Viaţa românească HB
23 August 1944—1966
VIAŢA ROMÂNEASCĂ :   Marea sărbătoare românească 3
MIHAI BENIUC :   Flori ;   Si repetăm... ;   Mă uit la ani 5
AL. AiNDRITOIU : Vesperală ; Cercuri 6
CAMIL BALTAZAR :   Trubadur 7
PETRE SOLOMON : Izvorul ;  Fîntînile ;  Gravură : Brâncusi 3
CRISTINA TACOI :   Cunoaştere 9
ALECU IVAN GHILIA :   Nopţi fără somn (roman, I) 10
MARIA BAN US : Cina 63 NINA CASSIAN : Sonisori 64 VERONICA PORUMBACU : Variaţii pe o temă în albastru ; Ispasa ; Psalmistul cu cobza 67 SERB AN BASCOVICI : S-a stins o lumină ; Tot inima 69 bORIN STOIAN :   Cîntec 70
Scriitori români contemporani
N. TERTULIAN : Poezia lui Lucian Blaga (I) 71 Cronica literară
PAUL GEOROESCU : Adrian Marino : „Viaţa lui Alexandru Macedonski* — Mihail Petroveanu : „Studii literare" 86
Pe marginea cărţilor
BARBU SOLACOLU : Alexandru Balaci: „Dante Aligheri" 100
DUMITRU SOLOMON : Tiberiu Utan : „Carte de vise" 104 G.  DIMISIANU :   Veronica   Porumbacu :  „întoarcerea din
iCythera" 108
(DEMOSTENE BOTEZ; Marin Sorescu : „Moartea ceasului" 110
Critică şi actualitate
ION  ©ALU:   Nuvela  română   de  azi 114
JEAN BLOCH MICHEL :   Obiectul, imaginea şi cultura 126
Cronica ideilor
143
149
155-
VICTOR IANCU : Originile umanismului european şi funcţiunea educativă a artei literare
Cronica plastică^
N. ABGINTESCU-AMZA :   Sculptorul Gheorghe Anghel Cronica filmului
D. I. SUCHIANU :  După Festivalul de la Mamaia Miscellanea,
Cărţi noi
* * *:   „Studii de poetică şi stilistică- (AL Merian^ - AL PIRU •   Liviu Rebreanu" Andi B.) — I- TH. R«fA f G CALIN?!viaţa şi opera lui Fr. I. Rainer" (M. Şe-vastosli - VASILE REBREANU :  „Calaul cel bun (Ne^la Daenan) - VASILE BÂRAN : -O^g» *™ pădurea de întîmplări" (Florenţa Albu) - OONbl^\ TIN C GIURESCU : „Viaţa şi opera lui Cuza Voda ^ (Petre Strihan)
Cartea străină_
IOANA LIPOVANU : Eugen Ionescu : „Setea şi foamea" 17 Revista revistelor
18
183
•— din ţară —
V. R. : Reviste .noi : „Argeş" — „ Astra".
_ de peste hotare — Mulino" nr. 153—
Voprosî literaturi" nr. 5/1966 (I. P» 154/1966 (J. M.)
Caleidoscop
(H. Brain)
Director:  DEMOSTENE BOTEZ
C»IeRiul redacţional: Acad. TUDOR ARGHEZI-ALEXANDRE1 BALACI (.membru corespondent al Academiei R-MSHAIRolS{j,C> Acad. GEO RANGA   (redactor-şef   adjunct) ,r ,Aca|   M/"/1 ^;onde;it   al Adade-
Sft ^SSSL.CSSSSS MfdSS S 8BE
SH^^rt.  «H^« -ANCO,
23 AUGUST ft>44—196fr
Marea sărbătoare românească
oporul român prăznuieşte a douăzeci şi doua aniversare a eliberării sale de sub jugul fascist. Cotitură de însemnătate fundamentală, în istoria sa, ziua de 23 August 1944 reprezintă încununarea eforturilor şi a luptelor duse de popor sub conducerea Partidului Comunist pentru alungarea de pe teritoriul naţional a trupelor naziste, pentru spulberarea dictaturii fasciste-antonesciene,. pentru întoarcerea armelor împotriva adevăraţilor duşmani ai patriei,, Mtleriştii, inamicii întregii umanităţi, pentru începerea unei vieţi noi sub semnul independenţei şi suveranităţii naţionale, sub semnul libertăţii şi a egalităţii cu toate naţiunile lumii chemate să-şi aducă aportul la marea operă a civilizaţiei mondiale.
Era în vara de acum douăzeci şi două de veri. Maşina de război hitleristă — vestita şi trufaşa maşină de război nazistă care făgăduia omenirii o „ordine" brună de o mie de ani — se retrăgea de pe cîmpiile cotropite ale Europei însîngerate, sub loviturile nimicitoare date de armatele Uniunii Sovietice. Lovituri puternice erau date acestei infernale maşini fasciste şi de celelalte armate ale coaliţiei antihitleriste. Maşina de război hitleristă gemea, dar mai prezenta încă primejdii. în aceste condiţii, pregătită în amănunt de Partidul Comunist, are loc insurecţia i armată a poporului român. începînd din ziua de 23 August 1944, România &e alătură coaliţiei anti-hitleriste participînd prin toate forţele sale la lupta pentru zdrobirea. Germaniei naziste. Armata română, însufleţită de ţ ■ un patriotism fierbinte, răspunde la chemarea Partidului şi, umăr la umăr cu armata sovietică, luptă pentru alungarea trupelor hitleriste şi horthyste de pe întinsul patriei, participă activ la eliberarea Ungariei I şi. Cehoslovaciei, pe epoleţii soldaţilor şi ofiţerilor români strălucind cu glorie galonul victoriilor repurtate în marea bătălie pentru zdrobirea, fascismului.
Campania română împotriva hitleriştilor, mormintele ostaşilor români. j presărate departe de fruntariile ţării, pe potecile din Tatra pînă sub I zidurile Pestei, unde „Crucile de fier" se îndărătniceau să reziste într-oI bătălie fără onoare, tributul de singe dat de poporul român în această J luptă dreaptă şi glorioasă se înscriu pe linia vitejiei poporului nostru, I care şi-a apărat totdeauna cu curaj şi abnegaţie drepturile şi patria,. I       milenarele tale cu ceriri paşnice.
a
Ziua de 23 August 1944 deschide Patriei noastre un drum luminos de izbinzi închinate în întregime poporului. Sub conducerea înţeleaptă a Partidului, poporul nostru, în frunte cu clasa muncitoare, smulge din mîinile claselor exploatatoare poziţie după poziţie, printr-un şir de bătălii de clasă aprige şi cerînd poporului un deosebit devotament. Cucerirea puterii politice, alungarea monarhiei, instaurarea dictaturii proletariatului, luarea în stăpînire a principalelor mijloace de producţie, sînt tot atîtea etape victorioase pe drumul construirii societăţii socialiste în patria noastră, izbînda istorică a poporului român.
Au trecut de la acea dată de neuitat douăzeci şi două de veri, şi oriunde ne rotim privirile vedem roadele minunate ale izbînzii: în locul satelor părăginite de odinioară peste care trecuse aripa de doliu a războiului, lăsind în urmă case pustiite şi ţarini părăsite, înfloreşte astăzi satul socialist, luminos şi prosper. în toate regiunile ţării lucrează astăzi din plini fabrici şi uzine moderne, centrale electrice puternice, schele petroliere şi mine noi, vaste şantiere de construcţie, stwpuri uriaşe de energie fremătînd de viaţă, în care îşi aduc aportul de creaţie, într-o nobilă frăţie, toţi fiii patriei, indiferent de naţionalitate. Puterea economică a României a sporit considerabil în aceşti douăzeci şi doi de ani. Cooperativizarea agriculturii, grija deosebită arătată întăririi bazei ei tehnico-materiale, organizarea producţiei după metode ştiinţifice înaintate, au avut drept rezultat o creştere permanentă a producţiei agricole. Industrializarea României, operă uriaşă, de proporţii odinioară de nesperat, dă ţării noastre o nouă faţă şi o înscrie pe orbita naţiunilor ce au de spus un cuvlnt în dezvoltarea continentului european. Revoluţia culturală, vasta reţea de institute ştiinţifice şi de sănătate, succesele repurtate in dom.eniile artei şi ale culturii, bunuri de care se bucură astăzi întregid nostru popor, sînt tot atîtea mărturii ale gloriosului drum parcurs de naţiunea română în ultimii douăzeci şi doi de ani.
România a încetat să mai fie „Belgia orientului". Crlasid ei hotărit şi demn este ascultat azi cu respect în toate forurile internaţionale. Contribuţia României la opera de asigurare a unei păci: trainice în lume, cuvîntul ei hotărit întru condamnarea imperialismului cotropitor de popoare şi ţări, intransigenţa sa în faţa forţelor agresive ale războiului, lupta României pentru relaţii de echitate între toate naţiunile, egale în drepturi, egale în datorii, această politică fermă şi consecventă, au impus-o în atenţia întregii lumi, asigurîndu-i stima tuturor popoarelor doritoare ele libertate şi pace.
în lumina celor douăzeci şi doi de ani străbătuţi, cuvintele tovarăşului Nicolae Geauşescu, secretarul general al Partidului Comunist Român, capătă valoarea paginilor de Cronică :
„în România, socialismul a învins deplin şi definitiv. De la o ţară cu industrie slabă în care monopolurile imperialiste deţineau poziţii dominante, cu agricultura înapoiată, în care mai continuau să existe rămăşiţe ale relaţiilor feudale — la ţana socialistă de azi, cu o industrie dezvoltată şi o agricultură în continuu progres ; de la monarhia burghezo-moşierească — la Republica Socialistă România, este o întreagă epocă istorică pe care poporul român a străbătut-o cu succes sub conducerea Partidului Comunist Român".
VIAŢA ROMÂNEASCĂ
Mihai Beniue
Flori
Mi s-a hărăzit bătrîneţe şi flori. Nu, nu florile tîmplelor.' Astea-s mai vechi.
Nici floarea cireşului din grădina vecină
Prin ramurile căruia, vara,
Se vede o fată de şaisprezece ani
Culegînd cireşele roşii.
Florile mele-s metalice, vaste,
Drept pistil cu coşuri înalte,
Drept polen cu vălătuce de fum
Şi zumzet de motoare drept albine
Şi-s mai numeroase ca anii mei cărunţi.
Cresc florile cu petale de metal,
Iar printre ele se pierde cîntecul anilor mei.
Anii mei — ciocîrlii in văzduhul
cu coşuri de fabrici,
cu sonde
cu 'nalte furnale —■ Cîntecul anilor mei.
21.4.1966
Şi repetăm...
Greşii cum poate nu greşeşte nime' Decît acel ce creşte din mulţime. Sînt fiul unor veşnicii prelungi, Zadarnic cerci, nu ai cum să m-alungi.
Greşim de mii de ani mereu spre bine, Şi repetăm, chiar dacă nu, convine, Căci ştim cum Oltul, Dunărea tăiară Vad printre munţi, unind ţară cu ţară.
Noi munţii nedreptăţii cei mai susi li vrem cu ferestraiele răpuşi Cu apele voinţei ce nu iartă Pin' s-o croi a omeniei hartă.
21.5.1966
Mă uit la ani
Mă uit la ani. Clopotniţe şi turnuri Tot cresc de-asupra mea şi cresc oraşe, Uzine, timpuri noi, avînt, nelinişti Şi cineva mă-nvăluieşte-n faşe.
Hei ! care strigi acolo curajos ?
Sînt, sigur, şi eu de acord cu tine.
Chiar de privesc decît în sus mai mult în jos
Eu cred în ceea ce tu spui că vine.
Să nu te sinchiseşti că sînt bătrîn Şi că mă dor ici-colo mădulare ; De-acuma cred c-aşa o să rămîn, Dar nici o grijă, tot mă ţin eu tare.
Tot ce tu faci, am spus la timpul său Cum de la Marx şi Lenin ştiu şi eu.
22.5.1966
Al. Andrijoiu
Vesperală
Vechi poezii dm suflet şi sertare.
Şi luna pusă-n loc de lumÂnare
şi focu-i tainic ce loveşte-n frunte...
Ceva înalt: un secol sau un munte îmi dă asalt, din faţă, cu lumina. Şi strălucesc, dar nu a mea e vina. Un demiurg stîrnit de omenire îmi ţine vîrsta de flăcău şi mire mereu în cercid ei miraculos. Şi sînt înalt ca steagul şi-s frumos.
Ceva înalt: (un ideal ? o stea ?) pune-armonie în etatea mea şi-mi face din nelinişte şi gînduri o roză vie-a celor patru vînturi.
Cu demiurgul, către nemurire, e pătimaşa mea convieţuire.
ercuri
La cercul unu : florile de măr cu munţii Alpi aduşi lingă fereastră. La cercul doi, pe trepte de-adevăr Stă cercul trei inelul lui Saturn pe care-l port cînd studiez neantul în degetul \meu tînăr şi diurn, — şi-l fac să scapere ca diamantul. La cercul patru stelele clipesc în jocul lor naiv de-a infinitul.
Prin patru cercuri, visu-mi omenesc se chinuie şi cheltuie grafitul, să-nalţe-n dulcele spirale-un steag ■căruia inima-mi să-i fie prag.
r u b a d u r
de Cuinii Baltazar
Am trecut prin fugă-n univers, Vrînd să gust din toate mai de grabă, Şi mi-a fost popasul cîte-un vers, Iar visarea amplă-mi fu podoabă.
Muzică, mă-naripezi: transpus, Lin plutesc pe valuri senzitive. Dar de stih nu m-am lăsat supus Pin' n-a dobîndit sculpturi de-ogive.
Viaţa voi fi luat-o în răspăr, Colindai petală şi corolă, Dar mi-i arta singuru-adevăr, Fiecare strofă, o violă
Pe-ale cărei strune-am năzuit Să-i lărgesc şi cerului hotarul. O, pe corzi mai bine-aş fi pierit De nu ar fi sunat precum cleştarul !
N-am ţinut să cînt cu dinadins, Ci să-nşir, pe harfă şi vioară, Cîte de la omenire-am prins Şi în inimă se încuibară.
De mi-i pana simţitoare foarte, Iată, voi mărturisi deschis : Cîntul e pe viaţă şi pe moarte, Iar simţirea, credincios trimis,
Cald să iste, fără alt dichis, Omului, iubitului de-aproape, Lacrima din inimă şi vis, Să te-nchidă-n suflet şi sub pleoape.
martie 1965
Petre Solomon
Izvorul
E un izvor. Nu ştiu de unde vine. Mă caută, însă, poate şi pe mine Şi-mi dă să beau o apă de cleştar, De pace dătătoare, şi de har-Din apa asta, veşnic ne-ncepută, Băură multe guri, ce mă sărută Cînd îi ating oglinda, însetat. E un izvor — izvorul fermecat Din care beau drumeţii, arşi de-o sete Ce îi adună-n. nevăzute cete.
F î n t î n i l.e
FîntînUe de-aici întind spre cer
un braţ de lemn, stingher
şi neînchipuit de lung,
cu care, însă,-ajung
nu-n cer, ci în pămînt,
în miezul lui de umbră şi răcoare.
FîntînUe acestea sînt
răspunsuri la o veche întrebare.
Gravură
Castanii de pe Tîmpa îngălbenesc frumos Pe fondul de rugină, al ţiglelor, sub care Braşovul îşi resfiră, lungi, străzile în soare Ca-ntr-o gravură veche, lucrată migălos.
Biserica masivă, cu goticele-i porţi, Pluteşte ca o navă în mijlocul cetăţii, Chemînd cu glas de clopot la ceasul judecăţii Pe vii, şi mai ales pe morţi.
Pe bastioane, Timpul a-ncremenit la pînăă Privmdu-şi cu mirare ruinele. Ascult Sub Tîmpa glasul toamnei ~ al celei de demult, Şi-al celei care vine, acum, atît de blinda.
Brâncusi
La masa tăcerii vin, seară de seară, umbrele lungi, de pe deal cind coboară Se-aşeazâ pe scaunele joase, rotunde şi ţin un sfat tainic, în şoapte afunde.
Ce pun la cale umbrele serii, venite să şadă la masa tăcerii ?
Nimeni nu ştie taina adîncă :
poate chiar veşnicia, ea însăşi, mănîncă
la masa aceasta, iar umbrele vin
şi tovărăşie tăcută îi ţin...
Pămîntul era sărac pe aici, si pietros —
nu ascundea în măruntaiele lui nici o comoară
nici măcar un strop de ţiţei
ca să-i umezească gura 'amară.
Intr-o bună zi, însă, a venit Brâncusi —
un moşneag plecat de multă vreme 'din tară —
şi atmgind acest pămînt cu toiagu-i vrăjit
a făcut să ţîşnească spre cer '
coloana fără sfîrşit...
Cunoaştere
de Cristina Tacoi
Noi venim din istorie, în straipe cu pămînt înviat în pîine, ou chipurile dacilor icoane pe sticlă. La Rovine
Ne-am înfipt sub glii adine rădăcinile. La Valea Albă am crescut
din oasele strămoşilor pînă la genunchi.
La Argeş de sub ziduri ne-am smuls inimile Şi-n August cu ele pe creştet am aprins
pe cel mai înalt munte
un avanpost ţîşnind
spre galaxii,
unAe timpul
în balans orbitor
înlănţuie spaţiul.
9
Nopţi fără somn (I)
roman
de Aleeu Ivan Ghilia
Doamne, dumnezeule — se rugă bătrîna — Măicuţa Domnului, opreşte mîna duşmană, fă să înceteze aceste cuvinte ; ...Nelu e mort. Zi şi noapte numai asta-mi sună-n urechi. Ocroteşte-1, / ^       doamne, şi adă-mi-1 sănătos".
„Mă gîndesc la Negostina. Cită dreptate a avut ! După ce am părăsit portul Orşova, au început să ne bruftuluiască şi să ne înjure. Clini de români — spuneau. Clini de ţigani şi ne trimiteau flămînzi In cala vasului".
Nu aprindeau niciodată lampa. Uzina electrică funcţiona numai cu jumătate din capacitate şi gazul se dădea pe bon. Strîngeau bon cu bon, mai făceau rost şi de la cucoanele din oraş unde bătrîna lucra cu ziua, spăla sau călca rufe şi cînd Invalidul avea nevoie — şi-avea totdeauna — i le dădeau lui.
Invalidul ţinea deschis pînă aproape de ziuă sau pînă la miezul nopţii şi consuma mult petrol. Patru lămpi mari de douăsprezece şi douăzeci şi patru de focuri ardeau prin unghere, zvîrlind lumina pîlpîi-toare şi-nceţoşată de fumul gros de mahorcă pînă-n botul maşinilor care alunecau noapte de noapte pe drum la vale, cînd uşa se deschidea şi intra sau ieşea cineva şi toată casa, pînă sus la ele, vuia de zgomote şi împuşcături.
Aerul clocit, duhnind a sudoare şi şoareci, dospea în beznă dilatat parcă de presiunea zgomotelor, mai precipitate, mai sălbatice şi mai ameninţătoare noapte de noapte, şi ele se răsuceau în pat, atingîndu-şi şi ferindu-şi în silă trupurile ude, respirînd din ce în ce mai greu, ca sub un clopot de sticlă.
— Ce ai ?
— Nu ştiu. Nu mai pot — şopti nora.
— Gîfîi de parc-ai ţine casa-n spinare.
— O să-mi ies din minţi — spuse nora trecîndu-şi palmele în jos peste faţă şi-şi şterse gîtul şi pieptul.
— Aprinde lampa — şopti bătrîna. —■ Ce vrei cu lampa ?
— Mi-i dor de Nelu. Mai citeşte o dată !
—■ Ţi-am spus de atîtea ori că trebuie să distrugem sciisoarea.
10
Poate să ne prindă cineva cu ea şi pe urmă, la oe-ţi trebuie? Tot o ştii pe de rost.
— Ai înnebunit ? Cum s-o distrug ? Atâta lucru am de la el, m-ar blestema Dumnezeu să fac una ca asta.
— Bine, cum crezi...
—- Aprinzi lampa ? O citeşti ?
— Nu. M-am săturat.
— Atunci taci şi dormi.
— Ce-i cu Miluţă ?
— Nu ştiu. Dacă nu ştii tu, poate ţie-ţi spune mai mult, de mine se fereşte.
— Are şi de ce. Cine nu se fereşte de dumneata — spuse nora cu asprime şi făcînd o mişcare bruscă trase cămaşa de pe ea scoţînd-o peste cap şi-ncepu să-şi şteargă sînii şi burta. Aş bea ceva rece — şopti — .nişte lapte acru sau o bere la gheaţă.
•— Astîmpără-te ! Ce-i cu tine ?
— Nu mai pot. Toatâ-s numai o apă. As lua un chibrit si-as da foc. . — Ce ai ?
— Să ardă tot. Pînă-n zori, să nu mai rămînă nimic.
— Şi de ce să te fereşti de mine ?
— Auzi-i cum rag. S-au îmbătat jandarmii dedesubt şi trag în şobolani...
— Taci ! Mi se pare că vine — şopti bătrîna şi înţepeni de încordare.
Nu-i plăcea să recunoască dar, dureros, ca un cuţit mereu răsucit în fundul gîtului, de Miluţă îi era cel mai frică. Să nu se întîmple ceva, să se bage în vreo încurcătură şi să rămînă chiar singură. Ceilalţi doi erau ca nişte umbre, se gîndea la ei, îi visa pe rînd pe amîndoi deodată, dar erau la capătul lumii. Umbre. Toţi umbre, dacă nu chiar... Doamne fereşte, ferească Dumnezeu, ducă-se pe pustii — se apără repede şi-şi făcu cruce. Scrisoarea a venit de un an. Trimisă în primul an de război şi ajunsă anul trecut:
„Negostina să-i arate mamei, pe hartă, unde mă aflu şi să se gândească ce singur sînt printre străini. Am ajuns în localitatea Hallendorf şi ne-au băgat în barăci de scînduri, cum sînt şi la noi în România, numite lagăre".
—• Nu mai pot — şopti nora. Mă duc afară să văd. Au început din nou.
— Ce să vezi ?
Tînăra femeie strînse coatele pe lîngă piept şi-şi încleşta sînii.
— N-auzi — şopti. Au început iar.
Cu toate convulsiile aerului, sub ele se auzi o uşă trântită, o bufnitură. Huruitul maşinilor părea acum că se izbeşte în zidurile casei şi macină pereţii. Tabla acoperişului zăngănea. Se auzi ceva rostogolin-du-se prin pod, poate un şobolan sau o pisică. Rîsul unei fete, un rîs scurt şi nestăpânit. O sticlă vîjîi prin aer şi se izbi de ciment, spărgîn-du-se. „Kaput !" strigă o voce prin perete, parcă în cercevea, făcînd să se clatine geamul căptuşit cu hîrtie de camuflaj şi se auzi un trosnet de armă.
Bătrîna se închină prin întuneric, gemând :
— Doamne, Maică, Măicuţa Domnului, păzeşte-1, Doamne ! Fereşte-l şi adă-1 o dată, c-am să-i moi oasele ! Cum mă omoară el pe mine, afu-
11
risitul şi scârnăvia... Că tremur toată ! Uite cum tremur ! Uite cum m-am speriat!
— Ei, asta-i acu ! Ai luat-o de la capăt, izbucni nora. Aşa nu mai dormim în vecii vecilor ! şi sări din pat speriind şoarecii.
Se izbi de ceva in ântunerâc. întinse -mâinile bâjbâind spre uşă pînă dădu de căldarea cu apă, scufundă cana şi bău lacom, apoi o mai umplu o dată şi ş-o turnă între sîni. „Uh !" —■ şopti, şi-aşa udă, cu pîntecele şi coapsele şiroind de apă, se duse la geam. îl deschise dinţr-o mişcare şi rămase dreaptă, în picioare, în văpăile îndepărtate ale exploziilor, în lumina cenuşie şi rece care trecea peste ea şi-q învăluia ca într-un fum.
— Trag din deal, de la Mitropolie — spuse. Au băgat tunurile în curtea Mitropoliei.
—• Anticriştii — bombăni bătrîna. — Vezi să nu răceşti. Pune ceva pe tine. — mai adăugă, apoi nu se mai gîndi şi nici nu se mai uită la ea ; îşi aminti de Toma, de briciul cu care se bărbierea, şi simţi în faţă şi peste mîini aerul jilav care începu să alunece încoace şi încolo ca mişcarea mîinii lui pe curea cînd îşi ascuţea briciul. „I-a rămas de la tata-său. O să-1 folosească Miluţă, dar încă n-are ce. Şi de ce Miluţă ? se răzgândi. Tomiţă cînd o să vină, o să se supere. Chit că el nu se mai rade cu briciul din liceu, are lame, dar oricum... apoi .gândurile îi lunecară în altă parte. Am să-i spun Negostinei să nu-i spună nimic. Doar nu-i nebună...
„Da, da... De-atîţia ani fără bărbat, ce să-i fac eu —■ gîndi şi, închizând pleoapele ostenită, cu o intensitate tot mai mare, începu să se întrebe unde era Miluţă. Cât i-am spus şi degeaba. O să mă bage-n mormânt" — îşi spuse şi aşternutul începu să se legene cu ea, sau mai precis, legănîndu-se, să se scufunde ea, pe nesimţite, în aşternut.
— Mamă, dormi ? Invalidul ăsta-i un nenorocit. Nici gheaţă n-are. M-aş duce pînă jos... — o auzi prin somn pe noră-sa şi legănîndu-se într-una, izbită de zguduiturile goale de afară, scufundîndu-se în pămînt, adînc şi moale, adînc şi moale ; se îndepărtă pe cărarea mîzgoasă spre omul care-i adusese scrisoarea şi cînd simţi că omul se va speria, şi-i gata s-o tulească-n popşoi, se opri să-şi tragă răsuflarea şi se uită împrejur.
Străinul o luase greşit printre grădini, pentru umbră, să se răcorească,  dar  încurcase  poteca,  se  rătăcise  şi  trebuia să se întoarcă.
„Hai, mamă ! Hai, o dată !" o chemă Miluţă din capătul potecii.
îi auzea desluşit glasul, auzea şi zbatul morii, apa forfotind şi plescăind sfărămiţată-n măselele roţii, scânteind în soare, şi se mira —- aproape era speriată — pentru că n-avea pe unde trece — apa limpede şi lată curgea la picioarele ei dar era adîncă şi nu ştia ce era cu moara aceea, acolo nu era nici o-moară, de unde răsărise? Se uită într-o parte, în alta, şi cînd tocmaâ se pregătea să-şi tragă fusta, il văzu pe Toma în apă, deasupra roţii, stătea pe-o bârnă, aplecat cu faţa în jos şi pescuia. Ba încă avea şi ochelarii cu ramă subţire, cum purta cînd umbla la liceu, părul dat pe-o parte, cu cărare, şi şapca albastră, cu cozorocul negru, tuflit pe ceafă.
„Măi Toma, Tomiţă, dragu' mamei, să nu cazi. Unde te-ai cocoţat ?"
Bănuiala veche, că el e în oraş şi se ascunde, o birui din nou şi bătrîna se uită zăpăcită şi urgisită, neştiind ce să facă. „E mare, nu mai poţi da în el. Să nu dea alţii." Toma se întunecă şi-i aruncă o privire rece şi dispreţuitoare, cum o privea cînd venea cu câte cineva în
12
vacanţă şi ea se ibăga în discuţie, cînd spunea ceva, că pe urmă nu mai spunea nimic, se sfia, îi era ruşine şi se temea să nu-1 supere. „Ce ai dragu' mamei ? îţi pare rău că mă vezi ?"
—• „Ce vorbeşti prostii ? Taci, sperii peştii" — îi curma el văicărelile, şi fără să-i mai dea nici o atenţie, ridică undiţa şi-ncepu să se joace cu ea prin aer. Plici-pleosc făcu apa şi nişte peşti aurii, sprinteni ca fusele, ţîşniră înspumând valurile şi se-nşurubară în aer în jurul undiţei.
„Băiatul mamei, dă-mi măcar şapca" — şopti bătrîna topită de dragoste, uitîndu-se la faţa lui încruntată şi glasul i se frînse de durere. „De ce ţi-e silă ? Uite c-arn să mă spăl pe miini, nu murdăresc nimic."
Se aplecă să se spele şi văzu -că lacrimile-i curg pe mîini. Şi mai văzu, deodată, cu spaimă, cum peştii, sărind din apă, s-aprind şi se topesc fără urmă în aer.
„Tomiţă — strigă atunci — leapădă undiţa ! Undiţa-i fermecată şi te-nchină."
„M-aş arunca în apă da' mi-e ruşine" — spuse el şi începu să se dezbrace.
Ea se întoarse cu spatele şi cînd se uită văzu că era îmbrăcată de moarte, în negru, cu polca de dimie pe ea, cu. şalul negru pe cap şi din cauza asta toată era numai o apă. Prin aer zburau nişte gândaci cafenii cu aripi lucioase, cădeau peste ea şi se căţărau, ea îi scutura cu dosul palmei, dar ei se urcau mereu şi cînd simţi înţepături mărunte pe piele, deschise ochii, prinse un purice şi zări ameţită pata din geam, apoi adormi la loc, muncindu-se să se dezmeticească.
— A venit Miluţă ? Pune ceva pe tine, Negostina, să nu vină să te găsească aşa...
— Ei şi ce ? N-are decît — i se păru c-o aude pe noră-sa, dar nu era sigură, şi, 'toropită, se-nvălui la loc în straiele groase, sau în apa aceea dospită, deschise uşa şi Toma care scria la masă ridică ochii albaştri, şi-o privi lung prin lentilele ochelarilor.
Obrajii îi ardeau şi zîmbetul dogorea şi el. Se ridică încet, dezbrăcîndu-şi tunica şi-o zvîrli pe pat. „O fugit cineva din Germania şi ne-o adus o scrisoare." „E cald, nu-i aşa ? E foarte cald" •— şopti el.
„De ce nu deschizi geamul ?" spuse ea şi făcu un pas înainte să-1 privească mai bine.
„Nu, nu, tresări el şi se aşeză cu spatele în dreptul geamului, cu braţele întinse, cu faţa albă ca varul. Nu-i voie ! Ne aude !"
„Cine ? întrebă ea. -Ne-a scris Nelu."
„Taci — şopti el repede, c-un deget la gură, înşfăcînd tunica de pe pat şi, apucînd-o cu palmele de umeri, o Împinse spre uşă. Dacă ne-a auzit, sînt pierdut. Mă elimină. Hai să plecăm! Să plecăm de-aici ! Strigă-1 pe Miluţă !"
„De unde să-1 strig ? De cînd a venit scrisoarea asta nu ştiu ce-i cu el..."
„Repede ! Repede !" — şopti Toma, şi-o rupse la fugă.
Putea oare scrisoarea asta să-1 necăjească într-atît ? Nici nu ştia ce scrie în scrisoare. Era supărat, mânios, părea bolnav. Nu ştia cum să alerge mai repede, să-1 ajungă din urmă, să-1 împace, şi-ar fi dat şi sufletul numai să-1 ştie împăcat, mulţumit şi sănătos. Era mai bolnăvicios decît Nelu şi decît Miluţă. De mic era bolnăvicios şi le punea toate
13
la inimă ; sărăcia şi neştiinţa ei, şi ea mereu se chinuia să-i citească în suflet şi să-1 împace.
Ieşi în stradă — era strada pe care mergea Miluţă la fabrică —-pe undeva pe aproape, de la dugheana unui evreu bătrîn, Moişe Lei-bovici, le cumpăra inimioare de turtă dulce şi zahăr de gheaţă, cînd erau mici. Oblonul era acum bătut în cuie, cu două stinghii deasupra şi pe perete, între fereastră şi uşă, era desenată o stea în şase colţuri şi-o. barbă mare de păcură închipuind ceva de ocară. Bătrîna se apropie încet, să n-o vadă cineva, întinse mîna şi cu unghiile începu să zgrepţene varul şi să şteargă murdăria. Cînd se uită din nou văzu ochiul lui Moise zgîit prin crăpătura oblonului şi, făeîndu-şi cruce, o rupse la fugă. Numai că acum nu mai fugea singură. Dintr-un trotuar în altul strada era plină : bărbaţi şi femei, cu paporniţe, cu coşuri în mînă, fugeau,, se-nvălmăşeau şi mulţimea se-ngroşâ mereu. Uşi oblonite se deschideau cu-o putere năprasnică, familii întregi se buluceau în stradă, bărbaţii mai tineri şi mai sprinteni se căţărau pe geamuri şi se rostogoleau lunecînd peste pereţi, sărind de-a dreptul în învălmăşeală. Unii cădeau, se-mpiedi-cau în cei din stradă, se-mbrînceau, se ridicau sprijinindu-se în mîini. şi goneau mai departe gălbejiţi de spaimă, şi bătrîna buimăcită de strigătele lor, temîndu-se să nu cadă şi să vină tot rostogolul după ea, se forţă s-o ia înaintea tuturor. Mereu însă era întrecută şi la un moment dat, cum fugea, i se păru că toţi încep să ţopăie şi să zboare prin faţa. ei, parcă ar fi fost peştii aceia aurii care săreau din apă înaintea lui Toma şi se-nşurubau ca nişte fuse în aer. „Vai de mine — îşi spuse — o să ajung prea tîrziu..." şi cineva, nu putea vedea cine pentru că se temea să se uite, să nu se împiedice şi să cadă, o tot înghiontea din spate-şi-i striga în ceafă, înfierbântat, duhnind a spirt :
„Nu-i sănătos să alergi aşa. Eşti femeie bătrîna. Ţi se urcă sîngele la cap şi cazi jos."
„N-avem făină, domnu"'...
„Dar scrisori din Germania primeşti. He-he, ce nu ştiu eu. Eşti femeie bătrîna. Să nu mă scoţi din sărite ! Stai ! IM-auzi că nu se dă. făină !"
„Dar ce se dă ? Unde aleargă toată lumea asta ?" „Vînd nemţii zahăr. Pe spirt. Ai spirt ?" „N-am, maică, de unde spirt ?"
„Atunci ce te bagi ? Ce te-nghesui ?" — o sicii răutăcios omul din spate şi-o lovi gata s-o răstoarne. „Eşti femeie bătrîna. Inginerul, căpitanul, eroul cu podurile, de ce nu-ţi aduce ?"
„De unde, săracul, cine ştie pe unde-o fi", îl căina bătrîna şi simţi că n-o mai ţin picioarele, că-i gata-gata să  se prăbuşească-n drum.
„E-n oraş" — strigă omul, şi-amestecat printre ceilalţi abia i se mai auziră vorbele.
„Da, da, dă la peşte" — îşi aminti ea şi gîfîind, cu inima să-i sară din piept, se împiedică şi se prăbuşi în mijlocul drumului.
★
Rap-rap-rap.
Paşii se apropiau, erau mulţi, umpleau strada şi Miluţă ştiu înainte-de-a da colţul la abator, numai după cadenţă, că nu erau ai noştri. „M-am ars — îşi spuse, şi se opri. Măcar să-1 pot anunţa pe Bătrîn,, sau s-o anunţ pe mama. Cel puţin să ştie." Vru să întoarcă faţa să se-
14
uite, dar se îndîrji şi privi înainte. Cineva se furişa după el. Era şmecher, lepra, păşea pe vîrfuri. „Numai turnători şi spioni peste tot. Aşa că, îşi spuse, la urma-urmelor, ce mi-i tanda, ce mi-i manda ?" şi păşi înainte.
Avea umeri înguşti, slabi, şi cînd mergea se apleca puţin şi-şi legăna umerii. în general, crescuse prea înalt, era subţire, numai oase, şi mergea răşchirînd cataligele, eu mîinile în buzunare, gheboşat parcă să se facă mai mic, să nu-1 vadă patrula. Patrula venea din faţă drept spre el, şi nu în şir indian, cum s-ar fi aşteptat, ci în lanţ, ocupând' toată strada, ca la o razie. Bătrânul pomenise ceva şi de asta. Era grozav de informat. Poate chiar şi era o razie, cu toate că asta o făceau ai noştri şi nemţii asistau doar ca nişte spectatori pe margine şi se distrau. „Dar de ce ? De ce tocmai pe mine ?" se întrebă şi-şi aminti de scrisoarea lui frate-său. „încercaţi prin telegrame că a murit cineva, prin mandat de arestare..." Celălalt frate, Toma, era căpitan inginer, amîndoi lucrau pentru nemţi şi el singur, cu toate că era cel mai mic... Va avea el curajul ? „De ce tocmai mie să-mi dea sarcina asta ? îi veni să întindă mîinile să vadă de-i tremură. Sînt un prost şi un fricos. Mă preţuiesc, o fi ceva de capul meu sau n-au încredere şi vor să mă verifice ?" Dădu colţul şi se clătină împleticindu-şi picioarele ca un om beat (ceea ce nu-i venea de loc greu să facă şi să pară cu oboseala şi spaima înscrise pe faţă) şi, luînd-o direct prin mijlocul străzii, înţepenindu-şi fălcile,, ridică pe neaşteptate umerii, cu semeţie, aproape provocator, ca şi cînd şi-ar fi dat seama că n-are nici un rost s-o facă pe caraghiosul, şi se opri în faţa patrulei... „fie prin orice, moarte sau arestare, numai adu-ee-ţi-mă." „Da, o să-1 aducă. El o să-1 aducă."
— Bitte... scoase cu stângăcie, — deşi gestul lui ar fi vrut să fie de bravadă — tabachera pe care-o şterpelise de-acasă (maică-sa o credea, pierdută, rătăcită printre lucruri, o dată cu mutarea), luă o ţigară pocnind şi închizând tabachera la loc sub nasul neamţului, fără să-1 servească şi aşteptă liniştit.
— Bitte mein... Am un frate în Germania — şopti repede, nesigur,, dar neamţul din faţa lui se holbă caraghios, neînţelegînd româneşte,, apoi icni vesel şi scoase o brichetă nichelată din buzunarul tunicii.
— Bitte, bitte — spuse Miluţă şi se aplecă brusc, fulgerat de umilinţă. Dacă ar fi fost mai atent, neamţul ar fi putut observa cum îi. tremurau mîinile şi poate... Dai' asta. nu mai avea nici o importanţă. Toată patrula se oprise şi se uita la el. „Bandiţilor, asasinilor" — le strigă în gînd şi ascultă paşii din urmă care se apropiau. „Dacă mă. recunoaşte" — îi trecu prin cap, dar şi asta îi era totuna. Se aplecă„ sorbind flacăra prin ţigară, orbit o clipă şi speriat că-şi pierde cumpătul, trase apăsat în piept şi se înnecă. începu să tuşească şi tuşind încă,, sforţîndu-se să-şi recapete vocea şi stăpînirea, îşi ridică fruntea şi privind la fel de nevinovat în ochii soldatului, şopti grăbit :
— Danke schon — şi porni înainte înfuriat şi umilit de propria lui înfrângere.
întinse picioarele cît putu, făcu zece sau douăzeci de paşi, înecîn-du-se zguduit de tuse, apoi aruncă ţigara şi-o rupse la fugă pe după cinematograful Capitol, strecurîndu-se prin gangul îngust răspunzînd în curtea liceului de băieţi. îi trecu tuşea dar gi'fîia stăpînit de frică, abia mai putea respira, sărind peste sacaua cu hulubele ridicate, care-i bara drumul (cunoscută în tot tîrgul prin vechimea ei arheologică, un. fel de emblemă a oraşului, cu care se căra din ţigănie apă la internat), lunecă
15
în băltoaca adunată în jgheabul scîrbos al closetelor înşirate la rînd, uşă lîngă uşă, după paravanul de scînduri. Se ridică, înjurîndu-se otrăvit de-o umilinţă nouă şi strecurîndu-se în prima cabină, se opri să-şi tragă răsuflarea. Sînt un mucos. „Mucosule, îşi spuse, n-ai nici un drept să judeci lucrurile, dar dacă bătrînul mi-a spus asta, înseamnă că ştie el ceva şi va trebui... Dar cum să-1 dibuiesc eu cînd sînt pe urmele mele". Ascultă ! Şi urechile îi vîjîiau ascuţit, parcă sufla un compresor printre scînduri. I se părea că din toate părţile s-aud paşi, dar nu era nimic. Putoarea greţoasă, amestecată cu izul iute şi stătut de urină înfiptă ca un cuţit între ochi, la rădăcina nasului, îl făcu să icnească. Scîîrrr... Scîrr... Nu. Nu mai era nici o părere. Un vînt de gheaţă îl străbătu pînă-n creştet. „Danke schon, asta-i prea de tot, îşi spuse. Ei, la dracu ! Nu aşa curînd ! Am vedenii ! O fi altcineva." Ptiu — se zgribuli des-cheindu-se la pantaloni şi scuipă scuturîndu-şi umerii. Sări udîndu-şi pantofii şi-n uşă mai ascultă o clipă. „S-a împiedicat, dobitocul ! A dat peste saca !"  Rîîît !  scrîşni în întuneric, scoţînd un sunet care imita un grohăit oribil şi se furişă moale prin spatele haznalei, mistuindu-se în întuneric. „M-a ales pe mine, tocmai pe mine pentru că am un frate pe front şi altu-n Germania. Clar" — îşi spuse şi căută pe bâjbâite scîndura smulsă din gard, în colţ, lîngă bisericuţă, pe unde se strecurau elevii în recreaţie cînd o ştergeau în oraş. Aşeză talpă lată lîngă talpă lată şi -zvîeni dincolo. „Dobitocul nu ştie. Ar fi prea de .tot. în general e surprinzător cît de tâmpiţi agenţi aveau, gîndi şi, strecurat dincolo, se răsuci pe jumătate, întinzînd gâtul şi ascultă cum celălalt înjură gros şi hurducat şi după cîteva clipe auzi un sunet care-l făcu să răsufle liniştit. „Ce dracu, nenorocitule, — se strâmbă — alt loc nu ţi-ai găsit! Chiar pe saca !" şi cuprins de veselie se apropie de bisericuţa veche rămasă de pe timpul lui Ştefan cel Mare. care se desluşea gheboşată în întuneric, mai neagră decît întunericul, cu turla ţuguiată de la intrare, ca un duh al nopţii. Ocoli prin spatele altarului, îşi îndreptă umerii, luînd o ţinută cît mai lejeră, ca un licean care-şi face plimbarea de seară şi bocănind cu pantofii lui scâlciaţi, fără placheuri, pe trotuarul îngust de piatră, feri într-o parte cu piciorul portiţa şi ieşi în stradă. Aici se opri dar numai o clipă, înainte de-a întîlni patrula, apoi porni dârz drept spre mijlocul străzii răsuflînd lung şi moale ca prin somn.
Rap-rap-rap-rap... Patrula urca la deal. Aceeaşi sau alta ? Rap-rap-rap...
îşi simţea muşchii picioarelor zvâcnind, apoi zvîcniturile i se urcară spre inimă. Ceva ascuţit ca un vârf de ac. „S-a sfârşit. S-a sfârşit. S-a sfârşit... încercaţi prin mandat de arestare, fie prin orice..." înţepături mărunte şi-n ceafă, de-a lungul pieptului, de-a lungul braţelor... „numai adueeţi-mă..." şi-i veni să se lase în voia intâmplării, să se oprească, să se întindă în stradă şi să închidă ochii. „Fie ce-o fi" — îi trecu prin cap şi mergând, cu răpăiturile ca nişte scrâşnete de pietre în urechi, rap-rap-rap, i se păru că se turteşte. Că i se turtesc umerii şi se lasă în piept, pietul se fleşcăie, pîntecele îi ghiorţăie, picioarele îi intră în pămînt şi pămîntul se cutremură sub izbitura aceea neîntreruptă : rap-rap-rap.
Repetă întocmai figura : se îndreptă direct spre ei, cu fruntea sus, cu ochii încordaţi, lărgiţi parcă să-i vadă mai bine la faţă şi pe toţi deodată... Auzi un icnet metalic, rece, scurt, hîc-hîc, glonţul lunecând
16
pe ţeava, clănţănitul închizătorului, şi toată lumea se goli şi se umplu ele acel sunet care acoperi răpăitul bocancilor, acoperi tot... Băgă mîinile in buzunar, să se prindă de ceva şi, ajuns înaintea acelei arme care se-ntindea spre el, se opri cu pieptul în ţeava, scoase tabachera şi de data asta, după ce-şi luă o „Plugară" — mai avea cinci, le numără cît luă ţigara — rămase cu tabachera deschisă întinsă spre soldat :
— Bitte mein... Foc ! Foc ! gîfîi. Am un frate în Germania !
Parcă paralizat de gestul lui, hipnotizat, soldatul lăsă arma în jos, băgă o mînă în buzunar, scoase bricheta şi-o aprinse.
-— Danke schon ! Danke ! ţipă scurt cu o voce schimbată, Miluţă, şi-n clipa aceea se auzi surd, ca o zmucitură, prima explozie de la Arsenal.
„.încetează —■ se rugă Miluţă — Dumnezeule, ce mă fac ?" — ştiind că abia de-acum începe şi, trecînd de lanţul bocancilor şi armelor încărcate, nici nu mai aşteptă să se îndepărteze bine şi-o rupse la fugă. Ca un laş... Dacă l-ar fi văzut cineva... Bătrânul, sau frate-său, dacă ar şti ! sau Tom... Dar nu era, ştia bine... Nu era laş, primise o sarcină şi avea s-o ducă la îndeplinire, numai pe omul cu planurile să-1 dibuie... Bătrînul era îngrijorat. Tot oraşul în aer... Şi parcă mi-a mai spus ceva... Să nu spun la nimeni. Bineînţeles. Nici nu mai trebuia. Prima lege, să-ţi ţii gura, dar nu asta... Irina cu-atît mai puţin... Oh, Dumnezeule, îşi spuse. Parcă mi-a spus ceva de un bal. Un bal al nemţilor la oare va veni omul şi unde va trebui... dacă-1 dibui... trebuie să-1 dibui şi dacă-1 dibui...
Fugea şi aştepta alte explozii dar nu mai auzi nimic şi se uită în urmă, parcă tîra spaima după el, tâmplele îi zvâcneau, apoâ, cu-o uâmâre care-1 zăpăci, descoperi luna. „Miau, miorlau" — îi venea să ţipe şi se strâmbă la cer. Limbă de oaie rîioasă. Coadă de mâţă. Se ivi dintre acoperişuri, rostogolindu-se ca o cască germană şi strada părea stropită, aşternută sub picioarele lui cu lună. Păşea pe lună. Pereţii înzăpeziţi, ferestrele erau negre şi departe, fulgerări scurte, ca o lună izbită cu patul armei, improşcau tot cerul în direcţia Arsenalului dar nu se auzeau bubuituri. Cum dracu să-1 dibuiesc ? Dântre atâţâa... Cîţâ oamenâ or mai fi în oraşul ăsta ? Trăgea cu urechea să prindă ceva şi n-auzea decît fuga şi gîfîiala lui nesuferită, hîc-hîc-hîc care-i surpa pieptul.
Lîngă Arsenal, gara şi marginea de răsărit a oraşului pîlpîiau în flăcări dar nu se auzea nimic, nici un zgomot, nici un ţipăt, ca atuncâ cînd urca taluzul de piatră spre casa conspirativă. Oraşul parcă era mort, golit de viaţă, nici bocănitul patrulei, numai răsuflarea lui fierbinte, scurtă, şuierătoare, umplând tot golul. „Şi la urma urmei — îşi spuse şi se opri cu inima-n git, de asta m-a şi ales pe mine. Sânt ân afara bănuielilor. Frate ân Germania, frate pe front, n-au nimic cu mine. De ce să mă tem ?" Se uită, văzu că e aproape de piaţă, lîngă magazine, şi-neercă să-şi potolească bătăile inimii. „N-am făcut nimic şi nici n-ara să-i fac — îşi spuse. Numai să pun mina pe el. Să-1 scot planurile. Cum ?"
Se trase în umbra unei cocioabe, cu spatele proptit în perete, sim ţind varul zgrunţuros în ceafă şi lăsîndu-se ân jos, sprijânit în labele picioarelor, ca pe-un arc, cu genunchii îndoâţi, răsuflă adânc să se liniştească şi să gândească şi-şi simţi pieptul plin de un miros ameţitor şi dulceag de carne arsă.
„Vine Crăciunul şi eu stau închis în barăcile friguroase şi blestemate să distrugă viitorul atîtor mii de tineri" — îşi aminti.
Se uită în dreapta, în stânga, se săltă pe genunchi : nu ştia de unde venea. Tot aerul era îmbibat ca de-o umezeala, ca de-o transpiraţie
Viaţa româneasca, 7
17
a oraşului, de izul acela dulceag şi greţos. îl trăgea în piept şi-1 simţea, ca o grăsime, întinzîndu-se pe piele. Buh — se strîmbă şi sări în picioare.
„Şi numai el e de vină. S-a luat după Tom. El a vrut. Credea că dacă Tom — lua-o-ar dracu de treabă... C-a uitat cine-i Tom şi cine-i el, nenorocitu', că te mai face şi să râzi". Râse, adică avu o izbucnire pe care şi-o reţinu repede, o intenţie de râs. Trosnindu-şi fălcile, căscă, şi se mai uită o dată în direcţia unde ardea oraşul.
Limpede, parcă desenat pe cer, văzu turnul catedralei despicat în două, cu ceasul mare dominând molozurile şi dărâmăturile, cu acele lui fosforescente, care nu-şi pierduseră nici o iotă din strălucire, oprite la şapte şi un sfert... şapte şi paisprezece minute, preciza Miluţă, şi-şi stă-pîni căscatul.
„Danke schon" — îşi spuse. „Te pomeneşti că mai umblă. Ia te uită!" se minună. „Te pomeneşti că atîta-i ora, nici nu-i târziu" —- îşi spuse. Din o mie opt sute... Ha, ha, ha, dar se cutremură. Cifrele zece? unsprezece şi douăsprezece nu se vedeau. Ceasul fusese retezat cu o-parte din turn şi acele fosforescente se opriseră exact la şapte şi paisprezece minute — seara sau dimineaţa nu se mai putea şti — cînd se produsese explozia. Ce mai aveau să arunce în aer ?
După catedrală, pînă la barieră, se-ntindea cartierul curvelor şi-al crâşmelor şi dughenelor evreieşti : „La trei păduchi". Nimeni nu ştia de ce i se spunea aşa pentru că nu erau numai trei, să fi fost atât, ar fi fost o fericire. Jucau oina pînă cădea din picioare şi băteau turca pe maidane, cînd se zvînta pământul, prin iulie şi august că-n rest, pământul (ce pământ, că era numai glod, o mocirlă care inghlţea totul) âi făcea pe oameni, la topitul zăpezilor, cînd se urnfia gârla din apropiere, să treacă de la o casă la alta, pe catalige. Cînd se ivea din centru cîte o birjă şi gonea împroşcînd cu noroi zidurile pînă la streaşină, stinghiile de lemn aşezate cruciş deasupra uşilor, foarfecii şi briciurile de tablă anunţând „salon de tuns şi Petrache — bărfoerie ras Gheorghe — scos măsele şi pus lichitori — luat sânge şi- pus Sbanţuri" se clătinau gata-gata să cadă, şi-atunci cite o oalfă sau chiar patronul ieşea repede in uşă şi proptea bîrnele cu umărul. Murea de rîs cînd trecea înainte de război pe-aoolo.
Acum nu mai era nimeni în tot cartierul. Obloanele bătute-n cuie, uşile vraişte, troscotul crescut până la genunchi printre lespezile trotuarului. Ce să facă nebunul ăla cu planurile ? Ce să mai distrugă aici ? Doar uzina electrică. Bătrînu ştie bine, asta voiau ei ! Uzina, atelierul,, poate liceul, catedrala, poate chiar catedrala şi prefectura, cine ştie, casa de apă, să prefacă-n ruină tot oraşul. Oraşul lui. Să nu rămînă piatră pe piatră. Suflet de om şi piatră pe piatră. Uh — îşi spuse. Numai să-1 dibuiesc ! Unde să-1 dibuiesc ? Cine-i ? Şi ce-o să fac ? O să-1 pot ucide ? Dacă va fi cazul... Dumnezeule ! Ce-ngrozitor, nici nu şi-a dat seama cind îi spunea Bătrânul şi ce-1 aşteaptă incă ! în loc să umblu cu Irina... Să umblu prin oraş şi să..."
Tresări pe neaşteptate şi înţepeni zărind o umbră în cămaşă, cu capul gol şi şoşoni în picioare, cărînd o căldare de apă. Zgâlţâită în mers,, căldarea se vărsase, udînd pantalonii omului de la genunchi în jos, dar acesta nu părea să-şi dea seama de asta. Venea întins către el, încordat, aplecat puţin într-o parte, ca şi cum căldarea ar fi fost plină. Se apropie îegănîndu-şi capul alb, parcă înconjurat de un nimb, ca sfinţii din calendare şi mutîndu-şi căldarea în mâna cealaltă, Întrebă şoptit :
— Tinere, nu ştii unde-i strada Ion Creangă ?
18
— Chiar asta-i.
— Mulţumesc — spuse omul şi-i făcu cu ochiul.
„Na-ţi-o bună ! Adică na! O fi vrut să meargă la curve" —■ îşi spuse Miluţă şi trecînd pe lîngă străin îi atinse căldarea cu piciorul. ,.Doar n-o fi ăsta omul cu planurile! Prostii. E nebun, nu-1 vezi ? De ce n-a fugit din convoi ?" Căldarea sună a gol. „Asta-i strada Ion Creangă" — mai spuse şi rupînd-o la fugă mai întoarse capul şi-1 văzu stînd locului în urma lui, cu căldarea în mina, aplecat într-o parte să nu-şi ude pantalonii. „Eu dacă eram în locul lui Nelu, fugeam — îşi spuse. Ce dracu ! Nu ştia unde merge ? Ce ? S-aştepta la cîini cu colaci în coadă pe-aeoîo ?"
La barieră, unde se bifurcau şi se uneau toate drumurile care duceau şi,ieşeau din oraş, jandarmii îi vînau pe dezertori, pîndeau zi şi noapte, şi nu era mare lucru, dacă l-ar fi simţit sau l-ar fi văzut fugind, să tragă în el. Se bizuia însă pe-ntuneric, alergă pe lîngă ziduri, prin umbră, avea picioare bune şi era şi norocos. Cînd era mic, omora mahalaua cu ţintarul şi bunghii la perete. Pe toţi copiii-i curăţa şi-apoi nu puteau să-1 achite chiar lîngă casă. Pe urmă-1 cunoşteau, şi-i cunoştea şi el, beau jos la Invalidul. Norocul lui că era băftos, pentru tot ce-a făcut şi-a încercat pentru nenorocitul de frate-său, prin cîte s-a băgat, he, he, de mult şi-ar fi putut pune pielea la saramură. D'acă s-ar apuca să joace cărţi, i-ar topi pe toţi. Mînă bună. A-ncercat de cîteva ori dar îi e frică de maică-sa. S-audă, Isuse Cristoase, ce-ar încasa-o !
Sări cîteva pîrleazuri, (din fugă, nici nu simţi parii sub el, parcă zbură), apoi se tupilă pe sub garduri, prin grădini, ocolind strada circulată, cu huruitul motoarelor care umpleau gîfîind întunericul, făcîndu-1 parcă  mai străveziu.  Sări gardul prin spatele  casei şi  se prăbuşi...
Uşa era deschisă, luminată slab şi-n dreptunghiul de lumină, o fată, în capot, vîntura un fier de călcat.
— Verfluchter ! M-ai speriat ! Tu erai ? şopti fata şi repezi fierul înainte parcă ar fi vrut să-1 lovească.
— Aşteptai pe altul, — glumi Miluţă sfîrşit şi se rezemă de tocul
uşii.
— Te-ai îmbătat ? Ce-i puştiule ? rîse fata.
— Am fugit. Nu mai pot. Mama-i acasă ?
— Da' unde vrei să fie ? De ce-ai fugit ?
— I-am zuîit la cărţi pe nişte fanţi şi alergau să mă caftească.
— Jawohl !   Atunci gineşte-mă şi pe mine c-un pol. Să moară
Irina.
— „Nţţţ ! Nu se prinde !"
De dinăuntru, de undeva din capătul scărilor se auzi o uşă -trântită şi-o voce enervată strigînd :
— Ce faci, dragă ? Vii o dată cu fieru' ăla ? !
— Ţi-a sosit amorezu', tu — strigă fata de jos. Achtung !
■îi aruncă o privire scurtă din coada ochiului şi legănîndu-şi şoldurile înguste ca de băiat, urcă scările.
Miluţă se luă după ea. în uşă, sus, fata mai întoarse o dată faţa :
— Arăţi de parcă eşti şi beat pe deasupra!.îi strigă şi izbucni în rîs. Să vezi ce-o să-ţi facă maică-ta.
— Sssst — se rugă Miluţă.
— Parcă eşti beat, sau vii de la femei — continuă fata fără să se sinchisească, nepăsătoare chiar, c-un fel de bruscheţe în glas, lipindu-se
19
de uşă să-i facă loc şi chiocotind neruşinat, mărunt, îl lovi cu genunchiul în spate : Spune, zău... cărţi ştii, dar ai fost vreodată la femei ?
— Lasă-1 în pace, tu. N-o asculta — îi luă apărarea Irina, şi băiatul simţi că-i vîjîie urechile
„Afurisit să fiu dacă n-o bat" îşi spuse şi se încorda pierdut, simţind cum i se urcă sîngele-n obraji cînd o zări pe cealaltă cum se uită la el şi-i zîmbeşte : „Hai, hai, nu fi prost, parcă ar fi vrut să-i spună. Te uiţi la una ca ea ?" Roşi şi mai tare, jenat de stînjeneala lui caraghioasă şi ameţi descoperind mirosul uitat şi lenevos, pe care acum îl sorbea parcă pentru prima dată, adierea aceea caldă de trupuri tinere, de transpiraţie, de aţîţare, de parfum şi de ceva fără nume care-ndulcea aerul. Camera o cunoştea dar şi aceasta avea ceva nou în dezordinea şi răvăşeala voluptoasă a lucrurilor împrăştiate de-a valma, parcă o vedea pentru prima dată, şi ceva şi din încăpere, din lucruri, se strecura şi pătrundea în el. „Se pregătesc de culcare", şi cu toate că nu-i venea la-ndemână, neşthnd ce să zică, unde să se uite şi cum să se vadă că nu se uită, se simţea bine. Soba era în dreapta, de teracotă spartă, parcă-şi rîdea de 'el, dar nu cine ştie ce : vai de sufletul Ivii frate-său, că n-avea nici sobă... Dacă-1 mai apucă o iarnă... Patul era desfăcut. Un pat în dreapta, altul în stingă sobei... ăla nici pat n-avea, îl culcă pe pămînt, pe rogojini, dacă mai strică şi rogojinile pe ei... şi pe paturi tot felul de mărunţişuri femeieşti spre care nici nu-ţi puteai arunca ochii fără să simţi zvîcnituri ascuţite în gît. „Bitte schon. Danke schon. Cine 1-a pus ?" Şifonierul era deschis cu uşile date în lături, cu-o oglindă mare, ovală, îngropată în una din uşi, şi deasupra, ca o pasăre destrămată, un combinezon negru de mătase. „Oare cum arată cînd se dezbracă de tot şi cum trebuie să fie cînd te culci lîngă ea" — îşi spuse şi, ameţit, uită de frate-său.
— Dacă intri, intră o dată să închid uşa — îl zori supărată dintr-o dată, fata clin uşă.
„Bani ? ! O să-ţi dau una acu' de n-ai să-i poţi duce ! îşi aminti. Coropişniţă !" îi spunea în toate felurile şi se temea de ea. Era rea, îi plăcea să-1 necăjească şi-avea ceva care-1 speria. O chema Erika, era nemţoaică, sau spunea că-i nemţoaică, în orice caz ştia nemţeşte, era blondă şi se avea bine cu nemţii, deşi era o nemţoaică aparte, cum recunoştea şi ea, pentru că era mică şi oricîtă ciocolată mînca nu se putea îngraşă. Irina era brună, subţirică, înaltă, c-un piept plin, rotund şi cu ochii alungiţi spre tîmple. Era îndrăgostit nebuneşte de ea şi-o iubea pentru că nu căuta să-şi bată joc, era serioasă şi nu semăna de loc, chiar de loc, cu Erika. O chema Irina şi semăna puţin cu Negostina, cumnată-sa, numai la păr şi puţin la ochi, .(tot aşa de focoşi, alungiţi spre tîmple, cu pielea obrazului întinsă pe oase) pentru că de fapt nu semăna cu nimeni şi nu era nimic din ce spunea lumea că este şi din ce credea şi maică-sa, poate şi Negostina. Maică-sa o judeca după Erika şi ea n-avea nimic cu Erika. Erau prietene de nevoie pentru că erau amîndouă logodite, logodnicii lor erau în Bucureşti, aviatori, se logodiseră în aceeaşi zi la un an după începerea războiului şi la trei luni de serviciu în oraşul lor (cînd aeroportul mai era în marginea oraşului, înainte de a fi distrus până la ultima bucată de beton şi ei trimişi pe front), trimişi parcă să^ nu se mai întoarcă şi să-şi bată amîndoi joc de ele, să nu le scrie un rînd. De altfel, convingerea lui era că ei, (nu ele, şi pe urmă poate şi ele) nici nu socoteau -ceva serios logodna aceea, şi nici nu era. Era o logodnă de război şi-atîta. Aviatorii, — amîndoi în rame subţiri de pînză cerată,
20
puşi sub sticlă şi înfipţi în perete, deasupra şifonierului, în costume de paradă, cu bonetele pe ceafă, unul buclat şi altul parcă fără păr, bine dispuşi şi veseli, — se uitau la el sau nu se uitau — dracu să-i pieptene — că ochii şi zîmbetul lor erau de carton, apă de ploaie, dar lui aşa i se părea, ori de cîte ori îi vedea şi simţea un nod în gît, o uscăciune, şi inima-i bătea mai tare şi roşea cînd se furişa şi-ntîlnea ochii Irinei.
— Ei, unde-ai fost ? Ce fugă te-a apucat ? Dă-i raportul, Speckjăger, îl înghionti, trecînd pe lîngă el, Erika, năbădăioasă, şi proptindu-se pe neaşteptate, îl împinse spre Irina, îmbrîneindu-1 peste pat.
— Eeeei — strigă Irina. Scap ochiul !
Termină de prins ochiul unui ciorap, ridică ciorapul în dreptul lămpii, întinzîndu-1 pe degetele răsfirate să-1 privească în lumină şi numai după aceea se uită şi la el. Era în capot, ca şi Erika, fără nimic pe dedesubt, un capot portocaliu, străveziu ca ciorapul şi stătea picior peste picior, serioasă cum era ea totdeauna.
Lăsă mîna cu ciorapul în jos şi se uită la el pătrunzător, îngustîn-du-şi ochii, parcă l-ar fi filtrat printre gene.
— Ia suflă ! Apropie-te şi suflă ! Miluţă o privi zăpăcit şi zîmbi.
Irina zîmbi şi clătină din cap, mustrătoare :
— E-adevărat ce spune neroada asta ? îţi place să tragi la măsea ?
— Nu ! se apără Miluţă şi clătină din cap.
— Dar ce-ţi place ?
— Ştii tu — zîmbi el şi-o privi pierdut în ochi.
— Fugi de-aici — pufni Irina.
— Nu mă crezi ?
— Nu ştiu. Poate da, poate nu — cochetă ea.
— Vrei să-ţi spun ceva ?
— Ce-ai făcut azi ? —. Am fost la ateliere.
— Pînă acum ?
— Nu.
— Dar ce-ai făcut ?
— O să-ţi spun altădată.
— Altădată, altădată — pufni fata. Ce-nseamnă asta ?
— Tu-mi spui tot ?
—■ Ce vrei să-ţi spun ? Ia lasă-mă-n pace că mă supăr. Erika se lovi cu mîinile peste coapse şi se strîmbă de rîs :
— Oho ! Văd c-aţi pornit-o bine ! Vă las. Auf Wiedersehen !
— Unde te duci, zăpăcita ?
— Jedem das seine ! hohoti Erika şi dintr-o mişcare, scuturînd elin umeri, lăsă să-i alunece capotul la picioare şi-1 lovi cu căleîiul zvîrlindu-1 spre pat. Mă duc la baie ! Ai grijă de fier ! Să nu vă ardeţi — mai strigă înecîndu-se de rîs şi dispăru pe uşa apropiată.
— Zăpăcită ! spuse Irina privind în urma ei şi se ridică de pe pat aruncîndu-i ciorapii lui Miluţă pe genunchi.
Avea ochi mari, de pisică, verzui-închişi, alungiţi spre tîmple, buze cărnoase, mici, faţă prelungă de copil, părul ca o coamă sălbatică, lung, negru-albăstrui şi mîini mici cu unghiile ascuţite, de un roşu violent ca al buzelor. Aplecîndu-se să scotocească ceva în sertarul şifonierului, capotul se desfăcu, aruncîndu-i lui Miluţă un foc viu în obraji.
21
— Irina — şopti şi simţi palmele zvîcnindu-i de dorinţă, inima bătkidu-i în gît şi, c-un gest nestăpînit, se aplecă şi-şi înfundă faţa-n mătasea caldă a ciorapilor, aspirînd adine.
— Prostule, şopti Irina, întoreîndu-se, cu genunchii goi rezemaţi de genunchii lui, şi-i înfipse mîinile în păr împingîndu-i capul pe spate. — Nu aşa — gînguri şi-i luă ciorapii din mînă. Palma ei moale şi uşor transpirată îi căută bărbia şi el îşi ridică faţa şi-o privi cu ochii fierbinţi fără s-o vadă, auzind alături, prin perete, apa la baie, corpul celeilalte lunecînd moale ca într-o foşnire şi-ncepu să tremure.
Irina îl mai privi o clipă, în treacăt, grăbită, apoi, cît se poate de liniştit, cu-o oboseală leneşă, se aşeză pe genunchii lui, apleeîndu-se să-şi tragă ciorapii.
— Sînt grea? Au ! ţipă. Nu mă strînge ! Ţine-mă de-aici ! Aoleu, era să mă răstorni !
— Irina...
— Ce ai ? Ce-i cu tine ! ? !
— Nu ştiu...
— Tremură.
— Trebuie să mă duc.  Plec — bîigui el.  Mă  aşteaptă mama.
— Cum asta ! se miră ea. Mă supăr ! Trebuie să ne conduci la bal '
— Ce bal ! ?
— Nu ştiu nici eu prea bine. O să-ţi spun după aceea. Ce te uiţi aşa ? Şi cum tremuri ! Ce-i cu tine ? !
— Bal ! Ce bal ? repetă .el buimac şi-şi aminti de Bătrîn.
•—■ N-ai auzit ? Ofiţerii de la comandamentul german dau un bal la teatrul liceului. De adio ! Pleacă !
„Ah, da — îşi spuse. Omul cu planurile !"
— De ce să nu mergem şi noi ? în definitiv... N-ai să mă crezi ? Mă crezi ? Pur şi simplu m-am săturat.
„Cine-i ? Cum dracu să-1 dibui ?"
— Erica m-a bătut atîta la cap : hai şi hai, că-n definitiv... „In definitiv, ce-ar fi... Să mă folosesc !   De ce să mă folosesc ?
M-aş băga şi-n gaură de şarpe după el, dar unde dracu mi-a fost capul ? Ce mi-a spus ? Parcă m-a trezit, parcă mi-a luat minţile cînd l-am auzit vorbind şi n-am înţeles nimic."
— Irina, te-arunc jos — ameninţă Miluţă.
— De ce ? se miră fata şi dădu din umeri, plictisita. Dacă vrei să ştii, ai lor nici nu sînt atît de ţărănoi ca ai noştri.
— Eşti nebună ! Ai.înnebunit !
— Ba da. Sînt culţi, manieraţi şi gentili. .
— Au nenorocit toată lumea, strigă Miluţă şi sări în picioare. Cum poţi vorbi aşa ? De unde-i cunoşti tu ?
„Cum să mă duc ? Cum o să intru ? Cum îl dibui ?" —■ Ce-ţi pasă ? Şi nu-s toţi aşa, îl contrazise fata. L-am ascultat pe unul cîntînd la vioară şi mi-a venit să plîng. Ce ai cu ei ?
— Să-i ia dracu, izbucni Miluţă. Merg, dacă vrei. Merg unde vrei tu, dar am crezut că vrei să mă necăjeşti. Nu-i vorba de nici un neamţ şi de nici un bal, nu-i aşa — o încercă el. Nu te duci la nici un bal.
„Proastă ! Uite ce proastă e ! Probabil se adună să ce ? se întrebă. Doar nu fac 'bal să pună la punct cum să arunce oraşul în aer. Asta ştiu ei prea bine, dar Bătrînul dacă pomenea ceva de bal înseamnă că ştie de sosirea omului acela. Dar cum să-1 ghicesc eu? Cine dracu o fi."
22
— Ba da, ba da ! Să rîdă de mine Erika ? se apără Irina. Intrăm jioi cumva. Vedem. Erika spune că nemţii şe retrag dar au să vină îndărăt. Crezi ? Ţine cu ei. Eu nu — mărturisi ea — dar mi-e teamă... Vii ? Chiar dacă nu intri, te-ascunzi după şcoală să te ştiu lîngă mine. Vrei ? N-o să păţeşti nimic.
— Crezi că de asta ! ? Eşti o proastă — rise Miluţă şi ceva se petrecu sau se petrecuse pentru că nu mai tremura, îi luceau ochii şi tot trupu-i deveni întins ca un arc. ,,îl dibui eu. Pun eu mina pe el ! Trădătorul! Vîndutul ! Iuda !" îşi spuse şi se mişcă spre uşă. „Să urc întîi să văd ce-i cu mama şi-o ţin şi pe ea ca-n şah," îşi spuse şi se uită cum îl priveşte Irina.
In uşă îl prinse de braţ şi-1 privi îndelung, în tăcere, gravă, apoi deodată îşi muşcă buzele şi-1 împinse furioasă, ţipînd :
— Pleacă ! Du-te ! Nu mă iubeşti ! — şi întorcîndu-i spatele, se aplecă cu gura deschisă, gâfâind, îşi cuprinse piciorul cu mîinile mai sus de genunchi, şi îşi prinse jartiera.
★
Cu traista în spate, bătrîna se făcea că merge pe-o stradă îngustă, urca strada spre bisericuţă, se oprea şi se odihnea din cînd în cînd, trăgîndu-şi răsuflarea, şi soarele o apăsa în faţă, rănindu-i ochii. Aerai fierbinte tremura, seurgîndu-se printre zidurile cenuşii, lingând varul şi ealdarîmul aspru îi frigea tălpile. Privea drept înainte uliţa îngustă strălucind orbitor, în lumina usturătoare şi păşea încet, lăsînd o umbră nesigură în urmă. Cămaşa aspră de tort se lipea de spatele ei, învineţîn-du-se de sudoare şi faţa i se înmuia pe încetul. Toate i se -arătau şi i se fixau în minte c-o limpezime cutremurătoare.
înaintea ei, uşa de la circiuma Invalidului „La formarea ideilor" se izbi de perete şi-un şuvoi gros de voci întărîtate umplură strada ; strigăte, larmă de beţivi, miros rânced de carne arsă. Invalidul stătea la tejghea, în fund, şi citea ca de obicei ziarele. N-o văzu cînd trecu. ,.Am să-1 rog cînd mă-ntorc să-mi dea nişte făină — se gîndi. Acuma-i prea multă lume şi poate se fereşte."
Un ofiţer neamţ, fercheş, se ivi în uşă. Se uită la ea şi se clătină. Cineva ţipă scurt, înăuntru. în aceeaşi clipă, peste capul ofiţerului zbură un pahar şi se sparse la picioarele ei. Ea se opri, se uită la ofiţer, ocoli cioburile şi trecu mai departe. Ofiţerul strigă -ceva după ea, se descheie la pantaloni şi începu să urineze. „Schnell, schnell" strigă şi urină, stropind zidul.
Ea se scutură de silă şi trecu mai departe, cu ochii goi, răniţi de
soare.
Merse aşa pînă la capătul străzii, dar ce era ciudat, bisericuţa nu mai era la locul ei. Totuşi se închină : Ţine-i, doamne, pe toţi trei, ţine-i în viaţă... şi coti spre gară.
Gara avea zugrăvită o cruce mare, roşie, pe acoperiş şi era o hardughie mohorîtă, cu ziduri afumate. întreaga suferinţă şi deznădejde a bătrânului oraş părea că se adunase aici. Străzile curgeau murdare şi înguste spre ea ; casele se făceau mai mici, trotuarele erau sparte, înecate în colb şi pe ealdarîmul spart, zi şi noapte, se vînzolea fără contenire, trupul zdrenţuit al mulţimii refugiaţilor. Maşini şi birje, cărate şi fur. goane militare huruiau zdrăngănind din roţi prin mijlocul drumului şi .în spatele gării, un şir de camioane deschise, cu motoarele duduind încă,
23
aşteptau înecate în miros de benzină arsă şi colb. Soldaţii lunecau 'tăcuţi peste platformele desfăcute, se strîngeau grămadă în mijlocul străzii, cu armele şi raniţele grele în spate şi capetele înfundate în căşti turtite, lucind stins, şi dispăreau pe o uşă îngustă şi neagră, într-acolo se îndreptă şi bătrîna.
Se strecură printre soldaţi, cu urechile pline de bocănitul greoi al paşilor lor frecaţi de cimentul înfierbântat, şi cînd se trezi pe peron, o apucă buimăceala. Baloturi, lăzi, lădiţe, saci, cufere, geamantane luxoase din piele de viţel, scaune trîntite de-a valma printre cutii de muniţii, căşti, porumbei, arme, cartuşe risipite, hîrtii, raniţe şi turte de floarea soarelui împrăştiate pe-ntreg peronul. „Am să iau cîteva acasă. Numai de nu m-ar opri nimeni" — se îngrijoră uitîndu-se de jur-împrejur şi văzu trenul care aştepta lîngă peron. Cele două locomotive fluierau scurt, în răstimpuri, scuipînd peste linii vălătuci groşi de aburi, şi un miros greu de medicamente şi trupuri 'bolnave venea din sala de aşteptare. Uită de turte. O năpădi graba şi înfrigurarea şi porni într-acolo. Intră pe o uşă deschisă în urma unui slăbănog îmbrăcat în halat şi se trezi între răniţi.
„.Doamne, dragii mamei, dragii mamei, şopti şi-ncepu să strige încetişor, apoi din ce în ce mai tare : Toma ! Tomiţă" — şi glasul ei se amestecă şi se pierdu în vaierul surd care umplea întreaga încăpere.
Vaierul crescu şi mai mult la apariţia doctorului. Acesta păru că şovăie, străbătut de un tremur puternic. Era tînăr, dar părea bătrîn. Obrazul îi era supt, gălbejit, cu pungi sub ochi şi cînd se întoarse spre ea, bătrîna îi văzu ochii negri, uleioşi, duşi în fundul capului. Semăna puţin c-un prieten de-al lui Tom şi-o întrebă cu-o voce tulbure şi obosită ce caută acolo.
Ea se temu să n-o alunge, făcu un pas înainte şi-i şopti rugătoare :
— Am un băiet, căpitan, pe front, dom'doctor, şi altul...
Dar doctorul n-o mai ascultă. îi întoarse spatele şi se pierdu printre bolnavi. îl văzu cum se apleacă de la unul la altul şi-i cercetează şi ea îşi coborî traista de pe umăr şi se amestecă şi ea printre ei şi începu să le împartă plăcinte. Cum erau prea mulţi, ca să-i ajungă pentru toţi, prinse să le. frîngă în bucăţi. întindea fiecăruia cîte-o bucată şi răniţii ridicau feţele şi-o priveau, aşteptînd-o.
Ea se apropia şi-i întreba mereu acelaşi lucru, dar de fiecare dată într-altfel, dulce şi rugător, sau şoptit şi moale, răscolită de suferinţa lor şi de propria ei suferinţă şi cîteodată atît de stins şi de fără nădejde, că aiba îi auzeau întrebarea :
— Toma, puiu' mamei... Neluţu ! Nelu ! Tomiţă ! Nu l-aţi văzut ? N-aţi auzit ?
— Aoo ! Cum mă arde !
— Apă ! O gură de apă !
— Mă arde, aaaa ! !
Ce să le facă ea, de unde apă ? Ştia ce se poate şi ce nu, dar avea o credinţă oarbă că trebuie să-1 găsească şi picioarele i se înmuiară de la genunchi. încercă să bîiguie în gînd o rugăciune, să se întărească : „împărate ceresc, mîngîietorul, duhul adevărului carele pretutindeni eşti şi toate"... dar nu-şi aminti, şi-năibuşindu-se se-ntoarse, se aplecă şi-1 văzu într-adevăr.
Era el şi totuşi nu era, cu cit se uita mai bine îşi dădea seama că nu-i el şi totuşi era şi aplecîndu-se şi mai mult, îi întinse o bucată de plăcintă :
24
— Mănîncă, dragu' mamei. De cînd mi te-o luat, îi fi flămînzit.
— Nu m-o luat nimeni, taci •— şopti ei. Şi ştii bine că nu-mi plac plăcintele cu bostan.
— Ce să fac — se frământă ea. — Am primit scrisoare de la
Nelu.
— Peste o săptămână plec la Berlin.
— Fă ceva, dragu' mamei şi scapă-1 !
— De unde să-1 scap ?
— E-n lagăr, în Germania.
— Ce-a făcut ?
—• Nimic, nu te teme. L-o luat la muncă. Zicea că pentru mecanică, pentru aviaţie. Ştii că lui îi plăcea la avioane, da' dacă n-o avut noroc, n-o avut. Se prăpădeşte pe-acolo.
— Ssssst...
— Te doare tare ?
— Groaznic. Noaptea — şopti el. Numai noaptea. Ziua citesc dar cum vine noaptea m-apucă şi nu pot dormi...
— Vai, Doamne — se sperie ea şi peste capul lui, în tavan, văzu uşa deschizîndu-se.
Apărură doi infirmieri cu o targa şi în urma lor, alţi doi şi un om în cămaşă milaneză, cu mînecile scurte şi pantaloni de doc ţepeni pe el şi lucioşi de unsoare.
— Executarea — strigă.
Se propti în uşă şi rămase acolo privind înăuntru. Infirmierii se puseră pe lucru. întinseră tărgile, se apropiară de doctor, vorbiră ceva cu el, apoi începură să aleagă dintre răniţi pe cei consultaţi şi să-i scoată afară. De cite ori ieşeau, trecînd pe lîngă omul din uşă, îl înjurau şi îi strigau să se dea la o parte, dar acesta rămînea mai departe nemişcat, cu pantalonii lui lucind de unsoare, şi mîinile groase, încolăcite pe piept, căutînd cu ochii pe cineva. O văzu pe ea, îl zări pe Toma şi alergă spre ei.
— Domnule căpitan, ăştia-s nebuni.
— Nu încă — spuse Toma şi i-1 arătă ei, bătrînei, pe omul în haine lucioase de ulei. M-a scos dintre linii. M-a cărat o noapte în spate. Dă-i o plăcintă.
— Nu-mi trebuie, grăbiţi-vă — spuse străinul şi-i făcu semn din cap să-1 ajute. Trebuie să-1 iau repede, să nu-nceapă la gazare. Cuptoa-reîe-s gata.
Tomiţă gemu, se zbătu, apoi rămase moale, pierit, şi ea cu şoferul îl scoaseră în spatele gării.
Camioane militare şedeau înşirate in aceeaşi ordine, cu motoarele duduind, numai că aveau acum platformele oblonite şi capota trasă.
— Suie şi dumneata şi vezi să nu sară din mers, spuse şoferul. „Cum să sară !" se miră, supărată, bătrîna, dar nu mai spuse
nimic. Şi de ce vorbeşte el de gazare, ce-i aia gazare ? Ce vor să facă ? Doar n-are păduchi, să dea cu gaz pe el şi să-1 tundă !" — îşi spuse si se ghemui într-un colţ, sfârşită de durere şi neputinţă, ameţită de mirosul greu de benzină arsă, de suflarea dospită şi acră a răniţilor sau morţilor care erau lîngă ea, şi căldura înecăcioasă o făcu să-şi piardă conştiinţa, îl mai văzu pe străin trăgînd prelata din spate şi totul se înfundă în întuneric. Afară se auzi vânzoleală : auu, ah, paşi alergând greoi în jurul camionului. Cineva strigă : „Ai, domn' chestor, că-i dăm drumu' !" „Unde ne duc, să nu ne mintă" — se nelinişti dintr-o dată şi auzi pe altcineva
25
•cu-o voce amorţită de răguşeală : „Măria lui Lepîrdă e înăuntru. Poftiţi aici". Uşile se trîntiră cu pocnet. „De mine vorbeşte" — îi trecu prin cap, motorul dudui mai tare, zgîlţîind prelata şi pe neaşteptate, o smu-•citură puternică îi săltă pe toţi, rostogolindu-i peste ea şi-aproape o striviră. O să-i dea drumul, ce-o să-i facă ? O să-i roage şi-o să i-1 lase .acasă. Numai Miluţă de-ar veni să-1 trimită după buruieni de _ cîmp.
Celelalte camioane porniră şi ele. Se auziră şi-acolo comenzi, strigăte, apoi totul se înecă într-un zgomot uniform. Răniţii se liniştiră pentru cîteva clipe, dar cum se mări viteza şi începură zdruncinăturile, se porniră din nou şi vaietele lor urcau chinuitoare, izbindu-se în pereţii de pînză, în pieptul si-n faţa bătrînei care gemea înăbuşit, o dată cu ei.
Stătea în acelaşi fel, cu traista în spate, ghemuită pe podelele prin care răzbea praful înecăcios, îşi petrecuse palmele sub ceafa lui Toma, Ii luase oapul în poale şi-1 mîngîia în neştire, ferindu-1 să se lovească de marginile camionului.
— Ai să te faci bine şi-ai să-1 salvezi. E un copil. Te iubea tare mult, îi şopti ea, apleeîndu-se deodată plină de nădejde, dar simţi o lovitură puternică în piept.
Capul lui Toma căzu ţeapăn, lovind podeaua c-un sunet înfundat.
— A-a-a-a-a — ţipă ea.
★
Se trezi singură în pat, scăldată în sudoare, cu inima bătînd să-i spargă pieptul, lîn cămăruţă plutea aceeaşi zăpuşeală înăbuşitoare din camion şi parcă mai simţea încă ceafa ţepoasă, care se răcea şi se făcea tot mai grea în palmele'ei, înţepenindu-se. Se răsuci spre perete şi îşi şterse faţa, dîndu-şi seama că plînge încă şi lacrimile-i curg în neştire, umezindu-i obrazul şi palmele şi plîngînd încă îl auzi pe Miluţă urcînd scările, intrînd în casă şi păşind direct şi sigur spre ea, cu o grabă parcă ar fi fost lumină şi el ar fi văzut pe unde călca.
Veni la ea la pat, o căută prin întuneric, îi găsi mîinile şi i le apucă strîns între palmele lui fierbinţi şi nestăpînite, după senzaţia de răceală şi moarte din vis.
— Mamă !
— Unde-ai stat ?
— Am avut treabă. Sînt mare, ce ?
_ Mucosule ! Acum se vine ? Vrei să te-mpuşte careva ? Nu ştii
că jandarmii pîndese la barieră ?
— Am sărit gardurile. Nu te teme. M-am gîndit ce să facem sa-1 putem aduce pe Nelu.
— Scîrnăvie, nu vezi cum arăţi ?
—■ Cum arăt ? De ce mă faci scîrnăvie ?
— Gîndeste-te la tine, ce faci ! Să nu te bagi într-un bucluc să te ia, că pe urmă... La asta să te gîndeşti şi să nu-mi umbli noaptea teleleu...
De ce vorbeşti aşa ? ilşi trase mîinile :
— Nici nu-ţi mai spun.
— Ce să-mi spui ? De Toma te-ai interesat! Sau ţie-ţi umbla capul numai la haburi şi la prostii.
— Ce prostii, mamă ? De ce vorbeşti aşa ? Vor să demontam maşinile şi să le evacueze.
36
— Şi de asta-i întîrziat ? Unde-ai stat atîta ?
— Se dă bal la liceu. Mai ţii minte cînd mâ duceam cu Toma Ja teatru ? Mă laşi ? Poate vine şi el.
— De unde ştii ?
—• Nu ştiu, da zic şi eu aşa...
— Am să-ţi rup urechile, scîrnăvie. Ţi s-a urît cu binele ? De bal iţi arde ţie ? Treci şi te culcă.
— Mă duc, mamă. Uite na, să-mi sară ochii, să nu mai ajung ! Mă duc şi mă întorc repede ! Numai să văd dacă nu-i cumva şi Toma pe-acolo. Poate vine, mai ştii ? Dacă-i în oraş, categoric vine.
— Dacă era în oraş, venea acasă.
— Unde acasă ? Ce, avem casă ?
—• Aici unde sîntem. Mă-ta care te-o născut şi te-o crescut, unde-o fi, să te-ntinzi în coate şi-n genunchi, pînă la capătul lumii şi s-o găseşti. Să te duci s-o vezi.
— Mă laşi ?
— Unde să te las ? Abia-i venit, nici n-ai mîncat. Treci şi mănîncă.
— Nu mi-i foame. Mă duc numai să văd ce-i pe-acolo. Poate-1 zăresc... Negostina unde-i ?
— Nu ştiu. Treci şi te culcă.
— Vreau să mă duc, mamă, numai oleacă. Poate-i şi ea. Să văd cu cine-i ? De ce s-o dus ? Tot spuneai matale că...
— Guraaa ! Nu-i treaba ta ce spuneam.
— Cum vrei, da dacă nu mă duc, nu mai am cum da de Tom. Ţi-am spus c-am vorbit c-un inginer de la noi şi mi-a spus de bal şi că l-o zărit pe Tom la comandamentul german. Să mor i Să-mi sară ochii, na, dacă nu mi-o spus ! A fost chemat pentru evacuare şi zice că s-a întîlnit cu el. Să chiorăsc dacă te mint !
— Na ! Să nu mai chiorăşti ! strigă bătrîna superstiţioasă şi-1 plesni peste obraz.
— Ce dai, mamă ? De ce dai ?
— Doamne sfinte, ce mă oboroceşti de cap ! Du-te şi-o strigă pe Negostina. S-audă şi ea !
—■ Bine, mamă, mă duc. Uite acu mă duc i
— Ce faci ? De ce umbli la dulap ?
— Afară-i rece. Iau o haină pe mine. Gata, am plecat. Culcă-te şi dormi ! N-avea nici o grijă ! şopti Miluţă din uşă fremătînd de bucurie şi se repezi pe scări în jos.
Nici nu mai auzi ce-i strigă maică-sa din urmă. „Să-mi dea o palmă ! Las c-o să vadă ea fără mine" — tremură de nerăbdare şi se întreabă ce să facă ? Să intre cu ea sau nu ? Sau să se furişeze în urma ei, să vadă cu cine merge. Mă caţăr pe burlan şi tot intru. Intru ori ce-o fi. Dansez cu ea şi dacă-i Negostina, e şi mai bine. O ţin în şah şi pe Irina. Mă strecor printre nemţi şi dansez cu Negostina. Numai de-al dracului. S-o facă să fiarbă, că Negostina-i şi mai frumoasă. Dacă ei asta-i place, să vedem şi-aşa" — îşi spuse şi se opri în faţa uşii fetelor, zăpăcit dintr-o dată, ruşinat şi atît de furios de ruşinea lui, că nu îndrăzni să intre. „Sînt un fleţ — îşi spuse. Dacă ea nu mă iubeşte, n-am s-o iubesc nici eu. Scurt pe doi. Să nu mă facă pe mine... că nu-s ce crede ea, manta de ploaie. Să-şi caute altul, dacă are nevoie" şi stăpînit de ruşine şi furie, izbi un pumn în uşă şi-o luă la fugă pe scări în jos.
27
„Trag cu oblonul să .aflu ceva, am s-o găsesc pe cumnată-mea, poate şi pe frate-meu, pe Tom, de ce nu ? inginerul nu minte ! şi ne-ntoarcem toţi trei. O înnebunim pe bătrîna !"
Se uită prin curte după Negostina, dar n-o văzu. Dracu ştie — îşi spuse. Toate-s ciudate în noaptea asta ! Dacă am spus că merg, merg ! Negostina-i la bal. I-a trecut şi ei prin cap că vine. Şi Bătrînul vorbea sigur de bal, de la el am auzit, dar nu ştiu precis. Sînt un tîmpit. Mă duc şi dacă pot intra o dată cu ea, bine, dacă nu, dacă tăbărăsc fanţii pe ea, mă caţăr pe burlan, nu-i prima dată şi-o facă eu să moară de ciudă ! I-arăt eu — îşi spuse — şi-şi aminti cum o văzuse o dată, în cameră, la mansardă, pe Negostina pregătindu-se să se spele. Intrase, şi Negostina se dezbrăca, era albă ca laptele, îi zărise numai ochii care-i acopereau parcă toată goliciunea, sau toată goliciunea aceea albă şi fierbinte cu rotunjimi era numai ochi, şi el ieşise orbit, cu sîngele-n faţă şi n-o mai putuse privi multă vreme, pînă ce tot ea, altădată, se dezbră-case fără jenă înaintea lui şi-i ceruse să astupe cu ceva geamul, să nu se vadă din drum, apoi întoarsă cu spatele, începuse să-şi ungă pieptul şi braţele cu cremă, privindu-se în oglindă. „Vino şi masează-mă pe spate" — îi spusese, foarte liniştită, nearătînd prin nimic că i-ar putea trece prin cap ce-i cu el şi cînd el se apropie şi, tremurînd, îşi opri răsuflarea şi-o atinse cu mîinile, ea se scutură neplăcut — abia atunci înţelegînd ce se petrece — şi-i strigă enervată : „Ufff ! Ai nişte degete ca de glas-papir. Fugi !"
„Sînt un prost" — îşi spuse şi se simţi străbătut de-o senzaţie atît de ascuţită de dorinţă şi plăcere că se-ntoarse îndărăt şi dădu buzna, fără să bată, în apartamentul fetelor.
— Ei, domnu, domnu, ce-s manierele astea ? o auzi pe Erika ironi-zîndu-1 şi se opri în uşă, fără suflare, cu ochii zgîiţi.
Erau amîndouă gata de plecare, dar nu erau singure. Irina se farda la oglindă, îmbrăcată într-o rochie decoltată, argintie, cu pantofi ortopedici în picioare (nişte pantofi negri cu talpă de plută şi toc înalt care-o făceau mai zveltă) şi Erika, în rochie scurtă, peste genunchi, cu o blană de vulpe argintie pe umeri, izbucni în rîs şi-i spuse ceva, în nemţeşte, ofiţerului înalt şi bătrînicios, care aştepta în mijlocul camerei, cu mîinile la spate, balansîndu-se pe vîrful cizmelor. Ofiţerul îl cercetă c-un aer ţeapăn, privi la Irina apoi îşi dădu capul pe spate şi rise :
— Was ist das ?
Irina se-ntoarse şi-i zîmbi.
— Ai venit ?
— Ce-i cu ăsta ?
— îmi pare rău — spuse Irina şi continuînd să-şi întindă c-un pufuleţ gălbui pudra pe faţă, se apropie de el. Vezi singur. Nu mă crezi 9 Dracu 1-a adus ! A venit să ne ia cu maşina. E aghiotantul comandantului.
Miluţă o înjură brutal şi răsucindu-se scurt pe călcîie, ieşi gîtuit ele furie, dîndu-şi seama cît o iubeşte şi cît e de gelos.
— Fii cuminte. Eşti un copil cuminte. De ce te superi — şopti Irina alergînd după el şi agăţîndu-i-se de umeri, rămase parcă .moarta de oboseală, lipită de el, cu pămătuful de pudră în mină şi capul plecat, furîndu-1 cu coada ochiului. Se duce numai Erika, vrei ?
— Nu vreau nimic. Fă ce crezi — o repezi Miluţă la fel de brutal, simţind  că-şi iese de-a binelea din sărite şi încercă  să se scuture.
■— Eşti prostuţ şi nu înţelegi, dar îţi promit — îi şopti ea-n ureche şi-nainte ca el să se poată desface, îl sărută apăsat pe gură şi se desfăcu
28
singură, alunecîndu-i din braţe. Am să te fac fericit ! Pa ! şi alergă in casă.
— Lasă-mă-n pace ! izbucni Miluţă în urma ei, scuturat de acelaşi fior ca la atingerea spatelui Negostinei şi repezindu-se pe scări în jos îşi muşcă buzele să se stăpînească. Nu se mai poate. Nu mai pot. Nu mai pot •— gemu şi aproape-i dădură lacrimile. .înţelege o dată că nu se mai poate. Lasă-mă-n pace ! o ameninţă şi, oprindu-se după casă, izbi cu pumnii în perete, nestăpînit, pînă le auzi coborînd.
Neamţului i se auzeau numai cizmele : scîrţ-scîrţ, ele vorbeau tare, chicoteau vesele, nepăsătoare, parcă nimic nu s-ar fi întîmplat şi rîsul Irinei îl izbi ca o palmă. Cum rîde, Dumnezeule, cum rîde ! Parcă ştie c-o aude şi rîdea făcînd cu ochiul. „O să te fac fericit, prostule, tu nici nu ştii ce-i aia, nici nu te-am lăsat să te apropii de mine, nici nu m-ai sărutat, n-ai sărutat o femeie în viaţa ta, ăsta-i primul sărut" — îşi spuse, scuturat de frisoane, şi-aproape fără să ştie ce face, se aplecă, bîjbîind pe jos, găisi o piatră şi-o strînse în pumni. O simţi Mngă el, prin perete, auzi cizmele neamţului, un rîs neruşinat şi pe Erika. „Ver-fluchter ! Termină o dată cu -mascarada ! Ce-i aia că suferă ? Lasă-4, te iubeşte mai mult" — şi izbucni într-un rîs scurt şi nervos, parcă îl .gîdila cineva pe dinăuntru. „Pastele şi grijania — se-nfurie el. Vă arăt eu ! Vă-nvăţ minte ! Numai să se-ntoarcă aviatorii !"
Auzi un pocnet metalic, motorul ambreind, îşi ciuli urechile, pre-cizînd direcţia şi distanţa şi scoţînd un vrrîit scrâşnit din gît, ca un grohăit, zvîrli piatra cu putere. „O să le sparg capul. La toţi o să le sparg capetele, cine se mai apropie de ea — şi-o rupse la fugă. Va să zică mă faci anume să sufăr ! ? li bagi în cap, nenorocito ! O să-i bag şi eu aviatorului, numai să se întoarcă, să se termine porcăria şi să se întoarcă şi-atunei te A'ăd eu. Şi de unde ştii că sufăr ? Poate nici nu-mi pasă. Nici nu-mi pasă, da. Ştiu eu cu cine am de-aface şi nu-mi pasă ! Se joacă şi-atîta. îi umblă mintea la alte alea. E-o curvă" — gîndi — şi-şi repetă c-o ură voluptoasă, cuvîntul greu şi ruşinos care — ciudat —■ prin repetare îşi pierdu ocara, înduleindu-se mai degrabă... „Ah, la dracu ! izbucni. O să-i sparg capul!"-Şi înjură, urît, îl înjură pe frate-su care nu le mai scria şi nu-i căuta — ce-i pasă lui ! — şi pe celălalt care-i chinuia cu scrisoarea lui nenorocită, şi i se făcu ruşine.
Sări pîrleazul prin fundul grădinii şi alergînd în neştire, parcă să prindă maşina din urmă, simţea urcîndu-se în el o pornire din oe în ce mai grea şi nesuferită, că putea să-i fie ciudă pe ea şi putea gîndi aşa, şi asta-1 făcea mai nestăpînit, parcă ar fi vrut să-şi facă ceva, să se pedepsească, sfîşiindu-se singur cu dinţii.
„Tîmpitule — îşi spuse. Cap sec ! Ce era dacă-i spuneai să rămînă, o rugai şi rămîneai cu ea acasă... numai tu cu ea, nenorocitule, —■ că Erika se ducea cu neamţul ei boşorog" — şi se opri dincolo de piaţă, împleticindu-se 'beat, cu ochii măriţi de încordare.
Se trase în întuneric, la adăpostul unei cocioabe dărîmate, fnfun-dîndu-şi picioarele în moloz şi privi atent.
Era în dreptul dughenei de unde le cumpăra maică-sa bomboane şi zahăr de gheaţă, cînd erau mici, şi unde el îşi cumpărase primul pachet de ţigări — cu o lună sau poate mai puţin înainte de-a apărea semnul acela pe uşă. Semnul se vedea bine în lumina lunii, se vedea la distanţă şi turnul catedralei cu ceasul retezat şi oprit la şapte şi paisprezece minute. „O porcărie. O să ştie ea cine-s eu, lasă" — ameninţă şi vru să se
29
întoarcă, dar, de pe strada Măcelarilor din apropiere, ca un făcut se ivi omul cu căldarea de apă.
„Al dracului nenorocit ! Parcă-i moroi. Poate-i moroi" — îşi spuse-şi simţi că i se ridică părul pe ceafă.
Moroiul se apropie încet. Venea în acelaşi, fel ca rîndul trecut
aplecîndu-se ţeapăn, cu braţul îndepărtat să nu-şi ude pantalonii _ era
cu neputinţă ca ăsta să fie omul cu planurile — şi trecînd pe lîngă el se opri şi-1 întrebă albia auzit, privind îndărăt, parcă să nu-1 vadă cineva :
— Unde-i strada Ion Creangă ?
— Asta-i strada Ion Creangă ■—■ bîigui Miluţă simţind că i se taie-picioarele şi-şi aminti să facă repede cruce cu vîrful limbii.
— Strada Ion Creangă o sută cincisprezece.
— Asta-i — rosti Miluţă cu-o voce pe care nu şi-o auzi, si-i clănţăniră dinţii.
— Ion Creangă o sută cincisprezece — repetă moroiul.
— Da, da, sigur. Ia-o înapoi ! — şopti Miluţă şi se uită la pantalonul lui ud să-i vadă copita de la picior, dar nu văzu nimic, n-avea nici coadă, nici coarne şi asta-i mai linişti bătăile inimii şi-i dezlegă, limba. Ai găsit pe undeva vin ? Ce duci în căldare ?
— Benzină •— răspunse moroiul c-un glas din care Miluţă îşi dădu, seama că şi el era speriat.
— Asta-i bună — se veseli brusc Miluţă. Cum bezină ! ?
— Aşa, bine. Vrei să şi miroasă ? şopti moroiul încîntat de glumă, şi întinse mîna să-1 pipăie, să vadă parcă dacă el e de carne şi oase,, dacă nu-i altă arătare. Să mă descopere ! ?
— Cine să te descopere ?
— Poliţia ! Vreau să-i dau foc.
Miluţă întinse şi el mîna, ca din greşeală şi-1 atinse : era cald,, nu putea fi moroi.
— Cui ? întrebă şi-i veni să rîdă.
— Lui, şopti omul şi i se uită speriat în ochi. Să se termine. Se-ascunde pe -Ion Creangă.
— Cine ?
— Hitler, camarade, n-auzi, gîfîi omul şi tresări. Alaltăieri a venit, şi Stalin. Da să nu mă spui ! se rugă şi prinzîndu-i strîns braţul, i se-uită din nou, fix, în ochi, cu nişte ochi lucioşi, încordaţi, duşi în fundul, capului şi buzele i se strîmbară, galbene ca ceara. Numai eu ştiu, da să nu mă spui — se rugă şi rise şiret, făcînd cu ochiul. Nu mai stă din douăzeci iunie la Berlin, de la atentat. Se teme să nu-1 omoare. S-a mutat pe Ion Creangă la o sută cincisprezece... He-he-he, nici nu ştie cînd îl stropesc cu benzină şi-i dau foc, hi-hi-hi, şi ridicînd găleata să n-o verse, o rupse la fugă spre capătul străzii.
„Nebun. O să-1 împuşte — gîndi Miluţă uşurat şi-o luă în direcţia, cealaltă, spre liceu. O să dea jandarmii peste el sau patrula nemţească şi-1 curăţă", îşi mai spuse el şi parcă era mic, străzile şi casele din nou mari, dintr-o dată, încurcate, pline de primejdii ascunse şi el aştepta de după fiecare colţ să apară cineva să-1 oprească. „Are dreptate mama. Unde să-1 găsesc. Unde mă duc ? se întrebă. Am să mă-ntîlnesc cu patrula. Ei, şi ? Ce-o să-mi facă ? Le spun că mă duc la bal. Dacă-i bal, bal să fie ! Pun eu gabja pe planurile alea blestemate. Dar cunr ?" Ce dracu rri-am băgat în aventura asta ? Cum o să mă descurc ? Nu ştiu, văd eu — îşi dădu singur curaj — dar am zis că merg, mergr ce-atîta apă-n piuă !   Irina o să moară cînd o să mă vadă sau o sa-L
30
spun ce-a făcut, cu cine-a dansat şi toate celelalte şi poate-1 zăresc şt pe Tom. Poate chiar el să mă ajute să miros ceva. Mă 'dau pe lîngă el, mă lipesc de el şi mă dau pe lîngă unul, pe lîngă altul, întind nasul. Văd şi eu ce-o fi. Hai, băiete, ce mai — şi lungind picioroangele, ocoli prudent locurile frecventate, oprindu-se şi trăgînd cu urechea să nu se trezească luat prin surprindere. Dacă se întîmplă ceva, eu oricum mi-am făcut datoria. Răspunderea e-a Bătrânului. Ştie el ce face, de ce 1-a pus pe el — şi la urma urmei îi şi plăcea. Era primejdios şi neprimejdios totodată, în orice caz floare la ureche pe lîngă altele — se laudă el — soarta oraşului era în mîinile lui. Periculos era orişicum, dacă l-ar fi prins şi după şedinţă, sau pe toţi la şedinţă, oricum, ce mi-i Tanda, ce-mi-i Manda ! Cel puţin aşa ştia că-i soarta unui oraş în mîna lui. Am. zis că merg, merg. O-nnebunesc pe Irina".
Se strecură pe la bisericuţă, în spatele haznalei, prin spărtura din gard, parcă uită de toate, de frică şi toată porcăria şi se ducea... chiar că-parcă se ducea la un bal adevărat, cu singura grijă numai că n-are leţcaie în buzunar şi trebuie să tragă guşterimea pe sfoară, căţărîndu-se pe burlan. Dar ce conta ? Ce contează ?
O dată urcat, văzîndu-se în cabina proiectoarelor, se orienta orbeşte după zgomote, fără să ridice capul, de altfel nici nu-i păsa, era în plin. întuneric, conurile de lumină îndreptate ca de obicei „spre scenă" făceau întunericul de nepătruns în spatele reflectoarelor. Nu mă prind „ dă-i în moaş'sa ! şi dacă mă prind... cum dracu ? Cui să-i dea prin cap ? Nici Irina nu se gîndeşte că sînt aici. Cum cobor, văd eu mai tîrziu, să mă orientez. Să nu cad berbece-n frigare.
Se înălţă copăcel, copăcel, întinzînd gîtul şi văzu parchetul lucind alb, presărat cu talc, şi perechile rotindu-se sub ghemotoacele de hîrtie colorată atârnate de tavan. Care-o fi dintr-atîţia ? Cu maşina au ajuns, demult. Unde sînt ?
Urmări scaunele înşirate pe lîngă pereţi, măsuţele mici, pătrate,, aşezate la intervale, cu feţe de masă albe deasupra şi sticle burduhănoase, răsturnate în căldările cu gheaţă rânduite lîngă mese şi se linse pe buze simţind mirosul pofticios de fleică la. grătar şi mititei. Ştiu să. petreacă, mama lor, înjură şi-i lăsă gura apă după o ciosvîrtă rumenită. Civili nu erau prea mulţi, totuşi destui, cei mai mulţi şi mai mîncăcioşi ofiţerii germani şi ai noştri se luptau cu halcile şi şpriţurile reci, aprinşi şi asudaţi dar în mare ţinută, zornăindu-şi decoraţiile pe piept. Beau şi mîncau lacomi, stând în picioare, lîngă scena unde cînta orchestra, grupuri — grupuri cu cîte o fată sau mai multe în mijloc, fumau şi nechezau ca belferii, ce le păsa ! Un capăt de trotil, dinamită şi pas-alergător la camioane ! Urcarea şi pe-aici ţi-i drumul! Gata ! Nici n-a fost oraşul ! Piatră pe piatră ! Sodoma şi Gomora !
Orchestra — două acordeoane, cinci muzicuţe de gură şi-un clarinet, care nu era clarinet, un fel de fluier de metal, în orice caz aşa ceva, cînta în poziţie de drepţi, salut şi n-am cuvinte. Poziţie strategică ! Aşa, parcă aşa spusese Bătrinul. Cică au descoperit că oraşul lor, cu ruinile şi nenorocirile lui ar mai avea nu ştiu ce importanţă strategică. Şi-atunci, bum şi gata ! A fost vre-un oraş ? Nici pomeneală — şi pieptul i se umplu de-o durere pătrunzătoare eare-1 înduioşa şi-1 făcu bărbat în proprii lui ochi. Iubesc aceste ziduri şi-această sală şi zidurile de dincolo de scenă, bisericuţa lui Ştefan cel Mare şi catedrala unde trăgeam clopotele la înviere şi mă uitam din clopotniţă şi vedeam lumea, ieşind şi împrăştiindu-se în stradă cu luminările aprinse — şi-o neli-
31
nişte smintită îl năpădi, parcă i se aprinse pieptul. Se uită şi văzu chiar sub el... Stătea chiar sub el, la o masă, încărcată de sticle şi farfurii pline, pe genunchii unui ofiţer bătrîn, neamţ, urît ca o spînzurătoare, c-o tărtăcuţă mică lucioasă pe un gît zbîrcit de curcan descărnat, şi Erika ţopăia în spatele maimuţoiului, cu braţele petrecute după gîtul lui. Tîrtiţa bătrîna atîrna ca o spînzurătoare de-asupra mesei, încătărî-mată pînă-n dinţi şi cum stătea îi veni să-i dea c-un reflector în cap. Pastele şi grijania... Măcar să fi fost dobitocul, mai de doamne ajută, dar prohodea moartea pe el. Să-1 răstorni suflîndu-i în ceafă. Nu-ţi spun eu ! Uite la el — scrîşni Miluţă şi-1 urmări întinzînd paharul ordonanţei şi sluga pocnind călcîiele şi turnîndu-i ceva limpede şi gălbui, care făcu spumă fierbînd şi dînd pe delături. Şampanie. Ca-n filme — îi trecu lui Miluţă prin cap şi văzu spînzurătoarea cum se apleacă spre Irina şi-i spune ceva. Erika traduse, Irina întinse palmele căuş deasupra mesei, boşorogu-i turnă, apoi se aplecă arătîndu-şi ceafa zbîrcită şi bău din pumnul ei. Pastele şi grijania ! şi-i auzi pe dobitocii ceilalţi adunaţi în jurul mesei izbucnind în chiote, bătînd din palme şi din picioare.
Apoi se întîmplă lucrul cel mai de necrezut : Apăru Tom. Era chiar Tom. Tom să juri. Tom, să pui mîna-n foc. Mai slab, dar Tom. îmbătrînise şi, fie că din cauza luminii sau a depărtării, avea obrazul alb ca dat cu talc dar era Tom, el, fără nici o discuţie. Fuma — fuma încă din liceu — împrăştiind fumul cu mîna şi cînd ofiţerii germani se dădură în lături făcîndu-i loc, — ceea ce însemna că-1 cunoşteau bine şi-1 apreciau îndeajuns ca să renunţe la aroganţa lor obişnuită — Tom, parcă jueînd un rol dinainte ştiut, se opri lîngă Irina. Spuse ceva şi Irina sări de pe genunchii comandantului (sau ce-o fi fost bătrînul smochinit şi neruşinat) şi voi să-i dea o palmă lui Tom. Tom se feri. Ofiţerii izbucniră în strigăte puternice. Irina spuse ceva şi spuse şi Tom. Pocni din deget, şi herghelia în fireturi şi cu tinichele pe piept, necheză şi se uită la boşorog. Boşorogul o ţinea mai departe pe genunchi pe Erika, sau mai degrabă Erika se ţinea de gîtul lui, — dracu s-o ia, nu de Erika îi ardea lui. Irina se înfurie şi-noercă din nou să-1 pălmuiască pe Tom. Tom nu se mai feri dar îi prinse mîna. I-o strînse tare pentru că Irina îl muşcă, îl zgîrie şi se zbătu să scape. Lîngă ea, Erika dădea din picioare şi rîzînd se răsturnă pe spate în braţele bătrînului. Mai multe mîini se-ntinseră, o prinseră şi-o culcară pe podea. Alte mîini se-ntinseră spre Irina. Se stîrni învălmăşeală, Irina apăru deasupra pe masă. Era schimbată îngrozitor şi rochia subţire şi argintie îi lăsa genunchii descoperiţi pe faţa albă de masă, parcă era o fetiţă înspăimîn-tătă sau un fluture. Avea picioarele lungi, fragede, minunat rotunjite, înălţate pe tocuri, braţele ca nişte lujere pline — o minune toată — şi cum se răsucea ca pe jeratic deasupra capetelor şi mîinilor care se-ntin-cleau spre ea, cu rochia ei strălucitoare şi subţire, lăsîndu-i gîtul şi braţele goale, părea un fluture argintiu bolnav şi. speriat, zbătîndu-se să-şi ia zborul.
Miluţă asudă leoarcă, îl luă cu frig şi, clănţănind din dinţi, înţelese nu numai că ea nu-1 putea auzi şi n-avea cum să se apere.şi să ajungă pînă la el, dar şi ce anume se pregăteau să-i facă.
/Ingenunche lîngă cablurile reflectoarelor şi cu-o putere pe care nici nu şi-o bănuia, smulse legăturile şi-o rupse la fugă prin întuneric.
★
32
Bătrîna se trezi cu oasele grele şi oboseala adunată în trup mai pronunţată decît la culcare.
Ţipetele despicau aerul dospit, răscolind întunecimea înăbuşitoare.
•— Curvo ! Mironosiţe ! Mîţă ipocrită ! striga cea mai mică dintre iete, care de fapt era cea mai mare, cu-o voce spartă de trîmbiţă, clocotind de furie şi bătrîna îşi aminti cum trecuse prin faţa magazinului luxos de parfumuri în care nu păşise niciodată şi-o văzuse prin uşa deschisă, lîngă peretele din fund, urcată pe-o scară, pe cea mai înaltă dintre ele căutînd ceva, aplecată, cu fusta scurtă pînă la genunchi şi, lîngă tejghea, un domn cu gambetă, mustăcioară şi-o sticlă înfiptă în ochi, uitîndu-se la picioarele ei.
—■ Huo, nebuno, ce vrei ? Plec ! M-ara săturat ! Găsesc eu ce să fac ! Asta nu-i viaţă !
—• Dar oare-i viaţă ? Acasă la ta-tu ?! Să crapi de foame ! Să umbli cu mîinile umflate de leşie ? N-aş crede ! . Te-ai învăţat cu ciocolată, cu ciorapi de mătase. Şi eşti rece şi fudulă, .nu ştiu ce găsesc boşorogii ăştia la tine !
— Huo, nebuno ! Scoli lumea, n-auzi !
— Să mă pupe-n... Ce-are lumea cu mine? Mă ţine toată noaptea şi la pleoare... Porcul ! Măgarul ! Nemţoi scîrbos! Ce i-ai făcut, scumpeteo !
— Nimic. Din gentileţe. Cred că i-am plăcut. Mi-a promis să mă ia în Germania.
„Dacă încep neruşinatele astea să vorbească de plecare, înseamnă că se termină", gîndi bătrîna. Mult nu mai este. Şi cu toată oboseala şi durerile reumatice înţepenite-n încheieturi, se simţi mai vioaie. Se trase spre marginea patului foşgăind salteaua de paie sub ea, picioarele ei atinseră podeaua speriind şoarecii şi, înălţată în capul oaselor, cu ochii încordaţi să zărească ceva, nimeri pe bîjbhte geamul burduşit în hîrtie de camuflaj şi-1 deschise.
Lumina dimineţii năvăli buimacă înăuntru, cenuşie şi rece, făcînd-o să clipească mărunt, şi bătrîna se întoarse şi se uită dacă a venit Miluţă şi noră-sa.
Negostina dormea cu faţa-n sus, cu-o mînă suib cap, dezvelită şi transpirată, c-un picior afară, cu genunchiul gol şi rotund deasupra cearşafului şi cu glezna subţire răsucită sub celălalt. Părul i se desfăcuse şi i se împrăştiase pe pernă. Răsufla adînc ca un copil şi buzele i se mişcau uşor parcă vorbea prin somn.
„Asta ar mai lipsi, să se înhăiteze cu astea", îşi spuse bătrîna şi depărtîndu-se uşurel de geam, atentă să nu facă zgomot, se apropie de pat. întinse mîna şi trase cămaşa nurorii în jos.
Miluţă dormea lîngă uşă pe salteaua pusă de-a dreptul pe podea. Sforăia, (ceea ce însemna că era obosit tare) şi bătrîna îl înveli şi pe el
— spre dimineaţă se făcea răcoare — apoi rămase la căpătîiul Negostinei. O privi îndelung, cu teamă şi îndoială, ea-ntr-o înşelătorie. Dacă o- iubea
— şi-o iubea în.felul.ei cînd o răzbea prea mult singurătatea şi deznădejdea -—, dragostea ei era zgîreită şi aspră, plină de-o teamă 'ascunsă ca şi cum cealaltă simţind, ar fi putut să-i scape din mînă şi să-i facă un rău de moarte. De la începutul începutului, de cum i-o adusese Toma în casă, simţise că fiinţa asta care nu era încă muiere de-a binelea, dar nici fată nu mai era, are ce au puţine femei pe lumea asta, duhul lui Dumnezeu sau coada Satanei în ea, şi dacă băiatul ei nu era de-a
3. — Viaţa româncaicS, 7
33
dreptul pierdut asta se-ntîmpla numai pentru că fata era prea crudă şi neştiutoare. Era pentru că n-a mai apucat să stea cu ea, gîndi bătrîna, să i se uite mai adînc în ochi şi să-i descopere puterea. Puterea care trebuia să-i dea ei aripi şi pe el să-1 pună la pămînt. Trecuseră patru ani — .asta se-ntîmpla înainte de război, la-nceputul războiului. Toma plecase şi i~o dăduse ei în seamă, nici ibovnică, nici nevastă cu frica soacrei în sîn, şi, bătrîna era speriată şi uluită, nedumerindu-se de schimbările petrecute cu ea.
La-nceput era săltăreaţă şi buiacă. Mînzoaică focoasă. Se uita la ea şi putea jura că nu-i trecea prin cap decît cum să-i pună coarne lui bărbatu-su, şi Tom, pe de altă parte, părea gata să le poarte or cît ar fi fost de grele. Nu mai pomenise bărbat tînăr şi încă învăţat pe deasupra, mai învăţat ca ea, să se poarte cu-atîta nechibzuinţă. Ţarcul rămînea totdeauna deschis şi cînd se ducea şi cînd se-ntoreea şi era de-ajuns ca nora să se uite numai în ochii băiatului, cu ochii ei învăpăiaţi şi sălbatici de mînz care nu sufere zăbala, şi Tom, cu toată cartea care-o ştia, să plece fruntea şi să se supună fără să crîcnească. Şi asta nu pentru că era slăbănog şi bicisnic şi puterea ei îl buimăcise încă de pe atunci — poate era şi asta — cel mai sigur era c-o cunoştea ca nimeni altul şi cînd a adus-o poate ştia şi ce-o să se-ntîmple cu ea. Cum o să ajungă. C-aşa ajunge să se poarte numai o femeie care a păcătuit sau e pe cale să păcătuiască, — îşi spuse — sau iubeşte cu prea multă credinţă şi ştie (s-a statornicit asta în itoată fiinţa ei şi i-a domolit zbenguielile) că nimic n-o mai poate clinti din credinţă şi aşteptare. Bătrîna însă nu prea credea în asta. Era prea mult. Era cel mai chinuitor şi cel mai greu lucru ce se poate cere de la cineva — şi ea ştia asta — şi încă de la o femeie care are duhul lui Dumnezeu sau coada satanei în ea. Asta ar mai lipsi, să se înhăiteze cu astea — îşi spuse ascultînd brambureala de jos — apa bolborosea la baie, ameninţînd să inunde toată casa — şi cuprinsă de nelinişte, privi îndelung, ca de pe altă lume, chipul palid şi mistuit al nurorii. Ce-i lipsea ? Ce-o rodea ? Părul negru-albăstrui în lumina zorilor şi genele lungi, răsfrînte, clipiră mărunt.
— Dormi, dormi — îi şopti — odihneşte-te.
— Nu dormeam, mamă. Mă gîndeam — spuse nora deschizînd ochii. —• Mai mare ruşinea. Atunci scoală-te — o struni dojenitor bătrîna.
— Nu pot, mai lasă-mă, scînci Negostina şi zîmbi alintată arun-cîndu-şi braţele subţiri şi gingaşe ca ale unei fetiţe peste genunchi, făcînd, printr-o mişoare scurtă, să alunece cearşaful de pe ea.
Rămase încovrigată, cu capul plecat, legănîndu-^i umerii rotunzi şi mici, cu gîtul subţire frîngîndu-se parcă sub claia neagră de păr.
— M-am visat în livada liceului. Culegeam mere şi cîntam. Unde mergem azi ?
— Ssst! Mai încet! Să nu-1 scoli pe Miluţă ! La seceră — spuse bătrîna şi din glasul ei dispăru acea urmă de duioşie şi blîndeţe.
—• Mai ţii minte livada liceului de fete ? întrebă Negostina fără să ridice capul şi totul la ea, cum stătea şi cum se legăna, lăsînd părul să-i acopere faţa, arăta că încă nu se desprinsese din vis, voioşia şi visul mai pluteau în ea sau împrejurul ei.
— Livada liceului — icni bătrîna, parcă se simţi ofensată de întrebare şi faţa i se înăspri. A băut-o nesocotitu de taică-tu cu curvele — izbucni ea şi răsuflă puternic, pufnind pe nas, mînioasă. Aduna cîte
34
două, ca astea de jos, cu o bandă de lăutari după el, şi se urca cu-amîn-două în pat la maică-ta. Pe maică-ta o gonea în pivniţă să-i aducă vin şi afurisitul lua cana, trîntind uşa peste ea şi-o închidea acolo.
— Şi de ce-mi spui mie, astea ? şopti Negostina zvîcnind din tot trupul şi-şi dădu capul pe spate. Pupilele i se dilatară : De ce ?
— Pentru că m-ai întrebat — răspunse liniştit bătrîna, recăpătîn-du-şi stăpînirea de sine şi-ncepu să se-mbrace foindu-se de colo1 pînă colo prin cameră, aplecată din şale, tîrşindu-şi tîrlicii lăbărţaţi ca nişte bărci, în picioarele ei vînoase şi subţiri.
— Pentru că eşti rea, de asta, izbucni Negostina înţepenindu-şi faţa, şi buzele i se lăţiră şi urîţiră cuprinse de tremur, abia stăpînindu-şi plînsul. Eşti rea !
— Bine, îmbraeă-te şi fă focul — spuse bătrîna complet senină, parcă nu s-ar fi întîmplat nimic, parcă abia acum rosturile casei începeau să se aşeze pe făgaşul lor Obişnuit.
Luă mătura de după uşă, tîrnul de gunoi, o cîrpă şi puse niîna pe clanţă.
— Mălaiul s-a terminat. Vino jos după făină, la Invalid, spuse şi închise uşa după ea.
Scara era veche, trosnea răguşit şi şoarecii fugeau chiţcăind pe trepte în jos. Se rostogoleau ca nişte ghemuleţe de lină cenuşie.. Unii erau mari şi graşi, cu blana lucitoare pe ei, tremurînd sub burtă şi pe spinare cînd fugeau, Dumnezeu ştie cu ce se îngrăşau şi cum se înmulţiseră atîta. Ieşeau de peste tot, din scînduri, din pereţi, parcă fătau pereţii şoareci şi cei mari nici nu mai fugeau ; deveniseră îndrăzneţi şi lacomi, cu boturile ascuţite şi ochii mici, rotunzi, învîrtindu-se lucioşi în cap, gata să sară la ea. Bătrîna tropăi tare din tîrlici şi bocănea cu coada măturii să-i alunge.
— Bună dimineaţa, mătuşă.
Una din fetele de la etaj stătea în geam şi se pieptăna. Era tocmai fata pe care o zărise prin uşa deschisă a magazinului căţărată pe scară, cu domnul cu gambeta şi sticlă-n ochi sub fundul ei şi, cu toate că era mai bună decît cealaltă — cealaltă nici nu vorbea — trecu fără să-i răspundă.
— Am să-ţi scot ochii dacă se mai întîmplă — o auzi pe cealaltă. Mi-ai ars fusta. Unde-ţi umblă capul ? Tu n-ai văzut ? Dormi cu fierul în mînă ? Ce-i în capul tău ?
— Ia fusta mea şi taci. Nu mă plictisi — aruncă fata din geam şi bătrîna trecu repede pe dedesubt temîndu-se să nu-i zvîrle cu ceva în cap, poate chiar c-un şobolan sau c-un şoarece mort, cum mai făcuse.
Camera fetelor era cea mai bună din toată casa — mare, luminoasă, poate chiar şi fără şoareci, deşi şoarecii foiau peste tot şi tocmai in camera lor erau poate cei mai mulţi, pentru că era deasupra restaurantului şi de multe ori fetele strigau pe geam să li se aducă pîine .■ cu salam în cameră cînd nu erau singure şi nu voiau să coboare, — băutură nu cumpărau niciodată ; ie auzeai noaptea cu tot camuflajul, des-chizînd geamurile şi aruncînd sticle goale în curte, unde şoarecii se încuibăriseră tot atît de mulţi ca şi în circiuma Invalidului. Nu era chip să-i stîrpeşti. Dacă-i goneai de jos, veneau de sus, se strecurau prin pereţi, erau ciur pereţii de găuri. Trebuia săptămînal (sau chiar de două ori pe săptămînă) să ungi cu lut şi să astupi găurile, dar fetele, cu unghiile lor lăcuite nu puneau mîna pe lut. Poate şi uitaseră să mai umble cu mîinile pe altceva decît pe sticle de parfumuri. şi pe. sticlele
35
acelea pătrate şi lunguieţe sau turtite ca ploştile, cu etichete- frumoase, pe care le aruncau noaptea, ascultînd cum se izbesc de cite un pom sau cad moale şi înfundat în iarbă şi a doua zi se bat copiii cu ele, devenind sfioşi cînd le ridică în. dreptul soarelui să le citească etichetele. Aveau camera cea mai bună chiar deasupra firmei^resţâyr^ritu^ni, cu''baia .alături şi geamuri la stradă — două geamuri, unul- @# i^î^^^camăruţa lor strimtă din pod, unde te-năbuşi şi miroase a şoa^i^jjşfr jjţ^, ţgt podul era plin, foiau noaptea parcă se rostogoleau nuci pritt"-p^q^j-^ţpşi alta deasupra fostului garaj, cu pereţii de seînduri văruite pînă-n stradă, unde-şi deschisese invalidul circiuma : „La formarea ideilor". Ce-i venise să-i zică aşa, poate pentru că stătea toată ziua cu capu-n jos înţepenit pe scaun, cu proteza rezemată de tejghea şi cînd nu servea — şi mai mult nu servea — citea ziarele.
Era un om ciudat cum nu se mai pomenise — în orice caz ea, "bătrîna, nu mai pomenise — şi bănuia că era şi scrîntit. Altfel de ce ar ajuta-o pe ea şi pe noră-sa atît de mult, sau i-o fi plăcînd de noră-sa.. dar era prea bătrîn, pentru asta, şi pe urmă prea tăcea. Nu spune; niciodată nimic, orice l-ai fi întrebat, dădea din cap sau nu dădea nici din cap, îşi măcina fălcile cînd se uita în stradă, sau la cine-i intra şi-i ieşea din. erîşmă şi după ce prefăcea spirtul sanitar, îl limpezea şi-1 trecea prin pîine arsă pînă se făcea alb, dacă nu-1 avea gata pregătit, sau mai bine zis devenea fără. culoare, şi înfigea cana de tablă pe tejghea, în faţa clientului, cobora capul sau ridica ziarul, aplecîndu-se-n scaun, pînă nu i se mai vedea decît moţul rărit şi cenuşiu, din creştetul capului, şi-ncepea să citească. Încolo era om bun, respectuos şi săritor, bărbat să-i fi fost şi nu ar fi fost mai bun. Negostina zicea c-ar fi fost profesor pe undeva prin centrul oraşului înainte de a-1 duce pe front. Poate de asta şi stătea toată ziua cu nasu-n ziare şi-i trăsnise să pună firma aceea care se vedea de la barieră, din piaţă, unde se-nerueişau şi se-nădeau toate străzile care uroau şi coborau din oraş sau ocoleau oraşul prin marginea mahalalelor : „La formarea ideilor". Oamenii însă îi ziceau la Invalidul. Nici lui nu-i ziceau altfel. Invalidul, şi crîşmei tot Invalidul.
Firma era mare, de tablă portocalie, atîrna sub geamul fetelor. Ziua cînd erau acasă, şi noaptea, cînd le veneau hătălăii, se aplecau peste geam şi băteau în tablă cu pumnii să li se trimită pîine şi salam sus. Cînd se îmbătău (şi se-mbătau destul de des, mai .ales sîmbăta şi duminica seara), asta era distracţia lor preferată; şi să arunce cu sticlele goale dacă puteau, ochi capetele subofiţerilor care treceau pe stradă şi pomii grădinii. Unele sticle cădeau şi se făceau zob chiar în. faţa cîr-ciumii, numai cioburi erau a doua zi dimineaţa cînd venea bătrîna să măture, dar Invalidul, cu nasul ciolănos ca un corn băgat în ziare, părea că nici nu vede. .Sau nu-i păsa, puteau fetele de sus să năruie şi casa. Sau îi era teamă, Dumnezeu ştie, dar bătrîna putea jura cu mîna pe cruce că rira ieşit o dată din erîşmă, să lase ziarele dracului, şi să se uite în sus, să vadă ce fac fetele.
Ei nu-i păsa la urma urmelor, — poate asta atrăgea clientela — la urma urmelor nu era casa ei, aveau să se termine toate astea şi avea să se întoarcă la casa ei, nu merita să-şi facă singe rău de pomană şi gînduri din. toate prostiile. Poate şi Invalidul, ştia toate astea şi de asta şi era aşa. Poate ştia chiar mai multe, poate ajunsese la o stăpînire de sine şi la o înţelegere şi mai mare decît ea şi la urma urmelor ziarele acelea care tipăreau toate minciunile nu erau pentru el chiar totul, cum părea, ci poate doar un mod de a obţine altceva, ceva care ei îi scăpa,
36
pentru că tocmai oamenii ţicniţi pot să aibă judecata cea mai limpede şi mai nepărtinitoare asupra lucrurilor şi-a timpului şi timpul şi lucrurile să li se supună, dovedind că nu erau chiar ţicniţi.
Bătrîna se uită să culeagă vreo sticlă de pe jos, dar nu zări nici una.
„Aha ! gîndi. De asta se ceartă ! N-au băut nimic az-noapte şi-acu ţipă cugetu-n ele".
Curtea îngustă, cei zece paşi pînă la gardul căptuşit cu iederă, şi grădina din latura casei, dormeau încă scufundate într-o ceaţă leneşă, prevestind arşiţa de peste zi, şi dincolo de gard, drumul se zvîrcolea încărcat de zgomote ciudate. Le auzise şi prin somn toată noaptea şi ştia ce erau. Altceva nu putea fi, ceea ce ştia ea şi ştia de prea multă vreme ca să nu fie sigură de asta.
Se afundă în ceaţa aceea lăptoasă, străvezie, şi, lăsînd două urme îngropate în iarbă, se apropie de grilajul de fier forjat.
Drumul era acolo, ca în fiecare dimineaţă, surpat între case, şi maşinile lunecau greoaie pe el la vale. Ceaţa şi colbul jilăvit se amestecau şi făceau aproape cu neputinţă să urmăreşti lungul convoi pînă la capăt, dar ea stătea cu încăpăţînare şi urmărea totul c-o atenţie plină de încordare.
Drumul cobora uşor în pantă, făcea un cot larg pe după comandamentul jandarmeriei, cu steagul tricolor fîlfîind deasupra, şi urca greoi, bătut în pietroaie mari de rîu, făcînd să se hurduce şi să geamă toate măruntaiele camioanelor.
Urca pe lingă şinele de tramvai. De-o parte şi de alta se-ntindeau dughenele şi fostele prăvălii ale evreilor deportaţi, cu obloanele bătute-n scînduri şi stema în şase colţuri desenată deasupra. 'în piaţă largă, la barieră, se înnodau şi se deznodau toate drumurile care duceau şi ieşeau din oraş şi pe lîngă cei doi poliţişti — unul român şi altul german — în mijlocul pieţii — care îndrumau circulaţia mînînd camioanele de la dreapta la stînga pe linia de centură — şi numai maşinile mici şi motocicletele pe strada principală, spre centru — la toate colţurile, ieşirile şi intrările pîndeau jandarmii să-i dibuie şi să-i aresteze pe dezertori.
în majoritatea cazurilor ăştia formau şi clientela Invalidului, dar acum era prea de dimineaţă. La şase, la schimbarea gărzii, veneau, şi, cu toate că de obicei picau de somn, adormeau de-a-npicioarele, se aşezau cîte patru la două mese, cereau spirt denaturat '(singurul de care se găsea în tot oraşul) şi jucau zaruri pînă nu-şi mai puteau ţine capetele pe umeri. Atunci ieşeau clătinîndu-se, sprijinindu-jse de pereţi pînă în spatele casei unde se uşurau şi trăgeau cu armele-n şobolani, dacă nu erau fetele de sus acasă, să urce Ia ele, care mai vedea scara şi mai putea urca.
Bătrîna trăia în iadul şi-n blăstămăţia asta din al doilea an de război, cînd, (tot jandarmii) au scos-o din sat, cu armele încărcate, avînd ordin să facă din casa ei şi din tot satul lagăr de concentrare pentru prizonierii de război.
De la ea de acasă făcea jumătate de oră pînă-n oraş. Miluţă nu făcea nici atît pînă la ateliere. Mergea repede, era tare de picior, dacă făcea douăzeci de minute şi nici atît — vara, doar iarna cînd viscolea sau era gheţuş pe drum, făcea mai mult. Atunci se scula cu noaptea-n cap, ea cu Nelu, (mic pe-atunci, care rămîneau acasă, mai trăgeau un pui de somn pînă se lumina de ziuă) şi Toma cînd umbla la liceu. I se făcea milă de el cît de dimineaţă trebuie să se scoale. De cele mai multe
37
ori, cînd avea de învăţat (şi Toma era ambiţios şi silitor, totdeauna avea de învăţat, de citit), o punea să-1 scoale şi-1 scula înaintea lui Miluţă. Pe Miluţă îl scula numai cînd era gata cu masa, cînd cocea turtele pe plită şi le punea în pachet la amîndoi, lui Toma în servietă, lîngă cărţi, lui Miluţă în cufăraşul vechi de lemn, rămas de la Costache, tot de ia ateliere, un eufăraş negru de funingine şi de unsoare, pe care-1 purtau toţi la ateliere.
Bărbatu-su, Costache, chiar şi rîdea : ,,La noi — zicea •— oamenii se-mpart în două : Cei care intră pe poartă cu lădiţele goale şi care ies cu gentile pline. Şepcile şi pălăriile, aşa se măsoară oamenii. Şepcile se ridică.în faţa pălăriilor şi cînd nu se mai ridică şi oamenii se adună mai mult de patru laolaltă şi se uită pe sub cozoroc la pălării, atunci telefoanele prind să zbîrnîie şi vin bastoanele de cauciuc. Aşa-i regula. Şi dacă ridici pumnul, te trezeşti la mititica şi-ţi vezi copiii şi nevasta ia vorbitor, prin grătiuţe".
Era un om sucit Costache (Nelu, dintre băieţi, semăna cu el), i se căşuna mereu pe toate, vorbea în dodii, una caldă, una rece, nici nu ştiai cînd rîde şi cînd vorbeşte serios şi nu se ţinea nimic de el.
Pe Nelu zicea că-1 face popă, că-nhaţă şi de pe viu şi de pe mort, de Toma zicea să înveţe de inginerie, să nu mai poarte lădiţă, să treacă la geantă, dar vorbea prea mult de asta şi Toma se ruşina. Era om bun, nu vorbea din răutate, ştia băiatul dar n-avea măsură. Asta-i, îşi spuse bătrîna. De asta a şi sfîrşit cum a sfîrşit.
Rezemă coada măturii de poartă, lăsă făraşul la picioare şi cu cîrpa de şters sub braţ îşi strînse coatele, împietrită, urmărind tot mai ostenită parcă, goana oarbă a maşinilor şi privirile ei se-ncărcară de-o încordare tot mai intensă şi dureroasă.
„O să se termine şi asta. O să se sfîrşească — şopti : Or să se răzgîndească şi-o să-mi dea pensia. Poate dacă vine Toma, îi dă drumu şi lui Nelu. Face el ceva şi-i am pe toţi lîngă mine. Văd că la fete nu se mai aude nimic. [S-au culcat. Şi Invalidul nu s-a sculat încă, ce Dumnezeu face ? O, Doamne — se precipită, uite cum mă întîrzie ! O să-ntîr-ziem de la cîmp. -Doar n-are de gînd să mă ţină aici pînă-i vin lui jandarmii".
Jandarmii trebuiau să apară dintr-un moment într-altul şi •Invalidul să deschidă — nu dormea, nu era plecat, nu avea unde, aprovizionarea şi-o făcea prin soldaţi, numai că nerăbdarea şi încordarea ei nu mai aveau margini.
„Dacă o ascultam şi nu veneam, dar voiam să-mi fac şi eu un rost, ca frate-miu, mă înnebuneau avioanele şi-am ajuns de-mi muşc pumnii că n-am ascultat-o pe Negostina. Zi şi noapte mă gîndesc la asta şi mă gîndesc la ea. Aici ne-a dat la fiecare în primire cite o saltea de paie, împuţită de curg paiele din ea şi cite un cearşaf şi o pătură de la grajduri, de miroase a cai de te tîmpeşte şi cîte o pernă tot din paie, — îşi aminti — îmbrăcată într-o faţă de pernă de mort".
Soarele răsărise, ceaţa se destrăma, agăţîndu-se de pomi şi de garduri. Deasupra drumului se cernea o lumină leşioasă, de cenuşă, şi prin lumina aceea, maşinile lunecau huruind unele după altele. Soldaţii şedeau ţepeni deasupra, strînşi pachet, cu armele-n mîini şi feţele împietrite ; mergeau să omoare şi să fie omorîţi; aveau căştile turtite, trase pe ochi: mîinile încleştate pe arme şi armele luceau rece în mîinile lor aspre, clătinîndu-se în acelaşi ritm, odată cu camionul şi cu prelata
38
de camuflaj strînsă deasupra. Unii cîntau, dar pe feţele lor nu se vedea nimic : erau la fel de goale şi cîntecul ieşea scrîşnit şi metalic ca un zăngănit de arme. Tunurile grele se hurducau în urmă şi ţevile lungi ameninţau cerul.
Totul era (nesigur, încărcat de nelinişte.
La picioarele ei, năruit între garduri, drumul se zvîrcolea ca o fiinţă strivită şi bătrîna respira tot mai greu. Ţinea coatele strînse la piept, faţa îngropată în podul palmelor şi ochii îi erau pustii şi cu toate că privea totul în acelaşi fel intens şi dureros, nu părea speriată. Mai curînd buimăcită de ce vedea, de maşinile acelea şi de tunurile care se legănau greoi, surpîndu-se la vale, maşini şi tunuri, unele după altele, maşini şi 'tunuri, maşini şi tunuri...
La un moment dat tresări.
Uşile mari ale cîrciumii se deschiseră larg, parcă săriră în drum smulse din balamale şi-n prag apăru Invalidul.
Era în cămaşă, descheiat la piept, lăsînd să i se vadă smocurile sure şi învîrtejate de păr care urcau mărăcinoase pe gît şi pe obraz pînă-n ochi, sălbăticindu-i tot chipul. Faţa roşie şi zbîreită, cu care parcă frecase pînă atunci duşumelele, se lumină o clipă, şi se schimbă netezindu-se spre bărbie şi-n monturile obrajiloi*.
. Bătrîna, fără voia ei, simţi că-şi destinde şi ea faţa şi-şi simţi buzele mişcîndu-se într-un zîmbet abia schiţat.
Ridică repede făraşul de jos, luă mătura şi se apropie.
— Bună dimineaţa, Domnu...
Invalidul nu-i răspunse. Se uită afară peste capul ei — era înalt, voinic — şi piciorul de lemn începu să scîrţîie şi să bocăne îngrozitor răşpăluind podelele. Se retrase cîţiva paşi de-a-ndărătelea (parcă-l împingea cineva în piept), apoi se întoarse cu spatele la uşă, fără nici un interes pentru ce se petrecea afară şi ocolind de cealaltă parte tejgheaua grosolană de scînduri nedate la rindea/netede numai şi lucioase unde o frecaseră clienţii cu coatele, se aşeză pe scaunul larg de lemn, scobit ca o strană, poate chiar o strană de biserică — şi se-ntinse în aşa fel ca ciotul ascuţit de lemn să i se înfigă într-o scobitură anume făcută în tejghea. Ziarele erau lîngă el. Le trase mai aproape şi-ncepu să citească rezemîndu-şi ceafa de stinghia stranei şi înălţînd mult gazeta desfăcută în aşa fel că bătrîna nu mai văzu decît mîinile Invalidului şi cele două pagini ca un cearşaf priponit pe tejghea.
— Ceva nou, (Domnu ? întrebă.
—■ Să vedem — mormăi gros şi răguşit. Invalidul şi-ncepu să citească repede, îneăpăţînîndu-se să pronunţe fiecare cuvînt răspicat, parcă ar fi vorbit la radio, sau aşa cum vorbesc de obicei crainicii la radio : De la cartierul general al Fuhrerului se transmit următoarele : în partea de vest a capului de pod normand, aliaţii au atacat ou puternice forţe în sectorul Saint L6. Trupele germane au fost împinse puţin înapoi... Tirul de represalii al armei V. 1 a continuat şi ieri asupra Londrei şi sudului Angliei. în Italia luptele s-au dat cu caracter schimbător la nord de Voltava, de ambele părţi ale Tibrului şi în sectorul Citta di Castello. Inamicul a reuşit unele neînsemnate cîştiguri de teren...
Bătrîna îşi închipui un călăreţ care saltă în galop -cînd îl auzea, parcă citea în bătaie de joc sau el citea serios dar vocea lui răguşită şi groasă, ureînd şi coborând printre cuvinte semăna c-un călăreţ care saltă în galop, abia mai ţinîndu-şi răsuflarea
3S>
Lepădă eîrpa şi făraşul într-un ungher şi luînd-o din fundul hardughiei, ocolind scaunele şi mesele răzleţite, pierdute în întinderea aceea de duşumele şi pereţi albi de scîndură văruită, începu să măture.
„Mătur bine şi dau cu Ibradolină. Azi fac curăţenie generală _
îşi spuse şi-şi aminti că trebuie să vină Negostina. Să-1 văd ce-o să facă, o să lase ziarul sau o să citească înainte cînd o intra".
Aşeză mătura de-a curmezişul cu coada pe-o masă şi tîrşindu-şi tîrlicii se apropie şi se opri în spatele Invalidului.
— Ce-i?
— S-o isprăvit făina de popşoi.
— Caută în ladă. Mai este ?
— Este.
— Cît ?
—- Cam pe sfert.
—• Bine. Ascultă-ncoa ! Pe frontul de răsărit au fost întîmpinate atacurile sovietice în regiunea Colomeea. La vest de Luţk... Ştii unde vine ? Acolo m-a rănit pe mine la-nceputul războiului.
— Şi uite că războiul s-a-ntors tot acolo — se minună bătrîna.
— Războiu-i peste tot. 'Aşa — reluă Invalidul — va să zică la vest de Luţk, trupele germane s-au desprins dintr-un arc prea înaintat. O altă desprindere s-a efectuat în regiunea mlaştinilor.
— Domnu — se rugă bătrîna (abia mai zărindu-se, înecată în praf) — dacă citeşti, ştii mata unde... caută acolo poate dai şi de Toma !
— Aha — făcu Invalidul şi foşni ziarul. Să vedem. Aşa.. Sergentul Stan Ion... Ascultă ! Sergentul Stan Ion din Drăguşani-Dorohoi, caută soţia şi cei doi copii refugiaţi, caporalul Petrăchescu Vasili din Straja-Rădăuţi, caută soţia refugiată : primăria comuna Lunguleţu, plasa Gher-gani, judeţul Dîmboviţa ne anunţă că în această comună se găseşte copila Trestiana în etate de opt ani, fiica lui Nicolae Popa, care a fost găsită singură în Bucureşti în urma bomibardamentului din 8 aprilie; soldatul Barafoaş Toader, concentrat la spitalul Z. I. 345, roagă din suflet a se comunica la spital unde se găseşte fiul lui Gheorghe Barabaş. Atît, mătuşă, pe ziua de azi.
— Nu mai e ? Nu mai scrie nimic ?
— Ba da. Stai. Cine ştie ceva de sublocotenentul Gornea Dumitru dintr-o divizie de infanterie, este rugat să comunice urgent la adresa : Vasile Gornea, strada Apostol Mărgărit 2, Bucureşti, telefon 3.40.90.
— 'Doamne, domnu — oftă bătrîna. Toma era sublocotenent la-nceputul războiului. De sublocotenent l-o luat cum o isprăvit şcoala.
— Acum e căpitan, decorat, citat pe ordin de zi pe corp de armată. Berlin 15, Reuter, 'transmite. Cele mai apropiate regiuni ale frontului de Est vizate de sovietici sînt acum : Brest Litovsk, Bialistok, Gradno, Covno şi Dunabury. In urma grelelor eşecuri întîmpinate în sectorul Carel, domneşte liniştea. Numai nu stîrni atîta colbul, că mă-năbuş !
— Dau cu bradolină, Domnu, trebuie să iau grosul înainte.
— Dă cu bradolină, cu ce-i şti, numai nu... După evacuare, din interese strategice, oraşul a fost în întregime aruncat în aer şi mişcările de desprindere germane au continuat. La sud şi la vest de Lida forţele germane au fost retrase cu cincisprezece kilometri spre vest. O acţiune dinspre Caen a dat greş. în sectorul capului de pod Caen şi Bayeux luptă 4 corpuri de armată şi douăzeci divizii blindate aliate. Ţi-am spus ce să faci. lîţi scriu eu şi trimitem la „colţul refugiatului".
— Şi nu ne cer bani, Domnu ?
40
^— Cred că nu. Să vedem. Bucureşti 15. La un regiment de gardă a avut loc o pioasă solemnitate închinată eroilor neamului. După slujba religioasă s-au distribuit pluguri, sape, coase, familiilor eroilor din dania domnului profesor M. Antonescu. De fapt, am trimis ceva şi Toma poate să fie abonat la „Universul". S-ar putea să-i pice sub ochi.
— Şi-ai dat adresa de-aici ?
— Dat adresa, tot, în regulă. Dacă mai zoreai podelele şi cu bra-dolină...
— Fug şoarecii, Domnu...
O umbră se ivi în uşă şi se lungi pe podele. Cum stătea chircită la păsmînt, aplecată, cu picioarele sub ea, bătrîna ridică faţa, Rămase cu cîrpa udă în mînă simţind cum îi alunecă printre degete picurii uleioşi, cu miros pătrunzător.
Soarele lumina din spate o fiinţă parcă aeriană trecînd prin rochiţa subţire, ca printr-o sită, conturîndu-i picioarele pînă sus, şi cînd, clipind mărunt, orbită de întuneric, o recunoscu pe Negostina, bătrîna trînti cîrpa în lighean :
— Hai, o dată, intră. Ce-ai înţepenit acolo — îi strigă. Doar nu eşti de sticlă !
— Bună dimineaţa — spuse nora cu glasul ei curat.
Coborî în circiumă încet. Era înaltă şi zveltă, cu părul şi ochii negii. Mlădiindu-şi trupul, trecu pe lîngă bătrîna, cu buzele strînse, şi se opri o clipă uitîndu-se dispreţuitor, parcă ar fi vrut să dea cu piciorul în ligheanul de foradolină.
— Bună dimineaţa — se auzi glasul Invalidului de după ziar. Ai adus ceva ? In ce iei făina ? Vezi că sînt şi nişte ouă. Fă o omletă grozavă cu ceapă verde cum ştii că-mi place mie şi-ţi sărut mîna.
— S-a terminat şi uleiul — spuse Negostina.
Invalidul nu mai spuse nimic. Tăcu puţin apoi răsfoi ziarul nervos şi citi mai departe cu o voce înverşunată şi neagră :
— Ieri, 14 iulie a. c, după amiază, a avut loc inaugurarea noului restaurant al Consiliului de Patronaj, instalat în subsolul noului palat al Ministerului de Interne. Solemnitatea a avut loc în prezenţa doamnei mareşal Antonescu, a domnilor general Pantazi, general Şteflea şi domnişoara Negulescu... Mă întreb ce-o să se aleagă de toate doamnele şi domnişoarele astea din Consiliul de Patronaj — izbucni pentru prima dată în ziua aceea şi bătrîna întoarse capul şi privi (fără să-1 vadă) în direcţia tejghelei, punînd izbucnirea lui pe seama noră-sii.
„Nu, nu-i bătrîn — gîndi. Poate să fie bătrîn, cum poate să fie şi tînăr, pentru asta-i şi mai rău cînd înnebuneşte un bătrîn. Şi asta — se-ntoarse şi-o urmări din ochi pe noră-sa — ce se tot fîţîie ? De ce nu pleacă?"
— Vezi că-ntîrziem — spuse.
„Sîntem la un loc cu prizonierii la muncă — îşi aminti. Sîntem trataţi mai rău ca prizonierii".
— Mîncarea-i gata. Apa fierbinte-n ceaun, numai să pun făina ■— spuse Negostina şi ieşi,
„Murim de foame - îşi <aminti. Sîntem obligaţi să muncim douăsprezece ore pe zi şi cîşrigăm 140 de mărci germane pe lună...".
Se tîrî în genunchi printre mese şi-ncepu să frece duşumelele.
„Din care se fac următoarele reţineri : patruzeci de mărci că nu eşti căsătorit, treizeci pe lună mîncarea, rămîn şaptezeci, dintre care mai cumpăr şi eu săpun, cremă, în fine, trebuie să mă întreţin din toate.
41
■Of, săracu, gîndi şi ea, de fiecare dată i se rupea sufletul cînd se gîndea la el. îl mîntuie de zile. îl mîntuie şi pace. Şaptezeci de mărci socotit în bani româneşti, au valoare de 4 200 lei. Dar ce folos".
învîrtea repede, repede, cîrpa chiftind de unsoare, sufla greu, tot mai precipitat, ca-ntr-o alunecare în gol, o alunecare pe nesimţite oa-n vis, cînd te împotriveşti din tot corpul şi nu te poţi ţine, şi-ntreaga ei fiinţă începu să se desprindă din tot şi din toate şi să plutească.
„Aici am rămas. gol, fără haine şi m-am îmbolnăvit". Da, era ca o plutire, sau nici plutire ; un zbor în sus, o destrămare. îl vedea, îi vedea, îi auzea şi-i simţea în ea dureros de vii pe toţi trei şi pe băr-batu-su, pe fiecare în parte, ca un dor chinuitor. „în Germania nu poţi să-ţi cumperi haine fără o cartelă care este numerotată cu 120 puncte. Dar să nu credeţi lCă poţi să cumperi ceva cu punctele, trebuie să plăteşti o sută de mărci pentru un costum ; şi pe de-asupra mai sînt şi din celofibră. Apoi cartela n-o primeşti decît după şase luni de muncă". Mîinile lucrau şi genunchii se tîrau pe podele şi faţa aspră, slăbită se încorda de efort, dar nu simţea efortul, numai încordarea şi nerăbdarea urcînd în ea, apăsîndu-i pieptul şi lucra ca şi cum Toma era pe undeva, Nelu şi Miluţă aşteptau în drum să termine de -curăţat podelele şi să alerge la ei. Dumnezeule, cu Toma credea c-a terminat, cu fiecare în parte ajungea la un punct cînd credea c-a scăpat. Miluţă era în fabrică, Toma ieşise inginer, toţi vorbeau de el, tot oraşul, că terminase cu media cea mai mare, ziceau că nu mai terminase nimeni înaintea lui c-o medie mai mare şi unde era acum ? Dumnezeule, că n-apucase să intre să lucreze undeva, să intre cu geanta sub braţ cum zicea Costache, cum i-ar fi plăcut lui Costache să-1 vadă intrînd la el la cazangerie, şi l-au luat. A mai dat o dată pe-acasă îmbrăcat în haine de sublocotenent şi gata, nici nu mai ştie ce i-a spus. Că n-o să fie nimic. El nu-i făcut pentru armă ş? n-o să pună mîna pe armă, zicea, parcă aşa zicea, să n-aibă ea grijă. De Miluţă o să fie mai rău, zicea, că dacă-1 ia, drept în foc îl bagă, în linia întîia. „Noi nu sîntem ca ucenicii" — îi scria Nelu. De Nelu era cel mai rău. „Sîntem ca muncitori salahori. Şi o dată veniţi aici, nu mai poţi să pleci decît după terminarea războiului german cu întreaga Europă". Doamne, Dumnezeule, că încă la plecare n-a lăsat-o să-i dea nimic. Nişte nuci a vrut să-i bage in buzunar, şi n-a vrut nici nucile să le ia. Asta a îndurerat-o cel mai mult. Şi Toma. lînvăţînd atîta carte, ieşind totdeauna primul peste tot, se fudulise, colegii lui se plimbau cu maşinile, aveau în casă fete tinere care-i serveau la masă şi lui îi era ruşine. Nu spunea nimic, nu arăta dar inima ei de mamă înţelegea "şi suferea. De Miluţă zicea, să nu se bage în politică la ateliere, cu războiul şi ou nemţii în ţară o să fie greu şi primejdios, să-1 ţină din scurt. Nelu era mic, nici n-avea grijă şi cînd colo Nelu : „Sîntem aproape ■la patruzeci de km. de graniţa Olandei, la cincizeci de km. de Franţa şi la şaptezeci de km. de Belgia".
„Dragii mamii, dragii mamii înstrăinaţi", gemu.
De Miluţă o duruse inima de la început, de -cum împlinise treisprezece ani şi intrase la ateliere. O durase inima şi n-ar fi vrut, era prea crud şi prea nedeprins cu munca, dar lui Toma îi trebuiau bani la liceu, celălalt nu cîştiga, era prea mic, Costache singur nu dovedea, şi Miluţă a-nţeles că nu-i altă ieşire şi s-a rugat de tată-su să vorbească acolo cu cine trebuie şi să-1 primească.
Se ridică de pe podea şi-şi îndreptă spinarea, „...patruzeci de mărci că nu eşti căsătorit, treizeci de mărci pe mîncare".
42
Auzi pîrîiturile oaselor şi se simţi frîntă, c-o oboseală atît de grea că parcă era îngropată de vie.»Peste două luni la 15... da, peste două luni împlinea cincizeci şi unu. Nu era mult pentru o viaţă de om, da, îiotărît, nu era mult, dai- de cînd începuse războiul se simţea de parcă avea două mii. iDouă mii — repetă. La anul două mii va fi sfîrşitul pămîntului. Aşa ziceau bătrînii. Scrie la biblie. Nu citise ea, dar spuneau oamenii mai bătrîni decît ea. Citeau şi tălmăceau după capul lor. Dar poate că-n anul două mii nu va mai fi război, asta da. A fost atîta acum că oamenii s-or sătura pînă-ntr-a şaptea spiţă.
îşi clătină capul să se dezmeticească şi se uită la uşă.
Se uită în aşa fel, parcă de-acolo...
îl auzi pe Invalid citind: „Bonurile valabile azi 15 iulie 1944: pîine, bonurile numărul 269 şi 270 ; săpun, bonul 276 pentru 250 de grame..." şi lumina începu să-i joace pe dinaintea ochilor. Dumnezeule, unde am pus bonul de săpun ? Am pierdut bonul de săpun ! Mă omoară Negostina. Dacă nu-i sub icoane... Şi de fapt nu era nici apă, nici curcubeu, parcă o apăsa cineva cu-n deget în coada ochilor şi stîngul începu să i se sbată. Semn rău — se sperie. Uite că vin şi jandarmii. Doamne, ce tîrziu s-a făcut ! Acu să vezi ce lasă pe jos ! Degeaba am mai muncit".
îi auzi urcînd pista uşoară de beton din faţa uşii, tropăind să-şi scuture colbul de pe 'bocanci şi-i văzu în uşă pe toţi zece sau unsprezece cîţi veneau grămadă, parcă nu se mai puteau desprinde unul de altul, cu puştile în spinare şi capelele pe ochi, fără feţe, numai umbre ţepene şi mişcătoare. Se buluciră, ou plutonierul înainte, scund, gras şi fălcos, gîfîind de căldură de pe acum şi bătrîna se rezemă de-o masă eu cîrpa de bradolină în mînă şi se uită cum le rămîn urmele mari şi albe pe podele.
„Aici sînt nenumărate bombardamente. Vin englezii şi bombardează mereu uzinele. Apoi drumul lor pentru bombardarea Berlinului...".
— în Germania se folosesc acum aşa numitele „grenade de asal-tare" pentru găsirea celor îngropaţi în urma bombardamentelor —■ citi Invalidul ridicînd doar o clipă ochii să vadă cine-a intrat.
— Pe-aici, dacă le-am arunca, ce-am găsi ? rise plutonierul făcînd cu ochiul spre jandarmi şi eu toţii nechezînd se opriră rezemaţi cu mîinile de tejghea şi se aplecară să descopere faţa Invalidului de după ziar.
— Un butoi de spirt, ha ? Ne dai şi nouă oareşce, să ne clătim gura ?
„...îl au pe aici, căci este drumul cel mai scurt. Lansează cîte o rachetă de luminează ca ziua".
— Ce mai noutăţi ? Nouă he-au picat şapte aznoapte — se căina plutonierul. Pe aici ce se aude ? Păsărelele — arată cu ochii — sînt sus ?
— Bursa a înregistrat ieri următoarele cursuri — îi informă Invalidul. Steaua Română 1525 ; Concordia 1325 ; Creditul Minier 820 ; Radio 600 ; Mica 870 ; Letea 700 ; S.T.B. 1410 ; Consolidada trei la sută, una mie nouă sute treizeci şi cinci virgulă treizeci...
— Şi-adică cum ? Cum devine ? întrebă nedumerit plutonierul, dar nimeni nu-i răspunse.
„La lagărul italienilor au lansat 4 bombe care au distrus 150 camere...".
Invalidul se apucă să toarne în căni mari de tablă, de cîte un sfert de kilogram, spirtul medicinal pe care-1 avea pregătit.
„Au murit peste o mie, plus răniţi de nu le mai dai de număr...".
43
Se 'aplecară toţi peste tejghea, cu puştile în spate şi urmăreau tăcuţi cum se oficiază. Cănile se-nşirau -una lîngă alta. Invalidul turna de-a dreptul dintr-o canistră de tablă de vreo cinci kile pe care o ţinea strîmbîndu-se de efort, sprijinită în piciorul lui de lemn, proptit în tejghea. Turna cu cea mai mare grijă să nu verse nimic pe-alături şi faţa i se înroşea de încordare. Broboane mari de sudoare îi apăruseră pe frunte. Parcă era duhul sau damful spirtului care de obicei se turna peste răni să nu se cangreneze, şi provoca o usturime îngrozitoare. Termină operaţia, mai inspecta o dată, scrupulos, alinierea cănilor,- îndreptă una care avea toartă spre el şi pe deplin împăcat, ca omul care şi-a făcut datoria, se întoarse la ziar.
— Ascultaţi aicea — rosti sec. Rugăciunea constituind garanţia morală a sufletului nostru şi scutul proteguitor contra încercărilor soar-tei. doamna Alexandrina Grigore Cantacuzino, în calitate de preşedintă generală a Societăţii Ortodoxe Naţionale a Femeilor Române, invită pe doamnele membre să ia parte la 15 august 1944 orele cinci, pe. me. la a patra priveghere de la biserica Cărămidarii de jos din strada Infinit zece.
— Bine, asta înţeleg eu, dar cum devine cu bursa — spuse plutonierul şi făcu cu ochiul spre cănile aliniate de pe tejghea. Hai să trăim ! strigă pe neaşteptate şi-ntinse mîna.
Toate mîinile se-ntinseră ca la comandă. C-un clinchet metalic cănile se ridicară.
— Să trăiţi !
„Aici este un frig îngrozitor. Se lasă un fum de nu vezi omul la un metru, un fum amestecat cu praf, de înnegreşte pămîntul. Şi-aşa suflă de tare, de te dă jos de pe picioare".
Crăcănaţi, cu capetele pe spate, beau parcă fără oprire şi încăperea se umplu de gîlgîituriiilacome, de icnituri şi răsuflări grăbite.
—• Ah, ce puşoară ! Trece ca focul prin tine !
— Domn' plutonier !
— Cum dracu urcă şi scade bursa asta ! O poartă cineva ? Şapte sute Letea! Opt sute Creditul! Atîţia bani au ăia ? N-aş crede. Ia citeşte mai jos !
— Domn' plutonier !
— Du-te naibii, nu vezi c-am pus o-ntrebaie ?
— Facem un septic ?
— Domni, doamne, domnişoare, oricînd aveţi o clipă de răgaz, vă puteţi duce pe strada Cameliei 28 Bucureşti, tramvaiul doi, trei, şase, doisprezece şi douăzeci şi patru, staţia Matache Măcelarul unde puteţi afla tot ce vă interesează din trecut, prezent şi viitor. Spune exact totul de la naştere pînă la moarte, soarta şi norocul oricui...
— Eu aş urca mai degrabă la porumbiţe ! Or fi acasă ? —- Bate-le cu arma-n tavan.
— N-ajung !
— Sloboade un glonţ...
— Banca Marmorosch Blank et compania, societate anonimă. Adunarea generală realege ca administrator unic pe domnul general Ion Manolescu.
— La care-s zarurile, arde-1 pe nenea !
— Cine dă ? Dom-plutonier, pe ce ?
— Pe escorta prizonierilor, la mîna întîia.
— Se face ! Dă-ncoa la mine ! Cine ţine minte ?
— Ţin eu, dă-i drumu !
— Tai-te împrejur ca jidovii
— Holbaţi ochii acilea !
— Uite un şase-şase !
— Ai făcut pe dracu ghem, duci prizonierii !
— Nu se ştie ca pămîntul. Altu la rînd. Simioane ! Altu mai gras !
— Astra, fabrică română de vagoane, motoare, armament şi muni-ţiuni, societate anonimă, îşi încheie bilanţul pe 1943 cu un beneficiu net de 105.381.030 lei. Graţioasa Sibiu, societate anonimă cu un beneficiu de 16.228.698 lei. Banca comercială italiană si română cu un beneficiu net de lei 26.613.278...
„Nu poţi să-ţi faci mai mult de un costum de haine pe an, 1 pereche bocanci de gumă, 2 cămăşi şi două perechi de izmene. Totul îl cumperi cu cartela pe oare ţi-o dă numai după şase luni de muncă. închi-puieşte-ţi, dragă mamă şi dragă Negostina, dacă nici aţă de cusut nu-ţi dă fără cartelă ou puncte".
lîndoindu-şi trupul bicisnic, bătrîna şterse ou cîrpa moale urmele de bocanci, — o durea inima să lase aşa •— şi oprindu-se lîngă masa unde se înghesuiau jucătorii, urmărind zarurile, în picioare şi pe scaune, cu gîturile ţepene, întinse mîna şi-1 trase pe unul de cot.
— Ce-i mătuşă ? Vrei şi dumneata ?
— Nu te supăra, dragu mamii ■— se rugă bătrîna, Nelu al meu, nu-i printre ei. V-am auzit c-aţi prins şase. E înalt .aşa cam oa matale, drăguţă, buza de sus uşor crestată. Abia se vede. A căzut cînd era mic. Nu cumva... zi şi noapte mă gândesc să nu-i dea prin gînd... Că mi-a scris şi-n scrisoare...
— Cum îl cheamă ?
— Pe un băiat, Nelu, care-i la muncă-n Germania. Pe celălalt Toma Dimitriu. E inginer, maică, inginer căpitan.
— Fugi de-acilea, mătuşă. Ne-ai mai întrebat. Cum o să dezerteze un căpitan ? îşi scutură jandarmul umerii şi icnind din tot trupul, întinse mîna după zaruri. Nici căpitan, nici celălalt, dacă zici că-i în Germania. Ce-am prins az-noapte îs olteni gorobeţi, dintr-un regiment de artilerie. Caracudă măruntă.
— Jandarm !
— Mucles ! Am înţeles, dom-plutonier. Sînteţi oltean. Uitaţi aici cum s-aruncă un zar !  Am o mînă !  Pot să lucrez şi la Gestapo !
— Săracii de ei, puii mamei — se înduioşa bătrîna şi-şi frământă mîinile murdare aşteptând s-o maâ întrebe cineva ceva sau să-şi oontinuie întrebările, dai- nimeni n-o mai băga in seamă. Şi de ce să-i împuşte. Poate le-a fost frică. îs oameni şi ei.
Nu ştia unde vine Olanda, nici Franţa, nici graniţele alea de care vorbea Nelu, dar oriunde iar fi fost era tot o bucată de ţară, tot pămînt, peste tot unde trăiau oameni, hălăciugă, câtă frunză şi iarbă şi Miluţă cum vrea el să răzbească printr-atita omenire, şi atîta pază, că de jandarmi era plin pămîntul şi să ajungă până la ea !
Se retrase binişor, puse ligheanul la locul ştiut, se spălă pe mîini cu apa care ţîşnea pe-o ţeava din perete şi era călduţă, sălcie şi rea la gust, frecîndu-şi unghiile cu nisip şi cenuşă, să cruţe săpunul... Aoleo, bonul —■ îşi aminti. Şi ştergîndu-se cu poala fustei, se uită ce mai avea de făcut prin „locantă". Aşeză la locul lor scaunele şi mesele şi se gîndi să urce pînă sus să caute după icoane. Nu mâi era coajă de săpun în
45
toată casa şi trebuiau spălate cămăşile. Dacă se-mpuţeau de mirosul şoarecilor, măcar păduchii să nu le mănînce, mai mare ruşinea şi mai erau şi rufele Invalidului. Aşa scria şi Nelu. Săpunu pe cartelă şi aţa. „Nu-ţi dă mai mult de zece metri de aţă. Nu poţi nici să te cîrpeşti. Rufele trebuie să ţi le speli singur şi după toate astea n-ai nici săpun".
Cînd se uită o văzu pe Negostina în uşă, ou farfuriile în braţe. Faţa ei slăbuţă, oacheşă şi delicată dogorea şi se mistuia parcă în aburii calzi, iurcînd din farfuriile pe care le ţinea una într-o mînă şi alta în cealaltă...
— Ce-ai mocoşit atîta ? Ce-ai făcut ? se stropşi şi se înciuda mai rău că nu se poate stăpîni.
— Am căutat ulei. Pînă am împrumutat...
— Nu cumva —• şopti bătrîna.
— Ba da — făcu nora simplu dînd din cap şi se uită la ea cu mirare. De unde puteam lua din altă parte ? N-ai auzit că omul ăsta vrea şi el o mîncare ca lumea ! Şi eu m-am săturat să te văd mîncînd tot borş de lobodă şi lobodă.
— Hai, bine, bine — încercă s-o potolească bătrîna şi ochii îi sticleau de furie.
y — Arde-v-ar focu ! izbucni izbită de liniştea strecurată în încăpere şi se-ntoarse ameninţătoare spre găinarii neruşinaţi şi obraznici care lăsaseră zarurile şi stăteau cu gurile îmbăloşate şi ochii holbaţi spre Negostina.
■Cîţiva săriră de la masă şi voiră să-i ia farfuriile din mînă. Se-m-brînciră să-i aţie calea. Unul mărunţel şi frumuşel, întinse mîinile s-o prindă dar ea zvîcni umărul, şerpui cu faţa ridicată-n bătaie de joc, fără să se uite la nimeni şi aşeză farfuriile dinaintea Invalidului. Invalidul întinse palma peste ziar şi voi să-i prindă mîna, dar ea şi-o feri şi se întoarse. Un zîmbet jucăuş şi sfruntător îi miji pe buze. Ochii i se îngustară ca la pisici şi răsuflînd tot mai adînc, cu nările tremurînde, îşi ridică braţele, cu mîinile subţiri şi frumoase şi prinse să-şi aranjeze părul.
— Ei, ce-i ? Ce vreţi ?
— Hai, ce stai ? îi strigă bătrîna.
— în ultima vreme populaţia Parisului a fost alarmată de primejdia pe oare o reprezintă sutele de milioane de şoareci care trăiesc în subsoluri şi prin ruine — citi Invalidul.
— Unde vă grăbiţi ? întrebă plutonierul.
— La cîmp. Noi nu vînăm oameni cu puştile — spuse Negostina dulce, şoptit, în felul ei jucăuş şi provocator, privind lung, ca-ntr-o aşteptare, de la unul la altul şi izbucni în rîs.
Plutonierul, vexat, se ridică de pe scaun, roşu-n obraz, şi veni spre ea. îl dădu pe-un jandarm înalt într-o parte, pălindu-1 cu umărul şi-şi netezi obrazul într-un fel leneş şi nepăsător, să vadă parcă dacă i s-a-năsprit barba.
— Gura mai mică — o sfătui el. Să nu pă_ţeşti şi altceva decît ştii tu,
— Ce ştiu eu ?
— Ce ştii — sublinie plutonierul. Ce ţi-a făcut unul sau altul şi poate să-ţi facă mai mulţi deodată. Înţelegi ?
— Negostina, hai o dată — îşi pierdu bătrîna răbdarea.
Cum nu vedea nimic din cauza hăndrălăilor oare se-nghesuiau ca armăsarii gata să dărîme tejgheaua, se apropie nestăpînit, furioasă, înghiontindu-i cu coada măturii şi apucînd-o autoritar pe noră-sa, o> smuci să-i rupă braţul şi-o împinse spre uşă.
4«
— Să vă fie ruşine — strigă peste umăr cu o faţă neagră de furie. Dacă ar fi băiatul meu aici, aţi face drepţi în faţa lui. Am să-i spun să vă rupă-n culcări — ameninţă ea şi ieşi pe uşă. Şi tu — o boscorodi cînd ajunse în. curte pe noră-sa, să nu te mai prind că te joci cu focul ! Ce-i asta ! se minună ea. Cum de-ţi trece ţie prin cap să-ţi pui mintea cu nişte nelegiuiţi ! Fugi şapte văi. Ocoleşte-i ca pe cîinii turbaţi. Pe toţi, ardă-i focul —■ şi cu o voce schimbată, şopti, îmblînzindu-şi deodată faţa : Tu, fată, n-ai băgat de seamă sub icoane ! Mai e bonul de săpun ? Miluţă s-a sculat ?
— S-a sculat şi s-a culcat înapoi ■— spuse nora. Zice că 1-a. văzut pe Tom as-noapte. E-n oraş.
— Şi de ce nu spui mai repede, uitato de pe lume ! Unde-ţi stă mintea ? Parcă eşti o uitată pe lume ! se supără bătrîna şi înnebunită de nerăbdare, începu să sufle tare luînd-o la fugă.
★
Miluţă dormea răschirat pe saltea, despuiat, cu pieptul plin de sudoare, sufla greu şi vîna gîtului, (cum stătea cu gîtul răsucit) i se zbătea într-una oa-ntr-un sughiţ. Era speriat, visa ceva urît, gemea, icnea, parcă fugea şi-1 ţinea moartea de picioare şi el se zvîrcolea să scape. U-u-u... au-u-u făcea, parcă se certa cu cineva, apoi se apăra, plîngea şi se zvîrcolea, venea o fiară flămîndă, dădea peste el, îl călca în picioare şi el se apăra cum putea bolborosind într-una şi icnind.
Cînd bătrîna îl atinse cu mîna, nici nu-1 atinse bine şi el tresări cu putere şi sări în sus.
— Eu sînt, mamă, linişteşte-te — îl ogoi bătrîna punînd mîna pe el şi-1 trase în jos cu putere.
— Mamă !  N-ai plecat ? şopti el şi se lăsă moale pe saltea. I se închideau ochii de somn.
—• Ce zice Negostina ? L-ai văzut pe Toma ?!
Băiatul o privi şi dădu din cap. Părea că se desmeticeşte sau abia se încrîncenează mai tare.
— L-ai văzut cu-adevărat ? Nu ţi s-a părut ? îngăimă bătrîna şi de tulburare i se aprinseră şi ei obrajii şi-o năpădi tuşea.
— Mamă, mămică, şopti băiatul c-un fel de exasperare şi se strînse de ea pătimaş, tremur:nd tot, cu-o faţă galbenă, răvăşită, cu ochii sticloşi, scuturat ca de friguri. — Nu ştiu mamă, nu ştiu nimic. Poate nici nu l-am văzut. Poate nu era el. Mi s-a părut, izbucni Miluţă şi desprin-zîndu-se de dînsa se trînti cu faţa-n saltea, cu mîinile încleştate pe cap şi horeai într-un fel în care nu se putea şti bine dacă plînge sau doarme buştean.
Bătrîna îl întrebă de mai multe ori ce s-a întîmplat dar el nu răspunse şi ea în cele din urmă îl lăsă. Se ridică de pe saltea înălţîndu-se pe vîrful picioarelor pînă la icoana sfintei fecioare.
Se închină, rostind o rugăciune scurtă pentru liniştirea băiatului şi căută bonul de săpun. II găsi, îl şterse de colb şi-1 întinse noră-sii :
— Să nu uiţi să tragi o fugă, diseară, să nu se isprăvească pînă mîine. Hai ! Ai pregătit tot ce trebuie ?
— Nu mîraeăm acasă ? Să mai cărăm cu noi ?
— Hai, hai, da' repede. Şi-aşa am întîrziat. Lui i-ai lăsat ?
— Miluţă, — strigă Negostina. Mînoarea ta-i după sobă, în blidar.
47
— Lasă-1 — spuse bătrîna. O mînca după ce ne-om duce noi. Azi nu te duci la fabrică ?
Băiatul tot nu răspunse, răsufla în acelaşi fel prelung şi zgomotos, parcă plîngea sau sforăia prin somn şi ele mîneară repede, strînseră ce rămase într-un ştergar, cu nişte cepe şi cartofi fierţi de aseară. Negostina luă traista pe umăr, secera în mînă, îşi legă basmaua albă pe cap să n-o ardă prea tare soarele — bătrîna secera şi un ulcior de apă — şi porniră amîndouă zorite.
„Mînearea este în felul următor : un sfert de pîine pe zi, douăzeci de grame de unt scos din cărbuni, o feliuţă de salam de cal şi un castron de ciorbă de cartofi fără verdeaţă şi fără nici un pic de grăsime. Toate astea le dă la ora douăsprezece ziua şi-ţi mai dă tocmai a doua zi la douăsprezece".
Cît se moşmondiseră ele, cît mîneară, soarele se ridicase, dar nu cine ştie ce, zvîntase doar roua şi-împrăştiase ceaţa încît aerul limpede, străveziu, părea că seînteiază. iîţi venea să-ntinzi braţele şi să zbori.
Negostina, cu buzele strînse, împietrită toată ca o arsură, păşea absent, amintindu-şi primul >an cînd se dăruise lui Tom şi erau la mare, singuri într-o vilă a unui prieten al lui, arhitectul Andrei Deleanu, îndrăgostit de ea, care trăia cu-o altă femeie într-altă vilă, la Eforie şi venea seara cu maşina şi toată banda pornea. în viteză pe faleză, tăind valurile care se prelungeau înspumate pe nisip. Ea cu Tom sta pe canapeaua din spate ţinîndu-se de mînă sau Tom rămînea ou femeia lui Andrei, şi ea, în faţă, visa cu fruntea lipită de parbriz, lîngă prietenul, iui Tom, proprietarul maşinii şi proprietarul vilelor, care era îndrăgostit de ea şi conducea ca un nebun, virînd scurt, la intervale, cînd îl apuca amocul, intrînd de-a dreptul în mare şi aşteptând ca ea să ţipe şi să-şi lase mîna pe mîna lui peste volan, să-1 potolească. Ea nu ţipa şi nu se mişca, rîzînd în sinea ei şi fiind fericită că ţipă cealaltă. Avusese atunci prima mare revelaţie a farmecelor ei nelimitate. Din cauza asta o stă-pînea o senzaţie continuă de beţie încît voia să se trezească, sau să se îmbete mai tare, ceea ce de fapt era acelaşi lucru pentru că nimeni în vara aceea nu depusese nici un efort cît de cît serios să devină treaz cu adevărat. Oprea maşina, lăsa fără jenă să alunece rochia de pe ea, rămînînd în costumul de baie sau dacă avea chef, scoţîndu-şi şi costumul şi, ridieîndu-şi braţele se arunca în mare. Cei trei rămîneau pe nisip şi-o priveau pînă n-o mai zăreau şi ea înainta în larg, fericită şi puţin speriată de fericirea ei şi de singurătate, apoi se-ntorcea, se-mbrăea în faţa lor, urmărindu-i cum o privesc consternaţi şi muţi, ca pe-o zeitate ciudată. îşi reluau locurile în maşină şi se duceau la cazinou sau la „Belona" să bea şi să danseze.
„Mi se pare că ne-am împrietenit pînă la urmă. Era drăguţă de fapt şi nefericită, puţintel cam vulgară, dar dacă i-a mers tot aşa şi-i merge şi-acum, are toate şansele să fie la modă. Vulgaritatea nu se mai observă în război".
întoarse capul din aceeaşi împietrire şi absenţă şi privi goana maşinilor. Asta era tot ce mai putea face : . să se-mpietrească şi să lase să pătrundă cît mai puţin în ea din ce vedea.
Un nor de colb întuneca totul şi aerul înecăcios mirosea a motoare încinse, a benzină arsă, a fum şi duhoare rîncedă de motorină, de uleiuri şi parcă de praf de puşcă, de moarte. Maşinile huruiau într-una rostogolindu-se la vale, zguduind pămîntul şi Negostina ar fi vrut^ să aibă iarăşi în faţă marea de la Costineşti, să păşească leneş răscolind
48
nisipul :(mai puţin fin decît la Mamaia, însă mai plăcut pentru că nu-ţi pătrundea atît de nesuferit peste tot) jucîndu-şi umerii în mers, nepă-sătoare, dar păşea tăcută şi temătoare cu umerii lăsaţi şi faţa delicată, parcă era şi ea bătrîna ca soacră-sa. „Măcar de-ar spune ceva —- îşi spunea — de n-ar fi aşa tăcută".
— Unde mergeţi ? Nu-i voie !
-De lîngă gardul de sîrmă, se desprinse o santinelă.
— La cîmp, la grîu. Ni se scutură grîul — îi arătă bătrîna secera.
— Luaţi-o la stingă.
— Trebuie să trecem prin sat. Casa noastră-i lîngă plopul cel mare, îl vezi ? Qgoru-i de partea cealaltă.
— Fără discuţie ! Nu-i voie, gata —■ se burzului soldatul şi le-arătă drumuşorul străjuit de pelin, cotind şi înfundîndu-se în umbra copacilor. Luaţi-o pe-acilea !
O luară pe unde li se spuse, complet năucite, pentru că nu puteau înţelege de ce, şi, după  alţi  cincizeci de metri, le opri altă santinelă. Acesta era mai tînăr şi părea mai dîrz.
— Halt, spuse. Intraţi în ogradă.
— De ce să intrăm în ogradă ? Noi mergem la secerat — spvise bătrîna şi-i arătă şi acestuia secera.
— O să vedeţi înăuntru. Fără vorbă multă !
Dinspre şosea apăru o familie de tîrgoveţi, un bărbat bătrâior, cu şapcă şi-o sacoşă în mînă, o femeie corpolentă, într-o rochie decolorată, cu pantofi vechi în picioare, cu o altă sacoşă, şi-o fată urîtă, bondoacă, gătită cu o rochie de mătase albastră, cu o sacoşă şi ea.
— Halt! strigă soldatul şi-i opri aşezîndu-şi arma de-a latul piep-. tului ca pe-o barieră. Luaţi-o după domnişoara şi bătrîna aia.
—■ Noi căutăm mălai. Am venit după mălai şi după legume —■ explică omul năucit şi el.
— Luaţi-o pe acolo.
— Ştii cumva... '
— Luaţi-o pe-acolo. Nu discut.
Casa era împrejmuită cu gard de sîrmă, păzită peste tot de santinele şi ograda plină de soldaţi şi de tot soiul de oameni, bărbaţi şi femei {cele mai multe) şi mult tineret, băieţi şi fete, unii aproape copii.
Cînd o văzură pe bătrîna, cîteva fete se repeziră şi-o întrebară de ce le-a adunat aici, ce-o să facă cu ele şi bătrîna dădea din umeri şi le arătă şi lor secera.
Negostina însă ghici.
— Uite colo — şi-i arătă bătrînei un camion oprit lîngă o magazie descoperită, plină pînă la geamuri cu hîrleţe, lopeţi şi cazmale.
— Aha ■— făcu bătrîna şi înţelese şi ea. Aproape se resemna.
-— Să vedem — spuse Negostina şi-şi muşcă un colţ din basma. Asta-i o porcărie. O să le spun cine sîntem !
Uşa casei se izbi de perete şi-n prag apăru... „Asta-i nemaipomenit — îşi spuse Negostina şi-şi muşcă buzele. Ori l-am uitat eu, ori am început să am vedenii...". Unul din ei, chiar el, dacă era el, arătă cu mîna ceva, parcă brazdă ograda casei şi livada în două, urmînd o linie nevăzută spre şosea. Era el, sigur, el,, înalt şi subţire, cu faţa osoasă şi celălalt, colegul lui, c-o mişcare sprintenă, trase porthartul de la şold, îi desfăcu, scoase o hîrtie pe cai^e o despături şi i-o întinse. îi spuse ceva şi zîmbi înălţîndu-se pe tocuri, parcă să i se vadă zîmbetul, şi-n clipa aceea ea...
A. —■ Viaţa  românească, 7
49
Era tot atât de înalt ca primul dar mai subţirel, cu-o faţă netedă, umbrită de-o mustăcioară scurtă — nu, nu putea fi el, nu purta mustăţi, şi barbă, dar poate că... şi se mişca tot timpul sucindu-se şi răsucindu-se-parcă-1 frigeau sau îl strîngeau cizmele. El e, sigur, Andrei. Lăsă hârtia, în mîinile celuilalt şi răsucindu-se mereu întorcea capul şi se uita cu priviri stăruitoare şi adînci, parcă aştepta sau căuta şi el pe cineva prin mulţime, parcă o presimţea pe ea. Apoi, cum nu găsi ce căuta, se-ncruntă şi coborî în ogradă. Cîţiva soldaţi luară poziţia de drepţi şi el le dădu un ordin scurt şi se-ntoarse aşteptîndu-1 şi pe celălalt să coboare. Trecuse atîta vreme de-atunci că ar fi fost imposibil să-şi amintească de ea chiar dacă ar fi fost el. Soldaţii se repeziră în pas alergător la magazia de unelte. Luară fiecare cît putură cuprinde în braţe, târnăcoape, hîrleţe şi lopeţi şi-ncepură să le împartă, tîrnăcoapele la bărbaţi, hîrleţele şi lopeţile la femei, cum se nimerea, fără nici o socoteală. Ea primi o lopată. Schimbă cu bătrîna oare primi un hîrleţ vechi, cu vârful ascuţit şi lucios.
Cu lopata (cel puţin la început) nu prea avea nici bătrîna nici. ceilalţi ce face. Trebuia întîi scormonit pămîntul, răscolit, săpat, şi pe urmă zvîrlit cu lopata. Nici ou hîrleţul aproape nu aveai ce face. Pămîntul era tare ca fierul. Te chinuiai în zadar.
Oprită să-şi tragă răsuflarea fără nici o urmă în ea din ce fusese., cu ochii fierbinţi de efort, rezemată în coada hîrleţului, se uita împrejur la chipurile necunoscute şi crispate, înduşmănite de caznă şi-1 zări din nou. Era îngrozitor s-o vadă aşa şi totuşi voia s-o vadă. în definitiv nu era vina ei, nu era cu nimic vinovată că timpul fusese atît de crud cu ea şi poate şi ou el, deşi nu se vedea asta pe deasupra, răzbunîndu-se parcă pentru acea scurtă fericire de-o vară. îl urmări şi-1 văzu neliniştit, de ceva, fără astâmpăr, la fel de tânăr, parcă mai înalt, din pricina cizmelor elegante care păreau să-1 strângă în continuare, deşi nu atît de tare ca atunci cînd ieşise din casă şi, la un moment dat, privirile li se încrucişară. Fu ca un scurt circuit electric. Totuşi se stăpîni să-i dea. iui posibilitatea să se umple de electricitate şi el tresări, primul, şocat, iradiind prin toată faţa mirarea şi bucuria care-1 cuprinsera şi, plin de stupoare, rămase cu ochii pe ea, nevenindu-i a crede. „Dumnezeule, îşi spuse, n-o să mă mai poată suferi niciodată, cum arăt acum. Mai bine nici nu vorbim. Cînd vor trece toate astea şi va veni Tom şi. vor fi toate ca înainte, dacă ne vom revedea atunci şi el va fi din nou ca la mare, adică se va mai putea îndrăgosti de mine, o să-i descriu această scenă şl vom face amîndoi haz de ea. Altfel, ce rost ar avea ?" Se uită să vadă ce face bătrîna şi o văzu aplecată pe coada lopeţii, chircită,. cu obrazul înăsprit şi uscat ca pământul, icnind şi săpînd fără să observe nimic. „Sancta simplicitas", îşi spuse şi strângând mai bine hîrleţul în mînă, se aplecă şi ea şi începu să sape. Aşa cel puţin ani o scuză. Şi-n definitiv... Nemaipomenit — îşi spuse. Să mă întâlnesc cu Andrei! Andrei l Andrei ! Şi-i repetă numele în gând, mai puţin ruşinată de postura în oare o găsea.
Broboane de sudoare i şe prelingeau pe frunte, se adunau în coada ochilor, i se aninau de gene şi ea îşi scutură capul îndîrjită, cu dinţii strânşi, blestemînd în gînd războiul şi propria ei soartă şi plăpândă şi gingaşă cum era, părea că doar mişcarea ritmică şi energică a hîrleţului o ţine să nu cadă.
— Negostina ! Nemaipomenit! Dumneata eşti ?
— Da, eu. Dar mai sînt eu ! ?
50
Se ridică sprijinindu-se în hîrleţ şi-1 privi drept în ochi, buimăcită de apropierea lui, tulburată, dar nu găsi puterea în ea să se bucure.
— Ce surpriză ! exclamă şi, zîmbind trist, se îndreptă, neîndemânatic, cu hîrleţul tîrşit după ea, potrivindu-şi basmaua la spate, uitînd ele bătrîna. Timidă, aproape sfioasă cum nu-i era firea, se opri lîngă ei şi, lăsînd să-i cadă hîrleţul din mină, suflă greu apăsîndu-şi pieptul cu mîinile.
Purtau amîndoi cizme aproape la fel, erau la fel de înalţi, poate şi semănau dacă s-ar fi putut uita atent la ei, dar n-o interesa asta, îşi apăsa pieptul cu mîinile privind în jos. Observă mîinile unuia cum nu se puteau stăpâni, veneau singure spre ea şi după asta ştiu fără greş că era el.
— Extraordinar ! îl auzi. Asta-i nemaipomenit! După cum eşti îmbrăcată nici nu te-aş fi cunoscut dacă nu...
— într-adevăr — conveni ea şi, ridicînd ochii, privirile i se fixară liniştite şi pătrunzătoare pe ochii tulburi, apoşi, cercuiţi de un inel portocaliu, ai arhitectului şi cu toate că el era evident superior în situaţia de faţă şi putea chiar să se răzbune, Negostina văzu rictusul gurii lui, parcă l-ar fi fulgerat o arsură şi ştiu că încă o iubeşte.
— Cum ai ajuns aici ? Ce-i cu dumneata ? întrebă el şi părea în continuare buimăcit, desfiinţat mai mult decît ea de-ntîmplare. Pe neaşteptate, cum ea continua să-1 privească, se fistici şi mai mult şi făcu prezentările :
—• Camaradul meu, Radu George. Doamna Dimitriu. Soţia căpitanului Dimitriu — explică el aferat, neştiind cum să şteargă sau să atenueze impresia confuză de jenă şi nesiguranţă pe care o aveau şi-o citea şi pe faţa ei. Dacă mai sînteţi soţia lui Tom, frumoasă doamnă...
— E destul de penibil că mă vezi în halul ăsta, n-ar mai trebui să glumeşti — îl mustră ea rece şi-nehise ochii simţind că 1 se face rău.
— Iartă-mă — se rugă Andrei.
— Locotenent Radu George — se prezintă ofiţerul necunoscut şi luîndu-i mîna pe care ea i-o întinse c-un gest amintit parcă sau transmis de demult, dintr-o altă viaţă, i-o sărută uşor.
— Negostina Dimitriu ! şopti mecanic amintindu-şi fulgerător de seara cînd Tom se-mbătase pentru celălalt, deşi putea fi perfect liniştit, şi aşteptă ca proprietarul vilelor de la mare şi a Fordului Steysehen (îşi amintea precis pînă şi veveriţa roşcată pe care o avea la parbriz şi cu care îi plăcea să se joace), să se apropie şi să-i sărute mîna., dar el rămase ţeapăn, mohorît, privind-o aproape eu ură, aşteptînd parcă sau întrezărind prin ea imaginea celeilalte.
— M-am schimbat chiar atît de mult ? întrebă ea şi simţi un fior rece prin spate.
— Nu ştiu... mi-i foarte greu să-ţi spun.
— Atunci, domnilor — se întoarse ea spre nicăieri, cu zîmbetul de circumstanţă pe care-1 avea încă de-atunci pregătit — dacă n-aveţi nimic împotrivă... s-o cunoaşteţi şi pe mama lui Tom. Mamă — strigă. Uite un prieten de-al lui Tom.
— Arhitectul Andrei Deleanu — se prezentă proprietarul vilelor de la mare şi-al limuzinei cu care făceau toate nebuniile, plus nebunia de a nu face nici o nebunie, Tom stând cu amanta lui în spate şi ea cu el în faţă, lîngă veveriţa roşcată.
— Mai ai Steyschenul ?
— Ciudat ! Mi se pare că totul e ireal — spuse el.
51
— Războiul a schimbat totul — rise ea şi arătă cu mîna. Mie mi se pare că tot ce s-a petrecut atunci la mare, e ireal.
— Nu ştiu de ce aveam impresia că Tom — începu el, şi se opri uitîndu-se stingherit la bătrîna.
Negostina roşi.
■— Tom nu ţi-a spus ?
— Niciodată.
— Şi crezi că asta are vreo importanţă ? îl provocă ea.
— Nu, fireşte — se eschivă el. Constatam doar un fapt.
— Ai fi putut să-1 constaţi şi fără s-o spui — zîmbi ea cu acelaşi zîmbet studiat, de circumstanţă, dar care ştia că-i stă bine —, şi lui, cel puţin acolo, nu-i displăcea.
■— Iartă-mă -—■ se rugă el din nou. „De ce se tot roagă" — se-ntrebă ea.
— Prietenul lui Tom ! şopti bătrîna în extaz, uitîndu-se de la unul la altul parcă ar fi implorat o confirmare imediată şi ochii prinseră să i se umple de lacrimi şi de speranţă. L-aţi văzut ? Ştiţi ceva de el ?
— Ce ştie toată lumea, doamnă — spuse Andrei lipind călcîiele şi înclinîndu-se ca un om de lume. Puteţi fi mîndră — o asigură el. Aţi dat naştere unui geniu al tehnicii. Tom e o mare personalitate. Cel mai capabil inginer român, care s-a distins cel mai bine în războiul ăsta — şi cu voie sau fără, poate sub imperiul unor amintiri neplăcute şi al vechiului orgoliu rănit, glasul îi sună neplăcut, rece şi ironic.
— L-ai văzut, maică ? Ştii ceva de el ? repetă bătrîna, blajin, şi aşteptă răbdătoare.
Arhitectul roşi brusc.
— Uite, aici, măicuţă ! Şi se bătu ostentativ cu palma pe umăr, ostentaţie care nu-i scăpă Negostinei. Am prea puţine trese pentru asta. Cu băiatul dumitale stau de vorbă generalii şi şefii cei mari. Nu coboară pînă la noi, la trupă — rosti el cu dispreţ şi se uită ţintă la Negostina. In tot războiul ăsta l-am văzut o singură dată la un „jurnal de front", înţelegi ? A ajuns una din vedetele frontului !
— Şi dumneata ? nu se putu stăpîni să nu întrebe Negostina.
— Eu ? Ce importanţă are ? Nu mai sîntem la mare. Am găsit ce-am dorit. Un loc călduţ în spatele frontului. Nu sînt un erou ! Gust mai curând poezia din Weimar, decît pictura din Reichstag.
— Doamne, doamne —• şopti bătrîna şi se moleşi dintr-o dată, faţa i se întunecă, peste ochi i se lăsă o ceaţă şi, prin ceaţa aceea, privindu-1 pe fercheşul şi încă tînărul ofiţer, clătină cu amărăciune din cap : Nu ştiu ce spui tu, băiete — oftă — iartă-mă că-ţi spun aşa, nu te cunosc, văd că noră-mea te cunoaşte... da eşti cam de-o baie cu Toma al meu şi-ai putea să-mi fii copil. Slava asta de care-mi spui, pentru mine-i deşertăciune. La ce-mi folosesc mie tinichelele lor... că mi-o citit cineva. Invalidul de la noi, că l-au decorat şi nu ştiu ce, dat pe ordin de zi... dacă el o fi mort, sau bolnav, sau în suferinţă...
— Asta aşa-i, măicuţă. De asta eu nici nu m-am băgat, îmi aştept porţia după război, dacă va mai rămîne o porţie şi pentru mine...
— Şi ce ? se supără bătrîna. Crezi că el singur s-a băgat ?
— Nu ştiu. Nnam căderea să judec — spuse arhitectul.
— Deocamdată nu aveţi nici un motiv să fiţi îngrijorată — interveni şi celălalt care se recomandase Radu George şi care tăcuse pînă 'atunci privind-o aproape scandalos de provocator şi de insistent pe Negostina. Domnul căpitan Dimitriu...
62
— Ştiţi ceva de el ?  întrebă Negostina şi-1 privi atent.
— Nu. Dar dacă doriţi, mă pot interesa — promise el şi-o privi în aşa fel oa şi cum ar fi vrut să-i spună că pentru ea nu există nici o barieră în lume, că e-n stare să facă orice, bine c-a descoperit-o, în sfîrşit, şi poate să-şi pună devotamentul la picioarele ei.
Suna fals şi penibil.
— Mulţumesc, sînteţî foarte drăguţ — zîmbi ea — dar nu ştiu ce-aţi putea face.
— Distinsul meu camarad — o-ntrerupse grăbit Andrei, c-un aer jignit şi furios şi se încorda roşindu-se ca un om care se pregăteşte să se arunce într-o apă adîncă — domnul locotenent-căpitan in spe, Radu George, avocat de profesie şi-un imbatabil cuceritor, galant oum e, vrea să spună că se va interesa, prin mine, la Comandamentul German, unde e de presupus că lucrează Tom. Fireşte, dacă-i în acest oraş sau pe acest front — se înclină el ţeapăn şi zîmbi desfăcîndu-şi larg braţele, adre-sîndu-i parcă o invitaţie să aleagă între el şi camaradul lui pişicher şi fanfaron.
— în cazul ăsta — spuse Negostina şi-şi desfăcu şi ea braţele. „Ce caraghios, gîndi. Parcă sîntem la un menuet, la curtea regilor Franţei !" Mai ales că n-am încă nici un motiv să mă îndoiesc de prietenia dumi-tale faţă de Tom •— spuse ea.
— Şi faţă de dumneata, sper — insinua el.
— Desigur şi faţă de mine — cedă ea, blind. Şi-acum v-aş ruga (se adresă ea la amîndoi) să ne daţi voie să plecăm.
— Bine înţeles. Se-nţelege — se grăbi arhitectul. Nu-i aşa, mon cher?
— Nici vorbă, nici vorbă — se grăbi să aprobe şi acesta, fierbînd însă de furie şi, întinzînd braţele amîndouă, îi apucă mîna şi i-o duse la buze privind-o pătrunzător ca şi cum n-ar mai fi putut să se despartă de ea.
— Hai, fată, ce tot vă măţîiţi atîta — îşi ieşi bătrîna din sărite. — Se scutură griul — şi întorcîndu-le spatele porni spre poartă.
Lovită de grosolănia bătrînei, Negostina îşi smulse mîna din palmele transpirate ale avocatului, fără să se uite la el, aruncîndu-i doar o privire fugară şi ciudoasă arhitectului, ca şi cum din cauza lui s-ar fi întîmplat totul, şi fără nici un alt gest se repezi după bătrîna.
— Stai ! La revedere ! Te rog ! Stai puţin ! strigă .arhitectul implorînd-o cu-o privire năucă şi rătăcită, şi, nervos şi disperat se luă după ea. Trebuie să te mai văd. Dacă nu pentru mine, cel puţin pentru Tom.
Negostina întoarse capul şi izbucni în rîs.
—■ A ! Da ! Mi-ai promis că o să te interesezi.
—■ Sigur, sigur — strigă Andrei înăbuşindu-se de emoţie. Perfect. La opt. Ce zici ? Nici nu ne-am înţeles. Unde te găsesc ? Vino la opt în faţa Comandamentului German, în centru. Sau la şase •— se răzgândi el şi se bătu cu palma peste frunte. La opt e prea târziu. La şase, da ? Te aştept.
Negostina încetă să mai rîdă şi ajunsă la poartă îi mai făcu semn moale cu mîna : Pa !
★
— Ce dracu ! Ce te-a apucat ? o luă în primire bătrîna devenind ceea ce era în dreptul ei să fie, soacra bănuitoare şi 'arţăgoasă.
53
Negostina nu răspunse. Păşi apăsat, cu faţa împietrită, absentă, ca orice noră îndărătnică şi independentă.
— Ce faci ? Ce-a vrut cu tine ? o scormoni mai departe, bătrîna, o scormoni pînă Negostina îşi ieşi din fire.
— Miluţă ce vrea ? Plutonierul de jandarmi ce vrea ? Tom ce-a vrut ? izbucni şi se-ncruntă trăgîndu-şi privirile înăuntru, întorcîndu-se să nu i se mai vadă flacăra mistuitoare care i se răsfrînse şi-i pîlpîi în obraji. Ce vor toţi !
Bătrîna se opri, trăznită. —• Ce vorbe-s astea ?
— Ce vor toţi ! — repetă îndărătnic 'Negostina şi încruntîndu-se îşi muşcă buzele pînă la singe. Ce te uiţi aşa ?
— Cum vorbeşti ! Fată cu şcoală — o dojeni bătrîna. Niciodată nu te-am auzit vorbind aşa !
— Nici n-o să mă mai auzi — promise Negostina. Să nu mă întrebi nimic. Să nu mă tot scormoneşti atîta ! Ce am să-ţi spun îţi spun şi fără să mă întrebi.
— Şi-i demult asta ? întrebă bătrîna.
— Ce se-ntîmplă cu mine, sau cu el ? Cu mine nu se-ntîmplă nimic. Mi-a murit sufletul. Fii liniştită. Şi cu el i-o poveste mai veche. O ştie şi Tom. Credeam că i-a trecut.
— Ce ţi-a spus la urmă ?
— Să ne-ntîlnim. Mi-a dat întîlnire la şase să-1 aducă pe Tom — se trezi minţind şi nici ea bine nu ştia de ce făcea asta. Are relaţii multe. E bogat ! în anul cînd ne-am căsătorit, în vila lui am stat. In una din vile — preciza ea şi roşi gîndindu-se cît de scrupuloasă cu realitatea e în asta şi cum minţise adineauri. Ne-a pus la dispoziţie toată vila cu servitori cu tot. Trei servitori şi el, personal, seara, cînd: venea să ne ia cu maşina. Aveam nouăsprezece ani neîmpliniţi, abia ieşisem din şcoală şi ^credeam că .aşa o să fie toată viaţa. A ţinut numai două luni. Acum, uite — şi-şi săltă traista şi secera pe umăr.
— Cit eşti sănătoasă, fată, nu trebuie să te plîngi. N-ai de ce te plînge, spuse bătrîna. 'Ce mă miră pe mine e că Toma nu mi-a vorbit niciodată de prietenul ăsta al lui de care spui.
—■ Nici lui nu i-a spus nimic de mata — preciza Negostina. Şi cam asta-i tot. Eşti mulţumită ?
— O să-neepem postata din vale să nu ne bată soarele-n cap, schimbă vorba bătrîna. E mai uşor, decît să vii cu capul la vale. ^
— Da, e mai uşor.
—• Nu mai avem mult.
Şoseaua şi oraşul rămaseră acum definitiv în urmă, departe, parcă la capătul lumii, înecate în apa ruginiu spălăcită a grînelor răscoapte, scuturate şi-nnegrite de arşiţă, pierdute ciudat în păpuşoaiele înalte şi numai vîrtecuşurile sure de colb ce se ridicau dintr-aeolo anunţau prezenţa lor neliniştitoare.
„Ce-i minciuna ? Şi ce dacă ? Toţi trăim în minciună — îşi spuse Negostina. Uite cum nu-i place cînd îi spui adevărat".
— Mamă.
— Ce-i ?
— Nimic. Se răzgîndi. „Ce rost ar avea să-i spun ?" Mă gîn-deam... Lasă.
Oa un oţel dat pe polizor, soarele alb ardea, aprinzînd aerul, frigîn-du-le mîinile şi spatele, dogorind pămîntul. „Tom nu i-a spus, trebuia
54
s-o mintă, şi-a minţit-o într-altfel". Păşeau ca pe-o plită încinsă şi cînd ajunseră, feţele le erau negre de sudoare şi colb şi cămăşile ude în •spate. Dar ce-mi pasă. Nimic n-are nici o importanţă. La atîta lucru am şi eu dreptul.
Căută o tufă de pelin la marginea ogorului, lăsă traista şi secera în ţărînă. „M-am abrutizat cu totul, vreau...", îşi legă mai strîns basmaua pe cap să nu-i vină părul în ochi şi aplecîndu-se : „N-o să mă-mpiedic", ciocni de două ori cu secera în aer să aibă spor şi să nu se taie la deget cum o văzu că face pe bătrîna, şi s-apucă de lucru. „Eram făcută pentru altceva. Nu să trăiesc ca o vită1". Se aplecă şi un văl de uscăciune învîl-vorată o izbi în obraji „lîngă o altă vită. Să mă coc în soare, să îndur toate". Un praf lipicios şi nevăzut de pelin îi umplu nările şi-i amărî cerul gurii, strecurîndu-i-se pînă în gîtlej. Şi pentru ce ? Ce-aştept ? Şi de ce ? într-o zi spusese s-o aştepte în faţa cazinoului şi el o aşteptase cu braţele încărcate cu flori. Firele de grîu erau rare şi foşneau într-un fel ciudat cînd le atingeai, parcă erau de sticlă. Altădată îi adusese o orehidee. Minune. Paiele ţepoase erau gălbui, negricioase la noduri, cu frunzele rare, răsucite de căldură şi ea aduna mănunchiuri mici, să nu se scuture, le tăia dintr-o zvîcnitură cu secera, potrivind vîrful în jos şi tot atît de repede, fără să se uite, nevăzînd decît ţarina zgrunţuroasă şi griul din faţă arunca braţele pe spate şi lăsa mănunchiul în mirişte. „O tîmpenie şi o porcărie totul. Se săturase. Se săturase. Era sătulă pînă peste cap". Se oprea să-şi deznoade spinarea şi să-şi tragă răsuflarea şi-şi freca cu monturile mîinilor, îndelung, pleoapele jilave de sudoare. „Ce tîmpenie ! Ce porcărie ! Trebuiai să plece cu el pe front !" Ochii o usturau, parcă avea nisip fierbinte sub pleoape. ^Trebuia să se mărite". Gura-i era uscată, buzele arse, simţea înţepături mici urzicîndu-i pielea pe spate, „...sau să se mărite cu celălalt", sîngele îi zvîcnea în tîmple şi-i vîjîiau urechile. „O s-o aştepte... Poate-i aduce şi acum flori. Ce era rău în asta ?"
Lîngă ea bătrîna făcea 'acelaşi lucru dar părea că-1 face mai spornic. „Şi-n definitiv a promis". Spinarea ei gîrbovită era deprinsă demult şi pentru totdeauna ou treaba asta, fiecare muşchi învăţat şi strunit, fiecare mişcare ştiută. „Şi dacă nu s-a-ntîmplat nimic atunci cînd era fericită şi însetată de ea însăşi, cu atît mai puţin acum". Se tîra aproape-n genunchi şi-nainta pe nesimţite, stăruitor şi fără grabă, cu spinarea-n grîu, lăsînd două dîre de ţărînă răscolită în urmă şi mănunchiurile dese din. mirişte. „Nu-i îndrăgostită, nici n-a fost, de ce să se teamă ? şi el e acelaşi, poate, şi acum. Acelaşi. Adică bleg". Era uimitor cît de repede i se mişcau mîinile şi cît de vioaie se făcuse. Parcă ceva din pămînt ar fi urcat pînă la ea, o forţă necunoscută, şi mîinile noduroase şi mari, ■cu palma bătucită şi aspră ca o copită, îmbătate de puterea aceea tînără, ar fi lucrat de la sine, fără nici o legătură ou trupul becisnie şi ostenit. Şi ce era şi mai uimitor, aproape de necrezut, nu se ridica niciodată să se odihnească, să-şi tragă răsuflarea. Părea că nici nu răsuflă. „Pînă n-o să mai răsuflu nici eu" — îşi spuse Negostina şi se ridică. 'îşi şterse sudoarea de pe ochi, cu capătul basmalei şi, aruncîndu-şi braţele-n sus să se întindă, privi în zare, pe cîmp, lumina despuiată care pîlpîia luîn-du-i vederea „e groaznic! te apucă disperarea" — gîndi, şi zări, ca printr-o sticlă topită, un om venind spre ele. Venea sau se-ndepărta, sau stătea pe loc, nu se-nţelegea pentru că era departe şi ce-o înfiora dintr-o dată... Dumnezeule ! Coborî mîinile, înălţă gîtul şi prin pleoapele întredeschise privi roată-mprejur zarea şi-şi dădu seama, cu-o-nfio-
rare buimacă, aproape cu spaimă, că erau singure în tot cîmpul. Doamne, Dumnezeule — îşi mai spuse o dată. Cîmpul întreg şi lumea întreagă se scufunda sub ochii ei de ani de zile în fum şi-n moarte şi cerul, deasupra, se căsca pîrjolit şi gol, c-o apucă ameţeala. îi zvâcneau tâmplele şi dintr-o dată totul parcă începu să se-nvîrtă.
,,0 groază — îşi spuse. Te-apucă groaza. Parcă ar fi murit toţi — şi se clatină şi întinse mîinile să se sprijine de ceva. Poate au şi murit
— tresări şi se opri. Poate n-am rămas decît noi ! Noi două şi omul ăsta... Care om ?"
Nu mai era nici un om.
Se uită şi văzu un lan de porumb.
„M-a bătut soarele-n cap —■ îşi spuse şi scoţîndu-şi basmaua se şterse pe faţă şi-şi făcu vânt să se răcorească. Insolaţie. O să capăt inso-iaţie. Dar stai. Uite...".
Mogîldeaţa neagră apăru în marginea porumbului.
—• Mamă ! — strigă şi mogîldeaţa parcă o auzi.
Se trase înapoi şi dispăru în porumb.
— Ce-i ? întrebă bătrîna.
— Un om -— spuse ea.
— Apleacă-te şi seceră. Lasă omul ! gîfîi bătrîna şoptit şi vocea ei părea de ţărînă.
„O urăsc sau am să ajung s-o urăsc" — îşi spuse Negostina şi se aplecă repede, aprinsă-n obraji, c-o faţă buimacă, prostita parcă de căldură „sau o s-ajung" şi-noepu să secere. Strînse paiele cu spicele grele în vîrf „să-nebunese sau să mă urăsc şi pe mine..." Harşti — făcu secera. Un mănunchi — harşti, „şi pe el..." Alt mănunchi — harşti, „şi pe toată lumea". Cu zimţii şi cu vîrfu-n jos. „Nu mai pot". Să-ţi păzeşti degetele. „N-am făcut-o niciodată". Harşti — „Am s-o fac acum"
— Harşti. „Am să fac acum" — harşti. Secera bătrînei taie mai bine. Ar trebui ascuţite secerile. Date la ascuţit. Cine să le ascută ? Cînd s-au tocit zimţii, smulge. Mai mult smulge decît taie. Rupe mai mult. Numai în deget dacă o scapi.. Fîşşşş — harşti. Fîşşşş — harşti. Bătrîna n-are grijă. Uite la degetele ei. Chiar dacă ar scăpa secera, tot n-ar ajunge Ia sînge. Poate nici n-are sînge. E de lut. S-a transformat toată-n pămînt. Ridică sus mănunchiul şi-şi privi mîna. Aşa or să ajungă şi degetele mele ? „Ale mele pe care le-a sărutat... Le-a sărutat ? Cine le-a sărutat. Cum intră pămîntul în om ? Cînd intră ? Pe nesimţite, pe încetul, cînd e uscăciunea mai mare, prin gură, prin praf, prin ochi, prin urechi, prin mîini. Dumnezeule ! O să mă duc la el, să mă scoată de-aici. Nu mai pot. Numai insolaţia. De n-ar arde atît soarele ! Ce spunea ? L-am văzut ? Oare l-am întâlnit cu adevărat ? Poate acolo la mare. lîl lăsase la mare lîngă veveriţa roşcată, între valurile curate, înspumate, şi veveriţa roşcată. Acolo totul era curat, parcă era plămădit din aer... şi el din aer.
Sări în sus.
— Negostina ! ziceai de un om. Unde-i ?
— Ce om?
Îşi încorda ochii şi-1 văzu.
— Uite-1!
— Doamne, fată, cum vine !   Parcă-I trage umbra-ndărăt. Parcă ar fi îrahămat la umbră !
Bătrîna îşi desdoi şalele, răsuflă puternic, toată numai o apă, parcă se îneca, apoi tot mai lung şi mai liniştit, ca prin somn se uită ca la
se
ceva vrăjit. Parcă vedea ceva la care se gîndise neîncetat, demult, şi ce vedea era chiar dorinţa sau gîndul ei împlinit. „De aici nu mai poţi scăpa, numai dacă ai boală grea căreia nu au ei ce să-i facă, sau o boală molipsitoare. Ca de exemplu mama sau tata cuiva este pe moarte sau chiar mort, cu certificat de la medic sau de la primărie pentru acest caz".
— Parcă-i el — şopti. Aş vrea să fie el, dar simt că nu-i el.
— Cine, mamă ?
—■ Cum cine ? Tu nujl simţi ?! Tu nu-1 simţi venind niciodată pe Toma ?
— Tom ? Ba da, mamă, dar el e... Cu el e altceva — se răzgîndi Negostina. Nu vine aşa. Apoi se lumină... şi se înveseli brusc. Dar, ştii chiar vine ! Dar asta în somn.
— Eşti o proastă, nu aşa — o repezi bătrîna. Să-1 simţi ziua, cu ochii deschişi.
„Sîntem la un loc cu prizonierii la muncă. Sîntem trataţi mai rău ca prizonierii. Murim de foame. Sîntem obligaţi să muncim douăsprezece ore pe zi şi cîştigăm o sută patruzeci de mărci...".
— îl simt şi ziua, dar acum nu mai vrea să vină. Nu ştiu ce-i cu el. Parcă-i supărat pe mine, nu ştiu ce i-am făcut. Să nu fi păţit ceva.
— Dacă ar fi el, aşa cum vine, înhămat la ■ umbră, l-ai cunoaşte ?
— Nu ştiu, mamă. E prea departe. Şi Tom, ţi-am mai spus, nu poate veni aşa.
— N-are a face ! Dar nu-i el. Nici Nelu.
„V-am scris opt scrisori în care v-am scris numai de bine ca să poată ajunge, căci altfel le rupe la cenzura din Viena. Scriu această scrisoare printr-un om bolnav pe care l-am cinstit cu cincisute de lei, bani româneşti, numai ca să v-o aducă. Dar totodată cu scrisoarea sînt şi eu fugit din lagăr".
— Nici Toma, nici Nelu. I-aş simţi.
— După ce ?
— Asta nu pot spune. Cînd o să fii mamă, o să ştii singură. Acum hai să mai secerăm, pînă ajunge.
„Dacă reuşesc să trec graniţa germană şi de controlul de la Viena..."
■— L-am visat as-noapte...
„Să ştii că sînt în Bulgaria şi vă voi scrie".
— Lasă visele. Şi azi dimineaţă parcă ziceai că te-ai trezit în grădina lui tată-tu. Visele te-mbată. Ce ţi-a spus ofiţerul ? Ce voia ?
— Să mă întîlnesc cu el. Ţi-am mai spus. Zicea că se interesează de Tom.
— Altă treabă n-are ?
■—• Ţi-am spus să nu mai vorbim de asta. Poate n-are.
— Trimite pe una din fetele acelea să se ducă. Poate-i om de treabă.
— Şi dacă nu-i ?
— Or să fie împăcaţi amîndoi. Nici ea nu-i. Dar de ce vine-aşa greu ? Parcă-i împiedicat! Hai, omule ! Hai, o dată !
„...iar dacă nu, înseamnă că m-au prins şi sînt internat în lagărul de pedeapsă nr. 21".
— Şi dacă m-aş duce eu...
— Dacă ai fi de capul tău, poate te-ai duce. Dar omul ăsta se mişcă prea încet. Hai o dată, împiedicatule. Hai că mi s-a făcut foame de cînd te aştept.
57
„In acest caz trimiteţi-mi o telegramă că unul din voi a murit, Tom sau Miluţă, sau cumnata, sau alt caz...". Vine ca la moarte. Se teme! Uite, uite la el! Pareă-i chior! Mă, ehiorule — începu să strige. Nu vezi că nu-i nimeni ? Hai mai repede.
— Vin ! Stai că vin ! se auzi glasul lui stins ca o şoaptă ieşită din fundul pământului, şi bătrîna-şi făcu o cruce.
—■ M-a auzit — spuse şi păru speriată.
— Un dezertor !  icni 'Negostina. Sau un fugit. Un evadat! „Băgaţi-mă voluntar şi chemaţi-mă prin legaţie sau prin orice,
numai salvaţi-mă căci altfel nu mai este cu putinţă să ne vedem".
— Păi, ce credeai ? spuse bătrîna şi se gheboşi la pămînt, se-n-groapă din nou în grîu.
„Sînt şi bolnav, gol, dezbrăcat, prin clima asta nordică aproape de Marea Baltică, dacă voi vedea că e cu neputinţă să mă întorc, mă voi sinucide, cum au şi făcut unii, în felul acesta voi scăpa de toate".
De la imaşul vitelor pînă la ele era o zvîrlitură de băţ, o zvârlitură de băţ de la postata începută din capătul ogorului, dar omul părea că nu va mai străbate niciodată distanţa aceea.
Apoi -ce se-ntîmplă ou el, se sperie sau ce, începu să fugă. Dai- nu fugea cum se fuge, parcă se fărîma în bucăţi şi se aduna şi iarăşi se fărîma, aruncîndu-şi mîinile şi picioarele şi-nainte de-a ajunge la jumătatea postatei, se prăbuşi. Căzu ca faţa-n mirişte, c-un umăr întors şi-un picior chircit şi ele săriră să-1 ridice. Un miros acru şi înţepător de sudoare şi mahorcă le năpădi, parcă luaseră în braţe un sac cu pleavă dospită şi omul se agăţă de braţele ei, cu ochii holbaţi, cu gura strîmbă, ■horcăind zgomotos.
—■ Te doare ceva ? Ţi-e rău ? Ce te doare: ? întrebă bătrîna şi-i aşeză braţele în lungul pieptului, îl descheie la cămaşă, şi-i făcu vînt cu palmele, să-1 răcorească. Poate de căldură — spuse. De ce-ai alergat ? Veneai aşa, ce te-a apucat s-o iei la goană — îl dojeni ea şi glasul, sau dojana sau poate adierea aceea abia simţită — venită de la palmele ei, păreau să-i facă bine.
„Aş prefera să fac închisoare la Văcăreşti sau la Galata şi să nu fiu aici".
Avea faţa scofîlcită, vînătă pe sub ochi, şi ochii sticloşi şi holbaţi, traşi în fundul capului. Pe tîmplele scobite şi-n pomeţii obrajilor îi rămăseseră dungile cenuşii de sudoare, cum se amestecaseră ou colbul şi se uscaseră. Sufla greu dar nu mai horcăia. Pieptul uscat, cu coastele ieşite se cutremura în răstimpuri, mîinile i se strângeau convulsiv pe braţul bătrînei, dar se liniştea pe-ncetul, spaima care-i holba ochii -slăbea, se-ndepărta şi omul la un moment dat închise pleoapele gemând apoi şi le deschise şi se uită lung de la bătrîna la noră.
„Să stau eu pînă se termină războiul. Inchipuiţi-vă cînd se va termina războiul, abia începe cu America şi Anglia !"
Se ridică icnind, se uită de jur-împrejur şi o lumină de zîmbet îi trecu peste faţă.
— Lăsaţi-mă aici —• şopti străinul cu zîmbetul acela speriat, şi-şi luă mîinile de pe braţul bătrînei. 'Chiar o împinse uşurel, fără vlagă, să plece de-acolo. Vedeţi-vă de treabă şi lăsaţi-mă aici — spuse — şi de sforţare i se aprinseră obrajii pământii şi-i asudă fruntea.
„Este cu neputinţă, că de altfel eu nici nu mai pot îndura mai mult decît maximum un an".
— Nu vorbi — spuse bătrîna. Odihneşte-te !
58
— Lasă-mă — se rugă el. E aşa parcă .aş fi ajuns acasă. Dacă aş putea, v-aş ajuta şi la strîns. Numai să-mi vin în fire...
Se-ngropară în grîu, începură să secere şi din cînd în cînd întorceau capetele şi se uitau la el peste umăr.
„Pleacă zilnic, noaptea, cîte cinci-şase băieţi, în diferite direcţii, în Franţa neooupaită, în Olanda, îndărăt în România şi unde văd cu ochii".
— Vii de-acolo ? întrebă bătrîna şi îndreptîndu-şi trupul aştepta în picioare răspunsul.
Străinul nu spuse nimic.
Negostina se ruită şi-1 văzu mişcîndu-se căznit, cu mişcări rupte, parcă zvîrlite din el, cum alergase încoace. Se propti în palme, se ridică şi rămase rezemat în coate, privind cîmpul din faţa lui şi pe ele-n picioare, cu secerile în mîini.
— Ştiţi ? Aţi aflat ceva ?
— Ce să ştim, omule ? Ce să aflăm ?
— Nimic, nimic, şopti străinul şi se lăsă moale la pămînt. „Terminînd, repet încă o dată că mîine 19 decembrie 1942, plec
din lagăr într-un transport de bulgari".
— Stai, stai, odihneşte-te — spuse bătrîna. Tot aşteptîndu-te, nici n-am mîncat. Te-am zărit de departe. Te urmăreşte cineva.
— Poate. Dar am ajuns acasă — spuse el.
„Dacă reuşesc să trec de controlul german de la graniţă..."
— Ai ajuns acasă, da. Vrei să mănînei ?
„Mor în acest lagăr zilnic cincisprezece-douăzeci de prizonieri. Murim de foame. Mîncarea este în felul următor : un sfert de pîine pe zi, douăzeci de grame unt scos din cărbuni şi un castron de ciorbă de cartofi fără verdeaţă şi fără pic de grăsime".
— Mi-i frică să nu vină. Mă tem să nu vă fac rău. Au cîini lup, cîini dresaţi şi de cîini mi-i frică mai mult.
— De ce ? îl încuraja bătrîna. Doar nu eşti copil mic. Stai şi te odihneşte, şi-ţi trece.
— Am ajuns acasă — repetă el. Unde-i copilul ?
— Ai ajuns acasă. Odihneşte-te !
„...dacă nu voi fi în lagărul nr. 21. In orice caz să nu vă mai gîndiţi la mine".
— Dar de ce ? Iar a-nceput... Auziţi ? Vîjîie şi se zbate. Pune mîna pe pămînt... Pune mina sub mine să simţi cum se zbate.
— Spune-i să tacă, — izbucni Negostina -— şi-şi duse mîinile la cap.
— Taci, omule. Nu te mai gîndi la nimic. Odihneşte-te, se rugă bătrîna.
— Am ajuns acasă.
— Ai ajuns acasă. Hai să-ţi dăm de mîncare.
— Nu. Ascundeţi-mă. Luaţi-mă de-aici. Aveţi unde mă ascunde ? Se uitau la el şi el le privi cu ochii holbaţi, se săltă pe coate,
se şterse de năduşeală şi mîna i se opri pe gura uscată.
— Mi-i sete — şopti. M-ascundeţi ?
— Dă-i să bea — porunci bătrîna şi ascultă ca o şoaptă îngrozită, vocea băiatului ei : „Aici sînt de toate naţiile prizonieri : ruşi, belgieni, olandezi, francezi, polonezi, apoi din aliaţi, italieni, unguri, cehi, slovaci, croaţi, bulgari şi cei din urmă nenorociţii de români !■"
Se lăsă moale în ţarină cu picioarele adunate sub ea şi rămase nemişcată ca o momîie de lut. „Sînt şi negri africani". Şedea şi-1! privea,
59
nu-şi mai lua ochii de pe el. „Dacă nu vrei să munceşti unde vor ei„ te bagă în lagărul de pedeapsă nr. 21, mai îngrozitor ca o închisoare". Buzele- i tremurau nestăpînit şi faţa ei avea ceva orb şi absent. Tremura toată, asudă şi i se făcu sete. O sete care-i ardea gîtlejul şi pieptul şi-o simţea urcîndu-i-se ca o ameţeală pînă-n cap. „Mor în acest lagăr zilnic cincisprezece-douăzeci de prizonieri. Unii se sting de foame, alţii de sete şi boli..."
— Tu, Negostina — şopti şi vocea îi era uscată şi aspră, parcă se împrăştia şi se sfărîma în aer ca o ţărînă. Ce tot descînţi acolo? Dă-i omului să bea ! Hai o dată !
— Au dat furnicile. Afurisitele astea se bagă peste tot — spuse ea şi îngenunchind lîngă străin, îi întinse să bea.
Acesta scoase un sunet moale din gît, apucă lacom ulciorul cu. mîinile tremurînde şi ochii îi luciră. Bău hulpav, cu sorbituri mari,, eogîlţ-cogîlţ, care alunecau ca nişte lostopane şi apa i se revărsa din gură, şiruindu-i pe bărbie şi piept. Dinţii îi clănţăneau pe gura ulciorului şi ochi-i creşteau în cap, alburii şi se mişcau repede, lucioşi şi sălbatici în orbitele negre, parcă i-ar fi fost teamă să nu se repeadă cineva, să-i smulgă ulciorul.
„Pe mine m-au dat la lopată cu încă cincizeci-şaizeci de inşi să aruncăm praful şi cenuşa de la cărbunii rămaşi, de unde s-a scos fierul, pe nişte curele care sînt la doi metri înălţime. Of, dumnezeule, gemu bătrîna. Puteţi să vă închipuiţi cît praf îmi cade în cap, îmi intră în ochi şi-n gură".
Cu cămaşa pe el, duhnind a sudoare ca un cal scos din ham, cu capul gol şi barba cîlţoasă, murdară, acoperindu-i ca o mirişte dureroasă obrajii şi nodul din gîtlej, ce i se zbătea spasmodic împingînd în jos cogîlţurile de apă, străinul părea crescut de-aeolo, de-a dreptul din pămînt.
Pieptul şi umerii îi zvîcneau, horcăia înecîndu-se, bînd fără socoteală, c-o lăcomie smintită, şi bătrîna se sperie deodată, înşfacă ulciorul şi ştergîndu-1 cu podul palmei de cîteva ori apăsat, se săltă pe. genunchi să-i vină mai la îndemînă şi bău şi ea.
„Murim de sete. De foame, de sete şi frig".
Ca şi cum şi-ar fi pierdut sprijinul, străinul se clătină brusc, ca sub o izbitură primită prin pămînt. Faţa i se schimonosi, scoase un ţipăt urmat de-un vaier prelung, şi-ncepu să se zbată.
— Mamă, mamă, repede ! Ce are ? strigă Negostina.
■— I s-a făcut rău — spuse bătrîna şi-aruncă apa din ulcior peste el. A băut lacom pe inima goală şi 1-a apucat greaţa.
— Să nu fie rănit — spuse Negostina. Uite sînge. Uite urme de sînge.
Străinul scoase un alt ţipăt şi nu putură nici măcar să pună mîna pe el, aşa se zbătea, cu dinţii încleştaţi, cu ochii sticloşi, parcă se lupta c-un duh rău şi batjocoritor ascuns pe undeva, iscat din nevăzutul pămîntului, din puterea nopţii care venea, de coase şi cuţite ascuţite sfîrtecat pe dinăuntru, crîmpoţit şi mistuit, făcîndu-1 să se zbată, parcă-1 schihuia ducă-se pe pustii şi pe codri.
„Doamne, Dumnezeule" — bolborosea bătrîna. Pe pădure şi pe pustietăţi ! Şi aceeaşi bolboroseală ieşea parcă şi din gura străinului — pu-pu-pu-pu — făcea neputîndu-şi stăpîni buzele, şi aerul îi ieşea pe nas şi pe gură, scurt şi şuierător — pu-pu-pup-pu... lovindu-se mereu cu capul, izbindu-se de pămînt, parcă încerca printr-o ultimă sforţare
60
să-şi facă loc şi să intre în pămînt, să scape, să se liniştească sau să se ridice şi să fugă cît mai departe de locul acela, de duhul blestemat care se cuibărise în el.
— Gata, moare ! Moare ! Uite-1 că moare ! strigă Negostina.
—■ Doamne, Dumnezeule ! Doamne, Dumnezeule ! Tatăl nostru carele eşti în ceruri —■ bolborosi bătrîna fierbinte, căzînd cu genunchii în ţarină şi prinse să însăile cruci grăbite deasupra muribundului. Ai grijă, doamne, de acest biet suflet de creştin chinuit, doamne şi de băieţii mei, de băietu meu, de Nelu, doamne, acum şi pururea şi-n vecii vecilor, amin. Acum şi pururea, amin ! Amin şi pururea. Ah. 'Dumnezeule, ţipă disperată şi aplecîndu-se atinse cu mîna fruntea străinului.
Fruntea era rece.
— Dumnezeule ! Doamne, Dumnezeule ! A murit — şopti. S-a liniştit — şi rămase parcă moartă şi ea, tăcută, privind în neştire obrazul supt, golit de sînge, ca o mască halucinantă, cu gura strîmbă, schimonosită, cu fruntea cretoasă şi-nereţită de încordare.
O încordare surdă, cutremurătoare, ca şi cum mintea care se-ntu-necase în ultima ei licărire ar mai fi vrut să cuprindă şi să-nţeleagâ lucrul acela simplu şi de nepătruns care era însăşi viaţa şi moartea sa, şi omul de stinsese ou încordarea aceea pe faţă.
„Ah, Dumnezeule, uite şi moartea ! Asta-i moartea" — îşi repetă într-una, buimacă, Negostina. Moartea a venit lîngă mine. Mă doare capul. Trebuie să fac ceva şi nu mai ştiu ce. Am uitat. Mă doare capul. Ce "Dumnezeu să fac ? Îşi plecă faţa şi se uită şi văzu moartea la picioarele sale. Se urcă pe mine, îşi zise şi-i veni s-o ia la fugă. Dar nu putea. O durea capul şi nu putea nimic. Dacă toată eîmpia din jur ar fi fost apă, fie chiar şi nemişcată, ca o mare vrăjită, ar fi strîns buzele şi dinţii, ar fi închis ochii şi s-ar fi aruncat în adîneimea răcoroasă, curată, fierbinte, să se spele, curată, fierbinte, să se frigă de ţarină afară de moarte. Dar pămîntul era piatră, cuptor, soare, o ţinea pe loc şi o topea şi nu era nimic de făcut decît să moară, şi ridică fruntea şi privi drept înainte spre soare — asfinţea ? răsărea ? se mişca încet atingînd aproape eîmpia şi lovind-o între ochi şi în cap. Pu — pu — pu — îi zvîcneau tîmplele şi sîngele-n ochi, pu — pu — pup şi soarele se-ntin-dea şi sîngera pe eîmpie, umplea aerul şi tîmplele şi ochii ei de zvîc-nituri fierbinţi şi ascuţite : pu — pu — pup ■—.
Bătrîna, alături, grea ca pămîntul, uşoară oa zvîcniturile, şoptea făcînd mereu cruce şi se ruga deasupra mortului, şi Negostina aştepta să termine deşi ştia că chiar dacă ar termina şi chiar dacă omul s-ar ridica din mirişte şi-ar începe să umble ca-n minunile Bibliei, ea tot nu s-ar putea mişca şi nimic şi nimeni n-ar mai scoate din ea frica de moarte. Sta în soare, cu picioarele, cu mîinile, cu faţa descoperite, pîndind agonia şi dogoarea care se scurgea pînă în ea parcă temîndu-se să se mişte, să nu înceapă a cînta sau să vadă din nou şi mai dureros, sfîrşitul agoniei omeneşti. După o veşnicie, cînd nu mai zări nimic decît nişte rotocoale şi cercuri, sărind şi înerucişîndu-i-se în faţa ochilor, o desluşi prin întuneric pe bătrîna, ridieîndu-se.
— Plecăm ? S-a făcut tîrziu şi-o să întirzii. Nu ştii ceva de durere de cap ?
— In pămînt e un lacăt — spuse bătrîna. Un lacăt şi-o piatră. Cînd s-o urni piatra şi s-o desface lacătul, primeşte, doamne, sufletul răposatului la loc tihnit şi de verdeaţă, unde nu-i durere nici suspin, că el se duce singur, fără lacăt şi fără piatră, şi durerea şi suspinul
61
rămîn între noi. Alină, Doamne, pe morţi şi ai grijă de vii, ca daca-i omori pe toti, n-o.să mai aibă cine te ruga şi slava ta o să se stingă-n deşert Acum si pururea şi-n vecii, vecilor, amin. De Nelu, pe unde o fi şi ce face,' îndreaptă-i paşii şi adă-1 acasă că picioarele noastre se împiedică de piatră si capetele de lacăt şi nici piatra şi nici lacătul n-au dezlegare decît în moarte — c-asa-i rînduit Tu — sfîrşi ea si se ridică
în picioare.
— Hai, o-nghionti Negostina. Ajunge !
— Fugi acasă şi adă un hîrleţ — îi porunci zorită bătrîna, c-o voce schimbată. Trebuie să-1 îngropăm. N-avem ce face altceva. Adă-1 şi pe Miluţă să ne ajute. O luminare şi chibrituri... Şi-un lemn, un par, ce-i găsi o scândură, pentru cruce. Repede ! Eu rămîn să-1 priveghez. Am mai'stat ou morţii şi nu mi-i teamă. Cît e de grea piatra, lacătul nu se deschide, numai noi ne lovim mereu şi ne uităm la lacăt şi cine înţelege ceva ?
' — Cum să rămîi ? Ce vorbe-s astea ! ? întrebă Negostina, dar nu mai aşteptă răspunsul.
îşi muscă buzele pînă la sînge şi-o rupse la fuga, ridicind coatele si ferindu-si' fata si ochii să nu se izbească în cercurile roşu şi albe, urmele soarelui' care săreau împrejurul ei pe eîrnpie, împroşeînd întunericul.
Urmare în numărul viitor
n a
de Maria Banuş
Cină,
şi aceasta-i de taină,
jîntînă,
secţiune
pe verticală,
pinza de apă, deasupra,
formele dense-n lumină,
pe masă, Plinea solară,
sticla de vin irizată,
final dintr-o carte de Dickens,
tablou de gen, în pulberi de aur.
_Ce-a spus profesorul ?
(Ecoul fîntînii:
_Ce-a spus profesorul ?) —
Aşa mă-ntrebau şi pe mine,
si eu, o frunză, pluteam,
copil gălbui, poticnit printre formele dense
— Cum ţii furculiţa ? —
(Şi iarăşi, din ocne, ecoul)
Mama, actorul ce-ntreabă,
cu ton adecuat, de mamă, la cină,
cu ton cabotin, de om printre oameni,
sînt eu, o frunză, copilul gălbui,
poticnit printre forme tari şi vrăjmaşe.
Fîntînă, aici, la răscruce,
o cină-n undele mici de lumină, deasupra,
vorbe uşoare, aceleaşi:
■— Ţine-te drept '.
— Ce-a spus profesorul ? —
motiv muzical care trece
prin vii şi prin morţi,
prin pături de humă,
prin stratul memoriei lichide.. Mîncăm si la masă cu noi stă şi timpul, bătrîn croitor, el coase mereu, nevăzut, _ într-un colţ, umil, suveran, pretutindeni, prezent în tabloul de gen,
adînc în substanţa culorilor, în tragic ulei luminos, el coase mereu,
însăilează panouri suple de umbre,
trece un fir muzical prin acul subţire,
clipele vechi şi noi le prinde-mpreună,
in clopot de falduri,
în baldachinul lichid de nor şi lumină,
sub care-mplinim cina de taină.
Fîntînă, amestecatele vîrste şi glasuri,
dinţii lor tineri muşcă din aer, nerăbdător,
bicepşii joacă sub mîneca scurtă-a cămăşii,
zvîcneşte-un cuţit în afară,
şi sfîşie pînzele moi ale clipei,
clopot gingaş,
cină de taină şi despărţire,
fîntînă, răscruce,
săgeţi indicînd drumuri străine, opuse,
pe tărîmuri faste, nefaste,
pe cărarea de sus,
şerpuitoare-n frunziş de lumină,
unde ei au pătruns —
prin viscerala penumbră-a fîntînii
în care alunec
tot mai afund,
de unde mai văd,
mai aud,
stranii frînturi dintr-un rol, jucat cu ritualele gesturi, de copil — de bătrîna —
Scrisori
de Nina Cassian
Ţi-aş fi scris mai demult, dar am aşteptat
întîi să fiu în afara singurătăţii, adică
în afara acelui ţinut în care copacii
stau în poziţie de rugă,
îngenunchiaţi înăuntrul lor,
şi rîurile curg de asemeni înăuntrul lor,
jiindu-şi totodată trup şi suflet,
cu neputinţă de deosebit; am aşteptat
să plece şi păianjenul care
se desenase singur cu un vîrf de argint pe umărul meu, şi iată-mă acum, gata să-ţi spun că nu te iubesc.
i
f        Stau pe un acoperiş oblic de tablă verde, in plin soare, aş putea luneca, dar cuiul soarelui mă pironeşte
şi cerul însuşi dispune norii perpendicular pe mine, încît
mă fixează în ordinea lui, şi sînt ca un Hol
de aur verde, cu un ochi mai mare decît celălalt,
şi cu o ureche lungă, — cei tiare m-au făcut
au fost asimetrici — stau pe acoperişul înclinat |        şi-mi amintesc dunga oblică a părului
pe fruntea ta, întreaga ta făptură oblică
in raport cu universul şi cu mine, J       unghiul trupului tău indicînd un punct cardinal mistefio's
— şi-ţi spun că nu te iubesc.
t
III
Aveai o tăcere pe care puteam construi un oraş.
Nu se clintea nimic, zideam în gol, ,       într-un gol sclipitor de fulgere inspirate.
Odată am construit chiar o planetă,
cu munţi mătăsoşi, în formă de păsări adormite,
•cu trei cascade în care înfipsesem cîte
şapte peşti violeţi şi undeva, ţin minte,
ingropasem în acel sol inventat, un obiect
pentru noi, numai al nostru, care :'      era însuşi sensul planetei, sursa ei de uraniu. O,
tăcerea ta — dar poate nu auzeam eu,
poate că tu cîntai între timp, sau rîdjeai, sau iurlai,
iar tăcerea nu era decît o formă aparte ■      a cîntecului, a rîsului, a urletului tău,
poate că tăcerea ta era de fapt planeta necunoscută intens populată, ' iar -eu nu clădeam în gol isclipitor
ci încercam doar să acopăr ceva existent, ■ aşa cum acoperi un bolnav de friguri
cu o pătură, cu încă una, cu paltonul, ■
cu patru perne — pînă nu se mai vede,
— dar nu te iubesc.
j   1  - IV
îţi scriu această a patra scrisoare într-o odaie de lemn, la o masă de lemn, 1    lemn pretutindeni, îngrozitor de mult lemn,
fi —■ Viaţa românească,
şi pretutindeni inscripţii, cu cerneală, cu creion chimic, cu vîrjul cuţitului, nume, date, privighetori, trenuri, chei. (Poţi descuia un
tren cu cheia şi poţi călca privighetoarea
amorţită pe şine şi să te iscăleşti
şi să pui data). Mi-e frică.
Dincolo de cadrul de lemn al ferestrei
palpită mîneca întunecată a bradului
nopţii, într-o noapte,
m-ai aşteptat, era vară, pe pat aşezaseşi cărţile mele. Cînd am intrat, m-am văzut, poate că nu trebuia să înlocuiesc trupul meu de cărţi, de hîrtie, de lemn, cu trupul meu trecător, .aşa gîndesc 'aefum cînd nu te iubesc.
V
Dacă ai încerca să arunci în mine
cu luni, cu marţi, cu miercuri,
luni, marţi şi miercuri ar ricoşa
şi ar cădea la pămînt fără sunet,
joi şi vineri
nu mă mai pot răni,
nu-mi pot lăsa nici măcar semnul
ca o minusculă umbrelă japoneză, al vaccinului,
joi şi vineri nu au putere,
duminică — nu ştiu ce-nseamnă duminică,
■— nu te iubesc.
VI
Stau acum şi mă uit în oglindă.
Pot întineri şi pot îmbătrîni după plac.
Dacă vreau, pot să semăn cu un animal
sau cu o plantă, sau chiar
cu desenul tehnic al unui aparat de zbor.
Peste toate înfăţişările mele ai curs odată tu
ca o lavă vulcanică, ba nu, m-am împietrit,
dovadă evenimentele din oglindă,
anotimpurile ei contopite,
mutaţiile, şi mai ales mîna mea
care ţi-a sprijinit cîndva ochii
66
să nu cadă din orbite ca două -picături imense şi care scrie acum că iată, nu te iubesc.
VII
fi şaptea scrisoare ţi-o scriu rezemată de zidul unui tribunal.
îmi amintesc gura ta oblică,
îmbrăţişarea cu care mă sugrumai,
tot fastul acelei săli de bal
în care erorile mele s-au îndrăgostit
una de alta, la prima vedere,
faptul că ai lăsat clepsidra să cadă, că, brusc,
timpul m-a părăsit,
si-mi amintesc gestul cu care m-ai trimis la moarte. Stau rezemată de zidul unui tribunal, dar voi spune doar atît: Nu te iubesc.
Şi voi spune din nou : Nu te iubesc. Atît. Nu te iubesc. Nu te iubesc.
Veronica Porumbaeu
Variaţii pe o temă în albastru
Da : sufletele-n viaţă fără pată pictate-au fost cu feţe de copil, în poala unui sfînt mărunt, umil, cu fruntea peste vremi înnegurată,
ori în ştergar brodat cu fir subtil de slavă, şi-n vecie le desfată cu-nmlădierea vocilor, o ceată de îngeri, însoţindu-se c-un tril
de harfe străvezii. Şi-apoi, zugravul, nedrămuit iubindu-le candoarea, le-ncinse-n aur pur îngîndurarea să n-o atingă ploile, nici praful, şi se retrase, cu-o albastră haină, la Voroneţ, în colţul său de taină.
I s p a ş ă
Din pensulă, un smoc de trăsături, şerpuitor purtate prin cenuşă. Strîmbat de chin, la dreapta, lîngă uşă, un şir ciudat de capete, cu guri
căscate-ori zăvorite. Pungi de guşă ori cearcăne puhave. Ochi impuri. Şi descărnate feţe, de torturi, cu glasul mort sub cîlţii din căluşă.
Multiplicat, un palid-gol obraz, din care şi paleta şi-a retras nuanţele, în cele patru scînduri răspwtrezite-n ţărnă. Fără gînduri, portrete reci, de-a pururea damnate la neculoare, pentru mari păcate.
Psalmistul cu cobză
Cine primeşte-n nouri şi salută acest alai imaculat şi blind de suflete-n copilăresc veşmînt ? E Regele David c-o alăută.
Cine topeşte vremile curgînd pe povîrnişuri veşnic în dispută, într-o suavă, mie cunoscută suire a culorilor în cînt ?
Cine alină veghile de spaimă cu fîlfîiri de fragede măsuri, şi doinele şi psalmii, cînt şi vaer, din care veacuri au vibrat în aer ? în gamele ce vechiul vînt îngaimă, de unde noul murmur de păduri ?
Voroneţ, martie 1966
68
Serbam Bascovici
S-a stins o lumină
S-a stins o lumină la hanul în care pe toţi v-am primit... DarUcăre crama-i de struguri Si-n poarta ogrăzii castanul Cu suflet din stele-a urzit Surîsuri ce-i pUpăie-n muguri.
Veniţi toţi din drumuri, de'.seară La cină, n-am uşi cu De vreţi şi culcuş, ca-n stupine Vin visele-n roiuri, de ceara Ard candele, doar în pridvor fa stins o lumină la mine.
Veniţi toţi din reci nopţi de ploaie... Lăuntrice focuri vi le-am Aprins azurate-n camme... fcald chiar cAnd huie <*W™ De vînt pe la ?fre^l]^ne Stins azi ca-n pleoape la mine.
Dar dacă s-ar trece tot jarul Si buhna-ntre grinzi ar cobi Strigare-aş prin neguri afara Să-mi vie în tropot ^garul Sub geamul cernit mi-ar luci O spadă la şold ca o para.
Si cînd din copită mai tare Mi-ar bate la scara *"^t Doar sufletul meu l-ar ™cw^ Să-l ducă prin noaptea cea mare Cînd hanul în beznă V^ut Lumina din urma şi-ar stinge.
Tot inima
Tnt inima bate şi-aici Ca-n valuri şi-n frunzele vie n Cal stele cu pulsul blindeţn Can spin palpitînd la furnici.
Chiar minge de-o crezi Iacei mici, Sau dor cînd n-au uşe pareţu, Tot inima bate şi-aici.
Dar dacă la piept un arici
L-ai strîns cînd nu-s prieteni drumeţii.
Iertarea e leacul tristeţii
Cu mîna la frunte cînd zici:
Tot inima bate şi-aici.
Cîn t e c
de Sorin Stoian
Frumoasă toamnă cu oglinzi adinei,
Cu drumuri de mesteceni peste care
Se-apleacă luna roşie, tîrziu,
Egală pentru visători, cu sunet
De aur, în ulcioare de lumină... Cu mere dulci şi proaspete şi blînde...
Frumoasă toamnă peste-un lac albastru,
■în inimă de codri ruginiţi Departe-n Ipoteşti cînd vine seara,
Şi sună cornul tulburat, încet,
Şi cade bruma peste vii, subţire
Cu umbra întristatului poet...
Frumoasă toamnă poposind la hanuri, 'Lîngă drumeţii cu sufletul frumos,
Cu vin de viaţă lungă povestind... ■Baladele stejarilor puternici...
Frumoasă toamnă, pururi visătoare,
Tu care vii in oameni cu argint Şi cu poveşti de seară murmurate,
în parcurile cu fîntîni de-azur, Răsfrînge-ţi chipul în oglinzi de aur,
Pe-al patriei prea fermecat contur... Fă serile rrdai lungi şi mai bogate,
îln cîntece de plopi tidburători Şi toarnă vin in inimile noastre,
Frumoasă toamnă, pară de culori... încît tîrziu de-atîta bogăţie
■ Ce străluceşte pe acest pămînt
Cu aur negru, cerbi de armonie,
Ne vom preface-n cîntece, vibrînd...
SCRIITORI ROMÂNI COMKMIMmVM
Poezia lui Lucian Blaga (I)
(„Poemele luminii", ?JPaşii Profetului")
de N. Tertulian
labor
Tfjăl^ pcra lui Lucian Blaga ri-
Sml^P1 ^ică î'n fata istoricului li-
Is3!5ijtcraturii şi culturii probleme pasionante şi complexe. Oricare ar fi zona particulară a acestei opere
bogate pe. care ar aborda-o cercetătorul : gîndirea metafizică a filosofului, poezia lirică sau lucrările dramatice — profolema-eheie pe care va trebui să o soluţioneze va fi aceea de a descoperi nucleul vital, celula generatoare a personalităţii din care s-au dezvoltat printr-o impresionantă creştere arborescentă diversele ramuri ale creaţiei blagiene. La o privire superficială s-ar putea forma impresia că între exuberanţa vitalistă din „Poemele luminii", cultul organicităţii vieţii din „Paşii Profetului", drama metafizică din „în marea trecere" sau „Lauda Somnului" şi metafizica „misterului potenţat" sau teoria cenzurii transcendente nu ar exista o legătură sensibilă şi directă, că studiul poeziei şi filozofiei lui Blaga se pot desfăşura relativ autonom. In „Istoria literaturii române" G. iCălineseu a studiat într-adevăr separat (împins şi de nevoi metodologice dictate, de arhitectura lucrării) poezia şi filozofia lui Blaga, analiza poeziei desfăşurîndu-se fără a se face apel la filozofia poetului, dar în finalul „Principiilor de estetică" criticul formula un avertisment reve-
,Un critic fără cultură filozofică, fără Wal'tans'cbauung e un orb. Ce ar putea spune despre Blaga, poet cu viziune a lumii şi totodată dialectician estetic, un istoric literar nefi-lozof ?" Fără îndoială, judecind lucrurile in abstracto sau sub speciae absoluţi, s-ar putea concepe şi o separaţie radicală a celor două planuri în activitatea uneia şi aceleiaşi personalităţi : filozoful de tip ştiinţific tinde într-adevăr la un maximum de obiectivitate a propoziţiilor şi teoremelor sale, la epurarea lor de orice coeficient de subiectivitate, la „dezan-tropologizarea" rezultatelor investigaţiilor sale, în timp ce o operă lirică, care nu ar fi impregnată integral de subiectivitatea poetului, este un nonsens, o contradicţie în termeni. Extra-polînd lucrurile din domeniul filozofiei în cel al unei ştiinţe exacte, apare evident că poezia lui Ion Barfou poate fi studiată fără a se face apel la rezultatele cercetărilor poetului în zona algebrei superioare. Teoretic este de conceput şi cazul unui poet şi filozof, care în fiecare zonă a activităţii sale ar porni de la aspecte diferite ale vieţii, autascopia lirică din versurile sale şi teoremele sale cosmologice situîn-du-se în planuri de creaţie spirituală radical deosebite, (un Croce ar fi subscris   bucuros  o  asemenea viziune a
71
lucrurilor). Dar Blaga nu s-a vrut nici un moment un filozof în sensul „ştiinţific" al cuvîntului, ci dimpotrivă s-a considerat un metafizician, autorul unei lumi siui-generis creată de speculaţia şi imaginaţia sa : filozofia era pentru Blaga un act prin definiţie subiectiv, expresia necesară a unei personalităţi singulare. Poezia şi filozofia apar aci ca două trunchiuri ale aceluiaşi arbore. O serie de publicişti s-au arătat iritaţi de tendinţa de a acorda sub raport metodologic prioritate analizei filozofiei cu prilejul studierii operei lui Blaga şi de tendinţa de a raporta analiza poeziei la cea precedentă a filozofiei : teama latentă sau explicită a multora, era ca o judecată în multe privinţe negativă a valabilităţii sistemului filozofic să nu afecteze, prin-tr-un transfer mecanic, judecata de valoare asupra poetului. Problema centrală nu este însă una de ordin metodologic, ci constă în a descoperi identitatea structurală a motivelor inspiratoare atît ale poeziei cît şi ale filozofiei, sublinii.ndu-se totodată diferenţele calitative între aceste două fonme de expresie ale personalităţii blagiene, dictate de însăşi natura lor bine distinctă. Poezia şi filozofia lui Blaga exprimă o poziţie identică în faţa realităţii, se mişcă în cadre şi tipare comune, sînt consubstanţiale una alteia — dar în timp ce poezia lirică ne oferă itinerariul raporturilor poetului cu universul în starea lor genuină, ne oferă imaginea avatarurilor şi aspiraţiilor sale in statu nascendi, evocînd prin însăşi natura ei elanurile, tristeţile, aprehensiunile, convulsiile şi catharsisul sensibilităţii liricului Blaga, filozofia va exprima direcţia aspiraţiilor scriitorului în forma solidificată a abstracţiunilor şi a unui eşafodaj conceptual de natură pur teoretică.
O propoziţiune centrală a sistemului filozofic blagian ; omul nu devine cu adevărat om decît atunci cînd depăşeşte activitatea imediată, strict specializată, cu caracter pur utilitar („biologic" va zice Blaga) şi cînd se ridică
deasupra ei minat de o aspiraţie către totalitate, către zări „dezmărgi-nite", intrînd în „orizontul misterului" are un caracter pur filozofic şi se supune inevitabil rigorilor analizei critice filozofice. Resorturile secrete ale acestei atitudini filozofice ni se des-văluie însă cu maximum de elocvenţă urmărind dialectica sensibilităţii poetului în poezia sa lirică sau dramatică, acolo unde jocul resentimentelor şi aspiraţiilor sale se materializează într-o formă transparentă, purtînd sigiliul concretului şi trăirii directe.
Poezia care deschide volumul de debut al poetului : „Poemele luminii" are un sens programatic. Atracţia lui Blaga pentru zona „tainei" şi a „misterului" ni se desvăluie ca o atracţie pentru viaţa organică, pentru alchimia misterioasă a proceselor firii : descompunerea universului în tiparele unei logici abstracte îi trezeşte antipatia, fiind echivalentă cu sterilizarea şi mortificarea, cu claritatea prozaică a lumii comune. „Sporirea tainei" capătă în poezia lui Blaga sensul proteguirii minunilor şi frumuseţilor imanente ale lumii ; universul este privit „organismic", ca o imensă corolă şi aspiraţia poetului este de a vedea perpetuate şi potenţate formele de viaţă naturală, tainele ascunse „în fiori, în ochi, pe buze ori morminte" :
„Lumina altora
sugrumă vraja nepătrunsului ascuns în adîncimi de întuneric, dar eu,
eu cu lumina mea sporesc a lumii
taină".
Conceptul de „mister" va juca un rol central în sistemul filozofic blagian. Teoria cunoaşterii elaborată de Blaga. va avea ca obiectiv primordial ideea de „potenţare" a misterului, prefigurată în poezia citată mai sus prin gestul de „sporire a tainei". In mişcarea lirică a acestei poezii, acţiunii descendente a intelectului uscat şi rece, exprimînd o lume îmbucătăţită şi searbădă, i se opune gestul ascendent, de îmbrăţişare generoasă a minunilor şi tainelor lumii.
72
exprimat în metafora „largilor fiori de sfînt mister" care îmbogăţesc zarea cosmosului. Este interesant de a supune textele filozofice blagiene unei „duble lecturi", descoperind dincolo de scheletul lor abstract şi de arhitectura logică a demonstraţiilor nucleul lor liric şi vizionar. Prin prisma poeziei care deschide „Poemele luminii" atitudinea ■ostilă de mai tîrziu a filozofului Blaga la adresa oricărei concepţii a lumii întemeiată exclusiv pe „logos" şi exaltarea transcendent lumii imediate în favoarea unei zone a misterelor ni se desvăluie şi ca reflexul unei atitudini de opoziţie faţă de o lume mecanizată sau prozaică şi al unei aspiraţii de redobîndire a organicităţii lumii prin actul simbolic de potenţare a tainelor ei :
„şi întocmai cum cu razele ei albe
luna
nu micşorează, ci tremurătoare
măreşte şi mai tare taina nopţii
aşa îmbogăţesc şi eu întunecata zare
cu largi fiori de sfînt mister
şi tot ce-i ne-nţeles
se schimbă-n ne-nţelesuri şi mai mari sub ochii mei — căci eu iubesc
şi flori şi ochi şi buze şi morminte".
Exuberanţa vitalistă a unor poezii din acest prim volum de versuri ni se des-vălue ca exprimând de fapt o sete de desmărginire; năzuinţa poetului este de a se elibera din cătuşele existenţei finite, strict individuale şi de a se arunca în vîrtejul marilor curenţi cosmici :
„săgeată vreau să fiu să spintec .nemărginirea,
să nu mai văd în preajmă decît cer,
de-asupra cer
şi cer sub mine —
şi-aprins în valuri de lumină
să joc
străfulgerat de-avînturi nemaipomenite"
Mitul luminii — lumina originară din zilele magnifice ale genezei — apare destinat să încorporeze aceste nostalgii şi stări de spirit. Blaga va aminti mai
tîrziu în „Spaţiul mioritic" că misticismul oriental e în primul rînd un misticism al luminei. Este interesant de a observa că stihia miraculoasă a luminii înteţite din epoca genezei apare în reprezentarea tînărului poet ca simbolul unei epoci de plenitudine vitală, iremediabil revolute. In poezia cu titlul „Lumina" Blaga deplînge — cu un reflex tipic întregii sale poezii — dispariţia în lumea modernă a acelor stihii originare, simbol al maximei efervescenţe creatoare :
„Dar unde-a pierit orbitoarea lumină de-atunci — cine ştie ?"
Dragostea pentru femeia iubită apare asociată cu această beţie extatică în faţa luminii originare. Prezenţa iubitei este graţios comparată cu „ultimul strop / din lumina creată în ziua dinţii".
S-a observat adeseori că tehnica favorită utilizată de poet în acest volum de versuri este cea a „comparaţiei dezvoltate". Farmecul magic al părului iubitei este asociat cu legenda vălului Maei care ar învălui pretutindeni firea („Din părul tău"). Îndrăgostitul presimte buzele femeii în întuneric după cum este presimţită prezenţa invizibilă dar atotputernică a Veşnicului în bezna cosmică („Veşnicul"). Naivitatea copilului care a lăsat neatinşi ghimpii trandafirului, crezînd că o să înflorească este reeditată de naivitatea celui care refuză să smulgă ghimpii iubitei, crezînd că o să-nflorească („Ghimpii"). Adevărul este că tehnica aceasta apare dictată adeseori de însăşi natura viziunii tînărului poet. Elanul amoros se converteşte frecvent într-o sete de îmbrăţişare cosmică, dragostea dintre cei doi protagonişti devine nu odată un simplu punct de materializare a unor curenţi mai largi şi poetul simte frecvent impulsul de a-şi proecta mişcările sufleteşti pe ecranul uriaş al spaţiilor universului. Poezia citată mai sus e şi ea un exemplu edificator în acest sens : lumina pe care o aduce prezenţa iubitei devine o emanaţie a luminei origi-
73
nare din zilele genezei. Îmbrăţişarea mistuitoare a îndrăgostiţilor în noapte este proiectată pe fundalul pămîntului aprins într-un incendiu sui-generis de vîrtejul stelelor căzătoare
„In zori cînd ziua va aprinde noaptea,
cînd scrumul  nopţii  o să piară dus
de-un vînt spre apus,
în zori de zi aş vrea să fim şi noi
cenuşă,
noi şi — pămîntul".
(„Noi şi pămîntul")
Contemplând ochii negri ai iubitei, poetul descoperă în ei izvorul mării de întuneric a tainicei nopţi înconjurătoare („Izvorul nopţii"). într-o visată ascensiune pe un pisc, îi aude numele răsfrânt de bolta cerului („Sus"). întins pe iarbă alături de ea într-o zi de vară, cufundaţi într-o tăcere ireală, aude în adâncurile pămîntului bătaia inimii ei („Pămîntul"). Locul geometric al aspiraţiilor lui Blaga în acest prim volum de versuri fiind zona spaţiilor desmărginite iar postura sa favorită fiind dansul frenetic şi exuberant în acest „me-dium", setea poetului de a se cufunda extatic în solarele vârtejuri cosmice se identifică cu însăşi prezenţa divinităţii. Dumnezeul primelor versuri ale lui Blaga este o simplă denomiraaţiune sinonimică pentru marile sale elanuri cosmice.
„O, vreau să joc, cum niciodată n-am
jucat!
Să nu se simtă Dumnezeu în mine
un rob în temniţă — încătuşat".
(„Vreau să joc !")
Este demn de semnalat faptul că încă în acest volum de debut ideia divinităţii nu apare asociată cu teocratica reprezentare tradiţională a unei forţe transcendente şi trans-umane, ci apare ca simpla expresie mitică şi simbolică a aspiraţiilor „omeneşti, prea omeneşti" ale poetului. Impulsul caracteristic al lui Blaga
de a identifica extazul dragostei pentru femeia iubită, cu extazul în faţa acestui Dumnezeu pur imanent, devine astfel perfect explicabil. îmbrăţişarea erotică se transfigurează şi aci într-o îmbrăţişare cosmică :
„Nu-mi presimţi  iubirea cînd privesc cu patimă-n prăpastia  din tine şi-ţi zic :
O, niciodată n-am văzut pe Dumnezeu mai mare !"
(„Nu-mi presimţi ?")
Există în „Poemele luminii" şi 0 altă postură lirică a poetului Blaga, aparent contrastantă cu cea definită mai sus, extrem de revelatoare însă pentru fizionomia întregii sale opere : gesticulaţiei marilor sboruri în spaţiile infinite i se alătură gestul recluziunii din vălmăşagul imediatului într-o poezie a liniştii şi a desprinderii de contingent. La umbra unui gorun, vitalitatea imediată este supusă extincţiei treptate şi poetul are senzaţia că prin vine îi curg „stropi de linişte... nu de sînge". Contactul cu lumea reală se suspendă progresiv şi poetului i se pare a intui liniştea sicriului cioplit din însuşi trunchiul gorunului („Gorunul"). Altădată desprinderea din timpul imediat e sugerată printr-o imagine remarcabilă, Blaga afectînd a percepe însăşi vibraţia imaterialelor raze ale luminii lunare : „Atîta linişte-i în jur de-mi pare că
aud
cum se izbesc de geamuri razele de
lună".
în acest cadru sui generis se realizează comunicarea cu „viaţa netrăită" a strămoşilor, după cum numai pe undele acestei linişti imateriale se perpetuează „dorul sugrumat / şi frîn-ta bucurie de viaţă..." a poetului însuşi. Tăcerea extatică şi pacea neturburată a unui „ascet de piatră" sînt evocate în „Stalactita" care începe cu versul epigramatic : „Tăcerea mi-este duhul" : „Lin / lin, / lin — picuri de lumină / şi stropi de pace — cad necontenit / din cer / şi împietresc — în  mine".   Cum   am  spus, contrastul
74
între postura dansului frenetic în spaţiile infinite şi cea a cufundării în atmosfera unei linişti dematerializate, este doar aparent ; cele două poziţii se unifică şi se echivalează prin identitatea gestului de desprindere din realitatea imediată şi prin „construirea din intern" a unor spaţii adecuate aspiraţiilor poetului.
Nu ne este îngăduit a uita paralelismul relativ care există între orientarea aforismelor cuprinse în micul volum : „Pietre pentru templul meu" şi direcţia lirică a „Poemelor luminii" (ambele volume au apărut în acelaşi an : 19.19). Volumaşul de cugetări debuta cu un juvenil şi fulminant atac la adresa concepţiilor care pun la baza lor cultul realităţii empirice şi măsurabile (în primul rînd materialismul mecanist) : în opoziţie cu determinismul scientist, Blaga exalta „lumea lăuntrică a idealelor, care te silesc să-ţi pui în mişcare toate puterile personalităţii tale" (p. 34). Aversiunea la adresa utilitarismului şi prozaismului realităţii imediate era convertită pe plan filozofic într-o aversiune la adresa materialismului „îngust", iar idealismul moral al tînărului poet şi filozof tindea să-şi găsească expresia în viziunea unei expansiuni nelimitate a eu-lui şi subiectivităţii. Setea de absolut şi ardentul idealism moral nu se puteau satisface decît printr-un „eroic" act creator al subiectivităţii ; „E vremea să înţelegem odată, că dacă în noi înşine nu găsim contactul imediat cu vecinicia, nu-1 găsim nicăiri în altă parte. Nă-ruie-se timpul, cu toate cîte sînt în el : Noi sîntem tari" ! (ibid. p. 6). Cel care îşi inaugurase activitatea publicistică scriind diverse articole entuziaste consacrate lui Bergson (în „Românul" din Arad în 1914, „intelectualismul în filozofie" în „Convorbiri literare" din 1916, ciclul din „Gazeta Transilvaniei" în acelaşi an) era ispitit să identifice realitatea „practică" cu realitatea divizată şi dominată de inteligenţă şi să-şi găsească punctul de reazim în pura „durată"
a conştiinţei, în fluxul purei efervescenţe interioare. „înainte de a începe lupta pe toate fronturile împotriva intelectualismului, ar trebui să ne dăm seama, că însăşi viaţa de astăzi individuală şi socială, mecanizată cum e, ne îndepărtează de adevărata viaţă, aruncîndu-ne în imensul gol al intelectualismului rigid şi sec." (ibid. p. 66). Este interesant de a observa că încă unul din primii comentatori ai poeziei lui Blaga, prof. I. Breazu, semnala legătura între polemica anti-in-telectualistă (anti-mecanicistă !) a tînărului filozof şi elanurile vitaliste ale autorului  „Poemelor luminii".
Juvenilul idealism moral, ţinuta eroică şi profetică — le regăsim intacte în „Poemele luminii". Contem-plîndu-şi propria inimă, poetul îşi descopere rînd pe rând vocaţia Prome-teukri gata să înfrunte zeii, a cugetătorului indian înfiorat printre lotuşi de contactul cu veşnicia, a martirului sîngerînd pentru o cauză sublimă şi — în sfîrşit — a profetului unei alte umanităţi, cînd „peste veacuri lungi şi goale şi pustii" se va ridica o altă lume „din neamuri mari de zei", („Inima"). Accentul final reformator — profetic, implicînd aspiraţia către o transformare radicală a omenirii, este caracteristic pentru exaltarea tinerească din această fază a poeziei bla-giene.
Oricît am descifra în beţia infinitului şi a desmărginirii din „Poemele luminii" elanurile spiritualiste şi metafizice caracteristice operei de mai tîrziu a lui Lucian Blaga, nota particulară a poeziilor din acest volum o constituie realul fond de vitalitate care transpare din ritmurile lor. Ru-pînd cu dinţii mugurii unui vlăstar primăvăratic şi zicîndu-şi că din amarul lor vor răsări potirele de nectar, poetul îşi transcrie propria senzaţie : „şi cald din temelii tresar / de-ama-rul tinerelor mele patimi". Blaga descopere uneori nu fără voluptate că marile şi generoasele elanuri vitale au ca substrat şi jocul instinctelor primare, că oricîtă idealitate ar intra
75
în nobilul sentiment al dragostei, plăcerea liberei deslănţuiri a pornirilor nu joacă cel din urmă rol :
„Sînt beat de lume şi-s păgân ! Dar oare-ar rodi-n ogorul meu atîta rîs făr' de căldura răului ? Şi-ar înflori  pe buza ta, atîta vrajă, de n-ai fi frămîntată, Sfînto,
de   voluptatea-ascunsă   a   păcatului ?"
(„Lumina raiului")
Poetul temperează în faţa iubitei ideia purei spiritualităţi a amorului, amintindu-i că în sufletul uman puritatea coexistă printr-o dialectică specifică cu impuritatea şi conchizînd „fără umbră de căinţă" : „Nu ştii, / că numa-n lacuri cu noroi în fund cresc nuferi ?". în „Pax Magna" îşi mărturiseşte franc dualitatea funciară a fiinţei sale, descoperind voluptatea extazului cosmic în „aprinsele dimineţi de vară" cînd se simte „un picur de dumnezeire pe pămînt", dar ascul-tîndu-şi „în nopţi adinei de iarnă" şi acel glas „ascuţit din întuneric", care-i strigă „că dracul nicăieri nu rîde mai acasă ,/ Ca-n pieptul meu !" Din lectura unor asemenea poezii apare limpede ideia că nu spiritualismul rarefiat constituie vocaţia „Poemelor luminii", ci că amestecul sui generis de vitalism şi idealism formează mai cu-rînd nota lor definitorie.
La apariţia volumului de debut al lui Lucian Blaga, critica literară a fost frapată mai ales de talentul „imagistic" al poetului, de „creatorul de imagini integrale". Comparaţiile de genul : după cum numele săpat stîn-gaci în scoarţa copacului devine uriaş cu trecerea anilor, tot astfel numele iubitei săpat în inima poetului creşte uriaş odată cu curgerea timpului („Cresc amintirile") — reţineau prin frecvenţa lor tipică atenţia criticii. Eugen Lovinescu remarca în 1922 „admirabila noutate" a comparaţiilor, considerînd că „cele mai multe dintre poemele d-lui Blaga nu sînt decît, imagini cizelate şi preţios încadrate..."
(„Critice", vol. VII, p. 143). Ceea ce a rămas mai puţin observat este faptul că nu rareori aceste „imagini" şi „comparaţii" capătă aspectul unor mici si graţioase „mituri", fantezia poetului exercitîndu-se în a construi explicaţii imaginare şi mici legende în jurul a diverse fenomene reale. Aceste fenomene par a deveni „complexul de semne al unui mister" — spre a utiliza terminologia de mai tîrziu a teoriei cunoaşterii blagiene — şi poetul tinde a ne „revela" pe plan sensibil taina ascunsă în ele. Că graţia şi fantezia miniaturală constituie deopotrivă particularităţi ale sensibilităţii blagiene se poate ilustra şi prin delicata fantezie din „Visătorul" : păianjenul gata să se urce pe raza lunii visînd că-i un fir de-al său, poezia închein-du-se pe nota unui uşor zîmbet maliţios la adresa „îndrăzneţei" tentative, în „Eva", farmecului inefabil al feminităţii i se desvăluie originea sui generis : întinzîndu-i mărul, cu glasul ispitei, şarpele i-a mai şoptit Evei „încet, nespus de încet", cîteva cuvinte misterioase, pe care nici Dumnezeu nu le-a putut auzi :
„De-atunci femeia-ascunde sub pleoape
o taină
şi-şi mişcă geana parc-ar zice
că ea ştie ceva,
ce noi nu ştim,
ce nimenea nu ştie
nici Dumnezeu chiar".
Lacrimile ar fi generoasa invenţie a „Domnului", dăruite lui Adam cel izgonit din paradis spre a-i învălui privirea săgetată mereu de amintirea raiului („Lacrimile"). Din sîmburele negru aruncat de dinţii Evei după ce muşcase mărul păcatului, ar fi răsărit multe trunchiuri de copaci şi în urmă copacul din lemnul căruia ar fi fost cioplită   crucea   lui  Isus („Legendă").
Uneori poetul se descoperă pe sine însuşi ca centrul unor presimţiri şi nostalgii enigmatice către zări necunoscute ; inima i se pare o scoică în care „prelung şi neînţeles" răsună zvonul   unei   mări  fără  nume :  „O, voi
76
ajunge, voi ajunge / vreodat' pe malul / acelei mări pe care azi / o simt / dar nu o văd ?"
Setea de viaţă şi „oarbele năzuinţi" care-i impregnează fiinţa, avînturile fără ţintă precisă de care se simte stăpânit, nu-şi pot găsi cîmpul de realizare decît în zările cosmice desmăr-ginite — aceasta este pînă la urmă ideia care domină primul volum de versuri al tînărului Blaga. Poetul închină un imn de adorare stelelor, mi-graţiei lor misterioase spre zări şi abisuri fără nume, descoperindu-şi o afinitate deplină cu traiectoria lor cosmică şi cu expansiunea lor în infinit.
„C-o mare de însemnuri şi de oarbe
năzuinţi
în mine
mă-nchin luminii voastre stelelor,
Pribeag, cum sunt,
mă simt azi cel mai singuratic suflet şi   străbătut   de-avînt   alerg,   dar nu
ştiu — unde. Un singur gînd mi-e rază şi putere : o stelelor nici voi n-aveţi în drumul vostru nici o ţintă, dar   poate   tocmai   de   aceea cuceriţi nemărginirea !" l)
★
Cel de al „doilea" volum de versuri al lui Blaga „Paşii profetului", apărut
*) In scrierea sa autobiografică „Hronicul şi cîntecul vîrstelor", evocând perioada studiilor la seminarul teologic (1916), climatul de izolare aproape totală la care-l constrângea epoca războiului şi evoluţia defavorabilă a acestuia, BLaga definea astfel starea sa de spirit din acel moment imediat premergător genezei „Poemelor luminii" : „Golul dinafară îl compensam lăuntric... în izolarea mea, mă .simţeam tot mai mult ca un cetăţean aproape fără tărîm, al unei patrii spirituale mai presus de hotare şi timp. Din ozonul tare al patriei siderale, mă împărtăşeam şi eu, cum puteam, deocamdată, ca un mic nucleu de foc în devenire. Mă mişcăm fizic într-jun ocol cu diametrul de-un kilometru, dar lăuntric, detaşat de contingenţele geografice şi istorice, mă situam într-un orizont, ce era al Universului" (p. 169).
în anul cînd poetul publică şi misterul păgîn „Zamolxe" (1921), poate fi considerat opera lirică cea mai „terestră" (în sensul filozofic al cuvîn-tuiui), cea mai impregnată de contactul cu materialitatea şi cu sevele organice ale lumii, cea mai îndepărtată de cultul transcendentelor din ansamblul poeziei blagiene. Beţia extatică a sborului în nemărginire din „Poemele luminii" pare să facă loc cufundării voluptoase în suavul şi materialul univers  al unei   pure   natura naturans.
Quasi-unanimitatea criticii mai vechi a semnalat amprenta decisivă pe care ar fi pus-o   nietzscheanismul asupra începuturilor poetice   ale   lui Lucian Blaga, văzînd în acelaşi timp în Zamolxe,   de  pildă,  o  primă încercare de autohtonizare a dionisicului nietz-scheean.  „Dl.  Lucian Blaga a înscris în literatura noastră un interesant capitol   al   influenţei   nletzscheene... — scria Tudor Vianu în „Masca timpului". Laolaltă cu o mare parte din tineretul  modern  al lumii,  d-1 Lucian Blaga a vibrat cu filosoful din Naşterea Tragediei, cu poetul care a produs accentele din Ditirambii lui Dio-nysos şi cu noua învăţătură protetică a lui Zarathustra,  dănţuitorul. Ce se poate desprinde din această influenţă este acel sentiment   frenetic al vieţii în care constatăm cu groază şi voluptate  fragilitatea  tiparelor individualităţii,   mai   întîiu   ameninţate, indată apoi   resorbite   în  curentul eliberator al energiei universale...". Blaga însuşi într-o   scrisoare   adresată   unuia din primii exegeţi  ai poeziei sale, profesorul  Petre Drăghici,  părea să recunoască o asemenea   filiaţie nietzsche-eană a începuturilor sale : „Influenţe nietzscheene   se   găsesc   probabil în poezia dioniscă şi individualistă a în-tîiului meu volum — de la „In marea trecere" cu „Lauda somnului" sînt oarecum în opoziţie diametrală cu el : pierderea   în   anonim  — spiritualizarea pe un plan dincolo de viaţa pur biologică".   Este  incontestabil   că frenezia dionisicului nietzscheean, cu aspiraţia de a sfărâma limitele indivi-
77
dualităţii   şi   de   a   deschide poarta contopirii cu marii curenţi cosmici a putut exercita o seducţie reală asupra autorului   „Poemelor   luminii". Chiai-mai tîrziu, în „Feţele unui veac" (1925), Blaga va situa dionisicul lui Nietzsche alături de dinamica lui Van Gogh şi de viziunea   lui   Strindberg  ca fiind „componentele   însemnate   ale noului fel de a vedea viaţa, de a trăi şi a concepe lumea". Problema care se ridică este de ce natură putea fi o asemenea influenţă şi cîtă afinitate reală se poate descoperi între spiritul nietz-schean şi spiritul primelor  opere ale lui  Blaga.   Faptul   că   vitalismul lui iNietzsche   se   afirma  ca  o atitudine iconoclastă, ca o filozofie polemică la adresa   jugulării   şi   comprimării instinctelor   vitale în lanţurile moralei, religiei,   idealismului   şi transcendentelor, era de natură să seducă şi să iluzioneze cele mai diverse conştiinţe asupra caracterului  eliberator şi cathartic     al     gesticulaţiei nietzscheene (chiar un marxist ca Henri Lefefovre a adoptat o asemenea   interpretare a operei lui Nietzsche). Nu ne este însă îngăduit a uita   faptul   că exaltarea instinctelor   umane   primordiale avea la Nietzsche o finalitate precisă : antipatia sa la adresa moralei şi a creştinismului era dictată în primul rînd de antipatia  sa   faţă de ideile „moderne" ale democraţiei şi socialismului. Intoleranţa   violentă a lui Nietzsche la adresa   moralei   creştine sau democratice  era  motivată de autorul lui Zarathustra prin ideia că predicînd toleranţa,  bunătatea, comprehensiunea reciprocă aceste morale acţionează deopotrivă ca factori de anihilare şi paralizare a instinctelor „nobile" : trufia, bărbăţia   aspră,   cruzimea, dominaţia, voinţa  de putere.  „Vitalismul" nietz-scheean se definea în primul rînd prin acest gest de refuz la adresa pretinsei acţiuni moleşitoare şi debilitante a moralei creştine şi democratice: finalitatea   lui   ultimă   era compromiterea idealurilor democraţiei moderne şi reabilitarea  instinctelor  pe care moralele tradiţionale le abjuraseră. Ar fi o
profundă eroare.să se interpreteze paginile spirituale şi  adeseori strălucite pe care Nietzsche le-a dedicat criticii religiei şi ipocriziei moralelor rigoriste ca pe un manifest a! descătuşării forţelor „umane" din lanţurile alienării : punctul terminus real al raţionamentelor lui Nietzsche era nu catharsisul umanist, ci  devalorizarea şi compromiterea   oricărui   umanism şi revalorificarea   întregului   cortegiu   de instincte barbare pe care cultura şi civilizaţia le-ar   fi   jugulat şi atrofiat. Dar  este limpede,  în   acest context, că oricîtă afinitate şi-ar fi descoperit Blaga în prima fază  a scrisului său cu anumite motive ale operei nietzscheene   (în   primul   rînd   ou elanul „dionisicului"), direcţia sensibilităţii şi -spiritului său în momentul cînd compunea „Paşii profetului" şi „Zamolxe" nu era cîtuşi de puţin cea a unui autentic   nietzseheean.   Naturismul din „Pan" sau „Zamolxe" poartă cu totul alt sigiliu stilistic decît cel al asprimii,  cruzimii  şi  glacialităţii barbarului exaltat de Nietzsche.
Voluptatea zeului Pan — figura dominantă a „Paşilor profetului" — este cea a contactului cu puterile fecunde şi cu devenirea suavă a naturii. Aptitudinea poetului de a palpa şi surprinde mişcările organice e învederată de fineţea percepţiilor sale : stropii de rouă sînt „calzi", Pan simte pipăind creanga creşterea mugurilor, zeul gustă aceeaşi voluptoasă plăcere descoperind mijirea corniţelor sub năstureii de lînă ai mielului. Cu asemenea elemente împrumutate regnurilor celor mai diverse este cîntată suava geneză a primăverii :
„Stropi calzi de rouă-i cad pe buze :
unu,
doi,
trei,
Natura îşi adapă zeul,
!In  juru-i  peşterile  cască somnoroase şi i se mută-acum şi lui căscatul. Se-ntinde şi îşi zice : „Picurii de rouă-s mari şi calzi, corniţele mijesc,
78
iar mugurii sînt plini
Să fie primăvară ?"
(„Pan")
Această plăcere a contactului cu viaţa organică este însă sensibil deosebită de adoraţia frenetică a naturii pe care o întîlnim în „Pan"-ul lui Knut Hamsun, de acea beţie a simţurilor şi de acea violenţă adeseori frustă, care caracterizează viaţa solitarului erou al romancierului nordic (traducerea românească a romanului „Pan. Din jurnalul locotenentului Glahn", semnată de Duca Ion Cara-giale apăruse în 1920).
Hohotitoarea explozie de vitalitate şi amărăciune din poezia „Veniţi după mine tovarăşi !" are la bază un impuls de natură spirituală : tristeţea celui părăsit de iubită. Poezia se desfăşoară într-o mişcare energică, impetuoasă, dramatică, puţin obişnuită la Blaga şi gravitînd în jurul versului-cheie : „durerile nu sînt adînci decît atuncia cînd rid", exprimă printr-o remarcabilă alternanţă a imaginilor contradictoria stare de spirit a poetului. Gesticulaţia are aci o anumită tea-tralitate grandioasă, susţinută însă de autenticitatea tonalităţii afective fundamentale. Grandilocvenţa gesturilor şi exclamaţiilor nu este decît reversul intensităţii amărăciunii :
„Veniţi lîngă mine, tovarăşi, să bem ! Ha, ha!   Ce licăreşte-aşa straniu pe
cer ?
E cornul de lună ?
Nu, nu !   E un ciob   dintr-o cupă de
aur,
oe-am spart-o de boltă cu braţul de fier".
Vara extatică a amorului aparţine trecutului şi cuprins de frenezia dezamăgirii, gata să dărîme „tot ce-i vis / ce e templu şi-altar", poetul îşi asociază printr-un gest magistral două elemente fundamentale ale toamnei : pelinul strugurilor şi veninul guşilor de vipere, spre a-ş'i exprima devoranta contradicţie, nostalgia şi setea de viaţă iremediabil frustrate :
„Veniţi lîngă mine tovarăşi ! Ca mîne-o
să mor,
dar vă las moştenire
superbul meu craniu, din care să beţi
ipelin
cînd vi-e dor de vieaţă, şi-otravă
cînd vreţi să-mi urmaţi ! — Veniţi după mine, tovarăşi !"
Invocaţia din „Daţi-mi un trup, voi munţilor" este poate un ultim ecou al vitalismului şi individualismului exuberant din primul volum de versuri, „Poemele luminii". Auto-caracte-rizările poetului : „straşnicul suflet", „năpraznica inimă", „nebunia încătuşată în slabul său trup" aparţin mai curînd acestui prim moment al liricii sale, ca şi retorismul sgomotos şi cam abstract. Pămîntului i se cere să fie „amfora eului (său)... îndărătnic" iar marile elemente cosmice sînt chemate să devină vestmîntul vijelioaselor sale impulsuri. Aceste mari gesturi „cosmice" aparţin însă unei faze juvenile a poeziei lui Blaga şi adevărata originalitate a „Paşilor profetului" trebuie căutată în altă parte.
Docul geometric al aspiraţiilor lui Blaga îl constituie de astă dată tentativa de a-şi asimila existenţa cu cea a unei naturi solare, extatice şi bea-tifioante, de a-şi dizolva pînă la anulare fluxul mişcărilor vitale în învă-luitoarea somnolenţă a ritmurilor ei. Dogoarea verii, imensitatea aurie a lanurilor de grâu, belşugul pămîntului, muzica lăcustelor, tremurul străvechi al plopilor — acesta este cadrul în care poetul îşi auto-disolvă cu voluptate fiinţa. Sentimentul timpului este supus aci extincţiei şi nu rămîne decît pura stare vegetativă, dulcea beatitudine :
„Pămîntu'ntreg e numai lan de grîu şi cîntec de lăcuste.
In soare spicele îşi ţin la sîn grăunţele
ca nişte /prunci ce sug.
Iar timpul îşi întinde leneş clipele
şi aţipeşte între flori de mac
La ureche-i ţîrîie un greier".
(„Vară").
79
Fata care cîntâ în lan nu e decît o întrupare a vegetaţiei şi cîmpului solar. Idealul poetului este de a asimila existenţa umană cu prelungirea organică a firii. Fata are „gene lungi ca spicele de orz" iar privirea ei nu e decît reflexul direct al cerului. Suspendarea desăvîrşită a acelui epifenomen oare este conştiinţa, anularea oricărui factor de turburare a stării de fericită torpoare şi aspiraţia de identificare absolută cu viaţa firii sînt acum simbolicele motive inspiratoare. Sufletul i se pare a se naşte pe buzele purei creaturi a seninului verii :
„Eu zac în umbra unor maci,
fără dorinţi, fără mustrări, fără ct'.nţi
şi fără-ndemnuri, numai trup
şi numai lut.
Ea cîntă
şi eu ascult.
Pe buzele ei calde mi se naşte
sufletul" („In lan").
Ideia unei osmoze totale între fecunda expansiune vegetală a pămîn-tului şi existenţa umană apare şi în semnificativa transpunere a unei amintiri din copilărie în motivul final al poeziei „Gîndurile unui mort". Cufundat în imobilitatea nefiinţei, poetul încearcă să descifreze întâmplările de pe pământ : sgamotele auzite sînt identificate în cele din urmă cu căderea unor „fructe coapte... mustoase, grele" dintr-un pom crescut din însuşi trupul său. în „Elogiul satului românesc" Blaga menţiona ca un simptom al spontaneităţii gîndirii mitice în lumea „satului", gestul acelei prietene din copilărie care gustând prunele din pomii oimitirului, identifica după gustul amar sau dulce al fructului răutatea sau bunătatea mortului îngropat la rădăcină. Motivul îl regăsim în finalul poeziei amintite — pus sub semnul unui circuit şi al unei interpătrun-deri sui-generis între regnurile uman şi vegetal.
Vibraţia simpatetică a poetului în „Paşii profetului" se îndreaptă în mod
firesc către materiile diafane şi transparente. Frăgezimea feciorelnică a petalelor florilor de mac îi smulge un strigăt de admiraţie : roşul lor i se pare a fi plăsmuit din spuma „unui cald şi înflăcărat amurg de vară". Imaginaţia mitică îşi face şi aci simţită prezenţa : roşeaţa florilor de mac este un analogon al aprinşilor stropi de sînge căzuţi de pe fruntea lui Isus după ce s-a îngrozit de moarte. Atunci cînd figurează procesul de transsub-stanţiere a materiilor celor mai fine din natura vegetală în fiinţa umană, cînd evocă vraja acestei osmoze sui-generis, realizările poetului sînt cu totul remarcabile. Moliciunea inului curat, mirosul de tămîie asemenea celui al patrafirului, materia diafană a fulgilor „moi şi graşi" care învăluie lumea din afară — acestea sînt elementele destinate să figureze momentul superlativ de fericire erotică. Poetul sugerează clar identitatea celor două planuri, dizolvarea clipelor de fericire în fluxul materiilor purificate :
„Prin sat trec sănii grele de tăceri Cu genele ghicesc poteca săruturilor
de ieri.
Fulgi  moi şi graşi îmi troienesc
în pace lumea ca de scrum
şi fulgi de-aramă asvîrliţi din cer
par clopoţeii atîrnaţi
de gîtul paşilor de cai pe drum.
Ciobani întîrziaţi pe uliţi simt că cei cari s-au culcat, au clipe de tămîie şi de in curat.
Curat".
(„Tămîie şi fulgi")
Năzuinţa este către o natură fecundă revărsînidu-şi dărnicia substanţelor şi purtând în materia ei amprentele fecioarelor cutremurate de dor. Către această lume, mustind de rod şi seve bogate, acoperită de virginale frumuseţi, se îndreaptă nostalgia profetului rătăcind printre nisipuri aride şi fier-
80
binţi („Strigăt în pustie"). Spectacolul care-1 exaltă pe poet este cel al degetelor iubitei umplute de sucul strugurilor, storşi din belşug deasupra pămîntului generator („Anacreon").
Oricît de paradoxal s-ar părea, tendinţa către o „naturalizare" şi „vege-talizare" a existenţei umane este uneori o formă de discret spiritualism. A asimila mişcările şi gesturile umane cu delicatele armonii din cîmpul naturii organice este o formă de a le purifica. Comparaţia paşilor desculţi ai „psalmistului" cu sgomotul seminţelor asvîrlite porumbeilor de o „mînă bună" are o asemenea suavitate, materială şi spirituală totodată :
„Cînd treci fără sandale pe sub tei porumbii adormiţi pe streşini ciuruite se trezesc, crezînd
că paşii tăi, mărunţii, sînt seminţe
asvîrlite
de-o mînă bună pentru ei".
(„Psalmistul")
Osmoza desăvîrşită între corporal şi spiritual pînă la simbolica indistincţie, este celebrată în „Misticul". Forma caracteristică de omagiu adus frumuseţii feminine este aceea de a descoperi echivalenţe între liniile ei pure şi perfecţiunea mişcărilor orbitale ale corpurilor cereşti :
„din arcuirea sveltă a sprîneenei tale a-nvăţat odată Luna să-şi arcuiască drumul ei pe boltă — peste mare".
(„Hafis")
Dacă ar fi să definim modelul existenţial al viziunii lui Blaga în „Paşii profetului" l-am regăsi în tendinţa de a identifica autentica existenţă umană cu un soi de prelungire şi încercare a formelor de viaţă din natura primară, genuină, nealterată încă de prezenţa umană şi de dualismele şi sciziunile introduse de acţiunea socială asupra naturii. Arătînd că în „panismul" lui Blaga pot fi regăsite toate elementele
bucolicei virgiliene, G. Călinescu făcea în acelaşi timp sublinierea semnificativă : „Dar, se înţelege, totul este la Blaga proaspăt, trăit în toată intensitatea senzaţiei şi cu un sens metafizic (s.n.)". Reacţiile erotice ale zeului Pan, la vederea nimfei, sînt subtil asimilate cu ritmicele mişcări vitale ale reptilelor supuse ardentei solare : „Şi vîna de la tîmple îmi svîc-neşte / ca guşa unei leneşe şopîrle / ce se prăjeşteHn soare...". Cadrul în care situează poetul micul „scenariu" avînd drept protagonist figura lui Pan este elocvent : nimfa apare învăluită în straiu de broască, trupul ei unduitor pare descins în iarbă dintr-o invizibilă amforă rotundă, nisipurile par a fi atins temperatura fierberii, şoarecii şi viţeii coexistă pe mirişte într-o intimitate deplină, zeul adună fulgerele asemenea funigeilor, se hrăneşte cu faguri la umbra nucilor în timp ce lăstunii îi fac aureolă în jurul capului sau, acoperit de scaiu, stă trist în tovărăşia salamandrelor. Trupul nimfei îl ispiteşte pe tutelarul zeu să o1 frîngă ca „pîinea caldă" iar mişcările ei feline îi „adie murmur de izvoare". Sensul acestui naturism îl dă sentimentul de organicitate şi libertate al existenţei desfăşurate în ritmurile unei „naturi" pre-umane şi pre-sociale: firescul şi organicul sînt „categoriile" acestui mod de existenţă.
Semnificaţia „metafizică" a versurilor din acest volum, despre care amintea în fugă G. Călinescu, ni se revelează în aura de tristeţe cu care este înconjurată în ciclul „Moartea lui Pan" apariţia creştinismului. Ca orice religie autentică, creştinismul implică devalorizarea existenţei pur „naturale" şi căutarea salvării în transcendenţă ; forţele pur imanente, pur materiale, ale existentei umane nu ar fi autosuficiente spre a realiza plenitudinea. Adevărata religiozitate de tip creştin implică diminuarea valorii existenţei sensibile şi proiectarea aspiraţiilor umane fundamentale în cîmpul unei spiritualităţi transcendente. Naturismul lui Blaga în „Paşii profetului" ne apare departe
6 — Viaţa românească
81
de freneticul, asprul şi dionisiacul naturism al nietzscheanismului ; ne întâmpină aci mai curînd elogiul unei existenţe naturale de tip organic, vegetativ, dominată de firescul şi spontaneitatea unor presupuse forme de viaţă originare. „Pan"-ul lui Blaga trăieşte îritr-o intimitate fraternă cu gîn-găniile, cu vietăţile şi cu stihiile (sîntem departe de solitudinea orgolioasă a lui Zarăthustra). Micuţului păianjen care şi-a ţesut pînza în urechea sa, zeul „din jire bun" (s.n.) îi prinde ţânţari spre a-1 hrăni.
Mîhnirea pe care i-o trezesc apariţia crucilor pe cărări, înmulţirea mănăstirilor şi sunetele clopotelor de vecernie devine în acest context expresia simbolică a tristeţii poetului însuşi în faţa alienării şi mortificării vieţii naturale prin erupţia în existenţa umană a religiei cu întreg cortegiul ei de prescripţii spiritualiste. Mica legendă imaginată de poet spre a evoca moartea lui Pan, exprimă în remarcabila ei poezie tristeţea în faţa inevitabilei dispariţii a „vârstei de aur", nostalgia în faţa pierderii formelor de viaţă originare :
„Şi-n scăpărări  de putregaiu
Pan descoperi mirat
că prietenul avea pe spate-o cruce.
Bătrînul zeu încremeni fără de graiu
în noaptea cu căderi de stele,
şi tresări îndurerat,
păianjenul s-a-ncreştinat.
A treia zi şi-a-nohis coşciugul ochilor
de foc.
Era acoperit cu promoroacă Şi-amurgul cobora din sunetul de toacă. Neisprăvit rămase fluierul de soc".
(„Păianjenul")
In poemul dialogat intitulat Pustnicul, care încheie Paşii projetului şi, mai ales, în Zamolxe, Blaga a încercat să-şi ridice viziunea din această fază a creaţiei sale la treapta unei concepţii unitare şi a unui punct de vedere cu interesante implicaţii ideo-
logice, în tabloul „judecăţii din urmă" evocat în Pustnicul, intenţia ironică a poetului apare evidentă. Tentativa lui Blaga era de a denunţa vanitatea dogmelor religioase tradiţionale. Scheletul logic al întregului „scenariu" îl oferă denunţarea unei aporii: cel' care fidel prescripţiilor teologice' şi-a martirizat trupul pînă la anihilare în ardenta .ucigătoare a pustiului nu se poate înfăţişa la „judecata de apoi" lipsit de trup şi este astfel condamnat să se întoarcă rătăcitor pe pămînt, în căutarea trupului pierdut, fără a se putea împărtăşi din absoluţiunea divină. Ironia poetului vizează ideia teologică a martirizării şi mortificării existenţei naturale : lamentaţiile „spiritului pămîntului", cu privire la micimea faptelor omului, prizonier al dogmelor religioase, satisfacţia sardonică de care este cuprins Lucifer în faţa grotescului destin al „pustnicului", perplexitatea filistină a teologului doctor invincibilis — totul urmăreşte să exemplifice absurditatea imperativului de a renunţa la „înţelepciunea caldă, plină de ispite", pe care o oferă omului „frumuseţea lumilor" şi stupiditatea flagelării corpului sau anihilării existenţei senzoriale. Scurtul, monolog final al lui Lucifer, în invitaţia ironică adresată Veşnicului de a se împărtăşi din plăcerile vieţii pământeşti exprimă refuzul poetului în faţa alienării religioase şi fidelitatea programatică faţă de idealul existenţei terestre :
„De cîte ori priveam această ordine
divină
şi lumea văduvă de cel din urmă strop de minte
aş fi voit în faţa Celui Veşnic să mă
ridic
în   arătarea   mea   de   şarpe fără
vină —
şi  îmbiindu-i  mărul cunoştiinţei umilit să-i zic :
Nu   ţi-ar   strica Înalt-Prea-Sfinte să guşti din el şi Tu un pic".
Oricît artificiu şi oricît prozaism ar implica o asemenea tentativă de exemplificare alegorică a unei atitudini ideo-
82
logice, bucata care încheie semnificativ Paşii profetului rămîne revelatoare pentru o etapă în evoluţia spirituală a poetului (Emil Isac vorbea în legătură ou Pustnicul de „extravaganţele ateiste" ale lui Blaga).
In misterul păgîn „Zamolxe", conflictul este între religia naturistă a tînărului profet dac' şi credinţa în idoli apărată şi propagată de bătrînul Mag. Şi aci apare atitudinea polemică la adresa cultului unor puteri transcendente. Zamolxe e un adversar hotărît al idolilor. Discipolii săi denunţă cu o luciditate semnificativă credinţa în idoli ca un instrument de anihilare şi paralizare a elanurilor ce clocotesc în sufletul poporului dac : „idolii" sînt simple invenţii ale Magului spre a ţine în frîu expansivele puteri naturale ale poporului, un instrument de înstrăinare a acestor puteri şi de exercitare a hegemoniei teocraticului Mag asupra supuşilor săi. Prin cultul zeilor se produce un „transfer" al aspiraţiilor spontane în mîinile unor puteri oculte; apare transparent în replicile misterului păgîn al lui Blaga ideaa de frustrare a vieţii naturale prin genuflexiunea în faţa acelor simple „ficţiuni utile" oare sînt reprezentările religioase de tip teocratic. Cu alungarea lui Zamolxe şi cu instaurarea de către Mag a cultului idolilor a încetat exaltanta. şi libera viaţă naturală a poporului: Ostaşul de strajă: „.../De, lene ni se-nigraşă tălpile pe-aeeste sfinte lespezi / Unde-s vremile ce răsunau din bucium către soare ? / Prin cîlţi de codri altădată săgetam bourii între coarne. Al. Treilea Ostaş şi pes-«uiam din fluvii somni rotunzi / ca pulpele fecioarelor".
Discipolul lui Zamolxe denunţă în< religia Magului o simplă ficţiune destinată să răpească poporului liberul exerciţiu al puterilor sale şi să asigure supremaţia puterii sîngeroase a Marelui Preot : „Ghiciţi, băieţi, ghicitoarea mea : sînt fiinţe / Ce nu-s aievea, / şi totuşi omul le păzeşte de primejdii ! / De ce ? — ca omul, tot el, să aibă de la cine, / în primejdie fiind, să ceară aju-
tor..." (teză clasică, a antropologiei laice, cu privire la originea reprezentărilor religioase!). Stigmatizînd Magul „setos de sînge ca învăţăturile sfinte de astăzi şi din toate vremile"., chemîndu-i şi pe, ceilalţi să dîrme zeii „mucegăiţi de veşnicie", discipolul lui Zamolxe moare în numele unei „religii a omului" : „Eu unul din cei ce rămîn credincioşi >/ lui Zamolxe, vă chem din adînc : / prăbuşiţi sanctuarul !.,. C-o lance ţintită în porţile voastre ! mă-nehin / eu sînt omul — / ha, ha, — vă salut!..."
Tipul de existenţă pe care îl personifică eroul misterului păgîn al lui Blaga este cel al unei vieţi pur naturale, în afara oricărei coerciţiuni transcendente şi bazate pe - libera expansiune a instinctelor vitale. Dumnezeul pe care-1 exaltă' Zamolxe este o divinitate pur imanentă, care se identifică cu puterile fecunde, în perpetuă germinaţie şi devenire, ale cosmosului şi cu forţele pozitive ale existenţei umane. Diagnosticul nietzscheean este convertit într-o blîndă mitologie pan-teistică : - '
„Despre   Dumnezeu   nu   poţi vorbi
. ,.. decît aşa : îl întrupezi în floare şi-1 ridici în palme îl prefaci în gînd şi-1 tăinuieşti în
suflet
îl asemeni c-un izvor si-1 laşi să-ţi
, , . .curgă lin.
peste picioare,
îl prefaci în soare şi-1 aduni cu ochii, îl închipui om şi-1 rogi, să vie .în sat, unde-1 aşteaptă toate, visurile omeneşti Arunci grăunţe ..între brazde, şi zici : din ele creşte Dumnezeu"..
Imaginea divinităţii pe care o propagă Zamolxe nu este însă decît expresia potenţată şi sublimată a firii poporului său. Blaga construieşte un mii al existenţei dacice, simplă proecţie a propriilor sale aspiraţii. Dumnezeul lui Zamolxe e orb :■ văzul este simţul lucidităţii, instrument de decupare în pînza realului a diverselor fenomene, preludiu al oricărei acţiuni raţionale asupra lor. Orbul lui Zamolxe este simbolul existenţei .plenare, inconştiente,
83
pur organice. Adevărata fire a dacilor — exprimată în parabola lui Zamolxe — este existenţa ca prelungire directă a naturii, exuberantă şi sălbatecă (în sensul de „liberă", cum va încerca mai tîrziu Blaga să traducă ideia de „barbarie" utilizată aci) :
„Eşti ispitit să crezi că dacii nu nasc
om din om. Natura-i plăzmuieşte singură, ea
însăşi dintr-o dată cum îşi face munţii ori izvoarele."
Este evident că teza lui Nietzsche cu privire la necesitatea creării miturilor  în   cultura  oricărui   popor a influenţat decisiv iniţiativa lui Blaga în elaborarea misterului său păgîn. Este deopotrivă incontestabil că fulminantele atacuri nietzscheene la adresa „moralei" sau „religiei" şi exaltarea liberei deslănţuiri a instinctelor vitale au putut   influenţa   viziunea  blagiană a „dacismului" în Zamolxe. Aproape simultan cu publicarea primei sale lucrări  dramatice,   Blaga  va  tipări în „Gîndirea" articolul „Revolta fondului nostru nelatin" (15 sept. 1921). Acest articol se voia un protest împotriva exclusivismului „latin", a latinităţii „liniştite şi prin excelenţă culturale", reamintind existenta „însemnatului) procent de sînge slav şi trac ce clocoteşte în fiinţa noastră". „Avem însă şi un bogat fond latent slavo-trac, exuberant şi vital, care, oricît ne-am împotrivi, se desprinde uneori din corola necunoscutului  răsărind  puternic  în conştiinţe... Din partea noastră ne bucurăm cînd  auzim  cîte  un  chiot ridicat din acel subconştient barbar, care nu place deloc unora. Aşa cum o înţelegem noi — într-adevăr, nu ne-ar strica puţină, barbarie".
Este interesant de a observa că de-a lungul operei lui Nietzsche pot fi întâlnite frecvente atacuri la adresa latinităţii şi a „raselor latine", acuzate de moleşi rea şi debilitarea voinţei, în opoziţie cu conservarea vitalităţii şi a vi-goarei instinctelor la popoarele nordice, mai apropiate de „barbarie". Exaltarea
firilor barbare şi a vechilor Vikingi este o temă predilectă a scrisului nietzscheean în faza sa matură. Analogiile între poziţia lui Blaga si acest cerc de idei sînt într-adevăr seducătoare. Dacii lui Zamolxe apar ca personificări ale naturii, cu o existenţă în afara noţiunilor morale şi a imperativelor sociale, asemenea Titanilor din acea lume extra-apolinică evocată de Nietzsche în mitul lui Dionysos.
„Cînd sfătuia în parabole, el nu zicea: „trăieşte pentru alţii"
sau „fii om"
ci „fii izvor", „fii fulger"
comentează un personaj religia propagată de Zamolxe.
„O, nu. Aicia nu mă simt împrejmuit
de oameni,
ci  aşa de mult  în  mijlocul naturii incit mă mir că ei nu au mănunchiu
de muşchiu pe cap în loc de păr — ca Btîncile."
Naturismul lui Blaga are însă un sens    cu  totul    deosebit    decît cel nietzscheean. Zamolxe este un visător şi   un   idealist,   profetul   unei religii a omului opuse puterilor asupritoare şi alienării teocratice. Este semnificativ faptul că o scenă a misterului este dedicată unei simbolice întîlniri a eroului într-un spaţiu atemporal cu umbrele lui Socrate, Christ şi Giordano Bruno. Zamolxe se simte unit în destin cu aceşti martiri ai eliberării umanităţii din lanţurile forţelor oprtaiante (simbolizate în personajul mitic al Cumpătatului veşnic treaz). In intriga piesei, alarmat de răspîndirea învăţăturii lui Zamolxe -şi de înmulţirea discipolilor săi, Magul va recurge la o vicleană stratagemă : va transforma pe Zamolxe în idol, sperînd că oamenii închinm-du-i-se îi vor uita astfel învăţătura. Reîntors    în    cetate, Zamolxe-omul va contempla îndurerat şi mînios pro-pria-i  statuie  (ideea este într-adevăr subtilă) şi o va dărîma, murind în cele
84
(Jin urma sub loviturile propriilor ze-latori.
„Zeule Zamolxe cît eşti de alb, zăpadă. * par visul meu e cald  şi te topesc. Aici sînt eu
şi omenescul meu gînd. Acolo ?
Eu zeul,
şi toţi beţivii jertfei.
Blestem
udgătorule de visuri.'" (s.n.)
Mitul lui Zamolxe, paralel cu. viziu-I   nea din „Paşii Profetului", demonstrează localizarea aspiraţiilor lui Blaga în
* zona mitică ă unei vieţi naturale, simplă prelungire a devenirii cosmice. Formelor de alienare a existenţei (inclusiv cea religioasă), Bîaga pare să le opună în această fază a creaţiei sale gestul regresiv al reîntoarcerii la o existenţă genuină, primară, de tip natural. Surî-sul „trist" şi „dulce" al profetului rănit îl arată mai înrudit cu eroul de
j tip eminescian, cu sărmanul Dionis sau | cu Ieronim, nostalgicul locuitor al in, sulei lui Euthanasius, decît cu proles'
i tul nietzscheean. Vitalismul nietzscheean ■ (ca şi cel al discipolului său Ludwig
* K'lages, care exalta în cercul lui Şte-, fen George puterile „originare" ale ger-1 manismului în opoziţie cu civilizaţia f iudeo-creştină  sau cu  cea capitalistă,
iar mai tîrziu trăirea „pathică" a Pe-
lasgilor şi erosul cosmogonic al vechiului Pan în opoziţie cu întreaga civilizaţie istorică) are un caracter agresiv, nevrotic, instinctual şi brutal. Blaga a putut utiliza apologia „vieţii" şi a „pămîntului" sau critica „transcendentelor" şi a „creştinismului." din „Za-rathustra" spre a construi mitul personal al unei edenice vîrste primare sau pentru un scop cathartic : eliberarea pornirilor vitale, naturale ale omului din cătuşele realităţilor opri-mante. Nu ne este îngăduit a uita că în piesa „Tulburarea apelor" vom întâmpina din nou imaginea vitalităţii exuberante (în figura Nonei) sau apologia unei blînde religii a naturii (Isus-Pămîntul) după cum în piesele următoare se va ilustra teza psihanalitică a tensiunii între instinctele incoereibile ale naturii umane şi cătuşele moralei curente („Daria", „Fapta"). Naturismul lui Blaga din „Păşii Profetului" sau Zamolxe se află departe deopotrivă de ^profundul nietzscheanism" pe care i-1 atribuia recent un critic ca şi de „umanismul goethean" pe care-1 întrezărea cîndva Tudor Vianu. Este mult mai curînd o formă de spiritualizare mitică a existenţei, prin proiectarea ei — în contrast cu uscăciunea şi ariditatea civilizaţiei prezente — într-o zonă a vieţii unde mişcările umane capătă libertatea şi spontaneitatea naturii originare.
Adrian Marino: „Viaţa lui A. Macedonski" MMil Petroveanu: „Studii literare"
de Paul Georgescu
1 UN EŞEU BIOGRAFIC
Cartea, lui Adrian Marino merită din plin elogiile recoltate pînă acum 4) din cel puţin trei cauze însemnate, ce nu pot fi privite separat, comple-tîndu-se: este o reconstituire documentară cît mai completă posibil, folo-sindu-se elemente ştiute, cele puţin ,cunoscute, risipite prin revistele vremii, numeroase documente inedite, printre care un interesant jurnal al poetului; pe acest fundament de date se constituie un portret moral al scriitorului, ce apare conturat ca un personaj bine constituit. Cele două caracteristici amintite ale volumului sînt, mărturiseşte şi criticul, inseparabile2). într-adevăr, simpla arhivistică necesită multă muncă şi este extrem de utilă, dar critica ră-mîne, în primul rînd, interpretare. Cel de-al treilea merit al cărţii îl constituie însuşi subiectul ei, Alexandru Macedonski. Mare poet romantic, dar şi iniţiatorul, apoi, al simbolismului românesc, el se află, în mare măsură, a fi precursor al poeziei moderne de la noi, influenţînd poezia lui Bacovia şi începuturile literaturii iui Tudor Arghezi. Cu toate acestea, dintr-un complex de
împrejurări, analizat cu migăloasă fineţe de A. Marino, poetul a fost respins, negat, nu numai în timpul vieţii ci şi după moarte, nedreptatea s-a prelungit, — cu toată intervenţia hotărîtă a lui G. Călinescu şi T. Vianu —, inadmisibil de mult.
Pentru a putea fi ceea ce este, un act reparator, cartea lui Adriano Marino trebuia să îndepărteze, să clarifice,, nenumăratele erori, aprecieri, greşite şi opacităţi3) ce se perpetuiază din inerţie. Deci, ţinînd seama de faptul că o biografie a lui Macedonski încă nu exista, şi de nedreptatea continuată postum, peste limitele fireşti, ce se făcea operei, criticul a trebuit să exploreze adînc, sistematic, după izvoare certe, aducînd în faţa noastră toate documentele posibile ale dosarului Macedonski, fapt ce a determinat structura lucrării. Insist asupra aspectului erudit nu numai fiindcă este caracteristic volumului ci şi pentru a preciza că, în acest caz, era adecvat ; fel de a spune că nu există un singur fel de a face critică, dar şi că, în cazul dat, altă metodă decît cea folosită ar fi fost eronată. Dar asupra acestui aspect voi reveni.
86
Adrian Marino face parte, împreună cU G. Ivaşcu şi Al. Piru, din echipa jurnalului literar, selectată şi formată de strălucitul spirit al lui G. Călinescu. jyfodelul lucrării sale este în Viaţa lui IVI.  Eminescu,  iar  nucleul portretului moral al lui Macedonski, îl aflăm în istoria literaturii române'')- De altfel, G. Călinescu a constituit cea mai fertilă şi activă influenţă asupra criticilor, de la Dinu Pillat la N. Manolescu, echipă mai largă, pentru care critica lui G. Călinescu a constituit un eveniment intelectual hotărîtor — şi din care mă mîndresc a face parte. Dar cum G. Călinescu nu era un dogmatician estetic, elevii săi sînt foarte diferiţi în tehnica scrisului. Oricum, Marino are distanţa de obiect, cu mai puţină ironie, tehnica descriptiv-selectivă şi preferinţa declarată pentru perspectiva estetică. De asemenea, ca la G. Călinescu, se manifestă tendinţa  portretistică';  pînă la urmă, din atîtea documente prinde viaţă un erou, Alexandru Macedonski, deosebirea faţă de roman constînd în faptul că orice trăsătură morală e justificată cu documentele pe masă. Călinesoiamă e şi repulsia faţă de romanţare („fugind în permanenţă de „romanţare").
Deşi e adevărat că e o speţă de succes şi că anumiţi scriitori talentaţi şi bine informaţi (Ştefan Zweig, Feucht-wanger, Andre Maurois, Francois Mau-riac etc.) i-au dat prestigiu, biografia romanţată rămîne dubioasă, fiindcă amestecă fantezia cu documentul, producând confuzie. Dealtfel, cele spuse despre Macedonski interesează ca un roman, orice intervenţie epică ar fi complicat inutil lucrurile, diminuînd verosimilitatea. Trebuie spus însă că Adrian Marino nu este un simplu elev, fie şi al lui Călinescu, el are, de pe acum, formată, o personalitate critică distinctă. Să spunem de la început că importanţa pe care o acordă psihologiei este notabil sporită, fireşte, în marginea documentelor. Apoi, distanţa faţă de obiect nu e totdeauna aceeaşi; uneori mecanismul e văzut pe dinlăuntru. Marino foloseşte frecvent cuceririle psi-
hologiei moderne, ceea ce duce la rezultate noi, originale.
Termenul de eseu e, de aceea, potrivit ; scopul eseului acesta fiind de a dezvălui „o personalitate complexă, deosebit de nuanţată, mult mai profundă decît se crede în genere" (A. M. op. cit. pg. 6), el poate fi considerat drept un eseu de interpretare biografică, rezultat al unei tehnici şi viziuni proprii, „reconstituit   nu   prin   formule sintetice, elegante, chiar strălucitoare (dar inevitabil superficiale), ci prin disecări succesive, pe etape, singura metodă indicată în cazul fiinţei morale a poetului, plină de contradicţii, de oscilaţii, de lumini şi umbre" (A. M, op. cit., pg. 6). Se observă că portretul nu mai e, ca la G. Călinescu, clasic, ci, modern,  cu jocuri de lumini şi umbre, portret în mişcare, în care contradicţia nu mai trebuie neapărat redusă la unitate, ci e acceptată ca atare. Portret cinetic, dinamic, vrea să zică, şi în evoluţie (nu în linie dreaptă) dar şi cu un nucleu afectiv generator. In sfîrşit, dat fiind că Adrian Marino ne promite o altă carte, Opera lui Macedonski, e eazul să spunem că portretul nu este al oricui, ci al acestui poet, altfel zi-cînd, se explică nu numai condiţiile creării operei ci se prefigurează şi caracteristicile poeziei macedonskiene.
Cum o analiză minuţioasă a întregii cărţi ar cere prea mult spaţiu, să ne oprim asupra cîtorva capitole, spre a da o sugestie generală asupra acestei viziuni şi tehnici biografice proprii lui Adrian Marino. Primul capitol se numeşte : Strămoşii. Părinţii. Mărturisesc, prezenţa buniGilor în monografii a cam început să semene a tic şi întrevăd primejdia ca idei. substanţiale despre opera unui scriitor să nu fie considerate de nu se specifică în prealabil cu cît a cumpărat strămoşul o vacă sau ce conţine foaia dotală a unei verişoare de mătuşă a scriitorului. E de-altfel un prilej de a întocmi ideile, pe care nu le are chiar toată lumea, cu transcrierea unor certificate şi acte de notariat. Nu e cazul la Marino ! Mai întîi, strămoşii, părinţii şi fiii lui Macedonski
87
sprezece ani. . Aceste şocuri produc apropiere, imaginea tatălui nu mai e pur şi simplu negată, ci negată-admirată ; pe de o parte, generalul e negat în atitudinea sa politică şi socială, pe de alta, prin presiunea su-pra-eului, fiul devine el victima superbă,  continuă destinul tatălui.
în acelaşi timp, Adrian Marino acordă importanţa cuvenită şi factorului matern spre a ne da o imagine completă a energeticei vitale a poetului : „Nu încape îndoială că marele elan romantic care vibrează în temperamentul lui Macedonski de la mama sa provine. Ea. nu numai că n-a căutat să-i tempereze, în spirit cuminte, mic-burghez, entuziasmele şi idealităţile adolescenţei, dar le-a şi încurajat, privind cu un ochi admirativ înclinaţiile şi primele încercări literare ale fiului său". (A. M. op. cit. p. 42). Şi : „Unele note, ce vor lua la poet cînd forma egolatriei, uneori supărătoare, cînd a marelui dispreţ antiburghez, tot de la mama sa provin..." (p. 42). De la Maria, dispreţul pentru ban, plăcerea de a risipi, dar şi lamentaţia acută în faţa penuriei provocate (45). Nobil scăpătat, poetul se va obişnui de tînăr, după ce copilărise în opulenţă, cu sărăciat!).
Dar determinarea aceasta a devenit din psihologică, socială, fiindcă o caracteristică psihologică a unei femei a dus la crearea cadrului social nefericit în care va suferi Maeedonski. Iată că între aceste categorii există permanentă comunicabilitate şi greşesc acei critici care, în presă, au manifestat scepticism faţă de psihologie, respingînd-o în numele realităţii so-cial-istorice; după cum e un merit însemnat al lui A. Marino de a folosi cît mai multe unghiuri de vedere explicative, însă mama lui Macedonski a exercitat şi altfel o însemnată influenţă asupra devenirii poetului: prin stabilirea unor relaţii de mare afecţiune, ea a creat o sete nestinsă de comuniune afectivă7) pe care acest sensibil a încercat toată viaţa să o re-creeze,  cerînd, discipolilor acea iu-
bire şi admiraţie cu care fusese obişnuit în tinereţe ; s-ar putea spune că activitatea sa ca şef de cenaclu si revistă e în parte explicabilă prin nevoia de a restabili ambianţa creată de prima sa muză (căreia îi închină volumul său de debut: „Mamă i aceste versuri primeşte de la mine")
E de reamintit că acest tip de bărbat viforos în viaţa socială, caută adolescentin şi compensator tandreţe si ocrotire ; sau, cum spune C. G. Jung'-„Astfel, persona, imaginea omului aşa cum ar vrea să fie, are drept tristă compensaţie în adîncurile sale, o slăbiciune cu totul feminină ; în alţi termeni, individul care, în lumea exterioară, joacă rolul omului tare, ia lăuntric tipul feminin, anima, fiindcă anima şi persona se opun". (Le moi et l'inconscient, Gallimard, 1938, pg. 153). In bipolaritatea maeedonskiană ; expresie socială violentă — inferioritate afectuoasă, subliniată de critic, regăsim cele două influenţe ascunse ale. generalului trufaş şi romanţioasei sale soţii, rămasă pînă la urmă o sen-sitivă. Opoziţia de care vorbeşte Jung, de asemenea vădită la poet8), a fost desigur exacerbată de tandreţea maternă care 1-a înconjurat. De altfel, Adrian Marino subliniază în decursul întregii lucrări teribila capacitate au-tooompensativă a poetului.
Un alt moment cercetat cu atenţie şi fineţe într-un spirit integrator este copilăria . (cap. II). Adrian Marino sesizează importanţa deosebită a vîrstei respective în formarea dinamismului psihic. Copilăria rurală, la moşie, ca un erou din Tolstoi sau Turgheniev, va lăsa 6 amprentă puternică: „Cu firea sa poetică şi sentimentală, îi era şi greu să uite traiul idilic de la Pometeşti şi Adîncata, din care gustase de cum dobîndise  conştiinţa de
sine". (A. M. op. cit. p. 53). Şi: .....cei
dintîi ani din viaţa poetului (sînt p.g.) feriţi cu grijă de orice atingere de realitatea aspră. Această tendinţă de izolare pleca; fireşte, dintr-o legitimă afecţiune părintească, dar — din ne-
90
fericire — ea va constitui mai tîrziu o puternică frînă a integrării şi adaptării sociale a poetului", (id.). Se creează imaginea idilică: sat, copilărie, fericire — atît de frecvent întîlnită la poeţii noştri (id., p. 55). Un alt element formativ însemnat îl constituie rolul social privilegiat în mediul copilăriei : „Era deci firesc ca fiii săi să fie înconjuraţi cu tot respectul de care era în stare personalul de moşie, fapt ce le strecoară definitiv în suflet ideea unor onoruri obligatorii, ieşite parcă din însăşi firea lucrurilor" (id. p. 57).
Urmările vor fi incalculabile, mai tîrziu9). Hiltîcîieli etice îl zgîlţîie de timpuriu : „...viaţa sa morală se prevestea aşadar a fi aceea a unui romantic „nevrozat" şi baudelairian, posedat pe rînd de forţe morale opuse" (A.M. op. cit., pg. 64). Poetul însuşi se considera sub semnul lui Byron : „Un astfel de suflet mîndru şi plin de inhibiţii, introvertit de timpuriu prin izbirea de realitatea aspră, poartă de pe acum în el germenii revoltei, căci o astfel de psihologie intră în conflict cu mediul în mod inevitabil" (p. 64). Fără îndoială, poetul a suferit mult în conflictul său cu realul burghez. Dar, cum spune Jung : „Cel care nu e nici geniu, nici nebun, nu se poate niciodată libera de multiplele legături ale lumii reale în aşa fel încît să vadă lumea ca propria sa imagine" (op. cit., p. 45). E ceea ce Macedonski a reuşit. De altfel, nu intră în intenţia mea de a discuta personalitatea lui Macedonski ; mi-am propus doar să analizez metoda critică a lui Adrian Marino. Or, este evident că, pentru critic, personalitatea e un complex, ea nu poate fi văzută dintr-un singur unghi, fiind o devenire complexă.
Totuşi, pentru Adrian Marino, caracterul există. Ceea ce va urma va fi o obiectivare a destinului interior, ce se va desăvîrşi în manifestările sale ulterioare. Dar caracterul, ca atare, e dat, şi nu întâmplător primul portret, cristalizat, al poetului, se află
la începutul capitolului doi — copilăria L0). Acest frumos şi sugestiv portret, citat în Note, rămîne neschimbat in liniile lui generale. De aici se poate trage concluzia că Adrian Marino, ca şi maestrul nostru G. Călinescu, e un caracterolog ; pe de altă parte se poate observa că la Marino, conceptul de caracter admite antagonicul, iar la formaţia lui colaborează factori multipli, explicaţi pluricauzal. E de observat sensibilitatea faţă de psihologie, înţeleasă modern. A. Marino nu refuză, evident, devenirea, conformarea psihologică în procesul relaţiilor cu socialul, dar aceste raporturi nu fac decît să dezvolte predeterminări formate în epoca infantilă şi adolescentă. Poate că formula clasicism modern nu ar fi eronată.
Scenariul dramei macedonskiene e urmărit în continuare cu minuţie şi e teribil să vezi caracterul poetului re-acţionînd mereu în acelaşi fel, inadecvat, creîndu-şi situaţii imposibile, în tinereţe, ca şi la bătrîneţe. Dar n-ar fi fost suspectă, artistic, prea multă abilitate ? Prin comportament, Macedonski aminteşte de Eminescu —• de care-1 apropiau, de altfel, nu numai obsesia pentru poezie, ci şi multe alte trăsături; erau prea asemănători ca să se poată înţelege. Iar adecvarea răsplătită a lui Alecsandri nu se compensează, postum, pe plan artistic ? Marino reaminteşte mereu trăsăturile caracterului imposibil al lui Macedonski: „Toate acestea, (...) dau un mare impuls orgoliosului Macedonski,..." „...sufletul egolatru şi narcisist al poetului face noi paşi în adîn-cime, şi nevoia sa înnăscută de a stîrni admiraţia se cristalizează în forme tipice" (p. 154). Observaţia e adevărată, .poate că se apasă prea mult asupra ei11), mai cu seamă avînd în vedere că suflet egolatru şi narcisist au mai avut, în definitiv, şi alţi poeţi, ai căror biografi au fost mai dornici să-i absolve. Echitatea lui Marino e de admirat, dar comparată cu pledoariile altor biografi faţă de „poeţii lor", creează  o denivelare ce-1 dezavanta-
91
jează pe nefericitul Macedonski ; dar, nu ar fi drept să-i reproşăm lui A. Marino echitatea, ci, mai degrabă altora, pledoaria flatantă, advocaţială. De altfel, biograful are înţelegere pentru suferinţa poetului, ce-1 face uneori să vibreze 12).
Aşa, viaţa lui Macedonski se desfăşoară înaintea noastră, minuţios şi dramatic, dedusă riguros din caracterul formulat iniţial. Caracterul devine destin, el îşi creiază singur situaţiile tipic macedonskiene, organizate într-o existenţă tragică. Dar destinul interior ce se exteriorizează în biografie, adică, altfel spus, caracterul, nu e conceput clasic ci romantic, compus din antagonisme : „Răsfoind dosarul avatarurilor macedonskiene (şi din nefericire ele sînt numeroase), riscăm să nu înţelegem nimic dacă voim să reducem personalitatea poetului la unitate. O biografie de tip clasic, care să ilustreze o singură trăsătură fundamentală, este profund dialectică, am spune, şi a-1 încadra într-o definiţie închisă înseamnă a-1 falsifica, a-i da o descriere convenţională" (op. cit. 280).
Acest tip de himeric pasional, trăind în contradicţie, în momente fără legătură între ele 13), devine personajul literar ce trăieşte în cartea lui A. Marino, intens şi dramatic. Macedonski însă nu e un labil debusolat, o traiectorie se poate, în mare, observa : „Sfidarea şi revolta îi rămîn mereu întregi, şi această ţinută de refractar etern a lui Macedonski, oricîte compromisuri i-am surprinde, îl înnobilează, definindu-i adevărata linie a vieţii" (pg. 321).
Cum se-mpacă acestea ? într-un excelent capitol (XII), Vis şi realitate, Adrian Marino dezvăluie esenţa romantică a poetului. Cu o viaţă internă gravă, intensă, el trăieşte o scindare fundamentală între vis şi realitate14). Macedonski, cu „firea sa imaginativă, hedonistă, individualistă şi absolută", e un inadaptabil, iar „visul pentru el nu înseamnă altceva decît o formă de apărare", în afară de aceasta el e chinuit de „nevoia sa de absolut", caută „să transforme visul în stil de viaţă", „so-
luţie a fericirii, instrument de cunoaştere şi metodă a realizării de sine" (pg. 375—377). Evident, insuccesul însoţeşte ades operele realmente noi ; reacţia poeţilor e însă diferită.
Un alt simbolist, Mallarme, primeşte cu calm meditativ atacurile confraţilor şi sărăcia: „Insuccesul producţiunilor sale, judecăţile obscure sau feroce îndreptate împotriva lor, îl avertizează că victoriile nu sînt aproape". „Nu-şi va sacrifica devoţiunea, capriciilor vieţii". „Dar nu nutreşte, contra calităţilor contrarii sau a nerecunoaşterii, nici antipatie, nici ranchiună : „Sărăcia şi izolarea îi dau chiar satisfacţii reale". (Henri Mondor : Vie de Mallarme, Gallimard, 1941 ; pg. 391).
Mult mai apropiat pare Macedonski de Baudelaire ; Jean Paul Sartre scrie despre poetul francez : „A fost un etern minor, un adolescent îmbătrînit şi a trăit în furie şi ură dar sub paza vigilentă şi reconfortantă a celuilalt" (J. P. Sartre — Baudelaire, Gallimard, 1963; pg. 80). Şi: „Dar decepţia sa constantă nu provine din aceea că obiectele întîlnite nu corespund unui model propus, sau fiindcă nu sînt instrumentele ce-i convin : fiindcă le depăşeşte în gol, ele îl decepţionează pur şi simplu pentru că există". „Aşa dar, durerea lui Baudelaire este exerciţiul în gol al transcendenţei sale, în prezenţa datului" (id. pg. 212). Macedonski ar fi putut scrie, ca şi Baudelaire: „Trebuie să vă spun, dvs., care ca şi alţii, n-aţi ghicit, că în această carte atroce mi-am pus tot sufletul, toată tandreţea, toată religia (travestită), toată ura ?" (Baudelaire, Scrisoare din 18 febr. 1866, apaud. J.P.S.). Destin sau nu, Macedonski a fost umilit, ţinut în sărăcie, hulit, şi cei ce au făcut asta, în timpul vieţii poetului sau după moarte, n-au scuză. Cartea lui Adrian Marino, în afară de calităţile sale — dintre care cîteva au fost semnalate aici — este şi un act de dreptate.
92
2. — ANALIZA POEZIEI.
Cele patru studii pe care Mihail Pe-troveanu le reuneşte într-un volum — Studii literare — prezintă şi analizează opera unor poeţi deosebiţi ca structură artistică : Adrian Maniu, Al. Philippide, Ion Vinea, B. Fundoianu. Ceea ce-i uneşte, totuşi, e nu numai ■epoca pe care au traversat-o împreună —• au debutat fie puţin înaintea, fie îndată după primul război mondial, — ci şi faptul că s-au născut „literar vor-vind, în zodia simbolismului", şi „au resimţit în măsuri variable (...) influenţa curentului" (Mihail Petroveanu, op. cit. „Cuvînt înainte"). Cum procedează criticul care i-a convocat la o întîlnire simbolică ? Mai întîi, fiecare studiu se deschide cu un mic portret: „în cercurile bucureştene literare şi ziaristice, în redacţii şi cafenele, Ion Vinea aducea o distincţie nonşalantă, uşor distrată, şi o undă de cordialitate nesilită. Conversaţia sa, nutrită de inteligenţă şi un umor reverenţios, excita prin zborul lin al fanteziei şi aciditatea observaţiei. Partenerul sau partenerii îl puteau astfel cuprinde în valenţele sale, alcătuind de fapt un triptic liric, de poet, prozator fantast şi foiletonist săgetător. Cine ştie, poate tocmai consideraţia afectuoasă a confraţilor şi a criticii 1-a făcut să se dispenseze de proba confruntării cu librăriile" (M. Petroveanu, op. cit. 127). Portretistica are tradiţii strălucite în critica românească, nu numai la Zarifopol, Lovinescu şi G. Călinescu, dar şi la Gherea şi Ibrăileanu, oricum, critici ştiinţifici (iar negările alarmate de acum cîţiva ani, penibile criticilor ce le-au semnat), aşa că Petroveanu face bine să reînoiască o tradiţie fertilă, cu atît mai mult cu cît are vocaţie.
Elemente biografice, în fiecare studiu, există, atît cît trebuie pentru înţelegerea bună a operelor, dar Mihail Petroveanu nu este un biografist, ei porneşte de la text, pe care îl analizează amănunţit. Spre a ne da o imagine rotundă a scriitorilor, ni se prezintă, cît e nevoie, şi alte domenii ale
activităţii lor: teatrul lui Adrian Maniu, prozele lui Vinea, publicistica tuturor ; dar critic mai ales de poezie, şi scriind despre poeţi, era firesc ca accentul preferenţial să cadă cu căldură, pe opera poetică a celor patru. Un coleg, recenzînd cartea, îi reproşa lui Mihail Petroveanu de a nu avea formaţie de istoric literar. Aici încep prejudecăţile ! In definitiv, există mai multe tehnici critice, fiecare cu avantajele şi limitele lor; ceea ce interesează în ultimă analiză, e cît de fine şi judicioase sînt observaţiile criticului, în ce măsură ne ajută să înţelegem sensurile operei date; ce metodă a folosit, e secundar. Critic de poezie, ziceam, Mihail Petroveanu se adresează în primul rînd textului, căutîndu-i semnificaţiile şi frumuseţile. Călinescian şi el, procedează prin recompunerea universului poetic şi descrierea selectivă. Spre deosebire de maestrul nostru comun, ca şi de unii dintre urmaşii săi — Al. Piru, A. Marino, N. Manolescu — el nu priveşte opera din afară, de la distanţă, ci încearcă să comunice profund cu ea, să prezinte din lăuntru.
Această perspectivă are avantajele ei, fiindcă sesizează mai bine intenţiile poetului, ne pune mai direct în contact cu lumea sau interioară. În definitiv, a scrie un studiu amplu despre un scriitor e un act de elecţie şi de selecţie. Oricum, ambele perspective sînt complementare, utile unei culturi. Dezavantajul înţelegerii din interior constă însă în aceea că lipsind distanţarea, nu apar clar conturele operei, ea nu se defineşte ca obiect. Defect ce se manifestă şi în Studii literare : o privire repede, sintetică de la distanţă, s-ar fi impus în finalul fiecărui studiu, fixînd trăsăturile caracteristice, delimitînd fizionomia operei receptate şi analizată dinlăuntru. E o exigenţă ce se impune în viitor. Dar meritele critice ale lui Mihail Petroveanu pot fi găsite în analiză. Cum observa şi Nicolae Manolescu15), observaţiile sînt fine, formulările elegante. Altfel spus, criticul are numeroase idei şi a avea idei proprii în-
93
seamă a face critică creatoare. E singurul  criteriu  al  valorii  unui critic.
Să urmărim acum, prospectiv, modul în care se face analiza. Debutul lui Adrian Maniu e văzut sub semnul divergenţei interioare, poetul „pendu-lînd între deliciile ironiei şi fanteziei cromatice, pe de o parte, şi între sensibilitate şi expresia ingenuă, pe de altă parte", (pg. 15). Renunţarea la modernism, după primul război mondial, e văzută — nu pricep de ce ! — ca un progres, iar subtitlul („întoarcerea spre popor şi trecutul său") pare a sugera ideia neadevărată după care modernismul ar fi însemnat contrariul acestei mişcări. Orientarea poetului e descrisă sugestiv : • Poetul „păşeşte în straie ţărăneşti ; urmărindu-i mersul vezi că drumul lui duce afară din oraş, în Cîmp, la poalele pădurii, pe malul apelor, avînd ca popas stîna, luminişul, zidul cu icoane al unei biserici surpate, măgura" (id.). Prozatorul Adrian Maniu e încadrat în proza fantazistă şi artistă, în linia Macedonski, Anghel, Vinea, Matei Caragiale şi Arghezi. Ar mai putea fi amintiţi I. L. Caragiale, cu nuvele de bătrîneţe, Hogaş şi Gala Galaction, iar la proza artistă, Ion Ghica şi Odobescu. Motivele pornesc din faptele diverse ale oraşului şi satului, „Repertoriul serveşte însă ca supapă pentru fluxiul liric şi digresiunea imaginaţiei în faţa misterului, ţîş-nit fără avertizare din banal" (pg. 37). Explicaţia stă în oroarea de cotidian şi atracţia spre fabulos (id.).
Tema e deci un pretext : „Ca şi în poezie, imaginea deţine o putere totalitară, epuizînd aproape cuprinsul textului. Fără a ignora valorile sonore, imaginea e de natură predominant vizuală. Rareori pur pitorească, funcţia sa este instaurarea unei ambianţe transfigurate, chiar fantaste..." (pg. 39). Acută e şi observaţia ce urmează : „Cumulard de culori pînă la încărcături baroce, tabloul se umple de o linişte premonitorie..." (id.). Adrian Maniu fiind un poet în  proză,  caracteristicele detec-
tate rămîn valabile şi pentru poezia sa, care e analizată proape cu mijloacele criticului plastic : „Inocenţa stilizată, preferinţa pentru atitudini hieratice şi în genere maniera iconografică derivă (...) din asimilarea unor modele „clasice" de stil şi a- opticii populare, cultivînd şi ea postura ceremonioasă, desfăşurarea în procesiune a imaginilor şi realismului ingenuu" (pg. 47). De vreme ce „impresia e picturală", poezia e situată în acest domeniu, între arta primitivilor italieni şi a picturii bizantine. Astfel, poezia lui Adrian Maniu devine „sinteză plastică" şi cu „valori poetice" lli). Fireşte poezie fără emoţie nu se poate, aşa că indicaţia cromatică primeşte sarcini lirice, adică emoţie indirectă, difuză.
Observaţia centrală ni se pare aceasta : „Astfel, iau naştere un spaţiu şi un timp, specific, în care raporturile de simultaneitate, de apropiere sau de distanţă, şi trecerea de la trecut la prezent sînt ordonate după criterii strict plastice" (op. 50). Ea e revelatoare nu numai pentru poet ci şi pentru critic şi cred exactă ideea lui N. Manolescu despre M. Petroveanu că e atras îndeosebi de aspectul estetic, mult mai puţin de celelalte, de exemplu al problemelor existenţiale ; de unde şi împrejurarea că studiul despre Adrian Maniu este cel mai extins şi mai reuşit, iar despre Fundoianu (exceptînd analiza volumului Privelişti) cel mai neaderent. Se poate vedea cum criticul îşi ordonează impresiile după criterii mai de grabă plastice ; de altfel, viziunea estetică e predominant plastică. Analiza textului se urmează călinescian, adică prin re-creerea universului poetic, la modul, ziceam, descriptiv-selectiv. Se fac adesea observaţii fine, cum ar fi distincţia dintre tăcerea lirică, sadoveniană, şi cea epică, a lui Adrian Maniu (pg. 53). Este, s-ar putea spune, o geografie a sentimentelor ; obiectiv, criticul descrie şi citează, subiectivitatea lui apărînd însă în selecţie, adică în reducerea operei la elementele ei semnificative, constitutive. Citatele nu sînt deci ilustrarea unor idei din  afară,  ci exprimă
94
esenţa operei debarasată de accesoriu, inconcludent, reluare de sine.
Stilul criticului e ades călinescian, cuvintele fiind asociate neprevăzut: „Maica Domnului e invitată să aureoleze destinul sinucigaşei, incompatibil cu codul moral colectiv..." (pg. 57), se vizualizează sentimentele, sau, de exemplu, misterul : „Altă arenă de exerciţiu al misterului sumbru este pustiul, tă-rîmul nelimitat şi arid pe care-1 cunoaştem din basme" (pg. 61). Uneori, fraza e prea încărcată, se schiţează pericolul preţiozităţii. Revenind, acum, Ia poezia lui Adrian Maniu, ea e percepută ca o întreprindere perseverentă de a clădi un fantastic autohton. In ceea ce mă priveşte, aş adăuga : un parnasian în care mitologia helenă a fost înlocuită prin folclorul românesc, iar sculptura, prin covorul cromatic şi stilizat. Este — aproape — o mutaţie.
Să răsfoim puţin studiul despre Ion Vi'nea. Punctul de plecare e tot în simbolism, acest faricit curent cu care, de fapt, începe poezia modernă : „Din contactul simbolist, Vinea a reţinut, pe lîngă un inconformism de principiu, o geografie familiară pentru mult timp, mai exact cîteva repere în spaţiu, servind drept pretext poetic şi sistemul de evocare a stimmung-ului, prin alternanţa aluziei cu laitmotivul" (pg. 130). E un punct de pornire judicios. Mihail Petroveanu surprinde două note distincte : simţul critic şi voluptatea imaginii. „Luciditatea (...) barează şuvoiul asociativ", ceea ce, aş zice, nu e un semn prea bun pentru un poet. Vinea reuşeşte însă „un efect omogen de atmosferă", fiind, în fond, un metaforic : „Tipul de vers liber şi de analogii practicat de Vinea a dat, lui ca şi poeziei altora, gustul condensaţiilor metaforice, al „ploii" de imagini revărsate cu aparenţa celor mai libere, mai capricioase asociaţii, în realitate supravegheate", (pg. 134).
Deşi semnalează atracţia pentru muzicalitate, de origine simbolistă, a poetului, criticul se desfată a găsi „delicate convertiri plastice", „imagini cu precădere picturale", drept care se vor-
beşte plăcut despre acuarelă, laviu, tapiserie, pasteluri, modelaj în lutul olăriei şi travaliul fin al pietrei preţioase. Cît mă priveşte, eu aş fi, tocmai, felicitat simbolismul de a fi eliberat poezia de sclavia lui ut pictura poesis! Oricum, expresia critică este sugestivă : „Gestul poetic e de aceea graţios şi cursul metaforelor cucereşte, în absenţa dinamismului intern, iluzia unei mişcări, a prelungirii textului dincolo de limitele sale, într-un spaţiu şi un timp pierdut. Prin aerul lor de volute coregrafice, jocurile asociative, salturile fanteziste de la un domeniu la altul se împletesc într-un legato de o moliciune elegantă" (pg. 141).
Ion Vinea nu e un temperament incandescent, deoarece inteligenţa par-' ticipă la mişcarea imaginaţiei, spiritul critic intervenind direct în procesul creator (pg. 142). Poetul e asediat de spaime, cîteodată suspină înduioşat infantil (pg. 144), poezia lui e dominată de motivul exilului interior (pg. 145). Cum se vede, observaţiile critice sînt consistente şi exacte, familiarizîndu-ne cu textele strânse postum laolaltă. Explicaţia unei anume insuficienţe este găsită în scindare: „Recomandînd deliberat scindarea insului, Vinea a rezervat întregul lui disponibil de forţă, iniţiativă şi sentiment al răspunderii sociale unui alter ego : gazetarul din el" (pg. 152). Văzut mai de departe, poetul ne apare oscilant în căutarea unei formule artistice, lipsit de o viziune proprie, puternică, de un mimetism superior. Nici excesul de spirit critic nu-i putea dăuna : Eminescu îl avea. Holderlin, declarat nebun de medici, scrie poeme superbe cu o luciditate artistică, ne asigură Maxime Alexandre, extremă : „Abandonul inspiraţiei, orice ar fi, se însoţea la Holderlin de luciditatea bunului meseriaş. Vî-narea cuvintelor uzate, disocierea discursului, trecerea de la concret la ab-strat şi de la abstract la concret, provocarea surprizei în scopul de a pune imaginea în plină lumină, Holderlin folosea resursele cele mai secrete ale limbii, în modul cel mai conştient, în
95
momentul chiar în care doctorii îl îngrijeau pentru demenţa sa" (Holderlin, poetul, ed. Laffont, 1942 ; pg. 114). Am luat un caz limită, Poe şi Baudelaire şi Bacovia ar putea fi citaţi, pentru acea „raţională dereglare a simţurilor", unită cu acuitatea controlului estetic de sine.
E probabil că Vinea, acest om încîn-tător, inteligent şi atît de înzestrat încît ar fi putut crea o poezie egala-bilă celei a lui Arghezi, Blaga sau Barbu, a fost lipsit de credinţă încăpăţînată în virtutea poeziei, sau poate numai în misiunea sa poetică. Fiindcă, un poet nu se mulţumeşte să scrie versuri, el vrea să impună o viziune proprie despre lume, să zguduie şi să clădească. Să reamintim că Rimbaud vroia să reinventeze sentimentele ? Sau, cum spune un biograf al său : „puritatea instinctelor contra conformismului, această religie de sclavi. El descoperi funcţia poetului care e de a revela unitatea universului, acest act de voluptate prin care se unesc atomii contrari". <Pierre Arnoult, Rimbaud, Ed. Albin Michel, 1943; pg. 130). Fie „Voyant", cum îl vrea Claudel, ifie „Voyou", cum îl înfăţişează Benjamin Fondane, Rimbaud reprezintă tipul poetului obsedat de viziunea pe care o poartă în sine. Dacă acest talent deosebit nu s-a putut egala celor mai mani e fiindcă Vinea, spre deosebire de Blaga sau Arghezi, nu a fost obsedat de o viziune, de unde şi eclectismul formulelor sale.
Vinea e mai aproape de poezia fan-tasistă a lui Jules Laforgue sau Apol-linaire, în care sensibilitatea extremă se apără prin ironie, care e un refuz de sine însuşi. La Apollinaire, durerea e mai acută, dar îi apropie permanenta dualitate „între melancolia melodioasă şi perpetua zeflemea faţă de el însuşi. La el, cîntecul misterios e impregnat de fuga lucrurilor, instabilitatea dragostei, şi de o nu se ştie ce speranţă (...) Este o elegie ce se dizolvă ea însăşi cu un rîs dezolat" (Emmanuel Aegerter et Pierre Labracherie — Guillaume Apollinaire, ed Julliard, 1943 ; pg. 209). Numai că Apollinaire nu rămîne un,
doar, fantezist, fantazia sa poetică intensă reuşeşte să creeaze o lume, cu-prinzînd-o între registre extreme. Aşa cum Vinea, cu parţiale îndrăzneli inconsecvente, nu a reuşit să devină un poet de proporţiile estetice ale lui Apollinaire, aşa îl depăşeşte cu o clasă pe Topîrceanu, fantezist graţios, dar la care jocul între melancolie şi ironie nu depăşeşte zona exterioară, superficia psihică, pe cînd Vinea e pe alocuri mare poet, pătrunzînd uneori în regiunile profunde. De altfel, Vinea evită cel mai adesea acel registru fatal artei, duioşia, în locul ei descoperim o blîndeţe distant elegantă. Aspiraţia spre modern e certă şi ia uneori forme manifeste, sufletul său rămîne al unui liric delicat şi vag de la începutul secolului. Artist în proză, convertirea sa tîrzie. la romanul realist-critic (Lunatecii) e o eroare cu multe pagini frumoase.
Studiul ultim, despre B. Fundoianu. e informat şi interesant. Publicistica română e analizată cu pricepere, descrierea volumului Privelişti e remarcabilă, dar poezia lui franceză este expediată, poate din, cum s-a spus, rezerve faţă de problemele existenţiale, de care un critic marxist nu trebuie să se ferească, abordîndu-le în spiritul, fireşte, al metodei noastre. Despre Privelişti, ziceam, se spun idei substanţiale, formulate elegant, şi criticul se simte bine cînd poate transfera poezia în domeniul plasticei : „Idila cîmpenească la Fundoianu e placidă, greoaie, cu ceva de frumuseţe întunecată, ca într-un peisaj flamand, covîrşit de pastă neagă, de humus, dar în care — şi aici intervine nota specifică peisajului românesc — a pătruns o lumină intensă, caldă şi desfătătoare". Şi : „Sub calmul agrest, dîndu-i o robusteţe şi o zvîcnire de nerv, ca sub carnaţia puternică a unui muşchi se ascunde o tensiune de proces, de geneză absolută" (pg. 213). Aşa dar un pastel al fertilităţii : „Fertilitatea îşi exercită imperiul, biruitor şi pe căile obscure, prin intermediul fiinţelor inconştiente de vitalitatea pe care o posedă, de menirea lor în circuitul materiei, ori chiar prin trupurile oste-
96
nite şi sufletele abătute, posomorite ale truditorilor ţarinei" (pg. 214).
Aşa dar, o integrare în pastelul tradiţional românesc ; dar, „contemplaţia cedează trăirii obiectului, resorbirii în mişcarea interioară a ceea ce nici n-ar mai trebui să numim natură ci materie" (pg. 214). Fundoianu apare ca expresie a lirismului moldovenesc, ridicat la cea mai înaltă potentă de Sadoveanu, o dulce durere şi o stabilitate ciclică l8). „Cîntăreţ al roadelor, B. Fundoianu este şi un poet al intimităţii lucrurilor" (pg. 218), scrie M. Petroveanu, adăugind că el reabilitează „plantele plebee" (p. 223). In continuare, o comparaţie cu Pillat şi Voronca e interesantă. Ce surprinde, mai puţin, criticul, e neliniştea, ce va izbucni, apoi, cu deznădejde, în volumele franţuzeşti. Nu e cazul să reiau aici, problema, dar dojana criticului, de a fi ieşit din cadrul pastelului tradiţional şi de a se fi lăsat pradă suferinţei, nu o împărtăşesc. E neliniştea improprie poeziei ?
Acest poet, născut la literatură în timpul primului război mondial, şi ucis de al doilea, a dus un dialog ascuns şi tragic cu istoria, de care a fugit în toate felurile, pînă cînd aceasta 1-a silit să dea lupta, pe care poetul o acceptă cu o superbă demnitate. Şi îmi place să citez un comentariu la un poet cu totul deosebit de Fundoianu — e vorba despre Chateaubriand — •dar care pare a cuprinde şi experienţa acestui moldav fugit de el însuşi : „Mişcarea ciclică a poeziei — coborîrea ia umbre a lui Orfeu şi renaşterea lui într-o altă lumină — apare în puritatea ei ? Desigur, poetul se zmul-ge fără încetare din tenebre şi reînviază mereu o Euridice fulgerată : tot aşa cu Istoria, renegată şi recucerită printr-un vis ce dă splendoare duratei. Dar o atare mişcare nu e falsificată aici, unde Istoria e înhăţată cu crima pe care o purta în sine ? Orfeu mai poate porni spre secerişurile sale — înaltă victorie a flautului — dacă renaşte în Istoria •ce poartă un cadavru ?" (Manuel de Dieguez — Chateaubriand, Pion, 1963 ; pg.   77).  Există  în  Privelişti sămînţa
unui destin, — dezastru şi împlinire — adică mai mult decît o biografie, o permanenţă.
1) N. Manolescu scrie în Contemporanul <1 aprilie 1966 nr. 13 (1016) : „El (Marino n.n.) pare sensibil mai degrabă la spectacolul extraordinar, cînd tragic, cînd ridicol, al existenţei lui Macedonski, decît dispus să se identifice cu personajul său. E de altfel tipul de biografie călinesciană : nici Călinescu nu se substituie lui Eminescu sau lui Creangă, ci le reface viaţa cu voluptăţi de privitor şi de regizor totodată". Şi : „Ce laturi ale personalităţii poetului reţin pe A. Marino ? La ce aspecte ale vieţii lui se dovedeşte criticul mai receptiv ? Izbitoare e la el o, aşa zicînd, viziune senină: autorul se apropie de biografia poetului chiar în locurile ei cele mai întunecate, cele mai tulburi, cu o anume linişte, cu detaşare uşor ironică uneori, cu candoare totdeauna". Eugen Simion, în „Gazeta literară" (27 mai 1966, nr. 21 ,(707) notează despre carte : „Preocuparea criticului e, în orice punct al reconstituirii s-ar afla, de a face ca elem.entele să convergă într-un portret unic, reluat, definit, amplificat, cu sentimentul că materialul e friabil, cum e şi în realitate. Cîteva trăsături sînt totuşi sigure, invariabile şi sem-nalîndu-le, ori de cîte ori are prilejul, Adrian Marino tinde să creeze o structură morală şi spirituală văzută în totalitatea manifestărilor ei." In Luceafărul, (19 martie 1966, nr. 12 (203). I. D. Bălan remarcă : „Sprijinit îndeaproape pe izvoare şi documente certe, nimic nu se lasă in biografia lui Marino ispitit de literaturizare sau exaltare impresionistă". Şi : „E o carte care impresionează prin întinderea investigaţiilor documentare, care cucereşte prin logica sobră a argumentării, prin puterea de a da semnificaţii amănuntului, prin capacitatea de evocare şi prin ştiinţa de a păstrat permanent obiectivitatea". Tot în aceeaşi revistă" (9 aprilie 1966, nr. 15 (206), Vladimir Streinu, în „Monografii istorico-literare", apreciază în lucrarea lui A. Marino, temeinicia forţei profesionale, documentarea.
2) „Peste acest fundament de date am încercat să construim un portret moral. De fapt, cele două operaţii sînt în mod obligatoriu paralele şi interdependente, documentul fără interpretare fiind simplă arhivistică, interpretarea fără bază documentară, simplă literatură, sau, în cel mai bun caz, evocare impresionistă, sau pur eseistică, în ce ne priveşte, ne-am ferit şi de o metodă exclusivă şi de alta, concen-trîndu-ne întreaga analiză în vederea
— Viaţa românească
97
reconstituirii fiinţei morale a poetului, pe care am voit s-o înţelegem în umanitatea sa adîncă, integrată epocii sale, cu calităţi şi defecte, fără apologetică, dar şi fără denigrare". (Adrian Marino, Viaţa lui Macedonski, Prefaţa).
3) Mirare poate provoca un articol de Perpessicius, din „Gazeta literară", ce-I cenzurează pe A. Marino pentru înţelegerea prea mare faţă de vestita epigramă, sau de negarea — la un moment dat — a lui Alecsandri. Asemenea atitudini erau însă frecvente în epocă şi n-au apăsat nici asupra lui Vlahuţă, nici a lui Duiliu Zamfirescu. De ce dar un parapon sistematic faţă de Macedonski ? De altfel, A. Marino a explicat excelent împrejurările în care s-au produs anume violenţe, repet, deloc singulare.
'■) îl reamintim : „...efect al condiţiilor de viaţă, Macedonski apare invadat de psihoza de persecuţie. Poetul e sub trăznet, lovit, sfîşiat. Aci el jură răzbunarea cea mai cruntă veacului, aci resemnat la ideea destinului fatal al oricărui poet se înseninează şi se abstrage. Nu mai este un „poet" răstignit, este Poetul, Geniul neînţeles de contemporani. Fără profunditate, Macedonski ar fi un cabotin j-idicul; plin însă de o vibraţie de sine adîncă el îşi compune o mască tragică de o extraordinară expresie. Sacerdotal, declamatoriu, cu o părere despre valoarea sa nebună, simţindu-se din esenţa aurului, diamantelor, eterului, divinităţii, poetul se extaziază de glorie eternă. Macedonski este acum prerafaelit şi dantesc adorînd nu o Madonna ci propriul Geniu văzut în Empireu. El se declară împărat şi joacă rolul imperial cu o ţinută poate actoricească, dar sub durata scenei, magistrală". („Istoria literaturii române" — compendiu — 'G. Călinescu, pg. 203.) Şi: „Spre bătrî-neţe, poetul vede lumea descărnată, redusă la esenţe şi sunete. Elogiază harpele, nestematele, candizii nenufari şi în general florile. Sufletul lui cîntă ca duhurile din Paradis." G. Călinescu, op. cit., 206.
6) Charles Baudouin : Psychanalyse de Victor Hugo, Ed. Mont Blanc, Geneve 1943 : „...în fiecare caz particular, complexul lui Oedip e modificat de circumstanţe individuale ; altfel spus, pe trunchiul comun al acestui complex primitiv se grefează complexe personale, ce-i alterează mai mult sau mai puţin fizionomia ; tocmai studiul acestor modificări devine ataşant, cînd ne propunem de a înţelege o personalitate dată". (pg. 28).
6) „Curînd Maria avea să piardă şi moşiile părinteşti, arendate, şi „averea
strămoşească" se împrăştie în cele patru vînturi, administrată cum era de o fiinţă visătoare, fără pereche şi cheltuitoare". A. Marino, op. cit., pg. 46.
7) „Profunde afinităţi sufleteşti, simţite prin antene subţiri şi nevăzute legau pe acest fiu de sensibila sa mamă' afecţiune care va pregăti la poet nevoia unei iubiri adinei, eterne, protectoare Femeie cu fibră nervoasă şi „fatală"' ea era în măsură să priceapă mai mult decît oricine din familie vocaţia literară a lui Alexandru, pe care-l iubea cu ardoare"... „El îi împărtăşea confesional versurile, asculta cu afecţiune sugestiile sale, căci între mamă şi fiu domnea o comuniune creatoare strînsă" (A. M., op. cit., pg. 46).
8) încă din copilărie. A. Marino notează : „Adesea era cuprins de furii cumplite, exaltate, de loc de mirare pentru firea timidului, care tvece imprevizibil de la adîncă recluziune interioară, la dezlănţuirea sufletească fără frîu". (A. M., op. cit., pg. 63).
9) „Pare să sune straniu în gura celui ce dedica o poezie lui Mallarme, rîv-nea la gloria Parisului şi frecventa cercuri literare cosmopolite, exaltarea patetică şi hotărit sinceră a locurilor copilăriei, neatinse de civilizaţie, şi a anilor petrecuţi într-o dulce inocenţă. Şi cu toate acestea, aci, pe Amaradia, trebuie căutate rădăcinile adinei ale fiinţei sale. Legată de acest loc aflăm coarda morală care vibrează la cea dintîi adiere a amintirii. Memoria afectivă a lui Macedonski era extraordinară, şi imaginea unei copilării idilice, trăite în abundenţă şi plină de expansiune a inimii, se va întări tot mai mult, pe măsură ce valul suferinţei morale creştea în timp. Nu se pot uita niciodată adîncile mulţumiri simţite de un suflet tînăr, cînd nu se loveşte de nici o împotrivire şi este lăsat cu bonomie să guste din toate emoţiile visate, în voia capricioasă a instinctelor". (A.M. op. cit., pg. 59).
10) Asupra acestui portret, Adrian Marino va mai reveni, îmbogăţindu-1 : dar el e formulat in nuce. Trăsăturile sale morale „sînt ale unui neconfor-mist ireductibil, aci visător, uneori utopic şi himeric, aci revoltat şi agresiv, aci infatuat şi superb antifilistin. Căci Alexandru Macedonski, temperament esenţial romantic, cu iluzii, avînturi şi principii proprii acestui mod de a concepe existenţa, se va lovi şi va suferi adînc de platitudinea societăţii în care intră. între firea, formaţia, idealurile sale şi acest mediu izbucneşte un conflict violent, care-şi va pune pecetea, uneori dramatică, pe întreaga viaţă a poetului. De aceea el va căuta să se impună, să se smulgă, să sfideze, să
98
protesteze, şi, cînd este învins practic, să se izoleze de această lume, ce nu-l înţelege şi pe care o dispreţuieşte. Acest antagonism constituie coordonata cea mai profunda a vieţii lui Alexandru Macedonski, singura ce oferă cheia tuturor agitaţiilor, aventurilor, atitudinilor şi stridenţelor sale. Fandările, ciocnirile, adversităţile, polemicile fac deci parte din însuşi regimul sufletesc firesc al poetului, care se complace în atmosferă de scandal, refugii ostentative, lamentări de persecuţii şi mari gesturi de crucificat..." (A. M., op. cit., pg. 50—51).
u) „Această imagine reflectată în discipoli contribuie (...) la întărirea fibrei sale egolatre, şi purtarea lui Macedonski devine în cele din urmă de un narcisism tiranic, neacoperit" (A. M., op. cit., pg. 167). „In mica sa grupare poetul trona. Era „magistru", „bard", profet, rege (id. 169)". „...poetul părăseşte orice urmă de modestie şi devine de o infatuare totală" <od. 166). „Totuşi, ca om de lume, avid de ascensiune..." (id. 171) „El este individualist, egolatru..." (id. 219). „O astfel de infatuare enormă, de genialoid" (id. 221) ...,,o nouă dovadă a proeminenţei vanităţii sale enorme..." (id. 287). „...nou prilej de exaltare, de astă dată în forme uluitoare, extravagante peste măsură" (id. 295). „Egocentric, sentimental şi sociabil, el are din această cauză o sete eternă de adulaţie, de mediul devotat şi fanatic...". „Asemenea oricărui mare orgolios, trebuinţa devotamentului absolut şi a iubirii fără margini, în stare să-l urmeze oriunde, gata să se supună oricăror fantezii, îi este fundamentală" (id. 338). Asemenea afirmaţii sînt numeroase şi tocmai frecvenţa lor poate produce cititorului ne prevenit, ce ştie din alte biografii că toţi ceilalţi poeţi au fost foarte modeşti, deloc egolatri, o impresie greşită, de care, desigur, nu e vinovat A. Marino.
n) „Biografului actual nu-i este îngăduit să cadă în melodramă, dar el nu are nici dreptul bagatelizării şi ironizării suferinţelor poetului, care au fost poate reale. Este uşor de sfătuit astăzi umbra lui Macedonski să nu fi luat în tragic astfel de atacuri. Dar poetului ii lipsea congenital blazarea, indiferenţa, filosofia de sus a vieţii, echilibrul stoic. Lui îi era dat să trăiască prin vibraţia sa organică orice izbire..." (A. M., op. cit.. 224).
13) „în politică, acest tip poate fi pe rînd conservator şi progresist, reacţionar şi liberal, egoist şi generos, individualist şi socializant, şi Macedonski, urmărit bine, ilustrează mai toate aceste
atitudini. Pentru el, existenţa socială se compune din momente separate, fără legătură între ele, pe care le trăieşte cu egală intensitate. Exaltările sale sînt deci sincere, autentice, indiferent de sensul lor" (id. pg. 281).
14) Contradicţia fundamentală provine din aceea „că la Macedonski visul şi realitatea nu s-au putut concilia niciodată. In conştiinţa sa cele două planuri au putut să alterneze, sau să coexiste. Să fuzioneze într-o sinteză armonică, niciodată" (id. pg. 375).
15) Nicolae Manolescu scrie în Contemporanul nr. 19 (1022) din 13 mai 1966 : „M. Petroveanu nu e un didactic, ci un eseist. El n-are superstiţia criticii totale, universitare, care să privească pe autor ca pe un obiect de cercetare, asaltîndu-l de pretutindeni şi parcurgîndu-l cu diferite mijloace de locomoţie în toate sensurile Eseistul tinde să se recunoască în autorii analizaţi, gîndindu-i unilateral, din punctul de vedere care îl reflectă pe el, cu problemele, cu conştiinţa lui (...) Nu se poate să nu se observe preferinţa criticului pentru artişti, pentru A. Maniu şi Vinea, mai puţin pentru neliniştea lui Fudoianu şi încă mai puţin pentru lirica vizionară a lui Philippide. Interesul eseurilor descreşte în această ordine. Criticul interpretează poezia ca artă, nu ca experienţă existenţială...".
16) Interesantă e şi observaţia : „Efectele de intensitate se obţin nu num.ai prin simpla denumire... (...) ci pe calea sugestiilor, produse prin analogii sau metafore (...) în chipul, de astă dată, al caligrafiei din arta şi poezia veche asiatică" (pg. 47). Tot pe linia criticii... plastice : „Felul stilizării nu l-a furnizat însă numai exemplul artei bizantine, al prerenaşterii sau al desenului extrem-oriental. Mult mai aproape de Adrian Maniu se afla unul dintre obiectele veneraţiei sale — covorul românesc — de la care a adoptat organizarea imaginii" (pg. 49).
n) „Totuşi, poezia nu devine prin aceasta epică, narativul devine un motiv vizualizat pe tapiserie al evenimentului" (pg. 54).
18) „Casele cu livezi de zarzări, caişi şi gutui, cu vechi fotolii moldovene, nu cunosc decît durerea înăbuşită. Condiţia de viaţă e acceptată ca o ereditate blîndă, ca un resort al stabilităţii. Generaţiile decurg fără drame, trecîndu-şi una alteia un surîs monoton, fără năzuinţe şi fără convulsii. Nimeni nu dă semne de alarmă, de mirare în faţa scurgerii timpului" (pg. 217).
99
Alexandru Balaci: „Dante Aligheri"**
de Barbu Solaeolu
Dante AUgheri", cartea lui Alexandru Balaci, ocazio-'' nată de sărbătorirea la Florenţa, Verona şi Ravenna, în 1965, a împlinirii celor şapte secole de la naşterea marelui florentin e totuşi mai mult decît un eveniment editorial datorat unei împliniri calendaristice.
Saint-John Perse, — Laureat al Premiului Nobel 1960, cel ce în numele întregii lumi a literelor a deschis Congresul internaţional de studii danteşti (la care din partea României a participat Alexandru Balaci), le-a rostit florentinilor următoarele cuvinte de sensibilizare a participării lor : „Cinste lui Dante Aligheri, maestru al trudei gîndului şi al faptei... Cinste omului unei cauze mari şi al unei mari săvîrşini... .Deplină recunoştinţă omului timpului său, celui care a dus cel mai departe actul eliberator al verbului, poetul prin care se luminează şi sporeşte lumea celor ce vieţuiesc". — Cuvintelor  acestora pasio-
*) Editura Tineretului, 1966.
1 „Honneur â Dante Aligheri, maître d'oeuvre et d'action ! — Honneur u l'homme de grande cause et de gnande tractation et pileine gratitude â l'homme de son temps, qui le plus loin porta Taction liberatice du Langage, le poete par qui s'eclaire et s'agrandit l'espace des vivante..."
nate, a căror frumuseţe justifică transcrierea lor în original în notă '), li se poate alătura, prin caracterul lor expresiv şi sincer, cuvintele tot pe-atît de frumoase ale lui Alexandru Balaci, menite să explice şi să justifice propria sa carte : „Încercarea noastră pretinde cu modestie şi teamă să fie mai curînd o prezentare accesibilă unor mase largi de cetitori, decît o contribuţie adresată dantologilor. „Originalitatea" ei constă în interpretarea dată de anumita sensibilitate şi vibraţia unui ins, care a închinat treizeci de ani iubirii lui Dante." (s.n.). A trezi în cetitorul modern o identică vibraţie, a putea demonstra că şi astăzi îl putem citi integral pe autorul Divinei Comedii, este nemăsurata noastră aspiraţie.
Cu aceste cuvinte de introducere, liniile dezvoltării cărţii sînt trasate, cetitorul aşteaptă cu înfrigurare să fie dus de mînă, precum Dante de către Virgiliu, dar prin meandrele vieţii şi operei danteşti, de-o călăuză sigură şi sensibilă, care va şti să pună pasiune în luminarea drumului prin pădurea „aspra e forte", în care tot Alexandru Balaci ne vesteşte că „te poţi rătăci asemeni Poetului" din cauza „milioanelor" de titluri ale bibliografiei danteşti... (Să debutăm şi noi prin anodina însemnare a pierderii pasului nostru între două poteci, cu privire la numărul copiilor pe care i-a avut
100
I    Dante ? — Balaci precizează la pg. 52
■ că „majoritatea dantologilor declară I că Poetul florentin a avut patru co-1 pii", „simetric două fete şi doi băieţi", I    dar   D.   D.   Panaitescu   în „Studiile"
■ colective „despre Danie", — carte or-1 ganizată şi prefaţată de Balaci, — 1    afirmă   la  pg.   18,  că   din căsătoria
IPoetului cu Gemma Donaţi, sora lui Corso  Donaţi,  viitorul  său  mare ad-
i
<j versar politic, s-au născut numai trei i| copii. îi şi numeşte : Pietro, Jacopo şi o singură fată Antonia. Nu însă s* numărul copiilor interesează, ci fap-J tul că prin reducerea lor la trei, dis-I pare sau e contestată existenţa BeaI tricei, — nu a divinizatei Beatrice 4   Portinari,  —  ci  a  fiicei   lui Dante,
■ „Beatnce, cea mai importantă apari' ţie feminină din ultimii ani ai vieţii .   Poetului în Ravenna", despre care tot
* Alexandru Balaci ne spune că era călugăriţă   la   Mînăstirea San-Stefano
| dell'Ulivo din Ravenna şi căreia „în i 1350 i-a fost adusă o sumă de zece , florini de aur de către Giovanni ,   Boccaccio"...  Să  se conteste oare sau
să fie într-atît de îndoielnică mîngî-i   ierea de ultimă clipă adusă lui Dante
la   Ravenna,   de   către   propria lui
fiică ?).
fi *
Definitoriu pentru scrisul lui Alexandru Balaci e claritatea şi expresivitatea stilului, dar nu a unuia arid,
■ ci a unui stil cu o pronunţată nuanţă poetică, pasională, în general mai pui  ţin   folosită   de   învăţaţi   în lucrările
lor de specialitate. Al. Balaci prin cartea de faţă, de altfel ca şi prin toate lucrările sale anterioare („Gio-sue Carducci" şi cele trei volume de „Studii italiene") se dovedeşte scriitor de mare şi generos talent. Ni-1 amin-
■ tesle, deşi dintr-o altă disciplină, pe învăţatul  sociolog  şi   economist Som-
• bart, căruia hotărîtoare în formaţia spirituală i-a fost cultura italiană şi care prin fraza limpede, concisă şi pasionată punea farmec pînă şi în cele mai dificile şi aride probleme de
,  specialitate.    Pentru    istoricul literar
cum şi pentru dantologul Balaci, viaţa şi opera lui Dante sînt, într-adevăr, o materie vie a creaţiei poetului florentin. Comentariul dantesc devine astfel fluid, asemănător fluenţei con-linuie a vieţii. „Dante a fost totdeauna un om viu, chiar după moarte" (p. 84). Aşa ni-1 defineşte lapidar Balaci. Şi atît de pătruns ne apare autorul de această realitate, pe care o exprimă aforistic, încît discernem astăzi, cum încă de-aoum un an, premergî nd publicarea volumului „Dante", el extrăgea, din şpalturile acestuia, florilegiul paginilor minunate ale vieţii florentinului la Ravenna, ca oaspete al lui Guido Novella da Polenta, sub sugestivul titlu de „Moartea şi Adiata lui Dante Ali-gheri". Inversarea termenilor de „viaţă" şi de „moarte" din acest titlu al articolului apărut în „Gazeta literară" constituie o lapida pentru perenitatea operei danteşti. Şi e meritul lui Alexandru Balaci de a-i fi gravat pentru noi frumoasa inscripţie.
Dar, fiindcă am amintit de claritatea stilului cărţii despre Dante, se cuvine să subliniem vocabularul pe care se sprijină acest stil. Cindva, Ibrăileanu schiţa pe marginea volumului de versuri al unui mare poet contemporan, de-o parte lexicul său argotic, de alta pe acela slavon, bisericesc : psaltire, stihar, odăjdii, patrafir, cădelniţi... Vocabularul lui Balaci poartă pecetea solară, mediteraneană, a unui verb clar, sonor... „Cela nous repose"... ne odihneşte de folosirea obligatorie a cuvintelor abundente în î şi în ă, ne deschide orizonturi noi în „scrierea frumoasă", aşa cum şi-o doreşte justificat Victor Eftimiu în termenii polemicei sale cu Iorgu Iordan. Balaci scrie : ardent, amor lilial, ascende, culminaţie, tenebre... Lexicul său latinizant sau cu sonuri italiene c nou, c sprinten, o creator. Curajos, creează şi verbe, ex. a oculta (p. 45) derivai din substantivul occul-taţie (noţiune în astronomie însemnînd dispariţia trecătoare din cîmpul vizual,  a unui   astru). Credem că evo-
101
luţia limbii noastre se cuvine în acest sens să fie îndrumată.
Alexandru Balaci îşi fundează argumentul critic al expunerilor şi judecăţilor sale de valoare pe un întins aparat de note şi de citate In original (cu aferenta lor juxtă, dar cu un îngrijit caracter literar). Acest fapt, dacă pe de o parte înlesneşte cititorului lectura în original a celor mai frumoase ori semnificative extras 3 din opera lui Dante, îi dă posibilitatea, de altă parte, şi a unei confruntări literare comparatiste între expre-sivităţile poetice a două limbi romanice, în acest mod, se obţine un act de participare profundă şi de adeziune a lectorului la săvîrşirile poetice danteşti. Meritul ce-i revine îndrumătorului e cu atît mai mare.
Pe linia aceasta comparatistă Balaci insistă în repetate rînduri pentru a limpezi şi receptarea lui Dante în decursul istoriei literelor. Nu rare sînt referirile la poezia vaticinară a lui Giossue Carducci (de ex. pg. 61) la „setea de justiţie a lui Dante", la acel celebru sonet „Giustitia di poeta", apoi la lupta lui Dante împotriva Curiei papale, la înfăţişarea sa de vates, „auspicatorul unităţii italiene", „simbolul Italiei", văzut aşa de luptătorii din Risorgimento (p. 163). Senzualitatea violentă a lui Dante e desprinsă de Balaci din Rimele danteşti, acel „lătrat" de fiare al îndrăgostiţilor sub biciuirea simţurilor sau „joaca ursului"... perche non latră/per me, eom'io par lei nel coldo borro" şi acestea aduse în vecinătatea acelui vers al lui Ion Banbu... „dansul buf cu reverenţe, ori mecanice cadenţe'4... (p. 48).
Linia aceasta comparatistă, Balaci a iniţiat-o încă de la apariţia primului său volum de „Studii italiene" (1958), cînd stabilea atacurile danteşti care au dat naştere unei literaturi anticle-ricale, *o literatură oare „va cunoaşte în Italia o mare dezvoltare de ia Divina Commedia pînă astăzi". Mai tîrziu (1964) prin aceleaşi „Studii", în volumul al treilea însă, şi-^a concen-
trat subiectul iluminîndu-1 sub alte multiple aspecte, sub titlul categoric de Scriitorii lumii despre Dante Aligheri şi sja oprit mai întîi asupra celor din Italia, pentru ca astăzi, depăşind chiar cuprinsul respectiv din cartea sa despre Dante, să atace cunoaşterea „soartei literare" a Poetului şi „în alte ţări ale lumii", făcînd să apară, în 1966, în ediţia jubiliară a volumului colectiv de Studii despre Dante, un important capitol cu titlul Note despre soarta literară a lui Dante Aligheri, cuprinzînd adînciri inedite (aş fi înclinat să scriu scormoniri revelatorii) în literatura Germaniei, Angliei şi Franţei. — Prin acestea Alexandru Balaci ne aduce dovada că opera sa de dantolog nu s-a încheiat cu trecerea mărturisită de dînsul a celor trei fructuoase decenii „închinate iubirii lui Dante", că din contra, ani nenumăraţi îi stau în faţă ca opera lui să crească zi de zi, arborescent, din adînc pătrunzătoare rădăcini de ştiinţă, de tenacitate şi de talent.
Oraşele italiene şi nu în ultimul loc, Florenţa, sînt un muzeu. Toate îşi păstrează „vechea, moarta lor splendoare". Balaci, în drumeţiile lui le cunoaşte, le iubeşte. Basul său pe lespezile vetuste, tocite de vremuri, trezeşte ecouri. Cugetul i le amplifică, le trece în pagini de caldă şi poetică evocare. Iată una din ele, culeasă aproape la întîmplare, a 73-a, înregistrează ca pe peliculă sau oa-ntr-un diarurn, „umanitatea dezesperată", dintr-un „film al lui Michelangelo Antonioni" cu titlul Deserto Rosso. Deşertul Roşu al Ravennei... încă din 1933, mereu de faţă al nostru Tudor Vianu cunoştea în Imaginile sale italiene Moartea din Ravenna. Pe urmele lui, prietenul său mai tînăr găseşte noi cuvinte şi alte imagini pentru descrierea Pinetei, a mormintelor oraşului, a perpetuei bătăi a sirroc-co-ului, a curţii ravennate, a mozaicurilor,   a   mausoleului   din San-Pietrc
102
Maggiore... (alte proaspete impresii în acelaşi stil alert publică Balaci şi într-un articol din Secolul 20 nr. 5/1965). Şi, pretutindeni, Dante, Poetul florentin, exilatul şi omul, omul viu, despre care se ştiu atît de puţine, dar se întrevăd şi sînt evocate atît de multe...
Un talentat şi tînăr romancier american contemporan, J. D. Salinger, în romanul său „Vagabondul din lanul de secară" (The catcher in the Zye) descrie, cu vorbele unui adolescent fugar din internatul şcolar, clipele petrecute de acesta într-un muzeu de istorie şi ştiinţe naturale : — „...lucrul cel mai grozav la acest muzeu era că toate rămîneau totdeauna pe loc. Nimic nu se mişca. Te puteai duce la muzeu de o sută de mii de ori şi tot găseai eschimosul pescuind, după ce tocmai prinsese doi peşti, pasările sbu-rînd spre Sud, cerbii cu coarnele lor frumoase şi picioarele lor subţiri bînd apă la izvor (...) Totul era schimbat, singurul lucru care se schimba erai tu. Nu c-ai fi fost mult mai bătrîn, sau mă rog... Nu asta. Dar erai altfel..." (trad. C. Rialea).
în drumeţia prin oraşele muzeale se perindă generaţii de drumeţi. Sînt toţi la fel, ca oameni. Sînt diverşi însă, în receptarea elementelor vii, din ceea ce au împietrit totuşi veacurile. Şi în faţa fiecărui „element muzeal" te repeţi tu, şi de fiecare dată altul. Pentru Alexandru Balaci aceste călătorii reale sau, pe semne şi imaginare, în liniştea bibliotecilor, atunci cînd le-a făcut sub semnul dantesc, au fost nu numai un izvor al scrisului ce ni 1-a dat prestigios, evocator şi oaleidoscopic, dar au contribuit şi la crearea unui fel de muzeu memorial „Dante", fiecare piesă a colecţiei primind inscripţia sau legenda sugestivă, prin care laicului i se captează atenţia admirativă. Cartea despre iDante cuprinde o asemenea evocatoare şi sugestivă colecţie. (Ce păcat că efortul editorial nu a fost la nivelul frumuseţii şi marelui interes al evocărilor... Ce bine ar fi fost dac-iam ?i avut reproducerea de pildă a frescei lui Giotto din Palazzo iBargello, Flo-
renţa, în culori, pentru a tresări la frumuseţea adolescentină şi visătoare a lui Dante Aligheri şi dacă de asemenea, Pineta din Ravenna, acea pădure celebră de pini, măcinată de secole şi transformată într-un poetic şir de crânguri, ne-ar fi fast redată în culorile unui amurg în bătaia vîntului sirocco!).
„Bt in Arcadia ego"... îşi va fi spus Alexandru Balaci, cum poate şi noi, altă dată, ne vom fi spus, ca alţii mulţi la rîndul lor dinaintea noastră...
Cînd cobori din Grădinile Boboli panta ce duce spre Piaţa florentină a Signoriei şi pînă ce nu treci apa Ar-nulud, într-o răscruce de uliţi vetuste, ochii ţi se anină de-o placă prinsă îrutr-un zid coşcovit de casă medievală
cu  mici  ferestruici pătrate.....Aici a
trăit Machiavelli (1469—1527)". Tresari, fiindcă tu eşti altul, dintr-un nesfârşit şir de alţi... Lucrurile stau şi rămîn acolo de totdeauna şi pentru totdeauna. Şi după ce în piaţa Signoriei ai lăsat pe dreapta uriaşul David al lui Michelangelo şi din Loggia dei Lanzi impresionantul Perseu al lui Benve-nuto Cellini, pasul tău pornit spre „Panitheonul florentin" —, biserica Santa Croce, — alunecă neaşteptat pe-un calup de marmoră. Surprins de luciul roz-alb al acestei minuscule dale, citeşti : „Aici a fost ars pe rug Savonarola, 1498".
Clipa de înfiorare a trecătorilor e un „suspense" al inefabilului.
Niocolo Machiavelli, Girolamo Savonarola, amîndoi succesori, — unul al violenţei justiţiare, celălalt al misticismului pătimaş din opera lui Dante Aligheri...
în sfârşit, peregrinarea se încheie la cenotaful lui Dante, după ce ai privit îngândurat monumentul său de la intrarea bisericii Santa Croce, în care înclini fruntea în -faţa criptelor lui Michelangelo, Machiavelli, a lui Alfieri, Galilei...
Ii mulţumim recunoscători lui Alexandru Balaci de-a ne fi restituit figura lui Dante în aura poetică proprie marelui poet florentin.
103
Tiberiu Utan: „Carte de vise"
de Dumitru Solomon
Critica literară a remarcat, încă de la volumele anterioare („Chemări" şi „Versuri"), dominanta clasicistă a poeziei lui Utan, transparenţa şi fluiditatea versului, acel efort de organizare a expresiei şi de obiectivare artistică, în stare să dejoace înclinaţia spre sentimentalism (înclinaţie periculoasă, trebuie s-o recunoaştem, în cazul temperamentelor poetice ingenue şi hipersensibile). „Carte de vise" a provocat reluarea acestor observaţii de către majoritatea comentatorilor ei (Matei Călinescu, în „Gazeta literară", Valeriu Rîpeanu, în „Scînteia", V. Fa-nache, în „Steaua", H. Zalis în „laşul literar". Al. Căprariu în „Tribuna"), certificîndu-se în acest mod structura şi continuitatea stilistică a poeziei lui Tiberiu Utan, verificarea matricolelor sale de creaţie.
Volumul recent nu revelează dimensiuni esenţiale noi, dar le dezvoltă şi te reliefează pe cele cunoscute: dorinţa de puritate şi rectitudine ; atracţia pentru armonie şi refuzul a tot ceea ce este eratic, aberant, diform, (vezi, în acest sens, poezia „Copac fără păsăsri", una dintre cele mai frumoase şi mai pline de sensuri din volum) ; coimumicarea intimă cu natura printr-o percepere ul-trasensibilă, blagiană, a dinamicii ei interioare („Nimenea nu presimte ca mine / cu atîta certitudine, / cu atîta exactitate / deschiderea liliacului /... Aud înflorind liliacul".), comunicare ce merge uneori pînă la analogia destinelor şi isomorfisim, ea în „Cireşul" : „Cît semănăm amândoi/ în roşia roadă a verii fierbinte ! / Lăsarăm tinereţea înapoi, / pădure din seminţe şi cuvinte. /Eu —■ năzuinţele, tu — crengile, întinzînd — / soarele ni-1 încer-cuim în tulpină. / Avem rădăcini în pămînt ,/ şi avem rădăcini în lumină" ;
nevoia dramatică de a desfereca nu ştiu ce mistere ale trecutului („Cupa etruscă"), intrunt poetul simte că, undeva, în fiinţa lui, trecutul intersectează viitorul, ca in „Voroneţ" • altă poezie remarcabilă din noua culegere: „Clopotniţa vibrează / ca o punte de sunete ,/ din veacuri, peste mine, înspre alte veacuri" ; în sfîrşit, receptivitatea perpetuă faţă de vibraţiile multiple ale universului (niciodată văzut în totalitatea sa, precum în acele poezii care încearcă o delimitare lirică a noţiunii de univers, dar — cum, pe bună dreptate, observă cronicarul de la „Steaua" — simţi ca o unitate, căci poetul e mereu fermecat de interpenetraţiile firii, mereu dispus să traverseze şi să unifice prin trecerea sa regnurile).
S-a vorbit de Utan oa de un pastelist ori peisagist ; caracterizarea presupune deci o natură poetică prin excelenţă contemplativă, însă autorul „Cărţii de vise" e mai curînd un „distrugător" al peisajului decît un pictor al lui, fiindcă, deşi atent pînă la minuţie la tot ce se petrece în mediul natural, nu poate fixa un cadru static şi, ca atare, înlocuieşte ideea comună a peisajului cu altceva, invizibil şi nepiictural, rein-terpretează şi reorganizează distribuţia şi raporturile dintre elemente. Un pastel este transpoza'bil pictural, o atestă şi noţiunea împirumutată din arta plastică, dar cum ar putea fi, de pildă, pictat „peisajul" din „Arbori, raze din adînc", sau din „Salcie între ape", sau chiar din „Copac fără păsări", se pare cea mai „peisagistică" din voJum ? Descoperim în toate aceste poezii ceva care nu se vede, ceva care a fost luat naturii şi strămutat în altă ordine a existenţei, reversiunea vizuală dovedindu-se imposibilă. Poetul are „ciudata viziune că arborii sînt razele pămîntului" : „Ei cresc şi se îndreaptă către noi / răzbind cu frunţi de sânge roca dură, / şi veacuri îndelunge agonisesc apoi, ./ tot pen-
104
tru om, lumină şi căldură". Aparent, avem a face cu o reprezentare plastică (în înţelesul fundamentali, etimologie), însă poetul simte o vibraţie lăuntrică a fibrei în pom, şi încă o vibraţie „bucuroasă", el aude din adine „cutremurul pichamereloir în galerie", transmis prin rădăcinile şi scoarţa copacilor, şi aceste corespondenţe sînt strict poetice sau muzicale, de nereprodus în contururi şi culori. Imaginea sălciei singuratice pare şi ea intens picturală, tablou tragic al solitudinii :
„în blinda noapte-a Deltei, o salcie
uitata,
departe de pădurea de sălcii a poienii, îşi   legăna, înstrăinată, singurătatea stearpă şi fără rost.
Vedenii
sub cornul alb al lunii populau întinderile apei, dansînd ameţitoare — fantome-n strai? albe cu trupuni
frunte, sau întârziate  gâşte   zburătoare...' Sta eopleşită-n valuri cum călăreţu-n şa ou moartea ipe genunche, -n cavalcadă, şi colb de aur luna asupră-i azvîrlea vrînd .salcia să pară şi mai întunecată. Un stiîrc velin, cu foarfecă tăiat, trezit, bătu din aripi, şi-a zburat sohimbîndu-şi adăpostul. Lichidele oglinzi
Stelara înălţime o răsturnau în baltă. Cu ochi >de putregaiuri şi fosfor,
suferinzi,
doar salcia aceea sta singură şi-naltă".
Priveliştea fantastică a Deltei în noapte, izolarea sălciei, fantomele albe, dansînd în lumina albă a lunii, ochii aceia „de putregaiuri şi fosfor, suferinzi", totul este de o picturalitate vie, indiscutabilă. Dar cît ar pierde totuşi peisajul, dacă ar fi lipsit — şi n-ar putea să nu fie lipsit, ca peisaj — de comentariul ultimelor versuri, dezvolţi nd un dramatism de tip eminescian, străbătut de o amară şi dezolantă concluzie :
„Eu vîslele în unda cu stele am zbătut într-o sudoare rece şi-neordată :
Atît de singuratec copac n-am mai
văzut
şi n-aş vrea să mai ştiu vreodată".
Acest final simplu, spontan, „spus", neelaborat, petrecut în adâncime de un fior tragic, înălţă întreaga poezie la altitudini cu mult superioare celei mai sugestive descripţii peisagistice. Aici stă puterea unică, netransmisibilă a poetului de a pătrunde dincolo de linii şi suprafeţe, către miezul incandescent al fenomenelor. Acelaşi lucru va trebui să-i constatăm şi în cazul poeziei „Copac fără păsări", aliniată, într-un sens, celei citate mai sus, prin impresia acută ide singurătate şi zădărnicie pe care o trezeşte, prin liniile de o sălbăticie dramatică ale tabloului. Iarăşi, desenul este aspru şi tulburător : un copac strîimb, răsucit dureros, cu frunze încărcate de ţepi, pustiu, ocolit de păsări, sterp, apariţie teratologică stîrniind aprehensiune şi dezgust. Intuim, însă, în această imagine a monstruozităţii vegetale un simbol istoric. Intenţia peisagistică e devansată de semnificaţia istorică pe care o degajă cale anumite sugestii cuprinse în poezie: pe chipul copacului cresc sîrime ghimpate, de crengile lui atîrnă frînghii brune, în umbra lui se adăpostesc năpîirca şi umbrele... Apostrofa polemică deschide drum  înţelegerii  simboilului :
„Ţipăt de cobî, nimieule verde, copac fără păsări, fnînghiile brune de tine atîrnă, aşteaptă. Ne sperii copiii din leagăn. Ţii umbră năpîrcii şi umbrelor,
copac  fără păsări".
Cred că nu greşesc descoperind aici un portret al fascismului, lucrat în întregime cu o tehnică originală a sugestiei, autorul preferind de cele mai multe ori să sugereze ideea poetică ultimă (remarcă pe care o face şi cronicarul „Gazetei literare") decît să o ex-p liciteze.
Dealtfel, multe poezii ale lui Utan pot înşela spiritul clasificator al criticului, nevrînd să se orinduiască docil
105
categoriilor   deduse   dintr-o cercetare sintetică şi asociativă. Am încercat să arăt că, în contactul cu natura, aşa numitul peisagist oferă suprize de loc favorabile calificării stabilite de critică  In dialogul pe care-I    susţine cu Timpul (nu în stilul Iul Beniuc, profetic, devinatoriu, ci simplu, apropiat, cu Beniuc asemănîndu-se doar în ceea ce priveşte isomorfismul naturist de care vorbeam la început), poetul este uneori la fel de surprinzător. In faţa unei cupe etrusce îl nelinişteşte ideea de a nu putea comunica în vreun fel cu trecutul, de a nu4 putea dezlega tainele, şi dorinţa de a şti izbucneşte patetic : „De ce taci ? Vorbeşte, treeutule orb !" De aşteptat era să-i spună „treeutule mut", sau, mă rog, „treeutule surd", dar, cii totul imprevizibil şi, parcă, ilogic, erupe aici acest epitet derutant. La o reluare a lecturii, bănuim totuşi că intenţia merge ceva mai departe decît expresia ei şi ni se relevă imaginea unui trecut ce refuză să-J vadă pe omul care i se adresează, iar omul acesta vede trecutul, materializat în misterioasa cupă etruscă, îl vede de a nu fi el însuşi văzut.
Alteori, trecutul e adus la o măsură familială, domestică şi, deodată, totul devine apropiat, intim, palpabil, ca în această teribil de simplă şi sublim de naivă reflecţie pe marginea unor picturi de la Voroneţ : „Lui Rareş i-<am găsit asemuirea / cu Ştefani... şi c-un frate-ai tatii". Efectul de „spulberare" a distanţei e neaşteptat. Ca şi în „La Carbonara",   unde,   printre portocale, căpăţîne de varză, banane, precupeţe, călugări, jandarmi, asini şi melodiile lui Modugno, răsare din trecut imaginea rugului pe care a fost ars Giordano, Bruno : „In piaţă, pe soclu, mai arde / Giordano Bruno, / în flăcări de piatră şi coji aruncate...". O supraimpre-siune — asemnănătoare celei din tehnica cinematografică — şi trecutul se mută în prezent, urmărit de poet cu un zîmbet de Mefisto glumeţ şi ironic. Asistăm la o altă formă de translaţie,
de data aceasta nu între regnuri, ci între epoci istorice, răspunzînd unei necesităţi explicabile de omniprezenţă, de integrare totală în spaţiu şi timp. Aşa cum aude înflorind liliacul („Rug invizibil") sau desfăeîndu-se frunzele merilor şi prunilor („Alt poem"), cum aude soarele ce aleargă, „cerul strivind subt copiţi" („Fildeş"), tot astfel aude timpul vibrînd „pe clape de orgă, zbuciumate" („Orgă electronică"), un timp care este întotdeauna al memoriei treze. Memoria capătă o funcţie de selecţie şi dirijare, căci faptele pe care ea le-a selectat dintr-un trecut dureros vor ţine sub stare de alarmă conştiinţa civică a poetului. Amintirile fac parte, astfel, din arsenalul activ al umanităţii, idee puternic afirmată în poezia „Toaca din Ooftana" : „Toaca amintirii de ar fi să tacă / mută, fără zbateri, ca această toacă / din Doftana, / toaca ddn Doftana — / negru, cerul nostru şi-ar uita  seninul /  şi  ni  s-ar praface-n stropi de sânge vinul / şi-n otravă hrana, / toaca amintirii de ar fi să tacă". Sentinelă a conştiinţei, memoria transcrie uneori direct imaginile, iar acestea devin un fel de tabel de control al dîrzeniei şi combativităţii. Atunci imaginile au o prezenţă carnală, răscolitoare, ca în aceste versuri ce trebuie reţinute : „Iarna aceea brună, / păianjenul brun, / cadenţa cizmelor brun;, / rânjetul brun, de nebun, / ropotul tobelor brune, / fumul cuptoarelor brun, / fantoma gropilor brune, / hidoasele guri de tun — / iarna aceea brrnă, / tropotul  / marşului  / brun".
Memoria poetului nu este neapărat sumbră, încrâncenată de ecoul atrocităţilor şi durerilor prin care a trecut umanitatea. Iată o poezie, un soi cu totul aparte de poezie „de album", în care amintirile funcţionează întru evocarea unor acţiuni de partid, amintiri calde şi emoţionante, momente de neuitat ale entuziasmului şi pasiunii revoluţionare :
106
„Vă  amintiţi,  tovarăşi ? —
eram  acolo trei,
în încăperea scundă,
cu   duşumea murdară.
Godinul se-nroşise
de-împrăştia soîntei.
Prin   sticla afumată
clipea o lamjpă chioară
Era  o  febră sfîntă ce  furnica în noi, pe   care-o   simt  ca aripi pe   umeri luptătorii...
Ani  au  trecut.  Câţi  oare ? Dar  chiar aouim,  cînd scriu, mă încălzeşte încă godinul  cu «cântai, mai  licăreşte lampa, stinsă în  zori tîrziu.
Vă  amintiţi,  tovarăşi ? — eram acolo trei...".
Dimensiunea energetică (determinată social şi naţional) constituie o altă componentă a liricii lui Tiberiu Utan, alături de cea „serafică", numită astfel de Eugen Siimdon şi M. Călinescu, pentru a defini predispoziţia către visare a poetului, atracţia spre diafan şi puritate, candoarea gravă a atitudinii în faţa minunilor universului. Rătăcirea fermecată între copaci şi flori, incursiunile în trecut nu-ll acaparează pe poet. Poziţia cetăţenească, militantă, decurge şi ea din aceeaşi sete de neodihnă, dc participare la dinamica existenţei, de integrare totală în procesele miraculoase ale vieţii biologice sau sociale. O agitaţie nestăpînită, frenetică îl stăpî-neşte, suprimînd pauzele şi solicitînd un consum continuu de energie sufletească. Poetul nu vrea să lipsească de la nici un apel al contemporaneităţii, nu vrea să obosească, vxea să simtă mereu drumul sub picior. Programul său este anticontemplativ, energetic : „Să nu oboseşti. Drumul ,/ să SI simţi şi în somn sub picior. / Depărtările lui să te cheme ,/ tulburător. / Asemenea codrului desfrunzit, ,/ sevă să string i ■seară de seară, / zorile să te găsească
întinerit / ca pe-o pădure în primăvară. )j Să nu oboseşti. Să te ştii aşteptat / an abataje, în lună, în stele, / după un geam luminat ,/ de un surâs sub perdele. / Să nu oboseşti. în oţel / înalţă zidirile tale. ./ Te-nvăluie durerea ? — n-o arăta de (el, / cu pulsul inimii să mişti hidrocentrale. / Ca rotirea pămîntului, / ea seva din arbori, din cînt, ,/ să nu oboseşti. Odihna vântului / fie-iţi crez aici, pe pămînt". („Cadenţe").
Suavă şi delicată, naiv extatică în faţa miraculoaselor tranziţii geo şi biologice, poezia lui Utan se înăspreşte şi se colorează intens cînd trebuie să apere o credinţă etică sau artistică ; tinc-tura polemică îi conferă o nobleţe pătimaşă, un elan crîncen, necruţător. Iat-o în postura de scut al convingerilor poetului, al integrităţii sale : „De am genunchii sângeraţi, / nu-i din târât — de vină / sînt colţii stîncoşilor Campaţi. / în suflet de e semn de vînătaie / urmă-i de vatră şi de vîlvătaie... / Şi de răsuflu greu dom dînd în cînd, e că m-am poticnit de oîte-un gînd / în care unghii am înfipt şi dinţi, / rămas aceleiaşi credinţi". („Revenire"). E uimitor pentru poezia de o nervaţiune gingaşă, în care seva lirică circulă adesea la nivelul capilarelor celor mai fine, cîtă vehemenţă poate acumula şi degaja în ipostazele polemice ! Neîmpăcat şi neiertător, poetul înalţă ziduri de netrecut în faţa adversarului şi stinge aprig orice ispită de compromis ori înduioşare. Pe această direcţie, o poezie ca „Morţii", deşi extrem de impresionantă în sinceritatea ei dureroasă, are ceva teribil, înfricoşător, rău, o intransigenţă împinsă la paroxism, aproape inumană în duritatea ei : „Am scos din inimă pe cineva / ca ipe un mort de ceară dintr-o casă / însingurată (...). Pe cel plecat din inimă şi mort / pe stradă îl voi întâlni sau într-un / vagon, şi tmă voi îngrozi / de cumva mîna sa o va întinde ,/ lugubră, transparentă ca un lujer. / Nici buni / nici răi / să nu sj-ntoarcă morţii".
Volumul se profilează astfel ca o sinteză de suavitate şi bărbăţie, discre-
107
ţie şi vehemenţă, distincţie sufletească şi energie combativă, cu ecouri din Anghel şi losif, din Blaga şi Baco via, dar cu o viguroasă desinenţă specifică, particulară. Este un volum de certă maturitate. Cu atit mai mult, îi voiam pe poet mai intolerant cu propriile slăbiciuni, opexînd nemilos în selecţia pieselor. Nu-i stă de loc bine poetului aerul pedagogic şi sentenţios (vezi, în acest sens, şi obiecţiile formulate de Valeriu Rîpeanu în cronica sa), gestul admonestant, profesoral din, să spunem, „Gînduri la o săptămână a poeziei" : „Nu vă jucaţi cu cîntecele, fraţi, / cu focul lor ceresc — nu vă jucaţi..." La fel de străine îi sînt lui
Utan demonstraţiile seci de teze <;» precepte, prozaismul „intenţionat" şi searbăd. Poezii ca „Strada" sau „Tălpile" sînt inacordabile formulei lirice a lui Tiberiu Utan, au ceva fals, impropriu, uscat şi nu par a fi scrise de autorul „Cireşului" şi al „Cântecelor de lut", al lui „Lilith" şi al „Cîntecelor". Ideile sînt expuse nud, nedisti-Jat, neemoţionant : „Fotografiaţi-vă oraşele şi satele, / dacă ţineţi.la amintiri. / Ca pe copii la diferite vîrste, / încredinţaţi-le memoriei peliculei / şi a hîrtiei fotografice". In aceste versuri fără fior, nu-1 recunoaştem pe sensibilul interpret al „minunilor existenţei".
Veronica Porumbacu: „întoarcerea din Cythera"
de G. Dimisianu
Poezia din ultimii ani a Ve-ronicăi Porumbacu înregistrează un amplu şi fecund proces de restructurări în sensul fixării mai ferme în zone lirice adecvate temperamentului artistic al poetei. După o perioadă în care, — ur-mînd de altfel o tendinţă mai generală a liricii noastre din primul deceniu postbelic — scrisese o poezie a evenimentului, de un aspect predominant narativ — ea îşi redescoperă lumea emoţiilor intime, priveşte, mai mult decît înainte, realitatea istorică din unghiul propriei experienţe sufleteşti. Se impune în felul acesta, în special odată cu volumele Dimineţile simple (1961) şi Memoria cuvintelor (1963) o viziune ce individualizează prezenţa poetei  în  ansamblul liricii  de astăzi.
Temele caracteristice sînt : cîntarea lumii tandre, a căminului, bucuria maternităţii, elogierea „frumuseţilor simple" aflate în viaţa cotidiană. O poezie a sentimentelor afectuoase, a încrederii şi comunicării, a calmului domes-
tic, a suavului şi miniaturalului — expresie a unei sensibilităţi feminine în perpetuă stare vibratilă. Treptat, in cele mai noi versuri, şi, în chip precumpănitor în placheta de faţă, lirismul notaţiei e înlocuit cu reflecţia, tema centrală fiind curgerea ireversibilă a timpului, trecerea către o vîrstă nouă — biologică şi spirituală. Cartea chiar debutează cu un poem despre acest grav şi hotărîtor moment pe care poeta — reacţie omenească — l-ar dori amânat. {„Toamnă jîndepărtează caliciul cu-o-travă I de pe buzele mele"). E un sentiment de înfiorare în această mărturisire, o nelinişte ce se transmite întregului volum fără a atrage insă, niciunde mari contorsionări dramatice. Chiar dacă vorbesc despre renunţări, despre „întoarcerea din Cythera", adică despre desprinderea de un teritoriu spiritual propriu exultantei juvenile — poemele nu exprimă o crzză interioară. Poeta cîntă îndepărtarea de tinereţe cu tristeţe autentică dai- fără
108
-sfîşiei'i, aoceplînd noua condiţie cu înţelegere superioară :
Corabie,
.Se depărta tinereţea de mine cu toate
culorile vii fără ancoră, toate
iubirile fosforescente,
ploile repezi, tăcerile toate
■şî flacăra luminîndu-mi statornic
curgerea anilor
(„Dincolo de ore")
Totuşi, sufletul îi este eutreerat încă de elanuri, de nostalgii aprinse ce mărturisesc, în fond, vitalitatea nediminuată a unei personalităţi care abia acum atinge treapta împlinirilor armonioase :
Vreau să zbucnesc înc-o dată
in verdele crud,
să reintru-n albastru —
vreau să-mi înfăşor visarea
în crengile vinete
să i-orbesc violet,
■din nou răsărind în aprilie.
(„Curcubeu")
De fapt, dincolo de regrete şi de melancolia firească ce însoţeşte meditaţia asupra devenirii generale a lucrurilor, dincolo de contemplaţia filozofică deci — atitudinea Veronicăi Porumbacu e vitalist-iplenară, şi nu minor-tînguitoare cum s-ar putea crede. Sensibilitatea poetei e asediată de o mare invazie a concretului, de mulţimea senzaţiilor, aspect iarăşi caracteristic viziunii feminine. Cum constata şi G. Călinescu, scriind, în 1961, despre versurile sale : „Ca în deobşte, în cazul femeilor, reflecţia poetică asupra procesului vieţii se face prin senzaţii, sensibilitatea şi susceptibilitatea la tinereţe şi decrepitudinea celulară fiind foarte acute". Senzualismul acesta e traductibil şi în unele simboluri (frecvente) destinate să evoce edenul unei lumi naturale pă-gîne, clocotitoare de forţă vitală. In-tîlnim viziuni .dionisiace cu fauni dansînd în vii înconjuraţi de bacante („Eheu! / Cu  o  cupă de os  l-am vă-
zut/la cules, surate. ' Era mlădios, / cu capul pe spate / şi coarne de ţap. j Şi mustul îi gîgîia în gîtlej, ameţindu-l"), cu fecioare răsplîndite în cîmp, şi ru-gîndu-se unui zeu păgîn, „printre zveltele flori I după soare-ntoreînd privirile veşnic", componente, toate acestea, ale unui univers poetic vitalist, cînd nu sînt elemente de pur decorativism, cum se întîmplă, totuşi, cîteodată : „Ce frumoasă pereche, ce albă ' Amîndoi, I Ciopliţi după canoanele ' antice : umerii/ şlefuiţi rotund; pulpele, suple"... („Sîn-gele").
Ceasul încrederii, poem de proporţii mai ample, introduce o notă patetică ce nu contrazice însă constatarea de la început, că poezia Veronicăi Porumbacu porneşte dintr-o organică aspiraţie către echilibru şi calm- interior. Dar ultragierea iubirii (tema poemului) înseamnă tocmai stricarea echilibrului, periclitarea idealului de armonie şi comunicare, elogiat înainte, drama erotică neputîndu-se consuma, de aceea, în surdină.
Confesiunea e aşa dar patetică, atingi nd note acute, prea retorică e adevărat, în unele momente, impresionantă totuşi în ansamblu. Sensul dramatic al poemului sporeşte de altfel prin raportarea la cealaltă temă-cheie, depărtarea de tinereţe, prezentă in tot volumul :
Au obosit culorile în păr Şi-au coborît în lucruri; mai aproape se-apleacă spre pămîntul nins de mult pădurea castanie ce o purtam pe umeri coboară-n juru-mi străveziul vîrstei...
Dar asemenea clipe de innegurare sînt spulberate de o nouă izbucnire a senzaţiilor de expansiune şi forţă spirituală, definitorii în chip fundamental pentru natura adevărată a poetei. Finalul e în acest spirit, o celebrare a anotimpului maturităţii, a toamnei fertile şi generoase :
...în juru-mi curge viaţa, fluviu dens, şi curg şi bucuriile şi ele, iradiind culoare, sunet, sens.
109
Marin Sorescu: „Moartea ceasului"
de Demostene Botez
Ca „Moartea ceasului", Marin Sorescu este ia a treia culegere de versuri, în aceşti doi ani din urmă. Dar ce uluitoare evoluţie în acest timp !
A debutat cu un volum de parodii,
— atacînd oarecum minimum de rezistenţă. Un fel de gen ambiguu, — mai mult critică decît poezie. Nici nu aş putea spune că asta se poate numi un început. Unde era Sorescu in acel volum ? Poate într-un oarecare umor, poate într-o specifică degajare, poate într-un vocabular frust. Restul — alcătuit cu „materialul clientului" — iar clienţii eterocliţi, fără o prea pronunţată personalitate nici ei.
Parodia poate fi un joc. Nici ca atare prea interesant. Un amuzament în genul actorilor minori  care imită,
— sau strîmbă, — mari personalităţi. O bună doză de duh, şi o dexteritate versificatorie este totuşi necesară. Şi nu trebuie să lipsească, neapărat, spiritul de observaţie şi inteligenţa subtilă.
Ceva din darurile lui Sorescu cel de astăzi se întrevedeau, dar utilizate pe nimicuri, cheltuite cu spirit de boem care aruncă în dreapta şi în stingă tot ce are mai de preţ.
Parodiile puteau fi o performanţă de mimetism. Dar asta era o căutare a altora, nu a sa proprie. Sorescu nu se căuta pe sine în parodii. De aceea nici nu se putea bănui unde va ajunge. E sigur însă că distra prin mijloace de bună calitate.
Şi iată că acum, în „Moartea Ceasului", Sorescu s-a regăsit, unic, original, descoperitorul autentic al unui stil propriu, fără a datora nimănui nimic, nici în lei, poeţilor din interior, nici în valută, nimănui din sutele de mii de poeţi cu care dumnezeu a umplut lumea.
E evoluţie uluitoare şi deconcentrantă,
— bogat şi dificil material pentru cri-
tica speculativă, — mai ales pentru aceea care caută neapărat cu lupa, nu o asemănare, ci mai multe cu toţi liricii universali, de parcă un poet ar fi făcut din bucăţele.
Cine ar face apropierea dintre volumul de parodii şi această ultimă culegere cu stampila Sorescu, va fi tentat să continue a vedea şi în acest volum doar apariţia facilă de joc, surpriza neaşteptată a unei izbucniri de umor irezistibil, şi să continuie a-l taxa drept un umorist, cu intenţii pejorative de minimalizare, atunci cînd modalitatea poetică a lui Sorescu mi se pare a mărturisi un sarcasm şi o splendidă ironie, o foarte lucidă concepţie de viaţă şi chiar una de geneză şi structură a fiinţei noastre omeneşti.
Eram să spun că, departe de a fi un poet umorist, Sorescu este un poet tragic, şi aşa ar fi dacă el ar da chiar tragismului o valoare afectivă, şi l-ar lua în serios, s-ar auto-emo-ţiona. Luciditatea lui în faţa vieţii şt în faţa acelor împrejurări care pe alţii îi duce la tomuri teoretice de sisteme filosofice, sau la sinucidere, sau la. insensibilitate totală, are la el un caracter degajat de orice sensibilitate, aproape ştiinţific. Imaginea cu care o exprimă de cele mai multe ori este ca o formulă, aproape exprimată în cifre, atît de concentrată şi de demonstrativă este.
Va părea poate paradoxal, dar mie mi se pare că acest liric este anti-liric. Poate chiar aiiric. Sau are numai decenţa şi pudoarea lirismului ? Ironia cu ascuţiş, cu care se laie orice avînt liric personal, este o armă de care s-au mai servit desigur şi alţii. E destul să-1 citez în această privinţă pe Topîrceanu. A făcut-o şi anonimul poet popular. Dar Sorescu o mînuieşte în luptă cu marele elemente ale naturii şi ale omului ca atare, ca reprezentant al speţei omeneşti. E o atitudine de ironie,   de  zeflemea,  da  sarcasm, nu
110
'•:'s
1 "
numai faţă de sine, ei şi faţă de univers, faţă de toate marele lui probleme
I     în care este angajat şi destinul uman.
I!      Şi, ceea ce constituie o trăsătură ca-
!j    racteristică   a   lui   Sorescu   este simplitatea mijloacelor lui de expresie, de-
[    gajarea, vocabularul de fiecare zi, direct, fără nici o podoabă inutilă, dar
;     de-o  mare  expresivitate  şi  forţă de
|   comunicare, tocmai prin aceasta.
Universul acesta al lui, oarecum in travesti,  pare  ciudat;  dar In această ciudăţenie  aparentă  el  exprimă sen;   zaţii omeneşti de mare sensibilitate şi
;     o filozofie  personală.  Aşa,  de pildă,, cînd în poezia „Teamă" spune :
Oriunde mă duc
îmi iau trupul cu mine,
Fiindcă n-am unde să-1 las. I     Mi-1 fură pămîntul, ,    Cerul şi apa.
nu o face ca nu ştiu ce avangardist de acum 50 de ani, de dragul de a epata burghezia, ci din nevoia de a exprima acea tiranică neputinţă de a ieşi din noi.
Iar mai departe, cînd în aceeaşi poezie spune:
în fericire, în dragoste,
In tristeţe şi durere,
Trebuie să-mi simt mîna şi fruntea
aproape, Trebuie să-mi simt inima bătînd, Altfel aş fi îngrijorat,
el exprimă într-o formulă sintetică, suportul realităţii fizice, a „eului", a ceea ce este permanent şi palpabil în acest eu, atunci cînd sîntem copleşiţi de dragoste, de tristeţe şi de durere. Dar apogeul e în ultima strofă :
Tremurăm, cum tremurăm t    După pămîntul trupului nostru, |    Neevoluat prea mult, 1     Din care după fiecare ploaie
încă mai ies rîme...
j       Am impresia că tot absurdul care frămîntă vremea noastră contemporană,
tot ce înfierăm ca barbar şi omeneşte de neconceput, toate violenţele cu care conştiinţa noastră nu se poate împăca, este exprimat metaforic în aceste rîme care mai ies încă după ploaie din pămîntul trupului nostru.
Dacă conştiinţa fiecărui om trece prin ea, şi distilează o viziune a lumii şi a omului, iată o conştiinţă care, nu numai că face aceasta, dar ne oferâ esenţa acestei operaţiuni, fără dramatism, fără emoţii inutile, ci ca pe o concluzie matematică.
Luciditatea e greu de purtat. Ceea ce străvede ea, nu se poate suporta cu sensibilităţi emotive, ci cu platoşele ironiei, ale sarcasmului, ale fantasticului în care realitatea pare neverosimilă şi de-aceea nu ne atinge sufletul. Greu de suportat cu sentimentalism, o viziune atît de crîncenă cum este „Viziunea" lui Sorescu care costumează perfect tragedia realului într-un costum „de alienat de ospiciu". Şi totuşi simbolul este citeţ şi parcă tragicul e rizibil ca figura unui clown de geniu care   rîde  şi  plînge  în  acelaşi timp.
Iată  această stranie „Viziune" :
Nu mai există copii noi,
Aceiaşi   părinţi   de  la-nceputul lumii
Nasc mereu aceiaşi copii
Care şi-ar da seama de vicleşug
Dac-ar avea mai mult timp.
Dar ei se nasc direct cu mustăţi
Şi nu mai au de trăit
Decît ultimele şapte zile,
In care stau ţepeni
In carnea şi oasele lor
Ca în nişte costume
De cosmonauţi.
Lumea chiar aşa crede Că fiii lor vor pleca Intr-o călătorie extraordinară Şi li se aduc flori,
Pe care ei nu le pot vedea, nici mirosi, Că nu le-au mai rămas decît încă o zi. Din cele şapte.
Se apropie clipa lansării Copii, fiţi bătrîni,
111
Fiţi ţepeni în carnea şi oasele voastre, Cu mare ceremonial.
Chiar dacă nu vom primi
Nici o telegramă de la voi,
Nopţile vom auzi prin somn
Vîjîitul trupurilor voastre,
Trecînd prin toate straturile,
Pe cînd, în partea cealaltă a planetei,
Obosiţi şi orbi de-ntuneric,
Veţi urca
In pîntecul altei femei.
O femeie ca toate femeile
Care crede că iubeşte,
Că al ei e pruncul ce-I alăptează
Şi care, la rîndu-i a îngropat cu flori
Mulţi copii
Pentru naşterile din emisfera cealaltă.
Poeziile acestea ale lui Sorescu, care în fond sînt nişte meditaţii frumos exprimate în imagini, nu sînt atît de inactuale pe cît le-ar putea socoti un cititor grăbit, şi nici atît de desbrăcate de orice angajare. Ironicul şi umoristul e o factură de om care nu numai că participă la contemporaneitate, dar ia atitudine, şi prin firea lui este şi agresiv. Sorescu, — cel atît de zgîrcit cu lirismul dulceag, atît de cumpătat, ştie să aibă, în felul lui, şi revolte, fată „Hiena", această bucată de un înalt humor macabru în care, în 24 de versuri, încape tot ce-a fost omeneşte revoltător de la faraoni şi pînă în zilele noastre :
Au  rămas neîngropaţi  foarte mulţi
morţi,
Dar trebuie dezgropaţi şi ceilalţi.
Am o poftă grozavă
Să dezgrop acum morţii.
Cadavrele celor sacrificaţi
După ce gloanţele serviseră masa
Şi le-a fost lene să-i mai mănînce —
Cadavrele laşilor,
împuşcaţi în spate,
Şi cadavrele vitejilor,
împuşcaţi în faţă.
Hoiturile   importante   ale vechilor
faraoni,
Ce se ingropau doar cu caii şi prietenii lor,
Şi ale noilor faraoni, Care se îngroapă cu un întreg continent.
Veniţi, hienelor, care v-aţi sacrificat
Pentru prestigiul lumii,
Să înlăturăm ţărîna
De pe toate victimele
Aliniate între meridiane
Ca între traversele unui drum de fier,
Unde a deraiat fiecare tren,
Şi să lăsăm timpul să pută liber
Măcar pe o rază  de o  mie de ani.
Aceeaşi incisivă şarjă în „Svejk".
Observ că am citat prea mult. Era şi greu să n-o fac. întîi, — din altruism : să simtă şi alţii delectarea mea. Şi apoi fiindcă trebuia să definesc valori estetice care mi-au apărut pentru prima oară, iar definirea lor doar numai teoretic ar fi putut spune prea puţin, aşa că le-am lăsat atunci să se definească singure şi fiecare să le eticheteze după vocabularul său.
Şi apoi... eu scriu despre această carte ca cititor, nu ca critic. Nu am instrumentele fine de tăiat, pentru a despica firul în patru. Am avut o mare delectare intelectuală citind acest volum care, în aparenţa lui de glumă, a trezit în adîncul sufletului meu ecouri atît de adînci şi de substanţiale, şi am voit să o împărtăşesc. Dar ceea ce fac aici e prea puţin, prea fragmentar. Aproape fiecare „poezie" (zic poezie, fiindcă genul lui Sorescu a precedat cuvîntul care să-1 exprime) ne descoperă pe noi înşine şi universul în care ne-au aruncat germenii primari ai fenomenului ce se cheamă viaţă.
Şi, pentru ca să mai demonstrez şi asta, am să mai citez o poezie care ne pune faţă în faţă cu simbolul existenţei noastre, cu eticheta pe care-o purtăm, atunci cînd între noi şi ea sînt planurile a două lumi şi nu e putinţă de contopire.
Iată, lucrurile Sînt tăiate în două, De-o parte ele, De-o parte numele lor.
112
E un loc vast între ele, Loc de alergătură, De viaţă.
Iată, tu eşti tăiat în două,
De-o parte tu.
De-o parte numele tău.
Nu simţi cîteodată, poate în vis,
Poate lîngă vis,
Că peste fruntea ta
Se suprapun alte gînduri,
Peste mîinile tale
Alte mîini ?
Cineva te-a înţeles pentru o clipă
Făcînd numele tău
Să trecă prin corpul tău.
Sonor şi dureros,
Ca limba de bronz
Prin golul clopotului.
Poezia lui Sorescu nu este in recuzita sentimentală obişnuită, ci în această viaţă interioară, cu nedeslega-tele ei probleme, cărora el le-a găsit o formulă care să ni le prezinte ca într-un amuzant bal mascat.
Sorescu a intuit în noi, în om, viziunile cu aparenţe de vis ireal, ale vieţii noastre interioare, şi le-a pus în linii grafice de mare acurateţa. Şi pentru a izbuti asta, a dat aspect concret noţiunilor abstracte, punîndu-le laolaltă, ca pe-o realitate palpabilă, sporind astfel universul nostru exterior sau integrând în noi   ceea ce  ne înconjoară.
Astfel, în poezia „Vînat", în care enumera ce şi-a adus şi cum şi-a ornamentat atelierul spunf- : „Locurile ră-
mase libere pe pereţi / Le-am umplut cu sentimente / împuşcate de mine în decursul anilor / Cu bătăi de inimă / Acolo unde nu se vede nimic e dragostea —/ Un sentiment mai abstract."
în „Rugăciune" spune sfinţilor : „Aş putea de pildă, / Să mănînc lumină / La cina cea de taină/Şi să suflu în aureolele voastre / După ce se termină slujba".
în poezia „în Dungă" : „Totuşi, uneori / Mai plouă şi azi orizontul / Şi atunci mă uit pe fereastră / Sau în istorie, / Să văd care dintre noi / Merge in patru labe".
Sau, în altă parte : „Lăsăm barba să ne acopere / Cu înţelepciunea ei". Sau . „Dimineaţa string cu o greblă / Chipurile mele vechi / Din oglindă". Sau : „Sau să nu-mi spui nimic / Şi toate gîn-durile mele să deie din cap / Că aşa e". Sau : „Intre stele e atît timp / degeaba".
O cronică literară, un studiu critic, pretinde pagini multe şi multe sentinţe şi, de" obicei încarcă poetul cu multe intenţii pe care nu le-a avut, şi pe care totuşi el le acceptă fiindcă îl flatează. Dar o notă ca aceasta, scrisă cu creionul pe marginea versurilor, nu vrea să spună decît ce a trezit Sorescu în mine.
O notă însă, dacă se lungeşte prea mult, schimbă de definiţie, şi asta nu vreau.
Dar, în mine, multă vreme voi mai auzi ecourile trezite în adînc de acest tom a lui Marin Sorescu, ca o conversaţie prietenească ce nu se poate uita uşor.
S — Viaţa românească
Nuvela română de azi
de Ion Bălu
Izolînd neesenţialul şi înlăturând accidentalul, spiritul sintetic observă că întreaga nuvelistică română contemporană e străbătută vertical şi orizontal de cîteva tendinţe fundamentalei), tendinţele care-i reliefează originalitatea şi-i configurează dimensiunile specifice.
' Una din tendinţele esenţiale manifestate în aceşti ultimi ani mi se pare a fi redescoperirea ţăranului ca ins, ca posesor al unui univers interior de o complexitate nebănuită. Două sînt tipurile rurale ale literaturii române — cum remarca odată N. Manolescu — : ţăranul sadovenian, privit, mai rar, ca revoltat, ori mai ales ca ins retras în faţa capitalismului, şi ţăranul torturat de problemele economice, „glasul pămîntului", creat de scriitorii ardeleni, Rebreanu îndeosebi. Acestor două tipuri, într-o literatură dominată pînă la saţietate de ruralism, Maria Preda le-a adăugat cu întîlnirea din pămînturi şi Moromeţii un al treilea : ţăranul mistuit de mişcări sufleteşti inedite, de drame de esenţă intelectuală. Cu alte cuvinte, problematica intelectuală a ero-
*) Ne referim la tendinţele reprezentate prin opere exempiare ; am ignorat scrierile, uneori meritoase, ilustrând alte direcţii de dezvoltare ale prozei scurte, scrieri ce, credem, nu rezistă estetic ; cînd ne-am abătut de la rigorile impuse, am făcut-o numai pentru a atrage atenţia asupra unor experienţe.
ilor lui Camil Petrescu este transplantată cu un desăvîrşit firesc în lumea satelor.
Universul rural descoperit de Marin Preda şi metoda sa analitică s-au dovedit de o fertilitate puţin obişnuită şi, pe urmele sale, în ultimii ani, cîţiva dintre cei mai talentaţi prozatori contemporani au sondat resorturile intime cele mai adînci ale conştiinţei umane. Ei au surprins reacţii imprevizibile, forme de manifestare ale vechii mentalităţi, uneori, aproape incredibile, comportamente ce au putut părea, la o analiză superficială, „bizare", tfnsă timpul a arătat că „bizarele" personaje ale lui D. R. Popescu şi Nicolae Velea sînt individualităţi autentice, cu reacţii particulare în faţa stimulilor exteriori identici, oameni a căror conştiinţă nu se adaptează în mod mecanic la existenţă. Paraschivescu F. zis Secărică, eroul „slab ca o unghie", din nuvela Nabucodonosor, este „om gospodar şi cu vază în sat". Pînă la patruzeci de ani, viaţa i s-a consumat anodin ; doar la venirea pe lume a avut un accident — a fost înregistrat în scripte, ca nou născut, abia la patru ani —, accident ce i-a adus mai mult foloase decît necazuri, sugerîndu-ni-se discret că biografia nu-i va fi, în continuare, lipsită de surprize.
într-adevăr, colectivizarea îl prinde pe Paraschivescu în vrrtejul ei cu o violenţă neaşteptată. S-ar părea că ne
114
aflăm  în faţa cunoscutei  sfărîmări a bucuriei, specifică eroilor lui Preda. Autorul însuşi acreditează o asemenea impresie,   comentînd   egoismul nevestei care impune soţului să treacă pămîntul pe numele ei. Hotărîrea femeii, notează I prozatorul, „îi luase orice bucurie de | a da pămîntul, de a scăpa de el, fiindcă I din moment ce şi-1 trecea pe numele i ei,   însemna   că...   pămîntul devenea '< al ei, deci nu-1 dădea cu toată inima. H Si dacă era ai ei, rămînea şi al lui * mai departe". Indubitabil, în Nabuco-[ donosor şi Pădurea, influenţa lui Marin preda există. De aici s-a născut im-■ * presia că cei doi pornesc de la aceeaşi 1 realitate socială, dar ajung la rezultate diferite. Nu s-a observat însă că fie-1 care  investighează  alt univers uman. Eroii lui Preda aşteaptă cu nerăbdare evenimentele social-economice. Ei primesc pe parcurs, din  partea forţelor sociale ostile, şocuri brutale, ce le determină,   după  o   scurtă   perioadă de tranziţie, trecerea la conştiinţa revoluţionară, eroii păstrîndu-şi constant ingenuitatea.  Paraschivescu nu  este un Ilie Barbu ci un Moromete pus în faţa colectivizării.   Independenţa materială i-a dat lui Paraschivescu iluzia independenţei spirituale. El are anumite habitudini, şi-a construit un anume fel de viată : iubeşte solitudinea, ceasurile de dulce lenevie în dăinuiş, conversează cu cîinele Osman-Paşa sau cu Gogu, cocoşul  negru,   împărtăşindu-le reflecţiile asupra oamenilor.  Necunoscutul vieţii noi ii tulbură liniştea, noul este primit cu suspiciune şi Paraschivescu e şocat tocmai de evenimentele ce l-au făcut pe Ilie Barbu să trăiască o inimaginabilă expansivitate sufletească. Probabilitatea imixtiunii unor intruşi în viaţa lor personală, gîndul că va fi, eventual, obligat să renunţe la tabieturile sale, îi sfarmă echilibrul lăuntric, determinîn-du-i reacţii ilogice. Şi reacţia aparent cea mai bizară, este oprirea mînzului în ziua cînd duce caii cu două zile mai devreme la gospodărie. Este Nabucodonosor un capriciu, ori e o reacţie anarhică   împotriva   jignirii   soţiei ? Dacă meschinăria nevestei este o formă bru-
tală de individualism, în gestul bărbatului ei, D. R. Popescu surprinde un individualism voalat, insesizabil ochiului comun.
Raţional,   Secărică   e   dispus   să se „desfăşoare". înzestrat cu un pătrunzător spirit de observaţie, el intuise faptul că averea anihilează fondul de umanitate al individului, îl alienează. Dar adînc, în viaţa lui interioară, se află o zonă pe care vrea să şi-o păstreze numai pentru sine. în acest univers închis, din care făceau parte cîinele şi cocoşul, 1-a introdus şi pe Nabucodonosor. Şi-a creat astfel, o ambianţă, un spectacol numai „al lui". „Personajele" sînt contemplate cu fină emoţie de regizor care le  vede  evoluînd,  potrivit capriciilor sale : „Gogule băiatule, ţine Secărică un logos  „actorilor",  tu  să m-asculţi pe mine, dacă vrei să nu ajungi pe varză, ori cu usturoi... Că nevastă-mea n-are multe în cap, odată te mărită... Şi tu Osman-Paşa, ascultă — să nu te mai prind în capătul satului (...) Mulţumeş-te-te şi tu cu şapte găini. Ei şi cu Nabucodonosor... Ce viaţă o să ducem... Nabucodonosor !"... Viaţa dublă a lui Paraschivescu este desenată cu o fineţe remarcabilă. Prozatorul nu se opreşte la suprafaţa gestului ci motivează fotul, analiza   fiind   fără   cusur.   Vreme de aproape doi ani, sfîşiat de reale procese de conştiinţă pe care nu le-a mărturisit nimănui, s-a zbătut între tendinţe ireconciliabile, sfîrşind prin a-şi învinge reticenţele. Acum, cînd „îşi găsise liniştea" voia „să termine şi cu Nabucodonosor, să nu-1 mai rîcîie numele ăsta pe dinăuntru... Aşa că era mai bine să-şi ia inima în dinţi şi să-1 scoată la lumină. — Uite ăsta sînt eu, Paraschivescu, să le zică. Am avut şi lipsuri, na, dar o terminai cu ele din ziua de azi". Intenţia nu şi-o mai poate realiza. O 'întîmplare stupidă îi determină pe oameni să doboare uşa zidită a grajdului. „Şi atunci, ei văzură apărînd în uşă o arătare cu părul alb şi lung, cu picioarele subţiri şi lungi ca nişte trestii, cu copitele mari". Era Nabucodonosor.
115
Dacă în Nabucodonosor, situaţiile, dialogurile respiră un comic savuros, amintind antonpannesca şezătoare la ţară, oarecare gravitate învăluie în schimb Pădurea: „Se duse dracului toată viaţa mea, se zbuciumă, în final, Făniţă. Cine m-a pus să mă joc ? Fir-ar ea a dracului de minte oarbă, care nu vede decît bătătura lui". Şi îşi aduce aminte de ziua cînd răsturnase în pădure o căruţă ou paie, ziua cînd avusese revelaţia inutilităţii zbuciumului său. Simbolul e expresiv, rezumîn-du-i tribulaţiile întregii vieţi : „...plecă spre casă, furios, prin pădurea uscată. Drumurile erau strîmbe şi lungi şi el de-abia aştepta să ajungă la marginea ei, unde se lumina locul şi drumul ducea drept spre sat". Intre cele două personaje sînt, desigur, puncte de tangenţă, dar, caracterologic, Făniţă se deosebeşte de Paraschivescu. Primului îi este proprie o anumită doză de vanitate. Mîndria îl determină să ia hotă-rîri raţionale, contrare propriilor lui sentimente şi convingeri afective. Orice gest are pentru el o multiplicitate de semnificaţii, fiecare cuvînt e motivul unei pluralităţi de analogii. Sînt edificatoare scena de la horă („O privi — pe Liorica — cu coada ochiului cum joacă... Ar fi vrut să le dea dracului pe toate, să meargă să se prindă lîngă ea, dar îi era ruşine. Colae ar fi zis că a ajuns la vorba lui"), ori scena cînd, după ce tăiase singur gheaţa rîului spre a salva grînele de îngheţ, e torturat de gînduri... : „...O să se afle (...) ce-a făcut şi toţi o să-1 laude. Ba unii o să spună că de aceea a făcut ce-a făcut ca să se împace cu ei, ori poate să intre la ei, ori poate Liorica să creadă nu ştiu ce". Crusta vanităţii 1-a sălbăticit şi numai vestea că Liorica se mărită cu altul îl trezeşte dureros la realitate.
Nu s-a remarcat nici atitudinea de condescendenţă ironică a autorului faţă de eroii lui. închistarea într-o carapace, spre a-şi apăra fondul de umanitate împotriva relaţiilor sociale ostile, făcea din Moromete un personaj tragic. în noile condiţii, aceeaşi poziţie
prin ea însăşi devine anacronică. Fireşte, Paraschivescu, Făniţă au motivele lor să nu intre în cooperativa de producţie, motive, pentru ei numai, serioase. Dar motivele lor nu sînt nici pentru autor, nici pentru cititor, consistente ; şi autorul şi cititorul ştiu că pînă la urmă eroii vor accepta noile relaţii sociale. De aceea D. R. Popescu îşi lasă personajele „să se joace", subliniind, îngroşînd uneori caricatural, gesturile şi reacţiile, iar întîmplările prin care trec eroii, tragice în fond, capătă nuanţe comice. Altfel spus, bizareria, suceala, nu sînt însuşiri congenitale, ci simple accidente în conduita unor oameni absolut normali pînă la un anumit moment din viaţa lor. De altfel, D. R. Popescu prefigurase explicit destinul eroilor săi în Umbrela de soare. Un ziarist merge într-un sat unde, cu zece ani în urmă, întîlnise un ţăran bizar : „Era nebărbierit şi purta la subsuoară un ciomag iar în mîna stingă o umbrelă de soare, mică, de damă, roză". Ţăranul înjura plastic, se plimba sub umbrelă şi se ferea de muncă. în politicosul colectivist Mu-reşan ce-1 însoţeşte la secţia zootehnică, ziaristul descoperă pe ţăranul de odinioară. De trecut, se destăinuie Mu-reşan, „oamenilor nu le mai place să-şi amintească. Mă rog, am fost proşti, am fost proşti... Dar parcă era vina noastră ? De unde era să fi ştiut oamenii cum vor trăi ? îşi puteau ei închipui ? Nu-şi puteau închipui, eu aşa văd... Nici  eu  nu  mi-am  putut închipui..."
Un „specialist" al problemelor de conştiinţă complicată şi neaşteptată este Nicolae Velea. Tînărul prozator are o curiozitate puţin maliţioasă pentru asemenea suceli ale oamenilor, simte o secretă plăcere în a le descompune în resorturile lor, dar totodată Velea e, ca să rămînem în acelaşi limbaj, un căutător de remedii, comentînd cu aer de moralist. Plesnicute din Sunetele e victima unui curios proces psihologic. El are fie în toiul muncii, fie în zilele de odihnă, stranii senzaţii auditive : îşi aude sunetul uneltelor vechii lui gospodării individuale. într-o zi, cînd lucra
116
1
pe   o   secerătoare   mecanică, printre toate  zgomotele   care   pluteau  şi se încrucişeau deasupra cîmpiei", se strecură pînă la el „sunetul uscat şi legănat al căruţei lui, pe care o adusese aCum sase ani în gospodărie". Dinspre corabie i se păru că-şi aude maşina de bătut porumb, iar din altă parte are impresia „câ-şi desluşeşte foşnetul olugului spintecînd pămîntul". Sunetul uneltelor   îi   răscolesc   întâmplări şi-i trezesc imagini pe care le credea pentru totdeauna, pierdute în ceaţa amintirilor :  dragostea cu o fată, moartea unui frate mai mic, o zi de primăvara, cînd arase pînă seara şi simţise ciudata bucurie a muncii. 1   S-ar părea că un asemenea comportament îsi află originea în persistenţa unei mentalităţi încă puternice de vechi proprietar individual în conştiinţa lui , Plesnicute. însă lucrurile nu stau aşa. ' Omul suferă realmente deoarece sune-• tele uneltelor sale, ca într-un coşmar, lîl aruncă într-o lume de unde abia s-a smuls si unde ar trebui „să ajungă din nou proprietar." Cînd i se pare că aude primul sunet ademenitor, Plesm-cute încearcă să scape de obsesia lui, îndrumînd dezlănţuit şi sgomotos caii. Cînd sunetele îl copleşesc, îl ameţesc, şi-1 determină să întrerupă lucrul, Ples-nicute trăieşte un sentiment de o com' plexitate imposibil de exprimat : „n-ar fi putut spune limpede dacă era durere tristeţe sau părere de rău în ceea ce-1   apăsa  atunci.  Poate  erau toate, . dar  limpede era faptul că  peste tot se aşternea ruşinea". îl copleşeşte jena, apoi  o  revoltă  sinceră  împotriva lui însuşi, în sfîrşit, un  imens sentiment de regret, că toate amintirile plăcute sau   neplăcute   sînt   strîns   legate de proprietatea sa individuală ; „...zăcea la . umbra cetinei şi se gîndea amărît că : mare parte din întâmplările vieţii lui s-au legat de lucruri care nu mai există, de care se despărţise de mult. Şi-i era necaz şi ruşine că pentru a şi le aminti trebuia să devină din nou proprietar. Proprietar de sunete".
Roman în esenţă, întrerupere disecă nişte cazuri de involuţie. Nicolae Velea urmăreşte destinul familiei Merdenele o  familie  întreruptă",   care „stă sus pe culmea Grohotişului şi miroase a capre" -, în două orînduiri sociale diferite si aici, analistul îşi contemplă personajele cu o voluptate neascunsa din unghiul perspectivei istorice. Mai întîi este reţinută traiectoria vieţii părinţilor,  a lui Iancu  Merdenele şi a Şalgăi Mosorel. Iancu, absolvent al unei şcoli  de meserii  dintr-un sat,  a fost luat funcţionar la primărie ; „corect şi sperios", el părea a deveni unul dm mărunţii  impiegaţi  provinciali, demodaţi şi anacronici, din nuvelele lui I. A. Bassarabescu, de pildă. „Ochit", la 28 de ani, de Şalga, fiica unor proprietari de munţi, viaţa i se schimbă brusc şi flăcăul tomnatic, puţin speriat, devine soţ. Aflată la hotarul dintre „oboseală si moliciune", Şalga e nevoită să accepte mezalianţa; Iancu îşi păstrează mai departe funcţia de slujbaş, însă devine „mai sfios" şi cîţiva observă chiar „o resemnare ironică". Resemnarea ironică a lui Merdenele avea un substrat neaşteptat : „Nimeni nu bănuia că Şalga îl. ispitise şi-1 copleşise prin trufie, şi acum  cînd  trufia ei începuse  să nu mai plutească peste toată lumea şi se oprise împuţinată, numai la el, Iancu Merdenele se întristase şi devenise un ironic cuviincios, înţelept şi resemnat".
Relaţiile  dintre  părinţi, resemnarea lui Merdenele şi trufia Şalgăi, se res-frîng copleşitor asupra copiilor într-o etapă cînd caracterele acestora se modelau uşor.  Pe Didiţă,  — copilul ce „seamănă în partea ei" — îl apără, şi băiatul,  după  ce  rămîne  trei  ani la rînd repetent la un liceu comercial, se lasă de şcoală. Ajuns agent sanitar în comună, e înlocuit curînd cu un veterinar adevărat şi după asta două lucruri îl pasionează : să-şi îmbete găinile   şi   să   trimită   sesizări forurilor competente „arătînd că nu mai poate profesa din cauza originii lui nesănătoase", plîngeri încurajate de Şalga. Mai tîrziu un prieten din copilărie îi va transforma mentalitatea. Fetele, Anghe-
117
lina şi Mieluţa, trăiesc două drame aproape identice, cu urmări diferite în sufletul lor. Anghelina se îndrăgosteşte de un tînăr de la A.D.A.S. care stă la ei toată vara şi bătrînii acceptă tacit o legătură evidentă. Şalga nu intervine fiindcă Aurel, caracter înrudit cu al lui Didiţă, îi inspiră încredere. Cu venirea toamnei tînărul dispare, Anghelina a început să albească şi îşi îneacă durerea în munca gospodăriei. Imixtiunea Şalgăi în viaţa Mieluţei are aceleaşi urmări ca neintervenţia în dragostea Anghelinei. Fata iubise un învăţător, dar în noaptea nunţii ginerele e silit să plece pentru că in neamul lui Mosorel „nu are ce căuta unul care nu e de sămînţă, de neam bun". Mieluţa devine apatică şi o singură dorinţă, denotînd un început de infantilism, o obsedează : roagă pe oricine întâlneşte în drum să vină acasă la ea şi să spună că a văzut cum nimicurile cumpărate de ea singură, i-au fost luate „de viitorul ei adorator..." Şi existenţele bătrînilor şi ale fetelor se consumă într-un anacronism total şi timpul curge inexorabil peste nişte vieţi oprite din fireasca lor evoluţie.
Manifestînd predilecţie pentru mit, Ştefan Bănulescu redescoperă în lumea ţărănească o vitalitate nebănuită anterior şi eroii săi sînt aşezaţi în momentele cruciale ale înfruntării cu forţele naturii. Privită sub acest unghi, nuvela Mistreţii erau blînzi este o proiectare contemporană, cu alte implicaţii filozofice, a mitului biblic despre Arca lui Noe. Prin pădurea înecată de apele răscolite de furtună, lovită de bucăţi de gheaţă şi crengile cooacilor, clătinată de crivăţ, rătăceşte o lotcă pescărească, în picioare, Condrat împinge barca printre stejarii bătrîni, proptin-du-şi vîsla cu desnădejde în trunchiurile lor ; la celălalt capăt, preotul vorbeşte răcnind în vînt ; în apa din mijlocul bărcii pluteşte sicriu] unui copil ; alături o femeie monologhează într-o stare de semi-inconştienţă. Deodată, pădurea rămîne în urmă şi-n faţă se arată apele fără sfîrşit ale Dunării revărsate. O spaimă ai cărei fiori îi vor fi
simţit vechii greci cînd îşi închipuiau marginea pămîntului, sfîşie sufletele şi oamenii îngroziţi întorc cu sforţări uriaşe barca spre fantastica pădure înecată, căutînd... pămînt. Pămînt unde să îngroape copilul mort al Fanei si al lui Condrat. Şi iarăşi începe haotica rătăcire. Preotul, extenuat, cade într-un somn asemeni leşinului. Femeia singură îngheţată, vorbeşte mereu, dar buzele îi sînt încleştate de frig şi cuvintele ce i se pare c-o asurzesc, abia le rosteşte ori le spune în gînd : „Cum ziceam, părinte Icnim, eu ce să zic. Arn zis în fel şi fel, cum să nu zic, că e copilul meu. Unde zici matale, părinte, şi unde zice Condrat, acolo-1 îngropăm. Altfel cum ? Dar unde dacă nu găsim pămînt ? La cumătrul Vlase, are curte înaltă, nu i-a înecat-o toată! la el s-ar putea... Dar Vlase nu poate, aşa mi-a zis..." Pe nesimţite, durerea Fanei e acoperită de ura împotriva Vicăi, „stricata" care-a sucit capul oamenilor „cu dragostea ei păcătoasă", dragoste ce l-o fi vrăjit, poate, şi pe Condrat.
Din solilocul Fanei, din datele sumare, din notarea nervoasă, sacadată, cu un mare grad de impersonalizare a detaliilor, Ştefan Bănulescu creează în Mistreţii erau blînzi imaginea de o monumentalitate tragică a unei lumi aflată pe treapta de jos a umanităţii. Spectacolul grandios al dezlănţuirii stihiilor îngrozeşte. Satul tot e înecat în apă ; pe uliţe plutesc garduri, uşi, acoperişuri. Spaimei provocate de stihii i se asociază groaza iscată de elementele antisociale ; la marginea satului s-a arătat Andrei Mortu, „tatăl hoţilor" şi pasiunile clocotesc. Lîngă dunele de nisip, lotca lui Condrat întîlneşte barca Vicăi. Sătenii au alungat-o şi femeia înnebunită imploră ajutor, vorbind fără suflare : „s-au arătat semne cumplite — Jupii au trecut înot prin apă ; raţele pitice de iarnă şi-au spart ouăle cu ciocurile şi au fugit ; vor veni turmele de mistreţi, se va rupe zoporul Dunării, şi între cele trei braţe ale fluviului nu va mai rămîne o palmă de pămînt" — „...m-au izgonit, m-au alungat
118
şi de pe uliţele cu apă să mă rupă mistreţii.  Mi-e frică. N-am unde mă duce. Vreau să stau şi eu lîngă lume..." Peste vorbele frînte ale Vicăi, în care stăruie o spaimă ancestrală, se rostogoleşte un zgomot asurzitor ; apele „...se zăreau venind umflate, cu sclipiri albe pe crestele valurilor, din ce în ce mai înalte, cu sloiuri mari de gheaţă care săltau şi se prăbuşeau, izbindu-se între ele,  zvîrlind  aşchii   de  gheaţă  şi de trunchiuri de copaci, crengi şi rădăcini, stîrnind pilcuri cenuşii de păsări care zburau frînt, în neştire..." Se rupsese Dunărea. E momentul de maximă tensiune şi scenele de masă sînt antologice. Turmele de vite luate de ape, răsturnarea   morii   de   vînt,   legarea lui Vlase şi aducerea copiilor în podul casei lui, îngroparea copilului Fanei In cancelaria şcolii,  totul pare a spune că oamenii nu se pot împotrivi unuia din cele  cinci  elemente  ce  s-ar  afla la alcătuirea lumii. Şi în aceste clipe de teroare,  spre  sat,  se  îndreaptă lungi cîrduri de mistreţi „înotînd în salturi repezi, tăind apa cu spinările sure, cu boturile păroase, căscate, pline sub bărbie de ţurţuri de gheaţă, pe colţi cu smocuri de iarbă uscată şi albită de zăpadă".   Pe  neaşteptate,  în acordurile grave ale simfoniei distrugerii imanente răsună  vesel,   aproape   ireal,   un bas hohotitor : „— Uite-1, mă, pe Vasile ! strigă  Condrat,  arătînd   spre turmele ce se apropiau. Mistreţul ăla bătrîn şi chior pe care l-am întîlnit acum zece ani la plaurul de la ghiolul Matiţa. Ii dădeam să mănînce boabe de porumb din palmă... El e, mă, că-i lipseşte şi un colţ ! Vasile, ce mai faci mă Vasile ? Să trăieşti, mă, chiorule, mă !" Şi un hohot homeric, simbol al vitalităţii ne-înfrînte, izbucneşte din piepturile oamenilor  şi  rîsul  lui   Condrat răsună limpede şi nepotolit peste apele fără sfîrşit.
Antitetic, Dropia ne transpune într-un univers ars de secetă şi începutul nuvelei este un delicat poem în proză. Din săptămîna Floriilor şi pînă la sfîr-şitul lunii septembrie, peste cîmpiile Bărăganului n-a căzut un strop de apă.
După „o ploaie de cincisprezece zile", în prima lună a toamnei, o vegetaţie bogată a irupt năvalnic, ca şi cum toate anotimpurile şi-ar fi dat atunci întîlnire. Era cald „ca-n iulie", înfloreau salcîmii „ca-n aprilie" şi sub razele lui septembrie se coceau strugurii de toamnă, ilntr-un plop înalt, la încheietura crengilor de sus, au înflorit macii roşii şi o iarbă enormă a acoperit pămîntul ; roua ţinea pînă la amiază şi fetele se scăldau în ea.
In noapte, înotînd prin ierburile cîmpului, înainta un lung convoi de călăreţi şi căruţe ; un sat întreg se deplasa, urmărit de spectrul foametei spre dropie, să ia în dijmă culesul porumbului. Accentul nu cade pe descrierea torentului omenesc ce se deplasează spre o fata morgana, ci se analizează un caz de alienare pe care Miron, conducătorul convoiului, îl povesteşte în noapte, unui străin. Miron are plăcerea analizei şi naraţiunea se încheagă din meandrele unei poveşti de dragoste. Miron venise în satul acela „de departe să caute o fată iubită cîndva, dar luată de soţie, cu ani în urmă, de Dănilă, om dintr-un neam ce „se pu-ieşte mult, ca să aibă în curte slugi fără plată".
Din numai trei mărunte momente, se degajă o atmosferă de inumanitate inexprimabilă.  Prima e în legătură cu casa lui Paminode Dănilă, casă aşezată înlături —, peste un izlaz, înconjurată cu gard înalt de scînduri, prinse una lîngă alta cu fîşii late de tablă. Miron caută în zadar poarta, însă aude dincolo de gard un hîrşîit ca şi cum un cîine mut şi-ar purta lanţul pe sîrmă. De lătrat nu lătra, dar se mişca tot mai  repede şi a început chiar să se zbată.  Explicată  de Victoria, nevasta unui   cunoscut,   întîmplarea   capătă o nuanţă de mister în plus. Odată, un om, îngrozit de o năpraznică furtună, a încercat să găsească un adăpost în casa lui Paminode. Urcat deasupra za-plazului, omul a văzut lanţul. Un capăt era dus pe sub fereastră, în casă, şi cineva îl făcea să zăngăne în zilele
119
cînd nu bătea vîntul. Dacă a văzut asta, omului „nu i-a mai fost frică de furtună şi-a plecat liniştit". ...Totuşi o întrebare o frămîntă pe Victoria şi strecoară fiorii neliniştii în sufletul lui Miron : este nevasta lui Paminode fata pe care-o caută ? Dar Paminode este chiar Paminode ? Dacă nici unul, nici altul nu sînt ? Paminode, îşi continuă Victoria argumentarea, căsătorit de aproape şapte ani, ar trebui să aibă copil de cel mult şase. Cum se explică atunci „întâmplarea din ajunul nopţii de Anul Nou ?" Şi povesteşte întîm-plarea cu fetele din neamul lui Salcău în casa cărora au sosit doi flăcăi : unul de 17 ani, celălalt de 18 ; erau copiii lui Paminode. Fata căutată de Miron este, continuă Victoria, asemeni dropiei : „Dropia nu se poate prinde nici vara, nici toamna, e greu de zărit, stă la capăt de mirişte, în soare. Şi în soare nu te poţi uita". Miron încearcă să-şi vadă dropia lui într-o -noapte cu lună plină, cînd ştia că Paminode iese la furat fîn. Coseau toţi, chiar un copil de şase ani, însă printre femeile ce coseau printre sălcii, Miron n-a desluşit-o pe cea pe care o ştia...
Simbolul dropiei se răsfrînge asupra întregii nuvele şi povestirea lui Miron sugerează eventualul sfîrşit al acelei transhumante contemporane — acţiunea se desfăşoară în 1927 — ; odată cu ivirea zorilor „în faţă începea să crească o dungă galbenă. Porumbul sau soarele".
★
O altă tendinţă fundamentală, ce a absorbit interesul unui mare număr de prozatori, o constituie mirajul copilăriei. Nuvelistica anterioară, fără a da o atenţie deosebită copilului, nu 1-a ignorat totuşi. Cu minime excepţii, el era urmărit pe plan social, în relaţiile cu mediul ambiant, în ipostaza de „om necăjit" (Delavrancea, Sadoveanu, Bră-tescu-Voineşti), ori în perioada critică a tulburărilor erotice (Ionel Teodorea-nu : Uliţa copilăriei), interesul căzînd îndeosebi pe notarea reacţiilor exterioare.
Cu rezonanţe inedite revine mirajul copilăriei în nuvela de azi, şi nu este întîmplător că tocmai analiştii s-au simţit atraşi de această temă. Investigaţia a fost deplasată în interior şi e indiscutabil că prin inedit şi profunzime, tendinţa amintită înscrie o etapă superioară în dezvoltarea prozei de analiză. Ea a dat, ca şi în poezie, lucrări remarcabile. Delimităm aici cel puţin un triptic' de ipostaze. Una din ele mi se pare a fi descoperirea universului de către copil. Cu uimirea omului străvechi, copilul observă lumea, percepe timpul, spaţiul, înregistrează evenimente şi se descoperă în acelaşi timp pe sine.
Exemple se pot da mai multe, dar Velea   aduce. în   „Paznic la armonii", „Răgaz întins" ş.a. o puţin obişnuită îmbinare de ironie şi candoare. Aşa, Dom-nel „se trezeşte într-o dimineaţă cu o îngrijorare nebănuită". Părinţii plecaseră la servici şi Domnel constată surprins că ei se ocupă cu lucruri „care altfel nu s-ar întîmpla". „Ei stau în mijlocul întîmplării şi văd şi începutul şi sfîrşitul ei, şi au grijă ca un început să aibă tot sfîrşitul pe care 1-a avut şi altădată, cînd a fost bine cum a fost". Şi atunci   începe să observe întîmpla rile mărunte din casă — răsuceşte   comutatoarele,  deschide   şi închide robinetele — ce   se desfăşurau cuminte „fără ca nimeni să se ocupe de ele". Cîmpul de investigaţie se lărgeşte şi copilul ia „în primire" oamenii din blocul şi curtea blocului şi le observă atent toate îmtîmplările ce „li se repetau". Cînd se întorcea în cameră şi intra pe uşă, îşi apleca puţin „capul plin şi înălţat de întâmplări să nu se izbească de pragul de sus. Cu timpul ajunse să se socotească şi năs-cocitorul acestor Întâmplări. Şi începe să le îngăduie să se petreacă la timpul ştiut. Se chema pocnind din degete".
Un asemenea erou care-şi „chema pocnind din degete" întîmplările cele mai felurite, a creat, folosind rigorile prozei obiective Vasile Rebreanu
120
în „Călăul cel bun". Vasile Rebreanu este şi autorul unor „proze" pentru copii apărute în cursul anului trecut. în „Soarele", „Despărţirea", „Cine era flăcăul", „Cînd vine omul de la tîrg" ş.a. Vasile Rebreanu încerca folosirea pe larg a simbolului şi sugestiei. Cu foarte mici excepţii, aşa cum arătam altundeva, el nu reuşeşte să încarce nişte fapte nesemnificative cu maximum de generalizare. Insignifianţa faptelor e suplinită prin aruncarea unui voal misterios peste lucruri absolut normale, prin ignorarea sensurilor, ori apăsarea abuzivă asupra altora spre a obţine o anumită obscuritate. Simple experienţe, prozele de mai sus au constituit o etapă pregătitoare în vederea elaborării unei lucrări mai ample :   „Călăul cel bun".
Impropriu denumită roman, povestirea reia dintr-un alt unghi tema copilăriei. Punctul de plecare 1-a constituit o mai veche „proză", „Vremea cucuvelelor" — intrată parţial în noua scriere. Aici apare iniţial băiatul cu fes alb, plecat să-i aducă femeii singuratice „luna şi o stea şi poate soarele căci îi era mereu întuneric". Povestirea a suscitat păreri felurite, dar nu se poate să nu observăm că este una din foarte puţinele lucrări de după război în care scriitorul lasă deplină libertate imaginaţiei, mergînd într-o direcţie recomandată altădată de G. Călinescu. De altfel, prozatorul atrage singur atenţia asupra caracterului povestirii sale : „Era după război, omenirea... visa acum mai mult ca oricînd. Se deşteptase-n oameni dorinţa de asanare, de candoare, o sete tragică de frumuseţe (...) resimţea nevoia unei vîrste solare, nevoia de adolescenţă, o sete neîndurătoare şi sălbatică de miracole...".
Prima parte a „Călăului cel bun" e un „Mic prinţ" românesc. Băiatul cu fesul alb e trimis să aducă bătrînuiui jockeu caii. în drum, copilul întîlneşte pe omul singuratic, pe vînătorul de păsări, pe meşterul constructor de porţi şi alţii, însă simbolurile nu au suficientă forţă evocatoare şi întîlnirile — nu toate — sînt puţin revelatorii. Ideea celei de a doua părţi a povestirii, e
luată din Salinger. Vasile Rebreanu o experimentase mai înainte în nişte „proze". în „Călăul cel bun" el izbuteşte să-i imprime o notă originală. Băiatul găseşte adresa indicată, ia albumul, dar vrea să creadă că fotografiile sînt adevărate şi literalmente „vede" caii. O fetiţă ia joaca în serios şi trecerea din planul real în cel imaginar este făcută cu mult firesc :
„De ce ţii mîna pe buzunar ? auzi o voce;  lîngă el văzu. o fetiţă.
— Am cai în buzunar...'
— Nu cred că ai cai acolo...
— Am cai în buzunar...
— Sînt nişte  cai  desenaţi ?
— Nu.
— E o fotografie ?
— Nu e o fotografie. Sînt cai adevăraţi, nişte cai foarte frumoşi. Le e. sete.
— Dacă le e sete, înseamnă că sînt nişte cai adevăraţi.
— Sigur că sînt adevăraţi, spuse el şi rîse cu îngăduinţă". Acum totul e posibil. Băiatul şi fetiţa urcă toţi caii în baia unui gigantic bloc. Toţi copiii văd caii, halucinaţia devine colectivă şi locatarii sînt cuprinşi de panică. Scenele în care copiii îşi iau închipuirile în serios, ori cele unde vîrstnicii încearcă să se coboare la nivelul de înţelegere al copiilor sînt inimitabile.
A doua ipostază o constituie interesul pentru personalităţile adolescente. Presimţirii maturităţii, care a dat în poezie foarte bune versuri, îi corespunde în proza analitică surprinderea psihologiei unei vîrste critice, momentul unde are loc saltul de la visurile adolescenţei la răspunderile grave ale maturităţii. Promotorul unei astfel de problematici este tot Marin Preda. Dugu din „Intîlnirea din pămînturi" a vă-zut-o pe Drina, goală, scăldîndu-se. Pentru a-şi înlătura rivalul, Dugu se bate cu Achim-Achim, un „măgădău" întors de o lună din armată. Lupta se desfăşoară cavaleresc, precum duelurile în evul mediu, cu martori, conform unui ritual străvechi, lîngă bătrînul stejar „din pămînturi". Infrîngîndu-şi adversarul Dugu se asvîrle pe spatele
121
calului şi, jucîndu-1 în loc, aruncă minei ru celuilalt cuvinte dure, colţuroase, sub care pulsează un puternic fond de virilitate : — „Mă, tu eşti mai tare, dar dacă mai dai pe la aia, tot îţi sparg capul, să ştii... Auzi, mă al lui Achim ? Poţi să vii tu cu toată crila ta din Că-ţăleşti. Pe toţi vă bat... Haidaaa !... Prinde-mă, al lui Teican !" Acasă, Dugu se opreşte mirat în mijlocul ogrăzii. Cu întreaga lui fiinţă se petrecea o vizibilă schimbare : „Bătu încet pe spinare unul din cai şi faţa i se lumină deodată, ca şi cînd ceva neînţeles, care fugea mereu de el, s-ar fi desfăcut şi împrăştiat în toate părţile şi vedea aceasta oriunde arunca ochii sau se ducea cu gîndul — Drina, şopti el, şi faţa i se lumină şi mai mult. Bietul Achim, zise iar, încet. Apoi iar : Treaba lui, eu am văzut-o şi gata. îmi place de ea. Lui nu-i place că dacă i-ar fi plăcut...
— Hai, ai înţepenit acolo, strigă tatăl său de la geam. Ia spune, mă, cînd te însori ? Să nu te puie dracul s-o iei chiar azi, că eu nu te primesc, te dau afară...
— O să vedem noi, răspunse tînârul de lîngă cai, fără să se mire. O să vedem noi atunci. Haide, spuse el după aceea cailor, plesnindu-i pe spinare şi parcă împingîndu-i din urmă. Apoi se întoarse şi începu să meargă rar, ca un om plin de griji, spre poarta de la drum pe care o lăsase deschisă".
Simbolul porţii revine la Nicolae Ve-lea, mareînd chiar momentul în care adolescentul trăieşte desprinderea de copilărie. Poarta îl obseda pe Sandu. Anul trecut căzuse şi ca-ntr-o beţie, se jucase de-a gospodina. De aceea face totul să dărîme iarăşi poarta, începe jocul, dar... „parcă lipsea ceva". Şi atunci văzu întîia dată „că toacă brusturi şi mestecă nisip". Farmecul acela „cald şi rotund înfăşurat în lumină şi bucurie" din anul anterior nu se mai » întorcea şi copilul izbucneşte într-un hohot sfîşietor şi nimeni nu-i putea spune de ce plînge. Copilăria se sfîr-şisc.
Puşi în situaţii excepţionale, adolescenţii se manifestă, nu rareori, drept participanţi activi la evenimentele so-cial-politice. O admirabilă dramă se consumă, în acest sens, în nuvela lui D. R. Popescu, „Mări sub pustiuri". Unei grupe de patrioţi, ce număra în rîndurile ei şi un elev de liceu, i se indică să arunce în aer un pod. Distrugerea podului ar fi oprit plecarea unui tren cu prizonieri spre apus şi ar fi întîrziat retragerea trupelor germane. Prozatorul nu pune accentul pe latura spectaculoasă a acţiunii căreia îi imprimă, de altfel, un caracter de mare generalitate, cît în analiza reacţiilor tî-nărului cu cîteva ore înaintea termenului fixat şi paginile închid una dintre cele mai frumoase povestiri de dragoste a acestor ultimi ani. Intr-o stare de surescitare deosebită — „...ştia precis că va muri dacă n-avea să reuşească" —, liceanul se opreşte, la Ioana, colega sa. întreagă această parte a nuvelei e urmărită pe trei laturi cu o desăvîrşită delicateţe. Mai întîi este analizat zbuciumul interior al eroului ; sarcina primită, nervozitatea aşteptării se transformă treptat într-o oboseală ucigătoare, exteriorizată în paloarea feţei, în tremurul degetelor, ori în dialogurile sibilinice. Cînd, spre a înlătura orice imixtiune a hazardului în planurile lui şi ale celorlalţi, îi cere şi ceasul ei de mînă, fata bănuie altceva — „Ai o întîlnire cu o fată, aşa-i ?" — şi el confirmă, dar fata la care se referă e moartea şi vocea lui trădează o pătimaşă convingere că nu va întîlni o asemenea fată : „...n-aş vrea să vină... Aş vrea să merg numai eu, şi ea să încurce drumul (...) Fiindcă nu pe ea o aştept şi nu i-am dat întîlnire fetei aceleia...
— Atunci de unde şti c-o să vină ?
— S-ar putea, dintr-o întîmplare stupidă", şi temîndu-se a fi spus prea mult, atenuează eventuala suspiciune, dizolvînd progresiv fraza în considera-ţiuni banale : „Ce nu e posibil azi ? Poţi să te întîlneşti cu cine nu vrei, ori cînd".
Alt plan al acţiunii urmăreşte raporturile dintre cei doi adolescenţi. Ad-
122
miră amîndoi o pisicuţă albă, ascultă muzică ; el îi dăruieşte un ierbar. Cuvintele schimbate sînt uzate de întrebuinţare, cu toate acestea, ciudat, în glasurile lor au rezonanţe neaşteptate. Un albastru imaculat învăluie scena şi curiozitatea pentru nuanţele sufleteşti, dezvăluie în D. R. Popescu un poet de o rară sensibilitate.
Ultimul plan aduce fragmentar ecourile lumii exterioare : împuşcături îndepărtate, zgomote stinse de explozii, vocile subţiri ale copiilor ce se jucau în curte, cîntînd şi bătînd din palme :
Am pierdut o batistuţă Mă bate mămica... Cine-o află să mi-o deie Că-i sărut guriţa...
şi cei doi adolescenţi le ascultă înfioraţi, răscoliţi de simţiri necunoscute. Indiferente, minutele se scurg continuu. El rîde, să-şi ascundă teama : „Atunci, pe mîine"... îi sărută palma caldă, pleacă şi hazardul se produce. Intîlnirea cu fata nedorită are loc şi tînărul trece prin viaţă ca o fulguraţie meteorică. Împuşcat, mîinile lui string convulsiv pămîntul : „Nu se mai auzea nimic, numai cele două ceasuri, bătînd împreună, al ei şi al lui. Secundele băteau calm şi sigure în liniştea ce se lăsase ducînd timpul înainte, al lui şi al ei...".
★
în atracţia spre universuri pitoreşti,
spre o proză patetică impregnată de o mare încărcătură afectivă, cred că surprind o altă tendinţă esenţială a nuvelei române de azi. Un îndrăgostit de pitoresc este Eugen Barbu. Nuvelist obiectiv, el narează cu voluptate evenimente, atent să extragă semnificaţii generale din existenţa individuală. Nu e mai puţin adevărat că sub obiectivitatea neutrală se ascunde un frenetic atras de senzaţii crude, violente, de descripţia unor pasiuni nestăpînite, în descendenţa lui Matei Caragiale. Ară-tînd disponibilitate spre modalităţile cele mai diverse, Barbu năzuieşte, prin
epuizarea esenţelor, la realizarea unor universuri monografice pitoreşti. De regulă, principalele sale personaje sînt scrutate din toate unghiurile posibile, şi studiate sub mişcarea a două timpuri esenţiale ce interfera permanent : prezentul şi trecutul. De această factură sînt „monografiile" inspirate de mediul muncitoresc : „Oaie şi ai săi", „Munca de jos", ş.a. Reprezentativă pentru colorit este „Domnişoara Aurica".
Nuvela începe balzacian : „Dincolo de Gara de Nord, pe partea dreaptă, cum mergeai spre cartierele ceferiştilor, în faţa bisericii Sfîntul Mihail, între alte firme ruginite de tablă, trecătorul putea citi fără greutate acest anunţ, pictat de mult cu litere albe deasupra unei uşi dărăpănate : „Magazinul de îmbrăcat mirese — La Şicul Elegant — proprietară Aurica Cîrlan". „Magazinul" şi portretul proprietarei — o femeie între două vîrste, cu o faţă fără sînge, „albă ca a morţilor", cu gura „veştedă şi subţire de om înrăit" — sînt realizate în aceeaşi manieră, însă intenţia prozatorului nu este de a defini balzacian pe proprietară. Prin urmărirea existenţei eroinei într-o zi de lucru şi o duminică şi prin consemnarea unei pasiuni romantice, Eugen Barbu proiectează tragedia unei vieţi individuale pe pînza unei tragedii sociale : mişcările greviste din februarie 1933. Cu toată ironia revărsată asupra eroinei, cu toată incisivitatea cu care-i este desenat comportamentul, ori îi sînt disecate resorturile interioare, cititorul are în faţa lui o femeie căreia viaţa i-a refuzat bucuriile elementare şi un neaşteptat sentiment de tristeţe se revarsă peste pagini.
De la 6 dimineaţa la orele 12, „ţeapănă şi harnică", domnişoara Aurica sta în faţa unei maşini de cusut, într-o încăpere veche cu aer stătut şi ferestre acoperite cu obloane de lemn, ca soarele să nu ardă rochiile şi voalurile subţiri de Luxemburg pentru mirese. La 12 ieşea în uşă, cumpăra, tocmin-du-se aprig, „ceva de mîncare", îşi minţea un timp oboseala şi între 4 şi 9 se aşeza iarăşi la maşină. Un singur
123
divertisment, vineri seara : de la 8 la 10 cînta în corul de douăsprezece persoane al bisericii de peste drum. Duminica, un automatism de esenţă cara-gialiană se punea în mişcare. După o lungă şi atentă toaletă, domnişoara Aurica pleca la biserică. De la balcon, privea credincioşii strînşi să asculte slujba, prilej pentru autor de a trece în revistă „lumea bună" a Griviţei. îşi îngăduia apoi o scurtă plimbare şi o oprire la cofetăria Zambila. Privirile-i lacome înregistrau strîngerile furişe de mînă ale tinerilor, picioarele ce se atingeau pe sub mese, aceasta fiind ora cea mai chinuitoare a zilei. „Vechi dorinţe neîmplinite, o frică de demult, totul se amesteca tulbure în mintea domnişoarei Aurica". Plătea în grabă şi pleca. Acasă, „zăcea" în. pat, i se părea că manechinele din jur prind viaţă şi dialoguri aproape demenţiale răsunau în camera lipsită de soare. Seara, în biserica Sfîntul Mihail cînta la cununii şi cînd se credea neobservată îşi ştergea pe furiş cîte o lacrimă.
O amăgitoare rază de lumină — pasiunea platonică pentru „eminentul comic naţional Lică Rădulescu" —, pătrunde în această închistată existenţă. Tribulaţiile bătrînei fete îndrăgostite sînt minuţios urmărite. O savoare indicibilă au scenele unde domnişoara Aurica vorbeşte în gînd cu bărbatul de care nu s-a apropiat niciodată. Gîndu-rile sînt rostite apoi cu voce tare, în casă, în sălile de spectacol, pe stradă şi trecătorii o privesc lung şi cu milă. Şi într-o noapte are revelaţia imensului gol sufletesc în care se zbate. Trei vagabonzi o înconjoară pe neaşteptate şi o duc sub un felinar. „Lăsaţi-o, mă, că e o babă !" spune o voce rîzînd grosolan, şi necunoscuţii dispar în întuneric. „Oarbă, clătinîndu-se ca după o beţie", domnişoara Aurica intră în magazin, deschide ferestrele ca şi cum „ar fi vrut să strige lumii ceva nespus" şi cade, cu lacrimi în ochi, pe patul nedesfăcut, unde niciodată un bărbat nu-şi sprijinise capul. Afară se auzeau răpăind cişmele soldaţilor ce se îndreptau spre Griviţa.
Dragostei, pe care domnişoara Aurica n-a cunoscut-o, jupîniţa Ruxandra — („Smintirea jupîniţei Ruxandra", Gazeta literară nr. 23/965) i se dăruie cu o frenezie sălbatică şi flăcările iubirii o mistuie lacom. Un aţîţător senzualism arde deasupra naraţiunii şi — ca Matei Ca-ragiale cel din „Craii de Curtea-Veche" —, Eugen Barbu pune o voluptate deosebită, mult mai vizibilă decît în „Domnişoara Aurica", în explorarea resurselor antitetice ale lexicului, recurgînd abundent la epitete luate dintr-un vechi fond de grecisme şi turcisme, cu o arie circulatorie mai largă la începutul celuilalt veac.
„Smintirea" jupîniţei Ruxandra s-a ivit cu sosirea la conac a lui Duţă, pictorul tocmit de dumnealui, boier Hris-tea Belivacă, să zugrăvească biserica ridicată pentru iertarea prea multelor păcate pămînteşti. Înalt, semeţ, cu o barbă rară şi roşie, „cum e amarantul", cu o neglijenţă vestimentară scandaloasă, noul venit ameţeşte, prin nepăsarea provocatoare, inima frumoasei ju-pîniţe. O urmăreau mai ales „ochii lui mari, tulburi, nebuni de n-o vedeau" şi, pierdută, fata îşi spăla părul cu coajă de nucă, păstrată în cămări, îşi privea trupul în oglinzi, în lumina pîlpîitoare a luminărilor, sau se învîr-tea ziua prin biserică. Intr-un amurg îl găseşte pe pictor dormind. Tînărul „era frumos cum va fi fost ucenicul Domnului în clipa morţii şi fata nu se putu opri să nu-i sărute gura pofticioasă de beţivan şi dus în lume, de curvar şi libovnic". Aceasta fu clipa pierzaniei. „Haidăui", cînd văzu fata aplecată spre el „o trase... şi-o ameţi, şi n-o lăsă, şi-i supse buzele cu dinţii săi sălbatici, tîrînd-o în altar, unde pe anteriul lui de solitar o ruşina cu mîn-gîieri nespuse..." Treisprezece zile, — ...„în lăcaşul cel sfînt mirosind a ceară de Smirna şi a liliac trecut, a rumeguş de lemn şi balegă de ied se iubiră pînă la pierderea minţii zglobiii tineri, uitînd de legile vieţii, de plătirea păcatelor celor mari...", ca şi cum presimţeau că o astfel de iubire păgînă avea să se sfîr-şească năpraznic. Curînd, dragostea pă-
124
cătoasă s-a aflat, şi boier Belivacă, crescut în tinereţe printre ciurdari şi dormind lîngă vite, hărăzeşte tîlharu-lui, în urletele şi blestemele fiicei sale, cumplită pedeapsă.
De pitoresc este atras şi Fănuş Nea-gu. Mediul povestirilor sale e portul brăilean sau bălţile Dunării şi Fănuş Neagu reia lumea lui Panait Istrati la un alt moment al evoluţiei istorice ; culoarea locală, pitorescul dialogurilor, •curioaselor obiceiuri, datinile păstrate din vechime, evoluţia sinuoasă a psiho-logiilor le conferă tot farmecul („Somnul de la amiază", „Drăgaica", „Lişca). în „Dincolo de nisipuri" Fănuş Neagu organizează datele naraţiunii într-un simbol. înnebuniţi de secetă, oamenii priveau ziua cu ochii injectaţi, lutul pietrificat al rîului, pămîntul împînzit de crăpături, iarba arsă de soare, trunchiurile înnegrite ale copacilor ; noaptea, aveau coşmaruri. Cineva răspândeşte zvonul că a plouat la munte şi satul întreg, după cîtva timp de aşteptare încordată, porneşte să dea drumul apelor zăgăzuite, cred ei, de morarii din susul rîului.
t *
Privită astfel, nuvela română de azi nu se singularizează în ansamblul literaturii universale. O mai veche observaţie a lui Ov. S. Crohmălniceanu, cum •că tipologia lui Preda şi D. R. Popescu aminteşte tipologia identică a unor prozatori americani, a provocat obiecţii. Privind lucrurile obiectiv, nu putem să nu observăm existenţa unei înrudiri de substanţă. Cu alt specific naţional, fireşte, complicata viaţă a ţăranului o găsim la Faulkner, la Steinbeck, la Caldwell şi la alţi prozatori universali •al căror interes a coborît spre adînc, •sondând sinuoasele psihologii ale lumii rurale. Şi. explorarea misterului copilăriei şi adolescenţei a rămas — de la Herve Bazin la Truman Capote şi Salinger, — o constantă a literaturii universale, oferind unul din cele mai fructuoase izvoare de inspiraţie.
Prozatorii români n-au rămas indiferenţi nici la evoluţia procedeelor artistice experimentale pe plan mondial.
Formula de naraţiune a lui Faulkner pare să-1 fi atras, cum s-a mai subliniat, în mod deosebit pe Marin Preda şi, în oarecare măsură, pe Velea. Monologul interior de esenţă hemingwa-yană, comportamentismul le întîlnim la Eugen Barbu. „Mări sub pustiuri" e mai degrabă o parabolă a condiţiei umane ş.a.
Mai semnalăm şi un alt aspect.
De mai mulţi ani, a început în literatura occidentală un foarte interesant proces de evoluţie a personajului spre obiectivizare — a nu se confunda cu proza obiectivă ! —, proces observat la marii prozatori americani ai deceniului al patrulea al acesui secol : Hemingway, Steinbeck, Faulkner, ori, după război, Salinger. Procedeul cunoaşte, în Europa, consacrarea generală cu L'Etranger, 1942, al lui Camus. într-o asemenea proză eul naratorului se confundă cu obiectivul camerei de luat vederi. Prozatorul ignoră gîndurile personajelor sale şi cititorul înregistrează dialoguri şi observă comportamente ca şi cum ar asista la convorbirea dintre două şi mai multe personaje fără a le putea „citi" gîndurile (A se confrunta : Hemingway : „O operaţie simplă" ; Salinger — „O zi grozavă pentru peştele banană", „Unchiul scrîntit din Connecticut"). Procesul de obiectivizare a personajului a adus indiscutabil o senzaţie de neobişnuită prospeţime şi autenticitate, şi din această orientare a literaturii se reliefează două importante consecinţe : Ne mai putînd investiga gîndurile eroilor săi, prozatorul a acordat o atenţie specială dialogului, folosind la maximum posibilităţile expresive ale limbii, şi, în al doilea rînd, de aici a rezultat reliefarea şi notarea cît mai precisă a gesturilor, a mimicei, a comportamentului într-un cuvînt.
Unica scriere din literatura română unde întîlnim totala obiectivizare a personajului *) este o nuvelă a lui Marin Preda : „Calul", apărută în volumul „întâlnirea din pămînturi", 1948. Neîn-
*) O obiectivizare parţială a personajului sesizăm la D. R. Popescu în „Nabucodonosor".
125
ţelegerea noutăţii procedeului a făcut, în deceniu] ce a urmat, ca nuvela — calificată „mit al asasinatului" — să fie total respinsă. Ori scrierea este admirabilă. Construită pe patru episoade, ea relatează un fapt banal în viaţa satului : un om ucide un cal bătrîn şi îi jupuieşte pielea. lntr-o zi, Florea Gheorghe şi-a scos calul în curte. Cînd 1-a tras de căpăstru „toată osăria trupului a pornit să se desfacă şi să se mişte şi din toate acestea animalul a făcut cîţiva paşi ; fel de fel de oscioare şi coarde îi ieşeau pe la încheieturi şi printre coaste i se împreunau una cu alta ciudat, ca să-i întindă alene cele patru picioare". Omul, ne comunică autorul aluziv, avea o groază de treburi „dar dintre toate voia să termine una acum, de dimineaţă, înainte ca soarele să răsară şi să-1 apuce căldura, şi la care se gîndise încă din ziua trecută". El arăta animalului o duioşie deconcentrantă şi sentimentele contradictorii ale ţăranului sînt sugerate din comportamentul şi frazele rostite cu voce tare, cu o fineţe desăvîrşită. Dia-
logurile, înconjurate de un aer misterios, sînt răscolitoare şi gesturile au gravitate hieratică. Următoarele două momente sînt de tranziţie. La marginea satului, Florea Gheorghe se opreşte să ceară „ceva" din fierărie, apoi, pe drum, ajuns din urmă de cîteva căruţe, schimbă două-trei vorbe cu un sătean, de unde aflăm că ceea ce urmează să facă Florea e un lucru obişnuit. Secvenţa ultimă narează uciderea calului şi omul oficiază, parcă, un ritual. Din iarba fragedă ridică „un picior alb de cal, gros şi întărit de uscăciune şi îl încearcă, mişcîndu-1 în mînă, să-şi dea seama cît e de ager. Se alătură de cal, şi cînd ridică mîna, aerul vîjîi" şi lovitura îi cere un uriaş, efort şi o crispare interioară indicibilă : „...simţi deodată că înlăuntrul său ceva se sparge şi piere, cum ceva vuieşte în-trînsul ca o tarabă izbită de vînt, ca şi cînd din cap şi din inimă i-ar fi zburat nişte păsări ; îşi trase răsuflarea, şi-şi şterse fruntea năclăită de sudoare rece".
Obiectul, imaginea şi cultura
de Jean Bloeh-Miehel
Ceea ce numim, azi, şcoala privirii, nu e, la drept vorbind, o şcoală. Ba chiar putem spune că ea se rezumă numai la promotorul ei, Alain Robbe-Grillet. Dacă această şcoală numără cîţiva epigoni — nu e nimic pe-jorativ în termenul acesta — ca, de pildă, Claude Oilier sau Jean Ricardou, în singură opera lui Alain Robbe-Grillet găsim exprimat esenţialul intenţiilor acestei noi tendinţe ale literaturii franceze contemporane. Ne vom limita, aşadar, ia examinarea, dintr-un anumit unghiu, a acestei opere.
Cititorului, criticii, descoperirea romanelor lui Robert-Grillet le provoacă
un sentiment de înstrăinare. Nu fiindcă le-ar produce un şoc — aşa cum se întîmpla cu operele aparţinînd avan-gardei, pe care am putea-o numi normală, adică aceea care îşi condamnă înaintaşii şi se răzvrăteşte împotriva lor ; aceste romane îl duc pe cititor într-o lume pînă atunci necunoscută, unde nu se simte în largul lui. Altminteri spus, aceste romane oferă imaginea unei lumi cu care ele nu încearcă să stabilească nici una din legăturile tradiţionale ce, pînă azi, se făceau între artist, opera lui, natură şi societate. Adică, între opera de artă şi obiectul ei, între imaginea care reprezintă şi obiectul reprezentat.
126
Trecînd prin tot felul de vicisitudini, operele de artă au oferit din totdeauna oamenilor imagini al căror scop principal era tocmai stabilirea unor legături între om şi lume. Prin reprezentarea lumii, prin imaginea ce ne era dată, artiştii îşi luau sarcina de a exprima  natura   acestor   legături. Cînd Robbe-Grillet scrie:  „Metafora... nu e niciodată o imagine inocentă" l), ceea ce ar putea fi adevărat pentru metafora literară nu e mai puţin pentru celelalte feluri de imagini. Imaginea, timp de secole, nu numai că n-a fost niciodată „inocentă", dar nici n-a urmărit să fie aşa. Ea era concomitent reprezentarea lumii şi definiţia poziţiei omului (faţă de această lume. Un tablou de Mantegna   reprezintă   deopotrivă un obiect (lucrul reprezentat), după cum exprimă şi un mod de a înţelege şi interpreta acest obiect, lîn exemplul la care ne referim, tabloul lui Mantegna poate reprezenta o scenă istorică, datei   ne   oferă,   în   acelaşi   timp, prin această scenă, o concepţie asupra istoriei şi a naturii căreia, i se va opune, curîn'd, concepţia lui Michelangelo şi, mai tîrziu, a manieriştilor'-).
Imaginea, aşadar, a urmărit din totdeauna să fie mai mult decît o simplă reproducere   a   obiectului reprezentat. Ea şi-a asumat o dublă sarcină : să reprezinte obiectul, dar să şi exprime, prin el, natura legăturilor care îl apropie pe  om  de  obiect. In consecinţă, imaginea reprezintă un obiect, dar exprimă şi ceva care e dincolo de acest obiect şi prin care reprezentarea lui ne va ajuta să ne apropiem de el. Vom spune că ceea ce e „dincolo" de acest obiect reprezintă semnificaţia sau semnificaţiile lui. Căci, aceste semnificaţii sînt de cele mai multe ori multiple, intim legate de obiectul însuşi. In aşa măsură, încît orice imagine, adică orice reprezentare, va sfîrşi prin a purta cu sine o încărcătură de semnificaţii ce se vor impune deopotrivă creatorului, cît
') Alain Robbe-Grillet : Powr un nou-veau roman, Ed. de Minuit, p. 48.
2) Cf. Giulio Carlo Argan : l'Europe des capitales, Skira.
şi cititorului, auditorului sau spectatorului cărora  le-a fost  oferită. Pînă Ia urmă, orice operă de artă va deveni un fel de cod folosind anumite semne, ale căror semnificaţii tradiţionale sînt aproape inevitabile. Muzica ne dă bune exemple asupra acestei codificări. Astfel, trecerea de la o tonalitate majoră la o tonalitate minoră va exprima cu necesitate trecerea reprezentării de la o gamă de sentimente la alta, întocmai după cum o gamă cromatică descendentă (asemănătoare aceleia pe care o foloseşte J. S. Bach în „Pasiunile" sale, în clipa în care Si. Petru, după ce 1-a renegat pe Isus, „plînge amarnic") va exprima  tristeţea, exprimînd-o într-un mod inevitabil.
Totuşi, dacă artistul a năzuit din totdeauna să exprime ceva care e „dincolo" de obiect, adică semnificaţia sau semnificaţiile acestuia, el n-a fost într-o mai mică măsură preocupat să realizeze o reprezentare a obiectului însuşi, şi aceasta într-un mod cît mai exact cu putinţă. Bine   înţeles, raportul dintre obiect şi reprezentarea  lui   nu va fî niciodată un raport de identitate : tabloul reprezentînd o bătălie nu e o bătălie, după cum nu e nici povestirea care o descrie. Raportul dintre realitatea lucrurilor şi realitatea estetică care le reprezintă e un raport, nu de identitate, ci de omologie. Artistul o va putea considera pe aceasta satisfăcătoare, îndată ce obiectul va fi reprezentat într-un mod mulţumitor ca să poarte cu sine încărcătura sa de semnificaţii. Dârei va putea, de asemenea, refuza să se limiteze numai la aceste semnificaţii şi va căuta să stabilească un raport de omologie cît mai intim între obiect şi reprezentarea lui. Cele   două scopuri : expresie şi reprezentare nu sînt, de altminteri, contradictorii.  Dacă,  în anumite epoci,  artistul a dispreţuit pînă într-atîta   natura   încît   s-a consacrat unui unic scop, aceluia de a reprezenta numai obiectele semnificative, în alte epoci el a vrut, dimpotrivă, să redea ceea ce urmărea să reprezinte într-un mod cît mai exact, adică în totalitatea lui. Atunci s-a lansat într-o urmărire
127
asimptotică a obiectului, asimptotică întrucît raportul de omologie urmărea tot timpul un raport de identitate, fără a-1 putea însă atinge vreodată. Aceste încercări de omologie maximă au luat forme neaşteptate. In pictură, au dus, de pildă, la „trompe-l'oeil-ul" barocului decadent, adică au ajuns, în această împrejurare, să confunde reprezentarea omoloagă cu iluzia identităţii. Pe de altă parte, lungile enumerări ale lui Rabelais nu sînt, poate, aşa cum s-ar crede, simple glume, ci încercări de a recupera realitatea în totalitatea ei. Acestor enumerări, cărora Michel Buter3) le relevă „imensa importanţă... fie că apar în Biblie, la Homer, la tragicii greci, la Hugo sau la poeţii contemporani", au nu numai caracteristicile pe care Michel Butor li le recunoaşte în „cartea ca obiect". Ele sînt, totodată, încercări aproape disperate de a izbuti să spui ,,totul", adică de a da asupra obiectului pe care vrei să-1 reprezinţi, asupra realităţii lucrurilor înseşi, o imagine perfect omoloagă şi, în ultimă instanţă, identică.
Totuşi, chiar dacă se consacra numai unei urmăriri asimptotice a obiectului, artistul nu dispunea de mijloace de reprezentare „inocente". In sensul că, orice imagine creată de el era totdeauna constituită, vrînd, nevrînd, din-tr-un ansamblu de semne încărcate cu sensuri depuse în ele prin întrebuinţarea lor, veacuri de-a rîndul, pentru a exprima ceva care era „dincolo" de obiect. Pînă la o epocă foarte recentă, existenţa unei imagini obiective, adică reprezentînd un obiect şi neurmărind altceva decît să-1 reprezinte, era nu numai imposibilă, dar nici măcar de conceput. Imposibilă, pentru că în afara imaginii pe care i-o trimetea oglinda, omul nu putea întîlni alte imagini decît cele create de alţi oameni, adică fiecare din ele corespunzînd viziunii pe care creatorul ei o avea despre lume, şi pline de multiplele semnificaţii ou care fiecare creator o încărca în mod
3) Michel Butor : Repertoire II, Ed. de Minuit, p. 112.
voluntar sau involuntar. De neconceput, tocmai fiindcă era cu neputinţă să utilizezi, pentru a crea imagini, alte semne decît acelea pe care cultura le-a impregnat cu semnificaţii multiple, depuse ca printr-o serie de sedimentări succesive.
Vorbind de „naturile moarte" ale pictorilor olandezi, Roland Barthes spune, pe bună dreptate, că „fiecare obiect e însoţit de adjectivele sale" 4). El adaugă că substanţa obiectului „e învelită sub miile şi miile sale de calităţi" şi că, în aceste condiţii, „omul nu se apropie niciodată de obiectul care-i stă la dispoziţie decît prin ceea ce acest obiect e însărcinat să-i furnizeze"4). Acest lucru e cu atît mai frapant cu cît, în cazul respectiv, nu sînt reprezentate decît cîteva ustensile sau alimente, din mijlocul cărora nu apare nici o figură omenească mai „expresivă". Aici, înseşi obiectele sînt expresive, încărcate cu sensuri ce traduc legăturile lor cu omul şi existînd, într-un anumit fel, numai datorită acestor legături, acestor semnificaţii, adică raporturilor lor cu omul. Ceea ce Barthes spune despre naturile moarte olandeze s-ar putea, de altminteri, aplica şi altor tablouri. Astfel, Jean Starobinski5) se bucură, vorbind de Chardin, de „fericitele limite" „care îl determină pe pictor să admire prezenţa obiectelor şi corpurilor în lumină... Şi ce încărcătură de evenimente tainice se află în aceste tablouri, care abia depăşesc pragul semnificaţiei anecdotice". Starobinski vede în existenţa unei astfel de picturi din secolul al XVHil-lea „o revanşă a privirii". Dar şi aici e vorba de o privire care vede în obiecte „o încărcătură de evenimente tainice", altminteri spus, care merge dincolo de obiect, spre a-i găsi semnificaţiile.
Dar, să ne întoarcem la obiect şi la imaginea lui. Transformarea esenţială pe care o suferea obiectul trecînd de la realitatea lucrurilor la realitatea es-
4) Roland Barthes : Essais critiques. Ed. du Seuil, p. 21.
5) Jean Starobinski : [.'invention de la liberte. Skira, p. 127.
128
tetică consta tocmai în aceea că el primea o încărcătură de semnificaţii. Un copac pe o cîmpie nu e decît un copac pe o cîmpie. Tabloul care îl reprezintă, poemul care descrie un copac pe o cîmpie e totdeauna ceva mai mult. Regăsim, într-adevăr, copacul şi cîmpia, dar, după ce li s-a adăugat tot ceea ce exprimă aceste obiecte, tot ceea ce omul găseşte în aceste obiecte şi dincolo de ele. Fiecare imagine, mai mult sau mai puţin analogă cu realitatea lucrurilor era, aşadar, necesarmente subiectivă — adică opera unei conştiinţe şi a unei sensibilităţi originale — şi expresivă — adică încărcată cu semnificaţii.
Mai rămîne o ultimă însuşire a imaginii, care aparţine unui domeniu aparent deosebit. Pînă Ia o dată recentă, imaginile plastice erau numai imobile. Interesul veacului al XVIII-lea pentru automate n-a fost, poate, decît expresia unei dorinţi de a se elibera, în sfîrşit, graţie tehnicii, din această imobilitate. Totuşi automatele, chiar şi cele mai bine construite, n-au fost niciodată decît nişte curiozităţi şi oamenii şi-au dat repede seama că mişcarea reprodusă era mai puţin omoloagă realităţii decît mişcarea exprimată. Una din problemele reprezentării prin imagine a fost, deci, aceea a reprezentării mişcării. în această privinţă, nu toate artele se află la egalitate. Pentru literatură şi muzică, a căror realitate e mai mult temporală decît spaţială, descrierea mişcării n-a constituit niciodată o problemă aparte. Am putea spune chiar dimpotrivă :   le este mai uşor să perceapă o   continuitate   decît   momentul. în schimb, imaginile imobile ale picturii şi sculpturii   sînt   obligate să înlocuiască mişcarea prin expresia mişcării. Acest lucru nu se poate obţine decît cu ajutorul unor artificii u). Examinînd o statuie de Rude, ce reprezenta pe mareşalul Ney ridicîndu-şi sabia, Rodin arată că fiecare parte a trupului corespundea unuia din timpii mişcării.
f>) Auguste Rodin : l'Art. Entretiens avec Paule Gsele (Grasset, 1911).
„Arta statuară — spune Rodin — obligă pe spectator să urmărească dezvoltarea unei acţiuni printr-un personaj, în exemplul pe care l-am ales, ochii se ridică, în mod obligatoriu, de la picioare la braţul înălţat şi, întrucît, pe parcurs, ei întâlnesc diferitele părţi ale statuii reprezentate în momente succesive, au iluzia de a vedea mişcarea în-fâptuindu-se" 7). în cazul de faţă, procedeul utilizat pentru a exprima mişcarea, procedeu pe care îl regăsim în nenumărate opere de artă, constă, aşadar, înitr-o reprezentare simultană de mişcări succesive.
Imagini de obiecte expresive, adică totdeauna reprezentate „împreună ou adjectivele lor", metafore lipsite de inocenţă, adică încărcate cu un conţinut de semnificaţii sau, în alţi termeni, cu un conţinut cultural inevitabil, imagini plastice imobile care exprimă mişcarea fără a o reprezenta, acestea, erau, pînă la o dată recentă, unele din caracteristicile constante ale realităţii estetice — sau, mai degrabă — acestea erau limitele realităţii estetice, recunoscute şi admise de artişti. Aceasta pentru că nimic în lumea de reprezentări care îi înconjura, nu venea să le trezească dorinţa de a obţine altceva, şi anume imagini obiective sau mobile, de pildă.
Una din caracteristicile „mutaţiei" — după cum spune Elie Faure — provocată în civilizaţia noastră de intrusiu-nea fotografiei şi a cinematografului, constă tocmai în faptul că, în numai cîteva decenii, viaţa ne-a fost populată cu imagini de o sp'eeie nouă. Aceste imaginii pot rfii obiective, cel puţin aşa erau ele la origine, din necesitate. Mie jpot Ifi mobile, şi diecd: pot reproduce mişcarea în loc de a o exprima. Pe de altă parte aceste imagini, din imotive despre oare se poate spune că lapanţin deopotrivă psihologiei şi linşaşi •naturii tehniciilor moderne, aceste ima-igkni au năvălit bruise în viaţa noastră, lîncă înainte de a fi existat o „şcoală a privirii", intrasem de multă virame
7) Rodin, op. cit., p.. 78.
■9 — Viaţa românească
129
într-o civilizaţie a privirii, sau, după cum spune Edgar Morin, într-o „civilizaţie a ochiului" 8).
Această schimbare, această mutaţie are o deosebită importanţă. S-ar zice că abia în ultimii ani am început să ne dăm seama de acest fenomen. Irup-ţiunea, în viaţa noastră,. a imaginilor ce ne sînt furnizate de fotografie, cinematograf şi, de curînd, de televiziune, provoacă, în chiar structura civilizaţiei noastre şi a culturii noastre transformări de o mare importanţă. Pe de altă parte, ele acordă privirii un rol privilegiat, pe care nu 1-a avut pînă atunci. Cele mai multe din informaţiile receptate de om au fost întotdeauna transmise prin cuvînt, scrisul servind, într-un fel, drept releu vizual al auzului. Astăzi, o cantitate de informaţii vizuale se impune fiecăruia din noi, informaţii despre care putem spune că una din caracteristicile lor esenţiale e, poate, ciudăţenia lor : „Astăzi, cinematograful, televiziunea şi întreaga ima-gerie care s-a născut în urma lor distribuie unor masse de oameni din ce în ce mai numeroase materiale de informaţii care nu sînt ^- cele mai multe din ele şi în orice caz nu în mod obligatoriu — extrase nici din imediata lor apropiere, nici din nimic care s-ar raporta, la prima vedere la ele, nici formulate de cuvintele grupului. Aşadar, nu mai putem caracteriza modul de reprezentare a lumii al unui individ determinat şi, încă şi mai puţin, prevedea ceea ce va rezulta pornind din mediul lui" 9.
Dacă găsim, în paragraful citat, definiţia unuia din aspectele a ceea ce vom numi, de acum încolo, cultura de masse şi, în speţă, factorul de nedeterminare, de nediferenţiere a fiecărui individ în parte, trebuie să adăugăm că tehnicile vehieulînd această cultură nouă — şi, în special, tehnicile imaginii
8) Edgar Morin : Le cinema ou l'homme imaginaire. Ed. de Minuit, p. 245.
9) Gilbert Cohen-Seat et Pierre Fou-geyrollas : L'action sur l'homme; Cinema et television, Denoel, p. 12.
— au şi o altă caracteristică, şi aceasta foarte nouă şi, într-un sens, revoluţionară : „Asistăm... la dezvoltarea irezistibilă a tehnicilor care nu sînt subordonate modului de exprimare vechi, dar care sînt, pe drept cuvînt, generatoare ale unui mod de exprimare nou. Aceste tehnici —• ale cinematografului, ale televiziunii — comandă, concomitent, elaborarea şi expresia unei concepţii noi despre lume" 10).
Fotografia şi cinematograful sînt deci „generatoare ale unui mod de exprimare nou", ele comandă şi elaborează „o nouă concepţie despre lume". Să adăugăm că cinematograful a inventat un limbaj, şi că acest limbaj este de o bogăţie excepţională : „Putem spune aproape totul prin imagine şi sunet. Nu putem spune aproape nimic prin cuvînt" — spune Flaherty u).
De prisos să mergem mai departe pentru a afirma că cinematograful şi fotografia au pus o stăpînire aproape excepţională asupra omului de azi, că acesta, obiect al unui fel de „agresiuni" 12) a imaginii invadante nu mai poate refuza, de acum înainte, să ţie seama de ea şi nici măcar să nu i se supună.
Pe deasupra, dacă ne întorcem la ceea ce am spus mai sus despre imagine, aşa cum exista înainte de apariţia fotografiei şi a cinematografului, constatăm că astăzi imaginea a luat o formă, mai bine spus se prezintă sub o formă nouă. Urmărirea asimptotică a obiectului prin şi în imagine a luat, brusc, sfîrşit. Reprezentarea subiectivă a dispărut aproape cu desă-vîrşire în faţa unei imagini obiective a lucrurilor, imagine care le reprezintă nu numai graţie unei omologii îndelung urmărite, dar şi cu un fel de identitate brusc cîştigatăi3). Toate problemele puse de reprezentarea spaţiului şi a timpului au fost răsturnate, iar mişcarea, odinioară numai exprimată, va fi, de aci  încolo,  reprodusă, lin acelaşi
10) Cohen-Seat   et   Fougeyrollas, op. cit, p. 13.
u) Citat de E. Morin, opt. cit., p. 192. n) Cohen-Seat et Fougeyrollas, op. cit. a) Edgar Morin, op. cit., p. 123.
130
timp, spaţiul şi durata se confuardă „într-un fel de dimensiune simbiotică unică, unde timpul se încorporează spaţiului, unde spaţiul se încorporează timpului..." |/'). Elie Faure, în 1920, avea deja o idee clară despre această mutaţie cînd scria : ...„importanţa din ce în ce mai mare pe care o acordăm duratei s-a infiltrat, pe negîndite, în vechea noastră concepţie despre spaţiu. Cinematograful o face să se nască şi să moară, să se renască şi să moară din nou sub ochii noştri, precipitînd în contratimpul mişcării universale şi continui, ceea ce, pe vremuri, pictura făcea să încremenească o dată pentru totdeauna pe pînză... Şi iată că, de pretutindeni şi zi de zi se nasc raporturi în devenire şi nebuloase, de o forţă irezistibilă" L"J).
Imaginea, deci, s-a transformat. La rîndul ei, viaţa noastră e transformată de imagine şi, în vreme ce concepţia noastră despre lume caută aceste noi reprezentări, în vreme ce se creează o estetică nouă, cinematograful, şi apoi televiziunea, ne conduc spre „un mod de viaţă vizual"
în atari condiţii, cum s-ar mai putea crede că astfel de transformări nu vor acţiona, pînă la urmă, şi într-un mod profund, asupra literaturii, despre care Marc Bloch spunea că e „imaginea în care civilizaţia se oglindeşte" ? Influenţa cinematografului, mai cu seamă asupra literaturii e, într-adevăr, considerabilă, iar obiectivul nostru nu e de a o studia aici în ansamblul ei. Vom insista numai asupra unui aspect particular, înseşi cuvintele folosite de noi pentru a defini această de a doua parte a studiului nostru demonstrînd că el este îndreptăţit. Dacă cinematograful a fundat o „civilizaţie a ochiului", cum ar putea fi oare străin de naşterea unei „literaturi a privirii" ?
*
Dacă există o literatură a privirii, mai bine spus dacă literatura pe care
o numim aşa corespunde termenilor de care ne servim spre a o defini, aceasta e pentru că se bazează în întregime şi în mod particular pe transferul imaginii vizuale în literatură. Dar despre ce imgaine vizuală e vorba ? La întrebarea aceasta trebuie să răspundem mai întîi. Orice imagine, orice reprezentare a lucrurilor e plină de semnificaţii, cu excepţia imaginei fotografice sau cinematografice, care ne prezintă obiectele aşa cum sînt, în identitatea lor. Pe de altă parte cinematograful, încă de la primii' săi paşi, a acordat o deosebită importanţă obiectelor (în sens de obiecte materiale). Obiectele acestea nu mai au, ca în vremurile de odinioară cînd erau reproduse de pictori, numai un sens, ci au şi un rol. „Trebuie să acordăm o deosebită atenţie rolului special pe care îl joacă obiectele în film" — spune Pudovkin ,7). La rîndul lui, Max Nordau scrie : „rolurile principale (în filmul realizat după Othello) par să .aparţină batistei şi pumnalelor lui Iago şi Othello""). Iar Bilinsky : „Natura moartă a dispărut de pe ecran : crima a fost comisă atît de revolverul cît şi de mîna şi cravata ucigaşului" t7. Obţinută în modul acesta, imaginea obiectului e subiectivă sau obiectivă ? Care privire e capabilă să vadă lucrurile numai aşa cum sînt ? Şi trebuie oare să-1 credem pe Alain Robbe-Grillet cînd neagă aşa-zisa obiectivitate a imaginilor pe care le foloseşte, afirmînd că „obiectivitatea în sensul obişnuit al termenului — lipsă totală de personalitate a privirii — este, într-un mod cît se poate de evident, o himeră" ? ls. Aici, Robbe-Grillet face o confuzie între imagine şi privire. Dacă o privire (umană) nu poate fi obiectivă, o imagine (obţinută prin mijloace tehnice) poate fi, iar privirea umană se poate opri asupra unei imagini obiective. Se cunoaşte începutul romanului
14) Edgar Morin, op. cit., p. 71.
15) Elie Faure, l'Art moderne T. II (Ed. du livre de poche), p. 252.
16) Olga Bernal, Alain Robbe-Grillet: Le roman de l'absence, Gallimard.
") Citat de E. Morin, op. cit., p. 75.
u) Alain Robbe-Grillet: Pour un nou-veau roman, p. 18.
u) A. Robbe-Grillet : La Jalousie (Ed. de Minuit), p. 9.
131
La Jalousie: „Acum, umbra stâlpului — stîlpul care susţine unghiul sud-est al acoperişului — împarte în două părţi egale unghiul corespunzînd terasei..." w), sau acela al Manechinului : „Cana cu cafea e pe masă. E o masă rotundă cu patru picioare, acoperită cu o muşama în pătrăţele roşii şi cenuşii pe un fond de o nuanţă neutră..." 2(l).
Ne  dăm  imediat  seama  despre ce fel de imagine e vorba. Dacă a adevărat, cum spune Bilinsky, că natura moartă a dispărut de pe ecran, este fiindcă    cinematograful    ne prezintă obiecte lipsite de toate „adjectivele" lor, adjective care, după  Barthes, făceau tocmai ca un ansamblu eteroclit de obiecte să constituie o natură moartă. Fără adjective sau mai degrabă fără alte adjective decît cele vizuale : „...adjectivul optic, descriptiv, cel ce se mulţumeşte să măsoare, să limiteze, să definească, arată, probabil, drumul anevoios al unei noi arte romaneşti"21). Imaginea obiectului, prevăzută numai cu adjective „optice, descriptive", care „măsoară, limitează, definesc", e tocmai antinatura moartă pe care o propun fotografia şi cinematograful. Transferul ei în literatură e o operaţie care constă în   a transpune,  în  cursul povestirii, instantaneul prezenţei obiectelor şi în a limita calitatea lor la această prezenţă. Or, numai cu ajutorul imaginilor nişte obiecte au căpătat acest aspect. De la imaginea expresivă, care, cum spunea Amiel, vorbind despre peisaje, „e totdeauna o stare sufletească", s-a ajuns, graţie cinematografului, la o cu totul altă reprezentare a lucrurilor, modificarea survenită fiind aceea despre care vorbeşte Cohen-Seat cînd scrie: „lucrurile erau reale, acum devin prezente" --). Această „prezenţă" a obiectelor pe care, într-o convorbire cu alţi scriitori Alain Robbe-Grillet o va califica drept „încăpăţînată", această pre-
x) A. Robbe-Brillet : Instantanes (Ed. de Minuit), p. 9.
21) Pour un nouveau roman, p. 23.
22) Op. cit.
23 Pour un nouveau roman, p. 20.
zenţă pură, lipsită de orice semnificaţie, nimeni nu a putut-o cunoaşte înainte de a ne fi fast revelată de fotografie şi cinematograf. Despre imaginea obiectivă, despre imaginea primită şi reprodusă de un obiectiv, se poate spune că ne aduce mărturia că „gesturile şi obiectele (sînt) acolo, înainte de a fi ceva"29), că fiecare obiect, lucru material sau persoana „obiectivizată" sau „reificată" prin acest fel de privire, devine o prezenţă pură, lipsită de   orice  semnificaţie profundă.
Dacă,   a   reduce   obiectele   la prezenţa lor, a fost unul din primele rezultate   obţinute  prin   tehnicile fotografice şi cinematografice, atribuindu-le nu o semnificaţie ci un rol, tot efortul lui Robbe-Grillet va urmări să dea imaginii   literare   atribute asemănătoare. „Lumea — scrie el — nu e nici semnificativă nici absurdă. Ea este, pur si simplu"M). Aici, ceea ce  importă nu e să discutăm această afirmaţie — atră-gînd totuşi lui Robbe-Grillet atenţia că dacă nu e nici semnificativă nici absurdă, lumea nu există pentru nimeni, ceea ce ar face reprezentarea ei imposibilă — ci să constatăm că această afirmaţie, oricît de discutabilă în planul raţiunii, dovedeşte, pur şi simplu, că cel care o rosteşte este fie un martor privilegiat, fie o victimă a agresiunii imaginii obiective asupra omului. Agresiune căreia i s-a supus pînă într-atîta încît a ajuns să creadă că lumea se poate confunda cu imaginea obiectivă redată prin anumite tehnici. Această afirmaţie ar fi deci suficientă pentru a arăta că întreaga .acţiune a lui   Robbe-Grillet   decurge   din însăşi existenţa cinematografului  şi din influenţa pe carie acesta o ane asupra spiritelor contemporane. 25) Iată de ce mi se pare mai puţin important de a continua studierea influenţei cinemato-
24 Idem, p. 18.
25) Vom găsi în cap. VI al volumului lui Bruce-Morrisette : Les romans de Robbe-Grillet (Ed. de Minuit), o analiză a mai multor texte de autori care au studiat influenţa cinematografului asupra lui Robbe-Grillet.
132
grafului asupra lui Robe-Grillet — influenţă ce mi se pare indiscutabilă — cît de a examina consecinţele pe care le-a putut avea această influenţă. Cred, într-adevăr, că în toate aspectele pe care le îmbracă această operă i se poate găsi urma, şi tocmai despre forma pe care a luat-o această influenţă aşi vrea să vorbesc.
Bine înţeles, lui Robbe-Grillet îi e uşor să afirme că nu e primul care a vorbit despre obiecte, că acestora li s-a atribuit un loc în opera anumitor scriitori, între care Balzac '■*). Dar el a şi explicat foarte bine care era concepţia lui Balzac despre obiecte : pentru Balzac, obiectele adaugă ceva personajelor din jur, ele au mai presus de orice un sens. Descrierea unei veste de către Balzac — a spus Robbe-Grillet într-o convorbire cu cîţiva critici — e o descriere psihologică. La el, vesta e omul. Pentru Robbe-Grillet, dimpotrivă, nu numai că vesta nu e omul, dar nu e nimic mai mult, nimic altceva decît o vestă : „lucrurile sînt lucrurile — spune el — şi omul nu e decît omul"27). Precizîndu-şi gîndul, el afirmă „că există ceva în lume care nu e omul, care nu-i adresează nici un semn, care nu are nimic comun cu el"21). Din această idee, pe care el şi-o făureşte despre lucruri, reiese apoi aceea pe care şi-o făureşte despre privirea omului, cînd această privire se opreşte asupra lucrurilor : „Dar iată că ochiul acestui om se opreşte asupra lucrurilor cu o insistenţă fără slăbiciune : el le vede, dar refuză să şi le aproprie, refuză să aibă cu ele vreo înţelegere dubioasă, vreo conivenţă ; nu le cere nimic, nu încheie cu ele nici un pact, nu manifestă nici o ostilitate oarecare. Poate face din ele suportul pasiunilor sale, ca şi al privirii sale. Dar privirea lui se mulţumeşte să le examineze, se opreşte la suprafaţa lor, fără intenţia de a le pătrunde, întrucît, în interiorul lor, nu va găsi nimic ; el nu va simula nici cel mai mic apel înspre ele, întrucît
m) Pour un nouveau roman, p. 125. 21) Idem, p. 47.
ele nu răspund" 2S). Aici, am mai putea releva o serie de stranii contradicţii (cum ar putea face omul din obiecte „suportul pasiunilor sale", fără a întreţine cu ele vreo „conivenţă" ?). Ceea ce ne interesează aici sînt afirmaţiile autorului despre privire: Experienţa ne arată că toate acestea sună ciudat de fals, că privirea unui om care se opreşte asupra obiectelor are drept consecinţă imediată faptul că, într-un fel şi le şi apropriază, că între om şi obiecte se stabileşte o înţelegere (de ce ar fi „dubioasă" ?") şi că, refuzînd să rămînă numai la suprafaţa lor, privirea vrea să le pătrundă pentru a le descoperi semnificaţiile. Privirea pe care o defineşte Robbe-Grillet e o privire obiectivă ; nu e o himeră, întrucît este privirea obiectivului. Numai acesta e capabil să refuze lucrurilor orice „adîn-cime", numai el e susceptibil să le reprezinte aşa cum sînt, limitîndu-se la suprafeţele lor. „A hotărî că obiectele sînt numai exterioare şi superficiale" M), e, ceea ce fac, şi fac numai aparatul fotografic şi camera de luat vederi. Identitatea între această privire şi cea a aparatului de filmat nu ne poate deci scăpa. In excelentul ei studiu, la care mă voi referi de mai multe ori, Olga Bernal arată că acest fel de privire are în mod special sarcina de „a ajunge la imagini imediate. Printr-o imagine imediată înţelegem o imagine liberă de orice preocupări. Imaginea lor astfel eliberată poate fi şi va fi în cea mai mare parte a timpului extrem de precisă şi de concretă, minuţioasă şi realistă. Aşa ne apare imaginea cinematografică, caracteristica ei fiind că nu poate comporta adjective abstracte".30) Obiectele descrise numai „la suprafaţă" vor fi, deci, cele ale căror imagini le vom întîlni mereu în opera lui Robe-Grillet. Dar mai există o însuşire pe care cinematograful o dă obiectului, însuşire de care am vorbit mai sus, dar asupra căreia trebuie să mai revenim. Şi anume aceea că, pen-
') Pour un nouveau roman, p. 48. ') Pour un nouveau roman, p. 52. ') Olga Bernal, op. cit., p. 174.
133
tru cinematograf, obiectul, lipsit de semnificaţie, deţine un rol. Acelaşi lucru la Robbe-Grillet: în lumea aceasta, „nici semnificativă, nici absurdă", unde „lucrurile sînt lucrurile" şi nimic altceva, adică unde lucrurile sînt oricum ne-semnificative, ele deţin, totuşi, permanent, un rol. Cel mai bun exeanptu pe care îl putem da, şi la care Robbe-Grillet se referă deseori, îl găsim în romanul lui, La Jalousie. într-adevăr, o parte a acestui roman se sprijină pe observarea a două fotolii pe care şed, sau au şezut, o femeie şi amantul ei prezumat, iar fantasmele care se nasc în mintea gelosului se bazează tot timpul pe respectivele poziţii ale acestor două fotolii: în nici un moment mobilele acestea nu au misiunea de a exprima ceva. Nu fac decît să-şi joace rolul, aşa cum l-ar juca în film. Privirea naratorului se opreşte asupra lor, cum poate s-ar fi oprit asupra unor obiecte de soiul acestora privirea „cine-ochiului" lui Vertov, care încerca să exalte „scene anodine, momente familiare... atingînd paroxismul existenţei" 31).
Asupra rolului pe care îl joacă la Robbe-Grillet obiectele, un pasaj al unuia din studiile lui teoretice merită să ne reţină atenţia, lîntr-adevăr, Robbe-Grillet vorbeşte insistent despre „corpurile delicte ale dramei poliţiste". Re-luînd una din formulele sale preferate, el adaugă : „aceste elemente pot deopotrivă să ascundă un mister sau să-1 dezvăluie. Jucîndu-se cu toate sistemele, ele nu au decît o singură menire serioasă, evidentă, şi anume să fie acolo" 32).
Ne vom abate o clipă de la cinematograf, pentru a ne reîntoarce la literatură. Această călătorie ne va fi de folos.
Robbe-Grillet recunoaşte că are predecesori. Unii din ei, iluştri, ca, de pildă, Joyce, Kafka sau Camus din Străinul; alţii, mai puţin, ca Rousse! şi poate Dujardin (inventatorul „mono-
31) E. Morin, op. cit., p. 23.
32) Powr un  nouveau roman, p. 21.
logului interior"). Totuşi, pare-se că un alt scriitor a exercitat asupra lui o influenţă mult mai profundă decît toţi ceilalţi, şi anume Georges Simenon ~di).
Ştim că primele două romane ale lui Robbe-Grillet, Les Gommes şi Le voyeur au ca subiect o crimă. Asupra tehnicii „poliţiste" a lui Robbe-Grillet şi raporturilor ei cu tehnica lui Simenon ar fi multe de spus. Dar, ca să rămînem la subiectul ce ne interesează, trebuie, înainte de toate, să amintim importanţa pe care o au obiectele la Simenon. Nu numai ca decor sau chiar ca nişte corpuri delicte, dar şi ca obiecte neutre insignifiante avînd însă un rol de jucat. Voi menţiona două din ele, care apar constant, de îndată ce romanul îl aduce în scenă pe vestitul comisar Maigret : pipa comisarului şi vechea sobă cu cărbuni care îi încălzeşte camera de lucru. La un anumit moment al anchetei, Maigret îşi aprinde pipa sau o stinge ; cînd vrea să mediteze asupra unei probleme care îi dă de furcă, aţîţă focul din sobă, pînă ce fonta se înroşeşte. Pipa aceasta, această sobă, nu exprimă absolut nimic. Sînt printre atîtea altele pe care le întîlnim în romanele lui Simenon, nişte obiecte care au un rol de jucat. Ar fi uşor, de altminteri, de arătat cît de mult au fost influenţate tehnicile literare ale lui Simenon de cinematograf, în speţă povestirea pe secvenţe, rolul obiectelor, stilul premeditat „alb" care se estompează îndărătul imaginilor pe care le evocă şi că, prin el, cinematograful îl influenţează într-un fel şi pe Robbe-Grillet.
Dacă, deci, reiese cît se poate de clar că de la cinematograf Robbe-Grillet a moştenit imaginile obiective, obiectele insignifiante care joacă un rol, putem, de asemenea, afirma, că tot de la cinematograf deţine o anumită utilizare,
33) în studiile consacrate, cel puţin în parte lui Robbe-Grillet, nu am găsit menţionată această influenţă decît în „La cure d'amaigrissement" de Jean Bertram! Barrere (Albin Michel) ca şi în nota despre Robbe-Grillet a lui Bernard Pingaud în Ecrivains d'aujourd'hui (Grasset).
134
dacă nu chiar o anumită concepţie despre durată. Timpul cinematografic are. într-adevăr, nişte caracteristici pe care e bine să ni le amintim. Cea mai izbitoare este că cinematograful nu cunoaşte, şi nici nu poate cunoaşte nici trecutul, nici viitorul. Cinematograful ne poate oferi o serie de imagini ale trecutului, o serie de imagini ale viitorului, dar nu ne poate oferi imagini în trecut, imagini în viitor. El nu poate evoca trecutul sau viitorul decît printr-o serie de imagini prezente. Această caracteristică e la originea tehnicii „flash-back^ului". Asupra acestor însuşiri specifice cinematografului, şi pe care acesta le-a transmis literaturiiy'), decît să mă repet, mai degrabă îmi îngădui să trimit cititorul la Le present de l'ndicatif35), care aşa cum arată şi titlul, e consacrat acestei probleme. Astăzi, ar fi mai util să examinăm altele.
Dacă prezentul indicativului e singurul timp utilizabil în povestirea cinematografică, aceasta utilizează anumite elemente ale temporalităţii într-o manieră specifică numai ei. Cronologia, în special, nu reprezintă pentru ea un element demn de luat în seamă. Imagini ale trecutului şi imagini ale prezentului se pot succede într-un mod care face ca apartenenţa lor să fie nedeterminată în mintea spectatorului. Poate exista şi o întrepătrundere a trecutului cu prezentul. Pe de altă parte, nimic nu împiedică o revenire în trecut (procedeu utilizat, de altminteri, destul de des în filmul VImmortelle), şi atunci asistăm Ia o abolire a ireversibilităţii timpului. Din utilizarea tuturor acestor procedee, rezultă că timpul în cinematograf este, într-un anumit fel, fluid : „Acest timp fluid e supus unor stranii compresiuni şi lungiri. E înzestrat •cu mai multe viteze şi, eventual, cu
3'') „Cinematograful nu cunoaşte decît un singur mod gramatical : prezentul indicativului". Pour un nouveau roman, p. 130.
35) J. Bloch-Michel : Le present de l'indicatif (Gallimard).
o dare înapoi" — spune, destul de amuzant, E. Morin (36) într-o comparaţie care, de altfel, e izbitoare, în măsura în care cinematograful e într-adevăr o maşină de fabricat timpul. Or, acest timp fluid, supus unor stranii, compresiuni şi lungiri, înzestrat cu mai multe viteze şi capabil să se întoarcă înapoi, acest timp care va fi cel al filmului l'Annee derniere ă Ma-rienbad, e şi al romanului La Jalousie. Vedem, imediat, că în acest roman nu cronologia e desfiinţată, adică ordinea evenimentelor. în timp. •într-adevăr, povestirea nu se mulţumeşte numai să se întoarcă în trecut şi să-1 evoce în miezul prezentului. Ea se elaborează într-un timp fluid, unde nu se poate face o deosebire între prezent şi trecut şi al cărei echivalent grafic nu mai e linia dreaptă mergînd de la un infinit la celălalt, ci viaţa fără de sfîrşit, care înseamnă o continuă reîntoarcere asupra ei înşişi. Iată de ce ni se pare destul de ciudat să vedem un critic atît de subtil ca Bruce Morrissette dînd, în studiul său37), un rezumat linear, cronologic al romanului La Jalousie, întocmit ca şi cînd, după o muncă de repunere în ordine a unor elemente dispersate, ar fi reuşit să stabilească o cronologie distrusă de autor. Robbe-Grillet s-a explicat pe larg, şi cît se poate de clar, asupra acestui aspect.38) Bine înţeles, el începe prin a afirma „că e greşit a spune că o astfel de literatură tinde să ajungă la fotografie sau la imaginea cinematografică" —• ceea ce e o afirmaţie discutabilă. Totuşi, dacă Robbe-Grillet refuză să admită că arta lui tinde să ajungă la imaginea cinematografică, cel puţin nu neagă că ea provine din aceasta. Sigur e că, după concepţia sa, întîlnirea celor două arte se face la un anumit punct: „Film sau roman — scrie el — se întâlnesc ori-
36) E. Morin, op. cit., p. 64.
37) Op. cit. pp. Ill şi sq.
38) Temps et description dans le recit d'aujourd'hui. Powr un nouveau roman, pp. 123 şi sq.
135
cum, azi, în construcţia momentelor, . intervalelor şi succesiunilor care nu mai au nimic comun cu cele ale ceasornicarilor sau ale calendarului". A trecut o bună bucată de vreme de cînd romanul a desfiinţat cronologia, şi încă în al său Jeu de patience Louis Guilloux refuza să urmeze orologiile, „care nu duc nicăieri" — după cum spunea. Faulkner, Dos Passos şi atî-ţia alţii au întreprins, la rîndul lor, această desfiinţare. Aici, însă, nu e vorba numai de cronologie, întrucît timpul povestirii literare nu mai e, de acum înainte, omolog cu timpul trăit, fie acum, fie după ce totul a fost rezolvat. Povestirea utilizează un timp original, nemăsurabil, reversibil, şi care se confundă cu o singură durată : aceea a povestirii. Ne aflăm aşadar în prezenţa unui timp identic cu timpul cinematografic. Putem, astfel, constata, că timpul utilizat sau descris, sau creat într-o naraţiune literară ca La Jalousie e identic cu cel utilizat, descris sau creat de Robbe-Grillet în primele sale două filme: l'Annee derniere ă Marienbad şi l'Im-mortelle.
Există, în acest domeniu, un fel de mişcare dialectică în însuşi interiorul operei lui Robbe-Grillet ; cu contribuţia cinematografului, el construieşte timpul naraţiunii sale literare şi, îndată ce abordează povestirea cinematografică, îi impune caracteristicile povestirii literare, împrumutate de la cinematograf, restituindu-i-le şi ac-centuîndu-le.
Dacă Robbe-Grillet a preluat de la cinematograf privirea, imaginile obiective, obiectele neînsemnate şi o formă nouă a duratei, putem afirma că una din caracteristicile cele mai profunde ale artei sale provine din aceeaşi sursă : e ceea ce am putea numi refuzul lui în faţa oricărei participări a cititorului. Asupra acestui aspect trebuie să cădem de acord. Căci nu există un mod de expresie artistică care să obţină, mai mult decît cinematograful, participarea spectatorului. De asemenea, nu există o artă care să ajungă
la o atît de profundă identificare a spectatorului cu spectacolul propus. Totuşi .trebuie să precizăm că e vorba de o participare cu totul pasivă. Toţi autorii sînt de acord asupra acestui punct : „filmul e o maşină care vede în locul nostru" 39) — spune Edgar Morin. „Ecranul, o nouă privire, se impune privirii noastre" — spune Epstein 40). „Una din trăsăturile esenţiale ale cinematografului — spune Henri Wallon — este că operează în locul spectatorului. El substituie investigaţiei noastre pe a sa proprie"4U). Iar F. Ricci : „Cinematograful îşi imaginează pentru mine, îşi imaginează în locul meu şi în acelaşi timp în afara mea, ou o imaginaţie mai puternică şi mai precisă" 40). In fine, iDaniel Bell : „Aici, evenimentul, distanţa... durata secvenţei, concentrarea asupra unui personaj sau altuia — într-un cuvînt cadenţa — sînt impuse spectatorului, în timp ce el sade în fotoliul său...41. Vedem că toţi sînt de acord pentru a „afirma caracterul pasiv el omului în faţa imaginilor cinematografice"n. Altminteri spus, participarea spectatorului la spectacolul cinematografic nu e un act de voinţă, singurul act de voinţă al spectatorului fiind de a se instala în (fotoliu. Din clipa aceasta atenţia lui nu mai e trezită, ci captată. El devine obiectul unui fel de hipnoză, a cărei forţă e atît de mare încît se cunosc încă de pe acum tulburările patologice ale voinţei şi ale atenţiei pe care le poate provoca la copii folosirea excesivă a televiziunii. Ceea ce e important în exemplul nostru e faptul că natura participării la spectacolul cinematografic se află exact la polul opus aceleia propuse de literatura tradiţională, într-adevăr, cititorul nu izbuteşte să participe la opera literară decît depunînd un efort continuu. Nu numai că participarea lui nu e niciodată solicitată, dar ea nu se poate forma şi dura decît ou condiţia ca el să se stra-
ps) E. Morin, op. cit., p. 206.
40) Citat de E. Morin, op. cit. p. 206.
41) Citat de Olga Bernal, op. cit. p. 192.
42) Olga Bernal, op. cit., p. 192.
136
duiască şi să vrea acest kicru cu tot dinadinsul.
Literatura nu posedă mijloacele hipnotice ale cinematografului ca să obţină din partea cititorului o participare pasivă. Dar, prin faptul că cinematograful a demonstrat că există şi posibilitatea unei participări neactive, o anumită literatură a hotărit să nu-i mai ceară cititorului o participare activă şi, împingând lucrurile şi mai departe, să-i refuze chiar orice posibilitate de acest gen. într-un sens, non-angajarea lui Robbe-Grillet merge mult mai departe decît refuzul lui de a pune literatura în serviciul altcuiva decît ei înşişi. Pe de altă parte, acestui refuz i se adaugă teama permanentă de a cădea în capcana ideologiei sau a umanismului. Pentru a o ocoli, literatura, incapabilă Ide a obţine o participare pasivăiddm partea cititorului — cu toate că putea încerca acest lucru printr-o serie de artificii tipografice de genul „cărţii-obiect" a lui Michel Butor sau prin descrierea hipnotică a unor obiecte lipsite de semnificaţie — va trebui, cel puţin, să-şi interzică de a-i oferi orice posibilitate de participare activă. în sensul acesta, Robbe-Grillet va ajunge să proclame că un scriitor „e înainte de toate, un om care nu are nimic ide spus". Căci, din clipa în care spune ceva, scriitorul se adresează cuiva, şi s-ar putea să fie auzit. Refuzul oricărei participări l-ar închide deci pe scriitor într-un solipsism care ar distruge însăşi literatura, dacă noile concepţii asupra imaginii, aşa cum au fost ele create de fotografie şi de cinematograf, nu i-ar sări în ultimul moment în ajutor : întrucît scriitorul nu are nimic de spus, atunci va scrie pentru a arăta.
Trebuie adăugat, totuşi, că naraţiunea literară a ascultat totdeauna de o logică, care e cea a spiritului, deci a limbajului. Naraţiunea al cărei scop e să arate, adică povestirea în imagini, deci povestirea cinematografică, nu e supusă acestei logici, ci unei alteia. Succesiunea imaginilor, pentru ca să alcătuiască o naraţiune coherentă, ascultă de  alte  legi 'decît succesiunea
ideilor. Aceasta a fost chiar una din descoperirile care au permis trecerea, după terminologia lui Edgar Morin, de la cinematograf la cinema, ' adică de la primele dibuieli experimentale la utilizarea deliberată a unui instrument creator de noi mijloace de expresie. Afirmînd că scriitorul nu are nimic de spus, dar continuând totuşi să scrie, adică hotărîndu-se să „arate", Robbe-Grillet se condamnă singur să aleagă, mai degrabă logica imaginilor decît lo-liga ideii, mai degrabă o logică vizuală decît logica verbală. Astfel se ■ desfăşoară, de pildă, La Jalousie, la fel am putea analiza La Voyeur, povestirea fiind, în cazul de faţă, alcătuită din cercuri concentrice cum sînt cele ce sugerează obiectul cel mai important, după ce s-au fotografiat mai întîi toate obiectele din jurul lui.
Mai există, în sfîrşit, posibilitatea — dar aceasta ar depăşi subiectul pe care ni l-am propus •— oa poziţiile adoptate de Robbe-Grillet să corespundă unor curente ale filozofiei contemporane şi, în speţă, fenomenologiei şi existenţialismului sartrian. In cazul acesta, am avea deci o confluenţă a mai multor influenţe concomitente. Fenomenologie şi cinema, de pildă : „Camera de filmat desfăşoară imagini care sînt deposedate de orice valori preexistente. Vedem, deci, interesul artei cinematografice pentru un roman destinat unei cunoaşteri fenomenologice a lumii, cunoaştere care, şi ea, face abstracţie de cele precedente" ''■'). Cinematograf şi existenţialism : „în l'Etre et le Neant Sartre face o analiză a privirii, utilă şi pentru studierea romanelor lui Robbe-Grillet. Privirea celuilalt, spune Sartre, face în aşa fel ca eu să am un „afară". .Descrierea pe care Robbe-Grillet o vrea fenomenologică, descrierea unor forme concrete, găseşte aici un sprijin... Privirea, deci, ne poate opri sau aliena subiectivitatea. Privirea astfel concepută, răpeşte celeilalte durata, o reduce la a nu mai fi decît moment, o existenţă-su-prafaţă. Omul devine pentru om o su-
') Olga Bernal, op. cit., p. 191.
137
praf aţă. Iată-ne ajunşi în faţa raporturilor... dintre eroul din La Jalousie şi femeia lui"rA). Totuşi, aşa cum vedem din citatele extrase din cel mai bun studiu publicat pînă azi despre opera lui Robbe-Grillet, acesteia nu i se poate descoperi o sursă exclusiv filozofică. O gîndire filozofică nu stă la baza acestei opere decît dacă confirmă o concepţie despre lucruri, despre „celălalt" sau, în general, despre lumea exterioară, aşa cum o stabilesc imaginile obiective ale noilor tehnici ale informaţiei vizuale.
*
întorcîndu-mă acum la constatările ce mi-au servit ca punct de plecare şi căutînd motivul pentru care cititorul lui Robbe-Grillet încearcă un sentiment atît de acut de înstrăinare, diferitele concluzii la care deja am şi ajuns îmi furnizează elementele unui răspuns. într-adevăr, Robbe-Grillet mă scufundă într-o lume absolut ireală, deseori chiar fantastică. „Nimic nu este, în definiv, mai fantastic decît pre-ciziunea" •— scrie el/l0). Nimic nu e mai fantastic, ar trebui mai degrabă spus, decît un anumit gen de preciziune sau, şi mai exact : nu există un fantastic mai derutant ca descrierea precisă a ceea ce nu există. Or, descrierea la Robbe-Grillet e într-adevăr precisă, numai că se exercită asupra unor obiecte care nu există.
Trebuie să ne întoarcem la afirmaţiile lui Robbe-Grillet : lumea nu e nici signifiantă nici absurdă : ea există, pur şi simplu. Să eliminăm, acum, din afirmaţia aceasta, pentru a-i găsi sensul exact, cele cîteva confuzii de gîndire şi vocabular, şi să observăm, mai întîi, că nu există nici o opoziţie între o lume „signifiantă" şi o lume „absurdă". E evident pentru mine că dacă lumea e absurdă, înseamnă că absurditatea e însăşi semnificaţia ei. O lume
'A) Olga Bernal, op. cit., p. 191. 'l5) Pour un nouveau roman, p. 142.
absurdă nu e o lume lipsită de semnificaţie, e o lume lipsită de sens. Ceea ce e ou totul altceva. Desigur, se poate funda o filozofie pe „existent", pe da-sein. Dar nu se poate funda o literatură — cred eu — decît pe „existentul pentru mine" ; nu se poate oa lumea să fie „pur şi simplu" exclusă de la orice raport posibil între ea şi conştiinţa mea. Din moment ce acest raport există, „existentul" se transformă şi devine „existent pentru mine". Asta înseamnă că lumea există aici şi pentru mine. Ne dăm astfel seama că tentativa lui Robbe-Grillet de a ne furniza imagini asupra unei lumi „care există pur şi simplu" e o tentativă absurdă, întrucît îndată ce va începe să o descrie, lumea nu va mai exista „pur şi simplu" : ea va exista pentru el. Singurul procedeu pe care îl va găsi Robbe-Grillet pentru a scăpa din această contradicţie va fi să modifice termenii teoriei sale. Unei lumi absurde, adică lipsite de sens, el îi va prefera o lume lipsită de semnificaţie, dar încărcată de sens. Totuşi, o lume lipsită de semnificaţie, dacă este accesibilă raţiunii, nu e accesibilă decît raţiunii. Perceperea lumii nu se limitează numai la suprafaţa obiectelor, ea e însoţită, în mod necesar, de cunoaşterea semnificaţiilor lor. îndată ce obiectul se transformă într-o imagine a obiectului, chiar dacă n-ar fi vorba decît de o imagine mentală, această imagine poate.să nu aibe nici un sens, dar va fi imediat încărcată cu semnificaţii. „Existentul" poate fi conceput de mintea mea, simţurile mele însă nu percep decît „existentul pentru mine". Din momentul în care am perceput lumea, ea există în conştiinţa mea, iar conştiinţa mea adaugă obiectului „în sine" toate semnificaţiile care alcătuiesc acest obiect, aşa cum se prezintă el pentru mine. Robbe-Grillet, străduindu-se să golească obiectul de semnificaţia lui, îl goleşte şi de existenţa lui pentru mine. Descrierea lui precisă e deci descrierea a ceva ce nu există, sau a ceva ce nu mai există fiindcă a fost distrus de el. Cînd stabileşte   că   „obiectele   sînt   pur exteri-
138
oare" 'jB) ; cînd afirmă că „a descrie lucrurile... înseamnă a te plasa în mod deliberat la exterior, în faţa lor", sau cînd spune „nu mai e o problemă să ţi le însuşeşti, nici să-ţi fixezi gîndul ■asupra lor"/l7), atunci el descrie o tentativă aparent raţională, dar, în realitate, imposibilă. Căci, a vedea obiectele numai ca „existente", de acest lucru nu e în stare decît obiectivul aparatului fotografic sau cinematografic, întrucît, în cazul acesta, avem de a face cu un ochi fără conştiinţă. Tentativa lui Robbe-Grillet, de a cărei subiectivitate pomeneşte totuşi e fundamentată pe o confuzie a două categorii de priviri : a ochiului şi a obiectivului. Totuşi, tentativa aceasta reuşeşte în măsura în care izbuteşte — şi ■aceasta e într-adevăr impresionant numai în anumite pasaje din La Jalousie — să goleasă obiectele de orice semnificaţie, adică, pentru cititor, de orice existenţă, şi să ne antreneze în fantasticul unei descrieri precise, cu ■aplicaţie la ceva ce nu există.
Sentimentul de înstrăinare al cititorului provine aşadar din lumea aceasta golită de orice semnificaţie, adică dintr-o lume ireală pentru el, în care îl transportă opera lui Robbe-Grillet. Totuşi, pentru un scriitor atît de dîrz :pe poziţiile lui cum e Robbe-Grillet, o "literatură a irealului e un domeniu unde te poţi menţine numai cu mare greutate : suprarealul e foarte aproape. Iar trecerea de la irealism la supra-realism se face pe nesimţite. Critici ca Claude Roy au notat, cu prilejul ■apariţiei romanului Dans la labyrinthe, în ce măsură această de a treia carte a lui Robbe-Grillet se apropie de anumite opere suprarealisteVJ). E adevărat
40) Pour un nouveau roman, p. 52. «) Idem, p. 63.
/l8) „Noul roman nu urmăreşte decît 'O subiectivitate totală". Pour un nouveau roman, p. 117.
f'9) Pentru a vă convinge, ajunge să •cităm acest pasaj din Nord-Sud de Pierre Reverdy, pe care Andre Breton "îl utilizează în primul Manifest al Suprarealistului pentru a defini natura noii mişcări : „Imaginea e o pură creaţie a spiritului. Ea nu se poate naşte
că primele pagini ale cărţii ne transportă în lumea ireală caracteristică Iul Robbe-Grillet şi, în speţă, în lunga descriere a mesei şi a urmelor pe care nişte obiecte nevăzute le-au lăsat pe ea. Dar, îndată ce am ajuns la mijlocul romanului această lume ireală se transformă într-o lume suprareală. Căci influenţa ce pare a fi fost preponderentă în cazul de faţă e a celui mai marginal, într-un fel, dintre suprarealişti, şi anume Jean Cocteau.
După cît ştiu, Alain Resnais şi Alain Robe-Grillet i-au adus lui Jean Cocteau, după succesul filmului Marienbad, o mărturie de recunoştinţă, declarînd că îi datorau mult. Totuşi, dacă opera pur cinematografică a lui Robbe-Grillet a fost influenţată de opera lui Cocteau, impresia mea e că şi opera lui literară şi-a găsit în opera lui Cocteau una din surse. Pe deasupra, trebuie să precizăm că Robbe-Grillet s-a inspirat, pentru o bună parte a operei sale literare, din opera cinematografică a lui Cocteau, şi mai cu seamă în Dans le labyrinthe.
Din nenumărate alte exemple, avem dreptul să afirmăm că în ascendenţa literară a lui Roibbe-iGollet se află şi opera filmată a lui iOocteau. De ce ne-am mira ? ; din moment ce autorul lui Dans le labyrinthe şi-a ales ca modalitate literară naraţiunea în imagini, nu se putea să nu-şi amintească de unele povestiri asemănătoare care l-au impresionat într-un mod deosebit, aşa cum pînă şi cel mai original dintre scriitori lasă să se străvadă, fără să vrea, în întreaga-i operă, urmele operelor literare care i-au constituit hrana spirituală.
iîn legătură cu obiectele golite de semnificaţii indicate de Robbe-Grillet,
dintr-o comparaţie, ci din apropierea a două realităţi mai mult sau mai puţin îndepărtate. Cu cît raporturile celor două realităţi vor fi mai îndepărtate şi juste, ou atît imaginea va fi mai puternică — cu atît va avea o forţă emoţională şi de realitate poetică..." Acestea sînt cele două „realităţi îndepărtate" ale soldatului din tablou şi ale soldatului în oraş".
139
ne mai rămîne de stabilit ceva : golind obiectele de orice semnificaţie, ne dăm seama de anume ce el le deposedează, dar mai simţim, pe deasupra, că ni se răpeşte şi nouă ceva. Literatura lui Robbe- Grillet i se prezintă cititorului cu o caracteristică pe care nici una de pînă acum n-a avut-o : nu vreau să spun prin aceasta că ar fi mai puţin interesantă, totuşi, ea e privativă. Lectura romanelor lui Robbe-Grillet ne aduce fără îndoială ceva, dar, în acelaşi timp, ne şi ia ceva. Aici se şi află unul din motivele tulburării, ale indispoziţiei pe care le resimţim citindu-le. Acum însă ar trebui să ştim despre ce anume e vorba, de ce anume sîntem deposedaţi.
Dacă lucrurile au o semnificaţie, este clar că această semnificaţie le-a fost conferită de către om. Ştim că lumea simţurilor poate fi lumea „existentului",  după cum lumea semnificaţiilor e  lumea  „existentului  pentru mine". Această lume a semnificaţiilor e tocmai cea pe care Robbe-Grillet o tăgăduieşte.  Pentru  el  există  ceva „care nu e omul, oare nu-i face acestuia nici un semn,  care nu  are nimic comun cu el"50). Bine înţeles, fiind vorba de o constatare, constatarea aceasta e de ordin   polemic :   afirmînd   că lumea obiectelor nu are nimic comun cu omul, Robbe-Grillet   protestează   în acelaşi timp împotriva tuturor acelora care, de milenii, au încercat — şi poate că au şi reuşit — să se apropie de această lume.  Altminteri  spus, el protestează împotriva acţiunii tradiţionale a spiritului —, în speţă a literaturii — care constă în a proiecta omul în lucruri. Robbe-Grillet  ştie  că  prin atitudinea sa contrazice nu numai o tradiţie asupra căreia vom reveni, dar şi că contrazice unul din mijloacele fireşti de cunoaştere a lumii. Scopul lui — dealt-minteri declarat făţiş — nu e de a contesta ceea ce există deja, şi de a creea ceva ce nu există : „a descrie această suprafaţă nu înseamnă, deci, decît a constitui această exterioritate
m) Pour un nouveau roman, p. 47.
şi această independenţă"51). Nu-1 vom însoţi pe Robbe-Grillet pînă la capătul raţionamentului său şi nici nu vom. discuta dacă atitudinea sa va avea. într-adevăr drept consecinţă eliberarea, omului din cătuşele tragediei şi vindecarea aceluia pe care Unamuno îl numea „un animal bolnav". Nu vom face-decît să înregistrăm acest scop sau,, dacă vreţi, această profeţie ; de discutat, nu o putem discuta.
Să reţinem numai că, golind lucrurile de semnificaţia lor, Robbe-Grillet. vrea să „constituie" exterioritatea lor,, adică să le pună într-o conjunctură în care, după părerea lui, ele nu se află, prin faptul că spiritul omului, fie din pricina maladiei, fie din slăbiciune, a-, refuzat această exterioritate şi a stabilit cu lumea în care trăieşte legături,, greu de rupt azi.
Putem spune, ca şi Roland Barthes,. că „ceea ce urmăreşte Robbe-Grillet e-să distrugă adjectivul" w). Asta înseamnă că el ne înfăţişează obiecte diametral opuse acelora pe care ni le oferă: naturile moarte ale picturii olandeze,, acestea fiind bine lustruite, bine poleite prin miile de contacte pe care-le-am stabilit cu ele. Numai că, „adjectivele" care învastmîntează obiectele, omul li le-a atribuit. Făcînd aceasta,, le-a încorporat într-un sistem în care-trăieşte, într-o poziţie de reciprocitate bine definită, — pe de o parte lumea oamenilor, pe de alta lumea, lucrurilor. Poziţia omului în raport, cu lumea, sau, dacă vreţi, semnificaţiile pe care omul le atribuie lumii, aceasta înseamnă cultura.
In atari condiţii, ne dăm seama ce anume a întreprins Robbe-Grillet : o desfiinţare a culturii. Nu o desfiinţare involuntară, în sensul că ar fi o consecinţă neaşteptată a unei activităţi deosebite. Dimpotrivă, e o desfiinţare conştientă şi urmărită în mod deliberat : „în fiecare clipă — scrie el — «zdrenţele culturii» (psihologia, morala,, metafizica etc.) vin să se agate de lu-
51) Pour un nouveau roman, p. 8452) Roland Barthes, op. cit. p. 39.
140
•cruri..."53). A smulge lucrurilor, prin însuşirea „detergentă" a privirii, „zdrenţele culturii", a distruge, în acelaşi timp, -„vechile mituri ale profunzimii" — aceasta e intenţia lui mărturisită. Scopul lui e să „decondiţioneze" cititorul, să obţie ca un cuvînt să nu mai declanşeze în el perceperea simultană a unei serii întregi de semnificaţii, de „zdrenţe ale culturii" — cum spune — cu care •cuvîntul a fost din totdeauna — şi -este şi azi — înzestrat. Privirea „detergentă" are drept scop să ne facă să „uităm ideile şi sentimentele primite, pentru a obţine nişte imagini imediate" 54). Dar, prin „idei şi sentimente primite" nu trebuie să înţelegem locurile comune, poncifurile sau banalităţile. Ştim, dimpotrivă, că toţi scriitorii ■ale căror opere ne-am obişnuit să le .grupăm sub denumirea de Noul Roman {Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute, Mi--chel Butor etc.) au întreprins un fel ■de promovare a banalităţii, promovare la origina căreia n-ar fi greu de descoperit influenţa filozofiei. „Ideile şi sentimentele primite" nu pot fi, deci. comparate cu cele pe care le ironiza Flaubert : e vorba, aici, de acele „adjective" de care ar trebui deposedate „imaginile imediate", pe care o artă nouă va avea misiunea să ni le furnizeze.
Ideea de a „decondiţiona" cititorul, de a-ţi cuceri, în dauna culturii, un anumit fel de libertate în folosirea cuvintelor, nu e specifică numai literaturii. Desfiinţarea gamei muzicale tradiţionale şi înlocuirea ei cu gama de douăsprezece tonuri — ruptură interioară operată mai tîrziu de Webern în însăşi structura continuităţii muzicale — dovedeşte intenţii identice : a goli formele sonore, armonice sau dis-armonice de un conţinut depus în ele printr-o tradiţie de secole, a face în aşa fel încît elementele din care sînt alcătuite să fie utilizate fără ca, pentru aceasta, să declanşezi în spiritul autorului un complex „de idei şi sentimente primite" pe care le transportau
53) Pour un nouveau roman, p. 18. 54. Olga Bernal, op. cit., p. 174.
cu ele. Pe scurt, a smulge „zdrenţele culturii" sau, dacă vreţi „adjectivele" ale căror diferite moduri de succesiune a sunetelor erau pînă acum afectate.
La Robbe-Grillet această distrugere a semnificaţiilor şi, în consecinţă, refuzul conţinuturilor culturale sînt însoţite de o intenţie de zeflemisire. Deşi declară că vrea să distrugă „vechile mituri ale adîncurilor", nu numai ele sînt ţinta ataourilor sale. Demonstrând că în Les Gommes se urmăreşte pas cu pas mitul lui Oedip, Olga Bernal ne arată cum utilizează Robbe-Grillet acest mit : „dacă funcţia principală a marei literaturi era de a recupera eşecurile omului, de a perpetua o dialectică a nimicniciei şi măreţiei omului, primul roman al lui Robbe-Grillet va trata mitul lui Oedip într-un sens invers, va face din el o povestire „a rebours", distru-gînd pas cu pas punctele de reper, spulberând jaloanele familiare fiindcă erau coordonatele neantului, fiind ordinea, „ansamblul glorios" la care se refereau, nici nu exista..." 55). Olga Bernal e deci îndreptăţită să califice Les Gommes ca un „roman al lichidării". Aici, romanul devine „o pantomimă ironică mimând ceremonialul cultural, convenţiile literare, pentru a-i demasca inutilitatea" 56).
Orice avangardă e o revoltă. Scopul ei de a distruge ceea ce predecesorii imediaţi sau contemporanii, refuzîndu-i dreptul de cetate, au realizat înaintea ei. Totuşi, revolta avangardei e însoţită de regulă şi de o voinţă de a recupera ceea ce predecesorii sînt acuzaţi că au pierdut. Prima avangardă a cărei revoltă distrugătoare nu conţinea deoît o neînsemnată dorinţă de a recupera ceva, a fost suprarealismul. Robbe-Grillet a întreprins o acţiune şi mai radicală încă, întrucât nu numai că nu caută să recupereze o tradiţie culturală, chipurile, pierdută ; revolta lui se îndreaptă împotriva întregii culturi, el urmărind să desfiinţeze prin opera sa însăşi existenţa acestei cul-
•) Olga Bernal, op. cit., p. 53. ') Ibidem, p. 57.
141
turi. Mai tîrziu, după ce opera lui „constituind această exterioritate şi această independenţă" va fi curăţat lucrurile de „zdrenţele culturii" pe care le transportau cu ele, după ce va fi denunţat „conivenţa", „înţelegerea dubioasă" pe care omul le avea cu ele, pe scurt, după ce va fi vindecat „acest animal bolnav", ei, bine, în clipa aceea, poate, omul se va elibera din chingile tragediei dar, şi de cultură ! Iar arta nu va mai avea alt scop decît de a-i furniza imaginile imediate ale unor obiecte lipsite de semnificaţii, cu care imagini nu ştim prea bine ce ar mai putea face.
Dar să lăsăm de o parte viziunea aceasta oarecum apocaliptică pe care ne-o propune teoriile lui Robbe-Grillet, atunci cînd le împingem pînă la absurd sau, baremi, pînă la limita lor extremă. Ceea ce, pentru noi e important, se află aiurea.
Important ni se pare că o mişcare divergentă împinge spre două. direcţii diametral opuse două arte ale căror strînse legături le-am văzut : cinematograful şi literatura. Ciudat e că ele acţionează una asupra celeilalte ca polii identici a doi electrozi : întrucît cinematograful acţionează asupra literaturii şi întrucît literatura acţionează asupra cinematografului, au ajuns ca astăzi să-şi întoarcă spatele ! într-adevăr, în timp ce, fascinată de obiectivitatea aparatului de filmat, de imaginile lipsite de semnificaţii obţinute de ochiul lin lipsit de conştiinţă, o parte a literaturii şi-a luat sarcina de a goli lumea de semnificaţii •— pe care, de altminteri, i le-a furnizat din belşug — cinematograful, obiectiv din punct de vedere tehnic, nu are decît un singur scop : să cucerească domeniile subiectivităţii şi ale semnificaţiei. Pe scurt, literatura vrea să fie ceea ce a fost cinematograful — lucru la oare acesta nu mai năzuieşte ■— iar cinematograful vrea să fie ceea ce a fost literatura, ceea ce  continuă  să  mai  fie  şi  azi, dar
ceea ce Robbe-Grillet nu mai vrea să fie. Robbe-Grillet caută să distrugă miturile adâncurilor concomitent cu miturile eterne pe care se bazează însăşi ideea raporturilor umane, în timp ce cineastul Bergman, de pildă, vrea ca fiecare din imaginile pe care le prezintă să fie încărcate ou semnificaţii evocatoare de mituri eterne. De o parte> o literatură care, pentru a-şi regăsi, puritatea, caută să se elibereze de „natură", de „umanism" şi de „tragedie", de cealaltă parte o artă nouă care vrea să cucerească tot ceea ce cealaltă abandonează.
La acestea trebuie adăugat că ceea ce am afirmat despre opera lui Robbe-Grillet corespunde mai degrabă la ceea ce ar vrea el să fie, decît la ceea ce este în realitate. în ciuda tuturor eforturilor sale, cuvintele pe care le utilizează rămîn cuvinte şi nu devin imagini ; ele nu pot decît sugera imagini. Pe deasupra „descărnarea" voită a scrisului său, îl obligă la un fel de prolixitate ; aceasta, întrucît nu există o limită pentru o descriere precisă şi întrucît, refuzînd natura şi semnificaţiile ei, e obligat pentru a arăta lucrurile aşa cum sînt să intre, la rîndul lui, într-o urmărire asimptotică a obiectului. Cuvîntul nu evocă obiectul în totalitatea lui decît graţie semnificaţiilor — chiar dacă exprimă atunci, şi simultan, ceva care e dincolo de obiect.. Pentru a nu vedea decît suprafaţa lucrurilor şi pentru a se menţine la suprafaţa lor, pentru a nu vedea niciodată dincolo de ele, ar trebui ca Robbe-Grillet să facă apel la alte cuvinte, astfel încît ele să se anuleze reciproc. Acele stranii descrieri, despre care avem impresia că s-ar putea să nu aibă nici o limită — rămîne să ne întrebăm dacă îşi vor atinge scopul în cazul cînd Robbe-Grillet ar fi într-adevăr promotorul unei şcoli noi, şi dacă literatura —• aşa cum doreşte el — va continua efortul acestei şcoli, de a distruge triada pe care o socoteam eternă, triadă formată din obiect, din imagine şi clin cultură.
în româneşte de L. DANIEL
142
CR01VICA IDEILOR
Originile umanismului european şi funcţiunea educativă a artei literare
de Victor Iancu
i k
Conştiinţa culturii europene 5-a afirmat cu deosebire prin tradiţiile ei umaniste. Din epoca Renaşterii — sau chiar şi mai înainte — se revine mereu, în istoria culturii europene, asupra caracterului ei umanist, răsfrângând aproape fiecare epocă mai vastă a istoriei continentului nostru cîte un moment „umanistic", variat în interpretările sale, totuşi destul de unitar în păstrarea unei tradiţii, care poate fi socotită în adevăr caracteristică întregii orientări a spiritului european de la vechii greci pînă astăzi.
Se ştie că primii teoreticieni conştienţi — şi astfel propagatori ai acestei idei — n-au fost umaniştii Renaşterii, ci Varro şi Cicero, cărora le datorăm şi originea termenului. Dar chiar şi ceea ce au înţeles scriitorii clasici latini prin humanitas, a fost supus nu peste mult unor discuţii şi precizări. ■Astfel retorul Aulus Gellius din sec. II al erei noastre, într-o pagină rămasă celebră a scrierii sale Nopţi attice, protestează hotărît împotriva răstălmăcirii sensului adevărat al acestui concept, spunând desluşit că „acei care au creat limba latină şi acei care au vorbit-o bine n-au dat cuvântului humanitas în-
ţelesul vulgar, sinonim termenului grecesc philanthropia, ceea ce însemnează o îngăduinţă activă, o bunăvoinţă plină de dragoste faţă de toţi oamenii. Ei au legat de acest cuvînt înţelesul a ceea ce grecii numesc paideia, iar noi latinii educaţie, cunoaştere a artelor frumoase. Acei oare arată mai mult gust şi mai multă dispoziţie pentru aceste studii sînt şi cei mai demni de a fi numiţi humanissimi, fiindcă, dintre toate fiinţele, omul singur se poate deda cultivării acestui studiu, botezat din pricina aceasta humanitas" (adică cele aparţinând omului — adăugăm noi). „Iată înţelesul dat acestui termen de către cei vechi şi mai cu seamă de către Varro şi Cicero. Aproape toate operele lor oferă dovezi ale acestui înţeles." (Op. cit., cartea XIII-a, cap. 16, N. N. Condeescu, Concepţii apusene despre omul ideal, p. 3). Aşa dar, din acest text al unuia dintre primii comentatori ai ideii umaniste, care la romani dobîndise numele de humanitas, rezultă că confundarea ei cu filantropia, frecventă într-un anumit fel şi în zilele noastre, ar fi intervenit ulterior printr-o vulgarizare a ei.
Werner Jaeger, un filolog clasic de mare prestigiu şi fără îndoială unul
143
dintre teoreticienii cei mai de seamă ai ideii umanismului în epoca contemporană, în lucrarea lui monumentală închinată acestei probleme, Paideia, admite pe lîngă sensul indicat de Aulus Gellius, pe care-1 găseşte şi el cel just, şi unul mai vulgar, ooincizînd cu „umanitarul" (das Humanitare — „umanitarismul" de azi), pe oare-1 consideră însă mai vechi, dar fără legătură cu paideia, şi oare nu poate fi decît filantropia semnalată de retorul latin. Interesant este însă faptul că această 'confuzie o vom întâlni mai tîrziu şi Ia un   autor   german  ca   Otto Immisch.
Importantă este indicarea sursei acestei orientări : paideia elenă, termen al ■cărui conţinut a putut fi fără îndoială cel mai bine redat pînă acum doar prin cuvîntul german „Bildung", în-semnînd în acelaşi timp educaţie şi cultură, dar mai ales formare a personalităţii, care operează din lăuntru în afară, şi care va trebui să ne reţină puţin atenţia, pentru a-i putea înţelege întreaga însemnătate.
Acest concept a preocupat cultura elenă de la începuturile ei. După cum ne arată Warner Jaeger, el nu a fost elabort de un anumit autor, preocupîn-du-i aproape pe toţi, indiferent dacă <au fost poeţi sau filozofi, ca o concepţie împărtăşită de întregul popor elen, de întreaga lor comunitate socială. Astfel îl vom întîlni şi în cuprinsul eposului homeric ca şi în poezia didactică a lui Hesiod, nu mai puţin la liricii secolelor VII—V î.e.n. şi cu deosebire la Pindar, dar şi la sofişti şi retori, sau la filozofi ca Demoorit, Heraclit şi mai ales Platon şi Aristotel. Pentru toţi aceştia paideia, adică educaţia, va forma obiectul unei atenţii deosebite, fiind considerată ca o activitate specific omenească, un semn distinctiv al speţei umane şi un obiectiv al ei prin oare se împlineşte. Intr-o lucrare antropologică, Transformările ideii de om, regretatul Tudor Vianu, referindu-se la motivul prometeic, arată că, deopotrivă cu versiunea Genezei din Vechiul Testament, mitul grecilor privitor la crearea omului manifestă sen-
timentul că de originea lui este legat un fapt grav şi excepţional, că apariţia omului s-a produs pe cale neregulată,  alcătuind  un adevărat „scandal" al creaţiei. Mitul acesta vrea să exprime imperfecţiunea funciară a omului, caducitatea sa recunoscută de cei vechi cu oarecare regret. Astfel omul este o fiinţă problematică în aprecierea vechilor  evrei  ca  şi  a vechilor greci.  Omul este  considerat de către aceştia din urmă ca un animal debil, dar dotat tehniceşte, deşi ou slabe şi încă destul de rudimentare aptitudini de ordin moral şi politic. După greci, stă în firea omului o anumită caducitate,   pe  care  educaţia etic-politică i-ar putea-o remedia.  Grecii introduc astfel în modul de a concepe omul ideea posibilităţii unei desăvirşiri prin educaţie. „Omul este un animal politic imperfeot — spun ei — dar ameliorabil. Cînd darul artei politice, do-bîndit mai tîrziu, va fi exercitat într-un interval de timp cel puţin egal cu acela întrebuinţat pentru diversele sale cuceriri tehnice, nu va obţine oare omul mari rezultate în direcţia pudoarei, a justiţiei,  a prieteniei,  a armoniei sociale ? (...) Darurile pe oare Prometeu le-a oferit oamenilor în lipsa celor atribuite de Epimeteu celorlalte animale, sînt încă imperfecte, dar ele sînt acele care îl caracterizează în mod evident... Aceste daruri se grupează în concepţia ciceroniană a umanităţii (— humanitas). Sufletul omenesc se distinge prin virtuţile bărbăteşti  ale  tăriei de caracter,  animus,  virtus,  fortitudo,  dar şi prin acele mai  feminine ale ordinei, ale măsurii şi ale decenţei. Umanitatea în om înglobează pe acestea din urmă. Prin tărie de suflet, omul apără cetatea  împotriva primejdiei externe, dar prin umanitate el menţine coeziunea ei internă şi dezvoltă roadele păcii." (Cf. T. Vianu, Transformările ideii de om ; p. 10—13).
Aceste însuşiri alcătuiesc sensul uma-nităţilor la romani, care au moştenit această idee ide la vechii greci, în limba cărora această doctrină era numită paideia, — cum ne asigură Aulus
144
Gellius. Adesea paideia elenilor a fost opusă concepţiei soteriei orientale, care prin cultura epocii elenistice pătrunde şi în Europa. Soteria e doctrina salvării, şi nu vede altă modalitate de îndreptare a relelor din om şi din viaţa socială, decît o intervenţie externă, produsă pe cale supranaturală (concepţia mesianică).
Distincţia operată de Aulus Gellius între humanitas, care aşa dar în fond nu este altceva decît echivalentul latin al paideii elene, şi între philanthropia a fost împărtăşită întocmai şi de învăţaţii umanişti ai Renaşterii. Astfel, chiar dacă în epoca noastră am strîns mai mult laolaltă ideea umanismului cu aceea a umanităţii, totuşi trebuie sa facem distincţie între umanism şi umanitarism, oare pot fi noţiuni înrudite, dar nu sînt cîtuşi de puţin sinonime, şi a căror identificare denotă un anumit grad de ignoranţă.
-în concepţia grecilor vechi, educaţia e considerată aşa dar una din trăsăturile fundamentale ale spiritului uman, o continuare, pe plan spiritual, a voinţei de viaţă manifestată de natură; prin ea omul, devenit conştient de propria sa constituţie şi de forţele sale, urmăreşte, pe o treaptă superioară a intensităţii, obiectivele cunoştiinţei şi voinţei sale. Educaţia la greci nu era însă o chestiune individuală, ci o preocupare aparţinînd spiritului comunitar, un fenomen social : o chestiune a familiei, a tribului, a clasei sociale sau a statului. Acestei preocupări îi datorăm şi conceperea omului drept zoon poli-tikon. Ideea educării omului îi apărea vechiului grec ca un sens al însăşi existenţei umane, şi pe această concepţie şi-a întemeiat el cultura sa. Werner Jaeger, în cartea lui amintită, ne spune că desigur şi atunci ca şi astăzi prin cultură se înţelegea „totalitatea manifestărilor şi formelor de viaţă caracteristice unui popor". (Paideia — die Formung des griechischen Menschen, p. 6).
La greci această concepţie a culturii primeşte un sens antropologic, fără să însemneze dintru început şi conceptul
unei valori mai înalte, adică un ideal conştient, care numai treptat se realizează, între modul în care se concepe astăzi îndeobşte cultura şi concepţia vechilor eleni există o deosebire. Astăzi prin cultură înţelegem adesea civilizaţia, pe care grecii ,o concepeau în sensul unei „aparaturi a vieţii" — katas-keue tou biou — cultura materială. Cultura grecilor era însă o problemă a educaţiei personale — paideia —, care trebuia dobîndită prin formare, prin desăvîrşire a aptitudinilor omeneşti, şi urmărea afirmarea demnităţii omului,  a valorii spiritului omenesc,
— devenită, în epoca Renaşterii, ideea conducătoare a culturii europene, care se afirmă tot mai mult elenocentric.
S-a vorbit adesea despre exclusivismul vechilor greci, despre concepţia lor privitoare la barbari, mergînd pînă la afirmarea unui anumit şovinism (de pildă la Demostene). Totuşi lucrurile nu trebuiesc exagerate. Herodot, care a trăit în secolul al V-Iea, deci înaintea epocii elenistice şi a fost considerat de Cicero „părintele istoriografiei", a dat dovadă, în opera lui, de multă comprehensiune faţă de perşi şi virtuţile lor, fără a-şi fi renegat cîtuşi de puţin mîndria sa de elen. Este apoi tocmai o particularitate a vechilor greci de a fi pus bazele unui mod de gîn-dire valabil pentru toţi oamenii, indiferent de apartenenţa lor etnică şi, în bună parte, şi de poziţia lor socială,
— aceasta, bineînţeles, cît îngăduia democraţia sclavagistă. Oamenii lor cei mai reprezentativi erau de altfel perfect conştienţi de aceasta. Totuşi între popoarele orientale şi vechii greci există o deosebire fundamentală, asupra căreia ne-au atras atenţia toţi cercetătorii şi care nu-i scapă bineînţeles nici lui Jaeger. Ea se manifestă în concepţia lor antropomorfică. Şi oamenii, şi zeii se umanizează în Elada. La greci dobândeşte omul pentru prima dată în istorie valoare autonomă. Dar aceasta nu trebuie conceput în sensul individualismului modern. în cazul individualismului modern avem de a face cu eul  individualizat, ale  cărui tendinţi
H; — Viaţa românească
145
anarhice le combatem în zilele noastre, pe cînd la vechii greci era vorba de educarea şi afirmarea valorii persoanei umane,  integrată în societate. „Vioiciunea spontană, mobilitatea sprintenă şi libertatea interioară a omului grec par a constitui premisele rapidei evoluţii a acestui popor într-o lume a formelor cu o inepuizabilă bogăţie a contrastelor, pe oare o admirăm mereu la orice contact cu un scriitor grec, începînd din epoca cea mai timpurie. Ea nu izvorăşte dintr-o subiectivitate conştientă,   asemenea  omului modern, pentru că este natură, şi aceasta nu devine eu conştient decît prin ocoliş, descoperind mai întîi normele şi legile obiective, ceea ce i-a dăruit omului pentru prima dată o siguranţă nouă a gîn-dirii  şi acţiunii" —  constată Werner Jaeger. (Op. cit., p. 9). Vechiul elen a dispus de un simţ înăscut al naturii, însuşi conceptul naturii a fost întemeiat de el, desigur nu în forma peisajului, care va apărea mai tîrziu, tot sub auspicii umaniste, în Prerenaşterea italiană,  ci  în sensul obiectivitătii şi* legităţii lumii reale. Aceasta se dato-reşte ochiului  de  o  conformaţie incontestabil artistică al vechiului grec, în stare a distinge între amănunte fără a  pierde  imaginea  vie  a întregului. Acest fel de a contempla, atît de specific vechii culturi elene a fost numit organic, şi se caracterizează prin capacitatea de a dărui sens sau de a desprinde înţelesul cuprinzător al lucrurilor, înclinaţia aceasta artistică a grecului,  ou  simţul  său  specific pentru formele organice ale realităţii, se afirmă desigur mai întîi ca o aptitudine estetică,  condiţionată  de însăşi structura actului său de a privi, de a contempla obiectele lumii reale. Ea proiectează în mod conştient o idee, un conţinut ideal, în forma pe care o dă obiectelor înfăţişate artistic. Procesul acesta de idealizare a realităţii, aitît de caracteristic artei   realiste   greceşti,   se împlineşte de fapt numai în perioada clasică a artei plastice şi literaturii elene.
Dar  în  poezie,  în  literatura elenă, apare concomitent şi un alt fenomen,
care nu face decît să scoată şi mai mult în evidenţă înclinaţia pentru natură atît de vie în arta şi gîndirea elenă. Este acordul dintre expresivitatea limbii şi modul acesta special al privirii lucrurilor din realitate. în literatura vechilor eleni, în poezia şi proza lor, întîlnim aceleaşi principii ale formei ca şi în arta lor plastică, în sculptura şi arhitectura elenă. Ou tot dreptul putem vorbi de caracterul plastic şi arhitectonic al poeziei greceşti, — observă W. Jaeger. Aici se descoperă şi se redă plastic simţul natural al omului pentru sentimentele, pentru gîndirea, pentru vorbirea lui, ceea ce va duce la întemeierea logicii, a gramaticii şi a retoricii. De la greci am învăţat formele şi astăzi valabile ale gîndirii, vorbirii şi expresiilor stilistice.
Bineînţeles, toate constatările acestea sînt valabile şi pentru filozofia elenă. «Theoria» filozofiei greceşti este profund înrudită cu structura imaginii, proprie elenilor. După Jaeger, nu elementul raţional este primordial caracteristic filozofiei greceşti, ci modul în care priveşte în idee obiectul ca un tot, primind astfel şi „ideea" sa trăsături vii, aproape plastice, în forma unei imagini (Gestalt), de pildă la Piston. (Modul acesta plastic-intuitiv de gîndire a fost reluat într-un fel oarecare, în epoca modernă, de Goethe, de pildă în cazul „fenomenului originar" — Urphănomen.)
însemnătatea particulară a culturii greceşti, semnificaţia specifică a ţinutei ei umaniste constă deci în simţul grecului pentru realitatea concretă a lucrurilor, pentru forma ei expresivă, simţ manifestat nu numai în domeniul artelor dar şi în acela al gîndirii filozofice, — fapt datorită căruia a descoperit el pentru prima dată în istorie normele naturii umane, ale vieţii sufleteşti, impunîndu-le şi în organizarea vieţii sale comunitare, al cărui rezultat a fost polisul elen, statul-cetate.
Opera sa de artă cea mai remarcabilă este însuşi omul. „La mîini şi la picioare ca şi la spirit croit dreptunghiular, fără greş" — astfel ne descrie
146
un poet din epoca Maratonului adevăratul mod de manifestare a virtuţii bărbăteşti, care nu se dobîndeşte lesne.
Acestea sînt, în scurte cuvinte, aspectele prin care s-a manifestat paideia grecilor de-a lungul istoriei. Fenomenul acesta cuprinde drept trăsătură fundamentală tendinţa plăsmuitoare, proprie artei, elementul plastic al ideii concepută asemenea unei imagini, cu caracter exemplar de tip (ty.pos). In centrul preocupărilor stă continuu omul cu cugetul lui. Zeii dobîndesc chip de om ; interesul perpetuu al culturii stă în înfăţişarea real-ideală a corpului omenesc ; filozofia evoluează de la problema cosmologică la aceea a omului, cul-minînd în gîndirea lui Socrate, Platou şi Aristotel ; în poezia greacă tema omului este abordată cu exclusivitate începînd de la Homer pînă la tragici, cu toate ingredientele ce le poate cuprinde ; dar creaţia acestui om cea mai semeaţă este statul-cetate, polisul, întemeiat pentru afirmarea lui şi nu după bunul plac al unor autocraţi. în acest climat radiază un sentiment de viaţă antropocentric, grecul fiind primul antropoplast în istoria lumii.
Grecul vechi a descoperit omul nu prin conştiinţa eului său subiectiv, ci prin faptul că a recunoscut legile generale ale esenţei omului. De aceea principiul său n-a fost individualismul, ci umanismul, conceput în înţelesul său originar. Termenul de azi umanism derivă, cum am văzut, din «humanitas», al cărui sens a fost fixat de Varro şi Cicero, însemnînd, în ultima esenţă, educarea omului spre forma sa autentică, spre umanitate, spre firea omenească — paideia, — realizarea omului în sensul ideii de om.
La greci aceasta nu era o schemă goală, situată deasupra timpului şi spaţiului, ci avea rădăcinile puternic înfipte în pămîntul matern al comunităţii poporului, fiind astfel supusă şi va-riaţiunilor istorice, absorbind toate treptele evoluţiei lor istorice. Oamenii mari ai grecilor n-^au apărut ca profeţii lui Dumnezeu, ci ca nişte învăţători ai poporului, creatori de idealuri.
Caracterul educativ al culturii greceşti, conceput bineînţeles într-un sens mai înalt şi nu didact, a fost recunoscut dintru început de ei, şi preţuit în mod deosebit. Platon, oare se ştie că nu era prietenul poeţilor, spune totuşi lămurit că Homer a educat Elada. Toate artele păstrează la greci o funcţie educativă în sensul mai înalt al cuvîntului, totuşi poeziei îi revine aici o însemnătate deosebită. Arta plastică a vechilor greci aparţine mai mult sferei sacrale. Ea este astfel în primul rftnd agalma, podoabă. Nu aceeaşi semnificaţie o păstrează în schimb epopeea eroică. Ea a declanşat acea forţă educativă uriaşă care s-a revărsat apoi asupra întregii poezii greceşti. Ea a trecut dincolo de limita sferei cultice, intrînd în domeniul socialului şi al politicului. Şi mai mult se afirmă această forţă în vorbirea liberă, în domeniul mai întins oare mai tîrziu se va numi literatură. Astfel istoria educaţiei greceşti — a paideii — coincide în cea mai mare parte cu creaţiile literaturii, în forma originară, ele alcătuiesc expresia autoformării omului elen. Astfel semnificaţia lor depăşeşte sfera esteticului, oare rămîne şi ea tot o descoperire a vechilor eleni.
în concepţia elenului din epoca clasică, ca şi din epoca arhaică şi a marii colonizări, sfera esteticului, deşi descoperită, n-a fost disociată de aceea a socialului, cuprinzînd bineînţeles în-tr-însul şi eticul. Disocierea a început să se afirme treptat în epoca elenistică, cu deosebire în alexandrinism. Romanii moştenesc încă concepţia clasică elenă a solidarităţii axiologice, pentru aceasta pledează cercul lui Seipio cel tînăr, şi de la romani va moşteni tradiţia umanistă — epoca Renaşterii. Umanismul european reprezintă tradiţia sintezei culturale greco-romane. Totuşi în Roma imperială se manifestă şi semnele dezagregării axiologice, de esenţă alexandrină. Un ecou al ei vom desprinde şi în doctrina lui Quintilian, după care scopul retoricii urmăreşte să înveţe, să mişte şi să delecteze (docere, muovere et delectare), pe cînd al poeziei nu
147
este decît acesta din urmă, simpla delectare — solam voluptatem. Aici apare în mod pregnant prima doctrină estetizantă, de fapt străină umanismului antic. Şi este fără îndoială foarte interesant de observat faptul că „poezia ca delectare a fost o categorie constitutivă tocmai în literatura medievală", — dezvoltată adesea în opoziţie cu vechea orientare umanistă a Antichităţii păgîne, — „dar dacă nu se poate conteste nici intenţia acesteia de a mişca şi de a transmite învăţături morale, de pildă în teatru sau în producţia didactică, nu este mai puţin adevărat că aceste învăţături nu îmbogăţeau fondul de maxime propagate de biserică şi de şcoală, şi, în genere, unanim cunoscute." (Tudor Vianu, Studii de literatură universală şi comparată ; ed. II, p. 64.) Doctrina lui Quin-tilian se bucura tocmai, în această perioadă, de ascultare deosebită.
în general, reducerea artei şi mai ales a artei literare, la o semnificaţie exclusiv estetică constituie un simptom al sensibilităţii decadente cu procesul ei de dezagregare. în istoria literaturii universale, ea se poate semnala pentru întîia oară în alexandrinism. De la Renaştere interesul pentru om al literaturii frumoase s-a intensificat şi mai mult. în epocile consolidate, marile creaţii ale literaturii, ca şi ale artei în general, au fost considerate şi sub aspectul funcţiunii lor educative, bineînţeles nu într-o accepţie minoră, didactică, ci într-un înţeles major, pre-ţuindu^se înainte de toate forţa lor ziditoare. Astfel a fost privit Dante, astfel Cervantes, Shakespeare, clasicii francezi, Goethe şi Schiller, Ibsen, Tolstoi sau Dostoievski. La fel Michelan-
gelo, Rembrandt, Bach sau Beethoven, în cazul literaturii însă, care prin cuvinte operează în mod mai direct cu ideile decît celelalte arte, care le abordează doar în mod indirect, conţinutul intelectual al operei de artă a fost receptat mai din plin prin latura ei etic-educativă. Aceasta este fără îndoială un rod al gîndirii umaniste, potrivit căreia arta a fost considerată, întocmai ca în concepţia paideiei elene, o dată expresie a sentimentelor celor mai omeneşti, şi apoi, în acelaşi timp, contactul cu ea, deosebit de binefăcător pentru orientarea spre om a omului, între preceptele morale ale oricărui sistem autonom de etică şi între cîştigul spiritului rezultat din acest contact există deosebirea pe care Schiller, reprezentant strălucit al neo-uma-nismului german, a stabilit-o între funcţia educativă a artei şi rigorismul etic kantian, în cunoscutele sale Scrisori despre educaţia estetică a omului.
Funcţiunea educativă a artei aparţine aşadar ideilor celor mai scumpe ale umanismului antic şi face parte din tezaurul de totdeauna al acestei orientări care a consacrat istoric unitatea culturii continentului nostru. Ea stă la însăşi rădăcina orientării umaniste, fiind o componentă esenţială a conceptului elen paideia. Strădaniile creării unui nou moment al umanismului readuc astăzi această problemă în actualitate. Mai mult chiar decît în aşa numitul „umanism terţiar" al lui Werner Jaeger, această veche învăţătură primeşte o ascultare deosebită în umanismul socialist din zilele noastre, care şi-a propus cea mai radicală reformă a spiritului din cîte a cunoscut istoria lumii, aşezînd viaţa şi gîndirea omului pe făgaşurile lor fireşti.
Sculptorul Gheorghe Anghel
de N. Argint eseu- Amza
Puţine creaţii în sculptura universală pot fi definite atît de plenar prin noţiunea elevaţiei. Este adevărat că-n ultima sa retrospectivă, Anghel poate fi caracterizat şi prin încă o serie de trăsături esenţiale, precum forţa de transfiguraţie, prodigios imn închinat valenţelor profunde ale vieţii, ale vieţii fără de moarte... Şi prin asemenea caracterizări atingem — din punct de vedere al permanenţelor ce tind către perenitatea creaţiei artistice — o altă trăsătură fundamentală. Aceasta este de semnificaţie românească, dar în cadrele evoluţiei mondiale, deci şi de semnificaţie internaţională. Este vorba de una din marile izbînzi ale tradiţiei sculpturale vii. Gh. Anghel (ca şi Pădurea, acesta pe alt plan, să-i zicem neo-romantic), — ca şi Arghezi în poezie — este împlîntat — în cele mai autentice, în cele mai perene tradiţii ale marilor realizări. Iar acestea prin consacrarea universală, tind să fie identificate cu pilduitoare modele clasice. Distincţia oarecum didactică, căpătînd tot mai mult iz scolastic, dintre romantism şi clasicism în sensul strîmt al noţiunii, se şterge progresiv. Iradierea spirituală a prea-bogatelor, a pilduitoarelor creaţii anulează barierele artificiale.
Scolastic, sculptorul Gheorghe Anghel a fost într-o măsură mai mare sau
mai mică, un fel de neo-clasic. Dar vigoarea tensiunii interioare, tensiunea lirică, nobleţea decantărilor, sparg fără efort limitele unei asemenea formulări. Ghicim undeva cultul pentru freamătul interior, pentru rafinamentul de nesfîrşită armonie a vigurosului Dona-tello — după părerea noastră încă atît de puţin asimilat în bogăţia lui intimă. Ghicim în portrete admiraţia înaripată pentru rafinamentul de mari acuităţi de explorare umană a incomparabilului Despiau, poate cel mai de seamă plăsmuitor de esenţe omeneşti în efigii sculpturale ale epocii noastre. Anghel şi-a asimilat şi strania, insuficient analizata graţie tanagreană a faimoaselor figurine atît de tinere în vîrsta lor de două ori milenară.
Ne aflăm aşa dar în cea mai esenţială europeană evoluţie sculpturală, ca nivel estetic. Dar nesfîrşit mai dătătoare de seamă este covîrşitoarea impresie de accent autohton al acestui făurar de suflet românesc în piatră îndelung şlefuită. într-adevăr, deşi semnalam mai sus ca trăsătură esenţială elevaţia, nici o urmă de exaltare ori ostentaţie nu mînjeşte această izbîndă a transfigurării sculpturale. Suprema lege rămîne măsura, tactul, gingaşa cumpănire a volumelor. Măsura dictează legităţile ansamblului pînă la o asemenea treaptă, încît realităţile acestor mase  sculpturale  negrăitoare în-
14&
truchipează imnuri mute, sonorităţi care prin muta lor elocvenţă copleşesc sufletul privitorului. Şi această impresie este atît de puternică, încît în ultima retrospectivă, eşalonarea bine chibzuită, chiar ritmică a lucrărilor pe socluri, captează atît de cert comportarea publicului, încît sala însăşi respiră aproape concret ceea ce numea poetul „un litvurgic somn de norme"... (Ion Barbu) Şi această liturgică ritmi-zare laică este înrudită esenţial cu faimoasa cuviinţă românească, cu me-lopeica doinire a flautului, dar şi cu dîrza, dansant compănita tălăzuire a buciumului vestitor de luptă încleştată.
într-adevăr, „Victoria" sculptorului Anghel are mîinile cumpănit echilibrate pe un paloş de o sobră elocvenţă. Expresia de pe figura interiorizatei luptătoare nu are nimic retoric. Mai mult chiar, este o variantă a aceluiaşi tip predilect al artistului. Căci portretistica, mai ales feminină, a lui Gh. Anghel, nu are variaţii excesive, în această figură găsim o decantare psihologică tipică. Nu se poate vorbi de asceză propriu-zisă ; există însă o sublimare largă, subouprinză-toare, subliniind esenţialul : o hotărâre fermă, frizând eroicul, dar un eroic de o nuanţă atît de sobru exprimată, încît se identifică ou un fel de înfrî-nare tainică, cu un fel de jurământ solemn al unui cuget, parcă ferecat. Buzele sînt pecetluite, uşor amare. Privirea străbate timpul şi spaţiul, anu-lîndu-le fără urmă de transă. Căci, precum toate marile creaţii perene, descoperim aici acea şopotire, am spune acel ison al atemporalului. Dar nici-una din semnificaţiile concretului viu nu este sacrificată. Este înlăturată, odată cu anecdoticul,, cu psihologismul pretenţios mai mult sau mai puţin literaturizat al deceniilor trecute, şi întreaga recuzită a transfigurărilor anacronice, parazitare. Astfel, epigonismul unei sensibilităţi rodiniene, epigonism epidermic de exagerată rafinare superficială, ori epigonismul bourdelle-ian sînt înlăturate fără cruţare.
Retrospectiva n-a cuprins însă decît lucrări din 1938 încoace. Lucrările anterioare acestei epoci vădesc în mare măsură aceeaşi substanţă sufletească de îmbinare a rafinamentului artistic, mai exact spus a fineţei sufleteşti — căci între rafinamentul sensorial, epidermic, şi fineţea sufletească autentică, angajînd totdeauna adinei zone psihice, sufasistă mari deosebiri — şi a  vigoarei artistice neşovăielnice.
Ca şi Brâncuşi, Anghel a ştiut de timpuriu ce anume înlătură din arta sa, şi ce anume cultivă în chip creator. Pentru că, precum în toate marile procese creatoare, substratul de cultură plastică în sensul cel mai bun al cuvântului, este precumpănitor. Nu s-a putut lămuri îndestulător rolul culturii intime în creaţia autentică. Anghel însă este un admirabil exemplu, cu atît mai mult cu cît niciodată şi nicăieri artistul n-a dat vreun semn de falsă erudiţie ori de fals rafinament tehnicist. Dimpotrivă, omul a închipuit -unul dintre cele mai impresionante exemplare de feciorelnică modestie, pînă la emoţionant şi poate chiar, în unele clipe, pînă la absurd. Asta însă i-a asigurat o cuceritoare, stranie tinereţe sufletească, cum nu ştiu dacă am mai întîlnit vreodată în viaţă, într-un asemenea grad (legată, bineînţeles, de acea fremătătoare sensibilitate extremă oare ne-a îngăduit acum cîţiva ani să vorbim în legătură cu Anghel, caraeterizînidu-1 „poate cea mai ascuţită sensibilitate sculpturală a epocii actuale, în cadre mondiale").
Şi în „Moartea poetului", ca şi în alte lucrări, găsim una dintre cele mai semnificative încercări de mesaj creator în sculptură, a vremii noastre : este vorba de laicizarea muceniciei spirituale. Eroul martir, poetul culmilor, sînt personagii simbolice care au obsedat dintotdeauna sensibilitatea Iui Anghel. Dar bineînţeles „eroul", în sens profund românesc, apărîndu-şi „sărăcia şi nevoile şi neamul1", fără urmă de patos exterior. în „Moartea Poetului" din 1938, viziunea are ceva renascen-
150
tist italienesc, poate chiar „ghibertian", dar suflul închide o asemenea tensiune, încît viziunea se apropie de elanul şi zbuciumul lui Delacroix, de pildă. Expresia de comuniune, de compătimire dar şi de transfigurare supraumană, profundă, intimă, este covîrşitoare. Iar poetul este conceput în aspect tipic de oştean rănit.
Tripticul „Din viaţa unui geniu" reia şi dezvoltă viziunea din „Moartea poetului". Piesa principală, din mijloc, subliniază aspectul de crucificare fără răzvrătire, exprimând admirabil sensul fatidic de mare elevaţie spirituală dar fără substrat fatalist strimt, ci evocând amploarea de semnificaţie a faimosului „amor fati". In dreapta, bocitoarele izbutesc să îmbine elevaţia cu aura folclorică - de ritual păgîn, autohton.
„Portretul de femeie" de la Muzeul din Cluj, cel mai aproape de Despiau, este un remarcabil studiu de psihologie umană,  revelator  ca  forţă tipologică.
In „Capul de femeie" de la Bacău găsim însă o şi mai tipică depăşire a specificului individual. Anghel s-a îndreptat (1962) tot mai hotărî* către tipizări largi, către tipul său de femeie „ideal". Acest tip are înscrise pe figură toate datele sublimării, toate purificările marilor tensiuni îndelung cumpănite. Instinctele, apetenţele, servitutile pământeşti obişnuite au fost înlăturate, sau cel puţin atît de confruntate, sublimate chiar, încît nu se păstrează din ele decît tot ceea ce întreţine freamătul vieţii şi plenitudinea sensurilor superioare. Sînt înlăturate mai ales sublinierile „legate de o mînă de pămînt"... şi mai ales de tulburea învolburare a sexualităţii. Ca şi în sculptura elină, tipul feminin câştigă o uşoară graţie androgină. Expresia buzelor e hotărâtă, uşor amară, extrem de fermă, definitorie.
Chiar în „Nud"-ul ce a stârnit reacţii contradictorii — deoarece Închipuie un fel de „concordia oppositorum" *) —, elementele planturoase, sinii foarte pu-
*) „armonizare  a contrariilor".
ternici, şoldurile largi sînt, ca să zicem aşa „retuşate", transpuse în surdină, contrazise chiar de gingăşia gî-tului, cu linii graţioase de lebădă. De asemenea partea de sus a toracelui rămîne adolescentină, iar umerii sînt viguroşi, bărbăteşti. Mai mult deoît atît, expresia figurii subliniază deza-b uzarea într-o măsură aproape stranie, iar ochii întruchipează sugestiv versul lui Baudelaire : „Car c'est un dur metier que d'etre belle femme..." Şi, pentru a sublinia drepturile spiritului asupra carnalităţii, talia este foarte îngustă, de fecioară, mîinile uşor virile sînt în chip elocvent „fără apărare", iar privirea participă la sensurile auto-jertfirii, de data aceasta cu o unda patetică, dar şi aici oarecum abstractă, oarecum peste timp şi spaţiu. Este una dintre cele mai complexe, contradictorii şi grăitoare ipostaze de Evă purificată, gata de jertfă.
Cele două „maternităţi" expuse precum şi remarcabilul grup intitulat „Vrem pace" închipuiesc unele dintre cele mai sezisante cuceriri din ultimul deceniu în creaţia sculptorului. Dar peste anecdotica psihologică, în aceste trei figuri expresia feţelor şi mai ales privirile nu mai sînt „peste timp şi spaţiu", ci au un accent tipic de vaticinare. Sculptorul devine „poeta vates", artistul profet care osîndeşte fără cruţare barbaria, monstruozităţile... Expresia atinge o nuanţă de contemplare nobilă dincolo de oroare, dar cu atît mai încărcată de tensiune sufletească. Gestica este de o sobrietate absolută. în ambele „Maternităţi", stilizarea are ceva arhaizant şi secrete tangente cu troiţa românească. Gestul mâinii drepte este polivalent profetic, cuprinzând viitorul şi Încărcat de sensuri tutelare ce Închid şi nuanţa de binecuvîntare laică şi de rituală participare sufletească.
Sensul vocaţiei cărturăreşti şi mai direct exprimat (vezi „La trahison des clercs"), împins pînă la extrema sa limită în „Cărturarul", duce la o stilizare uşor hieratizată ce izbuteşte să rămînă de o rară forţă de convingere vie. Este una din certele izbânzi ale
151
sculpturii mondiale prin ritmică, concizie de mijloace, perspicacitate umană, transfigurată poetic, fără urmă de element emfatic sau anecdotic, şi totuşi respectând absolut toate datele concretului.
Aceste date ale concretului sînt la fel de sezisant percepute şi depăşite în „Theodor Pallady", unde toate rosturile unei sculpturalităţi simbolice sint amplificate fără şovăire. Este interesant de semnalat ingeniozitatea mantilei care, deşi pornind de la tradiţionala capă de prelat, capătă cel mai tipic sens laic şi chiar dezinvolt. Prodigioasa tinereţe sufletească, adolescentină chiar, a marelui pictor poet „sans peur et sans reproche" *) este Închisă ân stilizare, deşi ansamblul sculptural este de o rigiditate in ţinuta morală de extremă intransigenţă, atît de caracteristică fremătătorului Pallady, irascibil ca un muşchetar spadasin.
Anghel a fost obsedat de „marile mistuiri", deci şi de soarta inegalabilului Andreescu, şi se vădeşte din ce în ce mai mult că într-adevăr, Anghel însuşi a fost un fel de Andreescu al sculpturii noastre — aşa cum Ţucu-lesou trebuie raportat la Iorga şi Has-deu, la marii noştri tumultuoşi. Dar Anghel este mult mai aproape sufleteşte, de Andreescu, iar portretul lui Andreescu constituie un pios omagiu, ba chiar un fel de ofrandă tainică, închisă într-un gest de genuflexiune, îmbinarea de dîrzenie secretă, vizionară însă, uşor halucinată (pupilele sînt mărite, arcadele sprâncenelor larg tensionate) şi de extremă sensibilitate — este copleşitoare. Portretul mult prea mic însă, ar trebui să capete neîntârziat amploarea respectivă de volum. Liniile sînt de o rară armonie, iar ansamblul este un exemplu extraordinar de ingeniozitate spontană, fără urmă de cerebralitate seacă. Felul în care este rezolvată problema prozaicului guler înalt ou lavalieră foarte sobră, este o pildă de graţie portretistică în sculp-
*) Aşa cum cutezam să-1 caracterizăm acum un sfert de veac.
tură. Există chiar sublinierea excesului de combustie a sensibilităţii, în cadrele unei robusteţi fizice foarte relative. (Cu Anghel se reeditează spectacolul destul de rar. în care emoţio-narea publicului porneşte nu de la fiziologicul subliniat concret, ci de la tensiunea reală a unei mari vibraţii sufleteşti, urcând spre un suflu de pietate şi de reculegere mişcătoare.)
Asemănarea fizică mai redusă in „Portretul lui Bălcescu" ascunde o asemănare morală oare dă lucrării, ni se pare, stranii accente de autoportret. La un sfert de secol după „Crucificarea" realizată direct în basorelieful „Momente din viaţa unui geniu", Anghel s-a reexpriniat cu accent de confesie tainică în Bălcescu. De altfel şi alei exâstă un anumit substrat fizic de fervoare febrilă, vădită (se pare) la Bălcescu, extrem de reţinută la Anghel (om de o exagerată gingăşie şi de o politeţe aproape extrem orientală, ca ţinută.) Există insă aici, sub aspecte diferite, tensiunea extremă a sensibilităţii, exprimate în raporturile dintre ansamblul figurii şi osatura craniană, adică, în volumul plastic, un joc al tensiunilor muşchiulare pe figură, un fel de unghiulozitate ce elimină orice superfluitate carnală, — însă fără ostentaţie. Acest echilibru între unduirea liniilor şi structura unghiulară a osaturii ■— sugerată direct sau indirect — exprimă în .chip remarcabil tensiunea sufletească pregătită pînă la acceptarea jertfei. Figura lui Bălcescu poartă pe obraji luminile şi splendorile supremelor culmi umane, neexaltate. Există, secret, şi principiul de fragilitate fizică, evocînd poate ceva din figura unui Chopin.
Dar creaţia lui Anghel izbuteşte să transfigureze şi jertfa eroică, exprimîn-d-o prin esenţe. Obsesia marei misiuni şi transcendenţa spirituală de vizionar ce poate explora viitorul, dincolo de timp şi spaţiu, este vădită. Acuitatea de intuiţie a sculptorului 1-a obligat însă pe cercetătorul tuturor coordonatelor umane de bază să înscrie pe figura lui Bălcescu ceva din ravagiile
152
combustiei care-1 va nimici atît de timpuriu — ca şi pe Chopin. Adâncimea expresivă a figurii suportă raportarea la cele mai faimoase portrete ale lumii şi are ceva din nobleţă tragică a ultimului autoportret al lui Andreescu bolnav (ba poate chiar a ultimelor autoportrete rembrandtiene).
Cu „Eminescu"   (1965) ' Anghel face o încercare pentru oare nu ştiu dacă avem perspectiva îndestulătoare a unei juste interpretări. Corpul este un fel de Christ, vag asexuat, coborît de pe cruce.   Există   probabil   substanţă de Donatello şi poate şi vagi obsesii de imagină a sf. Sebastian (La Mantegna şi la alţii). într-adevăr, corpul nu are nimic de suferinţă imediată, dar poartă stigmatele aproape dematerializate ale unei anumite emacieri greu de definit.  Raporturile ritmice  dintre piept, poziţia mâinilor şi  admirabila, foarte uşoara mişcare a picioarelor — de vagă relaxare a genunchiului stîng — sînt în acelaşi timp foarte familiare şi, nu se  ştie   de  ce,  stranii.   Mîinile, uşor mărite, sînt poate un simbol de „homo faber", de jertfă creatoare umană. Şi într-adevăr, întreaga statuie (de 3 metri)  poartă  semnele  marilor mistuiri, complexe,   neeircumserise, nelimitate. Este unul dintre cele mai impresionante simboluri de „calmă" posedare tragică a genialităţii.  în  chip  concret, acest lucru   este  exprimat   mai   ales prin mantia antică, alunecînd cu vagi unduiri pînă la picioare şi încremenită ca un fel de perete de stîncă, vertical.  Ea închipuie fără îndoială simbolul direct al supremei misiuni, ca şi în „Cărturarul", şi în „Theodor Pal-lady". Ritmic, între acest vertical perete de stîncă, ou ceva de imensă stalactită, şi jocul mâinilor perpendicular şi din nou vertical (mîna stângă), se âncheagâ acorduri pe oît de impresionante, pe atît de greu de circumscris, exact, fără a le minimaliza. La „Pal-lady" jocul dintre cele două verticale —   trup   şi   spetează,   mîna dreapta, mîna stingă, perpendiculară şi verticală,   —  şi  unghiul   picioarelor este
mai  limpede şi  reeditat,  în mic, în sandalele picioarelor.
în cazul statuii lui Eminescu, Anghel însă este mult mai puţin autoportre-tizat. Se încearcă aci în chip conştient sau nu tipizarea unui anumit aspect românesc (amestec de meridionalitate cu vagi elemente slave) pecetluit cu toate luminile unei glorii tragice. Măcinarea înscrisă în curba obrajilor este puternic subliniată, dar pe linii cu totul diferite decît la tipul Bălcescu. Complexa închegare (coordonare) articulată de sculptor între partea de sus a mantiei şi umeri — subordonată obsesiilor simbolice — este împinsă mai departe, astfel încît ni se sugerează un început de aripi (prin mijloace foarte discrete). Dar elementul acesta este continuat în felul în care este modelată mantia, aşa încît aceasta poate închipui, vag desigur, nişte aripi strînse, închise.
în basorelieful din 1938, purtând titlul „Moartea poetului", în chip caracteristic aceste aripi sînt larg deschise. Ele sînt însă purtate de mesagerul ceresc ce îmbrăţişează pe poetul ce agonizează, într-o stilizare nu departe de „crucificare" — pentru a-1 purta dincolo de servitutile meschine şi de suferinţe, dincolo de vămile văzduhului pămîntesc, către înaltele câmpii elizeene...
Pe plan psihologic, tot foarte înalt, dar strict omenesc, deci legat de complexele legităţii concrete ale unei figuri umane, „portretul Pictorului Ghiaţâ" Închipuie un admirabil exemplu de vrăjitorească putere de spiritualizare estetică. Asemănarea fizică aste respectată cît mai consecvent, aparent chiar în amănunte. Rezultatul însă, ca şi la Paciurea de pildă, este aproape straniu. Vibraţia vieţii concrete a volumelor figurii, plasticizate sculptural, este aproape uluitoare (fie din faţă, fie din profil). Nu sînt iertate nici accidentele de figură, cearcănele adânci ale pleoapelor, frământarea necruţătoare a protuberantelor frunţii, etc., şi totuşi ansamblul încheagă o nobleţă statuară de netăgăduit. Expresia buzelor sub-
153
•ţiri, jooul maxilarelor voluntare, tenace, extrema dîrzenie a obrajilor (eu lumini jucăuşe, totuşi) şi parcă o secretă undă de rictus mucalit, fac din acest cap un document greu egalabil, pe plan caracterologic, şi o cuceritoare operă de artă. Descoperim şi aci un exemplar extrem de tipic, în cadrele tipologiei româneşti. Dîrzenia este corectată de freamătul adînc al unei omenii înţelegătoare prin veacuri şi chiar de secretele unde ale bunătăţii nesentimentale. Astfel, chiar aci este subliniată semnificaţia adevăratelor valori superioare, şi este înlăturată sentimentalitatea ieftină şi dulceagă care, precum spunea Valery, ascunde undeva un sâmbure de promiscuitate sufletească.
Amploarea de semnificaţie a retrospectivei sculptorului Gheorghe Anghel, ne cere astăzi, după moartea sa, să revenim mult mai pe larg. Să consemnăm însă, precum spuneam cu alt prilej, că, între Brâneuşi şi Ţuculescu
— în cadrele coordonatelor „olteneşti" <idacă acceptăm şi delimitări regionale)
— sculptorul Anghel aduce în sculptura lumii „un nou fior" — după formula hugoliană — ocupând aşadar între un genial cumpănit şi un inegalabil vijelios, un loc de mare cinste, de fremătătoare sensibilitate neoclasică. Iar
pe planul conştiinţei estetice, sculptorul Gheorghe Anghel înseamnă poate cea mai emoţionantă pildă de fervoare creatoare încununată de jertfa supremă, cum numai la Andreescu găsim în cadrele artei româneşti. Anghel reprezintă — repetăm, — poate cea mai vibrantă sensibilitate în sculptura mondială a zilelor noastre, aşa cum viitorul o va vădi cu prisosinţă.
Astfel,  retrospectiva Anghel a realizat o tulburătoare punte sufletească cu geniul de sculptor „neînţeles", de mare sculptor al unei. poezii romantice damnate,   al   sbuciumatului Paciurea. Paciurea reprezintă în sculptura românească o culme, al cărui revelator tumult sufletesc n-a fost încă asimilat îndestulător. Paciurea este adesea un tumultuos,  dar  aproape  niciodată un retoric. Ca şi la Andreescu, trăsătura primordială este explorarea în adîn-cime, nu în patosul de suprafaţă. Iar întreaga operă a lui Anghel este ca şi la Enescu — unul dintre cei mai gingaşi poeţi ai muzicii, tot în cadre universale, creator ce împleteşte fervoarea cu tradiţionala autohtonă cumpănire, de nesfîrşită cizelare, de neostoită muncă — un fel de stelă adânc legată de cele mai semnificative esenţe ale acestui pământ.
După Festivalul de la Mamaia
de D. I. Suehianu
Cu o săptămînă înainte de deschidere scriam aşa : „Festivalul românesc al filmului de lung metraj este anul acesta în progres. Cel de acum un an cuprindea şi lucrări care nu numai că nu meritau premiate, dar nu meritau nici măcar să fie prezentate ; în schimb, pelicule de >o mai mare valoare nu figurau în competiţie". Acum, calitatea avea să fie mai •omogenă, bine înţeles, fără ca ea să fie strălucită — cu excepţia „Duminicii" lui Pintilie, film remarcabil, în ciuda unor neglijenţe. „Duminica" trebuia neapărat premiat. Nu cu premiul cel mare. Acesta — spusesem eu, — şi ca mine avea să zică şi colegul Costin în „Scînteia" — se cuvenea „Procesului alb", film impecabil sub toate raporturile. Regie, scenariu, amîndouă se cuvenea să fie premiate. Pentru „Duminică la ora şase", premiul cel mai adecvat ar fi fost un premiu al Criticii, căci „critic" ar fi fost şi premiul însuşi. Un dublu premiu — voiam snoi — să acordăm lui Pintilie, de încurajare şi de descurajare. Acest cineast foarte talentat şi ingenios trebuie convins să se lepede de proastele frecventări, •de influenţa noului val francez care, atunci cînd ceva în film e absurd şi incomprehensibil, numeşte asta mister. Ştiţi oare ce înseamnă mister ? înseamnă că mai multe explicaţii sînt egal de posibile şi nu ştim pe care s-o alegem. Mister nu înseamnă a nu înţelege deloc. 'La conferinţa de presă despre filmul lui Pintilie, colegul Athanasiu a pus o foarte inteligentă întrebare : imaginea aceea 'Obsedantă a celor trei etaje pe care le coborîm privind clădirea de din afară ■— acea viziune repetată, a cui este oare ? A eroului ? A eroinei ? A spectatorului ? A regizorului ? Şi cărui imobil aparţin acele etaje ? Pintilie a spus întîi că obsesia e a eroului. Dar — unde şi cînd a văzut eroul casa aceea ? — 1-a reîntrebat ■criticul. Filmul nu o spune. Atunci autorul a răspuns că eroul n-a văzut acea ■casă, dar şi-a închipuit-o. Ceea ce psihologiceşte şi psihiatric e o imposibilitate. Imaginile traumatice provin totdeauna dintr-o percepţie, nu dintr-o presupunere, chiar dacă noul val de modă francez este, din principiu şi ca atare, contra psihologiei îndeobşte. Pînă la urmă, Pintilie a hotărit că imaginea aceea traumatică îi aparţine lui, personal ; că a născocit-o fiindcă i s-a părut că simbolizează bine sentimentul vinovăţiei. Eroul se simte culpabil că a părăsit pe muribundă. Bine înţeles, din film nu prea rezultă limpede că o asemenea părăsire a a avut loc. în tot cazul, e bizar să simbolizezi culpabilitatea printr-o suprapunere de etaje care se dandinează în sens vertical. Cum poate un om aşa de deştept şi de subţire ca Pintilie să spună asemenea lucruri ? în filmul acesta lipsesc vreo zece foarte, foarte simple planuri de racord, care ar fi anulat instantaneu
155
nedumerirea publicului şi incomprehensibilitatea, scoţînd în schimb la iveală originalitatea fără precedent a acestei opere. Cred că, pusă astfel la punct, lucrarea ar fi avut şi în străinătate un succes cu mult mai mare. De altfel, caracterul ininteligibil şi absurd al unor fapte a fost desigur interpretat de străini ca provenind din necunoaşterea limbii române. în tot cazul, noi criticii am spus des şi sus şi tare că dorim a acorda premiul nostru lui Pintilie. Aceasta a avut un efect foarte măgulitor pentru noi. Juriul a acordat, el, acest premiu. Astfel că noi am premiat atunci altceva, anume : „Cazul D.", care inaugurează un curent de „cinema-verite" foarte reuşit .(De altfel filmul a avut mai multe aplauze la scenă deschisă).
în acel articol-pronostic spuneam, cu privire la „Tunelul" pe care nu-1 văzusem, că, a priori, eu cred în talentul lui Francisc Munteanu. Şi într-adevăr, filmul a fost excelent. Amestec de dramatism intens şi simplitate foarte umană, amestec de prietenie şi patriotism, de tragic şi umor, de disciplină şi aventură, acest film de război nu seamănă cu obişnuitele filme de război. Iar actorii români s-au întrecut pe sine. Dichiseanu a avut cel mai bun rol din toată cariera lui cinematografică, Niculescu-Brăila a fost perfect într-un rol greu, unde i se cerea să fie şi diabolic şi lichea, iar Piersic a avut accente de o savoare neînchipuită. La conferinţa de presă, scriitorul Fănuş Neagu a reproşat filmului faptul că toate personajele sînt foarte inteligente, şi că asta nu e realist. Dar deştept şi spiritual nu-s sinonime.
Cu riscul de a augmenta, excelenta opinie pe care Fănuş Neagu o are despre sine, voi spune că filmul său „Vremea zăpezii" nu mi-a displăcut. Nu ştiu care e partea de merit a co-scenaristului Velea şi a regizorului Naghy, ştiu însă că problema tratată este cît se poate de nouă şi de scumpă nouă. E vorba de acel proces de ştergere a diferenţelor de stil de viaţă şi de gîndire între sat şi oraş. Procesul de urbanizare a comunelor rurale. Filmul cuprinde şi o informaţie care ne pune în gardă şi care reclamă totodată vigilenţa. Eroul negativ pierde şi nu pierde partida. Eroul pozitiv îl împiedică de a mai face rău. Dar afară de această neplăcere negativă, ticălosul nu păţeşte nimic. Ba chiar joacă cîştlgător. Dac-oi vedea ş-oi vedea că mi se-nfundă, zice el cu o şmecheră obiectivitate, trec de partea cealaltă, şi pace. Curios amestec de mea culpa şi trădare ; de autocritică şi lichelism. în tot cazul, pedeapsa normală pe care eroul negativ trebuia să o primească, adică dispreţul, boicotarea, izolarea, nu are loc.
în acest film, cu totul remarcabilă a fost o tînără elevă de conservator căreia i s-a încredinţat rolul prim. Un mod concentrat, sobru, interiorizat de a vorbi, de a se mişca, de a se uita, care m-a încîntat (Monica Ghiuţă). Harion Ciobanu, aici ca şi în „Răscoala" a avut parte de un rol pe potriva făpturii sale. Dar să i se dea marele premiu de interpretare masculină a fost desigur cam exagerat. Doi actori au strălucit în ultima vreme, în roluri foarte grele şi diferite : Iurie Darie şi Caragiu. La cel dintîi premiul ar fi fost nu numai o recompensă, dar şi o reparaţie. Căci abea acum recent s-a început a i se da roluri grele, roluri subtile, pe potriva chipului şi inteligenţei sale (Calea Victoriei, Mofturi, Procesul alb, Nimic nou Doctor Faust).
Acest ultim film de Ion, Popescu-Gopo, prezentat „hors concours" se adaugă la lista celor inspirate de vechea legendă germană. E curios cum toate filmele trase din drama lui Goethe îşi mărginesc originalitatea la felul cît mai nou posibil în care eroul regretă pjactul cu diavolul, îl calcă, socotind viaţa lui anterioară mai plăcută decît aceea pe care o dau puterile vrăjitoreşti. Dar chiar şî aşa, se poate ajunge la o intensă originalitate, la un Faust foarte proaspăt. Astfel la începuturile cinematografului, un film american intitulat „Mefisto", despre care am scris, atunci, entuziasmat, e poate, cea mai umană punere în scenă a legendei lui Faust.
156
★
Actualmente există în filmul de animaţie două curente : unul, fidel lui Walt Disney (desen preferat păpuşilor, prelucrare minuţioasă a trecerilor de la o mişcare la alta, mişcări suple şi graţioase, predilecţie pentru fabulă şi pentru dobitoace antropomorfizate, desen îngrijit, amestec de umor şi „images d'Epinal"). Celălalt curent vrea o caricatură schematizată, personaje nu „drăguţe" ci intenţionat uiite, 'monstruoase chiar, şi mai tales vodt stângace, imitând neândemSniarea desenelor de copii foarte mici ; apoi, amestec, în acelaşi film, de multe tehnici diferite : păpuşă, siluete decupate (în carton, tinichea, hîrtie), fotografii, instantanee de obiecte naturale, gravuri în lemn sau aramă, cromolitografii, pe ici pe colo filmări de actori vii (încadraţi uneori de mici machete care, fotografiate foarte de aproape, par decoruri normale). In ce priveşte tematica, sînt, sau cel puţin zic că sînt împotriva personajelor animale. Fac mare caz de „hominismul" lor. Subiectele filmelor sînt grave, filozofice, sociologice. Nu-s povestioare morale de carte de cetire. De asemenea avangardiştii sînt împotriva gagului de tip Mac Senett, adică brutal, bazat mai ales pe pugilate cu nostimada cuprinsă în poc-nirea cît mai comică a rivalului. Noul val (mai ales englez precum şi polono-ruiso-oeho-slovaco-ibulgaro-iugoslavo-oroat) vrea gaguri mai faine, mai înduioşătoare, chiar lirice dacă se poate (bineînţeles, e o tendinţă). In fapt promotorii lui cad foarte des în gaguri de pur Poppey (de pildă in Prinţesele, film ceh premiat). In sfârşit, mişcările nu ■ sînt line ca la Disney, ci spasmodice, salturi sacadate între două lungi imagini fixe.
în ce doză au fost prezentate aceste două curente la festivalul de la Mamaia ? Şi, deosebit de asta, în ce proporţii îşi dispută ele în lume favoarea spectatorilor ? L-am întrebat pe preşedintele delegaţiei cehoslovace Masnik, care mi-a răspuns că, după părerea lui, cam jumătate jumătate. Nu este concurenţă. Este alt public. Fireşte, la competiţia de la Mamaia procentul disneyan era ceva mai mic (vreo 30%), din pricina preselecţiei, materialul prezentat la concurs fiind mai mult avangardist decît clasic (de pildă Walt Disney nu a trimis nimic). Socot că această predominanţă avangardistă a fost un bine, căci astfel temele au fost mai interesante.
Din 140 de filme, preselecţia a eliminat 40 ; din restul de 100, vreo 20 erau de bună calitate, ceea ce e destul de frumos. Premiile au fost de două categorii : premiul pelicanului de aur, şi premiul pelicanului de argint. Din cele 5 filme pelicanizate aur, două erau realmente bune. Poate nu tot atît de bune ca unele care nu fuseseră pelicanizate deloc. Astfel a fost filmul suedez Somn uşor, uride, prin vreo 20 de secvenţe diferite, ni se arată cum se destinde corpul în timpul somnului, cum mîini, cap1, picioare, gît sînt zvîrlite care unde nimereşte. De asemenea, filmul Cifrele a fost mai mult decît o repetare a lui Rythmetic a lui Mac Laren. Filmul francez Leucocitele, şi el mac-larean, era plin de imaginaţie. Sinistră, dar umanistă totuşi este acea Ceremonie (film ceh) unde se face o straşnică militărie pentru alinierea de paradă a unui grup de cetăţeni gătiţi festiv. Pentru ce solemnitate fac ei repetiţie generală ? Pentru împuşcare. Pentru, execuţia lor la zid ! în Cvartet, o moacă toantă face game la pian. Două lămpi, o luminează. Lămpi cu două figurine fiecare, una cu statuete bărbăteşti, cealaltă cu femeieşti. Figurinele cască şi se enervează. Pianista pleacă. Iar statuetele părăsesc tiptil lampa şi execută cu picioarele un splendid cvartet pe clapele pianului şi pe coardele dinăuntru. Bogăţia de mişcări, ciupiri şi percuţii, ambulaţie, dans, desmierdare, lunecare ; varietatea felurită de a ataca tuşa sau coarda, toate acestea sînt înmărmuritoare. Şi fizionomia lor coregrafică e perfect acordată cu tema muzicală. Trebuie de asemenea semnalat filmul lui Halas : Albine, păsări, berze. Este vorba de un tată care iniţiază pe fiu-său în delicatele chestiuni ale
157
vieţii intime. Nostim aci este că zisul tată habar nu are de zisele delicate chestiuni. Execuţia e uimitoare. Halas 1-a pus pe cunoscutul actor englez Peter Sellers să joace un monolog. L-a filmat, iar apoi 1-a tradus în caricaturale desene-animate, desene totodată simple şi complexe, făcute din linii pure care se încolăcesc complicat ca un şiret de ghete compunînd cele mai variate combinaţii din obrazul personajului. Desene complicate şi teribil de mobile. Găsim aci întreg paradoxul desenelor în peniţă ale lui Matisse.
Tot Halas a sărit pe poziţia antipodică : de la hypermobilitate la fixitate. In Palm Court Orchestra e vorba de un taraf de muzicuţă aşa de pasionat încît îsi continuă imperturbabil concertul, şi cînd localul ia foc, şi cînd vaporul face naufragiu, şi cînd ei personal se află, înghiţiţi, în pîntecele unei balene. Se ştie că Noul Val adoră imaginile fixe şi puţine, cu lungi imobilităţi. Halas a obţinut perfecţia în această tehnică. Violonistul său are două şi numai două obrazurL Figura lui cînd languros se culcă pe vioară, şi fizionomia lui cînd semeţ şi viteaz se redresează şi-i trage chipeşe, verticale arcuşuri. Numai două portrete fixe, care revin în toate peripeţiile. Dar aşa de expresive, aşa de bine ancorate în contextul de evenimente şi de decor ambiant, încît nici un moment nu avem impresia că se repetă. Este o performanţă culminantă în dinamica figurilor fixe, aşa de scumpă noului val. Asta trebuia neapărat pelicanizat diamant.
O curiozitate. Nu două, ci în fond trei sînt astăzi curentele în animaţie. Cel de al treilea cumulează într-o creatoare sinteză hegeliană calităţile celorlalte două. Acest tertium datur are un întreit nume : se chiamă Norman Mac Laren, John Hubley, Ion Popescu-Gopo. Nu-i oare curios că ei n-au participat cu lucrări ia festival ? Faptul că Gopo şi Hubley făceau parte din juriu nu-i împiedica să. participe hors-concours (ca de pildă italianul Bozzetto) K Sperăm că publicul, românesc, care datorită vigilenţei Arhivei noastre naţionale de filme a cunoscut, în doze masive opera lui Mac Laren, să poată cît mai curînd gusta şi fermecătoarele, originalele compuneri ale lui Hubley, care (după expresia celui mai competent critic francez în animaţie) a spus că a îndeplinit o revoluţie „pe care nu mă sfiesc a o numi coperniciană".
Prezenţa românească a fost onorabilă. Filmul lui Liviu Ghigorţ Paralele era de clasă europeană. Balena nu stătea mai prejos de bunele filme cehe sau. poloneze. Antagonismele lui Bob Călinescu au o temă delicată şi o tehnică nouă. Dar, fiindcă aceste filme vor fi prezentate în sălile publice din România, îmi rezerv să vorbesc de ele atunci. (Acelaşi lucru cu cele premiate). Palmaresul a fost acesta :
Premiul Pelicanului de aur 5 premii egale :
Zidul (iugoslav) ; Melcii (francez) ; Vacanţa lui Bonijaciu (U.R.S.S.) ; Prinţesele nu pot fi recunoscute (polonez) ; Cintec de nebun (S.U.A.). Premiul Pelicanului de argint :
Studioul Zagreb (pentru cea mai bună selecţie), Omul de zăpadă (animaţie de-obiecte, ceh), Cvartet (polonez : animaţie păpuşi) ; Păsări, albine, berze (englez ; pentru animaţie grafică şi, viee-versa, pentru... grafică animată), Picătura: dl. Chagrin, (muzică) ; apoi pentru... originalitate : Samurai (japonez) şi Contre-pied (francez) ; Slambert, (Pîrghia Canada), Gestul frumos (spaniol, publicitar), Foarfecă, (bulgar), Poveste romantică (ungar), Fereastra (U.R.S.S.), Pisoiul (Vietnam), Bucuria; dragostei (ceh).
') Micile pilule de trei secunde ale lui Gopo nu contează.
Un bilanţ al criticii
ÎNiTRE RECENZIE ŞI RECLAMĂ
Avem mulţi, foarte mulţi critici. Este un fenomen îmbucurător, dacă nu. putem vedea într-insul altceva decît jeflectarea unei necesităţi de ordin intelectual, un semn înainte de orice al vitalităţii literaturii noi, socialiste. Înainte de a deveni critic, publicistul este solicitat să recenzeze cărţile noi şi în acest fel i se întinde o punte către calificarea profesională. Precum în lumea fizică, după. o lege cunoscută, funcţia este aceea care creează organul, tot aşa şi în cea spirituală, calitatea de recenzent îngăduie selecţionarea criticului, în concurenţă cu ceilalţi, de la alte organe publicistice. Dacă nu s-ar scrie şi publica atît de mult, de bună seamă că nici numărul criticilor n-ar creşte atita. Acolo unde, pe de altă parte, se manifestă oarecare indiferenţă faţă de producţia literară, criza de cititori nu se remediază prin afluenţa criticii şi a verdictelor ei, ci prin mijlocul mai eficace al reclamei publicitare. „Americanismul" în critică este reclama mai bine sau mai rău deghizată, care nu se poate fireşte dispensa de girul unei autorităţi în materie. în acest fel, editurile capitaliste luptă cum pot să zdruncine inerţiile şi să „lanseze" un nume literar nou, cu complicitatea unei „firme" critice. Mi-aduc aminte cum a putut fi întoarsă în reclamă, judecata unui foiletonist francez de mare autoritate, cum a fost Paul Souday, care a deţinut subsolul săptă-mînal de joi al celui mai citit ziar de seară, Le Temps, timp de aproape douăzeci de ani (circa 1910—1929). Paul Souday era spaima scriitorilor mediocri şi marea, speranţă a debutanţilor de talent, care ştiau că „temutul critic" citeşte tot. In situaţie de veşnic debutant se afla după cincisprezece ani de la prima lui carte, romancierul Martin Maurice, cînd şi-a publicat, cred, al treilea roman, cu titlul Amour, terre inconnue. Cartea ataca cu inteligenţă o temă erotică, de triunghi, în modul cel mai picant, cu evitarea scabrosului. Critic reputat ca foarte mofturos, Paul Souday s-a „ambalat" însă după roman şi i-a consacrat un foileton al său de zile mari. A doua zi, romancierul era „lansat". Iar editura (Nouvelle Revue Francaise)   i-a  pus  cărţii  manşeta :  Prix  Paul  Souday  (premiul  Paul Souday).
într-adevăr, elogiul integral al unui critic de mare autoritate echivalează cu distincţia acordată (sau refuzată) de un juriu. Publicul receptează cu un instinct sigur sinceritatea sau convenţionalismul în aprecierea unei cărţi, iar de cele mai multe ori el este lămurit asupra creditului ce trebuie acordat semnatarului. Este un mod de a intra în „transă" de la primele rinduri ale recenziei, care-l trădează pe apologetul nedibaci. Tot astfel şi contrariul, anume tonul iniţial acru, pînă la urmă nedezminţit, dă în vileag neobiectivitatea criticului, care are ceva de „lichidat" cu autorul şi-i „plăteşte o poliţă". lntr-o categorie similară aş clasa „campaniile"
159
împotriva unei cărţi sau a unui spectacol. Ultima piesă a lui Aurel Baranga a fost executată de un număr impresionant de scriitori într-un săptămînal ieşean. Maşina de atac fusese bine montată. Din păcate, chiar prea bine. Doi dintre cei solicitaţi să-şi dea avizul, condamnau şi ei piesa, mărturisind însă că n-au asistat la spectacolul ei. Ce preţ poate pune cititorul pe asemenea execuţii „capitale" ? Vorba francezului: „Morţii pe care-i ucideţi, sînt foarte sănătoşi". Simpaticii călăi nu şi-au dat oare seama că prin candida lor mărturisire, ei nu făceau decît să taie frînghia de care atîrnaseră victima ?
Ancheta în jurul criticii recomandă unanim obiectivitatea. Cum însă nici dezideratul talentului pentru justificarea operei de artă nu este suficient ca să-l şi insufle, tot astfel este greu să stîrpeşti din sufletul publicistului pornirile nesănătoase, antipatiile, urile, care se răsfrîng asupra cărţii, ca o vindictă ineluctabilă. Din fericire, spunem, cititorul care nu-i un ageamiu percepe de la primele rînduri că are de a face nu cu o cronică obiectivă, ci cu o răfuială.
CONDIŢIA PRIMA : PASIUNEA LITERARA
Un critic literar de vocaţie este un împătimit, un om care nu trăieşte decît ca să-şi satisfacă pasiunea cititului şi a descoperirii cărţii bune, a talentelor noi. Aşa au fost la noi Titu Maiorescu, Gherea, Mihail Dragomirescu, G. Ibrăileanu, E. Lovinescu, Pompiliu Constantinescu, ca să nu-i numesc decît pe cei dispăruţi, între două procese sau în toiul unei campanii electorale, Titu Maiorescu scotea din buzunar textul Luceafărului şi-l citea a n oară, înaintea unui auditoriu de intimi, dornic să le împărtăşească şi lor bucuria audierii unei capodopere încă inedite. Năpasta căzuse, dar acelaşi critic nu dezarma şi se lupta să-i citească textul, fără ochelari, la Craiova, ca să dovedească valoarea artistică a unei piese care pierduse bătălia la lumina rampei. Aristizza Romanescu povesteşte cum tot Maiorescu asistase la prima reprezentare a Nopţii furtunoase la Turnu-Severin în turneu şi cum în faţa fluierăturilor care nu au lipsit nici în pudica urbe danubiană, a oferit autorului şi actorilor un banchet. în pragul vîrstei de şaptezeci. de ani, criticul a preferat să piardă un prieten în persoana susceptibilului Duiliu Zam-firescu, cu ocazia discursului său de recepţie la Academie, decît să lase fără răspuns netemeinicele lui rezerve faţă de poezia populară. Era cel mai bun mijloc de a pune în practică deviza anticului: Amicus Plato, sed magis amica Veritas. A jertfi adevărului o prietenie este un act de netăgăduită frumuseţe morală. Pasiunea pusă în serviciul frumosului şi al adevărului, cu preţul unor mari neplăceri, cîteodată, iată o virtute specifică, aş zice, criticului literar.
Mihail Dragomirescu era şi el un pasionat de frumos, dornic să-l proclame sus şi tare de cîte ori credea că-l descoperă. Odată i s-a atras atenţia că poetul X, pe care-l susţinuse literar şi-l ajutase băneşte, era un ingrat, că îl „înjura" pe maestru, făcîndu-l „prost". Fenomenul tindea spre generalizare. „Mihalache" avea presă proastă şi verdictele lui, uneori excesive, erau respinse, la nevoie, cu argumente laterale. Ei bine ! bunul Mihalache n-a dezarmat. La afirmaţia că bîrfi-tovul este o lichea, criticul răspunse sublim: „Eu nu cer scriitorului să aibă caracter, îi cer să fie talentat". Principiul este cît se poate de just pentru „creatori". Din păcate, însă, criticului, se vede că exclus dintre creatori, i se cere caracter: să laude frumosul, indiferent de relaţiile lui cu autorul. L-am auzit pe Mihail Dragomirescu lăudînd talentul de nuvelist al lui Cezar Petrescu, atunci revelat cu Scrisorile unui răzeş şi mai ales cu Drumul cu plopi, deşi tînărul publicist îl „înjura" într-un periodic pamfletăresc, necruţîndu-i nici el epitetul de „prost".
Reciprocitatea în relaţii şi în mînuirea cădelniţei nu este tocmai nota caracteristică a veritabilului critic. E. Lovinescu era prea sensibil la ultragiu ca să se
160
ridice peste el, dar şi-a păstrat pînă în ultimele clipe pasiunea pentru fenomenul artistic şi aşteptarea cu sufletul la gură a cărţii anunţate de autorul său preferat. Acesta era, în 1943, ca romancier, Radu Tudoran. Apăruse Un port la răsărit şi criticul situa pe tînărul autor în fruntea generaţiei sale. Radu Tudoran avea sub tipar romanul Anotimpuri. Ros de cancer fără a-şi cunoaşte boala, speriat mai ales de perspectiva unei intervenţii chirurgicale, conştient că este în declin, dar luptînd cu boala şi dînd carte după carte din ciclul Maiorescu şi posteritatea sa, Lovinescu mi-a spus odată la el acasă : „N-aş vrea să mor, înainte de a citi Anotimpuri". Romanul a apărut, confirmînd verva creatoare a autorului, iar criticul a putut muri, liniştit că verificase mijloacele epice ale creatorului în plină desfăşurare.
CRITICUL ŞI COLABORAREA SA CU SCRIITORII
Prin plasarea sa redacţională criticul literar are adeseori posibilitatea să judece la „cald" ultima producţie, încă în stare de manuscris, aşadar perfectibilă. Vechea redacţie a Vieţii româneşti a fost un laborator, în care G. Ibrăileanu avea cuvîntul decisiv de arbitru. El asculta lectura poeziilor, a schiţelor, a romanelor sau a nuvelelor. Respectuoşi, scriitorii se supuneau verdictelor lui. Cîte unul mai vîrstnic, cum era Calistrat Hogaş, — care de fapt cam debuta pentru a treia oară în douăzeci şi cinci de ani, cu aceleaşi bucăţi, — protesta cu vehemenţă cînd austerul critic releva prolixităţile, excesul livrescului, redondanţa. Implacabil, creionul roşu al lui G. Ibrăileanu haşura textul, reducînd uneori cu o treime verva nesecată a marelui drumeţ. In amintirea sa ulcerată, acele tăieturi se ridicau, hiperbolic, la două treimi. Mi s-a întîmplat să verific, pe calea corespondenţei, felul în care proceda G. Ibrăileanu, în absenţa autorului, după o lectură redacţională cu vocea tare. Atunci el însărcina pe G. Topîrceanu sau pe prof. M. Carp să expună autorului pretenţiile de retuşări ale redacţiei.
Iată textul lungii scrisori a acestuia către N. Beldiceanu, cu recomandările Iui G. Ibrăileanu :
Stimate Domnule Beldiceanu,
Am însărcinare din partea comitetului nostru de redacţie să vă comunic părerile sale asupra nuvelei d-tre „Inaugurarea prostogolului" *•) şi să vă propun oarecare modificări. Bine înţeles, nu am să vă pot reda într-o scrisoare discuţia care a urmat în jurul bucăţii d-stre, voi căuta numai să vă rezum punctele esenţiale.
S-a admis în unanimitate că subiectul nuvelei d-stre e nou, interesant şi frumos. Şi credinţa generală a fost că dacă aţi fi aice între noi, pentru ca să luaţi parte la discuţie şi să aduceţi modificările ce ar rezulta ca necesare din schimbul de păreri, — aţi face din această bucată cea mai bună lucrare de pînă acum a d-stre şi una din bunele nuvele ale literaturii române. Din nefericire nu vă putem cere nici d-stre aceasta şi nici nu e posibil lucrul, deoarece d. Ibrăileanu e obosit şi pleacă peste cîteva zile.
Rămîne dar să faceţi modificările cele mai însemnate; nu că nuvela nu e publicabilă şi aşa cum e (afară de oarecare părţi care nu pot rămîne, ca scena cu ploşniţele, ori trebuiesc modificate numaidecît ca, de pildă, drumul arestaţilor, unde conversaţia pare puţin naturală), — dar pentru că socotim că ea va cîştiga i. mult primind modificările.
Vă rog să mă ertaţi că vă spun lucrurile aşa repede şi de-a dreptul ; nu vreau să lungesc prea mult şi apoi —• eu sînt numai un PORTE-PAROLE.
Aşa dar : începutul e în genere slab pînă la scena de la Suzana, noaptea pe lună (pescuitul şi arestarea) unde e admirabil (fără rezerve). De aceia, cînd
4) Nuvela a apărut în Viaţa Românească, iunie 1911.
U — Viaţa românească nr. 8
161
s-a ajuns pînă după arestare, toţi găsiseră o soluţie foarte simplă : să înceapă nuvela de la Mînăstirea Suzana, suprimîndu-se pur şi simplu partea întîia. Dar cînd am ajuns pe la sfîrşit s-a văzut că vă trebuia partea I-a şi atunci a rămas s-o modificaţi.
Ce e slab în acea parte ? Să vedem pentru ce aveţi nevoie de ea : pentru contrast între cum fusese primiţi prefectul, primarul, etc. de oficialii de la vamă şi cum îi aducea soldatul ; apoi pentru spaima vameşului, etc. (moravurile orientale de la noi), şi mai ales pentru ura vameşului şi a ofiţerului contra oaspeţilor mîndri şi nerecunoscători şi pentru a justifica frumoasa, neaşteptata şi totuşi logica încheere ce o daţi bucăţii.
Bun. De ce atunci atîtea amănunte asupra pregătirii ospăţului ? De ce descrierea amănunţită a tuturor personagiilor ? Şi aice o observaţie : d-stră voiţi să faceţi din fiecare persoană un tip ; dar oare în viaţă aşa e ? Evident că nu; aşa că aice nu e tocmai natural. Apoi dacă pe vameş şi soţia lui i-aţi umilit (ceia ce explică ura lor la sfîrşit), apoi ofiţerul s-a distrat cu cucoanele, el n-a fost umilit.. De aceia aţi pus scena ploşniţelor. Dar dacă asta e pusă ca să justifice bucuria ofiţerului la sfîrşit, e prea mult; dacă e pusă pentru scena în sine apoi e insuficienţă, nu e oarecum epică, singura împrejurare ce-ar salva-o, dar nu ar face-o totuşi să aibă ce căuta aice. Pentru scena cu ploşniţele un prieten a făcut o propunere în comitet, care a părut bună ; v-o dau, poate veţi găsi-o şi d-stră bună : să faceţi o scurtă convorbire între vameş şi ofiţer după plecarea notabililor, în care (fără a arăta prea mult ciuda lor, căci aţi strica efectul admirabil şi neaşteptat al sfârşitului) să se plîngă ofiţerul că l-au mîncat ploşniţele şi a fost nevoit să se plimbe noaptea pe-afară.
Dar cu întreaga parte întîi ce să faceţi ? Părerea generală : s-o scurtaţi considerabil. Să daţi numai o idee, o schiţare repede de viaţa liniştită, plicticoasă,, monotonă de toate zilele de la vamă, şi vîrtejul trecerii oaspeţilor înalţi, — numai întrucît vă trebuie pentru sfîrşit. Aice mai e o chestiune : soldatul Pîrvan. Ce e la el ? Răzbunare pentru că rideau de el boerii ? Prostie şi mecanism de soldat prost, supus orbeşte şi în mod tîmpit ordinelor ? Dacă e prima ipoteză e prea puţin redat la d-stră în început, dacă e a doua e prea mult. In orice caz aşa cum e, cetitorul rămîne cu un semn de întrebare.
Deci : un scurt început, apoi repede : Suzana. După arestare, drumul notabilităţilor spre vamă nu a plăcut. Nu a părut tocmai naturală convorbirea autorităţilor între ele şi cu Pîrvu. Ar ■ fi mai bine după arestare să treceţi peste drum repede, să-i faceţi ajunşi. De asemeni scena cu cucoanele, cînd le sosesc trăsurile nu e nevoie s-o evocaţi pe larg, căci nu e ceva principal în povestire, ci ceva secundar.
Aşa modificată, credem că nuvela va fi foarte bună. Ar mai fi de observat mici amănunte, dar unele vor dispare odată cu modificările propuse. In orice caz „ciefăială" e prea brutal, cu toate că tipurile vă sînt antipatice (ca şi nouă !),. şi e şi neestetic. Apoi „frîntură de cînt" miroase a Sadoveanu ; ştim că sînteţi foarte bun amic cu el şi aveţi multă stimă pentru marele lui talent ; probabil e o res?iiniscenţă care vă vine involuntar sub condeiu. Ceia ce-i mai nostim e că nu ne aduce precis aminte că e în Sadoveanu, dar în maniera lui. Şi e păcat să aduceţi aminte de altul, mai ales că d-stră aveţi şi personalitatea d-stră.
în fine, ce n-am putut eu spune ori am uitat, probabil veţi mai găsi d-stră la o nouă cetire. Aşa că pentru Nr. viitor aşteptăm nuvela d-stră, care putem fi. siguri dinainte că va plăcea foarte mult.
Primiţi salutările mele cele mai distinse
M. CARP" (Iaşi,   19.VI. 1911)
:i 62
Mai succint, G. Topirceanu transmitea tot lui N. Beldiceanu alte rec>> -raandări ale lui G. Ibrăileanu, în vederea punerii la punct a unei alte nuvele.
„D-l Ibrăileanu mă roagă să-ţi spun următoarele mici observaţii în privinţa nuvelei :
1. — Caporalul de vînători venise în concediu de Paşti — deci foarte limitat. Totuşi dragostea lui cu Chiralina, dela preliminarii pînă la desnodămînt, durează mai mult de cîteva zile. Se afla în concediu nelimitat ? Poate că nu trebuia să precizezi „de Paşti" ; ori să faci o mică modificare acolo unde începi cu vorbele : „lntr-o duminică..." etc. Ce duminică ? După cîtă vreme ? Cetitorul se poate lovi neplăcut de aceste nedumeriri fireşti.
2. — Tot Ibrăileanu ţi-a făcut cîteva mici ştersături de comparaţii. Comparaţiile erau frumoase, dar prea numeroase — şi fără să fie cerute în chip de necesar de tonul povestirii. Erau flori inutile, deci dăunătoare. Fără ele, stilul rămîne mai sobru, mai viguros şi mai potrivit cu atmosfera subiectuluii).
Atît..."
(Iaşi, 21.11.1916)
PASIUNEA INVESTIGAŢIEI
Cînd criticul se dublează cu un istoric literar, la pasiunea de frumos se adaugă aceea a cercetării cu tendinţa de exhaustivitate. Prin alte cuvinte, istoricul literar pătimaş nu-şi găseşte liniştea pînă nu îşi completează integral informaţia, lărgindu-şi succesiv ancheta şi explorările. Sainte-Beuve avea obiceiul să spună că ar merge pînă la capătul pămîntului ca să descopere un singur document care i-ar ' oferi dezlegarea unei probleme. O asemenea declaraţie, din partea unui mare sedentar, mi se pare de ordinul sublimului. Lipsit cu totul de „bosa" istoricului literar, E. Lovinescu mă ironiza pentru pasiunea, zicea el, pe care o puneam în deplasarea unei virgule. Las'că aceasta poate fi capitală în fixarea unui text şi a putut face obiectul unei descoperiri în cadrul unei teze de doctorat la Facultatea de Drept din Paris. Nu i-am „întors vizita" lui Lovinescu, dar nu cred că aş tulbura prea grav imaginea marelui critic dacă aş afirma acum că numeroasele lui „ediţii critice" de clasici nu sînt menţionabile decît prin substanţialele prefeţe, dar că el nu-şi da nici o osteneală cu „colaţionarea" textelor, aşa încît greşelile de lecţiune şi de tipar din vechile ediţii se agravau cu altele, de aceleaşi soiuri, în ediţiile sale de la Alcalay-Benvenisti. Lovinescu n-a consultat manuscrisele clasicilor decît în vederea monografiilor lui — excelente, — despre C. Negruzzi, G. Asachi şi Gr. Alexandrescu, dar nu s-a preocupat niciodată de progresul ediţiilor eminesciene, bunăoară. Cînd nu iubea pe cîte un scriitor, cum era Caragiale, arunca dezinteresul său peste toată corespondenţa lui, chiar dacă ea se arăta capitală în cunoaşterea omului şi a concepţiilor lui estetice. După apariţia vol. VII din Opere, Caragiale, cuprinzînd Corespondenţa, Lovinescu mi-a spus categoric :
—■ Este nulă ! Caragiale n-are nici un talent de corespondent.
Să fie acesta un exces de estetism ? Sau o simplă idiosincrazie la obiect ? înclin către aceasta din urmă explicaţie.
Cum am scris studiul Detractorii lui Caragiale, Lovinescu s-a arătat afectat că-l situasem şi pe el printre aceştia, dar am făcut-o sprijinit pe texte, nu în mod gratuit. Colaţionarea ediţiei de Poezii eminesciene, —■ datorită Institutului de Literatură prezidat de M. Dragomirescu, — cu alte şase-şapte ediţii anterioare, începînd cu prima ediţie Maiorescu (1884), mi-a luat cîteva zile de lucru „crîncen", cum ar fi spus Camil Petrescu. Rezultatul a fost însă categoric : am găsit peste două sute de erori de lecţiune, cele mai multe în contradicţie cu cele din note, în genere bine orientate. Bietul meu dascăl mi-a mărturisit că nu mai vedea !
J) Nuvela Chirică a apărut în V. R., ianuarie—martie 1916.
163
era în pragul vîrstei de 70 de ani. Am simţit o strîngere de inimă la aceste cuvinte, poate chiar o adevărată remuşcare.
Sublinierea unui text filologiceşte exact este o preocupare care a fost străină criticii noastre, înainte de Paul Zarifapol, Eram colegi redacţionali la Adevărul dar nu mi-am cîştigal stima sa decît cu primul articol din Revista fundaţiilor (ianuarie 1934), consacrat ediţiei de Poezii ale lui Eminescu, îngrijită de Const. Botez la Cultura Naţională (1933). A trebuit să trec înaintea redactorului-şef examenul de „filolog" ca să nu mă înglobeze într-o desconsiderare generală a criticii noastre literare, alcătuită după el din diletanţi.
într-o variantă din Împărat şi Proletar, C. Botez citise :
„Copiii şi ciureii ai jalnicei tragodii".
Raportîndu-mă la text, l-am reconstituit astfel:
„Copiii (reci) şi cinici al jalnicei tragodii''.
Eminescu ştersese reci, cu o bară care lăsa cuvîntul lizibil, nu înlocuise cuvîntul monosilabic şi rămăsese copula şi, urmată de cuvîntul cinici, fără al doilea punct pe i, aşa fel ca să îngăduie lectura unui cuvînt inexistent : ciureii Este bine să nu ne arătăm indiferenţi faţă de ce nu înţelegem şi să încercăm a introduce pretutindeni claritatea.
Se ştie că reţetele unora dintre medici nu sînt înţelese decît de farmaciştii la care aceştia îşi trimit clienţii. Cam aşa se petrece şi cu scriitorii noi, în căutare de noutate, interpretaţi de critici noi, în căutare de un limbaj critic nou. In veacul biruinţei tehnicii, biruie şi în critică un jargon tehnic, faţă de care cititorul se simte cu atît mai intimidat, cu cît nu dispune de nici un dicţionar critic care să-i dea cheia vocabulelor rare.
Scrierea seriată de neologisme în păcănit de mitralieră vrea să treacă drept o tensiune intelectuală foarte ridicată, cu ambiţii de transcendere a universului cotidian şi de situare în absolutul categorial. S-ar cere neapărat acestor îndrăzneţi cosmonauţi ultrastratosferici să aterizeze în concret şi să vorbească pe înţilesul tuturor iubitorilor de literatură frumoasă.
A ZECEA MUZĂ ?
O problemă ridicată cu prilejul recentei largi dezbateri despre critică a fost aceea dacă şi critica este un gen literar sa.u, — în termeni mai măgulitori pentru critici, — dacă şi critica este creaţie. Se ştie că Oscar Wilde, în strălucitele-i Intenţii, a rezolvat-o afirmativ. Nu voi relua controversa decît. ca să-mi expun punctul de vedere divergent. Nu, oricît de frumos ar scrie unii critici, mai ales aceia care au debutat ca poeţi şi, abandonînd Poezia sau fiind părăsiţi de ea, s-au dedicat exclusiv criticii, oricît şi-ar compune poematic considerentele despre o carte sau un scriitor, ei nu pot nutri ambiţia de a concura cu scriitorii de imaginaţie. Sub orice formă s-ar prezenta, critica îşi realizează menirea numai în măsura în care ea contribuie pozitiv la înţelegerea şi simţirea fenomenului literar. Criticul este un interpret al operei de artă şi nimic mai mult. Dacă, la rîndul lui, el ar fi un creator, adică un făuritor al unui nou tip de frumos, scrisul său l-ar elimina de la sine din cadrul modest al criticii, care nu-şi propune decît să pună într-o lumină deplină obiectul cercetării ei. Critica, aşa cum o înţeleg şi mă slră ■ duiesc să o practic, de mai bine de patruzeci de ani, este o disciplină intelectuală de interpretare, iar nu de creaţie. A interpreta o carte, un autor sau o problemă literară comportă o delimitare „personală" a obiectului, un mod „personal" de a judeca, dar nu şi o proectare creatoare a personalităţii, adică o creaţie propriu-zisă. Cititorul care şi-a oprit privirea asupra unei recenzii cere semnatarului ei o expunere serioasă şi conştiincioasă asupra conţinutului unei cărţi noi, se aşteaptă, prin alte cuvinte, să fie călăuzit în lectura cărţii respective. Cea mai bună garanţie
164
de seriozitate o constituie metoda de lucru a criticului, care-şi propune să analizeze şi să interpreteze lucrarea, iar nicidecum să se propună el însuşi ca obiect de interes, printr-o meşteşugită paradă personalistă. Asemenea exerciţii se întîl-nesc pe scară întinsă în publicistica occidentală, dar autorii lor nu se dau nici drept critici, nici drept creatori, ci se măgulesc cu calitatea intermediară de eseişti, la jumătate drum între critică şi creaţie. Cartea sau scriitorul sînt un simplu pretext pentru o suită de divagaţii mai mult sau mai puţin literaturizante. In context se poate intercala un dialog, o schiţă de portret, un peisaj, o evocare lirică, o meditaţie filozofică. Nu altfel proceda în tinereţe E. Lovidescu, afectînd un impresionism critic pe alocuri delectabil, dar care i-a dăunat profund autorului, în faza obiectivă a carierii lui. In ciuda sintezelor lui, prevăzute cu o rară putere de definire scurtă a scriitorilor şi operelor, criticul care scrisese în tinereţe cu o afectată nonşalanţă Paşi pe nisip, a rămas pentru totdeauna ştampilat impresionist, în sensul frivol al cuvîntului. Căci impresia nu poate lipsi în decursul actului critic; ea este rezultatul întîiului contact al cititorului cu textul literar; impresia, bună sau rea, de plăcere sau neplăcere estetică, urmează însă a se converti în judecată de valoare, cu atît mai stringentă la criticul beneficiind de o lungă experienţă. Critica literară nu poate fi decît axiologică; prin alte cuvinte, ea trebuie să mînuiască judecăţi de valoare, în modul cel mai explicit şi mai persuasiv cu putinţă. Însuşi impresionistul Jules Lemaître nu s-a putut eschiva de la această îndatorire a profesiunii, ba chiar a ilustrat cu un exemplu răsunător acea execuţie sîngeroasă a fabricantului de romane George Ohnet. Nimic mai regretabil pentru un articol de critică decît impresia cititorului că autorul „o scaldă". Cititorul nu se împacă cu judecata „în doi peri", cu elogiul sălciu sau rezervele îngăimate. El are dreptate. Tehnica articolului de complezenţă, cu mici rezerve convenţionale în coadă, nu-i rămîne secretă. Rezultatul va fi evitarea de către cititor a acelui critic ne conştiincios, care pune relaţiile lui cu scriitorii mai presus de îndatorirea obiectivitătii şi a francheţii. Cititorul doreşte să fie călăuzit de un critic sincer, care se exprimă răspicat, categoric, care nu se „jenează" nici de a-şi exprima entuziasmul înaintea unei opere de mîna întîi, nici repudierea acelei cărţi pe de-a-ntregul ratată. Oficiul criticii a fost adeseori asimilat, — şi pe bună dreptate, — cu o magistratură. Judecătorul se cuvine să fie imparţial şi drept, sporind în acest fel încrederea într-însul şi în magistratura sa.
ŞERBAN CIOCULESCU
* * * . „STUDII DE POETICA Şl STI LîSTlCA" *
Culegerea în discuţie, reprezintă prima confruntare publică a Cercului de poetică stilistică înfiinţat în 1961 din iniţiativa profesorilor T. Vianu, Al. Rosetti şi M. Pop — (un trio de prestigiu) care avea să unifice sub conducerea şi îndrumarea sa activitatea unui grup de cercetători şi asistenţi universitari în domeniile mai sus amintite. Şi confruntarea se dovedeşte a fi plină de interes.
„Publicarea recentului volum — se spune în prefaţă — urmăreşte pe de o parte lărgirea sferei criticii literare, prin adîncirea studiului mijloacelor de expresie, şi pe de alta formarea estetică a publicului şi familiarizarea lui cu metodele analizei stilistice". Acad. prof. Al. Rosetti într-un interviu acordat „Gazetei literare" preciza că „scopul ultim al volumului nostru este să uşureze lectura operei literare, să descrie mai exact şi mai obiectiv textul literar, să facă fenomenul mai inteligibil".
Această finalitate pe care şi-au impus-o semnatarii volumului este de o indiscutabilă utilitate, în măsura în care — fireşte — ea rămîne ca atare şi în planul activităţii practice. în legătură tocmai cu acest deziderat volumul cuprinde studii valoroase sau aspecte ce trădează pericolele pe care le implică metodele folosite.
Culegerea conţine trei categorii de studii : cele cu caracter orientativ, ge-
*) E.P.L., 1966.
neralJ), cele cu caracter teoretic şi aplicaţiile practice asupra unor texte literare. Ne vom referi la ultimele două tipuri de contribuţii întrucît cele cu caracter general nu ridică probleme care să impună o explicitare amănunţită, ele menţinîndu-se la nivelul cu care semnatarii lor ne-au obişnuit.
Dintre studiile teoretice, cel semnat de Sorin Alexandrescu -), reprezintă o contribuţie reală nu numai în studierea nuanţată şi sigură a unei probleme de poetică, dar şi în folosirea inteligentă a metodelor structuraliste.
Autorul reuşeşte să dea contur sigur şi supllu unor noţiuni de poetică, să le surprindă raporturile şi consecinţele, să folosească adecvat textul poetic ca domeniu pe baza căruia el face generalizarea şi o verifică, în fine să uzeze de scheme, tablouri, cifre şi categorii gramaticale ca auxiliare ale cercetării teoretice. Demne de remarcat sînt şi studiile semnate de Monica Brătulescu (Cîteva tipuri de metaforă în folclor) şi Pavel Ruxăndoiu (Aspectul metaforic al proverbelor) cuprinzînd analize şi aprecieri foarte interesante şi detailate — cu atît mai mult cu cît metafora folclorică are o individualitate deosebită faţă de cea cultă, ceea ce
h Prof. B. Cazacu — „Limbă vorbită, limbă scrisă, stil oral", prof. M. Pop — „Perspectiva în cercetarea poetică a folclorului".
2) S, Alexandrescu : „Simbol şi simbolizare. Observaţii asupra unor procedee poetice argheziene".
166
a presupus adesea defrişarea unor poteci neumblate.
Dintre aplicaţiile practice asupra unor texte literare amintim studiul semnai de G. Tohăneanu1), remarcabil prin inteligenţa cu care autorul s-a slujit de elemente structuraliste şi prin supunerea permanentă la obiect în perspectiva scopului final ce şi-l propun asemenea studii. Desluşirea legănării eurit-mice din poemul eminescian prin analiza unităţilor sonore măiestru dispuse în emistihuri, surprinderea atît de subtilă a raportului dintre îmbinări de cuvinte şi atmosfera poetică pe care acesta o sugerează, urmărirea mişcării sufleteşti a poetului în structura lingvistică a fiecărei unităţi poetice au făcut din studiu un exemplu al felului cum „frumosul" poate deveni mai „inteligibil" iar „sfera criticii literare" se poate lărgi.
Volumul trădează însă, în numeroase din paginile sale — uneori chiar şi în studiile mai sus amintite — (aspecte pozitive pot fi descoperite şi în alte contribuţii neluate în discuţie) slăbiciuni  care trebuie să dea de gîndit.
Numeroase sînt studiile în care se face analiză gramaticală, aprecieri cu privire la locul şi modul de articulare a unor sunete, statistici de diferite ordine, tabele şi scheme, scăpîndu-se din vedere scopul analizei, tipul special de comunicare lingvistică care este literatura artistică, şi care depăşeşte permanent schema şi numărul. Uneori elementele conţinutului dispar total din cîmpul de atenţie al cercetătorilor-, stările sufleteşti ale poetului sau eroilor devenind raporturi între categorii gramaticale („Opoziţia între îndrăgostiţi şi mediul dezlănţuit îngăduie confruntarea dramatică a prenumelor şi adjectivelor pronominale" — Virgil Nemo-ianu „Analiza poeziei, Pe o scîndură cu actinii" de M. Beniuc).
încercările de supunere a literaturii la rigorile matematice pot duce la re-
J) S. Tohăneanu: Convergenţa procedeelor artistice în poemul eminescian „Din valurile vremii".
zultate cel puţin discutabile. Un exemplu în acest sens este edificator : Sancia-Golopenţia-Eretescu în studiul „Reliefarea motivului în poezia lui G. Ba-covia", ajunge la nişte concluzii sau deja cunoscute sau neconvingătoare.
Viciul fundamental ce se manifestă în unele studii din volumul amintit este, desigur, scăparea din vedere a specificului domeniului cercetat. Aceasta determină ca, din punctul de vedere al literaturii artistice, raportul dintre timp, dintre energia consumată şi rezultatul obţinut să fie total nesatisfăcător chiar acolo unde metoda a fost supusă scopului său firesc de analiză literară.
Existenţa unui colectiv de cercetători tineri şi talentaţi, a unei îndrumări de prestigiu realizată de iniţiatorii acestui cerc, a unor condiţii de lucru adecvate, succesele deja obţinute, sînt premize care ne îndreptăţesc să aşteptăm ca rezultatele activităţii „Cercului de stilistică şi poetică" să constituie realmente o „lărgire a sferei criticii literare", un mijloc de „formare estetică a publicului", un mijloc de a face „frumosul mai inteligibil".
ALEXANDRU MEU AN
AL.   PIRU :   „Liviu  Re b rea nu" *)
Indiscutabil, studiul lui Al. Piru despre Liviu Rebreanu, prin care Editura tineretului îşi deschide seria de micromonografii, lasă o certă senzaţie de noutate, în expunerea vieţii, această certitudine vine nu atît din bogatul material documentar, adus la zi, ce sprijină fiecare afirmaţie, cît din unghiul inedit din care e scrutată biografia marelui romancier român. Pentru Al. Piru, viaţa lui Rebreanu este o justificare a operei. Biografia individului, pare a apune la urma urmelor Al. Piru, se justifică numai prin creaţie şi atunci e firesc să urmărim retortele prin care
*) Ed. tineretului, 1965.
167
viaţa fizică, materială, a fost trasă în creaţia spirituală.
în perioada dintre debutul sibian la revista Luceafărul şi intrarea în publicistica bucureşteană, prin paginile Convorbirilor critice sînt examinate stăruitor exerciţiile literare ale lui Liviu Rebreanu : traducerile din literatura universală, producţia originală, etc. Viaţa „cam strîmtorată" în capitala regatului se raportează la situaţiile identice ale propriilor eroi din operele majore ulterioare. Tribulaţiile existenţei : arestarea şi stabilirea, după aceea, la Năsăud, suspendarea tatălui din învăţămînt din cauza practicei ilegale a avocaturii, o crimă întîmplată la Prislop sînt pretextele urmăririi laboriosului proces al închegării romanului Ion ce îl va obseda aproape un deceniu. Calvarul e amplu raportat la peripeţiile romancierului din timpul primului război, dar judecata de valoare e fără echivoc : „Tonul de roman senzaţional strică acestui memoriu care, spre a fi credibil, trebuia să rămînă o confesiune neliterarizată". Sînt înregistrate proiectele neînfăptuite (romanul Şarpele, de pildă), obsesiile ce au determinat anume cărţi, ori sînt prezentate pe larg, ca în cazul Răscoalei procedeele de muncă ale scriitorului.
Opera e parcursă exhaustiv şi Al. Piru stabileşte o judicioasă ierarhie valorică, în ansamblul activităţii artistice a lui Rebreanu. Sumar sînt trecute în revistă teatrul — „teatrul reprezintă o latură minoră, de luat în consideraţie numai într-un studiu complet asupra personalităţii scriitorului" — şi activitatea publicistică. Criticul evidenţiază concepţiile estetice şi atitudinea lui Rebreanu faţă de problemele romanului românesc în genere. Un spaţiu mai amplu ocupă nuvelistica. Al. Piru pleacă de la premiza că nuvelele lui Rebreanu „cel puţin egale cu nuvelele oontemporane ale lui Agîrbiceanu, Gîr-leanu şi Sadoveanu" au fost insuficient apreciate la data apariţiei. Principalul său obiectiv e de a releva valorile estetice,   spaţiu   mai   amplu acordînd
celor trei nuvele inspirate din război : Hora morţii, Catastrofa, Iţic Ştrul, dezertor.
Aproape jumătate din carte e consacrată analizei producţiei romaneşti a lui Rebreanu. De la început e subliniată noutatea acesteia. Deşi romanul românesc numără cîteva memorabile realizări, precizează Al. Piru, nici una din ele nu a constituit un model pentru Rebreanu „...în ceea ce priveşte materia şi tehnica transpunerii ei într-un roman" el apelase la Balzac, Tolstoi şi Zola. Analizele respiră acelaşi aer inedit. Al. Piru aşează romanele re-breaniene în contextul operelor fundamentale pe temă identică sau apropiate ale literaturii universale, trece în revistă părerile contradictorii ale personalităţilor critice dintre cele două războaie (G. Călinescu şi E. Lovinescu) îşi afirmă propriul punct de vedere, în acelaşi timp, cărţile lui Rebreanu sînt raportate vertical şi orizontal la literatura română, se găsesc similitudini, clar se subliniază fără reticenţe superioritatea lui Rebreanu. Permanent este notat ecoul peste hotare al operei scriitorului.
Micromonografia aduce, pe urmele lui Călinescu, o receptare estetică mai largă şi mai amplu motivată a romanelor lui Liviu Rebreanu. Cu multe argumente, Al. Piru demonstrează valoarea cărţii Adam şi Eva. „Dacă nu e un roman, Adam şi Eva e în orice caz o nouă legendă a secolelor, o suită de cronici epice, de surprinzătoare, în literatura noastră — orice s-ar spune — evocări ale civilizaţiilor, în care n-a mai izbutit decît acelaşi Eminescu în marele său poem Memento mori". Fină mi se pare iarăşi intuirea specificului : „nuvelele din Adam şi Eva sînt nişte adevărate romane concentrate, clocotitoare de pasiune ca Alexandru Lă-puşneanul de Constantin Negruzzi sau Carmen de Prosper Merimee. Ciuleandra şi Crăişorul sînt disecate cu grijă pentru valoarea autentică. Respinse es-teticeşte rămîn : Jar, Gorila şi Amîndoi. în privinţa ultimului aş ridica o întrebare.  Nu  ar  putea  fi vorba de
168
o încercare conştientă din partea lui Rebreanu de a scrie un roman enigmă într-o perioadă cînd genul se impunea pe plan mondial ?
Introducerea unui capitol despre arta narativă la Rebreanu nu surprinde dacă ne amintim de criticile aduse scrisului său de Tudor Arghezi, Nicolae ilorga, Camil Petrescu. Evident, eforturile lui Al. Piru merg în direcţia demonstrării că prozatorul nu e un simplu înregistrator de fapte. „Scriitor laconic de cele mai multe ori, Rebreanu este un excelent comentator al mişcărilor sufleteşti care-şi sparg spre a ieşi la suprafaţă învelişul cu puterea unei.erupţii vulcanice".
Al. Piru oferă toate elementele necesare încadrării lui Rebreanu în istoria literaturii naţionale, proiectîndu-1 în acelaşi timp pe pînza literaturii universale : „Romancier de tip monumental, Liviu Rebreanu se alătură cu lumea lui, lumea spaţiului specific naţional românesc, celor mai mari creatori din literatura universală în domeniul romanului, lui Balzac şi Zola, lui Tolstoi şi Şolohov, lui Verga şi lui Raymont, lui Thomas Mann şi lui Galsworthy".
ANDI B.
I. TH. RIGA şi GH. CALIN : „Dr. Fr. I. Rainer" *)
Monografia de curind apărută în Editura Ştiinţifică asupra personalităţii profesorului dr. Francisc Iosef Rainer, datorită fostului său elev: prof. dr. I. Th. Riga în colaborare cu dr. Gh. Călin, îl prezintă în adevărata lumină pe acest „cărturar, dascăl, mare om şi magistru fără seamăn".
Fr. Rainer, prieten intim al lui C. Stere şi G. Ibrăileanu, colaborator ştiinţific al revistei „Viaţa românească", a fost cooptat în 1920 drept coproprie-
*) Editura Ştiinţifică, 1966.
tar al acestei publicaţii, rămînind pînă la sfîrşit un sfătuitor în cercul scriitorilor ieşeni.
în bogata documentare folosită de autorii monografiei, intră la loc de cinste şi volumul „în amintirea profesorului Fr. I. Rainer" — lucrare redactată de mine şi publicată in 1946 sub egida Ateneului Român. Avind la dispoziţie un vast material informativ, ca articole, studii şi discursuri, ţinute la diferite ocazii de către proeminenţii noştri oameni de ştiinţă, am căutat ca, evitînd repetirile, să dau esenţialul caracteristic din fiecare document privitor la viaţa şi opera profesorului Rainer — prezentând expunerea mea într-un cadru de ilustraţii clasice eline pentru a da ceva din atmosfera biroului său de lucru, pe care se aflau în permanenţă, în original, operele lui Platon.
Pe lîngă zugrăvirea omului, cu caracterul său eroic, într-o continuă fră-mîntare (pe piatra-i funerară se poate citi : „în sfîrşit, s-a liniştit"), —- autorii monografiei scot în relief lucrările sale valoroase, întemeiate pe baze ştiinţifice moderne, în domeniul anatomiei, anatomiei patologice, biologiei generale şi antropologiei.
„Azi, ideile lui Rainer, spun autorii, în  ceea  ce priveşte  concepţia asupra anatomiei  ca ştiinţă  de bază  în cunoaşterea   organizaţiei   umane   şi în formarea medicului societăţii moderne sînt din ce în ce mai actuale pe plan mondial. — Extinderea care se dă liniei   profilactice   în   disciplinele de bază, printre care se află şi anatomia, poate fi azi excelent fundamentată tocmai   prin   gîndirea biologică, funcţională şi evolutivă a anatomiei,, concepţie creată la noi de Rainer şi dezvoltată de elevii săi azi in toate facultăţile de medicină din ţară".
Dar acest cercetător pasionat şi-a lărgit cadrul investigaţiilor anatomice asupra fiinţei umane şi s-a ocupat intens de antropologie.
Legătura strînsă dintre aceste două discipline se vădeşte şi din faptul că
169
toţi directorii institutelor de antropologie din lume sînt anatomişti.
în monografie Fr. Rainer este numit „premergător în anatomie" şi „ctitor al ştiinţei antropologice în ţara noastră".
în timpul celui de-al doilea război mondial cînd hitleriştii proclamau cu emfază teza reacţionară : „rasa pură ariană", „rasa superioară" pentru a justifica drepturile germanilor de a asupri alte rase, — Fr. Rainer la prelegeri a afirmat :
— Nu există în Europa popoare alcătuite dintr-o singură rasă. Componenţa rasială variată constituie un avantaj pentru un popor.
De altfel .zeloşii antropologi nazişti, care au cercetat genealogia lui Goethe, s-au oprit la Renaştere, fiindcă printre strămoşii acestuia apărea un persan...
„Aceste idei, sprijinite pe fapte de o incontestabilă veridicitate, —■ subliniază autorii, — au fost exprimate de Rainer tocmai în perioada celei mai crunte prigoane fasciste din ţara noastră, cu un curaj demn de marii apărători ai adevărurilor ştiinţifice din întunecata istorie a evului mediu".
Dar Fr. Rainer n-a fost numai un remarcabil om de ştiinţă, ci şi un dascăl — un precursor în învăţămîntul anatomic, un deschizător de drumuri noi atît prin conţinutul ştiinţific al cursurilor sale de la facultăţile de medicină din Iaşi şi din Bucureşti, cît şi prin modul original de prezentare a materialului didactic, ridicînd misiunea profesorului spre cel mai înalt nivel.
Rainer spunea că, la cursuri, tot materialul său ştiinţific „trebuia să-1 toarne în fraze simple, clare, care să curgă uşor, să meargă — dacă se poate — de-a dreptul în mintea înţelegătoare... Fraza ştiinţifică trebuie să mi-o alcătuiesc eu. Aceasta cere o continuă activitate de cumpănire, o muncă neîncetată pentru dobîndirea unui capital cît mai mare de termeni, de combinaţii, de   nuanţe, perfect jude-
cate şi toate stăpînite oricînd. Se mai adaugă neîncetata muncă de mlădiere a organelor vorbirii. Aceasta este pricina pentru care, deşi citesc multe ore, nu citesc mult. Ce urmăresc e foarte greu : O vorbire foarte simplă, clară, care să nu obosească de loc nici mintea, nici urechea şi care să aibă distincţia toată, pe care pot s-o concep eu".
Pentru a dobîndi o calitate superioară a cursurilor sale, Fr. Rainer îşi cultiva starea organică prin exerciţii fizice, în deosebi scrimă, precum şi starea psihică prin îndelungate plimbări în mijlocul naturii.
El era preocupat nu numai de esenţa, dar şi de forma prelegerilor sale, căutînd ca elevii lui să folosească cu cea mai mare grijă termenii ştiinţifici, de preferinţă româneşti, corespunzători celor din nomenclatura internaţională.
Dascălul nu se mărginea numai la pregătirea profesională a studenţilor. Urmărea un scop mai înalt: educarea lor ca oameni şi cetăţeni, educarea caracterului.
„Totala sa dăruire pentru ajutorarea şi ridicarea prestigiului profesional al tuturor elevilor săi, — continuă autorii monografiei, —• l-au făcut pe Rainer un magistru inegalabil, situat deasupra a tot ce este înjositor. Pe cărările deschise de el au păşit discipolii oare au dezvoltat cu cinste cea mai numeroasă şcoală românească de anatomie, embriologie, biologie şi antropologie creată de marele lor dascăl"...
„Figura lui Fr. I. Rainer continuă să fie prezentă în medicina românească prin şcoala pe care a creat-o, prin operele sale ştiinţifice, prin amintirea sa luminoasă".
Cu un astfel de caracter nu-i de mirare că Fr. Rainer a avut de luptat în lunga lui carieră profesională atît cu cabalele puse la cale de elemente din corpul didactic universitar de sub vechiul regim, cît şi cu atacurile huliganice studenţeşti prin huiduieli, aruncări de petarde şi asedierea labo-
170
ratorului său. Aşa se explică emoţionantul discurs, ţinut la 20 iunie 1940 la inaugurarea Institutului de Antropologie, de către profesorul dr. D. Me-zincescu, care a spus următoarele în aprobarea asistenţei didactice şi studenţeşti ;
„Cînd pasiunile se vor potoli, c'ind se" vor uita şi unele laturi ale temperamentului său rigid, cînd mulţi dintre aceia care au crescut la şcoala lui, îl vor ierta pentru tot binele ce le-a făcut şi vor putea să judece activitatea şi opera ştiinţifică a lui Fr. Rainer, desprinsă de micimile şi de meschinăriile vieţii de toate zilele şi de interesele de moment, — n-am nici o îndoială că toţi vor fi de acord să recunoască în el un om de ştiinţă de rasă, în cea mai largă accepţiune a cuvîntului, aşa cum tinerele noastre şcoli au avut arareori".
Dar Fr. Rainer n-a fost numai un om de ştiinţă, ale cărui vederi de acum cincizeci de ani în domeniul anatomiei, antropologiei şi biologiei sînt astăzi îmbrăţişate de toată lumea ştiinţifică de [pretutindeni. Autorii monografiei remarcă şi cultura lui generală, temeinicile sale cunoştinţe în filozofie şi în artele plastice. Era un îndrăgostit de literatură, un eclectic care se delecta cu operele bune de orice gen — de la Goethe la Paul Valery.
în 1919, în dorinţa de a înlesni studenţilor săi însuşirea cit mai multor şi diverse cunoştinţe culturale, G. Ibrăileanu a fost invitat de Rainer să organizeze, la Institutul de Anatomie din Iaşi, lecţii de limba şi de literatura română. Pentru prima dată în istoria unei Facultăţi de Medicină s-au ţinut cursuri de altă specialitate. De două ori pe săptămînă, de la 8 la 10 seara, Ibrăileanu îşi ţinea lecţiile, urmate de lecturi literare, făcute de Mi-hail Sadoveanu, G. Topîrceanu şi de nuvelistul dr. I. I. Mironescu. In deplinele vederi ale lui Rainer, Ibrăileanu îşi desvoltă prelegerile in ace-
laşi spirit progresist, cultivat de revista „Viaţa Românească".
I. Th. Riga, elevul devotat şi cel mai apropiat de Fr. I. Rainer prezintă în această monografie, în colaborare cu un coleg al lui, o evocare impresionantă a fostului său magistru. Este un act de pioasă recunoştinţă faţă de memoria acestui mare om de ştiinţă si făuritor de caractere.
M. SEVASTOS
VASILE    REBREANU :    „Călăul cel bun" *)
Preocuparea pentru descrierea orizontului complex de viaţă al copilului manifestată mai ales de către tînăra generaţie de prozatori este cu atît mai firească cu cît ea ţine de domeniul cunoaşterii de sine al fiecăruia dintre tinerii scriitori în parte şi cu atît mai mult al acestei generaţii ca urmare a unor condiţii de existenţă cu totul diferite. Explicaţia este desigur cu mult mai largă şi ea ţine de sectoare diverse, puţind fi găsită mai ales în condiţiile social-politice care au afectat ca niciodată pînă acum psihologia acestei generaţii. Este vorba în primul rînd, şi nu va fi nevoie să stărui asupra acestui fapt cunoscut, de conştiinţa unei copilării traumatizate.
Dacă perioada antebelică şi cele următoare reprezentau pentru tinerii contemporani ai acelor evenimente un cîmp mai puţin fast, dar un cîmp totuşi, de desfăşurare a unor elanuri şi în care treapta cea mai dramatică era opţiunea, între procesul clarificării şi acela al verificării unor caractere în goana nesfîrşită a evenimentelor, pentru martorii cei mai tineri — copiii — perioada respectivă nu putea reprezenta cadrul de dezvoltare cel mai potrivit.
Din punct de vedere psihologic, ca să folosim o formulă foarte frecventă, copiilor acestei perioade le este furată
*) Ed. Tin., 1965.
171
copilăria, iar reiterarea ei este cu neputinţă de făcut. Faţă de această stare de fapt, generaţia de scriitori crescuţi astfel n-a păstrat numai sentimentul pasiv al nostalgiei unei vîrste nerealizate în ceea ce avea mai firesc, ci şi pe acela al obligaţiei de a da lumii tocmai elementele majore de care au fost frustraţi: candoarea şi elanul constructiv. Iată cum, fenomenul apare cu atît mai organic în literatura noastră. Căci, pe plan universal, literatura întoarcerii către copilărie are un alt mobil, acela al returnării inocentelor pe care lumea intereselor exclusiv materiale le refuză. Cartea lui Antoine de Saint-Expery (Micul prinţ) — este evident una dintre acestea. Literatura mai recentă a fost obligată să caute în această întoarcere o soluţie faţă de problema alienării individului pusă cu atîta forţă mai ales în dramaturgie (lone seu, Beckett, Diîrenmatt).
Iată căror probleme îşi propune şi Vasile Rebreanu să le găsescă rezolvare prin cartea sa, folosindu-se de o modalitate parabolică dovedită şi în alte însemnări pe marginea acestei cărţi. Un băiat, vădit predestinat (are dinţii puţin ieşiţi în afară şi deci aerul că zîm-beşte permanent, pe deasupra poartă, prin nu se ştie ce întîmplare, un fes alb), este ales de către un „bătrîn jocheu" să aducă, străbătînd evident un drum lung şi presărat cu peripeţii, caii aleşi de autor ca simbol al purităţii şi candoarii. „Omul cu fesul alb" străbate lungi distanţe, mai mult în timp decît în spaţiu, şi după ce ajunge în posesia cailor, poposind într-un „oraş ultramodern" cu zgîrie-nori de 104 etaje, restituie oamenilor, ca pe o putinţă de înţelegere a lumii, ca pe unica şansă de a ieşi din automatismul cotidian aceşti cai, pe care generaţia vîrstnică îi ştie numai din şterse amintiri, iar copiii (cum. ni se dovedeşte) nu-i cunosc de fel.
Ajunsă în acest punct călătoria eroului nostru continuă. Intervine acum o primă inconsecvenţă, căci se pare că el trebuie de data aceasta să se întoarcă acasă cu obiectele primite în dar pen-
tru prietenii lui, cu obligaţia de a întoarce metamorfoza „fetiţei cu aripi" transformată de teama „vînătorului" (personaje episodice) în rîu, aducînd un singur cal, bătrîn şi sortit şi acesta jertfei „bătrînului jocheu". Pe parcurs se petrec mai multe ciocniri cu diferite personaje, dintre care revine doar aceea, cu personajul feminin care, în cele din urmă, îşi destăinuie singur identitatea (destul de străvezie încă de la apariţia sa): „moartea". Povestirea, cum vedem nu prea consecventă, se face interesantă nu numai prin subiect şi desfăşurare, ci şi prin modalităţile folosite de scriitor (personaje-simbol, îmbinarea poemului liric şi modalităţilor basmului popular cu fişele pline de notaţii realiste), chiar dacă acestea sint înfăţişate tot alegoric şi cu satira cea mai crudă, de care nu scapă nici criza limbajului — vezi de pildă dialogul improvizat între tată şi fiu, cap. XXXII — şi care a creat în literatura străină drame de sine stătătoare, a căror amprentă prea vizibilă devine supărătoare.
Ca şi atunci cînd e vorba de numele eroilor, acţiunea se desfăşoară tot într-un cadru lipsit de precizări geografice. Singura referinţă precisă este adusă de autor în legătură cu o intenţie, probabil de autopersiflare, atunci cînd vorbeşte de propria sa carte. Iar deficienţele cărţii, repet foarte interesantă şi de natură să incinte pe cititor, decurg dintr-un viciu care mi se pare de fond, cu atît mai mult cu cit el stă în firea lucrurilor. Scriitorul s-a lăsat depăşit de subiectul şi de maniera adoptată, încăreînd prea mult cartea, în pofida unităţii necesare, şi supralicitând sugestia. „Omul cu fesul alb", ipostază fragedă a „bătrînului jocheu" încheie lanţul experienţelor prin care trece, cu sentimentul „că nimeni nu avea nevoie de darurile lui, de calul după care umblase atîta şi pe care, în sfîrşit, îl adusese. Făcuse un drum lung, un drum ce îi lăsase urme şi-i însîn-gerase buzele şi ochii şi-l înghenunchea acum. Poate pentru că fusese singur". Dar sentimentul şi oboseala eroului nu sînt şi ale cititorului, care simte necesi-
172
rtatea sacrificiului uman pentru stăvilirea cataclismului natural (povestea cu pădurea de ciute în flăcări) si nu uită ■ că întregul „oraş ultramodern" a regăsit viaţa adevărată cu cele mai umane sentimente ale ei:
Eroul are multe din atributele lui Făt-Frumos şi prin aceasta personajul devine cu atît mai mult de sine stătător în cadrul literaturii noastre.
Procedeele din basmele noastre, cum s-a mai spus, ca şi din alte părţi cînd sînt convertite firesc (Basmul croitorilor cei isteţi, de Fraţii Grimm — apropos de faptul că numai unii oameni au capacitatea de a vedea caii iar alţii nu, element care le dezvăluie caracterul şi le dezlănţuie drama) pot deveni, aşa •cum uneori Vasile Rebreanu ne-o demonstrează, modalităţi care să-i aparţină.
JMECULA DAMIAN
VASILE BABAN : „O raită prin pădurea de întîmplări" *)
După „Uluitoarea dispariţie a unui cap liniştit", „O raită prin pădurea de întîmplări" : două titluri, două etape ale •aceluiaşi început care conturează sumar universul tînărului prozator Vasile Băran.
Încă de la apariţia primei plachete ■de schiţe (1965), critica semnala, ca note caracteristice acestui debut, vecinătatea satirei cu însemnarea lirică, a reportajului cu .poemul în proză, a observaţiei gazetăreşti, pregnantă, cu acel difuz al poeziei cotidiene.
Rămas credincios genului scurt, Vasile Băran adînceşte, cu a doua carte, aceste linii de profil, estompînd tenta umoristică, dobîndind valenţe noi, în-cercînd drumuri şi formule proprii.
„O raită prin pădurea de întîmplări", apărută anul acesta în Editura Tinerelului, este o suită de sentimente, unite prin acele puncte de suspensie care uneori măresc puterea de sugestie a momentelor alese.
*} Eld. tineretului, 1966.
Renunţînd la nota apăsat gazetărească a relatării faptelor, uneori neîndeajuns selectate, tînărul prozator încearcă, prin al doilea volum al său, o investigaţie în acele trăiri omeneşti, aparent mărunte, dar încărcate de o semnificaţie mai plină, mai adîncă.
S-ar putea spune, folosind titlul, că autorul dă „o raită" în psihologic, păs-trînd dm mişcarea suprafeţelor numai rezonanţa faptului de viaţă, numai mişcarea luminii şi umbrei, întoarsă înăuntru.
Se remarcă, de la primele pagini parcurse, lapidaritatea, decojirea momentului, de ceea ce l-ar încărca greoi, inutil — adesea, în simplitate simţi truda miniaturistului. Linearitatea, în asemenea schiţe, relevă adîncimi şi virtuozităţi autentice şi sînt meritorii aceste exerciţii pe o singură coardă, lăsîn-du-te să întrevezi, să aştepţi, cu o nouă carte, abordarea întregului.
„Concertul", „Trenul", „Umbra", „Simfonia pierdută", „Vara", „Intîlnire", „Plecarea tatii" sau „Jocul", se înscriu printre cele mai bune secvenţe ale volumului, tocmai pentru că reuşesc să prefigureze acest microcosmos sufletesc spre care se apleacă autorul.
Economia de mijloace, lipsa înfloriturilor de prisos dovedesc în reuşitele volumului  exigenţa tînărului prozator.
„In serile de iarnă, după ce umpleam bine soba cu lemne şi focul desena pe pereţi soldaţi misterioşi, păzindu-ne trupurile lungite în paturi, eu spăr-geam cu ochii tavanul, făcîndu-mi alt cer şi altă lume din care mă întorceam tîrziu, şi tot copil, pentru că nimeni şi nici eu nu ştiam unde fusesem". („Epilog").
Dacă ai încerca să povesteşti subiectul acestor schiţe n-ai reuşi — epicul rămînînd, în cele mai multe, numai ca punct de plecare, ca pretext. In jurul lui rămîn să se ţeasă culorile, ecourile, sugestiile.
Şi totuşi, aşa cum remarca Valeriu Cristea, în cronica sa apărută în „Gazeta Literară", „numai din impromp-tu-uri nu se poate închega o simfonie".
Miniaturalul,   schiţarea  fragilă care
173
rămîne, adesea, oscilaţie între liric şi epic, simplitatea vecină cu simplismul, din unele schiţe, linearitatea — pîndită de sărăcirea de mijloace, de monocord, sînt cileva observaţii care se impun la parcurgerea întregului volum. E şi aici, în aceste momente, o lipsă de asimilare, o enunţare numai, poate o rarefiere care se face simţită, în unele schiţe.
Printre reuşitele volumului se amestecă şi unele fărîme, între reportaj şi notaţie lirică; aceste momente rămîn constatative căutate, iar metaforele confecţionate, trădează acest gen hibrid. „Carpaţii s-au născut la ora 6", „Izvorul", „Ieşirea din adîncuri", „Şantierul", sînt cîteva din aceste încercări nereuşite, în care faptul de viaţă apare sărăcit, iar semnificaţia lirică exterioară.
„Gazetarul trebuie să reţină, din îndeletnicirea lui, numai verva de combatant, înlăturînd graba elaborării, cum şi schematismul publicistic util prezenţei cotidiene" — nota, în postfaţa la primul volum, Paul Anghel.
Observaţiilor de mai sus, la volumul de debut al lui Vasile Băran, li se pot alătura şi acelea aduse de critică,   la  apariţia  celui  de   al doilea.
Tocmai pentru că reuşitele recentei plachete de schiţe probează calităţile remarcate ; de asemenea, pentru că temele, sentimentele majore, pe care le alege tînărul prozator, cer o gamă majoră.
FLORENŢA ALBU
CONST.   C.   GIURESCU :   „Viaţa şi opera lui Cuza-Vodă" *)
Imaginea lui Cuza Vodă, primul domnitor al României moderne este mereu proaspătă în amintirea şi recunoştinţa poporului român. In istoriografie, ea s-a reflectat totuşi cu întîr-ziere, determinată de menajamentele faţă de Carol I. Abia în 1903, A. I). Xenopol îi consacra frumoasa mono*) Ed. Ştiinţifică, 1966.
grafie, monument de «erudiţie şi afecţiune».
Arhiva lui Cuza, sechestrată de conspiratori în noaptea detronării, a fost pusă la îndemîna cercetătorilor numai în 1828. Pe baza ei, studii analitice serioase au fost scrise, în special după 1944, asupra unor momente sau aspecte. Lucrarea prof. C. C. Giu-rescu prezintă, într-o sinteză, personalitatea lui Cuza Vodă, în cadrul evenimentelor dramatice din cei 7 ani de domnie. Folosind un vast material documentar (numai arhiva Cuza clasată de autor cuprinde 59 volume de documente) şi întreaga bibliografie, ea reprezintă o realizare a ştiinţei istorice şi o rezonanţă nouă a conştiinţei româneşti.
Două capitole cu conţinut biografic, unul, iniţial, privind ascendenţa şi cariera înainte de domnie, altul final cu anii de exil şi moartea, încadrează miezul lucrării, în care viaţa lui Cuza se împleteşte cu opera, domnul apă-rînd la fiecare pagină în centrul evenimentelor.
Sint studiate întîi elementele care au precedat unirea : de la conştiinţa populară străveche sau aceea medievală, cronicărească, de la programul revoluţiei din 1848 urmat de propaganda exilaţilor, pină la dubla alegere a lui Cuza care a marcat abia începutul unirii, desăvîrşită prin contopirea celor două parlamente şi două guverne şi proclamarea noului stat, în locul Principatelor Unite, sub numele   simplu  şi  revelator: România.
Cu limpezimea înlesnită de perspectiva unui secol aşternut între evenimente şi istoric, sînt expuse obstacolele întîmpinate şi eforturile cheltuite de Cuza şi colaboratorii săi pentru rezolvarea problemelor cardinale ale acelui moment: secularizarea averilor mănăstireşti, reforma electorală, desfiinţarea clăcii şi împroprietărirea ţăranilor.
Cuza apare ca om al revoluţiei din 1848, cu sarcina de a realiza programul ei împotriva forţelor feudale care apărau   cu   îndîrjire şi fără scrupule
174
poziţiile lor de clasă. Apelul la puterile străine era arma de predilecţie a boierilor  cu  deprinderi fanariote.
Pe plan extern, (uza, exceptind Franţa, a avut de luptat cu toate marile puteri, găsindu-se mereu în dilemă : fiecare pas care satisfăcea pe una din ele indispunea pe celelalte. Orice abatere de la Convenţia din 1858 lipsea ţara de suportul ei de drept internaţional şi totuşi marile reforme nu se puteau realiza fără o modificare a acestui act.
Tot timpul, Cuza a avut de luptat cu greutăţile financiare. Tot timpul, el, om cu desăvîrşire cinstit, a avut de luptat cu lăcomia şi venalitatea, indigene şi străine. Cartea evocă episodul picant al comisionului pretins de prietena ambasadorului englez din Constantinopol, o  frumoasă grecoaică.
In această luptă, Cuza a dovedit tact şi abilitate, patriotism şi perseverenţă şi, mai ales, curaj. Nu s-a lăsat intimidat de ameninţarea simultană a Turciei, Austriei şi Rusiei ţariste care, după secularizare, au concentrat forţe militare la graniţele ţării, nici de cererea Rusiei ca Romania să fie pusă sub întreita ocupaţie a puterilor limitrofe. Cuza a apărat constant autonomia ţării, asumîndu-şi toate riscurile, dar reducîndu-le la minimum cu talentul său politic, de care era conştient : «slăbiciunea noastră trebuie supleată prin abilitate».
O constantă a politicii externe a lui Cuza a fost cultivarea relaţiilor cu vecinii. Pagini frumoase evocă tranzitul armelor sîrbeşti prin ţară, pe sub nasul garnizoanei turceşti de la Vidin şi recunoştinţa suveranului sîrb, materializată în sabia dăruită lui Cuza, cu dedicaţia meritată : «amico certa in re incerta».
Cartea stăruie asupra progreselor culturale înfăptuite sub Cuza prin marile acte deschizătoare de drumuri : introducerea legală a literelor latine, învăţămîntul elementar obligatoriu şi gratuit, înfiinţarea celor două universităţi etc.  Un paragraf   este rezervat
atenţiei lui Cuza faţă de românii din Transilvania.
Patriotismul lui Cuza, care e dominanta personalităţii, rezultă masiv din comportările sale: acceptarea domniei ca un depozit sacru, lipsa oricărei veleităţi de a întemeia o dinastie, refuzul lui de a redobîndi tronul cu ajutor străin (a respins chiar o ofertă franceză), renunţarea de a mai veni în ţară chiar după alegerea sa repetată în parlament.
Cartea nu omite nici umbrele din această luminoasă personalitate, nici greşelile lui Cuza. Camarila, care i-a făcut atîta rău prin îndepărtarea unor preţioşi colaboratori este prezentată, în frunte cu Cesar Librecht, directorul P.T.T.
Este subliniată greşala lui Cuza de a se fi despărţit de Kogălniceanu, lip-sindu-se de aportul marelui său sfetnic în momente decisive. De asemenea, este identificată greşala esenţială de strategie politică : declaraţia lui din mesajul către parlament din decembrie 1865 în care anunţa intenţia de a abdica. Aceasta a descurajat pe toţi sprijinitorii lui, care l-au părăsit în căutarea unor rosturi viitoare. în sfîrşit, nu e uitată nici legătura lui cu Maria Obrenovici, boieroaică româncă, văduva prinţului Efrem Obrenovici, care afişa cu ostentaţie legătura sa cu domnul şi aspira să devină principesă a României.
Dar, după vorba lui Kogălniceanu rostită la înmormîntare, «nu greşelile lui l-au răsturnat, ci faptele lui cele mari».
Lucrarea lui C. C. Giurescu, scrisă în stil sever, pe linie clasică, cu. simpatie dar fără apologie, încheie lapidar comemorarea la împlinirea unui veac pe care orînduirea socialistă a închinat-o domniei marelui român.
PETRE STRIHAN
fJJBTEA/STRĂtalA
Eugen lonescu: „Setea şi foamea"
de Ioana Lipovanu
După apariţia „Rinocerilor" s-ar fi putut presupune, şi unii au şi făcut-o, că opera lui Eugen lonescu „se va înscrie în servirea unei cauze mai generale". După ce a scris „Regele moare", Eugen lonescu ar fi putut fi bănuit că s-a împăcat ou viaţa şi că ar fi dispus şi în continuare să-i cînte virtuţile agreabile. Aceste supoziţii, parţial contrazise de „Pietonul aerului", sînt de-a dreptul răsturnate de „Setea şi foamea", cea mai recentă creaţie a sa1). Aici scriitorul îşi sintetizează acele idei existenţiale din piesele anterioare, eseuri, interviuri sau jurnale intime care îl reprofilează ca pe un adept al teatrului absurdului, în ceea ce are acest teatru mai substanţial ca filozofie şi crez artistic.
Fiecare dintre cele trei episoade ale piesei („La fuite", „Le rendez-vous", „Les messes noires de la bonne au-berge") conturează cîte o experienţă esenţială a eului existenţialist în faţa universului : coşmarul existenţei individuale şi solitare („Fuga"), imposibilitatea salvării şi caracterul iluzoriu al fericirii („întâlnirea"), funcţiunea aberantă a vieţii sociale („Liturghiile negre ale hanului ospitalier").
f) Premiera mondială a avut loc anu! trecut la Dusseldorf şi de curi'nd piesa .a fost inclusă în repertoriul „Comediei franceze".
2) „Note şi contranote".
Simbolurile piesei ne sugerează că omul este o fiinţă care aspiră funciar-mente spre fericire, dar a cărei condiţie fundamentală este nefericirea. Intre realitate şi aspiraţie există o ireconciliabilă opoziţie, căile de comunicare sînt întrerupte nu numai cu lumea exterioară ci şi cu sine însuşi, nevoia de ideal merge mînă în mînă cu automistificarea, iar efortul spre esenţializare se îngemănează cu imposibilitatea de a descifra esenţele obiective ale realităţii. Solitudinea şi viaţa socială sînt deopotrivă alienante şi individului nu-i rămîne decît să treacă prin viaţă derutat, descumpănit, stupefiat de totala lipsă de sens a existenţei sale. Prins în „capcana condiţiei umane" el este hărăzit unei perpetue „foame şi sete" metafizice şi condamnat să nu-şi poată împlini decît foamea şi setea biologică.
Concluzia ultimă pe care i-o sugerează scriitorului această investigaţie în condiţia umană „în genere" vorbeşte despre vacuitatea ontologică a tuturor lucrurilor şi reactualizează o afirmaţie mai veche de a sa : „totul este vanitate, totul se întoarce în pulbere, totul este compus din umbre. Nu văd alt adevăr. Regele Solomon îmi este stăpîn" 2).
Desigur, nimeni nu are cum să conteste validitatea acestei afirmaţii dacă oste considerată ca o viziune strict personală a scriitorului asupra lumii. Dar   Eugen   lonescu   rîvneşte  să fie
176
„obiectiv în subiectivitate" şi, pentru că „microcosmul reflectă macrocosmul", crede că are şanse ca „lumea interioară" a eului său absolut să devină „simbolul contradicţiilor universale". J) De la această pretenţie.de generalizare de dincolo de timp şi spaţiu pornesc toate acuzaţiile oare pot fi aduse .teatrului absurdului. A te încăpăţâna să ignorezi orice sens istoric ascendent, să vezi pretutindeni numai nefericire şi disolu-ţie, să-l consideri pe om o fiinţă iremediabil derizorie înseamnă să mistifici istoria, lucru de altfel firesc pentru un teatru care se declară programatic, asocial şi antiistoric.
în primul episod al piesei, Jean, eroul, se luptă cu propria soartă, încercând să se sustragă unei contradicţii existenţiale fundamentale :  „a  fi obligat să trăieşti în  crepuscul atunci cînd nu iubeşti decît zorile". împreună cu Maria Magdalena, soţia sa, şi cu Marta, fiica lor, Jean trăieşte într-o locuinţă umedă, sumbră, sufocantă. Pentru el aici este casa  remuşcărilor   (fantoma Incarnată a mătuşii Adeladda îi aminteşte nerecunoştinţa),   a   sentimentului   de culpă, tipic  existenţialist,   care  îl urmăreşte pînă la tortură (în flăcările din sobă apare imaginea unei femei care-i imploră ajutorul, dar pe care el nu are curajul s-o salveze), a formelor paroxistice  de silă  şi teamă existenţiale. ■- Jean  şi Maria  Magdalena  se integrează fiecare, ca trăire şi aspiraţie, în. tiparele de psihologie a sexelor de mult fixate de o literatură şi o psihologie idealiste. Femeia îşi doreşte un cămin liniştit, este gata să accepte banalul şi chiai   să-l  transfigureze  idilic pentru că maternitatea şi calitatea de soţie îi sînt singura vocaţie. Bărbatul este mereu nemulţumit, pretinde că în înfruntarea ou universul are nevoie de mult mai mult decît de o viaţă tihnită şi de nişte sentimente durabile, încearcă să evadeze.
Ideea singularizării în univers (eroul nu vrea să repete destinul altor oa-
3) Ibidem.
meni şi îşi doreşte un drum care să fie numai al său), vocaţia marilor sentimente (numai „bucuria debordantă" şi extazul" i-ar putea împăca cu viaţa), aspiraţia spre un ideal intangibil (Jean visează o locuinţă de azur, suspendată în aer într-o ţară a cărei legi să interzică moartea), capacitatea de a jertfi totul acestui ideal (eroul este gata să-şi părăsească familia, să-şi sacrifice sentimentele, amintirile) alcătuiesc profilul moral şi spiritual al unui căutător de absolut. Tema aspiraţiei către absolut, veche şi rodnică în literatura universal*, rodnică  în sensul că a generat capodopere, este aici chemată să accentueze contrastul dintre elanul spre totalitate şi nimicnicia realizării şi sâ-i înlesnească scriitorului susţinerea tezei despre  „derizoriul  fiinţei  omeneşti" '■). în realitatea exterioară nu există nici o posibilitate de salvare, dar nici măcar eroul însuşi nu este făcut pe măsura aspiraţiilor lui. Jean nu are nimic din tăria de caracter a unui martir ai absolutului, a unui „Brand", de pildă. El nu este asemenea lui „Caligula" un titan   al  aspiraţiei spre  imposibil, ci un simplu maniac al imposibilului.
în episodul al doilea, Jean pare că a ajuns îh sfera imponderabilă a înălţimilor  visate,   deci   că   şi-a împlinit chemarea vitală.  Curând  âşi dă, însă, seama că nu poate trăi fără tovarăşa sa de viaţă, pe care, acum, după ce a părăsit-o, o confundă cu propriul său ideal   de   fericire.   Abia   eliberat din universul terifiant care îi transformase viaţa într-un infern, Jean începe să-şi i-egrete  existenţa   abandonată  şi, împreună  ou ea  „tristeţea", „nostalgia", „teama", „remuşcârile" şi chiar „spaima de moarte", care îi  era „pavăza cea mai puternică". Fericire înseamnă pentru el numai „speranţă", „aşteptare în certitudine", pentru că idealul o dată realizat îl nemulţumeşte, cînd nu devine de-a dreptul o sur-să de nenorocire. Prezentul este pentru erou un pretext de a rîvni viitorul, dar viitorul
'') „Nu anumite societăţi mi se par derizorii, ci omul" scria Eugen lonescu in „Note şi contranote".
^ — Viata  românească jir. 8
177
o dată devenit prezent el îşi întoarce idealul spre trecut. Personajul lui 'lonescu trăieşte, sui generis, raportul existenţialist dintre individ şi timp. Timpul nu este un aliat care să confere existenţei umane o dimensiune constructivă, ci o realitate ostilă. Veşnica insatisfacţie poate deveni o sursă pozitivă atunci cînd stimulează tendinţa de auto-depăşire şi aspiraţia spre un ideal care să poată fi împlinit în decursul vremii, în cazul lui Jean, care nici nu urmăreşte un ţel anume, ea nu este decît un spleen metafizic infruotuas, din pricina căruia eroul îşi risipeşte durata existenţială, fără nici un sens, dezordonat, haotic.
Ferecat în propria subiectivitate, Jean nu se mai poate descurca nici în spaţiu.  Peisajul în care evoluează, cînd de  o ireală  transparenţă, cînd  de o dezolantă opacitate, nu are o existenţă obiectivă  ci  este  materializarea unor stări de spirit obscure, pornite din străfundurile conştiinţei. Ţara făgăduinţei se dovedeşte pînă la urmă o vale a plîngerii (cînd îşi dă seama că a ratat întâlnirea cu idealul, Jean se simte din , nou înlănţuit de „câmpii ceţoase" şi de „mlaştini", pentru că „totul se schimbă cînd speranţa se întunecă"), populată de oameni a căror viaţă este lipsită de justificare. Cei doi paznici de muzeu pe oare îi întâlneşte eroul îşi pot su-oorta  existenţa numai pentru că nu se încumetă să contemple contradicţiile abisale ale fiinţei omeneşti (Jean : „ce divorţ între gîndire şi viaţă, între mine însumi  şi  mine însumi")  şi  nu atribuie foamei şi setei decît un sens biologic, care poate fi oricînd tratat cu „supă" şi „vin".
în cel de ai treilea episod, Jean ajunge la un fel de anînăstire-han, instituţie cu multiple rezonanţe istorice şi sociale (în decursul vremii a slujit şi ca „închisoare, colegiu, cazarmă, fortăreaţă"), în care personajele, călugării nereligioşi, trăiesc la modul simbolic şi mitic „permanenţele istoriei".
Din discuţiile dintre Jean şi călugări se desprind două viziuni opuse asupra lumii, ambele eronate sau în
cel mai bun caz trunchiate din cauza excesivei lor subiectivităţi, mod pentru Eugen lonescu de a spune că nici individual nici îft colectiv nu putem desluşi adevărul obiectiv, iln timp ce . lui Jean existenţa omenească îi pare un tragic pustiu, călugării se auto-mistifică în sens invers, supralicitând excepţionalul, incredibilul, senzaţionalul.
Numitorul comun al acestor două viziuni este experienţa socială. Mecanismul social are, în concepţia lui Eugen lonescu, menirea absurdă de a distruge convingeri, de a inversa personalităţi, de a aboli criterii, de a mistifica, sub aparenta acţiune de de-mi stificare, ideea de libertate5).
Pentru a-1 tămădui pe Jean de el însuşi, călugării îi prezintă un spectacol de  „educare prin reeducare" din care să înveţe cum se pot oamenii elibera de obsesii şi aspiraţii. Demnitatea şi   dorinţa   de   libertate  a   celor doi prizonieri, Tripp şi Brechtoll, aduşi în scenă fiecare în cîte o cuşcă, sucombă cînd   setea   şi   foamea   la  care sînt supuşi devin insuportabile. Pentru a-şi căpăta hrana, Brechtoll (prin intermediul acestui personaj Eugen lonescu îşi continuă polemica cu Bertolt Brecht), spirit   materialist,   este   constrâns să creadă   în   Dumnezeu,   iar evlaviosul Tripp să-i nege existenţa. După scena teatrului în teatru, călugării încep să-i aplice lui Jean măsurile pedagogice ale ■spectacolului  lor  didactic.  Pentru că „nimeni nu poate fi dispensat de serviciul social", eroul va fi obligat să-şi stăvilească  elanurile  de peregrin nefericit şi să servească, un timp poate interminabil, supa călugărilor, ca şi cl veşnic flămânzi şi însetaţi.
Cu toate relele vieţii sociale, „capcana socială" pare mai suportabilă decît „cuşca solitudinii". Serviciul social i se impune eroului „ca să se simtă el însuşi mai bine" şi singur recunoaşte că în trecut „a trăit momente mult mai neplăcute".
5) Vezi şi episodul cu „La Mere-Pipe" din „Ucigaş fără simbrie".
178
Această concluzie a piesei nu ne poate însă face să afirmăm o dată ou Hans Schwab-Feliseh, cronicarul de la „Theater heute" (nr. 2/1965) că „Setea şi foamea" ar dovedi din partea autorului ei „o crescută atitudine politico-socială". Eugen Ionescu interpretează condiţia socială a omului cu un sentiment al derizoriului şi cu o vocaţie a persiflării care neagă existenţa oricărei tendinţe sociale raţionale şi constructive. Teoria sa aparţine ca regn filozofiei idealiste (societatea este privită ca o entitate, conform maximei după care se conduce scriitorul : „condiţia umană guvernează condiţia socială şi nu invers" °)), ca gen filozofie: existenţialiste (călugării care prin viaţa laolaltă şi-au „extirpat germenii con-flictuali" reactualizează ideea heideg-geriană după care „în modul de a fi ca alţii" ne descărcăm de poverile noastre ontologice, dar trăim o existenţă superficială, neautentică), iar ca specie filozofiei absurdităţii existenţei. Literatura absurdului, cea care proclamă ideea absurdităţii existenţei omului în univers, se situează, prin nihilismul ei total şi prin pesimismul ei fără ieşire Ia limita literaturii existenţialiste. Şi personajele Iui Sartre sau ale Simonei de Beauvoir trăiesc sentimentul eşecului sau al „greţei" existenţiale, dar ei au cel puţin posibilitatea opţiunii, a alegerii căii prin care să-şi creeze propria esenţă. în „Setea şi foamea" teza sartrianâ „existenţa umană precede esenţa" este inversată. Jean este propulsat în lume de complexele sale metafizice (sete de absolut, suferinţă de a trăi, spaimă de moarte), ei nu se angajează în mod lucid „într-o situaţie fizică şi socială" care să devină „punctul său de vedere asupra lumii", cum spune 'Merleau-Poriity, ci este captat în anumite situaţii (ca aceea a prestării serviciului social) şi le trăieşte fără voia lui.
Jean este ca şi personajele lui Beckett o fiinţă jalnică în faţa forţelor cosmice şi ca şi  ele trăieşte atrocitatea
c) „Note şi contranote".
raportului dintre eu şi univers. Dar, spre deosebire de acestea, viaţa lui interioară nu este atrofiată, el nu aşteaptă într-o stare de resemnare larvară ca moartea să i se infiltreze în sînge şi spirit, ci suferă („ca o rană vie"), se zbuciumă, acţionează să se salveze. în aceasta constă ascendentul uman al personajului ionescian faţă de cel beckettian. Eugen Ionescu are, însă, ca şi Samuel Beckett o inteligenţă distructivă care, pătrunzând prin lucruri, le dezagregă şi reţine numai pulberea, nimicul. Zbaterea eroului său se dovedeşte inutilă şi „Setea şi foamea" este o variaţie pe tema „deşertăciunea deşertăciunilor şi totul este deşertăciune". Egoismul este o vanitate, iar unicitatea o iluzie : Jean, care pornise în lume cu convingerea că nu seamănă cu ceilalţi oameni, ajunge să implore lacrimile de compătimire ale celor doi paznici de muzeu şi, în cele din urmă, să se integreze într-o umanitate, oa şi el, incapabilă să-şi cunoască natura şi scopul. Evanescente se dovedesc şi remuşcările şi sentimentul de culpă : în episodul ultim, Jean abia îşi mai aduce aminte de mătuşa Adelaide. Anumite scene ale piesei ne îngăduie să vorbim şi despre derizoriul sentimentului religios : călugării, care îi spală lui Jean picioarele, şi Maria Magdalena, care, împreună cu Marta, porneşte în pelerinaj în căutarea lui, par a sluji un neajutorat Isus al disperării. Fericirea este „Fata morgana" mereu provocatoare şi totdeauna intangibilă ; virtualitatea fericirii există pretutindeni, materializarea ei nicăieri. Speranţa, singurul mobil al existentei lui Jean, este mereu o formă de automistificare şi, sub acest aspect, „Setea şi foamea" poate fi considerată un „mit al lui Sisif" al speranţei.
în această lume de himere, singura certitudine rămîne iubirea. Departe unul de celălalt, Jean şi Maria Magdalena trăiesc poemul „dragostei nebune". Eroul, care visase să depăşească tihna mic-burgheză, ajunge la concluzia că singurul anestezic al suferinţei existenţiale este solicitudinea familială. In-
179
crederea în iubire, considerată ca o formă posibilă de comunicare şi mu-tualitatc este singura valoare pozitivă pe care o promovează piesa.
Formula dramatică corespunzătoare comunicării unui conţinut cu un caracter atît de subiectiv este „drama pură", după cum o denumeşte însuşi Eugen lonescu. Scriitorul urmăreşte să-şi pună personajele faţă în faţă cu condiţia disperată a existenţei umane, nemijlocit, prin comunicarea nudă a unei experienţe de trăire. Dispreţuind determinările exterioare ale conflictului dramatic (apartenenţă socială, cadru istoric), Eugen lonescu, ca de altfel toţi reprezentanţii teatrului absurdului, renunţă la intrigă, la caractere, la relaţii obiective de cauză-efecl. Piesa este ca structură o înlănţuire de stări de conştiinţă, contradicţiile interioare ale eroului devenind principalul mobil al acţiunii. In cîteva rînduri, scriitorul s-a îndepărtat de la acest crez artistic declarat, abordând o modalitate dramatică mai realistă. In „Rinocerii", de pildă, Beranger se definea pe sine raportîndu-se la o realitate exterioară lui, iar conflictul dramatic izvora din confruntarea dintre erou şi mediul social înconjurător.
„Setea şi foamea", ca mai toate piesele lui Eugen lonescu, vădeşte tendinţa dramaturgului de a crea un teatru „iraţionalist", „oniric". Eroul său pluteşte printre „umbrele" lucrurilor şi fenomenelor ca într-un vis. Viaţa este ea însăşi un vis, ne sugerează piesa, reluînd astfel o temă de celebră carieră în literatura universală. Jean abia mai poate distinge realul de ireal, fiinţa de nefiinţă : în episodul întîl-nirii ratate, e.ste gata să confunde imaginea femeii pe care o aşteaptă cu „vîntul", cu „un joc de lumină", cu „umbra unei aripi de pasăre". Imaginaţia eroului naşte realitate, impulsurile sale onirice determină viitorul şi cititorul nu mai poate separa viaţa de ficţiune, de ficţiunea din ficţiune. Jean fugise de acasă profitând de un moment de neatenţie din partea Măriei Magdalena.  în episodul al  doilea, îşi
închipuie, însă, că se despărţiserâ cu consimţămîntul ei şi că îi şi explicase drumul pe care urmau să se întâlnească. O părăsise bătrîna, dar şi-o imaginează tânără, frumoasă. La sfârşitul piesei, Maria Magdalena îl va regăsi într-adevăr pe Jean şi apariţia ei fizică şi vestimentară va fi aidoma imaginii ■ pe care, printr-o falsă memorie, şi-o făurise eroul.
Abolind realitatea obiectivă, Eugen lonescu îşi propune în schimb să „figureze nonfigurativul", să „exprime inexprimabilul". Scriitorul discreditează gîndirea raţională şi logica discursivă, în schimb reabilitează intuiţia, stările tulburi, semiconştiente, neagă capacitatea de exprimare a cuvîntului ca atare, dar are încredere în plinătatea inefabilă a imaginii poetice. Descrierea pe care Jean, în episodul al doilea, o face soţiei-ideal, alunecînd printre cuvinte şi asoeiindu-şi imagini, reuşeşte să sugereze profilul ei -moral („ai spune o capelă în vîrful unei coline, nu, un templu care răsare pe neaşteptate în pădurea virgină..."), să sesizeze inefabilul („ochii ei sînt de ceaţă, nu, foarte clari, nu, întunecaţi, o privire profundă, fugitivă, prezentă, absentă, de culoarea unor anumite vise, o privire blinda ca apa unui rîu vara"), să reţină ceea ce este pentru erou esenţial şi unic („s-ar putea să existe la ea o anumită alterare a trăsăturilor, dar expresia ei va fi întotdeauna aceeaşi", „nimeni nu suride ca ea").
Situîndu-şi personajul, ca şi suprarealiştii, la graniţa dintre conştient şi subconştient, Eugen lonescu reuşeşte, într-adevăr, să surprindă o anume realitate psihologică subiacentă, dar opoziţia pe care scriitorul o stabileşte între cunoaşterea raţională şi cunoaşterea intuitivă este un pseudoconflict anacronic, în definitiv, pentru o mai exactă şi mai subtilă cuprindere a fluxului interior, aceste două forme de cunoaştere pot şi trebuie să conlucreze. La noi. Camil Petrescu a teoretizat asupra necesităţii de a sintetiza în literatură aceste false contrarietăţi. Dincolo de unele mobiluri idealiste, cu ră-
180
dăcini în filozofia Iui Husser), a pledoariei lui Camil Petrescu pentru „drama absolută", reţinem ideea sa de a crea eroi la care gîndirea şi trăirea, intelectul şi pasiunea să nu se mai afle în raport de opoziţie ci de directă pro-porţionalitate, la care luciditatea să nu mai frîneze sentimentele ci, dimpotrivă, să Ie dea un plus de intensitate. Acest corectiv nu-1 facem pentru Eugen Ionescu, care, în deplină cunoştinţă de cauză, adoptă o formulă literară plină de contradicţii idealiste, ci pentru a sublinia o modalitate artistică mai modernă şi mult mai firească de abordare a vieţii psihologice.
Rolul mare acordat hazardului, la care se adaugă fantezia şi inventivitatea proprii dramaturgului, fac ca din punct de vedere scenic teatrul iones-cian să continue să fie cu această piesă un teatru al îndrăznelii, un teatru în care orice se poate întîmpla : prezenţele interioare să' se materializeze, închipuirile să se întrupeze aievea, simbolurile să se concretizeze. Mima, pantomima, decorurile, accesoriile, jocul subtil al luminii sînt chemate, ca de obicei, să fie tot atîtea cirje ale cuvîntului, dar să şi compună împreună cu el imaginea scenică vie, elocventă şi să ofere realizatorilor spectacolului un prilej de a-şi verifica şi stimula calităţile.
în faţa publicului parizian „Setea şi foamea" a reeditat destinul primelor piese ale lui Eugen Ionescu. Spectatorii au fost la început derutaţi, mulţi chiar revoltaţi. Fluierăturilor, apostrofelor, plecărilor ostentative le-au urmat  săli  pline şi   aplauze entuziaste.
In contextul dramaturgiei ionesciene „Setea şi foamea" îmi pare mărturia cea mai patetică şi mai contorsionată a personalităţii spirituale paradoxale şi
mereu neliniştite a autorului ei. In plan literar, ea ne prezintă un scriitor stăpîu pe mijloacele sale de expresie, capabil să-şi reconstruiască cu virtuozitate propriul univers, să descompună în nuanţe fine trăirile omeneşti şi să şi ajungă la sinteze psihologice (mătuşa Adelaida este un prototip al convertirii refulărilor fin megalomanie).
Din punct de vedere artistic, piesa are, însă, şi vicii, care, în mare măsură, ţin de însăşi vulnerabilitatea formulei literare a teatrului absurdului. Scriitorul îşi cheltuieşte verva şi imaginaţia, utilizează o bogăţie de situaţii şi procedee ca să exprime mereu aceleaşi idei despre damnaţiunea irevocabilă şi universală a omului. Persistenţa in a reduce personajele exclusiv la dimensiunea lor metafizică, perseverenţa în a selecta numai aspectele de viaţă care îl obligă pe om la nefericire duc inevitabil la o forţată îngustare tematică şi dau piesei lui Eugen Ionescu, ca şi teatrului absurdului în general, un anume caracter tezist, în ciuda formelor lor ultrasensrbile şi saturat poetice de exprimare. Erou], marionetă a impulsurilor sale transcendente, pradă unor trăiri pe care singur nu le mai pricepe, îşi pierde nu numai din complexitatea omenească ci şi din forma de persuasiune. Tînguirea metafizică pe care Jean nu osteneşte s-o psalmodieze în fiecare episod este una din sursele prolixităţii piesei, defect sesizat de majoritatea cronicilor care i s-au dedicat.
„Setea şi foamea" este o operă bogată în sensuri şi semnificaţii. Discutindu-se pe marginea ei se vor putea stabili filiaţii în literatura universală, se va putea vorbi despre viciile şi virtuţile unei formule liter-are, se va urmări zbuciumul unei inteligenţe care îşi ridică singură stăvili şi-şi foloseşte toată abilitatea ca să nu le depăşească.
— din ţară — Reviste noi
„ARGEŞ" — „ASTRA"
Apar necontenit puncte luminoase pe harta culturală i ţării, ca o firească urmare a politicii înţelepte a Partidului Comunist Român. Fiece nouă publicaţie care ia fiinţă într-un alt centru economic şi industrial din ţara noastră constituie o dovadă grăitoare că pulsaţia intensă a vieţii spirituale a patriei socialiste este în continuă şi consonantă evoluţie cu bogăţia tradiţiilor culturale ale poporului.
La Piteşti, în inima Argeşului, a apărut o revistă cu caracter politic-social şi cultural, care poartă numele regiunii : Argeş. Această publicaţie lunară, cu un profil variat, îşi propune să devie oglinda fidelă a vieţii contemporane, desfăşurate sub zodia socialismului pe plaiurile legendare ale vechii Ţări Româneşti, rîvnind să se facă ecoul „celor mai înaintate tradiţii populare, istorice şi culturale ale regiunii".
Apărut în condiţii grafice atrăgătoare, acest prim număr al Argeşului înmănunchiază o seamă de fotomontaje — în legătură cu vizita conducătorilor de partid şi de stat în regiune — articole şi cuvinte de început dintre care se cuvine să remarcăm pe acela al mereu tînărului maestru, Tudor Arghezi, odată cu promisiunea sa de a încredinţa paginilor noului lunar viitoarele sale „bilete de papagal" ; poeme semnate de I. Bănuţă, Cezar Baltag, G. Cristea-Nicolescu, proză de doi tineri talentaţi  ca  M.  Diaconescu  şi loniţă
Marin, comentariile criticului Şerban Cioculescu, numeroase note, recenzii, o cronică literară (semnată de M. Bucur şi P. Gorcea). Pagini întregi sînt consacrate în noua publicaţie piteşteană discuţiilor cu caracter ştiinţific (referitor la coordonatele cercetării ştiinţifice), dezbaterilor cu caracter teoretic, folosind o argumentaţie competentă, în legătură cu valorile tradiţionale ale artei noastre populare (un exemplu elocvent îl constituie pagina închinată dansului străvechi al căluşarilor), reportaje sau discuţii referitoare la relaţia dintre tradiţional şi modern — de data aceasta în domeniul arhitecturii — etc., toate acestea tinzînd să ofere o imagine cît mai complexă a preocupărilor cu caracter social, politic şi artistic din viaţa regiunii, pe care tinăra revistă s-a străduit să le înfăţişeze cît mai atrăgător.
La Braşov, alt centru important din ţară, de o necontestată şi bogată tradiţie culturală şi etnografică, a văzut lumina tiparului (tot în cursul lunii iunie, anul  acesta),  o  nouă  revistă lunara
De componenţă variată şi cuprinzătoare în sumarul său, aptă să reţină manifestările reprezentative din viaţa regiunii pe tărîmul ştiinţei, literaturii şi artei, noua revistă apărută în vechiul oraş al diaconului Coressi se numeşte Astra şi, la aproape o sută de ani de la apariţia străbunei sale, vechea revistă a Asociaţiunii transilvane pentru literatura română şi cultura poporului român, de la Braşov şi Sibiu, ea caută să înnoade tradiţia cu ritmul contemporaneităţii. Au ţinut să salute apariţia Astrei, maestrul Tudor Arghezi, care-i
182
urează „O bună dimineaţă pe viaţa întreagă", acad. Zaharia Stancu, preşedintele Uniunii Scriitorilor din R. S. România în articolul său „Semnificaţii multiple", din care desprindem : „Semnificaţiile ce se leagă de acest eveniment sînt multiple. Ele sînt nu numai expresia alcătuirii noastre sociale, ci răspund din secol în secol, în urmă, în istoria poporului român", scriitorul Ion Pas („Trebuie şi putem"), poetul Eugen Jebeleanu („O floare pentru Astra"), acad. C. Daicoviciu, Tiberiu Brediceanu, Anton Breitenhofer, Bălogh Edgar, prof. Al. Dima şi alţii.
Un interesant colocviu pe tema „Ştiinţa, dimensiune a epocii noastre", la care participă reprezentanţi de vază ai activităţii ştiinţifice din regiune, un reportaj-eseu despre „Intimitatea maşinilor", o pagină consacrată discuţiilor în jurul arhitecturii oraşului, probleme de învăţămînt, dezbateri pe. teme muzicale, teatrale, cinematografice, cîteva pagini de literatură în care citim poeme de Al. Gherghinescu-Vania, Daniel Drăgan, Hans Schuller, Darie Magheru, St. Stătescu şi alţii, proză semnată de Radu Tudoran, diverse articole, cronica literară (pentru început destul de complezentă, dar sperăm pe viitor mai îndrăzneaţă, mai obiectivă), recenzii, un frumos poem despre România al poetului grec Nikos Pappas, care ne-a vizitat de curînd : „Elogiu României", alături de interesanta evocare pe care acad. Emil Pop o face doctorului etnograf şi naturalist, mare patriot şi om de cultură, Ilarie Mitrea, şi, în fine, grija redacţiei de a prezenta texte inedite de un incontestabil interes şi o neîndoioasă utilitate, aparţinînd unor personalităţi de seamă ale culturii şi ştiinţei româneşti, legaţi de trecutul Braşovului, cum sînt Lucian Blaga (într-o evocare vibrantă a poetului. Gherghinescu-Vania) ori Sextil Puşcariu („Mărturii lingvistice ale continuităţii") toate acestea, — ca să ne oprim aici cu enumerarea — vădesc iniţiativa lăudabilă a noii publicaţii lunare de a se dovedi „puternic ancorată în actualitate", „menită să stimuleze şi să afir-
me noi energii creatoare, să sporească şi să facă mai rodnică activitatea entuziastă dusă de numeroasa intelectualitate din regiune", cum se spune în ,,îndemn"-MZ Comitetului Regional Braşov al P.C.R.
Totodată, încă de la primul ei număr, revista braşoveană, prin unele dintre articolele şi textele inedite citate mai sus, se străduie „să participe la valorificarea şi continuarea pe o treaptă superioară a tradiţiilor progresiste ale culturii româneşti".
Urăm noilor reviste „Argeş" şi „Astra", succes deplin la traducerea în fapt a dezideratelor nobile pe care le au în faţă şi spor la lucru.
V. R.
—de peste hotare —
„Voprosî literaturi", nr. 5/1966
S'rul anchetelor organizate de revistă în ultimul timp s continuă şi în acest număr cu alte două, şi anume : o anchetă printre scriitori despre critică şi critici şi o anchetă printre cititori despre tematica literaturii şi operele preferate.
La prima anchetă răspund în majoritate scriitori cu un „stagiu" recent în literatură, nume puţin cunoscute cititorului nesovietic. Părerile poartă pecetea unor reacţii subiective, exprimă deziderate personale şi, fireşte, se supun greu unei clasificări şi nu oferă date suficiente din care s-ar putea desprinde o imagine de ansamblu a criticii literare sovietice de azi, văzută de scriitori.
O notă cvasi-comună tuturor răspunsurilor constă în sublinierea necesităţii de a depăşi pînă la capăt schematismul şi vulgarizarea dogmatică, precum şi în accentuarea priorităţii esteticului în interpretarea fenomenului literar Punctul slab al criticii, spune V. ATesio-nov, constă în neglijarea analizei lucrărilor literare ca opere de artă. Fără
183
a subaprecia necesitatea exegezei sociologice, cunoscutul prozator şi dramaturg subliniază cu putere latura estetică in exercitarea criticii. Aceasta nu înseamnă însă că sarcina criticii s-ar reduce la canonizarea unor dogme estetice ; dimpotrivă, după A. Baltakis, efortul ei trebuie îndreptat spre interpretarea creatoare a noilor fenomene ce determină evoluţia literaturii con-temvorane înaintate, a proceselor ce au loc în literatură, a conţinutului şi tendinţelor lor.
Scriitori aparţinînd literaturilor naţionale au exprimat preocupări serioase faţă de slaba exigenţă estetică la unii critici, neglijarea particularităţilor fiecărei opere literare (limbă, stil, compoziţie); Cinghiz Aitmatov spune că uşurinţa cu care sînt adesea amnistiate rebuturi literare evidente nu este altceva decît o concesie făcută prostului gust, şi face un rău serviciu educaţiei estetice a cititorului, frînînd totodată şi dezvoltarea literaturilor naţionale.
Păreri diverse s-au exprimat cu privire la definirea criticii ca gen, cu tendinţe spre delimitări uneori prea riguroase. Pentru unii critica este artă, pentru alţii criticul e gînditor, exeget care operează cu categorii filozofice, lingvistice etc..
Pentru N. Korjavin critica este „un gen mediat al literaturii". La fel şi pentru E. Vinokurov, criticul e un scriitor cu un ascuţit dar al analizei, cu o bogată intuiţie artistică, actul critic nu e un simplu comentar ci o operă artistică de sine stătătoare. Poetul cere criticii un stil propriu, colorat, con-siderînd că ar trebui să i se restituie acea muzicalitate a stilului, despre care vorbea Flaubert, şi care nu contrazice nici spiritul său analitic, nici precizia expresiei.
Alţii consideră că actul critic presupune analiză profundă, erudiţie vastă, capacitate de a opera cu concepte filozofice, multă perspicacitate (E. Samoi-\0V) _ deci .presupune un critic-gindi-tor, şi în orice caz talentat. Ideea este corectată de Vădim Kojevnikov, pentru care un critic talentat e acela care ved.e
literatura „cu ochii creatorului dar şi ai gînditorului", subliniind că în ultimul timp critica a devenit mai îndrăzneaţă, mai competentă, mai rafinată.
Raporturile critici-scriitori ? Problema n-a putut fi, desigur, evitată. In mai multe răspunsuri se sugerează că pentru critici, cititorul, şi nu scriitorul, trebuie să devină obiect de cercetare.
Criticul trebuie să cunoască rezonanţa operei literare in rîndul cititorilor. Obiectul criticii nu este „educarea scriitoruhii ci a cititorului" (N.'Kor-javin); criticul nu poale fi conceput ca un fel de arbitru de înot care dă, din barcă, scriitorului-înotător sfaturi şi îl urmăreşte să nu calce vreo regulă (I. Trifonov); M. Ibraghimov consideră, însă, că un critic trebuie să fie „prietenul spiritual, sfătuitorul scriitorului, evident, dacă merită aceasta".
Ceea ce se desprinde din această anchetă e dorinţa scriitorilor de a vedea critica debarasată de „complexe" şi concepţii depăşite, de a interveni creator şi competent în procesul dezvoltării literaturii în etapa actuală, cu erudiţie, subtilitate, cu exigenţă estetică comunistă.
Cea de a doua anchetă a fost organizată în rîndul cititorilor din Moscova, Leningrad, Saratov, Tbilisi, Kiev, Tula, Orenburg şi alte oraşe. Au fost puse trei întrebări, în formularul de anchetă : Ce opere au intrat în fondul clasic al literaturii sovietice ? Dacă literatura reflectă destul de larg şi profund realitatea contemporană ; ce probleme cer o atenţie specială din partea scriitorilor ? Ce a plăcut mai mult din operele apărute în ultimii ani ? S-au primit o mie de răspunsuri şi ceea ce relevă îndosebi revista sînt sugestiile tematice ale cititorilor. Prevalează temele privind relaţiile umane socialiste, în sensul cel mai larg al cuvîntului : relaţiile familiale, problemele tinerei generaţii în contextul transformărilor din viaţa contemporană, problemele intelectualităţii, aspectele etice în procesul democratizării continui a vieţii sociale, şi multe altele. Sondajul e interesant şi prin faptul că oferă o imagine
184
interesantă, deşi incompletă, desigur, a nivelului cititorilor sovietici de azi, con-firmind odată mai mult cunoscuta lor pasiune pentru literatură şi relevînd totodată un diapazon larg de preocupări, pe care le-ar dori reflectate în literatură ; sînt preocupări ce poartă amprenta ritmului intens şi înnoitor al vieţii de astăzi, marcat de uriaşele progrese ale gîndirii ştiinţifice şi tehnice, şi care irumpe prin toţi porii vieţii sociale.
I. P.
„II Mulino", nr. 153—154/1966
Dintre   numeroasele romane apărute   recent   în Italia, două    mai caracteristice sînt  analizate   de   Renafo Barilii, în numărul   153—154   al   revistei lunare „II Mulino", editată  la Bologna. Criticul, în articolul său intitulat „Două romane  simetrice",  se ocupă mai în-tîi  de  „Maşina   mondială"   de Paolo Volpone, roman încununat cu premiul literar „Strega". în lucrarea sa epică anterioară,   „II   Memoriale", Volpone îşi  plasase  acţiunea  în  viaţa  de fabrică, cu problemele muncii la banda rulantă   şi   cu   celelalte constrîngeri inerente industriei capitaliste. In „Maşina mondială", nu mai este vorba de alienarea  obişnuită  in  civilizaţia tehnică apuseană. De data  aceasta, tema lipsită de modernism, predominată de natură,  se desfăşoară la ţară. Figura centrală,   un   fermier   activ,   lipsit de inerţie,    generos,   duşman,   al moralei ipocrite   şi   formaliste,   se   loveşte de autorităţile   constituite   cărora   le declară război făţiş. în luptă cu ele, anticonformistul   curajos,   cu   idei progresiste cade învins.
în al doilea roman examinat de Barilii şi anume „Patronul" de Giof-fredo Pariisi, situaţia diferă fundamental. De unde în „Maşina mondială" protagonistul era iniţial puternic iar fundalul social rural primitiv, în romanul lui Parisi, un timid provincial
ajuns în metropolă se zbate sufocat într-un mediu sistematic organizat pentru exploatarea celor lipsiţi de mijloace. Este prezentat un caz special de alienare progresivă : patronul întreprinderii industriale exercită o violenţă morală asupra salariatului care vrea să parvină. Acesta din urmă, condus de alţii, victimă a unor raporturi de subordonare neobişnuite, pe planul familiarităţii şi al unei false amiciţii, ajunge să se căsătorească cu o femeie anormală, arierată mintal. Romanul cuprinde o fină analiză a mentalităţii' complexe a unui patron modern care se foloseşte de paternalism, de un spirit în aparenţă umanitar,  spre  a-şi  ajunge   scopurile sale.
Despre un al treilea roman, scrie Giancarlo Vigorelli în săptămînalul milanez TEMPO (nr. 3 din 19 ianuarie 1966). La această răspîndilă revistă colaborează regulat şi Salvatore Quasimodo, marele poet, cu aşa-numitele sale „colocvii" pe subiecte de actualitate, în fascicolul de faţă, Quasimodo tratează despre problema şcolară în Italia. Vorbeşte despre prostituţia din acea ţară precum şi despre una dintre regiunile meridionale, înapoiată eco-nomiceşte insă bogată în frumuseţi naturale, în artă şi poezie.
Vigorelli face o serie de observaţii asupra romanului scriitorului multilateral Arbasino : „Mulţumiri pentru splendizii trandafiri", apărut în 1965. Arbasino a debutat în 1959 cu o culegere de nuvele, urmată de numeroase alte opere în diferite genuri literare. El se dovedeşte mai degrabă eseist şi cronicar decît scriitor epic, atit în lucrări narative anterioare ca „Fraţi italieni" cît şi în ultimul său roman „Mulţumiri pentru splendizii trandafiri", care cuprinde multe date autobiografice şi episoade din viaţa de teatru a autorului.
J. M.
185
OPERA UNUI MARE POET
Apariţia unui masiv volum de versuri de Lucian (Blaga constituie un frumos act de cultură. Cititorul are sub ochi aproape întreaga creaţie poetică a unui mare poet, de la Poemele luminii (1919) pînă la ultimele versuri postume, aflate printre manuscrise. Noua ediţie depăşeşte cu mult pe aceea „definitivă" (1942), înglobînd versurile din volumele Nebănuitele trepte (1943) şi Poezii (1962), urmate de Alte poezii publicate în diferite periodice, îngrijitorul ediţiei, George Ivaşcu, a precedat volumul de un studiu introductiv iar la fine a introdus numeroase Note (cuprinzînd în genere ecouri din presa vremii la apariţia volumelor de versuri), o bibliografie selectivă (din care au fost eliminate doar gîngăvelile unor comentatori de extrema dreaptă), un indice alfabetic după titlu, un altul după primul vers. Cuprinsul păstrează criteriul aşezării în volume.
Introducerea ştie să solicite atenţia cititorului ; ni se oferă un film cronologic al vieţii şi activităţii poetului, se dau extrasele cele mai semnificative din critica vremii. Procedeul este adecvat. Pe lîngă faptul că presupune un mare volum de muncă (cercetarea presei din epoca 1914—1964), el dă posibilitatea cititorului de a-şi forma o părere proprie din amplul dosar critic. Nu lipsesc nici opiniile mai noi, din studiile lui N. Tertulian sau monografia lui Ov. S. Crohmălniceanu, care au cercetat opera poetului în lumina marxismului. Cititorul are deci la îndemînă textele şi documentele principale. Un alt merit al studiului introductiv este acela de a fi scos opera lui Blaga din categoria în care, abuziv şi interesat fusese încadrată, aceea a tradiţionalismului. G. Ivaşcu vede în Blaga — ca şi E. Lovinescu — un modern.
O altă dificultate, căreia au a-i face faţă toţi cercetătorii operei lui Blaga, este dualitatea filozof-poet. într-adevăr, scriitorul a publicat numeroase cărţi de filozofie în care predomină elemente idealiste. De aceea, mulţi critici au pornit de la ideile filozofice — fie că le aplaudau, fie că le negau — urmărind să le redescopere apoi în poezie. G. Ivaşcu a fost printre puţinii care au înţeles că nici un poet autentic nu-şi exemplifică ideile filozofice cu poezii, că procesul însuşi al creaţiei artistice nu poate fi acesta, lîn realitate, cele două zone, fără a fi deplin despărţite, sînt autonome : poeziile lui Blaga nu sînt exemplificarea versificată a lucrărilor sale filozofice, ci un mod de expresie al sensibilităţii proprii. Evident, opera poetică nu poate fi ruptă, izolată, de cea filozofică, dar nici adusă în subordinea acesteia din urmă.
Spuneam că Introducerea aduce elementele necesare înţelegerii poeziei lui Lucian Blaga. Poetul s-a născut la 9 mai 1895 în satul Lancrăm de lîngă Alba-lulia. Debutează în 1910, la cincisprezece ani, fireşte, cu versuri. Dar e atras, încă din liceu, de filozofie, formîndu-se sub influenţa lui Kant, apoi a lui Bergson. La Viena (1916) ia contact cu arta şi poezia expresionistă, ce-1 va marca profund. în 1917, scrie poezii şi aforisme ce vor fi cuprinse în volumele de debut
186
<respectiv Poemele luminii şi Pietre pentru templul meu) ce apar în 1919, deci la 24 de ani. Pînă ia moarte — 6 mai 1961 — adică la 66 de ani, va publica numeroase cărţi de filozofie, de aforisme, piese de teatru (Zamolxe, 1921 ; Daria, Fapta, înviere, 1925 ; Meşterul Manole, 1927 ; Cruciada copiilor, 1930 ; Avram Iancu, 1934 ; Arca lui Noe, 1944 ; Anton Pann, 1945) şi opera sa principală ce-1 ridică printre cei mai mari poeţi români. Această operă se compune din opt volume de versuri : Poemele luminii, 1919, Paşii profetului, 1921, In marea trecere, 1924 ; Lauda somnului, 1929 ; La cumpăna apelor, 1933 ; La curţile dorului, 1938 ; Nebănuitele trepte, 1943 ; Poezii, 1962 ; la care se adaugă numeroase postume.
Modern ca expresie (influenţat de expresionismul german dar şi de post-simbolismul francez), Blaga este, în fond, un eminescian, o sensibilitate agitată de marile probleme ale existenţei. „Poet adevărat, scrie G. Ivaşcu, Blaga creează un vers artistic original. Intelectual de profundă cultură şi de mare rafinament, Lucian Blaga îşi desfăşoară vastele sale înscenări lirice în spaţiu, pe verticală, spiritualizat, ca Brâncusi. Sistemul său de metafore şi alegorii creează un tot unic, în literatura noastră, univens^pairabolă, avînd ca loc geometric teoria mitului". Ideea, la Blaga, e sensibilă, emotivă, se manifestă ca viziune, iar nu ca concepjt; altfel, nici nu ar fi putut fi un mare poet. De altfel, evoluţia poeziei de la Eminescu la Blaga, adică evoluţia poeziei moderne, reprezintă renunţarea la anecdotică, la naraţiune şi la retorică, adică la expunerea versificată.
Apărut, spuneam, în 1919, volumul Poemele luminii e privit ca un eveniment liric. T-udor Vianu scria : „Ardealul e aşteptat cu darurile sale. Bucuria Unirii nu putea veni singură". Şi : „Astfel, îndrăzneala cugetării şi noutatea formei au căpătat dintr-o dată drept de liberă trecere la noi". Nicolae Iorga se entuziasma în Rînduri pentru un tînăr. Se manifestă un panteism luminos, o vitalitate dinamică exaltând natura şi iubirea. Dar, cum observa T. Vianu : „alături de lumină, în ciclul imaginilor sale, intră elementul care i se opune şi-l neagă : cenuşa, urma materială şi amară a supremelor ei combustiuni". Iar prefaţatorul, caracterizează tot aceste prime poeme : „Fluxul poetic abrupt, sacadat, ritmica interioară a versurilor, sfidarea prozodiei tradiţionale, afirmarea unei pregnante sensibilităţi plastice, ca şi a unei remarcabile forţe de materializare a ideii abstracte". în evoluţia ulterioară, elementul dionisiac, panic, se menţine viguros, dar apare şi se fortifică antagonic neliniştea, spaima, astfel încît poezia lui Blaga apare drept o dramă în care cele două forţe îşi dispută conştiinţa.
E de relevat, pentru exactitatea informaţiei, precizarea lui Eugen Lovinescu : „Este evident, deci, că modernismul domnului Lucian Blaga nu constă nici în exprimarea ei prin procedee intelectuale, ci în reducerea ei la factorul elementar al senzaţiei. „Ceea ce vrea să spună că acuitatea şi ineditul senzorial constituie un element esenţial al valorii poetice".Criticii au mai semnalat un simbolism folcloric, dialogul între panteism şi nelinişte, dramatismul liric, concentrat, o lunecare în legendă şi simbol. Iar G. Călinescu nota retrospectiv în Contemporanul (19 mai 1961) : „O atentă critică ştiinţifică va şti desigur să dis-cearnă între ceea ce aparţine teoriilor sale speculative, cu care n-am fost şi nu putem fi de acord şi ceea ce e lirism proaspăt, trăit în toată intensitatea senzaţiei, punînd pe întîiul plan ceea ce poate rămîne!". Analizînd minuţios, cu ajutorul a numeroase texte inedite sau puţin cunoscute, cieaţia din ultimele două decenii a marelui poet, George Ivaşcu reliefează elementele noi şi înnoitoare aduse de revoluţia socialistă, pe care le încadrează organic, însă, în opera lui Blaga : „Acum Blaga învesteşte arta ou datoria de a exprima esenţa fenomenului, cu datoria de a săpa simbolice fîntîni pînă la descoperirea tulburătoare a stelelor pămîntului, adică a ineditului." Pentru toţi iubitorii de poezie, apariţia acestui masiv volum constituie un prilej de bucurie.
PAUL GEORGESCU
187
DESPRE EMIL BOTTA
în Hbrării a poeziilor Iui Emil Boita, „Contempo-nhemaie de apariţia in Ub,art   a P ^ SU0estwe ea;e.
(iranul" nr. 1025 şi „Gazeta literal a      ■ CrohmalnicCanu.
geze, semnate respectiv Dinu Pita.:j 0„.a       ^ emmfJnd Neoromanticul Emil  Botta"  .?« ;"t't^; ^ sensi0«itate stringenţa acestei
ij^^^^~B' -sr.*.s^r
„u le împărtăşeşte. conţinut,   exprimata   cu   mare civililale.
acuzafia postbtla dupa care ^
CWl nu se creadă însă cutnva ? Botâa ^^^o^ paradox,
realist  că se complace ostentativ ^r-°^Ma ul   April..   nu   are de
antască   a  impresionismulm sau   nna»st  d» ^ v          b tmt
Ae mai multe ori  nimic artificial   co,e*P ^ de transa haluci-
;av de un demon al nelinişte,, prada par a me ^ vq1u.
natorie  de delir sau de coşmar. Moartea  la   a- ^   ,.,s;n;il auto-
„Întunecatul   April",   polarizează                  " extravagante. Poet supra-
rXi, apare ca o obsesie în reprezen ta,re,c melancolic,  care se
sensibil   cu un fond temperamental  en. n™ .  persiflante în spant ironic
d       tă —               rcreeSt^^P^sul „Întunecatului April", cu un
*S£> Su, un » - — volum al poetului,
D(reu r a = - uorinsul eareia W— decantat
jfotr-o frazare muzicala mean ta tone   u, ^ q un ,
a, autorului tinde parca la evanescenţa. " romantismul  contrafăcut in
îr   stare  genuină   care  contrasteaza  mtim  tel ^ totodata
«ir    modernist  din   „Întunecatul   Apnl • său liric, Emil Botta apare
efeeva ca de somnambul în^™^Zm care se configurează pentru el -*? 0ţjE SţfSJS». a -*r. a codn^u £ a ^ pe
L al său „întunecai April" : Melancolicul în pădurea Arden.lor faom-
Eanil Botta filozofează ca Ja« Melar« atjtudine consecventa.
du_si "ST incoherent o metodă ş, ^^Zoarea primului volum al lui dUŞ Ovid S. CroHmălniceanu ^"^do^efo profundă admiraţie, care arde cu Fmil Botta, avînd şi pentru cel de al
»Tdin >tunecat,ulAp '
ÎP^,f p S nouă, decantată, orlicâ". » ^ aep.te • penlru Percepţie, extatică a universului parad^ încă în Urica noastră".
v
188
nică, cotropeşte fiinţa, o mistuie. Sublimitatea pădurii şi a nopţii romantice devine pentru poet o forţă magnetică extraordinară, care cheamă viaţa către un centru tainic de neantizare incandescentă. E supliciul exaltant mărturisit acum de Emil Borta, fără nici o poză, cu o sinceritate patetică, zguduitoare."
P. G.
PUNCTE DE REPER : PETER WEISS
Piesa lui Peter Weiss, „Die Ermiltlung" („Ancheta") a fost creată de cunoscutul dramaturg german bazindu-se exclusiv pe stenogramele procesului unui grup de foşti conducători ai lagărului de la Auschwitz, proces ţinut la Frankfurt în vara trecută. Interesul pe care-l stîrneşte orice operă a lui Peter Weiss, scriitor german care trăieşte în Suedia, este explicabil. Peter Weiss a reluat elementele „Teatrului documentar" pe care le cultivă astăzi cu predilecţie în Germania un Rolf Hochhuth (Vicarul) sau un Heinz Kipphardt şi le proiectează pe dimensiuni existenţiale nebănuite, creind un now moment în dramaturgia germană şi o nouă modalitate în teatrul contemporan. în ce constă aşa-zisul „teatru documentar german ?" Publicul nostru şi-a putut da seama şi din piesa „Cazul Oppenheimer", a cărei premieră a avut loc recent la Teatrul Municipal. Ideea constă în faptul că, documentul istoric nud, plasat în contextul său real, cu un minim sau chiar lipsit de fabulaţia dramatică, are o putere de şoc mai puternică decît orice intrigă pe care o poate scorni un dramaturg. Un montaj din depoziţiile în faţa unei comisii de anchetă^ dramatizarea unei corespondenţe în legătură cu un condamnat la moarte, regizarea unor extrase din corespondenţa soldaţilor germani aflaţi în ultimele pungi de încercuire de la Stalingrad au o valoare de şoc care rezultă nu numai din autenticitatea lor, ci şi din faptul că, după convingerea multor intelectuali, istoria contemporană este „mai tare" în evenimente, mai dramatică şi mai plină de semnificaţie decît orice construcţie fictivă posibilă. Astfel, alături de teatrul parabolic^ de teatrul care foloseşte un eveniment istoric drept pretext pentru a scoate la iveală semnificaţiile unui alt eveniment istoric,l) alături de teatrul parabolic, zic, a apărut teatrul documentar. Teatrul evenimentului istoric nud este prezentat cu un minimum de montaj. La început efectul a fost colosal. O piesă ca „Vicarul", în care Hochhuth exprima într-un stil quasi-documentar, confruntarea dintre Pius XII şi Guvernul Reicliului din cursul celui de-al doilea război mondial, a cutremurat Vaticanul din temelii. Reproducerea pe bază de documente a cîtorva momente semnificative ale atitudinii lui Pius al XII-lea faţă de problema lagărelor de concentrare a provocat riposte şi explicaţii la nivelul cel mai înalt a stîrnit una din discuţiile cele mai pătimaşe în presa mondială din ultimii ani, discuţii care au depăşit cu mult obiectul imediat al polemicii — dacă Pius al XII-lea a făcut sau nu tot ce era posibil pentru salvarea unor vieţi omeneşti în cursul celui de-al doilea război mondial — şi a atins însuşi miezul raporturilor între biserică şi stat, între catolicism şi fascism, intre credinţă şi tactică, între principiu şi conjunctură. Nu interesează astfel dacă documentaţia lui Hochhuth s-a dovedii a fi sau nu pînă la urmă incompletă, nici avalanşele de contraprobe pe care le-a desfăşurat ierarhia catolică.
*) exemplele clasice ale teatrului parabolic, ale teatrului care foloseşte resursele unei ficţiuni abstracte, a cărui morală conţine o multiplicaţie de semnificaţii general-umane. adesea contradictorii, le găsim în Brecht, Frisch, Dur-renmatt, dar cine a văzut „Vrăjitoarele din Salem", a lui Miller sau filmul „Ivan cel Groaznic" al lui Eisenstein îşi dă seama că „parabolă" nu este numai ceea ce se intitulează ca atare.
189
Cert este că piesa lui Rolf Hochhuth a contribuit la unul din cele mai dramatice examene de conştiinţă despre care nu se poate spune că a rămas fără ecou chiat in politica actuală a Vaticanului, lată deci cum şi teatrul „documentar" — teatrul bazat pe documentul istoric direct — poate ajunge dinlr-o direcţie opusă la aceeaşi multiplicitate de semnificaţii ca şi teatrul parabolic. In ceea ce priveşte cazul Op-penheimer, —■ e vorba iarăşi de piesa lui Kipphardt — ar trebui să dea de gîndit celor care se ocupă cu arcanele .măiestriei dramatice, modul în care redarea aridă a unor documente şi pledoarii adeseori monotone, referitoare la etica omului de ştiinţă, continuă să facă săli pline în teatrele de provincie din Germania sau din Franţa, deşi „argumentul" istoric fusese cunoscut încă dinainte din presă şi din dezbaterile Comisiunii speciale americane, iar problematica pare să aparţină unui moment istoric depăşit.
In piesa sa „Uciderea lui Mar at", Peter Weiss merge încă şi mai departe cu tehnica teatrului documentar. El imaginează un spectacol care a avut sau ar fi putut avea loc în 1802 în incinta ospiciului Charenton, spectacol scris şi pus în scenă de Marchizul de Sade, vreme îndelungată pensionar al acestui ospiciu şi care a compus piesa, special pentru această ocazie, cu scopul de a fi interpretată de colegii săi de recluziune. Piesa, în fond, nu reprezintă altceva decît uciderea în bătaie a lui Marat de Charlotte Corday. Inovaţia lui Peter Weiss constă în folosirea metodei de teatru în teatru, în aşa fel, încît asistăm la interpretarea piesei de către presupuşii pensionari ai ospiciului de la Charenton, la comentariile lui Sade asupra desfăşurării acţiunii, la reacţiile celorlalţi pensionari în faţa spectacolului prezentat lor. Efectul este colosal, fiindcă asistăm la unul din episoadele cele mai tragice ale Revoluţiei franceze (Marat debitează aproape exclusiv pasaje din proclamaţiile sale, în timp ce este obligat să stea permanent într-un hîrdău cu apă pentru a-şi atenua violentele dureri provocate de cunoscuta sa boală de piele) şi fiindcă auzim în acelaşi timp vocea marchizului de Sade care comentează declaraţiile lui Marat, exprimînd în acest moment de involuţie a Revoluţiei franceze (ne găsim doar în anul de graţie 1802 şi in incinta unui ospiciu de alienaţi mintali) propria sa filozofie a istoriei^ judecata sa retrospectivă asupra evenimentelor. Discursurile şi în general atitudinea lui Marat sînt riguros calchiate pe documentul istoric, confruntarea dintre Marat şi Sade este imaginară, totuşi nu lipsită de un grăunte de adevăr documentar, dacă ne gîndim că Sade a fost acela care, cu ocazia aniversării morţii lui Marat, a ţinut un discurs celebru, al cărui text s-a păstrat. Oricîte îndoieli am avea asupra sincerităţii cu-vîntării lui Sade (el era trecut pe lista suspecţilor şi se poate presupune că Sade era mai preocupat de a-şi salva propriul cap decît de a exprima propria sa concepţie asupra revoluţiei) nu se poate totuşi nega din subcomitetele Convenţiei, că a fost însărcinat de Iacobini cu administrarea spitalelor şi că a exercitat chiar funcţia de judecător. Totuşi, poziţia sa politică era — în cel mai bun caz — „între partide" şi se poate presupune că autorul lui „Justine" a făcut un joc dublu, fie chiar şi numai pentru faptul că inevitabil, concepţiile şi scrierile sale trebuiau să-l ducă la conflict cu autorităţile revoluţionare, aşa cum îl aruncaseră înainte şi în închisorile monarhiei. Fiindcă nu ideile politice au făcut din Sade un prizonier de peste treizeci de ani al temniţelor franceze, ci acuzaţiile de destrăbălare sexuală. In momentul în care are loc acţiunea piesei lui Weiss, Sade este permutat de la Vin-cennes în ospiciul de la Charenton, un stabiliment unde erau internaţi cei acuzaţi de diferite vicii sau care nu puteau forma obiectul unei proceduri juridice publice, cei care trebuiau să rămînă închişi din cauza atitudinilor politice sau cei care deveniseră instrumentul stînjenitor al unor cabale de mare amploare. Sade îşi propusese să se ocupe de activitatea cultural-artistică a tovarăşilor săi de suferinţă. Dacă mai adăugăm la aceasta continua frămîntare în rîndurile presupuşilor actori pensionari ai ospiciului, agitaţia din rîndul spectatorilor de pe scenă, ezitările şi duplicitatea maladivă   a  interpretei   care  joacă  pe   Charlotte   Corday,   neaşteptata „seriozitate"
190
cu care interpretul lui Marat intră în pielea eroului, este uşor să ne dăm seama că nu ne aflăm în faţa unei parodii sau in faţa unui artificiu de efect, ci în faţa unei piese care încearcă să răscolească straturi profunde ale istoriei, punînd faţă în faţă în chip brutal două interpretări extreme ale revoluţiei. Întrebarea este crucială : are oare istoria un sens, există în nesfîrşita cavalcadă de sacrificii şi suferinţe ale maselor pentru realizarea idealului revoluţionar o logică, un progres în înţelegerea raţională a lumii, sau totul nu este decît o absurditate, „o poveste recitată de un idiot" — cum spunea un erou al lui Shakespeare în Macbeth ? Latura absurdă este subliniată chiar de împrejurările concrete în care se joacă piesa istorică. Sensul lucrării este departe de a fi lipsit de echivoc, totuşi, în ciuda faptului că ultimul cuvînt îl are marchizul de Sade, patetismul poziţiei lui Marat este exprimat cu atîta forţă, revoluţionarul înecat într-o mare de ridicol şi de trădare vădeşte o asemenea pasiune şi fermitate în convingeri, încît impresia de grandoare tragică a poziţiei sale este incontestabilă. In chip paradoxal^ contrapunerea victoriosului Sade şi a înfrîntului Marat nu discreditează idealurile şi credinţa ultimului, ci sugerează că, în această credinţă disperată a revoluţionarului există unica posibilitate prin care omul poate să depăşească condiţia animalică, formulată în filozofia lui Sade.
Nu mai facem aici istoricul reprezentării acestei piese importante. Este destul doar să arătăm că succesul şi controversele iscate în jurul operei sale l-au proiectat pe Peter Weiss pe primul plan al actualităţii literare europene, plasîndu-l în rînd cu sau chiar înaintea unor Ionesco, Beckett sau Miller. Nu a surprins pe nimeni deci cînd, cu prilejul Zilei Naţiunilor Unite, lui Peter Weiss i s-a oferit posibilitatea ca Oratoriul dramatic pe care-l scrisese în memoria victimelor exterminate la Auschwitz să fie simultan pus în scenă la 25 de teatre, opere, posturi de radio şi televiziune în cadrul unei întreceri creatoare de proporţii neobişnuite. Şi astfel a luat fiinţă, pe muzica lui Stockhausen, Oratoriul dramatic „Die Ermittlung" (Ancheta), întemeiat exclusiv pe stenogramele procesului de la Frankfurt şi pe unele depoziţii făcute de martori în faţa judecătorilor de instrucţie. Autorul şi-a limitat intervenţia sa la „stilizarea" acestor depoziţii, într-un sens dramatici şi poetic de o m,are respiraţie, precum şi la intervertirea unor elemente din mersul real al anchetei şi din desfăşurarea procesului. „Ancheta" devenise astfel „culmea" teatrului „documentai-". Piesa releva exact întregul mecanism al procesului, rechizitoriul Procurorului, depoziţiile martorilor, foştilor deţinuţi, supravieţuitori ai rudelor, ultimul cuvînt al acuzaţilor, etc., creind la 20 de ani de la război un tablou sintetic al memoriei Ausch-witz-ului, o schiţă a opiniei publice vest-germane contemporane.
In primul moment, după această premieră simultană^ asupra Germaniei Federale s-a aşternut o tăcere adîncă. Aici nu este vorba numai de o metaforă: spectatorii reprezentării de pe Kurfiîrstendamm a Oratoriului, pus în Berlinul Occidental în scenă de Erwin Piscator au părăsit sala într-o tăcere desăvîrşită, fără să aplaude şi fără să fluiere ; la Hamburg, în aceeaşi seară reacţia spontană (a spectatorilor e aceeaşi, atît de copleşit părea publicul de cele auzite. Şi doar toată lumea avusese prilejul cu cîteva luni înainte să urmărească pe larg reportajele asupra procesului de la Hamburg. La Munchen, în capitala Bavariei se aud fluierături. în mod cu totul excepţional a doua zi, cîteva mari ziare germane precum „Frankfurter Rundschau", cunoscute prin promptitudinea cu care publică cronicile asupra spectacolelor — „cel mai tîrziu a doua zi după spectacol" — cum afirma un anunţ publicitar, au anunţat printr-o scurtă notiţă amânarea relatării, pe a treia zi. Numai „Die Well" publică chiar a doua zi în pagina sa de foileton o cronică a spectacolului de la Berlin sub semnătura unuia din cronicarii săi obişnuiţi, cronică care nu lasă să se vadă cîtuşi de puţin scandalul care va urma. Consideraţiile asupra muzicii Oratoriului par să fie chiar mai importante decît cele cu privire la text. După 24 de ore „Die Welt" mai publică> conform tendinţei sale consecvente de a se prezenta ca ziarul care îmbrăţişează viaţa culturală de pe întreg întinsul Germaniei Federale, ecouri şi notiţe
191
asupra premier, acelea, piese înalte KS^SS ,e observa o anumit^ eL* ce se aştep-
ITlnsVstîn tZLcT^diat ulterioara premierii, „Die WeW lansează bomba ia . In sfuş it in au™^ m redacţiei Sale din Berlin, ziarul afirma
cea mare : Intr-un edît0^r"f c^/Jmâreste nu numai punerea la stîlpul infa-că Peter Weiss cscrise, = ^^'^ Federale Oermane ; după
altru^crolZuo lîSSi poziţii <** ™rt"«"        " " d
pltTwZZeJLtează conştient nu numai să condamne  opinia publica din
cZnaJa' Federală ^^^^JS^l ^eTr^Z"^ ZZeZre «« putut duce .instaurat ZZl^există latent şi pot fi oricind resuscitate astăzi în «rfruZ German,ei e i     i    r-Mimml ziarului   Die Welt" nu uită sa adauge ca avem de a tace ZÎconZ^^eiC'weiss însuşi este un membru al Partidului Comunist ca Ora^Z se^este tezele propagandei comuniste.  Cronicarul nu  contesta dreptul autorZi dea scrie o asemenea lucrare, dar consideră că in loc de aii prezentata ZtoTe lungimile de undă ale Germaniei Federale, ea ar fi trebuit sa apară de la început ca ceea ce este în realitate, adică o piesă de propaganda comunist^
P Aceată ,afirmare" surprinzătoare în paginile celui mai important cotidian dm Germtnia Federală nu reprezintă o luare de poziţie singulară. O parte dm presa c7eZn democrată, iară să incite la vînătoarea de vrăjitoare, sugerează ca poziţia lu Peter Weiss si judecata de valoare în legătură cu însemnătatea creaţiei sale pentru literatura germană contemporană, trebuie fundamentat reconsiderate m umina cou-turiivrodusă de scrierea de către Weiss a piesei „Ancheta". Au fost publicate cna, sZZiTZoTcetăteni indignaţi care protestează că banii contribuabilului stnffoU, sit7Ztru a finanţa punerea în scenă a propagandei comuniste ; faimosu „Soldaten-zetun^ nu ezită să scrie că întreaga afacere este departe de a-l surprinde dat fiindcă Ză?i existenta lagărelor de exterminare în proporţiile şi amploarea despre care se vorbeşte de obicei, reprezintă o gogoriţă a propagandei comuniste. Fantoma pericolului comunist este din nou agitată în publicaţiile-revolver. In ceea ce-l priveşte pe Teter Weiss acesta a mai turnat şi el încă gaz peste foc, declannd nur-un interviu că el a urmărit premeditat punerea în cauză a mentalităţii societăţii contemporane vest-germane, reflex al miracolului economic, Peter Weiss a intenţionat astfel să statueze partea de răspundere a regimului de la Bonn în întreţinerea unei men-ZlăTLudită cu aceea care a dus la camerele de gazare, sau in orice caz aun^ mentalităţi care tinde să acopere campania de minimizare a crimelor naziste Deda rîndu-se în mod public şi deschis drept comunist, Weiss şi-a exprimat spe.anţa a Oratoriul" va fi pus în scena în Republica Democrată Germană. Luare de poziţie "care a pus în încurcătură chiar pe unii din apărătorii săi Jiberali" care doreau sa acrediteze ideea caracterului inofensiv a lucrării lui Peter Weiss.
In general însă, opinia publică democrată, intelectualitatea progresisa din Republica Federală au protestat împotriva turnurii pe care a luat-o discuţia datorita editorialului din „Die Welt". Chiar ziarul de la Hamburg, pubUcmd o pagina întreagă de scrisori şi luări de poziţii în legătură cu aceeaşi problema a trebuit sa aorde majoritatea spaţiului scrisorilor care protestau împotriva editorialului , Tendinţa în presa vest-germană a fost în continuare aceea de a atenua propoţiile IZScllui; numele lui Weiss a reapărut alături de cel al celorlalţi scrutai germani actuali. Ziarul „Die Welt" a continuat să deplîngă criza vieţii "f?*™* germane reducerea numărului de teatre în provincie; dar liniştea este depute de a fi revenit căci un nou eveniment teatral pare să fi stîmit o furtuna, nu: cupuţin mai prejos decît furtuna în jurul „Anchetei". Este vorba de piesa lui Gunthei dass „Plebeii repetă insurecţia". Dar despre aceasta într-un număr viitor.
HORI A dKAI u
988
192