Modest Morariu e un elegiac travestit, gata oricînd s-o recunoască în taină.
Dar după cîte aparente concesii acordate gustului public (obişnuit degustător al lui Topîrceanu, iar mai
118
(
recent — să păstrăm însă cu umor umorul proporţiilor — al lui Marin Sorescu) se descoperă în Povestire cu fantome, autorul n-a cules decît în parte succesul firesc aşteptărilor, îşi cam dă în petic şi logica ! Au capricii criticii. Au bizarerii cititorii. Din zori pînă seara, o veveriţă de care poţi da mai pe fiecare creangă — surpriza — răstoarnă orice presupunere. O poezie care lăsa continuu impresia că mai de-.grabă se face decît se naşte, întocmită după atît de bune reţete cum sînt modelele ei preferate, ar fi trebuit să-şi aibă dinainte rezervat succesul de librărie şi reacţiile de presă cele mai favorabile cu putinţă. Totuşi corabia Povestirii cu fantome (şi, vom adăuga noi, cu versuri uneori impecabile) a trecut peste mări într-o tăcere quasi-generală şi nu merita acest lucru, cel puţin pentru o treime din conţinutul ei. Versuri ale unui muşchetar plictisit, care filozofează cu aerul că ar mînca seminţe şi care atestă un talent crescut în complexul pentru panoplii celebre.
mari us robeseu
S-ar putea ca etatea celor două cicluri ale plachetei de debut (Ninge la izvoare) să fie aproximativ aceeaşi, dar între bucăţile ultimului (menţionăm : Acteon, Colind, Noaptea spre vineri, Însumi, ce trec.) se numără cele mai de preţ versuri, pe cînd piesele primului ciclu — nu singurul din care vom cita — par unele încă timide. Cîteodată chiar şcolăreşti. Distanţele intervenite între predarea unui manuscris la editură şi apariţia cărţii sînt iritante îndeosebi la tineri şi pe lîngă asta dezavantajoase, căci fluctuaţiile şi evoluţiile cunosc la juneţe o acceleraţie specifică, neînregistrată mai tîrziu, şi capabilă de excepţionale surprize.
Ca plachetă de pregătire („Fiecare lucru îşi creşte / un sfîrşit glorios") care abia îşi anunţă magul, iată un sfîrşit de poem de-ia dreptul ril-
kean : „Cei care mă ştiu n-or să mă cruţe, / cei care m-au iubit / altfel mă vor iubi de-acum înainte. / Peste urmele strămoşilor mei / curge rouă fierbinte".
Descoperim, ca la Nora Iuga şi ca la foarte mulţi alţii, preferinţe pentru mituri şi pentru motive arhifrec-ventate, cum ar fi cel mioritic, transfigurat pe profil de biblie apocrifă, poate pentru ca portativul zilelor creaţiei să-şi sporească variantele cu încă un detaliu (Ziua a doua) al singurătăţii de de după început, mai spăimîmtătoare şi mai halucinantă decît amorfa singurătate dinainte de facere : „Fiindcă lumea e pămînt şi apă, / trăim şi noi drept împărţiţi. / Un braţ al nostru e stafie, / alt braţ al nostru nu-i întreg, / ne ţesem piînă-n seară cămaşa pentru mîine / şi ne colindă prundurile-n somn / duhul ciobanului ucis / urmat de duhul unui cîine".
Ne stăruie visul şi ambiţia însă la ivirea acelor puternici rapsozi nu care să ilustreze încă o dată embleme celebre, ci care să creeze ei înşişi mituri şi să le dea fiorii marilor capacităţi de circulaţie şi de perspectivă. Postfaţa jurnalului de bord al lui Marius Robeseu mărturiseşte însă alergia grabei : „Plouă năprasnic / pe un ţărm deviat al inimii mele / şi încărunţesc doar trăind / şi cărunt ar fi trebuit să mă nasc. / îmi vin avertismente / din locuri dulci şi ceţoase / şi stau deasupra mea însumi ca-ntr-un vis / în care îţi vezi mîinile / cu ochii altuia. / Şi încă mai vreau ./ să se întîmple iute /i ceea ce voi săvîrşi". Arta nu e grabă.
mihai elin
S-a născut şi creşte o generaţie de talente (Mihai Elin e dintre acestea) rebarbative de cîtă înşelare au acumulat precursoarele ei, 0 generaţie de talente cotropite de întrebări, încă needificată asupra sa şi chiar asupra limbajului cu care porneşte la drum. Impetuoasă, ea n-are dreptul să fie înfrîntă. Ia-
119
terogativă şi reticentă cum nu i-au fost înaintaşele, nu-i e nici îngăduit să se sclerozeze în utopice păreri despre sine, aruncînd poduri în aer, despărţindu-se de orice trecut, cu toate că e o generaţie critică şi în mare măsură o generaţie de critici, care venerează raţiunea. Rolul său, aproape un rol ştiinţific, nu-i de simplă succesiune şi aclamare. Ea nu poate fi doar şcolăriţa istoriei şi chiar dacă ar avea ce aclama, n-are de ce să aclame. însă n-are, sceptică, nici de ce să-şi confecţioneze falsa obligaţie a sfidării părinţilor, a minimalizărilor sau tăgăduirii acestora. Chiar dacă unii părinţi au greşit, mulţi nu din nărav au făcut-o, ci ca să-şi crească fiii. Fiii sînt partea cu care totdeauna părinţii participă la drepturi, la posteritate şi desigur la respect, iar părinţii sînt părţile cu care copiii au fugit din ei înşişi în labirintele istoriei, din rebusuri în flăcări şi din lume în obiecte. Ne oferim la obiectele gîndirii : „Inima mea terfelită de ani / se revarsă prin lume, tîrînd ca pe-o mantie ./ sclipirea zăpezilor de pe înălţimi, / plutind imaterială de-a lungul drumurilor, / abur nocturn în ferestre, / suflet al copilului care nu se mai naşte". S-a născut — spuneam — şi creşte o generaţie de talente care-şi aşteaptă, pregătită de toate eventualităţile, trenul ei — „fără a şti prea bine" de-i prea curînd ori prea tîr-ziu ori prea curînd". Dacă orbeşte ea va sorti nimicirii tot ce a anticipat-© ; dacă nu va şti ce să adore şi ce să ardă ori nu va şti cu cine (idei şi oameni), de ce şi pentru cîtă vreme să se alieze ; dacă nu-şi va pregăti ca un adevărat stat major atîtea ipoteze încît cea de care eventual o să aibă nevoie să nu-i lipsească niciodată, însă de prisos să-i fie întotdeauna oricîte încă; dacă nu va uni caracterul cu voinţa de a nu moţăi pe succese şi necompromi-sul cu statornicia în prietenie, şi inteligenţa cu talentul, şi cultura cu hotărîrea, şi rigoarea cu idealul ; dacă din coeziunea în aspiraţii va abdica pînă la o banală diaspora de cupidităţi, implusivitate şi interese
120
■±.
particulare ; dacă se va resemna — fracţionată — la un simplu program de revendicări şi de apetituri sociale, această generaţie <ca atîtea altele mai înainte) va trece vinovată la rîndu-i pe lingă marele său moment şi din ceea ce ar putea fi mîine un istm înviorător nu va rămîne pînă mîine seară decît sărăcăciosul nisip al unui deşert cu încă o secetă mai întins.
Nocive sînt pentru Mihai Elin otrava dragostei, cimitirul luminii,, piaţa pustie, seara (şi ea „ cu multă otravă"), bîlbîielile eternităţii, moara umbrei, ş.a.m.d. Talerul de plumb s-a impus atît de repede la acest poet al aripilor pre-înnoptării, grele de prisos ca de zădărnicie, care-şî meditează fără jertfă replămădirile chimice şi morale : „Unde e flacăra ce mistuie ? / Unde-i spiritul focului ? / Oh, de-am putea să ne naş-tem din nou / într-o mai limpede alcătuire".
Intre două (sau mai multe) cadrane, asta contează şi nu, cert este că Elin — după cum o şi făgăduieşte în titlu — te întîmpină treaz din placheta lui de debut. Luciditatea e cu el. Şi e tiranică.
Economie de iluzii : „dacă respir şi umblu / e pentru a mai eîştiga o vreme / şi asta-nseamnă că trăiesc".
Economie de speranţă : „Şi altceva nimic nu-i de făcut / pe-aici pentru un timp. / Nimic, nimic".
încă destul de tînăr, să fi ajuns totuşi poetul aşa de timpuriu la conceptul oare al puterii de a fi slab ? Experienţe şi experienţe de viaţă, cu coaja lor groasă, cu măruntaiele lor încurcate, pe alţii nu-i ajută nici să-1 întrezărească. Puterea de a fi slab se cucereşte la capătul unei îndelungi practici, ea-i rezultatul a numeroase capitole de exerciţii de voinţă, de î.nfrînare şi veghe. Ea urmează — concluzie şi resemnare — luptei cu îngerul. E asceză de categoria sa şi ironie — de categoria ei — la adresa forţei. Probabil că realizînd firea din sineşi („plîngerea nu e partea mea tare") şi consumurile de oro şi de oameni cu care se încunună seara orele de
pînă-n căderea nopţii ; probabil că privind diagrama drojdiilor cotidiene („O gură de tun este fiece zi") şi ascultînd cum „coruri hermafrodite ung fapta", cum „cad drumurile noastre în urît", cum cere timp „carnea nebună / care îşi ascultă propria voce" si acele „nopţi istovite de dragoste fără iubire", va fi descoperit autorul cît de „prea puternice sînt slăbiciunile noastre". Probabil. Ne aflăm ia antipodul voinţei puterii a lui Nietzsche, la capătul dinăuntru al axului de pe silueta căruia omul („sărbătoare a noroiului") îşi constată condiţiile şi limita : „Eu sînt doar pînza arsă de auz / Şi^ascult cum    se tîrăşte-n noapte
frigul / prin rîpi, atunci cînd noaptea e doar noapte / cu stele-n cer şi ou zăpezi pierite".
Dar peste obscuritate şi obstrucţii, peste oriclt întuneric şi terfelire, peste regrete şi spasm, concepţia poetului e a drumului care se cere dus, în orice condiţii, Pînă la capăt: „Eu trebuie să cred în ceva / printre aburii stinşi / şi miasmele zilei pierite.' // Trebuie să ţin strîns în pumni / firul acesta nesigur — / raza unui sîmibure împins pînă-n moarte. // Eu trebuie să cred în ceva, </ şi prin cenuşa mea zilnică / să calc somnambul mai departe". Fără acest risc, mozolim vanităţi şi minciună.
pil
s. bălăşeseu
tudor arghezi şi ..viaţa • •••••••••
La „Viaţa românească", Tudor Arghezi a publicat chiar de la începutul apariţiei acestei reviste, — după cum a mărturisit în interviul publicat în numărul 5/960 al „Vieţii româneşti", număr închinat celei de a 80-a aniversări de la naşterea sa. Cu ocazia intrării în cel de al 15-lea an de apariţie a „Vieţii româneşti" Tudor Arghezi scria : „Desigur că marea revistă ieşană nu s-a bucurat numai de un singur prilej ca să-şi revizuiască estetica şi că a ştiut să cedeze tuturor oportunităţilor îndru-mîndu-se tăcută, de. la o stea la alta, şi avînd uneori de străbătut ape adînci, furtuni"...
Programul social-politic al revistei, spiritul democratic, atitudinea faţă de problema literaturii naţionale, dorinţa de a sluji morala şi frumosul, apărarea libertăţilor de gindire şi a talentului, au făcut ca aproape toţi scriitorii necontestaţi ai vremii să-şi publice aici cea mai mare şi mai însemnată parte a operei lor, revista devenind locul de îiitîtlnire al tuturor provinciilor româneşti, dind astfel o oglindire exactă a puterilor creatoare din toate colţurile ţării.
Scopurile fundamentiale ale revistei, personalitatea covîrşitoare a lui G. Ibrălleanu, precum şi ^atmosfera de mare seninătate morală care impregnase pe toţi redactorii" — fenomen unic în presa românească de atunci, l-au atras pe Tudor Arghezi, alături de Gala Galaction, de Mihaii Sadoveartfa, M. Sevastos, G. Topîrceanu, Otilia Cazimir, Jean Bart, Demoştene Botez, Al. Philippide şi alţii.
Cu toate că seria a doua a revistei începe să apară în anul 1920, Tudor Arghezi îşi reia colaborarea,
miscellanea
întreruptă în anul 1916, abia în anul 1925, prin cele cîteva cronici teatrale, activitate care dezvăluie o altă dimensiune scriitoricească, aceea a unui talentat critic teatral. De altfel Tudor Arghezi a dat o atenţie deosebită activităţii teatrale româneşti, cronicile sale transformindu-se în adevărate eseuri asupra fenomenului teatral. în prima sa cronică apărută în nr. 1/1925 al Vieţii româneşti intitulată „Prefaţă", autorul dă unele indicaţii în privinţa scrierii unei cronici teatrale : „...Cronica nu este totuşi neapărat necesar să fie întotdeauna reproducerea în text a unui succes sau a unei căderi... Indiferent de un sc«p artistic, penal sau administrativ, critica trebuie să fie înainte de toate interesantă şi dacă se poate frumoasă, subiectul rămîne un pretext..." în cronica intitulată „Teatru şi literatură", apărută în nr. 3/925 — scriitorul considera că singura art& care a rămas in afara evenimentelor societăţii, cunoscînd vîrsta cea mai critică, inneeată de eroi şi idolatrii de o nemaipomenită stupiditate este teatrul... „Ce este teatrul ? O literatură ? Pentru că scriitorul trece din roman şi versificaţie, în piesă de teatru şi invers, ca de la o formă la altă formă, ne-am obişnuit să socotim teatrul ca o formă a literaturii şi zicem literatură şi literatură dramatică... Totuşi literatura, contemplativă şi descriptivă, se deosebeşte şi in ritmul şi în concentrarea ei de teatru, care infringe lenea cuvintelor... trece dincolo de cuvinte, le sparge şi le face caduce, construind situaţii, armonii biologice şi contraste superlativ animate. Intr-un fel oarecare,
122
teatrul este faţă de literatură ceea ce ar părea să fie versul faţă de proză",..
în perioada anilor 1930—1940 literatura românească este invadată de o avalanşă de romane, de toate categoriile. Şi de data aceasta T. Ar-ghezi îşi spune cuvîntul, întrebîn-du-se : „Ce este romanul" ? „...Romanul a fost cîndva, păstrând proporţiile, ceva analog cu versificarea... Capabil să scrie o carte este orice om care şi-a orânduit o tablă de materii sau un subiect — greutatea pentru el constă în a seri o pagină, o frază — şi e foarte greu de scris o pagină şi o frază... Căci o carte bine scrisă, izbuteşte să realizeze în sensul ei ceea ce realizează în sensul lui firul de iarbă, un maximum, scrisul fiind obligat să transforme materialele admirabile ale vieţii în admirabil propriu".
Atitudinea scriitorului faţă de universul copilăriei a relevat, de asemenea, încă una din dimensiunile multilaterale ale personalităţii sale, completată de aceea a unui isCHsit pedagog. In tableta „Un proiect de
abecedar", T. Arghezi face publică dorinţa sa de a întocmi un abecedar
„...Dacă Ministerul nu s-ar fi prefăcut că-1 ignoră, autorul ar fi fost invitat pentru meritul primei încercări originale româneşti de abecedar strict românesc, să producă o părere şi să-şi ia eventual un angajament..."
Marele nostru poet a mai publicat în paginile acestei reviste oiteva fragment^ din volumul de mai tîrziu „Poarta Neagră", sub titlul „Închisoarea", tabletele : „Letopiseţi", „Fereastra cu glastre", „Bucureştii pe tablete", „Franco", „Goluri", „Zim-niceanca", „Degenerări", „Ouăle", „Amintiri", „Ştiinţe şi Ştiinţa", ştiinţe noi", „Tablete edilitare", traduceri din fabulele lui la Fontaine, versuri traduse din Baudelaire, poeziile „Cetatea veche", „Ploaia" şi „Poarta cernită".
Nu se poate trece cu vederea nici faptul că „Viaţa românească" a fost poate singurul dintre periodicele româneşti din acea vreme care a apreciat opera argheziană, apărînd-o întotdeauna de toate atacurile şi încercările acelor ce vroiau s-o denigreze.
ionel bandrabnr
|ean ricardou şi mitul afroditei
E cunoscut că Afrodita, zeiţa dragostei" şi a frumuseţii, s-a născut din spuma mării. Şi întrucit în limba vechilor greci la spumă se spune „afros", e de la sine înţeles că zeiţa care a ţîşnit miraculos din spuma seînteietoare a mării a primit numele de Afrodita. Mitul despre „afrogenia" zeiţei a determinat o creaţie lexicală, a generat numele sub care această divinitate e ştiută şi astăzi.
Dar Jean Ricardoa, teoreticianul de la revista „Tel Quel" şi unul din reprezentanţii noului roman francez, nu este de aceeaşi părere. Pornind de la faptul că dicţionarul Bailly contestă etimologia greacă a cuvîn-tului Afrodita (presupus a veni din Orient, poate de la fenicieni), autorul cărţii Problemes du nouveau roman (Editions du Seuil, decembrie 1967) consideră că această observaţie de lingvist e „capitală" şi că, prin ea,
123
miscellanea
se produce o adevărată răsturnare de perspectivă. Nu miturile generează cuvintele, ci cuvintele sînt la originea miturilor. Nu mitul despre naşterea zeiţei a fost faptul primordial din care s-a iscat numele de Afrodita, ci însuşi acest nume, cu etimologie necunoscută, insă avînd în componenţa sa cuvîntul „afros" (spumă), a dus la plăsmuirea ulterioară a mitului. Cu alte cuvinte, forma determină conţinutul, sau, ca să folosim terminologia scriitorului francez, naraţiunea (maniera de a povesti) inventează ficţiunea (ceea ce se povesteşte).
Ne aflăm, deci, în faţa unei tentative deosebit de îndrăzneţe, a unei încercări care, teoretic, ţinteşte departe. Afirmînd că nu există „ceva de spus" anterior scriiturii şi că scriitura este fenomenul care născoceşte acel „ceva", Jean Ricardou urmăreşte, cu mai multă rivnă decît chiar Alain Kobbe-Grillet, să pună bazele teoretice ale unei literaturi non-figurative, ale unei literaturi care n-ar face distincţie între real şi virtual, în care totul ar fi la fel de adevărat pe cît de fals şi în care totul s-ar justifica prin existenţa „unui spaţiu absolut al creaţiei". Ducînd pînă la capăt tentativa-i de răsturnare coperniciană a vechilor
concepţii despre creaţie, autorul ne încredinţează că, în viitor, opera literară va fi „mai puţin scriitura unei aventuri cît aventura unei scriituri". E vorba, în esenţă, de ceea ce s-ar numi „scripturalism" — termen care poate produce confuzie dar care nu e decît un formalism dus pînă la ultimele limite. Un formalism care sărăceşte creaţia, care îi neagă elementele biografice, sociale, metafizice, şi care, de pildă, refuzind unei opere ca „A la recherche du temps perdu" orice dimensiune psihologică, o transformă într-o carcasă poleită, splendid ornamentată, înlăuntrul căreia nu se află însă nimic, afară doar de sunetele şi vibraţiile carcasei.
Paradoxurile din Problemes du nouveau roman pot să seducă, ele pot sugera idei dintre cele mai ispititoare (Oare nu cumva, la Andre Gide, lexicul sensual a fost huma din care a încolţit filozofia sa hedonistă ?), ele pot aduce în discuţie, o dată cu mitul Afroditei, viziunile Iui Borges, Poe, Novalis şi ale altora, — toate acestea, însă, la o lectură atentă, nu ne pot alunga sentimentul că asistăm Ia o treabă de podgorean năstruşnic care, în Ioc sâ-şi strîngă recolta şi s-o vinifice, se mărgineşte să rostogolească prin pivniţă butoaie goale.
măria rovan
un ansamblu popular
într-o caldă seară de iulie, în sala Savoy, un public neobişnuit intr-un alt moment al anului aştepta ridicarea cortinei. Se auzea vorbindu-se poloneza, engleza, rusa, franceza sau ungara. Turişti de toate naţiile şi de tipologii diferite discutau între ei,
privindu-se cu rezervă, vizibil dornici de aer şi de odihnă. Ansamblul Periniţa avea să mai treacă o dată dificilul examen de a înviora un public toropit şi de a uni într-un gest unic de aplaudare gusturile atît de ,,latitudinal" diferite ale privito-
miscelîanea
124
rilor. Ca „autohton", un trac uşor te apropie de cei de pe scenă, care-s ai tăi şi vor înfrunta necunoscutul din întuneric. Cortina se ridică şi împreună cu ea, prelung şi măreţ, se ridică şi tulnicele aplecate care eheamă şi deschid dansul din munţii Apuseni — „Ţarina" — dans de perechi la început solemne apoi iuţite.
O surpriză o constituie şi plasarea pe scenă a orchestrei, aproape completă, clasică, unde doar ţambalul înlocuieşte nelipsitul pian. Viul costumelor populare se îmbină cu via coloratură a cîntecelor. Cu măsură şi bună alegere, unui solo de frunză îi urmează un solo de ţambal. Apoi un solo de nai care deşteaptă şi evocă faunii silvestri, continuînd printr-o splendidă „Ciocîrlie" trezitoare de păsări în toate viorile. Un cîntăreţ execută cîntece vesele, amuzante, cu mult firesc. înviorat, publicul aplaudă şi ritmează dansurile.
Dansatorii noştri, caracterizaţi de presa internaţională drept cei mai rapizi din lume, au repurtat succese răsunătoare printre care premiul I la LIawallin (Anglia) în 1957 şi ne-au dat dreptul să fim exigenţi. Poate „Căluşul" este dansul nostru cel mai cunoscut şi mai spectaculos. Cu multiple ipoteze la bază în ceea ce priveşte originea lui, egipteană sau romană, el îşi păstrează nemuărturi-sită taina şi rămîne ceea ce este:
un dans bărbătesc, războinic, cu apropieri certe de dansurile războinice cretane, ca şi de „pyrhicul" din Macedonia greacă, toate dansuri antice, vechi „cît pămîntul".
Asistăm şi la o nuntă din Oaş, cu obiceiurile ei pitoreşti, exprimate prin încoronarea miresei, dansul so-cociţelor cu colacii belşugului, episodul comic al falselor mirese şi miri care îngăduie veselia să isbucnească şi, în sfîrşit, dansul bărbătesc cu vădite rădăcini magice. Atunci cînd oaşenii iuţiţi de muzică îşi scot de la brîu cuţitele agitîndu-le, ei nu se află departe de dansul ritual al sacrificatorilor către Tatăl-Soare.
Culorile Banatului, cel „muiat în aur", „Olteneştile" vioaie, ritmările cu sunet de toacă ale sucitoarelor, graţia şi vigoarea lor se comunică publicului heterogen electrizîndu-1 şi înfrăţindu-I într-aceeaşi uimită incinta re.
Test, „pierre de touche" printr-un prim contact cu fiinţa poporului, cu folclorul nostru inteligent sintetizat, ansamblul „Periniţa" constituie o punte de trecere către o mai amplă cunoaştere a tradiţiilor care ne diferenţiază de alţii şi ne exprimă.
Luminozitatea figurilor atît de obosite la începutul serii au părut a fi cea mai vie dovadă a dinamicii, a vitalităţii şi optimismului folclorului nostru. Ca orice reacţie pozitivă, şi interesul trebuie suscitat.
un punct de vedere
în definitiv, ce înseamnă în adevăratul sens al cuvîntului o carte modernă ?
Să deschid un dicţionar : modern — care este din timpul din urmă...
Adică o carte modernă este din timpul din urmă. Mintea ni se îndreaptă, mimetic, spre experimentul literar, spre „le nouveau roman" şi anumiţi autori americani (Mailler ş.a.m.d.)
125
miscellanea
Solid ancorată în noi se află dorinţa de a exemplifica şi de a clasa. Sîntem gata mai întotdeauna să etichetăm fenomenul nou şi surprinzător care încă nu şi-a făcut loc în casetele noastre mintale.
In epoca ordinatoarelor, nevoia de a preciza, de a delimita şi de a distinge a devenit cu atît mai imperioasă cu cît este mai acută panta spre specializare. Pornind de aici, deliberata impreciziune în delimitare şi sens a „noului roman" devine cel puţin curioasă. Contradictoriu şi oarecum neliniştitor, refuzul de a le-flecta o realitate imediată, coherentă, pune acest nou roman în contratimp cu epoca, el părînd să-şi afle principala preocupare în amplificarea la maximum ale acelor „pete albe" de atmosferă şi introspecţiune neglijate de marea literatură de pînă acum.
Dorinţa de a exprima noul este şi dorinţa de a descoperi, preocupare de frunte a minţi lor iscoditoare, acele „esprits curieux" pentru inedit şi sondaje în penumbră. în lenta lor migală mandarină pe minore omisiuni, această faţă a modernului literar constituie o intercalare arit-mică în literatura unei epoci caracterizate prin preciziunea şi rapiditatea filmică a evenimentelor.
Concomitent, şi de mai mică promovare în critică, un nou gen a luat naştere în ultimele decenii. Modest reportaj la început, el a evoluat într-un timp scurt pînă la degajarea unei expresii proprii. Sînt opere care au şi atins perfecţiunea genului, două mai ales, din care ultima poate fi chiar socotită urmarea celei dinţii şi care sînt: „Ziua cea mai lungă" de Cornelius Ryan şi „Arde Parisul ?" de Dominique Lapierre şi Harry Collins. Ele constituie o splendidă demonstraţie de transpunere literară şi sînt, oricît ar părea de ambiţioasă expresia, autentice succesoare ale clasicei epopei.
Cartea deja celebră a lui Ryan reconstituie în baza unor fapte exacte, dar selectate artistic, faimoasa debarcare în Normandia din 1944, iar „Arde Parisul?" în fireasca ei continuare reînvie la fel ds minuţios eliberarea Parisului, miracu-
los cruţat de distrugere. Ambele cărţi au format canavaua unor filme de succes, fără ca scenariul să mai trebuiască să fie rescris. Lapierre şi Collins aveau respectiv 33 şi 31 de ani la publicarea cărţii. Tipici reprezentanţi ai unei generaţii cînd cinematografia evolua spre scrierea cinematografică, redînd dar şi inter-pretînd realitatea. Din cinematografie, care este înainte de toate mişcare, au învăţat selectarea detaliului semnificativ, rapiditatea povestirii, suspensul indispensabil interesului ascendent. Ca şi Kyan, formaţi la şcoala ziaristicii, cu legile ei riguroase care te obligă să restrîngi naraţiunea într-un anumit spaţiu dat, ochiul acestor scriitori a căpătat ne-cruţătoarea preciziune a obiectivului fotografic, iar gîndul lor, laconismul de sinteză al formulei. O formaţiune ştiinţifică încă nu îndestul de studiată.
Este cel puţin ciudată rezerva şi neîncrederea prin care critica urmăreşte pe aceşti pionieri ai unei modalităţi noi de exprimare.
Cărţi de largă audiţie, fără concesii făcute facilităţii, serios documentate, ele ne restituie artistic momente de cea mai înaltă tensiune istorică. Sînt greu de uitat episoade ca cel din „Cea mai lungă zi" unde vedem soldaţii obosiţi, osteniţi şi sufocaţi de aşteptare, aşteptînd ca o eliberare declanşarea atacului; în „Arde Parisul ?", zbuciumul generalului Choltitz, cel din urmă comandant al „Gross Parisului", şovăind între ordinile demente ale Iui Hitler pentru o distrugere totală şi prestigiul învăluitor al oraşului-Iumină ; sau momentul cînd insurecţia întrerupe o căsătorie oficiată în absenţa mirelui, prizonier.
Un suspens de un dramatism de, proporţii uriaşe opune forţelor oarbe fiinţa vie a unui oraş care luptă cu toate puterile locuitorilor, pentru viaţă şi libertate. într-un moment cînd se pune în discuţie însăşi construcţia literară şi povestirea, gustul pentru lectură al unui public mereu mai larg este poate salvat de asemenea opere.
miscellanea
126
In fenomenologia epocii, o astfel de carte trăieşte dacă ţine seama de informarea, de captarea, de reac-ţiunile în lanţ ale masei, de sezisa-rea sub reflectorul unei gîndiri vii a momentului cheie şi a unor figuri de oameni decisivi în clipe decisive.
Chiar fără a preconiza un hibrid amestec de genuri, într-o epocă de căutări şi de experimente, cărţile „reflectante" ale unor mărturii de generaţii merită o susţinută atenţie, ele întregrîndu-se într-un complex spontan de mutăţiune.
mareei petrişor
acuitatea unei conflictualităţi
Istoria ne obligă să asistăm cu maximum de luciditate la conflictele din Jăuntrul civilizaţiei contemporane, conflicte care deschid o eră bîntuită de profunde mutaţii structurale în aproape toate domeniile cotidianului, începînd cu socialul şi sfîrşind cu valorile umaniste şi cu însăşi conceptele gîndirii. Semnalul de alarmă a fost tras pentru prima oară de creatorul mitic, care a scos la iveală posibilitatea existenţei unui Golem, apoi de cel care a motivat' pedepsirea lui Prometeu de către Zeus cu afirmaţia că „muritorii nu vor şti să-şi stăpînească darurile". După aceştia, modernii reiua discuţia conflictuală plasîndu-se în două tabere inconciliabile.
Bătrînul „mag" contemporan, Heidegger, pare chinuit şi obsedat de tot acel delir filozofic din cuprinsul ultimelor sale cărţi în care nu se ocupă decît de divorţul dintre existenţa cotidiană şi esenţa însăşi a fiinţei. Pentru el, tehnica este imbold, tendinţă şi acţiune de dezvăluire a esenţelor, dezvăluire însă, care în loc să redea firesc structurile esenţei fiinţei, o falsifică siluind-o în modul cel mai constrîngător cu putinţă, în tipare improprii ei. De aici apoi conflictul modern între esenţa propriu zisă a fiinţei şi ten-
dinţele spiritului modern, manifestate în cea mai neautentică dintre existenţe.
De cealaltă parte a baricadei, ca eminenţă a taberei opuse, se profilează M. Foucault, gînditoml care postulează şi el finitudinea omului, prezentîndu-1 însă ca pe un mecanism „mai complicat ce-i drept, dar mecanism totuşi", nediferenţiat prin absolut nici un indiciu ontologic de elementele lumii înconjurătoare. Tot el postulează apoi inutilitatea eticii, propunînd să fie înlocuită cu o exactă cunoaştere a funcţionării mecanismului uman. Bîzînd, după aceea, profetizează la sfîrşitul cărţii, sfîr-şitul omului, dispariţia lui. Din toate acestea spuse mai înainte şi din cele trăite spectacular (mă refer la efervescenţele occidentale recente) reiese clar că bulversarea cotidiană provine din dorinţa de cunoaştere pe de o parte, iar pe de alta din neputinţa de a face faţă unui timp din care a dispărut şi munca şi ideea unei transcendenţe. Timpul liber se întinde din ce în ce mai haotic peste cunoştiinţele care, pe lîngă că n-au cu ce-1 umple, nu ştiu nici ce să facă pentru a-1 putea evita. Esenţa fiinţei, temporalitatea, ar spune Heidegger, ne este ame-
127
\miscellanea
eugenia tudor
tiberiu utan, „clipe" *
S-a relevat pe buna dreptate acea latură a universului poetic al lui Tiberiu Utan, care se-alcătuieşte spontan, din frăgezimi naturiste, univers populat cu prezenţe suave ca: albul zăpezii, sau fluturii de zăpadă, ori mugurii (pe care poetul îi aude încolţind), floarea de trifoi, atît de căutată pentru presupusa ei putere magică, dar şi cu modestele „ciuperci roşcate cu albi pistrui pe chică", pentru că vestesc primăvara, anotimpul care face „risipă de muguri şi de puritate" luîndu-ne părtaşi la minunea mereu constantă şi mereu neînţeleasă a germinaţiei, pe care auzul fin al poetului, căruia-i plac şoaptele, (foşnetele, dorurile şoptite, durerile şoptite) o aude : „Auziţi ? — se desfac / frunzele merilor, prunilor, / caisul îşi aprinde florile. / Oameni, / e ceasul minunilor !" („Alt poem"). Sensibilitatea fremătătoare a poetului ocroteşte şi scoate din anonimat lumea năpăstuită a florilor modeste de păpădie, care trec nebăgate în seamă : „Prea vă treceţi iute / Triste flori de scamă / Oamenii vă calcă / Vîntul vă destramă. / Nimenea pe lume / nu vă ia în seamă". Vizual prin excelenţă, aş spune pictural, retina poetului se fixează pe imaginile graţioase de pastel, întîrziind asupra acestora cu gravitate, cu discreţie. T. Utan e un senzitiv, sensibil la nuanţele gingaşe ale lumii înconjurătoare, la întrupările atît de variate ale frumosului : „Frumuseţea, pasăre străină / zboară pe la mine prin grădină / şi se-ntîmplă-adesea
*) E.PX.. 1968
de scoboară / într-un ram al meu, şi-l înfioară". „Frumuseţea" (citeşte „fericirea") e o făptură fragilă şi tainică ce nu se arată decît ochilor care ştiu s-o vadă : „Numai eu şti— indu-i pe aproape / Aripile mici cît două pleoape / rogu-mă în şoaptă de grădină / să îşi curme foşnetele, glasul, / şi să-i lase cît mai lung popasul..." In acest univers diafan,, inima pluteşte „ca un balon de săpun roşu" cînd nu e apăsată de dureroasa aşteptare a celei care a plecat lăsînd suspendată „clipa", sau cînd singurătatea este atît de acut simţită încît cel ce suferă o resimte, fizic, ca pe o golire de fluidul cald al propriului sînge : „Cu lipitori de beznă / peste piept / mă-nvăluie-nserarea / şi sîngele mi-1 duce-n alte părţi / să înroşească zarea". („Cînd nu eşti"),
S-a vorbit însă mai puţin de accentul grav al acelor poezii ale nopţilor pustii „albe de lună", cînd poetul, impresionat de „liniştea de vată", de „ceasul tainic" al umbrelor care ţin sobor („Nu le auzi, parcă e toată /' lumea de cîlţi sau de vată") apucă pe calea confesiunilor, de o sinceritate vibrantă, ca şi de simplicitatea versurilor sale, notă atît de particulară şi de distinctă în concertul uneori cît mai voit încîlcit al versificării atîtor confraţi. Suferinţa şi aşteptarea, intonate simultan la cel mai înalt diapazon, dau liricii erotice a lui T. Utan, din acest ultim volum, un relief aparte: suferinţa chemînd după ea altă suferinţă, aduce presentimentul acut al unei clipe de neîndurat: „O, tristeţea aceea va veni, o presimt / dreaptă ca soarta, / şi va trebui foarte curînd să-i deschid fără să mint / inima, lacrima, ţeasta, poarta." (Fruntea sus), Ecco homo, pare la o citire grăbită un pastel. Dar poemul e mai degrabă fixarea în cadrul blînd al toamnei a unei stări de spirit copleşitoare. Poetul, invocînd pe blîn-dul septembrie, ştie să imortalizeze clipa agonică a toamnei din suflet : „Fratele timp de multă vreme zace /
130
cărţi noi
V
cu fruntea în cununi de maci şi spini / ar vrea să doarmă, nu poate să doarmă / ar vrea să moară, nu poate să moară / nici să trăiască." Motivul singurătăţii cutreieră ca o stihie poemele cele mai bune din volum. O singurătate resimţită acut, prin toate fibrele fiinţei, care-şi pierde dimensiunile în spaţiu şi timp : „Atît de strîmt şi singur am rămas / că n-avem loc de-un pas. / Talpa lipind-o cu tăcerea / timp nu aveam de nicăierea." (Aquarium). Revine în lirica lui Tiberiu Utan (din volumul Clipe) obsesiv    motivul copacului. Dualitatea acestui motiv — mai bine zis contrastul dintre „nimicul verde" şi stejarul care dă umbră şi din ghinda căruia copiii îşi fac jucării, pune şi mai evident chestiunea opţiunii unei filozofii    asupra vieţii. „Copacul fără păsări", copacul singuratec este respingerea existenţei inutile — a „nimicului verde", implicit a sterilităţii în orice domeniu, care dezumanizează. „Salcie între ape" reia, cu forţă de sugestie sporită, motivul. Singurătatea descura-jantă — inaptitudinea de a comunica în  mod  fie  şi  elementar cu universul înconjurător, de a te contamina de el, şi de a participa dinamic la evenimentele lui, e sinonimă cu nimicul, iar nimicul înseamnă  nefiinţă,    moarte:  „în blinda noapte-a Deltei, o salcie uitată, / departe de pădurea de sălcii a poenii, / îşi legăna înstrăinată, / singurătatea stearpă şi fără rost. Vedenii / sub cornul alb al lunii populau / întinderile apei, dansînd ameţitoare / fantome-n straie albe cu trupuri frînte"... „Sta copleşită-n valuri cum călăreţu-n şa / cu moartea pe ge-nunche,-n cavalcadă, / şi colb de oase luna asupră-i azvîrlea..." Pastelul — căci e aceasta o formă predilectă prin care poetul îşi manifestă concepţia sa despre lume, — are strălucirea rece a broderiilor japoneze în mătase : „Lichidele oglin-
zii / Stelara înălţime o răsturnau în boltă / Cu ochi de putregaiuri şi fosfor, suferinzi, / doar salcia aceea sta singură şi-naltă". După cum, alteori, sugestia unei colosale însingurări, sinonimă cu moartea lentă, este dată de mişcarea înceată, a scufundării unui oraş, văzută de un vizio-mar sumbru într-un univers straniu, halucinant: „Se va scufunda neînţelesul, veselul oraş / pînă la glezne, pînă la genunchi, pînă la umeri / ca înecaţii mlaştinilor mazuriene — / pînă la buze, pînă la nări, pînă la ochi. / Şi linişte va fi apoi, ori zbucium. / O vreme — cetele de porumbei vor stărui / pe urmă se vor preschimba în pescăruşi. // Veţi părăsi laguna şi o veţi ocoli / că pe un cimitir de spînzuraţi. / Doar cîţiva temerari din cînd în cînd / vor scoborî în piaţa San-Marc să mai asculte / bătăile din turnul tăcut ca o nălucă". Aceeaşi obsedantă forţă de sugestie a poemului în manieră uşor baco-viană o realizează T. Utan în „Orgă electronică", citabilă în întregime: „Aşa suna pădurea : / ca un ecou de sticlă. // Şi răzbătea în oase / o muzică de sticlă. // Şi crengile de sticlă, / şi greierii de sticlă, // Ca-ntr-un vitraliu, ochii / întorşi spre amintire. // Dulci sunete străine. // Timpul vibra pe clape / de orgă, zbuciumate. / Mişcau în ouă şerpii // Umbre sunau pe ierburi. / Terestre spaime, / Nimeni. „Mai amintim din volum poeme ca:  „Fotografia veche", „Cupa   etruscă", „Generalul Timp",   „Sine   ira"   sau   „Bocet la mormîntul Măriei Tănase", acea doină în manieră folkloricâ — demnă să figureze în  orice antologie de poezie românească : „Cînd treceam printre morminte / a-nceput iarba să cinte. // întrebai iarba : Ce ai / de ai prins, firule, grai ? // Mi-a răspuns : Nu mai călca   / peste rădăcina mea. // Pui sămînţă omenească / şi vrei altceva să crească // decît doină românească / decît doină românească ?"
cărţi noi
131
ţraian stoica .
■ 6^
virgiliu monda 1
„trubendal" *) \ m
Pe parcursul a peste patru decenii de activitate scriitoricească, Virgiliu Monda e autorul, pînă în prezent, a opt apariţii editoriale. Debutează cu un "Volum de poeme, „Fîntînile luminii", după care urmează cele şapte cărţi de proză. în ordinea apariţiei romanului „Trubendal", retipărit anul acesta, şi. la care, după însăşi mărturisirea sa, scriitorul a lucrat între anii 1939—41, e a patra carte ce vede lumina tiparului (1946).
Critica literară a primit favorabil, de-a lungul timpului, scrierile lui Virgiliu Monda. Recitit acum, după mai bine de douăzeci de ani de la apariţie. „Trubendal" e o carte ce-şi păstrează „puterea de a interesa". Urmărim şi astăzi cu interes sporit pe măsură ce înaintăm în lectură, şi cu „dramatică participare" — cum spunea Perpessicius în momentul ivirii de sub tipar a cărţii — evoluţia acelui Anton van Trubendal, descendent cu sînge subţiat al unei vechi familii, torturatul logodnic al frivolei Eda, flagelat de obsesii şi spaime, dar înobilat de pasiunea unică, dominatoare pentru frumos. Anton e posesorul unui muzeu de pictură într-un oraş transilvănean, înfiinţat cu o sută douăzeci de ani în urmă de un străbun al său, Ioachim van Trubendal. Patima pentru frumosul plastic străbate de acum toţi urmaşii lui Ioachim. In Anton această patimă atinge paroxismul. Totul i se subordonează. Cu un fond nervos congenital, predispus spre exacerbare, eroul nostru măsoară contingentul, realitatea, numai cu etalonul artei. Devoranta patimă de rafinat şi erudit colecţionar i-a surpat
*) E.P.L., 1968
orice punte cu realitatea. Numai muzeul şi itinerariile în căutarea tablourilor îi mai oferă oaze de linişte. Cum trece pragul muzeului, viaţa îl întîmpină cu perfide şi înşelătoare capcane, în care cade derutat şi contrariat. E dezamăgit brutal de orgolioasa şi cocheta Eda; cade victimă născocirilor unei mătuşe demoniace şi seminebune, născociri cu nefaste urmări în viaţa lui personală ; e ultragiat de meschinăriile unei caste de privilegiaţi din oraşul montan... In conflictul cu societatea, Anton eşuează, crezul în artă ca unic şi salvator criteriu de existenţă se vădeşte fără temei. E în destinul de permanente ratări ale eroului — cu sau fără voia autorului — un ecou din drama în sens wildeian a celor ce fiinţează exclusiv în sfera izolaţionistă a imaginarului şi estetismului. Construcţia romanului e clasică. Ştiinţa sau darul de a fabula — şi în cazul de faţă amîndouă însuşirile coexistă — se fac remarcate printr-o înlănţuire riguroasă şi explicită a faptelor. Autorul ştie şi comunică tot despre eroii săi. Exponenţi ai unor medii sociale diferite, aceştia . sînt urmăriţi pas cu pas, comportamentele le sînt notate cu minuţie. Nu e neglijată nici descripţia decorului, a arhitecturii caselor, a mobilierului acestora. Elemente suficiente pentru a legitima menţiu-_ nea unui suflu epic balzacian, enunţat cu ani în urmă de Octav Şuluţiu.
Nu puţine sînt scenele memorabile. Una e constituită din lupta abil condusă dintre Anton şi Ulrica, mătuşa lui. Frapat de asemănarea, pînă la identitate — constatată dintr-un tablou — cu acel îndepărtat strămoş, Ioachim, fondatorul muzeului familiei Trubendal, Anton, ultimul vlăstar, ţine cu tot dinadinsul să pătrundă în miezul vieţii înaintaşului său, bănuind şi o similitudine de destine. Anton află, printr-un concurs de împrejurări, că documentele biografice revelatorii se găsesc în posesia Ulricăi. Bătrîna, intuind fondul de slabă rezistenţă nervoasă a nepotului ei, priritr-o drăcească perseverenţă se lansează într-o seamă de trucuri şi invenţii cu scopul
132
cărţi noi
de a-l exaspera şi a-l nimici pe cale nevropatică pe Anton, vrînd, prin aceasta, să-şi răzbune nefericirile conjugale provocate de răposatul ei soţ. Nereuşindu-i însă planul, Ulrica dă foc muzeului, lovind astfel în însuşi punctul vital care propulsează sîngele continuităţii familiei Truben-dal. Cum am mai spus, această luptă dintre nepot şi mătuşă vădeşte expresia unei autentice stăpîniri a mijloacelor epice. De asemenea, incendiul muzeului este evocat prin-tr-o paletă de pregnante efecte co-loristice.
Dorinţa autorului era ca prin acest roman să-şi fi depăşit o fază pur narativă a epicei sale. „Ceea ce mă interesa, spune el, era adîncirea investigaţiei psihologice". Şi într-adevăr, elementul faptic preponderent
pînă acum, e, neîndoios, în „Tru-bendal", mai susţinut de sondajul psihologic. Eroul principal al cărţii e un tip care acuză grave tare nevrotice, consecinţe ale unei încărcate moşteniri. Apăsarea pe pedala clinică sărăceşte parţial substanţa psihologică a cărţii. Totuşi „Tru-bendal" merita, indiscutabil, retipărirea. Calităţilor enunţate pînă aici se cuvine a le mai fi adăugată una. Cartea respiră un elevat — dar nu abstract — aer de intelectualitate, generat de întinsele cunoştinţe ale prozatorului în domeniul plastic : cunoştinţe vădite şi în romanul ulterior „Tinereţea unui artist", înserate necesar, organic în ţesătura romanului. E aici şi mobilul care conferă muzeului o prezenţă vie şi dimensiunile unui adevărat personaj.
1. dunajeez r—"""""^
zoltăn franyo I mm
„meridianele liricii" *) 1 «F y
La editura „Europa" din Budapesta a apărut recent volumul „Meridianele liricii". Această antologie a poeziei poartă amprenta unui singur tălmăcitor, ceea ce face ca lucrarea să fie unitară, scoţînd în evidenţă — încăodată — măiestria octogenarului Zoltăn Franyo.
Cuceririle lui Zoltăn Franyo ca tălmăcitor sînt mari, întrucît în actualul său volum jubiliar — cel deal 50-lea — el a reuşit să transpună în limba maghiară poeme din 42 de literaturi: din Europa, America ăe Nord, America Centrală, America de Sud, Asia şi Africa, — de la pri-
*) Ed. Europa — Budapesta, 1968
mele poezii populare chineze, pînă la versurile moderne ale celei mai tinere poate din volum : Ana Blan-diana.
Cert este că în urma victoriei repurtată de către Franyo asupra formei şi conţinutului original, redate cu fidelitate şi măiestrie în limba lui Petofi şi Illyes, cîştigul literaturii maghiare nu este neînsemnat.
Ne interesează, fireşte, în mod deosebit prezenţa impresionantă a liricii româneşti în volum. Constatăm cu vie satisfacţie şi justificată mîndrie, că printre cei 223 de autori cu 561 de poezii, întîlnim 36 de poeţi români cu 74 de poezii. De aproape jumătate de secol Zoltăn Franyo împărtăşeşte cititorilor maghiari şi germani nestematele liricii române. Dar Franyo Zoltăn a tradus în limba maghiară şi proză : romanul „Desculţ" de Zaharia Stancu precum şi drama istorică „Bălcescu" de Camil Petrescu. Volumul de care ne ocupăm cuprinde poezii ăe Mihail Eminescu, George Coşbuc, Octavian Goga, Tudor Arghezi, Alexandru Macedonski, Ştefan O Iosif., Lucian Blaga, George Bacovia, Emil Isac, Ion Pillat, Ion Vinea, lor Barbu, George Călineseu
cărţi noi
133
şi Adrian Maniu, dintre marii dispăruţi ai liricii romane.
Dintre poeţii români contemporani mai sînt prezenţi în volum: A. E. Baconsky, Maria Banuş, Ion Bănuţă, Mihai Beniuc, Geo Bogza, Demos-tene Botez, Victor Efitimiu, Radu Boureanu, Nina Cassian, Ana Blan-diana, Şt. August-Doinaş, Anghel Dumbrăveanu, Emil Giurgiuca, Ion Horea, Eugen Jebeleanu, Miron Radu Paraschivescu, Alexandru Philippide, Veronica Porumbacu, Alexandru Jebeleanu, Aurel Rău, Marin Sorescu şi Tiberiu Utan, — iar din lirica germană şi sîrbă din România poeţi ca : Prânz Liebhard şi Vladimir Cio-kov.
Fără să avem pretenţia ca „Meridianele liricii" să includă o antologie exhaustivă a liricii române, totuşi considerăm o deficienţă a cărţii că s-a omis din ea lirica unora dintre cei mai de seamă poeţi ai literaturii române, ca : Vasile Alecsan-dri, dintre clasici, Nicolae Labiş şi Nichita St&nescu dintre contemporani. Este de altfel — după părerea noastră — unica lacună a cărţii lui Zoltăn Franyo. Din Eminescu, Fra-nyd Zoltăn a ales bucăţi reprezentative : „Luceafărul", „împărat şi proletar", „Scrisoarea V", „Mai am un singur  dor",  „Venere  şi Madona",
„Junii corupţi", „Mortua est" şi altele.
In prealabil, Franyo a studiat temeinic, timp îndelungat — la Academia Republicii Socialiste România — manuscrisele originale ale lui Eminescu, pentru a se familiariza cît mai mult cu atmosfera lor intimă, spre a-şi însuşi cît mai desăvîrşit fondul şi forma versificării eminesciene. Aşa dar nu ne miră cîtuşi de puţin faptul că traducerii fidele şi cizelării pline de măiestrie artistică a versiunii maghiare a „Luceafărului", Franyo i-a închinat nici mai mult nici mai puţin decît un deceniu de muncă perseverentă. Eugen Jebeleanu este reprezentat prin „Su-rîsul Hiroşimei", iar Radu Boureanu prin „Ad uxorem", poezie plină de tandreţe şi gingăşie.
Respectînd întocmai în „Meridianele liricii" — nu numai metrica, rima şi ritmul, dar şi timbrul muzical specific poeţilor tălmăciţi, cartea constituie, datorită tălmăcirilor, o dezminţire categorică a falsului crez potrivit căruia traducătorul trebuie să fie — neapărat — şi trădătorul textului original. Volumul constituie, fără îndoială, o nouă treaptă în ascensiunea neobositului octogenar, veşnic tînăr, Zoltăn Franyo.
george timeu
grigore albu-gral „carte de vizită" *>
în contextul liricii tinere de azi, poezia lui Grigore Albu- Grai are valoare de excepţie. Aceasta, poate pentru că refuză obscuritatea voită,
») Ed. Tineretului, 1968
evitînd chiar şi pe cea „necesară", pentru că nu e tentat de libertatea abuzivă a versului necanonic, liber (prea liber la unii). Nu-1 seduce nici metafora deliberat surprinzătoare, şocantă, iar teribilismele îi sînt străine.
Şi poate e ceva reconfortant în această disciplină a rigorii formale. Albu-Gral nu numai că e un adept — constant, deocamdată, al rimei, al fluidităţii versului, dar cultivă chiar formele fixe : sonet, rondel, chiar şi glossă. Virtuozităţile prozodice formale — pe care în treacăt fie spus am vrea să le vedem şi la unii şefi de şcoală modernă de pe la noi, piecum şi facila alunecare a versu-
134
cărţi noi
lui, poate lăsa impresia unei oareoari desuetudini — şi asta nu numai din cauza contextului liricii contemporane. Există în acest volum o anume plăcere a compunerii abile ce orientează atenţia cititorului pe suprafeţele fără asperităţi ale versului.
Acest poet cu gust pentru caligrafia prozodică face, printre altele, tentativa formulării unei arte poetice. De pildă, în „Aroaşul de pe faleză" : ipostaza poetului este aceea a unui contemplativ, melancolic, solitar, neintrînd în ,,al apelor necuprins", dar rîvnindu-le în taină, însă, în acelaşi timp el, poetul ,este cel care depune mărturie despre „măreţele fapte de zi". Deci poetul nu e implicat direct în aventura existenţială — ceea ce se observă de altfel în tot volumul — trăind-o însă afectiv şi intelectual — ceea ce nu se prea vede întotdeauna. Şi '„Imn" e într-un fel o artă poetică, vizînd creaţia, spre deosebire de cea de mai sus, avînd în centrul ei creatorul : Din tot ce am păstrat în amintire </ Şi tot ce mai aflai după aceea, '/ Mi-am rotunjit necontenit ideea / In sferele gîndirii şi-n rostire. Dificultatea începe atunci cînd se încearcă respectarea integrală a tuturor elementelor raţionamentului. Experienţa se traduce la Gr. Albu-Gral prin amintiri, melancolice reverii şi se prelungeşte în sensul celălalt printr-o continuă sete de spaţii necuprinse şi chemări lansate „pe-ntinderi mari de ape I Parc-ar chema la tihnă depărtarea". Poetul e „Farul lucid pe întinderi mari de ape", animat de nobile sentimente umane.
Deşi de obicei versul spune totul, acest miraj fascinant al spaţiului infinit rîvnit de vis, dar necuprins în fapt, deschide „Cărţii de vizită" sugestii de universalitate. Din păcate, însă, atenţia excesivă pentru formă închide adesea poezia între propriile ei limite reducînd-o la o versificaţie fără substanţă. Ideea, dezbaterea de elevaţie, dezertarea necesară de la concretul nepoetic sînt absente şi ele adesea. S-ar fi cerut, de asemenea, mai multă complexitate, altfel poezia se opreşte la sentimente, stări co-
mune şi adevăruri ştiute. Poezia a-eeasta nu se zămisleşte din drame afective sau intelectuale, ci mai mult din aproximaţii retrospective cu tentă melancolică. Tristeţea nu e copleşitoare şi găsim mai curînd amprente eseniniene încă insuficient şterse ca în „Mama", „Ploaia". Dar pentru că am ajuns la ecouri, iată cîteva : eminescianism cantabil în „Momente sacre", ca să nu mai vorbim de „Glossa pronominală" ce aminteşte de clasica „Glossă" nu numai formal. Am recunoscut şi răs-frîngeri din poezia clasică chineză (!), evident prin intermediul transpunerilor aproximative ale lui Eu-sebiu Camilar (tehnica uniformă şi egalizatoare a versului ce a putut reduce pe toţi poeţii clasici chinezi la unul singur : Eusebiu Camilar). Iată un exemplu de contaminare pe care ni-1 oferă „Păunii". Există în poezia chineză clasică un poem anonim celebru, „Păunul zboară spre miază-zi", apărut în perioada dinastiei Han, deci înaintea secolului III e.n., în care e vorba despre dragostea tragică a doi tineri : el — soţul, a plecat, iar soţia, deşi harnică, bună gospodină, inteligentă şi supusă este persecutată şi apoi gonită de soacră. în final cei doi se vor sinucide. Interesant -este simbolul tainic al „păunului", sugerînd discret multiple semnificaţii. Şi revenind apoi la „Păunii" lui Grigore Albu-Gral se poate observa că asemănările sînt bizare, ca să nu spunem suspecte.
Punîndu-ne întrebarea : are acest volum un profil anume, anunţînd un destin poetic de individualitate şi de ce nu, de unicitate ? Ne îngăduim să cităm aici din „Cuvîntul înainte" semnat de Zoe Dumitrescu-Buşulenga : „Universul poetic al lui Grigore Albu încape să se definească încă din acest mănunchi de încercări scriitoriceşti" (sublinierile ne aparţin). Subscriem la această opinie şi mai credem că poetul nu s-a desprins încă de tutelele ilustre, că ar trebui o mai decisă traversare a temelor, a ideilor grave, de complexitate, care ar conferi poeziei sale încărcătura necesară.
cărţi noi
135
Se poate spune, nuanţînd, că Ştefan Dima este nu atît un poet cit un... scriitor de poezie, autorul, într-un dublu interval, al volumului „Integrare în vis" : „Lumini în interior" (1929—1934) şi „Inedite" (1935—1965). Primele versuri din „înviere" : „Logodnei tale cu vestala elegiilor lunii / Darul meu e un inel purtat de moartea lumii" — ar fi deci scrise la 26 de ani, iar poezia „Minerii deschid substanţa" după 36 de ani; perioadă in urma căreia, prin tipărirea şi, parţial, retipărirea lor, cîteva zeci de poezii ar avea destinaţia de a edifica în absolut pe cine le citeşte... Fără a reedita, graţie laconismului, cazul apariţiei operei lirice a celui care ne-a lăsat „Ora fîntînilor", Ştefan Dima „revine" reflexiv, intelectualist. Şi, nemeşteşugit, chiar dacă scrie despre „ecouri de înhumări viitoare" („Idee răstignită"), toamna, „durere de curînd" („Sîngele toamnei"), „trecerea mea, a ta şi a tuturora pe lîngă prietenia unui gînd cu orele şi anii" („Tărîmul cu moarte"), „copilul fîntînilor cu azur" („Intuiţie"), „Fragedă lumină cu demiurg pe drumuri / In gîndul făpturii călare" („Fenomen înscris").
Titlul volumului, „Lumini în interior", duce cu gîndul la „Iluminati-ons". Temele au chemări expresioniste. Elipticismul se întîlneşte cu forme de inspiraţie („integrare în vis"), disparate, vag onirico-roman-tice. Dar, fie şi o aspiraţie spre Va-lery, nu-l reprezintă pe Ştefan Dima (poezia „Privire în interior" citează
*) E.P.L.. 1968
în motto pe autorul „Cimitirului marin"). El este, mai de grabă, un simbolist întîrziat: „Aci e o pasăre asasinată de raze, / în zori obişnuia să cînte lui Dumnezeu, / Păstraţi în tristeţea voastră imaginea ei, ca-ntr-un sfinţit muzeu / Şi-ngenuncheaţi cu mine lîngă roua din oaze" („Privire în interior").
Un număr dat de stări şi elemente, insistenţa asupra unor cuvinte („lunii, „gîndului", visului"), cultivarea disproporţionată a comparaţiei — în alcătuirea unei poezii reci adesea, tocmai din eforturile de exteriorizare, încercate pe distanţa de la pseudoincifrare la retorism, îi sînt caracteristice. Sînt însă, în „Lumini în interior", pasaje revelatoare pentru atmosfera literară a epocii în care au fost scrise, în sensul că procură lectorului o mijlocire între el şi panorama literelor vremii. Semnatarul prefeţei, D. Petrescu, lansează chiar apropieri de marii poeţi ai scrisului interbelic, pentru a constata in final că : „ineditele lui Ştefan Dima sînt mai interesante prin varietatea peisajelor sufleteşti surprinse, prin registrul afectiv mai bogat decit Luminile în interior", ceea ce nu ni se pare concludent.
Adevărat, în „Inedite", poetul comunică sentimente comune mai diverse şi mai cum se spune, generoase ; acestea, din păcate, de multe ori micşorează suma virtuţilor literare sesizabile în „Lumini în interior", din care transcriem : „Un zeu egiptean, te-ascultă din ziduri şi lut. / De cînd mi-a amurgit ivirea sub hlamidă, / Aud sîngele trupului tre-cînd piramidă / Şi moartea creatoare sub luminatul scut" (Intuiţie"). „încercuită undă de cearcănul lunii, / De ce-ai ascuns narcis în vădire de brumă / Şi-i faci cunună din trandafiri de spumă / Cînd din grădini marine azvîrli sînge furtunii ?" („Creştere").
In „Inedite", sintaxa, şi numai sintaxa de „imn" se asociază cu tentaţiile erotice abstractizate : „Cunoşti tu stelele / Care s-au împrietenit cu Omul ?" („Săgeată în timp"): „Te simt mereu ca imaginea / Cînd versurile se aud" („Lumi~
136
cărţi noi
nă"); „Şi poezia atît de curată, / Printre gîndurile noastre ! / Pasiunea zidirii / Să ne găsească măsu-rînd splendoarea / Pînă la starea nemuritoare" („Starea nemuritoare").
„Integrare în vis" este o carte îndeajuns de tînără („Lumini în interior") şi în acelaşi timp de un idealism al abstractului aplicat subiectelor de imn („Inedite").
sanda radian
mireea ciobanu „patimile" *)
Al doilea volum de versuri al lui Mircea Ciobanu este, incontestabil, un volum de maturitate poetică. Sursele semnalate anterior, începînd cu Valery şi continuînd cu Ion Barbu şi Vinea, indică o anume structură lirică, aleasă deliberat prin înrudirea sufletească a scriitorului cu arta unor autori degustaţi cu rafinată plăcere şi profund asimilaţi. Dezvoltarea tradiţiei ermetice apare ca un fenomen destul de frecvent la o serie de creatori contemporani fie mai vîrstnici ca Ştefan Augustin Doinaş, fie mai tineri ca Nichita Stă-nescu şi Ilie Constantin, constituind o reacţie faţă de tendinţe retorice şi fluvial romantice. Nu este vorba, desigur, de o revenire la o şcoală estetizantă antebelică, pe care de altfel prof. Şerban Cioculescu o socotea depăşită încă în 1942 ci, aşa cum arăta d-sa în studiul „O privire asupra poeziei noastre ermetice", de o serie de trăsături specifice liricei moderne : „In locul peisajului exterior şi al descripţiei obiective, poezia modernă propune impresii spiritualizate ; în locul anecdotei, momente sufleteşti ale duratei subiective, in locul sentimentelor gradate după normele procesive ale retoricei, stări morale discontinui".i)
*) Ed. Tineretului, 1968 :') Şerban  Cioculescu :  „Aspecte lirice contemporane",. 1942, p. 5
In „Patimile" nu întîlnim meditaţia" lirico-filozofică asupra societăţii, nici crezul unei generaţii. Poetul urmăreşte cu existenţială interiorizare manifestări ale omului tributar şi prizonier condiţiei sale. Senzaţiile şi sentimentele sînt definite cu o luciditate care conţine efortul poetului de constrîngere asupra lui însuşi, fixînd momentul cu tonul constatării detaşate, impersonale. Frîna lucidităţii presează asupra spontaneităţii simţirii dînd un concentrat de o rece, metalică intensitate, de o incandescenţă luminoasă dar astrală, din care valul de foc nu încălzeşte, lăsîndu-ne doar alba-i strălucire. De pildă interogaţiile zbuciumate din „împresurat" se temperează prin coloritul ultimului vers al strofei a doua, durerea cîştigînd în calm, în elevaţie şi nu în contorsionare. „Voi sîngera sub săbii din ce parte ? / aici voi sta ori dincolo-n genunchi ? / invazia durerii din ce unghi / va duce-n sînge albe veşti de moarte ?" Există în estetica lui Mircea Ciobanu acel baudelairian „Je hais le mouvement qui deplace Ies lignes", care-l împinge spre statuar. Vibraţia se naşte tocmai din apăsarea pedalei pe un acord pînă la stingerea completă a sunetului. Marea siguranţă in mînuirea tropilor, a simbolurilor şi figurilor stilistice, a topicei şi. punctuaţiei realizează un corp poetic unitar şi compact de o construcţie fără cusur. Căutările, lăsate în urmă sau efectuate în laborator, nu se mai disting, arhitectura poemelor ivindu-se deodată masivă, şi fără vreo breşă a posibilelor schimbări. Armonia liniilor, geometria perfectă este în ace-laş timp mijloc de expresie şi aspiraţie spre echilibru interior. Tumul-
cărţi noi
137
■tul se supune concentrării şi coer-•ciţiei formei, iar aceasta impune o disciplinare, o sublimare în esenţe ă simţirii. Ciclurile ne sugerează, in mare parte, prin titlurile lor, aşteptarea unei cotituri, a unui eveniment hotărîtor, a unui final: „Asediu la mal", „Suită pentru ieşirea din noapte", „Patimile". Dorinţa de puritate, de zbor, de planare liberă în univers duce la repudierea înlănţuirii de sol, la „fuga de cerc" în favoarea liniei drepte fără ocol, la .scuturarea tiraniei memoriei („Zonă", „Chip", „Fuga de cerc", „Peisaj"). De multe ori, din pricina năzuinţei de dezlegare, elementele naturii înconjurătoare îşi pierd proprietăţile, se contopesc în aceeaşi humă din care este alcătuită lumea acaparatoare. Marea apare nu o dată ca „un val de lut lichid" („Chip") iar „sitarii sorb pe locul mării lut" („Pe locul mării"). In „Cîntec", însă, spiritul reuşeşte să scape de capcanele în care este prins trupul şi să lupte
cu hăituitorii săi. Se sugerează, cum subliniază şi ultimul ciclu ce dă şi titlul volumului, calvarul uman şi setea sa inextengibilă spre eliberare şi plenitudine spirituală. Simbolul treptelor, al, scării, se înscrie firesc în imagistica poetului alături de zbor. Vizualul, mai curînd al formelor decît al culorilor, predomină îmbogăţit de jocul perspectivei. Este impresionantă de exemplu silueta sculpturală a femeii din „Oraşul aflat" : „Şi la porţi căzute, dinspre cîmp / s-a oprit femeia, stîlp de sare ; / şoldul preasuit deschide strîmb / pasul vinovat de nemişcare. // Sinii tăi se-ngroapă-n curs nisip / li se varsă-n dulce scobitură / De aproape mai fără de chip / de departe mai fără statură." De o masculină sensibilitate şi precizie în surprinderea mişcărilor sufleteşti, stăpi-nind o tehnică elegantă şi neşovăitoare, Mircea Ciobanu anunţă o traiectorie poetică de certă valoare.
fa. zalis
■nieolae nia.rueanii „la ciuta, fntr-o vară" *)
Volumul de nuvele de care ne o--cupăm afirmă o evoluţie de tip compensator In proza lui Nieolae Măr-geanu.
„Visul", de exemplu, este un episod din anii războiului. "Un grup de muncitori comunişti alege calea luptei armate cu regimul antonescian, după ce provoacă un sabotaj de proporţii într-o uzină de armament, încercuiţi de cîteva companii de jandarmi, partizanii depăşesc primejdia, dar conducătorul lor, Matei
«) Ed. Tineretului, 1968
Ociu, cade răpus. Portretul lui, sumar şi schematic, ar afecta serios povestirea dacă autorul n-ar dispune de calităţi reale de narator şi de o bună tehnică a relatării. Aşa, chiar dacă silueta lui Matei, firavă şi banală, reţine prea puţin atenţia, cursivitatea întîmplărilor stîrneşte interesul fiindcă implică un dozaj inteligent al factorului spectacular în situaţii-limită.
„Sîngele negru" amplifică în raport cu proza amintită mai înainte convenţionalul unor întîmplări din aceiaşi ani întunecaţi.
Din păcate nuvela nu aduce nimic nou faţă de altele, asemănătoare, inspirate de tema respingerii fascismului. „Inspiraţia" şi „Delfinul" denotă în ce direcţii s-ar putea extinde îndemînarea scriitorului dacă acesta ar dori să-şi exerseze mijloacele epice. Ambele schiţe ni-l arată disponibil pentru genul scurt, cu însuşiri evidente ce se numesc simţul poantei, concizie, ritm şi firesc al dialogului, strunirea sentimentalită-
138
cărţi noi
ţii. Din restul volumului se desprind două nuvele mai întinse : ^Androne şi ceilalţi" şi „La Ciuta, într-o vară".
Dacă prima este o încercare ratată (cred că din pricina unor tentaţii reportericeşti) de a prinde reacţii psihologice „din mers", comunicînd totodată comportamente dictate de maturizarea unor conştiinţe (Andro-ne, de pildă) faţă cu altele, încă necristalizate sau în curs de afirmare, nuvela care dă şi titlul cărţii este de-a dreptul remarcabilă.
Ceea ce pare surprinzător după încheierea lecturii ţine de faptul că „La Ciuta, într-o vară" prezintă o epocă pe care N. Mărgeanu o cunoaşte doar din cele ce i-au spus alţii mai vîrstnici despre ea. Şi totuşi, reconstituirea atmosferei anilor 1918—2.919, ca icoană a unei anumite ambianţe, îmi pare excelentă. Se simte, fără nici o îndoială, că povestitorul e legat intim de peisajul bănăţean, că are o reprezentare profundă a vieţii acelor gospodării în care filtrau pe lîngă vise achizitive şi porniri senzuale fruste. Datorită acestor reprezentări exacte, el este oricînd în măsură să le scrie istoria şi să o facă cu fiorul de poezie tragică detectabil în fiecare rînd al evocării sale. Iluziile lui Mihai, calfa morarului Hugo Wolff, cu a cărui fiică, Ana, speră să se însoare, tăi-
nuitele lor întîlniri în podul grajdului, apoi brusc, dezamăgirea cînd Mihai descoperă că Ana e uşuratecă, bătaia pe care i-o administrează, urmată de izgonirea lui de către morar — iată o succesiune de detalii incorporate într-o urzeală epică amintind de pana lui Slavici.
Nu cred că pomenind aici o astfel de ascendenţă literată greşesc faţă de originalitatea lui Mărgeanu. Acesta e foarte personal cînd defineşte cadrul acţiunii şi îl umple cu mişcarea plină de impulsuri vitale ale personajelor (Iliuţ, bunăoară, deşi apariţie fugitivă, e memorabil şi el, căci denotă o pată de lumină şi puritate în cercul unor existenţe conduse numai de nevoia căpătuirii şi a impulsurilor fiziologice). Mărgeanu e personal şi cînd evocă foşnetul copacilor din marginea ogrăzii, parfumul fînului cosit, sau tihna unei amiezi caniculare. Dar dacă l-am pomenit pe Slavici Jam putea tot atît de bine să-l numim şi pe Re-breanu din nuvelele sale), am făcut-o numai spre a lămuri în ce capitol de impresii ne încadrăm cînd ducem pînă la capăt lectura acestei proze rotunde şi vrem, drept încheiere, să-i evidenţiem seriozitatea construcţiei, puterea de a urma o tradiţie în direcţia viziunii şi a tratării realului.
veronica porumba cu
cătălin ciolca „versuri" *)
Versurile, doar cu zgîrcenie publicate înaintea strîngerii lor în volum, se înscriu printre debuturile care nu anunţă ci confirmă un poet greu
x) E.P.L., 1868
incadrabil în vreo „zonă de influenţă". In primul rînd, în ciuda autodefinirii din prima poezie, intitulată ostentativ „Artă romantică", Cătălin Ciolca mi se pare un... anti-romantic. Cuvintele sale, aidoma fetelor „cu mijlocul foarte subţire", cu „trupul lor neformat / şi dornic de dragoste" ne introduc totuşi într-un univers cotidian, irizat de acea lumină modernă care transfigurează tocmai obişnuitul. De altfel, atitudinea, postura sa e fundamental opusă conştiinţei de sine, dacă nu dureros, în orice caz ritos clamate, a romanticului. Ciolca e dintre puţinii poeţi care afirmă expressis verbis : „Nu am  ceea   ce  îndeobşte se cheamă
cărţi noi
139
chemare, / ci numai un neînsemnat meşteşug / de a pune vorbele cap la cap" — versuri fericit dezminţite de volumul în discuţie, dar nu mai puţin semnificative unui temperament. Ciolca e născut în Bărăgan, dar din toată Cîmpia Dunării, păstrează în amintire doar casa bunicii, în care jinduia totdeauna sfîrşi-tul basmelor, doar nopţile de vară, calde şi scurte, în care „delirul greierilor nu contenea în lan", şi amintirea acelei ape „cuminţi şi subţiri a Ialomiţei" din care s-ar fi ivit şi el, cu „lumina de-nserare" pe faţă. Geografia sa electivă e peisajul moldav, cu „Dealurile laşului", „Dealuri negre, dealuri galbene, dealuri verzi", în fîntînile cărora „izvorîse nemaivăzuita primăvară" cu „clopotniţa bisericii Sf. Haralambie, jumătate spulberată '/ de bombă, jumătate — casa bunicilor unei fetişcane / cu ochi cîntători", cu „statuia călare, în memoria unei glorioase divizii / din primul război, pe maidanul imens, cultivat cu cartofi", cu „Ţicăul cu vechile-i uliţi şi case do-moale, şi cu umbrele... / ...s-a făcut drum de sanie... Vină, bădiţă Mihai..." Sînt, e drept, cîteva motive romantice (mai precis, simboliste) care trec prin poezia sa. La cursa de înnot, tînărul se aruncă fără să cunoască mişcările care ţin trupul la suprafaţă, în apă, şi e foarte puţin sigur că se va putea apropia, altfel decît înnecat, de „marele, fericitul oraş nevăzut" ; corăbiile cu toate pînzele umflate „au ridicat ancora în zori, spre a se scufunda pe drum" cu toţi „bărboşii lor căpitani". Dor modul în care circulă aceste motive prin poezia lui Ciolca nu e, repet, cel romantic. Portul însuşi al poetului e „cu coatele roase", adăpostul pe care şi-l caută în ceaţă „doar o învelitoare ca să pot dormi unde m-apucă noaptea, / într-un camion pe drumul cel mare '/ ori lîngă statuia ecvestră din mijlocul oraşu-
lui". Nerăbdarea feciorelnică a vrăbiilor, „fata mătăsoasă, / transparentă şi sunătoare ca un diapazon", voioasă „ca primul nechezat al anotimpului / cel nou, cînd coamele cailor / sînt la fel de voioase ca vîntul", curcubeul de după furtună, ridicat „din capătul străzii aceleia la cer urcătoare", şi care „va flutura un cîntec / multicolor ca steagul de nuntă" ; în fine „pelerinul desculţ" de departe sosit înaintea pădurilor, aduce aminte mai puţin de Macedonski, cît de Rilke. Ceva diafan, străveziu, îl apropie de copilul care creşte printre „casele vopsite în albastru '/ sau roz", care, iz-bindu-se, îl fac să tresară şi s-asculte „ca un iepure în pădure, cînd cade vreo frunză / ori se rupe o creangă în vînt", pe liricul înfiorat de căderea frunzelor („Dacă ai auzit vreodată o singură /J frunză căzînd, / cînd încă nu-i toamnă deplină / cînd nici măcar nu e vînt"), de poetul austriac dornic să afle „ce vrea vîntul cu Sine, '/ cît n-a foşnit încă-n mesteceni". Dincolo de această transparenţă, din care Cătălin Ciolca a năpîrlit ca dintr-o vîrstă revolută, se profilează un poet sensibil la drama „oamenilor care mor singuri", „zbătîndu-se ca nişte peşti pe uscat", însingurată care „trimit din concediu ilustrate / rudelor şi cunoştinţelor de pretutindeni, / cu un text sobru / şi alese să se potrivească fiecăruia", despre oamenii care, în tren, „intră uşor în vorbă despre orice, / căci în general se gîndesc foarte puţin '/ la ei înşişi", şi care se aleg de cele mai multe ori „cu blestemele proprietarului / fără a le merita /, fiindcă nu sînt oameni răi / sînt oameni singuri", se degajă de fapt, printre rînduri, acea aspiraţie spre comunicarea cu semenii, sugerată poate şi prin coroanele apropiate ale arborilor de pe frumoasa copertă semnată de Istvăn Vigh. ,
140
cărţi noi
I
1
g. vlăduţescu
ion banu
„sensuri universale şi diferenţe speeifice în filozofia orientului antic" *)
Din păcate, preocupările pentru filozofia Orientului antic nu au la noi istorie prea îndelungată. Scurtă fiind, ea numără şi puţini slujitori şi puţine înfăptuiri. Dar dintre acestea, cîteva au supravieţuit datei apariţiei pentru a se impune prestigios în bibliografia de specialitate. Aşa, îndeosebi, lucrările lui Mircea Eliade („Problematica filozofiei indiene" 1939, „Introducere în filozofia Sâmkhya" 1930, Yoga. „Essai sur ies origines de la mystique indienne" 1936 ş.a.) sau cele scrise de luminatul cărturar Aram Frenkian („Pu-ruşa — Gayomard — Anthropos — 2943). „L'Orient et Ies origines de l'idealisme subjectif dans la pensee europeenne" 2946, „ScepticismuL grec şi filozofia indiană" 2957).
Iar, de curînd, printr-o temeinică cercetare a Sensurilor universale şi diferenţelor specifice în filozofia Orientului antic (vol. I), profesorul Ion Banu iveşte noi dimensiuni ale gîndirii vechilor mesopotamieni, egipteni şi chinezi. Proiectată în două volume, cartea în cauză, aşa cum ne-o recomandă primul ei tom, se propune printre cele măi reprezentative scrieri privitoare la Orientul antic. Lucrarea însă, avertizează autorul, „nu este scrisă prin prisma sinologiei, asirologiei, indialogiei, egiptologiei etc. Ea nu e condusă de criterii care dirijează de obicei pe arheolog sau pe filolog, ci de criteriile proprii istoriologiei" (p. 10). Ceea ce înseamnă că în cursul cercetării şi elaborării nu s-a avut în vedere reconstituirea monografistă a
*) Ea. Ştiinţifică, 1967
filozofiilor orientale, ci introducerea la principii de universală acţiune în geneza şi evoluţia fenomenului filozofic. Altfel spus, nu perspectivă istoriografică, de „reconstrucţie... a procesului săvîrşit" (p. 7), ci finalitatea istoriologică i-a condus autorului explorările în universul gîndirii orientale. Aşa concepută, cartea se vrea o cercetare delibarat istoriologică, gîndită a fi un sistem de premize care să permită desprinderea unor valori cu demnitate universală. Mai mult, tinde cu osebire „să investigheze drumul constituirii istoriologiei generale a filozofiei..."
„Dar, adesea, previne I. Banu, ea depăşeşte acest cadru şi dă o informaţie ceva mai largă, mergînd astfel în întîmpinarea acelora care doresc să afle despre filozofia orientală veche mai mult decît ar fi fost necesar din punctul de vedere al istoriologiei filozofiei" (p. 10). Faptul ca atare ar putea fi echivalat cu o inconsecvenţă, dacă autorul n-ar fi avut grijă de a subordona materia cărţii, ideii mari care o animă şi informează. Autorul, prin sporirea cantităţii de informaţie, nu-şi păgubeşte demonstraţia, ba dimpotrivă îi dă un temei în plus şi acoperire în fapte.
Evidenţa acestei constatări se impune la fiece pas : şi cu prilejul analizei foarte originale a modului de producţie asiatic („tributar"), dar şi cu cel al cercetării din perspectiva istoriologică a filozofiilor vechi me-sopotamiană, egipteană, chineză. Preocupat de descifrarea specificului determinismului social al filozofiei orientale — cerinţă primă a istoriologiei — autorul îşi deschide cartea cu o întinsă investigaţie în cimpul deschis în ultimii ani atitor discuţii, al formaţiunii sociale „tributare". Obiectînd împotriva celora care „nu izbutesc, pur şi simplu, să se smulgă din cadrul fix al celor cinci orîn-duiri economice" (v. 16), autorul se statorniceşte în încheierea bine întemeiată, că admiterea unui al 6-lea tip de formaţiune socială reflectînd adecvat o anume realitate istorică „ne va permite să înţelegem istoria anumitor societăţi în mod mai adec-
c&rţi noi
141
vat decît ne permiteau formulele de comunitate primitivă, sclavagism şi feudalism".
Numai astfel, continuă I. Banu, „reconsiderînd — în lumina faptelor şi a tuturor textelor clasicilor marxism-leninismului asupra modurilor de producţie — schema tradiţională : comună primitivă — sclavagism — feudalism — şi făcînd-o mai suplă, vom aduce probabil servicii atît capacităţii de influenţă teoretică a marxismului cît şi cercetării istorice aplicate" (p. 36). Aju-tînd la fixarea cadrului social şi la desvăluirea specificului filozofiilor orientale, cercetarea modului de producţie asiatic nu apare in economia cărţii ca analiză de simplă şi in sine istorie socială, ci funcţionează ca un organon în desfăşurarea demonstraţiilor istoriologice privitoare la modul de înţelegere a „manifestărilor de conştiinţă socială" (p. 43). Astfel, autorul pune în firească legătură „ideea de unitate cosmică" a vechilor sumerieni şi „caracterul comuni tar al existenţei sociale a omului, chiar înainte de apariţia exploatării de tip tributar". Faptul pare întru totul îndreptăţit, deoarece „comunitatea sătească străveche, încă în timpul în care statul nu se constituise încă, a modelat congenital în aşa mod psihologia membrilor săi, încît ei să nu poată privi spre orizonturile cosmice altfel decît prin prisma stării de spirit a aceluia care face parte dintr-un tot social legat ca o familie, care beneficiază de bu • na funcţionare a acestuia şi suferă de accidentele ce survin în viaţa colectivă" (p. 48). Cu apariţia şi generalizarea orînduirii bazate pe exploatarea comunităţilor săteşti şi a sclavilor, vechile reprezentări de unitate şi interdependenţă, continuă I. Banu, au dobîndit o funcţie nouă, anume : „ideea primitivă confuză a unităţii cosmice ... capătă ca atribut indispensabil stabilitatea statului şi autoritatea monarhului, dobîndind astfel şi o funcţie politică" (p. ;>4). Urmărind desvăluirea modului specific începuturilor, de funcţionara a determinismului social, I. Banu dezvoltă analize dintre cele mai adec-
vate. Meritul autorului e cu atît mai mare, cu cît cele mai greu de învins dificultăţi în reconstituirea istorică şi in interpretare sînt cele ridicate de cercetarea proto-filozofiilor. In cazul acestora, istoriografului i se impune o ştiinţă desăvîrşită a faptelor, putinţă analitică şi de sinteză, dar şi sensibilitate, o sensibilitate nu deosebită prea mult de acea deprindere a pictorului de a deosebi nenumărate nuanţe, acolo unde oricine altcineva nu ar vedea decît aceeaşi culoare. Atent la nuanţe, autorul ne dezvăluie un univers nou şi ne conduce prin istoria veche a unor filozofii atît de bogate, dar atît de puţin cunoscute totuşi.
Luînd în seamă aproape toate documentele, filozofic semnificative, I. Banu zăboveşte cu răbdarea căutătorului de aur în nisipul rîurilor de munte, la fiecare în parte, spre a-i desprinde ceea ce îi apare o avea (şi a fi avut istoriceşte) importanţă în cristalizarea filozofiei. Aşa, autorul întîrzie cu profit asupra vechiului „Emima Eliş" (cosmogonie sumeriană) ca şi asupra „imnului către Amon-Ra", sau „Cărţii Morţilor", a „Inscripţiei Şoboka", etc. (Egipt) sau asupra cărţilor vechi chinezeşti I. dzing, In fu dzing şa. Urmărind desprinderea unor sensuri filozofice, autorul nu supralicitează însă, ci efectuează analize aflate mereu sub auspiciile istorismului. I. Banu arată cu dreptate că ar fi greu să vorbim de la început de o gîn-dire filozofică. Dar numai privită static, de pildă, „teza mesopotamiană a apei apare ca idee PRE — filozofică (nefilozofică)." Privită dinamic, însă „ea apare ca idee nemijlocit pre-FILOZOFICÂ inclusă în istoria filozofiei" (p. 63). Astfel, istorismul îşi desvăluie marile sale virtuţi in exegeza istorică filozofică, întrucît nu doar ne ajută la judecarea unui fapt în contextul său, dar determină angajarea sa într-un proces. Aşa, se evită totodată discontinuismul absolut, implicat de ruperea unui eveniment de altele, dar şi continuis-mul absolut, un relativism care se refuză oricărei statorniciri şi refuză putinţa oricărei judecăţi de valoare.
142
cărţi noi
/
In acelaş timp, cu grija pentru a evita fie mitizarea fie modernizarea, I. Banu mai fereşte exegeza şi de unilateralismul doginatic, ispitit să asimileze grosso-modo orice concepţie idealistă, neadevărului. De pildă, cu prilejul cercetării „Inscripţiei Şoboka", una dintre cele mai dense din toată cartea, remarcîndu-i „idealismul mistic", nu-i trece cu vederea însă anonimului autor al acestui interesant document filozofic elanul „spre abstractizare" (p. 204). Acesta nu-i decît un singur exemplu alături de multe altele. Ceea ce-i însă revelator, este principiul care-i conduce astfel exegeza încît o aşează între fruntariile dreptei măsuri. Altfel, cartea ar fi devenit o istorie a materialismului sub titlul genetic de Filozofie a orientului antic. Ceea ce ar fi fost total păgubitor. Mai mult, I. Banu valorificînd un document filozofic fie el materialist sau idealist şi din punctul de vedere al progresului conceptual, apasă pe încă o dimensiune a istoriei filozofiei, destul de ignorată, anume, autorul priveşte istoria filozofiei nu numai din punct de vedere material, ci şi formal, adică o ia în seamă şi
ca proces de constituire a conceptelor şi nu doar a concepţiilor. Temeinică în aşezămîntul ei faptic şi euristic, lucrarea prof. 1. Banu este-din multe, foarte multe considerente, exemplară. Uneori însă în cursul analizelor îşi face ioc o anume tendinţă de desprindere prea netă a sensului filozofic, de cadrul şi nu numai cadrul dar, la urma urmelor, de izvorul mitic. De pildă, tema — să zicem — „originii unice a lucrurilor" ca idee unificatoare, ne sugerează însuşi modul mitic al înţelegerii lumii, aşa cum — pentru a lua un alt exemplu şi de pe alte" tărîmuri — cuplurile heraclitice lip-să-prisos şi drumul în sus şi drumul în jos determină gîndul să accepte şi oarecari urme ale vechilor' mituri ale originilor. Poate simple-opţiuni, obiecţiile formulate nu se referă decît la analize disparate,, pentru că principial, ca şi în nenumărate alte cazuri, autorul — în această excelentă carte — valorifică' măsurat încărcătura şi sugestia mitică a primelor înfăptuiri filozofice, dar şi caută cu fineţe să desprindă/ noul, filozoficul aşa dar.
constantin ensan
gh. bulgăr
problemele limbii literare în concepţia scriitorilor români*)
Gh. Bulgăr, diligentul, apreciatul filolog, cu o prezenţă publicistică remarcabilă pare, din (ne)fericire, a face parte dintre acei cărturari care profesează o m,odestie funciară chiar şi după ce au adus, editorial, probe valoroase de competenţă şi autoritate. A-l felicita pentru o astfel de no-
*) Ed. Didactică şi Pedagogică, 1968
bilă atitudine împrumutată, desigur,-cercetătorului, publicistului, de către profesorul cu preocupări universitare atît de utile şi generoase, înseamnă a saluta o prezentă, tempe-rentalmente vorbind — de ce să n-o-recunoaştem ? — tot mai rară azi. Există şi dovezi, „laterale" că avem dreptate; cărţi valoroase ale lui" Gh. Bulgăr ca aceasta — de pildă — pe care o prezentăm aici, de o maximă importanţă pentru istoria literară, pentru filologie şi pentru diacronica limbii noastre literare, au stîrnit ecouri neaşteptat de reduse în periodicele noastre.
Dacă cineva ar vedea un ton ditirambic în rîndurile de mai înainte, am trimite cu respect la înţeleaptă „precuvîntare" a veneratului savant Perpessicius, care a felicitat în plus Editura didactică şi pedagogică [pentru că] „a avut fericita iniţiativă de a publica în bune condiţii un volum
cărţi noi
14»
. atît de necesar". Căci nimic mai a-
■ devărat, volumul se simţea absolut necesar   pe   terenul   unei culturi
, ajunsă în stadiul felicitabil matur al . catagrajierii, al judecării momentelor esenţiale din diasistemul limbii literare, despre care toţi vorbim, toţi
■ o folosim uitînd cîteodată pe adevăraţii mari creatori ai ei — scriitorii noştri clasici şi moderni. Acestora
. din urmă, inclusiv modeştilor dar nu mai puţin entuziaştilor şi iluştrilor începători, Gh. Bulgăr le-a dedicat importanta lui „antologie". Căci cartea lui Gh. Bulgăr este, în primul rînd, o antologie a cărei valoare depăşeşte mult fruntariile genului prin . studiul, prin cercetarea subsecventă . atît în ce priveşte antologarea pro-priu-zisă (fapt de loc minor) cît şi
■ contribuţiile ştiinţifice originale într-un domeniu cercetat disparat, pe
. capitole diverse, dar niciodată condensat pînă acum într-un volum de sine stătător, dedicat integral problemei.
Excursul la care ne invită cercetătorul nu este doar o simplă inventariere necesară de nobile atitudini dovedite în cultivarea limbii de către . scriitorii noştri. El este mai întîi o sinteză valoros judicativă a ceea ce înseamnă limba literară, ca instrument primordial al expresiei artistice şi al însăşi genezei stilului. Ceea ce reiese apoi din însuşi titlul compactului studiu introductiv „Privire
■ asupra evoluţiei ideilor despre limbă şi stil în cultura română" este rînd pe rînd, concepţia despre limbă, despre structura, despre căile de evoluţie a acesteia, despre forma (formele) de utilizare vizate teoretic şi
■ apoi transpuse în mişcare sui generis de la Coresi pînă la Tudor Arghezi. Aşadar, se purcede în acest studiu de la postulatul că limba a fost dintotdeauna, este, materia primordială a operei literare, datum pe care toţi creatorii lumii l-au realizat din clipa utilizării, împrumutării cuvîntului în opera de artă, literară. Că aproape simultan cu acest moment se pot înregistra atitudini, viziuni, opinii a căror pondere şi
■.maturitate au fost — evident — în •continuă devenire, nu rămîne nici o
îndoială. Aristot însuşi, Horaţiu s-au arătat preocupaţi de soarta limbii, a cuvîntului ca expresie literară şi primele tipărituri ale lui Coresi mişunau de cuvîntul „a înţelege" pe care editorul „Evangheliarului" îl considera ca o condiţie esenţială a însăşi muncii sale generoase de difuziune culturală.
Gh. Bulgăr înregistrează aşadar primele momente, e adevărat, sub-teoretice, sub-ştiinţifice, modeste, în judecarea limbii de către cărturarii români, dar subliniază răspîndirea cărţilor acestor anteiluminişti şi impulsurile de continuare adresate viitorului. De altfel, salturile par incredibile : „Şincai — scrie Gh. Bulgăr — are un vocabular modern" şi fraza exemplificatoare este cu adevărat convingătoare: „Afară de mahina cea electrică..." etc. Totuşi, exegetul fără a transcende etapele, dar fără a fi robul amalgamului pitoresc, cel care tentează şi deranjează finalmente într-o astfel de lucrare, operează, atît în studiul introductiv cît şi în antologie, o selecţie riguroasă care convinge şi acoperă fenomenul.
Istoricul literar, filologul, cititorul, dornici să aprofundeze problema, vor putea — graţie acestei antologii — să stabilească diagrama concepţiilor despre limbă ale tuturor înaintaşilor reprezentativi, precum şi ale unor contemporani de prim plan. Prin selecţie — cum am spus — diagrama se oferă de la sine : dacă un Grigore Ureche sau un Miron Cos-tin, dacă Şcoala ardeleană (la un mod mai elevat decît cronicarii, ar-borînd deja opinii lingvistice şi chiar stilistice) pledau pentru latinitatea limbii române şi pentru fizionomia ei ca atare, premodernii, clasicii (Ion Heliade Rădulescu, Negruzzi, Russo, Alecsandri, Eminescu) formulau deja principii diriguitoare, unele în conformitate cu spiritul limbii noastre, altele — cum se şt%e — tributare unor exagerări reprobabile provenite din naivitate sau din exaltări, într-un sens sau în altul.
Bogat reprezentat, florilegiul de texte conţinînd opinii despre limba
i44
cărţi noi
/
literară şi artistică ale scriitorilor clasici din a doua jumătate a secolului al XIX~lea, aduce pe alocuri atitudini inedite sau edite, însă mai puţin cunoscute, uitate, la fel de utile în fixarea integrală a profilului general al unor Odobescu, Slavici, Coşbuc. Dacă în acest sector, gama antologică (susţinută şi de comentariul ştinţific introductiv) ni se pare completă, „secolul XX" ar fi putut fi extins, apelîndu-se în plus la Ion Pillat, G. Bacovia, I. C. Vis-sarion şi — mai important chiar — la grupul mai larg al Gîndirii şi, apoi, al scriitorilor care au întreţinut în perioada interbelică numeroasele reviste ardelene aşa-zise minore. La fel, după opinia noastră, seria contemporanilor ilustrativi ar fi putut continua.
Dar cum, o astfel de carte încă o dată, salutată prin subiectul şi prin valoarea ei ştiinţifică, exige după cîţiva ani, o nouă ediţie, necesitate care decurge din dinamica peisajului literar contemporan dacă nu şi din aceea a terminologiei, ante şi post structuraliste *), va fi ţinută — nu ne îndoim — mereu pe şantier, Gh. Bulgăr îi va pregăti pentru noua apariţie veşmintele ei cele mai actuale, atunci.
') Probabil că fiind încorsetat de fizionomia unor lucrări „gîndite" în cadrul Editurii didactice şi pedagogice, autorul a renunţat în multe locuri la numeroase elemente noi de terminologie, mai plenare din punct de vedere „semantic", din lingvistica şi stilistica ultimilor ani.
«amil baltazar
Valeria boiculesi „cîntece de lună" *)
Recunoscindu-şi obîrşia ţărănească, autoarea şi-o proclamă nestînjenită : „Nu ştiu să chiui / nici să-ndrug ! / Mi-i cîntecul de lîngă plug, / păşit / cumva / să nu strivească / să-mînţa florii vrînd să crească" ; şi ceea ce are mai bun, mai valabil in aceste cîntece de lună, voind să însemne lieduri erotice, îşi trage vlaga şi din rapsodul popular : „E clipa logodnei, cînd cerul / sărută cîmpia din zbor, / cînd clipa irumpe, / cînd fierul se-ncarcă de soare-n cuptor. / E ceasul iubirilor limpezi / ca ploile
x) Ed. Tineretului, 1968
calde-n grădini, / cînd stoluri de vise ca cintezi / zbucnesc în văzduhuri lumini". Şi mai pregnant se desvă-luie aceasta în antologicul poem „Fata pădurarului" : „De din vale de părău, / fluier sprinten boiul tău / Spune noaptea un'te culci / Să-ţi fur ochii iştea dulci ? / Cînd treci tu, legănătoare / dau cărările în floare / dacă rîzi numai oleacă, / odrăsleşte piatra seacă... / Curcubeul s-ar lăsa / ca un şarpe-n palma ta / şi ţi-ar jurui, Mariuţă / lungi mătăsuri de catrinţă, / de i-ai da să beie rouă /• de pe genele-amîndouă... / Cînd te vede dimineaţa /. ca un mac îi arde faţa! / Soarele cîtu-i de soare, /; uită cerul să-1 mai are / Vîntu-i, cîtu-i el de vînt, / pune ochii în pămînt... / Iar Luceafărul din hău /. pînă jos s-ar da /, de-a dura / să-ţi sărute-o ţîră gura... / Doamne, cum de nu-i flăcău !".
Dar sînt poeme, ca acelea care deschid volumul, totuşi convenţionale ; negreşit, poeta are alte poeme cu caracter patriotic mai izbutite. Un motto la acest volum ar fi putut să fie versurile: „Vorbele-s ca şi al mării  nisip  /i Depinde  numai de
cărţi noi
145
tine acum / dacă îţi iese văpaie sau fum, /dacă dărîmi sau înalţi", pe care trebuie să-l urmeze.
Unui scriitor, avînd în urmă 6—7 volume pentru adulţi,. nemaivorbind de cele pentru tineret şi copii, îi putem cere ca tot ce plăsmuieşte să nască văpaie. N-au ce căuta, de pildă, în carte, poezii ca „Tăciunele"', simple exerciţii declarative, pentru că de la un poet matur aşteptăm, nu poeme-manifest şi colocvii cum e cazul unora din carte, ci adevărate creaţii, ca aceasta de pildă: „Dar e un ceas anume de linişte ivit, / cînd inima captează ce încă n-a trăit. / Cînd. se deschid văzduhuri neatinse de cuvînt / văzduh
cînd ţi-e cuvîntul /desprins de pe cuvînt .../ Atunci se-aprind în fluvii tăcerile fierbinţi / şi goală zbori, / frumoaso, / simţire / ce nu minţi, / desferecînd acorduri / sublim cînd mă desprinzi..."
Sînt multe poezii citabile şi chiar notabile în acest volum, ca „Fiecare clipă", „Nu ştiu cine...", „Aş vrea să fiu odată eu", în care poeta, uitînd de canoane şi arte poetice, intonează deslănţuit imnul veşnicei înamorate.
Rămînînd egală cu sine în această genuină şi cuceritoare sinceritate şi cu ceva mai multă rîvnă pentru unitate, autoarea ar fi reuşit să facă din întreaga carte ceea ce „Cîntece de lună" intenţiona de fapt să fie.
şerban cionoîî
p. p. neguleseu „pagini alese *)
Iată un fenomen cel puţin ciudat : — pe de o parte cerem ediţii din gînditorii noştri, iar pe de alta — cînd le avem (cum şi cîte avem ?!) nu mai socotim nimic de spus. Aşa s-a întîmplat şi cu ediţia aceasta Neguleseu pe care au îngrijit-o doi tineri cercetători, Gh. Vlăduţescu şi Gh. Cazan, şi despre care s-a scris prea puţin.
Acum, e drept că şi modestia lor a fost derutantă. Pentru că dacă trebuia să aibă un titlu, neapărat, cartea de faţă ar fi putut să se intituleze pur şi simplu Antologie P. P. Neguleseu, adică ceea ce şi este în definitiv. Paginile au fost... alese, dar alegerea a avut un criteriu personal, (să zicem subiectiv ?)
x) Ed. Academiei, 1968
autorii făcîndu-şi (fără reticenţe) publică dorinţa de a prezenta „o serie de texte care, după părerea lor, sînt cele mai potrivite pentru a-i ajuta (pe cititori — Ş.C.) în formarea unei viziuni cît mai cuprinzătoare asupra concepţiei despre lume a remarcabilului nostru filozof" (pp. 5). Şi ar fi nedrept să nu spun din capul locului că antologia este lucrul cel mai complet şi mai serios din ceea ce avem pînă acum despre Neguleseu (adaug un articol aparţinînd tot lui Gh. V' duţescu din Tomis, şi unul al lui Radu Bogdan din Ramuri).
Aşa stînd lucrurile, nu-i atît cazul să discutăm principiile şi cuprinsul antologiei, cît însăşi pe aceasta ca fapt, ca rezultat. Premi-zele, intenţiile, modul de lucru îi privesc pe autori. Cine se îndoieşte de rezultat (pornind, desigur de la premize...) îşi poate foarte bine asuma sarcina pe cont propriu, într-un spaţiu mai restrîns, sau mai lărgit.
întrebarea e, cred, alta : au reuşit autorii un Neguleseu posibil ? Este profilul rezultat valid ? După părerea mea — da. Travaliul acestora a fost, însă, mult mai complicat. Fiindcă — paradoxal ! — accentul ediţiei nu cade pe texte,
146
cărţi noi
(cum s-ar crede), ci pe studiul introductiv. Ambiţia iniţială — şi constantă — este a defini concepţia filozofică a lui P. P. Neguleseu şi. pentru a-şi realiza scopul, autorii antologiei convoacă acele texte care, după părerea lor, sînt cele „mai potrivite"... (ibid.).
Cum e şi firesc, ideaţia lui P. P. Neguleseu nu poate fi despărţită de epoca în care s-a format şi s-a afirmat, de climatul de idei căruia i s-a opus, rămînîndu-i, totuşi, parte componentă. A căuta, însă, în tî-nărul Neguleseu, în ceea ce acum stă mai mult sub semnul potenţialului, pe savantul de mai tîrziu, e un act seducător, dar şi riscant. Nu-i surprinzătoare, la prima vedere măcar, brusca schimbare a studentului de la Facultatea de ştiinţe din Bucureşti, care sub incontestabila influenţă a personalităţii lui Maiorescu trece la Facultatea de litere şi filozofie — absolvind-o la numai 20 de ani ? Şi oare Critica apriorismului şi empirismului, teza sa de licenţă, ca şi întreaga activitate ulterioară, pot fi sustrase acestei preocupări pentru problematica ştiinţelor, dublate de o vocaţie, specific filozofică, a totului şi absolutului ?
P. P. Neguleseu nu este un filozof original (cum s-ar putea grăbi să o creadă unii), dar în imensa lui activitate, destule lucruri ne atrag luarea-aminte.
Aşa, de pildă, deşi în Problema ontologică, Neguleseu scrie că „filozofia nu are încă un obiect determinat, nu are încă o metodă bine definită, nu are încă principii bine stabilite, iar rezultatele ei ■— toate fără deosebire — sînt încă în discuţie", el postulează un relativism foarte apropiat de cel făcut manifest azi de nu puţini oameni de ştiinţă, sau chiar filozofi. Numai că acelaşi Neguleseu este în situaţia de a se contrazice, căci el nu discută niciodată filozofiile, ci filozofia (model abstract, totalizator al filozofiilor), avînd, în acelaşi timp — inspiraţia de a propune el însuşi un mod filozofic — realismul.
Foarte actual este Neguleseu şi cînd discută raportul ştiinţă-filozo-fie. Pentru el acestea sînt unitare, amîndouă avînd scopul „să ne dea înţelegerea cît mai justă a lumii în care trăim". Dar ştiinţele se limitează într-un domeniu anume şi au o anume experienţă particulară, pe cînd filozofia vizează ansamblul, totalitatea lumii şi vieţii. Asta o afirmase Neguleseu în 1933—1934. Jean Piaget scrie. în 1950 : „O ştiinţă îşi dă un obiect limitat, ba chiar nu debutează cu titlul de disciplină ştiinţifică decît odată cu reuşita unei astfel de delimitări. Urmărind soluţionarea unor probleme particulare, ea îşi construieşte una sau mai multe metode specifice care să permită reunirea unor fapte noi şi coordonarea interpretărilor în sectorul de cercetare pe care ea, în prealabil, 1-a circumscris" (Introduction a l'epistemolo-gie genetique", PUF, 1950). Nu vreau să spun că valoarea lui Neguleseu stă în aceea că ceea ce a spus el, în 1934, la noi, a mai spus (chiar) şi Piaget în 1950 ! Ar însemna să transformăm pur şi simplu critica filozofică într-o vînătoare de citate. Intenţia mea e de a arăta că opinia lui Neguleseu, avansată pe baza experienţei sale personale, filozofice şi ştiinţifice, e re-formulată mult mai tîrziu — şi, indiscutabil, independent de el, — de un savant cu renumele lui Piaget, ceea ce dovedeşte justeţea observaţiei filozofului român. Fiindcă ideea nu era marginală, ci dimpotrivă — fundamenta un sistem, o teorie — Neguleseu era îndreptăţit, deopotrivă, ca filozof şi om de serioasă cultură ştiinţifică, să o facă.
De fapt, spuneam — Neguleseu nu este un filozof original, el nu produce (cu tot efortul său) o nouă filozofie, ci discută filozofiile pe care le are la îndemînă, optînd — după caz — pentru una sau alta. Va fi fost la mijloc şi scepticismul său ? Spirit reţinut şi exact, lui Neguleseu i-a lipsit (se pare) grăuntele de temeritate, ambiţia — dacă nu puterea — de a duce, cu toate riscurile  ei,  o întreprindere
cărţi noi
147
filozofică originală pînă la capăt. Adesea, între textele sale riguroase, savantul cedează nostalgiei creaţiei, dar se cenzurează repede.
Profesorul expune concis şi sobru, aşa cum el însuşi s-a dorit — obiectiv. Dar construcţia se înalţă solidă şi sigură şi acolo unde filozofia a pierdut (îmi pare) un original, istoria filozofiei l-a cîştigat prin excelenţă.
întîia dificultate era de a pune o ordine în voluminosul travaliu negulescian, de a-i lumina imanenţele, de a-1 face explicit. Gh. Vlă-duţescu şi Gh. Cazan au dus treaba
pînă la capăt. Ca să parafrazez şi eu o formulă care circulă, am să spun că l-au dat pe mîna cititorilor, într-un mod care cu greu (cred) mai poate admite corective.
Şi, de sub întreaga ei arhitectură, riguroasă pînă la ultimele limite, cartea transmite o secretă vibraţie intelectuală; un Negulescu plauzibil divulgîndu-se la capătul unei antologii în care filozoful şi exegeţii săi au comunicat simpatetic, cei din urmă iubindu-şi eroul pînă la totala uitare de sine. Cu adevărat Negulescu şi-a aflat în ei, străluciţi cercetători.
marin mincu fu-»*
m m
n. t. turcu l „perturbaţii" \\
O dominantă a prozei rămîne concentrarea. Atunci cînd lipseşte, e semn de insuficientă înzestrare. Dar concentrarea nu înseamnă neapărat întindere epică foarte redusă, ci altceva, ce nu poate fi întrevăzut prea riguros. Căci Balzac şi Proust, ca să luăm exemple, sînt de fapt nişte autori cărora nu le lipseşte concentrarea. Concentrarea poate fi echivalată cu substanţa. Şi substanţialitatea sau nonsubstan-ţialitatea unei proze, dă indicaţii asupra existenţei talentului. Cînd tînărul prozator N. V. Turcu îşi cenzurează scriitura îndeajuns, aceasta capătă pecetea certă a maturităţii sale artistice. Există însă şi momente de slab control, şi atunci povestirile sale se diluează, cur-gînd nejustificat într-o zonă comună a debutanţilor neidentifica-
*) E.P.L., 1968.
bili. Ceea ce trebuie să reţină atenţia în primul rînd, sînt numai posibilităţile ce autentifică talentul prozatorului. Dacă acesta apare, el trebuie cultivat. Deocamdată, N. V. Turcu indică o bună însuşire a uneltelor artistice, mişcîndu-se cu o intuiţie exactă printre canoanele estetice ce i se potrivesc. Pentru un început, intrarea în haina potrivită este lucrul primordial. Prozatorul stăpîneşte cu detaşare un limbaj dur care tinde spre auto-persiflare. Episoadele epice sînt dense şi încărcate de un dramatism reţinut ce pare irevelant la prima lectură. înclinaţia autorului spre intelectualitate, ne îndrumă spre parabolă. Prozele scurte din volum pot da iradieri simbolice adesea, dar N.V. Turcu este încă hehotărît. între lunga naraţiune „Cum se uita la Vlase Ţirdea omul acela înalt" şi episodul „Echilibru", el trebuie să prefere modalitatea din urmă. în cîmpul prozei tinere, „Cum se uita la Vlase Ţîrdea omul acela înalt" poate fi încadrată printre locurile comune. Explorarea interioară a eului din „Echilibru" prin nota fantastică şi sensul simbolic conţinut capătă o valoare artistică în sine, amintind de proza simboli-co-fantastică a lui Dumitru Ţepe-neag. Pentru ilustrare, cităm proza în întregime : „Celălalt îl întrebă,
148
cărţi noi
el r.u înţelese, celălalt strigă, el nu auzi, nu auzi, celălalt strigă din nou... Şi tramvaiul plin se ridică de pe linie şi o porni în sus printre copaci, drept în sus, încet, încet ca un elefant, şi toată lumea, gata să sară, striga la vatman că asta e o glumă idioată, că tramvaiul nu-i avion sau aşa ceva, că să se lase de meserie sau să se facă pilot, dacă are aptitudini, dar tramvaiul se afla deasupra oraşului, apoi tot mai sus, peste cîmpie, ajunse lîngă soare, îl ocoli, că soarele-i rotund, şi se făcu un scurtcircuit teribil, încît deodată porni să se prăbuşească în flăcări, şi toate femeile din vagon să ţipe, să ţipe... cam ca-n iad, şi el se trezi, şi se bucură că nu fusese în tramvaiul acela, că scăpase de celălalt... Dar se uită atent şi îl văzu aşezat pe un scaun neclintit ca un sfinx, cum îl aştepta..." (pag. 35).
Aflat în concentrare şi rigoare, N. V. Turcu devine mai personal, umplînd un spaţiu epic puţin frecventat şi destul de dificil, în acest sens, trebuiesc consemnate prozele „Vis de demult", „Pisica şi calul", „Cîntec vechi", „Gîndurile lui Ionaş
Opera," etc. Acolo unde autorul caută să nareze întîmplări, îşi pierde din superficialitate şi poate fi confundabil cu orice alt prozator. Zona banală a cotidianului din care se pot extrage fapte nu atinge totdeauna o pondere estetică plauzibilă. „Macedoneanul" aparţine acestei modalităţi submediocre. Mulţi tineri prozatori se amăgesc, crezînd că simpla consemnare a unui fapt banal le poate conferi certificatul estetic. Fotografia, oricît de artistică ar fi, rămîne fotografie, şi nu este niciodată confundată cu arta. La N. V. Turcu nu poate fi vorba, însă, decît de o inconsecvenţă a debutului, căci scara valorică a întregului volum nu se înclină în acest sens. Rigoarea frazei, ironia colorată nostalgic şi concentrarea simbolică a semnificaţiilor, reprezintă direcţiile în care trebuie să evolueze proza sa. Apucînd celălalt drum (comun), prozatorul va risca diluarea şi pierderea timbrului personal. In aşteptarea unei cărţi care să-1 individualizeze pe deplin, ră-mînem convinşi de pe acum de autenticitatea talentului.
dan a. lăzărescu
m
existentialism şi esentialism in opera iui shakespeare
Rapida evoluţie a curentelor literare, urmînd ritmul mutaţiilor valorilor estetice şi, în general, al valorilor spirituale, duce în mod firesc şi semnificativ la o reinven-tariere a valorilor clasice şi la o refiltrare a lor prin prisma aspiraţiilor contemporane. Ca urmare a acestui permanent curent de restructurare se ajunge la o continuă modificare a scărilor de valori şi la promovarea retroactivă a unor nume şi a unor opere care, la epoca lor, nu se impuseseră în prea mare măsură conştiinţei epocii.
Fenomenul este deosebit de interesant în ceea ce priveşte Romantismul francez, a cărui scairă de valori a fost structural modificată. Dintre corifeii Romantismului francez, Lamartine este aproape cu totul devalorizat, Victor Hugo, Chateaubriand, chiar şi Alfred de Musset sînt foarte discutaţi, în timp ce nume şi opere care la vremea lor nu reţinuseră prea mult atenţia contemporanilor iar ulterior nu ocupaseră decît un modest sub-capitol în manualele de istorie literară au căpătat o bruscă notorietate. Ne gîndim la Gerard de Nerval şi la Senancour, înfăţişaţi astăzi în volume masive de critică într-o lumină cu totul nouă, în razele căreia apar ca fiind printre cele mai reprezentative şi mai frământate spirite ale primei jumătăţi a  secolului trecut.
Frământările conştiinţei contemporane au influenţat în egală mă-
') TERENCE EAGLETON. Shakespeare and Society. Critical Studies in Shake-spearen Drama, Londonf, Chatta and Wlndus,  1967, 208 p.
sură şi aprecierile operelor celor mai înalte ale literaturii europene. Unele culmi sînt împrejmuite astăzi de nourii îndoielii. Altele însă ies mai luminoase şi, parcă, întinerite din această confruntare cu aspiraţiile contemporane, criticii de azi reuşind să descopere prin opera lor stufoasă luminişuri şi perspective nebănuite la vremea lor. Printre culmile acestea figurează indubitabil Shakespeare, contemporanul nostru, după titlul atît de semnificativ al operei unui mare critic polonez   de azi   Jan Kott.
Orice operă literară de valoare constituie, în fond, o încercare de lămurire şi de soluţionare a raporturilor dintre realitatea subiectivă, conştientă sau inconştientă, a individului, şi realitatea obiectivă, conştientă sau inconştientă — după stadiul respectiv al evoluţiei culturale, — reprezentată de societatea în care trăieşte individul. Pentru Shakespeare, tensiunea între individ şi societate este maximă şi ea se manifestă în cele mai felurite aspecte, după unghiul de privire din care marele poet îşi propune să  cerceteze problema.
Deşi, pentru Shakespeare, ca pentru toţi marii autori clasici, societatea se ridică înaintea individului, ca un mecanism expresiv produs de legile eterne ale echilibrului cosmic, dar tinzînd să ştirbească autenticitatea individuală (Romantismul reprezintă toomai inversarea raportului şi schimbarea accentului, care este pus, apăsat, tocmai pe această autenticitate), totuşi Shakespeare, spre deosebire de unii contemporani ai săi, ca Marlowe, de pildă (ai cărui eroi sînt toţi, fără   excepţie, revărsaţi împotriva
cartea străină
150
7
ordinei sociale), tinde să dea dreptate acestei ordini, prin vestitele lui finale compensatorii în care sînt nuanţat pedepsite păcatele excesului de individualism, pentru Macbeth ca şi pentru Edimond, pentru I,ago ca şi pentru Richard al III-lea, pentru Falstaff ca şi pentru Titus Andronicus.
lin unele cazuri însă, tensiunea dintre eul autentic, profund structurat în personalitatea lui, şi restul personajelor cărora Shakespeare le conferă responsabilitatea menţinerii ordinei şi a echilibrului social, nu se soluţionează prea lesne şi rămîne multă vreme în cumpănă mai înainte de a se hotărî soluţia prăbuşirii sau a mîntuirii eroului principal. Astfel, fiecare piesă shakespeareană îi împărtăşeşte cititorului sau spectatorului o experienţă originală autentică şi-i deschide drumuri noi de experimentare şi de înţelegere, atît a sufletului omenesc cît şi a legilor fundamentale degajate de echilibrul cosmic şi social.
iln perspectiva confruntării filozofice contemporane, fiecare piesă shakespeareană poate fi astfel analizată ca o confruntare poetică a punctului de vedere extrem individualist, existenţialist, şi a punctului de vedere opus, esenţialist sau realist.
Există oare posibilitatea comunicării coerente între individ şi societate ? Există oare o normă supremă a integrării şi armonizării punctelor de vedere divergente ? Iată ceea ce-şi propune să examineze profesorul englez Terence Eagleton şi, pentru aceasta, îşi alege exemplificările, atît din capodoperele unanim recunoscute ale lui Shakespeare (Hamlet sau Macbeth) cît mai ales dintr-unele din piesele cele mai discutate şi mai expuse criticii, oum ar fi „Poveste de Iarnă" şi îndeosebi „Troilus şi Cressida", socotită multă vreme de critici ca o simplă farsă parodis-tică a antichităţii.
Cadrul dezvoltării concepţiilor lui Shakespeare asupra raporturilor dintre existenţialism şi esenţialism este inferat din  cunoscutele ver-
suri ale lui Ulise din scena 3-a a actului al III-lea, potrivit cărora nimeni nu se poate valorifica în afara ambianţei semenilor săi. Concluzia, logică, este deci că omul în afara vieţii publice este în afara societăţii; smuls din societate, omul e .mort. Propria lui identitate individuală nu-i altceva decît o creaţie publică, o perspectivă socială. Un om este ceea oe-1 face societatea să fie : el nu are sens în afara societăţii.
în concepţia autorului lui „Troilus şi Cressida", realitatea socială ca  şi  realitatea  individuală nu sînt altceva decît procese publice, opere colective de creaţie ale societăţii. Individul însuşi ajunge să se cunoască şi să se definească prin descrierea altora, printr-un fel de anticipativ proces imagologic. Pan-darus i-o descrie pe Cressida lui Troilus  şi   creiază  astfel  în conştiinţa acestuia din urmă   o imagine autentică a Cressidei. Căci descrierea unei fiinţe alteia nu-i cîtuşi de puţin un proces secundar, derivat, subsidiar, ci un autentic act de creaţie,   conferind   realitate individului astfel recreiat. Pentru Troilus,  realitatea  Cressidei  se întrupează   din   vorbele lui Pandarus, cuvîntul  ia  astfel trup   şi iniţiativă majoră, ca şi în scena a 2-a a aceluiaşi act 1, cînd are loc răsturnarea procesului epistemologic, prin crearea Iui Troilus în conştiinţa Cressidei tot prin intermediul lui Pandarus.
Şi cine nu-şi aminteşte de chipul atît de spiritual şi de veridic în care Shakespeare îi face pe Beatrice şi pe Benedict din „Mult zgomot pentru nimic" să se îndrăgostească unul de alta numai ca urmare a glumei puse la cale de rege şi de curtenii lui ?
Pentru Shakespeare, astfel, doi oameni pot crea, reciproc, o societate sau, în orice caz, o stare de conştiinţă. Oamenii, lucrurile, evenimentele, îşi pot întruchipa în felul acesta fiinţa datorită altor fiinţe, altor realităţi, altor evenimente, şi ajung să nu mai existe decît în funcţie de acestea. Pentru Ulise, purtătorul de cuvînt al lui Shakes-
151
cartea străină
peare, realitatea este o creaţie, o părere comună, provizorie, şi, ca atare, poartă pecetea relativului: posesiune a unui >grup social, ea suferă o mutaţie odată cu mentalitatea grupului respectiv (şi aici substratul însuşi al imagologiei). Dar caracterul relativ al realităţii se mai datoreşte şi faptului că, prin definiţie, în sînul aceluiaşi grup coexistă diferite imagini, diferite versiuni ale realităţii, fiecare pretinzând că imaginea lui este autentică şi că se situează în centrul realităţii.
Dragostea dintre Troilus şi Cres-sida constituie o asemenea realitate, în acelaşi timp autonomă şi subiectivă, prin faptul că a fost creiată de vorbele lui Pandarus. Troilus şi Cressida se concep în funcţie unul de altul, îşi situează personalitatea lor autentică în noua realitate reciprocă a legăturii lor de dragoste. Iubirea reuşeşte astfel să fuzioneze într-o singură fiinţa două individualităţi desghiocate. Despersonalizarea iubiţilor sau, mai bine zis, fuziunea personalităţii lor într-una singură, duce la rezultatul că atunci cînd Troilus, convins de necredinţa uşuratecii lui iubite, este silit să-i confrunte noua imagine iniţială din conştiinţa lui, ajunge s-o conceapă pe Cressida ca fiind dublă. Fiindcă ruperea legăturii iniţiale de iubire înseamnă mai mult decît o alterare a personalităţii iniţiale: înseamnă o dedublare a unei singure personalităţi, o dezertare de la autenticitate.
Oamenii şi lucrurile îşi capătă astfel semnificaţia din contextul lor social. Dar acest context fiind diferit şi schimbător, dăinuieşte o confuzie permanentă între înţelesurile reale şi valorile reale, individuale sau sociale. Astfel, în desfăşurarea acţiunii piesei, majoritatea eroilor se contemplă în ipostaza de centru al realităţii: şi Cressida, şi Ahile, şi Thersit, pînă şi Ajax (deşi «cesta nu-i în fond decât un centru tactic, creat de alţii, în speţă, de Ulise şi de Agamemnon), în mod logic, Ulise consideră
că realitatea personală fiind proprietatea întregii colectivităţi, reciprocitatea se impune astfel încât colectivitatea poate fi şi ea exprimată în focarul unei individualităţi care, în acest caz, îşi câştigă o existenţă în funcţie de colectivitate, al cărei pivot devine astfel. Carlyle şi Emerson, cu „oamenii reprezentativi", nu sînt departe de asemenea implicaţii.
Frumoasa Elena, ea însăşi, constituie o asemenea realitate creată de colectivitatea greacă şi de cea troiană, cu efecte antagonice dar în fond concurând la aceeaşi finalitate. Ea este pivotul conflictului de care este legată deopotrivă onoarea Troii ca şi onoarea grecilor. Elena este un steag şi, ca orice steag, ea nu face altceva decît să dea sens onoarei şi unităţii în> luptă, să le materializeze, atît pentru greci cît şi pentru troieni.
Concluzia, trasă de Ulise, este deci că un om nu-i altceva decît ansamblul părerilor altora despre el, realitatea lui flexibilă putînd fi în permanenţă alterată pe măsura mutaţiei scării de valori a celorlalţi. Dar primejdia relativismului total nu-i putea scăpa lui Shakespeare. Şi astfel, în mod numai aparent .paradoxal, cel care încearcă evadarea din acest cerc vicios al relativismului este tocmai Thersit, adică, în aparenţă, unul din cele mai respingătoare personaje ale lui Shakespeare, întruchiparea, alături de Parolles şi de Sir John Falstaff, a contra-eroului. în vestita scenă a 3-a din actul al II4ea, Thersit încearcă să rupă firul identificării personalităţilor în funcţie de alţii, refugiindu-se în teoria cunoaşterii.
Fluiditatea personalităţii (a cărei identitate singură este existenţială)1 îi goleşte pe oameni de identitate intrinsecă. Şi totuşi, această fluiditate coexistă cu năzuinţa către » ordine imuabilă a valorilor intrinseci, către un echilibru moral şi social prestabilit de natură şi de legile echilibrului. Shakespeare va avea grijă să opună aceste două tendinţe  ale  spiritului  uman, in-
cartea străină
152
carnîndu-le în Hector şi Troilus. Primul crede în valori permanente accesibile raţiunii, în timp ce fratele lui mai mic continuă să creadă, mai ales după tragica lui experienţă sentimentală, că valoarea nu-i altceva decît o creaţie a omului, în funcţie de capacitatea lui de apreciere, ou sau fără discernământ. Asistăm astfel, în scena a 2-a a actului al IMea, la opoziţia tezei existenţialiste încarnate de Troilus şi a tezei esenţiale susţinute de Hector, pentru care desfăşurarea energiei omeneşti se face către un ţel al realităţii obiective, în timp ce pentru Troilus ceea ce este important în această desfăşurare este activitatea insăşi, acţionând ca o valoare care-şi descoperă satisfacţii şi recompensa în ea însăşi. Procesul desfăşurat şi nu rezultatul contează şi conferă valoare unei acţiuni.
Pregnanţa viziunilor contrastive este accentuată prin cadrul circular închis, în care se desfăşoară piesa, ea şi în Hamlet (unde faptul este subliniat de eroul principal: „Danemarca e o închisoare"). Cadrul conferă acţiunii un ritm al circu-larităţii, un proces desfăşurat în cerc, fără de sfîrşit previzibil. Şi, poate, prin reminiscenţă, printr-un fenomen compensatoriu de autoapărare, tocmai Ulise este acela care e pus de autor să facă apologia rangului în societate şi să prevadă prăbuşirea acestuia în anarhie dacă nu-1 mai respectă.
Raţiunea poate da sens acţiunii, dar îi gîtuie spontaneitatea. Agamemnon, esenţialist, ca urmare a răspunderii legate de funcţia lui de comandant suprem, face apel la categoria obiectivă care este armonia, în timp ce Troilus şi Ahile, lipsiţi în tabăra respectivă de responsabilitatea conducerii, neagă raţionalitatea, deci criteriul social care poate determina acţiunea, dîndu-i seuS şi valoare intrinsecă, şi care poate determina rostul individului, atribuindu-i funcţiuni şi roluri sociale. Căci, pentru Troilus, dezamăgit în dragoste, societatea ia aspectul unui mecanism ostil şi represiv. Existenţa lui, şi acţiunile
prin care şi-o manifestă sînt pur spontane şi subiective. Tragedia lui paradoxală constă în faptul că încearcă să acţioneze subiectiv într-o societate unde vrea în acelaşi timp să joace un rol de vază, pe măsura rangului său, fără a se strădui măcar să se obiectivizeze prin supunerea la exigenţele sociale şi refuzând cu hatărîre să accepte definiţia sa de către alţii.
Ca în toate celelalte piese ale sale, Shakespeare rezolvă, în final, problema atît de spinoasă şi de-nuanţată, pusă aici în ecuaţie în sensul triumfului şi al responsabilităţii sociale, care presupune o diminuare firească a spontaneităţii şi a autenticităţii individuale, dar şî o nuanţată măestrie tactică. înţelepciunea, pentru Shakespeare, constă în cunoaşterea lucrurilor (aşa cum sînt ele, în echilibrul adîno şi suprem al ordinei fireşti). Cunoaşterea este posibilă prin raţiunea, care este în ea însăşi un mijloc de cunoaştere, de verificare (în sensul strict etimologic al cuvîn-tului verificare), trebuie să se desfăşoare sub semnul responsabilităţii. Iubirea înseamnă, dimpotrivă, spontaneitate, acţiune iraţională, tendinţa de a topi individualitatea subiectivă într-o obiectivitate limitată la cele două fiinţe îndrăgostite şi constituind un tot organic. Fuziunea valorilor obiective, esenţia-liste, şi a celor subiective, existenţialiste, se dovedeşte, şi aici, mai ales aici, imposibilă, şi astfel problema  rămâne deschisă.
Şi necontenit împrospătată popularitate a lui Shakespeare constă tocmai în această suverană intuiţie şi permanentă anticipare a eternelor probleme puse omenirii, într-un conflict permanent şi ireductibil între valorile existenţiale şi cele esenţialiste. Mai mult ca oricare alt mare scriitor, Shakespeare ne ajută să înţelegem, deopotrivă, problemele omului şi problemele societăţii, ce par să fie într-o perpetuă frământare care dă sens şi complexitate tragică temelor înălţate pe culmile poeziei dar smulse din străfundurile sufletului omenesc.
153
cartea străină
gazeta literară" nr. 819/968
Ovid S. Crohmălniceanu semnează in acest număr un bun articol .despre memorialistica lui Eugen Lovinescu. „Memorialistica lui Lovinescu face trecerea de la opera sa critică la cea beletristică. Ambianţa culturală evocată, portretele de autori, schiţele de psihologie scriitoricească vin să completeze «Istoria literaturii române contemporane». Cum lecturile de manuscrise, şedinţele de cenaclu, discuţiile pe marginea cărţilor nou apărute au absorbit întreaga viaţă a lui Lovinescu, e fatal ca memoriile sale să reflecte aceasta. De la relatarea faptului trăit, criticul alunecă aproape fără să-şi dea seama la caracterizarea literară, remarca ideologică •sau precizarea polemică. Dar şi partea de creaţie e considerabilă. Sub condeiul lui Lovinescu învie oamenii din scriitori, cu apucăturile lor, cu ambiţiile care-i devoră, cu enormele vanităţi ale profesiei. „Memoriile" au un cuceritor nerv epic şi dramatic, fac să trăiască nenumărate scene, scoţînd din ele excelente efecte comice sau de reflecţie amară asupra naturii umane. Lovinescu are „ochiul rău" şi afabilitatea păstrată în cele mai dificile relaţii (cu genul iritabil al poeţilor) se răzbună „prin notaţii de o rară incisivitate".
In continuare criticul arată că „portretistica lovinesciană preţuieşte valoarea   detaliului   fizic, surprins
cu talent caricatural în cîteva notaţii rapide şi sigure", dar că „trăsăturile, caracteristice sînt scoase însă mai cu seamă din observaţia naturii psihice"
„Lovinescu e un moralist", scrie Crohmălniceanu. „Multe din portretele cuprinse în memoriile sale, mai ales din volumele III şi IV n-au modele notorii şi criticul le schiţează doar pentru interesul lor pur caracterologic". Şi aceasta deoarece „Fauna fiinţelor stăpînite de mania scrisului oferă acelaşi spectacol grotesc în cîmpul anonimatului ca şi al reputaţiei. încrederea oarbă în talentul propriu, stăruinţa prin orice mijloace de a-i obţine recunoaşterea, visele himerice, au o egală răs-pîndire printre mîzgălitorii hîrtiei, cunoscuţi şi necunoscuţi. Memoriile lui Lovinescu oferă sub acest raport o imagine descurajantă a activităţii critice. Ea apare lovindu-se de mulţimea micimilor omeneşti, invidii, opacităţi, egoisme, resentimente. Lovinescu nu are o viziune mizantropică a umanităţii, dar sentimentul neantului bîntuie paginile acestea, în care îşi memorează ambianţa cotidiană a activităţii sale"... Dar „In resemnarea lui de a suporta vicisitudinile profesiei găseşte o plăcere secretă. Spirit caustic reţinut, se amuză să urmărească vanitatea zbaterilor omeneşti cu ironie filozofică".
G. P
„contemporanul" nr. 1134/1968
Cronica semnată de Nicolae Ma-nolescu în numărul de faţă este dedicată volumului lui Marin So-rescu „Tinereţea lui Don Quichotte" dar, depăşind analiza cărţii, articolul constituie o fină exegeză a în-
săşi structurii lirismului acestui înzestrat poet.
Cronicarul începe prin a semnala mereu reînoitele expresii poetice ale unei structuri lirice continuu iden-
154
revista revistelor din tară
tice sieşi, credincioase faţă de sine însăşi.
,,De unde a învăţat Marin Sores-cu' secretul de a rămîne el însuşi fără să se repete, sau mai bine, de a se repeta tot timpul fără să pară acelaşi ?"
Una dintre caracteristicile poeziei lui Sorescu este aceea de a fi o poezie a ambiguităţii.
„Lumea are două măşti, una comică, alta tragică : în lucruri se ascund sensuri profunde, dar lucrurile n-au nici un sens ; trecutul se anulează prin viitor, începutul prin sfîrşit, existenţa este un joc, orice joc devine existenţă".
In poezia lui Marin Sorescu, arată cronicarul, totul este ambiguitate : originea, timpul, candoarea, luciditatea, viaţa, moartea.
„Cea din urmă ambiguitate este a poeziei însăşi, căci nu e vorba la Marin Sorescu numai de o poezie a ambiguităţii, dar şi de o ambiguitate a poeziei. Poetul nu ia nimic în serios, viaţa, moartea, cuvintele, dar el, cel dinţii îşi regretă uşurinţa. E ironic, batjocoritor, dacă apropiem urechea, auzim plînsul. E un necredincios şi un cinic, cine cunoaşte preţul?
Nu crede în micile întrebări, nu crede în sfinţi ? Dar în «blazarea» lui se amestecă inextricabil sentimentul unei pierderi ireparabile şi, departe de a face profesie de credinţă cinică, poetul suferă că nu mai este inocent".
Receptînd cu acuitate sensul esenţial al poeziei lui Marin Sorescu, Nieolae Manolescu scrie :
„Poezia devine ambiguă prin inteligenţă. Inteligenţa e destructoare în lirică ; dar Marin Sorescu nu distruge nicodată cu adevărat ceea ce construieşte, el face doar gestul distrugerii, oprindu-1 la jumătate"...
„Poetul scrie poezie îndoindu-se de poezie. Dacă ar împinge îndoiala pînă la capăt n-ar mai scrie : conştiinţa ar înghiţi creaţia".
Observaţie foarte exactă pentru cel ce scrie :
Dimineaţa / Cuvintele înhămate /'Şi cu şeaua pe ele (...) Toate lucrurile înhămate / Şi cu şeaua pe ele... / Cine să le încalece, Doamne, / Dacă şi eu sînt înhămat / Şi cu şeaua pe mine'/ Dacă şi tu eşti înhămat / Şi cu şeaua pe tine ?
Cine ? Poetul însuşi. Ceea ce şi face.
P. G.
„luceafărul" nr. 325/1968
în acest număr, sub titlul „Cei mai tineri autori", sînt înmănun-chiate poeme scrise de autori care n-au atins încă pragul vîrstei de douăzeci de ani. Dintre ele aleg şi eu pe acelea a căror expresivitate n-a avut nevoie să aştepte „le nom-bre des annees". Parafrazez fără umbră de ironie, ci dimpotrivă, tulburat :
Hamletiana
„O, cer al meu j tu, lună lehuză şi tu, soare stins, j Aţi bolit un veac de întuneric născînd ciuperci de otravă / şi vise în arborii iubirii, I dar de ascultaţi în jur de
\
Elsinor /veţi auzi cum umblă moartea pîndind / ziua cînd am s-o iau de mină să-i înfăţişez sala tronului jj
★
Şi bind cumplit j pelin şi frumuseţe şi vîrste netrăite, j singur, doar cu visul Ofeliei, j n-are decît să-mi fie urît l în amurgul pustiu, / unchiule..."
Al. Marius Jucan
Drumul cu praf
„Drumul cu praf, îndoit şi blind ca şarpele casei / Doarme prin ierburi şi spini, uitat în noaptea cu lună. j Alb se prelinge ca-n legenda
revista revistelor din ţară
155
cu rlul de lapte, / Drumul cu praf al celor mai singuri / Se strecoară spre porţile-nchise. / Zilele trec pe drumul cu praf şi zile vin iară, / Dorinţi colorate ne-aduc de pe locuri străine / Pe drumul cu praf." Delia Hexan
Scurtă biografie
„Vin din basmele în bucăţele ale copilăriei / cu grave semne de întrebare. I Tata aduna Crăciunul în barba pusă cu un minut mai devreme I mă ridica în braţe / între cele „douăsprezece bătăi de ceasornic J şi restul."
Sorin Viştea Ionescu Corabia
„Bărbatul venise de departe / cu faţa brăzdată / să se închine în faţa altarului / pe care sfinţii / începuseră să se scorojească. / Sub sărutarea sa, J obrajii de vopsea s-au pre-
lins: J Bărbatul a luat altarul / să-şi facă din el pîntece de corabie."
Liliana Jingoiu
Nocturnă
„Sclipeşte-n hamuri de stele / taurul murg, / mugetul lui, / o flacără neagră străpunsă de vînt. / Cu nările apusului I adulmecă mereu / urmele zimbrului alb. / cînd îl zăreşte la răsărit, j lama zorilor / ascute cîntecul cocoşilor, / şi taurul murg / adoarme obosit in fîntîni."
Alexandru Dumitru
Vis rotund
„Vis rotund s-a sfărîmat în cercuri multicolore / ce s-au deschis / pe cerul meu în curcubee, j cu păsări înfrînte, ce zburau / rătăcite în golul ameţitor / al jocurilor oarbe."
Mihai Ogrinji
E.P.G.
9?ino$£ri»nnaia literatura" nr. 61/968
O recitire a lui Gorki este astăzi interesantă în mai multe privinţe, nu numai pentru că el, ca orice mare scriitor, este un fenomen dinamic s>i ca atare pentru orice generaţie nouă opera sa va constitui încă multă vreme un izvor de noi descoperiri. Rele-vîndu-i măreţia în literatura universală, Thomas Mann spunea în 1949 că de la Gorki „porneşte înnoirea, căreia îi este sortită o viaţă lungă". Autorul „Doctorului Faustus" era conştient că formele tradiţionale ale prozei nu mai pot cuprinde si reflecta estetic noile contradicţii ale lumii contemporane şi creaţia gor-kiană semnifica pentru el acea înnoire în literatură, spre care asiora şi el.
Referindu-se la dezbaterile actuale în jurul problemei romanului, criticul D. Zatonski consideră că o recitire a „Vieţii lui Klim Samghin" —
care e o încununare a întregii opere a lui Gorki — permite stabilirea unor influenţe mult mai largi ale marelui scriitor sovietic asupra dezvoltării literaturii universale.
„Viaţa lui Klim Samghin" nu este un roman obişnuit. De altfel, încă din 1932, Lunacearski, care avea o intuiţie critică foarte rafinată, vorbea despre o anumită bizarerie ce se desprinde din această imensă desfăşurare epică. Romanul e „făcut" altfel decît tot ce a scris Gorki pînă atunci. Samghin nu este „un erou" în accepţia tradiţională, e un focar optic, o verigă care leagă între ele firele încîlcite ale tensiunilor dramatice şi ale contradicţiilor sociale, psihologice, etice, prin care Gorki pătrunde în universul interior al oamenilor care au trăit în epoca premergătoare prăbuşirii Rusiei ţariste, în acea atmosferă de criză ireversi-
156
■revista revistelor de peste hotare
bilă care îşi pusese amprentă pe toate şi pe toţi, într-un sistem intrat în agonie. ~i
„Viaţa lui Klim Samghin" este, după e'xresia lui B. Zatonski, o epopee cu o structură „centripetă", spre deosebire de romanul realist clasic, care era „centrifug". Marii romancieri ai secolului trecut şi din primele decenii ale secolului nostru îşi distribuiau în prealabil personajele, le schiţau în esenţă caracterele, precizau raporturile între ele, şi apoi desfăşurau, în timp şi în spaţiu, o fabulă amplă şi panoramică. înce-pînd din deceniul al patrulea, romanul occidental devine tot mai mult „centripet". Se renunţă la desfăşurări spaţio-temporale spectaculoase. Se recurge, dimpotrivă, la o maximă condensare a acţiunilor, la circumscrierea ei într-un segment al vieţii încărcat cu semnificaţii grave şi răspunderi decisive pentru personajul central. Acest segment decupat din viaţa individului începe să funcţioneze ca „un model" al unei mari mişcări sociale şi pentru că în centrul lui se află personalitatea umană, ea devine focarul compoziţional spre care converg şi firele fabulaţiei şi liniile ideologice directoare.
Zatonski relevă similitudini structurale între epopeea gorkiană şi romanul lui Carlos Fuentes („Moartea lui Artemie Cruz"), precum şi filiaţii cu „Doctor Faustus" şi romanele lui Charles Snow, de exemplu. Deosebirile sînt însă evidente în soluţiile artistice, explicabile prin viziunile diferite asupra tendinţelor dezvoltării istorice.
Epopeea lui Gorki nu se încadrează în normele obişnuite ale epicului. Mulţimea personajelor nu acţionează, ci discută mult despre multe ; ele nu au o existenţă proprie autonomă, ci una care e, ca să spunem aşa. o funcţie a „conştiinţei deşănţate" a lui Samghin. Elementele materiale ale existenţei sociale au o pondere minimă în roman, pentru că nu ele îl interesează pe autor. Relaţiile din lumea capitalistă s-au modificat, diversele anomalii, abaterile dela orbita normală au căpătat o imensă greutate socială, oamenii
sînt prinşi în mrejele unor mutaţii foarte complicate — toate acestea Gorki le-a sesizat şi le-a înţeles sensul.
Gorki a văzut imensul vid sufletesc al societăţii ruse din epocă, prozaismul apăsător al vieţii, absurditatea existenţei în condiţiile date. Structurile sociale au devenit mutilante, punînd individul să se întrebe asupra rosturilor şi perspectivelor sale ca om, asupra răspunderilor sale.
Mutatis mutandis, Gorki a anticipat unele probleme-cheie care alimentează dezbaterea filozofică şi sociologică de azi din aşa zisele „societăţi industriale" din Occident în jurul presiunilor pe care le exercită structurile zise „tehnocratice" ale capitalismului monopolist de stat asupra individului uman, în jurul barierelor pe care le ridică împotriva realizării sale ca „om total". Viziunea gorkiană a fost lapidar exprimată de unul din personajele romanului său: „Cultura piere într-adevăr, dar nu din cauza mecanizării vieţii... nu din pricina tehnicii... ea piere din cauza idiotismului psihologiei burgheze".
Zatonski identifică elemente comune în unele romane ale lui Faulkner, la Charles Snaw, la Musil. In romnul „Der Mann ohne Eigenschaf-ten" („Omul fără însuşiri") Robert Musil a realizat o vastă frescă a „mizeriei austriece", sesizînd, ca şi Gorki, fenomene analoage, de semnificaţie universală. Şi Ulrich (eroul lui Musil) şi Samghin se consideră victime ale „sistemului", dar judecăţile autorilor asupra lor sînt diametral opuse. Gorki nu acceptă soluţia lui Musil, al cărui erou nepu-tînd subscrie la un compromis cinic cu „ticăloşi aepocii", preferă să devină „omul fără însuşiri".
Mai apropiaţi de Gorki sînt Max Frisch (mai ales în romanul „Stiller") şi japonezul Kobe Abe (în romanul „Chip străin").
Amîndoi pun aceeaşi problemă, a omului în societatea conformistă, care îşi pierde propria personalitate în plasa densă a alienărilor în care e prins. Caracteristică acestor roma-
revista revistelor de peste hotare
157
ne este tendinţa de a rupe cercul vicios, de a accepta conştient conflictul cu „sistemul", chiar dacă această înfruntare este sterilă şi eşuează. Eşecul este rezultatul nu al unei renunţări, al unei capitulări, ci se explică prin absenţa capacităţii de a duce pînă la capăt conflictul stîrnit, şi mai ales a conştiinţei clare a ţelului şi a mijloacelor.
Relevarea similitudinilor structurale între epopeea gorkiană şi mai multe romane contemporane deschide căi interesante spre investigarea unor aspecte mai puţin cercetate ale creaţiei lui Gorki după Revoluţia din Octombrie, în contextul dezbaterilor de azi despre romanul modern.
I. P.
„Ies temps morîernes" (maHunie 1968)
Ţişnită de relativ scurtă vreme în centrul preocupărilor opiniei publice americane şi mondiale, „Puterea neagră" ca ideologie şi organizaţie a făcut să se scurgă multă cerneală. Numeroase articole şi cărţi au încercat să aprobe sau să blameze această mişcare, fără să se recurgă la explicarea ţelurilor mişcării, a mijloacelor şi metodelor ei de luptă.
In legătură cu aceasta, revista „Les Temps Modernes" oferă cititorilor săi un sumum al părerilor unor militanţi de frunte ai organizaţiei, pornind de la cartea „My name is black", care e în curs de apariţie. Desigur, luările de poziţie ale militanţilor diferă, ele avînd ca punct de maximă amplitudine rasismul negru pe de o parte şi teoria marxist-le-ninistă, de cealaltă. Ideologia este eterogenă, şi militanţii recunosc că în sinul luptei populaţiei de culoare se disting două conflicte simultane. Primul, între negrii neoliberali şi radicali, partizanii integrării populaţiei de culoare în societatea americană prin obţinerea unor drepturi civile egale cu ale albilor, folosin-du-se mijloacele nonviolenţei, şi partizanii distrugerii acestui tip de societate, apostolii integrării albilor în societatea negrilor. Ei reproşează militanţilor mişcării pentru drepturi civice că luptă pentru modul american de viaţă şi pentru democraţia americană, ignorînd în mod conşti-
ent „faptul că sistemul american este bazat pe exploatarea sistematică a altora şi în particular a negrilor, atît din Statele Unite cît şi în America Latină " (James Boggs). Respingînd o astfel de atitudine, acelaşi militant susţine că „Puterea neagră" trebuie să-şi fixeze ca obiectiv luarea puterii politice şi nimic altceva. Ea „nu trebuie să lupte pentru egalitatea drepturilor civice, ci trebuie să ceară ca negrii să înlocuiască pe albi la putere". Conducătorilor mişcării pentru drepturi civile li se reproşează că găsesc perfect normal să-i roage pe negri să se integreze în societatea albă, dar nici nu pot măcar concepe ca lucrurile să se petreacă în sens invers.
Un al doilea conflict există în chiar sinul mişcării pentru „Puterea neagră". El opune idealiştii (sau romanticii) realiştilor. Primii se nutresc cu „iluzia" periculoasă că „masele negre pot prelua puterea de la cei care o deţin fără să creeze mai întîi o organizaţie care să traseze drumul puterii, în acelaşi timp cu activitatea de a mobiliza masele". Cei din urmă, ajunşi la un grad mai pronunţat de maturitate politică şi clarviziune, sînt conştienţi că pentru cucerirea puterii trebuie să se depună în prealabil o muncă îndîrjită şi sistematică de organizare. Conducătorii organizaţiei, referindu-se la această sciziune declarată, o corn-
158
(revista revistelor de peste hotare
pară cu cea produsă odinioară între menşevici şi bolşevici.
O teză asupra căreia se pare că s-a convenit în unanimitate este aceea că terenul de luptă al negrilor trebuie să fie aglomerările urbane. 75 % din locuitorii negri sînt concentraţi în inima celor mai mari oraşe ale S.U.A. Din cauza automatizării industriei ei au devenit socialmente inutili, deoarece sînt lipsiţi de mijloace de a-şi perfecţiona pregătirea profesională. împotriva acestei mase ameninţătoare autorităţile folosesc unele stratageme viclene. Sub prex-tul „urbanizării", ei distrug cartierele negre şi mută pe locuitori în alte comunităţi, unde se aplică acelaşi procedeu. Dar, dacă economiceşte sînt inutili, cercurile guvernante / reacţionare folosesc de preferinţă pe negrii săraci, pe şomeri, drept carne de tun în Vietnam şi în alte războaie
contrarevoluţionare. In prezent, in rîndurile soldaţilor negri din Vietnam se produce un proces de clarificare politică, declară Mark Cam-fort. Ei îşi dau seama că luptă pentru „libertatea" altora, „dar n-au nici un drept la ei acasă. Trebuie să cureţe mai întîi propria lor curte şî curtea Americii e murdară. America' a încercat mult s-o ascundă sub banii ei, dar murdd.ria a ieşit la suprafaţă mereu".
La forţă, spun unii, trebuie să se răspundă cu o forţă disciplinată şi organizată. Max Terqusson declară că „singurul mijloc pentru noi de a deveni o forţă este de a ne uni şi, odată realizată această unire, noi vom putea merge înainte, să ne alegem aliaţii, să ne hotărîm asupra-mijloacelor noastre de supravieţuire şi asupra rolului pe care vrem să-l jucăm în America viitoare".
I. M-
„literatur und kritik" nr. 25/1968
Revista austriacă publică în acest număr două excelente culegeri de poezie ale lui Erich Fried (n. în 1921) şi Miodrag Pavlovici (n. 1926), în traducerea lui Peter Urban, Dacă poemele liricului austriac pendulează între speranţă şi disperare („Sint deznădăjduit / asta înseamnă / că m-am desprins de speranţă /./ dar sper că mă voi desprinde şi de disperare"), revenind obsesiv asupra cuvintelor obstaculate „de hazard sau simplism", ori de propria lui inimă bătînd „prizonieră între coaste", Miodrag Pavlovici notează senzaţia de aşteptare de la sfîrşitul războiului („Totul a fost / să fie oare încă o dată aşa? // Cerul era un cort al iubirii / acum e un iad ruginit // Brazi aurii duceau către templu / acum e un abis de sînge curs / O să mă mai pot aşeza în aer liber / cu fruntea luminată / şi speranţă / în glasul de sub coaste ?") urmată de acel inefabil mo-
ment al începerii unui poem : „O' femeie păşi cu mine prin apă / pe ceaţă şi lumină lunară / traversă alături de mine rîul / şi nu ştiu cine-e. I\j Voiam să urcăm în munţi. / Părul ei lung şi galben / aproape' de şold ajungîndu-i, în mers."... „Părăsirăm legile şi rudele / uitarăm parfumul mesei părinteşti / ne îmb-brăţişarăm nemijlocit / şi nici nu' ştiu cine e /.../ Şi copiii noştri vor vorbi / în lungi poeme despre încetul trunchiului nostru / cinstind' fugarii şi zeii / care au traversat rîul".
Interesantă, de asemeni, fişa psihologică întocmită de Milo Dor, unui tlnăr comunist sîrb, evoluînd, după traumatismele războiului, spre conformismul născător de angoase „alergice", cu care se luptă disperat. Remarcabile, scurtele proze ale lui Gunther Kunnerth, din care cităm ultima: „El se compune din două fiinţe : Una şade în cafeneaua Var-
revista revistelor de peste hotare
159
-şoviei renăscute, sub umbrelele de -soare, şi poartă numele de Stanislaw Jerzy Lec, scriitorul satiric polonez : supravieţuitorul crematoriilor, din -care se ridică poporul lui în chip de fum, către cer, de mult amuţiţi, — cealaltă : trăieşte în emblemele roşii .ale ţării, îşi desface aripile, în timp -ce-şi mişcă liber pana, şi coace cu-
vinte şi gind uri : şfichiuiri corb alb înţelept, făcînd însă cu ochiul poporului său".
In fine, „Trei exerciţii de intrare în amintire", trei fluxuri pe apele cărora Werner Kofler navighează, bolnav, în secolele care de fapt compun viata oricărui om, sănătos.
P. V.
................■..........-trece eugen schileru... ——
O siluetă uşor adusă de spate din cauza cărţilor pe care le cară tot timpul fără ostentaţie, fără eleganţă. Este Eugen Schi-leru, oare trece cu un surîs în colţul gurii, ou rîs în ochi, gata să prindă un cuvînt, un gest care să-i prilejuiască desfăşurarea unui nesfîrşit lanţ de evocări şi reflexii, comentarii de texte sau opere. Nu cunosc pe altcineva al cărui drum să fie mărginit numai cu prieteni sau admiratori. Cultura vastă, temeinică, de profundă esenţă filozofică, transformă tot ce spune sau scrie, în gînduri ale sale. El nu citează ; marii gînditori sau creatori sînt pentru el doar martori. Schileru trăieşte în vecinătatea lor, nu prin ei. In preajma lui capitulezi necondiţionat, intrînd în zona marelui său farmec împletit din tradiţie de veche intelectualitate, de discretă nobleţe, de umor, maliţie şi multă, nesfîrşită, generozitate.
Să ştii a-ţi înnobila pînă şi slăbiciunile este semnul unei mari victorii asupra firii ; să le uiţi pe ale celorlalţi este semnul care şi-a pus mîna pe creştetul tău. înţeleg de ce Schileru nu este omul care să aibă în rîndul nostru cunoscuţi. Cel care nu a reuşit să-i fie prieten, cel care s-a opus marii lui dezlănţuiri de generozitate, de înţelegere umană, este un duşman al lui însuşi, pierzînd unul din puţinele prilejuri de a fi în preajma unui om binecuvîntat.
Darurile mari se duc greu, ele ard, consumă, macină; din căldura lor trăiesc însă toţi ceilalţi.
Căldura rea a unei veri secetoase a topit căldura bună a lui Eugen Schileru. El continuă însă să treacă pe lîngă noi. încotro oare ?...
Radu Ionescu