Viaţa românească
fl\.nuLi un
imtUIll SOCUL»! Mil IAŞI
Revistă a Uniunii Scriitorilor din\Republica Socialistă România
Anul XX
Cuprins
90 de ani de la cucerirea Independenţei de Stat a României
VICTOR EFTIMIU : Războiul neatîrnării 3
DEMOSTENE BOTEZ : Aici am cucerit Independenţa 6
N. TAUTU : Asaltul Griviţei (fragm. de roman) 11
D. ALMAŞ : Independenţa la nouăzeci de ani 23
HORIA URSU : Independenţa de Stat a României în creaţia literară 28
RADU PETRESCU : Drumuri (fragmente — cu o prezentare
de Miron Radu Paraschivescu) 37
NINA CASSIAN : Ploaie străină ; Coşmar atomic ; Persifla.) duios ; In adăpost ;' Restructurări ; Cruce ; Plecarea iubitului ■ 63
LEONID DIMOV : La pescuit; Pictură ; Baladă 67
VERONICA PORUMBACU : Note de drum din Iugoslavia
(reportaj) 69
PETRE SOLOMON : Sculptorul ; Destin ; Dinţii pămîntului 80 Poeţii lumii
ARTUR   LUNDKVIST :   Agadir   (fragmente,   tălmăcire de
Maria Banuş) 82
Scriitori şi curente
DINU PILLAT : Dezbateri româneşti asupra romanului 86 Cronica literară
OV. S. CROHMALNICEANU : „Elegie pentru floarea secerată" de Eug. Jebeleanu 103
Pe marginea cărţilor
DAMIAN NECULA : Valeriu Râpeanu : „Noi şi cei dinaintea noastră" 107
VALERIU CRISTEA : Gabriel Dimisianu : „Schiţe de critică" 110
Actualitatea literairă
ION NEGOIŢESCU : Poezia lui Nicolae Breban 113 JD. ŢEPENEAG : Autorul şi personajele sale 128
Ancheta noastră
AUREL AVRAMESCU, OVIDIU BADINA, OCTAVIAN NEAMŢU, VL. KRASNASESCHI : Scientica, ştiinţa despre ştiinţă 131
Cronica muzicală
MIHAIL ANDRICU : Aspecte şi orientări în muzica contemporană 144
Cronica plastică
RADU IONESCU : Personalităţi şi stiluri contemporane 148 Cronica dramatică
DAMIAN NECULA : Victor Eftimiu: „Omul care a văzut moartea"; Alexandru Popescu: „Peticul de cer" şi „Cochilii de melc" i54
Cronica filmului
D. I. SUCHIANU : Despre un anume tineret 15? Miscellanea
Contemporani cu Arghezi (D.) — Post-premieră (B.) — Colecţia „Luceafărul" (D.B.) — Desenul şi acuarela franceză de la Matisse pină azi (R.I.) — O piesă inedită de Caragiale & Pintilie (D.) — Mario Ruffini şi literatura română (Emil Mânu) — Poezia română în traducere franceză (G.P.). 16i
Cărţi noi
ION SOFIA MANOLESCU : „Soarele scufundat" (Florenţa Albu) — ION BALACEANU : „Pîinea şi bicicleta" (Rodica Oprescu) — AL. SANDULESCU : „Pagini de istorie literară" ; „Duiliu Zamfirescu : Scrisori inedite" (Geo Şerban) — IERONIM ŞERBU : „Urmărirea" (Alexandra Stamate) — GEORGE DUMITRESCU : „Cireş amar" (E. Tudor) — Bibliografia maghiară a literaturii române (L. Dunajecz) 171
Cartea străină
MIHAIL PETROVEANU : „l'Exode" de Benjamin Fondane 17» Revista revistelor
— din ţară —
„Gazeta literară" nr. 752/1967  (G.P.) — „Contemporanul
nr. 1068/1967 (P.O.). 1MA
— de peste hotare —
.Novîi Mir", nr. 1/1967 (LP.) J™ Roza vînturilor (H. Bratu) 10i>
Director: DEMOSTENE BOTEZ
Colegiul redacţional: Acad. TUDOR ARGHEZI, ALEXANDRU BALACI (membru corespondent al Academie, R. S Romania), AUREL BARANGA redactor-şef adjunct), Acad. MIHAI BENIUC, Acad. GEO BOGZA, otjjdam nnrTITJESCU (membru corespondent al Aeademiei ti, t>. lomlmî rSSor-sef) LUCIA DEMETRIUS, PAUL GEOBGESCU S-tor sef adîunct) Acad IORGU IORDAN, Acad. ATHANASE JOJA, Sd    AL   PHUPPIDE   Acad.   ZAHARIA   STANCU,   D.   I. SUCHIANU
Redacţia : Bd. Ana Ipătescu nr. 15, telefon 11.88.85-Raion „30 Decembrie"-BucureşU
90 de ani de la cucerirea independentei de Stat a Românie
Victor Eftimiu
Războiul neatîrnării
De mult, trecea pe apa gălbuie şi miloasă A Dunărei bătrîne, oştirea viforoasă A turcilor, căzută în Ţara Românească S-o prade şi Moldova la fel s-o jefuiască.
Din depărtate veacuri, aceste ţărişoare
Cu oameni blinzi şi paşnici şi trudnici, pe ogoar
Se strecurau prin viaţă cu mult alean si-amar
Menite-n veci să-nfrunte, să fie stăvilar
Navalelor duşmane venite să ucidă,
Să prade şi să lase în urma lor obidă.
Plugarul şi pescarul, meşteşugarul, baciul îşi scuturau chimirul plătindu-le aradul Grămezi de piei şi vite şi blănuri şi copii Şi galbeni grei de aur, cu sutele de mii. Şi cînd, în ţară, treaba mergea ceva mai bine Ne pomeneam că, fulger, o veste nouă vine Ne pomeneam că vine, de la Stambul, firman Ce dările le urcă de două ori pe an.
De nu plăteam la vreme se-ntuneca tot cerul Şi Dunărea de oaste. Spahiul, ienicerul Veneau să pedepsească pe Domnul nesupus Care-ndrăznea poruncii să ţie capul sus Şi poftelor păgîne să se împotrivească...
Aflat-au, nu odată, mândria românească Şi dragostea de ţară a gloatelor viteze... Era de-ajuns un bucium pe culmi să cuvînteze Şi-şi trimiteau flăcăii Ceahlăul şi Negoiul Luptind un om cu şapte şi alungind puhoiul Ce copleşea ca valul pământul din moşneni....
Trecut-au veacuri multe. Munteni şi Moldoveni Tinjeau să se-alipească scriind aceeaşi ţară Puternică, rotundă, inel de foc, brăţară Zorind să-şi îndoiască putere, lege, fire Şi la neatîrnare s-ajungă prin unire.
Şi iată, scurtă vreme în veacuri s-a deschis Şi visul împlinirii cum l-am dorit, s-a scris.
Ne fuse dat să trecem şi noi bătrînul vad Să răzbunăm pe Mircea, pe Radu şi pe Vlad, Pe Ştefan al Moldovei şi pe Mihai Viteazul Ce-au înfruntat furtuna şi-au stăvilit talazul
Şi iată, după veacuri de jertfe mari şi grele Ne-a fost ursit şi nouă seninul altor stele Şi nouă ceasul să trecem apa largă Pe-acelaşi drum pe unde veniră să se spargă Puhoaiele păgîne ducînd de-a rostogolul Pe timpurile noastre înecul şi pîrjolul...
Sultanii prea puternici n-ar fi crezut nicicind.
Ai noştri nu trecură pe cellalt ţărm, ducînd Amarul şi robia, jefuitoare cete, Ci, cu lumini de soare pe vîrf de baionete, Purtară desrobirea pe gloriosul drum In ţara lui Bogoris şi Simeon şi Krum...
La Griviţa, la Plevna, la Rahova, Smîrdan Luptau acum ai noştri, cu vechiul lor duşman împodobeau redute cu steaguri româneşti Făcîndu-şi loc prin ziduri, pe unde nu gîndeşti Şi nu era ghiaurul un singur om, ci zece...
Mereu sporeşte oastea, pe otomani întrece... Românul, fiecare, ducea o ceată-ntreagă... Priveau minunea, turcii, dai greu s-o înţeleagă Ce sînt aceste umbre, aceşti oşteni de pară Veniţi din fund de veacuri din româneasca ţară Pluteau, luptau alături de orice dorobanţ Făpturi de foc şi aburi se ridicau din şanţ Cu chipuri şi cu straie din ţara din vechime, Călări pe cai de flăcări, urmaţi de pedestrime, Arcaşi în strai de zale cu platoşe de fier, Desprinşi dintr-o icoană, căzuţi parcă din cer, Se înfruntau acuma cu vechiul lor duşman....
Erau, veniţi din veacuri, arcaşii lui Ştefan, Flăcăii Mircei-Vodă şi Ţepeş Vocvod, Zburaţi din ţesătura unui străvechi izvod... în nesfîrşite şiruri treceau, mereu, munteni De-ai lui Mihai Viteazul, de la Călugăreni, Şi toţi ce se luptară în vremi de grea obidă Veneau să frîngă lanţuri, ferestre să deschidă.
Veneau acum cu toţii, din plin, la datorie Din adîncimi de veacuri, voioşi, cu bucurie Luptau acuma morţii alături de cei vii Se înfrăţeau in toiul cumplitei bătălii... Se războia trecutul, năvalnic uragan, La Griviţa, la Plevna, la Rahova, Smîrdan î
Aici arn cucerit Independenţa
dc Demostene Botez
lalea Griviţei; Atelierele Griviţa ; Raionul Griviţa Roşie ; Calea Plevnei, denumiri familiare ce au intrat în vorbirea noastră de fiecare zi, în universul în care trăim, de parcă ar defini | nişte realităţi de-ale noastre, de totdeauna.
E omagiul cel mai larg şi mai popular adus luptelor eroice pentru independenţă, ca şi celor căzuţi în aceste lupte.
Cînd folosim aceste denumiri, nu ne gîndim niciodată la alte realităţi decît la acele care se raportă, aici, la noi : o stradă principală, un atelier, un raion. Şi totuşi, de fapt, Griviţa e numele unui sat din Bulgaria, iar Plevna al unui oraş, — locurile unde s-au desfăşurat marile lupte purtate de dorobanţii  români   pentru   independenţa României.
Această împrejurare statorniceşte pentru totdeauna o legătură de prietenie între cele două popoare : român şi bulgar, prelungite peste istorie, a frăţiei lor de arme.
Pe semne din cauza vieţii sale sbuciumate de răzvrătirea şi lupta pentru independenţă şi libertate, de-a lungul a peste cinci secole, poporul bulgar îşi cinsteşte cu deosebită evlavie eroii. Pretutindeni, pe şoselele principale, în oraşe şi sate, pe poteci de munte şi la porniri de izvoare găseşti monumente comemorative, cu o mică grădină de flori împrejur ; găseşti obeliscuri severe ridicate ca nişte semne de atenţie pentru generaţiile de azi şi cele ce vin. Tot teritoriul Bulgariei e însemnat ca o hartă de asemenea semne de aducere aminte a tuturor victoriilor repurtate de partizani, a locurilor unde au căzut.
Este astfel însemnat pe harta vie a Bulgariei itinerarul drumului nostru pentru independenţă. A releva doar prin vorbe toate acestea pare simplu, firesc. Dar a vedea la faţa locului, consemnate, pagini din istoria independenţei noastre, este altceva, — mult mai emoţionant. Şi este emoţionant, cînd treci prin aceste locuri, să te gîndeşti că ele, la fel, cu şesuri şi coline, cu imaşuri de oi şi sate, au fost văzute în preajma luptelor de dorobanţii români, acum 90 de ani, în zilele, serile şi nopţile cînd vegheau cu gîndul la cei de acasă.
Cu reminiscenţe din manevre, din bivuacuri şi din războiul de la 1916, refaci fără să vrei peisajul de-atunci : corturi de pînză cenuşie, piramizi de arme, tunuri şi chesoane, cai legaţi la conovăţ, forfotă de soldaţi, cîte-un cîntec trist, ca auzit din altă lume, focuri ridicînd limbi
6
jucăuşe în noapte, un clocot surd de vorbe întretăiate din oînd în cînd de-o strigare mai puternică : Căprar Ghiorghiţă...
Fiecare român care trece pe-aici retrăieşte în felul lui, după imaginile pe care le are şi închipuirea sa, ceea ce a fost atunci în 77, acum 90 de ani.
Iată, Griviţa nu mai e stradă, nici atelier, nici raion, — e un sat, un sat mare, ce pare a fi bogat, care-şi revarsă casele şi grădinile din culmea unui deal pînă-n vale. Pe-aici, atunci, a fost cîmp de luptă, —■ totul trebuie să fi fost pustiit, ars, — ţăranii plecaţi în lumea lor. Rămăsese probabil — cum se spune —• vatra satului. Vatră cu adevărat, cu cenuşă şi resturi carbonizate.
Dar aici fusese înainte Griviţa, şi aici a renăscut din propria-i cenuşă. Acum e un sat frumos, cu case solide, cu salcîmi care-au crescut de-atunci încoace. Şi oamenii sînt cei ce s-au născut de-atunci încoace, şi copiii şi nepoţii lor. Acum sînt strînşi în cooperativă agricolă. Pe vale se întind grajdurile lungi, văruite proaspăt, cu acoperişuri roşii de ţiglă. Poate că subt pămînt, pe unde sînt azi curţi şi grădini, se află încă oseminte rătăcite, de care nu mai ştie nimeni. Dar nimeni nu se mai gîn-deşte la asta.
Griviţa istorică, aceea a luptelor de independenţă, se află pe-o coastă de deal. Trebuie să treci prin sat, să urci pînă ajungi la cîmp, să ocoleşti puţin pe liziera satului pînă la o biserică împrejmuită cu gard de fier. Biserica se chiamă : Capela românească. E locul de odihnă şi de pietate pentru românii căzuţi în acele locuri. Cheia se află la o ţărancă ce locuieşte chiar acolo, ca un paznic legendar al celeilalte lumi. Casa ei scundă, dar curată, e chiar la intrarea în curte.
Capela e şi ea îngrijită. O tăcere grea, ca de piatră, îi umple rotonda din mijloc şi coboară pe scările întunecoase în subsol, unde este osuarul, —• un cub mare cu pereţi de sticlă, plin cu tigve de om aşezate în piramidă ce se uită la vizitatori cu ochii goi şi cu un fel de rîs straniu şi sinistru. Nu ştiu dacă vor să vorbească, sau se adîncesc şi se izolează şi mai mult în tăcerea lor. Se aud doar paşii noştri deşi timizi, ca şi cum s-ar feri să nu tulbure prea mult liniştea aceea menită să se prelungească la nesfîrşit. La un moment, parcă mă tem să nu ne dea craniile afară. Nu le interesează nimic, şi mai ales nu le interesează prezenţa noastră. Şi totuşi, de s-ar putea, aş voi să mă ascund aici o noapte şi să ascult nemişcat. Cu superstiţii din satul meu, din copilărie, îmi închipui că noaptea craniile acestea trebuie să vorbească, şi voi să ştiu ce spun. Şi apoi, aş voi să le spun şi eu ce frumoasă şi dreaptă a ajuns acum ţara pentru oare s-au jertfit. Dar nu se poate. Orice comunicaţie între noi şi ei este cu neputinţă. Aş voi cel puţin să îngenunchi. Păstrez un moment de tăcere, privind fix în grămada de cranii, de teamă să nu fie vreaunul pe care să nu-1 fi băgat în seamă, — spunîndu-mi că, poate, în felul acesta le învii pe-o clipă.
Urcăm sus, în capelă, ca după o adevărată înmormîntare ce ar fi avut loc în ziua aceea. Privesc, ca într-un vis, pereţii capelei. Sînt goi. Doar cîteva reproduceri stîngace din Grigorescu împodobesc acest interior sobru. Poate că acum, cînd poporul nostru a luat cunoştinţă deplină de el, se va duce aoolo un grup de pictori români, ca să facă un plan de decorare comemorativă şi artistică a acestui izolat şi îndepărtat edificiu care închide o pagină de glorie din lupta pentru independenţa noastră.
Capela românească e ca un fel de catedrală a acestor locuri, în care totul are o semnificaţie istorică. Chiar din faţa porţii, afară, se
7
întinde cîmpul : un imaş pe care paşte o turmă de oi, păzite, ca-ntr-o cromo-litografie, de un cioban rezemat în bîtă şi cu sarică pe umăr, şi de un cîine, ostentativ ciobănesc. Totul pare un decor cu un anume sens ; parcă pentru a marca, prin liniştea lui, dăinuirea seculară, mersul etern ăl timpului prelungit dincolo de frămîntârea acestui pămînt din '77. Sau poate că, în felul acesta, se păstrează mai neatinsă configuraţia geografică în care subsistă, tăcute, vestigiile de altă dată.
Mai încolo, pe o colină dulce ce se pierde acum la poalele unei păduri tinere, se întinde un lan de grîu, în ziua asta de Iunie, aproape împlinit, de-un galben-verde încă plin de sevă.
Aici, la fiecare pas aproape, e însemnat un loc ce a avut rostul lui în acea bătălie. Le confruntăm cu imaginile din cărţile de istorie învăţate în liceu. Iată, aici, unde-i un dreptunghi de pămînt acoperit cu iarbă şi înconjurat de un parapet scund, tot din pămînt, a fost amplasamentul tunurilor care au bombardat redutele. Pînă la locul lor, care se mai cunoaşte, nu e o distanţă mare. In perspectiva cunoştinţelor de astăzi, totul pare ca amănuntele şi relicvele unor jucării stricate. Totul pare acum atît de redus ! Şi doar aici au fost atunci luptele grele şi decisive ale unui război care a decis asupra soartei popoarelor din Balcani ! Ce grozavă a fost dezvoltarea şi progresul mijloacelor de război ! Ştiinţa şi tehnica au dat dimensiuni uluitoare posibilităţilor de ucidere în masă.
Descifrăm, în geometria trasată pe pămînt, locul adăposturilor, al amplasamentului tunurilor. Restul e în imaginaţia noastră, în puterea de sugestie şi de înviere a trecutului. în faţa acestui loc e o movilă, pe semne groapa comună a celor căzuţi aici, lăsaţi acolo, ca într-o patrie.
La vre-o doi kilometri, locul redutei, desenat şi el tot prin ridicaturi de pămînt care formează un cadru dreptunghiular, acoperit cu iarbă. Asta-i reduta nr. 1 ? — în cartea de istorie era o întăritură înaltă, ca o cetate. Pentru a pătrunde în ea trebuia să urci scări, subt focul puştilor. Acolo încăpeau şi tunuri de apărare şi depozite de muniţii, şi mîncare pentru trupe. Totul e praf, pulbere şi iarbă. Şi desigur, de-ar fi să sapi puţin, oseminte. De altfel, din loc în loc se înalţă, pe deasupra spicelor de grîu, ca nişte ciudate pietre de hotar, movile de pămînt purtînd de-asupra un monument de piatră sau o cruce simplă. Unele cu inscripţii, altele fără. Morminte comune !  „Sic transit gloria mundi !"
Fără să vrei, devii un filosof banal. Condiţia umană, soarta luptătorilor în războaie, predispun la o meditaţie atît de obişnuită fiecăruia, că s-a banalizat peste măsură.
Totuşi... aici, la atacul acestei redute, început la 30 August 1877, au căzut în prima zi, într-o singură zi, şase mii cinci sute de oameni de-ai noştri. înfiorătoare cifră pentru mijloacele de ucidere de-atunci, cînd moartea nu era încă automatizată, nici nu ajunsese la gradul de „civilizaţie" de a ucide oamenii ca şobolanii, cu tot felul de bacterii. în schimb, lupta de-atunci, dusă ochi în ochi, piept la piept, avea în ea pe lîngă o înfăţişare de barbarie şi cruzime, şi ceva de luptă dreaptă, cavalerească, de măsurare a puterilor şi dexterităţii, ca nişte dueluri comasate...
Se vede că întotdeauna independenţa se cîştigă greu şi cere multe sacrificii şi abnegaţie.
Comunicatul de-atunci spune, despre căderea redutei, că ea a avut loc pe la ceasurile şase seara ; menţionează moartea maiorului Şonţu şi numără armele şi trofeele capturate.
8
Plevna nu e departe. Nu-i nici asta strada din Bucureşti, ci un oraş bulgăresc destul de mare, cu o vie mişcare comercială. Străzile drepte sînt pline de lume ; vitrinele magazinelor etalează tot felul de mărfuri. Dar pe noi altceva ne interesează. Noi căutăm, aici, trecutul. El este însă sub pămînt. Ceea ce este la suprafaţă e doar evocare şi închipuire, căci n-a uitat nimeni din cei ce trec pe-aici, ce a fost odinioară. Şi oraşul acesta a izbucnit din propria lui cenuşă, ca şi satul Griviţa. Şi aici oamenii au corectat istoria.
El n-a putut rămîne în picioare, de vreme ce chiar la marginile lui, nu departe de parcul Skobelef, un terasament împrejmuieşte şi aici un dreptunghi de vre-o două mii de metri pătraţi, — fosta redută. Rămasă şi asta cu vestigiile ei, exact atît cît să ne apară azi naivă.
împrejmuirea aceasta de pămînt înconjoară dreptunghiul, ca pe-o ogradă părăsită. E locul unde au luptat soldaţii lui Skobelef. Reduta pare a fi fost mai mare decît cea de la Griviţa, dar concepută la fel, după cum la fel sînt resturile rămase, acoperite de iarbă. înăuntru, mici tera-samente, abia vizibile, mai închipuiesc locurile tunurilor.
De-aici se deschide o vale largă, căreia i-a rămas de-atunci numele de „Valea morţii". Trista faimă !
începem a trăi cu adevărat în trecut, ca într-un fel de galerie subterană, în care viaţa reală de astăzi pare un decor neverosimil.
Parcul Skobelef nu e decît îngrăditura cîmpului pe care s-au desfăşurat cele mai sîngeroase bătălii. El cuprinde şi două redute, ce fuseseră situate chiar în marginea oraşului. Parcul e şi azi plin de nenumărate tunuri vechi, împrăştiate printre pomi roditori cu fructul de-un verde crud, şi printre straturi de flori. E în asta, poate, o anume filozofie. Tunurile nu mai trag ; oamenii au murit toţi : tabloul unei victorii ! Timpul a încremenit totul în nemişcare, ca într-un alt Pompei.
Una din aleile parcului duce spre o ridicătură de pămînt masivă, în care e tăiată o intrare, pe unde se pătrunde ca în baza unei piramide... fără piramidă, căci cel ce se' află înmormîntaţi acolo dedesubt * nu sînt faraoni arhi-bogaţi, ci bieţi soldaţi ruşi. în incinta întunecată, iarăşi un osuar cu cranii şi oase...
Destul ! începem a simţi în aer iz de eternitate, şi în noi înşine sentimentul dureros şi umilitor al nimicniciei. Totul însă e copleşit de un alt sentiment, de stimă şi veneraţie pentru sacrificiul atîtor eroi, ca şi acel al conştiinţei înfăptuirii uriaşe ce s-a realizat prin jertfa lor.
Ne întoarcem în Plevna. Dar care-i Plevna ? — Oare cea cu prăvălii şi străzi, sau aceasta cu sarcofage, tunuri şi redute ?
Oraşul mi se pare fiica eroicei Plevne, moştenitoare a gloriei ei, care ne-a făcut şi pe noi să trecem pe-aici. Nu venisem doar pentru... haine gata, mătase, încălţăminte şi haine de blană de oaie.
în oraş ne aşteaptă o plăcută revelaţie, o mare bucurie omenească.
Fraţii noştri de luptă, de-atunci şi de astăzi, cinstiţii şi bravii bulgari, pe cît de aprigi la duşmănie, pe atît de fideli în prietenie, nu au dat uitării frăţia noastră de arme, sacrificiile noastre de vieţi. Căci chiar în mijlocul oraşului se ridică un grandios mausoleu în stilul catedralei din Sofia, cu un parc frumos împrejur, îngrădit cu zid şi grila-juri de fier.
El a fost ridicat în 1903 de către populaţia bulgară a Plevnei. Pe zidurile exterioare sînt scrise, pe plăci de piatră, localităţile unde s-a.u dat cele mai mari lupte. Acolo se găsesc pomeniţi şi ai noştri : sub-
9-
locotenentul Handoca, Mihăescu, Călinescu, şi soldaţii, pe număr, mulţi şi anonimi : 70... 88... 127... cîţi au luptat şi căzut sub comanda fiecăruia dintre cei trei sublocotenenţi.
Mă gîndesc că, poate, aceşti sublocotenenţi mai au pe cineva din familie, care, prin generaţii succesive, au un reprezentant în viaţă şi astăzi, şi aş vroi să le aduc şi lor această ştire. Poate că fotografia vreunuia dintre ei mai există şi acum, ştearsă de vreme, modestă, fără nume, în vreo cameră în care se intră rar.
E aici şi un muzeu foarte instructiv, aşezat într-o casă în stil bulgăresc cu platforme pictate, cuprinzînd un bogat material documentar şi informativ. ;
E acolo macheta podului pe Dunăre, a redutelor 1 şi 2 de la Griviţa, cele mai puternice şi pe care le-au luat cu asalt românii, diverse copii de tablouri şi desene de-ale lui Grigorescu, Orenburschi, Verscia-ghin, chipurile lui Valter Mărăcineanu şi maior Şonţu ; portrete de generali : Skobelef, Totleben, Gurko... Şi mai este, aici, camera în care a fost adus prizonier Osman Paşa şi în care s-au întîlnit comandanţii de atunci.
O inscripţie arată că, numai la Plevna, au murit şapte mii cinci sute de români.
Treci astfel şi azi prin Plevna, ca într-o zi de armistiţiu a războiului de la '77, atît de prezent este trecutul, la fiecare pas. Plevna a adus eliberatorilor un admirabil prinos de cinstire.
Griviţa, Plevna... locuri pe pămînt străin, dar nu străine. Ele înfrăţesc două popoare vecine, pe care le leagă deopotrivă trecutul şi prezentul.
O călătorie prin aceste locuri dă ideea justă a efortului şi jertfelor cu care am cucerit independenţa şi ne întăreşte în conştiinţa de a o apăra cu aceeaşi dîrzenie cu care au cucerit-o strămoşii noştri.
Asaltul Griviţei 1
de N. Tăutu
Hsman se înveseli. —• Ai dreptate, Zia, ar trebui să te înainteze imediat şeful marelui stat major... Dar mai e timp pentru asta... Acum sînt convins şi de soliditatea poziţiilor noastre cît şi de faptul extrem de important, că vor ataca...
Un general îi ceru permisiunea să vorbească.
— Te rog, îl îndemnă Osman.
—■ După ultimele informaţii, rezultă că atacul ar fi proiectat în •ziua de 30 august, e ziua sfîntului Alexandru ! Şi cum pe ţar îl cheamă Alexandru, nu i-ar prinde rău ca dar Plevna...
Osman se adresă unui comandant ce era preot în viaţa de toate zilele :
— Ben-Ahmet, să faci imediat un raport prin care să ceri ca acest slînt Alexandru să fie trecut şi în calendarul musulmanilor !
Rîsul se revărsă tumultuos. Osman îşi duse gîndul mai departe :
— E tocmai ce dorim şi noi. Să atace ! Să atace cît mai mulţi ca să-i putem măcina. E unica noastră şansă. în privinţa comportării cu prizonierii trebuie să respectăm convenţia încheiată înainte de război cu ruşii. Deci prizonierii de război ruşi trataţi mai cumsecade. în privinţa românilor nici o îndurare, cu ei nu avem încheiată nici o convenţie în acest sens.
Un nou hohot de rîs explodă în cort.
— O recomandare specială. La noapte să reparaţi toate stricăciunile pricinuite de bombardamente. Dar în aşa fel ca în orice clipă să puteţi para cu maximum de eficienţă orice asalt. Nu uitaţi să vă flancaţi reciproc redutele prin foc. Depuneţi eforturile să produceţi cît mai mari pierderi năvălitorilor. De preferat ca puşcaşii să ochiască în stomac şi în cap !
Ordinele scrise vor urma. Comandanţii plecară pe rînd. Rămas din nou doar cu Zia şi Aii, Osman ceru să i se scoată sabia. Descins
*) Fragment din romanul „Plecat-am nouă din Vaslui", în lucru la Editura Militară.
11
se întinse pe o canapea. Rămase mult timp cu ochii visători, apoi începu un gînd întrerupt :
— Am buni comandanţi. Da, da, straşnici marinari, dar păcat de forţa lor că independent de voinţa lor corabia se scufundă... Da, da, pomul uriaş visat de Osman I se usucă, se prăbuşeşte...
Afară începuse să plouă mărunt. Ploaie cenuşie şi deasă de toamnă, în bivuacuri soldaţii încremeniseră strînşi şi gînditori în aşteptarea clipei hotărîtoare. Ora asaltului nu se ştia cu precizie. Ciţiva aprinseseră în gropi tăciunii să se mai încălzească. Un caporal pe o tablă deasupra tăciunilor pusese la copt boabe de porumb. Vorbele se lăsau cu greu trase afară. Fiecare om călătorea cu gîndul acasă.
— Toadere, ai o ţigară ?
— Cine are pîine să o prăjim pe tăciuni ?
— Vezi, Cristache, să nu-ţi pîrleşti mantaua.
— O ţine -mult ploaia asta ?
— Oare o ploua şi la noi la Vaslui ?
Nici un om nu vorbea despre asaltul ce avea să se declanşeze a doua zi. Nimeni nu voia să gîndească ce va fi cu el exact peste 24 de ore. Trecerea unor brancarde spre companii făcură pe mulţi să întoarcă privirea în altă parte. Unul şopti :
— Al dracului mai miroase iarba cînd plouă !
Acesta o rostise în locul gîndului care îl frămînta în adînc: „Cum o fi pămîntul cînd te îngroapă pe ploaie ?"
O scripcă încerca să alunge gîndurile apăsătoare, dar cinta exasperant de fals.
— Mai las-o moartă cu scripca !
Cuvintul „moartă", întocmai ca un curent electric, pătrunse prin toţi dorobanţii strînşi grămadă. Lîngă un foc încins, ceva mai mult decît permite regulamentul, un caporal subţirel îşi cosea vestonul cu adîncă încordare, dorind să acţioneze într-un fel, să alunge gîndurile funeste şi dureroase.
Cazanul cu ciorbă aburindă trezi însă interesul tuturor, înviorînd atmosfera.
Un hîtru glumi necuviincios, sinistru.
— Hei, bucătar, azi dă-ne ciorba cu carne, oasele să mi le laşi pe mîine seară!
Nimeni nu rîse.
Se auzea numai ploaia. Ploaie măruntă.
în popota comandamentului domnea aceeaşi nelinişte întinsă şi apăsătoare. Horia se aşeză la masa improvizată şi începu să scrie cufundat într-o neînţeleasă tristeţe :
„Ileana, soţie, logodnică, prietenă şi sora mea. E înfricoşătoare depărtarea care ne desparte dar şi mai imposibil de suportat va fi întinsul ce ne va putea despărţi mîine după amiază. Aceşti cîţiva zeci sau o sută de kilometri se pot transforma într-o veşnicie. în pofida despărţirii de azi şi eventual a celei de mîine, eu mă aflu şi mă voi afla numai în preajma ta, convins fiind că inimile noastre sint una şi nu se pot despărţi. Oricare altă imagine în afară de a ta mi se pare nefirească, artificială, urîtă, şi cum numai din ochii tăi pot sorbi infinită forţă morală, îi privesc acum înaintea plecării la atac. Mai întîi generalul Cernat mă orînduise la comandament. Prin obositoare insistenţe m-a admis să fiu ofiţerul lui de legătură. Din ce în ce mai greu pot
12
să mi-1 explic pe Ispas. Uneori am convingerea fermă că mă urăşte, că ar fi gata să mă azvîrle în neantul morţii aşteptînd situaţia nimerită. Alteori însă mi se pare de o prietenie exagerată. Îmi poartă chiar de grijă să nu mă expun prea mult pericolului. E totuşi plin de contraste. E un om ciudat şi stăpînit de complexe pentru mine inexplicabile. Nu mai departe decît acum o oră m-a numit să fac legătura cu cel mai greu sector de luptă. Un zîmbet necontrolat ii juca în ochi (şi tu ştii cît de rar zîmbeşte acest om taciturn şi mereu posomorit), aşteptînd parcă să mă vadă sfîşiat de schije sau de iataganele otomane. Această dorinţă i-o citeam limpede pe faţă, în timp ce-mi rostea cu glas indiferent : „Dar să te fereşti de pericole, domnule căpitan ! Mîine va fi extrem de greu !" Nu a mai făcut nici o aluzie la căsătoria noastră. Am convingerea că-1 chinuieşte şi că te iubeşte la fel şi astăzi. Ca ofiţer nu i se poate reproşa nimic. Dar ca om... Cred că ţi-am vorbit mai mult decît merită despre el. Ba chiar şi despre mine deşi în fiecare minut mă întreb ce faci tu !"
Horia întrerupse scrisoarea. Tresări. Afară auzi un glas mai mult decît cunoscut.
— Allons enfiants... unde e popota aici, mon cher ?
Peste cîteva clipe apăru pe uşă locotenentul Paul. întîi îl îmbrăţişa pe Horia, apoi se scutură de ploaie.
— Vezi, te urmăresc cu ploaie cu tot... Am o scrisoare pentru tine... Dai- nu ţi-o dau pînă nu destupăm această sticlă de coniac franţuzesc...
Scoase şipul dintr-o geantă de călătorie elegantă. Horia îl privea uluit... Era îmbrăcat în ţinută de stradă. „Cum o fi ajuns aici ?" Deodată Horia înlemni : pe uşa popotei intră generalul Cernat. Poate comandantul corpului ar fi trecut fără să-1 remarce pe Paul dacă acesta nu .s-ar fi prezentat ostentativ :
— Domnule general, am onoarea a mă prezenta. Sînt locotenentul Paul Moruzan, trimis cu o corespondenţă specială către Marele Cartier.
Cernat, oprindunşi mai întîi zîmbetul, i se adresă cu toată seriozitatea pe care putea s-o adune :
— Domnule locotenent, n-ai aflat încă faptul că mai sîntem în război ?
Neînţelegînd aluzia vădită la uniforma sa, Paul răspunse cu entuziasm :
—• De aceea am şi cerut să vin cu corespondenţa specială ! Generalul i se adresă autoritar : —• Dar în ce fel de ţinută ?
Paul, departe de a fi surprins de această întrebare, continuă şi mai volubil.
— Perfectă dreptate, domnule general. Povestea e cam aşa. Tatăl meu e amic cu domnul ministru de război Brătianu. L-a convins să nu mă trimită pe front. Trebuie să vă spun deschis că bătrînul e un conservator notoriu. E şi contra acestui război. Pe cocoşat numai groapa îl mai îndreaptă, domnule general. Am cerut să aduc eu corespondenţa pe front. Hainele de campanie le aveam la tatăl meu. Dacă m-aş fi îmbrăcat cu ele ar fi înţeles că merg pe front. Aşa că în clipa cînd am plecat de acasă în această ţinută şi m-a întrebat unde mă duc, am putut să-i răspund că am o partidă de biliard...
Cernat nu se stăpîni. Rîse cu inima deschisă.
— Şi acum ?
13
— Acum îmi voi face rost de ţinută de campanie. Dar vă cer din toată inima să-mi permiteţi să lupt.
— Şi cu tatăl ? Ce facem cu el ?
— Simplu. „Cousinage *), dangereux voisinage"...
Generalul rise din nou. Dorind să-şi alunge cutele de pe frunte şi oboseala nopţilor nedormite, întîrzie cît mai mult convorbirea cu locotenentul atît de volubil, care destupă sticla de coniac :
— Vreau să o deschid în cinstea dumneavoastră, pentru că îmi veţi da şi mie o comandă pe front! Măcar un pluton, domnule general !
Cernat se aşeză pe scaun, făcînd semn şi aghiotanţilor săi să-1 imite.
— Domnule locotenent, dumneata eşti ofiţer de vînători ?...
— Şi încă bun în grad, domnule general.
De data aceasta Cernat rîse fără reţinere.
—■ Aşa sînt eu, domnule general, bun la inimă, bun la pahar, bun în grad... Dar nu-i nimic, pot lupta şi la Dorobanţi şi la infanterie de linie, căci arme şi gloanţe sînt peste tot. Şi vă promit, că în ciuda aparenţelor voi fi şi un bun luptător...
Generalului Cernat îi plăcu acest ofiţer din ce in ce mai mult. Gustă din coniac, apoi relaxat, înveselit, se ridică să plece, spunîndu-i din uşă :
—• Să te echipezi de campanie, domnule locotenent. Aşteaptă aici. pînă vei primi ordinul la ce unitate eşti repartizat...
Paul, entuziasmat, îl îmbrăţişa pe Horia şi declară celorlalţi ofiţeri din popotă :
— Allons enfants... Nu lăsaţi să se răcească asemenea bunătate de coniac ! Plînge Franţa după el! Vivat şi la Istambul!
în mare vervă, cuprins de o veselie sinceră, Paul le mărturisi celor prezenţi.
— Allons enfants... De-aţi şti cît am luptat cu bătrînul pentru această clipă. Mai întîi am aflat că poţi ajunge pe front din cauza abaterilor disciplinare. Ce ziceţi de asta ? Aşa după cum mă cunoaşteţi, cu temperamentul meu vivace mi-ar fi greu să comit asemenea abateri ? Am aflat că locotenent-oolonelul de la mobilizare are o amantă, o cîn-tăreaţă franceză. Pe ea băieţi ! împreună cu un grup vivant am intrat în local. Am tras cu revolverul în sticlele de şampanie şi am cerut ca pe cele nelovite să ni le aducă la masă ! Pe cîntăreaţă am „mobilizat-o" pe loc doar pentru mine ! Vivat !... Şi tocmai cînd beam pe rînd şampanie din pantoful ei, pe uşă a intrat şeful biroului mobilizării. A picat la ţanc. A deschis uşa şi a ieşit ca o furtună ! Gata ! Mîine îmi voi pregăti lada de campanie ! Cu toată nota am făcut un scandal monstru în local... Şi a doua zi aşteptam să fiu chemat la mobilizare. într-adevăr, pe la orele 12 m-a primit chiar loootenent-colonelul. Spre surprinderea mea. era vesel, extrem de bine dispus. Mi se adresă exploziv :
— Domnule locotenent, îţi rămîn îndatorat!
— Ştiu, am greşit, domnule locotenent-colonel. El rîdea pînă la lacrimi.
— Din contră. Vreau să-ţi mulţumesc că m-ai scăpat de franţuzoaică. S-o porţi sănătos !
Vedeam negru în faţa ochilor. I-am spus :
— Mi-aţi promis că îmi sînteţi îndatorat.
*) „Pe vărul primar să-1 vezi cît mai rar".
14
—■ E adevărat. Şi îmi respect cuvîntul !
— V-aş ruga atunci să mă trimiteţi pe front.
Se revoltă.
— A, nu, nu ! Asta nici în ruptul capului ! Ce, vrei să mă laşi iar cu ea ?... Să fiţi fericiţi, şi puteţi ii fără grijă. Am să fac totul ca să nu vă despărţiţi !
Ofiţerii rîseră cu mare poftă.
— Vedeţi, mes enfants, cum toate îmi ieşeau pe dos... Dar iată că acest ordin m-a salvat. Vivat, pentru generalul Cernat. Domnilor, dar aici nu avem un biliard ?
Hohotele atinseră culmea, cînd pe uşă intră maiorul Ispas. Strigă chiar după primii paşi :
—■ Paule, ai fost repartizat.
— Vivat, cumnate... sau aproape cumnate !
îl îmbrăţişa pe maiorul Ispas, lămurind pe cei din jur.
— Domnul maior, era să-mi fie cumnat... Sau un fel de cumnat după o verişoară... Dar a pierdut-o... Şi ştiţi cine i-a răpit-o ?
Horia abia se stăpîni să nu-1 lovească.
— Dumnealui ! Da, domnul căpitan Şuteu. De aceea eu mă simt cu ei ca într-o familie... unită !
Gafa lui Paul irită deopotrivă pe Ispas cît şi pe Horia, mai ales că în jur toţi făceau mare haz. Mai stăpîn pe nervi, Ispas trecu peste momentul dureros, încercînd să glumească :
— Paul uită după două păhărele de coniac că nu mai face parte din echipa lui Izvoranu şi că asemenea glume nu-şi mai au hazul. Mai ales în situaţia de acum.
Maiorul, cu pondere, schimbă, nu fără abilitate, cursul discuţiei, astfel că cei din jur nu acordară spuselor lui Paul mai mult decît însemnătatea unei glume superficiale. Dar Horia simţea în glasul lui Ispas cît de greu a fost jignit şi cît de puternic ştiuse să-şi înfrîngă durerea care-i copleşise atît. Admiră şi modul cum ştiuse să pareze lovitura nepermisă. Ispas, încă mai avînd o umbră de tristeţe în glas, îi declară, lui Paul.
— Ai fost numit ofiţer de ordonanţă pe lîngă comandamentul prinţului Carol!
— A, nu, asta nu ! Eu vreau să lupt! Ispas rîse forţat.
— Vei lupta, te vei convinge singur că vei lupta. Căpitanul Şuteu şi cu mine sîntem ofiţerii de legătură pe lîngă generalul Cernat. întrea-bă-ne pe noi cît am avut de furcă pînă acum ! Mai cu osebire întreabă-1 pe Horia !
Dar Horia tăcea. Pentru prima oară auzi din gura lui Ispas rostind familiar prenumele său „întreabă-1 pe Horia". Părea ca gafa lui Paul, pe care acesta nici acum n-o sesizase, îi unise pe amîndoi cu aceeaşi ofensă. Ce-i drept, involuntară, căci de la Paul te puteai oricînd aştepta la orice.
— Domnule maior, spune-mi drept voi lupta sau nu ?
— Nu-mi place să repet afirmaţiile ! Vei face legătură cu coloana de atac nr. 1...
■— Cine o comandă ? nu-şi stăpîni Paul curiozitatea. Am auzit că domnul colonel Angelescu ?
15
— Exact. Dar şi coloana a doua tot un colonel Angelescu o comandă, numai că unul are prenumele de Gheorghe şi al doilea de Alexandru...
— Deci eu sînt repartizat pe lîngă colonelul Gheorghe Angelescu...
— Da. Vei transmite ordine Diviziei a treia, comandată de colonelul Ipătescu, şeful brigăzii întîi, şi coloanei de. flanc comandată de colonelul Gramont... Coloana a doua este comandată de colonelul Boră-nescu, şeful Brigăzii a 2-a. E clar ?
— Vivat, şi mîine să ne îmbrăţişăm sănătoşi cadînele!... Horia, fără a reproşa cu nimic stupiditatea glumei, îl conduse pe
Paul şi-i procură un echipament de campanie. Acesta rîdea.
— Imaginează-ţi ce figură va face bătrînul aşteptîndu-mă să mă întorc de la partida de biliard. Na, merită să-i scrim amîndoi o scrisoare cam în felul acesta : „Onorabile şi respectabile părinte de familie, află că fiul tău a cam întîrziat la partida de biliard. Mîine va fi un carambol grozav ! Merită să-1 joc pînă la capăt."
★
Noaptea de frămîntări de luni 29 august spre marţi 30 august părea nesfîrşit de lungă. Ostaşii, spre a-şi alunga gîndul, se pregăteau pentru atacul cumplit. Se auzea porunca, de astă dată mai îndulcită, a gradaţilor.
— Hai, băieţi, prindeţi uneltele şi pregătiţi-vă de năvală !
Unii săpau şanţuri şi redute mici, întărindu-se pe locurile de unde se bănuia că va încerca otomanul loc deschis de fugă. Cei care urmau să asalteze îşi întăreau pămîntul, în care să se retragă în caz de neizbîndă sau de vreun contraatac al lui Osman-paşa. Ostaşii care săpau sub ploaie îşi mai dădeau ghes la vorbă.
— Şi unde vei ajunge pe şanţul pe care-1 sapi ? Celălalt răspundea mucalit :
— Numai dumnezeu ştie care va fi sfîrşitul acestui drum ! Se auziră glasuri şoptite :
—• Hai, frate-miu, să adunăm nuiele pentru faşine să avem cu ce ne face drum peste şanţul turcului.
— Ne-om împleti în nuiele şi zilele noastre. Sergentul Drăghici vorbea cu unul din fraţii săi.
— Auzi, Vasile, să ai grijă şi de Miron. Acesta răspunse alene, curăţindu-şi baioneta :
— Ce zici, Tudore ? Ai uitat că el e la roşiori şi eu mi-s aici, la dorobanţi ?... E cam lung drumul pînă la el... Dar pînă la moarte, zău, că-i mult mai aproape ! Eu curăţ acum baioneta pentru un başibuzuc, iar turcul dincolo curăţă baioneta poate pentru mine !
— Ţine-ţi vorba !
Sergentul Drăghici tresări. îl zări în noapte pe Horia. Ieşi în faţa sa.
— Aici-s, domnule căpitan !
—■ Drăghici, vom pleca cu un ordin la batalionul maiorului Şonţu ! Abia atunci Drăghici îl zări pe Paul.
— Tii, domnule locotenent, să nu vă cunosc în ţinuta de campanie ! —• Allons enfants, copii, avem aceeaşi misiune. Voi de la Cernat,
eu de la domnitor !
Merseră toţi trei prin ploaia deasă, orbecăind prin noapte şi împie-dicîndu-se de şanţuri şi de gropi. Nimeni nu vorbea. Li se auzea numai
16
gîfîiala mersului prin cîmpul năclăit de apă. Cînd se împiedica, Paul înjura, apoi o dregea repede.
— Allons enfants! Mai repede copii, ne aşteaptă cadânele şi se răceşte haremul fără noi! Repede să nu ne prindă pe drum ora închiderii cînd scaunele se răstoarnă pe masă...
Ajunseră la o companie din coloana a doua. Horia care-1 cunoştea pe căpitan, ceru de la acesta trei ceaiuri deoarece ploaia le pătrunsese adînc pînă la piele. Din apropiere auzeau cuvintele comandantului de companie adresate soldaţilor, i
—■ Măi, băieţi, mie îmi place să spun lucrurilor pe nume, să nu mă ascund după deget. Ce să vă mint, mîine va fi pieire cumplită, mulţi, foarte mulţi vor cădea, dar ăsta-i adevărul gol-goluţ. Noi nu silim pe nimeni să meargă fără voia lui la luptă. De este cineva printre voi să facă un pas înainte !
Urmă o tăcere aspră în care se auzea numai ropotul ploii. Şi apoi iar glasul căpitanului cu tîmplele albe.
— Măi, flăcăi, gîndiţi-vă bine ca mîine să nu vă pară rău. O fi vreunul mai slab de vlagă şi o vrea ca în prima zi să stea deoparte să vadă cum e cu războiul! N-o fi ruşine de iese acu de-o parte, căci avem nevoie de oameni şi pentru paza raniţelor şi pentru lucrări în spatele celor care atacă. Aştept să facă un pas înainte.
Dar nimeni nu se urni în ploaia monotonă.
Horia, împreună cu Paul şi Drăghici, mulţumiră pentru scurta ospitalitate şi plecară mai departe prin ploaie şi prin ceaţa, care începea să se ridice din fundul duşmănos al văilor.' Din depărtare se auzeau zgomotele potolite ale furgoanelor cu muniţie şi cu alimente. Uneori mai înfundat.
—• Dii, boală, că dau turcii peste tine !
— Ce faci, Paule ! Stinge imediat ţigara. Vrei să ne descopere ? Sîntem în apropierea inamicului.
Paul se supuse, după ce în căuşul palmei, mai trase la repezeală două, trei fumuri adinei, simţind tăria pînă în miezul plămînilor.
Cînd ajunseră la batalionul maiorului Şonţu se arătau zorii. Dar cerul era tot înnourat şi în dimineaţa lui 30 august. Paul îl cunoştea de mult pe Şonţu, de cînd trecuse prin garnizoana Focşani.
— Domnule maior, vivat! De la Focşani nu ne-am mai văzut ! Fruntea înaltă, chipul frumos, cu trăsături fine se schimbaseră
în ultimele zile. Se putea spune că maiorul Şonţu avea o frumuseţe şi mai accentuată, trasă parcă cu o paletă de o tonalitate mai gravă. Paul, după prezentări, îi spuse lui Horia :
— Domnul maior era alesul femeilor din şase garnizoane. Iar despre isprăvile sale din aprilie a auzit toată armata ! Nu o dată a trecut Dunărea, înspăimîntînd pe başibuzuci... Iar cadînele din serai îl aşteaptă şi acum. Vă amintiţi cînd am venit la Stănileşti de v-am adus ordinele pentru trecerea Dunării, pentru a pedepsi pe Otomani ? Auzi, Horia, treceam pe mal şi fluierau gloanţele pe lîngă noi şi eu voiam s-o fac pe eroul venit de la Bucureşti. Dar domnul maior m-a tras înapoi.
— Ce faci, vrei să te lovească ?
— Ăsta-i războiul, domnule maior. Domnul maior m-a mustrat în glumă.
— Dacă ai fi copil, te-aş lua de urechi şi ţi-aş trage vreo două la spate... Nu-i totuna să mori luptînd contra inamicului, dorind însă
2 ■— Viaţa Românească, 5
17
aprig ca tu să-1 răpui pe el, şi cu această ieşire de bravadă caraghioasă... E ca şi cum te-ai sinucide ! Şi mie nu-mi plac sinucigaşii ! Apoi, Paul continuă.
_ Zău, că n-am uitat povaţa dumneavoastră. Şi astăzi la atac a
voi păstra !
Maiorul Şonţu care pînă acum fusese trist, fu cuprins de o bucurie subită.
_ îmi pare bine că veţi fi pe lîngă mine ! Dacă vreţi, va poftesc
să mărşăluim împreună pînă la vîlceaua de unde vom porni la atac.
Dimineaţa răzbise întreaga fire, numai cerul rămăsese mai departe înnorat.
în tot timpul marşului, Şonţu îi povesti viaţa sa lui Horia.
_ Eu din tată în fiu sînt ofiţer ! Nici n-aş concepe o altă profesiune. E aspră, ce-i drept, dar îţi oferă satisfacţii deosebite ! Am cîteva contingente care au trecut prin inima mea!... Şi m-am legat de fiecare soldat.
Apoi adăugă :
— Dacă doriţi, haideţi să vi-1 prezint şi pe Mărăcineanu. Dar nu mai avem vreme. Curînd va înceta artileria. Ii strigă căpitanului Nicolae Valter Mărăcineanu, vechiul său prieten de la Galaţi şi Focşani.
— Eşti gata, Mărăcineanu ?
— Gata, domnule Maior !
Şonţu trecu călare prin faţa întregului batalion pregătit de asalt, îşi privi în ochi ostaşii. Era mai vesel ca oricînd.
— Gata, flăcăi ?
— Gata, domnule maior !
Struni cu greu calul şi-1 opri la mijlocul batalionului, li spuse lui Horia :
— Peste cîteva clipe vor tăcea tunurile şi după cîteva minute începem asaltul!
Deodată tunurile încetară ca prin farmec. Apoi urmară cîteva salve prevestitoare.
Şonţu strigă lui Mărăcineanu.
— Ne-a sosit vremea, Mărăcinene !
Apoi se adresă soldaţilor cu glasul ferm, calm, temerar, fără emoţie :
— Voi sînteţi cu copii şi cu neveste, dragii mei, şi dacă v-aş putea scăpa de moarte aş vrea să mor eu, maiorul vostru, pentru voi toţi,, să mor de o mie de ori! Şi dacă mă veţi vedea pe mine murind, nu vă pierdeţi cu firea, ci mergeţi înainte cu căpitanii şi locotenenţii voştri. Şi mai bine să muriţi decît să daţi îndărăt.
In fruntea celuilalt batalion care avea să atace doar după cîteva minute, împreună cu al lui Şonţu, căpitanul Valter Mărăcineanu se adresă stăpînit ostaşilor de sub comanda sa.
_ Copiii mei! Mai multe sute de ani au trecut şi încă nu s-au.
uitat vitejiile strămoşilor noştri, ale lui Ştefan cel Mare şi Mihai Viteazul, care speriaseră pe turci. Noi sîntem strănepoţii acestor viteji şir prin urmare astăzi trebuie să probăm la lumea întreagă că în vinele noastre curge sînge românesc ! Trebuie să ne arătăm demni de încrederea ce a pus în noi ţara întreagă. Gîndiţi-vă că toată lumea vă priveşte şi vă judecă ! Voi ştiţi că eu mi-am lăsat soţie şi copii în urmă, precum si voi asemenea aţi lăsat soţii, copii şi părinţi pe care trebuie să-i apăraţi ! Si înainte de toate, este onoarea ţării pe care noi trebuim
18
să o salvăm. Gîndiţi-vă la ruşinea ce vom păţi de la chiar fraţii noştri, în cazul cînd vom fi biruiţi. Mai bine moarte decît aşa ruşine !
Urmaţi-mă copii. Şi nu daţi înapoi nici un pas. Iar cînd mă veţi vedea pe mine că un singur moment vă părăsesc, vouă înşivă vă poruncesc să-mi puneţi glonţul unde mi-a pus popa mirul !"
★
Luptele erau duse cu înverşunare. în fierberea lor au căzut Şonţu si Mărăcineanu, căci în loc de o redută, cum era trecut pe hartă, se aflau două, despărţite de o vale adîncă denumită de atunci din cauza sîngelui şi a lacrimilor „Valea sîngelui" sau „Valea lacrimilor". Uneori şi „Valea plîngerii".
Tot cîmpul se clătina de explozii ca un dric uriaş şi îndoliat de toamnă, de ploaie şi de cadavre, de oameni şi cai.
Ochii ostaşilor scăparară din nou. Nu mai simţiră oboseala celor trei asalturi consecutive.
Colonelul Angelescu, comandantul coloanei, se prezentă domnitorului Carol.
— Ce să facem peste noapte, măria ta, să ne retragem sau să stăm pe loc ?
— Ostaşii ce vor ?
— După inima lor ar voi să pornim din nou la un asalt.
— Păi, dacă vor ei, să mergem înainte chiar şi dacă n-ai vrea dumneata sau eu ! Noroc cu voi, băieţi !
Maiorul Candiano organiză pe vînători, iar căpitanul Grozea pe dorobanţi.
Paul trecu la comandă, căci mulţi, foarte mulţi ofiţeri pieriseră în încleştările prealabile. Dar şi vînătorii şi dorobanţii îl doreau comandant pe Paul.
— Allons enfants ! Eu lupt ca vînător că le cunosc mai bine felul de a lupta ! Dar cu inima sînt şi cu voi ! Iată beau pentru voi un gît de coniac ! Si vouă dorobanţilor vă arunc această sticlă ! Ei de ce v-aţi speriat vînătorilor, mai am una şi pentru voi... Eu nu ştiu spune cuvinte mari ! Las să vorbească şi să vă înflăcăreze coniacul pentru mine !
Osman nu se mai interesă de reduta Griviţa. Era convins că nici o forţă din lume nu va putea să-i ridice pe infanterişti să mai atace şi a patra oară. Mai ales că, după porunca sa, companiile de gardă îi împrăştiase pînă departe pe români.
Şi deodată în şoapte ofiţerii ordonară pentru a surprinde pe turci.
— După mine flăcăi ! Uşor să nu ne simtă turcii !
— Allons enfants ! Mai am o sticlă pentru victorie !
— Pe ei, copii, nici papuc de turc să nu rămînă în redută !
Atacul de noapte a fost declanşat prin surprindere şi cu mare repeziciune în execuţie. Ruşii năvăliră odată cu românii, atacînd reduta din flanc. înspăimântaţi, dezorientaţi, nemaiaşteptîndu-se la un nou asalt, turcii trăgeau înnebuniţi cu tunurile şi cu armele fără să-i poată zări pe năvălitori. De data aceasta nu se auziră nici fanfarele, nici tunurile, nici comenzile rostite, nici măcar semnalul de asalt al goarnelor. Totul decurse într-o linişte, care se transformă subit într-o furtună năpraznică pentru apărătorii din redută. Nici-o subunitate nu se dezorienta, nu greşi direcţia de atac, nici un ostaş nu rămase în urmă. Alături de compania comandată de locotenentul Paul se afla compania comandată de căpitanul Mircea Protopopescu. Căpitanul fusese coleg cu Paul Moruzan,
19
dar Mircea a fost totdeauna premiantul clasei în liceu şi mai tîrziu în şcoala militară. în timp de pace era cel mai destoinic şi mai bine pregătit ofiţer. Dar acum pe front catalogul din liceu şi clasificaţia din şcoala militară se răsturnaseră. Deşi Paul participa activ la prima sa luptă, el locotenentul petrecăreţ şi „bun în grad" mereu pe la coada listelor de promovaţi, era în fruntea companiei sale. Nimeni nu şi l-ar fi putut închipui pe acest ofiţer chefliu şi fluşturatic atît de viteaz. Era un alt Paul Moruzan, hotărît, energic, temerar, doar vorbele îi rămaseră aceleaşi.
— Allons enfants că se închide restaurantul!
Mircea se tîra ceva mai spre coada companiei. Dar auzind glasul celui pe care îl dominase în şcoală, el, care fusese avansat la excepţional, pe cînd Paul calificat ca bun în grad la trei avansări succesive, se ruşina. Se ruşina, ce-i drept, dar curajul nu-1 împingea prea mult să meargă în fruntea soldaţilor săi.
Acest cel de-al patrulea atac înspăimîntă nu doar pe ostaşii de rînd ci chiar şi pe comandantul cel mare al Griviţei. Aproape înnebunit răcnea în neştire : „Alah, Alah, trimite regimentele de gardă !"
Luîndu-i în vîrful baionetelor, vînătorii pătrunseseră primii în tranşee în timp ce turcii se retrăgeau în spre redută, iar unii, zăpăciţi, alergau cu pieptul deschis în calea ruşilor sau dorobanţilor greşind drumul.
Lovesc din faţă dorobanţii ; ruşii pătrund din celălalt flanc. Turcii se retrag spre redută de unde trag, de sus, cu mîinile tremurînde de spaimă.
— Aruncaţi scările !
— întindeţi faşinele peste şanţuri !
Şanţul se umple de răniţi şi de morţi şi peste cadavrele sau trupurile sfîrtecate se întinde un rînd de faşine. Basibuzucii lovesc cu topoarele pe vînătorii care încercau să se urce. Un alt rînd de morţi şi răniţi, un alt rînd de faşine. Şi lupta continuă aprigă, sfîşietoare. Săbiile şi baionetele scăpărau ca amnarele în pasta întunecoasă. 'Cerul revărsa o ploaie măruntă şi deasă mărind şi mai mult întunecimea. Pe parapete sus, prin ţepuşile gabioanelor, se ducea lupta corp la corp, lupta cu pumnii, ea era hotărîtoare în aceste clipe. —• Se încleştau grămadă, se loveau orbeşte, se auzeau trupuri strînse în luptă şi prăbuşindu-se în sînge. Au venit şi companiile otomane de gardă, rămase în rezervă. Erau atît de negri la chip că nu-i deosebeai în draperia nopţii decît
după albul dinţilor cînd scrîşneau. Luptătorii îşi simţeau respiraţia gîfîită. Un caporal român din infanterişti de linie, Costache Grigoraş, ajunse faţă în faţă, sus pe parapet cu un locotenent turc din garda sultanului. Ofiţerul îndreptă revolverul să-1 împuşte, dar mai înainte ca să apuce să apese pe trăgaci, caporalul îl izbi cu capul în stomac prăbuşindu-se amîndoi în şanţ.
Locotenentul Paul Moruzan. intră printre primii în redută. Asupra sa se repezi un basibuzuc cu secura ridicată. îi strigă :
— Nu aşa cadînă !
Paul îi răsuci mîna pînă ce secura scăpă, apoi îl izbi cu capul de un stîlp care susţinea pămîntul fortificaţiei.
— Allons enfants! Am intrat în redută ! Să le dăm bunăseara gazdelor !
Interiorul redutei oferea o viziune apocaliptică. Sîngele curgea în şiroaie. De peste tot, de pe ziduri se repezeau românii, unii cădeau
20
în baionete, dar mulţi loveau cu cizmele în săritură pe turci, care aşteptau jos. Reduta părea un cazan încins cu smoală care fierbea în necontenire iar scânteile jarului se vedeau în zări pînă departe.
Turcii din celelalte întărituri nu puteau bate cu tunurile şi nici românii nu puteau slobozi obuzele căci trupele se învălmăşiseră. Se lupta pe fiecare metru pătrat.
Locotenentul Paul Moruzan smulse arma englezească din mîna unui soldat turc din gardă şi răsucind-o ca pe o măciucă pătrunse într-un grup de basibuzuci. Cum lovea omul, se şi prăbuşea la pămînt. O toporişca îl răni în omoplatul stîng, dar fără să simtă lovitura, Paul deschidea mai departe drumul ostaşilor săi.
In îmbulzeala luptelor mulţi se împiedicau de antetrenurile tunu-" rilor, mulţi cădeau în gropile unde îşi aveau turcii orînduite proiectilele, iar maiorul Candiano răzbea furtunos, înconjurat de un grup de vînă-tori, care purtau drapelul unităţii.
Crîncenă seara de 30 august ! Mult sînge românesc a curs pe pămîntul redutei ! Nici o clipă lupta nu încetă, nici un răgaz nu avea omul să-şi tragă respiraţia căci nu ştia din care parte putea primi lovitura.
Sevfet, colonelul Sevfet, favoritul lui Osman-paşa pentru vitejia sa de pe atîtea cîmpuri de luptă din Serbia şi Muntenegru, se văzu prima oară obligat să-şi părăsească o redută. Lăsă cîteva companii de sacrificiu, să se bată pînă la ultimul om, iar cea din urmă poruncă a fost ca steagul cel verde al armatei de gardă să fie dus imediat la Plevniţa. Şi Sevfet, colonelul Sevfet, fugi şi el spre Plevniţa ca un fugar de rînd, profitînd de întunericul nopţii, lăsîndu-şi steagul verde în urmă.
Sergentul, care ducea steagul verde, acoperit de alţi soldaţi din garda turcă, încerca în învălmăşeala luptei să-şi deschidă drum spre ieşirea, care ducea la Plevniţa. Cu steagul înfăşurat pe prăjina lungă se grăbea să se strecoare neobservat căci mare ruşine este pentru o unitate care-şi lasă steagul în mîna inamicului... S-a lipit de zidul parapetului şi înainta cu agilitate de panteră. Dar se împiedică de ţeava unui tun răsturnat şi căzu în noroi. Spre el s-au îndreptat şi turcii şi vînătorii români. Soldatul Grigore Ion 1-a văzut pe turc, s-a asvîrlit pe el în noroi şi a pus mîna pe steag. S-a dus o luptă crîncenă. In ajutorul turcului săriră cîţiva ostaşi din garda sultanului, în ajutorul lui Grigore Ion sări caporalul Vasile Nică. Sergentul turc a scos revolverul dar sergentul Stan Gheorghe din apropiere 1-a străpuns cu baioneta. Un ofiţer turc care avea în pază steagul, s-a împuşcat cînd a zărit drapelul în mîinile românilor. Ofiţerul se simţea vinovat căci după obiceiul armatei turce şi mai cu seamă, după ordinul lui Osman, steagul ar fi trebuit să fie ars sau îngropat adînc în pămînt decît să cadă ân stăpînirea duşmanului. Şi astfel odată cu reduta, garnizoana' renumită al lui Sevfet şi-a pierdut şi steagul purtat ca simbol de neuitată bărbăţie în mîinile vânătorilor soldat Grigore Ion, caporal Nica Vasile şi sergent Stan Gheorghe. Cele cinci tunuri ale redutei Griviţa au fost capturate, două rămînînd ruşilor iar trei românilor. Departe în noaptea întunecoasă şi pîcloasă, sub bătaia măruntă a stropilor de ploaie se urca sus pe redută, ca o stea ale cărei raze aurite ajung şi astăzi pînă la noi, drapelul românesc. Şi lîngă lumina sfântă a drapelului, glasul hotărît. al maiorului Candiano :
—• Bravo flăcăi, am cucerit reduta ! Totu-i acum să ştim s-o apărăm !
21
Şi avu. mare dreptate, căci îndată ce turcii cu Sevfet ajunseră la Plevniţa, începură să bată cu urgie de foc reduta Griviţa, Dar căpitanul Pruncu, cel care înfipsese steagul românesc pe redută, ordonă calm, parcă de mii de ani stăpîn pe această înălţime :
— Toţi soldaţii pe parapete'! Pregătiţi-vă plumbii!
Pe obrajii ostaşilor ploaia se amesteca tăcut cu sudoarea, cu sîngele şi cu lacrimile de bucurie.
Pe o pataşcă era transportat locotenentul Paul Moruzan. După ce biruise zeci de ostaşi a luptat rănit la omoplatul stîng. A luptat mai departe şi a fost lovit la frunte. Şi a luptat pînă ce un iatagan îl izbi peste piept, despicîndu-l, Candiano sări lîngă targa. Paul întredeschise ochii şi încercă să' zîmbească.
— Domnule maior, locotenentul bun în grad, Paul Moruzan, vă raportează că ostaşii săi s-au luptat ca nişte zmei ! Vă las singura mea moştenire : ultima sticlă de coniac. S-o destupăm acuma. Vreau să mai trag şi eu un gît că drumul pe care alunec mă îngheaţă...
Candiano îl descoperi. îşi dădu seama de gravitatea rănii, încercă totuşi să pară vesel şi-1 încuraja inimos :
— Duceţi-1 mai repede la ambulanţă ! N-ai nimic, Paule ! Moruzan întinse mîna zdravănă spre sticlă.
— Pentru voi! Allons enfants ! Să sărutaţi cadînele şi pentru mine, că eu pe cît mi-a stat în puteri nu le-am iertat deloc. Hei, nu-mi plac lacrimile, camarazi ! Allons enfants ! Fără bocete ! Mă ia doar puţin cu frig... Atît vă rog să mă îngropaţi în uniformă de vînător ! Vreau şi pe cealaltă lume să mă cunoască otomanii de departe ! Daţi-mi coniacul mai repede că-i frig şi se închide ultimul restaurant. Allons enfants!...
Se stinse doar după cîteva minute. Nu a mai putut trăi clipa cînd generalul rus i-a prins pe piept ordinul „Sfîntul Gheorghe" şi generalul Cernat ordinul „Steaua României". Aşa se sfîrşi locotenentul bun în grad Paul Moruzan, avînd pe buze acelaşi zîmbet ca atunci cînd rostea obiş-nuitu-i salut :
—■ Allons enfants !
Independenţa, la nouăzeci de ani
de Dumitru Almaş
Independenţa naţională a fost şi este un ideal statornic al poporului
Iromân. Ca al oricărui popor vrednic de a figura în paginile istoriei. Şi pentru că libertatea şi independenţa nu se dăruiesc, ci se smulg, se cuceresc cu armele, aoest ideal măreţ a consumat o istorie zbuciumata ue multe veacuri şi preocupă, în cel mai înalt grad, poporul român de azi şi-1 va preocupa totdeauna.
Să ne desprindem deci, o clipă de cotidian, să ne aplecăm urechea asupra cronicii de acum nouă decenii, cînd am dat ultima mare bătălie întru doborîrea suzeranităţii otomane şi să prindem ceva din freamătul faptelor de atunci. In anii premergători lui 1877 s-au mişcat popoarele din Balcani, sîrbi, muntenegreni, albanezi, bulgari, pornind o nouă şi eroică luptă pentru independenţă. S-au îngrijorat guvernele de la Istambul şi de la Viena, şi au avizat, ca de obicei, la slngeroase ■măsuri represive, ca să nimicească, încă din faşă, ideea libertăţii, aşa cum procedau de mult» veacuri. S-a pregătit de război ţarul Alexandru al II-lea al Rusiei, interesat să scape Rusia de nişte grele obligaţii, acceptate cu douăzeci de ani în urmă, după războiul Crimeei, dornic să-şi reafirme influenţa în Balcani şi, implicit, să ajute lupta de eliberare a popoarelor şi, în deosebi, a slavilor din spaţiul balcanic, subjugaţi de sultan. In etapa pregătirilor diplomatice, ţarul a dus discuţii secrete cu împăratul Franz Iosif al Austro-Ungariei, ca să-şi asigure spatele, în cazul unui război cu Turcia. De bună seamă, ca la orice astfel de tîrguieli, capetele încoronate au şi împărţit teritoriile între ele. Germania, prin Bismarck, sprijinea în acei ani, Austro-Ungaria. Franţa nu-şi revenise încă după marea lovitură •din 1871. Anglia sta în loja „splendidei izolări", dar era foarte atentă să nu se facă vreo schimbare în problema orientală, fără prezenţa ei, să nu fie lovită prea ■mult Turcia, ci numai atît cît să nu se împotrivească lâ ocuparea Egiptului, asupra căruia domnul Disraeli îşi aţintea privirea în mod deosebit, mai ales din 1874, de cînd cumpărase majoritatea pachetelor de acţiuni ale societăţii Canalului Suez. Italia, furată de imaginea unei antice dominaţii în Mediterana, era favorabilă unui război din care Turcia să se aleagă nu numai cu pagubă teritorială, ci şi cu cele mai grave pierderi de prestigiu.
Dar mai ales popoarele subjugate sultanului doreau acest război, ca să poată dobîndi independenţa naţională. Toate acestea redeschideau, cu violenţă, în politica europeană o problemă quasi-insolubilă; problema orientală. Sau, cum o .sintetizase ţarul Nicolae I : cine moşteneşte „omul bolnav", adică imperiul «otoman ?
23
în asemenea împrejurări guvernul român trebuia să fie mereu prezent şi atent la toate, ca să poată împlini marea dorinţă a poporului — eliberarea naţională, în această concepţie a intensificat pregătirile militare. A dat ajutor bulgarilor şi sîrbilor să-şi organizeze lupta şi pe teritoriul nostru. Toate acestea creau în ţară o stare de spirit foarte favorabilă războiului pentru libertate naţională. La acuzaţia lui Adrassy, ministrul de externe al Austro-Ungariei, că România ar nutri intenţii agresive faţă de Turcia, un reprezentant al guvernului român, Gh. Costaforu, declara deschis că „numai din condescendenţă faţă de puteri ne provine această modestă moderaţiune, căci altfel am fi gata să şi realizăm aspi-raţiunile naţiunei", adică să ne integrăm în ansamblul mişcării de eliberare din peninsula Balcanică şi să dobîndim independenţa naţională. Ostilitatea puterilor garante devenise gravă, potrivnică progresului României. La Londra, se vorbea urît despre România, acuzînd-o că s-ar lansa într-o aventură nesăbuită, împinsă de „o ambiţie bolnăvicioasă şi nutrind în taină proiecte fie împotriva Turciei, fie împotriva Austro-Ungariei" (Doc. răzb. ind. I (II) p. 278.) Aprecia, totodată, că independenţa României „ar constitui primul pas spre desmembrarea Imperiului turcesc în Europa". Adică marile puteri garante ne... garantau doar nefericita situaţie de anexă a imperiului otoman, care, vorba lui Bălcescu, s-ar fi „desmădulat la cea dintîi ridicare a popoarelor din Balcani", dacă nu l-ar fi sprijinit marile puteri, cu proptele economice, politice, diplomatice şi militare. In ciuda atîtor vicisitudini, în conştiinţa românească independenţa căpăta o acuitate vitală. Devenea consecinţa logică a unirii Moldovei cu Ţara Românească şi a dezvoltării, a întăririi economice, politice şi militare. Aşa cum prevăzuse acelaşi Bălcescu în 1848, poporul român „nu se va putea dezvolta şi scăpa de atîţi vrăjmaşi oe-1 apasă, pînă cînd ambele principate nu vor fi libere şi nu vor organiza puterea lor armată, cu care să-şi tragă, cu sabia, hotarele sale naţionale" (I. Ghica, Amintiri din pribegie, p. 85).
Prin strădania guvernului român şi, în deosebi, a lui M. Kogâlniceanu, s-a putut încheia o convenţie cu Rusia, prin care se admitea trecerea armatei ruse peste Dunăre, prin România, cu condiţia de a respecta „drepturile politice ale-statului român", „precum şi a menţine şi apăra integritatea actuală a României" (Doc. răzb. ind. II p. 112). De participarea noastră la război încă nu era vorba, întîi, pentru că puterile garante ne obligau să stăm încremeniţi în politica neutralităţii. Al doilea, pentru că guvernul ţarului aprecia că nu are nevoie de concursul armatei române. Se făceau declaraţii categorice: forţele trimise în spre Turcia „sînt mai mult decît îndestulătoare... De altă parte, siguranţa exterioară a României nu obligă cîtuşi de puţin, să atace Turcia". Dar în conştiinţa poporului clocotea, tot mai aprig, rîvna libertăţii naţionaie. „Armata română, declara M. Kogâlniceanu, freamătă sub jugul disciplinei, doritoare să ia parte la luptă". In România, „lumea e hotărîtă, scria un ziarist francez, la cele mai mari sacrificii pentru a cuceri independenţa". Sub puterea voinţii populare, la 9/21 mai 1877, Parlamentul declara România „stat de sine stătător", iar M. Kogâlniceanu demonstra cu entuziasm că „independenţa absolută a României", proclamată de conducere, devenea pentru popor momentul înalt al îndeplinirii celui mai măreţ şi mai străvechi ideal şi era gata să-1 apere „cu arma în. mînă". Dar nu din agresivitate, ori orgoliu nesăbuit, ci dintr-o teribilă necesitate. Aceeaşi necesitate care au impus Rovinele şi Sîntimbru, Vasluiul şi Călugărenii. Idealul nostru de libertate trebuia impus şi celor care mai cîrteau împotrivă-ne şi nu sufereau să ne vadă liberi între popoarele libere ale lumii.
Iar cînd tunurile din Vidin au tras asupra Calafatului, viaţa însăşi ne poruncea să ridicăm arma, de la picior, la umăr. Atunci, politiceşte, s-a ajuns la cutezanţa declaraţie a ministrului nostru de externe : „tunul nostru răspunde
24
tunului otoman". Prin glasul lui Kogâlniceanu grăia întregul popor, de ambele părţi ale Carpaţilor. Grăia întreaga lui istorie politică şi militară. Grăia cu fermitate, deşi armele românilor nu mai luciseră, în chip organizat, împotriva ismai-litenilor din 1711, de pe vremea lui Dimitrie Cantemir, ori de la 13 decembrie 1848, în lupta revoluţionarilor de pe dealul Spirii. Dar nici intrarea în război, alături de armata rusă, n-a fost un lucru prea uşor. Marele comandament şi guvernul ţarist nu păreau dispuse să împartă cu altcineva nici gloria, nici avantajele unei victorii împotriva turcilor. Armata comandată de Gurko înainta spre Balcani. In stînga, coloana comandată de marele duce Nicolae, trecea uşor dincolo» de Rusciuc. în dreapta, coloana comandată de Krudnev se dirija spre Plevna, cu 35.000 de soldaţi şi 180 de tunuri. Dar, dintr-odată, au apărut două surprinzătoare-primejdii : armata turcească, bine întărită în cetăţi, era cu aproape 100.000 de oameni mai mare decît cea rusă ; apoi, în atacul împotriva Plevnei, straşnic apărată de Osman paşa, Krudnev pierdea peste 10.000 de soldaţi. Asta deschidea posibilitatea unui atac de flanc al armatelor turceşti grupate în Bulgaria de apus, adică primejduia mortal înaintarea coloanei centrale, comandate de Gurko. Aici stă geneza telegramelor marelui duce Nicolae către prinţul Carol, cerind intrarea armatei române în marele ansamblu de operaţii din Balcani, dintre care cităm două, mai concludente : a) „Turcii, grămădind cele mai mari mase la Plevna, ne-nimicesc. Rog să faci demonstraţiune puternică şi dacă e posibil trecerea peste Dunăre, pe care o doreai s-o faci între Jiu şi Corabia. Această demonstraţiune este neapărată pentru a înlesni mişcările mele" ; b) „Cînd poţi trece ? Treci mai în grabă. La Şipka e luptă înverşunată. Mai multe atacuri sînt respinse în dimineaţa de 9 august. Lupta continuă, deşi a înnoptat. Nicolae (Din Gorni-Studenfc, marţi, 9/21 august, orele 11 şi 25 seara." Un eventual eşec rus în Balcani primejduia mult situaţia României. Mai întîi, mutarea teatrului de război pe teritoriul; nostru, adică pustiire şi măcel. Apoi, măcar pentru o vreme, pierderea independenţei. Firesc era ca poporul, armata şi conducerea României să nu dorească nimic mai mult decît să sară la luptă. Şi, la jumătatea lui august 1877, 52.340 de-ostaşi români, cu 11.916 cai şi 180 tunuri treceau Dunărea. Tunurile lui Osman, paşa izbiseră arătătoarele încremenite de pe cadranul istoriei şi ceasul României independente începea să bată furtunos. Aveam de plătit veacuri de umilinţe şi stoarceri. Aveam de spulberat neîncrederea, ironia şi ocara prea multor potrivnici semănaţi prin toate cabinetele ministeriale şi curţile chezaro-crăieşti ale vremii. Osebit de mulţi oameni politici şi gazetari, stipendiaţi din fondurile secrete ale Turciei sau Austro-Ungariei, manifestau un scepticism insultător faţă de armata română. Abia se îndurau s-o considere doar o „adunătură de ţărani fără nici o instrucţie militară".
în adevăr, dotarea lăsa mult de dorit. Dar asta nu însemna că poporului român îi lipseau virtuţile ostăşeşti, că nu-şi însuşise instrucţia militară, că nu aveam un corp ofiţeresc valoros, capabil să comande o bătălie, de la mica pînă la marea unitate, că nu rîvneam, cu ardoare, să doborîm din spinare un jug străin, prea îndelung purtat.
Dar argumentul cel mai hotărîtor despre valoarea poporului român 1-a oferit şirul de bătălii pentru cucerirea Plevnei. Mai întîi, vajnica încercare a turcilor comandaţi de Osman Paşa, de a nu se lăsa încercuiţi. Chiar din acest prim ceas al bătăliei pentru Plevna, românii au susţinut atacul de la Gorni-Etropl. „în faţa noastră era o poiană semănată cu porumb, descrie unul din participanţi, sergentul artilerist Georgescu Ştefan. Dincolo de poiană, ca la un km. departe, curgea rîul Vid şi de-acolo înainte se vedeau, pe deasupra porumbului, dealurile Plevnei, de unde mulţime de oştire turcească, călări şi pe jos, se cobora spre noi, pe cînd artileria lor ne ţinea de vorbă. Noi deocamdată am lăsat îp pace  artileria  turcească  şi  ţinteam  cu  tunurile  unde  vedeam  gloată. Trăgînd
25
astfel în mulţime, i-am împrăştiat, făcîndu-i să dispară de după dealuri. Apoi •am îndreptat tunurile asupra artileriei, aruncîndu-ne ghiulelele unii altora". Dar, dintr-odată, turcii se ivesc dintr-un flanc, Se comandă şi se rînduieşte .grabnic un contra atac. „Escadroanele de roşiori sub comanda colonelului Cre-ţeanu se formează în coloană de atac, descrie aceiaşi sergent. Caii plini de neas-tîmpăr băteau pămîntul cu picioarele şi nechezau. Ofiţerii, cu chi pi urile pe ceafă şi cu săbiile scoase, dau instrucţii soldaţilor. Fu un moment cînd toţi, ofiţeri şi soldaţi, rămaseră nemişcaţi, aşteptînd comanda colonelului. Parcă-i văd pe roşiorii noştri, cu lăncile întinse, cu ochii ţintă asupra turcilor şi gata ■de a năvăli. Aceste lucruri se petrec mai iute decît s-ar putea descrie.
Deodată, trompetul sună înaintarea. Un fior electric trecu peste toată mulţimea. Roşiorii strigă „ura" ; răcnetul lor se aseamănă cu tunetul. în aceeaşi clipă, caii pornesc, cu o iuţeală mai mare după cum şi-ar putea cineva închipui. Năvălind la atac, plecaţi pe cai, cu lăncile întinse şi steguleţele roşii din vîrful lăncilor fluturate în vînt, roşiorii aveau un aspect fantastic".
în acelaşi timp, cazacii şi dragonii ruşi au atacat din flanc coloanele lui ■Osman Paşa. Aşa s-a creat un ansamblu înfiorător, cum constata sergentul Geor-gescu : „Strigătele de -«ura», «Il-Alah», nechezatul cailor, sunetele muzicilor şi ţăcănitul armelor, amestecate cu vaietele muribunzilor, produceau un zgomot înfiorător şi sălbatec, parcă s-ar fi surpat lumea". Peisajul cromatic şi polifon se completa cu mugetul tunurilor, cu vîjîitul gloanţelor şi cu vibraţia înaltă a trompetelor de asalt, sunînd, puternic şi înalt, de pretutindeni.
A venit, îndată după aceasta, şi ziua de 30 august 1877. „Cea zi de sînge udă" a atacurilor de la Griviţa, sectorul afectat armatelor române, din ansamblul fortificaţiilor lui Osman Paşa de la Plevna.
Eroismul şi jertfele armatei române, soldate în acea zi cu ocuparea redutelor Griviţei 1 şi 2, au dovedit lumii întregi că in conştiinţa românilor au reînviat vechile virtuţi şi străvechea vitejie. Chintesenţă a întregului popor român, a eforturilor depuse de toată ţara liberă de atunci, şi chiar de fraţii transilvăneni, care •colectau daruri şi trimiteau voluntari peste munţi, armata română pecetluia cu sînge Independenţa, proclamată la 9 mai.
S-au jertfit, în clocotul luptei, maiorul Şonţu, căpitanul Mărăcineanu, sublocotenentul Lemnea şi mii de soldaţi, pînă au trecut valea Plîngerii şi au putut ajunge, „sus, la parapete", de unde au smuls steagul otoman, aşa cum a făcut soldatul Grigore loan, şi-au înfipt în loc drapelul românesc. „După o luptă crîncenă în care ruşii şi românii s-au purtat ca leii, scria ziarul «Românul»-, marea redută Griviţa, care domina toate poziţiile fortificate ale turcilor, a fost luată cu asalt". Bucuria şi mîndria tremurau în fiecare silabă din acest scurt comunicat şi răzbăteau adînc în conştiinţa românilor, izvorînd acolo un epos eroic şi patriotic, cald şi popular. A doua zi după bătălia pentru Griviţa, întreaga presă europeană a grăit pe cu totul alt ton despre România. Acest ton nou poate fi sintetizat în observaţiile unui corespondent de război, publicate atunci în Daily News : „Una din surprizele acestui război a fost neaşteptata valoare şi vitejie arătată de trupele române, eficacitatea şi solidaritatea armatei române. Oricine prezicea că românii vor fugi la primul foc şi că, astfel, departe de a da ajutor armatei ruseşti, ei vor fi o cauză de slăbiciune şi încurcătură. Mărturisesc că şi eu eram de această opiniune şi nimeni nu a fost mai surprins decit mine, cînd am văzut pe români luptîndu-se într-un mod în adevăr splendid, cum s-au purtat la Plevna, atît în timpul atacului, cît şi mai pe urmă... Armata română, deşi mică, a luat dintr-un singur pas locul său între armatele europene"... Şi, mai departe, ziarul deschidea ferestre spre consecinţele politice ale luptelor de la Plevna: „Consecinţele acestui fapt sînt mai mari pentru ţară şi pentru chestiunea Orientului, decît s-ar părea la prima vedere". Şi mult prea cumpănitul englez nu putea să
26
nu remarce şi faptul că, de aici încolo, diplomaţii vor trebui să ţină seama de forţa şi eroismul ostaşilor români, „cînd se vor face schimbări în harta Europei, relative la România". Şi concluzia răspicată, categorică, preţuind cu atît mai mult cu cît venea din Anglia, ţara cea mai direct interesată în păstrarea statu quo-ului în Imperiul otoman : „Armata română devine un factor în chestia Orientului". Constatarea cuprindea o doză de admiraţie, alături de o surpriză si de un regret slab deghizat, că politica engleză în problema orientală va să primească, pe viitor, importante retuşări. Ardoarea cu care au luptat la Plevna ostaşii români, alături de cei ruşi, a dezgheţat şi rezerva presei şi a unor politicieni francezi. Cinci chirurgi francezi s-au angajat să lucreze ca voluntari în spitalele de răniţi din T. Măgurele. Iar Le Temps scria că România „poate pe bună dreptate să fie mîndră de acea mică armată, a cărei bravură şi disciplină au întrecut cu mult aşteptarea celor mai buni amici ai naţiunii române... Ruşii nu pot uita... că România, le-a dat un concurs efectiv în momentul cel mai critic al luptei".
Iar Garibaldi ne telegrafia cu nesecatu-i entuziasm: „Descendenţii vechilor noastre legiuni, românii se luptă azi cu eroism pe ţărmii Dunării pentru independenţa lor. Îmi pare că e bine a face să se audă şi aplaudarea din partea capitalei vechii lumi şi a Italiei întregi, îndreptată valoroaselor noastre rude. Totdeauna al vostru, Garibaldi. Capera 8 oct. 1877" (Românul, 13 oct.).
După victoria de la Rahova, care „aparţine întreagă armatelor române", cum declara însuşi marele duce Nicolae, după încercarea de a face un ultim efort de a ieşi din încercuire (27—28 noiembrie), după cucerirea Opanezului din complexul fortificaţiilor de la Plevna, Osman Paşa a hotărît predarea. Ziua de 28 noiembrie 1877 aducea victoria împotriva celei mai puternice forţe otomane care putea stingheri înaintarea armatei ruseşti în. Balcani.
Armata română a mai avut de susţinut bătălia de la Smîrdan, din 12 ianuarie 1878, o victorie netă dobîndită printr-un atac atît de fulgerător şi de vijelios, încît turcii n-au avut nici cînd îşi slobozi tunurile, deşi erau gata încărcate.
Interese multiple şi abuzuri mari mai puteau săvîrşi atît cei care încheiau pacea de la San-Ştefano, oît şi diplomaţii adunaţi în congresul de la Berlin, să împart* o pradă, la doborîrea căreia avuseseră doar rolul de spectatori. Austro-Ungaria se făcea stăpînă pe Bosnia şi Herţegovina, Anglia ocupa Cipru. Dar, în acelaşi timp, Bulgaria devenea un principat autonom. Muntenegru şi Serbia obţineau independenţa. Printr-un nedrept joc de forţe şi interese, recunoaşterea României se acorda condiţionat.
Cu toate potrivniciile, cu toate jertfele, independenţa era cîştigată. Puteam duce o politică economică, după chipul intereselor româneşti. Puteam întări industria şi ajuta sporul cel bun al agriculturii. Puteam dezvolta cultura. Puteam intensifica lupta pentru unitatea naţională a statului român. 1877 înseamnă, după unirea din 1859, un nou cînt în epopeea naţională. Substanţa lui a pregătit şi a grăbit unirea cu Transilvania, la 1 decembrie 1918. Independenţa, fenomen vital pentru poporul român, s-a înfăptuit, s-a cucerit pas cu pas prin lupta vitejească a tuturor celor îngropaţi atunci şi de atunci încoace la Jiu, la Braşov, la Ciuc, ori la Oituz şi Mărăşeşti. S-a înfăptuit prin marea falangă a jertfei care a stăvilit tăvălugul armatei germane şi a păstrat fiinţa statului naţional, ca poporul să-şi poată trimite reprezentanţii în Adunarea naţională şi revoluţionară de la Alba-Iulia, marele divan românesc al Unirii, visată de la Mihai Viteazul încoace de fiecare fiu al poporului, în atîtea sute de generaţii. In succesiunea logică a istoriei, Independenţa, cucerită cu arma în '77, a fost o premiză pentru 1918, o premiză pentru 23 August 1944, o premiză pentru vremea socialistă pe care o trăim, o premiză pentru vremurile multe şi tot mai bune ce vor veni pentru poporul românesc şi patria lui.
27
Independenţa de Stat şi creaţia literară
de Horia Ursu
„O .' români, în faţa voastră, colo-n tainica cea zare. Vedeţi voi o rază vie care-ncet, încet răsare, Străbătînd prin umbra deasă de lungi secuii adunată T E voiosul fapt de ziua mult dorită, mult visată, E lumina re-nvierii, a luceafărului sperării, E triumful luptei voastre, soarele neatîrnării"
|nirea Moldovei cu Ţara Românească într-un singur stat, reformele adoptate m timpul domniei lui Alexandru Ion Cuza, au creat condiţii favorabile dezvoltării capitalismului în industrie si agricultură
- Dar condiţiile de viaţă ale maselor muncitoare de la oraşe si sate nu
se îmbunătăţesc cu nimic, dimpotrivă se înrăutăţesc. Este perioada instaurării regimului burghezo-moşieresc, perioada consolidării coaliţiei dintre burghezie si moşierime.
După detronarea lui Cuza de către „monstruoasa coaliţie" se instituie la 11 februarie 1866 o locotenentă domnească, care însărcinează pe Ion Ghioa cit formarea guvernului. Se trimit misiuni în alte ţări pentru a fi încuviinţată pe plan diplomatic alegerea ca domnitor a unui prinţ străin, Carol de Hohenzollern-Sigmanngen. România intră prin aceasta în orbita politicii lui Bismark si a caoi-talului internaţional. Principele Carol, adus în poştalionul „monstruoasei' coaliţii" va f! primit cu răceală de masele populare şi de elementele progresiste râmase credincioase lui Cuza.
Literatura contemporană, cît şi aceea de evocare istorică, reflectă din plin această stare de lucruri.
Răscoala populară din vara anului 1875 din Serbia si Muntenegru, îndreptată împotriva jugului otoman, ca şi războiul ce a urmat, a determinat Rusia să intervină, mobilizînd armata la 12 iunie 1876. Cu prilejul războiului ruso-turc, poporul nostru şi-a scuturat pentru totdeauna jugul otoman pe care-1 suportase timp de aproape 5 veacuri.
încă din octombrie 1876 încep tratative între guvernul român si Rusia in vederea unei acţiuni comune. Apoi, după întrevederea din Crimeea, de la Livadia, se ajunge la un prim acord privind trecerea trupelor ruseşti prin România.
28
Readus ministru de externe, Mihail Kogâlniceanu semnează o convenţie cu Rusia la 4/15 aprilie 1877. Cu toate că România nu era independentă, convenţia s-a încheiat pe un picior de egalitate cu Rusia.
Politica de neutralitate a României era combătută cu fermitate de elementele progresiste ale burgheziei legate de industria în dezvoltare, în general, dornice ca tara să-şi cîştige independenţa. în schimb cea mai mare parte a boierimii, profund conservatoare, a luat atitudine împotriva intrării României în război, însă presiunea forţelor populare care doreau independenţa ţării, în frunte cu elementele politice progresiste — Kogâlniceanu, Rosetti — au determinat guvernul să declare război Imperiului Otoman. La 9 mai 1877, „Camera ia act că războiul dintre România şi Turcia, că ruperea legăturilor noastre cu Poarta şi independenţa absolută a României, au primit confirmarea oficială".
în iunie armatele ruse trec prin România şi încep operaţiile de război în Bulgaria. Armata turcească era bine înzestrată cu material de război din apus ; bine instruită de instructori englezi şi francezi. Centrul de rezistentă se afla la Plevna care fusese organizată după cele mai moderne sisteme de întărituri.
între timp armata română — organizată încă de pe timpul lui Cuza — terminase mobilizarea şi patru divizii române trec Dunărea, la 20 august.
De la început, participarea ţărănimii şi muncitorimii la război a fost făcută cu entuziasmul ce-1 dădea speranţa că neatîrnarea ţării le va aduce dreptatea socială, mult aşteptată. Acest entuziasm este consemnat de Vasile Alecsandri, în versuri pătrunse de un cald patriotism în „Peneş Curcanul" :
„Plecat-am nouă din Vaslui Şi cu Sergentul zece Şi nu-i era, zău nimănui în piept inima rece
Toţi dorobanţi, toţi căciulari m Români de viţă veche
Purtînd opinci, suman, iţari
Şi cuşma pe-o ureche.
Ne dase nume de Curcani
Un hîtru bun de glume
Noi am schimbat lîngă Balcani
Porecla în renume !
Din cîmp, de-acasă, de la plug
Plecat-am astă vară
Ca să scăpăm de turci, de jug
Sărmana scumpa ţară !" 1
George Coşbuc surprinde aspectul plecării la război al fiilor unui bătrîn părinte care :
„Avea şi dînsul trei feciori
Şi i-au plecat toţi trei de-odată
La tabără, sărmanul tată.
Ce griji pe dînsul, ce fiori,
Cînd se gîndea că-i greu războiul,
N-ai timp să simţi că mori" 1).
1 Trei, doamne şi toţi trei, Poezii, E.S.P.L., 1961, p. 106.
29
După 20 august... „pe drumul care duce / De la Dunăre spre munte, / Trec românii zi şi noapte / Către Plevna, merg şi vin"2, unde 40 000 de turci se apără cu îndîrjire împotriva armatelor coalizate ruso-române.
In nuvela Prima ciocnire, Mircea Rosetti3 face o seamă de consideraţii pe seama întîielor privelişti de război.
Chiar din primele zile, armata română ia contact cu inamicul — adăpostit în centura exterioară a Plevnei, care avea 17 redute întărite, legate intre ele prin şanţuri adăpost. Multe dintre aceste aspecte sînt evocate de proza lui Mihail Sadoveanu''. De pildă, în Moara părăsită, ne apare figura severului sergent Savin, care, prinzînd într-o recunoaştere un cerchez (după ce grupa sa ucisese pe alţi şapte) manifesta sentimente de compasiune faţă de prizonier. Ţigara dată de ostaşul român duşmanului său ne dezvăluie ideea autorului care atribuie sentimente morale cu totul superioare ostaşului român. La rîndul său, V. Alecsandri cîntă în versuri asaltul Plevnei :
Colo-n Plevna şi-n redute Stau paginii mii şi sute, Stau la pîndă tupilaţi Ca zăvozii cei turbaţi. 5
Acţiunea de harţă din ultimele zile ale lunii august este descrisă de Mihail Sadoveanu şi în Dascălul Ieremia6. Povestirea este pusă la persoana întîia, de parcă el însuşi, autorul, ar fi eroul povestirilor :
„Ziua însă, cînd începea furnicarea taberei, cînd prindeau să bîntuie furtunile gloanţelor şi obuzelor, mi se împietrea deodată sufletul, nu mă gîndeam, nici nu mă uitam la ce lăsasem în urmă, mergeam cu un avînt pe care nu-1 simţisem niciodată... Flăcăii noştri erau îndrăzneţi şi şmecheri, comedie mare. De multe ori dădeau în avanposturile turceşti, se luau la harţă, scăpau ca prin urechile acului şi se întorceau aducînd arme şi prinşi"...
In ziua de 30 august, Plevna urmează să suporte atacul concentric al forţelor ruso-române — atac pornit pe trei direcţii. La stînga şi la centru au atacat trupele ruseşti, iar la dreapta diviziile româneşti .susţinute de o brigadă rusă.
Cel dintîi şi cel mai de seamă obiectiv al trupelor române îl constituie reduta Griviţa nr. 1, care, în planul de atac, trebuia să fie cucerită în urma unui atac întreprins de divizia 4 română la est, divizia 3-a română la nord, iar de la sud, atacul brigăzii a 5-a rusă.
Menţionăm faptul că atunci cînd s-a întocmit planul de atac nu se ştia de existenţa redutei Griviţa nr. 2. Astfel că forţele române au avut de întîmpinat o rezistenţă dublă, faţă de cea scontată. Forţele române vor da repetate atacuri, fiind respinse, suferind pierderi grele, pînă în acea zi, la ora 18,30, la al patrulea atac dat de regimentul 14 dorobanţi, cînd se înfige drapelul românesc victorios pe reduta Griviţa nr. 1. Acolo au căzut, în fruntea a 1 335 soldaţi (în afară de 1175 soldaţi răniţi) maiorul Gh. Sonţu, căpitanii Valter Mărăcineanu şi Romano, locotenentul Dumitru Nicolescu şi slt. Dumitru Lemnea.
2 G. Coşbuc, Pe drumurile Plevnei... Poezii, E.S.P.L.A., 1961, p. 187.
3 Nuvele, Buc, 1882.
4 Povestiri din război, Opere, II, E.S.P.L.A., 1955.
5 Hora de la Plevna, ed. cit., p. 266.
6 Povestiri din război, ed. cit., p. 84.
30
Eroismul ostaşilor români apare în multe poezii :
„Strecuraţi prin plumbi şi săbii dorobanţii drum deschid, Inimoşi s-azvîrl prin şanţuri şi de-a valma sar pe zid. Şi era prin şanţ pieire şi văzduhul tremura. Jar dincolo, prin redută, moartea cea de veci era. Tropot de picioare multe, fum şi abur ca-ntr-un iad, Vuiet cum îl fac prin baltă cei ce-alunecă şi cad. Dar roiau mereu flăcăii răsăriţi ca din pămînt Valuri ce-necau reduta, scufundîndu-se-n mormînV 7.
Eroismul maiorului Sonţu şi al căpitanului Valter Mărăcineanu este înfăţişat de Duiliu Zamfirescu în romanul In război : „— Domnule Maior !
— înainte, Comănăştene ! Nu lăsa oamenii !
— Mă rog, domnule Maior !
El căzuse pe spate, galben ca ceara. Gura i se umpluse de sînge. Cuvintele îi gîlgîiau în gît fără sunete :
— înainte ! Du-te ! Du....
Pe partea cealaltă, Valter mîna spre duşman în fruntea batalionului, către drumul acoperit ce lega reduta cu tabăra turcească de la Bucov. „După mine, copii!, striga el; şi oamenii mergeau spre şanţuri, sărind peste găuri, peste trupurile tovarăşilor.
Valter cade, străbătut de gloanţe..." 8.
O imagine realistă ne-o dă proza lui Sadoveanu :
„Batalioanele noastre porniseră la ceasurile trei, cu dorobanţi din Regimentul 10 în frunte. Flăcăii erau tăcuţi şi feţele îngrijorate, dar în toate rîndurile se-simţea o îndîrjire sălbatică... înaintară prin umezeala rece. Suiră într-o jumătate-de ceas dealul spre redută. Acolo, tăcere. în redutele turceşti nici o mişcare. Şi de-acolo, de pe coastă, văzură cu toţii valea la care nu se aştepta nimeni. Valea. sîngelui ! %
Coborîră repede în vălcea, îşi alcătuiră din nou rîndurile şi prinseră a sui. costişa cealaltă. Suiş greu : se căţărau de tufe, se sprijineau de baionetă, îşi dădeau unii altora mîna, dar mergeau cu grabă, se apropiau în tăcere de duşman..
Deodată izbucniră cele dinîti focuri ale paginilor, drept de deasupra ; parcă ar fi strigat cineva : înainte ! Toţi se zvîrliră spre creastă cu înverşunare. Maiorul Sonţu căzu ; dorobanţii apărară într-un salt fierbinte pe culme, tăcuţi, încruntaţi cu căciula pe ochi, cu baioneta lungă ameninţătoare. Turcii din şanţul de dinafară se traseră îndărăt, pe întărituri.
Şi, pe cînd puştile turceşti pocneau repede, năvălitorii ajunşi pe culme văzură şi celălalt lucru grozav la care nu s-aşteptau, două redute în loc de una, două redute în care mişunau paginii, în care fulgerau oţelele, de unde trebuiau să se prăvălească moartea, ca un vifor.
Ce era de făcut ? înainte ! Ofiţerii îşi îndîrjiră glasurile, băieţii se avîntară ! Atunci reduta dinainte parcă se înălţă în picioare. Un şir de păgîni se zvîrli pe parapet, alte două şiruri rămaseră dedesubt, tunurile încărcate cu şrapnele îşi deslănţuiră trăsnetele, şi trei şiruri ucigătoare de foc începură a doborî rîndurile noastre. Era un uragan de gloanţe, de sfărimături de schijă, de urlete, de răcnete, de valuri de fum, de licăriri de fulgere şi trăsnete ; parcă venise sfirşitul lumii ! Pămîntul dudui, văzduhul se zgudui ca într-un geamăt uriaş, flăcăii se izbiră
7 G. Coşbuc, Dorobanţul, op. cit., 1958, p. 44.
s Duiliu Zamfirescu, In război, E.P.L., B.P.T., 1962, p. 67.
31
antr-un mreş cumplit, - dar se retraseră ameţiţi îndărăt. Pămîntul umed se umplu îndată de sînge ; morţii râmaseră în tină grămădiţi asupra armelor rănrii căzuţi îndreptau ochi de foc spre gura de iad care zvîrlea trăsnet si flacără ceilalţi se întoarseră cu feţele încreţite de mînie şi durere" 9.
_ în iureşul necontenit al asalturilor date de trupele ruso-române, se iveau -.mici răgazuri, armistiţii de cîteva ceasuri necesitate de comuna dorinţă a îngropam morţilor. în acele momente duşmănia dintre beligeranţi se stingea, lăsînd sa iasă la iveala sentimentele de dorinţă a înfrăţirii între oameni. Un astfel de :momen îl surprinde tot Mihail Sadoveanu, în Ceasuri de pace *>, care poate fi localiza tin ziua de 9 octombrie al aceluiaşi an de război. El descrie cu măiestria cunoscuta îngroparea morţilor, din amîndouă taberele, cît si uşorul început de camaraderie ce se iveşte între ostaşii turci şi români. '
Cortegiul evocărilor luptelor date la Plevna de ostaşii români este lung ••şi prezintă o varietate de culori remarcabile. în el se integrează si nuvelele lui LL. Caraguae* N. Gane, versurile lui Aran Densuşianu-, I. Nemţescul 2 ■Olanescu Ascamo Mc. Orăşanu* Alex. Pelimon™, St. ScurtescuM, cît s piesele de teatru ale lui Rai Valentin™, Gh. Sion*, a lui Grig. Ventura™' s amd La toate acestea se adaugă producţia de „nuvele originale"   ale lui AT. D. Popescu. '
Nu putem să trecem cu vederea participarea contemporană a poetului maghiar Arany lanos, care prin poezia sa Plevna, scrisă în septembrie 1877 îndeamnă poporul său să glorifice pe ostaşii care i-au înfrînt pe turci 21
_ Prin aceasta, Arany se dovedeşte un premergător pe drumul deschis pentru prietenia romano-maghiară de Bălcescu şi Petofy.
După căderea Plevnei au început să ia drumul către ţară lungi convoiuri ■de prizonieri turci. Odiseea unui astfel de convoi plecat la 2 decembrie de la 1 levna este zugrăvită şi de Mihail Sadoveanu 'n.
în timp ce ostile biruitoare ruseşti treceau Balcanii, ajungînd la Adriano-pole, pentru a impune pacea, ostaşii români au de luptat cu resturile de armată ale turcilor închişi în cetăţi.
_ Astfel la începutul lui ianuarie 1878, românii ocupă, după dîrze lupte Smirdanul. Asediul începuse încă din decembrie 1877. Coşbuc reflectă starea de deprimare a ostaşilor, obosiţi de luptele precedente, aşteptînd ziua atacului :
„Şi-acei ce de-apururi au glume, Azi tremură mult şi-ngheţaţi In jalea cea fără de nume ; Paştii ei se simt, şi-aruncaţi,' Departe la margini de lume.
0 M. Sadoveanu, Povestiri din război, E P L  1961 d 55— 06
10 Ed. cit., p. 94—99.
11 In vremea războiului, Buc, 1928.
12 Hore oţetite, Buc, 1892.
13 Poezii, Buc, 1911.
vl Poezii, 1878—1898, Buc, 1901 (Bateria călăreată). u Poezii dedicate armatelor române, Buc, 1877.'
i« Ostaşii români, 1877-1878, Buc, 1881, sau : Trei Sergenţi; Campania romanilor in Bulgaria, Buc, 1879. <-u/.t*>u/«u ro
" Poezii, Buc, 1877.
Glorie (1877), dramă în trei acte..., Buc, 1957.
La Plevna, dramă într-un act în versuri, Buc, 1878.
Curcanii, dramă naţională în trei acte şi un prolog, Galaţi, 1878
w nQ^w?13 -S Puublicată în traducerea lui' O. Hordinan, Informaţia Bucureştilor, (1957), (2 noiembrie), p. 2. ' 22 Convoiul, ed. cit., p. 131.
18
19
20
Jar cortu-ngropat e-n zăpadă ; Nu-i uşă, nu-i cale, nu-i loc. în haine ca-n zi de paradă, Ţin pînea-ngheţată la joc, Stînd unul într-altul grămadă.
E freamăt în zare : e tunul, Ori cîntec de clopot din sat ? Crăciunul e astăzi, Crăciunul Flăcăii ţin capul plecat, Şi plînge-necat cîte unul... 23
întoarcerea în ţară a ostaşilor rămaşi în viaţă după cruntele bătălii de la Plevna, Smîrdan, Vidin — ... prilejuieşte, de asemenea, ample comentarii :
Scria-n gazetă că s-a dat Poruncă să se-ntoarcă-n ţară Toţi cei plecaţi de astă vară. Şi rînd pe rînd veneau in sat Şi ieri şi astăzi cite unul Din cei ce au plecat Vt.
Mulţi nu s-au mai întors, iar unii reveneau tîrînd cu ei vreun beteşug:
Pe drumul de costişe ce duce la Vaslui Venea un om, cu jale zicînd în gîndul lui; „Mai lungă-mi pare calea acum la-ntors acasă... Aş vrea să zbor, şi rana din pulpă nu mă lasă!" Şi bietul om slab, palid, avînd sumanul rupt, Şi o cămaşă ruptă bucăţi pe dedesubt, mPăşea trăgînd piciorul încet, dar pe-a lui faţă
Opinca-i era spartă, căciula desfundată,
Dar fruntea lui de raze părea încoronată,
Calică-i era haina, dar strălucea pe ea
Şi crucea Sfîntul Gheorghe ş-a României Stea 25.
După cucerirea independenţei de stat, situaţia maselor populare care dusese tot greul războiului nu s-a îmbunătăţit. Ostaşii luptători, eroii atît de plastia zugrăviţi în literatură, se reîntorc la vatra săracă, continuînd viaţa lor plină de asupriri.
Veteranii lui 1877, care vor primi în 1907 gloanţe în loc de pămînt, sînt deseori zugrăviţi în pagini de proză sau în versuri pline de amărăciune. St. O. Iosif, în poezia Veteranul prinde în accente dramatice ceva din cruda realitate trăită de eroii războiului pentru independenţă :
El n-are drumuri, n-are rost* El n-are nici un adăpost Sub larga boltă înstelată : O traistă căpătîi — o zdreanţă
23 Crăciunul în tabără (Pe cîmpia Smîrdanului, 1877), e.d., p. 33—34.
24 G. Coşbuc, Trei, doamne, şi toţi trei, ed. cit., p. 106.
25 V. Alecsandri, Sergentul, ed. cit., p. 257.
S — Viaţa Românească, 5 33
Pe manta veche, un toiag Tovarăş vieţii de pribeag, Şi nici un dor, nici o speranţă26.
De asemenea, în poezia Eroii de la Plevna, Vasile Alecsandri vestejeşte cu indignare soarta veteranilor de la Plevna :
„Pe drumuri, prin oraşe, prin sate, prin zăpadă Se văd, sau singurateci trecînd, sau în grămadă, Sărmani în haine sparte prin care intră gerul Şi-n măduvă pătrunde mai crîncen decît fierul. Coi, searbezi, rupţi de foame şi obosiţi de trude, Trişti, tremurînd de friguri sau frigul iernei crude Şi întinzînd la oameni o mînă tremurîndă.. Ce-i astă sărăcime şi goală şi flămîndă ? Eroii de la Plevna Ah ! cine-ar crede !
Le plinge chiar de milă tot omul care-i vede
Şi eu plîng de ruşine... în ţara ospeţiei
Să văd cerînd pomană vitejii României!
Aceste braţe care împins-au cu putere
Pe ţară la-nălţime, pe duşman la cădere
Sînt goale !... Aste picioare ce urme glorioase
Lăsat-au pe tărîmul redutelor fioroase
Sînt goale, degerate     Aceste frunţi, ce-s demne
Să poarte-ale măriei strălucitoare semne,
Sînt goale, o ! ruşine !... sînt goale, O ! cruzime
Eu cat eroi în giuru-mi şi văd numai victime !21.
Mult mai cuprins în aspra realitate a societăţii de atunci, îl vede pe veteran, poetul muncitor D. Th. Neculuţă :
„Iar după lupte cei rămaşi Schilozi pe viaţă pătimaşi, Flămînzi şi goi şi tremurînd Prin lume-al vostru chin purtînd, Văzduhul trist înfiorînd, Cu plîns tînguitor, amar Cerşi-ve-ţi deci printre străini Cerşi-ve-ţi în zadar La cei de bunuri plini" 2S.
într-unui din pamfletele sale in proză, publicat în 1914, Tudor Arghezi prezintă, cazul unui mare mutilat de război, Marin Ionescu, erou al războiului pentru independenţă, ajuns cerşetor :
„România muncitoare, citează cazul sergentului rănit în războiul din 1877, Marin Ionescu, care într-un colţ de stradă din Bucureşti reprezintă astăzi bravura şi gloria ţării în calitate de cerşetor. Acest bătrîn, se folosea pînă deunăzi de-o aşa-numită pensie, a căreia valoare, scăzută prin hotărîre oficială la douăzeci de lei, s-a urcat în timpurile bune pînă la suma de douăzeci şi cinci. în sfîrşit,
26 Poezii, E.S.P.L.A., B.P.T., (1956), p. 157—158.
27 Ed. cit., p. 312—313.
28 România muncitoare, II (1906), nr. 35 (26 oct.), p. 3.
34
75
privilegiul acestei pensiuni i-a fost suprimat unchiaşului cu totul. Dar părintească si amintindu-şi că o vorbă bună spusă omului la nefericire este un binefăcător balsam, Casa dotaţiei oasfcei n-a lăsat pe sergentul Marin din regimentul 2 de cavalerie să plece fără să-i dea un sfat generos. „Dumneata eşti încă destul de fercheş, — i s-ar fi spus fostului sergent. Eu în locul dumitale m-aş face văxuitor de ghete". Inima veteranului Marin s-a simţit cu atît mai încălzită cu cît complimentul acesta i-a fost făcut la Casa dotaţiei de către o doamnă care nu ştim ce grad poartă în armata noastră.
Pentru eroul unui război care se bate ca un idealist şi dobîndeşte cu jurta tinereţii şi agerelor lui mădulare independenţa ţării, şi a neamului celui de-o bărbăţie cu el, nu poate fi sfîrşit mai potrivit. De fiece diamant pe care mîna lui 1-a pescuit în sînge ca să-1 aşeze pe coroana regală, el a ştiut să primească sute de lovituri de foc şi să renunţe la întrebuinţarea unui trup vioi căzut în neputinţă. Cînd se va mai ridica o statuie a independenţei noastre sculptorul va face ca şi în trecut, şi pe soclul de piatră va prefera să ridice un Marin Ionescu frumos ca o domnişoară şi gătit".
„Figura lui e numai o schiţă de chip omenesc. Ochii sînt îngropaţi în fundul unor găuri adinei şi negre; nasul îi lipseşte; picioarele i-au rămas dincolo de Dunăre. Graţie unui echilibru admirabil, sergentul se mai poate mişca pe nişte cîrji. Dar viteazul din 1877 a rămas exact atîta cu cît s-a putut aduna cu grebla şi curăţa de pe săpăturile bombei ce i-a făcut explozie la picioare".
„Raţionamentul celor de la Casa oastei îl ghicim. Pensia lui de douăzeci şi cinci de lei reprezintă nevoile unei optimi dintr-un bărbat întreg. Dar ironia sfatului ce i s-a dat să-şi caute un post de văxuitor la ce poate face aluzie cînd sergentul nu mai poartă picioare, necum încălţăminte ce trebuiesc lustruite, de treizeci şi şase de ani încheiaţi."
„România muncitoare" dovedeşte o generoasă indignare şi n-are destule cuvinte de revoltă. Desigur, însă, că toate protestările şi strigătele de durere şi solidaritatea omenească par pentru auzul şi inima „celor în drept" de consistenţa gogoşilor ce se debitează în Parlament. Căci la urma urmei, Marin Ionescu nu-i decît un cerşetor slut şi ridicul" 29.
Militantul socialist Nicolae-Zubcu Codreanu, în articolele sale şi mai , cu seamă în scrisori ne înfăţişează părţi mult mai ample din realitatea social-economică de atunci. Astfel, într-o scrisoare spunea :
„Bigotismul şi fanatismul religios, împreună cu ignoranţa, împletit-au lanţuri grele care încarcă şi incinterează (înăbuşă) orice mişcare socială".
în aceeaşi scrisoare, Nicolae Zubcu Codreanu înfierează cu aprigă indignare clasa conducătoare, pe care o demască zugrăvind totdeauna mizeria maselor populare:
„O mînă de trîndavi / ... / însuşitu-şi-au lor şi pămîntul, apa, aerul şi lumina soarelui şi n-au lăsat semenilor lor decît goliciunea şi sudoarea proletariatului. Iată colo palatul bogatului, adecă al jefuitorului; se ridică radios, strălucind din sudoarea celor sărăciţi. Iată şi mai colea o colibă ticăloasă în care ninge şi plouă peste copii, fiinţe umane ce pare că se nasc şi cresc numai pentru a fi gîrbovite de sărăcie şi buhăite de foame şi reumatism !!" w.
într-o altă scrisoare din 31 martie 1877, emisă din Ploieşti, unde Zubcu-Codreanu conducea o mare circumscripţie medicală, el zugrăveşte unui prieten un fidel şi cumplit de real tablou al societăţii româneşti de atunci :
„Dă-mi voie acuma, iubite amice să trec la alt obiect: la obiectul acela care totdeauna m-a interesat şi care acuma încă mă interesează în întîiul rînd.
29 Tudor Arghezi, Pagini din trecut, E.S.P.L.A., 1955, p. 63.
30 O pagină din socialismul român. Viaţa şi activitatea lui Nicolae Zubcu-Codreanu, Buc, (1865), p. 57—58 (Cred că autorul broşuriii este dr. Istrate) (n.a.).
35
Ca unul ce sînt pus în mijlocul populaţiei rurale, ca unul ce privesc pe toate zilele păsurile ei, grozava nefericire aci, vreau să-ţi scria puţin despre această populaţie, care ea singură şi împreună cu clasa, muncitoare de prin oraşe, ne-a păstrat naţionalitatea noastră, limba şi clatinele străvechi, pe cînd clasa privilegiată devenea ba slavă, ba greacă, etc., etc., după cum îi venea mai bine. Starea de decadenţă economică a acestei populaţii, care s-a început o dată cu introducerea instituţiilor europene în ţara noastră, e precară, e îngrozitoare, cel puţin în părţile pe care le locuiesc şi pe care le vizitez eu. Cînd trăiam în Bucureşti îmi făceam idee despre starea populaţiei rurale numai după cărţi şi jurnale. Nu eram însă nici atuncia optimist în ideile mele despre ţăranul nostru. Credeam şi atuncia adînc că mizeria noastră este mult mai înaintată, decît mizeria din toate ţările din Europa, ba chiar decît mizeria din Turcia! Ei, tocmai acum văd că fiind în Bucureşti eu eram optimist mare în părerile mele despre starea ţăranului român. Sînt proşti, ticăloşi sau de cea mai rea credinţă aceia care zic că în România nu există proletariat! proletari sînt cea mai mare parte din locuitorii poporaţiunii rurale! Şi nu proletari din aceia pe care-i cunoaşte Europa apuseană, ci proletari de cinci sau de zece ori mai înaintaţi în mizerie. Nici un proletariat din Europa nu-şi are munca vîndută cu cinci ani înainte. La noi, enorma majoritate, 90% din împroprietăriţi şi-au vîndut pe 4—5 ani înainte toată munca, cît o pot face în timpul priincios al agriculturii. Dintr-o sută de gospodari ţărani, mai . ales cei împroprietăriţi, abia 15 îşi plătesc dările fără a fi siliţi sau să-şi vîndă pămîntul cu care au fost împroprietăriţi sau vitele trebuincioase agriculturii sau munca mîinilor, pe cite 4—5 ani înainte. Pe urmă, în nici o ţară din Europa, muncitorul nu-şi vinde munca cu preţuri aşa de barbar scăzute ca la noi. Aceasta este, ce cu deosebire, trebuie să intereseze pe bunul şi adevăratul patriot român, ceea ce să-1 îngrijească, să-1 tulbure si să-1 înspăimînte; sînt înfiorătoarele condiţii higienice, sub care poporaţiunea noastră rurală duce o existenţă din cele mai mizerabile, o viaţă din cele mai ticăloase ! (...) Cînd văd cu ce se hrănesc ţăranii noştri, cînd văd că copii abia luaţi de la ţîţele mumelor se hrănesc numai cu mămăligă, cînd văd locuinţele ţăranilor noştri, înţeleg cifrele din teza Doctorului Acajie, cifre care constată o descreştere continuă a poporului român, de la 1859 şi pînă în zilele noastre...".
Cucerirea independenţei de stat a însemnat un pas înainte pe calea progresului social. Literatura contemporană ca şi cea de evocare istorică este vastă.
Scriitori clasici ca V. Alecsandri, I. L. Caragiale, B. P. Hasdeu, Al. Odo-bescu, M. Eminescu, G. Coşbuc, Al. Vlahuţă, D. Zamfirescu, St. O. losif, M. Sadoveanu şi alţii au popularizat în operele lor literare nu războiul, ci eroismul ostaşilor români.
Scriitorii evocatori ai faptelor şi întîmplârilor din acest război, nu au introdus în scrisul lor elemente de tămiiere a domnitorului sau a guvernanţilor politici şi cu atît mai mult au trecut sub semnificativul văl al neluării în seamă întreaga clasă conducătoare de atunci. In schimb, în poezii, drame, romane, nuvele şi schiţe, ca şi povestiri şi amintiri de război apar ei oi din mijlocul maselor de ostaşi ieşiţi din popor.
Radu Petrescu,
un prozator al fluentelor
Ceea ce Radu Petrescu aduce-n proza noastră modernă mi se pare-a fi o construcţie sau, mai exact spus, un tip de construcţie pe care l-aş numi al simultaneităţii, corespunzător, poate, ritmului şi fluxului informaţiei, cunoştinţelor şi ecourilor multiple, varii şi ne-ntrerupte cărora creerul şi nervii omului de azi îi sînt tot atîtea antene şi radaruri. Dar ceea ce-l diferenţiază pe artistul modern de-un receptacol sau seismograf pasiv este — nu-i aşa ? — calitatea sa de-a organiza într-un limbaj care-i numai al lui, într-un sistem de semnalizări ca-ntr-un tablou de comenzi electronice, toată această gamă de ecouri şi impresii primite de-alungul unei vieţi sau al unei porţiuni de viaţă, dînd astfel naştere unui cod propriu de transmisie şi formulare pe care ne-am obişnuit să-l numim limbaj artistic, dar care ca orice limbaj viu se înnoieşte şi se modifică neîncetat.
Iar ceea ce mi se pare consolidat şi cred că poate fi socotită o cucerire a prozei noastre moderne în scrisul lui Radu Petrescu, este tocmai reuşita autorului de-a comunica, pe mai multe canale deodată, acea variată şi complexă gamă de impresii, senzaţii şi sentimente acumulate de el dar filtrate, grupate şi coordonate cu o subtilă ştiinţă a artei literare, cu o fineţe care face ca proza lui să semene uneori cu o simfonie, ca ea să ajungă chiar o construcţie de fluenţe, dacă pot spune aşa, plină de fineţe, dar şi de fermitate.
Nu ţiu minte care din marii scriitori spunea că secretul artei este de-a vorbi despre sau de-a face să vorbească lucrurile cele mai prozaice şi cotidiene, dar într-aşa fel ca ele să-şi piardă orice trivialitate. Cred cu hotărîre că această nobleţe a stilului care ne vorbeşte de lucrurile cele mai frecvente fără cea mai mică urmă de trivialitate dar şi fără vreo oţioasă preţiozitate, constituie meritul şi, poate, specificul artei literare a lui Radu Petrescu.
MIRON RADU PARASCHIVESCU
37
Drumuri
de Radu Petrescu
itia că doamna Iliescu nu este acasă, dar nu era sigură că îl va
Sgăsi pe Matei. Parcurse deci vag enervată aleea care ducea de la poartă pînă în faţa casei şi apoi ocoli casa şi pe fereastra salonului îl zări înăuntru. Era singur şi întins pe canapea citea, cu un caet deschis alături peste filele căruia era aşezat oblic un creion. Cînd apăsă clanţa, Matei ridică ochii şi sărind speriat de pe canapea lăsă să cadă pe covor cartea, caietul şi creionul, care se rostogoli sub un scaun, şi-i sărută mîna ţinîndu-i-o îndelung la buze, apoi îi spuse :
— Vino, şi o călăuzi în camera sa. Dora, din cauză că încăperea aceasta era destul de joasă, părea şi mai înaltă. Privi de jur împrejur.
— Am mai intrat aici, îi spuse evitînd să-1 privească, şi se aşeză, cu genunchii foarte apropiaţi, pe îngustul lui pat.
Matei se lăsă jos pe covor, la picioarele ei, aproape atingîndu-i-le. Statură aşa un timp, nemişcaţi. în casă era atîta tăcere încît auzeau tic-tacul ceasului de alături, din sufragerie, spre care uşa era întredeschisă. Matei deschise gura, însă ea se aplecă şi i-o acoperi repede cu palma :
— Nu spune nimic, îi zise.
Apoi îşi retrase mîna şi după un alt răstimp de tăcere, foarte îndelungat, se ridică spunînd :
— Cum te-ai putea înşela tu asupra sentimentelor tale, aşa mă pot înşela şi eu.
Matei spuse :
— Nu. De ce ? Nu înţeleg.
— Nici eu nu înţeleg, îi răspunse repezit şi vorbind foarte încet, cu toate că nu era cine să-i audă. însă tu ai spus că te-ai putea înşela. Toţi ne putem înşela şi asta nu are nici o importanţă. Nu, nu spune nimic. Aşa este, ştiu.
Matei nu înţelegea ce vrea să spună. Absorbea prin toate fibrele prezenţa ei şi atît. Abea prinse de veste cînd îl părăsi şi nu se întrebă de ce venise, dacă va mai veni. Simplul fapt că ea fusese acolo îl stă-pînea ca o beţie. Se mira, fericit, de ce constata în sine. Toate simţurile i se ascuţiseră, căpătase deodată puterea de a vedea consistent, luminos şi apropiat şi cînd, venind la avocat, ea, care îl pîndise, ii strecură în mînă un bileţel în care citi că, cel puţin pentru un timp, trebuie să nu se mai vadă pentru a nu cădea amîndoi pradă unei iluzii vulgare ce i-ar putea costa nespus de mult şi că, ştiind că el nu ar izbuti să se oprească de a o căuta, va pleca din oraş la vie, pentru o şedere mai îndelungată care le va face bine amîndurora, nu înţelese nici de data aceasta decît că i-a scris, că ţine în mînă o hîrtie care fusese în mîna ei şi peste care se aplecase gîndindu-se la el.
De altfel via nu era deloc departe de oraş, în cîteva minute, tăind prin cîmpul de pe celălalt mal al iazului şi apoi prin pădure, ar fi ajuns, căci dealul pe care era situată se ridica aproape imediat din spatele pădurii. Abea peste o săptămînă de absenţă a ei începu să fie îngrijorat şi să-şi spună că pînă la plecarea din N. nu mai rămăsese mult. Se
38
întreba, recitind rîndurile sale, dacă într-adevăr doreşte să nu-1 mai întîlnească însă ideea era atît de absurdă încît nu-1 tulbură din cale afară şi îi era suficient ca de pe malul iazului să privească în direcţia unde ştia că este ea, pentru a fi fericit.
De multă căldură cîmpul părea că a luat foc cu flăcări albe, îndesate unele-ntr-altele şi pîlpîind de sub iarbă spre cer, frenetic, într-un fel de dans pe loc, şi altădată limbile transparente, prin transparenţa cărora şi planurile mai din fund ale peisajului păreau apucate de aceeaşi bruscă şi violentă nevoie de locomoţie, se aplecau pe-o parte, în dreapta sau în stingă, blind culcate de un vînt atît de uşor încît Matei nici nu-1 simţea, şi atunci tot cîmpul curgea în paralel cu iazul, rostogolind pe un pietriş invizibil valuri iuţi, scurte şi săltătoare, făcînd toată priveliştea să fugă spre o ţintă apropiată. Pe şoseaua dinspre orizontul stîng, pe care apunea soarele, acolo unde pădurea se oprea, treceau căruţe, uneori cîte un camion, şi cerul jupuia atunci de pe spatele şoselei o lungă massă de praf pe care o trăgea către el şi care, înainte de a dispare în albastru, flutura sbătându-se peste întinderi şi albind arborii şi pe soldaţii pe care Matei îi zări, dincolo de şosea, desfăşuraţi în iarbă şi făcînd mişcări al căror rost nu parvenea să-1 înţeleagă. Sprijinite în baionete, puştile accidentau cîmpul în faţa lor cu un fel de conuri goale pe dinăuntru şi pe care, de-aici de unde privea, Matei le luă drept muşuroaie de cîrtiţe. însă îşi dădu seama că sînt prea înalte spre a fi aşa ceva. Un trompet, aşezat jos la umbra unui pom, repeta fără îndemn, dar cu nădejde, cîteva note sfâşietoare ce îi aduseră în minte cu o ciudată satisfacţie orele de gimnastică, la liceu, cînd profesorul îşi încolona clasa şi fiindcă marginea oraşului nu era departe, o scotea în pas de defilare din oraş. Păşea copleşit de căldură şi simţea cum de obrajii umezi i se lipeşte praful care se ridica de sub picioarele celor din faţa lui^ şi-i intră pe nări, iritîndu-i-le, şi în ochi. Cîţiva din fund, asupra cărora privirea domnului Gheorghiu nu zbura decît rar şi cu plictiseală, strănutau disperaţi, apoi măcăneau, orăcăiau, guiţau, pînă ce profesorul, ameninţîndu-i concentrat cu degetul, dădea tonul unui cîntec şi coloana, înaintînd pe şoseaua moale ca o blană, începea să cînte înecînd producerile onomatopeice pe oare le tîrîse de coada ei. Şi atunci în gura strepezită a lui Matei drumul vîra un pumn de praf. în dreapta lui mergea colegul său de bancă, Avrameseu, a cărui faţă din cauza căldurii era teribil de congestionată şi picături de năduşală îi alunecau din părul tuns ca o perie pe obraji şi pe după urechi. Mîinile îi erau ude de parcă le băgase în apă şi pe ele praful se transforma în noroi, aşa încît Matei se ferea ori de cîte ori acela încerca să-i pună palma pe braţ.
■—- Se spală, bombăni Avrameseu în cele din urmă, arătîndu-i batjocoritor spre mînecă.
— Dar n-o s-o speli tu, spuse Matei privind cîmpul din stânga pe care se răsuceau din loc în loc cîţiva pruni ansi de soare.
— Vezi bine. E aşa de curată !
Domnul Gheorghiu, făcîndu-şi vînt cu batista, întoarse capul spre ei şi tăcură. Apoi Matei spuse :
— în orice caz mai curată decît batista lui. Şi după o pauză : Şi a ta.
Avrameseu rîse şi strigă :
— Nu mă îndoiesc că nasul tău e plin cu miere.
39
— Are gust bun ? îl întrebă pe Matei Ianculescu din faţă, un băiat înalt, cu o conjunctivită îndărătnică şi buzele foarte subţiri, întor-cînd pe umăr capul său cu păr galben.
—• Cînd vei vrea să-i încerci gustul... murmură Matei.
Coloana mergea acum în pas de voie şi se cam lungise, aşa încît domnul Gheorghiu fu nevoit să scoată din buzunar fluierul şi să scandeze paşii fluierînd puternic. Peste umerii colegilor din faţa sa, Matei nu vedea decît o îngustă suprafaţă verde, în care se amuza să nu recunoască spinarea dealurilor, şi deasupra acesteia cerul. Deşi nu mergea cu capul ridicat spre a nu divulga celor din jur obiectul atenţiei sale, Avrameseu îi spuse :
— Uite că trece pe lîngă noi ceva mai interesant.
Era o femeie oarecare, cu un coş cu ouă. Venea spre oraş, nepăsă-toare sub ochii cercetători ai băieţilor. Cîţiva dintre ei cotcodăciră, alţii ii făcură semne cabalistice, unii îi strigară cuvinte fără înţeles, ceea ce alarmă din nou pe domnul Gheorghiu care se repezi şi trase zdravăn de ureche pe unul. Puţin mai încolo, pe stînga şoselei, era locul unde intrau de obicei în iarbă şi făceau cîteva exerciţii pentru ca după cinci minute de odihnă să se formeze din nou în coloană şi să revină ia liceu.
Avrameseu urmări din ochi femeia cu coşul şi apoi întrebă iritat : —■ De ce strîmbi din nas ? Ce, nu era bine ?
— Nu ştiu la ce se gîndeşte un porc cînd spune cuvîntul bine, făcu Matei.
Avrameseu îl privi, cu sudoarea continuînd să-i curgă din păr pe obraji, şi spuse nesigur :
—• Poate că nu la acelaşi lucru la care s-ar gîndi un măgar.
Jocul acesta de riposte care plăcea atît de mult băieţilor şi pe care îl practicau cu pasiune ca pe un sport, ca pe o limbă străină, pe Matei îl desgusta, însă el îi permitea să fie străin printre aceşti străini aşa că îl adoptase, fără a considera că făcuse astfel vreo concesie. Aduse în schimb în el o notă violentă şi amară, pe care colegii nu întîrziară să o împrumute.
Pe iarbă executau mişcările gimnastice cu destulă plictiseală. Matei ridica braţele, le întindea în lături, sărea pe picioarele deschise în compas şi-şi aduna pumnii la piept spre a-i zvîrli apoi înainte, însă, voios. Tot acest mic balet elementar, de înviorare, care împreună cu întoarcerile la dreapta, la stînga, la stînga-mprejur, la dreapta-mprejur şi exerciţiile de defilare constituia programul etern şi fără surprize al orelor de gimnastică, îl îneînta tocmai prin monotonia lui. Comenzile domnului Gheorghiu răsunau implacabile în aerul larg, însoţite adesea de ţiuitul metalic al fluierului ce rămînea să ritmeze mişcările clasei cînd vocea profesorului obosea.
■—• Aş prefera să fac o baie, şoptea Avrameseu lui Matei aruneînd priviri furioase către iaz.
Acela îi răspundea printre dinţi lovindu-se cu palmele în piept şi destinzîndu^şi larg braţele în lături pe impulsurile scurte ale fluierului :
— Chiar că ar fi timpul să te mai speli!
—• Domnule profesor, strigă Avrameseu, Iliescu zice că nici lui. nu i-ar strica o baie.
Profesorul ameninţă cu degetul, continuînd să fluiere, apoi le dădu pauza de cinci minute înaintea întoarcerii la liceu.
Acoperişurile liceului se vedeau de-aici, între brazi şi deasupra, altor acoperişuri, la limita unde cîmpul înoetînd oraşul se ridica pe un.
40
mal lung, sfîrşincl lin la capete. în stînga, la nu mare depărtare, Matei ghicea şi casa sa, distingea cîţiva dintre teii din curte. Mici baloane albe de gaz se înşirau pe un singur front în imensul cer albastru., deasupra oraşului cu arborii şi acoperişurile lui scînteind în soare. Un camion trecea pe şosea şi praful cobora pe iarbă învolburindu-se.
In oraş, la ora aceea caniculară, furnici alergau pe lîngă iarba crescută în crăpăturile trotuarului, vrăbii săreau pe pietrele din stradă. Femeia cu coşul cu ouă era în picioarele goale şi avea pe ea o rochie violetă, fără nici o formă în afară de a corpului pe care îl îmbrăca. Sprîn-cenele ei erau pline de praf. în praful de pe şosea coloanele înalte ale picioarelor ei se aşezau cu nepăsare. Dar pe fereastra clasei, de lîngă tablă ,o coloană luminoasă în care, dîndu-i corp, se rotea praful de cretă, sticlind stelar, se înfigea în estradă la picioarele celui care, la tablă. încerca să se descurce printre cifrele albe. Toate lucrurile din lume, îşi spunea Matei, se cojesc fără încetare. Ce, în cer ? Nu este adevărat că praful este galben, dar galbenul poate fi uneori atît de decolorat încît să pară prăfos. Vasilescu nu avea doar nişte gume mari cît bolovanii, avea şi un pieptene verde de celuloid căruia îi lipseau cîţiva dinţi, şi se uita ades într-o oglindă mică de buzunar, dreptunghiulară, ce făcea reclamă unei paste de dinţi. Poliţistul trecea prea des pe la poarta lor din strada Polonă, de preferinţă la aceleaşi ore, şi doamna Ilieseu nu se îndoia că se întîlneşte dimineaţa cu servanta în piaţă, de aceea şi venea cu cumpărăturile atît de tîrziu, pînă cînd descoperi că, poliţistul i-ar putea apăra în definitiv de hoţi şi acordă femeii circumstanţe atenuante. Lui Matei aceasta i se păru foarte ridicul din partea, doamnei Ilieseu. într-o zi ieşea pe poartă tocmai cînd acela îşi făcea rondul sentimental. Avea o faţă dezarmant de stupidă. îşi propusese de cîteva ori s-o întrebe pe doamna Ilieseu dacă şi-a amintit cum îl chema, pe ofiţerul despre care îi pomenise în legătură cu împrejurările prin care trecuse avocatul la începutul mariajului său, dar uitase mereu, era ceva foarte neglijabil la urma urmelor şi chiar şi de aici de pe malul iazului dacă vedea pe soldaţii care dincolo de şosea executau mişcări fără înţeles pentru el, pe cel care le comanda acele mişcări nu parvenea să-1 zărească. Doar sunetele ascuţite şi melancolic pătrunzătoare ale trompetei le distingea foarte bine.
Dar mai apoi soldaţii plecară să-şi facă exerciţiile în altă parte. Liniştea cîmpului fu mai adîncă decît orieînd. Casa domnului Albu, acum că Dora lipsea, era ca şi pustie. Avocatul nu vorbi lui Matei despre soţia sa, căreia îi făcuse totuşi cîteva vizite la vie.
— Cred că n-am s-o văd, îşi spunea Matei în timp ce mergea spre pădure, sperînd însă că dimpotrivă o va întîlni pe drum şi vor putea vorbi, căci începuse a bănui că este între ei o neînţelegere care trebuia urgent risipită.
Cărarea îngustă care îl ducea prin iarba destul de înaltă făcu un cot şi acolo tresări căci o văzu ca la o sută de metri în faţa lui, aşezată în iarbă, cu spatele la el, privind în jos, şi încetini pasul cu sîngele tot năvălit în inimă însă, aşa cum îşi dădu repede seama, nu era ea, ci o grămadă de bolovani fumurii, năpădiţi de iarbă şi, lustruiţi de vînt şi atunci, încetinind şi mai mult pasul, ridică ochii spre norii de sidef care se umflau în aer şi încercă să o recunoască în alcătuirile lor majestoase şi tandre, în consistenţa lor pură în care vîntul săpa trăsăturile ei. Fan-tazia îl stăpînea atît de tare încît avu impulsul de a ridica braţele în sus să o cuprindă. în pădure trunchiul arborilor imita mişcările ei.
41
■Bufe,..*
Dădu ocol viei judecătorului şi nu o zări şi se întoarse repede •acasă, de astă dată însă prin şosea căci îi fu frică să mai treacă prin locurile unde năluca ei îl întâmpinase de atîtea ori.
— Ai fost la plimbare, îi spuse doamna Ilieseu moale şi el aprobă din cap. Ochii îl dureau de cît verde, alb şi albastru încăpuseră.
Doamna Ilieseu, care ştia de unde vine, ţinu să-i mai spună, aşa, ca printre altele, înainte ca el să se retragă în camera sa, că Dora va rămîne la vie pînă la sfîrşitul verii. Lui Matei i se păru că mama ştie mai multe despre motivele plecării ei la vie însă îi fu cu neputinţă să o întrebe ce ştie anume. Tot aşa, altădată, citea lămurit în ochii bătrînei doamne care o însoţea pe Marta în parc o mare contrarietate cînd aceasta din urmă se depărta de banca lor însă nu socotise niciodată că este bine să o întrebe de ce. Oricare ar fi fost cauza supărării, era absurdă şi de altminteri ştia instinctiv că bătrîna, dacă ar fi întrebat-o, nici nu i-ar fi mărturisit-o lămurit, ceea ce îl plictisea şi de aceea, cu toate că Marta abea aştepta să alerge dintr-un colţ în celălalt al parcului, prefera să o ţină pe loc la mică distanţă de insoţitoarea ei găsind jocuri care să nu le ceară a se depărta. Se putea juca astfel cu ea fără a mai fi preocupat de ce putea trece prin capul celei de pe bancă, dăruit întreg plăcerii de a fi alături de prietena lui. Astfel că îi veni să plîngă cînd într-o bună :zi Marta, care totuşi păruse că înţelege raţiunea cuminţeniei lui, se lăsă ademenită de un băiat, nou venit în parc, cu o imensă minge roşie, şi alergă în cercul aceluia, dincolo de lac, spre ieşirea dinspre strada Aurel Vlaicu, părăsindu-i pe Matei şi pe bătrîhă fără nici o ezitare. O auzea rîzînd ca o nebună şi printre frunzele pomilor o vedea sărind graţioasă, •cu mîinile în sus, după mingea de un roşu strălucitor care se înălţa, lovită, în cerul scund, de frunze, al parcului şi se simţea de două ori trădat. înţelegea însă că nu trebuie s-o lase pe guvernantă să vadă sentimentele lui, aşa că se depărta şi el, indiferent, şi după un ocol veni la Marta şi trăgînd-o de mînă îi spuse :
— Hai, că te cheamă.
Ea îşi eliberă mîna, însufleţită, fără să-1 observe, şi continuă să ţipe şi să urmărească mingea şi cînd îi repetă mica formulă îi spuse în fugă şi foarte rece, peste umăr :
— Lasă-mă-n pace !
Era îmbujorată la faţă, ochii îi seînteiau, pantofii negri de lac, cu baretă încheiată într-un nasture, i se umpluseră de praf şi una dintre şosete îi coborîse puţin, era o fiinţă cu totul nouă, fericită. Matei se trase întristat şi jignit într-o parte şi atunci din spatele lui răsună vocea indignată a guvernantei :
—• Que faites-vous done, Marthe ? Venez ici '. Voyez comme vous etes sale, adăugă tîrfînd-o de mînă spre banca părăsită şi Marta era acum atît de nenorocită, gata să plîngă, încît Matei o iertă, în sine, şi plecă din parc, tiptil, întrebîndu-se cum să facă a doua zi pentru a •o împăca.
Povesti tatălui său întîmplarea şi domnul Ilieseu îi spuse : —• Uite, Matei, în primul rînd cucoana aceea care o aduce pe Marta în parc nu este o guvernantă, ci, dacă nu mă înşel, o rudă a prietenei tale care o însoţeşte aşa, fiindcă ţine mult la ea. Şi apoi să ştii că a avut dreptate să o certe pentru că nu trebuia să plece de lîngă ea fără să-i ceară voie şi nici să se joace cu nişte copii pe care nu îi cunoştea.
42
— însă nu făcea nimic rău, protestă cu putere Matei.
—- Nu-i rău să te joci cu mingea, desigur, aprobă domnul Ilieseu, insă e rău să nu asculţi.
Cînd rămase singur, Matei se apropie de fereastra care dădea spre stradă şi privi pe gînduri arborii care îşi scuturau pe asfaltul trotuarului, din cînd în cînd, cîte o frunză galbenă. Se miră că sînt frunze care îngălbenesc înainte de începerea ploilor de toamnă, pînă la care, oricum, mai era mult, şi pe fereastră zări pe servitoare apropiindu-se de grilaj şi privind ţintă în susul şi în josul străzii. Probabil că poliţistul ei a întîrziat, îşi spuse Matei cu melancolie şi socotind, cu ascunsă satisfacţie, că femeia îl aşteaptă zadarnic fiindcă acela nu va mai veni. Oameni străini şi duşmănoşi, cu gînduri încîlcite, se amestecă acolo unde nu trebuie, încureînd lucrurile, dînd celor din jurul său figuri străine şi tîrîndu-i apoi departe de el.
De data aceasta însă era altceva, nici doamna Ilieseu şi nici altcineva, nu putea cunoaşte adevăratul motiv al plecării la vie a Dorei. Pentru toată lumea, ea plecase pentru că în oraş era prea cald şi aşa procedaseră mai toţi cîţi aveau în jurul oraşului un petec de pămînt umbros şi aerisit şi nu-i reţineau departe de acesta treburi care n-ar fi putut fi părăsite. Nu era nimic extraordinar în asta. Chiar şi atunci cînd, la începutul mariajului cu avocatul, fusese nevoită să se refugieze la Bucureşti, făcuse aceasta în aşa fel încît să nu dea loc la nici un veritabil scandal. Matei admiră măsura ei, cumpănirea cu care se izola de lume fără a permite însă lumii să dea buzna, din răutate şi curiozitate ireverenţioasă, în cercul strict personal al vieţii ei celei adevărate. Perseverenţa lui de a marca atîţi ani incompatibilitatea dintre el şi cei de-aici, din jur, prin gesturi dure de singularizare, i se păru, în comparaţie, mizerabilă. înţelese îngrijorarea cu care îl privea şi-i vorbea domnul Ilieseu şi în chipul acesta el, care la început gîndise despre Dora că e o mică provincială şi înregistrase cu spaimă şi indignare emoţia pe care o stîrnise în el, considerînd-o nedemnă, semn de decadenţă, se văzu acum inferior ei.
Constatarea aceasta nu-1 întrista, îl ajută dimpotrivă să-şi facă despre ea o idee şi mai înaltă şi cînd în fine după alte două drumuri zadarnice parveni să o zărească, în fundul viei şi, la chemarea lui, se apropie repede de joasa împletitură de spini, îngrijorată dar şi bucuroasă, în rochia albă, fără mîneci, încinsă cu un cordon de piele albastru palid, îi spuse ştiind însă că ea nu va crede nici un cuvînt :
— Treceam din întîmplare şi nici nu mă gîndeam că te voi vedea. Mi-e teamă chiar că m-am rătăcit, căci n-am mai fost niciodată pe-aici.
— Nu-i departe de voi, spuse Dora. Pe unde ai venit ? De-a dreptul prin pădure sau ai ocolit prin partea cealaltă a dealului ?
Erau chiar pe coama dealului şi Matei privi la picioarele sale versantul opus celui pe care-1 urcase. Mai larg şi neexpus la soare, era acoperit cu o iarbă săracă pe care o păşteau cîteva vite păzite de o fetiţă. Pilcuri de arbori însoţeau nenumăratele cărări care îl brăzdau cu dungi galbene foarte şerpuite. Apoi, după rîul care se strecurase pînă aici, începea imediat un alt deal, cu mari pete alburii, nisipoase, păscut şi acela de animale care se mişcau leneş şi urcat de alte poteci. Pe una dintre acelea umblau îndoiţi din mijloc doi ţărani cu legături grele pe spate şi pe care Matei îi vedea de-aici puţin mai mari doar decît nişte furnici. Matei se întoarse şi-i făcu un semn spre oraşul care în partea
43
dimpotrivă îşi risipea dincolo de pădure şi de cîmpul dintre aceasta şi iaz mulţimea de acoperişuri printre arbori ici colo dominaţi, ca de nişte clopotniţe, de brazi cu trupul întunecos.
— Nu ţi-am făcut nici un rău, îi spuse aplecîndu-se peste spini către ea, de ce m-ai lăsat singur ? In curînd o să plec şi nu ne vom mai vedea.
Ea îl întrerupse iute :
—■ De ce vorbeşti astfel ? Ştii foarte bine că eu vin des în Bucureşti, la rudele mele, şi că nu ne va împiedica nimeni să ne vedem cît ne place. Şi apoi vei avea atîtea vacanţe, nu ?
—• N-am să revin niciodată în oraşul acesta şi laşi să se scurgă zadarnic un timp preţios.
— Matei, încercă ea să rîdă, uiţi că sînt femeie măritată ?
El îi prinse mîna, peste spinii care îi despărţeau, şi-i spuse strîngmdu-i-o :
— Cît aş vrea să uit! Cît aş vrea să nu ştiu !
— Nu eşti deloc amabil cu Jean şi nici cu mine cînd spui aşa ceva, rîse ea, apoi se uită în jos, către mîna pe care Matei nu i-o lăsase încă, şi făcîndu-se foarte palidă strigă speriată :
— Ce-i asta ?
Mîna îi era pătată de cîteva picături de sînge care curgeau din degetele lui Matei.
— Nu-i nimic, m-am zgîriat probabil în spini.
— Vino să te pansez. Pe acolo poţi pătrunde la mine, spuse Dora arătîndu-i mai în dreapta un loc pe unde Matei putea trece peste împletitură să intre în vie şi cînd acela fu lîngă ea ţinîndu-^şi mîna puţin depărtată de corp,, se aşezară amîndoi în iarbă şi ea căută ceva cu care să-i lege rana. Negăsind, scoase din buzunarul bluzei o batistă şi în timp ce i-o lega, el spuse :
— Te temi de sentimentele pe care le-aş putea avea pentru tine ? Aşa am înţeles din rîndurile tale.
Dora continua să-i răsucească batista peste rană :
— Aş prefera să nu vorbim despre asta. Uite, adăugă mulţumită, ţi-am făcut un bandaj de toată frumuseţea. îţi place ?
— Da, spuse Matei privindu-şi mîna. Te superi că am venit ?
— Ar fi fost mai bine dacă mi-ai fi respectat dorinţa, dar acum sînt bucuroasă că te văd. Dacă aş fi ştiut că vii, continuă, te-aş fi rugat să-mi aduci o carte. Aici nu prea am ce face.
— Atunci de ce n-ai rămas în oraş ? în fond n-ai nici o încredere în mine.
—■ Poate că în mine nu am încredere, spuse ea, şi lui aceasta i se păru o glumă pentru că o vedea atît de puternică dar se pomeni răspunzîndu-i :
— Să nu spui aşa ceva căci îmi dai gînduri rele.
— Ce fel de gînduri, mă rog ? îl întrebă imediat, surîzînd. Matei îi răspunse foarte încurcat şi bănui că îi trecuse prin minte
ceva deosebit de stupid abea cînd ea îl întrebă formulînd o nelinişte mai veche :
— Ascultă, pe femeia despre care mi-ai vorbit ai mai întîlnit-o după întîmplarea din grădină ?
— De ce mă întrebi ? Povestea nu e deloc frumoasă.
— Nu-mi răspunzi, spuse ea nerăbdătoare.
— Nu-mi place să vorbim despre aceasta.
44
Dora spuse :
—- Nici mie. Presupun că n-ai mai văzut-o, însă vreau să fiu sigură.
— Dar ce importanţă are ?
— Nu trebuie să-mi ascunzi nimic.
— Nu, n-am mai văzut-o, spuse Matei. Ba da, am mai văzut-o, adăugă prudent. Interesul ei îl zăpăcea. Bărzăuni cu galben şi violet treceau prin aer,' pe-aproape de capetele lor, unul se legăna ca o floare grea pe vîrful unei buruieni cu tija subţire şi norii adunaţi aveau tente cenuşii prevestind vag o ploaie. Vîntul rostogolea pe cărarea de dincolo de împletitura de spini, pe care venise el, un jurnal rupt, smuls cine ştie de unde şi cine ştie cum ajuns pînă aici şi Matei îi auzi foşnetele şi-i întrevăzu fantoma albicioasă întinsă în aer de vînt şi apoi lăsată cu mînie în jos şi pierind din vederi pe potecă pentruca apoi dintr-o vie vecină să audă cloncănitul şi bufniturile unui curcan. Undeva, într-o casă dintre cele ascunse de aracii înverziţi şi de pomi, se coceau prăjituri, căci vîntul aduse o boare de şocolată foarte slabă însă şi repede împrăştiată. Aşteptînd ca el să vorbească, Dora se juca cu capătul cordonului albastru. Mai avea rochia albastră pe care o purta cînd o văzuse el prima dată, de mult, privind de la fereastra judecătorului ploaia care bătea cu îndîrjire pe umbrela lui şi pe cea a domnului Ilieseu ? O întrebă.
— Şi o mai porţi şi acum ? spuse iarăşi cînd ea, amintindu^şi despre ce rochie vorbeşte el, confirmase.
— A, nu. N-am mai pus-o, cred că nici nu mi-ar mai veni căci de atunci am crescut şi m-am îngrăşat.
—■ Nu eşti grasă deloc, nu eşti deloc ca acele femei care trebuie să poarte corset.
— Ce idee ! strigă ea. N-am pus corset decît la şaisprezece ani, ca să văd cum este.
— Mama poartă cornet, spuse Matei.
— Şi mama şi toate cucoanele de vîrsta lor, adăugă Dora. Matei o privi înflăcărat şi îi spuse :
— Tu eşti frumoasă ca o lebădă.
— Ai văzut păsările acestea şi altfel decît pe apă ? îl întrebă ea •cu o uşoară ironie. N-ai terminat să-mi vorbeşti despre femeia aceea. Dar acum nici nu mai avem timp căci se apropie ora prînzului, spuse privindu-^şi micul ceas brăţară, şi trebuie să te duci. După masă eşti la Jean ca de obicei, nu-i aşa ?
— Cînd te întorci în oraş ? o întrebă trecînd dincolo de împletitura -de spini.
Dora, care se gîndea la altceva, făcu distrată :
— Nu ştiu. Am să mă întorc. Poate mai curînd decît mă hotărîsem.
Acum, intrând în casa avocatului, se aştepta s-o întâlnească, ultimele ei cuvinte îl făcuseră să spere că neînţelegerea dintre ei se risipise şi că ea va veni îndată. Două zile trecură însă ca şi pînă atunci. In a treia, domnul Albu îi mărturisi că e foarte încurcat pentru că Dora i-a cerut nişte cărţi şi nu are prin cine i le trimite. N-ar vrea să i le ducă el ? Via nu-i departe de oraş, ar fi o simplă plimbare. Lui Matei nu-i trecu prin minte că în definitiv avocatul ar fi putut trimite pachetul prin una dintre cele două servitoare ale sale, trebui dimpotrivă să facă un efort pentru a-şi ascunde bucuria că întîmplarea îl apropia din nou de ea. Se întrebă chiar dacă Dora, cerând soţului ei cărţile, nu
45
prevăzuse cumva că avocatul se va folosi de el spre a i le trimite, însă nu avu timp să se gîndească la lucrul acesta. Plecă puţin mai repede de la avocat, cu pachetul la subsuoară, şi spuse doamnei Ilieseu :
— Să nu mă aştepţi cu cina. Domnul Albu m-a rugat să duc asta soţiei lui şi poate că voi întîrzia.
—■ Vezi să nu vii totuşi prea tîrziu, răspunse ea cu glasul aton cu care obişnuia să-i vorbească de la un timp.
După ce trecea puţin de capătul pădurii şoseaua se bifurca, o-ramură mergînd drept înainte spre dealuri şi cealaltă, mai îngustă, luînd-o la dreapta, cu pădurea pe dreapta şi pe stînga cu pămîntul care urca, acoperit de vii. Garduri de lemn, din şipci înguste şi înalte ţinute-cu şine de tablă groasă, despărţeau proprietăţile de şosea. Case în general modeste se ridicau, de pe pivniţe înalte de bolovani, în apropierea porţilor. Mai toate aveau pridvoare largi, acoperite cu plante agăţătoare şi casa judecătorului nu făcea excepţie printre ele însă înăuntru era aranjată cu gust. 'în orice caz aceasta fu impresia lui Matei cînd Dora, care îl aşteptase şi care, cînd intră pe poartă, îi ieşi înainte, îl introduse de pe pridvor, pînă la care urcară zece trepte de piatră, în salonul larg, cu tavan jos din bîrne mari, afumate, şi de acolo într-o încăpere ceva mai restrînsă, cu podeaua acoperită în întregime de un covor verde palid, cu rozuri în nespus de, multe şi dulci tonuri, şi spre care cînd deschise uşa joasă, de lemn negru, anunţă :
— Aici stau eu.
Se lungi pe divanul lat, invitîndu-1 pe Matei să se aşeze lîngă ea căci în încăpere nu era nici un scaun şi-i ceru veşti despre doamna Ilieseu, despre avocat, despre pregătirea sa în vederea examenului, apropiat.
— Voi, tinerii, sînteţi de obicei foarte ambiţioşi. Tu, de exemplu, ce vrei să faci, aşa, în viaţă ?
— Idealul meu pînă nu de mult a fost să plec din oraşul acesta, îi răspunse el fără să se gîndească nici o clipă la ce spune. în penumbra transparentă a odăii trupul ei alb avea reflexe albăstrii şi nuanţe de miere consistentă, probabil şi din cauza rochiei vişinii pe care o purta. Casca neagră a părului îi era parcă mai înfoiată şi mai grea, susţinută pe un gît lung şi plin, delicat întins înainte spre el. Genele i se lăsau încet pe marii ochi crepusculari. Acum însă nu mai vreau nimic, continuă avînd impresia că întinsă pe divan, cu capul în sus şi sprijinită, pe labele întinse, de dinainte, îl priveşte drept în ochi o imensă pisică. Deşi fereastra care dădea spre vie era deschisă, nu răzbătea pînă aici nici un murmur şi soarele mergea spre apus într-o fierbere de aur şi purpură. Nu mai vreau nimic pentru că de fapt, spuse Matei încereînd să-nşi domine emoţia, cred că am şi plecat şi sînt tare departe, într-un loc fericit căruia nu-i pot da nici un nume. Nu ştiu cum sînt cei de-o-vîrstă cu mine, despre care mi-ai pomenit, spuse cu un clinchet metalic în voce, stins imediat, însă în ce mă priveşte nu-mai mai doresc nimic.
— Sau ţi se pare, îl întrerupse.
—•■ Crezi că viaţa ar putea da o clipă care s-o întreacă în bogăţie pe aceasta de-acum ? spuse Matei apleeîndu-se uşor spre ea.
Priviră amîndoi în jur, apoi spre fereastra în care roşul gros,, adînc, şi aurul strălucitor al apusului atinseseră culmea intensităţii lor. Pe covor, pe mîinile şi pe feţele lor iluminaţia de afară aprindea voaluri de foc subţire. Privirile li se întîlniră, din nou, într-una dintre sticlele
46
ferestrei care, deschisă fiind înăuntru, se transformase în oglindă. însă acolo chipurile lor erau cenuşii, nesigure.
—- Poate că da, spuse ea, nu ştiu. Mie viaţa mi-a dat atît de puţin! Despre ce loc fericit vorbeai tu ? îl întrebă după o pauză cu oarecare-nerăbdare. Aştepta din parte-i un cuvînt, un gest decisiv şi nu veneau si se întrebă atunci dacă nu cumva Matei este un disimulat. El însă, care continua să vorbească fără a se gîndi la ce spune, uitase.
— Ţi-am mărturisit în noaptea aceea că se petrece cu mine ceva curios. încep să întrevăd că datorită ţie tot ce mi s-a întâmplat odată neplăcut şi rău acum, revenindu-mi în minte, este, cum să spun, încîn-tător, şi tot ce mi se întîmplă acum neplăcut şi rău ajunge pînă la mine-fără aceste caractere aspre datorită lucrurilor încîntătoare de altădată care le iau îndată în mîinile lor uşoare, de aer, şi le purifică.
—- E foarte frumos ce-mi spui, zise ea, cu ochi mari, pierduţi într-o-direcţie vagă. Şi contribui cu ceva, spui, să te fac fericit astfel ? N-aş fi crezut. în schimb eu sînt foarte nefericită, foarte săracă. Nu, nu mă întreba de ce, sînt sigură că n-ai nevoie să-ţi explic eu şi că ai înţeles de mult. Poate însă că nici tu nu mă înţelegi. De altfel eu însămi ades nu mă înţeleg pe mine. Aşa sîntem noi femeile, puţin nebune. Şi ca să: vezi că aşa este, uite nici n-am deschis pînă acum pachetul cu cărţi pe care mi l~ai adus. Dă-mi-1 încoace, sînt curioasă dacă este în el ce-am cerut eu. De mult tot vreau să recitesc Cherie şi nuvelele lui Gautier şi nu mi-am găsit timp niciodată.
Desfăcu pachetul şi lăsînd hîrtia să cadă pe covor răsfoi cărţile cu o uşoară încruntare.
—- Cunoşti romanul acesta al lui Goncourt ? îl întrebă ridi-cînd capul.
— Nu, spuse Matei.
— Atunci te rog ia-1, mie mi-a plăcut mult în liceu cînd l-am citit. Sublinierile pe care o să le găseşti acolo sînt de mine, pe atunci subliniam cu creionul tdt ce mi se părea mai deosebit şi mi-am mîsgălit astfel o mulţime de cărţi. Opresc pentru mine pe Gautier. La şaisprezece ani, cînd încercam cum îmi vine corsetul, eram îndrăgostită de Fortunio al lui ,o invidiam pe Musidora şi aş fi dorit să fiu în locul sclavei aceleia, cum se chema ? Soudja-Sari.
împinse în braţele lui Matei Cherie şi deschizînd pe genunchi cealaltă carte se opri ici colo să citească cîteva rînduri. Apoi o închise aruncînd-o departe, pe divan, şi spuse făcînd semn cu bărbia spre fereastră :
— S-a făcut seară.
Părul ei lăsa pe fruntea de un desen foarte calm o penumbră albăstrie.
— Poate că aici, la vie, cinează mai de vreme, îşi spuse Matei fără a interpreta totuşi ca pe o aluzie constatarea ei, căci se făcuse într-adevăr seară şi în aerul ca cenuşa apăruseră cîteva stele. Strîngînd cartea la piept, se ridică să plece. Fusese parcă mai aproape de ea decît oricînd şi, ca totdeauna, ceva imprecizabil îi oprise să se apropie mai mult, poate sfiala lui de a nu brusca lucruri care trebuiau să vină de la sine, poate neîncrederea în exactitatea felului său de a înţelege anumite situaţii. Dar de data aceasta poate că era altceva. Femeia aceea, despre care ea insistase atît de mult să-i vorbească, se numea Flori. Fusese nu de curînd, însă întrebările ei de-acolo, din vîrful viei, îi readuseseră în minte gesturi pe care îi fu în secret teamă de a le repeta cum, venind
47
să aducă cele două cărţi, îi fusese teamă, fără să-şi dea lămurit seama de aceasta, că Dora îi va cere din nou să-i vorbească despre ea. Acum însă nu-i putea vorbi despre ea, făcea eforturi ca - în el însuşi să stingă imaginile cu ea, pe care Dora le reaprinsese dîndu-le, prin chiar faptul că ea i le chemase, un farmec neaşteptat, iar el avea încă destulă luciditate pentru a dezaproba aceste bizare metamorfoze care îl despersonalizau arătîndu-1 pe el însuşi sieşi în contradicţie cu ce se obişnuise a socoti că este felul lui ireductibil de a reacţiona, de a judeca. Flori ? O simplă reverberaţie. Bieţii ei ochi prăfuiţi. Astfel capătă importanţă împrejurări şi persoane cu totul nesemnificative. Insă nu-1 întrebase de data aceasta nimic. Nu protestă nici cînd Matei se ridică să plece, deşi ar fi vrut ca el să mai rămînă, şi coborî cu el cele zece trepte ale scării de piatră. O femeie îi încrucişa în curte, trecînd cu o găleată de apă. Pe drum, o alta mîna o vacă şi un bărbat o urmă, cu ţigarea în gură. Fumul ţigării se despărţea în două fuioare, îmbrăcîndu-i obrajii şi pierzîndu-se apoi în sus, în întuneric, lin faţa unei porţi, un băieţel şedea pe pămînt şi sufla într-un fluier. Sunetele nesigure, scurte şi metalice ale fluierului, monotone, oboseau pe măsură ce Matei şi Dora se apropiau de şosea şi nu le mai auziră. îi vorbea, oarecum, despre viaţa ei ştearsă şi prozaică, despre oboseala de a o mai continua şi despre aspiraţia la o existenţă nouă, pentru începerea căreia însă nu avea destul curaj şi nici prilejuri.
— Dar dacă tu eşti fericit, îi spuse, aceasta mă consolează.
—■ Am spus eu aşa ceva ? se miră. Nu ştiu ce înseamnă fericirea, acest cuvînt nu are pentru mine niciun înţeles.
— Atunci eşti nefericit ? De ce ?
— Nu sînt nici nefericit. Odată mă credeam astfel şi socoteam că a fost un timp cînd am fost altfel, dar de la o vreme nu mai pot deosebi cum trebuie între aceste două stări şi încep să cred că m-ara înşelat cînd le-am crezut reale. E curios, credinţa aceasta mi-a venit cînd te-am văzut întîi, atunci, în oglindă.
— O, trebuie să mă găseşti atît de puţin inteligentă, exclamă ea, tu, care te gîndeşti la atîtea lucruri !
Vocea ei sunase tulbure, dar nu avu cînd lămuri dacă aşa este pentru că, mergînd aproape unul de celălalt, mîna ei atingea mîna lui umplîndu-1 de emoţie, făcîndu-1 să se cutremure.
—■ Nu trebuie să te gîndeşti la prea multe, continua (şi lui Matei îi trecu prin minte că probabil nici ea nu ştie ce spune, atentă la altceva), căci uite, mie îmi este de ajuns o emoţie ca să am sentimentul că trăiesc din plin şi acum, de pildă, trăiesc din plin şi nu simt nevoia de altceva. Cu tine nu se petrece acelaşi lucru ?
—• Da, spuse Matei îndoit, şi ea se opri şi-i spuse :
— De aici mă întorc, te-am adus pînă aproape de şosea. O să ne revedem curînd în oraş, şi cînd se despărţiră obrazul ei atinse repede obrazul lui, ca din întîmplare.
*
După însemnata pierdere de bani pe care- o suferise, cîtva timp domnul Iliescu fu, moralmente, neschimbat, arătînd doar o neobişnuită volubilitate şi oarecare precipitare în gesturi. Apoi această stare de surescitare se curmă brusc şi doamna Iliescu se strădui dm greu şi aproape zadarnic să-i smulgă o vorbă, o privire, un semn de interes pentru ce se
48
întâmpla în jurul lor. Insă cînd îi anunţă hotărîrea de a se muta pentru totdeauna în provincie, înmărmuri.
— De ce ? întrebă simţind că-i vine rău. Unde să plecăm ? Ce să facem acolo ?
Domnul Iliescu îi răspunse cu o linişte care o sperie şi mai rău :
— Am rămas săraci. Aici nu mai avem ce face.
— iNu-i adevărat, îngînă, ne-a rămas destul pentru a trăi onorabil. Cum să plecăm aşa, fără motiv, printre străini ?
Domnul Iliescu spuse :
— Cunosc pretutindeni foarte multă lume. In orice caz, acum că sîntem săraci, nu mai putem locui aci.
— Ia nu mai vorbi aşa ! strigă îndîrjită. Cum ţi-a intrat ţie în cap că sîntem săraci ? Şi enumera ce le rămăsese.
Domnul Iliescu nu putu fi însă clintit din ideea sa. Doamna Iliescu alergă la fratele lui, la rude şi la prieteni conjurîndu-i să stea de vorbă cu el şi să-1 facă să părăsească această hotărîre lipsită de raţiune.
—■ La Matei nu te gîndeşti ? îi spuse cînd şi în felul acesta dădu greş. Vrei să-1 înmormântezi în cine ştie ce orăşel păcătos, la capătul lumii, să faci din el un provincial tîmpit ? Matei, strigă ea cu ochii roşii de lacrimi, vino şi spune tatii să fie cuminte, să nu ne nenorocească.
Băiatul intră speriat.
— Ce faci ? murmură repede domnul Iliescu soţiei sale. Hai să mergem să ne plimbăm puţin, spuse lui Matei, mama are nevoie de linişte.
Doamna Iliescu părăsi îndată încăperea, plîngînd, şi cei doi ieşiră în stradă.
Domnul Iliescu înghiţi de cîteva ori, neputînd deschide gura. Matei, care nu-1 văzuse niciodată în asemenea stare, şi sub impresia şi a scenei din casă, luă rtrîna domnului Iliescu întrebînd pierdut:
— Ce e, tată ?
—■ Ce e, tată ? întrebă încă o dată privind în sus spre domnul Iliescu şi strîngîndu-i mîna încet. Mergeau către grădina Icoanei. Domnul Iliescu se linişti şi-i spuse :
— Dragă băiete, nu-ţi pot explica de ce, pentru că n-ai înţelege, dar vom pleca din Bucureşti foarte curînd. Ne vom muta într-alt oraş, unde ai să-ţi continui şcoala.
Domnul Iliescu tăcu. Nu găsea cuvintele care îi trebuiau. Salută o doamnă care trecea pe lingă ei, scoţîndu-şi pălăria tare, neagră, şi ■continuă :
— Un frate al meu, pe care tu nu l-ai cunoscut căci a murit de mult, avea o casă foarte frumoasă în N., unde locuia. Casa aceea am vîndut-o la moartea lui, dar actualul ei proprietar doreşte acum, la rîndu-i, s-o vîndă şi o voi cumpăra. Totdeauna mi-a părut rău că am înstrăinat-o. Are o grădină mare, un rai, în care o să te joci în voie. Am şi vorbit cu un cunoscut al meu de acolo, avocatul Albu, să înceapă demersurile. Oraşul este aşezat între dealuri, nu e urît şi nici prea departe de Bucureşti. O să-ţi placă, sînt sigur. Unchiul tău a trăit acolo toată viaţa şi s-a simţit bine, îmi spunea mereu că pentru nimic în lume n-ar părăsi locul acela să vie în capitală şi nu mai înceta lău-dîndu-i aerul, apa, verdeaţa şi liniştea. în felul lui, era un înţelept. O să-ţi spun eu mai multe despre el, cînd voi avea timp.
4 — Viaţa Românească, 5
49
— Şi de ce este atît de supărată ? făcu nedumerit Matei aluzie la doamna Ilieseu.
Domnul Ilieseu îi spuse blind :
— Nu vrea să plece de-aici. Ii este frică de necunoscut. I-am explicat că în N. ştiu pe toată lumea căci am fost ades acolo, unde unchiul tău era persoană de vază, dar nu e uşor să înţeleagă aceasta aşa, deodată. Are şi ea dreptate. Aici are prietene, obiceiuri vechi, e greu să renunţe la toate acestea. Cu timpul însă desigur se va obişnui, poate chiar mai repede decît mă aştept, pentru că o să găsească acolo multe persoane fine cu care se va lega. Şi tu o să-ţi faci prieteni noi şi totul va fi cum trebuie. Acum, spuse oprindu-se şi punîndu-i mîna pe umăr, mă duc, am treabă. Tu joacă-te puţin în parc.
Matei, rămas singur, intră în parcul Ioanid asvîrlind cu vîrful pantofului pietricelele de pe alee. Era adînc tulburat. Emoţia domnului Ilieseu, vestea aceasta neaşteptată că vor pleca pentru totdeauna din Bucureşti, ideea nu deprimantă, dimpotrivă, de a merge într-un oraş necunoscut, într-o casă pe care n-o văzuse niciodată şi despre care îi era cu neputinţă să-şi facă o imagine, la o altă şcoală unde va avea alţi colegi, într-o lume în care fiecare figură îi va fi străină, şi apoi chemarea, ţipătul acela al mamei, ochii ei roşii, gesturile violente, toate i se amestecau în minte şi avea impresia că se află în faţa a ceva nespus de aţîţător dar şi tot pe atît de periculos.
— Totuşi cred că nu pot să mi-o fac colorată, spuse doamna Ilieseu făcîndu-işi vînt cu un jurnal de mode şi întrerupîndu-i excursia depărtată. Prea depărtată chiar, ca şi cînd ar fi fost mai de grabă o fugă.
— De ce nu ? îi răspunse. O culoare mai sobră deocamdată. Fugă de ce ?
•— Asta spuneam şi eu, dădu din cap doamna Ilieseu. Gri ţi-ar place ?
Acum pe pieptul ei, spre dreapta, umbra alburie se mărise. Marta purta o rochie albă, foarte largă, depăşită puţin în jos, cînd se mişca, de dantelele juponului, şi care îi lăsa genunchii liberi şi lîngă ea îl recunoscu pe Tudor. Venise cu tatăl lui la ei şi nu o găsiseră acasă decît pe doamna Ilieseu şi un aer dezolat şi rece, premergător marilor evenimente triste. Doamna Ilieseu îşi tampona ochii cu o batistă care mirosea a colonie şi le spuse că domnul Ilieseu şi Matei au ieşit să se plimbe, probabil prin parcul loanid. Tatăl lui Tudor dădu grav din cap şi spuse băiatului :
— Vrei să te duci în parc să-1 vezi pe Matei ? Eu rămîn aici cu tanti Lili să vă aştept.
In parc nu o zări decît pe Marta.
— încă n-a venit, însă vezi ?, îi arătă ea spre ieşirea dinspre piaţeta care semăna cu un lac rotund blînd aurit de soare, se îndreaptă încoace cu tatăl său. Să ne aşezăm aici pe bancă să-1 speriem.
Cînd apăru, azvîrlind pietricele în faţa sa, pe alee, era atît de serios şi de palid încît îşi uitară proiectul. De altminteri Matei îi văzuse şi venea spre ei, urmărind zborul în linii largi al unui cărăbuş învelit ca-ntr-o mătase în vibraţia aripelor sale. O mătase roşcată deplasîndu-se ireal în aerul verde al parcului, pe sub frunzele care, ca din cer, coborau atît de aproape de pietrişul mărunt al aleilor. Ca să-i spună vestea că va pleca din Bucureşti pentru totdeauna, ar fi dorit însă ca Marta să fie singură. îi va spune noutatea şi lui Tudor, însă pe Marta o voia
50
singură pentru a-i anunţa despărţirea apropiată şi nu ştia cum să facă să rămînă o clipă numai cu ea.
— Am să-i spun mîine, îşi zise indispus cînd se despărţiră şi, împreună cu Tudor, se îndreptă spre casă. îl îngrijorau schimbările pe care le observase la tatăl său şi acum, în timp ce privea în jurnal modelul pe care şi-1 alesese doamna Iliescu pentru rochia ei gri, ştia că din chiar acea după amiază începuse să spioneze stăruitor chipul şi faptele domnului Iliescu pentru a se asigura că tatăl său era acelaşi om, că schimbările pe care le observase la el fuseseră sau trecătoare sau doar o părere. Cînd tatăl era obosit sau indispus, el se întreba cu inima sărită dacă nu cumva acestea sînt semne ale alterării interioare despre care o auzise vorbind o dată pe mama lui, după ce domnul Iliescu anunţase aceleia hotărîrea de a pleca în provincie. Căci într-adevăr doamna iliescu se temuse atunci că soţul ei a înnebunit. Vorbea încet, cu tatăl lui Tudor, despre asta însă Matei trecînd prin faţa camerei a cărei uşă era întredeschisă o auzise.
Nu, Dora care nu trăise aceste momente cumplite nu avea să înţeleagă niciodată de ce îi era lui atîta groază de schimbare, de ce iubea cu atîta deznădăjduită pasiune imobilitatea şi de ce cînd, o dată stabiliţi în N., şi desmeticindu-se din visul că nu se afla acolo decît într-o excursie, ceea ce era secret atrăgător în situaţia aceasta căzu deodată şi, înţelegând acum că ce fusese o dată se terminase într-adevăr pentru totdeauna, deschise larg ochii în jur şi toate din jur, întruchipări ale acestui sfârşit, îl răniră sălbatec şi le urî din toate puterile. Şi nu avea cum să înţeleagă nici suferinţa care fusese pentru el, la serbarea de sfîrşit de an a acelei ultime clase primare, clasă pe care din fericire în cea mai mare parte o făcuse la Bucureşti, să trebuiască a spune o poezie ridiculă în faţa unei săli pline de colegi şi de părinţi ai acestora, care îl ascultau privindu-1 cu ochi goi. Paiaţă ! Totuşi domnul Iliescu era acolo şi prezenţa lui îi dădu puterea să continue şi să sfîrşească şi era şi doamna Iliescu, a «cărei voaletă tremura uşor şi care la sfîrşit veni în culise şi-1 îmbrăţişa tare, mîndră de aplauzele ce răsplăteau dicţiunea fiului ei. In schimb Dora ar înţelege imediat de ce refuzase cu străşnicie când, cu câteva zile înainte de Crăciun, doamna Iliescu îi propuse, spunîndu-i de invitaţia la pom a doamnei Aron, să recite aceleia poezia pe care o declamase atî't de bine la serbare.
— Ţi-a pregătit un dar frumos, încercase ea să-1 convingă.
— N-am nevoie de darul ei ! strigase exasperat. ■—• Vrea să te cunoască, spuse doamna Iliescu.
— Dacă vrea să mă cunoască, să vină aici ! strigă el din nou. Am să-i dăruiesc eu ceva, o carte sau nişte bomboane — şi plecă în fugă pentru a pune capăt tentativei doamnei Iliescu de a-1 face înţelegător.
Ea însă, în ale cărei urechi încă uimite mai răsunau aplauzele de la serbare şi care mai voia să guste o dată emoţia măgulitoare a succesului, nu se lăsă.
— Ascultă, Matei, îi spuse domnul Iliescu venind după el în curte, ştii că mîine sîntem invitaţi la familia Aron.
—■ Da, tată,- icni opintindu-se cu pieptul să rostogolească înainte bulgărul mare de zăpadă pe care îl plimbase, pînă să crească aşa, prin toată curtea.
—• Ei bine, continuă domnul Iliescu venindu-i alături şi împingînd şi el greaua sferă albă cam bolovănoasă, mama ţine morţiş să spui poezia aceea. De ce nu vrei să-i faci această plăcere ?
51
.— Tată, spuse cu minie, madam asta, Aron, nu mi-e deloc simpatică !
— Ei şi ?
— Tată, nu ne-a invitat pentru noaptea de Crăciun, încercă să-i explice Matei. îl dureau mîinile îngheţate şi le bătea una de alta să şi le încălzească. Marile lui mănuşi de piele pocneau surd în aerul tăios şi alb.
Domnul Ilieseu trecu în cealaltă parte a bulgărului, să-1 privească drept în faţă, şi apleeîndu-se de acolo spre el îi spuse :
— Ba da, însă cum am promis mai înainte domnului Albu să mergem la el, au stăruit să venim la ei măcar a doua zi.
— Bine, dar nu spun nici o poezie.
— De ce ?
— Nu-mi place poezia aceea şi alta nu ştiu. Dacă madam Aron ţine, n-are decît să spună ea una !
începură amîndoi, cot la cot, să împingă din nou bulgărul de zăpadă care lui Matei îi ajungea pînă la piept, prin curtea vastă plină de copaci negri acoperiţi de zăpadă, speriind nişte găini care rebegeau pe paiele din faţa coteţului lor, şi apoi domnul Ilieseu spuse :
—■ Ai dreptate, băiete ! Mama ta doreşte însă atît de mult s-o spui încît dacă nu-i facem pe plac sînt sigur că se va îmbolnăvi de supărare. Nu-ţi ascund că şi eu m-aş bucura să te mai aud recitînd-o. Nu durează mult, nu-i aşa ? Ei, termini repede, gîndindu-te la mama şi la mine, şi cu asta gata, niciodată, îţi promit, nu se va mai întîmpla.
Domnul Ilieseu era atît de serios încît Matei nu mai putu rezista. Spuse însă cu tărie :
— Să nu-mi dea nimic !
■— Da, aprobă tatăl, o să facem în aşa fel încît ei să renunţe la darul de Crăciun pe care ţi l-au pregătit.
Trecuseră de-atunci aproape nouă ani şi doamna Ilieseu părăsea, în fine, rochia neagră de doliu, care, purtată atît timp, se rărise la piept, în dreapta. Pata aceea alburie era pieptul ei, care se străvedea prin ţesătură. îi era greu să-şi închipuie că odată fusese strîns la pieptul acesta şi alăptat şi legănat să adoarmă şi să nu plîngă. Poate că nici nu-1 alăptase ea, ci o doică, dar nu ştia nimic, nu-i spusese nimeni nimic şi nici el nu întrebase. Mamei lui îi datora însă cu siguranţă altceva, bănuiala strecurată ca o spaimă în sufletul său, în ultimele zile de şedere în Bucureşti, că nenorocirea bănească pe care o suferise clătinase mintea domnului Ilieseu. Pînă cînd să afle cît de crudă şi de absurdă fusese bănuiala aceasta trecuse destulă vreme. îi va mărturisi Dorei chinul de a verifica la infinit integritatea tatălui şi acela de a afirma în fiecare clipă propria sa integritate prin refuzul principial şi în bloc a tot ce venea din partea noii lumi în care se pomenise. îi va spune însă şi că, după ce la madam Aron expediase repede poezia, cu ochii în ochii domnului Ilieseu, nu putuse refuza cutia mare de carton pe care i-o puse în braţe, repezindu-se la el, acea femeie imposibilă ? Cînd ieşiră în stradă întinse cutia doamnei Ilieseu şi rămase puţin în urma părinţilor săi, potrivindu-şi paşii după ei cu nepăsare nu bine jucată.
— Ce tren frumos ! exclamă doamna Ilieseu acasă, desfăcînd cutia. Uite, Matei, are şi nişte şine !
Cei doi nu părură să o audă şi domnul Ilieseu strînse mîna lui Matei şi-i spuse :
— Mulţumesc. Regret că n-am izbutit... Dar să ştii că nu voi uita niciodată promisiunea — şi plecă.
52
Doamna Iliescu îi privea, nemulţumită, pe sub gene. Cînd rămase singură cu Matei îl chemă :
— Ia vino să vezi că i-am montat şinele. Sînt curioasă cum umblă pe ele.
Dădu drumul jucăriei care, pe masă, începu să se rotească repede în clinchete şi în ron-ronurile arcului care se destindea.
Fără să-i arunce nici o privire, Matei ieşi. Doamna Iliescu oftă şi se duse să se dezbrace. Matei reveni imediat, ridică de pe şine trenul care, singur în încăperea goală, încă se mai învîrtea, îl băgă în cutie unde roţile lui în fine se opriră cu un sfîrîit înăbuşit, vîrî în cutie şi subţirile şine albe şi ieşi afară ţin'înd cutia cu două degete, mult depărtată de trup. Luă din magazie o lopată, coborî în fundul curţii, printre arborii ninşi care scîrţîiau tainic în vînt, sparse gheaţa într-un loc lîngă malul iazului pînă ce *dădu de apa verde care gîlgîia sub crusta cea sticloasă, aruncă în lichidul adînc şi grăbit cutia cu întregul ei conţinut şi, scăpat de povara sa, se întoarse în casă, îşi dezbrăcă paltonul şi deschise oftînd uşurat o carte mare cu ilustraţii înfăţişînd cavaleri în armură luptînd cu arabi bărboşi, subţirateci, covîrşiţi de povara turbanelor.
Şi veni o zi cînd putu să scape şi de ecoul vorbelor rostite de doamna Iliescu odată, la Bucureşti, cînd se credea auzită numai de cumnatul ei. Din nefericire nu atît de curînd.
Se dusese să-1 ia de la gară pe domnul Iliescu, ce făcuse o scurtă călătorie la Bucureşti şi în trăsură acela, sprijinit în perna de pluş albastru, spuse :
— Am avut timp bun şi mi-am rezolvat repede treburile aşa că am vizitat şi pe cîţiva cunoscuţi ai noştri. Mama o să se bucure să afle veşti despre ei. L-am văzut şi pe Tudor care îţi trimite salutări şi îţi aduc de la el o scrisoare. Poftim, adăugă bine dispus şi scoase din port-feuilles un plic alb.
Matei luă plicul, foarte emoţionat. Recunoscu scrisul vărului său, acum mai format, cerneala neagră pe care Tudor o folosise totdeauna.
Domnul Iliescu privi în dreapta şi-n stînga locurile pe unde-i ducea trăsura, trotuarele erau pline, şi spuse :
— Aşa cum mă aşteptam, mama s-a obişnuit aici destul de repede. Matei strînse buzele şi dete din cap.
— Nu ţi se pare că asta e bine ? îl întrebă domnul Iliescu. E foarte bine, foarte normal. Omul inteligent şi sănătos se adaptează totdeauna la ceea ce este convenabil naturii lui. Dacă am fi rămas în Bucureşti cînd am încetat de a mai fi bogaţi, ar fi suferit mult. O anumită lume dă banilor o valoare exagerată dar aici sîntem aproape la nivelul nostru. A trebuit să înţeleagă şi ea, şi din fericire a înţeles destul de repede, că erau cheltuieli pe care nu le mai puteam face.
— Aceasta te-a hotărît să ne mutăm ? îl întrebă Matei luptînd să oprească valul fierbinte care i se ridica din piept.
Domnul Iliescu îl privi scurt şi cu mirare şi spuse :
— Da. Ce altceva ?
Caii băteau pavajul cu potcoave tari, de fier, pe un ritm alegru.
— Nebunii am fost noi, murmură în sine Matei.
Mai tîrziu, într-adevăr, se întrebă dacă totuşi domnul Iliescu nu exagerase importanţa pierderii suferite de vreme ce doar rămînînd în Bucureşti avea toate şansele de a o recupera, însă ştia atunci şi cit de
53
greu este să limpezeşti motivele care determină pe oameni să facă cutare lucru şi nu cutare alt lucru.
Despre el însuşi, de pildă, n-ar fi putut spune de ce în prezenţa lui Tudor se reţinuse a^şi anunţa Martei plecarea. Nu ţinea să ascundă vărului său acest lucru, bănuia de altminteri că Tudor şi ştie. Cît despre ea, în zilele următoare Marta nu veni în parc apoi, cînd veni, nu i se păru că amica lui este în dispoziţii potrivite, ci cînd prea rece, cînd prea expansivă, după aceea nu o mai găsi singură şi astfel dorinţa însăşi de a deplînge cu ea apropiata lor despărţire i se stinse în suflet.
Şi cum să înţeleagă de asemenea de ce acum cînd doamna Ilieseu renunţa cu adevărat la rochia cea neagră era nemulţumit şi-ar fi vrut ca ea să continue a o purta toată viaţa ? Să poarte toată viaţa doliul pe care el 1-a profanat atît de repede.
Eşarfe albe ondulau dincolo de fereastră, peste coamele teilor.
Asta voia să ştie ? Matei se încruntă adînc.
—■ Nu-ţi place să mi-o fac gri ? îl întrebă doamna Ilieseu. Răsfoia prin jurnalul de mode. Totuşi altă culoare n-ar fi convenabilă acum. Ce zici de modelul acesta ?
Cînd cortegiul mortuar trecuse prin faţa grădinii publice, în poarta aceleea zărise pe băiatul ciupit de vărsat. în spatele lui grădina, pustie, îşi clătina în aer valurile de frunze. Mergea între doamna Ilieseu şi mama lui Tudor. în stînga doamnei Ilieseu păşea tatăl lui Tudor. Casa continuă să miroasă încă mult timp a medicamente, a flori ofilite, ceară arsă şi putreziciune. Ceremonia fusese lungă şi fără sens. Noroc că doamna Ilieseu, sprijinită de cumnata ei, găsise destulă putere să refuze propunerea avocatului de a aduce muzica militară. Matei făcea tot ce putea spre a nu trăda nici o slăbiciune în faţa acestor oameni. Cînd sicriul descoperit ieşi, plutind şovăielnic pe umerii negri ai mercenarilor, din cutia de sticlă a dricului, întrevăzu faţa împuţinată şi albă ca hîrtia, cu pete gri, a domnului Ilieseu între flori. Atunci îi scăpă o lacrimă care îi alunecă, arzîndu-i obrajii, pe bărbie în jos. Aceasta fu tot. înainte de a fi bătut capacul, doamna Ilieseu aranja perna de sub capul soţului ei şi florile pe care călătoria le deranjase, cu gestul cu care mai netezea odată cu palma după o scurtă cercetare faţa de masă înainte de a începe să aşeze pe ea farfuriile. Era foarte obosită şi îşi plîngea, tăcută, ultimele lacrimi priveghind, cu o energie pentru care Matei avea răgaz să-i fie recunoscător, ca totul să se desfăşoare cum trebuie. Peste două luni începu să cureţe casa. Chipul ei căpătase, după înmormîntare, o severitate pe care Matei o găsea impunătoare. Paloarea austeră de pe faţă îi înnobila trăsăturile. De fapt, ca şi doamna Ilieseu, Matei era obosit şi unul dintre efectele oboselii fu că nu-1 miră de loc să o întîlnească în casă pe mica femeie din grădina publică, pe care doamna Ilieseu o adusese la spălat.
—■ Nu prea se cîştigă cu asta, rise ea dînd din umeri şi arătînd cu bărbia spre copaia lungă şi adîncă, de aramă.
Nimerise întâmplător în spălătorie şi o recunoscuse imediat. —• Cum te cheamă ? o întrebă şi ea răspunse :
— Flori.
Aflînd aceasta, Matei se întoarse să plece şi ea spuse :
— Tot ţi-e frică de femei ?
— Nu mi-e frică, răspunse el din uşă.
— Atunci de ce tot fugi ?
— Asta e altceva, spuse Matei.
54
Ea tăcu, încercînd să înţeleagă ce voise să spună, şi apoi îşi puse o mînă în şold si îl întrebă ridicînd o sprinceană :
— Ce e?'
Matei nu răspunse.
— Aiurea ! strigă aceea scoţîndu-şi în afară buza de jos, neîncrezătoare.
Matei părăsi brusc uşa, veni la ea şi o atinse cu un deget pe umăr spunînd :
— Vezi că nu mi-e frică ?
Ea se legănă pe călcîie privindu-1 în ochi şi murmură :
— Da, eşti viteaz nevoie mare ! Matei îşi retrase degetul şi ieşi.
— Cum ţi-aş putea povesti aşa ceva ? presupunea acum că o întreabă pe Dora. *
Ea exclama rîzînd :
— De ce nu ?
—- Ţi-am spus că nu este o poveste frumoasă ! încerca el să protesteze, încă acoperind un gînd care-i venise atunci, la vie, care îl chinuia şi îl revolta umplîndu-1 de amărăciune.
— Ascultă, Matei, răspundea ea foarte serioaseă, în definitiv îţi era sau nu-ţi era frică de creatura aceea ?
— Da, îmi era, spunea el cu toată sinceritatea.
— Nu pricep, căci doar nu eşti de loc timid.
— Poate că dacă împrejurările în care am întîlnit-o ar fi fost altele, nu mi-ar fi fost frică.
—• A, da, desigur, spunea Dora pe gînduri, însă totuşi de ce frică ?
— Pentru că propria mea dorinţă se exterioriza în ea, luînd corp, independentă de mine.
— Complici prea mult o chestiune cît se poate de banală.
— Toate sînt banale pînă ce ţi se întîmplă ţie însuţi, surise Matei întunecat.
— De altfel, făcea Dora incertă, ce mi-ai spus pînă acum e destul de nevinovat.
— Nu mi se pare deloc. A doua zi, continua el să-şi închipuie mai departe convorbirea, intrînd în curte m-am izbit de băiatul acela gras şi ciupit de vărsat despre care ţi-am povestit. M-a privit cu sfială dar şi cu obrăznicie şi a ieşit pe poartă.
— Ce-i cu ăla pe-aici ? am întrebat-o furios pe mama.
— E fratele spălătorese!, cred, mi-a răspuns.
întindea rufele la uscat în pod şi m-am dus drept la ea. însă mai departe nu-ţi mai spun nimic.
— Va să zică... spunea Dora.
— Da. M-am răzbunat astfel pe frate-său, înţelegi, răspundea el, cu toate că acum îmi vine să rid de asemenea răzbunare.
— Şi asta te-a satisfăcut ?
Matei tăcea, încurcat, apoi dădea aprobativ din cap. Atunci, în marii ei ochi albaştri, limpezi ca cerul, se aduna o negură care se transforma în lacrimi.
— Ce josnicie ! ■—■ Nu-i aşa ?
— Numai copiii sînt în stare de aşa ceva, striga acum ea zbur-lindu-i părul cu mîna şi surîzînd printre lacrimi. Fugi, nu vreau să te mai văd ! Ce idei monstruoase îţi trec prin cap ! Uită-te la mine, îi
55
poruncea forţîndu-1 s-o privească în ochi, uită-te la mine şi spune-mi de~ ce eşti atît de neliniştit. îmi ascunzi ceva grav, ţipa zgîlţîindu-i uşor capul pe care i-1 ţinea încleştat cu degetele înfipte în păr. Spune-mi imediat ce-mi ascunzi ? Te gîndeşti la ceva rău !
—- Da, şoptea el. Ştia acum de ce fugise şi că acel gînd, de care-roşise la vie dar îl uitase imediat, acum se formula întreg şi insistent şi. că era imposibil să nu-1 recunoască. Răsfoi nervos jurnalul de mode,, în timp ce doamna Ilieseu freca cu şervetul trei linguriţe.
■— Te gîndeşti la ceva rău! ţipa Dora din ce în ce mai înalt.. Spune-mi la ce te gîndeşti ! Să nu-mi ascunzi nimic !
—■ Nu-ţi ascund nimic, îi răspunse. Sînt fiinţe profund deosebite-între ele din toate punctele de vedere dar care uneori, în unele, foarte-rare momente, seamănă absurd de mult şi asemănarea aceasta a lor este atît de lipsită de semnificaţie încît te tulbură.
Mîna din păr îl părăsi brusc, indignată, şi Matei se pomeni singur,, cu jurnalul de mode pe genunchi, privind pe doamna Ilieseu ce terminase cu linguriţele şi luase la rînd nişte pahare. îşi zise că fusese adus; în fond, pe căi ocolite, la vechile lui aprehensiuni faţă de soţia avocatului.
Doamna Ilieseu îl privea din cînd în cînd bănuitoare şi cînd luă. şi ultimul pahar să-1 şteargă îl întrebă :
— Mai ai mult de lucru tu, acolo, la Albu ?
— Nu, răspunse el şi adăugă imediat : Ba da.
—■ Vezi să nu-ţi neglijezi examenul, spuse doamna Ilieseu cu. capul plecat pe lucrul ei.
— Absurd !
•—■ Ce e absurd ? tresări nemulţumită.
Matei o privi mirat căci exclamaţia fusese pentru sine însuşi.. Doamna Ilieseu aşteptă cîtva timp răspunsul lui şi apoi exclamă ironică ::
— Ne înţelegem de minune !
Totdeauna îi spusese soţului ei că Matei este un încăpăţînat.
— Ca toţi copiii, răspundea acela împăciuitor. De pildă eu...
— Are cui semăna, ştiu, îl întrerupse nerăbdătoare.
Matei găsea însă că suferă de defectul contrar şi tocmai de aceea,, după moartea domnului Ilieseu, începuse a ţine jurnalul în care nota. strîmbăturile observate în jurul său şi de care ţinea atît de mult să se ferească. Nu se îndoia că Dora va ghici imediat ceea ce el pricepuse doar-cîteva zile mai tîrziu, că răzbunarea fusese numai un pretext pentru, faptă şi că în realitate se dovedise un mizerabil ins inconsistent uitînd şi la a doua întîlnire cu femeia aceea clipa întunecată. Un mizerabil ins inconsistent, gata de orice profanare. Cenuşiul stins al stofei pe care doamna Ilieseu, părăsindu-şi în fine paharele, i-o desfăşură înainte-pentru ca el să poată aprecia mai bine modelul pe care voia să şi-1 facă, îl izbi în faţă ca un nor de praf. Bieţii ei ochi de praf ! în ei licăreau însă cîteva fire de aur. Atunci, în întunericul prăfos al podului, din cauză că îşi întindea braţele să pună rufele pe frînghie bluza îi ieşise din fusta care şi ea alunecase puţin în jos. Ochii ei, între braţele ridicate cînd, auzindu-i paşii, întorsese capul în spate, spre el ! Dar ştia ea, în momentul acela, că tatăl lui nu murise decît în urmă cu două luni ? se întrebă Matei cînd îşi reveni şi îşi dădu seama de toată oroarea faptei sale. Probabil că uitase, ca şi el. Domnul ilieseu nu uita nimic, niciodată. Ceilalţi erau fiinţe slabe, fără consistenţă, spulberate în toate.
56
părţile de capriciul întîmplărilor, ca praful. Dora trebuie să fie puternică-Altfel. Inabordabilă chiar şi pentru el.
— Nu-i aşa că este frumoasă ? îl întrebă doamna Iliescu interpretând greşit fixitatea cu care privea ştofa.
O rochie nouă îi dăduse totdeauna multă bătaie de cap. Poate că astfel cînd fusese să şi-o facă pe cea neagră uitase şi ea puţin de sfîrşitul apropiat al domnului Iliescu. Pentru el însuşi de altminteri coşurile foarte roşii din jurul nasului croitoresei fuseseră o scurtă distracţie. Nu putea trece prin încăperea unde, la masa trasă lîngă fereastră pentru a avea mai multă lumină, lucra acea femeie scundă şi grasă fără ca privirile să nu-i fie atrase de nasul ei împodobit cu rubine scăpărătoare pe care le apleca foarte adînc deasupra stofei negre, ca şi spre a-i înviora puţin culoarea îndoliată, şi apoi cu o aruncare bruscă a capului pe spate le* ridica sus în valul de lumină care intra pe fereastră făcîndu-le să sclipească din toate puterile sub fulgerele mai domoale ale ochilor concentraţi asupra urechii minusculului ac. Văzute dintr-o parte, mîinile ei scurte şi grase în efortul de a introduce aţa în ac îi păreau împreunate pentru o rugăciune. Matei nu sezisă imediat, că în realitate privise coşii croitoresei şi ritualul ei grotesc cu groază şi furie identifioînd în modesta persoană tăcută o complice a conjuraţiei care se formase pentru a impune ideea morţii domnului Iliescu şi a morţii în general, dar că acum imaginea aceleea îi era simpatică pentru că regreta că doamna Iliescu renunţă la doliu. Tot aşa, la început fu supărat pe Marta că, fie şi involuntar, nu-i dă prilejul de a-i comunica iminenta lor plecare din Bucureşti, iar mai tîrziu, cînd se stabiliseră deja în N., pentru acelaşi lucru îi fu recunoscător. I se părea, amintin-du-şi ultimile după amieze petrecute în parcul loanid cu Marta, că citeşte în ochii prietenei sale o tristeţe care evită să se explice ; în toate gesturile ei, încetinite acum pentru ca Matei să poată culege din ele balsamul alinător de care avea nevoie, descifra regretul despărţirii şi dorinţa afectuoasă de a face ca despărţirea aceasta să-i fie, lui, cît mai uşoară. Insă privirile şi gesturile pline de tandreţă erau ale imaginei şi Matei putu să-şi dea seama, după ce nevoia dureroasă de a fi consolat trecuse, că dacă era foarte probabil ca Marta să fi aflat, din familie, de hotărîrea. domnului Iliescu de a se muta din Bucureşti, în schimb prin nimic nu-i dăduse de înţeles că ştie şi că regretă astfel încît pînă la urmă,, datorită şi altor împrejurări, a vorbi cu ea despre aceasta i se păruse inutil. Se întrebă, la atît timp de cînd n-o mai văzuse şi nu mai ştia. nimic despre ea, dacă se mai joacă în parc şi cu cine, dacă îl mai ţine minte. Avea un mod foarte graţios de a fi absorbită de propria ei existenţă, mod care o izola ca şi spre a da celor din jur putinţa să o admire-mai bine şi acelaşi lucru îl izbise şi la Dora — de care Marta era de altfel atît de apropiată şi prin vîrstă. Şi uitînd cu totul că doamna. Iliescu aştepta, cu stofa cea nouă în mînă, părerea lui, îşi spuse cu o spaimă încîntată că Marta nu fusese decît o prefigurare a femeii de-acum şi de-aici şi încercând să-şi închipuie cum arăta Dora la vîrsta de nouă ani, portretul pe care îl alcătui în minte fu destul de asemănător cu al fetiţei care alerga cu părul pe spate, ca o mică divinitate cinegetică, pe aleile rotite sub jos plafon de frunze ale parcului loanid.
De aci înainte cu Matei se petrecu acest fenomen destul de curios, deşi obişnuit, că ori de cîte ori o împrejurare prezentă îl lăsa după consumarea ei. să întrevadă elementul „vechi" din care se nutrise şi acela se întîmpla să freamăte de agitaţia crepusculară a parcului, chipul
51
fetiţei i se prezentă totdeauna ascuns ca de o mască de trăsăturile Dorei, căci dragostea aduce totul la sine, şi cînd încercă odată să-i reconstituie adevărata înfăţişare, nu izbuti.
—■ Unde s-o găsesc ? se întreba mai tîrziu întins pe spate la marginea iazului, după obiceiul său, cu palmele încrucişate sub cap şi plim-bîndu-şi încet ochii în vastul album al aerului. Şi era, mai mult decît fericit, uimit de transmutaţia care avusese loc şi care îi dădea putinţa s-o vadă pe Dora şi într-un trecut atît de îndepărtat, aducînd prin prezenţa ei acel trecut atît de aproape încît îl desfiinţa, lăsînd timpului o singură dimensiune, desfiinţînd adică însuşi timpul şi eli-berîndu-1 astfel, pe el, de incubul prefacerilor şi al schimbării şi de crisparea de a opune o faţă împietrită schimbării şi prefacerilor. Numai că atunci nu se mai simţi, retrospectiv, ridicul, ci se lăsă cucerit de senzaţia de libertate şi lumină adîncă şi venera pe Dora, motor al stării acesteia. Trecu iazul şi la capătul punţii îngenunchie în aerul care o cuprinsese odată între capacele lui.
Nu i se mai oferise ocazia să o viziteze la vie şi să se ducă altfel îşi interzisese şi nici nu mai îndrăznea, dar se urca într-un arbor din pădurea de vis-â-vis de casa ei de-acolo şi, călare pe o cracă înaltă, ascuns în frunze, cu spatele la propria-i casă de care îl despărţeau cîmpul şi iazul, o urmărea cu binoclul şi avu fericirea de a o vedea aproape zilnic, fie la fereastră, privind distrată spre şosea sau pieptănîndu-se, fie pe terasa din capul celor zece trepte, citind întinsă într-un şezlong, fie trecînd prin curte. De cîteva ori ieşi din casă şi urcă în vie şi Matei avu impulsul de a se arunca jos din arborele lui şi de a o întîlni, furi-şîndu-se pe cunoscuta potecă ; de fiecare dată strînse din dinţi şi rămase la postul său, mişcat lin cu craca în aer, de vînt, pînă ce ea se întorcea din plimbare. Ochii îl dureau, vedea tulbure, credea că se aburiseră lentilele şi le ştergea cu grabă să nu piardă nimic din mişcările ei şi odată se întrebă dacă nu cumva îl aştepta, dacă nu cumva ducîndu-se în vie spera că îl va zări în potecă, peste gardul de spini. I se părea atunci, ca într-o halucinaţie, că ştie că se află aici, în vîrful acestui arbor, şi că îi face semne discrete de chemare. Mişcările calme şi decise ale fiinţei ei în care graţia şi puterea se împerechiau uimitor cu morbi-deţa, vîntul care îi răscolea uneori părul negru, îl îmbătau, toate aceste evenimente mute de pe lentila măritoare a binoclului se legau în cadenţe cereşti.
lntr-o zi vîntul se porni pe neaşteptate, clătinînd catargul frunzos în vîrful căruia îşi făcea veghea, risipi norii trandafirii într-o masă progresivă de cenuşă, nuiaua fulgerului izbi cerul, departe, şi căzu o ploaie deasă şi repede care îl udă pînă la piele. Acoperi cu haina binoclul, pentru ca apa să nu curgă pe lentile împiedicîndu-i vederea şi astfel, îmbrăţişînd cu stînga trunchiul alunecos pe care ploaia se scurgea în rîuri late şi iuţi, verticale, continuă să fixeze fereastra ei. în fereastră, despărţită de el prin spaţiul în care se săvîrşea invazia sălbatecă a apei, Dora contempla spectacolul cu braţele lungi încrucişate la piept şi ochii ei, rătăcind nehotărîţi, se opriră drept pe vîrful copacului unde se afla el. Matei nu se mai putu stăpîni şi ridică braţul. Evident că de-acolo nu-1 putuse vedea, poate sticlirea lentilei printre frunze să-i fi atras atenţia sau, şi mai probabil, îşi oprise privirile din întîmplare, fără să distingă nimic, nici chiar pe timp senin nu l-ar fi putut descoperi în depărtarea şi ascunzişul său de frunze, însă Matei îşi trase repede braţul în jos, ruşinat, cu un sentiment de jenă ca atunci cînd Tudor şi tatăl
58
său îl descoperiseră lovind cu nuiaua în trandafiri. Nu trebuia să fie indiscret, nici măcar cu sine însuşi.
Ploaia stătu ; cenuşa, scursă, lăsa tot locul albastrului strălucit de soare. Coborî confuz.
Toate acestea se petreceau mai tîrziu, cînd doamna Iliescu îşi făcuse rochia gri şi începuse să o poarte.
In ziua însă cînd îi cerea părerea, ca să-1 mai scoată puţin din muţenie şi să-1 mai distreze, despre modelul pe care voia să şi-1 facă şi desfăşura stofa înaintea-i să i-o arate, Matei îşi spunea că dacă melancolia din ochii Martei, a Martei care acum începuse să poarte chipul Dorei, putea să fie doar o închipuire a lui, în schimb razele cu care se încununaseră ochii ei cînd, venind în parc cu bicicleta, o ajută să se urce pe şea şi apoi o plimbă ţinînd cu o mmă ghidonul şi pe ea sprijinită de pieptul său, să n*a cadă, fuseseră foarte reale.
Desigur, doamna Iliescu mai putea născoci pînă a doua zi un motiv de a-1 opri să meargă cu bicicleta în parc. Dormi agitat. De dimineaţă drumul spre şcoală, printre lăptarii traşi repede de cîte un cal modest în şarete multicolore încărcate cu bidoane, printre distribuitorii de sifoane şi zarzavagiii aplecaţi sub povara cobiliţelor, i se păru lung. Şcoala, înecată în castani, era o dependinţă a bisericii de-alături. Noaptea verde, extraordinar de translucidă, a castanilor, stagna pacifică între pereţii clasei. Institutoarea era nervoasă. Fularul ei de mătase roşie, înnodat pe gît ca o fundă mare, pîlpîia cînd pe catedră, cînd în dreptul ferestrelor, cînd în fundul clasei. Strălucirea lui explozivă era egalată numai de lustrul ghetelor negre ale lui L. din banca a treia. Ghetele lui L. aveau şireturi prea lungi, împrumutate probabil de la tatăl său, pe care le tîra după el pretutindeni. Bilciurescu făcuse din plastilină, pe un carton, o frumoasă hartă a judeţului Ilfov. Lui îi reuşise mai puţin ; un fragment din Dîmboviţa se uscase şi căzuse. De altfel în loc să facă râurile din plastilină albastră, alesese pentru ele una galben-pală, ceea ce nu era potrivit deşi culoarea reieşea bine pe fondul cărămiziu al judeţului şi Dîmboviţa într-adevăr era galbenă. Dar nu galben-pală, ci măslinie. Lacurile le făcuse şi el albastre. Muncise mult, cu gîndul la întîlnirea de a doua zi din parc. Rezemase bicicleta lîngă uşa dormitorului său, de la pupitrul albastru ochii îi cădeau drept pe ea. Institutoarea, ascuţită şi vibrantă ca un semn de exclamare, trecu pe lîngă banca lui şi privi, o clipă, harta de plastilină. Mirosea puternic a parfum. Parfumul ei era mult mai puţin fin decît al mamei. Mama nici nu-şi dădea, de fapt, cu parfum ci cu apă de oolonie. Institutoarea nu spuse nimic, deşi apele nu erau albastre şi din Dîmboviţa se desprinsese o bucată, şi trecu mai departe. Clopoţelul sună tocmai cînd îl bătea cu nuiaua la palmă pe Stoica. A. Ion. îşi luă catalogul şi ieşi. Moşul cu şorţ alb era la postul său, pe trotuar, lîngă poarta şcolii, păzindu-şi coşul cu cocoşi de zahăr ars şi batoane de susan. Adam, servitorul şcolii, acela care suna clopoţelul, arunca moşului priviri indignate prin zăbrelele înalte, de fier înnegrit, ale grilajului. Bine că făcuse măcar lacurile albastre. Micul lac artificial, mai mult un bazin, din parcul loanid era şi el uneori albastru, dar mai cu seamă verde din cauza arborilor de pe maluri. Alteori era alb ca o zăpadă, de plumb în alte împrejurări, cel mai ades avea culoarea frunzelor moarte, un ţesut cafeniu, fără elasticitate şi totdeauna, noaptea, negrul lui se umplea de lumini. Cînd ajunse, într-un suflet, acasă, doamna Iliescu îi găsi o mină cam obosită aşa încît imediat după masă trebui să doarmă o oră.
58
—• Ţi-ai făcut lecţiile ? îl întrebă apoi văzîndu-1 că-şi ia bicicleta şi dă să iasă cu ea pe poartă. —- Nu.
— Atunci poftim încoace.
Peste cîtva timp însă doamna Ilieseu plecă şi Matei o urmă aproape îndată. Roţile îl purtau uşor, călare pe fulgerai rotit al spiţelor, asfaltul, fîşîia sub el foarte proaspăt. Cînd pătrunse, dinspre Dacia, în parc, blocurile de verdeaţă se dădură într-o parte şi lacul, pe modestele ape ale căruia soarele se lăsase aprinzîndu-le, era de aur.
Marta sărea coarda, cu alte fete, în faţa băncii pe care citea mătuşa ei. Mătuşa ei purta o pălărie cu boruri foarte largi. Rochia de tul albastru a Martei se învolbura la fiecare săritură. Nu merse drept spre ea, ci ocoli pe departe grupul de arbori cu umbra de şocolată dintre ei în care se jucau rîzînd fetele şi cînd, dîndu-le ocol, credea că l-ar fi putut vedea, apăsa de cîteva ori cu degetul mare pe soneria prinsă, de ghidon. Clinchetele ei o făcură pînă la urmă să privească în direcţia de unde veneau. Coarda rămase jos pe pămînt şi Marta alergă după el..
—■ Bon jur, Matei, îi strigă. Ce faci, Matei ?
Pedală mai încet, în aşa fel ca Marta, care se ţinea după el aler-gînd, să nu obosească şi îi răspunse la salut.
— A ta e bicicleta, Matei ? îl întreba ea mai departe. Pantofii ei negri de lac, cu cîte un nasture delicat pentru baretă, împrăştiau repede pietrişul aleii în spatele lui. A ta e bicicleta. Matei ?
— Da, răspunse Matei dînd din cap încă fără s-o privească dar pătruns de vocea ei ascuţită, şi acum uşor plîngăreaţă, ca de o muzică de îngeri.
— Plimbă-mă şi pe mine, Matei, îl ruga continuînd să alerge. Atunci oprise, aruneîndu-se cu un picior drept în pămînt, şi o
ajutase să încalece cadrul şi să se aşeze pe şea. Cu dreapta ţinea ghidonul şi cu stînga spatele şeii şi o duse aşa, sprijinită de pieptul lui. ca o mare pasăre grea şi înfricoşată, în pene albastre.
•—• Vezi să nu cad, ţipa Marta din cînd în cînd, căutînd cu vîrful piciorului un sprijin pe care nu-1 afla. Inima îi bătea tare lîngă pieptul lui, obrajii i se carminaseră de emoţie. Cum să definească aroma suavă a părului şi braţelor ei ? Dar surisul luminos cu care îl privea, intor-cîndu-şi faţa pe umărul drept ? Un domn cu pălărie tare trecea la, capătul aleii, ieşind şi intrînd imediat în verdeaţă.
Doamna Ilieseu se drapa în stofa gri pentru ca Matei să vadă mai bine cum intenţiona să-şi facă rochia. Şi la Bucureşti avea părul cărunt, ori mai de grabă aşa i se părea lui acum. La înmormîntare purta o mică. pălărie neagră cu voaletă deasă că aproape nu i se mai distingea chipul. Durerea îi era adevărată, adîncă. Dar ce putea şti el despre durerea. mamei ? Nici despre bucuriile ei nu ştia nimic, era o fiinţă străină, nu-i vedea sufletul. Atunci, la înmormîntare, îi impusese. încercase şi altă dată sfieli in faţa ei, bruşte, iute trecătoare. Domnul Ilieseu îi spusese despre ea că este inteligentă. Te pomeneşti că-şi închipuie ceva despre el şi Dora ?
Ideea aceasta îl făcu să încrunte şi să-şi încreţească buzele şi-i spuse cu răutate.
— îţi şedea totuşi bine în negru.
60
Doamna Iliescu puse stofa de-oparte şi-i întoarse spatele bombănind :
— Ce vorbă !
—■ Mi s-a obişnuit mie ochiul cu această culoare, explică el tot brusc.
După obiceiul ei, doamna Iliescu se prefăcu că n-a auzit şi schimbă vorba, spunîndu-şi în sine că deşi a crescut şi are acum o înfăţişare atît de serioasă, a rămas la fel de sucit ca totdeauna, de cînd veniseră in orăşelul acesta uitat de Dumnezeu — în care se obişnuise nu-i vorbă şi aflase nesperat de multă lume subţire, aşa cum îi prezisese soţul ei, •dar unde încă, într-un colţ al sufletului, se socotea o exilată. Acum, cu ■ocazia plecării lui Matei, se gîndea să revină şi ea în Bucureşti, cumpărând acolo o casă ori^un apartament. Nu-i pomenea încă nimic despre .acest proiect, aşteptînd să-1 pregătească mai bine, să se informeze.
Matei regretă totuşi brutalitatea şi adăugă :
—• M-am obişnuit cu rochia ta neagră, dar n-o s-o porţi toată viaţa ! Aceasta gri pe care vrei să ţi-o faci îţi vine bine. Era şi timpul. Şi se duse să se culce.
Presimţirea, în, care nu greşea, că doamna Iliescu îşi închipuie ceva despre el şi Dora îl tulburase pentru că îl punea în faţa unei vagi dar ameninţătoare responsabilităţi dat fiind că desena deodată cu trăsături apăsate contururile unor raporturi pe care pînă acum nu stăruise ■ori evitase să le definească. Spiritul său destul de inventiv însă de cînd o întîlnise pe Dora avu grijă să-1 lase să doarmă liniştit ştergînd repede cu palma inoportunul desen şi oferindu-i în loc certitudinea că în schimb doamna Iliescu nu ştiuse şi niciodată n-avea să ştie despre cealaltă. „Atît ar fi lipsit!" exclamă rîzînd cu stînjenire dar şi satisfacţie. Ideea de a urca scara îi veni imediat ce doamna Iliescu îi spuse că băiatul ciupit de vărsat pe care îl întîlnise în curte dar care ieşise pe poartă în stradă înainte de a se gîndi să se repeadă la el să-i plătească vechea agresiune din grădina publică, era fratele ei. Cînd deschise uşa scundă, tocmai întindea rufele pe frînghie. întoarse capul pe umărul drept, sau în niciun caz pe cel drept!, şi cînd îl recunoscu surîse şi surîsul ei devenea treptat mai intens, pe măsură ce Matei se apropia de ea. Obrajii ei palizi se împurpurară imperceptibil. Nu-şi lăsă braţele în jos decît cînd fu la un deget de ea şi apoi afară în curte Matei privi mult timp apa, cu mâinile la spate, frămîntîndu-şi degetele şi lovind iarba cu vîrful piciorului. în iarbă zări b veche cutie de conserve, ruginită şi turtită, cu gura zdrenţuită, şi o izbi tare cu pantoful. Cutia se dislocă lăsând sub ea un pământ negru şi umed ân care se afundară grabnic doi gîndaci cu picioare subţiri ca nişte aţe, şi căzu mai departe zăngănind pe nişte pietre. 'Cu încă o lovitură, Matei o trimise în gardul dinspre doctorul Tomiţa şi gardul sună ca o toacă. Din gard cutia ricoşa şi Matei se înverşuna împotrivă-i purtînd-o. în toate părţile. Ecoul loviturilor în tabla ruginită venea sec şi păgubos. Cu o nouă izbitură de picior trecură împreună, pe malul iazului, in grădina vecină, a doctorului. Ciulini trişti, golaşi şi bleojdiţi încurcau poteca, pămîntul clisos şi alunecos avea pete roşcate. Cineva cărase aici o tărăboanţă cu var stins şi o vărsase în iarba pârlită şi prăfuită şi varul se acoperise de praf şi vîntul, cîinii şi găinile, scormonindu-1, îl împrăştiaseră în jur pînă spre colţul unde se ridica indecent dintre buruieni, dincolo de podeţul de peste iaz, lingă gardul cu proprietatea vecină, grămada de gunoi
61
menajer biznta de muşte păroase, lipicioase, aproape fosforescente. Mai into servitoarea doctorului aducea aici doar cenuşa, apoi vărsă gunoiul strms la măturat şi, în fine, şi resturile de mîncare căci pe cenuşa uda, printre petice de ziare mînjite, cîrpe arse, pene, peste un vechi ciorap rupt, de bumbac, se amestecau coji de pîine, maţe făinoase făcute ghem Apa clipocea şi ofta pliciuind, parcă grasă, într-un loc din stînga lui Matei, unde malul cobora într-o scurtă limbă cleioasă din care se ridicau trei fire pricăjite de papură. Pe tot acest peisaj cerul făcea"
SAg * de ploaie" Pocnită Pentru ultima dată, cutia zbură greoi filfnnd ^ ruginie prin aerul cenuşiu, cu gura neagră şi zdrenţuită larg
tT^X^-v^ feagră' Şi f °?Ti ° Clipă pe vîrful imondiciilor, apoi îşi pierdu echilibrul şi se rostogoli moale pînă ce se opri într-o piatră
îr!di^fteatpSCUnSă"de-iarba ?riită Care înCOnJ'ura g^mada de gunoi
Sate s ' ,ÎÎSS ^ hSUC1 ?6 C3r? i6' treCU P0detu1' mereu cu nmnile la spate, şi umbla mult pe amp. Din cînd în cînd se oprea, făcea mişcări gimnastice mţi şi brutale, ca şi spre a smulge de pe el SnTJSS atmgeri neplăcute. Pretutindeni singurătatea era completă. Norii stăteau Joar cenuşiul lor parca se îngroşa mereu, cu luciri vinete posomorite pe-alocuri. Cîţiva mărăcini se clătinau cu toate că nu sufla niti-un vînt Jeşi intr-un tirziu m şosea şi se tot micşoră pe măsură ce mergea spre dealuri, pina ce nu se mai văzu deloc şi cîmpul şi şoseaua fură pustii
Nina Cassian
Ploafe străină
Cădea de mult o ploaie tandră, cădea pe jumătate Flandră, peste oraşe de dantele, şi peste ciini, peste căţele. Ploua pe martorii canini, pe cimitire de maşini,
— atîţia cîini, atîta ploaie... Străinătatea mă-nconvoaie. Se oglindea un cer imun în străzi spălate cu săpun şi-n case mari, cu gospodari lucioşi, solemni, crepusculari. Ploua o ploaie oarecare
pe nordica, tăcuta mare cu fluxuri şi refluxuri — cite ? cu scoici ca nişte guri urîte. Ţigani nomazi în Mercedes, cerşind, am întîlnit ades, domesticind moderne reguli la neamul lor de-aţîţia secuii. In marea piaţă din Bruxelles
— şi peste tot — ploua la fel. Şi m-am retras, pe înserate, la un Hotel — Singurătate.
Coşmar atomic
Apa mării e fierbinte.
Explodează în adîncuri
peştii, risipindu-şi carnea.
Urlă midiile negre ;
îşi desfac capacele
şi pătrunde-n fructul fraged
haosul, rapacele.
Ancore incandescente fierb şi sfîrîie-n nisipuri, înecaţii lungi şi palizi încă se mai ţin de mină. Apa mării e fierbinte. Nimeni nu se poate-ascunde. Ca băşici ciudate crapă ochii orelor rotunde.
Persiflaj duios
Oh, e cafeneaua Flora, nostalgia tuturora, versul măsurat cu ora, de pe St. Germain-des-Pres, unde poţi să mergi expre.
Ah, vitrine Elizee ce surîs pentru femee E-un spectacol monocord pînă-n Place de la Concorde... Ce frumos ! Şi ce acord !
Oh, Montmartre, noapte-n toi Lămpi de masă de-o culoare „portocală care moare". E o piaţă-ncîntătoare unde poţi să mergi în doi.
în sfîrşit, pe-al Senei chei, alţi bărbaţi, alte femei, sârutîndu-se în trei.
Cu aceasta v-am descris o bucată de Paris.
n adăpost
Fiinţă subterană devenise, deprinsă cu-ntunericul şi-acel duh alterat al pivniţei închise în care putrezea cîte niţel.
Cercelul gros îi putrezea-%, ureche. La-ncheietura mîinii, îi 'putrezea brăţara, şi putrezea în jur spectaculara, mînjită de crepuscul, lume veche.
Era o contemplare-anevoioasă, .
în adăpost, sub, lungi bombardamente.
O, degete fosforescente,
mişcînd bolnav ca melcii fără casă.
Bătrîna doamnă moţăia-htre perne. Nu mai putea să vadă. Ochii ei se refugiaseră, sălbateci, în cercei.
Exploziile continuau. Erau eterne
estructurărî
Daţi-mi voie să-mi dispun oasele altfel decît pînă acum. Oasele mele, anevoioasele piedici, stîndu-i cărnii în drum,
Cîrmind-o, obligînd-o la formă de femee, iar mîinile, de stea de mare. Daţi voie oaselor mele atee să-ncerce geometrii singulare.
De pildă, schema primei corăbii din lume, sau scheletul străveziu al florii de crin, sau arborele genealogic cu fructe postume, sfîrşind în descendentul virgin.
Daţi voie oaselor mele să cadă în genunchi, cînd mă fac că mă rog, derutîndu-l în viaţă, măcar o dată, pe blîndul paleontolog.
ruce
Să poţi să-nfrunţi nu numai ciudatele ninsori pălind la orizonturi, sau cucuvaia lunii, ci şi vicleana hulă cu care cîte unii trudită, trista-ţi frunte ţi-o spurcă uneori...
De cînd există dinastii de Crişti, născîndu-te, ştiai: acesta-i riscul. O, de-ai putea sub ude batjocuri să rezişti, ca arborii nevinovaţi, scuipaţi de viscol!...
ecarea iubitului
De cînd te-a părăsit, te faci tot mai frumoasă, ca hoitul luminînd în întuneric. Nu ţi se mai observă fragila ta carcasă, nici ochiul devenit mai fix, şi sferic,
nici zdreanţă mîinilor pe obiecte,
nici mersul, vag desfigurat de jind,
— ci doar cruzimea lui pe tîmplele-ţi perfecte,
ca nimbul putregaiului sclipind.
Leonid Dimov
La pescuit
Ţine lotca să nu piară Fără noi, după ostrov, Caracudele de ceară Trec, felii vopsite-n mov..
Parcă-i Dunărea la dreapta Repetată de trei ori... Barcagii de lemn aşteaptă Să ne treacă prin viitori.
Sturzii noştri peste plaur Ne-au văzut şi se ascund. Dă-mi vintirele de aur Să le las, uşor, la fund.
Pictură
Doarme hanul de cleştar, Cai vrăjiţi nechează-n poartă. Aburesc a băligar Zorile de sticlă spartă.
A plouat albastru iar Peste florile din curte, Călăreţi de chihlimbar Suie prunci in spade scurte.
Timp cocor, unde te duci Ca o pasăre măiastră Himalaia grea, de tuci, Rugineşte la fereastră.
Balada
Munţii au înmărmurit cu fereştile deschise Le-a trecut un ibis alb Zîmbitor, peste abise.
Suie leneş pelerini Pî,nă-n vîrf de tot la crama Unde beau nepăsător Caravanele de lama.
în odăile din dos Principi irizaţi în zale Inimile şi le-au scos Să le treacă prin pumnale.
Dedesubt, ca din podea (Poate-au fost cîndva crăiese) Ulii de metal privesc Pironiţi pe după mese.
Note de drum prin Iugoslavia
de Veronica Porumbacu
în drum spre Dalmaţia
Ziua despărţirii de Skoplje contrazicea imaginea unei Macedonii însorite, meridionale. Pe aeroport cădea prima bură de toamnă, monotonă şi îndărătnică. Am aşteptat trei ore decolarea avionului din Ohrida spre
capitala provinciei muntoase. Nu am putut astfel porni spre Dubrovnik decît către şase după-masă. Vara din Lychnidos, vechea cetate luminoasă a macedonenilor, rămînea undeva, în urmă, învăluită în ceaţă. In Macedonia începuse toamna.
Cu atît mai derutantă a fost noaptea de vară în care am aterizat în Dalmaţia. De la aeroport pînă la vechea Raguză sînt cîţiva kilometri buni, desfăşuraţi mai ales pe lîngă nişte nesfîrşite ziduri de cetate. Dincolo de ele, e greu să-mi închipui cum arată oraşul : de altfel sînt şi prea obosită ca să-mi construiesc în autobuz imagini anticipate şi abia aştept să găsesc un adăpost, la un cămin studenţesc, sau la o gazdă convenabilă, ca să-mi las capul pe pernă şi să-mi odihnesc retina de verdele munţilor, pentru a face loc celui mai deschis albastru marin...
La staţia terminus aflu însă că oficiul unde mă găsesc nu are în atribuţia lui decît hotelurile inabordabile turiştilor de rînd, in timp ce biroul pe care îl caut se află tocmai în celălalt capăt al cetăţii. Deşi nu am decît o valiză în mînă, mă simt contrariată, gîndindu-mă la drumul de aproape doi kilometri pe care trebuie să-1 fac pe jos, de vreme ce nici un vehicul nu are voie să intre în oraşul vechi... Păcat că aici nu e măcar o sală de aşteptare, oricît de inconforta-bilâ, ca să dorm o oră-două înainte de a porni in noua expediţie ! Cum ceasurile sînt însă înaintate (la 9 toate birourile se închid), şi risc să rămîn pe stradă într-un oraş necunoscut, fac un ultim efort şi o pornesc din nou la drum.
In momentul, însă, cînd intru în cetate pe poarta masivă, am un adevărat şoc care-mi schimbă starea de oboseală într-una de euforie ; euforia sporeşte cu fiecare pas : după pod, primul zid, cu poarta Pile vegheată de statuia patronului local, un sfînt Blasius, operă a lui Mestrovici ; dincolo de poartă, o fîntînă, — construită de un anume Onofrio cu 40 de ani înaintea descoperirii Americii, —• mai precis un corp octagonal uriaş, din care curg opt cişmele prin gurile unor vietăţi cu înfăţişare mitică ; după fîntînă, o stradă străjuită de o parte şi de alta de palate, aş spune veneţiene, dacă în locul asfaltului pe care calc, ar fi un canal; o biserică' mică pe stînga, un şir de magazine turistice pe dreapta, cu lucrări
69
de artizanat local (poşetele de pai cele mai la modă şi papucii cei mai folclorici cu putinţă), o librărie care înmănunchează eclectic planşele naivilor iugoslavi cu albumele lui Ben Johnson, colecţia de reproduceri iconografice cu Hagada ornată de enluminuri şi abia ieşită din vechile teascuri de la Sarajevo, Ivo Andrici şi Sadoveanu („Creanga de aur"), Camus şi Pasternak, T. S. Eliot şi Vasko Popa, adică tot ce s-a tipărit mai bun şi mai ales în ultimul an în Iugoslavia. Abia am timpul să înregistrez cîteva nume în trecere (de notat mi le voi nota mai tîrziu), că m-am şi apropiat de catedrala barocă, aducînd din nou vag aminte de Italia (cupola e miniatura Sfântului Petru din Roma, dar corpul însuşi de clădire, hu ştiu de ce îl asociez cu veneţiana San Marina del Salute), de turnul vechi al oraşului, în faţa căruia avusese loc cu ctîeva seri în urmă, în aer liber, reprezentaţia de operă „Don Carlos". Tot oraşul e în ochii mei o feerie nocturnă, care îmi pare pur şi simplu rău că se sfîrşeşte la oficiul turistic.
Cum eu vin singură (grupurile se repartizează de obicei Ia un cămin de studenţi), funcţionarul de la ghişeu îmi dă o adresă particulară, nu departe de poarta oraşului, spre care mă întorc, ajutată de astă dată de un „trăger" ; hamalii practică pe aici mai mult o croată-germană turistică (în amintirea Austro-Ungariei ori fiindcă în această toamnă tîrzie — mai mult metaforică decît reala în Dalmaţia — procentul turiştilor germani e foarte ridicat pe litoral ?). In această companie, ies din cetate şi, coborînd după vreo sută de metri nişte trepte, dau în uliţa indicată : Marinovici, îngustă ca cele sibiene, mărginită de case vechi care reproduc, „în modest", străzile vechiului oraş, şi sun, în fine, la gazda mea. Probabil că toţi dal-maţii se socotesc, dacă nu nobili din născare ca acei care îmi vor repeta în sute de feluri că sînt urmaşii unei republici aristocratice, în orice caz privilegiaţi prin aşezarea geografică. Pentru moment, nu ştiu cum îşi manifestă orgoliul urmaşii direcţi ai patricienilor renascentişti, dar gazda mea, care nu face parte din stirpea aristocratică de odinioară, are totuşi grija să mă informeze că voi petrece noaptea, în ciuda aspectului modest al clădirii, într-una din primele case ridicate în jurul cetăţii, şi anume, judecind după ceasul solar de pe terasă, în vechea şcoală de marină a răguzanilor, a cărei curte interioară e azi apărată de soare printr-o ţesătură de spaliere şi corzi de viţă.
Iată-mă deci suind în odaia unde mă aşteaptă un pat dublu de modă veche, sub o reproducere a Madonei lui Rafael, hotărîtă să mă vîr sub pătură. De cum deschid însă obloanele, o nouă surpriză : fereastra odăii dă direct spre mare, mai precis spre un mic golf între două stînci uriaşe, aproape ca într-un teatru, de care valurile se izbesc ritmic. Luna, departe de a mă îmbia să dorm, mă trezeşte de-a binelea, făcîndu-mă să-mi las pe un scaun bagajele, grăbită să mai întreprind o plimbare, la fel de febrilă, pe străzile foarte înguste şi perpendiculare una pe alta, ale cetăţii, pînă către ora unu, cînd ochii sînt încă avizi să înregistreze decorul nocturn, dar picioarele refuză să se mai supună. Şi eu mă întorc la vechea şcoală navală, în odaia în care mai am timp să observ, înainte de a adormi, portretul unui preot, apoi al unui căpitan de vas, probabil rudele văduvei de funcţionar comunal, care îşi completează micile cîştiguri de croitoreasă, cu închirierea camerelor la turişti.
A doua zi sînt din nou în picioare, la 8 fix, în Uf! ghid patrician, fata oficiului de turism, unde mă înscriu în prima
mgjfiQ Damen! grupă de amatori ai unui tur conştiincios prin oraş.
Avînd prea puţin timp ia dispoziţie ca să descopăr singură Dubrovnicul, vreau să-i parcurg dimineaţa harta, pentru a-mi nota punctele unde mă voi opri apoi singură, spre o degustare îndelungă şi tainică. La grupul de vieneze şi nemţoaice din Est, din Vest, din Nordul helvetic, rulînd r-ul prusac sau folosind blîndele diminutive de pe Dunărea albastră : Bitte sehr, ein Moraenterl,
70
ich komm schon (Vă rog, un momente], vin îndată), se asociază cîteva doctoriţe californiene, şi pilcul de amazoane îmbarcat într-un autobuz ultraconfortabil parcurge oraşul sub conducerea unui ghid care nu seamănă de loc cu preotul improvizat în conducător de excursii, din „Noaptea Iguanei". Domnului X., un tip de oarecare vîrstă, impozant şi distins în cărunteţea lui, şi cu o cupă elegantă, dacă nu chiar ultramodernă, a costumului de bourette alb, îi place să-şi coloreze „prelegerile" istorice cu asociaţii literare ceva mai puţin precise şi detalii botanice locale cu pretenţii exhaustive, ori să fredoneze romanţe antebelice, între două informaţii fără importanţă, toate pronunţate aproape simultan în germană şi engleză, cu un accent deopotrivă de impecabil : „At the right, my fair ladies (La dreapta, frumoasele mele doamne), găsiţi zilnic un coafor convenabil, aber links, m-aţi putea vedea în fiecare dimineaţă, la 6 fix, în faţa brutăriei, altminteri risc să rămîn fără pîine... Cum vedeţi, avem parte de timp frumos, meine Damen. După-masă, însă, e sigur că va sufla Mistralul, acest blînd alizeu, căruia Nietzsche i-a închinat o odă. Mistralul este un vînt amabil, my ladies, nu ca heraldul iernii, Bora, ori Sirocco-ul aducător de caniculă şi nisip.
...Acum priviţi, vă rog, aceste ziduri de 4 şi 6, pe alocuri, 8 metri grosime, bineînţeles de jos, căci nu avem două ore la dispoziţie pentru a le inspecta pe îndelete crenelurile. Pe de o parte, time is money, pe de alta, mă gîndesc şi la picioruşele dvs. (chicote printre doamnele între 30 şi 70 de ani, care poartă pantofi între nr. 38 şi 40) de aceea ne vom mulţumi doar cu punctele principale ale acestui oraş clădit pe stînci, ca şi Veneţia, ale acestei republici patriciene, aristocrate nota bene, my ladies. Cum vă place decorul sudic ? Vă rog să faceţi cunoştinţă, la picioarele celui de-al doilea sfînt Blasius (în Dubrovnic vom întîlni 18 asemenea statui), cu chiparoşii, aceşti copaci meniţi să ne transpună veşnic in einer traurigen Stimmung (într-o dispoziţie tristă), cu pinii de Alep şi tamarinii, cu roşcovii şi oleandrii, cu ibiscuşii şi fitosforii (în alt anotimp, v-ar încînta parfumul de mirt), cu moşmonii, palmierii, cu portocalii care ne oferă una mie cinci sute fructe pe an („Kennt ihr das Land wo Zitronen bluhen", meine Damen ?), cu magnoliile care dau flori frumoase ca domniile-voastre (din nou chicote printre turistele venerabile), cu brazii locali, coniferii selecţi din lemnul cărora se fabrică scobitorile (între noi fie vorba, scobitorile croate sînt atît de groase, încît ar putea mai curînd curăţa nişte danturi sauriene...), şi în fine stejarii'" care dau numele slav al aristocraticei noastre cetăţi."
Compendiul vegetal al regiunii continuă într-un ritm cu neputinţă de urmat pe blocnotes, şi cu o precizie informativă care mă face să mă întreb dacă nu avem de-a face cu vreun botanist care ne socoteşte membre ale unei asociaţii de naturalişti...
Părerea, însă, mi-o schimb în scurtele noastre popasuri sus, la Belvedere, în timpul cărora ghidul îşi bea liniştit vinul la han şi aparatele noastre de fotografiat ţăcăne cu schimbul (în Germania de Est sau de Vest, în Viena sau Basel, în San Francisco sau Bucureşti, fiecare vrea să aducă acasă şi un clişeu de peisaj dalmat, dacă se poate încadrînd liric şi panoramic propria persoană). Aici, după o scurtă incursiune în tainele cinegetice şi istorice ale muntelui („Wie oft [de cîte ori] n-am vînat fazani printre aceşti jenuperi şi ex-bunkere italiene, ridicate în timpul războiului, dar wie oft n-au cunoscut italienii, la adăpostul lor, forţa partizanilor?!"), ghidul ne dă ocazia să ne completăm noţiunile geografiei dalmate cu reminiscenţe istorice despre insula Port Royal, plină de vestigii buona-partiste, în ciuda sonorităţii janseniste a numelui şi, mai ales, să ne reamintim tragediile princiare înconjurînd o altă insulă, Lokrum, cu un nimb sentimental care ne făcea să lăcrimăm în adolescenţă prin sălile de cinematograf: aici a poposit nefericitul prinţ Rudolf („Vă mai amintiţi de Charles Boyer ?" — „Aber natiirlich!") împreună cu frumoasa lui Maria Vecera... Locvacitatea profesională,
71
foarte documentată, a d-lui X. mă face să-1 bănui acum a fi un profesor de istorie ieşit la pensie, ipoteză abandonată însă, de cum începem vizitarea oraşului.
Iată-ne deci în fosta mănăstire a Clariselor (transformată întîi în Casă a ofiţerilor, apoi în cazinou, în fine în cinematograf), de unde trecem rapid în curtea altei mănăstiri, franciscane, inundai ă de bougainvileea violete şi unde se pot asculta în fiecare vară vestite formaţii de muzică clasică. Domnul X. pare a fi în elementul său, aventurîndu-se în digresiuni muzicale, care mă fac să mă întreb de astă dată dacă nu cumva am de-a face cu un instrumentist pensionar, care îşi umple rodnic timpul liber. Şi această presupunere e dezminţită curînd de ghidul însuşi, declarîndu-ne modest că muziciana familiei, de 20 de ani, e fiica lui, care va concerta în curînd la Viena, „unde veţi avea ocazia s-o auziţi şi poate s-o şi aplaudaţi... ca în den guien alten Zeiten, meine Damen" (ca în frumosul timp de odinioară).
„...But what are you thinking now (Dar ce spuneţi acum) despre Femeia de aur din expoziţia ultramodernilor primitivi, deschisă în Galleria Rosario, în acest vechi palat aristocratic ? Ce părere aveţi despre sculptura dinamică ?" într-adevăr, Femeia de aur, culcată pe pîntec, cu capul sprijinit în mîini, are o mică maşinărie care-i mişcă neîntrerupt picioarele, pentru a sugera, probabil, dinamica asupra căreia ne prevenise. Desigur, nu ne oprim decît o clipă în faţa ei, căci timpul e foarte limitat şi ghidul preferă să ne familiarizeze cu arhitectura oraşului, fiindcă „aici, meine Damen, totul s-a clădit frumos şi trainic, şi acum zece secole, cînd s-au aşezat refugiaţii din Epidaurul distrus pe insula cea mai scobită, Lava (devenită printr-o serie de metamorfoze onomastice Lausa şi apoi Raguza), şi acum şapte secole cînd, după alte izvoare, regele slav Pavlimir a fondat Dubrovnicul printre arborii seculari de pe ţărm (dubr = arbore bătrîn)... Cum vedeţi, legendele se contrazic, dar meseria mea actuală îmi cere să le pun de acord (de fapt, cetatea s-a născut din unirea celor două aşezări). Oricare ar fi însă întemeietorii, un lucru e limpede : ambele surse atestă originea nobiliară a cetăţii căci, aşa cum v-am mai spus cu plăcere, aici a fiinţat lungi veacuri o puternică republică, dar o republică patriciană (începi să te repeţi, stimabile, îl apostrofez în gînd). Că latinii s-or fi dedicat comerţului şi milităriei, deoarece Dubrovnicul era cheia tuturor drumurilor spre Macedonia : că urmaşii lui Pavlimir îşi vor fi cultivat paşnic pămînturile şi păscut turmele la picioarele pădurilor seculare, tot ce se poate. In orice caz, la noi totul e foarte vechi : farmacia din mănăstirea franciscană e a doua din lume, după cea din Bagdad; sinagoga, a treia, după cea din Worms şi Praga. Iar cetatea aceasta, care atrage astăzi turiştii din lumea întreagă, nu a putut fi cucerită nici de sarasini, în secolul al IX-lea, nici de ţarul Simeon, în secolul al XI-lea, nici de normanzi în secolul al XII-lea. Chiar şi veneţienii au stăpînit-o doar 150 ani, încercînd să frineze elanul nostru comercial; în fond legea concurenţei funcţiona şi înaintea apariţiei capitalismului şi nu s-a abolit nici după răsturnarea lui, nu-i aşa, my ladies ? Din timpul supremaţiei dogilor datează patina aproximativ veneţiană a cetăţii. Priviţi, spre a vă convinge, Palatul rectorului, acel judecător al pricinilor publice şi particulare, ales numai o dată la doi ani, şi atunci pentru o singură lună, în timpul căreia trăia sechestrat între aceste ziduri. Justiţia trebuia să fie la adăpostul oricăror influenţe." (Evrica — îmi spun la capătul acestei peroraţii. Ghidul e desigur un avocat pensionar).
„Din păcate, nu mai avem timp de incursiuni istorice, meine liebe Damen ; ceea ce vreau să vă semnalez totuşi e că şi atunci cînd Dubrovnicul a căzut, în secolul al XIV-lea, sub stăpînirea regatului Ungaro-Croat, diplomaţii lui cumpărau cu aur autonomia oraşului. O republică patriciană avea suficiente mijloace de convingere, chiar pentru evul mediu al Europei."
72
La primele exclamaţii de extaz turistic în grup („Aber das ist alt-Veriedig, Maderi!" „Ws not but Venice"!) ghidul dezumflă entuziasmul colectiv. Ceea ce doamnele cred a fi vechea Raguză e o iluzie, oraşul fiind integral reclădit după cutremurul din 1667, care a cruţat numai vreo trei biserici, şi planul său strict geometric se datorează tocmai refacerii. „Căci republica patriciană nu s-a lăsat demobilizată nici de mîniile naturii, nici de accidentele istoriei, şi a continuat să trăiască în ciuda lor şi să dăruie omenirii savanţi şi artişti europeni." Şi el, dl. X., nu şi-ar ierta să se despartă de noi, fără a ne informa că primul telescop a fost construit încă în secolul a] XVlII-lea, înaintea lui Newton, de către un ragUzan, pe nume Ruder Boskovici, ale cărui teorii aveau să-1 inspire pe un Helmholtz, pe Maxwell..." „Şi-acum, meine Damen, ne apropiem de sfîrşitul scurtei noastre întîlniri şi de ceasul care premerge unei lungi şi poate veşnice despărţiri. "Vă rog să duceţi în toate colţurile de lume unde vă veţi întoarce, şi urările unui fost funcţionar al unei mari companii comerciale, îndrăgostit de trecutul Dubrovnicului (în fine, i-am aflat profesia, dar trebuie să recunosc că darul oratoric, competenţa multilaterală îi depăşesc cu mult rangul!). Vă rog deci să luaţi cu Domniile Voastre şi adresa uneia din cele mai frumoase vile ale oraşului : e locuinţa surorii mele care v-ar putea pigmenta istoria cu cea mai completă cronică mondenă şi în care v-aţi bucura de cel mai modern confort în cea mai veche privelişte dalmată, la doi paşi de zidurile cetăţii, care a ştiut totdeauna să respecte blazonul unei republici aristocratice, preferind să-şi sacrifice fetele, călu-gărindu-le mai curînd decît să le vadă căsătorite cu bărbaţi fără rang..."
— Să nu credeţi că e o metaforă, avea să-mi spună la Belgrad Vasko Popa. Am văzut chiar în vara asta, la Dubrovnic, piesa unui clasic dalmat reconsiderat, care evoca tocmai o asemenea dramă...
Nu jur că pot reproduce exact, din memorie, subiectul, dar în linii generale, aceste mai curînd piese într-un act decît acte ale aceleiaşi piese atestă „pun-donorul" patrician, fie că e vorba de o fecioară îmbătrînită intre zidurile mănăstirii, în lipsă de peţitori, fie că aduce pe scenă fiul nelegitim al unui nobil, făcut cu o femeie din afara cetăţii, şi pe care tatăl fără urmaşi încearcă să şi-1 apropie, luîndu-1 pentru un timp în casă, fără a-î mărturisi originea. în clipa însă cînd, întrebîndu-1 ce-ar face dacă s-ar pomeni într-o zi stăpînul palatului, fiul îi răspunde inocent : „L-aş vinde şi, cu banii, aş pleca în America", tatăl îşi dă seama de zădărnicia încercării : fiul său nelegitim nu va fi niciodată un urmaş al patricienilor ! Drept care îl lasă să plece, fără a-i destăinui măcar cine e şi de ce s-a bucurat o vreme de ocrotirea nobilului...
După această lungă incursiune în istoria dalmată, în compania celui mai sistematic ghid pe care l-am întîlnit vreodată, simt totuşi nevoia să rătăcesc cu totul nesistematic prin Dubrovnic, să intru în biserica dominicană, privind, fără a mă uita la ceas, amvonul gotic şi tripticul acelui Hans din Niirnberg care, îndrăgostit de peisajul local, s-a instalat aici, sub numele de Hansici ; să traversez alene secolele printre corăbiile muzeului naval, ori să fac cunoştinţă cu adîncul mării Adriatice la Acvarium ; să fotografiez capitelurile curioase ale coloanelor franciscane cu capete mai curînd de măscărici decît de sfinţi, ori să bat cu piciorul lungul coridor de ziduri, kilometrii de care ne cruţase ghidul ; e drept că „Urne is money" (accesul la creneluri costă vreo doi dinari şi jumătate), dar, în orice caz, timpul necronometrat îţi acordă nepreţuite suspensii turistice. Nimic mai pictural decît universul acoperişurilor de olane roşii, proiectate pe albastrul adriatic...
După-masă, fac o plimbare cu tramvaiul deschis, pe litoral, prin dreptul hotelurilor ultramoderne, cu piscine, ba chiar îmi cercetez soarta cu voluptăţile horoscopice din copilărie, cumpărînd pentru 20 de dinari vechi, planeta unui bătrîn flaşnetar din cetate, dispus să dezvăluie tainele viitorului oricărei doamne ori
73
domnişoare străine, care apelează la serviciile lui, prin intermediul unui şoricel, desprins şi el din cromolitografia unei epoci revolute. Şi cum să nu mi se întărească încrederea superstiţioasă în flaşnetari, cînd Vasko Popa îmi va încheia lectura planetei cu fraza : „Faceţi parte dintre fiinţele care se hrănesc tot timpul cu vise şi iluzii" ?
Către orele 5, încep să colind din nou străzile vechi, în căutarea modernilor. Căci acest oraş cu arhitectură medievală e în fiecare an gazda celor mai felurite concursuri artistice. Ce nu se întîlneşte în incinta lui ? Un colorist ca Greg Malici, care foloseşte savant tehnica icoanelor folclorice din Muntenegru ; o graficiană în tuş, Branka Brmbota, proiectîndu-şi viziunile erotice pe cerul dalmat: ambii — soţ şi soţie — formează o pereche agreabilă, pe care o întîlnesc de cîteva ori, seara, pe străzi. Dar ceea ce nu pot uita, e expoziţia de tapiserii a Jagodei Buiacici, deschisă în Lapidariul cetăţii din interiorul Fortului Pile : nişte covoare cu ţesătura mare, groasă, adecvată tufului de calcar local. Tapiseriile •care au poposit acum cîţiva ani şi în Bucureşti, sînt numai una din victoriile Jagodei Buiacici. Cu cîteva zile în urmă, scenografia şi costumaţia „Judecătorului din Zalameea", reprezentat pe una din scenele în aer liber ale Dubrovnicului, atrăsese atenţia deosebită a cunoscătorilor. De ce ? Scenografa teatrului din Zagreb {căci aceasta este profesia de bază a artistei) era de multă vreme obsedată de o enigmă : cum se face că zidurile cetăţii, deşi groase, nu copleşesc privitorul şi nu-i comunică sentimentul apăsării ? Asta se datorează faptului — îmi spune Jagoda — că incinta nu e construită din lespezi uriaşe, ci din pietre mici, care îmblînzesc chiar şi proporţiile impunătoare. „Efectul răsturnat, de grandoare, am încercat să-1 obţin pe scenă, ţesînd costumele piesei spaniole din fire foarte groase — grosolane chiar. Veşmintele din asemenea material proiectează personajele într-un timp maiestuos şi le îmbracă în măreţia pe care statura nu le-ar acorda-o în aer liber... Succesul a fost de ordinul evidenţei. După prima reprezentaţie, Jagoda Buiacici a şi fost invitată de un grup de scenografi mexicani, să asigure decorurile şi costumele pieselor ce se vor monta în anul viitor la Ciudad de Mexico, în piaţa din faţa Catedralei.
Şi, cu aceasta, am intrat de fapt în capitolul festivalurilor dalmate. Eu nu am sosit, e drept, decît la închiderea lui, neputînd asista decît la seara folclorului iugoslav, ale cărui modulaţii amintesc nu o dată pe cele din cîmpia Dunării. Drumul pînă la scena improvizată pe terasa nu mai ştiu cărui fort, îmi pare la fel de ireal ca şi oraşul. Din nou lunec de-a lungul zidurilor, de astă dată ca pieton, traversînd un pod mobil, peste un şanţ altădată, probabil, umplut cu apă, şi la lumina cîtorva reflectoare, ^eea ce zăresc pe fundul lui îmi par a fi nişte ghiulele enorme, despre care mă întreb dacă nu vor fi cumva exponatele nocturne ale muzeului cetăţii, — pînă ce îmi dau seama, rîzînd de una singură, că sînt pur şi simplu nişte dîmburi de pepeni verzi pe care turiştii particulari îi şi vîră în plase şi sacoşe, înainte de reprezentaţie... în timpul spectacolului propriu-zis, la care asist printre crenelurile fortului, trăiesc o dilemă, neştiind la ce să privesc mai întîi : la dansurile de pe podium, ori la rada vechiului port şi la dantelăria uliţelor luminate numai de felinarele vechi în fier forjat, pe ■care trebuie să le părăsesc chiar a doua zi, dar care continuă să-mi joace sub pleoape, ca secvenţele unei pelicule, amestecate haotic, pe puntea vaporului care mă poartă spre Split, printre insulele mării unde, cu milenii in urmă, rătăcise şi Odiseu...
★
Un vapor e un univers închis, pentru cîteva ore sau cîteva luni, o ţesătură de destine cu totul neconvergente, sau care se întreţes numai în filme. Cînd eşti singură, ca mine, singură între bătrînele care tricotează ciorapi sau croşetează panglicile de point-lace, pe punte, între junii cu plete de beatles şi fără ciorapi
74
în sandale, între junele în rochii albe imprimate cu figuri geometiice negre — sau viceversa —, cu coada de cal tip 1966 (întii înnodată în vîrful capului şi numai -apoi căzînd ca un semn de întrebare pe ceafă), între studenţii englezi in şort, cu rucsac în spate şi un manual de „Psychology and World Order" pe genunchi, şi turişti germani cu pălării tirolez şi umbrele prudente în mină, menite probabil să-i apere de ploaie, abia atunci simţi ce bine ţi-ar face să întîlneşti în această vavilonie măcar un „Ţînţar" din Bitolia, dintre cei care ne opreau pe stradă ori în magazine, recunoscîndu-ne după grai şi interpelindu-ne cu modulările caracteristice aromâneşti. Aşa, nu îmi rămîne decît să-mi rememorez singură, în scurta escală pe ţărmul Korciulei (vechea insulă Korkyra), aventura lui Ulysse, prizonierul amoros al Circei, fără să am cu cine schimba o vorbă, sau să privesc pe cheiul umbrit de palmieri al unei alte insule, Hvar, coborînd parcă dintre ruinele cetăţii, un convoi mortuar, cu preoţi şi prapuri în frunte, însoţit de membrii familiei în doliu, hohotind cu disperare şi oprirdu-se în faţa vasului „Partizan", ca să suie pe bord coşciugul (de ce ? spre a fi debarcat şi înmormîntat la Split ?). O viaţă şi „o moarte care nu spune nimic", dar care îmi comunică totuşi, între perechile de îndrăgostiţi de pe punte şi mama cu copiii la sîn, acelaşi fior ce-1 simţisem cu ani în urmă la Praga, în faţa celebrului ornic al primăriei care, în clipa în care ieşea o pereche proaspăt căsătorită de la Oficiul stării civile, începu să bată ora de amiază, lăsînd să iasă dinlăuntrul lui figurile reprezentative ale lumii, avarul, ienicerul, cochetul cu oglindă şi moartea cu coasă, iar mirele, impresionat de apariţia ultimei figuri, acoperi delicat faţa miresei cu vălul alb, pentru ca să ferească privirile fericite de acest memento mori...
După încetarea marşului funebru, unul din turiştii care dormeau pe punte, aproape din clipa ridicării ancorei, cu burta la soare şi capul sub o umbrelă, s-a trezit brusc din somn, începînd să întrebe ceva, alarmat, în dreapta şi în stînga ; îl ţin minte precis, pentru că a fost singurul care mi-a adresat un cuvînt pe vapor — o, nici un comentar despre priveliştile pe care nu le văzuse, nici o reflecţie despre tristul interludiu din Hvar, ci numai fraza cu care a colindat apoi puntea de la pupă la proră şi de la proră la pupă : „Haben Sie nicht, ura Gottes Willen, meinen Schirm gesehen ?" (N-aţi văzut, pentru dumnezeu, umbrela mea ?).
Un nesfîrşit amestec de negru îndoliat, cu albastru adriatic, stropit de albul de calcar şi cenuşiul ruinelor, pretutindeni prezente în verdele pădurilor insulare, un scrînciob de sentimente tonice şi tulburătoare, a fost călătoria de nouă ceasuri pînă la Split. Portul apare pe coastă într-o baie de soare şi, în ciuda asfinţitului, sau poate tocmai din pricina lui, roşul inundă rada şi palmierii, litoralul şt bulevardul modern, dincolo de care nu bănui încă tainele timpului.
cu case de cinci-şase caturi, ridicate în culori deschise, al căror parter e îndeobşte •ocupat de restaurante elegante sau birturi populare, dar mai ales de acele oficii locale centralizînd toate suvenirurile cu putinţă, de la opincile elegant. împletite pînă la hainele de antilopă ispititor expuse în vitrină. Cum arată asemenea blocuri ridicate, multe dintre ele, în imperiul Austro-Ungar, sau, mai recent, în epoca dintre cele două războaie, aveam să văd în prima jumătate de oră petrecută la Split, de îndată ce mi-am suit bagajele într-o cameră repartizată de acelaşi salvator oficiv turistic.
Familia croată unde înnoptam găzduia în apartamentul ei, la sfîrşitul sezonului balnear, alte trei-patru familii dornice să prindă ultimele surîsuri de vară ale Adiiaticii. Deşi cu vederea spre port şi confortul pe acelaşi palier (pentru
Asphalatos, Spalatto, Split...
Nu, în Split, nu am din primul moment un şoc ; elinul Asphalathos, medievalul Spalatto nu-ţi oferă pe tavă nici vechimea lui, nici vîrsta de mijloc. Ceea ce vezi de la debarcader e un bulevard modern
75
a avea o idee despre numărul chiriaşilor, notez că pe stativul cuvetei se odihneau 15 perii de dinţi !), camera tipică micilor burghezi amatori de cuverturi orientale şi fotografii înrămate în gobelin nu-mi lasă nici o amintire nostalgică ■ în dormitorul gazdei e în permanenţă deschis la maximum un aparat de radio, care transmite fortissimo, ca să se audă şi în celelalte camere, două ori trei meciuri de fotbal consecutive în limba croată, şi cînd vrei să dormi, şi cînd te piepteni, şi cînd încerci să-ţi pui cît de cît ordine în filele blocnotesului... Deci să ies cît mai devreme în oraş şi să mă întorc cît mai tîrziu în casă, în speranţa că, în cele din urmă, reporterul va fi răguşit ori se va fi dus, în fine, să se culce, înaintea mea...
★
Nu, nu în zadar şi-a ales împăratul Diocletian, născut în aceste ţinuturi dalmate, mica aglomeraţie de origine elină, ca loc de retragere in ultimii săi ani de viaţă. Că-şi va fi ridicat aici palatul din motive strategico-administrative (Asphalathos se afla tocmai la frontiera dintre jumătatea de răsărit şi cea de apus a imperiului), că a făcut-o de dragul şi dorul locurilor sale de baştină, oii doar pentru a-şi alina reumele în izvoarele sulfuroase ale regiunii, are prea puţină importanţă pentru turişti. In orice caz, ei pot fi azi recunoscători corăbierilor care au adus acum 18 veacuri în radă piatra din carierele vecine, coloanele de granit şi marmură din Grecia, statuile unor sfincşi din Egipt, ca şi zidarilor care au înălţat după planul unui arhitect grec rămas anonim, palatul ale cărui vestigii mai respiră măreţia de odinioară. Dimensiunile acestui mic oraş imperial în formă de patrulater, ce putea adăposti 4 000 de oameni, pianul galeriilor de coloane, al turnurilor de apărare, înălţimea impozantă a sălilor somptuoase, harta arterelor interioare în formă de cruce, întîlnindu-se în forul înconjurat de un vast peristil, numărul porţilor de argint, de aur, de fier, locul exact al sălii tronului, bibliotecii, băilor, apartamentelor feminine din care azi nu a mai rămas nici o urmă, se găsesc indicate în orice ghid ilustrat, pe care am intenţia ori ambiţia să-1 dublez în aceste file de drum. Nu mă pot însă opri să notez ispita unor reflecţii ecleziastice în faţa mausoleului ce adăpostea sarcofagul de porfir al lui Diocletian, şi care, după recunoaşterea creştinismului atît de prigonit de împărat, ca religie de stat, s-a transformat în catedrală, adăugîndu-şi prin sec. XIII şi XIV cel mai frumos turn de clopotniţă de pe tot litoralul adriatic ! Sculpturile interioare ale unui cioplitor din Trogir, Radovan (portretele domnitorilor, o Buna-Vestire şi o Naştere), personajele rustice ale unui misterios Magister Otto, arta basoreliefurilor în lemn ale lui Andria Buvina, de pe cele două aripi ale porţii, datînd tot din sec. XIII, fac parte dintr-o epocă de aur a artei şi artizanatului local, care a premers goticul capelei Sfîntului Eustaţiu ; acel Sf. Eustaţiu care doarme ca un cavaler medieval, energic pînă şi în somnul de veci, cioplit de un tînăr sculptor din Zadar, pe nume Iurai (numele său aveam să-1 reintîlnesc în decoraţiile gotice ale unui palat renascentist, devenit azi muzeul oraşului). Aceleaşi reflecţii despre roata istoriei mi le prilejuieşte fostul templu al lui Jupiter, de o arhitectură specific elină (fronton, coloane etc.), adăpostind azi sarcofagul întemeietorului Ravennei şi un Ion Botezătorul, operă a lui Mestrovici...
Singurele vestigii ale palatului imperial, excelent păstrate, sînt enormele subterane .(de aceea poate, numele de vestigii e prea restrictiv) a căror sală de torturi smulge unui grup de turişti germani în pantaloni golf, exclamaţia : „Schau mal diese Romer ! Das sieht ja aus wie ein Bunker, wie ein richliges Atombunker" (Ia uite, romanii ăştia ! Asta arată ca un adăpost, ca un adevărat adăpost ariti-atomic...").
Din subteranele antice, urc pe cîteva trepte de-a dreptul în evul mediu ; pe temeliile palatului şi uneori chiar în zidurile rămase în picioare, s-a ridicat
76
un întreg orăşel medieval, vag amintind de Dubrovnic (sau • numai mie mi se pare astfel, neavînd alte puncte de reper ?), cu case de piatră, de dimensiuni reduse, e drept, dar armonioase, cu ferestrele ogivale, mai rar in bifori sculptaţi, şi arcuri de poartă şi tuneluri boltite, legînd o uliţă îngustă de alta, cu rufe atîr-nînd la uscat pe frînghii, între două ferestre faţă în faţă (de asta îmi şi pare, în plimbarea nocturnă, că mă plouă din senin), cu cotcodăcit de găini şi scheunat de cîini, cu gungurit de porumbei şi mieunat de pisici, pînă către zori... Un orăşel în care bătrînele pîndesc o zi întreagă în poartă ceasul avar cînd soarele ajunge pînă jos la parterul caselor din uliţele filiforme, ori tricotează mecanic, fără să mai distingă Ochiurile, după asfinţit. Un cadru de piatră cărunt ca şi ele, în care nu o dată plăcile indicatoare de pe cîte o intrare („Uniunea sindicatelor", „Uniunea tineretului", redacţia nu ştiu cărui ziar local), par lăsate aici de cine ştie ce cosmonauţi.
La Split am venit înarmată cu un ghid, ca să nu mai recurg la oficiile unui tur-fulger al oraşului (aici sînt în fond şi muzee de artă şi nimic mai barbar decît parcurgerea lor într-o goană). Răsfoindu-1 pe vapor, îmi şi fixasem cîteva, puţine puncte, ce voiam să le văd pe îndelete, ca să nu-mi fărîmiţez popasul. Bineînţeles, unul din ele era galeria Mestrovici ale cărei ore de acces mi le confirmase şi oficiul turistic : duminica, palatul acelui uriaş care nu seamănă cu nimeni altul decît cu sine, era deschis pînă la patru, cu alte cuvinte aveam tocmai bine timpul să-1 vizitez după muzeul oraşului, care se închidea la 12, şi înainte de a-mi lua micul calabalîc, pentru a mă sui la 7 seara în trenul de Belgrad... Pînă aici, totul îmi părea normal, cronometrat, fără surprize posibile. Şi totuşi, după o cursă destul de lungă în autobuz, printre măslini şi pini maritimi, în clipa în care vreau să-mi scot un bilet de intrare, la IIV2, casieriţa îmi explică agitat şi misterios ceva în croată, apoi îmi traduce cu mîinile că muzeul, acest enorm muzeu, se închide la 12 şi se redeschide la 4. Zadarnice protestele, deschiderea ghidului, la pagina şi rîndul care indica orarul clasic. Nu mi-a rămas decît să mă consolez cu gîndul că şi „la hotarul între răsărit şi apus", între peninsula Balcanică şi Europa Centrală, se mai întîlnesc mici neconcordanţe de informaţii şi nonşalante birocratice... Dar, să fim serioşi, dacă există aceste mici decalaje de program, la casă, îmi pot şi eu să amîn părăsirea sălilor, cu aproape o oră ! De fapt, nu sînt singura. Dar de fapt, şi acele 90 de minute furate, sint infime (eu îmi propusesem să plec de la Kastelet pe la patru după masă...), aşa că nu pot zăbovi cît aş vrea lîngă bustul mamei artistului şi lîngă madonele din grupul Pietâ şi Vestala din curte, nici în preajma acelor „acorduri depărtate" instrunate la vioară de o muzică în bronz, sau a dansatoarei, sugerate — incredibil — nuniai printr-un cap de femeie, sprijinit pe două palme graţioase, şi atît de contrastant cu suferinţa peste orice limită umană, a acelui Iov în bronz, prăbuşit şi descărnat, ridicînd spre cer nişte ochi aproape orbi, şi o gură întredeschisă, abia în stare să respire...
Pe Mestrovici nu-1 cunoşti însă decît parţial în palat şi, şi mai parţial, dacă te gîndeşti doar la sculpturile sau basoreliefurile de mici dimensiuni care ar putea fi numite, prin analogie, „sculptură de'cameră" (bineînţeles, nici Iov. nici Pietâ, nici Vestala, nu fac parte din ele). Nu trebuie să ştiu exact istoria episcopului Grigore din Nin, ca să simt palima predicantâ a unui erou naţional, şi nici să fi parcurs nu ştiu ce biblică epopee în versuri croate sau eseul moralizator în latină, pentru ca mîna echilibrată ce scrie opera, şi toată postura statuii lui Marko Marulici, să-mi trădeze un poet renascentist. în orice caz, puţine, monumente oficiale sînt atît de personale şi păstrează atît de evident amprenta autorului lor, ca monumentele lui Mestrovici.
77
La despărţirea de Split (am acostat cu vaporul, dar plec din port cu trenul), amj parte de o întîlnire plăcută în gara forfotind de sezonişti şi sezoniste, caVe au,mai multă grijă decît de bagajul lor vestimentar- de trofeele marine; acele gîturi sau toarte de vase eline şi romane, în care Adriatica e, spre gelozia mea legitimă, mai darnică decît Pontul Euxin şi mica mare Sinoe... încă o ocazie de a constata imprudenţa în materie de daruri : în ţara amforelor, aduceam prietenilor cîte un ulcior ars în cuptoarele Fondului Plastic, după modelul celor tomi-tane sau histriene...
Ei bine, în timp ce îmi ridicam bagajul de la depozitul gării, într-o înghesuială de sfîrşit de sezon, am auzit vorbindu-se în faţa mea româneşte (şi, după aproape o săptămînă de practică exclusivă a altor limbi, apreciam cu atît mai mult acest parfum inefabil de acasă). Era profesorul Călin Popovici, care, după nu ştiu ce consfătuire astro-geofizică, pornise cu familia pe un traseu circulai- asigurat, ca şi mine, din Bucureşti. Traiectoria sa era fireşte mai amplă, numai timpul de oprire în fiecare oraş mai scurt decît etapele mele dalmate. Şi totuşi, în acei sfert de oră înainte de plecarea trenului (drumurile, abia încrucişate, ni se despărţeau aici), impresiile sale şi ale soţiei erau atît de colorate şi variate, încît a trebuit să recunosc că astronomii izbutesc să înregistreze, în ciuda vitezei... astrale, mai mult decît pietonii obişnuiţi cu metoda inductivă a descoperirii oraşelor...
Cît despre Belgradul însuşi, la primul popas în Confluenţe d6 rîUri drum spre Macedonia, avusesem prea puţină vreme
Şi Suflete s^  descopăr,  iar  la  al  doilea,  bucuriile  au fost
în primul rînd de ordinul revederilor. Căci dacă era cineva pe care voiam să-1 reîntîlnesc aici, acesta era fără îndoială Vasko Popa. De mai bine de zece ani de cînd a venit pentru prima oară la Bucureşti, experienţa şi patima sa pentru poezie, francheţea şi absenţa oricărui compromis în viaţă, fac din acest poet care a infuzat noi mituri liricii moderne un prieten cu care mulţi dintre noi reiau după un an sau doi de absenţă, ia fel de firesc discuţiile, ca şi cum ne-am fi despărţit cu o zi ori un ceas înainte... Poate şi poezia sa, atît de străină despletirilor sentimentale, dar atît de bogată în esenţe, poate şi pretenţiile sale totdeauna maximale, dar şi înţelegerea faţă de meandrele altor destine, dar mai ales acea veşnic avidă curiozitate de a descoperi şi saluta un nou talent, un nou poem, pe malul Dîmboviţei, sau la confluenţa Savei cu Drava, în perimetrul balcanic sau în Occidentul unde scrisul său e de mult cunoscut şi preţuit, sînt suficiente motive de a-mi spori, la revedere, buna dispoziţie. Casa lui însuşi din Bulevardul Revoluţiei, nu face decît să ini-o accentueze: totul într-însa, soţia, o vioaie şi inteligentă, simpatică şi plină de haz, arhitectă, biblioteca lui — una din cele mai complexe şi complete biblioteci de poezie ce le-am întîlnit, în care editorul Vasko Popa, numără, printre volumele româneşti, şi pe acel Arghezi tipărit de el, în 1955, şi acea inefabilă „Creangă de aur" sadoveniană, sînt un cadru ideal al convorbirii. Şi aşa cum la Bucureşti Vasko asculta avid poemele tinerilor noştri, el e dornic să-mi descopere la Belgrad, noile cărţi ale lui Miodrag Pavlovici, şi chiar şi poeţi tineri, ca Milorad Pavici, un pătimaş al textelor şi întorsăturilor arhaice de frază, sau pe un alt aniic, neobosit tălmăcitor de proză străină, mai sensibil temperamental la alternanţele imperceptibile sau perceptibile de bursă literară, decît e veşnic indiferentul la elogii şi la detrac-târi, Vasko.
Ceea ce nu am văzut, însă nicăieri în Iugoslavia, sînt colecţii de artă asemenea celor belgrădene. Pe cea dintîi am vizitat-o în tovărăşia lui Vasko, la muzeul naţional, mai arătos pe dinăuntru, decît pe dinafară : cîteva săli adăpostesc fresce, mai precis fragmentele frescelor salvate din mănăstirile condamnate la
78
ruină : astfel, în timp ce lăcaşurile cu neputinţă de salvat se scufundă, ca nişte irecuperabile epave, în timp, mărturiile unei vechi şi savante arte picturile sîr-beşti continuă să înnoade începuturile unui popor de prezent şi de viitorul său. Figuri prelungi de sfinţi cvasi-bizantini, adevărate portrete ale primului poet sîrby sacralizat sub numele de Sf. Sava, alternează cu izvoade vechi, cu evangheliere din sec.. XI, şi tetraevangheluri din sec. XIII, ornate de superbe enluminuri; cel mai bătrîn codex pentru mineri (cîte legiuiri scrise, de acest fel, datează în Europa din veacul XI ?), precede edictele comunale ale nu ştiu cărui consiliu, scris în rune, şi o cosmografie pictată de Andreija Raicevici în stilul şi epoca prerenaş-terii. Şi totul, prezentat de Vasko Popa, cu acea voluptate de cunoscător al frumosului de-a lungul timpului, cu care a detectat şi pus în circulaţie sîmburii moderni ai folclorului celui mai arhaic, şi valenţele eterne ale celor mai contemporani artişti...
Cît despre muzeul de artă contemporană, pe care l-am colindat într-o seară în tovărăşia altui credincios prieten al literaturii române, Aurel Gavrilov, el reuneşte atîtea pînze şi nume încît mi-ar fi greu să amintesc altceva decît impresia generală a acestui secol al XX-lea iugoslav, care iţi îngăduie să urmăreşti plastic şi în culorile locale graficul evoluţiei artistice europene. Singura pe care mi-am notat-o dintre suprarealişti, e Milena Pavlici Barili, poate fiindcă viziunile ei de factura unui Chirico, se topesc în opera ei cu reminiscenţe arhitecturale renascentiste, într-o foarte originală simbioză...
Clădirea însăşi, construită după proiectele unor tineri arhitecţi, constituie o operă în sine, amplasată ideal în aripa nouă a oraşului, aerisită în spaţiu şi aerată interior, cu etaje şi interetaje, cu pereţi de sticlă care permit ziua o invazie solară ce pune în valoare culoarea, şi seara o luminiscenţă a lăcaşului modern, vizibilă de departe. Iată o sumă de calităţi arhitectonice care au însă un singur cusur, acela că, uneori, îţi dispută atenţia ce-ai vrea să ţi-o concentrezi exclusiv asupra pînzelor. De aceea îmi şi propun să revin în cazul unei alte călătorii, de două ori în acest muzeu, o dată pentru a gusta arhitectura, a doua oară pentru a mă opri numai şi numai la artele plastice...
Petre Solomon
Sculptorul
A învăţat de la pietre, de la roci, de la scoici;
s-a strecurat în sufletul lor mineral,
ca un val de căldură.
Şi-a julit genunchii şi palmele cugetului
frecîndu-se de muchiile lor
poroase sau dure,
plămădindu-le materia vrăjmaşă
în idei sau imagini.
A pătruns în cavernele lor,
după umbrele tainice ale esenţelor,
le-a ciocănit îndelung, fibră cu fibră,
îndepărtînd ligamentele moarte,
în căutarea incandescentului miez
al Ideii.
în urma lui a rămas
o pădure de pietre ciudate,
ciobite, scobite, ciuntite,
dar înzestrate, toate, c-un glas ■—
jwate-al pămîntului,
poate al mării şi-al vîntului.
Prăpădul acesta răspundea
la numele de Henry Moore...
Destin
sculptorului I. Fekete
îşi au şi pietrele destinul lor : Nu toate au noroc, nu toate cîntă, Şi nu în fiecare se împlîntâ Suprema daltă... Piatră din Bihor, Tu fericită eşti, căci te frămîntă Un mare meşter, dîrz şi răbdător
Aidoma unui adine izvor, Cu muntele-ncleştat în dreaptă trinta. El, cu încetul, parcă-ţi împrumută Şi sufletul şi gîndul lui curat, încît, din oarbă cum erai, şi mută, Ajungi un duh în piatră întrupat. Iar oamenii, uitîndu-se la tine, Se recunosc, şi se-nţeleg mai bine.
Dinfii pămîntului
Pietrele nu spun nimic, nu se vaită :
A trecut peste noi a apelor haită...
Niciuneia lacrimi nu-i curg
Cînd sîngerează-n lumina de-amurg.
Niciuna nu se laudă : — pe mine
M-a cioplit vîntul, o mie de ani, şi mai bine...
Mute, înţelepte, cuminţi,
Pietrele sînt puternicii dinţi
Ai pămîntului, peste care lunecă
Surîsurile, luminîndu-l chiar cînd se-ntunecă.
6 — Viata   Românească, 5
POEŢII LUMII
Artur Lundkvist
Agadir
(fragmente)
Citeam istoria Vînătoruiui Gracchus, a cărui sosire a fost vestită de-o porumbiţă ce s-a lăsat pe pervazul ferestrei.
Şi tocmai atunci o porumbiţă veni pe terasa noastră ; ne observă cu ochii ei ca nişte mărgele mari, cu ochii ei roşii tiviţi cu alb.
Pescăruşii veneau adesea să mănînce pîinea care li se-ntindea, drăguţi, graşi şi albi. Dar porumbeii, niciodată.
Porumbeii sînt mai timizi. La ţărmul mării, zboru] lor cu aripi scurte este nesigur.
Porumbiţa aceea avea gîtul lung şi pieptul bombat al unei eîntăreţe ;
era foarte albă, ca plăzmuită din lumină şi zăpadă ; părea uimită, speriată ca înaintea unei sarcini grele : mută, întorcea capul spre noi, ne dăruia frumuseţea şi neliniştea sa.
Apoi ea ne părăsi şi încercarăm să înţelegem de bine de rău : ce vroia să ne spună ? Care era mesajul ei ? Un avertisment ? Un reproş ?
Tocmai   în   seara-aceea,   din   întîmplare, mîncarăm un porumbel fript;
vinovaţi, îl mîncarăm, crezînd că-nţelegem : totuşi nu acesta fusese mesajul ei!
Semnele se înmulţeau dar noi eram orbi ca toată lumea. Cerul era de-un albastru intens, cer de văzduh şi de oţel.
Soarele era un cuptor deschis şi ziua o piatră albă linsă de limbi violete.
Deodată, apărură norii, vălătuci de fum, de zgură, deasupra mării,
înăbuşitori, dar care nu aduceau ploaie Viermi albi, mărunţi, dădură iama-<n copaci şi începură să coasă frunzele cu aţă neagră.
Scarabei ieşiră din crăpăturile pămîntului, unşi cu lac albastru sau pudraţi cu aur:
negăsind ceea ce căutau, dispărură din nou.
Furnici uriaşe se adunară şi toate-mpreună îşi lepădară aripile (ziceai că-s de sticlă).
O aşchie se ascunse sub unghie, un furuncul se înroşi ca şi cum ar fi vrut să zămislească un fruct.
Un cristal începu să năduşească, un ecou se răsuci fără să poată răspunde. Pînă şi brichetele
se arătară-ndărătnice. Găinaţ de pasăre căzu din cerul gol — alb şi strălucitor, căutînd un ochi pe care să-1 orbească.
Al doilea avertisment fu mai serios, copilul devenise un tînăr gigant.
Era tot o zi fierbinte şi prea frumoasă : erau treizeci — şi cinci de grade în acel douăzeci şi nouă februarie, zi bisextilă, zi care prisosea, a celor care prisosesc, zi de glume străvechi.
Ramadanuil, lună a postului, începu cu pocnitori.
In miezul zilei, la douăsprezece fără zece,
pămîntul se legănă şi se scutură, greoi şi îngreţoşat,
şi vreme de cinci secunde toţi îşi ţinură suflarea,
se simţeau porniţi în larg, la bordu] pămîntului
ca la bordul unui vapor.
Casele tremurară ca nişte vapoare care se ciocnesc, paharele jucară pe masă înainte de a cădea pe jos, geamurile se sparseră. Cimentul căzu ca o ploaie. Apoi, tăcerea, feţele grele, ochii prea mari deschişi: mulţi ieşiră să întrebe cerul care nu avea nici o vină, pierduţi, dezorientaţi, înainte de a-şi regăsi siguranţa
şi glasurile şi rîsetele fură mai puternice ca înainte :
ce se putea întîmpla ? Se simţeau deplin liniştiţi,
ce zi frumoasă, senină şi fără primejdii-n această lume !
M-am auzit strigînd în somn (Nu voi şti niciodată ce am strigat,
nu voi şti niciodată,  dacă asta mi-a desvăluit ceva ce nu ştiam)
în clipa chiar cînd am fost azvîrliţ afară din pat
(sau poate eu m-am aruncat, instinctiv ?)
ca să mă ghemuiesc într-un colţ, în timp ce năpraznica
zguduitură creştea,
de fiecare dată mai crîncenă, mai violentă, venind în acelaşi timp din toate părţile, răscoală a pămîntului în măruntaie, joc sălbatec, tunet al străfundurilor, povară fulgerătoare, bubuit devastat, năruit, al zidurilor —
83
Nu era vreme să simţi sau să gîndeşti, nimic altceva decit s-aştepţi ca o oglindă sub o ploaie de pietre,
să ştii că presimţirea avusese dreptate, că se-ntîmplase, în sfîrşit,
că acum, acum, era sfîrşitul,
că ceea ce se petrecea era de pe-acum petrecut, împlinit — întocmai ca o ecuaţie, socotelile sînt făcute,
nici o greşeală, nici o surpriză, totui cum trebuie, cercul e-nchis. Seeundele-acelea : mai lungi ca viaţa, fiecare secundă conţinînd naştere, moarte, vrînd să-ţi dezvăluie cine erai, să-ţi arate propriul tău chip, acel chip pe care nimeni nu-fl vede,
taina pe care nimeni n-o stâpîneşte,
deabia întrezărită şi iarăşi pierdută, clipă oglinzii curbe ce se reflectă pe sine şi urmăreşte fără sfîrşit cu viteza luminei, imagine după imagine,
acea imagine care era mişcare şi neclintire, fără de capăt, fără temei —
oare-ncepea şi sfîrşea pentru a începe iarăşi în sine.
izvor prizonier al drumului său : şi tu nu erai nimeni, un fir de pai despărţind timpul de
timp,
fără însemnătate viaţa ta, într-un tot fără margini, totul era pretutindeni, şovăind între posibil şi real, totul neînţeles de simplu — mai înainte ca ora ta
tremurătoare să fi căzut, asemeni unei mări devenită strop tremurător,
care cădea şi cădea tot mai jos.
Soarele se înălţa roşu ca o fîntînă, nepăsător, strivitor peste oraşul strivit, norişori trandafirii treceau în fugă,
pînze de păianjen noi nouţe străluceau jos, pe pămînt,
fragile, neştiutoare de catastrofă,
incendiile nopţii se-ngălbeneau şi se strîngeau
murdare-n lumină, în timp ce fumul îşi aduna în văzduh întreaga Iui materialitate, umflat,
gata să plesnească şi să se dizolve căldura soarelui se răspîndea ca dintr-o
foarte apropiată sobă de jăratec, florile erau nepăsătoare, marea se retrăsese, frumoasă şi provocatoare, oferind curba sinilor săi
blindelor navigaţii, unii căutau păsări pe cer, dar în acea dimineaţă
nu existau păsări, un glas deasupra mării le chemase,
alţii rîvneau să fie păsări, ne mai văzînd folosul de-a fi oamoni care supravieţuiesc,
sau chiar păsări în mare,
dar marea nu le mai oferea nici taina, nici adăpostul său.
Ce ştiam noi despre rădăcinile ce se-nnodaseră,
mai raai să se sugrume ? Ce ştiam noi despre cîrtiţele moarte înăbuşite în vizuină T Ce ştiam noi despre cutremurul din craniul măgarului ? Ce ştiam noi despre crăpăturile unde se oprise
lumina ca sticla ? Ce ştiam noi despre mîinile care n-aveau să-şi dea drumul decît atunci cînd aveau să fie una cu apa şi cu noroiul ? Ce sîntem altceva decît forma de-argilă
cc-ain evitat ceasu-adevărului ? Dar ruinele mute aveau să găsească un
glas ca să murmure, pietrele vor mărturisi pentru cei ce va să vină, Corbii vor duce doliul pînă-n munţi, dinspre mare vor veni pescăruşii şi speranţa, macii sălbateci se vor isca însemnaţi de sînge şi foc, şi apoi vor fi mărăcinii şi cîntăreţii înaripaţi
cuibăriţi în mărăcini, şi focul va veni asupra mărăcinilor şi ploaia
asupra focului, şi o porumbiţă albă va veni iarăşi — poate —
să se-aşeze pe fereastră ca un avertisment, sau poate ca să vestească bucuria vieţii, pacea pămîntului.
Tălmăcire de MARIA BANUŞ
Sf It 11 TO HI SI CURENTE
Dezbateri româneşti asupra romanului
(de la G. Ibrăileanu la G. Călinescu)
de Dinu Pi Mat
| n procesul de evoluţie a
Iprozei noastre, romanul capătă organicitate, ajunge să se afirme substanţial şi plenar abia în epoca dintre cele două războaie mondiale, cînd ne este dat în sfîrşit să îl vedem definindu-se fără echivoc, dintr-un ansamblu de contribuţii deosebit de semnificative în varietatea lor, de la Li viu Rebreanu sau Cezar Petrescu Ia Ionel Teodoreanu, de la Hortensia Papadat-Bengescu, Cărnii Petrescu sau Anton Holban la Gib Mihăescu, de la Mihail Sadoveanu la C. Stere, de la Matei Caragiale la G. Călinescu, de la Mircea Eliade la Radu Tudoran. Deopotrivă cu formele de manifestare, sub care apare romanul în eflorescenta sa întîrziată, reţin atenţia unele puncte de vedere teoretice exprimate în marginea acestora de cîţiva critici literari de prestigiu, ca şi de o bună parte din chiar romancierii în cauză. Rememorarea lor ni se pare absolut necesară, dacă vrem să înţelegem cum se constituie la noi o conştiinţă estetică evoluat modernă în problema romanului.
★
G. Ibrăileanu, care a fost un cititor pasionat al capodoperelor romanului modern, mai ales din cuprinsul literaturii franceze şi ruse, care a avut ca
puţini alţi critici aptitudinea de a se integra total în lumea personajelor configurate de ficţiunea epică (se ştie, bunăoară, că a putut să fie îndrăgostit de Anna Karenina, eroina lui Tolstoi, ca de o fiinţă reală), care a sfîrşit prin a se revela înainte de moarte, cu o operă neaşteptată ca „Adela", drept un romancier de o fineţe analitică rară, deschide primul în publicistica noastră o dezbatere de disocieri mai subtile în legătură cu destinul romanului, în cuprinsul interesantului său eseu „Creaţie şi analiză" (în „Viaţa Românească", 1926, nr. 2—3). Plecînd de la ceea ce se întîmplă într-o literatura exemplară ca aceea franceză, îl vedem pe critic începînd prin a constata că romanul, în ultima sa fază de evoluţie, încetează să mai fie echivalentul modern al epopeei, îşi pierde aproape cu de-săvîrşire natura epică originară. (Roger Martin du Gard, cu „Les Thibault", este considerat că rămîne singurul „în tradiţia cea mare a romanului, oricum «specie» a poeziei epice"). După părerea lui G. Ibrăileanu, noul roman s-ar defini ca un tip de „rornan-pro-blemă", cu aspecte de „dramă filozofică", fiind „o invenţie epică, menită să ilustreze o problemă de psihologie sau morală". înainte de a comenta romanul lui Proust, caz epooal de he-terodoxie a genului,  criticul înţelege
86
sâ. stabilească mai întîi care sînt modalităţile unui autor de a face să trăiască lucrurile în roman, ajungînd cu acest prilej la concluzia că ele se reduc în ultimă instanţă la două, care apar de altminteri corelate, „în diverse proporţii", în cuprinsul oricărei opere de talent : „creaţia" (termen de ajuns de impropriu, utilizat ca sinonim pentru „totalitatea reprezentărilor concrete" pe care putem să le avem în legătură cu „înfăţişarea personajelor şi comportarea lor") şi „analiza". Proust constituie o excepţie fenomenală, „analiza" întîm-plîndu-se să fie la el factorul exclusiv al creaţiei în sine. In „A la recherche du temps perdu", roman care „n-are subiect, intrigă epică sau dramatică externă", se ajunge la realizarea fără precedent a „monografiei unor stări de suflet". După G. Ibrăileanu, „Proust nu numai că nu este liric, dar nu este nici subiectiv", ceea ce face el în ampla sa operă introspectivă se aseamănă cu o „auto-disecţie anatomică". Lăsînd la o parte cazul autorului unui roman ca „A la recherche du temps perdu", criticul susţine că modalitatea de reprezentare prin aşa-zisa „creaţie" ar fi „superioară" aceleia prin „analiză". G. Ibrăileanu, cu toată înţelegerea pe care o denotă pentru Proust, trebuie spus că păstrează încă în general spiritul concepţiei secolului XIX cu privire la roman, căruia i se pretinde în primul rînd să creeze tipuri în măsură a concura starea •civilă. Meditînd într-un sens mai larg asupra romanului, care i se pare „un gen hibrid", datorită faptului că trebuie să implice în ţesătura structurii sale o sumă de elemente hetero-gene, în tendinţa de a prinde într-o imagine semnificativă viaţa în toată •complexitatea ei, criticul crede că puţine opere în materie ajung să fie „perfecte", mai bine zis „complete". Se trece apoi la constatarea că „cei mai mari creatori în roman nu sînt artişti de mîna întîi". Un Balzac, un Dostoievski, un Tolstoi, un Proust sau un Rebreanu la noi, par să fie lipsiţi <de stil în înţelesul curent al cuvîn-
tului, calitatea fundamentală a scrisului lor constînd de fapt in „proprietatea" aplicării la obiect. Mai mult, cu opera lor, nişte romancieri ca aceştia se întîmplă „să impieteze" din plin domenii străine, ca acelea ale psihologiei şi sociologiei îndeosebi. In roman, „deficitul de artă" apare ca o condiţie necesară, ţinînd de însăşi natura de produs hibrid a genului. Pentru Ibrăileanu, esenţialul rămîne „densitatea de reprezentare a lumii ce ne cade sub simţuri". Pe lîngă „Fraţii Ka-ramazov", „Război şi pace", „Cousine Bette", „A la recherche du temps perdu", el crede că „orice roman al altui scriitor este rar, procentul de fapte, la acelaşi număr de vorbe, este inferior". Referindu-se la literatura română, criticul trebuie să constate că aceasta are în totalitatea ei, „indiferent de gen", un pronunţat „caracter liric". Prozatorilor noştri li se impută lipsa de „psihologism". La data cînd îşi concepe eseul „Creaţie şi analiză", G. Ibrăileanu era îndreptăţit să spună că romanul nu a depăşit încă la noi stadiul „observaţiei", pentru a ajunge la acel al „analizei". El se simte dator în consecinţă a recomanda scriitorilor români „să înveţe" ceea ce le rămîne de învăţat în materie de roman analitic de la „moraliştii francezi", care excelează în „psihologism". La capătul vieţii, într-un mic dar semnificativ roman ca „Adela", criticul are să ne rezerve surpriza de a se ilustra personal ca unul din primii noştri analişti, alături de Hortensia Papadat-Bengescu, Camil Petrescu şi Anton Holban.
încă de la vîrsta de numai douăzeci de ani, cînd îl vedem publicînd între altele şase foiletoane critice cu „Consideraţii asupra romanului modern" (în „Cuvîntul", 1927, nr. 887, 895, 901, 906, 914 şi 942), Mihail Sebastian se impune ca un eseist, pe cît de cuprinzător şi bine orientat în lecturile sale pe atît de sigur în judecată. După G. Ibrăileanu, oricît pare de neaşteptat, el este în epocă acel care înţelege să discute mai substanţial estetica he-
87
terodoxă a secolului nostru în materie de  roman.   Se  începe  cu constatarea unei „devieri" a romanului de la linia tradiţională a manifestărilor sale, deviere care îl face să nu mai poată fi delimitat ca „specie", ceea ce de altminteri nici nu trebuie să mire prea mult într-o vreme de abolire a separatismului tuturor genurilor. Noul roman nu mai apare ca o povestire „logic construită în jurul unei intrigi cu desfăşurare  gradată  şi motivată perfect, cu personaje scrutate în ordinea importanţei lor epice", ca o povestire „închisă între legile posibilului şi cumpătată   între   nevoile verosimilităţii1". Concepţia despre roman a secolului XIX începe a se perima în secolul XX, pe care Mihail Sebastian îl caracterizează ca fiind a „panlirismului", formulă de ajuns de confuză, împrumutată de la Julien Benda. Intre „elementele esenţiale" ale viziunii promovate de noul roman, în spiritul „esteticii moderne a panlirismului",   ar   fi „disponibilitatea psihologică,  actul gratuit, discontinuitatea personalităţii". Schimbîndu-şi într-un  fel   structura,   romanul ajunge totodată să îşi găsească şi modalităţi inedite  de  comunicare,   ca bunăoară „monologul interior", care ne ajută „să urmărim, nestingheriţi de reguli şi gradaţii, paşii dezordonaţi, neclari, proaspeţi şi scurţi ai spiritului". în epoca de   primat  a   „panlirismului", Mihail Sebastian crede că numai „aventura", pe de o parte, şi apoi „biografia", pe de alta, mai reţin întrucîtva romanul în „sfera  epicului",   printr-o   soluţie de compromis. „Aventura" este acceptată ca  implicînd  „accidentalul, libertatea, incoherenţa, imposibilul, ilogicul". Cît priveşte  „biografia",   a   cărei recentă imixtiune în roman i se pare autorului ceva „mai mult decît un remediu al crizei de subiecte", aceasta s-ar găsi în  consensul opţiunii pentru autenticitatea senzaţională a vieţii, care se revelă „mai nebună" în sine decît poate să  fie în  reprezentările oricăror îndrăzneli fictive, fără „finalităţi şi deznodăminte", „gratuită" prin excelenţă. Evenimentul  literar al publicării ro-
manului   lui   Gide,   „Les faux-mon-nayeurs",   chiar  în  anul   cînd Mihail Sebastian îşi redactează „Consideraţiile asupra romanului modern", îl face pe acesta din urmă să se sesizeze ca de o experienţă singulară, care caută a. reabilita epicul, în sensul realizării unui „roman pur". Autorul nostru ţine să sublinieze  că  „faptul  divers  şi actul gratuit, aceste pure raportări anecdotice", cărora Gide le descoperă „proprietăţi inefabile", sînt valorificate pentru prima oară, cu intenţia de a face ca romanul să nu mai fie „psihologie, morală şi intrigă", de a se da în sfîrşit genului înţelesul său propriu, de care toţi romancierii l-ar fi lipsit de totdeauna, din „necesităţi de superficială dramatizare". Concluzia lui Mihail Sebastian  este  însă   că   Gide, „tocmai atunci cînd socotea că o găsit o completă valoare epică, nu face decît să stăruie   în   lupta   împotriva genului", printr-o   „ironie"   a   lucrurilor întîm-plîndu-se ca „acolo unde el vede începutul romanului să fie de fapt încă un semn al sfîrşitului lui". „Consideraţiile asupra romanului modern" se opresc în ultimă instanţă la romanul lui Proust, „al cărui principiu de viaţă" nu rezidă în „convenţionalul unei compoziţii voite"  ci în  „proiectarea fără nici o deformare a unei existenţe în ritmul   cînd   precipitat,   cînd   lent al aducerii aminte". La Proust, nu poate să fie vorba de „respectarea vreunei legi de înlănţuire  şi gradaţie epică", datorită faptului că opera sa „înseamnă depăşirea obiectului şi creaţia dincolo de  imediatul raporturilor anecdotice". „A la recherche du temps perdu" este declarat „primul" şi totodată „cel mai valoros" roman „pornit pe drumul adaptării  la estetica modernă  a panlirismului". La numai un an de la publicarea seriei de foiletoane critice „Consideraţii   asupra   romanului modern",. Mihail Sebastian are să revină asupra, problemei, cu articolul „Tot despre descompunerea romanului" (din „Universul   literar",   1928,   nr.   43),   pentru a răspunde    unor    insinuări    ale lui F.  Aderca,   după   care  Proust  ar fi
88
„compromis", cu „monstrul impunător" al operei sale, genul „conceput şi creat de marii romancieri ai secolului al XIX-lea". Necontestîndu-se în cuprinsul răspunsului evidenţa unui proces de „descompunere" a romanului în secolul nostru, se precizează însă cu îndreptăţire că este vorba de „o criză, căreia Proust, odată cu James Joyce, pentru prima oară, îi opune o soluţie şi poate un sfîrşit". Trebuie menţionat că mai tîrziu, cînd el însuşi sfîrşeşte prin a ajunge autor de romane, Mihail Sebastian nu are să fie un romancier de tip proustian ca Anton Holban şi nici unul de tip gidian ca Mircea Eliade, cei doi eminenţi confraţi de generaţie. In orice caz, „De două mii de ani", romanul său cel mai pregnant, se defineşte ca un neo-roman în nota patetismului subiectiv al aşa-zisei „estetici moderne a payilirismului", apă-rînd conceput cu luciditatea dureroasă a unei febre la rece şi realizînd performanţa autenticităţii în înţelesul cel mai propriu.
★
Chiar dacă pare un amator în manifestările incidentale de critic literar, M. D. Ralea .ştie totdeauna să abordeze problemele cu o dezinvoltură de spirit puţin obişnuită la noi, dialectica ideaţiei sale paradoxale aducînd cu orice prilej nişte puncte de vedere demne de reţinut. Aceasta este evident cu prisosinţă şi în cazul articolului „De ce nu avem roman" (din. „Viaţa Românească", 1927, nr. 4), care vine să elucideze pregnant chestiunea ridicată. Faţă de emulaţia generală din literatura noastră în materie de roman, după sfîrşitul primului război mondial, emulaţie denotînd „intenţia de a se umple o lacună", M. D. Ralea nu îşi ascunde scepticismul. Dacă „unii dintre scriitorii însemnaţi" se întîmplă să ajungă la „rezultate" incontestabile, „cei mai mulţi dintre scriitorii mijlocii" ne prezintă drept „romane" nişte opere cu totul străine de „caracterele acestui fel de literatură". De la o asemenea constatare, autorul articolului „De ce nu avem roman" trece la analiza între-
gului complex de cauze, de care ţine geneza romanului în generai. Se ia mai întîi act de procesul de transformare a genurilor literare, în spiritul teoriei evoluţioniste a lui Brunetiere („L'evolution des genres"), ducînd între altele la concluzia derivării romanului din epopee. Noi nu am avut epopee, care să ne aducă prin modernizare romanul, ci doar baladă, o formă de poezie epică originară, de proporţii mult mai restrînse, din care M. D. Ralea crede că a rezultat prin transformări în timp nuvela, în a cărei limite narative ne rămîne vrînd-nevrînd mai toată proza. Romanul, neputînd să apară în literatura română pe baza unei „evoluţii normale geometrice", sfîrşeşte prin a fi însuşit prin „imitaţie". „Un gen importat tîrziu faţă de altul, care se găseşte de mult în tradiţia naţională, este cu mult mai artificial". Apoi, fiind vorba de o literatură „recentă" ca a noastră, trebuie înţeles că „asimilarea genului importat nu s-a produs încă". Subscriind la părerile lui Thibaudet cu privire la rolul jucat de burghezie în promovarea romanului, M. D. Ralea ajunge să constate că la noi, lipsind pînă tîrziu o societate burgheză bine constituită, „n-ax>ea cine să facă importul romanului realist al vieţii cotidiene, singurul acceptat de gustul burghez". Pe linia argumentărilor de natură sociologică, autorul articolului „De ce nu avem roman" se aventurează la un moment dat într-o teorie, care merită să fie relatată mai în amănunt, pentru îndrăzneala ei de concepţie, chiar dacă lasă pînă la un punct o impresie de arbitrar. Se pleacă de la premiză că „romanul nu apare decît într-o societate" ajunsă la un grad de „diferenţiere", care face ca „fiecare om" din cuprinsul ei să fie „în felul lui o individualitate". Aceasta, ca urmare a faptului că romanul este privit ca „povestea vieţii şi a sufletului individualităţilor private cele mai caracteristice", implicînd „persoane fără importanţă istorică, dar cu mare semnificaţie morală". La noi însă, după părerea lui
89
M. D. Ralea, „istoria lace încă concurenţă romanului, ceea ce nu se întîm-plă în ţările occidentale". Astfel stînd lucrurile, „biografia omului curent, a omului de rînd, care se schiţează totuşi evident original, cu viaţa lui sufletească aparte, şi care e romanul, nu se poate face încă cu uşurinţă". Concluzia ar fi că „romanul intîrzîe" în literatura noastră, deoarece „individul nu este încă complet degajat de mediu". Abia atunci „cînd oamenii deosebiţi vor fi atît de mulţi, încît istoria nu va fi silită să se grăbească să-i con-fişte, romanul va putea apărea foarte uşor". Ultima idee enunţată de autorul articolului „De ce nu avem roman", eu privire la cauzele de întîrziere a romanului în literatura română, leagă lucrurile într-un sens cu totul inedit de însăşi „psihologia noastră etnică". M. D. Ralea susţine anume că „o observaţie cît de superficială a moravurilor de la noi arată că ceea ce domină relaţiile între oameni în societatea noastră, departe de a fi lupta, e tocmai spiritul tranzacţional de compromis", adică ceva care „creează totdeauna o stare de spirit socială, fără caracter epic". După el, dintr-un asemenea „gen de viaţă fără conflict nu poate ieşi romanul propriu-zis, tip Do-stoievski ori Balzac".
*
Ca istoriograf al literaturii române din primele decenii ale secolului XX, în cuprinsul volumului consacrat poeziei epice, E. Lovinescu găseşte prilejul să prezinte exhaustiv, cu o intuiţie critică admirabilă, formele de manifestare ale prozei din epoca în care începe a se întrevedea şi la noi primatul romanului. Criticul merge pe ideea că procesul de maturizare a epicii noastre implică o evoluţie de la tematica exclusivist rurală, la care ne limitase mistica „semănătorismului", la una urbană, de complexitate psihologică, după cum pe de altă parte, sub raportul atitudinii în creaţie, implică o evoluţie de la subiectivitatea tributară lirismului la obiectivitate. Nu îl vedem totuşi cu nici un prilej ridi-
cîndu-se la consideraţii de ordin teoretic cu privire la destinul romanului în epocă, ceea ce ni se pare cu atît mai surprinzător cu cît el, ca susţinător al sincronizării literare cu orientările la zi din marile literaturi occidentale, era de aşteptat să pună într-un fel problema adaptării prozatorilor noştri la noua structură eminamente heterodoxă, pe care o capătă romanul, după revoluţia proustiană. Ceea ce nu face E. Lovinescu are să facă în schimb, pînă la un punct, Pompiliu Constantinescu, discipolul său cel mai apropiat, într-un studiu riguros, de o stringenţă remarcabilă în ideaţia critică : „Consideraţii asupra romanului românesc" (din „Kalende", 1928, nr. 1 şi 2). Se începe prin a ni se preciza raportul de relaţii ale romanului cu realitatea. „Pornind de la realitatea istorică, romanul îşi capătă prestigiul din mitul ficţiunii; lumea epică e suprastructură, faţă de realitatea brută". Avînd a ne transmite în ultima instanţă „un mesaj introspectiv", romanul s-ar defini în înţelesul său cel mai propriu ca „o geometrie în spaţiu a sufletului omenesc". Trecînd la romanul românesc şi judecind ansamblul de manifestări ale acestuia de la origini încoace, Pompiliu Constantinescu ajunge pe bună dreptate la constatarea că el „este prin excelenţă social", nefăcînd altceva decît să „ilustreze o succesiune de momente din evoluţia societăţii", la care „individul" se întîmplă sau „să se adapteze prin amoralitate", con-figurînd tipologic „categoria psihică şi socială a parvenitului", sau să nu se adapteze şi să rămînă ca atare „un învins, din exces de sensibilitate şi individualism pasiv", configurînd tipologic „categoria opusă a dezadaptatu-lui". în perspectiva unor reprezentări simplificatoare ca acestea, „eroul romanului nostru" apare „degenerat în schema unui erou-concept, în cuprinsul unei psihologii date". Pompiliu Constantinescu deplînge cu luciditate „condiţiile" care ne-au „întîrziat evoluţia spre acceptarea pasiunii umane ca un spectacol pur estetic şi mijloc de cunoştinţă
90
intuitivă a insondabilului din noi". Abia în „Ion" al lui Liviu Rebreanu, el crede a vedea „un esenţial începui de emancipare a categoriei psihice de servitutea socială". După părerea sa, un roman ca acesta constituie într-un fel „forma de tranziţie, de la genul autohton, documentar şi descriptiv, la genul pur general omenesc". Criticul observă însă că „romanul naţional, intrat în categoria mare a genului", cu opera lui Rebreanu, „n-a îmbrăţişat brusc o problemă prea complexă", datorită faptului că într-un erou ca ţăranul Ion se ia ca pretext epic cazul unui „suflet încă rudimentar". în legătură cu Ionel Teodoreanu, afirmat prodigios în epocă prin „La Medeleni", se .susţine că acesta, „prin psihologia adolescentă a eroilor săi", ar fi putut să fie la noi autorul „celui mai înaintat pas spre autonomia interioară a personajelor", dacă „n-ar fi aplicat global metoda poemului în proză la roman". •Convins că „epopeea proustiană" reprezintă „forma cea mai înaltă" a romanului modern, aceea „care deschide .calea «romanului pur», instrument de adîncire în misterul eului uman", Fom-piliu Constanţi nescu sfîrşeşte cu concluzia de ordin general că „romanul -românesc, emancipat de sociologie, va intra în categoria universală, prin autonomia internă a personajelor". *
începîndu-şi activitatea de cronicar literar la „Revista Fundaţiilor", cu prilejul unui bilanţ făcut în primul articol publicat acolo, „Romanul românesc în 1933" (din „Revista Fundaţiilor", 1934, nr. 2), Şerban Cioculescu înţelege la un moment dat să se refere şi la mult discutata problemă a destinului pe care îl are romanul în secolul XX, comentînd lucrurile cu acel nerv critic propriu inteligenţei sale incisive. Se pleacă de la ideea că romanul reprezintă cu precădere „genul timpului nostru", acel care „se substituie tuturor genurilor, absorbindu-le pe toate". După ce încearcă să definească natura heterogenă a romanului jnodern, care „însumează o serie de
adiţiuni variate, în progresie neîngrădită pe considerentul purităţii", criticul se crede îndreptăţit a observa că „valoarea" sa a ajuns să fie „în funcţiune de limita din ce în ce mai mare, către infinit, a preocupărilor la origina lor străine de simpla povestire". Romanul, „abandonînd nuvelei puritatea structurii epice", sfîrşeşte totodată prin a părăsi „geometria plană a desenului schematic", pentru a surprinde „complexitatea vieţii moderne prin suprapuneri şi întretăieri de planuri, după modelul geometriei spaţiale". în literatura noastră, ca efect al unui „spirit nou de iniţiativă", manifestat din plin la începutul epocii interbelice, se constată că are loc în sfîrşit „ieşirea din tiparul naţional al nuvelei, în care s-a putut complace prea îndelungat lenevia orientală de visător cil tabieturi, a românului dinainte de primul război mondial". Realizîndu-se pentru prima oară la noi cu Liviu Rebreanu, „romanul propriu-zis" cunoaşte totuşi o evoluţie şovăitoare chiar şi în epoca de aparentă afirmare totalitară din contemporaneitate. Aceasta, datorită persistenţei unor inerţii în concepţia epică, ducînd prea adesea la „tehnica nuvelei prelungite sau a însăilării de mai multe nuvele". Şerban Cioculescu susţine cu îngăduinţă că nu poate să se pretindă încă romanului românesc „o sincronizare desăvîrşită cu romanul occidental, de dată veche, complex prin tradiţie şi reflectînd o varietate considerabilă de fenomene". în bilanţul literar făcut unui an, care a contribuit ca puţini alţii la „cimentarea" romanului nostru (cu opere ca „Patul lui Pro-cust", „Răscoala", „Maitrey", „Rusoaica", „Adela"), se acordă o atenţie deosebită lui Camil Petrescu. După părerea criticului, un scriitor ca acesta, deopotrivă „cerebral" şi „senzitiv", ar fi „un romancier complet, care înlătură dualitatea tehnică a romanului: observaţie exterioară şi analiză internă, printr-o trecere personală de la psihologia statică la aceea dinamică şi printr-o împletire de fiecare clipă a eului cu ambianţa". Ni se lasă să înţelegem că
91
autorul „Patului lui Procust" constituie în epocă cel mai fericit caz de sincronism modern, deşi găsim într-un loc precizarea că „maniera" sa, „explicabilă suficient prin temperament", „nu trebuie neapărat asociată proustianis-mului". Mai puţin radical decît Pompiliu Constantinescu în exigenţele sale finale, Şerban Cioculescu se mărgineşte didactic, în concluziile la bilanţul făcut de el, a exprima dezideratul ca romanul românesc să îşi „îndeplinească integral menirea", ajungînd să fie „cutia de rezonanţă a tuturor frămîntărilor, colective şi individuale, ale societăţii noastre".
★
Vladimir Streinu, care a găsit nu o dată prilejul să se pronunţe într-o problemă mereu deschisă ca aceea a formelor de căutare ale romanului din secolul nostru, vine cu comentarii interesante în materie. Intr-un articol memorabil, cum este bunăoară „Romanul roman" (din „Revista Fundaţiilor", 1935, nr. 10), îl vedem supunînd unui examen critic „romanul analitic, autobiografic sau subiectiv", considerat de el ca revelator pentru procesul de „li-rizare a epicii" în epoca post-proustiană. în noul roman de structură analitică, „cm interesul retras din epicul pur", ţinînd lucrurile în loc prin utilizarea acelei tehnici de „dispozitiv «au ralenti» al analizei", se constată că autorul, dînd curs „unei curiozităţi intelectuale de cunoaştere, intercalează în cuprinsul relatărilor sale esseul, core adaugă rezultatelor analizei problematica stărilor de simţire analizate". Cum „analiza cea mai pătrunzătoare" este fără îndoială „auto-analiza", romanele subiective ale epocii au să se centreze în majoritatea lor pe numai unul sau două personaje, aducînd „un material de experienţă sufletească" strict personal, „în care introspecţia ca metodă psihologică ia loc intuiţiei ca mijloc artistic". Ne găsim puşi în faţa unor „adevărate autobiografii" Vladimir Streinu ia într-un fel atitudine împotriva acelor care au tendinţa de „a socoti superioară noua ţinută a
prozei epice faţă de comportarea obişnuită a romancierilor, care traduc prin acte   externe  mişcări   de conştiinţă", împotriva acelor  care  susţin  de fapt cauza unei „deviaţii estetice". Semna-lînd „riscurile manierei analiste", criticul nu contestă însă valabilitatea contribuţiei unor exponenţi majori ai genului, ca Proust sau la noi Camil Petrescu şi Hortensia Paoadat-Bengescu. Se pledează în cele din urmă pentru „frumuseţea etern actuală a romanului roman", adică a acelei forme de roman în care „dinamica interioară şi aceea, exterioară"   se  conjugă   fără tendinţe exclusiviste într-o „sinteză a creaţiei". în alt articol,  scris mult mai tîrziu,. ..Mişcarea   prozei"    (din „Semnalul",. 1946, Nr. 1316), Vladimir Streinu se sesizează de primejdia degenerării romanului în cronică, făcînd cu acest prilej unele observaţii demne de atenţie. în procesul de evoluţie a prozei noastre, din epoca atingerii majoratului literar cu „vîrsta romanului", este disociat mai întîi   momentul   trecerii   de  la genul scurt al  schiţei  şi nuvelei la roman, moment ilustrat semnificativ, după sfîr-şitul primului război mondial, de Liviu Rebreanu,  care  a  ştiut  „să intuiască deodată complexitatea de viaţă a societăţii româneşti în devenirile ei, prorocind în acelaşi timp pe ceilalţi confraţi, fie de-o vîrstă, fie mai tineri, să se încerce în construcţia epică masivă". Dacă, în emulaţia care are loc, genul romanului ajunge în sfîrşit să se impună în literatura noastră ca o realitate estetică, nu este însă mai puţin adevărat că de la un timp începem să avem a face cu „o falşă abundenţă". Se disociază acum un al doilea moment de mişcare a prozei, acel al trecerii de la roman la cronică, aducind cu sine înlocuirea  „invenţiei epice"  cu „transcrierea evenimentelor"  din realitatea contingenţă a epocii. „Un număr apreciabil de scriitori, cîştigaţi pentru roman, disting destul de greu între fie-ţiunea care dă sentimentul realităţii şi între realitatea însăşi care nu operează asupra spiritului cu farmecul ficţiunii". Criticul este constrîns să constate că
92
„n-au scăpat de regretabila ispită" nici chiar unii dintre autorii, care au dat cu debutul lor în roman un prestigiu incontestabil genului la noi (Liviu Rebreanu, Cezar Petrescu, Ionel Teodo-reanu). In perioada de inflaţie sociologică şi istoricistă din ajunul şi din timpul celui de al doilea război mondial, se înregistrează totuşi şi cîteva excepţii onorabile : G. Călinescu cu „Enigma Otiliei", Ion Marin Sadoveanu cu „Sfîrşit de veac în Bucureşti", Radu Tudoran cu „Un port la Răsărit". La data conceperii articolului „Mişcarea prozei", Vladimir Streinu investea în aceşti trei autori speranţa unei reconsolidări a romanului românesc, în sensul isbăvirii de „înşelăciunea actualităţii".
Trecînd la părerile în materie ale romancierilor înşişi, se cuvine să începem cu acelea ale lui Liviu Rebreanu, adevăratul creator al genului la noi. Pentru autorul lui „Ion", romanul înseamnă „creaţie de oameni şi de viaţă". ceea ce nu trebuie să se creadă însă că este acelaşi lucru cu „a copia după natură indivizi existenţi". După el, „creaţia literară nu poate să fie decît ■sinteză". („Cred", în „Ideea Europeană", 1926, Nr. 181). Realitatea vine să ofere „pretextul", de la care romancierul are să plece. pentru a configura universul său propriu. („Mărturisiri", 1932). „Oglindirea" lucrurilor în roman implică un proces de „selectare" şi de „interpretare", care ne face să avem o imagine „critică" a lumii reprezentate. („Literatura şi iubirea", în „Universul literar", 1939, Nr. 14). După părerea lui Liviu Rebreanu, romancierul trebuie „să rămînă deasupra actualităţii", ca nu cumva ajungînd cronicarul ei, să îşi asume riscul de a fi „parţial". El are nevoie de „perspectivă şi în timp şi in spaţiu", pentru a înţelege pe deplin semnificaţiile împrejurărilor de viaţă din contextul istoric al epocei în cauză. („Cu Liviu Rebreanu despre trecut şi puţin despre viitor", în „Rampa", 1935, Nr. 5.368). Convins  că  „un roman  nu  se poate
construi fără psihologie", datorită faptului că numai psihologia îngăduie romancierului să facă „legătura între un moment şi personaj", autorul „Pădurii spînzuraţilor" susţine că factorul psihologic este „singurul element de importanţă capitală" în creaţia epică. („De vorbă cu dl. Liviu Rebreanu...", în „Rampa", 1935, Nr. 5.252). Liviu Rebreanu, a cărui întreagă concepţie de romancier îl denunţă ca un produs al şcoalei realiste şi naturaliste din secolul al XIX-lea, încearcă să înţeleagă cu bunăvoinţă evoluţia heterodoxă a genului din epoca sa, gen care i se pare a fi ajuns deosebit de „hibrid ca formă prin înoirile lui uneori atît de ciudate". („De vorbă cu Liviu Rebreanu", în „Mărturia unei generaţii" de F. Ader-ca). Tot ceea ce găseşte de spus autorul lui „Ion" despre roman în general este de un bun simţ, desăvîrşit, fără să iasă însă niciodată din sfera locului comun. Puternic creator epic din instinct, primul la noi a da romanului înţelesul plin de greutate al unei opere compacte şi masive, Liviu Rebreanu nu are mobilitatea de spirit, nervul dialectic care să îl facă un teoretician al genului, cum se întîmplă cazul cu un Camil Petrescu sau G. Călinescu.
★
Cezar Petrescu crede că „un romancier trebuie mai întîi de toate să trăiască viaţa", să aibă experienţa ei directă şi multilaterală, pentru a şti să privească lucrurile cu „ochii desbăraţi de convenţiunile livreşti". In acest sens, exemplari i se par autorii ruşi, „care n-au început prin a se aşeza la birou, ci, au sosit acolo, abia mai tîrziu, de la viaţa cea aspră şi intensă de afară". După el, lipsa unui roman de amploare, în literatura română, pînă după primul război mondial, s-ar datora mai ales faptului că „orizontul şi experienţa scriitorilor noştri s-au mărginit la ferestrele cafenelei". („De vorbă cu Cezar Petrescu", în „Mărturia unei generaţii" de F. Aderca). Discutînd la un moment dat problema dacă „confuzia socială" poate să fie cu adevărat nefavorabilă dezvoltării romanului, Ce-
93
1
zar Petrescu respinge categoric părerile acelor care au susţinut la noi o asemenea teză. „Dar, Doamne, de unde şi-a cules eroii şi dramele tin Stendhal sau un Balzac ? Ni se pare că tocmai din această confuzie socială, dintr-o epocă tulbure de răscruce istorică". Se observă că romanul realist francez din primele decenii ale secolului trecut, urmărind aproape exclusiv fenomenul„ari-vismului", anticipează pregnant o stare de fapt. în contextul istoric al evoluţiei noastre sociale, Cezar Petrescu se întreabă „ce altceva poate fi şi este romanul românesc urban" decît „un roman al declasării pe de o parte şi al ascendenţei ariviste pe de alta" ? Tema oferită de realităţile de epocă de la noi, cu „cele două declasări, de sus în jos şi de jos în sus, ducînd amîndouă la solitudinea socială, una din cele mai dramatice posturi ale individului", departe de i se părea limitată în sugestii epice, cum sînt înclinaţi a o crede unii, este considerată de el ca putînd să fie deosebit de fecundă pentru un romancier adevărat. („Romanul oraşelor", în „Rampa", 1930, Nr. 3.595). într-un „Cu-vînt înainte", conceput la romanul „Plecat fără adresă" din 1932, în cuprinsul căruia ne spune între altele că ţine să dea o „cronică românească a veacului XX", într-o succesiune de romane, „unele de investigaţie orizontală în realităţile şi procesele sociale, altele de investigaţie verticală în procesele psihologice ale individului", Cezar Petrescu pleacă de la premiza că opera unui romancier, fie că vrea autorul fie că nu, „poartă pecetia epocii, este un document situat în timp". Privind lucrurile din perspectiva momentului istoric, căruia se întîmplă a-i fi martor, el încearcă să rezume condiţia tragică a omului contemporan, de care un romancier conştient de misiunea lui de vizionar nu poate să facă abstracţie. „Niciodată omul n-a fost mai nefericit decît astăzi, fiindcă niciodată nu s-a găsit atît de înalt suspendat în vid, fiindcă niciodată nu s-a aflat ca astăzi, fără reazăm interior, într-o societate în lichidare, care se autodevoră. Incer-
titudinea este semnul timpului nostru". Autorul „întunecării", care a avut prilejul să înţeleagă în timp că „realitatea lucrează cu neverosimilul şi absurdul", fiind guvernată de nişte „legi" cu mult „mai elastice" decît acelea ale „creaţiei literare", sfîrşeşte prin a ajunge la concluzia că romancierul, chiar dacă nu poate să descifreze „sensul ocult" al lucrurilor, trebuie măcar să ridice în opera sa nişte „întrebări", echivalînd. de fapt cu o sesizare a problemelor cu care îl confruntă destinul epocii. („Argumentul editorului", în „Carlton", 1943). Inventiv într-o măsură mai mare decît oricare alt autor de la noi, tehnician eclectic în materia genului ca. un bun cunoscător al tuturor patentelor de fabricare, înzestrat totodată cu un spirit de observaţie care depăşeşte limitele de percepţie ale unui realism pedestru (să nu uităm interesul manifestat de el pentru ceea ce înţelegea să numească „fantasticul interior"), trebuie spus însă din păcate că Cezar Petrescu, în practica de romancier, nu face de cele mai multe ori decît să cadă pradă contingentului ca un simplu ziarist, neizbutind ca atare să exprime la un mod esenţial adîncul semnificativ al psihologiei timpului său^ cum aspira teoretic, cu cele mai bune intenţii.
★
Ionel Teodoreanu are un punct de vedere personal, deosebit de seducător, în legătură cu clasificarea tipologică a romancierilor. Pornind de la ideia că „romanul nu-i decît o vastă călătorie prin continentele sufletului", îl vedem împărţind pe autorii de roman în „aventurieri" şi „turişti", ambele tipuri avînd comun — după el — „imboldul plecării lungi în ei înşişi". Pe acei din prima categorie i-ar anima „nostalgia necunoscutului din ei" iar pe acei din a doua categorie „curiozitatea de a se cunoaşte". Romancierul definit ca „aventurier", înainte să îşi găsească vocaţia de scriitor, „va trăi cu frenezie, spontan şi dezinteresat", pînă atunci cînd, „saturat de viaţă", „îşi va descoperi sufletul" şi „destinul aventurii se
94
va împlini" cu sublimarea în scris. (Cazul lui Panait Istrati, Stere, Knut Hamsun, etc.). în privinţa romancierului definit ca „turist", se constată că „şi acesta are să caute viaţa", însă „metodic şi ponderat", interesat „mai mult de idei decît de oameni". El „îşi va verifica prin creaţiune soluţiile prealabile ei, itinerariile prestabilite prin cultură şi meditaţie". (Cazul lui Paul Bourget, etc.). Spre deosebire de romancierul „turist", care îşi concepe romanul prin „subiect", care „îşi pune o problemă in abstracto şi apoi îşi construieşte personajele care o vor demonstra", romancierul „aventurier" nu pleacă de la „idei" ci de la „halucinaţii de oameni", adică de la personaje. „E suficient să existe cîteva în mintea lui şi să intuiască în ele posibilitatea unui conflict care va face din grupul lor încă nebulos familia unui destin, pentru ca să-şi poată începe romanul, fără să ştie cum va fi, ce se va întîmpla cu
el: căci acţiunea romanului e secretul încă nedescifrat al personajelor, nu porunca romancierului, extrinsecă fiinţei personajelor, cum e acţiunea romancierului turist". întrebîndu-se care tip de romancier se apropie mai mult de „marea creaţiune", autorul „Medelenilor" înclină a crede că „aventurierul („Vaier şi Trabuc", în „Universul literar", 1938, nr. 42). Nu mai puţin interesantă este disocierea, pe care Ionel Teodorea-nu o face cu alt prilej, între „literatura constatativă" şi „literatura rezolvativă", cu raportări la romanul românesc. Ni se atrage atenţia că ne găsim încă „în faza literaturii constatative", aceea în care romanul ne ajută „să ştim ce-am fost şi sîntem în suprafeţele noastre", pe baza unui „proces-verbal redactat uneori tumultuos şi cu năduf (Cezar Petrescu), alteori masiv şi aspru (Rebreanu), alteori nebulos, pasionat şi posomorit (Gib Mihăescu), alteori doinit şi buciumat (Sadoveanu)". Oricît ne-ar mulţumi „eminenţa variată a a-cesteî literaturi constatative", Ionel Teodoreanu crede că nu trebuie să ră-mînem totuşi circumscrişi la ea, dato-
rită faptului că o literatură cu adevărat mare nu poate să fie decît una „rezolvativă". In climatul tulbure şi haotic de după primul război mondial, în care omul a ajuns să trăiască într-o „incertitudine" absolută, „bîntuit de nelinişti", căutînd în zadar „un nou echilibru", autorul „Medelenilor" mărturiseşte a aştepta cu înfrigurare pe „noul Adam al literaturii româneşti", care să pună cu gravitate problemele eului contemporan şi să caute într-un fel „a răspunde la semnele de întrebare care ne lovesc cu bicele iadului".. Cu el, romanul nostru ar urma să se ridice la treapta „literaturii rezolvative". („Noul Adam", în „Universul literar, 1938, nr. 37). Ideile despre roman ale lui Ionel Teodoreanu, ca şi multe lucruri din cuprinsul operei sale de romancier, denotă un spirit intuitiv afară din comun. Stînjenitor în cazul unui scriitor impresionist la modul baroc ca autorul „Medelenilor", care se integrează temperamental în categoria romancierilor „aventurieri", este numai că receptarea vieţii, iniţial atît de încîntătoare la el, apare prea adesea artificializată de abuzul frenetic al sugestiei metaforice. *
Pentru Hortensia Papadat-Bengescu, romanul reprezintă „un gen grav, foarte grav", care „cere tensiune, severitate". („De ce scrie d-na. Hortensia Papadat-Bengescu", în „Facla", 1935, nr. 1.303). Sezisată de un anchetator literar că interesul aproape exclusiv, pe care îl acordă patologiei în opera ei, este oarecum singular, scriitoarea îşi manifestă nedumerirea că „boala" nu apare în aceeaşi măsură ca o temă centrală la toţi romancierii, fiind vorba de ceva care i se pare a fi „compromisul firesc dintre viaţă şi moarte, lupta cu peripeţii diverse între cele două puteri egale, semnalizarea caducităţii". („Cu scriitoarea H. Papadat-Bengescu despre creaţie", în „Vremea", 1935, nr. 389). Noţiunea de roman, întîmplîndu-se să nu acopere încă un înţeles ajuns „definitiv", rămîne greu de definit. Cu toată rezerva impusă de o asemenea constatare,  Hortensia Papadat-Bengescu în-
95
cearcă totuşi să găsească un răspuns la ceea ce ar fi romanul în ultimă instanţă, improvizînd cu acest prilej o „definiţie" remarcabilă prin lapidari-tatea ei sugestivă. „Roman, cercul închis al unei acţiuni, privită sub toate unghiurile de vedere". Scriitoarea nu înţelege să disocieze între „epic" şi „epic pur", cum au unii tendinţa. „De totdeauna — crede ea — au existat faptele, bază a epicului, şi firea omenească, caracterele... Creştinismul a adăugat sufletul iar trecerea timpului sensibilitatea, freamătul nervilor". Structura modernă a romanului „nu poate să se dispenseze" de nici unul din aceste „atribute". în legătură cu „romanul fluviu", de care se face la un moment dat mult caz după primul război mondial, Hortensia Papadat-Ben-gescu susţine că el constituie o sinteză superioară, „concentrînd romanul de naraţiune şi cel de analiză". „Gone with the wind" al Margaretei Mitchel rămîne pentru ea „exemplificarea magistrală" a acestui gen, în măsură să apară însă numai în ţările implicînd noţiunea „vastităţii" în toate planurile. Hortensia Papadat-Bengescu, a cărei viziune „la lupă şi la microscop" a îndreptăţit pe unii critici să o considere un autor de tip proustian, se pronunţă şi ea într-un rînd asupra lui Proust, pe care îl caracterizează pertinent dar ceva mai rezervat decît ne-am fi aşteptat. „O experienţă totodată exclusivă şi decisivă. Darul introspecţiei dus pînă la măsura ei liminară, poate dus pînă, la exces. Şansa de a fi fost indiscret, cu mare talent... Defectul snobismului ii limitează investigaţia". Dacă viitorul „romanului social" stă pentru Hortensia Papadat-Bengescu sub semnul unei dileme („va urma la distanţă prefacerile şi le va precede... sau va dispare"), în schimb acel al „jurnalului intim" nu i se pare problematic („va exercita totdeauna o atracţie, prin gustul său pentru confesiune sau prin gustul pentru «indiscreţie» şi mereu va aduce un document omenescului"). în concepţia scriitoarei, a fi „modern" în roman, problemă   mereu   la  ordinea  zilei în
epoca noastră, înseamnă să realizezi în formula ta de creaţie ceva „care precede şi care e urmat, în sensul de adoptat". („întîlnire cu d-na. Hortensia Papadat-Bengescu", în „Viaţa", 1941, nr. 109). în opera ei de disecţii analitice întreprinse cu o luciditate rece pe zonele morbide ale existenţei, pe anomaliile care duc la perturbarea monstruoasă a psihicului nostru, operă venind în epocă să dea romanului românesc o nouă dimensiune a complexităţii, Hortensia Papadat-Bengescu nu îşi des-minte modul teoretic de a înţelege romanul ca un act de cunoaştere dur şi arid.
Odată cu M. D. Ralea, însă la un mod polemic, Camil Petrescu atacă problema „De ce nu avem roman" (în „Viaţa literară", 1927, nr. 54), plecînd şi el de la premiza că pentru a ajunge la roman, adică la o formă de literatură care presupune eroi de o anume complexitate morală, „cu zbucium interior", sau măcar „caractere în real tonflict" cu lumea, „trebuie să ai ca mediu o societate în care problemele lie conştiinţă sînt posibile". La noi, „cu interminabila parafrazare a lui «Dan» al lui Vlahuţă, cu cîteva descrieri de dumbrăvi şi tîrguşoare, cu cucoane blestemate care dau cu «ruj» pe buze", proza se învîrteşte într-un mic cei c vicios, din care nu are cum să iasă romanul. Concluzia, plină de ironie, este că un roman se realizează „ceva mai greu decît o simplă schiţă între funcţionari la percepţie". Mai trîziu, într-un esseu capital, „Noua structură şi opera lui Marcel Proust" (din „Revista Fundaţiilor", 1935, nr. 11), Camil Petrescu găseşte prilejul de a expune pe larg ideile sale cu privire la roman, afir-mîndu-se teoretic' ca un aderent al modului de creaţie proustian. Convins că „literatura unei epoci trebuie să fie sincronică structural cu filozofia acelei epoci", îl vedem că insistă asupra corelaţiei dintre concepţia romanului lui Proust şi filozofia intuiţionistă a lui Bergson, caracterizînd pregnant rolul „subiectivităţii" în „noua structură" a
96
psihologiei, care a adus cu sine „dizolvarea noţiunilor solide, instalarea ipoteticului   mobil,   reorientarea atenţiei asupra   actului   originar, promovarea fluidului, a devenirii sufleteşti, în locul staticului, a calităţii în locul cantităţii şi mai ales descoperirea acelei impresionante solidarităţi a m,omentelor sufleteşti", cu implicarea ideii de „organi-citate psihică şi deci de unicitate". Pînă la Proust, se constată că toţi romancierii reprezintă viaţa într-o imagine construită „raţionalist, deductiv, apodictic, tipizant", apărînd totodată în ipostaza neverosimilă a unor oameni „omniprezenţi" şi „omniştienţi".  în cazul lor, Camil Petrescu ţine să observe că se confundă „o propunere de realitate, dedusă, cu realitatea originară", ceea ce nu are să se întîmple la Proust, care concepe totul la persoana întîi, numai „în  funcţie  de  cunoaşterea intuitivă" a eului propriu, în forma fără precedent a consemnării lucrurilor în „deriva" fluxului „amintirilor involuntare", ajungînd pe această cale la performanţa surprinderii vieţii în chiar „inefabilul devenirii" ei. Se semnalează că experienţa   proustianâ,   care   vine să instaureze „concretul" în sensul cel mai „autentic",  implică  „abolirea" tuturor convenţiilor   „compoziţiei".   Ideea de „autenticitate", a căiei valorificare începe la noi cu Camil Petrescu, trebuie spus că stă la baza întregei concepţii despre roman a acestuia. După el, autentic în literatură este omul „care exprimă în scris cu o sinceritate liminară ceea ce a simţit, ceea ce a gîndit, ceea ce i s-a întîmplat în viaţă, lui şi celor pe care i-a cunoscut, sau chiar obiectelor neînsufleţite", care exprimă toate acestea „fără ortografie, fără stil, fără caligrafie". („Amintirile colonelului Lă-custeanu şi  amărăciunile calofilismu-lui",   în   „Revista   Fundaţiilor", 1934, nr.   10).   Romanul   presupune   o „experienţă   substanţială"   a   vieţii, care înseamnă  totuşi  altceva decît „expe-rienţă-avenlură" practicată de generaţia tînără după exemplul lui Gide, formă de experienţă considerată de Camil Petrescu eminamente „echivocă" sub ra-
portul autenticităţii. Pentru a se face înţeles pe deplin, el are să precizeze că „o experienţă cu marinari într-un bar, într-un port, nu este decît o tristă experienţă", fără nimic semnificativ în esenţă, adăugind în concluzie că „singura experienţă" adevărată rămîne aceea constituită de „orice gîndire concretă". După părerea sa, între „autenticitatea substanţială" şi „autenticitatea materială" ar fi „deosebirea" care se găseşte între un Proust şi un Paul Bour-get. („De vorbă cu domnul Camil Petrescu" în „Revista scriitoarelor şi scriitorilor", 1935, august—septembrie). Con-cepînd „Ultima noapte de dragoste, în-tîia noapte de război" şi „Patul lui Pro-cust", nu încape îndoială că autorul a avut ambiţia de a da romanelor sale înţelesul unui act demonstrativ în materia genului, aşa cum a făcut bunăoară Gide cu „Les faux-monnayeurs". Stend-halian şi proustian în aceeaşi măsură şi totuşi parcă netributar nimănui în modul cum a ştiut să rezolve problema autenticităţii în creaţia lui personală, îl vedem pe Camil Petrescu mărturisind cîndva unui anchetator literar că el nu se consideră un exponent al „romanului de analiză" ci promotorul unui aşa zis „roman substanţial, în sens de reconstruire prin cunoaştere". („Domnul Camil Petrescu despre noul său roman şi despre altele", în „România literară", nr. 51). în nişte meditaţii critice asupra romanului nostru dintre cele două războaie mondiale, consemnate în 1943 şi apărute abia tîrziu după moarte, el îşi exprimă convingerea orgolioasă că „Ultima noapte de dragoste, intîia noapte de război" a deschis „o eră nouă în proza românească". Unei întregi literaturi de romane „parasemănătoriste", în a cărei sferă înţelege să înglobeze deopotrivă pînă şi contribuţiile unor autori ca Liviu Rebreanu şi Ionel Teodoreanu, îi urmează ca rezultat al iniţiativei sale una de „analiză lucidă", în care „se caută dimensiunea adîncă a substanţei, depăşindu-se interesul relaţiilor intre oameni ca indivizi", ceea ce are să implice în reprezentarea personajelor „reacţiuni adecvate indefinit,
7 — Viata Româneasca. i
97
imprevizibilul devenirii concrete, sentimentul metafizic al existenţei": Camil Petrescu crede că „noua modalitate epică" adusă de el cu „Ultima noapte de dragoste, întîia noapte de război" şi „Patul lui Procust" se defineşte şi mai bine în romanele, care i se par tributare într-un fel influenţei acestora, ca bunăoară acelea ale lui Anton Holban, Mihail Sebastian şi chiar... G. Călinescu. In megalomania care 1-a caracterizat totdeauna, îl vedem susţinînd în cele din urmă că „forţa de catalizare" a „Ultimei nopţi de dragoste, întîiei nopţi de război" se manifestă încă mai „concludent" în evoluţia neaşteptată, pe linia autenticităţii subiective, care se observă la nişte scriitori formaţi oarecum înainte de data publicării romanului, ca un Mircea Eliade, care ajunge să dea „Maytrei", un Gib Mi-hăescu, care sfîrşeşte prin a concepe „Rusoaica" şi „Donna Alba", un G. Ibrăileanu, care vine să se afirme ca romancier cu „Adela". („Note despre romanul românesc între cele două războaie", în „Ramuri", 1965, nr. 12).
Anton Holban ajunge la constatarea că trebuie ales între romanul „dinamic" (care „presupune să te ocupi numai de lucrurile exterioare oamenilor", datorită faptului că „numai întîmplările se pot petrece în salturi") şi romanul „static" (care „te obligă a rămîne înăuntrul oamenilor"). Atribuind literaturii un „înţeles mai adînc" decît acel de „divertisment", el se pronunţă în favoarea romanului „static", cu alte cuvinte a romanului de structură exclusiv introspectivă, care constituie „expresia vieţii celei mai intime", cu renunţarea la ^spectacol" pentru „jocul amănuntelor". Autorul „Ioanei", care a avut prin intermediul lui Proust revelaţia a ceea ce înseamnă să fii cu adevărat autentic în roman, crede că „este mai normal să profiţi în scris a-ţi face portretul interior şi a căuta să-ţi prelungeşti existenţa". în actul creaţiei literare, „important" i se pare înainte
de toate a şti „să alegi" faptul de viaţă „caracteristic" din suma „experienţelor" tale personale, „fantezia" constînd pînă la urmă — după părerea sa — în modul de a „combina detaliile pregnante" pe care le-ai găsit. Anton Holban se simte obligat să denunţe pericolul „imaginei", care are tendinţa „să escamoteze adevărul", prin „aplicarea de falşe ornamente". („Testament literar",, în „Azi", 1937, februarie—martie). De asemenea, îl vedem declarîndu-se ostil „dialogului", considerat de el un „artificiu facil", la care se recurge prea adesea în roman pentru „a lega conflictele" şi „a suprima interpretările migăloase ale stărilor sufleteşti". După părerea sa, „în romanele ruseşti" bunăoară, am avea „mai degrabă monolog decît dialog", căci eroii nu vorbesc între ei ci „îşi fac destăinuiri", aşa că de fapt confesiunea ajunge să se substituie conversaţiei. Cît priveşte cazul unui roman ca „A la recherche du temps perdu", în ale cărui „pagini atît de compact scrise ai impresia că ora conversaţiei este înlăturată", se observă că Proust înţelege „să reţină" din ceea ce „personajele vor fi vorbit între ele timp îndelungat" doar cuvintele „care au o semnificaţie", datorită faptului că orice adevărată creaţie reprezintă „o sinteză şi nu o transpunere". („Despre dialog", în „România literară", 1932, nr. 32). Sub influenţa evidentă a lecturii lui Proust, romancierul găseşte că „înşiruirea cronologică a faptelor" are ceva fastidios şi că „o oarecare confuzie nu strică", după cum pe de altă parte ţine să adauge că nu trebuie „să dăm niciodată toate explicaţiile ci să sugerăm numai" („Testament literar", în „Azi", 1937, nr. februarie—martie). El crede că romanul scapă oricărei încadrări într-o formulă şi că la noi se cade în eroarea adoptării unui „punct de vedere franţuzesc, vechi franţuzesc", de a privi romanul ca o „construcţie", care implică un „plan" şi nişte „proporţii". („Romanul şi nuvela", în „Vremea", 1935, nr. 408). Anton Holban ajunge pînă la urmă la
98
convingerea că nuvela este „un gen superior romanului", prin aceea că i se pare mai puţin „artificial" a-ţi concentra toată puterea de analiză „asu-
i pra unui singur punct" decît „să fii
nevoit a combina mai multe puncte împreună, ca la un roman". („Testament literar", în „Azi", 1937, nr. februarie—martie). Autorul „Ioanei" are să se afirme ca romancier drept cel mai tipic scriitor proustian de la noi, realizînd romanul „static" al minuţioaselor disocieri introspective. După mărturisirea sa, nu ar fi vorba de o con-
► taminare literară cît de similitudinea
unor structuri de sensibilitate. Vorbind despre ceea ce a însemnat pentru el descoperirea lui Proust, Anton Holban precizează într-un rînd : „Mi se părea că mă regăsesc pe mine în el". („Fragment", în „România literară, 1933, nr. 73).
*
După Mircea Eliade, „orice se întîm-plă în viaţă poate constitui un roman",, „orice a fost trăit sau ar putea să fie trăit" este în măsură „să se transforme în substanţă epică". El nu înţelege „de ce ar fi roman o carte în care se descrie o boală, o meserie sau o cocotă şi n-ar fi tot atît de roman o carte în care s-ar descrie lupta unui om cu propriile sale gînduri sau viaţa unui om între cărţi şi visuri". îl vedem a-jungînd pe bună dreptate la concluzia că „în viaţă nu se întîmplă numai amoruri, căsătorii sau adultere" ci şi „ratări,' entuziasme, filozofii, morţi su-| fleteşti, aventuri fantastice", deopotrivă
' de  semnificative.   („Prezentarea unui
roman indirect", în „Şantier", 1935). Autorul „întoarcerii din rai" şi a „Huliganilor" respinge „epicul pur" ca o „prostie", împărtăşind părerea că romanul, după cum reiese din chiar realizările sale majore (de la Rabelais la Dostoievski şi apoi pînă la Thomas Mann), este făcut „să oglindească o epocă nu numai sub aspectul ei social ci şi sub aspectul ei teoretic şi moral", cu toate „eforturile de cunoaştere", în
sens filozofic. El constată că nici un creator epic de seamă nu a renunţat vreodată în opera sa la „problemele cunoaşterii şi ale moralei", într-un cu-vînt la „teorie". Pentru ca să nu dăuneze organicităţii întregului, trebuie ca „teoria" să fie „difuză în toată substanţa romanului" iar nu să se găsească „zvîrlită cu lopata, pe jumătate nemistuită", cum se întîmplă la Balzac. („Teorie şi roman", în „Fragmentarium", 1939.) Recurgîndu-se la exemplul unor autori de capodopere în materie (Dostoievski, Proust, Thomas Mann, etc.),. se susţine fără rezerve cauza „roma-. nului cu idei", care nu compromite genul, cum îşi închipuie unii, ci dimpotrivă îl ridică la treapta superioară a unei investiri filozofice. (,,Ideile în epică", în „Fragmentarium", 1939). După Camil Petrescu şi alături de Mihail Sebastian şi Anton Holban, trebuie spus că Miroea Eliade este la noi acel care militează cu mai multă fervoare pentru căutarea „autenticităţii" în scris. în concepţia sa, tendinţa la autenticitate reprezintă „o reacţiune împotriva schemelor abstracte (romantice sau pozitiviste)", corespunzînd unei acute aspiraţii ontologice de „cunoaştere a realului", printr-o „experienţă" directă, de natură strict personală, fără „atitudini anti-metafizice" în spiritul limitat al naturaliştilor de la sfîrşitul secolului trecut. („Despre autenticitate", în „Fragmentarium", 1939). Referindu-se la romanul românesc, Mircea Eliade atrage atenţia că acesta nu a ajuns încă să dea patrimoniului literar universal „personaje care să participe cît mai total la drama existenţei, să aibă' destin, să trăiască luptă cunoaşterii", personaje denumite de el „personaje-mi-turi", în opoziţie cu „tipurile" structu-' rate pe o dominantă psihică (avarul, i amantul, gelosul, etc.). După el, personajele din romanele noastre, Cu excepţia poate numai a lui Fred din „Patul lui Procust", „sînt lipsite de o conştiinţă teoretică a lumii", în cazul mai: tuturor „drama existenţei nu se coboară pînă la rădăcinile fiinţei". („Des-
99
pre destinul romanului românesc", în „Fragmentarium, 1939). în opera sa de romancier, în care frenezia sexuală şi febra ideilor se conjugă în reprezentările unor forme de trăire amorală sub semnul căutării unei autenticităţi radicale, Mircea Eliade îşi exemplifică din plin punctele de vedere teoretice despre roman, făcînd la noi figura unui romancier heterodox de tip gidian şi huxleyan.
★
Luîndu-şi ca punct de plecare contestarea  ideilor  exprimate  de Camil Petrescu    în    problema romanului, G. Călinescu susţine că numai o psihologie concepută caracterologic, la modul moraliştilor clasici, poate că ducă la configurarea unor personaje de roman cu adevărat valabile. „Romanul nu apare decît cînd ne dăm seama că începe să se organizeze o lume de tipuri şi de caractere. Cît e viabil în Proust este obiectiv şi organic şi prin aceea clasic, deşi aglomerat cu încetineală. Restul, adică trăirea concretului, a eului absolut, nu e vai, decît un album de senzaţii, de impresii, de opinii, de maxime". („Camil Petrescu, teoretician al romanului", în „Viaţa Românească", 1939, nr. 1). Pentru autorul „Enigmei Otiliei", opera exemplară în materie de roman rămîne aceea a lui Balzac, la care se referă totdeauna ca la un prototip. Deşi înţelege că nu are sens a se da reguli de îndrumare unui romancier, totul ţinînd în creaţie de puterea vocaţiei autorului, G. Călinescu crede  că  este  totuşi   necesar, pentru lărgirea conştiinţei estetice a scriitorului epic, să 1 se recomande a medita „a  posteriori" la structura  unor „romane solide şi universale", cum  i se par a fi în primul rînd acelea ale lui Balzac, în care „documentul istoric" s-a prefăcut  magistral în  „document fictiv",   căpătînd   o   „înaltă semnificaţie umană"  prin  viziunea caracterologică fundamentală,  reflectată   de tipologia personajelor. Pretinzînd peremptoriu că „subiecte de roman nu sînt decît pu-
ţine" şi că „lista acestora se poate întocmi   dinainte",   el   îşi exemplifică părerea prinlr-un breviar tematic conceput în şase puncte, de o naivitate suprinzătoare : „1) Istoria tînărului care vrea să pătrundă cu orice chip în viaţă, subordonînd   toate   afecţiunile acestei pasiuni :    ambiţiosul    plat,    comun; 2) Istoria ambiţiosului idealist, în stare de toate înfrîngerile pentru glorie, puţind oscila între ratare grandilocventă şi geniul posac; 3) Istoria femeii nesatisfăcute, căzînd la maturitate în dezordinea pasiunii romantice; 4) Istoria bărbatului matur, plictisit de căsnicie, distrugîndu-şi viaţa şi familia în experienţe erotice tardive; 5) Istoria bărbatului sau a femeii, care neizbutiţi ei înşişi în viaţă, îşi revarsă energiile asupra    copiilor,    devenind personaje odioase pentru alţii şi apăsătoare pentru propria progenitură; 6) Istoria incapacităţii de adaptare, care nu duce la lirism ca în nuvelistica noastră ci la invidie". („Cîteva cuvinte despre roman", în „Adevărul literar şi artistic", 1938, nr. 918). Biografia romanţată, care ajunge la modă în roman, „în proporţii îngrijorătoare". în ultimul deceniu dinaintea izbucnirii celui de al doilea război mondial, este denunţată ca un „gen   hibrid"   prin   excelenţă, contravenind după G. Călinescu la ceea ce se cere în primul rînd unui roman, adică „libertate de mişcare, invenţie, o desfăşurare hotărită doar de legile intrinseci ale creaţiunei". Spre deosebire de romancier, definit ca „un observator" urmărind clasificarea tipologică, biograful ar fi „într-un fel un mistic al existenţelor". Structural, biografia şi romanul i se par autorului „Enigmei Otiliei" a sta pe „poziţii antinomice", concluzia formulată   categoric   de   el   fiind că „un erou de biografie nu poate intra în roman şi invers". („Eminescu romanţat", în   „Jurnalul   literar",   1939,   nr. 24). Adept al unui realism de viziune clasică, G. Călinescu deplînge faptul că romancierul român, cu spiritul deformat prea adesea de o mentalitate de gazetar, „are despre realitate o noţiune
100
sinonimă cu contingenţa". Ca remediu la aceasta, într-o literatură în care „se face prea multă sociologie şi istorie", el propune soluţia orientării romanului nostru „spre o psihologie caracterologică   şi   spre   umanitatea canonică". („Sensul   clasicismului",   în „Revista Fundaţiilor", 1946, nr. 2). In concepţia lui  G.  Călinescu,  care leagă însăşi raţiunea existenţei romanului de creaţia unei tipologii  morale, romancierul apare ca „un abstractor şi un clasificator ca şi omul de ştiinţă, cu deosebirea că conceptul lui despre om e un concret, adică un nou cetăţean, mai clar sufleteşte,  înscris  la oficiul ficţiunilor".  Polemizînd în treacăt cu acei care   pretind   romanului   să fie „greu de probleme şi abisal" şi îşi manifestă preferinţa pentru „opera opacă şi exanguă", pe care o consideră „inefabilă ca marea", autorul „Engimei Oti-liei" ajunge să declare paradoxal că marile romane sînt de fapt „simplificatoare,   schematice,   exuberante". („A patra dimensiune", în „Contemporanul", 1956, nr. 38). In ceea ce priveşte „metoda" care trebuie „adoptată în roman", adică dacă este cazul a fi „balzacian", „stendhalian",   „tolstoian", „proustian", G. Călinescu crede că problema s-a pus la noi greşit. Chiar dacă un romancier poate să îşi însuşească de la „un model", cu care îşi simte afinităţi, o „manieră" de reprezentare în măsură a-i facilita    „comunicarea observaţiilor", formîndu-se ca pictorii, care încep prin a copia pînze de maeştrii, „metoda" în sine nu conferă   niciodată romanului „originalitatea", datorită faptului că aceasta ţine numai de „darul misterios" al autorului „de a crea o ficţiune stabilă   care   să   incifreze experienţa". („Reflexii mărunte asupra romanului", în  „Viaţa Românească",  1956,  nr. 6). Ca romancier, G. Călinescu se revelă mai puţin clasic decît în teorie. Dacă „Enigma Otiliei" rămîne un roman de structură   balzaciană,   fără   excese de tipizare, construit cu scrupulul solidităţii compoziţiei într-o vreme de disolu-ţie a genului, trebuie spus că „Bietul
loanide", dincolo de aspectele sale de roman caracterologic, de roman de moravuri sintetizînd o epocă, de roman senzaţional, se impune ca un roman filozofic conceput într-un spirit deosebit de modern, cu o tehnică eclectică prin excelenţă, în care pot să fie surprinse între altele pînă şi îndrăzneli novatoare, de natura acelora experimentate de Gide.
★
Dm antologia punctelor   de vedere româneşti asupra romanului, pe care am încercat să o facem ţinînd seama de o serie de contribuţii revelatoare, de la acelea ale lui G. Ibrăileanu la acelea ale lui G. Călinescu, rezultă că în epoca   dintre   cele   două războaie mondiale ajungem să fim cu adevărat sincronici cu modul de a se gîndi lucrurile în materie de roman într-o literatură, de atîtea ori exemplară pentru noi, ca aceea franceză. Nu este vorba de un mimetism de idei ci de o integrare substanţială  în  conştiinţa estetică europeană a momentului contemporan, integrare care apare legitimată organic de maturizarea noastră sub raport literar. Procesul de evoluţie a romanului din secolul XX, care vine să demonstreze din plin natura proteică a genului,  duce la deschiderea unor desbateri   teoretice   asupra destinului însuşi al romanului ca gen. Proust dă mult de gîndit la noi, suscitînd comentarii şi luări de poziţii ca nici un alt autor străin. în ceea ce priveşte teoretizarea unei orientări sau a alteia, observăm că un Camil Petrescu, Mihail Sebastian, Anton Holban, Mircea Eliade apar ca exponenţii unor puncte de vedere mai mult sau mai puţin hetero-doxe, în timp ce bunăoară un G. Călinescu înţelege ostentativ să aibă un punct de vedere tradiţional în materie de roman. De la G. Ibrăileanu la Pom-piliu Constantinescu  şi   G. Călinescu, de la Hortensia Papadat-Bengescu şi Camil Petrescu la Liviu Rebreanu şi chiar Cezar Petrescu, toţi atribuie factorului psihologic un interes esenţial, în defavoarea acelui social, care fusese
101
preponderent în concepţia romancierilor realişti şi naturalişti de la sfîrşitul secolului al XIX-lea. Criticii (de la Pompiliu Constantinescu la Vladimir Streinu), ca şi romancierii (începînd cu Li viu Rebreanu), se declară în principiu împotriva căderii romanului în servitutea cronicii de actualitate, semna-lînd riscul fatal al confuziei dintre „real   şi   contingent"   (G. Călinescu),
după cum înţeleg că romanul trebuie să depăşească faza de proces-verbal a „literaturii constatative" (Ionel Teodo-reanu). încolo, punctele de vedere exprimate de autorii menţionaţi de noi nu se mai întîmplă să coincidă între ele, fiind vorba de o diversitate de păreri, care indică de la sine complexitatea de spirit a secolului XX în modul de a concepe romanul.
CRONICA LITERARĂ
„Elegie penfru floarea secerată" (poezii)
de Eugen Jebeleanu
de Ov. S. Crohmâlniceanu
omentariul  critic încearcă
Co reţinere interioară înaintea acestor versuri. Răsucirea lor dureroasă e atît de desnădăjduită, încît a o privi ca un act artistic e aproape o impietate.
Orice considerent estetic apare deplasat în faţa cuvintelor oare jelesc ireparabilul şi refuză să-1 accepte. Copleşit de suferinţă, omul din poet se crispează la acest gînd : „Ai putea fi — îşi spune — un bijutier bun de lacrimi" şi adaugă ou sarcasm : „Fă din durere artă. Transformă sufletul / într-un saltimbanc emoţionant".
Loviturile laşe ale morţii în cîmpul afectelor noastre fundamentale au un caracter absolut. Duritatea lor sălbatecă stă în aceea că fac orice consolare derizorie. Dispariţia fiinţelor de care sîntem legaţi rămîne o sentinţă fără apel şi mintea noastră se zvîrcoleşte zadarnic să-i îndulcească gravitatea. Frustrarea aceasta crudă nu vrea să ne ştie decât ca indivizi reduşi la ele-mentaritatea dzolantă a durerii. Condiţia privilegiată şi totodată tragică a poetului e de a rămîne poet chiar într-o asemenea experienţă existenţială, aricit ar exclude ea prin acuitatea particulară sfîşietoare vre-o intenţionalitate artistică.
Plînsetul lud Eugen Jebeleamu devine astfel vers, clamoare elegiacă de un
zguduitor lirism. El izvorăşte dintr-o dialectică tortarantă, a prezenţei în suflet şi a absenţei fizice pe oare le realizează simultan fiinţa iubită şi dispărută. Poetul are sentimentul că doar cu un slab concurs ar putea-o readuce <pe ipămînt:
Ajută-mă să o regăsesc.
A plecat nici de două luni,
şi ea vrea să se înapoieze,
dar trebuie să fiu ajutat.
Orice ajutor mi-este bun,
îndepărtaţi o umbră, un nor
poate să fie ascunsă acolo
împotriva voinţei, căci ea vrea să
se-ntoarcă... (Ajută-mă).
Alteori încearcă să smulgă această confirmare a disperatei lui credinţe că defuncta trebuie să revină, că nimic definitiv nu s-a produs, obiectelor din casă, veşmintelor, pantofilor, podoabelor ei:
Toate lucrurile rămase de la iubita ce-acum, aici, nu e aşteaptă tremurînd să fie scoase din  dulap,  de pe cuie... (Toate
lucrurile).
întreaga natură devine cadrul unei proiecţii obsesive :
Eşti dincolo de frunzele zbătîndu-se în tahicardia lor verde ?
103
Eşti dincolo de lună unde se aud
foşnind
miresmele acestei primăveri
neajunse la tine ?...
Luna de forma buzelor tale,
plopul
de forma neliniştilor
şi  speranţelor mele...  (In lună).
Dar fiecare demers reîntâlneşte aceeaşi constatare absurdă, revoltătoare şi care, .totuşi, rămîne un dat al realităţii, surd, inflexibil. Lumea şi-a pierdut vechea înfăţişare :
E o lumină fără de tine şi fără de mine o lună strălucitoare
de ruine... (Tot ce nu am făcut). Cuvintele spuse de ea cîndva („doar nu plecăm pe vecie") au căpătat aoum un înţeles straniu, chinuitor (Eîndul). Moartea i-a dat iubitei o linişte şi o indiferenţă uriaşă, înspăimîntătoare : „Acum mai tare-i ea decît oricine..." Suveranitatea aceasta glacială, desoura-jantă, Jebeleanu o descoperă ou o tristeţe strivitoare :
Acesta e plumbul, aceasta e marea, •acesta-i cîntarul şi-acesta porumbul. Poţi să le iei pe toate şi poţi să le cîntăreşti cu indiferenţa unei poveşti străvechi. Nu mai străbaţi nici un timp, nici un an nu te apasă, nu mai eşti aleasă, nu mai intri în
nici un joc...
Dialectica torturantă funcţionează şi prin ceea ce s-ar putea numi jocul compensator al memoriei. Poetul trăieşte atît de aprig sentimentul frustrării, încît e tentat să-şi amintească mereu amănunte ale existenţei pe care a dus-o împreună ou dispăruta. La Borna, ea a aruncat un ban în celebra fîntînă, dorindu-şi după obiceiul străvechi reîntoarcerea. Pe plaja din Mangalia alerga nepăsătoare în pantaloni albi. îşi lipea fruntea şi sprîneenele de fruntea lui într-un joc sourt „de-a bufniţa". îi compara încurajator versurile   ou   grumajii   cailor sălbatici.
Toate aceste detalii de viaţă comună se aprind acum în minte ou o pregnanţă teribilă, schiţînd o substituţie alinătoare. Dar efectul lor liniştitor e amăgitor ca al stupefiantelor. Concreteţea memoriei face să reiasă mai crîncenă absenţa. Cuvintele sculptează aici vidul ou o răscolitoare disperare implicată....
de unde atîta durere ? Fără-ndoială
din bucuriile dispărute pe veci.
Au fost, şi acum sînt,
însă numai osemintele lor, radiografia,
crinilor
parfumul  lor înecăcios,  razele perfid
întoarse în
atac la baionetă... (...) Aşa dar, orice ar fi, trebuie să aleg viaţa. Golit de tine, să aleg viaţa. Ceva în care
cîteva ore eşti treaz, apoi ca şi moirt, pe urmă din nou treaz, vîrstat de săptămîni, luni, ani.
Viaţa., un fel de zebră de vînt care
face copii şi apoi îi mănîncă
lăsînd să-i numeri liniile mai departe...
(Memoria).
Jebeleanu descoperă îngrozit facultatea morţii de a transforma chiar şi virtualitatea existenţei în gînd chinuitor. Doare nu numai ceea ce a încetat să existe, dar şi ceea ce n-a fost:
Tot ce nu am făcut cînd mai erai putea să fie o stea, şi este un scai. E o lumină răutăcioasă şi orbitoare care-mi topeşte carnea prin care scheletul transpare... (Tot ce nu am făcut).
Adînc mişcător e efectul egalizant al. durerii asupra temperamentului bătăios pe care şi 1-a dovedit de atîtea ori poetul.
Cît mi-e de ruşine că plîng Cît mi-e de ruşine Cit mi-e de ruşine de ploaia ce mă-neaeă în mine...
104
spune el. Această conştiinţă trează, împinsă mereu de un nobil impuls mi-, litant să se facă ecoul dramelor veacului şi să cheme la răspundere istoria, apare acum înaintea noastră rănită greu şi osîndită a înfrunta mizeria condiţiei celei mai generale omeneşti. Inamicul, ou care ar fi gata oricînd să se lupte, e perfid şi mu-şi arată faţa. Condiţiile bătăliei acesteia inegale, crîncene şi viclene, umilitoare şi decise dinainte, în care a fost îmbrîncit, ni le împărtăşeşte cu o rară putere de despuiere patetică. Spre seară se simte devenind „nisip", în el scînceşte dezarmat un cîine, „ciung" se trudeşte să împingă printre colţi de stîncă, singur, „o frîntă barcă" ; către iubita dispărută se tîrăşte prin „sîrmele ghimpate ale chinului". Impresionantă e zvîncolirea acestei firi dîrze pe rugul durerii, izbucnind în imprecaţii rebele, care mobilizează, lovită, dar nu biruită, toată demnitatea umană împotriva soartei :
...Sînt prăbuşit, dar nu încă mort —
antenă orizontală a Universului.
Destinul nu va scăpa
nepedepsit de mine...
(...) Voi mai aprinde, şi nu o dată
murdara faţă a întunericului
să se ruşineze...
(...) Nu te voi lăsa niciodată singură Un arc mi-e spinarea. Stau la pindă. Aşteaptă-mă. (La pîndă).
Un răscolitor poem caracteristic pentru o astfel de atitudine temperamentală, adusă prin suferinţa lancinantă să-şi arate fără voie zonele profunde de tandreţe pustiite, e „Sînt Daniel". Aici, confesiunea capătă o figuraţie simbolică de o elocventă admcime elegiacă : Sînt — zice poetul —
Daniel cel aruncat în groapa cu lei Voci tainice-mi şuieră: „Ei, acum să
te vedem,
ei pe tine sau tu pe ei".
Fiorii mă străbat. Cînd or să vină ?
Şi mă tot uit în jur ca să zăresc
o umbră să mă sfîrtece, un leu cu colţi
de flăcări, o jivină E groapa singură, cu buzele senine nu se aude-un pas afară Şi toate fiarele se plimbă-n mine.
Nu sînit aceste mărturisiri directe de suferinţă împrejurări prielnice pentru exercitarea   facultăţii   imaginative a unui poet. Cuvintele urcă din străfunduri sufleteşti prea violent rănite, oa să mai aibă răgazul de a căuta efecte metaforice şi să nu se mulţumească pur şi simplu ou impulsul lor dureros originar. îndemnat, totuşi, de natura sa intimă, Eugen Jebeleaniu le imprimă cîteodată o anumită  forţă asociativă specifică. îi recunoaştem imediat în ea înclinaţiile  pentru  hiperbolizarea romantică şi vastele proiecţii dramatice ale sentimentelor în univers. Neputinţa de a schimba sentinţa irevocabilă a morţii ia forma gesturilor titanice descurajate : jertfa propriei vieţi repetată cu disperare („Omoară-te de două mii de ori..."),   incendierea   nopţii („făclii aprinde..."),    stingerea    astrului zilei („Zmulge soarele..."). Doliul interior se resfrînge   asupra   întregului cosmos, ochiul iubitei devine „o mare fumurie"; „cernit  de  gratii  de  lacrimi", poetul rătăceşte în căutarea celei dragi prin „păduri nesenine", reclamă cataclisme care să pună capăt unei solitudini insuportabile :
Acuma, cînd sînt fără tine, singur,
pustiu,
cutreieră-mi această neagră Sahara. Solara ta umbră stîrnească-mi nisipul, sau făgăduiască-mi o ploaie ce-1 va preface-n pămînt. Nu mă lăsa negurii ce mă sugrumă. Să nu mă prefac în noapte eu însumi cu mîinile mele. Stîrneşte furtuna cu braţe de ape să mă trezească sau să mă îngroape
(Acuma).
Surpriza e de a descoperi însă cum durerea chiamă totodată şi o imagistică romantică de altă factură, inedită, consolatoare. E anestezia visării în mari undiri legănătoare, pacea somniei.
105
Jebeleanu se relevă aici un neaşteptat poet al fluidităţii elementelor atinse de o gravă melancolie funerară şi al lunecării dezolate către adâncurile oceanului simbolic care poartă naufragiile existenţei omeneşti:
Nu pot trece prin lacrimi ca un înotător — scrie el — Sînt cel ce se dă la fund necerînd ajutor Sînt cel ce iubeşte pămîntul acoperit de ape
sînt cel ce se leagănă la fund cu tine în braţe, aproape. (Sînt cel ce iubeşte pămîntul).
In această imagistică de contururi tremurătoare, de lumini difuze, incerte şi de umbre triste, Jebeleanu aduce o mare intensitate depresivă, care reuşeşte să rămînă însă mereu discretă, interiorizată : „pietre reci de lună"; oasele ou ţiglele desfrunzite pe alei, haina aruncată la întâmplare pe un soaun ca „un cîine chircit care moare", pămîntul încruntat, nepriceput să poarte în braţe ceea ce a primit, nori pribegi, buze de var, mormântul preschimbat în luntre, scoici rostogolite pe plaje, fâlfâit de aripi obosite, păduri, labirinturi profunde în oare se aude doar harfa părului iubitei, chemînd liniştea selenară, plopi foşnitori sub vînt în peisaje întrevăzute prin vis. Jalea devastatoare se comunică mai ales muzical. Jebeleanu găseşte un vers litanie, ou deşirări prelungi şi înnecări surde de plâns :
Şi viaţa care merge înainte
şi fără tine, şi fără tine, şi fără tine,
triumfătoarea viaţă pe ruine,
pe oase şi pe părul tău de lună,
pe ceea ce a fost şi pe ce nu e,
pe ceea ce coboară, pe ce suie...
(Şi viaţa)
sau :
Am avut o viaţă de oare mi-amintesc ea nu mai ştie nimic de mine, amintirile sînt nişte urzeli din fire de
vînt
lumina lor abia se mai ţine. Am fost cîţiva oameni, cîteva pahare Copiii care nici nu ştiu cînd au crescut, Cîteva geamuri lunecate din mare Şi buzele tale de soare azi mut...
(Am avut).
Asociaţia metaforică mai singulară, atunci cînd apare, fulgeră ou o violenţă deosebită, trădînd ascuţimea chinului lăuntric aţipit numai în aparenţă sub această tânguire stinsă : „Ceea ce trecea — nu ştiam că este viaţa / Credeam că sînt frunzele, zilele, stoluri de păsări, / pisica zilei de Jos, pîndită de leopardul de Vineri..." (s.n.) (înainte). ...atîta mişcare făcută s-ascundă / o singură mută rândunică / străpunsă de-o clipă" (s.n.) (Ibid.).
Pe poet, ideea de a acoperi trupul celei pierdute cu o lespede funerară âi revoltă. Gum să o facă mai puţin apăsătoare ? Dacă e prea uşoară, îi atrag atenţia copiii, „poate fi luată de vînt,/ măcinată de morile / ploile, sfîşiată / de ghearele cîtorva viscole"... Poetul se sbate între dorinţa de a aşeza pe mor-mîntul iubitei un monument durabil şi aceea de a da insignei tombale o tandreţă eternă învelitoare, pe care nu o poate avea decît dragostea sa nemîn-gîiată. De aceea spune :
Voi face din oasele mele o rocă o împletitură subţire de fluiere de
soare
să te îmbrăţişez, cîntîndu-ţi.
E tocmai ceea ce reuşeşte să fie „Elegie pentru  floarea secerată".
106
PE MARGINEA CĂRŢILOR
Valeriu Râpeanu':
„Noi şi cei dinaintea noastră''
Ca laturi opuse ale aceluiaşi fenomen, tradiţia şi inovaţia ilustrează în cadrul oulturai — şi restrictiv în oel al literaturii — una din legile fundamentale ale dialecticii materialiste: legea unităţii şi luptei contrariilor. Filozofia marxistă, dezvoltînd unele elemente ale concepţiilor premergătoare ei, demonstrează că tuturor' obiectelor şi fenomenelor le sînt proprii contradicţii interne, ele — obiectele şi fenomenele —, reprezentând tocmai unitatea unor laturi, însuşiri şi tendinţe contrare, care apar ca negativ şi pozitiv, ca trecut şi viitor, ca vechi şi nou.
Conştienţi de acest adevăr, oameni de cultură dintre cei mai iluştri (Ga-nabet Ibrăileanu, Ion Pillat, Mihai Halea, George Călinescu, Tudor Vianu) au acordat importanţa cuvenită pro-hlemei, în studii teoretice ori chiar în încercări de reconsiderare a fenomenului literar ori cultural în ansamblu.
Siitaîndu-se, deci, pe această linie dominantă a culturii noastre din totdeauna, a creşterii continue prin valorificarea tradiţiilor culturale, cit şi pe aceea mai nouă a reînnodării unor fire ale actualităţii culturale, care, în mod firesc se leagă de aceste tradiţii, Valeriu Râpeanu ne-a oferit o carte în care  diversele studii, subordonate fie-
*) E.p.1. 1966.
care în parte aceleiaşi idei, sînt inserate, în baza principiului călăuzitor amintit. Concepţia autorului despre oontiinuitate în literatură şi artă, este comunicată cititorului încă din studiul introductiv („Noi şi cei dinaintea noastră"). „Creaţia — ne spune Valeriu Râpeanu, icitîndu-1 pe Rebreanu — rJoi în literatură nu face salturi. E o verigă între trecut şi viitor". Dar, această concepţie se face mai ales simţită pas ou pas, odată ou înaintarea lecturii.
împărţită în capitole, cartea dă în aceeaşi vreme o idee despre complexitatea problemelor abordate de Valeriu Râpeanu, oare nu se mulţumeşte ou limitarea la tărîmul literaturii, oi îl depăşeşte prin studiile din secţiunea a Il-a a cărţii (despre George Enescu şi George Georgescu, despre doctorul Cantacuzino sau despre pictorul H. Catargi).
întîia secţiune a cărţii cuprinde exclusiv articole de istorie literară, autorul străduiindu-se în studiile despre Nicolae Iorga, Alecsandri, Garagiale, Panait Cerna şi Dimitaie Angliei, Pa-nait Istrati, Arghezi, G. Călinescu şi Tudor Vianu, să pună în lumină, înainte de toate, ideologia celor amintiţi. Acesta mi se pare a fi fost firul călăuzitor al lud Valeriu Râpeanu, cu atît mai mult cu cît în partea a IH-a a cărţii sale, în capitolul rezervat dramaturgiei, sînt luate în discuţie şi operele dramatice ale unor autori de care
107
se ocupase din unghiul amintit în primul capitol. Ideea succesiunii istorice este într-adevăr 'pregnantă în acest al III-lea capitol, şi simpla trecere în revistă a titlurilor ne sugerează valoarea acordată diferitelor trepte evolutive. Aşezîndu-1 pe Alecsandri „ba izvoarele teatrului românesc", autorul continuă ou Caraşiale, de eare-1 leagă pe Mihail Sorbul cu N. Iorga, V. I. Popa, Ion Luca, Mihail Sebastian, ajungînd pînă la Horia Lovinescu şi Paul Everae.
Celelalte secţiuni ale cărţii, deşi la fel de interesante prin contribuţiile fiecărui studiu în parte, mi se par ceva mai stufoase, autorul nereuşinid să grupeze studiile în jurul unei idei centrale. Astfel, autorul adună laolaltă, mai mult ori mai puţin la întâmplare, studii despre muzică : George Enescu, George Georgesou şi 'plastică : H. Ca-targi, între oare 'inserează articolul omagial dedicat omului de ştiinţă şi cultură, umanistului care a fost doctorul Ion Cantaouzino (cap. II), ori un studiu despre poezie : Al. Philippide, alături de altele de proză: Zaharia Sitancu, Ury Benador, Ion Lăncrănjan, Ion Brad, Ion Vlasiu şi reportaj : loan Gnigorescu, Ion Pas şi I. Peltz (cap. IV).
Ultimul capitol combină schiţele de portret cu interviurile şi impresiile de călătorie. Interviurile se opresc asupra .unor personalităţi ale literelor franceze : Francois Mauriac, Andre Mau-rois, Pierre de Boisdeffre şi ele împlinesc schiţa de portret pe care o încearcă autorul. Fără a deveni didactic ori schematic, Valeriu Râpeanu le găseşte şi acestora laturile caracteriza-toare. Francois Mauriac este on lucid, în felul în care priveşte lumea din jur, în felul în care se confundă cu sine. Pe Andre Mauirois îl caracterizează tinereţea care a fost şi este la el o constantă sufletească ce irau s-a atrofiat. Pierre de Boisdeffre este un adolescent care, dincolo de criticul activ al epocii sale în sensul 'tentaţiei de a descoperi perspectivele literaturii prin descoperirea operelor care promit să dureze, rămîne omul ou o permanentă aspiraţie spre echilibru.
Notele de drum din Franţa şi Austria sînt în fond pretexte şi invitaţii pentru judecarea şi din interior a fenomenului cultural european.
Impresiile de moment sînt .raportate la altele mai vechi, livreşti. E, de pildă, modalitatea în oare autorul descrie trecerea în revistă a străzilor Parisului : „Te plimbai la ore tîrzii sau matinale, aşteptînd cîteodată —■ ca Baudelaire — să vezi născîndu-se steaua din azur şi lampa în fereastră. Mergând de la Luvru spre Notre-Dame, pe cheiurile Senei, iţi aduci aminte de versurile iui Apollinaire: Eu treceam pe malul Senei, / C-o carte veche sub braţ, murmurînd apoi în gînd Rondelul florilor de lună al lui Alexandru Macedonski: Peste-a Senei verde faţă / Dulci şi lungi fiori se-mpart / Şi de ţărmi ce se răsfaţă / Cînd corăbii se despart, / Flori de lună se agaţă.
întîlneşti anticarii de pe malurile Senei, în faţa cărora l-ai văzut fotografiat pe Stravinsky, celebrii buchinişti nelipsiţi în ceea ce s-a scris despre Paris. Străbaţi într-o amiază caldă de mai grădina Luxemburg, mirifică şi odihnitoare prezenţă a naturii într-un oraş trepidant, şi atunci înţelegi parcă strofele pe care Dimdtrie Anghel i le-a închinat la începutul secolului nostru : In straturi florile-nclinate — iar se-nălţau cu bucurie / Şi-n aer făr'de veste-atuncea — lumina zilei liniştită / Se preschimbă în fel de feţe — şi-o clipă sta ca aiurită, / Pîn' să-şi recapete cuprinsul — din nou divina-i armonie.
Şi aşa, în fiecare zi, străbătând Parisul de astăzi — în care urmele trecutului sînt încorporate atît de firesc stilului de viaţă modem, coborînd spre sudul ţării şi trecînd prin oraşe ca Adx-en-Provence, Grasse sau Avignon, oprindu^se la Nyons, pentru a fi primit în rîndurile confreriei Cavalerului Măslinului, simbol al păcii şi al muncii, trecînd prin sate încă de la revărsatul zorilor şi pînă cînd ultimele lumini se sting — începi să cunoşti Franţa de ieri, s-o înţelegi pe cea de astăzi, să te desprinzi de imaginile livreşti".
108
Dincolo de această sumară încercare de descriere a universului cărţii, jsur-prinzînd mecanismul critic al autorului, trebuie să notăm felul în care se îmbina portretul (nota biografică şi descrierea formaţiei morale si Jnţelee-tuale) au analiza Se_m§mMa^ căutând o "reliefare a esenţialului. Valeriu Râpeanu ajunge *™la "studierea creaţiei, numai după ce îl studiază, în prealabil, pe creator şi are, ca de pildă, Vladimir Streinu, tentaţia restrîngerii esenţelor într-o formulă caracteriza-toare, fără a-şi minimaliza prin aceasta efortul şi fără a limita la această formulă opera, aruncînd lumini asupra ■complexităţii acesteia, dinitr-un unghi cît mai clar. Aşa procedează, de pildă, ou Nicolae larga :
„Un numitor comun între tot ceea ce a realizat el (Nicolae larga, n.n.) într-o viaţă cum puţine au fost altele, într-adevăr, ar părea o simplificare. De aceea, adeseori au fost preferate definiţiile parţiale, legate de cîte un sector ilustrat prin geniul său", notează însăşi autorul, care se străduie totuşi să descifreze în „meandrele activităţii sale" factorul propulsor al unei opere uriaşe, şi, în ultimă instanţă, esenţa ei. Pentru că, ce a scris Iorga, de aici, de la această iubire de moşie a pornit şi aici şi-a aflat suprema justificare. Am spus iubire de moşie — urmează firul demonstraţiei Valeriu Râpeanu — gîndindu-ne la înţelesurile multiple pe oare aceste cuvinte rostite de bătrînul Mircea le închide şi care •niciodată nu d-au scăpat lui Iorga, dar şi la faptul că dragostea lui de ţară, înainte de a fi devenit un program, a constituit — ca şi la cei în numele cărora vorbea domnul Munteniei — însăşi raţiunea unei existenţe" (Nicolae Iorga: „Cărturarul şi tînăra generaţie").
Dar ou aceasta n-am epuizat de fel problema mecanismului criticii, căci Valeriu Râpeanu e departe de a-şi îngrădi, de a-şi suSordona" eforturile unor scheme fixe, care nici n-ar fi fost rodnice de altfel. Cum era şi firesc, mijloacele criticii sale sînt în funcţde_de^ obiect şi în ' cazul Tul   H. Catargi,
analiza face drumul de la operă la autor („Un liric aî culorii : H.~CăTărgT).
Nimic mu precupeţeşte criticul în sprijinul formării unei opinii cît mai exacte asupra evenimentului, personalităţii sau operei. Scrisori, consemnări ale presei vremii, citate — din specialişti români şi străini — ş.a. sînt antrenate pe o spirală avînd în centru Opera ou implicaţiile ei, în baza unui principiu ştiinţific bine stabilit.
Ideea succesiunii istorice, a tradiţiei şi inovaţiei; cum nbTăîn Ta început, a şirului neîntrerupt, necesar şl obiectiv, scumpă criticului, nu este părăsită pe tot parcursul cărţii. Aşa procedează de "pildă, în ca'zul studiului dedicat lui G. Călinescu, în amplul studiu despre Ion Duca, ca şi atunci cînd îl discută pe Mihail Sorbul, alăturîndu-1 maistrului său Caragiale (studiul „Caragiale şi Sorbul") — dăruind în final cititorului şi firul călăuzitor către George Mihail Zamfdresou : „Dezertorul — subliniază criticul — a fost considerată drept piesa care stabileşte o nouă optică în definirea caracterologică a mahalalei. Ceea ce va f,i continuat de George Mihail Zamfiresou, autorul „Domnişoarei Nastasia", care, alături de Camil Petrescu, îl socotea pe Mihail Sorbul deschizător de drumuri".
Modalitatea aşezării diferiţilor autori în contextul cărţii şi a discuţiei în general, are, drept ţintă, împlinirea viziunii generale asupra autorului respectiv, tentaţia contribuţiei la istoria literară şi a culturii în genere "fiind în aceeaşi măsură vizibilă şi binevenită. " In stilul criticului, impresionează plăcut lipsa contrafacerii, tentaţia unui limbaj specializat, dar nu pînă dincolo de limite, tentaţia limpezimii.
Astfel stînd lucrurile, cartea lui Valeriu Râpeaou Noi şi cei dinaintea noastră reprezintă un efort şi o contribuţie, fără îndoială, însemnată, la lămurirea unora din problemele istoriei literaturii şi ale moştenirii literare (problemă discutată şi din punct de vedere teoretic de către autor în cuprinsul aceleiaşi cărţi).
D. N.
309
Gabriel Dimisianu: „Schije de critică" *
La această oră critica literară e plină de ciudăţenii. Dacă autorul mediocru, înrăit de lauda echivocă, bîi-guită şi rară, cultivă faţă de comentatorul său cele mai alese sentimente antropofage, ţintind craniul acestuia cu vădită curiozitate de a şti cam cît lichid ar putea eventual cuprinde, criticul — pentru a nu se lăsa mai prejos — aderă Ia un solipsism violent, scutit de orice îndoieli: „Numai eu exist" — această propoziţie zbîrnîie cît se poate de plăcut, ca o morişcă de acoperiş în zile cu vînt, în capetele unor critici, care trec pe lîngă confraţi ca pe lîngă un convoi de palide umbre. Vechea dilemă a fi sau a nu fi se rezolvă în acest caz foarte simplu, tră-gînd afirmaţia spre sine şi rostogolind peste ceilalţi neantul. Se întîmplă să auzim tot mai des de la o vreme ştiri alarmante de felul acesteia : 1-a „desfiinţat" pe Y. Ne repezim asupra articolului respectiv, pe care-1 isprăvim de citit cu reflexul unor mici spaime în suflet: nouă cînd ne va veni rîndul ? poate chiar mîine ? într-adevăr, pamfletul semnat de X e înflăcărat peste măsură, el nu se mulţumeşte numai să-1 „desfiinţeze" pe Y, ci se străduieşte chiar să ne convingă că Y nici n-a existat vreodată, că e o născocire a minţii noastre şi pentru a fi mai lesne crezut nu lasă piatră peste piatră din opera „victimei". Toate acestea X Ie spune cu atîta tărie încît dacă peste cîteva zile întîmplarea face să-1 vedem pe străzi pe Y, tresărim involuntar, ca în faţa unui spectru. „Ia te uită, trăieşte !" — exclamăm tacit cu o mirare copilărească şi abia atunci înţelegem că, sfidînd fulgerele lui X, Y a cutezat în tot acest răstimp să supravieţuiască, adică să respire, să-şi ia regulat prînzul frugal, să se îmbrace gros dacă e iarnă şi (culmea !) chiar să scrie ! Ogorul literaturii e prea   strimt   pentru critici.
*) E.P.L., 1966.
Lupta pentru supremaţie e în toi. Ei au devenit atît de „răi" încît dacă ar exista o justiţie divină, potopul ar fi iminent. Dar şi atunci, în apă pînă la brîu, ei ar continua să-şi dispute întîie-tatea suirii în arcă... Infatuarea fiind, sub pretextul nevoii de autoritate, aproape generală în critică, formele ei de manifestare sînt însă speciale, diferite de la caz la caz. Un exemplu. Cutare, de pildă, transformă antena criticului în ac de viespe înfipt cu mari delicii în corpul operei. El se aşează la masa de scris cu bila inflamată, veşnic iritat şi pus pe harţă, jubilînd mai mult decît permite cuviinţa cînd descoperă cîte-o fisură. E drept, i se mai întîmplă (foarte rar) să şi laude, dar gura pungită de acreală nu nimereşte zîmbe-tul. Cînd diatriba e prea spontană, ditirambii sună scîrţîit. El e fata bă-trînă, ciufută şi rea, a criticii, aflînd în defectele altora un salvator impuls vital. Pe deasupra mai e şi paradoxal, în felul unui cunoscut personaj popular, răspunzînd cu mînie la realizări şi cu clemenţă la eşecuri. Desigur, maliţia e necesară criticului, dar îi strică de e perpetuă şi fundamentală. Acest adevăr nu poate fi şters nici măcar cu buretele lui Sainte-Beuve!
Situat la distanţe egale de maliţie, subiectivism şi orgoliu, pe chiar firul unei tradiţii de onestitate şi temeinicie, Gabriel Dimisianu se impune cititorului prin seriozitatea de fond a structurii sale, prin echilibru temperamental şi rezistenţă la exces. Şi mai presus de orice printr-un curent constant de simpatie faţă de opera literară. Aripa criticului e un refugiu sigur pentru autori, încurajaţi de regulă, admonestaţi uneori, dar fără asprime, cu precauţii delicate în prealabil. Gabriel Dimisianu are o etică specială faţă de scriitor, substratul şi suportul ei fiind teama de verdictul nedrept. O judecată de valoare prea severă reprezintă pentru el un caz de conştiinţă, la ' capătul unei fraze enunţînd o imputare se află eri-
110
niile. Critica sa este esenţialmente propulsivă, pornind din convingerea că un autor — oricare ar îi el — nu trebuie pîndit în defecte ci admirat în virtuţi, în măsura în care le are, că nu trebuie dezarmat prin sentinţe pretins definitive ci, dimpotrivă, îmbărbătat pe drumul său anevoios. în raport cu confraţii săi, Gabriel Dimisianu acordă scriitorilor o şansă în plus, le permite să reia de la capăt o experienţă artistică ratată, nu se grăbeşte să conchidă în detrimentul lor. Dacă criticul e, după cum s-a spus, un judecător, atunci Gabriel Dimisianu e unul care caută „alibiuri" în favoarea autorilor examinaţi. Cînd nu găseşte, uneori le inventează şi atunci devine mai vizibil reversul acestei indulgenţe. Scriitori de diferite mărimi se uniformizează.
Ferit de exagerări descumpănitoare, într-o parte sau alta, în aceeaşi măsură de umoarea ursuză, bătrînicioasă a unora, ca şi de exaltarea juvenilă sau senilă a altora, Gabriel Dimisianu e un ponderat cu vibraţie interioară. El se îndreaptă spre obiectul cercetării sale mergînd din aproape în aproape, suind treaptă după treaptă, nefăcînd un singur pas în sus înainte de a-şi fi proptit bine în lut piciorul rămas în urmă, cumpăneşte îndelung argumentele nevoind să rişte nimic. Dar cînd obiectul studiului e în sfîrşit circumscris, putem fi siguri că inelul raţionamentului său nu se va rupe uşor. Pe măsura capacităţii sale de a gîndi foarte organizat, fraza lui Gabriel Dimisianu este limpede, strinsâ, foarte corectă, curăţată de improprietăţi. Discursul critic e ordonat, fără aproximaţii şi licenţe de logică. Cu tot aspectul lor riguros, raţionalist, textele lui Gabriel Dimisianu nu dau totuşi impresia că exerciţiul critic ar fi o promenadă lejeră avînd de învins doar rezistenţa minimă a unor pînze subţiri de aer. Tensiunea contactului cu opera literară răzbate, la el, de undeva din adine. Şi e foarte bine că se în-tîmplă astfel, deoarece destinul paradoxal al criticului este de a explica
opera şi totodată de a spori misterul de nepătruns din jurul ei.
Intr-o cronică foarte laconică consacrată volumului Schiţe de critică, N. Manolescu reproşa lui G. Dimisianu de a nu se fi ocupat de opere şi scriitori clasici. Faptul (în măsura în care este exact, căci nu este în întregime) e caracteristic pentru G. Dimisianu. înainte de a porni la asalt el îşi cumpăneşte forţele, rezistă nerăbdării tinereşti de a ataca probleme şi cărţi fundamentale, care ne duc în ispită (pe noi şi pe alţii), amînă elanurile fireşti pînă cînd pregătiri minuţioase vor fi isprăvite. Aşadar, clasicii pe mai tîrziu. Nu văd nimic rău în aceasta şi apoi cine ştie dacă aforismul lui Stanislavski (care spunea că nu există roluri mari şi roluri mici ci numai actori mari şi actori mici) nu este adevărat prin parafrazare şi pentru literatură : Nu există teme importante şi teme neimportante ci doar critici cu şi fără talent. Oare Sainte-Beuve şi G. Călinescu n-au străbătut nenumăratele văi ce unesc culmile ?
Dacă ar trebui să-i aflăm Iui Gabriel Dimisianu un înaintaş, acesta n-ar putea fi altul, credem, decît Tudor Vianu. Probitatea exemplară, sobrietatea, echilibrul temperamental, obsesia posibilei erori în drămuirea exactă a valorilor în plină mişcare — amintesc la tînărul critic de marele profesor dispărut. Şi încă ceva: înclinarea spre explicarea operelor, mai mult decît situarea lor în ierarhii stabile. Din teama nu atît de a nu greşi cît de a nu nedreptăţi, Gabriel Dimisianu scoate întotdeauna în plină lumină axa judecăţii de valoare. In schimb străpunge de jur împrejur corpul operei literare cu raza unui ochi critic capabil să emită remarci nu numai pătrunzătoare ci uneori de^a dreptul esenţiale. Iată cîteva referinţe demne de memorat în legătură cu proza lui Marin Preda, St. Bănulescu şi Ion Băieşu: „într-adevăr, roman al artîtor dureroase dislocări, „Moromeţii" nu este totuşi o scriere întunecată şi dincolo de evenimentul
111
dramatic pe care-1 evocă, opera e cutreierată de un vast curent generos. De unde izvorăşte el ? Aş spune că, mai întîi, din acea impresionantă reconstituire a fluxului existenţei ţărăneşti, percepută în datele ei fundamentale ciclice : copilăria, iubirea, căsătoria, lucrările agricole (plecarea şi întoarcerea de la cîmp, mulsul oilor, cina), jocuri şi datini (hora, căluşul)" etc.
„Există şi aci (în proza lui Şt. Bănu-lesou şi a lui Ion Băieşu, n.n.) un plan prim de naraţiune expozitivă, aş zice, care cuprinde descrierea, nararea unor fapte aşa cum ele se petrec sau cum s-ar putea petrece în realitate, dar o situaţie, uneori un ouvînt numai trezesc un lanţ de asociaţii neaşteptate şi iată-ne proiectaţi dintr-o dată într-un alt plan, oaie, păstrînd legătura cu primul trezeşte la rîndul său ecouri în alte şi alte direcţii. Şi la unul şi la celălalt se ghiceşte intenţia de a
atinge acel mod de expresie care să facă posibilă transmiterea simultană a unor game întregi de înţelesuri şi sugestii, totul convergînd, în consens ou experienţele înnoitoare din proza contemporană, către sublinierea complexităţii şi marii bogăţii de înfăţişări a fenomenelor vieţii".
„...la Băieşu, terenul e mai peste tot acela al realităţii imediate, curente, privite însă mereu din perspectiva pe care o oferă echilibrul dificil, pe muchia dintre dramatic şi comic, cu iuţi treceri cînd într-o parte cînd în cealaltă".
Gabriel Dimisianu reprezintă cazul rar al criticului cu însemnele unei intelectualităţi alese săpate pe fondul unui caracter onest, inalterabil. E motivul pentru care îl socotim printre cei mai buni critici ai momentului literar actual.
VALERIU CRISTEA
ACTUALITATEA LITERARI
Poezia lui Nicolae Breban
de I. Negoiţescu
K£^»\f ceteau şi-a împărţit opera mm^tk livrară   în   Poesie, Poesie S^ksM ae roman, Poesie critique şi Poesie de theatre, noti-
ficînd prin aceasta vocaţia sa lirică esenţială : act de luciditate metaforică ce nu impietează nici asupra inteligenţei, nici asupra sensibilităţii. Cînd ne-am propus deci a vorbi despre poezia lui Nicolae Breban, autorul noului roman In absenţa stăpînilor, ne-am gîndit la posibilitatea descifrării „psihologiei estetice" a autorului, ca să spunem aşa (termen care, în critică, poate acoperi zone de cercetare mult mai adecvate decît psihanaliza şi psi-hociiitica — deoarece nu trimite nici la particularitatea clinică a primei, nici la generalitatea literară a celei de a doua), cu mijloace în aparenţă stilistice. Căci, forţînd puţin nota terminologică, am putea numi iarăşi, „monomanie epică" — obsesiva străduinţă de a transpune pe plan romanesc stările funciar lirice ale acestui autor, în care vedem unul dintre cei mai importanţi romancieri moderni de după al doilea război mondial. Cum romanul nu are legi (şi literatura secolului şi-a făcut parcă o preocupare din a demonstra prodigios acest fapt), ne este foarte uşor să ocolim discuţia didactică asupra felului în care este construit romanul lui Nicolae Breban, din episoade incongruente, sau asupra caracterului personajelor; şi cum In absenţa stăpî-
nilor desfide, foarte modern, legile organizării epice (din motive de psihologie estetică, proprii autorului, aşa cum vom încerca să dovedim), am hotărît şi noi să adoptăm o metodă critică potrivită unui atare caz, adică să renunţăm la legile organizării critice pe probleme, teme şi motive, şi să lăsăm ca sensul viziunii noastre în ce priveşte autorul şi opera să se desprindă de la sine, prin însăşi lectura atentă, critică, pe parcursul ei, deci urmînd meandrele şi rupturile fireşti ale romanului. Dacă romanul modern încearcă să păstreze un contact cît mai direct şi mai continuu cu viaţa, cu lucrurile, autenticitatea acestui contact provenind tocmai din metodă — vom păstra şi noi un contact cît mai direct şi mai continuu ou opera, prin citate (probe) abundente. Bineînţeles, împinsă pînă la absurd, o astfel de metodă ar implica reproducerea integrală a textului, cu subsolul comentariului său critic ; dar opera însăşi împiedică absurditatea procedeului, prin simpla împrejurare că, tocmai în cazul romanolui — şi a acestuia cu deosebire —• relevanţa estetică este oferită, din punctul nostru de vedere, doar de anumite pasaje. Ne consolăm însă cu ideea că vom rămîne credincioşi datoriei elementare ce o comportă orice efort critic, aceea de a se păstra pe cît se poate în limitele, înăuntrul operei supuse analizei, într-o  intimitate  nestînjenită   cu ea.
S — Viaţa Românească, 5
113
înainte totuşi de a purcede la cercetarea noastră, şi fiindcă au fost implicaţi aici termeni ca „poezie" şi „modern", să arătăm că noul roman al lui Nicolae Breban nu duce lipsă de „ticuri" verbale cu supărător efeot stilistic, precum abuzul foarte neplăcut de pronume personale ; din regretabilă neglijenţă de autor, întîlnim de pildă o rea întrebuinţare a neologismului „travaliu" pentru a determina munca manuală (p. 31) sau repetiţii de verbe şi adjective demonstrative, ca în următorul fragment (sublinierile ne aparţin) : „Stătea astfel pe gînduri, cînd deodată îi atraseră atenţia ţipetele ascuţite ale rîndunicilor care îşi făcuseră cuiburile sub gangul porţii — atrase de bîrnele puternice care sprijineau bolta — şi care intrau şi ieşeau de sub gang ca nişte săgeţi negre, electrice. Privi cu. atenţie unul din cuiburi şi auzi — cînd o rindunică se aşeză pe marginea lui — ciripitul ascuţit, strident, al puilor, pe care nu îi vedea însă, şi cum acest zgomot se repeta şi la alte cuiburi, acest lucru îi provocă o mare curiozitate" (p. 364), mostră de scris „urît". Apoi, chiar la începutul naraţiunii, iată mostre de irealism naiv, ca în romanul anterior Francisca, atît de rău conceput şi scris (autorul ştie dinainte totul despre personajele sale, „vede" în întuneric şi prin veşmintele acestor personaje) : „Era un bărbat de aproape optzeci de ani, uimitor de bine păstrat, foarte înalt (stă de fapt trântit pe pat — n.n.), cu părul alb şi bogat, ce lumina violent în acea semiobscuritate" (p. 10) sau: „Pamfil continuă încă multă vreme, neînchipuit de multă vreme, să înainteze, lovind ou piciorul în vechea fustă, ce se strânsese şi se cocoloşise, şi, lovită, fîlfîia cu tristeţe cîteva clipe prin aerul mohorât, umed, al serii, izbindu-se de ziduri gălbui şi putrede ori de garduri lungi de scânduri şi de grilaje de fier, vopsite în verde şi în negru" (p. 25) sau : „Numai dinţii de pe maxilarul inferior erau naturali, prost îngrijiţi însă, şi sub palton purta câteva rînduri de jiletci, pe care nu le văzuse nimeni niciodată, deoa-
rece el nu se dezbrăca niciodată, deşi întârzia uneori ore întregi în camere încălzite" (p. 13); iar în episodul Copii, o inadvertenţă ce ţine de lipsa de control estetic (sîntem pe planul realismului convenţional!) : la p. 375 ni se spune despre Herbert că se află în vacanţă la mătuşa sa, pentru ca la p. 380 să ni se sugereze că urmează şcoala în aceeaşi localitate unde el a venit doar în vacanţă.
Să trecem însă la obiectul cercetării noastre stricto sonisu. După ce cu cîteva pagini înainte, doamna Iamandi descrisese anticarului Pamfil aspectul moral al menajului soţilor Wilier (descrisese, căci nevoia de plastioizare o obligase să-i compare ou două oglinzi vii ce cădeau una în cealaltă, — între-buinţâmd chiar formula metaforică de femeie-oglindă şi bărbat-oglindă), ea revine asupra acestui motiv, de astă dată sub o formă plastică pură, descriind şi plasticizînd mereu prin propria sa, expresie colorată şi sugestivă, bogată de concret, tablourile pictate de doamna Wilier şi care redau pe linia, artelor plastice — prin mijloacele pur descriptive aşa dar şi prin ecourile lor mentale-expresive în discursul ei, acelaşi aspect moral al menajului Wilier r
„Am început să privesc fără grabă peisajele acelea trandafirii, rîurile azurii, transparente, copacii desenaţi, caligrafiaţi aproape în nuanţe imateriale, de vis, animalele gingaşe încremenite în cele mai variate poziţii, deşi toate erau atitudini ale liniştii, ale relaxării, ale unei visări posibile mai joase, inferioare, în planul instinctualităţii... Viţeii, cerbii şi mînjii ei erau „victime ale păcii", dacă pot să mă exprim astfel, erau născuţi pentru odihnă, pentru reacţii lente, „desfăcute", erau filmaţi au raleruti, aveau un instinct al dezarmării, o spaimă de efort, de atitudinile virile, agresive. Toate animalele ei erau graţioase şi slabe, atît de graţioase şi de slabe încît se născuseră parcă sub zodia „victimei", toate, indiferent de specia căreia aparţineau şi de locul geografic în care erau surprinse,  erau născute, create în mod
114
predestinat pentru a fi victime posibile unor alte animale, brutale şi feroce, care nu apăreau niciodată   în acele pînze, nici un semn vegetal sau aerian nu indica posibila lor apreciere, dar ele trebuiau să fie în apropiere, undeva, pîndind cu şira spinării puternică şi curbată, cu ochii calmi şi inexpresivi, cu trupul crispat şi nemişcat, cu muşchii rigizi, fantastic de rigizi, zburînd prin   nervurile   unei frunze lungi, care atîrna elegant dintr-un copac ce nu trăieşte prin părţile noastre, prin crăpăturile unei pietre acoperite cu muşchi, pe care îşi sprijină o ciută copita ei delicată... Erau tigri tineri şi pantere nevăzute, care alergau prin plante şi prin apă, prin nimburile aerului fierbinte, ce se distrugeau mereu, iuţi şi feroce carnasiere, ce erau chemate, aduse, împinse de la spate de o forţă mai mare decît foamea sau obiceiurile lor veşnice : erau atrase chiar de acel destin al animalelor blînde, graţioase  şi   inteligente,   de tremuruJ permanent şi insesizabil al trupurilor lor lungi  şi dezarmate,  de ochii lor _  da,  mai  ales de  ochii lor, mari, umezi,  dureros  de  expresivi,  ce trebuiau tulburaţi în singe. Aşa cum e fascinată   insecta   de   ochii bulbucaţi, gălbui   şi   nemişcaţi   ai cameleonului, sau pasărea de cei ai şarpelui ce se tîrăşte  în  sus,  pe  scoarţa copacului, spre ea, tot astfel mi se părea că zăresc, în aerul şi fibrele vegetale ale acelor picturi graţioase, iuţi şi nemiloase animale   de  pradă  ce  se tîrau sau alergau tăcut, în mari salturi, fascinate de acele „victime ideale", de acele animale atît de pure, de blînde şi de dezarmate. Da, şi aici era altfel decît se întîmplă de obicei, prada era aceea care fascina, ea era cea puternică, cea care provoca sîngele şi masacrul, propriul ei sînge şi masacru. Erau nişte „victime ideale", nişte „sinucigaşi ideali", de la început create prea armonic, prea inteligente şi blînde pentru legile acestei planete, perfect dezarmate, incapabile de cel mai mărunt efort sau abilitate a supravieţuirii terestre, şi atunci ele cheamă — şi che-
marea lor e de fier, irezistibilă, e fascinatorie — pe cei ce trebuie să le distrugă, necroforii, pe cei mai iuţi şi brutali călăi, pentru a le desface din chinul insuportabil, de neîndurat, al existenţei, de aerul prea dur, ce le răneşte pielea pe care o scaldă, şi de ierburile ce se transformă cu rapiditate în şerpi mişcători în stomacurile lor prea gingaşe, de priveliştile chiar ce le tulbură şi însîngerează ochii..." (pp. 46—48).
întreg acest discurs este  un lung poem, care prin imaginile lui vii, prin belşugul său de concret vizual, transmite o stare lirică născută din contactul suav al blîndeţii şi inocenţei cu agresivitatea şi crima. Suav, pentru că agresivitatea şi crima sînt doar o prezenţă atmosferică reflectată în blînde-ţea şi inocenţa, prezente, foarte concret, în corporalitatea de violenţă şi moarte   aparentă    a   acelor animale paşnice, graţioase şi anemice. Elementele oonicreţiunii expresiv atmosferice sînt date prin imagini ca „muşchii rigizi, fantastic de rigizi, zburînd prin nervurile unei frunze lungi" sau „tigri tineri şi  pantere  nevăzute (epitetele „tineri" şi „nevăzute" aplicate animalelor de pradă le suavizează ferocitatea şi astfel reiau ideea conţinută în formulele    femeie-oglindă, bărbat-oglindă), care alergau prin plante şi prin apă, prin nimburile aerului fierbinte" (pre-văzînd aerul fierbinte cu nimburi, autoarea imaginii sacralizează de asemenea ferocitatea atmosferică, şi nu în sensul teroarei saore, ci al neprihănirii incandescente a sacrului). Idee redată în sfîrşit de viziunea ochilor „mari, umezi, dureros de expresivi,  ce trebuiau tulburaţi în sînge" sau de aceea a aerului  „prea  dur,  ce  le răneşte pielea pe care o scaldă" (aerul dureros materializat, deci încă o dată, starea lirică) şi a ierburilor „ce se transformă cu rapiditate în şerpi mişcători în stomacurile lor prea gingaşe", a priveliştilor „ce le tulbură şi le însîngerează ochii...". Distingem în acest fragment, prin urmare, o complexiune de planuri: un prim plan epic (dialogul
115
dintre doamna Iamandi şi anticarul Pamfil, de fapt monologul doamnei Iamandi, — plan pre textual); un plan secund (menajul soţilor Wilier, — plan iarăşi pretextual) ; un plan pseudo-epic (monologul, luat ca atare, al doamnei Pamfil, — plan real) ; un plan liric-descniptiv (tablourile doamnei Wilier, descrise de doamna Iamandi, — plan real) ; un plan liric pur (expresivitatea metaforică, —■ plan iraal-real) ; un plan subieotiv-autentic (autorul care şi-a creat planurile pretextuale, reale şi ireal-reale), ce revelează psihologia estetică a lui Nicolae Breban însuşi, necesitatea sa de a se acoperi spre a se descoperi prin această multitudine de straturi.
Să înaintăm prin paginile romanului şi să poposim la un portret epio:
„Colonelul era într-adevăr un om bine păstrat, dar din trecuta şi îndepărtata sa viaţă îi rămăsese atracţia saloanelor de orice fel, spaima de singurătate — pentru că şi spaimele vechi se pot păstra —, şi colonelul, ce se numea Pleşoianu, ieşea zilnic de două ori cel puţin, fără să aleagă, astfel că era văzut în cele mai diferite şi nepotrivite medii. Era adesea unicul bărbat într-o societate de femei mult mai în vîrstă decît el, care-1 înconjurau vesele şi încărcate de culori ca nişte stafii ale unui timp trecut, baroc, şi el trebuia să le vadă atît de aproape, să le atingă de atîtea ori, să respire aerul lor ameţitor, asfixiant, aproape otrăvitor, încît de cele mai multe ori înainte de a ieşi, încerca uimit un fel de trac, o frică adevărată de acele forme graţioase, neliniştitoare, scrîş-ninde, dansînde, de sub ale căror rochii, blănuri, jupoane, dantele şi mătăsuri răzbătea uneori un uruit răutăcios de lemn, aşa cum fac vechile mori de apă, fantasticele mori de apă. Sau morile de vînt, fantasticele mori de vînt! Şi acele femei al căror trup scrîşnea şi scîrţîia uneori sub mătă-surile acelea violete şi dantelele gălbui nu erau decît aripile mari, colosale, în care bătea uneori un vînt de dincolo de viaţă, aripile acelea uşoare
în care dansase şi Cavalerul acela deşirat şi trist, Cavalerul acela atît de entuziasmat de moarte !
Adeseori, apărînd mereu atît de singuratic în atît de diverse societăţi alcătuite din femei, colonelului i se uita şi sexul, chiar şi tabieturile şi trăsăturile feţei, el însuşi dispărînd aproape cu desăvîrşire, înghiţit de acele forme care îl înconjurau mereu, de femeile acelea, la care fugea mereu, din nou şi din nou, speriat de marea singurătate, de marele gol al vieţii sale trecute, ce semăna cu acel gol al primelor şi uriaşelor baloane cu care încercau, în secolul trecut, cîţiva inşi ţepeni, milităroşi, cu mustăţi mari şi subţiri, să se înalţe peste norii oraşelor acelui secol; tot astfel, Pleşoianu simţise mereu, decenii de-a rîn-dul, cum interminabila sa singurătate ameninţa mereu să-I ridice din existenţa sa, din tipul de existenţă pentru care era făcut şi căreia îi putea rezista, şi atunci fugise mereu, împiedi-cîndu-se, gîfîind şi respirînd adînc, pînă la sînge, neliniştit şi cu privirile veşnic sparte de această goană neomenească, de această hăituiala de vînat ce fuge pînă la inconştienţă şi spasme mortale de un vînător nevăzut, ale cărui picioare colosale se întrevăd printre nori, uneori ca un duh concret, vagabondînd printre curenţii de aer, împins uşor de lanţul zăngănitor al frunzelor căzute ale unor şiruri nesfîr-şite de anotimpuri ; şi femeile acelea colorate, încărcate de mătăsuri violete şi dantele vechi, gălbui de atîtea sertare cît le-au fost sicrie, ce se învîrt uşor în jurul lui ca şi aripile fantomatice ale unei mori de vînt, ele sînt răsplata vie a fugii sale neomeneşti de acel gol viu din spatele său, ce tinde să-1 ridice mereu, ele, cu dinţii lor uriaşi, neregulaţi, măcinaţi de ei înşişi şi de caravane de cărnuri şi fructe pe care le-au măcinat, dinţii aceia rari şi moi, înfipţi în gingii putrede ca într-un sol şovăitor, colorat aprins — ca şi solul deserturilor roşii de nisip, tăvi magnifice, orbitoare, în care cineva prinde  şi poartă   un soare lînced şi
116
răutăcios, dinţii aceia trebuie să fie ancorele stabile ale lui, ale acelui gol, ei trebuie să-1 reţină în lumea aceasta a obiectelor previzibile şi nemişcate, a reliefului acesta orizontal, domesticit, a dimensiunilor liniare, moarte.
Pleşoianu era înalt, cu picioarele lungi şi posteriorul mare, exagerat de mare, pe care îl purta însă fără dificultate aparentă, ou umerii înguşti şi cu o faţă frumoasă, bărbătească, totdeauna bine îngrijită" (pp. 57—59).
Prima frază din primul alineat şi micul alineat final, concepute la modul portretelor   clasice,   prezintă trăsături fizice şi morale — în caricatura finală se  reflectă  tonurile   morale iniţiale, frica de singurătate, propensiunea spre societate născută din această frică — dar  ceea  ce   se   cuprinde   între cele două  limite reprezintă încercarea (în aparenţă) de a concretiza prin imagini o stare sufocantă, pernicioasă, ce nu comportă însă consecinţe analitic existenţiale,  căci  conţinutul   lor   se resoarbe şi se rezolvă strict imagistic, deci în universul lucrurilor. într-adevăr, această viziune (pusă sub semnul angoasei) : „o frică adevărată de acele forme   graţioase,  neliniştitoare, scrîş-njmde,   dansînde,  de  sub   ale căror rodiii, blănuri, jupoane, dantele şi mătăsuri răzbătea uneori un uruit răutăcios de lemn, aşa . cum fac vechile mori de apă, fantasticele mori de apă. Sau morile de vînt, fantasticele mori de vînt!" (după care urmează, ca o supapă eliberatoare, ca p relaxare sensibilă în contrast ou materialitatea crispată a lucrurilor îngrămădite şi care sună la fel de greoi, de material, intercalarea prin simplă şi directă asociaţie — dar atît de bine venită spre a provoca  destinderea  imaginativă! — cu morile de vînt, a figurii fantomatic aeriene a Cavalerului trist) poartă înspre   lirismul   obiectiv,  ce revelează starea poetică a autorului şi nu starea subiectivă a personajului. Da fel, spaima de singurătate a personajului, sugerată imagistic : „marele gol al vieţii sale trecute, ce semăna cu acel gol al primelor şi uriaşelor baloane ou care
încercau, în secolul trecut, câţiva inşi ţepeni, milităroşi, cu mustăţi mari şi subţiri, să se înalţe peste norii oraşelor acelui secol", unde comparaţia deschide de fapt nu  o  perspectivă în starea psihică şi morală a eroului, ci în lirismul autorului ; şi tot la fel, în altă viziune, care pornind de la presupusele date existenţiale ale individului obiectiv creat de romancier, conduce irezistibil înapoi, în halucinantul concret al lirismului autorului : „şi atunci fugise mereu, împiedicîndu-se, gîfîind şi res-pirînd adîne, pînă la sînge, neliniştit şi ou privirile veşnic sparte de această goană neomenească, de această hăituiala de vînat ce fuge pînă la inconştienţă şi spasme mortale de un vînător nevăzut, ale cărui picioare colosale se întrevăr printre nori, uneori ca un duh concret, vagabondînd printre curenţii de aer, împins uşor de lanţul zăngă-nitor al frunzelor căzute ale unor şiruri nesfârşite de anotimpuri", materialitatea sonoră a imaginii finale, grd-tescă prin potenţare (ce urmează iarăşi unui moment de relaxare imagistică — vagabondajul aerian, din neîntrerupta substanţă diafană a idealismului tristului cavaler), risipindu-se cu eco1 uri multiple într-un stimmung vag şi pătrunzător totuşi, extrem de liric, tulburat, întrerupt, anulat de un alt lirism vizionar, mai dur, mai grav': „ou dinţii lor uriaşi, neregulaţi; măcinaţi de ei înşişi şi de caravane de cărnuri şi fructe pe care le-au măcinat, dinţii aceia rari şi moi, înfipţi în gingii putrede ca într-un sol şovăitor, colorat aprins — ca şi solul deserturilor roşii de nisip, tăvi magnifice, orbitoare, în care cineva prinde şi poartă, un soare lînced  şi răutăcios"  (epitetul „răutăcios", de două ori întrebuinţat, o dată atribuit lemnului şi acum soarelui, nu ţine de vreo intenţionalitate moral-isata-rică, ci are doar funcţie lirică ; straturile imaginative :  dinţii, alimentele, deserturile, tăvile, se suprapun cu temeinicie secretă, ce desfide precaritatea aparentă a construcţiei, proprie poeziei). In aceste exemple, jocul comparaţiilor are ceva delirant, despletirile
117
obsedante de imagini relevînd în continuare psihologia estetică a autorului, mascată epic-obiectiv de preitextuali-tatea personajului portretizat. Planul real se constituie aici la nivelul tonalităţii naratorului — identic monologului doamnei Iamandi reprodus mai sus, deci un plan pseudo-epic. Această identitate de mijloace expresive, ca şi de situare în oompiexiunea de planuri, între cele două mari citate (deşi unul e o relatare indirectă, iar celălalt o referinţă directă), indică ' atitudinea lirică fundamentală 'a âutoi-ului-roman-dier, care trăieşte o irapresibilă nevoie de concret subiectiv, proprie poetului. Probele'sînt copleşitoare. Doamna Be-firide rîzîrid: „semăna cu acele capete de lemn," atîrnînd în" pari înclinaţi, mînjite" cu catran' şi' ocru strident, cil orificiile mari şi goale, prin care curge ou zgomot aerul acela încărcat de ţipete şi miasme, feţe ce rid mereu cu o cruzime nepămîntească, cu o răutate la fel de mare ca a fiinţelor inconştiente, ca a demonilor iubirii, a copiilor sau a cetelor ce laudă ierarhic, misterul şi splendoarea divină" (p. 61). Imaginea naşte imagini, în delirantul ei crescendo, de la materialitatea impusă (tot grotesc) a lemnului străbătut de aerul şi ei material (sonor şi odorant saturat — „încărcat"), ia demonii ero-suluii, copiii (însoţiţi încă de un invizibil parcă epitet ce-i face şi pe ei groteşti, dar lăsînd să triumfe totuşi într-inşii candoarea ce îngăduie apariţia următoarei imagini), la slujitorii divinităţii (ouvîntul „cete" trimiţînd la Erarhiile celeste, pe cînd ouvîntul „ierarhic" trimite, paradoxal, la demnităţile clericale, ceea ce face ca nota grotescului să persiste) pentru ca totul să se răspândească în poeticul general al expresiei „misterul şi splendoarea divină". Apoi iarăşi rîsul grotesc, transpus în oglinzi real măritoare, jignitoare totodată, ou imaginea lui halucinant concretă, fără acoperire psiho-logic-epică (în ciuda enclavelor rcflexiv-existenţiale „acel tip de zgomot ce e o dovadă a existenţei, a supravieţuirii" şi „prin care trecea ea, viaţa, şi acum
s-ar fi atârnat de ea, cu disperare şi plăcere"), suficientă sieşi, mai plină de ea însăşi decît de posibilul ei sens satiric : „rîdeau exagerat şi disproporţionat faţă de acel pretext, acea frază pe care, mai ales femeile, o auziseră de mii de ori în viaţă, rîdeau în sine, fericiţi că se văd, că se aud rîzînd, făcînd acei tip de zgomot ce e o dovadă a existenţei, a supravieţuirii, lă-sîndu-se antrenaţi în acea vibraţie a cărnii şi oaselor, scuturaţi de acel curent ce le scurtcircuita fiinţa, de parcă ar fi atins toţi deodată un conductor, o sîrmă subţire şi.nevăzută prin care trecea ea, viaţa, şi acum s-ar fi atârnat de ea, cu disperare şi plăcere evidentă, neruşinată, în timp ce ea le furnica ^trupurile bătrîne, făcînd să clănţăne oasele şi să vibreze vag, gelatinos, pielea feţei, a braţelor şi sinilor" (pp. 61—62), după care urmează îndată o scenă, fals dramatică, în genul poemului Five-o'clock de Şt. Aug. Doinaş, unde se amestecă constatări plate şi absuridej gînduri negre şi visuri... geometrice. Mereu pretextual, pianul epic se sparge pentru a permite delirul imagistic al autorului, care consemnează mereu psihologia sa estetică. Doar pretexte, din punct de vedere epic, personajele sînt penibru narator pure viziuni, atît în sine cît şi în corelaţiile delirante pe oare le dezvoltă (căai desigur nu le implică în mod necesar, cum ar cere naraţiunea convenţională, de tip clasic): „Cei trei înaintează încet pe strada îngustă şi plină de lume, de maşini, de zgomote şi insule de lumină, cu prudenţă, ca nişte orbi sau, mai bine, ca nişte animale marine din zonele abisale ale oceanelor, care au o sensibilitate a întregului corp, oare văd deodată, ou întreaga suprafaţă a corpului ; doamnele par acum, sub cerul strivitor al serii, mai aplecate, mai puţin vii decît fuseseră sus, în salonul prăfuit, încărcat de mii de obiecte dezarticulate, al soţilor Berinde, mai tăcute, mai reflexive, iar Pleşoianu e neschimbat, atîta vreme cît nu e lăsat singur, e veşnic neschimbat : umblă drept, crispat, cu mîinile
118
la spate, şi în mîini poartă, jucîndu-se mereu, reflex, o biciuşca subţire, mică, de piele" (p. 60), şi jocul e cu atît mai înşelător, cu cît trecem pe nesimţite la' portretul fizic convenţional, care însă nu persistă în convenţia sa decît o clipă, spre a dezlănţui diatr-odată viziunea grea de concretul virtual al delirului — frînat din cînd în cînd de ecourile realului părăsit:
„Ceea ce nu se evidenţia prea bine sus, în acel salon, fusese gîtul său, care acum, în noua sa ţinută, se remarca mereu, era asemănător unei plante care creştea dintr-un guler moale şi larg, boţit de o cravată groasă, uzată, de mătase, o  plantă  ce se mişca uşor, aproape insesizabil, în adierea unui curent de aer insesizabil, era totuşi o mişcare reală, de parcă trupul lui, al domnului Pleşoianu, pînă la umeri se mişca într-un mediu, iar de la umeri în sus într-alt mediu, mai dens, de parcă peste umerii lui ar fi trecut mereu   corpuri   suave, lunecînde, plutitoare, lovindu-i fruntea lui înaltă şi galbenă,  agăţîndu-se  de urechile lui dizgraţios de mari, corpuri pe jumătate vii, pe care el le sfîrteca mereu în mişcarea sa. ca un taur slăbit, lunatic, miop, sau poate de la umeri în sus el trecea cu capul prin lacuri invizibile, aeriene, prin mări invizibile, suspendate, şi astfel se explica poate de ce mişcarea sa, mersul său era uneori atît de ciudat, picioarele sale se mişcau cu atîta stîngăcie şi uşurinţă, de parcă nu ar fi trebuit să sprijine şi să împingă trupul acela lung şi deşirat,  crispat  în  hainele prea largi, ce fîlfîiau uşor în jurul lui, ca o togă, ci întregul său trup ar fi fost susţinut de acel cap plutitor în mările invizibile,   suspendate,  cine  ştie..." (pp. 69—70).
Nu e greu să observi cum comparaţia gîtul ui lui Pleşoianu cu o plantă care creşte dintr-un guler moale, comparaţie dmplicînd, în al doilea termen al ei, un declic imagistic-senzorial (plantă-guler moale), ce dă naştere viziunii celor două straturi atmosferice
prin oare străbate trupul colonelului, cel superior, ireal materializat de „corpuri suave, lunecînde, plutitoare, lovindu-i fruntea lui înaltă şi galbenă", de lacuri aeriene, de mări suspendate. Chiar declasarea socială, ce constituie un element epic de prim rang, se metaforizează,   devine  viziune  pură, închisă în sine socdal-epic şi deschizîn-du-se doar în vizualdtatea sa proprie, ca .un ochi narcisic : „Cei trei înaintează cu prudenţă, oprindu-se din cînd în cînd în loc, privind în jur, parcă ar vrea să se orienteze, nesiguri noi atît de direcţia în care se mişcau, ci de deceniul în care căzuseră, se opreau şi priveau, orbecăiau în jur, atingînd aerul şi respiraţiile zecilor de oameni din jur cu umerii, cu pielea cefii, cu genunchii,' avînd parcă mai măre încredere în ochii aceia orbi, invizibili, ai umerilor şi genunchilor" (p. 70).
Un pasaj construit pe tema psihologică a urii — cuvîntul însuşi revine de şase ori ca substantiv şi verb — e de o obiectivitate vizionară totală, deci excluzmd cu desăvîrşire analiza psihologică propriu-zisă, şi prin urmare planul epic real, căci frazele cad mereu în conoretual vizual pur, în apetenţa de materie, de concret obiectiv-fantas-magorie a naratorului, revelînd, cu fiecare cădere (umerii ce se freacă, privirile ce se încaieră, lamele decimate, oxizii, păsările negre, secundele desprinse din curgerea timpului ca obiecte statice, alimentele, viscerele decrepite, sămînţa   uscată   şi   sămînţa umedă) psihologia lui estetică : „îi împinge alături, atît de aproape încît umerii lor se ating cu frecături dureroase, şi privirile lor se încaieră, se împiedică şi se lovesc dureros una de alta, zgomotos aproape, cu un sunet de lame obosite, decimate, înfiorate de oxizii numeroşi şi teribili care plutesc ca păsările negre ale morţii în jurul lor. Dar pentru că se descoperă mereu şi mereu alături, în lungi fracţiuni de secundă, în obositoare şi nesfîrşite fracţiuni de secundă, încep, în mod firesc să se urască unul pe celălalt, şi acesta e felul atenţiei pe ea re şi-o acordă, singurul mod
119
în oare se mai pot suporta, în care se mai pot iubi. Ei se urăsc aşa ouai urăsc zilnic alimentele, cărnurile şi băuturile, pe oare le aruncă în ed cu acea lăcomie vitală, pentru ca .trecînd prin itubul uscat al trupului lor să-1 zgîlţîie, să-1 hurduce dureros, să-1 smulgă dureros din acea inerţie fatală spre oare el se apleacă, ei se aleg unii pe alţii, se protejează, se sprijină şi se rnîngîie, ca să se poată urî în vode şi în profunzime, ca să se poată epuiza prin ură, ea să se poată fecunda unii pe ceilalţi prin ură, şi acesta e modul lor de a se prolifera, e felul lor de a se înmulţi — pentru că ei trebuie să se înmulţească într-un anumit fel, pentru că încă sînt vii, încă sînt vii, şi .pentru că sămînţa umedă s-a uscat în ei, se răspîndesc, se înmulţesc prin sămînţa umedă şi teribilă a urii" (p. 71). Fireşte, cînd ajungem apoi iarăşi la o naraţiune în naraţiune (a doamnei Iamandi), adică atunci cînd planul epic secund, plan pretextual (uciderea „frumosului frate") se desprinde de planul real propriu-zis (naraţiunea doamnei Iamandi — faptul că doamna Iamandi povesteşte), — sesizante sînt doar planul lirie-descriptiv şi cel liric-meta-foric (căderea celui împuşcat descompusă eleatic-cinematografic şi rezolvată poetic în finalul „logodnicul ei de aur", „zeul şi străin şi sălbăticit de legendă"):
„numele lui alerga peste tot, şi legenda se înfăşură tot mai mult în jurul trupului său de carne, pînă cînd avea să-1 turtească dureros. Şi atunci el căzu pe pămîntul acela înverzit, lovit de glontele celuilalt, căruia el îi furase cu atîta eleganţă şi poate plictiseală femeia, atunci cînd el se culcă pe acele hectare pe care le cutreierase mereu şi deşi el căzu poate într-un genunchi, stîngul, să zicem, şi se răsuci apoi spre stînga, deşi fusese lovit din partea cealaltă, şi se culcă indecis, ezitînd parcă, în lungul pămîntului, şi mişcarea lui fu atît de înceată, de descompusă, încît avu timp să se curbeze cu fiinţa sa lungă şi elastică, lipin-du-se astfel de forma reală, de curbura uriaşă, a pămîntului, ceva sub el — şi
el simţi asta desluşit — bubui înăbuşit, de parcă uşoara lui cădere ar fi lovit ca un ciocan uriaş în acel pămînt dedesubt, sau poate nu era decît zgomotul armei ce eliberase glonţul destinat lui, nu era decît o trîndăvie a auzului, care păstra încă acel bubuit ce se cheltuise cu multe milioane de fracţiuni de timp înainte, şi era oricum ciudat, pentru că atunci cînd el se culcă pe acel pămînt ce se potrivea atît de bine, atît de dureros de bine cu lungimea şi lăţimea trupului său, el auzi zgomotul armei dedesubt, de parcă ar fi fost ucis de cineva care se afla sub el, ascuns afund, sub pămînt, cineva care îl ţintise de mult şi care ani în şir plimbase ţeava armei după silueta sa uşoară, ce se jucase cu atîta nepăsare şi uşurinţă cu umbra subţire şi zbuciumată, rotitoare, pe care o trăgea după ea, pe acelaşi pămînt, ca o capă neagră de toreador, fluturată mereu, cu o ciudată inconştienţă, prin faţa acelui animal puternic, înspăimîn-tat şi orb dedesubt; şi atunci cînd el căzu în sfîrşit, el avea deja acel inel promis în buzunar, şi în chip atît de simplu şi de neaşteptat muri acea promisiune o dată cu el, şi sora lui cea mai mare, care era o fecioară de cincisprezece ani, fu cea care îl plînse cu adevărat, ca pe logodnicul ei de aur, ca pe zeul ei străin şi sălbăticit: de legendă" (pp. 104—105).
Şi relevantă rămîne tot psihologia, estetică a romancierului, foamea lui de real imediat, pe care numai situarea în lirismul obiecţie i-o poate satisface. Tot prin intermediul doamnei Iamandi, oare ea însăşi delirează real-ireal epic (adică obiecţie pur), acest lirism se dezvăluie irecuzabil, într-un adevărat poem al bastoanelor :
„Obişnuia să poarte baston, şi asta îl incomoda vădit — se poate observa asta după fotografiile acelor zile —,. pentru că omul simţea că bastoanele nu se proporţionează perfect cu statura sa — erau bastoane cu măciulii de argint şi cu o mînă omenească, strînsă pumn, sculptată în fildeş, în loc de mă-
120
ciulie, sau fără măciulie pur şi simplu, sau bastoane-cîrji, ce au sprijinit în lungul memoriei lumii pe atîţia dintre noi aflaţi în diferite stadii ale metempsihozei, sau umbrele ce erau purtate şi în chip de baston de stradă, sau bastoane din bambus, ce se puteau şlefui atît de bine, sau bastoane negre, popeşti, cu amortizor de cauciuc, sau bastoane din sticlă — erau şi bastoane din sticlă — sau din lemn de cireş, ce se decojea de-a lungul anilor, bastoane ale feluritelor staţiuni climaterice, bastoane pe care urcau şerpi — de fapt, ca să păstrăm adevărul, pe fiecare astfel de baston nu urca de fiecare dată decît un singur şarpe, un şarpe ajungea pentru plimbările liniştite ale unui comerciant; dar de ori-cîte feluri ar fi fost aceste bastoane, ele aveau cam aceeaşi mărime, şi cel mai mărunt era prea înalt pentru logodnicul şi apoi soţul celei mai mari dintre fete, şi el le purta rar, doar atunci cînd   nu   avea   încotro"   (p.   107); ca sub aparenţa de astă dată a unei convenţionale naraţiuni în naraţiune, şi deci cu atît mai eficient, să dăm de absurd : „Trăi cu el exact. zece ani, nebănuind. ce e fericirea, sau, dimpotrivă, bănuind ce e fericirea şi trăind-o sau nebănuind şi netrăind-o, şi avu ou el două „fruote ale dragostei", cum se spune, adică doi copii şi în clipa morţii" lui, băiatul avea zece ani, iar fetiţa trei. Căci el muri, se înţelege de la sine,  de vreme ce a fost înmormântat la trei zile după aceea, şi dacă ai să mă întrebi, domnule Pamfil, ce însemnează aceea, n-am să-ţi pot spune, pentru că nu vreau. Nu ştiu exact de ce boală a fost înmormîntat — deoarece şi atunci, ca şi astăzi, era obiceiul să fii îmnormîntat după ce suferi de o boală — şi mu pot să-ţi precizez boala, dintr-o pricină foarte meschină şi anume aceea că în toate pozele în care apare acest om, chiar şi cele făcute în anii morţii — sau în anul morţii, cum  doreşti —, nu se indică boala de oare suferea,  şi e o scăpare din vedere cu totul regretabilă, admit, din partea fotografului" (p. 109), absurdul
constatării finale, pregătit de insanitatea aparent fin disociativă a leşurilor comune — disociaţiile sînt necontenit operate,   aici,   printr-un fel de stupoare ce le îmbăiază atmosferic — ţinînd nu mai puţin de psihologia estetică a autorului care continuă să-si inventeze planuri epice şi pseudo-epiee,. spre a putea produce în ele spărturi prin   oare lirismul   său   propriu să. irumpă. Cînd doamna Iamandi povesteşte (şi toate naraţiunile ei, cum am remarcat, sînt în fond monologuri prin care parcă ea însăşi se eliberează de prea-plinul sensibilităţii), emite uneori moralităţi, ce par fie transpunerea în proză  a  unei   idei   poetice platonic-renascentiste : „Şi acel negustor de vinuri o iubi ou înflăcărare mai ales-cînd se convinse că ea nu îl iubea pentru sfîntul motiv că ea nu ştia să iubească, şi dacă e un noroc să fii iubit de o femeie tânără şi frumoasă pe care o doreşti, e un noroc şi mai mare să nu fii iubit de o astfel de femeie,  mai  ales  dacă ea n-a dubit niciodată pe nimeni, pentru că în acest fel s-ar putea ca, odată şi-odată, ea să te dubească pe tine" (pp. 110—111), fie moralităţi propriu-zise de romancier, deci cu o doză de generalitate aforistică : „atunci cînd nu iubim ceva oe trebuie să  iubim, noi urîm acel ceva, chiar cînd acel ceva e carnea şi sîngele nostru, şi atunci, cei mai puternici se poartă corect faţă de acel" ceva ce trebuie iubit, adică nu-i arată,, nu-şi exteriorizează ura, şi asta e tot ce pot face" (p. 113), fie un adevărat poem ou substrat mitic-alegoric declarat, în care jocul mitului, al concretului, al ideaţiei, culminează în finalul pur metaforic („să rupem aerul mai nemilos decît privirile noastre agile colorate, ce se sprijină adesea pe păsări"): „noi nu trăim decît   disperări monotone  şi   aici   Electra   e  mama mea, Oreste   e  unchiul   meu,  ceea  ce se cheamă unchiul meu, un om pe care nu l-am văzut niciodată, iar ea, sălbatica  Clitemnestra,  avea pielea atît de sclipitoare şi trupul atît de elastic şi toată crima ei fu atît de suavă şi
121
adulterul ei atît de îngeresc, abia schiţat în vis, abia halucinat, iar el, amantul Egist, cel numit de secole Egist, nici nu apăru vreodată, ci îşi trimise doar efigia chipului său înainte, sub forma unui zeu mărunt, a rîsului ei, a unui anumit fel al ei de a rîde, şi pe acest zeu mărunt, fiul ei îl ucise cu nepăsare şi cu o cruzime pe care nu ar îndrăzni nimeni să o condamne sau să o pedepsească, pentru că de prea multe milenii se întîmplă la ne-sfîrşit aceeaşi cruzime ca să nu fie iubită, pentru că iubim tot ce ne aparţine, iubim mereu numai trecutul, oricare ar fi el, dar trecutul nostru, vastul şi neverosimilul nostru trecut, ce ne aparţine şi ne ajută să trăim mai mult decît inima şi să alergăm mai repede decît picioarele noastre agile şi să rupem aerul mai nemilos decît privirile noastre colorate, ce se sprijină adesea pe păsări" (p. 144) şi unde trecerea de la adevăruri moralist psihologice la adevărurile poetice e permanentă, subtilă, insinuantă, provocată de lirismul adine şi în perpetuă căutare de izbăvire expresivă, al autorului.
Aşadar, în primul episod (Bătrinii),
psihologia estetică a lui Nicolae Bre-iban se manifestă prin imposibilitatea sa de obiectivare epică reală (în sensul structurii realului din romanul eonjvenţional-tradiţional), cauzată chiar de bogăţia substraturilor sale lirice originare, ca sete formidabilă de real-ireal, adică de real pur. în pofida situaţiilor dostoievskiene, temerar şi ou ştiinţă exactă propuse, planul epic aparent, cu evenimentele şi personajele menite să-i asigure valabilitatea, nu reprezintă decît un obstacol factice, intenţional parcă, uşor de abolit prin torentul liric subiacent. Se înţelege că, într-o atare modalitate structurală, verosimilul, veridicul, consecutivul epic, ordonarea, construcţia devin termeni goliţi de semnificaţie, scheme friabile, şi opera se realizează în afara sau prin pretextualizarea lor. Psihologia personajelor e un simplu obiect, între obiectele materiale pure, ca în manua-
lele refractare vieţii. Pentru ca o altă viaţă să răzbată, o altă psihologie decît cea construită pe seama alterităţi-lor creatorului, şi anume unica şi copleşitoarea psihologie estetică a autorului, căruia întreg realul, direct sau inventat, sau compus din invenţie şi date concrete ale observaţiei sale personale, ca ins social, să i se ofere sub formă de univers metaforic. La romancierii de tip clasic (Flaubert, Huxley), universul epic pe oare şi-1 creează este un cosmos organic, produs de un sentiment asupra vieţii, de o concepţie filozofică sau socială, de nevoia de a se obiectiva într-o lume imaginară investită cu toate atributele realului aparent — pe oînd în cazul de faţă caracterul metaforic al creaţiei obiective anulează orice posibilitate de a pune în paralelă viaţa reală ou realitatea imaginară, suprimă orice oglindire a uneia în cealaltă (în metaforă, comunicarea ou obiectele este imediată, obiectele sînt ou desăvîrşire despuiate de ceea ce nu sînt ele însele, în 'puritatea lor, încît această puritate, această absolutizare a lor le dă pregnanţă cvasi-magică). Pornind de la Dostoievski, — un Kafka, un Faulkner, un Camus, ca şi un Proust sau un DurraU, îşi proiectează înitr-o lume .imaginară de relaţii şi stări psihice laminare ori absurde, propria lor conştiinţă morală afectată de tragicul existenţei obiectiv absurde ori precare. Intre stilul plat şi tehnica epică simplistă ce caracterizează romanele lud Dostoievski şi estetismul bogat al stilului şi tehnicii epice faulkneriene nu se cască nici o prăpastie. Dimpotrivă, psihologia estetică a celui care a scris In absenţa stăpînilor (roman în aparenţă obiectiv, dar al cărui plan realnepdc e pretex-t/ual şi metaforic — şi astfel reprezintă o undă, un. ecou al noului roman european, care pornind de la obiaotitatea cuvintelor şi a faptului psihic în sine, din operele lui Joyce, a ajuns pe de o parte la proza anti-epică a lui Broch, ridicată, prin „construcţie" la forma de roman, în Moartea Iui Vergiliu, sau la anti-romanul francez contemporan)
122
ne situează în planul lirismului : romanul lui Nicolae Breban e o confesiune obiectivă, ca şi poezia modernă, deci relevarea unei sensibilităţi şi nu •a unei conştiinţe (oare presupune întotdeauna dialogul cu lumea obiectivă sau ou o altă conştiinţă sau cu sine însuşi, şi nu stăruie la nivelul identificării cu lucrurile, cu obiectele, fie ele fizice ori spirituale : identificare ce ea însăşi, ca modalitate lirică, poate descoperi sensuri obieotive, prin subiectiv, ale realului).
în al doilea episod (Femei), romanul lui Nicolae Breban devine aparent un roman analitic-ohieotiv, în genul proustian-oamil-petrescian, cu observaţii circumstanţiale, însoţite de analogii surprinzătoare, paradoxale şi disparate, ca adevărate cortegii perifrastice, vizînd consemnarea unor adevăruri moral-psihologice de ordin general, sub unghi mai mult sau mai puţin cazuistic. Naratorul : „domnul Bar ta avea să-1 asculte pe defunctul său tată jrînă în clipa morţii, deşi avea s-o facă, se pare, nu chiar în felul în care se gîndea bătrînul, care îl sfătuise să parcurgă zilnic cincizeci de pagini în dorinţa ca fiul său să ajungă probabil un om mai informat, mai de gust şi mai profund, la urma urmei. Se întîmplă însă cu fiii care ascultă totuşi sfaturile înţelepţilor lor părinţi ceea ce se întîmplă şi cu unii credincioşi ce urmează sfaturile confesorului lor. Ei îşi fac rugăciunile zilnice, sau canoanele, prescrise lor ca o mortificare pentru păcatele comise, dar totul nu e decît o veşnică trădare, o perseverentă trădare a acelor rugăciuni înalte şi canoane şi anume: e cea mai rafinată şi desăvîrşită trădare, pentru că nu o află nimeni, niciodată, trădătorul însuşi se teme de a şi-o mărturisi lui însuşi, atît e de înfricoşat de marea sa vină, şi nici în momentele cele mai intime şi mai singuratice, în momentele în care se stă-pîneşte şi se supraveghează cel mai puţin, ca şi acei copii hipersensibili care la o vîrstă încă total neexperimentată nu îndrăznesc să gîndească indecent
în prezenţa părinţilor, acel trădător se preface faţă de el însuşi la nesfîr-şit şi nici ideea morţii nu le dă curajul mărturisirii. Şi ei ştiu, ei nu-şi ignoră trădarea, şi deşi recunoaşterea acestei trădări, care e atît de obositoare totuşi, i-ar scuti într-o clipă de nesuferitul ei balast — aşa cum unui fals credincios i-ar fi de ajuns o clipă sau un ceas de hotărîre pentru a renunţa definitiv la biserică, rugăciuni şi mortificaţi) care îl apasă şi îl plictisesc pînă la sinucidere uneori -r-, ei totuşi şi el, trădătorul, nu fac acel gest, atît de scurt şi pe care l-ar putea face şi pe care îl ştiu, ci în mod curios, în mod straniu, se complac la nesfîrşit în acea neînţelegere, care nici nu e foarte onorabilă de multe ori. Şi această curioasă încăpăţînare e un mare mister pentru toată lumea, şi asta e într-adevăr un mister şi pentru ei — ei, care în alte treburi se comportă atît de bine şi de practic —, şi pînă la urmă e un mister care le intră în obişnuinţă, le intră în trecutul lor, pe care îl stimează, devine ceva stimabil deci şi miraculos în acelaşi timp, şi ei au atît de multe lucruri stimabile, dar atît de puţine lucruri miraculoase !" (pp. 152—153), unde sesizante sînt comparaţiile de genul „ca şi acei copii hipersensibili oare la o vîrstă încă total neexperimentată niu îndrăznesc să gîndească indecent în prezenţa părinţilor, acel trădător se preface faţă de el însuşi la nesfîrşit" ori „Şi ei ştiu, ei nu-şi ignoră trădarea, şi deşi recunoaşterea acestei trădări, oare e atît de obositoare totuşi, i-ar scuti într-o clipă de nesuferitul ei balast — aşa cum unui fals credincios i-ar fi de ajuns o clipă sau un ceas de hotărîre pentru a renunţa definitiv la biserică, rugăciuni şi mortifioaţii oare îl apasă şi îl plictisesc pînă la sinucidere uneori", — important fiind faptul că analogia persistă nu numai în comparaţia din fiecare citat în parte, oi şi între cele două comparaţii, „copiii hipersensibili" şi „falşii credincioşi", cu deosebire că în a doua comparaţie se adaugă momentul reflexivităţii, deriziunii morale, imposibil în cazul co-
123
piilor,  şi de  aceea alăturarea lor e mai revelatoare pentru complexitatea stării moral-psihiee  circumscrise, aici analogic   stratificată,   pentru   ca cele două  planuri   reale  descoperite, prin dubla figură stilistică, ce îşi sporeşte eficienţa prin distanţa creată, să producă un şoc imaginativ, făcînd transparent netransparentul ; după cum scriitorul însuşi constată în fraza finală, care nu e numai constatativă în sensul misterului aotelor umane, ci şi strict psihologic consemnativă, la un şi mai profund nivel al complexiunii psihice, încît „misterul care intră în obişnuinţă" şi se degradează devenind astfel banală şi comună componentă sufletească, îşi păstrează investitura obscură. Căci întocmai ca în progresele ştiinţei, pro-gresiunea analitică proustiană (şi camil-petresciană deopotrivă) înseamnă o lărgire, prim acumulări de adevăruri, a tărâmului obscurităţii şi misterului. Şi iată cum, iarăşi, acest moralism, pe linia marilor psihologi ai literaturii, se transformă la Nicolae Breban, conform psihologiei lui estetice, în obiect pur de contemplaţie şi identificare, căutarea şi depistarea adevărului sufletesc (reale, valabile şi deci integrate planului epic propriu-zis) fiind în fond', ca semnificaţie, un joc intelectual, joc ce  e  tehnică  admirabil  şi conştient parcă stăpânită, de a sonda insondabilul, adică, în cazul respectiv, o uriaşă, mistificată, metaforă: „Şi asta n,u se întîmplă numai cu falşii lectori şi cu falşii credincioşi, ci şi cu falşii îndrăgostiţi şi cu falşii cămătari — există şi falşi cămătari, cu cinicii falşi şi cu donjuanii falşi, cu falşii revoluţionari şi cu falşii băutori, cu falşii oameni sănătoşi şi  cu falşii tineri. Totul se poate falsifica, şi adeseori fără nici un fel de nevoie, de interes, de finalitate, sînt oameni care se prefac spirituali şi par într-adevăr, şi asta îi oboseşte şi îi chinuie şi îi plictiseşte pînă la sinucidere, dar nu au curajul de a intra în acea secundă care să nege toată acea aparenţă complicată, nu au curajul nici de a se distruge, şi uneori, toată viaţa lor nu pare motivată decît
de acel  mecanism  de  neînţeles care. îi împinge să trădeze mereu, fără săi ştie pentru cine trădează, pentru cine-vînd şi ce vor primi pentru aceasta.. E un Iuda multiplicat în mii de feţe, care  vinde  fără   recompensă  şi fără frînghia salvatoare, nobilă, totul intră-într-un ciudat ritual pînă în cele din. urmă, un fel de joc, dar e un joc infernal, singuratic, cel mai trist şi obositor joc din toate jocurile oamenilor maturi!" (p. 154). Stilistic vorbind, ultima frază cu imaginea multiplicatului  Iuda,  pare  metafora  ce aooperăâ lunga perioadă  anterioară, moralistă,, analitică, atunci cînd de fapt, la nivelul  psihologiei  autorului, metaforă este tocmai acea perioadă, cu jocul eî. în planul pseudo-real al psihologiei dedublării (falsitatea ca mod de a exista),, cu torentul ei de categorii atît de diferenţiate, pornit din nevoia de concret,, directă, irezistibilă, şi încercând să se-rezolve „poetic"  în  figura  din fraza, finală, oare se termină totuşi cu ceai mai degajat „psihologică" observaţie din întregul citat: „e un joc infernal, singuratic, cel mai trist şi obositor joc-din toate jocurile oamenilor maturi !"' La p. 190 â romanului se reproduc-aceste rânduri din „jurnalul" personajului feminin E.B., privitoare la tatăl ei (spre deosebire de matura doamnă. Iamandi din episodul Bătrînii, E.B. e o-adolescentă) : „Domnul Barta se plimbă deci,  el  e  clinele   de  pază   al casei în   călătoriile   de   orice   fel, pentru că   lui   nu-i   place   să călătorească, şi   adevărul   e   că   nici   nu   e făcut pentru   aşa   ceva,   călătoriile   nu le-poate   suporta   pur   şi   simplu, el e împotriva lor, pentru că e statornic,, şi ţine la statornicia lui mai mult ca la orice, şi de aceea noi, păsările, care plecăm uneori în neînţelese — dar niciodată regretate — migraţiuni, cînd deasupra oceanului  ne  odihnim  pe catargul mare sau pe bompress, pe vela mare sau uneori chiar pe tambuchiu,. atunci ştim că sîntem în apropierea domnului Barta, că domnia-sa e lemnul în mijlocul apei, sau e apa în mijlocul aerului, sau chiar aerul însuşi în>
124
37
«Jiinţa a ceea ce unii numesc îngeri...".
;Se remarcă aici cum, ou o pătrundere ■egală doamnei lamandi sau autorului, .adolescenta E.B. .notează inerţiile psihice ale tatălui ei, iar în imaginea care încheie pasajul: „domnia-sa e lemnul în mijlocul apei, sau e apa în mijlocul .aerului, sau chiar aerul însuşi în fiinţa .a ceea ce undi numesc îngeri"... regăsim substanţa metaforică ce străbătea prin •stilul naratorului, cînd Introducea în portretul colonelului  Pleşoianu acele •corpuri suave, lunecînde, pe jumătate ~vii, plutind deasupra umerilor lui şi lovindu-i fruntea, agăţîndu-se de urechile lui mari, sau lacurile invizibile, •aeriene, mările suspendate prin oare trecea capul său — toate aceste elemente imateriale ajutînd pe scriitor să materializeze aerul, să-i dea consistenţă metaforică, — sau prin stilul narativ .al doamnei lamandi cînd spunea „să rupem aerul mai nemilos decît privirile noastre colorate, ce se sprijină pe păsări" — stil comun deed la două personaje feminine  şi  la  romancier, şi .astfel, revelator încă o dată în privinţa psihologiei  estetice a  autorului. Dar xevelator şi pentru ceea ce se poate numi „monomania epică" a autorului, identitatea sa ou aceste personaje feminine (masculinizate în fluxul reflexiv-liric din care răsar ca plăsmuiri pseudo-reale, obieote-subiecte metaforice în însăşi personalitatea lor psihică şi morală). Falsă şi inadecvată în personajul atît de supărător neverosimil (estetic neverosimil,   căci   era   conceput din perspectiva şi în planul verosimilului convenţional) al Franoiscăi, din romanul de debut al lui Nicolae Breban (roman ce se arată aoum a fi fost doar exerciţiul  unui   artist   încă inexperimentat şi naiv atunci), această Identitate liric-metaforicHStructurală a autorului  cu  personajele sale feminine ■se dezvoltă de astă dată la un nivel superior, ca o monomanie epică ce-1 caracterizează şi, prin rezultatele sale, vrednică de a interesa critica, în măsura în care această critică descoperă într-însa năzuinţa modernă a romanului de a cuceri realul prin sesizarea
nemijlocită  a   obiectelor   ce-1 constituie, oa obiecte, în mod autoscopic şi nu introspect. Aparenta criză de real a romanului modern este în fond autentificarea  supremă   a  lirismului, care singur poate cu adevărat sesiza şi stăpâni realul : niciodată realul n-a fost mai autentic prezent în literatura epică, precum în romanul modern, cufundat în temporalitatea obieotivă a lumii (între realitatea unui roman cavaleresc de tipul Amadis de Galia şi un roman de tipul Muntele magic sau Adio armelor nu există deosebite). Admirabil ia Nicolae Breban este faptul de a fi întreprins prin In absenţa stăpînilor această mutaţie spre zonele neatinse încă pînă acum de romanul românesc. Şi e interesant de văzut  cum, la el, descrierea   capătă, tocmai  din cauza acuităţii realului, pe oare îl acoperă, o tonalitate halucinantă (s-a putut remarca   şi   în   citatele de pînă aici): „Cînd  fetişcana  se  dă jos din NEP-TUN sau din BELVEDERE, ajutată de fotograful galant — care e galant acum nu pentru ea, căci ea a plătit, ci pentru ceilalţi, care stau şi se uită şi ar putea plăti la rîndul lor, — ea, fetişcana, cu rochia ei transparentă, ţipătoare, pe care şi-o netezeşte cu mîinile ei roşii, masculine, rîde împreună cu prietenele ei şi cu derbedeii ce stau pe palierul podeţului, ia fotografia cu nepăsare şi pleacă apoi cu toţii, fetele şi asprii şi neîndemînatecii lor cavaleri şi rămîne doar barca aceea, cu umbrele şi canapelele ei de pluş, legă-nîndu-se greoi pe apa murdară a lacului, şi o clipă doar, ea pare o uriaşă capcană de prins şoareci, ceva crud, monstruos şi neplăcut, ca o ghilotină ambulantă, ca o celulă pentru condamnaţii la moarte în care ei iau ultima lor masă, şi sînt atît de inconştienţi de cele ce se întîmplă cu ei, încît însuşi Sfîntul Spirit — sau ceva ce poate fi numit astfel, — plînge, plutind deasupra lor, şi le atinge feţele cu aripile sale albe şi ude, şi ei se şterg rîzînd pe faţă şi continuă să bea, să mănînce şi să pălăvrăgească,  amintindu-şi de
125
vreo femeie pe care au dorit-o" (pp. 193—194). Devierea tabloului (cu psihologice observaţii întreţesut) spre reflexul său analogic-metaforie, din care orice aluzie psihologică a dispărut şi n-a rămas decît contrastul violent şi dureros între monstruos şi sacru, pentru ca apoi întregul fragment să sfîrşească tot într-o notaţie psdho-logic-imagistică, se produce sub neîntreruptul impuls de a sparge crusta realului epic şi a îngădui lirismului să capteze ,în sfere mult mai inaccesibile, şi totuşi mai deplin cucerite ale real'ului-ireal. Dacă însă nu lipseşte aici „psihologia" convenţională (uneori asistăm la mediocre comentarii, aplicabile outărei eroine bengeseiene, pe oare însă autoarea Drumului ascuns şi a Logodnicului o reprezintă prin analiză şi nu o defineşte prin comentariu : „eroismul şi forţa oare le împiedică pe unele femei dintr-un fel de cochetărie, ceea ce nu scade valoarea acestui efort, să arate simptomele suferinţei care le-ar degrada aparenţele fizice, şi uneori aceste femei, ce par uşuratice şi lipsite de voinţă, poartă închise în ciudata lor încăpăţînare, ascunse, boli grave, care, atunci cînd ies la iveală, adeseori sînt de nevindecat în stadiul lor avansat" (p. 235), analiza metaforică, proprie lui Nicolae Breban ca şi altor autori mai noi, reapare spre a semnala lirismul freatic ce-1 maschează crustele epice şi pseudo-epice ale romanului : „Şi această încordare, căreia ea i se supunea inconştient, de a individualiza pînă la amănunt grupurile şi pe cei oare o intersectau, efortul acela absurd de a reţine fiecare expresie din cele atît de diverse şi de imprevizibile care veneau din faţa ei îi dădeau acea senzaţie de ameţeală, curioasă, de beţie, care însă se topi destul de repede undeva în corpul ei sau în aerul care se mişca, nevăzut, împreună cu ea, şi încet-încet, începu să gîndească din nou, maşinăria amorţită a creierului ei începu să se mişte cu un uruit stins, aproape perceptibil pentru ea, ca nişte băşici sau ca nişte sfere me-
talice ce explodau tăcut, fiecare la o anume mărime, şi unele din aceste „sfere" nu se spărgeau de fel, ci continuau să se mărească, să se umfle, pînă cînd circumferinţele lor depăşesc limitele trupului ei şi ea începea să. se înscrie în acele volume, aproape să plutească în ele, pînă cînd, unele din acestea, continuînd să se dilate, dispăreau, încetau să mai existe, şi tot acest mecanism, cînd încordarea aceea a ei de a se concentra asupra acelor figuri străine, de o atît de mare diversitate şi mişcare, începea să obosească şi ea continua să treacă prin mulţimea de pe stradă tot mai „absentă" acum, şi în curînd toţi avură aceeaşi faţă, sau mai bine zis nici un fel de faţă, ci treceau ca nişte pete pe lîngă ea, pur-tînd în loc de faţă, ovale albe ca nişte coli de hîirtie — aşa cum se întîmplă cuiva care trece gîndind printr-o mulţime oarecare, — şi ea gîndea, într-adevăr acum, dar mai mult gîndea o „stare", şi starea aceea era, ciudat, o-stare de triumf" (pp. 275—276), contactul ou aerul, cu „volumele" concretului psihic, ca o permanenţă a psihologiei estetice la autorul romanului în absenţa stăpînilor, materiali-zîndu-se invers, în imaginea corporalităţii inefabile a somnului (înotul în spaţiile abisale, în „aerul" dinăuntrul somnului, cufundarea în materia am-niotieă a visului, totul sugerat de contururile dorminde ale trupului) : „O astfel de electricitate lentă, materială, părea că pierde şi corpul acela crispat dureros în mişcarea aceea de supremă flexiune, şi E.B. îl privi minute în şir fascinată de acel înot în spaţii abisale, în care mişcările sînt cu mult mai rare chiar decît ale căutătorilor de perle, ce suportă pe spatele lor subţire, îngust, presiunea tonelor de lichid verzui, rulînd încet pe o linie rigidă, verticală. Poziţia corpului celui culcat era atît de nefirească, încît nu putea fi decît un moment al unei mişcări în alt aer, cu mult mai dilatat decît cel în care se mişca — respi-rînd — cea care privea, încît ea aştepta parcă, cu încordare, ca el să se
126
destindă în acea materie amniotics a visului, să se desfacă, să lase să treacă valul de carne prin tuburile oaselor şi muşchilor săi, ca să poată depăşi acea clipă asfixiantă, apăsătoare, ce-i concentra faţa intr-un rictus încremenit" (p. 319), aşa cum în altă parte, jocul privirilor dintre doi amanţi se oferă nu mai puţin încărcat de materia psihică : „ea curse pe acest tub de lumină ce cobora spre el cu o nesfârşită materie" (p. 335).
In ultima diviziune a romanului (Oglinzile carnivore), autorul, privind lumea prin sensibilitatea copilului Herbert, numeşte de-a dreptul „miracolul care se petrece sub ochii lui, în mii şi mii de explozii necunoscute, incredibile, ilogice, întreg şi uriaş miracolul realului" (p. 378). Şi ou aceeaşi putere de a soruta acest real metaforic, întocmai autorului, Herbert, cu psihologia lui crudă, observîndu-şi părinţii care se îndepărtează pe stradă, surprinde neliniştit „împuţinarea", „sărăcirea" obiectică a tatălui său în mers — joc între volum şi schema lui abstractă, — descompune timpul în porţiuni, cu ochiul lui Zenon din Eleea, cînd descompunea mişcarea (aşa cum, la pp. 366—367 intervertise spaţiul şi timpul — mişcarea unui camion — cu voluptatea leneşă, foarte crudă şi ea
încă, a situării în universul obiecţie), dar joc primejdios şi fatal, căci copilul simte că „împuţinarea" şi „sărăcirea" materială a tatălui care se îndepărtează este moartea treptată a obiectului.
Abia acum avem, în acest fel, sensul apetenţei die real a autorului, ireal-metaforic manifestată în cursul romanului, care este un necontenit efort de a rupe zăgazuri epice (lumea socială, obiectiv văzută, sub unghiul unei pre-textuale satire ; lumea psihică, dramatic dimensionată, sub pretextul unor tulburări în conştiinţă ; lumea n'.-uitrală a copilăriei larvare, ca nelinişte în faţa realului recunoscut) pentru ca psihologia estetică a naratorului să se dezlănţuie, cînd şi cînd, cu acea putere unificatoare ce permite ca romancierul şi personajele să se identifice, ca monomania lui epică să consemneze origina-ritatea şi profunzimea darului său de a intra în comuniune cu realul. Prozator şi romancier autentic, ce nu-şi poetizează materialul, ci îl provoacă spre a-şi  declanşa creator psihologia estetică, Nicolae Breban aduce în noua noastră literatură o sensibilitate modernă asemănătoare celei din versurile unui   Nichita   Stănescu,   unui Cezar Baltag, unui Ilie Constantin, unui Gri-gore Hagiu.
Autorul şi personajele sale
de D. Ţepeneag
Scriitorul tradiţional, romancierul de pildă, e un pater familias care crede nestrămutat în autoritatea sa. Stăpîn pe sine, el e şi stăpînul atotputernic al progeniturilor sale — personajele. Instalat în jilţul său patriarhal, el e un demiurg omniscient şi ubicuu. Nimic nu poate scăpa ochiului său pătrunzător. Făureşte istorii, destine, „concurează starea civilă". Jonglează cu nenumărate personaje, le interferează destinele, reconstituie astfel mişunul Realităţii văzute de undeva de sus. Societatea pariziană, pe care o privea Balzac de la fereastra mansardei sale e imobilizată, nu fotografic —■ ar fi fost imposibil — ci prin tipo-logizare; ea se proiectează astfel într-un plan suprapus ca un cer unde se oglindeşte nemuritoare. A devenit mitologie. Şi scriitorul e deplin conştient de actul său demiurgic. Orgoliul creşte nemăsurat, gestul capătă linişte şi siguranţă. O linişte şi o siguranţă care se transmit şi cititorului. Acesta e fericit alături de autor, ca la dreapta Tatălui. Fericit pentru că ştie totul, înţelege totul. E invitatul preferat al autorului pe acest domeniu mirific al realităţii, unde întîlneşte oameni ca el şi ca vecinul său, dar cărora le este evident superior. E deasupra şi înlăun-trul lor, le ştie toate obiceiurile, maniile, viciile, le cunoaşte nu numai veşmintele şi înfăţişarea fizică, dar şi
dorinţele, intenţiile; iar dacă e nerăbdător citeşte mai devreme finalul cărţii, aflînd destinul personajelor, sfîrşitul bun sau rău, şi atunci se poate întrista (sînt cititori care plîng, suferă alături de eroi) sau bucura, condamna sau ierta. Se creează astfel o complicitate între autor şi lector, care îl face pe acesta din urmă nu numai fericit dar şi recunoscător.
Romanul sau nuvela de tip realist tradiţional e relatarea unei istorii binecunoscute de autor prin intermediul unor eroi asemănători, mai mult sau mai puţin oamenilor reali, însă aflaţi într-o stare de sclavie absolută. Deşi autorul rămîne în culise, voinţa sa se simte în fiecare mişcare a personajului. Autorul e un stăpinitor de sclavi cu curiozităţi de psiholog, etnograf sau sociolog, şi care, din bunăvoinţă ori perversitate, îşi studiază supuşii pentru ca rezultatele observaţiilor sale să delecteze pe cititor (1). El poate fi obiectiv sau părtinitor, rece sau însufleţit, după cum îi e firea şi stilul. Lumea, realitatea e „colonia penitenciară" a Autorului. Raportul între personaj şi autor este acela dintre Oedip şi zei. Oedip nu poate scăpa de soarta ce i s-a hărăzit. Zbaterile sale sînt zadarnice, sînt simple episoade ale unei is-
*) Romancierul naturalist e chiar un savant-amator, iar personajele sale nişte cobai cu ajutorul cărora îşi verifică şi demonstrează tezele.
128
torii al cărei sfîrşit se cunoaşte dinainte. Un sfîrşit prestabilit de autor şi putînd fi cunoscut, sau uneori chiar comunicat anume, cititorului. Numai personajul nu ştie nimic, nu poate nimic, îşi urmează orbeşte drumul labirintic spre deznodămînt.
Această condiţie oedipiană a personajului a părut mult timp a fi însăşi condiţia literaturii. Pentru a crea verosimilitate, scriitorul e silit să imite realitatea (chiar dacă uneori exagerînd şi"deci deformînd-o din raţiuni didactice sau ideologice), iar personajul să se supună fără crîcnire destinului la care e condamnat de voinţa superioară a Autorului. Spectacolul e clar, logic, cititorul, mulţumit, aplaudă. Starea asta de lucruri putea dura la nesfîrşit (2) dacă nu se întîmplă un fapt în aparenţă neînsemnat dar care s-a dovedit cu consecinţe incalculabile : autorul a început să scrie despre el, adică să ţină ceea ce se cheamă Jurnal. (3) De-venindu-şi propriul personaj, scriitorul începe să-şi piardă din autoritate. în primul rînd pentru că-şi dă seama nu numai că nu-şi poate cunoaşte destinul, clar nici firea, „caracterul" nu i se pre-
2) Bineînţeles, acest proces de metamorfozare, care a dus la distrugerea clasicului raport autor-personaj, nu s-a petrecut în etape distinct succesive. Modul tradiţional de a nara a fost subminat treptat chiar din perioada sa de înflorire maximă. Nu e de neglijat influenţa „nefastă" pe care a avut-o poezia, tot mai lirică, mai subiectivă, des-părţindu-se hotărît de proză (s-a şi creat antinomia poetic-prozaic), aşa cum odinioară muzica s-a despărţit de poezie, devenind independentă şi iraţională. Pe de altă parte revolta romanticilor, înăbuşită, mai ales în proză, de imperialismul literaturii clasice franceze, a zdruncinat şi ea autoritatea acestui deus ex machina.
;i) Cu toate că proza memorialistică are îndepărtate origini, Stendhal se pare totuşi că e primul care înţelege perspectivele deschise de acest soi de introspecţie împărtăşită. Ca romancier, el nu-şi mai crează demiurgic personajele, ci le pîndeşte „cu oglinda", însetat mereu de autenticitate. De multe ori autenticul stă într-un raport de adversitate cu verosimilul
zintă drept ceva prea limpede. Cobo-rînd înlăuntrul său el descoperă cotloane, firide obscure, încăperi sigilate sau unde nu are curajul să pătrundă, adică acel subconştient care, astăzi, pentru mulţi e o garanţie a originalităţii, o sursă şi un criteriu. Şi dacă nu se cunoaşte pe el, oare nu e artificială cunoaşterea celuilalt ? A omului de pe stradă, pe care îl forţează să devină personaj, răpindu-i libertatea în schimbul unui contur, a unui caracter şi a unui destin ? Aşa că încetul cu încetul se impun alte raporturi între autor şi personajele sale. Naraţiunea nu mai e o succesiune de fapte încheiate sau previzibile (între timp şi proza obiectivă a mai evoluat) ci o căutare. Din proza memorialistică se naşte proza memoriei, a regăsirii timpului pierdut în care personajul principal e însuşi autorul. Stăpînul de sclavi de odinioară a ajuns un cavaler rătăcitor, singuratec sau mişcîndu-se stingher şi din ce în ce mai timid, într-o lume pe care n-o mai stăpîneşte, n-o mai cunoaşte. Din dorinţa tot mai imperioasă de autenticitate el îşi ia drept deviză îndemnul socratic şi se închide în lungi solilocvii a căror relatare o face la persoana întâia, pentru a-d convinge totuşi pe cititorul din ce în ce mai neîncrezător şi mai deconcertat. Literatura psihologică începe să înflorească pretutindeni. Personajul e un pacient supus la lungi interogatorii, obligat să se confeseze în faţa cititorului, să-şi dezvăluie şi cele mai ascunse unghere ale sufletului, ajutat la nevoie chiar de autor, care recurge la propria sa viaţă sufletească cu o sinceritate ostentativă. Acum se nasc personaje dosto-ievskiene, personalităţi monstruos de complexe sau pervers de rafinate. Apare, în sfîrşit, Joyce, acest chirurg al sufletului, care cu bisturiu şi microscop distruge, sub ochii îngroziţi ai cititorului, orice contur, orice caracter al personajului. Personajul-pacient e în primejdie de a muri în timpul operaţiei, autorul cuprins de o frenezie a cunoaşterii cît mai profunde a uitat că
'J — Viaţa Românească, 5
129
trebuie să-1 reanime, să-1 recucerească pentru a-i deveni din nou stăpîn, şi pur şi simplu îl distruge, făcîndu-1 pe cititor să-şi piardă vechea şi nemărginita încredere. Unde e omnipotenţa, ubicuitatea de odinioară ? E un moment   de   gravă   criză   a autorităţii. Scriitorul, de dragul autenticităţii, îşi impune din ce în ce mai multe restricţii. De pildă conţinutul naraţiunii e redus la raza de viziune a personajului, care astfel, precum şi prin lipsa unui destin, încape să-şi câştige libertatea, devine echivoc. Paralel însă se produce şi ruptura care poate fi fatală : negarea personajului. Noul roman, Robbe-Grillet de exemplu, propune desfiinţarea     personajului, „anonimizarea" lui (4). Cititorului nu i se mai comunică aproape nimic despre personaj : nici înfăţişarea fizică exactă, nici starea civilă, nici obiceiurile, maniile sale; nimic decît gesturile, şi acelea fără să aducă vreo revelaţie socială sau psihologică. Personajele şi-au pierdut chipul, sînt simple siluete (uneori reflexe ale unor arhetipuri literare), rătăcind prin paginile cărţii. Iar numele lor sînt simple etichete, ce pot fi schimbate între ele, sau nici atît (5). Ce-a devenit autorul ? Nu mai e nici demiurgul de la început, nici proprietarul de sclavi de pe vremuri, nici cavalerul rătăcitor în căutarea  timpului   şi   a personajelor care să-1 jaloneze. E un simplu agri-mensor, un inginer topograf care caută fără scop, rătăcind într-o lume care nu i se mai supune, printre obiecte pe care le vrea despuiate de orice semnificaţie şi le priveşte lung şi obstinat, cu lupa. Din păcate personajele au câştigat : şi-au dobândit mai întîi consideraţia, apoi treptat libertatea, ou care însă nu mai au ce face. Autorul, obosit şi umilit, le-a întors spatele într-un ultim gest de orgoliu. Nu mai are nevoie
'') Proces început încă de la Kafka. 5) In „Labirintul" lui Robbe-Grillet nu apare absolut nici un nume propriu.
de ele. Va descrie de acum înainte simple mişcări sufleteşti, fără legătură între ele, tropisme, obiecte. Iar cititorul de da uimire a trecut la plictiseală şi apoi la dispreţ ; profund dezamăgit el se refugiază în romanul poliţist (urmaş degenerat al epopeilor antice) ori în cel plat-sentimental, mulţumindu-se să-i admire pe toţi aceşti epigoni ai lui Balzac sau Zola, pe aceşti meşteşugari oneşti care şi-au făcut din actul demiurgic o meserie, acceptînd cu seninătate vechile convenţii, ţinîndu-şi mai departe personajele în sclavie, mane-vrîndu-le ca pe nişte marionete, hotă-rîndu-le naşterea, căsătoria, viciile, virtuţile, moartea, creînd şi recreând destine, plasîndu-le în epoci ândepărtate mai spectaculoase ori chiar ân prezent, dând lecţii de psihologie, sociologie, filozofie, ştiinţe mai mult sau mai puţin exacte (adevăraţi enciclopedişti!), iar cititorul ân fotoliul său comod admiră, aplaudă, e fericit.
Cine ştie ? Poate pînă la urmă Autorul se va resemna şi va admite ca relaţia dintre el şi personajul său să fie ca între doi oameni liberi, ca între regizor şi actor. Căci autorul are nevoie de personaj pentru a se face ascultat şi crezut de cititor, iar personajul, şi el, are nevoie de autor pentru a se afirma, pentru a exista. Din moment ce nu se mai urmăreşte copierea şi nici clasificarea cu pretenţii ştiinţifice a realităţii, raportul dintre autor şi personaje poate intra într-o etapă nouă, în care autorul să-şi îndrume personajul, lăsîndu-i ân acelaşi timp toată libertatea de mişcare ; adică să nu-1 reducă la o schemă prestabilită, de frica verosimilităţii, să nu-1 epuizeze disecîndu-i viaţa lăuntrică, să nu-1 tiranizeze, supunîndu-1 unui destin.
Autorul (în acelaşi timp regizor) propune personajul (în acelaşi timp actor) cititorului, care astfel îşi recapătă comoditatea şi liniştea sa de spectator.
130
ANCHETA NOASTRĂ
Scientica (Ştiinţa despre ştiinţă)
A!
raploarea investigaţiilor ştiinţifice, a rezultatelor ' şi efectelor lor în ultimele decenii şi mai ales după război, a adus ştiinţa în centrul vieţii şi preocupărilor contemporane, in'stituind-o ca trăsătură definitorie a civilizaţiei actuale. Multe transformări economice şi sociale, ca şi unele mutaţii în planul ideilor, aici îşi
au izvorul.
Totodată epoca noastră se caracterizează prin conştiinţa limpede că avansul sferei culturii înseamnă lărgirea şi adîncirea cunoaşterii şi acţiunii raţionale. Cercetarea ştiinţifică, la impresionantele ei dimensiuni din timpurile noastre, este şi ea supusă unui studiu complex dar unitar, fiind totodată organizată şi planificată ştiinţific, m funcţie de logica devenirii ei lăuntrice' cît şi de exigenţele şi perspectivele dezvoltării societăţii şi personalităţii umane.
Tehnica bazată pe ştiinţă este moraliceşte neutră. Progresul istorte devine problematic atîta timp cît civilizaţia, aptă să se dezvolte şi în acelaşi timp expusă autodesfiinţării, are la bază un echivoc. De aici criza de conştiinţă a multor savanţi.
Din această tresărire de umanitate a izvorît ideea că ştiinţa are o funcţie socială, iar omul de ştiinţă răspundere morală şi civică.
După război, solicitările de fonduri şi investiţiile în cercetare au descris
o curbă ascendentă. Numai motivaţia s-a schimbat: independenţa naţională,, competiţia economică, prestigiul au luat locul înfruntării pe calea armelor. Riscurile colective legate de noile alocaţii au crescut. Societatea a •reclamat garanţii suplimentare. Dar cum se pot organiza controlul şi coordonarea, fără să secătuiască izvorul creativităţii savantului ?
Gestiunea raţională trece din întreprindere în institutul de cercetare, unde însă  substanţa,   conţinutul activităţii sînt altele. Aşa au început investigaţiile  privind  evidenţa  şi distribuirea centrelor de  cercetare,  difuzarea rezultatelor,  repartizarea  cadrelor  şi a echipamentului, administrarea institutelor şi echipelor, tipurile şi dimensiunile unităţilor de cercetare după profilul   cercetării.   S-au   definit indicii planificării cercetării, ai aprecierii rezultatelor, trăsăturile specifice ale cercetării   în   institute,   universităţi, în industrie. A devenit însă tot mai clar că modelarea şi formalizarea conducerii activităţii ştiinţifice sînt mărginite de un cîmp larg de factori specifici, diferenţiaţi. Organizarea trebuie să ţină seama de caracterele particulare ale ştiinţelor naturii şi ştiinţelor umanistice, de tipul de cercetare, de psihologia cercetătorului individual şi de  psihologia  grupului   de cercetări.
Investigaţiile întreprinse pînă acum în aceste domenii au avut un caracter parcelar. Ancheta întreprinsă de Co-
131
misia Elliott la cererea Senatului S.U.A., a constituit o analiză multilaterală, cu efecte imediate asupra politicii ştiinţei, dar nu s-a permanentizat. Instituţii ca British National Development, Research Corporation din Londra, Institutul de planificarea ştiinţei şi Institutul de studii asupra economiei cercetării din Cehoslovacia, de Comisia pentru ştiinţă din Polonia întreprind cercetări interesante, fac propuneri utile, dar numai pe anumite sectoare.
Opinia ştiinţifică şi unele organe de politica ştiinţei reclamă de aceea sistematizarea, corelarea şi unificarea pe bază interdisciplinară a tuturor acestor cercetări, în aşa fel încît controlul social asupra ştiinţei să aibă la bază cunoaşterea logică, psihologică, sociologică, economică, tehnică, financiară a fenomenului ştiinţific contemporan.
Finalitatea acestei discipline constă în crearea unor condiţii optime pentru creaţia ştiinţifică, individuală sau co-
lectivă. Pe un plan mai general, se urmăreşte stabilirea unor principii de dezvoltare echilibrată a cunoaşterii ştiinţifice în toate sectoarele, bază pentru acţiunea transformatoare a omului, pentru dezvoltarea culturii.
Informative pentru organele de decizie, orientative pentru conducătorii operativi ai cercetării, investigaţiile de acest gen pot clarifica omului de ştiinţă corelaţiile dintre discipline în perspectiva cuprinzătoare a unei viziuni de ansamblu şi evita atît empirismul lipsit de conştiinţa scopurilor cît şi contemplarea lipsită de instrumentele acţiunii.
Raţionalizarea acţiunii şi-ar pierde raţiunea dacă acţiunea ar uita scopurile celui care a conceput-o pentru a-şi potoli curiozitatea şi a fi de folos.
Acestea sînt cîteva din aspectele ştiinţei ca fapt de cultură examinate în articolele ce urmează.
Informatică, scientică şî umanism
de Acad. Aure! Avrameseu
Construcţia şi desăvîrşirea socialismului se desfăşoară în ţara noastră concomitent cu o revoluţie tehnico-ştiinţifică generală de o imensă semnificaţie, pentru structura viitoare a societăţii umane. Ştiinţa devine, datorită evoluţiei ei rapide, pe zi ce trece un factor important al producţiei teh-nico-materiale, cu implicaţii puternice asupra colectivităţii, fapt de care s-au sesizat în general guvernele ţărilor, indiferent de regimul lor politic şi stadiul lor de dezvoltare. Omul de ştiinţă a coborît de mult din turnul său de fildeş şi lucrează în colective mixte de specialişti, alături de ingineri şi tehnicieni iscusiţi. Industria, beneficiarul major al descoperirilor ştiinţifice şi al rezultatelor cercetării orientate spre aplicaţii,   asigură   laboratoarelor echi-
pamentul ştiinţific, a cărui anvergură în anumite domenii, ca energia atomică sau radioastronomia, depăşeşte orice imaginaţie.
S-au constituit sub ochii noştri discipline noi ca electronica, automatica şi cibernetica, cu implicaţii cu totul neaşteptate asupra relaţiilor fundamentale de producţie şi asupra procesului de culturalizare a maselor. După ce maşina a preluat, în prima revoluţie tehnică, efectuarea muncii manuale a omului, în cea de a doua, datorită calculatoarelor cibernetice, este în curs să-i înlocuiască anumite facultăţi intelectuale. Se întrevăd posibilităţi de reducerea timpului de muncă şi de întrebuinţare fructuoasă, creatoare a timpului liber. Artiştii amatori concurează, şi datorită timpu-
132
lui liber de care dispun, vor concura în viitor şi mai mult, pe artiştii de profesie.
întrepătrunderea unor domenii ştiinţifice aparent disparate şi recunoaşterea unor conexiuni structurale, a unui liant, generează, uneori surprinzător, noi discipline. între acestea „informatica", ştiinţa informării şi documentării, ca şi „scientica", ştiinţa despre ştiinţă, au, după părerea noastră, o incidenţă deosebită asupra ştiinţelor "umanistice şi a creaţiei artistice. Noţiunile respective s-au cristalizat şi în alte limbi, sub denumiri similare. Ele merită o analiză şi discuţie mai largă, la care relaţiile fundamentale, ce se prezintă în cele ce urmează, pot servi ca un modest îndemn.
Informatica  are o  geneză similară cu automatica, ceea ce se reflectă de altfel în structura denumirii. La ultimul congres mondial   de automatică s-a stabilit fără dubiu că elementele care  compun  teoria  automaticii erau în mare majoritate cunoscute, uneori de mult, dar erau înglobate în alte domenii sau discipline. A trebuit să apară  metoda  schemelor  bloc  ca să se descopere ceea ce este comun circuitelor  de  reglare  automată, indiferent de natura materială a lor, anume reacţia   sau   circuitul   închis. Similar, ştiinţa   informării,   denumire propusă la Congresul Federaţiei internaţionale de   documentare   din   1965, cooptează teoria   informaţiei    din matematică, teoria transmisiei informaţiei din telecomunicaţii,   principiul   sistemului de informare din documentare, împreună cu anumite capitole conexe din teoria probabilităţilor,   termodinamică, apoi din   sintaxă,   lingvistică, biblioteconomie şi bibliologie, la care se adaugă prelucrarea   ştiinţifică   a   datelor, pe cît se poate cu mijloacele cele mai moderne automatizate, în speţă a calculatoarelor electronice de mare capacitate.
La ce bun ? Cu terminologia nouă, pentru identificarea şi vehicularea informaţiilor de la sursa care le produce, transmiterea la distanţă, prelu-
crarea si acumularea lor, spre a putea fi regăsite la cerere, prin selectare logică. Mai simplu, pentru a pune la dispoziţia beneficiarului informaţiile şi documentele de care are nevoie pentru rezolvarea problemei ce şi-o pune. Importanţa constă în generalitatea enunţului, deci a aplicaţiilor. Necesitatea stringentă a unei intervenţii în acest sens a apărut în ştiinţele naturii, în speţă în chimie, acum 136 ani, odată cu apariţia primului periodic de referate. De atunci metodele de prelucrare şi rezumare a publicaţiilor ştiinţifice au cunoscut o evoluţie continuă, în prezent se întrevede un sistem bazat pe mari calculatoare electronice care acumulează în memoria lor milioane de documente, „informaţii", şi permit regăsirea lor selectivă după anumite criterii. Ceea ce ne dă maşina nu poate fi mai mult decît ceea ce s-a introdus în memoria ei, dar ea nu uită nimic şi efectuează operaţii logice de căutare, identificare, confruntare, control cu o viteză uluitoare, de peste un milion de operaţii pe secundă.
Dar şi metodele mai puţin avansate ale documentării ştiinţifice sînt utile, aş putea spune indispensabile oricărui intelectual creator, indiferent de domeniul în care se manifestă. Astfel Centrul de documentare ştiinţifică al Academiei Republicii Socialiste România a extins cu curaj metodele documentării experimentate în ştiinţele naturii, la principalele ştiinţe sociale, între care lingvistica, istoria, etnografia, filosofia, sociologia, teoria şi istoria literaturii şi artei. în aceste discipline sociale incidenţa metodelor ştiinţifice nu a întîrziat să devină manifestă, ca de exemplu în lingvistica matematică, logica matematică etc. De aceea documentarea metodică trebuia să aibă un succes şi în aceste discipline, ceea ce s-a şi confirmat în mare măsură.
Părerea că actul creator în artă nu are nevoie să fie precedat de o suficientă informare, ci numai de inspiraţie,  este în fond  greşită, deoarece
133
marii creatori în artă au fost în acelaşi timp şi erudiţi.
Pentru cei ce se îndoiesc aş recomanda un studiu edificator al caietelor fiziografice ale lui Mihail Eminescu. într-adevăr puţine exemple pot să fie atît de grăitoare. Universul fizic a fost explorat de către poet cu sîrguinţă şi cu o intuiţie rară a ceea ce este esenţial. Notiţele datează din timpul audierii cursurilor la Universitatea Humboldt din Berlin. Numai astfel se explică justeţea şi profunzimea intuirii realităţii în opera sa poetică, anume în steaua care a răsărit (nova), în dialogul cosmogonic din Luceafărul sau în frămîntarea faustică din Scrisoarea întîia. Viziunea pesimistă a unui soare roşu care se stinge lăsînd să îngheţe orice viaţă, este depăşită de enunţul suprem „Un soare de s-ar stinge-n cer — s-aprinde iarăşi soare", intuiţie genială a dialecticei fără margini şi fără oprire a universului.
Poezia şi gîndirea lui Lucian Blaga, mai ales cea din epoca de maturitate, este pătrunsă de asemeni de conştiinţa universului fizic, faţă de care poetul-gînditor avea un interes neobişnuit. Totul se baza pe o temeinică informare în domenii fundamentale ale ştiinţei a căror semnificaţie profundă a fost înţeleasă mult înaintea unor erudiţi.
Metoda de informare este cea clasică : depistarea şi selecţia sursei „pertinente" şi „relevante" dintr-un noian imens de documente şi informaţii ce se difuzează şi se acumulează. Acesta este de altfel scopul oricărui sistem de informare şi de aceea „informatica" trebuie să intereseze şi pe creatorii în artă.
Scientică este disciplina nouă în care organizarea ştiinţifică a conducerii şi coordonării este aplicată direct ştiinţei şi activităţii ei dinamice de cercetare. Era de aşteptat că — după ce metoda de organizare ştiinţifică a muncii s-a aplicat în economie şi în producţia industrială — ea să se aplice însăşi ştiinţei. Se mai înglobează istoria şi filozofia ştiinţei cît şi implicaţiile multilaterale  ale ştiinţei şi
ale societăţii : ştiinţa şi producţia, ştiinţa şi societatea, ştiinţa şi conducerea de stat, ştiinţa şi nivelul de trai al populaţiei, ştiinţa şi cultura etc.
La aceste implicaţii s-a ajuns forţat datorită ritmului de creştere a tuturor activităţilor şi manifestărilor ştiinţei, inclusiv a numărului cadrelor ştiinţifice. Acest ritm este constant de 300 de ani şi anume dublare în 10—15 ani, pe cînd ritmul de creştere a populaţiei este de dublare în 50 ani. Deocamdată ştiinţa îşi menţine ritmul de dezvoltare, dar se prevede că, la încheierea secolului, acest ritm va scădea în mod necesar în ţările puternic industrializate, continuînd numai în ţările mai puţin dezvoltate.
în perspectiva acestui tablou nu trebuie să ne mire că ştiinţa se cere a fi coordonată şi orientată. Instituirea în ţara noastră a Consiliului Naţional al Cercetării Ştiinţifice pentru orientarea activităţii de cercetare spre obiectivele cele mai importante ale ştiinţei mondiale, ale economiei noastre naţionale, ale necesităţilor social-culturale ale populaţiei este încă un semn pentru grija pe care Partidul şi Guvernul o acordă intereselor actuale şi vitale ale poporului nostru. Semnificativ îmi pare faptul că una din comisiile permanente ale Consiliului Naţional al Cercetării Ştiinţifice îşi consacră activitatea ştiinţelor sociale şi umanistice, ceea ce înseamnă că se acordă un rol important acestor discipline în contextul celor tehnico-eco-nomice şi al ştiinţelor naturii.
Scienticei i se acordă o atenţie cres-cîndă în toate ţările cu o economie şi o cultură înaintate, nu numai în sensul coordonării activităţii de cercetare internă, dar şi pentru orientarea colaborării între state în anumite domenii ale ştiinţei. Limitarea naturală sau artificială a mijloacelor şi cadrelor destinate activităţii de cercetare impune acceptarea restrîngerii acestei activităţi pe domenii pentru care există o experienţă proprie, precum şi cadre, respectiv o bază materială corespun-
134
zătoare. Este evident că delimitările şi limitările acestea interesează în cel mai înalt grad conducerile de stat, deoarece o alegere greşită a direcţiilor de cercetare poate să ducă în viitor la rămîneri în urmă fatale pentru ţara respectivă.
Activitatea din disciplinele umanistice este chemată să susţină orientarea cercetărilor spre interesele majore ale
ţării şi de aceea o cunoaştere a acestor orientări se impune şi muncitorilor din ştiinţele sociale, respectiv creatorilor în arte. Astfel activitatea ştiinţifică şi culturală se completează armonios spre a desăvîrşi aspiraţiile şi speranţele întregului popor, iar informaţia corespunzătoare va crea premisele pentru orientarea justă a acestor năzuinţe.
Statul şî ştiinţa
de Ovidiu
Dezvoltarea uriaşă a ştiinţei ridică probleme noi şi complexe. Dacă în etapele anterioare, cînd problema organizării cercetării ştiinţifice nu devenise o chestiune de stat, cînd stimulentul şi răsplata oamenilor de ştiinţă era, în cele mai fericite cazuri, doar consacrarea postumă a numelui lor, în zilele noastre situaţia este alta. Ştiinţa ocupă un loc din ce în ce mai important în viaţa societăţii, fie că e vorba de imensa ei contribuţie la producţia bunurilor materiale şi spirituale, fie că ea contribuie, sub multiple forme, la organizarea şi dirijarea proceselor la toate nivelele.
Punctul de pornire al cercetării ştiinţifice, al activităţii economice şi politice este o activitate umană bine chibzuită. Acest lucru îl demonstrează efervescenţa căutărilor şi experimentelor făcute în toate ţările, de la cele recent eliberate şi în curs de dezvoltare, pînă la cele cu un înalt nivel de dezvoltare social-economică şi tehnică. De aceea, dacă problema relaţiei dintre stat şi ştiinţă, ştiinţă şi politică are pretutindeni ceva comun — atenţia crescîndă acordată ştiinţei ca mijloc de realizare a obiectivelor politice ale naţiunii — ea are o serie de particularităţi, de trăsături specifice determinate de mulţi factori, dintre care amintim : stadiul de dezvoltare social-economică, tradiţiile ştiinţifice şi fon-
Bâdincs
dul de oameni de ştiinţă de care dispune naţiunea respectivă, scopurile social-economice şi politice urmărite prin cercetare, modul de organizare a ştiinţei şi activităţii ştiinţifice, sistemul de pregătire a cadrelor etc.
A crescut şi creşte continuu cererea de oameni de ştiinţă — atît în ceea ce priveşte savanţii, cît şi cercetătorii şi educatorii —, dar şi noi mecanisme şi instituţii ştiinţifice care privesc multiple procese la diferite nivele: munca de documentare şi informare ştiinţifică şi difuzare a rezultatelor obţinute, metode moderne de investigaţie ştiinţifică şi de formare a cercetătorilor ştiinţifici necesari noii construcţii social-economice etc. De aici necesitatea obiectivă a apariţiei unor instituţii specializate.
— Munca ştiinţifică modernă cere din ce în ce mai mult o activitate colectivă de cercetare şi difuzare, creşterea şi accelerarea comunicaţiilor ştiinţifice.
Cînd prof. dr. Derek J. de Solia Price, profesor de istoria ştiinţei la Universitatea Yale, afirma că difuzarea rapidă şi universală a informaţiilor ştiinţifice mai are drept ţel şi efect, pe lîngă stimulentul pe care-1 reprezintă pentru munca de educaţie şi de investigaţie ştiinţifică, şi frînarea pierderii de timp produsă prin cerce-
135
ţările paralele dar şi lupta împotriva conservatorismului anumitor oameni de ştiinţă, (care, robi ai unei mentalităţi individuale rămasă din vremea cînd omul de ştiinţă, silit fiind să se izoleze de societate pentru a se consacra investigaţiilor, accepta anevoie să recunoască valabilitatea unor descoperiri care nu erau opera sa), nu se făcea oare ecoul clar al unei tendinţe obiective a procesului dezvoltării ştiinţei contemporane ? El are perfectă dreptate cînd socoteşte că dezvoltarea serioasă a ştiinţei, cu variatele ei implicaţii pe plan naţional şi mondial, duce la o competiţie ştiinţifică între naţiuni, fiecare dintre acestea fiind obligată să nu-şi micşoreze efortul în cercetarea ştiinţifică. De aici ideea conform căreia, pe plan naţional, orice stat care ţine la progresul naţiunii sale, trebuie să-şi organizeze cît mai ştiinţific şi mai economic aparatul de cercetare, făcînd apel la toate rezervele interne şi de oameni de ştiinţă, dat fiind că astăzi puterea unei naţiuni se măsoară şi după disponibilităţile de oameni de ştiinţă şi de tehnicienii pe care-i poate antrena în procesul de cercetare şi de producţie J).
Viaţa demonstrează că forţa unei naţiuni nu se mai poate baza astăzi numai pe bogăţiile naturale (această teză nu era întrutotul valabilă nici înainte) ; precumpănitoare este acum eficienţa aparatului ei ştiinţific şi tehnic, care devine tot mai mult o forţă nemijlocită de producţie. lntr-o societate industrializată, sau pe cale de industrializare, apar realităţi şi situaţii noi, cu implicaţii multiple. Continua modernizare a societăţii provoacă pe toate scalele şi palierele o intelectualizare a populaţiei.
Viaţa contemporană impune din ce în ce mai mult necesitatea organizării, sub toate .aspectele, a cercetării ştiinţifice, pentru că o politică ştiinţifică constă în asigurarea unui număr su-
4) Derek J. de Solia Price, „The scientific foundations of science policy", în Nature, 206, nr. 4, 981, din 17 aprilie 1965, pp. 233—258.
f icient de mare de oameni cu înaltă calificare precum şi în furnizarea mijloacelor financiare şi materiale indispensabile realizării scopurilor propuse.
Dar organizarea cercetării ştiinţifice la nivel naţional este cerută şi de alţi factori, dintre care, cei care privesc construcţia social-economică a unei ţări sînt de primă importanţă.
In expunerea prezentată de tovarăşul Nicolae Ceauşescu la Sesiunea M.A.N. din 20—22 decembrie 1965 se arăta că cerinţele dezvoltării bazei tehnico-materiale a socialismului în patria noastră cer o organizare şi îndrumare atentă şi competentă a cercetării ştiinţifice, un plan de ansamblu care să dea cercetării o orientare şi o perspectivă clară spre direcţiile cerute de economie şi cultură.
Un anumit stadiu de dezvoltare a ţării solicită intensificarea eforturilor în vederea ridicării calitative a întregii munci în domeniul social-economic. Dezvoltarea cantitativă şi calitativă a producţiei cere o analiză atentă a multor factori şi condiţii, care să contribuie nu numai la îmbunătăţirea întregii activităţi industriale, ci şi la aceea de planificare şi conducere a economiei naţionale. în cuvîntarea rostită la plenara CC. al P.C.R. din 21—23 decembrie 1966, de Secretarul general al partidului nostru, se arăta că neglijarea îndelungată a unor sectoare importante ale ştiinţei şi tehnicii moderne a avut drept rezultat un grad scăzut al dezvoltării şi diversificării construcţiei noastre de maşini. O serie de institute de cercetare, menite să-şi aducă contribuţia — prin soluţii noi, moderne — la dezvoltarea domeniilor cheie ale industriei noastre, au fost, înfiinţate abia anul trecut2).
Munca pentru organizarea industriei, a întregii economii, creşterea eficienţei economiei noastre naţionale, problema, investiţiilor şi a eficienţei lor economice,   cheltuielile   de  producţie, per-
2) Vezi : Nicolae Ceauşescu, Cuvîn-tare la Plenara CC. al P.C.R. din 21—23 decembrie 1966, Editura Politică, 1966, p. 11.
136
fecţionarea indicatorilor de calitate în industrie, căile de creştere a calităţii produselor, presupun însă o cercetare ştiinţifică permanentă şi organizată pentru a pune la îndemînă instrumente şi metodologii ştiinţifice de analiză la toate nivelele de activitate, de a aduce soluţii concrete care să îmbunătăţească munca, organizarea producţiei, cantitatea şi calitatea produselor.
Dar întreaga activitate de producţie este destinată omului, satisfacerii cerinţelor crescînde ale populaţiei. De aici apar în faţa cercetătorilor probleme care cuprind sfere largi de aspecte : perfecţionarea formelor de cointeresare materială în toate verigile economiei naţionale, formule moderne de organizare a schimbului de mărfuri între oraş şi sat, organizarea muncii, calificarea profesională, integrarea în colectiv, in-terrelaţiile între activităţile de producţie şi ansamblul condiţiilor de viaţă, perfecţionarea, informarea şi specializarea cercetătorului, ridicarea pregătirii profesionale şi lărgirea orizontului cultural-ştiinţific al muncitorului etc. Dar schimbările în domeniul relaţiilor de producţie, în cel al modului de viaţă şi trai îşi pun pecetea pe procesele dezvoltării conştiinţei sociale, influenţează asupra ei, care, la rîndul ei, are un rol activ asupra factorilor ce-o determină. Iată, foarte pe scurt, cît de variate sînt şi pot fi problemele ce le avem de cercetat. Chiar şi numai din enunţarea acestor chestiuni reiese importanţa considerabilă pe care munca ştiinţifică a căpătat-o în ţara noastră.
Ca o cerinţă a dezvoltării ştiinţei, tehnicii şi producţiei, a întregii societăţi, apare necesitatea instituţionali-zării ştiinţei, care îmbracă multiple aspecte. In condiţiile cînd ştiinţa devine forţă de producţie, instituţionali-zarea ştiinţei constituie o trăsătură caracteristică de care nu se poate face abstracţie. De aici decurge, în cazul statului socialist, şi obligativitatea legică a coordonării şi îndrumării cercetării ştiinţifice.
în ţările în care cercetării ştiinţifice i se acordă o atenţie deosebită, pro-
blema organizării şi dezvoltării ei continue, este o chestiune de stat. în U.R.S.S., în prezent, Comitetul de Stat pentru Ştiinţă şi Tehnică, ca organ ai Consiliului de Miniştri, are ca sarcini principale : stabilirea direcţiilor de bază ale dezvoltării ştiinţei şi tehnicii în ţară ; îndrumarea activităţii de elaborare a planurilor tehnico-ştiinţifice inter-ramuri ; mărirea eficienţei cercetărilor ştiinţifice şi însuşirea tehnicii noi ; coordonarea şi organizarea sistemului de informare tehnico-ştiinţifică ; controlul introducerii realizărilor ştiinţei şi tehnicii în economia naţională şi înfăptuirea legăturilor de colaborare cu alte ţări în problemele tehnico-ştiinţifice 3).
Organizarea şi îmbunătăţirea muncii de cercetare ştiinţifică, finanţarea şi îndrumarea acesteia de către stat a devenit necesară şi posibilă şi în statele capitaliste, mai ales după cel de-al doilea război mondial. Nu ne vom referi aici la factorii care au determinat aceasta, la proporţiile ce revin din fondul statului cercetării fundamentale sau cercetării aplicative, şi nici la implicaţiile sociale şi politice pe care le are creşterea rolului statului capitalist în cercetarea ştiinţifică, ci vom arăta numai că, în S.U.A. — după cum arată James R. Killian jr.4) — circa 400 00O de lucrători ştiinţifici şi ingineri sînt folosiţi în activitatea de cercetare şi dezvoltare, şi anume : 75 % de industrie. Statul plăteşte direct sau indirect 60% din oamenii de ştiinţă şi inginerii folosiţi în cercetare şi dezvoltare, chiar dacă numai 11% sînt plătiţi direct de către stat şi 12% de colegii şi universităţi. Alte state apusene, ca de exemplu Anglia, investesc în cercetare şi dezvoltare aproape acelaşi procentaj din venitul lor naţional.
3) Conf. ing. Traian Dudaş, „Organizarea cercetării ştiinţifice", în Contemporanul, 7 (1 062), 17 februarie 1967
4) „Spre o societate încrezătoare în ştiinţă; Unele observaţii despre raporturile dintre stat şi ştiinţă", în Science as a Cultural Force, Baltimore; Maryland, The John Hopkins Press, 1964.
137
Spre deosebire de statele socialiste, unde întreaga finanţare a cercetării ştiinţifice este făcută de către stat, în cadrul unui plan complex şi de dezvoltare în perspectivă, în statele capitaliste situaţia este contradictorie, statul intervenind sub diferite formule şi pe căi diverse. Aceste forme au o istorie a lor : asocierea oamenilor de ştiinţă în Academii sau în societăţi regale patronate de stat, înfiinţarea de institute de cercetare „de interes public" în domeniul meteorologiei, astronomiei, agriculturii, geologiei, sănătăţii etc. După cel de-al doilea război mondial, unele guverne au creiat instituţii autonome sau semiautonome în vederea sprijinirii cercetării în diferite domenii (cele denumite „fonduri", „consilii", „fundaţii", „institute", „academii" etc.). In acelaşi timp, s-a început şi finanţarea directă de către guvern a cercetării, sprijinirea, de către organele puterii de stat, a asociaţiilor industriale de cercetare şi a întreprinderilor particulare. Conducerea puterii executive în unele state capitaliste a creiat şi creiază centre de cercetare, considerate de interes naţional, ca de pildă cele în domeniul energiei atomice. Multe ministere încep să aibă în subordinea lor instituţii ştiinţifice. Coordonarea politicii naţionale a cercetării este rezolvată în mai multe feluri, dar cercetarea ştiinţifică devine din ce în ce mai mult subordonată intereselor statului 5). Necesităţile politice
5) Vezi şi Stevan Dedijer, „La politique de la recherche. Du roman â la realite", în Etudes philosophiques, nr. 2, april—iunie 1966, pp. 187—203.
şi de stat determină guvernele să acorde fonduri cercetării ştiinţifice. Oare, în ultimul sfert de veac, cercetarea ştiinţifică nu şi-a demonstrat cu prisosinţă importanţa într-o societate modernă ?
Etapa nouă în care se află construcţia social-economică în România a ridicat probleme deosebite în ceea ce priveşte întreaga complexitate a operei noastre. O societate concepută ştiinţific se construieşte pe baza cuceririlor ştiinţei. Nevoia folosirii raţionale şi eficiente a fondurilor materiale şi umane, a fondului de oameni de ştiinţă, a pregătirii de noi cadre capabile de specialişti pentru toate domeniile vieţii noastre social-economice, a ridi:at problema dezvoltării şi îndrumării potenţialului de care dispunem.
Consiliul Naţional al Cercetării Ştiinţifice, creat pe lîngă Consiliul de Miniştri, prin comisiile de coordonare pe ramuri ştiinţifice, prin comisiile teritoriale de coordonare ştiinţifică în toate regiunile ţării, precum şi prin cele de coordonare pe lîngă ministere şi alte instituţii centrale, răspunde necesităţii etapei noastre. C.N.C.S. este, într-adevăr, instituţia guvernamentală care se ocupă cu coordonarea şi îndrumarea cercetării la diferite nivele şi planuri.
în zilele noastre statul intervine din ce în ce mai mult în toate problemele care privesc cercetarea şi pregătirea cadrelor ştiinţifice, organizarea muncii, a producţiei, a salarizării ş.a.m.d. Asupra acestor chestiuni — ca şi a celor arătate mai înainte — vom reveni mai pe larg cu altă ocazie.
Ştiinfa —ca obiect de cercetare sociologică
de Octavian Neamţu
Domeniul scienticii reprezintă un aspect particular al ansamblului vieţii sociale şi nu poate fi înţeles, şi deci tratat, decît prin soluţii în concordan-
ţă cu ansamblul dezvoltării unei experienţe date.
De aceea, în scientică nu putem, în nici un caz, recurge la soluţia adoptă-
138
rii vreunei „reţete" de organizare, care a dat, eventual, rezultate „undeva" în lume.
în tehnică, formulele de funcţionare cele mai complicate, concretizate în utilaje, pot fi transplantate, în răstimp de ore, „de ori unde, în orice loc".
în societăţile umane, instituţionali-zarea obligă la punerea în funcţiune a unor mecanisme bazate pe cunoaşterea şi prospectarea ştiinţifică a datelor realităţii  sociale concrete.
Organizarea ştiinţei, organizarea cercetării reprezintă rezultatul unui efort propriu de investigaţie sistematică directă, care să stabilească condiţii, posibilităţi, tendinţe, scopuri, forme sociale adecuate, în concordanţă cu obiectivele prezente şi de perspectivă ale României contemporane. în organizarea ştiinţei, cercetarea cercetării devine obiectul obligator al unui studiu multilateral, temeinic, efectuat cu metodele analizei complexe sociologice, care să ofere cunoaşterea aprofundată a situaţiei de fapt în lumina scopurilor de viitor, ca bază a măsurilor politice. Trei par să fie disciplinele fundamentale cu ajutorul cărora îşi va construi scientica propriul său domeniu de cercetare şi acţiune: sociologia — pentru cunoaşterea realităţilor sociale de organizat; politica — de pe poziţiile căreia se vor da, pe de o parte, comenzi sociale de analize şi propuneri, iar, pe de altă parte, rezolvări, prin măsuri, decizii, dispoziţii, legi; şi etica — disciplină a scopurilor umane, care va postula şi scopul specific al scienticii, în concordanţă cu scopul suprem al colectivităţii naţionale.
în măsura în care va lucra cu metodele investigaţiei sociale ştiinţifice, îmbinînd sistematic un ansamblu complex de procedee ştiinţifice, de la istorie, pînă la statistică şi pînă la psihologia individuală, fără să se omită serviciile esenţiale ale economiei, ştiinţelor tehnice, filozofiei, logicii etc., — scientica va putea oferi propuneri care să favorizeze creativitatea
personală în îmbinarea armonios realizată cu procedeele moderne ale cercetării colective, şi care să contribuie la dezvoltarea ştiinţei, spre a se asigura, în continuare, o participare românească majoră la patrimoniul culturii universale.
Activitatea de cercetare în domeniul scienticii constituie o îndatorire ştiinţifică permanentă, care nu poate fi rezolvată prin lucrări sporadice, ocazionale, întâmplătoare, efectuate de organe ad-hoc, ci de către un Institut naţional specializat în studiul şi cercetarea problemelor scienticii, instituţie ştiinţifică în măsură să pună la dispoziţia organelor superioare de decizie, la cerere sau din iniţiativă proprie, proiecte, avize, propuneri necesare. Chiar dacă în momentul de faţă nu există încă modelul străin al unui asemenea institut specializat, funcţiunile care-i revin sînt îndeplinite în lume de organe şi organisme complexe în căutarea unui profil precizat, iar ştiinţa socială românească este în măsură să elaboreze forma instituţională a scienticii din România. Nu se preconizează un organ cu atribuţii administrative, de îndrumare sau coordonare, care să dubleze organe de Stat existente, ci un instrument de lucru în ştiinţa despre cercetare, capabil să întreprindă vaste anchete multilaterale asupra vieţii ştiinţifice din România, să conjectureze asupra oportunităţii ponderei domeniilor ştiinţifice în raport cu tendinţele de dezvoltare ale economiei naţionale, precum şi cu privire la nivelul şi tendinţele naţionale faţă de orientarea mondială, să contribuie la ridicarea generală a capacităţii de înţelegere şi aplicare a directivelor privind dezvoltarea ştiinţei şi funcţiunea ei socială, să urmărească efectul funcţional şi de opinie al măsurilor luate în viaţa ştiinţifică naţională, şi să colaboreze cu activităţile similare de peste hotare.
La stadiul de dezvoltare contemporan, funcţiunea publică a administrării ştiinţei se exercită cu ajutorul aparatului de concepţie corespunzător,
139
constituit într-un organ central specializat pentru domeniul nou al seien-ticii.
Transformarea obligatorie a dezvoltării spontane din domeniul ştiinţei într-un efort colectiv, unitar, conştient, deliberat şi organizat, nu poate fi realizată fără cunoaşterea, ştiinţific obţinută, a realităţii actuale (cadre, institute, instituţii, baza tehnico-materială etc.), a aspiraţiilor şi tendinţelor în cercetare, precum şi a obiectivelor supreme ale colectivităţii naţionale. Iar instrumentul indicat pentru elaborarea unor asemenea lucrări este Institutul de studii şi cercetări sociale specializat, pe care-1 preconizăm, — organ auxiliar în elaborarea deciziilor de stat pentru politica ştiinţei.
Integrarea activităţilor ştiinţifice spontane în efortul colectiv naţional, organizat, de cercetare, presupune transformarea mentalităţii medievale despre domenii deţinute în exclusivitate, ca o baronie feudală, într-o mentalitate 'modernă 'de sodiaiizare a ştiinţei prin diviziunea socială, la nivel national şi internaţional, a muncii ştiinţifice, prin generalizarea culturii ştiinţifice, precum şi prin funcţiunea socială de constructor al bunei stări generale şi a păcii, pe care o are azi ştiinţa în lume.
în competiţia contemporană dintre popoarele lumii, indicatorul semnificativ primordial a încetat să fie potenţialul militar, iar întîietatea se cucereşte prin potenţialul ştiinţific, condiţie primordială a puterii economice
şi militare, şi factor decisiv în ierarhia stabilită prin criteriul etico-politic al scopurilor.
Ne dăm azi tot mai mult seama, că pacea, ca stare de progres cultural, este rezultatul unui efort ştiinţific şi, cu atît mai mult, conţinutul păcii, cultura, reprezintă un produs al ştiinţei, al ştiinţelor naturii, şi mai ales al ştiinţelor sociale.
Acolo unde pe harta domeniilor ştiinţifice scientică rămîne o „pată albă", teritoriu necunoscut sau încă. nedesţelenit al ştiinţelor sociale, indicele potenţialului ştiinţific va fi permanent scăzut, deoarece poporul respectiv va continua să ignoreze ştiinţa acţionării raţionale în dezvoltarea deliberată a cercetării, în măsură să pună maximal în serviciul naţiunii şi al umanităţii cele mai de seamă izvoare de energie ale omului : inteligenţa, entuziasmul, capacitatea de orgianiilzaire, desfăşurate creator in ştiinţă, domeniu de seamă al culturii.
Prin tradiţiile sale de prioritate în unele domenii de seamă ale cercetării, îndeosebi în acela al ştiinţelor sociale, şi în lumina strălucirii sale contemporane, ca produs al aplicării unei concepţii ştiinţifice de organizare a societăţii umane, România poate revendica pentru ea, într-o diviziune socială mondială contemporană a cercetării, constituirea unei şcoli moderne de ştiinţe sociale, cu contribuţia nouă a unui institut specializat în saientică.
Scientică pe plan mondial
de VI. Krasnaseschi
în ultimii doi ani, la cel puţin trei manifestări internaţionale au fost examinate probleme legate de ştiinţa socializată şi instituţionalizată din timpul nostru, devenită prin exigenţe şi prin
implicaţii, prin dimensiunile ariilor de investigaţie, mijloacelor utilizate, rezultatelor şi repercusiunilor, mega-ştiinţă (Big-Science). Ne gîndim la masa rotundă „Spre o sinteză în or-
140
ganizarea cercetării ştiinţifice" de la colocviul „Ştiinţă şi sinteză" organizat de Unesco în 1965, la ultimul Congres -de istoria ştiinţei de la Varşovia şi la Congresul Mondial de Sociologie din 1966.
Ipotezele şi schemele de lucru, concluziile, propunerile şi proiectele puse în circulaţie cu aceste ocazii, oricît de particulare şi supuse revizuirii ar fi, au totuşi o valoare indicativă pentru stadiul atins de Science of science, termen consacrat, după cum se ştie, •de J. D. Bernal. Participanţii la colocviul Unesco au făcut dovada unei excesive modestii cînd nu au înscris la activul noii discipline decît un număr de noţiuni recunoscute universal, peste diferenţele care mai subsistă încă în virtutea unor foarte vechi tradiţii ştiinţifice sectorizate geografic .sau osificate în depăşite structuri ale învăţământului şi ale anumitor instituţii ştiinţifice. Căci însuşi efortul lor a întrecut cu mult sfera unor simple precizări terminologice, tinzînd de fapt la delimitarea problematicii, raporturilor cu alte discipline, metodelor, posibilităţilor prezente şi viitoare, pe scurt la definirea în sens modern a unei discipline noi care se constituie sub ochii noştri în întreaga lums. O disciplină avînd ca obiect structura, funcţiile, mecanismul şi relaţiile interne şi externe ale cercetării ştiinţifice.
Fără îndoială, tendinţe autonomiste şi individualiste rezistă la organizarea, planificarea şi coordonarea cercetării. Probabil că dorinţa de a le da o replică i-a determinat pe interlocutorii mesei rotunde Unesco să amplifice aceste aspecte particulare şi aplicate, subsumate „organizării cercetării", pînă la dimensiuni care să-i permită acesteia din urmă să absoarbă întreaga Wissenschaftskunde. Dar, în realitate, sub eticheta „organizării", P. Auger, G. Holton, B. Kedrov, P. Piganiol au examinat condiţiile ştiinţifice ale unei asemenea organizări : metode de depistare şi înregistrare a ideilor şi tendinţelor  noi   în   ştiinţă   (studii de
conjunctură) ; condiţii umane (învă-ţămînt, pregătirea, perfecţionarea, specializarea şi promovarea cadrelor), materiale (echipament), financiare, instituţionale ale cercetării ; corelaţiile între discipline, ca bază a colaborării şi cooperării; delimitarea punctelor de strangulare în firele de comunicaţii dintre ramurile ştiinţei şi înlăturarea lor ; determinarea disciplinelor care trebuie promovate şi criteriile respective de prioritate ; relaţiile reciproce ale ştiinţei cu tehnologia, cu cultura ; raportul dintre teoretic şi experimental, fundamental şi aplicativ; caracteristicile demersului ştiinţific.
Trebuie să recunoaştem să problematica abordată a invalidat ca neîncăpător termenul de „organizarea cercetării" sub egida căruia s-au dus discuţiile, dar în acelaşi timp — şi în fond aceasta contează — a sugerat, măcar, domeniul — chiar dacă nu a vrut să-1 numească. între încercarea lui B. Kedrov de a suprapune organizarea cercetării unor discipline ca filosofia ştiinţei, logica, metodologia, sociologia şi refuzul lui F. Russo de a recunoaşte existenţa unei discipline care să aibă ca obiect ştiinţa în ansamblu, colocviul a găsit o cale accesibilă, deschisă, pe care de altfel a mers Russo însuşi cînd a subliniat că relaţiile dintre ramurile ştiinţei precum şi psiiihologila creaţiei ştiinţifice trebuie supuse unor investigaţii specifice, inabordabile ştiinţelor constituite.
Dacă am compara rapoartele de la colocviu cu lucrarea lui P. Piganiol, Pour une politique scientifique (1963, în colaborare cu G. Willecourt) sau cu aceea a lui P. Auger, Recherche et cliercheurs scientifiques (1964, în colaborare cu Y. Hemptienne) am observa imediat că numai în decurs de un an sau doi, ambii oameni de ştiinţă, bine cunoscuţi atît în specialităţile lor cît şi în domeniul diverselor probleme ale cercetării ştiinţifice, au parcurs o distanţă apreciabilă în clarificarea conceptelor şi în demarcarea noului domeniu de cercetare.
141
Nu trebuie trecut cu vederea nici faptul că toate aceste discuţii au avut loc în cadrul unui colocviu a cărui temă centrală a fost sinteza în ştiinţa contemporană. Imensul material informativ acumulat în ultimele decenii — care a necesitat şi constituirea informaticii, prin aplicarea teoriei matematice a informării la manipularea datelor ştiinţifice —, supraspecializarea cercetărilor, sectorizarea cunoaşterii impun o resistematizare, o nouă sinteză care să se încadreze într-o viziune de ansamblu. Efect al acestei dezvoltări şi al acestei tendinţe noi a ştiinţelor, Science of science devine, la rîndul ei, un instrument de unificare, de sinteză.
în această ambianţă, ultimul Congres de istoria ştiinţei a căpătat şi el semnificaţii noi. Ca viziune şi ca metodă, istorismul modern a abandonat definitiv descriptivismul, evoluţionis-mul tradiţional, rutina acumulării şi clasificării primare a datelor, orien-tîndu-se spre descoperirea legilor ten-denţiale. După ce în Science science Babylon (1961) în Little Science, Big Science (1963) şi în numeroase alte studii a stabilit o serie de elemente cantitative din care a reeşit curba exponenţială a dezvoltării ştiinţei, a creşterii numărului de cercetători, de instituţii şi de publicaţii ştiinţifice, după ce a întrevăzut fenomenul de „saturaţie ştiinţifică", Derek J. de Solia Price a atribuit la Varşovia ştiinţei umaniste a ştiinţei — cum denumeşte el Science of science — misiunea prospectivă de a desluşi dezvoltarea ulterioară a ştiinţei, ritmurile ei specifice pe ţări, corelaţia cantitativă dintre cercetare şi creşterea economică, pe bază de studii comparative. Opiniile lui de Solia Price au fost sprijinite de G. M. Dobrov, care a publicat recent în U.R.S.S. o carte Ştiinţa despre ştiinţă.
Şi mai elocvent ni se pare faptul că la Congresul de la Varşovia, A. Mac-kay — care împreună cu M. Goldsmith a editat în 1964 la Londra volumul Science of science, închinat lui
J. Bernal — a dat citire unei comunicări a savantului britanic în care se subliniază, pe linia celor arătate în 1939 în celebra carte The Social Function of Science, că direcţiile fundamentale desprinse de istoria ştiinţei pentru fiecare disciplină, nu pot fi utilizate la coordonarea eforturilor de cercetare, decît în măsura în care vor fi interpretate de ştiinţa despre ştiinţă. Datele statistice, calculele matematice, prognoza bazată pe ele ar răspunde unei gratuite curiozităţi intelectuale şi nu funcţiei sociale a ştiinţei, dacă nu ar fi privite ca instrumente indispensabile dar auxiliare ale scienticii. Finalitatea şi direcţionarea socială a investigaţiei este o caracteristică a întregii şcoli a lui Bernal. Şeful Şcoli; şi discipolii săi sînt toţi savanţi de formaţie marxistă.
După un studiu întreprins mai de mult de Unesco asupra tendinţelor de dezvoltare şi de colaborare interdis-ciplinară în ştiinţele naturii, J. Piaget investighează în prezent, tot la cererea forului internaţional, posibilităţile similare din ştiinţele umanistice. Savantul renumit prin studiile de epistemologie genetică, a împărtăşit unele din ideile raportului său viitor, sociologilor întruniţi în 1966 la Evian, în comunicarea Le probleme des mecanis-mes communs dans Ies sciences de Vhomme. Ceea ce ne interesează în. cazul de faţă nu sînt structurile şi funcţiile, regulile, valorile şi semnele pe care el încearcă să le înscrie printre mecanismele comune (această încercare, discutabilă, va mai suscita desigur controverse şi analize ulterioare), ci scopul declarat al sistematizării metodologice : să fie o bază teoretică pentru organizarea cercetării inter- şi multidisciplinare în ştiinţele sociale. Tabloul, chiar succint, al actualelor preocupări pe plan mondial în legătură cu cercetarea ştiinţifică ar fi însă grav amputat dacă, limitîndu-se la cele trei manifestări internaţionale amintite mai sus şi la cele trei mari direcţii — definirea sferei scienticii, articularea istoriei ştiinţei pe proble-
142
mele tendinţelor actuale şi pe funcţia socială a ştiinţei, elaborarea tuturor instrumentelor teoretice şi practice ale comunicării şi colaborării interdisci-plinare — am omite unele probleme mai speciale, în legătură cu care s-au adus totuşi în ultimul timp contribuţii valoroase.
Astfel, economia cercetării — respectiv relaţiile dintre cercetare, tehnologie, creştere economică şi folosirea forţei de muncă, eficienţa cercetării, balanţa tehnologică a unei ţări — a fost examinată de P. Auger, N. Bar-rere, E. Hirsch, P. Piganiol, M. Ponte, Ch. Thibault în volumul Aspects eco-nomiques et sociaux du progres technique et de la recherche scientifique, (1964). După cum subliniază însă economişti ca R. Philipps, W. Bruce, P. A. Racikov, toate aceste probleme şi în special cea a posibilităţii de măsurare a eficienţei, vor mai necesita încă numeroase investigaţii. De remarcat în această direcţie este contribuţia Academiei de Ştiinţe a R. P. Polone care prin „Revista de informaţii în domeniul ştiinţei despre ştiinţă", editată de Centrul de documentare, publică studii şi ştiri despre organizarea cercetării ştiinţifice. în 1964, Academia R. P. Polone a organizat un simpozion cu tema „eficienţa cercetării ştiinţifice".
în periodice de specialităţi foarte diferite ca Research Management, sau Physikalischer Blatter, Revue des questions scientifiques sau Impact, Nature sau Revue internaţionale des sciences sociales, Voprosîi Psihologhii sau Science, La Ricerca scientifica sau Philosophy of Science întîlnim sistematic sau intermitent studii, articole, noutăţi din domeniul psihologiei cercetătorului, metodologiei muncii ştiinţifice, structurilor instituţionale ale cercetării,  raporturilor  dintre învăţă-
mînt şi cercetare. Aceasta fără să mai pomenim de publicaţii dedicate exclusiv problemelor generale şi specifice ale cercetării ca revista maghiară Tăjekoztato.
Reflectarea acestor preocupări în cotidiane ca Le Monde, Frankfurter Zeitung sau Neue Ziircher Zeitung, în reviste de cultură ca II Contemporaneo sau Science et vie dovedeşte că ele trezesc interes în sectoare largi ale opiniei publice.
Perioada prezumpţiilor şi începuturilor a trecut. în lumina unor eforturi tot mai sistematice şi mai conjugate, deosebirile de vederi nu pot fi considerate altfel decît ca un semn de vitalitate. Diversitatea problemelor aduse în discuţie e pe măsura amploarei ştiinţei şi problemelor ei. Tendinţa evidentă spre sinteză în toate disciplinele impune studiul sistematic, unitar, structural şi evoluţionar, al dezvoltării ştiinţei, al tendinţelor ei actuale şi prospective, al condiţiilor umane şi materiale ale cercetării, al rezultatelor şi al aprecierii lor, al corelaţiilor dintre discipline, al comunicării ştiinţifice, al raporturilor ştiinţei cu tehnica şi cu cultura. Acestei aspiraţii de sinteză şi de autodefinire a scienticii îi răspunde recentul studiu al lui C. H. Mi-kulinski şi I. I. Rodnîi, Ştiinţa ca obiect de cercetare specială (Voprosîi Filozofii 5/1966).
Dar aceasta nu e decît un început. Faţă de ritmul general al epocii, s-ar putea să nu treacă prea mult timp pînă cînd Science of science să-şi definitiveze metodele, terminologia şi să-şi creeze centrele speciale de cercetare şi informare pe care le necesită. O contribuţie românească originală în acest domeniu ar veni desigur să se adaoge numeroaselor prezenţe încununate de succes ale României pe plan mondial.
CRONICA MUZICAL*
1
t
Aspecte şi orientări
în muzica contemporană
de Mihail Andricu
arile răsturnări şi prefaceri sociale la care asistăm de un sfert de
Mveac nu puteau rămîne fără răsunet asupra artei muzicale. Au apărut alte concepţii.
Noi cerinţe se ivesc şi o sensibilitate în plină evoluţie reclamă revizuiri şi reconsiderări, fără a ţine întotdeauna seama de gloriile dobîndite. Iar îmbogăţirea crescîndă a mijloacelor de expresie îngăduie astăzi prospectarea unei lumi încă necunoscută, o lume bogată în climate nebănuite, univers sonor greu accesibil, dar nespus de atrăgător pentru auditorul fără prejudecăţi.
Sîntem aşadar pe o „terra incognita".
Cercetarea ei ne pune uneori la grea încercare.
E nevoie de răbdare. Se cere bunăvoinţă. Dar cursul istoriei nu poate fi stăvilit, iar evoluţia îşi urmează drumul în ciuda rezistentelor şi a iluzoriilor ridicări de scuturi.
Fenomenul apare firesc.
Pururea creaţia revoluţionară trece prin purgatoriul neînţelegerii fiind veşnic atacată de apărătorii esteticilor perimate. Noi aci nu facem de fel operă partizană. Fără iluzia unor eventuale conversiuni, socotim totuşi sosit momentul clarificărilor şi al unei puneri la punct ce se vrea obiectivă.
Primul fenomen ce ne izbeşte în muzica de azi consistă în modificarea adîncă a criteriilor de apreciere. A apărut o nouă sensibilitate. Perceperea noastră se axează acum deopotrivă pe simţământul artistic cît şi pe judecată. Iar ritmul accelerat al vieţii moderne înclină spre conciziune, spre stilul aluziv, departe de declamaţiile scumpe romanticilor. Orice element de „prevăzut" va fi înlăturat. Compozitorul contemporan ocoleşte retorica, se fereşte cu grijă de grandilocvenţă, neuitînd o clipă cît de mult primează calitatea asupra cantităţii.
în lumina acestor perspective se iveşte o întrebare : ce devine moştenirea clasică ?
Cum împăcăm estetici atît de contradictorii ? Socot problema mai mult aparentă.
Trecutul rămîne intangibil. Imensa valoare a înaintaşilor e în afară de orice discuţie. Mă întreb totuşi dacă în această admiraţie pe care o doresc integrală nu intră cumva un fel de respect, al tradiţiei, un efect al educaţiei şi, poate, confortul unei sforţări cît de reduse ?
144
Mai e ceva. în aprecierile noastre intervin astăzi elemente noi. Admirăm uneori alte laturi ale capodoperelor clasice. Aspecte nebăgate în seamă devin acum precumpănitoare, dînd lucrărilor din trecut înfăţişări neprevăzute.
Judecata rămîne desigur obiectivă, dar înlătură hotărît acel „crede şi nu cerceta", impus odinioară de muzicologii dogmatici.
Absolutismul critic al unor Romain Rolland sau Vincent d'Indy nu mai ■constituie acum decît o amintire. Astăzi sîntem stăpîni pe judecaia noastră. Putem descoperi scăderi la cei mai mari. Mutaţii devin posibile.
Ne e permis de pildă să egalăm pe Mozart cu Beethoven, să punem foarte sus pe Domenico Scarlatti şi, în genere, pe toţi vechii italieni.
Descoperim pe Vivaldi, se reconsideră creaţia marelui Schubert şi acordăm multă preţuire unor deschizători de drumuri ca Berlioz, Chopin, Liszt sau Musorgski. Iar dacă gloria lui Wagner rămîne oarecum întreagă, se constată cu uşurinţă dispariţia wagnerismului şi, îndeosebi, a wagneromaniei. Aşadar, în genere, un spor de admiraţie pentru înaintaşi.
Uneori însă, se iveşte fenomenul invers. Mă gîndesc la anumite glorii apuse, sau cel puţin declinante. Valoarea lor nu e în discuţie, dar ea nu mai corespunde sensibilităţii contemporane.
Iată, de pildă, cazul Cezar Franck.
Acest excelent artist germano-flamand, proclamat cînd va moştenitor direct al lui Beethoven şi şef al şcolii franceze, nu se mai bucură de favoarea din trecut. Ridicat prea sus prin zelul unor apologeţi neîndemînatici, Cezar Franck rămîne, după calificarea prea severă a criticului Leon Valles, „un mare compozitor de mîna a doua". Adevăratul mare creator al acestui început de veac îl găsim în persoana lui Claude Debussy. Cu drama sa muzicală „Pelieas şi Melisande" el reînnoadă firul autenticei tradiţii franceze, întruchipată cîndva de Couperin şi Rameau.
Departe de nepotrivite înrîuriri importate, întreaga operă debussystă constituie cea mai sănătoasă reacţie împotriva artei greoaie, esenţial germanică, a lui Richard Wagner. Adevărul acesta îl realizăm de-abia astăzi. Iar consecinţa acestei evidenţe a fost punerea în umbră a unui însemnat număr de epigoni, vinovaţi de orientări greşite.
Alt revoluţionar al acestui început de secol este, fără îndoială, Igor Stra-vinski. Cu trei balete scrise în prima tinereţe el îşi cucereşte o faimă pe care o producţie ulterioară, cam inegală, nu a putut-o ştirbi. Tot cam pe atunci, trei compozitori austrieci desfăşoară o intensă activitate creatoare.
Sînt obscuri. Lumea îi ignorează. Preţuiţi doar într-un foarte restrîns cerc de admiratori, ei se străduiesc în mijlocul indiferenţei obşteşti.
Se numesc Arnold Schonberg, Alban Berg şi Anton von Weber. Gloria le va fi tîrzie, dar atît de hotărîtoare încît astăzi domină întreaga viaţă muzicală.
în anul 1947 muzicologul francez Rene Leibovitz publică un studiu intitulat : „Schonberg et son ecole". Autorul defineşte acolo cu mult succes creaţia precum şi tendinţele celor trei austrieci, cei trei mari vienezi, cum li s-a spus. Primite la început cu neîncredere, atît analizele cît şi lămuririle lui Rene Leibovitz se bucură curînd de o atenţie mereu sporită, astfel că în scurt timp estetica schonbergiană va fi îmbrăţişată cu căldură de un tineret dornic de noutate. ■Opozanţi, desigur, mai există.
Nu a dispărut încă speţa conservatorilor ireductibili, acei judecători ce ■condamnă adesea în desăvârşită necunoştinţă de cauză.
Ingăduiţi-mi acum să vă schiţez pe scurt viaţa lui Schonberg. Compozitorul s-a născut în anul 1874 la Viena. Prin origine aparţine micii burghezii. Este evreu. Lipsit de mijloace, nu urmează regulat nici un curs. Singur îşi va asimila adînci cunoştinţe muzicale şi literare.
'JO — Viaţa Românească, 5
145
Aruncat de tînăr în lupta pentru viaţă, îl găsim rînd pe rînd funcţionar de bancă, violoncelist, şi chiar şef de orchestră într-un varieteu. Printr-un fericit concurs de împrejurări, capătă cîndva o catedră de compoziţie la un conservator particular. Aci, autodidactul de ieri vădeşte alese însuşiri pedagogice, creîndu-şi un adevărat renume printre tineretul progresist al timpului.
Hitlerismul îi va da o grea lovitură. Destituit din învăţămînt, pus la index ca autor de muzică decadentă, Schonberg, redus la mizerie, va lua, silit, calea exilului.
Se stabileşte în Statele Unite ale Americii, unde îşi reia îndoita activitate de compozitor şi profesor.
Moare departe de patrie în anul 1951, la vîrstă de 77 ani. De pe urma compozitorului rămîn 50 de lucrări. Moştenire redusă, dar hotârîtoare pentru evoluţia viitoare a muzicii. Primele lucrări constituie încercări timide şi impersonale. Uneori descusute, adesea incoherente în patosul lor indiscret, ele nu anunţă de fel pe viitorul revoluţionar.
Muzică cuminte, unde autorul încearcă o imposibilă conjuncţiune între influentele contradictorii ale lui Wagner şi Brahms. Semnalăm totuşi două excep-ţiuni, oarecum viabile : Sextetul „Noaptea transfigurată" şi un prea vast oratoriu profan, denumit: „Gurre-lieder".
Următor acestor experienţe,  Schonberg intră în perioada sa zisă atonală.
Sîntem în anul 1909, compozitorul are 35 de ani. O foarte adîncă modificare intervine în concepţiile sale. Va părăsi lungile peroraţii. Se îndreaptă acum către o artă mai secretă, dar expresivă în voita ei conciziune.
Iar, prin renunţarea la tonalitate, compozitorul crează un climat cu totul nou, bogat în explicaţii neaşteptate.
în lucrările vocale foloseşte acel faimos „Sprachgesang" (mijloc vocal intermediar între cînt şi declamaţie) care, împreună cu felurite inovaţii de detaliu, contribuie să dea unor lucrări ca „Pierrot lunaire", celor 5 piese pentru orchestră sau halucinantei opere „Aşteptarea" un caracter de impresionantă originalitate.
Fireşte, la vremea lor aceste capodopere atît de profetice au stîmit cea mai vie indignare.
învinuiri absurde şi violente proteste s-au îngrămădit pe capul bietului compozitor, creîndu-i o atmosferă irespirabilă. Reacţie cu totul normală faţă de lucrări atît de puţin conformiste. Astăzi încă, după o jumătate de veac, muzica lui Schonberg nu este populară. De o largă accesibilitate nici nu poate fi vorba, înţelegerea îi e anevoioasă şi o lungă pregătire se impune chiar şi auditorului luminat.
Cu aceste observaţiuni, trecem la etapa ultimă a compozitorului. E cea mai hotărî toare.
Timp de zece ani Schonberg nu mai scrie. Este o perioadă de reflecţie şi meditaţie. Compozitorul îşi dă seama că, prin distrugerea tonalităţii, o altă compoziţie arhitecturală devine necesară. După multe căutări, se opreşte la un sistem bazat pe cele 12 sunete ale gamei cromatice.
Potrivit acestei teorii, sunetele vor fi emise după anumite canoane destul de stricte, constituind astfel înşiruiri sau serii oarecum imuabile. De aci, numele de muzică serială.
Nu e cazul de a intra în detalii pedante, cu lămuriri tehnice fără rost. Concepţia aceasta, atît de revoluţionară, a dat naştere la polemici nesfîrşite. I s-a imputat rigiditatea. A fost Învinuit de-a duce muzica într-un impas, substituind liberei expresii, procedee de matematică confuză.
E posibil ca anumite critici să cuprindă un sîmbure de adevăr. Dar tot atît de adevărat e că o seamă de lucrări valoroase au folosit şi folosesc cu succes estetica serială.
146
înainte de a trage concluzii, să vedem cum s-a slujit Schonberg de noua sa concepţie.
Printr-o ciudată ironie a soartei, autorul serialismului vădeşte aci cea mai izbitoare inadaptare. Se simte strîmtorat. Lesne devine academic şi fără cultură. Nu e de fel convingător.
Nereuşita, deşi parţială, ne apare evidentă şi foarte explicabilă. Schonberg este un neoromantic. Aspiraţiile lui fireşti tind spre lirism, spre larga expansiune cu ample dezvoltări, adică exact către ce îi interzice ascetismul serial. Aşa dar, şi parafrazînd o titulatură beethoveniană, un fel de „Kampf zwischen Herz und Kopf". La această incompatibiltate se mai adaugă alta, între formă şi fond.
Serialismul, concepţie nouă, cere o construcţie la fel de nouă sau cel puţin liberă. încadrarea lui în tiparele clasico-tonale constituie o neiertată erezie. Este tocmai greşeala în care cade compozitorul.
Folosind forma Sonatei sau a suitei, Schonberg nu reuşeşte decît să ne dea creaţiuni hibride şi, mai ales, cerebrale. Prin excepţie, supravieţuiesc cîteva lucrări, adică tocmai cele concepute în cadre libere. Menţionăm variaţiunile op. 31 pentru orchestră, poemul cu recitant, „Le rescape de Varsovie" şi, îndeosebi, opera „Moses şi Aaron", una din culmile muzicii contemporane.
Ne rezumăm: în perspectiva timpului, Arnold Schonberg, şef de şcoală, genial profesor şi mare profet, rămîne, cel puţin în parte, un nerealizat.
îi va fi dat unui discipol, Anton von Webern, să tragă toate concluziile din sistemul imaginat de marele său dascăl.
Pentru noi, cei rămaşi în urmă, serialismul ne pare straniu, sărac şi sec. Lesne cade în monotonie, iar prin severitatea constrîngerilor impuse, dă uneori impresia unei algebre aride. Ne aflăm oare la o etapă, sau momentul e crucial pentru arta muzicală ?
Concluzii definitive ar fi premature. Să sperăm ca orientările cele mai noi nu vor conduce muzica spre o reconstituire savantă a zgomotului primitiv.
Astăzi, sistemul serial cunoaşte însă o largă înflorire. O seamă de compozitori occidentali, adoptîndu-1, au izbutit să creeze opere de mare preţ. în afară de iluştrii discipoli ai maestrului, A. Berg şi Anton von Webern, vom aminti de Luigi della Piecola, Stockhausen, Luigi Nano, Pierre Boulez, Barraque şi Henze.
Serialismul există. Dorim ca tradiţionaliştii să se pătrundă de acest adevăr. Ignoranţa nu ne mai este îngăduită.
înlăturînd ideile preconcepute sau plăcuta euforie a minimului efort, să încercăm aşa dar o apropiere, o modestă iniţiere. Eu socot că această lume necunoscută ne va dezvălui reale frumuseţi, accente inedite şi, în genere, o atmosferă care oglindeşte prea bine epoca noastră de nelinişte şi îngrijorătoare contradicţii.
€ARJ\Ef PLASTIC
Personalităfi şi stiluri contemporane
de Radu Ionescu
LIGIA MACOVEI
Vitalitatea, curiozitatea şi afirmarea netă a unei poziţii etice şi artistice sînt impresiile cu care am părăsit sala în care lucrările Ligiei Macovei reţineau prin eleganţa cursivă a liniei, prin îngemănarea lor cu textul pe care îl ilustrau sau prin observaţia crudă, acidă, cu care artista a înfierat, prin desen şi culoare, aspecte sociale faţă de care, prin opera sa, a strigat un protest cu îndelungi rezonanţe.
Vitalitatea puternică, vehementă uneori, este o calitate comună a artiştilor destinaţi, temperamental, să se 'impună. Ea este garanţia unei activităţi continui, alerte, neconformiste şi investite întotdeauna, dacă nu cu siguranţa succesului, cel puţin cu aceea a onestităţii.
Curiozitatea, această a doua calitate determinantă a creaţiei Ligiei Macovei, o face să se oprească asupra unor motive destul de variate. Fie că este vorba de un contact direct cu realitatea, fie că este vorba de opere ale unor artişti ai condeiului pe care pictoriţa îşi propune să-i traducă în imagini artistice, morbul curiozităţii acţionează asemeni unui sfredel care cercetează adîncurile, straturile ascunse, pentru a confirma datele pe care, de la primul contact cu motivul, artista le-a intuit. Desigur că varietatea mediilor sociale cu care a avut contact, ca şi aceea a meridianelor pe care le-a străbătut în
îndelungi şi repetate peregrinări, i-au prilejuit satisfacţia întîlnirii unor aspecte care merg de la exotismul tonic al unui peisaj încărcat de sevă şi pînă la imaginile false, formale, desuete, ale unui mod de viaţă în care zîmbetul este rînjit şi mîna, gheară.
Aparent, centrul de greutate al expoziţiei e constituit tocmai de imaginile acestui din urmă aspect al existenţei unei clase. Nenumăratele tablouri reprezentând momente — de mare importanţă pentru ei, de altfel — din viaţa unor oameni care nu se întîlnesc pentru a fi alături unii cu alţii ci pentru a avea prilejul să se reprezinte pe ei şi situaţia lor, sînt tratate, sub aspect pictural, într-o manieră agitată, de o policromie intensă, închipuind o lume de tulburare, de dezordine, de frămîntări. Pe acest fond, în oare stridenţele cromatice sînt adesea justificate, chipurile se detaşează cu puterea pe care le-o dau incursiunile artistei în lumea expresionismului, ca posibilitate de a impune, prin exagerare şi în-groşare voită, un concept.
Dacă această dezlănţuire coloristică, în care trăsăturile de penel încărcat cu cele mai variate culori se suprapun, se întretaie, alătură pete de culoare intensă altora cu suprafaţa fărâmiţată în fel de fel de culori tranşante, este potrivită acestui ciclu, acela, de mai mică întindere, al chipurilor de femei a căror viaţă grea este colorată doar de
148
poezia unei nostalgii, a unei visări despre un mai bine irealizabil, ni le-am fi imaginat, sau dorit, mai calme, mai liniştite, (sub aspectul tehnicii întrebuinţate). Liniştea visătoare a chipurilor, profunda şi autentica lor candoare nu are forţa de a se opune acelui „mediu" pe care se profilează.
Dialogul îndelung pe care artista îl susţine cu cei mai iluştrii reprezentanţi ai versului românesc, cu Mihail Emi-nescu şi Tudor Arghezi, este mărturia efortului comun, al scriitorului şi al artistei, de a explicita subiectul ales. Mai romantică în transpunerea poeziilor lui Eminescu, corzile sensibilitătăţii artistei, cu acorduri de catifelată feminitate, rezonează mai cursiv, mai elegant şi grandios în momentele poetice lirice. în acelea în care acerba critică socială eminesciană trebuie pusă în lumină, mai ales datorită prezenţei mai multor personaje, linia, ca şi suflul artistic, apar mai contorsionate, discontinui, elocvente însă, sub nivelul rotunjimii versului eminescian, constantă artistică a poetului. Mai complex redată, utilizînd atît desenul pur, cît şi culoarea, linia argheziană mai spontan transpusă — cel puţin aşa ne apare •— a întîlnit în Ligia Macovei interpretul cel mai potrivit. Oamenii şi faptele, simbolurile sau locurile pe care Arghezi ni le impune au, în imaginile Ligiei Macovei, întotdeauna nuanţa exactă, greutatea precis aleasă de poet în raport cu alte momente, tensiunea şi atmosfera care le caracterizează.
Desenatoare şi pictoriţă, poetă şi observatoare lucidă, Ligia Macovei reţine prin forţă, din prima clipă. Chiar dacă afinitatea spectatorului cu arta sa este mai mare sau mai mică, simplul fapt de a-1 obliga să se oprească în faţa fiecărei opere şi s-o cerceteze în. raport cu preferinţele sale, este cel mai mare merit şi calea sigură de a-şi face auzit, şi impus, glasul.
CELINE EMILIAN
Reîntîlnirea cu opera Celinei Emi-lian m-a făcut, fără să vreau, să înnod firul cu fraza cu care, acum zece ani,
încheiam cronica expoziţiei acestei sculptoriţe. Considerînd trecuta expoziţie retrospectivă drept prilejul începerii unei noi etape în creaţia sa, subliniam scopul principal al acelei încercări de cercetare lucidă a unei opere bogate, pe care artista o socotea necesară dezvoltării sale viitoare. Şi într-adevăr, Celine Emilian ne-a chemat, din nou, ca, împreună, să aruncăm o privire în urmă, asupra bogatei sale activităţi, din care să desprindă apoi firul cel mai trainic pe care să-1 toarcă în viitor.
Personalitatea artistei a avut norocul de a fi, încă din anii învăţăturii meşteşugului, modelată de îndrumările uneia din figurile mari ale sculpturii moderne, Bourdelle, căreia Celine Emilian i-a fost elevă, şi apoi colaboratoare apropiată. De la acesta a deprins respectul pentru formele mlădioase şi solid construite, după cum sculptura, şi mai ales portretistica romană, i-au dezvăluit măreţia interioară care luminează şi dă viaţă chipului omenesc, sau eleganţa —■ cam funerară, în spiritul înţelegerii noastre de astăzi — a portretelor colorate.
Bogata galerie a contemporanilor — mulţi dintre ei fiind mărturiile elocvente ale spiritualităţii româneşti — portretele, înşiruite, de-a lungul pereţilor sălii Dalles, sprijină parcă edificiul, avînd, totodată, eleganţa cariatidelor şi forţa concentrată a atlanţilor. După ce am văzut bustul poetului Geo Magheru, cei care l-am cunoscut, ca şi aceia care nu l-au cunoscut, nu şi-1 mai pot imagina altfel decît ca pe un om cu o figură de zeiască linişte, apărată de o frunte ce închide adîncimi nebănuite. Dar chipul lui Nour, mai poate fi el separat de imaginea interiorizată, romantică, a unui contemporan cu trainice legături spirituale în secolul trecut ? Dar Pirandello, nu arată întocmai cum l-am construit în închipuirea noastră, prin intermediul paginilor sale ? Dar Cortot, Ellio, Bazzoni, nu ne sînt perfect cunoscuţi după ce am citit bus-turile lor ? Asemeni capului de copil, rotund ca o găluşcă trezită la viaţă de
149
doi ochi uimiţi de curiozitate şi inteligenţă, sau unui bust de femeie (Carmen), de o frumuseţe blîndă şi caldă, stau atîtea alte efigii a căror inex-presivitate voită este caracterul dominant, pus în lumină de artistă.
Aparent, ceea ce caracterizează aceste portrete este calmul. Aparent doar, datorită suprafeţei lucii, line, dînd impresia unei epiderme întinse pe care trecerea de la concav la convex se face pierdut, fără accidente şi fără retorică. Cercetate mai atent, toate aceste chipuri, luminate de gînduri tainice şi de străfulgerări în ochi, se arată a fi asemeni unui fruct copt, cu suprafaţa întinsă de tensiunea interioară, gata să explodeze.
bacă în portretistică, maeştrii Celinei Emiliah au fost sculptorii romani, în statuară, formaţia sa este o sinteză între măreţia bourdelllană şi hieratismul artei medievale româneşti. Pomona, Arcaşa sau Sportiva au prestanţa voluptoasă a trupurilor de femee, în timp ce Ana Doamna pare desprinsă dintr-un panou votiv. Această din urmă lucrare, recentă ca execuţie, se înrudeşte cu altele mai vechi ale sculptori-ţei (Doamna Muşata) şi reprezintă o valoroasă sugestie pentru statuara contemporană, hrănită din tradiţia artei vechi româneşti.
Mai socotim necesar să menţionăm, pentru a întregi imaginea pe care ne-o facem despre sculptoriţă, bronzurile de mici dimensiuni,. plastica decorativă elegantă, suplă, închizînd simboluri clar exprimate.
Personalitate artistică viguroasă şi în plină putere, Celine Emilian ne convinge şi de data aceasta că expoziţia sa reprezintă încheierea etapei începută cu zece ani în urmă şi ,totodată, începerea uneia noi.
ION VLASIU
Labilitate a concepţiei artistice, varietate, pînă la maniere antipodice de tratare a materialului, căutări îm diferite domenii ale formelor de exprimare, asemănări cu artişti consacraţi,
iată cîteva din caracteristicile pe care, în general, le descoperim şi le consemnăm în expoziţiile începătorilor, justi-ficîndu-le prin tinereţea vîrstei, căutarea unui drum, prea marea lor receptivitate etc. Dar este ciudat că toate aceste păreri, devenite din raţionamente stringente locuri comune, le putem aplica şi Iui Ion Vlasiu, sculptor, pictor, desenator şi scriitor cu îndelungată şi prodigioasă activitate, întîm-pinat întotdeauna cu strîngeri de mînă admirative, dar şi cu zîmbete sceptice, şi elogiat pentru autoritatea atitudinilor sale şi a afirmaţiilor îndrăzneţe (nu însă atunci cînd contestă cinstea, şi deci valoarea operei lui Henri Moore, de pildă).
Deci, la vîrsta împlinirilor, a retrospectivelor, Ian Vlasiu ne apare, şi are curajul lăudabil să nu o nege, drept un tînăr, îmbogăţit însă cu înţelegere, experienţă şi timp de observaţie.
Desprindem din toate acestea candoarea încă nealterată a aceluia care, în multe volume, şi-a destăinuit viaţa şi s-a mîndrit, pe bună dreptate, cu acel freamăt al nărilor şi clipit al ochilor pe care i le dă încă un răsărit de soare deasupra unui sat, mirosul ogorului sau al crestelor împădurite cu brad mirositor.
Prezenţa în expoziţia lui Vlasiu a unei extrem de mari diversităţi de materiale — alabastru, marmură, piatră, piatră de rîu, lemn brut, lemn lustruit sau dăltuit — este justificată prin varietatea subiectelor şi prin concordanţa pe care artistul, pe drept cuvînt, o socoteşte necesară între subiect şi imaginea creată de el. Mireasa din Oaş, Chipul de fată, Solveyg sau Primii paşi nu se puteau imagina mai bine decît transpuse în masa lucioasă şi elegantă a marmurei trainice, după cum Mama cu fata, Mireasa, Omagiul sofiei artistului sau Poezia beneficiază de materia lăptoasă a alabastrul ui.
Piatra i-a prilejuit sculptorului incursiuni într-o lume în care accentul era pus pe neobişnuit. Este neobişnuitul unor plăsmuiri ale minţii omeneşti (Muzele din Valea Bîstrei, Ştima lacu-
150
lui) sau ale chipurilor unor oameni care, prin măreţia lor, se apropie de graniţele legendei (Decebal, Michel-Angelo).
Cele mai variate căutări de forme însă le-a realizat sculptorul în lemn. De la lemnul utilizat aproape aşa cum 1-a descoperit în pădure, impunîndu-i artistului doar accentuarea unor linii sau detalii care să-1 facă să comunice şi altora ceea ce, din prima clipă, îi sugerase, trecînd prin portretele aspre, masive, viguros cioplite din bardă şi pînă la lucrările mai noi, stilizate pînă la metaforă, Vlasiu se arată a fi un demn urmaş al cioplitorilor de lemn care au înfrumuseţat casa şi viaţa ţăranului român.
Prin varietatea preocupărilor sale, Vlasiu se impune atenţiei tuturor ; dar, din această varietate, prin drumul pe care va merge artistul mai departe, sperăm să ne arate calea ce reprezintă rezultatul multiplelor sale căutări, şi care să-1 definească.
IMPRESII Şl CONFIRMĂRI
Precedînd bogăţia coloristică a florilor primăverii, o mulţime de artişti au înviorat peisagul plastic al Capitalei, solicitînd atenţia vizitatorilor prin expoziţii, succedate la intervale relativ scurte.
Punîndu-ne întrebarea dacă, după cercetarea acestor expoziţii, tonalitatea vieţii artistice contemporane s-a conturat, este încă greu de răspuns afirmativ. Totuşi, ceea ce se impune drept concluzie a contactului nostru cu viaţa artistică — rezumată la manifestările pe care le consemnăm — este libertatea artiştilor de a alege acel limbaj care le este mai potrivit temperamental, care le dă posibilitatea de a se exprima mai clar, aderenţa lor la viaţa contemporană şi sincronizarea respiraţiei lor cu aceea a tuturor semenilor lor.
O altă caracteristică este ţinuta acestor expoziţii. Inegale ca valoare, fără îndoială, ele se situează însă, datorită unui efort susţinut, de la un nivel artistic în sus, care le onorează şi care
repiezintă un motiv de încredere în viitor. Spunem în viitor, pentru că asistăm încă, cu toţii, la etapa căutării unui drum, a unui făgaş solid şi totodată elocvent pentru întreaga viaţă artistică românească. Unitatea pe care o pregătesc actualele căutări nu vizează, cum greşit s-a înţeles de multe ori, unitatea de expresie, ci pe aceea de concepţie. înţelegerea menirii şi a surselor de inspiraţie ale artei — comune tuturor artiştilor noştri — va permite o încă mai mare diversificare a mijloacelor de expresie plastică. De aceea expoziţiile actuale, în afara valorii lor intrinsece, o mai au şi pe aceea de a determina drumul de mîine al artei româneşti.
Primul nostru popas a fost în expoziţia pictoriţei Viorica llie. Cu prilejul trecutei sale „personale" ne făcea vag să bănuim drumul pe care se va îndrepta în viitor. In recenta bienală de pictură ne dădea un exemplar din creaţia ultimului timp care, prin sentiment, dinamism şi vigoare cromatică, se detaşa net de lucrările din jurul său.
Reuşita cea mai de seamă a expoziţiei — iertat să fiu de artistă — a fost, după aranjarea lucrărilor, aceea de a transforma o sală mică şi întunecoasă, într-o sală mare, luminoasă, ospitalieră şi tinerească. Vorbi ndu-se de expoziţia Vioricăi llie s-a pomenit de multe ori numele unuia din marii artişti francezi moderni, găsindu-se —• şi mai ales cău-tîndu-se — asemănări cu el. Formula, interesantă poate în cercetările de istoria artei, pentru a determina unele serii artistice, este demnă de a fi utilizată doar în laboratorul personal de studiu al istoricilor. Pomenită de critici, supusă aprobării sau respingerii de către marele public, ea pretează la confuzii. Nu trebuie uitat că un adevărat artist nu copiază niciodată pe un altul, cît ar fi acesta din urmă de mare. Se pot întîlni pe aceleaşi coordonate ale sensibilităţii, pot vorbi aceeaşi limbă, însă fiecare exprimîndu-se pe el. Ne-artiştii vorbesc limba altora, artiştii spun doar, pe limba lor, aceleaşi lu-
151
cruri pe care le-au spus şi alţii. De aceea resping apropierea făcută în sens pejorativ între lucrările Vioricăi Ilie şi acelea ale lui Henri Rousseau, Vameşul atît de apropiat nouă tuturora, şi reţin doar întîlnirea lor într-un spirit de exuberanţă, de sănătate, de sălbatecă şi senzuală dorinţă de a se exprima deschis, clar, prin soare şi lumină, prin vegetaţia luxuriantă, prin păsări şi fluturi trăind frenetic, chiar dacă, din exces de entuziasm, la Viorica Ilie apar unele accente cam stridente.
Opus Vioricăi Ilie, Nicolae Drăguşin este un spirit reflectat, domol, apt pentru a contempla îndelung fără să participe, pentru a-şi da frîu liber entuziasmului abia după ce, calm, a descifrat pe îndelete, printr-o disecare minuţioasă, toate adîncimile şi detaliile motivului său.
Cunoscut ca pictor, bucurîndu-se de o reputaţie făcută mai puţin pe baza cîtorva (foarte puţine) lucrări cunoscute, şi, mâi mult, dintr-un sentiment de încredere pe care îl generează în toţi cei ce-1 cunosc, Nicolae Drăguşin a surprins şi a cîştigat o dificilă luptă pe terenul graficei. într-o viziune ca-re-i este proprie, Drăguşin a transpus pe hîrtie peisaje şi cîteva naturi moarte, cu abilitatea şi ştiinţa de a face să vibreze pata de tuş, să trăiască intens şi nuanţat.
Subiectul său unic este tocmai natura. Ea apare în lucrările lui Drăguşin drept o forţă care uneori te face să-i vezi direct tăria (Vibraţii, Delta etc.), iar alteori, chiar sub haina unei aparente dezorganizări, vigoarea sevei ce creşte spre suprafaţă (Dezgheţul).
Stăpînirea teminică a mijloacelor de exprimare i-a dat prilejul lui Drăguşin să surprindă unele din aspectele cele mai frumoase pe care cu toţii le-am privit cu nesaţ de nenumărate ori. Strălucirea preţioasă a pietrelor văzute prin transparenţa apei (Pietrele mării), haina de spumă strălucitoare care acoperă crestele sparte de mal ale valurilor mării (Urma valurilor, Spuma mării) sau vestmîntul straniu pe care luna îi
aruncă, din plină negură, asupra pămîntului (Taina nopţii).
Poate cea mai impresionantă lucrare din expoziţie este aceea reprezentînd un întins ogor proaspăt brăzdat de-plug (Arătură). In această imagine este atîta viaţă încît ai senzaţia că asişti la animarea acestui pămînt mustind de sevă şi mirosind a primăvară. în ciuda subiectului, lucrarea are o încărcătură de senzualitate care defineşte, în cel mai fericit fel, atît procesul vital de regenerare a naturii, cît şi adîncimea observaţiei şi comunicarea tainică ce s-a. stabilit între motiv şi artist.
Expoziţia, în afara descoperirii unui artist, ne-a prilejuit două observaţii. Prima se referă la efectul fericit al stăpînirii tehnicii de lucru. Cu abilitate şi fineţe, însă fără artificii, Drăguşin face să vorbească pensula de tuş în numele său, cu o siguranţă care-i dă posibilitatea exprimării atît a celor mai delicate sentimente cît şi a celor mai brutale adevăruri. A doua observaţie, şi poate cea mai. preţioasă pentru noi, este aceea a capacităţii artistului de a cunoaşte posibilităţile realismului. Artist realist, fără îndoială, Drăguşin exprimă toate datele realităţii prin ceea ce au ele mai special, mai caracteristic. Simplificarea motivului merge pînă la limita la care legătura cu modelul se mai păstrează încă, astfel încît orişice lucrare a sa trezeşte imediat în spectator amintirea îmbogăţită a acelui motiv văzut cîndva de el.
Pentru toate aceste date, expoziţia lui Drăguşin nu este numai un debut, ci totodată o afirmare.
Foarte deosebită de ceilalţi doi, Sanda Popescu-Şărămăt face o pictură aparent rece, îndelung gîndită, inspirată adesea din viaţa satului, în ale cărei reprezentări utilizează motive decorative folclorice, dispuse cu discreţie, formînd astfel un tot omogen cu subiectul tratat. Portretele de ţărani au ceva din puritatea candorii şi, totodată o severitate rece, care le impune. Peisajele sînt bogate în imagini, mai calde sub aspect pictural, iar atunci cînd se-
152
numesc Primăvară sau Toamnă simbolistica, de origine folclorică, domină, conferind, prin ritmicitate, bogate valori decorative. Un panou cu flori, de o surprinzătoare calitate picturală, indică drumul pe care se orientează pictoriţa: o cale a sensibilităţii, a căutărilor preţiozităţii materiei şi a poeziei.
Alături de Sanda Popescu, Ioana Ol-ieş pare mai agitată, ocupînd, cu pictura sa, o arie mai mare de investigaţie a stilurilor şi a formelor de exprimare artistică. Încă la acest stadiu al căutărilor, în care, — lucrul este normal — se apropie cînd de un artist, cînd de
altul, Ioana Olteş credem că se realizează mai ales în ciclul de peisaje italiene şi pragheze, pe care concepţia decorativă evidentă, grafismul nuanţat, le transformă în decoruri, gata să determine locul unei acţiuni.
în lucrările cu o evidentă orientare spre abstractizare, căutările, cu toate că interesante, se fac simţite asupra materiei picturale care devine prea obosită,, densă, fără strălucire. însă în micile panouri, spontane, dînd impresia unor jocuri de lumini, întrevedem calităţile pe care le-ar fi putut avea şi lucrările prea îndelung aflate pe şevalet.
fROKICA DRAMATIC!
Damian Necula
„Omul care a văzut moartea" de Victor Eftimiu
ortită unui destin ciudat, comedia lui Victor Eftimiu, de la a cărei premieră se împlinesc aproape patruzeci de ani, s-a bucurat de atenţia unor colective de actori şi a unor regizori dintre cei mai buni.
In ciuda fragilităţii construcţiei de care a fost acuzată nu fără oarecare îndreptăţire, „Omul care a văzut moartea" justifică pe deplin reprogramarea ei.
Geneza piesei ascunde o curiozitate de istorie literară. Scriind pentru o trupă constrînsă să facă turnee prin ţară, Victor Eftimiu a fost conştient de condiţiile obiective cărora spectacolul trebuia să le facă faţă. Imposibiltatea transportării si schimbării unor decoruri, numărul restrîns al membrilor erau de natură să reducă elementele de tehnică scenografică, ca şi numărul personajelor. Din această simplificare au decurs obligaţii compensatorii pentru autor, Eftimiu stră-duindu-se să dimensioneze dramatic piesa prin complicarea intrigii, epuizarea mai tuturor posibilităţilor farsei — răsturnări repetate de situaţii, travestiuri etc., să exploateze feluritele modalităţi ale comicului, de la comicul de situaţii, cum arătam, pînă la comicul pur lingvistic. Instrumentul îngroşării liniilor, al caricării se topeşte la căldura bunului-simţ de factură populară, al podgoreanului Alexandru Filimon, personaj nu tocmai unitar, în salonul căruia se petrece toată acţiunea. El se topeşte cu atît mai mult la căldura umană a eroului farsei, Vagabondul sau Eliodor Pac sau Iliuţă Filimon, nepotul fabricat ad-hoc al celui dintîi. Acesta este de fapt „Omul", cu atît mai mult cu cît a „văzut moartea" şi a „cunoscut preţul vieţii". Replica întreagă este demnă de reţinut. Ea polarizează prin umanismul ei grav, prin vibraţia poetică adîncă, întregul personaj şi dă în acelaşi , timp echilibru întregii comedii. O cităm, din ediţia B.P.T. (Ed. pentru litera- y tură, 1965) : ' Alice : Te rog să te explici. Ai venit aici nepoftit de nimeni, ca un vîrtej. j Ai răsturnat planurile noastre, te-ai amestecat în lucruri care nu te privesc, ai compromis în ochii noştri pe tatăl meu, îl arunci batjocurii oraşului, şi acum taci. Unde ţi-e verva de adineauri ? Haide, vorbeşte, spune ce cauţi şi cine eşti ?
Toţi (înaintează spre vagabond) : Cine eşti ? i Vagabondul: Sînt omul care a văzut moartea, şi-am cunoscut preţul vieţii. , Voi nu ştiţi cît de frumoasă e viaţa ! O risipiţi în nimicuri, treceţi pe lîngă ea, o otrăviţi cu prejudecăţi, cu ambiţii neroade, umblaţi după bani, după situaţii, vă
*) Teatrul muncitoresc C F.R. Ciuleşti.
.151
prindeţi unii pe alţii şi vă făuriţi singuri chilii de temniţă !... Am vrut să vă aduc ceva din vîntul depărtărilor, descătuşarea. Nu m-aţi înţeles. Lăsaţi-mă să plec : mă chiamă viaţa... libertatea... ! (Iese)".
Momentul e demn de reţinut şi prin aceea că poartă semnificaţia personalităţii complexe a dramaturgului Victor Eftimiu, care nici în această comedie spumoasă nu şi-a desminţit primatul firii sale poetice ce nu se lasă exclusă şi cu atît mai puţin înghiţită de cealaltă fire a talentului său, de firea de polemist, ilustrată şi ea din plin în piesă.
Va trebui să credem în prezenţa ursitoarelor la zămislirea piesei, căci destinul „Omului care a văzut moartea" pare continuat prin reluarea acesteia în stagiunea actuală de către teatrul C.F.R.-Giuleşti, teatru fără teatru, adică fără
o sală (şi asta de cîtă vreme ! şi pentru cîtă vreme încă !), afirmaţie veche acum şi ea.
Orientarea teatrului şi a regizorului Constantin Gheorghiu s-a vădit inspirată, dovadă sălile pline pe care spectacolul le face (la Naţional-Studio). Regizorul s-a vădit inspirat şi prin distribuţia aleasă : Ştefan Bănică în rolul titular, Traian Dănceanu — „Alexandru Filimon" şi Titu Vedea — „Domnul Leon".
Ştefan Bănică, depăşind treapta de aspirant la roiuri comice de mîna întîi (îl felicităm cu această ocazie pentru interpretarea dată rolului din „D'ale Carnavalului"), îşi susţine strălucit recitalul. Excelînd în momentele de vervă ale piesei, poate şarjînd prea mult uneori sau accentuînd exagerat asupra unor tipicuri „gen estradă", nu neglijează însă nici momentele mai profunde, înţelegînd că totalitatea eroului său este tocmai rezultanta acestor forţe. „Omul care a văzut moartea" priveşte lumea cu veselie şi tristeţe, fără patimi personale. El participă la conflictele din jur cu îngăduinţa filozofului, din dorinţa de a împăca şi de a releva frumuseţea vieţii. El ştie să se abstragă pe sine din mijlocul celorlalţi atunci cînd simte că nu mai e dorit. Şi în aceste momente, ni se pare interesantă sugestia scenică a lui Constantin Gheorghiu. Artistul se retrage în fundul scenei, în cadrul uşii albe pe care se conturează ca un răstignit. Sugestia dă valoare de simbol personajului respins de societate.
Traian Dănceanu ilustrează, poate prea mult, bunul simţ; pe care-1 aminteam al podgoreanului. Prea rece în actul I, realizează contopirea personajului abia în actul II şi III.
Titu Vedea este într-adevăr „băţos" şi se dă învins cu destulă marţialitate, recunoscînd că „seamănă cu Ibsen". Celelalte apariţii : Dina Mihalcea în rolul „Raluca", Elisabeta Raicu în „Alice Filimon" şi Dan Tufaru în „George", destul de comune cum erau de altfel şi rolurile, avînd doar o participare laterală, aprobări ori dezaprobări la replicile celorlalţi, sînt totuşi „în notă", ca să folosim o sugestie dintr-una din piesele lui Mihail Sebastian.
Credem că noua interpretare a comediei „Omul care a văzut moartea" de către colectivul Teatrului C.F.R.-Giuleşti se va încadra în seria marilor succese amintite la început.
Un avant-debut teatral, ca să-1 numim aşa, ne-a oferit Teatrul Mic prin lectura în luna martie a pieselor lui Alexandru Popescu, „Petecul de cer" şi „Cochilii de melc". Seara respectivă a fost a treia din ciclul de lecturi-spectacol organizat sub auspiciile acestui teatru. Iniţiativele de acest gen au devenit pe drept cuvînt monopolul Teatrului Mic, care merită tocmai de aceea toate felicitările. Ne amintim cu plăcere (şi cu regret) de „Spectacolul de poezie, muzică şi dans" din 1965, de „Spectacolul Prevert" şi acum de aceste trei spectacole. Ele au
*) Teatrul Mic.
li
Peticul de cer"; „Cochilii de melc" de Alexandru
155
pe lîngă darul unor experienţe noi, pe cel de a rezolva într-un mod operativ problema literaturii dramatice originale cît şi pe acela deloc de neglijat al apropierii unui public, al formării unui grup de spectatori interesaţi de noutăţile româneşti şi străine în materie de teatru. Totuşi, prezentarea unui autor într-un spectacol-lectură programat o singură dată nu ni se pare destul de eficientă.
Compoziţia modern-sintetică a primei piese se apropie din punct de vedere-al construcţiei de povestirea „Călăul cel bun" a lui Vasile Rebreanu. Dialogul celor patru personaje cu nume generic „Omul de sus", „Omul cu mască", „Vagabondul", „Călătorul", „Păr de aur" — situat într-o, lume ştiinţifico-fantastică (dealtfel secolul nostru al 20-lea este pus întotdeauna în discuţii la un timp trecut), se consumă în replici nepermis de lungi, demonstrative şi eseistice, care simplifică, conţinutul epic şi aşa destul de diluat.
Spaimele individului în faţa timpului, nu în sine, ci a epocii noastre,, modernă, electronică, teama unei evoluţii prin om dar în afara lui, a materiei inerte transformată în maşini, fac substanţa „Peticului de cer". In fond, pornirid" de la aceasta, Alexandru Popescu a construit un basm pe care însă n-a reuşit, deplin să-1 ridice la exigenţele scenei.
„Cochilii de melc" este un ciudat amestec de poem şi literatură de groază,, e drept mai mult în aluzie decît în realitatea scenică. Căci, fără să aibă nimic comun (poate doar retragerea eroilor departe de societate), atmosfera ne face să ne-gîndim la povestirea lui Edgar Allan Poe „Prăbuşirea casei Usher". Contradicţia, dintre groaza de comunicativitate şi necesitatea şi dorinţa de comunicativitate,, aduc cele două personaje („Pit" şi „Şoarecele") într-o stare de adevărată infirmitate. Este un obstacol pe care cei doi nu reuşesc să-1 depăşească, deşi se prind o vreme amîndoi în luptă.
Ideea ni se pare mai originală şi piesa mai scenică decît prima. în „Cochilii de melc" se conturează mai precis posibilităţile dramatice ca şi cele poetice ale lui Alexandru Popescu. Sînt şi aici întîmplări povestite şi nu jucate, ceea ce frustrează piesa de un plus de dramatism.
Obligaţia de a se restrînge la un singur act îi sileşte pe Alexandru Popescu să povestească pur şi simplu scene dramatice uşor de reprezentat.
întregul colectiv — regizor Karin Rex, Jean Lovir, Mihai Dogaru, Vasile-Niţulescu, Vasile Gheorghiu, Tatiana Iekel, în „Peticul de cer" şi Eliza Plopeanu». şi Victor Rebenciuc în „Cochilii de melc" — ne-au dat asupra acestui experiment., senzaţia unui spectacol autentic.
CRONICA FILMIÎIM
Despre un anume tineret
de D. I. Suchianu
I* n ultima vreme studioul Bucureşti a produs două filme cu subiect din lumea tineretului contemporan : Dimineţile unui băiat cuminte şi Un film cu o fată fermecătoare. Că ele reuşesc sau nu să zugrăvească acest tineret, vom vedea. Ce este însă cert, e că asta s-a încercat, asta s-a •căutat. Tentativă interesantă şi dificilă, deoarece e vorba de un tineret cu caracteristici proprii şi avînd de-abea cîteva decenii de la naştere. Numele lui ? Numi-ţi-1 tineretul modern .tineretul socialist, tineretul erei electronice, tineretul umanismului răzbătînd în ciuda civilizaţiei electronice, tineretul contemporan... Oricum i-am zice, îl simţim născînd sub ochii noştri, atît în ţările socialiste cît şi în •celelalte. Spectacolul pe care ni-1 oferă el e foarte interesant — şi unic în felul Lui. Tînărul contemporan se caută pe sine, din cînd în cînd se găseşte, de foarte multe ori se înşală, adesea (cum ar spune regizorul Carne) „trişează" ; dar chiar şi atunci este oarecum sincer, căci este oarecum victimă. Victima dificultăţii foarte mari a căutării sale. Iată de ce bîjbîie, ezită, încearcă, rătăceşte, împrumută în ■dreapta şi stînga, trece de la conduite rectilinii la conduite întortochiate inspirate de colo şi de colo. Intr-un cuvînt, acest tineret se află, cum zic chimiştii, „în stare născîndă". Faţa lui are multe faţete, şi aceste multe faţete se tot întorc, cînd către lumină, cînd spre întuneric. A zugrăvi această protoplasma omenească e •desigur cea mai pasionantă misiune a artelor de povestire din zilele noastre: roman, piesă de teatru, nuvelă, schiţă, film. De aceea mulţumirea că măcar s-a încercat trebuie să fie mai mare decît supărarea că, pe ici pe colo (sau chiar în întregime) s-a greşit.
Trebuie să recunoaştem că acest tineret a reuşit să-şi compună figura în •cîteva decenii. O figură haotică şi totuşi cu tendinţe de a se contura. în psihologie se disting două funcţii ale cunoaşterii : aducerea aminte şi recunoaşterea. Aceasta din urmă înseamnă că ştiam cam ce vroiam, dar nu ştiam să-i zicem pe nume. Tinerii de azi ştiu, foarte adesea, să recunoască, în lucruri, lucrul pe care îl căutau, sau de care se fereau. Ştiu că „ăla e" ; dar nu-s încă în stare să-1 definească, să-1 disece, să-1 priceapă în profunzime. E mult şi asta, dacă ne gîndim •că reprezintă un tip al cărui trecut nu e milenar ci doar de cîteva decenii...
O trăsătură care caracterizează cu precizie această impreciziune morală, este starea de circulaţie comună a ideilor şi de împrumuturi reciproce de sentimente şi judecăţi. Vedem cum cutare replică, sau cutare părere circulă din om în om; cum, cu ajutorul ei, unul încuie pe altul, iar acesta din urmă se serveşte •de acea replică pentru a încuia la rîndu-i pe cineva. Asta nu intenţionat ; adică unu spunîndu-şi „m-a dus, dar las'că o fac şi eu altora". Nu. Tînărul nostru e prea
157
cinstit, prea sincer ca să se dedea la astfel de şmechere strategii. E altceva la mijloc. Este caracterul de patrimoniu comun pe care îl au toate ideile care „circulă", de la unul la altul, în văzduhul moral al acestor generaţii învestite cu glorioasa sarcină de a sculpta figura celui de al treilea om nou al Istoriei.
★
Filmul lui Andrei Blaier, după o schiţă a unui foarte, foarte tînăr autor : Constantin Stoiciu, descrie una din cele două jumătăţi ale tineretului contemporan. Pe acei ocupaţi cu o muncă (cum să-i spun ? manuală ? materială ? tehnică ? ştiinţifică V) ; într-un cuvînt, o muncă alta decît aceea a îndeletnicirilor umaniste. Nu zic intelectuale, căci azi şi munca manuală comportă o copioasă doză de învăţătură intelectuală (matematici, fizică, etc.), fără să mai vorbim de acele învăţăminte sociologice, istorice, care-s complementul educaţiei de orice soi. Nici cuvîn-tul „creaţie" nu diferenţiază cele două categorii ; căci uzinele, şantierele sînt pline de „inovatori". Veţi zice poate că tineretul descris de Stoiciu-Blaier lucrează „pe teren". Dar romancierul, dramaturgul, scenaristul, filozoful, reporterul, nu lucrează oare şi ei pe teren ? Nu fac el oare anchete „la faţa locului ?"
Deosebirea între cele două categorii e doar o deosebire de grad. La artişti şi la savanţi creaţia este nu o reuşită norocoasă, ci o obligaţie permanentă, o obsesie. La ceilalţi acest gînd de „a face ceva care să rămînă", ia o formă mai modestă, mai tăcută, cu scadenţă lungă şi cu multă cuminte răbdare. „Să laşi o urmă pe unde ai trecut". Acesta e unul din cele două lait-motive ale lucrării lui Blaier-Stoiciu. Celălalt este „a pleca". Titlul originar al schiţei lui Stoiciu era „Ia-o din loc". Iar în dialogurile filmului se vorbeşte mereu de valoarea, de vitejia „luării din loc". Căci a pleca nu înseamnă a părăsi, a abandona, „mourir un peu â ce qu'on aime". Verbul a pleca mai are şi un sens de bravură ; înseamnă a o porni, a demara, a pleca „în căutare" de adevăr, de bunătate, de frumuseţe. Această insistentă revenire a gîndului spre ideea „luării din loc", precum şi confesiunea unuia din băieţi cu privire la ideea de „a lăsa urme că ai lucrat pe acolo" —, aceste două idei învăluie toate vorbele şi întîmplările filmului într-o atmosferă de sinceritate, bravură şi sete de a fi util pe această lume. Elanul, la unii creşte, la alţii scade, dar acest elan e principalul — ca să zic aşa — mitologicul personaj al poveştii.
în filmul lui Cosaşu şi Bratu se zugrăvesc două situaţii morale. Una, este incoerenţa, trişeria, dorinţa de succes fără osteneală, ingimfarea de semidoct, graba de a ajunge, descurajarea prea repede urmată de o tragică postură hamle-tiană •—, cusururi inerente unei generaţii de căutare, mai ales într-o ramură de activitate unde moda, imitaţia, maimuţăreala, avangardele superficiale, trăznelile pretenţioase şi alte asemenea neputinţi sînt contagioase, molipsitoare ca acele maladii care şi ele se contractează pe calea amorului, a unor amoruri superficiale, grăbite, inconsistente, rătăcite. Epatarea în faţa avangărzilor intenţionat uimitoare este o racilă care îmbracă, ipocrit, haina căutării noului, adică a celei mai nobile, mai serioase, mai conştiincioase conduite. Tineretul contemporan din toate ţările este balotat între o sinceră nevoie de a crea, de a se crea pe sine şi, pe de altă parte, atracţia acelor proaste frecventări de care am vorbit. în filmul lui Bratu şi Cosaşu găsim asta. Dar, cum foarte bine a spus-o colegul Costin in „Scînteia", ar fi fost bine ca aceste fenomene să fi avut o prezentare mai ironică, mai dezaprobatoare. Cîteodată această notă sarcastică există. De pildă cînd eroina, o fată zăpăcită, incultă, obraznică, vorbeşte pe un ton de zeflemea despre „crizele de umanism" ale iubitului ei, un tînăr plin de calităţi, capabil să „lase ceva în urma lui", dar care îşi va rata viaţa fiindcă este fandosit, înfumurat şi influenţabil la
158
toate trăznelile modei. Fata e mai de grabă prostulă. Dar amorul dă aripi inteligenţei. Cu luciditatea pe care o aduce dragostea, ea simte că iubitul ei se va pierde. Şi suferă că nu i-o poate spune. Nu poate fiindcă e prea proastă şi incultă ca să poată găsi cuvintele spre a exprima asemenea subtile şi complexe lucruri ; al doilea, pentru că dacă ar face-o, fudulul său iubit ar trimite-o urgent la plimbare. Aici, autorii au avut o idee ingenioasă, pe care însă a stricat-o finalul filmului, final inadmisibil.
Atunci cînd vrem, tare, să facem sau să spunem ceva, şi sîntem împiedicaţi, canalizăm aceste dorinţi şi temeri înăbuşite pe una din cele două căi semnalate de psihiatri : într-un vis, sau într-o operă de artă. Eroina nu face nici-una nici alta, sau mai exact face ceva care conţine cîte puţin din amîndouă. La o sindrofie, în atmosfera aceea de comedia dell'arte proprie petrecerilor, ea pretinde că improvizează un poem în proză: „Imnul rataţilor". Urmează un monolog de o rară incoerenţă şi de o rară absenţă de valoare literară. Dar aceste două cusururi sînt în realitate calităţi. Pentru noi, spectatorii (ca şi pentru tînărul vizat), pentru noi care regăsim acolo o serie de mici întîmplări, replici, certuri care au avut loc între ea şi „el", monologul este exact ca un vis unde fapte disparate, fără legătură între ele, au totuşi o legătură directă, puternică, cu starea refulată, cu gîndul care răbufneşte ca în vis şi atrage spre el, ca soarele pe sateliţi, fapte răzleţe care-1 evocă, îl explică, îl traduc, îl realizează. Este acel amestec de incoerenţă şi unitate dramatică proprie viselor („unitatea dramatică a viselor" este o expresie cvazi-tehnică în tratatele de psihologie). Aşa dar, fata a făcut un poem prost care avea valoare de vis bun. Musafirilor nu putea să le placă acest foarte mediocru poem. Totuşi, chiar pentru ei, el avea o calitate : era spus cu o sinceritate, cu un amor, cu un elan enorm. Vorba lui Barres : „ce n'est pas seulement le contenu d'une idee qui fait sa valeur, mais l'elan". Aşa se explică de ce unul din musafiri, care era regizor, a avut impresia că e ceva de capul fetei aceleia. O va chema la studio, o va alege dintre douăzeci altele pentru un rol în filmul său.
Este foarte bine că o angajeazăJEste răsplata amorului, recompensa îndrăgostitului. Dar a fost o profundă greşală de psihologie că, în secvenţele imediat următoare, nu s-a arătat cum, pe platou, jocul ei avea să fie un dezastru. Singurul final al poveştii trebuia să fie disperarea regizorului, care se ia cu mîinile de cap în faţa dovezilor de chics, fiasco şi anosteală ale falsei „fermecătoare". O spun nu dintr-un punct de vedere popesc şi moralist, ci pentru că realitatea, majestatea sa realitatea, este de părere că în viaţă nu se reuşeşte cu obrăznicia. Tupeul poate aduce cîte o întîmplătoare victorie, dar incapabilul impertinent sfîrşeşte finalmente cu un eşec general.
Margareta Pîslaru este uimitoare în acest rol greu în care trebuia să evoce în mod inteligent tontenia, şi cu mult, foarte mult haz, anosteală unei false „fermecătoare". Personajul care lipseşte în acest film este tînărul care nu e nici fandosit, nici înfumurat, nici influenţabil de avangărzi inepte. Acest tînăr există în realitatea de astăzi. Era deci indispensabil în peisajul filmului. E drept că a fost oarecum schiţat în personajul interpretat, şi foarte bine interpretat, de Emeric Schăffer. Tot ce spune el e plin de raţiune, bun simţ, inteligenţă şi, mai ales, ironie. Ironie faţă de bazaconiile „trişorilor". Dar şi acestui personaj îi lipseşte ceva. Ii lipseşte elanul. Mai trebuia încă un erou pozitiv care, pe lîngă calităţile jucate de Schăffer, să mai aibă şi avînt, adică entuziasm în supărare, bucurie în căutare, încîntare cînd a găsit ce căutase.
Cusururile semnalate mai sus explică de ce filmul a fost criticat, în ciuda părţilor lui bune. Oare nu s-ar putea schimba finalul aşa cum spuneam mai sus ?
îmi readuc aminte de ce spunea şi cerea Dorian Costin : mai multă dezaprobare, mai multă ironie faţă de bazaconiile avangardiste ale unora din protagonişti. Cerere aşa de justă, încît a primit un răspuns de la un foarte interesant hazard.
159
Scriitorul Romulus Vulpescu şi cu subsemnatul am fost rugaţi de autorii filmului să intercalăm, în cursul secvenţei cu sindrofia, cîteva cadre de cine-verite, de „cine-adevăr", de improvizaţie pură. Aşa zisul „cine-verite" este o concepţie pe care eu adeseori am combătut-o. Promotorii ei acuză Hollywood-ul că filmează numai fapte importante, prezentînd viaţa ca o colecţie de prefabricate interesante expre. Ei cer ca filmul să dea mai ales faptele neimportante şi „timpii morţi" ai existenţei cotidiene. Pentru asta, marea lor scofală va fi un aparat „sine", adică în stare să filmeze sincron imagine şi sunet, aparat minuscul, ascuns în buzunar, care va filma fără ca filmatul să ştie că este filniat; care va filma... orice, indiferent dacă e important, cu preferinţă pentru ce nu e.
Cum spuneam, şi Vulpescu şi eu sîntem contra acestei concepţii, şi în materie de „cine-adevăr" preferăm acea artă veche dar pururi proaspătă a comediei „dell'arte", unde actorul e cel care improvizează, nu fotograful.
Am propus atunci următorul „test". Vulpescu şi cu mine să nu cunoaştem nimic din poveste. Ceva mai mult, să nu ne vorbim dinainte despre ce o să „conversăm". Nici măcar, vag, tema generală a discuţiei. Vom „înlănţui" (cum se zice în teatrul francez) pe ultima replică. O replică pe care să nu o cunoaştem. S-o aflăm atunci, pe loc. Pornind de la acea frază, eu voi spune ceva. Vulpescu mă va contrazice sau completa ; eu îi voi riposta. Amîndoi vom spune tot ce ne trăzneşte prin cap, atunci, şi pe acea chestiune, atunci aflată. Vom fi „cine-adevăr" într-adevăr adevărat, vom fi surprinşi, vom fi „prinşi" tocmai spunînd lucruri de trei ori imprevizibile, nebănuite nici de noi, nici de ascultători, nici de fotograf.
Şi chiar aşa am şi făcut. Dar nu asta e partea interesantă. Colegul Costin, cînd se plîngea că teoriile bazacoane ale fandosiţilor din film nu sînt prezentate mai ironic, mai dezaprobator, cita un caz tipic : teoria unui regizor care avea de gînd să facă un film unde întreaga acţiune se va petrece într-un foaier de teatru. Hazardul a făcut ca replica de la care Vulpescu şi cu mine trebuia să demarăm, era tocmai declaraţia acelui musafir-regizor că va face un asemenea afurisit de avangardist film. Atunci, subsemnatul, a „înlănţuit" aşa :
„Ei, poftim! L-ai auzit ? Totul într-un foaier". Urmează o discuţie scurtă, unde se arată cum ideea e dementă, stupidă, absurdă.
Adică exact ceea ce, cu foarte mare dreptate, cerea cronicarul de la Scînteia, autor al celei mai judicioase, mai serioase, mai cumpătate dintre criticile aduse acestui film.
în cinematograf se întîmplă ades ca un singur adaos, la final, sau cîteva planuri de racord, elementare, din acelea care, dacă lipsesc, fac ca studentul din anul I să cadă la examen, — să facă să dispară toate cusururile filmului.
în filmul lui Bratu şi Cosaşu mai lipseşte şi altceva : lipseşte acel personaj şi serios, şi talentat, şi plin de elan creator. Personaj care, repet, există în peisajul tineretului acestui veac.
*
Studioul Bucureşti are, aproape gata, alte trei filme, datorite regizorilor Ştiopul, Vitanidis şi Manole Marcus (acesta din urmă lucrînd după o poveste scrisă de Mihnea Gheorghiu). Voi vorbi despre ele în cronica viitoare.
160
MISCELLANEA
Contemporani cu Arghezi
Sîntem contemporani cu Arghezi. E mîndria şi a celui mai modest dintre noi, numai să fie conştient de ea. Am trăit o dată cu el, mai multe decenii. L-am văzut, ne-am strîns mîna ; i-am sărutat-o, ne-am uitat unul la altul în ochi. L-am întîlnit pe stradă, la conferinţa pe ţară a scriitorilor, la el acasă. Am fost privilegiaţi ai soartei. I-am întîlnit scrisul în ziare, în reviste, în cărţi. Tomurile i-au stat pe masa noastră de lucru, în raftul întîi al bibliotecii, iar stihurile, nealterate, în memorie. Le-am auzit direct de pe buzele lui, i le-am păstrat cu aroma lor caldă. Am fost contemporani cu naşterea lor, de parcă am fi asistat la crearea unei lumi, a unei alte lumi splendide, plină de frumuseţi nepieritoare.
Cui să mulţumim pentru acest noroc ?
Iată, acum, în primăvara aceasta, îl regăsim grandios ca totdeauna în „Gazeta Literară" din 23 Martie, an 1967. Simte, gîndeşte şi vorbeşte pentru noi toţi, pentru cea mai sensibilă fibră a fiinţei noastre. Vorbele le ştim şi totuşi pare că acum întîia oară exprimă un sentiment inefabil şi adînc ascuns în ocniţele sufletul nostru. Ele au ceva din strălucirea severă şi dură a oţelului dat la strung, de unde spânul lui se înalţă în spirală pînă la stelele cele mai depărtate.
Poezia „Resurrexit" ne-a cutremurat prin măreţia ei, ca un fenomen cosmic, îmi vine să o reproduc în întregime, să o reproducem toţi, să o audă orice om, să nu care cumva să rămînă neştiută. Dacă asta nu este permis, să însemn aici măcar finalul : „Groapa chinurilor mele / Stă-ntr-un pisc, într-un ungher. / Făr-să vreţi, nici să vă cer / M-aţi înmormîntat în cer, / Intre stele mari şi noi j Şi-aţi luat cheia cu voi. jl Dar mi-ajunge un cuvint j Uşa criptei s-o desant'1. După asta, orice vorbă mi se pare o necuviinţă.
D.
„Post premieră"
T, elcviziunca foloseşte pentru punerea în lumină, in special a cântăreţilor de muzică uoşară — care se dovedeşte a fi foarte grea — o baterie întreagă de reflectoare. De la această abundenţă, probabil, ideea de a detaşa unul, care să fie purtat prin ţară spre a descoperi şi lumina tocmai ceea ce se fereşte a se lăsa văzut.
Bună idee ! Numai că ar trebui să plece în deplasare toată bateria de reflectoare. Altfel, o mulţime de lucruri riscă să dispară în anonimat, fără gloria rampei televizorului. Şi e păcat.
11 — Viaţa Românească, 5
161
Se întîmplă — din nefericire — că ceea ce se vrea ascuns se vede şi cu ochiul liber, reflectorul puţind fi înlocuit foarte bine cu o lampă. Diogene la televiziune s-a dovedit că este, să i se dea numai o lampă (chiar de cinci focuri).
Aşa, de pildă, noi am descoperit, prin mijlocirea văzului şi auzului, o „rămînere în urmă" în chiar undele televiziunii. Programul ei se bucură, aşa cum se cuvine, de o întinsă publicitate, asigurată prin toate mijloacele clasice şi moderne. El este publicat în detaliu în programul săptăminal al Radio-ului, cu arătarea precisă, pînă la minut a emisiunilor, în genul mersului trenurilor : 18,05 ; 20,36. De-ar fi şi program de noapte, am găsi ca oră şi 0,03. Acelaşi program este adus la cunoştinţa noastră, a telespectatorilor, prin mijloace mixte (şi vizuale şi auditive) la rubrica muzicalizată şi cronometrată cu ceasul în faţă, din chiar cuprinsul cotidian al emisiunii. în sfîrşit, pentru acei cărora le-au scăpat minutele exacte ale fiecărui fel de emisiune, programul în liniile lui mari — adică fără umplutură — este anunţat, cu o voce foarte plăcută, la rubrica Avanpremiera.
Iată deci un lanţ întreg de mijloace care au grijă să ne comunice exact programul, chiar dacă telespectatorul este numai telespectator, şi nu stă în faţa ecranului cu un „blok-notes" în mînă pentru a-şi însemna zilele, ora şi minutul emisiunii care-1 interesează.
Pînă aici, totul bine. O atenţie cam exagerată prin repetiţie, care însă, pentru cei distraţi, poate fi bine venită şi scuzabilă.
De-aici încolo însă, se întîmplă un fapt descoperit de lampa oricărui Diogene amator de televizor : la ora şi minutul respectiv se transmite cu totul altceva. Te uiţi la ceas de două ori, de trei ori, te ştergi la ochi, îţi controlezi ochelarii.... totul e în regulă. Iei programul, — şi în program e în regulă. Numai pe micul ecran e altceva.
Pentru telespectatorii profesionişti — care stau în faţa televizorului de la 6 fără cinci pînă ce spikerul le urează noapte bună, de parcă nici nu ar putea dormi fără această urare — faptul nu are nici o importanţă, fiindcă ceea ce era programat la ora opt şi un minut tot se proiectează la zece şi jumătate.
Pentru ceilalţi însă, care nu-s nici copii, nici pensionari, asta are o mare importanţă. Omul nu mai ştie cum să-şi programeze şi el timpul. Vrea să vadă „Tele-enciclopedia", cu mult cel mai interesant capitol al emisiunilor ; e programată Ja ora 8. Face totul să fie la oră, acasă. Şi, cînd învîrte butonul, izbucneşte glasul lui.. Gică Petrescu, iar cetăţeanului nu-i arde de muzică uşoară, — el vrea să vadă arta veche din Peru. De proiectat, se va proiecta şi asta. Dar cînd ? Cine să ştie ?!
Ar trebui, precum vedeţi, şi o rubrică intitulată „Post-premieră", pe care rte-am obliga să o facem noi. Numai că ea ar avea un cusur capital pentru Televiziune, .— cusurul exasperant al Pauzei : ar fi prea lungă.
B.
Colecfia „Luceafărul'1
ntr-un singur număr, cel din 24 martie, excelenta revistă „Contemporanul" — tot atît de bogată în material informativ, pe cît este în articole de o înaltă ţinută — publică sub titlul „Cărţi noi" cărţile apărute, probabil, în decurs de o săptămînă. De data aceasta, lista lor este deosebit de bogată : Ioana Diaconescu (versuri), Mariana Dumitrescu (poezii), Clementina
162
Voinescu (versuri), Virgil Duda (povestiri), Petre Ghelmez (poeme), Aurel Debo-veanu (schiţe şi povestiri), etc. Cele mai multe, în colecţia „Luceafărul", colecţie care anunţă apariţia unei steîc Oueeafăr !) pe firmamentul literar.
E un fenomen semnificativ, de mare importanţă pentru dezvoltarea şi reînoirea literaturii noastre. Şi o dovadă evidentă că orice tînăr are azi deschise toate posibilităţile de afirmare, chiar în acest domeniu al literaturii, in care tînă-ruîui începător i se impuneau pe vremuri o serie întreagă de umilinţe, cerşetoria po la uşile redacţiilor. Acolo, ta „Editura de Stat pentru Literatură", sînt oameni pregătiţi, obiectivi, răbdători, plini de înţelegere, la care începătorul găseşte o opinio justă asupra încercărilor sale şi, cînd e cazul, sfat, îndemn şi ajutor. Ceea co sc publică în volumele „Luceafărului" este rodul autorului, dar şi al lucrului depus de responsabilul secţiei respective, al responsabilului de carte.
Această colecţie este o minunată şcoală nu numai pentru poetul sau prozatorul respectiv, autor al cărţii, ci şi pentru toţi ceilalţi ca el.
Fenomenul pune în evidenţă în chip deosebit varietatea de stiluri (iertaţi-mi termenul cam compromis, prin abuz), de temperamente, de concepţii, cu o gamă tot atît de largă, infinită, pe cît este de inepuizabilă, în natură şi realitate, varietatea de chipuri fizice, de fizionomii.
Fireşte că ideea de a publica asemenea debuturi poate avea şi unele aspecte negative. Se pot încuraja astfel tineri a căror vocaţie nu a fost decît o seînteiere, sau care şi-au făcut iluzii şi au izbutit să le transmită şi altora. Dar acesta e singurul mijloc pentru a nu descuraja, pentru a pune în lumină talentele reale» cu adevărat viitori luceferi, care să justifice denumirea colecţiei.
Numai că ajutorul ce li se dă prin aceste publicări nu trebuie să se mărginească ia atît. Editura şi-a făcut datoria ! E rîndm criticii să şio facă. A se ocupa cu precădere şi cu toată atenţia de aceste cărţi este sarcina cea mai încărcată de răspundere şi cea mai imperativă a criticii, căci ea este prima instanţă a juriului care face selecţia. Va veni, după aceea, masa cititorilor tare să-1 confirme sau nu, şi apoi majestatea sa Timpul. Critica trebuie să fie justă şi argumentată, — pe cît se poate argumenta valoarea unei opere de artă, care, uneori,, scapă posibilităţilor demonstraţiei şi cuvintelor. Trebuie să fie o judecată, dar, dacă se poate, neurmată, ca-n judecăţile comune, neapărat de o sentinţă. Cine poate da o sentinţă asupra începuturilor unui tînăr poet, dacă el nu apare, îrr mod evident, cu totul şi cu totul lipsit de talent ? (ceea ce este greu să se întîmple atunci cînd cartea lui a trecut pe subt ochii experimentaţilor redactori ai editurii). Un verdict greşit şi condamnator poate ucide un talent în chip mai definitiv decît dacă n-ar fi avut posibilitatea publicării. S-ar anula astfel tocmai ceea ce face bun Editura prin publicarea colecţiei „Luceafărul".
Cărţile acestea ale debutanţilor trebuiesc să facă obiectul ou precădere, al cronicilor literare, pentru a nu rămînea nici una trecută cu vederea. E mai util aceasta decît recenzarea unui poet consacrat (ceea ce, desigur, nu este lipsit de interes nici pentru autor, nici pentru cititor). Dar, în ce-i priveşte pe aceştia, rolul criticii e mai puţin important; ea nu poate schimba nimic, sau prea puţin, din specificul expresiei şi gîndirii poetice a scriitorului, iar cititorii lui au raţiunea lor subiectivă pentru a-1 citi, raţiune care poate scăpa criticului.
D. B.
163
Desenul şi acuarela franceză de la Matisse pînă azi
Dacă mult hulitul şi neînţelesul „Alles ist erlaubt" al lui Kandinski nu a intrat încă în conştiinţa publicului cu adevărata sa semnificaţie, cu toate că afirmat public incă din 1913 şi reprezcntînd actul de naştere al artei abstracte, atunci o referire la Baudelaire, astăzi un clasic unanim recunoscut şi admirat, poate deschide şi altora calea de acces pe tărîmul unei arte pe care poetul o prefigura, observînd că în spatele realităţii tangibile, pozitive, ar putea să se ascundă o altă realitate esenţială, accesibilă nu ochiului, ci spiritului.
Adesea s-a căutat explicarea raţională a artei contemporane prin deosebirea existentă între percepţie şi realitate. Socotind percepţia drept posibilitatea de a avea un contact nemijlocit cu realitatea înconjurătoare, trebuie să ne punem întrebarea dacă slabele mijloace de investigare ale omului nu îi fac, în mod curent, perceptibilă doar cuşa superioară a realităţii, domeniul ei perceptibil deci, realitatea, în toată adîncimea ei, bogată în nuanţe şi în sensuri, rămînînd astfel necunoscută. Tocmai către aceste straturi, aparent obscure ale realităţii, se îndreaptă atenţia şi antenele investigatoare ale artiştilor contemporani.
Expoziţia organizată de Muzeul de Artă Modernă din Paris *) a urmărit reprezentarea tuturor personalităţilor de seamă oare ilustrează epoca noastră, reuşind să ne ofere o imagine completă asupra şcolii contemporane franceze. Dacă dintr-o asemenea expoziţie artiştii nu apar conturaţi, — una sau două lucrări nefiind suficiente pentru a preciza afinităţile şi preocupările, adeseori foarte variate, ale contemporanilor noştri, — imaginarea mediului artistic, a tentativelor atît de variate de găsire a unui limbaj plastic propriu fiecăruia, a întinderii uimitoare a registrului motivelor de inspiraţie şi a încercării artiştilor de a pătrunde în domeniile cele mai greu de sondat ale realităţii, ne conturează o şcoală bogată, pasionantă, de o curiozitate mereu trează şi avidă, hrănindu-şi îndrăznelile de azi din îndrăznelile tuturor înaintaşilor lor.
Prezentate în două săli ale Muzeului Republicii, lucrările, astfel dispuse, constituie tot atîtea capitole ale artei franceze. în prima sală se înşiruie artiştii vîrstnici (sau chiar unii a căror existenţă a încetat) reprezentînd epoca marilor frămîntări creatoare de la începutul veacului nostru, din care îşi trag seva, şi pe care se sprijină, teoretic, succesorii lor de astăzi.
Locul de cinste a fost acordat lui Picasso, Braque şi Roger de la Fresnaye. Dacă toate trei lucrările aparţin unor epoci mai îndepărtate şi nu dau o imagine de culme a creaţiei niciunuia dintre ei, ele sînt totuşi o mărturie a valorii picturale pe care aceştia o acordau celor mai neînsemnate detalii. Natura moartă cu un pahar de Picasso trăieşte prin fondul admirabil vibrat care, datorită calităţilor sale picturale, rezistă asaltului acelei pete mari, aproape albe, pe care o face paharul ocupind aproape tot cîmpul. Cu toate aceste calităţi, atît Picasso cît şi Braque sînt prea mari încît să ne simţim mulţumiţi cu lucrările prezentate. Alături de ei, La Fresnaye, într-un peisaj de munte, de un cubism moderat, domină net panoul prin culoarea vie, intensă şi armonioasă, ce îmbracă nişte forme cărora simţul monumental al autorului le conferă dimensiuni uriaşe. Reprezentat tot printr-un peisaj, Rouault înfăţişează o perspectivă largă, asemeni unei cortine de teatru, cu rostul de a ue introduce in atmosfera cerută de un basm, care se ţese din feerie şi mister la graniţa dintre zi şi noapte. O culoare densă,
*) Bucureşti, martie—aprilie 1967.
164
plina de semnificaţii, asemeni unei ape adinei, stătătoare, cu o viaţă latentă, mocnită, dă o deosebită greutate acestei imagini. Alături de ea vasta cîmpie profilată pe dealuri, a lui Andre Lhote, ne readuce în minte teoriile sale excelente de analiză a unei compoziţii, acuarela aceasta demonstrînd aplicarea cu măestrie a acestora. Culoarea fadă facilitează analiza peisajului luat mai de grabă drept o demonstraţie decît drept o operă artistică. Dunoyer de Segonzac prin cuminţenia de şcolar bun a peisajului din Vermenton ne face să ne întrebăm de ce este socotit de istoricii artei moderne drept cel mai de seamă peisagist. Reprezentat printr-o lucrare nesemnificativă, el se situează, în stima celor ce nu au avut contact cu opera sa, la un nivel cu mult inferior aceluia pe care, în realitate, îl merită. Ultimul peisagist al sălii ne transpune într-o lume a morţii, a tăcerii, a umbrelor realităţii: este Max Ernst care, printr-un desen (Pădurea împietrită) ne introduce într-o lume a imaginaţiei pe care a sondat-o în repetate rînduri. Dar compoziţia cu multe personaje a lui Raoul Dufy — schiţă pentru un panou decorativ — nu este ea, luată în ansamblu, tot un peisaj ? Culoarea vie, tonică, susţinută de indicaţii ferme de desen în tuş negru, dau viaţă şi prospeţime, înlă-turînd orice urmă de demonstraţie sau de aer de comandă pe care ar fi putut să-1 aibă o asemenea lucrare.
Culorii de strălucire acuatică a lui Dufy i se opune strălucirea cînd catifelată, cînd străbătută de viaţa petalelor de floare a unei compoziţii cu subiect luat dintr-o mitologie ideată de Chagal însuşi. „Penele înflorite" sînt un imn închinat dragostei abia născute, transpuse într-o lume ireală prin ansamblu, însă reală prin detalii. Dar oare compoziţia în alb şi negru a lui Matisse nu este şi ea doar un pretext pentru imaginea trecerii luminii prin frunzişul unei păduri, creind un joc de alb şi negru ?
Toate operele în faţa cărora am poposit pînă acuma aveau caracterul unor lucrări mai îndelung gîndite, finite, adevărate tablouri în sensul cel mai banal al cuvîntului. Surprize — bune sau rele — ne-au oferit mai ales desenele, unele spontane, simple notaţii de mişcare, aproape stenografice, ca acea siluetă de spălătoreasă văzută din spate, desenată de Marquet, cu sintetismul şi precizia extrem-orientalilor. De puţine ori am întîlnit desene atît de bogate în sensuri, şi totodată atît de simple ca acesta.
„Portretiştii", (îi numim astfel fiind reprezentaţi prin cite un portret) impun maniere şi rezultate diverse în redarea chipului uman. Brâncuşi şi Emile Gilioli delimitează doar, prin linii simple, egale, cu un duet uniform, un volum în spaţiu, dîndu-i totuşi viaţă, în timp ce Giacometti, printr-o linie suplă, nervoasă, nu caută o delimitare, ci stabilirea raporturilor dintre un volum, cu o existenţă proprie, înscris într-un alt volum în care trebuie să-şi păstreze, totuşi, individualitatea.
Suzane Valadon, Despiau, şi mai ales Maillol, sint prezenţi cu studii de mişcare, primii doi putîndu-se reţine, eventual, pentru scurt timp, din pur interes documentar, cel de al treilea, Maillol, semnînd o academie de mari proporţii, absolut nedigerabilă chiar pentru apologeţii cinstiţi ai cuminţeniei.
Lucrările expuse în sala a doua se înfăţişează, de la primul contact, de un realism epurat pînă la abstractizare, aeordînd detaliilor o valoare egală cu aceea datorită întregului, transcriind senzaţii sau transpunînd realităţi imaginate. Artiştii francezi, indiferent de Zeul căruia îi aduc jertfă, obligă, cu toţii, la capitulare necondiţionată în faţa autorităţii penelului sau a creionului, a sensibilităţii cromatice (chiar cînd pensula lasă în urma sa doar o dîră de tuş negru) şi a evidenţei procesului de elaborare care a dus de la transpunere spre interpretare.
Fără îndoială că descifrarea subiectului a fost adesea lăsată la discreţia noastră, a spectatorilor, în felul acesta multe opere fiind apte să comunice, şi
165
deci să corespundă diferitelor temperamente sau diferitelor stări de suflet în care s-ar afla cel sau cei ce le privesc.
De la Renaştere încoace am văzut nenumărate imagini ilustrînd pagini din Biblie. Două din ele mi-au apărut în minte în faţa panourilor mari, în tuş, ale lui Michaux : Focul Gheenei şi Căderea îngerilor. Niciodată, nici chiar în faţa marilor compoziţii cu detalii minuţioase, nu am avut senzaţia netă, puternică pînă la cutremurare, a fierberii, a mistuirii în foc şi smoală a tuturor acelora care astfel se purifică. Tot aşa cum forţa uriaşă a căderii pe o diagonală ce străbate tabolul, cădere accelerată de un adine necunoscut, cu putere aspiratoare, mi-a sugerat, chiar cu detalii, imaginea, atît de cunoscută din iconografia artei, a Căderii îngerilor.
Arta japoneză, prezentă activ incă de la mijlocul veacului trecut în arta europeană, a influenţat scriitura severă, aparent spontană, a lui Manessier, care ajunge uneori pînă la lucrări „â la maniere de", a lui Robert Miiller şi, într-un fel, chiar a lui Soulages, a cărui transparenţă a negrului intens şi căldură a bru-nurilor presupun o tradiţie pluricentenară, concentrată în desenele sale. Oare fineţea aerată a accentelor colorate pe care Hartung le profilează pe notaţii de atmosferă nu sînt tot un rod al detaliului grăitor, atit de îndrăgit de Orient ? Grafia lui, de o eleganţă aparent efemeră, predispune ia contemplaţie şi la asociaţii care se pot găsi în toate regnurile.
Autoritatea liniei, bogată în ritmuri tulburătoare, este caracteristică lucrărilor lui Adam sau Huguette Bertrand sau, investită cu o poezie de larg suflu eroic, lui Duvillier care, în „Suliţele mării" atinge cele mai înalte limite ale cromatismului, distilînd — de Ia intensităţi maxime pînă la transparenţă absolută — culoarea.
Peisajului îi datoresc subiectele lor mulţi dintre artiştii francezi, recurgînd însă la cele mai deosebite modalităţi de rezolvare. Pentru Jean-Luc Perrot, pasiunea pentru detaliu, mărit la proporţii fabuloase, duce la crearea unor imagini de un realism bănuit, asemănătoare cu acelea pe care le socotim a fi caracteristice suprafeţii lunare. Pe un cu totul alt plan, Bazaine, preluînd motive de mult acreditate în arta franceză, desenează prin linii scurte şi multă estompă atmosfera «nor colţuri de natură, margini de pădure, recompunînd atmosfera tu care ne-a obişnuit Corot. Dar cîtă deosebire între ei ! Corot ne arată cu precizie drumul pe care trebuie să-I străbatem printr-o pădure pentru a intra în atmosfera de calm diafan, tonic prin eleganţă şi gingăşie, în timp ce Bazaine s-a preocupat doar de redarea atmosferei, lăsîndu-ne liberi să ne alegem drumul, să hălăduim cu mintea şi cu sufletul în adîncul desişurilor, fără eonstringerea niciunui drum făcut de alţii. Prin arta sa, el sugerează, sfătuieşte, nu impune, şi de aceea este prietenul ideal.
Dacă nu am uitat siluetele solide, pietroase aproape, înviorate de accente de culoare ale lui Grommaire, sau eleganţa geometrizatâ a siluetelor lui Zadkine, perechea desenată de Lapique depăşeşte imaginea fizică, propriu zisă, a celor două personaje reprezentate printr-o linie continuă trasată cu vîrful creionului, profilată pe imaginea lor psihică reprezentată printr-un contur trasat cu latul creionului, mai simplu, mai epurat decît primul.
Dintre artiştii care desenează cu culoare, fără a socoti necesar un suport, un schelet al desenului propriu-zis, Messagier, prin înodarea în spaţiu a unei largi dire de culoare înscrie o imensă fundă, acoperind tot orizontul şi sugerînd, pînă la obsesie, „Marea încoronare", fast pe care nu-1 mai putem disocia de imaginea aceasta. Szeneş, Vieira da Silva, Rebeyrolles, Friedlănder, Ubac, creează lumi transparente, de mare mobilitate, locul lor înscriindu-se intre peisagiştii cei mai realizaţi ai spiritului lumii moderne.
166
Prezenţa realităţii este puternic marcată în unele lucrări de Pignon, abile, dar nu prea inspirate, în laviul „Răzmeriţa" de Lapoujade, impresionantă prin eliminarea tuturor datelor care ar localiza întîmplarea în timp sau spaţiu, accentul fiind pus pe însăşi ideea de ridicare a maselor ; tot date apropiate ale realităţii, însă îngroşate pe latura decorativă apar în proiectele de vitralii ale lui Viilon şi, mai viguroase, mai stilizate, cu o mai mare pondere a simbolului, în vitraliile lui Leger.
Ultimul grup de artişti, care, datorită organizării spaţiului, par a spune ultimul cuvînt, sînt autorii unor panouri în care impresia de şoc optic este scontată. Soţii Delaunay, precursori ai acestei forme de exprimare sînt mult mai aproape de pictural — Robert, în special, — decît un Arp sau Vasareiy. Dacă la Arp echilibrul şi armonia liniştitoare a profilării unor pătrate cu marginile unduite pe un fond negru atrage, panourile lui Vasareiy impun prin ciudăţenia lor, astringenţa cromatică şi abilitatea transformată în ţel.
Alături de expoziţia Henri Moore, aceasta poate ii socotită drept cea mai de seamă manifestare artistică străină pe care a patronat-o primul muzeu al ţării. Imagine complexă a artei contemporane, şcoală şi confruntare utilă pentru artiştii noştri, expoziţia demonstrează că numai prin valoarea artistică se poate impune un concept. Chiar dacă nu sîntem de acord cu punctele de vedere ale unora dintre expozanţi, siguranţa şi calitatea execuţiei ni-i impune, ne obligă să ne apropiem şi să-i studiem mai îndeaproape. Şi astfel, în tihnă, poate vom descifra sensul cuvintelor lui Klee: „L'art ne reproduit pas le visible : ii rend visible".
R. I.
O piesă inedită de Caragiale fe' Pintiiie
La teatrul „Lucia Sturza-Bulandra" se joacă „De-ale carnavalului" de I. L. Caragiale şi Lucian Pintiiie. Din relatarea cronicarei noastre dramatice, Lucian Pintiiie colaborează, nu numai cu actorii, dar şi cu „textul", adică, mai precis, cu autorul iniţial al textului, I. L. Caragiale. Ci-că Dsa „îmbogăţeşte relaţiile dintre personaje, ba chiar introduce cîteva replici, inventă zeci de amănunte în comportarea fiecărui personaj".
Aşa dar, „colaborare" peste tot, ■— cu alte cuvinte „îmbunătăţirea" piesei lui Caragiale, o creionare mai artistică a personajelor.
Era să spun că trebuie mult curaj pentru asta, atunci cînd, nu pentru un cuvînt în plus sau în minus, ci pentru o virgulă, Caragiale dădea telegramă de la Berlin, ca să fie scoasă sau adăugată. M-am gîndit însă că această comportare a regizorului, această „mină de ajutor" dată lui Caragiale e faţă de un autor mort, de la care nu te mai poţi aştepta la nici o replică, nici verbală, nici contondentă. Na e deci un act de curaj, — dimpotrivă.
Mania aceasta de „colaborare" nedorită datează de demult. Shakespeare însuşi o sesizase, după cum reiese din cunoscutele sfaturi date actorilor în actul al III-lea al piesei „Hamlet" (scena 2), cînd îi pregăteşte pentru reprezentaţia teatrală : ...„Şi cei care fac pe bufonii să nu spună mai mult ăecil că e scris în rolul lor". Ansamblul sfaturilor date de Hamlet actorilor poate constitui esenţa unui curs de actorie. Dacă un profesor de la Institutul de teatru n-ar face decît să dezvolte aceste sfaturi şi să le vîre în mintea studenţilor ca sâ ie ţină minte cît or trăi, ar fi cel mai bun profesor, şi ar binemerita de la zecile de mii de spectatori.
Cronicarul nostru dramatic mai relevă ca un titlu de glorie pentru regizor faptul că „îngroaşă comicul unor situaţii pînă la ultimele lor limite caragialeşti".
167
Cine poate şti care sînt ultimele limite caragialeşti ? Dar spectatorii, care nu au un rol în piesă, şi deci sînt osîndiţi să tacă, ştiu care sînt ultimele limite pintileşti. Cronicarul dramatic se arată entuziast şi pentru aceasta, dar iubitorii lui Cara-giale, deloc.
în loc să colaboreze cu textul lui Caragiale, Lucian Pintilie credem că făcea mai bine să memoreze textul lui Shakespeare, — pe care, prin profesia sa, trebuia să-1 ştie pe din afară, căci şi în privinţa unor asemenea excese Hamlet dă un sfat actorilor : „Luaţi seama să nu depăşiţi cuviinţa şi cumpătul firii; fiindcă tut ce întrece măsura (ultima limită!!) se abate de la ţelurile teatrului".
Cu un drăgălaş euforism admirativ, cronicarul dramatic denumeşte asemenea profanări „truvaiuri" care, ci-că, „realizează sudura între spiritul autorului şi personalitatea regizorului".
Cum vedeţi, tot vorba cronicarului dramatic : regizorul nu s-a lăsat încorsetat de creaţia lui Caragiale ci, tocmai pentru că o cunoaşte foarte bine, şi-a permis să fantazeze pe marginea ei (cu alte cuvinte, să-i adauge ce i-a trecut prin cap, — căci asta înseamnă în bună limbă românească, a fantaza).
în felul acesta, cronicarul constată că regizorul a reuşit să prezinte un Caragiale complex şi inedit. Cred şi eu ! E prima dată cînd Caragiale colaborează cu Lucian Pintilie şi, probabil, a fost „complexat" de el. Ce zic „complexat" ! A mai şi fost întinerit, cum spune cronicarul ; ba chiar a apărut „foarte tînăr". Poate chiar de vîrsta lui Lucian Pintilie !...
Am pus problema în glumă, dar ea este foarte serioasă. Nu are nimeni, voie, nici chiar un geniu, să corecteze, să taie, să adauge ceva la opera unui autor, după moartea lui. Aceasta e, aşa cum e, un bun al celui care a scris-o. îi reprezintă pe el, în bine sau în râu.
Adevărul e valabil pentru oricine. Dar, mi-te pentru Caragiale !
Credeţi oare că avem deja un „super-Caragiale" ?! Unul mai complex şi mai tînăr ?!
Foarte bine ! Mă bucur ! Aş vrea să-1 văd şi eu, să-1 văd scriind, nu fan-taziind pe marginea creaţiei lui Caragiale, îngînîndu-]...
Mijloace pentru a provoca rîsul sînt multe şi de diverse categorii, pentru tot felul de spectatori. Şi clovnii te fac să rizi, uneori chiar cu cît glumele lor sînt mai nesărate. Dar spectatorul piesei „De-ale carnavalului" s-a dus ia teatru să-1 vadă pe Caragiale. Nu s-a dus la circ.
Şi fiindcă veni vorba de rîs, mă gîndesc cu o satanică satisfacţie la o întîl-nire (din păcate imposibila) între Caragiale şi fantazistul său colaborator fără voie Lucian Pintilie.
D.
Marlo Ruffini şi literatura română
(Marginalii la lucrările publicate în cursul anului 1965)
ario Ruffini este cunoscut prin traducerile din limba română pe care le face cu pasiune şi deplină cunoaştere a limbii şi literaturii noastre, dar şi prin studiile de lingvistică română. Ca şef al catedrei de limba şi literatura română la Universitatea din Torino, Mario Ruffini urmează In această direcţie o tradiţie de un secol şi ceva. Limba română s-a introdus la Universitatea din Torino în anul universitar 1863—1864 de către cunoscutul filoromân Giovenale Vegezzi Ruscalla, prieten apropiat al lui Vasile Alecsandri. Prima lecţie a lui Ruscalla, din 15 dec. 1863, a constat, după cum ne informează Mario Ruffini într-un
168
recent articol publicat în Analele ştiinţifice ale Universităţii „Al. I. Cuza" din Iaşi, Secţiunea III (Ştiinţe sociale, Limbă şi literatură), Tomul XII, anul 1966, fasc. 1, pp. 57—61, dintr-o privire generală asupra ţărilor române, „încheind cu reproducerea şi traducerea cîtorva strofe din Hora Unirii, de Vasile Alecsandri". In aceşti o sută de ani, literatura română a fost studiată la Torino cu multă asiduitate. Printre cărturarii români care au dat un deosebit sprijin acestei acţiuni se găseşte, după cîte ştim, în primele rînduri, Nicolae Iorga.
Recent, Mario Ruffini a publicat în Buletinul Institutului de limbi străine din Genova cercetarea Un capitolo italiano nella storia della ortografia romena : Gian Luigi Frollo.
Gian Luigi Frollo a fost profesor de limba italiană în oraşul Brăila şi apoi profesor la Bucureşti, unde este prieten cu Haşdeu, Maiorescu şi Odobescu. A murit în 1899 şi este înmormîntat la cimitirul Bella din Bucureşti. Familia Frollo este cunoscută în România prin cîţiva profesori şi scriitori.
Studiile sale de lingvistică cu privire specială asupra problemelor ortografice au atras atenţia în cercurile ştiinţifice ale epocii : Limba naţională şi limbile străine în şcoalele României (1871), O nouă încercare de soluţiune a problemului ortograficu. Studiu filologico-criticu (1876). Studiul lui Mario Ruffini este în afară de reconsiderarea acestui filolog şi o posibilitaie de cunoaştere pe plan comparatist a limbii rom.dne.
Ca o ilustrare a dragostei pe care romanistul italian o manifestă faţă de cultura noastră, e de ajuns să arătăm că numai în cursul anului 1966 a publicat trei studii de sinteză asupra literaturii române.
O contribuţie de exegeză comparatistă asupra poeziei lui Alecsandri este cuprinsă în cercetarea V. Alecsandri e Venezia (Estratto da Rivista di Letterature Moderne e Comparate — Volume XIX, nr. 2, Giugno 1966, pp. 104—131, G. C. San-soni editore, Firenze). Mario Ruffini urmăreşte motivul Veneţiei în opera poetului român, începînd cu studiile sale pariziene, cînd profesorul Cotte proiectează în prelegeri savante faima acestei cetăţi o dragostei, cu palate triste şi măreţii apuse, plină de umbre romantice, generatoare de influenţe în opera unor poeţi cu „amoruri veneţiene", în rîndul cărora Musset ocupă primul loc.
Alecsandri vizitează prima dată Veneţia în 1839 cînd se întoarce de la studii, însoţit de prietenii săi C. Negri şi N. Docan, dar consecinţe literare deosebite are numai a doua călătorie făcută împreună cu Elena Negri. Poetul credea chiar în originea veneţiană a familiei sale; în lipsa documentelor inventase chiar o legendă romantică, proiectîndu-şi un strămoş Venetian, în epoca de glorie a cetăţii, ale cărui aventuri eroice şi erotice l-au dus pînă pe meleagurile noastre. Legenda însă, fără o valoare documentară, ilustrează corespondenţele dintre peisajul italian şi sufletul solar al poetului român.
Jurnalul de călătorie în Italia, publicat în 1947 de C. D. Papasiate, Scrisorile inedite, editate de G. Gazier la Paris în 1911, textele îngrijite de Marta Anineanu, ediţia lui G. C. Nicolescu, cercetările mai vechi ale lui Alexandru Mar cu sau Iorga, amintirile lui A. Papadopol Calimach, sînt cîteva din amănuntele bibliografice ale studiului.
Contribuţia lui Mario Ruffini constă dincolo de sinteza pe care o face pe plan tematic, în sublinierea apropierii organice dintre cultura română şi cea italiană, dintre peisajele spirituale ale celor două ţări şi mai ales, dintre sensibilităţile genetice ale acestor popoare.
Romanistul italian marchează împlinirea a 250 de ani de la moartea lui Antim Ivireanul ptin studiul II metropolita valacco Antim Ivireanul, publicat în revista Oikumcnikon, vol. III, 1966, pp. 357—398. Chiar dacă Mario Ruffini nu aduce decît contrir uţii de amănunt asupra lui Antim Ivireanul, el proiectează prin cercetarea sa cea mai completă sinteză într-o limbă străină asupra opzrei învăţatului mitropolit.
169
Această micromonografie face, în afara comentariilor şi analizelor lingvistice pe plan comparatist, o prezentare bibliografică exhaustivă a operei tipărite şi în manuscris a Mitropolitului (64 scrieri tipărite şi 9 manuscrise).
Scriitor, orator, ginditor, tipograf, Mitropolitul Antim Ivireunul apare în exegeza de faţă ca o mare figură a renaşterii româneşti.
Pentru cele cinci secole de la fundarea Mănăstirii Putna. Mario Ruffini scrie un laborios studiu, epuizînd toată documentaţia istorică a acestui subiect, cu referiri la fondurile documentare române şi străine, în revista Oikumenikon, vol. IV, 1966, pp. 81—-94. Paginile despre Mănăstirea Putna sînt în acelaşi timp un mesaj peste timp adresat figurii lui Ştefan cel Mare, pe care prin sinteze istorice documentate o scoate din legendă şi o proiectează în cadrul istoriei universale. Cu bogate referinţe la adresa caligrafilor, a meşterilor constructori moldavi, la stilul arhitectonic moldovenesc dar mai ales la arta tapiţeriilor putnene, unică in lume, studiul lui Mario Ruffini e o cercetare de înalt nivel ştiinţific, dar în acelaşi timp o manifestare de simpatie faţă de cultura noastră.
Prin Mario Ruffini limba şi literatura română au un erudit şi sensibil ambasador în Italia care, alături de alţi prieteni ai culturii noastre (J. Bouttiere, Gino Luppi, Alf Lombard, R. Budagov, Rosa del Conte etc.), contribuie la circulaţia valorilor româneşti peste hotare.
EMIL MÂNU
Poezia română în traducere franceză
I-n Editura Pierre Seghers a apărut volumul „Joie" al Măriei Banuş. Traducerea şi prefaţa îi aparţin lui Guillevic. „Poeziile Măriei Banuş — scrie Guillevic — mă fac să mă gîndesc imediat la fructe, la nişte fructe cărnoase, zemoase, parfumate, colorate. Poftim : la caise. De altfel critica românească şi cea străină a subliniat adesea caracterul concret, senzorial al poeziei Măriei Banuş, tensiunea, vitalitatea ei." „Dar, evident, comparaţia mea nu are decît valoarea oricărei comparaţii. Poezia Măriei Banuş are alte caracteristici ; nu avem de-a face cu o altă „Contesă de Noailles".
In continuare, Guillevic caută să definească acele caracteristici : „Complexă, marcată atît de imperceptibilele mişcări interioare cît şi de fluxul istoriei, poezia ei se concentrează fie în scurte poeme izbitoare prin naturaleţea lor, plastica lor pasionată, evidenţa lor, fie că se desfăşoară in ample dezvoltări poematice. Proiecţia universului imediat, familiar în vastele deschideri ale spaţiului şi timpului, apoi contracţia acestor domenii la dimensiunea clipei trăite în cotidian, caracterizează consacrarea maturităţii".
Apoi traducătorul citează rînduole scrise de cunoscutul critic italian Vigo-relli despre poezia Maniei Baimuş :
„Această poezie feminină este lipsită de orice facilitate şi orice vanitate ; rareori se întîmplă ca la o femeie, sentimentele, deşi revărsându-se în valuri de lacrimi şi de sînge, să fie ca în acest caz riguros exacte". „Cîtă puritate morală, cîtă puritate a cîntului şi ce risc al măsurii !"
Guillevic ne aduce apoi la cunoştinţă şi cele scrise de un alt critic italian care pune accentul pe „cîntecul de dragoste deschis, pentru că nu se roteşte numai în jurul lor ; ci, cu o splendidă lăcomie vitală, blinda şi puternică, delicată şi virilă, Maria Banuş îl hrăneşte cu toate bunurile fireşti ale cerului şi pămîntului."
G. P.
170
CĂRŢI NOI
ION-SOFIA MANOLESCU :
„SOARELE SCUFUNDAT" *)
71 /fodest omagiu, volumului mo-
WB dest al lui l0n S°^ia Man0~ J_ fJL ;escU; poetul-agronom, anotimpurilor sale agricole şi poetice ale căror roade au fost adunate cu sirguinţă .şi dragoste, în această culegere de versuri de curînd apărută.
Sînt cîntece închinate ploii, semănatului, cîntece de leagăn pentru griul răsărit, cîntece pentru împlinirea cartofilor ; cîntece care miros a pămtnt încins şi a floarea-soarelui, a fructe şi iarbă întomnată. Există în toate un echilibru, o ţărănească chibzuinţă şi o conştiinţă a datoriei, o cuminţie şi o religiozitate faţă de pămîntul pe care-l ară, faţă de versul pe care-l scrie cu grijă   şi   bucurie gospodărească.
Ion Sofia Manolescu nu e un virtuos al poeziei; nici nu are asemenea pretenţii. „Ogorul" său poetic nu întrece hotarele celuilalt ogor, pe care munceşte.
Dragostea, moartea, melancolia în faţa trecerii timpului, aducerile aminte, neliniştile faţă în faţă cu cerul înstelat, vor păstra totdeauna acel călcîi bine înfipt în pămînt, al ţăranului şi al unui poet-ţăran care cunoaşte robusteţea, trăinicia şi firescul tuturor lucrurilor.
Dincolo de încercări mai uşoare, de acele versificări care rimează corect şi superficial frumuseţi peisagistice asortate cu înfiorări erotice sau elegiace, dincolo de grandilocvenţa retorică a unor naraţiuni pe sentimente cetă-
*) E.P.L., 1967.
ţeneşti conslalative, la suprafaţă, trebuiesc căutate şi alese poeziile în care se vădeşte adevăratul timbru al poetului, acele cîntece ale pămîntului şi muncii care conţin un mesaj cetăţenesc mai adine şi mai adevărat.
Există, în volum, un miez preţios de reţinui — acel poem al cartofilor, în care   gama   sentimentelor   trezite de existenţa  acestor  modeste   legume — devenite adevărate personaje lirice — cunoaşte o infinitate de incursiuni, de trăiri,   de   gînduri.  Adevărat moment autobiografic, poemul „Intre mine omul şi voi cartofii" se remarcă nu numai prin ineditul pretextului liric, dar şi prin uneltele mînuite. Cuvintele sparg aici ritmul şi rima, tiparul lor clasic, încereînd cu succes versul liber. Este poemul în care  poetul se întrece pe sine, dind frîu liber trăirilor şi verbului în stare să le cuprindă. Modeştii cartofi devin martori conştienţi, în faţa condiţiei omului-soldat, a condiţiei omului animal de trudă, a   omului înfometat şi revoltat în epoca 1944—1945, rămasă istorică. Poetul li se adresează lor ca unei umanităţi pentru care războiul este o răsturnare tragică a ordi-neî fireşti a lucrării pămîntului, a păcii şi culesurilor. „O, cum îmi aduc aminte de voi... ,' Cînd eu eram soldat şi voi eraţi cartofi, /' Cînd vă consumam liniştit     din cutiile proiectilelor / cînd vă consumam liniştit / alături de cadavrele în putrefacţie / numai voi îmi mai puteaţi reproşa / războiul şi ura care se iscase / între noi oamenii, / numai  voi îmi mai puteaţi aminti / de   ţarina   fierbinte   a   patriei mele." E vocea poetului-agronom care se aude,
171
în vacarmul războiului; revolta şi nostalgia paşnică a omului care a fost destinat lucrării pămîntului, nu sfîşierii lui: „...şi înainte de a îngenunchea / lîngă trupul meu sfîrtecat, / înainte de a îngenunchea / lîngă pădurile mele în flăcări, / aş fi vrut să vă las cîte un poem / folositor ca o maşină agricolă, / aş fi vrut să vă las cîte un poem ,' folositor ca un kilogram de cartofi / / cartofi plini de pămîntul dragostei / cartofi plini de pămînt aşteptat."
Mai sînt şi aliunde, în volum, cîteva reuşite, demne de notat : poezii ca „Timpul", „Moartea copilului", „Elegie veche", „Cîntec lîngă pămînt", „Re-member („Mi-i somnoroasă glezna de-atîta aşteptare. ./ De teama amintirii fereastra mi-o alung. / Doar clopotul albastru al cerului din ape / mi-1 regăsesc în suflet ca un ecou prelung.")
Dar i se poate reproşa poetului şi uşurinţa cu care a adunat in. culegerea prea voluminoasă cînticele uşoare, versuri ocazionale, poezii subţiri în conţinut, la care nici măcar meşteşugul versificaţiei nu-ţi reţine atenţia; ceea ce reţine şi ceea ce trebuie reţinut din volum sînt tocmai acele poezii care dau măsura talentului său, acele cîn-tece-omagiu m.odest adus pămîntului de către poetul-agronom, cum se numeşte undeva el însuşi.
FLORENŢA ALBU
ION BALĂCEANU :
„PUNEA Şl  BICICLETA" *)
Neobosita căutare a noului, sensibilitatea şi — de ce n-am spune-o ? — autentica vocaţie literară sînt coordonatele valorice în care se înscriu cele şase povestiri ce alcătuiesc volumul de debut al lui Ion   Bălăceanu,   „Pîinea   şi bicicleta".
Autorul volumului de faţă, datorită meseriei sale, a străbătut ţara în lung şi-n lat şi a cunoscut mulţi oameni. Acelaşi neastîmpâr, aceeaşi neobosită sete de acţiune, de mişcare, o împru-
*) Col. „Luceafărul", E.P.L., 1966.
mută şi eroului povestirilor sale, băie-tanul  aflat  veşnic  pe drum.
Undeva, într-un sat dobrogean, din-tr-o familie săracă şi cu mulţi copii se ridică un puşti vioi şi curios, căruia nu-i scapă nimic, care nu uită nimic,, care îşi pune întrebări şi pe care vitregia vieţii îl însoţeşte mereu. Cu el străbatem drumurile Dobrogei, ascultăm furia mării dezlănţuite şi şoaptele tainice ale stepei pîrjolite de soare, îl. însoţim pe străzi în căutare de slujbă,, în lungile sale călătorii, sau la volan,, înfruntînd distanţele, oboseala şi somnul.
Povestirile reţin atenţia atît prin tematica interesantă, prin sinceritate şi naturaleţe, cît şi prin plasticitatea cu care a reuşit să surprindă în trecere tablouri de natură, stări sufleteşti caracteristice vîrstei eroului, gînduri şi gesturi semnificative.
Povestirea „A răsărit luna" (lăsînd la o parte aglomerarea unor elemente narative ce prelungesc forţat acţiunea) este interesantă nu atît prin anecdotică,, cît prin faptul că în pagini trăieşte copilăria care ştie să viseze, să rîdă printre lacrimi, să strîngă pumnii şi. să fie înţeleaptă. Reţine atenţia imaginea satului dobrogean, săgetat de-soare şi însetat, la marginea căruia freamătă, mugeşte, ameninţă şi mîn-gîie cu unduiri line imensitatea Mării. Negre „limpede şi albastră ca un ocean de in înflorit şi liniştită ca o cîmpie"..
Neprevăzuta călătorie pe buştean spre-largul mării (împrumutînd uneori elemente din „Bătrînul şi marea" a lui Hemingway) este ultimul joc al copilăriei. De acum eroul va porni la drum. împins de cu totul alte forţe decît acelea ale întim"larii  sau jocului.
Originalul nostru picaro încasează primele bătăi de la patronul unei fabrici de lichioruri („Ceaşca"), îşi începe ucenicia de mecanic păzind o-turmă de capre la Predeal, înţelege din înfruntarea cu jandarmii pe drumul Dobrogei cine sînt adevăraţii „anti-crişti" şi anină în vîrful unui pom steagul roşu („Ciorica"), vinde „ziare-calde"  pe  străzile Bucureştiului („Pe-
172
drumuri"), trăieşte drama şi delirul foamei („Pîinea şi bicicleta").
Stilul fluent, ritmul alert al povestirilor, relatarea, avînd la bază fluxul .amintirilor, ţin trează atenţia cititorului, emoţionează şi feresc volumul de tipare standardizate sau de imitarea unor formule „la modă".
RODICA OPRESCU
AL. SĂNDULESCU :
„PAGINI DE ISTORIE LITERARĂ" *) DUILIU ZAMFIRESCU : „SCRISORI INEDITE"**)
A ceste „Pagini de istorie lite-z_| rară" s-ar fi putut intitula foarte nimerit evocări. Autorul s-a făcut remarcat ca scriitor de ■monografii solid documentate, meticulos organizate, redactate dintr-un unghi de comunicare simpatetică cu opera supusă analizei, care ferea pagina de studiu de primejdia aridităţii, a uscăciunii „savante". Sînt calităţi care se confirmă şi în prezenta culegere de ■contribuţii istorice-literare avînd drept obiect scriitori de diverse orientări şi valori, de la clasicul Duiliu Zamfirescu pînă la modernul Tudor Arghezi sau G. Călinescu, trecînd prin Panait Cerna, M. Sadoveanu, Liviu Rebreanu. Tentaţia tratării monografice se simte şi aici. „Paginile" despre Duiliu Zamfirescu sînt chiar expertize în vederea unei viitoare monografii prezumtive, de ordin documentar. Din vechi arhive, compulsînd mărturii verbale şi date scrise, istoricul literar recompune un tablou genealogic, care reprezintă întîia imagine precisă a descendenţilor scriitorului rămas printre fondatorii romanului românesc. Examenul unui fond de corespondenţă inedită (pe care, de altminteri, acelaşi istoric literar s-a şi ocupat s-o editeze între timp în volum) îi permite să ne introducă în existenţa necunoscută a scriitorului şi, mai ales, în laboratorul său de creaţie. Dacă aici accentul cade pe investi*) Editura pentru literatură, 1966. **) Ed. Academiei Republicii Socialiste România, 1967.
gaţie, în alte studii predomină intenţia interpretativă. O carte a lui Sadoveanu, cum este „Hanu-Ancuţei", îi oferă miteria pentru o expunere avînd ca temă critică „arta povestirii". Din materia densă a cărţii, comentatorul degajează cu pricepere aspectele esenţiale, pentru a extrage definiţia unui Sadoveanu poet al naraţiunii, cu remarci pertinente. Alteori, analiza are ca obiect o operă mai puţin reprezentativă, de pildă romanul „Crăişorul Horia" de Liviu Rebreanu, cu ambiţia de a descifra în lucrarea imperfectă germenii perfecţiunii atinse mai tîrziu, elementele vestitoare ale talentului robust ce avea să-şi dea- măsura absolută în romanele „Ion" şi „Răscoala". De aceeaşi natură predominant-inter-pretativă sînt şi scurtele articole ce alcătuiesc ultimele două capitole dedicate poetului T. Arghezi şi criticului G. Călinescu. Scopul respectivelor pagini nu mai este de a izbi prin „noutatea" observaţiei, ci de a varia judecăţi intrate de acum în conştiinţa publică. Despre Arghezi, „poet al universului mic", bunăoară, s-au scris încă alte multe articole, ceea ce nu-l împiedică pe Al. Săndulescu să configureze tema prin aducerea în discuţie a altor piese, printr-o expoziţie proprie de motive, printr-o altă repartizare a luminilor şi umbrelor, ca şi un regizor care, cu o piesă jucată de alţii o sută înaintea lui, izbuteşte un spectacol al său. Acelaşi este şi cazul eseului despre activitatea de „biograf şi rnono-grafist" a lui Călinescu. Pretutindeni informaţia bogată istoric-literară îşi dă mîna cu un simţ critic nuanţat, sobru. Mai puţin se degajă din scrisul lui Al. Săndulescu o poziţie estetică bine marcată, conceptele folosite nu rezultă din-tr-o problematizare personală, încît s-ar părea că aspectele de evocare reprezintă şi o fugă de tensiunea speculativă. *
■Sînt trei decenii de cînd Emanoil Bucuţa publica un compact volum de scrisori ale lui Duiliu Zamfirescu adresate lui Maiorescu. Un nou lot de aproape două sute de scrisori ale auto-
173
rului „Vieţii la ţară" sînt puse acum la  dispoziţia  cititorilor  prin  grija lui Al. Săndulescu. De astă-dată, aria destinatarilor fiind mult mai largă, şi ipostazele sub care se înfăţişează scriitorul sînt mai variate. Interesul principal este de ordin biografic. Se găsesc în aceste scrisori toate elementele necesare pentru reconstituirea satisfăcătoare a exigenţei scriitorului, încă de pe vremea cînd scrisul, creaţia nu constituia pentru el decît o veleitate. Elocvente pentru  momentul  „începuturilor" literare ale lui Duiliu Zamfirescu sînt epistolele către prietenul său Duiliu Ioanin. Acestuia i se destăinuia, din capul locului, stăpînit de ambiţia gloriei : „ara momente de o furioasă dorinţă de a deveni  celebru"  (la  21   oct.  1880) şi, fiindcă era conştient de condiţia modestă în care se găsea, teoretiza de circumstanţă :  „Mă mîngîi  cel  puţin că toţi oamenii care au ajuns departe au început ca simpli avocaţi şi au plecat de jos. Aceasta e şi natural ; cînd ai să sari un deal sau un şanţ mare trebuie să te repezi de departe" (la 26 noiembrie 1880). Un chinuit de „îndoielile"  creaţiei,  Duiliu  Zamfirescu însă nu va fi. Sub aparenţa modestiei mereu mărturisită (ca şi oroarea de „vulgaritate", prin care vrea cu tot dinadinsul să pară „nobil") se ascunde o trainică mulţumire de sine şi o satisfacţie a „menirii" împlinite, vizibilă în felul lui de a-i privi „de sus" pe cîţi îi sînt contemporani. Cunoscuta judecată severă asupra lui Caragiale se repetă şi aici, în forme doar mai condescendente.  De astă-dată,  D. Zamfirescu   îi   acordă   darul „inteligenţei" („pînă  la   un  punct, neromanească") pentru ă-i  răpi  pe  acela  de scriitor „reprezentativ",    recomandîndu-i „să lase fleacurile şi jocurile de cuvinte, spre  a  scrie  ceva   trainic" (scrisoare către M.  Dragomirescu din 2/14 dec. 1899).  Exact  în  acele  zile, scriindu-i lui I. Rădulescu-Pogoneanu, se considera   începătorul   „noii   generaţii", cu care s-ar înfiripa „literatura renaşterii noastre", fără „intoleranţa eminesciană", „dulcegăria lui Slavici" sau „rafinarea
falsă a ţărănimii la Coşbuc" (13/25 dec 1899). Singura lui „nelinişte" declarată faţă de Maiorescu: „să nu fiu bănuit că imitez pe Tolstoi în La Guerre ei la Paix. Ce să fac ? Nu mă pot despărţi de o idee care mă încălzeşte numai pentru a nu da loc la o bănuială" (noiembrie 1895). Pentru un astfel de barometru interior, se înţelege că orice reacţie critică devenea simptomul unei înnourări. Pe Ilarie Chendi îl marca de la distanţă pentru opinii oscilante, despre încercarea unui tînăr avea cuvintele cele mai aspre,  invocînd mai puternică decît libertatea de opinii, „seriozitatea" judecăţii cuvenită persoanei sale.  Şi, pentru  o atare împrejurare, declară principial, din înălţimi: „Mizeria   morali   în   care   trăiesc criticii români mă lasă rece" (2/15 mai 1909). Decizia sa este de a se consola de prezent pe seama posterităţii :  „îţi spuneam  că  aştept de  la timp, dreptul judecător al oamenilor, să niveleze toate cele,  şi  să pună,  ca în columbariile antice, pe fiecare în firida sa. Aceasta nu  numai   pentru  carieră,   ci pentru tot, şi mai cu seamă pentru literatură" (29 sept./9 oct.  1896). Cînd meditează la situaţia sa de creator şi încearcă să-şi fixeze „problemele", D.Z.  apare de o perfectă platitudine. Vrînd să sugereze o anume prolificitate, recurge la imaginea următoare : „gheniul literaricesc suflă în barca mea cu o ghiduşie nespusă" (2 sept. 1891), iar altădată avînd de notat o stare de impacienţă: „Îmi trec deodată prin minte un şir de idei ; ca nişte bande sălbatice de pasări, fug îndată ce voi să le prind" (12 oct. 1880). Este evident, că un asemenea nivel de a  traduce  tensiunea  intelectuală, absenţa   unei   reale   gînăiri   artistice, a unui scrupul de perfecţiune, contrazic caracterizarea   editorului   care aplică acestei corespondenţe epitetul de „flau-bertiană", reluînd o observaţie la fel de nefondată a lui Vladimir Streinu. Cea mai grăitoare dovadă despre „nivelul" intelectual al epistolierului ne-o dă   chiar  împrejurarea   că   acest „rafinat" îşi presăra scrisorile cu expresii de tot licenţioase, pe care editorul s-a
174
văzut obligat să le cenzureze de atît de multe ori. Duiliu Zamfirescu flau-bertian ? Ce vom spune atunci de un Camil Petrescu, artistul de o luciditate paralizantă, făcînd din arta lui problema capitală a existenţei. Nu numai preocupările lui D. Zamfirescu sînt mult mai modeste, dar însăşi „materia" lui de viaţă nu-l indică pentru o asemenea zdrobitoare comparaţie. Cel ce scria acele leşinăloare epistole către „mamiţica" (Elena Miller-Verghy) trimite cel mult gîndul la un Georges Ohnet.
GEO ŞERBAN
iERONIM ŞERBU :
„URMĂRIREA"*)
Printre nuvelele din volumul intitulat „Urmărirea" sînt reproduse creaţii mai vechi ale scriitorului, cum este povestirea amplă „Hoţul", alături de altele de dată recentă. Alcătuirea culegerii porneşte de la intenţia de a construi un filon moral ascendent, pornind de la dezvăluirea răului sub aparenţele atitudinii impecabile şi ajungînd la puncte culminante de curaj, demnitate, energie. Fiecare din trăsăturile etice în discuţie se concretizează într-un personaj, se afirmă într-o scurtă anecdotă. Povestirile supun un moment, o situaţie caracteristică determinantă pentru ilustrarea ideii iar eroii, în această clipă-cheie, se prezintă sub un singur aspect, exemplificator. De cele mai multe ori consecinţele întîmplării narate sînt grave, dramatice, constituind o cotitură de seamă în existenţa personajului.
Prima nuvelă, care dă şi numele cărţii, încearcă o analiză a tipului omenesc, de o inumanitate meticuloasă, organizată. Autorul redă veridic dorinţa fierbinte a individului, incapabil de simţăminte, să afişeze răsunător prezenţa şi intensitatea lor. Die Urseanu se luptă cu părinţii săi ca să ia în căsătorie pe Gaby Ionescu, o fată săracă, proclamîndu-şi sus şi tare dragostea arzătoare şi profundă. Iubitei îi manifestă afecţiunea lui sub diverse forme, care de care mai delicate. De fapt, însă, Die are pentru oameni doar curiozitatea de a cerceta un insecatar, el resimte o nespusă plăcere de a-şi verifica speculaţiile noţionale pe fiinţe vii, ex-
«) E.P.L., 1966.
perimentînd reacţiile lor în viaţă ca într-un laborator. Cînd îşi dă seama de acest luciu nevasta se hotărăşte să-1 părăsească. Caracterul lui Die ni se înfăţişează treptat din amănunte parcă neînsemnate, la început, dar care se leagă, în cele din urmă într-un tot clar, semnificativ. Văzute prin prizma soţiei, gesturile lui Die se precizează încetul cu încetul Mirnind incertitudinea, uimirea, spaima şi, în sfîrşit, oroarea femeii. Deşi Gaby intră în această căsnicie mai mult bănuitoare decît tandră faţă de bărbatul ei şi descoperă cu destulă răceală adevărul, deţinînd, mai de grabă rolul detectivului şi nu al eroinei zbuciumate, ea reţine, prin deducţiile făcute, interesul nostru pentru firea lui Die.
Cea mai reuşită nuvelă a volumului rămîne, fără îndoială „Hoţul". Subiectul pleacă, din nou, de la posibilitatea de cunoaştere a oamenilor, dar dezvoltarea urmează altă cale. Naivul şi onestul profesor Paul Stamate se lasă înşelat de aparenţa bonomă, binevoitoare a vecinului Oprişan. De aceea, la ananghie, îi cere un ajutor. Oprişan i-1 acordă cu uşurinţă. Dar Stamate nu suspectează că sub amabilitatea lui Oprişan se ascunde ceva. Se lasă el, într-adevăr, înşelat de aparenţele cusute cu aţă albă ? Există doar nenumărate date care să-i deschidă ochii asupra mentalităţii lui Oprişan, asupra excrocheriilor acestuia. Stamate se fereşte, însă, să le înţeleagă, să le vadă măcar fiindcă n-nare de unde să-i înapoieze vecinului banii luaţi cu împrumut. Abia cînd Oprişan, pe care Stamate îl acoperise Ia o percheziţie, drept contra serviciu, vrea să-i ofere o parte din suma furată, tratîndu-1 de ia egal la egal, ca între hoţi, profesorul îşi dă seama cît de departe 1-a dus slăbiciunea faţă de sine. Atunci realizează că o complicitate tacită e o complicitate efectivă.
întîiul compromis, la prima vedere neînsemnat nu rămîne niciodată fără urmări; el este veriga unui lanţ de cedări, pînă la căderea definitivă în mocirlă. Procesul sufletesc al Iui Stamate, cu scuze şi justificări, eu hotărîri bruşte şi dări înapoi, cu dureroase meandre, a fost prins cu acuitate şi condus printr-o nuanţată gradaţie.
Poate fără altă înrudire cu tematica volumului decît ideea redempţiunii morale, „Revelaţia lui Anatol" readuce în scenă uri personaj din romanul „Podul amintirilor". Acolo pictorul Anatol, egoist şi incomprehensiv, îşi pierde dragostea şi căminul datorită firii lui. Experienţa se dovedeşte utilă căci îl regăsim aici radical transformat. Optica lui schimbată i-a influenţat pozitiv opera artistică, adueîndu-i mari succese.
175
Fostul teribilist găseşte mijloace ingenioase de a-i dezvăţa de această meteahnă pe confraţii lui mai tineri, în-văţîndu-i că nu poţi deveni original, personal într-un domeniu decît după ce cunoşti şi stăpîneşti meseria la perfecţie, căci altminteri inovaţia e doar simplă şi facilă impostură. Anatol pledează convingător pentru respectul faţă de înaintaşi, pentru climatul autohton care constituie bazele artei moderne.
Ultimele povestiri, strînse sub titlul „Foi dintr-un bloc de schiţe" aduc mesajul demnităţii umane şi al curajului care învinge orice obstacole. Personajele sînt fără pată, purtători de cuvînt pilduitori ai unei omeniri pure. Victime sociale sau victimele unui destin tragic, eroii ştiu să înfrunte firesc şi sobru adversităţile vieţii lor nefericite.
In ciuda unor vizibile tendinţe melodramatice (în special în „Legea gravitaţiei"), aceste schiţe, ca şi „Tentaţia vieţii", care conţine elemente autobiografice, aureolează figura omului luptînd deschis cu soarta potrivnică, a omului care-şi zăgăzuieşte temerile şi durerea şi-şi refuză comoditatea compromisului sau chiar pe cea a înfrîn-gerii.
ALEXANDRA STAMATE
GEORGE DUMITRESCU :
„CIREŞ AMAR'*)
74 Ţ ascut în 1901, poetul George I \ Dumitrescu are în urma sa o activitate literară de peste patru decenii, de-a lungul căreia sinceritatea sentimentului, claritatea imaginii, transparenţa formei, rămîn atribute esenţiale pentru poezia sa. Critici proeminenţi ca Eugen Lovinescu îi recunoşteau încă din anii treizeci „sinceritatea profundă a tonului", „lirismul sentimental, tip romanţă, intim, anecdotic, psihologic uneori", iar G. Călinescu încadrîndu-l în ampla sa „Istorie a literaturii române" din 1941 la capitolul „Intimista", recunoaşte ca şi Lovinescu, de altfel, gravitatea tonului din poemele lui George Dumitrescu. O mai recentă şi competentă caracterizare a poeziei autorului „Cireşului amar" a întreprins-o Al. Piru, în prefaţa volumului antologic de „Poeme", apărut în 1965, situînd poezia lui George Dumitrescu erotic-elegiacă şi intimistă în „prelungirea lui Iosif şi Anghel şi alături de Bucuţa şi Perpessicius".
Într-adevăr, încă de la primele volume („Cîntece pentru Madona mică" sau  „Zăpezi  şi  purpură"),  poezia lui
*) Ed. pt. lit., 1967.
George Dumitrescu s-a făcut remarcată printr-o atitudine protestatară faţă de un destin nedrept, care l-a împovărat cu suferinţe mari. Era firesc deci ca George Dumitrescu să cultive o poezie elegiacă, curgînd monotonă şi tristă ca o melopee neîntreruptă. Găsim încă în volumul din 1936 („Zăpezi şi purpură") între altele, un poem —■ în întregime citabil —, intitulat „Dezacord", în care încolţea nestînjenit germenele amărăciunii, avînd gustul sălciu al vieţii, de care poetul e mereu nemulţumit. Aşa dar în „dezacord" continuu cu timpul, cu scurgerea dramatică sau monotonă a existenţei, înstrăinat de lume, însingurat, în ciuda primăverii — „Scumpă momeală, dulce coajă / Doar sîmbu-rele — miez amar / Cu ochii desfăcuţi din vrajă, / Măsor nimicul la cîntar..." Sentimentul acut că e un învins într-o luptă inegală zămisleşte necontenit o poezie cu caracter intimist, în care obsesia morţii, palpitul fiinţei sale lăuntrice rămîne dominantă : „Te gîtuie nă-valnica-ţi poveste —• / Pînă la stele drumul e un veac, / Pînă la oameni mai departe este". Chiar în pasteluri, —• unele de un colorit clasic armonic, altele de o frăgezime resemnată, sau în cîteva poeme erotice pillatiene, e prezentă aceeaşi tînguire, descifrăm aceeaşi tristeţe ce încununează, vorba poetului cu „un nimb crepuscular" aproape oricare dintre poemele sale. într-o poemă din 1942 spune : „Gustul vieţii-amar I Clipa trece-n zadar I Şi mi-e tare urît" (Cînlec amar). Dacă in poemele de tinereţe, pe lîngă unele notabile litanii ale unei neîntrerupte tristeţi întîlnearn şi o anume monotonie, sau chiar unele poeme în care tonul era lipsit de intensitatea necesară pentru a fi convingător, în recenta carte de versuri a lui George Dumitrescu „Cireş amar", fără a se depărta de. propriul său profil poetic, el aduce un spor de gravitate, o tonalitate mai precisă şi o acuitate a senzaţiilor. Dincolo de aparenta potolire din vers, mocneşte intens suferinţa, emoţia. Unele poeme din acest volum sînt într-adevăr fructe amare ale unei experienţe triste (o generozitate înşelată, sau aşteptări, speranţe destrămate de suferinţă):
„Au cine mai merită oare Să strigi cu mînie
Sau genunchii să-ţi pleci cu evlavie ?"
(Andante)
Poetul se mustră, „Te-mprăştii la toate răspîntiile", apelînd la înţelepciune :
,.Nu cere prea mult
Şi nu-ţi dărui toate roadele..."
Sinceritatea tonului s-a păstrat intactă în aceste poeme elegiace, colorate de-o
176
filosofic simplă, mişcătoare. Bîntuit de nelinişti, poetul îşi doreşte „O sete-mpli-nită armonios, fără zbateri". Şi azi, luciditatea îi stîrneşte nemulţumirea, făcînd să ţîşnească „Din nou / ape tulburi", în locul rîvnitei naivităţi, a visatei purităţi. Un dor năvalnic, tineresc de candoare, de seninătate, de armonie, de „zăpezile candide", şi-aceeaşi oroare de murdăriile vieţii, reapar, dînd poemelor din „Cireş amar" o notă pronunţat nostalgică, dar străbătută adesea de fulgere fierbinţi. Şi dacă, asemeni tinerilor săi confraţi, George Dumitrescu în vremea juneţii sale adresa timpului imprecaţii prea puţin justificate, poemele din „Cireşul amar" sînt străbătute de fiorul autentic al scurgerii timpului, al trecerii lui neiertătoare. Ideea revine obsesiv în majoritatea poeziilor, uneori cu o pregnanţă reală : „Uleiu-a scăzut pîn'la drojdii / Şi feştila a stingere bale", alteori uzată de prozaisme. Există în cele mai bune poeme ale acestei plachete (Andante, Moartea misterelor, Paşi de lut, Libelule, Mai aproape, Corbul, Frămîntări) o ardere intensă, o invocare patetică a lucidităţii, de un patetism neliniştit, amintind pe cel al lui Anton Holban, din a cărui generaţie a făcut parte :
„Dorul meu de cunoaştere,
Neastîmpăru-acesta bolnav
Spre un cer absolut,
Marea sete lucidă
Usucă şi iarba dropiilor,
Stîrpeşte minunile visului
Şi vina îmi rămîne" (Frămîntări).
Elegiac rămîne poetul şi în cîteva memorabile pasteluri, ce degajă obsedant fiorul rece al singurătăţii şi al morţii. De exemplu, „Valea ploilor" : „Atîta mucegai se urcă, / De-atîtea ploi, pe vechiul zid. / Cărarea-n ierburi se încurcă / Şi-n umbra marelui molid / Melci uzi pe ramuri se aburcă, / Păianjeni uzi atîrnă-n vid", „Noembrie" : „Cavalerul sur, tăcut şi rece. / Pe cal de fum prin codrii galbeni trece, / Ca o nălucă stranie, postumă", „Cu ochi placizi" sau : „Duminică" : „Cu gîndul amorţit ca o omidă, / Mă clatin cu urîtul printre ore, / Cu mintea leşia-tică, lichidă... / Şi iată şi beteala viorie / A nopţii, care-aduce insomnie". O poezie a suferinţelor senectuţii, axată egal pe ideea arderii vii, continuie, pîn-dită de inevitabilul morţii, a cărei singură alinare şi neîndoielnic mesaj prin timp rămîne frumosul, arta, poezia în care George Dumitrescu n-a încetat să
12 —• Viaţa  Românească, 5
creadă şi slujînd-o cu pasiune statornică :
„Mă pierd, zi de zi, mă topesc
Si tăcut, mă preling.
în popasul acesta, în care-mpietresc
Ţintuit peste litera neagră".
(Ceasul nocturn).
E. TUDOR •
„BIBLIOGRAFIA MAGHIARA A  LITERATURII  ROMÂNE" *)
Sub îngrijirea Editurii pentru literatură din Bucureşti, a apărut recent „Bibliografia maghiară a literaturii române", volum bilingv, redînd sugestiv receptivitatea scriitorilor maghiari faţă de folclorul şi literatura poporului român.
Autorul acestui studiu vast — cu-prinzînd peste 900 de pagini — este eruditul Samuel Domokos, profesor al istoriei literaturii române la Institutul de Filologie Română al Universităţii „Eotvos Lorând" din Budapesta şi redactorul volumelor de traduceri din operele lui Alexandru Macedonski, Tudor Arghezi, Lucian Blaga etc.
în prefaţa volumului, Lâszlo Gâldi, făcînd istoricul legăturilor literare româno-maghiare, scoate în relief pe iluştrii pionieri ai acestor relaţii multiseculare, marele poet umanist maghiar Bâlint Balassi, care încă în secolul al XVI-lea s-a inspirat în repetate rîn-duri din folclorul românesc şi reorganizatorul iluminist al vieţii literare maghiare, Ferenc Kazinczy, care, re-cunoscînd originea latină a limbii române şi apreciind la justa valoare importanţa ei, a reprodus şi a interpretat epigrama plină de însufleţire a lui Mihail Halici. Din. studiul introductiv semnat de către Samuel Domokos, aflăm că în jurnalul său de călătorie din Ardeal Ferenc Kazinczy comenta cu multă simpatie volumul de gramatică şi enciclopedia redactate de către Ion Alexi, almanahul român tipărit la Buda în anul 1821, precum şi ziarele moldave.
*) E.P.L., 1967.
177
De asemenea, Sâmuel Domokos ne mai relatează că publicarea primei traduceri de poezie populară românească în limba maghiară — reprodusă în volum, în întregime, în ambele limbi — datează din anul 1831. Iată punctul de pornire a căii rectilinii, care a culminat în anii însoriţi ai puterii populare, cînd — precum aflăm din aceeaşi introducere — între 1945—1965 în Republica Populară Ungară s-au vîndut 934.370 volume de literatură beletristică traduse din limba română în limba maghiară. Recordul îl deţine Mihail Sadoveanu printr-un tiraj de 192.545 exemplare, fiind urmat, rînd pe rînd, de Panait Istrati, reprezentat prin 67.200, Alexandru Odobescu 50.000, Ion Creangă 43.760, Cezar Petrescu 26.225, Ion Slavici 18.970, Petre Ispi-rescu 16.480, Eusebiu Camilar 15.900, Mihail Eminescu 14.000 de volume.
Partea întîia a volumului propriu-zis este dedicată literaturii populare, avînd trei subdiviziuni : antologii — inclusiv antologiile şi manualele care, alături de literatura cultă conţin şi literatură populară românească —, traduceri, cîntece, strigături, colinde, balade, basme, proverbe, cimilituri — apărute în volume, reviste sau ziare, precum şi volumele independente, studiile, articolele şi recenziile publicate în reviste şi gazete despre literatura populară românească. Trecerea în revistă a cîntecelor şi baladelor româneşti transpuse în limba maghiară cuprinde cel mai mare număr de pagini.
Partea a doua a volumului cuprinde bibliografia maghiară a literaturii române culte. Capitolul întîi este dedicat antologiilor, culegerilor şi manualelor. Capitolul al doilea, intitulat „Partea generală", cuprinde istoria literaturii — volume, lucrări de sinteză, studii, articole şi recenzii referitoare la literatura română veche, clasică şi cea dintre cele două războaie mondiale, — literatura contemporană — teorie şi critică literară, poezie, proză, dramaturgie, teatru, revista revistelor —, vo-
lume, studii şi articole despre limba română. Un loc de cinste este rezervat
— în cadrul acestui capitol — lucrărilor dedicate multisecularelor legături româno-maghiare : „Bibliografia româno-ungară. Românii. în literatura ungară şi ungurii în ltieratura română", vol. I—III (1473—1878), 1148 pagini, apărute în 1931—1935, „Pionierii de la Oradea. Ancheta „Familiei" (1935) despre colaborarea intelectuală româno-maghiară, ,,Scrisori, amintiri, studii şi articole despre relaţiile româno-maghiare" (scrisoarea lui Lajos Kossuth către loan Dragoş, corespondenţa dintre Emil Isac şi Endre Ady) şi multe altele.
Capitolul al treilea — cuprinzînd peste 600 de pagini — trece în revistă un număr de 438 scriitori români, ale căror opere au văzut lumina tiparului în tălmăcire maghiară. La fiecare autor sînt enumerate lucrările sale traduse în limba maghiară, precum şi studiile referitoare la scriitorul şi operele respective.
Transpunerea lor plină de măiestrie artistică este meritul unor tălmăcitori de avangardă — din R.S. România şi R.P. Ungară — ca Zoltân Franyd, Jeno Kiss, Erik Majtenyi, Ferenc Szemler, Arpâd Bitay, Sâmuel Domokos, Tiva-dar Fekete, Lâszlo Gâldi, Zoltân Jekely,
— ca să-i amintim doar pe cei mai fecunzi dintre ei.
„Bibliografia maghiară a literaturii române" cuprinde, de asemenea, titlurile tuturor scrierilor incluse în cele patru volume ale „Antologiei literaturii române" — apărută în limba maghiară — şi lista completă a celor 105 traducători ale acestor patru volume, enumerarea tuturor izvoarelor şi periodicelor consultate, un preţios îndreptar şi un nu mai puţin valoros indice, acesta din urmă, întocmit de către Lajos Bâlint, cuprinzînd numele autorilor, traducătorilor, editurilor şi tipografiilor tratate în volum.
Studiul recent apărut se încheie prin postfaţa semnată de către Gâbor G. Kemeny.
L. DUNAJECZ
178
CARTEA STRĂINI
L'exode'' de Benjamin Fondane
de Mihail Petroveanu
Chiar pentru familiarii stilului patetic al autorului lui Ulysse şi Titanic, diagrama interioară după care se desfăşoară L'exode este greu de reconstituit. Atitudinile alternante, înălţările de tensiune, însoţite de surpări tot atît de bruşte şi parcă tot atît de distructive, întrerupte de momente de atonie, mişcarea convulsivă, în fine, exasperată de intervenţiile zadarnice ale lucidităţii, acuză un organism cuprins de febră maximă. Mercurul înnebunit ameninţă să spargă termometrul. S-ar zice că o sensibilitate în criză ignoră obstacolul expresiei organizate, recurge la singurul făgaş posibil, acela al confesiunii directe, despuiate de precauţii formale, dornică să se reverse, ca şi cum numai astfel s-ar potoli. L'Exode nu curge totuşi absolut liber. Fluxul, oricît de impetuos, îşi distribuie apele între nişte maluri secrete, vuietul său se răspîn-deşte în văzduh pe registre diferenţiate pînă la un punct, şi întregul parcurs, răsucit, divizat, după reliefurile îmbrăţişate, pierdut adeseori, îşi regăseşte continuitatea în ideea unică ce-1 poartă de la izvoare. Poetul însuşi, într-o însemnare devenită postfaţă explicativă la volum, declară a fi compus „un poem dramatic pe mai multe voci." Ceea ce — adaugă el — „lămureşte întrebuinţarea ici-colo a unor forme şi intenţii socotite perimate în poetică   —  sonete,   balade,   ode, pastişe,
ba chiar forme aparţinînd Psalmilor lui David (alfabetului sacru). Poezia dramatică reclamă caractere, adică îm-brăcarea fiecărui personaj cu expresia în care se impune cel mai bine felului său de a fi. Formulele fixe, în opoziţie cu cele libere, constituie un dialog în care cel ce vorbeşte îşi declină imediat identitatea". Recoman-daţia nu trebuie interpretată ad literarn. Vocile în chestiune nu au modulaţie, nu se nuanţează pînă la individualizarea anunţată. Emanaţii „convenţionale" ale uneia şi aceleiaşi conştiinţe, ele simbolizează condiţia unui ins hăituit, a unui om condamnat la o odisee eternă, lipsit de Itaca mîntuitoare. De altfel, de-a lungul poemului, amprenta biblică este înlocuită cu timbrul general uman, modul grecesc al corului cedează procedeelor moderne puse în circulaţie de expresionism, ale figuraţiei abstracte („Un om" vorbeşte, apoi, „al doilea", etc.). Ţărmurile ascunse de care vorbeam, ale torentului liric, corespund unor laitmotive. Nu uşor de delimitat, ele pot fi polarizate în jurul libertăţii şi prigoanei, dragostei şi urii, vieţii şi morţii, dacă nu cumva sînt reductibile la cuplul speranţei şi deznădejdii. Dialogul interior angajează confruntarea dantescă a omului cu el însuşi, un proces al destinului uman. Poate de aceea, sub bolta de catedrală sfărîmată a acestui proiect, se aglomerează într-o dez-
179
ordine orchestrată, de un profet al jalei, forme dintre cele mai disparate de expresie, de la proiecţiile simbolice şi comentariile unui meditativ disperat, la viziunile apocaliptice şi de la instantaneele realiste, cele mai intime, la cele mai răscolite confesiuni.
Poem postum în cea mai mare parte, L'Exode se înscrie între Ulysse şi Titanic (el a şi fost aşternut în 1934), răspunzînd uneia dintre cele mai vechi obsesii ale lui B. Fondane, exilatul, în „Ulysse", solitudinea migratoare îşi circumscria raza sau, în orice caz, îşi trăgea originea din neliniştea poetului, înnăbuşită pentru o clipă, sub exaltările vitaliste ale „Priveliştilor", şi re-trezită sub influenţa spaimei de a trăi din filozofia lui Chestov şi Kirkegaard, pe care poetul eseist i-a comentat şi i-a adoptat. Dacă Titanic (1937) va reprezenta tentativa de depăşire a angoasei existenţiale, prin invocarea unui viitor revoluţionar, L'Exode, redactat în interval, a împins impasul la paroxism. Cristalizînd intuiţiile amare din „Biblicele" scrise încă în ţară (Adam, Poemul leprosului), Fondane stingea în el ultimele apeluri de euforie bucolică şi schimba emblema peregrinului elin, cu însemnul rănilor mai puţin epice, dar mai profunde, ale victimelor nazismului. Orizontul lui universal şi presiunea istoriei — la instaurarea naziştilor la putere, — eveniment ce smulge apoliticului mustrări aspre şi angajamente — determină extinderea scenei tragice, considerarea omului ca atare, dincolo de deosebirile naţionale, dar şi ale timpului şi spaţiului, drept protagonistul suprem. Pentru perspectiva propusă, e decisivă reluarea poemului în anii 1941—1942, şi altoirea sa cu episoade corespunzătoare etapelor martirajului francez, retragerii trupelor sub avalanşa teutonă, înfrîngerii şi faimoasei evacuări în masă a Parisului, văzută ca încă unul din exodurile semnificative ale umanităţii. Momentul de apogeu al fascismului a constituit una din experienţele cruciale ale soartei, de măsurare a primejdiei  ce pîndeşte omul.
Triumful sălbăticiei organizate, ce părea ineluctabil la prima vedere, trezea în conştiinţele neînarmate, îndoite de resursele umane, dar refuzînd capitularea, singura formă de protest posibilă : strigătul deznădejdii. Dramatismul Exodului vine din amploarea inutilă a ţipătului, de vreme ce ecourile lui'se întorc fără răspuns din univers, frînte, deformate, batjocorite. Destinatarul, împrumutînd pe rînd faţa elementelor, a divinităţii si a fiinţei însăşi, devenită propria ei oglindă, opune setei dureroase de regenerare, o indiferenţă, o ostilitate înveninată. Tragismul gestului creşte pînă la totala dezorientare a eului, cînd acesta se loveşte de schima grotescă, de rîn-jetul demonic, arborat pe rînd de cei cărora li se adresează. Ceea ce dă conflictului un caracter derizoriu, este că, în ciuda grandoarei obiectului său, dimensiunile antagoniştilor sînt pigmeice. înaintea materiei văzută în ipostazele sale primordiale, pămîntul şi apa, aerul şi focul, resursele omului sînt mărunte, iar el însuşi dezbinat, fărîmiţat, singurul factor de grandoare fiind suferinţa, simbolizată de motivul sîngelui ce inundă tot poemul. Mărturie a sterilităţii investiţiilor sale, a sforţărilor creatoare, universul poartă în cutele sale fiecare din frînturile întreprinderii sisifice. Şi, în acest sens, L'Exode este un cînt al vestigiilor speranţei pe care omul şi-a pus-o în propria sa istorie. Numai că toate aceste ţăndări ale zbuciumului nu fac decît sâ-i exas-, ereze sentimentul eşecului. în sistemul de întrebări şi replici, de interpelări rămase fără ecou sau întoarse deformat în conştiinţă, care alcătuieşte tehnica poemului, imaginea omului rămîne totuşi aceea a unui pesimist eroic, întrucît nici una din forţele adverse, nici chiar spectacolul înfrîngerii lor, nu determină abdicarea insului de la destinul său de permanentă tensiune, de năzuinţă împotriva evidenţelor chiar. Prin tonul rapsodului, prin accentele spasmodice de disperare, în L'Exode se zbuciumă o revoltă, for-
180
mă, fie şi răsturnată, de încredere în posibilităţile cel puţin ale conştiinţei umane de a-şi schimba cîndva făgaşul. Tîrînd cu el resturile de frumuseţe ale lumii, ca pe nişte epave, din care poate totuşi se va reconstitui dincolo de o amintire triumfală materialele unei noi regenerări, L'Exode este în substanţa lui amestecată, făcută din culori sumbre, rostită cînd melopeic, cînd profe-
tic, unul din documentele moderne ale dramei omului. Editarea poemului, ea însăşi operă de reconstituire, de vreme ce anume episoade au fost redactate pe cărţi poştale trimise de autor prietenului, legatarului şi prefaţatorului său, Claude Sernet, merită aprecierea cercetătorilor, nu numai ai iui Fundoianu (B. Fondane), dar şi ai poeziei contemporane.
REVISTA REVISTELOR
din ţară
„GAZETA LITERARA", nr. 752/1967
In paginile acestui număr al „Gazetei literare" se desfăşoară între Al. Piru şi Ion Biberi un „dialog critic" despre „critică, istorie şi monografie literară."
Ion Biberi începe prin a evidenţia structura bivalentă a criticului : „identificat cu permanenţa valorilor, el are în acelaşi timp un acut simţ al actualităţii"... „După ce a lucrat într-o bibliotecă, intră în arenă"... Călăuzit prin aderenţa sa spirituală la valorile permanente ale culturii, ca şi de siguranţa gustului, criticul participă activ la definirea structurii intime a vieţii literare.
Alexandru Piru formulează categoric şi precis credo-ul său critic : „înţeleg critica drept o îndeletnicire literară, constînd în descoperirea şi promovarea valorilor, fie că este vorba de opere actuale, fie că se raportă la opere apar-ţinînd trecutului, ignorate sau greşit interpretate altădată."
Cum s-a spus atît de bine, nu poţi fi critic fără perspectivă istorică, după cum nu poţi fi istoric literar fără spirit critic.
Cît priveşte metodele de investigaţie şi creaţie critică, iată ce afirmă în continuare Alexandru Piru : „Sînt receptiv la toate metodele, dar nu absolutizez nici una cînd e exclusivistă şi limitativă. In actul critic intră procedee ale cunoaşterii ştiinţifice, dar şi un element inefabil, deoarece ficţiunea artistică e o calitate incomensurabilă, infinită. Valorile artistice se definesc, evident, prin comparaţie şi prin demonstrarea vitalităţii lor pe plan naţional şi universal. Acesta ar trebui să fie, după mine, sensul cel bun al criticii militante. Veritabila critică trebuie să pornească de la valoarea estetică a operei literare."
Cît priveşte activitatea istoricului literar, Ion Biberi pune accentul pe deosebirea dintre aceasta şi cea a criticului :
„Criticul, deşi porneşte de la o viziune evolutivă a unei culturi şi deşi integrează operele în contextul artistic al actualităţii, le examinează fragmentar punînd accentul pe unicitatea acestora; istoricul literar, cuprinzînd totuşi operele în specificul lor, operează sinteze, urmăreşte mai cu deosebire firul unei continuităţi istorice şi culturale."
Alexandru Piru subliniază, dimpotrivă, ceea ce uneşte cele două aspecte ale activităţii critice :
„Deosebirile între critică şi istorie literară nu sînt chiar atît de mari pe cît par la prima vedere... Distincţia între istoria literară văzută ca cercetare a înlănţuirii faptelor generale şi reprezentative şi critica înţeleasă ca studiu al faptului literar individual semnificativ trebuie înlăturată de la început, întrucît şi istoria literară se ocupă în primul rînd tot de fenomenul literar individual, pe care numai după ce l-a definit ca atare, îl plasează într-o scriere istorică. La drept vorbind, istoricul literar se ocupă tot de fenomene actuale, capabile adică să ne intereseze mereu, cu toate că nu mai sînt, sub raport strict cronologic, contemporane cu noi."
Referindu-se la monografia critică, Ion Biberi consideră că „metoda de lucru cu ajutorul căreia se obţin rezultate optime nu poate fi decît rodul unei mînuiri săvîrşite cu spirit de fineţe a unor instrumente de cercetare foarte variate, ajungînd, în esenţă, la îmbinarea înţelegerii psihologice, cu perspectiva estetică... ajungerea la locul intersecţiei ideale a vieţii interioare a unei personalităţi, în care viaţa şi arta, psihologicul şi esteticul se întrepătrund şi se condiţionează."
„Eu nu sînt pentru un anumit tip de monografie, întocmită pe baza unei
182
singure metode" — declară Alexandru Piru.
„Toate metodele sînt, bune dacă sînt aplicate cu talent, vreau să zic cu in-demînare şi fără pedanterie"... „Mă împac greu cu interpretările fanteziste şi sînt deocamdată sceptic în ceea ce priveşte structuralismul."
G. P.
„CONTEMPORANUL", nr. 1068/1967
/n numărul de faţă Alexandru Paleologu semnează un ex-ce-lent articol despre Al. O. Teodoreanu, scris cu o inteligenţă fermecătoare, cu precizie graţioasă, observaţie acută făcută cu dezinvoltură, lejer, fără apăsări naiv-culturale. Portretul scriitorului ca şi opera sa ne sînt prezentate cu afecţiune lucidă, cu preţuire nuanţată, cu vervă.
„Al. O. Teodoreanu a lost un fron-deur, un om de spirit, de o rară şi inepuizabilă vervă, un tandru zeflemist şi un dandy fără morgă, emancipat prin auto-ironie. Inteligenţa lui scăpărătoare şi promptă nu avea vocaţie teoretică ; cu modestie şi veneraţie asuma, fără a se sinchisi de contradicţii, atitudinile marilor săi prieteni şi mentori : Ibrăileanu, Sadoveanu, Ralea, Za-rifopol, Goga."
Referindu-se la operă, Alexandru Paleologu face o serie de asociaţii şi disociaţii foarte fine, exacte. Combătînd ideea după care Al. O. Teodoreanu ar fi un epigon al lui Caragiale, autorul articolului scrie :
„Schiţele pseudo-caragialeşti ale lui Al. O. Teodoreanu sînt un fenomen marginal în opera lui şi au un caracter oarecum demonstrativ, de divertisment cultural. Dar autorul face parte din altă familie de spirite. Caragiale ţine de un tip socratic, dialectic şi dramatic. Al. O. Teodoreanu e un artist de a doua instanţă, de sursă livrescă, cu nuanţă paseistă şi de natură morală cum e — deşi cu extremă elaborare — Caragiale, însă descensivă, deşertă ; rî-sul lui e amuzat şi benign, nu e nimicitor şi mu are Implicaţia metafizică a marii arte comice. E un artist amabil, nu redutabil. Mai curînd cred că i s-ar putea găsi lui Al. O. Teodoreanu o afinitate cu Odobescu. Voluptatea erudită, gustul pentru digresiile savante de ordin gastronomic şi veno-logic, gustul pentru poezia şi adagiile latineşti, rafinamentul epicurian şi boieresc, capriciile declarate cu autocom-plezenţă ironică, toate acestea le sînt comune".
„în al doilea rînd —■ scrie Alexandru Paleologu — aş vedea la Al. O. Teodoreanu afinităţi cu Costachi Conachi şi cu Văcăreştii şi mai departe cu linia poeţilor anacreonitici şi madriga-lişti francezi ca Philippe Desportes, Theophile de Viau, Saint-Amant."
„în al treilea rînd, în sfîrşit, cred că trebuie subliniate la el pronunţate trăsături macedonskiene, în treacăt semnalate tot de Călinescu. Ţinuta aristocratică, estetismul, panaşul şi mîndria independentă exprimate şi în deviza «in vitam quod volo, in artem quod possum», gravată în piatra de topaz oriental a inelului pe care îl purta, erau la Al. O. Teodoreanu totodată o artă poetică şi un stil de viaţă. Stilul acesta, implicînd şi c nuanţă savant retorică este macedonskian ; macedonskiene sînt şi aproape jumătate, dacă nu mai mult, din poemele strînse în Caiet. Tot macedonskian este la Al. O. Teodoreanu un anumit don-quijotism, dar la poetul Nopţilor era un donquijotism tragic ca un blestem", pe cînd la Al. O. Teodoreanu, Alexandru Paleologu remarcă „o complicitate la propria deriziune, odată cu deriziunea lumii". Care detaşare lucidă, afirmă autorul articolului, „e una din seducţiile de preţ ale lui Al. O. Teodoreanu".
In acelaşi număr din „Contemporanul", Valeriu Cristea semnează un articol despre tulburătorul volum al lui Miron Chiropol „Jocul lui Adam". Criticul defineşte poezia lui Chiropol „prin elanul ei sincer spre puritate şi elevaţie".
P. G.
de peste hotare
„NOVÎI MIR", nr. 1/1967
oris Pasternak şi-a scris însemnările autobiografice în 1956, cînd urmau să apară ca prefaţă la o culegere din versurile sale. Ulterior, autorul şi-a revăzut textul, l-a redactat din nou, i-a schimbat finalul şi i-a dat titlul sub care apare în acest număr al revistei, — „Oameni şi situaţii". Pasternak şi-a limitat însemnările la prima jumătate a vieţii sale, reconstituind aspecte interesante ale vieţii literare şi artistice dinainte şi de după revoluţie.
Tatăl poetului, pictorul Leonid Pasternak, avea multe relaţii. Era prieten cu Lev Tolstoi şi familia sa, cu compozitorul Skriabin, cu Gorki, cu pictorii
183
Levitan, Vrubel, Serov, Korovin, l-a cunoscut personal pe Rainer Maria Rilke, pe Verhaeren, care i-a pozat pentru un portret. Amintirile despre această lume, pe care poetul a cunos-cut-o în adolescenţă şi tinereţe, sînt însoţite de reflecţii, izvorîte din experienţa sa ulterioară. Dintre scriitorii din perioada de după revoluţie, amintirile îi menţionează pe Maiakovski, pe Ese-nin, pe Marina Ţvetaeva, în primul rînd şi, în mai mică măsură — dar cu multă căldură — pe Blok, apoi pe Aseev, pe poeţii gruzini Iaşvili şi Ta-bidze. Relaţiile cu aceşti scriitori sînt descrise pînă în 1932. Adept pasionat şi consecvent al limbajului şi stilului clasic în poezie, adversar al tuturor experimentelor poetice din acea perioadă, al abaterilor preţioase de la limba curentă, reflecţiile lui Pasternak surprind prin unele judecăţi de valoare, şi surprind cu atît mai mult cu cît sînt făcute după un sfert de veac, sau mai mult, timp suficient pentru decantări şi clarificări.
Tinereţea poetică a lui Pasternak a fost dominată de Blok, căruia îi consacră rînduri de o mare tensiune emoţională. Petersburgul a fost eroul principal al biografiei poetice a lui Blok. „Acest oraş, acest Petersburg al lui Blok, este cel mai real din toate cîte au fost descrise de artiştii epocii moderne. El este prezent, acelaşi pînă la indiferenţă, în viaţă şi în închipuire, e plin de proza cotidiană, care alimentează poezia cu dramatism şi nelinişti, iar pe străzile sale răsună acea vorbire curentă, obişnuită, care împrospătează limbajul poetic. Şi, totodată, imaginea acestui oraş este compusă din trăsături selectate de o mînă atît de nervoasă, şi e supusă unei asemenea spiritualizări, încît este în întregime transformată într-un fenomen captivant al unui rarisim univers interior".
Contradictorii au fost relaţiile sale cu Maiakovski şi, ca atare, şi aprecierile despre el. Pasternak îl iubea pe Maiakovski, cel din perioada primelor experimente poetice, dar începînd. cu „150.000.000" şi pînă la introducerea la poemul „în gura mare", nu l-a mai înţeles. într-un alt loc, el repetă că, începînd cu „Misterul-buf", Maiakovski i-a devenit inaccesibil. „Nu simt nimic în aceste banalităţi rimate cu stîngăcie, în. această pretenţioasă lipsă de conţi-
nut, în aceste locuri comune şi adevăruri banale, expuse atît de încîlcit, confuz şi plat. Acesta e, după părerea mea, un Maiakovski nul, inexistent". Pe de altă parte, ulterior, într-o scrisoare către un prieten, Pasternak scria : „Da, într-adevăr, de mult am subapreciat ceva, şi nu am înţeles ceva, nici la Maiakovski de mai tîrziu". Relaţiile dintre cei doi poeţi erau mereu marcate de divergenţe şi neînţelegeri acute. Erau desigur poeţi foarte diferiţi, ceea ce nu-l împiedecă pe Pasternak să noteze : „Cînd l-am cunoscut pe Maiakovski mai de-aproape, a ieşit la iveală că între noi există coincidenţe tehnice surprinzătoare, o similitudine în construirea imaginilor, o asemănare în modalitatea rimei. îmi plăcea frumuseţea mişcărilor sale. Nu-mi doream altceva mai. bun. Ca să nu-l repet şi să par un imitator al său, am început să-mi reprim. însuşirile care le aminteau pe ale sale, tonul eroic, care la mine ar fi sunat fals, tendinţa spre efecte. Asta a îngustat maniera mea proprie şi a purificat-o". Pasternak nu a înţeles spiritul propagandistic al lui Maiakovski, integritatea sa în conştiinţa socială a epocii, subordonarea vocii sale poetice, actualităţii. Nepotrivirea între ei a fost astfel definită de Maiakovski: „Ce să-i faci, Sîntem într-adevăr diferiţi. Dumi-tale îţi place fulgerul în cer, iar mie — în fierul de călcat electric". Ruptura cu revista „LEE" („Frontul de stînga al artelor"), în fruntea căreia se afla Maiakovski, a fost urmată de ruptura definitivă între cei doi poeţi. Pasternak-scrie că nu s-a putut împăca cu poziţia negativistă a revistei şi a cercului ei, cu „semi-arta meşteşugărească" pe care o cultivau, deşi păstrase sentimente de dragoste pentru Maiakovski.
De altfel, Pasternak multă vreme nu i-a înţeles, de pildă, pe Bagriţki, pe Hlebnikov şi pe alţii, şi dacă Aseev şi Ţvetaeva întrunesc sufragiile sale, e pentru că „se exprimau omeneşte şi scriau într-o limbă şi un stil clasic". E stilul cărora le-a rămas credincios.
însemnările lui Pasternak sînt un document de istorie literară, remarcabil m,ai ales prin tonul de sinceritate şi delicateţe chiar faţă de confraţii pe care nu i-a înţeles întotdeauna.
Te desparţi de ele cu regretul că nu au mai fost continuate.
I. P.
ROZA VtNTURILOR
O revistă sintetică a revistelor
îll loc de "IT "T aiul   multusianismului   publicistic,   care   seceră şirurile-
introducere \/   marilor periodice străine (ultima victimă : „Cahiers du
Sud") ar părea de prost augur pentru inaugurarea unei rubrici care urmăreşte să ofere lunar tabloul mişcării ideilor în publicistica -de peste hotare. S-ar părea că ar fi trebuit să începem printr-un necrolog — şi încă ce necrolog ! •— fiind vorba de o revistă care a ţinut steagul sus peste jumătate de veac. Am lăsa descurajaţi locul dacă nu am fi convinşi că asistăm de fapt la un fenomen de compensaţie, mai bine zis de transfer, în sensul că asistăm la o deplasare a interesului public spre alte mijloace culturale, spre alte căi de comunicaţie editoriale şi — parţial — spre alte reviste. Mai precis : statisticile ne arată că, departe de a demonstra o oboseală a publicului, care refuză să mai „citească" —, „criza revistelor-" vădeşte o dată mai mult între deplasarea interesului, publicului de la publicaţia periodică înspre
revistă „cartea de buzunar" ; iar — în cadrul publicaţiilor periodice —
şi cartea de la tipul de publicaţie exclusiv literară... (cum se voia, de pildă,,
de buzunar cu o obstinaţie nobilă, Cahiers du Sud) spre un tip de publicaţie de un caracter mai larg, care să „transgreseze" domeniul pur literar. într-adevăr, aceste pierderi de cititori, pe care le înregistrează publicistica periodică, sînt compensate prin dublarea — în ultimii patru ani — a publicului care consumă cartea de buzunar, faimosul paperback, Sachbuch, livre de poche. In momentul în oare — şi nu numai în Franţa — periodicile trec prin momente grele, industria culturală îşi afişează optimismul: ediţiile populare se vînd bine. E adevărat că ele întâmpină în unele cercuri o anumită rezistenţă. Cartea de buzunar —■ sună un argument „contra" — este orice în afară de o carte. E mai de grabă o marfă, un produs sau un obiect de dumping care ucide media-ţiile culturale tradiţionale (printre care revistele). De aceea şi se aruncă după întrebuinţare, ca orice obiect care se consumă. Cartea de Cartea de buzunar ca „produs de consum" — afirmă alţii —
buzunar -— mai are şi însuşirea ca, prin accesibilitatea şi caracterul ei „co:n-fenomen plot" şi „unitar", să determine în cititor o opţiune, care-l înde-
de dumping'      părtează de la „cultura vie", de la cultura de idei, pe care numai publicistica ar putea-o promova.
185
Şi totuşi, faptele sînt încăpăţînate. Marx, Hegel, Freud, Kierkegaard, Nietzsche şi-au înzecit -tirajele cu ajutorul cărţii de buzunar, iar multe eseuri se tipăresc direct în ediţii populare, în momentul în care cititorul mediu occidental vădeşte repulsia de a parcurge un articol mai substanţial din revista lunară, editorii se aruncă pe nerăsuflate asupra cărţilor de idei, pentru a le tipări în sute de mii de exemplare. Cartea de buzunar — care nu este roman ■— a devenit un bestseller şi aceasta nu numai în Europa ; ceea ce ne face deci să credeau că este ceva greşit în concepţia şi spiritul în oare sînt redactate revistele care mor, şi nu în reacţia publicului, în atitudinea sa de „consumator" faţă de cultură. Iar, dacă este efectiv interesantă, publicul „consumă" şi dezbaterea de idei.
Staze
şi structuri dinamice.
Este Sartre antistructu-ralist ?
Dovadă este în -acest sens interesul stîrnit de discuţiile ultime în jurul structuralismului. Ele au fost numai în parte ocazionate de apariţia cărţii lui Michel Foueault „Les mots et Ies choses" *) Sartre publicat în revista Arc (nr. 30), prin oare filozoful îşi exprimă părerea că metoda structuralistă este o metodă anti-istonistă, încremenind o realitate vie şi escamotînd printr-un termen vag problemele concrete pe care le pune structura dinamică a obiectului. „Dacă vreţi — scrie Sartre — există staze ale istoriei — care sînt structurile". Cu alte cuvinte, pentru Sartre, structura reprezintă ceva sinonim nu numai cu o încremenire, ou o rigidizare, oi o maladie, o oprire a irigaţiei sanguine, o oprire a unui proces istoric. Structura se dovedeşte incapabilă să surprindă procesul, în schimb „încremeneşte" un moment pe oare-1 extrapolează, prezentînidu-1 ca o imagine a întregului, Adevărul este că a-,1 considera pe Sartre ca anti-stnucturalist, luîndu-se după variaţiile actuale ale gîndirii sar-triene, înseamnă cel puţin să forţăm lucrurile. Ani de-a rîndul, „Les temps modernes" a fost o tribună de propagare a structuralismului, unele din articole şi unele din fragmentele celebre ale cărţilor lui Levy-Strauss au fost publicate în revista lui Sartre, care a intuit imediat însemnătatea tezelor marelui etnolog, în acelaşi timp, în „Temps modernes" au apărut de-a lungul anilor o serie de încercări de a interpreta noţiunea de structură într-un sens istorisi, ca o funcţiune vie, dinamică de tipologizare în cultura contemporană. înainte de a continua cu examenul problemei şi al meandrelor actuale ale discuţiei, să ne oprim o clipă, —- pentru beneficiul cititorilor — asupra cîtorva noţiuni de bază ale structuralismului, aşa cum sînt definite de corifeii actuali ai „şcolilor".
Cuvîntul structură a existat, ou mult înainte de a apare curentul respectiv. El definea modul în care un edificiu este construit, felul în oare se leagă părţile unei totalităţi, maniera în care aceste părţi sînt ordonate, „aranjate", dispuse în cadrul întregului : reţeaua lor internă. Analiza structurală urmăreşte cu alte cuvinte să dezvăluie principiile coeziunii interne, rapor-
*) Michel Amiot — Le relativisme culturaliste de Michel Foueault, Syl le Bon Un posiliviste desespere Michel Foueault.
186
Structuralism tradiţional şi structuralism «contemporan
turale între elementele întregului, sistemul însuşi al acestor raporturi.
De fapt ceea ce se defineşte astfel este „structura" în sensul tradiţional al cuvintului, adică în sensul pe oare-1 avea forma în psihologia gestaltistă. în psihologia gestaltistă forma, structura, nu însemna altceva decît organizare, structurare, diriguire, materialului sonor în muzică : gama, ritmul, melodia. în acest mod devine structură orice ansamblu ale cărui elemente nu au sens decît în totalitatea lor. Importanţa acestui tip de abordare a problemei este astăzi pur istorică. Ea a îngăduit mari sinteze în istoria artei (oum sînt oele ale lui Focillon), stabilind o legătură strînsă între istoria artei, anterior aservită descriptivismului şi preocupările generale ale filozofiei moderne. Dar între teoria globală a formei în accepţia sa gestaltistă şi aplicările estetice există o distanţă apreciabilă în măsura în care, esteti-oeşte — aşa cum demonstrează de pildă Francastel, — „forma este prea adesea limitată la aparenţa sensibilă, fără a se ţine seamă de faptul că orice operă, deşi formează un întreg, este constituită din părţi care ne trimit la repere multiple". Prin urmare, opera de artă nu poate fi cunoscută intuitiv, ci numai printro abordare progresivă. Dacă în structuralismul tradiţional se demonstra că cunoaşterea elementelor nu duce la cunoaşterea întregului, structuralismul de astăzi arată că cunoaşterea întregului nu duce automat la ounoaşterea părţilor. Formele estetice nu constituie numai ansambluri imuabile, organice, ci dezvăluie raporturi interne, care ne duc la alte ansambluri, la alte structuri distincte şi adeseori foarte puţin asemănătoare. Părţile întregului au o independenţă relativă, — constituie prin ele înşile fragmente din realitate, diferite.
Această ipoteză îşi găseşte o exprimare strălucită în relaţia pe care o stabileşte un Erwin Panovsky între arta gotică şi scolastică. într-un studiu publicat în revista Preuves „Introduc-tion â l'iconologie", analizînd  .semnificaţia  intrinsecă" a con-..   .     ţinutului în reprezentările nativităţii, „a copilului Isus" in arta structurii şi
Renaşterii, Erwin Panovsky observă : „Atîta timp cit ne mărgi-„Inconograiia n;m să observăm că-n fresca celebră a lui Leonardo da Vinci figurează un grup de 13 oameni la masă şi că acest grup reprezintă „Cina cea de taină", noi interpretăm compoziţia, iconografia, opera de artă, ca atare. Dar îndată ce încercăm să înţelegem această frescă ca document asupra personalităţii lui Leonardo, asupra civilizaţiei Renaşterii italiene sau asupra unui anumit mod de sensibilitate religioasă, noi proiectăm opera de artă ca simptom despre „altceva", un „altceva" care se exprimă într-o diversitate infinită de alte si mp toarne şi interpretînd caracterele compoziţiei şi iconografiei sale, ca manifestări mai particulare ale acestui „altceva". Aceasta este iconografia în sensul larg al cuvintului, metodă de interpretare care porneşte de la o sinteză, mai degrabă decît de la o analiză. Acestea sînt valorile simbolice ale tabloului (în sensul pe care Ernest Cassier îl dădea acestui cuvint) şi care depăşeşte pur şi simplu, analiza imaginilor şi alegorii kw" l).
Socialogia
') Preuves 12 (66 nr. 190).
187
Evoluţia Un exemplu contemporan care ilustrează esenţa contradictorie
„noului roman"a structurii în relaţia creaţie-receptare ni-1 oferă Pierre Bourdier. privită prin Analizînd lucrările teoretice ale adepţilor noului roman, el observă prisma că reprezentarea socială, uneori stereotipizată şi diminuată, a in-
structuralistă fluenţat puternic destinul şi evoluţia acestei şcoli, speculîndu-i incertitudinile şi transformînd-o după legile făuririi obiectelor cte consum. „Oirice-ar face şi orice-ar spune artistul, el trebuie să înfrunte definiţia socială a operei sale, cu alte cuvinte să asimileze în mod concret succesele şi eşecurile pe care ea le-a cunoscut, interpretările care i se conferă... Urmărit de anxietatea mîntuirii, autorul este condamnat să pîndească în nesiguranţă semnele ambigui ale opţiunii publicului". Primit la început ca punctul terminus al operei de „dedramatazare" şi de „deromandzare" a literaturii începută încă de Flaubert, filmul „L'annee derniere a Marienbad" a schimbat toate datele problemei : „Iată-1 dintr-o dată pe Robbe-Grillet devenit un soi de autor fantastic, un speolog al imaginarului, un vizionar, un taumaturg... Chiar arsenalul de referinţe la care era de obicei raportată această şcoală s-a modificat fundamental, suprarealismul, Lautrearnont, Pirandello iuînd locul neorealismului „chosiste". Această substituţie este, fără îndoială, rodul nu pur şi simplu al evoluţiei intrinseci a grupului din jurul „noului roman", ci ai unei interacţiuni de, ordinul culturii de masă : „Editorul nu se arată oare un bun sociolog cînd îşi dă seama că „noul roman" nu este altceva decît ansamblul romanelor publicate sub coperta Editurii de Minuit ? Este semnificativ că ceea ce a devenit un nume de şcoală literară, şi apoi reluat de înşişi autorii, a fost la început, întocmai ca şi la „im-presionişti", o etichetă pejorativă lipită de un critic tradiţionalist romanelor publicate de Editura de Minuit. Dar autorii nu s-au mulţumit numai să-şi asume această definiţie publică a acţiunii lor, ei s-au definit prin ea, în măsura în care aveau a se defini în raport cu ea : întocmai după cum publicul a fost chemat să cerceteze şi să inventeze legăturile ce puteau grupa nişte opere publicate sub aceeaşi copertă, tot astfel autorii nu au fost încurajaţi să se socoată ca FOHMÎND o şcoală, şi nu o simplă grupare ocazională, în virtutea necesităţii de a se confrunta şi de a se conforma IMAGINII pe care publicul şi-o făcea despre el ? într-adevăr, ei şi-au însuşit nu numai denumirea dar chiar şi porecla care definea imaginea hiperpublică, iden-tificîndu-se cu o identitate socială impusă din afară şi născută mai întîi dintr-o simplă apropiere — pentru a face din ele un proiect colectiv. Chemaţi să se definească unii în raport cu ceilalţi, să vadă în fiecare din ceilalţi o expresie a propriului lor adevăr, să se recunoască în cei pe care ei înşişi îi recunosc ca membrii autentici ai şcolii, nu aşa au fost oare ei determinaţi să structureze în mod explicit principiul a ceea ce trebuia să-i unească întrucît ei erau priviţi ca şi cind ar fi constituit o unitate ? Şi, paralel cu aceasta, în măsura în care grupul apare şi se confirmă şi mai clar ca o şcoală, nu angajează cl oare totdeauna din ce în ce mai mult pe critici şi publicul să caute semnele a ceea ce uneşte pe membrii şcoalei şi ceea ce îi desparte de celelalte şcoli ? Să facă o deosebire între ceca ce ar putea fi asemuit şi să aseminască ceea ce ar putea constitui o
188
Interpretări fundamentale ale structurii.
deosebire? Publicul este de asemenea invitat să intre în jocul imaginilor în chip nedefinit reflectate, care sfîrşesc prin a apărea ca reale într-un univers unde nu reflexele sînt realitate, ci premiză avangardistă pe care trebuie în mod necesar să o reducem la un act de snobism". Romancierul din „noul val" este obligat astfel să făurească, să primească şi să asimileze „teoriile" capabile să confere un caracter raţional, o adeziune motivată la anumite idei care nu sînt ou nimic debitoare adevăratei raţiuni de a fi a curentului.
Creaţia nu este numai o activitate de cunoaştere, ci în primul rînd o activitate de producere a unor obiecte de cunoaştere o activitate de organizare a cunoaşterii unor obiecte.
Dacă modelul, simulacrul, structura reprezintă instrumente de bază în analiza operelor literare de un anumit tip, şi anume în analiza operelor finisate, rotunde, „închise" — pentru a folosi clasificarea faimoasă a lui Umberto Eco — teoria eşuează atunci cînd este vorba de opere cu structură discontinuă, operă „deschisă", cînd este vorba de acele sisteme în oare elementele nu mai sînt dispuse în opoziţie ci în variante şi combinaţii pertinente. într-o operă „rotundă" — să zicem o tragedie de Corneille — oare este o înlănţuire de omoloage sau de supoziţii dispuse circular, analiza structuralistă reuşeşte să reconstituie configuraţia ei originală, să descifreze, să „spargă" codul operei literare (poate să „decodeze" chiar un film al lui Felliini, a cărui ideologie artistică este compusă din opoziţii privative, însă circulare, reintegrate aiclic). Analiza structuralistă este, dimpotrivă, complet incapabilă să creeze o configurare a discontinuului sau să o situeze în raport ou clasa obiectelor. în general, teoria structuralistă referă, foarte palid, asupra unor opere sau evenimente artistice în care relaţiile interne nu mai sînt raporturi de omologie, ci raporturi de contradicţie la diferite niveluri (de pildă un roman al lui Dostoievski sau un film al lui Antonini). Teoria structuralistă este flagrant deficitară cînd este vorba de istorie. Există o mare diferenţă între istorie şi mit, mitul fiind de domeniul trecutului, exprimînd un eveniment închis, „rotund", care poate fi reconstituit şi fără a ne referi în chip explicit la preotul sau şamanul care oficiază, la şeful tribului care legiferează.
Trebuie considerată ca un punct pozitiv capacitatea structuralismului de a scoate în relief solidaritatea dintre opera individuală şi structurile sociale, economice şi chiar biologice şi psihologice caracteristice unei epooi. Există un „Weltanschau-ung al epocii", oare îşi găseşte o reflectare sau mai bine zis o cristalizare specifică în operele individuale. Dacă lăsăm la o pante tendinţa de a proiecta structura ca un cadru aprioric anistoric precum şi definirea idealistă a acestui cadru (pe care-1 numeşte epistemă, apoi perspectiva pesimistă în oare se încheie cercetarea), regăsim totuşi chiar în cartea mult discutată a lui Michel Foueault, înţelegerea interdependenţei necesare între toate manifestările culturale ale unei epoci, ideea unei condiţionări necesare a creaţiei, de structura cunoştinţelor, a creaţiei individuale de conceptele fundamentale care se modelează în etapa respectivă, regăsim o formă de sinteză dialectică în funcţie de o anumită „platformă" a cunoştinţelor, de o anumită totalitate,
189
strict determinată, de un anumit nivel al progresului cunoaşterii (deşi autorul respinge polemic atît ideea de progres cît şi isto-ricismul). într-adevăr, analogia indiscutabilă între structura în oare se încarnează ideea artistică şi structurile sociale, ştiinţifice,, antropologice ale epooii respective, ne va permite de a concepe fenomenul artistic în sincronia sa esenţială.
Ni se pare că tocmai în această direcţie rezidă una din laturile cele mai semnificative ale structuralismului: pe de o parte prezenţa unui sistem formal (adică o organizare specifică a formelor într-un sistem, ou o orientare bine definită), pe de altă pante faptul că structurile fenomenelor sau operelor individuale îşi au decalcul în structurile sooio-antropologice ale epocii. în acest sens, noi putem accepta definiţia lui Levy-Strauss, anume că structura nu este altceva decît un sistem de relaţii subiacente' operei de artă.
A absolutiza însă aceste elemente, aceste „însuşiri" ale structuralismului înseamnă a cădea intr^un schematism cu sens întors. A deduce mecanic structura operei individuale din structura generală social-istorică, a stabili o relaţie absolută între baroc şi contrareformă (cum face Wolff lin) sau între „opera apenfca" (opera deschisă) şi aspectul de irezolvabdlitate, de „suspensie" şi „amînare" a problematicii societăţii burgheze contemporane, înseamnă a reedita păcatele sociologismului şi mecanicismului vulgar.
în unele ştiinţe contemporane, conceptul de structură a dus la unele rezultate excelente. în antropologie, între miturile unor societăţi şi grupuri sociale primitive situate la o distanţă de mii de kilometri unele de altele, Levy-Strauss a descoperit nu numai asemănări frapante dar şi o analogie a organizării şi înserării lor în viaţa socială. în biologie, celula conţine un filament oromozomic al cărui „cifru" ne dezvăluie perspectivele' dezvoltării ulterioare a fiinţei. în psihologie, Lacan a observat că vorbirea bolnavului lasă să se întrevadă printre interstiţii o anumită structură fundamentală a limbii. însă a transfera concepte şi metode care şi-au dovedit eficacitatea în anumite domenii ale ştiinţei, în alte domenii reprezintă întotdeauna o întreprindere riscantă. Ideea unui „pattern", unui .tipar al ansamblului lingvistic, social, cultural, constituie o ipoteză excelentă de lucru, are o valoare aproape exhaustivă numai pentru formaţiuni sociale simple, pentru culturile primitive din Oceania,, studiate de etnologii Ruth Benedict sau Margaret Mead ; aceeaşi metodă, acelaşi „pattern" se dovedeşte total insuficient cînd e vorba de structuri sociale complexe. Desigur că şi structuraliştii sînt conştienţi de aceste dificultăţi ; ei îşi concep „schemele" lor pe principiul unor totalizări dialectice evitînd unilateralitatea, şi făurind pentru fiecare epocă sisteme de categorii în acelaşi timp solidare şi polivalente ; însă se pune problema : ce anume şi oît. totalizăm ? Cînd e vorba de ansambluri lingvistice, sociale sau culturale ne găsim în prezenţa unor multiplicităţi evident antioutete, dar ale căror frontiere nu sînt reperate imediat.. Orice sociolog sau etnolog ştie că fenomenele pe care le observă sînt interdependente ; însă diffliicultaitea constă în a le determina cadrul, limitele în intervalul cărora seriile pe care le descoperă
190
se pretează la o explicaţie globală. Orice sociolog ştie că fenomenele sociale nu trebuie izolate de contextul lor ; paradoxul constă însă că ele pot fi izolate. Care sînt criteriile, care sînt limitele în interiorul cărora se poate executa o monografie, se poate studia un grup, care sînt variantele posibile ? La aceste întrebări, structuralismul nu poate da încă un răspuns precis. Teoria marxistă a descoperit, mi se pare, într-un mod mai eficient jocul opoziţiilor dialectice, în care se integrează totalitatea, configuraţia fenomenului discutat.
în schimb raţionalizarea structuralistă duce pînă la capăt o opoziţie pe care obiectul propriu-zis o schiţează. Aici am dori să facem o paranteză. Iniţial am conceput această rubrică ca un scenariu dispus pe extrase din cărţi şi reviste, marcate de actualitatea lor ideologică. Insă ariditatea terminologiei ne obligă la o anumită deviere : Si vous voulez converser avec moi, definissez vos termes — spunea Voltaire, şi acest dicton este cu atît mai' aplicabil structuralismului, unde fiecare „bisericuţă" îşi aduce propria sa nuanţă.
H. BRATU
I.C.S. MAGAZINUL UNIVERSAL BUCUREŞTI p
Strada Bărătiei nr. 2
pune la dispoziţia cumpărătorilor un variat sortiment g|
de modele noi de confecţii pentru femei, bărbaţi şi co- g||
pii, tricotaje, lenjerie fină, ţesături din fire fine, încăl- ||
ţăminte, galanterie, marochinărie, aparate de radio şi 0
televizoare, articole electrice, ceasuri etc. ||
MAGAZINUL  ANEXA   „BIJUTERIA" g|
Calea Victoriei nr. 22 ^
oferă un bogat sortiment de gablontzuri, obiecte din aur -0
şi   pietre   preţioase,   bijuterii   şi  modele   exclusive, ||§
etc. iar în p
„MAGAZINUL SPORTIVILOR" p
Strada Lipscani nr. 2i m
p
se găsesc toate articolele necesare amatorilor de sporturi 0
de iarnă şi vară, sortimente speciale pentru camping, 0
turism, plajă, pescuit, moto, etc. ||