{ACADEMIA R FIU ALA IA:
viaţa românească
revistă a uniunii scriitorilor din republica socialistă românia
4
anul
XXI aprilie 1968
VICTOR EFTIMIU V. VOICULESCU
AL. I. STEFANESCU MARIN PORUMBESCU
DINU PILLAT CONST. CIOPRAGA
EUGEN IONESCU AUREL DRAGOS MUNTEANU
3    vorbe, vorbe, vorbe... 10    versuri inedite (kirkegaard ; mina ; în
creştere ; strig ; murind) 14    cupluri (cubul de aer; ochi în ochi) 42    tauromahie (nuvelă)
scriitori români contemporani
57    debuturile   moderniste ale   lui geo bogza
60    arta romanului la hortensia papadat bengescu
scriitori şi curente
69    acesta a fost urmuz 76    motive existenţiale în opera lui anton holban
PAUL GEORGESCU
cronica literară
86    g. ivaşcu : „din istoria teoriei şi cri-j ticii literare româneşti"
pe marginea cărţilor
ION BĂLU f|   93    i. valerian : „cu scriitorii prin veac" actualitatea literară
DUMITRU BALĂEŢ DUMITRU IONCICĂ
RADU FLORIAN EUGEN ŞERBAN RADU IONESCU
SEVER TIPEI
95    aspecte ale metaforei în tînâra poezie română (I) 105    agonia vechii filozofii rurale
150 de ani de Ia naşterea lui Karl Marx
109    reflecţii    asupra  filozofiei marxiste
cronica ştiinţifică
118    transplantarea inimii
cronica plastică
125    epoca   de   strălucire   a   lui lucian grigorescu
cronica muzicală
129    gesturi  şi sunete în timp
miscellanea
despre un articol „cu trepte" (v. r.); mircea ştefânescu la 70 de ani un dialog filozofic (ş. cionoff) ; noi cazuri de ifosatită (d. i. suchianu)
cărţi noi
H. ZALIS ; i. m. raşcu : „poeme" — EM. MÂNU : tudor george : „balade — C. BALTAZAR : v. zamfirescu : „duminică" — M. MINCU : m. zaciu „masca geniului" — E. TUDOR : Clementina voinescu : „timp vechi"
cartea străină
DAN LĂZĂRESCU : o reconsiderare critică a teatrului renaşterii engleze — ION BRANDABUR : teilhard de chardin, noosfera şi epoca noastră
revista revistelor din ţară
„contemporanul" nr. 1114/1968 (G. P.) — „tribuna" nr. 575/968 (P. G.)
revista revistelor de peste hotare
„voprosî literaturi" nr. 1/1968 (I. P.)
victor eWimiu vorbe» vorbe, vorbe
A fi om de spirit nu înseamnă, atît, a gîndi lucruri de spirit, cit a avea curajul să Ie spui şi, mai ales, tactul să nu Ie spui.
A privi cu prea mult spirit critic, cu prea multă luciditate, viaţa, înseamnă a imita pe maniacul care se uită în apă cu microscopul şi n-o mai bea, căci îl desgustă microbii...
•
Artistule, îţi admir opera, dar dă-mi voie să n-am relaţii personale cu dumneata: preţuiesc mărgăritarul, dar nu înghit scoica detracată care 1-a compus.
•
Cînd îmi spune cineva că sînt din Balcani, îi răspund că sînt din Carpaţi, dar cu asta n-am rezolvat nimic: munţii n-au vanităţi geografice, nici aptitudini polemice.
Cea mai preţioasă dintre cuceririle vîrstei este învăţătura de a nu te grăbi.
...Fiindcă toate drumurile duc la moarte.
Dincolo de inteligenţă e şiretenia. Iar dincolo de şiretenie e prostia.
De cînd am renunţat să îndrept omenirea, treburile mele personale îmi merg ceva mai bine şi nici umanităţii nu-i merge atît de rău.
3
Dacă nu vrei să te părăsească ceilalţi, nu te părăsi, în primul rînd, tu însuţi.
Experienţă mai înseamnă şi descurajare.
Cu excepţia celor ce se prăbuşesc în floarea vîrstei, devenim, de la o vreme, trei sferturi de om, o jumătate de om, un sfert de om, pe urmă nimic. Muritorule, ţine seama de faza epocii pe care o străbaţi şi nu cere mai mult vieţii !...
Cînd spun „ferit-a sfîntul" sau „răbdare de înger" sau „te-a văzut cel de sus" nu fac prozelitism religios, ci folosesc termeni populari, consacraţi, care n-au alt echivalent pitoresc.
Nu putem sărăci limba de teama inchiziţiei episcopale, nici de a congregaţiunei laice a indexului.
•
Un confrate care nu mai are şaizeci de ani, găseşte interesante cărţile mele de amintiri. Scriitorii tineri cărora le-am împrumutat aceleaşi cărţi, nu s-au arătat prea entuziaşti. Confratele care nu mai are şaizeci de ani s-a regăsit pe el însuşi printre oamenii pe care i-am cunoscut, într-o epocă pe care a trăit-o aevea.
Literatorii de azi au primit aceste evocări cu aceeaşi indiferenţă cu care generaţia noastră întîmpina „Amintirile de la Junimea" ale lui Iacob Negruzzi sau Gheorghe Panu.
Convinşi de superioritatea lor, unii, oriunde s^ar afla, stau departe de frămîntările contemporanilor şi mor de urît pe altitudini. Cînd soarta mă orînduieşte vreunui fund de provincie, eu decretez acel colţ de lume buric al pămîntului, mă arunc în cancanurile şi idealismele locale, ca într-un ocean, dau proporţii de epopee celor mai neînsemnate personaje şi întîmplări. De aceea nu mă plictisesc nicăieri.
Binecuvîntate vremuri, cînd singura viziune eroică va fi carul sonor şi vertiginos al pompierilor.
Dă-mi succesul, nu explicaţiile insuccesului.
4
Expresia cea mai corectă e cea mai scurtă, fiindcă nu grămăticii • fac limba, ci viaţa cu graba ei.
Fiecare popor trebuie să-şi trăiască propria experienţă. Experienţa altora, pentru el, e artificială şi-i împiedică progresul normal.
Faptele Greciei vechi au fost mici pînă la ridicol. Dar Elada a avut mari poeţi şi istoria ei a devenit o serie de evenimente cosmice.
La noi, glorie înseamnă înmulţirea persoanelor care îţi cer servicii.
Hotărîrile pripite sînt o formă a indeciziunii.
Istoria fără legendă rămîne simplă statistică.
în viaţă, ca şi in tren, oamenii aşezaţi confortabil sînt ostili celor ce stau în picioare, cînd ar trebui să se întîmple contrariul.
Judec pe fiecare după fe'u) cum s-a purtai cu mine. Ce e sublim în el( îl priveşte.
Limbută şi confuză, imaginea literară mi-a apărut în cursul unei lecturi.
Am salutat-o respectuos :
— Stimată Doamnă, vă rog să-mi spuneţi ce doriţi, fiindcă sînt grăbit !
Morală, etică... Noţiuni prea abstracte, prea depărtate. Să le înlocuim, măcar, cu românescul obraz.
Nu te culca pe lauri. Gloria încetează în momentul cînd ai uitat că eşti un permanent debutant.
5
N-am să fac morţii onoarea să mă gîndesc la ea, chiar dacă ca mi-ar face impoliteţa să se gîndească la mine.
Nu cred să aibă cineva mai mulţi prieteni şi admiratori ca mine: îndată ce scot o carte, primesc sute de scrisori să le-o trimit gratis şi cu dedicaţie : cum scriu o piesă, mii de oameni doresc s-o vadă cu bilete de favoare.
Omule de geniu, adaugă şi ceva talent, ca să-ţi faci geniul mai puţin penibil.
Oamenilor nu le place să te vadă nici fericit, nici nefericit. Plîngi şi hohoteşte singur. Iar lumii arată-i un surîs amabil şi întru-cîtva misterios.
•
Oamenii serioşi nu spun cuvinte istorice.
Unii cred că principiile sînt asemeni covoarelor: dacă nu le calci, le mănîncă moliile.
•
N-a făcut prea multe lucruri perfecte, dar râmi ne totuşi, un tînăr care promite : e vorba de Dumnezeu.
•
Dacă trădezi numai o dată, eşti un simplu trădător. Dacă trădezi mereu, se va spune, cu indulgenţă : — E o fire capricioasă...
Fără pofta de pradă a soldaţilor săi şi fără istoria scrisă de contemporanul său, cronicarul Calistenos, numele Iui Alexandru cuceritorul, fondatorul atîtor oraşe, ar fi fost, poate, uitat. Sau ar fi rămas numai ca o spaimă: femeile indiene îşi sperie şi astăzi copiii nesupuşi, ameninţîndu-i :
—Vine Skander !
6
— De ce nu-mi ceri nimic ? m-a întrebat un puternic al zilei.
— Ca să nu te deranjez, ca să nu-ţi fiu obligat dacă mă satisfaci, ca să nu ne stricăm prietenia dacă mă refuzi.
\
Tipul acesta e inoportun ca virgula ! fiindcă ai uneori nevoie de ea, se vîră şi unde nu trebuie.
Am o părere destul de mediocră despre mine. De aceea, rabd orice osîndă. Dar nu pot suporta nedreptatea făcută altora.
•
Inteligenţa, cu cît e mai vastă, cu atît e mai alterată de scepticism, de sentimentul precarităţii noastre. Providenţa care ne-a limitat viaţa trebuia să ne limiteze şi inteligenţa. De ce să fie fericiţi numai imbecilii ?
•
Stau legat la ochi.
In parcul sanatoriului din Viena cîntă o mierlă. Niciodată nu mi-a plăcut ciocul ei mai galben şi penele mai negre, decît acum, cînd nu le văd.
•
Termometrul marchează realităţi precise, imediate, în barometru cred mai   puţin,   fiindcă   face   parte   din tagma proorocilor.
Omul acesta  te asasinează cu blîndeţe şi hîrtii în regulă.
Sărac e cel ce nu poate da cît ar dori. Eu sînt omul cel mai sărac din lume.
•
Sătulul nu crede flămîndului dar nici flămîndul nu crede în podagra sătulului.
Fiindcă neantul e infinit, unii socotesc grandios şi propriul lor neant. Ratatul crede că se cufundă în Nirvana. Mojicul  îşi spune
7
„inadaptabil". Fiecare găsim vorbe umflate cu care să ne botezăm mediocritatea.
îngerii răzvrătiţi, prăbuşiţi de-a pururi în fundul tartarului, se ceartă şi azi pe împărăţia cerurilor.
Mulţi dintre cei care se plasează pe altitudini sublime n-au fost solicitaţi sau au fost refuzaţi.
Să-ţi iasă din cap, tinere poet, că societatea e datoare să te întreţie. Bonsard, Heine, Baudelaire, Eminescu, n-au avut pretenţia să trăiască din lirica lor. Poezia este în ea însăşi un dar. E un buchet de roze pe care ţi l-au oferit muzele. Trandafirul nu se mănîncă.
Fără o preocupare de etică, satira rămîne simplă zeflemea.
Vinovat e cel ce minte dar mai vinovat acela care-1 constrînge la minciună.
•
Celo mai sintetice, mai artistice spectacole pe care le-am văzut au fost la teatrele sărace ale lui Lugne-Poe (L'Oeuvre), Jacques Co-peau (Le Vieux Colombier) şi Dullin (L'Atelier).
Neputînd angaja actori-vedetă, neputînd fabrica decoruri şi costume bogate, aceşti animatori puneau accentul pe text şi pe jocul interpreţilor, storcind din ele toată poezia, toată esenţa umană a dramei.
— Crezi ce-ai spus ?
—Şi dac-aş crede ? Sint infailibil ?
Ca să nu te demodezi, scrie şi sculptează ca oamenii de acum 2500 de ani : simplu, concis, precis, direct.
Şi, mai ales, fereşte-te de inovaţii : se învechesc mai repede ca orice.
Soluţia negativă soseşte cu viteza rachetei lunare. Cea pozitivă umblă cu poştalionul, dacă n-are la îndemînă carul cu boi.
0
Răposatul poet X era de-o mediocritate pe care nu i-o întrecea decît orgoliul. Prin contactul permanent cu el, am învăţat cîtă distanţă este între yeea ce sîntem în realitate şi ceea ce ne credem.
Odată spunea despre un confrate :
— Individul acesta a devenit insuportabil, cu înfumurarea lui. Ce-ar fi dac-ar avea ia spate, opera mea ?
Ajungînd la porţile Spartei care nu voia să se predea, Alexandru Makedon a ameninţat pe conducătorii cetăţii.
—. Dacă pătrund la voi nu va mai rămîne piatră peste piatră, nu voi cruţa o viaţă omenească.
Lacedemonienii i-au răspuns cu un singur cuvînt :
— Dacă !
versuri  inedite   •   versuri inedite •
v. voiculescu
kirkegaard
Ştiai că disperarea are aripi
Cu mult mai largi ca orişice speranţă ?
Că strigătu-i străbate mai departe
Şi, sfredel uriaş, străpunge cerul
Cu-nspăimîntătorul „pentru ce ?" în vîrf ?
Ele mă-mping, învolburat, la tine Din măruntaiele neantului svîrlit, Plin de nimicnicia-ntregii existenţe : — O inimă de chinuri sfîşiată, Un ţipăt ce-ţi sfîşie, Doamne, slava Ca să-ţi arunce-n faţă : iată ce sînt!"
m î n a
Nu am paşi de-o leghe să te-alerg prin lume, Nu am şase aripi să te prind în sbor... Din abisul vieţii doar te strig pe nume ; Nu mai am nici suflet : tot sînt numai dor...
Veci de veci la tine n-ajung a urca, Pînă peste creştet m-ai zidit în tină ; Bietele-mi atingeri nu te vor spurca... Doamne însă nu mă poţi împiedeca Să-ţi sărut cu gîndul, Mina de lumină.
10
versuri  inedite   •   versuri inedite •
în creştere
Iubirea mea, o Doamne, s-a concentrat în tine Şi iată-i mult mai largă acum ca la-nceput : Mişei, schilozi, bătuţi de blesteme şi vine, Tot universul milei în ea mi-a încăput.
De unde-atîta piine de suflet şi-alinare Să satur miriade ce-n sarcină mi-ai dat ? Mă rup bucăţi, mă dărui la toţi... şi ne-ncetat Itămin întreg, ba parcă cresc uneori mai mare.
strig
Nu ştiu să mă rog ,că nici cuvintul
Şi nici cugetele nu-şi au rost.
Prin închipuire-mi bate vîntul,
Minţilor în darn cer adăpost,
Aş psalmi, n-am ghiers şi nu ştiu cîntul.
Fac ca pomul, iarna, în grădină : tn pămînt genunchii îmi înfig Şi cu inima-nălţată spre lumină Tac şi-aştept ca soarele să vină... Iar în viscole mă vaer şi te strig.
11
versuri inedite   •   versuri  inedite •
murind
Nu te cunosc, nu te închipui, te presimt, Toate din mine te vor şi te cheamă Mă-năbuşe lumea în p;ntecu-i strimt Bat în ea ca un făt în vintra de mamă : A sosit sorocul să ies, nu mi-e teamă... Trup cald, cămăşi de carne, nu mai mă mint, Nerăbdător mă abat la ultima vamă.
Din casneîe morţii mă nasc... Ah, cum doare S Nu ştiu să respir lumina nemuritoare. Din pîntecul vieţii spre tine m-arune în veşnicia spăimîntătoare Fără fund, fără vad, fără cale... Mă-mpresură duhul1 în vijeliile sale, Slăbănogul, nemernicul suflet prunc Primeşte-1, Doamne, pe mîinile tale...
I III
ioseph   spiţeri   (australia)   —   Claie peste grămadă
al. i. ştefane seu
# cupluri
cubul de aer
Ce frumoşi erau toţi trei 4
Miron — cu părul lui foarte lung şi foarte negru, păr cu firul gros, unsuros, rezistent, un splendid bărbat sud-american, mişcînd şoldurile ca şi cum de fiecare atîrna cîte un pistol greu, pîntecele rămînînd foarte supt ; fiecare pas al lui era începutul unei figuri de dans, un dans greoi şi suplu în acelaşi timp, trunchiul răsu-cindu-se de fiecare dată spre interior, ca al ursului îmblinzit, jucînd pe picioarele scurte de dinapoi, fascinat de belciugul tras prin carnea vie a nasului.
Mircea — cu chipul, lui de june-prim „şaten", găvane enorme, visătoare, nări deschise, arcuite ca nişte cochilii, gura crudă pozînd tot timpul, ca de altfel întreaga lui fiinţă, el defilînd perpetuu de-a lungul unei plăji nesfîrşite, unde se soresc lenevoase şi cercetătoare mii de femei despuiate, el, tînărul armăsar pur-sînge, cu membre nervoase şi subţiri, crupa plină, pieptul vibrînd de graţie şi forţă.
Dar ei îi plăcea Mihai !
Mihai — un farmec pe care ea nu şi-1 putea traduce, stătea poate în rîsul lui cu gura mare, în mixtura de adolescenţă întîr-ziată şi maturitate precoce, pe care o trădau trupul neîmplinit şi figura ridată, în hotărîrea tragică din colţurile buzelor pline şi lungi, sau în licăririle reci şi albastre apărînd lucide în fundul ochilor mijiţi, cu gene de fată ; stăteau poate, farmecul şi frumuseţea lui, în dragostea fără speranţă a Valeriei, în urîţenia şi timiditatea ei.
Miron, Mircea şi Mihai !
S-ar fi spus că potriveala fonică a numelor îi predestinase prieteniei. Erau nedespărţiţi de multă vreme, cîţiva ani. Acum se ţineau toţi trei la braţ, ca o Sfîntă-Treime a bărbăţiei juvenile, uşor aplecaţi în faţă, parcă abia reţinîndu-se dintr-o goană fără frîu, Miron şi Mircea surîzînd sălbatic şi cuceritor, Mihai la mijloc (contaminat de ceilalţi doi, căpătase cîrlionţi pe frunte, bujori în obraji, un zîmbet fotogenic, observase fericită Valeria !) strunindu-şi sau îmboldindu-şi  lăturaşii nu se putea ghici, oricum, ei  trei erau
14
in atenţia tuturor invitaţilor, a fotografului, vădit atras de plastica grupului, şi mai ales a Valeriei, lipită mai în fund pe scaunul ei, inhalînd pînă la epuizare imaginea şi mai cu seamă centrul acesteia, pe Mihai.
Ah! viaţa aceasta misterioasă a bărbaţilor, membrele lor cio-lănoase, păroase şi tari, libertatea ameţitoare pe care o au el de a umbla peste tot, la toate orele, de a fuma, de a se îmbăta, curajul lor de a fi grosolani sau cutezători, putinţa de a se bate, de a cunoaşte amorul, tarifat sau nu, inteligenţa lor robustă şi devastatoare, zecile de cărţi pe care le citesc, capacitatea lor de a gîndi original, de a vorbi lesne, clar, elegant, necesitatea în care se găsesc ei de a-şi cîştiga existenţa, muncile lor destinate acestui scop, pasiunile lor politice, nesfîrşitele discuţii la diapazon ridicat, neliniştile lor metafizice, vanitatea lor copilărească — ah ! cum ar vrea ea, Valeria, să cunoască toate acestea, să le cunoască în Mihai, prin Mihai, alături de Mihai, iubită de Mihai, luată-n seamă de Mihai, părăsită de Mihai, oricum, numai să se creeze între ei acea legătură dintre bărbat şi femeia lui, pe care Valeria şi-o închipuie ca pe ligamentul monstruos (complicat pînă la absurd în anatomia lui irepetabilă) al fraţilor siamezi.
Iar în jur, de sus şi din lături, din parchetul lucios, rîzînd lemnos şi uscat pe marginile marilor covoare, enormelor, preţioaselor covoare, din fracurile chelnerilor şi din sclipirile lichide ale tăvilor purtate prestidigitatoric peste capete, din nenumăratele oglinzi crescute în pereţi, din ochii triunghiular divini ai aplicelor, din falsele sfeşnice, din ciucurii de sticlă vibratilă ai celor trei candelabre, din pieliţa roz-albă, întinsă pînă la subţierea celei mai pernicioase anemii, a gazdei (acel bărbat polisat la extrem, din care nu mai urma să ţîşnească decît sîngele incolor al , unui prea bătrîn şi încercat neam !) din toaletele strălucitoare ale femeilor, a căror generică mătase nu rivaliza decît cu strigătul roşu şi umed al decolteurilor (umeri şi începuturi de sîni, subsuori piloase sau nu, pielea timidă, nepurtată, de sub ultimele bucle ale cefii, rar, cîte un petic din epiderma animalică, mai aspră şi transpirată, ce urcă pe sub genunchi spre curburile feselor) din gestica încărcată de scînteietoare cupiditate a zecilor de tineri bărbaţi, cu pupilele dilatate de alcool, de pofte sociale, de febrile halucinaţii, — din toate acestea curgea, îmbăind marile încăperi în fluidul ei colorat, îmbătător, mirific, acea lumină generală şi pluridirecţională care o zăpăcea pe Valeria, care-i lipea de trup cuminţea ei rochie „beige", care-i farda obrajii neatinşi de dresuri şi-i mărea pînă la nefiresc ochii mici, galbeni, prea apropiaţi,  tăiaţi  oblic spre tîmple de pleoapele  cu  zgîrcenie croite.
-— Habar n-ai tu, sînt nişte porci, vitupera Mihai, nişte prefăcuţi, nişte bestii delicate, nişte rafinaţi murdari, eşti o proastă, ei ne dispreţuiesc adînc, nu sîntem pentru ei decît nişte balcanici cu care trebuie să aibă de-a face doar din necesităţi profesionale, nu urmăresc decît să recruteze informatori, agenţi pentru serviciile lor
15
de spionaj, îi doare-n ... de noi, nu pot decît să-i urăsc, mi-e scîrbă de ei, aş vrea să-i pleznesc, să-i dau afară din ţara asta nenorocită ! Ce-au făcut cu Cehoslovacia la Miinchen, dacă mai citeşti şi tu ziarele — „Totdeauna m-a enervat acest castravete de pe harta Europei", asta a zis Mussolini ! — ei, asta pot să facă oricînd şi cu România ! Mint, mint cu neruşinare, încearcă să ne cumpere cu ţigări scumpe şi cu şampanie şi pe urmă urcă în apartamentele lor şi se spală din cap pînă-n picioare, umplu cada cu spume parfumate şi-şi freacă cu îndîrjire pielea subţire şi greţoasă, ca să piară cît mai repede orice miros românesc de pe ei. Oamenii ăştia sînt făcuţi din cauciuc, din faianţă şi din nichel, epiderma lor fîşîie ca o bancnotă nou-nouţă, d-aia ăştia nici nu miros, nu miros a sudoare dar nici a vreo mireasmă, sînt sterilizaţi, reci şi cruzi ca nişte bisturie, înţelegi, Valeria ?
Dacă înţelegea ! Ea atîrna de braţul lui, o, nu prea tandru, n-ar fi îndrăznit, el n-ar fi tolerat, doar cînd se înfuria, aşa ca acum, îi lipea cotul de coastele lui bombate şi tari ca nişte vergi metalice, şi trupul Valeriei era deodată străbătut de undele dulci ale fericirii numai de ea ştiute, parcă se branşa pe o sursă de energie, aşa se roteau, feerSc şi din ce în ce mai repede, planetele multicolore ce-i alergau prin sînge. Şi-i alergau încă mult timp după ce Mihai revenise la modul lui neutru de a o ţine de braţ, mai mult de mînecă decît de braţ, vorbindu-i mereu despre politică, despre neputinţa raţiunii umane, despre furiile şi deznădejdile lui de student sărac, mîndru şi nespălat, pur şi violent, terorizat de spectrul ratării, hulpav de bănuitele plăceri ale existenţei.
Tripleta Miron-Mircea-Mihai s-a destrămat, zecile de invitaţi, poate o sută, gesticulează, rîd, beau, se plimbă, vorbesc, singuri sau în grupuri, şi Valeria urmăreşte de pe scaunul ei drumul gazdei, diplomatul străin, „bestia", cum zicea Mihai. Să fie posibil ? Să fie chiar aşa ? Iată-1, circulă cu pas reţinut de la un grup la altul, gura mică-i joacă într-un perpetuu surîs amabil, chiar părintesc s-ar putea crede, pare consumat de pasiuni intelectuale, nici un fir de păr nu clinteşte pe craniul lui foarte rotund, e drept că are păr foarte puţin, cu firul extrem de subţire, blond sau roşu nu se poate şti, şi o frunte mare, lată, nobilă, totul la el este extrem de corect, întins, fix, chipul, costumul, umbletul, totul este măsură şi eleganţă, poate doar ochii mici, foarte albaştri, joacă între limpiditate şi oarecare tulburare, şi mersul, mersul da, se deplasează ca un automat, nu-i bănuieşti genunchii, şoldurile, dar poate-i bolnav, a auzit Valeria că ar fi fost tuberculos •— Davos, Hans Castorp, Thomas Mann ! — amîndoi, şi el şi nevastă-sa, uite-o colo în fund, cu un cap mai înaltă ca el, brună, extraordinar de slabă, aristocrată, o bigotă castelană, „retrasă din amor, porcul distins trăieşte cu secretara aia cu ochi verzi, cu pleoape de broască". (Ăsta era tot Mihai. — De unde ştii tu ? Şi de ce vorbeşti atît de urît ? protesta timid Valeria.)
16
— Valeria !
E Mihai, în costumul lui nou, gri, nu-i costum de recepţie, dar e nou şi-i stă atît^de bine, e singurul, Valeria ştie, de cînd îl cunoaşte, aproape trei ani, totdeauna n-a avut decît un singur costum şi o singură pereche de pantofi („Asta nu-i nimic, uită-te la gulerul cămăşii, e dat cu cretă ca să pară alb, Valeria ! Valeria, eu n-am decît o singură pereche de ciorapi, cînd se rup la călcîi, bag vîrful sub talpă şi astfel creez un nou călcîi şi asta fac pînă ce se termină ciorapul şi-abia atunci cumpăr o pereche nouă !" se lăuda el ca s-o scandalizeze, refuzînd orice fel de ajutor din partea ei, oricît de neînsemnat).
— Ce faci tu aici, Valeria ?
O priveşte cu ochii mijiţi, surîsul lui e incert, poate fi prilej de sarcasm sau ofertă de prietenie, aşa o ţine de cînd îl ştie, niciodată nu i-a spus un cuvînt de dragoste, nu i-a vorbit decît vag, cîndva, despre nişte iubiri misterioase ale lui, una „nefericită", alta „neîngăduită", iubiri care l-ar fi imunizat (Eu nu mai pot iubi. Prin mine a trecut un curent prea puternic şi am devenit rău conducător de electricitate. Sînt un monstru!), nu mergea însă cu alte fete, Valeria nu se putea plînge, numai cu ea, cu iubirea ei galbenă alături, toţi ştiau că ea îl iubea, cu toate că ea nu suflase un cuvînt nimănui, cu atît mai puţin lui Mihai, credea că n-ar fi putut supravieţui umilinţei unei respingeri, şi el ştia că-1 iubeşte, şi ea simţea că el ştie, nu discutau însă niciodată despre asta şi erau mereu împreună, el perorînd, ea atîrnînd supusă de braţul lui, un cuplu binecunoscut de toată lumea.
— Hai să ne fotografiem şi noi, vrei ?
In faţa fotografului se aflau acum Mircea şi Buba, această „splendidă" pereche, iată-1 pe el cu un picior uşor fandat, sprinceana lui dreaptă s-a ridicat nemăsurat, ochiul a crescut enorm dedesubt, hrănit de distincţia dubioasă a cearcănelor, pieptul lui de înotător este întors spre femeie, răsucit cu graţie şi forţă pe rulmenţii perfecţi ai mijlocului, iar ea, Buba, flutură la braţul lui, este exact cu atît mai scundă cît să-1 privească de jos cu ochii ei cei mai mari, negri şi rotunzi, din belşug împodobiţi cu gene şi sprîncene, ridicînd spre el gura ei cea mai mică, foarte roşie, cu buze „cărnoase, umede şi senzuale", toată făptura ei aţîţătoare, parfumată, voluptoasă, elegantă, cea mai atrăgătoare frumuseţe de pe cea mai scumpă cutie de bomboane, cu deosebirea că Buba e fată de general cu moşie, ciripeşte-n limbi străine, dansează „cu pasiune" şi în ochii ei focoşi de gitană, în jurul irisului negru, există tot timpul un inel foarte subţire de răceală mondenă, de inconştientă şi nătîngă cruzime.
Pe Valeria, priveliştea acestei perechi o seacă la inimă, îi invidiază pe amîndoi, şi pe Buba şi pe Mircea — sînt atît de frumoşi şi atît de degajaţi ! — îi şi urăşte pe amîndoi, pe Buba pentru că o umileşte cu splendoarea,  „antrenul" şi bogăţia ei, pe
17
Mircea pentru că i  se pare că el îl  depărtează ,pe  Mihai  de ea il duce pe Mihai, care-i atît de inteligent, şi, crede ea, atît de bun' generos,   cinstit,   spre   o   viaţă   superficială,   murdară   si  vulgară o viaţa  de  circiumă  şi   de  bordel,  de jocuri  de noroc 'si   de cinism mărunt, o viaţă mediocră, lipsită de marile seriozităţi.' Din această cauza Valeria păşeşte rigidă, coapsele ei prelungi, amforate, se mişcă anevoie,  sîngele-i  circulă  rece şi  greoi  prin  trup,  ochii  ei galbeni bndaţi   s-au făcut şi  mai  mici,  de o asimetrie dureroasă, aproape' ca se lasa împinsă de prezenţa motrice a lui Mihai, i-au căzut umerii smii   sînt   trişti,   plaţi,   oblici   sub   stofa   uşoară   a   rochiei închisă pma-n   glt,   braţele-i   spînzură  anarhic,   sîngele   lor  i   s-a  scurs în palmele pe care le simte umflate, cu pielea roşie, trăgînd-o în jos ca doua  măciuci  plumbuite  la capete.  Iar Mihai,  s-ar  zice  că nu observa nimic, s-a plasat alături de ea, destul de departe, parcă sînt doua   popice   răzleţe   pe   care   fotograful   trebuie   să   le nimerească dmtr-o   singura,   nemaipomenit   de   abilă,   lovitură   (Miron   si Buba sunzatoarea şi hollywoodiana pereche, au plecat de mult -) de aceea se şi foieşte atît într-o parte, într-alta, mai în faţă, în spate face semne nervoase acelora care, socoteşte el, îi stau în drum   si Valeria se P1erde tot mai mult, silueta ei e strîmbă, bazinul i's-a răcit arata dmtr-o dată scobit> iar surfsul fi ^ zg ^ ^ ^
ţite şi vinete.
- Luaţi vă rog cartea aceea şi ţineţi-o în mînă, aude Valeria ca prin vis.
In locul cărţii simte că Mihai i-a pus în mînă două lalele luate de alături, dintr-o vază, chipul lui uşor transpirat se întoarce spre ea cu blmdeţe, cu acea asigurătoare solicitudine a fratelui mai mare dm ochu lui mijiţi izvorăşte o bună lumină albastră, buzele groase au părăsit grimasa lor obişnuită, s-au ridicat la colturi într-un discret suns fără sfîrşit şi continuînd s-o fixeze afectuos, îsi furişează mina sub braţul ei, presîndu-1 cu uşoară fermitate şi îndelung.
Fusese primul semn al acelei seri de pomină, al acelei seri mereu dulce-chinuitoare, al acelei seri de salt în violentă fericire exasperare şi abjecţie.
O, ce motoare se declanşaseră în ea, cum se umpluse pe dată de forţa, cum i se rotunjiseră coapsele amforate, frigul se retrăsese brusc ş, în locul lui se instalase o atmosferă propice, animală acea căldură pe care o au pisicile, o căldură  discretă  care-i împlinise pmtecele,   redîndu-i   capacitatea   de   centru   ordonator   al întregului trup, ş, într-adevăr, bustul Valeriei se răsuci demn pe talia ei atît de subţire, rămase o idee aplecată spre Mihai, smii îsi marcară deodată  prezenţa,  întrerupînd   cutele  de  pînă  atunci  ale  rochiei pro-vocînd chiar altele, florile pe care le lipi de piept îi zgîriară electric sfircunle, iar în bulbii măriţi ai ochilor, ocupînd pînă la refuz cavităţile orbitale, simţi o serie de explozii mici. mute, ca acelea de pe coaja presata  a mandarinelor  şi  care  de  fapt  alcătuiau  privirea  ei de amor pentru Mihai.
18
_ Parcă sînteţi doi logodnici ! zise Miron, trecînd neglijent pe
lingă ei, cu un pahar sclipitor în mînă. Era prea mult !
Valeria primi o lovitură în piept, o clipă nu mai distinse nimic în jur, parcă un şalter nevăzut fusese răsucit şi schimbase lungimea de undă a realităţii curente, intrase într-un univers roşu, opac, în care se ţinea nemişcată, întîi pentru că îi era îngrozitor de bine, si în al doilea rînd, pentru că desigur nu avea, de unde să ştie cum să se orienteze, ce să facă, în acea lume nu numai necunoscută dar şi ameninţătoare, pînă cînd înţelese că materia aceea roşie i se impregnase pe obraji, îi tumefia faţa, buzele-i ţipau congestionate şi întredeschise, şi atunci cînd şalterul nevăzut acţionase din nou, zărise aproape de suflul ei regăsit, privirea tot albastră şi tot blîndă a lui Mihai, îşi dăduse seama că este fericită, că el o iubeşte, cel puţin în clipa aceea o iubea, nu se putea să n-o iubească, altfel de ce palma lui şi braţul ei gol nu mai aveau între ele decît o singură epidermă, de ce o frigea umărul lui atingîndu-1 pe-al ei, de ce urcaseră amîndoi deasupra tuturor, în acea nacelă transparentă dar atît de etanşă la restul lumii ?
O bună bucată de vreme după aceea, Valeria, circulînd la-ntîm-plare prin saloane şi printre grupurile de invitaţi, se mişcase şi vorbise cu foarte multă grijă, temătoare să nu strice cumva acel nemaiîncercat, cu siguranţă fragil, echilibru dintre mădularele ei, dobîndit atît de neaşteptat, dătător de asemenea delicii, îndelung dorite şi visate, echilibru pe care ea-1 localiza sintetic în cavitatea toracică, undeva printre para zbuciumată a inimii şi aripile roşii, fluturînde ale plămînilor, închipuindu-1 ca pe un balon de spumă, pe a cărui peliculă ultrafină goneau caleidoscopic în tonuri şi contururi violente, imagini dintre cele mai hazardate : Mihai în genunchi declarîndu-i dragostea lui şi ea în picioare curbîndu-se mult pe spate, frîngîndu-se de fericire şi spaimă ; amîndoi „în faţa altarului", el strecurîndu-i în deget inelul, preotul mormăind auriu şi-n jur tenebre melodios ocrotitoare; ea, Julieta, întinsă pe patul nupţial, el, Romeo, venind dinspre balcon îmbrăcat în razele lunii ; ea tre-zindu-se prima din somn odată cu zorile, luînd capul lui în palme şi aşezîndu-1 cu nesfîrşită încetineală pe sînul ei...
Mult timp deci, Valeria nu înregistrează decît sporadic şi parţial ceea ce se petrece în jurul ei. Numai cînd Mihai se iveşte pentru o clipă, fie departe, în trecere, privind-o fugar, fie alături, adresîndu-i vreun cuvînt, numai atunci lucrurile şi fiinţele dimprejur ies din ceaţa cenuşiu-aurie în care zace pentru ea întregul univers, ies şi înaintează spre Valeria ca împinse din spate de nişte nevăzuţi manipulatori de decoruri, sau ca atrase şi mărite de un teleobiectiv absorbant, îşi taie forme precise, se colorează, dobîndesc adîncime, dar nu pentru ele însele, ci pentru a alcătui tablouri vivante, menite să-1 pună în pagină pe Mihai, să-i dea realitate, aureolă, viaţă, tc ate destinate ei, Valeriei.
19
Se ţinuseră discursuri, „bestia" vorbise în limba aceea străină pe care Valeria se străduia de ani de zile, cu atît de mediocre rezultate, s-o deprindă (de data aceasta însă, neascultîndu-1, n-o mai umilise perfecta dicţiune a diplomatului, modul în care cuvintele, propoziţiunile se încastrau în largi şi elegante perioade, cu exactitatea şi rezerva de inedit a pieselor unui subtil „puzzle") şi acum răspundea din partea invitaţilor un tînăr cu haine verzi şi cravată roşie, un tînăr care avea foarte mult păr roşcat, pornind mărunt şi lins de pe frunte dar crescînd mereu în sus şi în lături ca o mătură, de sub sfîrşitul în evantai al căreia, creştetul capului apărea  deodată  acoperit  cu  mici  tufe cenuşii  —  un  ungher  unde se
dosesc rămăşiţele şi praful adunat.....Ăsta-i cretin şi pe româneşte,
ce te miri", spunea cuiva Mihai, „nu întîmplător l-au ales, ştii că face şi pe legionarul, dar e atît de imbecil, că nici ăia n-au vrut să-1 primească. Ne face de rîs idiotul, uite-1 cum se bîlbîie, cum îşi bulbucă ochii, şi mai e şi lingău. Pe cinstea mea, dacă nu-mi vine să iau eu cuvîntul, să le spun ăstora cîteva de mamă. Ce-şi închipuie ei..." Aici Valeria-1 luase de braţ — îndrăznise să-1 ia singură de braţ ! — şi Mihai o privise surprins, o clipă ea se temuse să n-o repeadă, acolo, în mijlocul tuturor, dar albastrul mînios al ochilor lui se muiase treptat, rictusul gurii se îndulcise şi iar apăruse pe chipul lui acea expresie de bunătate adîncă şi ocrotitoare : — Ai dreptate Valeria, hai mai bine să le bem şampania, tot nu ne-întîlnim noi în fiecare zi cu aşa ceva distins". Luase două cupe de pe una din tăvile ce circulau solemn şi mut (oratorul, transpirat, executase tocmai ultimele mişcări dezordonate ale mărului lui Adam, nu fusese oprit decît prin aplauze viclean premature, şi acum, epuizat, îşi ştergea fruntea cu o batistă enormă, foarte colorată) pusese una, cu sila, în mîna retractilă a Valeriei, „Ai să bei cu mine !" o speriase el ; ridicase cupa lui pînă-n dreptul   buzelor   şi   aşteptase   ameninţător   pînă   ce   ea   făcuse   la fel.
Şi iată că una din imaginile cultivate în ascuns de Valeria se împlinea aievea, ei doi, zîmbitori, fericiţi, se priveau ochi în ochi, clinchetul subţire al cupelor, cînd acestea se atinseră, abia se auzi, înecat în acordul foarte acut şi amplificat de bolţi ca al unei orgi extatice, acord compus din sunetele tari ale privirii lui albastre şi cele supuse, moi, aurii, ale privirii ei. Băură încet, fără să clipească dar şi fără să ia cupele de la buze, fiecare simţind că cea mai mică şovăire sau întrerupere era de ajuns ca să spargă tuburile transparente, sonore, prin care în mod atît de neaşteptat, ei comunicau atît de uimiţi. înghiţiturile mici, răcoroase, uşor înţepătoare ale şampaniei pătrundeau în trupul Valeriei ca nişte fulgi de zăpadă, pufoşi, ultradelicaţi şi a căror topire interioară năştea imediat mici zone de frenezie.
— încă un pahar ! Hai ! poruncise Mihai.
De data aceasta însă, el îşi băuse cupa dintr-o sorbire. Valeria n1 i-l mai putuse urma şi cînd ea terminase ingurgitarea ei înceată,
20
treptată, el dispăruse, înghiţit de mulţimea invitaţilor, care, odată eliberată de fixativul discursurilor, intrase într-o agitaţie generală, se spărsese în zeci şi zeci de perechi şi grupuri, toate tinere, zgomotoase, sclipitoare, interferînd necontenit, schimbîndu-şi mereu forma, culoarea şi componenţa, mişcîndu-se cu viteză şi veselie în acel aer unitar al sălii, aer suprasaturat de lumină şi de luciri, încălzit şi muiat de excesul prezenţei umane, vibrînd în permanenţă la loviturile nenumărate pe care le primea sub forma rîsetelor, vorbelor, ciocnetelor de pahare, şi a încă o mie de surse ascunse de sunet, la care, în cele din urmă se adăugase, dominîndu-le pe toate, prezenţa, discretă ca amplasare clar nu şi ca acustică, a unei mici orchestre de dans.
Valeria strînsese cupa la piept, privind în fundul ei uşor irizat, ca şi cum căuta imagini ale viitorului într-o sferă magică, dar de fapt urmărind răspîndirea în fiinţa ei a acelor zone de frenezie, provocate de şampanie şi de gestul lui Mihai, în proporţii acum neidentificabile, apoi, cînd ridicase privirea, primise în faţă lovitura acelui joc violent al formării şi reformării perechilor şi grupurilor de invitaţi, o imagine de o mobilitate ameţitoare, în pulsaţia dezordonată a căreia nu reuşea să-1 regăsească pe Mihai, şi se întorsese în sine, lăsîndu-se fermecată de supleţea nemaiîncercată care-i invada plăcut mădularele, de bucuria subită ce-i umplea agresivă fiinţa. Dar curînd fu interpelată, cineva îi luă politicos cupa din mîini, se simţi împinsă încoace şi-ncolo de circulaţia celor din jur, o tavă i se înălţă pînă sub bărbie, plină de mici şi colorate san-visuri şi prăjituri, ca şi de tot felul de băuturi, refuzul ei nu servea la nimic, mereu alţi inşi o abordau şi alte tăvi o asaltau, încît cînd percepu ţipătul crescînd al saxofonului şi înţelese că va începe dansul (urmat în curînd, după părerea ei, de toate acele semne ale unei aşa-zise „petreceri" : căldură, vacarm, transpiraţie, chipuri congestionate de dorinţă şi alcool, o delăsare generală şi condamnabilă, în gesturi şi atitudini !) se hotărî să iasă pe mica terasă în care dădea unul din saloane. Drumul pînă acolo decurse cu dificultăţi, nu numai din pricina înghesuielii şi a perechilor care dansau, dar, fu nevoită să constate Valeria, şi din pricină că ea n-avea parcă destulă siguranţă în mişcări, şampania mult citată în romane îşi făcea poate efectul asupra unei victime uşoare ca ea.
Acum, Valeria stă lungită într-un şezlong, 1-a tras singură în partea cea mai îndepărtată a terasei — poziţia orizontală are s-o apere de efectul încă crescînd al şampaniei, ea ştie — pe terasă e întuneric, doar din uşa salonului iese un dreptunghi violent de lumină, care avansează pierzînd mereu din intensitate şi nu mai reuşeşte să-şi găsească a patra latură, a înghiţit-o verdele teatral al vegetaţiei micii grădini, în colţul Valeriei este beznă, nu una compactă, apăsătoare, ci una de vară, îndulcită de prezenţa, ascunsă de frunzişul marilor arbori, a lunii şi stelelor, în jurul ei este linişte şi consens,  iar micul ecou  strident  al  saxofonului  este ucis
21
încă de la primii metri de fiinţa de umbră şi tăcere a acestei nopţi festive. Căci Valeria este fericită astă seară, probabil totuşi că asta este fericirea, această extraordinară uşurinţă a trupului, şi nu doar din pricina şampaniei, nu, au fost şi lalelele şi braţul lui Mihai, şi surîsul lui şi cupele băute împreună, şi nu numai trupul ei este uşor, ci şi sufletul, sufletul ei (apăsat tot timpul de urîţenie, de sărăcie, de ucigătoarea mediocritate) este astăzi, acum, aici, liber, netemător, obraznic, îndrăzneţ. Dar nu numai fiinţa ei întreagă exultă, ci şi obiectele, şezlongul de pildă, este odihnitor, mîngîios, i se mulează pe coapse, pe şale, pe omoplaţi, o poartă cu delicateţă şi plăcere, iar văzduhul, văzduh negru şi gros şi moale, o îmbrăţişează din toate părţile, depune asupra ei o ninsoare de atingeri aromate, şi Valeria primeşte toate aceste delicii care îi sînt vădit adresate, întîi cu prudentă rezervă, apoi cu timiditate înfiorată şi în cele din urmă cu lăcomie neascunsă, chiar cu deşănţare, căci sade tăcută, destinsă şi oferită, şi nici nu-i pasă că unele perechi mai ies din cînd în cînd pe terasă să ia aer, sau să se îmbrăţişeze, ba chiar unii coboară cele cîteva trepte în mica grădină şi se pierd în frunzişul întunecat, de unde se întorc mai tîrziu cu mişcări prelungi şi ochi fosforescenţi, şi Valeria nici nu socoteşte cît timp a trecut de cînd ea stă aici, desfătîndu-se, legănîndu-se între două cuceriri ale ei : marea libertate a propriei fiinţe şi surîsul din salon al lui Mihai, surîsul albastru şi bun.
Cînd zăreşte, după multă vreme, silueta lui Mihai, clătinîndu-se uşor în baia dreptunghiulară de lumină, Valeria nu se miră, nu face nici un gest, nu-1 strigă, el este atît de frumos, poleit şi aureolat ca-n feerie, iar ea nu vrea să iasă din penumbra ei ocrotitoare, din culcuşul abia construit, unde totul e dulce, moale şi uşor ; îi bate inima dureros la gîndul că existenţa ei de toate zilele ar putea să reapară într-o clipă, s-o înhaţe şi s-o cufunde din nou în trupul vechi, greoi, dinainte, s-o golească fără veste şi cu cruzime de proaspetele miracole ce se nasc în ea, semne binecuvîntate şi neîndoielnice ale unei fericiri posibile.
—• Ah, tu eşti, Valeria, tu stai aici, „pe lîngă plopii fără soţ", foarte bine, fata mea, înăuntru toţi îşi dau poalele peste cajp, e un balamuc, se bîţîie ca nişte demenţi, ăsta-i dans ! i-adevărat că eu nu ştiu să dansez, nici tu nu prea ştii, noi nu ştim Valeria să dansăm, ce dracu ştim noi ! sîntem nişte troglodiţi, pînă şi bestia manicurată a dansat, în „deschidere", bineînţeles cu secretara, şi castelana s-a retras jignită în turnul lui Koch, iar ei doi au trecut în cabinetul de lucru, e o beţie generală, şi eu am băut, recunosc, ăştia ar cam vrea să ne dea afară, dar nu le convine, nu-i „diplomatic", vezi bine, cu toate că „distinsul" conferenţiar a fost prins în „catch as catch can" cu o subretă, în oficiu, pe jos, un scandal ! să-1 fi văzut în patru labe, numărînd romburile mozaicului, i-am tras şi eu un şut, aşa, mi-a făcut plăcere ! şi ăla buzatul, profesorul de la Cluj,   la   plecare şi-a   înfundat buzunarele cu   o   jumătate de tavă
22
)
de ţigări străine, rînjeau lacheii între ei, imbecilul, îmi pleznea mie obrazul de ruşine, am luat un platou plin cu aspic, zic : — Nu vreţi să luaţi şi d-aici ? — Eşti beat, tinere ! — Eu am o scuză cel puţin. _ Nu stau de vorbă cu dumneata ! şi-a şters-o porcul, hal de profesor universitar, „bon pour l'Orient", mîine poimîine ajunge ministru, pune ţara la cale, pe tine şi pe mine, un geambaş ordinar, parcă-i brînzarul meu, ăla la care dau eu meditaţii, analfabetul, are patru dughene cu penteleu în trei pieţe de zarzavat şi două blocuri cît toate zilele, mie-mi dă banii cu ţîrîita, cîte-o sută-două, „A zis Papa, că atîta are deocamdată, poate marţi să..."
Mihai vorbeşte, vorbeşte, umblă-n jurul Valeriei, dă din mîini, ţigara lui descrie subţiri şi scurte traiectorii de foc pe fundalul de umbră, el se şi clatină uşor, a băut mult probabil, se vede şi din logoreea lui, în curînd are să-nceapă să rostească vorbe violente, necuviinţe, iată-1 că s-a aşezat pe unul din braţele şezlongului, noroc că-i un şezlong străin, solid, ea se teme ca el să nu cadă, şi se bucură cînd braţul lui s-a plasat echilibrant sus pe spătar, în timp ce mîna dreaptă continuă să agite ţigara, pînă ce o zvîrle cu un bobîrnac, departe, la zece metri în faţă, o derizorie stea căzătoare, ceva care degradează, Valeria simte acel cub de aer în care ea-şi clădise începutul ei de fericire, de altfel şi vorbăria lui nesfîrşită nu face altceva decît să rarefieze atmosfera specială în' care ea se-nvăluise, şi atunci îl apucă pe Mihai de mîna liberă, întîi uşor, apoi mai apăsat, pe urmă i-o trage spre pieptul ei şi o lipeşte de stern, sus de tot, lîngă gît — ea e o pudică şi-i e şi frică, şi de Mihai şi de sine însăşi.
Oho, dă-ţi seama ce faci, tu eşti ameţită, ai băut două pahare de şampanie, ţi-ai pierdut prudenţa şi buna creştere, te laşi sedusă de cubul tău de aer, crezi că-1 poţi păstra, condensa, solidifica, ai vrea să rămîi închisă-n el ca-ntr-un chihlimbar, dacă se poate chiar împreună cu Mihai, sau cel puţin cu mîna lui, s-o rupi chiar de rest, asta ţi-ar ajunge, n-ai nevoie de trupul lui întreg, de rîsul, ochii şi vorbele lui, ai putea oricînd să-1 reconstitui ca pe-un mamut, pînă la ultimul fir de păr de pe ceafa netunsă, dar dacă el îşi va smulge mîna — adică n-o va smulge, o va retrage politicos sau doar neatent — acest gest nu va trage nemilos după el toate cortinele de „gaz" în care tu te-ai ascuns, în care vrei să te-nfăşori, ca un vierme ce se ţese-n cocon şi visează s-ajungă libelulă ?
Trebuia, trebuia să-1 apuc de mînă : el nu ştie că trăncăneala lui mă ucide, mă proiectează îndărăt, în viaţa pe care o urăsc, el nu mă iubeşte dar este totuşi destul de bun ca să nu vrea să mă lovească — ştiu eu asta foarte bine, de atîţia ani sîntem împreună — mîna lui e congestionată şi caldă, e chiar şi umedă, n-are a face, şi pielea mea este umedă, toată seara aceasta e muiată într-o ceaţă rară şi încropită, şi uite că el a tăcut, deci am dreptate, tace, numai şoldul lui pulsează grav lîngă mine, simt în umăr stofa aspră a costumului nou,  cubul  meu  de aer negru  îşi  recîştigă consistenţa,
23
stau în centrul lui ca pe o mie de perne, aud voci în uşa salonului dar sînt foarte, foarte departe, eu mă scald aici în desfătarea mea, aşa neînsemnată cum pare, mă scald secunde întregi, asta nimeni nu poate să ştie ce şi cit înseamnă pentru mine, şi chiar dacă acum observ că mîna lui se însufleţeşte, mişcă imperceptibil, poate vrea să se elibereze, să se despartă de gîtul meu, şi-apoi el întreg să se ridice şi să reintre în salon, ei bine, nu-mi pasă, nu-mi pasă, nu-mi pasă, am cubul meu prieten, şi complice şi gazdă, şi-am să stau aşa în el, pînă se va topi de tot !
Dar uite, vezi bine, ce face el, s-a aplecat spre tine, degetele lui groase şi lungi coboară pe pieptul tău, uite că ţi-a cuprins în palmă sînul, sînul tău pe care „nici o mină de bărbat nu 1-a atins vreodată", doar cine ştie cum, întimplător, la dans sau la sport sau în tramvai, şi ţie ţi s-a oprit răsuflarea, şi ce spune el, ce vorbe sînt astea, „Dar tu eşti frumoasă, Valeria ! Eşti foarte frumoasă" şi-şi apropie faţa de a ta, tot mai mult, iată că buzele lui vag unsuroase, care au gust de şampanie şi aspic, de tutun şi cafea, s-au depus dezordonat peste ale tale, este sărutarea apăsată, brutală şi neglijentă a unui bărbat aţîţat de alcool, e parcă prăbuşit pe gura ta, cum poţi tolera aşa ceva, cum seamănă asta cu ce pretindeai tu ?
Oh, mîna lui nu s-a retras de pe osul din capul pieptului, nu, nu s-a retras, lunecă doar în jos, încet, caută cu grijă forma cărnii mele, se lasă condusă de această formă şi suie acum pe sînul meu, umblă în jurul lui, deasupra lui, în tremurul şi-n densitatea lui, şi eu ştiu, şi rabd, şi bucuria mi s-a urcat sufocantă în beregată, bate acolo neîncetat, nu, n-am să mă ridic, n-am să-1 îndepărtez, am în jur cubul meu de aer care, uite, e compact şi tare, care mă apără, iar gestul lui, e gestul meu din visuri, e gestul care vine de trei ani spre mine, zburînd mereu prin timp, planînd fără direcţie, căzînd mereu în goluri de aer, ca o pasăre oarbă şi încăpăţînată, şi iată acuma a dat din întîmplare peste gura mea, şi mi-a acoperit buzele, şi simt gustul puternic şi amărui al aşteptării îndelungi şi lovitura secundei care s-a umplut de materie şi m-am strîns toată aici, sus, în această îmbrăţişare, în vîrfurile sinilor şi-n ţipla ruptă a buzelor, şi n-am de ce să accept că Mihai e ameţit, că e surescitat, că nu ştie ce face şi ce spune, n-am de ce să nu primesc sărutările lui neîntrerupte, mîngîierile brutale, „declaraţiile" lui, orice jel de dragoste a lui.
— Să mai bem un pahar de şampanie, Valeria ! Să sărbătorim dragostea, Valeria, frumoaso, iubito !
Mihai se depărtează, trupul lui de umbră, mare şi devorant, se micşorează pe măsură ce se apropie de zona dreptunghiului de lumină, îşi redobîndeşte culorile şi dimensiunile fireşti, cu cît se distanţează cu atît redevine cotidian şi vizibil, mişcările lui au ceva precipitat, care trădează o dezordine lăuntrică şi efortul exagerat de a o domina, şi Valeria nu-şi deslipeşte ochii de pe silueta lui, nervii ei optici sînt două corzi elastice care se pot întinde pînă la
;
capătul lumii, acolo unde el ar merge ar continua să poarte săpate în carne mărcile pupilelor ei, din păcate ea n-a contat pe faptul că lumina se propagă în linie dreaptă şi odată cu dispariţia lui Mihai pe uşa salonului, ochii ei s-au întors, şi acum privesc înăuntrul ei şi ea nu se poate ascunde şi de fapt nici nu vrea.
în primele clipe, în Valeria domneşte o vraişte binecuvîntată, e ca după ploaie sau ca după foc, şi o vreme stă în cubul ei de aer, si-si adună membrele, umorile, simţirile şi chiar ideile, le adună încet, zăbovind la unele dintre ele, la buzele şi la sînii ei, la gustul din palatul gurii şi la golurile din torace, Ja dragostea ei şi la dulcile vibraţii care încă o mai străbat, la declaraţia lui de amor — căci nu era o declaraţie ? — şi la pasivitatea cu care ea a primit-o, doar a tăcut tot timpul ! A tăcut ca o fată bine crescută, siderată de gestul nenuanţat şi de scandalul posibil, jignită de nonşalanţa degajată şi agresiunea grăbită, pofticioasă, ale unui bărbat ameţit ? Da, au trecut peste ea toate aceste gînduri, zbîrnîiau mereu în jurul ei în tot timpul acelor îmbrăţişări, acelor sărutări. (Cum se lipeau buzele lui de ale ei, întîi dansînd uşor deasupra, poleind gura ei închisă cu un abur foarte scurt şi fierbinte, apoi aşezîndu-se încet de tot, cuprinzîndu-le pe ale ei şi creindu-şi în ele o odihnă din ce în ce mai deplină, pînă ce le deschideau, încă fără să le strivească, îndepărtîndu-le, îndemnîndu-le să-şi modifice forma după ale lui, chemîndu-le în cele din urmă la vibraţia cea mare, comună şi unică, cea care oprea timpul !). Da, acele dezmierdări, acele sărutări au amuţit-o, nici n-avea cînd vorbi, mereu era cu gura încătuşată sau paralizată, şi cînd izbutea să-şi tragă răsuflarea era copleşită de valurile interioare ale unei bucurii violente, un fel de voluptate — chiar acesta era cuvîntul, de ce să se ascundă ? — şi dacă e să spună tot adevărul, în acel timp îi dăduseră tîrcoale şi alte gînduri : că poate el nici nu crede,; ce spune, că ce face ea este necinstit, bucurîndu-se nemăsurat de un lucru înşelător şi că de fapt cea mai mare minciună faţă de ea însăşi era de a-şi îngădui să nutrească ideea, că măcar pentru minutele acelea, gesturile şi cuvintele lui erau adevărate, pentru simplul motiv că existau, şi că năşteau în ea acele realităţi, atît de bune şi de data aceasta neîndoielnice. Este oare drept, drept faţă de sine şi drept faţă de Mihai, şi mai ales este drept faţă de cubul ei de aer, care o ţine acum în interiorul lui, aşa răvăşită, fericită, lungită pe şezlong ca pe un nor, este oare drept să dea răspunsuri acestor mici gînduri cotidiene, despre ce se cade şi ce nu se cade să facă prietena de trei ani a lui Mihai, domnişoara studioasă, modestă şi săracă de pe strada Cireşilor, sau chiar fecioara, nici foarte tînără şi regretabil de neştiutoare şi de „serioasă" ? Şi pe urmă, chiar dacă ar vrea să se ridice de pe şezlong, să fugă din faţa bărbatului şi a şampaniei, să se întoarcă în salon, să se piardă printre invitaţi — cîţi mai sînt ! — să se strecoare la garderobă şi să se mistuie pe uşa cea mare, grăbind   singură  pe  străzi   spre   camera   ei   —   antipatică,   orice s-ar
25
spune — ştie bine că aşa ceva nu e cu putinţă, căci pentru a ieşi din cuibul miraculos ar trebui întîi să-1 spargă, să-i sluţească armonia transparentă, şi cine în lumea aceasta are dreptul să-i dea ei dreptul să nimicească frumosul care a intrat în viaţa ei ?
Mihai a apărut iar în dreptunghiul de lumină, e cu braţele întinse, pumnii lui, doar scîntei şi aur, sînt ca două mici făpturi în ham, agitate, lacome şi viclene, îl trag după ele pe traiectorii dictate de întrecerea lor şi. el intră în cubul de umbră al Valeriei, •ea-1 aşteaptă supusă, greu de ghicit în fundul şezlongului, şi curînd beau amîndoi din licoarea înţepătoare, între ei se află nu numai tuburile acelea abstracte, prin care comunicaseră prima dată, ci şi liantul lumesc, material, semilichid, al sărutului şi dezmierdărilor, şi bineînţeles, marile arcane ale cuvintelor, aceste primejdioase şi ambigue vietăţi, cu carne de aer şi sînge de semnificaţii, care circulă tot mai arborescente de la unui la altul.
Recepţia a rămas undeva în urmă, mulţi plecaseră, ei doi, Valeria cu Mihai, nici n-au mai trecut prin saloane, s-au depărtat prin spate, prin grădină, apoi prin curte au ieşit în bulevardul pustiu, se sprijină tare unul pe altul, poate nu merg prea drept nici unul nici altul, poate doar amorul lor subit i-a legat aşa, braţul lui stîng pe umerii ei, braţul ei drept pe mijlocul lui, aşa traversează strada cea largă, atît de frumos pietruită, sclipind metalic sub reverbere, şi intră în ulicioara deodată dosnică, periferică, ultraprovincială, tivită de bălării cu tije groase, spongioase şi frunze late, păroase, grele de lăptoasă clorofilă, şi se pomenesc pe neaşteptate în parcul pe jumătate sălbăticit, plin de arbori, de foşnete, de torpori estivale, în parcul care-i eliberează de rigoarea geometriei citadine (acele lungi culoare de piatră sau asfalt, despărţind şirurile regulate de clădiri ce se privesc cu ură, gata parcă să se năpustească unele asupra altora). Au scăpat într-un univers natural, liber, cu dimensiunile ascunse, unde nu vezi cele patru laturi cardinale, şi nici perpendiculara înălţimii, un univers fantomatic, pentru că doar lumina lunii, atît cît poate pătrunde prin spărturile plafonului de frunziş, creează făpturi întunecate, compuse din vegetaţie şi umbră, în proporţii şi forme nedesluşite, şi ei doi păşesc fermecaţi prin acest nocturn paradis, unde domnesc tăcerea şi calmul, parfumurile şi răsuflarea nopţii de vară, păşesc pe solul mereu prietenos. Fie că-şi scîrţîie cuminte pietrişul, fie că le absoarbe paşii în praful complice sau în iarba supusă, fie că sclipeşte de arginturi vechi sau stă ascuns sub blana întunericului, tot timpul şi pretutindeni, pămîntul pare să le spună că pentru ei e în stare de orice, să-i zică doar cît de dens vor ei ca el să fie, sau cînd ar vrea ei ca el să dispară, pentru că uite, la cîţiva metri mai încolo, este faţa tremurătoare şi subţire a micului lac artificial, şi se aude susurul fîntînii arteziene care, aici, în acest parc, fabrică cu modestie şi perseverenţă timpul.
— Sîntem liberi, Valeria, liberi, sîntem numai noi doi în lumea întreagă, au dispărut oamenii,  legile lor stupide,  uită-te-n  urma ta.
26
aşa-i că nu vezi nimic, că nici n-a fost nimic, câ noi începem astăzi, aici, acum, sub privirile albe şi oarbe ale astrului mort, în sînul negru al Terrei ? Ce curios, cum ne-am descoperit abia astăseară, după trei ani, binecuvîntează alcoolul care ne-a dezlegat, care te face pe tine frumoasă şi iubită, şi pe mine permeabil la sentiment şi la frumuseţe, să dăm dracului mizeria, prejudecăţile, hai să călcăm pe iarba lor din parc, hai cu mine, nu-ţi fie frică, uite-aici ce moale este hoaiţa asta verde, se vede că trage puteri din lac, hai stai pe haina mea, cubul tău de aer e un fleac pe lîngă universul acesta bloc-eminescian, „lună-lac", „noapte-tăcere", eu tolănit cu capul în poala ta, „deasupră-mi teiul sfîmt să-şi scuture creanga", tu, caldă femeie moale, destinsă şi nebună, pentru că eşti total nebună dac-ai venit cu mine-aici, eu sînt acuma blînd şi încîntat, dar pot deveni rău şi trivial, iar tu stai atît de cuminte, şi degetele tale umblă neştiutoare prin părul meu, eu mă umplu de tăcere şi de forţă, şi s-ar putea să explodez de atîta furie şi putere, iar tu stai tăcută, desigur, ştiu că de fapt eşti speriată, eşti o fecioară înspăimîntată, nu te supăra că-ţi spun aşa, iubesc teama ta care este curajul tău, mă bucur pînă la urlet de noaptea asta, de beţia asta, de divorţul nostru cu lumea, ar trebui să mă ridic şi să slobod un lung strigăt de luptă, de putere şi de victorie, dac-aş avea cui şi dacă mi s-ar răspunde...
Acum, sînt singură — gîndeşte sau crede sau nu ştie că gin-deşte, Valeria — acum sînt foarte singură, de cum am păşit aici în parc, am ştiut că intru într-un loc unde n-am mai fost niciodată, un loc pe care îl visez de mult, de cînd m-am născut, l-am văzut sub mii de forme dar niciodată aşa cum este acum, sînt singură în faţa Femeii şi singură în faţa Bărbatului, pe nici unul din ei nu-i cunosc, nu i-am văzut niciodată. Cum arată ei, din ce sînt făcuţi ei, ce vor face ei cu mine, ce pot face ei din mine ? li simt pe amîndoi alături. El, Bărbatul, este în afară, e Mihai, e Mihai care vorbeşte năucitor ca de obicei, dar nu e numai Mihai cel de toate zilele, nu, mă sărută, mă brutalizează, mă duce undeva, are gesturi albe, bune, de copil, pe urmă strigă, la lună parcă, adineauri m-a strîns în el să mă înnăbuşe, are un miros ciudat, aşa ca de carbid sau de var ce se stinge, se zbate în el celălalt, Bărbatul, e ca plodul într-un ou, nu ştiu ce va ieşi de-acolo cînd se va sparge crusta, poate un înger, poate o fiară, în orice caz va fi el, Bărbatul, şi mă cert că mi-e frică şi mi-e teamă să nu fiu o gîscă, şi nu vreau să fiu terfelită, dar aş muri de ruşine dacă m-aş refuza din laşitate principiului masculin pentru care de fapt sînt făcută şi încă nu ştiu nimic, şi stau şi aştept ce se va întîmpla cu el, cu Mihai, şi ce se va întîmpla cu mine. Iar ea, Femeia, ea nu-i aici, ea e ascunsă prin apropiere, ea mă aşteaptă de douăzeci şi doi de ani, ea are gata pentru mine o piele nouă şi ochi noi, ea-mi zice : „Ştii, eu am să ies chiar din tine, eu stau de mult în tine, mă porţi ca pe un corp străin, dar ai să vezi tu, ai să vezi tu !" şi-ntr-adevăr, o simt cum creşte-n  mine,  umblă  ca o nebună
27
prin vene, printre mădulare, se strecoară de-a lungul epidermei, acolo unde ajunge carnea mea se umflă ca o gîlcă şi de cite ori încerc s-o prind, e ca un ganglion călător, fuge, nu pot nici măcar forma să i-o presupun, dar îmi trimite mereu semnale, şi mă ameninţă şi mă ceartă, şi-mi spune „Tu ai să mori ! Tu ai să mori ! Dar n-avea grijă, am să te ţin în mine ca pe o dulce amintire, am să te ţin ascunsă, aşa cum m-ai ţinut tu pe mine ! Şi nu doar douăzeci şi doi de ani, nu, toată viaţa am să te ţin ! Toată viaţa ! Ai să vezi tu, ai să vezi tu..." Ce-am să văd, ce-am să văd eu ? Stau aici pe iarba moale şi răcoroasă, alături e faţa lacului şi sus frunzişul negru cu spărturile lui lunare, stau între forma de Mihai a Bărbatului şi Femeia aceea care umblă furioasă prin mine, stau liniştită chipurile, dar de fapt mor şi înviez la fiecare două secunde, ah ! e ca atunci, în copilărie, atunci era tot aşa, noapte, am luat bilete la Moşi, la tarabă, Montagne Russe, şi ne-am suit într-un fel de vagonet pe şine, şi am pornit încet încet spre cer, mă urcam ca pe o rază, tot mai sus, în văzduhul moale şi negru, şi jos era balta de sclipiri şi eu zburam spre Dumnezeu, trupul mi se făcea rotund şi armonios ca o sferă, şi înţelegeam fericirea lui Isus de înălţare, abia mai răsuflăm ca să nu stric minunea, şi o clipă am poposit, ca ia munte, pe un fel de brînă şi deoadată am pornit în jos. m-am rostogolit în prăpastie, cădeam vertiginos în beznă, înconjurată de tunete, şi inima-mi ieşise din torace, îmi ieşise pe gură, abia se mai ţinea într-o arteră sîngerîndă şi subţiată, şi eram sfîrşită şi deznădăjduită, ştiam c-am să mor în adîncul pămîntului, dar cînd am ajuns acolo nu murisem şi ceva m-a împins iar în sus şi inima s-a întors încet în coşul pieptului, căci urcam din nou spre cer trupul se rotunjea la loc, suişul era mult mai rapid ca prima dată şi fericirea era dublă, scăpasem de moarte, eram proiectată iar spre înălţimi( dar era o fericire ce conţinea în sine teama, teama de a nu cădea în sus, în haos) iar cînd a venit brîna, am ştiut că mă voi prăbuşi iar, că mă voi sfîşia din nou, ceea ce s-a şi întîmplat (numai că durerea deznădăjduită conţinea în ea şi fericirea posibilei salvări) şi aşa am zburat şi m-am prăbuşit de multe multe ori, şi cînd s-a terminat a trebuit să mă ia tata în braţe pentru că nu mai ştiam să umblu pe pămînt...
— Hei ! Scoal' de-acolo !
Sunetele răguşite, tărăgănate profesional, ale cuvintelor au fost precedate de explozia puţină a unei lanterne. Pe iarba violetă de pe malul bazinului artificial se află o pereche. Ea e întinsă pe o rînă, se sprijină în cot, capul i se odihneşte în palma dreaptă. Pare să asculte, fără să audă efectiv, spusele tînărului, care e în picioare, cu un braţ ridicat spre cer.
— Vorbeşte mai frumos, rosteşte cam absent tînărul, poate în-trerupîndu-se, îndreptîndu-se spre lanternă.
— Actele ! continuă vocea din umbră cu acelaşi ton echivoc. Tînărul se scotoceşte prin buzunare.
28
— Ce se-ntîmplă ? Am călcat pe iarbă ?
— Vedem noi ce~aţi călcat ! Actele !
De data aceasta silueta din spatele lanternei s-a aplecat spre fată, care priveşte de jos, vizibil înspăimîntată.
— Las-o-n pace ! Nu-i ce crezi dumneata, se irită tînărul. Fata s-a ridicat.
Stă ţeapănă, fără să scoată o vorbă.
— O să spună ea la secţie, ce-i cu ea. Omul în uniformă dă s-apuce braţul fetei. Tînărul îl îmbrînceşte.
— Ia mîna de pe ea !
Lanterna s-a stins. Bezna a năvălit compactă. Treptat, luna nevăzută o subţiază. Un ţignal şfichiue văzduhul, după care se aude un mîrîit :
— Dai în mine, ai ?...
Alte ţignale răspund din parc.
— Fugi ! şopteşte tînărul fetei.
în acea clipă, primeşte un baston de cauciuc în umăr ! Abia a apucat să-şi ferească ţeasta.
— Fugi odată ! strigă, de data aceasta fără măcar să privească silueta rigidă a fetei.
Se năpusteşte în direcţia de unde a venit lovitura. Fata a fugit.
în liniştea parcului, nu se aud decît loviturile înfundate ale celor doi. Sînt zgomotele seci, scurte, a doi bărbaţi care se bat pe întuneric. Pe urmă răsună un tropăit tot mai apropiat şi apar alte două umbre.
— Uite-i, rosteşte unul din noii veniţi, care a aprins pentru o clipă lanterna.
Acum zgomotele s-au înmulţit şi s-au diversificat : la cele surde, ale loviturilor, se adaugă scrîşnetul pietrişului, icnete, gîfîieli, frînturi de fraze, de sudalme.
Tînărul se bate cu cei trei. O energie sălbatică îl posedă. Nu pare să simtă loviturile, se repede mereu ca un berbec. Dar iată-1 pe jos. Capătă izbituri de bocanc în coaste. Se ridică. Loveşte cu turbare, deseori în vînt, Iată-1 iar pe jos, zvîrcolindu-se.
Lupta lui e fără speranţă.
— Rupe-i zotca, anafura lui de derbedeu !...
Doi inşi încearcă să-1 ţină şi-al treilea se străduieşte să-1 calce în picioare. Talpa ţintuită a bocancului întîlneşte faţa celui de pe jos. Se răsuceşte deasupra ei cu sadism. Apoi „dansatorul" cade, tînărul zvîcneşte totuşi în picioare, şi fuge.
— Pune mîna pe el...
Cei trei bărbaţi se iau după fugar. Tînărul se depărtează însă tot mai mult de ei. Are o fugă mecanică, o traiectorie rigidă, dacă ar întâlni vreun obstacol nu l-ar putea ocoli : s-ar lovi şi ar bufni jos, ca o insectă ce s-ar izbi de un zid şi ar cădea ameţită, cu aripile
29
încurcate. Dar obstacolele s-au ferit din calea lui. A ieşit de mult din parc. E pe bulevardul umbros şi pustiu. Continuă să alerge, ca la suta de metri. După un timp încetineşte şi se uită înapoi : urmăritorii nu se văd, nici nu se mai aud. în faţă se zăreşte o răspîntie foarte luminată, unde-i circulaţie mare. Tînărul aleargă mai încet, trece în marş forţat. Se vede că îşi impune să ajungă la un mers normal. Din cînd în cînd se uită-n spate, pe bulevardul umbros. Acum sînt şi alţi trecători. Unii dintre ei se holbează şi se feresc din calea fugarului. El se opreşte în faţa unei vitrine. îşi priveşte hainele boţite. încearcă să le netezească. îşi trece palma pe faţă. Degetele-i sînt pline de singe. Rămîne o clipă în faţa vitrinei apoi roteşte în jur o privire îngheţată. Porneşte subit într-o direcţie precisă. A intrat în frizeria de vizavi. Lumina orbitoare din salon nu-1 avantajează după cum observă foarte bine în faţa unei oglinzi. Clienţii întîrziaţi, lucrătorii, ucenicul, coafeza, „patronul", toţi îl privesc în tăcere : s-ar putea să fie vreun criminal, sau vreun nebun !
— Vă rog... să-mi daţi voie... să mă spăl puţin... articulează el cu greutate.
Nimeni nu răspunde.
— Permiteţi ? spune el iar. M-am bătut... cu un prieten... pentru o fată... mai spune şi încearcă să surîdă.
Strîmbătura de pe faţa lui îl declanşează pe patron.
— Vă rog... Poftiţi... Du-te şi ajută pe domnu', zice şi-i dă una după ceafă ucenicului.
Tînărul se spală încet, meticulos.
Salonul şi-a reluat activitatea. Toţi furişează din cînd în cînd priviri curioase asupra insului misterios.
La sfîrşit, tînărul arată ca un boxer „încasator". E numai plasturi, echimoze născînde, zgîrîieturi, totul e ud, proaspăt spălat, pe el : hainele, faţa roşie, părul, pînă şi pantofii...
— îmi   pare  rău,   zice.  N-am  nici   un  ban.   Pot  lăsa stiloul...
— Nu-i nevoie ! Nu. Vai de mine.
Patronul e mulţumit să scape de bucluc. A şi ieşit de două trei ori în uşa prăvăliei, uitîndu-se cercetător, după posibilii urmăritori.
Tînărul se îndreaptă spre ieşire. Umblă curios, ca şi cum şi-ar calcula pe rînd fiecare pas. Chiar şchioapătă puţin.
— Mulţumesc... Bună seara. Iese, în tăcerea generală.
Cu aceiaşi paşi laborioşi o porneşte pe strada. O umbră i se alătură. Tînărul tresare. E fata.
— Ce-i cu tine ?
Tonul lui e străin, ciudos.
— Te-am văzut în frizerie. Te-am aşteptat.
— Dece ?
— Cum de ce ?
30
— Ai păţit ceva ?
_ Nu. Am fugit. Dar tu ? Ţi-e râu ?
_ Mi-e foarte bine. Du-te-acasă. E tîrziu.
— De ce mă goneşti ?
— Ai bani ?
— Am ceva.
— Birjar !
O trăsură opreşte lingă ei.
— Urcă !
— Dacă vii şi tu !
— Bine. Urcă şi el.
Dă o adresă birjarului. E adresa ei.
Trăsura rulează cam săltăreţ. E un caldarîm din pietre grosolane. Cei doi stau drepţi şi muţi, pe pernele negre. După un timp, el o priveşte.
— Noapte bună ! zice pe neaşteptate. Şi lunecă din mers în afara trăsurii.
ochi în ochi
Era o zi uscată, foarte înaltă, fără pic de vînt dar, lucru ciudat, şi fără arşiţă. Soarele se mişca încet pe cerul alburiu, extrem de neted, un fel de uriaşă oglindă concavă, care, deşi lucioasă, era lipsită de forţă reflectorie. Undeva sus de tot, poate în stratosfera, se insinuase o zonă străină, invizibilă, absorbantă, care filtra cu asprime sîngele solar, reţinîndu-i cuantele datorate pămintenilor, lăsîndu-1 să curgă mai departe, subţire, fără putere calorică, fără virtuţi excitante. Şi de aceea desigur, văzduhul de pe plajă se lungise deodată, flămînd de esenţa care i se refuza, rarefiindu-se la extrem, nemaifiind în stare să ţeasă albastrul lui sclipitor, lăsînd în relativă părăsire tot ce era jos : nisipul, inert ; mărăcinii, mineralizaţi ; trupurile omeneşti, într-o neobişnuită răcoare tăcută.
De altfel, plaja era aproape pustie: două trei perechi care făceau nudism, iar mai departe, în direcţia micului port, nişte siluete, pescari care-şi dregeau uneltele, muncitori sezonieri sau soldaţi care-şi spălau rufele.
— E formidabil azi, Pitulice. Formidabil.
— Ce bine-mi pare că-ţi place, iubitule.
Cei doi erau întinşi pe spate, unul lîngă altul. Vorbeau cu faţa la cer, fără să se privească, cu pauze mari, ca şi cum cuvintele
31
făceau întîi  o  lungă  ascensiune  pînă  cînd   să   coboare  la celălalt,
— Am un sentiment adamic. Sau edenic. Am aer în oase, ca păsările.
— Şi ieri ?
— Ieri am fost altfel. Am fost... tropicali.
Braţul femeii se ridică rotindu-se încet şi palma ei mică şovăi mult timp, căutînd gura bărbatului, apoi zăbovi acolo, vibrînd tot timpul ca o frunză sub adiere. După o vreme, el i-o luă cu blîndeţe şi şi-o puse pe pleoape.
— Azi e altceva. O pace curioasă. Dacă n-ar fi nebuna de-alături...
— Aş vrea o ţigară, domnule ! se răsfaţă ea.
Braţul liber al bărbatului se mişcă şi pipăi în jur, ca un şarpe alb, gros şi orb, care adulmecă. Cînd se auzi zgomotul mărunt al cutiei de chibrituri, femeia-şi retrase domol palma de pe faţa bărbatului. El se întoarse pe o rînă spre ea, aprinse două ţigări dintr-o dată şi după ce o învălui din cap pînă-n picioare într-o privire amoroasă şi indiscretă, apropie palma de gura ei. Fără să deschidă ochii, femeia luă ţigara şi trase un fum adînc, care-i bombă pieptul şi pîntecele. Avea un profil tăios, calcinat, aproape dur în comparaţie cu masa de păr moale, pufos, platinată de soare, din care acesta se înălţa. Trupul femeii însă, contrar aşteptărilor după un asemenea profil, era cuprins într-o graţioasă alcătuire de curburi generoase, accentuate poate de totala destindere prilejuită de poziţia dorsală în care se afla. Doar subţirimea elegantă, chiar fragilă, a gleznelor sau a încheieturilor mîinilor, amintea ceva din tăietura riscată a profilului.
Pînă la urmă, privirea bărbatului deveni probabil grea, căci femeia deschise ochii.
— N-ai voie să mă pîndeşti, zise cu umor şi schiţă un gest pudic.
— Nu te pîndesc. Te iubesc.
O sărută uşor pe tîmpla subţire.
— Ce-i cu nebuna ? zise ea, leneşă.
— Nu ştiu. Totu-i atît de liniştit aici şi ea, parcă-i turbată. Uită-te şi tu.
Faţă de acalmia de pe ţărm sau poate tocmai din cauza aceea, marea era într-adevăr agitată. Conştientă de vidul relativ creat alături, pe uscat, masa de element lichid se zvîrcolea vizibil, căutînd s-ar fi zis, să sară din sine, să ocupe această poziţie slăbită a eternului inamic. Pentru aceasta îşi mobilizase toate forţele : culorile de pe imensa piele verde-albastră luaseră tonuri mînioase, închise, valurile se formau departe în zare, cu legiunile, exersînd de mii de ori pe parcurs lovitura pe care aveau misiunea s-o dea malului (după cum arătau nenumăratele — prelungi şi mişcătoare, efemere şi renăscute — linii de spună din larg) iar plesnitura finală se însoţea de vuiet înfricoşător, neîntrerupt, bubuind nu numai în aerul
32
rărit, dar şi subteran, eît putea mai departe în măruntaiele sedimentate ale pămîntului.
Cei doi, aşezaţi ea un grup statuar — bărbatul în spate, cu toracele uşor scobit protejînd omoplaţii femeii — cu capetele alăturate, tîmpla ei rezemîndu-se de maxilarul lui, priviră asaltul stereotip, masa de apă verde-lăptos înaintînd încăpăţînată, ridicîndu-se furioasă pe sol, apoi gonind în susul plajei scurte, întinzînd vicleană, cît putea mai departe, tentaculele de lichid înspumat, retrăgînduşi-le în goană, tîrînd după ele nisipul, chiar pietrele, lovind cu ele patul dezgolit al pragului, rupîndu-i ici colo buza minerală cu această gheară întoarsă, care se transforma repede într-un genunchi murdar de apă nisipoasă, gata să susţină noul val, noua masă verde-lăptos care sosea din urmă, şi se trîntea furioasă pe sol, gonind apoi în susul plajei... Mişcarea continuă ondulatorie din larg spre ţărm, perpetua năvală din faţă, şi aşa obositoare pentru vedere, se interfera permanent cu alta, de deplasare spre sud, crestele înspumate goneau mereu spre dreapta, muşcate şi devorate din urmă de monştri nevăzuţi, şi chiar valurile sparte pe plajă nu se recuperau decît douăzeci de metri mai jos, de aceea întregul spectacol avea un aer haotic, ultra   complicat,   ameţitor,   nu putea fi  multă   vreme îndurat.
— Observi ? zise el, îngropînd ţigara-n nisip. Valurile au triplat azi partea de plajă umedă. Faţă de cei trei-patru metri obişnuiţi, acum sînt doisprezece. Asta, pentru că aici, la cîţiva metri apa-ţi trece peste cap. Dac-ar fi un fund cu pantă lină, atunci de mult ne-ar fi udat. Ar fi trebuit să ne retragem tocmai acolo-n spate, lîngă grădini !
— Ce deştept eşti tu, didactul meu iubit ! zise femeia şi-şi întoarse faţa spre el, aşteptînd.
— Aşa-mi trebuie, dacă-ncerc să-ţi explic, murmură el şi o sărută lung pe gură.
Apoi, epuizaţi parcă de peizaj şi de îmbrăţişare, cei doi se despărţiră şi se lungiră iar pe spate, reintrînd fiecare în sarcofagul lui de aer.
De la un timp, vuietul necurmat dar neuniform al valurilor înflori în interstiţii cu un alt soi de sunete, scurte, ţipate, multe ca larma stridentă, exasperată a unui cîrd de păsări flămînde.
Bărbatul se sprijini în cot şi privi în jur.
—• Ce e ? întrebă femeia.
— Nişte copii. Se bălăcesc.
— Pe valurile-astea ?
— Sînt din sat. Prăsiţi pe malul mării, n-avea grijă.
— Totuşi.
— Hai să ne udăm puţin şi noi.
— Du-te tu. Şi adu-mi şi mie-n palmă. Da' să nu te bagi în valuri !
Bărbatul îşi puse slipul şi porni spre mal. Era costeliv şi nu prea înalt, iar mersul în picioarele goale prin nisip îi accentua zvelteţea. Privirea femeii se lungi pe măsură ce el se depărta, ca fasci-
33
colul unui reflector, care-şi urmăreşte, gelos şi protector, vedeta. Numai cînd bărbatul dispăru o clipă sub trîmbele de spumă, femeia închise ochii. Apoi îl văzu păşind pe mal, cu vinele de apă încolă-cindu-i-se în jurul picioarelor. Se apropiase de grupul de copii şi gesticula. îndată ce ghici că el avea să se întoarcă, îşi reluă poziţia de plajă. Soarele îi plimba peizaje însîngerate sub pleoape dar razele lui se odihneau fără putere pe trupul ei, mai degrabă vuietul neîntrerupt o apăsa din toate părţile, punctat cum era la răstimpuri de ţipetele fragmentate ale copiilor, aşa că nu auzi apropierea bărbatului. Stropii de apă săraţi, reci şi grei, o biciuiră şi ea ţipă de spaimă amestecată cu plăcere, rostogolindu-se pe cearşaf, într-un fel de apărare animalică.
— Gata ! Gala ! Ajunge !
El îşi trecea palmele prin păr, pe trup, le încărca de lichidul şiroind şi apoi le scutura rîzînd asupra ei. Jn cele din urmă se lungi alături.
— Ţi-am spus să nu intri în valuri, îl dojeni ea.
— Nici n-am intrat. Ţi s-a părut de-aici.
— De ce-ai fost la copii ?
— Le-am spus să aibă grijă. Că-i bat măr, dacă se bagă-n valuri !
— Şi s-au speriat ?
— Eu ştiu? E-o bandă întreagă. Şi-o mare fericire pe capul lor.
— Da' tu ? Eşti fericit ?
— Da, Pitulice.
— Şi eu.
El o sărută scurt şi repetat pe toată faţa.
— Merităm noi ?  întrebă ea,  după ce el  se retrase.
— Ce să merităm ?
— Fericirea asta.
— Cred că da.
— De ce ? Numai pentru că ne iubim ?
— Nu-i aşa puţin lucru.
— Şi-altceva ?
— Altceva ?
— Da.
— Altceva. Altceva ar putea fi... că avem amîndoi conştiinţa liniştită.
— Conştiinţa liniştită... repetă ea gînditoare.
— Da. Nu ?
— Ba da.
El se întoarse pe pîntece şi-şi ascunse faţa între braţe. Ea rămase pe spate şi palma ei se plimbă un timp pe spinarea rece a bărbatului.
Tăcură amîndoi.
Apoi ea i se adresă şoptit, aplecînd spre el, la nivelul nisipului, profilul ei calcinat.
34
— Ascultă !
— Ce s-ascult ?
— Ascultă !
— Bubuie nebuna, altceva n-aud nimic.
— Tocmai.
— Aha, copiii !
El se sprijini întîi in cot, apoi se ridică în capul oaselor.
— Ai simţit tu ceva, murmură, privind cercetător în jur. Ea vru să se ridice.
— Nu, zise el. Pune ceva pe tine. Puştii fac plajă p-aici. Suna ceva curios în vocea lui. Nici  nu se uitase la ea cînd
vorbise, continua să privească în jur.
— Ce s-a-ntîmplat ? întrebă ea, în timp ce-şi potrivea bikini-ul.
— Ai să vezi imediat.
Copiii şedeau risipiţi pe plajă, dar dispuşi totuşi într-o vagă formaţie de semicerc, al cărei centru, destul de depărtat, era vizibil figurat de perechea matură. Mai toţi goi, doar două fete de vreo zece ani purtau cîte un vestmînt sumar, se tîrau pe jumătate îngropaţi în nisip, ca nişte animale bolnave, nevolnice, lipsite de grai (chiar dacă-şi mai spuneau cîte ceva, tot nu s-auzea, păreau nişte surdomuţi din naştere) antrenate într-un joc bizar. Mişcările lipsite de scop, privirile iuţi de un albastru apos care reveneau mereu pe furiş la cei doi adulţi, tăcerea în care ritul avea loc, toate dădeau impresia că îndată ce-ai fi întors capul, în spatele tău s-ar fi refăcut frontul unui adevărat asediu, bine organizat.
— Dar sînt groaznici, se sperie femeia.
— Da. Au ceva antipatic. Probabil, ruşinea că i-am surprins i-a urîţit aşa.
— Uite cum se tîrăsc !
— Poate să fie şi-un fel de joc, un atavism, o linişti el. Ştii că există o anumită voluptate să te tîrăşti gol, în nisipul de pe plajă. Tu nu te-ai „îngropat" niciodată în nisip 7
— Ba da.
— Aşa că vezi. Pe urmă, sînt de la ţară, poate n-au mai văzut nudişti. Ştii ce curiozitate aprinsă au copiii pentru goliciunea maturilor.
— Goneşte-i d-aici. Nu ştiu de ce, dar parcă se tîrăsc pe mine. Copiii continuau să se mişte în tăcere,  ca o ceată de pigmei,
sau de făpturi încă neîmplinite, fără blană, cu pielea roşie, doar creştetele le erau acoperite de păr ţepos, zburlit, bălan, aproape alb. Aruncau mereu acele priviri iuţi, din ochii mici, de sălbăticiune, comunicînd între ei după un cod semi-animalic, sau poate ascultînd de semnale invizibile, care declanşau acţiuni simultane : tîrîre, oprire, ridicarea capului, privire în faţă, la dreapta, la stînga, suris fix, cu dinţi mici şi puţini, faţa-n nisip, iar tîrîre, oprire...
— Jucaţi-vă şi voi mai departe, alt loc n-aţi mai găsit0 le zise bonom bărbatul care se ridicase în picioare.
35
îşi aprinse o ţigară şi făcu cîţiva paşi.
Tribul încremeni. Nu era o nemişcare de spaimă, ci o clipă de, pauză, după care manejul continuă, de data aceasta însă cu un aer de neutralitate, în direcţii variate, demonstrînd pe tăcute că de fapt fusese greşit înţeles, că acţiunile, gestica respectivă, aveau cu totul alte ţeluri, şi nici nu era de mirare că un adult nu le pricepea. Ba, una din fetele mai mari se ridică jignită şi se depărta fără vreo direcţie anume şi fără să bage-n seamă pe cei doi-trei supuşi care o urmară imediat, ca o măruntă suită de vasali.
— Au plecat ? întrebă femeia.
— O parte. Dar nu-i nimic. Poţi să stai liniştita.
— Facem un şah ? propuse ea.
— Dac-aşezi tu piesele.
— Tot eu mereu !
Jocul de şah era foarte mic, piesele trebuiau înfipte în cutie ca nişte nituri minuscule. Părul femeii atîrna deasupra, greu şi galben ca mătasea porumbului.
— Nebuna bubuie înainte şi totuşi ce nemişcare curioasă, zise el. îmi scot şi eu slipul. Mă strînge.
— Hai, c-am jucat !
Cînd el se aşeză iar, capetele lor se atinseră. Creştetul lui era plin de viţe scurte, umede, castanii. Al ei lucea rotund în soare, ca alămurile.
— S-au dus iar în apă, anunţă ea, într-un rînd.
— Da. I-aud, mormăi el. :
Jucară mult timp în tăcere, concentraţi asupra micului obiect de lemn dintre ei, oa asupra carcasei vreunui animal curios, zvîr-lită de mare pe plajă. Dar numai capetele îşi păstrau poziţia. Trupurile goale, neted şi tutuniu al ei, vînos şi slab al lui, se mişcau neîncetat. Scăpate de sub supravegherea obişnuită, trupurile intraseră într-o realitate a lor, o lume a lor străveche, executau neobosite figurile unui ritual, poate al primelor fiinţe amfibii, neîngrădite în acea agitaţie continuă a lor decit de nexul fix format de cele două capete aplecate asupra cutiei de şah. Erau mişcări bruşte, care se stingeau încet, vibrînd tot mai slab pînă în extremităţile membrelor, sau alte mişcări lente, giratorii, mtişcări de deschidere sau de destindere, marcate de topirea sau arcuirea extremă a liniei şoldurilor. Privite de undeva de sus, cele două trupuri desenau mereu aceleaşi şi aceleaşi cîteva semne hieratice, de milenară stilizare : o pasăre cu aripile larg deschise, valvele concave ale unei scoici uriaşe, cele două pale ale unei elice primitive.
— S-a adunat tot cearşaful sub noi, observă el la un moment dat.
— Da. Şi sîntem plini de nisip. Ne-am tăvălit mai rău ca ăia micii. Tot acolo sînt ?
— Tot.
36
,E1 întinse cearşaful la loc, apoi se aşeză din nou, de data asta în poziţia scribului antic, care-i accentua îngustimea taliei şi linia dreaptă a umerilor ascuţiţi.
_ Eşti  o  căprioară.  Ai   şoldul  înalt  şi   plin   iar   glezna   ca o
coardă, gata să se rupă, zise el.
_ Degeaba   încerci   să   mă   distragi   cu   complimente   ipocrite !
răspunse ea fără să ridice fruntea, dar întinzînd în aşa fel piciorul încît să prelungească  cît mai  mult dezmierdarea  palmei lui.
— Şah ! izbucni apoi, pătimaşă.
— Te-ai gîndit bine ? Ce-ai să muţi pe urmă ?
— Am să văd eu.
El o învăţase jocul de şah   şi ea continua   să ardă de dorinţa să-şi dovedească maturitatea.
— Mă rog !
El puse mîna pe una din piese.
— A, nu ! N-am văzut asta.
— Aha ! Bine... Mută altceva atunci.
Clopotul părului ei acoperi iar micul pătrat de lemn. El privi îndelung în creştetul ei. Cînd îşi dădu seama că de mult nu mai vede părul cuminte, auriu, ci contemplă craniul ei imaginar, cu oasele lui albe, aproape translucide şi că urmăreşte cu anxietate oscilaţiile infinitezimale ale liniilor frînte care transcriu îmbucarea parietalilor, se sperie, îşi rupse privirea de acolo şi puse palma lui mare pe capul femeii, aşa cum o pui pe creştetul unui copil : semn de dragoste, de protecţie dar şi de realitate asigurătoare. „Cum îi iubesc şi oasele !" se minună el în gînd şi ochii lui pribegiră departe, spre micul port din zare, de unde se întoarseră încet, de-a lungul ţărmului, lunecînd vagi peste lucruri.
— Pitulice ! rosti apoi, şuierat.
Ea ridică repede ochii verzi, întrebători.
— Ia uită-te-acolo. Parcă s-a-ntîmplat ceva, nu ? începu să-şi caute febril ochelarii.
— Da. E ceva, şopti ea, cu ochii la ţărm.
Pe mal, valurile continuau sarabanda lor dezmăţată, spectaculoasă, brutală şi vicleană în acelaşi timp, iar copiii, copiii nu erau în apă, se retrăseseră pe plaja umedă, dar erau în picioare, se uitau toţi spre mare, stăteau înşiraţi pe mai multe rînduri, neregulate şi desperecheate, şi mereu rîndul din faţă, cel mai aproape de apă, se spărgea, cei de-acolo treceau mai în spate, cu gesturi furişe, inexpresive, curmate la jumătate, şi se întorceau iar cu faţa la mare, siliţi parcă de o forţă străină, pe care n-o iubeau dar care-i atrăgea şi de care nu se puteau apăra.
— Mă duc la ei !
Bărbatul sări în picioare, apoi se aplecă repede si-şi ia slipul, reuşi cu mare greutate să şi-1 tragă pe un picior şi încheindu-şi nasturii din mers, alergă din ce în ce mai iute spre ţărm. Era o bună  distanţă,  circa  treizeci   de metri  şi  nisipul,  întîi  fierbinte şi
37
nesigur apoi rece şi nămolos, îi îngreuna paşii. Pe măsură ce s-apropia (copiii nu-1 văzuseră încă. continuau să stea pe mai multe rîn-duri mobile, toţi cu faţa la mare, acum se zăreau chipurile consternate, cîţiva mai mici plîngeau) simţi cum îi urcă sufocant în beregată sentimentul catastrofei posibile.
Cînd trecuse de jumătatea distanţei, un val ce părea uriaş se formă în dreptul copiilor (masa de apă ce se retrăgea dezgolind pragul adînc scobit se izbea de alta care venea din larg), un perete concav, verde-alburiu, translucid, se înălţă pentru o clipă, şi-n transparenţa lui turbure şi mişcătoare, desluşi sau i se păru că desluşeşte o siluetă îngustă, negricioasă, unduioasă, un delfin subţire, o făptură arcuită din alge fluturînde, suindu-se închisă în chihlimbarul verzui, apropiindu-se ca în efortul unui salt suprem de creasta tot mai subţiată a valului şi dispărînd odată cu prăbuşirea acestuia în năvala clocotitoare, spumegîndă, tot mai pedestră, care se năpustea pe plajă, muşcînd în final, neputincioasă şi rea, gleznele omuleţilor muţi şi nemişcaţi de pe mal.
Sosirea bărbatului însufleţi ceata încremenită, rîndurile pe care stăteau înşiraţi se învălmăşiră, priveau toţi cu frică la adultul mînios care se apropiase în goană, pentru a se opri brusc, gîfîind, rămînînd înţepenit în mijlocul furioasei bolboroseli lichide, cu capul mult proiectat înainte pe gîtul aproape orizontal, nebăgîndu-i în seamă pe ei, supraveghind cu o concentrare extremă, ce se ghicea dureroasă, suprafaţa în continuă agitaţie a apei.
Trupa nevîrstniciior se grupă automat în spatele omului. Din strigătele şi vorbele lor, lansate toate în acelaşi timp, pe jumătate înghiţite de vuietul mării, bărbatul nu percepu decît o rumoare confuză, sunete desperecheate, apeluri, justificări, învinovăţiri, toate îmbrăcate într-r mare spaimă care pulsa înapoia lui : ea n-a... un val... nu ştim... acolo... noi nu... n-a mai... Iar în faţă, îl sfida marea semeaţă, ameninţătoare, nelăsînd să se vadă nimic în lăuntrul ei, muşcînd mereu din ţărm, retrăgîndu-se ca o căţea flâmîndă, năpustin-du-se vicleană şi feroce, lingîndu-sc tot  timpul pe  botul îmbăloşat.
Aproape două secunde omul rămase nemişcat, sinteză a materiei organice, o coardă albuminoidă rigidă de încordare, de frică şi de ură, în faţa elementului dezlănţuit, jucînd besmetic şi orb pe străinele, recile şi colosalele lui coordonate. Apoi, bărbatul acela costeliv, cu ochelari, făcu un pas înainte, ca şi cum se hotărîse la ceva, după o scurtă chibzuială găsise punctul slab al adversarului, descoperise acel loc mort al spaţiului în care cele două voinţe, cep mică, umană, zbuciumată, îndoită, a lui, s-ar fi putut întîlni şi măsura cu cea mare, azoică, stihinică, monstruoasă a mării.
Un strigăt răsună însă foarte aproape de urechea lui, n-avu nevoie nici măcar să se întoarcă, femeia-I apucase de braţ. Ea-1 urmase fără ca el să ştie, alergase în urma lui, tălpile ei înguste se înfundaseră şi mai adînc în nisip decît ale lui, trupul ei graţios pendulase cu regularitatea unui metronom dar nu  rectiliniu ci tor-
38
sionat de mişcările necontrolate ale şoldurilor, ale sinilor şi părului.
— Nu ! Victor ! Nu! urla ea cu chipul schimonosit, aşezîndu-se în faţa bărbatului, cu trupul ei tutuniu deodată scurt şi vînjos. căci era tăiat oblic sub genunchi de apa nisipoasă.
Dar el nici n-o vedea, avea ochii exorbitaţi şi reci ca ai statuilor, urmărea posedat înaintarea unui val care se apropia încă ascuns, cu o mobilitate subcutanee, rea şi încăpăţînată. Spunea mereu cu un glas aton, ieşit ca din eaimul mecanic şi răguşit al unui magnetofon :
— Cred c-am văzut-o. Era-ntr-un val, Mariana. Era-ntr-un val. Poate-o mai scoate odată.
— Nu ! urlă ea din nou, după care urmară o serie de fraze scurte, repezi. înoţi prost... Te îneci... Mai bine eu. Nu vreau. Eu înot mai bine. Nu te las. Nu vreau să ştiu... Nu... Nu...
— Poate-o văd ! Poate-o văd, repeta el, cu aceeaşi voce cu totul nefirească, depărtată, pînă cînd înţelesul cuvintelor ei îl pătrunse venind cu iuţeală din urmă şi abia atunci o zări, simţi pumnii ei bătîndu-1 în pieptul slab, desluşi faţa ei sălbăticită de teamă, de dragoste posesivă, răvăşită de rugăminţi şi de umilinţă, dar şi tumefiată de furie şi exasperare.
Apucă braţul femeii şi aplecă asupra ei o privire, în sfîrşit omenească, ochii lor vărsară instantaneu unii într-alţii un fulger comun, străin, vînăt, crud, cosmic, un fulger care lumină condiţia lor umană, precaritatea curajului şi generozităţii lor, frica de moarte şi ruşinea laşităţii, faţa ambiguă a dragostei lor, furia neputinţei şi durerea nimicitoare pe care o provoacă ireparabilul, greaţa la gîndul nenumăratelor, complexelor, chibzuitelor ipoteze ale raţiunii.
Nu se ţinură aşa, de braţe, ochi în ochi, îmbrăcaţi în vuietul mării, înconjuraţi de bolboroseala insidioasă de la picioare, priviţi de grupul de copii, mereu mişcător în aerul subţiat, decît particula infinitezimală de timp, cît fulgerul acela îi electrocuta cu propria lor cunoaştere.
— Da... tu nu... sigur... totuşi... dar... mormăia el. Deodată ţipă la ea.
— Nu mai urla ! Cheamă-i p-ăia de-acolo mai bine. Cine ştie ? adăugă, mai blînd, pentru că femeia se chircise sub biciul cuvintelor.
Ea-ndrăzni să-i mulţumească, o flacără din ochi, şi izbucni în sus pe mal, strigînd necontenit după ajutor.
Cînd cei de pe plajă începună s-alerge spre locul nenorocirii, Mariana se întoarse în fugă la Victor. El continua să scruteze valurile, deplasîndu-se foarte încet spre dreapta, în direcţia curentului de sud, umbla strîmb şi cocoşat, înconjurat de siluetele plăpînde şi scurte ale copiilor, ca un animal adult in restrişte, urmat îndeaproape de un cîrd de căţelandri sperioşi, debili, care i se încurcă printre picioare. Mariana nu îndrăzni să mai strige. Cînd ajunse lîngă el, îl atinse doar uşor pe biceps, cu un gest de recunoaştere, de bucurie nepermisă şi umilită. El îndreptă spre ea o privire goală,
39
îngheţată, dădu din cap cum că a zărit pe cei care alergau în ajutor, apoi îşi lipi din nou ochii de fiecare val care se spărgea la ţărm, şi nu şi-i mai luă de acolo.
Veni primul sezonist, apoi un pescar, un al doilea.
Nimeni nu intra în mare. Se auzea doar cum fiecare nou venit punea aceleaşi întrebări pripite, copiii, deveniţi vorbăreţi, dădeau tot felul de răspunsuri, grupul se mărea mereu, începură explicaţiile, comentariile lăturalnice, chiar certuri.
Mariana stătea tăcută lingă Victor. La un moment dat îl luase de braţ şi el nu se împotrivise, continua să rămînă nemişcat, surd la agitaţia din spate, cu fruntea încreţită şi cu ochii lipiţi de fiecare val care se spărgea cu vuiet de mal. Se sprijineau împotriva mării, a morţii, a vorbăriei din jur, a timpului care acum abia se tîra, împotriva acelui spaţiu cu aerul poluat încă de dimineaţă, şi unde echilibrul fiinţei omeneşti se dovedise mult prea şubred.
— Uite-o ! Vine ! Uite-o !
Dinspre grădini se apropia o femeie scundă, fără basma, aler-gînd stîngaci, ca oamenii foarte munciţi sau bătrîni.
— Să plecăm ! zise aspru Victor şi Mariana se supuse.
El o luase înainte, tăcut, nu se uita îndărăt, trupul lui subţire lucra greu, fiecare călcătură îi urca descompusă pînă în şold. Totuşi Mariana trebui să facă eforturi pentru a se ţine după el.
— Nu pe-acolo, spuse ea într-un timp. Ştii că sînt cioburi.
El nu răspunse, dar trecu automat pe cărarea îngustă, prăfoasă, care ducea la grădina gazdei lor. Ajungînd la gardul scund, scoase cercul de sîrmă ruginită care ţinea portiţa agăţată de stîlp şi rămase cu el în mînă, aşteptînd. Mariana trecu în faţă. Cînd se încrucişară, privirile ior se întîlniră o clipă dar lunecară neputincioase mai departe.
După doi paşi, ea se-ntoarse.
— Lucrurile ! Le-am lăsat acolo !
— Da, zise el şi se răsuci încet pe călcîi.
Porniră din nou, el înainte, ea urmîndu-1, cu capetele în pă-mînt, ca şi cum îşi fereau frunţile de loviturile furibunde ale mării reapărute, pînă ajunseră la cearşaful mototolit, plin de nisip, în mijlocul căruia minusculul joc de şah strălucea auriu, absurd în părăsirea lui. El se aplecă imediat şi începu să înfunde lucrurile în sacoşa de plajă. Ea . însă nu-şi putu stăpîni privirile : jos, spre dreapta, grupul de oameni de pe mal continua să se mişte, fără rost, ridicol, precipitat, ca-n primele filme mute. Se aruncă pe cearşaf, cu faţa-n jos, piesele de şah se amestecară printre şuviţele blonde, şi începu să plîngă în hohote. El se opri din strînsul lucrurilor, se uită la ea un timp, fără să intervină, apoi spuse :
— O văd mereu... cum se ridică în vaîul verde. Mereu o văd. Mereu !
— Ce ţipi ? strigă deodată femeia şi profilul ei ieşi de sub părul răvăşit, ascuţit de furie şi de durere. Ce ţipi la mine ? Niciodată n-o să-mi pară rău că nu te-am lăsat. Niciodată !
40
— Nici nu-i vorba de tine, replică el, înrăit. Eu, eu n-am avut curaj. Ştiu că n-o găseam, că mă-necam. Dar o văd mereu în valul verde. O văd mereu.
— Doam-neee ! Doam-neee ţ striga ea repetat, printre hohote, lo-vindu-se peste obraz, caşicum voia să ciobească liniile suprasolicitate ale profilului, cu micile piese de şah ce i se încrustaseră în pumni. Doam-nee ! Doam-nee !
Iar el stătea nemişcat, tăcut, nu aştepta ca strigătele ei, gesturile ei convulsive să se potolească, era cu trăsăturile amorţite, nu părea nici s-o asculte nici s-o privească, abia într-un tîrziu observă că ea amuţise, zăcea prăbuşită, şi atunci reîncepu să îndese mecanic în sacoşă tot ce-i cădea sub mîini. Cînd încercă să adune piesele de şah, ea se trezi, avu un tremur ca de repulsie în întregul trup.
— Oooh ! gemu, cu o mare lasitudine dar se ridică şi scutură lung cearşaful, din care curgea nisipul şi pietricelele albe şi negre ale figurinelor de şah. ÎI împături de multe ori şi punîndu-şi-1 pe gît, ca pe o pedeapsă albă, se îndreptă pe drumul spre casă. Cînd el o urmă, apăru ca silueta încărcată şi şovăitoare a unui mare şi bolnav animal de pustiu.
De data aceasta ea fu aceea care deschise portiţa. Lăsă cercul ruginit să spînzure stingher pe stîlpul lui şi, fără să se uite îndărăt, o luă cu paşi mici şi împleticiţi pe poteca din mijlocul viei, căci asta era grădina lor, un petic lung de vie.
Nu observară, nici unul nici altul, că, foarte repede, văzduhul devenise moale în jur, aerul era gustos, aburind, şi că soarele, acum la zenit, turna vertical sîngele lui auriu, gras şi fierbinte, peste rîul verde al viei, un rîu terestru, cu ape puţin adînci, răcoroase şi întunecate, ascunzînd cu greu în sînul lor poporul roşu, brumat, dionisiac, al ciorchinilor.
Ei continuau să păşească pe cărarea foarte îngustă, jumătate ascunsă de paroxismul vegetal, ca pe o sîrmă suspendată la mare înălţime.
Abia cînd mai aveau zece metri ca să iasă din rîul verde al viei, femeia se opri, se întoarse, bărbatul se opri şi el, se priviră un timp fără nici o vorbă, apoi beţele de cort, sacoşa, halatele de baie lunecară de pe trupul lui, jugul alb al cearşafului se desfăcu din jurul gîtului ei, toate aceste obiecte dispărură înghiţite de marele gazon al viei, şi nu rămaseră deasupra decît torsurile lor încolăcite, al ei neted şi tutuniu, al lui încordat şi uşor vioriu, unite într-un grup statuar policrom, de care peisajul din jur n-ar fi vrut poate să se despartă vreodată.
Şi nici unul din ei nu se gîndi atunci, în focul acelei albe înlănţuiri, şi nici nu află mai tîrziu de-a lungul vieţii, dacă tăria dragostei lor fusese aceea care le ajutase să ingere absurdul, sau dacă tocmai suflul tragic, din altă lume, al acestuia, sudase omenescul lor cuplu.
41
marin porumbe seu
tau roma hie
Dacă iţi iese taurul înainte, ia-l de coarne  si  dă-l jos.
Prima şi singura reprezentaţie. Circul special amenajat pentru acest spectacol.
Imperios dominat de arcatura vălurită, în formă de lamelibranhi-ată, cu cea mai mare deschidere din lume. Publicul a ocupat locurile, cu o zi înainte. Afară, lume gîrlă, comasată pe cele o sută de hectare ale parcului cu perspectivele închise de ansamblul blocurilor în formă de farfurii zburătoare. Speranţa unui bilet în plus, oferit de aficionados ? Poliţia a prins un grup de imberbi cu plete care speculau bilete la preţuri fabuloase. Lumea a ţinut să fie lîngă enormele ecrane de proiecţie pentru retransmiterea imaginilor televizate, trăind din apropiere lupta dintre om şi taur. .
Panouri multicolore scot în evidenţă spada matadorului Escon-dido — cu nume interminabil — alături de ochii şi coarnele celui mai frumos taur din istoria tuturor corridelor :
Taurul SPURYUS vă aşteaptă !
Se zvoneşte că a ucis optzeci şi patru de matadori şi toreadori, iar fiara a fost rănită grav numai de optsprezece ori şi pînă acum a scăpat cu viaţă. Cînd a trecut frontiera continentului, a spart femurul vameşului. într-o staţie a rupt pîntecele unui cal pur sînge. Chiar în gară a împuns, printre gratii, amploiatul de mişcare : iar aici a omorît pe tînărul picador Sebio, elev al matadorului. S-a aflat... nu din sursă sigură, că Spuryus, deşi rumegător, se hrăneşte cu carne de cal : bea pe zi zeci de canistre pline cu whisky amestecat cu sînge de puma. Toate sînt exagerări, desigur.
Acum o jumătate de minut delegatul trustului de artă plastică m-a anunţat că reproducerea în serie, pentru vînzare, a tablourilor miniaturale Corrida şi Banderillos de Pablo Picasso a ajuns la 500.000 exemplare. Multe înainte. Dar s-a ivit un concurent serios : Muzeul mondial de arheologie a reuşit să-şi creeze fond suplimentar
42
vînzînd numai în două sâptămîni, 448.500 de copii în gips după basorelieful frigian care reprezintă jertfa taurului mithriac, şi cam tot atîtea copii după friza cu taurii care trag la carul Selenei — luna.
Ce face publicul ? Şi noi, vizitatorii străini, le-am căpătat identitatea. Aproape că nu ne mai interesează dacă Brazilia mai cîştigă campionatul mondial la fotbal ; aproape că nu ne mai interesează situaţia internaţională. Ochii hipnotizatori ai taurului Spuryus au polarizat preocupările noastre multiple ; toată lumea trăieşte această corridă în plenitudinea ei derulantă ; prezenţa taurului Spuryus marchează un eveniment la fel de important ca apropierea de pămînt a cometei Halley ; toată, lumea trăieşte cu inima pe cercul magic al arenei circului dînd lupta cu neînvinsul taur. Fără doar şi poate că trebuie să parafrazăm : Taurul este neînvins dar nu este invincibil !
Pe cîte ştim, pînă acum, programul circului se desfăşoară de jeri în continuare, pentru a face mai agreabilă aşteptarea spectatorilor. Turul porumbelului misterios şi evoluţia fachirului adormit pe tigri bengalezi, au devenit acum locuri comune. S-a încheiat şi numărul cu salto-mortale la care n-a murit nimeni ; numărul prezentat de artiştii liliput ? — al unor simpli străini rahitici ; pyrophagul din munţii Anzi parcă mînca îngheţată; virtuozitatea artiştilor de comedie a determinat pe unii să se întrebe, cum de au rîs ca proştii, pînă acum. Arlephinii şi dansatoarele contorsionate s-au fîstîcit ca niciodată ; bagheta magică a iluzionistului Maphyni i-a deziluzionat pe toţi ; turul de forţă al scamatoriei cu Arderea Romei şi Moneda jilozojă, au ajuns de rîsul copiilor. La drept vorbind, a lipsit lupta directă ! în această seară, spectacolul de circ îşi profilează funcţionalitatea tradiţională prin coordonatele lui cristalizate în orînduirea sclavagistă greco-romană-bizantină. Panem et circenses! — exclamă Juvenal. Nu jocuri de circ, nu petreceri gratuite pentru plebe ! Nu d'stracţii. Nu hecatombe. La fiesta brava — sărbătoarea curajului ; o lovitură de corn şi te va scoate pe viaţă din arenă — şi un altul îţi /a lua locul, aşa cum se lamentează Charles Aznavour, acum, pe ecranul de televiziune. Curajul care învinge şi viaţa şi moartea. Lupta ! Acesta cred că era sensul. Totul este curaj în lumea asta.
Acum, de bună seamă că privim numai bagheta cinstită a dirijorului care va da semnalul magic şi straniu.
Un amănunt important ; porumbelul misterios a zburat în zona acrobaţiilor şi a rămas pe inelul tehnic de sub o cupoletă. Bun augur ! — spun spectatorii.
Semnalul !
Aria toreadorului! Clovnii năvălesc în arenă, fac ghiduşii, pantomime pregătitoare marii pantomime, , în timp ce manipulanţii montează o cuşcă pe întreaga circonferinţă a arenei centrale. Ţevi cit închietura mîinii.
Ochii tuturor, pironiţi pe uşa cu gratii de unde îşi va face apariţia taurul, din clipă în clipă.
Spectacolul începe. Nu mai este nevoie de obişnuita defilare, desfăşurare de forţe, ca în operete. Intrăm direct în luptă 1
43
Linişte dureroasă, spartă cu allegro fortissimo de tobă — ca în momentul execuţiei unui condamnat la moarte. Apoi linişte spaţială. Şi iar muzica irumpe, dar în surdină, cu talere lovite. Dintr-o pată de întuneric taurul Spuryus calcă grav, ca un animal de dresură, plin de majestate, în tactul tobei mari ! — sau un om de dresură, prin toba mare, se ia după tactul impus de paşii taurului!? — pe fond de nobilă sarabandă. Blana-i deasă de un negru mătăsos şi ochii fosforescenţi, amintindu-ne de cadejo — fanaticul animal din Costa Rica ? Fără doar şi poate, se simte mirosul specific de sălbăticiune.
Deci să încercăm să-1 descriem cu amănuntul pe acest toro bravo :
Ochii, ficşi, injectaţi în sînge scînteietor de scorpie din basme. Simbol greoi dar elegant al forţei unei jumătăţi de tonă colosală. Piept masiv — platoşă din carne de oţel cu păr lung ca la bizonul american, sau zimbrul polonez. Copite grele cu stanţe de dimensiuni suprarealiste. Cocoaşa unui zebu indian. Riscăm să frizăm naturalismul, dar să dăm bărbăţiei ce-i al bărbăţiei şi Venerei ce-i al Ve-nerei. Tauriile lui Spuryus par ale unui ministru îngrăşat şi scăpătat între cele două războaie. Urechile, atente, ciulite. Şi deasupra tuturor acestor detalii tauromorfice, coarnele ! te îngrozesc, privindu-le. Taurul pictat în peştera Altamira sau în peştera Lascaux, pare un bivol oarecare. Nu te mai impresionează bicornul unui rinocer sau coarnele preistoricului triceratops. Coarnele' lui Spuryus îţi impun respectul, teama, groaza! încă nu-ţi dai seama dacă aceste coarne sînt frînte sau involte. Par în continuă mişcare spiralată. Coarne ! Podoabă... exclusiv animalieră ! Animal fantasmagoric al sălbăticiunii stepelor şi pădurilor antice, coborît din mitologia tuturor popoarelor ! Trofeul energiei cinetice şi în acelaşi timp potenţiale ! Cumulul forţei absconse gata de a fi deslănţuită ! Coarnele taurului, redutabilă armă. Se ştie că idolul războiului, la japonezi, are coarne de taur.
Cînd eram flăcău, în Dobrogea, iarna, îl colindam în termeni eufemistici... Cu coarnele cănite / cn nările zugrăvite I chicerele potcovite I cu chicerile trecea I şi cu botul grohăia... Cu coarnele ameninţînd şi cu botul, cercetător şi vînăt, iată monstrul viu în faţa noastră. Baza cornului măsoară cît discul discobolului lui Miron din Crotona. Cînd îşi va sumuţi acum coarnele, totul va fi sfîrşit pentru totdeauna. Matahala nu va lua numai toreadorii, matadorul, în coarne ; taurul ne va lua pe toţi pînă-n bolta circului, în coarne. ,
Să nu hiperbolizăm, încă. Tocmai acum, pe fondul muzical al unui cîntec vechi — vi-1 mai amintiţi ? Tradus şi în limba noastră ? Toro i-un taur mare/ toro i-un taur care/ numai la Corrida s-a luptat !... Taurul Spuryus a început un tropot reţinut, grav. Căutînd o ieşire — fără să vrea, în locul matadorului, face turul de onoare al arenei ! — pozează în cert învingător ? Lumea îl aplaudă. A ajuns de unde a plecat. Publicul este cufundat total în întuneric. Iată că
44
acum Spuryus bate pe. Ioc cu copitele. Din arenă se ridică praf de rumeguş. Un spectator a greşit însă : taurul calcă în picioare o pungă cu castane calde. îşi propteşte picioarele în pămînt, lasă capul în jos, pufăie pe nări ca o locomotivă, împrăştiind rumeguşul din dreptul botului. Acum îşi declanşează cerbicele puternic şi arcul şirei spinării de quasimodo taurin, încruntîndu-se spre picadorul care năvăleşte călare. Spuryus priveşte demn şi rece; în goana calului înzăuat cu paiete de protecţie, picadorul îmbrăcat în albastru şi roşu, ciorapi albi, încearcă să înfigă între omoplaţii taurului, acoperiţi cu o mică mantie aurie fluturîndă, săgeţi lungi, şi harpoane de cîte aproape un metru. Dar, toate săgeţile cad pe rînd, la picioarele lui Spuryus. Ropote de aplauze. Iată însă că în loc de banderilieros nelipsiţi din orice cua-drilla, apare şi un fel valet d'epees care profită de atacul picadorului ; imediat lancea ornată ca o banderilla, abil mînuită de micul torero, îşi găseşte ţinta. O dată împlîntată în greabăn, declanşează din ea cocarde galbene, în aplauzele nestăvilite ale spectatorilor. Micul toreador scoate o muletă de-un galben-murdar pe care o tot flutură taurului ; îl poartă încoace şi-ncolo, să-1 obosească, să-1 aţîţe. Taurul nu mai face nici o mişcare ; doar, hîrîie — auziţi ? hîrr, hîrr ! Micul toreador vrea să-1 întărite mai mult, fluturînd zeci de batiste galbene. (O raritate : sîntem datori să vă mărturisim de la început că taurul Spuryus, nu se ştie din ce cauză, reacţionează numai la culoarea galbenă, deşi taurii nu sînt mai sensibili la roşu decît la altă culoare — taurii sînt sensibili la obiecte în mişcare). Abia acum taurul se scutură ca apucat de friguri, şi cade lancea cu coarde — spre decepţia spectatorilor. Socotind că acum este inutilă intervenţia lor, micul toreador şi picadorul părăsesc arena, aruncînd în public sute de batiste galbene — răsplătiţi cu sincere aplauze — pentru ca publicul să pretindă unui imaginar prezidium remiterea, pentru matador, de urechi şl cozi de taurine ucise.
Muzica tace. Taurul aşteaptă. Lumea aşteaptă. Sarcină grea pentru matadorul nostru.
Din nou clipă solemnă. Un taler de aramă răsunătoare străpunge vacarmul. Taurul sfidează lumea. Ochiul unui reflector cu lumină neagră pentru efecte de luminiscenţă în întuneric, explodează prin lumina albastră-verzuie. Matadorul ! — cunoscutul matador Escondldo Sacha Schorh — Schur Ubu supranumit şi Lady-killer, recompensat de nenumărate ori cu urechi şi cozi, îşi flutură demn tunica-i galbenă de pe umeri.
Torero '. Torero! Oile ! cîntă lumea, acompaniată de orchestră, fluturînd batiste galbene. Escondido salută publicul, zvîrle tunica la picioarele taurului, se duce agale şi o ridică. Taurul aşteaptă proptit pe copitele din spate — Espada lui Vaszary — să sară ca un tigru. Matadorul foarte înalt, piept lat, uscăţiv, tras ca prin inel — spunem noi, românii — născut pentru a fi matador : popou de copil, agilitate -şi mers de felină. O siluetă înaltă, desprinsă din pînzele corridelor lui Picasso. Din muleta galbenă desfăşoară cu smerenie o sabie de
45
Toledo, pentru ultima lovitură de graţie. Taurul aşteaptă cu coarnele — simbol al forţei masculine — în nemişcare. în acest timp Escondido zăreşte în dreapta lojei oficiale, o femeie frumoasă care poartă o imaculată blană de urs polar. Publicul îl îndeamnă şi matadorul nu întîr-zie să se îndrepte spre frumoasa şi eleganta spectatoare. Escondido scoate pălăria monters de pe cap, face cîteva reverenţe demne de salonarzii Luvrului:
— Dedico questa corrida in onore della donna vesti da de bianco .r Abia   rosteşte   această   formulă   cu   ecouri   sacramentale, şi-i şi
aruncă pălăria — tricorn. însoţitorul spectatoarei a prins-o cu dexteritate.
— Gracias, senor ! îi răspunde ea, emoţionată.
Se zvoneşte că toate corridele Escondido le-a dedicat numai acestei femei care-1 urmăreşte din ţară în ţară, din corrida în corrida. Cîţiva vecini îmi şoptesc că ea este o veche iubită a lui, din tinereţe — cînd el era funcţionar la o primărie şi apoi, nu se ştie de ce, s-a născut în el toredorul de astăzi şi de mîine.
Tunete de aplauze. Taurul aşteaptă.
Lupta abia acum începe. Diafanizată. Aria trubadurului.
Matadorul face turul de onoare. Vocea lui se aude difuzată de pe banda de magnetofon la staţia de radioficare, în toate limbile pămîntului :
— Viaţa trebuie s-o trăieşti la 440 de volţi La vita... La vie... Jizni... Das Leben... The life... I zoi... E greşit să laşi un peşte mare în schimbul unei jumătăţi de rîmă ! prieteni !...
Cîteva cîntăreţe, împreună cu publicul, cîntă însufleţite : Torero ! El matador ! Oile ! Ollee ! Olleee ! Viva el matador ! ...Bătaie cu flori. Opereta pariziană Andalusia.
Frumoasă urare, mai ales că pericolul se apropie. Taurul aşteaptă, încremenit înainte de irumpere.
Pe dată orchestra atacă un cîntec popular din cele două sate veşnic rivale, din apropiere de Toledo, în care El torro de Candelada a prins în coarne un caleran, amintindu-i parcă lui Spuryus că trebuie să-1 ia mai degrabă în coarne pe lady-killer Escondido... Dar matadorul nostru, în plină taurobolie, a căpătat la această corridă trăsături şi gestică sacerdotală vrînd să ne stropească cu sîngele celui mai fecund taur, în onoarea fecundei zeiţe Cybela.
în schimb Taurus vrea să sfideze mitologia, sfidează totul. Ochii lui ficşi se adîncesc mitic, unul pînă în grupul ploioaselor Hyade, altul pînă la grupul trezelor Pleyade din constelaţia cu semne puse în versuri de Ausonius.
Circul e cufundat în lumină predestinată, zodiacală.
He Torro ! — strigă Escondido — trăieşte-ţi viaţa la 440 de volţi ! Cît despre mine, te rog să mă crezi ! — şi-i flutură capa pe dinaintea ochilor. Taurul tremură, numai muşchi, crupe. îşi lungeşte gîtul şi botul roşu, înainte. Din moment în moment speri să vezi un menuet, sau o atît de elegantă mulineta din cadrilul... corridei, dansat de ine-
46
xorabilul Escondido împreună cu taurul extins din resorturi de oţel rece ca gheaţa. Spaţiul psihologic e bine calculat, în aşa fel ca matadorul să se apropie de taur cu spada, exact atît cît îţi dă voie spaima reţinută, prudenţa. Trăiesc Corrida, lui Mascherini — materie în spaţiu, numai prelungiri draconice, ascuţite, la om şi la taur, pînă şi muleta-i agitată în unghiuri pline de tragisme ascuţite. Simt că mă înţeapă mii de prelungiri plasmatice acute.
E rîndul matadorului să aştepte. Dar, a aştepta mult înseamrr a amîna moartea pentru mult mai tîrziu. Din clar-obscur intră încet-încet, neîncrezător, în cornul luminii, o pată neagră, cocoşată. Escondido nu are un simţ în plus. Mai de grabă se ghidează în mod inconştient. Dacă ar interveni conştientul, i-ar fi frică... Gata ! Matadorul se lasă puţin pe spate, trage aer în piept, respiră adînc, umbra lui se proiectează de la bust în sus prin reflectoarele arenei, tocmai pe cupola circulară, umbră gigantesc prometeică. Matadorul îşi elevează torsul, silueta i-a fost supradimensionată de un imaginar El Greco în pictură vie.
Stupoare. Taurul încă nu vrea să atace. Se joacă sarcastic cu nervii lui Escondido. Calmul va învinge. Sau nu ! Stăpînire de sine. în perfidă expectativă, ca prin surprindere să-ţi dobori adversarul Agită capa. Agită muleta. Nimic.
Cu tot aerul condiţionat, căldură ca în baie. Scauneic metalice tapisaie cu dermatină, freamătă, se agită în nemişcare. Escondido ridică mîna stingă, pocneşte din degete imitînd castagnetele, să-i atragă atenţia lui Spuryus, iar cu dreapta prelungită de spada acoperită cu pînză, îi atinge botul. Din ce-1 necăjeşte, taurul e mai irascibil şi numaidecît inimile amfiteatrului au încetat să bată. Un muget asemănător celui de trompetă răguşită clocoteşte sub cupolă speriind porumbelul misterios, care aţipise. Taurul boncăluieşte ca o sirenă în timpul războiului, înfiorînd totul. Masă de muşchi, aramă coclită şi păroasă ! înfuriată ! diformă ! otova ! cocoşată ! fibre de oţel pe care tronează coarnele unui memento tragic, se reped spre capa galbenă, în fugă, forţa taurului în cap i se adună ! Muleta în dreapta ! — o desfăşoară ! — şi, pe neaşteptate, matadorul mlădios, mladă de răchită, atacă ; a încercat un prea timpuriu estocado de toată frumuseţea, sau vrea să se joace cu taurul, cu publicul. Rateu ; totuşi, aplauze. Taurul exacerbat dă iar năvală. Neaşteptate rateuri în lanţ, năvală, se degajează, se degajează, cere capa, năvală, în fine o veronica! interver-tituri de planuri paralele, reciproce ; lumea izbucneşte în urale. Sîn-gele sărat va ţîşni, cu siguranţă. Cere muleta. Regal de spectacol. Cupola circului se roteşte odată cu matadorul, şi taurul şi spectatorii în sărată ameţeală. Clipele de flux şi reflux emoţional aternează în nesfîrşire. Escondido Sacha Schorh-Schur Ubu supranumit Lady killer jonglează în acelaşi timp şi cu viaţa şi cu moartea. îşi dă seama însă că e stăpîn pe situaţie. De fapt Spuryus nu e decît un şoricel la discreţia voinţei şi gesticei sale. Extraordinar ! Pivotul Escondido a intrat în pasă bună ! Execută o mulinetă de cadril şi în acelaşi timp cu
47
spada în aer face mulineta! Veritabil cadril. Marele matador aruncă apoi sabia şi muleta în braţele micului toreador care a apărut iar, în mod surprinzător, coborînd de pe o parîmă în mijlocul arenei. Apoi deodată, ca un mare vrăjitor, micul toreador i le înapoiază, se apropie de taur, plimbă palma dreaptă cu degetele desfăşurate, în apropierea ochilor taurului, îi prinde cu palma, botul, şi — aceasta este realitatea — taurul, cuprins de un statism imanent fără speranţă de trecut, a înţepenit la bariera magică a inerţiei. Îndobitocire ? Copitele, bine înfipte în stratul de rumeguş al arenei. Nemaiîntîlnit ! Taurul rumegă ! îşi face siesta. Spuryus . aţipeşte ? — ce-o urmări ? — animalele rîd oare ? — îl descoperă pe Escondido ? îngenunchează, picoteşte de somn ? — expunîndu-şi majestuos spatele chiar spre donna vestida de bianco. Publicul contrariat de această ipostază, aplaudă în extaze rotitoare. Deodată, la un semn al matadorului, se face linişte. Şi iar se aude glasul lui Escondido, mustrîndu-1 pe taur :
— He ! toro ! E greşit să laşi un mare matador în schimbul unei jumătăţi de rîmă ! — strigă el arătînd spre micul toreador.
Micul toreador — pentru vre-un rol comic ? — are acum mască de clovn trist şi, nu ştiu, dar ne pune pe gînduri.
De acest hiatus profită şi captivantul nostru Escondido. Lady-killer îmbrăţişează cu privirea pe donna vestida de bianco în loja devenită prezidenţială. Taurul a îngenunchiat acum şi pe picioarele din spate, torcînd ca o bunică din caier inebranlabil. Atît a aşteptat micul toreador !. Se repede la taurul imobilizat şi îi telefonează — adică îl scarpină pe creştet, veritabil prestidigitator, vîră în nările taurului o cruceta — pumnal mare în formă de spadă — şi-i scoate din nări, într-o sită, bănuţi sunători şi cocarde galbene. O binevenită destindere pentru public. Micul toreador de factură comică e răsplătit din plin cu aplauze. Toreadorul acum scoate pumni de bani din nările lui Spuryus. Şi banii curg ca grîul prin silozuri portuare. Năvălesc artiştii liliput — saltimbanci ; taurul toarce mulţumit, iar liliputanii se încaieră care mai de care să-şi umple cu bani căuşul palmelor şi sâ-i care înapoi în culise. Se pare că Escondido, gelos, nu prea este de acord cu această scamatorie ; şi pentru el poate că este o surpriză ; iar de la intervenţia liliputanilor dă semne de vădită enervare.
— Mai lăsaţi fornăiala ! strigă un spectator îndrăzneţ, căpătînd aprobarea clară a mulţimii.
Publicul prinde curaj. Taurul încearcă anevoie să se ridice. Binele trebuie să învingă răul ? Care este binele ? Care este răul ? Cine a fost umilit ?
— Ia-1 de coarne !... Ia-1 de coarne şi dă-] jos ! i se strigă micului toreador.
Iertaţi-i de-aceste ultime digresiuni în arenă şi nu îi învinuiţi de tauromanie sau de pseudotauromanie.
Iată că micul toreador, la un semn categoric al lui Escondido, se apropie de taur, îl mîngîie, îi vorbeşte, se dă peste cap pe spinarea taurului ! şi, stupoare ! vrea sâ-i scoată bani şi de sub coadă. Taurul
48
s-a trezit brusc din toropeala ineluctabilă. Liliputanii au dispărut ca prin farmec. Taurul se scutură, bate din copite, tremură, boncăluieşte, chemînd pe Escondido la luptă. Ca o culminaţie, Spuryus sfidează totul şi se uşurează încoa'şi-ncolo, în aplauzele vesele ale publicului. Muzica atacă marşuri din ce în ce mai belicoase. Matadorul flutură capa cu degetul mare şi degetul arătător, ca şi cînd ar ţine o batistă la menuet. Se pregăteşte sâ-1 primească, cu spatele ! pe taur. Spuryus bate din copite, gaiopează, forţează ameninţînd cu coarnele-i gigantice. Fracţiunea de secundă a şi trecut. Pasa de bază — o veronica — elegantă mişcare de corp şi de capă ! cornul taurului s-a scurs, — s-a prelins pur şi simplu ca un melc cu viteză supersonică — pe lîngă vintrele matadorului. Excepţională tehnică în demonstraţiile de capă şi muletă. Spectatorii ovaţionează în picioare. La donna vestida de bianco, pare o antică Veronica, în loc de maramă albă lasă să-i cadă. o batistă galbenă ; abia căzută, Escondido se repede s-o ridice, o sărută, o străpunge cu sabia şi se pregăteşte minuţios pentru o unică lovitură de graţie. Iese înaintea taurului care galopează. încă o veronica. Tunete de aplauze. Sanitarii au de furcă ; cîteva spectatoare au leşinat, altele s-au umezit pe ele de bucurie. în acest timp taurul dă iar să-1 străpungă. Escondido aşteaptă cu un genunchi în pămînt. Botul taurului aplecat spre dreapta, cornul înainte. Capa. Coarnele ! o demi-veronica ! Escondido dansează acum numai cu moartea. Desigur că — în mod logic ? — spada matadorului va triumfa ; însă taurul acesta va fi un învins glorios, pentru că şi-a păstrat tăria şi demnitatea unui virtual neînvins. Imobilitate relativă ca în La Corrida-essai des capes a lui Bernard Buffet. Iar luptă ; ritmul ! iată cheia acestei bancale şi lirice şi sumbre bătălii estetice. Circul freamătă, ca în această iarnă viforită crengile copacilor albiţi de promoroacă. Taurul atacă. Dans de sarabandă. Taurul atacă. Dans de tarantulă. Taurul atacă. Ah !... Un singur ah ! se aude. Escondido a ratat o veronica, şi cornul iar a trecut numai la un centimetru de coapsele matadorului. Taurul atacă. O perfectă !,veronica. Unic spectacol tauromahic ; dar, de obicei toreadorul ştie că aici nu trebuie să rişte — trebuie să cîştige, iar după acest cîştig nu există pentru el somn pe laurii triumfului, ci dovedirea mai departe a curajului şi măiestriei. La donna vestida de bianco, strigă, aproape leşinată : Escondido ! Dar Escondido mereu înlătură primejdia, învinge primejdia, supune primejdia, va omorî primejdia !
Şi un singur nume se aude acum scandat de întreg amfiteatrul cuprins în întuneric, scandat şi de publicul aflat în imediata apropiere a circului : Es-con-dl-do! Viva el matador! Acest matador care va fi cîntat şi el de marii poeţi ai lumii !... Mai vestit decît Juan del Monte, decît Manolete, decît... Es-con-di-do ! Bătăi ritmice din palme, fluturări de batiste — publicul încă de pe acum cere să se ofere o ureche a taurului pentru marele matador al lumii. Numai că la aceste invocaţii, însoţitorul donnei strigă : Spuryus ! Spuryus !... Micul toreador rîde cu tristeţea pe faţă.
49
Acum amfiteatrul s-a împărţit în două tabere : strigătelor înalte, Escondido, li se răspund cu strigătele guturale, Spuryus ! Se nasc două focare vii cu ecouri ce se rotesc vertiginos în arena circului proiectîndu-se pe hiperboloidul de rotaţie al intradosului amfiteatrului ! Taurul atacă. Veronica. La donna vestida de bianco este eroina neîncoronată a acestei corride. Desigur că toate femeile îl divinizează pe Escondido. Cred că doar la donna trăieşte însă dragostea ei din tinereţe şi îi e teamă de viaţa lui Escondido, nu de viaţa matadorului Escondido. Bărbaţii lor sînt trişti. Femeile lor se visează că gata-gata sînt străpunse de cornul furios, şi-1 aşteaptă pe Escondido ca, dintr-un resort, să doboare matahala. Unele înecate în concupiscenţe, — ca şi celebra înaintaşă care s-a vîrît într-o piele de vacă, — se visează fecundate de zeul din taur. In afară de curaj, mai trebuie şi fantezie. O nouă veronica. Escondido jonglează acum cu muleta, cu coarnele taurului, jonglează cu moartea. Viaţa trebuie însă trăită măcar imaginar la 440 de volţi, alături de Escondido. însoţitorul donnei este tot mai îngîndurat şi crede că acest spectacol nu se va mai termina niciodată. Probă evidentă, încă o veronica. La drept vorbind, în mitologia noastră, românească, globul păneîntului e ţinut între coarne de un taur. Cînd taurul va îmbătrîni şi va muri, o să moară şi pă-mîntul, globul se va sparge. La donna vestida de bianco şi celelalte femei nu cunosc această credinţă ! Un colind de la noi din Rasova spune că taurul, între coarne boureşti, în locul pământului, poartă un leagăn de mătase. Dar în leagăn cine-mi şade ? Şade Leana cea frumoasă, — acum, pentru mine, donna vestida de bianco... Lin, mai lin, bour de cline / Lin, mai lin cu notătura ! să nu sminteşti cusătura Bineînţeles, o nouă veronica. Escondido invocă, rînd pe rînd, cu glas puternic, numele celor mai mari matadori : ...Manolete ! ...Romero ! Arapicio !... Camino !... Viti !... El Cordobes !... Bienvenido !... Tragicul cu solemnul merg mînă în mînă, ca un destin hipnotic. De fapt, pentru multe femei, Escondido şi taurul sînt unul şi acelaşi. Metamorfozare reciprocă : Escondido s-a prefăcut în taur şi neîmblînzita fiară s-a prefăcut în Escondido. încă o veronica... şi, în torsala executată, matadorul comite din nou un gest ireverenţios, frecîndu-1 cu sabia înfăşurată în muletă, pe sub coadă — gest dezaprobat de o parte din public...
într-adevăr, pentru public, acesta este cel mai mare eveniment al anului. Taurul vede numai galben mişcător înaintea ochilor. Tremură ca scuturat de friguri. Tresare din toată fiinţa. Spumegă cu bale la gură. Mugeşte. Mugeşte aproape metalic, dureros de parcă vrea să răzbune toată specia taurină omorîtă în corride. Vrea să ia totul în coarnele lui apocaliptice. îşi ţine coada-n sus şi-şi bate cu ea crupele. Tauriile injectate sînt supuse unei hipertrofii spasmodice. Bate din copite. Tropoteşte. Sare ca pe arcuri. Pare că a căpiat, înţepat de mii de tăuni, gonit de roiuri de strechii, atacat ca şi Hercule de un nour de muşte columbace, muşcat de mii de tarantule care agreează doar
50
roşul şi verdele, mîncat de hocăitoare solpuga — viermele cel fermecat din sudul stepelor ruse. Lumea a amuţit. Taurul, orb de mînie. în mod cert Jupiter-Tonans s-a metamorfozat în taur vrînd s-o fure, din nou, pe zeiţa Europa. Liniştea de moarte nu te trezeşte la viaţă. Da ! Micul toreador vrea să intervină, — i-e milă de taur ? dar nu mai e timpul compasiunilor şi ghiduşiilor vesele sau triste, pentru că matadorul Escondido se repede la micul toreador, îi dă o palmă, şi-1 obligă cu spada întinsă să părăsească arena sărind peste gratii, îi dă brînci. Micul toreador a căzut ! — lîngă loja donnei vestida de bianco. E imposibil, cred, să fi fost prevăzut în programul corridei, aceasta. Micul toreador a dat dovadă de insolenţă. Dar gestul a fost brutal. Micul toreador şi-a luxat, cred, piciorul. Nu vrea să părăsească loja. A primit pe loc îngrijiri medicale. în arenă şi taurul îşi pregăteşte lovitura de graţie. Aleargă, zăbăuc, în jurul arenei, pînă se opreşte în faţa culoarului de ieşire, faţă în faţă cu matadorul. Totuşi se ciocnesc două forţe egale. Orchestra a încetat de mult să mai cînte ; nu mai era cazul. Taurul galopează ţinînd coarnele aproape de rumeguş, tropotind cu copitele din spate. Va ataca în disperare. Disperarea este cea mai bună şcoală a curajului ; taurul se baligă, spre stupoarea gîtuită a spectatorilor ; vrea să ia între coarne nu numai bolta circului, bolta cerului vrea s-o ia în coarne. Prea de tot ! Trebuie lovitura de graţie. Marele matador se ridică pe vîrfuri. Acum ! — da ! — electrizant ! Estocada sau moartea ! Numai aşa taurul va fi scos din luptă : spada în colţul lui Antonio Ordonez, maestrul maeştrilor — cea mai frumoasă lovitură de spadă — fără ca spada să întîlnească un os ! Sacrosanctul spaţiu psihologic este excepţional calculat. Implacabilul destin jubilează. Loviturile nu mai sînt de evitat. Năvală. Salt. Gata .' Aaah ! Spada s-a înfipt subit între omoplaţi ? s-a rupt ? dar în acelaşi timp şi cornul drept al taurului a străpuns burta matadorului !... Om şi taur sînt una. Taurul aleargă prin culoarul de ieşire, împleticindu-se, cu Escondido în coarne. Lupta s-a terminat. Un alt Grenero. Nici un tur de onoare cu noi remiteri de urechi şi cozi... Jertfă umană în loc de jertfă mithriacă. Vacarm...
Pe rumeguşul călcat, au apărut pînă la culoarul de ieşire două dîre de sînge. Dîre paralele. N-am văzut o cădere mai dureroasă — prin muţenia ei — decît prăbuşirea marelui matador pironit pe creştetul taurului. O neaşteptată ieşire din viaţă şi o demnă intrare în moarte.
La donna leşinase.
Vă rog să aveţi certitudinea că, de acum înainte, de cite ori voi privi la tabloul lui Manet, Le torero mort cu o mînă pe piept şi sabia lîngă el, îmi voi aminti de crudul, mîndrul, superbul matador Escondido... Un tablou — toreador mort, alături de un taur mort, nu am văzut încă.
A coborît rumoarea, apoi liniştea de moarte. Cine mai îndrăzneşte oare să strige acum Viva el matador ? Spuryus sau Es-con-di-do !? Sanitarii nu mai prididesc cu ajutoare date unor spectatori, să-şi revină.
51
în această linişte de reculegere care a astîmpărat şi dorinţele de singe, iată că porumbelul misterios coboară de sub cupoleta circului şi face cîteva volute albe, graţioase, pe deasupra publicului. Acum se aşează, — ca un semn ? — în faţa donnei vestida de bianco. Porumbelul ciuguleşte cîteva boabe de porumb pe care i le întinde micul toreador. Publicul aplaudă. Dar ce semn o fi acesta ? După cîte se ştie, corbul este mesagerul soarelui care aduce porunca de ucidere — în iarnă — a taurului Mithra.'...
Aproape toţi medicii aflaţi în sală şi-au oferit serviciile, atît pentru Escondido, cit şi pentru taur.
— De data aceasta i-ai purtat rău augur, la donna vestida de bianco " — şopteşte micul toreador. Ar trebui să-i trimiţi pălăria, rîde el. Toreadorul trebuie să fie înmormîntat cu propria-i pălărie şi cu propriile lui cozi şi propriile lui urechi. Publicul ar fi trebuit ca, de această dată, să ceară să se dea taurului — drept trofeu — o ureche a matadorului.
Bucurie ! Lumea respiră, mai liniştită. La staţia de radio se aude vocea aproape stinsă a lui Escondido — mulţumeşte în esperanto medicilor circului şi medicilor din sală — ştie că oraşul acesta a avut întotdeauna medici de talie mondială — dar are medicul lui propriu, ca şi taurul Spuryus. Se aude acum vocea medicului care într-o spaniolă repezită, roagă publicul să nu-şi mai facă griji, — Escondido trăieşte şi i s-a adus microfonul lîngă el ; el şi taurul Spuryus sînt destul de grav răniţi ; probabil vor scăpa cu viaţă... în această situaţie, reporterii să nu fie supăraţi că nu pot fi primiţi. Mulţumeşte pentru ospitalitate şi pentru daruri. A rividerci ! Adios ! amici ! Saluţi con tutti auguri !... Ce se mai aude ?... Polentario !... Polentario
— A rividerci ! ne spune micul toreador — Polentario, — îndrep-tîndu-se spre culise.
în fine, amfiteatrul se destinde. Se aprind luminile.
Porumbelul misterios zboară în voie pe umerii spectatorilor care se grăbesc spre ieşire, în această memorabilă seară, memorabilă. La revedere ! Viaţa trebuie s-o trăim la 440 de volţi ! prieteni !
epilogul sfîrşitului
Ce a urmat,, poate că nu era lesne de închipuit. Ca şi ceilalţi spectatori, plecam de la corridă cu un fel de regret, o stranie senzaţie de nemulţumire — începînd cu clipa semnalului magic şi straniu. Acest turneu, lipsit de un anumit ritual sărbătoresc — în aşa fel ca să pot deosebi o corrida de un sport oarecare ; nu ştiam unde să-i găsesc cheia ; în faldurile muletei ? în conştiinţa matadorului ! sau a spectatorilor ? Nu îmi dădeam seama ce anume ar fi trebuit să se adauge în mod firesc unghiului obtuz al acestei corride, pînă la adiacenta unei linii orizontale, normale, de plutire.
Şi eu parcă mai eram dator cu ceva, publicului spectator ? şi publicului telespectator din ţară ? mie ?
52
Programul a fost retransmis prin Intervizion, Eurovizion, Mondial-vizion, iar posturile străine mi-au remarcat relatarea originală degajată de închistările inerente emoţiei, cunoştinţele redate spontan, fără pretenţia unei erudiţii care vrea să epateze.
Două aforisme — precepte destul de interesante — precum şi frumoasa dar stereotipa dedicaţie şi, pe deasupra, chipul de clovn trist al micului toreador, parcă îmi cereau mie unele explicaţii.
Pentru că nici donna încă nu părăsise sala, m-am dus cu basca în mînă, la loja vedetei albe a corridei, m-am prezentat şi, imitînd cît m-am priceput mai bine pe marele matador Escondido :
— Dedico questa corrida in onore della donna vestida de bianco !... Viaţa trebuie s-o trăieşti la 440 de volţi !... E greşit să laşi un peşte mare în schimbul unei jumătăţi de rimă ! prieteni... Nu sîn-teţi de aceeaşi părere ?
La donna lăcrimează ; plînge.
— Ce am învăţat de la această corridă ? Viaţa este o continuă luptă ; dar pentru Dumnezeu ! nu numai în sens biologic, o luptă pentru existenţă...
— Da, interveni şi însoţitorul ei. Viaţa este un mod de existenţă ! Ce fel de luptă ? Ce fel de existenţă ? Dar să nu încărcăm evoluţionismul cu o corridă... preistorică. Nu ştiu, plec cu impresia că am asistat, totuşi, la o luptă inegală, paradoxală.
— Pentru mine, viaţă înseamnă dragoste — încerc eu să deschid un drum către secretul inimii doamnei.
Uşile inimii, pentru adevărul  ce vreau  să-1  aflu, sînt închise :
— Vă veţi mira, nu sînt de acord cu matadorul, preciza donna. El a încercat la început să prelungească puţin viaţa taurului, apoi să-i grăbească moartea. Şi asta 1-a costat viaţa.
— Doamnă, filozofez eu timid, clipa morţii este cea mai ridicolă clipă din viaţa unui om ; poate că şi cea mai inutilă... Totul este să nu ştii cînd mori şi cum mori, numai aşa probabil că viaţa va continua, şi pentru tine, şi prin tine.
— Mă iertaţi, pentru mine, viaţa nu este o luptă — aproape că strigă micul toreador npârut ca din pămînt, sprijinindu-se de braţuî doamnei. Viaţa este o poartă care poate să nu ducă nicăieri ! — şi nu mă îngrijorează asta — dar mă îngrozeşte gîndul că te poate duce oriunde !... Vă veţi convinge singuri.
însoţitorul doamnei încearcă să-mi explice prezenţa tînărului şi micului toreador de factură comică :
— Doamna şi-a manifestat dorinţa firească să mai vadă o dată pe marele matador — sub pretextul invocat de Polentario, de a i se înapoia pălăria.
— Şi dumneavoastră ?
— Să vă spun sincer, vreau să mîngîi furiosul taur. Dumneavoastră ?
53
— Nu ştiu de ce, cu amîndoi vreau să dau ochi, deodată !
— Ce lună frumoasă ! asta aţi uitat-o ! don Porumbesco ! — spune la donna coborînd treptele de marmoră ale foaierului.
Coarnele lunii par coarnele taurului, — aurite ca în colindele noastre — aruncînd... toreadorii în înaltul cerului...
— Să-1 căutăm pe Escondido la cabinele actorilor ?
— Nu, la donna vestida de bianco ! — zîmbi micul toreador — toţi ştiu că este la grupul sanitar,, unde nu primeşte pe nimeni. Luaţi-o pe aici, Maja vestida.' ne vom strecura prin vomitorium In subsol şi pe sub corpul de legătură vom ajunge în spatele unei boxe de la menajerie, să-1 vedem pe Lady-killer. Intrarea în boxă este păzită de personalul matadorului. în special pe dumneavoastră nu vrea să vă vadă, niciodată.
La începutul spectacolului aveam în faţă Tauromahia lui Richier : toreadorul ţine taurul de corn ca şi cum ar ţine de mînă un copil — din taur este prezent doar capul ! Acum văd altă sculptură, capul taurului cum ţine toreadorul înfipt în corn !
— Am spus eu că-i găsim în menajerie ? !
— Nu faceţi zgomot ! Pe aici, Maja desnuda! Dar să nu afle nimeni, nimeni. Nimeni.
Odată ajunşi, micul toreador făcu o simplă scamatorie şi scoase de la pieptul meu un pumnal — cruceta — pe care-1 vîrîse în nările taurului, ca să curgă bani. Răzui uşor vopseaua proaspătă a unui geam de aerisire. Privirăm înăuntrul boxei.
Escondido, medicul şi taurul. Escondido, sprinten, tocmai lua taurul de coarne, îl zgîlţîi de cîteva ori, îi smulse coarnele de cauciuc rămînînd cîteva clipe cu ele în mîini ; apoi le zvîrli într-un lighean mare cu apă aburindă. împreună cu medicul, desprinse mantia aurie şi o pătură de sîrmă fină, de pe cerbicele taurului. Escondido îi deschise botul şi-i scoase un muştiuc de trompetă. Medicul îmbibă într-un burete puţin gaz şi-i şterse botul de vopseaua roşie ca sîngele, apoi îi scoase din orbitele ochilor cîte o lentilă fosforescentă. Taurul privea acum cu ochi trişti, spălăciţi cu albeaţă. Din urechi îi scoaseră sîrme şi urechile s-au pleoştit, clăpăuge. îl descălţară de copite. îl eliberară şi de sufixele augmentative. Escondido îl trase de coadă lăsîndu-i o ciozvîrtă. Aşa că Spuryus a rămas cum era — taur, în stare de ino-fensivitate, în prag de senectute. Apendicele-i false, din cauciuc sau material plastic, i le-au aruncat în lighean, să le spele.
Astfel, vestiţii tauri cu care Escondido s-a luptat în toată lumea, Toro, Taurul Fornesean, Taurul Ax, Taurul din Taurida, Taurul din Creta —• amantul Pasiphei, Taurul Buffalo First, Minotaurul din Creta — fiul Pasiphei, Maître Taureau, Mithras, etc. erau întruchiparea taurului supranumit acum Spuryus.
Săracul Spuryus ! medicul îl ungea cu vaselină pe sub coadă, ca să-i treacă usturimile, de cînd a fost frecat în timpul luptei cu benzină, ca să căpieze.
—■ Polentario !... Polentario !... auzim vocea bine dispusă a lui Escondido. Era şi timpul. La donna îi dădu pălăria ; micul toreador,
54
motionat, iar făcu o scamatorie şi-i oferi donnei o floare. Şopti îna-inte'de a fugi :
ţ _ Nu mă ruşinez astăzi că am participat la o luptă artificială ;
deplorabil spectacol de circ ; mi-e ruşine că, pentru prima oară, îmi dau seama că nu este artificial mediul în   care aoeasită luptă se desfăşoară.
Am continuat să privim prin fereastră. Polentario intră în boxă. Scoase din buzunar o sticlă cu coniac şi o dădu lui Escondido care, cit timp se va demachia, o va da gata. Micul toreador se apropie de taur îl mîngîie şi-i întinse zahăr tos, ca în arenă. Spuryus dădu mul' tumit din ciotul de coadă ; avea şi el o slăbiciune : îi plăcea zahărul ' tQS Docil, în timpul desfăşurării programului, se apropia şi de Escon-i dido, se bucura ! se juca ! pretinzînd în felul iui zahărul tos, cu naturală" legitimitate. Escondido îşi lepădă pieptarul, rămînînd slab ca un '   mat _ mai subţire de cît Don Quijote. Polentario mai dădu taurului un pumn de zahăr, îl mîngîie pe creştet. Pe creştetul taurului două cioturi noduroase de coarne aproape putrezite.
_ E timpul să plecăm !... La donna vestida de bianco zîmbi trist
însă cu cele mai dureroase şi mai stinse hohote, şi lăsă aceeaşi floare pe prichiciul ferăstruicii.
Abia facem cîţiva pasi, cînd auzim, printre ziduri : „Polentario !..."
i
j        Ne înapoiem iar la geamul nostru de observaţie. Micul toreador înfipsese cruceta în inima taurului şi-şi spintecase şi el inima.
Iau floarea şi o dau din nou doamnei. Este o narcisă galbenă, artificială.
Mergem spre ieşire, călcînd pe rumeguş ud şi baligă. Aer curat, firesc — să respire în voie lumea toată.
■
,!        Luna este luna.
Lumină pe cer, zodiacală. Pentru mine, de mult căzuseră stelele
căzătoarei Tauride.
Doar Aldebaran străluceşte şi pentru bietul taur. ţ '
Trecem   prin   mulţimea   care   încă   mai   comentează   corrida —
corrida văzută din amfiteatru. Cîţiva tineri şi tinere fac pe taurii, pe
,i toreadorii veseli, sub lumina electrică — tensiune normală.
Afişele ni se par că nu mai sînt aceleaşi : în locul taurului cu ochi şi coarne ucigătoare, plînge disperat un pensionar daltonist, fost profesor corect de ştiinţele naturale. In locul marelui matador rîde un sever pensionar fost funcţionar perfid cu manşetă de Primărie.
Pe un panou proaspăt, a apărut însă un nou anunţ : excursie la munte...
Donna rîde sincer, bine dispusă. ' Acolo, cine vrea, va avea ocazia să-1 mai vadă o dată pe marele
matador Escondido Sacha Schorh — Schur Ubu — Lady-killer. Din panou taurul îşi îndreaptă spre noi coarnele lui uriaşe : Taurul Minos — Fiul Europei, vă aşteaptă !
Noi distingem, bine, pe creştetul taurului, două excrescenţe, două cioturi noduroase de coarne aproape putrezite, cariate, fărîmiţate, rotunjite de vremuri şi de ruşine, două globuri celeste în interacţiune viermănoasă.
I 55
ewneliu baba Studiu de portret
dinu pil lat
debuturile moderniste ale lui geo bogza
Geo Bogza, al cărui scris a ajuns să capete în ultimii douăzeci şi cinci de ani ceva din amplitudinea suflului poematic al lui Walt With-man, fiind deopotrivă solemn şi hiperbolic, începe prin a se afirma ca un modernist, cu violenţa unui inconformism radical. Primul autor, de care face caz în epoca anilor de teribilism juvenil, are să fie Ur-muz, ale cărui proze deconcertante, bătînd în absurd, cu un stil de reprezentări fără precedent la noi, apăruseră în bună parte în 1922, publicate de Tudor Arghezi în revista „Cugetul Românesc". La vîr-sta de optsprezece ani, încercînd să scoată pe cont propriu o foaie de avant-gardă literară, într-o urbe ca Buştenari, o intitulează ostentativ „Urmuz". în 1930, cu prilejul strîn-gerii într-o plachetă postumă a tot ceea ce a rămas de pe urma singularului Urmuz, îl vedem că publică în revista „Unu", în prima pagină ou un portret gravat de Perahim, care reconstituie halucinant masca fostului grefier de la Curtea de Casaţie, nişte impresii demne de reţinut, pentru sensul mai adînc, pe care acuta sa intuiţie de tînăr cu sensibilitatea exacerbată de sufocarea în tiparele existenţei primite, îl descoperă în cazul reprezentat de autorul lui ,,Ismail şi Turnavitu". „Pe Urmuz mi-I închipui în viaţă — mai ales în viaţa   socială   de mizera-
bile convenienţe — ca pe un copil încuiat de părinţii lui într-o cameră. Acolo, singura lui acţiune conformă e o răsturnare a ordinei apăsătoare, o schingiuire şi o schimbare a sensului utilitarist al fiecărui obiect cu care a fost închis... La fel Urmuz, prizonier al unei vieţi lamentabile, în scrisul lui a făcut acelaşi lucru. Trăind printre oameni, de cari îl despărţeau prăpăstii de sensibilităţi, s-a amuzat — exasperat şi tragic — să înşurubeze unuia un capac la spate, altuia un grătar de fript peşte în barbă — operaţii care dacă Ia suprafaţă par facile, adîncite, se desvăluesc a fi fructul unei inteligenţe ascuţite, al unui spirit de observaţie deasupra obişnuitului, al unei largi înţelegeri a oamenilor şi al unei laborioase munci de frămîntare şi de aerisire a stilului, a logicei şi a vocabularului — iar cînd toate acestea au fost terminate, şi-a umplut ţeasta propriului cap cu gloanţe de plumb. Tragedia lui e poate tragedia fiecăruia dintre noi".
La „Integral" sau la „Unu", unde începe să publice versuri, Geo Bogza se manifestă turbulent ca toţi ceilalţi extremişti, însă nu cu incoherenţe sau excentricităţi formale. „Jurnal de sex" (1929) ne pune în faţa unei poezii articulate realist, care face scandal prin se-xualismul ei vehement. în „Poemul invectivă" (1933), sub şocul influenţii Iui Tudor Arghezi din „Flori de mucegai", brutalitatea crudă a viziunii priapice a autorului se configurează în nişte forme de o îndrăzneală voit ultragiantă, cu un material anecdotic de domeniul patologiei sexuale. în frenezia orgiacă a reprezentărilor, avînd uneori ceva de-a dreptul apocaliptic, nuditatea verbului poetic nu scapă însă totdeauna de primejdia rămî-nerii în trivial. Geo Bogza, care ajunge să fie în epocă victima unor acuzaţii aberante de atentat la morala publică, găseşte prilejul să aducă nişte precizări deosebit de interesante în legătură cu adevăratele semnificaţii anarhice ale „Poemului invectivă", într-un articol publicat ca răspuns la o anchetă literară, privind arta şi pornografia. „Fără îndoială, „Poemul invec-
Scriitori români contemporani
57
tivă" este un spectacol violent. Dar între el şi pornografie e deosebirea de substanţă şi de tensiune dintre un fulger şi o farfurie cu dulceaţă. Dacă pornografie e să pictezi o femeie goală într-o poziţie lascivă, atunci „Poemul invectivă" e o femeie jupuită de vie într-o sală de disecţie, unde se mai găsesc şi alte cadavre de. femei cu măruntaiele scoase afară, cu oasele sfărîmate oînă la măduvă... Nu e pornografie ,Poemul invectivă", nu e atentat la bunele moravuri. E un atentat la liniştea şi confortul spiritual ai lumii". Editat în 1945 însă conceput încă din 1930, „Cîntec de revoltă, de dragoste şi moarte" vine să exprime simfonic, în nişte versete de un lirism eruptiv, în care nu mai persistă nimic din prozaicul realismului senzaţional al notaţilor din „Poemul invectiva", conştiinţa febrilă a unui „tînăr neîmblînzit, haotic, revoltat mai întîi de destinul biologic al lumii". Autorul, atinge aici, cu im dramatism delirant limita de sus a experienţei sale poetice de natură modernistă.
în ipostaza de militant în micile echipe efemere ale avantgardei literare de la noi, nu îl vedem pe Geo Bogza că se lasă mistificat ca alţii de formele de impostură ale noutăţii. Luciditatea critică îl face să adere entuziast, ca atunci cînd s-a întîmplat să aibă revelaţia lui Ur-muz, numai la ceea ce este cu adevărat autentic în manifestările insolite ale modernismului. Trebuie să i se recunoască astfel meritul de a fi determinat publicarea în volum a „întîmplărilor în irealitatea imediată", excepţionalul jurnal de notaţii intime ale halucinantului M. Blecher, care are aproape ceva kafkian în straniul reprezentărilor sale de senzitiv morbid, de a fi scris primul despre el. Pentru structura de spirit a tînărului Geo Bogza, este revelatoare într-un fel înţelegerea simpatetică denotată pentru o carte „de obsesii şi coşmaruri", avînd „drept material svîrcolirile ■cumplite, sîngeroase aproape, ale unui adolescent neconform ist, revoltat în primul rînd de condiţia lui biologică".
începutul activităţii de reporter dă prilej scriitorului nostru să îşi facă un alt debut, de astădată cu consecinţe definitive pentru destinul său literar. Cu ceea ce publică în volumul „Ţări de piatră, de foc şi de pămînt" (1939), genul reportajului capătă o nouă semnificaţie şi valoare, depăşind obişnuita platitudine realistă. între alte particularităţi, trebuie să semnalăm mai întîi că ancheta reporterului nu este legată de nişte evenimente, cum se întîmplă aproape totdeauna, ci priveşte fizionomia anumitor locuri : Munţii Apuseni, Delta Dunării etc. Prin aceasta, să nu se creadă însă cumva că reportajele lui Geo Bogza se circumscriu în limitele literaturii turistice, cu o tradiţie deschisă la noi de Al. Vlahuţă în „România pitorească". Reprezentările din „Ţări de piatră, de foc şi de pămînt" au ceva dramatic şi sînt de-a dreptul halucinante. Pentru a exemplifica nota lor vizionară, să luăm la în-tîmplare un peisaj din ţara Moţilor : „Cum vii din jos, pe măsură ce te apropii de Vidra, muntele de peste apă se încruntă mai tare, îşi ascute crestele, creşte întunecat spre cer, încît ziua devine vînătă. în faţa casei lui Avram Iancu, haotica întrecere a stîncilor a atins apogeul. Creste tăioase, stînci goale, încruntate şi războinice ; prăpăstii uscate, văi adinei, zgrunţuroase, dureroase pe retină ca o rană de cuţit în carne... Ctva creşte acum dinăuntrul tău, amar şi dîrz, aspru, încruntat şi nemilos. Şi cînd priveşti a doua oară muntele, ai poftă să strîngi pleoapele peste ochi, să-ţi strecori privirile afară, subţiri şi metalice, ca într-un duel de săbii cu natura". Pe lîngă acuitatea retinei, găsim la Geo Bogza o deplină permeabilitate psihologică la obiect, ceea ce ne face să îl simţim de fiecare dată integrat organic în atmosfera locurilor călcate de el. Viziunea sa este intensă, de o expresivitate violentă. Geo Bogza nu se opreşte la suprafaţa lucrurilor, nici nu caută pitorescul. El urmăreşte în primul rînd să surprindă tragicul ascuns al unor forme de existenţă, ajungînd cu acest prilej să ne dea o imagine aproape fantastică a aspectelor pe
58
Scriitori români contemporani
care poate să le ia mizeria umană, în funcţie de teribilele adversităţi ale naturii, fie că se întîmpla să fie vorba de piatra stearpă a ţării Moţilor, de solul ars al toridului Cadrilater, într-o epocă de înapoiere înspăimîntătoare ca aceea persistmd încă în unele regiuni de la marginea ţării, în anii dintre cele două războaie mondiale. Pe Geo Bogza îl atrage apoi senzaţionalul geografic în sine, reporterul apare dublat în cazul său de un poet vibrînd puternic la ceea ce este fabulos în natură. Nici o mirare ca atare, dacă îl simţim atingînd plenitudinea artei sale, cînd scrie despre Delta Dunării. „Această perpetuă devorare a animalelor între ele se va fi petrecînd în toate părţile pă-mîntului, dar aici, în Deltă, în smîrcuri, în umezeală, între mătasea broaştei, ea capătă o semnificaţie şi mai adîncă... în pămîntul gras care chifteşte de apă, aleargă pe dedesubt, se înnoadă şi se desfac o profuziune de rădăcini, Ia ale căror subsiori, coropişniţele galbene beau seva dulce a pămîn-tului... Aici, fiecare rază de soare, oricît de fierbinte, răscoleşte în fundul nămolului milioane de vietăţi şi le cheamă la viaţă. Vieţi mărunte, de infuzori, de moluşte, de păianjeni care împînzesc Delta şi o fac să colcăe ca un imens cadavru intrat în descompunere... E poate ca acum cîteva milioane de ani, în preistorie, cînd pe malurile calde ale oceanelor se făceau primele tentative de a se creea Viaţa... Dar parcă pămîntul din Deltă, în esenţa lui, nu e tot putreziciune ? Cu cîteva trunchiuri de copaci smulse din altă parte şi puse de-a curmezişul, cu cîteva cadavre mai mari şi cu nămolul gros în care s-au topit miliarde de cadavre de moluşte, Dunărea va construi chiar în gura ei o nouă insulă, pe care o vor acoperi îndată pădurile de stuf. Toamna, uscate de vînturi şi de frig, ele se vor aprinde cu uşurinţă de la chibritul unui pescaf tînăr, şi timp de o noapte întreagă o catedrală de flăcări va pluti pe ape, ca într-un vis, ca într-o poveste religioasă a unui lipovean mistic",
Reportajele din volumul „Ţări de piatră, de foc şi de pămînt", chiar dacă nu ajung la dezarticularea prozei făcute să ţină pasul cu poezia de avangardă şi nici nu se leagă prin stil de maniera suprarealistă, ies în orice caz din tiparele tradiţionale, revelînd la autorul lor, prin ceea ce au mai inedit, o optică de pictor expresionist.
în procesul de evoluţie a scrisului lui Geo Bogza, etapa modernistă ia sfîrşit cu cîteva bucăţi apărute mai întîi în „Viaţa Românească" din 1940, între care deosebit de interesante sînt „înmormântări" şi „O sută şaptezeci şi cinci de minute la Mizil". Evocînd vidul existenţei provinciale burgheze, pe premizele celei mai anodine realităţi, autorul izbuteşte să comunice de la un moment dat o impresie de absurd atît de pronunţată, încît paginile sale capătă ceva neliniştitor, de natura efectelor ciudate pe care le creează întreaga literatură a lui Kafka sau, la noi, „Intîmplările în irealitatea imediată" ale lui M. Blecher. Dincolo de datele tabloului realist, configurat cu o exasperare surdă, îl simţim acum pe Geo Bogza nu prea departe de stările de transă ale existenţialiştilor. Din tot ceea ce urmează să scrie mai tîrziu, numai o nuvelă ca „Sfîrşitul lui Iacob Onisia" mai denunţă, prin fulguranta viziunii, ca şi a decupajului epic, pe artistul de avangardă din epoca tinereţii. Reconstituind cinematic, din perspective mereu schimbate, împrejurarea limită pe care o trăieşte un miner rămas în gerul nopţii de Crăciun, la întoarcerea spre casă, cu vagonetul funicula-rului oprit în gol, deasupra prăpăs-tiilor dintre Petrila şi Aninoasa, autorul prinde tragicul uluitor al întîmplării cu o pregnanţă extraordinară, în nişte pagini care constituie fără îndoială    capodopera sa.
De ia „Cartea Oltului" (1945) încolo, proza lui Geo Bogza capătă tot mai mult accentul unei grandilocvente poematice. Maturitatea face din tînărul frenetic de odinioară un rapsod plin de majestate.
riitori români contemporani
59
const, eiopraga
aria romanului la
hortensia papadat
bengeseu
Prin originalitatea viziunii, Hortensia Papadat-Bengescu se înscrie în rîndul valorilor de prima mărime din literatura epocii, fiind alături de Liviu Rebreanu, Camil Petrescu şi ceilalţi, unul din ctitorii romanului românesc modern. Camil Petrescu nu dăduse nici unul din romanele lui, cînd Hortensia Papadat-Bengescu marca, în 1927, prin Concert din muzică de Bach, una din culmile romanului de analiză. De la introspecţia fină din Ape adinei pînă la fresca revelatoare din ciclul Hallipilor evoluţia denotă un efort continuu de auto-depăşire în sensul deschiderii largi către lume. Tentaţia pseudojurna-lului putea sfîrşi într-o literatură lipsită de suportul faptelor, accentuat reflexivă şi îmbibată de subiectivism. In romane, interesul pentru misterul sufletesc şi sondajul moral se păstrează, dar orizontul lăr-gindu-se, accentul cade pe descifrarea relaţiilor multiple dintre indivizi. Vorbind în spirit structuralist, romanciera concepe ciclul Hallipilor ca o frescă a relaţiilor specifice, racordînd tablourile într-o unitate organică reprezentativă. Fragmente de felul celor descrise erau la îndemîna multora ; numai Hortensia Papadat-Bengescu le-a dat o structură în care socialul, eticul şi psihologicul dobîndesc re-
zonanţe estetice. în esenţă, ciclul Hallipilor oglindeşte într-o mare sinteză o comunitate intersubiectivă, cu psihologia ei  de grup.
'în opţiunea prozatoarei pentru o literatură citadină se observă consecvenţa unui program literar. Metamorfozele   vieţii   rurale fuseseră obiectul a numeroase opere de la Slavici  pînă la Sadoveanu şi Rebreanu, creatori  de lucrări monumentale.  Romanul  provinciei, prin Sadoveanu, Cezar Petrescu şi ceilalţi, îşi avea, de asemenea, partea sa. Iată de ce Camil Petrescu preconiza un roman citadin, motivînd necesitatea explorării unor teritorii noi.   După  primul   război mondial venise momentul sincronizării literaturii   cu  realităţile  moderne, în spiritul emancipării de trecut. Teza lui  E. Lovinescu avea adepţi numeroşi iar literatura promovată în cenaclul   Sburătorului,   a însemnat mai mult decît un experiment, — demonstraţia prin exemple valoroase a unei  necesităţi. întregirea teritoriului naţional şi creşterea rapidă a oraşelor, ca reflex al noilor realităţi economice,    determinau o altă optică decît pînă atunci. Hortensia    Papadat-Bengescu    se pronunţă  hotărît  pentru deprovincia-lizare, remareînd  în  hotarele oraşului figuri, coliziuni şi scene necercetate. E un oraş-teatru. în diversitatea   mozaicală   de   aici frapează atenţia fiinţe rău conformate, cu stigmate patologice, oameni cu infirmităţi sufleteşti felurite. Paralel cu destrămarea boierimii, reprezentaţii  burgheziei, înfruntând mitul sîngelui albastru, îşi dispută privilegiile celor deposedaţi. în literatura interbelică, tendinţa arivismului e o temă constantă : la Camil Petrescu în Suflete lari, la Gib I. Mihăescu în Donna Alba, la Hortensia   Papadat-Bengescu în ciclul Hallipilor. Unii au descris cu precădere burghezia în drumul ei către  un  scop ;  Hortensia Papadat-Bengescu are în vedere    mai ales burghezia   ajunsă,   care-şi permite voluptăţile luxului, jubilînd satisfăcută sau dedmdu-se viciilor.
Schimbînd ceea ce e de schimbat, ciclul Hallipilor e o Saga românească de tipul  renumitei For-
60
Scriitori români contemporani
sythe-Saga a lui Galsworthy, în care fiziologia luminează psihologia. Nimeni, în literatura română, n-a dat un tablou mai complet al parvenitismului cu tente de distincţie şi snobism. Dacă la Brătescu-Voineşti, la Camil Petrescu şi Cezar Petres-cu fenomenul de inadaptare era o formă izolată a protestului antiburghez, la Hortensia Papadat-Ben-gescu adaptabilitatea e o condiţie a parvenirii. Lenora devenită mo-şiereasă Hallipa, doctorul Walter traficînduTşi tinereţea în schimbul unui palat somptuos, „diafana" Coca-Aimee, fascinată de acelaşi edificiu, nu au scrupule. în existenţa lor primează viaţa imediată iar adaptarea la mediu suplineşte o filozofie.
Deşi ciclul Hallipa reprezintă o reţea de relaţii între indivizi, stabilind o structură socială şi psihologică, mai toţi protagoniştii sînt nişte singuratici. Nu izolaţi în genul înfrînţilor descrişi de Mihail Sadoveanu, Camil Petrescu, Cezar Petrescu şi ceilalţi, ci indivizi aplecaţi asupra propriei lor vieţi, într-un monolog interior impregnat de egoism. Constituiţi în familii care gravitează în jurul Lenorei Hallipa, a Elenei Drăgănescu sau a brunei Ada Razu, a „ilustrului profesor Rim" sau a doctorului Walter, nimic nu confirmă soliditatea legăturilor celulare dintre oameni, în Rădăcini, însingurarea e aproape totală, căci surorile vitrege Nory şi Dia Baldovin, locuind un timp sub acelaşi acoperiş, îşi sînt străine.
Chiar cînd nu au stigmate psihopatologice, eroii Hortensiei Papa-dat-Bengescu, indiferent de pătura socială, sînt mai mult caractere decît tipuri. Fiecare din ei reprezintă un caz, avînd ceva de ascuns vederii ascuţite. Ajunsă la punctul culminant al dezvoltării ei, lumea lui Hallipa, Drăgănescu, Walter e totodată la începutul unui epilog. Dramele, cîte sînt, nu au profunzime, fiind lipsite de sînge. Nici o răbufnire, nici un cataclism moral nu tulbură mersul lucrurilor. Nu apare nici un mare neliniştit, nici un căutător de alte orizonturi. Verticalitatea nu e impulsul lor. Plati-
tudinea aurită dă nota specifică mediului în care, printre bărbaţi şi femei, sînt apariţii monstruoase. Analiza psihologică infinitezimală coincide în ciclul Hallipilor cu critica virulentă a societăţii burgheze. Fixaţi în situaţii caracteristice, protagoniştii romanului formează un Muzeu Grevin mai expresiv decît celebrul muzeu de ceară.
Cu toată abundenţa de fapte, în ciclul Hallipilor e mai puţină acţiune decît s-ar părea. Zeci de pagini sînt lipsite de mişcare, acţiunea fiind înlocuită cu analiza. Dacă cineva ar înlătura comentariile — un fel de a parte-uri ample — aproape două treimi din ciclul Hallipilor ar fi sacrificate. în unele episoade autoarea însăşi, în altele vreun raisonneur practică monologul interior. Un tablou oarecare, un cuvînt, un gest formează obiectul examenului mental. în sufrageria „mare şi umbroasă" a conacului de la Prundeni, Mini (un alter-ego al prozatoarei) meditează ca pentru sine. Prezenţa celorlalţi intră într-un con de umbră. în acţiune se produce o pauză, gîndul oprindu-se asupra mobilelor de stejar lustruit.
A găsi relaţiile intime dintre oameni şi mediu e una din voluptăţile scriitoarei. Faţă de nevroza cres-cîndă a Lenorei, în casa boierească de la Prundeni, scriitoarea se întreabă dacă obiectele nu percep ceva din tulburarea oamenilor : „E păcat că nu se poate şti în ce fel obiectele, în acel vestigiu de viaţă care e închis în inerţia lor, sînt agitate de agitaţia oamenilor. Ce fel de impresii primesc prin moleculele lor şi ce efect are către raţiunea lor geometrică spirala incandescentă a nebuniei omeneşti". Stările succesive ale Lenorei se reflectă în dezordinea progresivă a interiorului Hallipa şi chiar în părăginirea grădinii. La un moment dat, „uscăciunea sufletelor" din casa Hallipilor are „un ce material care molipseşte atmosfera din jur". Ca mijloc de apărare împotriva uscăciunii, Mini simte „nevoia permanentă să atingă lucruri netede şi reci..."
Modernă prin interesul pentru dinamica interioară, Hortensia Pa-padat-Bengescu  subordonează des-
Scriitori români contemporani
61
cripţia analizei, propunîndu-şi să descifreze ereditatea şi impulsurile temperamentale. Romanul devine, în cele din urmă, o colecţie de reconstituiri complexe. Se poate spune că aspiraţia scriitoarei nu e atît de a construi cît de a afla şi, mai ales, de a demonstra. într-un loc, Mini vorbeşte de „funcţia tactilă a vederii", pipăind totul, cu ochii, „pentru a se feri sau apropia, după nevoie, de lucruri sau de oameni". Contururile sînt amplificate spre a fi văzute cît mai precis. Nory „purta o lupă în ce privea pe sora ei". întrucît la Drăgăneşti. lui Mini i se pare că „gîndurile au densitate".
La Proust, personajele sînt de fapt stări sufleteşti organizate superior. Cum fondul lor sufletesc e flou, misterios, pe ecran apare mereu personalitatea difuză. Hortensia Papadat-Bengescu are tentaţia explicărilor raţionale, neacordînd atenţie subconştientului. O singură dată numai, într-un comentariu despre dereglarea psihică a Lenorei, intervine o explicaţie de alt gen : „în acea patimă nouă" era „cine ştie ce tadnică şi saşie meşteşugire a inconştientului" (Fecioarele despletite). Intrînd sub reflector, individualităţile sînt dezintegrate metodic, operaţia continuînd în serie pentru a expune vederii turpitudini şi diformităţi multiple. Creatoarea ciclului Hallipa tinde spre o precizie ştiinţifică, în stare să exprime inexprimabilul. „Cînd oare instrumentul muzical pe care îl purtăm, îşi va avea claviatura tot aşa de bine cunoscută cum era aceea a pianului mare din hol, atunci cînd dezvelind capacul, anatomia lui îţi apărea cu fibre şi vîne de oţel !... Ce coarde vocale anume sînt puse în mişcare de anume simţiri ?... dar, mai ales, cînd oare, pe plăci «akiunate, Mini va putea privi structura deplină a trupului sensibil ! Va vedea coardele şi tastele substanţei sufleteşti acum impalpabile ?" (Fecioarele despletite). Lumina intensă se concentrează asupra, portretelor individuale sau de grup în care scriitoarea excelează. De la Cucoana Ileana din Romanţă provincială
pînă ia Dia Baldovin şi Madona din Rădăcini, portretistica — „gen care pasionează pe literat, ca şi pe pictor", cum îi mărturisea lui Ibră-ileanu — constituie o trăsătură de continuitate. Numai trilogia Hallipilor conţine aproape douăzeci de figuri memorabile. Portrete întitulate : Prinţul Maxenţiu, Lică Trubadurul, Doru Hallipa, Coca-Aimee, Doctorul Walter au şi fost tipărite iniţial ca pagini răzleţe, în Sbură-torul (1926—1927).
Pentru Hortensia Papadat-Bengescu un profil reprezintă locul geometric al unor atitudini psihice studiate meticulos. Un portret e o modalitate de a defini prin reluări concentrice, subliniind din ce în ce mai apăsat, trăsăturile esenţiale. Lenora e amorul-pasiune, Hallipa ordinea perfectă iar Walter omul care „confundă senzaţia cu simţirea". Cadrul social rămîne estompat, astfel ca interesul să cadă asupra datelor sufleteşti şi morale. Descripţiile de decor sînt destinate să potenţeze reliefurile umane. Ceea ce la Sadoveanu, ca fundal, era natura, la Hortensia Papadat-Bengescu e strada, salonul, concertul, hipodromul, sanatoriul. Relaţiile sociale sînt în primul rînd relaţii psihologice, oraşul fiind cadrul experimental pentru studierea cazurilor de tot felul. De la ţară „decorul Shakespearean al tragediei" lui Hallipa se strămută într-un Bucureşti de dimensiunile Parisului. (De observat, dealtminteri, că protagoniştii din ciclul Hallipilor călătoresc nu la Paris, ci la Viena şi în Elveţia). Coca-Aimee, fiinţa de „porţelan rece şi alb", nu-şi poate juca rolul de „frumuseţe inaccesibilă", decît într-un mediu citadin. „De la început, visul ei fusese să primească toate notabilităţile artistice, ştiinţifice, politice şi mondene. Vroia ca asistenţa să fie la înălţimea decorului şi gazdelor ; ambiţie destul de nobilă. în criteriul ei de alegere nu ţinea totuşi seama decît de valoarea exterioară a oamenilor ; aleşii erau acei care ocupau un loc de seamă şi cum cei care reuşesc sînt cei care nu şi-au ales «mijloacele», publicul pe care Aimee îl
62
Scriitori români contemporani
pregătea palatului Efraim, era cam de aceeaşi esenţă cu locul şi cu stăpînul locului. Aveau să se adune învingătorii în templul Victoriei..." (Drumul ascuns). Iată corelaţia dintre personaje şi mediu, văzută cu o autenticitate balzaciană. Portretul Cocăi-Aimee prinde viaţă progresiv, în ambianţa specifică, ambiţioasa definindu-se ca o Salomee modernă, lîngă languroasa Irodiadă Lenora.
Consecinţă a structurii cerebrale, analitice, în centrul atenţiei stă necontenit omul în cadrul adecvat. Cum eroii romanelor aparţin mediului citadin, natura e ca şi absentă. Hortensia Papadat-Bengescu nu are sentimentul fragilităţii omului în faţa naturii, sentiment devenit un loc comun filozofic. „în orice Om, zice ea, e un contrabalans al firii întregi. Natura singură a pus în el atîtea elemente minunate încît îi poate face cumpănă şi împotrivire" (Fecioarele despletite). Cînd înregistrează impresii din natură — descriind călătoriile „bunei Lina" sau ale lui Mini la moşia Prundeni — emoţiile sînt intelectualizate, cu înclinaţie către sinteză. în trăsură, noaptea, Mini contemplă firmamentul cu senzaţia unei purificări. După momentele tulburi din casa Lenorei, „Clarul de lună în seara aceea era pal, delicat, difuz. Treptat, de !a regiunile înalte, prăfuite de lumină, nisipoase ca o plajă scînteietoare, atmosfera se albăstrea pînă cînd albastrul se adîncea în tonuri calde şi profunde, ce singure indicau pă-mîntul". Sub lumina difuză, o mirişte netedă pare o „lagună liniştită", fantezia croind realităţi impalpabile : „Ce bine seamănă cu apa ! Dar impresia predomina difuziunea lunară şi înşela simţurile cu totul, şi o percepţie amăgitoare făcea ca Mini să fie mai convinsă că e chiar o apă decît pare. Legea atmosferică triumfa asupra oricărei alte realităţi". Iluzia optică se încheie aici. Nimic din panteismul romanticilor ; nici un fior metafizic. Impresiile se succed muzical, o înserare coborînd     „fină, melo-
dioasă". Vastitatea spaţiului sugerează o constatare echivocă : „Era enorm de mult cer afară".
Dar feminitatea e numai surdini-zată, nu absentă, căci reflecţiilor le urmează  detalii   ce  scot  în relief sufletul femeii. Descrierile de interioare  somptuoase  sînt  făcute cu un  ochi feminin foarte avizat ; lr fel referirile vestimentare. în casa Elenei Hallipa, scaunele, tablourile, consolele  sînt,  ca  şi  edificiul, de dimensiuni  mari ;  predomină „nucul ars şi pielea de Cordova cizelată", în palatul Walter un „bahut Empire" se învecinează cu statuete şi gobelinuri ; Lenora şi partenerii joacă  „Room".  In  ungherul unei draperii,    pe o „coloană de onix, zveltă, fragilă", stă un     „bust de copil orb". Coca-Aimee apare succesiv în     rochie de  „taffetas", în „fai" alb, sugerînd „un joc de lumină" sau într-un     „ansamblu de Kasha alb cu polo alb pe capul de păpuşă", împodobită cu bijuterii şi strasuri.    Abundă    brocatul, firul aurit,    diademele.    Agitata Nory poartă cu dezinvoltură un „gamin" tineresc. Una din  surorile Persu apare într-un  „tailleur" de „kasha negru".  Discuţiile  despre  modă şi costume sînt insistente, căci în saloane „o pătură    dictatoare" tinde să-şi   identifice   „regimul   de existenţă" cu acel al snobilor din apus. Imitaţia urmează un drum ciudat : „A  adopta  întîi,  a  se  adapta îndată, a se pătrunde pe urmă". Persistă  din   etapa  „feminităţilor" un delicat sensualism, ca în acest portret al lui Lică în cadru autumnal : „Cu vîrful ghetelor roşii, voit mai strimte, totuşi decît cerea moda, ■— lui Lică îi plăcuse totdeauna gheata strînsă pe picior — Lică împrăştia în   drum spre  casa Rimilor, mor mane de foi uscate : unele cîntau ca o chitară cînd le zdrobea, altele putrede ca un covor de Smirna şi toate vopsite la fel cu rochiile femeilor,    care    nu mai    vroiau să poarte  decît  culori  de  aur textil, proaspăt ori vechi, şi culori de rugină".   Registrul   expresiv demonstrează astfel pendularea de la abstract şi cerebral pînă la metafora plastici zantă şi feeria cromatică.
Dacă talentul analitic atinge virtuozitatea, arta de a construi an-
criitori români contemporani
63
.sambluri e în suferinţă. Piesele studiate la microscop sînt mai de preţ în ochii scriitoarei decît viziunile ample. Caracterizînd-o cu vorbele lui Pascal, la Hortensia Papadat-Ben-gescu domină „spiritul de fineţe", nu „spiritul de geometrie". Fragmentai ismul din Rădăcini, interver-tirea planurilor şi cronologiei arată un fel de indiferenţă pentru arhitectură. Destine paralele şi destine ce se încrucişează, se confruntă în climate diverse. Complicarea eroilor romanului corespunde complicării societăţii moderne, reflectînd o metamorfoză de anvergură neobişnuită. Tehnica retrospect) vistă, aplicată pe larg de Proust, pare a o interesa şi pe autoarea Rădăcinilor. Ajunsă la un punct înaintat al expunerii, prozatoarea se opreşte, privind înapoi, pentru a relua momente biografice cu mult anterioare. Episoade întinse evocă prima copilărie a lui Nory, la „Conacul doi", lîngă aleile de trandafiri „Mareşal Niel" plantate de Dinu Baldovin. Asistăm la in-mormîntarea Trînei în cimitirul de la Gîrla de Jos, prilej de a sublinia impresiile copilei despre moarte. Sînt rememorate vacanţele elevei Nory Vasiliu, zisă Baldovin. Filmul documentar reactualizează scene din existenţa Diei şi a Madonei, din biografia lui Baldovin (în „aşa de multe ediţii"), a lui Delea-nu, a lui Caro şi celorlalţi. între-bîndu-se cui seamănă Elena Hallipa, Nory „lunecă iar înapoi în trecut", bănuind mistere ale eredităţii. Dia o caută pe răposata Mado „în memorie, în cuvintele pe care şi le spuneau în viaţă, în scrisori, în carnetele de notiţe rămase pe urma ei". Poate că Mado i„trăia în timpul incomensurabil", ca „un spirit pur... o amintire sau o idee abstractă..." Portretul lui Lică Trubadurul, îm-bătrînit, „trimite prezentul departe în trecut..." Punct cu punct, „devenirile" de odinioară ale oamenilor solicită cîte o explicaţie cu substrat social sau psihologic pentru a deschide perspective „devenirilor de apoi". După legături întrerupte mulţi ani, Nory „anchetează la faţa locului devenirea" menajului Caro-Madona. în ultimele fraze din Rădăcini, Nory se opune tacit timpu-
lui calendaristic, infruntînd „timpul cel împărţit arbitrar, deci revizui-bil". Nu vrea să accepte convenţionalul 1 ianuarie 1929. împotriva senzaţiei de „destrămare", imaginează un timp subiectiv ; negare himerică a realităţii, a timpului ce-o împresoară, totuşi, „sub legea lui..."
Mai toţi cîţi s-au referit la stilul prozatoarei, îi reproşează insuficienta grijă pentru acurateţea frazei, Împovărată de elemente parazitare, uneori prea abstractă, alteori cu un aer de preţiozitate. Se simte adesea ceva de prisos, abundenţa lexicală sfîrşind în prolixitate. Deşi lucrările definitive, destinate tiparului, reprezintă variante rescrise de cîteva ori, Hortensia Papadat-Bengescu nu parvine să elimine plusul de materie. Nu cultivă „pieptănarea" stilului, în felul lui Caragiale, de exemplu, care a şi creat expresia. G. Călinescu îi recunoaşte arta incisivă a portretului şi forţa analitică, dar nu omite lacunele elocuţiunii : „Hortensia Papadat-Bengescu nu cunoaşte limba română şi se pot scoate din orice pagină exemple distractive de stîngăcie. Lucrul este secundar, atîta vreme cît romanul merge direct la substanţe".1) într-o sinteză asupra ciclului Hallipilor. Şerban Cioculescu vede în Hortensia Papadat-Bengescu o „romancieră a continentului moral neexplorat", subliniind însă, totodată, „nenumăratele construcţii galice, contrare duhului limbii noastre" şi alte imperfecţiuni verbale2). Pe o altă poziţie se situează, înaintea celorlalţi, E. Lovinescu, argumentînd că, în lumina „principiului relativităţii prin raportare la fond", problema stilului la autoarea Femeii in faţa oglinzii „se rezolvă de la sine". Explicaţia are în vedere aspectul funcţional al stilului, adecvarea la obiect. „Abundenţa de senzaţii, dar mai ales puterea de inciziune a observaţiei iau la această scriitoare pro-porţiuni ce-i condiţionează şi forma. Pletoric prin exces de adjective, supărător prin abuz de neologisme, obscur prin îngrămădirea notaţiilor, pedant prin ştiinţism şi exuberant prin lirism, — stilul d-nei H.P.B. poate fi lipsit de calităţile obişnuite
64
Scriitori români contempor
ale clarităţii şi sobrietăţii ; raportat însă la bogăţia fondului şi la ritmul sufletesc, e nu numai un stil necesar, ci şi unul perfect, prin armonie şi echilibru intern".3)
Fireşte, afirmaţia lui E. Lovinescu despre stilul perfect al scriitoarei conţine multă exageraţie, dar e adevărat că stilul acesta acopere în mod adecvat un fond caracteristic. In mediile patronate de Elena Dră-gănescu-Hallipa sau de Dia Baldo-vin, ca şi în palatul Walter, stilul intelectual se îmbină cu poza. Indecenţa însăşi poartă vălul onorabilităţii. Există şi un alt stil : al lui Lică Trubadurul, al vulgarei Ninon Dragu din Logodnicul sau al imbecilei Aneta Pascu din Rădăcini. Comportamentul personajelor din-tr-o categorie sau din cealaltă variază, stilistic, în funcţie de circumstanţe, încît neruşinata Ada Razu mimează stilul monden sau îşi dă pe faţă trivialitatea, după cum Lică schimbă fracul de deputat cu ţinuto de cuceritor de periferie. Ceea ce caracterizează ca grup social pe protagoniştii ciclului Hallipa e pronunţatul mimetism stilistic, devenit mod de viaţă. „Subt aparenţe în-' tortocheate, suflete simple se trudesc să ducă un trai complicat", remarcă scriitoarea în Fecioarele despletite. Indivizii se grupează după criterii de avere, dar şi după criterii psihologice, parveniţii de după primul război mondial ţinînd să se delimiteze de latifundiarii din „la belle epoque" prin rafinamente de tip intelectual, prin concerte şi colecţii de artă în palatele proprii. De altfel, marea burghezie fără trecut, figurată prin Doru Hallipa, Drăgă-nescu, Walter şi ceilalţi evită să vorbească de epoca dinainte. Ridi-cîndu-se tacit împotriva vechilor mituri sociale, ei lucrează organizat pentru propria lor mitologie.
Sînt, de fapt, două stiluri : unul exterior, concretizat în maniere împinse pînă la snobism (protocol, valeţi în livrele) ca la Elena Drăgă-nescu sau la palatul Walter, şi un stil interior, de natură psihologică şi etică, adesea în dezacord cu celălalt. In vechiul roman psihologic, de tipul Forsythe saga al lui Galsworthy se insista asupra stilului exterior,    urmărindu-se comporta-
mentul, expresia vizibilă a sentimentelor. Comportările eroilor, văzute din afară, erau descrise rece şi exact. Scriitoare din familia analiştilor moderni, Hortensia Papadat-Bengescu urmăreşte consecvent relaţiile dintre viaţa de la suprafaţă şi cea din adînc. Tropismele sufleteşti sînt văzute în modificările pe care acestea le imprimă fizionomiei externe. Sau invers : dincolo de fastul exterior, analiza radioscopică descopere în toată nuditatea „trupul sufletesc". Altfel spus, analiza psihologică stăruie asupra momentelor de tranziţie, cînd (în limbajul astăzi lu modă) se produce deconectarea sau reconectarea.
Efortul analitic se concentrează asupra corelaţiilor dintre viaţa de la suprafaţă şi viaţa profundă, în manifestările lor ascunse, care pentru ochiul comun rămîn invizibile. Dacă la unii, fizionomia reflectă mai limpede cutele unui suflet infirm sau vicios, la alţii legăturile de la exterior către interior sînt tăiate. Dizgraţioasa Sia (fiica „bunei Lina") sau „pocitania de Mika-Le" (fiica Lenorei) nu ridică probleme dificile, în timp ce doctorul Walter, rafinat şi descompus, e un sfinx aproape impenetrabil. Intră în acţiune investigaţia psihanalitică, şi atunci comportamentul onorabil apare în contradicţie cu mobilul real. La Elena care-şi dispreţuieşte soţul, la Maxenţiu care-şi frînează impulsurile de mînie împotriva Adei Razu, la profesorul Rim cu aerele lui de puritan, la doctorul Walter cu masca lui corectă — disimularea, dacă nu refularea, constituie o trăsătură a vieţii duble. Portretul psihanalitic vizează disocierea acestei vieţi duble în elementele componente, scalpelul pătrunzînd în zonele tenebroase. Limbajul vorbit şi monologul interior alternează într-un joc de lumini şi umbre ce pune în valoare duplicitatea. într-o mare tensiune modernă, Hortensia Papadat-Bengescu caută absolutul acestui limbaj, propunîndu-şi să sugereze cititorului „expresia fizică a sentimentului". Hotărî re ambiţioasă, la care partizanii „Noului Roman" subscriu şi ei. Stăpînită de obsesia   sincerităţii,   Nathalie Sar-
Scriitori români contemporani
65
raute şi-a întitulat o povestire Conversaţie şi subconversaţie, înţelegînd să reliefeze coordonatele autentice ale gîndirii. In locul concordanţei normale dintre gîndire şi cuvînt, se iveşte un fel de contrapunct psihologic. Scena din Concert din muzică de Bach (cap. V) în care „bruna Ada Razu" i-1 prezintă lui Maxenţiu, bolnav, pe Lică Trubadurul, amantul în perspectivă, e caracteristică. După „audienţa" formală, Lică e angajat ca specialist în cai de curse. Dialogul şi sub-dialogul, într-o mişcare de-a v-aţi ascunselea, emană ceea ce se numeşte umor de idei.
între propoziţii sînt pauze pentru gîndire, utilizate tactic : „Lina a fost orăguţă că n-a uitat înainte de a pleca la Paris... şi d-1 Petrescu a fost foart amabil, că n-a uitat nici el..."
Pe . cînd în confesiunile debutului scriitoarea cultiva graţiosul, afir-mîndu-şi gustul decorativ, plăcerea pentru volute şi curbe muzicale, de astădată stilul e adecvat analizei precise. Tentaţia de a consemna stenograma gîndirii o determină să pună pe acelaşi plan semnificaţia şi expresivitatea cu-vîntului. Nu interesează magia cu-vîntului, rezonanţele ascunse, ci capacitatea aproape ştiinţifică de a surprinde adevărul. Chiar şi în Rădăcini, roman sub nivelul ciclului Hallipa, fragmentele revelatoare artistic nu lipsesc. între simpatia pentru Dia şi datoria de sol al Madonei, jovialul doctor Caro face un joc dublu. Explicaţia e de cea mai mare fineţe psihologică : „Odată schimbată vorba despre Dia, Caro redevenea sincer, reintra din nou adînc în preocuparea lui pentru sănătatea Madonei. Boala era încă legătura lui cea mai strînsă cu ea. La început piedica opusă de sănătatea ei delicată, fusese un stimulent, se confundase cu voluptatea... Cînd pasiunea obosise, rămăsese o simţire morbidă, apoi un interes nesatisfăcut, alimentat de mister... iar acum în urmă acelaşi interes întreţinut de indignare... Numai prezenţa senină, echilibrul perfect al Diei, îl făcea să scape de obsesie". Dar admirabila pătrundere în psi-
-6
hologia mărginitei Aneta Pascu, ce mostră de dexteritate oferă ! „îşi reţinea mersul, fabrica în grabă minciunile, plămădea vocea plîngă-reaţă care va uleia cuvintele neadevărate şi da alintare tonului cerşetor. Astfel îngăimate, vorbele nu vor avea preciziune... Să fie şi să nu fie... Să afirme fără să afirme... Să ceară fără să ceară... Să poată la nevoie trage cuvintele înapoi pe lunecuşul salivei în spre gîtlej..." Şiretenia şi imbecilitatea alcătuiesc aici un joc psihologic cu alte trăsături. Psihologia disimulării e urmărită magistral.
Grija permanentă pentru exactitatea nuanţelor duce la cumulul de adjective. Lui Maxenţiu, Ada îi apare odată ca „femeia avară, adulteră şi criminală". După sinuciderea lui Ghighi, Elena e „crispată, congelată, pusă la frigider de atîtea ore de durere, de umilire, de în-frîngere". Nory îşi aminteşte de un „Ghighi stîngaci, ruşinos, sălbatic şi delicat". Aplicat cu consecvenţă, epitetul de tip homeric tinde să sensibilizeze o trăsătură definitorie, pozitivă, echivocă sau negativă. Astfel în loc de „Priam cel înţelept" sau de „Minerva cu ochi albaştri", Hortensia Papadat-Bengescu scrie : „frumoasa Lenora", „frumoasa Elena", „buna Lina", „bruna Ada", „feminista Nory", Lică „trubadurul", „pocitania" de Mika-Le.
De la constatarea că opera prezintă neglijenţe de limbă şi pînă la afirmaţia că Hortensia Papadat-Bengescu „nu ştie româneşte", e mult. Cînd limbajul scriitoarei e în stare să surprindă reverberaţiile fine ale subconştientului şi zigzaguri psihologice aproape insesizabile, cum poate fi vorba de necunoaşterea valorilor lexicale ? In ciclul Hallipilor, printre rînduri se găsesc reflecţii ingenioase despre cuvînt şi limitele lui : „...încă nu sînt destule vorbe" pentru a da expresie tuturor dramelor umane ; „atîtea senzaţii nu şi-au coagulat încă sunetul". Inteligenta Mini, care rosteşte asemenea observaţii în numele autoarei, are în vedere chiar şi terapia cuvîntului : „Unele vorbe fac bine. Sînt erupţii higienice care curăţă" (Fecioarele despletite). Ten-
Scriitori români contemporani
dinţa de a crea noi valori expresive nu trebuie ignorată. Hortensia Papadat-Bengescu, reprezentantă a unei literaturi de aspect intelectua-list, scrie altfel decît s-a scris pînă la ea. Observaţia lui Alain, că „o proză frumoasă" constă din „idei comune, exprimate în cuvinte comune", nu i se potriveşte de loc. Toată creaţia scriitoarei 'nu e decît o campanie metodică împotriva locului comun. Autoarea Concertului din muzică de Bach se angajează parcă să elimine judecăţile gata făcute, aplicate mecanic. Atît analizele cît şi limbajul său reclamă un efort de adaptare, de aici rezistenta publicului faţă de o operă care cultivă înălţimea. Apropierea fără prejudecăţi de această operă este răsplătită.
Supără,   desigur,   utilizarea frecventă a unor cuvinte străine, neologisme sau termeni curat francezi, care sună strident. Faptul e curios, cu  atît  mai   mult.  cu   cit, făcînd procesul  snobismului,  autoarea ciclului   Hallipilor  lasă  să  se vadă micul ei snobism. In scrisorile către Ibrăileanu găsim termeni ca : Ja-mily   home"   pentru „gospodărie", nuvelă   pentru   „noutate",   o idolă („une idole") pentru „idol". Scrisorile în franceză ale Adei, „princesse Maxenţiu", către Elena („stil clar şi concis")   au   o   justificare estetică, definind un climat psihologic. Sînt motivate, de asemenea, preţiozităţile Cocăi-Aimee, care discută proiectul unei Garden-Party în parcul Walter, „rulează"  într-un   Rolls  elegant şi face vizite la hipodrom. Despre Lenora, Coca-Aimee lămureşte că are „pasiunea hornului". în limbajul cotidian al snobilor pot fi auziţi termeni ca :  lunch, gourmet, pergola, sleeping,   dancing,   shimmy, rim-pante,  music-hall. Pentru efecte da contrast, „ţiganca" Ada e gata sa rostească  „o  ocară  în  argot" ; lui Nory o discuţie despre spirit si materie i se pare „vax".
Nejustificate sînt formulările pedante, destul de numeroase, apar-ţinînd autoarei ; atrag privirile termeni şi expresii de tipul : „vestitul shampoing al lui Pilat", cu sensul de „a se spăla pe mîini, a se con-
sidera neutru" ;  „sac de  mină — adaptare după „sac ă main"; „dog-cart" — înlocuind forma consacrată • docar ; „ceruse graţiere", după francezul   „demander   grace" ; Walter apucase „ramura telefonului", după modelul : „la branche du telephone"-„Aimee  privea  defileul (defilarea) cu satisfacţie" ; „autoul oprise brusc pe un fel de teren vag" („terrain vague" = maidan) ; „nu mai putea ti vorba sa planteze pe domnişoara" • „singurul bec de lîngă buvard pe masa   de   scris" („papier-buvard" = sugătoare). Improprietăţi si forme forţate se adaugă : „Lenora 'îl chiar rugase" ; „camera unde lucra uvriera ; „Lica se conţinea abia, furios si decis"; un concert „pentru care se luase   atîtea   osteneli" ;   „Hilda se afecţionase  de Leonora" ; Marcian „şi-a concediat apartamentul din Geneva" ; „prezentul reprezentat prin sora  ei  Dia" ;  „cel  mai principal personaj" ;  „un personaj nebinelă-niurit în atribuţii..."  în formulări ca : Rimul şi Simeonul intră însă o nuanţă de ironie, oamenii fiind asimilaţi cu obiectele : „Rimul era cit se poate de moralist..."
Dincolo de umbre ca acestea, creatoarea     Hallipilor  e  o scriitoare mare, a cărei experienţă a contribuit substanţial la dezvoltarea romanului   românesc.   împreună cu Camil Petrescu, cu Anton Holban, Gib. I. Mihăescu, Henriette-Yvonne Stahl şi ceilalţi, Hortensia Papadat-Bengescu reflectă procesul de integrare intr-o direcţie estetică europeana.    Axată    în    direcţia noii investigaţii    psihologice, literatura cu   subtile   antene intelectualiste a     Hortensiei Papadat-Bengescu are    sunetul    ei    unic, naţional. Este    expresia    unei    forte creatoare   originale,   care   uneşte într-un fascicol pătrunderea analitică şi sensibilitatea. Tudor Vianu observa cu fineţe că Rebreanu a creat „stilul zguduitor" iar Hortensia Papadat-Bengescu „ne oferă pe acela scormonitor".
Timpul simplifică şi păstrează numai memoria marilor construcţii, facmd ca un creator să devină'o opera : Leonardo da Vinci devine Gioconda,  după  cum  Cervantes e
Scriitori români contemporani
67
111
comparaţia cu romane de tipul Climats de Andre Maurois, There.se Desqueyroux al lui Francois Mau-riac şi Les grandes families al lui Maurice Druon, devenite celebre. Situîndu-se pe unul din soclurile înalte ale literaturii epocii, Hortensia Papadat-Bengescu mai trebuie să cîştige şi notorietatea pe care o merită.
1) Istoria literaturii române, Fundaţia pentru literatură, 1941, p. 655.
2) Revista fundaţiilor, 1938, nr. 11, p. 19.
3) Critice, VII, p. 29—30.
Don Quijote şi Negruzzi Alexandru Lăpuşneanul. Cu timpul, Hortensia Papadat-Bengescu va fi Concert din muzică de Bach. Peisajul citadin şi lumea lui intră, prin Hortensia Papadat-Bengescu, într-o creaţie de factură modernă, din cele mai durabile. Amplă fiziologie neobalza-ciană, ciclul Hallipilor se integrează viziunii contemporane prin acuitatea analitică, prin profunzime şi atitudine. Autoarea Concertului din muzică de Bach a realizat un mare film panoramic, complex şi subtil, ridicînd analiza la o culme greu de atins. Ciclul Hallipilor înfruntă
eugen ionescu
acesta a fost; urmuz
cum a devenit urmuz personajul principal al numărului din revista „akzente" închinat ficţiunii non-ficţiunii ?
In numărul clin decembrie al revistei „Akzente" — ultimul care a mai fost condus de eseistul Walter Hollerer — proza lui Urmuz îşi face o senzaţională apariţie : Pîlnia şi Stamate, Gayk, Algazy & Grummer. Nu lipsesc nici Rapaport cel drăgălaş, Fuchs şi cele trei graţii (în întreaga lor montură „în patru părţi").
Este, d.upă cîte ştim ■— cea mai amplă prezentare a lui Urmuz peste hotare— şi încă într-o revistă de prestigiu.
Urmuz apare în acest montaj nu ca un personaj real, ca un autor identificabil, ci sub formă de mit. întreg scenariul prezentării sale a fost semnal de Eugen lonescu, într-o asemenea formă, încît, în introducere, chiar directorul revistei, Hollerer, se întreabă: „perso-sonajul acesta, Urmuz, alias Demetru Demetrescu-Buzău a existat într-adevăr, sau a fost inventat de lonescu ?" (De fapt lonescu demonstrează, dimpotrivă, că Urmuz a existai cu o asemenea intensitate că l-a ucis în posteritate pe individul concret, Demetru Demetrescu-Buzău, că i-a „înghiţit" biografia. După cum Urmuz a fost demonul intern al lui. Demetru Demetrescu-Buzău, nimeni nu ar fi putut să bănuiască — vorbind la figurat — că D. Demetrescu-Buzău este un travesti al lui Urmuz.
De fapt, lonescu este foarte „serios", este foarte „sociolog" şi concret, atît de concret încît cei de la „Akzente" cred că au fost traşi pe sfoară. Scria W. Hollerer : „Eugen lonescu reportează (sau inventează ?) povestea (the story) existenţei scriitorului român Urmuz ■— care es'e în acelaşi timp funcţionarul de justiţie Demeter Demetrescu-Bouzau". Numele lui Urmuz este pus între ghilimele şi astfel graniţele ficţiunii şi non-ficţiunii sînt şterse sau, cum spune Hollerer, „sînt d2 nerecunoscut", căci există între ele „o zonă de graniţă cel puţin confuză" deschisă de Eugen lonescu. Dintru bun început, lonescu se îndoieşte (sau ne face să ne îndoim) de legitimitatea definirii exacte a
69
Scriitori şi curente
unor asemenea graniţe". Ideea că lonescu i-a jucat o farsă îl obsedează într-un asemenea grad pe Hollerer, încît într-o altă parte a revistei, într-o scrisoare de rămas bun către cititori, cu prilejul plecării sale de la conducerea revistei „Akzente" scrie: „L-am publicat pe lonescu, l-am publicat începînd cu „Pietonul aerului" şi Manifestul de   la  Berlin   din   1962,   terminînd   cu   „Urmuz"   (iarăşi   ghilimele !).
Nerecunoaşterea limitelor dintre ficţiune şi non-ficţiune. Aura de ambiguitate însoţeşte pretutindeni numele lui Urmuz. Pentru orice eventualitate, editorul ţine să fie exonerat : fie în ipoteza că Urmuz există, fie că este o ficţiune.
De fapt, Urmuz ni se prezintă în ambele ipostaze. In acest fel, prima masivă prezenţă a lui Urmuz în străinătate se desfăşoară pe trei planuri :
In primul rînd în textele sale, prin creaţia sa propriu-zisă; in al doilea, ca personaj care — în proza lui lonescu — a înghiţit existenţa concretă a lui D. Demetrescu-Buzău; ultimul, însă, pe de altă parte, nu este chiar atît de nebulos, de vreme ce lonescu, în sociolog conştiincios al literaturii, ne previne pe diferite lungimi de undă — că Opera lui Urmuz este expresia lucidă a revoltei faţă de societatea burgheză, că Urmuz este nu numai „un anarhist care a descoperit jungla societăţii, adică ura dezintegratoare, prostia, lăcomia omului social ca şi asocial", dar şi un dadaist, suprarealist, un precursor şi un deschizător de drumuri. Şi a insistat atît de mult asupra calităţilor obiective şi obiectuale ale lui Urmuz, încît postura imediată a lui lonescu în calitate de sociolog al cunoaşterii artistice şi calităţile magistrale ale lui Urmuz însuşi în sfîrşit, înrudirea evidentă dintre Urmuz şi lonescu au trezit suspiciunea editorilor asupra identităţii lui D. Demetrescu-Buzău.
Mai ales că, în epilog. înseşi nevestele lui Algazy urcă pe scenă...
Frazele lui lonescu îşi au savoarea lor numai In montajul paralel, un montaj în care se produce de data aceasta sincronia ficţiunii şi non-ficţiunii. Din lipsă de spaţiu, a trebuit să renunţăm la imagine — adică la prozele lui Urmuz — şi să dăm cu unele prescurtări şi, într-o ordine modificată, numai coloana sonoră : textul lui Eugen lonescu.
H. BRATU
în 23 noiembrie 1923, la ora şapte dimineaţa un poliţist a descoperit în pavilionul unui parc din Bucureşti cadavrul unui bărbat de aproape patruzeci de ani, îmbrăcat exemplar. Moartea, care survenise cu cîteva ore înainte, era consecinţa unui glonte de revolver cu care mortul îşi sburase creierii. Raportul comisarului preciza eă era vorba de
un funcţionar de la justiţie pe nume Demetru Demetrescu-Buzău, nume care sună pe româneşte exact precum Jacques Dupont, Maisons Al-îort în franţuzeşte sau Hans Maier Freudental în nemţeşte. Demetru Demetrescu-Buzău, judecător de primă instanţă, fusese transferat de la un timp la Curtea de Casaţie, unde îndeplinea funcţia de grefier.
iitori şi curente
70
Xn al cincisprezecelea sau al şaisprezecelea an al carierei sale, Deme-trescu nu frapa pe superiori sau pe ierarhici prin nimic deosebit şi conduita sa părea colegilor întotdeauna normală, fără nici o fisură. Originar dintr-o familie burgheză, fiul unui medic, el însuşi era un judecător imparţial: un burghez onorabil. El nu a lăsat niciodată să se întrevadă ceva asemănător unei revolte, de exemplu împotriva societăţii, şi nu există nici un temeiu să presupunem că el ar fi crezut în legile pe care le aplica şi că de fapt le execra.
Ca adolescent a dus o viaţă retrasă, aproape ascetică. Nu juca cărţi, nu bea, nu avea nici un viciu. Nu există nici o dovadă că ar fi avut o metresă ; era un frate bun şi un fiu bun. Chiar şi serviciul militar si 1-a îndeplinit, ba chiar a terminat războiul din 1916—1918 cu gradul de sublocotenent. Cu adevărat un om al ordinii, un om „comme il faut" şi încă învîrtindu-se totdeauna în cercuri convenabile. Cu atît mai inexplicabilă — sinuciderea.
In cursul cercetărilor care au urmat, cumnatul, care şi el era un funcţionar onorabil a declarat că nu a putut observa nimic straniu în conduita sinucigaşului, în afara unei pasiuni exagerate pentru muzică, pe care acela obişnuia s-o audieze cu fata îngropată în mîini. El uită să adauge — ceea ce de altfel nu ar fi contribuit mult la lămurirea lucrurilor — că Demetrescu petrecea de fapt ore întregi la pian, că făcea deseori lungi plimbări nocturne şi că îi plăcea să-i facă pe copii să rîdă, citindu-le mici povestioare comice, pe care el însuşi le fabrica.
O împrejurare, totuşi, aruncă o lumină de-a dreptul surprinzătoare asupra figurii lui Demetrescu: cîteva zile după moartea Iui, o doamnă necunoscută întrebă dacă nu se găsise cumva în hîrtiile decedatului un pachet de sesizări care-i aparţineau. Acestea sînt faptele. Dosarul lui Demetrescu-Buzău a fost clasat, omul bine îmbrăcat a fost
Urmuz,  văzut de Perahim
uitat. Dar se deschidea, totodată, un altul. îşi făcea, brusc, apariţia, cazul Urmuz. în literatura şi metalitera-ra română.
Pîlnia şi Stamate (roman în patru părţi): „Un apartament bine aerisit, compus din trei încăperi principale, avînd terasă şi giamlîc şi sonerie.
în faţă, salonul somptuos, al cărui perete din fund este ocupat de o bibliotecă de stejar masiv, totdeauna strîns înfăşurată în ciarciafuri ude... O masă fără picioare, la mijloc, bazată pe calcule şi probabilităţi, suportă un vas ce conţine esenţa eternă a „lucrului în sine", un căţel de usturoi, o statuetă ce reprezintă un popă (ardelenesc) ţi-nînd în mînă o sintaxă şi... 20 de bani bacşiş..."
Urmuz, antiburghezul, duşmanul tuturor societăţilor constituite, cel care a scos la iveală neantul, nimicnicia de sub deşertăciunea şi convenţionalismele juridico-moralo-logice ale „realităţii" în care credem că trăim şi în care ne sufocăm ; Urmuz, anarhistul, care a dezvăluit
71
Scriitori şi
r
adevărata faţă a acestei „realităţi", a arătat exact pe această faţă dinţii şi ghearele ei de fiară, apoi acele fiinţe sîngeroase şi rapace care fac ravagii sub învelişul inofensiv al aşa zisei civilizaţii; Urmuz care ne-a demascat jungla societăţii, adică ura care desfigurează, prostia, poftele lacome ale omului atît "social cit şi asocial ; Urmuz, scriitor ai absurdului, protagonist al „umorului negru", care a fost dadaist înainte de Dada, suprarealist înainte de suprarealism ; Urmuz, predecesorul unanim recunoscut pe caie-1 revendicau toţi moderniştii, integraliştii, suprarealiştii români, cu ziarele lor de avangardă şi care, cu toată certitudinea, a fost una din figurile decisive ale acestei mari răscoliri artistice, care se vădea în mod clar încă de la Rimbaud şi care a culminat în suprarealism, şi, oricit de mistificator ar părea, Urmuz, rebelul, nu a fost altul decît Demetrescu-Buzău, funcţionar şi rotiţă a juridicului. De aici se explică şi sinuciderea lui Demetrescu-Buzău : Urmuz 1-a ucis, demonul său interior 1-a înghiţit. Urmuz, care în realitate nu era decît un alter-ego a lui, mai esenţial, eliberat din învelişuri şi ridicîndu-se din ele.
Dar se găseau cîţiva care să aibă încredere în acest alt eu al lui De-metrescu, un mic grup format din artişti şi poeţi care, independent de colegii lor europeni, au făcut aceleaşi experimente ce aveau să ducă, ca de pildă în Franţa, la suprarealism. Primele fragmente ale operei urmuziene au fost publicate în 1921—22, aproape împotriva voinţei autorului lor. Scriitori sau artişti ca Saşa Pană, Ilarie Voronca, Victor Brauner şi Arghezi, care au fost naşii literari ai acestui debut, ştiau atunci (şi probabil că-şi amintesc şi astăzi) că Demetrescu-Buzău compunea poeme ciudate în proză ; poeme care se deosebeau prin cel mai extremist nihilism intelectual, poeme antipolitice şi antiliterare, pentru că el dispreţuia — ne-a adus el la cunoştinţă — literatura şi stilul frumos. Aceste poeme în proză datează din 1913, poate chiir din 1907 sau 1908... în acel moment, autorul era judecător de pace
Scriitori ţi curente
undeva în fundul Valahiei, stenogramele proceselor şi ale sentinţelor judecătoreşti îi furnizau materia primă pentru acele rînduri pe care el le numea „bizare" şi a căror însemnătate revoluţionară n-o realiza nici el în întregime. Totuşi, rotiţă în aparatul Justiţiei, URMUZ creştea şi căpăta formă ; în procesul acestei creşteri a văzut Demetrescu mai limpede destinul său şi opera pe care acesta o cerea. In iulie 1914, viitorul sinucigaş înălţa un astfel de imn al distrugerii şi al fatalităţii pe care el Ie proiecta simbolic în imaginea revolverului : „Stăpîn al Lumii, în faţa ta mă aplec. Nu are oare divinitatea nici un sens fără un creier oare s-o explice ? Tu însă, tu eşti stăpânul oare poţi să dispui după plac de acest creier. De aceea eşti cel mai puternic Dumnezeu".
în 1922, cînd, cedînd presiunii prietenilor săi se declară dispus să-şi publice opera sub numele de Urmuz, Demetrescu proiecta să preceadă ediţia cu o introducere „Pentru o mai bună orientare a cititorului în materie", cum spunea el. Ar fi fost un manifest al urmuzismului. Moartea autorului ne-a privat însă de acesta. Totuşi, imnul către revolver este un manifest. Moartea lui este un al doilea.
De altfel, nu este oare Urmuz cel care s-a înălţat ca o pasăre ciudată din cenuşa judecătorului, cel mai bun manifest al acestei opere? Urmuz pare într-adevăr să fie încarnarea acelui „Tueur" pe care-1 anunţase Rimbaud : el încorporează distrugătorul ordinei şi în acelaşi timp ordinea care se anihilează, tor-sionîndu-se sub ochii noştri, prefă-cîndu-se în ţăndări şi murind.
Existenţa unui Urmuz în România este un fenomen extraordinar, aparent inexplicabil. în 1914, România era un mic regat agricol. 90V« din locuitorii ei erau ţărani îmbrăcaţi în costume folclorice atît de frumoase şi pitoreşti. Restul populaţiei se compunea din meşteşugari onorabili, poliţişti onorabili, funcţionari onorabili, judecători onorabili (Urmuz era unul dintre aceştia), dar mai ales din ofiţeri onorabili care, în timp de război, erau soldaţi atît de viteji, decoraţi, încălţaţi cu
72
cisme, împodobiţi cu aur, costumaţi, cu sabia la şold. După unele opinii, s-ar fi căutat în zadar la dînşii un moment în care să se debaraseze de toate acestea cu prevederea necesară. Şi totuşi, sau tocmii de aceea, mijlocesc ele un sentiment de securitate. Tocmai asemenea figuri ne prezintă Urmuz, puţin restructurate, însă de recunoscut după săbii, capete şi ciocuri ; atit de uşor recognoscibile, încît întreaga lume de la un timp încoace ne apare într-o lumină urmuziană.
La prima vedere, totul pare stabil, solid. Scriitorii oficiali exprimă sentimente nobile. Pictorii creiază tablouri raţionale; morala e respectată, profesorii severi ; elitele se ştiu elite, iar toţi se îndoapă cu cîrnăciori prăjiţi şi cu ţuică de prune care nu e deloc proastă. Sînt „timpurile de demult", bunele, timpul „bătrînilor noştri", o societate cu adevărat patriarhală, o societate ca toate cele aşa zise burgheze sau anti-burgheze, în care oamenii se bat reciproc pe burtă, se mănîneă unii pe alţii, cu şi mai multă poftă decît mănîneă cîrnaţii, dar fără să fie conştienţi de ceea ce fac, căci toată această treabă se petrece fără violarea moralei şi fără depăşirea unei legalităţi respectabile.
Pentru a vedea că morala nu face altceva decît să ascundă o junglă, că ordinea nu este nimic altceva decît un haos „festivalizat" (ver-festigt) — trebuie să fii foarte clarvăzător.
Pentru a prevedea că organizarea atît de comodă va exploda, trebuie să fii un iluminat. Urmuz era lucid şi iluminat. Opera sa este o radiografie şi o profeţie şi are valabilitate nu numai pentru acel colţ de Europă ci pentru „civilizaţie". De bună seamă nu era Urmuz singuru! pe care să-1 fi sesizat ideea naufragiului. Dar el îl presimţea ca poet, adică simţind şi gîndind totodată : de aceea este atît de judicios (inteligent, comprehensiv) mesajul lui, atît de permanent actual ca un coşmar — oricît de burlesc ar putea apărea, în aceiaşi timp.
Metoda literară a lui Urmuz este simplă. El  azvîrle    într-o singură
oală („pălărie") elemente de gîn-dire şi sistemele corespunzătoare — membri ai organismului social-juridic, profiluri umane, aripi şi ciocuri de păsări, unităţi psihologice singularizate, creştinism, raţionalism, principii dialectice, logică şi limbaj, amestecă totul, Ie clatină bine şi apoi scoate fragmentele la rînd. Ordinea în care le compune din nou ne poate părea capricioasă, dar ea este cu desăvîrşire posibilă fiind tot atît de arbitrară oa şi oricare alta şi — în afară de asta — mult mai edificatoare (instructivă, concludentă) : „Ismail este compus din ochi, favoriţi şi rochie şi se găseşte astăzi cu foarte mare greutate" („Ismail şi Turnavitu") — „Cică nişte cronicari/ Duceau lipsă de şalvari./ Şi-au rugat pe Rapaport,/ Să le dea un paşaport./ Rapaport cel drăgălaş/ Juca un carambolaş/ N.e-ştiind că - Aristotel / Nu văzuse ostropel./ / „Galileu '., O, Galileu '."/ Strigă el atunci mereu —/ „Nu mai trage de urechi/ Ale tale ghete vechi"/ Galieu scoate-o sinteză,/ Din redingota franceză/ Şi exclamă : „Sarafoff,/ Serveşte-te de cartof .'" MORALA : Pelicanul sau babiţa" („Cronicari" — Fabulă).
Saşa Pană şi redactorii revistei suprarealiste române „Unu" văd în Urmuz un predecesor al „revoluţiei în artă" şi sînt de părere că opera şi metoda sa ar fi deschis drumul lui Tristan Tzara. De fapt, Tzara a făcut cu cuvinte tot atît de ar-bitar extrase din pălărie, acelaşi lutru ca şi Urmuz, care a procedat însă cu elemente de bază ale ordinii logice, cu toate simbolurile civilizaţiei noastre, într-o manieră şi mai plină de consecinţe şi semnificaţii. Urmuz reprezintă şi el un Rebus (Puzzlespiel).
Tristan Tzara, oare a părăsit România în 1915, pentru a se stabili în Elveţia, unde a făcut să apară curentul dadaist, aparţine celor puţini care l-au cunoscut pe Urmuz încă din perioada în care acesta nu renunţase a fi Demetrescu, deşi pusese bazele a ceea ce s-ar putea numi „urmuzismul". Tzara i amine totuşi puţin împotmolit în procedee mecanice, care pentru Urmuz n-au constituit niciodată un scop în sine.
73
Scriitori şi curente
Dacă Tzara duce totul spre năruire, lichidînd gîndirea, Urmuz, dimpotrivă, se menţine ferm la o semnificaţie : la el simbolurile vorbesc. Fuchsiada (în 4 părţi) : „Fuchs nu a fost făcut chiar de mama sa... La început, cînd a luat fiinţă, nu a fost nici văzut, ci a fost numai auzit, căci Fuchs cînd a luat naştere a preferat să iasă prin una din urechile bunicii sale, mama sa nea-vînd deloc ureche muzicală...
După aceia Fuchs se duse direct la conservator... Aci luă forma de acord perfect şi după ce, din modestie de artist, stătu mai întîi trei ani ascuns în fundul unui pian, fără să îl ştie nimeni, ieşi la suprafaţă şi în cîteva minute termină de studiat armonia şi contrapunctul şi absolvi cursul de piano... Apoi se dete jos, dar, în contra tuturor aş-teptăi-ilor sale, constată cu regret că două din sunetele ce îl compuneau, alternîndu-se prin trecere de timp, degeneraseră : unul, în o pereche de mustăţi cu ochelari după ureche, iar altul, în o umbrelă — cari împreună cu un sol diez ce îi mai rămase, dădură lui Fuchs forma precisă, alegorică şi definitivă...
Mai tîrziu, la pubertate — zi-ce-se — îi mai crescu lui Fuchs şi un fel de organe genitale cari erau numai o tînără şi. exuberantă frunză de viţă, căci era din firea lui afară din cale de ruşinos şi nu ar fi permis, în ruptul capului, decât cel mult o frunză sau o floare..."
Nu e o iluzie. într-un înveliş inofensiv, dedesubtul suprafeţei unui joc neastîmpărat şi incoherent, sub deghizarea unui şir de farse absurde, fără însemnătate, Urmuz ne dezvăluie totuşi această societate umană care se prăbuşeşte din motive incomprehensibile, se dezagrega, devine stupidă (anostă, fără duh). Urmuz a recunoscut, încă din 1914, că civilizaţia contemporană nu mai poate dura ; arbitrariul, inautentici-tatea ei ieşeau adesea la lumină ; această lume dezrădăcinată care se prezintă ca o construcţie sterilă, sucită, absurdă, este dezgolită pe dinăuntru, găurită în miez, sfîşiată, tocată, zdrobită, măcinată, corodată, roasă de acele    creaturi profund
simbolice cu ciocuri ascuţite, cu bărbi întinse pe grătare, cu funduri de lemn, de aceşti agenţi ai unor principii diabolice sau zeieşti, dar în orice caz îngrozitor de nimerite pentru a scoate din ţîţîni sistemul social ; de către aceste creaturi neomeneşti în care recunoaştem totuşi omul, în care trebuie să ne recunoaştem pe noi înşine, cu trăsăturile noastre dezumanizate. Ele reflectă propriile noastre pofte, insatisfacţia noastră cronică; forţe străine, misterioase şi în acelaşi timp noi înşine, aceste caricaturi devin caractere. „Algazy este un bătrîn simpatic, ştirb, zîmbitor şi cu barba rasă şi mătăsoasă, frumos aşezată pe un grătar înşurubat sub bărbie şi împrejmuit cu sîrmă ghimpată...
Algazy nu vorbeşte nici o limbă europeană... Dacă însă îl aştepţi în zori de zi, în faptul dimineţei, şi îi zici : Bună ziua, Algazy ! insistând mai mult pe sunetul z, Algazy zkn-beşte, iar spre a-şi manifesta gratitudinea, bagă mîna în buzunar şi trage de capătul unei sfori, fă-cînd să-i tresalte de bucurie barba un sfert de oră... Deşurubat grătarul îi servea să rezolve orice probleme mai grele, referitoare la curăţirea şi liniştea casei..." (Algazy & Grummer).
Opera lui Urmuz este expresia unui faliment, acelaşi care a declanşat în Franţa răscoala suprarealiştilor, futuriştilor şi tuturor apostolilor revoltei spirituale. Şi acest faliment îşi are rădăcinile în contradicţia dintre spirit şi natură, în omul care se urăşte şi se neagă singur. Este falimentul limbajului, destrămarea oricărei legături de dependenţă, dar Urmuz nu se mărgineşte să indice această bancrută, prăbuşirea, sfărîmarea tuturor formelor civilizaţiei, de fapt falimentul anticipativ al oricărei civilizaţii posibile ; el îl doreşte, îi pregăteşte drumul... Ca un critic al civilizaţiei, Urmuz aruncă peste bord balastul oricărei constrîngeri şi se eliberează, batjocorind (ironizînd) orice ordine stabilită cu mijloace de farsă.
Cred că nu avem de ce să ne ferim a interpreta o operă în termeni contradictorii, doar omul este
Scriitori şi curente
74
în esenţa lui o fiinţă contradictorie. Poate chiar că este unica posibilitate de a înţelege o operă mai complet. Dacă ne-am apuca să căutăm nu ştiu ce însuşire, şi dacă ne-am crampona de ea pentru a avea un punct de plecare al unei idei generale, nu am face decît să deviem de la analiză, să simplificăm nepermis, să înţelegem — în cel mai bun caz — doar un singur aspect.
Pe de o parte avem în Urmuz — un provocator al dezordinii : ansamblul vieţii sociale îi pare absurd, şi aşa îl şi doreşte. El ne desvăluie organizarea socială ca un haos încremenit, structura socială ca pe un „ce" arbitrar, ireal şi mistificator, întreaga    ordine ca pe o ficţiune.
Pe de altă parte, s-ar părea că el tînjeşte după o altă societate. Tocmai de aceea o consideră pe a sa proastă sau rea, fiindcă ea nu este de fel o societate ci doar o junglă.
Societatea în care trăim noi oamenii este, după el, — în acelaşi timp — antisocială (în măsura în care există în genere o idee a societăţii pe care s-o putem îndreptăţi ca atare) şi aceasta deoarece această societate nu este în stare să desăvîrşească îmblînzirea instinctelor, atît a celor care exprimă natura omului, cît şi a celor „antina-turale". Şi deoarece aceeaşi societate se străduieşte totuşi cu îndărătnicie să le domesticească, lumea este sfîşiată de contradicţii. Nu există decît fragmente de sens, că-pătîie incoerente care nu mai sînt în stare să lege nimic, fundături, ulicioare care duc în impas.
Aşa dar, trebuie să vedem în Urmuz un profet al nefericirii timpurilor noastre. Dar nu este deloc imposibil ca să vină la rînd şi constelaţia unor profeţi ai fericirii, căci tot ce s-a profetizat pînă acum
în materie de catastrofe s-a realizat între timp. Numai ultima, catastrofa finală, nu s-a împlinit încă şi poate că ea nici nu va avea loc (şi chiar dacă va mai avea loc nu vom afla nimic despre ea!) Cel care se face acum heraldul „mesajului fericit", vestitorul unei noi primăveri a omenirii, al unificării spiritului şi naturii, al ordonării instinctelor dezlănţuite, al sfîrşitu-lui tuturor contradicţiilor, ar fi un inspirat, dacă nu chiar un iluminat; el ar avea şanse să-şi vadă prezicerile împlinindu-se în viitor. Cu ce drept am susţine atunci că lumea e rea, absurdă şi sfîşiată, dacă n-am avea în noi, obscură dar vivace, amintirea unui model al non-absur-dităţii binelui şi coerenţei ? Dar cu acest argument se consolează optimiştii de cînd lumea, încă de la Plaion.
Pe străzi însă mai întîlneşti desperaţi. Tuturor acelora care, asemenea lui Demetrescu-Buzău, refuză să devină păsări de pradă sîn-geroase sau stupide păsări domestice, nu le rămîne altceva decît sinuciderea.
Pe viitor, oamenii nu vor mai putea trăi fără o explicaţie absolută a universului şi a propriei lor existenţe. Cunoaşterea trebuie să irumpă în noi, acum, în clipa asta, — ori niciodată. Să pornim deci în căutarea unei bune inspiraţii cereşti şi totul se poate din nou aranja...
„A doua zi, la poalele muntelui, trecătorii putură vedea într-un şanţ, aruncate de ploaie, un grătar cu sîrmă ghimpată şi un mirositor plisc de lemn... Autorităţile fură anunţate, dar mai înainte oa ele să fi sosit la faţa locului, una din soţiile lui Algazy, care avea formă de mătură, apăru pe neaşteptate şi... dînd de două-trei ori, în dreapta şi în stînga, mătură tot ce găsi, la gunoi..." (Epilog la „Algazy şi Grummer").
75
Scriitori şi curente
aurel tlragoş munteanu
motive existenţiale
în opera lui anton holban
Anton Holban a rămas în peisajul literaturii române un scriitor delicat, păstrîndu-se regretul morţii sale pretimpurii. Atributul comun este de „analist", cu remarca imediată că nu are profunzimea observaţiei lui Camil Petrescu şi nici pronunţata notă de critică socială a acestuia. Sînt necesare cîteva precizări!
Este oare însuşi Camil Petrescu un analist în adevăratul sens al cuvîntului ? George Călinescu credea în 1933 în cronica la „Patul lui Procust", publicată în Viaţa Românească, că proustianismul lui Camil Petrescu este închipuit, pla-sind romanul în tradiţia balzaciană. Salutînd romanul, el scria : „La d. Camil Petrescu nu există introspecţie, ci creaţie obiectivă. Am luat pagină cu pagină şi, în afară de unele consideraţii amuzante asupra mobilierului modernist şi asupra modei bărbăteşti, n-am găsit nici un caz interior. Ochiul autorului e mărit spre cunoaşterea lumii externe, adică spre creaţia obiectivă. Şi analiza nu e dusă nici măcar la exces, la distrucţie. Oamenii trăiesc prin vorbele şi prin actele lor, teatrale, autorul mărginindu-se să le comenteze intrările şi ieşirile. Dar
şi mai mult. Departe de a fi prous-tian, e reprezentativ pentru societatea românească" '). Mai departe Călinescu cerea lui. Camil Petrescu să creeze opere asemănătoare, indiferent de eticheta pe care i-o vor aplica amatorii de filiaţii. Posedăm astăzi indicaţii asupra felului cum luau naştere personajele camilpe-tresciene. Observaţia caracterologică era esenţială. Eugen Jebeleanu a văzut chiar „dosarul" lui Nae Gheorghidiu 2). Pentru Ladima, autorul însuşi mărturiseşte că a observat patru poeţi contemporani. Scriitorul care în Noua structură şi opera lui Marcel Proust declara : „Eu nu pot vorbi onest decît la persoana întîia"3) a creat un artificiu de construcţie în Patul lui Procust pentru a se putea conforma acestui postulat. In acest roman avem însă nu mai puţin de patru personaje caracterizate obiectiv. Proustianismul este inaulentic, memoria involuntară convertindu-se în investigaţie poliţistă. Tehnica romanescă specifică se justifică prin viziunea proprie, în afara ei este caducă. Camil Petrescu a simţit inaptilud'nea sa pentru analiza psihologică şi în mărturisirea făcută lui  Eugen Jebeleanu spunea că o
Cronica literară
76
vrut nu un roman de analiză, ci: „unul substanţial, în sensul unei reconstituiri prin cunoaştere"''). Nu l-a înţeles de altfel pe Joyce, con-siderîndu-l arbitrar. Analiza lui Camil Petrescu se circumscrie unei zone senzoriale. Personajele sale roşesc, simt cum le cade cerul pe cap, îngălbenesc etc. Din perspectiva celor cîteva decenii trecute de la moartea sa, chiar Proust ne apare mai puţin important prin metodă. Este ceea ce-l făcea pe Gae-tan Picon să-l declare, prin creaţia de tipuri, drept apogeul romanului secolului al XIX-lea, în Panorama de la nouvelle litterature francaise, susţinînd apoi, în studiul scris pentru Encyclopedie de la Pleiade, impersonalitatea lui je. „Le je qui soutient la narration d'un bout ă l'autre est un je impersonnel, et ce livre oii Von a vu l'epopee de la solitude est bien plus encore l'epopee de Vattention par laquelle Vetre subjectif s'ouvre au monde" •'). Despre analiză : „II est pourtant inexact de voir dans la puissance analitique le trait fondamental du genie proustien. Loin de fonder la grandeur de l'ozuvre, îl arrive meme qu'elle le menace"6). Această interpretare era de altfel anticipată de Garabet Ibrăileanu în Creaţie şi analiză cînd spunea: „Analiza lui este sui generis. Ea este creaţie, fie că el se analizează pe sine, fie că analizează pe alţii (în realitate pe el, în diverse posturi morale trăite ori ipotetice, cum face orice scriitor, cînd „redă" tipuri, — dar vom vedea, cu alt rezultat decît la alţii)" 7J. „Analiza psihologică" în literatură este consecinţa unui veac pozitivist şi trebuie observat că ea apare după marile revoluţii în psihologie : intuiţionism, freudism etc.
Literatura înseamnă însă mai mult!
O a doua precizare trebuie să facem arătînd că Anton Holban se integrează unei categorii de scriitori care nu sînt „creatori de literatură", cit creatori de „personaje", opera Iar fiind legată adică foarte strîns de persoana creatorului ei, explicîndu-se prin acesta. Autorul îşi domină opera. Aşa este de pildă Camil Petrescu sau chiar Călines-cu. Euri foarte intense, cu o mare suprafaţă a experienţei, nerăspun-zînd unei vocaţii creatoare de lumi, ci mai mult uneia confesive. Ei puteau să fie tot atît de bine aventurieri (vezi cazul colonelului Lawrence), oameni politici, savanţi fizicieni etc. Semnificativ este cazul lui Călinescu pentru care totul a fost „subiect" al personalităţii sale sau al lui Camil Petrescu. Cealaltă categorie se poate exemplifica prin Rebreanu de pildă. Opera sa trăieşte independent de autor, îl domină chiar, ea nu trebuie explicată prin acesta. Amintindu-ne de cuvintele lui Thomas Mann despre Tolstoi, putem spune şi despre Rebreanu că este insăşi natura într-o nouă ipostază a ei. De altfel Tolstoi este un exemplu pentru aceeaşi categorie pe plan universal. După cum Kafka sau Proust pentru cealaltă. Distincţia noastră nu se suprapune aceleia dintre „creaţie şi analiză". Joyce este ceea ce s-ar putea numi un „analist" şi în acelaşi timp un creator de lume. Kafka creează parabolic şi totuşi eul său se confundă cu opera.
Anton Holban nu este un analist. Investigaţia sa nu vizează zone ascunse ate conştiinţei umane şi nici nu defineşte stări psihologice. Scrierile sale se menţin într-un plan de generalitate a psihologiei în care un
77
Scriitori şi curente
adevărat analist n-ar putea trăi. Drama sa este lucidă, intelectuală, nedeterminată de o conformaţie psihică, ci de o problemă. Abia de aici începe să acţioneze circumstanţa psihică. Tot aşa cum Ivan Karamazov nu este un caz psihologic, ci unul intelectuals). Care este problema lui Anton Holban ?
In O moarte care nu dovedeşte nimic, Anton Holban spune la un moment dat: „E greu de trăit în mijlocul oamenilor, mai cu seamă pentru că nu poţi fi niciodată absolut sigur de ei. Mereu cu alte gusturi, alte obiceiuri. Şi, cu atît mai dureros, cu cit inspiră siguranţă. Ca lutul întărit de pe marginea lacurilor, pe care mergi fără frică pentru ca deodată, la un loc identic cu cel de mai înainte, să ţi se afunde piciorul. Şi nu poţi conta pe nimeni, l-aş prefera, pentru mai multă linişte, să fie maşini. Să le pui în mişcare anumite gînduri sau gesturi după butonul pe care apeşi" ?9) Sandu era chinuit de incertitudinea în care îl aruncase lipsa de veşti de la iubita sa, Irina, şi de bănuiala infidelităţii ei. Tot romanul este ecoul acestei incertitudini. Dar încă din primele pagini Sandu ne avertizează că Irina este un personaj plictisitor, că legătura lui cu ea a fost mai mult un capriciu. Ne-am aştepta ca vestea unei rupturi să-l bucure, uneori chiar el ne spune că o îndemnase la aşa ceva. Este de ajuns însă cea mai mică bănuială că ea ar fi putut fi a altuia pentru ca o suferinţă atroce să ia naştere în eroul nostru. „...Mereu cu impresia că-mi sacrific tinereţea într-un mod neinteresant" ,0). „Am crezut întotdeauna că n-o iubesc" dar cel mai mic motiv de neîncredere stîrneşte
o lamentaţie continuă şi cuvintele cele mai aspre pentru iubita necredincioasă. Se poate vorbi de gelozie ? Chiar unii comentatori avizaţi au crezut că da, inlroducînd din nou comparaţia cu Camil Petrescu. Pentru Paul Georgescu, Anton Holban face monografia unui gelos, spre deosebire de Camil Petrescu care ar realiza-o pe aceea a geloziei în general.
Drama eroului lui Holban provine, în orice caz, numai de la gîn-dul că iubita va fi sau a fost a altuia, nu de la acela al pierderii ei. definitive. Moartea ei este preferabilă, iar în eventualitatea sinuciderii Irinei nu-l înspăimîntă decît motivele pe care nu le-a putut bănui. Artificiozitatea personajului este extremă, bineînţeles, dar ea ne va da sensul problematicii scriitorului nostru. Sandu nu acţionează ca un îndrăgostit. Demersurile sale nu au căldura sentimentului, ci răceala experimentatorului. Cît cunosc şi este deci al meu din Irina, iată prima certitudine pe care o caută Sandu. In acest stadiu, scriitorul crede într-o unitate a existenţei, la a cărei creaţie doreşte să participe. Efortul este de o pătrunde în conştiinţa intimă a iubitei. Să amintim de pildă momentul în care o trimite pe Irina la ţară cu primul gînd de a se îndepărta astfel de ea, dar mărturisindu-şi apoi că de fapt pentru a-i crea la reîntoarcere o stare de repulsie faţă de alţii. Numai el trebuie să existe în ea. Este suspect orice gust sau gest în care nu se simte prezenţa sa. Orgoliul este de asemenea permanent amestecat în atitudinile lui Sandu. Dorinţa sa teribilă de a o stăpîni pe Irina este mărturisită peste tot. La un moment, dat spune : „Nu ştiu dacă tot chinul meu
Scriitori si curente
78
se numeşte dragoste sau amor propriu '-)■
In Ioana, singurul demers rămîne închegarea celuilalt. O realitate teribilă se face simţită : lipsa de consistenţă a celuilalt, Ioana este şi nu este. De fiecare dată este. Ioana e îndrăgostită, capabilă de orice sacrificiu pentru sentimentul ei. Ioana e bună şi tandră, frumoasă şi inteligentă. Ioana este rea, urîtă, fără profunzime şi nu-l iubeşte. Ioana l-a înşelat, Ioana nu l-a înşelat. Toate acestea sînt realităţi. De aceea Ioana nu există. Ceea ce face şi ce spune este la fel de neadevărat şi de inexistent. Ii spune că l-a înşelat, apoi îi mărturiseşte că n-a fost a celuilalt.
Dacă ne întoarcem la primul nostru citat vom explica o mare obsesie a lui Anton Holban: celălalt. Inconsistenţa celuilalt îl însingurează. Salvarea ar fi certitudinea pe care ţi-o poate da participarea ta la existenţa celuilalt. Experienţa este fără îndoială relativă. Reuşita el depinde de domina7-ea celuilalt. Orgoliul nu mai e o trăsătură de caracter. Orice distanţă reprezintă moartea mea în cealaltă. Depărtările o influenţează pe Irina direct proporţional, constată Sandu. „Nu mă asculta decît de aproape. Puterea mea asupra ei se pierdea la depărtare şi. după un timp mai îndelungat" a). Irina trebuie să fie a mea pentru ca să o cunosc. De asemenea o cunosc numai în măsura în care este a mea.
Drama nu provine din prezenţa celuilalt. Altul este suportabil. Dureroasă este incertitudinea pe care o generează. Ce este altul ? Numai celălalt ? Dar celălalt nu există. „Aşa cred că era ea, incapabilă să reziste unei rugăminţi din partea altora. In voia tuturor întocmai cu-
tiei de bomboane cu floricele albe pe care o arunc în mare" *'').
Cealaltă este în primul rînd in funcţie de altul. Un lanţ de incertitudini. Fiindcă dacă mă apropii de altul, el devine celălalt. De ce am nevoie de altul ? Pentru ca să exist eu. Dar celălalt nu există ! De ce ? Fiindcă indeterminatul nu poate determina. Fiindcă eu nu exist. De ce ? Fiindcă celălalt nu există. Aici Holban a fost oprit. Probabil că inautenticitatea experienţei celuilalt l-ar fi dus la un alt sistem de referinţă al eului sau la excluderea oricărui sistem. O compensaţie vom găsi în tema morţii. Dar cum sînt eu în funcţie de celălalt sau în propriile mele observaţii ? „Îmi dau seama în sfîrşit că nu eram în stare de nici o hotărîre definitivă"is). Irina este exasperată de hotărîrea lui Sandu de a se căsători cu ea. Şi aceasta nu era o problemă banală : „Irina nu a fost niciodată convinsă că eu ţin la ea" I6j. Nici el nu există pentru celălalt. Ioana crede că nu o iubeşte. Apoi crede că o iubeşte. El însă poate spune despre el dacă o iubeşte sau nu pe Irina sau pe Ioana ? Desigur că nu ! Poate că dragostea nici nu există. In legătură cu cel care a fost amantul Ioanei, Sandu spune : „Nu-l iubea, îi fusese numai un motiv"a). Pentru Ioana ei amîndoi există însă în acelaşi raport, indiferent dacă s-a întors pînă la urmă la el şi indiferent de explicaţiile pe care le caută el acestei reîntoarceri. Ioana mărturiseşte deseori această atitudine, cu reacţii diferite din partea lui Sandu. Important este că în acest fel şi Sandu devine un motiv pentru Ioana. Dragostea lui Holban devine mai mult decît un  sentiment.  Eu sînt celălalt de
79
Scriitori fi curente
asemenea. Adică incertitudinea. Pentru mine sînt la fel. Altul nu poate spune nimic despre mine, eu n%i pot spune nimic despre altul, dar nici despre mine. Tot aşa cum altul nu putuse spune nimic definitiv despre sine. Totul va deveni un sistem de relaţii. Irina este complice ■cu el faţă de alţii şi cu alţii faţă de el. Este constatarea cea mai dezolantă care se face în O moarte care nu dovedeşte nimic. Acest relativism duce la fărîmiţarea cadrelor tradiţionale ale povestirii. Nu mai există caractere, nici dramă, fiindcă neexistînd oameni nu există nici personaje şi n-ai ce angaja într-un conflict. Nu mai există nici psihologie şi încercarea lui Călinescu de a caracteriza pe Ioana şi -pe Sandu în Istoria literaturii române este un eşec. Operaţia sa este ■oprită de altfel la jumătate, cînd constată că pe această bază nu se ■pot justifica acţiunile „personajelor". Holban creează deja o altfel de literatură decît cea cu care ne obişnuisem.
Astfel Anton Holban se plasează într-o ilustră serie de gînditori şi scriitori obsedaţi de instabilitatea celuilalt, fără a avea patetismul şi grandoarea lor, dar punînd uneori problema în termeni inediţi.
în general această temă filozofică este considerată la noi de sorginte sartriană, deşi nu e nimic mai fals decît a o atribui exclusiv scriitorului francez. Kierkegaard o abordase în celebra La Maladie mortelle atunci cînd discuta disperarea după far torii de sinteză ai eului. Filozoful danez stabilea în acest sens două categorii de disperare, cea a infinităţii şi cea a finitului. O formă primară în cadrul celei de a doua categorii este dorinţa de a fi celă-
lalt, acesta fiind o prezenţă care subjugă.
La Dostoievski, problema celuilalt apare deja cu caracter de experienţă. Nathalie Sarraute o defineşte în termenii Katherinei Mansfield ca dorinţă de „contact" cu celălalt, analizînd-o în întruchiparea lui Feodor Pavlovici. Proust introduce marea revoluţie. Personajele sale se văd unele pe altele şi deci există numai unele în funcţie de altele. Celălalt devine tiranic şi nesiguranţa sa creează vertigii. Influenţa lui Proust a fost de altfel hotărîtoare asupra lui Holban în ceea ce priveşte punerea problemei.
Insă, fără îndoială, Sartre dă acestei teme cea mai mare extensiune literară şi filozofică. Ne vom opri puţin asupra unor consideraţii sartriene, fiindcă ele sînt în măsură să releve contribuţia specifică a lui Holban. Nu vom expune tema în general, mărginindu-ne la implicaţiile  posibile în contextul de faţă.
Sartre constată în primul rînd inautenticitatea comunicării dintre mine şi celălalt în situaţia cea mai comună, cînd eu îl văd şi el mă vede. Se postulează însă solipsismul, experienţa fiind în permanenţă de la subiect la obiect, fie că celălalt este obiect pentru subiectul meu, fie că eu sînt obiect pentru el. Celălalt este cel pe care îl văd şi cel care mă vede. O comunicare autentică nu este posibilă decît în relaţia de la subiect la subiect. Celălalt ca subiect iar eu ca obiect pentru el, reprezintă pentru mine primejdia, anularea libertăţii mele. De aceea, credem noi, de exemplu, că Sartre neagă virtualită-ţile de libertate ale morţii. După moarte nu mai exişti decît pentru ceilalţi, inautentic. Sartre caută un remediu, o modalitate de a mă apă-
Scriitori şi curente
80
ro de celălalt. Intre acestea, la un moment dat analizează dragostea. Pudoarea fusese defensivă, bazată pe disimulare. Dragostea este activă şi constă în destrămarea puterii tiranice pe care o are celălalt asupra -mea prin condiţia lui de privitor. Dar dacă nu mă stăpîneşte ca privitor, în dragoste nu poate fi redus nici la condiţia de obiect fiindcă astfel nu poate provoca nimic. Dragostea trebuie să fie o posibilitate de a fi a celuilalt ca subiect pentru mine. Deci un teren al autenticităţii m).
Pentru Holban eul nu există ca dorinţă de a fi celălalt. Dimpotrivă. „Nu mă interesează prin ceea ce semăn cu alţii ci prin ceea ce difer" i<J). Se stabileşte totuşi o relaţie şi aceasta este torturantă. Dar în această relaţie eu nu sînt decît prin celălalt şi aceasta dă irealitate eului. Holban a insistat asupra esenţei relaţionale a existenţei. Pentru el, subiectul nu există ca entitate. Un vid permanent defineşte personajele sale. Acesta se traduce în mecanicizarea existenţei. „Cu toţii spunem fraze inutile şi goale de milioane de ori" 2°). Dragostea este dorinţa de posesiune prin transformarea celuilalt în eu. Eu trebuie să particip la celălalt şi astfel el nu mai este altul, dar nici un obiect pentru mine, ci este eu. Deziderat imposibil de realizat, dar el stă totuşi, la baza tuturor tentativelor iubirilor eroilor săi.
Rareori a fost realizat în literatura noastră mai pregnant golul imens pe care-l reprezintă existenţa. O lume de fantoşe populează cele două romane ale lui Holban. Personajele sale nu au nici o realitate, dar credem că este fals a pune această trăsătură a literaturii lui pe
seama unei neînzestrări de a crea tipuri, cum face Călinescu, care nu concepea altfel de roman decît cel in buna tradiţie realistă. Holban însuşi probează calităţile sale în acest sens. Să amintim de pildă de familia Irinei, aşa cum o cunoaşte Sandu într-o vizită, cu Madame Cleo, Madame Aspasie, Michel Tatăl, Gregoire, Riri şi Coca, de un grotesc desăvirşit. Lectura acelui pasaj a produs desigur clipe de satisfacţie creatorului lui Hagienuş. Lumea lui Holban este aşa cum este din motive pe care ne-am străduit să le lămurim mai sus. Mai mult decît la alt scriitor, pentru Holban celălalt este moartea mea. Prin el eu nu exist şi dragostea este o experienţă inautentîcă.
In O moarte care nu dovedeşte nimic cineva îi spune la un moment dat lui Sandu că i se pare straniu ca un personaj preocupat de marile probleme ca viaţa şi ca moartea să detaileze la infinit o fiinţă atît de penibilă ca Irina. Complicarea iubirii devenea acum pentru Holban o dovadă a lipsei de sensibilitate metafizică. Singura problemă demnă de interes este moartea. „Păsări nebune, oameni imbecili... In fiecare clipă avem prilejul să surprindem neantul şi totuşi continuăm a trăi nepăsători, ne bucurăm sau ne supărăm pentru lucruri neînsemnate" alJ. Moartea este a doua mare obsesie a lui Holban. Se poale spune că nu există pagină scrisă de el în care să nu se simtă prezenţa morţii.
Există întîi ca ceva. Ceva nelămurit, dar propriu fiecăruia. Cel mai adesea provoacă un fel de trivialitate. Aşa se întîmplă cu Sandu şi cu Ioana după îmbolnăvirea Iul Viki. Intervine cochetăria celui care îşi dă seama că poate asista la ceva
81
Scriitori ,si
grav. Lumea trăieşte spectacolul în-mormîntării   cu  acelaşi sentiment.
In romane, in O moarte care nu dovedeşte nimic şi în Ioana, moartea este numai o nelinişte în existenţă, mereu prezentă, dar fără un conţinut precis, nu devine o experienţă reală a autorului. Nu avem de a face aici cu un sentiment pro-priu-zis al morţii. Ceea ce frapează totuşi este baletul dizgraţios al oamenilor în faţa singurei certitudini care este neantul. O bună parte din romanul Ioana este consacrată tocmai falselor gravităţi care o înconjoară pe Viki bolnavă. Nota de sarcasm, şi grotesc a autorului se cuvine să o subliniem în altă parte. Remarcăm aici diferenţa faţă de Proust. Holban a analizat de altfel, într-un fragment din studiul consacrat scriitorului francez, reacţia personajelor proustiene în faţa morţii2S). O discreţie artificioasă caracterizează prinţesele şi ducesele lui Proust. La Holban, moartea satisface gustul pentru spectacol. Lipsa de sensibilitate se converteşte în ritualul trivial şi fastuos al înmormîntării.
Holban nu găseşte cuvinte îndeajuns de severe pentru categoria celor care, cum ar fi spus Kierkegaard, nu sînt „decît repetiţia în plus a unui zero etern" 2?>). Este existenţa satisfăcută în sine, fără inchietudini, în stare de eu degradat, lipul social al burghezului. O stare amorfă, de non-spirit, o defineşte. Eul se atrofiază şi se pierde în îngustimea cotidianului. Kierkegaard definea această stare ca desperare prin finitv.di.ne. Din aceeaşi categorie face parte negustorul lui Sartre din La Nausee, care pe patul de moarte îi spune soţiei care l-a îngrijit douăsprezece nopţi că nu-i mulţumeşte  deoarece nu şi-a
făcut decît datoria. La Holban, tră--sătura distinctivă este lipsa de vibraţie în faţa morţii şi exaltarea spectacolului ei.
Dar nici conştiinţa imperativelor de intensitate şi adevăr nu este suficientă. Eroul lui Holban se poate mistifica tocmai din dorinţa de a trăi conştient. „...Poţi fi sigur că eu, în momentul morţii, voi fi mai puţin mediocru ? In orice caz, voi fi atît de curios să mă văd cum sînt, că sentimentele mele nu vor fi spontane. Cu tot gustul pentru adevărul pur, în momentul cel mai tragic voi fi artificial" 2'>). In toate demersurile sale există efortul de a căuta semnificaţii. Orice intră în raza experienţei e interpretat şi apreciat. Astfel se introduce însă un coeficient de falsitate. Totul, chiar şi moartea, devine nenatural, artificial. Orice există prin conştiinţă este incomplet. Conştiinţa mea îşi construieşte adevărurile care nu există decît în raport cu ea. Intimitatea măreşte falsul, reduce şi mai mult adevărul. Măreţia adevărului meu constă în posibilitatea de a-i da o întruchipare obiectivă. Ignorarea acestui postulat avea repercusiuni asupra întregii opere a lui Holban. Descoperirea lui ne-a dat mica sa reuşită totală care este Bunica se pregăteşte să moară.
Dacă definim angoasa drept aper-cepţia drumului nostru către moarte, Anton Holban este un angoasal. In ceea ce trebuie să numim, de circumstanţă, nuvele, avem întîi o viziune grozavă. Iată un fragment din Scatiul şi stăpînul său : ' „Boris, umilă pasăre, nu ştie de haosul de unde am pornit şi de haosul care ne aşteaptă. De morţile care ne înconjoară şi fac din fiinţe, fantome. De succesiunea celor mari şi celor mici, care se împing mereu,
Scriitori şi curente
82
ca să se înlocuiască. Şi tu, omule, ştii toate acestea. Vezi alături, pe cine ai iubit mai mult, dispărind ca şi cînd n-ar fi existat niciodată. Te uiţi în oglindă şi constaţi zilnic transformarea şi distrugerea, iţi ţii iubita în braţe, încordată de spaimă, treniurînd toată, fierbinte, şi deodată se înţepeneşte, nu mai are nici o vibraţie la apropierea ta, poţi să-i frămînţi carnea în [voie şi locurile ascunse, ceea ce o ameţea odinioară, acum rămîne insensibilă, iar după cîteva zile miroase aşa de rău că trebuie să o azvîrli sub ţarină" '&). Holban prefigurează un univers de goluri care se resorb. Senzaţia este a unui proces general şi permanent. Lumea este universul morţii. Singura încercare de salvare este dragostea. Holban simte acut două realităţi antinomice : extincţia şi actul vieţii. „Şi peste tot, în cocioabe şi în palate, cu aceeaşi frenezie, posesia se înfăptuieşte" 26j. Moartea înseamnă în primul rînd putrefacţie. Carnea este prima şi cea mai sigură realitate. De aceea senzualitatea devine o trăsătură a vieţii. Chiar moartea provoacă senzualitate în raport cu viaţa. La un moment dat este imaginată ca o fecioară împlinită, capabilă să trezească simţurile. Viaţa şi moartea se confundă în voluptate. Dar voluptatea nu există decît pentru mine. S-ar părea că nici viaţa şi nici moartea nu sînt, ca moduri, independente. Dar moare celălalt. Irina. Cum poate muri Irina ? Putrezeşte. Nu mai poate fi pedepsită în carnea ei. Apoi nu mai poate fi gîndită, inconsistenţa creşte. Nici o realitate care s-o privească pe Irina nu mai poate fi căutată. Iubitul încearcă să reconstituie forma corpului Irinei după mormîntul ei. Apoi eternul demers,
recompune fiinţa ei din amintiri. Dar în amintiri cu atît mai mult nimic nu e real.
O observaţie. In romane, dragostea nu era implicată esenţial. Am. putut observa ce înseamnă acolo gelozia; cine şi ce este celălalt. Niciodată Sandu nu spune că o iubeşte şi că-l chinuie infidelitatea ei fiindcă n-o putuse bănui. In nuvelele din „ciclul Irinei", cum l-am numi, dragostea este însă o prezenţă. Sandu a iubit-o pe Irina şi ea i-a fost necredincioasă. Ce este esenţial pentru amîndoi în dragoste ? „...Care din doi va muri mai întîi ? Nu se poate, în clipa unei posesii, in care amîndoi îşi dăruiesc toată fiinţa în cea mai puternică clipă de fericire, să nu plutească această întrebare primordială"21 )■ Viaţa poartă în sine, în orice ipostază, moartea. Cine ştie ce cuvinte aruncate la întîmplare sînt germenii unor cataclisme viitoare. La sfîrşitul legăturii lui cu Irina, Sandu îşi dă seama că acest sfîrşit fusese prefigurat de mult. Holban foloseşte aici comparaţia cu răul care este la început ca un punct imperceptibil pe un fruct pentru ca apoi să-l cuprindă pe de-a-ntregul. Pe faţa unui om sănătos citeşte destrămarea. Dar ce este viaţa atunci ? Viaţa este moarte. Dacă despre un bolnav incurabil, care mai are trei luni de trăit, poţi spune că este un om mort, de ce nu poţi spune acelaşi lucru despre unul care mai are treizeci de ani ? Şi Anton Holban mărturisea că nu poate face nimic fără a fi posedat mereu de gîndul morţii. Fiecare om este atins de acel rău imperceptibil, virtual este un mort.
Dar dragostea nu poate fi moarte. Şi atunci Holban reia mitul dragostei eterne : Tristan şi Isolda. In ro-
83
Scriitori şi curente
man este reamintit de cîteva ori, răzleţ. Abia în Icoane la mormîntui Irinei avem întreaga semnificaţie a acestui mit la Anton Holban. Nicăieri nu fusese explicitat. Aici, de asemenea, brusc, Sandu o întreabă pe Irina moartă : „Cum, Irina ? Se poate să nu ştii nimic despre Isolda'? Cea mai celebră dintre îndrăgostite ? Era sortită să fie soţia bunului rege Mark, dar băuse cu Tristan din paharul dragostei eterne. Au murit odată în cîntecul mării pe ţărmurile Bretaniei. Caraghios! Irina moartă şi eu îmi permit fantasme" 2a).
Irina este o Isoldă moartă înaintea lui Tristan. Aceasta este marea îndoială a lui Sandu îndrăgostit. Dragostea este, ca şi moartea, ceva definitiv. Nimic nu va putea distruge ceea ce a existat între el şi Irina. Moartea va fi o verificare. Ea redă iubitei o prezenţă pe care altfel începuse să o piardă. Moartea dă astfel conţinut iubirii. In Conversaţii cu o moartă, Sandu mărturiseşte că în faţa motivelor italiene de la Sf. Dumitru al lui Petru Ra-reş, „...am avut intuiţia (şi nu o reconstituire intelectuală) culorii feţei ei, sunetului vocii, căldurii corpului, vieţii pe care o degajă. Şi de atunci un gînd nou s-a oprit în creier, care mă urmăreşte, chiar dacă logic s-ar pidea să nu am dreptate : Scapi de obsesia unei fiinţe vii (o revezi mai bătrînă sau îmbrăcată fără gust, o auzi şi-ţi aduci aminte toate banalităţile pe care le spunea, îi vorbeşti sau chiar o săruţi şi o posezi din nou şi te convingi că chinurile fuseseră exagerate). Dar cum poţi scăpa de obsesia unei moarte ?"29). Moartea este elementul iubirii. Nu există dragoste decît în moarte. Dar atunci
moartea Irinei nu este moarte şi mitul devine realitate, Sandu şi Irina sint Tristan şi Isolda.
Moartea nu este deci termenul final al unei vieţi. Intre ceea ce este acum şi ceea ce va fi apoi poate să existe o identitate de stare. Chinuri ne oferă întruchiparea acestei stări.
Sandu o veghează pe Paula moartă. Nu este impresionat de cumplitul eveniment şi pozează în figură tragică din conformism social. Insensibilitatea sa nu se datorează însă faptului că fusese avertizat de un iminent atac fatal pentru Paula. Paula fusese moartă mai de mult. După nuntă existenţa lui Sandu şi a Paulei s-a mecanizat, îmbrăţişările s-au dat la ore fixe, viaţa lor s-a supus banalităţii. Paula moare odată cu nunta. Descriind-o acum, Sandu ne înfăţişează un cadavru : „Obosea la plimbare, transpira uşor, — şi ce nepoetic este o iubită transpirată! — o strîngeau mereu pantofii, carnea îi ieşea peste baretă, plină, umflată, abia se strîngea la glezne şi apoi urca tot, mai bucă-lată" 30). Atenţia lui Sandu este mărită de asemenea înspre lucrurile mici. Ele reprezintă existenţa în sine, stupiditatea morală. Ultimele cuvinte ale Paulei au fost : „Ştii, Sandule, că mazărea s-a scumpit din nou !"u. Ele definesc neantul moral in stare pură. Sandu şi Paula sînt însăşi moartea pînă la ultimul alineat.
1. anul   XXV   (1933),   nr,   3,  pag. 209
2. ct. Aurel Martin, Laboratorul scriitorului (II). în Tribuna, anvil VII (1963),  nr.  11 (319).
3. în Teze şi antiteze, Bucureşti, 1936, pg. 51.
4. apud Aurel Martin, Laboratorul scriitorului, în Tribuna, anul VII (1963), nr, 10/(318).
5. Encyclopedie de la Pliiada. Histoire des lilleratures, III, Litterature Irancai-
Scriitori şi curente
84
ses,   eonexes   et   marginales, Gallimard, 1963,   pg- 3265. 6. ibid. pg. 1266. 7. în   Viaţa   românească,   anul XVIII (1926),  nr.  2—3,  pg. 219).
8. R. M. Alberes constată câ. dincolo de drama psihologică, în opera lui Dostoievski avea de-a face cu o dramă spirituală. Vezi Histoire du roman moderne, Albin Michel, 1962, pg. 268 Alberes defineşte romanul existenţial ca roman ,,al condiţiei umane".
9. O moarte care nu dovedeşte nimic, Bucureşti, Cugetarea, 193,1, pg 104.
10. ibid., pg. 73.
11. ibid.,  pg. 91.
12. ibid.,  pg. 42.
13. ibid.,  pg. 120.
14. ibid.,  pg. 163.
15. ibid., pg. 19.
16. ibid, pg., 30.
17. Ioana, Brad, Pantheon, ,1934, pg. 103.
18. vezi Em. Mounier, introduction a-ax existentialismes, Gallimard, 1963,, passim.
19. O moarte care nu dovedeşte nimic, Bucureşti, Cugetarea, 1931, pg. 43.
20. ibid.,   pg. 43.
21. ibid.,,  pg. 111.
22. vezi Oameni insensibili în faţa vieţii si a morţii, în Floarea de foc. anul II'I (1936),  nr. 22.
23. Trăite du desespoir, Gallimard, 1949. pg. 90.
24. O moarte care nu dovedeşte nimic, Bucureşti,  Cugetarea,  1931,  pg. 62.
25. Halucinaţii,   Vremea,  ,1938,   pg. 105.
26. ibid.,  pg. 157.
27. ibid., pg. 157.
28. ibid.,   pg. 145.
29. ibid.,  pg. 159.
30. ibid.,  pg. 56.
31. ibid.,  pg. 60.
Scriitori şi cur
paul georgeseu
george ivaşcu : 99<1 in istoria teoriei şi criticii literare româneşti66
Bine-nţeles : iată o carte extrem de utilă, aş numi-o un instrument de lucru, ce nu trebuie a lipsi din biblioteca nici unui cărturar : critic, profesor, elev, student, aş îndrăzni a zice şi scriitor de vreme ce — se pare — criticii ar fi altceva decît scriitori (nu e părerea mea). E inutil să demonstrez de ce e folositoare în cel mai înalt girad o asemenea antologie a genezei spiritului critic al literaturii respective, acest prim efort al unei literaturi de a se cunoaşte pe sine ca atare, această demonstraţie în concret a ceea ce se ştie dar nu prea se ştie, adică nu se ştie, despre faza de constituire a ideologiei literare. Meritul antologiei critice (primul volum) stă întîi în el însuşi fiindcă nu poate exista literatură fără critică (mişcare de idei), iar cea din urmă nu poate fi dacă nu meditează neîncetat asupra literaturii dar şi a sa însăşi. Unii au rîs de narcisismul criticii, dar asta fiindcă dau doar aparenţa de a fi critici nu şi vocaţia criticii. Mai ales acest debut al cunoaşterii de sine a literaturii este deosebit de anevoios de întocmit şi important de realizat. Al doilea merit al volumului 11 constituie inteligenţa unificatoare şi selectivă a lui George Ivaşcu. Se ştie de mult că antologia, de orice fel va fi fiind, nu este o anume culegere de texte ci trierea severă a unui mare număr de scrieri conform unei înţelegeri anumite, superioare, dotate cu o concepţie ideologică, altfel zicînd.-e rodul unei personalităţi puternice. Al
treilea merit, dar nu cel din urmă, îl constituie textul iniţial, i-aş spune ini-tiatic, pe care George Ivaşcu l-a numit prea modest „Introducere". El constituie în sine o carte ce poate fi publicată separat, fiind de sine stătătoare. Pe de o parte este un film succint, esenţial, ce ştie ce urmăreşte, degajînd ideile cele mai importante, o demonstraţie elegantă şi nuanţată fără de care cititorul se poate rătăci printre cele 87 de texte, printre meandrele unei deveniri ce abia se căuta. E dc reamintit că avem în ţaţă un curs universitar, de o aulică eleganţă şi discretă severitate. Un curs universitar informat dar care nu-şi uită obligaţiile formative, de educaţie în sens larg.
Primul text e din Budai Deleanu, (1812), exemplificarea încheindu-se cu anul 1866 : B. P. Hasdeu : „Ziarele în România", după ce ni s-au oferit opiniile critice (amintim doar cîţiva) ale lui I. Heliade Rădulescu (copios reprezentat), Cezar Bolliac, Gh. Asacbi, C. Negruzzi, Mihail Kogălniceanu, Aiecu Russo. Alexandru Odobescu, originalul Radu Ionescu, C. A. Rosetti, Nicolae Filimon, Pantazi Ghica, înche-cheind, ziceam, cu B. P. Hasdeu. Mai sînt şi alţii, interesanţi, desigur. Probabil, al doilea volum, se va deschide cu Titu Maiorescu, această „puternică inteligenţă mediocră" (G. Călinescu). Postulatul maiorescianismului este, în fond, că pînă la articolul „Direcţia nouă", adică pînă în 1872 n-ar fi fost literatură şi artă pe aceste meleaguri. A fi conservator negînd singura tradiţie cultă, cea iluministă e un paradox egal cu acela în a-1 amesteca pe Boi-leau cu Schopenhauer şi a căuta să consacri romantismul cu argumente cla-sioiste. Dar aceasta e o altă poveste. Reţin doar că înainte de a discuta cu un estet despre autonomia esteticului trebuie să mă informez asupra autonomiei esteticianului.
Deci. G. Ivaşcu porneşte de la ideea că, încă de la începutul secolului al XIX-lea, au existat nu numai o literatură modernă şi sincronică autohtonă dar şi un efort teoretic remarcabil. Este evident că poporul român subjugat şi ameninţat în personalitatea sa naţională să sublinieze, în acele vremuri, — şi apoi pînă la reunirea sa în fruntariile fireşti — asupra conştiinţei naţionale. Miracolul românesc constă în
86
Cronica litert
viteza extraordinară cu care a reuşit să devină o literatură europeană căreia Maiorescu avea să-i impună exigenţa maximă (nu totdeauna, nu tuturor) şi avea să se concretizeze ca atare. Acest ritm naţional excepţional de viu avea să întîlnească bariere (sămănătorismul, poporanismul, gîndirismjul, ş.a.) ce vroia să-1 tragă în jos, spre un exotism minor şi sufocant, dar a ştiut sa le depăşească. E firesc dar ca .amplul studiu al lui G. Ivaşcu să dea importanţa cuvenită ideii de cultură naţională unitară pe cuprinsul Daciei. Iluminismul românesc a fost de asemeni democratic, progresist şi social. George Ivaşcu îşi propune deci să studieze în acest curs universitar formarea şi dezvoltarea ideologiei literare, istoria teoriei şi a criticii literare între 1812 şi 1866. Studiul teoretic de aproape o sută de pagini este urmat de texte bine alese, ce depăşesc şase sute de pagini. Să i se ierte autorului acestei cronici de a fi nesocotit sfatul lui G. Bariţiu ce condamna lectura desfătătoare, reco-mandînd-o pe cea procopsitoare. Cum spune poetul, păcatul meu e de neiertat : am citit antologia nu cu duh procopsitor ci cu unul desfătător. Va-lery Larbaud ne asigură că lectura e un viciu nepedepsit. Aş îndrăzni a spune chiar că opera aceasta, care este un bun curs universitar, poate fi citită procopsitor, adică în spirit aulic, spo-rindu-ne cunoaşterea la modul superior, universitar dar şi desfătător, cum am făcut-o eu, „neputinţînd" altfel, cu un „ramic", „scîrnav şi neomenit" egoism desfătător. Dar ce nu te poţi aştepta de la un critic care mărturiseşte „înrîvnat" că admite polivalenţa gustului ? Ce e polivalenţa de nu năi-mire sadea ! Dară tot din polivalenţă m-am gătit şi pentru cunoştinţa spiritului celui profesoricesc.
Antologia aceasta necesară foarte e unitară, ziceam, cu lucrarea de sinteză — ce ne lipsea — cu o lucrare de sinteză a lui George Ivaşcu asupra mersului teoriei şi a spiritului critic între anii citaţi, adică în însăşi epoca ei cosmogonică, de cristalizare. Dezvoltarea unei conştiinţe estetice la noi este făcută în strînsă conexiune cu dezvoltarea doctrinelor literare europene şi ce surprinde, de la început, e sincronismul iniţial. O asemenea analogie dc texte, inteligent alese şi interesante sub mai multe   aspecte   luminează plastic
valorizarea moştenirii literare ca atare iar cu osebire efortul teoretic depus, efort ce nu poate fi despărţit de însăşi dezvoltarea culturii noastre, a marilor izbînzi. Asistăm deci la elaborarea unei absolut necesare opere : o iste.ie a ideologiei literare româneşti în care textele luminează sinteza teoretică. G. Ivaşcu trece în revistă lucrările anterioare de sinteză dedicate spiritului critic românesc, insistînd cu îndreptăţire asupra contribuţiei deosebite a lui D. Popovici, a cărui operă întreruptă prematur e, din nefericire, atît de necunoscută publicului larg. Dacă Antologia începe cu 1812, studiul lui George Ivaşcu urcă pînă la Miron Costin ce medita asupra versului in Predoslavia la „Viaţa lumii". Umanistul memorialist, acest Saint-Simon al nostru avea, ca orice clasicist, înclinaţii teoretice, sau cum ar zice un critic : era livresc ; de aici acel scurt tratat de versificaţie : „înţelesul stihurilor, cum trebuieşte să se citească". Ho-tărît, clasicii au avut bosa pedagogica. (George Ivaşcu, op. citat, pg. 8). Criticul continuă : „Şi D. Cantemir ne oferă, în Istoria ieroglifică, o serie de note izolate ; stăpîn pe idei, mînuieşte un limbaj tehnic în măsură să constituie unul din punctele de plecare ale terminologiei literare române". Consideraţiile despre efortul teoretic la Cantemir (pg. 9) sînt interesante nu numai oa atare dar şi fiindcă dovedesc că avem un vechi şi solid clasicism umanist, sincronic cu cel al literaturii europene, de înaltă valoare artistică. Avînd asemenea temelie am fi putut fi scutiţi, ulterior, de Maria Cunţan şi de „Puiul" (fără mujdei) al unui autor căruia i-am uitat numele. „Gramatica românească" din 1757, cu o retorică niţel cam greoaie, a lui Dimitrie Eus-tatievicî, profesor din Braşov, ca şi poetica lui Macarie, de la Iaşi, „in deceniul al noulea al secolului optsprezece", au aceiaşi orientare clasicistă, repet sincronică (G. Ivaşcu, pg. 9—10) de unde vor izvodi gramatica şi poetioa lui Ienăchiţă Văcărescu.
Clasicismul nostru nu a fost întîr-ziat ci sincronic cu al altor mari literaturi europene. Lovinescu reduce însă baza umanistă şi clasică la influenţa occidentului — reală — pe cînd în realitate noi am avut o sursă apropiată şi directă : flacăra nestinsă a Helladei (G. I. pg. 9).
'Cronica literară
87
în ciuda veşmîntului său din Isarlîk, Ienăchiţă Văcărescu nu a fost un barbar care s-a adăpat de la strălucitul Occident (repet, Lovinescu a fost parţial),  ci  a fost în contact cu izvorul sacru al civilizaţiei europene (op. cit. pg. 10). Dacă Văcăreştii au zidit templul  culturii eterne, Cezar Bolliac — poet interesant dar fără talent — era la  curent  cu  modernismul  european : romantismul, studiind opera în raport de mediu şi de epocă (premergător al lui Taine), introducînd anume idei ale socialismului   utopic   (G.  I.  pg. 11). Ienăchiţă Văcărescu, Iordache Golescu, Timotei Cipariu şi cu osebire I. He-liade Rădulescu îşi puneau problemele fundamentale ale esteticii î,n spirit clasicist (G. I. pg. 12). Iată de ce George Ivaşcu   subliniază   că  „ideologia literară românească nu s-a dezvoltat străină de marile curente de idei literare europene" (pg. 13). Problema originalităţii nu se poate pune fiindcă ea e o creaţie romantică ; în clasicism toţi îşi propun să copieze ; aproape toată cultura latină e o copie minoră a ma-rei arte elene ; clasicii francezi îi copiază pe Antici, La Bruyere pe Theo-phrast ; Racine se scuză, într-o prefaţă la  „Phedre"  că   şi-a   îngăduit cîteva mici libertăţi faţă de Modelele Antice. Originalitatea e însă o fatalitate pentru cîţivia. Azi, cînd predomină în lume Mitul originalităţii, cîţi sînt realmente originali ?   Să   nu-i   certăm   deci pe primii noştri esteticieni : ei erau clasicişti şi nici un clasicist nu şi-a propus a fi original. Dar cum personajul lui Moliere făcea proză fără să ştie, aşa Ienăchiţă Văcărescu, Cipariu, Heliade ş.a. au avut o gîndire originală deşi nici nu se gîndiseră la aşa ceva. Această    originalitate   nu   era legată minchen   de  personalitatea respectivilor scriitori (deşi Văcărescu şi Heliade sînt figuri misterios de tulburătoare) oi de   condiţiile   particulare   ale locului nostru de baştină fiindcă specificul naţional în artă nu e programatic şi am-putativ ci spontan şi necesar. Simeon Marcovici   nu   se  sfia să   declare în „Cursul de Retorică" (Bucureşti, 1834): „nu   m-am  ruşinat  a  mă împrumuta oriunde am putut găsi ajutorul..." etc. (vezi op. cit., pg. 14) fiindcă aşa declarau şi La Bruyere şi Racine, scriitori mari şi misterioşi, aşa au declarat toţi scriitorii clasici, din toate ţările.
„Prin „Arta poetică" a lui Vardalah, profesorul  de  Sa Academia grecească din Bucureşti, găsim în această lucrare de compilaţie,   publicată   în   1815, la Viena, una din sursele principale ale ideilor literare care au avut ecou mai ales la scriitori din generaţia lui Heliade :    Voltaire,    Rousseau, Montesquieu,   La , Harpe,    Marmontel" (G. IviaSiCu, op. cit., pg.  14). Heliade era. de  altfel,  un  monstru  de erudiţie şi e de presupus că Văcăreştii îi citiseră pe Voltaire şi Rousseau, cunascînd şi alte doctrine neoficiale europene. Din păcate,  devin  „prin manuale şi şcoli, autorităţi critice", în deosebi La Harpe şi Marmontel, epigoni fără chemare şi plicticoşi. Marmontel trece şi în Poetica lui Heliade,   din   1831   (op. cit. pg. 14), numai că ciudatul Valah reuşeşte a-1 transforma şi combina atita încît în varianta munteană pare chiar interesant. La Harpe, excelent pentru alfabetizare a circulat mult la începutul veacului trecut. Gr. Pleşoianu traduce  din  Fenelon, în   1831. Nu mai continuăm   cu   citatele,   importantă e concluzia :   „Procesul   de   circulaţie a ideilor europene (...) a exercitat o înrâurire    favorabilă   asupra ideologiei noastre literare, drept care critica românească,  maturizîndu-se,   a  luat un curs ascendent de dezvoltare" (pg. 16). George Ivaşcu subliniază că iluminismul  a trezit spiritele spre o gîndire critică socială, a ajutat la desprinderea spiritului  critic de teologia ortodoxă. Iluminismul   criticist   de esenţă clasicistă   „are  o  mare  contribuţie în procesul de modernizare a culturii ro-mîne, de europenizare, la scoaterea ei din restrînsul orizont cultural  al bisericii şi al societăţii feudale". în „acest cadru ideologic, în împrejurări specifice,   ideea   de critică   începe   să fie aplicată  şi   literaturii"   (pg.   17). Alt fapt de reţinut din Sinteza lui G. Ivaşcu e că imediat după revoluţia franceză începe a se forma la noi un strat, încă subţire, intelectual (livresc), progresist, iubitor de arte. Istoria culturii noastre c istoria extinderii acestui spirit critic şi intelectual împotriva forţelor sociale reacţionare  şi  a barbariei sadico-du-ioase ridicată din drojdia declasaţilor fără creer şi speriaţi de idee. Caliban, zic   eu,   reapare   ca   harap cu secure, ca... etc. Dar spiritul Heladei e nemuritor :  el  surîde şi... critică.
88
Cronica literară
George Ivaşcu arată factorii de ordin general ce explică apariţia spiritului critic literar încă din primele decenii ale secolului al XIX. Aş spune că, prin esenţa sa, spiritul nu poate fi decît de două teluri : spiritul sacru (aut. slîntul dull) şi cel critic ; de aici dicotomia culturilor şi cele două grupe de umanitate : primul nu-1 tolerează pe al doilea, ultimul îl dispreţuieşte pe primul — incompatibilitate. George Ivaşcu demonstrează   temeinic,   cu   cea mai pregnantă forţă că „iluminismul occidental a trezit spiritele spre o gîndire critică asupra societăţii, spre o concepţie  despre lume eliberată de teologic şi dogmatism. Ideile iluminiştilor francezi,   care  au  contribuit  la pregătirea ideologică a revoluţiei de la 1789 — Voltaire, Montesquieu, Rousseau ş.a. — raţionalismului   şcolii   leibniziene din filozofia germană, începutul materialismului spontan,   legat   de pătrunderea studiului   naturii,  în  sfîrşit tendinţele materialiste din concepţia lui Condil-lac, toate acestea au lovit puternic în concepţia teologică feudală"  (pg. 17). Evident, iluminismiul şi apoi romantismul mai ales au stînnit interesul pentru folclor, au fost asimilate de o structură psihică definită. Cine se teme de influenţe, dovedeşte o ascunsă neîncredere  în  specificul  naţional,   se aseamănă acelui scriitor ce nu citeşte nimic  spre a-şi  păstra... personalitatea. Or, personalitatea unui scriitor, ca şi a unui popor nu e alterată de „influenţe" ; o personalitate puternică le potenţează, o lipsă de personalitate devine epigonică : dar ce importanţă are ce influenţă urmează un epigon ! Concluzia istoricului literar George Ivaşcu se  impune  cu necesitate  bogatei sale argumentări: „Filozofia iluministă, de esenţă criticistă, are o mare contribuţie în procesul  de modernizare a culturii române, de europenizare în ei, la scoaterea ei din restrînsul orizont cultural  al  bisericii  şi  al societăţii feudale,   tipice  culturii   noastre,   pînă la sfirşitul secolului al XVIII-lea". Necesitatea interioară a producţiei literare în sporire — arată George Ivaşcu — a creiat -critica literară ca element de triere şi valorificare ; critica românească, deci, apare şi se dezvoltă din necesitatea lăuntrică a culturii româneşti ca  exigenţă   de  sine ;   iluminismul îi dă doar un impuls, ajută ritmului ei de creştere şi, subliniez, îi dă o anume
orientare : clasicism, progres social, raţionalism pedagogic. începutul culturii noastre moderne este sincronic european iar spiritul naţional ce o anima spontan nu era antagonic cu cel de largă circulaţie a valorilor naţionale, nu propunea închistarea şi exotismul local, cum va face mai tîrziu „Sâmâ-nătorul".
Tot George Ivaşcu urmăreşte „cu atenţie creşterea spiritului critic. Creaţia fiind încă rară şi sporadică, se respingea discuţia obiectivă şi analiza critică, pnivind-o „drept o activitate neconstructivă, demoralizantă", (pg. 19). Prejudecăţile anticritice, foarte puternice la început, domină secolul optsprezece şi începutul celui următor şi îşi au, istoriceşte, o justificare (pg. 20). Heliade are o mentalitate oscilantă : „Metoda fundamentală de progres, esenţială — după el ■— nu este calitatea, ci cantitatea actului constructiv. Heliade se situiază deci pe o poziţie de animator cultural şi naţional şi este foarte preocupat ca obiecţiile, criticile să nu paralizeze acest avînt". (George Ivaşcu, op. cit., p. 21). Mai tîrziu, Maiorescu va schimba accentul de pe cantitate pe calitate, deosebindu-se dc Heliade : istoriceşte, liecare a avut dreptate, Maiorescu n-ar fi existat fără Heliade ; spiritul critic creşte direct proporţional cu cantitatea culturală, nu poate exista fără ea. Gît priveşte „direcţia nouă" a „Convorbirilor", ea nu se compune numai din cîteva asfre uriaşe ci şi dintr-o vastă faună de caracude, poeţi, prozatori şi profesori — critici, simplă clientelă politică faţă de care Maiorescu (şi posteritatea junimistă) n-ia dovedit spiritul critic nemilos pe care îl avusese criticul tînăr faţă de anteriorii săi. Contradicţia lui Heliade nu vine din nestructurare teoretică, ea exprimă acest proces de creştere rapidă, dovedeşte că Heliade a rămas mereu un spirit viu şi creator.
Apariţia într-un ritm tot mai accentuat dc scrieri literare — spune George Ivaşcu — începe să facă necesară operaţia de triere, de selecţie, de analiză (pg. 22). Şi : „Aceleaşi argumente de ordin patriotic care prezidau, la început, la stimularea oricăror tipărituri româneşti cer acum selecţie, evidenţiere, deci încurajarea talentelor autentice" (pg. 22). Disocierea valorilor se impune odată cu însuşi procesul de creştere a culturii noastre. Din păcate,
Cronica literară
89
ulterioarele tendinţe literare, direcţiunile noi sau anti-noi au dovedit câ au nu numai principii ci şi interese (de clasă, de castă, personale) foarte brutale. Unii istorici literari fac o critică serafică, ei plutesc în empireul valoric dar ignoră că o „direcţiune literară" are nevoie de cel puţin o revistă care să apară cel puţin un deceniu, iar poveştile cu colaboratorii într-ari-paţi hrăniţi cu zefir sînt anulate de documente. De aceia, dincolo de basmele estetice de după 1866, pe care ie citesc uneori în diferite studii ale unor critici, trebuie să vedem oa marxişti ce sîntem. substratul de interese de clasă şi castă materializate bruta;! sau subtil dar vai, materializate. Cîţiva băieţi excentrici realizînd cu greu o revistă ou cîteva sute de exemplare tiraj din care apar 3—5 numere, nu vor putea constitui nici şcoală, nici curent, decit dacă anume puteri cu totul neestetice intervin cu ajutor neestetic, în scopuri neestetice. Dar să nu anticipăm evenimente ce s-au petrecut dincolo de graniţele cărţii în discuţie.
Eu cred că a făcut bine G. Ivaşcu, în cartea sa, păstrînd intacte nuanţele, sa sublinieze că în epoca de care se ocupă acum au apărut şi s-au dezvoltat spiritul critic, ideea de creaţie originală în sens naţional, crescînd odată cu literatura şi susţinmd-o. Ea îndepărtează implicit ideea falsă după care conceptul critic ca atare ar fi apărut prin miracol, după 1870.
Analiza lui G. Ivaşcu la programul ,.Daciei literare" (1840) este revelator: „Iată un veritabil manifest teoretic sub semnul luptei pentru unitatea naţională — şi prin aceasta — o indicaţie hotâ-rîtoare de ideologie literară, privind însăşi condiţionarea de structură a creaţiei. îndreptarul, de esenţă şi perspectivă politică, este validat estetic în chiar acelaşi număr al revistei pirn nuvela „Alecsandru Lăpuşneanul" a lui C. Negruzzi" (G. I. p. 23). De la nivelul ideologic al „Daciei literare" se modifică optica asupra producţiei literare „în sensul unei exigenţe care, în fond, apreciază o operă după criteriul (...) de perspectivă estetică". Kogâlni-ceanu legitimează introducerea criticii, aceasta trebuind a fi nepărtinitoare, aspră, aruneînd în noianul uitării pe cele rele (pg. 24). Dezideratul rămîne valabil şi deziderat. Chiar dacă vocea lui  Kogălniceanu  pare  pretimpurie şi
nu găseşte ecoul dorit în amplitudinea sa (pg. 25), principiul ca atare era formulat. Valoarea criticii nu constă in sentenţe veşnice, nici în acţiunea sisifică de a zvîrli în noianul uitării cărţile rele (capacitatea submediocrilor de a scrie o depăşeşte pe a criticilor-magistraţi de a citi ; apoi, toţi criticii mari au făcut erori într-un caz sau altul, uneori în cazurile, singure, interesante) ci în permanenţa gîndirii critice, în vigoarea spiritului critic care nu e neapărat stricătoriu : el e plural, nu se restrînge la o şcoală. Dealtfel, după explozia romantică, adică după moartea dogmatismului universal clasicist, esteticile sînt construcţiile individuale ce pot fi contemplate ca edificii inteleotuale dar nu mai pot pretinde a iregularisi toate operele originale care prin originalitatea lor strică normele esteticeşti, creind altele noi, proprii şi necesare. Azi, o estetică unică ar fi o utopie ridicolă si tare stricăcioasă.
Dar să ne întoarcem la 1846 cînd, un scriitor cultivat şi inteligent ca Aleou Russo afirma : „îi mai lesne de a desface decît a face, a discoase decît a coasă, a critica decît a seri". Dwpă G. Ivaşcu asemenea vorbe le prevestesc pe cele ale lui Haliade din 1847 : ,.E lesne a critica şi anevoie a face". (Op. cit. pg. 25). Aceasta e o constantă a relaţiilor dintre scriitori şi critici, din toate timpurile şi pe toate meridianele. Ea conţine o bună doză de adevăr fiindcă a scrie un roman e oricum mai dificil decît a scrie un articolaş. Totuşi, există multe romane bune şi pot fi articole excelente (puţine). Se pune întrebarea, totuşi, de unde îngîmfarea criticului mediocru cînd condamnă romane mediocre ? El, care nu e capace a scrie un articol sili-toriu are dreptul să se considere superior unuia care a trudit prost dar mult. Alteori, critici gîngavi bolborosesc cu vrajbă plătită din ciuda stăpînilor lor (căci nu orice critic fundează o „Direcţie" nouă, mulţi argăţesc pe moşia altora) faţă de cărţi pe care nici nu le puteau pricepe. Alecu Russo restrînge însă rolul criticii : critica nu are menirea de „a discoase", de „a desface", asta e plevuşcă măruntă. Adevărata critică e un gen literar ce cre-iază pornind de la opere, cum roman-ţierii pornesc de la mobile, case şi indivizi. Critica e obiectivă, ca şi lite-
90
Cronica literară
ratura, fiindcă porneşte de la obiecte (opere, indivizi), e creatoare fiindcă propune o viziune, o concepţie, dezvăluie o personalitate. Cit îi priveşte pe tei ocupaţi să demonstreze că lucrările proaste sînt proaste, trebuie să le reamintim teribilele cuvinte : Lăsaţi morţii să-şi îngroape morţii ! Celor ce vor să convingă că operele mari sînt proaste să le amintim prima replică din „Ubu Roi".
E tulburător că G. Bariţiu cere, în 1839, ne informează G. Ivaşcu, să se scoată la concurs o lucrare cu titlul : „O privire critică asupra literaturii româneşti..." (pg. 26). Lucrarea o va face Maiorescu, în alte condiţii, o va relua G. Ibrăileanu căruia îi va replica amplu Lovinescu. Pare a fi o constantă, sugerează Ivaşcu, un punct de pornire. A realizat G. Călinescu aşa ceva ? Dar ce e „Sensul clasicismului" altceva decît fundamentarea teoretică a unei poziţii ? Ce e altceva „Istoria literaturii române" decît tocmai „o privire critică asupra literaturii româneşti..."? Epoca noastră cată a realiza propria ei sinteză, din alt arc al spiralei. Numai cine îi vede pe clasici drept contemporani şi trăieşte cărţile lor poate încerca o nouă sinteză, alte sinteze... Ea trebuie să pornească de la această constatare pe care o face George Ivaşcu : „Afirmarea relativ tardivă a principiilor criticii literare — formulate şi mai ales impuse după 1848 — este un fenomen corelativ dezvoltării literare, singura care poate legitima actul critic, (...) între 1846 şi 1856, în interval de un deceniu, perspectiva critică în literatura noastră se lărgeşte". „Criteriul cantitativ începe să pălească după 1848 şi să se impună criteriul valoric, calitativ." (pg. 28). Pe de altă parte, în 1861, Radu lonescu
afirmă în „Principiile criticei" : „Critica este forma cea mai, însemnată a raţiunii şi dovedeşte libertatea intelectuală'. E o idee teribil de modernă, demnă de Erasm şi Montaigne. Radu lonescu cere criticii un „ideal, un tip intelectual, mai presus de toate lucrurile care exist". Tot el deosebeşte critica morală, istorică, politică, ştiinţifică, artistică de critica literară al cărei ideal ar fi frumosul : „critica examinează orice operă fără.altă pasiune decît aceea a frumosului". (Vezi G. Ivaşou, op. cit., pg. 30). Dar ce critic nu are nici o pasiune ? Şi ce este frumosul artistic ? Clasicismul a fost singura dogmă estetică universală şi de lungă durată : moartea lui definitivă ca formă canonică — va trăi mereu ca stil — a creat imposibilitatea practică a unei dogme stabile şi definitive a frumosului artistic ; iar dincolo de definitiv şi universal, orice zvîcnire a unei generaţii (inevitabil jună), adică succesiunea de zvîcniri, fac din Estetică o viziune personală, o multitudine de Estetici ce pot fi admirate ca opere literare dar numai atît.
Citind această palpitantă sinteză, vastul studiu introductiv şi textele ce o susţin, ai o copleşitoare impresie de contemporaneitate. Dincolo de anume expresii savuroase în curgerea vorbirii, observi că punctele de vedere esenţiale au fost pronunţate în epoca despre care ni se vorbeşte. Alte argumente se vor încrucişa mai tîrziu, alte demonstraţii, dar punctele de vedere primordiale s-au fixat. Iată un curs realmente universitar ce ne instrueşte cu eleganţă intelectuală. Iată o carte ce ar merita mult discutată, examinată pentru bogăţia ei interioară. Păcat numai : criticii noştri nu-şi citesc confraţii. Păcat : au uitat să discute.
şi povesteşte prima Iui îniîlnire cu Eugen Lovinescu, în cenaclu! Sbu-rătorului. Cu intenţie sau ti1), Ion Barbu trece sub tăcere debutul în revista Literatorul al lui Al. Mace-donski. Mărturisirile poetului, cu eroarea de mai sus, au fost folosite de G. Călinescu în realizarea portretului din Istoria literaturii române.
Debutul literar şi-1 evocă şi Ionel Teodoreanu şi e surprinzător să descoperi în aprecierile elogioase despre Ibrăileanu şi în descrierea atmosferei din redacţia Vieţii româneşti ideea, în stare larvară, a cărţii Masa umbrelor, elaborată peste două decenii. Concepţia lui Kebreanu despre geneza operei de artă invită la meditaţie ; caracterizarea revistei Cetatea literară de către directorul ei, Camil Petrescu, pune în lumină o latură mai puţin cunoscută a activităţii publicistice a romancierului.
Multe alte interviuri luate de I. Valerian lui Eugen Lovinescu, Gib I. Mihăescu, Ion Minulescu şi altora se citesc cu plăcere şi curiozitate. Valoroase sînt aceste convorbiri cu scriitorii şi pentru mărunta, dar utila informaţie literară, pentru datele biografice comunicate, inedite la data cînd ele apăreau în presă. însemnările lui I. Valerian au şi un caracter documentar, ele consemnează în esenţă mărturia unor generaţii surprinse într-un anume moment al dezvoltării istorice.
Valoare documentară deplină au textele publicate între anii 1926— 1930. Amintirile redactate cu puţină vreme în urmă şi incluse în volum trebuiesc utilizate cu oarecare băgare de seamă.
în articolul George Călinescu, în-tîlnirea de la Sburătorul tipărit în Gazeta literară, în 1965, sînt cîteva inexactităţi, explicabile prin distanţa mare de timp ce-1 desparte pe autor de evenimentele descrise. Din text reiese că scena respectivă, deşi nu e datată, a avut loc pe Ia sfîrşitul lui decembrie 1926 (sau cel mult în prima săptămînă a anului 1927). în locuinţa lui Eugen Lovinescu, în prezenţa profesorului Ra-miro Ortiz, 1. Valerian face cunoştinţă cu G. Călinescu. Lovinescu îl prezintă pe G. Călinescu cu fraza :
„Dumnealui este domnul George Călinescu, autorul acelui portret al meu din Vremea. N-am ce zice, mi-a întrecut genul". Propoziţiile sînt inexacte. în 1926, G. Călinescu nu colabora la Vremea şi nu scrisese nimic, nici în altă parte, despre Eugen Lovinescu. Colaborarea Iui Ia Vremea începe în 1930, iar portretul la care se referă Lovinescu este studiul Masca apolinică a lui Eugen Lovinescu, apărut în numerele 161, 162, 164, 166 şi 168 din Vremea abia în ianuarie şi februarie 1931. în Aqua forte, Lovinescu precizează că, din tot ce a scris Călinescu despre el, acesta este articolul care i-a plăcut mai mult.
Susceptibil de neautenticitate este şi dialogul ce urmează între Ra-miro Ortiz şi G. Călinescu. La afirmaţiile celui dintîi, cum că „domnii Călinescu şi Pîrvan au făcut lucruri excelente la Şcoala română din Roma", G. Călinescu răspunde „moale" : „N-am făcut mare ispravă domnule profesor (...) de altfel ar fi fost şi imposibil, numai cu doi oameni". Care doi oameni ? Vasile Pîrvan era directorul Şcolii române din Roma. Şcoala grupa un număr apreciabil de licenţiaţi români, veniţi pentru specializare. în şedinţa din 11 iunie 1925 a Adunării generale a Academiei Române, Vasile Pîrvan prezenta un amănunţit raport despre activitatea instituţiei pe care o conducea. G. Călinescu cunoştea lucrurile şi n-ar fi vorbit în aceşti termeni. Şedinţa cenaclului „Sburătorul", descrisă de I. Valerian, nu este cea dintîi la care participă G. Călinescu, după cum lasă să se înţeleagă textul. Şi arătarea inadvertenţelor ar putea continua.
Selecţia textelor, iarăşi, nu mi se pare judicios făcută. I. Valerian a mai luat unor scriitori (Ion Barbu, G. Bacovia şa.) un al doilea interviu, peste un timp oarecare, dar pe acestea nu Ie-a mai introdus în volumul de faţă, deşi G. Bacovia, ca să ne oprim la un singur exemplu, spune lucruri mai interesante a doua oară, explicînd (în Viaţa literară nr. 107, 1929) programul său poetic prin obsesia culorilor şi influenţa simboliştilor francezi.
94
Pe marginea car
dumitru bă I act
aspecte ale metaforei în tînăra poezie româna (I)
1. de la parţial la ansamblu
Trăirea poeziei presupune în multe privinţe un efort de pătrundere de la aspectul fizic al creaţiei la aspectul ei ideal. In cazul poeziei moderne, acest efort este cu atît mai necesar, mai imperios, cu cît aspectul fizic, senzorial al poeziei : eufonia versului, rima, organizarea strofică, muzicalitatea cuvîntului etc. nu mai pot constitui, în cele mai multe cazuri, un prilej de desfătare estetică. După furtuna de luxuriante paradoxuri şi învălmăşiri, adusă în lirică de curentele avangardiste, poezia secolului XX pare să revină la o liniştire şi limpezire de ape, în care însă cu greu mai putem recunoaşte vechile albii ale lirismului. Fenomenul poate fi pus, la o primă privire, sub semnul simplificării limbajului poetic, al renunţării la rigorile lui tradiţionale de organizare, pentru o cît mai mare apropiere de vorbirea comună, cotidiană, al cărei ritm se naşte spontan şi dispare odată cu ea. Versul liber se extinde pînă la generalizare, iar expresia poetică nu mai cîştigă prin valoarea ei de veş-mînt frumos al gîndului şi sentimentului. Observînd cu fineţe fenomenul acesta, prezent şi în poezia noastră contemporană, A. E. Ba-consky l-a pus cu ani în urmă sub semnul „dispariţiei metaforei" 1). Dar adevărata poezie modernă, cu toate
3) A. E. Baconsky : Declinul metaforei, Gazeta Literară, nr. 24 şi 25, iunie .1961.
aceste    simplificări  în aspectul ei senzorial, nu numai  că nu îşi divulgă cu uşurinţă un fond de impenetrabil,    cunoscut   şi-n poezia clasică,  ci  devine  mai   dificilă de înţeles, mai învăluită în inefabil, în mister.. Ne aflăm deci în faţa unui paradox, a cărui constatare solicită o mai îndelungă luare-aminte : pe de o parte, o simplificare a exprimării poetice, pe de alta, o creştere a dificultăţilor receptării poeziei. Şi în lirica noastră contemporană este vizibil un asemenea fenomen. Mai ales la poeţii mai tineri, a ■ căror activitate   creatoare   se   afirmă în ultimul deceniu, el se manifestă cu mai multă putere. Iată spre exemplu, poezia „Cerbul" de Ion Alexandru, care,   după   părerea noastră, ilustrează pregnant o asemenea situaţie : „De-atîta fugă tînărul cerb pe zăpadă obosise I Vînălorul leoarcă, I pe urma lui cu arma să-l ţintească, I Un fapt ciudat se întîm-plă atunci I Se-ntoarse cerbul printre arbori    nevăzut I şi din spate, într-o năvală crudă, I intră în vî-nător. I I Trecură anotimpuri mul-te-n  şir.   I  Simţea  în  somn grav vînătorul I ca un fel de tropot I şi coarne    rămuroase     vîjîind. I îşi aminti apoi din neguri / pierduta vînătoare. I I Aduse arma şi ochi în piept. I Căzînd bătrîn, cu faţa spre pădure, I cu ochii stinşi, un cerb  I  grozav  văzu  ieşind  I din pieptul  său nebun,  nestăvilit  I şi semănînd  cu unul fraged I ce îl pierdu din raza armei de demult. I îşi trase  pleoapele  pe  ochi I şi-l împînzi pustia moarte I cum se-n-tîmplă".  Poezia  are o desfăşurare parabolică extrem de simplă, versul în sine este lipsit de strălucire, cul-minînd în acest sens, în final. Dar, în   ciuda   acestor  aparenţe, textul este   răscolitor.   Un   sentiment al grandorii   şi  al  sălbăticiei naturii, trecînd în om şi întorcîndu-se potenţată în sine, îl străbate de la un capăt la celălalt. Există şi un sentiment al vinovăţiei faţă de frumuseţea ultragiată care se răzbună, şi sentimentul   încheierii   unui ciclu vital şi începerea altuia într-o continuitate infinită.  Asemenea sentimente au o dublură de idei care se multiplică difuz pe diverse pla-
95
Aclualitalea literara
nuri în conştiinţă, fără a putea fi acoperite altfel decît cu învelişul poeziei însăşi, deci fără un echivalent logic total. Ne aflăm de fapt în faţa unei mici capodopere a lirismului nostru, în care gîndi-rea afectivă subiacentă a cititorului, poate circula în voie prin învelişul unei exprimări aparent simple. Spunem aparent simple, fiindcă e vorba de o simplitate înşelătoare. Povestea insolită a intrării cerbului în vî-nător, a creşterii şi eliberării sale prin moartea vînătorului nu este nici pe departe echivalentă cu sine, ci mult mai largă ; ea se bazează pe un transfer iniţial de sensuri metaforice, care vizează ansamblul poeziei şi care-i permite de fapt autorului să se exprime lejer, în versuri lipsite de afectare, dar salvate şi de pericolul platitudinii, între planul aparent, parabolic şi cel esenţial liric al poeziei se creează o tensiune ideo-afectivă, mai greu de sesizat, dar continuu prezentă. Dacă înţelegem poezia ca o structură cu planuri multiple, stratificate, în care sunetele cuvintelor, eufonia versului şi domeniul semantic formează un ansamblu unitar, trebuie să admitem că există şi o dinamică a structurii poetice, că transformările de care am vorbit mai sus în ritmica şi eufonia versului, în limbajul poetic, devenit mai simplu şi mai firesc, au un echivalent în structura mai profundă, semantică, a operei lirice. Acest echivalent îl dă, după părerea noastră, metafora, în înţelegerea căreia s-au realizat în practică mutaţii esenţiale. Pe această linie, Lucian Blaga distinge alături de metaforele plasticizante, remarcate de poetica veche şi care au rolul de a apropia noţiunile de plastica obiectelor (ut. pictura poe-sis), şi un tip de metafore revelatorii, care îmbogăţesc semnificaţia faptului la care se referă, reve-lîndu-i taine necunoscute înainte. Acestea din urmă suscită misterul cosmic al existenţei umane, ţin de modul intim, existenţial al omului în univers „în orizontul misterului şi al revelării...1)
') Lucian Blaga : Geneza metaforei şi sensul  culturii,  Buc.  1937,  pag. 42—44.
Tudor Vianu distinge alături de categoriile tradiţionale ale metaforei (metonimie, sinecdocă, personificare etc.) şi o metaforă simbolică, „iii— mitată, fără echivalent într-un termen univoc şi precis" 2).
Practica poetică, aşa cum apare ea în lirica noastră contemporană, ne obligă însă să facem şi o altă distincţie în studiul metaforei, şi anume, distincţia între un tip de metaforă parţială, care se refera la transferul de sensuri de la o. expresie la alta în cadrul operei, în înţelesul cunoscut al cuvîntului, şi o metaforă totală, care vizează ansamblul unei poezii sau al unei grupări poematice mai ample, purtătoare de înţelesuri simbolice şi mitice. Poezia citată a lui Ion Alexandru ni se pare că posedă prin excelenţă o asemenea metaforă totală, adică un transfer de sensuri la nivelul întregii structuri a lucrării. Transferul este greu de identificat cu precizie, el este difuz în cuprinsul întregii poezii. Metafora totală de care vorbim aici este şi o metaforă simbolică în sensul pe care-i propune Tudor Vianu. Dar sentimentul de puritafe şi de măreţie care pătrunde în om şi se eliberează potenţat odată cu moartea lui în viziunea grandioasă a pădurii, dau metaforei din această poezie un caracter revelant Jn sensul blagian al cuvîntului3). Transferul iniţial însă realizat în mintea poetului şi către care se îndreaptă în mod necesar gîndirea cititorului ni se pare a fi perspectiva din care s-au realizat şi către care converg toate celelalte elemente ale structurii poeziei : sensul figurat al parabolei, simplitatea expresiei, caracterul sufocat al unor versuri iniţiale, alteori vivacitatea lor debordantă, într-o libertate expresivă care se mulează perfect pe substanţa lirică a lucrării. Un dramatism puternic, dar reţinut caracterizează această poezie de un echilibru nou al ex-
!) Tudor Vianu : Despre stil şi arta literară,  Buc.  1965,  pag. 108.
3) Cele două tipuri de metaforă — revelatorie şi simbolică — au fost analizate de Blaga şi Vianu în forma lor parţiala.
Actualitatea literară
96
presiei şi al ideii poetice, într-un fel clasic, dar de altă natură, în care se poate recunoaşte amprenta de noutate pe care au adus-o în poezie curentele de avangardă. Aici observăm libertatea versului, asociativitatea insolită, valenţele estetice ale absurdului. Dar ceea ce dă unitate tuturor acestor elemente disparate într-o structură nouă mi se pare a fi tocmai transferul metaforic la nivelul întregii poezii, un transfer metaforic global, simbolic şi relevant în acelaşi timp. Situaţia aceasta o întîlnim şi la mulţi alţi poeţi ai noştri de astăzi, mai ales la cei care se află în plină expansiune creatoare şi asupra creaţiei cărora observaţiile noastre se îndreaptă cu mai multă stăruinţa.
La Marin Sorescu, de exemplu, simplitatea   atît   de   cuceritoare a limbajului poetic funcţionează, într-o dependenţă mult mai evidentă decît Ia Ion Alexandru, de la un transfer de sensuri fundamental la nivelul   ansamblului   poeziei. Poemele sale se organizează  în   cele mai multe   cazuri,   ca   mici   şi inedite parabole în jurul unor nuclee semantice centrale, dezvoltate la rîn-dul lor din nişte motive, devenite loc comun în c'împul culturii. Ceea ce reuşeşte poetul este să revita-lizeze asemenea motive printr-o metaforizare   nouă   a   lor,   de ordin secund sau terţ. iîn felul acesta apar în cadrul unor poeme mici universuri  hilare  ca în „Somnambulul", unde   recunoaştem   într-o variantă nouă,   mitul    biblic   al   creaţiei : „înaintez cu un instinct sigur / pe -un drum imposibil I inundat pun piciorul pe un plaur, / care se scufundă. I Dar în momentul acela I Am şi trecut pe plaurul următor, f Şi   tot   aşa   mă   ţine   mlaştina, I fostă mare I pe cate a mers cu-■vîntul". în alte poeme aceste transfigurări devin groteşti ca în „Gura racului",   alteori   de  o neasemuită elevaţie spirituală ca în „Dansează" sau „Toate acestea trebuiau să poarte un nume".
Unul dintre poeţii tineri care stă-pîneşte bine tainele metaforei totale ni se pare a fi Gheorgche Pituţ. în poezia sa „Roata" (Viaţa Românească, nr. 6/967), întîlnim, într-o formă
succintă, o modalitate specifică, arborescentă, de construire a unei astfel de metafore,    modalitate care acopere structura întregii poezii cu care de fapt se şi contopeşte. Autorul ajunge, am putea spune într-un proces de meditaţie poetică pregene-zică, la un simbol central al rostogolirii vieţii în moarte. Transferul iniţial care se face în această fază a creaţiei e de la abstract la concret, de la un conţinut impalpabil (viaţa), la o noţiune de o puternică plasticitate (roata), pe baza analogiei de rostogolire. Pînă aici, am putea obiecta că metafora nu e nouă şi deci poezia nu ar fi valoroasă. Dar transferul   iniţial   realizat  în gîndirea poetului şi-a însuşit întregul mister al primului termen şi l-a transpus asupra celui de-al doilea, pentru ca acesta să-1   refacă   într-o viziune nouă, personală asupra vieţii şi iubirii, astfel încît gîndirea afectivă a celui care citeşte să poată pluti de-a lungul poeziei cu o aripă în orizontul   abstracţiunilor existenţiale, cu cealaltă în   planul unor plasticităţi  tulburătoare : „Iubito, noi sîntem o roată, I legaţi cu capetele roase I unul de talpa celuilalt, I şi un copil ne dă de-a dura I din munţii   universului plîngînd". Cine să fie acest copil trăind în mirajele fantomatice ale infinitului ? Ne vine în minte expresia lui Hera-clit : „Timpul   este   un   copil care se joacă, domnia lui, domnia unui copil"... Dar de ce plîngînd ? Aici nu putem găsi o explicaţie decît de ordinul inefabilului artistic, a sentimentului dragostei de viaţă care inundă   spaţiile   universale. Misterul  etern  al  dragostei  îşi găseşte în continuare o imagine nouă, dar firească, izvorînd din acelaşi transfer iniţial : „Un ax de întuneric trăieşte între noi I şi ne susţine rostogolul". Apoi motivul trecerii în timp se brodează pe ideea tendinţelor diferite pe care natura le-a pus în sufletul bărbatului şi al femeii, trecerea lor prin viaţă purtînd cu sine ceva din misterul acestor năzuinţe : „Se prind în fugă sate, / cetăţi nemuritoare I pe jumătatea roţii l care-a crescut din mine, I iar moliciunea firii I se-adaugă  brusc pe partea I roţii  care  te consumă..." Poezia se încheie într-o dublă tri-
A7
Actualitatea literară
mitere în planul sugestiei : pe de o parte, setea de viaţă şi anxietatea în faţa morţii, pe de alta, constatarea lucidă a inevitabilului : „Abia te mai aud cum ceri învinsă I repaos nemişcării, I dar cine să oprească I din drumul ei o roată ?" Dezvoltîn-du-se arborescent dintr-un trunchi centra] (un simbol cheie), printr-un fenomen complex de gîndire analogică, sensurile multiple ale textului se reconstituie pe un plan superior, acela al stării poetice generale.
Ceea ce am întîlnit, în legătură cu modalitatea metaforei, în poezia lui Gh. Pituţ într-un aspect oarecum miniatural, regăsim la Ion Gheorghe într-o formă gigantizată. Multe dintre poemele sale răspîndite prin reviste sau apărute în volume („Cariatida", „Scrisori esenţiale"), se realizează prin dezvoltarea unei metafore centrale cu caracter simbolic care se poate reconstitui cu mai multă sau mai puţină uşurinţă în mintea cititorului din parcurgerea unor mari serii asociative realizate pe principiul contiguităţii, după care percepţia sau reprezentarea unui obiect sau fenomen determină amintirea altor şi altor obiecte sau fenomene apropiate, care participă la constituirea unui simbol de amploare. Ne-am oprit cu stăruinţă în acest sens asupra poemului „împo-triviţi-vă ierbii" (Luceafărul, nr. 13/1965), unde apare simbolul „luptei oraşelor cu veşnica iarbă", al civilizaţiei ameninţată în temeiurile ei, şi prin aceasta crescînd dramatic într-o luptă continuă împotriva stihiei naturii, a junglei cotropitoare. Poemul se realizează prin aglomerarea de detalii şi aspecte ale civilizaţiei şi ale naturii care se cheamă unele pe altele, în două şiruri paralele, şi se dezvoltă, aug-mentînd de fapt opoziţia iniţială : „vine iarba — se-apropie oraşele", pentru a culmina cu viziunea nocturnă, grandioasă a Sfinxului, ca simbol al perenităţii omeneşti, ameninţate în temeiurile ei de veşnicie : „Azi noapte — am vorbit cu Sfinxul Egiptului I Singurul care nu se teme de iarbă, I Dar atunci cînd am vrut să-l aduc înspre mil, I Unde iarba vine-n continuu pe lume, I a sărit să mă muşte de mîini şi de gură".
Tendinţa de care vorbea A. E. Baconsky cu ani în urmă, de denudare a limbajului poetic, a continuat să se accentueze ca tendinţă în poezia românească din ultimul deceniu. O întîlnim la mulţi alţi poeţi, în afară de cei discutaţi mai sus. Aceasta nu a dus însă la dispariţia metaforei, cum preconiza autorul, ci la o schimbare a modalităţii ei, de la parţial la global, schimbare care dă posibilitatea redistribuirii tuturor celorlalte elemente ale imbaju-lui poetic într-o altă perspectivă structurală. Se pare că putem deja detecta cu oarecare precizie o seamă de elemente ale unei noi structuri poetice, pe baza experienţei propriei noastre poezii. Astfel, Şt. Aug. Doinaş vorbeşte despre metaforă... „ca principiu organizator lăuntric" al poeziei, (G. lit. joi, 8 Dec. 1961), Ovidiu Drimba despre o ,,po-ematizare a poeziei",... „realizarea unei poezii ca pură metaforă" (Lupta de clasă nr. 3/1967, p. 87), M. Pe-troveanu despre o „distrugere a limbajului pentru o refacere a lui cu alte mijloace" (V. R. nr. 7/1967, pg. 151). O simplificare a veşmîntu-lui poetic, cum este aceea pusă de noi sub semnul metaforei totale, începuse să se observe în poezia românească încă din perioada dintre cele două războaie mondiale, ca o expresie clară a unor schimbări mai adînci produse în concepţia despre poezie şi în practica ei. Astfel în „Manifestul activist către tinerime" (1924), revista „Contimporanul" condusă de Ion Vinea făcea elogiul simplificării procedeelor artistice, pînă la economia formelor primitive (toate artele populare, inclusiv olăria şi ţesăturile româneşti). Criticul Vladimir Sţreinu observa în 1938, fenomenul simplificării treptate a procedeelor artistice în evoluţia poeziei lui Lucian Blaga, de la „Poemele luminii" şi „Paşii profetului" la ciclurile următoare : „Tehnica din „Marea trecere" şi „Lauda somnului", este şi ea o concluzie a privirii globale primitive, ... lucrurile îşi pierd independenţa prin care oarecum se individualizează şi evocarea lor din analitică, particu-laristă şi enumerativă, devine legendară, înălţîndu-se pe un plan propriu... Basmul, deşi figurativ în
Actualitatea literară
general, se exprimă direct şi exclusiv prin cel de-al doilea termen al comparaţiei. Basmul porneşte în expresie de la o transfiguraţie dată şi succesiunea imaginilor are înfăţişări simple şi aer de realităţi. Stilul acesta, în care ficţiunea se suprapune materialului acoperindu-1, se organizează în construcţii alegorice de mit" }). Tehnica poetică remarcată de Vladimir Streinu sub numele de „basm" (de fapt, alt nume dat parabolei metaforice), se dovedeşte astăzi deosebit de fecundă în lărgirea şi adîncirea viziunii lirice a lumii în poezia noastră contemporană.
II. reorganizarea formei
Privit din unghiul de vedere al cercetărilor structuraliste dezvoltate sub influenţa matematicii, tipul de metaforă despre care vorbim ar putea fi încadrat printre abaterile de la norma limbajului comun de tip global. Aceasta poate permite renunţarea la toate celelalte tipuri de abateri de la normă la diverse nivele (morfologic, sintactic, lexical), aşa cum observă în poezia lui Jacques Prevert şi Bacovia, unul dintre cercetătorii noştri cei mai avizaţi în domeniul poeticii matematice J). Credem însă că nu este vorba de o renunţare la celelalte funcţii stilistice ale limbajului poetic în prezenţa metaforei totale, ci mai curînd de o redistribuire, de o folosire a lor mai lejeră, mai puţin ostentativă, mai economică în raport cu sensurile adînci ale operei. Lucrul acesta poate fi observat şi în poezia noastră contemporană. în asemenea condiţii, poeţii folosesc mult mai liber cuvîntul comun, expresia cotidiană, fără teama de a cădea în platitudine, fiind mereu în stăpînirea curentului misterios, subteran, pe care-1 vehiculează nucleul metaforic central. în acelaşi
') Vladimir Streinu : Pagini de critică literară, Edit. Fundaţiilor, Buc. 1938, pag.  57—58.
') S. Marcus : preliminarii ale poeticii matematice, V. Rom, nr. 9/1967, pag. 144—145.
timp, în desfăşurarea fără ostentaţie a limbajului, pot apare deodată nişte sclipiri lingvistice, încărcate de puteri sugestive, care au un spaţiu liber suficient în jurul lor pentru a putea fi percepute şi a contribui prin aceasta la reliefarea sensului central. Metafora parţială „neaşezarea pe veci a materiei", are în poemele lui Ion Gheorghe despre ocean un aer evident de noutate lingvistică, dar ea participă la realizarea unei viziuni metaforice globale mult mai complexe, mai cuprinzătoare. De asemenea metafora „sub bătălia luceafărului", din poezia „Portarul" de Ion Alexandru, se reliefează cu o forţă excepţională din contextul în care se află, parti-cipînd la realizarea unor suprasen-suri de ansamblu. în cadrul redistribuirii mijloacelor de expresie pe care o presupune metafora totală se realizează o dinamică mai vie a limbajului poetic, o deplasare mai mare a accentului expresiv către substantiv şi verb. Are tot odată loc şi eliberarea adjectivului din funcţiile sale tradiţionale de epitet ornamental.
Substantivul îşi dezvăluie, în cadrul unei metaforizări de ansamblu a poeziei, puterile sale de granit la temelia limbajului expresiv, iar verbul marile sale valenţe dinamice. Ambele categorii esenţiale ale limbii se reliefează mai bine în spaţiul versului liber de îngrădirile vechii metrici poetice. Deplasarea de accent expresiv către substantiv şi verb în poezia modernă, nu e străină de anumite modificări mai recente de viziune din artele plastice, unde accentul nu se mai pune pe culoare ci pe înţelesul mai ascuns al volumelor, al obiectelor. O aseme;nea legătură osmotică în evoluţia artelor trebuie presupusă, ea poate fi uneori într-un mod cert identificată. Astfel într-un interesant „Poem al ochilor" de Grigore Hagiu, scris probabil sub influenţa celebrei picturi a lui Ţuculescu, substantivul, singur, prin reluări succesive, fără nici-un fel de determinări adjectivale, se dovedeşte capabil să recreeze imaginea ochilor care inundă universul : „Sînt ochi în ierburi, şi sînt ochi în apel sînt ochi în pietre şi sînt ochi în ar-
99
Actualitatea literară
bdri! sînt ochi în miezul globului şi-n soare/ şi aerul e-nvîrtOşat cu ochi şi stelele sînt ochii şi între ei privirea mea apune şi răsare".
Apoi accentul expresiv al imaginii este deplasat către verb, pentru a sublinia efectul viziunii ochilor care fixează de pretutindeni : „Sînt ochi arzînd unul dintr-altuîl imaginile li se-amestecă, li se-nire-taiel şi trupul meu cutremurîndu-ll îl sapă, îl dislocă, îl asvîrl în aer/ lăsîndu-mă doar ochi, numai privire"... în procesul de înnoire a structurii au loc o seamă de schimbări şi în sintaxa poetică : anumite dislocări în topica obişnuită a cuvintelor, anumite corelări insolite ale verbului cu substantivul şi cu alte cuvinte, uneori o desfăşurare bolovănoasă, necizelată a frazei : „Mă dor pe mine însumi cu rîuri,/ cu pietre, cu o dungă de mare,/ atît cit să-mi fie toate un pat/ totdeauna neîncăpător gîndului meu/ în veşnică creştere" (Nichita Stănescu — „Dreptul la timp").
Deşi versul liber are o istorie mult mai veche, după cum ne-o demonstrează VI. Streinu („Versificaţia modernă", Buc. 1966), extinderea lui şi dreptul la cetăţenie estetică se pare că sînt legate într-un mod profund de prezenţa acelui tip de metaforă globală care ne-a scos în lumină inutilitatea atîtor accesorii poetice. Numai pe bara metaforei care acopere ansamblul operei poetice, putem judeca valoarea versului liber, dacă el exprimă o necesitate reală, internă a creaţiei sau este o mixtură de prozaism plat. Datorită metaforei totale, limbajul poetic se poate situa prin versul liber într-un spaţiu genetic mult mai apropiat de laboratorul ideo- afectiv, adaptîndu-se mai elastic la cerinţele ritmului interior, ale impulsului ritmic, care eliberează progresiv starea demiurgică, ihfluenţînd alegerea spontană a cuvintelor purtătoare de elan, a structurii sintactice, şi prin urmare a întregii arhitecturi a poeziei. Ce mai rămîne valabil, în aceste condiţii, din vechile norme ale versificaţiei ? Doar ritmul, semn caracteristic al poeziei dintotdeauna, ca artă a succesiunii (Lessing). Dar acesta conceput într-un fel nou, eli-
berat de vechile îngrădiri exterioare şi canoane ale alcătuirii strofice. Ritmul se mulează astfel mai bine pe fondul viziunii poetice şi o traduce în organizarea limbajului.
Metafora, în înţelesul de supra sens al ansamblului poetic, împreună cu ritmul interior, constituie cele două elemente modelatoare centrale ale poeziei, principiile organizatoare după care materiale diverse, eterogene, cîştigă împreună o formă şi un înţeles. Privită din unghiul de vedere al structurii finite, metafora totală ne apare ca o riguroasă organizare ritmică a întregului material lingvistic al operei în jurul unor cuvinte-temă, cele mai frecvente, în cuprinsul lucrării, acelea care configurează în jurul lor adevărate cîmpuri semantice, ansambluri de termeni înrudiţi ca înţeles pe baza analogiei. O asemenea situaţie întîlnim în poezia „Păianjenii" de Ion Alexandru. Structura este aici derivată în întregime dintr-o figură fundamentală : „Vorbim despre păianjeni, iubito, acum/ cînd îşi lansează ei plasele pe drumuri/ şi-ntre copaci — invizibile lassouri puternice,/ spiţe stelare — acolo sus; în cer stelele/ sînt fără-ndoială, păianjenii universului.../ Pînzele lor captează duhul pruncilor morţi pe pămînt".., Cuvîntul-cheie, „păianjenii", îşi are ramificaţiile semantice răspîndite peste tot în cuprinsul lucrării, toate celelalte cuvinte năzuind să-i potenţeze valoarea, să-i lumineze sensurile simbolice. Se obţine astfel o extraordinară coerenţă şi mobilitate a cuvintelor, un fel de legitate şi precizie astronomică, într-o constelaţie de sensuri. Sistemul metaforei totale înglobează elemente tehnice diverse, chiar şi pe cele condamnate ca artificiale, învechite, într-o nouă sinteză. Condiţia este ca toate acestea să participe la realizarea unui ansamblu coerent. Astfel, în poemele lui Marin Sorescu găsim înglobate adjectivele deteriorate stilistic de uzanţă, dar care-şi refac valoarea în unghiul nou al viziunii globale : „Prea frumoase şi iubitoare Ane,/ Mă iertaţi că nu v-am mai zidit de vii, / am avut mai multă încredere/ în cărămizi." (,Meşterul Manole"). La Nichita Stănescu în-
Actualitatea literară
100
tîlnim adeseori, în volumul „Oul şi sfera"', preocupări de ordin metafizic, privind ascensiunea spre zonele cristaline ale artei, transpuse într-un fals aer de romanţă („In toi de curţi imaginare", „Cîntec", ..Alt cîntec" etc.). Metafora permite astfel menţinerea creatorului pe culmile spiritului, fără a cădea în epigonism, ea poate readuce şi îngloba într-o formă nouă şi accesibilă rezultatele cele mai rafinate ale dezvoltării culturii, folosindu-le nestînjenit ca material de construcţie, lăsînd tradiţia să fie doar întrezărită, remodelînd-o în ceva opus epigonicului, reducînd tehnica versului din hipertrofiată cum era, la un rol discret prin excelenţă, fă-cînd să dispară toate artificiile rimei, măsurii, figuraţiei tradiţionale. Se realizează astfel un efect de simplitate care este departe de simplism, o simplitate înaripată cerebral şi afectiv de conţinutul metaforei.
III. sensul  istorie al sintezei
metaforice
în perspectiva unor asemenea schimbări în structura operei poetice, metafora totală introduce odată cu sine şi alte criterii de evaluare şi judecare estetică. Cu aceasta trebuie să în'cercăm însă o străpungere în zonele istorice şi filozofice ale problemei, căci după cum observă cercetătorii americani Rene Wellek şi Austin Warren •— într-o lucrare cu un vast orizont teoretic, prefaţată şi adnotată competent în limba română de către tînărul critic literar Sorin Alexandrescu — metafora, şi odată cu ea întreaga serie semantică a structurii (imaginea, simbolul, mitul), — „reprezintă convergenţa a două aspecte, ambele importante pentru teoria poeziei : unul este particularitatea senzorială, sau universul senzorial şi estetic, care,leagă poezia de muzică şi pictură şi o deosebeşte de filozofie şi de ştiinţă, celălalt este „limbajul figurat", exprimarea indirectă, care face posibilă traducerea poeziei în alte tipuri  de limbaj" '). Metafora
realizează deci o dublă trimitere : către planul senzorial al operei, dar şi către sensurile ei filozofice, cuprinzătoare de viaţă, către ceea ce numim Weltanschauung. Există, fără îndoială, nişte legi interne în baza cărora putem urmări un anumit fir al evoluţiei metaforei, schimbările pe care acestea le-au determinat şi continuă să le determine în interiorul ei. Dintre multiplele funcţii pe care le are poezia, funcţia de cunoaştere ni se pare a fi aceea care a dus la schimbările de structură despre care am luat cunoştinţă. După cum afirmă Tudor Vianu, metafora este „unul dintre cele mai fine instrumente de cunoaştere ale spiritului omenesc"2). Dacă analizăm metafora chiar în forma ei cea mai simplă, ca transfer de sensuri de la un cuvînt la altul, observăm, că între cei doi termeni se produce un fenomen de sinteză lingvistică, atît la nivelul semantic, cît şi la nivelul material, sonor al expresiei. Unul din termeni preia asupra sa întreaga povară de sensuri a celuilalt, dar în acelaşi timp îl şi elimină din exprimare, făcîndu-1 inutil, în acest caz cuvîntul rămas devine mai dens, mai puternic, mai încărcat de materialitate vitală, de mişcare. „Seceta a ucis orice boare de vîni.l Soarele s-a topit şi a curs p« pămînt". (N. Labiş „Moartea căprioarei"). Verbele au aici în spatele lor termenul de comparat, ale cărui valenţe de reprezentare au trecut în întregime şi parcă mai mult, potenţate, asupra substantivelor care le însoţesc. Analogia lucrează în cuprinsul operei poetice ca un fenomen de concentrare continuă a limbajului, dîndu-i acestuia nota specifică, de sinteză. Prin metaforă, poezia îşi dezvăluie adevăratul ei sens ca artă a sintezelor. Este firesc, logic, ca într-o evoluţie istorică, sinteza metaforică să tindă către acoperirea unor arii cît mai largi ale operei, sfărîmînd tiparele care la un moment dat frînau po-
1 R. Wellek — A. Warren : Teoria literaturii,  Buc.  1967,  pag. 245.
= Tudor Vlanu : Problemele metaforei şi alte studii de stilistică, Buc. 1957, pag. 93.
101
Actualitatea literară
sibilităţile de cuprindere, libertatea şi iniţiativa creatorului. Mişcarea imaginaţiei este într-un mod subtil şi profund legată de ceea ce putem numi spiritul veacului, ritmul lui, ea devine în mod necesar mai rapidă şi mai eliptică în raport cu puterea de cuprindere omenească, de cunoaştere. Fiind o expresie superioară a inteligenţei umane-, metafora trebuie privită ca un proces progresiv, a cărui dezvoltare reflectă în mod cert anumite schimbări în viziunea de adîncire a cunoaşterii lumii, adîncire care necesită anumite renunţări la accesorii în procesul de prelucrare estetică a datelor ultime ale fenomenului cognitiv. Iată probleme tulburătoare care ni se par că pot deschide puncte luminoase în istoria esteticii. Sensul concentrării metaforei, evoluţia ei de la parţial la total, de la veşmintele bogate la sensurile mai profunde ale structurii poetice, a trecut în mod necesar printr-o epocă de criză a conştiinţei literare şi de neîncredere în posibilităţile limbajului, corespunzătoare istoric momentului avangardist. Rădăcinile dinamizării limbajului, a înnoirilor lui, despre care am vorbit, trebuie căutate, în mare măsură, în lupta dusă de reprezentanţii avangardei literare împotriva convenţiilor învechite, împotriva inerţiilor gustului artistic. Două foarte interesante studii cu privire la avangarda literară scrise de către Matei Călinescu (Contemporanul, 1 dec. 1967, Viaţa românească, nr. 11/1967), aduc o contribuţie importantă la înţelegerea lucidă, critică, a unui fenomen istoric în literatura noastră nouă. multă vreme ignorat, pe de o parte, pe de alta mitizat (în ambele sensuri, nu spre folosul poeziei). Matei Călinescu scoate în relief faptul că toate curentele care s-au manifestat în literatura mondială a primei jumătăţi a secolului XX, de la futurism şi dadaism pînă la suprarealism, curente care au avut şi-n literatura noastră un viu răsunet, au ca trăsătură caracteristică esenţială ideea de negaţie antiacade-mistă. „Esenţa avangardei o constituie negaţia, polemica, revolta, vocaţia ei este prin excelenţă distruc-
tivă, ireductibil iconoclastă". Lupta avangardei literare s-a dus în special împotriva vechilor structuri care îngrădeau gîndirea artistică, o făceau să se menţină la imitarea mimetic-parazitară a unor modalităţi învechite, care nu mai corespundeau spiritului veacului, dinamicii interne a cunoaşterii artistice. Dar avangardiştii, prin cultul exacerbat al polemicii negatoare, al noutăţii cu orice preţ, prin blazarea filozofică şi neîncrederea în valori şi în limbaj, nu puteau pune ceva nou în locul structurilor compromise, decît prin abatere de la propriul lor program estetic. Nu e întîmpla tor faptul că marile personalităţi în domeniul poeziei secolului nostru : Maiakoyski, Apollinaire, Ungaretti, Eluard şi alţii, s-au îndreptat, — trecînd prin şcoala avangardismului, dar îndepărtîndu-se simţitor de ea, — către afirmarea unor valori proprii, constituite în haina artistică a unor structuri înnoite. Ceea ce au luat din avangardism este conştiinţa spargerii vechilor tipare, eliberarea verbului şi dinamizarea lui. înseamnă că avem de a face cu un fenomen istoric necesar, dar care trebuie el însuşi depăşit, nu printr-o noutate în sine, ci printr-o aderenţă din-tr-un unghi de privire nou la valori constituite, la ideea de tradiţie, de norme şi organizare artistică. Acest lucru s-a şi făcut, mai mult sau mai puţin spontan, chiar în sînul curentului avangardist. Ideea imitării artei primitive, mai simplă, mai apropiată de simbolica esenţialului, a constituit un prim pas, poate cel mai important, către organizarea noilor structuri artistice în ansamblul artei moderne. Un alt factor puternic care a dat o mişcare constructivă spiritului inovator în artă au fost tradiţiile naţionale. în acest sens, Apollinaire observă în „L'esprit nouveau et Ies poetes", că spiritul nou în artă îşi pierde raţiunea de a fi cînd nu se fixează pe solul artei tradiţionale, într-un cuvînt firele diriguitoare, invizibile ale stilului şi particularităţilor naţionale. Un exemplu strălucit de asimilare a inovaţiei, îl oferă puternica dezvoltare a poeziei româneşti    dintre   cele două
Actualitatea literară
102
războaie mondiale. Tendinţelor centrifuge de înnoire fără măsură li s-au opus aici tendinţe centripete puternice, de ancorare şi fixare în tradiţie. Aceste tendinţe s-au manifestat chiar şi în sînul avangardei. Astfel constructivismul de la revista „.Contimporanul", reprezentat de Marcel Iancu în pictură şi de Ion Vinea în poezie, la programul căruia au aderat mulţi alţi scriitori şi artişti, căuta încă din deceniul al 3-lea o sinteză modernă în artă pe linia îmbinării unor procedee simple de expresie, inspirate din motivele noastre populare, cu spiritul, ritmul şi stilul ce decurg din activitatea industrială.
Ceea ce interesează într-un grad şi mai înalt în această privinţă este dinamica evoluţiei celor mai de seamă poeţi ai noştri între cele două mari curente care au traversat literatura română a vremii : modernismul şi tradiţionalismul. Mulţi dintre aceştia au început prin a-şi potrivi instrumentele de lucru la diapazonul unor mişcări poetice înnoitoare precum simbolismul (Ion Pillat, A. Maniu), parnasianismul (Ion Barbu), expresionismul (Lucian Blaga), ca să-şi urmeze apoi drumul artistic spre o adîncire continuă pe firul tradiţiei. Alţi poeţi au oscilat permanent între cele două extreme, asimilînd din atmosfera literară ceea ce era corespunzător propriei lor personalităţi (Arghezi. Bacovia, Al. Philippide). Privită din unghiul de vedere al dezvoltării expresivităţii, poezia românească dintre cele două războaie mondiale ne apare ca un uriaş atelier al lui Hephaistos în care titanii se aud bătînd cu ciocanele metalele marelui scut. Un studiu remarcabil, dar mai puţin cunoscut, „Anarhismul poetic" (Buc. 1932), semnat de Emilian Constantinescu, ne dezvăluie cu putere această situaţie. In asemenea condiţii, încă din acea perioadă se puneau în poezia noastră premisele unei orientări poetice de sinteză, care de-taşîndu-se de retorism, de muzicalitatea simbolistă exterioară, de stilizările excesive, tindea către constituirea unei noi structuri artistice, în care simplitatea expresiei, apropiată de proză, să fie compensată
de caracterul atotcuprinzător al metaforei. Mobilul mai adînc care a stat la baza acestei înnoiri a structurii artistice, sentimentul de cunoaştere, se poate observa în faustianismul poeziei argheziene, beţia de abstracţiuni la Ion Barbu, pasiunea pentru idei la Camil Petrescu, frenezia spiritului blagian. Mai ales la Camil Petrescu şi Lucian Blaga are loc o eliberare completă a versului, o cerebralizare a lui, elementul intelectual al poeziei substituindu-se elementului emoţional,   devenind preponderent.
în detaşarea de retorism, de muzicalitatea exterioară, intuia Eugen Lovinescu în „Poezia nouă", premisele unei arte viitoare : o artă de notaţie obiectivă, directă, cu un peisaj exterior (ceea ce am constatat în cadrul poeziei noastre contemporane sub numele de parabolă metaforică), o disimetrie sistematică, un prozaism voit, bazat pe înlăturarea voluntară a figuraţiei poetice tradiţionale. Criticul vorbeşte despre elementele unei poezii orientate esenţial către cunoaşterea poetică a lumii, devenită mai mult o problemă de sensibilizare decît de sensibilitate... „Progresul omenirii se dezvoltă dincoace de problema lucrului în sine. în aceste cadre mărginite se desăvîr-şeşte nu numai curba ştiinţei ci şi a literaturii. Insuficienţa actuală a lirismului ar putea fi privită şi prin prisma acestei ascensiuni generale a spiritului uman spre obiect, — a acestui proces de relativă pozitivare. Expresia emoţiei prin elemente materiale, prin notaţii exterioare ar putea fi un fenomen în strînsă legătură cu exodul sufletului spre cucerirea universului, iar în ordinea literară spre obiectivare" ').
După o perioadă de relativă stagnare, în mare măsură cauzată de îngustarea ideii de tradiţie, poezia noastră nouă a reluat firul unei evoluţii plenare, dezvoltînd în alte condiţii virtualităţile ei anterioare, în elementele centrale, de direcţionare a unei evoluţii, sincronizîn-
') Eugen Lovinescu : Critice, vol. IX. pag. 189—190.
103
Actualitatea literară
clu-se într-un fel specific cu lirica mondială, lirica noastră ne apare animată de un puternic sentiment al cunoaşterii. Nu e vorba numai de o încercare de punere în concordanţă cu progresele uriaşe ale ştiinţei, ci de ceva mult mai general, de un sentiment acut, torturant al lucidităţii şi responsabilităţii umane în faţa vieţii. Opera care a dat în ultima vreme măsura cea mai înaltă a acestui sentiment este ciclul celor „11 elegii" de Nichita Stănescu, o construcţie lirică amplă unde se realizează o sincronizare riguroasă a părţilor •— fiecare concepută ca o metaforă globală în cadrul unui ansamblu poetic arhitectural, în aşa fel încît lumina semantică a fiecărei elegii să conveargă spre acelaşi focar. Avem astfel în faţă o metaforă în lanţ, expresie a luptei pentru creaţie într-un nou destin creator al omului. Zborul dedalic, adus cu măiestrie de poet la limitele moderne ale cunoaşterii şi realizînd de la aceste limite o luptă gigantică cu ceea ce nu este cunoscut, luptă proprie creaţiei, pentru a ancora apoi epuizat în solul generos al devenirii eterne, dau metaforei o expresie artistică dintre cele mai viguroase şi rotunjite din cîte cunoaşte literatura noastră contemporană. Succesiunea elegiilor punctează dramele obiectivării spiritului creator în operă, de la o existenţă virtuală aspaţială (Elegia I.), trecînd prin drama caracterului, a juvenilităţii creatoare, a interiorizării, a deznădejdii, a izbucnirii plenare în cunoaştere, a zborului în abstracţiune,
pentru ca, în urma unei deznădăjduite plîngeri după inefabilul existenţei (poate cea mai pură şi elevată din cîte cunoaştem '), spiritul să se contopească cu destinul în simbolul sămînţei, cel mai cuprinzător şi mai generos, care dă tuturor oamenilor o menire ; participarea la ideea de creaţie şi de perpetuare. Cunoaşterea şi creaţia formează în concepţia autorului două serii ale organizării umane a lumii, care se suprapun şi se contopesc : „întind o mînă, care-n loc de degete/ are cinci mîini,/ care-n loc de degete/ au cinci mîini, care/ în loc de degete/ au cinci mîini..,// Totul pentru a îmbrăţişa,/ amănunţit, totul,/ pentru a pipăi nenăscutele privelişti/ şi a le zgîrial pînă la sîngel cu o prezenţă..." Muzicalitatea versului, ridicată de simbolişti la rangul suprem („de la musique avânt toute chose"), suferă în poemul lui N. Stănescu şi în general în poezia contemporană, o gravă amputare. Mai bine zis e vorba de o mutaţie esenţială, muzicalitatea trece de la expresie la structură. Alternanţa elegiilor este o alternanţă simfonică de planuri ideale. în ciuda expresiei nude, o muzică sublimă a ideilor ne urmăreşte pretutindeni, greu de surprins dacă poemul nu e pus în adevăratele sale coordonate filozofice şi ale mutaţiilor săvîrşite de lărgirea sferei metaforei în structura poeziei româneşti contemporane. Dar, despre aceste probleme, ne propunem să realizăm o analiză mai  cuprinzătoare,  cu altă ocazie.
Actualitatea literară
104
dumitrii ioniMoă
agonia vechii filozofii rurale
Intrarea într-un anumit stadiu de dezvoltare a unei societăţi se realizează printr-o serie de mutaţii mai mult sau mai puţin manifeste care, fără să-i schimbe nimic din esenţă, constituie „mărci de recunoaştere" ale acesteia, îi definesc vîrsta şi personalitatea iar faptul că atributele proprii unei epoci sociale pot fi recunoscute (desigur, în virtutea relaţiei dialectice între faptul real şi cel artistic) în producţiile artistice ale epocii respective, nu este un lucru nou.
„Vîrsta dificilă" nu scapă tendinţelor care-i sînt caracteristice : este capabilă de acte şi transformări măreţe dar şi de grave erori, este iconoclastă dar şi creatoare de idoli, în situaţii alege excepţionalul cu semnul plus dar şi cu minus, pe scurt este vîrsta extremelor. Dirijarea şi transformarea concretă a unora din aceste tendinţe, care în stadiul incipient coexistă, urmează a fi făcută de forţa socială conducătoare. La noi socialismul s-a cristalizat în urma unei treceri rapide prin pubertate, relevînd în ultimă instanţă, capacitatea excepţională de depăşire a unor etape critice, capacitate de depăşire proprie numai socialismului. Mutaţiile amintite urmează în acest caz o linie firească şi dialectică : impulsivitatea şi febrilitatea fac loc stabilităţii şi calmului creator, entuziasmul zgomotos devine constructiv şi lucid, în general climatul creat este deschis înţelegerii.
Identificarea în literatură a atributelor proprii unei anumite vîrste sociale este mai uşor sesizabilă în
operele literare a căror tematică o constituie prefacerile sociale din România contemporană, influenţa acestora făcîndu-se simţită asupra modului de abordare a situaţiilor, a unghiului de vedere asupra eroilor şi perspectivei cărţii.
Pînă nu demult a fost vehiculată în literatura noastră o anumită schemă : contextul social în care acţionau eroii, grupaţi în alb şi negru oferea situaţii excepţionale, rezolvate, în ultimă instanţă, de' gruparea pozitivă a cărei căpetenie, structurată ideal sau aproape, îşi confirma „practic" structura obţinînd în final o aură oarecum rocambolescă. Alta schemă ne punea în faţa unui erou care trebuia cîştigat pentru o anumită cauză. în cursul unor conflicte hotărîtoare pentru acesta, se operau în personalitatea sa într-un timp relativ scurt, metamorfoze esenţiale şi definitive. Ar mai fi de adăugat grandilocvenţa marilor ocazii şi perspectiva intens azurie şi s-ar realiza o imagine a acestei literaturi a pubertăţii, care a cunoscut unele reuşite. Acestei literaturi, în ansamblu, îi revine meritul incontestabil de a fi realizat imaginea eroică a epopeii revoluţiei noastre şi pentru aceasta istoria literaturii îi rămîne îndatorată.
Momentul a fost însă depăşit, maturitatea socialismului este o realitate ale cărei efecte în literatură sînt operante. Credem că volumul al doilea din „Moromeţii" lui Marin Preda constituie un exemplu probant. Acum, după apariţie, se constată acreditarea unei oarecari rezerve, la cîţiva, în legătură cu unitatea celor două volume. Constituie acestea o operă unitară ? Noi considerăm că da. în acest sens finalul volumului întîi este simptomatic : clanul Moromete începe să se destrame prin fuga celor trei fii la Bucureşti. Este prima înfrîngere pe care o suferă bâtrînul, însă în acelaşi timp începutul unei drame pe măsura protagonistului, fuga fiilor nefiind, în definitiv, pentru Moromete, decît un incident familial cu oarecari consecinţe economice, destul de puţin pentru o adevărată înfrîngere.  E drept, din
105
Actualitatea literară
acel volum a ieşit personalitatea cuceritoare care este Ilie Moro-mete, dar el, acolo, nu este decît Sisif între oameni, înţelept, prudent şi zeflemist faţă de zei.
„Lupta pentru apărarea vechilor lui bucurii se sfîrşea" nu însemnează sfîrşitul cărţii, ci destrămarea unei iluzii generate de un joc perfid al aparenţelor. Moromete greşise, dar odată sezisată greşeala, printr-un efort al acelei „gîndiri necruţătoare care duce înţelegerea pînă la capăt şi arde pînă la os credinţa în pacea şi armonia lumii" el intuieşte adevărata faţă a lucrurilor, lumea ostilă şi nedreaptă care ameninţa să-i strivească şi execută un act comprehensiv (Tu-gurlan, acest Moromete în ipostaza de neîmproprietărit o înţelesese mai demult) : „...întunericul nu putea fi fără fund (...) Acum ştia ce avea de făcut, trebuia să pătrundă prin el. Va arunca aşadar de aci înainte întrebarea fără odihnă, mereu, atîta timp cît va trăi. Şi va trebui să facă acest lucru cu tot mai multă tărie, cu toată puterea sa".
Nu se anunţă prin aceasta marea aventură a cunoaşterii ce-i este destinată vieţii lui Ilie Moromete ? Căci volumul al doilea nu este decît replica, bine proporţionată, ce i se va servi fabulosului personaj descins din primul volum, iar universul pe care-1 va cutreiera întrebarea sa va fi fixat temporal într-o etapă istorică dificilă. E vorba de anii de început ai constituirii socialismului la noi, cînd la sate funcţiona regimul cotelor şi aveau loc primele încercări de colectivizare. O perioadă în plină metamorfoză, informă deocamdată, în care o anumită lipsă de experienţă şi conservatorismul unor pături rurale, conjugate cu o politică aflată sub zodia cultului personalităţii, au dus la efecte nefericite atunci, pe care le cunoaştem şi le recunoaştem. A fost sinusul tragic al unei ascendenţe sociale, aşa cum de altfel s-a şi observat.
Lava, atunci incandescentă, deci dificil sau chiar periculos de studiat, s-a solidificat acum oferind condiţii prielnice unei analize. Ceea
ce şi face Marin Preda. Universul pe care ni-1 oferă este prin urmare redimensionat, mai precis adus la dimensiunile sale reale (considerăm că în aceasta constă maturitatea cărţii şi a autorului).
Atmosfera de derută generală în care se găseşte satul, mult amplificată în timpul campaniei de recoltare, nu poate fi stăpînită nici de primul secretar Ghimpeţeanu, cu gîndirea sa neesenţială şi dogmatică, nici de Nicolae, mezinul casei Moromete, devenit activist de partid (destinul acestuia ocupă o situaţie privilegiată în volum iar simpatia autorului pentru el e manifestă), care în afara fermităţii convingerilor, — Ia fel de căpăţî-nos ca şi înainte —, nu are nimic bine conturat. în faţa iniţiativelor decisive se dovedeşte nepregătit, înţelegerea sa este încă în stadiu fermentativ dar „revelaţiile" care o însoţesc sînt o dovadă că pînă ia clarificare nu mai are mult.
Conducătorii satului, Isosică, Plo-toagă etc., sînt nişte pescuitori în ape tulburi. La început au fost „unelte" în mîna chiaburului Aris-tide, dar după dispariţia acestuia „lucrează independent". Există un personaj, Vasile al Moaşei, din Co-toceşti, cu condiţii de erou pozitiv. Intransigenţa dovedită la început (cunoaşte cîteva din dedesubturile ascensiunii grupului Isosică şi ameninţă să le dea în vileag), se înmoaie şi degenerează în compromis la o propunere rentabilă. O singură conştiinţă mai consecventă dar cu „mintea grasă", Adam Fîntînă, cel care bea spirt medicinal cu convingerea că „medicinal" însemnează prescris de medici, se dovedeşte prea naivă pînă la urmă şi se pierde în torentul egalizator.
Participarea satului la adîncul proces e evidentă. Trebuie observat însă că Marin Preda îl consideră, şi nu fără dreptate, ca pe ceva nucleic în care s-au adăpostit toate forţele conservatoare ale unei străvechi istorii, devenite un mod obişnuit de rezistenţă în faţa seismelor sociale pe care le-a cunoscut satul de-a-lungul veacurilor. Este vorba de manifestarea exterioară, refulată
Actualitatea literară
106
însă, născută în anumite condiţii sociale perpetuate în timp, a dorinţei de supravieţuire a ţăranului, în faţa căreia orice schimbări sînt privite dacă nu cu neîncredere, cel puţin cu rezervă. Oamenii reacţionează, prin urmare, aşa cum au învăţat, se orientează potrivit intereselor lor apropiate, dar vitale, .ascund grîul destinat cotelor, diminuează stogurile pe arie, se menţin la distanţă de febra politică, etc. Asupra acestui angrenaj de interese bine consolidat, care este satul, forţele novatoare acţionează deocamdată clin exterior, travaliu dificil, al cărui efect, pînă la localizarea în interior a acţiunii acestor forţe, este greu de observat, căci se produce ca atare.
După cum se vede, Marin Preda demitizează tot ce a creat o literatură anterioară pe această temă. Totul este readus la coordonate fireşti, omeneşti (singurul lucru sta-"bil şi pur în acest univers demiti-zat rămîne vara, cu măreţia ei din-totdeauna, ca anotimp, dar poate si ca simbol al unei anumite permanenţe, pentru care scriitorul nutreşte un adevărat cult). Acesta este mediul, neformat sau deocamdată malformat în care circulă întrebarea lui Ilie Moromete.
Drama existenţială a acestuia se relevă în acest al doilea volum, unde întreaga existenţă a bătrînu-lui este închinată unui ţel unic : aflarea rostului lumii, a „sursei întunericului", întrebare născută într-un moment de cumpănă a vieţii sale şi amplificată ulterior de „gîndirea sa necruţătoare", pînă la obsesie. Investigînd în realitatea imediată, Moromete încearcă să deducă ■o structură definitivă din stadiul de posibilitate şi este chiar dispus s-o accepte. Forţele nevăzute ale unei lumi care, într-un anumit punct se contopeşte cu existenţa sa, clar pe care el le ignoră, acţionează însă centripet şi implacabil. Aspectul fenomenologic al realităţii în care trăieşte Moromete, pe de o parte, şi convingerea nestrămutată a fiului (ancheta se poartă în mare parte prin dialoguri între tată şi
fiu) pe de altă parte, îl derutează, încercarea de a stabili o punte între cele două lumi deosebite cărora le aparţin tatăl şi fiul, se dovedeşte zadarnică, pentru că acestea sînt esenţial incomunicabile.
Obsesia care-1 macină pe Ilie Moromete atinge punctul culminant în acel faimos monolog (partea a IV-a, cap. III), de fapt dialog solitar al bătrînului înţelept cu lumea, moment de un măreţ şi tulburător tragism, în care marile probleme ale vieţii sale revin şi se cer pentru ultima oară explicate. Explicarea lor, sceptică şi agnostică însă, învederează neputinţa şi, totodată, căderea unei vechi filozofii. Sensul parabolei autohtone cu „socoteala ciobanului" e concludent. Prezenţa insului umil, „îmbrăcat în pielea lui de oaie întoarsă pe dos" în suita magilor părea ridicolă şi absurdă, dar nu putea fi contestată fiindcă era o realitate. El e simbolul masei de ţărani, al gloatei de pînă aici, prezentă dar periferică şi desconsiderată. „Socoteala ciobanului e achitată (...) cum : ca vai de lume (...) era prea tîrziu să se mai poată face ceva (...), gata, s-a terminat, ce s-o mai sucim şi s-o răsucim...". Morala e clară, similitudinea cu „Glossa" eminesciană este şi mai clară.
Capitularea tragică a lui Moromete este determinată, în fond, de conţinutul filozofiei a cărei chintesenţă el o întrupează, fiindcă încercarea lui de a-şi explica socialismul şi chiar de a adera la el printr-o filozofie al cărei suflet este proprietatea particulară asupra pământului, chezăşia „independenţei" sale, este de la început o aventură ratată.
Prin restituirea cu imparţială şi matură înţelegere a unei epoci dificile din istoria satului nostru, cartea lui Marin Preda are putere de exemplu.
Cît priveşte crearea personajului unic în literatura română, care se numeşte Ilie Moromete, autorul se află în postura ucenicului vrăjitor, în faţa căruia creaţia devine inde-
107
Actualitatea literară
pendentă, elementele osmozei autor-personaj disociindu-se obiectiv.
tntr-altă ordine de idei, cartea lui Marin Preda exprimă un adevăr : omul este aşa cum este şi s-a născut pentru a trăi. Dacă şi viaţa omului şi prefacerile sociale sînt de ordinul esenţei, acestea se află in planuri diferite, mai apropiat de om fiind prima.
Se poate vorbi de o anumită asimilare cînd acestea din urmă corespund primei,    real şi convingător.
Participarea binelui şi râului (şi a celorlalte categorii antinomice) în fiinţa omului este relativă, ponderea unuia sau a celuilalt fiind dată de contextul social în care există acesta.
Prin aceasta, volumul al doilea, deşi epuizează un destin (aspect sub care poate fi considerată ca deplină unitatea celor două cărţi), conţine în el un început care ne lasă pronunţat impresia unui ciclu ce va continua.
m. g. mutton  (Australia) căsuţa colonistului
karl inaiv   •   150 ani de la naştere
radu îlorian
reflecţii asupra filozofiei marxiste
Este un fapt de ordinul certitudinilor : a scrie sau a vorbi astăzi despre opera lui Marx înseamnă, în primul rînd, a te referi la vitalitatea acesteia, înseamnă, pentru a-1 parafraza pe Engels, a explica felul în care opera lui Marx a străbătut timpul, trăieşte. Esenţială în destinul marxismului este forţa lui de influenţă şi iradiere pe tărîmul culturii spirituale, forţa lui transformatoare pe tărîmul practicii sociale.
Destinul operei lui Marx este în felul lui singular în întreaga istorie a filozofiei. Desigur Marx nu este singurul filozof a cărui operă a continuat să rămîie vie, să constituie un izvor la ale cărui surse gîndirea a revenit mereu, într-o formă sau alta, a influenţat şi a fructificat dezvoltarea ulterioară a filozofiei. Se ştie că opera unui Aristotel, Descartes, Kant sau Hegel a depăşit cu mult epoca zămislirii lor, a generat formarea unor curente filozofice de durată, a constituit o sursă de împrospătare a gîndirii filozofice. Referindu-ne la vitalitatea marxismului avem însă în vedere un fenomen cu totul nou, şi anume la faptul că el a determinat atît o înnoire substanţială a gîndirii filozofice şi social-politice în genere cît şi la faptul că a iniţiat şi a inspirat o mişcare politică care revoluţionează practica socială. Unul dintre cei mai remarcabili gînditori marxişti ai secolului nostru, Antonio Gramsci, observa cu pătrundere că „valoarea istorică a unei filozofii poate fi „calculată" prin eficacitatea „practică" pe care ea a cucerit-o (şi „practic" trebuie luat în sens larg). Dacă este adevărat că orice filozofie  este  expresia  unei socie-
tăţi, ea va trebui să acţioneze asupra societăţii, să determine anumite efecte, pozitive şi negative : măsura în care ea acţionează este tocmai măsura influenţei sale istorice, dovada că ea nu este „elucubraţie" individuală, ci „fapt istoric" 4). Din acest punct de vedere contribuţia şi influenţa filozofiei marxiste asupra dezvoltării sociale nu suferă comparaţie cu nici un alt curent fiîozofic.
Recunoaşterea rolului deosebit pe care-1 exercită gîndirea marxistă în vremea noastră a depăşit de mult limitele numeroşilor adepţi ai acestei filozofii, este admisă de către cei mai eterogeni gînditori care i se opun în totalitate sau numai parţial.
Sîntem departe de perioada istorică în care ideologia burgheză încerca să acopere vocea marxismului prin ignorarea ei, prin ceea ce am putea numi complotul tăcerii. Este semnificativă, şi din acest punct de vedere, poziţia unui sociolog ca Raymond Aron, cunoscut prin numeroasele sale lucrări antimarxiste. El nu numai că recunoaşte legitimitatea unor idei ale marxismului, dar mai mult decît atît critica pe care o îndreaptă împotriva unor laturi ale capitalismului monopolist de stat este de evidentă influenţă marxistă2). Şi filozoful german Jaspers, adept fervent al valorilor societăţii capitaliste, deşi emite numeroase aprecieri inexacte.
') A. Gramsei, Oeuvres cholsies. Editions   Sociales,  Paris,   1959,   p. 45—46.
-) R. Aron, Le developpement de la sonete tndustrielle et la stratification sociale,   C.D.U. Paris,  p.  30,  195, 274.
niversări
109
karl ma ivy   •   karl marx   •  karl marx •
nefondate, asupra marxismului ca şi asupra societăţii socialiste admite că „marxismul ştiinţific a devenit o metodă a cunoaşterii extraordinar de fecundă" 3).
Asistăm la un proces de continuă adoptare a unor idei esenţiale ale gîndirii marxiste de către sociologi şi filozofi nemarxişti. Sociologul francez Gurvitch recunoaşte drept un merit important al lui Marx pe acela de a fi dezvăluit caracterul reaî al mişcării dialectice, de a fi relevat că dialectica este o metodă pentru sesizarea mişcării sociale reale''). Profesorul G. Burdeau în lucrarea sa „Methode de Ia science politique" — deşi împărtăşeşte concepţia idealistă asupra vieţii sociale — subliniază însemnătatea deosebită a ideii marxiste despre primordialitatea existenţei sociale, ce a deschis cercetării, după părerea lui, un domeniu „care — în mod practic — îi era pînă atunci interzis"5). Extrem de elocventă ni se pare a fi, din acest punct de vedere, mărturisirea lui J. P. Sartre din cartea ss „Critique de la raison dialectique'' privind schimbarea conştiinţei intelectualităţii din deceniul al TV-lea al secolului nostru sub imperiul „lealităţii marxismului". „Este neîn-doelnic într^adevăr — scrie Sartre în aceiaşi lucrare — că marxismul apare astăzi ca singura antropologie posibilă care trebuie să fie totodată istorică şi structurală. Este singura în acelaşi timp, care priveşte omul în totalitatea sa, adică plecînd de Ia materialitatea condiţiei sale. „Nimeni nu poate presupune un alt punct de plecare , deoarece ar însemna să oferi un alt om ca obiect de studiu" 6), conchide, la un moment dat,
3) Karl Jaspers, Origines et sens de l'histoire,   Pion   Paris   ,1954,   p. 204.
*) G. Gurvitch, Dialectique et sociologie, Paris, Ed. Flammarion 1902, p. 150.
s) G. Burdeau, Măthode de la science politique, Paris, Ed. Dalloz 1953, p. 33t.
6) J .P. Sartre Critique de la raison dialectique, Paris, Ed, Gallimard NRF 1960,  p. 107.
filozoful francez deşi prin numeroase aspecte ale cărţii susmenţionate intră în contradicţie cu această aserţiune judicioasă pe care o face la începutul ei. Seria unor astfel de recunoaşteri, care ar putea fi mult înmulţită, evidenţiază o dată mai mult că marxismul reprezintă în zilele noastre o realitate spirituală, ştiinţifică, de neocolit, de necontestat.
Influenţa marxismului asupra contemporaneităţii se realizează printr-o mare varietate de forme. Unele mijloace, prin lărgirea eu* lentului de gîndire marxistă în cultura universală. Altele mijlocite, prin ceea ce am putea numi osmoza ideilor marxiste în gîndirea ne-marxistă. Numeroase teze şi puncte de vedere marxiste devin în moduri diferite dominante în cultura şi conştiinţa contemporană. Astfel de idei, care cunosc în vremea noastră o largă răspîndire şi audienţă, cum sînt acelea ale eliberării sociale şi naţionale a popoarelor, ale împiedicării unor noi agresiuni imperialiste, sau acelea privind esenţa şi desfiinţarea oricăror forme de înstrăinare umană, privind răspunderea colectivă şi individuală pentru destinul civilizaţiei umane,, pentru prezantul şi viitorul omului — idei tipice conştiinţei dominante a secolului nostru şi care ocupă un Joc central în cele mai multe curente de gîndire contemporană — îşi trag într-o măsură considerabilă seva din filozofia marxistă.
Există o legătură certă, care nici nu mai trebuie demonstrată, între creşterea forţei de iradiere a concepţiei marxiste şi procesul transformării revoluţionare a societăţii realizat pe temeiul ei. Transformarea revoluţionară a practicii sociale a dezvăluit cu plenitudine viabilitatea practică a concepţiei marxiste, în felul acesta filozofia marxistă a demonstrat capacitatea ei de modelare a vieţii sociale. Ea se dovedeşte a fi, astfel, prima concepţie filozofică care se obiectivează în practica socială, ceea ce motivează din
110
Aniversări
karl marx • karl marx • karl man •
plin caracterizarea ei ca „filozofie a paraxis-ului".
Cum se explică destinul singular al filozofiei marxiste ? — iată o întrebare necesară nu numai pentru a înţelege trecutul şi prezentul filozofiei elaborată de Marx şi Engels, dar şi viitorul ei. A răspunde la această întrebare înseamnă, în fond, a explica esenţa concepţiei marxiste despre lume ca filozofie a praxisului.
Adesea caracterizarea marxismului drept filozofie a praxis-ului este înţeleasă în mod eronat. Una din erorile frecvente este interpretarea în sensul unei filozofii scientiste şi practiciste, interpretare vulgarizatoare care ştirbeşte rolul esenţial al conceptului, al universalului, adică al substanţei tipice filozofiei ca modalitate do gîndire. O asemenea viziune a dus la transformarea conceptelor filozofiei marxiste în matriţe ilustrative, a frînat elaborarea lor critică, a condus la ceea ce am putea numi scientizarea particularizantă a filozofiei; aceasta nu înseamnă cîtuşi de puţin, aşa cum se va vedea, negarea caracterului de concepţie ştiinţifică a filozofiei marxiste. Tendinţa fizicalizării sau cea a biologizării filozofiei marxiste a fost expresia materială a acestei interpretări eronate. Confuzia de planuri e limpede : una e metateo-ria diferitelor ştiinţe particulare — care este un cîmp de intervenţie a gîndirii filozofice — şi alta este sfera preocupării specifice filozofiei marxiste.
O altă eroare frecventă în interpretarea marxismului ca filozofie a praxis-ului este înţelegerea ei exclusiv ca o explicare sociologică cu caracter ştiinţific a vieţii sociale. Deşi acest punct de vedere cuprinde o idee raţională, reală, absolutizarea acesteia conduce la restrîngerea saltului pe care-1 reprezintă filozofia marxistă în cîmpul gîndirii umane, Ia anihilarea unor domenii fundamentale ale obiectului ei. Prezentarea ca sociologie sau antropologia socială a filozofiei marxiste,
sau a unei părţi a ei, o lipseşte pe aceasta din urmă de atributul ei esenţial, cel filozofic. Nu credem să greşim afirmînd că separarea rigidă, didactică a materialismului dialectic de cel istoric, etichetarea acestuia din urmă drept sociologie îşi are izvorul în aceiaşi interpretare unilaterală a marxismului ca filozofie a praxis-ului.
Atributul de filozofie a praxis-ului indică faptul că marxismul reprezintă acea cunoaştere filozofică care conştientizează obiectivitatea subiectului şi care tocmai de aceea cuprinde în ea însăşi posibilitatea reală a obiectivării ei. La Marx filozofia reprezintă conştiinţa de sine a activităţii integrale a subiectului, a determinaţilor sale universale, conştiinţa determinat iilor universale ale realităţii obiective din care face parte, fără de care n-ar fi posibilă existenţa subiectului şi desfăşurarea activităţii sale practice sensibile. Cu alte cuvinte la M-.rx filozoaa devine conştiinţa procesului istoric prin care natura «devine pentru oameni, prin care dialectica naturală obiectiv-spontană se transformă datorită activităţii umane într-o dialectică obi-eetiv-conştientă. Din acest punct de vedere caracterizarea marxismului ca filozofie a praxis-ului depăşeşte Sfera sociologiei — indiferent de accepţia care i s-ar da acesteia — relevă substanţa nouă a filozofiei, pe care o inaugurează marxismul, ca modalitate de a gîndi, de însuşire subiectiv-conceptuală a realităţii. Să ne explicăm.
Marxismul a schimbat radical problematica filozofiei, depăşind opoziţia dintre materie şi con' ştiinţă, care a constituit obstacolul de netrecut pentru curentele filozofice anterioare. Această depăşire a intervenit nu datorită negării problemei fundamentale a filozofiei ci prin dezvăluirea adevăratului ei conţinut şi a abordării ei noi.
Terenul pentru rezolvarea problemei a fost pregătit de filozofia hegeliană. Cu toate că a considerat-o si a soluţionat-o printr-o viziune idea-
Ăniversări
111
karl marx •  karl marx  •  karl marx •
listă care a şters limitele dintre subiect şi obiect, a redus realitatea la obiectivarea subiectivităţii umane, a pus „în locul legăturii reale dintre om şi natură un subiect-obiect absolut" ''), Hegel a intuit caracterul relativ al opoziţiei dintre subiect şi obiect, unitatea dintre acestea.
Marx a reluat această tentativă însă într-un mod nou, plecînd de la o ipoteză care s-a verificat pe sine de-a lungul întregii demonstraţii teoretice. El a relevat că esenţa problemei fundamentale a filozofiei îşi are izvorul în existenţa în cadrul realităţii obiective a raportului specific dintre societate ca subiect şi natură (materie) ca obiect. Existenţa pentru sine, caracteristică subiectului uman, implică continua raportare la realitatea obiectivă din care face parte, ceea ce arată că problema este nu numai teoretică ci şi practică. Esenţa acestei probleme este astfel în fond relaţia dintre realitatea umană şi cea naturală, relaţia prin care societatea, ca subiect, îşi însuşeşte natura, care devine obiectul ei, însuşire care se desfăşoară atît conceptual — cognitiv cît şi pe plan practico-sensibil. Elementul nou al abordării de către Marx a problemei de care ne ocupăm este considerarea relaţiei sus-menţionate în unitatea, dar şi contrarietatea termenilor ei: pe de o parte, subiectul (om, societate) este o parte integrantă, obiectivă a realităţii materiale, a naturii, iar pe de altă parte se diferenţiază esenţial de natură, i se opune. Altfel spus relaţiei reale nu j se substituie un proces spiritual de contopire a obiectului într-un subiect mitic (Hegel), după cum obiectul — deşi nu se uită primordialitatea lui —nu este rupt de subiect (materialismul mecanicist); ea este privită ca .^activitate omenească sensibilă, ca practică..."8). Expunînd acest mod de a considera problema
7) K. Marx-Fr. Engels, Opere, voi. 2, Bucureşti, ESPLF, 1957, p. 187.
«) K, Marx — Fr. Engels, Opere, voi 3, Bucureşti, Editura politică, p. 5.
fundamentală a filozofiei, Marx şi Engels scriau în „Ideologia germană" într-un pasagiu care merită a fi reamintit în întregul Iui, pentru a fi citit altfel decît ca o teză sociologică : „această activitate, această neîncetată muncă şi creaţie sensibilă, această producţie este în aşa măsură temelia întregii lumi sensibile, în forma în care ea există azi, încît, dacă ar înceta fie şi numai pentru un singur an", s-ar „vedea enorme schimbări nu numai în lumea naturii, dar foarte curînd ar dispărea şi întreaga omenire... Aici se menţine desigur prioritatea naturii exterioare... ; dar această discriminare are sens numai în măsura în care omul este privit ca ceva diferit de natură. De altfel această natură... este o natură care nu mai există astăzi nicăieri, decît poate, ca excepţie, pe cîţiva atoli australieni de origine mai recentă..." °).
Pentru Marx problema fundamentală a filozofiei, expresia conceptuală a relaţiei esenţiale dintre om, societate şi natură, îşi găseşte depăşirea, rezolvarea continuă în şi prin activitatea umană, care reprezintă unitatea indisolubilă dintre cele două moduri ale ei principale de a fi, activitatea practică, obiectivă şi cea spiritual-Subiectivă. Această idee dese ori exprimată de Marx o întîlnim încă din opera sa din tinereţe, în manuscrisele sale economice şi filozofice în care scria că soluţia opoziţiilor teoretice dintre subiectivism şi obiectivism, dintre spiritualism şi materialism (avînd în vedere materialismul nedialectic) nu este posibilă deoît într-un mod practic, prin energia practică a oamenilor, soluţia lor nu este deloc sarcina numai a cunoaşterii, ci o sarcină vitală reală pe care filozofia n-a putut s-o rezolve pentru că ea a conceput-o ca o sarcină numai teoretică...10). în această abordare şi rezolvare esenţial nouă a rapor-
') idem, p. 45
■») K. Marx, Manuscrits de 1844, Paris, Editions  Sociales,  1962,   p, 24.
112
A mvcrs'ân
karl marx •  karl marx •  karl marx •
tului dintre subiect şi obiect, în dezvăluirea determinaţiilor universale ale acestei relaţii, a termenilor ei, a procesualităţii lor rezidă „răsturnarea" de către Marx a dialecticii lui Hegel. Nu este vorba prin această răsturnare de o simplă transpunere, extrapolare a ceea ce la Hegel este dialectica Ideii în dialectica materiei, ci de o regîndire printr-o optică nouă a relaţiilor ontologice şi gnoseologice dintre om şi natură, prin optica praxisului.
Tocmai de aceea este neîntemeiată ideia filozofului marxist francez L. Althusser după care marxismul nu reprezintă o răsturnare şi o depăşire a dialecticii hegeliene, întrucît ştiinţa nu este şi nu poate fi răsturnarea unei ideologiiJ1) Cu atît mai neîntemeiat este acest argument cu cît — după cum au arătat înşişi Marx şi Engels — nu totul în filozofia lui Hegel este ideologie, în sensul de falsă conştiinţă, intuirea şi elaborarea unor determinaţii universale ale logicii dialecticii avînd un cert caracter ştiinţific.
în lumina definirii filozofiei marxiste ca filozofie a praxisului se naşte o nouă întrebare: „mai este valabilă caracterizarea filozofiei marxiste ca ştiinţă a legilor celor mai generale ale naturii, societăţii şi gîndirii ?" Critici la adresa acestei caracterizări există nu numai în literatura nemarxistă ci şi în cea marxistă de specialitate, inclusiv în unele articole apărute în ţara noastră, (a se vedea printre altele articolele lui G. Liiceanu şi I. Mărcu-lescu din „Contemporanul" nr. 4/ 1968).
Unii pun astfel, în discuţie, atît obiectul filozofiei marxiste, cît şi calitatea ştiinţifică a cunoaşterii pe care o operează aceasta. Pe un plan mai larg se află în dezbatere raţiunea de a fi a filozofiei, rolul ei în procesul general al cunoaşterii umane. Punctul de sprijin al întregii discuţii, argumentul ei principal este
") L. Althusser, Pour Marx. Paris. ed. Maspero 1900  p. 75—92.
fenomenul de continuă diversificare a ştiinţelor particulare, de autonomizare a unor noi ramuri de ştiinţă. Această situaţie lasă impresia că filozofia ca ştiinţă nu mai are nimic de spus pe plan cognitiv-ştiinţific, că ar fi, de pildă, un hibrid între o expresie ştiinţifică şi o intenţionalitate artistică (a se vedea articolul amintit al lui Liiceanu)
Caracterizarea amintită a filozofiei marxiste aparţine după cum se ştie lui Fr. Engels şi are în vedere determinarea ei ca teorie a dialecticii generale a realităţilor obiective. A răspunde deci, la întrebarea amintită mai sus înseamnă a arăta mai întîi dacă se poate vorbi de o dialectică generală a realităţii obiective şi dacă diversele ştiinţe particulare epuizează cunoaşterea ei.
Raportul dintre om (societate) ca subiect şi natură ca obiect, dubla postură a societăţii ca subiect şi obiect în făurirea propriei sale realităţi — adică activitatea umană în toate formele ei — demonstrează existenţa unor determinaţii universale ale realităţii în ansamblul ei, a unei dialectici universale. Umanitatea n-ar putea să creeze o realitate obiectivă cu valoare universală, omul n-ar produce într-un mod universal, pentru a folosi expresia lui Marx, n-ar putea transforma celelalte forme ale mişcării materiei dacă n-ar exista determinaţii universale în care să fie cuprins el însuşi. Obiectivitatea practicii umane este manifestarea dar şi confirmarea caracterului obiectiv ai dialecticii universale, evident în limitele istorice ale posibilităţilor omenirii. Marx scria, consecvent eu optica praxisului pe care a elaborat-o că : „fiinţa obiectivă acţionează într-o măsură obiectivă şi ea n-ar acţiona în mod obiectiv dacă obiectivitatea n-ar fi inclusă în determinarea esenţei sale" 12).
S-ar părea după unii autori (inclusiv cei menţionaţi mai sus) că
") K. Marx. Manuscrits de 1844, Paris, Editions  Sociales  1962,   p. 130.
Aniversări
113
karl marx •  karl  marx  •  karl  marx •
ştiinţele particulare contemporane ar epuiza cunoaşterea dialecticii, că filozofia ar fi fost necesară numai în perioada unei diversificări reduse a ştiinţelor. în acest raţionament sint însă două greşeli. Prima că filozofia avea o raţiune de a fi numai cînd urmărea într-un mod speculativ să umple petele albe ale cunoaşterii ştiinţifice. Este evidentă afirmarea ideii că filozofia ar avea an rol mitic în viaţa spirituală a societăţii. Cea de a doua greşeală a raţionamentului amintit constă în considerarea cunoaşterii globale a determinaţiilor universale ale realităţii ca fiind suma imaginilor parţiale elaborate de diferite ştiinţe, ca fiind, să spunem, însumarea tabloului dezvăluit de ştiinţele fizice cu cel produs de ştiinţele biologice şi cel făurit de ştiinţele sociale.
Studiul determinaţiilor generale ale realităţii, al dialecticii universale nu poate fi decît opera unei discipline unice, sistematic închegate, care să releve necesitatea interioară a acestor determinaţii, a dialecticii universale la scara sistemului complex pe care o reprezintă realitatea cuprinsă de om. Hegel avea întru totul dreptate cînd afirma că „adevărata cunoaştere a unui obiect trebuie să fie de aşa fel, încît obiectul să se determine din el însuşi şi nu să-şi primească din afară predicatele. Dacă se procedează pe calea atribuirii de predicate, spiritul are sentimentul neputinţei de a epuiza obiectul prin atare predicate" l3). Dar cum să cunoşti realitatea obiectivă din interior ? Singura cale este aceea a praxisului care raportează obiectul la el însuşi, la partea sa reprezentată de existenţa obiectivă conştientă, care descoperă din interior structura şi caracterul infinit al obiectului, punctele nodale de trecere de Ia un sistem Ia altul, diversitatea relaţiei dintre universal, particular, individual. Cunoaşterea
") G. W. F. Hegel, Enciclopedia ştiinţelor filozofice, Buc. Ed. Academiei RPR 3962,  p. 89.
filozofiei nu este o cunoaştere de însumare ci de dezvăluire globală a dialecticii universale, pe care noi o putem studia numai ca o dialectică în care este cuprins umanul, în care el joacă rolul activ, transformator „...Numai filozofia în ansamblul ei este cunoaşterea universului, ca o totalitate, ca un sistem unitar"J/| scria Hegel şi putem subscrie la această idee dacă avem în vedere ca filozofia să nu se substituie ştiinţelor particulare, să nu fie suma lor, ci să studieze realitatea ca o totalitate, ca un sistem unitar.
Integrarea subiectului în sistemul realităţii obiective şi considerarea, dialecticii dintre subiect şi obiect ca piatra unghiulară a existenţei şi cunoaşterii umane conduce şi Ia « altă concluzie ce trebuie subliniată, fiind adesea subapreciată, aceea că problematica subiectului trebuie considerată ca fiind filozofică, în toată complexitatea şi multilateralitatea sa. Aceasta înseamnă că problema omului, a locului său în realitatea înconjurătoare, a sensului sau valorii activităţii şi istoriei sale, a formării şi dezvoltării subiectivităţii sale, a afirmării şi realizării omului trebuie să fie într-o măsură cu mult mai mare decît pînă acum în sfera de preocupări a filozofiei marxiste, în sfera cercetării ei conceptual ştiinţifice. Toate acestea nu însemană, aşa cum crede I. Mărculescu, că filozofia marxistă nu este o ştiinţă a obiectualului, ci numai a subiectiv-obi-ectivului, adică a modului în care spiritul cunoaşte obiectul. Formula mai explicită pe care o foloseşte autoarea, că filozofia ar fi o „ştiinţă a spiritului întrucît gîndeşte natura, societatea şi pe sine", arată că filozofia marxistă este subiectivizată, interpretată ca o ştiinţă a subiectivităţii care gîndeşte, ca o fenomeno-
") G W. F. Hegel, Prelegeri de estetica. Bucureşti, Ed. Academiei R.S.K. p. 30.
114
Aniversări
karl  marx •  karl marx • karl marx •
logic!3). Dar prin aceasta renunţăm de fapt la o considera că marxismul este filozofia praxisului. Studierea ştiinţifică a subiectivităţii care cunoaşte este posibilă numai prin şi in cadrul pătrunderii dialecticii universale a relaţiei dintre subiect (a nu se confunda cu subiectiv) şi obiect, este posibilă numai considerînd subiectivitatea în unitate cu obiectivitatea subiectului şi cu obiectivizarea Ini.
Necesitatea studierii globale şi unitare a determinaţiilor universale ale realităţii, a dialecticii ei generale se dovedeşte cu atît mai acută cu cit este o modalitate a dezvăluirii analogiei esenţiale între diferite forme ale mişcării materiei a cărei însemnătate este mai mult ca orieînd evidentă în lumina apariţiei şi dezvoltării ciberneticii. Nici o ştiinţă particulară nu crează şi nu poate crea concepte cu o sferă de generalitate, de esenţialitate, istoriceşte limitate doar de raportul subiect-obiect, în afara filozofiei marxiste.
Evidenţierea specificului cunoaşterii filozofice faţă de cel al ştiinţelor particulare şi de cel artistic relevă o dată şi mai mult rolul şi însemnătatea filozofiei marxiste în ansamblul vieţii spirituale, al subiectivităţii cognitive.
Orice proces de cunoaştere reprezintă o relaţie prin care subiectul îşi însuşeşte în mod ideal, face să existe pentru sine obiectul. Specificul unei anumite modalităţi de cunoaştere rezultă din particularităţile obiectului spre care se îndreaptă activitatea cognitivă, din felul inciziei pe care o realizează aceasta in obiect şi din metodele pe care le foloseşte în acest scop, din limbajul sau aparatul pe care-I utilizează pentru a cristaliza rezultatele şi în sfîrşit din montajul într-o viziune
''■) De fapt autoarea nu se referă nemijlocit la filozofia marxistă dar bănuim că despre aceasta e vorba deoarece nu credem că s-ar putea vorbi de un obiect în genere al filozofiei care sâ  aibe caracter ştiinţific.
unitară, de sistem, a cristalizărilor parţiale   ale cunoaşterii.
Avînd aici în vedere numai unele din aceste elemente se poate spune că procesul cunoaşterii specific ştiinţelor particulare se caracterizează printr-o arie limitată a obiectului îmbrăţişat, urmărindu-se stabilirea structurii şi dinamicii lui, sau prin considerarea obiectului printr-o priz-mă univocă ce tinde o determinare do acelaşi fel a obiectului. In acest proces subiectul nu se are şi nu trebuie să se aibe în vedere pe sine ca subiect, participarea acestuia fiind limitată la activitatea sa proprie acelui domeniu, sau unor domenii strict adiacente. Orice ştiinţă particulară abordează şi tinde să lumineze relaţii de determinare obiectuale circumscrise ; nici o ştiinţă particulară nu poate studia determinismul universal (a nu se confunda cu determinismul global propriu unui obiect dat) pentru că nici una nu îmbrăţişează praxisul uman în multilateralitatea sa. De aceea ştiinţele îşi însuşesc în mod ideal obiectul prin concepte a căror arie de generalitate este impusă de caracterul limitat al relaţiei subiect-obiect.
Particularitatea cunoaşterii artistice rezultă din faptul că arta este exprimarea subiectului ca subiectivitate umană sensibilă, proecţia acesteia printr-o mare varietate de mijloace de expresie în realitatea înconjurătoare. Cunoaşterea artistică nu conceptualizează determinările subiectivităţii umane. Ea are un caracter practico-sensibil, după expresia Iui Marx, implică retrăirea sensibilă a proecţiei subiectivităţii umane.
Caracteristica esenţială a cunoaşterii filozofice marxiste constă în faptul că ea este o cunoaştere de ansamblu, globală a raportului subiect-obiect, a praxisului uman, a realităţii. De aici şi posibilitatea ca filozofia marxistă să studieze deter-minaţiile şi relaţiile de determinare universale, a căror limită este cea istorică a raportului dintre subiect şi obiect. Filozofia marxistă priveşte
Aniversări
115
*    karl marx • karl
subiectul ca integrat în sistemul realităţii obiective, iar subiectul este privit de cunoaşterea filozofică prin multitudinea formelor activităţii sale, din unghiul procesului istoric universal. Tocmai de aceea filozofia marxistă este unica disciplină menită şi capabilă să elaboreze concepte universale, întemeiate pe decuparea şi montajul realităţii la seara universalului. Un rol important în această privinţă îl joacă dialectica analogiilor sau comparată fără de care nu poate fi relevată dialectica universală. Toate acestea formează un prim aspect fundamental al funcţiei filozofiei marxiste, prin care ea reprezintă depăşirea cunoaşterii particulare şi particularizante specifică diferitelor ramuri de ştiinţă.
Pe de altă parte filozofiei îi aparţine conştientizarea rolului subiectului ca subiect, a mecanismului raportării sale subiective la obiect, la sine însuşi, a varietăţii formelor sale de cunoaştere, de proecţie spirituală. Filozofia marxistă are menirea^ să conceptualizeze determinările multilaterale ale subiectivităţii umane, ale fenomenologiei sale. Acesta reprezintă un al doilea aspect principal al funcţiei filozofiei marxiste.
Specificul cunoaşterii filozofice constă, în al treilea rînd, în continua interogare conceptuală a subiectului (om, societate) despre valoarea sau sensul activităţii sale, a produselor şi operelor sale. Ea este totodată teoria propriei sale elaborări, a propriei sale dialectici cu celelalte domenii ale vieţii spirituale, ale praxisului.
Filozofia marxistă reprezintă un proces de cunoaştere ştiinţifică caracteristic. Ea are printre altele funcţia deosebită de a compune şi recompune sinteza, pe baze conceptuale, a rolului omului, al subiectului în sistemul realităţii obiective. Filozofia marxistă are menirea să dezvăluie subiectului conştiinţa sa integrală de subiect pentru sine, să-1 facă "să cuprindă întreaga realitate, să-i descopere sensul pe care
116
marx •  karl marx •
umanitatea ca subiect îl imprimă realităţii. Procesul umanizării continue a naturii, a vieţii sociale este implicit un proces de extindere a cunoaşterii umane, de creştere a rolului filozofiei în viaţa spirituală.
Prin toate acestea filozofia marxistă este o concepţie despre lume (Weltanschauung) care schimbă natura operei filozofice. Dintr-un mesaj întemeiat pe transfigurarea cunoaşterii empirice şi adesea pe intuiţii şi presupoziţii nefondate — elementele de rigoare ştiinţifică fiind restrînse — dintr-un mesaj important prin semnificaţia lui de fapt spiritual al unei epoci, filozofia devine un sistem structurat de concepte care dezvăluie relaţii de determinare, un sistem de concepte cu potenţialitate de obiectivare. Opera filozofică capătă, astfel, rigoare ştiinţifică.
înainte de a încheia aceste reflecţii ne vom opri, numai în mod succint, asupra unor concluzii care se desprind din drumul străbătut de filozofia marxistă.
înfăptuirea vocaţiei ei primordiale de filozofie a praxisului a depins şi depinde de continua ei de-săvîrşire ca sistem închegat de concepte filozofice, precum şi de confruntarea ei cu critica realităţii. Istoria filozofiei marxiste relevă că în mod inerent ea a trebuit să se constituie într-un sistem unitar, cu o structură internă proprie, căreia însă nu i s-a acordat şi nu i se acordă încă nici astăzi atenţia cuvenită de către toţi filozofii marxişti. Tocmai această structură determinată de relaţia specifică praxisului uman imprimă caracterul de sistem filozofiei marxiste, imprimă constanţa şi corelaţia internă conceptelor ei, imprimă caracterul ei de' sistem deschis, capabil să se dezvolte. Sistem de concepte universale nu înseamnă cîtuşi de puţin sistem de dogme ci organizarea într-o viziune (compunere) unitară a conceptelor, în conformitate cu necesitatea internă a dialecticii univer-
Aniversări
karl marx • karl  marx • karl marx •
sale aşa cum poate fi ea descoperită şi demonstrată în relaţia subiect-obiect, în procesul cunoaşterii umane.
Această calitate specifică a filozofiei marxiste, de filozofie a praxisului explică trăsătura generală a marxismului ca sistem ştiinţific închegat. Fiind filozofie a praxisului marxismul a trebuit să elaboreze şi să se continue şi într-o teorie sociologică ca şi în una economică, să se contureze şi să se împlinească într-un sistem de idei filozofice, sociologice şi economice.
Este însă de remarcat că anumite tendinţe scientiste care nu au ţinut seama de specificul epistemologiei filozofiei marxiste au frînat procesul de conceptualizare şi de structurare internă a lui. Trebuie să fim întru totul de acord cu L. Althusser care insistă asupra necesităţii dezvoltării conceptuale a marxismului scriind că „formalizarea matematică trebuie subordonată în ştiinţele sociale formalizării conceptelor"le). Progresul permanent al filozofiei marxiste cere astăzi mai mult ca orieînd dezvoltarea ei conceptuală în aşa fel încît să ţină pasul cu caracterul universal al praxisului uman, în aşa fel încît conceptele ei să fie mereu îmbogăţite cu noi determinări abstracte. Cu cît conceptele filozofiei marxiste au şi vor avea un caracter mai abstract, vor constitui sinteza unor determinări mai numeroase, vor exprima mai profund necesitatea universală, cu atît valoarea lor cognitivă va fi mai mare.  Şi din acest punct de
") Din volumul „Lire le Capital", vol. II, Paris,  Ed.  F. Maspero .1966,  p. 163.
vedere trebuie revenit Ia spiritul concepţiei lui Marx, de înţelegere a supremaţiei abstractului în procesul cunoaşterii filozofice. „Totalitatea, aşa cum apare în minte, ca o totalitate gîndită, scria Marx, este un produs al minţii care gîndeşte... Concretul este concret pentru că reprezintă sinteza unei serii de determinări, deci unitatea în cadrul diversităţii. De aceea în gîndire el apare ca un proces de sinteză, ca rezultat şi nu ca punct de plecare, deşi el reprezintă punctul de plecare real şi deci punctul de plecare al intuiţiei şi al reprezentării" 17). Experienţa dezvoltării gîndirii marxiste în ansamblul ei arată că laturile ^şi elementele ei cu un înalt gracTde conceptualizare au avut cea mai mare eficienţă în activitatea teoretică, în influenţa exercitată asupra cunoaşterii umane, în activitatea practico-revoluţionară. Aceste elemente au fost într-o măsură mult mai mică decît altele obiectul unor interpretări subiectiviste, arbitrare, derutante.
Vom remarca totodată că particularitatea filozofiei marxiste de a fi un sistem deschis reprezintă premisa fundamentală care permite continua aprofundare a conceptualizării ei, dezvăluirea analogiilor şi a diversităţii formelor de manifestare ale determinaţiilor universale. Dezvoltarea filozofiei marxiste e posibilă, însă, numai păstrînd caracterul acesteia de sistem unitar, structura sa internă, numai pe baza aparatului său conceptul, a cărui rigoare ştiinţifică a fost verificată.
I7) K. Marx-Fr. Engels, Opere, voi. 13, Bucureşti, Ed. pol. 1962,  p. 674—675.
117
Aniversări
eugen serbau
transplantarea inimii
Scânteia care a electrizat lumea în ziua de 3 decembrie  1967, la orele cinci dimineaţa, a fost un impuls de 25 watt-secundă, impulsul cu care medicul CHRISTIAN NE-ETHL1NG  BARNARD  a făcut să baită, pentru cîteva săptămâni numai, inima pe care a implantat-o comerciantului Louis Washansky în cursul unei operaţii care a durat cinci ore. A urmat apoi operaţia de la   Stanford   (California)   care s-a soldat şi ea cu un insucces, apoi a doua operaţie a lui BARNARD, ai cărei rezultat provizoriu pare a fi pozitiv. în rînduriile care urmează nu urmărim să oferim detalii tehnice asupra unor experienţe care, de faipt, sînt în curs şi al căror rezultat continuă să fie în suspensie, ci puncte de vedere care depăşesc succesul propriu zis al tehnicii operatorii.
Timp de 5 000 de ani medicii s-au străduit să vindece şi să atenueze maladiile umane. Pînă astăzi însă n-au reuşit să depăşească bariera care limitează viaţa omului, fără drept de apel. Biblica păsuire a celor 70 sau 90 de ani părea să fie o lege biologică. Omul era sigur de moartea sa. Abia acum, cînd CHRISTIAN BARNARD si echipa Iui au transplantat pentru prima dată motorul vieţii, încă zvîcnind, din trupul unui 'mort în cel al unui om viu — subliniază revista germană DER SPIEGEL — putem fi conştienţi că bariera p trecută.
în ultimele săptămâni opinia mondială a urmărit cu nelinişte ştirile despre transplaintările de organe de la Capetown, unde pentru priima dată fusese călcat un tabu. Dar la cîteva zile după prima ( si o săptămână după cea de a doua) trans-
plantare, profesorii ADRIAN KAN-TROWITZ la New York si NORMAN   B.   SCHUMWAY   din Palo Alto  (California) continuară  şi ei experimentul. Contrar optimismului cu care opinia publică înregistrează deobicei succesele ştiinţei medicale, admiraţia se amestecă de astă dată cu îndoială şi viziuni sumbre. Ziariştii şi comentatorii prezintă imaginile de groază ale unor „conserve de carne omenească", ale cadavrelor cu organe conservate prin menţinerea   circuitului   în (transplante, vorbesc despre un „canibalism modern   de   proporţii înfricoşătoare" care şija creat drum prin astfel de operaţii   (revista ilustrată „Stern"), de medici care se îmbulzesc cu o nesăţioasă aşteptare in jurul unui muribund, folosindu-i organele pentru transplantare înainte de moartea  sa  clinică   (după  părerea Iui Werner   Forssman).   Sînt   oare şi Louis Washansky şi cei patru deţinători de inimi transplantate jertfe ale ambiţiei umane ?
Ca şi la invenţia bombei atomice sau la impulsurile pe care Galileu şi Copernic le-au dat gîndirii, oamenii de ştiinţă au ajuns într-o situaţie morală dubioasă, care, după unii moralişti şi chiar medici, (Dr. GEORG STREITMAN) „frizează crima".
Nici o altă intervenţie chirurgicală nu a zguduit atît de puternic bazele existenţei umane. I se contestă omului dreptul asupra morţii ? Liniştea şi demnitatea morţii sale trebuie să fie apărate ? Oamenii uzurpă puterile divine ? Sau devine medicul, după formula profesorului FORSSMAN. Jn ultimă instanţă, un călău ?"
O bună parte a acestor întrebări ţine de domeniul iraţionalului şi au
Cronica ştiinţifică
118
prea puţin de-a face cu realitatea din saloanele spitalelor sau din sala de operaţie.
„Niciodată, scrie chirurgul trans-plantator american THOMAS STARZL, n-am văzut un om murind fără demnitate"... „Ei, care au dreptul de a muri, continuă acelaşi savant, apără dreptul celorlalţi la moarte"... „Punctul lor de vedere s-ar schimba uluitor de repede, dacă ei însăşi ar fi loviţi de moarte..."
Profesorul WILLEM KOLFF se apără împotriva adversarilor, cu următoarele cuvinte : „întrebarea dacă o pompă artificială poate fi acceptată în pieptul omului e de discutat numai în lumina unei singure alternative, alternativă care se numeşte moarte..."
★
De cînd există conştiinţa umană oamenii au considerat moartea drept un soroc ireversibil, o realitate elementară a existenţei lor. Sub presiunea faptului că omul convieţuieşte cu moartea, filozofii şi întemeietorii de religii au încercat să o interpreteze sau să refuleze pericolul care-i întovărăşea viaţa întreagă. Ei ofereau noi consolări omenirii, sau măcar interpretări ale morţii destinate să confere declinului biologic un sens mai adine.
După MICHEL DE MONTAIGNE, menirea gîndului este să-1 înveţe pe om să moară. El punea în fruntea eseului său despre moarte un motto din Platon : „a filozofa înseamnă a învăţa să mori". Şi chiar către mijlocul secolului 20, filozoful existenţialist MARTIN HEIDEGGER declara moartea piatra de încercare cu ajutorul căreia trebuie să se valorifice viaţa umană, ce-şi ■găseşte sensul abia atunci cînd omul se hotărăşte să-şi asume moartea.
Revolta împotriva morţii venea însă din partea oamenilor de ştiinţă. „Ori de unde ai privi problema, medita în 1965 profesorul-doctor din Tubingen FRIEDHELM SCHNEIDER, nimic nu ne poate dovedi că moartea este în mod natural legată de noţiunea vieţii. Există însă boala care duce la moarte, un lucru pe care medicii şi biochimiştii îl vor stăpîni  cîndva..."   „înainte, spunea
deţinătorul premiului Nobel, profesorul WERNER FORSSMAN, un cadavru era un cadavru. Cînd o oglindă pe care medicul o punea în faţa pacientului nu se mai aburea, cînd bătaia inimii înceta, se putea elibera certificatul de moarte". Astăzi, datorită procedeelor moderne de reanimare şi menţinere a funcţiilor pur vegetative ale inimii şi ale circulaţiei sangvine, contururile morţii se estompează. în cli-nicile neurologice şi în punctele de prim ajutor o sumedenie de' oameni se află în îngrozitoarea „ţară a nimănui", între viaţă şi moarte, fără ca medicii să dispună de etaloane valabile pentru a decide dacă un astfel de organism, menţinut artificial în viaţă, mai trăieşte sau reprezintă doar un preparat biologic.
Creerul poate suporta timp de doar 3 minute întreruperea alimentării cu sînge ; inima însă poate să-şi reia bătăile după o pauză de 4—5 ore. Iar, dacă criteriul ar fi moartea ultimei celule a corpului, atunci — după părerea profesorului BARNARD — „corpul omenesc, ca întreg, e într-adevăr cu desăvîrşire mort abia la 6 sau 7 zile după ce inima a încetat să bată".
Congresele chirurgilor se ocupă de ani de zile — cu mult înainte de prima transplantare — de criteriile după care un om poate fi declarat mort. Chirurgii germani au alcătuit în ultima lor sesiune (la sfârşitul lui martie 1967) o comisie, care trebuia să se ocupe exclusiv de această problemă. Şi, acum un an şi jumătate, Academia medicală din Paris a încercat să definească din nou punctul critic al morţii : viaţa omenească ar trebui considerată stinsă dacă curbele desenate de electroencefalografele A.E.G. arată în decurs de mai multe ore „o line totală O" a curenţilor creierului.
Controversa dusă astăzi în jurul vieţii şi a morţii va fi în viitorul apropiat, în mare parte, lipsită de sens. Astfel, după propunerea unu: savant, s-ar putea creşte în viitor turme de animale, eventual cimpanzei, pentru a li se extrage eventualele organe necesare transplantării la om. Alţi cercetători cred că ar
119
Cronica ştiinţifică
fi posibil să se crească celule stinghere de inimă, sau embrioane de inimă care să se dezvolte într-o soluţie nutritivă pentru a creşte în scopul transplantării...
De multă vreme s-a reuşit imitarea funcţiilor plămînului şi ale inimii, cu ajutorul mf-ţiailor. Dar toate aparatele, după cum declară un chirurg din Berlin, sînt mult prea mari pentru a putea fi implantate în corpul, uman. „Nuvrem — spunea WILLEM KOLFF şeful constructor al tehnicii medicale pentru înlocuirea organelor — un pacient cu o inimă artificială, care trebuie să care într-un cărucior o cantitate   imensă   de electronică"...
Viteza cu care utopiile de ieri se pot realiza prin tehnologia modernă, au stimulat    speranţele celor
împotriva falsului optimism
în aprecierea celor două intervenţii de transplant de inimă efectuate de chirurgii din Capetown, trebuie să ţinem seama de două elemente fundamentale şi independente : elementul tehnic şi elementul biologic.
Elementul tehnic nu are nevoie de ilustraţii : profanii au motive îndreptăţite de admiraţie şi entuziasm, deşi nu cunosc efectiv dificultăţile care trebuiesc învinse, numeroasele decizii care trebuiesc luate pe Ioc, pentru a se efectua transplantarea unui organ ca inima, care are un mod de funcţionare atît de complex. Specialiştii au şi ei motive de admiraţie, deşi pentru ei progresul continuu al tehnicii chirurgicale şi numeroasele şi splendidele realizări care o însoţesc, în acelaşi ritm rapid cu care avansează astăzi ştiinţele medico-biologice, nu i-au luat prin surprindere. Aceste progrese sînt etape necesare pe drumul ştiinţei şi tehnicii medicale. Mai trebuie observat că cei care nu sînt profani şi-au dat seama imediat de inoportunitatea de a vorbi despre „transplantarea inimii", adică de a vorbi de transplantarea unui organ a cărui funcţionare este reglată de mecanisme nervoase complexe, a căror restabilire funcţională   integrală    (pentru organul
care îşi închipuie că — pînă Ia urmă — modelatorii de organe vor izbuti să imite natura umană. Un cercetător american, MURRAY,, afirmă că, în acest domeniu, „posibilităţile sînt practic nelimitate".. în acelaşi timp, cea mai competentă, opinie publică medicală atrage atenţia asupra riscului pe care şi-1 iau cei care se lansează în asemenea pronosticuri optimiste. Pentru a prezenta acest punct de vedere,, exprimat într-un spirit judicios de o autoritate mondială în domeniul patologiei inimii, dăm cuvîntul lui GIOVANNI FA VILLI, directorul Institutului de patologie medicală din Bologna, căruia îi reproducem (cu unele prescurtări) un articol sintetic :
transplantat) este problematică; de; aceea, tocmai specialiştii au fost cei care au simţit nevoia unei precizări mai amănunţite şi mai clare asupra cantităţii şi porţiunii organului transplantat, fie pentru că au urmărit corectitudinea ştiinţifică, fie pentru a limita declanşarea unor factori psihologici către au tulburat în mod grav posibilitatea unei evaluări ponderate, senine şi riguroase: a semnificaţiei reale a evenimentului.
Semnificaţia elementului biologic,, adică a ansamblului de factori introduşi în organe şi ţesuturi, de care depinde posibilitatea de reuşită a grefării, cu alte cuvinte posibilitatea de supravieţuire a unui organ prelevat de Ia un individ şi' transplantat la altul scapă, evident, profanului care nu cunoaşte complexitatea unor asemenea factori, chiar atunci cînd presa cotidiană şi televiziunea şi-au dat toată osteneala pentru a-1 informa pînă la saturare despre anticorpi, limfocite, imunitate, adică despre toate acele lucruri de care el nu are — şi nimeni nu i-o va reproşa — nici cea mai slabă idee ; iată factori care, în mare măsură, au rămas obscuri nu numai pentru profani, ci chiar pentru specialişti care şi-au consacrat întreaga viaţă    pentru a-i studia.
'ronica ştiinţifică
120
Pentru aceştia din urmă, evaluarea elementului biologic continuă să fie motivul principal al perplexităţii în ceea ce priveşte rezultatul final al tentativei chirurgilor de la Capetown.
Motivul perplexităţii e simpiu : un organism animal superior (mamiferele, să zicem, sau chiar omul) nu tolerează grefarea, adică supravieţuirea unui insert de organisme, sau a unei părţi din organe care nu sînt, din punct de vedere genetic, perfect omogene, adică identice din punct de vedere imunologic : ceea ce înseamnă identice în constituţia lor chimică. Pielea, ficatul, inima etc., ale individului A. sînt identice din punct de vedere anatomic şi funcţional cu pielea, ficatul şi inima etc., ale individului B., însă nu sînt identice şi din punct de vedere chimic, adică imunologic, în afară de cazul cînd A şi B sînt gemeni, procreaţi din fecundarea aceluiaşi ovul. Din acest motiv, un organ aparţinînd lui A sau B, transplantat lui B sau A, nu poate să se grefeze într-un timp dat (mai mult sau mai puţin scurt), fiindcă în subiectul receptor se va dezlănţui acea reac-ţiune de imunitate care apare ori de cîte ori într-un organism oarecare sînt introduse materiale străine (şi deci şi ţesuturi şi organe ale altui individ al aceleiaşi specii) ; această reacţie de imunitate va sfîrşi prin a împiedeca grefarea reuşită a organului transplantat.
în aceste zile se citează deseori reuşita transplantării rinichiului, ca dovadă a faptului că legile biologice care determină aşa zisa respingere a grefelor de organe şi ţesuturi nu au valoare absolută, ci comportă anumite excepţii. La care se poate răspunde că nimic nu ne împiedecă să presupunem o mai mare omogenitate în constituţia chimică a rinichilor aparţinînd diferitor indivizi ai aceleiaşi specii, în comparaţie cu cea a altor organe. Cu alte cuvinte, putem spune că diferenţele chimice dintre un organ aparţinînd unui subiect sînt, în cazul rinichiului, de mai mică însemnătate, prin urmare, reacţia imuni-tară care determină fenomenul de respingere este atenuată, sau insu-
ficientă pentru a provoca respingerea propriu zisă.
în afară de acestea şi de alte consideraţii greu de comunicat în cîteva rînduri nespecialiştilor şi necunoscătorilor în imunologie — ştiinţă care, în ciuda mulţimii de probleme nerezolvate, ne-a furnizat cheia pentru a înţelege raţiunea biologică fundamentală a reuşitei sau. a eşecului transplantării, adică a compatibilităţii sau incompatibilităţii imunologice — mai există şi alte raţiuni pentru a ne exprima îndoiala asupra rezultatului final al experimentelor din Capetown, iz-vorîte din date biologice riguroase şi care, după zeci de ani de cercetări, nu şi-au pierdut valabilitatea.
Pentru ca transplantarea de organe să devină un instrument sigur în mîinile medicului sau ale chirurgului nu este suficient să rezolvăm problema tehnicii. E nevoie să cîş-tigăm o bătălie grea în cîmpul cercetării biologice pure. în primul rînd e nevoie de străduinţe foarte aplicate pentru a găsi modalităţile de a controla şi a frîna, făcîndu-Ie inofensive în mod permanent, tocmai acele reacţii imunitare care provoacă respingerea transplantelor neomogene. Totuşi şi în această privinţă se pare că vom întrevedea o rază de lumină. Funcţionarea unei celule (limfocita, principalul element constitutiv al ţesuturilor limfatice, adică al splinei şi al ganglionilor limfatici, pînă acum cîţiva ani practic completamente ignorate), este astăzi cercetată cu intensitate din ce în ce mai mare şi cu mijloace din ce în ce mai rafinate. Aceste cercetări ar putea să furnizeze — în măsura în care stadiul actual al cunoştinţelor ne permite să presupunem — date preţioase pentru a învinge obstacolul. într-adevăr, s-a stabilit că această celulă este elementul determinant al mecanismului fenomenelor de imunitate.
în al doilea rînd, trebuie atacată o altă problemă, fundamentală în ceea ce priveşte înserarea oricărui organ, anume posibilitatea de a stabili dacă există criterii pentru a determina gradul de omogenitate, din punct de vedere imunologic, între organul şi ţesutul subiectului donator şi organismul şi ţesutul su-
121
Cronica ştiinţifică
biectului receptor; problemă pe care, după cum am spus, unii o consideră — în mod eronat — neînsemnată. Ca să dăm un exemplu, de data aceasta pozitiv : transfuzia sîngelui, care din punct de vedere medico-biologic prezintă anumite analogii cu transplantarea unui ţesut, a devenit posibilă, ba chiar un instrument terapeutic, pe baza faptului că criteriile compatibilităţii imunologice între sîngele donatorului şi sîngele receptorului sînt perfect cunoscute şi determinabile cu mare uşurinţă.
Această bătălie nu va fi senzaţională din punctul de vedere al televiziunii : va fi dusă în tăcere, ca toate bătăliile serioase pe care cercetătorii le duc în laboratoarele lor. Pentru a învinge în această bătălie, trebuie muncit cu multă răbdare şi tenacitate, îmbărbătaţi de credinţa în valoarea absolută a ştiinţei şi încadraţi într-un mod de organizare eficient al instituţiilor create în acest scop.
In afară de asemenea considerente, încă insuficiente în ceea ce priveşte aspectele chirurgicale şi biologice ale transplantării inimii, dorim să mai facem cîteva reflecţii pe care le suscită acest eveniment.
Nu e nici o îndoială că ecourile produse în presa de toate calibrele de intervenţiile chirurgicale de la Capetown se datoresc, mai mult decît unor riguroase considerente tehnice şi ştiinţifice, acelei emoţii pe care drama omului bolnav şi tentativele de a-1 sustrage de la moarte le-au provocat întotdeauna în inima cititorului, precum şi aspectelor spectaculoase pe care le iau tentativele din ce în ce mai îndrăzneţe şi frecvente de a forţa ritmul progresului neîncetat al ştiinţei şi tehnicii. Asemenea tentative — chiar cele mai serioase şi mai justificate din punct de vedere ştiinţific — se pretează de minune la titluri senzaţionale de presă; însă publicitatea desmăţată care se face, în ciuda oricăror eforturi de a le face comprehensibile, unor fapte şi concepte ce devin din ce în ce mai complexe şi mai dificile, nu poate decît să dăuneze — şi încă într-un mod grav — progresului ştiinţei. Şi dăunează pentru că şi oamenii de
ştiinţă sînt oameni şi s-ar putea ca şi printre ei să existe dintre aceia care, mai permeabili la riscuri gratuite şi cu un simţ de răspundere mai redus, să se lase ispitiţi de mirajul gloriei şi al bogăţiei, chiar în cazuri cînd ar fi necesară o mai mnre prudenţă.
Dăunează pentru că repetarea — mai mult probabilă decît improbabilă — a eşecurilor unor experienţe anunţate cu atîta zgomot — poate să determine o întîrziere sau o oprire momentană în mersul lent, însă spontan, al progresului ştiinţific, care este elementul determinant şi de neînlocuit al progresului tehnic. Dăunează pentru că poate să contribuie ca cercetarea ştiinţifică să ia aspectul competiţiei sau al unei curse de tipul „cine ajunge mai repede Ia potou". Ceea ce trebuie să respingem cu cea mai mare hotărîre, fiindcă în cazurile specifice intervenţiilor chirurgicale linia de sosire poate să treacă peste vieţi omeneşti.
In sfîrşit, nu trebuie să neglijăm aspectele etice şi psihologice ale problemei. Să ne gîndim la speranţele pe care zgomotoasele cronici pseudo-ştiinţifice le suscită în mii de pacienţi şi Ia disperarea care urmează după ce, Ia început, crezi că există o piesă de schimb pentru partea bolnavă din corpul tău. Să ne gîndim de asemenea şi la problema separării organului care urmează a fi transplantat, apoi la dilema sfîşietoare care se va pune chirurgului cînd va trebui să decidă pe care dintre pacienţii săi, în mod egal condamnaţi de boală, trebuie să înceree operaţia de salvare. Să ne gîndim la aceste probleme dificile, precum şi Ia multe altele, care se ivesc cînd e vorba de conştiinţa medicilor şi a oamenilor.
★
De aceeaşi părere cu FA VILLI este şi dr. AVRION MITCHELSON care, într-un articol publicat în New Scientist şi consacrat actualului stadiu al problemelor imunolo-giei implicate în operaţia de transplantare a inimii, scrie : „consider o crimă să se efectueze operaţii în-
Cronica ştiinţifică
122
tr-un domeniu în care cercetarea fundamentală nu este finisată".
3n genere, procesul adaptării la grefele de lungă durată încă nu este cunoscut şi nici reacţia faţă de noul mediu înconjurător. Este semnificativ că niciunul dintre cei trei participanţi la colocviul organizat de New Scientist, revistă extrem de serioasă în aprecierile ei, nu se arată optimist în ceea ce priveşte perspectivele imediate ale transplantărilor, desi prevăd că cel de-al doilea pacient al d-rului CHRISTIAN BARNARD va supravieţui unul sau mai mulţi ani.
întrebarea este în ce constă utilitatea unei operaţii care, deşi spectaculoasă, nu conservă propriu-zis omul în totalitatea funcţiilor sale, presupunînd (cel puţin în stadiul actual) o întreagă armată de medici şi infirmiere roind în jurul bolnavului supravieţuitor. Profesorul PETER BEACONSFIELD se întreabă chiar dacă senzaţia creată nu va determina o largă diversiune a fondurilor din domenii în care ar putea fi mai bine întrebuinţate. Totuşi aceasta este o opinie extremistă, cei mai mulţi oameni de ştiinţă prevăd, că dimpotrivă, succesul lui BARNARD, oricît de limitat, va duce după sine o mărire a alocaţiilor generale şi speciale pentru ştiinţele medicale, făcîndu-i pe miniştrii de finanţe să reflecteze mai serios atunci cînd fac economii bugetare pe socoteala cercetărilor fundamentale în medicină.
O problemă de mai mare importanţă în perspectiva de lungă durată este efectul pe care transplantarea reuşită — în cazul în care va fi efectuată pe scară largă — o va avea asupra structurii societăţii. Ţi-nînd seama de faptul că medicina a reuşit în ultimul timp să prevină şi să vindece atîtea boli infecţioase, natalitatea a depăşit considerabil mortalitatea. Populaţia globului creşte cu rapiditate. „Dacă tendinţa actuală continuă — scrie Sir GEORGE PICKERING, profesor de medicină la Oxford — în viitorul previzibil suprafaţa pământului ca fi acoperită cu un strat uniform de Homo Sapiens. Eu nu sînt dintre acei care subscriu la părerea că o colonizare a sateliţilor sau a planetelor ar putea descongestiona pămîntul. Victo-
ria asupra „căpitanului ucigaşilor omului", adică asupra bronchopne-umoniei, care lichida pe bătrîni cînd erau slabi, cînd îşi rupeau un picior sau cînd sufereau un atac de apoplexie a şi alterat structura societăţii, scrie PICKERING. Populaţia a devenit, într-o măsură din ce în ce mai mare, o populaţie vîrstnică".
„Dezvoltarea rodnică a transplantării", cum o defineşte dr. A. G. BATES, presupune că ori de cîte ori viaţa unei persoane în vîrstă este pe cale de a se stinge din cauza deficienţelor inimii, plă-rnînului, ficatului .arterelor, rinichiului, splinei, ea va putea fi prelungită prin înlocuirea cu un „organ de rezervă". Singurul organ care nu va putea fi transplantat va fi creierul. Vom avea deci un grup mereu în creştere de oameni vârstnici, trăind cu inimi, plămâni şi rinichi ale altor persoane, însă cu propriul lor creier... senil. Este o perspectivă pe care a descris-o ALDOUS HUXLEY înitr-unul din romanele sale, „După multe vremi")
„Societatea trece adesea cu vederea — scrie PICKERING — că moartea este tot atît de importantă şi utilă ca şi viaţa. Toate fiinţele vii mor şi, prin aceasta, fac loc pentru noile generaţii. Animalele superioare îşi depăşesc comporta rea prin experienţă şi acesta este un proces care are loc cel mai activ şi mai rapid în tinereţe. Astfel, funcţia morţii este de a permite societăţii să se schimbe. Privilegiul morţii este de a oferi o perspectivă mai luminoasă noii generaţii... Nu cunosc ceva mai tragic decît destrămarea unei vieţi de familie fericite şi productive, din cauza unui bunic neputincios, ramolit şi veşnic nemulţumit... Ceea ce ar fi putut fi obiectul unei amintiri fericite şi respectuoase devine un coşmar". Să nu fim -totuşi atît de „beckettieni" şi să nu invocăm legile naturii pentru (justificarea neomalthusiani'smului. Nu ştihn ce s-ar fi ales din compatrioţii d-ului PICKERING dacă penicilina n-ar fi salvat, cel puţin de două ori, viaţa unui bătrîn care fuma prea multe havane şi obişnuia să bea prea mult coniac, pe nume WINSTON   CHURCHILL   (după măr-
123
Cronica ştiinţifică
turia demnă de încredere a lordului MORAN, medicul său personal, în recenta sa carte despre fostul prim-minisltru britanic). Desigur că efectul ar putea fi de sens contrar şi putem să ne imaginăm, într-o manieră ştiinţifico-fanitastică, un preşedinte îmbătrînit şi ramolit ai unei mari „Super-Power", considerat apt să guverneze pe baza • tuturor examenelor fizice efectuate asupra organelor sale împrumutate, şi avînd puterea de decizie asupra deslănţuirii holocaustului nuclear...
în orice caz, subscriem — nu atît pentru a trage concluziile cît pentru a rezuma situaţia — ia următoarele observaţii ale d-rului ADRIAN KANTROWITZ de la spitalul Maimonides din New York :
„Un lucru este sigur : o mare parte din problemele tehnice ale transplantării inimii au fost rezolvate.. Circulaţia sangvină a receptorului a putut fi menţinută în timp ce vechea inimă a fost îndepărtată şi una nouă. implantată. „Schelăria" a fost montată şi îndepărtată înr-un timp record, fără efecte nocive. A putut, fi păstrată o porţiune a vechii inimi, cu terminaţiile ei nervoase legate de nervii inimii nou introduse. Au putut fii unificate vechile şi noile vase sangvine. A putut fi dezvoltată cunoaşterea noastră în ceea ce priveşte-clasificarea ţesuturilor după tipuri. Un salt s-a produs în cunoştinţele noastre fundamentale, chiar dacăi problemele imunologice nu au putut fi încă rezolvate".
Cronica ştiinţifică
124
radu ioneseu
epoca de strălucire a lui lucian grigorescu
Sînt artişti care, datorită puternicei lor personalităţi, a prezenţei pasionate în mijlocul semenilor lor, îşi pun propria creaţie în umbră. Este cazul lui Lucian Grigorescu, a cărui operă abia acuma începe să capete conturul puternic marcat ■al creaţiilor care determină momentele de culme ale artei unei ţări. Fermecător, însă pasionat pînă la vehemenţă, Lucian Grigorescu se .suprapunea operei sale şi, pe cit de mari erau similitudinile între ■el şi pînzele ce picta, pe atît de mari erau şi deosebirile.
Lucian Grigorescu se născuse sub •cel mai însorit cer al ţării, în Do-brogea. Volubil, pasionat, cu ieşiri intempestive în relaţiile sale cu ■oamenii, natura reprezenta pentru el o pauză în care un dialog tăcut se înfiripa între pictor şi unicul său model. In aceste împrejurări, pictorul căuta să surprindă la tăcutul, dar atît de elocventul său interlocutor, acele momente în care se regăsea pe sine : şi pe sine se regăsea atunci cînd natura fremăta supraîncălzită de soare, cînd revărsa sclipiri colorate, cînd tensiunea devenea atît de puternică încît sentimentul net al unei creşteri interioare făcea să se dilueze detaliile aflate la suprafaţă, să-şi piardă ■volumele bine precizate, iar contururile să se transforme şi ele în •accidente cromatice, potenţate la maximum de lumină.
Cu firea pe care o avea, era normal ca anii de învăţătură la Şcoala de Belle-Arte să fie intermitenţi, agitaţi şi notaţi cu calificative des-
tul de puţin angajante. Mărturie acestui scepticism al profesorilor săi stă faptul că, prin 1924, cînd a concurat pentru un premiu care să-i permită întreprinderea unei călătorii în occident, juriul, adică G. D. Mirea şi Nicolae Vermont, s-au opus plecării sale, socotindu-l neinteresat de ceea ce i-ar fi putut oferi muzeele, ca învăţătură. Justi-ficindu-se, ei îl prezentau pe Lucian Grigorescu drept autor al unor peisaje ce sînt „interpretări cu totul personale". Şi totuşi, în pofida acestei teribile dezvăluiri, hotărirea juriului, în favoarea îndrăzneţului tînăr, a fost determinată de insistenţele lui Ion Minulescu. Şi astfel, în 1924, un poet al cuvintelor deschidea drumul Parisului unui poet al penelului. La Paris, Lucian Grigorescu a descoperit un cer bogat în griuri şi peisajul spiritual care-i era atît de necesar iar, în muzee —• pe care le cerceta, contrar aşteptărilor juriului — operele revoluţionarilor artei, acei pictori care, sub numele de impresionişti, au impus, după cum foarte judicios constată Robert Rey, „deconcertanta explozie a unei noi morale artistice".
Fără îndoială că impresionismul era limbajul care i se potrivea cel mai bine lui Lucian Grigorescu. Primul contact cu acest curent ii avusese încă din ţară, prin intermediul pînzelor lui Jean Al. Ste-riadi. Acesta însă ajunsese la impresionism după meticuloase studii la Miinchen, care îi imprimaseră o formă de exprimare îndelung deliberată, străină temperamentului său. Amintirile acestui învăţămînt l-au urmărit toată viaţa şi, cu rare excepţii, o frînă pare întotdeauna pusă la el în calea spontaneităţii. Pe adevăratul Steriadi. pe acela care înscrie un semn de egalitate între el şi operă îl găsim însă în desene pentru că — făcîndu-le — nu se lua în serios, nu se socotea artistul aflat în faţa motivului, ci interlocutorul spumos şi spiritual aflat în faţa unui om pe care, în cursul unei conversaţii, îl descoperă.
Impresionismul lui Steriadi era deci altul decît acela pe care Lucian Grigorescu avea să-l întîlnească în Franţa şi poate această deosebire
ronica plastică
125
explică de ce tînărul pictor, renunţând pentru moment la acest limbaj în care făcuse deja cîteva fericite incursiuni, se apropie, în prima parte a carierii sale, de Cezanne, pictorul care, într-un spirit modern, îi dădea cheia transcrierii realităţii, prin intermediul volumelor. In chiar anul sosirii sale la Paris, două mari expoziţii reţineau atenţia artiştilor . şi iubitorilor de artă — Claude Monet şi Cezanne — constituind astfel cheia de boltă a viitoarelor opere ale tînărului pictor.
Primele lucrări făcute sub influenţa lui Cezanne par, în lumina creaţiilor ulterioare ale lui Lucian Grigorescu, exerciţii de precizare a volumelor, de aşezare a lor în spaţiu, astfel încît să se desfăşoare armonic pe suprafaţa pînzei. Tuşele sînt lungi, întinse, sigure, urma pensulei striată vibrînd pata nenuanţată de culoare. Sînt lucrări în care pictorul, mărturisindu-şi admiraţia pentru Cezanne, caută să înveţe să se stăpînească, să nu se lase împins de temperamentul său impulsiv. Unele lucrări au aerul unor decoruri de teatru, ca binecunoscuta „Piaţă din Cassis" in care mulţi au regăsit influenţe ale picturii lui Derain. Afirmaţia mi se pare hazardată, Derain fiind, în ciuda înzestrării sale, unul dintre cei mai labili pictori ai epocii, evo-luînd, cu dezinvoltură şi convingere, între concepţii estetice foarte deosebite unele de altele. De aceea, vorbind de o autoritate exercitată asupra lui Lucian Grigorescu, socotim suficient să ne referim la Cezanne, sub diversele aspecte ale picturii sale, iar nu la formulele ce-zanniene    preluate de alţi artişti.
Descoperind în 1927 mica aşezare Cassis, la 15 kilometri de Marsilia, Lucian Grigorescu regăsea, amplificat de lumina Mediteranei, mediul unic în care se putea desfăşura, încă o scurtă perioadă de acomodare cu acest fermecător loc, cîteva naturi moarte, severe şi academic aranjate, cît şi peisaje în care soarele, înaepînd să răsară asupra rigorii cezanniene, face ca tuşele largi să devină din ce în ce mai scurte, trecerea de la pictura volumelor orientîndu-se către pictarea suprafeţelor mici, care com-
puneau acele volume. Un drum în pădure, un peisaj văzut pe sub coroanele bogate ale unor copaci sînt lucrări demne de un pictor bun, dar pentru care soarele încă n-a răsărit. Aceasta se va petrece abia in jurul lui 1930 cînd, pentru mai puţin de două decenii, soarele lui Lucian  Grigorescu  va fi la zenit.
Cei aproape şaptesprezece ani petrecuţi la Cassis îl reprezintă pe adevăratul Lucian Grigorescu. Motivele sale preferate sînt portul micului orăşel, văzut îndeobşte de la înălţime, ca o panoramă modestă dar plină de farmec, împrejurimile deluroase ale Cassis-ului pe care soarele se sparge în scînteieri mirifice, strada şi piaţa principală, unde, cu toate că se concentra toată viaţa oraşului, aspectul este de o linişte paradisiacă. Pictorul pare a zăbovi îndelung în faţa peisajului, aşteptînd clipa de maximă tensiune, aceea premergătoare unei iminente explozii. Pensula va face pe pînză popasuri din ce în ce mai scurte, tuşele ajungînd să fie doar urma lăsată de atingerea accidentală a două corpuri. Astfel, întreaga suprafaţă se înfăţişează ca o boare colorată diafan, în care într-o tonalitate argintie, rece, distingem cu claritate motivul vibrînd din cauza tensiunii interioare, iradiind o lumină colorată pe care pictorul o surprinde, fixînd-o pe pînză. Fără să se oprească asupra unor locuri spectaculoase, fără a încerca să-şi compună peisajele inte-rvenind sau corectînd natura, Lucian Grigorescu reuşeşte totuşi să prezinte o operă diferenţiată, fie datorită intensităţilor variabile ale luminii, fie datorită tonalităţii generale, rezultat al unei mai intens colorate suprafeţe care, reverberînd, scaldă totul, dînd o unitate compoziţiei. Lipsa sa de preocupare faţă de compoziţie este demonstrată de naturile moarte în care aranjarea elementelor componente pare a fi rezultatul unui moment de panică. Luate ca exerciţii cromatice, ele îşi păstrează valoarea doar sub acest aspect. Mai reuşite sînt acele naturi moarte în care un singur element este prezentat, simplu, văzut frontal, fără ostentaţie.
126
Cronica plastica
Anii Cassis-ului au fost marcaţi de scurte călătorii la Paris şi de vizite în ţară. Chiar dacă din peregrinările lui Lucian Grigorescu în oraşul-lumină nu am fi rămas decît cu monumentala imagine a Catedralei Notre-Dame, am fi admis că locul său în arta românească este asigurat. Silueta masivă, de piatră cenuşie, joacă asemeni unei dantele gri pe întinsul cerului. Copacii desfrunziţi din primul plan repetă, cu crengile lor firave, liniile sculpturilor ce împodobesc somptuoasa faţadă a Catedralei, astfel încît se stabileşte o unitate perfectă între cele trei. elemente ale tabloului : clădirea, copacii din primul plan şi fundalul topit în ceaţă. Amintin-du-ne, ca temă, seria celebră a catedralelor lui Monet şi ale lui Sis-ley, opera lui Lucian Grigorescu completează cu autoritate acest capitol al prezentării monumentelor văzute în concepţia impresioniştilor, integrate în natură prin subsumarea lor jocurilor luminii.
Popasurile făcute în Dobrogea, în special la Balcic şi Mangalia, par a nu-i da satisfacţia deplină oferită de Cassis. Lumină, culoare, pitoresc, dar spiritul efervescent, dens, potenţat la maximum al coastei mediteraneene, îi lipseşte. De aceea, pensula nu se mai joacă alert pe pînză, ea zăboveşte, lasă mici pete de culoare, nu urmele unei scurte apropieri, aproape imateriale, ca la Cassis. Planurile sînt mai bine precizate, contururile mai exacte. Recunoaştem în aceste pînze un pictor dotat, fără îndoială, dar nu pe pictorul unic al unor momente unice.
Stabilit în ţară, bucurîndu-se de succes şi apreciere, poate nu întotdeauna luat suficient în serios datorită temperamentului său şi a asimilării, ca o necesitate organică, a emfazei şi gustului pentru supralicitare spiecific meridionalilor, Lucian Grigorescu nu mai găseşte soarele destul de puternic, atmosfera destul de încărcată de vibraţii
cromatice smulse locurilor şi lucrurilor pe care le învăluie. Pînzele capătă o densitate, o greutate amplificată de unul din motivele frecvente acestei epoci : pădurile compacte, bătrîne, prin care soarele pătrunde, asemeni unui accident, aruncînd în desişul intens pete luminoase. Orizontul coboară, perspectiva se îndepărtează şi, pe aceste întinderi apar uneori, aduşi în prim plan, oameni. Un personaj sau două, într-o poză evident aşezată, pictaţi larg, cu grosimi de culoare, în care verdele deschis, clar, este mai întotdeauna asociat ocrului portocaliu şi rozului.
Prin anii 1950—1960 aceste pînze ale lui Lucian Grigorescu reprezentau, în expoziţiile colective ale vremii, adevărate incursiuni în domeniul picturii. Văzute astăzi, în ansamblul  operei sale,  ele pălesc.
Impresionist cu o notă personală, în care vibraţia atmosferică, intensitatea luminii, redarea deosebită în funcţie de tonalitate, a aceluiaşi loc, nu dizolvă formele (peisajul rămînînd construit, nu o simplă virtuozitate cromatică), Lucian Grigorescu impune în arta românească o operă bogată. Prin calitatea cu care artistul a investit-o ea se situează pe linia interpretărilor, cu notă personală, a unui concept estetic, iar nu pe aceea a acceptării, în spirit epigonic, a unei formule deja: constituite.
Fire solară, explozivă, spontană, pictor de replică imediată, nu de răspunsuri îndelung elaborate, Lucian Grigorescu nu a fost într-adevăr el decît atunci cînd soarele lui era de zenit. De aceea, opera sa — aceea prin care se înscrie în rîndu-rile marilor artişti români — ocupă: două decenii. Cînd soarele lui Lucian Grigorescu era pe culme, strălucea, prin el, atît de puternic, încît nu putem crede că s-a stins. Cu atît mai mult cu cît el n-a apus; a explodat de prea multă căldură.
Cronica plastică
127
participarea sufletească şi intelectuală a spectatorului, dar şi răs-plătindu-l, de obicei, în aceeaşi măsură. In parte spectacole de balet şi pantomimă, în parte spectacole de teatru, în care muzica şi ambianţa plastică au un rol la fel de important, mult discutatele „happe-nings" pot lua cele mai diverse înfăţişări, de la teatrul total în care acţiuni dramatice se imbină cu proiecţii, de la transmisiuni de T.V., muzică simfonică (înregistrată sau nu), muzică electronică, etc., aşa cum le concepe olandezul Schatt, pînă la concerte unde instrumentiştii execută, în acelaşi timp, numere de circ. La festivalul „Toamna la Varşovia 1966", Ansamblul Universităţii din Illinois şi „Kulturkvar-ietten-Siockholm" executau diverse acţiuni scenice, întovărăşindu-şi interpretarea muzicală de gesturi, surse electronice, strigăte sau rîsete.
Este greu de presupus că cineva poate rămîne indiferent, că nu va fi şocat atunci cînd — în mijlocul unei conferinţe docte sau a unei piese muzicale — protagonistul îi va oferi să mănînce un măr. Indignat, sau acceptînd această anticon-venţie a spectacolului, va participa cu sau fără voie, pro sau contra, contribuind cu pasiune la reuşita lui; volens-nolens, pentru el cadrul şi timpul real al vieţii au fost abolite şi experienţa artistică şi-a atins scopul : l-a smuls contextului cotidian, l-a integrat unei realităţi echivalente, obligîndu-l să participe direct la ficţiune.
Compozitorii noştri citaţi la început nu ne-au propus, încă, o asemenea formulă de spectacol muzical care, probabil, ar descumpăni momentan publicul ţinut pînă acum, graţie instituţiilor noastre muzicale, departe de arta contemporană, de experimentele ei vii. Lucrările amintite îi solicită însă pe interpreţi într-un mod mai complex decît cele tradiţionale : în afara problemelor de redare strictă, sau de improvizaţie, mişcările, atitudinile acestuia capătă semnificaţii estetice, devenind parte a spectacolului. Pianistul va smulge sonorităţi noi prin ciupirea corzilor, folosirea unor baghete diferite pen-
tru a le pune-n vibraţie fără intermediul clapelor sau pentru a produce o serie de zgomote în cutia de rezonanţă, prin utilizarea în. acelaşi scop a unor obiecte de forme şi materiale felurite, etc. pe lîngă tehnica     instrumentală pe  care o poate dobîndi un absolvent de conservator. Toate acestea îl obligă să părăsească    poziţia    rigidă a celui aplecat de-asupra claviaturii, devenind un magician care exploatează pînă la capăt toate resursele instrumentului şi ale cărui mişcări, mult prea ample pentru a putea fi trecute cu vederea, sînt ale unui oficiant. Ele ascultă de legi asemănătoare   cu  acelea  descrise  de Klee atunci cînd stabilea o rafinată dinamică a liniilor,    suprafeţelor şi culorilor în artele  plastice, ţinînd seama de efectul pe care acestea, odată aşezate în pagină, îl pot avea asupra psihologiei privitorului. Acelaşi criteriu al    echilibrului şi al contrastelor care tind să se compenseze reciproc în reţeaua de inter condiţionări ale    unei structuri stă  şi  la  baza  organizării  lor. O tăcere prelungită după care va urma căderea unui obiect în cutia de rezonanţă nu produce acelaşi efect asupra    spectatorului, in cazul în care interpretul rămîne pasiv, sau dacă ea va fi subliniată de gestul mîinii întinse    pregătind iminenta cădere,    moment de suspensie, de dezechilibru static. Este, poate, cel mai banal exemplu, dar şi un punct de plecare al unor subtilităţi încă necercetate.    Se pot stabili unele apropieri şi.  de     Action-Paintig-u\ iui Pollock, prin valoarea care se acordă energiei în mişcare, acţiunii artistice   şi   nu   numai materiei imuabile.  Dar, dacă în cazul picturii gestuale autorul este cel cuprins în vîrtejul ritmului pe care singur l-a declanşat, mijloc de eliberare a unei colosale energii interioare, iar privitorului nu i se oferă decît rezultatul pătimaşei încercări sufleteşti,     lucrările lui Miereanu, Slroe sau Vulcu urmăresc ca, alături de muzică, atitudinile şi mişcările executanţilor să contribuie la realizarea acestei transe — în cazul   de   faţă,   colective,  pentru că antrenează întreaga asistenţă într-un
ronica muzicală
130
elan comun. Nu sînt lucruri noi în artă, dar modul de a atinge scopuri permanente poate fi mai eficace. Ascultindu-l pe Rene Huyghe („Les puissances de l'image") vom fi tentaţi să descoperim nobleţea picturii contemporane tocmai în Action-Painting — unde gestul indică supremul efort al iniţiativei umane — şi poate că astfel vom înţelege mîn-dria şi bucuria nouă a interpretului atotputernic, conştient de importanţa celei mai mărunte mişcări. Dacă vreodată executanţii s-au socotit mai mult decît o curea de transmisie între autor şi public, acum, cu siguranţă că oricine le va da dreptate.
Este interesant, de observat că toate efectele vizuale utilizate au un aspect funcţional, sînt absolut necesare redării in bune condiţiuni a textului muzical, că niciunul dintre compozitorii amintiţi nu trădează principiul construcţiei sonore organizată in funcţie de legi specifice. Revenirea la contraste, emoţii şi impetuozităţi de natură romantică nu implică renunţarea la logică sau supunerea în faţa unor puteri extramuzicale, ca acum un secol, cu reabilitarea unui mod de exprimare mai direct, uşor de asimilat de la primul contact.
Nu de multe ori de-a lungul istoriei muzica a fost conştientă de posibilităţile pe care i le dă desfăşurarea temporală a structurilor. Adesea preocupările i s-au îndreptat către edificarea unor construcţii de tip spaţial, pe care numai o deficienţă a percepţiei noastre ne sileşte să le cunoaştem prin însumarea unor momente consecutive. Acesta este sensul omniprezenţei unui contus firmus devenit apoi subiect de fugă sau al rememorărilor care, în sonată, n-au numai un rol dialectic-dramatic, ci şi pe cel de a menţine prezent materialul de construcţie al lucrării, de a facilita cristalizarea unei viziuni de ansamblu, cuprinzătoare şi simultană. Cercetări mai recente au demonstrat practic ceea ce prevăzuseră Proust şi Thomas Mann : relativitatea percepţiei subiective a timpului, ca şi capacitatea muzicii de a o influenţa. Dacă    Stravinski teoretizase
aceasta („misiunea compozitorului este de a pune ordine în relaţia dintre om şi timp") fără însă a specula puterea incantatorie a unei muzici astfel concepute, iar Mes-siaen căutase să provoace ascultătorilor stări apropiate de extaz printr-un travaliu ritmic încă nemaiîntâlnit, compozitori ca Stock-hausen, Boulez sau Aurel Stroe, la noi, au realizat lucrări în care conţinutul muzical este abandonat in favoarea unor concentrări ale substanţei, „momente" sintetice, care — prin autonomia şi quasi simultaneitatea lor — îl plasează pe ascultător, ca şi romanele lui Robbe-Grillel, într-o lume lipsită de devenire, în care scurgerea constantă şi fără accidente a timpului suprimă sau transformă radical efectul acestuia asupra conştiinţei.
Intr-un asemenea efort de valorificare a raportului dintre durata timpului obiectiv şi a celui subiectiv, ordonat de muzică, se înscrie şi cvartetul de coarde „Culorile timpului" al lui Costin Mierea-nu. Mai mult, avem de-aface cu un compozitor, care, urmînd calea deschisă de Webern în perioada de maturitate sau de Stockhausen în piesa „Plus-minus", îşi propune, cu succes, utilizarea uriaşelor potente constructive şi expresive ale tăcerii, ale pauzelor. Intervenind ca factor activ al structurii muzicale, golul, absenţa muzicii evidenţiată şi de iactarea dirijorului, sugestivă pentru ascultătorul din sala de concert, este un factor decisiv în stabilirea acestui climat temporal straniu şi captivant. Cititorul care nu a ascultat o astfel de muzică, ci a aflat numai de existenţa ei, va putea obiecta că lipsa contrastelor sau pauzele excesive duc la monotonie, la plictiseală şi la dezinteresul publicului. Cu toate că audiţia infirmă fără echivoc această presupunere, este util să ne imaginăm cit de monoton sună pentru o ureche educată în spiritul unei alte culturi producţia clasicismului vienez, cu invariabilele sale bare de măsură, cu simetria dezolantă a multiplilor lui care organizează întreaga formă. Posibilităţile nefolosite pe care
131
Cronica muzicală
muzica europeană  le  pune azi în practică pot deruta şi contraria doar spirite ce îndrăgesc inerţia intelectuală şi sufletească.     Revenind la lucrarea lui Miereanu, găsim încă un element ce colaborează în acelaşi sens : după ce a suferit unele transformări de laborator, banda de magnetofon pe care sînt înregistraţi aceiaşi executanţi contrapunctează uneori muzica    cîntată în concert sau se limitează la replici cu semnul minus date  acesteia (considerabilă impresia produsă de sunete cu  timbrul   uşor  schimbat,   ce se revarsă în sală în timp ce instrumentiştii stau nemişcaţi pe scenă). Este tot mai    manifestă tendinţa compozitorilor noştri de a îngloba surse sonore artificiale, sau efecte asemănătoare ca sonoritate, în cadrul structurilor     timbrale clasice (îmbinarea se datorează în parte şi unui motiv prozaic : nimeni nu este încă dispus să le pună la dispoziţie studiourile necesare, aşa cum în ţări cu tradiţie artistică, vecine sau mai depărtate, s-a făcut de aproape un deceniu).  Deşi,  practic, muzica electronică şi concretă se află într-un stadiu de descoperiri şi surprize, nestăpinind decît un minim de  posibilităţi  (declară autorii cei mai notorii), teoretic, orice efect sonor imaginabil poate fi realizat. Aici este şi cea mai de seamă dificultate pe care o întîmpină compozitorul, mărturiseşte Boulez, a alegerii unui    material de construcţie simplu,  coerent, maleabil,  din soluţii    infinite ca număr.  Nu este scopul acestor rînduri de a atrage atenţia asupra celei mai de seamă achiziţii a ultimelor secole, muzica (denumită circumspect) „experimentală", dar este util să observăm că ea se încadrează    într-o tendinţă generală a epocii noastre spre concret, spre real, spre materiale complexe, cum numai natura ne oferă. La fel  cu  rubricile  de întimplări cotidiene, impresionante prin insolitul adesea frapant al situaţiilor şi totodată prin autenticitatea lor garantată, cu cine-verite-ul care a revoluţionat arta filmului,  cu atîtea documentare (ce poate fi mai impresionant    decît    filmările de la Auschwitz    şi    Hiroshima, decît
„Mondo Cane" sau expediţiile lui Tazieff ?) care ne arată cu cruzime adevărul necontestabil, atrocităţi sau minuni de neînchipuit, pictura exploatează valoarea estetică a obiectelor de care este plină viaţa cotidiană, iar noul roman francez ne îndreaptă atenţia asupra acelo-■ raşi obiecte, a căror importanţă in viaţa noastră afectivă se relevă a fi uneori asemănătoare sau superioară caracterelor umane. Incepînd cu surrealiştii, pictura şi, de două decenii, muzica, şi-au îmbogăţit radical limbajul, folosind materiale şi structuri concrete (pînza de sac, nisipul, obiecte reale, etc. zgomote naturale sau create în laborator) şi dînd naştere unei arte complexe, viguroase, care obligă la participare, la prezenţă, deloc străină unei stări de spirit creată şi de atîţia filozofi atenţi mai mult la evenimentele existenţei decît la inefabil. De la materiale preţioase şi subtile tocmai prin „adevărul" pe care-l conţin, prin complexitatea şi imprevizibilul natural al detaliului şi structurii, pînă la galeriile care colecţionează pictură naivă (vezi recentul vernisaj parizian de „artă imediată" la „Seraphine" a lui Raymond Nacenla), vremurile noastre se interesează de autentic, de concret, pentru că această societate pozitivă şi cultivînd cu virtuozitate matematica şi logica îndrăgeşte, deopotrivă cu candoarea, îmbinarea abstracţiunii şi rafinamentelor senzuale.
Aflaţi în imposibilitatea momentană de a realiza muzică electronică şi concretă, compozitorii noştri pregătesc terenul încercînd să exploateze pînă la capăt resursele instrumentelor tradiţionale tocmai prin sonorităţi care se află în sfera zgomotelor sau tind către ea. Născute din constrîngerea semnalată, aceste lucrări speculează un domeniu ignorat sau privit neatent în alte condiţii. Izbiturile în cutia de rezonanţă a pianului sau sunetele emise de lovirea corzilor cu mătu-rici de jazz în „Două epitafuri" de Aurel Stroe (piesă pe care autorul a conceput-o asemenea unor colaje cubiste) alăturate partidei vocale în care doar registrele    sînt indicate
Cronica muzicală
132
precis şi mişcării faţă de instrument, în funcţie de locul şi modul de atac al celor doi executanţi, sînt nu numai efecte noi, ci şi deschiderea unor perspective în utilizarea mai completă a instrumentelor şi instrumentiştilor, în afirmarea unei sensibilităţi contemporane, încă puţin bănuită aici. La fel „Concertul pentru pian şi orchestră" al lui Cos-tin Miereanu, lucrare distinsă în 1967 cu premiul 1 la importantul concurs al fundaţiei „Gaudeamus" din Olanda, din care numai „Cadenţa" a putut fi auzită în ţară, sau piesa pentru pian „Musique poe-tique". Ambele introduc zgomote obţinute prin folosirea unor rezonatori de material plastic, sunete preparate, glissando direct, pe corzi, contactul dintre obiecte metalice şi acestea, ciupirea lor — de remarcat legătura directă om-corp de rezonanţă inexistentă în tehnica tradiţională a pianului — etc. ca şi, în „Musique poetiqţie", apariţia unui recitativ şi a unor strigăte pe care cutia de rezonanţă şi corzile în vibraţie le amplifică. Seriozitatea şi dimensiunea artistică a acestei muzici este dată de organizarea ei armonioasă şi echilibrată, de economia evidentă în distribuţia mijloacelor de expresie, de emoţia categorică produsă ascultătorului. La fel, poemul pentru voce şi pian „Ghitara" de Sorin Vulcu pe versuri de Garcia Lorca, folosind mai multe modalităţi de preparare a sunetelor (anumitor corzi li se adaugă obiecte de metal, cauciuc, plută, etc., care le modifică timbrul) sau zgomote în corpul instrumentului, concentrate în' două momente de culminaţie, cînd interpretul îşi alege un număr de posibilităţi din toate cele concepute de autor.
Speriaţi, cei pentru care arta a rămas blocată în formule imuabile nu vor protesta atît, poate, împotriva închiderii unor noi sonorităţi în practica muzicii (suma posibilităţilor de a organiza, în spaţiu şi timp, evenimente sonore) cit împotriva utilizării instrumentelor neconformă tradiţiei şi, mai ales, a părăsirii rezervei pasive a executantului, la care acestea obligă. Se
va protesta împotriva unei regresiuni spre primitivism a artelor, spre vulgarizare, spre circ. Să nu uităm însă că circul, ca şi teatrul popular, sînt modalităţi fundamentale de expresie, nobile prin vechimea, subtilitatea şi dificultatea lor, spre care adesea şi teatrul european cult şi-a îndreptai privirile, căutînd să se adreseze „în acelaşi timp ochilor şi urechilor" (G. Banu — Secolul XX, 11/1964). Teatrul şi circul asiatic sau Commedia dell'Arte sînt exemple suficiente pentru a demonstra permanenţa şi sîngele albastru al spectacolului bazat pe gest şi atitudine. Iar dacă în anii noştri artişti ai jazului sau ai muzicii uşoare nu adoptă cea mai rigidă ţinută pe scenă, lăsîn-du-se în voia impulsurilor instinctive pe care muzica le trezeşte în corpul lor, aceasta nu înseamnă întotdeauna lipsă de educaţie şi decenţă, ci şi pasiune, participare maximă la ficţiunea artei, sensibilitate care nu are timp să se preocupe de ce vor spune „ceilalţi". Popoarele primitive, triburi de negri sau polinezieni, spune Elie Faure, sînt „în mod spontan, artiste. Omul negru practică fără odihnă, fără efort, şi cu o ardoare care atinge violenţa, toate formele primitive ale artei"1). „Negrul are simţul ritmic, în asemenea măsură încît nu-l poate concepe, nici exprima altfel decît prin ritmuri sonore, formale sau colorate elementar, dar la fel de nestăpînite ca bătăile inimii". Pentru un asemenea om, a despărţi sunetul de gest şi arta de incantaţie nu este posibil. Acuzată prea mult timp de intelectualism şi cerebralitate, arta contemporană caută să-şi apropie aceste surse primordiale, întîlnire întotdeauna fecundă pentru continentul nostru. Să-l lăsăm deci pe Holliday să se arunce pe podeaua scenei, cu microfonul în braţe : este poate un precursor ce redă publicului propriile sale trăiri transfigurate, îl face atent asupra propriei sale stări de spirit. Avem dreptul
') „El le trăieşte, pentru a spunje aşa, in   gestul  fiecărei zile".
133
Cronica muzicală
de a restabili legătura între artă şi public. Avem datoria de a redescoperi frenezia emoţiei artistice. Putem realiza comuniunea totală a spectatorilor făcîndu-i să participe direct şi constructiv la reprezentaţie, ca în „Happening". Pop-art-ul şi muzica secondată de gest captează atenţia îmbinînd gîndirea abstractă, decantaţia filozofică, rafinamentul    materialelor, cu şocul
nervos. Plecînd de aici, fără a se închina locului comun, accesibilitatea se întîlneşte cu travaliul asupra percepţiei timpului în subconştient, crează o magie irezistibilă prin vitalitatea ei primitivă şi revelatoare de abstracţiuni, prin subtilitatea a secole de cultură.
Şi, aici, compozitorii noştri încep să-şi spună cuvîntul. Pînă acum, publicul îi urmează.
Cronica muzicală
134
I
§
despre un articol „cu trepte"
în numărul din februarie al revistei constănţene „Tomis" a apărut un articol intitulat „Cele patru trepte ale baladei". Faptul de a analiza şi propune o clasificare a baladei româneşti în evoluţia ei n-ar fi ridicat, în sine, vreo obiecţie. Dar discutarea fenomenului baladei „în scară" apare extrem de suspectă, mai ales că este vorba de o scară minimă, cu patru trepte.
De fapt, obiectivul pe care autorul şi l-a propus şi-a dilatat dimensiile de sens, trecînd la judecăţi şi enumerări de scriitori dintre care, mai mulţi, nu aveau nici un raport cu balada. în schimb, trebuie să-i amintim că, dacă era să coboare în adîncimea istoriei literare, scara ce ducea la începutul genului nu număra doar patru trepte, mai puţin decît îi trebuie unui papuaş să obosească şi să adoarmă numărînd.
Nu este vorba de intoleranţă, dar autorul depăşindu-şi tema şi limitele propuse în titlu, mişcarea de translaţie pe şi către nişte date care se despart de tema strictă apare extrem de semnificativă. Căci faptul că el îşi propune în introducerea articolului obiectivul ambiţios de a oferi o judecată de valoare asupra evoluţiei  poeziei  româneşti  în an-
samblu, de-a lungul ultimelor două decenii, îl face să trădeze o concepţie din cele mai stranii asupra tabloului real al dezvoltării literaturii româneşti.
Acest din urmă aspect nu poate să nu intrige pe orice cititor de bunâcredinţă. Autorul afectează să adopte criterii pur „estetice", fără >> face nici o concesie criteriilor conţi-nutiste. Apare bizar, chiar adoptînd această logică, să credem că tot ce a produs poezia românească pe întinderea a două decenii de evoluţie, sub impulsul mutaţiilor produse în viaţa socială şi spirituală românească, echivalează cu un imens hiatul estetic, cu purul neant.
în afara momentului de apogeu ce l-ar reprezenta cei cîţiva amici ai autorului, cine ar putea crede că tot ce au creat în această perioadă generaţiile, fie aceea a lui Tudor Ar-ghezi şi Lucian Blaga, Ion Barbu şi George Baeovia, (ignorarea acestora este stupefiantă, incalificabilă, atunci cînd articlierul menţionează totuşi alte nume, aparţinînd acelei generaţii), fie generaţia remarcabilă a unor Eugen Jebeleanu, Maria Banuş, Radu Boureanu, Mihai Beniuc, Nina Cassian, Virgil Gheorghiu, alături de pleiada celor mai noi scriitori, ar echivala cu o eclipsă în dezvoltarea
135
Miscellanea
liricii noastre, aşa cum reiese pentru semnatarul acestei ciudate şi neautorizate luări de poziţie ?
Dacă resorturile antipatiei sale (aproape viscerale) faţă de tot ce este, ce înseamnă valoare umanistă, inspirată de un nobil mesaj social, ar mai putea fi luată în consideraţie în spiritul estetismului extrem, apare însă cu totul revelatoare simpatia vizibilă a autorului pentru anume personalităţi poetice, a căror activitate s-a desfăşurat într-o legă-
tură mai mult sau mai puţin contingenţă cu mişcările politice cele mai opuse ideilor de progres şi democraţie.
Ceea ce caracterizează orientarea articolului publicat de „Tomis" este aliajul suigeneris între estetismul său de ultimă oră şi simpatiile ne-ascunse pentru orientări spirituale, al căror rol funest în viaţa socială românească, la un moment dat al istoriei, nu mai are nevoie de nici o subliniere specială.
w
136
Miscellanea
mircea ştefănescu la 70 de ani
Avem de consemnat, cu multă şi sinceră bucurie, o aniversare : Mireea Ştefănescu a împlinit şaptezeci de ani.
O precizare de vîrstă care ni-1 arată ferm încadrat în seria cea mai tînără a acelei generaţii în al cărei buletin de identitate găsim, sub acelaşi „semn particular", pe Camil şi Cezar Petrescu, Perpessi-cius, Alexandru şi Ionel Teodorea-nu, Ion Marin Sadoveanu, Ion Vi-nea, Lucian Blaga, Ion Barbu, Gib Mihăescu, Demostene Botez, Mihai Ralea, Tudor Vianu, Al. Phillipide, Al. Kiriţescu, Adrian Maniu şi mulţi, mulţi alţii. între cel mai vîrstnic şi cel mai tînăr dintre ei diferenţa nu e mai mare de cinci ani, iar prima lor cristalizare de conştiinţă colectivă, primul jalon istoric al vieţii lor, a fost războiul din 1914—1918. Aceasta i-a marcat, aceasta — în ciuda divergenţelor de natură individuală, de talent, de orientare — i-a unit sub acelaş semn particular şi i-a deosebit, în bloc, de predecesori, ca şi de urmaşi : ei sînt generaţia primului război mondial. Toţi cei ce vor urma, în serii şi în generaţii, vor fi „dintre cele două războaie", pînă cînd istoria va începe să furnizeze alte semne de recunoaştere, şi alte jaloane.
în cîmpul de muncă al acestei generaţii n-au prea existat ogoare ale unei singure activităţi, oamenii ei au scris literatură, nu au practicat genuri, şi au conceput literatura ca un tot, înlăuntrul căruia scriitorul trebuie să se afirme mai mult sau mai puţin ecumenic : poeţii au scris romane, dar au scris şi dramaturgie, prozatorii s-au încercat în lirică, filozofia, chiar, a fost anexată la domeniile literaturii. Pe individualităţi, se pot, desigur, constata anumite  dominante,  dar spe-
cializări şi exclusivităţi — contrare, de altfel, portretului tradiţional al scriitorului român •— foarte rar.
Un fenomen de asemenea raritate — pe atunci — s-a produs în persoana şi munca lui Mircea Ştefănescu. El s-a consacrat unui singur ogor, al cărui hotar nu 1-a depăşit niciodată, dar pe suprafaţa căruia a tras, neobosit şi cu un devotament inestimabil, o brazdă mereu adîncită, o brazdă fecundă : ogorul dramaturgiei. (Dacă specializarea, cantonarea exclusivă. într-un singur gen se mai poate întîlni, pentru epoca respectivă, în cîteva, dar numai în cîteva, cazuri, acestea trebuiesc căutate tot în dramaturgie : Al. Kiriţescu, Tudor Muşatescu. Iar înmulţirea lor, transformarea în fenomen caracteristic, în epoca noastră, se constată tot în dramaturgie. De unde trebuie trasă concluzia că fenomenul acesta are cauze ce se leagă nu de scriitor, ci de o anumită evoluţie şi, aş adăuga, o anumită situaţie a genului însuşi).
De la certificatul său de majorat literar, comedia intitulată „Comedia zorilor", pînă astăzi — şi sînt aproape cincizeci de ani — Mircea Ştefănescu a scris numai dramaturgie. Iar dramaturgia a devenit în mod atît de firesc, în mod atît de consecvent, teatru, încît numele său s-a legat mai mult de teatru decît de literatură, ani în şir, mulţi, mulţi ani în şir. Teatrul 1-a răsplătit, căci nu i-a adus decît succese, dînd numelui său o notorietate şi operei sale o circulaţie, de care s-au bucurat foarte puţini scriitori, chiar printre dramaturgi. Dar, în acelaş timp, Mircea Ştefănescu urma legile şi plătea preţul acestui succes, care nu sînt de loc uşoare şi care fac, în primul rînd, ca autorul  căruia îmbrăţişarea publicu-
Miscellanea
137
lui i-a fost mijlocită prin scenă şi prin spectacol, să fie considerat din ce în ce mai puţin om de litere, şi din ce în ce mai mult om de teatru. El însuşi ajunge să-şi caute originile literare, ca acei oameni transplantaţi dintr-o ţară într-alta, care ajung să-şi caute, mai repede, sau mai încet, naţionalitatea şi limba de baştină.
Totuşi, mai de vreme sau mai tîrziu, se produce o osificare, o restabilire : fie că literatura îşi revendică aborigenii printr-un proces istoric, fie că aceşti emigranţi în împărăţiile teatrului încep să se simtă frămîntaţi de nostalgiile căminului şi ale pămîntului natal. Momentul acesta se semnalează, deobicei, prin publicarea pieselor care au înregistrat atîtea succese, prin trecerea dramaturgilor la lectură. La acest moment, la acest examen, autorii de teatru îşi joacă pentru a doua oară destinul : ei pot fi lăsaţi pentru vecie teatrului, vieţii orale şi de spectacol, şi dispar în neant odată cu amintirea marilor lor succese ; sau pot fi recunoscuţi ca adevăraţi fii ai literaturii şi sînt reţinuţi în patrimoniul acesteia, pe un loc mai larg sau mai modest.
Acesta s-a dovedit a fi cazul lui Mircea Ştefănescu, de cînd, la marile sale succese, s-a adăugat examenul, şi succesul lecturii. Citit, ca să zicem aşa, în răspărul timpului, el apare, pe toată întinsa suprafaţă a operei sale, un scriitor excelent, cu talent original şi care nu a consimţit nici o tranzacţie de gust, de idee sau de morală, în vederea unui succes sau măcar a unui plus de succes.
iîn dramaturgia noastră dintre cele două războaie Mircea Ştefănescu nu a adus numai un aport cantitativ, fie el şi la cel mai înalt nivel al realizărilor epocii, ci şi o contribuţie de creaţie, care este numai a lui, care nu exista înaintea sa, şi care a deschis un drum pentru alţii. El este adevăratul creator al comediei Sentimentale r o m ătre ş l1, o specie nouă, care s-a adăugat cu nota ei fină şi discretă la vasta gamă a comediei noastre, care, de la farsă pînă la satira socială, este porţiunea cea mai dezvoltată a dra-
maturgiei româneşti. Mai puţin ca-ragialian decît oricare dintre urmaşii marelui ctitor al satirei româneşti, Mircea Ştefănescu s-a aplecat asupra vieţii nu cu un mai puţin ascuţit spirit de observaţie, ci cu un humor mai blajin, şi cu j mai puţin gust pentru monştrii so- , ciali şi pentru caricatură. în schimb, < coarda sentimentului a vibrat puternic în el şi, dacă nu s-a ridicat pînă la intensitatea dramei, nici nu s-a lăsat ameţită de grotesc şi ridicol. De aci s-a născut comedia lui sentimentală, comedia sentimentală a epocii noastre ! Mircea Ştefănescu e un Marcel Achard al României. Lumea comediilor lui Mircea Ştefănescu este, în general, lumea foarte micii burghezii din a doua zi după primul război mondial, marcată încă de toate trăsăturile epocii anterioare, dar uşor şi liniştit pornită spre transformare, cînd nu spre un apus patriarhal.
în această lume apare un erou în care se cristalizează tot ceea ce e mai caracteristic în teatrul lui Mircea Ştefănescu, şi tot ceea ce este mai fidel unei anumite laturi a acelui tip uman pe care primul război mondial l-a adus în pragul vieţii şi al societăţii româneşti a epocii, a doua zi după încheierea sa. Prin acest erou se confirmă apartenenţa lui Mircea Ştefănescu la „generaţia primului război mondial" şi la drama acestuia, chiar dacă, de cele mai multe ori. în formele comediei. Acesta este un tînăr în a cărui viaţă războiul a I sfărîmat posibilităţile certitudinii, -liniei drepte şi echilibrului, şi a cărui dezorientare, luînd formele timidităţii şi ale veleitarismului. duce direct spre ratare. E un sentimental care nu-şi găseşte locul în > societate, credincios cîtorva sumare \ dar sincere idei de puritate, cinste, iubire, etc., idei de altfel fără forţă, pentru că omul însuşi este fără forţă şi chiar amorf, prin mediocritate intelectuală (studii întrerupte), prin \ pasivitate, prin protest nebulos, etc. El este un om care îşi ratează viaţa, fie prin ratarea marei iubiri, pe care nu are curajul s-o declare (Comedia zorilor), fie prin eşuarea lamentabilă a ideii de realizare „în
138
Miscellanea,
Occident" (Acolo, departe...), fie prin resemnare într-o boemă iremediabilă (Vis de secătură). Ceva din drama acestei generaţii, care s-a numit „generaţie de sacrificiu", se reflectă mai în toţi eroii lui Mircea Ştefănescu, şi în mai toate operele primei sale faze de creaţie, faza de pînă prin 1948—50 (ca, de pildă, în Casa cu două fete, Lupul şi sania, I Dona Alba), în limitele desigur ale comediei, adică ale unei drame minore, care poate stîrni zîmbetul, de compătimire şi simpatie, dar numai zîmbetul.
în epoca nouă, a construirii socialismului, Mircea Ştefănescu a încercat o asprire a humorului şi comicului său şi o adîncire a observaţiei critice, în sensul satirei sociale. Au rezultat, de aci, trei comedii satirice Nepotul domnului , Prefect, atît de savuroasa „Micul \ Infern" şi Patriotica Română opere realmente izbutite pe linia caragialismului feroce, cu material luat din descompunerea politicianistă a burgheziei dintre cele două războaie. Opere izbutite, zic, şi aceasta a confirmat-o şi marele lor succes de public, după cum o confirmă lectura. Dar caricatura violentă nu e desigur în natura psihologică a lui Mircea Ştefănescu, aşa că, în ciuda reuşitei şi a succesului, ei a abandonat această specie a comediei şi, odată cu ea, comedia însăşi. De aci înainte el trece la o manieră cu totul nouă, al cărei nume nu figurează în ta-
bela dramaturgiei, dar a cărei sursă este istoria. Odată cu Rapsodia Ţiganilor, Mircea Ştefănescu deschide seria unor reconstituiri legate de cîte un eveniment istoric deosebit sau de cîte o figură ilustră, în general din materia secolului al XIX-lea. Acestea sînt : Matei Millo sau Căruţa cu paiaţe, Cuza Vodă şi Eminescu. Titlurile arată ce cuprind operele, care sînt un fel de albume istorice, străbătute de un vibrant şi cuprinzător spirit patriotic şi cultural. Meritul lor nu poate fi trecut cu vederea, indiferent de problemele pe care le pot ridica eventual construcţia dramatică, autenticitatea atmosferei, precizia istorică.
Astfel, la şaptezeci de ani, şi în plină vigoare creatoare, Mircea Ştefănescu are la activul său o operă vastă, realizări durabile, şi un loc al său, aparte, în istoria dramaturgiei noastre din două epoci şi din cinci decenii. Pentru toate acestea, el se bucură de stima şi dragostea publicului şi a confraţilor, în viaţa profesională a cărora prezenţa şi activitatea sa au fost întotdeauna un perfect exemplu de eleganţă, de generozitate, de dezinteres. Nimeni nu are vreun motiv de a-i precupeţi simpatia sa. iar breasla scriitoricească, în ansamblu, se mîndreşte cu un asemenea reprezentant. Din inimă, deci, redacţia „Vieţii româneşti" îşi uneşte glasul cu al tuturor, pentru a-i ura „La mulţi ani !"
ş. eionoîi
un dialocj filozofie
„Dialogul" dintre Gabriel Liiceanu şi Ileana Mărculescu din paginile „Contemporanului" (nr. 1111) se înscrie în linia atît de necesarelor şi de fecundelor discuţii asupra filozofiei pe care, odată cu schimbul
de opinii („Actul critic în filozofie") început în revista Cronica, le-au angajat din ce în ce mai mulţi dintre cercetătorii noştri filozofici. (E regretabil însă că revista de specialitate nu a acordat pînă în
Miscellanea
139
momentul de faţă — februarie a.c. ■— spaţiul cuvenit unor asemenea dezbateri, ele ducîndu-se în paginile unor reviste de profil cultural).
Dialog este — totuşi — un fel de a spune, pentru că de fapt cei doi preopinenţi îşi expun separat părerile, fără a discuta propriu-zis împreună, aşa dar aproape un anti-dialog, amintind de o formulare a lui Wittgenstein...
Dintre cele două expuneri de poziţii, am remarcat-o, cu precădere pe cea a lui Gabriel Liiceanu, tînăr cercetător, autor (tot în paginile Contemporanului) al unei Pledoarii pentru eseul filozofic, succintă dar substanţială.
Pornind de la premiza că „filozofia nu a reuşit încă (...) să „se delimiteze în ordinea spiritului" şi luînd act de tot mai vehementele atacuri ale oamenilor de ştiinţă contemporani la adresa filozofiei ca „ştiinţă a ştiinţelor", Gabriel Liiceanu consacră o primă parte a intervenţiei sale raportului filozof ie-ştiinţă. „Poate tocmai pentru că destinul filozofiei a fost din totdeauna legat de cel al ştiinţelor, modul său specific de a fi s-a pierdut în istoria acestei, corelaţii".
Trei ar fi, după părerea lui G. Liiceanu, modalităţile filozofiei de a-şi masca obiectul, toate trei determinate de această corelaţie între filozofie şi ştiinţă.
a) „concurarea de către filozofie a funcţiilor ştiinţei" — ceea ce înseamnă că „pe un parcurs însemnat al existenţei sale, istoria filozofiei s-a suprapus cu istoria insuficienţelor de maturizare a diferitelor ştiinţe. Toate locurile inaccesibile ştiinţelor deveneau domenii de expansiune ale filozofiei" (O modalitate pre-ştiinţifică) ;
b) o a doua modalitate („epistemologică") ţine de perioada criticismului cunoaşterii şi se întinde de la Kant pînă în momentul apariţiei meta-teoriilor, care şi-au asumat de-acum singure sarcina criticii şi perfecţionării cunoaşterii ; Şi, — în fine —
e) pretenţia (azi anulată de către „omul de ştiinţă cu o bună înzestrare sintetică a intelectului") — a filozofiei ca ştiinţă a ştiinţelor".
Astăzi sînt depăşite cele trei stadii (istoriceşte determinate), adică aceste trei moduri ale filozofiei de a-şi confunda obiectul cu cel al ştiinţelor [azi lucru mult mai greu de făcut graţie epistemologiei, ori sci-enticii, convocate — însă — şi ca argumente ale inutilităţii filozofiei (aceasta din urmă — remarcă G.L. — „nu mai are cum se dezvolta... pe linia completării şi complementarii ştiinţelor" şi nici „nu se mai poate justifica nici ca o vizionară a spiritului, în urma căreia ştiinţele ar veni să-şi culeagă din intuiţiile ei geniale, materialul preocupărilor viitoare")].
Filozoful păstrează „o reflectare a lumii în ordinea umanului", teoretizează „modul uman de a fi al existenţei" preluînd ceea ce, de la sine înţeles ştiinţele nu pot să facă fără a-şi pierde eficacitatea, adică (...) celălat mod de a fi al existenţei — cunoştinţa" —
Această funcţie umanizatoare a filozofiei prezintă atingeri atît cu ştiinţa, cît şi cu arta (cu prima — la nivelul mijloacelor de exprimare şi, cu a doua, ca necesitate de a descoperi esenţele umane — ergo vocaţia u-manizantă), dar şi diferenţele specifice — în vreme ce ştiinţa dă omului imaginea obiectivă şi indiferentă a lumii, filozofia i-o conferă pe cea antropocentristă1),2) şi neindiferentă ; iar, pe cînd arta operează cu imprecizia („mod particular
•) Aceeaşi vocaţie umanizatoare e prezentă (e drept, în alt context) la un filosof contemporan, cum este Teilhard de Chardin care îşi considera opera ca „o introducere la o explicare a omului" propun^ndu-şi să stabilească în jurul acestuia „o ordine coerentă intre consecvenţe şi antecedente" (vezi — „Le Phinomene humain", ed. du seuil 1956, pp. 21—22.)
') Gradul de „dez-antropologizare" a ştiinţei (cercetat în gîndirea marxistă de către G. Lukacs şi E. Fischer) devine pentru structuraliştii francezi o condiţie a ,,neg-antropologismului" : „nous cro-yons que le but dernier des sciences n'est pas de constituer l'homme, mais de le dissoudre" (Claude Levy-Strauss — „La Pensie Sauvage" — Pion 1962, pp. 326/cop. IX, Histoire et dialectique),
140
Miscellanea
de a fi al cunoştiinţei"), filozofia ia subiectul ca „mod general de a fi al conştiinţei".
Punctul de vedere al tînărului autor concentrează cum se poate observa — chestiunea „modului de a fi" al filosofiei, dar se menţine enunţiativ în consideraţiile asupra mijloacelor de realizare ale acestuia. In orice caz, chiar cu această obiecţie, el rămîne valid şi — personal — consider că, fructificat în substanţa lui valoroasă, fără exagerări (pe care, de altfel, autorul însuşi le previne), va oferi o fecundă pistă de cercetare.
Intervenţia Ileanei Mărculescu este prea confuză în raport cu tema : după părerea sa „demonstraţia filozofică este explicitarea unui
dat intuitiv primordial, este, în mare măsură, tautologică". Spre deosebire de Liiceanu, pentru Ileana Mărculescu : „filozofia este o autoreflexie a spiritului individual", diferenţa între filozofie, ştiinţă — respectiv — artă, constînd în gradul ridicat de „organicitate" al primei faţă de ştiinţă şi unul mai scăzut în raport cu arta. Numai că, demonstraţia aceasta — susţinînd, desigur, un punct de vedere — am fi doi-it-o mai omogenă, mai unitară, servindu-şi cu mai multă eficienţă scopul.
Se cuvine subliniată iniţiativa revistei Contemporanul de a angaja o dezbatere de nivelul celei consemnate aici, oferindu-i spaţiul — şi girul său.
«1. i. suchiamx
noi cazuri dc ifosatită
• ••••••••••••••••••
După cum se ştie, ifosatită e o maladie a limbajului provenită din credinţa că cuvintele culte, vorbirea „pe radical" dă omului o deosebită prestanţă. De aici amorul pentru stilul Rică Venturiano, pentru cuvinte ca „ritualitate" (Gellu lonescu, Contemporanul), sau „fragmentari-tate" (Al. Boboc, Contemporanul), sau (ibidem): „completitudine". Deosebit de faptul că aceste cuvinte nu există în nici un dicţionar din lume, chiar în franţuzeşte, de unde se împrumută cuvîntul, se zice, de pildă „completude", şi nicidecum „completitude". (în curînd se va zice „completitutinaritate", căci fiecare nou sufix adăugat aduce un ifos în plus). în faţa unor sufixe culte ca ic, al, iv, ist, al, for, fer, oid, suferindul de ifosatită se pierde. Un cronicar scria că „Romul Munteanu prezintă adesea opere sincronice cu ale lui Brecht". în româneşte se zice
sincron, şi numai sincron. Dar sufixul fură. Filozoful Ion Dobro-geanu Gherea şi cu mine am cunoscut odată pe un căpitan de roşiori amorezat de cultură, care chiar scotea o revistă literară locală şi frecventa cu pasiune pe literaţi. El găsea că adjectivul „sublim" nu e destul de superlativ, şi exclama : „este mai mult decît sublim! Este subliminal! !" (adică mai jos chiar decît pragul de jos).
Ifosatită se îmtîlneşte chiar la persoane inteligente. Cum zice poporul, „boala nu alege". Ea este implacabilă, asemenea neînduplecatei Palide Treponeme ; şi, ca şi dînsa, izvorăşte din prea mult amor. Astfel, una din cronicăresele sigur inteligente din subsolul Contemporanului, vorbea cu o pontificală indulgenţă de un regizor care ştiuse frîna elanurile lacrimogene ale textului. în loc însă de a spune
Miscellanea
141
că această reţinere, această sobrietate a fost o calitate a spectacolului, copila zicea : „B o pondere pe care o apreciem" (noi, regina Victoria). Din păcate, pondere înseamnă greutate şi numai asta, iar ceea ce ar părea un al doilea sens e doar o întărire a primului ; e sensul: greutate precumpănitoare, greutate care atîrnă în balanţă mai mult decît celelalte greutăţi. Autoarea noastră insă a confundat pondere cu ponderat, adică măsurat, cumpătat, potolit, cumpănit, liniştit. Mă întreb chiar cum de nu s-a gîndit că pondere vine de la franţuzescul pondre, care înseamnă a se oua ? (Antoa-neta Tănăsescu).
O altă manifestare de ifosatită este amorul pentru locuţiile adversative : dar, însă, totuşi, în ciuda, cît despre, deşi, cu toate acestea, nu fără să şi alte asemenea. Toate exprimă o fudulă poziţie de „quant â soi", adică de „cît despre mine", sau „eu, unul..." De aceea le vedem băgate în cele mai neverosimile locuri. De pildă : „eroii se vor regăsi, pentru încă o dată, străini şi totuşi atît de nefericiţi" (înţeleagă cine poate. Eduard Constantinescu).
Cînd nu e vorba de scriitori, ci de simpli cetăţeni doritori, la zile mari, să se mai umfle niţeluş în pene, ifosatită locuţiilor adversative este nevinovată şi chiar înduioşătoare. Astfel a fost celebrul discurs rostit în America de Moceanu, primul nostru profesor de gimnastică, sosit, în 1893, pe noul continent cu o excelentă echipă de oină care realmente plăcuse, şi care chiar mirase pe yankei. Cuvîntarea lui Moceanu începea aşa : „Domnilor, deşi nu am onoarea să cunosc limba dumneavoastră, dar însă mă bucur că v-am găsit sănătoşi".
Este, cum spuneam, ceva înduioşător Ia oamenii inculţi de a aspira la o vorbire aleasă, ca din carte, „pe radical". La ei asta nu porneşte din ifosatită, ci dintr-o onorabilă dorinţă de a se instrui, de a repara o nedreptate milenară, de care era vinovat regimul social în care trăiau. Cu totul altceva este cînd un om din clasa bogată (chiar dacă nu aparţine unei profesii intelectuale) vorbeşte  caraghios.   Unei persoane
cu dare de mînă, care şi-a putut acorda ani mulţi de instrucţiune, nu îi este permis să rămînă inte-lectualmente ţoapă. Este o mare deosebire morală între femeia săracă de odinioară care, vorbind de stomacul ei delicat, zicea : „eu sînt cam delicioasă la mîncare", şi o cocoană milionară, soţie de diplomat, proprietăreasă de case în Bucureşti, pe care am auzit-o vorbind eu un chiriaş al ei, rău platnic, li amintea că dînsa acceptase să-i dreagă baia, acceptase să-i repare o sobă, acceptaise să-i zugrăvească bucătăria, pe cînd el, ingratul nu respecta condiţiile contractului. Din toate aceste cuvinte subliniate mai sus, nobila doamnă compusese următoarea amară apostrofă : „Vezi ? ! Nu poţi să spui că eu nu sînt o persoană acceptabilă ! In schimb, dumneata, dă-mi voie să ţi-o spun, nu eşti condiţional !". Chiriaşul culpabil fu apucat atunci de o aşa de mare bucurie, încît se lăsă furat pe panta sufixelor şi zise, cu tandreţe : „Da, doamnă. Recunosc. Nu sînt un condiţional... Şi fiindcă sîntem la ceasul confidenţelor, trebuie să vă mărturisesc că eu sînt mai degrabă un optativ..."
Alt exemplu de sufix interesant. Citez : „textele au fost alese după un criteriu logic, problematic, şi nu cronologic". (Boboc ; filozof, subsol). Era desigur lesne să spună „pe probleme". Dar sufixul fură ; mai ales acel mic „ic" care imediat arată lumii cu cine are ea de a face. Din păcate, problematic nu înseamnă „pe probleme", ci (citez): „Indoel-nic, ipotetic, nesigur" ; „oare constituie o enigmă ; enigmatic" (Dicţionarul Academiei). Iar francezii se mulţumesc a spune (citez) : „Proiblematique = douteux ; equivoque". Cred că nu va trece mult, şi filosoful nostru va socoti că nici-un epitet nu i se potriveşte mai bine fiinţei supreme, lui Dumnezeu a tot făcătorul, ca adjectivul pancreatic.
Acel pe cît de mic pe atît de afurisit sufix l-ara mai întîlnit deunăzi într-un articol despre filmele O sută de dalmaţieni (de Walt
Miscellanea
142
Disney) şi Un bărbat şi o femeie (de Lelouch). Aceste două filme (citez) : „nu diferă fundamental : o precumpănitoare greutate plastică, o gentileţe faţă de spectator care poate fi luată drept generozitate, în sfîrşit o absenţă ideatică agreabilă." (Gellu Ionescu).
Găsim în această frază o altă varietate de ifosatită. Este ceea ce aş numi înjurătura la modul laudativ. Ca să faci praf o operă de artă, o bagi în aceeaşi oală cu o altă operă complet diferită ca gen, conţinut, stil şi le atribui amîndurora calităţi comune. Bine-înţeles, calităţi secundare, minore; apoi, tot ca o calitate, spui că chiar cusururile (cusururi mari de tot) nu sînt supărătoare ; ba-s chiar agreabile („absenţă ideatică agreabilă"). Apoi lauzi, ca o calitate a autorului (citez) : „gentileţea lui faţă de spectator". Dar aci sindromul cel mai grav este altul. Cele două filme se întîmplă să fie nişte capodopere. Zeci de mii de spectatori s-au dus să Ie vadă, la scurt interval, a doua oară. Pacientul de ifosatită nu admite această uzurpare, din partea pub'icului, a rolului de judecător şi pontif. Entuziasmului delirant, nemijlocit şi neprecupeţit al proştilor de spectatori, magul îi va substitui un verdict indulgent, părintesc, plin de laude pentru calităţi neimportante şi de iertări amabile pentru cusururile grave (fără să mai vorbim de tonul superior cu care o poveste cu oameni este pusă pe picior de egalitate cu o poveste cu animale).
Acelaşi sindrom poate lua şi o altă formă. Magul va spune în esenţă aşa : sărmani naivi ! Care vă luaţi după gura proştilor ! Vă dau întîlnire peste cîţiva ani în faţa aceluiaşi film care vă epatează astăzi. Veţi vedea atunci cît de tare v-aţi înşelat. Vă veţi deştepta. V-o spun eu, care-s deştept gata. Dar iată textual cuvintele. (Citez) : „Aceste filme sînt în acelaşi timp foarte puternice şi foarte slabe... După zece-cincisprezece ani, pelicula lor, saturată de prezent, îm-bătrîneşte dintr-o dată" (Nu mai vorbesc de curiosul fenomen care so produce dintr-o dată în decurs de
cincisprezece ani ! Ana Maria Narti. Subsol).
Tot simptom de ifosatită e şi amorul pentru cuvintele cu puteri absolute, ca de pildă total, general, definitiv, unanim. Pe acesta din urmă l-am găsit odată într-o foarte amuzantă situaţie ; citez : „aproape toaită lumea consideră în unanimitate că..." etc... (Informaţia, 26 octombrie, 1960). Sînt şi eu, personal şi unanim, de aceeaşi părere.
Mai este şi o altă formă a nevoiei de abundenţă verbală. Un lucru, în loc să-1 spuneţi, sărăcăcios, in trei cuvinte, îl veţi spune, boiereşte, în douăzeci şi şase. De pildă, veţi scrie : „acest autor, înscriindu-se pe traiectoria adecvată a unor meridiane şi paralele majore, iniţiază consecvent un proces de înfăptuiri realizatoare angajate pe linia unei orientări nedesminţit evolutive" ; asta pentru a spune că zisul autor a evoluat... Dar, iată un exemplu viu şi natural de astfel de vorbe de prisos (beţia de cuvinte semnalată şi botezată de Maiorescu). Citez : „Şi mai are (Shlesinger) un merit sigur, şi încă foarte curios. Cu instinct de cineast, el a uzat de minune, şi în folosul său, de un mare actor : Tom Courteney, şi a descoperit... Pe Julie Christie". Corect, ar fi trebuit să spună : „Şi a mai avut încă două merite : a folosit un mare actor, pe Tom Courteney, şi a descoperit-o pe Julie Christie". Cuvîntul „un"" e fals, căci meritele sînt două. Cuvintele „sigur" şi „serios" sînt stupide. Meritele nesigure şi neserioase nu ne interesează. Apoi, cuvintele „cu instinct de cineast" sînt şi inutile, şi stupide. Inutile, pentru că orice face bine un cineast, o face, prin definiţie, graţie instinctului său de (nu-i aşa ?) cineast. Şi sînt şi stupide acele trei cuvinte pentru că autoarea le leagă de alte trei : „în folosul său". Cum adică ? Atunci cînd un regizor foloseşte în folosul său, personal, în folosul său de regizor, pe un actor, asta se cheamă a avea „instinct de cineast ?" De altfel acel „în folosul său" este şi stupid în sine, indiferent de „instinctul de cineast". A zice că un regizor a folosit pe un actor în fo-
143
Miscellanea
losul său personal nu are absolut nici un sens. (Bădica Aldulescu. Subsol). Uneori un singur cuvînt trîntit pleaşcă peste frază produce efecte bizare. Astfel, acelaşi Eduard Con-stantinescu, deja citat, în loc să spună, ca oamenii : „Arta lui Vajda este de a găsi un raport mereu neaşteptat între punerea în imagine şi punerea în scenă" — preferă să spună „Arta lui Vajda este cea etc.". Asta ne aminteşte imediat că
există două soiuri de arte : arta cea, şi arta hăis. Deosebit de asta, expresia „punerea în scenă" e falsă. Ea aparţine exclusiv teatrului. E drept că francezii, cîtăva vreme, spuneau „mise en scene" şi „metteur en scene" pentru regie şi regizor. Dar, deosebit de faptul că noi nu sîntem francezi, înşişi francezii condamnă azi aceşti termeni, pe care îi înlocuiesc cu aceia de realizare şi realizator.
Precizare
In numărul din februarie al revistei noastre a apărut la această rubrică o notă. intitulată „Criteriul valorii" şi semnată G. Arbore. Precizăm că G. Arbore nu este una şi aceeaşi persoană cu Grigore Arbore, redactor al revistei „Luceafărul", şi regretăm eventuala confuzie la care această similitudinle de nume a putut da naştere.
144
Miscellanea
h. zalis
„Cînd mă gîndesc de ce putea fi simbolist un tînăr aspirant literar român în lustrul care a precedat trecutul război mondial, regăsesc, dincolo de aprecierea literară a curentului, ceva din stările de spirit şi ideile care se încrucişau cu veacuri în urmă cînd spiritele frumoase ale Franţei erau partizanii anticilor sau ai modernilor (...) Ne însufleţea ideea că viaţa modernă poate intra în sinteza universală a artei şi că, depăşind arhaismul şi tradiţionalismul motivelor literare consacrate, un poet trebuie să încerce drumul către temele proprii vieţii şi civilizaţiei din vremea lui" 1j- Astfel începe Tudor Vianu evocarea primelor sale contacte cu cenaclul „Vieţii noi" in intimitatea căruia prestigiul lui Ovid Densusianu şi programul poetic pe care acesta îl preconiza îl ispitiseră şi pe I. M. Raşca. Numai că viitorul autor al „Renunţărilor luminoase" se desparte relativ curînd de simbolişti pentru a lăsa să vorbească neStingherit visul unui timp agrest. Ieşirea din istorie, care nu este şi un refuz de a se localiza geografic, ţine la I. M. Raşcu de înclinaţia intimă spre recluziune melancolică sub vraja interiorizării extatice. Poetul tînjeşte după timpul biblic al bucuriei originare şi al calmului bucolic. Civilizaţia se traduce în cazul său doar prin prezenţa catedralei sub bolţile căreia aspiră să se purifice, să se întoarcă, adică, lot la pacea ingenuă a clipei dintîi.
Dacă prin dispoziţie I. M. Raşcu. este un antîsimbolist  categoric, el
'■)    E.P.L., 1967.
O „Jurnal",   E.P.L.. 1961
es'.e şi mai nesimbolist prin repetatele derogări de la estetica simbolistă în creaţia sa. Mai întîi, fapt remarcat de Eugen Lovinescu şi reamintit de Dumitru Micu, prefaţatorul volumului. poetul este în răspăr cu directivele teoretice ale mişcării — un discursiv, un prolix, amalgamînd impresii nu fără studiată transparenţă ; cînd, se ştie. poetica simbolistă predica „explorarea esenţelor", concentrarea şi oroarea de explicit. De altfel, dincolo de o vizibilă ici-colo langoare de tip bacovian, poetul nu cîntă viaţa citadină (fie şi exasperat de rutina desfăşurării cotidiene) ci exaltă farmecul priveliştilor dezolante, al acelor icoane clin natură care îl învăluie cu întregul lor cortegiu de amintiri defuncte : „Mă urc apoi agale pe uliţi întristate''/ Şi tot mai clar zbucneşie. din coşuri, negrul frum.,1 Zăresc în treacăt oameni cu saci informi în spate,/ Sau cîini pribegi, prin vastul troian făcîndu-şi drum/ Acasă, Ungă sobă, rămîn s-ascult cum vîn-lull In hornuri îşi roteşte şi-şi mistuie cuvîniul,/ Cum sună pe întinderi o sanie, timid.../ S-admir cum focu-aruncă văpăile-i pe zid." (Poveşti umbrite).
Reţinut de aceeaşi reacţie faţă de cotidianul prozaic, D. Micu descifrează încă o deosebire între lirica simbolistă, avînd drept termen de comparaţie Bacovia şi maniera, să-i spunem impresionistă, a lui I. M. Raşcu. Dacă la Bacovia impresia iniţială devine expresie, la Raşcu impresia iniţială, obiectivă, naşte alta, proiectînd închipuirea dincolo de realitate. Rezultă de aici o poezie devitalizată, anemică prin conturul şters al stărilor pe care le transfigurează, cum se temea Lovinescu ? Cred că nu, fiindcă transpunerea impresiilor fugitive este pe deplin în stare să surprindă tumultul afectiv sau specificul ambianţei, cum I. M. Raşcu ne-a dovedit-o el însuşi: „Ne-a presărat pe suflet, boarea de vis, de spaţii permanente/ Mireasmă de solare basme, de lumi cu zîne şi palate.../ Şi pal-pitînd sub vraja roză, sub armonia dimineţii/ In cadrele ferestrei albe,
Cărţi noi
145
ne doare frumuseţea vieţii" („Răsărit de soare").
Succintele citate trimit fără echivoc, dacă ar fi să stabilim nişte filiaţii, nu la Rodenbach cu care a fost asemuit, ci la Fundoianu, -pentru efectul „confesiv", pentru maniera de a-şi filtra neliniştile, stările de spirit dar şi la Pillat pentru nostalgia tonică şi fiorul muzical. Poemele „Sub bolţi de vis" sau „Excursii" stau în sprijinul acestei, păreri. Şi chiar cînd ritmul e altul iar tonalitatea este citadină, ca în „Bejenie", nu e vorba de a dura în universul acesta ci de a-l părăsi pentru un motiv sau altul în favoarea naturii: „in pripă ne-mbră-căm ; în grabă sau pe umeri ne-agă-ţăm bretele,/ Şi coborind în salturi scara din nou ne-nfiinţăm pe-aleej Să continuăm cu frenezie miraculoasa epopee".
Lumea pe care a creat-o poetul, singura de el îndrăgită, este lumea inocentă a miresmelor pure şi a jocului gracil. Gesticulaţia sa ca şi recuzita invocată trimit necontenit la aceeaşi vîrsta evocată, cînd extazul se îmbină cu zburdălnicia, bărbăţia cu nerăbdarea: „Nu-i plîns în aer, nu-i vaiet prin lunci,! Clipele surprinse, se rostogolesc ca şi-atunci...l Cîte-o pasere face echilibristică pe-un ram.../ Cu gîndul învoit şi proaspăt aşa eram/ In urmă cu vreo şase decenii şi mai bine,/ Cînd pulsaţiile vieţii fragede clocoteau în mine,/ Cînd aspiraţiile roze erau piscuri de munte/ In stare uraganele să-nfrunte..." („Final").
Recenta apariţie a volumului de „Poeme" denotă că autorul lor a izbutit în decursul timpului să „înfrunte" uraganele la care se referă.
Afişînd în viaţă o disimulată boemă, Tudor George se manifestă, paradoxal, neoclasic în poezie, cu un fel de parnasianism vetust, din care s-au scuturat toate artificiile. Baladescul e numai o formulă de organizare a materiei lirice, în realitate tot o disimulare, încă din 1965, cînd publica Legenda cerbului, poem cu structuri, plasticizate, îşi enunţa această formulă, esenţial antiepică. Poemele ce au urmat cuprind aceleaşi sedimentări emotive, mai particularizate însă, mai la obiect intime, cu rafinări de limbaj duse pînă la drogarea stilistică; o magie obsedantă a cuvintelor îl conduce pe poet la artificializări voit descriptive : Am-bulacrar stă cortul cu sfori şi cu otgoane- / Gigantă echinidă-ntr-un straniu univers- / Turtit ca o ursină sub sinilii oceane / în sarcofag de ape ce-1 lănţuie la mers... (Cortul).
Fantezia lui Tudor George este în esenţă plastică (poetul fiind şi autor de desene), fulgurată de violenţe cromatice lexicale : Pluteam sfios prin vrăji  apocalipse / Prin
<>. mânu
tudor george: „balade" *
ceruri varii, nesperate muzici, / Cînd, pironit, în faţa mea — se-nfipse / Un indic sfinx, cu ochi adinei ventuzici (Sfinxul Micro-macro).
In poemele acestei cărţi e o fermecătoare derută, o alternanţă de preţiozităţi crepusculare şi pasiuni pentru vulgarizarea unui lexic compromis prin inob ilari artificiale. Uneori, fantezia lexicală duce la flexiuni „originale", ca frunte co-metoasă, cort ambulacrar, mărgeane
') E.P.L., 1967.
146
Cărţi noi
eorHurre, ochi ventuzici, prunduri f-âcăroase, medievalitatea verii, zbatere sisifă etc. George Tudor e numai aparent un descriptiv ; sub pojghiţa pastelului se zbat apelativele tropice orale, cu stilizări nelipsite de unele retorisme şi unele horbote de imagini care dau volumului un aspect baroc: Părea eă-i, mai deyrabă, un car persan cu spiţe / Şi cu hangere lucii ce scapără-n lumină / Cînd macină-n devalmă solarele cosiţe / Şi-armuri din solzi de şarpe ce-i cad sub ahilotină / (Turmele soarelui).
,4ces;e Balade lirice recomandă un poet clin generaţia lui Geo Du-
miirescu, Ion Caraion sau St. Aug. Doinaş, a cărui operă completează organic peisajul poeziei noastre din perioada 1943—1949. Dar dincolo de această fixare în timp, poetul Tudor George cultivă poezia ca un fel de viciu; notaţiile au o alchimie iar versurile declanşate iniţial în lava lor onirică sînt ciocănite şi cîniate în taină, izolate într-o muzică voit desuetă. Dincolo de cuvinte, ca să parafrazăm titlul unui recent volum de versuri (al lui Mihail Crama), Tudor George oferă contactul cu un poet format, cu un meşteşugar care are şi o concepţie despre muncă.
camil balfazar
violeta zamfircseu:
.duminică" *
Titlul cărţii de faţă e menit a-ntruchipa, plastic, lilcul conţinutului. Dar vrea să marcheze şi stadiul atins de un poet care, hărnicind cu-ndelungă stăruinţă pe ţărmul căutărilor artistice a parvenit a compune o poezie de esenţe. Valoarea acestui volum se constituie dintr-o continuă şi patetică mărturisire a unui temperament tumultos. într-o permanentă febră şi combustie psihică, autoarea caută să afle, acestei personale substanţe, forme noi de exprimare. Cum poetul se defineşte, uneori, el însuşi mai bine, mai pregnant decît o poate face critica, — Violeta Zamfirescu se declară : „flămîndă de adînc". Şi aşa şi este. Slujind fru-
■') E.P.L., 1967.
museţea vieţii şi. a simţirii, scriitoarea descoperă ritmuri şi sunete noi, spre a dăllui chipul nemuritor al dragostei: „Bătea ploaia, desco-jind a rugă I Mult frumos să mai afund odată sufletul în dragoste cu fugă I Îndelungă şi nerepetată" (Binevestitoare). Alt exemplu de sunet rar, folosit in elogiul iubirii: „în spaţiul tău amarnic de bun 1 Nu am drept să fac jaf, nu am har I nu pot trupul din sîngele tău să-l supun I nici cît frunzele roua măcar".
Continuu revine în poezia Violetei Zamfirescu din acest volum, ca un leit-motiv constitutiv, filigranul folcloric, fiorul tradiţiei, nenumărate poeme fiind presărate cu stihuri ce par izvorîte direct din ziceri populare.
Unii poeţi încep cu sine printr-un limbaj al lor, nerepetabil, alţii se constituie pe-ncetul, cu temeinicie. Acesta din urmă e cazul Violetei Zamfirescu, care, la acest popas, după zece plachete de poezie, oferă poeme de pură melodie incanlato-rie, nu fără ca versurile să aibă şi conţinut. Ba am putea afirma că poeta lăsîndu-se furată, de cele mai multe ori, de muzicalitatea rimei, are o filosofie a ei, tonică, pentru că pledează pentru cînlecul substanţial, despuiat, de orice scorii inutile,
Cărţi noi
UI
chiar dacă asta-nseamnă, citeodată, strofe cu totul eliptice,
lată unul din cele mal cuceritoare imnuri închinate pămîntului românesc şi oamenilor lui: „Cît senin de inimă-n timp I Bătut pe zid cu vorbe bune / Lăsăm, uituci de anotimp I Pămîntule, doar tu poţi spune I Cum fructe vin să se resfeţe la tîmpla noastră fermecată I O, vom muri de frumuseţe I Şl ns vom naşte încăodată".
Menţionam la-nceputul însemnărilor noastre, tendinţa către poezia de esenţe. Cînd rîvna de artă se conjugă cu o necontenită săpare în  granitul  exigenţei,  poeta izbu-
teşte versuri remarcabile : „Pentru pămîntu-nviorat de tine I Dor românesc — sub cer de sărbătoare I Mulţimile aprind cum se cuvine / Făclii şi aer de privighetoare. I Cu pline din Ardeal şi de Rovine I Ies floare, oamenii — să te-mpre-soare I Cu sufletul frumos, lucrat la soare I Iluminat cu aur în destine, I O cerul de copaci unde visez I Şi stîlpil înfloraţi de la Horez I şi omenia noastră — sînt renume I Uraniu rar şi trainic, dulce miez I De ţară şi popor trezit la lume I Să poarte-v, nemurire al tău nume".
Este acesta riscul unei cărţi de critică — lipsa unor criterii riguroase de selecţie. Probabil că ambiţia unui volum masiv (deci cantitativ) duce la acest impediment, observabil la mai toate volumele de critică din perioada ultimă. Şi totuşi, la Mircea Zaciu nu se poate vorbi de un magazin de curiozităţi critice, ci, poate, doar de lipsa curajului renunţării, la unele medalioane şi portrete critice ocazionale. Criticul ar fi oferit astfel un material mai dens, mai concentrat de cercetare ştiinţifică, extirpat de păgubitoare insule de lirism critic. Mircea Zaciu porneşte de la piscurile cele mai înalte ale literaturii noastre, însă consemnează şi pe mai obscurii Alexandru Ciura, Aurel P. Bănuţ, Victor Papilian etc. In „Masca geniului", Mircea Zaciu dă la iveală o bună parte din activitatea sa critică, ceea ce face să se poată vorbi de o metodă şi mai ales, de anumite procedee.
Trebuie afirmată de la început solida abordare ştiinţifică pe care şi-o propune criticul. Pentru aceasta se recurge copios la nişte repere biografice. In excelentul studiu rezervat lui Duiliu Zamfirescu, criticul începe cu creionarea unui portret sarcastic, poate cam exagerat :
marin maieu
mircea zaciu : .masca geniului" *
„In realitate, tînărul locatar al hotelului „Metropol" era un Rastignac care pornise să cucerească Bucureştii luînd-o pe jos, de la o rubrică semnată la „România liberă", ceea ce îi aducea modestul venit lunar de una sută cincizeci lei... Scrie foiletoane, evocări romantice, cronici rimate şi, bineînţeles, poezii Macedonskî îi arătase o privire binevoitoare, dar, învrăjbit cum era cu orînduirea, poetul „Nopţilor" nu-i putea oferi nimic altceva. Tînărul Rastignac avea un simţ deosebit al relaţiilor sociale şi nu pierdea multă vrme pentru a găsi uşa la care trebuia să bată". Pornit atît de sagace la drum, Mircea Zaciu nu-i va ierta lui Duiliu Zamfirescu lipsa
'■) K.P.L... 1967.
148
Cărţi noi
de realism in reflectarea artistică. Pentru critic, un scriitor este tributar unui mediu, şi unei epoci, şi deci opera literară trebuie văzută mai ales prin autenticitatea sa de „document". De aici, se ajunge la o anumită selecţie a autorilor cercetaţi. Vor fi mai ales analizaţi scriitorii care pot priza direct cu o realitate mai mult sau mai puţin socială : Ion Agirbiceanu, Emil Isac, L'viu Rebreanu, Brătescu-Voineşti, Gaia Galaction, Hortensia Papadat-Bengescu, etc. Criticul va fi atent mai mult asupra subiectelor deci, decît asupra unei modalităţi artistice individualizatoare, chiar pînă la preocuparea tematică exclusivă (Hortensia Papadat-Bengescu). In-tr-un anumit fel, Mircea Zaciu, prin reacţia faţă de Duiliu Zamfirescu, se dovedeşte (de mirare '.) un ghe-rist înlîrziat : „Eclectismul, care îi permitea să îmbrăţişeze unele din ideile avansate ale veacului, îl proteja de a fi taxat drept retrograd de unii şi drept trădător de alţii. Era „calea de mijloc" pe care Zamfirescu credea că a descoperit-o drept soluţie de viaţă şi de gîndire. In această tentaţie de a „împăca" poziţii estetice corespunzătoare cu unele poziţii politice net opuse zace, de fapt, contradicţia de bază a concepţiei lui Zamfirescu şt, viciul fundamental al operei lui. Accep-lînd că arta trebuie să fie un document complex al unei epoci istorice, scriitorul n-a reuşit din cauza poziţiei lui sociale, să lumineze acest
document cu flacăra unui ideal înalt, de eliberare a celor mulţi şi asupriţi" (pg. 79). Dar ţinînd cont că studiul este scris în perioada 1955—1962, aderenţele sociologiste ale criticului devin explicabile şi în comparaţie cu unele mult mai exagerate, deja stimabile. Totuşi, tendinţa de abordare sociologică a literaturii rămîne constantă la Mircea Zaciu. E, poate, o tendinţă eti-cistă, proprie intelectualului ardelean, răspunzînd unei necesităţi utilitare a artei. Tentaţiile sale eticiste continui îl îndeamnă la scoaterea din obscuritate a unor autori ardeleni complet uitaţi (Alexandru Ciura, Aurel P. Bănuţ). Opera de artă trebuie să aibă o funcţie de stimulare etico-socială. De obicei, criticul liricizează abordarea unui autor („Cine n-a lăcrimat, copil, la citirea puiului de prepeliţă, care moare îngheţat, surprins de iarna nemiloasă cu ghiarele „împreunate ca pentru rugăciune ?". Foarte utile sînt contribuţiile lui Mircea Zaciu din finalul cărţii sale : „începuturile romanului românesc" unde face în prealabil teoretizări asupra condiţiilor de apariţie a romanului, şi „Nuvela românească" — o bună scrutare is'orică şi tipologică (nuvela istorică, de moravuri, psihologică şi fantastică). Chiar dacă nu e receptiv la toate genurile (preferind proza) şi la toate modalităţile de investigare artistică, Mircea Zaciu impune prin seriozitatea cercetării ştiinţifice.
c. tudor
clemenţi»a voineseu :.,tinip vechi" *
*) E.P.JU, 1967.
Volumul Clementinei Voineseu „Timp vechi" este într-adevăr un ..jurnal liric", aşa cum autoarea a notat mai ales clipele de singurătate, de linişte, obsesive inele ale unei mari „fîşii de tăcere I O fîşie plutitoare I Intre noapte şi zi..."
Poezia Clementinei Voineseu, de nuanţă sentim.ental-intimistă reînvie momente din trecutul trist al copilăriei : „Trec căluşeii amintirii, I trec rotund pe o singură stradă, I
Gării noi
Şi trece cu ei, I Şi zarea cea smeadă'...
Sau ca în „Domnica ţiganca" şi în „Pereţii", nostalgica rememorare a copilăriei aspre ori a unei adolescente, purtînd sigiliul neîndurător al sărăciei : „Calea Griviţei n-avea cer... / Ne întîlneam lîngă „Alexandru cel ieftin" I In mănuşile tale mai mari decît mîinile I încăpeau şi mîinile mele, pe ger". Multe dintre poeziile acestei plachete au curgerea uşor monotonă, nostalgică, — a liedului, a romanţei. S.ngură cu ea însăşi poeta încearcă meditaţii asupra vieţii, bucuriei, tristeţii, etc. D: fapt sint nu atît meditaţii cît s'.mple şi sincere notaţii capabile si ne transmită un
fior autentic. „Mă tem de duminicile lungi, I Cînd nostalgiile sparg ferestrele i Departe strălucesc crestele, I Culmile la care nu ajungi I Mă tem de lunare călătorii în vis I Cînd sufletul tresare deschis". Sa"J aceste versuri, specific feminine: „Sînt lacrima ta, sînt oftatul, I Dar bucuria ta nu sînt. I Uneori te cutremuri, I Cînd îţi spun îngîndu-ralul cuvînt : / Dar dacă nu ţi l-aş spune, I L-ai nega, l-ai cerşi, / Eu nu sînt bucuria ta, I Ci tihnita, geamăna-ţi zi". Din filele plachetei, răzbate o sensibilitate fremătătoare, transfigurată adesea în versuri notabile, cu un timbru personal, elegiac.
noi
15§
dan a. lăzărescu
o reconsiderare critică a teatrului renaşterii engleze
Deceniul în care s-a sărbătorit, cu o atît de strălucită amploare, împlinirea a patru sute de ani de la naşterea lui Shakespeare, a cunoscut pînă în prezent un număr excepţional de important de lucrări închinate marelui poet al Europei, fie simple reeditări, ca magistrala lucrare asupra vieţii şi operei lui Shakespeare, datorită lui Edgar L. Frippl), fie studii noi şi capitale ca putere de analiză şi de sinteză, cum sînt lucrările şi articolele profesorului de la Universitatea americană din Tulane, Irving Ribner2).
Lărgind problema şi încercînd o situare a operei lui Shakespeare în cadrul evoluţiei teatrului englez al Renaşterii, profesorul australian T. B. Tomlinson, de la Universitatea din Sidney, a tratat, într-un volum apărut în chiar anul comemorării 3) modul în care a evoluat drama şi comedia engleză într-a doua jumătate a secolului al XVI-lea, sub domnia Elisabetei I-a (1558—1603) şi apoi în prima jumătate a secolului, al XVII-lea, sub domniile regelui James 1-ul (1603— .2625) şi a fiului său Carol 1-ul (1625—1649), sau, mai exact, pînă în anul 1642, cînd printr-o lege a Parlamentului, inspirată de puritani, s-a edictat închiderea tuturor teatrelor engleze, socotite ca fiind localuri de perdiţie şi de corupere a sufletelor credincioşilor.
★
Problema eflorescentelor literare, cu aplicare la genul dramatic, este destul de puţin cercetată, mai. ales de cînd dogmatismul evoluţionist al lui Ferdinand Brunet iere a început
să fie discreditat. Istoria literaturii europene cunoaşte cinci asemenea eflorescente mai importante, care toate, lucru caracteristic, au o evoluţie asemănătoare şi o durată aproximativ egală : 60—10 de ani. Tragedia greacă triumfă pe scenă în jurul anului 472, cu Eshile, şi îşi încheie marea desfăşurare în anul morţii lui Euripide (406). Tragedia engleză începe în 1562, cu „Gorbo-duc", dar în 1642, cînd, cum am arătat mai sus, teatrele au fost închise, vina ei dramatică era sleită de cîţiva ani. Tragedia spaniolă triumfă în jurul anului 1600 cu Lope de Vega şi îşi încheie ciclul în 1681, odată cu moartea lui, Cal-deron de la Barca. In Franţa, Ro-trou şi Corneiile impun tragedia în deceniul 1630—1640, iar ultima piesă, capodopera lui Racine, „Athalie" e jucată, fără succes, la Saint Cyr, în 1691. In sfîrşit, dacă e nevoie de echivalenţe moderne, dramele lui Ibsen încep să se impună atenţiei publicului european prin 1880, pentru ca, trecînd prin dramaturgia lui Bernard Shaw şi a lui Pirandello, filonul tragic să se încheie cu teatrul lui Eugene O'Neill, în preajma izbucnirii celui de-al doilea război mondial. Noul ciclu, iniţiat de Eugen Ionescu şi de Samuel Beckett, de incontestabilă factură tragică, este încă în prima lui fază de afirmare a negaţiei sau de negaţie a afirmaţiei, deşi se pare că Eugen Ionescu cel puţin se pregăteşte pentru o nouă formulă dramatică, pe linia anti-anti-teatru. In orice caz, a doua generaţie de autori dramatici încă nu s-a făcut cunoscută.
Această durată medie de 60—70 de ani nu constituie, credem noi, o simplă coincidenţă. Este perioada de care au nevoie două generaţii de autori şi de spectatori, ca să se succeadă şi să-şi confrunte ideile între ei şi cu generaţia anterioară. Şi aici se învederează modul pregnant în care tragedia are misiunea să exprime marile aspiraţii ale unei civilizaţii, încercările acesteia de a da răspuns la problemele fundamentale în legătură cu originea şi natura răului pe lume şi cu integrarea omului într-o ordine cosmică, Comedia, care, spre deosebire
151
Cartea străină
de tragedie, exprimă mai ales unele aspecte necorespunzătoare ale moravurilor, nu e supusă unor asemenea periodizări şi poate apărea aricind şi la orice popor, fără pregătire prealabilă    (De la Moliere la Beaumarchais s-au scurs mai bine de o sută de ani, iar Caragiale a apărut ca un meteor şi n-a avut încă urmaşi). Tragedia, dimpotrivă, se  dezvoltă în ambianţa unei societăţi, la punctul de întretăiere al fideismului    vechi şi    sterp şi al scepticismului nou şi virulent, ve-hiculînd valori individuale  şi idei demistificatoare. După cum afirma marele    shakespeariolog american Irving Ribner, în lucrarea lui asupra temelor tragediilor shakespeariene (1960), tragedia adevărată nici nu este posibilă decît în epocile în care coexistă credinţa cu scepticismul. Evul mediu, care îşi avea fundamentul spiritual în credinţă, nu a putut cunoaşte altă tragedie decît aceia a „pasiunilor", după cum. secolul nostru nu a putut-o încă afla mai ales datorită triumfului unilateral    al     spiritului sceptic (acelaşi motiv, am adăoga noi, pentru care nu a cunoscut-o nici secolul al XVIII-lea, cu excepţia lui „Faust", în care se desfăşoară tocmai contrastul    permanent dintre credinţă şi scepticism).
Şi pentru profesorul Tomlinson, problematica majoră a tragediei rezidă în contrastul dintre haosul, destrămarea, prăbuşirea morală şi materială în care se zbat eroii tragici, şi recunoaşterea cu toate acestea a marilor valori intelectuale, morale şi estetice, cu întrebarea dacă nu cumva ordinea depinde de existenţa dezordinei iar binele de existenţa răului. Paradoxul central al tragediei elisabetane rezidă tocmai în tema că valorile etice şi ordonatoare sînt sprijinite, alimentate, de existenţa răului şi a haosului.
Încrezători în virtutea regeneratoare şi compensatoare a iubirii şi a bunătăţii, autorii elisabetani concepeau experienţa tragicului şi a haosului ca fiind experimentarea energiei vitale, a bogăţiei însăşi a vieţei omeneşti. Aceasta lămureşte pentru ce tragediile lui Shakespeare sini superioare atît comediilor sale.
cît şi ultimelor lui piese „romaneşti". Căci în tragedii este intuit mai adînc misterul central al morţii, al destrămării energiilor umane prin desnădejde şi prin uneltirile puterilor răului, şi din tragedii se înalţă un sens mai bogat al posibilităţilor existenţei, o superbă manifestare de energie şi de vitalitate finală, afirmativă, în mijlocul haosului şi al destrămării.
Fiecare piesă elisabetană mai importantă îi împărtăşeşte spectatorului o experienţă proaspătă, în viziunea tragică proprie fiecărui autor. Anumiţi critici au afirmat că eroii tragediilor    elisabetane apar într-o izolare absolută, atît faţă de univers cît şi faţă de semenii lui. Dar,  în  încercarea  artistică  de a descifra misterul suferinţei umane (şi    culmea   acestei    descifrări a atins-o    Shakespeare    în „Regele Lear"),  dramaturgii domniei Elisa-betei prezintă    tragicul „condiţiei umane" în relaţiile acesteia cu natura, de la care eroii îşi împrumută energia    şi vitalitatea.    Chipul în care autorii, elisabetani    concep şi reprezintă energia umană, ale cărei strădanii dau conţinut tragediilor lor, îi împarte    în mod    firesc în două  grupe :  pe  de-o  parte Marlowe — şi alţi  cîţiva autori mai mărunţi — la care energia vitală apare ca o formidabilă forţă de expansiune firească, care nici. nu încearcă să se autoordoneze şi disciplineze în cadrul unui sistem metafizic sau moral, ci urmînd o legi-ta'e fizică, a creşterii şi degradării energiei — pe de alta, Shakespeare şi  majoritatea  celorlalţi autori, la care, ca o reminiscenţă    a vechei drame medievale („Old Vice"), atitudinea morală şi metafizică a dramaturgului  faţă  de  soarta eroilor lui e precumpănitoare.
Analizând, în linii mari dar precis conturate, esenţa tragicului shakespearian, autorul arată că, în primul rînd, fiecare tragedie înseamnă o experienţă diferită pe care Shakespeare o comunică spectatorilor săi. Tragedia shakespeariană se construieşte pe temeiul solid al unei stricte ierarhizări a valorilor şi pe recunoaşterea inevitabilităţii deznodămîntului tragic, indiferent dacă eroii şi-nu ales cu
Carlea străină
152
hună ştiinţă calea damnaţiunii (ca Titus Andronicus, Richard al 111-lea sau Macbeth) sau dacă ei nu jac altceva decît să suporte consecinţele unor situaţii preexistente, in care păcatul nu le este imputabil (cum e cazul pentru Romeo, pentru Hamlet, într-o oarecare măsură şi pentru regele Lear şi pentru Othello). Reluînd o observaţie a doctorului Leavis, prof. Tomlinson pune în relief faptul că Shakespeare se pricepe să-şi influenţeze spectatorii, nu numai prin desfăşurarea acţiunii şi rolul personajelor, ci şi prin rolul imaginilor poetice şi prin juxtapunerea de scene şi de valori contrastive, pentru a accentua concepţia fundamentală a au-toridui, potrivit căreia viaţa şi ordinea se dezvoltă în mod firesc din vălmăşagul dezordinei, al destrămării, al prăbuşirii şi al morţii. Sensul tragediei shakespeariene este eminamente pozitiv iar concluzia ei este optimistă, chiar în cea mai spăimîntătoare dintre dramele lui, în „Regele Lear", apreciată în generai de critică drept capodopera centrală a teatrului shakespearian, drept culmea alegorică spre care tind piesele de la începutul carierei, şi de pe piscul căreia îşi iau zborul, pe aripile fanteziei, piesele „romaneşti" de la sfîrşitul vieţii marelui poet.
★
Abordînd dramaturgia lui Marlowe, autorul accentuează rolul precumpănitor al energiei vitale, al vitalităţii deslănţuite, al cărei poet rămîne Marlowe, de la „Tambour-laine" şi pînă la „Faust". „Roata norocului" este imaginea esenţială a teatrului lui Marlowe, şi energia pe care o proslăveşte el este, fie energia pur materială, ţîşnind din ambiţia pur pmlitică a dominării lumii („Tambourlaine"), fie energia intelectuală hrănită de setea de cunoaştere, dar şi de orgoliul ştiinţei, la Faust („AU things that move between the quiet poles I shall be at. my command"). In „Faust", inteligenţa umană joacă rolul unui element de control care juxtapune valorile. Iar finalul tragediei vrea să însemne, prin cotitrastul dintre noile
valori, umaniste axate pe libera cugetare şi vechile valori fideisle, sterilitatea intelectualismului nehrănit de o înaltă viziune morală.
★
Contemporanii sau succesorii lui Shakespeare şi ai lui Marlowe, conştienţi de imensa valoare a operei acestora, au adoptat, conştient sau inconştient, două atitudini în evoluţia lor dramatică: fie una de imitaţie — şt în acest caz opera lor nu s-a putut ridica la un nivel acceptabil. — fie una de depăşire formală, prin procedee dramatice şi invenţii deosebite, ajungînd astfel să forţeze nota şi să depăşească limitele dramaticului pentru a cădea în melodramă. Din cele peste o mie de piese cîte s-au scris în această epocă în Anglia, acelea care au reuşii să supravieţuiască nu pot în nici un caz să suporte comparaţia cu operele lui Shakespeare. Totuşi, ca fenomen de istorie literară comparată, analiza producţiilor dramatice ale acestor poeţi e deosebit de semnificativă, fiindcă înseamnă o inventariere sugestivă a primejdiilor care pîndesc, în permanenţă, originalitatea şi epigoneitatea.
Prima şi cea mai firească reacţie a contemporanilor lui Shakespeare, încă de pe vremea domniei Elisabetei, a fost să revină la canonul temei răzbunării, cu care triumfase Thomas Kyd, în spectaculara sa „Spanish Tragedy" şi cu care, prin Cyrill Tourneur (cu „The Revenger's Tragedy"), drama Renaşterii engleze îşi va afla încheerea.
Ca orice temă dramatică, şi tema răzbunării valorează atît cît valorează şi sfera de concepţii în care se integrează acţiunea propriu-zisă, coordonatele morale şi intelectuale ale intrigii. Şi Shakespeare, şi Marlowe, au folosit această temă : Shakespeare, în „Titus Andronicus", ca să ne arate cum se degradează, prin răzbunarea fără sens moral, pentru simpla plăcere a răzbunării, o fiinţă omenească iniţial atît de înzestrată ; şi în „Hamlet", ca să se înalţe, alături de eroul lui, în sferele înalte ale înţelegerii rostului vieţii şi ale răului pe lume. Marlowe, în „The Jew  ef  Malta",  ca să arate cum
153
Cartea străină
nedreptatea socială şi discriminarea rasială duc, prin răzbunare, la cele mai cumplite crime şi catastrofe, totuşi, fără să degaje din această dramă pură, nudă, cel mai mic sens moralizator.
Răzbunătorul, în economia dramei Renaşterii engleze, putea îmbrăca, aşa cum a arătat, magistral, prof. Irving Ribner, în lucrarea sa fundamentală ..Patterns in shakespearian Tragedy" (1960) două ipostaze : fie aceea a unei unelte inconştiente a providenţei, un fel de „bici al lui Dumnezeu" (a „scourge") menit să restabilească ordinea pe lume prin crimă şi teroare damnîndu-şi astfel sufletul (cazul lui Richard al Ill-lea este cel mai tipic), fie acela al unui „martir", în sensul arhaic, etimologic, al cuvîntului: un trimis al providenţei pentru pedepsirea vinovaţilor (cazul lui Hamlet şi acela al lui Richmond din „Richard al Ill-lea").
Shakespeare izbutise să facă din eroii lui fiinţe complexe şi vii, care dădeau iluzia realităţii chiar şi atunci cînd nu erau altceva decît personificări de tip medieval ale unor atitudini metafizice şi moralizatoare ale autorului lor. Dar urmaşii lui Shakespeare, promotorii tragediei iacobeene propriu-zise (1603—1642, deci incluzînd şi o parte importantă din domnia lui Carol 1, fiul şi. succesorul regelui James) nu s-au putut ridica la înălţimea şi la bogăţia ideilor shakespeariene, necu-noscînd procedeul subtil al încarnării pe scenă a unor principii înalte într-un personaj autentic. Datorită acestei carenţe, ei n-au făcut altceva decît să se complacă să accentueze latura bizară, extravagantă, a păcatelor care trebuiau răzbunate. Machiavelli e folosit aici pe scară largă, atît pentru a reda coloarea locală — majoritatea acestor tragedii se petrec în Italia — cît şi pentru argumentarea cazuistică a procedeelor adoptate de răzbunători.
Cyrill Tourneur (1575—1626), în „Tragedia răzbunătorului", jucată prin 1606—1607, a dat modelul genului : o tragedie sumbră, în alb-negru,  cu  nuanţe simple, clare şi
antagonice. Personaje purtînd, ca în „Old Vice", nume predestinate : Vindice, Lussurioso, Spurio, Castiza, O lume colcăind de patimi nestăpânite, situaţii dramatice pînă la exces de oroare, de atrocitate. De sigur, piesa e moralizatoare în concepţia ei, condamnarea păcatelor şi pedepsirea păcătoşilor se face la. lumina zilei. Şi totuşi, lectura acestei drame e departe de a ne lăsa impresia stenică pe care ne-o dă citirea oricărei tragedii shakespeariene, chiar — şi mai ales — a „Regelui Lear". în piesele lui Cyrill Tourneur nu se face cîluşi de puţin afirmarea hotărîtă a ordinei care se înalţă din mijlocul dezordinei şi al haosului, ca la Shakespeare. Finalul nu are efectul compensator şi optimist pe care-l au, fără excepţie, finalurile pieselor lui Shakespeare. Şi pricina acestei deficienţe a găsit-o T. S. Eliot în oroarea de vieaţă şi în năzuinţa spre moarte pe care Cyrill Tourneur le-a hărăzit eroilor lui.
*
John Webster (1575—1624), atît de exaltat de critica romantică, e autorul „Diavolului Alb" („The White Devil") jucată în 1611. Nu-i altceva decît o acumulare melodramatică de scene oribile sau fastuoase ostentative (ca de pildă scena aprovizionării cardinalilor în conclav în prezenţa ambasadorilor puterilor europene). Din piesă se degajează totuşi puternica personalitate a eroinei, Vittoria Acorombona, celebra curtezană romană de la sfîrşitul secolului al XVl-lea. O altă piesă a lui Webster, Ducesa de Malfi (Amalfi) e socotită de prof. Tom-linson ca fiind singura piesă iaco-beeană care aduce pe scenă o experienţă proprie, proaspătă, a autorului ei, neîndatorat lui Shakespeare sau lui Marlowe. Dar şi aici ororile voite şi exagerate duc la melodramă : unul din răzbună'ori, sirîngîndu-i mîna ducesei, îi lasă o mînă tăiată, în palatul ducesei sînt sloboziţi nebunii dintr-un ospiciu, etc. Geniul morbid al lui Webster i-a făcut pe critici să-i asocieze numele aceluia al lui Edgar Poe, dar, desigur,    Webster e de-
Carlea străină
154
parte de a avea subtila poezie a poetului american cu care se întît-neşte în macabru.
★
In comediile lui — mai ales în „Volpone" — Ben Jonson se făcuse ecoul transformărilor sociale şi intelectuale provocate de dezvoltarea în Anglia a fenomenelor pre-capi-taliste. Rolul social din ce în ce mai important al aurului este evidenţiat în piesele lui Middleton (1570—1627), mai ales în „Women beware Women" şi in „A chaste Maid in Cheapside" (1611), în care realismul începe să evolueze spre naturalism (vestita scenă a cume-trelor chemate la botez). In „The changelling" (1622), complexitatea ideilor ajunge la confuzie, cu tot alegorismul contrastiv al haosului şi ordinei, simbolizate de castelul de la Alicante.
In prima parte a domniei lui Carol I, sub influenţa crescîndă a preocupărilor partizane în religie şi în politică, teatrul intră într-o fază de accentuată decadenţă. Scena începe să fie acaparată de abundenta producţie a cuplului Beaumont (1584—1616) şi Fletcher (1579—1625). Oameni de lume, apar-ţinînd înaltei societăţi engleze pictare în vremea aceia de penelul delicat al lui Van Dyck, cei doi autori au scris în colaborare pentru această societate rafinată, pîndită de revoluţie. Eleganţa stilului şi m^.estr!a combinării intrigii nu trebuie însă să ne facă să trecem cu vederea superficialitatea acestor piese, un fel de prefigurare a vestitului teatru „bulevardier" francez. Piese, multă vreme celebre, ca „The Philaster" sau ca „The Maid's Tragedy", cu toate reminiscenţele lor d'n Shakespeare, nu sînt în fond a'lceva decît nişte melodrame, cu o intrigă dibaci elaborată şi cîr-muiiă, deci cu calităţi puri scenice, Chapman, în „Bussy d'Amboise", încearcă să-l imite pe Marlowe prin cumularea ororilor, dar e departe de forţa poetică a acestuia. Ford caută cu orice preţ originalitatea prin  subiecte  scabroase  sau mor-
bide, cu efecte penibil melodramatice (in „It's Pity she's a Whore", de pildă, se aduce pe scenă tema incestului). Plutim în plin romanesc lipsit de profunzimea atît umană pe care o au toate piesele lui Shakespeare, chiar şi „Titus Andro-r.icus". Pe bună dreptate, criticul Hazlitt a comparat dramele lui Fletcher, (în colaborare cu Beaumont şi, după moartea acestuia, cu Massinger), cu nişte pomi înfloriţi care însă nu-s în stare să rodească.
Incapabili să realizeze, aşa cum înţelese atît de bine Shakespeare, că rostul şi sensul adevărat al dramei este să-i facă pe spectatori să înţeleagă că toate greutăţile, suferinţele şi vulgarităţile vieţii trebuiesc interpretate ca fiind un izvor de hrană spirituală care-i îngăduie vieţei să dăinuiască şi să se epureze, toţi aceşti epigoni ai lui Shakespeare şi ai lui Marlowe suferă de ceea ce prof. Tomllnson numeşte „insubstanţialitate", neavînd năzuinţa şi putinţa de a-şi înălţa privirile dincolo de experienţa cotidiană după ce ar fi intuit în prealabil sensul adevărat al vieţii omeneşti. Indiferent de valoarea în sine a concepţiei filozofice pe care se întîmplă s-o susţină unii dintre ei (de stoicismul lui Chapman, de pildă, care-şi pune eroii să filozofeze pe scenă) sau de quietismul unui John Ford (care este apropiat şi de concepţia tragediei antice asupra destinului şi fatalităţii, de unde atmosfera încărcată, adesea penibilă, a dramelor sale), autorii decadenţi au depăşit realismul sănătos al lui Shakespeare, el însuşi om ieşit din popor şi scriind în mare măsură pentru popor. Tragedia nu se scrie numai pentru elitele unei naţiuni, căci nu elitele dau rost şi sens tragediei, ci poporul în ansamblul lui sănătos. Lumea în care evoluează Falstaff e o lume autentică, plină de sevă şi de coloare locală, de energie proaspătă; dar secretul zugrăvirii acestei lumi cu o paletă artistică, secretul inspiraţiei populare, a fost pierdut de succesorii lui Shakespeare.
155
Cartea străină
Noul climat, ini ele dualist şi. rafinat, conştient de intelectualismul şi de rafinamentul, lui, pune capăt tragediei, căci tragedia, conchide prof. Tomlinson, se hrăneşte din viaţa de toate zilele, faţă de care poate adopta o atitudine vulgară, dar al cărei caracter robust, sănătos şi fecund nu poate fi ignorat. Marea aventură a teatrului Renaşterii engleze se împotmoleşte în romanesc, în exotic, în morbid şi melodramatic, cum s-a împotmolit tragedia franceză clasică in teatrul de oroare al lui Crebillon. Perfecţiunea stilului, abilitatea însăilării intrigilor şi, uneori, magia poeziei, nu pot iluziona pe nimeni asupra
adevăratei valori artistice a acestor producţii decadente.
' Edgar I. Fripp. Shakespeare, Man and Artist. London, Oxford University Press, 2 vol. ed. 2, 1964, XI+939, index, 123 planşe.
2. Irving Ribner. Patterns in Shakespearian Tragedy. London, Methuen and CP, Ldt. .1960, ed. 2-a 1962, XII + 205 p. ,,Marlowe and Shakespeare", studiu (p. 41—54) publicat ini ,,Shakespeare 400, (Essays of American Schilars on the Anniversary of the Poet's Birth). James G. McManaway, Holt, Rinehart and Winston.  1964,  1X + 323 p.,  12 planşe.
5. T. B. Tomlinson. A study of Elisa-oethan and Jacobean T'ragedy. Cambridge,   1964,   279 p.
ion brandabur
teilhard dc chardin,
noosîera şi epoca noastră
Cartea lui Paul Grenet, reapărută la Editions Seghers din Paris şi intitulată simplu Teilhard de Chardin, este a zecea lucrare de exegeză teilhardiană editată pe malurile Senei din 1955 încoace, adică de la data morţii savantului. După studiile şi memoriile lui Francois-Albert Viallet („Universul personal al lui Teilhard de Chardin"), Claude Tresmontant („Introdueere în gîn-direa lui Teilhard de Chardin"). Nicolas Corte („Viaţa şi sufletul lui Teilhard de Chardin"), R. P. Leroy („Pierre Teilhard de Chardin aşa cum l-am cunoscut"), Olivier A. Rabut („Dialog cu Teilhard de Chardin"), Paul Chauchard („Fiinţa umană la Teilhard de Chardin"), N. M. Wildiers („Teilhard de Chardin"), C. Cuenot („Pierre Teilhard de Chardin, marile etape ale evo-
luţiei sale"), şi chiar ale lui Paul Grenet însuşi (care în 1960 ne-a mai dat un „Teilhard de Chardin sau filozoful fără voie"), — această nouă monografie a sa este, poate, dacă nu cea mai bogată, în orice caz cea mai clară expunere a ideilor ştiinţifice şi filozofice ale lui Pierre Teilhard de Chardin.
Pornind de la elemente biografice (educaţia religioasă primită la colegiul iezuit de la Villefrache-sur-Saone şi la facultatea de teologie din Hastings-Anglia, licenţa în ştiinţele naturii la Sorbona, profesoratul la Institutul catolic din Paris, părăsirea învăţămîntului şi plecarea în China pentru cercetări geo-antro-pologice, participarea la „croaziera galbenă" şi la săpăturile de la Chou-Kou-Tien, anii eroici ai descoperirii „omului fosilă de la Pekin") autorul arată cum, treptat, o dată cu maturizarea, în ritmul şi in ambianţa pasionantă a cercetărilor, pe măsură ce craniile sinan-tropului ieşeau la iveală din peştera de la Chou-Kou-Tien şi se preciza poziţia antropologică a acestui „hominian", fiind socotit ca o altă verigă intermediară între om şi animal, mai veche decît cea reprezentată de grupul Neandertal, — se contura, în acelaşi ritm, cerut şi impusă de fapte, şi doctrina evoluţionistă a lui Teilhard de Chardin.  Fără a înceta o clipă să fie
156
Cartea străină
creştin şi iezuit, teologul Teilhard era determinat, totuşi, subliniază Paul Grenet, să conceapă omul ca „entitate evolutivă legată de evoluţia planetei" şl să vorbească de existenţa unui „grup zoologic uman".
Cu intenţia mărturisită de a împrăştia „ceţuri şi nori" şi de-a lumina „unghere pretins obscure", autorul noii monografii ţinteşte, înainte de toate, să explice cîteva din conceptele-cheie cu care operează gîndirea lui Teilhard : cor-pusculizare, uniune diferenţiată, complexitate-conştiinţă, unanimiza-re, noosferă. îndeosebi această ultimă noţiune, noosferă, se bucură de atenţia prelungită a exegetului. In ţelegînd-o drept „sfera care gîn-deşte", sfera inteligenţelor, comunitatea mondială a spiritelor, a conştiinţelor, şi stabilind că ea marchează, nu o simplă prefacere biologică, ci o „mutaţie unică în genul său", o sferă cu desăvîrşire nouă, suprapusă coextensiv . biosferei, — Paul Grenet reia întrebările pe care le punea, către sfîrşitul vieţii, filozoful Teilhard de Char din : care e viitorul noosferei ? va dăinui, va evolua mai departe sau va pieri în mod ruşinos ?
A existat şi există încă, în epoca noastră, ameninţarea unei regresiuni, a resorbirii noosferei, a stingerii scînteii gîndirii. Fenomene ca alienarea individului zn societatea capiialis'.ă, discriminarea naţională şi rasială, formele brutale şi concentrationare ale etatizării politice, aşa cum s-au manifestat în fascism, au putui, pe bună dreptate, să provoace îngrijorare şi teamă. Oare nu cumva vom pierde, în cursul transformărilor pe care le anunţă erupţia neîncătuşată a maşinilor electronice, preţiosul dar al cugetării ? Răspunsul teilhardian, pe care Paul Grenet îl dezvoltă cu un fel de fervoare pioasă, e optimist : nu numai că noosferă nu va păli şi nu va dispare, dar, datorită zărilor noi proiectate de ştiinţă şi tehnică se poale prevedea, de pe acum, o convergenţă mondială a energiilor, „un focar activ de una-nimizare", de „planetizare", care nu va fi altceva decît „continuarea autentică şi directă a procesului evo-
lutiv din care a ieşit tipul zoologic uman". Cu toate că teologul Teilhard, care persistă în inima savantului Teilhard, dă o interpretare finalistă evoluţiei, socotind că noosferă ar tinde spre un „Centru atractiv", spre „un punct Omega", care s-ar identifica cu Dumnezeu, nu e mai puţin adevărat că viziunea sa de solidaritate umană, încrederea sa în civilizaţie şi în progres, optimismul său neîngrădit, contagios, sînt trăsături care-l distanţează, în chip hotărît, de aproape toţi gînditorii occidentali ai secolului XX,
Credem că unul din meritele lucrării lui Paul Grenet e tocmai acela de-a fi. pus în lumină prăpastia care s-a adîncit, încă de la început, de la părăsirea Institutului catolic din Paris, între Teilhard de Chardin şi epocă. Principala sa operă Fenomenul uman, terminată în 1941, este respinsă trei ani mai tîrziu de cenzura Romei şi nu va putea fi editată decît în 1955, la moartea savantului. In 1947, superiorii lui Teilhard din ierarhiia iezuită îi interzic formal să mai abordeze în scrierile sale teme filozofice sau religioase. Pe lîngă asta, gîndirea sa se izbeşte de opoziţia ireductibilă a existenţialismului, curent filozofic la modă. Concepţiile filozofice ale lui Jean Paul Sartre, Gabriel Marcel şi Louis Lavelle, bazate pe o fenomenologie pur subiectivă, îi sînt cu totul străine.
Singur marxismul, constată Paul Grenet, conţine elemente apropiate sau. uneori identice cu ale teilhar-dismului. Autorul nu-şi propune să adîncească această constatare, dar, de la un capăt la altul al cărţii, prin expunerea obiectivă a gîndirii savantului, şi filozofului francez, el oferă cititorilor, fără să vrea, posibilităţi largi de apropiere între cele două curen'e filozofice. Chiar dacă n-am menţiona decît importanţa acordată de Teilhard materiei, concepută ca „matrice a spiritului", a noosferei, ca şi încrederea sa în viitorul ascendent al omenirii, şi încă am avea temeiurile acestei apropieri cu filozofia marxistă — apropiere care, şi azi, la treisprezece ani de la moartea savantului, continuă să iste discuţii şi controverse.
Cartea străină
157
„contemporanul** nr. 1114/196**
Alexandru Ivasiuc semnează o excelentă exegeză a piesei lui Marin Sorescu, „Iona".
„In piesa „Iona" nu există nici un Ioc pentru anecdotică, pentru întâmplare sau pentru caz. Ambiţia lui Marin Sorescu este de a vorbi despre om şi raportul său esenţial cu lumea". întrebările pe care şi le pune piesa lui Sorescu sînt fundamentale : „...despre determinism, libertate, sens şi nonsens, necesitate si contingenţă".
„întrebările fundamentale sînt solidare* — scrie cu mare adevăr Alexandru Ivasiuc.
„Calea artistică pentru a atinge acest nivel este viziunea şi Iona reprezintă, într-adevăr, depăşirea observaţiei despre lume, fie ea şi strălucită, în favoarea unei viziuni, adică a construcţiei coerente a unui univers posibil, în jurul unui pilon care este metafora centrală".
în continuare, exegetul arată, cu acuitate, că „Iona ni se prezintă ca un fals monolog, de fapt un dialog al omului cu lumea, care acţionează asupra lui şi el reacţionează inte-rogînd-o despre sensul ei şi rostul său. Drumul piesei marchează procesul devenirii lui Iona, trecerea lui de la inconştienţă Ia luciditate, descoperire a unor valori ce se face prin acţiune asupra lumii".
Alexandru Ivasiuc se opreşte apoi analitic la toate etapele devenirii eroului.
„în interiorul lumii sale închise, Iona, răzvrătitul, acţionează, luptă, sfîrtecă, e uneori fericit şi adeseori disperă şi e cuprins de spaimă. Dar ceea ce-1 luminează sînt mai ales viziunile şi idealurile sale, pan-dantul metaforic în economia piesei, al viziunii luminilor închise şi mistuitoare", iar în continuare criticul pune în lumină nostalgia purităţii şi visul anulării ireversibilităţii, care fac să vibreze personajul.
în fine „marea revelaţie a pescarului este că un loc al repaosului absolut şi al contemplării lumii din afară de ea şi poate de el însuşi, nu există. „Iluminarea piesei şi sensul ei fundamental" constau în descoperirea adevărului care afirmă imposibilitatea repaosului transcendent, şi a consecinţelor ce decurg cu necesitate din acest adevăr.
„Imposibilitatea repaosului transcendent îl împinge pe Iona spre adevărata descoperire a valorilor în imanent, în chiar interiorul lumii şi al lui însuşi. Ceea ce fusese difuz în piesă la început... devine structurat şi explicit la sfîrşit... Fundamentarea pe care de-a lungul piesei o căutase în altă parte, o găseşte în el însuşi şi în propria sa viaţă, care nu este nici paradis, nici nefericire, se justifică prin ea însăşi. Valorile se găsesc din dat".
Marin Sorescu este de invidiat pentru exegeza lui Alex. Ivasiuc şi de felicitat pentru piesă.
P. G.
tribuna" nr. 575/1968
mmmsammmmmmmmmsmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmamasBmm
Evocînd figura lui Lucian Blaga în ipostaza de profesor, de „magistru", Nicolae Balotă dovedeşte un real talent de portretist. Portretul lui Blaga este construit de o fină inteligenţă, care interpretează, selectează şi. ordonează datele primite de o sensibilitate vibrantă şi care utilizează şi asociaţiile oferite de o cultură încorporată organic.
„Imaginea care-mi apare, gîndin-du-mă la Blaga profesor, nu-i aparţine, în galeria de pictură din Nea-pole există un portret al geometrului Fra Luca Paccioli, prietenul lui Leonardo da Vinci. îmbrăcat într-o rasă, cu glugă pe cap, doar braţele şi mîinile bărbatului sînt descoperite. Calm, cu gravitate lipsită de asprime   dar   inflexibil, geometrul
158
Revista revistelor din ţar
oficiază cu o mînă aşezată pe o carte deschisă şi cu alta indicînd cu un stilet spre o tăbliţă pe care un triunghi stă înscris într-un cerc. Alături de el, în picioare, un învăţăcel care nu-l priveşte, pare că nici nu-l ascultă, dar ai cărui ochi sînt aţintiţi asupra unui punct de dincolo de carte, de triunghi şi de cerc, acelaşi punct către care îşi îndreaptă privirea şi magistrul.' Nici un cuvînt nu se rosteşte, pacea cărţii, a lui Euclide, — al cărui nume stă scris în italice pe o margine a tăbliţei — nimic nu o tulbură. Şi, în tăcerea solemnă a momentului, în întunericul din jurul celor doi, uniţi în aceeaşi viziune, un poliedru cu feţe şi muchii lucind cristalin, pluteşte senin la înălţimea capetelor lor".
Iată imaginea „intrării" lui Blaga, captată de vibraţiile unei sensibilităţi acute şi înfăţişată cu precizie sugestivă.
„A traversat spaţiul dintre usă si catedră cu mersul său liniştit, în tăcerea celor ce se ridicaseră şcolăreşte în picioare, înaintînd cu'un umăr ca o proră de corabie, tăin-du-şi parcă drum şi tîrîndu-şi restul făpturii sale după sine. Nu ne vedea, nu părea să vadă altceva decît lumina alburie de toamnă de pe geamurile mari de care se apropia. A urcat la catedră, aşezat, cu mişcări domoale a deschis un dosar,
apoi, parcă aducîndu-şi  aminte de prezenţa noastră  şi-a ridicat ochii de pe foaia ce-i era în faţă şi ne-a privit. Tot în Istoria Literaturii a lui G. Călinescu, ca într-un album de familie, văzusem o fotografie a lui Blaga, cu care încercam acum să identific chipul magistrului din faţa  mea.  N-avea  ochii   aceia pe care  mi-i   închipuisem,  negri, pătrunzători, plini de lumina văzută numai de el a tainelor de nepătruns. Ochii săi aveau acum, în acea după amiază de toamnă, ceva din cenuşiul — pentru mine atît de preţios —    micilor    cărţi    din biblioteca de filozofie românească de la Fundaţii, în care-i citisem unele volume ale trilogiilor sale. Un cenuşiu punctat central cu licărul negru de literă, de rună, care dădea privirii sale ca şi întregii făpturi, o stranie învestitură.   Ne-a   privit îndelung, un timp care mi s-a părut nemăsurat de lung, cercetîndu-ne neinchizitorial dar ferm, cu buzele strînse, adunate parcă în ele însele, buzele unui om care nu vrea să rostească decît cuvinte pline de tîlc, pe care însă negăsindu-le potrivit a le rosti în cuvintele ce zboară de obicei de pe buzele oamenilor, le ţine strînse cu încăpăţînare".
Portretul lui Blaga, creat de Ni-colae Balotă, îmi apare ca prima realizare a unor virtualităţi de prozator.
G. P.
voprosî literal urî" nr. 1/1968
Raportul între literatură şi film l-a preocupat aproape permanent pe Eisenstein. Considerînd filmul ca o artă de sinteză, marele regizor nu se limita numai la stabilirea corespondenţelor exterioare sau la determinarea punctelor de contact între cele două specii de artă. II interesau modificările interioare ale modalităţilor şi procedeelor literare ale celorlalte arte — in cursul procesului de sinteză la care sînt supuse în cea de a şaptea artă.
Scenaristul şi regizorul de film nu se pot rezuma, desigur, la un simplu transfer al procedeelor literare. In laboratorul lor aceste procedee şi modalităţi sînt descompuse şi apoi recompuse, retopite, într-o sinteză nouă, cerută de poetica filmului. Această muncă de laborator poate fi identificată, sub nenumărate faţete, în cursurile lui Eisenstein, în numeroase însemnări, dintre care multe încă. nevalorificate.
El avea o excepţională cultură literară. Referirile sale la literatură
Revista revistelor de peste hotare
159
sînt variate şi adeseori surprinzătoare. De la sfîrşitul anilor 20 şi pînă la dispariţia sa, găsim mereu în însemnările lăsate referiri la marii clasici ruşi şi universali, la scriitori ca Po'e, Conan Doyle, Proust, Joyce şi alţii. Textele publicate în acest număr al revistei sînt împrumuta'.e din manuscrise aflate într-o arhivă particulară şi, aşa fragmentare cum sînt, ele ilustrează odată mai mult viziunea îndrăzneaţă care l-a situat pe Eisenstein pe unul din primele locuri ale artei filmului din secolul nostru.
La sfîrşitul anilor 20 (1928—29) era pasionat de Zola. „Există scriitori care scriu, aş spune, direct cinematografic... Ei văd în „secvenţe". O pagină de Zola, spune el, poate fi pur şi simplu descompusa direct pentru montaj şi distribuită atelierelor auxiliare pentru execuţie (decoratorilor, operatorilor, atelierului de lumină etc.) El scrie obiectual". Astfel încît toate lacunele operei lui Zola, schematizările sale care frizează simplismul — ia' Eisenstein nu le ignora deloc — devin în cinematografie virtuţi surprinzătoare. Pentru că din ele derivă acea trăsătură pe ca^e Eisenstein o considera esenţială pentru film — laconismul. Laconism nu înseamnă însă schematism. In film, coexistînd cu Imaginea vizuală, laconismul textului capătă o formă superioară de manifestare artistică, spune Eisenstein. Imaginea vizuală apare în film ca un echivalent artistic al imaginii nonvizuale a autorului. Ceea ce aprecia el la impre-sionişti e tocmai laconismul în transmiterea amănuntului şi în stimularea, la privitor, a senzaţiei întregului. In acest sens, impresio nismul „este pentru film o şcoală strălucită".
In permanenta căutare a mijloacelor de realizare a „şocurilor emoţionale", care să acţioneze fără greş şi cu rafinament artistic, Eisenstein a urmărit şi a studiat îndeaproape romanul detectiv. „E genul în care mijloacele de a acţiona asupra cititorului sînt dezgolite la limită... E genul cel mai eficient, mijloacele şi modalităţile sale îl leagă la maximum pe cititor de text", spu-
nea el. Avea, altminteri, păreri pejorative despre literatura poliţistă. Considera tematica sa de un nivel foarte scăzut, iar — sub raportul ideilor — nulă. Fireşte, se opunea cu hotărîre la folosirea formelor romanului detectiv în cinematografie, cu orice preţ şi în orice ocazie. „S-a încercat adeseori încadrarea materialului din lupta ilegală a bolşevicilor în formele genului poliţist, scrie Eisenstein. Nu a ieşit însă nimic, s-a eşuat într-un constructivism gol, pentru că s-a vîrît cu forţa într-o formă neserioasă un conţinut foarte serios".
Genul detectiv devine însă interesant, cînd structura sa începe să îmbrace un material literar de înaltă calitate. Eisenstein descoperă scheme tipice pentru romanele detective la Dostoievski, mai ales în „Crimă şi pedeapsă" şi în „Fraţii Karnarazov". Sînt scheme — scrie °l —■ de maximă eficienţă, de o mare profunzime, aşezate pe un material care acţionează absolut fără greş asupra cititorului. Analizele comparative ar permite descoperirea mecanismului mijloacelor de influenţare, ca şi a momentelor-cheie care determină cursul liber al acţiunii şi liniile ei de desfăşurare". La Conan Doyle, în această ordine de idei, doctorul Watson şi Scotland Yard-ul acţionează ne linia logicii obişnuite, iar Sherlock Holmes —■ pe linia dialecticii.
Eisenstein descifrează în istoric romanului detectiv filiaţii antice, constatînd unele coincidenţe tematice între mitologie şi genul detectiv modern, precum şi unele transplantări de reprezentări din mitologie în literatura de acest fel (de pildă, în Rocambole şa.), personaje dotate cu forţe supranaturale, dispariţii şi reapariţii misterioase, substituiri de personaje explicabile doar prin intervenţia divină. Indiferent de validitatea teoretică sau îstonco-literară proprîu-zisă a unora dintre analizele marelui regizor, nu li se poate contesta acuitatea, originalitatea liberă de canoane, viziunea îndrăzneaţă. Iar ceea ce aparţine în ele cinematografiei, şi aceasta constituie esenţa şi finalitatea lor, rămîne un bun c-iştigat pentru estetica filmului contemporan.
160
Revista revistelor de peste hotare