'a
r
o
a
s
VIAŢA ROMÂNEASCĂ : Ziua Victoriei
ŞTEFAN AUG.-DOINAŞ: Pajura bătăliilor; Pulberile; Zorile VIRGIL TEODORF.SCU: La ora ceaiului; Punţi albastre;
Coboară lin asinii VIOLETA ZAMFIRESCU: Ochii eroilor
EUGEN BARBU: Jurnalul unor romane
MARIA BANUŞ : Nici Tristan, nici Abelard (fragment din poemul „Diamantul")
NICOLAE BREBAN: O vizită neobişnuită (fragment de roman)
Poeţii lumii
Mică antologie a poeziei războiului : ILYÂ EHRENBURG, ANNA AHMATOVA, RIMMA KAZAKOVA, KASSAK LAJOS, B. FUNDOIANU, CHRISTINE BUSTA, MYRON O'HIGGINS, T. S. ELIOT
Texte şi documente
ION BARBU : Jean Moreas (text inedit, prezentare de Romulus Vulpescu)
Scriitori români contemporani
S. DAMIAN: George Călinescu, prozator (IV)
Cronica literară
MIHAIL PETROVEANU : „Lunatecii" de Ion Vinea VIAŢA ROMÂNEASCĂ: La aniversarea lui Tudor Arghezi
Critică şi actualitate
H. BRATU: Lupta de opinii şi dialectica dezvoltării literaturii
Revista revistelor — din ţară — „Ateneu", nr. 3/1965 (Emil Mânu)
~ d-f/,S?ct^h°Itar,e T»Neva" nr. 3/1965 (I. Pch) - „Frankfurter Hefte" nr- #,£6I (°- Ludovic) — „Les Temps modernes" nr. 225/1965 — „Esprit" nr. 2/1965 — „Mercure de France" nr. 1215/1965 (P. G.)
Ilustraţia de pe copertă: desen de Florica Cordescu Foto: Florin Drasm .
15&
Scriitori .străini contemporani
?ASU saFtmtfr d>salinger-   T?te]e inocentei «o
•       SALINGER: Gura mi-e dulce şi ochii mi-s verzi
(in româneşte de Radu Lupan) 141
Cronica filmului
D. I. SUCHIANU: „Mofturi 1900" şi „Pădurea spînzuraţilor" 150
★
VIAŢA ROMÂNEASCĂ : 1 Florica Cordescu-Jebeleanul 154
VERONICA PORUMBACU : In memoriam ~
Miscellanea
O realizare românească în domeniul ştiinţei dreptului internaţional (Edwin Glaser) - Cîteva cuvinte într-o problema de atribuire (I. Creţu) _ Contribuţii la „Pădurea spînzuraţilor _ (Horia Oprescu) _ Deconcertantul Jean-Paul bartre (Dumitru Hîncu) — Eugen lonescu despre Cîntă-reaţa cheală" (AG.) - Abordarea problemei obiectului („lucrului") la Heidegger (Dieter Schlesak)
Cărţi noi
Alexandru Sahia: „Scrieri" (H. Zalis) _ George Ivaşcu: „Reflector peste timp" (Sanda Radian) — Ion Ruse • „Martor in constelaţii" (Al. Tudarică) — Gabriela Meiine-scu: „Ceremonie de iarnă" (Necula Damian) — *** • Din linca marii" (Camn Baltazar) - Traian Filip: „Pămîntul oţelului" (Petre Pascu) 175
157
185
186
Colegiul redacţional: Acad. TUDOR ARGHEZI, ALEXANDRU BALACI (redactor-şef, membru corespondent al Academiei R.P.R.), AUREL BARANGA (redactor-şef adjunct), Acad. MIHAI BENIUC, Acad GEO BOGZA, DEMOSTENE BOTEZ (membru corespondent al Academiei R.P.R.), LUCIA DEMETRIUS, PAUL GEORGESCU (redactor-sei adjunct) Acad. IORGU IORDAN, Acad. ATHANASE JOJA, Acad.' Ah. PHIL1PPIDE, Acad. ZAHARIA STANCU, D. I. SUCHIANU
Redacţia : Bd. Ana Ipătescu nr. 15, telefon 11.88.85—Raion „30 Decembrie".—Bucureşti
Ziua Victoriei
După douzeci de ani, victoria împotriva fascismului capătă noi semnificaţii, devenind simbolul uriaşului efort al popoarelor, al luptei lor pentru libertate, demnitate şi construcţie paşnică.
Sînt douăzeci de ani de cînd puterea militară a Germaniei hitleriste a fost zdrobită. Douăzeci de ani — şi pe urmele frontului, tranşeele, rănile pămîntului, s-au cicatrizat; douăzeci de ani — şi fumul lagărelor de exterminare de la Auschwitz, Buchenwald, Treblinca, s-a risipit de mult; douăz&ci de ani — şi noul Lidice a crescut pe ruinele vechiului sat carbonizat, şi trandafirii înfloresc pe locurile unde oamenii au fost puşi la zid; douăzeci de ani — şi a răsărit noua Varşovie şi pe străzile Pragăi, pe unde au căzut luptătorii antifascişti, sînt aduse, zilnic, flori proaspete, pentru cinstirea memoriei lor; 20 de ani — şi satele şi oraşele patriei noastre, greu încercate de urgia războiului, se înalţă mai frumoase ca niciodată, iar pe fostele case conspirative în care comuniştii români au gîndit şi organizat întoarcerea armelor împotriva fasciştilor au fost prinse plăci de marmoră, comemorînd momentele luptei poporului nostru pentru libertate, pentru o viaţă nouă. Victorii scrise cu sînge, pe trei sferturi din pămîntul Europei.
Şi-n ziua de 9 mai, deasupra cancelariei Reichului a fost înălţat steagul păcii, vestind pămîntului victoria deplină.
Rolul decisiv în răpunerea hitlerismului în cadrul coaliţiei popoarelor, l-a avut eroica, neînfricata Uniune Sovietică. Alături de ea, Statele Unite ale Americii, Marea Britanic şi Franţa au participat la lupta sfîr-şită cu victoria definitivă asupra fascismului.
In uriaşul efort al Naţiunilor Unite pentru cîştigarea istoricei victorii, o contribuţie însemnată i-a revenit şi României. Ani grei de ilegalitate, ani de luptă: Partidul Comunist Român a dus lupta pentru închegarea unui front comun al tuturor forţelor antifasciste, pentru scoaterea ţării din războiul hitlerist. Partidul Comunist Român a organizat şi a condus insurecţia armată care a răsturnat dictatura lui Antonescu, a dus la alungarea trupelor hitleriste de pe pămîntul patriei.
Actul de la 23 August, cea mai grea lovitură pe frontul din Balcani,, precum şi întoarcerea armelor împotriva fascismului au fost apreciate de Naţiunile Unite ca un act politic şi militar de cea mai mare importanţă, pentru faza aceasta decisivă a războiului.
Organizator clarvăzător al participării armatei române la ofensiva contra Germaniei hitleriste, alături de Armata Sovietică, Partidul Comu-
3
nisi Român lansează, în acele zile, chemarea : „Totul pentru front, totul pentru victorie!"
Alături de Armata Sovietică, ostaşii români eliberează întreg teritoriul ţării, punînd capăt ruşinosului Dictat de la Viena, prin care se răpise României o parte din Transilvania. Armata română contribuie la alungarea ocupaţiei hitleriste de pe pămîntul Ungariei şi Cehoslovaciei. 3831 de localităţi, dintre care 53 de oraşe, sînt eliberate de ostaşii români, prin lupte grele; 170 de mii de ostaşi români au căzut în războiul drept, pentru eliberarea popoarelor.
Sînt douăzeci de ani de la istorica victorie împotriva războiului; douăzeci de ani de victorii paşnice, pe drumul reconstrucţiei şi construcţiei.
Douăzeci de primăveri — şi iarba nouă şi plugurile şi lanurile şterg urma veche a tranşeelor. Puterea de regenerare a pămîntului şi a popoarelor întăreşte, în fiecare Mai, victoria cîştigată în anii grei ai războiului, cu preţul atîtor jertfe.
Pe drumul construcţiei socialismului, ţara noastră a înscris an de an, realizări însemnate. Astăzi România şi-a cîştigat prestigiul unuia dintre statele europene cu o dezvoltare economică remarcabilă. Şantierele hidrocentralelor, oraşele noi, combinatele moderne, ogoarele agriculturii socialiste, contribuţiile ştiinţei şi artei, pe drumul revoluţiei culturale, îşi înscriu cuceririle în ritmul fără precedent al dezvoltării României socialiste. Bilanţul strălucit al acestor douăzeci de ani de conducere înţeleaptă, inspirată, a Partidului, şi de victorii paşnice, a fost Expoziţia realizărilor economiei naţionale a Republicii Populare Române, deschisă cu prilejul celei de a 20-a aniversări a eliberării patriei.
Pe drumul acestor eforturi creatoare ale poporului nostru se înscriu principiile înalte care călăuzesc politica externă a României — internaţionalismul proletar, respectarea independenţei şi suveranităţii naţionale a tuturor popoarelor, coexistenţa paşnică, pacea şi prietenia cu toate statele, indiferent de sistemul lor social. Ţara noastră se bucură, din ce în ce mai mult, de un înalt prestigiu, de stima tuturor popoarelor lumii, datorită eforturilor pe care le depune pentru consolidarea păcii şi promovarea destinderii internaţionale, pentru relaţiile sale politice, economice şi culturale în continuă creştere.
Apărarea păcii, cauza vitală a întregii omeniri, a găsit în ţara noastră, de-a lungul acestor ani, o forţă, hotărîtă, un glas puternic, la înaltele tribune ale opiniei popoarelor iubitoare de pace.
De nenumărate ori a fost afirmată, cu tărie, voinţa poporului nostru în toţi aceşti ani, în care cercurile agresive au aprins şi întreţinut în lume focarele războiului. Chiar în ultimul timp, opinia publică din ţara noastră a protestat cu hotărîre împotriva bombardării teritoriului R. D. Vietnam, cerînd încetarea agresiunii.
La Geneva, în Comitetul celor 18 state pentru dezarmare, în Sesiunile ONU-lui, România s-a pronunţat în favoarea desfiinţării oricăror blocuri militare, pentru crearea de zone denuclearizate, în Europa Centrală, Africa, zona Pacificului; de asemenea, România susţine cu fermitate transformarea Balcanilor într-o zonă fără arme nucleare.
4
Pe linia aceloraşi acţiuni pentru salvgardarea păcii se înscrie semnătura României, printre primele state, pe Tratatul de la Moscova, privind interzicerea experienţelor cu armele nucleare.
Prin istorica Declaraţie a Plenarei CC. al P.M.R., ţara noastră şi-a afirmat o dată mai mult înaltele principii care conduc politica sa : destinderea internaţională, zădărnicirea acţiunilor cercurilor agresive, înfăptuirea dezarmării, întărirea păcii şi prieteniei între popoare. Consecvenţa României pe această linie i-a adus stima tuturor popoarelor iubitoare de pace.
Se împlinesc douăzeci de ani de cînd războiul a fost încheiat; douăzeci de ani de uriaşe sacrificii, de eforturi susţinute pentru victoria păcii. Sînt douăzeci de ani de cînd popoarele angajate în lupta construcţiei paşnice îşi anunţă victoriile. La fruntariile secolului cutremurat de două războaie mondiale, de ororile fascismului, de cataclismele de la Hiroşima şi Nagasaki, stă de pază ostaşul păcii, veghează popoarele iubitoare de pace.
VIAŢA ROMÂNEASCĂ
Ştefan Aug. Doinaş
Pajura bătăliilor
O pasăre, o pajură de joc
cu penele din strigăte de luptă
pluteşte peste tabere. Prin fum
ea-şi smulge penele, pe rînd, cu clonţul
şi, una cite una, le aruncă
in praful plin de sînge dintre corturi.
Ca turmele de rinoceri cînd trec
prin vaduri nămoloase, oşti întregi
s-aruncă-n şanţuri să le ia. Aşa,
ţinînd în gură, ca nişte trofee,
cotoarele ce încă ard de ură,
se-ntorc pe ţărmul lor stropit cu leşuri.
Apoi, tîrziu, cînd străveziii umeri
ai păsării sînt prefăcuţi cenuşă
şi goi de orice pană, zburătoarea
se prăbuşeşte-n tabăra celor învinşi...
Vegheaţi, ostaşi ai păcii, privegheaţi! Acolo,-n poala văduvelor plînse ascunsă sub cenuşă,-n cuib de streşini, sorbind cu sete lacrimi de copii, aşteaptă pajura neconsolată să-i crească, din ruşine şi orgoliu, un alt penaj mai mîndru, mai cumplit... Ostaşi ai păcii veşnice, vegheaţi!
Pulberile
Noi, pulberile, sîntem cea dinţii armură a cotropitorilor: oprim amurgu-nsîngerat să-i ardă.
Cîndva,
am fost un colb sfios cu vrăbii,
un grîu de aur crud şi-un ţărm al riului umbrit de sălcii.
Acum sîntem leneşe, foşnim
şi curgem spre apus, spre cimitire.
Noi, pulberile, sîntem cea din urmă aureolă a războinicilor : prefacem soclul urii în ruină. Cîndva, i-am însoţit la jaf, mătasea ne-am sporit-o cu cenuşă şi ne-am scăldat în ploaie de funingini. Acum sîntem leneşe, foşnim
şi curgem spre apus, spre] cimitire.
Noi, pulberile, sîntem amintirea cea mai uşoară a războaielor: le spunem, seara, numele în şoaptă să nu-l audă nimeni dintre vii. Cîndva, la începutul lor de glorii, noi am cîntat în gura mare ca suluri alburii suind spre cer, ca nori de-argint plutind peste fruntarii. Acuma sîntem leneşe, foşnim
şi curgem spre apus, spre cimitire.
Şi poate ca acolo, undeva, într-o adîncă hrubă fără aer mai e o trîmbiţă ce încă ţipă — aramă răguşită de măceluri, — gîtlej al unui monstru care moare.
Noi, pulberile, sîntem ca ecoul acestui strigăt orb, de agonie : ne-ntoarcem îndărăt să-l astupăm, să nu se mai audă niciodată.
Zori Ie
—• Să vie-odată zorile, să-mi bată cu degete de rouă în pervaz ! Iar el s-arunce puşca-nfierbîntată, şi să culeg din nou, ca altădată, suflarea-i răcoroasă, pe obraz—
— Să vie-odată zorile, să spargă cu plug de foc întîi acest ogor l
In urma lui, proptiţi în zarea largă, cu coarnele plăvanii mei să şteargă răzoarele din holda tuturor...
— Să vie-odată zorile, s-aşeze
pe pat de raze trunchiu-mi fulgerat! Apoi să mor, veghiat de stele treze, simţind cum cresc înaltele amieze de aur, pentru care-am sîngerat...
Şi z.orile-au venit... Se-ntind pe armă ruginile. Şi stele noi răsar şi pluguri albe ţarinile sfarmă sub gingaşa zefirilor alarmă—
în zori, soldaţii nu mor în zadar.
Yirgil Teodoreseu
La ora ceaiului
La ora ceaiului,
în fiecare seară
un camion basculant
pătrunde pe poarta crematoriului
cu 70 sau 80 de persoane
selecţionate din barăci.
La ora ceaiului,
de luni şi luni de zile,
un camion basculant
pătrunde pe poarta crematoriului.
La ora ceaiului
nu ţipă nimeni,
nici nu geme nimeni.
A îngheţat durerea în inimi
cum îngheaţă
un rîu în timpul iernii
aproape pîn-la fund.
La ora ceaiului
refuză să coboare această marfă vie
ca orice rîu ce-ngheaţă aproape pîn-la fund,
însă SS-ul nostru,
bărbat dintr-o bucată,
ridică, scurt, platforma
şi-n curte-i răsturnată
ca o încărcătură de cărbuni.
Grămada foarte caldă e totuşi împuşcată
(pentru-a putea să intre-n cuptorul foarte bun)
de oberschaarfurerul Hilden,
omorîtorul de serviciu,
cu mîinile băgate-n mănuşi de cauciuc,
care se plînge de dureri de cap
şi uneori de mici vertigii.
Punţi albastre
s
Văzui oraşul încă-ameţit de lovitură şi căţărat pe treptele subţiri, înconjurat de-a stîncilor armură, un nufăr încărcat de amintiri.
Pe pod de lemn trecut-am ca să-ţi atingem chipul, cetate strimtă, cuibul păstorilor nomazi, mai pură ca zăpada, mai caldă ca nisipul, mobilă ca penumbra pădurilor de brazi.
Pe pod de lemn trecut-am, cu turmele nomade, scurmaseră fasciştii tot malul cu-al lor rît ca-n pretutindeni unde războiul şi-a tîrît însîngerata-i trenă de morţi şi canonade.
Trecut-am peste poduri de lemn, iar dedesubt nu se spălase încă în unde toată rana în care-şi răsucise pumnalele prigoana, nici vînătaia neagră din care nemţii-au supt.
Dar lujerul statornic al punţilor albastre azi scapără-ntre sălcii cînd treci către oraş, străveche aşezare sub) palidele astre, ■— un nufăr de lumină, uriaş.
Coboară lin, asinii
Asini cu ochi de înger coboară lin, la vale, cu-nceata clătinare a şoldurilor tale, asemeni unui leagăn ce lunecă tiptil să prelungească somnul de copil.
De secole mai negre ca nopţile din mare au dus asinii oameni, privelişti şi samare trecînd ca-n vis peste sonore punţi, sau mîngîind granitul cu paşii lor mărunţi.
Iar dacă-a fost urgie, sau dacă-a fost să fie măcel, înfiorare, răscoală printre stînci, asinii-au dus şi arme şi plini şi reverie în piscuri sau în umbra vîlcelelor adinei.
Şi n-a pălit blîndeţea din ochii lor deloc Cînd au căzut pe culme loviţi de-un glonte-n piept, în vreme ce puşcaşii duceau războiul drept zvîrlind pe gîzi în valul încins cu chingi de foc.
La gîndul încleşteriî, pămînt frumos, mai sîngeri, şoptirile ţărînii cu glasuri de eroi, — şi-nţelegîndu-ţi jalea de-atunci, pe drumuri noi, coboară lin asinii cu ochii lor de îngeri.
Ochii eroilor
de Violeta Zamfiresen
Uneori leagănă, alteori doare Ziua cu păsări, vremea de floare. Subţie-mi vîntule somnul de umbră, Seacă omida şi ramura sumbră.
Rouă cu suflet, gene sprîncene Dorm în narcise şi buruiene, Ochii doar, ochii nu pot să-i îngroape Somnul pămîntului, iarba de ape.
Ochii eroilor, ochii victoriei Nu au odihnă în cuibul memoriei, Păsări cu nume şi fără de nume Ochii din aer te judecă, lume !
Uneori vin la piciorul din plai Sus, să-i mai legene gura de rai Unde şi iarna din urşi o desface Fluierul dragostei, fluier de pace.
O, nici o clipă de somn nu ne iartă, Ziua e-n creştere, noaptea e spartă Sămînţa vieţii sînt marii eroi, Vegheaţi, ochii lor mai plutesc printre noi.
Jurnalul unor romane
de Eugen Barbu
★
1964.
a radio, fragmente din opera lui Haendel, Iulius Cezar. Ciudat, scrisă în ritm de messă, deşi vorbeşte despre o lume păgînă, dar nu ăsta e farmecul ei cel mai mare ? (poate reflecţia doctorului S., personaj umbros, practicînd un snobism bine învăluit în intervenţii rare şi grave, de fapt reprezentînd prototipul omului ascultat, cel ce se învăluie în tăceri,- scutit de a fi atent la alţii, cînd se află cu mai mulţi. Mă fascinează reputaţiile clădite pe neatenţia noastră !)
★
1963.
Mă persecută de ani de zile figura Condotierului, cum se declara el însuşi, avînd curajul de a trăi cu cadavre, om supt din Balzac, Iară scrupule, cu acea agresivitate şi obrăznicie a parvenitului, făoînd-o pe boierul, personaj ivit din această lume a Balcanilor, mai spălat şi mai citit, cu alură de cărturar (poate că şi era, dar mie mi-e frică să cred că a şti înseamnă a cunoaşte), trecînd prin toate uşile, fermecînd în dreapta şi-n stînga persoane şi pe urmă, deodată dispărînd din faţa răspunderilor, dovedind eterna laşitate a zgomotoşilor, ieşiţi din viaţă pe uşa din dos. îl ţin minte dominînd un bulevard, tras de doi ogari englezeşti într-o epocă destul de ternă, cînd chiar un batic colorat contraria, apariţie anacronică într-o lume plină de fapte. Mă impresiona lipsa lui de lene şi nevoia arzătoare de bani. Ca orice proaspăt îmbogăţit căuta mobile şi se spune că avea covoarele cele mai urîte şi mai scumpe, cumpărate de cineva din Romînia la ora aceea. Asta îmi aduce aminte de lăptarii de la Bolintin cărînd din Talcioc dulapuri florentine. Ca romancier trebuie să fii imbecil ca să scapi să scrii despre aşa ceva !
Condotierul nu stima pe nimeni, el acorda mîna unora dintre noi, uitînd să plătească notele la Capsa. îmi plăcea chiar să fiu luat drept un comesean, sosit direct de la petrecerile de mahala, bun să spună câte ceva cu tîlc, ascultat cu o ureche neatentă. Pentru că eram atît de
12
ignorat am început să-1 observ şi asta a fost fatal pentru el. Omul părea, dincolo de manierele bine studiate, bădăran în caracter. El nu jignea pe nimeni, o, cum cunosc această strategie de a nu spune răutăţi despre nimeni, strategie oare aduce atîtea dobînzi ! dar mi s-a părut inferior multora prin imprudenţa de a crede despre sine că e perfect. Lui îi ajungeau toate cîte le ştia şi asta este îngrozitor pentru un om de cultură. Nu lipsa de modestie mă plictisea, cu asta sînt obişnuit, exista o anumită suficienţă a spiritului sau, Condotierul nu era cultivat ; citea orice, nu ceea ce abia ne îngăduie lipsa noastră de vreme.
Şi, pe urmă, unde mai pui teatralismul existenţei sale ? Condotierul se retrăgea, voia să intrige, tăcea cu.studiu, voia să fie bănuit că gîn-deşte îndelung, avea o meditaţie pusă în scenă. De la el trebuia să înveţi acea rapiditate de a construi dramatic, chiar graba în elaborare îl avantaja, fiind bănuit eliptic. El are încă o contribuţie colosală în ce priveşte istoria unei inexistente nobilimi româneşti. Ne-am pricopsit cu o mulţime de fanarioţi fantaşti, dotaţi cu oarecare farmec, aparţinînd de fapt caracterului autorului care se regăsea în ei, visînd afaceri levantine, clădind răzbunări cumplite. în romanele sale a existat atîta mobilă Empire cîtă nu s-a adus în România timp de trei secole. îi plăcea multul în existenţă. Singura sa modestie era aceea de a crede că face o favoare celorlalţi, existînd. Mi se pare că acum duce o viaţă obişnuită de funcţionar. Ce vocaţie ! Uite, poate asta la cineva cu mai mult talent ar fi născut o literatură mare ! Să nu uit, înainte de a dispare a rostit nnul din acele cuvinte în stare să te facă să nu-1 uiţi. Supărîndu-se pe cineva care nu-i ajungea decît pînă la genunchi, 1-a rugat cu candoare să se urce pe un scaun ca să-i dea două palme !
★
1953.
Sînt certat de amici că nu-1 gust pe poetul X. Ce noroc, azi am găsit un citat excelent ca răspuns. „Rilke despre Goethe" : „Je n'ai pas ■d'organe pour Goethe".
★
1953.
La drept vorbind, istoria existenţei unui individ de la naştere pînă la moarte mă plictiseşte îngrozitor. Unele vieţi conţin hiatusuri de cîte 30 de ani. Cum să cred că un animal sacru, care rumegă numai, gîndeşte ■cu adevărat ? Ce noroc cu filmul şi cu artificiul literaturii: sări şi scrii „Partea a doua" sau treci de la o secvenţă de iarnă la o primăvară impudică, cu o simplă mişcare de aparat.
★
1953.
Pentru scriitorul meu din „Intrarea artiştilor" care se lămureşte tîrziu, iată o expresie-mănuşe a lui C.: „Realismul îmi provoacă astmă !" Vine de undeva din Gogol, parcă.
★
1953.
Cînd îmi aduc aminte de o perioadă din viaţa mea îl cred pe acelaşi C, care scria undeva că „în curînd rîsul rezervat iniţiaţilor va fi tot atît de impracticabil ca şi extazul". El vorbeşte despre o lume
13
bolnavă, şi asta aparent, pentru că de fapt există numai o simulare a suferinţei. Am cunoscut oameni simpli care trăiesc greu realmente şi nu suferă de amărăciunile inventate ale intelectualului inform sufleteşte şi în fond neocupat. A crede că lumea e un penitenciar numai pentru că trebuie să te mişti, să creezi ceva, iată eroarea leneşilor şi a sterililor. De ani de zile doresc din suflet să ajung la acel om bun, nu perfect, la creatorul adevărat şi modest al lucrurilor. Mă scot din sărite rezumatele psihologice. De fapt ceea ce e simplitate şi bun simţ se confundă cu precarul. Cititorul iubeşte sentinţele, adică acele vorbe spectaculoase, de cele mai multe ori fără acoperire, dar care posedă muzică.
Dar este literatura numai un exerciţiu lăutăresc ? Acest caiet singuratic de conversaţie intimă îmi dă voie chiar să am tentaţii spre insolit. Vreau să emoţionez, vreau să mişc pe cineva, pe toţi dacă se poate, dar nu cu declaraţii ; cu fapte. Trebuie să adun acele gesturi semnificative, simple, pline de dragoste pentru omenire, care să legitimeze adevăratul erou pozitiv. Uite, toată literatura modernă este populată de claustraţi, de oameni sosiţi direct din Freud cu acte de deces viitor în buzunar, deces din demenţă. Ceea ce vreau eu să inventez este un individ în stare să creadă că se mai poate face ceva în lumea asta. Un individ în stare să mai rîdă, fără să fie iniţiat.
*
1964.
Drama celor ce iubesc cuvîntul. Totdeauna pot fi crezuţi că au vrut să-1 fecundeze numai ca să-şi dovedească propria lor bărbăţie. Există o stare a cuvîntului. Trebuie să ştii să alegi cuvintele posedate de stări. Un nume mi-a ţinut ades locul unui portret. Scrieţi într-un jurnal : „citit astăzi Montherlant şi schiţe de prozatorul Gh. Turturică" şi veţi obţine un efect comic imens. (Fapt autentic).
*
1961.
Doamna Y mă întreabă de unde cunosc atît de bine natura ? Măr» turisesc că nu deosebesc un dedeţel de moţul curcanului, dar am citit în K. Mansfield că forma fiecărei flori seamănă cu un sunet.
*
1964.
Ce-i aceea măiestria stilului rece ? Eşti rece pentru că nu simţi, pentru că ai moţăit prin redacţii cu maeştri de mîna a doua. Acestora le era lene să încălzească cuvîntul, să-1 lovească bine cu ciocanul, să-1 mai asprească sau să-1 îndulcească. Fiecare posedă, dacă posedă, un laborator propriu. în unele laboratoare nu se găseşte decît hîrtie de turnesol.
Şi fotografia ţine seama de unghiuri, de lumină, de distanţă. Nu se fotografiază oricum. Prea confundăm reportajul cu ceea ce ar trebui să fie adevărata proză. Mă surprinde fuga de idei la unii autori. Ei au rămas la prejudecata că omul are două instincte fundamentale : foamea şi reproducerea \ Dacă ar şti ei cîţi portari de noapte î-au inspirat pe Kirkegaard...
14
★
1952.•
N. îmi vorbeşte despre domnul Drăgulănescu din oraşul C. Nu doarme niciodată. Nici ziua, nici noaptea. în tîrgul acela sordid al anilor 1933—35 trecea drept „ruda bine" a oamenilor cu pretenţii, care transformau înmormântările rudelor în adevărate spectacole. Răposatul era cărat la cimitir cu muzică şi multe coroane. în faţa gropii deschise trebuia să .vorbească cineva despre meritele celui dus dintre vii. O făcea domnul Drăgulănescu, inventînd fapte eroice pe front sau supravieţuirea de la mari dezastre (cum ar fi holera din Bulgaria), cînd, spunea el, răposatul a riscat să „moară de viu". Ideia îmi surîde. Personajul se potriveşte foarte bine lumii Griviţei din „Calea negustorilor". Am văzut pe o zloată teribilă, iarna, o înmormîntare a unui mie-meseriaş dus la Sfînta Vineri cu muzica corporaţiilor. Era un spectacol homeric. Văduva, caii mascaţi, coroanele, acea fanfară tragică, zăpada murdară, o casă învăluită în valtrapuri negre ca o corabie de piraţi ! Ce spectacol !
★
1952.
într-o seară am văzut intrînd într-o circiumă un om frumos şi vulgar, între două vîrste. Ţinea în mînă, amănunt incredibil, o ramură superbă de liliac alb, cu care a curăţat de firimituri masa la care s-a aşezat. Casieriţa cîrciumii s-a uitat îndrăgostită la el.
★
1950.
Oricît ar părea acest Jurnal împănat cu citate, ele exprimă o hartă spirituală. Nu te opreşti decît la ceea ce-ţi seamănă sau urăşti şi vrei să distrugi. Te reţin afirmaţiile bine acoperite logic, capabile să te scoată din sărite prin conţinutul lor detestabil şi infailibil în acelaşi timp. Cred că şi vechea mea educaţie sceptică mă complică. Am în faţă o construcţie gigantică a tuturor şi mi-este mai greu să afirm. La dracu, cifrele dintr-un ziar, cu exactitatea lor, sînt mai convingătoare decît orice tribulaţie stupidă. Eroul acelui roman complicat la care lucrez de cinci ani trebuie să se îndoiască în aşa fel încît credinţa lui să fie în cele din urmă şi mai convingătoare.
★
1945.
Seară de toamnă, primul abur pe geamuri, în octombrie. Sîmbătă seara. Mă despart de o prietenă cu acea melancolie adolescentă a lucrurilor ce încep să semene cu romanele citite. în fond, insatisfacţiile noastre ne împing către idealizare. în această desnădăjduită veghe somnolentă zăresc o frizerie şi mai mulţi oameni aşteptînd să fie tunşi. Sîmbătă seara, sîmbătă seara... Ce-mi evocă mie asta ? Baia în albiile bunicii, despăducherea, duminica de a doua zi, cu bătăile de la circiuma lui Stere, plînsul nevestelor bătute de zidari, gunoaiele parfumate ale gropii Cuţarida, femeia aceea de la balurile lui Zdreghe : Didina, pentru care se tăiau ţiganii cu cuţitele... Apoi anotimpurile ; primăvara, iarna, vara, cu gîrlele, cu bubele copiilor, strigătele sugrumate ale gunoierilor muncind în acel fund de lume pestilenţială, atît de părăsiţi de societate,
15
de civilizaţie. Barbaria acestei lumi, cu farmecul ei, cu sordidul şi cu măreţia generozităţii, dar asta-i ceva ce trebuie născut. Am să protestez împotriva literaturii armonicii şi-a sentimentalismului dulceag.
★
1945.
Cum de-am scăpat ritualul aproape ţărănesc : nunta, botezul, tocmeala popii în altar pentru slujbele mortuare ? Ce spectacol, ce panoramă ! ? Dar pentru asta îmi trebuie un stil '. Cum să scrii astfel la 21 de ani ?!
★
1945.
Imbecil, imbecil, ăsta-i cuvîntul ! Căutam pe hărţi ceea ce era lingă mine : o lume exotică. Poftim, o ai, ce faci cu ea ? Cu parfumurile, cu ritmul şi cu aburul ei. Acum să te văd ! Deocamdată am găsit titlul : „Groapa" ! Ce lucru ideal să găseşti un titlu !
1945.
De folosit scena morţii mamei, cu cruzimea ei, cu desnădejdea şi comedia jelirii sale. Bunica mea are totul pentru a fi raisoneunil acestei cărţi. De la ea am învăţat o limbă inimaginabilă pentru urechile domesticite de gramatică. Dar cîtă plastică ! Va fi ceva dezolant pentru lumea bine crescută, dar trebuie să ştii să alegi ! Sînt cuvinte care fată, doldora de poezie, pot eu să renunţ la ele numai de dragul de a păstra această domestică convenţie a bunului simţ ?
★
1955.
A 11-a versiune a „Gropii". Parcă-i mai lipseşte ceva. Editurile nu se înghesuie. Promisiuni mari şi felicitări secrete de la oameni necunoscuţi, dar ce să fac eu cu felicitările ?
★
1956.
Iarnă. Auzit o senzaţională poveste cu lupi într-o circiumă pe Filantropia. Un taraf de lăutari surprins în cîmp, Ia Căţelu, de lupi. Nenorociţii au vrut să-i sperie şi le-au cîntat timp de două zile. Un ţigan a îngheţat, unul a înnebunit şi doi abia te mai înţelegi cu ei...
★
1957.
Ultima transcriere a „Gropii". Un asemenea scrupul pare o extravaganţă. Am retras cartea aflată în şpalt pentru că mi se pare pe alocuri inegală. A 13-a oară încerc s-o armonizez ! îi lipsea un final. Cred că am găsit ceva mai tragic şi mai eliptic, în stare să treacă acea viaţă a gunoiului, undeva, în absolut. Fără o senzaţie de curgere a materiei în inutilizabil, abandonul total al celorlalţi oameni nu mai are nici un răsunet. O lume fără ecou. Cum ai striga în apă. Poate să înţeleagă cineva, ceva din asta ? Nu e desnădejde şi nici măcar existenţă larvară. E o lume care protestează prin tragedie. Umbletul hoţilor prin iarba care abia dă,
16
furişa.! şi solemn, pentru că e auzit ritual, periodic, ca întoarcerea păsărilor, trebuie să simbolizeze bătăile lăptăresei în uşa lui Beethoven. Trece destinul. îndoiala finală a lui Grigore în faţa spaimei de absolut {cit ar părea de ciudată la o babă analfabetă !) şi laconismul său pot face restul : „Ţi se pare, creşte iarba !" Acest cuvînt îmi trebuise din 1945 !!!
Ideea.de mişcare a lumii, de perisabil, de inconsistenţă, de nepăsare universală la o imensă şi fără sfîrşit mizerie umană.
★
1957.
Cît aş vrea să nu semăn cu Gorki. El m-a hrănit, dar trebuie să-1 evit cît pot. Eroul (din Pomana lui Mielu) nu seamănă cu ceva rusesc, în generozitatea asta cu care de fapt se distruge ?
★
1953.
„Je reve d'un amour lointain et vaporeux comme la schizophrenic d'un parfum..." (C.) Ce bine ar putea să spună asta cinicul meu Anatol din „Intrarea artiştilor", după plecarea din apartamentul acelei demonice M. {Tantamount a mea) Dacă mai putem să scriem despre dragoste, apoi despre vagul ei trebuie scris, despre starea de boală, acea coborîre şi descompunere a sa, cînd eşti nebun, cînd vrei să ucizi şi să posezi interminabil femeia iubită, pînă la a o îngropa, ca s-o plîngi fără remuş-cări. Refuz să scriu deci despre dragoste pentru că ea este numai tragică. Nu cunosc iubiri armonioase. Fără sfîşieri, iubirea e numai o convieţuire mediocră între doi oameni saturaţi de alte iubiri, un concedii? al sentimentelor.
Şi cu leşinătura aceea clasică din voluminoasele romane de altădată, ce facem ? Sar totdeauna peste paginile indecente. Shakespeare singur a găsit, prin gustul morţii de pe buzele amanţilor săi, supravieţuirea iubirii prin lipsă de banalitate. Totdeauna alerg spre el cu sete. A fost un om care a bănuit despre sine că va muri tînăr şi-a ţinut să spună totul, chiar ceea ce bănuia numai.
-k
1964.
Ce titlu superb : „Priveşte înapoi cu mînie !" (ne pare fals). Orice conformism tremură ia această asociaţie de cuvinte. A te înfrunta cu propriul tău ieri, a nu-1 regreta, a-1 distruge în dispreţ, a te desolidariza de el...
★
1947.
Vine din lumea mare un personaj gălăgios : Gică-hau-hau. E un vînzător de ziare care are o lozincă: „Ai să mori! Ai să mori!" (Nu, asta mi-a spus-o Tudor, e a altuia, dar ce bine se potriveşte!) închi-puie-ţi o astfel de cobe strigînd pe sub ferestrele negustorilor mei de dimineaţă pînă seara : „Ai să mori ! Ai să mori !" Ideia de destin care colindă liberă pe sub ferestre. Adoptat urgent, totul este să se închidă bine în rama Gri viţei.
2 — viaţa Rominească
17
*
1959.
După protestele cu „Groapa", ideia de a mai aduce în scenă iar declasaţi, iar prefigurări păcătoase ale unei lumi dispărute, stîrneşte proteste. Dar e lumea mea ! Am trăit prin ea, în ea, cine mă împiedică s-o scot la suprafaţă ? Ce vreţi dacă aşa a fost ?! De ce să ne ferim faţa de la dogorile pestilenţiale ?! Nu e mai bine să ne întrebăm cine a îngăduit o astfel de lume ? Nu este ăsta mesajul pe care critica literară îl caută cu limba scoasă prin cărţile mele ?
*
1958.
Un motiv reluat de Remarque în „Obelisque noir" : „Lucrurile cred că noi plecăm de lîngă ele şi se simt în siguranţă" (K. Mansfield). Proza fără aceste arpegii nu are farmec. într-o masă de proză obişnuită o astfel de nebunie a logicii face bine.
★
1960.
Cineva îmi povesteşte întîmpîări de pe front. Lipsa cadavrelor neliniştea cel mai mult. Fiecare îşi îngropa morţii, întîi din motive higienice, dar şi pentru a-î nelinişti pe inamic. Dacă nu există cadavre înseamnă că eficacitatea armelor e redusă. Inamicul are totdeauna mai mult decît tine ! De folosit în Batalionul de pedeapsă, care trebuie să se termine cu teribila relatare a retragerii de Ia Stalingrad. P. a supravieţuit pentru că în loc de orice şi-a ascuns sub manta o canistră cu samagon, bănuind că va călători pe vagoane, cum s-a şi întîmplat. Şi-a văzut prietenul cel mai bun murind de frig, dar nu i-a dat nici o picătură de rachiu. Asta 1-a salvat de la moarte. (Roman incipient).
★
1965.
Nu există scriitor mare fără vocaţia tragicului.
N-avem gustul morţii, dar ea se întrepune permanent între noi şi amintirea despre ceilalţi; între noi şi ceea ce sperăm să devenim. Poţi atunci să nu ţii seama de ea ? Uite, aud zilnic despre cancer. Pot să mă prefac surd ? Trebuie să arn în vedere moartea mea mai întîi şi după aceea să scriu despre optimismul altora.
Ieri seara, M. îmi vorbea despre India văzută ieri şi semănînd atît de bine cu tot ceea ce ştim de 30 de ani despre ea ; adică cu imobilitatea Indiei, căreia. îi trebuie mai întîi nişte edili şi canalizări. Mi s-a răspuns că 4000 de ani de filozofie te scutesc pînă şi de higiena. Cred că ideile duc totdeauna către puritate, către curăţenie. Metafizica absolută, a, ăsta-i un lucru în stare să te facă să nu te piepteni multă vreme. ( „Cette espece de malaise lorsqu'on essaie d'imaginer la vie quotidienne des grands esprits... Vers deux heures de l'apres-midi, que pouvait bien faire Socrate ?" (C).
1950.
Operaţiunea poetică a comerţului. Am fost fascinat din copilărie de penumbra prăvăliilor, de taina măsurătorilor, de tocmeala tainică între săracii cartierului meu care mergeau pe Griviţa ca să-şi cumpere
18
haine .de gata şi negustorii şoltici, jucînd un teatru total, plin de scene de renunţare, de declamaţie febrilă (Ăsta-i ultimul preţ, nu pot să fac nimic — Vînd în pierdere !) Şi culmea era că oamenii naivi din fundul mahalalei Cuţarida CREDEAU că negustorii vînd în pierdere ! Asta este excelent pentru o suită de articole sau poate ca fundal pentru STRADA sau Calea Negustorilor, cum se numea prin '45. îmi aduc aminte de ucenicul de croitorie, nebun de bucurie, scăpat din dugheana negustorului la 7 seara, spre vară, cînd Griviţa părea însîngerată de amurgurile ei prelungi, îmi amintesc de copilul acela care învîrtea în aer, cu stînga, o imensă maşină de călcat ca să-i aprindă cărbunii negri. Avea o mişcare mecanică şi pe faţă un extaz. Pentru prima oară, în acea zi, respira în aer liber. La 12 ani să stai într-o dugheană puturoasă şi să auzi cum afară alţi copii se joacă pe trotuare, liberi ! Dar asta-i o tortură imensă. Pe urmă feeria aprinderii vitrinelor de seară ! Ce becuri chioare, dar ce lumină festivă, pentru mine, care soseam de lingă lămpi, de lîngă străzi noroioase, surpate într-un noroi homeric. Calea negustorilor era Strada Lux, a mea, mi se părea că droaştele Griviţei sînt cupeuri de la curţile regale. (Şi-apoi poate cineva să înţeleagă ce înseamnă aceea o stradă nepavată ? Şi acest misterios cuvînt : prăvălii ? Adică stafide, lămîi, rafturi, munţi de zahăr candel, ulei, măsline, totul într-un parfum mirosind a scorţişoară !) Operaţia poetică a comerţului, schimbul de bani, obloane care cad peste geamurile îngheţate, iarna, acea tainică şi plină de zgomote căldură dată de sobele îndesate cu rumeguş, acel parfum de lemn de brad, de şipcă de brad devorată de flăcări albastre... Şi-apoi, halucinant, acest imens bulevard, îngropat în zăpadă. Restul a murit parcă, DOARME...
Poţi să mai înţelegi acel miros de raft, de stofă învechită, de ziar ars pe margini, poţi să acorzi tăcerea micilor magazine de la amiază, vara, cu o linişte de demult a unei case sărace, cu pereţii de lut, poţi să-ţi evoci depărtarea vieţii faţă de nişte lucruri reale, să separi această realitate, de interpretarea ei, care te persecută ? îmi doresc un cititor care să mă citească şi pe dedesubt. Cuvintele au un rol numai sonor şi vizual. El trebuie să cuprindă şi dimensiunea aceasta a despărţirii dintre ceea ce semnifică şi ceea ce reprezintă.
★
1953.
Ce-i acela un succes ? îl întreb pe prietenul meu V.
El surîde, iluminat. Ştiu că a dus-o greu, că în urmă cu zece ani nu-1 cunoştea nimeni. Afirmarea lui a părut prietenilor un miracol, prea părea obscur în liceu şi prea rîdeau profesorii de el. Lucra în secret la afirmarea sa, cum afirmă ironic, şi n-avea timp s-o arate ! Aparent numai viaţa dusă explică reuşita. Conduce un spital, e împins înapoi de toţi cei ce sînt deranjaţi de reputaţia şi de curajul său de a spune altora ceea ce nu le place. îl întreb dacă doarme bine. .Aproape totdeauna", îmi răspunde. Pare călit solid, are chiar o seninătate inexplicabilă în toată această desfăşurare de forţe, paradoxal cînd te gîndeşti că se războieşte permanent. Ceea ce îl amuză e faptul că e socotit un meseriaş de mina a doua. „Dar eu ştiu că nu e aşa", spune cu siguranţă dezarmantă, şi o şi crede pe deasupra. Ce-i dă această certitudine şi, de fapt, din ce s-au născut „mîniile" sale ? „Unii nu mai vor să mun-
19
ceaşcă, ei au vise imediate. Doresc o situaţie, nu ştiu dacă mă înţelegi. Averea nu mai face doi bani în zilele noastre şi atunci doresc o femeie frumoasă, o maşină, un post care să le dea putere. Ar fi foarte bine dacă toate acestea ar ajuta la realizarea indivizilor, la desăvîrşirea lor, pentru că şi o femeie frumoasă şi o maşină te odihnesc, te recrează, dar ei nu au decît ambiţia deşartă de a fi invidiaţi. Uită-te la mine, mă privesc în oglindă cîteodată şi caut să mă recunosc. M-am părăsit undeva, în fotografii, acum 10 ani. Viaţa mea adevărată s-a oprit în faţa succesului. Ceea ce văd în oglindă nu-mi mai seamănă. Am lăsat în cartoane un individ famelic, cu sete de a trăi, ou priviri în care vieţii îi era promisă o teribilă revanşă, şi mă regăsesc mare, gras, puhav, ostenit, cu puţină suficienţă în siguranţa trădată de gesturile unui om deprins cu oratorii, cu salutul neglijent la aclamaţiile asistenţilor. Aş fi putut să-mi compun o mască de modestie, ceva între religiozitatea faţă de adevărurile eterne, găsite de la o vreme pe buzele tuturor şi respectul jucat pentru toţi cei ce mă înconjoară, dar nu pot să recunosc că sînt egal cu X, care are tăria de caracter de a mă lucra pe unde poate şi, atunci, ştiind că şi-a denunţat nevasta numai ca să pară cuiva un tip integru, bună ziua mea are o întîrziere care mă costă. Nici strîngerea de mînă nu e atît de spontană cît o aşteaptă el şi, vezi tu, dragul meu, sensibilitatea unora la aceste retractilităţi este foarte ascuţită. Eu n-aş băga de seamă în vecii vecilor cînd mă dispreţuieşte cineva. Pentru că nu mă interesează, dar aceşti oameni au nevoie de frica noastră de ei ! Am iubit succesul, l-am avut cînd mi-a convenit, mulţi au vrut să mă priveze de el pentru că i-am lovit şi la ora asta sînt şi eu lovit, la rîndul meu. Medicina este o meserie în care se progresează şi ei nu-mi iartă că eu ştiu asta. Am dărîmat cîteva false reputaţii, bazate pe meserii însuşite în'clinici de mîna a doua şi, cînd îi scrutez pe unii, mi se face frică, într-un cuvînt, aceştia nu înţeleg că împotriva a ceea ce a promovat epoca noastră nu se poate lupta ! E o eroare fundamentală care îi va costa, mai devreme sau mai tîrziu, femeia lor, maşina lor, postul lor ! Aici e vorba de un climat, nu de cîţiva indivizi. în societatea noastră nu ai unde să te mai ascunzi. Nu poţi să te ascunzi, eşti într-un mare salon de sticlă şi toată lumea te priveşte. O vreme poţi să faci gesturi gata să fie crezute, dar cîtă vreme ? Acest om puternic ce-ţi stă în faţă ascunde o mică fiinţă tristă şi sceptică, pînditoare şi neîncrezătoare nu numai în legile fundamentale ale existenţei noastre. Eu cred în repetiţiile destinelor şi, în ce mă priveşte, mi-am ales unul dificil. în jurul meu s-au întîmplat lucruri nemaipomenite, au fost striviţi şi s-au ridicat pe drept şi pe nedrept alţii. Legea neînduplecată a selecţiei a operat fără milă. Avem în spate nişte ani de orori, de masacre petrecute mai întîi în filozofie. Sînt mai bătrîn ca dumneata. Prin 1935 spuneam unor prieteni ai mei că toate cele intîmplate se vor petrece chiar aşa cum s-au petrecut şi ei nu mă credeau şi poate nici dumneata nu mă crezi şi bănuieşti că-mi atribui lucruri ce nu-mi aparţin. Imediat ce s-a terminat cu libertatea într-o parte a lumii a apărut absolutul. Şi după un absolut vine cu siguranţă alt absolut !
Să ne întoarcem însă la mine şi la succesul meu. El mia stricat. Urăsc aplauzele. Cine mă cunoaşte de departe mă bănuie rău şi trufaş şi probabil că sînt rău şi trufaş în măsura în care unele reputaţii m-au incitat şi unele victorii mi-au dat trufie ; în realitate însă am iubit
.20
adevărul şi dreptatea, plătind cu sîngele meu de fiecare dată. Nu mi se suportă sinceritatea, dar eu nu mă pot debarasa de ea. Am trăit fără ascunzişuri dintr-o nevoie de mărturisire, stupid de neînduplecată, deşi ştiam că graiul ne este dat ca să ascundem ceea ce gîndim. Dar cîtă vreme cred în perfectibilitate, în progres, în civilizaţie, în arte, nu pot fi altfel. Am bănuit că cultura şi farmecul pot schimba sufletul, dar sufletul se naşte murdar sau curat, nimic nu-1 modifică, aşa cum nu putem face nimic împotriva cancerului. Sălbaticul procent al naturii e de partea celor răi, a celor necinstiţi şi lacomi; cei cîţiva care cred, poate fără voia lor, în valorile eterne sînt expuşi în permanenţă unor pericole inestimabile. Nu pledez pentru mine, nu vreau să-mi fac un chip de erou, nici nu sînt, slăbiciunile mele o dovedesc. Am cules tot ceea ce se poate culege din viaţă, uneori chiar mai mult, cu o lăcomie nemăsurată, pentru că sînt o fire pătimaşe, dar, ca şi în tinereţe, simt că plăcerea mă leneveşte. Numai sfinţii pot să n-aibe sentimentul risipei. Eu am senzaţia teribilă despre mine a unei risipe şi asta mi-a plăcut pînă la un moment dat. Era ceva vital, ceva ce trăda forţa mea, dar acum această forţă a devenit o primejdie pentru mica flacără a spiritului, ce mai pîlpîie undeva în mine. Un pacient mi-a vorbit despre risipa mea în operaţii estetice periferice şi avea dreptate. Dv., spunea el, ar trebui să fiţi ca un senior, să operaţi o dată pe an şi asta numai în cazuri disperate, cînd nimeni nu mai are curajul să mai încerce ceva. Mi-am amintit atunci de trecutul meu, de aşteptarea mea pînă Ia 30 de ani, cînd într-o cameră neîncălzită, ierni de-a rîndul, citeam pe nerăsuflate cărţile cele mai noi de medicină, aşteptînd clipa minunată cînd îi voi mira pe oameni ! Ce frumos e sentimentul acesta al aşteptării ! Atunci scopul vieţii mele mă domina, aproape nimicindu-mă, lupta pentru desă-vîrşire mă hrănea mai mult decît succesul, înţelegi, poţi să înţelegi un asemenea lucru ? Succesul e trist, e ca un valtrap pe un cal de mort, chit că valtrapul e de aur !
Pe de altă parte simţi că vremea ne întrece ? Dacă aş mai fi aşteptat n-aş fi devenit ceea ce a devenit un bun amic al meu, rămas la medicina anilor '45, din refuzul de a mai afla ? Sînt însingurări sublime, dragul meu, şi eu încă visez la una din aceste însingurări, dar fiecare dispariţie din mijlocul oamenilor te sărăceşte. Am iubit această mulţime de pacienţi care venea la mine cu dragoste, cu acea pîlpîire de speranţă în ochi, puteam să-i refuz ? Deşi fiecare operaţie mă ducea spre meşteşug!
Cînd am împlinit 50 de ani l-am chemat acasă la mine pe amicul despre care-ţi vorbesc. Eram mai mulţi şi ce bătrîni ne simţeam ! P., aşa-î cheamă, avea părul alb, deşi era mai tînăr ca mine. Era obosit şi acrit, deşi îl simţeam superior mie undeva, mă domina cu forţa sa de a se izola, pentru că asta trăda tărie de caracter, dar ce era să fac eu cu invidia lui ? Nu i-a plăcut nimic, nici tablourile, nici acele mici lucruri aduse din călătoriile mele. Totul era imperfect pentru el, lumea prea strimtă, şi culoarea şi gustul vinului, dubios. Un asemenea preţ pentru o atît de mare superioritate faţă de ceilalţi mi s-a părut teribil ! Poate era Ia el numai o lipsă de poftă de afirmare şi asta-mi place, dar rataţii nu sînt tocmai nişte degustători ai lipsei de succes, nu le trebuie lor ideia de ratare ca o tragedie în care să joace zilnic rolul principal ? Studiază în continuare sau se face că studiază (îl bănuiesc leneş), nu vorbeşte cu nimeni despre metodele descoperite (sau n-a descoperit
21
nimic !) E rănit de moarte. N-a avut succesul cînd i-a trebuit, dintr-un calcul întîrziat. Asta îl roade mai rău decît orice. A visat călătorii pe care nu le-a făcut niciodată şi pe care, sînt sigur, n-o să le facă niciodată. Parcă viaţa noastră ar mai trebui siluită cîteodată !
Cred că omul cînd este tînăr e foarte imprudent şi nu ţine la viaţa lui, dar inteligenţa lui scade cu vîrsta. Ceea ce cîştigă prin prudenţă, pierde prin lipsă de curaj. Dar de tineri mă simt legat mai mult pentru că-mi place prospeţimea lor de gîndire, chiar dacă obrăznicia nu le stă totdeauna bine. Ei mă vor da de-oparte, aşa cum eu i-am dat pe alţii de-oparte, dar nu de asta mă tem.
Este momentul să mă opresc. Sînt la o răscruce, îmi datorez mie însumi foarte mult. Distanţa pînă la ţărmul Styxului e întotdeauna de un milimetru, dar parcursă încă trebuie să afli tot ceea ce se mai poate afla. Trebuie să mă reîntorc la vechile ocupaţii, la studiile îndelungi care aduc după ele tăcerea, uitarea şi sărăcia fizică, dar vai, atît de utile ! Destul cu remuşcarea facilă ! în mine au răsunat coarde imense, dar acum ceva moare în mine şi nu de această moarte şi de descompunere mi-e frică, mi-e frică de ideea pe care o las despre mine. Ceea ce m-a salvat de la ratare cred că a fost sentimentul că mă voi rata ! Dacă aş fi întrebat care a fost sentimentul dominant în viaţa mea, aş răspunde fără ezitare : frica ! M-am temut de tatăl meu, m-am temut de foame, m-am temut de viaţa organizată, mi-a fost frică de dragoste, de iubita din adolescenţă, simţind cum m-a trădat, mi-a fost frică pe urmă, oroare, de prietenul meu cel mai bun, pentru că el putea să spună cuiva ceea ce am gîndit eu cel mai îndrăzneţ într-o seară, în faţa unui pahar de vin, mi-a fost frică de soţia mea, de soţiile mele, mi-ar fi fost frică de oricine dacă nu m-aş fi ferit să mă înconjur de oameni mulţi, mi-a fost frică pînă şi de bogăţia pe care aş fi reuşit s-o dobîndesc foarte uşor, mi-a fost frică de succes, de timp, de scurgerea lui nemiloasă ; mi-a fost frică de perfecţiune, pentru că dincolo de ea am bănuit de fapt sîngele şi suferinţa ascunsă în orice lucru desăvîrşit...
Cred că generaţia noastră, trăită sub primejdia războiului atomic, s-a vindecat de acest sentiment înjositor tocmai din pricina permanenţei lui. Ştii tu ce înseamnă să te scoli în fiecare dimineaţă în faţa unei cohorte întregi de ore triste şi să te gîndeşti totuşi cu bucurie că ai mai dobîndit o zi ?
Mă întrebai ce-i acela un succes, mi se pare, mai devreme, nu ţi-am răspuns încă : eliberarea de farmecul trist al ratării..."
Discuţia cu doctorul V. mi^a dat ideea unui roman. Titlul FRICA mi se pare foarte potrivit. Nu ne-am trezit noi în rafalele mitralierelor dimineaţa, n-am fost noi obişnuiţi cu ideea zilnică a morţii ? Gazaţi, împuşcaţi, arşi de vii, mormane de cadavre, milioane de morţi, un tain zilnic de moarte, înfăţişat în paginile ziarelor ca un fapt banal...
Frica de dragoste, frica de prieten, frica de timp...
Iată ceva fascinant ! Cum spunea „nebunul" meu : „Numai spiritele superficiale abordează o idee cu delicateţe".
Privitor la acel roman îndepărtat şi atît de greu conceput, Frica mi se pare că-i ziceam pe vremuri. Ar fi trebuit luat din istoria popoarelor marile epoci tragice ale retragerilor, poate robia evreilor sub hicsoşi (mă gîndesc la unele referiri), poate ar trebui evocată distrugerea triburilor sioux de către europeni şi s-ar putea trece fără ezitare la oarnagiul
22
spiritual al creştinismului ucigînd cultura pagină, nu ar strica nici evocarea Evului-Mediu şi forma acestei cărţi ar putea fi la un moment dat barocă. Mă gîndesc la unele avataruri care mi-ar permite evocarea unei Germanii întunecate, bănuite numai în cimitirele ei, văzute şi în catedrale, în acea solemnă şi tragică muzică a compozitorilor oare avertizau de fapt despre întunecarea psihologică a unui spirit de castă dominat de păduri, subsumat stihiilor. Evident, aici se amestecă multe idei, dar trebuie supraveghere şi organizare. Dacă s-ar trece de asemenea Ia frica în regnul animal şi vegetal. (Sugestie . din Thomas Mann) „în fond, spune el, cultura nu este decît integrarea prin pietate şi ordine, aş spune mai bine, prin îmblmzire a monstruosului nocturn în cultul zeilor..." „Trebuie că cei cu frica lui dumnezeu vedeau în suspectarea pasiunii pentru descoperirea tainelor naturii raporturi libertine cu necuratul, fără să ia în seamă contradicţia conţinută în a considera opera creatorului — natura şi viaţa — domeniu rău famat sub raport moral. Natura însăşi e prea plină de mistificări în marginea vrăjitoriei-, de capricii echivoce, de aluzii numai pe jumătate acoperite şi cu stranii indicaţii spre hazard pentru ca cucernicia, îngrădindu-se singură în pudicitate, să nu vadă în contactul cu ele o temerară infracţiune".
Aici s-ar putea folosi imaginea fluturilor lui Jonathan Leverlcuhn, melancolici şi greţoşi, coloraţi violent, sburînd leneş ca să provoace des-gustul. Apoi evocarea fluturilor Blattschmetterling, cu aripi strălucitoare la suprafaţă, semănînd pe dos cu frunzele, nervurile aripilor lor imitînd pînă şi impurităţile, picătura de apă, în protuberantele unor vegetaţii parazitare. „Repetarea unor detalii în alte regnuri, scrie el, dovedeşte că natura cunoaşte totul, nu numai în ceea ce e frumos, ci şi în impurităţi".
De aici apetitul creşte. La îndemînă nu am decît cîteva volume (se văd mai curînd în rafturi) „La vie des fourmis" a lui Maeterlinck şi cărţile lui Demaison („Le livre des betes", „La comedie animale", „La nouvelle Arche de Noe"), Jean Rostand, Lucien Berland, J. Delamain, Jean de Bosschere, A. Martignon. La capitolul frica de dragoste, cu referiri la animale    („Moeurs nuptiales des betes").
în „Lumea animală" a lui Brehm am şi găsit cîteva exemple de transfigurarea speciilor, cum ar fi la crustacee. Totul ar trebui, cu cît ar fi mai multe exemple, să formeze împreună o mare metaforă a acestui sentiment.
Ideea centrală a romanului ar rămîne aceasta : ne vindecăm de frică prin frică ! Un erou care ar muri indiferent, la zid, după ce ar cîş-tiga încrederea că este ucis pentru o idee măreaţă de libertate sau dobîn-dind credinţa că viaţa lui a fost o eroare totală şi că pedeapsa căpătată din întîmplare, prin coincidenţă, este meritată. Nnar lipsi în acest edificiu lupta subterană de idei care a prefigurat războaiele. Acele metafore pline de sînge viitor şi trecut ale lui Joseph de Maistre : „Piatra unghiulară a edificiului social este călăul", preluate şi sporite de altul „De sute de ani, omenirea priveşte cerul printr-o gaură de tun" opunîodu-se credinţa marxismului în viitorul omenirii şi armonia universului.
Ar trebui evocat acel trecut de groază al popoarelor şi prezentul, trădările şi apariţia plină de groază a fascismului, cu desfăşurările sale de forţă, cu teatrul social care presimţea oroarea.
23
•a
Este un lucru greu, chinuitor, care cere răbdare şi o voi avea. Voi avea mai ales timpul de a căuta în trecut semnificaţiile viitorului ? Greu de spus. Oricum, trebuie încercat.
★
1964
(Din Jurnalul de călătorie în Germania) Se poate utiliza pentru FRICA, (călătoria Marei)
Acum un an eram la Berlin pe vremea asta. Răsfoiesc foile scrise neglijent. Nu mai reuşesc să reconstitui nimic. Am pierdut plăcerea de a scrie neglijent. Nu mai reuşesc să reconstitui nimic. Am pierdut plăcerea de a scrie oricum şi oriunde. Ce mi-a rămas, ce mai ţin minte ? Poate imensele parcuri din jurul porţii Brandenburg, aerul acelor păduri solemne, pustiul străzilor de la ora 7 seara în sus, focurile de revolver şi de armă automată schimbate dincolo şi dincoace de zidul ce desparte cele două Germanii, apoi călătoria cu automobilul de la Marea Nordului, pînă la graniţa cehoslovacă şi poloneză, acele oraşe de cură atît de nemţeşti, castelul Wartburg, muzeele de lingă Spreea cea neagră şi drumurile greoaie de un farmec infinit. Pot să uit seara de la Rostok, cînd pe o ploaie măruntă am auzit Bach la orgă într-o catedrală, sau locul acela unic din curtea Domului de la Magdeburg, acel patio întunecat de cărbune, cimitirul interior, pietrele tombale pe care abia se mai citeau numele vechi de germani morţi : Gottfried Benedict, Erich Przbyla, Anne Maria Struve Sewisio, Anne Justine, Julius Wilhelm Schmidt, ceasul cu cadran solar, iarba neagră, stranele cu cărţi de rugăciune în piele, refectoriul întunecat, amvonul sculptat în piatră, mormintele din biserica răsunătoare, cu frigul, taina şi răsunetul ei, Zodiile imense dintr-un zid pe care o limbă de aur se plimba besmetic, apoi hainele meseriaşilor pietrari ce lucrau la restaurarea statuii ecvestre a lui Roland, bicicletele rezemate de altar şi clopotele rare din văzduhul plin de funingine ? Ani imaginat atunci o poveste medievală (domul e construit între 955— 1207—1520) cu pietrari tineri, cu fiica unui canonic, legată ca să nu păcătuiască, cu un lanţ imens de statuia apostolului Pavel, care citeşte dintr-o Biblie de piatră. Lucrători tineri, miros de rumeguş, strane lustruite de vreme şi pe pietrele roase ale intrării : mere de Saxonia.
Totul adus la zilele noastre, cu puţină orgă, cu puţină mistică, cu, mai ales, acest aer vetust, german, în care reuşisem să intru puţin. Dar n-am mai scris nimic, proiecte, proiecte...
★
1964.
(Acelaşi Jurnal de călătorie) Obsesii germane :
Pergamonul-Galeria Brode-Muzeul Naţional — ...sărace, prea organizate, cu numai un EI Greco, fantast-albastru, chiar la intrarea din faţa Spreei. Teracota Babylonului, violetă şi verzuie, cărămizile arse şi falsificate poate (azi ziarele amintesc că Hitler turnase în aur vechea comoară a incaşilor — fals grosolan ce le-a adus bani uluitori !), după manualele nemţeşti, atît de bine întocmite, -.....- Poarta din Millet şi atît. de cara-
24
ghiosul şi surprinzătorul Per gam, cu piaţa lui şi templul reconstituite sub sticlă într-o imensă sală. în jur — bombe, ruine, fum încă pe alte ziduri. Tristă istorie a Germaniei trufaşe, dominată de qvadriga de pe poarta Brandenburg.
— Dar cartierele acelea imense cu copaci bălrîni ? Pankow, Trep-tow, femeile bete care dansau ţinîndu-se de coate, legănîndu-se ca lebedele în micul vaporaş de pe lacurile berlineze, cele mai triste blonde femei bătrîne, fără bărbaţi, dansînd două cîte două ?
Pe urmă lamentaţiile brechtiene (aici mi-au plăcut) pe scena teatrului său, condus de Ffelene Weigel... San-Souci-ul — palat jos (atît de asemănător cu Peterhojul de lingă Leningrad, revăzut a patra oară anul acesta, în vară), fără aurăria ostentativă, a statuilor (ei au lingă Moscova un domeniu splendid al unei familii înrudite cu ţarul, unde domină, deasupra unui rîu leneş, statui de marmoră, mic Versailles, cu gust) — cu odaia barocă a lui Voltaire, înfiorătoare ca gust filistin nemţesc, plină de trandafiri de stuc şi ornamente oribile... Apoi Post-damul cu farmecul său, mai mic însă decît al Weimarului, clopotele de la Oranienburg... porturile de pe malul mării Nordului : Stralsundul, cu vechea sa primărie, cu cantorul nelipsit de lîngă orgă, oraş hanseatic, cu o pecete în portalurile de piatră roasă, cu ceva amorţit în aer, nu sinistru, melancolic, cu podul aceia ce evoca podul de la Arles al lui Van Gogh, feryboturile ce plecau spre Suedia, ah ! boala aceasta a toamnei lîngă o mare cenuşie, stranie, cu ceva strein şi iremediabil trist în ea... Apoi circurile, seara, în fiecare oraş, cîntînd cea-cea-cea pentru a atrage clienţii! (şi erau destui acolo !), insula Rugea, cu micile aşezări pescăreşti : Bergen, Stubbenkammer (stînca de cretă), păduri de pini în faţa mării plate ; Sassnitzul (cu case de week-end), Binzul (mesteceni ca lîngă satul Repin de lîngă Leningrad), apoi Wurnemilnde, biserica Dobe-ran (unde se juca Faust), veche de o mie de ani şi iar mici orăşele : Heilligendamme (oraş balnear, ca toate cele de mai sus, de altfel), monotonul Kuhlingsborn; morile Wismarului, Gustrowul şi castelul de la Schwerin (cu un muzeu excelent, plin de Cranach şi Breugel) ; Elba fumegind în soarele mort, micul tîrguleţ Stendhal; domul bombardat de la Halberstadt...
Hartzul Iui Heine, mici dealuri cu pini şi brazi, ceva ca pe la Comarnic Ia noi, dar cu o tentă umedă, verde, regăsită în tablourile maeştrilor germani, cu acel cărbune invizibil din aer care dă umbră şi adîncime peisajului; şi, mai departe, un alt oraş cu nume cîntător de poem : Wer-nigerode (cu nelipsitul castel, bineînţeles, cu biciclişti şi fete blonde), Quedlinburgul (alt castel, alte fete, alte biciclete), Weimarul, casa lui Goethe, atît de dichisită, îngustă, meschină şi plină de sine (ca şi personajul ce-a locuit-o), casa doamnei de Stein, a lui Schiller (mai modestă, mai lipsită de obiecte, o imitaţie a bogăţiei celuilalt). Cimitirul din Weimar, cel mai frumos Ioc de aici, cu cruci abandonate în iarbă, cu ziduri încastrate de nume glorioase, cu micuţa biserică rusească, atît de neaşteptată în acest peisaj german ; casa lui Liszt în care trona bustul Cosi-mei Wagner, cu masca mortuară originală a lui Beethoven ; concertele de seară ale Weimarului, atît de evocatoare, cu acea poloneză ce m-a fermecat şi am răgăsit-o în ţara sa în această primăvară, la Cracovia ; slava muzicii delicate, cîntate de tineri cu ochelari şi eleve de liceu, cla-
vecinul sfîşietor şi apoi mesele de la Lebăda albă, peste drum de casa lui Goethe (Ah, frumos, acest Weimar !).
Şi mai departe: Erfurtul şi Eisenachul, cu castelul Wartburg, (odaia în care a tradus Luther, Biblia), mai departe Jena, Naumburg (cu domul său alb), Mersburg, Halle (casa lui Haendel şi aristoanele cu plăci metalice şi cobzele, lăutele, instrumentele îngrămădite în vechile odăi pentru a evoca pe compozitor, care a trăit mult în Anglia) şi apoi Leipzigul (cu circiuma lui Auerbach unde s-a mîncat un eisbein mai puţin reuşit decît la Magdeburg, în ratskellerul de la 1585) ; biserica în care a cîntat Bach 27 de ani; cu Monumentul imens al popoarelor (o piramidă neagră, de piatră, ridicată după victoria asupra lui Napoleon), locul în faţa căruia vorbea Hitler (cu statui colosale, aducînd cu Giganţii lui Paciurea).
Unde-am mai fost oare ? La Meissen, pe Elba, la Dresda, în pădurea Bastei, deasupra Elbei (cetatea Neurath), la Lilienstein, la Kdnigstein. Dar Galeria, celebra galerie ? Impresie de artă exactă, fără strălucirea păgînă a Muzeului Naţional din Roma, de pildă, unde-am văzut splendidele statui ciopîrţite de barbari şi pîngărite, dar cîtă graţie, ce măestrie grecească, furată şi adusă cu corăbiile de la Atena ! Leda lui Tizian nu mi-a spus mare lucru, Rafael nu mi-a plăcut niciodată, Madona Sixtina rămîne pentru mine o curiozitate a gustului omenesc pentru reprezentări realiste, nu lipsite de seninătate şi de o oarecare sfinţenie, în sensul în care noi acceptăm această noţiune. Saskia lui Rembrandt cîştigă desigur la vedere, dar rămîne ceva compus, greoi. Am rămas cu amintirea lui van Dyck... Cam puţin ! în general, muzeele păcătuiesc prin aglomeraţie şi prin afirmarea copiilor proaste pe baza vechimii. Un muzeu ideal ar trebui să conţină 10 opere, în 10 săli neutre.
Poate mă mai obsedează seara cînd am privit Elba de la Luisen-hof, sau amintirea casei lui Korner în pavilionul căreia a scris Schiller Don Carlos (iederă roşie în acel anotimp, ceaţă, văl de fum, vase care se cheamă pe fluviul cel somnoros, luminile podului albastru; minunea albastră, cum îi spun nemţii). în jur, reşedinţele ducale ; Pillnitzul (cu tablouri mediocre, deşi cele mai bune din această Germanie, de Van Gogh, Degas, Gauguin şi sculpturi de Rodin) şi Albertinul cu bijuterii de Luca della Robbia şi Bernini...
Apoi ultimii trandafiri galbeni ce se scuturau în grădinile de pe marginea lacului Miigel... Apoi Frankfurtul pe Oder, la graniţa poloneză, Kottbusul şi Kaunitzul, Eissenhiitten şi cam atît...
Germania, ceva din Germania, coşarii cu jobene, tristul hotel Adlon din care a mai rămas o aripă, locul unde a murit Hitler, o pajişte verde, indiferentă şi tragică, beţia modestă cu un pahar de vin roşu a doi îndrăgostiţi.
(Totul în Frica — pe un fundal fals romantic, pentru că decorul acesta ginditor favorizează o stare, şi mi-este mai uşor s-o mişc pe Tantamount a mea în faţa acestui decor. Aici cinismul ei ar fi puţin contra-punctat de trecutul locurilor. Ea ar putea deveni respectuoasă.)
26
'J
1964.
Acel soţ plicticos al Marei din Frica ar putea evoca Germania şi pe germani.
în evocarea germanilor interesanţi există chiar o fascinaţie. (Frederic II oferind lui Volgeweide o fermă de ţară. împăratul era el însuşi poeţi.. Tatăl lui Gutenberg, Johanes Gensfleisch, burghez din căprăria argintarilor, şlefuind diamante ca Spinoza. La 60 de ani, după o viaţă de muncă e chemat de episcopul de Naasşau şi tipăreşte prima Biblie germană. (1455)... încă de la 1340 se fabricau în Germania pulberea şi puşti grosolane. Un călugăr german, Berthold Schwartz, ameste-cînd salpetrul cu sulful şi cu cărbunele de lemn, descoperi un exploziv).
Iată şi un citat din Goethe : „Germania ? Unde este ea oare ? Nu o pot găsi. Acolo unde începe ştiinţa, sfîrşeşte politica".
Secolul al XIIl4ea — oameni care străbăteau oraşele ţării, flage-iîndu-se, dansurile de pe malurile Rinului unde femei şi bărbaţi se lăsau călcaţi în picioare... Trecerea de la obiceiurile păgîne la un creştinism sălbatic. Cercetarea sborului păsărilor, adorarea pietrelor şi studiul ciclului lumii schimbate pe mîini de sfinţi agăţate în uşi de biserici, sfinţii •ce veneau cu capul lor tăiat la subsoară ca să arate locul unde trebuia să li se ridice o biserică. Locul spiriduşilor şi zînelor, luat de mucenicii creştini, sau al stafiilor Walpurgilor, călare pe cozi de mătură. Urma : crucea închinării la un stejar sau a îmblînzirii păsărilor şi căprioarelor. Rugul vrăjitoresc era egal cu asceza, extazul şi mistica. Se pomeneşte de o carte a secolului 17 — „Ciocanul vrăjitoarelor", operă a doi dominicani — o carte plină de orori, descriind orgiile diavolului cu femeile şi metode de a tortura. Treves a ars de vii 306 vrăjitoare în cinci ani, ceea ce dovedea gustul pentru macabru al conducătorilor politici şi spirituali ai acestui popor .Clerul din Colonia permitea discutarea în public a ereziilor. „Germanilor, care se feresc de logică şi libertate, le place cu patimă tot ceea ce le poate da extazul, cruzimea şi muzica", spune Lud-wig. „în mijlocul lor a trăit Faust, semi-înţelept şi semi-magician, care era totdeauna în primejdie să fie ars pe rug, fiindcă le părea prea inteligent. Dar înaintea lui şi după el, Albertus Magnus şi Paracelsus, amîn-doi doctori universali, cunoşteau magnetul, înrîurirea stridiilor asupra organismului, a apei de munte asupra populaţiei alpine, cîntecul lebedei şi analiza modernă a viselor. Albertus a arătat cu 700 de ani înaintea lui Freud de ce visăm forme şi culori şi nu visăm parfumuri".
E mişcătoare poate şi povestea împăratului Maximilian (1493;— 1519), fiul unui Habsburg şi al unei portugheze, semănîndu-i acesteia. Nepotul său a fost Carol Qvintul şi 1-a moştenit oarecum. în tinereţe face versuri, în portretul lui Diirer seamănă cu un consilier municipal. Fuge de artişti şi de grădinile din Palermo, în munţii Tirolului, vînînd capra sălbatică. îi plăcea vinul şi muzica, scria versuri în timpul bătăliilor, n-avea niciodată bani şi declara că „oamenii deştepţi şi literaţi ar trebui să guverneze". Are un mormînt bizar în biserica din Innsbruck. Acest oraş îi închise porţile la 60 de ani din pricina datoriilor. Muri în singurătate într-un orăşel din Tirol, după ce pacificase Germania... (din note mai vechi).
27
Doctorul V. poate evoca pe Luther : fiul unui miner din Mansfeid şi-al unei ţărănci, e biciuit la Eisleben, aruncat în stradă şi cerşeşte la Magdeburg. La 17 ani învăţa totuşi dreptul Ia Erfurt. I-a plăcut mai mult filozofia, petrecerile şi femeile. Cînta la violă, avea viziuni în mijlocul petrecerilor şi îşi tăie vinele de;la mînă cu o spadă, la 21 de ani se călugărea. Un gentilom saxon : von Staupitz, îl trimise la Universitatea din Wittenberg unde ajunse profesor şi doctor. Frederic cel înţelept, Principe Elector de Saxa, îl făcu predicatorul său. îşi descoperi talentul oratoric, uzind de pildele ţărăneşti. Fu trimis la Vatican. Deveni fanatic văzînd (deşi declara că a crezut tot cei s-a spus aici), urînd deopotrivă măreţia şi arta, Roma şi Italia.
Pentru capitolul Frica în spirit — paralela cu Erasm, care avea un spirit internaţionalist. Acesta o începuse la fel de greu, era la fel de nesănătos, cerşise cîntînd ca şi Luther, intrase în mînăstire nu să se închine ci ca să se instruiască.. Luther s-a trădat pe sine pentru rasă, Erasmus trăda rasa. „Unul se călugări din pricina unei furtuni, celălalt din cauza unei crize de conştiinţă. Luther se supuse suferinţelor ascetice şi mai tîrziu se deslegă de făgăduinţa sa : Erasm obţinu din timp deslegarea de la Papă. Fiul ţăranilor turingieni făcu lumea răspunzătoare pentru lipsa ei de armonie şi îşi fărîmă zalele cu atîta zgomot, încît ele răsunară în toată Germania. Olandezul cel fin, a cărui obîrşie e necunoscută, îşi depăşi slăbiciunea trupului prin spirit şi viclenie, gîndurile porneau de la el fără să le fi rostit vreodată în public. Unul, german sută la sută nu-şi părăsise niciodată Saxonia sa întunecată ; celălalt se simţea la el acasă la Roma, la Paris şi Ia Londra şi mai ales în vechea Atena, străbă-tînd timpul şi spaţiul şi adresîndu-se totdeauna umanităţii, nu numai germanilor. Erasm n-a avut niciodată nici cea mai mică stimă pentru, putere, sub nici un fel de formă ; refuză cu încăpăţînare slujbe şi onoruri spre a putea fi liber să critice. în timp ce Luther, în timpul neînţelegerilor, purta o spadă ca să se apere împotriva agresorilor, Erasm se plimba fără arme, dispreţuind forţa mai mult decît Luther, care vedea în ea o sancţiune a statului.
„Rămînîncl toată viaţa pe tărîmul spiritual şi aşteptînd ca vreo-revoluţie sau evoluţie în Germania să vină doar de la Spirit, Erasm, care propovăduia numai înţelepciunea, bunătatea şi pacea îşi pierdu pînă în cele din urmă orice influenţă, atunci cînd patima şi forţa se însărcinară să deslege marile probleme ale timpului.
Dacă Erasm era numit steaua strălucitoare, Reuchlin, alături de el, lucea ca un Iac într-o lumină orbitoare. Şi din cauza profunzimei şi a purităţii acestui om, Statul şi Spiritul au ajuns în încurcături din cele mai grele.
într-un nemaiauzit pamflet: Scrierile oamenilor întunecaţi, la care a colaborat şi Reuchlin, un grup de umanişti anonimi publicară o satiră sclipitoare împotriva Bisericii şi a Ordinelor călugăreşti; a fost Prefaţa Reformei, un amestec al Spiritului în treburile Statului, cum istoria Germaniei n-a mai văzut vreunul de-atunci, nici chiar în vremea lui Heine. Toată Germania izbucni în rîs, şi rîsuî lui Erasm, se spune, ar fi făcut să-i pleznească un abces în pîntece. în timpul acela umanismul era socotit drept un botez păgîn. Bunii creştini descoperiră din nou antichitatea, vechii zei reînviară din arbori şi fluvii, se desgropară statuile antice
28
şi germanii îşi întoarseră încă o dată privirile spre miază-zi, spre pămîn-tul frumuseţii eterne. Părea că se va urmări din nou cucerirea Italiei, în numele Spiritului de data aceasta, aşa cum se încercase odinioară în numele împăratului. Visul stăpînirii mondiale se înfiripă din nou, pe un alt plan, superior. Apărură iluminaţi care credeau că limba lor era cea mai veche din lume şi că rasa lor era predestinată să stăpînească lumea. Adam în rai vorbea limba germană, iar Iafet, fugind din Babilon, se .adăpostise în-Germania. Alexandru cel Mare n-a fost decît un „Statthal-ter", într-o Grecie supusă de germani. Ierusalimul fusese întemeiat de germani. Amazoanele erau de felul lor din Saxonia, iar germanii, fiii lui Iafet, fură primii creştini, în timp ce latinii şi slavii, rase inferioare şi de mîna a doua, nu veniseră decît mai tîrziu. Toate acestea au fost scrise cu 400 de ani înaintea celor mai recenţi profeţi germani. Primii umanişti începură prin a scrie cu sfială în limba germană. Hutten, care ştia să scrie versuri frumoase în limba latină, născoci un nou patos german şi scrise această frază de o veşnică tinereţe : „Barbarie, ia-ţi o funie şi pre-găteşte-te de surghiun ! Spiritul a pornit-o la drum, iar învăţătura înfloreşte. A trăi e o bucurie !"
Toată lumea începu să discute prin pieţe. Niciodată nu s-a scris şi nu s-a vorbit atîta în Germania, ca în vremea aceea, cînd problemele fundamentale ale fizicii, răscolite de Copernic, zdruncinară şi ele dogmele Bibliei".
Referindu-se la disputa între Luther şi Muenzer, Ludwig crede că „trădînd spiritul în folosul Statului şi morala pentru putere, acesta este tragicul simbol al germanului".
Regele Frederic cel Mare, compozitor el însuşi, îl chemă la el numai pe Bach, timp de două zile : Poemul Nibelungilor pe care compozitorul i-1 dedică, nu valora pentru el „nici cît o încărcătură de praf de puşcă, în biblioteca mea, în orice caz, nu A^oi îngădui ceva atît de jalnic ; îl voi arunca curînd la coş".
De altfel Bach era îmbrăcat în livrea ca servitorii, bucătarii şi valeţii, cînd cînta la orgă, în zilele de sărbătoare, la Curtea de la Weimar. Mozart, chemat de arhiepiscopul de Salzburg la Viena, ia masa cu servitorii acestuia. La curtea din Dresda, în faţa celor mai mari virtuoşi, perechea regală rîdea şi mînca zgomotos în timpul concertelor.
„Mozart, cît era de delicat, nu şi-a văzut energia scăzută din cauza bolii decît spre sfîrşitul- vieţii. Moartea sa prematură era o necesitate metafizică şi logică, întocmai ca aceea a lui Schubert, Rafael, Giorgione sau Byron, fiindcă natura extrage din aceste individualităţi excepţionale, în foarte scurt timp, tot ceea ce cuprind în ele, şi le părăseşte apoi pentru a se exprima prin alte fiinţe. Perfecţiunea, prin care Schubert şi Mozart au început creaţia lor muzicală, ce n-a fost atinsă în tinereţea lor de nici unul din ceilalţi maeştri, nici de către Beethoven, anunţă scurtimea existenţei lor". (Ludwig).
„Opera lui Goethe e un mare ziar" (Ludwig).
Marx n-a avut nici bani de cosciug pentru copilul său mort.
Note mai vechi:
Frederic-Wilhelm IV, cerea deputaţilor la deschiderea Parlamentului să facă cereri, clar să nu exprime păreri.
29
1964.
M îmi relatează sfîrsitul grotesc al academicianului B., autor de manuale care a risipit multe documente ale bibliotecii universităţii Bucureşti dintr-o laşitate fără egal. A murit la Berlin şi-a fost incinerat. La înapoierea avionului care trebuia să-i aducă în ţară urna erau de faţă soţia îndoliată, academicieni cu coroane, rude, prieteni, etc. După
0 lungă aşteptare s-a constatat că urna s-a rătăcit şi că ajunsese tocmai în Bolivia] de unde nu se ştie dacă a mai fost adusă (comentariul ironic al lui M.). Toată lumea s-a întors opărită acasă, cu coroane cu tot. I-aş fi vîndut-o autorului „Scrinului" dacă o ştiam mai de mult, pentru că prea
1 se potriveşte, dar merge foarte bine personajului meu V. din „Frica". Acela care se ferea de moarte folosind bucăţele de hîrtie de ziar cînd deschidea sau închidea uşile, ca să nu se molipsească de cine ştie ce boli...
★
1964.
Vechea nuvelă „Batalionul de pedeapsă" ca şi „O canistră cu apă",, puţin adaptate, ar putea fi volumul „războiului" din „Frica". Romanul ar putea să înceapă cu atentatul împotriva lui Armând Călinescu, sau ceva mai devreme, cînd în universităţi N. I. vorbea cu fervoare despre lenea naţiunii, care se odihneşte în ortodoxie, cînd din cîte o carte izbucnea acel strigăt nietzsehean : „aud putrezind o idee !" sau aforismul cu care poate începe lungul monolog al lui Ana toi: „groaza e memoria viitorului". Totul devine fascinant la recapitulare, dar cum le leg, cum le pun cap la cap ?
1965.
Dintr-un roman ratat. Citat integral un capitol, de folosit în „Frica", (pentru prietenul doctorului V.).
Omul acela nocturn, tăcut şi distrat, trecuse parcă plutind pe trotuarul marelui bulevard invadat de o umbră albastră imensă, creaţie a lunii de început de vară ce spînzura indiferentă undeva pe cer, gata să se prăbuşească dincolo de acoperişurile lucioase, să se ascundă în spatele teraselor, pline încă de muzica lăutarilor, deşi era aproape miezul nopţii. „Cel mai frumos anotimp al Bucureştiului", zile fără căldură mare, cu amurguri prelungi, leneşe, cu acea respiraţie a cîmpiei din apropiere năvălind în burg, cu esenţele florilor sălbatice şi, mai ales, cu abia presimţitul miros al grînelor pe cale să se coacă. Sfîrşit de stagiune, teatrele goale, lume asudată în staluri, abia aşteptînd să iasă undeva lîngă peluzele de iarbă ale lacurilor, să asculte greierii şi clipocitul rar al apelor zăcute. Actori care dau peste cap replicile şi se demachiază în fugă, cîteva fete aşteptîndu-i lîngă cabina portarului, abia sosite cu tramvaiele ce-şi deschideau grăbit uşile, şuierînd. în urmă rămîneau şuvoaie de lumină, adevărate comete, căzînd sub trolee, şi urma iar liniştea bulevardului străbătut din cînd în cînd de cîte o maşină ministerială, lungă, goală şi grăbită...
30
• Omul acela nocturn semăna cu Paşa d ia, eroul lui Matei Caragiale, autor pentru care avea un adevărat cult, cum îi mărturisise la cunoştinţa lor de la început, recitîndu-i versurile cu o veneraţie secretă :
în trîndavă aromeală stă tolănit greceşte
Urmaşul lor. Urît e, bondoc, saşiu, peltic. ^ El antereu alb poartă, metanii şi işlic. " în puf, în blăni şi-n şaluri se-ngraşă şi dospeşte...
Se ducea la Capsa, era tîrziu, cîteva minute pînă la miezul nopţii, ceasul său obişnuit cînd ieşea din casă. An a toi îi urmări mersul liniştit, urmînd probabil traiectorii vechi: acelaşi trotuar, acelaşi colţ de stradă unde traversa sub lumina rece a lămpilor cu mercur, mersul unei fiinţe existînd îndepărtat şi indiferent la realitatea din jur.
Anatol îşi spuse că, dacă ar fi trebuit să scrie despre el, făcîndu-i portretul, ar fi furat fără ruşine cîteva fraze din Călinescu : „Contrastul dintre acest om ciudat şi restul trecătorilor era aşa de izbitor, încît te gîndeai pe dată la un boier scăpătat, inadaptabil, la unul din acei aristocraţi arheologici şi plini de ceremonii, care înfruntă mucegaiul anilor şi pe care Cocteau i-a văzut în jurul împărătesei Eugenia de Monti jo".
N-avea lustrul hainelor înverzite de vechime al autorului „Crailor de Curtea veche", dimpotrivă, totdeauna respira un uşor parfum de săpun bun, nu exista zi să nu se fi bărbierit şi să nu îmbrace o cămaşe proaspătă, bine apretată. Dar acel aer vetust, acea desprindere de obiecte, depărtarea de viaţa obişnuită îl făcea să semene cu Paşadia. N-avea nimic balcanic, trăise la Paris vreme îndelungată, ştia pe dinafară toată poezia franceză modernă, nu decăzuse, deşi cîştiga bani puţini, n-avea patimi, bea numai cafea, niînca cu prudenţă, avea discreţia oamenilor de gust, părea retractil şi bănuitor, se jignea repede, nu puteai să-i faci un bine pentru că ghiceai în privirile sale ascuţite o ironie sau un reproş : „N-am nevoie de nimeni şi de nimic !" păreau a spune ochii lui obosiţi de somnul puţin.
Noaptea, pornea pe străzile pustii într-o lungă meditaţie solitară. Nu avea prieteni, deşi îl iubea multă lume. Unii îl invitau la masă, dar el refuza cu grabă, pretextînd treburi urgente. îl găseai în anticamerele unor redactori grăbiţi care-1 salutau jenaţi, aducîndu-şi aminte că au nevoie de el pentru pagina ultimă a revistelor lor, lipsite adesea de gust, şi-1 pasau fericiţi altora, tot afabili, tot dînd din umeri, dispărând în birourile lor pline de fum şi de lume.
Anatol îl cunoscuse într-o seară de toamnă, cu ani în urmă, într-un cerc de literaţi, strînşi laolaltă de o ploaie grăbită de septembrie, în redacţia revistei „Viaţa românească". Pe vremea aceea el nu însemna încă nimic, era un scriitor la începuturile sale, picat într-o redacţie cu un manuscris voluminos, strîns între două coperţi lucioase de caiet de dictando, privind bănuitor la lumea distrată din jur.
Pe S. îl remarcase de la început. Fusese singurul în stare să atenueze stinghereala sa de om timid, aruncat dintr-odată între nişte necunoscuţi curioşi, devorîndu-i manuscrisul despre care auziseră prin femei lucruri surprinzătoare. îi dăduse un scaun şi rămăsese lîngă el, fumînd
31
în tăcere, după ce aflase ceea ce voiau să ştie cu toţii. Noul venit îl aştepta pe redactorul-şef, romancierul acela la modă, cunoscut de toată lumea, Pavel Hangerliu. I se spusese că o să mai întârzie pentru că era invitat la un cocktail la legaţia Albaniei, aşa încît, după ce stătu ploaia, plecă salutând pe toată lumea cu un gest scurt, lăsînd în urmă o curiozitate nesatisfăcută.
Pe urmă vremea trecuse, ascensiunea lui Anatol fusese fulgerătoare, urmărită de scandalul stârnit de prima sa carte, relaţiile dintre el şi noile sale cunoştinţe modificîndu-se în funcţie de interesele ce-î înconjurau. Cu S. se mai văzuse de cîteva ori din întîmplare, prin cîrciumi mărginaşe, unde se vindeau nemaipomenite preparate culinare : momite, fudulii şi măduvioare. Sub tavanele joase ale tavernelor se adunau scriitori şi actori, regizori şi proaspete vedete de film, strigîndu-se zgomotos de la masă la masă, ca într-o mare familie adunată la un week-end.
Stătuseră de vorbă în răstimpurile în care chefliii nu-1 solicitau pe omul de 50 de ani care nu băuse decît puţin vin şi se apuca ; acesta era cuvîntul, de cafea, bind 5 pînă la 7 filtruri negre, concentrate, pregă-tindu-se pentru tainica lui muncă.
Anatol putea să pară acestui om ce trăise în societatea poeţilor de Ia Rotonde, Flore şi Les deux Magots, un sălbatic neinstruit, în stare numai să exclame, nu să judece arta, aşa cum fac firile primitive ce sosesc în lumea literară cu viciile, dorinţele şi aspiraţiile lor secrete de căpătuială. Prietenia dintre ei se născuse din întîmplare şi dura din hazard pentru că prea erau nepotriviţi. în seara aceea, fumul din circiuma lui Piou de pe Basarab, era gros să-1 tai cu cuţitul, comesenii se cam îmbătaseră, nu era acea beţie agresivă obişnuită, ci boarea numai a unui vin bun şi ales care stimulase la unii oratoria, la alţii o melancolie funciară, accentuată de gustul pentru teatru pe care-1 posedă toţi artiştii, ce se cred pedepsiţi de destin să sufere pentru omenirea întreagă. Femeile schimbau priviri turburi cu bărbaţii abia cunoscuţi, promiţînd fericiri viitoare. Era la masă şi un actor frumos, straniu şi mut. Tăcea de două ceasuri, mîncase puţin, nu spunea nimic (şi bine făcea, gîndise atunci Anatol) privind în gol şi toate acele doamne de 30 de ani l-ar fi posedat acolo, sub lămpile discrete, ignorind ochii soţilor cu care veniseră. Actorul ştia asta, frumuseţea lui nu jignea pe nimeni, nu puteai fi necăjit pe un accident al naturii, şi liniştea celorlalţi bărbaţi se datora şi unor bănuieli mai vechi că vecinul lor de masă are alte curiozităţi, nu femeile.
în acest amestec de veselie artificială, de patimi abia stârnite ce aveau să se termine, ca de obicei, peste cîteva ceasuri, numai în paturile conjugale, creind haloul acela de regret şi de refulare, temelie a nefericirilor viitoare, a certurilor fără motiv, încercaseră să lege o convorbire. Lucrul mersese greu la început. S., bănuitor şi atent, nu voia să-1 jignească cu ceva şi-atunci vorbi despre literatura pegrei, despre depozitul acela uman, romantizat şi detestat, de la marginea marilor oraşe, ascultîndu-1 cu uimire pe Anatol care-i tăie orice iluzie, declarîndu-i surprinzător că la baza vieţii lor stătea de fapt ritul rural, denaturat bine înţeles în cîn-tece deşănţate, într-o libertate a moravurilor, născută din coabitarea aglomerată, disperare şi mizerie fizică, în cele din urmă. Se angajaseră
32
într-O' plicticoasă, pentru ceilalţi, desbatere despre observaţia neintenţionată a scriitorului. Anatol susţinea cu vehemenţă că ea trebuie hrănită de cultură (aceasta năştea forţa de selecţie, fără de care nu exista mare artist !) „Mulţi", zicea proaspătul scriitor, „cred că Creangă şi Caragiale, autori orali, aserviţi deci geniului popular incult şi ne plivit (îi plăceau asemenea cuvinte), sînt servitori ai urechii şi că n-au făcut decît să transcrie snoave auzite la clacă sau la berărie. Eroare. Dintr-o mie de platitudini, spuse în limbaj înflorit, trebuie să alegi ceea ce are sugestie şi rnust!" Pe urmă recursese la Chaucer, amintindu-i lui S. Povestea tîrgoveţei din Bath şi aflînd cu stupoare, că acesta tocmai traducea Povestirile din Canterburry pentru Editura de literatură universală. între două mişcări ale restauratorului, care tocmai retrăgea micile discuri ţărăneşti de lemn, pline de zeama sîngerie a fripturilor, aducînd o floră proaspătă de creier bine prăjit, ajunseră la poeţii latini ai lupanarelor din care S. recită prompt. Cu memoria lui fenomenală, reînvie pentru auditor, din Rabelais, episodul bobocului de gîscă folosit în scopuri higienice, în hazul general, căci femeile, ca de obicei cînd era vorba de lucruri shoking, ciuleau urechile şi deveneau slobode la gură. Nu fu uitat Boccaccio şi se întoarseră la discuţia lor veche, părăsiţi de ceilalţi, pentru că sosiseră momiţele, felul cel mai pretenţios al serii şi lumea mînca absentă şi obosită. Anatol îi vorbise despre viziunea astrologică a lumii în această lume incultă care moşteneşte lipsa de ştiinţă şi reprezentările legendare ale universului, asimilate şi transcrise în cărţulii de explicarea viselor sau de lecuiri primare, egale în veacul nostru încă în poezie şi diletantism cu tratatele medievale de medicină (de pildă, corespondenţele unor însuşiri ale metalelor cu mersul astrelor).
S. care-i citise cartea îi spuse cu o ironie subînţeleasă : „Da, dar astea nu le-ai scris !" „Sînt acolo", zisese Anatol zîmbind de asemenea. „Şi cu preoţii care te învinuiesc că ai stricat moravurile tineretului, ce-i facem ?" „îi bag în p... m... !" exclamase el spre hazul femeilor. „Apropos de asta", sărise S., „un regat pentru un cuvînt ! Cum ai spune dumneata în limba aia inimaginabilă p... îmi trebuie un cuvînt, gras cît un curcan, ceva în stare să te facă să-ţi lase gura apă, pricepi ?. Ascultă versul şi-o să-ţi vină :
Căci şi la noapte dacă ceri, bărbate, Sex vei avea pe săturate, Ciufut se cheamă cel ce nja lăsat Să ia şi altul foc din scula sa !"
Ei ? Nu-mi place sex, spune-mi cuvîntul care mă chinuie de şase luni de zile..."
Anatol înghiţise scurt o bucată de creier bine prăjit şi încă cu gura plină repetase primele versuri:
Căci şi la noapte dacă ceri, bărbate, Pipoaşcă vei avea pe săturate !
Urmară repede şi alte versuri, completate ou „fudulii", „mădulare", şi „vrană", cuvinte gata să cînte singure, hrană spirituală a unui degustător de poeţi şi a unui barbar cu cravată, căzut între intelectuali
3 — Viaţa Romînească
33
subţiri. Discuţia se lungi, lumea începea să se îmbete de-a binelea şi se iubiră definitiv cînd S., ca să-1 răsplătească pentru cuvîntul acela uleios, greu, sugestiv, semeţ, porcesc şi îndrăzneţ, „pipoaşcă", i-1 cită pe Fundo-ianu care scria undeva despre Charhaix, clopotarul lui Huysmans, cel ce desmierda pielea clopotelor, le ucenicea, le păduchea, cultivîndu-le bucuria şi doliul !
în stradă, urmînd grupului sgomotos, ou femei ce schimbaseră braţul bărbaţilor şi promiteau să răspundă la telefon a doua zi proaspeţilor cunoscuţi, se regăsiră, streini, ursuzi, fără o vorbă, mergînd alături ţepeni şi aşteptînd ca de undeva să se ivească zorile abia presimţite. Era o dimineaţă rece de septembrie, cu aburi de vin, cu luciditatea neiertătoare a lui S., cu ironia conţinută în rigiditatea lui. Omul de lingă el se întorcea la lucru, cum spunea, dar oare lucra? Totdeauna Anatol avea spaimă de aceste mişcări dificile în spirit, deşi recunoştea că fără reculegere, fără retragere în sine, viaţa devenea superficială.
Tramvaiele isbucniseră de undeva, zburau pe şinele metalice, umezite de prima rouă de toamnă, figuri palide, de oameni abia sculaţi din aşternuturi, moţăiau în ferestrele abia spălate. Lumea care muncea era transportată spre uzinele negre de fum, se pregătea fierul pentru lovitura repetată a ciocanului, fierul ce va deveni unealtă. Şi munca, ce era munca la urma urmelor ? Ceea ce trebuia refuzat cu încăpăţînare de către filozoful tinereţii sale, cel ce scria atît de frumos despre contemplaţie, sau efortul lucrătorilor din tramvaiele pe jumătate goale, era egal cu actul de creaţie însuşi ? Ce se va întîmpla cu oameni ca ei în această revoluţie ? Oare streinii cu feţe palide, de lîngă vatman, vor avea nevoie de munca secretă a Iui S., de a turna în limba românească poemele lui Keats ? Sau invazia de bunuri materiale va suprima nevoia de poezie ?
— La ce te gîndeşti ? îl întrebase pe neaşteptate, familiar, deşi acesta era mai bătrîn ca el.
Nu primise nici un răspuns. Mai tîrziu aflase că omul funambulesc visa de-acum la lucruri abstracte pentru că n-avea timp decît să gîn-dească şi eventual să mănînce din cînd în cînd (somnul intrînd foarte puţin în această socoteală, fiind un vechi astenic). „Nu cunoaştem omul, sîntem în stare să-i atribuim cele mai ieftine porniri şi dorinţi. Vorbim despre amestecul de rău şi de bine al sufletului, cu totul primitiv. Violentăm şi jignim în fiecare clipă. Am pierdut gustul pentru madrigal..."
(fragmentul poate fi reluat, amplificat, dar nu e niţel artificios, niţel baroc ?)
DIAMANTUL
de Maria Bamiş
4
Nici Tristan, nici Abelard...
Prea mult — un lung discurs — Nesăbuită sete de a prinde cu plasele atingerii fluidul
— o salcie cu degete-ascuţite şi le înmoaie-n apa curgătoare, atît, şi le înmoaie,
şi simte în transparentul curs o despărţire,
mereu o despărţire —
rar de tot, electrizat o clipă,
trunchiul scorburos
e arbore de fulgere ţintind
cu răşchirate braţe infinitul
— un vers incandescent —
şi iarăşi profilul cenuşiu se desenează inert, pe mal, un ciot
— un lung discurs — trufie,
să te încrezi în roadele răbdării,
în slove multe, cuviincios gătite,
purtînd cravata logicei,
ciorapii metaforei decente,
cînd totul e strigăt nud, e cuplu, despărţire •—
şi-o muzică concretă
irupe în sanctuarul căldicel
al harfei şi viorii,
şi-un fierăstrău lunar, de-oţel,
cu dinţii lui de vulpe taie strune,
suceşte gîtul flautului de crin
şi-n sala de concerte,
parfumată cu rime şi cadenţe,
latră clinii infernului,
sirene de alarmă şi răpăit de ploaie plumbuită şi şuierul nefiinţei avansează în măduva amurgului.
35
RăbdareCu răbdare au înnegrit cei tari noian de pagini şi au trecut prin miriştea pustie sub cerul alb al toamnei, - străbătînd-o deîa un cap la altul, invocînd năluci de clipe suculent solare. Ah, maistorul din Weimar, patriarhul, cîte mii de pagini a hrănit cu rodnica-i făptură ponderată, cu tihnite, biruite drame, şi ce-a rămas în noi ecou, vibraţie ? Ce dîră de polen ? Ce trenă impalpabilă a clipei ? Micuţa zînă, poate, a romanţei, smeadă, cît bobul de piper, în travesti, Mignon — auzi ? — „Ce sufăr ştie doar acel Ce dorul ştie..."
...„Cunoşti tu ţara cu lămîii-n floare ?..." Dar noi ?
Va năluci vreo dîră de aur fantomatic, de spori înaripaţi, pe urma noastră ?
Strivită-n cartea cu-ncuietori de-oţel,
cu scoarţele de tablă ciuruită,
iubirea zace, fir de levănţică, presat şi scuturat.
Sa spunem totuşi ceva şi la ghitară,
poate ca ea, romanţa, e chinta ta regală si a mea
in jocul încordat pe care-l ducem
cu neantul, adversar abil, trişor imperturbabil -
cu gesturi mici, rotunde, prăfuite, el strînge
cînd mai puţin te-aştepţi,
întreaga miză scînteind pe masă.
Las-o dar să intre,
să traverseze scena,
aerian, pe vîrfuri,
pudrată cu paiete,
factice şi friabilă, romanţa.
Ce mai simt şi ce mai văd ? Felinarul mai palpită. O stradelă prăfuită, Cu nume de logofăt.
Arcul buzelor l-ating, La a cîta întîlnire ? Seara serilor, paing, Ţese-n jur un fir subţire.
în genunche s-au lăsat Magii: case, felinare... Arcul buzei luminat Arde cao taină mare.
★
Şi era de marchizei Bluza mea cu floricele. Cinci seminţe-ntr-un cornet, Ochii verzi, sprîncene rele.
Ne opream, la simigiu, Aveam pofte mari şi fruste. Trupul meu pierea de viu Sub privirile-ţi înguste.
Ne topeam şi înviam, Somnambulic, între case, Şi odată, într-un geam, Tot amurgul singer ase.
Nici Tristan, nici Abelard, Aveai haruri de zlătar, De zlătar cu glas de smoală Care bagă fete-n boală, De tîlhar cu ochi de Christ, Schimbă smîrcu-n ametist, La chip tainic, galeş, crunt, Iscă iezere-n străfund...
★
Muşcă-n noapte gelozia, Mă petreci pînă la gard. Roşcove-ntre frunze ard, îmi bocesc copilăria.
O, lădiţe de micsandre, Rai stătut de presimţiri l Negre, cu gălbui sclipiri Bat din umbră salamandre.
Curg fantastice sudalme, Ca-ntr-un Hieronymus Bosch. Fulger verde, fulger roş, în pupile crunte, calme.
Sfinţi, cădelniţi, ceară, mume Mult balcanicul blasfem Potopeşte şi mă tem •— Parcă-s singură pe lume.
Ţi-a murit copilăria!
— Roşcovule, ce-mi meneşti
— Patimii să slugăreşti, Sună-n pom aurăria.
★
Ţi-aş pune pe inelar Lacrima din ceas amar, Cînd te speli s-o scoţi, să stea Drept oglindă-n faţa ta.
Cratere de promoroacă Să mă-nvîe şi să-ţi placă Chipul stins, rotund ca luna, Şi să doară totdeauna.
★
Ochii tăi de apă verde, (Apă verde lumea toată, Străveziu transfigurată.) Clipa mea în ei se pierde.
Ce-a fost pondere dispare Sub un clopot de extaze. Trupul, lung fuior de raze, Taie unda sclipitoare.
Vise, vise de Rusalcă, Mucegai în clare tente. Foi de-argint înmoaie, salcă, In fluide elemente.
★
Fiorul se cifrează, In vitro, joacă pur. Un lujer zvelt, o rază, O tijă de mercur.
Sălbatec sînge, ţipăt Supus la decantări, Se face duh şi sclipăt Şi trece mări şi ţări.
ic
„Haine vechi, haine vechi!"... Zăduful amiezii şi-un strop sunînd sub cişmea, pe cimentu-nverzit.
Sub streaşină de tablă încinsă, turturelele moţăie cu ciocu-ntre pene.
Vara cea veşnică
în transperante gălbui, arse de soare, pătate, irizate de ploi, şi pieptul tău, în umbră, lucind, respirînd liniştit ca o frunză.
★
Ce ştia sărutul,
în seara blinda fumurie ?
Trei trepte tocite,
oblonul de scînduri la cizmăria din colţ, atît se zărea, sub transperantul cu ciucuri rotunzi ca nişte ghiulele, şi, vagă, o stea.
Părul nostru amestecat, tremura, subţire negară, în aerul serii. Nimic nu ştia sărutul, nimic nu ştia.
★
Ora-nsorită şi albă. Patul, masa.
Alb sensibil, faţa de masă,
jimbla, tăişul cuţitului,
vibrînd în lumină.
Le văd ca prin lupă.
Aud bîzîitul gras, monoton,
Văd'cum se-apropie,
în surtuc albăstrui, unsuros,
de portărel,
un muscoi cu ochi bulbucaţi.
Cu paşi mici, grăbiţi, ca destinul,
el se suie pe masă
şi îşi începe serviciul,
şi pune sechestru pe tot ce avem,
pe cuţit şi pe pîine,
pe lumina albă, intensă,
pe efigia noastră.
★
Viaţa o singură oră-î a noastră,
o sigură oră, ziceai.
Bărbia-ţi sclipea ca o lamă albastră.
O, tulbure rai...
★
39
Aud de departe tunuri cum bat vine apocalipsul, se-ntunecă frunzele socului se-aprind felinarele-n stradă mingite-mi, mîngîie-mi fata ' vine apocalipsul, ' '
licăre-un vals de Chopin, se jupoaie oameni de vii, cîntă cineva la ghitară, la-mă-n braţele tale, vine apocalipsul.
★
Cerul s-a făcut ca absintul
oralii1 Tf ST jăcit Ca absintul> ora s-a făcut de absint, amară si verde
nnnrt*e' °a mŞt& cai gătiţi de'război, ' poarta pe cap cunună de aur
şi feţele lor sînt feţe-omenesti
Vine apocalipsul.
★
Am văzut feţele lor
am intrat în păduri mutilate
intre noi creşte o lume de fum
nume nu mai este,
e ca şi cum,
ca şi cum, ne-am iubi,
ca şi cum ar fi noapte,
ca şi cum am bea ceaiul
scumpe stradă-ar trece-o maşină.
be-ntuneca frunzele socului
Şi apa din jgheab.
In toate-i o vină. Lucrurile poartă un nume, ciudat, un nume, şi fiinţa lor, dedesubt, se face tot mai putină, tot mai subţire, o ceaţă, un fum, nimic, un nume.
★
Dantele negre, putregăite pe umerii mei, respiraţiile celor ce dorm celor ce fug în iubire, pleoapele lor pecetluite de frică mi-apasă ochii. '
Aud şenile de tancuri, aud tropotul Fiarei,
văd feţele celor dăltuiţi de îngerul foamei, cum se ridică din aburi desînge să-ntîmpine Fiara.
A ţipat pasărea timpului, pasărea zgripţor, o dată şi încă o\ dată, şi ţipătul ei, ca un cuţit, a căzut în pămînt. Şi unde-a căzut
o apă neagră a început să curgă
tulbure, învolburată,
şi n-am mai putut s-o trecem.
Dinţii ne clănţăneau de frig şi de spaimă
dar n-am putut niciodată
să trecem apa cea mare,
să ne stringent în braţe.
★
Vezi ce uşor se sparge romanţa, ca o coajă de ou translucidă. ' Pentru noi nu mai e nici o firidă, nici o criptă albă de var, nici o groapă comună.
★
Parcă nimic nu-nţelegeam,
ca-n stampe vechi priveam pe geam,
şi mă miram : de cîte ori
acelaşi cer, aceiaşi nori,
şi zi şi noapte fără sens,
în golul timpului imens,
şisă^ mă scol şi să mă-mbrac ?
Să fiu ? Un lucru stins, opac,
un mecanism, în mîna cui ?
Jur împrejur doar lut gălbui,
şi-n lut un veac de mers, de mers,
în somn mîlos, în timp invers.
★
Rătăceam pe drum pierdut, fără moarte şi-nceput, lunecam într-un neant, unde nu e celălalt, numai rîpe de calcar şi acantul funerar, numai soarele lucid, în pustiul, ocru vid.
★
41
★
Vino moarte de mă ia, vino, vino, sora mea, cum să jac să mai trăiesc fără trup împărătesc, piele smeadă, aurie, din săpun de iasomie, ochi sălbateci, verzi şi răi, apa serii, ochii tăi.
★
Ce să fac cu-acest suflet bolnav,
cu-acest trunchi jupuit,
cu-această frunză,
cu nervuri destrămate ?
Să mor, să-nviez,
să mă fac un tăiş-
cînd ţipă pasărea zgripţor,
să fiu ţipătul ei,
fă-te armă, < frunză răsucită de vînt, scorojită de praf, fă-te armă, biata mea frunză.
★
Să te mai văd a dată doar, cu ochi de ceaţă şi de har, Şi arcul buzei, de lalea, să-l mai atingă mîna mea, o dată doar, sub pomi amari, din veacul sumbru să-mi răsări.
★
Aici se-ncheie romanţa, singura şansă, chinta regală,
în jocu-ncordat pe care-l purtăm
cu neantul trişor
(mişcătoare mazete,
halucinaţi ai dîrei de aur incoruptibil 1)
Nu ştiu ce duh se amuză pe seama mea,
mă-mpinge să trec hotarul romanţei,
să deschid uşa compartimentului
pe ruta., direcţia...
Ah, cîte-ntîlniri surprinzătoare pe calea ferată
Mîinile pergamentoase se-ating
ca două frunze într-un spaţiu fictiv —
pete gălbui de tutun,
pete tutunii pe obraz,
colesterolul în sînge, cît ?
— Trei şi ceva.
— Cam mult. Dar dumneata ?
— Dumneata ? îmi spui: dumneata ?.,.
Rictusul gurii amar,
priviri lacustre,
diluţie verzuie în spaţiul fictiv,
pe geam, pe minere,
atîrnă, pluteşte
mătasea broaştei,
mai fumăm o ţigară^
neverosimilă-n planul acuatic,
printre putrede alge.
Din colţul meu de banchetă,
jumătatea de veac îţi zîmbeşte în clar-obscur
leonardesc, androgin,
cu tainicul surîs al depărtării,
apoi tu cobori în gară
şi ne facem semne pe geam.
Cele două frunze de pergament
se-nclină una spre alta după ritualul străvechi
de adio,
apoi închid ochii şi trec pentru ultima dată frontiera-napoi, în principatul liliputan al romanţei:
Crai baccea, crai baccea, Tot cu ochi de catifea, Te topeşti, te risipeşti, Precum aburul din ceşti.
însă buza de lalea Parcă tot ar tremura, Tot frumos îmi năluceşti, Din coclitul Bucureşti.
★
Şi iarăşi ochii crunt deschişi, fantoma fratelui
Villon,
rîzînd în urma mea, romanţe gîtuite, zvîrlite-ntr-o fîntînă, antiromanţa hohotind pe urme :
Unde-i meşterul Frangois, Să dea drumul la puroi, Să-şi întindă pe tejghea Suflet candid, crăcii goi ?
Unde-i meşterul Frangois ?
Iadul roz ni-l mai arăţi, Suflet fercheş, cu perdea. Vicleşuguri, jumătăţi... Nimeni nu ne va ierta.
Unde-i meşterul Frangois ?
O vizită neobişnuită
9
de Meolae Brebaii
eşiră din parc şi suiră încet pe bulevardul încărcat de lume. Tramvaiele alergau în sus şi în jos cu un mare zgomot de fierărie care se desface, maşinile clacsonau obositor, strident, neluate aproape în seamă de mulţimea care depăşea cu mult marginile celor două trotuare, trecînd prin fascicolele largi de lumină ale vitrinelor, restaurantelor, cinematografelor, nebănuind cerul curbat, de o transparenţă violetă, de deasupra. Intrară Ia unul din cinematografe — după ce făcură o lungă coadă pentru bilete. între timp se iscă şi un incident : două femei se certau pentru un copil de vreo nouă ani ce fusese urechiat de una din ele şi căruia maică-sa îi luase apărarea într-un mod ce depăşea în brutalitatea limbajului corecţia fizică primită nu se ştie pentru ce.
Era un bun film franţuzesc, care avea succes de public şi pentru multe din secvenţele sale licenţioase. în sală era foarte cald, locurile erau toate ocupate, de pereţii uzi de căldură stăteau mulţi inşi rezemaţi, în picioare, comentînd gălăgios filmul, schimbînd locul. Chilian transpira abundent, comentînd cu greutate, şi se mişca mereu pe scaunul său, care, sub greutatea lui considerabilă, scîrţîia obositor. Toate aceste lucruri o enervau nemaipomienit pe Francisca. Cu toată căldura din sală, ea deveni ţeapănă şi rece. De vreo două ori, lumea rîse cu putere în momentele tragice, apăsătoare, ale filmului şi Chilian făcu la tel, ceea ce îi atrase o spontană antipatie, puternică şi violentă, din partea Franciscăi. Tăcuta ei aversiune o simţi şi el, într-atît de dur o trăia ea, şi nu mai urmări filmul.
— Vreau să plec ! — spuse ea, deodată.
Fără să mai aştepte răspunsul lui, se ridică şi ieşi, sculînd un rînd întreg în picioare. Chilian o urmă, fără să ştie de ce, gata în fiecare clipă să se reîntoarcă în sală. Cînd ajunse în stradă, el o privi şi constată, uimit, că zîmbea...
— Credeam că ai să rămâi, — spuse ea — de asta am plecat atît de repede. Era ceva sîngeros în aer, n-ai simţit ?
Coborau acum bulevardul şi în curând ajunseră aproape de Facultatea de Drept. Chilian o invită într-un mic local oare se chema „Bufetul Facultăţii" şi intrară într-o încăpere în care regăsiră aceeaşi atmosferă asfixiantă din care abia ieşiseră. Mesele erau supra aglomerate şi cu greu-
44
tate găsiră loc în fundul localului — care era mai ridicat decît restul sălii şi Ia care se ajungea ureînd nişte trepte de lemn, cu balustradă. Aici se mai afla o întreagă familie — tatăl, mama şi două fetiţe de patru-cinci ani, care plecară însă în curînd lasmdu4 pe cei doi aproape singuri ; un bătrîn, îmbrăcat sărăcăcios, mai rămăsese la masa lor, bînd ţuică şi pri-vindu-i rapid cîteodată, cu ochii lui mici şi galbeni. Chilian vru să comande, nişte vin şi mîneare, dar ea spuse sec : rom ! încît el aproape izbucni în rîs.
Ospătarul lor era o femeie foarte frumoasă, un tip de frumuseţe slavă cu formele uşor marcate, cu faţa luminoasă ca o lună, cu ochii mari, inexpresivi, luminoşi, cu părul moale, de culoarea mierei învechite. Şi în mers avea o rigiditate blinda, trecînd ca o icoană înaltă printre mesele cenuşii, încărcate de feţe transpirate, greoaie, de spinări pătrate şi romboidale.
— Ce lume se îngrămădeşte aici! — spuse Francisca privind de pe podiumul de lemn pe care se aflau, jos în local — stau toţii în picioare şi aşteaptă ceva... sînt încordaţi, extenuaţi, prinşi de o panică ciudată...
— ...De parcă ar fi năvălit cu toţii dintr-o sală cuprinsă de incendiu ! — zile Chilian, repetînd ceea ce afirmase ea în parc, şi zîmbi.
— Da-da, chiar aşa ! făcu ea spontan şi ochii îi sclipiră. Se uita mereu în jos, spre oamenii din local, care vociferau, beau, cîntau, îşi amestecau vocile, moţăiau la mese, încruntaţi, cu un fel de fixitate a privirii, neluînd în seamă ironia lui Chilian. Trecură cîteva minute şi Francisca se uita cu încordare în acelaşi punct, cînd, deodată, Chilian o prinse de mînă. Ea ridică ochii, atît de uimită, încît îl fixă cu o expresie ciudată de parcă ar fi avut o subită eclipsă a memoriei. Chilian nu se mişcă şi amîndoi rămaseră încremeniţi, ca în acele fotografii stîngace pe care le fac tinerii ţărani şi în oare privirea aparatului de filmat cade pe mîinile lor încleştate, într-un decor de paravane de carton, cu chenare în linii duble, întrerupte de corn uri ale abundenţei, de ghirlande şi de amoraşi asimetrici. în această „fotografie cenuşie", pe fonduri palide, şterse, crispate, se auzi deodată rîsul bătrînelului oare stătea vis-a-vis, ce răsună ca un clinchet metalic. Francisca îşi trase brusc mîna şi-1 privi pe bătrîn cu aceeaşi atenţie cu care îi urmărise pe cei de jos, din sală.
•— E ciudat — spuse ea fără nici o tranziţie — dumneata semeni foarte bine cu bunicul meu care a fost învăţător Ia Blaj !
Ea continuă să-I examineze cu atenţie şi respect pe bătrînel, dar acesta, după ce îi aruncă una din acele ochiri rapide, intricate, întoarse capul, ostentativ. Francisca roşi uşor şi Chilian zise repede :
— Sîntem de nici cinci ore împreună şi începi să te tulburi... Francisca întoarse capul şi-1 privi, aşteptînd să se explice.
— Vreau să spun — continuă el şi păru o clipă încurcat — nu-mi dau bine seama cum arăţi... prima imagine pe care mi-am făcut-o despre dumneata, atunci cînd te-am văzut în sala de mese, servind prăjituri şi răcoritoare, începe să se tulbure !...
— Asta mi-ai spus-o şi la Casa de Cultură, acum trei ceasuri.
— E adevărat. M-ai întrebat dacă îmi place cum arăţi şi ai făcut un gest cu mîna în lungul umerilor şi al...
Aici Chilian se opri, nehotărît, voise să spună : „şi al trupului" şi această ezitare neaşteptată din partea lui, un om adeseori greoi, stăpîn pe el, o făcu aproape să tresară pe Francisca. în acea clipă regretă acut
45
aversiunea pe eare o avusese faţă de el în sala încărcată şi fierbinte de cinematograf ca şi fuga ei de lîngă el.
— Mi-ai răspuns —■ zise ea repede, de teamă ca el să nu ghicească ceea ce se întîmpla cu ea — mi-ai răspuns că nu poţi să-ţi dai seama, că e totul tulbure, da, chiar în acest fel te-ai exprimat: „s-a tulburat totul acum"...
— Cred că s-a tulburat pentru totdeauna — spuse el, zâmbind stingherit, acum trei ore încă nu desluşeam nimic. Acum însă începe să se închege ceva... faţa, sprâncenele, mişcarea liniilor gâtului... aşa cum am să te văd mereu !...
— Asta începe să semene cu ceva foarte frumos ! făcu Francisca şi izbucni în rîs — începe ca o declaraţie a drepturilor dumitale asupra mea ! îţi par frumoasă, deci, atrăgătoare ?!
— Da — spuse Chilian, uimit de rîsui ei — începi să devii frumoasă !
— De asta m-ai prins atît de brutal în mînă ? — spuse ea, rîzînd mereu, privindu-1 repede pe bătrînelui din faţa lor, care stătea mereu cu capul întors.
— Nu voiam să-ţi fac nici un rău.
— în orice caz, cred că te-ai stăpânit cu greutate să nu mă loveşti peste spate de vreo două ori... cu mîna asta mare ca o lopată ! — şi Francisca rîdea mereu, urmărindu-1 pe bătrînel care părea absorbit cu totul de ceea ce vedea, undeva, într-un colţ al sălii.
— Oricum continuă ea, cu aceiaşi ton uşor, persiflator — după spusele dumitale, eu nu sînt cu nimic răspunzătoare de „furtuna de sentimente" pe care o provoc, deoarece nu eu fac asta... eu, chipul meu adevărat s-a tulburat, s-a. şters şi în locul lui, în locul ei, a realităţii, a apărut un chip dulce... îmbietor, lipsit de cruzime... eu, Francisca, felceriţa, nu sînt decît soclul acestui chip... e ceva jignitor în ceea ce spui, Chilian, dumneata mă inventezi din nou ?
Cu ochii iluminaţi de rîs ea se amuza de permanenta uimire a lui Chilian în faţa reacţiilor ei.
El răsuci capul, urechile i se roşiră brusc şi atunci Francisca rîse scurt, batjocoritor. Bătrînelui se întoarse din nou spre ea, cu o mişcare iute şi ea înţepeni, parcă terorizată de privirea lui, furişată, gălbuie, rapidă ca o scânteie.
Pe lingă ea trecu încet ospătăriţa, femeia aceea care îi servea, „frumuseţea slavă".
— îţi place femeia aceasta ? — îl întrebă Francisca pe Chilian.
— Da ! confirmă el, fără să ridice ochii.
— Am bănuit de la început că-ţi place — zise ea — e într-adevăr o femeie frumoasă ! E o femeie frumoasă ! repetă Francisca şi îl fixă pe bătrînel care se uita în jos, spre sală, atît de insistent încît acesta ântoarse capul mirat.
— E o femeie frumoasă ! — reluă Francisca, parcă anume pentru bătrân — e rotundă şi dreaptă, şoldurile ei au o mişcare egală, abia bănuită, are ochii mari, bombaţi, lucitori ca porţelanul, are o faţă cu trăsături regulate, de o inexpresivitate pură, animalică... e o frumuseţe limpede, curată ! Spune, Chilian, spune că îţi place această femeie, frumuseţea acestei femei!
46
— îmi place — recunoscu. Chilian, fără se se uite spre ospătăriţă care se afla tot lingă ei — am mai spus !
— Am ştiut ! — izbucni Francisca, triumfătoare, şi batonul o urmărea cu ochi speriaţi, am ştiut ! — repetă ea cu acelaşi aer orgolios, exagerat, care îl făcu pe Chilian să ridice fruntea şi să o privească o clipă atent.
—- Tovarăşă ospătar ! — o strigă Francisca pe femeie şi în vocea ei se făcea simţită, aproape supărător, aceeaşi nuanţă de triumf, de exaltare.
Femeia se întoarse şi se apropie de ea. Francisca o măsură de jos în sus cu insistenţă şi femeia, după primele momente de aşteptare şi uimire, se clătină parcă şi se înroşi puternic.
— Eşti o femeie frumoasă ! zise Francisca, în timp ce, fără nici un motiv, bătrînelul rîse din nou, repetînd zgomotul acela sec şi uşor de clinchet metalic, ca şi în clipa cînd Chilian o prinsese de mînă pe Francisca. Ea nu-1 privi pe bătrîn deşi, cînd auzi rîsul lui, se încruntă brusc, dar aproape în aceeaşi secundă, cu puterea ei deosebită de a trece de la o stare la alta, surise femeii. Ospătăriţa zîmbi stingherită şi îşi aplecă repede capul, roşindu-se din nou, mai puternic de astă dată, pe toată pielea feţei, a girului, a umerilor, urîţindu-se brusc.
— Dacă-mi dai voie să te întreb, eşti moldoveancă ?
— Sînt din Braşov — spuse femeia, ridicînd ochii, încercînd să-şi recapete stăpînirea de sine.
— Eşti ţărancă, nu-i aşa ? întrebă Francisca, privind-o cu aceeaşi atenţie, zîmbind uşor la eforturile pe care le făcea femeia de a-şi reveni din fîstîceaîa ei.
— Nu, nu sînt ţărancă. Tatăl meu a fost curelar, la Braşov. Spunînd acestea femeia se îndreptă brusc din umeri, revenindu-şi
deodată şi pielea feţei ei redeveni firească. Vru să adauge ceva scurt, profesional, dar Francisca îi zîmbi atît de deschis, atît de relaxată şi de stăpînă pe ea, încît ospătăriţa tăcu.
— Cum te chiamă ? — întrebă Francisca.
— Emilia — răspunse cea întrebată.
— Emilia ? — repetă Francisca, cu un fel de lene, mirîndu-se fără rost — Emilia ?! — mai spuse ea o dată şi îi zîmbi din nou. Femeia era mai în vîrstă decît Francisca, mai matură, mai corpolentă, probabil chiar o fire mai aspră, obişnuită cu durităţile olienţilor localului în care lucra, dar atitudinea deschisă, stăpînită, a Franciscăi şi mai ales zîmbetul ei o descumpăneau şi o făceau să se roşească violent, urîţind-o.
— Vreţi să vă mai servesc cu ceva ? — spuse ea, cu oarecare greutate, încercînd să se elibereze de farmecul Franciscăi.
— Pe mine mă cheamă Francisca ! — spuse Francisca, ou o deosebită cordialitate şi încercarea femeii de a se purta rece şi uscat cu ea, se clătină din nou. Stingherită, dădu repede din cap şi vru să se întoarcă, cînd Francisca adăugă, vorbind tot atît de calm, cu aceeaşi bunăvoinţă caldă şi accentuată ca pînă acum :
— Aş vrea să mai trec pe aici într-o zi cînd va fi mai puţină lume. Vreau să stăm de vorbă, vreau să ne împrietenim chiar. Nu te supără dacă-ţi spun Emilia ?
Femeia, deşi se întorsese să plece, rămase nemişcată, copleşită parcă împotriva voinţei ei de această propunere neaşteptată, nereuşind
47
nici măcar să încline capul în semn de acceptare. Francisca o urmărea mereu, surîzătoare, rezemată de spătarul scaunului, cu o leneşă deferentă şi ospătăriţa, Emilia, stătea drept în faţa ei, încurcată, învinsă, aşteptînd parcă doar un gest din partea fetei slabe şi negricioase care o privea cu ochii larg deschişi şi pătrunzători, pentru a se apleca docilă şi a se lăsa mîngîiată pe faţă.
— Şi eu sînt ardeleancă — spuse Francisca — vino mai tîrziu să bem o un pahar împreună ! şi înclină uşor din cap, în semn că nu o mai reţine.
Emilia zîmbi, înroşindu-se, aşteptînd ca Francisca să continuie, apoi îşi dădu seama că aceasta terminase ce avusese să-i spună şi atunci se întoarse, cu o mişcare pripită şi plecă. Francisca o urmărea cum trecea printre mese, cum aduna cîteva farfurii folosite scuturînd faţa de masă şi apoi o zări aplecîndu-se peste o masă la oare stăteau numai bărbaţi, ascultînd ce-i spuneau aceştia. La un moment dat ospătăriţa întoarse capul, privind în sus, spre locul unde se afla Francisca, căutînd-o iute cu ochii. Felceriţa o simţi instinctiv şi îi surise spontan, prelung şi cald. Emilia, surprinsă, privi brusc în altă parte.
Francisca întoarse capul, încet, spre masă şi îl surprinse pe bătrînel că-i urmărise privirea. Ea se încruntă şi vru să-i spună ceva, dar acesta îşi feri privirea cu ostentaţie. Ea se adresă lui Chilian :
— Am vorbit cu această femeie, numai să-ţi fac plăcere. Ea îţi place mai mult decît îţi plac eu.
Chilian tăcu. Bătrînelui se uită pe sine şi îi contemplă îndelung, uimit şi Francisca repetă parcă anume pentru el :
— Trebuie să recunoşti, Chilian, că femeia aceasta, ospătăriţa. Emilia, pentru dumneata, e mai frumoasă decît mine, îţi place mai mult.
EI acceptă ou un gest abia simţit şi o prinse de mină. Ea îşi retrase încet mîna, ascunzînd-o sub masă şi spuse, cu capul plecat, dar distinct şi destul de tare :
— Nu se poate, sîntem observaţi!
Chilian întoarse repede ochii înspre bătrîn, care îi fixa cu insistenţă, clipind din pleoapele lui mici, fără gene. Surprins, bătrînul ridică brusc capul, atît de repede încît maxilarul inferior îi căzu în jos, ca un obiect, rămînînd atîrnat parcă în pielea fină şi zbîrcită a feţei. Văzîndu-1 stînd în acest fel, cu gura deschisă, stupefiat, Francisca izbucni în rîs, lovind cu mîinile în masă, ca şi copiii. Bătrînul se agită neliniştit, îşi mişcă falca şi rîse la rîndu-i, contagiat, dar cînd Francisca se aplecă peste masă, vrînd să-i spună ceva, el se răsuci cu umărul spre ea, atît de hotărît încît mişcă şi scaunul din loc. Era un om scund, sărăcăcios îmbrăcat, foarte viu. Aproape chel, avea o frunte mare, foarte cutată şi nişte ochi mici şi sperioşi. Bea ţuică neîntrerupt şi deşi comanda puţin de fiecare dată, într-o jumătate de ceas băuse aproape o jumătate de kilogram. Simţindu-se privit, întoarse de cîteva ori, repede, capul spre Francisca, apoi ochii îi fugiră într-o parte. Francisca îi zîmbi, dar bătrînelui se făcu că nu observă, se mişcă doar pe scaun cu un aer încruntat şi nemulţumit. Văzînd că el nu-i dă nici o atenţie, Francisca spuse deodată cu voce tare, adresîndu-se lui Chilian, rîzînd :
— Bea mult, dar nu e beat. Pare speriat, şi e doar viclean ! Bătrînelui se întoarse uimit de îndrăzneala ei. Francisca rîdea încă aşteptînd
48
ca ei să reacţioneze indignat şi jignit, apostrofînd-o. Bătrînul voi într-adevăr să spună ceva, observă însă rîsui stăpînit ce sclipea în ochii ei, larg deschişi, aşteptînd spectacolul pe care trebuia să-1 ofere el şi atunci spuse, cu o voce piţigăiată, însă nu neplăcută :
— Mi se pare că vă supăr, că vă deranjez. Am să vă las singuri! Spuse acestea foarte amabil şi o ţinti pe Francisca mai ales cu o
privire deschisă, politicoasă. Ea se uită spre Chilian şi apoi spre bătrîn :
— într-adevăr ne deranjezi, ne incomodezi — zise ea rar, distinct şi rîsul îi lucea pe faţă — ar trebui să pleci, dar atunci în locul dumitale
- vor veni alţii, mai gălăgioşi, mai obositori.
— Dumneata ai spus că semăn cu bunicul dumitale ! afirmă bătrî-nalul şi păru deodată foarte şocat.
— Da — răspunse Francisca — semeni cu un bunic al meu, care era învăţător la Blaj. Dar nu e nimic jignitor în asta. Nu voiam să te supăr!
Spunînd aceasta, Francisca rîse atît de cald şi de dezarmant, încît Chilian îl observă uimit pe bătrînel privind-o încremenit şi plecînd capul. Stătu cîteva lungi secunde în această poziţie, apoi se ridică, deodată, cu un gest hotărît. Francisca tresări şi îl prinse repede de braţ, peste masă.
— Te rog să nu pleci ! îţi cer iertare pentru ce ţi-am spus adineauri, nu voiam să te jignesc...
Bătrînelul se aplecă spre ea, voind parcă să-i spună ceva, apoi se aşeză repede la loc, cu o mişcare atît de precisă şi de ţeapănă de parcă ar fi fost o păpuşă.
— îţi mulţumesc — adăugă Francisca în timp ce bătrînul se uita nemulţumit într-o parte — dacă ai fi plecat acum m-aş fi simţit prost, aproape înjosită. Cîteodată, destul de rareori totuşi, am momente în care nu pot rezista tentaţiei de a comunica cuiva, chiar unui străin, un lucru adevărat poate, dar brutal, jignitor, prin felul de a-1 spune şi într-un moment nepotrivit ales !
Bătrînelul stătea mereu încruntat, parcă tot mai nemulţumit, şi singurele cuvinte pe care le spuse fură comanda pentru o nouă porţie de ţuică pe care o făcu ospătăriţei ce trecu prin apropiere. Apoi scoase din buzunarul hainei o cutiuţă turtită de tinichea în care se aflau nişte pastile albe, luă una şi o înghiţi fără apă. Ridicînd capul, îi Văzu pe cei doi care-1 urmăreau, se roşi uşor în jurul ochilor şi tuşi puternic. Francisca se întoarse spre Chilian protectoare aproape, şi îi mîngîîe încet mîna, mîna lui dreaptă, mare, deformată, de muncă, lată, care ţinea paharul aflat pe masă. El rămase nemişcat dar inima lui bătu atît de puternic făcîndu-J să încerce un fel de emoţie care mergea pînă la spaimă, încît întregul lui trup se încorda devenind ţeapăn ca fierul. Francisca îşi trase repede mîna înapoi şi-i spune bătrînului, aplecîndu-se spre el :
— îţi mulţumesc, îţi mulţumesc din toată inima !
— Dumneata nu bănuieşti — spuse bătrînul, dar apoi se opri, tuşi din nou, fără rost şi se încruntă brusc şi fruntea lui mare deveni parcă o foaie liniată de pătrăţele, din caietele pentru şcolari.
— Nu trebuie să spui nimic — zise repede Francisca şi îl prinse din nou de braţ.
4 — viaţa Romînească
49
1
nemulţumire ; în special pe adolescent îl examina cu o atenţie duşmănoasă, pe care însă, şoferul, n-o observa, obosit, ca şi ceilalţi de lunga călătorie făcută. Chilian şi Francisca se simţeau stînjeniţi, vorbeau puţin şi doar în şoaptă. Din cînd în cînd, bătrînul se întorcea spre Francisca, cu făţişă simpatie, şi Francisca îi răspundea în acelaşi fel. Cu Chilian schimbă chiar cîteva fraze, Francisca se amestecă şi ea în discuţia lor şi astfel, în numai cîteva minute, cei trei, Chilian, Francisca şi bătrînul, întoreîndu-se cu umărul spre noii veniţi, se izolară.
Emilia, ospătăriţa, aduse băutura, ţuica, şoferilor şi apoi mîncare. Ei începură să bea şi să mănânce cu excepţia celui care dormea cu capul pe masă şi pe care tovarăşii lui nu4 deranjară. Cei doi şoferi — adolescentul şi bărbatul mai matur — arau atît de obosiţi încît beau şi mîncau cu mişcări încete, descompuse, cu feţele încremenite, cu lungi pauze — eclipse parcă ale vieţii, în care rămâneau nemişcaţi, cu ochii fixaţi în gol şi din care îşi reveneau cu greutate, în mod dureros aproape. Funcţionarul, omul acela bondoc, cu un păr foarte frumos, deosebit de bogat, mânea însă cu repeziciune, cerând apoi o nouă porţie, dar de băut, bău puţin. După ce termină îşi trase scaunul de la masă, întinse picioarele în voie, aprinse o ţigare şi după o scurtă examinare a prietenilor săi ce continuau să mănînce cu aceleaşi gesturi rare, lipsite de viaţă, hipnotice, se întoarse cu o mişcare hotărîtă spre Emilia, care îi strângea tacâmul.
— Cum te cheamă — o întrebă el şi o prinse de braţ, respirând zgomotos pe nas, cu satisfacţia omului sătul.
Femeia nu răspunse, faţa i se înăspri doar, devenind impersonală şi rece. Bondocul surise uşor, văzând că nu i se răspunde, şi îşi trecu mîna de-a lungul taliei Emiliei, apoi, încet şi fără ostentaţie, de-a lungul şoldului. Pe faţa lui persista acelaşi zâmbet care, la început, ca şi respiraţia lui mulţumită, părea a fi un efect doar al digestiei liniştite dar încet-încet el se nuanţă, abia simţit şi deveni în cele cîteva secunde cît mîna lui trecea uşor, aproape cu sfială peste trupul Emiliei, un zâmbet timid, delicat, aproape gingaş.
Francisca, privindu-l întâmplător, îi zări doar zîmbetul, care o uimi, neliniştind-o uşor şi-1 urmări cu atenţie pe bondoc, lucru pe care îl observă şi Emilia. Atunci, ospătăriţa se scutură de mina străină care abia o atingea şi spuse, cu brutalitate :
— Nu da scrumul pe masă ! dar se roşi în aceeaşi clipă, crezând că Francisca surprinsese gestul îndrăzneţ al bondocului, căruia ea nu-i dăduse prea multă importanţă şi o condamnă acum pentru replica ei cu mult prea uşoară şi atunci, din enervare sau poate în mod făţiş, începu să şteargă cu putere faţa de masă ou şervetul din faţa bondocului, cu gesturi dure şi atît de iuţi încît vărsă pînă la urmă paharul de vin pe jumătate plin ce se afla în faţa lui. (Spre deosebire de ceilalaţi, el ceruse o jumătate de vin). Atunci, enervată de-a binelea, Emilia scoase cu un gest repezit, nemenajînd pe nimeni, faţa de masă şi aduse alta, cu aceeaşi căutătură mohorâtă, duşmănoasă. Francisca o privea mirată, neînţele-gînd nimic, în timp ce Chilian şi bătrînul continuau să vorbească, absenţi la ceea ce se întâmpla. Funcţionarul nu-şi pierdu firea, nici expresia feţei, şi cînd Emilia îşi termină treaba o trimise să-i aducă ţigări, dîndu-i o bancnotă care întrecea mai muII de cinci ori costul ţigărilor. Când Emilia se întoarse cu restul şi cu ţigările, bondocul îi făcu un semn că poate opri restul dar femeia refuză, uimită de bacşişul acesta neobişnuit. Bon-
52
docul. însă, cu figură foarte gravă acum, o convinse să-1 ia şi-şi aprinse preocupat o nouă ţigară şi atunci Emilia reţinu banii, privind fulgerător spre Francisca, preocupată acum din nou de bătrîn şi de Chilian. Nu se mişcă din faţa bondocului, cu mîna în buzunarul halatului în care pusese banii şi acesta se întoarse spre ea uimit că se găsea încă lîngă el. Atunci, încet, zîmbetul lui sfios, gingaş tremură din nou pe faţa lui rotundă, netedă şi Emilia, crispată, se apropie provocator de el, inexpresivă, rece. Bondocul ezită o fracţiune de secundă, apoi, spunîndu-i : — Poţi să pleci ! .— se răsuci spre masă, ignorînd-o.
Emilia plecă nehotărîtă, parcă neînţelegînd bine ce se întîmplase.
Bondocul fuma liniştit cîtva timp, apoi se aplecă spre bărbatul care dormea încă, îl scutură de cîteva ori, uşor şi îi spuse cu o voce liniştită, gravă :
— Mitrule, scoală-te ! ScoaIă4e şi mănîncă !
Omul se trezi brusc, se uită în jur, buimac, apoi strigă Emiliei :
— Hei, adă nişte pahare !
— Ce s-aduc ? — întrebă femeia, oprindu-se.
— Pahare s-aduci, din astea ! — şi-i arătă cu mîna un pahar mic de ţuică.
Emilia luă de pe o masă de serviei cîteva pahare şi le puse în faţa şoferului. Acesta, deşi nu era bine trezit din somn, cu faţa încă tulbure şi trăsăturile incerte, se ridică pe jumătate şi cu un gest aproape solemn aşeză paharele în faţa celor trei, Chilian, Francisca şi bătrînul, care stăteau şi vorbeau izolaţi în colţul celălalt al mesei. El privi cu atenţie paharele în faţa celor trei, cu o mare băgare de seamă de parcă s-ar fi găsit cu toţii pe puntea unui vas, şi paharele s-ar fi putut răsturna şi-apoi, în timp ce ceilalţi îl priveau încă uimiţi, turnă ţuică în toate trei. Apoi umplu şi pe cele ale prietenilor săi şi ridică paharul spunînd :
— Faceţi-ne bucuria şi ciocniţi cu noi un pahar de ţuică ! Beţi — îi îmbie el pe cei trei care ascultau stînjenîţi — beţi că nu-i tare ! Vă rugăm !
Şi zîmbi cald şi dezarmant ; era un zîmbet cu totul neaşteptat, copilăresc aproape pentru un om atît de înalt şi de puternic, încît cei trei îl ascultară fără să mai protesteze. După ce băură, şoferul se aplecă şi le mai umplu o dată paharele, nas, şi cînd Chilian începu să spună ceva, vrînd să refuze, omul îl întrerupse şi se întoarse spre. ai lui :
— Cînd om scoate noi, măi Văsălică, sticla noastră, atunci ş-or da dumnealor sama că asta e numai un fel de... — aici se opri şi se întoarse spre Chilian, speriat de impoliteţea sa şi adăugă cu acelaşi zîmbet dezarmat, aproape feminin :
— La noi asta ce beţi dumneavoastră aici e mai mult o doctorie, se spală cu ea pe picioare cei care au dureri de reumatism... şi-i surise din nou, cu blîndeţe, cerîndu-şi scuze parcă de cele spuse.
Bătrînul rîse uşor şi ridică din nou paharul, ciocnind cu ceilalţi şi Ia fel făcură şi Chilian şi Francisca, încă stînjenîţi de felul direct, simplu în care Ii se adresase acel om.
— „E uimitor — spuse Francisca încet Iui Chilian — felul brusc în care acest om s-a trezit, puterea lui de a ieşi din somnul acela animalic, adine, în care se afla..." Ea continuă încă să vorbească, dar Chilian, amuzat de consecvenţa ei în a comenta orice, pe loc, n-o mai ascultă decît
53
mecanic, mai atent acum la şoferul care-i vorbise şi care începuse la îndemnul adolescentului să mănînce friptura rece, din faţa lui.
Funcţionarul bondoc nu spuse nimic, ciocni paharul său de vin cu toată lumea, cu blîndeţe şi bună dispoziţie înscrisă pe faţă şi care de fapt nu se adresau nimănui.
— De unde sînteţi ? — îl întrebă Chilian pe Mitru, şoferul care continua să mănînce, cu gesturi rare, măsurate.
— De la Beiuş — răspunse însă adolescentul cu o voce neclară, răguşită, privindu-1 pe Chilian cu atîta atenţie şi crispare încît acesta bănui imediat că tînărul se stăpîneşte cu putere să nu se uite în direcţia Franciscăi.
— Cu nişte maşini — completă Mitru, după ce îşi înghiţi dumicatul. Mitru terminînd de mîncat, cel de al treilea şofer, căruia i se adresase cu numele de „Văsălică" scoase dintr-un rucsac pe care îl aşezară jos pe podea o sticlă de un kilogram de culoare neagră, aproape plină, şi o puse pe masă, surîzînd uşor. Era ca şi Mitru un om la vreo patruzeci de ani, cu barba foarte deasă, cu ochii albaştri-intens, însă aproape ascunşi de sprîncenele groase, foarte coborîte de-asupra obitelor încît dădeau impresia unei veşnici încruntări. Dintre cei trei/părea omul cel mai cumpătat, mai inteligent şi mai grav. Un nas mare cărnos îi dezechilibra faţa dîn-du-i o puternică expresivitate, tragică aproape, susţinută de gura mică, clar desenată, strînsă uşor de parcă ar fi vrut să reţină mereu sunetul unei adinei dureri. Alături de el, ochii blînzi şi mereu surîzători ai lui Mitru strigau încrederea în oameni şi bucuria de a-i întîlni. Adolescentul, tot atît de înalt şi de puternic ca şi ceilalţi doi, era foarte urît, roşcovan, cu păr puţin şi cu faţa toată acoperită de pistrui.
— Acum — spuse Mitru după ce se şterse cuviincios cu palma Ia gură — gest pe care în prezenţa unor străini îl făcea aproape cu delicateţă — acum veţi închina cu noi din băutura noastră. Vă rugăm frumos să nu ne refuzaţi!—şi rîse, din politeţe, dar cu atîta inocentă, dezarmată veselie, încît, ou un gest spontan, Francisca fu prima care-i întinse paharul. Toată lumea bău din noua băutură şi cîteva minute se schimbară fraze obişnuite, gravitînd mai ales în jurul călătoriei celor trei şi a treburilor lor prin Bucureşti. Bătrînul era în deosebi animatorul discuţiei şi Mitru îi răspundea prevenitor, cu aceeaşi politeţe, alergind cîteodată, cu ochii spre Chilian şi Francisca. Bondocul era, dintre ei, omul cel mai rezervat, cel mai tăcut. Ochii săi sătui şi indiferenţi, alunecau în sală, peste lumea îngrămădită la mese care vocifera, cînta şi bea, ori se urcau în silă pe pereţii vopsiţi în culori mohorîte, cu tencuiala căzută pe alocuri. Francisca îi observă rezerva, se întoarse spre el şi îşi aduse aminte de zîmbetul acela curat şi sfios pe care îl surprinsese pe figura lui grasă, sclipitoare, amorfă, care o intrigase o secundă şi căruia nu-i bănuise pricina. Ea îl fixă cu atenţie, dar el, deşi o simţise nu se trăda în nici un fel, continuă să-şi agate în silă privirile sale leneşe, de oameni şi de obiecte lipsite de interes.
Dar cînd se apropie Emilia de masa lor să strîngă tacîmul lui Mitru — care acum povestea cu vervă blîndă şi cu ochii luminoşi o întîmplare de pe drum, ceva în legătură cu o pană şi nişte pasageri care în apropiere de Sighişoara săriseră din maşină, ca să nu trebuiască să mulţumească, aceidentîndu-se destul de grav doi dintre ei — atunci, cînd ospătăriţa se afla lîngă ei, figura lui luă deodată o expresie gravă, ooncen-
54
-trată. Emilia, deşi părea rece şi grăbită, era încordată toată, ca un animal lâ pîndă, unul din animalele acelea elastice, blînde, care aşteaptă tremurînd în tufiş trecerea marilor carnivore. Bondocul — care se numea Comşa — nu făcu însă nici o mişcare atît timp cît Emilia strânsese tacî-mul şi mătură firimiturile. După ce plecă, o strigă şi cînd ea se întoarse, el îi făcu semn să se apropie şi îi şopti ceva la ureche, ceva care o lăsă cîteva secunde nemişcată, cu o expresie de stupoare şi spaimă pe faţă. Francisca ©bservă intrigată acest lucru, Emilia se îndreptă, dar rămase, fără nici o pricină în picioare lingă -Comşa, tremurînd uşor, abia simţit. Francisca nu-i simţea tremurul feţei şi al întregului corp, dar intuia prin-tr-un al şaselea simţ pe care-1 au femeile, că Emiliei i se întîmplă ceva straniu şi neplăcut, dar era ceva atît de vag, încît o clipă i se păru falsă această intuiţie şi zîmbi, încercînd să prindă privirea Emiliei, să se convingă că ea e într-adevăr liniştită şi nepăsătoare cum părea. Emilia însă n-o băgă în seamă şi atunci Francisca îşi alunecă ochii spre Comşa şi surprinsă, observă din nou acel surîs care o intrigase. întreg trupul lui Comşa avea ceva neplăcut. Comşa făcea parte din acea categorie de oameni al căror corp, ori conformaţie a capului mai ales, declanşează în mintea tuturor celor de care se lovesc în viaţă, asociaţii animaliere, de multe ori atît de puternice, încît devin de-a dreptul stânjenitoare. Astfel, se întâlnesc destul de adesea, oameni-vulpe, oameni4ei, oameni-girafe, oameni-şoareci, oameni-cîrtiţă, oameni-cai, oameni-păsări, etc. Aceste analogii se întîlnesc atît la bărbaţi cît şi la femei, deşi, se pare totuşi că la femei într-un număr de cazuri mai numeros şi mai acuzat. Bineînţeles că aceste asemănări sînt de cele mai multe ori pur fizice, întâmplătoare, fără nici o valoare pentru caracteristica morală a celui în cauză şi cine trage concluzii de această natură, încercînd să circumscrie unei fabule, firea unui astfel de om, o face pe propria lui răspundere. O astfel de „nepotrivire" între conformaţia fizică-animalieră (dacă există o astfel de expresie) şi conformaţia interioară, morală, se întîmplă şi în cazul lui Comşa. Acest om era mic de statură, gras, dar cu rotunjimi „concentrice", bombate, roz. Capul mai ales îl avea mare, uşor disproporţionat, ochii mici plutind parcă încolo şi încoace pe faţa lui, nasul mic, ca un nasture, gura mare, galbenă, urechile mari şi late. Partea mai neplăcută a figurii lui erau pomeţii obrazului şi nasul colorat în mov, ca un mimetism natural — culoare ce nu era stabilă nici în intensitate nici în suprafaţă, oscilînd adeseori după cauze necunoscute. Astfel, deşi conformaţia întregului corp şi mai ales a capului acuza flagrant analogia unui animal respingător, indolent, cum ar fi de exemplu porcul, tapirul, etc., cine s-ar fi grăbit să tragă de aici concluzii asupra firii sale, s-ar fi înşelat total. Comşa era un om rece, foarte stăpîn pe el, energic, cu un accentuat simţ al umorului.
în clipa cînd Francisca observă din nou pe figura sa apariţia acelui zîmbet firav, deosebit de gingaş, care o intrigase atît pentru nepotrivirea sa cu capul lui respingător, porcin şi care era într-adevăr nepotrivit şi cu caracterul lui dur, energic, Comşa lăsase să-i cadă mîna jos, în lungul piciorului sting al Emiliei. El atingea abia pielea albă, fierbinte a Emiliei, dar cum bine simţise Francisca, ea tremura din tot corpul, încremenită de spaimă şi de nelinişte şi zîmbetul acela angelic, trădător, înflorea tot mai mult pe faţa lui Comşa. Era singurul semn vizibil pentru ceea ce se întâmpla acolo jos, deoarece crisparea şi neliniştea Emiliei nu se ară-
55
tau pe faţa ei, nepăsătoare parcă, abia-abia concentrată. Pentru Comşa acel surîs era într-adevăr trădător, nedorit, ei însuşi nu era conştient de aceasta, dar Francisca observa doar zîmbetul, mişcarea înceată a buzelor şi a ochilor pentru că natura, vrînd odată mai mult să ascundă adevăratul caracter al lui Comşa, îi dăduse, ca apărare, în ceasurile Iui cele mai josnice, în loc de rîsul cinic, faunesc, un zîmbet candid, firav ca o petală.
Faptul că Emilia, frumoasa Emilia, care se înroşise şi se fîstîcise sub privirea curată a Franciscăi, suporta acum o puternică degradare, de la un om străin, era pentru ea însăşi un fapt surprinzător, neaşteptat, paralizant. Acceptase într-un moment de lăcomie, acel bacşiş mare, neobişnuit, dar nu asta o ţintuia acum lingă scaunul lui Comşa, chiar şi cîteva minute doar, lăsîndu-se pipăită de mîna aceea mică, grasă, tremurătoare. Oricui, chiar numai pentru schiţa unui astfel de gest, i-ar fi aruncat banii în faţă. Primise într-adevăr banii după ce Comşa o mîn-gîiase o dată, dar atunci ea luase acest lucru cu nepăsarea unei femei care serveşte într-un local public, a unei femei frumoase, de care în fiecare zi, zeci de bărbaţi, beţi sau treji încearcă să se apropie. Emilia nu simţise la început, la prima lui mîngîiere pe care o primise cu nepăsare, aproape ou dispreţ, nu simţise fiara, pe cel care numai cu cîteva minute mai tîrziu avea s-o domine. După ce strînsese tacîmul şoferului care mîncase tîrziu, în urma tuturor şi el se purtase atît de rece, de absent aproape, ea fu într-adevăr izbită cînd o chemase imediat înapoi — vrînd să-i dea să înţeleagă că el nu confundă o treabă cu alta — şi îi spuse cuvintele acelea la ureche. Ceea ce îi şoptise el nu se putea repeta şi Emilia rămase încremenită. El o mîngîie apoi, zîmbind dulce, vinovat, aşa cum vinovaţi sînt îngerii şi Emilia îl suportă uluită, speriată mai ales nu de cele ce-i spusese şi de gestul lui, cît de reacţia ei, sau mai bine zis de lipsa ei de reacţie. Corpul, nervii ei, n-o mai ascultau, în mod straniu se supuneau acelui ins mic, gras, străin, îl acceptau drept stăpîn, erau chiar atraşi de el, de la o clipă la alta, şi Emilia cădea împreună cu corpul ei încremenit, cu nervii fascinaţi, ispitită, atrasă puternic de mîngîierea acelei mîini mici şi moi deşi resimţea în acelaşi timp o mare spaimă.
După cîteva minute, Emilia se rupse însă de mîna caldă, nesigură, care-i atingea genunchiul într-o mişcare rotundă, spiralată, ca un şarpe iară dinţi, şi coborî cu energie treptele de lemn, trecînd grăbită printre mese, dar Comşa nu se mişcă, simţindu-se stăpîn pe acel corp frumos apărut în mod neaşteptat. Chiar şi zîmbetul nu-i muri deodată, el persistă încă mult timp, intrigînd-o pe Francisca ce era departe de a-i bănui cauza. Emilia se întoarse, nu peste mult timp, căci Chilian comandase la rîndu-i o sticlă de vin, 'vrînd să-i cinstească pe şoferii ardeleni, şi Francisca profită de ocazia să ciocnească un pahar cu Emilia, aşa cum fusese vorba. Emilia ciocni, bău, schimbă chiar cîteva fraze cu Francisca şi cu bătrînul — care încercă cîteva glume neizbutite — dar Francisca simţi, deşi nu în mod prea desluşit, puternica spaimă de care era cuprinsă femeia. De cîteva ori Francisca vru să-i întîlnească privirea, dar ochii Emiliei erau şterşi şi reci şi cînd îi prinse mîna, Francisca fu neplăcut izbită de asprimea ei. Emilia era de nepătruns, atît era de speriată, încît Francisca, pînă la sfîrşit nu bănui nimic. Peste vreo jumătate de ceas cei doi. Chilian şi Francisca, se ridicară să plece, o aşteptară pe ospătăriţă lîngă uşă — ea era tocmai ocupată cu facerea unei plăţi —
56
îi tăcură semn şi cînd Emilia se apropie, Francisca o mîngîie odată repede, pe faţă şi deşi Emilia rămase rece, ou o expresie aproape duşmănoasă, Francisca se învinse şi îi promise, cu un aer cald şi deschis că va trece neapărat s-o vadă.
Se apropia de miezul nopţii şi abia făcură cei doi cîţiva paşi pe strada cu caldarîmul încă fierbinte, că fură ajunşi din urmă de bătrînelul cu care stătuseră la masă. Deşi stătuseră alături, şi între ei avusese acel ciudat schimb de vorbe şi apoi discutaseră îndelung împreună cu oamenii aceia extrem de obosiţi, şoferii ardeleni care vorbea şi se mişcau cu greutate, aşa cum se mişcă scafandrii apăsaţi de marele bloc al oceanului, abia acum bătrînelul îşi spuse numele : îl chema Răteanu şi cum locuia pe aproape, îi invită la o cafea, pentru o jumătate de ceas.
Chilian se simţea obosit, refuză, era tîrziu, mai avea ceva de lucru acasă, dar Francisca după ce se gîndi o clipă, în momentul în care, la colţul pe oare îi făcea bulevardul cu strada Brezoianu, Răteanu se înclină ceremonios, voind să se despartă de cei doi, îl luă de braţ şi declară rîzînd că va merge alături de domnul Răteanu pînă la capătul lumii, eventual chiar va sui pînă la etajul şase ca să bea o cafea... iar Chilian e liber, dacă nu vrea să facă la fel, să se ducă la casa lui, cu aceeaşi mutră posomorită şi întunecată cu care are curajul să umble pe stradă la ora asta clară, sub cerul care foşneşte ca un voal mov, etc. etc.
Chilian se opri nedumerit şi amuzat deşi faţa lui mare, expresivă, nu lăsa ca de obicei să se vadă nimic. Francisca însă continuă să meargă, agăţată graţios de braţul Iui Răteanu care în apropierea siluetei ei fragile, înalte, încercă să pară mai degajat, apăsînd elastic pe asfalt cu piciorul, de glezna căruia flutura stofa uzată a pantalonului. Chilian îi privi cum se depărtau înspre chei: o pereche bizară alcătuită dintr-o siluetă feminină silabă şi disgraţios de înaltă şi un bărbat mic şi uscat, cu părul rar, cenuşiu-murdar la ceafă, îmbrăcat într-un costum decolorat, fără vîrstă. Simţi un imbold puternic să se întoarcă spre casă — el locuia, în apropiere, pe Schitu Măgureanu — dar i. se făcu deodată frică, un scurt dar puternic fulger de spaimă îi trecu prin corp şi rămase mai mult din uluire încercînd să-şi explice cauza acestui lucru. Apoi îşi dădu seama că perspectiva pierderii Franciscăi îi dăduse acea spaimă instinctivă şi mirat, grozav de mirat, porni încet în urma perechii care traversa, în depărtare, strada.
Răteanu stătea, la etajul şase al unui bloc din imediata apropiere a Cheiului Dîmboviţei. Avea un fel de hol separat doar printr-o arcadă de camera mare, cu parchetul murdar, încărcată de perdele de catifea, cu multe mobile vechi, cu tapiţeria decolorată şi roasă. în cameră se respira un aer stătut, parcă de culoarea stofelor mobilei, un cafeniu închis, ros, cu ape incerte ca nişte dîre nesigure ale scurgerii timpului. Ceea ce îl izbi neplăcut pe Chilian fură două perdele de stambă în stînga şi în dreapta, precum şi un paravan în fundul camerei, în colţul dinspre fereastră. Probabil că se ascundau în acest fel lavabou!, lucrurile de prisos etc. dar Chilian, care era fiu de ţăran, nu se putea familiariza cu aceste „discreţii" ale unei încăperi. Cînd, pentru, prima dată intrase într-o astfel de cameră care avea o mică perdea despărţitoare, el, fără a cere voie gazdei, privise îndărătul ei, din pură şi copilărească curiozitate şi zărise dintr-o dată atîtea vase murdare, resturi vechi de mîncare, muce-
57
găite, pantofi stricaţi, găuriţi, îndoiţi şi strâmbaţi de căldură, încît se indispusese pentru totdeauna împotriva acestor „paravane". Cu atît mai prost se simţi în camera lui Răteanu care poseda trei astfel de „locuri ipocrite" cum le denumea Chilian, înţelegând prin asta „locuri ale ruşinii, ale murdăriei, ale degradării şi versatilităţii" peste care se aşează un paravan graţios, cu chenare subţiri, ori se trage o cortină îngustă de catifea caldă, pastelată.
Pe fotolii, pe patul lung, imens, desfundat, peste tot se găseau aruncate obiecte vestimentare, cămăşi întrebuinţate, pantaloni de pijama, chiloţi, ciorapi desperechiaţi, etc., pe care Răteanu le strânse fără grabă în timp ce Chilian îi urmăreau mâinile sale mari, albe, cu unghii lungi, fine, neobişnuit de îngrijite, cum apuca cu o grabă înceată, toate aceste lucruri în majoritate întrebuinţate prea mult, întârziate la spălat. Apoi fură invitaţi să ia loc şi ei se aşezară pe două fotolii în timp ce Răteanu trecu în dosul unei perdele să pregătească cafelele. Pe patul de nuc, deosebit de mare — de formă pătrată aproape — şi foarte jos, peste plapuma de mătase galbenă, turtită şi subţire, atît de murdară încît, pe alocuri, nuanţa de „tabac" a mătăsii nici nu se mai zărea decît ca printr-o sticlă aburită, se găsea o pereche de pantaloni de stofă foarte bună însă uzaţi şi cîrpiţi grosolan, asvîrliţi probabil în grabă peste pat. Poziţia acestor pantaloni aruncaţi în latul patului, cu crăcii desfăcuţi în unghi ascuţit, cu dosul în sus — era atît de indecentă încît cei doi care aşteptau în tăcere pe fotolii, nu-şi puteau desprinde privirile de la acest obiect, şi nu se puteau stă-pîni, amândoi in acelaşi timp, fără să-şi fi spus un cuvânt, de a asocia mereu şi sîcîitor poziţia pantalonului cu o alta, fantastic de indecentă şi de respingătoare.
Francisca zâmbea sfidător, cu capul sus, cu privirea dreaptă şi provocatoare, ceea ce la ea era un semn că se afla în încurcătură. Chilian privea în podea, jucîndu-se absent cu mîinile. Răteanu aduse cafelele, pe care le servea într-un serviciu'foarte scump şi alături, într-o bombonieră de cristal nu prea mare, nişte bomboane.
— Dacă vreţi — spuse el, zîmbind, şi avea în aceeaşi clipă o faţă deschisă, atrăgătoare — dacă vreţi să fac nişte sandviciuri cu şuncă... poate preferaţi un ou fiert... Mie, cînd mă întorc tîrziu seara acasă, mi se face totdeauna foame, nu ? Nu chiar atît foame cît un uşor apetit, un fel de memorie a foamei...
Chilian îl privi cu atenţie, mirat. De cînd se găsea la Răteanu în casă, el observa cel puţin două lucruri surprinzătoare : în primul rînd Răteanu nu mai părea de fel atît de bătrân cum păruse la prima vedere, la masa de la restaurant; era un bărbat care depăşise cu puţin vârsta de cincizeci de ani. La el în casă, corpul parcă îi devenise mai elastic şi trăsăturile feţei parcă îi săriră „la loc", aşa cum se schimbă brusc faţa unui tânăr actor care joacă un rol de compoziţie, după ce se demachiază, în al doilea rînd, Răteanu, care la restaurant le păruse celor doi un mic intelectual ieşit la pensie, funcţionar, profesor, burlac, care îşi consumă retribuţia sărăcăcioasă lunară pentru anestezierea unui vag sentiment de neputinţă şi ratare, deodată, acum printre mobilele sale vechi, despe-rechiate, dar unele de o excelentă factură — avea pe unul din pereţi un fel de tapiţerie flamandă în culori şterse, nuanţate, reprezentând o vânătoare regală, — Răteanu devnise în mod nesimţit, dar foarte rapid unul din acei „intelectuali fini", înfrânţi, miopi, care îşi poartă însă slăbiciunea
58
ca pe Q glorie. Aceşti oameni poartă în centrul fiinţei lor o taină de nimeni cunoscută, o durere nu prea mare însă veşnic vie, veşnic ascunsă şi la ,care nimeni, cu aricite străduinţi, nu poate ajunge şi pentru acest lucru, aceşti oameni au foarte multe cunoştinţe, însă nici un prieten.
Indispusă de „interiorul" omului care o izbise la restaurant cu înţelegerea lui, e drept de o clipă, dar foarte înaltă, Francisca sfida — cum făcea de obicei — prima impresie şi în loc de a se arăta contrariată şi grăbită de plecare, ea îi dădu lui Răteanu semne evidente — aproape chiar prea evidente — de simpatie, privindu-1 din cînd în cînd, provocator, pe Chilian. EI care începuse s-o cunoască, deşi în cunoaşterea caracterului ei înainta cu o deosebită prudenţă, fefindu-se mai ales să tragă concluzii pripite, impunîndu-şi aproape să „uite" o vreme tot ce ştia în materie de cunoaştere a oamenilor — văzîndu-i acum privirile sfidătoare pe care i le arunca lui precum şi exageratele semne de simpatie ce i le dădea lui Răteanu, zîmbi în sine, neputînd însă alunga o uşoară senzaţie de spaimă într-atît de voluntară şi de imprevizibilă era cîteodată firea ei.
— Trebuie să vă cer iertare ! — spuse deodată, în mijlocul unei conversaţii liniştite, inerte, Răteanu, adresîndu-se lui Chilian. Răteanu stătea în picioare în faţa sa zîmbind uşor, respectuos, după ce exprimă această frază, şi Chilian îl privi neînţelegînd imediat de ce natură era zîmbetul lui care deşi părea respectuos şi vinovat, o mimică corespunzătoare menită să întregească înţelesul frazei : — Trebuie să vă cer iertare ! — nu îl convinse pe Chilian pe deplin. Astfel, cîteva clipe lungi el examina aproape surîsul fin, umilit, al lui Răteanu, care intuind parcă ce voia Chilian, prelungi cît mai mult acest zîmbet, uitîndu-i-se neclintit şi fără obrăznicie în ochi, uşor aplecat în faţa lui. Stătea în picioare şi Chilian fiind convins de cinstea celuilalt aştepta să audă doar despre ce era vorba deşi întreaga lui experienţă îl făcea să stea încă închis, inert, inexpresiv. Francisca, la auzul acestei fraze, pe care o înţelegea mai bine decît Chilian, tresări atît de puternic încît sări în picioare, fără violenţă, iar ochii ei, sclipitori, îndreptaţi spre Răteanu, îl făcură o secundă fericit, intuind că ea adresîndu-se lui Chilian, spusese acea frază pentru ea. Ea nu se declară, nu spuse nici un cuvînt, aşteptă ca el să continuie, dar subit Francisca uită întregul interior al lui Răteanu oare îi indispusese pe amîndoi, la sosire. Aştepta ca el să adauge încă ceva, ca totul să fie clar, ca înţelegerea ei şi a lui să fie deplină ca ea să poată eventual, ca şi Ia resturant, să-1 prindă de mînă şi să-1 elogieze pentru curajul său veritabil. Ochii ei sclipitori şi întreaga ei fiinţă încordată atestau că aşteaptă încă doar foarte puţin, pentru a arde în mod total, chiar şi pentru scurt timp, pentru a sluji chiar şi numai o clipă acelui ins necunoscut, îmbă-trînit înainte de vreme, contradictoriu, pe care îl cunoscuse doar cu cîteva ceasuri înainte, la o oarecare masă de restaurant. Răteanu simţi aceasta, deşi nu o privea de loc, se clătină o secundă şi fu într-adevăr neînsemnat de umilit. Chilian, continuă să-1 privească drept, atent, aştep-tînd o explicaţie.
— Sînt fericit — spuse Răteanu întoreîndu-se repede spre Francisca, vorbind mereu pentru ea — sînt fericit că aţi acceptat să-mi faceţi această vizită — şi acum i se adresa lui Chilian, de astă dată grav, reţinut — vă mulţumesc că aţi urcat pînă aici, la ora asta înaintată. Vă mulţumesc şi vă asigur că nu aţi greşit, eu doream într^adevăr să veniţi aici
59
şi venind chiar şi numai pentru cîteva minute, mi-aţi făcut mie un hatîr deoarece eu trebuia să vă cer iertare, şi o slăbiciune condamnabilă sau o-mândrie slabă m-au împiedecat s-o fac, acolo la restaurant sau pe stradă.. Iată că în primul rînd — spuse Răteanu cu un zîmbet rapid, fin — eu trebuia să vă mulţumesc că aţi venit pentru că, în acest fel, mi-aţi dat ocazia să repar greşeala pe care am făcut-o, mi-aţi dat prilejul să revin asupra acelei umilinţe de o clipă pe care am încercat-o. O clipă — adăugă el, întorcîndu-se spre Francisca, cu ochii închişi — dar foarte adînc.
Chilian aplecă încet capul, zîmbind în faţa unei politeţi atît de exagerate încît se transformase în umilinţă şi autoflagelare. Răteanu se mişcă uşor, contrariat şi dispreţuitor, căci el era într-adevăr sincer. Francisca continua să stea în picioare rezemată de o mobilă, rigidă, ca şi coarda întinsă a unui arc. Răteanu îi simţea crisparea — din cauza asta nu îndrăznea să o privească — dar intim se apropia în grabă de ea, alunecând cu repeziciune pe un drum strimt pe parcursul căruia, undeva, îl aştepta ea, dreaptă şi frumoasă ca o Diană sălbatecă.
■— Cred că exagerezi... spuse Chilian cu simpatie spre Răteanu — nu mi-ai. greşit în nici un fel ! Eşti prea amabil.
— Nu, nu ! — se apăra Răteanu şi Franciscăi îi scăpă un gest de nerăbdare la adresa neînţelegerii Iui Chilian, m-aţi înţeles greşit, domnule ! M-am exprimat poate nepotrivit, bombastic, dar am spus numai adevărul. V-am cerat să mă iertaţi, deşi sînt un om mândru. Am greşit grav şi iată de ce : asoultaţi-mă cîteva minute, permite-ţi-mi să mă explic pentru că ceea ce s-a întâmplat e într-adevăr puţin complicat. Deşi... — adăugă el — cred că duduia a intuit despre ce e vorba. Dînsa a înţeles imediat, de asta i-am cerut iertare pe loc şi dumneavoastră, pe bună dreptate, aţi priceput poate mai puţin, totul s-a petrecut atît de repede şi de neevident încît nu aveţi de unde bănui...
Răteanu se plimbă de cîteva ori prin faţa lui Chilian, oarecum precipitat şi rîse încet, politicos şi încurcat scoţând acelaşi sunet de la restaurant, ca un clinchet metalic.
— Iată despre ce e vorba — spuse Răteanu oprindu-se în faţa lui Chilian, ridicînd puternic sprîncenele ceea ce îl făcea să semene cu o mască tragică — e vorba de un lucru, simplu, poate puţin neaşteptat, dar de fapt neînsemnat, duduia Francisca a şi explicat ceea ce se întâmplase.. Scurt : ca între bărbaţi ! cînd v-am. văzut intrînd şi mai ales cînd v-am văzut aşezîndu-vă. la masa mea, am remarcat-o imediat — pe domnişoara. E un lucru banal, — continuă el — domnişoara este mai mult decît reuşită ca reacţia mea să fie aproape banală. Din delicateţă faţă de domnişoara şi faţă de dumneavoastră nu-mi permit să insist asupra calităţilor dumneaei, care sînt într-adevăr extraordinare. Şi să ştiţi că eu sînt un om cunoscut ca zgîrcit în epitete, mai degrabă morocănos şi bănuitor, în fine !
—■ Vă veţi întreabă — continuă Răteanu vorbind grăbit, uneori neinteligibil, alarmat parcă de calmul lui Chilian şi de nemişcarea Franciscăi —, de ce dau atîta amploare unui fapt neînsemnat, banal. Iată de ce : după ce v-aţi aşezat la masa mea, eu am fixat-o de cîteva ori pe domnişoara aşa cum un bărbat priveşte o femeie care-i place. Ştiu, sînt mai în vârstă decît dînsa, de altfel am încercat să nu mă trădez prea tare,,
60
n-aş f,i întârziat prea mult, cred ca aş fi plecat peste nici o jumătate de ceas, fără nici un gest sau silabă trădătoare, nedemnă. De altfel, după cum spuneam, acestea toate sînt neînsemnate... căci, deşi eu am cincizeci şi doi de ani iar domnişoara e în jurul lui douăzeci abia, eu nu sînt atît de ipocrit şi de fariseu încît să neg o realitate, adică faptul că unui bărbat de vîrsta mea poate să-i placă şi chiar să se facă iubit de o fată mult mai tînără decît el, chiar de una „care ar putea să-i fie fiică" cum se .spune în micile romane foileton. Nu e nimic pervers aici, cei ce neagă aceasta, sînt ei înşişi perverşi şi stricaţi. în sfîrşit, nu vreau să mai adaug nimic, sîntem între oameni inteligenţi, dar vreau să subliniez că nu asta mă face să vă cer iertare, nu, cele cîteva priviri trădătoare ale mele, pe care domnişoara Francisca le-a observat, deşi dînsa nu a înţeles bine reacţia mea atunci. Aceasta nu impietează cu nimic asupra afirmaţiei mele de dinainte, asupra neobişnuitelor calităţi cu care e dînsa înzestrată. Vă rog să mă iertaţi ! — spuse Răteanu, aplecîndu-se din nou în faţa ei, solemn, cu mîna dreaptă pe piept, ou ochii închişi. Ea însă continuă să rămînă nemişcată, cu privirea — pe care o aţintea în gol — tot mai intensă. Chilian continuă să-1 urmărească pe cel ce vorbea cu o atenţie şi gravitate sporită.
Răteanu dispăru din nou îndărătul uneia din perdele şi reveni cu un carton de prăjituri pe care se găsea doar o singură felie de tortă — se putea observa că fuseseră mai multe — şi o oferi Franciscăi.
— Vă rog să nu mă refuzaţi — îi spuse el, zîmbind — acceptaţi asta ca un semn al simpatiei mele curate... Vă rog — insistă el, văzînd că Francisca rămâne nemişcată, parcă absentă — voi aprecia totul ca o dovadă că nu-mi luaţi în nume de rău ceea ce spun, lucruri puţin nelalocul lor, puţin excentrice într-adevăr, dar absolut necesare pentru mine în dorinţa mea de a nu rămâne cu cea mai mică pată în amintirea dumneavoastră... Vă rog...
Francisca zîmbi politicos şi luă prăjitura în timp ce Rătanu îi explica stînjenit lui Chilian :
— Din păcate mi-a rămas numai o felie, am primit înainte de a ieşi, vizita unei nepoate de-ale mele, împreună cu fetiţa ei, cărora le^a plăcut atît de mult torta ce am luat-o dela o cofetărie de jos, încît nu mi-a rămas decît această felie. Eu nu mănînc dulciuri în general...
-— Nici eu ! — răspunse Chilian cu un semn care arăta că e puţin stînjenit de politeţea ceremonioasă a lui Răteanu. Acesta ieşi să aducă apă şi strigă dindărătul perdelei :
— Domnule Chilian, pot să-ţi ofer ca o compensaţie, încă o cafea ? Voi bea şi eu una...
— Te rog ! — spuse Chilian prompt, deşi nu mai avea chef de cafea, dar nevrînd să-1 contrarieze pe amfitrionul atît de delicat... Privi ceasul : se apropia de ora unu. Francisca se aşezase şi mînca prăjitura în tăcere, cu gesturi rare, meditative parcă. Răteanu aduse apa şi cafelele şi trecură cîteva minute de conversaţie uşoară „de legătură", nesemnificativă şi care nu e ţinută minte de nimeni, niciodată. Apoi cei doi, Chilian şi Francisca tăcură, dîndu-i posibilitatea Iui Răteanu să continue şi acesta după ce aşteptă un moment, tresări şi spuse, lovîndu-şi încet palmele una de alta :
61
— Da ! să termin ! după cum vă spuneam, nu m-aş fi formalizat pentru atîta lucru, se întâmplă şi altora. Atunci însă s-a petrecut ceva neaşteptat; domnişoara Francisca m-a privit ţintă şi mi-a spus acea frază pe care o ştiţi şi pe care eu am reţinut-o cuvînt cu cuvînt :
— „Bea mult, dar nu e beat. Pare speriat, dar e numai viclean" — mă rog, aşa ceva. Dumneata, domnule Chilian ai privit mirat atunci, te-am observat, crezînd că prietena dumitale a vrut să mă jignească şi aşteptai probabil, neliniştit, reacţia mea. Eram oricum, un om în vârstă,, un străin şi păream rezervat şi discret. Nu-i aşa ? — întrebă Răteanu şi surise încet, abia auzit — da-da ! făcu el apoi, din nou serios, încruntat
— aşa păream ! Eu însumi am rămas surprins de această apostrofă neobişnuită, venită din partea unei fetiţe aproape şi eram cît pe-aci să reacţionez aşa cum e firesc şi aşa cum te aşteptai şi dumneata probabil, adică să urc tonul, să mă ridic şi să plec, să spun ceva înţelept ori tăios, mă rog ceea ce se aşteaptă într-un asemenea caz. Dar înainte de a deschide gura, am privit-o în faţă pe cea care mi s-a adresat într-un fel atât de direct şi neaşteptat şi mi-am dat seama că ea însăşi se aştepta ca eu să reacţionez ca un bătrîn cumsecade, înţelept şi sfătos şi asta urma să fie pedeapsa ce aveam să mi-o dau mie însumi, pentru privirile îndrăzneţe pe care i le aruncasem, complet nepotrivite cu tonul de bătrînel demn şi înţelept pe care era cît p-aci să-1 iau, devenind astfel pe loc ridicol, prost şi ridicol. Am răspuns atunci cu o frază oarecare, nu mai ţin minte ce anume, în legătură ou acel bunic de la Blaj, de care amintise domnişoara Francisca, ceva ca să ies din încurcătură dar în acelaşi timp, mi-am dat seama de două lucruri: primul, că această fată care m-a apostrofat era perfect conştientă de privirile pe care mi le-a surprins, nepotrivite cu vîrsta şi cu locul, şi în al doilea rînd, ceea ce e mai important, e că ea a considerat aceste priviri nici nefireşti, nici perverse, nici altfel
— deşi ea era convinsă că eu le consider în acest fel, aşa cum le consideră de altfel majoritatea oamenilor — şi ca să-mi arate asta, mi-a spus acea frază, provocîndu-mă. într-adevăr, eram vinovat şi mi-am cerut pe loc iertare, deşi nu aşa cum ar fi trebuit şi într-un mod incomplet. Dar atunci nu-mi dădeam prea bine seama de ce fac, pentru că, vi-o mărturisesc, eram tulburat de ceea ce mi se întâmpla, de felul urât şi nedemn în care m-am purtat faţă de o fiinţă atît de curată, de nobilă ca şi fata slabă, negricioasă, cu o aparenţă sfidătoare, care-mi stătea în faţă. Iată de ce atitudinea mea, reacţia mea nu e neînsemnată. E poate obişnuită, banală, dar foarte gravă, pentru că mă purtasem în acest fel, chiar şi un răstimp foarte scurt, faţă de un om cinstit, foarte curat. Iată pentru ce v-am cerut iertare şi sînt fericit că mi-aţi dat prilejul să o fac !
Deşi se adresase lui Chilian, Răteaniu se înclină în faţa Franciscăi cu adîncă admiraţie şi cu teamă. Chilian nu spuse nimic, ridică doar capul, privind-o pe Francisca. Ea simţi acest lucru şi spuse, fără ca să se mişte, cu simplitate :
— E adevărat, deşi domnul Răteanu şi-a exagerat cu mult vina !
— Daţi-mi voie, vă rog... spuse Răteanu şi Francisca continuă cu acelaşi calm, care contrasta cu crisparea puternică pe care o simţea (ea se stăpînea cu putere în acele clipe) :
— Nu, nici un cuvînt i Dumneata ai făcut, de altfel... eşti un om curat şi curajos ! Te rog să mă ierţi ! — şi nemaiputînd suporta ten-
62
■siunea în care o adusese cele spuse de Răteanu, se apropie repede de el şM sărută pe amîndoi obrajii. El rămase împietrit, Francisca îşi coborî ochii rămînînd însă dreaptă în faţa lui, dar cînd el se aplecă, vrînd cu un gest precipitat, să-i sărute mîna, ea se întoarse şi alergă aproape la fereastră. Răteanu rămase pe loc, roşu tot pe faţă şi, ca un elev de şcoală în faţa unei mulţimi, nu ştiu ce să mai facă cu mîinile, pe care şi le simţea fierbinţi şi asudate.
Chilian nu scoase nici un cuvînt, deşi simţea la rîndu-i un puternic imbold de a se ridica în picioare, şi a-i strînge puternic şi îndelung mîna acestui bătrînel, acestui Răteanu, care stătea acum uimit, roşu tot de emoţie, într-adevăr ca un şcolar. Dar nu se ridică, nu pentru că s-ar fi temut să nu cadă în ridicol •— deşi în asemenea cazuri Chilian se pierdea şi se bîlbîia ca un copil — ci mai mult din cauza firii sale greoaie, lovită şi mutilată de viaţa grea prin care trecuse. Se frămînta pe fotoliul pe care era aşezat, şi privea ţintă şi cu îndărătnicie în podele, de teamă parcă să nu i se citească pe faţă tot ceea ce simţea, uimit în acelaşi timp de faptul că nu face ceea ce ar trebui făcut totuşi, adică să se scoale şi să strîngă mîna bărbăteşte, cu căldură, lui Răteanu. Deşi voia să se ridice din clipă în clipă, el rămase ţintuit de scaun şi în cele din urmă renunţă.
Dîndu-şi seama de încordarea de care erau cuprinşi cei doi musafiri ai săi — mai ales Francisca, un temperament mai deschis şi mai spontan — stare pe care o provocase el, Răteanu făcu un efort să-şi învingă propria emoţie şi zăpăceală şi începu să vorbească, povestind tot felul de nimicuri, istorii adevărate sau inventate, toate însă uşoare, vesele. Le arătă colecţia lui de timbre şi cei doi se amuzară căci Răteanu nu era un filatelist obişnuit. în olasorul său se găseau numai timbre cu capete de regi, avea serii şi genealogii cu toate coroanele lumii sub care se găseau feţe ovale, rotunde, aspre sau numai trufaşe, cu mustaţă sau şi cu cioc, bărbi multicolore în toate formele geometrice, etc. Chilian şi Francisca făcură haz îndelung — la acea oră neobişnuită din noapte — de serii întregi de regi, a căror valoare urca sau scădea cu zece cenţi, 15 dinari, 2 franci, 150 mărci, 25 copeici, etc. Răteanu se amuză împreună cu musafirii săi, recunoscînd astfel că îndeletnicirea sa ţinea de arta per-siflajului şi asta îi aduse o stimă crescută din partea celor doi.
La un moment dat el dispăru şi se întoarse, curînd, gîfîind însă şi cu obrajii roşii, în mînă cu o sticlă de vin. Sticla nu purta etichetă şi el explică musafirilor săi, care se pregăteau tocmai de plecare şi care tre-buiră acum să-şi ocupe din nou locurile în fotolii, că ţinea Ia portar în pivniţa acestuia, cîteva sticle de vin, pentru ocazii.
— Trebuie, oricum, să sărbătorim această seară neaşteptată ! — încheie Răteanu, umplînd paharele, gîfîind, cu mîinile tremurîmd uşor de efortul făcut pe scări.
— Aţi sculat şi portarul ? — întrebă Chilian.
— Portarul ou întreaga Iui familie! într-adevăr — accentua Răteanu întoreîndu-se spre cei doi — portarul are o familie destul de numeroasă şi s-au trezit cu toţii cînd am trecut în pivniţă — trecerea e chiar prin locuinţa lui. Cînd m-am întors, am luat o sticlă şi pentru ei, pe care le-am dăruit-o — vă rog să mă iertaţi, sînt foarte emoţionat şi fericit astăseară ! A trebuit să beau şi cu ei, aproape două pahare, asta mi-a folosit la scări ! — încheie el şi rise, cu ochii sclipind acum mai puternic.
63
Băură apoi şi închinară pentru prietenie. Francisca ca de obicei, bău aproape tot paharul şi, resimţindu-se probabil după aceea —vinul era foarte tare, foarte bine păstrat — făcu din nou cîţiva paşi spre fereastra mare, a camerei, cu cereevele albe, cu ochiuri mici care împărţeau ca un mare fagure întunericul de afară, în pătrate mici, egale, suportabile.
— Trebuie să bem cu atenţie acest vin... — sugeră Răteanu zîmbind spatelui Franciscăi, care rezemată de perete, privea afară.
-— E un vin bun, tare —continuă şi Chilian.
— Nu atît pentru că e tare — menţiona Răteanu, ridicînd un deget galben de nicotină, cît pentru structura noastră morală zdruncinată puţin de emoţiile trăite astă seară, un inamic mai uşor de învins ai acestui lichid gălbui, cu gust moldovenesc !
în acest fel, în cîteva cuvinte, Răteanu ajunse la origina sa moldovenească, mai precis din tîrgul Paşcani, „dintr-o veche familie de ofiţeri, numărînd nu ştiu cîţi primari, chiar şi doi prefecţi de Iaşi !" Le arătă şi un album de familie — un obiect nespus de interesant, ou fotografii executate în jurul anului 1900. Era o lume întreagă ciudată — străină şi foarte familiară totodată. Se puteau vedea acolo pe cartoane tari, groase şi clişee ovale, perechi de tineri însurăţei, femeile cu coafuri înalte şi cu ovalul feţei mic, purtînd rochii albe, înfoiate şi bărbaţii tunşi, cu mustăţi imense „în furculiţă" sau răsucite la vîrf după moda ungurească. Erau apoi grupuri de cheflii, oinci-şase bărbaţi în haine albe, largi, aşezaţi în fotolii de nuiele, în faţa unei mesuţe tot de nuiele, ţinînd ridicate paharele în faţa lor, toţi privind spre aparat de parcă ar fi ciocnit — în maniera lor stîngace, încremenită — cu acel urmaş îndepărtat şi anonim care privea în album. Era apoi printre altele o fotografie care înfăţişa o plajă în jurul anului 1911. (Acesta era anul gravat cu aur pe fotografie alături de firma atelierului). Ca şi în imaginea „Chefliilor", pe această plajă — după spusele lui Răteanu, undeva în Adriatica, se aflau zeci de bărbaţi şi de femei, în costume lungi, pînă la genunchi (femeile aveau broderii şi volănaşe, bărbaţii, mari mustăţi răsucite pedant) care priveau cu toţii spre aparat, într-o încremenită tăcere, aproape solemni toţi în costumele lor bogate, colorate, atît de gravi de parcă nu s-ar fi aflat pe ţărmul mării sub un soare puternic şi uriaş ci undeva într-un atelier „academic" de luat imagini, iar nisipul şi valurile mării, verzi, mirosind a algă şi sălbăticiuni marine, ar fi fost desenate pe un paravan cenuşiu de pînză.
— Ce profesiune aveţi, tovarăşe Răteanu ? — îl întrebă Chilian în timp ce gazda întorcea încă foile albumului în care Francisca privea îndelung, scoţînd uneori exclamaţii puternice.
— Magistrat, fost consilier la Curtea de Apel unsprezece ani. Actualmente avocat — răspunse prompt, scurt, Răteanu. Francisca aproape nu-1 auzi. După ce terminară albumul, turnînd din nou în pahare, Răteanu începu să le povestească amintiri din călătoriile pe care le făcuse înainte de război, prin Franţa şi Grecia. Prin Franţa călătorise aproape doi ani şi el le istorisi o serie de întîmplări într-un stil vioi, presărat cu expresii franţuzeşti, foarte spiritual adeseori, cu umor franţuzesc, foarte stilizat, cu poante rapide, seci ori absurde uneori.
Chilian se interesă apoi de calitatea vinului pe care îl beau, Răteanu le spuse, expliemdu-le cu date asupra viei din care fusese cules, felul în
64
care fusese îmbuteliat şi-apoi făcînd chiar istoricul sortului vinului. La o întrebare a Franciscăi — întrebare superficială căci ea redeschise albumul şi participa la discuţie, privind din nou procesiunea fotografiilor cenuşii, ovale — despre felul de fabricare a coniacului, Răteanu explică îndelung cu date surprinzător de precise şi complexe. El descrise nu numai felul în care se obţinea coniacul în general, prin tratarea şi conservarea unor anumite sorturi de vinuri dar, trecînd în revistă mărcile cele mai cunoscute, europene şi americane, diferenţie procesele lor de fabricare în parte pentru fiecare, dînd de multe ori date care constituiau secrete de fabricaţie, deţinute de foarte puţini. Apoi în aceeaşi legătură de idei, trecu din nou la Franţa, la viile şi vinurile mai ales din regiunea Bordeaux şi le vorbi aproape jumătate de oră despre specialităţile care se produc aici, despre sorturile principale şi soiurile de viţă, despre înrudirea lor cu alte soiuri aflate în Ungaria şi România, vorbi pe larg de companiile care exploatează şi industrializează aici vinurile şi băuturile extrase, în cele din urmă aduse chiar şi cărţi franţuzeşti din care desfăcea mari hărţi, arătînduJe musafirilor săi, în timp ce le explica, amplasamentele diferitelor soiuri de viţă şi locuri unde se găseau mari pivniţi ori centre de valorificare. Erau hărţi în general la o scară foarte mică, ale regiunii oraşului Bordeaux, urmărind fiecare în parte o altă latură a producţiei viticole. Pe scurt, Răteanu îşi impresiona musafirii cu erudiţia sa în problemele viticole şi mai ales cu amănunţitele^ cunoştinţe asupra vinurilor franţuzeşti. Chilian, care la începutul expozeului ascultase cu nepăsare, fusese pînă la urmă atras de marea bogăţie de date pe care le poseda Răteanu în acest domeniu. El îi puse mai multe întrebări, la care Răteanu îi răspunse cu competenţă şi din nou cu o mare precizie, ca un specialist de înaltă clasă, oferindu-se chiar să-i împrumute reviste franţuzeşti de specialitate, pe care le arătă lui Chilian, în partea de jos a marii lui biblioteci de perete, reviste legate în teancuri mari cu sfoară groasă.
— Pentru cine arde candela aceea ? — întrebă Francisca plictisită pînă în cele din urmă de discuţia bărbaţilor despre vinuri, arătînd cu o mişcare a capului o candelă din marmoră, într-un colţ mai ascuns al camerei, sub o icoană veche, întunecată, aproape neagră. — E vreun colţ funerar ?
— Nu ! — răspunse Răteanu şi soulîndu-se, făcu cîţiva paşi spre candelă.
Era o candelă obişnuită, cu untdelemn, dînd o flacără subţire înaltă, arzînd într-un pahar de sticlă, gros, roşu, transparent, ceea ce făcea ca aerul din jurul ei să ardă într-o aură întunecată, purpurie, ca un nimb sferic.
— Dumneata crezi în dumnezeu ? — îl întrebă Francisca pe JRăteanu, care se afla încă în picioare, cu umărul întors spre ei, fumînd, privind în jos, în stradă, prin geamul acela mare, cu cercevelele de-un alb vechi, murdar.
— Da — răspunse el încet, înăbuşit — apoi se întoarse cu o mişcare vioaie şi privind-o, spuse răspicat, vorbind repede :
— Da, bineînţeles ! Eu cred !
— Cum se poate ? — întrebă Francisca, rîzînd aproape şi în aceeaşi clipă se ridică, cu o singură mişcare de pe fotoliu — crezi în dumnezeu,
5 — Viaţa Romînească
65
în sfînta treime, în miracolul transformării pîinii şi al vinului, în martiri şi aşa mai departe ?
— Da — răspunse Răteanu cu un zîmbet pe jumătate, dar vorbind cu seriozitate — cred în dumnezeu, cred în sfînta cuminecătură, adică cred în calvarul şi în învierea Iui Isus Cliristos, cred în sfînta treime.
■—■ Cum — continuă Francisca, tot mai uimită, atît de uimită încît nu se putu reţine să nu zâmbească cu o nuanţă aproape jignitoare, lucru pe care Răteanu îl observă şi care îl făcu să se încrunte uşor — crezi în crearea primului om de către o forţă divină şi în alungarea Iui din paradis, crezi în păcatul originar ?
— Da — spuse cu gravitate Răteanu — cred în oreaţiunea divină !
■— Bine, dar dumneata eşti un om sensibil, inteligent, cult... spuse Francisca şi se opri descumpănită, neştiind ce să mai răspundă, privind, tot mai uimită spre Chilian, aşteptînd ca acesta să intervină.
Chilian tăcea însă, ca de obicei, şi se uita cu atenţie la Răteanu
— Acestea nu exclud credinţa ! Aş putea spune chiar că o întăresc ! Dumneata eşti încă foarte tânără, domnişoară, te rog să mă ierţi! Eu sînt un om cu o mare experienţă şi asta m-a ajutat foarte mult. în secolul în care trăiesc, numai acei cu o mare şi profundă experienţă pot ajunge să. creadă ou adevărat, numai aceia — destui de puţini — pot ajunge profund religioşi i
Francisca îl privi în tăcere cîteva minute pe Răteanu care, mereu drept, în faţa ei, o fixa cu gravitate, liniştit şi solemn aproape şi, privin-du-I astfel în tăcere, nu se putu împiedeca de a nu izbucni de cîteva ori într-un rîs scurt, repede reprimat, un rîs uimit, foarte copilăresc.
Se instala apoi o tăcere de cîteva minute, destul de stânjenitoare,, mai ales în urma atitudinii de permanentă uluire a Franciscăi, pe care ea nu încercă să o ascundă de fel. Chilian dîndu-şi seama de stânjeneala, gazdei, îl întrebă, voind să abată discuţia :
— Aţi fost însurat, tovarăşe Răteanu ?
— Da —răspunse Răteanu — în două rânduri. Cea de a doua soţie-a mea a fost ardeleancă, din Sibiu. Dumneata domnule Chilian, mi se pare eşti tot ardelean ?
— Da, confirmă Chilian.
— Din ce regiune ? Sibiu, Cluj ?
— Nu — spuse Chilian — mai sus, cam. de prin Maramureş.
— Aha ! — făcu Răteanu şi vru să mai adauge ceva cînd Francisca îl întrerupse, spunând :
— Te rog să mă ierţi că insist — spuse ea vorbind repede, foarte distinct — poate nu am fost prea respectuoasă ! Poate te-am supărat!
— O, nu prea ! — răspunse Răteanu, zîmbind politicos.
— Am însă noroc cu Chilian — continuă Francisca şi rîse din nou, uşor batjocoritor — el e un bărbat cu mult tact. A schimbat discuţia cu mult taot. îţi mulţumesc ! — şi se înclină batjocoritoare în faţa lui Chilian.
Acesta zîmbi încurcat şi îl privi pe Răteanu. Francisca se aşeză din nou pe fotoliu şi spuse, cu o vocă studiată, aproape dulceagă, în timp-ce examina cu atenţie un ciucure de catifea care atârna la braţul fotoliului, i
— Cum se împacă însă acest lucru cu darwinismul, domnule; Răteanu ?
66
.— Nu înţeleg ! — răspunse acesta, deodată cu îngăduinţă, ca unui copil.
— Vreau să spun — continuă Francisca — cu aceeaşi lenevie aparentă, cu aceeaşi voce răsfăţată, dulceagă — că între credinţa dumitale şi darwinism există o flagrantă contradicţie...
— Ce înţelegi prin darwinism ?
Francisca îl privi cu ochii mari, rotunjiţi, ca de păpuşă :
— Prin darwinism ? Ştie toată lumea. Charles Darwin, biologul acela englez, autorul „Originii speciilor" apărută în 1859...
Răteanu nu răspunse, ascultînd-o pe Francisca cu un zîmbet liniştit, îngăduitor, ca şi cum s-ar fi aflat în faţa unui copil la vîrsta „de ce "-ului şi ale cărui întrebări sînt atît de naive, încît amuză, ca şi un spirit foarte subtil.
— Ce vrei să spui — continuă Francisca, uşor contrariată de mina îngăduitoare a lui Răteanu — dumneata nu crezi în teoria evoluţionistă ?
— Nu — spuse cu aceeaşi senină expresie, Răteanu.
— Cum, dumneata nu l-ai citit pe Darvvin ? — întrebă Francisca, privindu-1 uimită din cale afară, enervată mereu de îngăduinţa şi aerul înţelegător al lui Răteanu.
Acesta nu răspunse.
— Bine... începu ea şi o secundă se sufocă aproape în faţa enormităţii pe care trebuia s-o combată — dumneata chiar crezi în creaţiunea divină a omului ?
— Da — întări el, devenind serios — vi-am mai spus asta.
— Dar biserica însăşi încearcă a-şi împăca dogmele şi axiomele ei cu evidenţa ştiinţifică, a acceptat pînă în cele din urmă adevărul despre sistemul solar şi, sînt convinsă, peste cîtva timp, poate chiar foarte curînd, se va pune în acord cu origina antropoidă a omului. Dumneata cum poţi ?...
— Credinţa mea — o întrerupse el, vorbind cu seriozitate — are o anumită autonomie, chiar şi faţă de biserică! Eu sînt un om liber, un om profund religios ! Biserica cu întregul ei aparat, imens, încărcat, nu poate atinge intensitatea şi profunzimea pe care o poate trăi un singur om, puritatea de credinţă a unui singur om...
Spunînd acestea Răteanu o privea cu gravitate, cu ochii lui mici sclipind de inteligenţă şi spirit şi Francisca se ridică din nou de pe fotoliu, cu o mişcare înceată, greoaie, contemplând aproape cu spaimă faţa acestui om, atît de asemănătoare cu propria ei faţă, ochii, sprîncenele, fruntea înaltă, atît de asemănătoare cu fruntea ei, cu sprîncenele ei şi care ascundeau o forţă atît de sclipitoare, de adîncă şi de nuanţată, aflată însă la antipodul convingerilor ei, la extrema cealaltă şi absolută a întregii ei raţiuni.
— Bine, spuse ea după cîtva timp, încet, şoptit aproape, cu o voce şovăitoare — uimirea ei se transformase acum într-o teamă care se intensifica cu rapiditate — dumneata nu crezi nici în comunism ?
Răteanu reflectă cîteva clipe, cu sprîncenele ridicate, ceea ce îi dădea un aer tragic şi nedumerit totodată, apoi spuse nehotărît:
— în comunism ? Ştiu eu... ba da, cred că da !
După această ultimă frază a lui Răteanu, rămaseră amîndoi tăcuţi, nemişcaţi, privindu-se. Se uitau unul la celălalt cu o puternică şi nesfîr-şită curiozitate de parcă ar fi fost doi oameni singuratici care cutreieră
67
întinderile albe, egale, pustii ale Antarcticei şi, deodată, se întîlnesc faţă în faţă, contemplîndu-se cu spaimă şi intensă curiozitate, neacoperită, animalică aproape.
— E ciudat — spuse Francisca, rîzînd stingherită, întorcîndu-se spre Chilian şi apoi din nou spre Răteanu — dumneata ştii uimitor de multe amănunte despre industria viticolă din jurul Bordeaux-ului şi în acelaşi timp... da, în acelaşi timp, ignori darwinismul şi... te rog să mă ierţi dar...
Ea dădu din umeri şi rise din nou, extrem de nedumerită, privin-du-1 adeseori pe Chilian care asculta totul stînd nemişcat în fotoliu, cu ochii pironiţi în podea.
— Iartă-mă — continuă Francisca, fixîndu-1 ou insistenţă pe Răteanu ■— simt o pornire ciudată să mă apropii de dumneata, să te ating, dacă nu ar fi prea caraghios mi-aş apleca urechea, apropiind-o de gura dumitale, ca să-ţi ascult zgomotul respiraţiei... să mă conving că eşti viu !... Nu te supăra, domnule Răteanu, sînt poate lipsită de tact, brutală...
Răteanu zîmbi cu o expresie înţelegătoare, blîndă şi făcu un semn prin care dădea să se înţeleagă că ea nu-1 supăra cu nimic cîtuşi de puţin. Ea rîse din nou, mişcîndu-şi umerii, privi iute spre Chilian şi se apropie cu cîţiva paşi de Răteanu :
-— Dumneata eşti o fantomă ! — spuse ea deodată cu atîta copilărească convingere încît Răteanu izbucni în rîs. Francisca îl ascultă uimită şi spuse, parcă întristată de rîsul lui :
— De ce rîzi, aproape mă jigneşti! Eu nu cred în realitatea dumitale!
— Aş vrea să te întreb — spuse Chilian ridicînd ochii spre Răteanu care turna din nou vin în pahare, golind sticla şi servindu-i apoi pe fiecare — aş vrea să te întreb în ce fel crezi dumneata în comunism ? Eu — făcu Chilian şi tuşi de cîteva ori scurt — eu sînt comunist şi aş vrea să-mi spui părerea dumitale cu toată sinceritatea. Mă interesează acest lucru.
Răteanu ridică paharul, închină spre musafirii săi şi bău ; ceilalţi făcură la fel.
— Aş prefera — spuse Răteanu, plimbîndu-se gînditor prin faţa ferestrei — aş prefera să nu discutăm acest subiect.
Apoi ochii lui sclipiră brusc şi gesturile i se activară deodată de parcă abia acum ar fi resimţit efectul vinului.
— E prea tîrziu pentru această temă plicticoasă şi posomorită. Eu nici măcar mo neg... Nici no afirm, nici n-o neg ! — spuse el cu un ton triumfător şi izbucni imediat într-un rîs subţire, foarte muzical.
Chilian vru să zică ceva, dar Răteanu făcu un semn şi spuse repede, întorcîndu-se spre Francisca :
— Dumneata, domnişoară, dă-mi voie să-ţi spun, eşti o fiinţă cu adevărat excepţională şi mai ales, foarte curată ! Sînt fericit că am avut prilejul să te cunosc. Cel pe care îl vei alege, cel care va rămîne lîngă dumneata un timp, oricît de scurt, va fi un om norocos. Eu însumi, cu toate că par altfel poate astă seară, deşi sînt un caracter închis, taciturn, aproape mizantrop, aş fi capabil să-ţi dăruiesc... în sfîrşit... făcu Răteanu
68
1, ~
rîzînd uşurel, în semn de scuză şi autoironie — astea sînt fantasmagorii! în orice caz dumneata m-ai făcut astă seară să mă port într-un fel opus mie ! Da — şi Răteanu îi privi pe cei doi cu ochii sclipind de veselie răutăcioasă —■ astă seară sînt un palavragiu amuzant, un sentimental, 'şi pornit chiar pe înşelătoarea pantă a generozităţii ! în sfîrşit ! în sfîrşit ! eu sînt de fapt un mizantrop destul de reuşit, un om căruia i-a mai rămas o porţie foarte jalnică de încredere în „semenii săi". Pentru acest lucru, felul în care învinge comunismul în lume, mai mult sau mai puţin pe mine mă lasă indiferent, mă lasă „în afară". încrederea mea în oameni, " marea încredere pe care am avut-o în oameni, s-a stins, a fost înnăbuşită încetul cu încetul şi în acest fel, pe nesimţite, am ajuns un om inutil ! Da ! spuse Răteanu, făcînd cîţiva paşi grăbiţi, precipitaţi prin faţa celor doi şi frecîndu-şi cu o stranie satisfacţie mîinile — iată de ce voiam să nu discut problema aceea... eu sînt un om profund religios, bineînţeles, dar nu mai am încredere în nimeni... compasiune am pentru oameni, pentru semenii mei, pot să plîng cu lacrimi amare, grele, pentru neputinţa lor, pentru jalnica lor neputinţă, pentru lupta lor tragică ! Dar... — şi aici el schiţă cu braţele un gest de neputinţă, deşi gura lui rîdea cu un surîs stins, fără zgomot.
— Dumneata, domnişoară — continuă el, plimbîndu-se repede prin faţa lor, declarai că nu crezi în realitatea mea... voiai să mă atingi, să te convingi că exist, că nu sînt o fantomă... Dumneata, dă-mi voie să-ţi spun, eşti o fiinţă foarte curată ! Oameni ca dumneata sînt aproape un miracol, iartă-mă că spun asta atît de brutal ! într-adevăr, poate că ai dreptate, poate că eu nu exist — nu, nu, nu glumesc ! -—• poate că nu sînt într-adevăr o realitate, foarte posibil, dar să nu credeţi că eu sînt un caz unic, un caz excepţional, izolat ! Nu, ca mine sînt încă foarte mulţi ! Vă asigur, eu nu sînt măcar un singuratic ! Există în această lume o armată întreagă de... cum să-i spunem ? Mă rog „o armată de fantome", şi orice s-ar întîmpla, oricît de întortochiată ar fi istoria omenirii, oricît de neprevăzută sau de catastrofală, această armată ciudată va continua să mărşa-luiască! Da-da, neapărat, pentru că asta nu e ceva care ţine de repartiţia bunurilor sau de dispariţia claselor, asta e ceva care ţine de natura umană, de eterna natură umană, care asociază mereu altfel aceleaşi elemente, dar mereu aceleaşi elemente.
— Eu sînt aproape de moarte — continuă Răteanu după cîteva clipe de gîndire, în care timp se oprise pe loc, nemişcat, cu capul în piept — deşi nu sînt prea bătrîn, voi muri în curînd, simt asta ! Pentru acest lucru mă port firesc cu dumneavoastră, deşi nu vă cunosc prea bine... am încredere însă în dumneata —- spuse el privind-o pe Francisca — în nobleţea dumitale, în puterea şi în generozitatea dumitale ! Voi sînteţi tineri, veţi zice că eu sînt un tip înfrînt, un slăbănog... nu-nu ! Să nu credeţi asta ! Sau dacă e aşa, eu am fost înfrînt din clipa în care m-am născut! Eu am fost ca un cal de curse care a alergat, a alergat cu toată puterea şi repeziciunea şi înainte de a ajunge la ţintă a căzut într-o prăpastie care-i tăia drumul, dar o forţă miraculoasă îl opreşte de la distrugere şi îl readuce la potou, nevătămat. Şi ce credeţi că face acest cal ? Foarte simplu, începe din nou să alerge spre aceeaşi ţintă ! Vi se pare puţin straniu acest exemplu ? — îi întrebă Răteanu pe cei doi care îl
69
li
ascultau, ridieîndu-şi sprâncenele şi rîzînd fără zgomot — da, e într-adevăr puţin bizar ! Mie însumi mi se pare că am întrecut măsura, am vorbit vrute şi nevrute !
Ultimele cuvinte el le spuse foarte încet, apleeîndu-şi capul pe umăr, aproape întristat, ceea ce era neaşteptat pentru un omuleţ atît de viu, mereu în mişcare. Apoi, întorcînd capul spre Chilian şi Francisca ce îl ascultau cu atenţie dar cu feţele albe, obosite şi cu ochii sclipind de nesomn, el se scutură deodată de acea rapidă tristeţe şi vrînd parcă să-i înveselească, apucă sticla goală care se afla pe masă, o întoarse cu fundul în sus şi ţinîndo de gît şi mişcînd-o — asemenea unui tambur major — care dă tactul cu bastonul său gros, încărcat de flori metalice —. fanfarei care-1 urmează, Răteanu defila prin faţa lor, de la un perete la celălalt al camerei, în toată lungimea ei, cu pasul rigid, înţepat, ca o păpuşă enormă, scandînd cu o voce ascuţită, metalică, inexpresivă, cu ochii lucind de rîs :
— Bum-ba-ra-ta, bum-ba-ra-ta, bum-bum-bum !
— Bum-ba-ra-ta, bum-ba-ra-ta, bum-bum-bum !
Ajunşi în stradă, Chilian şi Francisca erau încă urmăriţi de sunetele ascuţite cu care-şi întovărăşise bătrînelui marşul.
— Va mărşălui în acest fel pînă la sfârşitul lumii ! spuse Francisca, încercînd să facă haz — cu întreaga lui armată de fantome ! Bum-ba-ra-ta, bum-bum-bum !
Chilian însă nu rîse şi atunci, Francisca, speriată parcă de ecoul rîsului ei care răsuna pe strada largă, pustie, sonoră, i se agăţă de braţ, prinzîndu-se cu degetele ei subţiri de mîneca largă a cămăşii lui.
MICĂ ANTOLOGIE
A POEZIEI RĂZBOIULUI
9 Mai 1945
de Ilya Ehrenburg
Tunica ei era decolorată, Sub cizme, carnea roasă sîngera. Se-apropie şi ciocăni o dată. Deschise mama. Prînzul aştepta. „Cu fiul tău, slujii în unitate, Victoria mă cheamă. Am venit". Şi lacrimi decît sarea mai sărate Pe pîinea neagră-au curs la nes fir sit Mulţimi de capitale-n depărtare ' Urlau frenetic, bete, dăntuiau, Doar într-un mic oraş din stepa mare Cu fruntea-n mîini, două femei tăceau
Victoria
de Anna Ahmatova
1.
Ea începu de multă, multă vreme In lipsuri şi sinistru bubuit, Cînd trupul ţării-l auzeam cum geme De mîinile duşmane pîngărit; Cînd ne-aşteptau cu ramurile-ntinse Mesteceni dragi, sfîşietor strigînd Şi moşi-Gerilă, crunţi, cu flinte ninse Luptau cu noi, alăturea, în rînd...
2.
Şi iată: primul far sclipi departe, întîiul din întîii ghiocei... Şi plînse-un marinar dintre acei Ce-a navigat pe mările cu moarte, De-a lungul morţii şi-mpotrtva ei.
3.
Victoria ne bate azi în porţi... Să-ntîmpinăm pe oaspete, 'cum oare ? Femeile sâ-nalţe către soare Copiii lor scăpaţi de mii de morţi. Acesta e răspunsul la-ntrebare.
Bocet de văduva
de Rimnia Kazakova
Au plecat flăcăii la război. Unde-or fi vitejii fără nume ? Iartă-mi vina că, din amîndoi, Astăzi, numai eu trăiesc pe lume.
Merg pe stradă singură, mereu, Vîntul stepei şuieră fierbinte. Iartă-mă că, uneori, mi-e greu Şi nu-i nimeni fruntea să-mi alinte.
La fîntîni, vin fete pe-nserat, Ca şi ieri, iubirea-n jur adie. Oare, şi acestora li-e dat Să trăiască-odată-n văduvie ?
în româneşte de Mădălina Fortunescu
Eliberare
de Kassâk La jos
Cu trenuri, vapoare, avioane au venit,
72
s-au revărsat potop să-şi elibereze patria.
Nu zei mitologici
neînfrînaţi,
nici cavaleri ai crucii
"în zale, cu lănci
să le înmoaie
în sînge de nevinovaţi!
Din peşteri de munţi, de sub frunzare de păduri, în nopţi pustii, pe jos
sau pe cai în poticniri au venit
spre satele rămase goale,
spre oraşele rămase-n întuneric.
Şi-au apărut cu ei deodată
şi cei ce n-au plecat
din faţa celor care-i prigoneau,
nevăzuţi făcîndu-se
pe după un stîlp,
prin unghere de pivniţi.
Iar, ca şi cum totul ar fi fost un vis, şi-au revăzut căminele — cuiburi de pace •— apele unde umblau la pescuit, pămînturile care prin munca lor rodeau.
Acei pe care nu i-au omorît în marele război,
sau nu i-a ros exilul,
iată, se apropiau
şi degeaba-i oprea foamea, setea,
degeaba muşca din ei vîntul,
inimile lor băteau în ritmul din totdeauna,
vinele lor se-ntindeau fără să doară.
Cîinii morţii i-au urmărit
şi, totuşi, oamenii au ajuns într-o zi la noi.
I-au îmbrăţişat
pe cei întîlniţi în cale,
apoi, punînd mîna pe unelte,
începură a clădi.
Aşa m-am întîlnit şi eu cu ei şi le-am urat bun venit!
în româneşte de Petre Pascu
B. Fundoianu
Iunie 40
Lupoaica dintr-odată, cu clîrele de sînge după ea ttrmdu-şi pe zăpadă şovăitoarea formă
dai iute-şi vine-n fire şi rănile îsi linge Din ochi îşi numără puiandrii ' răniţi în luptă, însă teferi
e caldbîrlogul de dogoarea acestor ochi deschişi
care visează laolaltă. E încă doar un vis acum
dar e un vis plămădit în tăcere. '
Va fi nevoie de-o putere nouă
spre-a da-nsfîrşit dorita floare
Dar spiţa este tare, vigoarea-i neînfrîntă.
Mai e o zi şi mtine.
:xodul
Să stăm de vorbă, oameni aflaţi la antipozi
sa stam de vorbă de la om la om •
sa stăm de vorbă cu nimicul de om ce-a mai rămas
cu rămăşiţa vocii mele *" mme'
mototolită în gîtlej,
O, sîngele de n-ar răcni,
de n-ar striga pe drumuri, răzbunare !
Aras^t:Alalli, - vînatul e-n capcane, -
dar daţi-mi, totuşi, voie să vorbesc
sa mai rostesc străvechi cuvinte care mai au
acele cîteva cuvinte UU înţdes>
care ne-au mai rămas comune
Ştiu bine : va veni o zi cînd noi, cu setea votoUtă
vom fi-ngropaţi în amintire Potolita,
o zi în care moartea desăvîrşi-va ştiu
lucrarea încă imperfectă-a urii '
şi eu voi fi mănunchiul de urzici
strivit sub tălpi.
Să ştiţi atunci, c-aveam şi eu un chin asemeni cu al vostru, P
o gură ca. şi-a voastră ce implora In iot sau pătrundea visarea        1 '
O, fost-am crud si eu m      <■■ - , vostru.
Şi de putere însetat 2 T ŞlAmsftat ^ duioşie, Da,.fost-am rălş fucavT' f* ^Hn^ de
Şi nimicit de insuccese. înfricoşat
Da, fost-am om la fel ca voi şi m-am hrănit, ca voi, cu pîine cu visuri şi cu desnădejdi ' Va, am bocit şi-am adorat aa, am urît, am suferit '
am CUmPi,m " °" "e „ori „ a,n uim,
adesea zilele scadentei ca voi>
în rîul ce cînta-ntre trestii scăldat mincam cartofii copţi în 'spuză ™a întorceam acasă, seara ' Şi ma-ntindeam în pat, trudit
plina de mila pentru mine...
în româneşte de Virgil Teodorescu
1945
de Christine Busta
pammtul întredeschis
il pregăteam spre noi drumuri.
75
De păcătoşeniile noastre, fîntînile vesele încă erau încremenite şi se înclinau mai adînc în faţa blestematei noastre veri.
Dar teii eterici erau plini de mîntuire şi miere iar miresmele lor ne prăbuşeau în genunchi.
Golgota era în grădina zoologică,
unde din pricina păcatelor noastre
animalele piereau hămesite
şi din pîinea antilopei bolnave
soldatul străin ne rupea cu milostenie o bucată
ca din trupul Domnului.
Aşa ni s-a oferit nouă iertarea,
ca tîlharilor în sfînta făgăduinţă,
mai degrabă am fost însemnaţi cu ruşine şi milă
decît cu sabia judecătorului.
în româneşte de Petre Stoica
Corn în asfinţit
de Myron O'Higgins
O pace durabilă e singurul monument pe care civilizaţia l-ar putea ridica în memoria milioanelor care au căzut pentru cauza ei.
( fragment)
Să ne-ngropaţi fără deşarte monumente! în altă glorie ne străluceşte forţa; Şi iii colina crunt disputată, smulsă din mîini, carnea
noastră;
O moştenire, o prevestire neagră, ne-au rămas... Parfumul morţii, sunetele ei Să se zbată prin văi, să şchioapete pe stradă. Dar la urechea voastră — ipocriţi ce pomeniţi Numele noastre în rapoarte, pentru bani şi voturi — O altă muzică să bată. Pentru voi acest costum de clovn Cu zvastici, stindarde romane, sori, coase şi efigii
de dolari — într-o zi somnul vostru va pătrunde înţelesul
nimicirii
Tensiunea electrică va zgudui munţii; Pădurile vor arde ca nişte mături aprinse ; Cenuşa stelelor explodate va cădea pe pămînt. Iar oraşele de oţel în care nu e loc pentru
iubire -
Le veţi vedea pierind într-un trăznet de sori care
erup
de T. S. Eliot
(scrisă după evacuarea de la Dunkerque
Aceste monumente din piatră construite — durabil instrument al unei muzici, de veacuri de răbdare pe ogoare, şi poezie engleză
să le-adunăm cu amintirea apărării acestor insule
cu amintirea celor de pe vase cenuşii
— de linie, de comerţ şi pescuit — dar toate
lăsînd prinos covorului de oase
ţesut de Timp pe fundul mării, din marinari,
şi-a celor care luptă cu-ntunericul
în aer şi în foc, în cea mai nouă formă
a jocului jucat de om cu moartea,
şi-a celor care şi-au urmat strămoşii spre Flandra şi spre Franţa, înfrînţi dar neînvinşi, neschimbători în victorie, neschimbînd nimic — doar armele poate — din chipul strămoşilor,
şi iar a celor pentru care drumurile gloriei seamănă cu străzi englezeşti:
ca să putem spune trecutului şi viitorului că ne-am preluat posturile în luptă şi am îndeplinit ordinele nestrămutat.
în româneşte de Petru Popescu
11
Jean Moreas
Mean Papadiamantopulos)
de Ion Barbu
într-o notă introductivă la Rimbaud — un articol inedit de Ion Barbu [apărut în „Luceafărul" anul VII, nr. 16 (149), 1 august 1964, p. 12], scriam că printre „manuscrisele rămase de la marele poet şi matematician român se află şi două excepţional de valoroase documente literare inedite, redactate în limba franceză, consacrate evocării a doi poeţi francezi: Rimbaud şi Moreas". Cu aceeaşi bunăvoinţă şi neobosită amabilitate pe care o manifestă, doamna Ger da Barbilian mi-a îngăduit şi de astă dată să traduc şi <iă dau publicităţii ineditul Jean Moreas.
Scris spre a fi citit, şi citit într-un cerc privat, mi-am luat libertatea de a interveni în dactilograma originala pur tind corecturi cu cerneală făcute de mîna poetului: am eliminat numele unei persoane particulare (cu care Ion Barbu dezbătea un punct controversat), tnlocuindu-l cu un X.
In cîteva locuri, unde am simţit în româneşte nevoia unei precizări de or-
din stilistic, am închis cuvintele adăugate de mine între croşete [ ]. De asemeni, traducerea versurilor citate.
într-un singur loc, al treilea paragraf, am adăugat între paranteze unghiulare <> o sintagmă pe care în dactilogramă poetul a anulat-o cu cerneală.
Pentru a facilita aluziile din text am dat cîteva note explicative de ordinul şi de nivelul gloselor oricărui Larousse ori dicţionar enciclopedic de circulaţie.
Traducerea este intenţionată â la maniere de..., fireşte fără nici o pretenţie de travaliu artistic sau creator.
Textul dactilografiat conţine cîteva erori de frază, unele corijate de Ion Barbu, altele, desigur din neatenţie, lăsate. în ediţia definitivă pe care o pregătesc, acest text se va bucura, la fel cu celelalte, de transcrierea filologică adecvată.
ROMULUS VULPESCU
|"        'ii e»vorba de a-1 prezenta pe Moreas, sarcină de loc agreabilă, ci de a muri un temei de controversă cu dl. [X], ceea ce este cu totul pasio-' int. încît aceste rînduri îi sunt cu deosebire destinate.
Dl. [X] ne-a mîhnit deunăzi numindu-1 pe Moreas „mare poet de mîna a doua". Or, noi îl considerăm pe Moreas din Stanţe, la fel ca şi pe Rimbaud. din Iluminaţii, un foarte mare poet, pur şi simplu. Iată motivele :
78
La Rimbaud admirăm <geniul descoperirii,> geniul „euristic" 1), o lume si un mod nou de a simţi anexate domeniului poetic. El evocă aventurile, şi mai temerare> desfăşurate la marginile spiritului: marile înfăptuiri ale lui Galois2) sau ale lui Niels Abel3).
La Moreas (Moreas tot cel din Stanţe) nu e vorba de invenţie ci de purificare şi de reducţie. Veţi binevoi să ne iertaţi mania inocentă — adevărată deformare profesională — de a recurge, pentru a-1 compara şi a-1 înţelege mai bine, la cutare matematician. [Moreas] evocă neostoit formalismul lui Felix Klein4) sau, mai degrabă, purismul logic al lui Hilbert5).
într-adevăr Die Grundlagen der Geometrie — pe care unii o numesc „noul Euclide" — această cărţulie a lui Hilbert, apărută în 1899, chiar în anul primelor Stanţe, va sta pururi în cumpănă în spiritul nostru cu nemuritoarea carte a lui Moreas. Căci nu sunt, oare, Stanţele, Fundamentele şi ilustrarea celei mai pure poezii ?
★
Pentru buna judecare a unei reforme poetice, trebuie, în primul rînd, să apreciezi gradul de fatalitate pe care-I comportă. Au existat reforme cu totul arbitrare, ca „instrumentalismul" nefericitului Rene Ghil0) sau oa inovaţia grafică din Un coup de des jamais n'aboliră le hasard [Zarul nu va aboli niciodată hazardul]7). Acestea nu participau cu nimic la tendinţele momentane şi generale ale spiritului ; de aceea nici n-au supravieţuit propriei vîlve.
Or, într-o anumită epocă, orientarea spiritului se reflectă cu maximum de claritate în dezvoltarea simultană a matematicelor. Aici [în acest domeniu], abordează spiritul o substanţă [l'esprit s'attaque ă une etoffe; text orig.], care-i este omogenă şi, aici, îşi manifestă în cel mai limpede mod direcţia elanurilor lui [ses poussees; text orig.].
Cu titlul de metodă de apropiere posibilă e îngăduit, aşadar, să examinezi o reformă prozodică în lumina modificărilor suferite în acelaşi timp de idealul matematic.
★
Reforma poetică a lui Moreas se bazează pe o reformă anterioară : cea a lui Edgar Poe.
Aici, însă, vom risca o judecată personală, contrară opiniei admise. Manifestele lui Poe n-au nimic a face cu poezia pură : operaţiunea poetică autonomă nici nu e măcar definită. Căci procedeele de atelier pe care le divulgă — oricît de interesante ar fi ele — sunt, mai ales, privitoare la versificaţie. Cît despre domeniul destinat acestei operaţiuni, e departe de a fi pur. într-adevăr, a extinde acest domeniu la întregul suflet, nu-nseamnă a simplifica, a purifica.
Opera critică a lui Poe ne apare ca o colecţie de probleme psihologice, un eseu asupra celor mai bune condiţii de receptivitate a operei în versuri: un fel de-metodologie lirică.
în analiza lui, Edgar Poe ajunge la concluzia existenţei exclusive a poemelor scurte. El opune short poem-vl [„poemul scurt"] lungilor tirade romantice bîn-tuind pe vremea aceea. Totuşi, ca un bun romantic, profesează, în privinţa formei, eclectismul, şi recomandă amestecul indefinit al metrilor. Dar atunci cînd cere subordonarea tuturor detaliilor operei compuse unui anumit efect preconceput, se comportă ca un clasic.
79>
Insistăm, totuşi: Poe nu se explică, sau se explică rău, cînd defineşte domeniul poeziei. Identificîndu-1 cu întregul suflet — sinteză a înţelegerii, a sensibilităţii şi a pasiunii — e departe de a proceda ca un purist, ca un abstractor adică.
Cu alte cuvinte, momentul Edgar Poe este marcat de preocupări metodologice şi de o nevoie de rigoare tehnică, profund diferite de această căutare modernă a unui „catharsis liric". Soluţia idealistă pe care o dă Poe problemei spaţiului poetic, limitîndu-1 într-un anume suflet total ne apare astăzi naivă şi provizorie.
Simultan cu cel al lui Poe, e interesant să notăm un travaliu critic geamăn desfăşurat de matematicieni. Aceştia se alarmau de incoerenţa şi de precaritatea multor opere gigantice şi discutabile: tratatele lui Euler8), ale lui Legrange9) sau ale lui Laplace10), la fel cum poeţii se săturase de neorînduiala unui Pope11), a unui Tennyson12) sau a unui Byron.
Augustin CauchyI3), catolic şi om de încredere al lui Carol al X-leaa simţit mai întîi nevoia să reflecteze asupra „compoziţiei matematice". A demonstrat, cu ajutorul proceselor convergente, definiţia constructivă a existenţelor analitice, şi a îmbogăţit teoria funcţiilor cu cîteva raţionamente canonice noi.
Totuşi, la fel ca Poe, Cauchy rămîne străin de preocupările puriste. Nu concepe nevoia de a funda axiomatic şi de a-şi delimita domeniul disciplinei. Opera lui critică are în vedere condiţiile metodologice ale raţionamentului, rigoarea şi eficacitatea algoritmelor 15).
Poziţia singulară a lui Edgar Poe printre poeţi se datoreşte, credem, tocmai acestei facultăţi de a-şi apropria o problemă născîndă de critică generală, de-a o traduce în termeni de prozodie şi de-a o rezolva în felul lui.
★
Ii atribuim lui Jean Moreas — pentru a trece, în sfîrşit, la el — o însuşire de acelaşi ordin. Dar reforma lui în poezie corespunde unui moment mai dezvoltat al conştiinţei critice. O prelungeşte pe cea a lui Edgar Poe, la fel cum gîndirea axiomatică şi cercetările globale ale geometrilor din preajma lui 1900 completează simplele preocupări metodologice şi studiile infinitezimale locale ale precursorilor lor.
Căci, aşa cum am mai spus, cu Hilbert se cuvine să-1 comparăm pe Moreas. Ceea ce-1 preocupă pe Hilbert este numărătoarea exhaustivă a ideilor generatoare a unei doctrine, din care aceasta decurge prin simplă dezvoltare logică. E o problemă de fundamentare autonomă, o problemă de purism.
Pentru Moreas, matca oricărei poezii este lira ; nu lira materială, ci o anumită atitudine rapsodică.
O dată evocată, din această liră originală derivă un anumit număr de operaţiuni aedice, de rituri proprii aedului, care constituie domeniul poeziei. Efectele orgii romantice sau ale orchestrei simboliste sunt exilate din această strictă întocmire. Mai trec doar adierile compatibile cu dublul tetracord al stanţei papadia-mantopoline.
Cu Hilbert geometria îl regăseşte pe Euclid; cu Moreas, poezia se întoarce la Alceu ll;). Dar această revenire e întărită de toată forţa exhaustivă a gîndirii moderne.
Stanţa lui Moreas devine emul al enunţului matematic. Se înveşmîntă în aceeaşi frumuseţe canonică, datorită nu ştiu cărei celebrităţi sumare, unei arte mai general concepută — a teoremei. Emoţia e mai profundă şi agravată parcă de densitatea pe care i-o conferă o formă avară. Muzicalitatea ei devine acea arhi-
80
tectonică sonoră despre care vorbea Nietzsche : contrarul vlăguitelor simfonii simboliste. [Stanţa] devine o succesiune de intervale inteligibile, comensurabile : pare, jntr-un cuvînt.
Cu Moreas cunoaştem, in fine, esenţa înaripată care încoronează uneori această lume de reminiscenţe, şi pe oare o identifica Platon cu Poesis-ul.
Deci, problema lui Poe -. cercetarea adevăratului domeniu al poeziei, pe care el a rezolvat-o prin adjoncţiune, Moreas o rezolvă prin excluziune. Domeniul poeziei nu este sufletul integral, ci numai această zonă privilegiată, unde răsună actele lirei. Este locul oricărei frumuseţi inteligibile: înţelegerea pură, onoarea geometrilor.
★
Dar receptivitatea lui Moreas la ideile pe-atunci în circulaţie merge mai departe. Pe la 1900, geometrii încep să considere insuficiente cercetările diferenţiale locale. Sunt înlocuite de teorii globale, în care existenţele matematice incluse sunt gîndite în universalitatea domeniului lor de existenţă. Este epoca disertaţiilor lui Poincare despre liniile geodezice închise şi despre invariantele integrale, epoca în care analiza se vede invadată de ideile topologice f7), globale.
La fel, elinul nostru, care, încă în plină eroare romană, visa la o poezie filologic valabilă pentru tot intervalul ce separă Sfînta Eulalia18) de Leconte de Lisle — înţelepţii şi îmbogăţit de-atitea experienţe prozodice — se decide pentru o poezie care să fie nu numai o medie lingvistică, ci o savantă medie a tuturor stărilor sufleteşti mediteraniene, a tuturor emoţiilor care au răscolit inima omenească de la greci încoace: idee foarte frumoasă şi de fapt nouă. O poezie care s-ar bucura de aceeaşi audienţă la masa discipolilor săi, la Cafe Vachette I9), ca şi la curtea strămoşilor lui, în regatul Itaca. La urma urmelor, o poezie eliberată de legăturile timpului şi ale spaţiului, avînd drept cadru adevărat acel „topos atopos" 20) al anticilor.
Evident, probleme similare despre lirismul absolut şi le-au pus şi Mallarme şi Valery. Dar cel dintîi le-a complicat inutil enunţul cu date sintactice sau idealiste; celălalt a lunecat curînd în poemul parmenidian21), foarte frumos adesea, totdeauna strălucitor de idei. Totuşi, acestui tip de eseuri rimate, îi preferăm eseurile pur şi simplu din admirabilele Varietăţi'22).
★
Mult mai pur este Moreas decît aceşti doi poeţi, recunoscuţi ca atare. Pur, mai înfîi prin alegerea profund gîndită a simbolurilor lui : sămînţa, floarea, luna şi lira. E uimitor să constaţi ce savante configurări scoate din atît de puţină substanţă, îţi vine-n minte Shelley, care, cu cele trei simboluri ale lui: fluviul, barca şi lampa, compune un vast ritual.
Moreas, cel din Syrte23), începuse să versifice folosind acest material. Dar cît de stîngaci! Iată motivul lunei, în bucata Ottilie:
Autour du bourg, la lune, aux necromants fidele, Filtre en gouttes d'argent ă travers Ies ramures. Et Von entend fremir, ainsi que des coups d'aile, Des har pes, dans la salle oii revent Ies armures.
[(Cu necromanţii, luna, fidelă ■— stă cunună
Sus, peste burg, fiîtrînd prin crengi argint pe-o rază.
6 — Viaţa Romînească
81
Ca fîlfîiri de-aripi vibrează cîte-o strună De harfă,-n sala-n care armurile visează.
tr. R. V.)]
Versurile nu sunt lipsite de virtuozitate. Dar şi ce mai talmeş-balmeş i Tot calabahcul simbolist e prezent: satanismul bietului Rollinat, decorul wagnerian de carton, atmosfera de mister, şi, pe deasupra, un fel de fudulie palicărească destul de antipatică. d>
Iată acum acelaşi motiv reluat în Stanţe :
le te sens sur mes yeux, tune, lune briliante
Dans cette nuit d'ete; Mon coeur de tes rayons distille l'attrayante
Et froide volupte.
[cartea a IV-a, XIII.
(Te simt în ochi, o, lună, pe cînd strălucitoare
Prin nopţi de vară treci; Şi inima distila dulceaţa-atrăgătoare
A razei tale reci.
tr. Al. Ciorănescu, Jean Moreas Stanţe, Bucureşti, 1945, p. 39)]
Aici, poetul atinge, într-adevăr, limitele stilizării. Capeţi impresia elevat artistica, a unei existenţe simplificată şi reprezentată.
E interesant să ne dăm seama prin ce anume evită Moreas academismul care-1 pmdeşte. Prin invenţiune. Dar o invenţiune cu grijă tăinuită, o foarte lină atingere de daltă destinată să pună în vibrare suprafeţele, şi care se refuză privim profane. F
De exemplu, în strofa citată, invenţiunea rezidă în întregime în cuvîntul .Mtrayante" [„atrăgătoare"} şi în locul pe care-1 ocupă. Astfel încît, acest cuvînt îşi depăşeşte conţinutul obişnuit şi ajunge să denumească o anume calitate de luna: amicală şi magnetică.
încă un exemplu de invenţiune inefabilă. îl întîlnim în stanţa celebră :
Compagne de l'ether, indolente fumee,
Je te ressemble un peu : Ta vie est un instant, la mienne est consumee,
Mais nous sortons du feti.
[cartea a IV-a, VII.
(Tovarăş cu eterul, funt.plin de nepăsare,
Ce mult ne-asemuim! De-o clipă-ţi este viaţa, o clipă-a mea mai are,
Dar tot din foc ieşim.
Op. cit. p. 36)}
82
Inserat în cadrul absolut al eternului, acel „fumâe indolente" [„fum plin de ţiepăsare"] capătă un cu totul alt atribut. Evocarea eterului ne invită să re-gîndim cuvîntul „indolente" [„indolent"], să-1 înţelegem în accepţiunea lui etimologică: aceea de cruţat de durere. Versul dobîndeşte astfel un sens moral şi devine emoţionant :
Un ultim exemplu. Cităm :
O ciel aerien inonde de lumiere,
Des golfes de lă-bas cercle briliant et pur...
[cartea a Il-a, IX.
(O, ceruri infinite, scăldate în lumină, Cer limpede şi-albastru al lumilor de sus...
Op. cit. p. 18)]
Graţie nu ştiu cărui prestigiu — entuziasmul ochiului care se exaltă, cantitatea considerabilă de vocale care comentează vacuitatea tabloului, în sfîrşit, limita circulară impusă acestei calote de cer — nu mai resimţim de loc banalitatea cuvîntului „inonde" [„scăldat"]. Dimpotrivă, suntem ispitiţi să-1 despărţim în două vocabule: „in" şi „onde" [„in" şi „undă"]. Procesul propagării ondulatorii a luminii e re-creat poetic, şi asistăm la un adevărat „vîrtej de lumină", în jurul unui punct ideal. Suntem pur şi simplu orbiţi.
Dar o artă atît de rafinată este într-adevăr inanalizabilă.
Cîteodată, unii se plîng de ermetismul lui Moreas. Dacă nu e vorba de dificultăţile ridicate de datele mitologice — pe care le pot rezolva dicţionarele — nici de cele provocate de concentrarea extremă a strofelor, din care orice tranziţie este izgonită, atunci nu poate fi vorba decît de un singur ermetism : acel copleşitor curent de gînduri şi de emoţii orfice24), acompaniamentul grav şi subteran al unora dintre stanţe parcă.
Succesiunea anotimpurilor, îmbucătăţirea lui Dionysos în peisaj, misterul germinării sunt resimţite de Moreas într-un chip sacru : ca un adevărat iniţiat, gîfîind pe drumul care-ajunge de la Cefis25) la Eleusis26).
Această miere atică, atît de nouă, pe care-o aduce poeziei franceze, e mai degrabă spicul triptolemic : propria cunoaştere a unei Grecii mai profunde, pe care numai geniul lui Nietzsche ar fi ştiut s-o presimtă.
Eminenţa unei culturi umaniste se măsoară după aptitudinea pe care-o are în a-şi făuri o imagine pregnantă a Greciei antice. Franţa Pleiadei, cea a secolului al XVII-lea şi-au avut fiecare viziunea ei: drăgălaşă, afectată sau eroică. Dar cu Moreas, chiar sufletul acestui farmec şi al acestui mister, insezisabil ca o rază de soare, tot ceea ce a fost antica Eladă, vine să viziteze plaiurile Franţei, poate pentru ca să rămîie.
*) „Euristic": fapt care are utilitate într-o descoperire, ştiinţifică sau de altă natură.
2) fivariste Galois (1811—1832), matematician francez, al cărui concept despre „grupa de operaţiuni" a constituit punctul de plecare al actualei teorii a fracţiilor algebrice.
;!) Niels Henrik Abel (1802—1829), matematician norvegian care a descoperit funcţiile eliptice şi integralele ce-i poartă numele.
'') Felix Klein (1849—1925), matematician german, preocupat de studiul funcţiilor modulare şi hipereliptice, de ecuaţiile diferenţiale, de geometria imaginară şi de cea a lui Riemann, autor, între altele, al faimosului Program de la Erlangen (1872).
83
1
B) David Hilbert (1862—1943), matematician german, şeful şcolii formaliste în logica ştiinţifică, autorul, între altele, al lucrării Fundamentele geometriei.
6) Rene Ghil (1862—1925), inventatorul poeziei ştiinţifice, gen cu oarecare vogă prin 1887. în prefaţa primului său volum (1885), R. G. începuse să reclame ştiinţa la baza operei pe care îşi propunea s-o scrie. în 1886, în placheta Trăite du Verbe (Tratatul despre verb), R. G. îşi expune pentru prima oară noua teorie poetică, botezată de el „instrumentaţiune verbală", teorie curioasă pe care, de altfel, a fost singurul care-a profesat-o.
7) Poem formalist, caligramatic, de Stephane Mallarme (1842—1898), tipărit în mai 1897.
8) Leonhard Euler (1707—1783), matematician elveţian ale cărui lucrări au însemnat un mare progres în analiza matematică, în mecanica raţională etc. S-a ocupat de astronomie, fizică, metafizică şi chimie.
9) Contele Louis de Lagrange (1736—1813), astronom şi matematician francez, autor a numeroase teorii şi studii printre care, în astronomie, teoria vibraţiilor lunei, iar în matematică, a formulei numită seria Lagrange, a integrării ecuaţiilor cu derivate parţiale, a calculului variaţiilor; a studiat rezolvarea ecuaţiilor numerice, teoria numerelor, calculul probabilităţilor etc.
10) Pierre-Simon, marchiz de Laplace (1749—1827), matematician, fizician şi astronom francez, autorul sistemului cosmologic ce-i poartă numele, al legilor elementare ale electromagnetismului (în fizică) etc.
11) Alexander Pope (1688—1744), poet şi filosof englez clasic.
12) Alfred, lord Tennyson (1809—1892), marele poet englez al epocii victoriene.
13) Baronul A. Cauchy (1789—1857), matematician francez, autorul teoriei funcţiilor variabilelor complexe.
»4) Carol al X-lea (1757—1836) suveran al Franţei (1824—1830), unul dintre cei mai reacţionari monarhi francezi.
1B) Algoritm se numeşte, în matematici, o succesiune de raţionamente sau de operaţii care furnisează soluţia anumitor probleme.
10) Poet liric elin (secolul al VII-lea î.e.n.), născut la Mitilene, autor de redutabile versuri satirice, de imnuri şi de ode războinice, de cîntece şi de epigrame, inventatorul unui nou metru în prozodie, versul alcaic.
") Topologia este ştiinţa care studiază raţionamentele matematice în afara oricărei semnificaţii concrete.
18) Este vorba de cel mai vechi poem francez cunoscut, Cantilena Sfintei Eulalia (secolul al IX-lea), relatînd martiriul unei fetiţe de 12 ani, supliciată pe la anul 304.
19) Celebră cafenea pariziană, pe Bulevardul Saint-Michel, frecventată, în secolul trecut, de marii scriitori şi artişti ai Franţei. în ultimii ei ani, după moartea lui Verlaine, cafeneaua Vachette, devenită simbolul tipic al cafenelei literare, a fost dominată de silueta de palicar a lui Moreas.
20) Textual: „loc nelocalizabil", (elină).
21) Parmenide din Elea (aprox. 540—aprox. 450 î.e.n.), filosof elin, autorul unui poem Despre natură, în care universul este etern, unul, continuu, imobil.
22) Varietes, culegere de eseuri de Paul Valery.
23) Sirtele, numele antic a două golfuri : Sirta Mare (pe coasta libiana) şi Sirta Mică (pe coasta tunisiană). Titlul unui volum de Moreas, apărut în 1884.
24) Orfismul este doctrina misterelor orfice, adică a dogmelor, a riturilor, a misterelor şi a principiilor filosofice atribuite lui Orfeu, a cărui personalitate a generat o întreagă literatură poetică şi filosofică în cuprinsul căreia intrau opere liturgice (imnuri, discursuri sacre) şi mitice sau cosmogonice (oracole, testamente, remedii etc.).
25) Rîu în Elada, în care se vărsa Ilisus.
26) Oraş în Atica, celebru pentru cultul zeiţei Demeter, cult a cărui origină este atribuită lui Triptolem, fiul lui Celeus, regele din Eleusis. Triptolem, pe care Ceres 1-a alăptat, a învăţat de la zeiţă agricultura. Ceres ia dăruit un plug tras de doi dragoni, grîu de sămînţă şi 1-a trimis în lume să-i înveţe pe oameni plugăria. Atenienii îl onorau ca pe un zeu, consacrîndu-i un templu, un altar şi o arie de treierat. La Eleusis, cultului zeiţei Demeter-Ceres i s-au adăugat cultul Korei (Proserpina), fiica ei, şi cultul lui Triptolem. Ceremoniile, numite eleusinii, aveau loc o dată pe an. Micile eleusinii, un fel de preludiu, se celebrau la Ayra, lâ confluenţa Cefisului cu Ilisus. Marile eleusinii — la Atena şi la Eleusis.
84
G. Călinescu, prozator (IV)
*)
de S. Darnian
I
ă ai mult chiar decît Bietul Ioanide, Scrinul negru refuză clasificările limpezi şi definitive cu care criticii îi place adesea să opereze. Inegalităţi de construcţie au pus în derută pe comentatori. Pot fi. găsite în imediată vecinătate pagini de magistrală intuiţie în alcătuirea portretelor şi în proiecţiile comice groteşti cu pagini de exaltare subiectivă a figurii eroului principal. Dacă o anume neconcordanţă între planurile cărţii îngreunează aprecierea, nu se poate face abstracţie nici de dificultatea implicată în varietatea de procedee folosite şi experimentate cu premeditare de romancier. Al. Piru subliniază caracterul polivalent al construcţiei epice din Scrinul negru: „Romanul poem, romanul povestire, romanul dramă, romanul epistolar, romanul anchetă, romanul portretistic, romanul raport, romanul dosar al unei existenţe — toate acestea sînt numai cîteva din procedeele artei romancierului prodigios, multilateral, care este G. Călinescu"'). Obligaţia criticului este de a găsi viziunea ordonatoare, care asigură coerenţa artistică şi justifică şi componentele eterogene. Fireşte apoi că Scrinul negru este o parte
*) Vezi „Viata Românească" nr. 9, 30, U/1964.
]) De la Cartea nuntii la Scrinul negru — Gaz. lit. nr. 26/537/1964.
a unui întreg şi că nu e riscată teza lui Matei Călinescu2), care stabileşte nu numai o filiaţie cu Bietul Ioanide dar şi cu Enigma Otiliei, insistînd asupra ideii că G. Călinescu a compus o trilogie.
Astfel, în raport cu creaţia anterioară, Scrinul negru este şi o încercare de recapitulare. Regăsim temele obsedante ale scriitorului: lupta pentru avere şi consecinţele ei în structura familiei (Enigma Otiliei), relaţia între cultură, creaţie şi pofta de privilegii (Bietul Ioanide). Se continuă radiografia parvenitismului : de la retorica matrimonială a lui Stanică Raţiu pînă la -carierismul de tip politicianist, evident. ţiat de profesioniştii culturii burgheze (Pomponescu, Gonzalv Ionescu, Sufle-: ţel, Hagienuş). Cei doi din urmă, care reapar în Scrinul negru, ating punctul de dezintegrare abia în epoca nouă, ostilă lenei intelectuale şi cupidităţii. Scrinul negru dezvăluie însă şi alte forme ale parvenirii. Caty Zănoagă, de pildă, urcă treptele bogăţiei, ale rangului social prin mijloacele seducţiei feminine şi prin calculul rece şi sigur pe care îi. dovedeşte în afaceri. Tipologia arivismului se dezvoltă deci substanţial.
Reapare tema educaţiei, esenţială pentru înţelegerea preocupărilor romancierului  (indiciu  pentru  Ov. S.
2) Arta epică a lui G. Călinescu Gaz. lit. nr. 30 (489) — 1963.
85
Crohmălniceanu') că motivul paternităţii guvernează decisiv în creaţia lui G. Călinescu). în Enigma Otiliei tînă-rul Felix parcurge un proces de instruire şi autoformare. Un motiv al zbuciumului arhitectului în Bietul Ioa-nide este incapacitatea de a da o îndrumare pedagogică celor doi copii : Tudorel şi Pica. în Scrinul negru, pregătirea pe toate tărîmurile a lui Filip, ultimul vlăstar al unei familii aristocrate, capătă o funcţie simbolică. Nu dispare nici vechea năzuinţă a lui Ioa-nide de a transmite un mesaj generaţiei viitoare, de a iniţia (de pildă sfaturile către eventualii copii).
De confruntarea cu lumea înconjurătoare a omului dotat, de o factură spirituală superioară, se ocupă şi Enigma Otiliei. Faza este însă embrionară, Felix fiind abia la primele revelaţii, încă puţin diferenţiat de mediu. Cu Bietul Ioanide, romancierul abordează nemijlocit tema raporturilor dintre geniu şi contemporani într-o societate în care avînturile cutezătoare sînt brutal retezate. La o altă vîrstă, în Scrinul negru, arhitectul îşi poate înfăptui aspiraţiile, premizele inadap-tării sînt eliminate, iar ataşamentul deplin, ardent la revoluţia populară pecetluieşte comuniunea între artist şi colectivitate. G. Călinescu are acum prilejul să înfăţişeze peisaje ale lumii noi, socialiste, cu care intră în contact eroul principal, datorită căreia obţine un climat optim de creaţie. în timp ce monologul interior al lui Ioanide, cum remarcă Paul Georgescu2), apare bogat în sugestii, confruntarea cu epoca e totuşi insuficientă, decorul prefacerilor rămîne cam abstract.
Ca şi Bietul Ioanide, Scrinul negru manifestă veleităţi de cronică. Sînt descrise retrospectiv momente de semnificaţie din istoria social-politică a ulti-
l) „Proza noastră în ultimii douăzeci de ani" — „Viaţa Românească" nr.8/64.
'-) „O privire asupra prozei româneşti contemporane" — „Viaţa Românească" nr. 8/64.
melor decenii. Dacă aristocraţia nu apărea decît episodic în Bietul Ioanide (Hangerliu), acum destinul foştilor moşieri devine un filon epic al Scrinului negru. Viaţa familiilor cu blazon ilustru nu este numai reconstituită din scrisorile păstrate în comoda mamei lui Filip, dar ea este înfăţişată şi direct, în ipostaza ei finală, de jalnică agonie.
Relatarea evenimentelor politice (de pildă ascensiunea legionarilor, atrocităţile comise, ura lor înverşunată împotriva socialismului) capătă o pondere însemnată în Scrinul negru. Astfel sînt corijate unele erori de optică semnalate în romanul precedent. Este continuată şi extinsă cronica stratificărilor din societatea trecutului în special în direcţia ramificaţiilor de clan familial. Aria tipologică este mai largă decît în cărţile anterioare, iar tabloul vieţii sociale se conturează mai precis şi mai nuanţat. Nu sînt de acord cu opinia formulată în unele articole, după care Bietul Ioanide nu reflectă fidel fizionomia claselor şi omite mecanismul social-politic al timpului. Am analizat cu alt prilej marile însuşiri ale cărţii în direcţia reconstituirii epocii şi am menţionat şi unele lacune existente. E evident însă că noul roman, Scrinul negru, atestă îmbogăţirea viziunii istorice a scriitorului, asimilarea în profunzime a concepţiei materialiste.
Critica e datoare să ţină seama de toate particularităţile tematice şi compoziţionale semnalate, ca să stabilească locul Scrinului negru într-o ierarhie de valori a prozei contemporane. Sînt factori multipli care îndeamnă la o analiză atentă, imparţială, receptivă la intenţiile ideologice şi artistice ale cărţii, aptă să descifreze circulaţia motivelor şi să le dezvăluie semnificaţiile.
Spre a ilustra caracterul sintetic al Scrinului negru faţă de romanele anterioare precum şi elementele lui inedite, mă refer acum la un singur aspect al operei: cronica arivistului bur-
86
ghez. Ştim că simţul excepţional al polemicii călinesciene a fost incitat, de la început, de un personaj care străbate simptomatic tot romanul realist ai secolului din urmă. Ce se în-fîmplă în Scrinul negru ?
Circuitul fatal
Formele de manifestare ale parvenitismului intelectual şi motivele ratării au fost pe larg înfăţişate în Bietul Ioanide. Renunţarea la năzuinţele de creaţie, interesul din ce în ce mai cotropitor pentru funcţii publice, ispita cancanului şi a discuţiilor sterile — explică eşecul unor oameni „putrefiaţi de cultură". Acolo unde complacerea în automatismul arivist a atins un nivel de degradare a umanului, solicitările fiind prea intense, nici catastrofa n-a mai putut fi evitată. Traiectul lui Pomponescu sau Gonzalv lonescu se încheie dezastruos încă în Bietul Ioanide. în Scrinul negru îi reîntîlnirn pe Gaittany, Sufleţel, Hagienuş, Gulimă-nescu, cei care aveau un instinct al adaptării mai puternic. Ei se află însă pe o spirală descendentă, într-o alunecare întîrziată dar acum vertiginoasă. Vechile practici ale carierismului intelectual continuă, numai că raporturile dintre parvenit şi societate sînt esenţial schimbate. Dacă înainte înseşi normele morale acceptate stimulau ambiţiile de parvenire, ordinea burgheză primenindu-se prin asalturile lipsite de scrupule, de pudoare, odată cu răsturnările revoluţionare alte criterii de promovare socială devin hotărîtoare. Pe planul culturii, bunăoară, posibilitatea unei munci ştiinţifice oneste, cutezătoare, eficace şi prin marile ei perspective de aplicare, modifică datele situaţiei. Vor găsi eroii Bietului Ioanide resursele necesare ca să revină la aspiraţiile nobile, iniţiale, incompatibile cu tot ce înseamnă ocupaţii searbede, cu uzura intrigii mărunte ?
La unii dintre ei mecanica reacţiilor falsificate (în raport cu cultura autentică) a devenit organică şi neputinţa un efect final al unei inerţii. Cu atît mai penibil e procesul de descompunere cu cît epoca oferă şanse sigure de resurecţie. în Scrinul negru parveniţii intelectuali intră în faza grotescului deplin. Recapitulînd romanele precedente, Scrinul negru subliniază tocmai rezultatele sedimentate ale procesului.
în perioada descrisă de Bietul Ioanide, Sufleţel întruchipa arivismul neliniştit, panicard. Nimic nu mai justifică de astă dată aprehensiunile sale. Totuşi Sufleţel continuă să fie precipitat, să umble într-o agitaţie abia controlată. Din cînd în cînd are atacuri delirante şi leşinuri. Fiindcă savantul nu vrea să se întoarcă la uneltele sale şi caută un alibi pentru lenea atavică, imaginează în continuare primejdii şi adversităţi. E posedat ca şi înainte de ideea îmbogăţirii. Adună pietre preţioase, topaze, safire. Operaţia o face în taină iar locul ascunzătorii este tocmai măciulia bastonului său de argint cu care loveşte nervos trotuarul. Cînd acţiunea de tezaurizare e dată în vileag, Sufleţel se disculpă cu o demagogie hilară: „— Ce, zise el. bijuteriile sînt numai pentru bur-ghezo-moşierime şi pentru infamii imperialişti ? Acum mai răsuflăm şi noi, oamenii muncii. în era comunistă orice muncitoare se va găti cu nestemate şi cu şiraguri de mărgele : dat digitis gemmas; longoque monilia collo..." (împodobeşte degetele cu nestemate; şi gîtul lung cu mărgele...) Crezînd că travestirea e reuşită, Sufleţel adoptă un limbaj radical şi se consideră astfel înrolat în armata oamenilor muncii. Conformismul său e naiv, rudimentar. Om instruit, cu însuşiri certe, capabil să detecteze repede caraghiozlîcul comportării altora, nu-şi dă seama de aberaţia şocantă a propriei sale atitudini. Spaima fără motiv, dorinţa nepotolită de avere şi bună stare, refuzul de a
87
începe o muncă efectivă, formele primare de adaptare — caracterizează comicul grotesc al personajului. Un anume sens eroic al gesturilor lui Sufle-ţel este dezvăluit de Ioanide: „Ce vrea el ? Să-şi păstreze micile conforturi, priza lui electrică în mijlocul odăii, cozonacul şi cafeaua cu lapte, pe Virgil şi pe Horaţiu. Ei bine, a venit un cutremur care a dărîmat toate falsele valori şi un ciclon care le-a măturat, dar Sufleţel a rămas cu Virgiliul său". Arhitectul socoate că Sufleţel e un viteaz, dar nu de factură romantică, adică un luptător, un temerar. Riposta lui e de batrician, care supravieţuieşte celor mai. teribile cataclisme, prin umilinţă şi încremenire, „Sufleţel e ca un muşchi pe un copac, ca o vegetaţie de deşert ce se înfige în pămînt, asemenea unei căpuşe. Vijelia trece pe deasupra, scurmă nisipul, îl învîrteşte, muşcă, dar alunecă mai departe, cheltuind forţe colosale ca să scoată o plantă atît de mizerabilă, a cărei putere stă în platitudinea totală, în geniul de a se lăţi pe pămînt. Lipsa de demnitate e cîteodată grandioasă". Vijelia a trecut şi dacă pînă atunci neliniştile lui Sufleţel erau doar rizibile, acum cînd nimic n-ar mai trebui să stingherească participarea la construcţie şi la creaţie, el născoceşte mai departe pretexte spre a perpetua postura parazitară. Ioanide se corectează : „De altfel cred că am exagerat cu Sufleţel. El nu e decît un biet învăţat, care n-a exploatat pe nimeni şi a dus în fond o viaţă sterilă şi obscură, umilindu-se pentru un post banal. Azi îl aşteaptă o carieră strălucită fiindcă revoluţiile sînt măreţe, cer în toate ramurile construcţii monumentale. Are să se dezbare cu greu de maniile lui mic-burgheze, dar se va reeduca".
Cum observă  şi Dumitru Micu1), Scrinul negru  nu oferă niciun indiciu în această direcţie. Opacitatea per') G.  Călinescu:   „Scrinul negru", „Viaţa Românească" nr. 8/1960.
sonajului în faţa vieţii e completă, rutina măsluirii intelectuale a secat toate resursele creatoare.
Aidoma lui Sufleţel, Gulimănescu sau Hagienuş perseverează şi ei, după schimbarea vremurilor, în preocupări cu totul străine de virtuţile spiritului. Gulimănescu îşi transformă casa în depozit de bunuri rezistente : obiecte de toate soiurile fără o utilitate imediată. Cea mai valoroasă colecţie este cea de ceasuri: pandantive, brăţări de buzunar, unele mici cît o alună, împodobite cu strass sau aurite. Vizitatorul rămîne adesea consternat cînd aude un ţîrîit imens, ca un cîntec polifonic de greieri.
în schimb Hagienuş se aprovizionează numai cu obiecte de argint: platouri, ibrice, feligene, candele, îi-ghenuşe. Acasă zac mormane de tăvi şi sfeşnice care noaptea Ia lumina lunii produc sclipiri ciudate. Tot timpul şi-t petrece la Talcioc sau la Consignaţia şi triază argintăria. Erudiţia şi gustul său artistic se verifică în competiţia sfrîngerii obiectelor (trofeele sînt pe măsura „luptelor" pe care le duce). Neîntrecut interpret al textelor antice, Hagienuş nu observă că timpurile sînt altele şi se zbate tot atît de patetic ca şi înainte ca să-şi protejeze liniştea: odaia lui prăfuită unde se simte sustras din agitaţia lumii, cufundat în epoca babilonienilor şi a hitiţîlor, tabieturile zilnice, orele de masă şi de somn pe care numai fiica lui, Florica, ştie cum să le ferească de complicaţii.
Ofensiva copiilor împotriva tatălui ţinteşte tocmai punctele nevralgice. Atraşi de bogăţiile ascunse în casă ei intensifică persecuţiile. îi ascund obiectele şi cărţile de valoare şi le vînd, îi impun restricţii la dejun, extind murdăria în toată casa şi mai ales în camera lui de dormit, sporesc cererile de bani şi ameninţările. Cu deosebire Petrişor se distinge printr-un instinct diabolic al teroarei, cultivat în timpul: pogromurilor legionare.
88
Scrinul negrii descrie versantul clinic spre demenţă al lui Hagienuş. Necontenitul asediu ia care îl supun copiii, pierderea unor exemplare de preţ din colecţie, apariţiile înfricoşătoare ale lui Gavrilicea grăbesc simptomele bolii lui Hagienuş. Gradaţia acceselor e fără greş surprinsă în roman (încă în Enigma Otiliei, romancierul excelase în studiul patimei şi al maniei exacerbate patologic). Hagienuş capătă
0 fixitate în privire şi o febrilitate în vorbire şi gest. în momentul şocului trece prin amnezii lacunare. La punctul de paroxism, tremură şi ţipă, se clatină, ochii îi devin sticloşi şi în prezenţa celor din familie sau a străinilor îşi scoate haina, vesta şi cămaşa, îşi desface nasturii de la pantaloni şi începe să-i tragă în jos cu chiloţi cu tot. Reprezentaţiile de exhibiţionism se repetă din ce în ce mai alarmant. Reintrat în perioada de destindere Hagienuş arată jalnic, cu fălcile încreţite, cu gura pungită din cauza absenţei dinţilor din faţă. Nu mai iese din casă, numără permanent tăvile şi cărţile, pune lacăte la uşi.
Fiindcă mecanismul atinge maxima tensiune, organismul nu mai rezistă presiunilor şi, cu o oarecare întîrziere faţă de Gonzalv Ionescu sau Pompo-nescu, orientalistul păşeşte acum în faza ultimă de dereglare, faza agonică. Sustragerea nu mai e posibilă decît ha-lucinatoriu. Hagienuş e convins că trăieşte într-o altă epocă şi se socoate Alexandru Macedon. Culoarele nesfîr-site ale erudiţiei le străbate acum numai spre a se regăsi pe el însuşi în timpurile antice. Cuprins de coşmaruri strigă în somn : „Săriţi, mă calcă elefanţii în picioare, Antigon se bate cu Lisimah". Foştii săi amici primesc denumirile generalilor lui Alexandru cel Mare şi sînt sfătuiţi cum să dirijeze ostilităţile pe mare şi pe uscat. Deoarece crede ca şi grecii că sufletul
1 s-a cuibărit într-o pisică, e adînc tulburat la orice dispariţie a animalului şi cînd obţine un nou pisic ex-
clamă satisfăcut: „Mi-am găsit sufletul intelectual !" O conversaţie despre bătrîneţe şi prelungirea vieţii e întreruptă brusc de Hagienuş care, tremurînd din tot corpul, declară : — „Adevărata soluţie a problemei este metempsihoză. Eu de pildă, reprezint spiritul lui Alexandru cel Mare". Memoriul din finalul romanului constituie un stupefiant produs, care relevă instrucţia de savant a lui Hagienuş, darul fantazării dar şi stadiul acut de imbecilizare în care se află. Din nou scriitorul intuieşte dialectica paradoxală dintre boală şi sănătate. Mintea şubredă nu e lezată pe toate straturile. Viclenia rafinată a bătrînului se concentrează parcă pe tangenta minimă a relaţiilor cu copiii, iar extraordinara cultură orientală serveşte doar la transmutările istorice, la neaşteptatele asocieri peste timp. în rest, pe alte planuri, idioţia comportării lui Hagienuş e desăvîrşită. Comicul reiese tocmai din absurda utilizare a capacităţilor spirituale, din rătăcirile unei gîndiri de ceasornic.
Zvîrcolirile orientalistului nu reprezintă doar un fenomen medical, argument prin care unii comentatori ai romanului elimină personajul din sfera artei. Mai întîi G. Călinescu reia cu Hagienuş studiul avariţiei. Simptom maladiv ca şi ia moş Costache (Enigma Otiliei), instinctul de depozitare la Hagienuş răspunde însă şi unei pasiuni reale pentru artă. Obiectele colecţionate au o netăgăduită valoare şi satisfac în taină voluptăţile contemplării, într-o interpretare care apropie teatrul Iui Shakespeare de dramaturgia modernă a absurdului, criticul polonez Ian Kott constată că rolul infernului pe care-1 juca natura în tragedia lui Othello sau Macbeth, e atribuit, la Duxrenmatt sau Ionescu, obiectelor. Omul nu poate respira din pricina mobilierului sau a veştmintelor la care îl condamnă civilizaţia abrutizată a perfecţiunii. Mai violent decît Guli-mănescu sau Sufleţel, Hagienuş tră-
89
ieste sub teroarea obiectelor strînse de el însuşi şi împrăştiate prin casă. Aici evident sufocarea este urmarea dezvoltării peste limitele normalului a unei manii. Totuşi explicaţia nu e îndestulătoare.
Dacă aristocraţiei de sînge, (clanul Hangerliu), G. Călinescu nu-i poate ierta spiritul închistat, impermeabilitatea stupidă, cufundarea totală în ritual şi convenţie, tot ce constituie aşadar codul ei de existenţă, aristocraţiei intelectuale (Hagienuş, Sufleţel), în acelaşi sens de castă, nu-i poate ierta aviditatea de bani şi funcţii, dezertarea de la creaţie, dizolvarea talentului în anonimat, izolarea de mulţime, de realitate. Ca şi ilustrele familii cu blazon care suferă pasiv procesul de treptată dezagregare, arborînd drapelul amăgitor al evaziunii din istorie, Hagienuş trăieşte şi el din ce în ce mai mult în afara timpului, într-o împietrire iluzorie.
Undeva, G. Călinescu definea psihologia senilă avariţioasă, ca o sclerozare a vieţii morale, prin distanţarea de prezent: „Avariţia nu poate fi total despărţită de această frică de a se rupe din   trecut,  prin risipirea obiectelor care îl evocă".1)   în cele din urmă traumatismul lui Hagienuş decurge şi dintr-o criză a realului. Tatăl lui Pe-trişor nu mai percepe dimensiunile şi proporţiile    adevărate ale lucrurilor, pierde conturul lumii înconjurătoare, se refugiază într-un univers artificial fabricat pe care vrea să-1 păzească de orice imixtiune. Cum a fost posibilă această invazie a întunericului în mintea unui  savant ?  Scriitorul descrie practica solitudinii şi individualismul extrem al reacţiilor lui Hagienuş. Esenţială pentru explicarea procesului e indicaţia că surparea continuă a crezului, absenţa ţelului, a operei, provoacă convulsiile orientalistului.
*) Cronica optimistului — Contemporanul, nr. 8/1957.
Nevoind să admită evidenţa (neputinţa de a creea), Hagienuş mistifică raporturile, caută o absolvire. Fireşte există şi o evoluţie pur patologică, dar boala nu poate fi desprinsă de mecanismul degradării intelectuale, determinat social şi psihologic. Ioanide comentează: „Cu el se întîmplă un fenomen caracteristic la intelectualul steril epicureu, care, în loc să ia cultura drept mijloc de adaptare mai solidă la viaţă, pierde orizontul nostru şi se îneacă în vis". Dacă şi în trecut înţelegerea cu Hagienuş a fost anevoioasă, restrînsă la contacte de strictă necesitate, acum, absorbit de propriile himere, pînă la urmă prăbuşite peste el, Hagienuş e separat total de lume.
Ravagiile   suferinţei, demonismul bolii sînt teme romantice. în romanul românesc dintre cele două războaie mondiale ele au devenit obiecte de cercetare analitică, întreprinsă metodic, implacabil, imparţial. La Gib Mihăescu corolarul obsesiv-patologic al patimilor e descris cu o logică infailibilă (chiar în afara individualităţii caracterului), iar la Hortensia Papadat-Ben-gescu fenomenele de decrepitudine fizică, de excrescenţă sînt supuse unei examinări nemiloase, detaşate. Ceea ce adaugă G. Călinescu la explorările anterioare poate fi rezumat la: a) includerea în zona disoluţiilor maladive a tipurilor de intelectuali, b) năzuinţa spre un clasicism al demonstraţiei, urmărită sistematic  (acumularea simp-tomelor, epuizarea unui ciclu, răsucirea finală inopinată), c) precăderea acordată laturii comice, aspectului des-calificator al fenomenului. în Scrinul negru delirul şi absurdul provin din aglomerarea pînă la exces a raţionalului. Nimic nu rămîne inexplicabil şi tocmai meticuloasa, metodica înregistrare a cauzelor deraierilor, lămuririle precise, nuanţate, subtile, creează în cele din urmă impresia de fantastică „dezordine".
Romanul secolului XX, cu Thomas Mann mai ales, a reabilitat teme pro-
90
jiibite, a dovedit că între descrierea maladiei şi analiza proceselor de auto-dezvăluire şi cristalizare sufletească există o interdependenţă, Dacă pentru autorul Muntelui vrăjit boala e, într-un fel, o premiză a cunoaşterii, un prilej de rafinare a sensibilităţii şi de înţelegere a complexităţii naturii umane, pentru G. Călinescu ea este însă un revers al devastării gîndirii, al împotmolirii în ignoranţă, o sursă a ridicolului.
Cel care păstrează în continuare un echilibru între tentaţii contrarii şi nu trece printr-un zbucium grav e Gait-tany. Oportunismul său organic îl scuteşte de orice mustrări de conştiinţă.
Prima apariţie a lui Gaittany în Scrinul negru se petrece în cimitir, unde alături de resturile protipendadei ia parte la înmormîntarea mamei lui Filip. Cu toată fulguiala deasă de zăpadă, el îşi face vînt cu un număr din Scînteia. Cum nu-i convine afişarea în faţa trecătorilor curioşi a acestor relaţii cu reprezentanţii defunctei orînduiri şi cum, în acelaşi timp, nu poate contraveni sentimentului de disciplină familială, Gaittany încearcă să atenueze gravitatea abaterii prin fluturarea ziarului. La plecare, se îndepărtează mai iute decît ceilalţi şi, ajuns la şosea, face un gest cu mîna. Se apropie o limuzină somptuoasă, şoferul deschide portiera şi-1 întreabă: „—Unde mergem, tovarăşe director? — La muzeul Vasile Roaită", răspunde Gaittany şi se instalează confortabil pe perne, scoate notesul din buzunar şi şterge energic un punct din programul efectuat.
Gaittany prelungeşte astfel, în limitele posibile ceremonialul convenienţelor descris în Bietul Ioanide. Pe amici îi salută exuberant: „Te felicit! Să trăieşti!", loveşte în lemn în semn de sănătate excepţională, rîde aprobator : „Ha, ha, ha" şi avizat, deduci după sonoritatea sau durata rîsului ce gîndeşte de fapt. Adaptabil prin structură — cu instinctul infailibil al suc-
cesului practic — Gaittany se străduie să permanentizeze imaginea omului de lume radios. Ca director al unei instituţii de stat, caută să stoarcă toate avantajele funcţiei. Preia obligaţiile protocolare ca o suită a plăcerilor. îl încîntă congresele, sesiunile ştiinţifice, excursiile, la care nu absentează vreodată. Deliciul recepţiilor oficiale sînt, pentru el, icrele negre. îşi rezervă un castronaş de cristal şi le devorează în picioare cu farfuria în mînă, trimiţînd semnale cunoscuţilor că totul e în regulă, în Scrinul negru este consemnată şi activitatea sentimentală (nedivulgată în Bietul Ioanide). E amintit numele doamnei Gaittany care-1 însoţeşte la manifestările publice. Tensiunea erotică a lui Gaittany se consumă mai mult cerebral, fără o trecere la fapte. împarte omagii, transmite de la un grup la altul impresiile şi cînd e cuprins de admiraţie, chipul i se transfigurează. Dar nici pe Gaittany nu-1 mai poate mîntui şansa providenţială. Autoritatea lui e redusă la aspectul decorativ, ineficient. Se află şi el în pragul cataclismului, fiindcă exuberanţa gestului nu mai corespunde treptat nici unei realităţi.
La faza Scrinului negru, personajul menţine încă aerul Iui de seninătate voioasă şi doar vagi, sporadice presimţiri indică apropierea unei catastrofe. Poate că tentativele de adecvare ale personajului la cerinţele noi (e posibilă, o vreme, impostura intelectuală de tipul lui Gaittany şi în instituţiile noastre ştiinţifice) ar fi cerut o mai detailată dezvăluire.
Atît Gaittany cît şi Hagienuş şi Sufleţel fuseseră definiţi, în linii esenţiale, în Bietul Ioanide. Ceea ce îşi propune Scrinul negru este confruntarea lor cu epoca nouă, cînd abdicarea de la îndeletnicirile creatoare apare absolut nejustificată şi persistenţa în eroare un fenomen aberant. Dacă la Gaittany inerţia convenienţelor e de un ridicol amuzant, Sufleţel şi mai ales Hagienuş depăşesc cadrul jovial,
91
pătrund in universuri delirante de infern. Comicul atinge aici notele cele mai grave.
Caracterele călinesciene nu se pot abstrage de la itinerariul „predestinat": Omul e ferecat, prizonierul unui destin pe care îl ilustrează pînă la stadiul final al demonstraţiei. Moş Cos-tache (Enigma Otiliei) înaintează ireversibil spre craterul vulcanului. Pentru lumea aristocratică din Scrinul negru (clanul Hangerliu) nu se întrevede o posibilitate de transplantare, de ieşire din circuit. Sufleţel, Hagienuş, Gulimănescu, se mişcă şi ei pe un făgaş marcat definitiv. Ca o cronică a epocii romanul nu cuprinde întreg adevărul. Statul socialist s-a preocupat stăruitor de recuperarea oamenilor de valoare, i-a ajutat să se apropie de popor, să înţeleagă sensul istoriei. Numai că romancierul n-a intenţionat să alcătuiască un tablou al societăţii, în totalitatea ei. Prisma satirei, fundamentală la G. Călinescu, motivează exclusivismul viziunii, raportul între luminos şi opac, între ceea ce solicită atenţia scriitorului şi ceea ce îl lasă indiferent. Hagienuş sau Sufleţel sînt mostre comice ale unei destrămări şi în această perspectivă au o deplină viabilitate. Fiind cazuri-li-mită, exemplare ale unei demonstraţii satirice, nu există o terapeutică în stare să-i lecuiască de maladiile devoratoare. Dar nu numai cei incurabili medical sînt previzibili ca destin; un fixism caracterologic stă la baza concepţiei clasiciste a lui G. Călinescu şi se verifică pretutindeni în Bietul Ioanide sau în Scrinul negru. Singurul care sfidează clasificările, se arată maleabil şi, în felul său, apt de primenire, e Ioanide.
Divergenţe de interpretate
G. Călinescu a năzuit de la început să stabilească aria de manifestare a parvenitului, resorturile puterii, cauzele dezastrului. Intenţia a fost aceea
de a întocmi o cronică monografică a fenomenului, în direcţie orizontală dar şi verticală. Dacă o continuitate în investigaţii se poate observa de la Enigma Otiliei pînă la Scrinul negru, de data aceasta, în ultimul roman, nu numai arivismul intelectual dar chiar şi cel economic sau politic este studiat în formele lui directe (puţin relevate pînă atunci). Menţionez întîi cîteva figuri episodice. Tatăl Caty-ei Zănoagă are simţul afacerilor şi mai ales, cum notează scriitorul, instinctul de a-i întreba pe alţii mai pricepuţi. Bogăţia şi obligaţiile mondene le socoteşte însă adesea o corvoadă, pe care o acceptă mai mult de dragul copiilor. Obosit, după o zi de hărţu-ială, seara, asistă la seratele muzicale, organizate de soţia sa după modelul saloanelor nobiliare. Şade pe bancă, gros, bondoc, cu mîinile pe pîntece, moţăind. „— Taty, întreba Caty, îţi place Mozart ? — Place, place, fetiţo, dă-i înainte! răspundea Nicu".
Ceea ce îl încîntă pe scriitor este comicul mutaţiilor prea bruşte. Urcarea aproape fără escale pînă la elita societăţii avute aduce cu sine un amestec hilar de reacţii, vechile apucături neputînd fi lepădate dintr-o dată.
Unchiul Caty-ei, doctorul Zănoagă, îşi arogă rolul de sfetnic pentru des-legarea situaţiilor tenebroase, mai ales de domeniul politicii. Teoria pe care o profesează în faţa nepoatei este o mărturie a cinismului şi a conformismului : „— Ce crezi, că eu am vreo părere ? Nici nu-mi bat capul. Nu cred în nimic. Vîntul a început să şuiere, mă culc la pămînt, să nu fiu scos din rădăcină. Mă aplec unde sînt împins. S-a dus cu superstiţia omului de caracter, nezdruncinat în convingerile lui. Caracterul este un lux într-o societate calmă, care-1 gustă ca pe o curiozitate".
Romancierul fixează în germene fizionomia unui politician burghez care a renunţat deschis la convingeri, şi face apologia lipsei de scrupule. Voită
92
senzaţională, cariera lui se încheie deplorabil după Eliberare : doctorul Ză-noagă se specializează în pase hipnotice la reuniunile de spiritism, pe care je găzduiesc membrii fostei aristocraţii.
îmbogăţit rapid, Ciocîrlan, bătrînul mocan originar din Transilvania, primeşte ca zestre o moşie mare cu acareturi, împrejmuieşte conacul cu boschete şi flori, în casă pune canapele si fotolii de lemn aurit, acoperite cu tapiserie Gobelins, vase mari chinezeşti. Decoraţia opulentă, fără gust, indică limpede graba parvenirii. Ioanide îl caracterizează lacome : „Placid şi cu rîs important, nespunînd un cuvînt care să nu fie perfect banal".
Fiul lui, Gigi Ciocîrlan, crescut în răsfăţ, nu poate admite să se priveze de o plăcere. îndatoritor, amabil, e gata să rezolve solicitările prietenilor, ştiind că astfel îşi cimentează o platformă. Prestigiul lui se bizuie exclusiv pe relaţiile mondene. Nu citeşte decît jurnale, şi dacă ia o carte în mînă se plictiseşte repede. îşi notează ideile din relatările altora şi reţine numai ceea ce îi poate fi de folos în întrevederile oficiale. Totul este subordonat preocupării de a se face remarcat. Dificultăţile pe care le întîmpină provin din însăşi conştiinţa lui de parvenit. Scriitorul notează maliţios că Gigi Ciocîrlan „nu avea imprimat pe epiderma lui timbrul sec al distincţiei". De aceea se simte efortul pe care-1 depune ca să se mişte spontan. Deşi face repetiţii nenumărate, un amănunt îl trădează întotdeauna : felul cum se îmbracă, tactul cu care răspunde la chemări, grija pentru claritate şi imaculare. „Era un birocrat înverşunat al reputaţiei personale", conchide romancierul. Chiar în faza de prăbuşire — rezultat al unei neînţelegeri — Gigi Ciocîrlan încearcă să păstreze la perfecţie mecanismul stilării. înainte de moarte, joacă o comedie a liniştii şi a eleganţei, ca o ilustrare a credinţei sale că viaţa e o reprezentaţie. Paloarea feţii, aerul contempla-
tiv, seninătatea copilărească a privirii — sînt pentru un observator din afară semne stranii ale înfruntării dintre omenesc şi automatism, dintre frica de moarte şi voinţa de a respecta convenţia. Gigi Ciocîrlan reface succint destinul lui Pomponescu din Bietul Ioanide, cu toate că e complet străin de nostalgiile artistice ale acestuia.
Ca o variantă a lui Gigi Ciocîrlan, Fred Tilibiliu pune mai multă invidie şi vulgaritate în strădania de a răzbate printre puternicii zilei. Combinaţiile lui sînt un amestec de neruşinare şi precauţiune : el vrea să menţină tot timpul o ţinută convenabilă şi să nu rişte exagerat. Dumitru MicU'1) stabileşte ingenios deosebirea: în timp ce Gigi Ciocîrlan e mediocritatea placidă, Fred Tilibiliu exprimă platitudinea tenace, răzbunătoare.
Neîncetat e subliniat ridiculul situaţiei : efortul personajului de a respecta un ceremonial raportat la trivialitatea lui de structură. Cu cît e mai evidentă înverşunarea de a atinge ţelul, cu atît procedeele folosite apar mai reprobabile. Ca de obicei atitudinea de vehementă respingere se converteşte la G. Călinescu pe planul artei într-o demonstraţie sistematică care se bizuie pe acumularea comicului.
Tipurile de arivişti, surprinşi direct în jocul influenţelor de ordin financiar sau politic, realizează un fundal, conturează mai apăsat dialectica parvenirii la personajul central, Caty Ză-noagă. Rolul lor complimentar reiese limpede, dacă admitem ideea că întreaga cronică a arivismului de la Stanică Raţiu încoace, converge către eroina din Scrinul Negru.
Dacă mistificaţia în traficul marital este apanajul lui Stanică Raţiu, iar manevrele oneroase pe tărîmul culturii colectează energiile lui Pomponescu sau Gulimănescu, la ce mijloace recurge Caty Zănoagă pentru satisfa-
*) G. Călinescu: Scrinul negru „Viaţa Românească" nr. 8/1960.
93
cerea ambiţiilor ? Madam Farf ara elogiază simţul ei practic în operaţiile băneşti. Ea observă că mama lui Filip dovedeşte pe acest plan răbdare, calcul sigur, pricepere, însuşiri datorită cărora obţine o avere colosală. Hotarele parvenirii tot madam Farf ara le trasează, intuind natura obstacolelor din faţa ambiţiilor. Spiritul ager şi dîrz în afaceri se putea evidenţia numai atît timp cît Caty era rentieră, cît avea acţiuni, moşii, apartamente, grajduri de cai. Constrînsă să muncească, femeia se pierde lamentabil. Ca toţi parveniţii din romanele lui G. Călinescu, Caty consideră munca zilnică o imposibilitate. După Eliberare, năruirea proiectelor lacome e rapidă şi iremediabilă. Prin răsturnarea cronologiei în roman, faza de triumf şi cea de decădere din existenţa eroinei se succed după necesităţi de ordinul dezvăluirilor artistice.
In asaltul parvenirii personajul nu se rezumă însă la o strategie unică, liniară. Trebuie făcută remarca esenţială că în ceea ce priveşte mijloacele, nu numai prin energie şi abilitate reuşeşte Caty în tranzacţiile ei atît de rentabile, ci şi datorită farmecelor seducţiei feminine. Descriind calineriile, reacţiile pline de temperament ale tinerei femei, G. Călinescu caracterizează în fond o mentalitate a neînfrînării erotice. Numai că o logică a interesului e cuprinsă şi în dezlănţuirile de vitalitate, căci Caty se abandonează bărbaţilor care îi pot crea o situaţie optimă. Un nou mecanism subtil al arivismului e astfel dezvăluit. Chiar pornirile spontane de efuziune feminină sînt folosite ca să aducă un profit sigur şi consistent. Procesul de deprindere a mecanismului este descris de la primele tentative întîmplătoare pînă la actul reflex, inerţia automatismului. Iarăşi asistăm la o abreviere treptată a omenescului ca şi la celelalte personaje de arivişti. Prin această optică e reconstituită biografia femeii
(o înfruntare între plăcere şi interes în perioada foarte scurtă, iniţială, ca apoi, din ce în ce mai abuziv, relaţia să devină de subordonare, de dependenţă). Cum se explică rapida şi prea puţin zbuciumata mlădiere a caracterului ? Dintru început sînt scoase în vileag gesturi, gînduri, sentimente care denotă scăzutul simţ etic şi absenţa oricărei orientări intelectuale. Mai întotdeauna lucrurile care se petrec în jurul ei Caty le califică drept nostime, în această categorie intră faptul că mama se mărită a doua oară cu generalul Florin Căldărescu, că a primit în dar un cal, că s-au schimbat felurile de mîncare, că s-a întîlnit cu Max Hangerliu, al cărui rîs seamănă cu un behăit. Foarte nostim i s-a părut, în sfîrşit, felul liniştit în care vorbeşte mama cu tata şi cu generalul, lipsa lor de gelozie. Orizontul preocupărilor este de o mărginire care exclude orice grandoare sufletească. Ceea ce vrea să facă eroina în viaţă e rezumat în această exclamaţie : „Am ca şi mama, instinctul luxului, aş voi să trăiesc din plin, călătorind prin lume, călărind, înotînd, dansînd, bînd şampanie". Cînd nu mai are maestru de călărie şi nici maestru de muzică scrie sfîşiată : „îţi poţi închipui cît mă plictisesc".
Paralela dintre Otilia şi Caty o marchează cu subtilitate Matei Călinescu în timp ce erosul feminin e privit în Enigma Otiliei subiectiv, prin prisma psihologiei masculine, avidă de mitologie. Scrinul negru adoptă un unghi de vedere obiectiv, care înlătură de la început vălul misterului. Matei Călinescu constată că eroina este în felul ei o bovarică, dar căreia toate dorinţele şi nostalgiile i se împlinesc, un caz de ratare, prin succes, frecvent în lumea burgheză: „Caty e o fată frumoasă, plină de graţie şi exuberanţă, animată de o permanentă fre-
') Arta epică a lui G. Călinescu — „Gazeta literară" nr. 30 (489)/1963.
94
nezie vitală dar încă de timpuriu apar la ea semnele unui egoism rece, setea de avere, snobismul". Aş adăuga că eroina Scrinului negru nu mai este o Otilie fragilă, neajutorată, care revendică ocrotire, ci o fiinţă activă, întreprinzătoare, sigură de puterea ei. Negreşit că romancierul a urmărit să înfăţişeze biografia unei femei care are o ţintă precisă şi nu ezită în alegerea căilor de urmat. Fără nici o pudoare Caty recunoaşte că-i invidiază pe oaspeţii din castelul Şericăi Băleanu şi că visul ei cel mai arzător este de a face parte din societatea prinţesei. De altfel ea e înzestrată cu simţul mimetismului, hotărîtor pentru un parvenit. Puterea de a te adapta, de a părea firesc în ochii acelora printre care ai pătruns ca un intrus, de a-i cîştiga de partea ta, e un exerciţiu de umilinţă şi ipocrizie care cere vocaţie. Din scrisorile adolescentei ştim cum s-a petrecut ucenicia în impostură.
Mecanismul sufletesc al degradării e, iarăşi, admirabil zugrăvit. Mirajul banilor şi al reputaţiei mondene, decide asupra reacţiilor fetei. Destul de iute, Caty are intuiţia fascinaţiei pe care o produce asupra bărbaţilor. Tactica seducţiei la Caty Zănoagă n-are nici o fundamentare conştientă, teoretică. Ea acţionează din instinct şi verifică treptat magnetismul ei („Caty excita", observă madam Farfara). Prin-tr-un transfer ajuns la rutină, o manifestare spontană, revărsare de vitalitate, este astfel în întregime călăuzită conform intereselor îmbogăţirii. Nimic din angrenajul viu, atrăgător al comportării nu scapă de sub control, mobilul parvenirii funcţionează în toate împrejurările (magnetism + mimetism). Totuşi, în comentariile critice dedicate eroinei, se stăruie asupra unei inocenţe funciare şi a unei neutralităţi de ordin etic. Dumitru Micu care analizează cu pătrundere arta narativă a lui G. Călinescu, consideră viaţa afectivă a tinerei femei un aliaj de tendinţe opuse : „Construit cu o
fină percepţie a unor contradicţii interioare specific feminine, portretul ei moral relevă un suflet în care spontaneitatea ingenuă şi calculul, intensitatea afectivă şi superficialitatea tradusă în manifestări uşuratice, generozitatea dezinteresată şi avariţia meschină, capacitatea de totală dăruire a sentimentelor şi egoismul atroce sînt indisolubil unite"'). Cred că epitetelor menite să caracterizeze exuberanţa eroinei nu trebuie să li se adauge sensuri etice (ce exemplu de „generozitate dezinteresată", de „spontaneitate ingenuă" poate fi dat?). Criticul accentuează pea mult termenii contradicţiei, existentă doar în faza „larvară", şi de aceea afirmă că şi dragostea este pentru ea „un mod de autorealizare, de evadare din prozaismul cotidian".
Şi Matei Călinescu face o distincţie, după părerea mea, inadecvată: „Caty nu e imorală, ci amorală ■— ea suferă de o totală degenerescentă a simţului etic"2). Disocierea revine şi în alte articole. După ce defineşte cu rigoare forţele morale şi imorale care apar în jurul eroinei, Savin Bratu susţine şi el necesitatea ca mama lui Filip să fie într-un fel separată de ambianţă : „Neînţelegînd, Caty e ca o forţă obscură şi amorală, pe care o înlătură din drumul ei ascensiunea vremurilor noi şi pentru că această forţă persistă încă prin viaţa eliberată din scrin, în întruchiparea ei de vitalitate feminină, destinul eroinei ne apare tragic..."3). De îndată ce Caty, amorală, e absolvită de vină, fireşte că eşecul ei, (pierderea averii, a bărbaţilor, moartea) beneficiază de un nimb favorabil. Pentru cei mai mulţi cronicari prăbuşirea femeii însetată de viaţă e, în sine, o dramă zguduitoare.
') G. Călinescu — Scrinul negru „Viaţa Românească" nr. 8/1960.
2) Arta. epică a lui G. Călinescu „Gazeta literară" nr. 30 (489) 963.
3) G. Călinescu (Dicţionar de istorie literară contemporană) „Luceafărul" nr. 4 (137) 1964.
95
Totuşi datele concrete ale romanului nu sprijină, cred, aceste interpretări. Din unghiul de observaţie al scriitorului, nu dimensiunile dramei au întîie-tate. Echivocul sufletesc de la care pornesc supoziţiile e aproape fără însemnătate. Să ne gîndim la tenacitatea premeditată a parvenirii. Dorinţa nesăbuită de lux şi de avere, Caty o vădeşte pretutindeni. Plecată ca soţie de ambasador în Argentina, ea oferă recepţii în decoruri fabuloase. Saloanele sînt umplute cu fotolii imense de o excentricitate epatantă, cu sculpturi masive şi abundente. Fastul realizat cu banii statului se asociază cu ava-riţia neîndurătoare în gospodărirea bunurilor proprii. Totul e perfect sincronizat cu un simţ infailibil. în lupta pentru obţinerea moştenirii Zănoagă, Caty nu e nici o clipă inocentă şi dezinteresată ci o femeie necruţătoare, inflexibilă, biruitoare. Fatal, ceilalţi pretendenţi sînt surclasaţi.
Bineînţeles că şi viaţa ei sentimentală poartă pecetea preocupării devoratoare. Conceptul despre dragoste la Caty este rudimentar, fără substanţă, supus în ultimă analiză celor mai cinice combinaţii. Din scrisori răzbate firea ei pătimaşe, cochetă, deprinsă cu un răsfăţ continuu. Lui Gigi Ciocîr-lan i se adresează astfel: „Mon Gigi adore, mon Gigi aime, Gigi cheri, mon amour â moi" etc. Concentraţia pasională răzbate din mărturisiri deşănţate : „Gigi scump, tu nu m-ai bătut pînă acum, nu te-ai înfuriat, nu m-ai prins de păr, încă te porţi cu mine ca un om bine crescut care îşi domină pasiunile. Nu voi crede în tine decît cînd vei deveni brutal de gelozie, cînd mă vei urmări călare cu un bici, căutînd să mă izbeşti cu sfîrcul lui, în vreme ce eu alerg din calea ta pe Şoim al meu". Sau din romanţiozităţi searbede : „Ah, cum aş vrea să plecăm odată departe, cît mai departe, pe un continent cu soare arzător şi păduri imense şi de nepătruns, să rătăcim amîn-
dot cu picioarele goale, ţinîndu-ne de mînă ca Paul şi Virginia, hrănindu-ne cu banane şi apa de la cascade ce cad ca o panglică lungă şi subţire din stîncă, sau să dansez cu tine în ro chie de seară pe plăji luxuoase şi exotice, ascultînd plesnitura surdă a valurilor oceanului izbindu-se de ţărm". In iubirea faţă de Gigi Ciccîrlan, Caty nu-şi reprimă capriciile de fată alintată şi întreg decorul destăinuirilor febrile e alcătuit conform uzanţelor şi ipocriziilor din mediile burgheze. Caty e înamorată dar nu pregetă să facă un avort cînd i se explică decalogul lumii bogate şi nu se revoltă cînd i se recomandă o supraveghere a pornirilor în sens filistin. îl iubeşte pe Ciochian dar îl visează noaptea pe bancherul Oster, distins şi rafinat, care o copleşeşte cu cadouri. în vis el i se pare un sultan măreţ şi darnic. Nu şovăie să doarmă în patul lui şi să primească de la el sume însemnate de bani. (Dacă mama lui Filip este o Oti-lie demitizată, bancherul Oster, cu delicateţea şi atenţia lui răbdătoare, îl reeditează pe Pascalopol, un protector prădat însă de distincţie intelectuală, brutal şi interesat pe celelalte planuri, în afara celui sentimental. Se petrece şi aici o obiectivare : momentul biciuirii unei slugi descoperă mentalitatea reală a blajinului adorator). Cînd se întoarce de la întîlnirile cu bancherul Oster şi-1 găseşte pe Ciocîrlan abătut, Caty i se aşează pe genunchi şi-1 consolează : „— Dar eşti absurd, mon pi sic adore, însărcinările diplomatice nu sînt eterne, ai să capeţi altă legaţie sînt sigură, Şi de altfel m-am plictisit aici". într-adevăr, Caty acţionează prin intrigi în sprijinul carierei lui Ciocîrlan, ascultînd şi punînd în practică sfaturile amantului ei, baronul Oster. în scrisorile trimise ultimului ei soţ, maiorul Gavrilcea, pe care îi porecleşte Tigrul din Bengal, Caty exaltă forţa lui virilă: „te pussy dulce, te pussy mult de tot" şi ca să fie bine înţeleasă,
96
renunţă apoi la expresiile străine şi-i declară verde : „îmi este foame şi sete de tine, iubitul meu pui". Cît de bine fuzionează în mintea ei amorul cu bunăstarea se constată din faptul că de la Tigrul din Bengal primeşte întreaga soldă, plus brăţările, bijuteriile, ceasurile de aur, blănurile de astrahan, smulse de la evrei, din Transnistria. în schimb Caty îi trimite o fotografie nud, fiindcă maiorul voia să fie admirată de camarazi în serile triste de iarnă. Dacă de la Oster, care o curta elegant, şi languros, acceptă daruri impresionante, Jui Gigi aflat într-o situaţie desperată îi refuză însă cecul bancherului (destinat de fapt lui) şi-1 îndeamnă implicit la sinucidere. Cînd maiorul Gavrilcea îi stînjeneşte reputaţia şi-i periclitează averea, Caty îl alungă şi nu. vrea să-i dea nimic din -comorile pe care chiar acesta i le trimisese. Niciunul din elanurile fetei tinere nu rămîne nealterat de ritualurile false ale lumii mondene, de dorinţa de chivernisire, de ţelurile ariviste.
M-a surprins faptul că după ce intuieşte excelent portretul eroinei, Matei Călinescu1) afirmă: „în nici una din etapele vieţii ei, Caty nu devine pentru romancier, obiect, al unei tratări comice". Dar rafinamentul exersat cu care farmecele feminine ajung instrumente ale parvenirii e zugrăvit cu o maliţie neîntreruptă. Viziunea de ridiculizare a personajului, adoptată de G. Călinescu, explică şi toate extravaganţele naraţiunii.
Aflînd că nevasta a primit un cec • de la amantul ei, soţul intră în comă. Femeia nu mai ştie ce să facă să-1 liniştească. Ceea ce îl tulbură pe soţ, nu e infidelitatea sentimentală a soţiei, ci ideea că banii i-au fost de fapt sustraşi lui. Cade în genunchi, înconjură picioarele soţiei, plînge cu hohote.
„— Dragă, zise Caty, aflîndu-şi siguranţa de sine, fii rezonabil şi om cu
*) Arta epică a lui G. Călinescu „Gazeta literară", nr. 30 (489)/1963.
demnitate. Vrei banii pe care mi i-a dat un bărbat străin ? Crezi că mi i-a dat pentru tine ?
— Nu-mi pasă ! Datoria ta e să mă ajuţi!   Dă-mi banii!"
Buimăcitoarea inversare a schemei tipice de adulter e de un haz straşnic. Portretul femeii apare astfel îmbibat cu atomii satirei. Comicul este ca un filtru care reţine din peisaj esenţa rizibilă. Pentru Caty, tremurul simţurilor decurge din contemplarea armăsarilor vînjoşi. Cînd asistă la o vî-nătoare de cai şi falnicul bancher Oster aruncă laţul şi prinde un mînz roşcat şi nebunatic, Caty exclamă: „— Ce frumos !" şi c cu totul ameţită de această aventură ce scoate la iveală tot ce e nestăpînit şi senzual în ea. Mai mult decît caii şi crinii nu reuşeşte nimeni să-i absoarbă afecţiunea.
Cînd i se scrie că Şoim, armăsarul preferat, a murit, Caty intră într-o stare de agitaţie violentă. Trimite o marconigramă cu indicaţia de a-1 în-mormînta pe pauvre. Şoim în parcul vilei de la Pipera cu împrejmuire şi flori. în toate discuţiile Caty evocă imaginea calului, îi reconstituie biografia, trece în revistă faptele cele mai remarcabile.
Din carnetul ei de însemnări, retran-scris de romancier, pot fi extrase rîn-duri la întîmplare. Despre cîini: „Per-du la chere Cuţa, tres gros chagrin, decidement je ne dois plus m'attacher â rien, ni â personne, car je souffre trop et je n'ai plus la force de souf-frir !"
Cu Remus Gavrilcea discuţia despre armăsari şi despre virtuţile călăriei este un preludiu al declaraţiei de amor. Invitînd-o la o cavalcadă, maiorul se remarcă în stilul său autoritar, posesiv, stilul care se dovedeşte cel mai eficace pentru cucerirea femeii pasionale.
Fără accentul ironic, caricatural, multe din notaţiile romancierului n-ar avea justificare. De pildă avariţia femeii, ca şi în cazul lui moş Costache
-7 — Viaţa Romînească
97
(Enigma Otiliei), stîrneşte mereu zîmbetul. Caty nu vădeşte însă niciun simptom patologic, înverşunarea ei porneşte dintr-un calcul glacial şi rămîne monstruoasă. Este Mara lui Slavici, într-un alt mediu, văzută printr-un co mic dilatat. Comicul este un. corolar atît în faza reuşitei cît şi în cea de cădere (Caty Zănoagă împărtăşeşte astfel şi ea soarta lumii aristocrate care o tolerează în cele din urmă în mijlocul ei).
După schimbarea vremurilor, Caty mai arată spirit practic, nu-şi pierde cumpătul. Restrînge la maximum locuinţa, vinde lucrurile din casă şi învesteşte totul în valută tare şi bijuterii. Face provizii de medicamente străine, parfumuri, rujuri de buze şi, după stabilizare, în negoţul de contrabandă pe care-1 întreprinde, nu mai admite utilizarea banilor ca intermediar, ci numai valorile sigure. Totuşi resorturile care odinioară înlesneau parvenirea nu mai funcţionează în noile condiţii. Cu abilitatea şi cinismul ei în afaceri, Caty e lipsită de orice înţele-ger-e a istoriei. Se simte clătinată de mersul evenimentelor şi intră într-o derută fără ieşire.
Nici etapa agonică din existenţa acestei femei exaltate, iubitoare de viaţă, nu este prezentată în aspectul ei cutremurător. Care sînt semnele suferinţei ? Uneori pe Caty o înconjoară umbrele teribile ale nopţii. Atunci imaginează o procesiune a iubiţilor morţi, cu un dans al revolverelor. „Ciocîrlan cu o pată de sînge la piept şi cu revolverul în. mină, o privea cu trist reproş. Oster ieşea din ocean şiroind de apă şi întindea către ea un cec. Hangerliu cădea în faţa plutonului, iar Rem us Gavrilcea rătăcea prin pădure cu un revolver în mînă, trăgînd necontenit" . Nu remuşcarea o zguduie pe Caty ci bizareria coşmarurilor. Oniricul la Caty e şi el lipsit total de sublim. Ca să-şi amintească momentele de fericire din viaţa ei, Caty scoate
din garderob pantofii, rochiile provenite din toate colţurile lumii. Memoria sentimentelor este inclusă numai în bunurile materiale strînse de oriunde.
Pe o direcţie a lui, roman al dezagregărilor, Scrinul negru descrie nenumărate maladii. Bolile sînt, cum spune romancierul, ale indolenţei, ale excesului de plăceri. Caty se recunoaşte dezarmată în. faţa dezastrului biologic, fiindcă a pierdut de fapt busola vieţii. Rîvna, destoinicia, obstinaţia, cruzimea învestite în planurile de parvenire s-au dovedit inutile. Smulsă din circuitul ei, din mecanica afacerilor şi a seducţiei, Caty nu poate pricepe raţiunea evenimentelor. Dar patul ei de suferinţă se transformă într-un sediu de transmitere a ştirilor, de plasare a obiectelor vandabile, un cartier general pentru fostele familii nobile. însuşi blestemul nemilos al durerii se încadrează într-un. fel în farsa conspirativităţii pe care o înscenează aristocraţia decăzută.
Faţă de ravagiile produse de boala, Caty alege calea ignorării. Voinţa de a trăi continuă să fie trepidantă şi aici există într-adevăr un element de suferinţă autentică, emoţionantă: retezarea sălbatecă a vitalităţii prin moarte. Comicul e anulat pentru o clipă de revelaţia dramei implicate.
Femeie mîndră de frumuseţea ei, Caty vede în oglindă un chip de o slăbiciune cadaverică, cu o privire fixă, cu şuviţe de păr alb, desfigurată de anemie, de injecţii, de ameninţarea sinistră. Refuză să creadă în moarte şi în ultimele clipe ţipă răguşită şi disperată : „— Nu vreau să mor, nu vreau să mor !"
Dependenţa totală a individului de categoria sa condamnată de istorie se înscrie în viziunea comică a lui G. Călinescu (ca şi în zugrăvirea aristocraţiei, cum am încercat să demonstrez1), scriitorul identifică persona*) „Virtuţile comicului în Scrinul negru", „Gazeta literară" nr. 11/965.
98
jul, dintr-un instinct al caricării, cu clasa în întregimea ei. De aceea Caty pare purtată spre un sfîrşit pe care nu-1 poate ocoli. I s-a imputat romancierului că aspectul monden al unor episoade şi vocabularul frivol ar coborî personajul la un stadiu de inferioritate, însă manifestările de trivialitate, carenţa dramaticului, lipsa de complexitate nu pot fi amendate decît văzute exclusiv din perspectiva unui realism de tip clasic, balzacian. Intenţia artistică a lui G. Călinescu rămîne aceea a descalificării eroinei pe o dimensiune a satirei. Păstrînd relatarea sobră, nepătimaşă, neutră, autorul alege cu precădere anumite scene şi introduce subteran un curent al maliţiei.
Conform viziunii romaneşti a lui G. Călinescu, Caty Zănoagă nu este un personaj cu o multiplicitate de manifestări, cu profunde procese de conştiinţă. Fiind un protagonist al unei reprezentaţii comice dezvăluit în special în automatismele caracteristice, reacţiile sînt zugrăvite în nuanţe infinitezimale doar pe porţiunea restrînsă de desfăşurare a automatismelor. Aviditatea rece de îmbogăţire, convertirea sensualităţii în lumina interesului metodic urmărit, vulgaritatea de fond chiar în aspiraţia spre lux şi decoraţie fastuoasă, mărginirea morală şi intelectuală asociată paradoxal şireteniei aproape instinctuale în afaceri şi în combinaţiile amoroase — toate acestea circumscriu psihologia personajului degradată comic. Ceea ce a rămas în umbră nu a fost alungat pentru simplificare, ci firesc n-a putut avea acces în cîmpul specific de observaţie. Căci, încă o dată, la G. Călinescu comicul hotărăşte dispunerea zonelor de lumină şi de opacitate, stăruinţa precumpănitoare asupra unor stări sufleteşti. Episoadele de roman monden (de pildă peripeţiile din Argentina) concordă cu mentalitatea eroi-
nei. Ele sînt introduse"cu un surîs cochet şi complice, fiindcă' autorul nu face o descripţie serioasă şi gravă, ci se amuză împrumutînd cu acest prilej înseşi formulele romanului frivol. (La fel se petrece în Scrinul negru şi cu apariţiile fantomatice ale lui Gavrilcea sau cu aventurile de tip poliţist relatate cu o naivitate şi francheţă care aparţin satirei).
Inferioritatea personajului nu e, după opinia mea, un motiv de insatisfacţie. Cu un martor mărginit în viziune, exaltat în comportare, epoca se poate desemna totuşi în contururi izbitoare. Reconstituind istoria din scrisorile tinerei femei, romancierul mizează neîndoielnic pe riposta ei nu întotdeauna ageră şi semnificativă. Contrastul prevăzut are efect artistic. De altminteri Caty, prin prezenţa ei, este un ferment viu, un catalizator care aţîţă şi favorizează destăinuirile, un martor privilegiat, deoarece are şansa de a asista la scene definitorii. Ca şi Pica în Bietul Ioanide, mama lui Fîlip ne apare prin dezvăluiri succesive (din epistole, din mărturisirile unor amici, din confruntări organizate este recompus portretul femeii pe care arhitectul n-o cunoscuse personal). Misterul (cine este Caty Zănoagă ?) deslegat treptat captează atenţia cititorului. Tehnicile diferite utilizate cu un anume joc în caracterizarea eroinei se îmbină armonios şi original.
Scrinul negru încheie cronica arivismului burghez inaugurată cu poltronul Stanică Raţiu. încă din Enigma Otiliei veleităţile acaparatoare sînt proiectate pe fundalul epocii, confruntate cu istoria, iar în ultimul roman, instaurarea noilor raporturi sociale explică, printr-o determinare de ordin global, eşuarea lor inevitabilă. Nu numai insuccesul alimentează viziunea comică. întreaga traiectorie a parve-
99
nirii e consecvent ridiculizată. Lui G. Călinescu prototipul ambiţiosului burghez — Rastignac sau Julien Sorel — îi incită curiozitatea ştiinţifică, de diagnostician, dar şi pofta de a rîde. Odată cu cronica arivismului, de la Stanică Raţiu la Caty Zănoagă, romancierul a întocmit şi parodia lui. Unghiul comic în dezvăluirea sforţărilor de ajungere, fixează chiar perspectiva estetică a relatării. Dacă atrofierea limanului prin practica parvenirii apare hilară în viziunea romancierului, firescul procesului nu este în fond di-
minuat sau deviat (se menţine pînă la. urmă la Caty un farmec în setea ei de viaţă şi o vrajă a. dezlănţuirilor care sugerează implicit mai convingător procesul de corupere). Tangenţa dintre realismul exact de frescă a epocii şi conturul, de un relief special, al diformării comice dă. romanelor lui G. Călinescu o conformaţie aparte în proza noastră. în dezbaterile din presa literară cu privire la problemele romanului, referirile mai dese la experienţa autorizată a autorului Scrinului negru nu pot fi decît fructuoase.
„Lunatecii" de Ion Vinea
de M. Petroveaim
ndiferenţa omului faţă de propria   operă   a afectat
_ mai adîne decît pe poet,
pe prozatorul Vinea, îm-piedicîndu-1 să se realizeze în timpul vieţii. Felul capricios al inspiraţiei sale lirice 1-a dispensat pe Vinea de concentrarea îndelungată. Altfel stau lucrurile în proză, unde tenacitatea, ritmul reglementat pînă la tiranie, de nu şi amploarea proiectului, fac parte constitutivă din actul creator. Spontaneitatea, transa, scrierea sub dictatul instantaneului sînt aci aproape duşmani. Vinea a adoptat formula cea mai convenabilă condeiului său alert, fuincţioinînd liber pe spaţiul înflorit cu metafore al poemului în proză şi pseu-donairaţiunilor fantastice, sau chiar pe teritoriul mai întins al romanului de aparenţe realiste, posedînd unele elemente obiective, dar în esenţă degajat de constrângerile observaţiei consecvente a vieţii altora şi ale logicei .realului. Un roman 'relaxat pînă la o curgere indiferentă de albie, plutitor pe apele visului, afu,ndîndu-se în curenţii subterani ai eului, antreniînd pe talazele lui ostenite, leneşe, fantasmele imaginaţiei sale. Posesor al calităţilor
indicate, Ion Vinea şi-a găsit resursele de energie ramaneseă tîrziu, poate prea tîrziu. Ou excepţia culegerii ele mici piese „Descîntecul şi Flori de Lampă" i(1925), romanul ce i-a tiranizat întreaga viaţă a apărut postum, fiind perfectat puţin înainte de a muri şi după ce a cunoscut travestiuri diverse şi complicate. încă înainte de debutul menţionat, se ştia, pe baza fragmentelor tipărite mai ales în „Contimporanul", că lucrează la iromanul „Tic-Tic". Episoadele au apărut mult condensate sub titlul „Paradisul suspinelor" (1936). Ulterior, sub numele de „Lunateciii", caire avea să se păstreze, Vinea dă la iveală o nouă suită de capitole, dintre care unele în „Revista Română" (inr. 1 şi 2 din 1941). Faţă de versiunile precedente, încercarea apărea mai ambiţioasă, cu un procent sporit de obiectivare, deşi caracterul predominant şi-1 disputau lirismul . şi introspecţia. Afară de aceasta, numele eroilor s-a schimbat (Darie a devenit Andrei lie), repertoriul lor e mai numeros, ca şi mediile în care se deplasează (a intervenit unul din decorurile favorite ale poeziei lui Vinea, marea). Fornma definitivă prin care Vinea şi-a învins obsesia este cea mai îndapăr-
101
tetă de succesivele avataruri. în „Luna tecii", Vinea a întreprins maxima sforţare pentru el, aceea de supunere ia ghidul unei idei unice. Peste timp, ultima mască a scriitorului poartă totuşi in cutele ei de dureroasă armonie filigranul celui dinţii chip al său.
„DESCÎNTECULŞI FLORI DE LAMPA"
„Descântecul şi Flori de Lampă" e o culegere cu pagini puţine, de bucăţi scurte şi foarte pestriţe ca gen, importanţă şi valoare, cele aşezate în compartimentul „Flori de Lampă" fiind simple notaţii de dispoziţii incidentale şi divagări pe pretexte jurnalistice. Un mozaic de posibilităţi variate, pe care posesorul lor mu iţine să le actualizeze, între oare refuză parcă să aleagă : tragicul absurd sau banal, voit melodramatic, ca în „Talionul", umde o Emma oarecare se sinucide lingă amantul de circumstanţă, . căruia îi cedase numai spre a-şi pedepsi soţul adulterin ; ironia caricaturală şi fantezistă, ca în „Cravata de cînepă", uinde .prinţesa Silvia Logica se spînzură cu cravata lui Hamlet de felinar ; evocarea tensiunilor obscure, ca si a reveriilor nonşalante cu infiltraţii de melancolii dulci sau dureri convalescente ; gustul pentru artificialul livresc, dimpreună cu acela pentru autentic, pentru faptul divers. Consistente cît o urmă pe indigo', „Florile de iLampă" sînt abia nişte eboşe de poeme în proză, radiografiiind. în capriciul lor obosit un spleen vag baudelairian. Blazarea, ca să se scuture, necesită senzaţii mai violente decît o ploaie culminată într-o furtună măpraz-nlcă si un sunet de toacă amplificat, cu ajutorul unei imaginaţii mai mult verbale, pînă Ia rezonanţa unui suflet al .lemnului şi all unui glas iad pământului : „Iar în cântul variat pe un singur motiv, Pământul însuşi înainta ca o navă,, fremătînd din pînza măreaţă a pădurilor virgine, pavoazat cu fluvii şi cataracte — toate craterele munţilor sunînd... Şi era transparent
de ilumina lumilor şi de soarele lăuntric ed zăcămintelor, de diamant". (Toaca). Coagulate, mai semnificative pentru tendinţele constante alle lui Ion Vinea sînt naraţiunile grupate în prima serie, „Deseînteciu". Naraţiuni — un fel de a spune, căci epicul e cu totul neglijabil. Axul se roteşte în jurul obsesiilor psihice, cu .resort în interiorul şi în afara insului, -în jocurile despotice ale instinctului şi subconştientului ori ale hazardului. Văduva arendaşului din „Descântec" se dedă la practici vrăjitoreşti, spre a-şi conjura ibovnicul care, după ce i-a ucis — cum bănuie — bărbatul şi a iubit-o chiar în noaptea de priveghere a mortului, petrece în .braţe străine. Cu trupul despuiat şi părul despletit, ea asistă la desmăţurile iubitului, răsfrânte în oglinda străjuită de luminări. Apoi iese în ograda pustie unde topeşte o păpuşă de ceiară, simbolizlnd pe amantul ce trebuie să se topească şi el de dor. Execuţia ritualului se prelungeşte prin autosugestie, printr-un dans de fericire voluptoasă. Istovită, femeia cade pradă argatului. Nu interesează atît lascivitatea scenei, cît visul de posesiune trăit ca o realitate, de către un „actor" sedus de propriul său joc, în decorul nocturn aţâţător, în ritmica ceremonialului primitiv pe un fundal de poveste haiducească : „Un suspin şi un zîmbet pe ,figuira-i rumenită, închiderea plină de fericire a gemelor şi ■aşteptarea plină de graţie a sărutării, respiră o apariţie iubită undeva".
Atracţia pentru halucinant îl apropie pe Ion Vinea de Gib Mihăeseu, din „Vedenii". Avînd un suflu scurt, dar versat în sugerarea zonelor iiminare ale conştiinţei, cu mijloacele poeziei mai mult decît ale analizei, Ion Vinea are afinităţi mai profunde cu fanta-ziştii, (cum îi numea Tudor Vianu) Adrian Maniu şi N. Davideseu, de care îl leagă şi reversul înclinaţiei, luciditatea adesea sarcastică. Verva critică,
102
nu atât de acidă cum s-a socotit, bagatelizează obsesiile ce înfiorează imaginaţia, prin procedee amuzante, cam facile. Vlad din „Stratagema" e chinuit de ploşniţe, care îi răstoarnă întregul echilibru, iar judecătorul din „O clipă .grea" e terorizat la ideea că bărbierul târgului, ocnaşul pe care îl condamnase pe viaţă, l-ar putea ucide în exerciţiul funcţiunii. Savuroasă rămîne în această direcţie parodierea idilei patriarhale din „Invitaţie la ţară". Chemarea fundamentală a lui Ion Vinea este însă categoric poezia tranziţiilor de la vis ia veghe, atmosfera semifantasiă din junul „vocilor siutaterane" ale eului.
Dintre nuvelele volumului, „Paradisul Suspinelor", „Luntre şi Punte", .„Inimă fără cap", critica vremii a apreciat ca proeminentă pe aceea care a servit la botezul culegerii. Verdictul este şi azi în vigoare. Deşi toate sînt solidare prin culoarea generală, stilul tratării şi în parte prin preocupare, „Paradisul Suspinelor" exprimă nivelul cel mai de sus al ambiţiilor autorului de scafandru în secretele omului. Prozele de pînă atunci îşi limitau ţinta la captarea momentelor de explozie ale eului „secund". Cercetarea îşi extinde acum programul ia procesele de formare ale vieţii duble şi la modul în care un întreg destin este afectat de existenţa unui mister. Paralel cu acest studiu se examinează, în vederea înţelegerii personajului central, anturajul său. Studiu, personaje-mediu, iată termeni prezumînd o ţesătură de roman. Să nu lie acordăm însă decît un sens convenţional, intenţiile lui Vinea fiind cu totul altele. Chiar regretul lui Perpessieius după opera virtuală, după „romanul interesant, viu, atrăgător", care ar fi putut fi scris, îşi recunoaşte inutilitatea în prezenţa calităţilor de ^roiman intensiv". Tot ce poate fi materie epică, acţiune, intrigă, conflicte, văzute în succesiunea faptelor şi din unghiul unui observator obiectiv, ies
repede din scena pe care se instalează punctul de vedere pur şi sistematic subiectiv al principalului erou. Pînă aci, nimic senzaţional. Spre deosebire însă de situaţiile similare din romanele de confesiune, eroul nu îşi reproduce viaţa ca pe o luare treptată de conştiinţă şi o întreprindere în vederea realizării unor ţeluri. Darie din „Paradisul Suspinelor" relatează o dramă ocultă, purtată în inconştient şi de aceea nestaucturabilă nici la o reflecţie târzie; sforţarea de luciditate se rezumă la descrierea amintirilor, răspuinzînd unor stări lăuntrice disparate, fluente, şi care revin în memorie într-o ordine strict afectivă. Vinea ne şi previne asupra metodei : „Sensibilitatea dureroasă a eroului s-a lăsat desigur condusă în povestire mai mult de acuitatea impresiilor conţinute, decît de ordinea cronologică şi de expunerea faptelor". Formulă familiară mai demult unora din direcţiile prozei universale, sunînd însă, la noi, inedit. Vinea nu putea să nu se afle şi în această materie, printre agenţii de patrulare în necunoscut.
Subsitraibul psihanalitic şi caracterul nevrotic al eroului asupra cărora s-a insistat în trecut (Perpessieius şi Tudor Vianu), reprezintă mai mult un punct de pornire deoarece pe parcurs nu întunkn nici una dintre încercările de aplicare a tehnicii psihanalitice, a simbolurilor ei diavorite. Dimpotrivă, cu fiecare pas în trecutul eroului, cu fiecare asociaţie sau amintire, înaintăm în tipul de evocare mai degrabă fantastică, de vis liric, pe care îl pregătea în aceiaşi ani Matei Caragiale. Fixaţia infantilă a lui Darie •pentru Lia, amanta tatălui său, pierdută şi regăsită de-a lungul vieţii, decăzută şi recuperată pentru o „salvare" ce nu se produce, poate fi considerată ca o temă cu rădăcini în romantismul chiar al lui Nerval. Lia pluteşte ca o Aurelia, ca o fantasmă a minţii, în ciuda maculă-
103
rilor pe care condiţia reală le provoacă. iBoaite nu atît imaginea ei propriu-zisă, cît reflexele pe care le propagă, acele „impresii acute" deplasează planul de existenţă între vis şi viaţă, între momentele unui timp nedefinit, ale unei existenţe neconsuniate, veleitare, dureroase, dar de o prezenţă interioară halucinantă. întregul „roman selenar" — cum îl numeşte Perpessicius — reprezintă un peregrinaj fără ţintă, descusut, în universul unei ficţiuni cu o valenţă poetică multiplă. întâlnirile, sau mai exact tentativele de reînviere a 'Liei, sînt izvoare de dureroase delicii ale unui eu martirizat. Episoadele re-canstituiindiu-i imaginea din amintiri, mărturii paralele şi din scrisorile Liei, adâncesc durerea, fără a-i dizolva sentimentele. Cu cît dovezile degradării fetei se înmulţesc, ou atît chipul iscat din fervoarea pură a adolescentului îşi gravează contam! de vis. Cochetăria Liei, inconştientă iniţial de „murmurul surd al fîntînii de sînge încuiată în statuia ei vie", jocurile ei tulburătoare cu Darie, răsfăţat în mîngîieri de un echivoc inocent, noaptea funestă în care puberul, surprinzând trecerea idealului în odaia paternă, are revelaţia corupţiei îngerului, ştirile nelămurite despre rătăcirile Liei şi apoi captivitatea ei în izolarea conacului dobrogean, alcătuiesc portativul .unei sensibilităţi rupte de restul lumii. Conţinutul existenţei sale retrase, vegetative, pierdute în contemplaţie, în insomnii oui letargii în caire feericul rivalizează cu coşmarul, este reînvierea trecutului din fragmente de realitate şi iluzie. O dovedeşte ■—■ o dată cu eşecul tentativei de evadare din careul obsesiei •— înverşunarea ce o depune în depistarea urmelor lăsate de paşii Liei 'în biografia sa, a părinţilor, şi revenirea eroului în „casa Domniţei", pe locurile unde s-a înfiripat dragostea, şi unde o reîntâlneşte pe Lia îmbătrânită, aproape nebună, ca o Pena Corcoduşa bîntuită ea însăşi de cine ştie ce nostalgie după singurele momente de fericire: iubi-
rea pentru tată şi, poate, aceea pentru, fiu : „Purta pînă la cot mănuşile odinioară albe, cu degetele forfecate şi umbrela ca o floare bătrână şi evantaiul de ivoriu, cu petala de spumă şi de atlas. Rochia lungă, ca o cortină, îi ascundea încălţămintea, ceea ce îi sporea statura şi îi accentua portul măreţ al capului. De aproape i s-ar fi zărit părul îmbelşugat, unghiile de-chihlimbar, dinţii luminoşi, gura veştedă. Oprită în faţa pereţilor suri, între gătelile care o copleşeau ca un amurg, de culori muribunde1, sub fardul ţipător de pe figură, şi cu acel surîs crispat ca o foaie moartă — de vedenie' pentru simţirea mea dilatată parcă sipre acea tragică prezenţă... Şi deodată, cit un glas pe care nu-1 ştim, plin de intensitatea unei patimi reţinute, un glas: aşezat printr-o deprindere îndelungă, just pe tonul nostalgic de contralto, şi care excludea orice gest, o auzii rostind înteţit, din simpla ei înălţare : — Eşti aici... Vino... Vino...
După o pauză în care simţii timpul şi singurătatea curgând împreună, chemarea stărui, cu o tremurare stăpînită : — Am venit... Vino." (p. 71).
Viziunea transfigurează chipul surpat şi sporeşte puterea de iluzionare a eroului, blestemat să nu se poată desface de ceea ce a fost fără să fie, de o pasiune nu numai neconsumată şi nespovedită, dar dezvoltată artificial sub impulsul frustrării. Fascinaţia bolnavă a himerei de o delicată monstruozitate, iată secretul lui Darie şi în acelaşi timp una din sursele de frumuseţe ale acestei proze descusute, şovăitoare între planuri. Atribut care, pentru noi, ne îndreptăţeşte a-i ataşa pe Vinea poeţilor „fondului obscur" (G. Călinescu), în fruntea cărora stă Matei Caragiale. Taina da autorul „Crailor" era. un vis al trecutului magnifiat, antrenând în vârtejul lui fastuos pe eroi, reprezentând un resort activ pentru aceştia şi aşezat într-un contrast violent cu realitatea inferioară. Domeniile se separau polar. La Vinea, visul de-
104
curge ezitant, obosit, nesigur parcă de propriile lui temeiuri, pândit continuu de ameninţarea de a se destrăma, pîi-pîind sau   izbucnind la răstimpuri. E un vis combătut   de   însăşi condiţia care îl generează, aceea a unei singurătăţi fragile.   Matei Caragiale se rezema pe rama iui aurită, în timp ce Vinea îl întîmpină cu reticenţă, cu ne- încredere, cu suspiciunea lucidului şi a aceluia care ştie cit de lolătmătoare îi sînt rădăcinile. Aceasta este de altfel şi a doua temă sau leitmotiv al „Paradisului Suspinelor". Claustrarea laolaltă cu visul provoacă ravagiile cele mai adinei şi care simt acelea ale paralizării simţului  elementar -de viaţă. Abulia lui Darie devine complacere in starea larvară,   deigustare evasi-mazo-chistă a propriului traumatism. Receptivitatea la viaţă se rezumă la zona unde ea îşi suspendă cursul. Darie înregistrează pînă la proporţiile unui delir al percepţiilor,   tăcerile   grele ale recluziunii, foşnetele catifelate ale nopţii, zgomotele   surde, halucinante ale pereţilor dărăpănaţi, ale fotoliilor străbune, uzate şi ale insectelor decrepitudinii, Ion Vinea mobilizează resursele sale sinestezice, aptitudinea de sesizare a corespondenţelor dintre senzaţii. Evocările sale nu sînt atît vizuale, cît ol-faetice şi mai ales de ordinul senzaţiilor termice şi al sonunilor disonante '). "In locuinţa lui Darie, fostul palat boieresc care servise ani de zile unui internat  şi  adăpostise naşterea visului, „timpul zace ca o aşteptare pe urma unei tainice lipse".  Oînd se deschide uşa, „molii îşi iau zborul lor de flanelă prin amurgirea stătătoare". Glasul omenesc, îneeroînd să desfunde tăcerea, stîrneşte numai o clipă ecouri, întrucât „sunetul se poticneşte printre obiecte, ca un ghem de hârtie pe covoare şi divanuri". Imaginile sedimentate se trezesc „ca blănurile în pulbe-
') Vezi şi capitolul dedicat de Tudor Vianiu lui I. Vinea în „Anta prozatorîlor români".
rea polară a naftalinei,  ca bijuteriile în catifeaua cutiilor vechi". Lia, a cărei siluetă pare o flamură albă, traversează coridoarele „cu paşii lui Isus pe ape", iar vizitele ei nocturne îl fac pe Darie să se înăbuşe ca „într-un sicriu cu garoafe". Emoţiile îl invadează cu galbenul lor maladiv ce îşi extinde aria ca o epidemie peste întreaga ambianţă : „Paloarea lui atinse ca o mană grădina, stinse fîntînile, încetini ritmurile". Visele suscitate de stările cata-leptice sînt de fapt senzaţii liminare, cu un caracter straniu,  de simboluri fără .tîlc :   „Rătăcea cu paşi de pîslă, pe .covoarele ruginii ale unui imens palat eu vitralii vinete. Lumina care pătrundea în uriaşele încăperi se descompunea funerar, ca într-un crepuscul de risipitoare   toamnă,  peste   grupuri de doamne  vîrstnice şi  cernite care în jurul meselor   şopteau,   nemişcate. O tăcere de seră stăpînea  din prag în prag, pe unde trecea Darie, într-o misterioasă căutare". Delectarea estetă cu stările informe născute din .mortificarea vieţii prin ceea ce ar fi trebuit să o exalte, — visul de dragoste —, constituie pentru Vinea .terenul unei atitudini  contradictorii.   Magia situaţiei îl menţine în tentaculele ei fine, în timp ce eonştiinţa critică îi denunţă pericolul rafinărilor vlăguitoare. Neputînd să o depăşească, Ion Vinea va fi, ca şi în  poezie, elegiacul   sarcastic, sclavul ambiguu al acestor frumuseţi clorotice.
Fărâmiţarea umanităţii, în înţelesul ei de demnitate virilă, de acţiune constructivă şi voinţă vitală au făcut obiectul celorlalte două naraţiuni, însoţitoare ale „Paradisului Suspinelor". Atît „Luntre şi punte", cît şi „Cu inima în cap" sînt, una într-o tonalitate mai gravă, cealaltă de o manieră caricaturală, ipostaze ale consecinţelor slăbi-."iunii faţă de viaţă, ale aspiraţiilor timide, ratate, sau, ceea ce e mai rău, satisfăcute la un nivel inferior, în forme derizorii, Remuşcarea pentru a •fi sustras servieta cu bani unui easier
105
surprins într-o criză mortală de inimă, ■este de un tragic meschin în raport cu cauza care o determină („Luntre şi punte"). Eroul îşi imaginase că gestul laş îl va putea smulge din mediocritate şi îi va da, o dată ou liniştea materială, sentimentul faptei, al iniţiativei. Rezultatul este o zvîrcolire penibilă, terorizată de coşmare. Aceeaşi slăbiciune şi neputinţă de realizare a unui vis personal, stigmatiza în grotesc personajul din povestirea „Cu inima în cap". Don Juanul veleitar, frămîntat în acelaşi timp de idealul unei dragoste pure, cade victimă, printr-o împrejurare în sine forţată, propriei lui ambiţii. Fata pe care nu îndrăznise s-o iubească şi căreia nu îi mărturisise sentimentul, îndoit el însuşi de sine, este violată -aproape cu complicitatea sa şi din aventura galantă, menită să-1 înalţe, în ochii săi, nu rezultă decît o caricatură lamentabilă.
Procesul acestei lumi de eşuaţi (în întreprinderi vitale, simple, 'la scara biologicului,—-sau în idealurile lor nu lipsite de nobleţă) f rînţi sau destrămîndu-se lent ca Darie din „Paradisul Suspinelor", şi disputa cu estetica crepusculului şi-au găsit, după douăzeci de ani, teren deschis în romanul „Lonatecii".
„Lunatecii" a fost pentru Ion Vinea opera vieţii lui. A avut o naştere dramatică. Autorul a murit, aducînd pe lume copilul mult aşteptat. Dincolo însă de împrejurările patetice, aproape .simbolice ale zămislirii, cele mai ambiţioase nădejdi snau strins în această ■carte de revanşă asupra artei romanului. Cu toate că eroii şi întreaga materie derivă din experienţa cea mai .personală, euprinzînd elemente autobiografice lesne de identificat, scriitorul a făcut totul pentru a se obiectiva şi a împlini normele de bază ale unui gen -socotit incompatibil cu talentul său. Ion Vinea a dat [bătălia pe teritoriul inamic.
■Lueu Si'lion, eroul central cu o existenţă de sine stătătoare, e înlănţuit .în evoluţia personajelor ambiante, şi
întreaga lui „carieră epică", este confruntată cu societatea, cu o lume care, situată pe al doilea plan, o influenţează. E astfel supus unui dublu examen, interior şi exterior, e văzut cînd cu ochii săi cînd cu ai altora, cînd, chiar de la distanţa, de la oare creatorul îşi priveşte creaturile. în fine, Ion Vinea pune la dispoziţie dosarul menit să servească elucidării depline a imaginii enoului, antecedentele cu privire la familie, la rădăcinile ei imediate şi îndepărtate, la copilărie şi adolescenţă. Sînt convocaţi prieteni şi (mentori, sînt citate date referitoare la istoria privată a Si-Hon iilor, la mediile formatoare sau numai tangenţiale. Datele, spre deosebire de scrierile precedente, nu sînt expediate şi nici expuse pe calea informativă, ci încorporate în figuri, episodice desigur dar nu mai puţin romaneşti, tinzând adică spre un profil propriu. Ni se recomandă pe îndelete părinţii eroului, dintre oare marna ocupă un loc mai aproape de scenă, bunici şi unchi a căror sămînţă a lăsat ceva în sângele descendentului. Deşi conţinutul (principal al vieţii lui Silion este restrâns la o experienţă unică, cea erotică, şi oare devorează cea mai mare parte din substanţa romanului, posedăm toate cheile de intrare în psihologia lui Silion, ca şi a femeilor ce şi-1 dispută. Mai mult, se execută sondaje în straturile epocii, prin incursiuni în saloane, sedii bancare, în birourile presei şi în cafenele unde se mistuie, alături de alcov, viaţa lui Silion. în loc să apară ca un caz limită şi să-şi dizolve contururile în fluxul unei memorii fantomatice, ca în „Paradisul Suspinelor", eroul se află în permanenţă în bătaia reflectorului, sub primirea cititorului. Sîntem chemaţi aşa dar a-1 urmări şi aprecia, nu atît (prin intermediul difuz al senzaţiilor sau al unor tonalităţi sufleteşti ce nu l-ar putea situa, individualiza, cit prin conduita, prin actele sau mai ■ exact iniţiativele sale avortate. în „Paradisul Suspinelor" Ion Vinea în-
106
suşi se adapta, se mula pe gesturile evanescente ale eroului, conf undîndu-se cu ţinuta „lunatecului". De astădată îl încadrează într-o categorie, îl delimitează apoi, pentru a-1 supune unei judecăţi. Silion e un tip reprezentativ al unei anumite pături social-morale, e ■un  „lunatec''  tratat  în  spirit realist.
Realismul însemnând dernistificare, reprezintă pentru Ion Vinea nu numai o revanşă estetică, dar şi una de ordin moral, un mod de despărţire definitivă de o anume tipologie persecutoare pentru el, de acea speţă a visătorilor abulici, exponenţi degradaţi ai „oamenilor de prisos" sau ai inadaptabililor. Cu aceasta Vinea, scriitorul modernist se ■dovedeşte continuator al unei tradiţii literare autohtone. Acţiunea realismului în sensul definit mai sus pune la îndoială natura onui caracter şi legitimitatea unui mod de viaţă care 1-a asediat pe autorul însuşi. De asemenea ■promovează în centrul interesului factori responsabili de soarta personajului, în opoziţie cu Darie din „Paradisul Suspinelor" sau cu eroul din „Luntre şi Punte", amândoi situaţi la periferia socială, indiferenţi sub raport social pentru autor, noul exemplar este înfăţişat în condiţia lui materială, şi anume ca rentier, ca fiu de bani gata, .consumator pînă la ruină a avutului moştenit, manifestând vagi regrete şi •călcând de fierfare dată angajamentele reparatoare, abandonând proiectele reconstructive care, pentru al, parazit cu reimuşcări, reprezintă şi singura modalitate posibilă de activitate. Epigon romantic, Darie era sacrificatul unei mari iubiri, o victimă a purităţii unei himere. Luou Silion este un semănător de iluzii amoroase, profitabile pentru el, nocive pe un plan sau altul partenerelor ; în orice caz e departe de a fi purtătorul unui vis erotic de autoritatea diafană a celui flliu'fcunat de predecesor. Victimele don-juanului nu sînt deloc nişte excepţii de la lumea coruptă, dar în relaţiile cu el se afirmă .•cu toată forţa şi în mare măsură, cel
puţin unele, cu dăruirea unei pasiuni. Fără a fi un cinic, dimpotrivă, dispus să se creadă îndrăgostit au fiecare nouă aventură, înşelîndu-se pe sine, nu numai pe alţii şi finalmente exclusiv pe sine, seducătorul este considerat responsabil de consecinţele atitudinii sale. Cu alte cuvinte este sancţionată însăşi bunăvoinţa sa, disponibilitatea lui egală, epicuneistmul, ambiguitatea. Lipsit de agresivitate, însufleţit pentru o clipă de intenţii nobile, gata să vină în ajutorul femeilor părăsite, al mamei rămase fără sprijin pentru salvarea onoarei băneşti a fiului, capabil cumva şi de reacţii bărbăteşti ce se pierd fără urmări consistente, Lucu Silion e condamnat pentru slăbiciune laşă, şi în .ultimă instanţă pentru nevertehrare. Serv al senzaţiilor pe care le savurează cu o artă rafinată, el se refuză .opţiunii mature, în oricare din direcţiile ce impun o decizie, o iniţiativă, o consecvenţă, independent de rezultatul, favorabil sau nu, al întreprinderii. Relieful „vinei" sale e cu atît .mai pronunţat, ou cît prin pasivitate devine complicele unei tagme ale cărei tare le sesizează, le detestă, şi crede că le va evita pain neparti-c.ipare activă la ticăloşia din jur. Dez-nodămîntul vieţii lui Silion este eşecul. Un eşec ce nu se 'rezumă la încheierea carierei de seducător, — soluţia ar fi fost prea ieftină, — ci antrenează o prăbuşire totală, pecetluită simbolic prin vegetarea eroului între toleraţii unei cafenele, între calicii meselor sătule, de care cîndva Lucu Silion avea oroare şi de al căror spectru nu scapă.
Intenţiile realiste nu se susţin cu o forţă egală. în economia romanului, între primul plan şi eel pe care se mişcă forţele obscure ale societăţii timpului, şi de la care pornesc fire către erou, există o discrepanţă, un continuu decalaj. Tot ceea ce pliveşte mişcarea epocii se proiectează pe un tablou de moravuri extrem de vivace privit în el însuşi, dar funcţionând ca un simplu decor în raport cu drama centrală, cu
107
textul de pe scenă. Ion Vinea este un excelent evocator al culiselor unora dintre instituţiile vechii lumi, acolo unde s-au pus la cale imposturi enorme, afaceri cu repercusiuni întinse asupra vieţii publice, s-au făcut şi desfăcut cariere şi s-au dezlănţuit instinctele vicioase. Simţul relaţiilor perfide, al conspiraţiilor onctuoase, intuiţia caracterelor duplicitare, unită cu viziunea marilor intrigi organizate îndărătul unui paravan de distincţii şi respectabilitate, sau afişate cinic, promovează episoadele respective în rîndul unora -din paginile cele mai virulente ale unei posibile antologii a minciunii şi perversiunii. Biroul-fantomă, izvor de sinecură pentru Lucii Silion, ca şi pentru toţi ceilalţi angajaţi din aşa numitul oficiu de relaţii cu străinătatea, e populat de umbrele graţioase ale unor funcţionari fără rost, prezidaţi de un şef, protectorul eroului, cane nu doreşte altceva decît întreţinerea strictă a unui mecanism lucrînd în vid şi care îşi concediază protejatul, în clipa cînd acesta, nedispus să-i respecte convenţia, pune în primejdie supravieţuirea edificiului de carton. Redacţia unuia dintre ziarele de aşazisă opoziţie, apare în dezordinea, în agitaţia sau febrilitatea specifică, ca o altă maşină de astă dată periculoasă, de fărâmat sau promovat cariere politice, sau cel puţin mondene. După cum, cu o artă de marionetist, este descompusă întreaga sforărie interioară prin care o gazetă devine platforma de lansare a unuia ori altuia dintre candidaţii la hegemonia ei. în acest sens scena la care asistă Silion nu e decît o mostră pentru gama „virtuţilor" uneia dintre cele mai tenebroase figuri ale epocii. Fane Chiriac (alias Nae Ionescu). O reuniune în casa lui Adam Gună e un sabat al dejecţiilor umane. Tabloul ar fi al unui Bosch al excreţiei, minus fosforescenţa apocaliptică, datorită tocmai materialului degradat, de ordin prea fiziologic, al pastei. Lăcomia, preaeur-via,   inversiunea,   laşitatea,   se încar-
nează într-o zoologie, o faună . teratologică aproape, căci bărbaţii se tăvălesc porcin ori se tîrăsc  ca viermii, iar femeile — cu mască de ingenuitate angelică sau -devoratoare — au aţîţări de căţea în călduri. Iar monstrul ce prezidează şi instigă acest torent de corupţie, prin sadism, inteligenţă şi o indulgenţă zdrobitoare, mai umilitoare-decît dispreţul făţiş, ar exercita chiar un demonism sau o putere de geniu, al răului, dacă obiectul acţiunii sale, victima pervertirii, nu ar fi totuşi inferioară, o  pradă  prea  facilă,  şi el însuşi -— călăul — nu ar ascunde undeva semnele   slăbiciunii sale. Adam-Gună,  în  care -îl  recunoşti lesne pe' Bogdan-'Piteşti, acei straniu hibrid de Mecena hiper-rafinat, suflet de rîndaş, este   o  corcitură   shakespeariană din stirpea unui Richard, şi numai lipsa de tenacitate  şi  forţă  interioară,  fie ea., pusă în slujba unei cauze strâmbe, 1-a împiedicat să fie la înălţimea ipoteticului  străbun.  Ion Vinea şi-a muiat pensula în valuri de culori, zugrăvin-du-'l. El concurează în puterea de a dispreţul pe acest Pir-gu al unei dubioase  moibleţi,  în  orice  caz al unei rase   decrepite,   cu   Matei Caragiale.. Dacă nu dispune de talentul în acva-foirte, de concizia acidă a bastardului lui Ion Luoa, Vinea are în schimb sarcasmul torenţial şi verva enormă. Mo-nologurile  amfitrionului denunţîndu-şi rând pe rând  oaspeţii,   dar n-eeruţîn-du--se pe sine, sânt de un sadism savurat, aproape erotic. Iată finalul unei execuţii în care filagelatul e pe punctul de a expira. La vederea sîngeilui, expresie a unui mic acces de hemoptizie, călăul pare a ceda :  „Teatru !" exclamă Adam.  Dar glasul  îi  şovăi niţel şi pe faţa lui trecu o paloare. Nu pot suferi vederea sângelui, explică ol. — Găină ăsta e de un prost gust care te descurajează.   Un   exhibiţionist al suferinţei... Nu e nimic  de făcut cu el... Dovada e felul cum se cramponează  de  ocupaţia   lui   grosolană şi absurdă.   Măcar  de  frumuseţe, chîar
108
dacă nu m-ar crede, ar trebui să accepte explicaţia mea mult mai originală şi mai plauzibilă. Dar nu vrea să renunţe la efectul lui de melodramă : o batistă pătată de singe... Un adevărat abuz : nevesti-rni i-o arată de cîte ori e cu ea între patru ochi ! E trucul lui cu femeile.
— Calomnie, scrîşni Găină.
— Nu te mai roşi. N-ai decît să te răfuieşti cu Iada. Ea mi-a spus ! Dar ia seama !
Ameninţând părinteşte ou degetul, Aclam Gună se ridică să curme într-un minut favorabil lui această convorbire care îi dăduse toit timpul o întorsătură pe plac. Silion avea impresia că asistase la un duel între un spadasin şi un copil. Apoi, făcând semn lui Găină ou o demnitate exagerată, aproape solemnă, ca un actor .de tragicomedie care irecită cu tremolizări grave şi .stăpânite, lungind vocalele, într-iun crescendo pus la punct, un sfârşit de rol :
— Să vii şi tu martirule la masă... De cîte ori vrei, adică mereu, că prea rămîne multă mâncare pentru câini... Vino, că ogarii mei şi-au pierdut silueta, buldogul s-a rotunjit ca o focă iar basetul gîfâie şi capătă bătaie de inimă... Haide tipule şi mai luminează-ite la faţă. Grăbeşte-ite, Găină, să fii mai amuzant pe drum... Car ii mc semble que vous avez des vapeurs au-jourd'hui".
Dar ce se întîmplă cu. Luau Silion ? Totul şi nimic. Viaţa i se mistuie între patul primitor al unei văduve recente şi cel inomantic al unei infirme, în in-teiimezzouri nu mai puţin amoroase dar .scutite de elementele de agitaţie pe care le implică legăturile de bază. Asistăm in consecinţă la o suită neîntreruptă de aventuri galante, nuanţate doar de. formula erotică a partenerei, precedate de un şir de preparative strategice şi sfârşite în îmbrăţişări furtunoase sau extatice. Interstiţiile, rarele clipe de repaos al simţurilor, se umplu de sforţările acrobatice ale amantului de a^şi păstra echilibrul, de
a-şi menaja relaţiile, la un moment dat triple, dimpreună cu preocuparea ele a-şi asigura rezervorul financiar corespunzător. Silinţă bineînţeles zadarnică. Capitulând materialiceşte, Silion este şi sentimental abandonat de protagoniste. In timp ce una pleacă din ţară, însoţită de un aspirant nepretenţios şi până atunci desconsiderat, cealaltă se eclipsează ou o discreţie acuzatoare şi oricum mai convingătoare decît violenţele rivalei (gelozii de panteră, cancanuri defăimătoare, denunţuri anonime, răfuieli in plină stradă, căsătorie demonstrativă, sinucidere de altfel fără efecte). Tribulaţiile juisorului decurg într-un complex de intrigă, conflicte derivate şi contacte periferice, fatale echivocului în care trăieşte şi mediului de recrutare erotică. Cu excepţia bolnavei, majoritatea, inclusiv concurenta principală aparţin — dacă nu numai sferei deminmianidenelar şi cocotelor „particulare cu sau fără acoperire socială" (d. ex. o truculentă actriţă de varieteu), — în orice caz femeilor de lux, de mare consumaţie. Silion, pus să dezlege probleme insolubile pentru resursele sale, de la cele băneşti la acelea legate de emulaţia masculină, e silit să compună, să se amestece cu indivizi dubioşi, să compară în faţa •unor martori nedoriţi şi să închege complicităţi de ocazie ruinătoare pentru el. Acest roi de personaje mai mult sau mai puţin episodice îndeplinesc, dincolo de funcţia de galerie de un pitoresc sordid, rolul de compromitere a eroului, prinzi.nd,u-l în păienjenişul de interese, colportaj, trivialitate, sau red'ucîndml, prin simpla vecinătate, la dimensiunile lor de homun-ouli groteşti.
Văzută exclusiv în acest context prin prizma manevrelor impuse de o luptă pe .două fronturi, drama lui Silion ar fi una de alcov, lipsită de d semnificaţie mai adâncă. Monotonia este inerentă unei alternative pasionale rezolvată în aşternuturi, iar pe de altă  parte,   complicaţiile ivite
109
în    calea    sa fiind   adesea artificial întreţinute  (neavînd invenţie realistă, Ion Vinea recurge la lovituri de teatru, la senzaţional), cursul acţiunii propriu zise devine absolut previzibil. Accentul se ascunde însă în psihologia personajului.   Trece  el  printr-o criză autentică ? Se supune el unei dezbateri interioare justificând cel puţin pre-miizeile pentru un destin tragic ? Silion, un   Oblomov  balcanic,   are pretenţia vieţii interioare,  susţinută de criterii morale.   Sustragerea   de la comandamentul activităţii,  reclamat chiar de femeile pe care şi le dispută, se acoperă   cu   oroarea   de   compromis, de asociere la practicile unei lumi repudiate. Pendularea amoroasă se drapează în imposibilitatea funciară de a alege,   în   mitul   unui   destin dilematic. Cantonarea   în   perimetru] simţurilor se  învăluie  într-un ideal  de frumuseţe, de estetizare a existenţei. Veleităţile de transformare nu lipsesc, ba chiar   sînt   solicitate.   Armă   de cucerire sau de menţinere a cuceririlor, ca în cazul Laurei căreia i se întreţine imaginea falsă a succeselor profesionale,  ele îl  ajută  în  egală măsură să se legene în iluzii. Silion se vrea,  şi  pînă  la   un  punct  şi este, un sentimental delicat pînă la slăbiciune. Pentru Laura nu resimte o atracţie  deosebită.  Situaţia  ei  de jertfită unei boli misterioase, ţintuind-o ia pat din prima zi a unei căsătorii nedorite şi din această cauză desfăcute, conturul ei de fecioară hieratică, virtuţile de confidentă, de prietenă superioară, fla-tîndu-i năzuinţele de puritate şi intelectualitate,   l-au   dterminat,   fără voie parcă, să o transforme într-o amantă ce nu poate fi părăsită. Singura ei raţiune de existenţă  devenind dragostea pentru un Silion idealizat, acesta admite fără convulsii să fie abandonat de sora Laurei—cu care trăise chiar sub ochii acesteia, — şi să se dedice operei de mîntuire fizică şi morală a martirei. Minciuna administrată zilnic sau nocturn,   după   cum   îi   îngăduie rigorile
celuilalt  amor,   nu   numai   că ajung să-1 aureoleze,  să-i  Confere prestigiul de cavailer sentimental, dar îl Îmbată un timp cu perspectiva revoluţionarii vieţii sale de dulce trândăvie. (Silion făgăduieşte  şi  crede  el  însuşi intr-o căsătorie salvatoare şi pentru sine şi pentru madonă, sau măcar în smulgerea din cercul vicios în cane se răsuceşte). Tirania legăturilor cu impetuoasa Ana care, exasperată de pertractările iubitului, îl sileşte să iasă din pasivitate prin somaţiile ei spectaculoase, îi apare drept o confirmare a masculinităţii   lui   dramatice.   Căsătoria şi apoi  sinuciderea Anei,   îl   împing ]a gesturi contrare  naturii  sale,   dar în stare să-1 exalte o clipă. Ducu o răpeşte,   apoi  săvârşeşte  pentru  ea sacrificiul suprem, pierzând ultimele resurse  de  subsistenţă.   Ei bine, toate aceste oscilaţii, oricît de penibile, alcătuiesc unicul sens al  vieţii, unui ins ce o acceptă şi   o întreţine exclusiv pentru   deliciile  furnizate. înregistrarea jocului  de   complicităţi   cu sine formează la un scriitor versat în psihologia juisorilor,  un  installment critic cu atît mai preţios, cu cît sarcina mî-nuirii lui  e  mai  dificilă. Presupune un echilibru extrem de fin, de instabil, între o atiudine critică, de sesizare a nocivităţii unei asemenea condiţii de viaţă, şi seducţiile ei. Revărsările de senzualitate ori,   dimpotrivă, plăcerile jocurilor amoroase, abandonările în farmecul şoaptelor înfocate, al visului de evaziune şi confesiunilor totale în faţa iubitei — totuil în cadrul fastuos al unui palat boieresc   sau iatacuri vătuite şi parfumate — reprezintă minciuna confortabilă a vieţii lui Silion, izvorul   îmbătător   al   declinului său iremediabil.
Dar mu numai sibaritismul ca atare este pus sub acuzaţie, ci plenitudinea aparentă pe care o generează trăirea vo-luptuoasă. Lucu Silion nu este un dominator, un stăpân, fie şi numai al satisfacţiilor de o clipă. în acest caz, ar fi conservat şi în prăbuşire orgo-
liu
liul marelui învins, al unui latifundiar al senzaţiilor. In realitate el este posedai de obiectul dorinţei pe care simte nevoia să o îmbrace într-un văl de frumuseţe, să se înconjoare el însuşi deci cu o reţea de iluzii. Vulgaritatea Anei se converteşte, spre a fi suportabilă, în'pasiune teribilă. Delicateţea şi indulgenţa Laurei — singurele arme posibile ale bolnavei răsfăţate — devin diafanitate serafică şi disponibilitate necondiţionată de sacrificiu. Totul, de la imaginea morală la ambianţa casnică a femeii, devine un cadru privilegiat, un altar păgîn pe care senzualitatea e divinizată sau sublimată. Apartamentul foarte burghez al Anei e aşezat într-om fel de climat tropical în care voluptăţile înfloresc luxuriant. Iatacul Laurei, dimpotrivă, aromeşte, îmbălsămează, purifică. Ou atît mai nobilă, mai elevată, şi chiar mai evlavioasă va fi aici dragostea. Propria sa casă, izolată, păzită de o îngrijitoare discretă, cu mobile într-un stil „delicios şi confortabil" amestecate cu o neglijenţă ce stă bine proprietarului este mai puţin un sediu erotic, cît mai ales .un loc de recluziune, meditaţie şi chiar pocăire. Motiv pentru care Silion o şi fereşte de frecventări inoportune, fiind rezervată în principiu mamei. Rendez-vous-urile la domiciliu .fac parte din. aventurile episodice şi oarecum silite. Cazul Tsulufei care, cerîndu-i adăpost numai pentru cîteva zile, se instalează pentru o lună, a reprezentat pentru gazdă o profanare. (Ceea , ce nu i-a împiedicat să petreacă cîteva momente de exaltare, de diversiune agreabilă). Templele amorului au. totdeauna un element insolit, adesea misterios, prin interiorul sau amplasarea lor. Pînă şi plimbările amoroase se desfăşoară de preferinţă noaptea sau în amurguri tomnatice, afară din oraş, în peisaje ou lumini prăbuşite, tăiate de cărări înecate sub frunze, şi din care nu lipsesc semne premoni-foare. Astfel, la una din ieşirile cu o
fostă iubită, îmbrăţişarea e ratată de; întâlnirea cu o bătrînă enigmatică ca un mesager al destinului. Carenţa funciară a eroului se pronunţă pe de altă parte în neputinţa de a privi cu lealitate în sine însuşi, de a se recunoaşte ca atare, ba chiar şi în flatarea propriei abulii. Silion îşi consideră umilinţele drept trepte menite să-1 ducă la „salvare", confundă compasiunea cu patosul sentimental, îşi întreţine artificial suferinţa. Idealizarea propriului eu dovedeşte la acest cuceritor împărţit între atâtea femei, solicitat de altele, invidiat de masculi, o natură precară, de prizonier al senzaţiei. Acest „Grai de Curte Veche" dezabuzat, sceptic, cu privire la ceilalţi, nu însă şi faţă de posibilităţile sale, a trăit şi el ca un lunatec. Eşecul său însemnează o deşteptare brutală şi tardivă dintr-un vds senzual, dintr-o narcoză cu atât mai funestă, cu cît a produs iluzia existenţei în cea. mai intensă dintre ipostazele ei, aceea a dragostei.
Verdictul scriitorului nu lasă nici o îndoială cu privire la atitudinea sa. Cu „Lunatecii" Vinea s-a despărţit de trecut. Polemica angajată nu posedă însă intransigenţa pe care o presupune expulzarea eroului la fundul societăţii. De-a lungul romanului, Vinea, dacă nu reclamă circumstanţe atenuante, pentru blamat, se complace în schimb în. descrierea oscilaţiilor amoroase, a valurilor de erotism, în idealizarea mazodhis mulul spiritual al eroului, în valorile a căror caducitate el însuşi o glosează. Dar „Lunatecii" rămîne o, frescă de moravuri în care figurile principale se dizolvă la un moment dat într-un abur de fantasme, nu înainte de a emana un jet de imagini, un tumult de senzaţii. în. absenţa acuităţii şi a consecvenţei realiste, „Lunatecii" este confesiunea răzbunătoare a unui învins şi un document al voluptăţii scrisului.
111
La aniversarea lui Tudor Arghezi
udor Arghezi s-a născut în ziua de 21 mai a anului 1880. De optzeci şi patru de ori, aşa dar, şi, în anul şi luna ce curg pentru a optzecişi-cincea oară, poetului i s-a spus : La mulţi ani, cu sănătate şi fericire ! Această dulce urare, urechea şi sufletul poetului au început s-o prindă şi s-o desluşească din şoapta maicii sale, de nimeni altcineva auzită, într-un cătun din Gorjul Olteniei, pierdut pe undeva, prin munţi. Cu anii, cu lupta, cu opera, şoapta intimă s-a amplificat, s-a încărcat cu un sentiment nou, de dincolo de legătura de familie şi de sînge, iar cercul urătorilor a început să se lărgească şi s-a lărgit fără încetare, cuprinzînd mase intelectuale şi sociale din ce în ce mai vaste, pînă la mari distanţe şi la cele mai depărtate margini. De mulţi ani încoace, aniversarea lui Tudor Arghezi a devenit o sărbătoare şi o bucurie de dimensiuni naţionale. Fără nici un fel de hiperbolă, la modul cel mai riguros exact al cuvîntului, întreg poporul nostru îi urează astăzi, într-un singur glas, şi la aceeaşi intensitate a dragostei, admiraţiei şi sincerităţii: — La mulţi ani, Tudor Arghezi, cu sănătate şi fericire!
O asemenea unanimitate de sentiment nu s-a produs de loc ca rezultat direct şi firesc al unui mare merit de creaţie, nu este încoronarea unei dezvoltări limpezi şi liniare a raporturilor poetului cu societatea în care a trăit. La această culme netedă şi stabilă a relaţiilor lui Arghezi cu toate categoriile intelectualităţii, cu toate straturile sociale, cu toate formele culturii oficiale (Stat, Guvern, Academie, Şcoală, Presă, etc.), în sfîrşit cu toate generaţiile, s-a ajuns printr-un îndelungat şi mereu dramatic proces de atragere şi respingere, de contradicţii multiple, adînci şi dureroase, proces al cărui avatar, de altfel prea bine cunoscut, nici măcar nu poate fi evocat aci. Fapt este că Arghezi a fost, timp de peste patruzeci de ani, ignorat, respins sau duşmănit: ignorat de Stat, respins de cultura oficială, duşmănit de lumea politică, de cafenea, de saloane, de tot ceea ce constituia burghezie retrogradă, stupidă şi meschină, şi de tot ceea ce o reprezenta. Dar oricît ar fi fost de dominată, de terorizată şi de absorbită de către această lume, Ţara românească nu se reducea numai la ea. Adevărul e că în aceeaşi măsură în care a fost ignorat, respins şi duşmănit, Arghezi a fost cunoscut, preţuit şi iubit. O mare parte a familiei literare, intelectualitatea liberă şi progresistă, presa democrată, tineretul anilor 1925—1940, au fost mobilizate entuziast în jurul numelui său, în susţinerea operei sale, în apărarea sa. E adevărat că Statul (care putea ajuta mult, pe calea subvenţiilor, pe scriitor şi gazetar) 1-a ignorat (în general, căci au fost şi momente în care i-a dat multă atenţie, manifestată prompt sub forma trimiterii la puşcărie sau in lagăr); dar cele cîteva mii de exemplare ale cărţilor sau ale ziarelor sale au avut întotdeauna cîteva mii de cumpărători credincioşi. E adevărat că Iorga
112
V
1-a respins; dar l-au admirat şi preţuit Ibrăileanu, Lovinescu, Cocea, Galaction, Ralea, Vianu, Călinescu şi atîţia alţii, al căror cuvînt atîrna greu în polemica şi în sentinţa literară, căci era liber, sincer şi priceput.
Deci, a spune că Arghezi a cunoscut numai neînţelegerea, lipsa de preţuire şi duşmănia ar fi inexat şi absurd. A cunoscut, într-o măsură şi preţuirea, admiraţia, prietenia devotată şi dragostea neprecupeţită. Fiind vorba de un om cu structura lui, care trăieşte mai ales prin valori morale, nu încape vorbă că cele două spirite, cele două forţe" care existau în jurul său, păreau egale, în orice caz, se înfruntau. Pentru fiecare dintre ele, de altfel, poetul a manifestat sentimente şi atitudini directe, adecvate, cu fiecare a intrat în relaţii limpezi şi statornice. Celor din prima categorie, le-a răspuns, dîrz şi răspicat, pamfletarul cumplit, polemistul infernal, care a făout răni ce mai sîngerează şi astăzi, şi a lăsat, pe cîmpul bătăliei sale, un munte de cadavre; celorlalţi, le-a arătat chipul omului bun, simplu şi gingaş, al prietenului credincios şi săritor, al scriitorului mare care a îmbrăţişat tinereţea şi a sprijinit talentul şi nevoile tovarăşilor de breaslă, care a luptat pentru o artă autentică, nouă, îndrăzneaţă, etc. Unei lumi de contraste şi de opoziţi violente, Arghezi i-a opus un caracter şi o comportare de contraste egale. Portretul său din acea îndelungată epocă de viaţă e cristalizat în trăsături a căror împletire pare imposibilă, dacă ne gîndim la distanţele care le separă, ca atare, din punct de vedere psihologic şi moral, şi care psihologia nu le poate concilia, adică admite, decît dacă porneşte de la temeiul celor două forţe, al căror două tendinţe morale ale societăţii romîneşti care şi-au exercitat acţiunea asupra lui Arghezi, modelînd astfel, totdeauna la grad de tensiune maximă, unul dintre cele mai puternice temperamente din cîte a cunoscut această epocă, şi dietînd, raacţiunea firească faţă de fiecare dintre ele.
Deci, cu toate că plină de tumult, situaţia lui Arghezi în sînul burgheziei româneşti, relaţiile sale cu ea, nu conţineau germenii unei drame prea profunde şi dureroase (lăsînd, desigur, de o parte, drama spirituală, strict interioară şi personală, a poetului). Totuşi, această dramă a existat, izvorîtă nu din natura relaţiilor cu societatea burgheză, ci din dimensiunile acestei societăţi în raport cu imensa majoritate a poporului. Lumea de contact direct a lui Arghezi, înţelegînd prin aceasta lumea în care pătrundea scrisul său, nu era atît o lume rea sau o lume bună, un mediu receptiv sau ostil, cît era o lume mică, un mediu strimt, minuscul. Un spirit ca acel al lui Arghezi, o operă ca aceea a lui Arghezi, nu-şi pot îndeplini misiunea cu care sînt învestite, şi, în fond, nici nu-şi pot releva adevărata lor valoare, decît p.rintr-o receptare culturală şi morală imensă, la scară de masă, la dimensiuni de popor.
Prin întreaga ei inspiraţie, prin întreaga ei aspiraţie, ca şi prin întreaga ei alcătuire, opera lui Arghezi ţine de conştiinţa istorică enormă, are dimensiunea conştiinţei populare şi naţionale. Aici este punctul ei de plecare, şi tot aci, şi numai aci, punctul ei de întoarcere. Fără această uriaşă boltă, sonoritatea ei nu se realizează. într-adevăr, după Eminesou, nici un poet român nu a creat o operă atît de naţională, atît de populară, şi, în acelaşi timp, atît de înalt artistică. Fără hibiluri semănătoriste, fără tricoloruri patriotarde, aproape fără referinţă geografică şi istorică precisă, poezia argheziană e îmbibată de specific naţional şi e încadrată de viziuni a căror plastică, a căror atmosferă, al căror parfum, invadează şi infuzează chiar momentele cele mai subiective, cele mai strict personale, ale procesului său sufletesc :
8 — Viaţa Romînească
113
„Noaptea întinde scoarţe, placate şi covoare, Urzite cu zigzaguri şi cu chenar mărunt, In care se repetă izvodul la culoare. Şi chipurile crucii şi florile, cum sînt.
In faţa lumii, dreaptă, şoseaua-n vărgi cu plopii, S-a pardosit cu ţoale din .Iii şi Mehedinţi..." Altundeva :
„Bateţi, feţi albi, în inimă la mine, De care sînt duminicile pline Şi holdele şi brazdele şi satul..."
sau :
„De unde vin aceştia ? de unde-aceşti eroi, Călăi, iobagi, apostoli, din noapte pîn-la mine ?..."
Aci, în acest fond de conştiinţă, circulă seva naţională şi populară, care, exprimată în limba argheziană atît de pur, cuprinzător şi adînc românească, dă o uriaşă proiecţie fiecărui crîmpei al creaţiei, şi racordează frămîntarea izolată la o atmosferă colectivă, cu coordonată istorică specifică şi cuprinzătoare. în poezia lui Arghezi, acted creaţiei e în mod decisiv determinat de conştiinţa apartenenţii la un popor şi la o patrie ; e, în esenţă, un act de conştiinţă populară şi patriotică. Fiecare vers şi fiecare slovă ale lui Arghezi sînt scrise sub semnul unei corespondenţe populare, ba chiar sub o imagine naţională tutelară. Cînd trage maximum de aer în plămîni, oftatul e pentru ţara întreagă :
„Dormi la fereastra visului meu, ţară..."
în neîncetata lui confruntare şi înfruntare cu divinitatea, cu tot caracterul ei de dramă individuală a spiritului, parfumul popular, ţărănesc, tonul simplu, voit naiv şi direct, proiectează poezia, chiar dacă nu există suprapunere perfectă, în planul însuşi al raporturilor ţărănimii noastre cu religia. într-o poezie, Arghezi îi urează lui Dumnezeu, ţărăneşte : „Măre Doamne, să trăieşti..." Un vers dintr-o faimoasă poemă a lui e format dintr-o înşiruire de substantive comune, fără nici un verb, fără nici un atribut, fără nici un epitet şi din această înşiruire se înfiripă imaginea esenţială a vieţii ţărăneşti :
„Grîu, popuşoi, săcară, mei şi orz..."
Iar cînd imaginează o casă a desăvîrşitei împliniri a visului său de existenţă, căminul liniştii şi reveriei împăcate, Arghezi o vede înălţată în peisaj rustic — „pe-o coastă cu izvoare" —, de arhitectură tradiţional ţărănească, o vede ca un cadru ideal, şi ca unicul cadru posibil, pentru meditaţia adîncă, pentru evocările largi, în care pot încape epoci întinse şi imaginea mişcătoare a unui popor întreg:.
„Din geamul tău, vreau să-mi aduc aminte, Din prispa ta, gîndi-voi la trecut..."
în sfîrşit, nu e nevoie de multă insistenţă. E prea bine cunoscută concepţia lui Arghezi despre geneza şi scopul poeziei sale : ideea că opera sa e numai o „treaptă" pe lungul drum urmat, dinspre trecut spre viitor, de către generaţiile succesive ale poporului; ideea că această treaptă reprezintă formularea unui mesaj de conştiinţă populară, exprimată prin imaginea schimbării „sapei" în „condei",
114
şi a „brazdei" în „călimară", schimbare condiţionată prin cumplitul proces al „muncii sutelor de ani" ; ideea că însăşi „potrivirea" cuvintelor, adică a "ăsirii unei expresii cuprinzătoare, de mare adîncime şi subtilitate, are ca unică sursă limba naţională, „graiul" ţărănesc, „cu-ndemnuri pentru vite", al „bătrînilor" ; în sfîrşit ideea că această operă cuită se realizează ca „îndreptăţire a ramurei obscure" deci ca o afirmare a valorilor morale şi a drepturilor la viaţă ale poporului; toate acestea se rostesc, masiv şi limpede, în manifestul-program al creaţiei argheziene faimosul Testament aşezat în fruntea Cuvintelor potrivite.
O astfel de operă şi o astfel de conştiinţă a creaţiei caută urechea şi sufletul ale însuşi mediului care le-au inspirat, cer o largă audienţă şi îmbrăţişare populară, cer o desfăşurare, o refracţie şi un ecou de boltă imensă, de spaţiu sufletesc uriaş. 0 astfel de operă, izvorîtă din conştiinţa unui popor, se adresează direct conştiinţei acestui popor, trebuie s-o ajungă şi să intre în comuniune cu ea. Fără această comuniune, o operă ca aceea a lui Arghezi rămîne, în ultimă instanţă, nerealizată.
Aici, s-a produs drama argheziană, drama nu atît a existenţei lui Arghezi, cît drama operei lui Arghezi. Aci, şi-a arătat, încă o dată, puterea negativă, anticulturală, societatea burgheză în cadrul căreia sau scurs primii şaizeci şi cinci de ani de viaţă ai poetului, şi s-a produs cea mai mare parte a operei sale. Aci, nimeni nu-1 putea ajuta, de prea puţin sprijin şi de prea mic folos îi putea fi acea aripă înaintată, progresistă, a intelectualităţii româneşti, care 1-a înconjurat cu dragostea şi înţelegerea ei.
Această operă congenital populară, esenţial populară, nu putea ajunge totdeauna la popor, era de cele mai multe ori ruptă de popor, care era, în mod sistematic, rupt, interzis de la cultură, de la creaţia cultă de rang superior. -Acustica necesară acestei opere era imposibilă, căci ea cerea o circulaţie de milioane de cititori, o circulaţie intensă în masele populare. Opera lui Arghezi, pătrunzînd într-un „cerc strimt", dădea sunet mic, moralmente vorbind, cum ar da, de pildă, tocatele şi fugile lui Bach executate întro bisericuţă sătească, de bîrne şi de şiţă.
Cu vreo cincizeci, şaizeci de ani înainte, nu alta a fost drama operei lui Eminescu, cu totul independentă de drama vieţii lui Eminescu. Acesta, ca şi Arghezi, s-a bucurat de preţuirea aripei celei mai inteligente şi mai cultivate a intelectualităţii epocii sale, şi a fost apreciat şi sprijinit, într-o măsură, ca poet, de cea mai puternică personalitate culturală de pe atunci, de Titu Maiorescu (spre deosebire, în acest punct, de Arghezi, care a fost neînţeles şi respins cu ostilitate de Nieolae Iorga); o fervoare a tineretului s-a produs şi în jurul său, o bătălie s-a dat şi pentru versurile sale. El totuşi a exclamat, cu multă amărăciune:
„Oare glorie să fie a vorbi într-un pustiu ?"
Căci poezii ca Luceafărul, Scrisorile, Pe Ungă plopii, fără soţ, Mai am un singur dor nu se scriu pentru o mie de oameni, fie ei dintre cei mai buni, după cum poezii ca Vodă Tepeş, Caligula, Binecuvîntare, De-a v-aţi ascuns, Arheologie, Lingoare, Blestem, Prigoana sau Testament, nu se scriu pentru cinci, zece sau douăzeci de mii de cititori, cam cîţi trebuie să fi fost, între cele două războaie, cunoscătorii poeziei argheziene.
Asemenea poezii, asemenea opere, se scriu pentru popor, pentru un popor întreg. Şi poporul nu 1-a cunoscut pe Eminescu, cît timp acesta a trăit, şi nu 1-a cunoscut nici pe Arghezi, foarte multă vreme. De unde, „pustiul". Aceasta a fost drama marilor creaţii de artă şi de cultură ale secolului burghez, aceasta a fost
115
şi drama operei Iui Arghezi. Poetul, de altfel, a intuit-o perfect, şi a înscris caracterul ei amar şi absurd pe însuşi frontispiciul poeziei sale, în acel Testament la care ne-am referit atît de frecvent pînă acum :
„Întinsă leneşă pe canapea Domniţa suferă în cartea mea..."
Nu această făptură de elită socială, care citeşte în poziţia confortului trîn-dav, cu curiozitatea distantă a rafinatului cultivat, este imaginea cititorului dorit şi visat de acel prin care se realiza cumplitul şi minunatul proces descris în versurile:
„Biciul răbdat se-ntoarce în cuvinte „Şi izbăveşte-ncet pedepsitor Odrasla vie-a crimei tuturor..."
Opera lui, poezia lui („Hrisovul robilor") sînt scrise ou conştiinţa „robului", de către un „rob" :
„Robul a. scris-o..."
Dar :
„...Domnul o citeşte"
Cititorul, omul de cultură este un „Domn", cineva care se situează deasupra robilor, împotriva lor. „Hrisovul" nu-şi atinge ţinta, el cade în mîini străine, îl citeşte cineva care nu ştie să-i descifreze mesajul:
....„Fără-a cunoaşte că-n adîncul ei Zace mînia bunilor mei".
Iar la cei cărora le era adresat, mesajul său nu putea ajunge. Aceasta a fost drama.
Pentru rezolvarea ei, nimeni nu putea face nimic. Nimeni — nimic, decît poporul însuşi, care putea face tot. Cercul strimt a fost spart, comunicaţia între cultură şi popor a fost deschisă năvalnic, printr-o revoluţie culturală fără precedent în istorie, ea însăşi numai o latură a uriaşei revoluţii sociale şi a imensei construcţii socialiste înfăptuită sub conducerea partidului nostru.
Tudor Arghezi, ultima victimă a cercului strimt, a avut fericirea să trăiască atît de mult încît, ieşind la liman, să-şi vadă opera pătrunzînd în mase, realizîndu-şi sunetul deplin, crescînd la adevăratele ei proporţii, prin îmbrăţişarea conştiinţei de masă şi de popor.
El este astăzi un adevărat poet naţional, primul poet naţional al poporului liber, aşa cum Eminescu a fost marele poet naţional al poporului înlănţuit şi mut.
La aniversările din aceşti ani ai marelui nostru poet, să nu uităm a înţelege cît mai profund, că bucuria lor creşte şi sporeşte din lumina nouă a culturii şi a libertăţii socialiste.
VIAŢA ROMÂNEASCĂ
Lupta de opinii şi dialectica dezvoltării literaturii
de II. Kratu
p^^alutul CC. al P.M.R. adre-|.«|»it Conferinţei pe ţară a Es^jJ scriitorilor, subliniază însemnătatea deosebită a schimbului de opinii în dezvoltarea literaturii noi. „O influenţă pozitivă asupra creaţiei literare — se spune în Salut — exercită dezbaterile ce au loc pe marginea problemelor actuale ale dezvoltării literaturii originale, şi îndeosebi ale reflectării artistice ale realităţii, discuţiile referitoare la realizările valoroase ale literaturilor altor popoare, interpretarea de pe poziţiile marxist-leniniste a diferitelor curente literare, precum şi a unor opere cu aspecte contradictorii din literatura română, şi străină, combaterea tendinţelor de ignorare a specificului creaţiei artistice". Există în acest citat o preţuire semnificativă a progreselor criticii literare, o recunoaştere a înrîuririi pe care ea a exercitat-o asupra literaturii, în general. Mai mult ca oricînd, critica literară devine un gen literar creator de semnificaţii, fiind şi „critică" şi „literatură". Insă, dincolo de recunoaşterea succeselor, găsim aici sugestii preţioase pentru înţelegerea şi interpretarea specificului de dezvoltare a criticii literare. Salutul preconizează „stimularea   în   continuare   a unui
larg schimb de opinii şi a activităţii de critică, teorie şi istorie literară..." Pentru ca schimbul de opinii să fie rodnic trebuie să existe un climat propice dezvoltării literaturii şi acesta e creat în primul rînd de vasta operă de construcţie a socialismului, de reorganizarea societăţii şi a relaţiilor între oameni, pe baze noi. Umanismul clasic a dus la o afirmare, pe diferite planuri, a valorilor umane; însă registrul acestor valori strălucite se modifică permanent în raport cu problematica suscitată de evenimentele pe care le trăim. Acest lucru este sensibil în dezvoltarea întregii literaturi universale. Dacă, pentru literatura noastră, schimbul de opinii reprezintă un instrument specific, un mod de a lărgi cimpul observaţiei estetice şi de a valorifica posibilităţile creatoare momentului istoric, pe planul literaturii universale dialectica luptei de opinii exprimă lupta între două culturi, dialectica comprehensiunii specificului epocii, fundamen-tînd necesitatea făuririi unei literaturi revoluţionare, care să exprime coincidenţa dintre conştiinţa artistică şi imperativele progresului social.
Marii scriitori ai epocii au exprimat dialectica acestei lupte de opinii în diferitele ei etape. Thomas Mann
117
scria încă acum 45 de ani, într-unui din faimoasele sale eseuri: „Stăm pe culmile unei ere noi. Oriunde privim, descoperiri de o pondere incalculabilă, răsturnări puternice în toate domeniile, zguduiri politice, economice, o încercare ne mai întîlnită a forţelor, un potop de incertitudini se abat asupra omului modern. Dar oare sîntem noi într-adevăr conştienţi de toate acestea ? Ne străduim noi oare să fim la înălţimea problemelor care ne asaltează cu o violenţă torenţială ? Sîntem în stare să integrăm lumea haotică a prezentului într-un tablou al lumii, pentru a o stăpîni spiritualiceşte, sau să dobîndim din ea un nou model ? Se crapă zorile unui ev nou. Ne vor conduce oare ele spre haos ?". Dacă un Thomas Mann formula impasul fundamental al lumii contemporane burgheze, un Albert Camus măsura transmutaţia involutivă a valorilor : astăzi, — scrie Albert Camus — „drumul artistului este trasat în cîmpul plin de suferinţă al cotidianului uman, conduce în desişul problematicii de fiecare zi, este o descindere în profan, în „parterre"-ul existenţei. Idealurile înalte, a căror apologie poate răsuna dintr-un Parnas, au aici puţină însemnătate : nu mai e vorba despre libertate în sine, ci despre îngenuncherea din lagărele de concentrare, nu despre iubire eternă, ci despre experienţă sexuală în locale de periferie, nu despre tragedia sufletului sfîşiat între diavol şi dumnezeu, ci despre biata făptură care crapă într-un canal". Dacă umanismul occidental burghez nu putea da un răspuns la problematica istorică a omului modern, dacă marile „conştiinţe ale epocii" (un Thomas Mann, un Franz Kafka, un Albert Camus, un Ernst Hemingway), nu au mai jucat rolul „profetului", cum au mai putut fi, la vremea lor, un Goethe, un Byron, un Victor Hugo, ei au cerut însă cu tărie diagnosti-
carea răului, dezvăluirea simptomului fundamental al bolii, au cerut ca literatura să spună răului pe nume: „Cînd cartea pe care o citim nu ne dă o lovitură de pumn în creştet, de ce s-o mai citim ? Ca să ne facă feliciţi?... Dumnezeule, am putea fi fericiţi şi fără cărţi, iar cărţi care să ne facă fericiţi am putea, la nevoie, scrie şi singuri. Avem însă nevoie de cărţi care să acţioneze ca o durere, ca moartea unei fiinţe pe care am iubit-o mai mult ca pe noi înşine, ca şi cum am fi alungaţi în păduri, departe de toţi oamenii, ca o remuşcare; o carte trebuie să. fie o secure pentru marea îngheţată din noi. Aşa cred eu". (Franz Kafka: „Scrisori"). Aici îşi găseşte însemnătatea marea literatură a „conştiinţelor epocii" care, deşi nu este „realistă" în sens stilistic, deşi nu este întotdeauna străbătută de spirit revoluţionar, tinde să pună degetul pe rană, părăseşte atemporala „ţară a nimănui", inundată de spiritualitatea „pură", încetează de a-şi cultiva în exclusivitate florile fanteziei; nici Kafka, nici Joyce, nici Proust nu se mai preocupă de frumuseţea narcisică a visului, deşi uneori îl folosesc ca mijloc de investigaţie estetică, ca metodă literară; dar el este numai un mijloc de expresie şi nu o cale' de evaziune, o diversiune ca la scriitorii care cultivă ideologia elitelor; şi' Kafka şi Joyce şi Proust vor să fie lucizi. Ei se amestecă printre contemporani, iau parte la problemele şi dilemele lor, suferă cu ei, combat, apără şi încearcă să înţeleagă. într-adevăr, ei se scufundă în „marea plină de suferinţă a cotidianului uman", descind în „parterul existenţei"; pentru ei idealurile înalte par să aibă mai puţină însemnătate.
însă omul are nevoie de asemenea idealuri. Obsedat de nevoia realizării unei mărturii cît mai pregnante asupra cancerului societăţii moderne, Kafka n-a avut încredere în terapeutica posibilă. Cezare  Pavese, care a
118
trecut prin aceleaşi torturi, a intuit în pragul' morţii, procesul vindecării: „Singurul mod de a evita prăpastia, scrie el, este s-o privim, s-o măsurăm, s-o sondăm pînă-n fund şi apoi să construim un drum". Dacă plasăm citatele de mai sus într-o perspectivă istorică, observăm- cu uşurinţă dialectica ■conştiinţei scriitoriceşti în secolul XX, vedem cum în planul problematicii artistice fundamentale se schiţează un dialog, un schimb de opinii, justificînd necesitatea istorică a unei noi metode de creaţie. Nu poţi crea o nouă literatură făcînd abstracţie de această literatură a secolului XX care „a măsurat prăpastia", a rostit cîteva lucruri fundamentale despre omul contemporan, în ciuda unilateralităţii ideologice, a ignorării modalităţilor ieşirii din criză. Numai pornind de aici putem urmări drumul mai departe al luptei de opinii. E locul să observăm însă că, în timp ce lupta de opinii în ansamblul gîndirii şi literaturii contemporane cunoaşte o diversitate mer-gînd pînă la opoziţie de concepţii, cu alte cuvinte, în timp ce lupta de opinii creşte pînă Ia antagonism ideologic, în interiorul noii metode lupta de ■opinii realizează modalităţi diverse de atingere a unui obiectiv comun, reprezintă motorul intern al dezvoltării noii conştiinţe istorice. „Pentru ca o literatură să facă o trecere calitativă dela o fază la alta, ea trebuie .să lase în primul rînd în urmă — spunea Marin Preda la Conferinţa pe ţară a Uniunii Scriitorilor — o mulţime de prejudecăţi şi apoi să-şi încordeze bine forţele în vederea unui efort, care să fie în orice caz unitar". Dacă însuşirea organică a concepţiei mar-xist-leniniste, dacă viziunea politică superioară pe care scriitorii şi-o însuşesc din documentele de căpetenie ale Partidului au oferit mişcării noastre literare unitate şi omogenitate, sub aspectul metodei de creaţie, sub aspectul direcţiilor tematice majore că-.tre care gravitează creaţia artistică,
spiritul de partid a stimulat în acelaşi timp gîndirea proprie, iniţiativa artistică capabilă să înţeleagă demn şi original răspunderile creaţiei. Lucrul acesta este cu atît mai valabil pentru critica literară, unde schimbul de opinii exprimă o necesitate vitală. A fost o vreme în care critica literară a mers pe „urmele" sau în urma literaturii, a urmărit traseul evenimentelor şi s-a ferit de ipoteze, de misiuni de recunoaştere. în sens dialectic, orice critică marxistă este un registru de tentative în vederea prinderii fenomenului literar. Comprehensiunea literaturii implică o permanentă alegere şi confirmare, o înţelegere a interdependenţei fenomenului literar universal în întreaga lui complexitate şi în demarcările sale fundamentale. Astfel, critica noastră reprezintă conştiinţa critică a unei literaturi care se aicătueşte şi urmează a se dezvolta în continuare.
în această privinţă, urmărind luările de atitudine din preajma şi din cadrul Conferinţei, constatăm o unanimitate impresionantă: accentul pus pe căutările creatoare şi nu pe „imitaţia naturii", obligaţia scriitorului de a exprima forţa creatoare a culturii române contemporane în contextul literaturii universale : „Tendinţa spre universalitate a unei culturi — scria Marin Preda în interviul publicat în „Contemporanul" (nr. 4/1964) — nu este o tendinţă care poate fi organizată de doi-trei oameni, ci ea corespunde unei necesităţi care constă în nevoia spirituală a omului de a comunica cu ceilalţi oameni de pe toate meridianele". Această nevoie de universalitate a individului este un lucru demonstrat. Tot atît de evident este însă, după o experienţă seculară a culturilor, că numai rămînînd profund naţional poţi deveni universal. Şi aceasta poate fi dovedit şi prin punerea într-o manieră utilă a problemei „în sensul că eu nu am de unde să ştiu, de pildă, cum trebuie să scrie un scri-
119
itor român o carle care să-i placă unui francez, altfel decît arătînd ce gîn-deşte şi ce simte un român. Şi, sigur este că dacă scrii o carte care să-i placă foarte mult unui român, aşa de mult încît să spună : e mai bună decît Dumas, sau decît Goethe, sau decît Thomas Mann, sau, în orice caz, de valoare egală, sau aproape egală, atunci, dacă scriitorul respectiv este suficient de evoluat şi într-adevăr capabil să facă asemenea aprecieri şi comparaţii, fără orbire naţională, fără să se înşele, a fost şi mai bine atinsă nevoia lui de universalitate". După părerea lui Marin Preda, acţiunea de difuzare peste hotare încheie şi nu începe manifestarea creatoare a unei culturi naţionale. Nu alta este opinia lui Eugen Barbu. Subliniind funcţia selectivă a criteriului universalităţii, el precizează în fond (rezumînd ideile expuse în diferite articole, luări de cuvînt, etc.) că universalitatea sau specificul naţional nu sînt criterii estetice decît în măsura în care constitue o formă a unei expresivităţi umane superioare: „Romanul secolului XX poate fi scris oricum, în orice stil, el trebuie numai să mă zguduie... Există numai artişti care descoperă într-adevăr ceva. şi impostori care se prefac numai... Cunosc opere de o perfecţiune formală în stare să mă scoată din sărite şi altele născute într-o harababură lamentabilă, conţinînd adevăruri esenţiale despre om, suflet, istorie. Sînt, din cauza aceasta, ultimele mai puţin artă şi mai puţin realitate ?... Se confundă noţiunea de realism cu noţiunea de ordine, spunîndu-se enormităţi comune cu aerul unor descoperiri definitive. Se ia drept invenţie ceea. ce se povesteşte sec, neinteresant, plat, şi se etichetează drept realism. Orice personalitatea în artă contrazice ceea ce e tasat, catalogat, pus în rama". Eugen
Barbu pune într-un chip nou faimoasa problemă a influenţelor, subliniind imposibilitatea de a te sustrage influenţelor estetice contemporane, dacă urmăreşti într-adevăr să „înveţi meseria", să corespunzi nivelului artistic contemporan. Relaţia dintre cultura naţională şi cultura universală contemporană este o interacţiune dialectică, un drum în ambele sensuri. Credem, deci, că între discuţiile referitoare la literatura, noastră şi cele privitoare la literatura universală, nu există ziduri absolute. Realismul socialist este înţeles nu ca o şcoală de norme artistice obligatorii, ci ca o mişcare artistică deschisă, receptivă la experienţele artistice contemporane inaccesibile realismului clasic. Sfera literaturii cu perspectivă conştient revoluţionară, bazată pe o ideologie social-ştiinţifică, nu este identică cu sfera marilor inovaţii artistice. Insă, mai mult decît oricînd, prima trebuie să ducă înainte toate posibilităţile dezvăluite de cea de-a doua. Acesta reprezintă — cred — alături de criteriul ideologic, un al doilea criteriu fundamental în atitudinea noastră faţă de marile experienţe artistice contemporane, indiferent dacă ele poartă semnul realismului de tip clasic sau dacă se îndepărtează de ceea ce se numeşte încă, în sens stilistic şi istoric-literar: „realism".
Pentru a demonstra acest lucru este suficient să ne referim la experienţa recentă a literaturii noastre. Unele opere de primă importanţă apărute după 23 August, şi care manifestă o nouă înţelegere calitativă a realităţii, întemeindu-se pe ideologia clasei, muncitoare, sînt valoroase atît în cazul în care continuă şi dezvoltă tradiţiile fundamental realiste ale literaturii noastre. (Slavici, Rebreanu, Caragiale, Sadoveanu) cît şi în cazul în care in-
Î20
tegreaza experienţe artistice valabile din perioada dintre cele două războaie mondiale, deşi nu stau sub semnul realismului (Blaga, Bacovia, Barbu) ; în sfîrşit cunoaştem şi cazul unor scriitori realişti care au asimilat experienţe artistice nerealiste (Cărnii Petrescu-Proust, ş.a.). Cu alte cuvinte, putem spune că realismul socialist nu abandonează metoda sa specifică de creaţie, dar nici nu rămîne indiferent faţă de experienţele nerealiste valabile artisticeşte. Aşa cum am mai arătat şi într-un articol publicat în „Gazeta Literară", ar fi dealtfel ridicol să considerăm experienţele artistice fundamentale din arta contemporană {cum sînt cubismul sau expresionismul, atonalismul lui SchSnberg sau pictura lui Picasso, sculptura lui Brân-cuşi sau ultimele etape ale creaţiei iui Enescu, Vtisse al lui Joyce sau parabolele lui Kafka) ca situate la periferia artei contemporane, să le exilăm într-o Kamciatkă artistică: între polii „cronicii sociale" (Gorki, Şolohov, Re-breanu, Hemingway, Dos Passos) şi polii „cronicii interioare" (Proust, MusiL Joyce), literatura valoroasă a secolului XX se mişcă în direcţii, dacă nu identice, cel puţin convergente, indiferent de mijloacele pe care le foloseşte, fie că oglindeşte realitatea sensibilă, tipică, în genul lui Balzac sau Tolstoi; fie că se foloseşte de ideograme, de parabole; fie că transcrie evenimentele vieţii cotidiene, refractate prin intermediul eu-lm; fie că se apleacă asupra stratificării conştiinţei, urmărind modul în care ea adună şi resfrînge diferitele faze ale realităţii, fie că. foloseşte o tehnică a comportamentului sau a secvenţelor cinematografice (flash-back, travelling, montaj). Dar, din cauză că aceste mijloace împing mai departe investigarea unor procese, cunoscute anterior în altă formă, de data aceasta ele sînt luate drept ceea ce nu sînt, adică sînt prezentate în postura unor fermenţi care descompun aceste procese, ca instru-
mente care dezagregă, realitatea. în. înţelesul marxist, reflectare nu înseamnă reproducere fidelă a detaliilor concret-senzoriale, o selectare în cadrul aparenţelor, o speculare a unor legi psihologice generale, un decalc, al epicului existent ca atare, în stare „naturală", o relatare de prima facie a unor evenimente extrase din realitatea cotidiană. In sens marxist, există o unitate între cunoaştere şi invenţie constructivă, între reproducerea realului pe plan ideal şi crearea unor obiecte de cunoaştere care nu au preexistat în realitate. Teza că omul reflectă realitatea, transformînd-o se aplică şi în artă, în sensul că aceasta nu reprezintă numai reflectarea unei realităţi obiective, date, ci construieşte, inventă, adaugă acestei realităţi. Pornind de la contemplarea sensibilului, artistul abstractizează, pătrunde în esenţa intimă a realităţii, expunîndu-şi concluziile într-o formă specific artistică şi care, de data aceasta, nu reprezintă un surogat al realităţii, un omolog al percepţiei senzoriale, ci un „model" realizat de el însuşi. Unui spirit neavizat, o asemenea construcţie sintetică i-ar putea părea arbitrară în măsura în care nu reproduce realul, nu. creează o impresie de verosimilitate pur exterioară. Criteriul care atestă valabilitatea acestui, „model" este adevărul, conformitatea cu o funcţionalitate internă a realităţii, cu o esenţă mai adîncă, nu e de natură descriptivistă; oferă posibili-litatea unui experiment ideal, mai relevant decît relatarea unuia natural. Uneori, un asemenea model apare într-o formă primară, elementară, alteori vădeşte un grad mai profund de elaborare. Noi deosebim experimentele valabile ca fiind cele care ajută, la progresul cunoaşterii, care îmbogăţesc domeniul valoric şi respingem acele experimente care mistifică, ascund adevărul, sau falsifică percepţia estetică a realităţii. Ar fi de notat aici că realismul, în sens  strict stilistic.
121
figurativul în artă, nu poate constitui prin sine însuşi criteriul adevărului artistic. Ideologia burgheză se propagă adesea tocmai prin intermediul celui mai figurativ stil, al maculaturii sentimentale, al filmelor de erotism şi violenţă, al academismului retoric, religios sau laic.
Pentru autorul unui recent volum de studii critice — e vorba de Ion Lungu — realismul e înţeles numai ca o corespondenţă a lumii sensibile aparente, ca o reproducere fidelă a' ■detaliilor concret-senzoriale, ca o reflectare a unor legi psihologice generale, ca o redare a unor aşa zise tipuri sociale obiective. Nimeni nu va nega •că tipizarea reprezintă un mijloc fundamental de reprezentare artistică, sau că construcţia, convenţia este inacceptabilă, atunci cînd ignorează structura intimă a realităţii. Atunci cînd criticul porneşte însă de la absolutizarea modalităţilor clasice de reflectare, privind cu suspiciune tot ceea ce artistul adaugă aceste realităţi, tot ceea ce nu reprezintă realul, tot ceea ce nu creează impresia verosimilităţii exterioare, rezultatul este, în ciuda bagajului filozofic pus în acţiune, sinonim cu rigiditatea, respingerea experimentului artistic, înţelegerea metodei realismului socialist ca opusă restului dezvoltării literaturii contemporane. După Ion Lungu, pericolul în dramaturgia actuală constă în faptul -că „anumiţi dramaturgi, unii nu lipsiţi de talent, au exagerat accentul pus pe dezbaterea de idei, revenind, sub ■o formă aparent extrem de nouă, la ■exagerările iluministe. în numele inovaţiei dramatice, aceştia se prevalează de Brecht, pe care îl desprind de condiţiile social-istorice în care a creat şi de particularităţile artistice concrete ale pieselor sale, deşi adesea ei nu au nimic comun cu opera dramaturgului german". Cu alte cuvinte, să nu exagerăm cu drama de idei, căci se subapreciază „istoricitatea şi carac-
terul reflectoriu al operei dramatice". Să considerăm de asemeni experienţa dramatică a lui Brecht, fără de care nu poate fi concepută dramaturgia universală contemporană şi apariţia parabolei realiste în dramaturgie, drept o experienţă strict locală, bună pentru Germania anilor 30. Ion Lungu ne avertizează să nu exagerăm cu construcţia scenică, considerînd foarte grav faptul că: „potrivit acestei modalităţi (a teatrului de idei, n.n.) dramaturgul sesizînd esenţa unor fenomene şi procese sociale, poate şi trebuie să recurgă la orice fel de artificii. Principalul (tot după acest dramaturg n.n.) este doar mesajul pe care vrea să-l realizeze". Pasajul citat reprezintă o expunere corectă a intenţiilor multor dramaturgi, nu numai din şcoala românească, ci şi din dramaturgia universală contemporană progresistă. într-adevăr, nu interesează convenţiile pe care le utilizează, dacă prin ele se realizează „mesajul" şi se sesizează „esenţa unor fenomene şi procese sociale". Pentru autorul „Itinerariului" însă, acesta este un drum greşit. Pe Ion Lungu nu-1 interesează atît „sezisarea esenţei", sau „realizarea mesajului" cît în ce măsură mijloacele folosite corespund realismului strict stilistic al sec. al XIX-lea. într-adevăr, în aproximativ 80 de pagini în care ne expune în diferite variante teoria clasică a tipizării, Ion Lungu se foloseşte exclusiv, în ordinea literaturii universale, de exemple luate din realismul critic şi chiar de mai înainte: Filimon, Liviu Re-breanu, Camil Petrescu, Cervantes, Balzac, Stendhal, singurii scriitori contemporani din literatura universală folosiţi în analiza scriitorilor români fiind Gorki, Şolohov şi, cu mari rezerve, Hemingway. Nu este deci de mirare că, într-un asemenea context, autorul deplînge lipsa de motivare concretă şi imediată în nuvela „îndrăzneala" de Marin Preda, (pag.-88), Anton Modan este cenzurat artisticeşte
122
pentru ,că „autorul sugerează, dar nu demonstrează" (ibid), nuvela „Dimineaţa de mai" de Remus Luca este anulată pentru că autorul nu face biografia vieţii eroinei („Extraordinarul, Neaşteptatul cel mai adesea nici nu este tipic" — declară sentenţios criticul), <că nuvela „Friguri" este elogiată nu ■pentru proectarea simbolică, ci pentru „complexitatea determinării obiective a personajelor", autorul afirmînd sus şi tare, paralel cu teza „netipici-tăţii neaşteptatului şi extraordinarului" că din „punct de vedere realist, -orice schimbare de caracter are o ■cauză materială". Trebuie spus că teoria estetică a lui Ion Lungu este îngustă şi mecanicistă, chiar din punctul de vedere al teoriei clasice a tipi-:zării, care, chiar în formulările tradiţionale, rigide, recunoştea însemnătatea exagerării conştiente şi faptul că schimbările de caracter pot avea cauze morale, psihice, iar nu materiale, etc. I. Lungu practică estetica momentelor-cheie, a conflictului care „spre a se afirma ca atare nu are nevoie să se constituie într-o întîmplare •neobişnuită", respinge „Şeful sectorului .suflete" pentru faptul că dezbaterea ■este aproape strict lăuntrică, elogiază „Frigurile" nu pentru că este o parabolă ci pentru că ţine de realismul clasic şi, ceea ce e mai semnificativ, o -consideră superioară romanului „Con-dilion humaine" de Andre Malraux. (E o idee cu care nici Marin Preda n-ar fi de acord, căci prea seamănă ■cu caricatura cerinţei de universalitate pe care o expunea în interviul citat.) Spre a-şi argumenta comparaţia dintre „Friguri" şi „La condition humaine", autorul „Itinerariului critic" face următoarea caracterizare a romanului lui Malraux: „Chiar un scriitor talentat de talia lui Andre Malraux, în a sa „Condition humaine", nu vede decît trăirile neobişnuite ale personajelor în condiţii şi împrejurări excepţionale. Existenţialismul copleşeşte umanismul, iar aventura ne împiedică
să vedem valoarea umană a personajelor" (pag. 161—162).
Prin vulgarizarea conceptului de tipizare, diatriba împotriva „excepţionalului", repulsia faţă de trăirile neobişnuite, se împletesc cu vînătoarea a tot ceea ce depăşeşte sfera banalului.
Oricare ar fi păcatele romancierului francez, oricare ar fi obsesiile morbide ale unor personaje din romanele sale (obsesia morţii), „Les Conque-rants", „La Condition humaine", „Le Temps du Mepris", „L'Espoir" sînt opere remarcabile, care proiectează pe primul plan o tematică revoluţionară, ridică problema demnităţii omului care trăieşte într-o regiune de pe glob în care colonialismul a călcat brutal în picioare cele mai elementare drepturi. „împrejurări excepţionale" — insurecţia proletariatului chinez de la Canton ? „Trăiri neobişnuite" — epopeea tragică a insurecţiei comuniste din 1937 de la Shanghai, înnăbuşită în sînge de ciankaişişti ? „Cult "pentru aventură" — convergenţa înspre marile teatre internaţionale ale bătăliei împotriva fascismului, dintre cele două războaie, ale unor intelectuali care sînt atraşi de marile bătălii revoluţionare, de marile bătălii de clasă ? Este în aceste afirmaţii un exemplu clasic de repetare, în virtutea inerţiei, a unor clişee uzate, e aici un exemplu de subestimare, de incom-prehensiune a rolului şi influenţei covârşitoare pe care o exercita revoluţia asupra procesului de dezvoltare a literaturii mondiale. în loc de a pune la index pe un Brecht, sau chiar pe un Malraux, unii critici ar face mai bine să analizeze într-un spirit obiectiv, ştiinţific, operele progresiste (inclusiv cele cu aspecte contradictorii), să scoată în relief elementele pozitive care pot fi asimilate în direcţia progresului artistic, să lărgească compasul estetic.
Ce înseamnă, de fapt, dezbaterea „laturilor.contradictorii" în cazul unor scriitori   ca   Malraux,   Hemingway ?
123
Discuţia în contradictoriu, oricînd posibilă, nu poate pomi în nici un caz de pe platforma unei critici care să le reproşeze esoterismul sau „împrejurările excepţionale" ; împrejurările aparţin istoriei, materia operei atestă momente din istoria zbuciumată a unor revoluţii care cunosc fluxuri şi refluxuri. Faptul că un Malraux reflectă momentul înăbuşirii insurecţiei din Shanghai şi, alături de Hemingway („Cui îi bate ceasul?") se inspiră din înfrîngerea republicanilor spanioli, nu-şi pune oare pecetea asupra tonalităţii narative, nu atestă oare un moment specific, care nu este desigur al triumfului revoluţionar, ci al durităţii, al rezistenţei înverşunate faţă de adversităţi copleşitoare ? Un critic scria nu de mult, în revista „Voprosî Literaturi" că eroii lui Hemingway din romanul citat „luptă fără speranţă, nu au încredere în victoria propriei cauze". Afirmaţia nu se justifică, pentru că „speranţa" şi „perspectiva revoluţionară" se colorează diferit în raport cu dialectica procesului revoluţionar. Există o „speranţă" (titlul unui roman de Malraux), o speranţă care rămîne intactă chiar în mijlocul înfrîngerii. Dar ea are o altă calitate, într-un asemenea moment de reflux revoluţionar, într-un moment de înfrîngere, în „vremea dispreţului" (parafrazînd un alt titlu, al unui roman dedicat de data aceasta comuniştilor întemniţaţi în Germania fascistă). Comparate, să zicem, cu eroii lui Fadeev, care pier, dar într-un moment în care victoria se desenează la orizont, personajele din romanele citate par să ducă într-adevăr o luptă desperată. Există realmente în romanele de mai sus (şi în altele multe, care caracterizează literatura de emigraţie germană, precum şi în diverse lucrări de teatru consacrate luptei revoluţionare, chiar dacă uneori lipsite de optimism revoluţionar), alături de revoluţionarii de profesie prezentaţi mai mult sau mai puţin veridic, o categorie de „desperados", o categoric
de rataţi pe planul relaţiilor sociale burgheze, o puzderie de intelectuali mic-burghezi care caută „în revoluţie o salvare", o ieşire personală din impas. Ei încearcă să-şi demonstreze lor înşişi că nu sînt epave, că pot să înfrunte pînă la capăt tortura şi moartea, ei. încearcă să-şi recîştige o demnitate călcată în picioare în mediul în care trăiesc, prin expatriere, prin acţiune, printr-o căutare înfrigurată a unui scop, căruia să i se dedice şi chiar a unui pericol extrem, pe care înfrun-tîndu-1 să-şi treacă examenul propriului lor curaj. Demnitatea apare astfel ca o stare afectivă, capabilă să menţină tonus-ul moral al individului în faţa unor situaţii mereu ameninţătoare ; demnitatea opusă laşităţii şi fricii fiziologice reprezintă un asemenea tratament radical pe care şi-1 impun eroii lui Malraux şi ai lui Hemingway, o încercare de a vindeca în focul revoluţiei un complex, mai mult sau mai puţin morbid, de inferioritate. Fără îndoială că nu aici descoperim mobilurile care i-au împins la asalt pe marinarii din Han-Keu sau pe hamalii din Shanghai, nu asemenea luptători au format majoritatea co-vîrşitoare a participării la Marele Marş sau a membrilor miliţiei republicane spaniole. Pentru „cooli"-ul din Canton, „demnitate" însemna în primul rînd dreptul la ziua de muncă de 12 ore (dela şaisprezece), interdicţia bătăilor corporale. Pentru minerul din Asturia ea înseamnă încă dreptul de a nu cădea victima exploziilor de grizu în minele învechite. Dar, între un asemenea concept al demnităţii, concept de clasă —• şi demnitatea ratatului sau neadaptatului, care caută în revoluţie ultima sa şansă, nu există nici o contradicţie fundamentală. Cine ar putea nega că toţi aceşti „desperados" pe care îi regăsim în naraţiunile lui Vit-torini sau în poemele lui Auden închinate Spaniei, în romanele lui Malraux, Hemingway sau Richard Wright, nu luptă şi nu-şi dati viaţa pentru re-
124
voluţie,, pentru transformarea condiţiei umane, că nu regăsim chiar în romanele unor scriitori ca Graham Greene, Antoine de Saint'-Exupery sau Hans Werner Richter o expresie patetică a solidarităţii cu condiţia umană, a celor umiliţi şi obidiţi ? Şi, referin-du-ne în speţă la Malraux, regăsim în scrierile sale şi unele încercări de a prezenta tipul revoluţionarului de profesie (Kio, Garin, Katov, Kărstner), — încercări care se pot discuta, dar care în orice caz depăşesc condiţia de „des-perados" şi i-au influenţat pozitiv pe mulţi tineri intraţi în rîndurile mişcării revoluţionare.
Dacă ne referim la zestrea progresistă a literaturii universale, la lărgirea sferei literaturii aflată, direct sau indirect, sub influenţa ideilor revoluţionare, este după părerea noastră o eroare metodologică fundamentală judecarea   operei   unui   autor prin prizma concepţiilor ideologice pe care acesta le-a îmbrăţişat ulterior. Faptul ar echivala cu a contesta realismul critic al „Sufletelor moarte" pentru că Gogol s-a convertit mai tîrziu la misticism. Este greşit a judeca un roman al lui Malraux sau John Dos Passos prin prizma renegării ulterioare a idealurilor pe care le îmbrăţişau în etapa în care au scris aceste romane, a proiecta ideologia renegării asupra acestor opere inspirate de un crez revoluţionar, sau a vîna cu orice preţ elemente,  trăsături  care „anticipează", „pregătesc"   sau   „explică" evoluţia ulterioară. Pornind de la această optică a „rădăcinilor", pretins dialectică Şi care ignoră specificul creaţiei artistice, s-a ajuns să se afirme că pentru eroii din „Cuceritorii" sau „Cui îi bate ceasul", pentru personajele din dramele expresioniste ale lui Toller, acţiunea revoluţionară reprezintă un eva-
zionism, o fugă în faţa problemelor pe care le pune propria situaţie existenţială, o „drogare" şi o autoiluzionare. lntr-o asemenea interpretare, expresioniştii descind din mitologia lui Nietzsche, iar Hemingway şi Malraux devin nişte variante ale cazului Ernst Jiinger, scriitorul care, respingînd conformismul mic-burghez, a exaltat nihilismul, războiul, ideologia nietzscheană a supraomului, a elitelor capabile să conducă masele.
Există în literatura modernă o exaltare a acţiunii în sine, a psihologiei lui „vivere pericolosamente", a forţei purificatoare a războiului, a riscului. Numele unui Dwinger,  unui Billing, unui Drieu de la Rochelle, Alphonse de Chateaubriand, au   circulat frecvent între cele două războaie, iar versiunea fascistă a eroismului este întotdeauna strîns asociată  cu vanitatea şovină, cu ura de rasă („Siluete spaniole" de Edwin Dwinger). Există o incompatibilitate de  substanţă între literatura demnităţii umane, pe care o regăsim chiar în paginile cele mai întunecate din Isaac Babel („Konar-mia"), din Hemingway sau din Malraux şi cultul stilizat al onoarei, mistica  morţii  „exemplare", dintr-o întreagă literatură care atacă democraţia burgheză de pe poziţii de dreapta, în   literatura  umanist-burgheză (Camus,   Hemingway), moartea nu este numai un prilej de reflecţii pesimiste asupra inexorabilităţii destinului uman, ci simbolizează condiţia umană a suferinţei în lupta împotriva opresiunii şi nedreptăţii. în operele unor asemenea  scriitori   umanişti,  chiar acolo unde pesimismul şi fatalismul par să covîrşească umanismul (în „Străinul" lui Camus, în „Calea Regală" de Malraux, în „Fiesta" de Hemingway, „Cei goi şi cei morţi" de Norman Mailer) se tinde mai degrabă la „des-eroizarea" personalităţii „alese".
125
Cînd spunem că literatura noastră este revoluţionară, spunem în sens social-politic precis, într-un chip mai direct şi, mai concret social-istoric, decît se deduce din operele citate mai sus. Dar nu se poate contesta că există însă o literatură de avangardă, care reflectă dorinţa sinceră şi cinstită a unor intelectuali de a crea o artă în slujba revoluţiei, uneori chiar în slujba maselor revoluţionare, deşi n-au văzut încă limpede cum trebuie făcută aceasta, împrejurarea că autorii respectivi au abandonat ulterior mişcarea de stînga, nu poate anula faptul că aceste opere reflectă, într-un fel sau altul, spiritul revoluţiilor sociale. Nu se poate face abstracţie de acest important contingent al literaturii progresiste contemporane, faţă de care realismul socialist nu procedează prin excomunicare, ci îi studiază formele, mijloacele. Principalul criteriu în aprecierea diferitelor curente şi tendinţe artistice contemporane este spiritul care le animă; ne interesează dacă aceste curente şi tendinţe au într-adevăr un cuvînt important de spus, dacă realizează o nouă interpretare, mai exactă, a realităţii, dacă acţionează asupra conştiinţei oamenilor în sensul progresului spiritual artistic sau dacă, dimpotrivă, exercită o acţiune contrarie. Acesta este criteriul fundamental al luptei de opinii pe planul culturii universale. Mai mult decît oricînd, astăzi, cînd ţara noastră se bucură de un prestigiu internaţional pe care nu 1-a avut niciodată, trebuie cunoscute toate înfăptuirile reprezentative — de ordin material şi spiritual — ale umanităţii contemporane.
★
însă sensul dezbaterilor actuale nu este epuizat în problematica dialogului cu literatura universală. Literatura noastră trebuie să tindă permanent la reflectarea experienţei socialiste, la exprimarea punctului nostru
de vedere comunist în faţa problemelor lumii contemporane, cu ajutorul vibraţiei noastre sufleteşti specifice.
Există scriitori sceptici în faţa luptei de opinii şi lipsa de unanimitate a judecăţilor critice asupra cărţilor li se pare bîjbîială sau erezie în apreciere. Există critici pe care contrazicerea îi face de asemenea foarte nervoşi, şi care evită sistematic orice formulări putînd da naştere la observaţii polemice sau la un contra-curent de opinie. Există, în sfîrşit, sistemul notelor cominatorii din subsolul revistelor „Luceafărul" şi „Tribuna" (uneori şi din „Gazeta literară"), care, sub pretextul luptei de opinii, organizează; campanii sistematice împotriva unor critici sau opinii literare, note redactate fără obiectivitate şi respectul necesar— uneori compuse de un tineret în deplină necunoaştere de cauză, sau în cel mai făţiş spirit de grup — urmate de autocritici formale, periodice,, care sînt călcate chiar în momentul în care sînt rostite (vezi cuvîntul tov. Eugen Barbu la Conferinţa pe ţară a scriitorilor). Dar nu aceasta caracterizează drumul principal al criticii noastre literare. Pe drept cuvînt, referatele cu privire la critica şi istoriografia literară enumera dezbaterile literare care au contribuit la progresele realizate de critică. Printre asemenea dezbateri pot fi amintite, bunăoară, acelea purtate în legătură cu raporturile dintre literatură şi viaţă sau cu privire la originalitatea literaturii contemporane, la specificul poeziei, la lupta dintre vechi şi nou în literatura, actuală, la sfera şi accepţia realismului. Mai ales această din urmă discuţie (în curs de desfăşurare, de altfel), merită a fi salutată pentru abordarea, serioasă, competentă, a cîtorya puncte controversate, ca, de pildă, distincţia dintre realism şi realism critic, combaterea tendinţei de a aplica criteriile realismului critic la toată literatura, de a folosi aceleaşi categorii în proză, poezie şi dramaturgie, de a confunda
126
realismul cu valoai-ea operei, etc. Dacă, în această direcţie, dezbaterea s-a dovedit rodnică, în clarificarea accepţiei istorico-literare şi stilistice a noţiunii de realism, ni se pare că s-a realizat mai puţin în ceea ce priveşte precizarea raporturilor dintre vechiul realism şi realismul socialist, pe de o parte, dintre realismul socialist şi curentele moderne clin literatura contemporană, pe de altă parte. într-o asemenea direcţie, regăsim contribuţii semnificative în discuţia care se poartă în paginile „Luceafărului" despre „Roman şi problemele sale actuale" precum şi în interviurile publicate nu de mult în „Contemporanul". Este interesantă, astfel, ideea lui I. Lăncrănjan, pe care o regăsim şi în referatul despre proză, în sensul combaterii tendinţei de a absolutiza criteriul tematic. în dezbaterea din „Luceafărul" asupra romanului s-au descalificat, sperăm definitiv, acele concepţii care pretind un raport mecanic în forme mai mult sau mai puţin subtile între valoarea operei şi orientarea tematică. Referatul asupra prozei la Conferinţa pe ţară, sublinia de asemeni cu vigoare că orice formă a vieţii intelectuale nu este reductibilă la problematica intelectualităţii. Ideea că numai mediile sociale scutite de lupta nemijlocită pentru asigurarea existenţei ar avea o bogată viaţă sufletească şi ar oferi singure probleme substanţiale de conştiinţă, care ar putea interesa literatura, este desminţită de acuitatea problemelor care frămîntă universul oamenilor simpli. Referin-du-ne la experienţa cea mai recentă a literaturii noastre şi îndeosebi la creaţia scriitorilor tineri (N. Velea, Ştefan Bănulescu, D. R. Popescu, Ion Bă-ieşu, Fănuş Neagu, I. Lăncrănjan), observăm că tocmai mediile care conform vechilor prejudecăţi critice, (Lo-vinescu şi alţii), ar fi trebuit să fie refractare unei problematici de mare semnificaţie psihologică şi etică au constituit materia primă a acestor suc-
cese, infirmînd teoria după care legătura dintre erou şi mediu este de ordinul reprezentării realităţii exterioare, statistice. Totuşi, aceste constatări nu infirmă faptul că un mediu, luat ca atare, conţine în raport cu compoziţia lui socială mai mari sau mai mici posibilităţi de reprezentare a celor mai semnificative fenomene contemporane. Mi se pare interesantă această, pledoarie împotriva profilării unilaterale (scriitori „profilaţi" numai în spre sat, unde se simt „în elementul lor natural", alţii numai în spre intelectualitate, cu care împărtăşesc o experienţă comună, etc.) * : „La ora actuală, muncitorii şi intelectualii duc pe umeri problemele secolului, ideile' epocii noastre. Ei duc lupta pe toate planurile. De aceea mi se pare că balanţa în roman, se îndreaptă spre eî categoric. Noi sîntem o ţară tînără, sub multe aspecte. Majoritatea scriitorilor vin şi o să vină din mediul rural. E normal ca experienţa lor să fie -fructificată în cărţi, dar apoi ? De la. o-vreme, trăiesc în alt mediu. Şi se ivesc probleme poate mai complexe, nu atît de specifice, ca în mediul ţărănesc, poate mai. universale... Vor rămîne surzi la ele ? Nu cred. Apoi, cititorii sînt în general din mediul urban şi pe ţărani îi interesează problemele oraşului. Să ne gîndim în primul rînd la fluxul continuu de cadre din mediul rural spre şantier, combinate, oraşe. E o lege firească, istorică". Nu e mai puţin adevărat că ultima nuvelă a lui D. R. Popescu, „Dor", este o remarcabilă pildă de dramă ţărănească care-demonstrează viabilitatea unei modalităţi de creaţie în care apar şi sînt integrate formule estetice noi, surprinzând infinit mai multe date ale mişcării vieţii noastre şi ale dialecticii ei social-morale decît unele romane indigeste, cu pretinsă  temă „majoră".
* D. R. Popescu în „Luceafărul" nr. 2/1965.
127
Problema principală este, de aceea, de a îndrepta eforturile scriitorilor către dezbaterea — prin intermediul romanelor, nuvelelor, schiţelor şi povestirilor, cu mijloacele specifice artei — problemelor mari şi acute de viaţă, definitorii pentru ceea ce îi preocupă cu adevărat pe oamenii lumii şi epocii noastre. în acest sens, accentul pe care îl pune referatul de proză completează şi dezvoltă în chip fericit, dintr-un alt punct de vedere, cele spuse de participanţii la dezbaterea din „Luceafărul" (nu e prima dată cînd opinii aparent opuse nu fac altceva decît să releve două laturi ale aceleiaşi probleme, proiectate iniţial în chip unilateral), în referatul dedicat problemelor prozei, găsim această formulare justă : „Ocolirea problematicii so-cial-politice, etice, gnoseologice, estetice, care dobîndeşte o imensă nuanţare şi o acuitate proprie dela un anumit nivel cultural, împiedecă proza noastră să fie mai viu prezentă în fră-mîntările epocii... O precizare superioară a termenilor: „temă de actualitate" — „temă majoră", se impune, fiindcă e dictată de însuşi procesul dezvoltării literaturii noastre. Nu puţini prozatori se mulţumesc curent cu ■ceea ce s-ar putea numi „miza mică". Problematica lor rămîne restrînsă, provincială, în viaţă, chiar oamenii cei mai simpli discută azi între ei chestiuni politice, sociale sau morale, la cu totul alt nivel intelectual decît cel din multe cărţi care le sînt consacrate. Unii prozatori, însă, parcă se încapă-ţînează să demonstreze cu orice preţ că Lovinescu avea dreptate. Ei cultivă un soi de simpatie bizară pentru primitivismul intelectual. Regimul sufletesc al personajelor stă sub semnul reducţiei, dată ca formă supremă a „sănătăţii", „vigorii" şi „bunului-simţ". Şi subliniind în continuare că, cu acelaşi material de viaţă, (adică firi primare sau raporturi dure între oameni) s-a creat la noi şi în alte ţări o litera-
tură modernă excelentă, referatul adaugă: „Tendinţa de a trage semnul identităţii între gîndirea speculativă şi tot ce presupune sofisticarea inutilă a simplităţii naturale duce fatal la exaltarea primitivităţii".
Chemarea către o literatură substanţială, legată strîns de viaţă, de opera construcţiei socialiste, îşi găseşte răspuns în cărţi scrise cu din ce în ce mai multă conştiinţă profesională. După cum spunea cineva, critica a început să numească armăsarul, armăsar şi ţintarul, ţînţar. E o tendinţă care, dacă se va menţine, îşi va găsi un ecou firesc în activitatea scriitoricească.
în anul care a trecut, universul poeziei s-a lărgit în chip simţitor.
în discuţiile care au precedat lucrările Conferinţei pe ţară, precum şi în dările de seamă şi luările la cuvînt, s-a observat în acest domeniu o creştere a reflexivităţii, în comparaţie cu proza, însă climatul favorabil al lirismului de idei a creat implicit şi un subprodus: ambiţia mimetică de a filozofa în versuri „fără un obiect precis, sau cu rezultate artistice nu odată sărace" (vezi referatul asupra poeziei). Există astfel un număr de clişee filozofice care circulă dela un poet la altul, există o serie de şabloane (timp, geneză), există pseudo-viziuni cosmice, apoi o inerţie a abstracţiunii egocentrice, mimînd în mod stereotip, dezbaterea gravă de idei. Dar, în general, poezia a profitat cel mai mult de întinsele dezbateri cu privire la realism, dezbateri care au scos în evidenţă specificul reflectării în poezie, dezvăluind precaritatea unor noţiuni care pînă nu de mult făceau parte în mod obligatoriu din arsenalul cerinţelor faţă de acest gen literar.
în această privinţă, autorul volumului „Itinerar critic" se înscrie din nou împotrivă. Deplîngînd faptul că „şi unii dintre oamenii bine orientaţi neglijează cîteodată problema tipicului", criticul neagă posibilitatea de a ana-
128
liza. „esenţa" poeziei; după Ion Lungu, „exprimîridu-şi propria afectivitate, poetul găseşte ecou în conştiinţa cititorilor mai ales în măsura în care stările sale sufleteşti corespund, sînt reprezentative, adică tipice pentru clasa socială pe POZIŢIILE CĂREIA SE SITUEAZĂ". -
Definiţia este cel puţin incompletă şi precară, criticul însuşi simţind nevoia de a acoperi banalitatea cu o exagerare de sens contrar, afirmînd nici mai mult nici mai puţin că „toţi poeţii chită, în versuri, dar fiecare de pe ALTE POZIŢII". Poziţie tipică — alte poziţii — limbajul este fără acoperire în măsura în care criticul minimalizează încercările de a se defini specificul genului, o esenţă a poeziei, pe care o defineşte exact în termenii în care este de obicei caracterizat genul epic.
Stereotipia trivializează estetica, crează diferite dogme, vulgarizând conţinutul de clasă al literaturii. Este absolut greşit să se mai afirme în 1965 •că „criteriul de tipizare se întemeiază pe morala îngustă, a clasei dominante din epoca respectivă" (pag. 54), că ■scopul „întruchipării, artistice" a „tipurilor clasice" este de a demonstra „eşecul vicioşilor şi triumful virtuoşilor" („Mizantropul" ? „Andromaque" ? „Bri-tannicus" ? „Pkedra" ?). Să elaborăm teoria tipizării, dar pe baza specificului •creaţiei literare, pe baza generalizării ■diversităţii practicii artistice, să luptăm pentru extinderea ariei de cunoaştere a scriitorului, dar nu pornind dc la trivializarea funcţiei cunoaşterii artistice. „Oamenii dintr-un sat — ne învaţă Ion Lungu — se cunosc adesea cu toţii. La muncă, seara la sfat sau la şezători, la hore, la nunţi, înmormîn-tări etc. eşti pus la curent cu situaţiile şi peripeţiile cele mai diverse ale oamenilor". Iată deci modul în care a cunoscut un Rebreanu sau Marin Preda viaţa ţărănească, iată deci căile pentru descoperirea ineditului uman !
0 pagină din „Vatra" sau din „Viaţa" de la începutul secolului nu ar fi arătat altfel. Dar cum se pune problema la oraş ? Ei, aici e mai greu şi lucrul acesta se simte în literatură. Ştiţi din ce cauză ? „în oraş — tot de la Ion Lungu citire —- îndeosebi în Capitală, e foarte greu să cercetezi direct relaţiile mai intime şi îndelungate dintre aceiaşi oameni. Adesea, locuind într-un bloc, nu-i cunoşti, în toată complexitatea lor, nici pe colocatari. Observi, desigur, pe mulţi oameni, dar uneori în situaţii şi condiţii neconcludente pentru reflectarea tipică, a realităţilor pe care le reprezintă". Şi asemenea platitudini explică succesul „Scrinului negru", mai mult încă, aruncă — pentru autorul „Itinerariului critic" — o lumină se mnificativă asupra controversei dintre rural şi urban în literatura actuală.
Discuţia estetică propriu-zisă se ascunde adesea sub platitudini nemiloase şi neadevărate totodată. A afirma de pildă că „Groapa" este un pamflet naturalist sau — mai recent — că Risipitorii" este un „roman al asteniei", că „Frantz Kafka este mare prin realismul său şi nu prin disperarea sa", că „viziunea filozofică a lui Albert Camus este pesimistă, individualistă la extrem, burgheză, retrogradă", că în „Vara Oltenilor", „autorul insistă prea exagerat asupra duşmăniilor personale spre a simţi pulsul unei aşezări omeneşti pornite solid şi organic" (caracterizări spicuite din diferite articole publicate în revistele anului 1964), decurge din aceeaşi înţelegere simplistă a luptei de opinii.
Rostul luptei de opinii este de a contribui la cercetarea obiectivă a fenomenului literar, creînd puncte de vedere fructuoase, capabile să stimuleze dezvoltarea literaturii încorpo-rînd creator toate datele ştiinţelor moderne despre om, şi nu de a îngrămădi problemele vii în categorii schematice, în tipare rigide, înguste, care frînează creaţia.
.9 — Viaţa Românească
129
SCRIITORI STRĂINI CONTEMPORANI
J. D. Salinger şi treptele inocenţei
de Radu Lupan
.'ieferindiu-se la izolarea şi
la inaocesibilitalea în care se menţine cu neclintită
obstinaţie J. ,D. Salinger — unul diin cei mai discutaţi şi disputaţi autori ai generaţiei de prozatori afirmaţi în Statale Unite după cel de-al doilea război mondial — un critic îl denumea o Greta Garbo a Uterelor americane. Iar un 'altul, ceva mai îngăduitor, considera această atitudine doar o simplă afectare.
Există, e dirept, şi o anumită tendinţă din partea lui Salinger, uşor autoixoniică, de a crea un oarecare mister în jurul persoanei şi activităţii sale. Şi, de cîteva ori, oricum de ajuns de mar, el a dat indicaţii fanteziste sau îndoielnice cu privire la unele amănunte ale biografiei sale, subliniind tocmai în acest fel lipsa de importanţă a căutării şi stăruinţei asupra unor asemenea detalii. Ar putea fi găsită şi o altă explicaţie, aceasta cu ceva mai muite şanse de a (Ei cea reală, a dorinţei scriitorului de a evita reporterii, reuniunile, conferinţele etc., şi anume aceea a procesului ceva mai dificil, se pare, al elaborării srarierilor sale. Dealtfel, precum se ştie, Salinger a scris, în aproape douăzeci şi cinci de ani de activitate literară, -un singur roman şi vreo treizeci, şi trei de po-
vestiri, nuvele sau schiţe, reunite pîină acum în trei volume. Faptul, în sine, nu are vreo semnificaţie deosebită, dar e iun argument în plus în favoarea hotărîrii cu care prozatorul îşi fereşte activitatea profesională de orice imixtiune care ar putea încetini ritmul ei, oricum nu prea grăbit. Inaaoasibili-liatea lui Salinger ne apare, nu ca o afectare sau o dorinţă de a întreţine o legendă, ci ca o condiţie necesară scrisului său.
Iar faptul că de mai mulţi ani nu a man publicat nimic, nu a împiedicat larga discuţie ce se desfăşoară în jurul operei lui în Statele Unite, să con-tinuie cu aceeaşi intensitate. Astfel, după o amplă monografie, apărută în 1.958 şi dedicată „Prozei lui J. D. Salinger" l) de către profesorii universitari Frederick Gwynn şi J. Blotoieir, autorii unor interesante lucrării de critică şi istorie literară, anul trecut a apărut un compact volum de studii şi eseuri, reunite şi comentate de către H. A. Grunwald, sub titlul „Salinger, tm portret critic şi personal"2).
') „The Fiction of J. D. Salinger" by Frederick Gwynn and J. Blotner, University of Pittsburgh Press, 1957. ;
2) „Salinger — A Critical and Personal Portrait" by H. A. Grunwald, Harper & Row Publishers, N.Y. 1964.
130
Volumul lui H. A, Grunwalld reuşeşte să ofere noi puncte de vedere. asupra şomerilor iui Salinger, considerate din perspective, -mu de puţine ori opuse, dar mai întotdeauna interesante. Ceea ce mi se pare de asemenea demn de subliniat este faptul că în această culegere de studii, autorul a cuprins, cu obiectivitate, într-un larg evantai, opinii oare merg de la admiraţia integrală şi necondiţionată a lui Salinger pînă la situarea lui în (rândul autorilor „minări" fauni.
Mai puţin discutat în presa noastră literară şi în orice caz idintr-o perspectivă nu prea llargă, J. D. Salinger ilustrează cu deosebit talent o tendinţă caracteristică prozei americane contemporane : retragerea din faţa realităţii îritr-o zonă a copilăriei, a inocenţei. Tendinţă cu multiple aspecte şi semnificaţii care implică nu numai dorinţă de evaziune ai şi forme de protest şi de critică socială, ea ar merita cercetată mai îndeaproape, iar scrierile lui Salinger ne oferă un bum prilej de a o face.
★
Cîteva cuvinte despre viaţa şi activitatea acestui autor atît de zgîrcit cu informaţiile autobiografice ar putea să ajute la o mai justă înţelegere — deşi nu trebuie să ne silim a afla întotdeauna şi în mod direct echivalenţe — a operai lui în contextul tendinţelor actuale ale prozei americane contemporane.
Fiu al unui prosper importator de brînzetuiri şi mezeluri, Salinger a dus o copilărie lipsită de griji, dar nu şi foarte exuberantă. Temperament reticent şi închis, el comunica mai puţin cu părinţii şi -cu singura sa soră, Doris, mai mare decît di cu 8 ani, şi nu prea se simţea în largul iui la şcoală. La patrusprezece ani, abandonează liceul în care învăţa şi unde, cum o spun colegii lui de atunci, nu se prea amesteca în distracţiile   sau jocurile
lor. La cincisprezece ani e trimis la Academia militară din Valley Forge, care îşi va găsi o replică, în. ceea ce priveşte atmosfera, în jfianmoasa „Pem-cey 'Prep" din „Catcher in the Rye" (Pîirtdarul din lanul de secară). Disciplina severă din această şcoală militară nu trezeşte în tînănul Salinger o revoltă deschisă, ci una care, mai profundă, avea să-şi afle exprimarea în opiniile şi faptele Iui Holden Caul-fietd, eroul din „Pîndarul din lanul de secară". Caporalul J. D. Salinger din compania B a Academiei, însă, nu era pe atunci decît un neconformist „autorizat" : asemenea mnitoira dintre colegii săi, se strecura, după stingere, în afara şcolii, ducîindu-se să bea bere prin localurile din apropiere. După terminarea studiilor ('1936), ffinărul absolvent al Academiei 'militare încearcă să urmeze (timp de cîteva săptămâni universitatea din New York, idar o părăseşte şi ipieacă Împreună cu părinţii în Europa. Apoi încearcă iar să studieze, la universitatea din Columbia, de data aceasta, dar în 11942 este îorolat in armată. Cam atunci începe a publica mai activ povestiri prin magazinele şi revistele americane. De scris începuse a scrie încă de pe vremea cînd era la Academia militară. Aceste prime .povestiri aveau să apară în ,,Collier's", „The Saturday Evening Post" şi mai apoi în „Story" şi „Cos-' mopoiLiitaih".
în anul .1944, Salinger face parte din trupele americane staţionate în Anglia, fiind într-un mic detaşament de contrainformaţii al Diviziei a 4-a de Infanterie — situaţie echivalentă cu aceea a sergentului X din poate, cea mai faună povestire a sa: „Pentru Esnie — cu dragoste şi abjecţie". După aceea debarcă împreună ou trupele Diviziei a 4-a în Normandia, la cinci are după primele 'forţe de debarcare şl participă la bătălia de la Bulge. După cît se pare, sergentul Salinger s-ar fi întâlnit în Franţa cu . corespondentul! de război Ernest Hemingway, care ar
131
fi spus despre tânărul scriitor : „Isuse, dar e a' (dracului de talentat!"
Întors ila -New York în 1,946, prozatorul termină cu armata dar şi cu o primă căsătorie, încheiată în Europa. Perioada care urmează e poate cea mai „sociabilă" din .viaţa lui Salinger, oare pe ilângă lecturi intense din doctrina ibudistă Zen, îşi petrece mult timp în petreceri şi întîlniri în cart ie • rul artistic şi boem al New Yorkuilui,. Greenwich Village. Dar scrisul îl absoarbe din ce în ce mai mult şi des-prinzîndu-se clin cercul prietenilor săi, după mai imullte încerc anii nereuşite de a se izola, se stabileşte, în cele din urmă, în Cornish, New Hampshire, unde îşi cumpără un „cottage" situat în apropierea irîului Connecticut.
In .1055 se căsătoreşte ou Claire Douglas, pe care o cunoscuse cu doi ani înainte şi căreia îi dăruise drept cadou de nuntă povestirea „Franny". Eroina povestirii are, după cum ne asigură un Ibiogiraif ai autorului, „privirile, gesturile şi chiar... valiza albastră ale lui Ctlaiire"...
Preocupat din ce în ce mai mult ele scrisul său, Salinger are un regim de muncă intens \şi, după cum ne informează aceiaşi biografi, îşi începe ziua de lucru ila 8,30 dimineaţa şi ş.ijo încheie la 5,30 după amiaza. tZiua aceasta e petrecută întrjo căsuţă izolată, de fapt o singură cameră — clădită în curtea cottage-uilui, dincolo de un. rînleţ, şi unde singurul mijloc de comunicare cu lumea exterioară e un telefon. Aici lucrează scriitorul mai tot timpul şi-şi continuă povestirile despre familia Glass, deşi din 1959, cînd a apărut „Seymour : an Introduction", n-a mai publicat nimiio.
★
Criticat de multe orii pentru că ar fi creat o lume desprinsă de realitate, populată de personaje care s-ar mişca într-un vid social, Salinger reuşeşte, dimpotrivă, după părerea mea, să dea
o imagine  sezisantă   a   societăţii în care trăieşte şi, aş spune, a unor aspecte fundamentale ale lumii burgheze   contemporane.   Ceea   ce nu i-au negat nici cei mai categorici critici a fost puterea de a. observa cu precizie şi fineţe numeroase detalii ale vieţii de toate zilele. Trebuie să vedem aici o influenţă a unei trăsături ilustrate în 'operele multor scriitori americani cum ar ti Hemingway,   Dos Passes, Steinbeck, ş.a., care descriu în general comportarea oameinilor văzută din afară, in gesturi ce au de fapt o semnificaţie mai profundă decît pare ia prima vedere. Metoda   aceasta,   de matură behaviouiristă, este preluată şi .folosită alternativ cu o strălucită şi. obsesivă uneori analiză interioară de către Salinger, care reuşeşte astfel să treacă de ia observaţia acestei lumi la însufleţirea ei, la relevarea înţelesurilor ei mai  puţin vizihiie, dar esenţiale. Aşa cum observa esteticianul austriac Eiinst Fischer în cartea sa : „Die Not-wendigkeit der Kunst" (Despre necesitatea aortei), vorbind despre realitatea în artă, Salinger face parte din acei scriitori oare ştiu că lucrul hotărîtor pentru literatură este tocmai înţelegerea realităţii şi nu simpla ei reproducere.   (De   aceea,   spune Fischer, „cu toate  că  pleacă de la mozaicuri de amănunte, ide gesturi, de frmturi de conversaţie, de situaţii   abia schiţate, Salinger creează o întreagă atmosferă şi dezvăluie noi aspecte ale realităţii psihologice  şi   sociale...   Da Salinger realitatea este descoperită în noutatea ei prin mijlocirea unor tineri sau a unor copii dezgustaţi de lumea care îi înconjoară şi-i împinge, într-un fel sau   altul,   să   caute   sensul vieţii. Această Iformă nouă şi extrem de subtilă a criticii sociale face ca opera iui să   fie   atît  de   autentică şi atît de atrăgătoare..."
încă din primele povestiri publicate prin magazine de un nivel literar îndoielnic, Salinger stăruie ou deosebire asupra a  Ceea ce  s-ar  putea numi
132
„cealaltă _lume", a tinerilor şi copiilor, opuşi întîi părinţilor lor care-i înţeleg mai puţin sau deloc (v. „Personal Notes on an Infantryman", „Elaine" ş.a.), apoi societăţii în general la care el se adaptează foarte greu sau deloc („The Long Debut of Lois Taggett", „A Young Girl in 1941 with no Waist at All" ş.a.). Este greu de presupus că soriitorul avea de pe acum o imagine clară a ceea ce imlai Itîrziu avea să se constituie într-o viziune originală şi fecundă în consecinţe pentru Opera sa. Ceea ce se poate observa în această etapă e o anume influenţă subliniată şi în studiile din volumul amintit — a doi scriitori americani care au marcat întreaga generaţie de după război şi anume a lui Ring iLardner, cu muşcătoarele sale descrieri ale corupţiei morale, şi a lui tfiitzgerald Scott, cu convingerea existenţei unei inocenţe făurite prin sine şi în afara lumii „celeilalte". Semnificative, în sensul fertilizării unei sensibilităţi artistice deosebite icia şl în sensul unor accente mai marcalte uneori în stilul prozatorului, înţdlegînd prin aceasta modalitatea mai frecventă a expresiei sale literare — ar putea fi considerate şi preferinţele mărturisite cîndva de Salinger, „îi iubesc, spunea el, pe Kafka, Flaubert, Tolstoi, Cehov, Dostoievs'ki, Piroust, O'Casey, Riike, Lores, Keats, Rimbaud, Burns, E. Bronte, Jane Austen, Henry James, Blake, Coleridge. Nu voi numi, adăuga el, nici un scriitor 'în viaţă. Nu cred că e just"... Deşi îşi arăta totuşi preferinţa şi pentru unul din aceştia, — e vorba de O'Casey, atunci în viaţă, — trebuie să remarcăm, în ciuda diversităţii numelor, gustul autorului pentru scriitorii creatori de lumi particuilare.
■Lumea particulară pe care Salinger încearcă să o investigheze şi astfel săni facă 'mai vizibile meandrele şi primejdiile, e lumea alienării omului contemporan^ lumea dominată de si-
tuaţii, pe care omul nu le doreşte şi. nici nu le simte necesitatea, dar care i se impun. Salinger încearcă, prin eroii povestirilor sale, să pună în discuţie această lume, arătând tristeţea, oroarea şi absurdul ei, înstrăinarea omului faţă de semenii, săi pe care o au drept rezultat rînduieilile ei.
în cele mai bune povestiri ale sale, prozatorul ne înfăţişează de obicei două sau trei personaje, considerate întotdeauna într-un moment de criză ; de cele mai multe ori desfăşurarea faptelor oare i-a adus aici nu este atît, de clară, fiind sugerată doar prin dialog sau prin tonul (relatării. Şi întotdeauna ine vom afla în prezenţa unei stări de pronunţată vulnerabilitate a 'Oamenilor, tineri sau imaturi, faţă de dezastrele emoţionale. De fapt, trebuie să o recunoaştem, scriitorul nu ne transportă într-o lume a ficţiunii deosebit de substanţială şi, cu toată acuitatea şi vivacitatea prezenţei personajelor sale, nu putem reconstitui mediul din care vin în toate articulaţiile lui. Aceasta se explică prin faptul, observat şi de unii critici americani, că personajele ca şi dezastrele care se abat asupra lor, au rădăcini mai pronunţat sociale decît epice, iar extraordinara lor senzaţie de viaţă reală vine din posibilitatea de a te recunoaşte în ei. Fireşte, nu identil'icîn-du-te cu ei, ci identificînd situaţii umane limită, frecvente în această lume a înstrăinării. Subtilitatea criticii, la care se referea Ernst Fischer, constă ân dezvăluirea permanenţei .primejdiilor imorale, a dezastrelor emoţionale într-o lume din care a fost izgonită posibilitatea de a hotărî, de a făuri acele situaţii pe oare ie vrei şi de care ai nevoie.
Este adevărat că în ultimele sale povestiri : „Franny and Zooey" .(1955— 1957), „Seymour : An Introduction" (1959), în care şi .preocupările pentru
133
carpul de învăţături budiste Zen1 îşi găsesc nu. numai o exprimare artistică, dar chiar şi o expunere directă, această critică pare să (fie copleşită de ideea inutilităţii eiî, de ideea că ea constituie doar — în intenţia autorului — o strădanie de a dezvălui procesele cele mai intime ale spiritului uman. De la refuzul negator şi atoate-meoruţător al lui Holden Caulfield din „Pîndaiiuil din lanul de saaară", care era acuzat că „nu-i place un million de lucruri, nu-i place", la acceptarea ideii că societatea aceasta, generatoare de urît şi singurătate, e însăşi (iubirea, însuşi Isus, critica tinde să se transforme în absolvire. Dealtfel), marii maeştri arcaşi Zen sînt aceia care te învaţă să nu nimereşti în ţin/ta propusă... iar condiţia esenţială Zen este aceea a oointqpirii fiinţei proprii cu universul, iară a-ţi pierde identitatea, printr-o dragoste care este şi niu urmăreşte nimic.
Principiul acesta al dragostei care nu înseamnă în fapt doriinţă, ci singura posibilitate de a trăi într-o lume pîndită de univarsalitaitea neînţelegerii, a imoralităţii, a lipsei de interes pentru celălalt, a luat diferite iforme şi înfăţişări în opera lui Salinger. O cercetare mal atentă a semnificaţiei lui în 'diferitele' etape străbătute de creaţia scriitorului, ne pemmite să avem o imagine deajuins de exactă a evoluţiei parcurse — de la căutarea inocen-
!) Deoarece în povestirile lui Salinger, ca şi în ideile sale artistice, învăţăturile iZen sînt iErecvent invocate sau ilustrate, consider că e necesar să spun aici cîteva cuvinte lămuritoare despre această variantă a .budismului, fiind conştient, fireşte, că -die nu vor -putea sugera şi nici nu vor putea explica complicaţiile ei. Pentru aceasta mă voi referi la două principii amintite şi în „Salinger — un portret critic şi personal", principii expuse de unul din principalii comentatori Zen, profesorul Daisetz Suzuki, a cărui lectură 1-a inspirat, se pare, şi pe scriitorul american : 1) „Ideea de bază Zen e de a intra în contact cu activitatea interioa-
ţei copilăriei la căutarea identificaţii dragostei cu lumea.
Este lesne de imaginat că opera unui scriitor atît de discutat cum e Salinger, care. a suscitat atâtea comentarii critice, a fost de mult divizată în etapele ei principale. Fireşte că există mai multe criterii după care a fost efectuată această opei-aţiune, după cum există şi controverse în ceea ce priveşte graniţele ca şi lucrările dincolo de care sfârşeşte o etapă şi începe o. alta. Studiile incluse în culegerea amintită la începutul acestui , articol propun mai multe soluţii. Voi prefera pe aceea enunţată de prof. William Weigand, care îmi se pare mai judicioasă, dar care, în schimb, porneşte de la ideea că întreaga operă a lui Salinger ar fii o ilustrare a diferitelor forme luate de aşa-numita. „febră-baniana", boală mortală a „peştilor-banana".
întrruna din cele mai interesante povestiri ale perioadei de ma'turitate a scriitorului american, intitulată: O ai perfectă pentru peştele-bamana (A Perfect Day for Banainafish — 1948), eroul Seymour Glass, întors din război şi recent căsătorit, întâlneşte pe plajă o fetiţă ^de 4 ani, Sybil, cu care are următorul dialog :
„Să fii cu ochii în patru ca să-i vezi pe peştii-banană. Ziua de azi e o zi foarte potrivită pentru peştii-banaină.
„Nu zăresc nici unul", zise Sybil.
ră a fiinţei noastre şi de a face asta în modul cel mai direct posibil, tară a recurge la nimic extern sau supra-adăugat", şi 2) „Zen e ultimul fapt al oricărei filozofii şi religii... Zen e ceea ce face ca sentimentul religios să curgă pe făgaşul lui firesc şi ceea ce dă viaţă intelectului". Pentru aceasta, e necesar întotdeauna să nu urmăreşti ceva anume, deoarece preocuparea atingerii scopurilor împiedică alegerea potrivită a mijloacelor, şi singuruil mod de a ajunge la această detaşare e dragostea, o dragoste care de fapt înseamnă o aicceptare egală şi nesilită a tot ce există.
134
„Te cred şi eu. Obiceiurile lor sîint foarte ciudate... Duc o viaţă foarte tragică... Ştii ce .fac, Sybil ?
„Fata clătină dim cap.
„Ei înoată pînă dau de un ioc unde simt o mulţime de banane. Cît timp înoată ipîină acolo, sînt nişte peşti care arată ca toţi peştii. Dar odată ajunşi la locui acela, se poartă ca nişte porcii1. Să ştii că am văzut peşti-banană care odată ajunşi în gaura asta plină de banane au imîncat chiar şaptezeci şi opt de banane... Fireşte că se umflă într-un asemenea hal, încît nu mai pot ieşi de acolo. Nu mai pot trece prin locul pmin care au intrat.
...„Şi ce ii se întîmplă ?
...„Ştii, tore n-aş vrea să-ţi spun ce. <Mor.
„De ce ?" întrebă Sybil.
„Păi, pentru caftse-rnibolnaveso de frigurinhanană. O iboală teribilă".
Fireşte, această poveste — în fapt o parabolă — inventată de Seymour, o încântă pe fetiţă şi punctul culminant al înţelegerii dintre cei doi e atins în momentul în care Sybil îi spune lui Seymour că a văzut un peşte-banană ou şase banane în gură.
Tânărul soldat care ieşise abia din-ttir-un spital militar şi venise în Florida împreună cu soţia sa, compairînd indiferenţa şi neînţelegerea mai puţin vădită dar ireală arătată de soţie la prima tor ântîlinire, cu simpatia, căldura şi înţelegerea intuitivă a copilului de patru ani, se întoarce la hotei şi se împuşcă. Foarte sumar prezentată, schiţa aceasta poate părea obscură şi ciudată chiar. De fapt, este vorba de înţelegerea, de comunicarea reală, care se poate realiza la nivelul inocenţei. Sybil nu este pervertită de toate convenţiile sociale care-i transformă pe oameni, aşa cum au transformat-o şi pe soţia lui Seymour, şi au făcutno insensibilă la necesitatea acută pe care el o resimte într^o lume a neputinţei de a comunica, de a găsi pe cineva care să-i redea încrederea în oameni. Desperarea lui, cînd toate aceste cău-
tări şi frammntaiu sfet luate drept tulburări mentale, şi cînd soţia, o femeie superficială, sooiatamondană, îl îndeamnă, alături de mama ei, să consulte un psihanalist, atinge paroxismul. în aceste condiţii, sinuciderea nu mai apare atât de ciudată, gîndindu-ne că ea exprimă, ia modul cel mai categoric, taiiposibi'litatea eroului de a se reîntoarce într-o lume a neînţelegerii. Imposibilitatea aceasta devine ou atât maii accentuată cu cît dialogul cu Sybil ii arătase limpede lui Seymour că inocenţa nu e posibilă decît la o treaptă la care societatea înconjurătoare nu are \nici o putere de viciere morală. Şi atunci, povara care apasă asupra lui devine insuportabilă. Explicaţii mai ample şi oarecum contradictoriii asupra faptelor care au dus la sinuciderea lui Seymour va da Salinger mai târziu, într-o povestire mai lungă : „Ridicaţi sus grinda de pe acoperiş, dulgherilor" (Raise High the Roof Beam, Carpenters, 1955).
Pentru profesorul William Weigand, eroul lui Salinger e întotdeauna, oa să zic aşa, un „peşte-banană" în primejdie de a se îmlbolnăvi de moarte din cauza „lăcomiei" sale după puritate şi sensibilitate, în cazul în care le află undeva1, ceea ce îi face ou neputinţă apoi reînltoarcerea în cadrul societăţii insensibile şi neînţelegătoare. De aici, refugiul în alcool, (v. Uncie Wiggily in Connecticut), în sinucidere (v. „A Perfect Day for Bananafish"), de aicd refuzul lumii în „The Catcher in the Rye", eroul HoOden CaulfieM fiind, după părerea profesorului Weigand, prea plin de amintiri de care nu se poate elibera, de aici încărcarea „peş-teiui-banană" de a găsi o cale de comunicare cu lumea totuşi, prin dragostea mistică („Fraînny", „Zoaey" şi „Seymoiur: An Introduction") care ar îndepărta primejdiile (mortale ale „fe-breinbanană".
Extinderea şi generalizarea sensului parabolei salingeriene a ^peştelui-ba-
135
nană", foarte adecvată şi uimitor de elocventă im cazul soldatului întors acasă după ce a trecut pirin ororile ultimului război, ia întreaga operă a scriitorului, ni se pare totuşi forţată şi puţin, promiţătoare în interpretări interesante. Acceptând unele criterii artistice şi cronologice, care au dus pe profesorul Weigand la stabilirea a trei perioade importante în creaţia sa-lingeriană, nu putem accepta şi această interpretare a sa. A prezenta pe eroii diferitelor povestiri ca fiind loviţi de o „boală" care nu ar avea cauze sociale oi ar fi în ei înşişi, mi se pare a contrazice datele caracteristice ale acestor povestiri. Chiar şi în cele de tendinţă şi natură mistică, conflictul esenţial rămîne acela dintre dorinţa de a participa — aceas'ta in-semnînd a înţelege — la viaţa socială şi nevoia de a se îndepărta de ea. Mai mult, după cum vom vedea, eroul povestirilor lud Salinger nu numai că doreşte întotdeauna să nu fie considerat bolnav, dar chiar respinge de cele mai multe ori ideea de a-şi aflla liniştea consultînd diverşi psihanalişti, iar cînd acceptă să o facă rămîne totuşi dezamăgit.
Consider de aceea că „A Perfect Day for Bananafish" este concludentă pentru perioada de maturitate a lui Salinger, cînd, după o serie ide povestiri de debut, el ajunge ia cîteva concluzii mai importante ou privire la urmările războiului asupra mentalităţii şi psihologiei contemporanilor săi. Unele din ele fuseseră schiţate înrbr-un ciclu anterior de trei povestiri având drept erou acelaşi personaj, pe tînă-rul John (Babe) Gladwallar, cane, asemenea eroului, din nuvela lui Hemingway : „Soldatul s-a întors acasă", e un ostaş care suferă războiul şi urmările lui în tăcere, dai- are o sensibilitate excesivă la manifestările comprehensiunii sau incomprahensiunii celor :ce-l înconjoară.
în „A Perfect Day for Bananafish" ca şi în povestirea „Unchiul scrîntit
din Connecticut" (Uncle Wiggily in Connecticut), Salinger nu constată numai că faptele au cauze sociale, el relevă şi consecinţele lor sociale. Experienţa războiului, la care va mai reveni, i-a arătat acest lucru cu toată brutalitatea pasibilă. Seymour nu e numai o victimă a războiului oi şi a societăţii care 1-a purtat şi apoi nu a mai ţinut seama de urmările lui asupra vieţii celor ce l-au dus. In „Unchiul scrîn'tit", Eloise, al cărei iubit a murit într-un accident absurd într-o tabără militară, suferă şi face şi pe alţii să sufere din această pricină şi prima care suportă consecinţele acestei ' suferinţe e fetiţa lud lEloise, Ra-mona. Aceasta, tratată cu neînţelegere şi asprime de mama sa, se retrage în lumea imaginară a copilăriei, inven-tîndu-şi nişte prieteni fictivi. Eroii lui Salinger sînt apăsaţi, neliniştea, tulburările, dezastrele lor emoţionale sînt vina cuiva sau a ceva. Faptul că eroul e întotdeauna în pericol, nu înseamnă că e um „bolnav", dimpotrivă, că există în afara iui factori care-1 fac instabili, neliniştit şi, de oale mai. multe ori, nefericit.
O primă încercare de a explica,, bineînţeles în cadrul şi cu mijloacele povestirii, motivele acestei stări, caracteristice eroului său, a constituit-o nuvela „Lui Esme, cu dragoste şi abjecţie" (For Esme with Love • and Squalor). Nu vreau să mai stărui asupra subiectului acestei nuvele, cunoscută cititorului din traducerea apărută în „Secolul 20"; ceea ce aş dori să subliniez cu deosebire este semnificaţia unuia din episoadele ei. Sergentul X, stabilit în Germania, cu trupele de ocupaţie americană, găseşte pe o carte a lui Goebbels Zeit ohne Bei-spiel, aparţinând unei nemţoaice care a făcut parite din Gestapo, inscripţia „Dumnezeule, Doamne, viaţa e un iad". Şi adaugă, după unele ezitări, sub această inscripţie, un citat din „Fraţii Kara-mazov", o frază a părintelui Zo~ sima : „Părinţi şi profesori, mă întreb:
136
ce e iadul? Susţin că e suferinţa rezultată din neputinţa de a iubi."
Dragostea despre oare vorbeşte părintele Zosima în „Fraţii Karamazov" e dragostea de lume, e dragostea care expiicîodu-ne lumea ne explică şi nouă pe noi înşine. De aceea, mi se pare mai puţin justificată ideea sugerată de unii comentatori că Salinger echivalează astfel destinul sergentului X cu acela al nazistei arestate, amîndoi avînc! de suferit de pe urma ororilor războiului. Citatul ar trebui completat mai degrabă, cu sentimentul că sensul lui ar fi mai explicit pentru contextul povestirii, astfel : ...„Susţin că e suferinţa rezultată din neputinţa de a iubi... şi de a fi iubit". Numai în acest mod, comunicarea poate fi deplină. în-tîmplările povestirii confirmă această interpretare, întrucât sergentul X e salvat de la zdruncinul mental complet de damul pe care i-1 face fetiţa orfană, englezoaica Esane, pe care a întâlnit-o în timpul cît a fost staţionat în Anglia. E singurul semn de dragoste şi de comunicare pentru sergent, într-o lume în care fiinţa şi moralul uman au (fost profund zguduite de război. Şi în acest fel ispita principală ce-1 încearcă pe erou, ca o reacţie în faţa acestei lumi derutante în care nu se poate integra, alunecarea în nebunie, este îndepărtată. .Eroismul rămîne în aceste condiţii respingerea nebuniei, hotărârea de a rămîne lucid, de a căuta o cale pentru a trece peste barierele care-i despart pe oameni.
Aceasta e principala trăsătură şi a eroului uneia din cele mai cunoscute lucrări ale iui Salinger, Holdan Caulfieid, băiatul de şaisprezece ani care fuge pentru a treia oară de la liceu, fiindcă nu mai poate accepta neomenia din jurul său. Romanul Pîndarul din lanul de secară (The Catcher in fhe Rye) a apărut în 1951, la puţină vreme după nuvela Lui Estme, cu dragoste şi abjecţie, dar el era rodul străduinţelor a aproape zece ani de lucru.   Holden   Caulfieid,   eroul lui,
apare pentru prima oară în centrul, uneia din povestirile iui Salinger „I'm crazy" (Sînt nebun), încă în 1945, referiri la al se fac însă şi în alte lucrări anterioare.
Ar fi util să stăruion ceva mai îndelung asupra semnificaţiilor acestui roman, atît în sine, cît şi pentru faptul că el încheie o a doua perioadă importantă a creaţiei sanitarului. Cum în rîndurile de faţă nu am intenţionat decît a prezenta liniile principale ale creaţiei lui J. D. Salinger, vom face acest lucru cu un alt prilej, oprin-du-ne acum numai ia câteva aspecte ale romanului — grăitoare pentru caracteristicile acestei a doua perioade din activitatea prO'zatorului.
■Trebuie de la început respinsă afirmaţia făcută de o seamă de ciritioi că Holden Caulfieid ar fi un „rebel fără cauză", un „sfânt nebiun" şi că ar acţiona într-un vid social.
Este adevărat că trăsătura cea mai izbitoare în rătăcirile lui Holden Caulfieid e respingerea a tot ce îl înconjoară, imposibilitatea găsirii unui mediu în care senzaţia de „phaniness" (falsitate, urîţenie morală, ipocrizie) să nu-1 copleşească. Dar rătăcirile acestea, deşi aparent întâmplătoare, sînt în fapt o căutare a unui drum, pierdut dacă a existat, de urmat dacă nu a mai fost încercat pînă atunci, care să-l ducă pe erou din nou în mijlocul oamenilor. De la început, Holden „se simte dintr-odată atît de singur... atît de afurisit de singur" în mijlocul colegilor şi profesorilor săi din şcoala preparatorie din Pencey, încît fuge şi-1 părăseşte, dar la sfârşitul • peregrinărilor lui, amintindu-şi-le, spune: „Dacă vreţi să ştiţi adevărul, habar n-am ce să cred despre toate astea... Tot ce ştiu e că le cam duc lipsa celor despre oare am vorbit". Intre aceste două ipostaze, la prima vedere contradictorii, se săvârşeşte un periplu, început ou .fuga de la scoală şi sfârşit după trei zile de vagabondaj prin New York, în care Holden face într-un sens pro-
137
cesul valorilor materiale şi morale din jurul lui. Deruta lui, provocată de absenţa oricărui sprijin în această lume — cu excepţia sorei sate mai mici, Phoebe — îl duce în pragul nebuniei. Con'cluzii, HoSden nu poate trage, fireşte, de pe urma experienţelor sale -— asta nu vrea să o facă nici autorul — dar mi se pare limpede că el ştie că răspunsul trebuie să-1 afle tot printre oameni. Broul nu adoptă nici o poziţie categorică în acest sens, mulţuminidu-se pînă la urmă să-şi asume doar rolul de apărător al inocenţei, simbolic figurat în funcţia de „pîmdar în lanul de secară".
„îmi închipui pe toţi copiii aceia ju-cînd jocuri de-ale lor în lanul aeefla imens de secară. Mir de copii mici, şi nimeni nu-i pe aproape — adică nimeni mai irnare, în afară de mine. Şi eu stau pe marginea unei stânci afurisite. Şi tot ce am de făcut e să prind pe oricine ar fi gata să cadă de pe stîincă — adică atunci cînd cineva o să alerge şi nu o să se uite unde merge, eu să apar şi să-1 prind. Şi aş fi doar atât, pândarul din lanul de secară..."
în această postură Holden nu apare ca un om care a renunţat la toate. Bl ştie din experienţa rătăcirilor sale că inocenţa trebuie să adcepte, pentru a supravieţui în această lume a conformismului şi a insensibilităţii, o mulţime de compromisuri, de aceea el vrea să-i apere pe copii să nu cadă, la ondul lor, în prăpastia minciunii şi a neomeniei. E o conoluisie, într-un sens adtivă şi nu resemnată, cum o consideră urnii comentatori. Concluzia aceasta e o consecinţă a revoltei eroului, îndreptată mai întâi impotriva dominaţiei valorilor materiale, considerate ca scop ultim al muncii umane, valori care Înstrăinează pe om de adevărata sa natură.
„Uite, spune Holden undeva, mulţi oameni sînt nehuni după maşini... Mie nu-mi plac nici măcar maşinile vechi.
Vreau să zic că nu mă interesează. Aş prefera mai degrabă un nenorocit de cal. Un cal e cel puţin uman, ce dumnezeu"...
Umanitatea pe care Holden o caută pretutindeni — măcar şi în faptul că un cal e viu — e absorbită de valorile materiale ce acaparează şi puţina dragoste dintre oameni şi pentru oameni, şi-i fac pe cei stăpâniţi de ea să fie „phony", mai inerţi şi mai lipsiţi de viaţă decît lucrurile. Maşina e aici doar un exemplu din nenumăratele „valori" ale vieţii americane, respinse de negaţia eroului. Holden se găseşte astfel într-o lume care, lipsită de. înţelegere, de dragoste şi de omenie, îl face să sufere nu numai panttou ceea ce îndură al, ci şi pentru faptul că aceste suferinţe au un caracter general. Şi astfel, în al doilea rînd, atitudinea lui de refuz vizează ipocrizia, lipsa de sensibilitate care sînt legate tot de preţul ataşat acestei ierarhii stabilită de valorile materiale. Trecând în revistă diferitele înfăţişări pe care le capătă ale, Hdldan face implicit o subtilă critică a alienării omului în societatea (burgheză contemporană, o critică revelatorie a feluritelor degradări ale dragostei şi umanităţii impuse de relaţiile societăţii din juriul lui. Mereu şi mereu al se izbeşte de zidurile pe care le ridică rânduielile acestea între oameni, iar neputinţa găsirii acelui loc unde să domnească preţuirea şi sentimentale reale între oameni îl face să ajungă aproape de nebunie. Dar aceasta nu înseamnă finalul sau abandonarea căutării, căci întrebat fiind de doctorul psihiatru ce va face după ce va ieşi din spital, Holden îi zice : „B o întrebare atît de stupidă, după părerea mea. Mă întreb cum poţi să ştii ce vei face pînă ai să faci lucrul acela? Răspunsul e : mu ştii".
în ambiguitatea răspunsului constă de fapt şi intenţionata ambiguitate a romanului. Dealtfel, unii comentatori au încercat, sprijinindu-se pe această explicit afirmată lipsă de finalitate,
133
să conteste şi caracterul lui critic. 'Revolta tinerească, au spus ei, e firească la -această vîrstă. Holden are, aşa cum am mai menţionat, şaisprezece ani, şi ceea ce ar fi putut fi tragic în destinul lui e tocmai înlăturat de faptul că e vorba de un caracter încă nedefinit şi ale cărui trăsături se vor schimba, cine ştie, odată cu trecerea anilor. Ceea ce se trece ou vederea însă în această argumentare e că indiferent de felul în care Holden ' va evolua, lucrurile pe care le-a observat în juriul lui nu se vor schimba decât odată cu -rânduielile ce le-au produs. Natura criticii sale nu ţine numai de vîrstă — asta îi dă o anumită acuitate tragică, dar şi o anume ironie subtilă — ci de esenţa socială a faptelor observate, care ne oferă una din cele mai tulburătoare explorări ale formelor alienării în societatea burgheză de azi.
'Lucrul acesta a fost subliniat într-un fel şi de Faulkner în aprecierea făcută asupra romanului. „Pentru mine, spune Faulkner, tragedia lui (Holden n.n.) nu constă în faptul că nu era de ajuns de puternic, aşa cum credea el probabil — sau de ajuns de viteaz sau nu merita în de ajuns oa să fie acceptat de omenire. Tragedia lui era că atunci cînd a încercat să intre în rîndul oamenilor, nu erau oamenii acolo.. Nu era nimic."1)
In următoarele săle volume : „Frwn-ny and Zooey" şi „fiat.se High the Roof Beam, Carpenters", „Seymour: An Introduction", Salinger reuneşte povestiri de mai imari proporţii, publicate separat între 1951 şi 1959. Ele se concentrează asupra înfăţişării diferitelor evenimente survenite în viaţa membrilor familiei Glass, şapte la număr, şi pot fi considerate într-un sens, cum spunea recent scriitorul a-meriean John Updike, şapte fragmente ale unei aceleiaşi oglinzi în care se
l) „Faulkner in the University", The University of Virginia Press, 1959.
reflectă chipul lui Salinger. Fireşte că în opera oricărui scriitor se răsfrînge într-o măsură mai mare sau mai mică, experienţa de viaţă proprie. Esenţialul constă în posibilitatea ridicării acestei experienţe la valoarea unei experienţe general umane. Din acest punct de vedere, ou excepţia exoeleinitului episod, scris ou o deosebită virtuozitate într-o manieră ambiguă^iironică, a căsătoriei ratate şi reuşite totuşi în cele din urmă a iui Seymour („Ridicaţi sus grinda de pe acoperiş, dulgherilor"), celelalte povestiri ale cialului Glass se pierd într-o complicată şi prolixă încercare de acceptare a lumii acesteia, lipsită de înţelegere şi sensibilitate, prun mijlocirea unei iubiri mistice întru Buda, Tao şi Isus. Este adevărat că încercările de pînă acum ale eroului salingerian ameninţau să ducă tocmai la izolarea de lume, ia izolarea de viaţă. Aceasta ar fi însemnat refugiul într-o lume a demenţei — idee respinsă cum am văzut — sau într-o zonă în care să nu existe decît puţini oameni ce pot c-omunioa între ei. Salinger examinează în povestirile menţionate mai sus tocmai posibilitatea vieţii duse în cel de al doilea fel. Şi asistăm pînă la urmă la încercarea de a explora în multiple sensuri — nu toate epuizate — relaţiile dintre membrii acestei -familii Glass, care se înţeleg între ei de minune. Dar chiar ei îşi dau seama că nu pot constitui o lume în ea însăşi — şi nu numai ei, ci mai ales şi autorul, acuzat pe drept de o mult prea stăruitoare auto-contamplare. Şi atunci calea către cfâi-ialţi oamieni e iubirea care absolvă totul şi împacă totul, inereuşind totuşi să obnubileze suferinţele rezultate de pe urma insensibili taţii şi incapacităţii umane de comunicare. Salinger nu mai are aici nici tonul convingător 'al povestirilor anterioare sau al .romanului său, situaţiile descrise fiind mai puţin caracteristice sau concludente. Artifi-
139
ciczitatea literară a unora dintre .paginile acestor povestiri e izbitoare, atmosfera lor generală fiind confuză şi îmbibată de un misticism fără profunde implicaţii în conştiinţa sau în destinul eroilor. Conflictul mereu prezent dintre dorinţa de a paritieipa la viaţa celorlalţi prin această compasiune atoateînţelegătoare şi necesitatea simţită de eroi de a se izola (ilustrat cu deosebire în „Fraony" şi întrucâtva şl în „Zooey") nu capătă rezonante nici tragice nici prea convingătoare. Aci Salinger, care urmăreşte, probabil, o imagine (mai cuprinzătoare a clanului Glass din care nu a dat decît unele fragmente, nu a izbutit să facă explicite cititorilor legăturile complexe care ar uni diferitele lor fapte şi ar contura mai .pregnant destine şi semnificaţii.
Aşa cum promite prozatorul, poate că acel „nou material care va apare ourînd sau Curând" va reuşi să lămurească mai deplin semnificaţia şi evoluţia familiei Glass.
în orice caz trebuie spus că în „Pîn-darul în lanul de secară" şi în unele din povestiri, pe care le-am şi discutat ca atare în rîndurile de faţă, Salinger- a izbutit să dea o 'tulburătoare şi convingătoare imagine a căutărilor şi eşecurilor umane, a suferinţelor determinate de alienarea caracteristică societăţii burgheze contemporane.
Scrierile lui au fost comparate ades în ceea ce priveşte precizia şi subtilitatea investigaţiei — suib aparenta strălucire a ironiei şi a detaliului sezi-sant se ghiceşte tresărirea dureroasă a emoţiei profunde — cu acelea ale lui Mark Twain (Huckleberry Finn), Fitzgerald sau Hemingway. Comparaţiile au în vedere atît mijloacele artistice ale .lui Salinger cît şi aria asemănătoare a preocupărilor' literare. Structura povestirilor sale, cu stăruitoarea folosire a relatării la persoana întâia,
a dialogului cu nenumărate aluzii ia nişte realităţi mai puţin cunoscute sau. explicate cititorului, recursul frecvent, la tehnica epistolară, a jurnalului intim şi a relatărilor confesive, toate acestea tind să sublinieze strădania obsesivă a exprimării depline şi a nereuşitei ei din cauza umor condiţii neprielnice comunicării. Pînă şi natura, orală a stilului său — dialogul e, evident, plin de nuanţe şi cum nu se poate mai firesc —• urmăreşte să arate cît de dificilă este comunicarea dintre fiinţele umane, aflate sub imperiul frustrării spirituale datorită alienării. Şi tinerii:, şi cei mai în .virată, caută mereu cuvântul care să „apună ce e viaţa", dar se poticnesc mereu şi zic : „Ei, nu ştiu cum să-ţi spun", sau: „Ştii ce vreau să zic" etc., etc.
Viziunea lui Salinger reuşeşte să. exprime ou o deosebită pregnanţă dureroasa condiţie umană într-o lume în care valorile materiale înăbuşă şi fac să fie depreciate valorile morale şi spirituale, în care oamenii sînt între ei străini. Scrierile lui Salinger au valoarea unui document emoţionant, izbutind să aducă o mărturie cu caracter de impresionantă generalitate. Şi poate cele mai potrivite cuvinte pentru a caracteriza valoarea acestui document sânt cuvintele rostite de profesorul An-tolini către Holden ■Caulfield, venit să-ii explice frământările sale :
„Printre altele, vei afla că nu eşti primul om care a fost vreodată tulburat şi înspăimîntat şi dezgustat de comportarea umană... Mulţi, foarte mulţi oameni au fost la fel de tulburaţi moralmente şi spiritualmente, cum şti şi tu acuma. Din fericire, unii din ei au păstrat în scris mărturii asupra, frămîntărilor lor. Vei învăţa dinele, -dacă vrei... Şi asta nu e educaţie. E istorie. E poezie..."
Decembrie 1964
140
Gura mi-e dulce şi ochii mi-s verzi
■nuvelă
de J. D. Sa linger
^înd sună telefonul, bărbatul cu părul cărunt o întrebă pe fată, chiar cu un oarecare respect, dacă dintr-un motiv sau altul --------- n-ar prefera să nu răspundă. Fata îl auzi vorbindu-i parcă din
depărtări şi-şi întoarse faţa spre el, cu un ochi — cel dinspre lumină — strîns închis, şi cu celălalt deschis, foarte, deşi nu în chip nevinovat, larg deschis, şi atît de albastru încît părea aproape violet. Bărbatul cu părul cărunt o rugă să se grăbească şi fata se ridică în cotul drept atît de repede încît mişcarea nu păru a fi cu totul nepăsătoare. Cu mîna stingă îşi dădu la o parte părui care-i cădea pe frunte şi spuse : „Doamne. Nu ştiu. Adică vreau să spun, tu ce crezi ?" Omul cu părul cărunt zise că nu vede ce afurisită de deosebire poate fi între a răspunde şi a nu răspunde şi-şi trecu mîna stingă pe sub braţul pe care se sprijinea fata, făcîndu-şi drum cu degetele între suprafaţa caldă a braţului şi a pieptului ei, ca să ajungă pe deasupra umărului. Braţul drept îl întinse spre telefon. Ca să apuce receptorul fără să bîjbîie, trebui să se înalţe puţin, ceea ce avu drept rezultat că se lovi cu ceafa de abajurul lămpii, în clipa aceea, lumina căzu, ceva cam prea puternică, pe părul lui cărunt, aproape alb, şi-1 făcu să pară foarte atrăgător. Deşi zburlit, arăta proaspăt tuns — sau mai degrabă proaspăt aranjat. La ceafă şi la tîmple fusese tuns scurt, cum se obişnuieşte, dar pe creştet şi în părţi i se lăsase părul ceva mai lung şi arăta, de fapt, un pic mai „distins".
— Alo, zise el cu glasul răsunînd puternic în receptor. Fata stătea sprijinită în cot şi-1 privea. Ochii ei, mai curînd deschişi decît vioi sau g'inditori, nu reflectau altceva decît propria lor formă şi culoare.
Un glas de bărbat — surd, deşi oarecum brutal şi aproape neruşinat dc vioi pentru cel care-1 asculta acum — se auzi la celălalt capăt al J irului : — Lee. Te-am sculat din somn ?
Bărbatul cu părul cărunt aruncă o privire rapidă în stînga, ;spre fată.
— Cine-i la telefon ? întrebă el. Arthur ?
— îhî... Te-am trezit ?
— Nu, nu, stăteam în pat şi citeam. S-a întîmplat ceva ?
— Sigur, că nu te-am sculat ? Zău ?
— Nu, nu, deloc, spuse bărbatul cu părul cărunt. La drept vorbind, eu dorm patru ore păcătoase...
— Ştii de ce te-am chemat, Lee ? N-ai văzut cumva cînd a plecat Joanie ?' N-ai văzut cumva dacă a plecat, din întîmplare, cu familia Ellenbogen ?
Bărbatul se uită din nou spre stînga, dar de data aceasta privind în sus şi nu spre fata care-1 examina de parc-ar fi fost un tînăr poliţist irlandez cu ochi albaştri.
141
— Nu, n-am văzut-o, zise el, cu privirea aţintită spre celălalt capăt al odăii, aflat în întuneric, acolo unde peretele se întîlnea cu platfonul. N-a plecat cu tine ?
— Nu. Dumnezeule, nu. Vasăzică n-ai văzut-o deloc cînd a plecat ?
— Păi, nu. La drept vorbind, Arthur, nici n-am văzut-o, zise bărbatul cu părul cărunt. De fapt, la drept vorbind, n-am văzut absolut pe nimeni toată seara. In clipa în care-am intrat, nu ştiu cum m-am încurcat într-o nenorocită de discuţie cu stîrpitura aia de franţuz sau vienez, ce dracu o mai fi fost şi el. Toţi străinii ăştia blestemaţi stau mereu la pîndă să le pice o consultaţie juridică pe gratis. Dar ce e ? Ce s-a întîmplat ? Ai pierdut-o pe Joanie ?
— Oh, Doamne. Cine poate şti ? Eu nu. O ştii cînd se afumă şi începe să tragă de tine să pleci. Ştiu şi eu ce-o fi cu ea ? Poate că tocmai a...
— I-ai chemat pe Ellenbogeni ? întrebă bărbatul cu păr cărunt.
— Da, însă n-au venit acasă. Nu ştiu ce să fie. Doamne, nici nu sînt sigur că a plecat cu ei. Ştiu doar un singur lucru. Ştiu doar un singur lucru blestemat. Că m-am săturat să mă tot frămînt atîta. Vorbesc serios. Să ştii că de data asta vorbesc serios. M-am săturat. Cinci ani. Dumnezeule.
— Bine, bine, şi-acum linişteşte-te o clipă Arthur, zise bărbatul cu părul cărunt. în primul rînd, cum îi ştiu eu pe Ellenbogeni, sînt sigur că s-au urcat cu toţi într-un taxi şi au pornit-o spre Village să mai petreacă şi pe-acolo vreo două ore. Probabil că se bălăbănesc toţi trei acuma...
— Tare-mi vine să cred că s-a dus cine ştie unde cu vreun golan. Tare-mi vine să cred că aşa stau lucrurile. întotdeauna, cînd se ameţeşte începe să se giugiulească cu cine ştie ce golan. M-am săturat. Pe dumnezeul meu că de data asta vorbesc serios. Cinci ani blestemaţi...
— Acuma unde eşti, Arthur ? întrebă bărbatul cu părul cărunt. Acasă ?
— Daa. Acasă. Acasă unde-i bine şi plăcut. Dumnezeule.
— Hai, nu te mai omorî aşa... Ce-i cu tine... Eşti beat sau ce e ?
— Nu ştiu. Cum dracu' să ştiu ?
— Bine, bine, atunci ascuîtă-mă. Linişteşte-te. Linişteşte-te, odată, zise bărbatul cu părul cărunt. îi ştii, ce dracu, pe Ellenbogeni. Au pierdut ultimul tren, asta li s-o fi întîmplat. Şî toţi trei au să dea peste tine din-tr-un minut în altul, veseli nevoie mare, petrecăreţi...
— Păi, ei au plecat cu maşina.
— De unde ştii ?
— Am vorbit cu femeia lor. Am avut cîteva discuţii cu ea, grozave. Sîntem al dracului de prieteni...
— Bine. Bine. Ei şi ? Acuma nu vrei să te linişteşti, odată ? zise bărbatul cu părul cărunt. Probabil că au să năvălească toţi trei peste tine dintr-un moment într-altul. Crede-mă. O ştii pe Leona. Nu ştiu cum dracu se face... Pe toţi, cînd vin la New-York îi apucă veselia asta de parc-ar fi în Connecticut. Ştii tu.
— îhi. Ştiu. Ştiu. Totuşi nu ştiu.
— Nu se poate să nu ştii. Fii şi tu mai vioi. Ăia doi or fi tras-o pe Joanie...
142
— Ia ascultă. Nimeni nu trebuie s-o tragă pe Joanie nicăieri. Nu-mi mai spune mie povestea asta cu trasul.
— Nimeni nu-ţi spune nici o poveste cu trasul, Arthur, zise cu glasul liniştit bărbatul cu părul cărunt.
— Ştiu, ştiu ! lartă-mă. Dumnezeule, nu mai ştiu ce spun. Spune-mi drept, eşti sigur că nu te-am sculat ?
— Dacă ar fi fost aşa, ţi-aş fi spus-o. Cu un aer absent bărbatul cu părul cărunt îşi trase mîna stînga de sub braţul fetei. Ascultă Arthur.. Vrei să m-asculţi ? zise el şi apucă cu două degete firul telefonului, sub receptor. Acum vorbesc serios. Vrei s-asculţi ce-ţi spun ?
— îhî. Nu ştiu. Dumnezeule, te ţin treaz. De ce nu întrerup...
— Ascultă-mă un minut, zise bărbatul cu părul cărunt. Mai întîi ■— şi acuma vorbesc serios — urcă-te în pat şi linişteşte-te. Toarnă-ţi frumuşel un whisky zdravăn şi bagă-te sub...
— Un whisky ? îţi baţi joc de mine ? Dumnezeule, păi în astea două ore afurisite am topit un sfert de sticlă. Whisky ! Sînt atît de beat că abea mai...
— Bine. Bine. Atunci bagă-te-n pat, spuse bărbatul cu părul cărunt. Şi linişteşte-te... mă auzi. Să vorbim serios. Ce rost are să stai aşa şi să te omori ?
— Mda, aşa e. Nu m-aş necăji deloc, pentru numele lui Dumnezeu, dar nu poţi să ai încredere în ea ! îţi jur pe dumnezeul meu. îţi jur că nu poţi. Nu poţi să ai încredere în ea, nici cît într-o... cît în nu ştiu ce. Ah, şi la ce bun ? Uite că încep să vorbesc prostii.
— Bine. Las-o baltă, acuma. Las-o baltă. Vrei să-mi faci un hatîr şi să-ncerci să uiţi toate astea ? spuse bărbatul cu părul cărunt. Ştiu bine că faci — la drept vorbind — cred că faci din ţintar...
— Vrei să ştii ce fac ? Vrei să ştii ce fac ? Mi-e ruşine să ţi-o spun, dar ştii ce sînt gata, gata să fac, dracu să mă ia, aproape în fiecare seară ? Cînd vin acasă ? Vrei să ştii ?
— Arthur, ascultă-mă, te rog, nu e cazul să...
— Stai niţel... că-ţi spun totul, fir-ar să fie de treabă. Pur şi simplu mă ţin cu dinţii să nu deschid toate uşile şi toate dulapurile din apartament... ţi-o jur, pe dumnezeul meu. De fiecare dată cînd mă-ntorc seara acasă, nu ştiu dacă n-o să dau nas în nas cu tot felul de golani ascunşi cine ştie unde. Liftieri, comisionari, curcani...
— Bine, bine. Şi acuma, să-neereăm puţin, Arthur, să ne mai liniştim, zise bărbatul cu părul cărunt. Aruncă deodată o privire spre dreapta, către scrumiera pe care se clătina o ţigară aprinsă ceva mai devreme. Se stinsese, era clar, aşa că o lăsă acolo. în primul rînd, spuse el în receptor, ţi-am zis eu de multe ori, de foarte multe ori, că tocmai aici faci tu cea mai mare greşeală. Ştii ce faci tu ? Vrei să-ţi spun eu ce faci ? îţi ieşi din fire — acuma vorbesc serios... îţi ieşi din fire şi te torturezi singur. Cinstit vorbind, tu, de fapt, o îndemni pe Joanie... Se-ntrerupse. Eşti al dracului de norocos că e o fată minunată. Vorbesc serios. N-ai deloc încredere în fata asta, care are şi ea gust... sau cap, ce dumnezeu...
— Cap ! îţi baţi joc de mine ? N-are un pic de minte. E un animal! Bărbatul cu părul cărunt păru că respiră adînc cu nările dilatate.
— Toţi sîntem nişte animale, zise el. La origine, sîntem cu toţii nişte animale.
143
— Pe dracu' sîntem. Eu nu sînt, ce dracu ! Oi fi eu un pui de lele, un dobitoc, un ticălos din vremea noastră, dar animal nu-s. Şi nu-mi spune mie poveşti de astea. Nu sînt un animal.
— Uite ce e, Arthur. Asta nu înseamnă că noi...
— Cap. Dumnezeule, dac-ai şti ce haz ai avut. Ea crede că e o intelectuală, nu glumă. Aici e tot caraghioslîcul, aici e tot hazul. Citeşte ştirile teatrale, se uită la televizor pînă nu mai vede bine — aşa că zice că-i o intelectuală. Ştii tu cu cine m-am însurat ? Vrei să ştii cu cine m-am însurat ? M-am însurat cu cea mai mare actriţă, romancieră, psiha-nalistă contemporană sau mai ştiu eu ce alt fel de blestemat de geniu sau celebritate neafirmată, nedescoperită şi neapreciată din New-York. Nu ştiai asta, aşa-i că nu ştiai ? Dumnezeule, e atît de vesel încît îmi vine să mă omor. Madame Bovary de la Columbia Extension School. Madame...
— Cine ? întrebă bărbatul cu părul cărunt, cu un aer plictisit.
— Madame Bovary urmează un curs de iniţiere în televiziune. Dumnezeule, dac-ai şti...
— Bine, bine. Ştii bine că asta n-o să ne ducă nicăieri, observă bărbatul cu părul cărunt. Se întoarse şi-i făcu semn fetei, ducînd două degete la gură, că vrea o ţigară. în primul rînd, spuse el în receptor, un tip subţire şi inteligent, cum eşti tu, nu se poartă atît de lipsit de tact cum te porţi tu. Se îndreptă din spate ca fata să poată căuta ţigările în spatele lui. Să ştii că asta-i părerea mea. Şi asta se vede şi în viaţa ta particulară şi în...
— Cap. O, dumnezeule, cu asta m-ai omorît ! Dumnezeule atotputernic ! Ai auzit-o vreodată descriindu-ţi pe cineva — un bărbat, vreau să zic ? Odată, cînd n-ai să ai altceva de făcut, fă-mi hatîrul şi pune-o să-ţi descrie un bărbat oarecare. Pentru ea orice bărbat pe care-1 întîl-neşte e „teribil de atrăgător". Poate să fie cel mai bătrîn, cel mai nenorocit, cel mai respingător...
— Bine, Arthur, spuse pe un ton tăios bărbatul cu părul cărunt. Asta n-o să ne ducă nicăieri. Dar nicăieri. Luă din mîna fetei o ţigară aprinsă. Aprinsese două ţigări. Dar, ia spune-mi, zise el, scoţînd fum pe nări, cum te-ai descurcat astăzi ?
—- Ce ?•
— Cum ai scos-o la capăt astăzi ? repetă bărbatul cu părul cărunt. Cum ţi-a mers cu procesul ?
— O, dumnezeule ! Ştiu şi eu ! Deajuns de prost. Cu vreo două minute înainte de a-mi încheia pledoaria, avocatul reclamantului, Lis-sberg, mi-o aduce în instanţă pe camerista aia nebună cu un maldăr de cearşafuri drept dovadă... pătate toate de ploşniţe. Dumnezeule.
— Şi ce s-a întîmplat ? Ai pierdut ? întrebă bărbatul cu părul cărunt, trăgînd din ţigară.
— Ştii cine era la bară ? Fătălăul ăla Vittorio. Ce dracu o fi avînd tipul ăsta cu mine, nu ştiu. N-apuc să deschid gura, că se şi repede la mine. Cu un tip ca ăsta n-ai ce să discuţi. N-ai cum.
144
Bărbatul cu părul cărunt îşi întoarse capul să vadă ce face fata. Luase scrumiera şi o punea între ei. Ai pierdut sau ce s-a întîmplat ? întrebă el în receptor.
— Ce ?
— Te-am întrebat, ai pierdut ?
— Te cred. Voiam să-ţi vorbesc despre chestia asta. Dar era un asemenea tărăboi la cheful ăla, că m-am pierdut. Crezi că Junior o s-o păţească ? Nu că mi-ar păsa cine ştie ce, dar tu ce crezi ? Crezi c-o păţeşte ?
Cu mîna stingă, bărbatul cu părul cărunt scutură scrumul ţigării pe marginea scrumierii.
— Nu cred Arthur, orice-ar fi, c-o s-o păţească, vorbi el, tot liniştit. Totuşi, lucrurile stau aşa încît nu prea cred că o să fie grozav de vesel. Ştii cît am lungit-o cu hotelurile astea afurisite. Bătrînul Stanley în persoană a început întreaga...
— Ştiu, ştiu. Junior mi-a povestit toată istoria de cel puţin cinci-.zeci de ori. E una din cele mai frumoase istorii din cîte am auzit vreodată. Ei, şi-aşa, am pierdut şi procesul ăsta blestemat. în primul rînd n-a fost vina mea. Mai întîi, nebunul ăsta de Vittorio se ţine de mine tot timpul. Apoi, idioata aia de cameristă se apucă să arate cearşeafurile alea pline de pete...
— Nimeni nu zice că tu eşti vinovat, spuse omul cu părul cărunt. M-ai întrebat dacă sînt cumva de părere că Junior o s-o păţească. Pur şi simplu ţi-am spus cinstit...
— Ştiu, ştiu că... Nu, nu ştiu. Ei, drăcie ! S-ar putea să mă întorc iar în armată. Ţi-am vorbit despre asta ?
Omul cu părul cărunt îşi întoarse iar capul spre fată, probabil ca să-i arate cît de nerăbdător, ba chiar cît de stoic se poartă. Dar fata nu-1 zări în postura aceasta. Tocmai răsturnase scrumiera cu genunchiul şi aduna grăbită într-o grămăjoară, cu degetele, scrumul împrăştiat ; privirea ei îl căută o clipă mai tîrziu.
— Nu, nu mi-ai spus, Arthur, zise el în receptor.
— Da. S-ar putea. încă nu ştiu. Nu mă dau în vînt, fireşte, şi dacă s-o putea n-o să mă duc. Dar s-ar putea să mă duc. Nu ştiu. Cel puţin, ■o să uit de toate. Dacă au să-mi dea iar mica mea cască şi marele, enormul meu birou, şi drăguţa şi imensa mea plasă contra ţînţarilor, s-ar putea să nu mai...
— Tare-aş mai vrea să te fac să gîndeşti ca lumea cu capul ăla al tău, măi băiete, tare-aş vrea, zise bărbatul cu părul cărunt. Un om al dracului de... Tu, un tip despre care se spune că-i deştept, vorbeşti de parca-i fi un copil. Şi-ţi spun asta cu toată sinceritatea. Laşi o mulţime de lucruri mărunte să se adune şi după aceea le exagerezi într-un asemenea hal încît ţi se par teribil de importante şi te trezeşti cu totul nepregătit ca şi...
— Ar trebui s-o las. Ştii asta ? Aş fi trebuit s-o termin încă de vara trecută, ştii asta ? Şi ştii de ce n-am făcut-o ? Vrei să ştii de ce n-am făcut-o ?
— Arthur. Pentru numele lui Dumnezeu. Asta n-o să ne ducă nicăieri.
10 _ Viaţa Românească
145
— Stai aşa. Să-ţi spun dece ! Vrei să ştii: dece n-am făcut-o ? Pot să-ţi spun foarte exact. Pentru că mi-ă părut rău de ea. Ăsta-i adevărul, adevărat. Mi-a părut rău de ea.
— Poate, ştiu şi eu. Adică vreau să zic că în chestia asta nu mă pot pronunţa, spuse omul cu părul cărunt. Ceea ce mi se pare mie totuşi că uiţi, e faptul că Joanie e şi ea o femeie în toată firea, nu ştiu, dar mi se pare...
— O femeie în toată firea ! Eşti nebun ? E un copil în toată firea,, pentru numele lui Dumnezeu. Ascultă, mă bărbieream — ascultă ce-ţi spun — mă bărbieream cînd deodată mă strigă tocmai din celălalt capăt al apartamentului. Mă duc să văd ce se-ntîmplă — aşa cum mă bărbieream, cu spuma pe obraz. Ştii ce voia ? Să mă-ntrebe dacă sînt de părere că e deşteaptă. Ţi-o jur ! îţi face milă, ţi-o spun eu. Eu o văd cînd doarme şi ştiu ce vorbesc. Crede-mă.
— Ce să zic, ăsta e un lucru pe care-1 ştii mai bine decît... adică vreau să spun că în chestia asta nu mă pot pronunţa, spuse bărbatul cu părul cărunt. Problema e că, fir-ar să fie, nu întreprinzi nimic constructiv ca să...
— Nu ne potrivim, astani. Asta4 totul. Nu ne potrivim şi pace.. Ştii ce i-ar trebui ? I-ar trebui să dea peste un tip afurisit, un tip din ăia voinici şi tăcuţi, care să vină la ea şi să-i atingă una de s-o lase lată şi după aceea să-şi continue lectura ziarului. Aşa ceva ijar trebui... Sînt al dracului de slab cu ea. Am ştiut asta încă de cînd ne-am căsătorit... îţi jur c-am ştiut-o. Tu eşti un tip de treabă, şi n-ai fost niciodată însurat,, dar uneori, înainte de a te însura, îţi trece aşa prin minte cam ce-o să se-ntîmple după aceea. Eu n-am vrut să ţin seama de tot ce mi-a trecut prin minte. N-am vrut să ţin seama. Sînt un om slab. Asta-i toată povestea...
— Nu eşti un om slab. Doar că nu-ţi pui căpăţîna la treabă, zise bărbatul cu părul cărunt, luînd o ţigară aprinsă din mîna fetei.
— Ba sînt slab ! Sînt slab ! Dracu s-o ia de treabă, eu ştiu dacă sînt, sau nu, un om slab ! Dacă n-aş fi un om slab, crezi că aş lăsa lucrurile să... Aah, ce rost are să mai vorbim ? Sînt un om slab... Dumnezeule, te ţin treaz toată noaptea. De ce dracu mu-mi trmteşti telefonul în nas ? Vorbesc serios. închide-mi telefonul în nas.
— N-o să-ţi închid telefonul în nas, Arthur. Aş vrea să te ajut, dacă e omeneşte posibil, zise bărbatul cu părul cărunt. La drept vorbind, eşti cel mai rău...
— Nu mă respectă. Nici măcar nu mă iubeşte, pentru numele lui Dumnezeu. De fapt — în ultimă analiză — nici eu n-o mai iubesc. Nu ştiu. O iubesc şi n-o iubesc. Cînd da, cînd nu. Fluctuează. Dumnezeule !• De fiecare dată cînd mă hotărăsc să pun picioru-n prag, mergem undeva în oraş, nu ştiu dece, şi o văd învîrtindu-se cu afurisitele alea de mănuşi albe sau cu altceva pe ea. Nu ştiu. Sau încep să mă gândesc cînd am mers cu maşina pentru prima dată la New Haven ca să asistăm la jocurile de la Princeton. Am avut o pană de cauciuc tocmai cînd am ieşit din Parkway şi era un frig afurisit şi ea a stat cu lanterna în mînă pînă am pus la punct cauciucul... îţi dai seama ce vreau să spun. Nu ştiu ! Sau încep să mă gîndesc — Doamne, ce prostie — încep să mă gîndesc la poezia aceea nenorocită pe care i-am trimis-o cînd am început să fim împreună : „Culoarea mi-i albă şi trandafirie/Gura mi-e dulce şi ochii
146
mi-s verzi". Dumnezeule, ce prostie!... îmi aducea aminte de ea. Ea nu are ochi verzi — are nişte ochi ca nişte blestemate de scoici albastre, ce Dumnezeu, dar îmi aducea totuşi aminte de ea... Nu ştiu. Ce rost are să mai vorbesc de toate astea ? Mă enervez. închide-mi telefonul în nas, de ce nu închizi ? Vorbesc serios.
Bărbatul cu părul cărunt tuşi ca să-şi dreagă glasul şi spuse :
— Nu am nici cea mai mică intenţie Arthur, să-ţi închid telefonul în nas. Numai că...
— Odată mi-a cumpărat un costum. Din banii ei. Ţi-am povestii: chestia asta ?
— Nu, eu...
—- S-a dus de-a'dreptul, cred că la „Tripler's", şi mi 1-a cumpărat. Nici n-am fost cu ea. Desigur, are şi unele trăsături frumoase. Ce-i mai amuzant e că n-a fost rău ales. A trebuit să-1 mai iau puţin în fund — pantalonii — şi în lungime. Da, da, are şi unele trăsături frumoase.
Bărbatul cu părul cărunt mai ascultă o clipă. Apoi se-ntoarse deodată către fată. Privirea pe care i-o aruncă, deşi în treacăt, îi spuse tot ce se petrecuse la celălalt capăt al firului.
— Acuma, ascultă-mă, Arthur. Toată povestea asta n-o să-ţi facă bine deloc, zise el în receptor. N-o să-ţi facă bine deloc. Vorbesc serios. Acuma ascultă-mă ce-ţi spun. îţi vorbesc cu toată sinceritatea. Vrei să te dezbraci şi.să te bagi în pat, ca un băiat de treabă ? Şi să te linişteşti? Joanie o să vină probabil dintr-un moment într-altul. Nu vrei, desigur, să te vadă în halul ăsta, nu-i aşa ? Afurisiţii ăia de Ellenbogeni au să pice odată cu ea. N-ai vrea, desigur, să te vadă toţi în halul ăsta, nu ? Ascultă. Arthur ? Mă auzi ?
— Dumnezeule, te ţin treaz toată noaptea. Tot ce fac eu...
— Nu mă ţii treaz toată noaptea, zise bărbatul cu părul cărunt. Nu te mai gîndi la asta. Ţi-am mai spus că dorm cam patru ore pe noapte. Ce aş vrea să fac, dacă e omeneşte posibil, e să te ajut, măi băiete. Ascultă, Arthur ? Eşti acolo ?
— Daaa. Sînt aici. Te ascult. Te-am ţinut totuşi treaz toată noaptea. N-aş putea veni pînă la tine să bem ceva ? Te-ai supăra ?
Bărbatul cu părul cărunt se îndreptă de spate, îşi puse palma pe creştetul capului şi zise :
— Vrei să spui acuma ?
— Da. Dacă nu te deranjează. Stau numai un minut. Aş vrea doar să mă duc undeva şi... nu ştiu unde. Nu te deranjează ?
— Nu, Arthur, dar problema e că nu cred c-ar trebui să vii, zise bărbatul cu părul cărunt, coborîndu-şi mîna de pe creştet. Fireşte că eşti mai mult decît binevenit la mine, dar cinstit vorbind sînt de părere să stai cuminte şi să te linişteşti, pînă pică şi Joanie. Cinstit vorbind. Ce vrei tu, de fapt, e să fii acolo cînd o pica ea. Am dreptate sau nu ?
— Da. Am şi eu. Jur că nu ştiu.
— Bine, atunci ştiu eu, zău că ştiu, spuse bărbatul cu părul cărunt. Ascultă. De ce nu te bagi tu în pat chiar acuma şi te linişteşti şi apoi, mai tîrziu, daca ai să vrei, mă chemi din nou la telefon. Dacă ai să vrei să-mi vorbeşti. Şi nu te mai frămînta. Ăsta-i lucrul cel mai important. Mă auzi ? Faci ce-ţi spun ?
Bărbatul cu părul cărunt ţinu în mînă încă o clipă receptorul, apoi îl puse în furcă.
147
— Ce-a zis ? îl întrebă imediat fata.
Bărbatul luă ţigara de pe marginea scrumierei — adică o alese dintr-o grămadă de ţigări fumate sau pe jumătate fumate, trase un fum şi spuse : Voia să vină aici să bem ceva împreună.
— Dumnezeule ! Şi ce i-ai spus ? întrebă fata.
— N-ai auzit, zise bărbatul cu părul cărunt şi se uită la ea. Doar m-ai auzit. Nu ? şi strivi ţigara de scrumieră.
— Ai fost grozav. Pur şi simplu minunat, spuse fata uitîndu-se lung la el. Dumnezeule, parc-aş fi bătută !
— De, zise bărbatul cu părul cărunt, e o situaţie tare neplăcută. Ştiu şi eu cît de minunat oi fi fost.
— Ai fost. Ai fost grozav, zise fata. Eu m-am muiat ca o cîrpă. Absolut ca o cîrpă. Uită-te la mine !
Bărbatul cu părul cărunt se uită la ea.
— De fapt, situaţia-i într-adevăr imposibilă, zise el. Toată povestea e atît de fantastică încît nici măcar nu-i...
— Dragul meu... lartă-rnă, spuse fata repede şi se întinse spre el. Mi se pare că ai început să te agiţi. Şi cu degetele îi mîngîie uşor şi repede podul palmei. Nu, era un fir de scrum. Se sprijini din nou pe spate. Nu, ai fost minunat. Dumnezeule, mă simt absolut de parc-aş fi fost bătută !
— Da, e o situaţie tare, tare neplăcută. Tipul trece, e limpede, printr-o grozavă...
Telefonul sună deodată.
Bărbatul cu părul cărunt zise : Dumnezeule ! dar ridică receptorul înainte ca să sune a doua oară :
— Alo, zise el în receptor.
— Dormeai, Lee ?
— Nu, nu.
— Ştii, m-am gîndit că vrei să ştii şi tu. Joanie a picat acum cîteva clipe.
— Cee ? zise bărbatul cu părul cărunt şi-şi acoperi ochii cu mîna stingă, deşi lumina venea din spatele lui.
— Da. Acum cîteva clipe a picat şi ea. Cam la vreo zece secunde după ce-am terminat convorbirea cu tine. M-am gîndit să-ţi dau un telefon cît e în baie. Ştii, îţi mulţumesc de un milion de ori, Lee. Vorbesc serios, ştii ce vreau să spun. Nu dormeai, nu-i aşa ?
— Nu, nu. Tocmai... Nu, nu, zise bărbatul cu părul cărunt, ţinîndu-şi mîna în faţa ochilor. Tuşi ca să-şi dreagă glasul.
— Da. După cît se pare, Leona s-a cherchelit şi după aceea a apucat-o un acces de plîns şi Bob i-a zis lui Joanie să meargă undeva cu ei să bea ceva ca să potolească lucrurile. Nu ştiu, aşa o fi. Tu ştii ? E foarte complicat. în orice caz, acuma e acasă. Ce porcărie ! Zău, aşa-i aici, în blestematul ăsta de New York. Ştii, cred că dacă totul are să meargă cum trebuie, o să ne luăm o căsuţă, poate undeva în Connecticut. Nu neapărat foarte departe, dar deajuns de departe ca să putem duce o viaţă normală, ce dracu. Ştii că Joanie e nebună după flori şi tot felul de chestii din astea. Dac-ar avea grădina ei şi alte chestii dintr-astea o să fie în al nouălea cer. Ştii ce vreau să zic. Vreau să zic că — în afară de tine — nu cunoaştem pe nimeni altcineva în New York, decît o bandă de nebuni. Mai
148
devreme sau mai tîrziu asta poate înnebuni chiar şi un om normal. Nu-i aşa ?
Bărbatul cu părul cărunt nu răspunse. Sub palmă, ochii îi erau închişi.
— în orice caz, noaptea asta am să vorbesc cu ea. Sau poate mîine. E încă uşor ameţită. De fapt, e o fată grozav de bună şi, dacă există posibilitatea să mai dregem puţin lucrurile, am fi tare proşti să nu încercăm măcar. Şi o sâ încerc să pun în ordine şi încurcătura aia cu cearceafurile şi cu ploşniţele. M-am mai gîndit. Mă întrebam, Lee. Crezi că dacă m-aş duce să vorbesc cu Junior, personal, aş putea ?...
— Arthur, dacă nu te superi, ţi-aş fi recunoscător...
— Nu vreau să crezi cumva că te-am chemat din nou pentru că mă gîndesc la slujba aia blestemată sau la chestii din astea. Nu ! Drept să-ţi spun, nici nu s-ar putea să-mi pese mai puţin de toate astea. Mă gîn-deam, dac-aş putea să aranjez lucrurile cu Junior fără prea multă bătaie de cap, aş fi un dobitoc să nu...
— Ştii ceva, Arthur, îl întrerupse bărbatul cu părul cărunt, luînd mîna de pe ochi, m-a apucat dintr-o dată o groaznică durere de cap. Nici nu. ştiu cum s-a pornit porcăria asta. Nu te superi dacă închid. O să-ţi dau eu telefon, mîine dimineaţă, da ? Ascultă încă o clipă, după aceea, închise.
Din nou fata îi spuse ceva, dar el nu-i răspunse. Luă o ţigară aprinsă — a fetei — de pe marginea scrumierei şi vru s-o ducă la gură, dar ţigara îi alunecă printre degete. Fata vru să-1 ajute s-o găsească înainte de a se arde aşternutul, dar el îi spuse să stea liniştită, pentru numele lui dumnezeu, şi fata îşi trase mîna înapoi.
In româneşte de RADU LUPAN
„Mofturi 1900"
şi „Pădurea spînzuraţilor"
de D. I. Suchianu
tj. i nul acesta au avut loc două evenimente cinematografice înrudite, unul pJOfty! Petrecut în Statele Unite, altul în România. Primul se numeşte „The MJtK Victors" („Victorioşii"; casa Columbia), celălalt:  „Pădurea spînzuraţilor" (Studioul Bucureşti). E vorba de două noi filme despre război. Cînd zic „nou" nu vreau să zic „în plus", peste cele multe existente, ci realmente „nou", care adică atacă problema războiului modern dintr-un unghi cu adevărat ,,nou", nefolosit încă de nici unul din cele aproape o mie de filme de război existente.
Filmul american şi cel românesc descriu două noi aspecte ale absurdităţii fundamentale a războiului modern. în povestea americană, care se petrece către sfîrşitul celui de al doilea război mondial, oamenii, de dimineaţă pînă seară, trec, fără tranziţie nici motivare, de la conduite sublime la altele abjecte, de la purtări eroice la altele canibalice. Desigur, bunul şi răul locuiesc laolaltă în orice om. Dar organizate într-o configuraţie stabilă, care dă contur ferm şi proporţii fixe fizionomiei morale, caracterului individual, personalităţii. în filmul casei Columbia cele două atribute opuse nu-s organizate într-o structură durabilă, ci se succed incoerent, la voia întîmplării, şi ambele într-o formă mereu paroxistică, mereu cu o intensitate exacerbată. Ceea ce în timp de pace numim „personalitate" a fost acum lichidat. în loc de caractere, o simplă perindare capricioasă de întîmplări, cînd foarte nobile, cînd foarte josnice. Omul, umanitatea acestuia, au fost provizoriu ucise, lăsînd în urma lor un incoerent talmeş-balmeş de înger şi diavol ascultînd doar de hazardurile clipei. Omul a încetat de a mai fi acel cunoscut animal, capabil între altele şt de acţiuni absurde. Omul a devenit o scenă deschisă, în care nu se mai petrec decît lucruri absurde. Nu este o succesiune de contraziceri care îl întregesc pe om în dialectice sinteze; aici contradicţiile indică dezagregarea unităţii individuale.
Actori de mare anvergură materializează acest sinistru apus de umanitate.
★
Acţiunea din „Pădurea spînzuraţilor" se petrece în Transilvania. Militari aparţinînd unor naţionalităţi diferite sînt obligaţi să numească „patrie" acel impe-
150
riu hidrid, a cărui principală ispravă fusese de a desfiinţa patria leahă, boemă, sîrbă, română. Ceva mai mult, pe unii din ei, pe români şi pe mai-toate minorităţile slave, acvila bicefală îi obliga să tragă cu puşca în fraţii lor din.România, Serbia sau pravoslavnica Rusie. Desigur, într-o concepţie umanitară, toţi soldaţii, de orice neam, care stau de partea cealaltă a frontului, ne sînt tot atît de „fraţi" cît şi cei „de un sînge". Dar aci chestiunea se complică cu mişcările iredente.ale polonezilor, cehilor, românilor, etc., mişcări care întreţineau ideea de patrie naţională, opusă cetei de patrie imperială. Aşa dar/ambianţa în care se petrece acţiunea filmului realizat de Ciulei şi de Titus Popovici după romanul lui Rebreanu dădea vieţii şi morţii o atmosferă sui generis, neîntîlnită pe vre-un altul din fronturile războiului. Asta e o primă originalitate a temei din filmul lui Ciulei.
A doua consistă în conţinutul de fapte sufleteşti care compun evoluţia eroului, crizele lui morale, soluţiile găsite de el. Eroul e român, fecior de orăşeni cu multă dare de mînă. Tînărul e intelectual, student în filozofie, inteligent, înţelegător, nu însă lipsit de un fel de snobism şi chiar lichelism. Deşi dispensat de serviciul militar, el se înrolează totuşi în război, doar aşa, ca să impresioneze pe o tînărâ pe care o iubea şi care, ea, adora' uniformele de ofiţeri. Ofiţer pe front, face exces de zel de ortodoxie cezaro-crăiască. Cu timpul însă, îl vedem umanizîndu-se. Se cutremură la ideea că va ajunge pe frontul român, obligat să tragă în „fraţi". Se cutremură cînd nişte prizonieri români îi aruncă vorbe insultătoare. Caută o soluţie. începe prin a încerca să fie mutat pe frontul italian. Ca să obţină asta, alege un procedeu destul de absurd: ucide o mulţime de români, care deţineau un reflector; mutarea pe alt front fiind răsplata vitejescului măcel. încetul cu încetul însă, reuşeşte să mai iasă din absurd şi se întăreşte tot mai mult în hotărîrea de a dezerta, dacă va fi nevoit să lupte pe frontul românesc. Iar la sfîrşit de tot, îl vedem ferm decis să dezerteze de pe-orice front Această soluţie e de natură a face să înceteze absurdul în care plutise pînă atunci, în film ni se arată cum vorbele unui socialist neamţ (inexistent în roman) îl •conving că ruşii sau franţuzii sînt exact tot atît de „fraţi" cît şi românii regăţeni pe care, exact ca şi pe ruşi, englezi ori franţuzi, nu-i mai văzuse niciodată şi care nu-i făcuseră niei-un rău. Eroul, locotenentul român transilvănean Apostol Bologa, pare a se apropia de o mentalitate socialistă. Desigur, nu de tot. Soluţia, ea, era intr-adevăr socialistă. Dar el încă nu. în mentalitatea lui el nu vedea în dezertare alegerea între puritate şi infamie, ci doar alegerea între două infamii inegale, între două trădări. O va alege deci pe... cea mai mică. Asta va fi nu atît o rezolvare, cît un rău ceva mai puţin rău. Soluţia, în mentalitatea lui încă niţel rătăcită, soluţia deplină ar fi fost moartea. Iată de ce, atunci cînd este condamnat la ştreang, nu este nici disperat, nici căzut în prostraţie, ci mai degrabă senin şi liniştit. Dar calmul său, ca şi tot restul ambianţei, este absurd. Nu este nobila •impasibilitate a comunistului care, condamnat la moarte, moare cu ghidul fericit că un altul, după el, va reuşi acolo unde el eşuase. Este, la Apostol Bologa, o seninătate absurdă, sinceră dacă vreţi, nobilă dacă vreţi, dar absurdă, ca tot ce este legat de climatul războiului imperialist.
Această interesantă ambianţă psihologică, pe care romanul lui Rebreanu nu o precizase înde-ajuns, filmul lui Ciulei şi Popovici o evocă magistral. Interpreţii (Rebengiuc, în cel mai bun rol al carierii sale, precum şi toţi ceilalţi printre care trebuie semnalat admirabilul Gyorgy Kovacs), personajele, printr-un joc fără cusur, au ştiut instila şi distila toată acea confuzie mentală şi tot acel absurd de care vorbeam. Autorii filmului au ştiut introduce nenumărate piese de dialog sau de imagine, precum şi elemente de intrigă şi conflict, care nu erau
.151
în roman şi care rotunjesc ideea centrală a filmului. De asemenea, ei au avut bunul gust şi artistica înţelepciune să elimine crizele de misticism introduse de Rebreanu ca un adevărat Deus ex machina, în ambele sensuri, propriu şi figurat, al acestui cuvînt.
Imaginea, datorită maestrului Ovidiu Gologan, este de o sclipitoare obscuritate, de un întuneric scăpărător, strălucitor, aşa cum erau pline de ceaţă şi scînteie sufletele acestor oameni trăind în cea mai artificială alcătuire socială din cîte au fost pe lume. Frumuseţea acestor imagini este de natură a uimi cele mai exigente festivaluri apusene. Pentru asta nu e nevoie decît ca ele să fie arătate pe ecran. Cu privire la meritele de ordin tematic, ele ar trebui să fie explicit indicate. Cînd filmul lui Ciulei se va prezenta la Cannes, ar fi bine ca el să fie însoţit de un prospect în care să se explice frumuseţile umaniste şi originalitatea conflictelor din această excelentă producţie românească.
★
O producţie românească de o valoare cel puţin egală este aceea a maestrului Jean Georgescu: „Mofturi 1900". Dar, vai, această operă de o puternică originalitate este osîndită să nu treacă niciodată graniţa ţării. Pentru trei motive, întîi fiindcă arta lui Caragiale este o artă pur verbală, bazată pe fenomene lingvistice care rînd pe rînd evocă imagini, situaţii, concluzii de sociologie şi de morală ; în al doilea rînd, pentru că Jean Georgescu a respectat asta ; şi în al treilea rînd pentru că, respectînd asta, oferă publicului o frumuseţe, un pitoresc, o etică absolut intraductibilă în vre-o altă limbă (aşa cum nu se poate traduce „Les precieuses ridicules" sau „Zazie dans le metro").
Toată viaţa, Jean Georgescu a fost obsedat de fenomenul Caragiale. Chiar şi filmul lui, excelentul său film „Visul unei nopţi de iarnă" pornise tot dela amorul său pentru Caragiale (cu care autorul, în unele privinţi, seamănă; cum insă în multe alte privinţi nu seamănă, a fost încă un merit al lui Jean Georgescu de a nu fi caragializat pe Muşatescu). E drept, acest regizor a avut şi ecranizări caragialiene mai slabe, căci de la piese a trecut la schiţe, treabă mult mai grea. „Noaptea furtunoasă" fusese un model de ecranizare bună, cu respectivele adausuri cerute de limbajul cinematografic, cum a fost admirabila „Seară la Union". Dar, cînd a trecut la „momente şi schiţe", Jean Georgescu nu-şi găsea drumul. Avea desigur în amintire eşecul teatralizărilor de pe scena teatrului naţional din Iaşi. Ca să scape de amorţeală, Georgescu a recurs la procedeul ieftin, iar aici inaplicabil, al adausurilor de planuri cît mai fotogenice cu putinţă. Rezultatul fusese slab. Slăbiciune justificată, avînd în vedere noutatea şi originalitatea sarcinei. Căci Georgescu pricepea tot mai mult că acest autor cere un gen de ecranizare special. Şi acest gen, Georgescu, de data asta, 1-a găsit. Consistă nici mai mult nici mai puţin decît în reconstituirea procesului mental al omului care citeşte o schiţă de Caragiale. Al cititorului, nu al spectatorului. Al consumatorului acestei arte de cuvinte, nu de imagini. Desigur, şi aci, ca în orice literatură, intervin şi imagini. Dar cum ? într-un foarte curios fel. Iată:
Cititorul citeşte textul. Textul acela aşa de concentrat, de lapidar, de scăpărător, de zgîrcit în cuvinte al schiţelor lui Caragiale. Dar, cu toată concentrarea şi zgîrcenia, apar, din loc în loc, cîte un cuvînt, sau cîte un scurt grup de cuvinte, care-s, ca să zic aşa, încă mai scăpărătoare, încă mai lapidare decît celelalte. Ele diferă mai ales prin aceea că, brusc, declanşează tablouri, portrete, peisaje morale. Deodată, ochii minţii ni se umplu de mitici, de lachi, pachi, machi, tachi, de ioneşti, protopopeşti şi episcopeşti, de caracuzi şi farfurizi... Ei strălucesc o
152
clipă, apoi cititorul se reconfundă în lectură, în drumuri de cuvinte, pentru ca iar, brusc, să se producă o nouă explozie de văz şi pictură, şi tot aşa, mereu, imaginile servind de ilustraţie cuvintelor.
Filmul „Mofturi* realizează această vrăjitorie. Personajele de pe ecran procedează invers faţă de semenii lor din filmele obişnuite. în filmele normale, portretele fac să nască în mintea spectatorului gînduri, vorbe, judecăţi, concluzii, în filmul lui Georgescu, dimpotrivă, vorbele auzite la microfon fac, ele, să reînvie, tot în mintea noastră, un întreg taraf de personaje caragialene ; iar imaginea de pe ecran nu-i decît confirmarea, omologarea imaginii pe care am avut-o noi în gînd, provocată de cuvinte. A unora din cuvinte. Căci nu toate pot servi la aceasta. Măiestria lui Jean Georgescu a fost să extragă din textul Caragiale numai cuvintele cheie, acele vorbe care, intermitent, deschid drumul imaginii, sparg poarta închipuirii şi declanşează explozii de chipuri vizuale. Cu ce instinct, cu ce ştiinţă, cu ce înţelegere a lui Caragiale a ştiut Jean Georgescu să mînuiască fără greş aceste cuvinte-amorsă —, ăsta este secretul lui şi încîntarea noastră.
Cît despre imagini, ele nu-s nici şarjate, nici naturaliste ; păstrează locul just între caricatură şi realitate, între stilizare şi fotografiere, înfăţişînd exact personajul romantic şi romanţat pe care cititorul lui Caragiale şi 1-a construit în închipuire, şi pe care îl va regăsi, confirmat, ulterior, pe ecran.
Bine înţeles, toate astea ar fi fost stricate, ba chiar făcute praf, dacă Jean Georgescu n-ar fi ştiut alege actorii şi nu i-ar fi pus să joace perfect. Căci în film, să nu uităm asta niciodată, ultimul cuvînt îl are actorul. Iată de ce tot el poate nenoroci orice capodoperă. Şi iată, de asemenea, pentru ce trebuie să ne felicităm că dispunem de un regizor ca Georgescu, care ştie să ducă aşa zisa „muncă cu actorul".
Florica Cordescu-Jebeleanu
Nu este pentru prima dată cînd scriem despre arta Floricăi Cordescu-Jebeleanu. Pentru întîia oară însă ochii ei nu vor mai citi rîndurile acestea ; cuvintele noastre n-o mai pot ajunge, nu pot străbate liniştea de totdeauna care o înconjoară acum.
De aceea ne vine atît de greu, nespus de greu, să vorbim despre bogata şi rodnica ei viaţă, sfirşită atît de năpraznic, să închidem în cîteva fraze luminoasa ei Kgură.
T ăscută la Constanţa — lîngă marea pe care a iubit-o atît — Florica Cordescu-
Jebeleami a învăţat la Şcoala ele Arte Frumoase din Bucureşti, avîndu-1 ca
profesor pe pictorul şi graficianul Jean Alex. Steriade. Talent manifestat foarte devreme, Florica Cordescu-Jebeleanu începe să expună pictură şi desene colorate încă din 1933, participînd continuu la Saloanele oficiale anuale. în 1937 face o călătorie de studii la Paris, unde lucrează în atelierele Academiei de la „Grande Chau-miere" şi în cele ale Academiei scandinave. La finele aceluiaşi an, la întoarcerea în ţară, deschide prima sa expoziţie personală, în Sala Mozart, pe strada C. Miile. încă din această primă perioadă a creaţiei sale, Florica Cordescu-Jebeleanu se afirmă ca o personalitate originală, de o neobişnuită fantezie şi graţie în duetul peniţei sau al pensulei, manifestîndu-se atît în pictura de şevalet şi în grafică, cît şi în pictura murală.
Din păcate, artistei nu i s-a dat prilejul să realizeze o lucrare în domeniul decoraţiei monumentale : panourile pictate de ea înainte şi după 23 August 1944, pentru diferite expoziţii, nu ni s-au păstrat. Iată de cc, puţini mai ştiu azi cît de dotată a fost Florica Cordescu-Jebeleanu şi pe acest tărîm. Dar calităţile monumentale ale viziunii sale sînt evidente şi în grafică şi în pictura de şevalet.
După eliberarea ţării, cu elanul sincer, cuceritor, ce a caracterizat-o, artista a păşit de la început pe drumurile deschise artei de idei, domeniu de care era de mult atrasă. Prezentă în toate saloanele dintre 1944 şi 1941, publicînd desene în reviste şi ziare sau afişe, prin care milita pentru principalele direcţii de luptă ale partidului, participînd apoi la Expoziţia „Flacăra" şi, în continuare, la mai toate expoziţiile anuale de stat, sau la expoziţiile româneşti colective peste hotare — Varşovia, Sofia, Moscova, Budapesta, Lugano, Atena, Havana, Paris, etc. — ilustrînd numeroase opere de literatură românească sau universală — poezie, proză, literatură pentru copii — Florica Cordescu Jebeleanu s-a conturat în ultimii douăzeci de ani ca una dintre figurile de seamă ale artei româneşti.
154
Personalitatea Floricăi Cordescu Jebeleanu s-a înfăţişat publicului, foarte caracteristic şi mai amplu, într-o serie de expoziţii personale pe care artista le-a deschis în aceşti ani în ţară sau în străinătate : în 1948, o expoziţie cu tema „Budapesta în reconstrucţie" (în holul fostului Minister al Informaţiilor, din actuala stradă Oneşti, în Bucureşti) ; în 1958, o expoziţie cu ilustraţii pentru romanul „Rădăcinile sînt amare" de Zaharia Stancu (în sala Magheru din Bucureşti) ; în 1959, o expoziţie de ilustraţii şi peisaje în acuarelă Ia Budapesta ; în 1960, o expoziţie de ilustraţii şi acuarele la Most'ova, Zagorsk şi Leningrad ; în 1961, o expoziţie, în sala Magheru, cu ilustraţii la „Ruslan şi Ludmila" de Puşkin, la „Nuvele" de Marin Preda şi cu cele la poemul „Surîsul Hiroşimei" de Eugen Jebeleanu.
Pictura şi grafica Floricăi Cordescu Jebeleanu, artă originală de mare unitate stilistică, este străbătută de o deosebită diversitate şi fantezie. Dotată cu o mare capacitate imaginativă şi neobişnuită uşurinţă în exprimare, artista nu a dat însă nici o dată opere facile. Aspectul de proaspăt — alia prima — al desenelor, laviurilor sau al picturii sale, era rezultatul unei munci asidue, neostenite, se datora unei energii de nebănuit în omul atît de delicat, candid, ce şi-a păstrat puritatea tinereţei, pînă la moarte. Efortul permanent de căutare, făcut cu graţie desăvîrşită, a fecundat astfel valori emoţionale deosebite. Felul diferit în care şi-a exprimat viziunea — dramatică sau lirică — economia de mijloace cu care aşternea, parcă dintr-o dată, arabescul nervos şi febril al peniţei sau valorile întunecate şi îndrăzneţe, de profunzime picturală, echilibrul liniilor şi culorilor care părea întotdeauna, în cele mai dina-jnice şi mai complicate compoziţii, firesc, necăutat, — ca şi cum ar fi ieşit dintr-o joacă — întreaga sa modalitate artistică degaja o neobişnuită sinceritate.
Anul sfîrşitului, 1965, a reprezentat în creaţia artistei o culme : marile desene şi. tablourile pe care Ie pregătea pentru o nouă expoziţie personală, precum şi seria de ilustraţii pentru romanul „Craii de Curtea veche" al lui Matei Caragiale, pe care o începuse, sînt rodul celei mai fericite puteri de sinteză din arta Floricăi Cordescu Jebeleanu. Suita de figuri feminine, de o monumentală şi pură sensualitate, adevărat poem al triumfului vieţii mereu înnoite, sînt testamentul optimist pe care ni-1 lasă artista.
Aşa cum spune poeta Maria Banuş : Ai dreptate Florico,/ venim ca să spunem că totu-i lumină / în ritmuri de alge, / că pîntecul amforei pururi fecund / amfore naşte, / că hora-i în numărul dens, fericit, / verigă-ntre undă şi undă,/ că sîntem ai apei / şi ai Minervei."
E adevărat că artiştii nu mor. Pun doar capăt dăruirii lor creatoare. Dispare însă făptura, lor de care sînt legate atîtea episoade de viaţă şi de luptă. Aşa s-au spulberat fulgerător, neîngăduit de devreme, surîsul fin, gestul suav, vorba expresivă şi caldă ale celei care ne-a lăsat pe albul imaculat al hîrtiei sau al pînzei pecetea sufletului său.
Noi am trăit bucuria artei şi deopotrivă pe cea a prezenţei ei. Rareori s-a aflat o îmbinare atît de armonioasă între om şi artist, între apariţie şi esenţă, între fiinţă şi creaţie. Marele adevăr al sincerităţii depline sublimate prin concepţie, al surprinderii şi disciplinării active a propriei sensibilităţi, al cultivării maximale a acelei iradieri interioare ce scapără Ia orice contact cu lumea înconjurătoare, al echilibrului profund născut clin dragostea de viaţă şi de artă, Florica Cordescu ifebeleanu 1-a cunoscut şi exprimat. '
De aceea, celor de mi ine. cărora le rămîne doar magia liniilor şi culorilor ei, nu le va fi necunoscută vibraţia perpetuă a unei alăute de preţ, ce s-a fărîmat în plină melodie.
VIAŢA ROMÂNEASCA
In Memoriam
Ocopilă cu tata pe jumătate în soare, pe jumătate in moarte : protestul Împotriva Hiroşimei.
O mamă îmbrăţişind strîns un copil, in jurul cărora se adună, ocrotitor, un braţ puternic de bărbat: un cîntec împotriva morţii.
Un Cristoph Cornett, infruntîndu-şi destinul tragic. Un Puşkin presimţind în privire moartea pretimpurie.
O femee eu capul puţin întors, stîrnind pe lăută sunetul misterios care deschide blînd-dureros cartea îndrăgostitelor lumii...
tn liniile desenelor ei de o fulgurantă fantezie şi de o delicată precizie, caut s-o rechem înaintea ochilor pe aceea căreia i s-au închinat o dată versurile :
Tu eşti cea care
trezeşti hîrtia
din somnul ei de iarnă.
O faci zăpadă scînteind sau catifea,
umbră de primăvară, soare,
fierbinţi artere-i dai,
de tuş albastru
uavigînd ca viaţa.
Iar pescăruşul străveziu pe care
l-ai înălţat din coala ce palpită,
aşteaptă seara cînd — fără să ştii — va săruta
prelunga-ţi mînă chinuită.
De oriunde-aş privi-o, de oriunde mi s-ar ivi înaintea amintirii, Florica Cor-descu e un ţipăt pur al liniei, niciodată despărţit de mesajul generos al vieţii. Smulsă absurd «le prematur dintre noi, în plină ascensiune artistică, în plină primăvară, ea ne lasă, o dată cu un întreg tezaur de vise plastice (se pare că ultimele săptămîni a lucrat cu o pasiune înverşunată, adunînd ceea ce s-ar fi putut crea în ciţiva ani), o dată cu portretele care au apropiat între ele colţurile de ţară şi punctele cardinale ale lumii, o dată cu laurii cîştigaţi în expoziţiile internaţionale, şi amintirea sufletului ei comunicativ şi uman, a cărui dogoare na o va putea niciodată stinge ploaia clipelor. De aceea subscriu, îndurerată, la versurile ce i s-au dedicat, şi care, citite astăzi, vibrează cu atît mai zguduitor :
Şi am ştiut că noi rămînem,
suind din iederi lungi de pli'ns...
VERONICA PORUMB ACU
O REALIZARE ROMÂNEASCĂ ÎN DOMENIUL ŞTIINŢEI DREPTULUI INTERNAŢIONAL
r^f3 e curmd a apărut în Editura didactică şi pedagogică primul manual românesc de drept internaţional. Autorul lui, Prof. Dr. Grigore Gea-mănu, 1-a intitulat „Dreptul internaţional contemporan", subliniindui **—astfel totodată caracteristica de a fi o expunere actuală, la zi a dreptului internaţional.
După cum observă şi autorul în Guvîntul înainte, lipsa unui manual românesc de drept internaţional era de mult resimţită, atît pentru a face faţă cerinţelor de ordin didactic, cît şi pentru a răspunde nevoilor unei informări ştiinţifice cu privire la problemele privind aspectele de drept ale relaţiilor internaţionale.
Am sublinia de Ia început că „Dreptul internaţional contemporan" va constitui nu numai un instrument de studiu pentru cei ce vor să cunoască materia dreptului internaţional, ci şi o introducere de mare valoare practică la cercetarea adîncită a dreptului internaţional, la rezolvarea problemelor concrete care se ridică în practica relaţiilor internaţionale.
Aceste probleme sînt multiforme, numeroase şi complexe. Ele prezintă întotdeauna aspecte de drept internaţional: Un stat anumit a luat o anumită iniţiativă, a întreprins o anumită acţiune. Era în drept, să procedeze astfel, sau a încălcat el regulile dreptului internaţional ? A pune problema astfel înseamnă a folosi în viitoarea vieţii internaţionale un mod de a aborda problemele principial, a întemeia relaţiile internaţionale pe criteriul conformităţii cu norme unanim recunoscute, a respinge criteriul forţei, politica „de pe poziţii de forţă".
De aceea nu este întîmplător faptul constatat de autor că România socialistă, care, pentru prima oară în istoria poporului nostru, datorită conducerii clarvăzătoare a Partidului Muncitoresc Român, participă la relaţiile internaţionale ca stat suveran şi independent, aduce o contribuţie însemnată la dezvoltarea dreptului internaţional, prin manifestarea ei activă pe arena internaţională şi prin politica sa externă, ştiinţific fundamentată în Declaraţia CC. al P.M.R. din aprilie 1964.
Este firesc ca, în aceste condiţii, interesul pentru problemele dreptului internaţional să crească tot mai mult şi în ţara noastră, revenind specialiştilor noştri în acest domeniu sarcina primordială de a aduce o contribuţie mai activă la dezvoltarea ştiinţei româneşti a dreptului internaţional".
„Dreptul internaţional contemporan" numără 834 de pagini de text. Nu poate fi vorba de a încerca să i se rezume conţinutul în aceste rînduri. Ceea ce
157
cred util şi necesar de subliniat este în primul rînd caracterul nou al modului în care este prezentat în acest manual materia "dreptului-internaţional.-îmi-amintesc de cînd eram student pe b.ăncilei.facuităţii de drept din Bucureşti; unde profesează acum Grigore Geamănu, că ni se expunea dreptul internaţional ca o înşiruire de probleme privind statul, ca subiect de drept internaţional, teritoriul şi populaţia. Şi aşa se preda dreptul internaţional în întreaga lume, de la catedră, în manuale şi tratate. Aşa se mai predă dreptul internaţional şi astăzi în facultăţile de ştiinţe juridice ale apusului.
în „Dreptul internaţional contemporan" se tratează în primul rînd despre conţinutul de clasă al dreptului internaţional, despre caracterul său suprastructural, despre interacţiunea dintre dreptul internaţional, politica externă, diplomaţia şi morala internaţională, se dă definiţia dreptului internaţional contemporan ca drept al coexistenţei paşnice, se evocă dretpul internaţional în relaţiile dintre-statele socialiste, se subliniază rolul dreptului internaţional în epoca noastră şi după o scurtă privire asupra dezvoltării istorice a dreptului internaţional şi a ştiinţei sale — se înfăţişează principiile fundamentale ale dreptului internaţional contemporan.
Dacă însăşi metoda de a aborda expunerea dreptului internaţional folosită în Manual este nouă, nou este şi capitolul — el cuprinde 67 de pagini — consacrat expunerii principiilor fundamentale ale dreptului internaţional contemporan şi pe care le enumăr în ordinea în care sînt tratate de autor : suveranitatea, egalitatea suverană şi integritatea teritorială a statelor; principiul autodeterminării popoarelor şi naţiunilor; principiul neamestecului în treburile interne (neintervenţia), principiul neagresiunii; principiul rezolvării pe cale paşnică a diferendelor internaţionale ; principiul dezarmării; principiul respectării tratatelor internaţionale ; principiul coexistenţei paşnice; principiile fundamentale ale dreptului internaţional în relaţiile dintre ţările socialiste.
Simpla evocare a principiilor care sînt puse la temelia expunerii întregii materii a dreptului internaţional contemporan, învederează deosebirea calitativă între metodele de studiu aplicate în acest Manual şi predarea dreptului internaţional astfel cum este practicată în facultăţile statelor bazate pe proprietatea privată asupra mijloacelor de producţie, pe exploatarea omului de către om. Este un mod de expunere cu adevărat ştiinţific, principial şi de natură a deschide un acces larg către problemele şi soluţiile de amănunt în acest vast domeniu, înlesnind înţelegerea dificultăţilor concrete şi justa apreciere a mijloacelor propuse pentru a le dezlega.
Republica Populară Română aduce o contribuţie de preţ la încetăţenirea în relaţiile internaţionale contemporane, la înrădăcinarea în conştiinţa juridică a popoarelor, la dezvoltarea progresistă a acestor principii.
Pentru a nu ne opri aci decît asupra unuia din ele — egalitatea suverană a statelor — subliniem cuvintele tovarăşului Gheorghe Gheorghiu-Dej, citate în Manual: „Lumea de azi este o lume a interdependenţelor. Dar în timp ce imperialismul concepe interdependenţa ca o subordonare a tot ceea ce-şi poate subordona, socialismul o concepe ca o largă şi rodnică cooperare internaţională pentru binele tuturor popoarelor, în folosul, şi nu în dauna lor".
Singura „interdependenţă" — conchide cu drept cuvînt autorul —■ corespunzătoare intereselor popoarelor, este cea care respectă cu stricteţe egalitatea suverană a statelor. Dincolo de aceste limite, ea crează stări de dependenţă şi aservire.
Socotim ca un merit deosebit al Manualului faptul că introduce ideia suveranităţii şi egalităţii suverane în însăşi definiţia dreptului internaţional contemporan. Se ştie că, în definiţiile nesocialiste ale dreptului internaţional se face
158
abstracţie de faptul, esenţial, că trăim într-o epocă al cărei conţinut principat este trecerea de la socialism la comunism, epocă în care coexistă state cu orîn-duiri sociale diferite. Faţă de asemenea definiţii, definiţiile date dreptului internaţional contemporan de către specialiştii socialişti subliniază faptul că acest drept este dreptul coexistenţei paşnice. Dar dacă toate definiţiile socialiste ale dreptului internaţional cuprind astăzi acest element nou, în definiţia dată în Manual se precizează —• spre a se evidenţia promovarea de către dreptul internaţional contemporan a principiilor suveranităţii şi egalităţii în drepturi, —- că statele care prin acordul lor de voinţă crează normele dreptului internaţional sînt state suverane şi egale în drepturi. în adevăr, în Manual se spune (pag. 51) : „Dreptul internaţional contemporan poate fi definit ca totalitatea normelor care se creează prin acordul dintre state, suverane şi egale în drepturi, exprimă voinţele concordante ale acestor state, reglementează relaţiile dintre ele în procesul luptei şi al colaborării, în direcţia asigurării coexistenţei paşnice a statelor celor două sisteme..."
Un alt merit al Manualului şi care în mod firesc se vădeşte deosebit de conturat tocmai în partea care tratează despre principiile de bază ale dreptului internaţional contemporan, se referă la modul cum sînt expuse principiile de drept internaţional care cîrmuiesc relaţiile dintre statele socialiste. Şi în această privinţă Republica Populară Română, forţa   sa conducătoare — Partidul Muncitoresc
Român _       aduce o contribuţie de seamă la progresul relaţiilor internaţionale
şi al dreptului internaţional. După cum se arată în Declaraţia cu privire la poziţia Partidului Muncitoresc Român în problemele mişcării comuniste şi muncitoreşti internaţionale, adoptată de plenara lărgită a CC. al P.M.R. din aprilie 1964, ţările socialiste promovează un sistem de relaţii calitativ noi, fără precedent în istorie, la baza cărora au fost aşezate principiile independenţei şi suveranităţii naţionale, egalităţii în drepturi, avantajului reciproc, într-ajutorării tovărăşeşti, neamestecului în treburile interne, respectării integrităţii teritoriale, principiile internaţionalismului socialist.
în tot cuprinsul Manualului se relevă modul în care Republica Populară Română militează consecvent pentru înfăptuirea acestor principii, în relaţiile sale de prietenie şi colaborare frăţească cu celelalte ţări socialiste, baza de neclintit a politicii sale externe.
Nu putem încheia această trecere în revistă cu totul sumară a principiilor de bază ale dreptului internaţional contemporan, pe care Manualul îşi fundamentează expunerea materiilor speciale — fără a aminti în mod deosebit principiul autodeterminării popoarelor şi naţiunilor.
Este deasemenea un principiu nou, care a devenit universal recunoscut abia în condiţiile de după cel deal doilea război mondial, cînd la ordinea zilei este pusă — în cadrul trecerii lumii de la capitalism la socialism ■— şi lichidarea colonialismului sub orice formă şi în toate manifestările lui.
După cum se arată în Manual (p. 134), în lumina dreptului popoarelor la autodeterminare, colonialismul ca principala formă de împiedicare a exercitării acestui drept are un caracter ilicit. în cuvîntarea rostită în numele Republicii Populare Române la cea de-a 15-a sesiune a Adunării Generale a Oragnizaţiei Naţiunilor Unite, tovarăşul Gheorghe Gheorghiu-Dej a subliniat: „Poziţia faţade sistemul de înrobire colonială a devenit piatra de încercare pentru guvernele statelor membre în O.N.U.: sînt ele pentru sau contra principiului nobil înscris în Cartă privind egalitatea şi respectul pentru drepturile suverane ale tuturor popoarelor ? Doar nu poţi să fii pe de o parte pentru libertate, iar pe de altă
159
parte să sprijini colonialismul, care se află într-o opoziţie ireconciliabilă cu ideea libertăţii popoarelor."
Autorul insistă, — cu drept cuvînt — asupra conţinutului dreptului popoarelor la autodeterminare subliniind, că potrivit unor rezoluţii adoptate de Adunarea Generală a Organizaţiei Naţiunilor Unite, acest drept cuprinde şi suveranitatea permanentă a popoarelor asupra bogăţiilor şi resurselor lor naturale, un popor neputînd fi lipsit, în nici un fel, de propriile sale mijloace de subzistenţă pe temeiul oricăror drepturi ce ar putea fi reclamate de alte state.
Autorul conchide asupra acestui punct că „toate popoarele sînt egale în drepturi, fiecare popor şi naţiune are drepturi egale la autodeterminare, nu există naţiuni „privilegiate" (p. 133).
în felul acesta întreaga materie a dreptului internaţional este înfăţişată de autor în cadrul normelor celor mai generale care caracterizează legalitatea internaţională contemporană, o legalitate nouă, adică fundamental deosebită de complexul normelor în vigoare înainte de primul război mondial, înainte de apariţia statelor socialiste în lume.
Pornind de la această fundamentare de ordin principial, Manualul prezintă diferitele domenii de amănunt ale dreptului internaţional — statele ca subiecte de drept internaţional, populaţia, teritoriul, organele statale pentru relaţiile internaţionale, tratatul internaţional, organizaţiile internaţionale, rezolvarea diferendelor dintre state, război şi neutralitate, răspunderea penală în dreptul internaţional.
Toate aceste materii sînt tratate cu o deosebită bogăţie de informaţii, totodată însă într-un mod bine organizat, într-un stil clar, curgător, astfel încît şi nespecialistul să poată înţelege problema concretă, posibilităţile de rezolvare ce se înfruntă, interesele de clasă puse în joc, soluţia justă, cerută de interesele păcii, ale progresului social, şi impusă de principiile dreptului internaţional contemporan, la a căror făurire şi progresivă dezvoltare socialismul contribuie în mod determinant.
Pentru cercetătorul pe plan doctrinal ca şi pentru practicianul relaţiilor internaţionale, substanţialele indicaţii bibliografice de la începutul fiecărui capitol deschid filiera unor amănunţiri a problemelor pe care un Manual doar le poate evoca în datele lor mai generale. Autorul a reuşit — este un amănunt numai aparent tehnic şi demn de a fi relevat — să dea ultimele, adică cele mai noi referinţe cu privire la lucrări ştiinţifice, acte guvernamentale, rezoluţii ale organizaţiilor internaţionale şi să nu facă referiri supra-abundente la cărţi şi acţiuni care astăzi prezintă doar un interes istoric, fiind depăşite de evoluţia — deosebit de rapidă în zilele noastre — a evenimentelor şi a ştiinţei dreptului internaţional. Nu este inutil — credem — de a nota grija autorului de a cita lucrările doctrinale româneşti apărute după 23 August 1944 în ţara noastră şi care învederează — lăsăm să vorbească Manualul — că „în Republica Populară Română, spre deosebire de regimul burghezo-moşieresc, cînd, pe lîngă predarea dreptului internaţional la facultăţile de drept, s-au întreprins puţine cercetări în domeniul dreptului internaţional, avînd un caracter sporadic şi inspirîndu-se în special din lucrările specialiştilor francezi, regimul democrat-popular a creat condiţiile dezvoltării activităţii ştiinţifice şi în acest domeniu, atît în cadrul facultăţilor de ştiinţe juridice cît şi în Institutul de cercetări juridice al Academiei R.P.R." (p. 100).
Manualul „Dreptul internaţional contemporan", care constituie o mărturie grăitoare a condiţiilor create de regimul democrat-popular dezvoltării ştiinţei dreptului internaţional în ţara noastră, va fi la rîndul său un element de promovare a studiului creator de drept internaţional de pe poziţiile marxism-leninismului, în interesul înfăptuirii sarcinilor politicii externe a statului nostru.
.160
Autorul Manualului, expunînd un punct de vedere bazat pe cunoaşterea şi interpretarea materialist-dialectică a faptelor şi a tezelor juridice şi politice, promovate în viaţa internaţională, şi pornind de la interesele Republicii Populare Române, a ajuns la soluţii care, după cum indică el însuşi cu o desăvîrşită probitate ştiinţifică, nu pot fi privite ca definitive, multe din problemele tratate •fiind încă supuse unor aprige controverse. Dar în dezbaterea acestor probleme, înaltul simţ de răspundere, luciditatea şi sobrietatea argumentării logice, strînse, bine închegate, combativitatea partinică şi —■ nu în ultimul rînd — claritatea cu care autorul expune tezele ce se înfruntă, constituie o contribuţie de preţ la examinarea în continuare a materiei, stimulează gîndirea, îndeamnă la noi iniţiative de ordin teoretic şi practic.
Prin conţinutul său de idei, prin buna organizare a materiei, prin sistematizarea judicioasă a problematicii dreptului internaţional contemporan, Manualul -sporeşte premisele favorabile pentru scrierea de monografii care să permită scoaterea la lumină a multiplelor aspecte de amănunt, de ordin istoric, tehnic-juridic şi în special implicaţiile din. punct de vedere politic şi ideologic ale problemelor de drept internaţional puse în cauză zilnic de desfăşurarea evenimentelor internaţionale.
Sintetizarea diferitelor compartimente ale dreptului care cîrmuieşte relaţiile dintre state, realizată cu atîta limpezime în lucrarea tovarăşului Grigore Geamănu, va constitui, fără îndoială, un imbold pentru cadrele noastre didactice şi de cercetare de a elabora, fundamenta, adinei şi pune în valoare multilateral punctul de vedere al ştiinţei şi al practicei româneşti în diferitele domenii ale dreptului internaţional.
Manualul „Dreptul internaţional contemporan" este o realizare care prilejuieşte tuturor celor ce muncesc în ţara noastră pe tărîmul dreptului internaţional •o sinceră bucurie. Am dori ca autorul să nu se oprească aci, ci să pornească la a doua lucrare de ansamblu, a cărei lipsă se resimte în ţară în domeniul ştiinţei dreptului internaţional, şi anume la alcătuirea unui tratat internaţional •contemporan.
EDWIN GLASER
•CÂTEVA. CUVINTE ÎNTR-O PROBLEMĂ BE ATRIBUIRE
n articolul G. Ibrăileanu şi Mihail Ralea, tipărit în „Viaţa Românească" nr. 2/1965, am atribuit lui. G. Ibrăileanu articolul Greutăţile criticii estetice, apărut la rubrica Miscellanea din „Viaţa, românească" nr. 111928 sub semnătura P. Nicanor et. Co., sprijinindu-mă pe faptul că în cuprinsul acelui articol autorul dă indicaţii că tot el a publicat cîndva în „Viaţa românească" un studiu asupra lui Brătescu-Voineşti şi altul asupra lui Âlecsandri, studii pe care le ştim semnate de G. Ibrăileanu şi care s-au tipărit în volum, primul în Scriitori şi Curente şi al doilea în Spiritul critic în cultura românească.
Socotind că aceste indicaţii sînt. suficiente pentru atribuirea articolului respectiv lui G. Ibrăileanu, n-am folosit şi alte indicaţii din conţinutul lui care ne conduc la aceeaşi, concluzie. Astfel, pentru a mai da un exemplu, ironizarea celor care imită în literatură, prin compararea lor cu oamenii care string în braţe păpuşi de porţelan, ironizare aflătoare în Greutăţile criticii estetice, o mai făcuse Ibrăileanu în articolul său Les Fleurs du Mal, publicat în „Viaţa românească" nr. 12/911 şi retipărit în volumul Note şi Impresii.
SI —■ Viaţa Româneasca
161
în scurt, şi pentru a nu ocupa un spaţiu prea mare, voi spune acum numai că nu este pasaj in articolul Greutăţile criticii estetice, care să nu poată fi atribuit lui G. Ibrăileanu atît din punct de, vedere al gîndirii cît şi din punct de vedere al tonului polemic ori al expresiei stilistice. Cine cunoaşte regulile de atribuire a scrierilor anonime, problemă care nu se prea bucură de mare atenţie din partea cercetătorilor noştri, nu poate avea nici o îndoială în privinţa paternităţii literare a articolului Greutăţile criticii estetice.
Dar iată se întîmplă ciudăţenia că în acelaşi număr al „Vieţii româneşti", în care a apărut articolul meu G. Ibrăileanu şi Mihai Ralea, să întîlnim o notiţă menită a arăta cititorilor actuali ai „Vieţii Româneşti" că articolul Greutăţile criticii estetice se datoreşte lui Mihai Ralea, fiindcă e semnat M. R. (vezi nota 119 de la pag. 138 sub „Corespondenţa lui Mihai Ralea către G. Ibrăileanu"). O mai categorică anulare a celor susţinute de mine la pag. 160 şi urm. nu se poate imagina. Cititorii se vor fi întrebat în sinea lor: „De ce mai încearcă I. Creţu să atribuie lui Ibrăileanu un articol care poartă semnătura M. R. ?"
Deşi e greu să ştergi impresia penibilă produsă de un asemenea fapt în mintea miilor de cititori ai revistei, eu totuşi o voi încerca în cîteva cuvinte, convins fiind că prin aceasta voi aduce o contribuţie nouă la cunoaşterea scrierilor anonime ori semnate cu pseudonime ale lui Ibrăileanu, scrieri care după. o apreciere sumară ocupă cel puţin o treime din totalul operei sale.
Aşa dar, să-mi fie îngăduit a restabili adevărul!
în „Viaţa românească" nr. 1 din 1928, la rubrica Miscellanea se află tipărite următoarele patru articole: loan Al. Brătescu-Voineşti — Scrisoare cu ocazia împlinirii vîrstei de şaizeci de ani — pg. 136—139; Thomas Hardy, pag. 139—141; Isus Christos pe scenă, pag. 141—143 şi Greutăţile criticii estetice, pag. 143—155. Ele figurează cu o singură semnătură la sfîrşit: P. Nicanor et. Co. Toate aceste articole sînt ale lui Ibrăileanu, cele dinţii trei fiind chiar reproduse de autor în volumul Studii literare. Cel din urmă n-a fost reprodus, probabil din cauză că Ibrăileanu na voit să dea prea multă importanţă lui E. Lovinescu, pe care îl subestimează şi îl şarjează pe mai multe pagini ale articolului său. Dar, indiferent de cauză, fapt este că acest articol a rămas să împărtăşească soarta tristă a altor zeci de scrieri de seamă al criticului ieşean, care au rămas să zacă în paginile revistei, fiind ameninţate, cu vremea, să fie atribuite de necunoscători altor autori decît celui care le-a scris.
Precum am spus, acest articol nu poartă, altă semnătură decît P. Nicanor et. Co. Semnătura M. R., menţionată de autorii notiţei amintite, este prin urmare o pură invenţie. De altfel textul scrisorii lui Ralea: „...Aţi citit răspunsul lui Zarifopol din „A. L." ? Cum îl găsiţi? Eu, cam frivol şi oarecum de rea credinţă...", adresată lui Ibrăileanu, sub care s-a pus notiţa eronată, dacă are nevoie de vreo lămurire, aceasta ar trebui să fie cu privire la locul şi data. unde a apărut răspunsul lui Zarifopol la articolul Greutăţile criticii estetice. Dar autorii notiţei cu pricina n-au mers pe urmele indicaţiei lui Ralea şi deci ei nu cunosc că în „Adevărul literar şi artistic" cu data de 15 aprilie 1928 se află publicat răspunsul lui Zarifopol sub titlul Despre critica rentabilă şi nu ştiu că Zarifopol' recunoaşte în acest răspuns pe Ibrăileanu ca autor al articolului Greutăţile criticii estetice şi că lui Ibrăileanu îi răspunde, nu unui închipuit M. R.
Iată cîteva pasaje destul de grăitoare:
„Sub titlul Greutăţile criticii estetice, dl. Ibrăileanu spune cîteva cuvinte despre micul diferend dintre d. Zarifopol şi. d. Ralea („Viaţa românească", Ianuarie 1928, pag. 143 şi următoarele)...
162
Zice d. Ibrăileanu mai intri, că am avut dreptate să numesc notiţa d-hii Ralea „o glumă"...
Faţă cu această lămurire a d-lui ibrăileanu...
N-am pomenit pînă acum nimic de acuzarea cea mai grea adusă de d. Ibrăileanu criticii estetice...
în esenţă cele „cîteva cuvinte liniştite" ale d-lui Ibrăileanu sînt şi ele o glumă..." încheie Zarifopol.
Dacă deci articolul Greutăţile criticii estetice nu poartă semnătura M. R., cum s-a afirmat în mod greşit, şi dacă răspunsul dat de Zarifopol recunoaşte pe G. Ibrăileanu ca autor al acestui articol, iar pe deasupra dacă argumentele interne rezultate din idei, din stil, etc. precum am arătat, indică pe Ibrăileanu drept autor al aceluiaşi articol, putem trage concluzia că nota din „Viaţa Românească" nr. 2/1965, în jurul căreia am făcut discuţia de faţă, este şi rămîne o eroare, care ar fi de dorit să nu se repete măcar la celelalte materiale ce mai au de publicat posesorii de la Iaşi ai arhivei lui Ibrăileanu.
I. CREŢU
CONTRIBUŢII LA „PĂDUREA SrÎNZURAŢILOB"
Drama lui Apostol Bologa, eroul principal din „Pădurea spînzuraţilor" de Liviu Rebreanu, este însăşi drama trăită de Emil, fratele autorului, căruia, de altfel, cartea i-a fost, dintru început, închinată. Iar dacă, despre opera amintită, ca şî despre geneza şi felul cum a fost concepută şi desăvîrşită, s-a scris şi s-a comentat mult — aşa cum se cuvine oricărei opere mari — asupra eroilor respectivi şi, în speţă, asupra celui central — (în afară de amănuntul că a fost fratele romancierului şi a trăit aevea), — se ştie prea puţin.
Muzeul literaturii române are privilegiul de a poseda numeroase materiale documentare, autografe, ce au aparţinut iui Emil Rebreanu: scrisori, însemnări personale, mărturisiri în formă de jurnal intim, fotografii. De unde, înainte^ nu se cunoştea nici măcar scrisul, — trăsătura grafică a eroului, — acuma, deosebit de interesantele piese de care vorbim, mijlocesc •— pe deoparte — conturarea omului care a fost Emil Rebreanu şi — pe de alta — îngăduie un paralelism, între modelul ce şi 1-a propus scriitorul şi, personajul literar respectiv. De-aci, simbioza protagonistului.
încă înainte de primul război mondial, Emil Rebreanu ar fi dorit să treacă munţii, să vie în România, să urmeze facultatea de litere şi să se dedice scrisului... Necazul de a nu fi fost de nimeni ajutat îi este sporit şi de o dragoste ce pare neîmpărtăşită. Dar, să citim împreună cîteva rînduri dintr-o scrisoare adresată de Emil Rebreanu unei surori a lui. Data : Nuşfalău, 12 octombrie 1913:
...„Viitorul meu ar fi fost în Bucureşti, mingîierea în scris... Şi-acuma simt că le-am pierdut pe amîndouă, plus şi pe cea mai dragă fată de pe globul pămîn-lesc... Tu ştii că m-am susţinut şi am învăţat fără ajutorul nimănui şi acum — cînd într-adevăr aş fi putut ocupa un post mai bimîşor — să nu fiu în stare să urmez filozofia ?! Eu am fost atît de încrezător de. mi-am pus toată nădejdea în trecerea la Bucureşti ca să rămîn de tot ce-aşi fi putui să fac..."
Pentru a ilustra deplin firea bizară, descurajată, cu tatonări stranii ce se extinde pînă-n zonele misticului, adăugăm, din aceeaşi scrisoare, pasajul doveditor
163
nu stă numai în visuri. Şi visurile nu-s chiar atît de trandafirii, precum le vedem cu ochii cei dîntîi...
N-am avut nici o poftă să mă mai frătnînt cu ocupaţiunea zilnică a lui Cupido şi nici să-mi aleg stăpînă a sufletului n-am vrut..."
★
De bună seamă — oscilaţiile, controversele personale, autoanaliza ca şi faptele ori întreaga „psihologie" ce se desprind din notele autografe ale lui Emil Rebreanu, — vor fi fost cunoscute şi cercetate minuţios, de fratele lui, romancierul Liviu Rebreanu. Ele s-au integrat, incontestabil, în excepţionalul roman de care ne preocupăm. Dozarea de veridic şi artă încorporate în PĂDUREA SPÎNZURAŢILOR, ■— a fost, incontestabil, drămuită de autor, în cătimi pe care timpul le-a confirmat ideale.
Pe noi acum, aicea, ne interesează doar o seamă de texte autografe, epistole ori fugare însemnări de memorial, toate configurîndu-ne pe Emil Rebreanu cel necunoscut.
Citirea acestor documente, chiar aşa, fragmentară, cum îngăduie spaţiul, ne încropeşte chipul feciorului ardelean (năltuţ, subţire, blond, cum ni-1 înfăţişează vechile fotografii, descoperite tot acuma), cu mărturisirile-i de „romanticizm" — asupra vieţii şi iubirii — cu calmul filozofic, resemnat şi melancolic, întreţesut în atîtea inversiuni stilistice ale specificului grai transilvan, aspru-dulce.
HORIA OPRESCU
DECONCERTANTUL JEAN-1WUL SARTRE
Anul literar francez 1964 a stat in bună parte sub semnul lui Sartre. Cercurile literare şi în genere opinia publică au avut a se ocupa în două rînduri de evenimente care-1 priveau : mai întîi apariţia „Cuvintelor" şi apoi refuzul de a accepta premiul Nobel. De altfel corul de aplauze şi huliri a depăşit nuniaidecît hotarele Fraiiţei — „Cuvintele" au apărut sau urmează a fi publicate în multe ţări şi limbi — şi a dovedit, o dată mai mult, că Sartre e unul din cei mai reprezentativi scriitori din ultimele decenii şi, în acelaşi timp, tocmai din aceeistă cauză obiectul a tot felul de controverse.
Ce nu i s-a reproşat şi cîte explicaţii nu s-au dat gestului său! De la cele mai meschine şi pînă Ia presupunerea existenţei unor „raţiuni obiective" care l-au împiedicat să primească înalta distincţie. S-a spus, de pildă, că era invidios pe Camus, care a primit înaintea lui premiul Nobel; dimpotrivă, cu nedesminţita-i predilecţie pentru disecţia psihologică, Andre Maurois a socotit că Sartre se temea de... invidia Simonei de Beauvoir pentru ca alţii, în sfîrşit, să-i explice refuzul pur şi simplu prin orgoliu. După care au venit explicaţiile mai serioase sau, în orice caz, mai argumentate. Sartre nu putea să primească premiul Nobel chiar din pricina imaginii pe care şi-a construit-o despre el însuşi. Filozof care nu crede în filozofie, literat care nu crede în literatură, om pentru care situaţia scriitorului este astăzi moralmente falsă şi socialmente echivocă, cum s-ar fi putut el împăuna cu laurii
166
premiului Nobel fără a se simţi ridicol ? Dar refuzînd premiul abia şi-a dovedit inconsecvenţa, adăugind la cinstea şi faima distincţiei cinstea şi faima neaccep-tării. încît, oricît şi-ar explica atitudinea, pînă la urmă nu rămîne decît un gest care vrea să spună că titlul de laureat al premiului Nobel nu putea să adauge nimic la strălucirea numelui lui Jean-Paul Sartre.4)
Pînă şi cei care aprobau gestul lui, pînă şi cei care considerau că bine a făcut respingînd premiul s-au simţit obligaţi să invoce raţiuni surprinzătoare. Jean-Paul Sartre îşi datora lui însuşi şi lumii întregi refuzul premiului. El, cel care a denunţat cu atîta vigoare minciuna importanţei exterioare şi mondene condam-îiîndu-1 odinioară, în „L'Etre et le Neant", pe chelnerul care „o face" pe chelnerul,
— el pentru care unul din aspectele Răului constă în a te accepta ca „un obiect social într-o ordine artificială", cum putea el primi o consacrare oficială? încît —-s-a susţinut — Sartre a procedat întocmai aşa cum trebuia. „Aşa cum era de aşteptat din partea unui om a cărui oricît de mică slăbiciune ar împuţina şi mai mult ceea ce mai rămîne din speranţă în ciuda singurătăţii".2)
Aceste învinuiri şi pledoarii, atît de deosebite între ele ca direcţie şi consistenţă se uneau însă într-o comună şi superbă ignorare a poziţiei reale a Iui Sartre
— pe care scriitorul n-a ezitat totuşi s-o afirme — şi păreau să adeverească recentele observaţii ale unui oaspete străin al Parisului. Publicînd nu de mult un „Jurnal parizian", polonezul Witold Gombrowicz3) a remarcat că ideile lui Sartre se plimbă şi se îngrămădesc în minţile francezilor, dar într-o stare larvară, cam la întîmplare şi extrase mai cu seamă din romanele şi piesele lui de teatru. Toată lumea mînuieşte noţiunile, care pentru cei mai mulţi sînt vagi, de „absurd", „libertate", „responsabilitate" dar ele sînt mutilate, fragmentate, rupte de context.
Oricum ar sta lucrurile este sigur că sensul refuzului lui Sartre a fost într-o bună măsură neînţeles şi uneori chiar denaturat, deşi el 1-a dorit şi 1-a exprimat cit se poate de explicit. Raţiunile lui Sartre — formulate de el mai pe larg în „Le Nouvel Observateur" şi în revista italiană „Vie nuove" — au fost o altă surpriză, şocată, pentru exegeţii lui. Cu toate că, la drept vorbind, n-ar fi trebuit să fie, ţinînd seama de profunda schimbare survenită în ultimii zece ani în întreg felul Iui de a gîndi şi de a acţiona.
Exegeţii îşi aminteau cu plăcere de ceea ce Simone de Beauvoir povestise in „Le Force des Choses" : de tînărul Sartre care nu aspira decît la „sufragiile posterităţii", care nu-şi propunea să scrie decît pentru un „public restrîns" şi care in însingurarea lui Baudelaire, Stendhal, Kafka, vedea „tributul necesar al geniului lor". Dar privindu-1 mereu prin prizma celui ce-a fost, ei s-au pomenit pe nesimţite cu un Sartre care a început să li se pară de neînţeles, renegîndu-se pe sine însuşi sau nesincer. Un Sartre care proclama : „îl admir pe Beckett dar sînt total împotriva lui. El nu caută nici o îmbunătăţire. Pesimismul meu n-a fost niciodată flasc. De pe vremea cînd scriam „La Nausee" eu voiam să întemeiez o morală. Evoluţia mea face ca astăzi să n-o mai doresc. Eu socotesc acum „Nourritures ter-restres" o carte cumplită : „Nu-1 căuta pe Dumnezeu în altă parte decît pretutindeni". Spune asta unui muncitor, unui inginer ! Gide îmi poate vorbi aşa mie.
') Nicola Chiaromonte — Jean-Paul Sartre, premio Nobel.   „Tempo pre-sente", noembrie 1964.
2) Max-Pol Fouchet — Sartre, Nobel. „L'Express", 26 Octombrie 1964.
3) Witold Gombrovicz — Journal parisien. „Les lettres nouvelles", ianuarie-februarie 1965.
167
Este o morală de scriitor care nu se adresează decît cîtorva privilegiaţi. Asta-i şi motivul pentru care nu mă mai interesează. Pentru a putea elabora o morală universală e nevoie ca în primul rînd toţi oamenii să devină oameni prin ameliorarea condiţiilor lor de trai... Ceea ce contează în primul rînd este eliberarea omului". ') Iar cînd acelaşi Sartre a declarat că el consideră că premiul Nobel pentru literatură a început să aibă de la o vreme o anume coloratură politică, cu care dînsul nu poate fi de acord, şi că lăsîndu-se încoronat cu laurii săi ar fi însemnat să se lase, într-un anumit fel, „recuperat" de oficialitatea literară — chiar dacă ar fi ţinut la Stockholm un discurs insolent — vacarmul a devenit general.
Şi, totuşi, Sartre ar fi meritat mai multă răbdare, dacă nu şi înţelegere, cu atît mai vîrtos cu cît reproşurile cele mai violente i-au venit din partea celor care îi fuseseră cei mai fervenţi admiratori. Căci, cu puţin timp înainte de a i se oferi premiul Nobel, non-laureatul începuse cu „Cuvintele" prima parte a unei autobiografii în care tocmai doreşte să arate amănunţit cum s-a putut întîmpla ca un om care considera literatura ca o îndeletnicire sacră să treacă la acţiunea politică, ce rămîne totuşi aceea specifică unui intelectual.
Dar şi cu „Cuvintele" s-a petrecut acelaşi luoru ca şi cu multe alte cărţi ale lui Sartre; în loc să fie interpretată, cartea a fost ades răstălmăcită.
într-o privinţă, e adevărat, întreaga critică a fost de acord : Sartre are în „Cuvinte" tonul marilor moralişti. Nicicînd pînă la „Cuvinte" — spun criticii — el n-a mai dat dovadă de atîta virtuozitate în analiză şi în arta scrisului. De la. un capăt la altul al cărţii stilul e strălucitor, rapid, incisiv. Sentinţele, formulele, maximele nu mai sînt (de subînţeles : ca altă dată) „nestemate pierdute într-o magmă indigestă", totul scînteiază. E o continuă plăcere, o încîntare care nu ia sfîrşit decît cu ultima pagină a cărţii.
După acest tribut plătit artistului a urmat încă o ploaie de rezerve şi elogii care, ciudat, au avut totuşi din nou o notă comună : erau egal de nesemnificative, se menţineau deopotrivă la suprafaţa lucrurilor. Guillaume Hanoteau i-a reproşat lui Sartre că s-a arătat de o neînchipuită cruzime faţă de băieţaşul care a fost odinioară, făcînd o dramă imaginară din nişte ştrengării de fapt anodine şi foarte obişnuite. Georges Fradier n-a ezitat să califice cartea „un eşec" întrucît ■— şi-a dezvoltat el ideea în „Arts" — plăcerea pe care i-a pricinuit-o lectura ei n-a putut acoperi senzaţia că „Cuvintele" lui Sartre sună fals, miros a fabricat, nu pot trece drept sincere. Pentru a fi putut scăpa de tentaţia de a ridica o construcţie care să rîvnească la perfecţiune dar care să dezvăluie totuşi cu uşurinţă elementele ei constitutive — a susţinut criticul — Jean-Paul Sartre ar fi trebuit să mediteze şi să păstreze multă vreme tăcerea „cu o umilinţă care nu se învaţă la ,^Ecole Normale". Autorul „Cuvintelor" s-a grăbit însă şi lipsa de reculegere se face simţită. Un critic englez, Cyril Connoly de la „Sunday Times", a fost de părere că, din pricină că a vrut să-şi scrie cartea cu ideea preconcepută de a-şi stigmatiza fără cruţare cusururile şi a nu-şi plictisi cititorii cu detalii, Sartre a sfîrşit prin a nu avea nici o amintire estetică „nici o senzualitate, nici un romantism, nici o magie,, nici o lacrimă, nici o tragedie".
Acestea au fost rezervele. Fireşte, nu toate par destul de caracteristice pentru rest. Dar elogiile n-au fost, adesea, mai puţin lipsite de substanţă.
Unii au văzut în „Cuvinte" o noutate şi o nouă cucerire a lui Sartre din cauză că el ar fi reuşit în această ultimă carte un compromis izbutit între gustul reprezentării şi nevoia de demonstraţie, adică între literatul şi filozoful Sartre.')
j) Interviu acordat ziarului „Le Monde" la 18 aprilie 1964. 2) Carlo Bo — II tempo rifiutato. „Europeo", nr. 7/1964.
16»
Alţii, în special criticii şi recenzenţii americani, cu marcate aplecări către aşa numita „psihologie socială", au lăudat cartea pentru că „ea taie adînc în carnea vie a omului spre a dezvălui izvoarele credinţelor şi comportamentului său" („Time") sau pentru că este „transcrierea veşnicei confruntări a omului cu termenii existenţei sale". (Newsweek). Philip Toynbee a găsit că sub pana lui Sartre copilăria acestuia s-a preschimbat „într-o transmutaţie fantomatică şi monstruoasă" deşi, în ansamblul ei, „Cuvintele" este totuşi o carte plină de poezie şi melancolie.
Indiferent de opinii, entuziaste sau reticente, ni se pare că peste toate pluteşte totuşi, mai vag sau mai acuzat, sentimentul general că „Cuvintele" înseamnă un moment în opera lui Sartre. Şi, realmente, oricine citeşte atent cartea şi o raportează, fie şi în linii mari, la ceea ce a scris Sartre mai înainte, încearcă senzaţia de neînlăturat că el a scris-o într-un moment de răscruce. Aprecierea dacă direcţia în oare el a depăşit acest moment îi este benefică sau nu, e o altă problemă.
Pentru noi, lămuririle date de însuşi Sartre despre „Cuvinte" sînt pline de făgăduieli. In 1954, a arătat el, angajîndu-se hotărît în dezbaterea problemelor politice majore ale vremii noastre, şi-a dat deodată seama de „soiul de nevroză" care stăpînise toată opera lui de pînă atunci. „Consideram liniştit — spune Sartre — că eram făcut ca să scriu. Mînat de nevoia de a-rni justifica existenţa făcusem din literatură un absolut. Mi-au trebuit treizeci de ani ca să mă dezbar de această stare de spirit". Cînd a simţit nevoia imperioasă de a „se dezbăra" de ea a început să scrie „Cuvintele", la care a lucrat, cu intermitenţe, zece ani, şi în care explică originile „nevrozei" sale, pe care ie situiază în copilărie.
Tocmai de aceea Sartre îşi urăşte copilăria pe care — determinat de o seamă de împrejurări oarecum neobişnuite — a trăit-o exclusiv între cărţi, strivit de cărţi, rupt cu desăvîrşire de lumea reală, fără prieteni şi împins, aproape cu bună ştiinţă, să-i maimuţărească pe cei mari.1) De aici şi tendinţa de a demonstra în loc de a evoca — care i-a supărat pe mulţi critici. De aici înlăturarea voită a oricărui pitoresc, a oricărei înduioşări sau emoţii, care n-au ce căuta într-o asemenea răfuială cu propria copilărie; elementele acesteia au fost clasate, triate, malaxate de un judecător sever, dacă nu şi nepărtinitor, îndemnat de o singură strădanie : aceea de a descoperi rădăcinile Răului.
★
A izbutit Sartre acest tur de forţă ? Ni se pare că e încă prematur să ne pronunţăm — autobiografia se opreşte la vîrsta de unsprezece ani şi oricît 1-a marcat copilăria pe cel ce avea să devină mai tîrziu scriitorul de faimă mondială Jean-Paul Sartre, e parcă greu de crezut că influenţa ei asupra lui a fost într-o asemenea măsură hotărîtoare cum ne lasă să întrevedem acum. Mai degrabă am fi parcă tentaţi să subscriem la opinia exprimată de Mikola Bajan2, anume că Sartre a
L) „Găsisem o religie : nimic nu mi se păru mai important decît o carte. Biblioteca era un templu" („Cuvintele", p. 46); „Abia începusem să scriu, că am şi lăsat tocul pentru a jubila. Impostura era aceeaşi... dar am mai spus că socoteam cuvintele drept chintesenţa lucrurilor" („Cuvintele", p. 117); „Meşteşugii! scrisului îmi apăru ca o activitate de om mare, atît de covîrşitor de serioasă, atît de vană şi, la drept vorbind, atît de lipsită de interes încît nu m-am îndoit nici că îmi era sortită; mi-am spus în acelaşi timp : „asta-i tot" şi „sînt înzestrat" („Cuvintele" p. 132); „Am spus-o mai sus! descoperind lumea prin intermediul limbii, am socotit multă vreme limba ca fiind însăşi lumea" („Cuvintele", p. 151).
2) Mikola Bajan — „Printre cărţi şi ani", „Literaturnaia gazeta", 10 decembrie 1964.
169
exagerat intenţionat în această primă parte a autobiografiei lui spre a putea sublinia mai tîrziu, cu atît mai puternic, cum a înfrînt acest destin livresc, această predestinare la fel de tiranică ca aceea dictată de o vocaţie mistică.
Observaţie care ni se pare cu atît mai întemeiată cu cît caracteristica esenţială a operei iui Sartre este tocmai dinamismul ei.
DUMITRU HÎNCU
EUGEN. IONESCU DESPRE „CÎNTÂREAŢA CHEALĂ"
Citim în Le Nouvel Obseivaleur din 10 decembrie 1964 un spiritual articol al lui Eugen Ionescu, în ewe autorul Cînfărefei cheie îşi povesteşte cîteva amintiri despre debutul său ca dramaturg : „Cei cincisprezece ani ai cintăreţei mele: Straniu, strania înlr-adevăr, destinul unei opere ! Al Cintăreţei chele, de exemplu. îmi pare că acesl text nu-mi aparţine. De opt ani încheiaţi trupa lai Nicolas Bataille îl joacă la «La Huchefie». Aceasfă serie de reprezentaţii neîntrerupte a rezistat războiului din Algeria, schimbărilor de guverne. Cîntăreaţa a inspirat două sau chiar trei sute de regizori din toate ţările. Eu însumi am văzut vreo cincisprezece montări în diierite limbi. Dintre toate spectacolele, acela al lui Nicolas Bataille este, iară îndoială, cel mai bun. Cîntăreaţa a inspirat, apoi, compozitori, şi iafă că s-au compus două opere ; s-au realizat mai multe iilme la televiziune ; şi, recent, Massin a încercai o punere in scenă iipograiică, re-innoind, astiel, arta tipograiiei şi invenlînd ,,cartea-spectacol".
Faptul că oamenii îţi iau ceea ce ai lăcut, îmbogăţindu-1 ori transiormindu-l in cu totul altceva, astiel incit un text scris de line nu mai e decît interpretarea sa, ecoul său, nu mai e un text ci doar un pretext, aceasta mă reconiorlează, şi, în acelaşi timp, mă eliberează. Nu mai am nici o răspundere.
SE FLUIERA
Cum se face că o scriere, căreia nu i se acorda nici o importanţă publică, care, Ia Început, nu era decît un joc şi un iapt cu o semnificaţie ioarle personală, cum. se iace că ea începe să aparţină altora, şi încă pentru alîla vreme ?
Ce văd ceilalţi in ea, ce le spune ea lor ?
Se poafe crede că un roman sau o piesă sînt numai ceea ce oamenii văd in ele ?■ Dar, la începui, ceilalţi nu vedeau nimic în piesa mea. Cînd o iliclam unei prietene care, sini ani de atunci, mi-a iacul serviciul de a o bate la maşină, ea îmi spunea că aceasta nu e o piesă, şi că, aşa cum e, nu poale ii jucată. Mi se părea atunci că trebuie să aibă dreptate. O altă prietenă a supus textul judecăţii lui Bernard. Grassel. Bernard Grasset era bolnav; acea prietenă îi era iniirmieră. Bernard Grassel a tost primul om de litere care mi-a citit textul şi el a spus că piesa nu va trece rampa, Hind lipsită de orice valoare. Apoi, alte persoane care au citit-o. au iost de aceeaşi părere. Mai tîrziu, Monique a dus piesa lui Nicolas Bataille, care a declarat că această piesă, este o piesă adevărată. Totuşi, nu aceasta a iost şi părerea primilor critici pentru care, din n0u, piesa na avea nici o şansă. Spectatorii tiuerau ; cei ce rideau o considerau o comedie neserioasă, motiv pentru care şi rîsul lor nu era serios.
170
PREA VESELĂ...
Apoi au fost Lemarchand, Guy Dumur, Renee Saurel, J. Breunet Duvigaand, E. Humeau, Verdot, Lherminier, Joly care au apărat piesa şi spectacolul lui Nicolas Balaille. Cum păstram un mare respect pentru primii mei cititori, am avut mult mai pulin pentru apărătorii mei, care, credeam eu, se înşelau. Jean Pouillon, in «Temps Modernes», în iunie 1950, a descoperit în Ginităieata cheală implicaţii filozofice : insolitul, expresia uimirii in faţa existenţei, parodierea teatrului, viaţa cotidiană devenită incomprehensibilă, viaţa cotidiană distrusă spiritual de clişee şi auto-matisme, absenţa ; iată, într-adevăr, ce simţeam pe cînd scriam această piesă veselă, fără îndoială, prea veselă pentru a exprima, cu adevărat, ceea ce se declara despre ea că exprimă. Totuşi, dacă unii au văzut in piesă ceea ce au văzut, însemna că era în ea ceva de găsit mă proiectasem, într-un fel, în acele dialoguri, dacă s-a şi observat asta, sau poate ceilalţi s-au reflectat pe ei înşişi.
O operă devine valoroasă atunci cînd vrem să-i acordăm valoare, cînd vrem să d Juăm în consideraţie, sau poate, ,cine ştie ? cînd nu putem să nu o luăm în consideraţie.
Critica este o problemă de autoritate. Acuma ştiu : o operă este luată în consideraţie atunci cînd o persoană, care se bucură de consideraţie, recomandă, să fie luată în consideraţie. Raymond Queneau a fost acela care, în 1950, şi-a dat cuvîntu.1 de onoare asupra meritelor literare ale „Cîntăreţei chele". Putea cineva să nu îl creadă pe Raymond Queneau ? Dar însuşi Raymond Queneau, cum a ajuns să devină eonsiderabil ? Aceasta este altă problemă, tl consider pe Queneau o personalitate considerabilă, dar l-aş mai ii considerat, oare, considerabil, dacă el n-ar ii fost considerabil în momentul în care mă considera ? Sau înainte de a mă fi considerat ? Dacă Raymond Queneau nu ar li fost, ar fi supravieţuit oare „Cintăreaţa" ? Sau măcar ar ti trăit ? Ar fi însemnat ea ceva ? Cît arbitrar şi cît predeterminat în destinul citorva zeci de pagini scrise nu se ştie exact cum, nu se ştie exact de ce! După care, criticii vin să demonstreze că ceea ce s-a întîmplat era necesar să se întimple.
FĂRĂ RAYMOND QUENEAU...
Aş fi tentat, mai curînd, să cred în hazard, în şansă, dacă pot numi aceasta „şansă". Dacă n-ar ii fost Queneau, dacă n-ar fi fost Monique, dacă n-ar fi fost Balaille, dacă n-ar fi existat cîţiva critici şi ziarişti parizieni, opera n-ar fi existat nici ea} cît despre mine, nici eu n-aş fi existat, dacă un hazard demn de consideraţie nu ar fi permis-o. Un altul ar fi fost în locul meu, desigur, şi ar fi fost toi una. Dacă evenimentele nu s-ar fi desfăşurat în favoarea „Cîntăreţei", alte cînlăreţe ar fi apărut. Se prea poate să fim înlocuibili. încep să cred că nu sîntem neînlocuibili.
în sfîrşit, fapt este că „Cîntăreaţa cheală" a devenit operă. Cu acest titlu. Dacă aş li ştiut că piesa mea va deveni un bun colectiv, i-aş ii dat un alt titlu, mai puţin rizibil, de un comic mai serios.
Cînd în 1952, publicul a început să sosească Ia prima reprezentaţie a acestei piese, Nicolas Bataille şi cu mine eram cu totul uluiţi, neliniştiţi. Ne întrebam dacă cei ce intrau nu se înşelau, dacă nu cumva confundau Teatrul La Huchette cu Moga-dor-ul sau Châtelet-ul. Desigur că ajunseseră aici dintr-o neînţelegere. Dar nu, Lemarchand fusese acela care îi incitase să vină făcînd de ruşine publicul parizian că nu se înghesuie la spectacolul nostru; într-un aii articol, Georges Neveux spusese acelaşi lucru, descoperind piesei mele rezonanţe şi adîncimi necunoscute, pe care bineînţeles, că le-am recunoscui, şi le-am admis imediat, clar care îşi aveau temeiul, mai ales, în credinţa lui, şi mai puţin in text.
171
A RIDE SERIOS
Am iost întotdeauna emoţionat de nobleţea actorilor, de generozitatea lor.. Lor le datorăm cel mai mult, iară înd0ială. Bataille, Mansart, Simone Mozet, Huel, Odette Barrois, Pauletle Franlz, — iată primii creatori ai acestei opere, care şi-au luat răspunderea ei şi i-au dat viaţă. O viaţă ce se continuă; de neînţeles, dar preluată şi de alţi comedieni. «Au iost nereceptivi astă seară», spun actorii după reprezentaţie, despre spectatori, şi sînt trişti -, sau «am avut un public bun», şi sînt iericiţl. Şi, în timp ce eu dorm, sau mănînc, sau văd alte spectacole, sau mă ailu in călătorie, sau visez, sau poale nici nu dorm, nici nu mănînc, nu sînt la nici un alt spectacol, nu călătoresc şi nici nu visez, ei sini acolo pentru a da viaţă unor iiinţe pe care le iirventează, le creează din nou, şi care, lără voia lor, nu. ar exista.
Oare lor ce le spune piesa ? Sînt acolo, pentru a-i da viaţă, pentru a-şi da chiar viaţa lor, şi aceasta de. atîţia ani. Şi oamenii vin, vin. şi revin, şi rid «serios» şi au o mulţime de idei despre piesă, idei proprii sau idei găsite în exegeze savante. Nu mai spun, ca Robert Kemp : „Merită cel mult o ridicare din umeri".
Ce bizar, ce curios, ce straniu. Ce poate să însemne asta ?"
A. G.
ABORDAREA PROBLEMEI OBIECTULUI („lucrului") LA HEIDEGGER*)
eidegger s-a ocupat cu Kant încă la sfîrşitul celui de al treilea dt ,eniu : „Kant und das Problem der Metaphysik" (Kant şi problema metafizicii), un volum de peste 300 pagini, a apărut în 1929, avîndu-şi sursa într-o primă versiune a celei de a doua părţi a lucrării „Existenţă şi timp". înce. pînd chiar cu această lucrare, Kant este interpretat tendenţios în scopul motivării aşa zisei „Ontologii fundamentale": Heidegger întemeiază o „doctrină a conştiinţei" pe baza apriorismului lui Kant, interpretîndu-l în sens existenţialist şi îl transformă astfel pe Kant într-un precursor al iraţionalismului modern. Ontologia, „ştiinţa obiectelor din concepte" la Kant, devine la Heidegger o antropologie de factură iraţionalistă. Filozoful de la Kdnigsb'erg a cercetat posibilităţile de cunoaştere a omului exclusiv în raport cu „obiectul în sine" (lumea exterioară) ; la Heidegger „ştiinţa lucrurilor din concepte" devine „analitica existenţială" a subiectului.
în cea de a doua lucrare despre Kant: „Problema obiectului" (1962) („Vie Frage nach dem Ding"), prelegeri ţinute în semestrul de iarnă 1935—36, Heidegger face o analiză în aparenţă obiectiv ştiinţifică a textelor kantiene. Dar chiar alegerea textului kantian „Sistemul tuturor principiilor fundamentale ale intelectului pur" din „Critica raţiunii pure" reprezintă o interpretare unilaterală a spiritului filozofiei kantiene, tentativa de purificare a lui Kant de toate contradicţiile. în acest capitol este cuprins punctul culminant al apriorismului lui Kant, ilustraţia tezei că categoriile intelectului pur creează „natura" şi îi prescriu legile. Oscilaţiile lui Kant între idealism şi materialism, meritele sale istorice deosebite în istoria gîndirii progresiste, lucrările sale ştiinţifice materialiste din perioada timpurie sînt trecute sub tăcere. Apriorismul este cules ca o stafidă din întregul sistem kantian contradictoriu şi introdus în antropologia subiectivă a lui Heidegger, în mod discret. 'Situaţia se prezintă astfel încît s-ar părea că cel puţin capitolul ales din Kant este analizat obiectiv. Dar chiar acest capitol — pe care Heidegger îl supune analizei şi în care el pune alături de cunoaşterea ştiinţifică şi de experienţa zilnică o
l) Martin Heidegger: „Die Frage nach dem Ding", Max Niemeyer Verlag, Tiibingen 1962.
172
cunoaştere metafizică, provenită din pretinsul izvor primordial al subiectului, şi anume „filozofia" — reprezintă însă şi cheia liniei pe care Heidegger caută s-o imprime interpretării lui Kant.
Kant consideră că „obiectul în sine" nu se poate cunoaşte, dar tendinţa sa principală este, cu toate acestea, spre o ştiinţă a cunoaşterii „obiectului în sine", spre o metafizică raţională. Heidegger însă ar vrea să creeze o metafizică iraţională, bazîndu-se tocmai pe Kant ; obiectul filozofiei nu ar fi realul, ci acel ceva misterios şi tăinuit care pîlpîie în subiect, depăşind orice cunoaştere a raţiunii. Astfel şi în interpretarea lui Kant se trece peste prima parte a „Criticii raţiunii pure", fiindcă acolo este vorba de impulsul realităţii asupra cunoaşterii senzoriale. Aici, în „Estetica transcendentală", realitatea obiectivă, „obiectul în sine", este cauza cunoaşterii senzoriale. în acest capitol Kant se apropie de înţelegerea relaţiilor dintre esenţă şi fenomen, în sensul conceptului ulterior din dialectica lui Hegel. La Heidegger găsim totuşi numai observaţia că pe-alocuri Kant pare să fi pătruns pînă la această înţelegere („Problema obiectului" pg. 118), dar că o asemenea sarcină ,ar depăşi „posibilităţile marelui gînditor. Hagel pare să fie singurul care a reuşit să sară peste această umbră — dar numai înlăturînd umbra, adică finalitatea omului, şi sărind în soare" (pg. 118). Dar, în continuare, Heidegger trece sub tăcere întreagă această parte din „Critica raţiunii pure", ocupîndu-se pe larg de „Principiile fundamentale ale intelectului pur", în care Kant, desprins de prima parte, apare ca un idealist pur. Această înţelegere unilaterală şi falsificată a lui Kant se încadrează în idealismul subiectiv al lui Heidegger, cu toată analiza aparent obiectivă. Dar nici aici nu trebuie să uităm că orice concept raţional al lui Kant apare iraţional la Heidegger. Acesta nu ne oferă o încercare de cunoaştere a „obiectului in sine", ci a „existenţei", şi anume a. existenţei subiective, pur individualistă. Partea centrală a interpretării lui Heidegger este consacrată logicii transcendentale a lui Kant, pe care el o interpretează astfel: transcendentul nu este considerat obiectul însuşi, nici gîndirea, ci „transcenderea" şi „relaţia în sine cu obiectul" (138). Aceste relaţii „ca atare" sînt „categoriile intelectului pur" ale lui Kant. Este vorba aici, în primul rînd, de analiza aşa ziselor „judecăţi sintetice". După Kant, la temeiul oricărei cunoaşteri se află judecăţi sintetice a priori. Acestea sînt „izvorul oricărui adevăr" şi constituie temeiul „sistemului principiilor intelectului pur". „Lucrul" devine posibil prin acesta din urmă. Principiul suprem al fiecărei judecăţi sintetice este formula : „condiţiile posibilităţii experienţei în genere sînt totodată condiţiile posibilităţii obiectelor experienţei". Această îndoită condiţionare rezidă în subiect, în posibilitatea întemeierii obiectului în reprezentare, în posibilitatea de a-l crea şi conecta cu categoriile. Acestea sînt bine cunoscutele 12 categorii din filozofia kantiană, clasificate după cantitate, calitate, relaţie şi modalitate. Aceste determinări ar fi de origine metafizică, neputînd fi. întîlnite decît în intelectul însuşi, care prescrie lumii legi. Bine, dar de unde vin, în cele din urmă, .aceste determinări ? Noi ştim : ele sînt categorii deduse din realitatea obiectivă, ale cărei legi fundamentale le reflectă. Heidegger însuşi îşi. dă seama că. apriorismul în sine este viciat şi că întrebarea sa dacă metafizica este posibilă nu are cele mai mari şanse de a primi un răspuns întemeiat. El scrie: „Principiile fundamentale, care întemeiază esenţa obiectului, nu pot să se întemeieze pe obiect. Principiile fundamentale nu pot să fie deduse din obiecte, prin experienţă, întrucît ele mşile fac cu putinţă obiectivitatea obiectelor." Dar principiile fundamentale nu pot nici să se întemeieze numai pe simpla gîndire, întrucît ele „sînt principii fundamentale ale obiectului". Lui Heidegger nu-i mai rămîne altceva de spus decît că „apelul la raţiunea umană sănătoasă dă greş" (145) şi să deplîngă împreună cu
173
Kant lipsa de perspective a metafizicii: metafizica „este un refugiu, care demonstrează cît de disperată este cauza raţiunii" (145).
Heidegger aduce argumente matematice în sprijinul apriorismului. De exemplu, vedem trei scaune şi spunem: trei. Ceea ce este trei nu ne spun însă scaunele, căci noi ştim dinainte — afirmă Heidegger, „aceasta se afla în noi". Heidegger dă un sens metafizic cifrei transmise, care a fost de asemenea dedusă din realitate în decursul timpului, la fel cum atribuie un sens aprioric, transcendental oricărei ipoteze şi formule matematice, ca „sărire peste toate faptele" (72), ca „gîndire care se gîndeşte pe sine înseşi". Pe această cale Heidegger tinde spre principiul eului ca suprem principiu filozofic: „în măsura în care principiul eului, acel „eu gîndesc", — este conducător ca principiu fundamental, eul şi, prin aceasta, omul obţine o poziţie unică în cadrul acestei întrebări cu privire la existenţă; el nu reprezintă doar un domeniu printre altele, ci acel domeniu asupra căruia se răs-frîng toate principiile metafizice şi din care decurg ele" (85). Se poate deci bănui pe ce anume se întemeiază Heidegger atunci cînd, pornind de la problema obiectului, ajunge la problema esenţei omului şi cauzei primordiale a obiectelor: este evident că el consideră omul drept o fiinţă metafizică, iar gîndirea o activitate metafizică. Dar aici greşeala sa fundamentală poate să fie uşor demonstrată. Din punct de vedere filozofic el se află pe o poziţie de izolare subiectivă: izolarea gîn-dirii de obiectul gîndit, a subiectului de obiect. în primul rînd însă, iz.olarea gîn-dirii de istoria gîndirîi şi istoria societăţii.
Istoria ştiinţei demonstrează că pretinsul apriorism al oricărui adevăr general, de exemplu al cifrelor în matematică, apare ca un rezultat aposteriori al gîndirii. Ceea ce apare în intelectul meu drept existent „a priori", nu ca dedus de mine şi de generaţia mea din experienţă, ci ca preluat de-a gata, nu s-a născut transcendental, nu a căzut din cer, ci a fost elaborat de omenire, în relaţie constantă cu realitatea obiectivă. Este de fapt rezultatul unei activităţi mentale ce s-a dezvoltat prin producţia materială, rezuliînd din necesităţile practicii umane şi care a fost verificat, perfecţionat, aprofundat, apoi aplicat şi iarăşi aprofundat. Matematica, „categoriile intelectului pur", oglinda din ce în ce mai pură şi adevărată a conexiunilor reale ale lumii, a legilor acesteia, s-a născut din concordanţa dintre dialectica subiectivă şi obiectivă, dintre gîndire şi existenţă, în procesul dialectic şi istoric.
La Heidegger însă, matematica, ca ştiinţă abstractă, devine sora metafizicii.. De exemplu, în experienţa lui Galilei cu privire la cădere se vorbeşte de un corp, care este lăsat în voia. sa. „Un asemenea corp nu există" (pg. 69) spune Heidegger, Galilei „cere obiectelor o reprezentare fundamentală despre lucruri, care o contrazice pe cea obişnuită". Se pune însă întrebarea: căderea corpurilor nu a. devenii posibilă oare datorită, existenţei acestei legi în însăşi natura ? Sau este Heidegger de părere că dintr-odată corpurile au căzut altfel, că ele s-au orientat după Galilei ?' Faptul că Galilei a lucrat la început cu „imposibilul" : „îmi imaginez în gînd ceva ce se poate mişca şi este lăsat în voia sa", reprezintă un procedeu deseori aplicat în ştiinţă. Aceasta este forţa de creaţie a raţiunii umane, un fel de fantezie ştiinţifică, fără de care nu se poate înfăptui nici o descoperire mare; la început trebuie „să se sară" peste natură prin axiome, ipoteze, experienţe, dar aceasta nu constituie, cum consideră Heidegger, un argument în sprijinul agnosticismului, ci un argument al capacităţii nelimitate de cunoaştere. Experienţa şi practica demonstrează nu numai că „gîndirea a fost gîndită", ci că ceva obiectiv a fost recunoscut în afara gîndirii. Şi, din clipa în care ceea ce s-a numit „lucrul în sine" poate să fie obţinut în laborator de către om, el a devenit, după expresia lui Engels, un „lucru pentru noi".
DIETER SCHLESAK
ALEXANDRU SAW A : „SCRIERI" *
Elegantul volum pe care Editura pentru literatură 1-a pus la dispoziţia cititorilor cinsteşte atît prin conţinut cît şi prin aleasa ţinută grafică amintirea scriitorului, pe de-a-ntregul dăruit cauzei clasei muncitoare. Sumarul cărţii reuneşte toate nuvelele lui Sahia precum şi o selecţie din schiţele şi povestirile publicate de prozator în „Veac nou", „Cuvîntul liber" şi „Vremea". Astfel e reliefat profilul unei personalităţi cuceritoare prin încrederea manifestată consecvent în forţa de nebiruit a proletariatului şi extrem de interesantă prin efortul artistic de reflectare a noului, într-o vreme cînd fusese declanşată fascizarea ţării şi reprimarea sîngeroasă a luptătorilor pentru drepturile oamenilor muncii.
Creaţia lui Alexandru Sahia se întinde pe un spaţiu foarte scurt de timp, mai puţin de şase ani (1932— 1937), dar impune nu numai prin maturitatea ei politică ci şi prin varietatea problematică. Alături de schiţe care demască îndîrjit calamităţile războiului, în faza de început Sahia a dat la iveală remarcabilul ciclu anticlerical „Huliganii lui Dumnezeu", din care actualul cuprins a reţinut cîteva pagini reprezentative. însă contribuţia cea mai valoroasă a ediţiei de care ne ocupăm rezidă în tipărirea integrală a nuvelisticii lui Sahia. Orientată, în chip exclusiv, către reflecta*) EPL, 1964.
rea temelor cele mai stringente ale perioadei respective, nuvelistica scriitorului e structural militantă. Aminti ţi-vă de greva docherilor din „Revoltă în port" sau de imaginea .revoltătoare a samavolniciei patronale în „Uzina vie" ori de gestul de amară revoltă al fiului cînd descoperă că jertfa tatălui a şi fost uitată („Pe cîmpia de sînge a Mărăşeştilor") pentru a înţelege de ce nuvelistica, lui Sahia arc un înţeles profund polemic.
Polemic fiindcă prin fiecare rînd, scris cu sînge parcă, dezminte adevărul oficial despre criza economică, despre diversiunea şovină („Şomaj fără rasă", „Execuţia din primăvară"), despre mizeria ţărănimii încovoiată de biruri („Ploaia din iunie"). Polemic, fiindcă în actul contestării poziţiilor adoptate de statul burghez şi de păturile privilegiate Sahia denunţă înscenările regimului de asuprire şi protestează spunînd lucrurilor pe" nume. Iar a spune lucrurilor pe nume înseamnă a vorbi despre munca istovitoare a ţăranilor săraci dar şi despre Filip, muncitorul care mobilizează masa salariaţilor pentru ca lui Boţan să i se facă dreptate. înseamnă a evoca infirmitatea dureroasă a părintelui traumatizat pe front („întoarcerea tatei din război"), dar şi a schiţa perspectiva luminoasă, tonifiantă a realizării prin creaţie şi prosperitate paşnică.
Din acest punct de vedere Sahia n-a fost numai un critic sever al reali-
175
taţilor neguroase ale anilor 30—40 ei şi un vizionar inspirat de convingeri socialiste profunde şi acut trăite. Paginile din reportajul „URSS azi" intitulate „Clubul copiilor", denotă o capacitate de vibraţie umanistă la ceea ce afectiv Sahia numea „tărîmul fericitelor împliniri". în victoria idealurilor sale el a crezut pînă la moarte : se ştie că Sahia bolnav fiind pe un pat de spital, nu regreta că se stinge atît de tînăr (nici nu împlinise 30 de ani) sau că dispare „prea devreme" înainte de a fi sunat „ceasul îndreptării spinărilor" la care s-ar fi vrut părtaş. Existenţa lui hărţuită de nevoi, de ameninţările poliţiei şi de propria-! fragilitate fizică s-a consumat febril, incandescent. Ea rămîne acuzatoare prin tragicul şi prematurul ei sfîrşit, pilduitoare prin puterea de sacrificiu şi prin generozitate, prin avîn-tul cu care şi-a afirmat solidaritatea cu lumea în suferinţă a celor mulţi.
Volumul se bucură, cum am mai remarcat, de o frumoasă ţinută grafică. 16 xilogravuri de Ion State fixează la începutul fiecărei scrieri, ca un motto, sensul acestora, sfera de viaţă în care ele se înscriu şi pe care ne-o descoperă autorul. Creionând mai ales portrete sau ipostaze ale eroilor, Ion State face dovada unor intuiţii pătrunzătoare şi a unor resurse de calitate ce se cuvin dezvoltate în acelaşi spirit. Xilogravurile parafrazează în laconismul liniilor şi în relieful lor aspru virtuţile povestitorului: concentrarea, zvîcnirea bărbătească, ritmul dramatic. Fiindcă prin creionul lui sună ca o confesiune obiectivă, de o nuditate aproape documentară, severă, gravă chiar, întotdeauna conştientă de condiţia dureroasă a eroilor ei. Fără patetisme, fără digresiuni parazitare, fără stridenţe, ni se relatează drame ale muncii exploatate. Este de aceea firesc ca Sahia să nu aibă voluptatea zăbavei în momentele cheie şi nici pe aceea a suspensiilor premeditate
ingenios. Nimic nu e gîndit de prozator de dragul efectelor. Sahia retrăieşte incidentele pe care le istoriseşte cu precipitarea febrilă a unui martor ocular. Nu e prin urmare un povestitor din familia tradiţională a nuveîiştilor români ci un moralist care deplînge şi învinuieşte. Detaliile, dense, dinamice, se dispensează de preambule inutile, de generalităţi solemne, de podoabe calofile.
Omagiul adus memoriei lui Al. Sahia, volumul său de „Scrieri" prilejuieşte cititorilor o reîntîlnire cu unul dintre cei mai de seamă deschizători de drumuri în literatura noastră socialistă.
H. ZALIS
GEOKGE IVAŞCU : „REFLECTOR PESTE TIMP" *
Titlul „Reflector peste timp" evocă în mod concret cîteva trăsături ale reportajului : mobilitatea şi viteza în a surprinde şi comunica evenimentele şi aspectele vieţii. Sub această adecvată denumire va apare o amplă antologie a reportajului românesc din care s-a publicat primul volum. El conţine cele dintîi producţii ale genului, urmăreşte etapa lui de pionierat legată de începuturile presei în ţara Românească, Moldova şi Transilvania.
Era de aşteptat ca dezvoltarea, la noi, a activităţii jurnalistice, din care reportajul face parte integrantă, să dea un impuls şi în acest domeniu. Reportajul corespunde intenţiei de a dezvălui unui cît mai larg cerc di cititori, date şi fenomene cu privire la stările economice şi sociale în epoca de pregătire a revoluţiei de la 184$. In „Curierul românesc" condus de E-liade Rădulescu şi, mai tîrziu, în „Dacia literară" scoasă de Kogălniceanu, ideile şi revendicările revoluţionare îşi găsesc variate forme de exprimare în
*) E.P.L. 1964.
176
ciuda interdicţiilor cenzurii. Reportajul oferea un minunat prilej de a prezenta, în cadrul unei relatări de călătorie sau de fapt divers, aspecte revelatorii pentru necesitatea unor prefaceri economice şi social-politice. De pildă în „Jurnalul unui călător moldovean" scris de Gh. Asachi aluziile sînt mai mult decît transparente, intercalate uneori în context fără o prea strînsă. legătură cu întîmplările narate. Vorbind despre bunele rezultate ale în-văţămîntului pentru surdomuţi şi orbi din Rusia, autorul adaugă următorul comentariu în favoarea libertăţii comerţului şi înfloririi sale : „am dorit în cuget ca negoţul nostru disbăral ■acum de obezile ce-l ferica să poată măcar ca acest orb nimeri căile speculaţiei ce i s-au deschis". Foarte apropiat de memorialistica de călătorie de tipul „Însemnării" lui D. Golescu, reportajul lui Asachi serveşte prin comparaţia celor văzute în străinătate cu realităţile de la noi unor cerinţe progresiste. Dar reportajele vremii nu redau doar impresii din călătorii peste hotare. Un loc însemnat îl au excursiile şi plimbările prin ţară. înflăcăraţi de idealuri patriotice, militanţi paşoptişti descoperă şi dezvăluie frumuseţea ţinuturilor româneşti unde ruinele amintesc mereu de trecutul glorios. Literatura de călătorie ■a scriitorilor de la 1848 are, în genere, caracteristici slrîns legate de reportaj. Lipsită de confesiunile roman-tic-individualiste, de căutarea pitorescului, exoticului, refugiului în natură, ■ea descrie cu obiectivitate dar şi cu vibrantă participare locuri, oameni, fapte. Se simte în aceste pagini dorinţa împărtăşirii imediate a unor momente şi stări care trebuie să cuprindă şi pe cititor, să sădească în el şi mai profund dragostea de ţară. Admiraţia pentru figurile istorice care au luptat împotriva ocupaţiei străine se împleteşte în „Memorialul" lui Alexandrescu cu protestul împotriva lipsei de libertate iin regimul feudal, aservit imperiului
otoman. Lirismul discret, modalitatea de autodizolvare a emoţiei prin umor face din „Memorial" o lectură foarte modernă, care poate sluji încă drept, un bun exemplu de stil reportericesc. Mai retoric, mai învechit ca factură dar interesant din punct de vedere documentar este puţin cunoscutul jurnal de călătorie al lui C. Bolliac, publicat în 1845, care istoriseşte un drum pe malurile Dunării. Scriitorul ţine să precizeze ţelul unei astfel de plimbări menite „a cunoaşte pămîntul nostru şi tezaurele istorice ce ascunde". Şi aici găsim tonul pe jumătate înflăcărat, pe jumătate glumeţ al povestirii: „Danubiul" personificat nu pregetă niciodată „a spune în limba-i cea mistică gînditorului călător gloria romană, fiertatea cavalerească şi despre acele grozăvii ce încîntă pe auditor cînd este departe de dînsele". Tot cu valoare reportericească sînt învestite şi unele din Scrisorile lui Negruzzi care nu apar în antologie ca Scrisoarea a VI : „Catacombele mînăstirii Neamţu", apărută în 1839 în Albina românească şi reprodusă în acelaşi an de Curierul românesc.
Naraţiunea epistolară este un alt mijloc reportericesc al vremii, ales pentru intimitatea şi posibilitatea de exprimare directă a comentariului pe marginea unor aspecte ale realităţii. Sub această formă vom întîlni nu odată înfăţişată Capitala Moldovei, Alec-sandri în „Iaşii în 1844" va atrage ca şi Russo în „Iaşii în 1840" atenţia asupra contrastelor dintre vechi şi nou în descripţia oraşului. în afara lucrărilor intrate de pe acum în opera beletristică a paşoptiştilor, există. în prezenta culegere mult material interesant în legătură cu fenomenele citadine ale timpului, cum este: „Magaziile Iaşilor" care, sub semnătura Carlu Nevril (pseudonim al lui Negruzzi), pledează ironic pentru snobismul şi cosmopolitismul înaltei societăţi ieşene. Se practică şi reportajul anchetă. în „Despre Brăila", de exemplu, aflăm că în 1846
22 — Viata Românească
177
în acest port „Curierul românesc" are 40 de abonaţi, „Curierul de ambe sexe" 30, „Universul" se citeşte mult şi cultura îşi găseşte aici o încurajare spre deosebire de indiferenţa craioveană.
Rubrica „faptului divers" intern şi extern este desigur destul de consistent alimentată de flageluri ca epidemii, cutremure, incendii, erupţia vulcanului Etna, precum şi de întîmplări neobişnuite sau ştiri mondene. Dar un interes mult mai mare în perioada pre-revoluţionară mai ales îl trezesc realizările culturale. Este urmărită cu atenţie permanentă evoluţia şcolii şi ulterior a teatrului, instituţii unde se educă spiritul cetăţenesc, aspiraţia către un stat modern, independent. în anii 1829—44 apar în „Albina românească", în „Curierul", în „Canton de avuz şi comerţ" numeroase note de la examene sau de la solemnităţile de înfiinţare ale unor noi forme de învă-ţămînt, cum e cabinetul de istoria naturală din Iaşi. Ele arată situaţia în-văţămîntului de atunci în domeniul medicinei, ingineresc, etc. menţionînd nume atît de profesori cît. şi de elevi, intrate astăzi în istoria şcolii şi literaturii româneşti ca Petrache Poenaru, Gheorghe Asachi, Aricescu şi alţii. Cu o mare căldură sînt salutate în 1837 fondarea primului conservator dramatic în Moldova şi prima reprezentaţie teatrală dată de elevii conservatorului dramatic din Iaşi.
Ştirile de peste hotare încunoştiin-ţează cu o îndrăzneală din ce în ce mai sporită despre izbucnirea valului revoluţionar european (Revoluţia din 1830 în Franţa, Mişcări revoluţionare în Hanovra, Mişcări revoluţionare în Italia), precedînd astfel spiritul protestatar, militant din ţară.
De la declararea revoluţiei paşoptiste ideile progresiste, care ajungeau pe căi ocolite la cititor, dejucînd asprimea cenzurii, sînt acum liber şi deschis exprimate. Prin intermediul reportajelor care zugrăvesc adunarea de pe Cîmpia libertăţii, acţiunea trădătoare a colo-
neilor Odobescu şi Solomon, protestul populaţiei bucureştene împotriva intrării trupelor turceşti în ţară, etc. urmărim un adevărat istoric al revoluţiei pînă la înfrîngerea ei şi compromisul cu care s-a încheiat. Lectura acestor relatări atît de vii este extrem de emoţionantă, făcîndu-ne să împăr-ţim cu reporterul, participant activ la evenimentele transmise, bucuriile luptei, cu toate că-i ştim dinainte traiectoria.
Din mărturiile despre desfăşurarea revoluţiei putem reconstitui prin prizma luărilor de atitudine şi actele de curaj civic, caracterele luminoase ale lui Bălcescu sau Anei Ipătescu. Documentul plin de autenticitate ne lasă să ghicim întreagă mentalitatea, psihologia acestor eroi. De aceea, pe drept cuvînt, prof. George Ivaşcu, autorul culegerii şi studiului introductiv arată că la baza unor opere despre acea perioadă ca: „Un om între oameni" de Camil Petrescu au stat, printre alte materiale bibliografice, aceste reportaje. Schiţarea şi comunicarea pe viu,, la cald a faptului, a gestului de către reporter îşi capătă apoi aprofundarea psihologică şi semnificaţia umană în opera de artă.
Natural, istoria literară, în special cea contemporană, în care graniţele dintre specii se dovedesc din ce în ce mai labile numără cîteodată personalităţi care întrunesc însuşirile reporterului cu cele ale scriitorului, dacă-n-am cita decît cazul lui Egon Erwin Kisch sau al lui Geo Bogza. Proprie însă mai mult jurnalistului decît prozatorului, la care distanţa între contactul cu realitatea şi creaţia se vădeşte în genere destul de îndelungată în timp, este nevoia de a fi printre primii observatori şi de a transmite cît mai repede cele remarcate. Uneori aceste două determinante, de a fi prezent la faţa locului şi de a scrie urgent adevărul despre cele întîmplate, conţin mari riscuri. Dar autenticul reporter trebuie să fie un om de acţiune-
178
şi curaj care,. în orice situaţie, cît de grea, să comunice oamenilor mesajul său, cum a făcut Fucik, chemîndu-i pînă în ultima clipă a vieţii să se-m-potrivească pericolului fascist. Nu numai contra barbariei care invada lumea, în circumstanţe grave, are datoria să-şi lanseze apelul reporterul. în împrejurări cît de modeste îi revine sarcina ca, dînd dovadă de promptitudine în judecată, de rapiditate în. publicare, să proclame adevărul, să semnaleze nedreptatea, starea retro-, gradă. Asemenea reporteri cinstiţi profesionişti sau ocazionali, au existat şi mai demult în ţara noastră, aceştia arătîndu-şi atitudinea democratică fără să se teamă de represaliile autorităţilor burghezo-moşiereşti. Includerea în prezenta culegere a unora dintre articolele scrise de ei, dacă n-ar fi să menţionăm decît pe cel energic protestatar despre incuria salutară al lui Ilie Mânu sau cel despre ororile din armată, cînd recrutarea la oaste se făcea cu arcanul, de Simion Radovici, publicate în 1859, constituie implicit un omagiu la adresa, lor.
Multe din materialele cuprinse în antologie nu sînt semnate, ceea ce nu trebuie să. surprindă dacă ne gînd'un că abia spre sfîrşitul perioadei 1829— 1866 problema apartenenţei a însăşi operei beletristice începe să devină o preocupare. In ce priveşte semnăturile existente, ele sînt adesea ale unor scriitori consacraţi ca Alecsandri, Bolliac, Bolintineanu, Alexandrescu. Cercetarea activităţii lor jurnalistice vine să le completeze profilul artistic. în special concepţia avansată, caracterul militant, interesul pentru nou al lui Bolliac reiese din reportajele publicate.
In alcătuirea antologiei autorul s-a ghidat de judicioase criterii de selecţie, alternînd producţiile documentare (destul de numeroase) care indică rolul în epocă al reportajului şi evoluţia sa istorică, cu pagini, de valoare beletristică intrate în istoria literaturii, aşa cum trebuie să procedeze ori-
cine îşi propune să. întocmească o culegere menită să urmărească dezvoltarea unui gen literar.
Un extins studiu introductiv deschide cititorului porţile frămîntatei epoci dinaintea, din timpul şi de după revoluţia de la 1848, punîndu-l cu claritate în contact cu problemele acesteia oglindite în reportajele vremii.
SANDA RADIAN
ION RUSE : „MARTOR ÎN CONSTE, . LAŢII" *
Luînd în discuţie un roman, de obicei se descifrează tema, se comentează actualitatea şi valoarea ei de generalitate, este atinsă problema subiectului, se insistă asupra realizării chipurilor de eroi, etc. Tot atît de imoprtant, dacă nu chiar mai important decît ce se realizează mi se pare însă felul cum se realizează, cu alte cuvinte în ce măsură intenţia e susţinută de reuşita artistică (personajele mai ales). Din prima parte a noului roman al lui I. Ruse e vizibilă intenţia de a face „monografia" unei rafinării, urmărită de Ia stadiul de proiect, de-a lungul construcţiei, pînă la faza finală — producţia. Există şi un erou principal, care, după felul cum debutează în paginile cărţii, este vădit că adună toată simpatia autorului. Inginerul Ceafalan renunţă la un post universitar în Bucureşti, pentru a merge pe şantierul noii rafinării. Faptul se înscrie de la început pe linia trăsăturilor accentuat pozitive ale personajului, care se luptă de-a lungul romanului cu tot felul de piedici subiective şi obiective, dar pe care, bineînţeles, le depăşeşte. Personajul iese însă în unele momente din tiparul iniţial stabilit de autor, deviind într-o direcţie sau alta, fără ca prin aceasta să devină mai complex. Ur-
*) E.P.L., 1964.
179
mărind probabil acordarea unui plus de complicaţie personajului său, scriitorul a imaginat şi o dramă sentimentală, din care eroul iese înfrînt, nu însă fără a-şi găsi pînă la sfîrşit echilibrul într-o altă iubire...
Nemulţumiri de ordin sentimental are şi un alt personaj pozitiv, maistrul Gheorghe. Soţia acestuia e refractară la pasiunea şi disponibilităţile pentru inovaţii ale maistrului, care, spre desperarea nevestii, e frămîntat pînă şi în noaptea nunţii de gînduri... tehnice; aşa că femeia „îşi înfipse pe neaşteptate mîna ca o gheară în hîrtiile de pe noptieră şi le azvîrli blestemînd pe duşumea, stinse veioza şi-şi cuprinse omul în braţe. Gheorghe se supuse drăgăstos îndatoririlor nupţiale, dar cum scăpă din braţele miresei, se sculă ameţit, şi, grijuliu, îşi adună hîrtiile de pe jos şi plecă cu ele subsuoară în bucătăria liniştită şi primitoare"... Ceea ce e cam penibil...
Se poate desluşi în conturarea intrigii o tendinţă de a face loc în acţiune unor ciocniri de opinii şi interese mai puţin justificate de realitatea verosimilă a faptelor. Vrînd să contureze cu nerv o acţiune, să susţină o tensiune dramatică necesară, autorul caută un conflict adecvat. Dar pentru a-1 obţine autorul nu merge mai în adîncime şi se rezumă la un conflict de suprafaţă. El apelează la unele personaje negative sau numai „înegrite" ale romanului, ca Dişu, Anton, Vale-riu şi alţii. Primul, de exemplu, inginerul şef al rafinăriei, susţine cu o desperare total de neînţeles o inovaţie tehnică ce ar părea elementar nelogică oricărui nespecialist, mai ales că ea costă două incendii şi mutilarea unui om... Dar Dişu, deşi singur pe poziţie, rezistă eroic pînă spre sfîrşitu* cărţii asalturilor susţinute ale organizaţiei de partid, inginerilor şi munci-
torilor şi nu se dă bătut decît în final, cînd, fatal, conflictul încetează o dată cu romanul.
Celelalte personaje (Valeriu sau Anton) sînt înzestrate cu diferite vicii, altfel destul de grave (beau, lipsesc in timpul producţiei, lucrează fără tragere de inimă, îşi asupresc subalternii), dar ni se repetă insistent că în fond ei sînt nişte „băieţi buni", înăcriţi însă (Valeriu pînă aproape de misoginism) din cauza unor căsătorii ratate.
Lungile monologuri interioare ale eroilor, menite să informeze mai în amănunţime asupra lor sau asupra altor personaje, îi reuşesc mai puţin autorului, care operează un sondaj psihologic redus la nişte date generale, comune. Adept mai degrabă al unei proze obiective, de mişcare, scriitorul creează cu mai mult succes scenele de încordare, în care faptele se precipită, iar efortul solicitat oamenilor e maxim. Gesturile şi vorbele ce însoţesc asemenea momente sînt bine puse la locul lor, conving şi mai ales captează şi menţin încordată atenţia cititorului. Desprinse din ţesătura romanului, aceste tablouri sînt remarcabile, ilustrînd îndemînarea şi experienţa de scriitor ale lui Ion Ruse. Ceea ce rămîne însă în primul rînd deficitar în roman este realizarea personajelor cu o complexitate şi o consecvenţă necesare.
Autorul dovedeşte pe alocuri atracţie şi pentru unele formulări care se vor generalizatoare, poetice, dar care din păcate folosesc locuri comune, prostul gust, rămînînd la suprafaţa ideilor. Cîteva citate: „Într-un sfert de ceas, constructorul ancoră mai bine conducta şi timpul începu să-şi depene în linişte pînza nesfîrşită a firii.:." „Ceafalan o plăcea deocamdată ca om, iar dacă ar fi venit ziua cînd s-o do-
180
rească şi ca femeie, se gîndea că şi atunci ăr fi vrut s-o aibă în braţe tot ca om, nu ca femeie carnală, ci ca făptura care prin împreunarea hărăzită de natură să-şi dea şi acel preţ de întregire a unităţii dintre două fiinţe care se contopesc"... „într-un cuvînt, Ceafalan începuse să aibă o gîndire senzuală (?) asupra Otiliei".
în încheiere nedumereşte apariţia unor greşeli grosolane de ortografie, de genul lui „ce-i de afară" (băieţii).
AL. TUDORICĂ
GABRIELA MELINESCU :
„CEREMONIE DE IARNĂ" *
Enunţarea poetică, făcută cu originalitate, a unei vîrste străbătută senzorial şi desprinderea către o alta, aşteptată cu vădită luciditate: „Rostogoleşte-te oval prelung / al feţei mele, ca un zmeu cu cozi I pînă rămîi un timp, un zbor / între electricele corzi-" (poezia „Cîn-tec"), aceasta ar fi, foarte pe scurt tematica volumului.
Poeta şi-a găsit, aşa cum a rele\'at deja critica, un timbru propriu, o anume ţinută poetică, în care ponderea cade nu numai pe naturaleţea expresiei poetice — care nu urmăreşte îndeaproape nici o linie, consacrată — ci, mai ales pe gravitatea ei. O gravitate, care vine pe de o parte din tristeţea trecerii timpului, de care omeneşte se simte legată poeta, printr-o sumedenie de fire, pe de alta, din capacitatea sa de a poetiza anumite momente plecînd de la observarea şi descrierea unor obiecte şi ajungînd apoi, pe calea reconstituirilor, la sesizarea tragismului unor situaţii. Şi ajunşi în acest punct nu mă pot opri
*) Ed. Tineretului, 1964.
să nu citez deosebit de sensibila poezie : Albastrul de Voroneţ :
Meşterul cu ochi albastru. Irisul înlăcrimat. Pe obraz subţire ploaie. Albastrul cutremurat. Poate-i s-a născut un fiu şi-a primit din sat solie. Strigă, tremură de dor, albastrul de bucurie. Şi au rîs, zugravii, pensulele-au ameţit. Dinţii albi opriţi în hohot. Albastrul în alb topit. Mai departe se-ntrerupe cerul verii nefireşte... Meşterul nemaivăzut Ca izvorul s-a pierdut... Ceru-n ochiul drept lipseşte.
Mai mult decît oricare din generaţia ei, Gabriela Melinescu se ocupă aproape exclusiv de descrierea vîrstei sale şi a tulburărilor de creştere. Lumea ei este încă amalgamată. Lucrurile cele mai apropiate sînt ale mai multor perioade, iar fuziunea lor indică mai curînd o etapă tranzitorie decît o clarificare. Basmul cu elementele lui are o mare influenţă (poezia „Motanul descălţat" sau „Cenuşăreasa"), dar parte dintre ele tind să capete sensuri noi. Prima poezie amintită este de fapt o persistenţă, acum, în lumea visului tinereţii, a cunoaşterilor de care se leagă copilăria — basmele, în ale căror contexte se topesc naive dorinţi („în ţara cu tinereţe / veşnică, trei săptămîni, / nu cumva putem să-i ducem / pe bunici că sînt bătrîni ?"). E aici o atmosferă de candoare, dar de fapt alăturată unei false naivităţi, uşor argheziană.
Aluzive reveniri la lumea basmului se fac şi în cealaltă poezie citată: „Cenuşăreasa", — descriere a unei stări cu înţelegerea exactă a psihologiei anotimpului parcurs, transfigurare de mare fineţe a dorinţelor şi temerilor:
181
Eu nu-i vedeam, îi auzeam rîzînd. Băieţii fluierau frumos pe stradă. Rufe spălam în curte, sub un pom şi frică îmi era c-or să mă vadă.
Această trecere către altă vîrstă o notează şi poezia „Vis". E deocamdată o prefigurare a sentimentelor ce se nasc şi care îndrăznesc primii paşi, elanurile fiind concentrate în puţine cuvinte care, tocmai de aceea, trădează marile arderi lăuntrice ce-i pregătesc saltul calitativ în timp.
Obsesia sentimentului, cu o creştere a lui, e prezentă şi într-o poezie ca „Luna mai", dar mai ales în împlinirea lui din poezia „Ceremonie de iarnă".
Trăirile nu se concretizează. Ele se menţin numai în planul afectiv, prin-tr-o desprindere parcă de existenţa fizică. E o distanţare de materialitate, pare-se tocmai din teama pierderii purităţii sentimentului. De aceea majoritatea acestor aspiraţii se realizează în vis, sau pe seama altora: „Sora mea", spune poeta, „va dansa în visul meu atît / de-o să-mi treacă inima în vis /' şi cu jind voi alinta pămîntul / unde paşii-n aer şi-a desprins. // Vîntul mi-a pătruns în simţuri, / fulger alb e rîsul peste dinţi. / Au rămas în casă singuri / ochii aruncaţi pe chip fierbinţi" (din poezia „Casa părintească").
xVIajoritatea poeziilor sînt întoarceri în timp. Drumurile se ţes din nostalgii. Poeta nu cunoaşte barierele materiei. Ea cîntă cu acuitate feminină despărţirile de lumea abia, abia, părăsită a copilăriei. Momentul e evident al depăşirilor, dar ele nu se fac fără tristeţi. Şi, acesta e sentimentul care transpare cel mai adesea (v. poeziile „Coliba, zburătoare", „Ultima aventură a lui Tom Sawyer" ş.a.).
Pe undeva însă, în afara ţesăturii propriu-zise a volumului sînt înserate poezii ca „Circuit" — expresie personală a elanurilor tinereţii — sau „Poem pentru o vîrstă anume", poezie a ma-
rilor răspunderi. Ele fac trecerea spre alt filon poetic, fiind şi o trăsătură de unire mai pregnantă cu poezia generaţiei din care face parte.
Ipostaza cea mai frecventă este totuşi cea de maximă interiorizare, în ciuda dorinţelor de a o depăşi — exprimate, evident, cu temerile preadolescentei — toate aceste trăiri găsin-du-şi expresia directă impusă de însăşi sinceritatea confesării.
Faza următoare ar necesita o de: păşire a orizontului oarecum intimist printr-o ridicare a poetei către marile probleme ale existenţei contemporane, ridicare pe care înzestrările ei o cer.
NECULA DAMIAN
„DIN LIRICA MĂRII" *)
De la „Cartea dragostei", antologie întocmită în 1922 de Radu D. Rosetti şi Eman. Cerbu, „Antologia toamnei" alcătuită de Ion Pillat în 1932, nu s-au mai scos la noi culegeri de poezii axate pe o tematică anume, cu excepţia „Antologiei fabulei româneşti". Iniţiativa autorului acestui florilegiu cu caracter antologic e deci cu atît mai merituoasă, cu cît el şi-a asumat întreitul rol de redactor, prefaţator şi îngrijitor al textului culegerii, căreia i-a conferit şi o unitate oarecum armonioasă. Ea există prin dispunerea antologiei în ciclurile „Mare Aeter-num", „Omul şi Marea", „Ţărm pontic" şi „Cîntecul de dragoste al mării", cît şi. prin exigenţa ce a prezidat în discernerea, versurilor, vrednice să figureze în această izbutită antologie. Culegerea ne prilejuieşte o lungă excursie interesantă, pe alocuri de-a dreptul captivantă, dacă ne gîndim că printre marii îndrăgostiţi ai mării se
*) E.P.L, 1964.
182
află deopotrivă Eminescu, Arghezi, Ion Barbu, Macedonski, Cicerone Theodo-rescu şi E. Jebeleanu, pînă la.aezii veşnicei slăvite din ultima promoţie. E revelatorie atitudinea fiecărui poet faţă de mare, către care se simte irezistibil atras, cît şi imboldul de a î se spovedi, de a-şi dezvălui sentimentele ca înaintea unei întruchipări pline de experienţă, înţelepciune şi ardoare. Parcă simţind multitudinea aspectelor oferite de ea şi felurimea şanurilor marii, fiecare poet cearcă a găsi un instrument cu un timbru propriu, .adaugă un registru liric nou de interpretare întru cîntarea misterului palpabil şi mişcător al apelor. O poetâ mărturiseşte că „inima omului e o mare necunoscută încă" ; pentru Ni-colae Labis marea e pretext fericit şi magnet fermecător, ca şi codrul moldovenesc, spre a face să-i vibreze sensibila liră într-un poem de zile mari, voim să spunem antologic: „Nemişcat dansam şi-n mine / Ea-n ace-laş timp dansa / Se sorbea în lungi dulbine / Ori în trîmbe se-azvîrlea. / Era rupere barbară / Dinainte în afară / Izbucniri de fum şi sori — / Şi-n tenebrele ceţoase / Cred că-n faţa-mi lepădase / Linii, curbe şi culori. // Res-pirînd sonor furtuna, / Marea-şi iese din veşmînt, / Şi nebună bate-ntr-una / Cu talazuri, cerul frînt."
Dedicîndu-i stihuri intens colorate, D. Anghel şi I. Minulescu, primul la modul liric cromatic, învăluitor, al doilea drapat în togă solemnă, proslăvitori m undelor sinelii, fie că se numesc M. Beniuc sau Ion Pillat, (care are un volum dedicat numai mării şi căruia ti prilejuieşte astfel de imagini: „Pe drumul de Ia vii de unde marea se vede ca un lan de stînjenei") toţi cîn-tăreţii mării găsesc noi accente şi inedite modulaţii întru slăvirea ei. Reîn-tîlnim în antologie bizara şi cuceritoarea „Fantezie" a lui D. lacobescu şi remarcabilele arpegii pline de un patos delicat ale unui Al. Căprariu, alături de timbrul patetic al lui Oct.
Goga, versurile pline de conţinut ale ha Baconsky, meditative la Ilie Constantin sau voluptoase la M. R. Pa-raschivescu, incantaţiile cu timbru de orgă ale lui E. Jebeleanu. Invocaţiilor viguroase ale lui Arghezi, pentru care omul e ba jucăria, ba învingătorul „fiarei mării", cum o numeşte poetul „Cîn-tării omului", i se adaugă arpegiile şi simfoniile lui G. Călinescu.
Parcurgînd paginile şi citind sau recitind versuri cunoscute, descoperi că ele constituie tot atîtea claviaturi cite poeme pe imensa şi adînc rezonanta gamă a mării. Studiul-prefaţă al lui V. Nicolescu e folositor şi interesant, împingînd exegeza pînă la analiza tematicei mării ca motiv de inspiraţie universală, adică referindu-se la poeţi de pe întreaga hartă lirică a lumii, studiul lui Vasile Nicolescu este pentru tînărul lector un îndreptar. Subscriem o dată cu prefaţatorul la constatarea că-n numai 20 de ani poezia noastră înregistrează succese reale pe planul problematicei şi al vibraţiei autentice, de o mare intensitate, adăugind că antologia „Din lirica mării" constituie o desfătătoare şi în acelaşi timp instructivă excursie.
CAMIL BALTAZAR
TKAIAN FILIP : „PĂMÎNTUL OŢELULUI" *
Eun lucru îndrăzneţ a te apuca să scrii despre Combinatul siderurgic de la Galaţi, şantierul celui mai mare obiectiv al construcţiei socialiste. Subiectul cere, pe lingă o temeinică iniţiere în problemele de tehnică, şi o serioasă documentare pe care autorul se pare că o are.
Documentarea lui Traian Filip ni se pare serioasă şi plină de rîvnă, atît în ceea ce priveşte transformările înnoitoare întîlnite pe teren cît şi datele arhivistice. (Din cele patru părţi ale
i) E.P.L., 1964.
183
lucrării sale, partea întîia e consacrată trecutului îndepărtat).
Oraş de muncitori, mai ales navali, Galaţiului i se dau în carte titluri potrivite : Arena luptei revoluţionare, Oraşul Martir, etc. Traian Filip s-a folosit, cum spuneam, de date cuprinse în scripte. Dar documentelor de acest fel li se adaugă şi mărturiile unor cetăţeni vîrstnici ai oraşului, ca de pildă ilegalistul Ion Ifrim, a cărui portretizare e realizată cu sensibilitate şi înţelegere, de altfel ca şi a multor altor oameni de azi de prin partea locului: inginerul Bolohan, topometrul Kolă-niceanu, macaragiul Marin Cupliu, căţărătorul Ionete, ş.a., care vădesc talentul de portretist al autorului.
Spaţiul destinat trecutului, istoriei locurilor pe care le explorează reporterul este destul de întins, poate chiar prea întins. Autorul a ţinut să evoce cît mai veridic, tabloul vieţii muncitorilor înrobiţi capitaliştilor, spre a face cît mai evidente, prin antiteză, realizările prezentului. Aceste reportaje au fost scrise în primul an cînd a luat fiinţă combinatul, atunci cînd totul abia prinsese contur. încă din faza incipientă putem să ne facem o idee despre avîntul constructiv al oraşului, Galaţiul devenind o localitate de nerecunoscut, iar cartierele lui — spre pildă Ţiglina — o aşezare cu blocuri-turn, un oraş „de azur". Alegerea însăşi a platoului pentru combinat n-a fost cîtuşi de puţin uşoară. Locul şcolii navale din Ţiglina îl luase aciim I.P.R.O.M.E.T.-ul, cu pădurea sa de planşe. întîlnirea aici cu Geo Bogza, elevul marinar de odinioară, dă naştere unor izbutite pagini zumzăind de admiraţia discipolului faţă de maestru. Oricare tînăr scriitor de reportaje este continuu tentat de a scrie în stil bogzian. Traian Filip reuşeşte, cu toate astea, să se regăsească pe el însuşi. Sub pana sa locurile, oamenii prind viaţă. Portretele muncitorilor sînt însoţite totdeauna de minuţioase date
biografice, care învederează cît poate face un om venit de jos, ca spre pildă scafandrul loan Sîrbu, fiu de muncitor. Paginile închinate scafandrilor, a-rătîndu-ni-se viaţa omului plină de risc, într-un domeniu al activităţii atît de rar, sînt dintre cele mai izbutite. Autorul dovedeşte, apoi, iniţieri în materia arhitecturii, pe cîtă vreme din statisticile întocmite cu exactitate de-el, ne putem face idee de nivelul realizărilor care — în viitorul nu prea depărtat — ne vor da fabuloasa recoltă de oţel.
„Pămîntul oţelului" nu e o carte de reportaje gazetăreşti, scrise cu graba ce ţine de cotidian. Autorul, deci, nu s-a mărginit la relatarea faptelor văzute cu ochiul unui fotograf. Bazat pe o amplă documentare ştiinţifică, descrierea e pusă totdeauna în corelaţie cu alte fenomene care au putut să ducă, spre pildă, la ideea înfiinţării — tocmai la Galaţi — a unui şantier siderurgic. Oraşul, cum spuneam mai sus, e locuit în bună parte de muncitori navali, supuşi în trecut unei aspre exploatări. Nicăieri, poate, în nici un alt colţ de ţară nu s-a simţit, ca aici, atît de intens jugul despotic al regimului capitalist. Explicaţia nu e greu de găsit: Comisia dunăreană era formată din membri aparţinînd unor ţări capitaliste, în principiile de viaţă ale cărora spolierea intra ca o-raţiune a însuşi sensului de a exista. Munca intensivă din Galaţiul de astăzi este o răbufnire vulcanică împotriva vremurilor întunecate, apuse.
O altă caracteristică a reportajelor de fală o formează suflul lor tineresc, neobosit.
Cartea lui Traian Filip s-a tipărit cu neîngăduită întîrziere. Stadiul muncii din jumătatea a doua a anului 1962, îl citeşti abia Ia sfîrşitul anului 1964! Ori, ştiut e că reportajul îşi reclamă tipărirea în timp util.
PETRE PASCU
[EVISTA REVISTELOR
— din ţară — „ATENEU" nr. 3/965
Cu acest număr revista Ateneu începe să acorde un spaţiu considerabil (faţă de paginile ei) istoriei literare. In acest sens menţionăm micromonografia dedicată de M. C. Delasabar revistei scoasă de G. Bacovia şi Gr. Tăbăcaru : Ateneul cultural (1925—1927).
Surprinzătoare şi bogate sînt documentele inedite, publicate de G. Cuîbuş, privind o parte mai necunoscută a vieţii lui Panait Istrati. E vorba de scrisorile adresate Annei Munsch, cea de a doua soţie a scriitorului, pe care o cunoaşte la Nisa în 1923. Una din scrisorile pe care i le adresează este un adevărat jurnal intim care oglindeşte frămîntările scriitorului în cei mai zbuciumaţi ani ai existenţei sale occidentale, dar care dovedeşte în plus că Panait Istrati cunoştea limba franceză chiar înainte de a deveni scriitor".
Textele scrisorilor sînt însoţite de un bogat material iconografic şi de facsimile.
Partea literară, a revistei este completată de zece traduceri din poezia italiană semnale de Romulus Vulpescu. Printre aceste traduceri subliniem poezia inedită, transmisă în exclusivitate pentru Ateneu, de Biagia Marniti.
într-un bogat interviu Eusebiu Camilar răspunde unor întrebări despre universalitate şi specific naţional, ajungînd la concluzia că pentru pătrunderea literaturii noastre contemporane în sfera literaturii universale „nu ne lipseşte decît mai multă muncă".
Revista publică cîteva pagini de poezie, una, foarte originală, închinată fetelor : Mariana Costescu, Marta. Cuibuş, Eugenia Popa, Silvia Ştefănescu, Mona Juga, Elena Cătălina Prangati, Ileana Roman, Carmen Tudora, Elisabeta Isanos, Silvia Dumitru, Constanţa Ruşcâ şi Ana Mîşlea. Din acest grupaj se reliefează versurile. Elenei Cătălina Prangati:
Lumini, şi putere, iubitului meu ! Aşa îmi spuneam dimineaţa mereu. Noaptea visam că dragostea trece în ploi Să ude pămîntul şi fructele coapte. Dimineaţa visam că. revine în noi.
(Ploile)
Paginile rezervate literaturii mai cuprind recenzii, note, un articol al lui Constantin Cubleşan despre Sentimentul de dragoste în poezia tinerilor şi o con-
185
semnare a lui Leonard Gavriliu despre Sirnone de Beauvoir şi „morala ambiguităţii" .
N-am înţeles de ce la pagina de teatru, unde sînt prezentate Virtuţile dramatice ale grotescului (Fizicienii de Fr. Durrenmatt) şi Birooratozaurii lui Silvano Ambrogi apare şi o recenzie la Renaşterea academicianului Andrei Oţetea. Ar fi fost mai potrivită prezentarea acestei monumentale cărţi într-o pagină cu un context apropiat.
Cu o frumoasă haină grafică, revista Ateneu îndreptăţeşte toate laudele ce i s-au adus dar reclamă cu fiecare număr nou mai multă exigenţă.
EMIL MÂNU
—- de peste hotare —
„NEVA" nr. 3/1965
Vera Panova a împlinit 60 de ani şi revista leningră-deană consemnează aniversarea concetăţenei sale într-un articol semnat de criticul I. Plotkin. Scriitoarea, a cărei operă este cunoscută cititorului român, s-a impus de la început prin originalitate. Primul ei roman, „Tovarăşi de drum", a uimit prin absenţa unui subiect şi a unei fabulaţii riguros articulate. Lipsa unităţii subiectului caracterizează şi romanele „Krujiliha" sau .Anotimpurile". Panova nu s-a simţit niciodată legată de structura romanescă tradiţională. Dimpotrivă. Considerînd că romanul contemporan nu poate fi cel pe care 1-a conceput Dickens, astăzi, spunea ea recent, în locul unei construcţii rigide, apare din ce în ce mai frecvent o construcţie liberă. Deznodămîntul tradi ţional îşi pierde importanţa decisivă. Scriitorii contemoprani urmăresc, tot mai stăruitor, să cuprindă fluxul viu al vieţii, pestriţ şi multiform. Un fragment al vieţii de pe front este, astfel, desprins de Panova în „Tovarăşi de drum" şi reflectat în evoluţia destinelor diverse ale unor personaje, fuzionate într-un colectiv coerent prin forţa împrejurărilor. Ceea ce dă consistenţă romanului nu sînt „eroii" săi, ci acea necesitate interioară care se desprinde din reacţiile, comportările şi medita-
ţiile personajelor confruntate cu aceleaşi încercări, necesitate care permite concluzii de înaltă valoare etică.
într-o perioadă de proliferare a tendinţelor, de ocolire a contradicţiilor reale ale vieţii, observă criticul, Panova a scris romanul „Krujiliha", al cărui personaj principal, directorul uzinei Listopad, este un autocrat, care desconsideră opinia organizaţiilor politice şi obşeşti şi socoteşte oamenii simplii executori orbi ai voinţei sale. Chiar dacă nu a putut aprofunda geneza unor astfel de metode, observă criticul, prăbuşirea moral-politică a personajului avea o semnificaţie precisă, reflectată în multiple aspecte so-cial-psihologice oferite de realitate. Desigur, nu tot ce a scris Panova a urmat o traiectorie ascendentă: a plătit şi ea tribut idilismului, cu nuvela „Ţărmul liniştit".
Constantă rămîne însă la Panova tendinţa de a aborda curgerea largă a vieţii, de a desprinde din ea subiecte multiple, de a nu le reduce la un erou central ci de a le reflecta în nenumărate personaje, chiar dacă realizarea lor artistică e uneori lacunară. Criticul menţionează existenţa unor tendinţe similare în romanul occidental contemporan, unde fluxul vieţii apare însă haotic, ca o expresie a purului hazard, reflectînd neputinţa de a desprinde din haosul aparent acţiunea unei necesităţi interioare, a unor legi-
186
taţi sociale şi psihologice, care dau sens reacţiilor şi comportărilor umane. De aici, frecvenţa atmosferei de desperare, de spaimă în faţa fluxului nemilos şi plin de obscurităţi al vieţii, impasul constant în care se zbat personajele.
La Vera Panovă* viziunea necesităţii interioare, întemeiată pe cunoaşterea legifor dezvoltării sociale, generează o atmosferă stenică şi în împrejurările ■cele mai grave, cele mai potrivnice omului, care simte mereu prezenţa elementelor din care creşte perspectiva încurajatoare a viitorului.
I. PCH.
„FRANKFURTER HEFTE", nr. 2/1965
Pe străzi, din mormanele de cărţi puse pe rug, flăcări uriaşe se ridică spre cer. Pasul de gîscă, vociferările, feţele întărîtate de ură, — fac parte din ritualul arderii culturii. Acest moment din anul de groază 1933, cînd •Germania lui Hitler s-a despărţit de cei mai buni scriitori ai săi, este invocat în articolul semnat de Hans Albert Walter în revista „Frankfurter Hefte". Unii reprezentanţi de seamă ai literaturii au fost atunci internaţi în lagăre de concentrare. Alţii au reuşit să plece şi să-şi salveze în felul acesta viaţa. Exilul a însemnat însă pentru •cei mai mulţi o gravă problemă de ■existenţă. Cine va edita în străinătate noile opere, cine le va cumpăra şi cine le va citit — erau întrebări pe care cei scăpaţi din capcanele nazismului ■au început să şi le pună imediat după aceea.
Interesul articolului lui H. A. Walter rezidă în datele pe care le oferă asupra atitudinii intelectualităţii democrate, solidarităţii ei morale şi materiale în faţa fascismului. Revista se ocupă în special de aspectul editorial.
Editurile din Elveţia şi Austria erau dependente de producţia de cărţi din Germania, iar cele de limbă germană din Cehoslovacia aveau o însemnătate mai mult locală. în primele luni precare părea puţin probabil ca edituri franceze sau engleze să publice în traducere operele exilaţilor germani.
Atunci s-au ivit, salutare, iniţiativele fructuoase. Desinteresat, animat de un sentiment de frăţească înţelegere şi de responsabilitate faţă de soarta culturii, editorul Emanuel Querido din Amsterdam, în colaborare cu Fritz Landshoff, fostul director al Editurii Kiepenheuer din Berlin a inaugurat o anexă germană a editurii sale din Amsterdam. Au avut un rol în această acţiune şi Heinrich Mann, Arnold Zweig, Feuchtwanger şi Toller, care se aflau pe atunci la Sanary. Astfel, încă în toamna anului 1933, Editura Querido a tipărit nouă cărţi în limba germană printre care cele ale lui Heinrich Mann, Alfred Doblin şi Feuchtwanger.
Cu mijloace mai restrînse Editura Albert de Lange din Amsterdam a creat şi ea o secţie germană a exilaţilor, care cu timpul însă s-a des-voltat impetuos sub conducerea lui Walter Lendau şi Herman Kesten. într-o emoţionantă profesiune de credinţă, Gerard de Lange a motivat gestul său: „Nu puteam suporta ideea ca scriitori minunaţi să fie persecutaţi pentru ideile, operele lor, pentru apărarea libertăţii cuvîntului, pentru nobleţea artei lor".
Şi alte edituri cu orientări democratice au participat activ la manifestările de solidaritate cu scriitorii exilaţi.
Cu timpul, însă, unele dintre ele n-au putut să facă faţă dificultăţilor financiare şi au dispărut fără urme.
Sub alte auspicii au acţionat editurile legate direct de mişcarea revoluţionară, arată autorul articolului. Partidele comuniste au acordat un sprijin imens scriitorilor antifascişti. Ca un exemplu concludent articolul aminte-
187
şte iniţiativele luate de „Edîtions du Carrefour" (Willy Munzenberg) cu sediul în Paris.
Ferite de greutăţi financiare, consecvente în selectarea valorilor culturii universale, editurile din Uniunea Sovietică s-au preocupat intens de literatura germană din exil. Articolul citează munca „Editurii pentru minorităţile naţionale" din Kiev, precum şi a „Cărţii internaţionale" şi a altor edituri din Moscova.
O situaţie excepţională a avut în Europa cunoscuta editură S. Fischer din Berlin, al cărei proprietar a rămas încă o vreme în Germania, emigrînd mai tîrziu. Abia la 1 Mai 1936 s-a înfiinţat Editura Bermann-Fischer la Viena, care s-a mutat însă după cîţiva ani la Stockholm. Editurile din exil trebuiau să lupte nu numai cu greutăţile materiale dar şi cu selectarea cadrelor, nespecializate, fără cunoştinţe profunde de limbă germană. Ber-man-Fischer precizează că romanul „Iosef şi fraţii săi" de Thomas Mann a fost tipărit pe hîrtie spaniolă în Ungaria, legat în Olanda şi difuzat la Stockholm. (Editura se poate minări de asemeni cu publicarea unor romane de Heinrich Mann, Arnold Zweig, „Si-mone" de Feuchwanger). Şi unii scriitori ruşi, mai ales Maxim Gorki, au fost traduşi în limba germană de editura din Stockholm, care mai tîrziu, în primii ani de după război, s-a mutat în Germania, şi a devenit o filială a Editurii „Frankfurter Hefte".
Editura Malik cu sediul la Londra, a scos în 1936 culegerea de nuvele „Copoiul" a lui Willy Bredel. Cartea a fost tipărită la Oslo, editorul însă nu se afla nici în Anglia nici în Norvegia ci în Cehoslovacia.
Ca să submineze activitatea editurilor din exil, Goebbels a introdus un j sistem de dumping, prin care preţurile -cărţilor apărute în Germania erau re-
duse pentru cumpărătorii din străinătate cu 25%. în afară de asta milioanele de volume confiscate de hitlerişli erau trimise în străinătate şi vîndute cu sume derizorii, fără să se ţină seama în vreun fel de drepturile de autor.
Regimul hitlerist a exercitat o presiune asupra statelor mai mici, inter-zicînd prin tot felul de acte abuzive, editarea scriitorilor exilaţi.
în pofida tuturor piedicilor, opere ca „Fraţii Oppenheim" de Feuchtwan-ger, „Cea de-a treia existenţă a lui' loseph Kerkhoven" de Wassermann, „Ura" de Heinrich Mann, multe din cărţile lui Thomas Mann, Franz W erf el sau Ştefan Zweig au atins în Europa., tiraje impresionante. Fiindcă munca de difuzare era extrem de anevoioasă şi cărţile de succes trebuiau să acopere şi pierderile de la volumele mai puţin cerute, onorariile autorilor erau foarte scăzute. Mulţi scriitori, printre care Alfred Doblin, Anna Seghers sau Arnold Zweig nu beneficiau de alte-mijloace de trai în afara acestor sume minimale. Cei care datorită unui concurs favorabil de împrejurări aveau o situaţie materială bună (Ştefan Zweig, Remarque, F euchtw anger, Bruno-Frank, Vicky Baum şi Emil Ludvig) considerau de datoria lor morală să-i ajute pe colegii, de breaslă.
Cu cît înaintau, însă, armatele cotropitoare fasciste, cu atît şi existenţa editurilor era mai primejduită.
în încheierea articolului, după consemnarea acestor date cu caracter istoric, H. A. Walter arată că munca eroica a unor editori, cunoscuţi şi anonimi, care au înfruntat privaţiunile, represaliile, teroarea, fascismului, merită să. fie cunoscută.
D. LUDOVIC
„XES TEMPS .MODERNES", nr. 225/1965
Heinz Abosch semnează un articol absolut convingător prin datele exacte pe
care le aduce despre crima regimului nazist nepedepsită de statul federal.
Aşa se şi întitulează articolul: „Crima nepedepsită". Heinz Abosch citează nume, oferă statistici.
După statisticile ministerului federal •al Justiţiei, între 8 mai 1945 şi 1 ianuarie 1964 au fost instruite de tribunalele vest-germane 12.862 de dosare. Din acest număr numai 5445 au fost condamnări, adică mai puţin de jumătate, 4033 achitări iar 689 anulări. Din cele 5445 de condamnări, numai 172 au fost pronunţate pentru crimă, 248 pentru violenţă care a provocat moartea şi 5025 pentru alte delicte.
Din textele oficiale nu reiese cîtuşi de puţin că regimul nazist ar fi fost •esenţialmente criminal; s-ar putea •crede chiar că asasinatele erau practicate în mod excepţional şi se datorau intîmplător unor indivizi oarecari (în număr de 76 în mod precis) şi că nu erau opera unei vaste organizări.
De aceea punerile sub urmărire au fost foarte rare şi s-au desfăşurat cu mare încetineală. (Astfel crimele dela Auschwitz şi Treblinka sînt judecate după douăzeci de ani). De aceea achitările au fost atît de numeroase şi condamnările pentru delicte minore mai frecvente decît condamnările pentru fapte capitale. Punctul de vedere al Ministerului este de altfel contestat de Oficiul Federal însărcinat cu urmărirea crimelor naziste, care Oficiu a evaluat la 80.000 numărul de persoane care au participat la exterminări.
— „Deputatul social-democrat Jalen afirmă că largi sectoare ale mecanismului hitlerist, ca Ministerul Afacerilor Străine şi Oficiul Central al Economiei S.S. nici nu au fost explorate"... „De altfel, în loc ca nivelul de superioritate în ierarhia nazistă să agraveze
gradul de culpabilitate, el serveşte mai curînd ca pavăză. Şefii par să fie tabu. Crimele celui de al treilea Reich par să se datoreze numai unor executanţi.
Marii birocraţi, organizatori ai exterminărilor, sînt de neatins şi nu sînt consideraţi responsabili ai asasinatelor pe care le-au făcut totuşi posibile, datorită simplului fapt că nu şLau murdărit mîinile şi că au manipulat dosare şi nu cadavre. Se uită cu multă uşurinţă faptul că numai datorită activităţii meticuloase şi neîncetate a birocraţilor cu mîini albe s-a putut comite crima şi că toate angrenajele Statului au participat la ea, promul-gînd legile necesare, organizînd convoaiele, oferind concursul numeroşilor soldaţi şi funcţionari, depozitînd stocuri de ceasuri şi dinţi de aur în pivniţele băncii Reichului. Nu sînt protejaţi numai ofiţerii şi înalţii funcţionari civili, dar şi cei din S.S. în decursul numeroaselor procese din ultimii ani nu au fost văzuţi decît doi generali S.S. pe banca acuzaţilor. Unul dintre ei, Simon, a fost în cele din urmă achitat, tribunalul acordîndu-i un brevet de patriotism.
Există desigur mai multe motive pentru care se practică acest tratament de mare indulgenţă faţă de marii responsabili ai celui de al treilea Reich (şefi S.S., ai armatei, de Stat, ai economiei).
Cel mai important dintre ele este desigur solidaritatea de clasă şi de grup. Toţi aceşti şefi au avut legături între ei în trecut, deci au interesul de a se proteja unii pe alţii. Dacă s-ar ridica prea mult vălul, o parte importantă a conducătorilor „noii Germanii" ar risca să fie foarte compromisă. De fapt toată clasa de la putere ar trece printr-un mare pericol. De aceea trebuie să fie uniţi. Această atitudine prezintă şi un alt avantaj apreciabil. Dacă se refuză definirea crimelor hitleriste, ea fiind expresia unui sistem statal (ceea ce de fapt este singurul mod co-
189
rect de a le defini), devine posibil să le consideri ca simple accidente care nu pun în cauză decît cîţiva indivizi perverşi. în acest caz sistemul poate fi parţial salvat.
De altfel Statul de la Bonn nu a încetat dela începuturile sale să acţioneze în acest sens. Reprezentanţii săi au preferat să atace subalternii, ucigaşii „fizici" mai curînd decît clasa conducătoare. E dimpotrivă foarte avantajos să urmăreşti pe subalterni, servindu-te de ei ca de ţapi ispăşitori, clasa dominantă a putut supravieţui fără greutate, proclamîndu-şi nevinovăţia trecută şi actualele sale convingeri democrate. Datorită faptului că ororile nazismului nu sînt privite ca emanînd dintr-un sistem de stat şi economic, nici ca fiind realizate de activitatea colectivă a unei multiplicităţi de organisme administrative, se poate acorda în procesul Auschwitzului de la Frankfurt cea mai mare atenţie rolului acuzaţilor care au lucrat „la rampa" unde au fost triate victimele destinate camerelor de gazare. Concen, trîndu-se tot interesul pe, în fond, acest capăt de filieră, se uită tot restul : adică aparatul birocratic, tehnic şi economic necesar pentru a transporta milioane de oameni, pentru a-i gaza, a-i pune la muncă forţată şi a profita de bunurile de care au fost deposedaţi. A reduce crimele naziste la torturi şi la ororile comise de cîţiva indivizi în mod deosebit abjecţi, este o mistificare. Dimpotrivă, ceea ce caracterizează înainte de toate cel de al treilea Reich este organizarea de Stat a crimei, punerea sa în practică în mod birocratic, executarea în „ordine" administrativă, exploatarea ei economică. Această masivă schelărie a crimei, suporturile sociologice ale asasinatului trebuiesc dezvăluite atunci cînd ne propunem într-adevăr să descoperim adevărul".
P. G.
„ESPRIT", nr. 2/1965
In numărul doi al revistei Camille Bourniquel recenzează la modul entuziast cartea scriitorului american negru, James Baldwin, intitulată „Un alt ţinut". Articolul debutează cu cîteva observaţii generale despre literatura americană şi scriitorii ei: „Dacă există un punct nodal între toate tendinţele literaturii actuale americane acesta este, după cum o reamintea Marc Saporta în ancheta sa. „Informaţii şi documente", refuzul „bisericuţelor" şi al căutărilor pur formale... Cuvîntul „avangardă" nu are deloc acelaşi sens în Franţa şi în America, unde literatura s-a menţinut în zonele revendicărilor („beat-nicii") sau ale unei nelinişti morale sau politice (Baldwin, Below) direct exprimate. Astfel, cetitorul va regăsi la cei din urmă — dar şi la Updike, Malamud, Styron, Salinger — reflexul propriilor preocupări. Nici un fel de gust al absconsului, nici un blocaf în jurul opţiunii estetice care să se preteze la discuţii bizantine şi care claustrează aci mulţi scriitori în limitele cuvintelor şi ale inteligenţei rupte de contactele cu lumea reală, cu actualitatea sau, pur şi simplu, cu umanul".
„Acest contact", scrie mai departe Camille Bourniquel, „este regăsit mai degrabă de francezi în eseuri (Sartre, Camus, Beauvoir...) decît în operele de creaţie propriu zise, care trădează o anume neputinţă de a incarna ideile în fiinţe vii şi de a inventa o altă realitate romanescă decît acest complezent dialog al autorului cu el însuşi, care corespunde, trebuie totuşi s-o recunoaştem, fazei celei mai narcisice pe care a cunoscut-o romanul de la începuturile cultului eului şi al stilului artist."
în continuare autorul articolului scrie că spre deosebire de Franţa — „în America fondul contează astăzi mai mult decît forma". De altfel Camille
190
Bourniquel remarcă faptul că „cercetările pur formale pot constitui argumentul unui nou academism sau alibiul unui scriitor lipsit. de instinct creator".
„Putem emite orice judecată despre producţia literară actuală a Americii : dar nu putem'afirma că s-ar fi angajat într-o direcţie care poate apare ca un impas. Styron cu admirabila sa povestire „Lunga călătorie", Baldwin cu această carte neobişnuită „Un alt ţinut" nu au denunţat cîtuşi de puţin legea constantă a genului care ne face să regăsim într-un roman timpul nostru cu fatalităţile, cruzimea şi miturile lui. Dimpotrivă, privindu-l în faţă, măsurînd evoluţia grupurilor umane pe care le cercetează, ei caută să dea o imagine violent contrastantă, uneori poate subiectivă, dar în orice caz fă-cînd să apară tarele, neliniştile generate de convenţiile burghez,e sau de diversele segregări rasiale, morale, militare, politice sau religioase în jurul cărora pare cîteodată a se fi constituit societatea americană".
Ocupîndu-se de cartea lui Baldwin, Camille Bourniquel scrie că „ceea ce izbeşte în „Un alt ţinut" este mai în-tîi violenţa atacului şi întinderea răului pe care Baldwin îl descrie cu ajutorul personajelor sale..."
„Baldwin denunţă totul deodată. Şi desigur o face plecînd de la condiţia sa, care este aceea a unui negru. Amintirea Harlemului îl bîntuie: violenţe, promiscuităţi, prostituţie a cărnii negre, orgii colective, stupefiante etc. Dar această caricatură, această deriziune niciodată deghizată de aparenţe a acestei părţi a oraşului, el le regăseşte pe celălalt versant al New-Yorkului, în acest „alt ţinut" în principiu ordonat de legi, apărat de educaţie, cu munca remunerată în mod regulat, voinţa de putere a albilor. Niciodată nu am privit cu mai multă intensitate acest infern al cărui semn este segregarea, căci un fel de infern comun  echilibrează  ura omului alb
prin ura negrului. Dar dincolo de această ură, şi mai imperioasă decît toate prejudecăţile există acea atracţie mutuală... acea fascinaţie reciprocă, această nevoie de contact..."
„Cum se poate scăpa de revelaţia acestui haos ?
Sărind bariera interdicţiilor, sau mai curînd ignorîndu-le pînă la furie — se poate spune chiar pînă la inocenţă — creaturile lui Baldwin par a se azvîrli într-o căutare istovitoare care le împinge să descopere un punct de sprijin, un ajutor desperat într-un partener care-i fascinează dar în acelaşi timp îi distruge şi-i neagă. Climatul, tonul veritabil cel cărţii este cel al exasperării".
G. P.
„MERCURE DE FRANCE", nr. 1215/1965.
Sub titlul „Faulkneriana" numărul acesta al revistei publică o bibliografie asupra noilor lucrări şi studii apărute în Statele Unite despre William Faulkner. Fiecare titlu este însoţit de o scurtă prezentare a lucrării şi un succint comentariu.
„Personagiile lui Faulkner — unghia complet şi un index al personagiilor din opera lui Faulkner" de Robert W. Kirk şi Marvin Klotz (University of California Press, Beckeley, 1963, 354 p.).
Acesta este singurul studiu care clasează personagiile după romane, apoi după nuvele; urmează un index util al celor 29 de personagii care „revin" ca la Balzac şi al căror tratament nu-este totdeauna coerent; în sfîrşit, un index general de 1298 nume, cu trimiteri la operele în care apar şi la paginile cărţii unde le este descrisă cariera.
„Cine sînt personagiile lui Faulkner" (Louisiana   State   University Press
191
.1963,, 120 p.) de Margaret P. Ford şi Suzanne Kineaid. O carte care se adresează mâi mult studenţilor, > Studiul' distinge în mod artifical dar pedagogic trei influenţe dominante care s-au exercitat   asupra   romancierului: 1) legendele familiale şi „poveştile propagate oral", 2) ucenicia şi asociaţiile literare de la New York şi New Orleans, 3) Lumea Mississipiului. . Cît despre indexul personagiilor care formează cea mai mare parte a cărţii, ol este lizibil şi maniabil dar, scăzînd repetiţiile, nuv prezintă decît 750 nume.
„Un glosar Faulkner" de Harry Ku-nyan (The Citadel Press, New York 1964, 310 p.).
E un glosar care amestecă, în lista sa alfabetică, opere, personagii şi locuri. Dar domnul Kunyan omite totuşi să semnaleze care dintre personagii sînt negri : el consideră probabil că este de la sine înţeles că un servitor sau un bucătar nu pot fi albi. Glosarul este urmat de şapte apendice în care autorul studiază succesiv biografia, poezia, proza neo-romanescă, geografia ţinutului şi „documentele" acestuia. Dar în general a întocmit, voind să cuprindă prea mult, o listă hibridă, incoherentă şi desigur incompletă.
„Manual Faulkner" (titlul exact: „Crowell's Handbook of Faulkner") de Dorothy Tuck (Crowelt Company New York 1964, 259 p.). După o onestă introducere de Lewis Leary, bazată pe opoziţia regionalism-universalitate (şi trebuie să recunoaştem că după ce l-au cantonat în solitudine, criticii ameri-,-cane ţind să-1 „recupereze" acum pe Faulkner considerîndu-1 sub unghiul apartenenţei), esenţa lucrării este constituită dintr-un fel de rezumat linear al romanelor, apoi al nuvelelor ; se mai adaogă istoriai ţinutului, un „dicţionar" de 172 personagii, ' o biografie şi o bibliografie critică.
„Cheie pentru lectura lui William Faulkner" de Edmund' L. Volpe (Fa)-
192
nar, Strauss et Comp. New York 1965, 427 p.). După o schiţă biografică în care figurează o utilă genealogie a lui Faulkner, autorul a încercat să* facă „o descriere a schemelor, dominante a operei romaneşti, izolînd marile teme şi analizînd tehnica povestirii şi cea stilistică". Partea a doua, care formează trei sferturi din carte, prezintă pentru fiecare din cele 19 romane „interpretări" care urmăresc să arate dezvoltarea ideilor lui Faulkner. , Dar contribuţia cea mai utilă a auto- -rului constă în a treia parte care dă; pentru opt din marile romane, o „cronologie a evenimentelor", a „fragmentelor de scene unificate şi aranjate în ordine cronologică".
Note şi o bibliografie completează lucrarea.
„Ursul, omul şi Dumnezeu: şapte căi de acces la „Ursul" lui William Faulkner" (editată de Francisc L. Utly, Lynn Z. Bloom, Arthur F. Kinney Random House, New York 1964, 429 p.).
E o lucrare totodată naivă şi ambiţioasă : trei editori au reunit vreo patruzeci de articole şi eseuri ale unor autori diferiţi şi circa zece texte, în afară de „Ursul", care figurează primul, şi constituie totodată subiectul şi obiectul cărţii.
Proiectul acestui „trio" a fost să des) chidă şapte căi diferite de acces spre acest text dificil. Dar terminologia este pretenţioasă: cum poţi spre exemplu considera o „cale de acces" la „Ursul" cele şapte pagini biografice din cartea de vulgarizare a lui Michael Mil-Igate (Faulkner. Oliver and Boyd Edinburgh 1961). Iar alte „căi" grupează învălmăşit, anecdote, interviuri, texte, fragmente de eseuri datînd cîteodată din 1951. Această avalanşă de urşi are ca unic rezultat acela de a întuneca aproape complet farmecul şi vraja cărţii. •
P. G.