1963 Viaţa romînească DECEMBRIE 12 Anul XVI Cuprins Pag. MIHAI BENIUC : Sînt oamenii ; M-aşteaptă spicul . . 3 ION PAS : Dintr-o carte despre drumuri lungi — în Danemarca 5 DIMOS RENDIS : Prima zi 32 Cărţile anului 1964 * * * De vorba cu D. R. Popescu 36 D. R. POPESCU : Vara Oltenilor (fragment de roman) . . Poeţii lumii ALEKSANDR BLOK : Necunoscuta ; Noua Americă ; Rusia ; Poeţii (în romîneşte de Victor Tulbure) 97 * PAUL GEORGESCU : Titu Maiorescu — critic literar .. . 101 Texte şi documente I . LĂZĂRESCU : Gala Galaction către G . Ibrăileanu .. . 147 Critică şi actualitate MIHAI NOVICOV : Realismul socialist ca mişcare literară . 156 AL. SA'NDULESCU : Probleme ale monografiilor literare . . 182 Cronica literară EUGENIA TUDOR : Al. I. Ştefănescu : „Al c'ncilea anotimp". 191 Cronica ideilor Acad. MIHAI RALEA şi TRAIA N HERSENI : Psihologia socială * jţ)8 Cronica filmului D. I. SUCHIANU : „Tudor" 21î Miscellanea „Lumea" (O.Z.) — Note la o ediţie (AI. Săndulescu; — Valori ficarea moştenirii literare (V.R./N — Cronica televiziunii (H. Zalis) — După premiul Formentor (D.V.) — Aspectul nou al cărţilor (E.T.) — O traducere care împlineşte şaptezeci de ani (M.A.) — Thomas Mann în Italia (D. Ludovic) — Editura Seghers (Demostene Botez) .. . 215 Cărţi noi Fanny Rebreanu : „Cu soţul meu" (Vladimir Streinu; — Mi-hai Sevastos : „Cronici rimate" (Petre Pascu) — Cristian Sîrbu : „Paşi spre lumină (Camil Baltazar) — Pop Simion : „Pieton în Cuba" (G. Dimisianu) — George Bălan : „Enescu" (Alexandru Sever) — Platon Pardău : „Arbori de rezonanţă" (Mircea Anghelescu) — Ion Manolescu : „Amintiri" (Mircea Mamcaş) — Leonida Neamţu : „Ochii" (D. Necula) 226 Cartea străină Jean Paris : „james Joyce de el însuşi" (L. Daniel) . . . 239 Revista revistelor — din ţară — 242 Proza în „laşul literar" — de peste hotare — „Znamia" nr. 10/1963 (LP.) — „Les temps modernes" nr. 209/ 1963 (P.G.) —„L e figaro litteraire" nr. 914/1963 (G.P.) — „Les lettres franchises" nr. 1000/-963 (L.D.) ... . 244 Cuprinsul anului 1963 25» Ilustraţia de pe copertă : Marcel Chirnoagă : Tinereţe (desen.) Director: MIHAI L EALE A Colegiul redacţional: Acad. TUDO R ARGHEZI , AUREL, BARANG A (redactoir-şef adjunct), Aicad. MIHA I BENIUC, Acad. GE O BOGZA , DEMOSTEN E BOTEZ (redactor-şef, membru corespondent al Academiei R.P.R.), LUCI A DEMETRIUS, PAU L GEORGESCIU (redactor-şef adjunct), Acad. IORGU IORDAN, Acad. ATHANAS E JOJA , Acad AL . PHILIPPIDE, Acad. ZAHARI A STANOU , D. I. SUCHIANU , Acad. TUDO R VIAN U Redacţia: Bd. Ana Ipătescu nur. 15, telefon 11.88.85 — Raion ^,30 Decembrie", — Bucureşt i Mihai Beniuc Sînt oamenii Urîtul iernii — ţurţuri de gheată şi chiciură S-a spînzurat în copaci. Ca o maimuţă vîntul sare din ramură-n ramură Şi-i clănţănesc dinţii de lapoviţă şi de ger. Se uită-n sus — umezeală, cenuşă. Se uită-n jos — noroi, umezeală. „Nu-i nimeni să mă vadă — zice vînlui — Iar de mă vede, cine-mi va deschide ?" Se-nlunecă. Felinarele fac ochi de pisică. Noaptea Se opreşte-n drum speriată In fala maşinii venind cu viteză. Un zgomot ca de oase strivite. Tăcere. A murit vîntul ? Se-ntinde tăcerea de sticlă. Ca nişte urechi ciudate, prelungi, Umbrele copacilor ascultă. Cine urlă prin văzduh Ca o escadrilă de bombardiere ? Crengile s-au cutremurat, Casele pitite au amuţit, O trîmbă de fum s-a răsucit Frîngîndu-se peste acoperişuri. Corbii croncănesc îngroziţi, pe-ntuneric. E vîntul, e vîntul... Dar din uzina de tractoare Ies muncitori cu vocile vesele, Ridicîndu-şi gulerele paltoanelor. Inima copacilor s-a liniştit. „Sînt oameniiu — zice un tei — Şi simte o căldură prin trunchiu-i bătrîn. *-°*ieapta spicul l U iamă clnd ™ •nă — Eu '2tTaţ * Eu stau cu rădăcinile la sfat Cu vasele ce dornuttnd sub Li n rueaza mîzga-n ele ca o vraV i>i pasan ce-n frunziş n„ jiunziş au nunecat. Cu grijă cerc pe ramură buricul mUgUdi orbecăm ?,snut d SU%e Pnma rază de argint. ^fS^ltt Tfloa'-â Dintr-o „Carte despre drumuri lungi" ÎN DANEMARCA de Ion Pas T. | ocuitorii s-ar putea bucura de faptul că oraşul lor e considerat, astăzi, al treilea în Danemarca sub raportul numărului populaţiei şi al dezvoltării industriale ; s-ar putea lăuda şi cu viaţa comercială care pulsează în cuprinsul lui ; de asemenea, cu numeroasele instituţii de cultură pe care le posedă : teatre, muzee, şcoli; cu monumentele sale istorice; cu surîzătoarele-i blocuri de locuinţe ; cu impresionantul palat al primăriei; cu parcurile şi crângurile din centru şi din împrejurimi. Sînt, într-adevăr, sensibili faţă de aprecierile pe care le formulezi. Dar, fie că stai de vorbă cu persoane oficiale, cu intelectuali, cu oameni de la hotelul unde ai tras, cu chelnerul în smoking care te serveşte Ia masă, cu vânzătorul sau vînzătoarea din prăvălia în care ai intrat, cu omul de pe stradă, întrebarea care ţi se pune este : — Aţi fost la casa lui Andersen ? Fireşte că, indiferent dacă ai venit la Odense pentru mai multă vreme sau doar pentru cîteva ore, unul din întîiele obiective pe care le-ai cercetat este locul unde, în urmă cu aproape 160 de ani, a văzut lumina zilei scriitorul. Au avut grijă, de cum ai coborât'la aeroportul din capitala ţării; să te informeze prospectele. Aceeaşi grijă au avut alte şi alte prospecte pe care le-ai găsit la hotel: „Vă invităm să mergeţi la Odense... Este. ca-, pitala Fioniei... E unul din cele mai vechi oraşe ale Danemarcei... Este în primul rând celebru, fiind oraşul lui Andersen ... " Când ai intrat în Odense, indicatoarele bulevardelor, străzilor şi străduţelor te Îndrumă, toate, către aceeaşi ţintă. — Ştiţi că ... Desigur că ştiai — opera şi viaţa povestitorului fiindu-ţi cunoscute din anii de demult ai copilăriei .şi ai adolescenţei. Aci s-a născut şi-a trăit el pînă la vîrsta de patrusprezece ani cînd, orfan de tată, cu o mam ă care se zbătea în lipsuri, a plecat pe jos, cu saboţi în picioare, cu o desagă în spate, la Copenhaga să-şi cîştige traiul pentru a doua zi şi să cucerească faima pentru eternitate. Avea să revină în aşezarea unde cunoscuse frigul, foamea şi umilinţele, tîrziu, cînd opera şi numele lui se impuseseră atît în patrie cît şi-n lumea întreagă. — A fost concetăţeanul nostru .. . Din cuvintele acestea rostite de primarul Holger Larsen, de consilierul Knu d Nielsen, de profesorul Svend Larsen, directorul muzeelor oraşului, de profesorul Helge Topsoe Jensen care şi-a dăruit toată activitatea ştiinţifică studierii scrierilor lui H. C. Andersen şi culegerii de date legate de existenţa lui — „este andersenistul nostru", spune cu admiraţie cineva din grupul în care ne găsim — de doamna Else Jacobsen, de asemenea consilieră municipală, preşedinta Comitetului permanent pentru omagierea povestitorului, se desprinde sentimentul unei mîndrii profunde. Le vorbeşti despre Şantierul Naval, primul după acela din Copenhaga, despre uzinele şi fabricile în care ai intrat sau a căror întindere ai măsurat-o pe dinafară, despre magazinele cu vitrine întru nimic mai prejos de acelea din capitală, despre însufleţirea circulaţiei de pe străzi. Le ceri unele amănunte complimentare de ordin economic. Ai vrea şi anume informaţii de natură culturală, politică. Persoanele oficiale sau semi-oficiale cu care ai intrat în contact îţi mulţumesc, zîmbind, pentru impresiile pe care le-ai cules şi răspund, binevoitoare, întrebărilor. Simţi, însă, că mai aşteaptă de la tine ceva. A, da, uitaseşi să le îm părtăşeşti impresiile de la Casa-Muzeu care perpetuează amintirea aceluia ce constituie gloria patriei şi, cu deosebire, a lor. — Dacă îmi permiteţi-, le spui, aşi adăuga că el reprezintă gloria lite raturii universale; că, în ţara mea, Andersen este deopotrivă cunoscut, respectat şi iubit. Societatea din jurul tău a devenit foarte atentă. Expresia figurilor arată o măgulire care se apropie de candoare. Arată chiar uimire. — Adevărat ? Cărţile lui sînt citite şi la dumneavoastră ? De cînd ? De mult ? încă din secolul trecut ? 'Povestirile lui figurează şi în manualele şcolarilor ? Care din ele ? Aceea ? Şi cealaltă ? Şi celelalte ? Dumneavoastră pe care le-aţi citit ? Aţi şi tradus din ele ? Din ce limbă ? Aha ! Profesorul Jensen care nu se coupă deoît de strîngerea datelor privitoare la scriitor — andersenistul preţuit nu numai în Odense, dar şi la Copenhaga, de unde a primit în chiar ajunul prezenţei tale în Danemarca o diplomă şi un modest premiu în bani din partea unei societăţi a „Prietenilor lui Andersen" (astfel de grupări există în toate oraşele ţării), îşi notează febril într-un carnet cele ce spui. Te pridideşte cu alte întrebări Este oarecum dezamăgit cînd, mchipuinduişi căiţi serveşte o informaţie inedită (trecerea lui Andersen prin Romînia), îi comunici că amănuntul e cunoscut la noi. -Profesorul-muzeograf Svend Larsen îşi aminteşte vag că printre tălmăcirile din toate limbile pămîntului se găsesc la CasaiMuzeu şi cîteva exemplare din Romînia. Ii confirmi: le-ai văzut. Primarul a părăsit rezerva de la început (ştia de unde vii şi care e regimul politic din ţara ta) ;• îţi strânge viguros mâna şi, bătând zgomotos, autoritar, din palme, cere să se-aducă imediat coniac. Umplând paharele, propune să fie băute pînă la fund in cinstea vizitatorului care le-a spus lucruri atât de îmbucurătoare. Seara, la masă <(e o masă oficială) va ridica un toast pentru cei prezenţi şi în special pentru doi oaspeţi străini, invitaţi ai oraşului: unul, un actor de la Teatrul Regal din Stockholm, Jarl Kulle, altul, un scriitor din-tr-o ţară foarte depărtată care a făcut un drum lung pentru a veni să participe 'ţa festivităţile din oraş, consacrate aniversării povestitorului. Ilustrul lor cetăţean contribuie, aşa dar, prin ceea ce a scris (accentuează el) la micşorarea distanţelor şi, deci, la apropierea dintre popoare. Spre uimirea ta. evident plăcută, dar mai cu seamă spre uimirea celor din juru-i, care-i cunosc părerile politice, încheie pledând pentru cunoaştere, prietenie, colaborare. Ajunge, în căldura perorării, la .rostirea apăsată a cuvintelor pe care, totuşi, o clipă, le-a cumpănit in minte : coexistenţă paşnică. — Da-da! a adăugat ridicînd paharul şi purtîndu-şi privirea scrutătoare asupra comesenilor pentru a verifica pe figurile lor dacă sînt de acord. E robust, îndesat. Dincolo de asprimea gesturilor şi vorbirii, ascunde bonomia. A fost, la origină, muncitor. Nu e înzestrat cu însuşiri oratorice, speciale, însă are humor. S-ar părea că este un gospodar harnic şi priceput, iar dovada stă în faptul că, după câte ai aflat, e ales, cu încuviinţarea tuturor partidelor, pentru a doua sau a treia oară, în funcţia pe care o ocupă. — Este cineva împotrivă ? întreabă el cu falsă încruntare. — Nu-nu ! i se răspunde în hohotiri voioase. — Atunci — skool! „Skool" e urarea echivalentă cuvintelor noastre : sănătate ! noroc ! E surprinzător cît de multe individualităţi de întâia mă- 2. rime, aparţinând unui popor care abia astăzi numără patru milioane şi ceva, au fost încorporate patrimoniului universal al culturii, ştiinţei, artei, literaturii. Descoperiri epocale în domeniul astronomiei au făcut, încă în secolele XV—XVI , danezii Tvcho^Brahe şi Ole Roemer; pastor, pedagog şi poet a fost N.E,S. Grundtvig; în marile ga lerii ale lumii, dar mai cu seamă în muzeul care îi poartă numele, la Copenhaga, figurează Bertel Thorvaldsen ; filosof şi teolog, discutat, disputat şi astăzi, e Soeren Kierkegaard ; critic literar de mare autoritate a fost Georg Brandes; în istoria medicinii, a intrat Niels Finsen; în istoria creaţiei muzicale, Carl Nielsen; în dramaturgie a rămas Ludwig Holberg. Li s-au ridicat monumente. Bulevarde, străzi, instituţii poartă numele lor. Plăci memoriale arată, în capitală şi in ţară, locurile unde s-au născut, au trăit, au creat, au murit. Nu e dată uitării, în presă şi în şcoli, nici o împrejurare comemorativă. Mai mult decât tuturora e purtat un emoţionant cult amintirii lui Hans Christian Andresen. Mai mult decât cu toate celelalte glorii ale sale, poporul Danemarcei se laudă cu el. Constatările pe care am avut prilejul să le fac la Odense, s-au repetat ân forme oarecum asemănătoare pretutindeni pe unde am umblat. I-am întîlnit busturile în gips, în piatră sau în bronz, precum şi statuile în mărime naturală în holuri universitare şi în clase de şcoli elementare, în întreprinderi, la- răspîntii de drumuri, în scuaruri, parcuri şi, în pieţe centrale. în format miniatural le vezi şi le poţi cumpăra în librării sau în magazinele cu jucării şi obiecte pentru copii. Aproape nu e casă de intelectual, muncitor, fermier care să nu-i aibă, într-o vitrină de bibliotecă sau pe-o etajeră, imaginea. Acolo unde nu e un bust, e un portret litografiat, îl întîlneşti, într-o postură sau alta, pe o farfurie de. faianţă sau porţelan. îl vezi pe peretele unui pahar simplu sau de cristal. Aşijderea, sînt multiplicate figuri şi scene diferite din povestirile lui în pagini de albume, în lemn sau plastilină — unele chiar în bronz — ele alcătuind bibelouri pentru interioare de toată mima sau daruri pentru copii cu prilejul sărbătorilor şi ca răsplată pentru vrednicia la învăţătură. Micul soldat de plumb, răţoiul cel urît, lebedele albe şi zînele frumoase te întîmpină şi-ţi surind chiar acolo unde te-ai aştepta mai puţin. (Dacă, spre pildă, eşti la un restaurant ultra-luxos ori la un birt modest şi vesela sau un ornament de pe perete nu-ţi evocă nimic din Andersen, cînd ai despăturit şervetul de la masă observi că pe el e brodat un chip sau un moment dintr-o povestire a lui. La Odense, nu departe de locul în care s-a născut, pe ulicioara strimtă pietruită cu bolovani, păstrînd casele mărunte, pitoreşti din epocă venirii pe lume a scriitorului (edilii le menţin cu grijă, neschimbate) e un birt micuţ, cu un cadru evocator. Firma lui este Răţoiul cel urît '(„Den Grimme Aeliing"), iar tapetele care îmbracă pereţii redau scene hazlii din celebra, şi plina de tâlc, povestire. în parcul de peste drum de primărie, altădată crîng unde, copil fiind, hoinărea cu picioarele goale, dezbrăcat şi uneori flămînd, acela care va cunoaşte mai tîrziu toate bucuriile existenţei, domină monumentul care i-a fost ridicat încă pe cînd .era în viaţă. Şi aci s-a căutat să se păstreze înfăţişarea de altădată. Se prelinge şi astăzi în mijlocul parcului un pîrîiaş în a cărui apă fiul cizmarului Hans Hansen îşi bălăcea picioarele în vreme ce parcurgea cu nesaţiu o carte de Holberg sau paginile din O mie şi una de nopţi. (Peste şuviţa de apă — o podişcă, aşa cum era pe atunci. Iar sub ea, precum şi pe oglinda apei şi de asemenea pe malurile ei plutesc sau se zvîntă la soare — răţuşte şi răţoi, tot ca pe vremea lui şi care, cînd a devenit scriitor, i-au inspirat mult cunoscuta istorioară. .. . Pe aci a trecut odată Andersen. Nu în ferma aceasta, ci în aceea alăturată s-a oprit şi a dormit o noapte Andersen, în drum spre Copenhaga. Castelul în care vă aflaţi a fost deseori vizitat de Hosi Andersen (Aşa sînt rostite în daneză iniţialele H . C.) în locanta noastră a prînzit odată Andersen; poftiţi să vedeţi ce a scris el; mi-a Tămas hîrtia de la ai mei. (Birtaşul scoate dintr-un dulap şi îţi prezintă, lipită pe-un carton, o filă îngălbenită; o priveşti şi el îţi tălmăceşte scrisul: „Mulţumesc. Am fost ospătat foarte bine aci"). Asupra documentului nu poate încăpea îndoială. „Mi s-au oferit cinci sute de coroane de către nişte domni din Odense, dar n-am vrut să mă lipsesc de el, îţi spune patronul. Au venit şi nişte persoane din Copenhaga să mi-l ceară. îmi dădeau o mie de coroane. I-am lăsat numai să-1 fotografieze". Versiunea că şi la străbunii lor a poposit cîndva scriitorul au lansat-o, prin alte locuri, şi alţi deţinători de .birturi — fără a putea să prezinte dovada. Mi s-a spus că, în unele comune răzleţe, pentru a atrage şi găzdui turişti, unii proprietari au bătut la intrarea locuinţelor lor plăci cu menţiunea. mincinoasă : aci s-a oprit, aci a dormit o noapte, două sau mai multe, H. C. Andersen. Cu bună-credinţă circulă, în legătură cu el, tot felul de legende. Ar putea să fie de domeniul lor, deşi s-ar putea să fie şi reală, întâmplarea pe care mi-a povestit-o călăuza cînd paşii m-au purtat prin „Oraşul vedhi" de la Aarhus. „Oraşe vechi", adică reconstituiri ale felului de viaţă din trecut (uliţe, locuinţa, dughene, mobilier, tacîmuri datînd de 2—3—400 de ani) există în mai toate regiunile Danemarcei. Un muzeu, în genul aceluia al satului de la noi, e şi la Copenhaga. In afara interesului de ordin etnografic pe care îl prezintă, sînt şi puncte turistice. Aşa arăta cîndva Aarhus-ul — astăzi al doilea oraş după capitala ţării ca număr de locuitori şi întindere, ca însemnătate industrială, comercială şi culturală. Are bulevarde lungi şi largi, clădiri impunătoare, universitate, zeci de alte instituţii social-culturale, uzine, fabrici şi-un şantier maritim. Aşa trăiau oamenii. Uite cum se înfăţişau, cu ce se îndeletniceau pentru a-şi agonisi existenţa, care le erau desfătările. Aci, sfatul obştesc ; alături, casa breslelor; acolo, spiţeria; dincolo, un caretaş ; lîngă el, brutăria, şi aşa mai departe. {Uliţa aceasta, ceva mai cuprinzătoare şi mai puţin abruptă părea a fi fost artera principală. Prin mijlocul ei putea trece chiar şi o droşcă). Intri, călcînd peste praguri înalte, în unele dughene şi locuinţe sau priveşti de afară, prin ochiurile de geam, înlăuntrul lor. Ai tabloul epocii. El se completează mergînd pe alte şi alte uliţe care se întretaie. E şi o moară. E şi un tăpşan — piaţa de altădată a tîrgului. Tresari cînd, pătrunzînd într-o aşezare omenească, eşti pe punctul de a te lovi nas în nas de-un bărbat, de-o femeie sau de-a te împiedica de-un copil, îmbrăcaţi în costumele timpului, ei se uită. la tine cu priviri — ai zice, mirate dar binevoitoare. înveştmîntarea, puţin pălită şi uzată de vreme, e autentică; dar întruchipările omeneşti sînt din ceară. E şi un han, cu tejghea, rafturi, mese şi scaune din lemn neşlefuit, cu oale şi ulcele de lut, cu stacane de cositor. Aci poposeau călătorii veniţi de prin vecinătate şi de pe meleaguri mai depărtate. Se cinsteau, se înveseleau aci, ei între ei sau cu străinii şi băştinaşii, mai ales că într-o vreme, cam ou o sută de ani în urmă, îi slujea pe convivi o hangiţă foarte frumoasă, darnică în surîsuri. După ce ţi-ai rotit ochii înlăuntrul hanului la a cărui intrare o femeie .bătrînă te-a întîmpinat dinapoia unei mescioare pe care se găsesc vederi şi suveniruri, însoţitorul care te-a condus reintră în funcţiile sale. — Aici, te informează el confidenţial, a intrat într-o seară un călător înfăşurat într-o mantie lungă, pe cap cu o pălărie înaltă. Era înaintat în vîrstă. Părea să aparţină clasei sociale sus-puse. I-a cerut, prin cuvinte politicoase, femeii de la tejghea o băutură întăritoare, căci arăta să fie obosit de drum. Arăta să fie şi zorit. Dar, observîndu-i ochii şi zîmbetul, ascultîn-du-i glasul şi hohotirea rîsului, nu s-a mai dezlipit pînă spre miezul nopţii din locul -în care se fixase, sprijinit într-un. cot. Se spune că acolo stătea hangiţa şi aci, unde ne aflăm noi, era el. Ma i mult o privea decît -îi vorbea, iar ea se îmbujora, bucuroasă şi intimidată în acelaşi timp că un domn atît de respectabil o onora eu atenţia lui. Zîmbiţi ? Da, mă refer la Hosi Andersen. Oricum, aşa se spune. Oricum, dacă-i veţi citi poeziile, veţi găsi una în care a desoris-o pe femeie şi a cîntat-o. în acele zile încetase din viaţă fizicianul venerabil, ce 3 . lebru, Niels Bohr, laureat al premiului (Nobel. Presa daneză a subliniat, precum era şi firesc, pierderea pe care, prin moartea lui, o înregistra ştiinţa mondială, golul pe care îl lăsa, prestigiul pe care activitatea sa îl proiectase asupra patriei. Tot atunci, însă, pe spaţii şi mai mari, ziarele îl evocau din nou pe Andersen, arătînd cu multe amănunte pregătirile care se făceau în ţară pentru aniversarea lui, deşi nu era vorba de o cifră, cum s-ar zice, rotundă : reuniuni în cadrul instituţiilor superioare de învăţămînt, conferinţe şi lecturi din opera lui în şcoli, pelerinaj la cimitir, depunere de flori la cele două locuinţe din Copenhaga unde a trăit el. Cu titluri şi litere mai bătătoare la ochi era comunicat programul care fusese alcătuit de către autorităţile şi intelectualitatea din Odense, oraşul lui natal. Mi-am închipuit proporţiile pe care manifestările de respect şi iubire pentru memoria scriitorului le vor fi avut în 1955 cînd se împliniseră 150 de ani de la naşterea lui şi cînd, la recomandarea Consiliului Mondial al Păcii, H. C. Andersen a fost sărbătorit pretutindeni; a fost sărbătorit şi la noi. .. . Vezi, cînd ai ieşit, la un ceas matinal, să faci o plimbare prin centru, arborat deasupra hotelului care te-a găzduit, deasupra edificiilor publice, la intrarea magazinelor şi a blocurilor particulare, steagul naţional. Te gîndeşti că e, probabil, vorba de un eveniment a cărui semnificaţie nu o cunoşti: o anume' dată istorică, o zi în legătură cu aniversarea regelui sau a altui membru al casei regale. Se mai furişează un gînd : anume că pavoazarea ar putea să aibă contingenţă cu împrejurarea care te-a adus şi pe tine aci, dar te lepezi de el, considerîndu-1 exagerat. Şi totuşi.. . — Vă rog, pentru ce au fost puse steagurile ? întrebi pe-un trecător, pe al doilea. — Pentru scriitorul nostru Andersen, ţi se răspunde. Cuvîntul pe care îl subliniez poate să însemne şi scriitorul nostru naţional, dar şi marele nostru concetăţean. Coboară, la 9 dimineaţa, treptele de marmor ă ale primăriei mai-marele oraşului, însoţit de statul-major al consilierilor săi. Sînt în haine negre (el poartă redingotă), gravi, chiar emoţionaţi. Cineva duce înaintea lor o coroană. Străbat de-a latul bulevardului care îi desparte de parc unde, în faţa monumentului, s-au adunat alte persoane aparţinînd corpului didactic şi feluritelor categorii intelectuale. Schimb solemn, tăcut de saluturi şi de strîngeri de mîini. Reporterii şi fotografii ziarelor din localitate şi din capitală îşi îndeplinesc datoria cu zel. Ziarele de-aci, apărute astăzi cu titluri mari, în două culori, cu supliment de pagini şi ilustraţii, sînt consacrate festivităţilor ce urmează să aibă loc. în ziua următoare ele vor reda, cu deopotrivă lux de amănunte şi instantanee fotografice, felul în care au decurs. Desfăşurarea lor va fi comunicată însă la sfîrşitul zilei acesteia ascultătorilor şi telespectatorilor din întreaga ţară şi de asemenea din Suedia, Norvegia, Finlanda de către radioteleviziunea daneză. După ce a depus coroana la piedestalul statuii, primarul se retrage doi paşi, apoi rămîne un minut în poziţie nemişcată, aproape militară. îi urmează, cu acelaşi ceremonial, ceilalţi depunători de coroane. Toţi, după aceea, în grup strîns, taie bulevardul a cărui circulaţie a fost un moment întreruptă şi intră în palatul de dimensiuni vaste al primăriei unde, în ca 10 foinet-ul primarului, vor schimba impresii, vor mînca sanvişuri, vor închina pahare mici cu rachiu sau coniac şi mai mari, cu bere şi ou vin. Sînt persiflaţi, în special de către starostele oraşului, consumatorii de limonada şi apă minerală. — La o zi ca aceasta ? îi dojeneşte el. La o zi ca aceasta el e. de părere că altfel trebuie să se închine pentru ilustrul sărbătorit. Se iscă atunci o controversă pasionată pe tema .gusturilor pe care le va fi avut scriitorul, în materie de lichide, cînd a trăit. Ce" a degustat el : snaps, bere, vin, şampanie ? — Să ne spună profesorul Jensen. -El le ştie pe toate cu privire la •Osi, reclamă cu autoritate primarul. (Este vorba de renumitul andersenist) Nu e aci ? — Lipseşte. Va veni deseară la dineu, explică altcineva. — Bun ! Să-1 întrebăm deseară. — V-aş putea lămuri eu de pe-acum, intervine muzeograful Svend Larsen, cercetător, şi el, al operei şi vieţii povestitorului. — S-auzim ! S-auzim ! este îndemnat cu nerăbdare de cei prezenţi. — Datorită sănătăţii lui debile — explică profesorul cu pedanterie •prefăcută, ca la catedră — şi aşa cum rezultă din mărturii ale contemporanilor, din atestări medicale, din chiar corespondenţa sa ... — Pe scurt! Să auzim ! Cînd, în încheiere, Svend Larsen declară că Osi era consumator aproape exclusiv de lapte, se aşterne o atmosferă oarecum stînjenită. — Mda ! E bine de ştiut! glăsuieşte amfitrionul deconcertat. Deseară vă voi oferi (însă atunci invitaţii săi, alarmaţi, protestează) băutura preferată de el. în vremea aceasta, în şcolile oraşului dascălii ţin în clase prelegeri despre povestitorul ale cărui pagini îi farmecă pe copiii de astăzi, cum :i-au fermecat pe copiii de ieri, de-alaltăieri, părinţi, bunici, străbuni ai celor de acum, se fac apoi lecturi de către elevii mai răsăriţi, din istorioarele, poeziile şi din amintirile lui, iar corurile intonează cîntece ale căror versuri au fost scrise de el şi a căror muzică a fost compusă de Schumann, Grieg -şi alţii — cîntece în care este vorba de iubirea de patrie şi oameni, de frumuseţile ţării, de bucuria de a trăi. Ceva mai tîrziu, la Casa-Muzeu, are Ioc solemnitatea înmînărid unei diplome şi unui premiu celui mai silitor copil la învăţătură, cu purtările cele mai bune în şcoală, în familie şi în societate, din fondul lăsat prin testament de Andersen. încă o clauză înscrisă de el era ca elevul să fie ales printre copiii cei mai săraci — în amintirea copilăriei sale atît de necăjită. — înţelegeţi — caută să mă convingă cineva — prevederea aceasta nu mai poate fi aplicată deoarece nu mai avem copii în situaţia în care s-a găsit el; nu mai avem săraci. Starea materială a părinţilor şcolarului căruia i se atribuie în acest an distincţia, judecind după hăinuţele copilului, după felul cum se prezintă ei, nu infirmă întru totul asigurarea pe care mi-o dă binevoitoare? persoană, însă nici n-o confirmă. S-ar părea că mizeria categorică nu e partea traiului lor — dar nici îndestularea. Cuvintele inspectorului şcolar care-i înmînează băieţandrului o di plomă şi-un dar (darul constă din volumele frumos legate, cuprinzînd amintirile scriitorului) se referă la marele talent al lui Andersen, la puterea lui de voinţă pentru a infringe împrejurările vitrege care i-au stat în cale cînd a venit pe lume; Hosi Andersen e fiul cu meritele cele mai mari al naţiunii, al — să nu se uite ! — oraşului acesta. Răsplătirea pe care elevul o primeşte e o mare cinstire. Ea îl îndatorează să înveţe şi mai departe cu tragere de inimă, să dovedească prin conduita lui că i-au fost călăuze în societate exemplul vieţii povestitorului şi lecţiile morale care se desprind din opera lui. Răspunde pentru a mulţumi, cu glas abia şoptit, elevul, făgăduind că va da ascultare sfaturilor domnului inspector. Are cincisprezece ani. E lunguţ şi slăbuţ. I-au rămas prea scurte mânecile hainei şi prea scurţi pantalonii — dovadă că a crescut mai înainte ca ai lui să-i fi putut cumpăra alt costum. S-ar părea că şi gulerul cămăşii e prea îngust acum, cu toate că gâtul îi e subţire. în schimb, papionul negru pe care îl poartă, dîndu-i un aer prematur bărbătesc, e prea mare — semn că i 1-a împrumutat tatăl său sau vreun unchi. Pe. toată durata solemnităţii obrazul lui delicat a căpătat culori — cînd zmeurii, cînd palide ; privirile i s-au pironit — cînd în plafon, cînd în podea, cînd înlături; în vreo două rînduri, abătîndu-le asupra a-lor săi (emoţionaţi şi ei : maxilarele tatălui sînt încleştate; ochii mamei au lacrimi) a zîmbit. Cînd operatoria cinematografiei şi televiziunii, precum şi reporterii fotografi ai ziarelor îl prind în para obiectivelor este şi mai intimidat ; ai impresia că ar vrea să dea bir cu fugiţii; -s-ar părea că imploră protecţia părinţilor. în vremea aceasta, prin celelalte încăperi ale Casei-Muzeu continuă afluxul vizitatorilor — copii, tineri, vârstnici şi foarte vârstnici. Au mai fost aci; vin şi astăzi; vor mai veni şi în alte rînduri — imaginile de pe pereţi, stampele, manuscrisele, cărţile, scrisorile de pe mese şi din vitrine, lucrurile care i-au aparţinut lui Andersen reconstituind pentru ei existenţa aceluia care şi-a definit-o cîndva ca pe „o poveste frumoasă". Aceiaşi vizitatori au fost mai înainte, sau se vor duce pe urmă, de aci, la o altă casă în care s-a depănat copilăria propriu-zis conştientă a scriitorului. Aci, la bunicii lui, s-a născut el şi a trăit pînă la vârsta de 2 ani. Dincolo, cu părinţii lui, a stat pînă la 14 ani. Amintiriîe-i triste — de acest loc sînt legate. Către sfîrşitul zilei, tot în Casa-Muzeu, au loc lecturi, precedate şi încheiate de coruri şcolăreşti. Lecturile, cîntecele sînt transmise prin reţeaua de radio pe posturile interne şi străine, sînt înregistrate pe bandă pentru a fi reluate, sînt filmate pentru ecranele televiziunii şi cinematografiei. Potrivit unei tradiţii de mult statornicite, scriitori şi artişti din alte ţări sînt, cu acest prilej, solicitaţi să vină Ia Odense şi să citească, în tălmăcire proprie, în limba respectivă, pagini din H. C. Andersen. Au dat pînă acum urmare invitaţiilor scriitori şi alţi oameni de artă, de cultură, din Anglia, Franţa, Belgia, Norvegia, Suedia. Pare-se şi de prin alte locuri. Pentru întâia oară unui om de condei dintr-o ţară socialistă, şi anume din Romînia, i-a revenit cinstea să citească în acest an o povestire de 'Andersen din camera lui, reconstituită în toate amănuntele ei, de la masa lui şi din scaunul lui. Avea în faţa sa uneltale-i de lucru : călimara, pana, cîteva foi de hârtie — vreo două dintre ele acoperite de un scris nervos, cu multe ştersă- 12 turi. Avea într-o latură şi alta a biroului două sfeşnice zvelte de metal, cu două luminări; un toc de piele cu creioane de mai multe culori; o foarfecă ; un borcan cu lipici; o scrumieră. Dinapoi, în dreapta şi în stînga ferestrei cu ochiuri mici de geam, încadrată cu perdele albe de dantelă, două peisaje înrămate. Pereţii, cu tapet înflorat de hîrtie ; lipit de unul dintre ei, un dulap cu multe sertare, cu încrustaturi de sidef, cu o vază de porţelan deasupra. Lîngă peretele celălalt, o canapea de piele, scundă, îngustă; la un capăt al ei un dulăpior cu cărţi, şi, deasupra, un bust de bronz — bustul său arătîndu-1 în anii tinereţii — iar de jur împrejur trei medalii; ' suprapuse, alte două peisaje de proporţii, ca şi celelalte, reduse, li aparţin, în sensul că toate patru sînt opera lui. Era nu numai scriitor, dar şi desenator şi pictor. în stânga dulapului, o pereche de cizme cu carîmb scurt, încreţite, uzate; în dreapta, o taşcă de mână, ca un burduf. în capătu1, din dreapta al canapelei, două cufere masive, din piele cărămizie; peste y!e una mai mică, asemănătoare şi, pe podea, alături, altă geantă de mînă. Rezemate de cufere, un baston lung şi gros (un toiag) şi o umbrelă care,deschisă, înfrunta desigur cele mai arzătoare săgetări ale soarelui, cele mai îndîrjite răbufniri ale ploilor. Sînt mijloacele de drum ale neostenitului călător care, de-a lungiii a zeci de ani, pînă în ceasul bătrâneţii înaintate, a străbătut dintr-o parte în alta Europa şi Occidentul. Stăruia în sufletul său, permanentă, nevoia de a cunoaşte cît mai mult locuri, de a crea cît mai multe legături cu oamenii, de a înnoda cît mai strînse şi temeinice prietenii. Impresiile, contactele îl ajutau să-şi sporească experienţa de scriitor. „Lumea este atelierul meu", spunea. A fost dama aceasta prin locurile noastre şi-n toată Eu 4. ropa şi pe tărâmurile altor continente care îi cunoşteau as primea pentru întâia oară — lungă .şi grea. Şi-au amintit unii dintre noi, iar serviciile Institutului Meteorologic au adus confirmare, că de două decenii, în Romînia, ea nu mai venise cu atari viscoliri şi geruri, nu se mai năpustise cu o cantitate de zăpadă atât de mare şi că nici măcar atunci 'nu se arătase atît de îndărătnică în a îngădui primăverii să se arate. Aceleaşi servicii cu memorie lungă consemnată în scripte ne-au informat că în alte ţări, mai apropiate sau mai depărtate, ierni cu durată de timp atît de prelungită, aducătoare de atît de cumplite calamităţi ca acelea despre care am ascultat la radio şi-am citit în gazete, nu mai fuseseră de patruzeci, şaizeci, optzeci de ani. Cum am spus (şi am spus fiindcă mi-au împărtăşit, ca şi dumneavoastră, acest fenomen, telegramele) în anume regiuni ale globului oamenii au văzut pentru întâia oară, cu ochii lor, cum arată un veşmânt alb al firii şi au cunoscut sfredelirea ascuţită a frigului. Cînd, către sfîrşitul lunii martie, am plecat din ţară, lăsasem acasă zile — unele mohorâte, ploioase, altele triumfale. Ma i zăboveau ici-coilo, prin locuri mai ferite, petece de zăpadă, însă, pe parcursul zilei, le topea căldura soarelui, le spăla ploaia. Iarna, solidă, ţeapănă, cum era la noi prin ianuarie — am găsit-o în Danemarca. — Se spune că, în forma aceasta, şi atît de întârziată, n-am mai avuto de o sută de ani, te informează persoanele pe care le cunoşti. Cît vedeai cu ochii în port — marea încremenită. încremenite în încorsetarea de gihiaţă, cu grosime de un metru — vapoarele. Anevoie s-au putut crea pîrtii înguste pentru cursele ferry-.boat-urilor — altminteri ar fi încetat cu totul orice mijloc de circulaţie între o insulă şi alta. Se izbeau înfricoşător sloiurile de pereţii vasului, scrâşneau sub pîntecele lui. Dacă-I străpung ? Dacă-1 imobilizează în larg ? Nu ! Carcasa e solidă, motoarele sînt puternice, cîrmaciul, urmaş al vikingilor din trecut, este curajos, iscusit. Cînd, la capătul călătoriei care, în loc de două ore, a durat patru, îi strîngem mîna şi îl felicităm, el răsuflă greu, îşi şterge grumazul şi chipul îmbrobonate de sudoare, cu o batistă cadrilată, mare cît o basma. Clatină din cap şi zîmbeşte : — Nu trebuia să vă fie teamă. Nu putea să se-ntîmple nimic. E drept că nu-mi amintesc, în meseria mea, de-o iarnă ca aceasta. I s-a servit la bufet un pahar de coniac. I se mai toarnă unul. Cel dintâi a fost pentru recăpătarea puterilor sleite în cursa terminată cu bine; al doilea, poate şi următorul, vor trebui să-i dăruiască forţe noi în vederea drumului de întoarcere care se face fără intîrziere multă. Există riscul ca, dacă nu e străbătută mereu în sus şi-n jos, cărăruia brăzdată printre -sloiuri să fie astupată. Am văzut, în larg, un vapor prins între gheţuri. Am văzut şi cîteva bărci de pescari. Stăteau de cîteva săptămâni acolo, inerte, părăsite; oamenii de pe ele putuseră să ajungă cu piciorul pînă la mal. Vor mai ră-mîne în locurile acelea, poate, o săptămână, două. în mod obişnuit, cu excepţia, cred, a Norvegiei, iernile scandinave nu au duritatea acelora ale noastre şi nici durata lor. Ele sînt, cu deosebire în Finlanda şi Danemarca, blânde. Locuitorilor nu le sînt cunoscute gerul şi viscolirile. Nici zăpada nu este abundentă. Lungi sînt toamnele, care se-aştern din august, uneori de pe la jumătatea lui iulie; lungi, cu ploi mărunte, sîcîitoare, cu umiditate, cu lumină scăzută. Scurte — pri-măverile. Şi mai scurte decît acestea — verile propriu-zise. Este o vorbă în Suedia; am auzit-o şi-n Danemarca: „Vara a fost pe la noi într-o miercuri (sau în altă zi din săptămână) pe la trei după-amiază; apoi a dispărut; era grăbită". — Era grăbită, mi s-a mai spus cu-o anume invidie, să sosească şi să rămână Ia dumneavoastră ... în afara celor cîteva săptămâni cu nopţi albe, cînd oamenii trăiesc, ai zice, într-un extaz, cutreierând în grupuri bine-dispuse aproape noaptea întreagă pe străzile scăldate în lumină lăptoasă, făcînd baie în mare sau în ştranduri, becul electric şi luminarea se zăresc pînă pe la orele 10 dimineaţa şi de pe la ora 2 după-amiază prin geamurile locuinţelor, localurilor, marilor edificii. Lumina zgîrcită a zilelor explică desigur faptul că toate construcţiile, de la blocurile în stil american pînă la casele modeste ale muncitorilor-şi fermierilor, sînt prevăzute cu ferestre numeroase şi largi. Căldura, ou economie dăruită de soare, e căutată şi preţuită ca un articol rar. Oamenii străbat anume porţiuni de trotuar unde li se pare că pot fi mângâiaţi de o rază, se adună, la un anume ceas, pe anume alei din parcuri şi din scuaruri şi, ştiind că nu vor găsi loc pe bănci, tinerii se aşează în capul oaselor ori se culcă pe nisip sau pietriş, iar bătrînii şi 'bătrînele au grijă să-şi aducă scăunaşe pliante de acasă. în ceasul următor aleea e schimbată cu alta deoarece soarele s-a mutat într-acolo. Din bucuria zilelor frumoase, calde se împărtăşesc, asemenea făpturilor umane, pescăruşii — element de decor şi de viaţă ila Copenhaga, de-a lungul canalului care taie capitala, pe o importantă secţiune, în două, pe malul mării şi-n largul ei. îşi primesc, fără temere, hrana din mîna oamenilor şi cu deosebire dintr-a copiilor, evoluează graţios în preajma şi deasupra capului lor, simt nevoia să facă demonstraţii elegante de zbor planat sau săgetător, cînd în aer, cînd pe oglinda apei. Simt nevoia, de asemenea, să se năpustească vertiginos, de la înălţime ameţitoare, în afund şi să rea pară peste o secundă cu prada pe care au ochit-o cînd erau sus. Iarna, rămîn credincioşi locului doar cei mai rezistenţi şi mai cute zători. Parcă lipseşte ceva oraşului; e mai trist ţărmul mării. Ceilalţi s-au retras pe insule depărtate, încă nelocuite, mai la adăpost de asprimile anotimpului. Li se poartă grijă şi lor, să nu piară de foame, astfel că hrana le e adusă şi aruncată acolo, de două-trei ori pe săptămână, cu ajutorul elicopterelor. însă această iarnă a fost fără asemănare cu altele, ea căşunând mari necazuri oamenilor şi mari pagube economiei lor. S-a resimţit industria. Porturile, şantierele maritime au rămas oîteva săptămîni aproape inactive. Se va resimţi şi agricultura. S-au împuţinat, murind din cauza frigului excesiv, sau trebuind să fie tăiate înainte de a sucomba, vieţuitoarele dătătoare de carne, lapte, brînzeturi, unt. — Au pierit şi cîteva zeci de mii de pescăruşi, ţi se spune cu părere de rău. O trăsătură a oamenilor danezi, indiferent de treapta 5, socială şi culturală pe care se găsesc, e că nu fac prea mult caz de trecutul lor militar. Sînt totuşi descendenţii unor invadatori îndrăzneţi şi rapaci care, cu aproape o mie de ani în urmă, timp de mai multe veacuri, s-au hazardat departe, peste mări, cucerind şi robind teritorii imense. Au mers şi s-au statornicit, vreme îndelungată, în zonele altor continente, trecîndu-le prin pârjol şi prin sabie, sleindu-le de toate bogăţiile, au cotropit şi au stăpînit Anglia, Suedia, Norvegia, toate regiunile baltice. Generalii şi regii lor aveau, cei mai mulţi, ca singură trăsătură — cruzimea. Unii (Knut cel Mare sau Svend Barbă-ascuţită, spre pildă) erau înzestraţi însă cu geniu militar. Din produsul raptului au fost ridicate cetăţi, castele, biserici, mî-năstiri căţărate pe stânci sau înconjurate de lacuri. Cîrmuitorii vikingilor au avut preocuparea ca, de pe cînd trăiau, să-şi comande statui uriaşe, semeţe din piatră, din aramă, din bronz. Le întâlneşti în capitală, pe un promontoriu sau în faţa unui castel. Piatra din care au fost cioplite s-a măcinat, metalul s-a coclit, inscripţiile cuprinzătoare de laude s-au şters. Pe lângă ele se trece aproape cu indiferenţă şi nici călăuzele, când conduc străini, nu simt necesitatea de a stărui cu prea multe informaţii asupra lor. Nu simt nevoia de a-şi face vizitatorii să zăbovească, atunci cînd îi conduc prin castelele declarate monumente istorice, sau prin muzee, în acele secţiuni consacrate isprăvilor de război din trecutul îndepărtat. După cîteva lămuriri sumare, îi poartă mai departe arătîndu-le, fără economisire de timp, tapiserii de artă, gravuri, tablouri, mobilier, colonade, plafoane, tot ce ar putea să învedereze gustul, spiritul constructiv, paşnic al acelor înaintaşi care s-au ilustrat altfel decît prin aventură şi pornire prădalnică. Castelul de la Elsineur constituie un loc de atracţie specială prin plasarea de către Shakespeare a acţiunii celei mai profunde şi mai tulburătoare dintre tragediile sale. Nu e călător care, oricît de scurt i-ar fi timpul de şedere în Danemarca, şi oricît de încărcat programul, să nu facă un drum la Elsineur. Nu e, cred, cetăţean danez care, din ungherul cel mai depărtat al patriei, să nu vină măcar o dată, în viaţa lui, aci. Prin aceste săli şi-a trăit nefericitul prinţ frământările; prin ele şi-a purtat îndoielile ; pe aleile parcului şi-a pus cutremurătoarele întrebări; valurile întărîtate ale mării — din acest loc al ţărmului stîncos i-au preluat blestemele du- •cîndu-le, din talaz în talaz, pînă pe coasta cealaltă unde chiar cu ochiul liber, cînd e timpul senin, se văd aşezările calme ale Hălsingborg-ului suedez ; de-a lungul acestei terase care nu e cu faţa către mare, ci în latura dimpotrivă (au fost de mult iertate marile inadvertenţe geografice, topografice şi istorice ale genialului Will) s-a profilat umbra fantomatică a regelui înşelat şi ucis, cerînd fiului — răzbunare. Dar şi fără această semnificaţie castelul Kronborg, construit în 1574 de Frederik II pe locul unde, cu mai mult de o sută de ani, alt rege, Erik, îşi ridicase o fortăreaţă, merită, aş zice mai mult decît atîta: trebuie să fie vizitat. Pustiit în rînduri repetate de incendii, supus de către suedezi bombardamentelor, capturat şi jefuit de ei, el a fost mereu refăcut, sporit, înfrumuseţat. Cei mai cu faimă arhitecţi, meşteri constructori, pictori, decoratori ai vremurilor au pus, în desăvîrşirea construcţiei şi-n înzestrarea ei, pecetea marelui lor talent. Părîndu-i-se căiţi suscită într-un grad mai înalt interesul, căci bănuieşte că ai venit cu bagajul reminiscenţelor literare, ghidul încearcă o vreme să le alimenteze, dînd ficţiunii caracterul realităţii. „Se zice că aici era sala mare a tronului... Vedeţi, în încăperea aceasta trăia, regina .. . Scena dintre Ofelia şi Hamlet s-a petrecut..." Sînt vizitatori ide tot felul şi de pretutindeni. Unii îi dăruiesc ascultare, îi solicită suplimente de informaţii, îşi fac însemnări pe filele agendelor. Alţii îl descumpănesc de la început, astfel că e obligat să se refere la ceea ce corespunde adevărului istoric, la tîlcul operelor adunate acolo — în fond incalculabile ca numă r şi valoare. Meseria îl ajută într-o importantă măsură să iasă din încurcătură, iar cînd se simte mai strîmtorat sau i se pare că-1 reţii prea mult te invită politicos, asemenea acelora de-o profesiune cu el, din muzeele altor locuri, să studiezi acasă catalogul. Aproape de regulă e lăsată pentru la urm ă cercetarea aripei rezervată dezvoltării maritime a ţării. Gândeşti că ea nu s-ar încadra, poate, în tematica muzeului. Gîndeşti, ansă, că oamenii acestei ţări sînt urmaşii unor navigatori care au intrat în istorie şi-n legendă. Au fost şi sînt un popor de pescari. Sînt înfăţişate aci, la dimensiuni, evident reduse, toate felurile de ambarcaţiuni, de la cele rudimentare din urm ă cu un mileniu şi de mai încoa pînă la vapoarele uriaşe pe care le construiesc astăzi, în serie, şantierele Bourmester & Wain din Copenhaga şi cele din vreo alte trei centre portuare ale Danemarcei. Stampele, gravurile arată alte şi alte soiuri. 16 Arată şi figuri de căpitani celebri din epoca incursiunilor străvechi: chipuri bărboase, capete păroase, uitături fioroase. Ei şi oamenii lor au înfruntat furtuna mărilor şi oceanelor pe corăbii cu pînze sau în bărci minuscule, fragile, ca nişte coji de nucă, au purtat şi au cîştigat bătălii împotriva vrăjmaşilor care le stăteau în cale pe întinderea apelor sau pe coastele la care ajungeau. Apoi drumul le era deschis pentru fapte care sînt amintite astăzi numai în treacăt, cu un simţămînt oarecum de jenă. După orele pe care le-ai petrecut în cuprinsul vast al castelului care te-a împovărat cu impresii, simţi parcă plumb în creieri şi în picioare. E poate obosită şi călăuza. E, oricum, foarte expeditivă în explicaţii. Unor întrebări uită să le răspundă. A examinat în mai multe rînduri cadranul ceasului de pe mînă. — A, nu prezintă nici un interes ! declară el încurcat, dar peremptoriu, cînd observă că vrei să intri în alte vreo două încăperi şi, ori te invită să faci cale întoarsă, ori te scoate printr-o uşă lăturalnică în cuprinsul imens al parcului împrejmuit de ziduri groase, cu, din loc în loc, guri de tunuri şi cu turle de observaţie. Totuşi, sălile în care n-ai mai intrat, în cazul cînd ai dat crezămînt ghidului, nu sînt nicidecum lipsite de interes, într-însele stau înşirate hărţi, stampe care te pot lămuri pînă unde s-au aventurat şi statornicit cîndva războinicii bărboşi. Găseşti acolo Chipurile, costumele, armele lor. Poţi citi proclamaţiile pe care, după ce se înscăunau, le-adresau populaţiei, redactate, ai zice, în stilul de mult mai fîrziu al cotropitorilor hitlerişti. Poţi găsi, în vitrine, instrumentele de tortură şi exterminare cu ajutorul cărora dobîndeau supunere. Nu e cazul să facem un pomelnic al lor — ele nedeosebindu-se de acelea care au fost folosite în ştiutele, de neagră amintire, temniţe şi lagăre naziste. Oamenii — la drept vorbind neoamenii — cu svastică n-au inventat nimic; au multiplicat numai, şi au desăvîrşit, metodele infame. Mi is-a spus : 5. — In lucrările savanţilor noştri, la catedră şi-n manualele şcolare nu se trece, desigur, peste epoca aceasta. Ar însemna să rămână un gol în continuitatea desfăşurării preistoriei şi istoriei poporului danez a cărui existenţă în aceste locuri poate fi dovedită încă din urm ă cu cîteva milenii. Dar nici nu glorificăm secolele de piraterie şi de oprimare a altor populaţii. Ideile şi sentimentele pe care ie cultivăm în sufletul poporului, de mai bine de o sută de ani, sînt acelea corespunzătoare într-adevăr trăsăturilor lui reale: hărnicia în muncă, sobrietatea, respectul pentru demnitatea umană. Sînt destul de numeroase înfăptuirile care pot constitui pentru noi titluri de merit şi care, cu bunăcredinţă, ne sînt recunoscute. Am adus şi ne străduim să aducem contribuţia noastră la îmbogăţirea patrimoniului culturii universale şi la dezvoltarea, în spiritul prieteniei, a relaţiilor, în primul rînd cu vecinii noştri şi apoi cu oricine, oriunde s-ar afla. Imperialismul danez (nu ne sfiim să-1 denumim astfel) aparţine unor vremuri de mult apuse. Ne-am retras, uneori de nevoie, alteori din voinţă proprie, în limitele spaţiului cuvenit nouă istoriceşte. Mic, ingrat, cu o suprafaţă inferioară aceleia a Norvegiei şi Finlandei, spre pildă. Ne-am înghesuit pe el — o sută de locuitori la kilometrul pătrat, în timp ce în 2 — Viaţa Romînească 17 Suedia sînt 17 şi în (Norvegia numai 11. Căutăm să-1 sporim smulgând mereu mării fîşii din ea. (Confirmarea am avut-o la Copenhaga şi Aarhus ale căror şantiere s-au întins recent pe o rază de câţiva kilometri prin împingerea mării îndărăt şi consolidarea terenului mai-nainte acoperit de apă). Secăm lacuri şi bălţi, dăruindu-le agriculturii — şi nu numai ei : dăruindu-le multor obiective industriale care concentrează în jurul lor, cum este şi firesc, o tot mai mare parte din populaţie. Facem locuibile insule după insule, mai ales în peninsula Iutlandei unde numărul lor, mici sau mai mari, e de cîteva sute. Aruncăm peste die poduri. Le legăm prin ferry-boat-uri şi pacheboturi. Pămîntul nu a fost la început generos. L-am determinat, cu ajutorul îngrăşămintelor şi al mijloacelor mecanizate — deopotrivă, prin munca neostenită a oamenilor — să fie productiv. Trei pătrimi din teritoriul nostru este agricol. îl cultivă numai un sfert din populaţie. E, comparativ cu tabloul din alte ţări, un record. Eermierii şi-au dat seama, pe urmă, că pot avea rezultate mai mari îndreptîndu-se în direcţia creşterii animalelor şi păsărilor. Am constatat, mai târziu, că baconul, untul şi brînzeturile sânt mai rentabile. Sistemul cooperatist a luat naştere şi s-a' dezvoltat în Danemarca încă din secolul trecut, datorită unui pastor, Sonne, şi unui alt pastor, care era totodată un mare poet, Grundtvig. Prin cooperativele cărora aparţin, fermierii asigură, avînd intermediar statul, consumul ţării şi cerinţele de export. Dacă e să ne referim numai la derivatele din lapte, am întrecut de mult Olanda şi Elveţia luate la un loc. Construim şi livrăm vapoare de mare şi de redus tonaj, motoare Diesel, echipamente electrice, aparate frigorifice, înzestrăm fabrici de ciment. Se extinde industria produselor şi îngrăşămintelor chimice. Ne propunem să dezvoltăm fabricarea de mase plastice, să exploatăm cît mai mult minele de lignit, să folosim, pentru a obţine celuloză, lemnul pădurilor şi paiele care pînă acum se iroseau pe cîmp. Porţelanul danez e printre cele. mai reputate şi cu mai multă căutare în toată lumea, făcând cu succes concurenţă celui german. Iată în ce sens şi-a îndreptat eforturile poporul nostru de numai patru milioane jumătate de suflete. Le-a îndreptat şi în alte direcţii: în ale culturii, ştiinţei, artei, pătruns de ceea ce îi spunea Andersen şi anume că o ţară — oricît de mică ar fi ea — prin ele, nu prin tăria spadei şi prin tendinţe acaparatoare, poate deveni într-adevăr puternică.' Prin ele se poate face cu adevărat respectată. Capitolul socotelilor din trecut, cu vecinii noştri, a fost de multă vreme, pentru totdeauna, închis. între noi nu mai există îngrădiri de frontieră, moneda are drept de circulaţie, la curs diferit, se-nţelege, in oricare dintre ţările noastre, şcolile superioare, universităţile, sînt deschise oricărui tînăr dacă, de exemplu, danez fiind, vrea să studieze la Stockholm, la -Helsinki, Ia Oslo. Dacă elevii, studenţii suedezi, finlandezi, norvegieni preferă, pentru motive care-i privesc, să înveţe la Copenhaga, nu întâmpină nici la ei acasă, mici la noi, vreo dificultate. Sînt, ori nu, acestea, ilustrări ale unor raporturi de bună convieţuire ? Din păcate, n-am ajuns la o unitate de vederi în orientarea politicii externe. Cunoaşteţi poziţiile fiecăruia dintre guvernele ţărilor noastre. Credem, totuşi, că e preferabil să nu abordăm un subiect asupra căruia părerile ar pute» să difere. Sînteţi de acord ? — Evident! — Ţak! E cuvântul lor — mulţumesc ! Prevenitori ei între ei, sînt în şi mai mare măsură cu musafirii. Şi au musafiri mulţi, judecind după descărcarea umană, masivă, a avioanelor care se aştern pe pista aerodromului, din sfert în sfert de oră, uneori la 'intervale şi de zece minute. Vi n de pe toate continentele, pasagerii lor poposind aci — unii în interes de afaceri, alţii numai ca vizitatori. Aceştia din urm ă rămîn toată vremea în Danemarca sau doar cîteva zile, o săptămână, apoi se vor deplasa — pe calea aerului, cu vaporul, cu trenul — în Suedia, în Norvegia, în Finlanda. Foarte apropiată Ie este şi Germania federală. într-un ceas cu avionul, în două-trei cu mijloacele celelalte, schimbă o capitală, o ţară cu cealaltă. Oricum, ori de unde ar sosi, oprirea j o fac, vrîndnevrînd, întîi la Copenhaga, căci aşa îi obligă itinerariul curselor, stabilit de către societăţile internaţionale de turism şi transporturi maritime, fluviale, feroviare, aeriene. Judecind, la fel, după aglomerarea din hoteluri — şi sînt numeroase, larg cuprinzătoare, hotelurile din capitală, cele mai multe în stilul zgîrîienorilor, cu 'optsprezece-douăzeci etaje; după hotelurile care le imită la scară mai redusă, din alte oraşe ; după motelurile (poţi să le spui cabane, hanuri, înzestrate însă cu tot confortul modern şi desigur mai ieftine) care se înlănţuiesc pe şosele. în lunile de vară, cînd la hoteluri şi moteluri nu se mai găseşte o cameră, poţi intra în găzduire, şi eventual în pensiune, la o casă particulară. Nu eşti silit să baţi din poartă în poartă şi din uşă în uşă, în căutarea unui adăpost (în ipoteza că eşti turist cu mijloace modeste; celor din altă categorie li s-au reţinut telegrafic, încă de cînd s-au înscris pentru plecare, apartamente la „Imperial", la „Royal"). Are grijă Oficiul de turism, posesor al unor liste cu nume şi adrese de cetăţeni care, spre a realiza cît de cît un venit ajutător al aceluia de fiecare zi {sînt, în genere, pensionari, slujbaşi, comercianţi mărunţi şi muncitori), se restrîng într-o singură odaie sau în bucătărie, şi închiriază pentru o zi, o noapte, pentru mai multă vreme restul încăperilor lor. Tarifele fixate dinainte, oficial, exclud specula şi tocmeala. — Ţak ! Ai intrat în hotel; ai ieşit. Portarul este impunător prin statură şi uniformă sau prin redingotă, pantalon şi joben — într-o singură culoare toate; prin monoclu, mănuşi albe, ghete de lac. L-ai putea confunda cu un amiral, cu un lord sau cu un miliardar yankeu. Din doi paşi e la portiera maşinii, ţi-o deschide şi ţi-o închide. Pînă să rosteşti tu „bună ziua", te-a întâmpinat sau te-a condus el cu un salut marţial, fie în poziţie de drepţi, fie cu o ridicare de pe cap a cilindrului. Ţi-a şi mulţumit (de ce?): — Ţak ! Ceri o lămurire, soliciţi un numă r de telefon, predai la ghişeul din hol o scrisoare, o telegramă. Eşti servit prompt, amabil. Mulţumeşti. Primeşti (iarăşi nu ştii de ce) mulţumiri pentru mulţumirile exprimate. Te-ai fixat, la masa de restaurant, asupra felurilor de bucate şi a băuturilor pe care le doreşti. Chelnerul e de acord cu tot ce ai ales. îţi suge rează discret şi altceva. Ai acceptat, ori nu — figura lui rămâne la fel de zâmbitoare. — Ţak ! Angajezi un taxi, eşti condus de plasator într-o sală de teatru sau Cinema, ai pus o întrebare unui trecător. Mulţumeşti şi ţi se mulţumeşte. E departe de mine gândul persiflării unei comportări care dovedeşte politeţă şi ospitalitate. Şi la noi, de altminteri, primul cuvânt pe care îl ânvaţă, îl repetă şi, timp îndelungat, nu-1 mai uită străinii, este tot: mulţumesc ! L-am auzit în gura multora, la ei acasă, după destui ani de cînd fuseseră în Romînia. Le făcea plăcere să mi-1 spună ; îmi făcea plăcere sănl aud. E o trăsătură de temperament a nordicilor (îi includ în aprecierea mea pe suedezi, pe finlandezi, pe danezi, pe care i-am cunoscut) şi, nici vorbă, un semn de educaţie, calmul, măsura în relaţii, spiritul de ordine. îţi lasă, cu deosebire la Copenhaga, impresia unui şuvoi ne-ntrerupt circulaţia. Ră-mîi la început uluit şi — aproape consternat. Ţi se pare că nu te vei familiariza cu ea, că nu vei avea niciodată curajul să treci de pe un trotuar pe altul prin puzderia de maşini, camioane, autobuze, troley-buse, tramvaie, biciclete — mai ales biciclete. îţi devin pe urmă cunoscute semnalizările, indicatoarele de traversare. încrederea ţi-o dă în special disciplina căreia se supun oamenii de la volan sau mînuitorii iscusiţi de ghidon. Rare sînt încălcările de instrucţiuni şi rare accidentele. O greşeală poate să facă un copil, un vizitator. Nu e exclus ca şi o gospodină distrată sau grăbită să se vadă prinsă în viitoare. Dinaintea imprudenţilor a încremenit valul fără să-i atingă şi fără dezlănţuire de vorbe mînioase. De la sine el se opreşte şi cînd în faţă-i se găseşte o persoană bătrînă sau infirmă. Pentru bunăvoinţă conducătorii de maşini şi de biciclete primesc mulţumirea sub forma unui zâmbet, a unei clătinări din cap sau a ridicării degetului gros de la mînă. Răspund şi ei la fel. Dovada contrarietăţii, cînd vina poate să fie a şoferului ori a biciclistului, este exprimată de pieton prin coborârea aceluiaşi deget. — Atât! iNu se fac schimburi de priviri încruntate şâ, cu atât maâ puţin, de cuvinte ofensatoare. în Suedia semnul celei mai grele jigniri care poate să fie adusă cuiva într-o altercaţie este cînd un deget dispreţuitor îi deranjează c-un bobîrnac, cravata. — Atît! Oamenii iubesc natura, cu toate că peisajul nu se înfă- 7. ţişează cu multitudinea de tonuri, reliefuri, surprize, a aceluia din alte locuri — de la (ne găsim în decembrie) iar mantalele kaki ale soldaţilor par să fie foarte subţiri. De aceea ei îşi ţin mîinile vîrîte în mîneci, gulerul ridicat şi capul între umeri. De aceea sînt văzuţi sccţînd din cînd în cînd o mînă din mînecă, ducînd-o la nas şi şter-gîndu-1 cu dosul ei. Arată ca nişte copilandri. Li se pierde chipul sub cască şi trupul delicat sub manta. Porecla care li s-a dat şi de care am luat cunoştinţă în mai multe rînduri, e : porumbeii păcii. Am văzut cum un tinerel şugubăţ care se afla lîngă mine, într-o dimineaţă, la o răspîntie (părea să fie, după salopeta mînjită, ucenic zugrav sau vopsitor) făcea spre ei, cu braţele, o mişcare de fîlfîit de aripi. Spectacolul se repetă spre seară, cînd, pe aceleaşi trasee sau altele, convoaiele împiedică din nou circulaţia. Se repetă vreme de două săptă-mîni. Cît ţine ziua vor ajunge în timpanele oamenilor bubuiturile mai depărtate sau mai apropiate ale tunurilor şi zvâcnirile avioanelor reactoare. Sintem in plină desfăşurare a manevrelor militare aeriene, ferestre şi navale, în conexiune cu forţele armate ale Republicii Federale Germane. Aşa au socotit de cuviinţă factorii cu rol hotărî tor ai Pactului Atlantic la care guvernul a aderat. Nu am vrut să discut cu interlocutorii mei dacă faptul participării ţării lor la această asociere şi la Piaţa Comună corespunde cu adevărat intereselor ei şi acelora ale destinderii internaţionale. S-ar fi putut ca vederile mele să coincidă cu ale unora; s-ar fi putut să difere de ale altora. în atari împrejurări e preferabil să rămîi la temele care te apropie, nu care te despart. Nici ei nu au căutat să afle ce gîndesc. Ştiau, pe de altă parte, că nu sînt o taină pentru nimeni criticile continuu exprimate de largi pături la adresa politicii externe a oficialităţii; că, în presă şi-n întruniri, se aduce cu asprime guvernului şi partidelor care îl sprijinesc mustrarea de a nu se fi alăturat liniei urmată de Suedia şi Finlanda; că explicaţia dificultăţilor economice ale ţării e atribuită unei poziţii considerată ca nerealistă. Oameni de convingeri felurite, intelectuali, fermieri, muncitori, se găsesc pe aceeaşi platformă în iniţierea de acţiuni pentru combaterea psihozei războiului. Desfăşurarea manevrelor al căror martor întâmplător am fost s-a împletit în zilele acelea cu proteste in Folketing «(parlamentul danez) şi cu marşuri la care a participat in special tineretul. Marşurile sânt o formă încetăţenită de afirmare a voinţei mulţimilor. Cu pancarde prin care e formulată repudierea cursei înarmărilor, e denunţată primejdia atomică, e condamnată politica NATO-ului, e cerută apropierea şi colaborarea Est-Vest, coloanele străbat nu numai arterele capitalei, dar şi distanţe de zeci, sute -de kilometri dintre un oraş şi altul, mergînd chiar pînă la punctele de .frontieră cu Suedia şi Germania Federală. Acolo vin, de multe ori, în întîmpinarea manifestanţilor, partizani ai păcii din ţările vecine, deopotrivă «osteniţi, colbuiţi de drumurile lungi. între ei se intercalează, evident, lanţul soldaţilor şi poliţiştilor dintr-o parte şi alta, dar deasupra capului acestora flutură pancardele, se fac văzute şi auzite semnele de salut, de îndemn la ducerea mai departe a luptei. Nu . e o taină că, atunci cînd demonstraţiile capătă un caracter mai accentuat, anume reprezentanţi diplomatici intervin pe lîngă forurile diriguitoare, uneori în forme discrete, alteori făţişe, cerîndu-le să ia măsuri' pentru a veghea la solidaritatea şi unitatea Pactului. Demersurile nu rămîn fără de rezultate — drept care autorităţile trec la acţiuni de îngrădire şi chiar de reprimare. Guvernul este chemat cu severitate la ordine şi de către anume cercuri ataşate politicii N.A.T.O.-ului. Ele-îşi au reprezentanţii în fiecare dintre partide şi deţin pîrghii puternice în viaţa economică. Te surprinde la Copenhaga faptul că întîlneşti pretutindeni adăposturi antiaeriene rămase din anii. ultimului război. Capitala a fost şi ea, se ştie,, ţinta bombardamentelor. Au căzut şi asupra ei proiectilele blestemate. Dar, în vreme ce în toate ţările încercate de atacurile aeriene, urma acestor sinistre refugii a dispărut, la Copenhaga ele sînt intacte — administraţia avînd grijă pentru păstrarea lor. De ce ? — este întrebarea care ţi se impune. Poate (cunoscute fiind suferinţele îndurate de poporul danez, în anii cotropirii naziste) ele sînt menţinute pentru a aminti generaţiilor care se ridică ororile nazismului şi, în genere, ale războiului ? Pentru a ţine trează, în conştiinţa tuturora, voinţa ca asupra ţării lor şi a omenirii de pretutindeni să nu se mai abată calamităţile care au secerat zeci de milioane de vieţi ? Pentru a constitui un permanent apel la prietenie între popoare, colaborare,, pace ? Nu ! Păstrarea adăposturilor are, din păcate, o altă explicaţie — şi ea e oferită de cercurile pe care le-am amintit: s-ar putea ca ele să mai servească. Servesc deocamdată războiului rece, dimpreună cu incitări în presaşi la tribună, dimpreună cu manevrele militare. O stare învecinată cu panica a pricinuit, de exemplu, în 1961, broşura fostului prim-ministru Kampmann — privind iminenţa şi consecinţele unui război termonuclear. însoţită de o serie de instrucţiuni prin care se arăta populaţiei ce anume ar avea de făcut într-o atare împrejurare, alarmanta lucrare a fost difuzată în nu mai puţin de două milioane de exemplare — statul cheltuind pentru editarea ei un milion de coroane. Situaţia internaţională era departe de a justifica un astfel de semnal. Tras, însă, de chiar şeful guvernului, conducător totodată, pe atunci, al principalului partid de guvernâmînt, era natural să se ajungă la încărcarea, iarăşi, a atmosferei. Astăzi, d. Kampmann nu mai este nici în fruntea guvernului, nici îo fruntea partidului. I s-au adus la vremea aceea, din chiar rîndurile prietenilor săi politici, critici severe, broşura în chestiuneA fiind socotită ca întrutotul inoportună. 1 se aduc şi astăzi. Un puternic răsunet a avut scrisoarea deschisă, vehementă, pe care i-a adresat-o cunoscutul scriitor Hans Scherfig. Se discută şi acum faptul că, în situaţia care se crease atunci, un grup de afacerişti avusese ideea preluării adăposturilor antiaeriene şi a, chipurile, amenajării lor în vederea unor atacuri cu arma nucleară. „Securitate garantată! Confort ultramodern !" glăsuiau prospectele pe care le-au tipărit şi prin care cetăţenii erau invitaţi să-şi reţină locuri din timp contra unei sume respectabile anticipat plătită. Palatul Primăriei este o construcţie veche, masivă, în cuprinsul căreia se găseşte un orologiu imens, cu maşinării complicate. Se afirmă în ce-1 priveşte că nu are nevoie să fie întors decît la... trei mii de ani o dată. De ce la trei mii şi nu la doua sau cinci mii — întrebarea, în cazul cînd o pui, nu primeşte răspuns. în piaţa de proporţii vaste a 'Primăriei au loc de obicei marile adunări ale partidelor sau ale unor organizaţii. Aici au loc şi festivităţi oficiale sau populare. Aci, în iarna anului 1961—1962, cinci tineri au venit într-o zi, au aşternut o saltea de cauciuc pe pămîmt, s-au întins pe ea, s-au învelit cu o pătură şi, vreme de o săptămînă,au rămas acolo, în această poziţie. Lumea şi organele autorităţii au apreciat în întîiul moment că e vorba de o extravaganţă, cum fac multe şi de toate felurile unii la vîrsta lor ; că la vreo întrecere cu mult whisky sau snaps vor fi făcut rămăşagul de a meige şi a se culca în văzul şi spre scandalizarea cetăţenilor. .. . Care, bineînţeles, s-au adunat în juru-le, unii înveselindu-se şi alţii indignîndu-se. S-au arătat cu semnele supărării pe chipuri şi agenţii poliţiei. N-a mai rîs nimeni, nu au mai fost rostite apostrofări, iar poliţiştii s-au găsit într-o vădită încurcătură, cînd şi-au dat seama că tinerii nu erau nişte turmentaţi şi trăsniţi. Expresia chipului lor era calmă şi gravă; la fel a sunat lămurirea pe care au dat-o, închizîndu-se apoi într-o tăcere din care, şapte zile şi şapte nopţi, nu a mai putut nimeni, nici rude, nici prieteni, nici neprieteni, să-i scoată. Declaraţia lor: voiau să demonstreze, venind şi rămînînd aci, protestul împotriva goanei înarmărilor, a experienţelor nucleare, a politicii guvernului; să afirme .solidaritatea lor faţă de cauza tuturor partizanilor păcii. Declaraţia cuprinde totodată şi hotărîrea de-a face greva foamei. Oamenii autorităţii s-au retras pentru a raporta mai marilor şi-a primi ordine. .încercarea de a proceda cu bruscheţă la urnirea celor cinci tineri se lovise de împotrivirea mulţimii ale cărei sentimente, la început ostile, îmbrăcară forma simpatiei şi a respectului. „Nu v-atingeţi de ei!" li s-a strigat agenţilor. Ordinea publică a considerat că era preferabil să nu se atingă de ei, nutrind speranţa că gestul tinerilor nu va fi de durată ; îi vor răzbi frigul şi foamea, îşi vor lua la subsoară calaba'lîcul şi vor pleca. Mai nutrea speranţa ca hotărîrea tinerilor se va lovi de indiferenţa şi sarcasmul mulţimii. Era, cum am mai spus, în plină iarnă. Erau zile şi, mai cu seamă, nopţi friguroase. Unor ceasuri cu soare palid le urmau altele cu fulguirî de zăpadă, cu ploaie ca prin sită. înfăşuraţi în pături, ei stăteau lungiţi, unul lingă altul, pe salteaua care-i apăra de răceala pămîntului. O zi, o noapte, alte zile şi alte nopţi. Le crescuse barba, li se subţiase obrazul, li se adînciseră ochii sub frunte. în apropierea lor — rudele care le dădeau din cînd în cînd ceai. Flutura din cînd în cînd, pe buzele lor arse, crăpate, un surâs. Pe dinainte-Ie se perindau şiruri după şiruri de cetăţeni care îi priveau în tăcere, cu clătinări din cap, apoi se depărtau pentru a face Ioc altora. Este drept că s-au strecurat în mulţimea aprobatoare şi unii huligani care au rostit cuvinte injurioase şi au plimbat pe dinaintea gurii celor în greva foamei pîine, sanvişuri, cîrnaţi, spre a-i ademeni să-şi calce legămîntul sau spre a le mări chinul. De fiecare dată au fost alungaţi cu dezgust. în repetate rînduri paşii rn-au purtat la Copenhaga în 9. Amalienborg, Kongens iNytorv, Slotsholm, — impresionante ansambluri arhitecturale cu valoare de artă şi cu semnificaţie istorică, reunind Bursa Veche, Arhivele şi Biblioteca naţională, muzeul Thorvaldsen, Folketingul, reşedinţa regală, Academia de pictură, artă grafică, sculptură, arhitectură, Teatrul regal de dramă, operă şi balet. Viaţa portuară se amestecă în aceste locuri cu activitatea politică, financiară, comercială, culturală, artistică. Privirile mi.s-au oprit în Kongens iNytorv asupra unei ancore de fier aşternută în apropierea cheiului pe un postament de piatră — ea omagiind memoria marinarilor care au luptat, din întîiul ceas, cu bravură, împotriva ocupanţilor hitlerişti. Nu departe de ea, la numărul 20 al străzii Nyhavn, ale s-au oprit dinaintea unei construcţii cu trei etaje, din cărămidă roşie pe care o placă înştiinţează că : H. C. Andersen a scris aci întîiele sale pagini pentru copii, în Ma i 1835 şi, pe partea cealaltă, la numărul 67, în faţa unei clădiri datînd din 1737 cu faţada albă, cu patru etaje, pe o altă inscripţie : Poetul H. C. Andersen 1845—1864. întîlninduimă din nou cu scriitorul drag al copilăriei mele şi al aceleia a tuturor generaţiilor din lume, era naturală nevoia să merg. şi acolo unde el odihneşte. Cimitirul e vast, datează de peste două sute de ani, are două intrări, una pornind dintr-o arteră largă, mult frecventată, alta, la extremitatea opusă, dintr-o străduţă îngustă, liniştită, cu denumirea de Kapelvaj. Alei numeroase, drepte, cu multe cavouri somptuoase pe margini, cu morminte mai simple pe delături. Toate, bine întreţinute. Celebrităţi de stat, generali, amirali, personalităţi ale ştiinţei şi culturii sălăşluiesc alături de oameni care au avut în viaţă îndeletniciri şi bucurii modeste. Nu departe de acolo — un alt lot de morminte pe ale căror lespezi citeşti nume de soldaţi danezi morţi la date diferite în cursul anului 1919 — probabil de pe urma rănilor pe care le primiseră cu un an înainte în dezastruoasa, pentru forţele germane, bătălie navală din Iutlanda. 26 în mijlocul careului, culcată pe mormînt o piatră străpunsă de un braţ oare s e ridică parcă din mormânt şi care ţine, în încleştarea pumnului, steagul naţional. Pe ea, gravate, în limba franceză, cuvintele : Pour la paix.' Am intrat din greşeală pe poarta dinspre bulevardul principal, astfel că a trebuit să străbat cimitirul întreg pe o distanţă de aproximativ un kilo metru. Nu am fost obligat să cer lămuriri nimănui deoarece, ca şi la Odense, indicatoarele de pe toate aleile îndrumau spre un singur loc : acolo, Hus (casa) Andersen : aci, simplu numele lui. Simplu îi este şi mormântul aflat lîngă zidul împrejmuitor dinspre Kapelvaj. La căpătâi, un soclu de marmor ă cenuşie, înalt ca de jumătate de metru cu, pe el, cuvintele : Digteren Hans Christian Andersen 2 aprilie 1805 4 august 1875 Dedesubtul numelui, un citat, probabil dintr-o scriere a sa, cu iniţialele sale. Pe mormânt, încă proaspete, buchete şi coroane depuse cu patru zile înainte, adică la 2 april, data naşterii scriitorului. Florile nu lipsesc niciodată aci. Vara, în special, cînd la Copenhaga sosesc vizitatori din toate locurile ţării şi din lumea întreagă, ele acoperă şi mormântul şi soclul. .Beneficiar al lor, într-o oarecare măsură, cînd le împrăştie o suflare de vânt, este şi „vecinul" din stânga al lui Andersen, Electropletfabrikantul Julius T. Petersen, născut în 1842, decedat în 1896. Descriind castelul Kronborg din Elsineur, am uitat să spun că, după trei seferturi de oră de mers cu maşina, de acolo, poposeam Ia Hillerod in tot atît de impresionanta cetăţuie Frederiksborg pe care o înconjoară apa adîncă, limpede a unui lac. Construcţia datează din 1560 şi a fost ridicată de Frederik II spre a-i sluji de reşedinţă pentru odihnă în vremuri liniştite şi de adăpost atunci cînd asupra ţării şi a lui se abăteau furtunile invaziei. Castelul, aşa cum se înfăţişează în timpurile noastre, este însă opera fiului şi urmaşului său Christian IV care a fost, şi 'continuă să fie socotit regdlearhitect. Iniţiativei lui, planurilor întocmite de el se datorează existenţa şi a altor edificii. Mistuit de incendiu în mare parte, în urmă cu o sută de ani, castelul a fost reconstruit în formele lui vechi şi transformat în muzeu de istorie şi de artă naţională, cu deosebire prin rîvna şi cu sprijinul material al lui J. C. Jacobsen, întemeietorul şi proprietarul fabricilor de bere Carlsberg reputate şi astăzi în toată Scandinavia. Am făcut referire asupra caracterului monumental al primăriilor din capitală şi din următoarele două oraşe principale ale ţării, Aarihus şi Odense. Cea dinţii, am mai spus, este veche. Celelalte, în linii şi cu interioare moderne, extravagante chiar, sânt de dată recentă. După exemplul lor. se manifestă şi-n Întocmiri urbane reduse ca întindere şi ca număr al popu: laţiei un fel de întrecere în această direcţie. Mi s-a spus în unele locuri: „E un lux; e o exagerare. Oraşele au şi alte probleme de ordin edilitar, mai importante şi mai urgente". „Nu e nici o exagerare, a ţinut să mă convingă consilierul Knud Nielsen din Odense. Astfel de edificii sînt o carte de vizită. Urmăm şi o tradiţie, cu deosebirea că dacă regii noştri ridicau altădată castele, noi construim palate municipale. Ce este rău în asta ?" Mi s-a părut curios că, la Aarhus, principalul monument al oraşului reprezintă o scroafă de dimensiuni uriaşe înconjurată de-o puzderie de purcei Se găseşte în piaţa primăriei. Ajutorul de primar, domnul Robert Svane Hansen, fratele fostului lider social-democrat şi prim-ministru cu acelaşi nume, este un bărbat jovial, instruit. Este un om politic cu vederi largi. în partidul său se situează pe o poziţie avansată. A fost, împreună cu un grup de consilieri comunali, oaspetele ţării noastre la scurtă vreme după întâlnirea pe care am avut-o cu el. Mi-o ia înainte întrebîndu-mă ce părere am despre... — Ştiu că şi alţi vizitatori sînt nedumeriţi văzînd statuia noastră. Ea e simbolul regiunii în care vă aflaţi. îndeletnicirea majorităţii fermierilor de aci şi mijlocul cel mai important de cîştig pentru ei constă în creşterea animalelor ; cu deosebire a porcilor. Rîde. Cineva din apropierea lui, mă întreabă : — Credeţi că era mai bine dacă aşezam un Viking, un rege oarecare sau un politician demagog ? Ni se pune la dispoziţie inginerul Andreas Damkjaer, şeful Serviciului de construcţii şi întreţineri portuare de pe lîngă Primărie pentru a vizita obiectivele cele mai de seamă ale oraşului şi în special Şantierul maritim, împreună cu el şi cu un redactor tînăr, dezgheţat de la ziarul local ,JJemokraten", vom lua masa la restaurantul „Six Frederik" situat ân poiana unei păduri, nu departe de plajă. Restaurantul e păstrat in cadrul şi cu atmosfera datei destul de îndepărtate (1824) cînd a fost construit, îndeplinind pe atunci şi funcţia de han. Istoria începuturilor existenţei lui e legată de j prezenţa în acest loc a armatei spaniole, aliată a lui Napoleon şia danezilor. Ni se spune că soldaţii spanioli cultivaseră în timpul şederii lor .prelungite aci, în pădure, un soi de ceapă dulce la gust dar cu un miros foarte pătrunzător. Este cultivată, în virtutea tradiţiei, şi astăzi, iar în anotimpul prielnic creşterii ei, poiana, aleile pădurii nu mai răspîndesc decît un, să zicem, parfum usturător, tăios. Fusese cu mai multe luni înainte călăuză îndatoritoare la Şantierul Naval din Copenhaga, inginerul Jorgen Basse. Cu el, cu încă un inginer, străbătusem prin ateliere şi hale un număr destul de mare de kilometri, ne fuseseră arătate fazele principale ale construcţiei vapoarelor petroliere şi pescăreşti. Comenzile executate în momentul acela erau sovietice. Mi se păruse, pe alocuri, că activitatea se desfăşoară sub limitele posibilităţilor amplasamentului şi ale utilajului tehnic. „într-adevăr, e un moment de criză, glăsuiesc însoţitorii. Ea provine, într-o măsură, din concurenţa pe care ne-o face Japonia. Se mai datorează şi unor împrejurări internaţionale care au determinat anumite ţări, cliente ale noastre, să-şi suspende comenzile. Singurii pentru care lucrăm în prezent sînt ruşii". După trecere de cîtva timp, prietenii revin la discuţia de mai înainte : în fond, ţin ei să spună, explicaţia faptului că activitatea este mai limitată se găseşte, nu atît în concurenţa şantierelor japoneze şi a situaţiei generale politice, cît în rigorile iernii; este de prevăzut ca, în primăvară, să se lucreze cu întreaga capacitate. Drumul principal, larg, asfaltat, şi un altul lăturalnic, mai îngust, dar tot atît de bun, duc, după ce peisajul industrial a făcut loc celui rural, surîzător prin coloritul în verde şi albastru al locuinţelor, prin crîmpeiele de grădini care Ie, înconjoară, prin florile care decorează ferestrele — duc, repet, la ferma domnului Higsgord. Era înştiinţat de vizita noastră. Am dedus curând că este obişnuit cu primirea de musafiri, deoarece, la urmă, ne-a pus dinainte o „Carte de onoare" invitîndu-ne să ne comunicăm impresiile şi, oricum, să ne iscălim, în paginile albumului, destul de voluminos, descifrăm numeroase alte însemnări şi semnături ale unor oaspeţi din America, Anglia, Franţa, U.R.S.S., China, Japonia, Canada, Iugoslavia. Proprietatea lui este socotită model. E în vîrstă cam de şaizeci de ani, robust, potolit în mişcări. L-am găsit trebăluind în curtea aglomerată de şoproane, şure, grajduri şi magazii. într-o şură, o căruţă şi o cabrioletă; într-alta, un Mercedes. în cuprinsul curţii, tot felul de unelte şi accesorii gospodăreşti. Aflînd că sîntem din Romînia ne informează că a vîndut ţării noastre —c u un an înainte — două vaci de rasă. Posedă un teren de 55 hectare, a cărui cultura serveşte în cea mai mare parte hrănirii animalelor şi păsărilor care alcătuiesc inventarul cu adevărat rentabil al fermei: 52 vaci, cîteva sute de porci, cîteva mii de pui prăsiţi în clocitoare. Foloseşte metode mecanizate de creştere şi îngrijire a lor, sisteme de încălzire şi menţinere uniformă a temperaturii. Fiecare vacă, viţel sau porc are o fişă sanitară. Producţia de lapte a unei vaci : 3.700 kilograme pe an. Porcii sînt vînduţi cînd au atins greutatea de 70 kilograme ; puii, la împlinirea a şapte săptămîni. Munca o face ajutîndu-se de o femeie tînără, agent veterinar, de trei tineri cu studii superioare agronomice şi de alţi vreo zece lucrători cu pregătire medie. Salariul lucrătorilor din întîia categorie e de 900 coroane pe lună, al celorlalţi 550—600 coroane. în afara salariului, li se dă găzduirea şi masa. Comparată cu situaţia salariaţilor din industrie şi a unora din comerţ, ba chiar cu a unor funcţionari, a lor e mult mai bună. Cînd ne introduce în locuinţa lui, privirile ni se opresc asupra unui pian, a unui magnetofon şi a multor fotografii care tapetează pereţii. Doamna Oigsgord, femeie cu înfăţişarea distinsă, blinda, mergînd sprijinită într-un baston, pare mai în etate decît el şi mai instruită. Vorbeşte limba germană. Ne oferă lichior şi prăjituri de casă. Pe drumurile ţării, la capete de poduri, în oraşe ca J0. Aarhus, Odense, Bornholm, Froeslev şi altele, întîlneşti inscripţii care evocă pe de o parte fapte de teroare nazistă, pe de alta momente de dîrză şi eroică luptă a populaţiei în anii cotropirii duşmane. La Copenhaga, în afara unor semne comemorative, este şi un 29 cimitir în care îşi dorm somnul etern victime schingiuite, executate de Gestapo. Cu oricare dintre locuitori ai vorbi despre anii grei pe care i-au trăit, observi aşternîndu-se pe figurile lor umbra posomorîrii. N-au uitat, n-au iertat silniciile care le-au încălcat demnitatea, le-au răpit bunurile agonisite, le-au pustiit aşezările ; care au chinuit şi ucis zeci de mii dintr-ai lor. Ei vruseseră, la vremea aceea, să rămână în afara pîrjolului. îşi îndatoraseră conducătorii să proclame că ţara vrea să se păstreze, asemenea Suediei, neutră. Dar trupele cu svastică atacară la 4 aprilie 1940, în zori de zi, hoţeşte, frontiera de uscat a ţării, debarcând totodată la Copenhaga şi în alte porturi. Ceasul acela a putut să fie al şovăielii pentru unii factori cu roluri de răspundere; a fost, din întîia clipă, al hotărârii ferme a poporului de a nu se supune sclaviei, ci de a rezista. Din imbold propriu, împotriva chiar a ordinelor să cedeze puhoiului pentru a nu-şi expune inutil viaţa, detaşamente de la hotar s-au angajat în lupte cu pierderi, pentru ele, nimicitoare. Ştiau că nu vor putea să oprească decît pentru foarte scurt timp valul în loc şi că erau osîndite pieirii. Sim-ţămîntul patriotic a fost mai tare decît porunca pe care o primiseră şi decît instinctul conservării. Din imbold propriu, marinarii au apărat apele patriei, iar cînd au fost covârşiţi de puterea duşmanului şi-au scufundat vapoarele. Flota comercială, paşnică, aflată în largul mărilor şi oceanelor, a refuzat să se mai întoarcă în patria robită. Curând, mişcarea de rezistenţă a luat forme organizate, atrăgând în rîndurile ei tot mai mulţi luptători. Nici în Danemarca nu le-a fost uşor traiul, invadatorilor. Au pricinuit într-adevăr ţării multe şi grele suferinţe, dar au trebuit să le plătească infinit mai scump decît presupuneau. Era natural ca, aflîndu-mă la Copenhaga, să dăruiesc Muzeului Rezistenţei Naţionale cîteva ore. Cercetarea lui mi-a luat un timp mai îndelung decît îmi închipuisem, astfel că programul zilei aceleia a fost dat peste cap. Am cerut scuze persoanelor cu care avusesem întîlniri, şi care, aflînd motivul întârzierii, m-au absolvit. Din rîndurile poporului danez au răsărit zeci de mii de apărători ai libertăţii patriei. Iată-le imaginea fixată pe panouri; iată-i, în tipografii clandestine; tipărind şi împânzind ţara cu proclamaţii, ziare şi reviste; iată-i făurind arme, la început rudimentare, pe urmă sporindu-şi arsenalul cu stocuri tot mai mari capturate vrăjmaşului. Fotografiile şi cifrele dau măsura intensităţii şi curajului cu care au fost săvârşite 2.500 acte de sabotaj şi 2.000 de atacuri. împotriva drumurilor de. cale ferată. Iată-i aruncând în aer depozitele inamicului şi bârlogurile statelor lui majore sau ale Gestapo-ului. Iată-, paralizîhd, prin proclamarea de greve, unele dintre ele generale, întreaga activitate a ţării ocupate. Iată-i în încleştarea piept la piept cu ocupantul, pe străzile şi-n pieţele oraşelor Împotrivirea s-a manifestat în formele cele mai felurite, mai inventive, mai temerare. încremenea pentru două minute sau mai mult, la un semnal prin posturile tăinuite de radio circulaţia vehiculelor şi a oamenilor; încremenea munca în uzine, în fabrici, în porturi şi pe cîmp. Tăcere. Nemişcare. Figuri contractate, priviri «umbre, tăioase. 'Nici un contact cu inamicul ; nici un cuvînt schimbat cu el. Culorile naţionale, interzise, apăreau pe beretele de lînă ale tineretului. înştiinţările, poruncile Komandaturii dispăreau la scurtă vreme după afişarea lor, de pe ziduri. Dispăreau steagurile cu eruce-ncîriigată, oriunde ar fi fost spînzurate. Mereu-mereu erau luate ou asalt imobilele pe care vrăjmaşul le transformase în închisori. Se reducea la numai 7.000 numărul locuitorilor de origină evreiască. Atunci cînd călăii au hotărît trimiterea şi exterminarea lor în lagărele morţii, n-au putut să culeagă decît 450 de victime. Ceilalţi se mistuiseră luaţi din timp sub protecţie de către concetăţenii lor şi trimişi în Suedia. Pentru această faptă, şi pentru toate celelalte care au căşunat furia bes-metică a naziştilor, au fost expediaţi la Buchenwald şi în alte locuri convoaie numeroase de cetăţeni danezi. Iată instrumentele de tortură ale Gestapo-ului. Iată-i pe ostateci. Iată scenele de executare în masă a lor şi a combatanţilor căzuţi în mîna ocupantului. Dar iată sosit ceasul izbîndirii, cu manifestaţii entuziaste de bucurie, cu întoarcerea captivilor, cu eliberarea întemniţaţilor. Starea sufletească pe care vizitatorul o încearcă luînd cunoştinţă de mărturiile cuprinse în sălile Muzeului este de profundă tulburare, de compasiune pentru încercările prin care poporul a trecut; e şi de admiraţie pentru eroismul şi abnegaţia arătate de el în lupta pe care a purtat-o împotriva asupritorului. Prima z i de Dimos Rendis 1 „Noapte bună f" Bărbatul a întors ceasul deşteptător să sune la şase. La ţinut în mîini şi-a observat, pentru întîia oară că ceasul îi încape în palmă. Pentru întîia oară avusese certitudinea că era stăpînul timpului. (Partidul spusese : „N-ai nimic de pierdut ni mu... Numai lanţurile /" j Bărbatul s-a întors, şi-a desfăcut braţele cu pumnii strînşi şi-a aruncat capul pe spate — oasele amorţite au trosnit — şi-a frecat încheietura mîinii; undeva, adînc, —-sub piele undeva, adînc în carne, undeva, adînc, adînc — în oase lanţurile lăsaseră semne neşterse, dureroase. „Mîine, dimineaţă mă duc la lucru", a spus. Si pentru prima dată femeia a simţit certitudinea pîinii Şi pentru prima dată Copilul a simţit certitudinea cărţii Ceasul a sunat la şase. „ Bună dimineaţa /" „Bună dimineaţa /" Ferestrele s-au deschis astăzi mai de vreme s-au lovit de zidurile albe, ca nişte păsări care şi-au desfăşurat aripile gata de zbor. ' „Bună dimineaţa /" Bărbatul a atîrnal oglinda de un cui în faţa ferestrei deschise şi pentru întîia oară îşi vedea clar obrazul. A întors oglinda pe partea cealaltă, n plăcea să vadă cum i măreşte faţa îi plăcea să-şi numere porii unul cîte unul sa privească cum briciul coboară încet, treptat pe obraz. s e „Bună dimineaţa /" cineva a trecut prin faţa ferestrei. Lme-o fi ? N-are importanţă. Astăzi poţi spune liniştit „bună dimineaţa!" Trenul negru a ajuns peste graniţă Hoţi negre şine negre m A T f u negru...Au se mai zăreşte nimic. „Bună dimineaţa '" (Partidul spusese : „Vom avea grîu şi trandafiri pentru toţi !u) a — Viata Romîncască „Uite, zise bărbatul, vezi ? De acolo, de după coif, o să vină camionul cu laptele. Un camion mare... de acolo, de după colţ." Copilul a zîmbit: „Cum se poate una ca asta?" „La fel cum apăreau de după colţ camioanele negre nemţeşt — îţi aduci aminte ? — cu nişte lăzi negre şi despărţituri negre — îţi aduci aminte ? — şi-n fiecare despărţitură un obuz negru — îţi aduci aminte ? — Numai că de data asta maşina va fi albă şi lăzile albe, iar în fiecare despărţitură albă o sticlă albă de tot." „Bună dimineaţa!" Cineva a traversat strada. Cine-o fi ? N-are importanţă Astăzi poţi da bineţe oricui. Toate nopţile de pînă acum erau albe. Noaptea e albă atunci cînd bărbatul stă în picioare în faţa ferestrei cumpănindu-şi trupul ostenit cînd pe-un picior cînd pe altul privind bezna de afară şi bocancii lui sînt plini de praf — praful drumurilor fără capăt — şi îl dor mîinile pentru că a bătut la porţi ce nu s-au deschis... Noaptea e albă atunci cînd femeia stă întinsă în pat urmărind cu privirea sub pleoapele pe jumătate închise mişcările bărbatului; Noaptea e albă cînd copilul se zvîrcoleşte în pat fugărind în vis o pîine albă, rotundă, ce se rostogoleşte într-o vale fără fund. Toate nopţile de pînă acum erau albe. (Partidul spusese : „Poporul o să ia soarta ţării în mîinile sale...") „Bună dimineaţa /" S-a deschis o uşă, şi încă una. Cui i-ai dat bineţe ? Cine ţi-a dat bineţe ? N-are importanţă. Străzilor ! Munţilor ! Lumii! N-are importanţă. Soarele a ascuns umbrele munţilor adînc în văi! A ascuns umbrele zidurilor adînc în temeliile caselor ! Soarele a ascuns umbrele oamenilor sub tălpile lor ! Anul acesta începe cu o zi mai de vreme „Bună dimineaţa /" Poate că asta înseamnă Democraţie, să poţi spune cu certitudine : „Bună dimineaţa /" ! CĂRŢILE ANULUI 1964 De vorbă cu D. R. Popescu —• De cînd lueiaţi la romanul „Vara oltenilor" şi ce loc socotiţi că va ocupa acest roman în creaţia dv. ? Am început romanul în 1960. în Zilele săptămînii voisem să înfăţişez o „împlinire" a săptămînii „facerii" : într-o gospodărie trecută de primele începuturi se desăvârşea un proces firesc : oamenii eliberaţi de proprietatea privată intrau definitiv într-o nouă etapă istorică. în Vara oltenilor, din punct de vedere istoric ne aflăm pe o treaptă superioară. Oamenii muncesc de mult într-o gospodărie colectivă, şi întărirea economico-organizatorică e o problemă de care fiecare e conştient — însă aş putea spune că deabia de aici încolo începe romanul. Ce se petrece în aceşti oameni? Cum văd ei lumea? Se petrece un proces de „recalificare", ca oameni, la unii. Oamenii se află în roman la diverse grade de înţelegere a ceea ce se petrece sub ochii lor, zi de zi, fiecare văzând şi înţelegând în felul său lumea, însă trebuie să fie o zi — o vară, i-arn zis eu — cînd oamenii trebuie să-şi azvîrle cele o sută de piei — şi să stea cinstit în fata semenilor (şi faţă în fată cu propriile lor gânduri), şi să spună răspicat şi cinstit totul despre semeni şi despre ei. Fiindcă minciuna şi prefecătoria nu mai au nici o raţiune. Romanul mai vrea să se ocupe de noile raporturi dintre oameni. Mai vrea să vorbească despre încredere, despre sinceritate, mândrie. Şi despre 'dragoste, fireşte. în trecut, femeia era, uneori, „de două ori" roaba timpului. Odată, împreună cu bărbatul, pământului care nu era ai lor. Şi prin pământ înţeleg cumva şi un timp fizic — un timp al tinereţii, al maturităţii, bătrîneţii, timp în care soţul şi soţia trăiau dapinaînid de averea altora. Fără să aibă un timp al lor. A doua robie a femeii consider că era totala ei lipsă de independentă faţă de bărbat. Pentru unii femeia era pur şi simplu o marfă. Un prilej de înrudire, la alţii, etc. Nu i se acorda nici un credit, în esenţă. Fericirea ei se realiza vag — cel mai adesea pe plan biologic (şi în multe cezuri fericirea era extrac'onjuigală, o „fericire pe furate"). Apoi a venit o vreme -când femeia, în socialism, şi-a dobSndit independenţa. 36 Mai ar fi vorba în roman despre o nouă cucerire a pămîntului. Despre „a doua- cucerire a pămîntului". (Era un titlu de început, dar care ni s-a părut prea lung, prea programatic, şi prea limitat, totuşi) — o cucerire pentru toţi oamenii, (înţeleg prin pămînt nu numai pămîntul fizic — ci lumea, viaţa etc.). în carte, un rol deosebit ocupă viaţa unui tînăr, preşedinte de gospodărie. E un om care a crescut odată cu socialismul. De fapt, romanul are in centru biografia acestui comunist. — Ce probleme v-au pus Jucrările pe care le-aţi scris ' pînă acum ? Ce părere aveţi despre diversele modalităţi literare şi pe care le socotiţi mai eliciente pentru rellectarea cît mai veridică a actualităţii ? Drumul oamenilor n-a fost simplu, din linii drepte. A fost cu întoarceri, sinusoidal, întrerupt, etc. Şi din punct de vedere al „măiestriei" literare trebuia să organizez materialul în funcţie de substanţa evenimentelor şi a personajelor. Sînt întreruperi, lucruri neclare, limpeziri tirzii, rupturi, etc. Acţiunea plină de meandre a personajelor trebuia să aibă şi un ecou asemănător în felul lor de a gîndi. Aşa că m-am trezit că unele personaje m-au pus în situaţii neplăcute — în sensul că au renunţat să se comporte conform unor „modalităţi" de tratare, şi să ceară altele. Aici am simţit ajutorul „dat" de schiţele pe oare le-am scris nuai de mult. (Analiza încercată în unele, acţiunea, tipologia, etc. încercate în altele, mi-au ajutat cît de cît peniţa — nu-i o figură de stil, am sicris chiar cu toc cu peniţă romanul). Aşa că în privinţa celor mai „eficiente modalităţi literare", am o părere care poate fi a onticul: toate modalităţile sânt bune cînd redau veridic act utilitatea. Cred că destui prozatori au dovedit pînă acum prin lucrările lor că au talent. Dar mi se pare că adevărata lor operă de acum trebuie să înceapă. Cred de asemenea că e necesară şi o împrospătare a „formelor" de exprimare (şi aici nu mă refer doar la alţii — mă refer si la mine, bineînţeles). Mi se pare că simbolul a îmbătrînit, a obosit. A devenit loc comun. Unei schiţe de doi lei i se atîrnă în coadă un simbol de aceeaşi valoare şi iată-ne în plină subtilitate. Analiza întortochiată, atmosfera plină de sugestii, metafora tipurilor — şi tot felul de încercări pe care apoi criticii le-au certificat drept bune, au cam ruginit. (Rămînînd totuşi foarte bune). Trebuie însă altceva. Neapărat o adîncire a problemelor tratate. Fiindcă atîta vreme cît simbolul — să zicem — nu pleacă el singur de la substanţa epică, e lipit, confecţionat, fals. Sînt încă multe probleme formidabile (timpul nostru este extrem de bogat pentru scriitori) care nu şi-au găsit întruchiparea încă în scrisul prozatorilor noştri. Dar sînt sigur că ele îşi vor găsi autorii. —• Ce lucrări mai aveţi în pregătire ? Vreau să scriu un roman despre viaţa unor tineri ce lucrează într-un mare combinat modern. Vara Oltenilor — fragment de roman — de D. R. Popescu — Tu eşti, tovarăşe Vică ? I. — Eu sînt... — Le Iaci ? ViCa D nici un^heÎaS/;^dă ' ^ ^ ^ —« -..ea — Aştepţi pe cineva ? Br — Bine, nu e. — Hai să mai bem, ciocni Arghir. Şi-1 şterse pe Teofil cu privirea, înfuriat- Nu era atît de beat să nu înţeleagă nimic, mai mult se prefăcuse că-1 furase vinul, că dacă o ieşi vreo boacănă să se spună că nu fusese în toate minţile, că-1 doborîse băutura. Din povestea cu secara, înţelese că Brandemburg ştia povestea cu pămîntul, c-o ştia tot satul, şi că el făcuse o prostie luîndu-se după Teofil şi ameninţîndu-1 pe Răşinaru că-1 pîrăşte dacă nu-I ascultă. Şi Răşinaru, mai deştept decît el, se făcuse prost, se făcuse că moare de frică, şi-1 ascultase, dar ascultase nu de frică ci pentru a-1 auzi ce vrea. Şi el îi spusese ce vrea, îi vorbise despre Liuţa şi despre preşedinte, însemna că se dăduse singur de gol, şi-1 dăduse de gol şi pe Teofil. Răşinaru le aflase gîndurile cu care veniseră în sat, pe unele. 11 privi pe Răşinaru, câutîndu-i ochii, îi întîlni ochii dar nu putu citi nimic în ei, cum nu citise nici peste zi. Era mai bine acum să mai bea două pahare şi să adoarmă cu capul pe masă, ori să meargă afară, să încerce să verse, să creadă toţi că i-a venit rău ? Fiindcă Brandemburg părea omul dracului. Şi cu Teofil nu putea schimba o vorbă, să se înţeleagă. Brandemburgii erau prea mulţi, umpleau casa, şi i-ar fi prins orice semn. îşi rezemă fruntea de masă, mişcîndu-şi capul în dreapta şi în stînga, cum face omul cînd îl taie vinul prin creştet. — Ce-ai, mă, îl auzi pe Brandemburg. Că ăsta e vin romînesc, doar nu te doare capu de el ? — Nu ţine la beţie, zise Teofil, convins. Şi părîndu-i bine că Arghir avea să adoarmă şi să nu mai spună o vorbă. Cînd să intre la Răşinaru în curte, le ieşi înainte Liuţa, cu II . taică-său. Mergeau dc mînă, tăcuţi. — Ce mai face Răşinaru ? întrebă învăţătorul. — Are musafiri, răspunse Luncan, fără să se oipreascâ. Vică nu zise nimic. 0 privi pe Liuţa cum merge puţin în urma lui Luncan, parcă trasă de mînă. Şi glasul lui Luncan fusese cam alb, nici rău, nici cald, putea fiecare să-nţeleagă ce voia. De venise şi-o luase acasă pe Liuţa, însemna că ştiuse că fusese vorba să se întîlnească amîndoi la Răşinaru, aflase de undeva. 0 lua acum acasă, să nu afle cumva Teofil de întâlnirea lor şi să vină la Răşinaru să facă vreo prostie ? Fiindcă poate şi altă dată ştiuse că se întâlneşte cu ea la Răşinaru şi nu venise. Ii lăsase în pace, să aibă amîndoi faţă de el o vinovăţie şi vinovăţia asta să le ţină gura potolită şi să-l laşe şi pe el în pace, să facă ce vrea. Nu se amestecase ca nu cumva şi el, Vică, să se amestece apoi, poate din răzbunare, în viaţa lui. Plată pe plată, crezuse Luncan. Dar el, Vică, n-avusese ce să-i plătească, şi dacă-1 lăsase în pace, îl lăsase nu pentru că Luncan se făcuse surd şi mut ci pentru că Luncan în vremea aceasta se mai potolise. Poate se potolise cu bună ştiinţă, ca să nu-1 mai ia oamenii în ochi şi să nu aibe greutăţi cu intrarea în partid, dar asta era altă problemă. El pentru Liuţa, nu l-ar fi privit altfel de cum îl privea, fiindcă pe ea n-o mai considera fata lui, şi dacă ar fi trebuit cuiva să-i dea socoteala, iui Teofil ar fi trebuit. Dar nici lui, deoarece Liuţa nu ţinea la el şi spusese că n-o să-i apuce toamna împreună. Şi poate numai venirea lui Teofil în sat, pe nepusă masă, o găsise pe Liuţa fără cerere de divorţ. Poale peste cîteva zile ar fi găsit-o altfel. — Vică, zise învăţătorul, rămînînd cu clanţa în mînă, fără să intre la Răşinaru în curte, să ştii că Luncan te paşte pas cu pas. Acuma şi-a luat fata de-aici, ca să-ţi facă un bine. — Ce bine să-mi facă ? — Să nu-ţi dea Teofil, pe negura, eu ceva în cap, dacă te găsea cui ea la Răşinaru. 77 , — Nu mi-a făcut nici un bine, trebuia s-o lase pe ea aici, să vorbesc cu ea, să vedem ce facem. Aşa, că s-a băgat peste noi, ne-a lăsat tot încurcaţi¬ — Ppate Că el n-are nici un interes, să vă limpeziţi voi gîndurile, tu şi cu Liuţa, cît timp el nu şi-a ajuns gîndurile lui. Că voi de-âjungeţi la o înţelegere, vă rupeţi de el, crede el, şi-a pierdut căruţa. 0 pierde şi de văi înţelegeţi, şi de nu, vă înţelegeţi. Aşa că e rnai bine pentru el cum făcu. — Nea Răşinaru te chemă la el ? întrebă Gică. — El . Şi-mi spuse că e aici şi Arghir şi Kilometru, un lungan despre care nu ştie mare brînză, de unde e şi ce vrea. Dar de vreme ce venise cu Arghir, era omu lui. Şi Arghir e omu lui Teofil Frumosu. I-a şi vorbit despre pămînt, 1-a cam strîns în ţîţîni, nu ştia că povestea o ştiu şi eu. Credea că-1 are în palmă. Poate că ei voiau, Teofil şi Arghir, şă mă prindă pe mine cu Liuţa, mi-a spus nea Răşinaru. Şi d-aia <ţi zis să vin eu mai tîrziu la el să vadă de-i aşa sau nu. Nea Răşinaru i-a chemat şi pe Brandemburgi pe la el, dar nu le-a spus de ce, i-a chemat să fie acolo. — Ai mei sînt înăuntru ?! — Trebuie să fie, răspunse Vică. Dar era bine să fi rămas şi Liuţa. Eram toţi de faţă şi ne spuneam ce aveam de spus, dacă voiau ei. In orice caz, eu i-aş fi spus lui Teofil ce am de gînd, şi cred că în noaptea asta. Liuţa nu s-ar mai fi culcat acasă la Luncan, i-ar fi spus şi ea Iui Teofil ce-are de gînd, şi-ar fi fost limpede totu. Aşa că Luncan nu mi-a făcut nici un bine, c-a luat-o pe Liuţa. Dar poate că el ştia că Teofil n-o să vină la» nea Răşinaru, cum înţelesese nea Răşinaru din ce-i spusese Arghir. Aşa că nu mai are nici un rost să intrăm înăuntru. Cred că umbrele de le văzurăm noi sînt ale Brandemburgiior, şi de intrăm poate-i găsim cu chef şi se supără de nu-i ajungem cu vinu, şi nu ne mai culcăm în noaptea asta. — Bine, zise învăţătorul, şi închise poarta. Plecară înapoi, pe mijlocul drumului. începuseră să cînte cocoşii prin duzi. Noaptea era scurtă ca un oftat. — Ascultă, Vică, zise învăţătorul, mă mai gîndii la Luncan şi acuma pot să spun că e totuşi mare lucru că el vrea să intre în partid, chiar dacă-ar vrea asta din interes, cum zise Gică. Aicea nu discut dac-o să fie primit sau ba. Dar dacă vrea să intre, înseamnă că el şi-a dat seama că partidul e foarte puternic şi că lumea de azi e foarte puternică şi că drumul ăsta pe care merge satul acuma e fără întoarcere. El a ajuns să recunoască astea, şi nu e puţin lucru. Şi despre el nu poţi spune că a fost lîngă comunişti vreodată şi chiar dacă nu s-a opus pe faţă, acasă la el, şi cu prietenii Iui a fâcut-o şi-a vorbit tot de-ale lor. — 0 să-şi facă autocritica, vorbi repede Brandemburg cel Mic, o să spună c-a avut lipsuri, din cauză că nu cunoştea ideologie, o să-şi ia angajamente, şi-o să-1 primească în partid. Şi doar îi e uşor să intre aşa în partid,, c-aduce nişte vorbe frumoase, doar nu-şi aduce inima, cum ar trebui. •— Dar dacă s-o fi schimbat ceva în el? întrebă Vică. Noi sîntem obişnuiţi să-1 vedem cum I-am mai văzut, dar de e sincer acuma ? — Nu există, scuipă Gică. — Eu întrebai. — Nu există. Nu trebuie să te uiţi în gura lui. Are o limbă cu, trei sfîrcuri, face cu ea miere, dar la rădăcină are zeamă de cucută. Asta» e puterea lui, că poate cu limba să facă din orice lucru ce vrea el, şi el ştie că limba,nu cere plată, şi bate cu ea înainte, strigă bravo prin adunări., numai" să nu se vadă ce-i. dincolo de limbă, în cap la el. Cînd se pune să vorbească .în adunări, nu-i mai poţi aduna, vorbele înţr-un car, nu-ncap, vorbeşte cît şapte,, ca să nu se spună că tace şi că nu ia parte Ja treburile; gospodăriei, dar vorba lui e lungă şi chioară şi Q, tpt. lungeşte,, trage de ea, ca să,,nu se vadă că nu spune nimic, şi mai ales că nu alea sînţ gîndurile lui. 0 vreme a fost cam întors de la ţîţă, cînd nu era în colectiv şi nu-i mai mergeau, învîrtelile, şi-acuma vrea să intre în banii lui, în teaca lui, şi-a cam intrat, că la baltă se scaldă cum vrea, nu-i ţine gospodăria toate firele. Dar aici se-nşală el, că nu ştie că-n apa în care te scalzi, te şi-neci. r Un lucru, nu-nţeleg eu, zise învăţătorul. -El vrea să intre în partid, bine, vrea. Dar de unde are el convingerea că va fi primit, de unde are el siguranţa asta, că o are, de unde, pe ce se reazimă el ? ;— Eu nu pot să ştiu, zise Gică şi plecă spre casă, pe uliţa lui. Noapte bună, zise din drum. Erau în faţa casei învăţătorului. Printre scîndurile gardului se vedeau, albe, reginele nopţii. — Cred c-am să dorm afară, în fîn, zise învăţătorul, şi căscă. Aerul ăsta de vară parcă te-ngraşe. Miroase a pîine, nu ţi se pare ? — Nu ştiu, răspunse Vică. îndepărtîndu-şe. Auzi poarta cum scîrţîie, închizîndu-se, şi-1 mai auzi pe învăţător vorbind prin curte cu cîinele. Avea un cîine alb, lăţos, adus de la munte, îl adusese Răşinaru într-un cufăr de la un văr de-al lui. Ursu era atunci căţel de cîteva luni, flocos şi moale la gură. Răşinaru îl adusese în cufăr, ca să n-aibe de furcă în tren sau în autobuz cu cineva. în dreptul casei lui Geacără, îşi aminti de întrebarea învăţătorului. De unde avea Luncan convingerea că va intra în partid, pe ce se rezima el ? Vică privi casa lui Geacără şi i se păru pustie. Victoriţa nu mai stătea cu el, plecase la maică-sa. Şi Geacără se afla acum în cîmp, la pîndărit. Casa fără pas de muiere e ca un om fără suflet, miroase a mortăciune. Degeaba o bate vîntul şi ploile dacă nici o bucurie nu prinde rădăcini în ea, şi nu prinde că n-are de unde. Şi Geacără fusese vinovat, dar Victoriţa parcă anume umblase să-şi mute drumurile din casa lui Geacără. Fusese frumoasă la vremea ei şi nu putuse să se mărite după os bogat, cum voise ea, secaseră bogaţii şi cei care mai erau nu se uitau la ea, că era prea la marginea satului. Se măritase cu Geacără într-o noapte, fugise cu el de la o clacă, după ce mîneaserâ porumb fiert, boabe îndulcite cu zahăr, şi fugise ca o nebună cu el, spun muierile că-i luceau ochii — şi njavusese răbdare s-ajungă în casă cu el, să-i trezească pe-ai bătrîni cumva şi să mai aibă vorbe cu ei, că n-avea chef de vorbe, şi nu intrase în casă, intrase în grajd şi trăsese uşa după ei. Geacără ţinea în grajd şi oile, într-un colţ, îngrădite, şi vaca cu viţel, şi calul ce i-I dăduse gospodăria pentru pîndărie. Ieslea era plină de seara cu fîn şi fînul nu fusese mîncat tot. Victoriţa îl strînsese pe tot într-o margine a ieslei. Nunta o făcuseră mai tîrziu, în iarnă, dar ei îi păruse rău chiar a doua zi dimineaţa, după clacă. Geacără nu era om cu stare, şi nici nu fusese, şi ea se temea că n-o să fie niciodată. Şi mereu i-a fost teamă c-o să treacă anii, şi frumuseţea odată dusă, scuturată, ea o să ajungă bâtrfnă. Şi n-o să aibă nimic, nici o zi cu soare, dacă n-a avut parte la tinereţe de viaţă. Şi de teama asta, i-a povestit ea Liuţei, c-a început să se uite prin vecini după carne de bărbat, mai ales că Geacără bătea noaptea izlazurile şi bălţile şi ea singură nu se putea încălzi în pat. Şi din dragostea ei cu Geacără nu-şi mai amintea decît de boabele de porumb mîncate la clacă, de gura lui care mînca porumb îndulcit şi rîdea, şi-şi mai amintea de fînul din iesle, uscat şi moale, şi de calul care bătea din copite, nărăvaş. Şi înainte de-a se despărţi Geacără de ea, pentru Macedon, se certase odată cu ea, şi o luase de păr, pentru el, pentru Vică. Fusese într-o primăvară. Vică îşi aminti ziua aceea pentru că de ea se lega acum încrederea lui Luncan, numai de ea se putea lega. Era un cer albastru, fără nori, şi o lumină caldă, de paşti, îl făcuse să se descalţe pentru prima oară în anul acela. Ieşise din sediul gospodăriei şi se întinsese leneş, la soare, pe scări, şi îşi dăduse jos bocancii şi ciorapii, şi plecase cu ei în mînă, desculţ, prin iarba din grădină, spre eleşteu, să se spele pe picioare. Iarba încă nu dăduse fir, numai înmugurise pămîntul iarba, şi în tălpi simţea prea ascuţită şi aspră ţărîna încă întărită. Şi atunci o văzuse pe Victoriţa cărînd cu spatele un sac greu şi lung, spre ferma de păsări. Ea mergea cu faţa în pămînt, aşa o încovoia greutatea, şi el se oprise şi-o strigase, dar Victoriţa îşi văzuse de drum şi numai după ce lăsase sacul, unde trebuia lăsat, se uitase la el. Era după ce fusese bătută de Geacără. a doua zi. — De ce cari tu saci, Victoriţo ? o întrebase, dar ea se dusese iar la magazie, fără să-i răspundă, şi el înţelesese că Victoriţa se ferea de el, să nu intre iar în mîinile lui Geacără. Dar nu din cauza lui luase bătaie, luase pentru că într-adevăr Geacără o găsise în casă cu el, cu Vică, şi ea, în loc să spună de ce venise el, Vică, spusese că venise la ea, cum mai venise şi altă dată, venise să se joace cu ea de-a omul şi de-a muierea şi lui dacă nu-i plăcea, adică lui Geacără, n-avea decît să închidă uşa pe dinafară şi să plece în cîmp, să nu fure cineva pămîntul gospodăriei. Şi atunci Geacără măturase cu ea podelele, de moaţe. Victoriţa voise să-i facă inimă grea bărbatului, să-1 mai ţină noaptea cu ea, să-1 întărite, dar Geacără era păţit şi nu mai ştiuse de glumă, mai ales că şi fusese întors din drum şi trimis acasă s-o găsească pe Victoriţa cu el, cu Vică. Şi Victoriţa, chiar dacă la început, cînd se uitase prin vecini, voise poate mai mult ca să umble vorbele şi s-ajungă la urechile lui Geacără, ca să se lase de pîndărit, pe urmă, cînd el nu se uitase la vorbe, nici ea nu mai voise să umble alte vorbe, şi ce făcuse făcuse nu ca să se audă. La început doar întărîtase sîngele în oameni, să vadă ce-ar zice alţii de ea. Geacără îşi văzuse de pîndărie, nepăsător, şi atunci o cuprinsese pe ea teama c-o să treacă vremea pe lîngă ea şi n-o să adoarmă lîngă cămaşă caldă de bărbat, şi-o să ajungă la bătrîneţe şi urîtă şi săracă. De astea se temuse de mică. Şi dacă se împăcase cu ghidul, că săracă o să fie Ia bătrîneţe, şi se împăcase zicîndu-şi că aşa o să fie tot satul, dacă e în colectiv, nu voia să adoarmă singură, să i se ducă tinereţea de pomană. Şi-1 găsise pe Mişu lu Mishiiu, prima dată. Apoi terminase cu el. Şi atunci seara cînd îi găsise Geacără împreună, ea voise să-i arate că şi el, preşedintele, are gînd la ea. Totul ieşise altfel de cum socotise ea, şi acum, cărînd saci prin curtea gospodăriei, făcea pe supărata, ca şi cum el ar fi fost de vină că Geacără o topâise. Şi nu-i răspundea ca să vadă lumea că el se leagă de ea, şi că ea nu-i dă nici o importanţă, dar ei voia s-o întrebe de ce cară sacii şi chiar a întrebat-o de ce nu-i cară un 80 bărbat, ori de ce nu-i duce la fermă ou o căruţă. Ea răspunsese, înţepată, tot s-o audă oamenii, că să n-o ţină de vorbă despre saci, că lui nu-i e gîndul la- saci, şi să nu facă pe milostivul cu ea, că n-are nevoie. El atunci nu mai vorbise cu ea şi se dusese la magazie, tot cu bocancii în mînă, călcînd pe dunga tălpii, de parc-ar fi mers pe coji de nucă. Magazioner era Misîr-Jiu, Mişu. — Dece-o laşi, Misîrliule, pe muierea asta să care saci ? •— Nu sînt mulţi, a zis Misîrliu. Şi n-are cine să-i care, ea e cu găinile. —, N-ai nici o căruţă pe-aici ? — N-am, şi chiar de-ar fi, au şi căruţele trebile lor. Şi chiar de-ar fi azi, mîine n-ar fi, aşa că tot ea ar trebui să-şi ducă sacii, e munca ei, nu e a altora. E sectoru ei, tovarăşe preşedinte. Şi nu-i ţineţi seama, că are nins chiulatură, n-o doare nici în deştiu al mic de-un sac ! •— Aşa te porţi cu femeile, Misîrliule'? Nu te uiţi la ce spun ele, că mi s-au plîns şi cele de la grădinărie, nu le iei în seamă, nu vorbeşti cu -ele frumos. — N-am timp nici să vorbesc frumos nici urît, tovarăşe preşedinte. Si ele de-abia aşteaptă să le ţii de vorbă, că-ţi scot vorbe. Aşa că ori vorbeşti cu ele, ori nu, tot o să se plîngă la conducere. Femei, adică. Şi Victoriţa e şi ea tot ca ele, femeie. Misîrliu zîmbea. îl prinsese un paznic nu de mult furînd cartofi din grajd. Pusese gospodăria cartofi timpurii la iarovizare, în grajd, că era loc mai mult, şi cald, şi cartofii începuseră să nu mai fie. Şi-1 prinsese pe magazioner, într-o seară, furînid1 cartofi din grajid. Cartofii nu erau în seama iui, în magazie, şi chiar de-ar fi fost, el n-ar fi furat de la el, din magazia de care răspundea, de frică n-ar fi furat, să nu fie prins şi dat afară. Dar mai ales n-ar fi luat pentru ca să n-aibă lipsă şi să iasă prost la sfîrşit. Dar de la un alt sector, de care nu răspundea el, mai lua. Vara lua cîte puţin, dar în fiecare zi, de la grădinărie, atît cît să aibă de-o masă, şi lumea îl oam luase la ochi. Dar oamenii nu-1 spuneau conducerii fiindcă unii aveau nevoie de el şi se temeau c-o să le facă el apoi zile fripte, iar alţii nu-1 văzuseră şi dacă auziseră nu ştiau precis clacă era adevărat, ori era bîrfâ, bîrfă de necaz că ei era magazioner. Atunci 1-a văzut Gică Brandemburg c-a luat cartofi şi-a anunţat paza, şi paza i-a găsit doi cartofi în buzunare. S-a nimerit să fie Geacără de pază în gospodărie, şi el a dus cartofii la sediu. Şi el, Vică, în adunare, a cerut să-l sancţioneze pentru doi cartofi cu două zile muncă. 0 zi, un cartof. Şi cum ziua de muncă fusese cu un an înainte treizeci de lei, înseamnă că Misîrliu plătise un cartof cu treizeci de lei. S-a supărat, Misîrliu, şi-a spus că el a luat cartofii doar de probă, nu i-a furat, i-a furat de probă, ca să vadă şi el cum de dispar cartofii din grajd, şi că Geacără de necaz 1-a prins. Dar n-a spus de ce necaz, a lăsat să înţeleagă lumea că pentru Victoriţa. Atunci s-a ridicat Gică Brandemburg şi a spus că Geacără nu-1 văzuse furînd cartofii, că el La rugat pe Geacără să-l caute în buzunare, şi că nu i-a furat de probă deoarece şi cu o zi înainte îl mai văzuse furînd cartofi, şi atunci nu-1 spusese, crezuse că glumeşte, on că-i fura ca să arate celor de la grajduri că nu sînt vigilenţi. Misîrliu începuse să rîdă în adunare, spunînd că el nu putea să facă nimic cu doi cartofi, că nici de-o ciorbă nu-i ajung. Unii îi dăduseră dreptate. Dar Gica zisese că îl mai văzuse intrînd în grajd, de mai multe ori, şi el credea, adică era sigur, că de cîte ori intra, lua cîte doi cartofi, că-i lua mai uşor, — Viaţa Romînească şi nici nu se observa, şi de dimineaţa pînă seara putea să fure pentru zece ciorbe, nu pentru una. INu fuseseră probe însă şi Misîrliu rămăsese numai cu două zile tăiate. Misîrliu se descurca bine în munca lui. El rămăsese de-atunci c-o ură mai ales împotriva lui Geacără. Pe Victoriţa n-o mai avea în ochi, de cînd nu-1 mai lăsase să-i calce pragul. Şi cum tot satul aflase că Geacără o învineţise pe Victoriţa pentru el, pentru Vică, Misîrliu zîmbea, cînd îl întrebase el ce-i cu sacii. — înainte erau nişte saci mai mici, Misîrliule. — Au fost, tovarăşe preşedinte. Dar ea poate să cars şi cu saci marL poate-i mai vine mintea la gămălie. Misîrliu nu-i dădea saci mici, ca o pedeapsă. Si zîmbea fiindcă era convins că răzbunîndu-se în felul ăsta pe Victoriţa, el, Vică, o să fie şi el bucuros că nevestei lui Geacără i s-a mai tăiat din moţ. — Ascultă, Misîrliule, să-i dai saci mici, şi să-i faci rost şi de-o roabă să-i care. Să nu creadă femeia că-ţi baţi joc de ea. E femeie, Misîrliule, nu-i da zor că are muşchiulatură. Ea poate să creadă că tu îţi baţi joc de ea ca să te pui bine cu mine, ca să uit chestia aia cu cartofii, că ai acuma ocazia să te pui bine pe lîngă preşedinte, dacă preşedintelui i s-a întîmplat ce i s-a întîmplat. Şi ea ar mai putea să creadă că poate chiar eu ţi-am spus să-i dai sacii ăia, să-i plătesc că m-a băgat în minciuni, şi s-arăt lumii că eu n-am nimic cu ea, dovadă că ţi-am zis ţie să te porţi cu ea cum te porţi. Să-i dai saci mici, Misîrliule, auzi ? — Acuma-i dau, tovarăşe preşedinte, că am, a zis Misîrliu. Şi în ziua aceea s-a ştiut că el, preşedintele, trăise cu adevărat cu Victoriţa, fiindcă îi spusese magazionerului să-i dea Victoriţei saci mici. Asta, cu s>acii mici, o aflase de la Luncan, în aceeaşi seară. Luncan îl aşteptase la poarta gospodăriei, după un salcîm. Stătuse pitulat să nu-1 vadă nimeni, îi spusese. Il aşteptase, continuase el, ca să-i spună să-şi schimbe drumul, să nu meargă acasă pe unde mergea ; ba poate ar fi mai bine să nu se ducă deloc acasă, că-1 aşteaptă în grădina lui Ion Popoacă doi inşi cu parii, să-1 omoare. Geacără, pentru nevastă, c-a auzit şi povestea cu sacii mici •—, şi Macedon, pentru cai. L-a crezut pe Luncan, fiindcă îi spusese înainte şi Popoacă. Atunci l-a crezut pentru prima dată pe Luncan. Şi i-a fost frică, un fel de frică ciudată, mai mult o părere de rău că cineva te poate aştepta, fără să ştii, la o cotitură de drum. Şi faţă de Geacără şi de Macedon nu se ştia cu nici o datorie, ca să-1 aştepte ei, asta îl făcea să tremure de ciudă, ca apucat de friguri. Luncan plecase, prin salcîmi, şi el se înapoiase la sediu şi cînd trecuse pe lîngă oglinda din biroul contabililor, nu se recunoscuse. Avea buzele vinete şi semăna cu un mort. Chiar se gîndise că poate în clipele acelea ar şi fi fost mort de nu i-ar fi ieşit înainte Luncan, fiindcă pe Ion Popoacă nu-1 prea crezuse, el era cam alarmist, vedea peste tot numai duşmani de clasă şi bandiţi. Mai tîrziu se adeverise ce-i spusese Luncan. Chiar Geacără recunoscuse că-i ţinuse calea. Luncan îl scăpase de la moarte, fiindcă ar fi putut să-1 omoare, nu numai să-1 bată zdravăn, Geacără cu Macedon. Şi pe asta se rezima el acuma, Luncan, cînd voia să intre în partid, pe seara aceea, cînd îl salvase de la moarte. 82 Teofil era convins acum că Brandemburg maă' vorbise despre " 72* febra aftoasă se gândise la el. Ii spusese pe ocolite, să înţeleagă că nu se mai temeau de el. Ca şi cum el ar fi adus în sat febra aftoasă, boala care se prinde întîi la gură. Şi voia să facă curăţenie, chiar aşa spusese, curăţenie, ca să nu se întindă boala, să nu-i prindă şi pe alţii. La el se gîndise şi la Arghir, Brandemburg. Norocul era că Arghir dormea cu fruntea pe masă. Scăpase de el. Şi mai avea un noroc, că lunganul pe care-1 luaseră pe drum în maşină, vorbea într-una şi toţi se uitau la el, Brandemburgii şi Răşinaru, şi pe ei îi uitaseră. Ori se prefăceau că nu-i văd, să-i vadă mai bine. Pe Kilometru îl ajunseseră în Stîrminâ, urca dealul cu două site în spate, fluierînd. Făcuse semn cu mîna şi cînd îl întrebaseră unde merge, răspunsese că înainte, orilin.^, vindea site prin sate, spusese apoi, şi nu-i păsa unde se opreşte || cît. Kilometru povestea acum ceva, şi toţi rîdeau. Era bine că rîd. El şi ci Arghir puteau să rămînă mai nebăgaţi în seamă. Şi el putea să se gîndească în voie cum să facă să plece din casa lui Răşinaru. Şi ce să facă cu Arghir, să-l lase aici, ori să-l ducă la Luncan acasă. Acolo nu era bine, prea s-ar fi putut vedea că ei erau de mult împreună. Dar poate că era bine să se ştie, să nu-i fie nici lui socru-său prea caldă cămaşa în spinare. Să nu i se pară că se poate lepăda de ei, cînd vrea el. Poate că chiar Luncan îi trimisese pe Brandemburgi aici, să vorbească despre febra aftoasă, să înţeleagă ei, el cu Arghir, că nu pot strica ce crede satul despre oameni, adică ce crede satul şi despre Luncan. Că ei nu pot să facă nimic, că Luncan are oameni. Asta însemna că el ori trebuie să se urce în camioneta lui Arghir şi să plece din sat, ori să închidă ochii şi să se mulţumească cu ce zicea socru-său. Şi mai ales trebuia s-o lase pe Liuţa să facă ce vrea ea. El să facă pe surdul şi să nu vadă nimic. — Cum îi bancu ăla cu prafu de puşcă ? îl întrebă Kilometru, trăgîn-du-1 de mînecă. Cum fac oltenii prafu de puşcă ? — Pisează puşca, îi răspunse Teofil, să rîdă lumea şi să creadă că el a fost numai urechi la ce-au vorbit ei înainte. •— Dar ce fac oltenii ca să nu răcească aia de cîntă la radio ? •— Pun aparatu de radio pe sobă, răspunse el. — Aşa-i, că uitasem, zise Kilometru, rîzînd. Dar aia cu prazu cum e? Le-o spuse. Toţi rîserâ. Numai Arghir gemu, prin somn. —• Asta cu prazu, că e steagul oltenilor, îmi aduse aminte de ce mi-a spus mie mama, mai demult, zise Kilometru. Mi-a povestit cum m-a făcut ea pe mine pe lumea asta. Se ducea cu tîrna în cap, la tata, că el era Ia cosit la unu afurisit care tocmea oamenii cu săptămâna, dar în tocmeală nu băga mâncarea, că cică el nu putea să ştie ce meniu are fiecare ins la casa iui, şi decît să le dea alt meniu, mai bine sâ-şi ducă fiecare o oală cu fasole, şi mălai, şi un retevei de praz, gros ca pe mînă, crescut în grădina de lîngă casă, şi un pumn de sare, într-un nod de cîrpâ. Şi era un soare greu de pârjolea pâmîntul, şi pe tot izlazul jucau straturi de aer cald. Mama avea tîrna pe cap, cum spusei, şi cum mergea i se uscase gura de sete şi m-auzea pe mine în ea, mă simţea şi m-auzea cum bat cu călcîile, şi i s-a făcut rău de căldură, dar izlazul era sterp de verdeaţă, nici umbră de mărăcine nu era unde să se-aşeze, aşa că a mers mai departe, s-ajungă la tata şi să se culce pe lucerna. Şi cînd a trecut prin secături, un loc unde intra ţârîna pînă peste oul piciorului, şi nu se vedea ochi de apă, să-şi 83 omoare setea, a simţit c-o apucă leşinul, dar nu s-a lăsat, a mai înotat prin nisip pînă i s-a părut că tîrna o apasă în jos şi-o bagă cu picioarele în pammt pînă la genunchi, şi-o tot apasă aşa s-o înghită pămîntul, o apasă pînă ce ea n-o să se mai vadă deloc şi tîrna o să rămînă sprijinită pe ţărînă, şi-atunci mama s^a lăsat pe-un picior şi a căzut moale pe nisipul care frigea ca spuza din vatră, şi i s-a părut că soarele a tresărit din Ioc, că s-a mutat mai la deal c-un stînjen, şi că s-a făcut verde ca fierea. Şi-a simţit c-o junghie peste mijloc şi s-a gîndit că mie nu-mi venise ziua să vin. Dar am venit, acolo, în zâcătoarea aia de unde muriseră apele şi rămăsese numai nisipul, alb, mărunt, parcă făcut din oase putrezite şi vechi. Mama m-a auzit chirăind şi m-a luat în braţe şi cînd m-a văzut s^a speriat. Spune că eram lung şi slab ca o aţă, şi cînd m-a ridicat să mă vadă, că ea era culcată pe pămînt, i s-a părut că nici nu sînt şi s-a mirat de unde venea chirăitul, că ea ţinea în mîini ceva ca o arătare. A crezut că din cauza durerilor m-a văzut aşa, ca prin vis, şi cînd a simţit că are puteri şi că e stâpină pe ea, a pipăit ţărînă întîi, să fie sigură, şi pe urmă m-a ridicat pe palme, să mă privească. Şi în dreptul soarelui, cum m-a dus ea pe palme, j eu zice că urlam, dar eram ca şi cum naş fi fost, trecea soarele prin mine ca pnntr-o sită şi nici umbră n-aveam, vedea mama prin mine ca printr-un geam. Şi a început să-i fie frică c-o să mor în cîmp, nebotezat, că urlam ca muşcat de năpîrcă. Apă n-avea să mă boteze, şi cît vedea cu ochii nu era ţipenie de om şi nici o baltă nu era. în tîrnă n-avea decît făsuiul sleit, şi prazul. Şi atunci m-a botezat cu ţărînă, a presărat peste mine ţărînă, din palmă, cum m-ar fi botezat cu apă, şi a spus o rugăciune. Zice că m-a umplut de ţărînă şi mi-a spus „Tatăl nostru". Că de n-ai apă, botezu e bun dacă-1 faci cu pămînt. Şi de-abia atunci botezat cu pămînt, am mai început şi eu să par din carne şi din oase. Dar mai mult păream că sînt făcut din pămînt. Şi n-am mai urlat aşa şi mama a crezut că mă făcuse creştin şi plecaseră diavolii care mă chinuiseră, dar eu cred că pămîntul m-a mai acoperit de soare şi nu mă mai frigea atît de tare soarele. Că apoi, după cîteva zile, am năpîrlit, îmi povestea mama, mi-am schimbat pielea ca şarpele, şi m-am potolit şi mai mult, ca şi cum mă lepădasem de-o bubă rea. Eu cred că mă potolisem pentru că nu mă mai durea pielea arsă de soare. Şi-atunci, în cîmp, că de-aia mi-adusei aminte, mama a pus în pămînt, în locul unde m-a făcut, prazul ce-1 avea în tîrnă, să vadă şi tata, seara, unde-arn văzut eu zilele. Dar seara cînd s-a întors mama cu el din cîmp, şi cu mine în tîrnă, învelit în cămaşa tatei, n-au mai găsit locul, oricît l-au căutat, nu mai era nici urmă de praz. L-o fi luat vreun om sau vreun animal, cred eu. Aşa că eu nu ştiu precis locul unde-am venit pe pămînt, dar întotdeauna unde văd un praz, cred c-acolo e. Dar toata Oltenia e plină de praz ; el e steagu oltenilor. — Şi-acuma de ce umbli tu prin lume, îl întreba Brandemburg cel Mare, că eu n-am priceput cu ce probleme eşti tu pe-aici, ce faci ? — Nu fac nimic, vînd site, repar orice, că sînt şi cizmar cîte-un pic, şi fierar, şi lăutar. Trec aşa prin sate şi mă edific. — Ce faci, Kilometre ? — Ma edific. Adică mă conving. Sau nu mă conving. Că eu vreau întîi să văd dacă e bine sau nu e bine în colectiv, nu vreau să intru pînă nu sînt sigur. Statu îmi dă dreptul ăsta, să nu intru pînă nu mă edific total, aşa am citit eu undeva, adică pînă nu mă lămuresc. — Şi cum merge ? Dar chiar atunci uşa se deschise şi intră Vică, preşedintele, cu haina pe umeri, şi Kilometru nu mai răspunse. Uită şi Brandemburg că-1 întrebase ceva. — Ce-i, mă ? îl întrebă pe Vică. — Venii cu o treabă pînă Ia nea Răşinaru. Dar ce-i aici, chef ? — Nu, am băut doar nişte vin, c-avem nişte oameni străini în sat şi nu era bine să creadă că de cînd e colectiv nu mai e sâmînţă de băutură pe la noi. Uite, dînsu, chiar umblă să se edifice, rîse Brandemburg. Dar cu nea Răşinaru ai de vorbit ? — Cri el, cu cine să am ? — Credeam că m-ai căutat pe mine pe-acasă, şi-ai venit pe urmele mele să-mi spui de-ai vreo veste despre frati-meu Gică. — N-am nici o veste. Dar ce-i cu tovarăşu, doarme ? — Se odihneşte, zîmbi Teofil. E vinu greu şi nu-1 prea duce capu mult la băutură. •— Taci, mă, nu vorbi în locu meu, zise Arghir, rămînînd tot cu fruntea pe masă. — Hai acasă, îl îndemnă Teofil. — Unde-acasă ? — Hai să dormi la mine, la socru-meu. — Nu merg, dorm aici, că nu m-o da afară nima... Dorm în odaia de la vale, zise Arghir şi se ridică în picioare. Privi spre odaia de la vale, unde ardea lumina. Numai uşa îi despărţea. Uşa jumătate era cu geam, partea de sus. Teofil îl prinse de mînă şi nu-l lăsă s-o ia spre uşa cu geam. — Hai isă dormi la mine, n-auzi ? — N-aud. Eu vreau să dorm dincolo, se smulse el din mîna lui Teofil. Dar Teofil îl prinse de umeri cu toată puterea şi-1 puse, dintr-o zmu- citură, să stea pe scaun. Arghir se înfurie şi Teofil îi astupă furios gura cu palma. — Dacă te-ai îmbătat, stai unde te pun eu, nărodule. Că eşti cu maşina şi mîine te pune miliţianu să sufli în băşică şi-o-ncalţi. — Atunci hai, zise Arghir şi ieşi afară, fără să-l mai aştepte pe Teofil — Hai cu noi, îi făcu semn Teofil lui Kilometru. — La să-l să doarmă aici, că e loc, zise Răşinaru. — Dorm aici, că eu mîine am alt drum, vorbi Kilometru. —• Tot nu sînteţi voi cununaţi împreună, Teofile, zise Brandemburg. — Mie mi-e tot una. Noapte bună, zise Teofil şi ieşi după Arghir. Ieşi şi Răşinaru, să-i petreacă. în curte Arghir nu mai vru să plece ou Teofil. •— Mă culc în lada maşinii, îi spuse lui Răşinaru. E aer şi mă dezbată. Adă-mi mata nişte paie din grădină, să dorm pe moale. Răşinaru plecă să-i aducă paie. — Tu credeai că-s beat, Teofile, îi vorbi încet Arghir, cu ciudă. Şi dacă eram beat tu trebuia să faci hai de mine, să spui că nu mă duce capu? — Şi ce, ţi-a sărit muştiucu ? — Mie nu, că eu n-am nimic cu ăştia. Dar de ce n-ai vrut să intru eu în odaia de la vale, Teofile ? Să dan acolo de Liuţa ? Că venise şi pre şedinţele, şi-aveai de ce să faci gît de-o găseai acolo. Dar ai tras de mine, ca să nu ieşi tu cumva prost, că te-a apucat frica. Spune, te-a apucat frica ? — Taci, mă. — Eu tac. Dar lu de ce^ai tăcut? N-ai vrut să iasă tămbâlău? Pai atunci de ce-am tras eu la babalîcu ăsta, de ce l-am trimis după Vică ? N-ai nici un. pic de mîndrie, Teofile. — Nu mă doare pe mine capu de Liuţa. — Dacă nu te durea, atunci de ce m-ai băgat pe mine la ăsta ? Mă bagi pe mine cu gîtu în laţ, şi pe urmă spui că... M-ai bine stăteam dracului acasă şi ne culcam. Nu te ştiam aşa de cacă-frică. Doar n-ai ce pierde în satu ăsta, c-ai pjierdut ce-ai avut. — Termină, mă ! Şi la dimineaţă să nu pleci pînă nu dai ochii cu mine. Răşinaru veni cu o tîrnă îndesată cu paie. Arghir le chiti în lada camionetei şi se'eulcâ pe ele, acoperindu-se ou un ţol. Teofil plecă spre casă. Răşinaru intră în odaie unde Vică îl aştepta să-l întrebe cum de găsise el mai demult, cu Luncan, la Petre Prinţ în curte, ce se furase din fierărie? Şi cine-I dusese la Prinţ acasă, Luncan? Ori el, Răşinaru, venise cu gîndul ăsta ? Ori era gîndul altcuiva ? Al cui fusese gîndul, voia el să-l întrebe acuma. Voia să ştie dacă Luncan fusese om cinstit mai de mult, şi el nu-1 văzuse, de necaz, pentru Aurica ; ori nu fusese ; şi atunci, cu fierăria, ştiuse de furt, şi dusese oamenii la Prinţ acasă, să-l scoată pe Prinţ hoţ, să afle lumea că omul pe care-l susţine preşedintele, fiindcă într-adevăr îl susţinuse, era un bandit. Dacă fusese cinstit de-atunci, s-ar fi putut ca el, Vică, să-l fi ţinut prea lîngă inimă pe Prinţ şi să nu-1 vadă ce fel de om e. Şi atunci totul se întorcea pe dos, şi în ce priveşte moartea lui Biciuşca. 11 ţinuse el prea aproape pe Prinţ şi din prea mare apropiere nu putuse să-l vadă ce fel de om e ? Nu credea. Dar trebuia să afle totul, şi mai ales să afle acuma de la Răşinaru, ce se întîmplase atunci. Dacă-I ţinuse de duşman pe Luncan, de pomană, din ură, pentru Aurica ? Il lăsase pe Macedon să doarmă pe-un maldăr de trestii 73. uscate, să nu-1 tragă pămîntul la şale. Se ferea de răceala, din timpul războiului, Macedon. Atîta am învăţat şi eu în război, zicea el, să nu mă culc cu spatele pe pămîntu gol, că intră pămîntu în mine, intră în toate oasele şi mi le fărîmă cu frigu din el ; că numai frlgu te trage în groapă şi te omoară, te răceşte şi pe tine, îţi suge toată căldura din oase şi-ţi face sîngele vînăt, ca la morţi, frigul din pămînt. Ma i bine să te culci cu burta pe pămînt decît cu spate'e, că aşa nu-i place pământului, nu stai cum se stă cînd te îngroapă, nu stai în poziţie bună. Dar mai bine e să dormi în picioare, rezimat de un copac. Şi cel mai bine e să nu dormi deloc, că numai cînd dormi intră frigul în tine, oricum te-ai înveli, intră pentru că nu-1 vezi. Dacă omul nu s-ar culca niciodată ar trăi cît ar vrea el, zicea Macedon şi făcea el ce făcea şi fura din fiecare noapte cîte-un ceas două de nesomn. Şi se învăţase să doarmă puţin, ca iepurii. Dar degeaba nu dormi tu cînd trebuie, îi spusese Geacără. dacă dormi cînd nu trebuie, dacă dormi din picioare ziua, cînd treci asa printre oameni cucăind, dacă umbli cu somnu în tine ziua. Mereu eşti rupt de nesomn şi d-aia îţi sare ţandăra şi le vezi toate ca prin ceaţă, că nu căşti ochii cum trebuie, dormi în loc să trăieşti şi atunci degeaba ai rămas tu cu frica în oase, din război, c-o să mori în somn, că eşti ca un mort cînd eşti treaz. • Mai bine dormi noaptea, şi ai mintea curată cînd vine dimineaţa, Macedoane, îi spusese şi acum şi-1 lăsase lîngă maldărul de trestii de pe grind, unde nu era umezeală şi unde nu-1 vedea nimeni, fiindcă el se temea şi să fie văzut dormind. Se temea c-o să-1 omoare cineva în somn, cu o baionetă. Cu toate că războiul se sfîrşise demult, el tot aşa credea, c-o să-i bage cineva o baionetă în inimă. încolo nu se temea de nimic, zicea el. Te temi de moarte pentru că n-ai sufletu curat, îi spusese Geacără, înainte de a-1 lăsa întins pe trestii, cu ţolul sub el, ţolul lui de pîndar. Şi în frica asta a ta, dai în cine nu ţi-e teamă c-o să-ţi facă ceva, ca s-arăţi altora că eşti cu ei, ălora de care nu' poţi tu dormi, c-o să bage baioneta în tine, ălora ai lui Silviu Luncan. Uite că mă culc, zisese Macedon. Du-te tu şi dă-te peste cap prin baltă, să prinzi gărgăunii care ţi se bat în cap, şi lasă-mă să dorm. Să mă scoli cînd te-ntorci, Geacără, să văd şi eu hoţii, să-1 văd pe Luncan care visează acuma în sat că tu îi cauţi urmele prin baltă. Dormi în pace, Macedoane, îi spusese el îşi plecase. Şi să nu visezi tu c-ai murit să te găsesc rece, că n-am luminări aici. Dormi, Macedoane, şi n-ai frică, n-o să păţeşti nimic, că eu nu merg departe şi am ureche bună, o să vin de-aud că se .apropie cineva de durmitu tău. Dar să ştii de la mine, Macedoane, că de n-aş fi eu şi te-ar găsi pe-aici vreunu de care te temi tu, şi d-aia nu-1 spui şi nu m-ajuţi pe mine să-1 prind, ăla n-o să creadă că dormi, o să creadă c-ai venit aici să-1 prinzi şi-o să bage custura în tine, ca să se scape de tine, că tu prea multe ştii despre el. Dar acuma dormi liniştit, numai să nu sforăi, că te păzesc eu, dormi, să ştiu eu că mîine te scoli cu ochii limpezi şi nu te mai freci la ei de nesomn şi nu mai ai toţi boii fugiţi de-acasă, dormi, afurisilule, dormi cum ai dormit în trestiile alea din Ungaria, cînd erai rupt de osteneală şi te-am păzit eu pînă dimineaţa. Uite c-o să dorm, numai să nu te mai aud vorbind, zisese Macedon şi îşi pusese o mînă sub cap şi închisese ochii. Geacără plecase cu pas de cîine, ascultînd cum se băteau trestiile între ele, moale, ca într-un joc. Apa dormea dusă, întinsă ca o oglindă, pe spate. Nici o suflare de val nu-i tulbura ochii. Răsărise o lună subţire şi ştirbă pe cer, şi răsărise şi în apă, ca un peşte îndoit şi alb, de tinichea. Geacără îşi aminti că nu-i spusese lui Macedon de unde-i venise ghidul că Luncan ar putea să fie hoţul. Gîndul îi venise bălhid nişte cuie în gardul din fundul grădinii. Grădina lui da spre salcîmii de la marginea satului şi :gardul mereu era stricat. în salcîmi se adunau cîinii vecinilor, cînd erau în furii, ori era vreo căţea în călduri. Şi în hărmălaia lor. chelfănindu-se şi gonindu-se, săreau gardurile ori săpau cu ghiarele pămîntul de sub vreun par mai ridicat, să aibă loc să treacă. Şi prin găurile alea intrau pe urmă porcii scăpaţi din coteţe, că el avea în grădină bişicuţi şi meri. Mereu găsea porci străini la el în grădină, dimineaţa, cînd venea din cîmp. Avea casa pustie şi porcii cînd îl vedeau nici măcar nu se speriau de el, mîncau mai departe ce găseau scuturat de vînt pe sub bişicuţi, privindu-1 cu ochii lor rotunzi. Trosneau sîmburii bişicuţilor între fălcile lor, ca nişte oase. Şi asta îi înspăimînta şi îi gonea afară. Şi ieşind, găurile din gard se lărgeau şi mai tare, parii se rupeau pe la poale, ori ieşeau din cuie. El bătea un par, -cînd şi-a adus aminte de Luncan. Şi şi-a adus aminte pentru că înainte cu doi ani el a vrut să-şi facă un gard de sîrmă ghimpată în fundul grădinii, des, să nu mai aibă chef picior de cîine sau de porc să se apropie de el. Dar n-a avut sîrmă. Şi atunci a băgat el de seamă că la gospodărie, după magazie, er«u nişte colaci de sîrmă ghimpata. L-a întrebat pe Misîrliu ce e cu ei. Misîrliu i-a spus că i-a adus Vică pentru văcari, să facă peste vară un fel de garduri umblătoare, din două fire, să pască vacile întîi pe o bucată de izlaz, şi pe urmă pe altă bucată. între bucăţi să fie gardul. Cînd pasc vacile într-un loc, în altă parte să crească iarba şi să n-o calce în copite, de pomană. Sîrma era destulă şi el şi-a zis că de cere tot n-o să-i dea, iar de-o-să-şi ia cît îi trebuie, n-o să se cunoască. Şi şi-a luat. Că el era paznic atunci şi la sediu şi nimeni nu se uita la el ce face. Şi ca să fie şi mai sigur pe el, a cerut un plug cu boi de la Vică, să-şi are grădina de-acasă, c-avea o parte din ea unde punea straturi de ceapă şi ardei, şi fasole, s-aibă la-nde-mînă legume proaspete, pentru băgat în mîncare. S-a dus cu plugul de vreocinci ori acasă, că a mai arat şi la alţi vecini. Şi de cîte ori a plecat cu plug al din gospodărie, a legat un fir de sîrmă de osia de la rotile, şi plugul a tras sîrma după el, prin nisipul drumului, fără să se vadă. Ma i ales că mergea spre seară cu plugul acasă, după ce veneau oamenii de la muncă şi plecau acasă. întîi desfăcea valul de sîrmă, în spatele magaziei, ziua. Şi seara îl scotea afară din gospodărie ; şi cum nu stătea nici departe, nu l-a văzut nimeni. Aşa şi-a făcut gard de sîrmă în spatele grădinii. El ducea boii şi plugul acasă, să are dimineaţa, pînă-n zori. Ar fi putut să care toată sîrma, de-ar fi vrut. Doar el o păzea. Ar fi putut s-o ducă şi în braţe,, noaptea, dar era mai uşor s-o tragă boii. Şi-a făcut gard şi nu l-a ştiut nimeni. Aşa că şi Luncan, şi-a zis el bătînd un cui în gard, putea să facă în baltă ce voia el. De bănuit, nu putea fi bănuit. Că de sîrmă n-a fost nici el bănuit, Misîrliu a trebuit s-o plătească toată, că n-a băgat-o în magazie. Noaptea slăbea, se făcea tot mai străvezie. Ca o cergă bătrînă se tot. destrăma. începuseră să fluture aripi somnoroase, peste baltă. Geacără bătuse cotiturile apei, cu urechea trează. La covercă nu se mişcase pas de om. Tremura, aşteptînd să răsară soarele, să se încălzească şi să poată dormi, uscat. El vedea dimineaţa cum vine, cenuşie, tîrîndu-se pe brînci ca o lupoaică. Cum mergea spre locul unde-1 lăsase pe Macedon, văzu lîngă un crov,. mai îndepărtat de apă, unde pămîntul doar mustea a apă şi nu era înecat de baltă, văzu trestia strînsă, în două trei locuri, în braţe mai mari; braţele parcă erau legate uşor pe la mijloc ca nişte fete. Trestia stătea în picioare, dreaptă, parcă avea brîu. Dar nu se băga de seamă, şi era numai o părere a lui. Merse mai departe gîndindu-se că i se păruse aşa fiindcă îşi amintise ce-i povestise un străbunic de-al lui despre trestii. Cînd veniseră turcii, demult, trestiile scăpaseră fetele de mîna lor. Umblau turcii pe sate şi adunau fete tinere şi le duceau cu ei şi n-aveai ce să le faci. Cînd trecuseră prin satul nostru, povestea străbunicul, nu găsiseră fir de fată miare. Le câuta-seră peste tot şi de necaz arseserâ satul. D-aia s-a mutat satul mai tîrziu mai sus, nu unde e acuma, mai la vale, pe altă vatră, că locul vechi a ars pînă şi-n pămînt, unde erau bordeiele. N-au găsit fetele. Oamenii le-au dus în mijlocul bălţii, în trestii. Şi pe fiecare fată au învelit-o în trestie, din toate părţile, punîndu-i sub picioare o piatră sau o buturugă, să n-o prindă apa. Fetele au rămas în picioare, între ape, cu trestiile strînse în znop pe lîngă ele, şi legate trestiile pe la mijloc cu cîte o aţă, să nu le sufle vîntul şi să rămînă fetele fără apărare. Erau prin baltă numai snopuri-snopuri detrestie. Noaptea le aduceau mîncare din sat, în săcuie, fetelor. Şi-au rămas. ele nemişcate pînă ce-a trecut negura de turci şi^au rămas drumurile curate de ei. Snopurile pe care le văzuse el fuseseră nişte păreri. Le-o fi răsucit vîntul. Nimeni nu le-ar fi băgat în seamă, de nu ştia ce-i spusese lui bunicul lui taică-său. Poate c-ar fi fost frumos să găsească şi el vreo fată vie între trestii, rămasă de-atunci, s-o găsească numai noaptea, se gîndi şi se scarpină după ureche. Dar cînd să treacă pe lîngă o salcie, văzu un năvod încă ud, ascuns în grabă sub nişte papură încă verde. Privi în jur şi nu zări pe nimeni. Papura fusese ruptă cu mîna şi aruncată peste năvod, de formă. Nu se gîndise cine făcuse ce făcuse că ar călca pe-aici picior de om. Trebuia să cunoşti balta ca pe palmă, să nu te-nghită. El se căută prin buzunare speriat, şi înţelese că n-avea nimic la el, nici un cuţit. Avea doar ciomagul, în mînă. Dar de ar fi tăbărât cineva pe el, arici cuţitul nu i-ar fi folosit la nimic. Se gîndise totuşi la el pentru că lăsa urme, cuţitul, unde intra, şi poate de frica urmelor, nu s-ar fi repezit nimeni Ia el. Dar şi urmele se puteau vindeca, cu timpul. Oricum, cu un cuţit s-ar fi' simţit mai bine, îşi zise. însă nu era nimeni, şi îi fu ruşine de frica ce-l apucase. Era prea singur şi glasul nu i s-ar fi auzit nici la o aruncătură de piatră, l-ar fi înghiţit trestiile. îi părea rău că-1 lăsase pe Macedon să doarmă. Dar nici el nu se gîndise c-o să dea aşa, dintr-o dată, peste un năvod părăsit. Crezuse c-o să vadă oameni. Şi la oameni putea striga. Pe ei i-ar fi putut auzi cum păşesc, n-ar fi dat peste el. Şi de ei ar fi putut să se ascundă, de se arătau cu colţi, dar năvodul stătea nemişcat. Nu ştia ce să facă, să-1 ia, ori să-1 lase acolo. îşi aduse aminte de topurile de trestie. Le privi. Erau destul de aproape. Poate că şi în ele se afla ceva pitulat. Era linişte. Oamenii care-au umblat pe-aici, au umblat mai pe Ia miezul nopţii, se gîndi. Şi se îndreptă spre trestiile ce-i aduseseră aminte de fetele din vremea turcilor. Ajunse la primele şi dădu trestia înlături. înăuntru văzu un sac allb. Pipăi sacul şi nu înţelese nimic. îl desfăcu şi găsi în el mîncare. îl înodă la gură. în al doilea top, găsi o fucie cu apă, într-o traistă. Se lumina de ziuă. Ţipau păsările bălţii, plecînd după mîncare. Cînd ajunse lîngă al treilea top, mai ascultă odată atent, aerul. Nu se auzea decît cum răsuflă balta, bătînd cu apele în maluri. întinse degetele şi începu să dea trestiile într-o parte şi în alta. Şi atunci văzu ochii lui Petre Prinţ. Se dădu înlături, speriat. Ca să nu pară, zise : — Ce-i cu tine, mă ? — Nimic, îi răspunse Prinţ. Şi veni în faţa lui, moale, cu o toporişca în mîna dreaptă. Geacără mai văzu trestiile cum se zbăteau în locul de unde plecase Prinţ. Şi îşi aminti de moartea lui Biciuşca. — Ce strîngi ciomagul ăla în mînă ? îl întrebă Prinţ. Ce, eşti nebun ? — Nu-1 string, răspunse Geacără, privind cu coada ochiului toporişca. — Văzui că văzuşi năvodu ăla . . . — îl văzui. •— Să nu mai spui Ia nima că-1 văzuşi. Dar de ce eşti aşa de alb, Geacără ? 89 — Nu sînt alb. — Treaba ta. Eu un lucru te-aş ruga, să nu spui Ia nimeni despre năvod şi să nu te-atingi de el. Şi mai ales să nu sufli o vorbă că ra-ai văzut aici. — Lumea te crede plecat la Bucureşti. — Să creadă ce-o vrea. Dar de ce te plimbi tu pe-aici, Geacără, că nu e bine singur să umbli prin baltă, te poate suge nămolu. de calci greşit. — Ştiu drumurile, zise el. — Le-i fi ştiind, dar nu mergi bine pe ele. Eu te^am văzut de-un ceas cum tot te-nvîrţi pe-aici. Acuma du-te şi dacă tot cunoşti drumurile, treci deseară pe-aici şi aclă-mi nişte sare, c-am uitat să-mi pun sare. Adă-mi un cocoloş de sare, că nu-mi place să mănînc nesărat. Şi ai grije cum umbli, să nu dai de vreun drac, îi zise Petre Prinţ. Şi îi zîmbi. Geacără plecă, dar zîmbetul lui Prinţ îi făcu un nod în gît. Şi parcă-î sugruma şi nu mai avea aer. Zdrăncană venise cu noaptea în cap să ceară să-i împrumute 74. o sută de saci. Era în toiul, secerişului şi Vică îi spuse că nu-i dă. — Aşa ajuţi tu o gospodărie tînără ? se supără Zdrăncană, vrei să rămîn cu griul pe arie, să dea o ploaie şi să mi-1 facă praf ? întotdeauna cînd nu mai găsea nici o scăpare, Zdrăncană spunea : Aşa ajuţi tu o gospodărie tînără ? Vică tocmai voia să-i spună că-i dă, cînd sună telefonul. — Cine-i la aparat ? Păi eu sînt la aparat, Vică, preşedintele. Acolo e moara din Cetate ? Să trăieşti. E chiar ziua cutare. V-aşteptăm azi. 0 mie cinci sute de pui, sigur. Da, că noi n-o să-i creştem, că n-am făcut contract să vi-i creştem. Cum să nu, vi-i dăm chiar azi. Noroc. — Ce voia moara aia ? — Avem contract pentru o mie cinci sute de pui. în ziua cutare, îmi spuse directorul, trebuia să le livrăm noi puii şi ziua cutare era chiar azi. Ei credeau că dacă noi nu i-am chemat Ia telefon să vină după ei, ne-au murit puii. Dar voi de ce nu vă luaţi incubatoare ? — Lasă incubatoarele, că-s bune şi tîrnele cu cloţe pentru noi, că sîniem tineri. îmi dai sau plec ? — Treci pe la Misîrliu pe la magazie şi vezi cîţi are de rezervă. Zdrăncană îşi luă pălăria de pe biroul lui Vică şi-i întinse mîna. Vru să-1 întrebe ceva, dar auzi ciocănituri repezi în uşă şi nu întrebă. Intră Silviu Luncan. — Tovarăşe preşedinte, vreau să vă spun ceva, zise Luncan. aproape şoptit. — Spune. — în patru ochi aş vrea să . . . — Dă-i drumu, dacă nu-i ceva prea personal. — Despre peşte e vorba. Iar s-a furat azi noapte. . . Şi-a pierit un năvod, unu nou de tot. Eu am dormit acasă, am o vină că n-am fost la baltă, dar şi de eram .. . Eu aş vrea să-mi dau demisia. Am şi scris-o. Poftim, îi întinse el o coală de hîrtie, scrisa. Vică o împături, fără s-o citească, şi i-o puse în mînă. . — Lasă, nu te speria . . . Dumneata eşti priceput acolo, n-o să pleci aşa . . . Poate vor unii să-ţi facă zile negre, de tot se-ntîmplă ce se-ntîmplâ . . . 0 să vedem noi. — Eu nu mai stau la baltă, dacă . . . — Mai vedem noi. Acuma du-te-napoi şi lucrează mai departe. — Daca aşa spune conducerea, mă mai duc o vreme, zise Luncan. Şi ieşi. —' Acuma vrea să fugă cînd s-a încurcat dracii în baltă, dădu din cap Zdrăncană. — 0 să se descurce ei, dracii . . . — Ăsta nu venise să-şi dea demisia, venise să te încerce . . . Altfel pleca el aşa cu una cu două ? Vru să aibă vorbă de la tine. să mai rămînă, ca şi cum l-ar fi dat cineva afară. Ori se teme să nu se spargă oalele în capu lui ? — Poate. — Asta e vina ta, Vică, cu peştele. De ce n-ai cerut un ajutor zdravăn de la miliţie ? — Nu e cine ştie ce furt. — Tocmai aici ai greşit, zic eu, că nu e cine ştie ce furt. Te-ai cam încrezut, că-I dezlegi tu. Şi n-ai vrut să chemi anchetă mare şi miliţie, să nu-ţi faci satu de rîs. Nu era cine ştie ce pagubă, ţi-ai zis tu ; şi ăia de furau puteau fura în voie, că nu ştiai cît furau. Că de-ai fi, ştiut, poate ţi-ai fi călcat pe mândrie. — Nu-i nici o mândrie... — Ba e. Ce ţi-ai zis tu ? Să fac tămbălău pentru nişte peşte, să se-audă în tot raionu că în satu nostru, unde-a fost colectiv de la începuturi, se întâmplă aşa şi pe dincolo ? Cu ce obraz să mai ieşim noi în lume ? Cum să mai vorbim despre recolte mari, despre rezultate, etcetera, că lumea o să zică : da, dar cu hoţii cum staţi, ce realizări aveţi ? N-ai vrut să-ţi faci satu de rîs, Vică, d-aia ai tăcut, şi uite c-acuma ştie tot raionu ; şi-ai intrat şi tu în minciunile unora, că unii şoptesc c-ai fi cu hoţii la toartă, d-aia n-ai prea spus mai sus .. . — Uite-1 pe Misîrliu în curte, hai să vedem care-i situaţia sacilor, zise Vică şi ieşi el întîi din birou. Cînd se trezi, patul era încărcat ou maci înfloriţi. Mirosea J5 . toată odaia a cîmp. Dormise greu, de nu simţise paşii care aduseseră macii. Dormise singur. Liuţa rămăsese la o rudă şi se culcase acolo. Dormise buştean, de nu căzuseră florile de pe pătură. Erau proaspete. îi atingeau obrajii. îi pusese flori de mac în jurul capului, ca Ia mort, se gîndi, fără să se mişte. Şi pusese, cu braţul, şi pe pătură, umpluse tot patul cu ei. Şi pe piept îi presărase maci. Pe pernă, păreau nişte pete de sânge închegat. Erau moi la pipăit, macii, şi reci. Ma i trăia noaptea în ei, răcoroasă. Şi pe lîngă pat, pe jos, erau puşi, şi pe căpă- 91 tîiele patului. Aveau o pieliţă fragedă şi subţire macii, şi miroseau tare, te îndemnau la lene şi la somn întins. TeofiJ privi ceasul de pe masă. Era tîrziu. Şi pe ceas, cu gura în jos, atîrna un fir de mac. Numai Liuţa putuse să-i facă ruşinea asta, să vadă el că între ei numai cînd o să facă tînjala muguri, o să mai fie înţelegere. De pusese maci, însemna că-i era urît. Cînd ţi-e bărbatul urît, pune-i împrejurul patului, pune-i floarea macului. Ca să se ducă pe pustii, să se ducă în pămînt, să se ducă oriunde, fără urme, să se ducă dracului. Ma i auzise că unele femei puseseră mac bărbaţilor. Dar nu aduseseră cu tîrna ca Liuţa. Puseseră cîte un fir, două, să nu bage bărbatul de seamă şi să pună mîna pe vătrai. Şi Liuţa ştia că macul n-o să-l omoare într-o noapte, oricît ar fi umplut odaia cu el, cu toate că mirosul lui putea să-ţi lipească pleoapele şi să te ţină adormit pînă uitai de lume şi treceai pragul. în lumea ailaltă. Ea ştia că n-o să-l omoare într-o noapte, macul, şi poate nici nu credea în ce credeau unele muieri, dar îl adusese şi-1 pusese pe pat, şi pe lîngă pat, ca să-nţeleagă el ce avea ea în suflet. Sau ce-i băgase Luncan în cap. Sau Vică. Adusese florile, ca să plece el, de bună voie, din sat. Să se scape de el. Se îmbrăcă şi ieşi în curte, să se spele. Nu văzu pe nimeni. Apoi auzi o găină cotcodăcind în podul grajdului. Se aşeză pe treptele casei, pe ciment, la soare, cu cămaşa descheiată la gît. Ii era foame. N-avea nici un gînd. Luncan plecase de-acasă, să nu poată sta de vorbă, se gîndi. Veni Liuţa de la fîntînă cu două cănţi cu apă. Le puse pe prispă şi nu-i dădu nici un semn că l-ar fi văzut, deşi trecuse pe lîngă el. — Eu sînt ca o piatră aici, Liuţo, de nu mă vezi ? — Te văzui, zise ea. — Aha, mă văzuşi! Şi n-ai gură să spui nimic ? — Ce să spun ? — îmi puseşi flori, văzui. Mi se pare că stau în potecă, ţie şi lu tat-to, ca o piatră. El crede că eu nu pot să-i fac nimic, rîse Teofil. Dar o să-şi ajungă el gîndurile de-acuma cînd o chita ştiuca în baltă. Dar tu chiar la-nceput. 0 vreme am crezut c-o să intri cu oamenii în rînd ; şi că poate eu eram de vină că nu ţineam la tine, că tu poate ţineai la mine, îmi ziceam. Şi cum n-a fost aşa, nu-i nici o supărare să ne vedem fiecare de viaţa lui. E mai bine. — Ce înţelegi tu prin aia ca să intru în rând cu oamenii, să mă bag în colectiv ? Păi eram la oraş, ori ai uitat, şi ăştia nu m-ar fi primit în gospodărie atunci nici dacă mă dădeam peste cap. Ori ai uitat c-am avut ce-am avut ? — Nu de colectiv era vorba, Teofile. Dar tu ai umblat prin lume tot de capul tău, ai vrut să le faci toate singur, cu doi trei inşi ca tine. Şi ştii şi tu că lucrurile bune nu se fac singure, se fac cu oameni. Şi cu oameni mulţi. Nu că nu s-ar fi făcut nimic bun pe lumea asta fără tine, că de făcut nu mai ai nici o inimă pentru mine ? — N-am, răspunse ea şi turnă apă în piua găinilor. — Şi de ce ? rîse el. N-am eu în min e ce-ţi trebuie ţie ? — Eu n-am vrut niciodată să merg după tine, cred c-ai văzut de tot s-a făcut şi fără tine ce s-a făcut, dar tu niciodată nici nu te-ai gîndit să faci ceva care să nu fie al tău. Şi cînd faţă de toţi oamenii te porţi cum te-ai 'purtat tu, trebuia să fiu eu proasta proastelor ca să nu văd că tu aşa erai făcut, numai dintr-ale tale, şi că nici pentru mine nu era nici un loc în gîndul tău. Şi de-atunci mi-am zis că n-are rost să mai stau cu tine, nu de-acuma, cum crezi tu. Vezi, tu şi acuma eşti plin de tine, de crezi că toţi nu se pot mişca fără să vrei tu. Dar lumea merge pe drumul ei ; şi nu se opreşte soarele la douăsprezece din cauza ta. — Poate c-ar putea să se oprească, de-aş vrea eu, de-aş spune eu ce ştiu, că mai ştiu şi eu cîte ceva, să nu crezi că trăiesc chiar cu capu în nori. Tu-mi spuseşi verde că n-ai ţinut la mine şi eu, văzuşi, nici nu mă clintii de pe scările astea, şi nu-ţi întorsei nici o palmă peste fălci, şi nici pentru bătaia de joc cu macii nu-ţi plătii, şi să nu crezi că de frică, ori că prin asta vreau să mă dau cu frumosu pe lîngă fusta ta, să rămîi cu mine, nu, nu te bătui pentru că n-aş avea de ce să-ţi fac plăcerea asta, că de te-aş bate ai crede că mor după tine şi că mor de necaz că trăieşti tu cu Vică. Uite că nu mor şi nu te bat, nu-ţi fac bucuria asta, să te crezi femeie căutată. Du-te la Vică, unde te-a împins taică-tău, nu-mi pasă. Ce-mi pasă, e doar asta, să ştiţi voi că nu-mi pasă. Eu o să trăiesc mai mult decît voi, şi-o să rîd la urmă, dacă o să am chef, că s-ar putea să nu vă fac nici plăcerea asta să rîd de voi. C-ar însemna că încă mai mă leagă ceva de voi, de rîd de prostia voastră. Taică-tău e uns cu toate duhorile, dar uită că eu am mai multe drumuri în picioare decît el, în ultimii ani, şi cine călătoreşte ştie să şi umble, ori el a cam înţepenit la ce ştia cînd îi mergeau toate apele la moara lui, nu cunoaşte politică de-a nouă. Ce-a mai prins el de la vreme, nu e cît am prins eu, aşa că n-ar fi bine să ne măsurăm care e mai înalt. El zice că-mi face mie figura că te dă după Vică. — Nu mă dă el. — Nu te dă, dar se face că nu vede, care înseamnă că te dă cu mîna lui. Să te dea. Dar el vede numai fînu din capul oiştei, c-o* să-i fie cald peste doi paşi, dar nu vede că timpul e lung înainte şi uită că Vică are în vine draci şi-odată i se aprinde sîngele şi-i pune o negreaţă pe ochi şi poate să facă moarte de om. Eu crezi că n-am dat ochii cu el azi noapte? Am dat, dar mi-am amintit că are puterea lîngă el şi e şi sărit, şi că n-are nici un rost să-mi cioplesc eu cruce dacă n-am nevoie, şi mai ales n-are rost pentru voi să-mi pun eu moartea la gît, cu mîna mea. — Vrei să spui că e preşedinte şi ţi-ar putea face rău de pomană ? — Nu m-ai înţeles, iubito, dar poate că nici n-ai putea, că nu cred că ţi-a spus taică-tu tot ce ştie. Il crezi pe Vică cu coroniţă de sfînt pe frunte, foarte bine, iubito. — Nu-mi mai spune aşa, că eşti caraghios. Adică poţi să spui orice, tot nu mă interesează. — Bine, atunci am să-ţi spun ceva care-o să te intereseze. Şi n-o să-ţi mai par chiar aşa de caraghios. întîi te-ntreb, ştii cum a murit Aurica ? — S-a-necat în baltă. — S-a-necat ea, dar cum ? Habar n-ai. Ştii că nu mult după moartea ei ne-am însurat noi. înainte de-a murit, taică-tău a trăit cu ea. Nu da din cap, că nu te băznesc. E aşa cum îţi spun eu, şi cum s-a şi auzit prin sat. A dus-o cu vorba pin': a pus-o pe aşternut, şi-a pus-o numai să-i facă bucuria asta lui Vică. Şi pe urmă nu s-a ferit, cînd s-a auzit în sat, ba chiar el mai şuşotea la cîte unu la ureche ce fel de carne are Aurica, s-audă Vică şi să turbe. A tot făcut aşa, pînă s-a întins aţa de tot, şi pe urmă s-a spălat pe mîini, a zis că-s minciuni, că duşmanii lui au scos mincuna asta, să-l pună rău în faţa lui Vică. Şi a fost atît de-al dracului, că i-a spus şi lui Vică într-o zi, în drum, că ce s-a auzit despre el şi Aurica au fost minciuni de-alc duşmanilor lui. Dar cu l-am văzut cînd o aducea pe Aurica la covercă, în baltă, şi-am fost şi în noaptea cînd a îmbătat-o cu vin fiert, la covercă, şi-a chemat pe urmă pe toţi oamenii de la baltă să-i facă felul. Nu-ţi spun astea să-ţi strici tu părerea despre taică-tău, să te-aduc de partea mea, să nu crezi. Nu te mint deloc. Intreabă-1 şi pe Macedon. In noaptea aia Vică era la oraş, plecase de două zile, şi taică-tău a pus rămăşag cu Arghir, că-1 cunoştea de-atunci, că o aduce pe Aurica la baltă şi ne-o dă şi nouă, la toţi care eram oameni de-ai lui, a pus rămăşag pe un stilou, şi taică-tău a cîştigat rămăşagul. N-ai băgat de seamă că de-atunci are el stilou ? Ala negru, cu dungă aurită, cu pompă. Fusese al lui Arghir. Ne-a dat-o pe mînă ca să ne batem joc toţi de ea, cum era beată, şi s-o apuce prostia cînd s-o trezi, să rămînă ori la viaţa asta, adică să mai vină la covercă la noi, ori să-şi dea seama că s-a făcut de risiil lumii şi să se întoarcă pocăită la Vică. De se-ntorcea, era şi mai şi, că ar fi rîs satul şi mai rău de Vică, aşa zicea taică-tău. Taică-tău ăsta care acuma crede că Vică n-a aflat, că n-avea de unde. Şi chiar de-a aflat, zice taică-tău că el tot e la adăpost, pentru că şi Vică are aici mai mare păcat ; şi n-o să-i scoată ochii, c-ar putea să i-i scoată şi el. Ştii pe ce se bazează taică4ău, iubito ? Pe aia că Vică atunci cînd a auzit ce s-a-ntîmplat, l-a apucat nebunia de-o are în singe. Poate că omul are şi el sifilis în sînge şi sifilisul se aprinde repede. L-a apucat nebunia, cum spusei, şi i s-a făcut negru în creer cînd Aurica i-a spus că-şi bătuseră unii joc de ea. Şi cum ea n-a spus cine-au fost ăia, Vică a dus-o cu forţa spre baltă, unde credea c-o să-I găsească pe taică-tău despre care ştia mai dc demult, şi credea că pusă Aurica de faţă cu el o să recunoască el cine-au fost inşii ăia. Spumega gelozia în el, că e mîndru din fire. Şi din gelozie, şi cum ea nu mai voia să recunoască nimic, nici ce-i spusese înainte, cînd au ajuns la baltă, spre seară bine, a cam omorît-o dumnealui puţin. Au găsit-o după două zile, înecată, plină de mătasa broaştei, pe faţă, >şi cu doi pui de ştiucă în sîn, sub cămaşă. Cînd au întins-o pe iarbă la mal, doar puii de ştiucă se mai zbăteau sub cămaşă. Intreabă-1 pe taică-tău, el ,ştie cum a aruncat-o Vică în apă. Pe urmă a rămas aşa, că s-a înecat singură, că poate a prins-o vreun zgîrci cînd se scălda. Că era numai în cămaşă şi s-ar fi putut să intre aşa în apă, să se scalde. Şi-a alunecat în vreun crov. Alţii au spus că s-a înceat ea, cu voia ei. Dar nimeni n-a îndrăznit să-l arate cu degetul pe Vică. — De ce răspîndiţi voi pe iseama omului ăsta tot felul de minciuni, Teofile ? — Eu n-am suflat o vorbă. Numai ţie ţi-am spus. Şi dacă e minciună, nu e a mea, taică-tău mi-a spus-o. El de asta nu se teme de Vică, că-1 ştie cu povestea asta, şi-ar păţi-o ăla de-ar da în el. El mai vrea să-şi ajungă 94 scopu, taică-tău, să fie om mare în sat. Şi-o să şi-1 ajungă mai ales că te dă şi pe tine după Vică. Cu asta-i închide gura de tot. Fiindcă, cu toate că n-o să-i spună, o să-1 lase să priceapă că dacă a fost vinovat faţă de el cu Aurica, în locul ei o dă pe fiewsa. Adică, Vică, eu am trăit cu Aurica, dar ca să fim chit, ţi-o dau pe Liuţa în braţe. Dar aici e orb el, că uită că Vică are în sînge ce are şi de-o să te prindă pe tine cu unu, să zicem cu mine, o să te string a de gît, ori o să te facă înecată. — Vorbeşti ca să n-adormi, Teofile. —» Bine. Dar eu de te prind, după ce te măriţi cu el, nu te iert. Te pun jos numai de-al dracului. Şi ce-ai zice c-ar face el cînd ar afla ? Sau de i-ar mai spune cineva că tu te-ai înţeles cu taică-tău să-1 iei, pînă să-şi ajungă el scopu, şi pe urmă poţi să te uiţi la cine vrei ? — N-a omorît-o el pe Aurica, zise ea şi-1 privi întunecată. — De zici că nu, înseamnă că în tine ştii că-i aşa, zise Teofil şi îşi lungi picioarele desculţe la soare. — Şi nici nu v-aţi if acut rîs de ea. — întreabâ-1 pe Macedon. El n-o să te mintă pe tine, că ţine la tine. El a fost acolo. Atunci a mîncat el bătaia aia. Nu-ţi aminteşti eâ-naiiite de nunta noastră a zăcut întins cîteva săptămîni ? In noaptea aia a luat-o pe cocoaşă. Că el n-a vrut. A zis să nu. Că nu e frumos, cică, a zis. — Şi era ? — Dă-1 dacului pe Macedon, că nu că era frumos sau nu era, a zis el că nu e frumos, a zis aşa ca să nu fie amestecat, să se pună rău cumva cu preşedintele, c-atunci numai ce ieşise de la puşcărie. Şi ne avea şi la mînă, d-aia a zis ei că nu e frumos. Şi nici cu forţa n-a vrut. Şi-atunci l-am bătut toţi de nu s-a mai urnit pe picioarele lui din loeu ăla. D-aia nu mă prea înghite el acuma. Şi nu zice nici du-te^ncolo, că ştie ce mînă am. Şi că a fost adevărat cu Aurica, e că m-am însurat pe urmă cu tine. — Ce-are una cu alta ? se miră ea, curăţînd porumbul pentru găini. — Are. Că tu trebuia să te duci după Biciuşca. Aşa se gîndise taică-tău într-o vreme. Dar cum Biciuşca nu prea făcea ce-i zicea el, a început să-1 întărite spunîndu-i că şi eu umblu după tine. Atunci mi-a venit şi mie ideea la cap să-i dau peste bot lui Biciuşca, să nu-i las aşa bucâtură în mînă, mai ales că fusese porc cu mine, şi-am început să vin mai des pe la voi. Dar aici m-am lovit de taică-tău care mi-a spus de la-nceput ca să-mi iau gîndurile de la tine, că n-ar fi bine pentru noi să ne luăm, că nu prea stăm bine politic, şi altele. însă el nu voia să-i stric planurile. Aşa că atunci cînd a fost problema cu Aurica, l-am strîns cu uşa pe taică-tău, i-am spus, înainte de-a muri Aurica, chiar a doua zi după noaptea aia, că de nu te lasă după mine, îi spun lui Vică tot şi dă de dracu. Eu nu păţesc nimic, că tot sînt ca şi plecat din sat, i-am spus, dar mata rămîi cu el. I-am zis mata. înainte îi spusesem tu. Şi de frică, a zis da, taică-tău, mai ales că Biciuşca nu ştiu ce prostie făcuse, şi el s-a gîndit că scapă şi de Biciuşca de te măriţi tu cu mine.După cum vezi, n-am de ce să te bat, că n-am murit eu nici atunci după tine. Vezi cum e lumea, sucita. Ai trăit cu mine şi n-ai ştiut nimic şi poate acuma îţi zici în gînd c-am fost un mare porc. Am fost, •destul de mare. Din punctul tău de vedere. Dar din punctul meu de vedere, am fost destul de cinstit. Cu mine alţii au fost foarte mari porci. Chiar şi iubitul meu socru a fost, şi mai este, că vrea să-mi dea cu picioru acuma . . . După ce l-am făcut om cu bani. — Cum l-ai făcut om cu bani ? — Ei , asta e o altă chestie, şi nu te priveşte pe tine .. . Ce şi-a zis taică-tău ? Că s-a-mpuţit peştele şi nu mai merge. In loc să bage capul între urechi şi să nu mai mişte un pas dacă s-a^mpuţit peştele, el vrea să iasă deasupra. Se teme că mai tîrziu tot o să răsufle povestea asta, cu gineri-său. adică cu mine. Aşa că mai bine să dea cu mine la fund şi el să iasă curat şi luminat. Să spună că m-a demascat. Că el n-a fost amestecat. Şi de ce crezi că vrea el să se scape de mine şi să te cunune pe tine cu Vică ? Pentru că se teme că eu o să te las într-o zi, că doar nu te-am luat pentru inimă, că el ştie asta, şi-atunci o să fie poate prea tîrziu să mai prindă el cursa asta, cu Vică. Poate-şi găseşte ăsta o altă muiere. Şi tu rămîi pe de lături. Dar lui taică-tău nu-i e de tine, îi e că el râmîne pe dinafară. D-aia mă lucrează. M-a chemat aici pentru o treabă, şi cînd colo văd că el avea alte gînduri cu mine. Azi noapte cînd am venit de la Răşinaru, nu eraţi acasă. Tu cine ştie pe unde-ai umblat. Cu toate că puteai să nu-mi faci ruşinea asta, să mă laşi singur. Dar el de ce n-a stat acasă ? Unde-o fi dormit, ca să na mai vorbească cu mine? Ori s-o fi dus la baltă, la peşte? Cine ştie ce-o fi-nvîrtit azi noapte. Cu cine s-o mai fi legat? Aleksandr Blok Necunoscuta Deasupra restaurantelor, molatecă, O boare vine seara din azur Si peste zarva de cheflii, sălbatecă, Hlapina e precum un duh impur. Departe, peste colbul suburbiilor peste somnul vilelor Urzii Luceşte-abia covrigul brutăriilor ttivmt cu scîncet de atîti copii ' Acolo seara, colindînd maidanele \rCJmia cufia,nbete şmechereşti, Şi,deochiafi la braţ îşi duc cucoanele Sporovamd nimicuri şi poveşti. Pelacplîng vîsle scîrţîind frenetice p ţipat se aude de femei Undlwia-n nouri coase-ntr-una petice Nepăsător strîmbîndu-şi discul ei. Iar înh l meu, ca. pa aru n toate dăfU Acelei chip se vede oglindit, ha }el ca mine-adulmecînd tristeţile ha fel sorbind licorile, smerit. ' ' Lacheii toarnă de băut metreselor Şi beţivanilor ce într-un glas Rochii roşi tresar deasupra meselor Mrigmd barbar : Jn vino verita s ,« J-ntotdeauna,-n ceasul cînd se-ntunecă {Sau poate eu visez aşa? . . . Că-s beat Încet, o doamnă în mătăsuri lunecă, Uimind o umbră-n geamu-nceţoşat aţa Romînească încet, printre beţivii în petrecere, Neînsoţită, singură mereu Parfum şi ceaţă răspmdmd in tieceie, Ea se aşează lîngă geamul meu. ea mătasea sună şi dantelele, Penajul pălăriei e-n tumult. Pe mîna-i albă, strălucind, inelele Trezesc în mine mituri de demult. Pe încătuşat de-apropierea stranie Eu mă tot uit la vălul ei cernit, Si văd ^îndepărtat şi de pierzanie,^ Ivindu-se un ţărm de vis vrăjit. Atunci mi-s mie dăruite tainele Si soarele cuiva mi-e dat in dai, Că J sînt şi sufletul întreg şi humele vin pătrunse, şi parfum amar. De d e 1 Atunci ş i P™*f*™Tj^r " creieru-mi înierbintatfoşnesc Şi ochii-albaştri şi profunzi, şi genelePe-ndepărtate ţărmuri înfloresc. î n Mi-s numai mie date-atunci comorile O suflete, eşti beat! Şi iuta. zoule . Şi iată : adevărul e în vm . 24 aprilie 1906, Ozerki. Noua Americă E zi de praznic, strălucită. Dar steaua încă e în nouri. Fatală, ţară viscolită, îngîni sălbatece ecouri. De după codri, măguri, stepe Eu nu-ţi văd chipul dm zăpada. Vecia să ţi-o pot pricepe, înalţă-ţi fruntea, să se vada . Ba mi te-arăţi ca o bătrînă, Ba rugi înalţi ori plîngim hohot, Cînd cruci şi cruci ies; din ţanna în dangăt jeluit de clopot. Doar smirna ta, cîteodată, îmi pare alta-n cer albastru. Tu sub năframa colorata A Moscovei, n-ai chip sihastru, ectenii> Mi-e troica şubredă-nfundată în neaua care te apleacă. N u zaci în raclă prea bogata, Rusie finică, săracă '. Cînd nalţi ectenii şi Cînd luminări aprinzi de cea, a Şi-ncet şopteşti, bătînd mătănii, Şi-ţi faci obrajii ca de para. . £* mai departe ? Mai departe pustiu de cernoziom şi-n zare Foşnind o tufă -căi deşarte, frecam un diacon în stihare ! Iar dinspre-mpărătii de biber Negară-unde-i ca pămîntul, Adie-nfierbîntat şi liber, — Şi iz de ars,aduce vîntul. Să fie laberi polovtiene ? Au dat tătarii buzna iară? ±au lăncile fărigrădene Prin stepe pîrjolesc şi ară ? cneaz oştiri să strînm La apa Donului avană, Nici fată de vareag să-şi pl îng ă Robia ei poloviiană ! NU flutură . "id ciucuri aprigi i>i nu-s nici tuiuri în poiene, ' Ca-n vremi de aur încărcate, Trei şleauri roase iarăşi bat, Şi spiţa zugrăvitei roate Se-mplîntă-n drumul afinat Rusie, viscolele tale Şi-a tale izbe cenuşii Sînt lacrimi ce le-am scurs cu jale 1 e focul dragostei dintîi. Nu pot s-alung a ta tristeţe, Cu soarta nu ştiu să te-mpac, CumpUta.fi însă, frumuseţe, ' Tu poţi s-o dai oricărui vrac. Te-ademenească el, te-nşele ~ Tot n-o să pieri în anii suri. Ci coşuri negre cresc, de fabrici $i gem, de-asupra lor, sirene. ' Jf* drumul fără de olaturi Si-i stepa fără de hotare feresc clădiri cu multe caturi Dm vechi magherniţi muncitoare. Tu şi-pustiul fără rouă Aceeaşi mi-eşti ! Dar pare-mi-se Întorci spre mine-o faţă nouă $i te jramîntă alte vise ! n Cărbunele e azi mesia, Şi mire, şi stăpîn pe vatră ' Situ mireasă-i eşti, Ria Umd cîntecului glas de piatră. us Cărbunii gem, se-albeşte sarea Şi urlă fierul că-l desferici $i-n stepă se aprinde zarea tub steaua unei noi Americi ! 13 decembrie 1913 Rusia Doar grijile-ţi vor fi mai grele, Brăzdînd superbe trăsături. Dar înc-o grijă, ce-o să fie ? Un strop de rouă în poieni . . . Tu îmi rămîi, cum eşti: cîmpie, Păduri, basma pînă-n sprînceni. . . Căci totul, lotul se-nfiripă, Nu-mi pare drumul chiar pustiu, Cînd ochii-ţi scaperi pentru-o clipă De sub basma, cînd, în tîrziu, Aleanul temniţelor ţipă In cîntec surd de surugiu ! 18 octombrie 1908 Poeţi i Pe-un putred, nestabil teren mărginaş, S-a-ntins mahalaua săracă. Poeţii acolo-ncropindu-şi sălaş, Trufia-n dispreţ şi-o îneacă. In darn cu lumină iar zorii revin Pe mlaştina asta coclită. Poeţii-şi consacră amarul în vin Şi-n viaţa de muncă-ndîrjită. Ades cînd se-mbată, frăţeşte pe veci îşi jură credinţi fără moarte Şi-n zori, după sumbre obloanele reci Se-nchid şi muncesc mai departe. Apoi ca dulăii ieşind din coteţ Privesc asfinţitul pe mare Şi galbeni nici ţarul nu are, cît preţ Pun ei pe-o cosiţă de soare! Visează un secol de aur al lor, La dracu-şi trimit editorii Şi plîng de mîhnire că florile mor, Că-n van se destramă şi norii. 0, lector cuminte, prietene drag, Aşa sînt poeţii! Chiar dacă Tu crezi că ponoase mai multe ei trag Decît filistina-ţi băltoacă. Şi nu-i vei pricepe, o, critic orbit! Căci n-ai ce pricepe. 0 floare, Cosiţe, şi nouri şi-un secol slăvit, — Pe toate, poetul le are ! Dar tu c-o nevastă în viaţă te-alegi, Ţi-e bine şi-n legea ciuntită ! Poetului însă ce-i pasă de legi ? 0 lume-n paharu-i palpită ! De-o fi, pe sub garduri, cîineşte să pier — Iar fruntea-mi, în şanţ, să apună Voi zice : omătul mi-a fost lăicer. Am fost sărutat de furtună ! 24 iulie 1908 In romîneşte de Victor Tulbure Titu Maior eseu - critic literar de Paul Georgescu Revista noastră a iniţiat acum câteva luni o discuţie în legătură cu Titu Maiorescu. Urmărită cu interes de cititori, această discuţie a intenţionat să precizeze mai exact rolul şi semnificaţia lui Maiorescu în cultura romînă. Importanţa dezbaterilor a lost dublă, întrucît s-a dorit nu numai stabilirea precisă a valorii unui critic însemnat, ci şi lămurirea naturii iniluenţei pe care el a exercitat-o la slîrşitul secolului trecut asupra literaturii noastre. în decursul discuţiei s-au exprimat păreri deosebite, unele diametral opuse. Cei mai mulţi participanţi au adus contribuţii valoroase in cunoaşterea unor aspecte anumite ale activităţii multilaterale a lui Titu Maiorescu. Cu articolul ce urmează, redacţia noastră încheie dezbaterea, mulţumind celor ce au binevoit să o anime.. V. R. Analiza operei lui Titu Maiorescu esle importantă nu numai pentru că ne poale duce la valoarea exactă a unuia dintre cei mai de seamă aitici romini ci şi fiindcă poate contribui la o mai precisă înţelegere a configuraţiei ideologice a epocii, cît şi a contemporanilor săi, dintre care unii s-au aflat — cel puţin o vreme .— în strînsă colaborare cu el. Influenţa lui Titu Maiorescu a fost destul de mare în epocă — dar şi după aceea — încît să merite o cercetare a¬ tentă. Analiza operei însă întîmpină diferite dificultăţi. Cea dinţii constă în putat, ministru, prim-ministru). In afară de contribuţia sa în domeniul criticii li terare, el şi-a expus părerea în contro versatele, pe atunci, probleme ale limbii şi scrierii, în domeniul filozofiei (logica, psihologia, comentariul lui Kant şi Scho penhauer, mai ales), al istoriei, etc. Re zultă nu numai că o cunoaştere bună a unei asemenea activităţi revărsate e grea, dar şi că interpretarea va avea un anu me accent după domeniul asupra căruia isi va fi concentrai atenţia. Cea de-a doua dificultate esle creiată de faptul că posteritatea critică •— ad faptul că Titu Maiorescu a depus, jumăversari şi discipoli — au văzul în este tate de veac, o activitate multilaterală, tica maioresciană un steag al „autono ca profesor, ca critic, ca animator al unui miei esteticului", al artei pentru artă; şi cerc literar — „Junimea" — şi al unei este destul de complicat astăzi de a reviste — „Convorbiri literare" — ca detaşa din text o imagine proprie, nede audiat conferenţiar şi ca om politic (determinată de imaginea pe care, vreme de cel puţin jumătate de secol, posteritatea a elaborat-o, fie pentru a o contesta, fie pentru a o invoca drept zeu tutelar. Asemenea proces postum de simplificare, as zice de reducere la. o formulă, aproape fatal în cazul criticilor de prestigiu, a fost uşurat şi de o altă împrejurare, suşi textul criticului ce cunoaşte contradicţii, fisuri şi chiar neclarităţi, relevincl o doctrină estetică formată din aluviuni uneori distincte, în sfîrşit; o practică literară ce nu decurge totdeauna din sistemul estetic ci, pe care acesta încerca, a posteriori, să o justifice teoretic. anume de ţinuta sau imaginea pe care Cercetarea noastră îşi propune să seMaiorescu însuşi a vrut să o lase despre concentreze doar asupra activităţii de criel însuşi. Profesorul demn, puţin pedant, tic literar a lui Maiorescu, fără a pierde cu minte clară, râspîndea cunoştinţe bine din vedere perspectiva ansamblului, dar sistematizate, fixe în articulaţiile unei dereferindu-se la el în măsura doar în camonstraţii logice. De aici tendinţa, atît re acesta luminează în mod deosebit îna. apologeţilor cît şi a negatorilor săi, de ţelegerea domeniului ce studiem. Vom a ne înfăţişa o concepţie unitară, fără căuta de asemeni de a nu ne lăsa imfisuri sau contradicţii, un fel de schemă presionaţi nici de imaginea pe care crilogic constituită, bazată pe citate, înglo-ticul a vroit să o impună contemporanibînd toate aspectele activităţii lui Titu lor şi nici determinaţi de rolul postum Maiorescu. pe care critica sa a avut să-l joace. O La o asemenea schemă va trebui însă evocare completă a personalităţii lui Titu — cu toată comoditatea ei — să renun Maiorescu, în toată diversitatea aspecte ţăm şi asta din mai multe motive. Mai lor şi implicaţiilor sale, ar depăşi scopul întîi că există mai multe scheme din^- acestea, toate bazate pe citate din textul maiorescian, toate logice şi argumentate : or, varietatea opiniilor cere, tocmai, o re studiului de faţă, care nu porneşte de la premize pe care îşi propune să le ilu streze ci, dimpotrivă, porneşte de la des nunţare la schemă. Apoi, cunoaşterea jurcripţia ideilor pentru a ajunge acolo unde nalului intim al lui Titu Maiorescu — ne va duce textul. In această împreju „Însemnări zilnice", în trei volume — a rare, preferăm această metodă, inductivă. spulberat definitiv imaginea criticului „seDat fiindcă multe chestiuni sînt contronin" şi „olimpian", descoperind un om, e versate şi că citate disparate pot ilustra drept, cu o mare voinţă, dar cunoscînd fie o părere, fie alta, am preferat să to slăbiciunea, demoralizarea, tentaţia sinutalizăm citatele privitoare la asemenea ciderii chiar, modificîndu-şi părerile unechestiuni pentru a ne feri de o interpreori, contrazicîndu-se, îndoindu-se... Dar tare unilaterală şi a da, în orice caz, ceea ce e mai important — ţi aici va cititorului, ocazia de a-şi forma o pă trebui oarecum să anticipăm — este în-rere în cunoştinţă de cauză. I. Estetica Toţi cercetătorii sfat unanimi în a recunoaşte că estetica maioresciană n u e C /dS/cîSfîTU/ originală decît în măsura în care a reuşit să coroboreze şi să sudeze importuri masive din filozofia germană (Herbart, Hegel, Schopenhauer, cu frecventarea asiduă a lui Kant). De aci, analiza s-a diversificat, pentru a putea detecta care a fost influenţa majoră, opiniile deoseibindu-se între ele în această chestiune. Fără a intra acum în această dezbatere tradiţională a izvoarelor, credem necesar să atragem atenţia asupra unui aspect aproape ignorat (Eugen Lovinescu l-a intuit1), important din mai multe punct de vedere, şi anume clasicismul lui Tatu Maiorescu. Aoest clasicism a coexistat ou romantismul dominant în epocă, cel puţin în vremea tinereţii studenţeşti a criticului — care atunci îşi f şi formează concepţia estetică — dominant în poezia romiînă în vremea de activitate a lui Maiorescu, şi cunoscînd, ou Emimescu, punctul său maxim. Această bivalentă, existentă la majoritatea paşoptiştilor (îndeosebi Gr. Alecsandrescu, I. Heliade Radul eseu, dar şi la Al . Odoibeseu şi chiar la Eminescu), şi oare constituie de fapt o caracteristică a poeziei romîne din sec. XIX , e mai ciudată la un .critic şi o ghicim uşor a fi fost izvorul unei contradicţii interne a sistemului estetic. Cred că nu mai e necesar să precizăm că şi clasicismul, ca toate curentele şi şcolile literare, fiind determinate sooial-isitonic, au o epocă dată în care se manifestă ; deci, vorbind despre olasiciism, romantism, etc., în afara cadrului'lor istoric, înţelegem prin aceasta nu ansamblul estetic coerent ci elemente ale lui sau o atitudine estetică. Preferinţa pentru clasicism s-a manifestat la Maiorescu în deosebi în domeniul poeziei. în cunoscutul articol „O cercetare critică, asupra poeziei romîne de la 1867" (publicat în „Convorbiri literare" I, 1 Martie 1867 ; în. volum, Iunie, acelaş an), Maiorescu stabileşte „condiţiunea materială a poeziei" astfel : „Prima condiţiune dar, o con-diţhme materială sau mehanică, pentru ca să existe o poezie în genere, fie epică, fie lirică, fie dramatică, este ca să se deştepte prin cuvintele ei imagini sensibile în fantezia auditorului şi tocmai prin aceasta poezia se deosebeşte de proză, ca un gen aparte, cu propria sa raţiune de a fi". („Critice" I, pg. 14, Ed. „Socec", 1931). Lăsînd deoparte, deocamdată, afirmaţia de bara a studiului — şi a poeticei maioresciene după oare „frumosul cuprinde idei manifestate în materie sensibilă", de origină — se ştie — hegeliană, reţinem atenţia criticului -de a enumera procedeele de sensibilizare a noţiunii. Aici vede autorul şi deosebirea fundamentală între poezie şi proză : „Prin urmare, un şir de cuvinte, care nu cuprind alta decît noţiuni reci, abstracte, fără imaginaţiune sensibilă, fie ele ori cît de bine rimate1 şi împărţite în silabe ritmice şi strofe, 'totuşi nu sînt şi nu pot fi poezie, ci rămîn proză — o proză rimată". („Critice" I, 15). De aci atenţia autorului de a enumera, cum aim spus, procedeele de sensibilizare a noţiunii, cu ilustrări pozitive .şi negative, (totul ou acel simţ pedagogic unanim recunoscut. Concluzia acestui capitol teoretic, abundent ilustrat cu citate din poezii, este: „Particularităţile stilului poetic (expresii determinante, epitete, personificări, comparaţiuni) purced toate din trebuinţa de a sensibiliza gîndirea obiectelor" („Critice" I, 30). Să reamintim cititorului acele mijloace ale condiţiei imateriale a poeziei. „Primul mijloc este alegerea cuvîntului celui mai puţin abstract" („Critice" I, 17). „Al doilea mijloc (...) sînt adjectivele şi adverbele, ceea ce s-a numit epitete ornante" („Critice" I, 20). „Un al mijloc (...) sînt personificările obiectelor nemişcătoare sau prea abstracte, precum şi a calităţilor şi acţiunilor" („Cr." I, 22). „Să mai observăm în fine încă un mod (..), — comparaţiunea, metafora, tropul în genere" („Or." I, 24). Comparaţia, la rindul ei, cată să îndeplinească două condiţii : „să ţie relativ nouă" („Cr." I, 25) şi „să fie justă" („Cr." I, 28). Cititorul recunoaşte uşor aici procedee ale clasicismului, moştenite de la arteile poetice antice. Intrînd în amănunt, observăm şi mai pregnanta grijă de echilibru, de adecvare, de claritate, specifice clasicismului. De exemplu, nevoia de justeţe a comparaţiei e făcută în spiritul clasicisrauluii : „...această imagine trebuie să fie potrivită cu gîndirea, altfel sensibilizarea ei produce contrazicere şi constituie o eroare." („Cr." I, 28). Trecând acum la „condiţiunea ideală a poeziei", Maiorescu stabileşte „cele trei calităţi ideale ale poeziei" („Cr." I, 40) pe oare le formulează astfel : „1. O mai mare repezime a mişcării ideilor" („Cr." I, 39) -, „2. O exagerare sau cel puţin o mărire şi o nouă privire a obiectelor sub impresiunea simţimîntului şi a pasiunii" ; 3. O dezvoltare grabnică şi creseîndă spre o culminare finală..." („Cr." I, 40). E limipeede că primele două „calităţi ideale" nu sînt clasice, în timp ce ultima, vestita lege a gradaţiei şi culminaţiei 103 e o moştenire a vechilor „arte poetice". Cea diinitîi îosă, care prin „repezime" ne invită la învolburarea romantică, e argumentată după rigorile clasicismului 2). Cea de-a doua „calitate ideală", tipic romantică, e temperată de un accent clasic3). Cea de-a treia e prea cunoscută drept regulă clasică pentru a mai insista4). Toate acestea nu constituie însă argumente decisive. Există însă, în studiul amintit, şi alte cîteva idei ce ţin de estetica recunoscută a clasioismailiui. Mai întîi, apelul la claritate, constantă a criticii maioresciene : „Insă o condiţiune, fără de care nu poate fi interes şi plăcere, este : ca mai întîi de toate poezia să fie înţeleasă, să vorbească la conştiinţa tuturor". („Cr." I, 35). în al doilea rînd, Maiorescu are oroarea clasicismului faţă de comun şi consideră, ca şi acesta, că poezia,-arta în genere, ne înalţă spre sfere înalte, idei „nobile". Poetului, el „îi prescrie" „să-şi întrupeze în forma poetică numai acele simţiminte adevărate, care se disting prin 5). nobleţă lor..." („Cr." I, 53) în sfîrşit, o chestiune lin oare Titu Maiorescu se situiază pe poziţii nu numai clasiciste ci şi anti-romantice este aceea a originalităţii artistice ; „Din 'aceste reflecţii, înţelegem în acelaş timp ce vrea să zică mult discutata originalitate a poetului. Poetid nu este şi nu poate fi totdeauna nou în ideea realizată: dar nou şi original trebuie să fie în vestmîntul sensibil cu care o învăleşte şi pe care îl reproduce în imaginaţiunqa noastră. Subiectul poeziilor, impresiunile lirice, pasiunile omeneşti, frumuseţile naturei sînt aceleaşi de cînd lumea; nouă însă şi totdeauna variată este încorporarea lor în artă" („Cr." I, 30). E uşor de recunoscut aici anistorismul clasicist6) manifestat prin teoria pasiunilor etern-umane, ca şi limitarea originalităţii artistice la noutatea epitetelor ornante, a comparaţiilor şi metaforelor, părere cu care romantismul nu s-a împăcat deloc. într-om alt articol important („Direcţia nouă în poezia şi proza romînă", 1872), găsim noi argumente. Reticenţele ştiute la poezia 'debutantului Eminescu, ţin de temperarea clasică, constituie un amendament la romantism.7) Tânărul poet e lăudat pentru „...farmecul limbagiului (semnul celor aleşi), o concepţie înaltă şi pe lîngă -aceste {lucru rar între ai noştri) iubirea şi înţelegerea artei antice" („Cr." I, 170), adică semnalmente ale clasicismului. întreg pasagiul următor conţine recomandări generale — „...trebuie prezentate numai formele estetice cele mai curate" („Cr." I, 173) ; „Cea mai scumpă îngrijire pentru curăţenia formei este atunci o datorie a poetului" („Cr." I, 174) — care ţine de aceeaşi (Concepţie. Inamicilor, el le spune : „...voi n-aveţi formă, ziua de mîine nu vă mai cunoaşte". („Cr." I, 175). Ar fi o dovadă de superficialitate să vedem în toate acestea o manifestare a formalismului, fiindcă Maiorescu acordă toată atenţia conţinutului şi cere IOU energie adecvarea formei la tfond. Se manifestă deci acea grijă deosebită pentru expresie, caracteristică tuturor artelor poetice elaborate de clasicism, pentru care arta era o meserie ce se învăţa prin însuşirea unor procedee. E suprinzător dar semnificativ să întâlnim în plină demonstraţie logică a menţionatului articol o pagină de Uiteratură de un lirism reţinut, dar în fond vibrînd de o neţărmurită admiraţie pentru arta «clasică, pagină pe care -un Renan ar fi fost gata să o semneze. într-un salon, unde mulţi bărbaţi politici „se agitau de întrebările rnomentidui", „se înalţă pe un piedestal închis o marmoră albă, frumoasă imitare a unei statui antice", sfidând senină „confuzia acestei mişcări", „de o nulitate fără măsură în viitor" („Critice" I, 174). 8) Gînd trece la apărarea unor poeţi minori, pe oare-i ştia ca atare — „în sfera lor mai restrînsă" („Cr." I, 177), Maiorescu rămîne în cadrul artei poetice a clasioisimiiilui : „limbă corectă, adesea elegantă, totdeauna ferită de . înjosiri" ; („Cr." I, 177) „eleganţa limbagiului lor", „precizia cu care sînt compuse", limbă care produoe auzului „plăcere" etc. („Cr." I ,189) ; sînt neadmise „expresii înjosite", („Gr." I, 192).9) Faptul pare cu atît mai curios cu -cît Maiorescu se formase în Germania romantismului triumfător şi îşi scrisese studiile de bază într-o epocă în care poezia romiînă se afla iîn plin romantism, curent ce-şi dădea, cu Eminescu, maxima măsură. Şi nu e vorba doar de prescripţia unor procedee, oi şi de o atitudine faţă de originalitatea artistică şi mai ales faţă de idealul artistic. „Arta e senină — scria el, evident, nu ca un romantic — trebuie să rămînă senină, chiar cînd exprimă desperarea : şi o desperare ce nu se poate deslipi de cugetări aşa de întunecate, e semnul unei mari nefericiri private, dar nu ocazia unei concepţii poetice. Să nu uităm antichitatea binecuvîntată! Moartea, care după simţul conrupt al. simbolizării creştine se înfăţişează de moderni sub forma unui schelet hidos, era în fantezia greacă şi romană un geniu, frumos cu facla întoarsă". („Cr." I, 192). Modernii erau romanticii. E un text pe oare l-ar semna oricare adept al .clasicismului, este implicit o condamnare a romantismului. Ou aceasta am atins însă o altă zonă — aceea a influenţei lui Schopenhauer — a cărei investigare îşi (are locul, în demonstraţia noastră, mai liîrziu. "Totuşi, reţinem de pe acum ideea că în estetica roaioresciană există un strat clasicist apreciabil şi că deci formula „arta e senină" e o idee comună a clasicismului antic şi a celui francez, elaborată ou mult înainte de existenţa idealismului german şi de sistemul lui Schopenhauer. Ne rămîne să spunem oîte ceva despre proză şi dramaturgie. Aici lucrurile sînt mai amestecate. într-o conferinţă ţinută ,1a Berlin, la 10 Martie 1861 (deci la 22 de ani) şi intitulată „Vechea tragedie franceză şi muzica viitorului a lui Richard Wagner", el condamnă tragedia clasică („Horace" a lui Corneille) fiindcă elementul logic se valorifică în dauna sensibilităţii, principiile eroului sînt atât de puternice încît înăbuşe afectele opuse, deci anulează lupta interioară, (adică pateticul, condiţia esenţială a tragediei. 10) Ideea însă nu mai reapare.n) Scriind despre „Comediile d-lui 1. L. Caragiale" (1885), Tiitu Maiorescu ne vorbeşte despre tipologie („Critice", III, 44), iar cînd îl apară pe marele scriitor de acuzaţia de imoralitate, se întreabă : „există aceste tipuri în lumea noastră ?". „Dacă sunt, atunci de la autorul dramatic trebue să cerem numai ca să ni le prezinte în mod artistic" („Cr." III, 49). Nu vom înainta mai departe fiindcă <în domeniul prozei atingem problema realismului iar în aceea a tragediei12) vom iintra în domeniul dificil al înălţării impersonale prin artă ; vrem să precizăm însă două chestiuni, pe care le considerăm însemnate. Opera de artă fiind un anume echilibru între general şi particular, putem considera atitudine clasică tendinţa spre general şi tipic, romlantică — tendinţa spre particular, excepţional. în acest sens, atitudinea lui Maiorescu nu este romantică oi clasică. Altă chestiune. Fără să anticipăm discuţia despre „înălţarea impersonală prin artă", reamintim că această idee (catharsis) se află în Poetica lui AriiStot12 A), precum şi aceea că arta ne „menţine în iluzia realităţii" (mimesis) se află în aceeaşi Poetică, preluată de la Platou. De la Aristot ea a -trecut la toţi autorii de Poetice. Ambele idei au preexistat deci idealismului german, nu constituie o elaborare a acestuia. Ne oprim deocamdată aci. A fost necesar să argumentăm atît de amănunţit această latură a esteticii maioresciene fiindcă ea a fost pînă acum aproape ignorată. Am constatat deci că această estetică, fără îndoială, conţine o zonă apreciabilă de clasicism. Eugen Lovinescu bănuia că ea ar fi fast temperamentală. Am susţine dimpotrivă că temperamentul bolnăvicios şi emotiv — dezvăluit în „însemnările zilnice" — a fost transformat în urma unui travaliu imens pornit diratr-o viziune clasică. Aşadar, imaginea olimpianului e rezultatul unui efort susţinut şi nu al unui temperament rece, distant, cum apărea contemporanilor. Existenţa acestei zone are mai multe consecinţe. Estetica lui Maiorescu ne fusese înfăţişată de apologeţii ca şi de negatorii săi, ca o simplă transplantare a filozofiei germane (Herbart, Hegel, Kant, Schopenhauer), rămînînd cercetătorilor doar de a recunoaşte şi preciza .influenţa fiecărui filozof 'în parte. Iată însă că un anume strat al esteticii maioresciene iese din acest decalc extins abuziv. 0 altă consecinţă ce decurge de aici este contradicţia 13) dintre arta poetică, de natură clasică, şi romantismul dominant în poezia ejpocii. PoSZfC I Cititorul oît de cît atent al lui Maiorescu va descoperi uşor în cele OOOulara tre ' vo| f um e ^e „Critice" o statornică stimă faţă de poezia populară, aliată adesea cu aceea pentru culegerea folclorică a lui Vasile Alecsandri. în cunoscutul studiu „O cercetare critică asupra Poeziei romîne de la 1867", Titu Maiorescu, certîmdu-i grozav pe poeţi pentru lipsa de imaginaţie a imaginilor (toate iubitele „poeţilor noştri sînt ca o floricică sau ca o steluţă sau ca amîndouă în acelaşi timp" („Cr." I, 26) dă drept exemplu pozitiv, în afară de Alecsandri („Dedicaţiune"), o poezie populară.14) în continuare, după masacrarea unor versuri mediocre, criticul dă iarăşi exemplul pozitiv al poeziei populare.15) Un întreg articol — „Asupra poeziei noastre populare" („Convorbiri iliterare", 15 ian. 1868) — este dedicat culegerii lui Alecsandri. Atitudinea criticului e oît se poate de limpede : „Căci pe lîngă rangul incontestabil ce această colecţiune de poezii ne pare că ocupă înaintea tutulor publicaţiunilor din ultimul deceniu al literaturii noastre, cartea d-lui Alecsandri este şi va rămîne 'pentru tot timpul o comoară de adevărată poezie şi totodată de limbă sănătoasă, de notiţe caracteristice asupra datinelor sociale, asupra istoriei naţionale, şi cu un cuvînt asupra vieţii poporului romîn". („Cr." I, 74). Trecem peste faptul că părerea sa despre conţinutul social al poeziei seamănă mai mult cu aceea a lui Alecu Russo decît cu a lui... Maiorescu şi remarcăm că se admiră la poezia populară valoarea romantică a spontaneităţii : „...toate poartă acel semn de adîncă inspirare adevărată" („Cr." I, 75). „Ceea ce le distinge întîi în modul cel mai favorabil de celelalte poezii ale literaturii noastre este naivitatea lor, lipsa de ori-ce artificiu, de ori-ce dispoziţie [forţată, simţimintid natural ce le-a inspirat". („Cr." I, 74). Maiorescu opunea apoi poezia populară, izvorftă spontan din „abundenţa tristeţei sau bucuriei", „din adîncul inimei sale", versurilor produse de „oameni nechiemaţi şi nealeşi" la care „predomneşte calculul", şi care „iau în mînă fără a Şti încă ce (sia !) să cînle" („Cr. I, 75). Pentru ca 'termenul de „naivitate!" să nu fie înţeles greşit (azi s-ar spune ingenuitate sau candoare), criticul revine cu o precizare hotărîtă, afirmând că poeziei populare nu-i lipseşte deloc „meditaţiunea şi delicateţea", că ea e compatibilă „cu ideile 1B) cele înalte." După cum se ştie, romantismul a relevat importanţa folclorului şi e probabil că Maiorescu a ajuns sub această influenţă la descoperirea şi aprecierea acestui tezaur. Nu e mai puţin adevărat că aprecierea spontaneităţii sentimentelor caracteristică poeziei populare constituie şi ea o particularitate romantică în sistemul de aprecieri al criticului. Si aici însă aţpare o evidentă manifestare a viziunii clasiciste. Vorbind de caracterul anonim şi colectiv al creaţiei populare, Maiorescu salută tocmai depăşirea individualismului, faptul că poezia nu este mieioidată a celui ce a produs-o : „în toate inimele îşi află un răsunet şi la toate le devine o proprietate : faptul lui devine fapta lor, el însuşi piere necunoscut (...) şi de aceea din poezia lui îţi vorbeşte însăşi durerea şi însăşi bucuria, dar nu un individ care sufere, un indixnd care se bucură. Insă tocmai aceasta este semnul adevăratei poezii" („Cr." I, 75). Este evident că romantismul, care a însemnat o explozie a eului şi, din multe privinţe, o exagerare a individualismului, o exasperare a sentimentului de sine, nu putea de fel inspira acest pasagiu de esenţă clasicistă. Recunoaştem aici nucleul teoretic al acelui „lirism obiectiv", pe care l-a realizat mai degrabă Coşbue decît Eminescu. Dealtfel, elogiindu-1 pe Eminescu, criticul relevă inspiraţia folclorică („Eminescu şi poeziile lui", 1889) : „Poeziile lui încep în această privinţă alipindu-se de-a dreptul de forma populară". Şi : „Din poezia populară şi-a însuşit Eminescu armonia, uneori onomatopeică, a versurilor sale" („Cr." III, 122). ") Recunoaşterea, lui Coşbuc stă tot pe baze folclorice. ls) Iar salutînid apariţia lui Goga, în 1906 (criticul avea 66 de ani), nu uită să sublinieze „nota populară" **) a poetului transilvan : „Dar poezia noastră n-are a face cu efeminarea scrierilor decadente, precum n-are a face cu vreo tradiţie de regale înţepenite; ea este de-a dreptul izvorîtă din cîntecele populare..." („Poeziile d-lui Octavian, Goga", „Critice" III, 264). Nu se putea mai clar ! Şi totuşi, Maiorescu ţine să-şi mai afirme odată părerile, mai bine zis să şi le apere, în chestiunea excelenţei poeziei populare. La 16 Ma i 1909, răspunzînd la discursul de recepţie al Iui Duiliu Zamfirescu, Titu Maiorescu ia apărarea colecţiei de folclor Aleosandri şi, Sta genere, a versului popular, sacrificând acestor convingeri de o viaţă, o prietenie respectuoasă : „...însă tot ce priveşte poezia populară merită luarea aminte" (III, 290). Şi : „Nu e vorba aici de materialul foclorist, ci de însăşi poezia populară ca poezie, şi ea nu numai poate, ci trebuie considerată ca un produs estetic de cea mai mare însemnătate" {III, 187). Nu-şi are rostul să amănunţim aci această ruptură ou efecte dramatice, ruptură în care dreptatea este de partea lui Titu Maiorescu ; dorim însă a reţine atenţia asupra unui aspect important al problemei şi anume, că e vorba la fruntaşul „Junimii" nu numai de o preţuire a poeziei populare ci de o considerare a ei ca izvor de inspiraţie, sursă vie de la care porneşte literatura noastră autentică. Textul e foarte limpede şi nu îngăduie nici un dubiu.20) Reţinem de aici nu numai că Titu Maiorescu a fost un admirator constant al poeziei populare, dar mai ales că a văzut într-însa o forţă creatoare, activă, a literaturii. Ideea e de inspiraţie romantică şi ea a constituit un ferment novator al paşoptiştilor. Maiorescu, deci, e departe de a fi -un precursor în acest domeniu, ceea ce nu constituie un motiv să micşorăm meritul unei poziţii juste, cu atît mai mult să i-l negăm, transfortmîndu-1 pe critic fără nici un argument, în detractor al poeziei populare. Rămiîne însă o întrebare serioasă, ce trebuie elucidată: constituie atitudinea lui Titu Maiorescu faţă de poezia populară un accident fericit sau se încadrează — şi cum? — în concepţia sa estetică. Răspunzînd Ia această întrebare observăm nu numai perzistenţa ideii folclorice în întreaga sa operă critică, dar şi faptul că ea operează drept criteriu valoric în cele mai multe cazuri (Aleosandri, Eminescu, Coşbuic, Goga), ise încadrează deci în sistemul estetic maioresoian. în sprijinul acestei ipoteze, mai există încă două argumente — atitudinea în problemele limbii şi aceea faţă de romanul „poporan" — mai bine zis există încă două atitudini similare ce dovedesc că poziţia faţă de folclor nu este singulară ci arc corespondente. îlt proi}/6 * Atitudinea Iui Titu Maiorescu în problemele limbii e pe de o parte a Ujgj g Hţnbii P re cunoscută, pe de alta ea necesită intervenţia unor 'Specialişti, aşa că nu e cazul să se insiste aici asupra acestui domeniu. Ceea ce ne interesează pe noi, în studiul de faţă, sînt principiile ce au stat la baza luptei hotărâte pe oare criticul a purtat-o. în această bătălie hotărîtoare pentru limba noastră, Titu Maiorescu a fost alături de acei ce au repurtat o binemeritată victorie. Că în acţiunile împotriva deformărilor latiniste şi germaniste Maioresou nu a fost singur, e ştiut şi e firesc21). Acesta nu e un motiv însă să i se conteste contribuţia lui, aşa cum în cazul fiecărui scriitor, ce a luat parte la această polemică, i se recunosc meritele sale. Reamintim cîteva fapte. Problema alfabetului latin se discută.în cercul „Junimea" (1864— 1865) fără rezultat, oînd intervine Maiorescu citind studiul său „Despre scrierea limbii j 107 romîne", în şedinţele dintre 19 noiembrie 1865—3 decembrie 1866. Primele două părţi sînt tipărite în 1866, partea a patra în „Convorbiri literare" (1 şi 15 august 1867), iar partea a treia, tot aoolo (fa 1 noiembrie şi 1 decembrie 1873). Ediţia a doua, completă, apare în volum ia „Socee" în 1873. Numit academician «la 20 iulie 1867 (la douăzeci şi şapte de ani), Titu Maiorescu participă doar la cîteva şedinţe, lipseşte la altele, pentru a demisiona la 12 august 1869 fiindcă se afla în minoritate faţă de etimologişti. în 1868 scrie studiul „Limba romînă în jurnalele din Austria", în oare ataca îndeosebi corupţiile germaniste. La 24 mai 1879 se reîntoarce la Academie, unde e însărcinat cu raportul asupra ortografiei, pe oare îl şi ţîne la 8 «aprilie 1880. (Un alt raport, asupra modificărilor ortografiei e susţinut tot de Maiorescu în 1904). In 1881 publică studiul intitulat „Neologismele". în lupta împotriva etimologismului, scriitorii, prin bunul simţ al limbii şi prin talentul lor au avut, desigur, un cuvânt de spus în pregătirea opiniei publice. Dar eti-moloigiştii erau lingvişti, oameni cu pregătire specială, dispunând de Academic şi dînd tonul în şcoli ; împotriva teoriilor false dar prezentate cu o aură ştiinţifică, comediile şi cânticelele comice nu ajungeau, trebuiau folosite arme teoretice de care nu dispuneau decît B. P. Haşdeu şi T. Maiorescu. 22 Studiul „Despre scrierea limbii romîne" (elaborat între 1865—1873) nu se mulţumea să ironizeze şi să producă argumente de bun simţ ci dădea bătălia pe teritoriul inamic, folosind >aiimele adversarului. Ma i mult, prin poziţia sa de universitar şi academician, avînd la dispoziţie o tribună de prestigiul „Convorbirilor literare", contribuţia lui Maiorescu putea avea o eficacitate mult sporită. Toate acestea nu micşorează câtuşi de puţin meritul scriitorilor (Eliade Rădulescu, înainte de faza sa italianizantă, Costache Negruzzi, Alecu Russo, M. Ko'gălnioeanu, Al . Odobeseu şi, fi reşte, Vasile Alecsandri) ce porniseră acţiunea mai de mult, şi nici a lui Haşdeu ce dispunea de formaţie filologică bună, ci precizează numai rolul de teoretician eficient şi aofciv al lui Maiorescu. Vrem să precizăm că am atins această problemă, pe care e necesar ca specialiştii noştri să o analizeze, nu atît pentru a reaminti un merit incontestabil al criticului, cît mai ales pentru a introduce în demonstraţia noastră principiul de la care a pornit Maiorescu în acţiunea sa. Pentru ca o acţiune să fie judicioasă şi eficientă în desfăşurarea ei este necesar ca principiul de la care a pornit să fie adevărat. Ideea de bază în problemele limbii, Maiorescu şi^a formulat-o cu binecunoscuta sa claritate : „Limba, în orice manifestare a ei, în gramatică ca (sic !) şi în expresiuni şi idiotisme este un product necesar şi instinctiv al naţiunii, şi individul nu o poate niciodată modifica după raţiunea sa izolată". („Cr." I, 111). Şi în continuare: „Singurul rol ce scriitorii reflexivi, filologii mai întîi, dar apoi şi [ceilalţi prozaişti ''•iai ştiinţei îl pot avea în privinţa limbii lor materne, este de a i se supune fără împotrivire, de a o recunoaşte, ca autoritate legală a naturei proprie a poporului lor." („Cr." 1, 112). Aşadar, în disputa cu filologii etimologişti, care doreau să modifice limba noastră reîntorcînd-o forţat la stadiul său iniţial, criticul face apel la forul suprem, poporul : „Forma individuală trebuieşte înlăturată şi uzul trebuieşte primit ca lege superioară." („Cr." I, 113).2 3 Combătând legea analogiei, de esenţă etimologistă, care ne cerea să zicem „direptore", „naciune, stăciune" etc. Maiorescu reia, în „Direcţia nouă", principiul limbii vorbite de popor, aproape în aceiaşi termeni.24) El e invocat şi în apărarea cuvintelor de origine slavă25), cu care prilej, reţinem că poezia populară e citată ca text hotărîtor („Critice" II, 189—191). Pornisem, aşa dar, de la întrebarea dacă atitudinea criticului faţă de poezia populară a fost numai un accident fericit sau se încadrează, ca unul din elemente, lîn sistemul estetic maioresciau. După cum se vede, poziţia criticului faţa de problemele limbii, se aseamănă cu aceea faţă de valoarea folclorului, constituind încă un element pozitiv al activităţii sale. 108 Realismul. A m putut oonstat:a>e Romanul P baza textelor, că în estetica maiore&ciană există o zonă clasicistă, după care aim observat o altă zonă, pro poporan babil de origine romantică, folclorică. Ea se manifestă atît în chestiunea poeziei populare, fiind considerată nu numai tezaur creat ci şi izvor de inspiraţie, cît şi în problemele limbii, unde criteriul suprem este limba vorbită de popor. Aceste două împrejurări semnificative nu sînt însă singurele care constituie zona populară ci, mai trebuie să-i adăugim parte din părerile expuse în cadrul teoriei despre romanul „poporan". Citîndu-i pozitiv pe Aleosandri, Boliratineanu, Eminescu şi nuvelele lui Slavici, Negruzzi şi Gane, criticul îi laudă pentru „originalitatea lor naţională", fiindcă au părăsit „oarba imitare" a „concepţiunilor străine", şi „s-au inspirat de viaţa proprie a poporului lor" („Critice" III, 18). Restrîngîndu-şi observaţia la proză (Slavici, Gane, Negruzzi şi „nepreţuitul Creangă"), criticul relevă „întîmplarea favorabilă, că ele (novelele n.n.) se găsesc în armonie în privinţa obiectelor ceni le înfăţişează şi care sînt mai ales figuri tipice din popor, cu un întreg curent al gustului estetic în Europa, curent pe care noi îl credem foarte sănătos şi în urma căruia romanurile ţărăneşti şi descrierile tipice au ajuns să fie cele mai preţuite produceri ale literaturei de novelişti" („Or." III, 19). Criticul arată că „Citirea unor romane şi ?ioveless) (...) ne-a întărit în convingerea că se poate formula de-a dreptul un nou principiu estetic în privinţa romanului modern, în deosebire de tragedie" („Critice", III, 19). în continuare Maiorescu face o paralelă între roman şi tragedie. Am arătat la capitolul! respectiv că tragedia e văzută prin teoriile clasiciste27), cu mica şi condescendenta admitere a romantismului 28). Teoria romanului, ca atare, n-ar merita o atenţie deosebită, pe care, de altfel, nici criticul nu i-o acorda, zioînid că „nu vrea să fie o formulare absolută" (III, 21), ea ne reţine însă demonstraţia prin cîteva principii"). Nu ne vom rătăci deci într-o discuţie despre estetica romanului în care teza e expusă unilateral şi cam încîlcit. E necesar să reţinem însă că Makwieisou pledează pentru un roman „inspirat de viaţa proprie a popomlui lor", în oare ni se „înfăţişează", „mai ales figuri tipice din popor", pentru „romanurile ţărăneşti şi descrierile tipice" („Critice" III, 18, 19). El susţine că „subiectul propriu al romanului este viaţa specific naţională şi persoanele principale trebuie să fie tipurile unor clase întregi, mai ales a ţăranului şi a claselor de jos", „fiindcă înfăţişează în sine toată puterea impersonală a tradiţiei de clasă" („Critice" III, 20). Spre deosebire de eroul de tragedie, care e supranational30), eroul de roman31) „este mai bine caracterizat prin tipul său naţional, cu care nu poate exista decît într-un anume popor, şi într-o anume ţară" („Cr." III, 21). Maiorescu cere crearea unui mediu realist cu oare eroul său intră în conflict: „..eroul romanului se află de mai nainte pus într-un mod fatal în limitele de clasă şi în limitele de naţionalitate şi evoluţia lui stă în lupta de suferinţă ss) cu aceste limite spre o catastrofă (azi zicem dezniodămîntulî conflictului n.n.) în simţimînt" („Gr." III, 21). Deşi mediul recomandat nu e limitat în mod absolut („Cr." III, 21), totuşi, pentru Maiorescu „tipul poporan" rămîne cel predileot, cel mai propriu prozei : „însăşi firea omenirii şi nu moda convenţională este obiectul artei novelistice; de aceea tipul poporan este materialul ei, şi nu figura din salon" („Cr." III, 22) 33). Reţinem din atâtea citate în primul rînd că Maiorescu recomandă insistent prozatorilor să scrie despre popor şi îndeosebi despre ţărani, în timp ce, pe plan practic, încuraja pe Ion Creangă, Ion Slavici, şi pe tînărul Sadoveanu. Goroborînd aoum atitudinea sa faţă de proză, cu aceea faţă de poezia populară ca izvor de inspiraţie şi model literar, şi cu aceea faţă de problemele limbii — ne referim la principiul fundamental al limbii vorbite de popor —, constatăm o similitudine de vederi oare ne îndreptăţeşte să afirmăm că există în estetica maioresiciană o apreciabilă zonă folclorică. Textele citate ne revelă însă -ceva mai mult. în afara unor note romantice — accentul pus pe patetismul conflictului — există în teoria prozei destule elemente de realism. în primul rînd, criticul era un adept al tipizării. Am arătat că tipul provenea din zona sa clasică, dar el o depăşeşte mult prin insistenţa asupra redării mediului, a .respectării specificului naţional, a mediului popular şi chiar a caracterelor de clasă 34). Se ştie că romantismul a înaintat, faţă de clasicism, prin sublinierea mediului, a determinărilor de epocă şi naţionalitate, iar realismul critic a sporit da maximum reflectarea determinărilor sociale asupra psihologiei eroului. Deci, în această chestiune, între clasicism, romantim şi .realismul critic este o chestiune doar de grad, deşi, în alte privinţe, există, desigur, deosebiri. Titu Maiorescu, punând un accent deosebit asupra determinismului social se poate spune că depăşeşte clasicismul apropiin.du-se mult de înţelegerea realismului critic. Evident, iar fi exagerat să-1 considerăm pe Maiorescu drept teoreticianul realismului critic, de vreme ce era împotriva criticii sociale, dar el s-a apropiat de acesta prin primul termen al noţiunii (realismul), înţelegând determinarea socială a psihologiei eroului de proză (dar nu şi a celui tragic). Aşa se şi explică faptul ;că a putut aprecia scriitori realişti ca I. Creangă, Slavici, Duiîiu Zamfirescu, M. Sadoveanu ş.a. O concluzie în acest domeniu însă, nu se poate trage fără să analizăm cu atenţie un text capital pentru înţelegerea problemei tipicului în accepţia lui maiorestciană. Se cunoaşte importanţa tipizării în arta realiştilor critici, aflaţi la egală distanţă de abstractismul clasic, cit şi de tendinţa romantică de a releva particularul, excepţionalul. în vestitul articol intitulat „Comediile d-lui I. L. Caragiale" (1885), care a provocat nu mai puţin vestita polemică dintre Maiorescu şi Gherea — polemică a cărei importanţă, de altfel, a fost exagerată peste limitele reale — se evidenţiază realismul tipurilor şi al mediului social : „Lucrarea d-lui Caragiale este originală, comediile sale pun pe scenă cîteva tipuri din viaţa noastră socială de astăzi 'şi le dezvoltă cu semnele lor caracteristice, fiu deprinderile lor, icu expresiile lor, cu lot aparatul înfăţişării lor în situaţiile anume alese de autor". Se constată deci semnele unei opere realiste, fireşte în vocabularul literar ce de 75 de ani a evoluat, s-a precizat. Ca şi în articolul analizat mai înainte, Se apreciază descrierea unor straturi sociale mai aproape de popor, în caxul de faţă mica burghezie citadină, ocolindu-se însă faptul că „O scrisoare pierdută" aduce în scenă personaje politice de primă importanţă în viaţa politică provincială. Derogarea este evidentă, dar ne interesează aici pledoaria criticului sub alt aspect : „Stratul social, pe care îl înfăţişează mai cu osebire aceste comedii, este luat de jos..." („Cr." III, 44). Sînt apoi enumeraţi Conu Leonida, Jupîn Dumitrache cherestigiul, ipistatul Nae Ipingesou, Rică Venturiano, cocoana Veta, Miţa Baston, poliţaiul Ghiţă ş.a. în ipostaze deloc caracteristice „artei pure", dimpotrivă foarte pământeşti, sociale şi chiar politice, minaţi de „goana după cîştig", exprimîndu-se pretenţios şi confuz, ceea ce constituie „unul din semnele caracteristice ale epocii noastre" („Cr." III, 45). Iar „acest caleidoscop de figuri" care „ne arată realitatea în partea ei comică" nu e deloc simplu amuzament ci îşi vădeşte „uşor", „elementul mai adînc şi serios", pentru că, zice criticul cu o surprinzătoare intuiţie „în genere îndărătul oricărei comedii se ascunde o tragedie". Criticul îşi uită teoriile despre tragedie, pe care le-am amintit, deşi Maiorescu echivalează oarecum tragedia cu comedia, iar despre aceasta din urmă exclamă : „Ce lume, ce lume! zice prefectul Tipătescu, şi aşa zicem şi noi, cînd prindem de veste că este în adevăr o parte a lumii reale ce ni se desfăşoară astfel înaintea ochilor" („Gr." III, 45). Lăsăm deocamdată de o parte alte teorii exprimate în acest articol pentru a ne urma demonstraţia. E lesne de observat că Titu Maiorescu accentuiază, în teatru, ca şi în proză, asupra tipizării, şi anume a existenţei unor tipuri reale, veridice, individualizate, expresii ale unor realităţi sociale. Şi ea dovadă a unei unităţi de vederi, el îl încadrează pe I. L. Caragiale unei „mişcări intelectuale sănătoase" din oare ar mai face parte „Novelele" lui Slavici, „Amintirile" lui Creangă, „Copiile de pe Natură" ale lui Negruzzi, lucrări pe care noi, azi, le recunoaştem de realiste. Fără a face din - Titu Maiorescu un teoretician conştient al realismului, ceea ce ar fi, fără îndoială, exagerat, nu putem trece ou vederea peste realitatea incontestabilă că el a încurajat şi apărat prozatori realişti (adăugăm : Duiliu Zamifersou, M. Sadoveanu ş.a.) şi că a avut elemente aperceptive teoretice pentru filonul realist35). Că, în ceea? ce priveşte tipicul, Maiorescu a pornit de la cultura sa clasică şi lîn ceea ce priveşte folclorul a pornit de la valul romantic, este indisoutabil, totuşi aceste două valuri l-au dus aproape de înţelegerea realismului. De altfel, realismul său — atîta cît este — a fost determinat pe deoparte de aprecierea folclorului, pe de alta de teoria specificului naţional al artei 36) al cărui promotor a fost, dezvoltând astfel o mişcare pornită de la „Dacia Literară". Iată cum cale două izvoare se întrunesc în concepţia sa : (Această) „...mişcare deşteptată în literatura noastră prin acea culegere de 'poezii populare, prin care Alecsandri a îndreptat spiritul tinerimii de astăzi spre izvorul veşnic al tuturor inspiraţiilor adevărate : simţirile reale laie poporului în care trăim şi [care simţiri numai întrucît sînt oglindite prin artă in această realitate a lor, devin o parte integrantă ,a omenirii exprimata în forma literară" („Cr." III, 46). Notăm în treacăt încercarea de a concilia clasicismul universalist ou specificul naţional, pentru a sublinia că Titu Maiorescu, critic ce a dorit în atîtea rânduri să micşoreze importanţa paşoptiştilor, se află, fără să vrea, în continuarea mişcării pornită la 1840 de „Dacia (literară", cel puţin în ceea ce priveşte folclorul şi o literatură ce exprimă „simţirile reale ale poporului în care trăim". îin) scrierea despre tfînărul M. Sadoveanu (1906), criticul reia cu perseverenţa care-i e proprie, ideea tipizării, a prozei ţărăneşti, şi afirmă necesitatea stilului adecvat. Nuvelele de început ale lui Sadoveanu „sînt creaţiuni de o puternică originalitate, inspirate de intuiţia exactă unor tipuri felurite, luate de pe toate treptele societăţii noastre, mai ales dintre ţărani şi micii tîrgoveţi, şi exprimate într-o formă perfect adaptată mijlocului social descris" („Cr." III, 267). Realismul vorbirii şi în genere, al stilului, observat şi la comediile lui Caragiale, e relevat aici mai insistent : „...adoptarea formelor de exprimare la feluritele împrejurări. Stilul d-lui Sadoveanu leste de mare sobrietate, cuvîntul nimerit deşteaptă în cetitor totdeauna imaginea plastică văzută de autor". (III, 271). In sfîrşit, „La un asemenea autor se înţelege dela sine, că oamenii vorbesc în limbajul lor firesc, fiecare după caracterul său deosebit" (III, 272). Aşa dar am constatat elemente de realism în estetica maioresciană, în. ceea ce priveşte tipicitatea caracterelor şi situaţiilor, concretul! naţional şi social al mediului, firescul şi adevărul vorbirii. Dar realismul său e limitat nu numai în ceea Ce priveşte, cum spuneam, critica socială37), ci şi mai ales în raportul dintre realitate şi artă. In general, în activitatea sa critică, el nu s-a preocupat de această problemă, pe oare a abordat-o doar în „Comediile d-lui I. L. Caragiale", unde, probabil din motive polemice, a făcut afirmaţii categorice. Apărîndu-1 pe Garagialle de acuzaţia rizibilă de imoralitate — acuzaţie pe care şi-au atras-o mai totdeauna realiştii şi satiricii din partea imoralilor demascaţi, ce nici că se puteau apăra altfel — Maiorescu crede că e tactic să eludeze sau să subţieze fondul de realitate al aortei, ce devine „ficţiune artistică", prilej de a ne înălţa „în lumea ficţiunii ideale". Fără a intra aici în fondul problemei, ne mulţumim să atragem atenţia asupra limitelor realism/ului, aflat în discuţie. Titu Maiorescu face apel Ia Platon şi Aristot (mimesis) şi în definitv la toată estetica elină pentru a ne spune că arta ne „menţine în iluzia realităţii" sau, mai precis : „Orice concepţie artistică \este în esenţa ei ideală, căci *ne prezentă reflexul unei lumi închipuite" („Cr." III, 55). Că Tipătescu, Caţavenou şi Nae Girimea erau o „ficţiune ideală", era greu să-i convingi atât pe eroii înşişi, pe drept furioşi, bieţii, cît şi pe contemporanii lor. Maiorescu încearcă să împace elementele realiste din gîodirea sa — despre care am vorbit — cu această teză idealistă. Compromisul e puţin convingător : „Subiectul poate să fie luat din realitatea poporului, 'dar tratarea nu poate să fie decît ideal estetică, fără nici o preocupare practică" (III, 52). Teoria valorează cît valorează, mai ales că exemplul ce o susţine şi o prilejuieşte este... satira politică şi socială caragialiană. Să nu alunecăm însă de la demonstraţia noastră. Am arătat cîteva elemente din estetica maioresciană în care realismul — limitat, ciuntit — se manifestă totuşi. Dacă preţuirea poeziei populare a fost constantă, în ce priveşte elementele realiste, se observă o accentuare progresivă a lor în ultima perioadă a activităţii criticului. Şi încă o remarcă: prilejuite de o polemică, aberaţiile idealiste nu au fost aplicate totuşi de critic nici în analiza lui Slavici, nici a lui Creangă — atîta cît e —, nici a lui ,Sadoveanu, nici a lui Brătescu-Voinesti. Nici chiar a lui Caragiale ! N-are nici un rost să ignorăm teoria „ficţiunii ideale" dar nici nu putem să reducem estetica maioresciană la atît. 38) Titu Maiorescu îşi face studiile la Theresianum, în Viena, apoi la ROJÎlOnfîSintll Berlin (3 noiembrie 1858), iar primul doctorat şi-1 ia la Giessen (26 iunie 1859), într-o epocă în care romantismul triumfător îşi desvă-luise poeziei toate potentele artistice. Filozofii germani ai epocii fuseseră sau erau teoreticieni ai romantismului. întors în ţară, tînărul profesor afla poezia romînă în plină febră romantică şi nu peste mult luceafărul eminescian avea să urce pe firmamentul nostru, dîmd acestui curent prestigiul marei arte. De-abia Coşbuc, romantic pe alocuri, cu folclorismul său clasic, va marca o reacţie valabilă la romantismul biruitor, dar la acea dată estetica maioresciană era închegată. Şi totuşi, arta poetică a lui Maiorescu e în fundamentul ei una clasicistă. E contradicţie între poezia despre care scrie — romantică — şi concepţia sa, în atâtea privinţe, clasicistă. Problema aceasta am discutat-o însă. într-o intenţie, fără urmări, Eugen Lovinescu scrie: „Peste structura clasică a lui Maiorescu s-a altoit şi romantismul, nu însă în ce avea el tumultos, sumbru, iraţional, ci în elementul lui etnic, folcloric, istoric şi de pură ordonanţă retorică". (Eugen Lovinescu — „T. Maiorescu" II, 317). Trecerea de la mecanica retoricii clasice la aceea a romantismului, se făcea firesc. Că Maiorescu nu putea,. în vremea şi în locul în care a trăit, să răimînă imun la romantism, e limpede ; rămîne numai de stabilit cît de puternică a fost această influenţă şi în ce puncte anume s-a exercitat. Cînd Maiorescu pune la baza poeziei sentimentul, pasiunea, prin aceasta face un act de credinţă romantică. Ideea este exprimată la începutul capitolului „Condiţiunea ideală a poeziei" şi subliniată tipografic : „ideea sau obiectul exprimat prin poezie este totdeauna un simţimînt sau o pasiune, şi niciodată o cugetare exclusiv intelectuală sau care se ţine de tărîmul ştiinţific, fie în teorie, fie în aplicarea practică" („Critice" I, 34). Şi cu răbdare pedagogică : „Prin urmare iubirea, ura, tristeţea, bucuria, desperarea, mînia etc., sînt obiecte poetice" („Cr." I, 35). Şi „recapitulînd (...) afirmăm din nou adevărul cu care am început: ideea sau obiectul poeziei nu poate fi decît un simţimînt sau o pasiune" („Cr." I, 39). Iată prin urmare că Maiorescu aderă la .romantism, tocmai într-unui din acele puncte esenţiale în care acesta se deosebeşte de clasicism, opunîndu-i-se. Punctul doi al condiţiunii ideale const'tuie de asemeni o cerinţă a romantismului : „2. O exagerare sau cel puţin o mărire şi o nouă privire a obiectelor sub impresiunea simţimîntului şi a pasiunii" („Cr." I, 39). Explicaţiile ce ni se dau sînt însă ceva mai amestecate sub acest aspect39) „O încordare extraordinară a înţelegerii", „mărirea obiectelor şi perceperea lor în proporţii şi sub colori neobicinuite" („Cr." I, 49), „gradul intensităţii" „simţimîntului" ce „ne explică, pentru ce, (...) poeziile par de regulă exagerate" şi că „tocmai exagerarea lor", „este timbrul emoţiunii artistice sub care s-au conceput" („Cr." I, 50), toate acestea ţin fireşte de acel curent care a opus clasicismului, paroxismul sentimenteilar, intensitatea pasiunii, marile viziuni halucinate. Dar iată că şi aceste insule de romantism, într-o artă poetică -de factură clasicistă, cunosc amendamente. Căci doar aici ni se vorbeşte despre „exagerare a. gîndirii", de faptul că „ideile lucrează asupra conştiinţei noastre", că ideea poetică se osebeşte de cea „ordinară", „înăl-ţîndu-se peste sfera lor", în sfârşit că exagerarea artistică trebuie „ţinută în marginile frumosului" („Cr." I, 49, 50). Este limpede că asemenea amendamente provin din zona raţ i onal isonul ui clasicist. Formulei romantice a poeziei, şi în definitiv a artei, pe care Maiorescu a aşezat-o într-o artă poetică structural clasicistă, cu restricţii de acelaş ordin, trebuie să-i mai aducem un corectiv. în analiza unei opere critice, principiile enunţate au desigur importanţa lor, dar die devin reale, efeotive, eficiente în măsura doar în oare sînt aplicate, constituie un criteriu de valoare folosit. A desprinde cîteva citate, fie ele şi programatice, nu înseamnă încă mult, căci programele sînt valabile doar aplicate. Or, Maiorescu, în analiza la obiect — atîta cît e — în referirile sale ilustrative la opere literare concrete, nu foloseşte drept criteriu valoric nici „gradul intensităţii simţimîntului", nici „tocmai exagerarea" lui, ci foloseşte, icuim am văzut, alte criterii ce sînt specifice clasicismului, filtre riguroase pe care un romantic nu le-ar fi acceptat. Căci şi clasicismul admitea existenţa pasiunilor, dar ca pe un rău (Maiorescu susţine că egoismul, deci eul, e sursa răului) pe care le producea pe scenă pentru a le oombate printr-un fel de tratament homeopatic. Interesul pentru folclor a fost suscitat, se ştie, de romantism, ca şi atenţia pentru specificul naţional în artă ; dar odată revelate aceste zone .ale culturii, ele şi-au pierdut specificul romantic ou oare intraseră în literatură, deci nu e cazul să le înscriem la acest capitol. E de notat că Maiorescu aprecia poezia populară, lîinitre altele, penitru „lipsa de ori-ce articiţiu, de orice dispoziţie forţată, simţimîntid natural ce le-a inspirat" („Cr." I, 74) „pentru o adîncă inspirare adevărată" (I, 75), adică, pentru un criteriu romantic. (Deşi... Boileau scrie în „Arta poetică" : „Que le debut soit simple et n'ait rien d'affecte. N'allez pas des l'abord, sur Pegasse monte", — Cititul trei). Totuşi acest simţimînt natural, „ceea ce abundenţa tristeţei sau bucuriei i-a scos din adîncul inimei sale" nu este expresia unui individ, ci a unei colectivităţi, „în toate inimele îşi află un răspuns şi la toate le devine o proprietate: faptul lui devine fapta lor" („Gr. I, 75). Maiorescu încearcă deci încorporarea unei idei romantice într-o structură clasică. Dacă acţiunea creatoare e văzută romantic („Cea mai adîncă simţire numai îl sileşte astfel a se arunca afară din sine") încît excesul pasiunii sileşte la expresia artistică, „productul", opera de artă, e anonimă şi de uz colectiv ; dar nu n/umai că poezia e un bun general, ceea ce ar fi firesc, dar printr-o alchimie ascunsă ea devine în esenţa ei general-umană („din poezia lui îţi vorbeşte însăşi bucuria, dar nu un individ care sufere, un individ care se bucură" („Cr." I, 75) . Aşa dar romantismul e răsturnat, transformat în clasieisim. Era absolut firesc ca asupra lui Maiorescu să se fi exercitat o presiune a romantismului ; ceea ce e ciudat, e cît de puţin a fost resimţită acea presiune, fie tn. proporţiile ei, fie, mai ales, în lipsa sa de profunziume, fiindcă romarafamul rămîne la suprafaţă (Lovinescu zice „s-a altoit"), nu devine factor valoric activ, iar ideile sale sînt, imediat ce pătrund în „structura clasică" înconjurate, limitate, amendate, uneori chiar transformate pînă la a fi de nerecunoscut. Singurul text pur romantic rămîne descrierea lui Eminesou după tiparul geniului solitar. Lovinescu demonstrează că „imaginea lui Eminescu este fixată după datele abstracte ale «geniului» privit 'în sine, aşa cum îl plăsmuise unilateral Schopenhauer în monumentala sa operă", şi conchide: „Pe acest schematism 113 B — Viaţa Rominească }t-a construit Maiorescu portretul lui Eminescu"... (E. Lovinescu — „T. Maiorescu", II, 258 şi 260). Amendamentele clasiciste nu lipsesc nici aici (accentul pus pe „asimilarea culturii", „Gr." III, 118—119 — pe travaliul poetic-şi „forma frumoasă" — III, 120—121). Totuşi, mai ales faţă de analiza tînărului Eminescu — „Cr." I, 170—173 — influenţa ideilor ramantice se vădeşte dominantă. Schema schopenhaueriană, amintită de Lovinescu, apare însă doar în portretul poetului în timp ce analiza propriu zisă a operei e făcută cu mijloacele vechii arte poetice. • Am constatat că estetica lui Maiorescu se constituie din mai multe zone : clasicistă, folclorică, romantică şi realistă. De aci decurge cu evidenţă că estetica maioresciană nu este , nu poate fi unitară, lipsită de contradicţii. Aflîndu-se la finele romantismului în poezie şi în plin realism critic în proză şi în dramaturgie, criticul operează cu o artă poetică clasicistă, căreia i s-ţa suprapus un strat romantic. Fireşte că aceste zone nu sînt separate ci comunică între ele. Relaţiile dintre ele sînt dialectice, de respingere şi colaborare, unele idei trecînd, «transformate, dintr-o zonă în 'alta. De altfel, acestea sînt şi relaţiile dintre curentele literare care nu sînt date izolate, închise, fixe, ci se află între ele în relaţii dialectice. Astfel, conceptul de tipicitate elaborat de clasicism, trece în realismul critic, îmbogăţit cu istorismul concret al .romantismului şi reelaborat apoi într-oi 'Structură proprie. Opera unui scriitor atît de realist, cum ar fi I. L. Caragiale, are un schelet artistic clasicist ; note clasice evidente se întîlnesc chiar şi la Eminescu. Totul e ca, folosind aceste concepte pe care istoria literară, pe baza realităţii, le-a creat spre a uşura dis0uţia , ele să nu devină fetişuri care să ne sclerozeze gîndirea, împiede-cîndu-ne să mai înţelegem ceva din realitatea artistică. Unele din părerile clasiciste pot să-i fi venit Iui Maiorescu chiar din frecventarea teoreticienilor germani ai romantismiului, pe noi însă ne interesează şi ce reţine, ce filtrează un creier dintr-o influenţă anume. Am văzut cum anumite idei clasice au fuzionat cu altele, romantice, pentru a forma un rudiment de realism-, atîta cît să-i poată îngădui criticului să aprecieze operele unui Creangă, Slavici, Duiliu Zomfirescu, Mihail Sadoveanu ş.a., dramaturgia lui I. L. Caragiale, chiar şi fragmentar. Clasicismul, antiromantic prin arta sa poetică este, în ceea ce priveşte tipicul, bivalent ; el comunică prin Platon cu Schopenhauer, e permeabil „ficţiunii ideale" a idealismului german dar pe de altă parte, prin cerinţa tipicităţii e sensibil la realism1, pe care îl pregătise. Oricât de însemnată ar fi fost influenţa unui Herbant sau a unui Schopenhauer, nu credem că ar fi trebuit să plecăm de la ei pentru a le unmări apoi ideile în critica lui Maiorescu, fiindcă aceasta creează o viziune deformată. Important este în fiecare caz, dar mai ales în acesta, de a porni de la textul autorului analizat. După descrierea esteticii lui Maiorescu, după ce am constatat care sînt elementele ei constitutive, după ce am văzut că nu ne aflăm în faţa unui' bloc de marmoră ci a unui proces de gîndire plin de contradicţii (în sensul dialectic şi nu al logicei formale), putem trece la discutarea dîtorva probleme dificile, fiindcă sânt controversate. Metoda va rămîne aceeaşi: să pornim de la text. II. Artă pentru artă ? După o descripţie destul de amănunţită a esteticii, rămîne să vedein J([QÎIQ sj arfa modul în care criticul răspundea la cîteva întrebări fundamentale ale acesteia. In studiul intitulat „O cercetare critică asupra poeziei romîne de la 1867", ce deschide primul volum, Titu Maiorescu defineşte frumosul aproape ân termenii lui Hegel : „Cea dintîi şi cea mai mare diferenţă între adevăr şi fru 114 mos este: că adevărul cuprinde numai idei, pe cînd frumosul cuprinde idei manifestate 40 în materie sensibilă". („Critice", I, 13)•. Ideea că „frumosul e completa întrepătrundere a ideii şi a. aparenţei sensibile", fusese expusă cu şase ani înainte, la 10 Ma i 1861, în conferinţa intitulată „Vechea tragedie franceză şi muzica viitorului a lui Richard Wagner", ţinută la Berlin. Cum formulele circulă repede, aceasta a fost suficient ca Maiorescu să fie declarat hegelian, deşi a-avea comun cu marele filozof ni oi dialectica gînd'rii şi nici concepţia generală în oare e încadrată arta în sistemul hegelian, ca moment în desfăşurarea Spiritului Absolut. 41) Critica malorasciană nu are comun cu măreţul edificiu decît amintita definiţie care dealtfel circula intens şi putea fi împrumutată din altă parte.i2) Conform unei asemenea formule, se înţelege de la sine că Vn orice operă de artă este un conţinut şi o formă, o „idee", şi materia în care aceasta se exprimă ; criticul literar trebuie să se ocupe, aşa dar, de „condiţia materială a poeziei" şi de „condiţia ei ideală" ; — cum de fapt, îşi şi împarte studiul. Raportul dintre conţinut şi formă este reglementat prin hegemonia primului termen : „...cuvintele poeziei sînt de regulă numai un mijloc de comunicare între poet şi auditoriu". („Critice", I, 34). însă în realitatea artistică, în concretul operei de artă, cei doi termeni se înfăţişează unitar : „Frumosid nu este o idee teoretică, ci o idee învăluită şi încorporată în formă sensibilă şi de aceea cuvintul poetic trebuie să-mi reproducă această formă". („Cr." I, 15). După acestea, criticul trece, cum se ştie, la enumerarea condiţiilor în care un epitet sensibil poate „să încălzească ideea", transformînd-o în poezie după regulele cunoscute ale artelor poetice clasiciste.4S) Astfel, celebrele „epitete ornante" produc „materialul sensibil în gîndirea cuvintelor" („Cr." I, 20), iar prin metaforă, „un obiect al gîndirii se pune în paralelă, cu altul, care trebuie să fie sensibil" („Cr. I, 24). Explicîndu-ne că o comparaţie trebuie să fie „justă", criticul revine asupra ideii cuprinse în artă, şi a raportului de adecvare a formei la conţinut : „Comparările sînt chiemale a da o imagine sensibilă pentru gîndirea prea abstractă, însă. această imagine trebuie să fie potrivită cu gîndirea, altfel sensibilizarea ei produce contrazicere şi constituie o eroare." („Gr." I, 30). Toate aceste citate sînt destul de clare. Iată însă că, ajunşi la „condiţiunea ideală a poeziei", găsim următoarea definiţie : „ideea sau obiectul exprimat prin poezie esle totdeauna un simţimînt sau o pasiune, şi niciodată o cugetare exclusiv intelectuală sau care se ţine de lărîmul ştiinţific, fie în teorie, fie în aplicare practică" („Cr." I, 35). Aici ideile nu mai sînt atît de limpezi. Deci ideea este o pasiune, ideea nu este „niciodată" „o cugetare". Logicianul a creat aici o confuzie de termeni greu de descifrat. E drept, el spune „o cugetare exclusw intelectuală", dar ce înseamnă exclusiv ? Că poate fi intelectuală numai uneori ? Cînd ? Că poate fi numai într-o măsură, intelectuală ? Cît ? Mai jos primim, explicaţii : „Prin urmare (...) învăţătura, preceptele morale, politica, etc., sînt obiecte (de ştiinţei şi niciodată ale artelor" („Cr." I, 35). Prin urmare, dacă pînă acum ni se vorbea despre comunicarea unor idei prin încorporarea lor în formă sensibilă (epitete, personificări, comparaţii, metafore), acum aflăm că doar sentimentele se comunică prin artă şi „niciodată" ce „se ţine de lărîmul ştiinţific". Dar, lîn artă, mtorcînd argumentul lui Maio-rescu, de vreme ce domeniul poeziei este pasiune, aceasta are totdeauna un obiect iar obiectul ei poate fi foarte bine politica (Dante), ştiinţa (Lucreţiu, Goethe) sau morala şi nu numai domeniul sentimental propriu zis.4*) Maiorescu presimte obiecţia fiindcă adaugă — deşi spusese „niciodată" — „singurul rol ce-l pot juca ele în reprezentarea frumosului esle de a servi de prilej pentru exprimarea simţimîntidui şi pasiunii, tema eternă a frumoaselor arte" („Cr." I, 35). Iar în notă citează pe Goethe, Gorneille, Scribe, care vorbiseră respectiv de ştiinţe, istorie, poli tkă : „însă toate aceste numai pentru a arăta, cu prilejul lor, simţimintele şi pasiunile omeneşti". Bine înţeles ! Dar ideile suscită pasiuni ce se exprimă prin idei, aşa că separaţia e falsă. E curios însă că Maiorescu reintroduce în paranteză ceea ce izgonise prin cursive — fiindcă doar nimeni nu se gîndea, nici pe vremea lui Maiorescu, la un sistem ştiinţific sau filozofic în versuri ! în orice caz .relaţiile dintre idei şi pasiune rămlîn neclare. Un alt fapt ciudat, mai ales pentru un logician, este şi acesta : Maiorescu pornise de la afirmaţia că „frumosul cuprinde idei manifestate în materie sensibilă" şi demonstra liniştit care sînt condiţiile materiale sensibile, cînd deodată (I, 31) trece la o condamnare a politicului în poezie. Lăsând la o parte faptul că : „cele mai rele aberaţiuni" sînt opuse unor „poeţi adevăraţi" (Alecsandri, Bolintineanu, Gr. Alecsandrescu) care, de fapt, scriseseră numeroase poezii politice şi patriotice, asistăm la o condamnare categorică a poeziilor ce „au primit în coprinsul lor elemente politice" : „Şi cauza se înţelege uşor: politica este un product al raţiunii; poezia este şi trebuie să fie un product al fantaziei (altfel nici nu are material): una dar exclude pe cealaltă" („Gr. I, StlJ)'.. Aşadar pornim de la idee, ajungem la fantazie, apoi ne oprim la pasiune. Şi totul spus definitiv, lapidar ! Ce raport de antagonism iremediabil există între idee şi raţiune ? în sfîrşit, sînt citate cîteva exemple de poezii — foarte proaste — urmate de concluzia : „Toate aceste strofe coprind un şir de cuvinte reci, fără imagine, şi prin urmare nici nu sînt poezie: sînt un articol de jurnal pus în rime, — o monstruozitate literară" („Cr." I, 32). Deci Maiorescu porneşte de la formula „frumosul coprinde idei manifestate în materie sensibilă" şi caU|tă a stabili normele materiei sensibile necesare bunei poezii, arătînd totodată că lipsa lor duce la eşec literar. Concluzia citată mai sus se situiază pe aceeaşi linie a demonstraţiei că noţiunile lipsite de formă, de epitete sugestive, nu intră în sfera artei. Poeziile citate la sfîrşit puteau sluji tocmai această demonstraţie dar nicidecum afirmaţiei că politica strică artei, afirmaţie ce nu avea nici o legătură cu cele spuse pînă atunci. De abia în partea a doua criticul discută, cum am văzut, problema raţiunii şi a politicii în artă. Ce rost avea ea însă la pg. 31 ? Nu cumva statuia criticii maioresciene nu e făcută dintr-un bloc ci din mai multe ? Pentru a justifica excluderea ştiinţei din artă, Maiorescu aduce trei argumente : „Prin urmare, poezia rătăcită în sfera ştiinţei şi a politicei rămîne, întîi, neînţeleasă şi neinteresanlă pentru marea majoritate a oamenilor contimporani şi este, al doilea, pierduta în generaţiunile următoare chiar pentru cercul reslrîns de indivizi pentru care a avut un sens şi o atracţiune în ziua naşterii ei" („Cr." I, 36). Cel de-al treilea argument porneşte de la principiul că „frumoasele arte, şi poezia mai întîi, sînt „REPAOSUL INTELIGENTEI" (s.n.), în timp ce „activitatea ştiinţifică" „provine din aceea însuşire înăscută a minţii noastre, prin care sîntem vecinie siliţi a întîmpina orice fenomen al naturei cu cele două întrebări specific omeneşti: din ce cauză ? spre ce efect ?" („Cr." I, 37). Dar lanţul cauzalităţii e practic infinit, „nici o limită eternă nu ne opreşte, dar etern ne opreşte o Umilă. In aceasttă stare a inteligenţei active se coboară arta ca o mîngîiere binefăcătoare" („Cr." I, 28). Toate aceste trei argumente stint false, întîi fiindcă nimeni nu face comunicări ştiinţifice în versuri, poezia comunică febra marilor cercetări („Paust" de Goethe) sau viziuni generale asupra umanităţii ce presupun o anume cunoaştere ştiinţifică ; al doilea, noi citim cu plăcere Lucreţiu, deşi stadiul cercetării atoimului e azi diferit, fiindcă descoperim în „De natura rerum" o atitudine în problemele fundamentale ale omului ; fără a crede în zei şi în cosmogonia elină îl citim pe Homer; fără a crede în îngeri, demoni etc., şi în cosmogonia creştină, citim „La Divina Commedia", fiindcă descoperim o atitudine in problemele fundamentale ale omului. Şi, cum am spus, pasiunea pentru adevărul ştiinţific, sau pentru orice alt adevăr, este ea însăşi o... pasiune, politica suscită iubire şi ură, deci dinstinoţia e fără întemeiere. Cel de-al treilea argument demonstrează cît de străin era Maiorescu de Hegel, pentru care poezia era un moment al evoluţiei spre filozofie, legînd-o trainic de Morală şi Drept. La acest ultim argument maiorescian vom reproduce răspunsul lui Eugen Lovinescu : „Mintea nu caută însă odihna uneia de oboseala alteia; aceasta în ocupaţiile zilnice, e altceva: ei citesc însă atunci literatură distractivă, romane poliţiste de pildă, şi nu poezie, în nici un caz pe Homer, pe Dante, pe Mallarme sau pe Rilke. Arta nu e un repaus al minţii (...) ea poate cere o sforţare şi mai mare decît -a lucrare ştiinţifică" (E.L. : „T. M. " I, 224). Iată deci, pînă aici, expuse două păreri opuse în aceeaşi chestiune : pe de o parte arta* e idee, giîndire, comunicare, pe de alta efect opus raţiunii, gîndirii, ideii. Să continuăm. Prima deosebire ce distinge afectul în genere de „celelalte stări ale spiritului" este : „O mai mare repezime a mişcării ideilor". De exemplu „spaima, cu prodigioasa sumă de idei ce ne străbate mintea" („Gr." I, 39). Deci iarăşi ne-am întors la idei, iar meritul artistic al pasiunii es>te acela de a spori ideile, deci pasiunea devine o condiţie priincioasă dezvoltării ideii şi mu opusul acestora. Al doilea semn caracteristic al afectelor este „o exagerare a obiectelor" : „Lucrurile gîndite iau dimensiuni crescînde", deci iar gîndire ! Reluînd argumentarea acestor semne caracteristice ale afectelor, Maiorescu insistă asupra ideii cuprinse în operă. El cere „a stabili între idei şi cuvinte un raport de preciziune" astfel încît 'înmulţirea cuvintelor să fie direct proporţională cu „suma de idei" şi condamnă „frazele cele lungi" în oare „nu se produce nici un progres de înţelegere în conştiinţă". Şi mai departe : „poezia să nu se întoarcă în jurul aceleiaşi idei, să nu se repete, să nu aibă cuvinte multe pentru gîndiri puţine" ; iar refrenul să cuprindă „în fiecare strofă o idee nouă" („Cr." I, 40). Literar vorbind, e un clasic îndemn clasicist spre concentrare ; pe noi ne interesează însă aici altceva şi anume că ideea în artă, afirmată, apoi izgonită, e din nou afirmată. Şi pentru a ne convinge şi mai bine, Maiorescu îl invocă pe „hoiandezul Hemsterhuis" care „a putut defini astfel frumosul : o producţiune ce ne dă cele mai multe idei în cel mai scurt timp" („Gr." I, 41). Deci, constatăm două serii în care se afirmă şi se infirmă prezenţa ideii în artă. Comunică ele pe undeva ? La începutul paragrafului analizat mai sus, criticul spune : „Poezia adevărată, ca şi pasiunea şi simţirmnlul, ne arată dar o grabnică tranziţiune de la o idee la-alta şi în genere o mişcare abundantă a gîndirii" („Gr." I, 40). Deci, pentru el, poezia este expresia unei pasiuni dar aceasta din urmă nu exclude, ci dimpotrivă, presupune existenţa ideilor. Dar şi raţiunea presupune existenţa ideilor. Elogiindu-1 pe Heine („Buch der Lieder") Maiorescu ne spune că deşi scurte, poeziile acestuia cuprind „o lume întreagă de idei poetice, de simţiminte şi pasiuni" — deci nici un antagonism între pasiune şi idee (poetică) („Cr." I, 42). Şi lîn continuare, constată cu satisfacţie „cea mai precisă legătură între son şi idee !" (idem). Pentru critic, „cuvîntul nu este prin urmare decît un mijloc de comunitare, necesitatea fizică de care este înlănţuită ideea în trecerea ei din mintea poetului, auditondui" („Cr." I, 46). „fiindcă constatăm în noi o mulţime de idei de ale noastre proprii, deşteptate cu prilejul cetirii", „poezia ne ocupă conştiinţa", „ea se află a fi în atîtea. raporturi cu alte cercuri de gîndiri ale noastre" („Cr." I, 47). Deci din nou idei, gînduri, conştiinţă, comunicare.45) După ce se spun toate acestea, Titu Maiorescu face iar un salt în altă direcţie, izgonind politica şi ştiinţa din poezie la un mod tot atît de categoric dar şi total nepregătit de vre-un argument. Rezummdu-se, el constată „că se află identitate între poezie şi între semnele caracteristice ale simţimîntului şi pasiunii" conohizînd „că poezia, cea adevărată nu este decît un simţimînt sau o pasiune, manifestate în formă estetică". Dar deşi afirma pînă acum nu numai că arta comunică idei, nu numai că pasiunea şi ideia nu sînt incompatibile, ci chiar că sub presiunea pasiunii ideile germinează, devin active şi se-nmulţesc, totuşi, fără nici o trecere, fără argument, în pofida logicii formale celei mai elementare, scrie că poezia şi politica sînt incompatibile fiindcă „aceste sfere provin din operaţiuni aşa de radical deosebite ale minţii omeneşti, încît confundarea lor este cu neputinţă" („Gr." I, 68). Şi criticul ce introdusese o concluzie nepregătită şi neargumentată, are nefericita inspiraţie de a-şi ilustra teza cu exemplele atît de greşit alese ale lui Gorneille, Racine, Shakespeare, Goethe la care, scrie el, „nu se află nici un vers de politică sau de teorii serioase asupra ştiinţelor" („Cr." I, 68). Ce eroare ! Contradicţia e izbitoare, şi de data aceasta e în ordinea logicei formale şi ţine de imprecizia noţiunilor. Să căutăm totuşi o depăşire a impasului, fireşte adresîndu-ne tot textului. Iată ce găsim ; „Obiectul poeziei este o idee care, fie prin ocaziunea, fie prin energia ei, se distinge şi se separă de IDEILE ORDINARE, (s. n.) înălţîndu-se peste sfera lor" („Cr." I, 50). Cînd un poet scrie despre pipă, criticul se indignează : „Asemenea lucruri sînt platitudini prozaice, dar nu concepţiuni de artă" („Cr." I, 51). Teoretizînd : „Din multele idei cu realitate ce trec prin capetele omeneşti, numai acele sînt şi frumoase, care sub vălul unei sensibilităţi adecuate ne prezentă simţiminte distinse prin forma, intensitatea sau ocaziunea lor" („Cr." I, 52). Deci poez'a conţine idei, dar mu orice fel de idei, nu din cele „ordinare" ci numai acele „distinse" sau, cum zice mai departe, „care se disting prin nobleţea lor" („Cr." I, 53), care „se înalţă într-o sfera mai distinsă"46) („Cr." I, 54). Aceasta e o idee tipic clasicistă care, în vremea lui Maiorescu, nu mai înseamnă nimic decît cel mult că există subiecte poetice şi altele nepoetice, idee comună pe oare, de altfel, evoluţia ulterioară a artei a an'hllat-o complet. Dar, sustin'nd că există idei „distinse" şi altele „ordinare", obişnuite, înseamnă să susţii totuşi că la baza poeziei stă o idee, fie ea şi distinsă. De unde dar concluzia ex abrupto : „Şi aici este punctul, unde se vede din nou cît de osebită este poezia de ocupaţiunea ştiinţifică" („Cr." I, 53). Să însemne oare că ştiinţa are idei „ordinare" ? „Nu, fiindcă poezia nu e nedemnă de reflecţia ştiinţifică sau reflecţia ştiinţifică nedemnă de poezie, ci sferele lor sînt distincte" („Cr." 1, 68) ; şi : „poezia este un product de lux al vieţii intelectuale, une noble inulilite, cum a zis aşa de bine Mme. de Stăel" („Cr." I, 35), un „repaos al inteligenţei", „un liman de adăpost spre a reda inteligenţei agitate o linişte salutară" („Cr." I, 37), în vreme ce ştiinţa şi politica stîrnesc furtuni, ne aduc în contingent, în prezentul imediat. Cum putea pasiunea tocmai să ducă la contrariul ei e o dificultate pe care a încercat s-o rezolve Aristot. Din cele citate, nu reeşise însă deloc că poezia-pasiune ar fi incompatibilă ou ideea. Reese însă că sînt admise numai acele idei ce constitue „repausul inteligentei", ce ne scot din realitatea „agitată" ducîndu-ne spre „un liman de adăpost". Ideea nu e exprimată direct ci ocolit, oarecum, criticul sare peste lapsusuri, contradicţii logice, pentru a ne spune, de fapt, că arta trebuie să ne facă să uităm, fie şi pentru o clipă, realitatea cea greu de suportat. Oricum, se pot constata două serii în această chestiune ; prima, în care ideea e admisă în artă, alta, în care e contestată, cel puţin sub forma ei politică. Dacă urmărim problema mai departe, vedem cele două serii oontinumd aproape paralel. Elogiind poez'a populară, Maiorescu afirmă, ceea ce de altfel nu e deloc adevărat, că „politica, dcclamările în contra absolutismului, reflecţiile manieriste asupra divinităţii, imortalităţii, etc. etc., nu ating coprinsul lor sentimental", şi asta fiindcă „poporul", „cînd face poezie, nu face politică" („Cr." I, 7'6). Ceva mai departe ni se spune însă „că simţimîntul naiv al poporului" „este compatibil cu ideile cele înalte" fi'ndcă „lumea se poate aprofunda lot aşa de bine pe calea inimei ca şi pe calea reflecţiei" (Cr." I, 77). Citate asemănătoare, fie de un fel, fie de celălalt, se mai pot da, însă ele nu pot modifica nici îmbogăţi cele spuse pînă a'ci. în „Despre progresul adevărului în judecarea lucrărilor literare" (1883) Maiorescu face această afirmaţie : „Scriem pentru a ne răspîndi gîndirea mai departe decît poale duce vorba", „şi ideea astfel întrupată spărgînd marginile spaţiului şi momentului", etc. („Cr-" II, 257). Ceva mai departe, pledând împotriva egoismului, - a „intemsului strimt al individului", criticul precizează : „Numai acea idee şi acea simţire, care prin coprinsul ei" etc. („Cr." II, 258). Şi grav : „Prin negura egoismului nu străbate lumina adevărului" (idem). Deci literatura, reiese de aici, e un mod de comunicare a 1 ideilor, a adevărului, este ideea „întrupată". Iar în continuare, Maiorescu urmăreşte procesul răspândirii artei şi a ştiinţei ca pe un proces unic, al adevărului, al ideii (mai ales în „Cr." II, 263). Mai departe. Trecem peste teoriile „emoţiunii impersonale" şi ale „lumii curate a ficţiunii" — dezvoltate în articolul despre Caragiale, şi asupra cărora vom reveni. în „Eminescu şi poeziile lui" ni se spune că poetul era de „o aşa covîrşitoare inteligenţă" încft „lumea în care trăia el" „era aproape exclusiv lumea ideilor generale" („Cr." III, 113). Eminescu era un om cult: „el afla în comoara ideilor astfel culese materialul concret, de unde să-şi formeze înalta abstracţiune, în care poeziile lui ne deschid aşa de des orizontul fără margini al gîndirii omeneşti" („Cr." III, 119). Maiorescu constată ca „tina din părţile esenţiale ale operei sale literare: bogăţia de idei" iar în paranteză specifică astfel : „căci nu ideea rece, ci ideea emoţională face pe poet" („Cr." III, 118). Termenii sînt cam vagi : „idee rece" şi idee caldă, „emoţională", nu exprimă un conţinut prea exact ! Probabil că Maiorescu a vrut să spună că numai ideile trăite la o înaltă temperatură emoţională pot deveni idei poetice ; dar în cazul acesta trebuie să se indice şi gradul la oare ideile încep să clocotească. Cine şi ce ne indică dacă o idee e rece sau emoţională ? Din toate acestea se desprind dîteva concluzii. Mai întîi că Maioresou afirmă cu aceeaşi certitudine didactică şi faptul că opera de artă exprimă o idee, dar şi că între idee şi poezie e o opoziţie. Constatăm deci o contradicţie. în al doilea rînd, e clar că există o imprecizie a termenilor şi în special că e vag conceptul de idee. Apoi, raportul dintre idee şi poezie e nelămurit. Odată : ideea e conţinutul ce trebuie numai să primească încorporarea sensibilă. Altădată : ideea şi pasiunea coincid, uneori pasiunea e proprie dezvoltării ideilor, alteori ideea şi pasiunea se exclud. încercarea de depăşire a unui antagonism duce la crearea unei opoziţii : Idee ordinară — idee nobilă, înaltă (poetică) ; idee rece — idee emoţională (poetică), opoziţie între termeni creaţi ad hoc, fără conţinut precis. într-un limbaj mai obişnuit, Maiorescu ar vrea cîte odată să spună că poezia ar trebui să ne facă să uităm necazurile obişnuite ale vieţii ; altădată că numai ideile trăite la mare intensitate sînt poetice ; în sfârşit, că ideile şi pasiunile (poezia) se exclud. Deci, la întrebarea : admite Maioresou ideea în artă ? răspundem: Maiorescu dă mai multe răspunsuri la această întrebare, iar unele din aceste răspunsuri sînt de o mare imprecizie în termeni. E probabil că el a pornit de la două (sau mai multe) păreri deosebite care se întîJnesc iară a se suda. EtnOSllI SÎ CCldrul Problema pe care o uranărim este aceea de a afla dacă Maiorescu SOCIO / * CSt e Sa U n U T >roinol;oru * arte ' P eni:r u art a 5 ' m c e măsură. Atît discipolii cît şi cei ce au polemizat cu el au considerat că Maiorescu a fost un teoretician al artei pentru artă, bazîndu-se pe cîteva texte indiscutabile. Nu e mai puţin adevărat însă .că fruntaşul „Junimii" a încurajat şi elogiat o pleiadă de scriitori realişti străluciţi. Afinităţi între aceşti mari scriitori şi teoreticianul „Convorbirilor literare" trebuie să fi fost, fiindcă e cu neputinţă de crezut că un grup de scriitori, fiecare cu un temperament foarte independent, admite excelenţa unui critic ale cărui idei ar fi total contrare artei lor, iar un critic ar încuraja, sprijini şi populariza, nu trece dincolo de indicaţii generale manifestate în noţiuni prea cu iginalitatea naţională", „inspiraţia", „de viaţă proprie a poporului lor", de popor" etc. Oricum, Maiorescu se află în această chestiune în tra-paşoptişti şi în curentul generaţiei sale, fără excesele unora din repre-Auar dacă Maiorescu le-a părut călduţ, ba chiar cosmopolit unor teoreiti şi „neaoşişti" din epoca următoare, nu e un motiv să nu observăm sa fermă în această chestiune. Pentru demonstraţia noastră reţinem jbil că admiterea specificului naţional în literatură şi transformarea lui ric activ reprezintă, dacă nu o abolire a autonomiei esteticului, nici apreciabilă micşorare a lui, fiindcă acceptarea unui principiu ce nu 1 „pur" e o derogare de la interdicţia formulată atît de drastic a rialului în artă. Şi deşi originea conceptului e romantică, totuşi „spe a însemnat în practica literară a lui Maiorescu o apropiere de realism, ;şte cadrul social, despre care am amintit în capitolul despre realism, el rat, deşi mai general, mai vag dedît cel naţional. Totuşi, e de observat ială şi chiar de clasă nu numai că nu e respinsă ci chiar acceptată — ie o altă derogare de la „autonomia esteticului", de vreme ce acţionează -aloric. onstatare uşor de făcut e aceea că interdicţia menţionată loveşte mai uşi, Eminescu nu e nicăieri dojenit pentru amestecul năvalnic al socia-şi filozoficului în versurile sale), în vreme ce teoria „specificului na¬ : a tipologiei sociale acţionează cu precădere în proză. Explicaţia poate studiul despre poezie e din tinereţe pe cînd citatele despre „specificul Irul social sînt din studiile de maturitate, cît şi faptul că în poezie ac-:ică învăţată, în vreme ce proza 'înfăţişa un fenomen mai nou căruia plica preceptele unei arte prozaice cu prestigiu bimilenar. Reîntorcîndu-ne aţional" al literaturii, împărtăşit, desigur, cu mulţi scriitori ai generaţiei, tigiul teoretic, deci, în ordine literară, pe Maiorescu l-au continuat şi răileanu şi N. Iorga, deşi îl pomenesc atît primul 52) cît şi al doilea53) ilemică abia reţinută. Faptul se datoreşte atît nevoii de a sublinia un ; esenţial în doctrina celor doi critici, şi care la Maiorescu nu avea : specifică, oît şi necesităţii de a-1 disocia de interdicţia teoretizată de mii", ce lovea „politicul în artă" şi care disociere era prea anevoioasă militanţi înverşunaţi să-şi exprime doctrina. Germenele teoretic al poporade altfel, se află tot la Maiorescu, în încercarea de elaborare a unei e „romanul poporan". G. Ibrăileanu aliase însă „specificul naţional" şi literar" ce proveneau de la Maiorescu, tendenţionalismului social ce i rivalul acestuia, Gherea, — ca şi N. Iorga, de altfel, care reţinuse i, fără latura ei socială — or, asemenea aliaj părea imposib'l, de vreme leolarase în plină Aaadenre (1907) : „iar unde începe tendenţa, încetează 1, 276). O asemenea alianţă de principiu — ce părea imposibilă generescu şi Gherea — se făcuse, totuşi. Un alt motiv pentru care G. Ibrăi-irga trebuiau să-1 respingă pe Maiorescu în bloc era şi acela de tactica discipolii declaraţi ai corifeului „Junimii" (între oare Mihail Dragomirescu) sistemul maiorescian o singură latură, anume aceea mai viz bila, a autolui, şi împotriva acesteia cei doi tineri critici trebuiau să lupte clin rasinume punct ei se întîlneau, o dovedeşte însă' şi consensul unanim al lux îileanu şi Iorga în receptarea fenomenului sadoven/an. Acest punct era icul naţional". Deci, teoreticianul „artei pure" acepta practic tendinţa iţional". . . Patriotismul !Pare a că demonstrarea teoriei „specificului naţional' . „ prinde în sine, implicit, şi justificarea poeziei patriotice, da ?' P printr-una din acele contradicţii constatate în estetica r resciană, asistăm la o condamnare a patriotismului in poezie : „Este probabil, că pot ne-a surpat mica temelie artistică ce o puseseră în ţara noastră poeţii adevăraţi, u sandri, Bolintineanu, Gr. Alecsandrescu. Atît, cel puţin, este sigur, că cele mai rele raţiuni, cele mai decăzute produceri între poeziile noastre, de la un timp încoace, cele ce au primit în coprinsul lor elemente politice". „De aceea, vedem că poeziile p lice, precum' şi cele rele istorice, au toate viţiul corespunzător : de a fi lipsite sensibilitatea poetică." („Cr." 1,31). Criticul se referă aici într-o măsură, dovadă şi ex« piele de versuri pe care le dă, la patriotism. Poeţii pe care-i citase însă ca „adevara erau rele ilustrări, de vreme, ce toţi compuseseră abundent poezii politice şi patrioţii Drept argument al ideii sale ne spune că un poet ce ar scrie despre „descentralizări temă de care „astăzi se interesează societatea politică romînă", „odată descentralizări făcută", „mişcarea cauzată prin aceste îndeletniciri trecătoare va înceta, şi nimeni r. le va putea reînvia" („Cr. I, 36). Exemplul e caricatural. Totuşi, în ansamblu, textul n e prea limpede în ceea ce priveşte patriotismul. O condamnare în termeni se face abia în articolul consacrat lui Caragiale . „Chiar patriotismul, cel mai important simţimînt pentru cetăţeanul unui stat în acţiunile sale de cetăţean, nu are ce căuta în artă ca patriotism adhoc, căci orice amintire reală de interes practic nimiceşte emoţiunea estetică. Există. în toate dramele lui Corneille un singur vers 'de patriotism francez ? Este în Racine vreo declamare naţională ? Este în Moliere ? Este în Shakespeare? Esle în Goethe?" („Cr." III, 54, 55). Exemplele sînt iarăşi rău alese, cel puţin în ceea ce-i priveşte pe Racine, Corneille şi Goethe, fireşte nu sub formă de „dedlamare naţională". Apoi, exemplele sînt din literatura mai veche, or el însuşi spusese că secolul XI X era al naţionalităţii, era firesc ca acest sent'ment al omului să se exprime în artă, ca şi toate celelalte sentimente : el are mai puţină legătură cu ştiinţele exacte decît ou pasiunile, aşa că din punctul său de vedere chiar, nu ar fi a.vut de ce să-l excludă. E adevărat că productele patriotice erau, 'în timpul tinereţii lui Maiorescu, sub orice nivel artistic şi nu mai exprimau un sent'ment real, oa pe vremea patriotismului paşoptist, dar asemenea „versuinţi" puteau fi respinse estetic, ele neîndreptăţind în nici un fel condamnarea ideii ca atare. Să mai remarcăm ceva ciudat : Aleosandri şi Eminescu, la care sentimentul patriotic era foarte puternic, nu au fost totuşi niciodată admonestaţi pentru asta ba, mai mult, Alecsandri e lăudat pentru patriotismul său, în dese rînduri. Nimicindu-1 pe Andrei Mureşanu (articolul „în lături !" 1886), el elogiază totuşi „Deşteaptă-te Romîne" fiindcă poezia „arată un simţimînt patriotic adevărat", „ a venit în momentul unei mari agitări a spiritelor" şi „a dat expresie acelei agitări în acel moment" (1848) („Cr.", III, 38). Aceste rînduri nu ne-ar fi atras însă atenţia de n-ar fi fost celebra „contradicţie" din 1906 din comunicarea academică „Poeziile d-lui Octavlan Goga". Poetul este elogiat pentru „forma frumoasă. în care autorul a ştiut si exprime coprinsul «patriotic* (ghilimelele lui T. M.) al multora din versurile sale". în continuare, „emoţiunile ce le simt şi ce ni le transmite ţinând poet sînt isvorîte din viaţa naţională a 'acelei părţi a Rornîniei în care s-a născut" şi oare este caracterizată „prin lupta împotriva tendinţelor de asuprire etnică" („Cr." III, 255). Maiorescu simte imediat contradicţia faţă de interdictul său anterior şi adaugă : „Ce e drept, patriotismul, ca element de acţiune politică, nu este materie de artă, ori cîte abateri s-au comis şi. se mai comit în contra unei regule aşa de simple." („Cr." III, 255). „Cu toate acestea patriotismul este în inimile sincere, în afară de orice tendinţă politică, .un simţimînt adevărat şi adînc, şi întru cît este .astfel poale fi, în certe împrejurări, născător de poezie." („Cr." III, 256). Distincţia era specioasă, căci cum să stabileşti sinceritatea unei inimi, iar poezia lui Goga, ca şi cea citată a lui Andrei Mureşanu, tocmai că aveau o evidentă „tendenţă politică". Criticul introduce apoi amendamente : arta poetului nu e în „patriotismul simţit", „ci în manifestarea lui mănţi-nulă în dreapta măsura a frumosului" iar cea mai frumoasă strofă dintr-o poezie „este aceea, în care o privelişte descrisă ne încîntă în afară de nota specială a palriotismu-lui"(„Cr." III, 257). Amendamentele nu schimbă însă impresia de contrazicere, si Maiorescu intervine iar pentru a stabili „împrejurările" „excepţionale" ce pot îngădui poezia patriotică şi care sînt aceleaşi, aproximativ, ca şi acele spuse despre Andrei Mureşanu („Cr." III, 99), exprimate mai limpede : „Dovada stă în aducerea şi descrierea unor figuri obişnuite din viaţa poporului, cari însă cîştigă deodată — pe lîngă valoarea şi menirea lor normală — o însemnătate, am putea zice o iluminare şi strălucire extraordinară, ce nu se poate explica decît din aprinderea luptei întru apărarea patriotismului naţional". („Critice", III, 258). Lovinescu sicrie : „Contradicţia e numai aparentă". Şi „îndreptată împotriva nesin-cerităţii, a abuzului de declamaţie patriotică, lupta lui Maiorescu trezise impresia unei lupte împotriva naţionalismului (patriotismului n. n.) ; apariţia poeziilor lui Goga i-a dat numai prilejul de a-şi preciza adevărata lui poziţie de totdeauna." (E. L. op. citat II, 303). Lucrurile nu sînt însă chiar atît de limpezi. Că Maiorescu fusese iritat de falsele declamaţii retorice ale unor poeţi nechemaţi, e sigur şi chiarj firesc, dar aceasta nu necesita interdicţia patriotismului în poezie cum, lectura multor slabe poezii de amor nu l-au dus la concluzia că nu se poate face bună poezie de dragoste ; şi apoi „prilejul de a-şi preciza adevărata lui poziţie de totdeauna" i-1 puteau oferi poeziile lui Eminescu (1883), nu ar „fi fost nevoie deci să aştepte pînă în 1906, E adevărat şi că Maiorescu a condamnat poezia proastă, iar unde a întîlnit expresia unui sentiment patriotic autentic (Alecsandri, Bolintineanu, Eminescu) nu l-a combătut, dar nici nu l-a recunoscut ca atare, legitimându-l artistic. Faptul că interdicţia maioresciană a pornit de la o subproducţie literară nu explică formularea principiului ca atare. Contradicţia nu e „numai aparentă", ci e contradicţie adevărată. Mai plauzibil e că părerile criticului au evoluat — am urmărit întărirea principiului „specificului naţional" — nu, fireşte, 'în a admite poezii proaste pentru bunele lor intenţii, dar în a-şi da seama că sentimentul patriotic poate fi tot atît de fertil în poezie ca şi cele enumerate pozitiv de Maiorescu. Evident, în 1906, criticul şi-a dat seama că se contrazice faţă de poziţia adoptată în 1883, şi nu-i rămî-nea decît să accentueze asupra autenticităţii patriotismului ; dar, repetăm, aceasta o putea face încă în 1867 (cînd scrie despre poezia roralînă) sau în articolul despre Eminescu. ~^c\i/- Dar, să fim drepţi, o rectificare a p'oeerci lui Maiorescu în problema patriotismului în poezie s-a petrecut înainte de 1906 şi anume în articolul „Poeţi şi critici" (1886), scris în apărarea lui Alecsandri. S-a spus că atitudinea lui Maiorescu faţă de Alecsandri a fost o politeţe tactică, şi chiar Eugen Lovinescu, în cartea citată, insinuează aceasta. Se poate ; dar Alecsandri e amintit atît de des, cu cele mai neaşteptate prilejuri (articolul despre Eminescu debutează cu... elogiul lui. Aleosandri) şi chiar după moartea bardului, e apărat cu aHîta vehemenţă (împotriva atacurilor lui Vlahuţă, Delavrancea, D. Zamfirescu) încît o asemenea consecvenţă jva'lorează cît o sinceritate. Citatul care urmează este foarte semnificativ nu numai pentru atitudinea criticului faţă de Aleosandri şi faţă de poezia patriotică, dar şi în problema mai largă a criteriilor valorice, ce contrastează destul cu „autonomia esteticului". Maiorescu fusese pus de Vlahuţă într-o situaţie dificilă fiindcă lui Alecsandri i-1 opusese pe Eminescu, astfel încît promotorul „direcţiei noui" nu se putea deszice 124 de nici unul. Criticul rezolvă problema situîndu-se în domeniul istorismului. Problema era falsă, fiecare generaţie avea alte sarcini specifice şi apoi, în genere, orice poet mare, are specificul său, comparaţia e deci imposibilă şi inutilă. 54) Aşezarea pe planul istorismului iînsemna însă abandonarea poeziei „etern umane" şi a zonei ideale, în care sarcinile specifice al generaţiei îşi pierd sensul. Dar iată textul despre importanţa bardului : „în Alecsctndri vibrează toată inima, toată mişcarea compatrioţilor săi, cită s-a putut întrupa într-o formă poetică în starea relativă a poporului nostru de astăzi. Farmecul Hrubei romîne în poezia populară — el ni l-a deschis; iubirea romînească şi dorul de patrie în inimele celor mai mulţi dintre noi •— el le-a întrupat; frumuseţea proprie a pămînlului nostru natal şi a acrului (sic) nostru — el a descris-o ; (...) cînd societatea mai cultă a putut avea un teatru în laşi şi Bucureşti — el a răspuns la această dorinţă scriindu-i comedii şi drame ; cînd a fost chemat poporul să-şi jertfească viaţa în războiul din urmă — el singur a încălzit ^ostaşii noştri cu raza poeziei. A lui liră multi-cordă a răsunat la orice adiere ce s-a putut deştepta din mişcarea poporului nostru în mijlocia lui. în ce stă valoarea unică a lui Aleosandri ? în această totalitate (s.n.) a acţiunii sale literare". („Cr." III, 68, 69). Iar în pledoaria pentru Aleosandri din 16 Mai 1909 : „Alecsandri, a cărui excepţională valoare în literatura noastră stă. în repercutarea tutulor curentelor de simţiri ale contemporanilor săi („Cr." III, 283). De aici reţinem că Maiorescu a elogiat literatura patriotică înainte cu 12 ani de aprecierea lui Goga. Deci, cînd vorbim de o acceptare a specificului naţional, avem în vedere o evoluţie dialectică, sinuoasă dar continuă. Această apreciere se petrece la abia un an după oondamnarea spectaculoasă a politicului şi patriotismului în artă („Comediile d-lui I. L. Caragiale") (1885). întîlnim aici o poziţie istoristă, social-evo-ţutivă, şi acceptarea drept criterii de valoare a unor principii sociale şi patriotice în opoziţie cu „autonomia esteticului". Iar judecata de valoare este „totalitatea" acestor criterii. Mai mult, poetul apare oa manifestarea artistică a unei epoci istorice concrete, a „nr.şcării poporului nostru". Aşadar, deşi în opera (mai ales de început) a Iui Maiorescu există cîteva condamnări ale patrioticului în poezie, (iscate de o producţie retorică slabă), constatăm că se manifestă destul de putern'c şi tendinţa contrară, strîns legată de aprecierea folclorului şi de teoria „specificului naţional" în literatură. Deşi cunoaşte o evoluţie sinuoasă, tendinţa ce devine dominantă după 1868 este aceasta din urmă. Formulele zboară repede, supravieţuiesc mult şi, uneori, mce sa Foritie fora fondP ducă o viaţă proprie tinzînd să acopere o realitate mai complicată, contradictorie, dar vie. Cîteva. din formulele lapidare ale lui Maioresou au avut o putere de circulaţie mare şi dintre ele, aceea despre formele fără fond a fost acceptată de mulţi contemporani, între care şi de Gherea. Despre ce este vorba ? Maiorescu a pornit de la o realitate şi anume că în vremea sa se acceptaseră principii şi instituţii democratice, dar în fapt ele nu funcţionau ca atare. Decalajul dintre irealitatea antipopulară şi aparenţa democratică a făcut să izbucnească hohotul de rîs al lui Caragiale şi mînia amară a lui Eminescu. De observat, au observat-o mulţi, Maiorescu a încercat s-o teoretizeze, i-a găsit o formulare. Această situaţie exprima un moment politic în care forţele retrograde şi conservatoare nu puteau anula instituţiile impuse prin luptele populare, dar căutau să le anihileze prin amendamente ce paralizau aplicarea practică a principiilor şi activitatea instituţiilor. Forţele progresiste căutau să modifice această situaţie prin aplicarea reală a principiilor legal acceptate, prin funcţionarea eficientă a instituţiilor impuse şi — mai mult — să lărgească aceste ouoeriri. Dimpotrivă, conservatorii căutau să tragă din proasta funcţionare a instituţiilor concluzia că „formele" democratice fuseseră premature, nu corespundeau încă realităţilor sociale şi de aceea ar trebui anulate pînă dînd vor fi cerute de necesităţi. Care era poziţia lui Maiorescu ? Mai întîi trebuie să facem o distincţie : criticul amestecă mereu două feluri de „forme" : cele politice (constituţie, parlament, alegeri, presă), şi cele culturale (Academia, Universităţi, expoziţii, teatre, conservatorul), deşi ele constituie două serii distincte. De aici rezultă încurcături. Maiorescu începe prin a declara că „viţiul radical" „al culturei noastre este nedeavărid", în „aspirări", „politică", „„poezie", „gramatică" şi „în toate formele de manifestare a spiritului public". Se observă, încă de aici, confuzia de care am vorbit. Care sînt, după el, rădăcinile acestui „neadevăr" ? Ele pornesc de la... 1820, d'nd „societatea romînă" „începu a se trezi din letargia ei", din „barbaria orientală" şi „apucată" „de mişcarea contagioasă" e atrasă de „ideile revo-luţiunii franceze". Paşoptiştii — căci de ei e vorba — pornesc „spre fîntînile ştiinţei din Franţa şi Germania", aduc şi introduc o „parte din lustrul societăţilor străine". Repetând : „Din nenorocire numai lustrul din afară!" Motivul ar fi că aceşti „tineri" „nepregătiţi", „se pătrunseseră numai de efecte, dar nu pătrunseseră pînă la cauze', „văzură numai formele de deasupra ale civilizaţiei, dar nu întrevăzură fundamentele istorice mai adinei, care au produs cu necesitate acele forme şi fără a căror preexistentă ele nici mu ar fi putut exista". Cuprinşi de hotărîrea de „a imita şi a reproduce aparentele culturei apusene" ei vor ca „în modul cel mai grăbit", să realizeze „îndată literatura, ştiinţa, arta frumoasă şi mai întîi de toate libertatea într-un stat modern". Aceşti tineri „îşi cred uşoară sarcina de a aşeza ginlea romînă pe bazele civi-lizaţiunii", ei cred că „avem de toate cu îmbelşugare". Maiorescu crede că „cifra coaielor înnegrite pe fiecare an" şi „numărul tipografiilor" nu înseamnă literatură, că „societăţile mai mult sau mai puţin academice şi programele discursurilor" nu ţin loc de ştiinţă, muzeele şi pinacotecile de arta frumoasă, iar pânzele „spînzurate pe părete", de pictură. „Şi dacă în fine te îndoieşti de libertate, îţi prezintă hîrtia pe care e tipărită constituţiunea romînă" („Critice" I, 155—157 : „în contra direcţiei de astăzi în cultura romînă" 1868). Am rezumat destul de exact aceste text. Cum se vede, critica nedreaptă a paşoptiştilor e de pe poziţii conservatoare. Criticul se face a nu şti că o mişcare ca aceea pornită de paşoptişti nu se produce în urma vizitei la Paris a oîtorva tineri ci corespunde evoluţiei fireşti a întregii societăţi româneşti. Care ar fi fost instituţiile oare să corespundă „fundamentelor istorice mai adinei", Maiorescu nu ne spune, cum nu ne spune nici unul din cei ce au întreprins critica „utopiilor" paşoptise : trebuiau menţinute instituţiile lui Vodă Caragea ? Reintroduse cele de pe vremea lui Mircea cel Bătrîn ? Nu se ştie... Se prea poate că paşoptiştii se vor fi „grăbit", dar aceasta era firesc şi necesar. Oare cîte sute de ani ar fi trebuit să mai aşteptăm ca să avem şcoli, universităţi, presă şi literatură ?! Nu se precizează. Conservatorii preferau să critice realităţi decît să formuleze ei înşişi un program pozitiv. Deşi cu exagerare polemică, critica acestor „forme" ale vremii sale era totuşi reală. Ea nu viza opera literară a paşoptiştilor (Alecsandresou, Bolintineanu, Eliade — în prima sa fază —, Boliac „ca prozaic" şi mai ales mult elogiatul Alecsandri, erau admişi), decît cel mult prin ricoşeu, obiectivul atacului său îl constituia (în afară de filologii latinişti) o producţie minoră a unei generaţii ce ne mai fiind mişcată de idealurile paşoptise, simula retoric sentimente fără acoperire, astfel că nici una din producţiile literare strivite de Maiorescu nu şi-a mai revenit. Cum se ştie, această crit:că a „formelor fără fond"55), adică a falsei democraţii şi a isimulaţiei literare, constituie obiectivul în atac al satirei caragialiene şi al pamfletului poetic eminescian, ca să nu-i numim, decît pe cei mai mari, şi constituie tar,- genţa principală a realiştilor critici cu Maiorescu, altfel zioînd cimentul „Junimii", Critica maioresciană a „formelor fără fond" începe printr-un atac nedrept, de pe poziţii _ conservatoare, a contribuţiei paşoptiste, trece la critica realistă, deşi exagerată, a simulaţiei ştiinţifice şi artistice din vremea sa ; dar pentru a o putea aprecia, trebuie să vedem cum înţelegea Maiorescu remedierea situaţiei : „Şi primejdioasă în astă privinţă nu e atît lipsa de fundament Un sine, cît este lipsa de orice simţire a necesităţii acestui fundament în public, este suficienţa cu care oamenii noştri cred şi sînt crezuţi că au făcut o faptă, -atunci cînd au produs sau tradus numai o formă goală a străinilor. Această (rătăcire totală .a .judecăţii este fenomenul cel mai însemnat în situaţiu-nea noastfă intelectuală, un fenomen aşa de grav" etc. („Cr." I, 157). De aci decurge pentru Maiorescu justificarea principală a criticei literare, adică acest „fenomen foarte grav", „a-l denunţa pretutindenea spiritelor mai june" („Cr." I, 158). Şi revine spunînd : „ceea ce surprinde şi întristează" „nu este eroarea lor în sine, căci aceasta se explică şi uneori se justifică prin împrejurările timpului", ci este acceptarea greşelii şi persistenţa ei. Aşadar, Maiorescu vede salvarea nu din reîntoarcerea la forme (instituţii) anterioare, ci din transformarea lor în expresii reale, adică din ridioarea realităţii, a fondului, la ferme. Cum vom vedea, opinia sa în această chestiune cunoaşte retractări, ocolişuri etc., dar în esenţă, nu e 'retrogradă. Conservatorismul lui stă, în genere, în aceea că e împotriva lărgirii formelor pînă cînd cele existente nu vor putea fi considerate reale. Reproducem aici un text semnificativ şi dramatic, ce poate fi pus în legătură cu poziţia lui Maiorescu faţă de folclor şi proza ţărănească : „Singura clasă reală la noi este ţăranul tromîn, şi realitatea [lui este suferinţa, sub care suspină de fantasmagoriile claselor superioare. Căci din sudoarea lui zilnică se scot mijloacele materiale pentru susţinerea edificiului fictiv ce-l [numim cidtură >romînă, şi cu obolul cel din urmă îl silim să ne plătească pictorii şi muzicanţii noştri, academicienii şi atenienii din Bucureşti, premiile literare şi [ştiinţifice de pretutindenea, ţi din recunoştinţă cel puţin nu-i producem nici o singură lucrare care să-i înalţe inima şi să-l facă să uite pentru un moment mizeria de toate zilele. Ca să mai trăim. în modul acesta, este cu neputinţă. Plîngerea poporului de jos şi ridicolul plebei de sus au ajuns la culme." („Cr." I, 161). Titu Maiorescu exagerează, desigur, fiindcă în 1868, „edificiul" culturii romîne era departe de a fi fost fictiv, dar semnalul său de alarmă era binevenit, terenul trebuia curăţat ca să poată sosi Eminescu, I. L. Caragiale, Slavici, Creangă, Duiliu Zamfirescu, Sadoveanu... Apoi, un asemena text a fost desigur aprobat de Eminescu, cel puţin, ar fi putut fi admis şi de G. Ibrăileanu. Desigur, rostul artei nu e de a-l fi făcut pe ţăran să „uite" „mizeria de toate zilele", dar oricîte rezerve am avea, textul acesta, repetăm dramatic, nu e al unui Sandu-Napoilă ei al unui patriot exasperat de „fantasmagoriile" „plebei de sus", şi pentru ^are masele ţărăneşti reprezintă o realitate socială şi artistică. Din analiza situaţiei culturale de la 1868, criticul trage două concluzii. Prima concluzie sau, cum zice el, „marele adevăr" este „că mediocrităţile trebuiesc descurajate" iar „ceea ce are valoare", „nu are trebuinţă de indulgenţă" („Cr." I, 162). Principiul e bun, îşi păstrează valabilitatea şi e fără îndoială meritul lui Maiorescu de a fi descurajat mediocrităţi şi de a fi încurajat valori, făcîrud, pentru o viaţă-de om, destul de puţine greşeli în acest sens.56) Pentru ideea ce ne interesează reţinem-doar că altitudinea activă în sens critic era tocmai rezultatul credinţei că situaţia era remediabilă, că „formele" puteau deveni reale prin orearea „fondului". „Al doilea adevăr, zice Maiorescu, şi cel mai însemnat", „este acesta: Forma fără fond nu numai că nu aduce nici un folos, dar este de-a dreptul stricăcioasă", de aceea „este mai bine să nu facem o şcoală de loc, decît să facem o şcoală rea: mai bine să nu facem de loc statutele, organizarea, membrii onorari şi neonoraţi ai unei asociaţiuni, decît să le facem fără ca spiritul propriu de asociere să se fi manifestat cu siguranţă în persoanele ce o compun ; mai bine să nu facem de loc academii (...), decît să le facem toate aceste fără maturitate ştiinţifică, ce singură le dă raţiunea de a fi. Căci dacă facem altfel, atunci producem un şir de forme, ce sînt silite să existe un timp mai mult sau mai puţin lung fără fondul lor propriu". Iar „în acest timp formele se discreditează", „şi întîrzie chiar fondul" („Gr." I, 162, 163). Aici greşeala lui Maiorescu e profundă iar poziţia lui e net retrogradă. Lipsa de judecată dialectică este evidentă fiindcă „formele", adică instituţiile, sînt o expresie atît a unei realităţi cît şi a unei tendinţe proectate în viitor. în logica formală, fondul şi forma echivalează, în logica dialectică elementele acestea sînt dinamice, se modifică, raportul lor nu e mereu de echivalenţă. După judecata pe care o foloseşte Maiorescu — şi care e cea conservatoare — nu se poate acorda libertate unui popor fiindcă el este în sclavie, nu se pot alfabetiza masele fiindcă nu sînt profesori, iar profesori nu slînt fiindcă nu sînt şcoli iar şcoli nu se pot face fiindcă nu sînt profesori etc. Deci un -cerc vicios ce are drept rezultat — uneori şi drept scop — menţinerea situaţiei existente şi deci anularea practică a -progresului. O instituţie (o „formă") nu exprimă numai o stare de fapt, ci acţionează asupra sa, o modifică într-un anume sens. Şcolile produc profesori, Conservatoriile descoperă talente. Teatrele educă publicul dar şi formează actori, revistele scot la iveală talente etc. Maiorescu susţine însă să avem întîi profesori, compozitori, pictori, scriitori, actori şi abia atunci să creem şcoli, reviste, Conservatorii, Teatre etc. Dar unde se vor forma aceştia ? Cerc vicios. Nu dorim neapărat să descoperim un Maiorescu plin de contradicţii dar iată că ceva mai încolo, la sfîrşitul articolului despre „Direcţia nouă", Maiorescu îşi exprimă o cu totul altă părere pe acelaş ton definitiv : „Şi fiindcă a da înapoi e cu neputinţă, nouă nu ne rămîne pentru existenţa noastră altă alternativă, decît de a cere de la clasele noastre culte atîta conştiinţă, cită trebuie să o aibă, şi atîta ştiinţă, cîtă o pot avea." („Cr." I, 230). Ceva mai înainte se spusese că „Timpul dezvoltării ne este luat, şi teama cea mare este de a-l înlocui prin îndoită energie". Propune deci ce le imputase paşoptiştilor ! „Tot ce este astăzi formă goală în mişcarea noastră publică trebuie prefăcut într-o realitate simţită, şi fiind că am introdus un grad prea înalt din viaţa din afară a statelor europene, trebuie să înălţăm poporul nostru din toate puterile pînă la înţelegerea acelui grad" („Cr." I, 229). De aci, necesitatea criticii : „Critica, fie şi amară, numai să ţie dreaptă, este un element neapărat al susţinerii şi propăşirii noastre, şi cu orice jertfe şi în mijlocul a oricîtor ruine trebuie împlîntat semnul adevărului!" („Cr." I, 231). Deci de data aceasta un program constructiv, în sensul că era necesar — şi era ! — să se demaşte impostura, dar şi să se consolideze „formele" existente fiindcă „a da înapoi e cu neputinţă". Dar Maiorescu nici nu Se gîndea la lărgirea şi înmulţirea acestor „forme", care erau Universităţile, liceele, Conservatoriile, Teatrele, etc. Chiar şi Lovinescu a recunoscut aceasta : „A apăsa că trebuie să ne înţepenim pe o treaptă, pe care evoluţia începuse să o depăşească încă de pe timpul lui". (E. L. op. citat, II. 239). Am remarcat de la începutul acestui capitol că Maiorescu amestecă instituţiile politice cu cele culturale, trage, din critica Academiei, concluzii privitoare la Constituţie, adică practică mici sof:sme fiindcă, oricum, o Pinacotecă şi un Parlament nu sînt acelalş lucru. Dar iată că, în alt loc, se produce o substituţie : e necesară mai întîi o pregătire culturală a poporului, şi deabia după aceea se pot acorda respectivului popor drepturi şi libertăţi politice.57) Libertatea politică „va veni de la sine şi va fi acomodată stării sale de cultură." („Cr." II, 251). E o teză clasic conservatoare. Cum va face un guvern conservator autoritar educaţia libertăţii maselor, cum se va ridica în mase cultura dacă nu se amplifică „formele", instituţiile ce pot să o propage, cine va constata, când îşi cuim, că aceste mase sânt deajuns de culte pentru a merlita libertatea ? E o aberaţie ce tinde să justifice Ia infinit dominaţia claselor stăpînitoare. N u ne oicupăm aici de Titu Maiorescu, omul politic. Totuşi, e necesar ca înainte de încheerea acestui capitol să vedem cum a încercat-el să-şi transpună în practică acest principiu al formei fără fond pe care, am văzut, nu l-a expus prea consecvent. M) în aceea ce priveşte Constituţia, Junimiştii (ne referim acum la formaţia politică — P. P. Carp, T. Rosetti, T. Maiorescu), o admiteau ca pe un rău necesar şi, din dorinţa ca ea să nu se modifice 'în sens demooratic, se opuneau şi amendamentelor conservatoare ce doreau să-i restrângă tot mai mult libertăţile — cîte erau ! — acordate.59) Dar, spuneam, nu ne ocupăm aici de ideologia politică a lui Maiorescu — au făcut-o foarte bine Barfcu Cimpina, apoi N. Tertulian, în ştiutele lor studii publicate în „Viaţa romînească" — ci de „formele" culturale, am zice, de condiţiile materiale ale culturii. în aprilie 1870, Maiorescu se pregătea să devină ministru. Nu a fost. Ne-au rămas însă, în „însemnări zilnice", programul său în 23 de puncte. Cele mai multe sînt negative.6 0 Tendinţa generală este de a desfiinţa şcolile de arte, unele licee şi gimnazii, Facultăţile de filozofie şi de medicină ; dînt suprimate posturile de revizor şcolar. Singurul punct pozitiv e întărirea învăţământului la -sate, însă încet („Să nu deschid nici o şcoală primară pînă ce nu am pe învăţătorul care-i trebuie") şi a şcolilor normale, ce pregăteau învăţători. Extrem de gravă e dorinţa de a desfiinţa internatele statului, unde învăţau fiii de oameni umili („dar să le păstrez la şcoalele normale")., (însemnări zilnice", I, pg. 136—139). Maiorescian-ul Eugen Lovinescu comentează : „Privit după şaptezeci de ani acest program de devastare a învăţământului pare catastrofal..." „Iată unde duce aplicaţia strictă a întoarcerii la realitate în sens junimist; dezvoltarea ulterioară a ţării noastre a dovedit zădărnicia unei astfel de concepţii..." (E. L. I, 361). Cele mai multe dintre aceste proecte sînt reluate într-un studiu, „Despre învă-ţămîntul public", neter-minat — primele două părţi au fost publicate în „Convorbiri literare", nr. 15 din 1 Oct. 1870, nr. 16 din 15 Oct. 1870. Devenit ministru al cultelor la 7 aprilie 1874, în, guvernul conservator Lascar Caitargi, Titu Maiorescu îşi dă demisia la 28 ianuarie 1876, ca urmare a votului de nd-ncredere exprimat de Senat la Proiectul de lege pentru instrucţiunea publică. Din această perioadă, reţinem ca pozitivă acţiunea întreprinsă pentru votarea bugetului şcoalelor româneşti din Braşov, -restaurarea bisericii de la Curtea de Argeş şi înserarea în buget a sumelor necesare pentru publicarea documentelor Hurmuzaolii. Publicarea lor, un act important pentru istoriografia noastră, a fost încredinţată unei comisii formată din D. A. Sturdza, M. Kogălniceanu, Al . Odobescu, T. Rosetti, secretar I. Slavici. După 1880, publicarea documentelor Hurmuzachî a fost trecută pe seama Academiei Romîne. De asemeni, în oursul anului şcolar 1874—75 s-au înfiinţat 177 de şcoli rurale, s-a introdus limba romînă ca materie de studiu în liceu, a fost 'însărcinat Al . Odobescu cu publicarea monografiei asupra tezaurului de la Pietroasa, s-au acordat burse de studii în străinătate lui A. Lambrior, G. Panu, G. Dem. Teodorescu, Spiru Haret. Tot printre acţiunile pozitive trebuie tirecut proiectul de înfiinţare a gimnaziiior reale. Dar, proectul său -sancţionat cu un, vot de neîncredere, era format pe principiile negative amintite mai sus. Desfiinţarea internatelor şi a Facultăţii de litere şi filozofie de -la Iaşi, eira un program minimal ! în discursul ţinut ca ministru la 18 Febr. 1875, spunea : „După aprecierea mea, astăzi nu ar fi justificată nici o înscriere în buget pentru încurajarea artei dramatice, care nu există, nici pentru orice dezvoltare artistică, care mi se pare că lipseşte". Votul de blam dat de Senat era binemeritat ! Maiorescu reintră în guvern de abia la 16 Noembrie 1890 (ministerul generalului Gh. Mânu), tot ca ministru al Cultelor (şi ad-initer.im la Lucrări Publice), dar pentru scurtă Vreme (februarie 1891). Şi de data aceasta proiectul său de reformă a învăţă-mTntului fu respins după dezbateri ce ţinură 13 zile. Totuşi, proectul său era acum 9. — Viata Romînească 129 modest : îşi apăra şcolile reale (măsură bună), propunea ca preoţii să poată fi învăţători la sate. Despre această ultimă idee, E. Lovinescu scrie că ea este „una din rarele retractări de principii" (op. cit. II, 201) întrucât spiritul antireligios al lui Maiorescu era cunoscut şi el însuşi se opusese unui asemenea proect în 1870, ridicîndu-se împotriva amestecului bisericii în şcoală. 61) El părăseşte poziţia laică nu pentru că şi-ar fi modificat atitudinea faţă de religie, de o neutralitate sceptică, ci fiindcă a cedat opiniei partidului său. Maiorescu nu a putut să-şi pună în aplicare proectul de „suprimări", între 7 iulie 1900 şi 14 februarie 1901 e ministru al justiţiei 'în scurtul guvern P. P. Carp, la 29 Dec. 1910 e ministru de externe, pînă la 28 martie 1912 ; iar ca Prim Ministru (28 martie 1912—31 Dec. 1913) are de rezolvat o problemă mult prea gravă, externă, pentru a se preocupa de Proectul său de învăţămînt pe care nici nu ştim măcar dacă îl mai aproba şi oare ar fi fost dealtfel, atunci, imposibil de introdus, fiindcă învăţământul se dezvoltase în acei doisprezece ani. La 31 decembrie 1913, Titu Maiorescu se retrage din viaţa politică (avea 73 de ani), iar la 1 iulie 1917 moare. Concepţia lui Maiorescu admite progresul. El credea că reîntoarcerile, în toate domeniile, sînt imposibile. Pe acest organicism se baza controversa teoretică cu etimo-logiştii, de aici porneşte respingerea principiului lui Bărnuţiu după care dreptul Romînilor ar fi dreptul... romani.62 Care? Din care epocă? se întreabă Maiorescu, excedat. Tot evoluţionismuil stă şi la baza artioolului „Despre progresul adevărului în judecarea lucrărilor literare", 1883, eseu bine scris, pledoarie convinsă pentru progres în artă şt ştiinţă. Toate greutăţile pe care arta mai personală, mai nouă, adevărurile ştiinţifice caire zguduie vechea temelie, le stîrnesc, argumentează criticul, ajută tocmai la propagarea şi triumful adevărului.6 3 Argumentele de bun simţ şi talentul cu oare a fost scris fac din acest lartiool unul din acelea ce rezistă şi azi. Credinţa în evoluţie se manifestă deci în domeniile cele mai deosebite, numai că progresul îi pare foarte lent iar modificările le priveşte cu o deosebită circumspecţie. Baza prealabilă a tuturor modificărilor îi pare lui Maiorescu a fi cultura maselor, iar modificările economice şi politice, le crede o urmare firească a primei. Istorismul său evolutiv e însă real. Modificările trebuie să se facă, zice el, cu prudenţă : paşoptiştii sînt certaţi pentru „graba" lor, constituţia parcimonioasă i se pare anticipativă, institutele şi instituţiile fireşti i se par excesive şi are tendinţa de a le restrînge, de a le amîna pentru mai tîrziu. Ar fi nedrept să vedem totuşi numai funcţia lui cunctativă: Maiorescu are şi un program pozitiv. Din existenţa unor „forme" fără bază reală el trage îndreptăţirea criticei de a exista şi de a demonta falsele valori. Din victimele sale literare, nici una nu s-a mai ridicat.M) Maioresou trebuia să cureţe terenul pentru o generaţie de mari scriitori şi această sarcină a realizat-o bine. Maiorescu a recunoscut marile talente ale vremii şi — atît cît a putut-o face — le-a încurajat, chiar dacă le-a apărat uneori cu argumente inadecvate naturii operei lor. Lupta împotriva plagiatului şi a incompetenţei a fost justificată şi necesară. Prin acest program pozitiv Maiorescu a dovedit că doreşte înălţarea „fondului" la „formă", deşi şi-a manifestat dorinţa de a restrânge cantitativ „formele", fără a le înţelege rolul lor dinamic, creator. în politica sa culturală, Titu Maiorescu nu a fost un reacţionar — deşi cu cîteva ieşiri retrograde — ci un progresist timorat, reticent, care a reacţionat la obsesia cantitativă a generaţiei anterioare printr-o obsesie calitativă. Era omul altei etape a culturii romîne şi reacţia sa restrictivă avea justificarea oricărei reacţii. în epoca lui Eminescu, I. L. Caragiale,. I. Creangă, I. Slavici, G. Co.şbuc, D. Zamfirescu, calitatea devenea obiectivul principal.. aşa cum la 1840, acest obiectiv trebuia să fie cel cantitativ. Poziţia culturală a lui Maiorescu a fost determinată istoric, ea constituie un moment dialectic într-o evoluţie ce avea să depăşească, în chiar timpul vieţii sale, momentul Maiorescu. 130 Exaimnînd raportul între conţinutul de idei al operei de înălţarea ini" personală artă şi realitate, ne rămîne să analizăm un aspect esenţial al esteticii maiorasciene. Semnalam că în concepţia critioului un rol deosebit lîl are tipologia : „Lucrarea d-lui Caragiale este originală; comediile sale pun pe scenă cîteva tipuri din viaţa noastră socială de astăzi şi le dezvoltă cu semnele lor caracteristice, cu deprinderile lor, cu expresiile lor, cu tot aparatul înfăţişării lor situaţiile anume alese de autor." („Cr." III, 44 — „Comediile d-lui I. L. Caragiale"). Se aminteşte ou aprobare faptul că „stratul social, pe care îl înfăţişează mai cu deosebire aceste comedii, este luat de jos", exemplificîndu-se ideea cu referinţe la concretul social. Criticul vede în comediile lui I. L. Caragiale confirmarea teoriei „formelor fără fond" : „...sub formele unei spoeli de civilizaţie occidentală, strecurată în mod precipitat pînă în acel strat şi transformată aici într-o adevărată caricatură a culturei moderne." (idem.). Realitatea e că „stratul de jos" era aci burghezia orăşenească („O noapte furtunoasă"), marea proprietate agricolă şi cea bancară, ce conduceau viaţa politică din provincie („O scrisoare pierdută") şi mica burghezie („D-ale Carnavalului"). Cît priveşte „formele fără fond", fireşte că I. L. Caragiale satiriza lipsa unei libertăţi politice reale, demagogia, adică discrepanţa dintre lozincile democratice şi o politică reacţionară, ca şi „spoiala de civilizaţie" a claselor exploatatoare. Aic i Caragiale şi Maiorescu se întîlneau şi se despărţeau, căci dacă dramaturgul ironiza „formele fără fond", el credea în necesitatea faptului oa simulacrul de libertate politică să devină o libertate reală ; iar ceea ce i se părea lui Caragiale prea puţin, i se părea critioului un exces. Maiorescu admite că „este în adevăr o parte a lumii reale ce ni se desfăşoară astfel înaintea ochilor", că scriitorul „ne arată realitatea din partea ei comică", dar e un comic „adînc şi serios" fiindcă „îndărătul oricărei comedii se ascunde o tragedie." („Gr." III, 45). Relevîndu-se meritul „necontestabil al comediilor autorului nostru" se „recunoaşte acest merit în scoaterea şi înfăţişarea plină de spirit a tipurilor şi situaţiilor din chiar miezul unei părţi a vieţei noastre sociale, fără imitare sau împrumutare din literaturi străine." („Gr." III, 45). Maiorescu îl introduce apoi pe I. L. Caragiale într-un curent literar alături de Aleosandri, Eminescu, Creangă, Slavici, Negruzzi ce porneşte de la „izvorul veşnic al tuturor inspiraţiilor adevărate: simţirile reale ale poporului în care trăim, şi care simţiri numai înlrucît sunt oglindite prin artă în această realitate a lor, devin o parte integrantă a omenirii exprimată în forma literară..." („Cr." III, 46). Aşadar ne aflăm în plin realism, de nuanţă clasicistă, cu tăişul critic învelit, dar oricum realism, căruia i s-a infuzat specific naţional, dar nu spre a-1 opune, oi a-1 armoniza culturii universale. Dar iată că partidul liberal s-a simţit vizat şi s-a supărat de oomediile lui I. L. Caragiale, s-ar fi putut supăra şi conservatorii de vreme ce „O scrisoare pierdută" nu critica doar un partid ci un întreg mecanism politic ; dar Maiorescu preferă să nu se supere. După ce se întreabă în spirit realist : „există aceste tipuri în lumea noastră? sunt adevărate aceste situaţii?" („Cr." III, 49), răspun-zînd afirmativ, vrea să-şi convingă cititorii că arta nu are de a face cu „politica de partid", adică nu trebuie privită prin prizma luptelor dintre conservatori şi liberali. Pasajul e mai puţin olar. scopul lui e de a dovedi doar că „autorul îşi ia persoanele sale din societatea contimporană cum este, pune în evidenţă partea comică aşa cum o găseşte, şi acelaş Caragiale, care astăzi îşi bate joc de fraza demagogică, şi-ar fi bătut joc ieri de işlic şi tombateră şi îşi va bate joc mîine de fraza reacţionară, şi în toate aceste cazuri — va fi în dreptul său literar incontestabil." („Gr." III, 48). Era un fdl de a le spune celor vizaţi ce se supăraseră, că I. L. Caragiale nu acţionase ca un conservator ce-i satirizase pe liberali (şi în acest sens înţelegem expresia că „o comedie nu are nimic a face cu politica de partid" şi nu într-un sens larg, general), ci el 131 se inspirase din realitate, iar realitatea aşa arăta. Deci, în argumentarea sa, Maiorescu nu depăşea frontierele realismului. Pentru a-l apăra pe Caragiale de acuzaţia de imoralitate şi trivialitate Maiorescu nu se opreşte însă aici. El intră într-o discuţie complicată despre „moralitatea în artă" în care nu mai foloseşte bunul său simţ ce-1 ţinuse în domeniul realismului ci începe să debiteze teorii lînvăţate la Viena şi Berlin în anii de şcoală. El începe prin a afirma „fără şovăire" că „da, arta a avut totdeauna o înaltă misiune morală" („Cr." III, 49), dar că această influenţă trebuie înţeleasă într-un anume fel. Arta trezeşte în noi o emoţie estetică Iar „Orce emoţiune estetică, fie deşteptată prin sculptură, fie prin poezie, fie prin celelalte arte, face pe omul stăpînit de ea, pe cită vreme este stăpînit, să se uite pe sine ca persoană şi să se înalţe în lumea ficţiunii ideale." („Cr." III, 51). Şi continuă : „Dacă izvorul a lot ce este rău este egoismul şi egoismul exagerat, atunci o stare sufletească în care egoismul este nimicit pentru moment, fiindcă interesele individuale sînt uitate, este o combatere indirectă a răului şi astfel o înălţare morală" („Cr." III, 51). Nu vom intra aici în discutarea „moralităţii artei" fiindcă nu ne interesează, dar Maiorescu se joacă sofistic cu cuvintele : că „arta produce emoţiune estetică", e sigur, că egoismul (care e el însuşi un efect) e cauza răului moral, e drept, că emoţiunea estetică „înalţă spiritele deasupra intereselor egoismului zilnic" („Cr. III, 51), e adevărat, numai că ea nu ne scoate din zona problemelor «reale ci ne ajută să ajungem la un grad de generalizare superior. Muncitorul şomer sau exploatat din plin nu uita la „O scrisoare pierdută" de interesele zilnice ci îşi dădea seama că acei oe-1 exploatează sînt nişte nulităţi rapace. Dintr-o carte el îşi dădea seama că şi în alte ţări capitaliste muncitorii sînt exploataţi iar burghezii duci o viaţă uşoară etc. Deci el iîşi depăşea preocupările individuale, nu însă pentru ă poposi „în lumea ficţiunilor ideale" ci, pentru a-şi da seama că răul de care suferea, era general. Arta înlătură egoismul şi creează solidaritatea. Suferinţa nu e egoism iar arta nu ne ajută s-o uităm ci să o integrăm unei solidarităţi active. A „uita" „interesele individuale" este realmente „o înălţare morală", dar nu în zona „ficţiunii ideale" ci în aceea a solidarităţii, trecerea de la interesul imediat, strict personal, la cel general, colectiv. Maiorescu avea dreptate deci cînd spunea că arta are „misiunea de a înălţa spiritele deasupra intereselor egoismului zilnic" în ceea ce au acestea individual, meschin, izolator-egoist, şi aici nu ne vom uni cu Gherea în acuzaţia că „emoţia impersonală" e imposibilă, fiindcă emoţia ne poate cuprinde şi pentru cauze generale05). Nu putem fi însă deloc de acord cu o altă concluzie a lui Maiorescu : „înălţarea impersonală este însă o condiţie aşa de absolută a oricărei impresii artistice, încît tot ce o împiedică şi o abate este un duşman al artei, îndeosebi al poeziei şi al artei dramatice. De aceea poeziile cu intenţii politice actuale, odele la zile solemne, compoziţiile teatrale pentru glorificări dinastice etc. sînt o simulare a artei, dar nu artă adevărată" („Cr." III, 54). Este adevărat că Maiorescu pornea de la o subproducţie literară, ecou nedemn al penibilei lupte electorale dintre liberali şi conservatori, 'atacuri şi linguşiri versificate la persoane cu forţă bugetară etc. Aceasta n-a fost niciodată artă. Criticul nu era îndreptăţit prin aceasta să condamne politicul, ca pasiune civică pentru un ideal colectiv, care îl înalţă pe individ deasupra intereseloir meschine imediate, în lumea marilor idei fertile. Noi sîntem deci puşi în faţa unei alternative false : sau artă de circumstanţă aservită unui grup de interese penibile, sau o ficţiune fără legătură cu viaţa reală C6). Interdicţia se extinde însă şi asupra problemelor civice grave : „Esenţa aceasta (a artei n. n.) este de a fi o ficţiune, care scoate pe omul impresionabil în afară şi mai presus de interesele lumii zilnice, oricît de mari ar fi în alte priviri" („Cr." III, 51). (Se dă drept exemplu patriotismul ; pasajul l-am analizat la capitolul respectiv). Din atîtea 132 citate putem conchide : este adevărat că Maiorescu a fost iritat de o subproducţie poetică" plină de linguşiri sau invective la adresa unor'politicieni oarecari, e adevărat că în vremea formării sale politica se reducea la zgomotoasa bătălie electorală în care demagogia înlocuise principiile iar deosebirile de program aproape nu existau, este adevărat că Maiorescu respingea tezismul în artă — ca şi Gherea, — este adevărat că arta ne ridică din condiţia unui individualism meschin şi strimt, toate acestea sînt adevărate, dar ele nu constituie decît circumstanţe ce ne explică formarea unei poziţii ce s-a manifestat cu prea multă claritate ca s-o putem nega. Dînd un sens dublu conceptului de egoism, el ne-a pus din nou în faţa unei dileme false : sau egoism mărginit, mărunt, sau ficţiune ideală, necontigentă. Cu un joc de cuvinte şi o falsă dilemă, Maiorescu exclude politica din artă, uitînd că politica e şi idee şi pasiune, şi că ambele fuseseră introduse de el în sfera artei şi uitînd să precizeze — aşa cum făcuse cu patriotismul — că interdicţia lui se reducea doar la carnavalul electoral. Şi încă, din acel spectacol Caragiale şi Eimensou au extras marea artă. Nemulţumit cu atît, Maiorescu afirmă : „Orce concepţie artistică este în esenţa ei ideală, căci ne prezentă reflexul unei lumi închipuite". Artistul ne „menţine în iluzia realităţii în care ne transportă" („Cr." III, 55). Asemenea idei, care contrazic cele spuse în prima parte a studiului despre Caragiale, unde nu fusese vorba de nici o „iluzie" ţi „ficţiune", sînt explicitate în articolul „Contraziceri ?" (1892) scris şapte ani mai tfrziu. Să spunem de la început că vestita dispută cu Gherea, ce a păruit unora, mai tîrziu, o uriaşă bătălie ideologică marcînd secolul şi în care Maiorescu a ridicat stindardul „artei pentru artă", este, în ceea ce-1 priveşte pe acesta, o destul de neînsemnată polemică pe chestiuni secundare. Maiorescu a evitat să-i răspundă lui Gherea în problema esenţială a „artei pentru artă" sau „artă cu tendinţă", limitîndu-se la chestiuni secundare, neaderente la ideea în discuţie. Maiorescu, îi răspunde lui Gherea la punctul trei („Contrazicerea a treia (de la d. Gherea)" al unui articol destui de restrîns. Ce se discută ? Gherea susţine că expresia „emoţiune impersonală" e inexactă find că emoţiile se petrec într-o persoană, deci ar fi numai personale. Maiorescu îi răspunde cu dreptate, că e vorba de o emoţie altruistă şi exclamă : „Ce mai ceartă de cuvinte" („Cr." III, 84). într-adevăr, neinteresant. Gherea spune că „înspirare impersonală a ficţiunilor" e o exprimare nebuloasă ce „ar fi trebuit mai bine lăsate Nemţilor", la care Maiorescu replică — şi aceasta ne interesează — astfel : „Dar teoria ficţiunii ideale, care idealitate dă obiectului tratai de artist caracterul tipic (prin chiar aceasta artistul se înalţă în lumea impersonală) este teoria lui Platon; acestea sînt aşa numitele „idei platonice", foarte clar reproduse cu acel caracter al lor în Estetica lui Schopenhauer, care Schopenhauer, deşi fără îndoială german, se întemeiază în partea citată a filozofiei lui tocmai şi anume pe Platon" („Gr." III, 87). Nu dorim să luăm parte la discuţia dacă Nemţii folosesc sau nu „fraze nebuloase" ; observăm doar că, Dacă discipolii lui Gherea şi cei ai lui Maiorescu au extras din operele respective argumente pentru două poziţii opuse, aceasta nu înseamnă ca lupta lui Maiorescu împotriva lui Gherea nu e o legendă 67) . In textul citat, Maiorescu îşi dezvăluie sursa teoriilor amintite pînă aici. E limpede că ele ţin de poziţia idealistă, dar nu e deloc convingător că Maiorescu ar fi fost un adept al lui Schopenhauer. Că Maiorescu i-a cunoscut pe filozofii germani cu circulaţie printre tineri şi îndeosebi pe Herbart08), Kant, Feuerbaehş i Schopenhauer70) e neîndoielnic dar a luat de la ei... arta poetică a lui Boileau, catharsis-ul lui Aristot şi „ideile platonice". „Egoismul" de care ne vorbeşte Maiorescu vine de la Schopenhauer, neîndoelnic, dar are o semnificaţie mult restrînsă căci pe d'nd cauza răului era la filosoful german teribila voinţă de a trăi, arta depăşeşte la Maiorescu „trivialitatea" vieţii zilnice pentru a deveni „une noble inutility", o uitare momentană a necazurilor. Concepţia lui Schopenhauer despre artă, ca atare, se observă mai degrabă în descrierea genialităţii lui Eminescu, nu însă şi în analiza poeziilor lui. Este evident că Maiorescu a fost influenţat de idealismul lui Platon şi al lui Schopenhauer şi sub asemenea presiuni a formulat în cîteva locuri păreri despre arta care ne-ar face să uităm realitatea. Nu ar avea nici un rost să o negăm, nici să căutăm o altă semnificaţie acestor idei împrumutate şi profund dăunătoare artei. Sub influenţa lor, Maiorescu a izgonit politica din artă. Primejdioasă în timpul vieţii lui Maiorescu, teoria „artei pentru artă" a fost preluată de discipolii corifeului „Junimii" şi, mai ales între cele două războaie, a făcut ravagii, abătînd, slăbind sau chiar distrugînd talente reale. Dar la capătul acestei analize putem spune că aceste idei împrumutate erau departe de a fi avut o întindere şi o forţă atît de mare cît i-au atribuit „maîorescienii" şi „anti-maiorescienii". Zona lor de întindere e relativ mică, îndeosebi în părţi polemice, şi deşi filoane idealiste pătrund departe, provocând inconsecvenţe, contradicţii (cum ar fi aceea despre ideea ân opera de artă, pe care criticul dînd o afirmă, cînd o neagă), totuşi se poate spune că estetica lui Maiorescu nu poate fi nici echivalată, nici redusă la aceea a lui Schopenhauer. Spuneam că tipicul în clasicism e bivalent : prin prototipii e platonician, iar prin Platon, a putut fi legat de idealismul german ; pe de alta, pregăteşte realismul care, în chestiunea tipizării îl continuă dez-voltîndu-1. Unei structuri clasiciste i s-au adăugit elemente romantice şi altele realiste. Admiţând tipologia, descrierea mediului social, accentuînd pe „specificul naţional", pe folclor, ca izvor de inspiraţie, pe o limbă reală, pe inspiraţie din viaţa poporului, el a deschis destul de larg porţile templului Artei pentru Artă, ân faţa numeroaselor elemente nepuriste. Se poate observa că, în analiza sau aprecierea operelor concrete, Maiorescu îşi uita teoriile sale puriste, recurgea mai degrabă la celelalte elemente. Estetic vorbind, el se află undeva la intersecţia dintre clasicism şi realism, un pre- realism sau un realism clasicn). O imagine unitară şi unilineară are avantajul de a" fi mai simplă. Descendenţa maioresciană a preluat o singură latură din activitatea criticului — cea mai nocivă — făurind o imagine comodă ; inamicii artei pentru artă au acceptat-o, comibătînd-o. Dar deşi mai comodă, imaginea aceasta are dezavantajul de a fi unilaterală. Titu Maiorescu s-ia născut la Craiova, la 15 februarie 1S40 şi a murit la Bucureşti, la 1 Iulie 1917, în vârstă de 77 de ani. Cel ce i-a ironizat adesea pe paşoptişti (reprezenta o generaţie cu alte sarcini) dar i-a continuat, fără şă ştie, în multe privinţe (atitudinea faţă de folclor, faţă de limbă, faţă de „inspirarea din realităţile poporului" şi de specificul naţional în literatură), era fiul unui luptător paşoptist ardelean, Ion Maiorescu (1811 — 1864), care -studiase la Blaj, Cluj, Budapesta, Viena şi fusese profesor la Cernăuţi, Craiova, Iaşi, Craiova, Bucureşti şi stătuse cu misiuni la Sibiu, Frankfurt, Viena, şi călătorise prin Istria. O viaţă agitată. Titu Liviu studiază ia Viena, în institutul Theresianum (sept. 1851 — 27),185 8) unde trăeşte printre fii de nobili, el singur aproape sărac, susţinut băneşte de Barbu Dimitrie Ştirbei şi de Fondul Simion Ramonţai (Blaj). Se dezvoltă în el, printre acei nobili ce-1 dispreţuiau, o teribilă voinţă : este un fel de premiant al liceului, bun la toate materiile, cunoscând cîteva limbi, cîntînd la două instrumente muzicale şi -începând la 15 ani (noiembrie 1855) un jurnal, pe care-1 va susţine timp de peste 60 de ani. La 19 ani, îşi ia doctoratul în Germania, la Giessen' (26 iunie 1859) cu teza „De philosophia Herbarti", apoi îşi ia licenţa în Drept, la Paris, (12 Dec. 1861), cu lucrarea „Du regime dotal". La 20 de ani tipăreşte 'în Germania (ed. Nicolai) primă şi ultima sa carte de filosofie, „Einiges philosopische in gemeinlasslicher Form" 73). La 21 de ani se reîntoarce la Bucureşti (27 Noembrie 1861). Situaţia lui Maiorescu în ţară o repetă oarecum pe aceea de la Theresianum. Situaţia sa materială e la început modestă, apoi îndestulată74). La 22 de ani e profesor universitar, la 23 Decan, apoi rector,75), la 27 de ani scoate „Convorbiri literare"70), şi în vara aceluiaşi an e academician ! La 31 de ani e deputat, la 34 ministru. Se poate spune că ascensiunea lui e spectaculoasă. Totuşi surprizele neplăcute nu lipsesc77) si în orice caz, spre deosebire de toţi prietenii săi politici, moşieri cu venituri sigure, el trebuie să se zbată spre a se putea menţine, de aceea munceşte enorm. Ca şi la Theresianum e înconjurat de „boieri", oameni care au torul prin naştere, cărora el trebuie să le impună printr-o muncă teribilă şi prin mari calităţi personale. Această situaţie ambiguă are, poate, eoou în tendinţa sa spre democraţie, în credinţa într-un progres lent dar irevocabil. Maiorescu a scris puţin, absorbit tot mai mult de cursuri, procese, politică. Primul său studiu—„Despre scrierea limbii romîne" e din 1865 — avea deci 25 de ani — iar Lovinescu socoteşte că activitatea sa de critic se isprăveşte, de fapt, în 1872, cu „Direcţia nouă", adică la 32 de ani. Dar chiar dacă vom spune că ultimul său studiu caracteristic e din 1889 („Eminescu şi poeziile lui"), tot înseamnă că şi-a încheiat activitatea de critic la 49 de ani... După aceea, timp de 28 de ani s-a mulţumit să ţină, din cînd în cînd, cîteva discursuri academice. încă din 1886 îşi considera misiunea încheiată şi scria aceste rînduri semnificative pentru concepţia sa despre critica literară ; după ce constată că situaţia în literatura noastră s-a îmbunătăţit prin crearea unei întregi mişcări pozitive, adaugă : „In proporţia creşterii acestei mişcări, scade trebuinţa unei critici generale. Din momentul în care se face mai bine, acest fapt însuşi este sprijinul cel mai puternic al direcţiei adevărate". („Cr." III, 62). După care, preciza : „Nu e vorbă, apreţierile critice izolate nu vor lipsi şi nu vor trebui să lipsească niciodată dintr-o mişcare intelectuală, (...) Dar acestea, sînt lucruri de amănunte. Sinteza generală în atac, izbirea unui întreg curent periculos o credem acum ştearsă de la ordinea zilei..." („Cr." III, 63). Această atitudine explică atît faptul că Maiorescu a renunţat la critica literară la o vîrstă la care alţii se apucă temeinic de treabă, cît şi natura activităţii sale în acest domeniu. „Critica lui Maiorescu — observă admiratorul său E. Lovinescu — a fost exclusiv culturală, normativă şi s-a exercitat numai în cadrele orientărilor generale" (E. L. op. cit. II, 236). Gherea o numise „judecătorească", N. Iorga: „predică dogmatică, autoritară, rece". în numeroase pasaje, Titu Maiorescu exclude ideea din artă, condamnă politicul şi raţiunea ca sfere incompatibile cu cea artistică, devenind teoreticianul artei pentru artă, absurditate ce, desprinsă din context, avea să fie preluată şi dezvoltată, între cele două războaie, de anumiţi critici, cu cele mai dezastruoase rezultate. Această latură a esteticii maioresciene ne este străină, ostilă, şi o vom combate totdeauna şi la oricine. Dar, în afară de aceasta, există şi o altă latură, pozitivă, în care arta este expresia unei idei, mod de comunicare a gîndirii între oameni, latură în care descoperim un Maiorescu admirator al folclorului, considerat model şi izvor de inspiraţie, teoretician al specificului naţional în literatură, receptmd o proză realistă, cu personaje tipice, inspirată din viaţa poporului. Meritul lui Titu Maiorescu nu trebuie căutat însă atît într-o estetică împrumutată, formată din elemente disparate, uneori antagonice, şi nici într-o analiză la obiect, care rămîne primară, nu poate depăşi generalităţile. Principalul său merit constă în faptul că a lovit într-o producţie submediocră impunînd criteriile calităţii artistice ; într-o atmosferă plină de fum de tămîie a introdus fulgerele, pregătind drumul unor mari scriitori pe care a ştiut să-i preţu-îască. în acţiunea sa necesară şi salubră, într-o vreme ce se afla între două valuri revoluţionare 78), accentul a căzut unilateral, pe calitate, pe formă. Epoca sa avea nevoie -să facă saltul de la cantitate la calitate şi Maiorescu a fost acela care a înţeles şi întruchipat comandamentul epocei. Iată d ce, cu toate lipsurile «ale grave, Maiorescu trebuie integrat în locul ce i se cuvine. e NOT E „Preferinţa lui Maiorescu înclina spre clasicism; obiecţiile cu «antiteza loarte exagerată», «tranziţia prea calculată», participă din concepţia unei arte echilibrate" — scria E. L., referindu-se la articolul despre Eminescu — „de aceeaşi natură e şi protestul împotriva exagerărilor «bolnăvicioase» ale ianteziei lui Petrino, în care iubita moartă îi apărea prada viermilor" (Eugen Lovinescu — „T. Maiorescu", I, 310). Şi, mai tîrziu : „Peste structura clasică a lui Maiorescu s-a altoit şi romantismul, nu însă în ce avea el tumultuos, sumbru, iraţional, ci în elementul lui etnic, folcloric, istoric şi de pură ordonanţă retorică." (Eug. Lovinescu — op. cit. II, 317.) Mai departe: „Arta lui Maiorescu este de ordin clasic, bazată pe echilibrul static de forţe. Ea este expresia literară a însăşi structurii lui psihologice clasice. Cea mai însemnată dintre creaţiile lui e cea a personalităţii lui armonice". (E. Lovinescu, op. citat; II, 423.) Din păcate, aceste trei pasaje sînt solitare, fără consecinţe. 2 „poezia să nu se întoarcă în jurul aceleiaşi idei, să nu se repete, să nu aibă cuvinte multe pentru gîndiri puţine." („Critice" I, 40) Şi : „...această regulă implică dar pentru poezie cerinţa unei conformităţi între cuprins şi întindere" („Cr." 1, 41). Şi încă : „Insă în expresie nici un cuvînt de prisos; cea mai precisă legătură între son şi idee !" (Cr." I, 42). 3 „Dar tocmai exagerarea lor, ţinută în marginile frumosului (s.n.), este timbrul emoţiunii artistice..." („Cr." I, 50). în chestiunea diminutivelor poeţii sînt sfătuiţi „a se feri de exces" („Cr." I, 58). 4 Totuşi... „Cea dintîi eroare în această privinţă se poate comite prin lipsa totală de gradare treptată". („Cr." I, 66). Şi : „O altă eroare In contra regulei noastre este lipsa gradaţiunii în culminare." („Critice I, 67). 5 Alt exemplu : „Din multele idei cu realitate ce trec prin capetele omeneşti numai acele sînt şi frumoase, care sub vălul unei sensibilităţi adecuate ne prezentă simţiminte distinse prin forma, intensitatea sau ocaziunea lor" („Cr." I, 52). Altul: „Din aceea că poezia (...) se înalţă într-o sferă mai distinsă, rezultă excontrario, că ea trebuie să se ferească de micşorare şi de înjosire." („Cr." I, 54). Un altul : „O altă regulă negativă (...) este: ca poetul să nu-şi înjosească obiectul." („Cr." I, 59) • Ouoi que vous ecriviez, eviter Ia bassesse" (Boileau, „L'art poetique" cîntul întîi). 6 Scriind despre Eminescu, Titu Maiorescu a folosit tiparul romantic al geniului ; dar nu al romantismului exasperat, bintuit, negru, ci cel scăldat de o lumină rece, mai aproape deci de idealul senin al clasicismului. în alte împrejurări însă, criticul a respectat concepţia citată a originalităţii. 7 „...blazat în cuget, iubitor de antiteze cam exagerate, reflexiv mai peste marginile iertate" („Cr." I, 170). „Venera şi Madonă" e „strania sa poezie" („Cr." I, 171), ce „cuprinde o comparare confuză". (I, 172). „Epigonii" cuprind „o antiteză foarte exagerată", „...neglijenţă a formei", „multe rime rele." („Cr." I, 173). 8 în continuare : „...statua albă, cu surîsul ei blînd, sta senină deasupra haosului, forma ei trecea neatinsă peste valurile timpului: păstrată în trecut, sigură de viitor, ea îşi purta înaintea noastră cu o linişte supranaturală viaţa-i eternă." („Critice" I, 175). 9 Cunoscuta polemică „Beţia de cuvinte" 1873, debutează prin descrierea unor maimuţe bete şi continuă : „Cînepa, macul, viţa de vin, tutunul, etc., etc. sînt producte ale naturei, cu care omul îşi nutreşte pasiunea lui pentru ameţeală. Există însă un fel de beţie, deosebită între toate prin mijlocul cel extraordinar al producerii ei, care se arată a fi privilegiul exclusiv al omului, în ciuda celorlalte animale: este beţia de cuvinte." („Cr." I, 236). întreaga argumentare exprimă dezgustul faţă de exaltare şi lipsa de claritate, defecte grave în concepţia clasicismului. Spre sfîrşitul vieţii (1906), în raportul înfăţişat Academiei pentru premierea lui Mihail Sadoveanu, bătrînul critic îl laudă pe debutant pentru adecvarea lormei la conţinut, din aceeaşi perspectivă estetică („...adaptarea formelor de exprimare la felurite îm prejurări" ; „Stilul d-lui Sadoveanu este de o mare sobrietate, cuvîntul nimerit..." („Critice" III, 271). 10 Eugen Lovinescu — „T. Maiorescu" I, 92, 93. 11 Totuşi, in legătură cu alte probleme, ni se face repede o teorie clasicistă a tragediei : „De aceea subiectele tragediei sunt mai ales regii şi eroii, în genere un tip de o puternică individualitate, dar fără nici o mărginire raţională şi aîară de orice idee tipică de clasă." („Cr." III, 20). Eroul tragic „poate exista în toate ţările", în timp ce romanul e „naţional şi social". Desigur, Maiorescu trăia în plin romantism, de aceea face o mică repliere : „Nici tragedia nu este exclusiv mărginită la regi şi la eroi, ci există şi tragediile aşa numite burgheze, precum e „Cabala şi Amorul" de Schiller şi „Nora" de Ibsen". Dar revine imediat: „...precum tragedia prin chiar natura ei a fost silită să-şi ia mai ales regii şi eroii drept persoane principale" („Cr." III, 21). „Voulez-vous longtemps plaire et jamais ne lasser ? Faites choix d'un heros propre ă m'interesser, En valeur eclatant, en vertus magniiique : Qu'en lui, jusqu'aux defauts, tout se montre heroique, Oue ses faits surprenants soient dignes d'etre ouis ; Ou'il soit tel que Cesar, Alexandre ou Louis", (Boileau, „L'art poetique" cintul III) 12 Notăm în treacăt un amendament clasicist făcut lui Caragiale cu privire la „unele situaţii şi expresii", „exagerate" („Cr." III, 45). 12 A. Efectul „formulat de Aristotel pentru tragedie: de a produce adecă, deşteptind un fior de frică şi de compătimire în cetitor, o catarsis, o înălţare şi purificare a acestor pasiuni." („Critice" III, 20). 13 Titu Maiorescu era iritat ori decîte ori adversarii săi declarau că i-au surprins o contradicţie. Unul dintre articolele sale (polemice chiar se intitulează „Contraziceri?" (1892) şi respinge cu vervă logică toate Încercările în acest sens. Numai cit atît adversarii lui Maiorescu, şi el însuşi, de altfel, înţelegeau contradicţia doar în planul logicii formale. Noi nu ne referim la asemenea contraziceri ci dăm contradicţiei plinul său sens dialectic. Lui Maiorescu, gîndirea dialectică îi era străină. 14 „Dacă e vorba să comparăm tot cu flori, să ne luăm mai bine de exemplu poeziile populare, chiar cele mai de rînd, care toate au cel puţin originalitate î n determinarea florilor şi nu vorbesc numai de roze şi crini; cît este de expresivă următoarea strofă, născută pe stradele Bucureştilor" („Critice" I, 27). După Anton Pann şi N. Filimon, Maiorescu remarcă folclorul citadin. 15 Şi aici se dă exemplu de „simţimînt poetic" şi „distinse comparaţiuni" din folclorul citadin lăutăresc, în speţă vestitul cîntec de închinăciune al lui Barbn lăutarul („Critice" I, 52). 1 6 Pasajul este următorul : „Cu toate aceste, autorii şi publicul «din societate» s-ar înşela foarte mult, cînd ar crede că simţimîntul naiv al poporului nu este compatibil cu ideile cele înalte. lumea se poate aprofunda tot aşa de bine pe calea inimei ca şi pe calea reflecţiei, şi din aceea că poporul îşi exprimă numai simţirile sale, nu rezultă că i-ar lipsi meditaţiunea şi delicateţea în exprimarea ei. îndrăsnim chiar să credem că mulţi poeţi de salon ar fi încîntaţi, cînd ar putea descoperi in fantazia d-lor idei cu o umbră numai de frumuseţea celor populare..." („Cr." 1. 77). 17 Mai departe : „Tot din poezia populară şi din citirea cronicarilor, din pătrunderea intimă a vechei limbi romîne au putut ieşi versurile în care vorbesc Solul şi Mircea Vod ă în Satira III". Iar în continuare: „Dar primind astfel din limba populară elementul firesc şi armonios, Eminescu..." („Cr." III, 123). 18 „Dar mai presus de toţi (scriitorii transilvăneni n.n.), stă incontestabil marele talent al poetului Coşbuc" („Cr." III, 173). 1 9 Criticul pretindea dealtfel şi o cultură clasică universală, solidă. Textul întreg e aşa : „Nota populară este cu atît mai bine venită în poeziile d-lui Goga, cu cît autorul se arată dealtminteri înzestrat cu acea cultură generală mai înaltă care distingea şi pe Eminescu şi a cărei lipsă se simte din îngustimea de vederi şi din prematura lîncezire a unora din poeţii cei mai lăudaţi ai literatures noastre actuale" („Cr." III, 264). îndemnul nu şi-a pierdut actualitatea. 137 20 „Alecsandri a adunat poeziile populare pentru a da elementului naţional celui mai sigur putinţa unei dezvoltări temeinice în literatură (...) Cu această mlădiere a pătruns poezia populară în sufletele noastre. Eminescu s-a inspirat de-a dreptul de la ea, Coşbuc şi Goga se dezvoltă pe urma lui, iar în miile de şcolari şi studenţi ai generaţiei de astăzi lucrează mai departe formele acestor poeţi astfel învioraţi, şi încetul cu încetul rădăcina populară împlîntată de Alecsandri creşte şi rodeşte în toate direcţiile" (III, 289). Rîndurile pe care le-am scos îl privesc doar pe Aleosandri. 21 O recunoaşte de altfel singur, numindu-i pe Alecsandri, Bolintineanu, Odobescu şi pe inamicul său perpetuu, B. P. Haşdeu („Cr." I. 224, 225). Vezi şi V. Alecsandri „Scrisori" publicate de Ilarie Chendi (în scrisorile din 1868 şi 1869 către lacob Negruzzi). 22 Reproducem părerea judicioasă a lui Eugen Lovinescu : „Se poate spune, în cîteva cuvinte, că în marea problemă a ortografiei limbii noastre cu litere latine, la 1866 lupta s-a dat între cele două mari principii: etimologismul şi fonetismul. Etimologismul avea de partea lui pe toţi învăţaţii (...), toate forurile constituite : Academia, Ministerul de Instrucţie, Universităţile şi, în genere, şcoala şi toţi cei ce aveau o oarecare cultură clasică, de partea fonetismului era bunul simţ al scriitorilor, instinctul lor artistic ce-i oprea de a se depărta de popor, creind un chinezism ortografic, şi timpul care lucra în sensul bunului simţ unificator. L-a mai avut şi pe Maiorescu, care în memorabila Iui broşură din 1866 a pus problema în genere în linia fonetismului şi a dus lupta pe terenul ştiinţific împotriva etimologismului..." (T. Maiorescu II, 117, 118). Lovinescu arată că acolo unde nu a fost consecvent cu fonetismul, „în cîteva chestii de amănunt a lunecat la greşeli similare etimologismului", trebuind să revină în 1880 şi 1904 asupra erorilor. în chestiunea neologismelor, poziţia de mijloc a lui Maiorescu a fost de mult depăşită. 23 Principiul e reluat în „Direcţia nouă" : „Dar de ce forma mai veche să fie mai bună decît cea populară de astăzi?" („Cr." I, 218). Şi mai departe: „Scopul vorbirii şi scrierii este numai unul: împărtăşirea cugetării. Cu cît cugetarea se poate «xprima mai iute şi mai exact, cu atît limba e mai bună. Unul din izvoarele vii, din care decurge legea eufonică a popoarelor, pe lîngă elementul fiziologic, etnic, etc: este şi iuţeala crescîndă a ideilor şi trebuinţa unei împărtăşiri mai grăbite" <„Cr." I, 218). Şi : „Poporul caută spirit tot mai precis şi potrivit în limba sa..." ' P-~ = G. Galaction, O stea prin fereastra îe "lri,d;"' m-}° (O'-'tO'mbrie), p. 86-92 : G. Galaction, Grafie şi Palamon I X (1914) tion, cASSr' -2.166 poziţie înseamnă, obiectiv vorbind, a trăda lupta pe care te-ai angajat să o susţii. Experienţa de aproape o sută de ani a „literaturii proletare" (în sensul cel mai larg al cuvîntului) este suficient de bogată pentru ca, pe baza ei, să poată fi elaborată şi o sinteză programatică a realismului socialist. Tată motivul principal în virtutea căruia am socotit util să încercăm a prezenta o schiţă cît de sumară a programului estetic al realismului socialist. desta literatură proletară apărută în Europa în a doua jumătate a secolului • al XIX-lea. Filiaţia aceasta poate fi dovedită şi cu mijloacele cercetării ştiinţifice, întrucît programul estetic de atunci al literaturii proletare nu diferă în punctele sale nodale de programul estetic de astăzi al realismului socialist. Literatura proletară a apărut ca o emanaţi e directă a luptei de clasă muncitoreşti. De aceea ea n-a fost revoluţionară (ca în cântecele chartiş-lor englezi, de pildă) atâta timp cît nu se maturizase conştiinţa revoluţionară a proletariatului, şi a devenit revoluţionară după ce clasa muncitoare s-a transformat dintr-o clasă în sine. într-o clasă pentru sine. Intrat pe arena istoriei, proletariatul a simţit nevoia să-şi afirme idealurile de luptă care începeau să se impună şi ca noile idealuri ale umanităţii, şi cu ajutorul reprezentărilor artistice a simţit nevoia să elaboreze şi un nou ideal estetic, corespunzător noilor necesităţi istorice, în ce a constat noutatea idealului estetic al proletariatului revoluţionar ? în primul rînd în delimitarea lui de o anumită tradiţie a realismului critic. •Oi toate că a preluat şi a amplificat tradiţia demascatoare a realismului critic, literatura proletară l-a şi „negat" în acelaşi timp, afirmând insuficienta organică a vechii metode de creaţie în a corespunde exigenţelor noii epoci istorice. Este în deosebi cunoscut că în procesul dezvoltării literare fiecare nouă mişcare se defineşte mai ales delimitîndu-se de mişcările reprezentative de dinaintea ei. Romantismul s-a afirmat programatic împotriva clasicismului, iar realismul critic a negat uneori prea nedrept orice merit al romantismului10). Deşi mişcarea muncitorească şi reprezentanţii ei literari au susţinut şi au stimulat conţinutul demascator al realismului critic, printre altele pentru că el îi înarma pe muncitori cu argumente în luptă, literaturii proletare îi era totuşi inacceptabilă o anumită unilateralitate a realismului critic ; în mod firesc, reprezentanţii artistici ai noii clase tindeau să pună accentul principal nu doar pe demonstrarea neva-labilităţii vechii orînduiri, ci şi pe valabilitatea noului ideal social. De aceea tot aşa cum, respingînd romantismul, realismul critic nu putea să nu valorifice într-^un fel zestrea clasicismului, tot astfel şi tânăra 'literatură proletară era, dintr-un anumit punct de vedere, romantică, doar totodată şi programatic ostilă vechilor orientări romantice caracterizate prin promovarea ideii că, într-o societate condamnată la trivializare, omul „superior" rămîne fatal într-o situaţie de izolare. Că nu era vorba de simple „greşeli" se poate deduce şi din faptul că o anumită nemulţumire faţă de rutina realismului 10) Cum o face Herţen, de pildă, în „Adaosul lămuritor" al autorului la povestirea „Doctorul Krupov', unde romantismul e definit ca un „rahitism intelectual, una din cele mai maligne epidemii psihice, care întreţine organismul într-o stare de interminabilă iritaţie artificială, cultivă greaţa faţă de tot ce e real, practic, şi ne istoveşte cu pasiuni născocite" („Opere" în voi. Edit. Academiei de Ştiinţe a tJ.R.S.S., vol. IV, pag. 267). critic poate îi observată şi la reprezentanţii curentului proletar al literaturii franceze, şi la unii poeţi proletari bulgari, cum observă şi cercetătorul O. F. Markov, în lucrarea sa despre poezia bulgară din primul sfert al secolului al XX-lea (dar, din păcate, calificând-o tot ca o „greşeală"), şi chiar la Maxim Gorki, care, în cunoscuta scrisoare către Cehov, comenta în acest fel, ce ne pare azi ciudat, perfecţiunea schiţei „Doamna cu că ţelul" : Ştii ce faci ? Omori realismul. Şi-l vei omorî curînd, complet, pentru mult timp. Forma asta şi-a trăit traiul — indiscutabil..."11). Este semnificativ că Gorki lega aceste constatări de cerinţa ca „literatura contemporană să înceapă să înfrumuseţeze viaţa şi de îndată ce va începe s-o facă — viaţa va deveni şi ea mai frumoasă, adică oamenii vor începe să trăiască mai viu, mai puternic. Iar acum — uilă-te la ei, ce ochi parşivi au — blazaţi, tulburi, îngheţaţi". Formulările incluse într-un text care, atunci cînd a fost scris, nici nu era destinat publicităţii, nu pot evident fi acceptate astăzi ad liiteram. îns ă legătura pe care o face Gorki între depăşirea din punct de vedere istoric a realismului critic12), împingerea lui în trecut şi necesitatea unei literaturi care să „înfrumuseţeze" viaţa e grăitoare. E uşor de înţeles că Gorki nu era în nici un fel ahtiat după o literatură idilizantă, care să coloreze „mai în roz" realitatea burgheză ; cerinţa înfrumuseţării se referea la modul de prezentare a oamenilor nemulţumiţi. Literaturii i se cere — astfel putem tălmăci astăzi cuvintele lui Gorki — să ajute oamenilor să-şi recapete încrederea în demnitatea şi în forţele lorI3). Ca să nu mai nj Gorki : Opere în 30 volume, Ed. de stat pt. literatura artistică, Moscova, 1954, voi. 28, pag. 113. 12) Gorki vorbeşte de realism în genere întrucît atunci distincţiile pe care le1 facem azi nu se făceau încă. 13) E legitimă întrebarea dacă tendinţa amintită de „delimitare de rea aibă ochii „blazaţi, tulburi, îngheţaţi", oamenii trebuie să descopere idealuri noi, capabile să-i antreneze într-o activitate pînă la capăt umană, care să dea rost vieţii lor şi să le încălzească inimile. O asemenea activitate fusese în acel timp descoperită : activitatea revoluţionară a proletariatului, încor IV. Realismul Evident, programul estetic al realismului socialist nu poate fi prezentat exhaustiv într-un articol. Dar principiile lui principale pot fi totuşi enunţate. Dintre acestea, primul care ar trebui menţionat, este realismul. S-ar părea lismul „critic" poate fi observată şi în istoria începuturilor literaturii proletare la noi. Fără să ne aventurăm într-o explorare exhaustivă a problemei, remarcăm totuşi că, dacă facem abstracţie de anumite trăsături specifice ale dezvoltării literare din patria noastră, putem să dăm întrebării, cu unele rezerve, un răspuns pozitiv. Trebuie să ţinem seamă de faptul că în literatura romînă afirmarea realismului critic e cronologiceşte poste-rioară punctului culminat al ascensiunii acestei metode (şi în Rusia şi în Europa Apuseană), însă începuturile literaturii proletare sînt aproape contemporane cu acelea din alte ţări. De aceea nu trebuie să ne deruteze sprijinul masiv pe care l-au acordat realismului critic primii reprezentanţi ideologici ai clasei muncitoare la noi. De altfel nieăeri „scriitorii proletari" nu s-au ridicat împotriva realismului critic (nici Gorki, după cum s-a văzut din pasajul citat), ci se declarau doar nemulţumiţi de „limitele" mişcării, afirmând tendinţa de a le depăşi. Scriitorii proletari au aplaudat — întotdeauna şi peste tot — conţinutul demascator al realismului critic, pe care clasa muncitoare l-a fructificat variat în propaganda sa, dar au sesizat — şi foarte just în raport cu unele curente ale vremii — că acest conţinut, continuînd să fie necesar, nu mai este suficient. Asemenea manifestări pot fi identificate şi în istoria literaturii române de la sţfSrşitul se« > darea tuturor forţelor specific umane pentru înfăptuirea unei răsturnări istorice hotărâtoare în vederea progresului omenirii — revoluţia socialistă. Necesitatea aceasta atît de acut resimţită de Gorki la hotarul dintre cele două veacuri exist ă şi astăzi, deşi condiţiile luptei sînt diferite. că susţinerea afirmaţiei nu necesită vreo argumentare deosebită. Cîteva precizări merită să fie făcute, totuşi. Că pentru scriitorii angajaţi în lupta pentru triumful idealurilor revoluţionare ale clasei muncitoare problema realismului nu este o chestiune de gust iului al XIX-lea. într-u n fel, în aceeaşi albie se încadrează şi afirmaţia, ce ne pare azi atît de ciudată, a lui Gherea, cum că operele lui Caragiale sînt lipsite de un înalt ideal social. De fapt, în cazul lui Gherea, greşită era mai ales formularea şi nu ideea, îndărătul căreia nu ne e greu să ghicim azi nemulţumirea firească a unui exponent al mişcării preocupat de formularea unui program pozitiv, pentru faptul că scriitorul preferat ignoră elementele programului respectiv. Şi la noi, de la începutul drumului său politic, clasa muncitoare reclama o literatură mobilizatoare care să nu se reducă la critică, ci să formuleze clar o alternativă. Iar dacă teoretic şi publicistic acest deziderat se formula destul de timid în perioada de înflorire a realismului critic, poezia proletară de la sfîrşitul veacului al XIX-lea şi începutul veacului al XX-iea se caracterizează tocmai prin această schimbare de perspectivă, atât de izbitoare, de pildă, la Neculuţă. De asemenea, prin acelaşi comandament estetic trebuie să fie explicată şi preţuirea exagerată de către Gherea a poeziei lui Vlahuţă, după ce acesta anunţase prin „Unde ne sînt visătorii" o direcţie nouă, opusă celei decep sioniste, eminesciene. Dar, oricum ar fi împrejurările concrete ale vieţii literare, tendinţa de a nega prin depăşire limitele realismului critic e evidentă şi în literatura proletară română, de la începuturile ei. ci de principiu, e astăzi indiscutabil, în "legătură cu această latură a realis- •mului socialist s-au scris studii ample. Clasa muncitoare luptă pentru o literatură cît mai consecvent realistă pentru că e vital interesată în dezvăluirea pe toate căile —• deci şi pe calea artei — a adevărului vieţii. Adevărul e azi unul din cei mai puternici aliaţi ai luptei revoluţionare muncitoreşti. Burghezia, dimpotrivă, ca o clasă condamnată de istorie, e interesată să ascundă adevărul'ş i ou privire la contradicţiile ireductibile ale propriului sistem şi cu privire la superioritatea din oe în ce mai evidentă a socialismului asupra capitalismului. De aceea burghezia sprijină şi stimulează curentele antirealiste în literatură şi artă. Dar cu ajutorul constatărilor de pînă acum n-am făcut decât să definim realismul literaturii socialiste în raport cu tendinţele antirealiste ale mcdernismului burghez, ceea ce ne pare insuficient. Realismul ca principiu programatic al realismului socialist ar trebui definit şi în raport cu alte tendinţe realiste trecute şi contemporane. Ceea ce însă presupune tratarea, măcar în treacăt, şi a unor probleme teoretice ale realismului. Autorul acestor rînduri a expus mai pe larg în alte lucrări 14) considera-ţiumile sale în legătură cu această temă, aşa încît aici vom reveni doar asupra oîtorva aspecte ce ne par necesare pentru elucidarea unor probleme concrete ale cercetării. Am considerat şi continuăm să considerăm că realismul, în accepţia cea mai largă a acestui cuvmt, e o calitate specifică a artei, un imperativ al acesteia, care însă se manifestă mai intens sau mai puţin intens în raport I4) „Discuţii despre realism", „Clasicii marxism-leninismului despre realism", „Din problemele teoretice ale realismului" — în voi. „Realism-realism critic-realism socialist". ou împrejurările istorice care determină orientarea şi particularităţile unui anume curent literar. Fără a se declara în dezacord de principiu cu părerea noastră, Ov. S.Crohmălnicea-nu a încercat să precizeze, într-o cronică literară, care anume sînt cerinţele istorice care reclamă ascensiunea realismuluils). După părerea criticului, elementul definitoriu e demistificarea, tendinţele realiste accentuînduse în literatură ori de cîte ori „trezirea maselor aduce o sfărîmaire a diferitelor prejudecăţi, a rupturii de ele". „Atitudinea realistă presupune... — arată mai departe Ov. S. Crohmălniceanu — ...această revenire polemică la practica vieţii". De aceea „această atitudine estetică apelează la anumite facultăţi ale artistului, mai mult la observaţie decît ta imaginaţie", iar ca procedeu estetic propriu-zis de exprimare a preferat „relieful". „E vorba de o reliefare — explică criticul — înţelegînd prin aceasta îngroparea unor trăsături, în spirit polemic, fără turburarea veridicităţii ansamblului". Deşi în înlănţuirea argumentelor sale Ov. S. Crohmălniceanu foloseşte exemple din diferite epoci istorice, nu ne este greu să ne dă m seama totuşi că trăsăturile mai sus definite sînt ilustrate cel mai pregnant prin practica realismului critic al secolului al XIX-lea. Chiar şi programatic scriitorii acestui curent tindeau pe cît se poate să zugrăvească viaţa aşa cum este, opunând tabloul adevărat celui mistificat pe care încercau să-1 ateste reprezentanţii literari ai ideologiei oficiale, însuşi titlul culegerii prin care s-a afirmat în Rusia cunoscuta „şcoală naturală" — „Fiziologia Petersburgului" — reflectă metaforic o intenţie Is) Ov. S. Crohmălniceanu. Cronica literară : „Realism, realism critic, realism socialist" — Viaţa Rom. nr. 5/961, pg. 136—146. evident polemică. Vrem să dă m la o parte decorurile fastuoase şi aparent sublime' care împiedică opinia publică să ia contact cu realitatea, şi să-i înfăţişăm viaţa cum este, cu toate mizeriile şi avatarurile ei. Numai repet ceea ce s-a spus de atâtea ori, că procedând aşa, realiştii critici îndeplineau obiectiv şi o sarcină ideologică revoluţionară, contribuiau la descoperirea adevărului — atît de necesar istoriceşte — cu privire la esenţa, profund antiumană a (apitalismului şi a oricărei orânduiri sociale bazate pe exploatarea omului de către om. Patosul demascator (sau demistificator) caracterizează într-adevăr — într-un fel sau altul — opera tuturor reprezentanţilor realismului critic. Ar mai fi de adăugat că, în mare măsură, tocmai acest patos a generat şi o serie de trăsături artistice, chiar stilistice, noi. Pretenţia de a opune unor reprezentări înfrumuseţate, deci denaturate, imaginea adevărată — ca viaţa însăşi — cerea imperativ veridicitatea, amănuntul veridic, descrierea minuţioasă, câteodată susţinută documentar. Tendinţa spre maxima veridicitate a modificat substanţial nu doar preferinţele tematice, dar şi tipologia, subiectele literare. Realismul critic a contestat concepţia despre .erou ca despre o personalitate excepţională, providenţială, concepţie ce fusese acreditată de romantism, înlo-locuind-o cu un punct de vedere care pînă astăzi încă constituie un fel de „credo" al multor scriitori : eroul literaturii e omul obişnuit. în conformitate cu orientarea lor estetică fundamentală, reprezentanţii realismului critic tindeau ca, în toate cazurile, cititorii să se recunoască cât de cît în eroii literari. Pe de altă parte, tema principală a întregului realism critic fiind demascarea conţinutului inuman al vieţii burgheze, era firesc ca ob 3 70 servaţia scriitorilor să fie atrasă către mizeria socială pe care o genera exploatarea capitalistă, dar şi către mizeria psihică, către pustiirea sufletului omenesc, ca una din cele mai groaznice urmări ale dominaţiei burgheze. De aici interesul mereu crescînd al scriitorilor realişti pentru psihologia omului, pentru „dialectica sufletului uman", iar — ca o consecinţă — descoperirea de modalităţi noi, mereu -mai perfecţionate de sondare şi explorare a acestui domeniu al vieţii, aproape inaccesibil autorilor de dinainte de secolul al XIX-lea. Ov. S. Crohmălniceanu, se vede, şi-a dat sea-r ma de această împrejurare, deoarece face, spre sfârşitul articolului, o seamă de precizări care ne par deosebit de preţioase. Preocupat de a stabili „prin ce se caracterizează nu numai sub raport ideologic, dar şi din punct de vedere al alcătuirii lor artistice particulare, operele create pe baza •realismului socialist ?", criticul dă acest răspuns, pe care credem necesar să-l consemnă m ca punct de plecare, pentru a vedea cum se constituie realismul ca un imperativ programatic al literaturii ce militează ca „parte integrantă a cauzei generale a proletariatului". „E clar, spune Ov. S: Crohmălniceanu, că în stăpînirea unei concepţii ştiinţifice asupra lumii, în capacitatea acesteia de a cunoaşte legile care guvernează dezvoltarea istorică, rezidă o calitate deosebită a realismului socialist. De aici rezultă un lucru însemnat. Apelînd la imaginaţie, artistul nu mai riscă să fie purtat către plăsmuiri false ale spiritului, atît timp cît îl susţine înţelegerea mecanismului mişcării sociale. Simbolurile, abstracţiile, asociaţiile mintale îndrăzneţe pot constitui penr tru el căi pe care să se aventureze fără teama ruperii de realitate". Această precizare, repetăm, ne pare a fi deosebit, de importantă pentru că ne previne împotriva tendinţei — ce se manifestă uneori — de a iden tifica din punct de vedere progra matic .realismul realismului socialist , cu realismul realismului critic. Pentru .înţelegerea ştiinţifica a pro blemei este necesar ca adevărurile care rezultă din analiza la obiect a practicii artistice să fie interpretate fără nici un echivoc: din punct de vedere al principiilor estetice pe care le apăra şi le promova realismul se colului al XIX-lea (deci : realismul critic), opere ca „Baia" sau „Ploş niţa" ale lui Maiakovski nu puteau fi considerate drept opere realiste. După cum nu pot fi considerate rea liste —• din acelaşi unghi de vedere — nici „Invidia" lui Iuri Oleşa sau „Torentul de fier" al lui A. Serafimovdci, nici chiar „Cimentul" lui •Gladkov, nici dramele şi romanele lui Bertold Brecht, nici proza satirică a lui Iaroslav Hashek, nici poezia lui Paul Eluard, Nazim Hikmet sau Pablo Neruda, nici chiar romanele lui Leon Kruczkowski, în care conţinutul revoluţionar se concretizează aluziv. Este în afară de orice discuţie că realismul operelor citate decurge nu atît din minuţiozitatea observaţiei artistice, care să ateste polemic un anumit adevăr asupra vieţii, cît din •realismul viziunii de ansamblu, care 'atestă — tot polemic — un adevăr cu privire, de data aceasta, nu la înfăţişarea, ci la dezvoltarea ei revoluţionară. Mi se va obiecta, poate, :c ă şi unii scriitori realişti critici recurgerea la imagini simbolice, chiar la elemente fantastice. Ov. S. Crohmălniceanu a prevăzut această observaţie şi a lămurit-o, referindu-se la Gogol16). I6) „Lumea zugrăvită de Gogol e cea a societăţii ţariste, cu moravurile ei curente, cu toate detaliile curente ale vieţii, chiar dacă un nas se plimbă prin saloane înfăşurat în pelerină. Fantasticul transfigurează însă povestirile extraordinare ale lui Poe" fart. citat, pag. 145). Problema este — evident •— mult mai complexă ca să poată fi elucidată într-un aliniat de articol. Nouă ne pare că, totuşi, diversele căutări de modalităţi noi în înfăţişarea realităţii socialiste, sesizabile mai ales în creaţia generaţiei de tineri prozatori talentaţi care s-a afirmat în ultimii ani, confirmă indiscutabil că simpla pastişare a formulelor realiste din trecut nu poate oferi cadrul cel mai potrivit şi condiţiunile cele mai prielnice pentru oglindirea — în întreaga ei complexitate — a realităţii socialiste. Pornind de la disocierile atît de judicios sesizate de către Ov. S. Croh-mălni'ceanu, sînte m datori să adău gă m — pentru evitarea oricărei neînţelegeri — că tendinţa demistificatoare, ca o tendinţă indispensabilă realismului, este totuşi prezentă pe toată întinderea realismului socialist, şi atunci cînd — angajat în lupta pentru victoria clasei muncitoare — scriitorul demască racilele societăţii burgheze, dar • şi atunci cînd — participând la lupta ideologică contemporană — el oferă tablouri ale vieţii însăşi menite să ateste superioritatea orînduirii socialiste. Imaginilor false despre realitatea socialistă, pe care încearcă să le răspândească unii scrii itari aflaţi în slujba burgheziei, scriitorii realişti socialişti le contrapun adevărul, adică realitatea aşa cum este, realitate oare prin ea însăşi demonstrează superioritatea socialismului, ceea ce implică folosirea cu aceeaşi consecvenţă a procedeelor strict realiste, pe care realismul secolului al XIX-lea le-a consacrat. In acest sens, de pildă, romane ca „Mitrea Cocor" de M. Sadoveanu, „Bărăgan" de V. Bm. Galan sau „Setea" de Titus Popovici sînt opere tot atît de realiste ca oricare dintre romanele lui Balzac, să zicem. Dar tendinţa dernistificatoare,.. suficientă pentru definirea realismului, aşa curn se conturează acesta din practica realismului critic, nu mai este suficientă pentru definirea punctului programatic analog al realismului socialist. Realismul acestuia din urmă e mult mai cuprinzător, deoarece accentul nu se mai pune doar pe tendinţa de a reconstitui artistic viaţa, ci mai ales pe afirmarea artistică cît se poate de conformă cu adevărul, a tendinţei de dezvoltare, a legăturilor istorice, a ^sensului pe oare-1 capătă, în lumina dezvoltării generale, un anume eveniment concret. In consecinţă, ca principiu programatic, realismul — ca o cerinţă imperativă pe care o acceptă scriitorii grupaţi în cadrul mişcării literare realist socialiste — pare că vizează în special două aspecte principale. In primul rînd ascuţişul cerinţei imperative este îndreptat împotriva formulărilor tot atît de programatice şi tot atît de imperative ale diverselor curente decadente. Problema principală este cea a raportului dintre artă şi realitate, a aprecierii realităţii din punctul de vedere al posibilităţilor valorificării datelor ei prin transfigurarea artistică. Pentru scriitorii realişti-socialişti, izvorul creaţiei e viaţa. Nu încape îndoială că, din acest punct de vedere, realismul socialist continuă şi dezvoltă tradiţia întregului realism şi, în special, a realismului critic. V. Partinitatea comunistă Un al doilea principiu programatic fundamental al realismului socialist e partinitatea comunistă. Formulat încă de Lenin în 1905, principiul acesta este. îndeajuns de cunoscut pentru ca, în legătură cu el — în ca Totodată însă, tot programatic, realismul socialist nu se poate limita doar la tradiţia acumulată, şi nu doar pentru că „realismul critic nu dădea soluţii", iar realismul socialist le dă, dar şi din punctul de vedere al modului de transfigurare a realităţii, de organizare structurală a materialului artistic. Chiar dacă pornim de la formula .„soluţie", însă nu o înţelegem simplist — ca prezenţa obligatorie a unui epilog lămuritor sau a unui happy-enid (cum o interpreta într-un cunoscut articol Georg Lukacs), ci o înţelegem, aşa cum o înţelegea Gorki, ca incorporată operei însăşi („a vedea prezentul cu ochii viitorului") — atunci -nu ne va fi greu să ne dă m seama că observaţia strictă nu mai este suficientă pentru sugerarea acestei soluţii, ci e firesc ca .— în cazul realismului socialist — viziunea artistică nu doar să admită, ci să şi ceară încorporarea în ea a unor experienţe artistice, care păreau în trecut incompatibile ou realismul. De altfel, se pare că tocmai aceasta au în vedere acei scriitori care insistă asupra încorporării în realismul socialist şl a unui romantism de tip nou. Experienţa vie a literaturii arată că această cerinţă programatică poate fi lărgită : nu doar romantismul, ci întreaga experienţă artistică valabilă se incorporează realismului socialist şi tocmai' în asta constă noutatea excepţ'onală a acestui realism. drul temei care ne interesează — să nu fie nevoie decît de unele precizări. Astfel, trebuie de la bun început prevenită confuzia ce se face uneori între 'partinitatea comunistă şi tendenţiozitatea explicită, în general. Lenin cerea ca „literatura să devină PARTEA (subliniat de mine M.N.) integrantă a cauzei generale proletare". principiul partinităţii, care a fost deci definit iniţial ca participarea, cu mijloace artistice, a scriitorului într-o bătălie de clasa, îşi păstrează valabilitatea şi astăzi. Cînd Lenin l-a expus pentru prima dată el era un principiu al literaturii de partid, în sensul strict al cuvmtului, azi e principalul principiu programatic al în tregii literaturi realist-şocialiste. Este un principiu prin excelenţă estetic, pentru că se referă nu doar la orientarea ideologică a literaturii, ci la însuşi modul în care literatura se integrează, ca o ramură a artei, în viaţa ideologică a vremii. Este principiul cu ajutorul căruia literatura, ca organism suprastructural, capătă posibilitatea de a continua calea dezvoltării ascendente — de la inferior la superior — în actualele condiţiuni istorice. Experienţa cîştigată în ultimele două decenii de literatura romînă dovedeşte că încetăţenirea principiului partinităţii comuniste a avut drept rezultat ridicarea tendenţiozităţii creaţiei unui număr tot mai mare de scriitori la un nivel superior. După cum se ştie, în literatura romînă tradiţia atitudinii angajate e destul de veche. Ea s-a format în atmosfera luptelor pentru eliberarea naţională şi socială de la mijlocul veacului trecut, s-a întărit sub influenţa clasei muncitoare spre sfîrşitul aceluiaşi veac, cînd înfruntarea puternică dintre partizanii „artei pentru artă" şi susţinătorii artei cu tendinţă s-a încheiat cu victoria categorică a acestora din urmă. Dar de aici şi pînă la însuşirea principiului partinităţii comuniste mai era o treaptă de urcat. Acest ultim pas a fost făcut de o seamă de scriitori legaţi de mişcarea muncitorească revoluţionară, condusă de comunişti, abia în anii celui de al patrulea deceniu al veacului nostru. Experienţa lor a fost fructificată şi amplificată de întregul front literar, după eliberarea ţării în august 1944. Literaţilor şi teoreticienilor burghezi le place să „combată" principiul partinităţii denaturîndu-î, pre-zentîndu-1 ca un fel de tutelare administrativă a creaţiei, în problemele căreia s-ar lua — susţin ei — decizii „obligatorii" pentru scriitori. Realitatea literară din Republica Populară Română arată elocvent cît de absurde isînt asemenea născociri. După cum o atestă şi datele istorice, adeziunea scriitorilor la cauza comuniştilor a fost la început o adeziune politică. In presa literară a anilor 1945—1948 pot fi găsite declaraţii numeroase ale unor scriitori de frunte ca Mihail Sadoveanu, Gala Galaction, Hortensia Papadat-Bengescu, G. Bacovia, Camil Petrescu şi alţii, în care aceştia îşi exprimă hotărârea de a sprijini politica Partidului Comunist pentru că s-au convins că numai sub conducerea comuniştilor poporul român îşi .poate cîştigă adevărata şi deplina libertate, dreptate socială şi bună stare, ceea ce era din cele mai vechi timpuri şi idealul artiştilor vizionari, devotaţi aspiraţiilor către frumuseţe şi îrrrplinire. Situarea pe poziţiile partinităţii comuniste în creaţie s^a produs ceva mai tîrziu, ca o urmare a adeziunii la politica partidului revoluţionar marxist-leni¬ nist al clasei muncitoare. Ca un factor orientator şi ordonator înlăuntrul procesului de creaţie, partinitatea a început să funcţioneze abia drept consecinţă a adeziunii scriitorului la o anumită concepţie asupra vieţii, la o anumită filozofie şi politică. După cum a subliniat-o încă Lenin în 1905 — şi după cum a confirmat-o întreaga desfăşurare a istoriei literare de atunci şi pînă astăzi — cerinţa „libertăţii absolute" a creaţiei e şi făţarnică şi absurdă — „a trăi în societate şi a fi liber de societate e un lucru imposibil". Scriitorul nu poate să nu fie tendenţios prin aprecierile sale estetice, el nu poate să nu apere anumite interese de clasă, o anumită politică, o anume morală. Ideea spontaneităţii totale a creaţiei, ideea apărată cu atâta zel de unii esteticieni burghezi, e înşelătoare. Artistul comunist n-are nevoie de o asernenea iluzie, lui nu poate să-i fie indiferentă valoarea obiectivă a operelor create de el, pentru că, fiind şi militant declarat al unei uriaşe mişcări de înnoire a lumii, el simte nevoia lăuntrică să confrunte aportul său personal, subiectiv, ou experienţa estetică colectivă a masei, cu cerinţele estetice ale luptei revoluţionare, îndrumarea literaturii de către partid se constituie aş a dar ca o consecinţă firească a unei necesităţi lăuntrice. E util să subliniem, deci, în această ordine de idei, că îndrumarea literaturii de către partid nu este, cum pare unora, o problemă ou aspecte exclusiv organizatorice. Evident, necesitatea obiectivă a îndrumării literaturii de către partid obligă partidul să ducă o anumită politică în domeniul literaturii artistice. Ceea ce, de pildă, Partidul Muncitoresc Romin a făcut în toţi anii din urmă, cu fermitatea şi înţelepciunea care i-au adus recunoştinţa şi dragostea scriitorilor. Ajutorul Partidului s-a concretizat în luările de atitudine faţă de unele probleme nodale, principale, ale creaţiei, luări de atitudine fie incluse în documente mai ample (ca rapoartele Comitetului Central la congrele partidului), fie concretizate ân articole programatice. Aceste luări de atitudine au fost de excepţională însemnătate pentru orientarea generală a creaţiei, ele au fost, indiscutabil* valorificate şi de fiecare scriitor în parte, diferenţiat, în raport cu problemele concrete ale creaţiei fiecăruia. Dar e tot atît de indiscutabil că principiul îndrumării literaturii de către partid, ca principiu programatic, nu se reduce la atît. Din punctul de vedere al scriitorului, al programului său estetic, principiul îndrumării literaturii de către partid înseamnă necesitatea de a confrunta mereu creaţia sa, ca o „parte" a bătăliei ideologice condusă de partid, cu liniile directoare ale acestei bătălii. în lumina acestei atitudini estetice pot fi mai bine înţelese şi alte cîteva aspecte ale creaţiei realist socialiste, care reflectă direct sau indirect partinitatea scriitorului ea principiu programatic liber acceptat, dar care, odată acceptat, îi impun scriitorului o anumită ţinută într-o serie de probleme arzătoare ale epocii noastre. Se pare că un lucru esenţial este a nu se pierde niciodată din vedere că literatura — fie că o vor sau nu autorii — participă la marea bătălie ideologică a epocii noastre dintre lumea socialistă şi lumea capitalistă, î n condiţiunile coexistenţei paşnice între state cu sisteme sociale diferite, dar şi ale unei înverşunate lupte ideologice, literatura realist-socialis-tă, ca armă de luptă pentru victoria comunismului, îşi propune să ajute oamenilor din întreaga lume să vadă şi mai olar — pe baza cunoaşterii concret-senzoriale a realităţii contemporane —• superioritatea socialismului asupra capitalismului. Aceasta e misiunea estetică principală a literaturii realist-socialiste, care decurge nemijlocit din partinitatea ei. Şi, deşi lucrurile au fost clarificate în repetate rînduri, trebuie adăugat că acest principiu programatic al realismului socialist nu duce în nici un fel la cerinţa idilizăm, a prezentării unilaterale a realităţii socialiste, în. aş a fel încît din tabloul, ei să dis« pară- tot ce e încă negativ şi înapoiat. , Realitatea socialistă e prea măreaţă ca să aibă nevoie de înfrumuseţări artificiale. înc ă în decembrie 19.55, în raportul prezentat la Congresul al II-lea al Partidului Muncitoresc Romîn, tovarăşul Gheorghe Gheorghiu-Dej sublinia că : „realismul socialist exclude' deopotrivă tendinţa de a prezenta viaţa în culori trandafirii, de a ignora conflictele ei, ca şi tendinţa de pescuire bolnăvicioasă a tot ce este putred, morbid, de prezentare în culori întunecate a realităţii noastre şi a eroilor vieţii noi". Patosul afirmator al literaturii realist-socialiste nu izvorăşte deci din predilecţia pentru anumite teme, şi nu presupune nici un fel de ierarhizare a modalităţilor de reflectare a vieţii. E l este de pildă, perfect compatibil cu satira, cum au arătat-o atîtea opere literare remarcabile, dintre care ne vom mărgini a cita romanele Iui Ilf şi Petrov, sau schiţele din „Insectarul" lui Teodor Mazilu. După -cum au dovedit-o recentele dezbateri organizate de Uniunea Scriitorilor din R.P.R. pe tema „Lupta biruitoare a noului împotriva vechiului, reflectată în literatura romînă", creaţia literară realist-socialistă din ţara noastră se dezvoltă pe drumul oglindirii cît mai multilaterale a vieţii, dar în aşa fel încît direcţia principală a dezvoltării să fie cît mai VI. Umanismul socialist Programul estetic al realismului socialist presupune şi adoptarea fermă de către scriitor a unei poziţii clare în legătură cu problema cea mai controversată a zilelor noastre — cea a destinului omului pe pămînt. Un politician imperialist a definit cu un prilej oarecare, extrem de cinic, dar şi cu uimitoare precizie, poziţia anumitor pregnant reliefată. Evident, creaţia literară este, ca în toate, timpurile; inegală, apar şi la noi lucrări viciate de facilitatea idilică, sau lucrări în care forţele cele mai înaintate ale societăţii sînt zugrăvite mai palid. Totuşi, în ansamblu, literatura reuşeşte să dea un tablou veridic al ofensivei neîntrerupte a socialismului. Romanele, nuvelele, piesele de teatru, poemele apărute în ultimii ani, chiar cu cîte un „defect" evident, puse cap la cap, deşi nu reflectă încă în întreaga lui măreţie eroismul epocii socialiste, oferă totuşi un tablou din care se vede cum, prin însăşi natura ei organică, realitatea socialistă eman ă din lăuntrul său forţele capabile să anihileze efectele dăunătoare ale unor aspecte negative vremelnice. Lupta ideologică are legile sale inexorabile, care se aplică altfel în diferite sectoare ale ei, dar oare totuşi în esenţa lor sînt aceleaşi. Bătălia se dă pentru minţile şi inimile oamenilor, pentru a-i convinge că singurul drum care duce spre salvarea omului, spre înflorirea totală a facultăţilor specific umane e drumul comunismului. Marea artă a fost întotdeauna aliată adevărului. Adevărul este astăzi de partea comunismului. Iată de ce partinitatea comunistă se impune tot mai puternic ca principiu estetic necesar creaţiei artistice în epoca noastră. cercuri burgheze : mai bine moartea atomică decît viaţa în comunism, în raport cu tema- tratată ne interesează mai degrabă altceva şi anume problema interpretării •— în critica marxist-le-ninistă — a modului în care această poziţie ideologică se oglindeşte în creaţia literară. Cîteodată auzi şi următoarea argumentare: oare rnonstruozităţile morale de care e plină literatura lumii burgheze nu sînt a¬ devărate ? oare reliefarea lor nu contribuie la demascarea capitalismului ? oare prin ele nu se reflectă fidel descompunerea capitalismului ? Incontestabil. E evident că literatura contemporană a lumii burgheze oferă cercetătorului nenumărate dovezi concludente ale impasului moral fără ieşire în care a ajuns burghezia. Insă din punctul de vedere al precizării programelor estetice ale diferitelor curente literare ne interesează în primul rînd nu aspectul veridicităţii (şi încă înţeles mecanic), ci aprecierea realităţii din punct de vedere estetic. Reflectând, cîteodată sadic de exact, decăderea lumii burgheze, literatura ce se află la remorca burgheziei dă acestei reflectări o interpretare apocaliptică. Ideea guvernatoare a viziunii e fatalitatea decăderii, iar de aici se deduce firesc concluzia că răspunderea nu e a orînduirii, ci a omului care, negând condiţia sa natural primitivă, a comis — vedeţi dv. — un păcat originar pe care acum îl ispăşeşte. După cum se vede, deci, nu e vorba de raportul cantitativ dintre laturile negative şi cele pozitive ale unei opere literare, ci de perspectiva dezvoltării umane. In această problemă scriitorii realismului-socialist se află programatic pe poziţiile umanismului socialist. Realismul socialist afirmă credinţa în om, în imperisabilitatea valorilor specific umane, în capacitatea omului de a se elibera din păienjenişul degradărilor în care l-a împins burghezia, şi de a afirma — din ce în ce mai deplin — neabătuta sa demnitate, inepuizabila sa forţă creatoare. Condiţiile cele mai prielnice pentru îndeplinirea acestui vis le-a creat omului, socialismul. Mai mult: realitatea contemporană demonstrează, zi de zi mai elocvent, că comunismul e singura orânduire socială care poate asigura fiecărui om posi bilităţi nelimitate de a-şi multiplica forţele creatoare şi de a le aplica, de a-şi dezvolta personalitatea în conformitate cu înclinaţiile ei fireşti. în consecinţă, un scriitor reaiist-socia-list, un scriitor care se călăuzeşte în creaţie de partinitatea comunistă, se simte îndemnat, dacă vrea să rămână fidel programului să u estetic, să scrie în aşa fel încât fiecare operă a sa să fie o armă de demascare a falsităţii viziunii apocaliptice asupra lumii contemporane, viziunea pe care o propagă cu atîta insistenţă moderniştii. Afirmarea încrederii în forţele omului n-are nimic comun cu optimismul facil şi nici cu apologetica. Optimismul scriitorilor realişti-socia-lişti se bazează nu pe trecerea cu vederea, candidă şi superficială, a imperfecţiunilor de oare ne ciocnim încă, ci pe încrederea nestrămutată că pe baza orânduirii socialiste toate aceste imperfecţiuni pot fi şi vor fi înlăturate. Viziunea realist-socialistă asupra lumii e organic ostilă oricărei perspective paradisiace. Viaţa a fost, este şi va fi întotdeauna, îupto. Lupta dintre nou şi vechi e o lege indiscutabilă a oricărei dezvoltări. Diferenţa între noi şi apologeţii burgheziei rezidă în altceva — noi susţinem că rezervele potenţiale ale omenirii de a progresa mereu sînt inepuizabile, în timp ce decadenţii caută să-şi convingă cititorii *jă omenirea nu e demn ă de o condiţie mai bună decât putregaiul burghez. Arma preferată a „scutierilor ideologici" ai burgheziei e anticomunismul, dar nicodată vreun apologet al pretinsei „democraţii" burgheze nu va recunoaşte că el combate comunismul pentru că acesta desfiinţează profiturile şi privilegiile burgheze. Ideologii burghezi se prefac că sînt preocupaţi doar de fericirea oamenilor, ei sânt anticomunişti, pentru că, zic ei, comunismul nu-i poate, face pe oameni fericiţi. Problemele literaturii contemporane, problema realismului socialist, nu pot fi elucidate în întreaga lor semnificaţie dacă se face abstracţie de aspectele principale ale bătăliei ideologice ce se dă astăzi în lume, cu intensitate mereu sporită. Grosso modo, din nou simplifioînd conştient, — fericirea omului ar putea fi definită ca punerea în acord a năzuinţelor cu realitatea. Cînd realitatea contrazice flagrant aspiraţiile şi dorinţele omului, nepotrivirea acţionează ca un izvor de suferinţă. Dar din cele mai vechi timpuri, pentru eliminarea contrastului, s-au preconizat soluţii diametral opuse. Cele reacţionare, cu •toată varietatea lor, se bizuiau şi se foizuie în ultima instanţă pe aceeaşi idee a „adaptării". Pentru ca discrepanţ a între aspiraţie şi realitate să devin ă cît mai neînsemnată, prima trebuie să fie redusă la nivelul celei de a doua. Soluţia ar fi deci renunţarea. Dimpotrivă, poziţia revoluţionară, pornind de la încrederea în forţele omului, preconiza întotdeauna şi preconizează şi azi lupta, efortul continuu avîn d drept scop transformarea realităţii î n spiritul năzuinţelor. Ajunsă la putere, burghezia n-a putut să nu încurajeze şi realmente a încurajat toate tendinţele ideologice care urmăreau într-un fel sau altul să-1 împace pe om cu propria sa condiţie de exploatat şi umilit. Astfel se explică, de pildă, de ce burghezia n-a renegat romantismul, cu toate că ideea romantică izvora din condamnarea fără apel a „prozei" burgheze. Din moment ce romanticii nu preconizau lupta pentru transformarea realităţii, ci refugiul într-o lume a închipuirilor artistice, ferită de influenţele degradante ale mediului dominant, ei, romanticii, nu reprezentau nici un pericol pentru situaţia privilegiată a burgheziei, căci soluţia romantică, în cele din urmă, era tot adaptarea. Poza dispreţuitoare şi refu 12. — Viaţa Romînească giul în lumea subiectivă a frumosului înălţător, îl „împăcau" pe artistul răsculat cu realitatea împotriva căreia se răscula 17). Reacţionare în esenţ a lor (după cum o sublinia şi Lenin) au fost şi soluţiile tolstoiene sau dostoievskiene. Nu întîmpiător apostolul smereniei a devenit un fel de steag al literaţilor decadenţi de azi. în această ordine de idei, nu ne interesează deocamdată că interpre-tînd-o în acest fel decadenţii denaturează de fapt opera lui Dostoievski, care, evident, nu se reduce la pro-povăduirea smereniei, ci faptul semnificatv că moderniştii au găsit tocmai în latura slabă a creaţiei dostoievskiene punctul de plecare pentru susţinerea poziţiei lor. Totodată, din aceeaşi cauză, în creaţia lui Gorki poziţia antidosfoievskiană se împleteşt e indisolubil cu demascarea decadentismului modernist. în fond. în problema centrală care face obiectul disputei ideologice în zilele noastre, literatura burgheză decadentă nu face decît să îmbrace în forme noi, înşe lătoare, aceeaşi veche soluţie a „a¬ daptării". în lumea burgheză, sub influenţa relaţiilor capitaliste, a moralei şi a ideologiei burgheze, se desfăşoară progresiv un proces pe care-1 n) Observaţiile de mai sus nu trebuiesc interpretate ca „condamnare" în bloc a romantismului. însuşi protestul împotriva „desidealizării" vieţii de către burghezie era — în acele condiţiuni istorice :— pozitiv şi tonic. De asemenea, cum nu o dată s-a mai subliniat — nu întreg romantismul era paseist, viziunea romantică a reuşit nu o dată sa anticipeze asupra unor idealuri pe care istoria — în deceniile următoare — le-a confirmat, în raport cu tema expunerii noastre am semnalat doar dece — în ansamblu, ca mişcare — rebeliunea romantică era inofensivă pentru burghezi. în ciuda substanţialelor diferenţe de nuanţe, romantici pledau nu pentru transformarea realităţii, ci pentru realizarea echilibrului între existenţă şi năzuinţă, pe calea refugiului în lumea frumosului fictiv 177 descoperise încă Marx, denumindu-1 „înstrăinarea omului de propria lui esenţă". Ideologii burghezi contemporani preferă să divagheze despre „alienarea" omului, dar pentru a o explica nu prin natura oirinduirii burgheze, ci ca o fatalitate, preconizînd în mod logic drept antidot nu lupta, ci, din nou, adaptarea. Interesul şcolilor literare moderniste pentru zonele mai „joase" ale existenţei umane îşi extrage de aici factorii stimulatori. Dacă procesul de pierdere treptată de către om a facultăţilor specific umane este inevitabil, atunci singura soluţie raţională e — asta o susţin în fond moderniştii — acordarea existenţei omului cu realitatea. Orice tendinţă de a schimba cursul inevitabil al decăderii e deşărtăciune, iată de ce, ca să fie fericit omul trebuie de pe acum să cultive în el acele facultăţi care-1 obişnuiesc cu o existenţă mereu mai semianimalică. De aici interesul enorm al moderniştilor de diferite nuanţe pentru primitivism şi automatism, pentru subconştient, paranoia, delir, de aici zugrăvirea preferată a anomaliilor, îm pingerea investigaţiilor psihologice în straturile biologice ale vieţii, atitudinea concesivă faţă de crime, descompunere, dezagregare morală. Ca să fie fericit — insinuează moderniştii — omul trebuie să fie obişnuit să nu se îngrozească de monstruozităţile morale ale capitalismului contemporan. Dar, ca să ajungă aici, trebuie el însuşi să se modeleze după chipul şi asemănarea orânduirii în care — fie că vrea sau nu — este sortit să trăiască. După cum se vede, deci, problema atitudinii faţă de arta decadentă nu e o simplă chestiune de gust (unora le place pictura realistă, altora pictura abstracţionistă — ce poţi să faci ? !). De fapt, e vorba de o poziţie programatică, întrucît se referă tocmai la una din acele probleme no dale prin care atitudinea politică, filosofică şi morală se contopeşte cu cea estetică. Oricare scriitor care se consideră soldat al luptei pentru atingerea obiectivelor noastre nu poate să nu tindă — în opera sa — către reliefare în prim plan şi cu precădere a acelor aspecte ale vieţii care confirmă încrederea noastră, a scriitorilor comunişti, în perspectiva reînnoirii morale a lumii. în această problemă nici un compromis nu este de conceput. Atitudinea faţă de alte curente literare a constituit întotdeauna o parte integrantă a programului estetic al unei mişcări literare. Am văzut cum literatura proletară s^a născut, în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, delimitîndu-se şi de romantism şi de realismul critic şi luînd o atitudine acut ostilă faţă de modernismul burghez. Aceleaşi delimitări definesc şi astăzi programul estetic al realismului socialist. Adversitatea categorică faţă de decadentism decurge logic din cele arătate mai sus şi se pare că nu e nevoie de alte demonstraţii. Ceva mai complexă e problema relaţiilor dintre realismul socialist şi alte curente realiste ale literaturii contemporane. Este în afară de orice îndoială că în prezent s-a constituit, se consolidează şi se lărgeşte treptat un front literar umanist antiburghez, oare cuprinde — în afară de reprezentanţii realismului socialist — şi alţi scriitori umanişti, care însă n-au aderat şi încă nu aderă la ideologia comunistă. Ţinîndu-se seama de această situaţie obiectivă, este pe deplin justificat interesul cresicînd ce se manifestă în ţările socialiste pentru opera unor scriitori ca Hemingway, Hemarque, Moravia, Caldwell, Steinbeck, ş.a. De asemenea, e îndreptăţită tendinţa unor cercetători de a descoperi — de pe aceeaşi platformă umanistă antiburgheză comună — puncte de apropiere chiar cu opera unor scriitori care, deşi n-au putut rezista în ansamblu influenţelor moderniste, şi-au manifestat totuşi, deşi indirect şi limitat, unele tendinţe antiburgheze. Pericolul începe însă din momentul în care cercetarea se face unilaterali, căutîndu-se numai punctele de apropiere şi ignorîndu-se diferenţele, delimitările, care sînt uneori, substanţiale. Pe scurt, se pare că deosebirea principală constă în aceea că, în operele scriitorilor umanişti la care ne-am referit, apărarea demnităţii omului se face la un mod abstract, ocolindu-se, uneori cu ostentaţie, aspectele sociale ale problemei. Pînă şi într-un roman atit de pozitiv şi mobilizator cum ar fi „Cui îi bate ceasul" de Hemingway, participarea eroului principal la războiul pentru apărarea libertăţii spaniole se explică nu atît prin aceea că el se simte părtaş al unei cauze sociale, ci pentru că aşa îi dictează imperative morale superioare. Romanul este pătruns de patosul luptei antifasciste, este caracteristic pentru timpul său, oglindeşte fidel procesul de închegare a frontului larg antifascist care a jucat, mai tîrziu, un rol atît de însemnat în victoria asupra Germaniei hitleriste. Dar, pentru a putea emite o judecată estetică, ne interesează nu doar participarea la lupta antifascistă a eroilor, ci şi dece luptă. Din acest punct de vedere e simptomatic că eroul principal, un american, se consideră superior partizanilor spanioli, deoarece luptă fără a urmări, prin participarea sa, satisfacerea unor interese. Din această cauză atitudinea eroului nu devine mai puţin sinceră, însă ierarhia valorilor e alta decît în literatura realist-socialistă. In „Steaua Nordului" de Cronin pînă şi lupta împotriva presei galbene americanizate esta dezbrăcată de aspectele ei politice. în ultimul roman al lui Caldwell („Jenny") decizia din final a eroului principal, de a se angaja activ în lupta împotriva rasismului, este din nou fructul unui proces de conştiinţă : omul vrea să rămînă cinstit, dar. ignoră implicaţiile sociale, politice, ale deciziei sale. Oare este întâmplător că în multe lucrări din categoria celor citate nici nu se aminteşte de comunişti, de Uniunea Sovietică, de alte ţări socialiste ? Trăsătura caracteristică principală care deosebeşte asemenea lucrări literare de cele care aparţin realismului socialist constă în aceea că, în primele, marea descoperire estetică a veacului nostru — apărarea demnităţii şi frumuseţii umane prin lupta activă pentru zdrobirea capitalismului şi instaurarea socialismului — nu este doar ignorată, dar uneori şi contestată. în consecinţă, lucrările reprezentative pentru variatele tendinţ e literare realiste, dar nesocialiste, create în epoca noastră, aparţin literaturii antiburgheze, deoarece militează împotriva concepţiei burgheze asupra fericirii umane, se ridică în apărarea omului, denunţă cu vehemenţă orice soluţie de adaptare la condiţiile dezumanizante cărora le face reclamă literatura modernistă. Dar aceleaşi lucrări aparţin — în asta constă paradoxul — şi literaturii burgheze, în măsura în care autorii lor refuză să sprijine activ lupta politică revoluţionară îndreptată tocmai împotriva acelor condiţii de viaţă pe care tot ei le denunţă. Pentru definirea clară a poziţiei programatice realist-socialiste aceste delimitări sînt necesare, absenţa lor nu poate să nu fie derutantă, creînd impresia — mai ales pentru unii scriitori tineri, insuficient căliţi din punct de vedere ideologic — că unele din lucrările la care ne-am referit mai sus ar putea fi considerate drept modele. Azi este limpede că o atare poziţie n-ar putea decât să slăbească realismul socialist, ca mişcare literară. Din acest punct de vedere o precizare ne mai pare necesară. Cîteodată în dezbaterile literare se amestecă cri terii de apreciere de categorii diferite, şi anume : criteriul apartenenţei la o anume mişcare literară pe de o parte şi criteriul calităţii pe de altă parte. Un asemenea amestec nu poate genera decât confuzii. In întreaga istorie a literaturii universale orice curent a fost reprezentat şi de corifei şi de scriitori mai modeşti, de despi-cători de drumuri, dar şi de epigoni. Totodată, înlăuntrul fiecărui curent a funcţionat întotdeauna şi tendinţa de a demonstra posibilitatea progresului estetic respectiv şi prin cucerirea unor piscuri de împlinire artistică, neescaladate ancă. Legităţile acestea sînt proprii şi realismului socialist. Ga mişcare literară, realismul socialist poate fi ilustrat şi prin creaţia lui Gorki, Romain Rolland (în ultima perioadă a activităţii creatoare), Maiakovski, Henry Barbusse, Esenin (în latura cea mai înaintată a poeziei sale), Berthold Breeht, Martin Adresen Nexo, M. Şolohov, L. Aragon şi alţi reprezentanţi proeminenţi ai literaturii, recunoscuţi ca atare pînă şl de către adversarii realismului socialist. Dar fireşte, în albia largă a realismului socialist au evoluat şi scriitori mai modeşti, au apărut şi apar deficienţe din punct de vedere al perfecţiunii artistice. Oare trebuie să ne mire faptul că duşmanii realismului socialist încearcă să insinueze în comentariile lor că tocmai asemenea eşecuri sînt reprezentative pentru mişcarea în ansamblu !? Pe de altă parte, e firesc ca tendinţa spre perfecţiune artistică să fie prezentă şi în activitatea unor artişti care nu aparţin realismului socialist. Din acest punct de vedere scriitori ca Hemingway sau Moravia de pildă şi-au VII. Auditoriul Aparţine programului estetic al realismului socialist şi rezolvarea într-un anumit sens şi a unei alte probleme esenţiale pentru orientarea oricărei mişcări literare — problema auditoriu- oîştigat un imenis şi meritat prestigiu. Exemplul artei lor, viu şi evident, menită să fie preluat şi valorificat, dar cu condiţia să nu-i hipnotizeze pe cei care, uneori, nu caută decît semne de desăvârşire artistică. Pe de altă parte, este necesar să nu scăpăm din vedere că artiştii realişti din ţările capitaliste au atins desăvârşirea artistică pe un drum care — deşi adiacent — e substanţial diferit de drumul realismului socialist. Procedeele folosite, modalităţile experimentate, dovedite poate excelente pentru transfigurarea artistică a unui anumit conţinut social (repet: îngustat, din cauza limitelor ideologice), se pot dovedit ineficiente şi chiar contraindicate în oglindirea universului social mult mai vast, pe care-d reflectă creaţia realist-socialistă. Ştim că pastişa e înf otdeauna sterilă. Desăvârşirea în creaţia realist-socialistă nu se poate obţine decît prin căutare de procedee, modalităţi, forme cît mai adecvate pentru transfigurarea artistică a unui conţinut de viaţă prin excelenţă revoluţionar. E inadmisibil a se da uitării un adevăr elementar şi, anume, că toţi scriitorii care reprezintă mişcarea realismului socialist, oricît de diferite ar fi talentele de care dispun, formează un front unitar şi luptă solidar împotriva aceloraşi adversari. Sarcina luptei pentru o cît mai înaltă realizare artistică a literaturii partinice este o sarcină internă a celor oare sprijină realismul socialist. Pentru ca o mişcare literară să-şi asigure şi să-şi crească mereu prestigiul şi forţa de atracţie ea trebuie să apară unită, formată de oameni care, cu toţii, militează în primul rînd pentru programul estetic al mişcării lor. lui. Arta se adresează întotdeauna cuiva. Iar de auditoriu depinde — aşa cum a demonstrat-o strălucit la timpul său, făcând şi variate aplicaţii concrete, Plehanov — şi conţinutul creaţiei, dar şi folosirea într-un anumit mod a mijloacelor de expresie. După cum se ştie, formele riguros .canonizate ale clasicismului se explică într-o anumită măsură şi prin aceea că scriitorii se adresau unei societăţi dominate de ierarhizare şi protocol. Deşi s-ai format în luptă cu clasicismul, romantismul — cu excepţia, evident, a unor reprezentanţi proeminenţi — şi mal ales cel german, tindea să înlocuiască aristocraţia de sîng e ou o aristocraţie a spiritului, în timp ce realismul — mă refer la realismul critic, ca mişcare literară — a fost o arta prin excelenţă democratică. Realismul socialist, preluând şi amplificînd a¬ ceastă tradiţie, promovează o creaţie populară, în sensul deplin al cuvântului, pentru că se adresează întregului popor. Şi în trecut principiul acesta estetic a trebuit să fie precizat. Lenin însuşi a simţit nevoia să-i combată pe acei care se pronunţau pentru elaborarea unei literaturi „speciale" pentru muncitori. Pe aceeaşi linie s-a situat şi combaterea proletcultismului. Poporul are dreptul la literatură de cea mai înaltă realizare artistică. De altfel, în presa literară de stânga din România, îndrumată de comunişti, s-a desfăşurat încă din anii 1930—40 o discuţie în cadrul căreia scriitori militanţi ca N. D. Cocea şi alţii s-au ridicat cu hotărâre împotriv a părerilor acelora care preconizau o literatură „specială" pentru proletari. Totodată, însă, se simte nevoia menţionării faptului că precizările necesare nu trebuie niciodată să lase în umbră principiul programatic. In ţările socialiste, înfăptuirea programului leninist al revoluţiei culturale reduce treptat diferenţele în pregătirea culturală a diferitelor categorii ale populaţiei. Cultura devine un bun al întregului popor, în sensul cel mai complet al cuvântului, în ţările socialiste, orice orientare a scriitorilor către o elită de iniţiaţi e aneronieă şi, în ultimă instanţă, reac ţionară, inicompatibilă cu programul estetic al reabsmuiui socialist. Prin natura lui realismul socialist este o artă revoluţionară. De aceea, şi programatic, realismul socialist sprijină tendinţa spre continua înnoire a creaţiei în conţinut şi în formă. Conservatorismul, rutina, dogmatismul sînt de neconeiliat ou poziţiile consecvent reallst-soeialiste. Realismul socialist tinde mereu spre nou şi pentru că e parte integrantă a cauzei generale a comunismului, iar comuniştii militează neobosit pentru descoperirea, promovarea şi victoria noului. Realismul socialist militează pentru înnoirea neîncetată a formelor sale de expresie, dar respinge orice pastişă după forme — poate bune în alte împrejurări — dar în care nu poate să încapă măreţia realităţilor socialiste. întrecerea creatoare pentru continua ridicare a nivelului artistic al creaţiei se încadrează în lupta pentru triumful complet al principiilor estetice programatice ale artei partinice, militante. • Scriind însemnările de mai sus, autorul nu şi-a propus să epuizeze o problemă, prin natura ei, foarte vastă. Bl a dorit doar să atragă atenţia scriitorilor şi criticilor care militează pentru triumful realismului-socialist că, dacă se face abstracţie de caracterul programatic al acestei mişcări literare, discuţia literară riscă să se împotmo lească în vag, întrucît despre creaţia realist-socialisită, în marea ei varietate, se poate discuta îndelung. Dezbaterea problemelor realismului socialist are cai principal scop să ne înarmeze în luptă — pe plan literar — împotriva burgheziei, împotriva ideologiei burgheze şi împotriva literaturii care o serveşte. Ca în orice luptă, şi în cea literar-ideologică, reuşita depinde în însemnată măsură de gradul de consolidare a forţelor. Să milităm deci pentru continua consolidare a forţelor literare realist-socialiste ! Probleme ale monografiilor literare *} de Al . Sănduleseu ulblicarea în ultima vreme a unui numă r însemnat de mo nografii consacrate scriitori rilor noştri din trecut este un fapt deosebit de îmbucurător, care trebuie salutat cu toată căldura. Dacă pînă mai acum câţiva, ani apariţia unei cărţi de istorie literară constituia o adevărată „rara avis", în momentul de faţă asistăm la o permanentă şi rapidă îmbogăţire a sectorului de studii monografice. De la prefaţa succintă şi în mod aproape obligatoriu unilaterală', se trece la o abordare complexă a problemelor, de la portretul abia schiţat în cîteva linii fugare (uneori schematice) se ajunge (sau se tinde) către expresia sintetică, Întemeiată pe o mi Tipuri de monografii Cele şase studii monografice la care ne vom referi în articolul nostru re *) însemnări pe marginea monografiilor : G. C. Nicolescu: Viaţa lui Vasile Alecsandri; Savin Bratu : Sadoveanu; Mihai Gafiţa : Cezar Petrescu; Zoe Duimitrescu-Buşlenga : Ion Creangă ; B. Elvin : Camil Petrescu ;' George Munteanu : B. P. Başdeu. 18 2 găloasă şi îndelungată analiză. Se întreprind discuţii fructuoase cu privire la curentele literare, se urmăreşte raportarea cît mai concretă şi exactă a scriitorului la epoca lui, se formulează judecăţi de valoare serioase, în sfîrşit, se examineaz ă mai la obiect contradicţiile şi specificul artistic al operei. Toate acestea credem că permit o generalizare a experienţei cîştigate pe tărîmul cercetării monografice, că ne dau posibilitatea să constatăm avantajele şi dezavantajele unor modalităţi de lucru, precum şi modurile noi de rezolvare a problemelor pe care le pune valorificarea critică a moştenirii literare în spiritul teoriei leniniste. prezintă aproape tot atîtea tipuri, chiar dacă uneori sînt foarte înrudite între ele. Fiecare autor îşi propune să efectueze cercetarea în felul său, adoptând metoda de lucru care i se pare cea mai potrivită obiectului. Ceea ce ne revine este să vedem cît de eficientă din punct de vedere critic a fost metoda aleasă, şi în unele cazuri, să sem nală m eventualele vidi care ar putea-o periclita în. perspectivă. • Aflîndu-se în faţa unei vieţi deosebit de bogată în evenimente, aproape spectaculoasă, cum este aceea a lui Vasile Alecsandri, şi a unei opere arborescente, acoperind toate genurile literare, — G. C. Nicolescu şi-a conceput monografia în dou ă mari părţi. Autorul ne înfăţişează acum biografia scriitorului şi anume o biografie ştiinţifică, urmărind „reconstituirea cît mai completă a formaţiei şi personalităţii lui {Alecsandri) aşa cum s-au format ele cu adevărat în cadrul frământărilor sociale ale epocilor pe care le străbate". înarmat cu o informaţie exhaustivă, care a absorbit toate izvoarele cunoscute, G. C. Nicolescu narează împrejurările vieţii lui Alecsandri, cu atîta minuţie şi precizie, încît cu - greu s-ar mai putea adăuga ceva nou. Poetul de la Mireeşti e văzut în multiplele lui relaţii sociale, politice, literare, în călătoriile lui diplomatice sau de agrement, însoţit pas cu pas, şi zi cu zi. Existenţa unei corespondenţe uriaşe (una dintre cele mai impunătoare din literatura romînă) şi a jurnalului intim al lui Alecsandri l-au creat cercetătorului condiţiile cele mai bune pentru O' biografie ştiinţifică. Totul sau aproape totul se foizuie pe document, pe evenimente istorice, pe fapte de viaţă trăite şi care, în marea lor majoritate, au rămas consemnate. Intenţia lui G. C. Nicolescu a fost ca din expunerea vieţii să desprindă portretul moral al poetului, un portret nou care să înlăture imaginea din trecut a unui Alecsandri epicureu şi superficial. Credem că autorul a izbutit în bună măsură acest lucru, punând accentul aşa cum se cuvenea, pe contribuţia poetului la pregătirea revoluţiei dijn 1848, la realizarea Unirii şi mal ales la consolidarea ei. Dar în acelaşi timp, G. C. Nicolescu a fost înclinat să-1 considere pe omul Alecsandri, cum ob serva şi C. Ciopraga, niai profund decît o justifică opera însăşi. Aici, biografia ştiinţifică încep e să capete o aureolă de uşoară idilizare a eroului, care nu mai corespunde evident cu realitatea. Cînd va trece la analiza operei lui Alecsandri (în vol. II al monografiei), G. C. Nicolescu va fi obligat să retuşeze unele trăsături ale portretului compus acum, Acesta va trebui, după părerea noastră, să fie dedus nu atît din corespondenţa particulară (dealtminteri şi ea foar-conoludentă în cazul de faţă!) cît din piesele de teatru, proza şi poeziile bardului de la Mireeşti. Dacă autorul vieţii lui V. Alecsandri reconstituie mai întîi o biografie ştiinţifică a scriitorului, Savin Bra-tu îşi propune în primul volum din proiectata sa trilogie Sadoveanu, o biografie a operei. De astă dată, filmul vieţii se acoperă pe mari porţiuni cu acela al creaţiei, ideia lui Savin Bratu fiind să urmărească istoria operei lui Sadoveanu, în legă1-tură cu experienţ a de viaţă care a generat-o. în acest scop, se reface universul spiritual şi ideologic al scriitorului, indieîndu-se elementele lua constitutive şi, paralel, se efectuează o descripţie amănunţită, cronologică a scrierilor lui Sadoveanu de la debut şi pînă la ultima carte (publicată. Interesantă aici ni s-a părut stabilirea unor etape distincte în formarea şi împlinirea prozatorului (Universul copilăriei, Perspectivele copilăriei, Perspectivele debutului, Sub semnul lui 1907, Magul Kesarioh Breb în faţa secolului XX, Lumina vine de la Răsărit), şi mai puţin istoria propriuzisă a apariţiilor. Capitolele intitulate astfel marchează coordonate ideologice de seam ă ale operei lui Sadoveanu, care explică fără îndoială temeiurile ei sociale şi caracterul ei profund popular. Referinţele bibliografice sânt şi ele deasemenea foarte preţioase, mai ales că se găsesc acum adunate pentru pri 183 ma dată îritr-o lucrare masiv ă şi serios pregătită. Riscul acestui prim volum din monografia Sadoveanu, conceput ca biografie a operei, stă însă în lipsa unui spirit de selecţie mai riguros în prezentarea operelor, în descriptivismul ei exagerat. Se rezumă aş a de multe scrieri ale prozatorului (şi bineînţeles c ă cele mai însemnate se rezumă detailat), încît ne întrebăm şi noi împreună cu _Dumitru Micu, dacă în volumele următoare autorul nu va fi silit să repete o mare parte din cele spuse acum. Metoda folosită de Savin Bratu ni se pare adecvată în cazul unei opere vaste ca aceea a lui Sadoveanu, însă el n-o aplică ponderat. Din această cauză ideologia şi concepţiile scriitorului ni se comunică anevoie, trebuind să străbată printre noianuri de referinţe bibliografice. Mai concis în relatare şi în afirmarea opiniilor, Mihai Gafiţa ne dă o monografie despre Cezar Petrescu care epuizează subiectul într-un singur volum. Metoda este înrudită cu a lui Savin Bratu, dar aplicată cu mai multă consecvenţă. O „traiectorie li terară" marchează momente importante ale biografiei operei, un capitol discută opiniile ideologice şi artistice ale scriitorului şi altul este consacrat analizei. Neputându-se nici el dispensa de tehnica abuzivă a rezumării, ceea ce determină şi unele repetiţii inutile, Mihai Gafiţa izbuteşte să obţină un portret critic al lui Cezar Petrescu, destul de apropiat aceluia pe care ni-1 sugerează opera. Unele opinii ale sale, cum vom arăta mai departe, nu le împărtăşim, însă modul în care înţelege să prezinte monografic viaţ a şi opera unui scriitor care ne-a fost pînă mai deunăzi contemporan ni se pare întru totul indicat. Bine informat, stabilind influenţe şi filiaţii, discutând în genere la obiect, M. Gafiţa ştie să reţină esenţialul biografic şi să în lăture, .elementele de balast ale ope rei. Monografia sa foloseşte o -modalitate dintre cele mai operative şi mai adecvate în ceea ce priveşte studierea scriitorilor din secolul XX . 1 Considerând — şi pe bună dreptate — că biografia lui Ion -Creangă a fost reconstituită şi încă în chip magistral cu ani în urmă de G. Căli-nescu, Zoe Dumitrescu-Buşulenga se ocupă numai de opera povestitorului,, scriind o monografie de analiză. Scopul principal al autoarei nu este să furnizeze date noi de istorie literară, ci acela de a pătrunde specificul operei, de a întreprinde o examinare minuţioasă a meşteşugului artistic. Fără să ignore opiniile esenţiale exprimate în această direcţie de criticii mai vechi, Zoe Dumitrescu în cearcă să stabilească „un raport cît mai exact între contribuţia personală şi cea folclorică în opera lui Creangă", subliniază sensul ei laie, raţionalist, relevă încă o dată faptul că autorul Amintirilor e un creator de caractere şi nu de tipuri, depistează izvoarele comicului, ajungând la o concluzie care exprim ă cu claritate specificul artistic al scriitorului : „Creangă se află, prin izvoarele folclorice pe care le-a folosit şi prin procedeele împrumutate literaturii populare, mai aproape de realismul renascentist decît de realismul critic. El este mai aproape de Bocoacio, de Rabelais şi de Luiigi Palei, oameni ai Renaşterii europene, decît de Slavici sau de Caragiale". Am putea spune că studiul semnat de Zoe Dumitrescu reprezintă o monografie a operei lui Creangă văzută în resorturile ei intime şi mai puţin în relaţiile cu epoca şi mediul car© au generat-o. Poate că unele precizări de acest ordin ar fi întărit şi mai mult argumentaţia analitică, în desfăşurarea căreia Zoe Dumitrescu-Buşulenga dovedeşt e nu o dată un spirit fin, receptiv la subtilităţile unei arte aşa de rafinate prin decantarea experienţei folclorice, cum este arta lui Creangă. Ou monografia despre Camil Petrescu a lui B. Elvin ieşim şi mai mult din sfera studiului istooco-li-terar din belşug alimentat de fapte şi informaţii, găsindu-ne în domeniul eseului Nici un aspect esenţial în le u gătură cu viaţa şi opera scriitorului nu este .neglijat de B. Elvin. Rînd pe rînd, se trec în revistă şi se analizează ideologia contradictorie a lui Camil Petrescu, poezia, piesele de teatru, romanele. Remarcabile ni s-au părut tendinţa spre sinteză a criticului şi stilul său agreabil. Caracterizările sînt întotdeauna la obiect, formulate lapidar, fără excese. Ceva totuşi nemulţumeşte după lectura cărţii lui B. Elvin, şi anume impresia lucrului „deja vu", a unei discuţii care nu lărgeşte prea mult sfera cercetării, menţinându-se la elemente îndeobşte cunoscute. Concepîndu-şi monografia ca un eseu, B. Elvin s-a dispensat de efortul marilor investigaţii (cele care sînt au caracter de anexă, nu se integrează în text), şi al studiului multilateral. Cartea este în fond o schiţă (în ce priveşte biografia şi publicistica, destul de sumară), iar noi am fi dorit un tablou nuanţat şi pe cît cu putinţă inedit. Schiţa pe care ne-o înfăţişează B. Elvin — desigur foarte utilă — are nevoie să fie adâncită şi documentată mai temeinic spre a deveni monografia vieţii şi operei lui Camil Petrescu. Este ceea ce se întâmplă într-un fel şi cu studiul despre B. P. Haşdeu semnat de George Munteanu, care ne oferă un tip de micromonografie. George Munteanu şi-a asumat o sar-dnă^modestă, şi anume de a oîeri o sinteză asupra lui B. P. Haşdeu, scriitorul, pe un spaţiu relativ restrîns. Documentaţia se menţine la strictul necesar, la punctele de reper între care se înscriu anii de formaţie culturală şi ideologică ai scriitorului, şi anii afirmării sale ca personalitate literară şi ştiinţifică. Sinteza continuă, cum e de aşteptat, cu analiza operei, cu oare prilej autorul pune cîteva accente menite să confere noutate studiului său. E vorba de caracterizarea nuvelei Duduca momuca nişte oameni prietenoşi. în măsura însă în care Iustin Rădu-lescu se dovedeşte cam neinteresant, plicticos" de linear şi chiar steril psifu-, ceste, cam mărginit şi câni filistin, autorul face în zadar eforturi să-1 ridice în. ochii cititorului, cită vreme nu-i află acele resorturi intime, pe care apăsînd să-i concretizeze imaginea in planul artistic, să o facă memorabilă. Lipsa esenţială a cărţii nu ni se pare aşa dar a fi atît una de construcţie, privind dispunerea planurilor diverse .ale romanului — deşi nu este neglijabilă, cît. mai ales ea vizează modul de a concepe -personajul central. Dar să revenim la Iustin Rădulescu. Acest intelectual „abulic", cum îi place mereu autorului să-1 numească, e o prezenţă umană cam hilară, în ciuda deselor descrieri ale portretului fizic sau psihic pe care le întreprinde autorul. El iubeşte în general,' ca să nu se plictisească, se scîrbeşte în general de nedreptatea socială, are vagi scînteieri de umanitarism tot cam în general. (Gestul său de a-l salva pe Banu din ghearele" bătăuşilor legionari ca şi sfaturile naive pe care le dă amantei sale miliardare de a-şi împărţi averea muncitorilor şi ţăranilor, sînt insuficiente pentru a caracteriza un individ,' chiar dacă destule pentru caracterizarea unei 13. — Viaţa Romînească categorii umane. Cu alte cuvinte ceea ce-i reproşăm autorului este slaba individualizare artistică. De altfel şi su' ferinţa metafizică a lui Iustin Rădulescu se menţine în sfere vagi — autorul nu reuşeşte să adîncească şi să concretizeze — în afara unor interminabile dispute cu diverşi colegi, caro rămlîn simple apariţii întîimtplătoarc, (Banu, Beldie) — manifestarea zbuciumului eroului, oît de profund îl zguduie minciuna cărţilor sau convenţia burgheză. Autorul, străduinidu-se să creeze un tip, un reprezentant tipic al intelectualităţii mic-burgheze, şovăitoare şi dezabuzate din preajma războiului, a mizat mai mult pe categorisiri abstracte decât pe concretizarea artistică a personajelor. în mare măsură observaţia e valabilă şi pentru Georgeta Vîlsan şi pentru Banu sau Beldie. în ciuda amplelor dezbateri cu caracter filozofic pe ' oare le poartă cu prietenii săi, a lungilor monologuri despre sterilitatea unui mod de viaţă meschin; a minciunii pe care o practică în amor sau în societate, cînd cu studenta provincială Nuşa, cînd cu dactilografa Keti sau cu bogătaşa Georgeta Vîlsan, Iustin rămîne încă o prezenţă casm palidă şi rudimentară, căreia autorul nu-i infuzează suficientă viaţă pentru a-l face pe erou mai pregnant în mintea cititorului. Aşa cum apare, personajul lui Al . I. Ştefănescu ne duce cu gândul la judecata de valoare pe care o exprima undeva Garabet Ibrăileanu în legătură cu eroii unor romancieri francezi de la începutul secolului. „Scriitorul spune destul despre ele (despre personaje, n.n.) cantitativ şi calitativ, ca să le poţi clasa în anumite categorii umane, dar nu le creează, nu le individualizează, — nu «trăiesc»". .' Şi. Al . I. Ştefănescu cunoaşte perfect „problema de psihologie sau de morală" pe care o aduce în dezbatere prin personajul său, spune destul despre „categoria umană" căreia îi .aparţine eroul său, dar nu „creează" suficient, nu izbuteşte a individualiza cu destulă pregnanţă. Deşi îşi plimbă eroul în diverse medii, urmărindu-1 în Facultate, ca student sau la seminaiul pedagogic unde este profesor după război, în cămăruţa sa de pe Uranus, unde-1 vizitează amanta miliardară, sau în satul Pohaba — Rudolf, ca ofiţer, la muncitorul Constantin Dumitrescu acasă, ia care se duce întîi după ce este demobilizat, totuşi Iustin Rădulescu nu capătă totdeauna contururi vii, el rămîne pînă la un moment dat ascuns undeva înapoia vorbelor şi a cugetărilor sale. Autorul păcătuieşte prin aceea că îl arată pe eroul său mereu claustrat între cei patru pereţi ai camerei sale, obsedat de prezenţa tomurilor chiar cînd se mişcă în aer liber, că în loc să-l urmărească în raport cu mediul înconjurător, îl izolează în mod artificial, năzuind spre explorarea migăloasă a lumii spirituale a eroului, care nu se arată de o substanţă prea densă. Iustin e un intelectual cu „capul în nori" dar nu e bîntuit de setea de cunoaştere, de sciînteia iscoditoare a unui Gheorghidiu, de pildă, şi dacă-i este deajuns o lună de zile ca să descopere adevărul teoriei marxiste, (din lecturarea „Scurtei biografii" a lui Lenin!) nu e mai puţin adevărat că autorul îl aduce cam pripit şi fără un zbucium autentic pe calea practicii revoluţionare. Deşi participă la manifestaţia din piaţa palatului sau la împărţirea părnîntului de pe moşia fostei sale amante, Iustin e parcă mai mult un spectator, decît un tip care se pătrunde de adevărurile mari ale istoriei. S-a strecurat în însăşi configuraţia morală a personajului, aşa cum a conceput-o autorul, o contradicţie. Pe de o parte Iustin e prezentat ca un tip slab, sentimental, care simte nevoia să fie stimulat, încurajat de cineva, (în speţă de o femeie) pientru a se regenera moralmente, pentru a se regăsi, — iar, pe de alta, el este amantul dezinteresat, generos, care nu ştie nimic despre Georgeta. Vîslan, decît că are fabrici şi moşii — refuzînd tot deauna ajutorul ei material — deşi e sărac şi se zbate în lipsuri. Dar e greu să admitem cea de a doua alternativă. Era imposibil ca viaţa să nu-1 fi pus pe Iustin faţă în faţă cu anumite împrejurări decisive, să nu-i fi dovedit, printr-un fel sau altul, că sărăcia pe care i-o impunea burghezia aducea după sine un întreg cortegiu de umilinţe, ce nu l-ar fi lăsat atît de senin şi imperturbabil pe intelectualul nostru. Autorul a schiţat ceva î n acest sens, dar insuficient pentru a face din Iustin un revoltat sincer ci doar unul cam prea confecţionat, prea farmaceutic, ca să fie adevărat, convingător. Iustin este, cum spuneam, în intenţia autorului, intelectualul onest, recuperabil, nemulţumit de viaţa pe care o duce, dar lipsit de iniţiativă. Căutînd să nu-i scape nici un aspect din cele enunţate, autorul a întocmit fişa corectă a unui personaj livresc, a cărui experienţă de viaţă e minimă. Iustin Rădulescu îi descoperă pe comunişti din cărţi, din studierea unOr lucrări elementare de marxism şi asta nu din cine ştie ce curiozitate intelectuală, care-1 devoră, ci pur şi simplu fiindcă l-a îndemnat un coleg să le citească. E cam greu de crezut că un oro care a suferit dezamăgiri de pe urma filozofiei burgheze să nu fi încercat a căuta mai departe şi să nu fi întîlnit mai devreme literatura marxistă! Pentru asta pledează chiar situaţia sa socială. Profesorul e sărac, şi are legături ou o familie de muncitori — Stanca şi frezorul Constantin — care devine comunist înaintea profesorului. Legătura lui cu aceşti oameni însă e pur formală în roman, mai mult decorativă, penmiţîndu-i autorului să facă mai uşor trecerea la mediul muncitoresc, decît să-i ofere posibilitatea unei caracterizări complexe a dascălului ide filozofie. Aderarea lui Iustin Rădulescu la ideologia clasei muncitoare se face exclusiv pe baza lecturilor ; aceasta înseamnă nu numai absolutizarea dar chiar sărăcirea problematicii, câtă vreme transformarea' eroului e segmentată în etape, ca la probele sportive ^ obstacole. Procesul intelectual apare astfel împuţinat, simplitficat, deşi autorul a avut în vedere tocmai complicarea lui, lăisîndu-1 mai departe pe erou să aibă legături cu industriaşa Georgeta Vîlsan. Dar însăşi ruptura cu această femeie este tardivă şi destul de necomvingătoare. în primul rînd, pentru că şi acest personaj e văzut numai ca o categorie umană : Georgeta Vîlsan e ,0 bună reprezentantă a unei clase, dar fără suficient contur individual. Prin ce-il fascinează această iubită „groasă", cu un pronunţat aspect viril, pe tînărul profesor, nu se prea ştie. Georgeta Vîlsan devine concretă, sesi zabilă doar în scenele de „afaceri" cînd este arătată ca o negustoreasă rapace, ambiţionată de câştiguri de tot felul. în raporturile ei cu Iustin, ea se pulverizează, devine fadă şi destul de impersonală. Este inexplicabilă aşa dar atracţia pe care o exercită asupra tânărului intelectual atîta vreme. Legătura lor durează aproape un an de zile, cu cîteva întreruperi oînd Iustin este detaşat în Banat. Explicaţia autorului că Iustin îşi propusese chiar să o ia în căsătorie înainte de a pleca pe front, numai pentru că era singura lui cunoştinţă mai veche, este şubredă. De altfel, faptul, este bine argumentat şi de D. Micu în cronica sa din „Contemporanul". Aşa dar o bună parte din carte, unde autorul se ocupă de zugrăvirea moravurilor burgheziei capitaliste, reprezentată de Georgeta Vîlsan, de Veleesou şi de soţul ei, rămâne cam în afara personajului principal, tocmai pentru că autorul n-a izbutit să motiveze legătura — fie măcar şi trecătoare — dintre acest intelectual şi amanta sa provenită din protipendada bucureşteană. Georgeta Vîlsan nu este nici destul de voluntară, nici destul de tiranică, nici destul de şireată, nici destul de bogată sufleteşte ca să fi putut constitui o atracţie pentru Iustin Rădulescu. Nu este nici măcar diabolică. Eroina se mişcă degajat doar în casa popii Dumitru unde pune la cale afaceri veroase sau meschine, după cum iustin se simte în largul lui numai cînd discută filozofie în odăiţa de pe Uranus cu prietenii săi, sau oînd face curte unei femei. Dar el devine inexpresiv cînd este transplantat, chiar pentru scurta vreme, în alt mediu, de pildă în casa f.rez'Drwlui Constantin Dutnitrascu. Autorul impune eroiloT anumite limite In comportament, o anume fixitate sau rigiditate, care nu permit cititorului să afle, prea mult, după o expresie a sa, despre „substanţa lor intimă". Intorcîndu-ne la Iustin Rădulescu, pentru că lui îi rezervă autorul cele mai multe pagini, în ce constă de fapt „substanţa Iui intimă" ? Am văzut că eroul este complet detaşat de tot ce se întîmpla în juru-i, deşi, pare-se, el este totuşi un neadaptat. Nefiimd un tip • iscoditor, lucid, resorturile lui sufleteşti nu sînt solicitate nici de aspectele pe care le ia exploatarea, despre care n-are decît noţiuni vagi, nu-1 interesează prea mult nici problema războiu lui. •Conivenţia burgheză, cu tot cortegiul ei ide minciuni nu-i smulge, aşa ca eroilor lui Camil Petrescu, proteste pasionate sau indignarea maximă, nici măcar dezaprobarea rece ori dispreţul nimicitor al intelectualilor de rasă din cărţile Hortensiei Papadat Bengescu. Autorul şi-a purtat eroul prea la suprafaţa aoestor probleme, iar izolarea de societate nu înseamnă neapărat că el nu are opinii personale despre aceasta. Dar poate că dragostea constituie pentru •acesta o eăufore, un ideal, o problemă P Numai în măsura în care femeia poate să-i ofere recompense morale sau un model demn de urmat. Un astfel de model este tînără ingineră Xenia Mustea, care, deşi personaj secundar, are mai multă consistenţă artistică pînă la un punct decît Iustin Rădulescu. Ar fi fost chiar interesant de urmărit dacă Iustin Rădulescu izbuteşte să schimbe impresia Xeniei despre el. însă şi de data aceasta autorul a răpit eroului său putinţa de a se afirma, pe un drum, pare-se, concludent pentru el. Xenia dispare în mod misterios din roman rezervindu-i-se în final o confruntare fără prea mari ecouri si semnificaţii cu fosta ei patroană de la Gemav. Autorul a crezut că poate înlocui „substanţa intimă" a personajului exclusiv cu dezbateri filozofice ce frizează pe alocuri platitudinea. După ce descoperă marxismul, Iustin Rădulescu se crede dihtr-odată izbăvit de orice păcate şi — lucru curios — i se pare că.este'suficient de piiternicca să:.rupă legătura cu Georgeta. Vîlsan — dar nu numai-atît, ba .chiar să devină independent faţă, de femei:-• -. , „S-a, sfîrşit cu perioada neputinţei, , a. Căutărilor", cugetă el, „cu apelurile la bunăvoinţa altora şi în special a femeilor, iubite sau "nu.* (pag. 475) Iustin. Rădulescu se-mbată singur cu apă rece, emite cugetări cam ridicule, iar autorul îl priveşte ' cu destulă bunăvoinţă •: „-Acum, de.-fapt, ele vor "veni* Tă el, se vor sprijini de voinţa lui tare şi. clară, de: siguranţa omului.',care' cunoaşte adevărul. ;,Şi ..„-ele" !nu. vor fi imumai .femeile,., nu. Este vorba/ de foţi. ceilalţi .oameni care au,. într-un fel sau altul, de-a face , cu . el." ... (pag. 475) Cînd şi cum s-a^operat . în ideologia, personajului o asemenea răsturnare.,de,, planuri, care sa-r permită" să se situeze, deasupra tuturor ?" r ,. *°E' limpede că autorul a supralicitat transformarea personajului central, care fiu justifică" suficient calea nouă pe care acesta se avîntă în iureşul luptei, în politică." '•' >''*"--- fu'stin Rădulescu trece pragul celui de „al cincilea anotimp" — anotimpul împlinirilor, al regăsirii sale ca individ şi ca om, cam precipitat şi nii după complicate dezbateri interioare aşa cum ne-am fi aşteptat. Mult mai convingător, mai artistic înfăţişat, este drumul imun citorului Constantin Dumitrescu sau al nevestei sale, filatoarea Stanca. Transformarea frezorului dintr-un ins naiv şi apolitic într-un conducător de mase, într-un cadru de bază al partidului apare limpede. Etapele străbătute de Constantin în înţelegerea ţelurilor revoluţiei nu mai par accidentale, .ci fireşti, într-un context social istoric adecvat. Aici, în cazul lui Constantin şi al Stancăi, autorul n-a operat cu abstracţiuni obositoare, ci s-a străduit să infuzeze viaţă eroilor, i-a arătat în raport cu mediul înconjurător utilizând caracterizarea simplă, fiind mai aproape de autentic. Constantin sau Stanca nu rămân ân stadiul unor lungi şi rigide fişe biografice, ci beneficiază de un procent de individualizare artistică de care Iustin Rădulescu sau Georgeta Vîlsan rămîn, până la urmă, .frustraţi. Categoria umană căreia i se încadrează Constantin, Stanca, sau ţăranii Oaie şi Turcă, aceştia din urmă apariţii fugare, dar pitoreşti, este împlinită ide-o bună concretizare artistică Dacă romanul „Al cincilea anotimp' prezintă, după cum am văzut carenţe deloc neglijabile- în ceea ce priveşte caracterizarea personajelor, comportamentul lor,. în schimb cartea cuprinde numeroase pagini bune, care recompun atmosfera tulbure, agitată a anului 1944, an de e'otiitură pentru ţara noastră, sau altele care sugerează starea de spirit a diferitelor clase sociale în ajunul instaurării primului guvern democratic. Prin Georgeta Vîlsan autorul întreprinde, cum am văzut, p amplă secţionare a mediului burghez .capitalist, unde se învîrteau afaceri pe picior mare şi aveau loc îmbogăţiri de pe urma războiului şi a exploatării muncitorilor.. Dacă autorul n-a insistat suficient, asupra stării de nemulţumire a muncitorilor de la Gemav, care prevestea afluxul revoluţionar al maselor muncitoare, în schimb numeroasele scene din casa popii Dumitru unde se înţîl-neau şi colportau forţele reacţionare din industrie sau din armată, pentru a stoarce ciştiguri fabuloase prin Înşelătorie reciprocă, sînt edificatoare, înseriin-du-se printre paginile cele mai bune ale romanului. Acestea sînt egalate de episoadele care preced şi întregesc, ca. într-un mozaic, scenele de masă, manifestaţiile muncitoreşti sau scena împărţirii pămînturilor de pe moşia „Groasei". Exemple concludente sînt mitingul de la Gemav, cînd muncitorii în frunte cu Neagde, Constantin şi Deciu se organizează în sindicat, sau episoadele din satul Pribegi, unde ţăranii săraci pun la cale împroprietărirea, încurajaţi şi conduşi de comunişti, scene la care participă şi profesorul. .Aci autorul se. dovedeşte stăpîn pe fapte, care se desfăşoară într-o.. gradaţie sigură, atent la amănuntele ce sugerează atmosfera spe cifică locului şi tensiunea dramatică a clipei. Caracterizările sînt simple, cinematografice, dialogul sacadat, vioi, recompunînd treptat ambianţa specifică momentului de tensiune, de încordare pe care-1 trăiesc ţăranii Oaie, Turcă, Pantîcă, in ajunul marelui eveniment, prefigurînd însă trăinicia şi legitimitatea actului lor revoluţionar. Incursiunile — numeroase — în psihologia mulţimii nemulţumite, reconstituirea atmosferei eroice a luptelor de stradă sau a manifestaţiei grandioase din piaţa palatului, oferă scriitorului de asemenea, prilejul unor pagini remarcabile, care recompun cronica acelor ani, demne să figureze alături de cele mai. bune .pagini din cărţile valoroase inspirate de aceeaşi temă. Alionaţi-vă pe anul 1964 la „Viaţa romînească" Revistă a Uniunii Scriitorilor din R. P. R. Preţul abonamentelor: pe 12 luni 84 Ici ,, 6 „ 42 „ 3 21 Abonamentele se primesc ia oficiile şi agenţiile poştale precum şi la locurile de muncă. Psihologia socială de Acad. Mihai Ralea şi Traian Herseni sihologia socială este o ştiinţă relativ nouă, care s-a constituit prin colaborarea dintre psihologie şi sociologie, ca un domeniu de intersecţie, din necesitatea fiecăreia din ele de a face apel la cealaltă, în cercetarea anumitor fenomene de graniţă, numite, idin această cauză, fenomene psihosociale. î n principiu, psihologia este ştiinţa fenomenelor sau proceselor psihice, iar sociologia, a celor sociale, fără a se putea afirma că există vreun fenomen psihic specific uman necondiţionat de societate sau vreun fenomen social-istoric lipsit de aspecte psihice. în general, psihologia se concentrează însă asupra vieţii psihice, considerînd societatea ca factor condiţionant, oarecum exterior focarului ei de interes, iar sociologia se concentrează asupra dezvoltării societăţii, privind aspectele de trăire şi activitate psihică de ordin personal ca fenomene periferice sau derivate, deci secunde pentru preocupările ei. E vorba, se înţelege de la sine, mai mult de o problemă de dozaj, dar rezultatele dozării psihologice a cunoaşterii se deosebesc cu suficientă claritate şi precizie de rezultatele dozării sociologice. Apar însă în cîmpul de cercetare atît al psihologiei cît şi al sociologiei o seamă de fenomene umane care nu sînt adecvate nici unuia din modurile de tratare ştiinţifică amintite, prezentîndu-se în aşa fel, încît nu pot fi considerate sub nici o formă ca fiind preponderent psihice sau preponderent sociale, ele fiind în acelaşi timp şi una şi alta, cu eliminarea oricărei posibilităţi de a izola, chiar şi numai din nevoi metodologice, cele două aspecte, fără grave consecinţe gnoseologice. Acestea formează, după noi, domeniul specific de cercetare al psihologiei sociale. Pentru a dovedi necesitatea epistemologică a psihologiei sociale, se cere deci, în primul rînd,, indicarea unor fapte (fenomene, procese) care să fie, prin însăşi natura lor, indisolubil psihosociale, în aşa fel, încît cooperarea psihologiei şi a sociologiei în cercetarea lor să decurgă ca o consecinţă metodologică determinată ontologic, deci ştiinţific inevitabilă. î n cele ce urmează, vom examina unele din aceste fapte, considerate de noi ca domeniu firesc, constituit prin însăşi natura lucrurilor, al psihologiei sociale. Cercetările întreprinse pînă acum consideră ca psihosociale acele fapte din domeniul activităţii psihice omeneşti care : — sînt desfăşurate de un individ în funcţie de unul sau mai mulţi indivizi, consideraţi, într-un fel sau altul, asemănători sau complimentări lui însuşi, ca un fenomen de rezonanţă sau împlinire, de comunicaţie şi confruntare, deci faptele psihiqe interpersonale, intercerebrale; — sînt desfăşurate de mai mulţi indivizi în grup, în colectivitate şi care, în' afară de colectivitate, prin activitate psihică strict individuală sau în stare de izolare, de solitudine, nu se produc şi nu au înţeles, deci faptele psihice colective, pluricerebrale ; •— sînt desfăşurate de unul sau mai mulţi indivizi, după modele sau tipare preexistente, create de alţi indivizi (în viaţă sau dispăruţi), în condiţii social-istorice date, transmise prin tradiţie şi educaţie ; —, sînt desfăşurate de unul sau mai mulţi indivizi datorită situaţiei sau poziţiei lor sociale, într-un anumit context social-istoric, ca o necesitate psihologică obiectivă, social determinată, adică cerută de împrejurările social-istorice sau ca o expresie a acestora. Vom analiza pe rînd aceste categorii de fenomene, pentru a încerca să demonstrăm caracterul lor concret, ireductibil psihosocial. Marxism-leninismul a cercetat cu preciziune problema reflectării subiective, deci psihice, a lumii obiective prin mecanisme cerebrale, în condiţii social-istorice date; apare necesar să se studieze totodată în spiritul marxism-leninismului problema reflectării subiective (de către una sau mai multe persoane) a lumii subiective (psihice, spirituale), fireşte tot prin mecanisme cerebrale, a altor persoane, ou ştiinţa clară şi de o parte şi de alta, că este vorba într-adevăr de o lume subiectivă, de gînduii, sentimente, pasiuni, frămlntări, dorinţe, tendinţe, exigenţe, vreri, străduinţe, planuri, aspiraţii, visuri, idealuri, fapte, realizări, etc. — de probleme specifice ale conştiinţei umane în desfăşurare, în acţiune. Omul solitar, chiar dacă, prin imposibil, ar fi atins un grad oarecare de conştiinţă, nu ar fi avut şi probleme de conştiinţă, pentru că acestea toate sînt generate sau direct de societate, sau prin intermediul ei,. în înţelesul . de colectivitate formată din alţi oameni, înzestraţi cu raţiune, conştiinţă, voinţă, etc., în urma unei îndelungate dezvoltări a culturii, într-un cuvînt, ou umanitate. Numai în raporturile interpersonale s-a putut ajunge la ideea de om care, sub diferite forme, străbate, ou înţelesuri, întinderi şi aplicaţii variate, întreaga istorie a omenirii şi care a dus, pînă acum, la trei dintre cele mai înalte şi splendide concepţii umaniste: umanismul antic (greco-roman), umanismul Renaşterii şi umanismul marxist (socialist şi comunist), Dacă omul nu ar fi cunoscut omul în toată măreţia lui, dar şi în decăderile şi josniciile lui, morala s-ar fi limitat la o acţiune de reglementare elementară a convieţuirii, la cîteva norme simple de colaborare şi coexistenţă. Prin altul (sau prin celălalt) omul s-a descoperit pe sine însuşi, prin el şi prin alţii, a descoperit umanitatea, în aceasta a descoperit morala sub toate formele ei fundamentale, oare dă omului o structură unică de înaltă spiritualitate: morala abnegaţiei, a sacrificiului, a datoriei, a eroismului, a iubirii, a generozităţii, etc. — dar mai presus de orice : morala desăvîrşirii, datorită căreia omul se vrea tot mâi puţin animal şi tot mai mult om („un om adevărat"), pînă la idealuri de perfecţiune ameţitoare prin excelenţ a şi frumuseţea lor. în cadrul relaţiilor interpersonale s-au ivit o mulţime de fenomene sufleteşti, care altfel nu se pot produce şi nu au nici un înţeles, dar fără de care omul ar fi mult mai sărac spiritual, lipsit de trăsăturile lui cele mai caracteristice, mai umane. în cadrul relaţiilor interpersonale au apărut dragostea, prietenia, camaraderia, colegialitatea, altruismul, omenia, umanitarismul, simpatia, bunăvoinţa, bunăcredinţa, toleranţa, înţelegerea, recunoştinţa, stima, respectul, admiraţia, adoraţia, devotamentul, lealitatea, sinceritatea, mindria, orgoliul, ambiţia, egoismul, gelozia, invidia, ura, dispreţul, simularea, perfidia, reaoredinţa, reavoinţa, ingratitudinea, umilinţa, etc. etc. — adică mare parte din ceea ce constituie „grandoarea şi decadenţa", înălţimea şi josnicia' omului. Cu toate acestea nici o cercetare psihologică nu a căutat să pătrundă în totalitatea acestor mecanisme, pentru a stabili şi. a explica ştiinţific ce -un plus de explicaţii, asupra creaţiei lui Enescu, în fiecare din marile ei momente constitutive. L-a reţinut probabil teama de a nu îngreuna tinerilor o lectură care trebuia poate să-i atragă deocamdată mai degrabă prin exemplul artistului deoît prin virtuţile operei. O teamă nejustificată dacă stai să te gîndeşti că, în definitiv, nimeni, nici chiar un tînăr neavertizat, nu citeşte o asemenea carte cu speranţa de a afla aci alte aventuri deoît acelea ale spiritului. Evident, s-ar putea discuta dacă, lîn genere, asemerea explicaţii pot fi utile ; căci, nu ne îndoim că sînt oameni care ie refuză, dezarmaţi de ideea că nici un cuvînt, orioît de bogat şi de măiestru, nu poate să tină loc de muzică. Dar muzicologul fără iluzii ştie bine totuşi că acolo unde încetează puterea muzicii, nici un alt mijloc de comunicare nu poate suplini cuvântul. Şi oare însuşi „Oedip" al lui Enescu, nu ne dă, în modul cel mai tulburător, mărturie despre raportul de condiţionare dintre muzică şi cuvînt, cînd muzica se inspiră din cuvânt şi cuvântul se face muzică ? Ne-ar fi plăcut de asemenea să-l vedem pe George Bălan desprinzând semnificaţii mai bogate din activitatea interpretului, măcar acelea cu putere de exemplu pentru tinerii noştri interpreţi. Observaţia fină că în Enescu interpretul trăieşte din substanţa compozitorului, nu explică încă totul. O parte din forţa, inteligenţa şi subtilitatea interpretărilor sale, Enescu le datora probabil vastei sale culturi muzicale, năzuinţei statornice " de a anexa înţelegerii sale — cu arcuşul sau.cu bagheta — muzica mare a tuturor epocilor ,- şi aceasta ar putea desigur pune pe gînduri pe toţi acei tineri care sînt tentaţi să cînte ani de-a rândul acelaş concert de Schumann sau de Haciaturian. Ei trebuie să înţeleagă din exemplul enescian că lărgirea conţinu a a repertoriului este una din condiţiile decisive în pătrunderea unui compozitor şi în interpretarea unul opus. In fine, ne-ar fi plăcut să aflăm mult mai explicit, acea judecată de ansamblu asupra operei enesciene care nu e posibilă decît prin studierea adincită a raporturilor complicate dintre operă şi artist, a chipului în care işi realizează artistul opera şi a modului în care fiece realizare artistică tinde să întregească artistul. Dar dacă sugestii în toate aceste direcţii nu lipsesc in textul lui George Bălan, o lipsă izbeşte totuşi numaidecit. Incercînd să precizeze locul lui Enescu printre valorile universale ale muzxcu din ultima jumătate de veac, biograful a neglijat să stabilească locul lui Enescu în cultura noastră. Dacă în muzica romînească Enescu a rămas mult timp o apariţie unică, în ansamblul culturii noastre nu i-a lipsit niciodată tovărăşia marilor artişti, şi dacă nu a avut mari înaintaşi în muzică, i-a avut m poezie : Alecsandri şi Eminescu ; in fine, pe o perioadă de aproape 60 de am, opera sa e contemporană cu aproape întreaga producţie artistică a Rommiei moderne , e greu să te gîndeşti la rapsodiile, suitele şi simfoniile sale şi sa nu-ţi vină imediat în minte Grigorescu sau Luchian, Coşbuc ori Sadoveanu, Brîncuşi sau Paciurea. Dar cîţi artişti considerabili nu i-au fost contemporani, de la Caragiale la Arghezi şi de la Rebreanu la Călinescu ? Şi oare nu recunoaştem noi în toţi aceştia, ca şi in Enescu, o faţă originală a geniului naţional?... Nu ne consolăm de limitele şi de lipsurile studiului lui George Bălan decît cu gîndul că numai ideea de a nu depăşi aria unei schiţe biografice pentru uzul tineretului, l-a împiedecat să-şi realizeze toate intenţiile şi să amplifice toate semnificaţiile pînă la acel grad de incandescentă la care încep să" devină active. . Dar chiar şi aşa, in limita studiului pe care şi l-a propus, ţelul de a contribui la cunoaşterea lui Enescu, ni se pare atins cu o fermitate şi ou o eleganţa pe care de mult n-am mai întîlnit-o în asemenea lucrări. Pe scurt, dacă ne este îngăduit un deziderat, am fi bucuroşi 234 să recunoaştem lăgăduiala unui studiu complet în această schiţă biografică — ca şi în studiul mai vechi şi mai specializat dedicat operei enesciene, — în care cunoştinţele solide, spiritul critic şi bunul gust au izbutit o tovărăşie atît de rodnică. ALEXANDRU SEVER PLATO N PARDAU : ARBORI DE REZONANŢ Ă *) Ifflllato n Pardău este un poet carelyl l impresionează de la început prin """""""siguranţa gestului liric, prin versul liniştit dar ierm, de o respiraţie uneori whitmaniană, în siîrşit, printr-o personalitate proprie care se conturează cu destulă precizie. Fără să desţelenească pămînturi virgine — poezia sa circumscrie o arie de evenimente cunoscute — Pardău are o perspectivă calmă, de un optimism liniştit, oarecum surprinzător pentru tinereţea sa, ceea ce îi conieră o notă aparte în corul cole gilor săi de generaţie. Poet de un lirism sobru, reţinut, Platon Pardău e lipsit de efuziuni, decantind impresiile emoţionale prin suprapunere, prin acumulări asociative în care metafora picturală, peisagistică mai ales, joacă un rol important, traduclnd sentimente în imagini concrete. Notaţia picturală este sugestivă şi proaspătă: „Vara picură în copaci aurarii întârziate / soarele răspunde în flori-culori subţiri şi precise" sau „La gatere pădurea albastră devine albă". Excesul de metaforizare duce însă la gratuităţi, la expresii pur verbale cu neputinţă de tălmăcit: „Vînitul îmi colorează părul cu vinul soarelui". Atunci cînd însd talentul de pastelist al poetului se subordonează unei idei coerente, cînd imaginea serveşte tălmăcirii unor sentimente puternice, rezultatul este remarcabil. Iată un începui de noapte m pădure, lîngă „cabana tăietorilor"j „Putem deschide ferestrele şi uşile pădurii / frunzele lumii au căzut pe prag, *l Bd. Tineretului, 1963. ca un pumn de monede / pe care le voi ridica mai tirziu" („Zlmbetul de mline"). Tînărul poet este îndrăgostit de ziua de astăzi şi mai ales de ziua de mîine, este un cîntăreţ al noii arhitecturi umane. Aspiraţia sa juvenilă se îndreaptă către puritatea ilorilor, către tăria pietrei, către înălţimea blocurilor-turn, toate integrate unui elan constructiv : „Să ne tăiem din piatră protilul în alei J din Hori — în parcuri calme, din înălţimi —-în case"... într-adevăr, în aiară de arborii prezenţi în orice colţ al universului poetic al lui Platon Par-dău, un alt element caracteristic care îl populează este prezenţa construcţiilor, a caselor, simbol al regenerării, al reconstrucţiei, de unde şi reluarea şi îmbogăţirea (mai mult potenţială) a legendei despre Meşterul Manole („Glasurile oraşului"). Trecutul nu e o obsesie pentru poet: „nu mă stîşie amintiri" spune el, deşi iiorul războiului trecut ii inspiră un mic grupaj („Amintiri din război"). Definitorie este însă preferinţa manifestă pentru anotimpul primăverii: „încep de aici, plec de aici spre tine j primăvara mea, şi mereu / printre culorile tale îmi amestec /-culorile anotimpului meu". („Frumoasă eşti, primăvară"). De altfel, întregul ciclu intitulat „Ceea ce se petrece în linişte", se pare că reprezintă în modu] cel mai complet şi mai fericit pe poet, şi îndeosebi poezia cu acelaşi titlu, care comunică sentimentul de plenitudine creatoare pe care îl oferă viaţa nouă, şi în care metafora îmbracă, fără falduri inutile, intenţia autorului. Poet sensibil şi imaginativ, cu o destul de slabă vină epică, Platon Pardău construieşte de obicei poezii de atmosferă, aşa numitele „stări lirice", în care ideea poetică se concretizează într-un lanţ de impresii redate metaforic. Or, în această caracteristică se găseşte şi pericolul gratuităţii pe care l-am mai amintit („Aud lumina hohotind" sau „vorbe umezite de sudoare"), după cum înclinarea sa către pictural, către descriptiv, îl poale uşor duce pe poet la banalitate: „Pomii înfloresc într-o singură noapte / deodată bat în fereastra dimineţii: / «sin/em tineri»". („Tinereţe"). MIRCEA ANGHELESCU ION MANOLESCU : „AMINTIRI" *) storiografia noastră teatrală s-a dezvoltat în ultimii ani, ! îmbogăţindu-se cu noi lucrări destinate a pune în valoare trecutul de luptă al artei scenice naţionale, evocînd perioada eroică de afirmare a teatrului romîmsc în concurenţă cu trupele străine, in condiţiile dramatice de existenţă ale slujitorilor scenei. Sursele de inspiraţie au fost în genere documentele resfirate în arhive şi publicaţii ale vremii. Folosirea lor a dus la închegarea unor substanţiale studii monografice în măsură a reda o imagine autentică a marelui efort creator al actorilor şi regizorilor realişti de la sfîrşitul secolului trecut pînă la cel de al doilea război mondial (Aristizza Romanescu, M. Pascaly, Gr. Manolescu, Ar. Demetriade, Iancu Brezeanu, Paul Guşti). O contribuţie esenţială în acest scop au adus înşişi actorii, care — imitînd exemplul iluştrilor predecesori : Aristizza Romanescu, Agatha Bîrsescu, C. I. Nottara — şi-au adunat amintirile punînd în lumină o experienţă inedită, succesele, înfrîngerile, reacţiunea publicului şi conştiinţa artistică ce a pregătit excepţionalele realizări din cariera lor teatrală. Memoriile lui VI. Maximilian, Niculescu-Buzău ca şi amintirile artistelor Lucia Sturza Bulandra („A¬ mintiri, amintiri") şi Maria Filotti („Am ales teatrul") apărute în anii din urmă, sînt azi continuate prin volumul „Amintiri" al lui Ion Manolescu. încerci un sentiment curios urmărind paginile marelui actor, al cărui *) Editura Meridiane, 1962. 235 glas adine, pătrunzător şi nuanţat, mai răzbate şi azi prin undele „radio"-ului în interpretări inegalabile, rezistînd ideii sfîrşitului unei vieţi care a însufleţit — aproape şase decenii — teatrul romînesc. Admirabil povestitor, Manolescu îşi deapănă amintirile cu un puternic sentiment al realului, cu un scrupul al adevărului şi un simţ al umorului pe care nu le egalează decît grija de a nu întuneca nici o clipă figurile remarcabile ale colegilor săi de teatru, dintre care se desprinde chipul lui Tony Bulandra, prieten devotat, actor şi bun organizator artistic. Evocarea începuturilor carierii sale teatrale surprinde clipe de incertitudine şi dureroasă experienţă în relaţiile umane, de la îndoiala maeştrilor şi opoziţia familiei, la insuccesele inerente debutului, la avatarurile spectacolelor fără continuitate, din care se detaşează totuşi perspectiva clară a viitorului. Marele talent al autorului e dublat de o inteligenţă critică incontestabilă în sesizarea elementelor disparate şi interpretarea materialului faptic. Conturarea legăturilor sale cu cele două figuri predominante de îndrumători ai teatrului de la începutul secolului : Al. Da-vila şi Pompiliu Eliade, e făcută cu sinceritatea omului şi cu arta cunoscătorului de oameni. Intimitatea cu aceste personalităţi artistice nu i-a alterat obiectivitatea, nici nu i-a frînat năzuinţele creatoare : apreciat de Eliade, că-ruia-i păstra o mare admiraţie pentru autoritatea sa în problemele culturii, pentru concursul imparţial şi simpatia pe care o arăta talentului său, Manolescu nu îşi reţine elogiile faţă de Al. Davila, marele animator al teatrului realist (în perioada în care romantismul încă mai stăpînea stilul de joc al actorilor noştri de dramă) din „compania" căruia a şi făcut parte, alături de Maximilian, Storin, soţii Bulandra, Marioara Voiculescu, ş. a. Caracterizarea sobră dar plină de adevăr pe care o face gloriilor azi dispărute ale scenei naţionale (Aristlzza Romanescu, Agatha Bîrsescu, P. Liciu, Aglae Pruteanu, dar mai ales maestrului Nottara, soţilor Bulandra şi lui VI. Maximilian) readuc în faţa cititorului momentele de încercare, dar şi de incontestabilă mîndrie faţă de succesele dobîndite în condiţii dramatice de existenţă. Ion Manolescu a debutat în teatru într-o perioadă în care afirmarea unul actor, chiar cînd avea real talent, trebuia să învingă uriaşe dificultăţi de ordin moral şi material. După primele încercări la Naţional (dintre care se remarcă rolul său în „Falimentul" de Byornson) actorul va trăi cîţiva ani in ambianţa companiei marelui Davilla, temperament tiranic dar incomparabil îndrumător artistic, unde — alături de Lucia Sturza şi Tony Bulandra, M. Voiculescu, Maria Filotti, Ana Luca, Romald Bulfinsky, Ion Morţun, G. Storin şa. — va cunoaşte primele succese şi va învăţa sensul adevăratei creaţii scenice. Vicisitudinile carierii l-au purtat rînd pe rînd la Teatrul „Comedia" sub conducerea Marioarei Voiculescu, care continua gruparea artiştilor „companiei Davilla"( după încetarea activităţii ei în anul 1911) sau în preajma primului război mondial, în formaţia artistică „M. Voiculescu—-Bulandra", unde talentul actorului se face simţit în roluri de o mare diversitate. In „Soţul ideal" (O. Wilde), in „Ana Karenina" (L. Tolstoi), în „Dama cu camelii" (rolul bătrînului Duval), dair mai ales în teatrul lui Ibsen (Oswald din „Strigoii", Dr. Rank din „Nora") sau în marele succes al tragedianului Ermetti Novelli — nenorocitul Conrado Almini din „Moartea civilă" de Giocometti, Ion Manolescu dă măsura incomparabilului său talent, interpretînd drame adine umane cu un simţ al veridicului care constituia una din dimensiunile morale ale a/ristului. Reluările sînt tot atîtea succese ca şi rolurile în premieră, chiar atunci cînd eroul întrupat nu avea sensibile contingenţe de caracter cu actorul. In primii ani, cei dinţii după războiul mondial, în cadrul „Companiei Bulandra", „Excelsior", sau alternîndu-şi munca între conducerea artistică a „Teatrului din Craiova" (1924) ţi spectacolele „Companiei „Bulandra, Manolescu, Maximilian, Storin" (din 1925 pînă. în 1931), Manolescu e un actor consacrat prin valoarea creaţiilor scenice realizate şi larga gamă a interpretării rolurilor. Drama psihologică („Tatăl" de Strindberg, „Stane de piatră" de H. Sudermann), alternează cu drama romantică („Don Carlos"), cu tragedia shakespeariană („Hamlet" — jucat întîia oară la Craiova, iar ulterior la Teatrul companiei, al cărei codirector devenise), cu comedia goldoniană („Slugă la doi stă-pîni"), zguduitoarea dramă dostoievskia-nă („Fraţii Karamazov") sau comedia franceză de satiră a moravurilor („Dr. Knok" de Jules Romains). Variate şi multiple au fost rolurile create. Dar dintre toate, actorul îşi aminteşte cu emoţie de piesa lui Ch. Scheriff: „Călătoria din urmă", al cărei fond adînc umanitar constituia o admirabilă pledoarie pentru pace în perioada începuturilor beliciste care a culminat cu declanşarea agresiunii fasciste. Actorul, care din 1931 pînă în 1940 şi-a continuat activitatea la Teatrul Naţional, creînd un impresionant Richard al III-lea (1933—34), pe Don Salluste din „Ruy Bias" ş. a. şi-a găsit însă ambianţa marilor creaţii în dramaturgia rusă şi în noua dramaturgie originală abia după data Eliberării. Teatrul realist-so-ciliast al contemporaneităţii noastre a găsit la rîndul său, în Ion Manolescu, un sprijin neobosit pentru marile realizări dramatice actuale. Cu o artă autentică şi un adînc simţ at problematicei morale, a abordat Manolescu drama gorkiană, creînd tipul zguduitor al lui Satin („Azilul de noapte") şi al comisarului loan Kolomitev din „Cei din urmă". Creaţiile lui s-au completat prin reluarea tragediei (Gloucester în „Regele Lear" alături de G. Storin), a dramaturgiei originale („Cetatea de foc" de M. Davidoglu, în care a interpretat rolul inginerului P. Jemă-nar). Cea mai impresionantă la lectura paginilor lui I. Manolescu e arta remarcabilă a asocierii. într-o frescă vie şi vibrantă, a celor mai variate figuri şi episoade din viaţa artistică a ţării din trecut. Creionări precise dau contur lumii azi dispărute, chipurilor păstrate în paginile altor „amintiri". Cu o mare delicateţe şi o sensibilă afecţiune schiţează actorul portretul artistic-moral al maestrului Nottara, al lui V. Eftimiu, Paul Gusty, dar mai ales al lui Tony Bulandra şi G. Storin. Ion Manolescu a fost un entuziast, care a luptat pentru promovarea teatrului realist şi a contribuit la educarea cadrelor artistice prin exemplul scenic, prin cursurile sale de eminent pedagog teatral la Conservator şi, astăzi, prin „amintirile" sale, oferă un model de onestitate profesională, de muncă devotată pentru scenă şi de îndrumare pent'ru tinerii actori. Nici o stridenţă de nemulţumire personală, nici un accent de pasiune subiectivă, nici o adresă polemică cu cei ce au cunoscut vitregia teatrului din trecut, nu întunecă şirurile „amintirilor". Dar prin evocarea trecutului, ele fac să retrăiască o pagină din istoria teatrului romînesc, plină de învăţăminte pentru cei ce trăiesc în epoca artei noastre revoluţionare. MIRCEA MANCA S LEONIDA NEAMŢ U : „OCHII" *) olumul de oare ne ocupăm este o a doua culegere de versuri a tînărului poet "clujean. Prezentat ca un poet „talentat —, condus de năzuinţa de a-şi dărui talentul luptei pentru edificarea noii societăţi" (DumitrutMicu — prefaţă), Leonida Neam-ţu s-a afirmat încă din volumul să u de debut, intitulat sugestiv „Ctatecul constelaţiei" (1960), cu un proffll poetic *) Ed. Tineretului, Î983. cizelat, cu unelte bine stăpânite. Orezul său se completează firesc aici în versuri ca: „Sînt ostaşul stelei roşii pe pămînt / Cea mai luminoasă dintre stele / Singurul motiv al naşterii mele / Este s-o vestesc şi s-o cînt". („Ultima verba"). Sau: „Cu fierul roşu vom arde indolenţa, nepăsarea / Şi orice urzeli împotriva vremurilor noi / Cu fierul roşu vom arde cuvintele cancer şi spaimă / Cu fierul roşu vom arde cuvîntul război". Sînt motive poetice care se continuă şi în volumul de fapi. In acelaşi timp însă poetul îşi caută mereu noi ipostaze : „Aş vrea să fiu o carte răsfoită /sub privirile tale, iubită cu ochii căprui / în amurgul cu orizont ca o lamă subţire / Tăind sub fereşti un simeerc albăstrui" („Aş vrea să fiu"). Leonida Neamţu are o adevărată slăbiciune pentru definiri pe oare nu le face în formulări rigide oi întotdeauna lăsând poeziei spaţiu de trecere peste limitele versului : „Oraşul mării, fiul îndrăznelii şi-al dragostei Oraşul mării, dor de întoarceri, vînt al plecării". („Oraşul mării"). Metafora este aici la mare cinste, ca şi comparaţia cu care operează în alte poeme, unde „luna-i geamandură străveche" („Noaptea, cînd"...) sau taigaua „o uriaşă şi grea claviatură" („Zilele lui octombrie"). Invenţia lirică e proaspătă, trădând uneori înclinaţii către grandios, către desenul de mari proporţii, în tonuri grave. într-o poezie ca „Oraşul minier" în care însuşi „timpul toarnă în tipare / Statuia minerului", fantezia poetului porneşte spre „Spaţiile subpămîntene / Unde se taie prin negrul pămînt / Drum spre luminile viitorului". Imaginile în alb, negru, sînt de gravor iscusit. Şi în poezia „Poarta", lucrată în aceeaşi manieră, imaginile amintesc de gravurile lui Fr. Masereel. Poezia lui Leonida Neamţu, de factură contemporană, şi-a găsit în acelaşi timp o expresie adecvată. Pentru L. Neamţu natura e măreaţă, impunătoare, serioasă şi nu poate fi bagatelizată de dragul unor imagini şugubeţe, oricît de ispititoare ar fi ele : „Vântul ca un pămătuf, săpuneşte cerul cu nori"... Metafora nu trebuie să fie joc inutil şi lipsit de conţinut. Asemenea „găselniţe" coboară nivelul liric obişnuit al poetului. Uneori străbate mai evident în poezia lui Leonida Neamţu influenţa poeziei lui Beniuc, ca de pildă în poezia „Cînd mă gândesc" : „Partidul nu poate să moară / Şi cînd a fast să ţie-n zori atacul / S-au dus duşmanii crunţi de-a berbeleacul". O notă aparte dau poeziei lui L. Neamţu cântecele de iubire. Aici desenul e pastelat tonurile luminoase. Gingăşia aceasta datorată plenitudinii sentimentelor capătă nuanţe deosebite atunci cînd poetul simte „Un început de cîntec", urcând încet prin sine „Ca un capii / Pe-o scară în spirală" („Un început de cîntec"). Ciclul „Luminile comunei" din întîiul său volum este completat cu poemul „Zilele lui Octombrie", iar poemelor dedicate păcii ca „Adio, armelor" li se adaugă poeme ca „Pisica", adevărată schiţă poetică, şi „Dulăul negru" cu gesturi atît de dramatice şi acuzatoare. Poemului „Ochii" care dă şi titlul volumului, poetul i-a rămas dator. Abordând aici teme de un real interes, el se pierde în lungimi inutile, folosind prea dese exclamaţii retorice (O de-ar putea privi, O de-ar putea / Să dreagă linia subţire a spuincenei"... O de-am putea şi noi" etc.) oare scad intensitatea lirismului. în vădită creştere faţă de întîiul său volum, Leonida Neamţu n-a ajuns totuşi la o concentrare lirică a expresiei poetice. Sînt încă aici pericole, sau, — altfel spus, — tulburări ale creşterii de care talentatul poet trebuie să se ferească. DAMIAN NECUL A Cartea străină JEAN PARIS : „ JOYCE DE EL ÎNSUŞI" *) BP B cest al 39-lea eseu publicat în KJ K colecţia „Ecrivains cte toujours" este, ca şi celelalte volume anterioare, o exegeză a unei opere explicată prin ea însăşi, biografia scriitorului urmând pas cu pas opera. Credincios concepţiei care călăuzeşte colecţia (inteligent dirijată de Monique Nathan şi realizată grafic cu gust şi pricepere de Frangois Borin), Jean Paris ne arată că în labirintul sistemului filozofic joycian, al alegoriilor, analogiilor ca şi al procedeelor sale literare şi formulelor stilistice şi caligrafice, este la el acasă. Intenţia noastră fiind numai de a descrie studiul lui Jean Paris — pentru a ne informa cititorii — nu ne putem opri totuşi de a observa că analiza pe care o avem în faţă suferă într-o măsură de o excesivă aplecare spre ceea ce constituie simbolistica joyeia-nă şi hermetismul ei, neglijând un alt aspect al operei, şi anume zonele realiste, îndeosebi din primele două volume : „Oameni din Dublin" şi „Portretul unui artist". Dacă ne însuşim — şi nM însuşim din Dublin" —• tablou sumbru al josniciei, sîntem de acord, dar şi de o ascuţită veridicitate, al societăţii du-Mineze bigote şi intolerante — ca şi în „Portretul unui artist" — lupta ce se dă într-o conştiinţă sensitivă şi torturată între prea plinul unui spirit ce-şi caută un drum spre lumin ă şi tenebrele vâscoase ale âezuitismului, culmmînd cu acel strigăt final de eliberare : „Te salut viaţă! Pentru a miia oară plec ca să găsesc realitatea experienţei şi să recreez pe nicovala sufletului conştiinţa încă neînchegată a rasei mele" — se găsesc la tot pasul accente sonore de protest social, de critică incisivă şi ironică, semnificative pentru o epocă şi cristalizând această epocă ân ceea ce are mai caracteristic. James Joyce s-a născut la Dublin, la 2 februarie 1882. Copilăria şi adolescenţa poetului s-a depănat în toiul luptelor de independentă conduse de eroul irlandez Parnell. Acesta, trădat de infamia puritanilor, dezonorat, abandonat, e silit să se exileze la inamic, unde şi moare. — punctul de vedere cu care porneşte la drum criticul francez — anume că Joyce nu poate fi înţeles decît în perspectiva Irlandei epocii sale, în viitoarea evenimentelor politice şi a revoltelor împotriva asupritorilor care au zguduit-o din temelii ; că Joyce nu poate fi desprins de oraşul în care a văzut lumina zilei — Dublinul atâtor mituri dar şi al nenumăratelor lupte pentru independenţă ; că Joyce a fost puternic marcat de educaţia primită într-un colegiu de iezuiţi — atunci se impune să vedem în opera lui şi o imagine realistă a societăţii în care a trăit şi s-a format. Pentru că, atît în „Oameni *) Ed. du Seuil, Paris. Toată drama vieţii lui Joyce, exilul, sensibilitatea sa chinuită, neliniştile, se trag din această tragedie naţională — spune Jean Paris. La originea suspiciunii pe care Joyce o va arăta totdeauna faţă de patria sa va fi această crimă. Şi, încă în unul din primele sale eseuri, „E tu, Healy !" —• scris sub impresia indignării pe care i-o pricinuise complotul împotriva lui Parnell — apare limpede că ruptura sa de patrie se operase în acel moment. De atunci încolo, pentru Joyce, Irlanda nu va mai fi decît o ţară a nedreptăţii : „din epoca lui Tone şi pînă în aceea a lui Parnell — scrie Joyce — n-a fost om onorabil şi sincer care, jertfindu-şi pentru voi viaţa, tinere ţea, afecţiunile, să nu-1 fi vândut duşmanului sau să nu-1 fi .părăsit, să nu-1 fi calomniat pentru a-i urma pe alţii". Debutul şi l-a făcut în literatură publicând, în 1907, o culegere de poeme lirice, „Muzica de Cameră", care renova, fără să pastişeze, marea tradiţie a cîntecului elisabetan. Era o imagistică romantico-pastorală, care evoca o copilărie idilică, într-o Irlandă alegorică. Gîndindu-se la trecut, la copilărie, la Irlanda, poetul va visa totdeauna să regăsească această vîrstă fericită, în care lumea nu cunoaşte nici ruşinea nici păcatul : „De această muzică, de această amintire a unui paradis pentru totdeauna pierdut, personajele joyciene vor fi totdeauna pătrunse... Geografic ori spiritual, acest loc va reprezenta pentru ele un loc al nevinovăţiei, la care vor visa totdeauna să se întoarcă. Zadarnic însă. Vârsta de aur a omenirii a dispărut. Ca şi Ulysse, care va rătăci din insulă în insulă, spiritul omului nu mai are altceva de făcut decît să inventarieze aparenţele, în speranţa că va putea reduce din confuzia în care se zbate". Poet liric la începuturile sale, Joyce va mai apărea în această ipostază şi ulterior, dar numai sporadic. Această etapă fiind depăşită, imaginaţia sa se va îndrepta spre alte aspecte ale vieţii, mult mai grave şi mai umane deoît acelea care îi puteau servi drept pretext pentru o poezie lirică : spre zugrăvirea caracterelor omeneşti. „Oameni din Dublin", apărut în 1914, este un ciclu de nuvele izolate, fiecare de sine stătătoare dar alcătuind şi un element ale operei întregi (cîteva din personajele care figurează aci vor fi întâlnite ulterior şi în alte volume). In paginile acestei cărţi, Joyce face să se perinde o serie de personaje, ale căror portrete se reliefează pe fundalul caselor, străzilor, pieţelor, portului Dublin. Nu Dublinul este însă personajul principal al cărţii, ci oamenii lui, pe care autorul îi va supune unei analize necruţătoare, demaseînd universul lor redus, sclerozat, din oare ar voi să evadeze dacă n-ar fi ţintuiţi de paralizia neputinţei. Reflectând situaţia Irlandei strivită militarioeşte de Anglia şi spiritualiceşte de catolicism, înfăţişând Dublinul ca pe o temniţă, nelăsind să se vadă o zare de lumină de nicăieri, Joyce mi depăşeşte, bineînţeles, aria procedeelor naturaliste. Totuşi, el a zugrăvit, în această carte, un tablou de un adevăr cutremurător al societăţii contemporane. Şi chiar dacă din aceste nuvele apare dualitatea ce va caracteriza întreaga operă a scriitorului : a realului împletit cu simbolul, aceasta nu-i va ştirbi din ascuţişul critic. Ca tehnică literară, Joyce se conformează disciplinei realiste: el scrie fără să facă apel la cititor, dar, prin îndrăzneala construcţiei, prin disproporţia dintre preamhlul pretextului literar şi deznodământ — spuneam — prin faptul că părăseşte încetul cu încetul naraţiunea, subsitituindu-i dialogul, notaţia minuţioasă a culorilor, mirosurilor şi sunetelor, prin faptul că foloseşte monologul interior — forme pe atunci încă neuzitate în literatură, Joyce poate fi considerat un inovator. Prodigiosul material verbal folosit de Joyce — scrie Jean Paris — „găseşte în monologul interior un prim principiu de organizare. Liberat de sintaxele tradiţionale, capabil să traducă viaţa nobilă şi secretă a eroului, să h&rţuiască pînă în străfunduri „spiritul subteran"... monologul care nu servise predecesorilor decît cu scopuri stilistice, îi apare lui Joyce ca o tramă neîntreruptă a vieţii. După ritmurile sale, după imaginile sale, se vor diferenţia personajele, conform ticurilor, grijilor, proiectelor lor familiare... Expresie directă a vieţii, monologul se afirmă ca un mijloc de a capta, de a cuprinde timpul. Astfel, în fiecare clipă permanenţa omului şi mobilitatea lumii simit echilibrate". Cartea următoare, „Portretul unui artist"- (apărută în 1916) este într-o măsură o carte autobiografică, în care scriitorul îşi povesteşte studiile la colegiul catolic din Clongowes, intrarea în viata socială, criza religioasă, îndoielile, eliberarea din chingile teorilor religioase întreţinute perfid de ca-zuiştii iezuiţi care-ierau dascăli şi ale oraşului 'tentacular oare-i paralizau voinţa, şi plecarea în exil. Pe de altă parte însă, el subliniază ceea ce are în comun cu soarta unor eroi istorici sau legendari, astfel încît intriga, repercutată, sistematizată prin aceste aluzii apare, dincolo de evenimentele care o compun, ca totalitatea mai multor destine şi mai multor mituri. In „Oameni din Dublin" — spune Jean Paris — eroii personificau numai nişte noţiuni morale ; în „Portretul unui artist" (sau „Dedalus" — titlul traducerii franceze n.n.) ei vor asuma, în afara rolului lor, şi pe acela al unor personaje simbolice. „Portretul unui artist" este compus după imaginea unui labirint, arhitectură ce îi sugerează şi intriga : ea povesteşte eforturile repetate ale eroului, tânărul Stephen Dedalus, de a ieşi din acele curse care se vor numi succesiv : copilărie, religie, istorie — tot ceea ce, în concepţia lui, încătuşează omul şi se opune liberei lui dezvoltări. Să amintim — continuă Jean Paris — că alegîndu-1 ca erou pe Dedalus (arhitectul mitic care a rămas prizonierul construcţiei sale), Joyce urmărea să personifice artistul în luptă cu opera sa, de care nu se va putea elibera decît renegînd-o. „Ulysse", tipărit la Paris, în 1922, apare ca o versiune modernă a Odis-şeii, adaptată la situaţia Irlandei. Aici, spre deosebire . de romanele clasice, unde acţiunea respectă o scară fixă de valori, acţiunea se va fărâmiţa într-o , miriadă de sisteme temporale Viata Romînească şi psihologice. Simbolistica joyciană se desfăşoară în acest roman în voie. Recreându-1 pe eroul legendar, Joyce îl plasează ân viaţa de toate zilele, în viaţa pe care o cunoştea, şi anume la Dublin, în epoca sa, în complicaţiile vieţii moderne şi în mijlocul unor credinţe, probleme şi cunoştinţe ale epocii contemporane. Romanul urmează fidel planul Odisseii, ân .18 părţi. în „Finnegans Wake", apărut în 1939, simbolistica este atît de stufoasă — spune Jean Paris — încît îşi pierde forţa de persuasiune. „Prinsă în plasa unor analogii interminabile, grevată de un pedantism fastidios, folosind pro¬ cedee