Viaţa romîneascâ
Cuprins
& August 1944 — 23 August 1963
AL W«  •*« U. «.o
™S2,"C: V"> <»n r«„e5,e „« Vmolc.
Poeţii noştri Discuţii
Scriitori şi curente
JLEAISCEA: Prelimi'-« —n stud.u despre Eugen Cronica ştiinţifică
MIHAno^^SCU;   S—,e   indus.riei   c!limice  fn ţara 'Cronica literară
DUMITRU M1CU: Tudor Arg-hezi: ,,Poeme noi" Cronica dramatică
VICU MINORA:   O  colecţie  d„   rt   < -
Pag. 3
44
52 60
86
104
126
Critica şi actualitate
MI HAIL PETROVEANU: Intre nostalgie si elan 134 G. DIMISIANU: Modalitate şi realizare 144
Miscellanea
Două aniversări (Şerban Cioculescu) — Un eseist sîrb despre poetica lui Arghezi — Progresele arhitecturii piesajiste în R.P.R. (arh. Jean Monda) — Către „Oamenii suiţi din iubiri" (Razu) — Cu sau fără prefaţă (Mircea Anghelescu) — Cronica televiziunii (H. Z.) — Fără precedent (T. R.) 150
Cărţi noi
Eugen Frunză : „Fîntîna Soarelui" (Camil Baltazar) — Profira Sadoveanu : „Vînătoare domnească" (Veronica Porumbacu) — Cella Serghi: „Pînza de păianjen" (Sanda Radian) — Camil Baltazar: „Contemporan cu ei" (Petre Pascu) — V. Bo-locan: „Cea dintîi dimineaţă" (Z. Ornea) — life Purcaru : „Harfe şi ape" (Alexandru Sever) — Letiţia Papu: „Noi cei vii" (Suzana Delciu) — Victoria Ana Tăuşan: „Cadenţe" (NeculaD.) — O nouă versiune românească a lui „Hamlet" (L.R.) — Au-gustin Buzura : „Capul Bunei Speranţe" (H. Zalis) — N. N. To-nitza: „Scrieri despre artă" (Ş. Constantin) — Ion Roman : Dimitrie Bolintineanu (Barbu Brezianu). 163
Cartea străină
Jean Rostand : „Le droit d'etre naturaliste" (Demostene Botez) 181 Revista revistelor
— din ţară — Critica literară în „Steaua" nr. 6/1963 (Tudor
Rotaru)
— de peste hotare — „Frankfurter Hefte" nr. 4/1963(D.. Lu-
dovic) — „II contemporaneo" nr. 59/1963 (Dragos Vrîn-ceanu) — „Domus — nr. 2 1963 (J. M.) " 183
CALEIDOSCOP (A. B.) 190
ILUSTRAŢIA DE PE COPERTĂ: Marcela Cordescu: Reconstrucţia oraşului.
-----Director: MIHA1L RALEA----
Colegiul redacţional: Acad. TUDOR ARGHEZI, AUREL BAR AN GA {redactor-şaf adjunct), Acad. MIHAI BENIUC, Acad. GEO BOGZA, DEMOSTENE BOTEZ (redactar-şef, membru corespondent al Academiei R.P.R.), LUCIA DEMETRIUS, PAUL GEORGESCU (redactar-şef adjunct), Acad. IORGU IORDAN, Acad. ATHANASE JOJA, Acad. AL. PHILIPPIDE, Acad. ZAHARIA STANCU, D. I. SUCHIANU, Acad.
TUDOR VIANU
Redacţia: Bd. Ana Ipătescu nr. 15, telefon 11.88.85 — Raion „30 Decembrie", — Bucureşti
23 August 1944 — 23 August 1963
Există evenimente istorice a căror importanţă nu numai că nu se întunecă odată cu trecerea timpului ci, pe măsură ce trec anii, capătă o nouă strălucire, semnificaţiile lor adinei sporindu-şi rezonanţa în conştiinţe. O confirmă, de fiecare dată, sărbătorirea istoricului eveniment din neuitatul August 23. Cu cît trec anii şi înaintăm pe drumul plin de lumina socialismului, cu atît mai puternic apare însemnătatea acestui măreţ eveniment în schimbarea destinelor poporului nostru, întregului curs al istoriei Romîniei.
Sărbătorim în aceste zile cea de a XIX-a aniversare a eliberării patriei noastre de sub jugul fascist. Ca şi în ceilalţi ani, această sărbătoare ne apare aureolată de o lumină strălucitoare; înţelegem adînca ei semnificaţie şi-i putem măsura exact dimensiunile istorice. Căci, în Republica Populară Romînă, socialismul a învins definitiv la oraşe şi sate. Pe drumul deschis de 23 August, poporul nostru, sub conducerea Partidului Muncitoresc Romîn a obţinut o 'victorie epocală în măreaţa bătălie pentru fericire şi bunăstare. întreaga desfăşurare a evenimentelor scoate puternic în evidenţă, în toată însemnătatea ei, justeţea politicii partidului în problemele fundamentale care au stat în faţa mişcării revoluţionare de la noi în ultimele decenii. Linia strategică şi tactică a partidului în perioada revoluţiei proletare, în anii construcţiei socialiste, se caracterizează prin fidelitatea nestrămutată faţă de marxism-leninism, faţă de adevărurile sale universal-valabile, unită cu spiritul profund creator, străin oricăror dogme, întemeiat pe cunoaşterea temeinică a realităţii, a cerinţelor dezvoltării sociale, potrivit condiţiilor concrete ale ţării noastre.
Indeplinindu-şi rolul de forţă conducătoare a. ţării noastre, Partidul Muncitoresc Romîn a elaborat programul de luptă şi muncă al întregului popor pentru construirea economiei socialiste, pentru înflorirea culturii şi ştiinţei, pentru ridicarea nivelului de trai al maselor. La temelia acestui program a stat şi stă industrializarea socialistă, dezvoltarea industriei grele cu pivotul ei industria construcţiilor de maşini, capabilă să înzestreze cu tehnica nouă toate ramurile industriei, agriculturii, transporturilor, să asigure făurirea bazei tehnico-materiale a socialismului. Primatul producţiei, mijloacelor de producţie crează condiţiile pentru dezvoltarea şi perfecţionarea neîncetată a industriei socialiste pe baza tehnicii celei mai înalte, pentru creşterea rapidă şi neîntreruptă a productivităţii muncii sociale — în ultimă instanţă chezăşia victoriei noii orinduiri —, pentru asigurarea unui belşug de bunuri materiale şi spirituale în scopul satisfacerii cît mai depline a cerinţelor creseînde ale oamenilor muncii.
Ideea îndeplinirii planului de 6 ani stăpîneşte gîndurile şi acţiunile oamenilor muncii care văd în politica partidului propria lor politică. Experienţa ţării noastre — ca şi a altor ţări socialiste — pune în evidenţă faptul
3
că ritmul înalt de creştere a producţiei industriale este propriu socialismului, exprimînd superioritatea acestuia faţă de capitalism. Nu este însă vorba numai de un ritm de creştere. Ca orînduire social-economică, socialismul nu poate exista decît ca o comunitate de oameni liberi din punct de vedere economic şi politic. Este o realitate esenţială a. vieţii social-politice din ţara noastră lărgirea continuă a democratismului care, în forme multiple şi variate, asigură participarea activă şi entuziastă a maselor la conducerea construcţiei economice şi culturale. Caracteristic pentru acest proces de făurire a relaţiilor socialiste a fost înaintarea treptată, continuă, prin măsura convingerii ţărănimii, pe făgaşul agriculturii socialiste, pe calea înfăptuirii în practică a genialului plan cooperatist-leninist în ţara noastră. Viaţa a demonstrat superioritatea muncii în comun faţă de agricultura pe loturi fărîmiţate, faptul că socialismul dă posibilitatea maselor ţărănimii să sporească rodnicia pâmîntului.
Accesul spre cultură al omului muncii este unul din criteriile principale ale grijii unei orînduiri sociale pentru dezvoltarea multilaterală a omului, pentru valorificarea capacităţilor sale creatoare. Pe clnd în orînduirea burgheză oamenii simpli, striviţi de jugul capitalist, de nesiguranţa zilei de mîine, rămîn în bună măsură departe de comorile culturii, în ţara noastră muncitorii şi ţăranii, nu numai că au existenţa materială asigurată, dar dezvoltarea continuă a economiei le asigură condiţiile materiale pentru a-şi însuşi cele mai înalte valori ale ştiinţei şi artei.
Rezultatele obţinute în dezvoltarea ţării nu pot să nu impresioneze chiar şi pe mulţi comentatori şi vizitatori occidentali care nu simpatizează cu socialismul, dar care constată surprinşi „miracolul economic al Romîniei anilor 60".
Şi în întreg procesul acesta de transformare s-a plămădit o nouă şi splendidă realitate umană, un nou tip de om ale cărui atribuie, dobîndite în- socialism, îl-înalţă, în proporţii de masă, spre culmi eroice.
Toate aceste semne ale vremii noastre noi, ale cărei lumini au început să strălucească acum 19 ani, ne oferă nu numai criteriul după care putem aprecia acest strălucit şi măreţ act de la 23 August, ci şi posibilitatea de a privi în toată vastitatea lui, orizontul luminos ce se deschide în faţa noastră.
Se dezvoltă continuu colaborarea şi prietenia frăţească între ţara noastră şi celelalte ţări socialiste. Statele socialiste, partidele comuniste şi muncitoreşti, consideră drept sarcina lor primordială lupta pentru apărarea păcii, lupta pentru, a feri omenirea de o catastrofă termonucleară. Guvernul Republicii Populare Romîne, alături de guvernele celelaltor ţări socialiste sprijină orice acţiune care poate contribui la destindere în relaţiile internaţionale, aducîndu-şi întreaga sa contribuţie la rezolvarea problemelor vitale ale vieţii internaţionale. Recentul acord de la Moscova şi semnarea. Tratatului de interzicere a experienţelor nucleare s-a bucurat de aprobarea călduroasă a poporului şi statului nostru şi a fost apreciat ca un succes al politicii externe consecvente de pace duse de Uniunea. Sovietică, de toate ţările socialiste.
v. , Strîns uniţi în jurul partidului, oamenii muncii din patria noastră, ţărănimea colectivistă, intelectualitatea legată de popor participă entuziast la desăvîrşirea construcţiei socialiste, îşi închină întreaga lor muncă pentru a. obţine noi şi strălucite succese pe drumul deschis acum nouăsprezece ani de 23 August..
V. R,
Constelaţia lirei
de AL Andrifoiu
Trist răstignită sus, peste tării tu inspirat arhipelag de stele şi semn herald al cîntecelor mele nu frămîntai din strune melodii.
Care condei de aur ţi-a aprins stelare noduri pe rotunde linii Şi te-a-nflorit în lumile luminii cu steaua mută parcă dinadins ?
Oin tine, sigur, lira şi-a furat Curhata-i formă. Te-a privit cu jale un meşter vechiu de scule muzicale şi te-a sculptat în lemn înmiresmat.
Te-a strîns în dreptul inimii sever tncredinţînd durerea toată strunii i u, sa se vadă, lacrimile lumii le-ai zugrăvit cu aur mort pe cer.
Şi-ai stat în sfera-ţi vagă, de neant, departe de dureri, în zări afunde pindită doar prin sticlele rotunde — multiplicat surîs de diamant.
Cohoară-te acum din cerul nud — Socialismul e chenar mărirei Şi vastă constelaţie a lirei în care toate lirele se-aud.
Socialismul ţi-e simbol măreţ caci lirele, cu-o simplă armonie se-aştern în coruri dulci de poezie prin setea lor de grave frumuseţi
Azi cerul ni se mută pe pâminl, pe cină pâmîntul saltă soli spre stele. Tu, semn herald al cîntecelor mele, aşează-te în mina mea, să cînt.
August
Pe umăr ziua poartă fald de steag şi sînt lumini uimite-n împrejururi, — se face clipa iar hotar şi prag tăiatâ-adînc în aur şi-n azururi.
O ! şi medaliile-acestor inimi 1
Tu, epocă, tu, meşteră de vază, dă orei suflet bărbătesc şi cald şi limpede în vîrstă mi-o aşează să port şi eu pe umăr roşul fald,
O ! şi aceste calme aripi roşii!
Cer aripa credinţei mele. Cer să fiu, ca ziua asta, totdeauna : bogat, frumos, puternic şi sever cu sorii frate, geamăn cu furtuna.
O ! zările acestor bluze-albastrc !
Să luminez ca lumile solare şi ca furtunile, purificînd. — să mut din ornice şi calendare în nemurire, clipa care-o cînt.
O ! creatoarea mea partinitate !
Un cîntec simplu de partid
Eu ştiu un simplu cîntec de partid, un cîntec nou de leagăn şi de nuntă, o doină caldă-n care se deschid luminile şi timpul îl înfruntă.
Eu ştiu un imn cum nu s-a mai cînt at şi-o serenadă-n ceasul de mătase la cea mai proaspătă dintre terase cu varul lunii încă nezvîntal,
Ştiu o baladâ-a anilor ce vin şi o romanţă-a zilelor înalte, un marş semeţ în care să tresalte tot patosul acestor ani, din plin.
E-un simplu cîntec de partid, cu-alean despre un vîrf cu dor al fericirii, — pe care-l cînt frumos şi îl cîntam drept ca stegarii, luminos ca mirii,
în cinstea patriei şi-a omenirii.
Pasul
Cu orice pas eu ţării mă arăt aşa cum sînt: menit să merg 'nainte, căci pasul mi-l împinge îndărăt doar spaima de pojar şi oseminte.
Mi-e pasul primul salt de la pămînt
şi primul meu îndemn spre cer, — nesatiu
şi certitudine că ard, că sînt
şi că împac, din treacăt, ev şi spaţiu.
E semnul meu scandat şi omenesc, sonoră umbră care să mă-ngîne, ecoul meu cu care mă vestesc, că am venit, că plec sau voiu 'rămîne.
Este trecutul care mi-a rămas în cîrje, dintr-o ţară fără ţară, a celor care nu doi paşi ci-un 'pas aveau, — iar unul pus la subţioară.
E veghea mea prin noile cetăţi şi vigilenţa mea din totdeauna, pe unde fumegau singurătăţi iar azi îmbie-ndrăgostiţii luna.
E smulgerea de gravitate si e argument că m-am săltat c-o palmă spre cerul înflorit spre miazăzi spre urma de rachete alb de calmă.
Este încîntătorul meu lirism că am la glezne flori nu cruci eterne -e mersul meu, prin timpi, spre comunism si copie-a fidelităţii ferme.
Vară fericită
de Szemler Fereiic
-. Şi răzimîndu-şi coatele pe-o pernă
imensă de nisip, zeiţa-şi plimbă
nostalgica privire-albastră peste
măruntele, de vînt stîrnite unde
şi peste vasta lume în lumină.
Pe chipul ars de soare străluceşte
o bucurie Cinară. Oricine
o vede, simte limpede că-ntr-însu
e ţara păcii, fericirea... 'N aer
e-un pescăruş zburînd. Sub el, cu bolul
ieşind din. valuri, zboară-o motonavă
către nord-est. In urma ei,
încrucişări de glasuri ce se ţes
sub horbotă de spume.. Cîte voci
copilăreşti ţîşnesc pe punte, limpezi,
ca proaspete izvoare ! Iar zeiţa
gingaş oftînd spre ei şi-a-ntors obrazul
Şi crengile copacilor în vînt
îşi leagănă fiorul, cînd le-atinge
vreun rîs mărunt, o răsuflare caldă.
E dulce, da, să stea pe ţărm culcată,
pe plaja unde sprintenele mîini
au curăţat nisipul, netezindu-l
cu rîvnă în răstimp, pe nesimţite,
şi preschimbîndu-l într-un paradis
al păcii şi al tihnei. Iar acum,
zeiţa cu privirile de-azur
îşi flutură spre oameni albul văl
ca de zăpadă. Norii îşi întorc
tăcerea-ntunecată-n depărtări,
ca nimeni să nu tulbure lumina
şi pacea de pe curba ţărmului
de mare-albastră. Astăzi, mina blîndă
se oglindeşte-n verzile perdele
ale pădurilor ce ocrotesc
banchizele de aur şi nisip.
Tăcut veghează frageda zeiţă
înalta pace-a fericitei veri.
în romîneşte de Veronica Porumbacu
Povestea lui Avram Proţap, om de rînd *
de Miliai Beniuc
în ziua următoare
^Bfl| n ziua următoare, Avram şi Lazăr dezbrăcaţi stăteau pe marginea |H^H văii cu picioarele pline de răni şi discutau cu fetele, de fapt cu Hl^H Ana Kelemen, şi cu o mică brunetă cu ochii albaştri, una Ma-rişca, cele întîmplate. Soarele era puternic, cerul curat şi adînc la culoare ca piatra mierie, după marea furtună ce trecuse, dar pămîntul se zbicise, iar apa, încă pi^ţin alboacă, se limpezea sub privirile lor. Căci şuvoaiele încetaseră, iar izvorul de la Moneasa vărsa cu linişte valuri curate şi străvezii ca cleştarul de munte.
Cele întîmplate cimentară prietenia dintre Avram şi Lazăr pentru totdeauna, mai ales că Lazăr avu şi după aceea discreţia de a nu întreba ce s-a petrecut exact nici între Pavel şi Avram nici în noaptea aceea între Avram şi Truţa sau cine o fi fost acolo în casa aceea.
Fetele nu staseră prea mult, căci 'trebuiau să meargă la croitoria lor — amîndouă erau croitorese — dar făgăduiseră să se facă libere a doua zi, cînd era sîmbătă, şi fireşte libere şi duminică.
Lazăr şi Avram rămaseră singuri pînă seara, după asfinţitul soarelui, cînd începu a se răcori.
— Cred că a fost mai greu de data aceasta decît atunci la crăciunul acela de care mi-ai povestit, cînd cu rochia Sultanei.
— Ceva mai greu, Lazăre.
— Numai că acum nu aveai o rochie de dus surorii tale pentru logodnă.
— Nu. „Hm ! îşi zise Avram totuşi nu e discret Lazăr acesta. Iarăşi mă ispiteşte cu vorba". Dar Lazăr nu mai puse nici o întrebare care să-i dea de bănuit lui Avram.
*) Vezi „Viaţa romînească" numerele 3, 4, 5/1963.
9
— Şi zici că moartea lui Farcaş te-a zguduit ? înţeleg, ai locuit la el acasă doi ani de zile. Era om bun ?
— Ca om aşa, era bun. Dar de ! ştiu eu ! ?
— Am vorbit cu el de vre-o trei ori în doi ani. Nu venea pe-acasă cu săptămânile. Era cînd la Budapesta, cînd la Viena, cînd pe la exploatările acestea forestiere.
— Trebuie să fi fost om bogat.
— Mai încape vorbă. Măi ! în fiecare zi numai la piaţă cheltuiau o mie de lei. Apoi jocul de cărţi al cocoanei, apoi cinematografele, teatrele, apoi jururile 'copiilor, cu torte, cu şampanie, apoi balurile mascate ale copiilor ! Gîndeşte-te şi tu. Aveau casa lor proprie. Ce casă ? Un palat ! Aveau o vie în podgoriile Aradului, 10 hectare ; o moară pe canalul Grisului ; trei depozite de lemne ; două prăvălii de bijuterii şi mai ştiu eu cîte acţiuni pe-aici pe la pădure.
— Ţie cît îţi plătea pentru meditaţii ?
— 0 mie de lei pe lună, prînzul şi cina.
— De ce numai o mie ?
— Atîta am cerut eu de la cucoana, crezînd că la tocmeală va trebui să las pînă la şase sute — Dar nu s-a tocmit.
— Trebuia să ceri mai mult, dacă erau aşa bogaţi. Şi rruracai bine ? Desigur, cu ei la masă. Mîncări evreieşti, gît de gîscă umplut, ficat gras, ştiu că...
— Mîncam cu ei cînd nu aveau oaspeţi. Cînd aveau, mîncam la bucătărie.
— Cu bucătăreasa ?
— Şi cu slujnicele. Nici nu se putea altfel. Că peste el era alt director, la Viena, şi unul şi mai mare, nu ştiu unde. în faţa lor stătea şi el cu pălăria în mină. Iar cînd veneau prin Romînia din ţările lor, hi ! ce ospăţ se întindea. Adică, domnii aceştia mari, directorii, nu petreceau aşa tare. Dar se petrecea după aceea. Cîte unul de acesta dădea numai bucătăresei bacşiş o mie de lei.
— Tu i-ai văzut la faţă ?
— Pe unul o dată, pe domnul Fuchs de la Viena,. Dar nu s-a uitat la mine. M-am şi grăbit în camera mea. Era gras, roşu ca sfecla la obraz şi cu inel pe deget, de aur gros. Dar inelul ca inelul. Piatra, verde, mai mare ca o alună şi briliantele trebuie să fi fost o avere! însă erau directori şi mai mari decît acesta, pe care nici domnul Farcaş n-apuca să-i vadă la faţă. Dar existau. Ce să-ţi mai spun ? Un inginer, după părerea mea, şi desigur a ta, e cineva. Ei bine, în faţa domnului Farcaş inginerul bătea pintenii ca un soldat, galben de spaimă în faţa unui colonel. Atunci închipuie-ţi tu cum erau aceia pe care nici domnul Farcaş nu-i vedea la faţă.
— Şi ce mic te simţeai acolo tu printre ei !
— Nici nu mă simţeam, aşa eram de neînsemnat. De altfel nu eram printre ei ; nici nu contam
— Exagerezi. Ai stat cu ei la masă, ai vorbit cu ei...
— Făceam parte totuşi din categoria slugilor.
— Poate, dar o slugă mai subţire.
— Subţire sau groasă, o slugă în ochii stăpînului tot slugă e. Nu-ţi spun că mîncam la bucătărie, cînd erau oaspeţi ?
— Cînd erau oaspeţi. Dar încolo erai cu copiii, vorbeai cu stăpîna. Apropo, stăpîna era frumoasă ?
— Treizeci şi cinci de ani, blondă cîrlionţată, bine făcută, geloasă, juca din greu la cărţi şi pierdea, îşi iubea copiii şi se ocupa de gospodărie. Pare-mi-se trăia cu fratele lui Farcaş.
— Da' cine era Farcaş ăsta ? Ce-a fost tată-său, mă-sa? Era bogat de-acasă?
10
— Aş ! Tatăl său era negustor de mărunţişuri. Pleca dintr-o mahala a Clujului la toate tîrgurile săptămînale şi anuale din împrejurimi.
— Şi aşa s-a îmbogăţit ?
— Se pare că nu. Dar s-a îmbogăţit Farcaş.
— Cum ?
— Intre ei în familie, fratele povestea o întîmplare, de care lui Farcaş nu-i plăcea să-şi aducă aminte. O dată, zice că mergea noaptea cu tatăl său de la Cluj către Huedin, cu căruciorul 'tras de doi măgari. Aveau ace, nasturi, panglici, cărţi de poveşti şi altele de-acestea în cărucior. Pe un povîrniş măgarii aşa osteniseră încît nu-mai puteau înainta şi-i trăgea marfa îndărăt.
— Coboară, Isac, şi pune ceva sub roată, ca să odihnească măgarii, a zis tatăl său.
Isac, adică domnul Farcaş, care pe-atunci era copil de opt ani, a sărit de pe capră şi cum era noapte, n-a văzut nimic împrejur, vr-o piatră, vr-o bucată de lemn.
— Nu-i nici o piatră, pe-aici s-o pun sub roată. Ce să pun ?
—• Pune degetul, a răspuns tatăl său şi copilul a pus degetul. La ţivliturile care au urmat, tatăl său a dat bici zdravăn măgarilor, apoi singur a găsit o piatră cu care a oprit roata.
— Vezi, mă ? — i-a spus el copilului care urla sugîndu-şi degetul —■ dacă nu ştii să pui altceva ori barem o piatră, care să oprească roata, atunci plîngi tu. Aşa-i* în viaţă, — trebuie să ştii să pui pe altul să facă treaba ta, iar tu să te bucuri de rodul muncii făcute de altcineva. Tu numai să-1 conduci !
Isac Farcaş n-a uitat această întîmplare, şi, căţărîndu-se pe treptele vieţii, a ajuns director. Poate că dacă nu-1 împuşcau, ajungea director general, ca Fuchs de la Viena, apoi şi mai sus, pînă Ia aceia care nici directori nu se mai numesc, ci dracu-i ştie cum, că nu-i vede nimeni Ia faţă şi nici nu vin pe aici.
Avram tăcu şi căzu pe gînduri.
— La ce te gîndeşti ? îl întrebă Lazăr, mişcîndu-şi picioarele în apa liniştită şi căldicică.
— Mă gîndesc cum s-a putut îmbogăţi aşa din nimic, Farcaş.
La drept vorbind nu putea înţelege cum se poate îmbogăţi cineva din nimic şi ştia bine că din muncă oamenii nu se îmbogăţesc, — exemplu viu taică-său şi toţi ai săi.
în definitiv Farcaş o pornise de la ace, nasturi şi zdrenţe. în timpul războiului se făcuse bolnav de nervi. „Te faci frate cu dracu pînă treci puntea" spunea el însuşi. Apoi a fost supraveghetor în pădure, contabil şi din treaptă în treaptă a ajuns director, iar din director s-a ridicat la director general. Ştia însă totdeauna cum să lucreze pe sub mînă. Un vagon-două de lemne la o pădure nu se cunoaşte şi banii s-adună. Apoi încep afacerile mai mari, pe care Avram chiar deloc nu le pricepea. îşi dădea numai seama că averea lui Farcaş era nimica faţă de a lui Naschitz, care avea păduri şi păduri, fabrici fel şi chip pentru prelucrarea lemnului, dar nu numai în România ci şi în alte ţări, Elveţia, Jugoslavia şi cine ştie ce nu mai avea. De altfel, Avram de copil aflase ce bogat era groful de la ei din sat, poate Wenckheim, poate Mocsary pe nume, care ca şi Naschitz nu venea niciodată în sat, şi poate că era prieten cu Naschitz, căruia-i arenda pădurile. Groful avea casele pe patru sau cinci uliţi ale satului, toate ale lui. în aceste case era poşta, postul de jandarmi, farmacia, cîrciumile, cîteva fierării proprii, pretura, şcoala catolică, la care abia se adăugau castelul cu grădina lui, rîndul de case al administraţiei domniei, moara, un parc mare, o imensă grădină cu pomi, grajduri speciale pentru vite şi cai, cu sute şi sute de capete, cocini
11
de porci în care încăpeau turme întregi, marea magazie de cereale, odăile argaţilor cît un sat, ciutăria lungă de douăzeci de kilometri şi lată de opt, apoi pădurile întinse peste zece sate, pămînturile, viile — cu un cuvînt tot ce era mai de preţ în împrejurimi. E adevărat că pămîntul s-a mai împărţit după război, dar oamenii săraci, fără vite, fără unelte, l-au vîndut celor mai bogaţi — ce-am avut şi ce-am pierdut ! Iar pădurile le-a luat statul, ca să facă mere-pere din ele tot felul de firme din străinătate.
Dar pentru grof ceea ce avea din sat era nimica toată faţă de proprietăţile de prin Austria, ca şi pentru Naschitz de altfel pădurile faţă de tot ce mai avea în exploatare. Şi tundea „părul pădurii", cum se spune, cum tunzi oile. Farcaş era din cei ce comandase foarfecă. Dar acum zăcea mort, împuşcat de acel antisemit, dintr-o blestemăţie de oameni, care se ridicase după război şi doreau ei să pună mîna pe averea ţării, ca s-o scape cică „de jidani", — parcă Brătienii, Argetoienii, Manii, Vaida-Voievozii şi totfelul de Lupi nu erau romîni şi nu ei ar fi jefuit în înţelegere cu unii şi cu alţii averea ţării şi munca omului.
— Totuşi, nu era om aşa de rău Farcaş al tău, zise într-un tîrziu Lazăr, dacă acuma chiar le-a dat lucrătorilor de la pădure tot ceea ce au cerut.
— Le-o fi făgăduit, răspunse Avram, sec.
— Putea să nu se ţină de cuvînt ?
— Putea. Dar hai să zicem, Lazăre, că le-a dat Şi eu cred că le-a dat. Dar din a cui le-a dat ? Nu tot din a lor, din truda lor, a acelora pe care i-am văzut în zdrenţe şi cu topoarele subsuoară ? Atunci unde-i bunătatea ?
— Putea totuşi să refuze.
— Sclipeau pesemne prea multe securi în dimineaţa aceea subsori. Apoi costau mai mult zilele de lucru nemuncite decît cererile acelea minimale. Iar acum nu mai pot curînd ridica altele, după ce ticălosul acela a tras în Farcaş. Vina va fi aruncată pe- muncitori.
—- Şi pe comunişti.
— Tot ce se poate. Dar nu prea cred. Prea ar fi cusută cu aţă albă. Lazăr avusese, însă, dreptate, căci Pavel şi alţii fuseseră totuşi tîrîţi curînd într-un proces pentru instigare la grevă şi osîndiţi la ani de închisoare.
■— Tu nu mergi mîne, cînd vine să-1 ducă pe Farcaş cu trenul la oraş ? Ai fost doar în familie ? !
— E adevărat Dar nu merg. De mine le arde lor ? Am să le trimit o scrisoare de condoleanţă.
— Şi te mai întorci la ei după vacanţă ?
— Cred că nu. Poate că nici nu vor mai ţine atîţia profesori şi meditatori. Cugetă şi tu, profesoară de pian pentru fată. de vioară pentru băiat, profesoară de franceză şi germană în casă, profesor de engleză de trei ori pe săptămînă. apoi eu cu meditarea zilnică şi încă unul, Udrisky, îl ştii tu, numai pentru matematici.
— Dar ce ? Tu eşti doar tare Ia matematici.
— Eu făceam lecţiile. Udrisky da lecţii speciale, în afara manualului.
— Bravo ! Cred că şi copiii erau înnebuniţi de-a binelea şi sătui de voi ca de dracu.
— Nu se sinchiseau. Eu le dictam ce să scrie în caiet, le scoteam cuvintele la latină sau la franceză, le povesteam lecţiile la istorie, căci ei nu citeau, şi le făceam problemele de aritmetică, algebră sau geometrie.
— Băiatul nu e prost, acela Farcaş Samuil.
— Nu-s proşti, nici el, nici, fata. Asta-i norocul.
— Fata nu o cunosc. O fi frumoasă ?
12
— De î are cincisprezece ani. ■.....
— Şi ce-i dacă are? Asta înseamnă că-i şi frumoasă oare?
— Nu ştiu.
Era vădit că Avram nu voia să răspundă şi Lazăr nu mai stărui.
— Hai acasă, zise el, că. s-a întunecat.
Avram o luă încet după Lazăr, după ce se îmbrăcară grăbiţi şi-şi deteră seama că se răcorise.
Iarba se umezise. Cîte un peşte sărea deasupra apei după vr-o gînganie. Lilieci, chiţcăiau cînd se apropiau unii de alţii, săgetau amurgul tîrziu.
Cei doi prieteni îşi făgăduiseră să se întîlnească a doua zi din nou, Lazăr urmînd să treacă îndată după prînz pe la Avram căci acesta spusese că vrea să citească ceva dimineaţa.
— Ce ? întrebă Lazăr.
— Don Ouijotte de Cervantes.
Lazăr rîse, convins că prietenul său glumeşte. De fapt, Avram se chinuise pe atunci cu poemele şi eseurile lui Edgar Poe. în englezeşte, pe care le găsise la anticar într-o ediţie Tauchnitz.
★
Noaptea Avram nu putu închide ochii. Se gîndea. Ciudat, nu la cele întîmplate, îi veni în minte viaţa lui de la familia Farcaş. Nu cea de fiecare zi, cînd mergea, obosit, seara, după cină acasă şi în odaia lui murdară se apuca să-şi facă lecţiile proprii. Nu ! Altele-i veneau în cap.
Pe doamna Farcaş, deşi n-o putea suferi cînd striga la Margit, o unguroaică tînără şi ce-i drept cam obraznică, nici la Mari-tneni, bucătăreasa,—o bună bucătăreasă! —, de fapt o compătimea, văzînd-o cum joacă în furie cărţi, apoi vine acasă desperată, îşi ceartă sau îşi îmbrăţişează, plîngînd copiii sau, rareori cînd îl întîlneşte, se ceartă cu bărbatul, făcîndu-i reproşuri, prin colţuri în saloane, mai direct, mai pe ocolite, pentru aventurile lui cu femei. „La Iris i-ai cumpărat un vizon, la scroafa aceea de actriţă, la Esther, un briliant de patru carate, ce crezi tu, că eu nu ştiu ?" şi altele de astea îi era dat lui Avram să prindă din zbor, fără să înţeleagă ce înseamnă acele vizoane şi acele carate. Vorbeau ungureşte, dar nu asta-1 încurca pe Avram, căci şi el cunoştea limba (ceea ce soţii nu ştiau), ci toate aceste valori exprimate în blănuri, în pietre scumpe, în tablouri, în bijuterii, rămîneau străine minţii lui, ca nişte pete de ulei deasupra apei. De fapt nici nu-1 prea interesa chestiunea aceasta. Farcaş se enerva şi pleca, soţia lui ţipa, apoi plîngea singură, încuindu-se într-o odaie, iar seara pleca şi ea — „Treburi boiereşti !" zicea Avram şi se grăbea să fugă acasă, ca să nu-1 reţină domnişoara lîngă pat după ce se culca, la poveşti. Băiatul pleca şi el în oraş, la prieteni sau la cinematograf sau se prefăcea că pleacă şi se furişa în odăiţă la Margit.
Totuşi Avram o compătimea pe doamna Farcaş. Venea ea însăşi la el şi începea să se plîngă sau rîdea.
— Ştii, Avram, dacă n-ai fi aşa de tînăr şi de nepriceput, lumea ar putea să vorbească de noi ! — rîdea ea tare spunînd acestea.
Avram se înroşea pînă în vîrful urechilor şi se uita la vîrful. pantofilor Sui scîlciaţi.
Doamna Farcaş era bine făcută, blondă, cu ochi albaştri, cu pieptul proeminent şi totdeauna parfumată şi elegantă, chiar în odaie.
Cîteodată se dezbrăca să se schimbe, fără să-i pese că ar putea-o vedea Avram care făcea alături lecţia cu Judith.
13
— Mamă, zicea fata, revoltîndu-se, te vede Avram !
— Ţine-ţi gura. Nu-i aşa, Avram, că n-ai văzut nimic ?
— Nimic, doamnă.
Iar Judith îl lovea furioasă cu piciorul pe sub masă.
—■ Mai spune-mi odată, că n-am înţeles, zicea ea ibăgîndu-şi capul în al lui Avram. De ce se spune ,,nous allons" după ce la persoana întîia ai spus : „je vais" ? De unde odată va — şi altă dată al — ?
Avram se necăjea să găsească răspunsuri la aceste întrebări care nu aveau de-a face cu lecţia şi vedea cum această fată năstruşnică se bucura că-1 prinde cu ceva.
O dată, de faţă cu fratele ei, Judith 1-a întrebat pe Avram ceva oribil, cu o nevinovăţie de înger în ochii ei întunecaţi şi luminoşi : —• Ce înseamnă a f... ? ■— Judith, eşti idioată ?! a zis frate-său.
— De ce ? Pentru că nu ştiu ceva ? De ce plătim noi pe Avram ? Să răspundă. Ori poate că nu ştie nici el ? Mie a încercat să-mi explice o colegă de-a mea care are un prieten sublocotenent, dar ţn-am înţeles.
— Sînteţi nişte... scrîşni Sam, fratele, dar se reţinu şi repetă : eşti o idioată ! şi ieşi.
— Sînt ? întrebă fata.
Avram stete un timp şi se frămîntă. Apoi, fără să se uite la fată, zise :
— Hai să începem la algebră.
— Dar la întrebare nu-mi răspunzi ?
— Vezi, Judith, nu are rost să răspunzi la întrebările pe care le ştie toată
Imn ea.
— Curm ? Şi tu crezi că eu ştiu de ce este vorba ?
— Dar cine nu ştie ?
— Eu !
— Apoi nici eu nu ştiu, aşa, cum să spun, direct.
— Atunci de ce minţi ? Nu ştii, nu spune ! Eu te-am întrebat dacă ştii. Colega mea ştia, dar n-am înţeles. In Ordnung ! Trecem la algebră. Acolo ştii. nu-i aşa ?
— Am ajuns la ecuaţiile de gradul doi. Deci...
— Zi.
★
Altă dată s-a întîmplat că doamna a început să-i povestească lui Avram ce nefericită era, căci o înşela bărbatul, iar cumnatul ei acesta, care avea prăvălie de bijuterii, era o canalie şi cheltuia averea lui frate-său, a lui Farcaş, cu curvele.
•— Mă ierţi, Avram, că-ţi vorbesc aşa, dar nu mai am cu cine vorbi. Copiilor să le spui ? Ce ştiu ei ! Apoi nici nu vreau să-i amestec în toate murdăriile acestea. Apropo ,tu sper că nu te laşi ispitit de Judith ? Mi-a spus ceva profesoara de engleză, că a văzut cum vă împleteaţi pe sub masă picioarele...
-— Nu-i adevărat.
■—■ Nici eu nu cred. Tarea bătrînă e furioasă că ea nu-i mai trebuie nimănui. Totuşi la Judith să nu te dai. E prea mică.
— Vai de mine, doamnă ! Judith e un copil ! îi plac grozav poveştile Dar eu nu pot sta seara cu ea. Trebuie să-mi pregătesc lecţiile mele. Iar a doua zi la şapte dimineaţa sînt la dumnevoastră, să-i scol.
14
— Dragul meu ! Ai dreptate. Dar ţarcă bătrînă... Of, de cîte ori n-a cerut să te dau afară. A dona zi ar fi trebuit să te chem îndărăt. Eu ţin la tine. îmi pare rău că te obosim aşa de mult.
— Eu mă descurc. Nopţile-.s ale mele. Muncesc, citesc.
— Ştii ce mi-a spus Judith ?
— Ce ?
— Că nişte croitorese se ţin de tine. A văzut într-o zj un pieptăn verde al uneia la tine-n păr.
— N-am nimic cu ele. Cîteodată ne plimbăm seara în parcul de pini din faţa bisericii reformate.
— Treaba ta. Parcă eu te întreb ce faci ? Eşti băiat mare.
— Nu fac nimic.
Doamna Farcaş se uită la mutra lui nevinovată şi-l crezu. Apoi îi spuse :
— Avram, ce-ar fi ca «îmbăta viitoare să pleci cu mine la vie, ca să mă ajuţi acolo la treburi ? Nu intră în obligaţiile tale. Dar...
— Vin, dacă socotiţi dumneavoastră că-i bine.
— Tu eşti aşa de cuminte şi ai să mă sfătuieşti.
★
Viile tocmai înfloriseră şi cine nu le-a cunoscut mireasma în această epocă nici nu are habar ce-i aceea vie.
Viile lui Farcaş erau pe-o creastă, deasupra cu un deal cu o cetate-n vîrf, o ruină din timpuri medievale. Prin vie de-a curmezişul curgea o gîrlă veselă, cîntînd ca un om beat bălăbănindu-se pe cărare. Departe, din crama cu pivniţi adînci de dedesubt se deschidea perspectiva cîmpiei, pînă peste frontiere, spre pusta maghiară. Şoimii şi ulii se roteau prin văzduh, de veghe parcă peste aceste ţinuturi de unde cîmpia era cucerită de munţii cu izvoare, cu vii, cu păduri, cu vîrfuri nouroase, cu metale de preţ şi cu oameni ce coborau valuri-valuri spre şes.
Era o cameră acolo, în care seara s-a făcut un pic de foc. De asemenea şi-n tindă, unde i s-a întins un pat lui Avram, căci doamna urma să doarmă în cameră.
— Mai stai cu mine, i-a spus doamna, înainte de culcare.
S-au aşezat la masă şi doamna a desfăcut o sticlă de vin vechi, din nu ştiu care an secetos, cînd strugurii se culeseseră aproape stafidiţi de pe viţă şi abia puteai stoarce din ei cîţiva stropi. Se arătase în anul acela şi o stea cu coadă, aşa spunea paznicul viei. Nici nu s-a mînat mult şi a început războiul cel mare, în-tîiul. Şi paznicul a povestit cum îl rănise în Galiţia, apoi s-a dus, căci doamna nu avea chef să-1 asculte.
Afară era linişte şi întuneric, iar Avram se uita la doamna Farcaş, cum lansa în aer rotocoale de fum de la ţigară.
— Tu nu fumezi ?
— Nu.
— Eşti numai virtuţi. —• Asta nu o am.
■— O s-o capeţi şi pe asta.
Avram se simţea cam stînjenit, nu ştia ce să vorbească şi-i venea să plece. Dar după un pahar de vin din anul stelei cu coadă, se simţi mai bine. Doamna vorbea ea. începuse cu poveştile ei, cu bărbatul care umblă după altele, cu nefericirea- Lampa de petrol afuma.
—- Ce-ar fi să vorbim pe întuneric ? zise doamna.
Avram aprobă din cap. Doamna Farcaş suflă în lampă şi-1 luă de mînă pe Avram.
— Aşează-te aici, lîngă mine, pe pat. N-avea nici o grijă, uşile sînt închise. Ţi-e frică ?
— Nu ! răspunse băiatul, dar îi era frică. Ba chiar începu să-i bată inima. „Poate de vin'' —- se gîndi el, „ori poate de căldură". Doamna Farcaş era caldă şi-i simţea suflarea în obraz, deşi el se silea să ţină oarecare distanţă.
— E prea cald aici, trebuie să ne facem mai comozi. Dezbracă-ţi şi tu barem vestonul şi desfă-ţi cravata.
între timp, doamna Farcaş se dezbrăcă de-a binelea şi, goală, se aşeză lîngă Avram, ca să tragă pe dînsa o cămaşă, apoi un halat ce-1 avea la îndemiînă. Toate acestea Avram le simţea mai mult, dar le şi vedea vag în lumina lunei.
Simţi braţul ei după umărul său.
— Ce băiat bun eşti tu, zise. Ai mai stat cîndva cu o femeie aşa aproape ?
— Nu.
— Sigur ?
— Sigur. ' Simţi un sărut cald pe frunte.
— într-adevăr eşti un băiat bun.
Apoi începură iar poveştile, dar pe şoptite, parcă să nu-i audă cineva Dar pînă la urmă lucrurile s-au încurcat de tot.
Dimineaţa cînd s-a trezit şi la lumina soarelui bătînd prin geamuri îşi dete seama ce se petrecuse, se sperie pentru moment. Ea dormea desvăluită, cărnoasă şi albă, cu părul ei blond răsfirat peste pernă, cu o mînă pe pîntec, cu cealaltă subt cap. Pe faţa ei se citea mulţumire şi linişte.
Avram se îmbrăcă grăbit şi aproape că nu îndrăznea să se uite la trupul ei gol, arătîndu-şi fără ruşine îmbelşugata frumuseţe femeiască.
Ieşi în vîrful picioarelor, se spălă cu apă rece dintr-un lighean pus pentru el în tindă, se culcă îmbrăcat în pat şi se răsuci de două-trei ori, ca să-i pară femeii paznicului că el acolo dormise, apoi rămase şezînd pe marginea patului şi se gîndea la cele întîmplate. Nu-i venea să creadă, totuşi se întîmplase. Parcă-i era ruşine şi parcă era mîndru, nu-şi dădea bine seama. Era şi una şi alta.
— Avrame ! strigă ea din odaie.
Intră şi o găsi întinzîndu-se leneşă ca o pisică, desfăcîndu-şi fără grijă pulpele goale.
— Unde-i fugit băiatule ? Nu eşti tu al meu ? Şezi aici.
Lui îi venea greu s-o privească în ochi şi aceasta pe ea o amuza. L-a apucat cu o mînă de păr şi-1 ţinea privindu-1 atentă şi zîmbind cu dinţii ei strălucitori. Apoi l-a sărutat prelung pe gură.
— Te-am făcut bărbat ! i-a spus după aceea.
Toată ziua s-au plimbat prin vie. Ea fredona. Lui îi pierise ruşinea de dimineaţă şi, cînd i se părea că-i bine ascuns de vr-un tufiş sau de ramurile vreunui pom ce-nverzea şi înflorea, o săruta. îşi aminti dintr-o carte de epi-grafie feniciană nişte cuvinte care sunau cam aşa : muiere stricată, n-a fost pom înflorit sub care să nu te dai. Dar ei nu-i spuse nimic. Via mirosea aşa de frumos, gîrla bolborosea atîtea cîntece neînţelese printre pietre, grăbindu-se la vale, încît şi ei renunţară la conversaţie cu înţeles. Şi totuşi, se înţelegeau de minune. Simţeau foarte bine că sînt ei, că sînt împreună, că sînt una, şi nu ca înainte, el şi ea. Avram şi doamna Farcaş. Rămase puţin uimit de sine însuşi cînd îi spuse întîia oară tu, apoi i se păru că-i lulcru foarte firesc. Era o duminică
1:6
însorită şi plină de flori. întunecate erau numai zidurile cetăţii ruinate de pe creastă şi cîţiva nori pîntecoşi ce se rostogoleau negri în calea soarelui la asfinţit.
Amânară plecarea şi se întoarseră numai a doua zi, luni, cu trenul, 'tocmai la timp, ca Avram cu cărţile subsoară, după ce ascultă fugitiv pe Judith la franceză, să o ia grăbit spre liceu, la marginea Mureşului.
Lucrurile reintraseră în normal. „Tu" dintre ei dispăruse, acel tu comun, reapăruse „dumneavoastră" al lui şi „tu" al ei, cel vechi, pe care-1 adresezi unui tînăr pe care-1 consideri copil încă. „Totuşi sînt un bărbat" îşi mărturisea în secret Avram, iar doamna Farcaş, cînd putea, pe ascuns desigur, îi întărea această convingere. „O iubesc", îşi mai spunea şi poate că era adevărat.
— Mă iubeşti ? l-a întrebat ea odată.
— Mă tem că da, a răspuns el clătinând din cap. Apoi s-au mai ivit şi altfel de sentimente între ei.
„Tu, Avrame, i-a spus ea într-o zi, să nu te legi de Judith. Eu văd că ea te iubeşte. Dar nu mi-o nenoroci. Că o să fiu silită să te gonesc din casa noastră".
„Asta o fi gelozie ori o teamă reală ?" se întreba Avram. Era, iarăşi, şi una şi alta. Ca orice femeie trecută de treizeci de ani şi cu amant tînăr, doamna Farcaş se temea de vre-o sohimbare în sentimentele lui Avram, iar în Judith, vedea o concurentă periculoasă, cum era tînără, frumoasă şi proastă. Dar Judith era şi fiica ei şi nu i-ar fi plăcut să-şi vadă fata necinstită şi încă de cine ? Un copil de „goim", care trăia din pîinea lui Farcaş. îl iubea, nici vorbă, nu putea altfel, dar el nu era decît un angajat, la urma urmei, ca Margit, ca Udrisky şi ca toţi ceilalţi, care trăiau din banii bărbatului ei. Iar Judith era destinată altor bărbaţi, mai tîrziu, din lujmea celor egali cu Farcaş, ba chiar mai sus ca el — ce dracu ? nu aveau avere care sporea mereu ? — şi ar fi fost păcat să i-o vatăme cineva. De altfel, era şi prea crudă, un copil de cincisprezece ani. în orice caz, nu cu Avram trebuia să i se întîmple aşa ceva fetei. în nici un caz !
Dar Judith se băga în Avram. Cîteodată, cînd erau singuri, îl bătea cu pumnii, sau dacă se odihnea întins pe canapea se urca peste el şi-1 călca cu genunchii sau îl apuca de păr şi-1 scutura sălbatic. El strîngea din ochi ş-i din dinţi, suferea şi tăcea.
Apoi deodată devenea serioasă şi - i spunea că dacă el, Avram, ar săruta-o, atunci mamă-sa i-ar omorî pe amîndoi.
— Dar tu nu mă săruţi, aşa-i ?
— Nu te sărut, Judith.
— De ce nu mă săruţi, în definitiv ? Colegele mele, unele, nu toate, se sărută. De pildă, asta, Florica.
— Eu sînt profesorul tău. Cum să te sărut ?
— E adevărat, tu nu eşti profesor de săruturi. Tu mă înveţi verbele neregulate la limba franceză şi ecvaţiile de gradul întîi la algebră. Cred că nici nu ştii altceva. Aşa-i ?
— Aşa e.
— Nici...
— Mai ai vreme.
— Şi tu mai ai ?
-Şi— Bine, Avrame. Tîmpitul ăsta de frate-meu crede că noi ne iubim. Dar
noi nu ne iubim. Aşa-i ?
— Nu.
— Cum adică ?
— Adică nu ne iubim.
2 — Viaţa Komînească
17
— Aşa spun şi eu. Dar el cu întrebările : „De ce vă ţineţi picioarele strînse pe sub masă ?" „De ce staţi nas în nas cînd rezolvaţi o problemă de matematică ?" „De ce l-ai ţinut de după cap, ieri ?" şi altele.
— Şi tu ce-i spui ?
— Ce să-i spun ? L-am întrebat de unde ştie. Mi-a spus pînă la urmă că ciocîrlia ceea bătrînă care-i dă lecţii de engleză ne pîndeşte. Ne-a pîrît şi mamei. Mama a început şi ea cu întrebările. Mi-a dat două palme şi m-a tras de păr şi a spus că mă goneşte în lume.
— Şi tu ce-ai zis ?
— Am plîns.
— Şi ai spus desigur : „Mamă, nu mai fac !"
— N-am spus aşa. Le-am spus să le fie ruşine că se gîndesc la dracu ştie ce. Nu-i aşa că oamenii-s nişte porci ? Nu-i aşa, Avrame ?
— Nu toţi.
— Ba toţi. Bărbaţii-s porci, femeile scroafe ! Ştiu eu.
— Tu nu ştii încă nimic.
— Ba ştiu. Iar pe tine nu te iubesc şi te rog să nu mai pui mîna pe mine, pe la spate. Tu crezi că eu nu-mi dau seama ? Te faci că te aperi de mine, mă cuprinzi şi cu mâinile mă ţii de sîni.
— Judith !
— Eşti şi tu un bărbat. Aşa ! Iar dacă mai pui mîna pe mine, te spun mamei. Eu nu sînt Margit.
Seara însă lucrurile se schimbau şi mai ales dacă nu era nimeni acasă — ceea ce se întâmpla destul de des — Judith nu-1 lăsa pe Avram să plece.
— Mi-e urât singură.
— Chem pe Margit sau pe Mari-neni, să stea cu tine.
— Aşa, vezi ! N-au muncit destul astăzi ? Să vină să stea cu mine ? Tu să stai şi să-mi spui poveşti.
— Nu mai ştiu poveşti. Ţi le-am spus pe toate.
— Minţi. Mai ştii. Dar nu vrei să stai. Nu te-am văzut eu într-o seară cu croitoresele acelea ? Te duci la ele.
— Stau, Judith, stau cu tine.
— Da ! Stai cu mine. Dar întoarce capul, până ce mă dezbrac şi mă culc, apoi îţi aduci un scaun aici lîngă pat.
Dar Avram a întors capul ceva mai devreme şi nu-i mai venea să-şi ia ochii de pe fată. Ea a început să strige la el şi să bată din picioare, aşa goală cum era din tălpi pînă în creştet, cu ochii scăpărînd de mânie.
— De ce te-ai întors ? Eşti un ticălos.
Cu pumnii ridicaţi a sărit să-1 lovească, dar şi-a adus aminte de starea ân care era, şi-a pus o mînă peste sîni şi alta în josul pîntecului şi, întorcîndu-se repede a zbughit-o în pat, sub plapomă. „Parcă din spate-i mai frumoasă. O mică zeiţă fugind speriată" — apucă să se gândească fulgerător, Avram, uimit de tînăra frumuseţe ce-i scăpase de sub priviri.
— Acum poţi să pleci, deşteptule... Eşti... Dar ce să-ţi mai spun ce eşti ? O ştii singur. Plai, pleacă odată ! Ce mai aştepţi ?
Avram se întrista şi se îndreptă să-şi ieie pardesiul, pe care-1 adusese în dormitor şi-1 pusese pe speteaza unui scaun. Se îmbrăca în silă şi căuta în cap, dar nu găsea un cuvînt de scuză.
Intră Margit.
— A telefonat doamna că nu vine acasă. Doarme la sora ei şi v-a rugat să vă culcaţi, domnişoară.
18
Se uită la Avram care se motocoşea cu îmbrăcatul.
•— Dumneata, Avram, să te grăbeşti că vreau să încui uşa.
— Lâsă-1 că mai rămîne puţin, Margit. încui eu uşa. Du-te şi te culcă. Domnişorul are cheia la el ?
— Are totdeauna cheia la el.
Margit ieşi, uitîndu-se ciudat la domnişoara şi la Avram, care totuşi continua să se îmbrace, chiar ceva mai repede. îşi căuta numai şapca.
— Poftiţi, domnule Avram Proţap, luaţi loc lîngă pat.
— Mă duc, nu vreau să stau.
— Atunci du-te la croitoresele tale !
— în definitiv nu sînt servitorul dumitale, domnişoară Judith. Te rog să fii cuviincioasă.
— A, ştim să avem şi demnitate !
— Bună seara, domnişoară, iar mîine vom discuta purtarea dumneavoastră cu doamna.
— Şi a dumneavoastră, domnule.
Avram nu răspunse şi se îndreptă spre ieşire, după ce din camera vecină luă nişte cărţi ale sale, manualul.de fizică şi gramatica latină, pe care şi le adusese sa înveţe, cînd nu va fi ocupat cu copiii domnilor. „Dracu să-i ia !" — zise în gînduî său, trăgîndu-şi pe frunte şapca.
în dormitor auzi mişcări febrile şi cînd puse mîna pe clanţă se trezi apucat de umăr.. întoarse capul. Judith, cu un halat peste cămaşa de noapte, îl ţinea strîns şi-1 privea fără să spună nimic. Era serioasă şi liniştită.
— Ce vrei, domnişoară ?
Nu răspunse, dar îl apucă de mîna dreaptă, el lăsă stînga de pe clanţă şi aşteptă să vadă ce va urma. Fata îl trase încet după ea, îi luă şapca din cap, se apucă să-1 dezbrace de palton, ceea ce reuşi, ajutată de el, apoi îl aşeză pe scaun, ţinîndu-i raîinile pe umeri şi privindu-1 lung, lung în ochi.
— Am fost rea, zise în fine ea, dar tu ai să mă ierţi, că tu eşti bun. Aşa-i? El dete încet din cap, dar nu rosti nici un cuvînt.
— Mi-e urît singură. Tu nu înţelegi ?
îi venea să-i spună că nu pentru asta e plătit, ca s-o amuze, dar tăcu, strîn-gîndu-şi buzele.
Ea se strecurase din nou în pat, cu grijă, ţinînd strîns la genunchi halatul peste cămaşă. Scoase apoi halatul, îl aruncă pe un scaun şi rămase în cămaşa albastră, acoperită cu plapuma pînă aproape de bărbie.
— Mi-e frig.
El încă mai tăcea. Totuşi se uita la capul ei frumos, la fruntea uşor bombată, încadrată de un păr bogat, aproape negru, Ia nasul prelung şi fin, la ochii căprui şi strălucitori subt sprîncenele subţiri desenate, la gura cărnoasă, cu buza de jos mai groasă, la bărbia uşor ieşită, dar cu o gropiţă încîntătoare la mijloc. Braţele şi le scosese peste plapumă. Erau de fată tînără, subţiri, dar nu slabe ; mîinile albe, cu degete lungi cu unghii roze. Acuma zîmbea. O femeiuşcă cu zîmbet de copil linguşitor, pe punctul de a-ţi cere ceva.
— îmi spui o poveste ?
— Am să încerc.
— Iar cînd vei fi obosit, obosit şi eu voi fi adormit, atunci... — ezită o clipă — atunci nu te mai duci acasă. Te duci în camera vecină şi te culci acolo pe divan. Iei un cearşaf din dulap, pătură este acolo, dar umblă încet, să nu mă trezeşti. Bine ?
— Frumos ar fi, să mă găsească aici doamna sau frate-tău.
19
— Dacă vrei încui uşa din partea cealaltă, iar asta dinspre ieşire s-o încuiem chiar acum.
— Şi dacă mai vine Margit ?
— Nu vine ! Hai, nu tot vorbi atîta. Mai bine spune-mi povestea. Avram îi povestea ori basme pe care le ştia din sat de la şezători şi clăci
ori întîmplări din copilăria lui plină de păţanii ori poveşti auzite de la alţii şi de multe ori îi spunea povestiri citite în cărţi, pînă ce fata adormea, iar el pleca tiptil.
De data aceasta se frecă mult timp la frunte, dar nu-i venea nimic în minte, în sfîrşit, începu să-i spună povestea „Copilului cu creier de aur" din „Scrisorile din moara mea" ale lui Alphonse Daudet.
Fata-1 întrerupse de mai multe ori.
— Nu ştiu ce am azi, sînt foarte nervoasă.
Odată se răsuci aşa de tare în pat, încît se dezveli toată. Cămaşa îi era ridicată pînă la brîu. Avram aplecă privirea şi-şi continuă povestea. Cînd ajunse la momentul cînd fostul copil cu creier de aur, bărbat în toată firea, scoate încă nişte resturi de metal preţios amestecate cu sînge şi le întinde iubitei sau soţiei, Judith se ridică şi, şezînd, se uită la Avram.
— De ce mi-ai spus povestea asta ?
— Asta mi-a venit în minte.
— Şi ai impresia «ă tu mi-ai dat tot aurul şi n-a mai rămas decît un pumn de sînge ?
— Judith ! Dar nu e vorba de tine. E o poveste de Alphonse Daudet. N-are nici o legătură cu noi.
—■ N-are ? Atunci de ce-ai povestit-o ?
— Mi-ai cerut o poveste.
— Da, dar eu nu ţi-am spus să n-aibă legătură cu noi !
Accentua în mod deosebit asupra cuvîntului „noi" şi Avram căscă ochii.
— Da ! zise ea, făcînd pe supărata.
— Nu mi-ai spus nici să aibă legătură cu noi.
— Asta se-nţelege. De ce te faci a nu şti ? Avram tăcu şi deveni gînditor.
■—• Spune altă poveste, zise ea, culcîndu-se la loc.
Părea obosită. închise ochii. Avram începu ca un ceteraş care-şi încearcă pe strune cîntecul. Pînă la urmă se opri la basmul fetei de împărat moartă în biserică şi care cere să fie privegheată în fiecare noapte de-un alt viteaz, mîncîndu-i pe rînd, unul după altul, nouăzeci şi nouă, pînă vine al o sutălea, mai viclean ca ceilalţi, şi scapă, făcînd totodată să piară definitiv şi strigoaica. Căci fata de împărat era o mare vrăjitoare, care-şi vînduse sufletul necuratului.
Judith a ascultat, a ascultat, mai deschizînd cînd un ochi cînd altul, apoi n-a mai deschis ochii şi a început să respire mai rar, mai adînc şi regulat. „A adormit" şi-a zis Avram, şi, în vîrful picioarelor, s-a retras în camera vecină, unde s-a culcat pe divan, cu pantalonii pe el, acoperindu-se cu o pătură din păr de cămilă, fără să caute cearşaf în dulap, şi, după ce învîrti comutatorul de la veieuză, începu să-şi plimbe prin cap întîmplările serii. Dar simţea cum îl doboară somnul şi aţipi, umbrele pomilor din faţa ferestrelor făcîndu-se nişte piersici într-o vie, unde el urca, urca pe un deal, apoi începu să zboare, făcînd numai mişcări din mîini, şi zbura în sus, în jos, cum voia, peste case, peste munţi, peste văi, şi era aşa de plăcut, aşa de plăcut... Deodată se trezi înspăimîntat, parcă se prăbuşise la pămînt.
— Cine-i? întrebă asudat şi simţind că s-a strecurat cineva lîngă el în pat,
20
— O broască. Ştii ce-i aia ? îi şopti o voce în ureche. Sînt fata împăratului, vrăjitoarea, care a mîncat nouăzeci şi nouă de viteji !
— O, vrăjitoare, zise el încă adormit.
— Da, o vrăjitoare ! Am venit să te sugrum şi să-ţi beau sîngele. Am să te mănînc.
— Judith ! zise el trezindu-se de-a binelea. Ce cauţi aici ?
— Pe tine !
— Eşti nebună !?
— Şi încă ce nebună !
— Nu se poate !
— Ai să vezi !
— Judith !
— Ţi-e frică ? Nu mă împinge că mi-e frig.
Simţea corpul ei cald înghesuindu-se în el şi braţele cuprinzîndu-i gîtul. „Poate că visez" îşi zise şi-şi plimbă mîna de-a lungul trupului ei, apoi şi-o retrase speriat, căci îi ridicase cămaşa pe spinare.
— Te-ai culcat cu pantalonii. Acum să vezi ce dungă vor avea mîine — zise ea.
— Ah ! Judith ! ce-ar zice mamă-ta, să ne găsească ?
— Asta te întrebi tu acuma ? Sărută-mă !
O simţi moale în braţe şi-i căută gura. Ea spuse ceva, dar nu înţelese ce.
— Judith !
— Spune-mi cum vrei şi fă-mi ce vrei !
— Nu e bine, Judith !
— Nu ştiu !
Vorbeau de fapt aşa de şoptit şi de gură în gură încît cuvintele lor aproape că se materializaseră.
Şi totuşi Avram se gîndea la doamna Farcaş, la ceea ce se întîmplase între ei şi la această fetiţă, la urma urmei zăpăcită şi curată. „Nu, nu pot fi un ticălos!" se gîndea dar o strîngea, o strîngea la piept cu o dragoste cum nu mai simţise niciodată în viaţa lui. Acuma-i părea rău că el însuşi nu mai era „curat", că se „murdărise" în acea noapte la vie. Şi nu voia să murdărească această fecioară ce o ţinea în braţe. „Şi dacă nu-i fecioară ?" îi şopti parcă cineva. Vru s-o întrebe, clar îşi aduse aminte de întrebările ei copilăreşti şi de ceea ce povestea despre colegele ei şi tăcu.
— Nu-i aşa, zise Judith, că tu n-ai cunoscut nici o femeie ? —■ Nu am cunoscut, — minţi el.
■— Poate de aceea sîntem aşa de speriaţi amîndoi. Aşa-i ? —■ Şi ce vrei tu, Judith ?
— Să stau cu tine toată noaptea. Numai noi doi !
— Dar... dar... e periculos.
— Nu ştiu cum e. Habar nu am. Dar dacă mă săruţi şi mă strîngi e bine, sînt fericită, fericită !
Avram a sărutat-o şi a strîns-o toată noaptea, ţinînd-o în braţe ca pe-o comoară, cu o nespusă gingăşie, vorbindu-i, giugiulind-o, gîngurind amîndoi ca nişte turturele, dar neîndrăznind să-i facă nimic din ceea ce i s-ar fi părut indecent, şi au stat aşa lipiţi unul de altul pînă ce geamurile s-au învineţit a ziuă, iar pe stradă au început să se audă paşi.
Pînă la urmă ea a adormit în braţele lui şi el nu îndrăznea să se mişte, ca să n-o deştepte, pînă ce i s-a părut că aude pe cineva la uşă. Atunci a dus-o în braţe şi a culcat-o în patul ei. Era destul de lumină. I-a potrivit cu grijă cămaşa
21
pe trup, a acoperit-o încet-încet cu plapuma, a vrut s-o sărute, dar s-a mulţumit să-i inspire respiraţia, uitîndu-se încă odată la ea, înainte de a se retrage în odaia de alături, pe care a încuiat-o de astă dată. Nu s-a mai culcat. Simţea că se petrecuse ceva în viaţa lui, ceva frumos şi deosebit, ceva curat şi luminos, ca atunci cînd într-o odaie întunecată se aprinde o lampă sau într-un cîmp deşert înfloreşte un pom.
A doua zi amîndoi erau fericiţi stînd unul lîngă altul, privindu-se numai. Aveau în ochi raze al căror tîlc numai ei îl ştiau şi aceste raze cîntau, cîntau ca primăvara păsările.
O noapte ca aceea nu s-a mai repetat, dar ei erau siguri că trebuie să vină una şi mai minunată, una cu dăruire totală, iar în aşteptarea ei se sărutau pe furiş ori stăteau mînă în mînă, pe cînd el explica perfectul simplu şi perfectul compus la gramatica romînă sau demonstra vre-o regulă de geometrie.
Fericirea aceasta ca o combustiune fără flacără, în aşteptarea izbucnirii marelui incendiu al bucuriei iubirii depline, ar fi putut dura încă timp îndelungat, dacă nu se petrecea un lucru, un lucru neobişnuit în astfel de împrejurări, totuşi nimicitor pentru unii oameni şi poate mai ales pentru un om de rînd cum era destinat să devină Avram Proţap.
Fireşte că relaţiile între el şi doamna Farcaş nu au încetat, n-aveau cum înceta, după noaptea aceea a lui petrecută în nevinovăţie cu Judith.
Iar privită dintr-un punct de vedere strict obiectiv, întîmplarea în cauză este, înainte de orice, penibilă. Acesta-i tuvîntul. Altminteri nici n-aş aminti-o, căci am oroare de întîmplările penibile, ca natura de vid. Insă întîmplarea aceasta serveşte la lămurirea problemei ce mă preocupă în special, deci cazul Proţap, şi în general ca o contribuţie la ceea ce s-ar putea numi, deşi academia nu ştie nimic despre aceasta, „rîndologie", cum am mai spus într-un loc, dacă nu mă înşel.
în casa Farcaş, unde fiecare-şi avea camera sa, Judith avea una cu mobilă albă, cu perdele albe, într-un cuvînt o poemă, nu de mare gust, în alb — cameră în care fata nu prea stătea niciodată, pentru dormit preferind dormitorul părinţilor, de obicei absenţi, iar pentru învăţătură vr-unul dintre birouri sau saloane.
într-o zi, cînd copiii nu erau acasă, iar femeile de serviciu erau ocupate pe Ia bucătărie •—• era o sărbătoare oarecare, naţională sau aşa ceva, — doamna Farcaş s-a retras cu Avram în acea cameră. Nici nu se gîndiseră să încuie uşa. Iar într-un moment dificil pentru ei, uşa se deschise brusc şi intră cineva.
—• Pardon ! se auai vocea Judithei apoi paşii ei tropăind după ce trîntise puternic după ea uşa.
Avram se sculă buimăcit din pat, iar doamna Farcaş îşi trăgea grăbită rochia peste genunchii goi şi desfăcuţi.
— Idioată ! spuse ea furioasă. Totdeauna dă buzna în cameră, fără să bată ila uşă ! Am să-i smulg părul din cap ! Aşa copil tîmpit şi prost crescut !
Lui Avram nu-i venea în cap nici un gînd, nici un cuvînt. Totul se învîrtea "în jurul lui.
De mult avea el impresia că au început să devină cu totul imprudenţi. Dar aşa sînt îndrăgostiţii, orbi ca cocoşii de munte în călduri. Vorbeau între ele femeile de serviciu, bănuia ceva băiatul doamnei, iar dînsa şi cu Avram umblau ca peştii prin acvariu, fără să se gîndească nicidecît că-i priveşte cineva. Dar vorba ceea, urciorul tot merge ila fîntînă, pînă ce se sparge. Acum se spărsese.
* Judith se trîntise într-una din camere pe un divan cu faţa în jos şi plîngea cu sughiţuri. Acolo a găsit-o doamna Farcaş şi a încuiat uşa pe dinăuntru. Numai după 3—4 ceasuri au ieşit, iar Judith avea nişte vînătăi aşa de mari din cauza
22
plînsului, la ochi, încît îţi făcea milă s-o vezi. Avram se hotărîse să plece definitiv :încă m. aceeaşi zi.
— Unde să pleci ? Acuma înainte de examene ? l-a întrebat doamna Farcaş. Nu pleci nicăieri ! a ordonat ea scurt. Du-te şi fă lecţia cu Judith. Te aşteaptă în biroul tatălui ei.
într-adevăr, fata stătea la birou cu cărţile şi cu caietele desfăcute. Dar n-a ridicat ochii, atunci cînd a simţit că intră Avram.
Lui îi era aşa de ruşine de ea încît nu ştia cum să înceapă.
— Pe mîne avem de la pagina 50 la 65, repetiţie la istorie. Dacă vreţi, explicaţi-mi.
Halal explicaţie ! Avram el însuşi nu pricepea bine ce zicea. Dar spunea, -aşa ca să nu tacă. Probabil că nici ea nu-1 asculta. Trecură apoi la algebră, unde el se mulţumi să-i rezolve problemele şi s-o lase ca să şi le treacă singură în caiet.
A doua zi şi a treia zi lucrurile merseră la fel. Judith avea faţa trasă şi nu se uita în ochii lui Avram, iar la salut îi răspundea mecanic şi mereu la fel : „Bună ziua".
— Eşti supărată pe mine, Judith ? o întrebă el în a patra sau a cincea zi.
— Asta nu e treaba dumneavoastră. Vă rog să-mi explicaţi binomul lui Newton, că data trecută n-am înţeles prea bine.
Pînă la examene a fost cu neputinţă s-o facă să-şi schimbe atitudinea. E adevărat că nici nu mai încerca. Se mulţumea să-i observe durerea mută, stăpînită de o mîndrie ce-1 umilea pe Avram.. Noaptea nu mai dormea şi abia aştepta să vină timpul ca să plece odată în vacanţă.
în sfîrşit, a venit şi ziua aceea. De la băiat şi-a luat rămas bun destul de prieteneşte, promiţîndu-i, de altfel fără chef, şi fără convingere, că anul viitor va veni tot la ei. Şi-a luat rămas bun şi de la femeile de serviciu. Pe profesori şi profesoare n-a vrut să-i mai vadă. Domnul Farcaş era plecat la Viena sau la Miinchen. "Doamna Farcaş nu l-a mai primit, ci i-a trimis un plic cu banii ce i-i mai datorau. Margit a adus plicul.
— Poftiţi banii şi puteţi pleca — a zis ea, mai politicoasă ca de obicei. Pe scară, .cînd cobora, tocmai urca Judith. A salutat-o, iar dînsa i-a răspuns
rece ca de obicei de la întîmplarea aceea penibilă.
S-a oprit. S-a oprit şi ea. S-au uitat unul la altul, apoi ea a început să fugă pe, trepte în sus. El cobora încet, cu capul plecat, iar cînd ajunse în stradă, se uită în dreapta şi în stînga, întrebîndu-se în sine, dacă-i mai bine să meargă la plimbare «au acasă.
Povestea se sfîrşise.
★
La aceasta se gîndi toată noaptea, Avram, fără să închidă ochii şi răsucin-•du-se din cînd în cînd pe aşternutul parcă de jăratic. „Ar trebui totuşi poate mîne să mă duc la gară".
Dar cînd ajunse, trenul cu trupul mort al domnului Farcaş plecase.
Se întoarse acasă, mîncă ceva la repezeală şi nu avu răbdare să mai .aştepte pe Lazăr, ci se duse el la dînsul. îi era greu să stea singur. Nu-şi găsea locul.
Apoi încet-încet se pierdură amiîndoi în idila cu croitoresele cele frumoase, ca nişte copii care ascultă un basm şi se rup treptat din realitate şi se confundă cu minunata lume a închipuirii.
23
Totuşi, după cum am mai spus, despre povestea cu Ana Kellemen n-am putut afla nimic mai deosebit. Era ca intrarea unei galerii într-o mină, betonată aşa ca să nu pătrundă nimeni în subterane.
*
întrucît mă priveşte, sfîrşitul cu doamna Farcaş şi cu fiica ei era parcă anume făcut să demonstreze ceea ce urmăream. Căci numai un om de rînd, de fapt un viitor om de rînd, care din nenorocire a murit fără vreme, putea să nu tragă nici un avantaj din aceste relaţii cu lumea mare sau aproape mare, nici să nu se complice în nişte aventuri interminabile. Altceva s-ar fi întîmplat cu unul de tipul lui Candide al lui Voltaire şi cu totul altceva cu un Julien Sorel din „Roşu şi Negru" al lui Stendhal. Dar aceşti eroi nu erau oameni de rînd, ci ieşiţi din rînd, culm foarte bine se ştie. Ce n-ar fi făcut bunăoară un erou stendhalian, fireşte la modul provincie de pe-atunci din aşa-zisa Romînie Mare burgheză şi moşierească, din relaţiile cu doamna Farcaş, combinate cu cele cu fiica sa ? Desigur, nu ajungea să fie împuşcat, căci la noi nu e cazul, dar măcar student la Paris trimis pe banii firmei Naschitz sau, dacă nu ieşea „spielul", măcar un puşcăriaş cu o condamnare nu prea gravă, tot se alegea din el. Dar dacă subsemnatul aş fi simţit, chiar şi în germene o trăsătură de acest fel la personajul meu, îl lăsam fără doar şi poate pe seama literaturii. Căci atunci era o excepţie şi nu un caz de rînd. Iar de excepţii, de excepţiile care confirmă regula, cum se spune probabil în mod ironic, cu pretenţii de paradox, în realitate în chip absurd, se ocupă scriitorii. Literatura totodată are, însă, ceva absurd în ea, — altminteri nu are înţeles. Iar subsemnatul mă ocup de acele cazuri din regulă care tocmai o confirmă şi nu în vorbă numai, ci în fapt. Iar Avram Proţap ilustrează perfect şi cu îndestulare teza mea. Nu mă refer la caracterul său psihologic şi la caracterul său social care rezultă din partea întîia a acestui capitol, anume chestia cu rochia plisată a Sultanei şi cu mesajul pentru greva lucrătorilor de la pădure, şi care denotă în esenţă fermitate sufletească şi angajare pentru o cauză, trăsături atît de pregnante la cele mai multe şi mai bune exemplare din masa fără sfîrşit a oamenilor de rînd, — dovadă participarea lor substanţială şi decisivă la războaie, la revoluţii şi la marile munci constructive de natură obştească. Pot să trec şi peste nu tocmai lăudabilele sale legături cu doamna Farcaş (ele explică desigur şi uşurătatea în comportare a lui Avram Proţap cu verişoara sa, aceea tînără şi proaspăt măritată), legături comune (singurele de altfel comune) omului de rînd ca şi oamenilor mari pe de o parte ca şi canaliilor pe de alta, întocmai cum ar fi funcţiunile fiziologice sau faptul de a fi deşirat sau scund, „zipiticit", ca să folosesc o vorbă din satul lui Avram. Gîndiţi-vă, însă, la acea noapte cu Judith lîngă el. Care canalie, ca să nu spun om mare, ar fi rezistat lîngă o aşa „femeie scumpă şi ispită moale", cum zice unul dintre marii poeţi ai timpului nostru (mă pricep şi eu puţin la literatură!), deşi femeia era un copil aproape şi avea trupul destul de tare, inclusiv sinii '. Dar Avram a rezistat (.ruşine!" ar zice hohotind de rîs canaliile, „bravo!" ar zice făţarnici popii catolici sau moraliştii de alte nuanţe şi dogmaticii), a rezistat, îhtîi pentru că promisese doamnei Farcaş — putea să nu se ţină de cuvînt viitorul om de rînd? — al doilea pentru că ce era el? un profitor ? — ah ! domnilor neoameni de rînd, ce-aţi fi profitat, cum se zice, cu amândouă miîinile ! —, iar al treilea o iubea de adevărat, cu sufletul cinstit al unui tînăr de optsprezece ani, şi nu putea, nu concepea s-o necinstească, să-şi pângărească iubirea!
Iată raţiuni ale unui om de rînd, izvorâte din substanţa seculară a milioanelor şi milioanelor de oameni de rînd, pătrunşi de bună credinţă, crezând în cuvîntul
24
dat, avînd principiile oarecum în sînge, nu pe vîrful buzelor numai, iar în fundul inimii — mlaştină. Deci nu e vorba de nici un fel de romantism tip Chateaubriand sau tip Bernardin de Saint-Pierre, acela cu Paul şi Virginia.
Totuşi, la acea epocă Avram Proţap nu era încă un om de rînd format, ci în devenire şi un perfect om de rînd, din cauza morţii timpurii, nici n-a ajuns vr-odată. Dar .că acesta era drumul lui şi nu altul, se va vedea din cele ce urmează.
Cu toată primejdia ce mă ameninţa de-a fi lăsat „pe liber" de instituţia mea, cu toate criticile primite pe linie sindicală pentru neglijenţele mele în muncă şi în ciuda votului de blam, deocamdată fără avertisment, primit de la organizaţia mea de bază pentru lipsă de disciplină în ducerea la îndeplinire a sarcinilor voluntar şi conştient acceptate, am căutat să mă conving că mă găseam pe drumul cel bun, că dădusem peste un adevărat om de rînd. Nu m-a putut opri nici chiar faptul că în satul acela de la Criş era s-o pat rău de tot din pricina tizului meu, mai bine zis a unei schiţe sau povestiri a sale despre nişte ţărani întovărăşiţi şi despre un viitor preşedinte de gospodărie agricolă colectivă. De altfel, literatura, fireşte cea care este citită, cealaltă fiind cu totul inofensivă, căşunează numai buclucuri. Şi dacă ar căşuna numai autorului !
Să vedeţi ce s-a întîmplat. Era cu destul de mulţi ani încă înainte de a se termina colectivizarea agricolă în toată ţara.
Cine l-a pus nu ştiu, dar tizul meu s-a apucat să scrie un fel de chestie, o broşură, despre oamenii din sat. Am spus că era de-acolo. Dar la ce avea nevoie ? Probabil ca să fie în actualitate, cum se spune astăzi. Apoi a ieşit o actualitate 1 Dar parcă el a păţit-o? Aş! întrebaţi-mă pe mine.
Broşura n-am găsit-o. S-a vîndut, s-a epuizat, au dat-o la topit — dracul s-o ştie. Dar ce-am pătimit din cauza ei, maică dumnezeule si sfinte Sisoe ! Bruhhh! n-ar vrea să fiu autor.
Erau în broşură critici, pe cît se pare, destul de aspre la adresa preşedintelui întovărăşirii, dar spuse în formă de întîmplări între persoane cu nume schimbate şi într-un sat care nici nul există. Cine le-o fi deschis ţăranilor capul că de ei, de preşedintele lor este vorba n-am putut afla nici pînă azi.
Destul şi bine că au aflat, iar broşura a fost citită mai cu sfinţenie ca povestea lui Alexandru Machedon. Unde nu înţelegeau sau li se părea că nu-i destul de limpede, adăugau de la ei şi fiecare voia „cartea" pentru sine ca pe-un document important. Au trimis la oraş să aducă mai multe exemplare, s-a mai cerut o cantitate de la Bucureşti, în sfîrşit, curînd broşura devenise o raritate de mare preţ. Unii dădeau pînă şi o sută de lei pe ea, căci fireşte se pornise şi specula cu o marfă aşa de rară. Oamenii spuneau, pe ascuns, între ei adevărul, iar pe faţă. în prezenţa preşedintelui, îl minţeau, compătimindu-1.
— N-.am alt cap numai să mă împuşc ! zicea el mânios.
—• Lasă-1, tovarăşe preşedinte, se prefăcea cîte unul. Pentru sfîrcăliturile astea pe hîrtie ? Dracu să se şteargă acolo unde trebuie cu cartea lui, cînd are necuratul cufureală. Ce-ţi pasă? Preşedinte ai fost, preşedinte ai rămas !
— Preşedinte ? Numai că după ce mi-o dat dumnealui scriitorul, mama cui l-a făcut ! — porecla aceea în carte, toţi îmi zic „Holdălău!"
— Pe faţă nu zice nimeni, tovarăşe preşedinte. ■—■ Da' pe din dos, vecine ! Aşa-i că toţi zic ?
— Toţi.
._ Vezi dară ? Asta numai pentru că am împărţit pământul feciorilor şi că nu m-am băgat cu toate holdele de-odată în tovărăşie, da' mă bag eu! Băga-s-ar Iuda în ei şi scriitorul acela ! Să-1 prind eu numai, că aşa-1 sfarm, uite-aşa, ca spicul de grîu' în palme !
25
Preşedintele arăta, frecîndu-şi mînios palmele, cum l-ar sfărma pe scriitor.
— Zicea că se „docomentează" cînd a venit în sat şi uite ce-a făcut dumnealui, o carte de minciuni !
— Se vede că asta o fi învăţat el pe la şcoli. Păcat de banii părinţilor care i-au cheltuit cu el. Zău, tovarăşe preşedinte. Nu era mai bine să fi scris un calendar, un gromovnic ori o carte de visuri? Alegeam- şi noi ceva din ea.
— Dar tu, vecine, ai citit cartea, zborşura aia, că nu i-o zice mai bine.
— Citit, toată ! Din scoarţă în scoarţă, de două ori !
— De ce de două ?
— Ca s-o înţeleg odată !
— Şi ce-ai, înţeles ?
— Că-i; vorba de preşedintele nostru.
— Aşa-i ?
— Da' cine stă la îndoială ? E limpede ca laptele.
— Boul de advocat, domnul doctor Cocioarba zice că nu-i numele meu că nu mă cheamă Holdălău.
— Da' ce? Pe. nume merge? Faptele vorbesc !
— Care fapte, mă, că-s minciuni ! Măi, frate Pătrîntoş, nu fi greu de cap.
— Minciunile atuncea, cum zici.
— Aşa da! Numai că n-a vrut să ieie proces şi să-1 dau în judecată pe ticălos.
— Ce facem atuncea ?
— Am cerut să-1 cheme la partid. Da' crezi că răspunde ? N-a mai pus piciorul prin sat.
— Să-ndrăznească mima', că-i arăţi dumneata.
— îi arătăm noi lui! N-ai auzit la adunarea generală a tovărăşiei ?
— Nu, răspunse Pătrîntoş, că rîdeau pe lîngă mine cîţiva inşi ţinîndu-se de foaie cu mînile. Ba s-a crăpat subt ei şi-o laviţă, aşa rîdeau.
— De ce rîdeau ?
— De povestea asta şoadă.
— Ba rîdeau că-s nişte proşti. Dar fata lui Borceag, a lui acela ce l-au omorît în 1919, pentru că a fost în garda roşie, ştii ce-a zis ? A strigat : „Jos cu el!" cu ăsta, cu scriitorul şi după aceea au mai strigat cîţiva inşi : „Jos scriitorii!" Ar mai fi strigat alţii, dar i-a oprit tovarăşul! secretar, făcînd semn cu mîna.
— De ce i-a oprit ? Nu erau înscrişi la cuvînt ?
— Ba nu, dar nu era problema pe ordinea de zi.
— Adică ce ?
— Asta cu „Jos scriitorii !" Iar lui tovarăşul secretar îi cam plac cărţile N-ai văzut ? Are un dulap întreg. Arză-i-le focul !
—• Şi ce face acuma ?
— Trebuie să pice el aici. L-a chemat partidul. Trebuie să răspundă. Aşa cere disciplina de partid. Asta-i calomnie la adresa mea şi doară şi eu mi-s membru de partid. Tata, fie iertat, a avut o tîr' de legătură cu garda roşie în 1919. Că doară le-a închiriat o sală, ca să discute de-ale lor, în crîşma noastră. Nimeni nu intra acolo, numai ei. Tata nu era aşa mulţumit, că mai mult vorbeau de cît beau.
Dar lui Pătrîntoş nu-i plăcea să asculte a nu ştiu cîta oară cum se laudă cu garda roşie preşedintele şi plecă de la sediul tovărăşiei, unde preşedintele se nimerise a fi singur, la căldarea de fiert vinars; poate i-o da careva o gură. Căci era iarna, pe vremea fiertului prunelor.
La căldare tot despre carte se vorbea. Iar oamenii rîdeau de Holdălău, bătîndu-se cu pălmile în fundul ciorecilor şi fiecare mai adăuga ceva de la el la poveştile din carte.
— Trebuie că l-a pus cineva să scrie, că n-ar fi îndrăznit singur, zicea Găvrilă a lui Morcoi, după ce, mutînd dinspre o falcă înspre alta ţuica băută o înghiţi, strîmbîndu-se şi încrîncenîndu-se, aşa cum face orice bun băutor, parcă de pedeapsă, nu de plăcere ar turna otrava blestemată în el.
în aceas-tă atmosferă cu miros de ţuică şi cu discuţii aprinse despre Holdălău am nimerit eu în sat, la un an şi ceva, doi aproape, de la trecerea pe acolo a tizului meu. De fapt nu eram îmtîia oară ! Dar spre deosebire de alte daţi, cînd nici nu fusesem luat în seamă, toată lumea se uita după mine. Unii mă salutau chiar, zîmbind, parcă am fi fost complici la vr-o acţiune interzisă, alţii clătinau din cap.
Pe atunci nu cunoşteam încă pe tizul meu decît vag după nume. Abia ulterior înţelesesem ce se petrecea. între mine şi el era o cu totul ciudată asemănare fizică, poate şi psihică — mai ştii ? — ca dacă am fi fost gemeni. Doar că eu par ceva mai tînăr. M-am conservat mai bine.
Tizul nu avea nici o rudă în sat. Muriseră, plecaseră în altă parte, căci erau simpli zilieri, după cît am aflat — în orice caz, deşi originar din sat, nu-1 mai legau decît amintirile din copilărie. O fi tras şi el ca şi mine în gazdă la vr-un ţăran.
Eu mă aşezasem undeva prin satul nou, mai aproape de gară, la nişte oameni aduşi acolo de prin „budurăile" muntelui, cum ziceau localnicii, căci în creierul muntelui de unde să le dai pămînt ? Localnicii care se numeau pe ei înşişi ca fiind „de stat" din moşi-strămoşi nu-i scoteau din „pădureţi" pe noii veniţi şi nici nu prea se amestecau într-oLaltă. Tovărăşia îi mai adunase cît de cît şi blestemau împreună pe Holdălău, preşedintele.
Era vădit că se întîmplase între timp ceva, prea veneau mulţi pe la mine, să-mi povestească una, alta, mai ales din treburile întovărăşirii agricole, din afacerile lui Holdălău şi ispkindu-mă în fel şi chip cu privire la colectivizare.
Am aflat apoi că la tizul meu veneau oamenii ca pe vremuri la Petrache Lupu la Maglavit, cretinul luat drept sfînt de feţele bisericeşti interesate şi de tot felul de coţcari şi pehlivani ai misticismului rasisto-fascist ce bîntuia prin lume. Tizul adunase mormane de plîngeri, umpluse caiete întregi cu note şi, pînă la urmă, a ieşit broşura cu pricina.
îmi venea să mă duc la comitetul raional, să atrag atenţia tovarăşilor asupra celor ce se întîmplă. Dar n-a fost nevoie, căci au trimis ei după mine.
Nu mică mi-a fost, însă, mirarea, cînd am aflat că eu sînt luat drept tizul meu.
— Vai de capul meu ! am exclamat involuntar, apucîndu-mă cu mîinile de braţul scaunului să nu cad şi privind cu ochii ţintă la tînărul secretar prim al raionului.
— Lăsaţi, tovarăşe, ştim noi că scriitorii trebuie să-şi...
— Eu scriitor ? M-a ferit dumnezeu !
— Modestia celor mari ne prinde bine şi nouă, celor mici, ca să nu ne îngîrnfăm, — a răspuns imperturbabil secretarul, uitîndu-se la mine cu nişte ochi albaştri de copil, dar care văzuseră prea mult de-acuma, ca să nu-ţi dai seama că omul acesta nu lasă aşa de uşor să-i ghiceşti gîndurile, drept care nici nu te fixa prea mult.
Orice încercare de a-mi dovedi adevărata identitate a fost zadarnică. „Aceasta, mi-am zis, rezultă din prostul obicei al acestei categorii de oameni care
27
schimonosesc realitatea, înfăţişînd-o în tot felul de ficţiuni, şi-şi creează lor în-şile o identitate aproximativă, ca să nu zic dubioasă". Dar ce mai era aicea de filozofat ?
— Trebuie să ne ajuţi, tovarăşe, mi-a spus secretarul, aprobat din cap şi din priviri de toţi membrii biroului comitetului raional, chemaţi anume cu această ocazie.
— Dumneavoastră să mă ajutaţi, dragi tovarăşi, pe mine. Nu sînt drept cine mă luaţi, n-am scris nici un fel de literatură vr-odată, pot chiar să-mi iau solemn angajamentul că n-am să scriu şi nu cunosc pe acel tovarăş Holdălău. Nici nu ştiu cum arată.
— Ai să-1 vezi îndată. E în biroul vecin. L-am adus anume.
— Anume pentru ce, tovarăşe secretar ?
— Să-i explici.
— Ce să-i explic, sfinte dumnezeule ? Că eu nu-s ăla şi că ăla nici nu mă cunoaşte ? Iar povestea în chestie n-am citit-o şi o ştiu numai de la alţii ? Zău, tovarăşe prim, gîndeşte-te.
— N-are să te creadă. El a cerut să te discutăm în organizaţia de bază. L-am făcut să priceapă că nu aparţii organizaţiei noastre de bază. L-am oprit să trimită un memoriu la Comitetul Central, altul la Marea Adunare Naţională.
— Despre mine, poată să trimită memoriu şi la O.N.U. Ce mă priveşte ? Nu-s în cauză !
— LIai, tovarăşe scriitor, măcar faţă de noi nu ai nevoie să te... cum să zic...
— Să mă prefac, poate ?
—• Da, acesta-i cuvîntul. Dar n-am vrut să-1 rostesc eu.
Simţeam că înnebunesc. Dar iarăşi îmi dădeam seama că nu scap uşor din această încurcătură. „Ce-ar fi în definitiv să iau taurul de coarne şi să văd ce iese ?"
— Atuncea măcar spuneţi-mi ce am de făcut.
— Să-1 lămureşti pe tovarăşul preşedinte. în fond, nu e om rău şi avem nevoie de el.
— Să vie ! am dat plictisit din mînă. Dar simţeam cum îmi bate inima sub vestă.
Intră un ţăran cam de şasezeci de ani etate, ţinîndu-se încă foarte bine, mijlociu de stat. cu o frunte mare şi cu nişte ochi foarte vioi sub sprîncenele încărunţite.
— Ne cunoaştem, zise el, cînd secretarul vru să mă prezinte, şi-mi întinse o mînă grea de om care munceşte cu uneltele cîmpului. îl ştiu de copil pe dumnealui şi dumnealui pe mine.
Se aşeză pe un scaun, scoase ţigările şi-mi oferi întîi mie, după ce întrebă dacă se poate fuma. Se putea, fum era gros, de nu te vedeai în birou. Dar eu nu fumez şi-i mulţumii frumos.
Ca să începem odată, pusei chiar eu prima întrebare.
— De ce crezi dumneata, tovarăşe preşedinte, că am scris eu cartea aceea ?
— Din ură personală, alta nu poate fi, răspunse el prompt şi scurt, trăgînd, mai mult sugînd din ţigară, apoi învelindu-mă într-un nor de fum.
Mărturisesc, răspunsul mă cam deconcerta, dar mă şi intrigă. Membrii biroului se uitau ţintă la mine.
— Ură personală ? Cum vine asta ?
— Adu-ţi numai aminte. Că doară părinţii noştri, tata şi cu bace Gheorghe, fie iertat, acolo pe unde o fi pierit, că nu s-a mai întors în sat de cînd s-a dus
28
să caute de lucru la cărbune, erau cunoscuţi, au avut legătură amîndoi cu garda roşie în 1919. Şi bace Gheorghe n-a avut dreptate să se supere pe tata, că i-a zis o dată ,.sărăntocule !" — ce nu zice omul la mînie! — şi apoi să-1 pîrască la comunişti c-a ascuns în pivniţă pe popa şi pe strajămeşterul de la jandarmi. Că din omenie a făcut-o. Era mai bine să-i omoare ? Au scăpat oamenii cu viaţă. Iar tata era cît pe-aci să fie el împuşcat, dacă mama săraca, nu-1 convingea pe căpitanul Rozsa să-I ierte ; apoi s-o lăsat totul cu petrecere mare, căci popa şi strajămeşterul fugiseră, dracu-i ştie cum din ascunzătoare.
— Şi ? am întrebat eu.
— Şi nu tata l-a pîrît pe bace Gheorghe la jandarmii romîni, atunci cînd i-au dat cinci pe douăzeci la spate, să fie cu iertare. Că tot satul ştia pe bacea Gheorghe, pe tatăl dumneavoastră că a fost comunist. Dar nu ştiu ce i-a căşunat lui bacea Gheorghe, că nu l-a mai iertat pe tata şi s-a născut între ei o ură personală, măcar că şi tata, fie iertat, a căpătat cinci bîte pe spate de la jandarmi.
— De aici mi se trage mie ura personală împotriva dumitale ?
— De aici. Dar dumneata uiţi că şi eu, prunc de 17 ani, am fost în garda roşie. Aşa-i ? Uiţi că şi eu am plecat cu trenul blindat, cu „panţerul" cum îi ziceam noi pe-atunci. Aşa-i ?
— Cu „panţerul" ?
-— Da. Cu panţerul. Că doară şi vărul dumitale cu ovreiaşul acela împreună, doi mucoşi, erau în panţer. Curăţaseră cartofi şi rămăseseră acolo. Aşa-i ?
— Vărul meu ?
— Avram Proţap. Văr de-al treilea sau de-al patrulea dar văr. Că noi toţi sîntem cam neamuri pe-aici prin văile noastre.
„Uite, domnule, îmi zic, de unde sare iepurele. Măi, că nici nu o brodi aşa de rău, dîndu-mă drept tizul meu. Mai aflu cine ştie ce lucruri importante. Poate misterioasa povestire cu trenul blindat, de care Avram nu era deloc bucuros să-şi aducă aminte 1"
Tăcusem prea mult, gîndindu-mă.
— Morţii cu morţii, zisei.
—• Să-i fie odihnite oasele acolo unde o fi căzut. Dar dacă-i aşa, cum spui morţii cu morţii, atuncea ce avem noi, viii cu viii ?
— Nimic.
— Atunci de ce-ai scris cartea ?
— Am scris şi eu o poveste.
— Ba nu, e ura personală, care nu s-a stins în dumneata şi a trecut din tată-n fiu. Dar eu n-am nici o vină !
Preşedintele spusese aşa de tare ultimele cuvinte, încît tresării. Dar îmi revenii numaidecît.
— Ia spune-mi dumneata, tovarăşe preşedinte, din toată cartea asta cît la sută, ce procent, este adevărat şi cît e minciună ?
— Nici un procent de adevăr ! Totu-i minciună de la un capăt la altul.
— Am înţeles. Dar în cazul acesta cartea nu te priveşte pe dumneata. Dealtfel, cu ştiu că numele dumitale nu-i folosit nici o singură dată în carte.
— Ba rnă priveşte. Tot satul îmi spune Holdălău, aşa cum m-ai botezat dumneata şi faptele, zic ei, îs ale mele, ticăloşiile acelea.
-— Atunci mint şi oamenii.
— Mint ca nişte cînl ! în frunte cu acela care a scris. —• Cu mine.
— Cu dumneata.
29
Membrii Biroului priveau cu încordare cum ne înfruntam, dar nu inter-veneau deloc.
— Mulţumesc, zic.
— N-ai de ce. Dar este o ruşine pentru un om învăţat ca dumneata să insulte un membru de partid, să batjocorească partidul, pe mine, care am făcut aici întovărăşirea şi am carnet de membru de partid din anul 1945 ! Ce-i dacă tata mi-a lăsat avere ? A fost om harnic, şi eu la fel, am înmulţit. Acum am împărţit-o feciorilor. Ca să nu fiu chiabur ! — urlă cînii. Dar în tovărăşie cine-s fruntea ? Feciorii lui Holdălău, domnule scriitor.
îmi venea să-i spun să mă slăbească şi să nu-mi mai zică scriitor, mai cu seamă că aşa rostea cuvîn'tul, încît îi venea parcă să scuipe. Dar tăcui şi-i mai pusei o întrebare.
— Auzi, cu ce drept spun oamenii că dumneata eşti Holdălău ? Că pe cît e ştiut Holdălău, la sfîrşitul povestirii, este arestat. Pe dumneata nu te-a arestat nimeni.
— Ple ! — se strîmbă la mine preşedintele. Oamenii spun că nu-i încă tîrziu. Vine şi aceea.
De data aceasta, întreg Biroul izbucni într-un zguduitor hohot de rîs, încît se cutremurară ferestrele. Mie-mi veni să zîmbesc. Răspunsul preşedintelui mă înveselise.
— Bun, zisei. Atunci să-ţi spun adevărul.
— Să-1 spui. Apoi să-1 spui în faţa adunării generale. Asta-i pretenţia mea.
— Fie. Cartea e scrisă despre dumneata, preşedinte. Tot ce se spune în ca este adevărat. Sînt chiar mult mai multe. Oamenii nu îndrăzneau să ţi le spună, că nu primeşti critica.
— Da' ce ? Critica-i cadou de la Moş Gerilă, ca s-o primeşti aşa uşor ? Depinde cine critică. De exemplu partidul...
Nu mă lăsai deranjat şi continuai.
— Oricine poate să critice. Iar critica de jos e bine văzută de partidul nostru. Oamenii cînd au văzut că ceea ce ei spuneau între ei şi nu-ţi spuneau în faţă e tipărk negru pe alb într-o carte ce şi-au zis ? A venit vremea să vorbim mai tare. Partidul ştie.
—• Am aşteptat destul, tovarăşe preşedinte, să te îndrepţi, zise liniştit primul secretar.
Preşedintele îngălbeni şi-şi muşcă buzele.
— Eu am o propunere, zisei, privind la membrii Biroului, care probabil nu bănuiau ce am de gînd, căci mă priveau foarte ciudat.
— Poftim, tovarăşe scriitor, mă îndemnă primul.
— Propun preşedintelui să facă de minciună cartea şi să dovedească satului întreg, oamenilor din sat, că se înşeală.
— Cum asta ? întrebă preşedintele nedumerit. Minciunile să le desmintă cel care le-a scris. Aşa-i drept. în faţa adunării generale.
— Nu aşa, tovarăşe preşedinte. Dumneata să te apuci să dai o bătălie pentru ca să •transformi tovărăşia în gospodărie colectivă şi să arăţi că dumneata, nu numai că nu intri la închisoare, dar ajungi un fruntaş al gospodăriei, poate chiar preşedinte. Asta va însemna că nu dumneata eşti omul din carte sau că în orice caz te-ai schimbat. De acord ?
— Treburile colectivizării le hotărăşte partidul şi liberul consimţămînt, că doară nu m-oi apuca să-i forţez eu !
— Să-i îndemni, să duci muncă de lămurire.
— Aşa, tovarăşe preşedinte, sublinie secretarul prim.
30
— Dacă aşa-i hotărîrea, eu sînt membru de partid. —, Dar crezi că-i bine ?
— Că doară n-oi spune că-i rău !
— Preşedinte, preşedinte !• dete din cap unul dintre membrii Biroului.
■—■ Apoi, ce să zic ? Trebuie să fie bine. Că alt drum către comunism pentru ţăran nu există. Om face-o şi pe asta !
— Bravo, tovarăşe preşedinte ! strigai eu, neputîndu-mă stăpîni.
— Dar cu cartea cum rămîne ?
— Cum ai zis. O discutăm în adunarea generală. Oamenii să spună ce cred despre dumneata.
— Să-ndrăznească !
— O să-i ajute partidul.
•—• Da, da ! tovarăşe preşedinte, confirmă primul. Totul e numai cu ce să-ncepem. Cu discutarea cărţii sau cu munca de lămurire pentru gospodăria colectivă ?
— Să-ncepem colectiva, — zise preşedintele. Şi dacă s-o dovedi cartea mincinoasă ? adăugă el zîmbind viclean, schimbat la faţă şi uitîndu-mi-se în ochi.
— înseamnă că nu s-a potrivit la dumneata şi că ai mai multă omenie decît ai pus pînă acum în fapte. Poate că se vor mai găsi unii, prin alte sate, cîtu-i ţara aceasta de mare, cărora li se va potrivi. Şi n-are să le strice s-o citească ei şi oei din jurul lor.
Cu aceasta, discuţia noastră s-a terminat, iar colectivizarea în sat s-a înfăptuit în mai puţin de doi ani, cu preşedintele nostru ales preşedinte al colectivei. Astfel, broşura tizului meu se dovedise şi ea utilă, desigur în măsură mică, pentru o cauză mare. Lucrul acesta lui nu i l-am comunicat decît după ani şi ani. S-a înveselit puţin, dar era aşa de bolnav încît nimic nu-1 mai bucura în adevăratul înţeles al cuvîntului. Era o boală care nu iartă.
Eu după această întâmplare m-am ales cu prestigiul sporit la autorităţile locale, am devenit prieten de adevărat cu preşdintele, mă respectau şi sătenii, iar în ceea ce priveşte povestea lui Avram Proţap am reuşit să mai înnod cîteva fire din trecut, necesare cunoaşterii omului de rînd, şi să aflu ce-i cu acea chestiune a trenului blindat, a „panţerului", cum ziceau localnicii, rămaşi în viaţă de pe acele timpuri, ei înşişi cu amintirile răvăşite de truda existenţei, de cîino-şia regimurilor de asuprire, de al doilea mare măcel mondial şi de atîtea schimbări fundamentale petrecute în lumea noastră.
★
Crezusem o vreme, la începutul cercetării mele, că Avram Proţap nu mai avea nici un fel de rude. Apoi a trebuit să mă conving de existenţa Sultanei şi a fratelui ei, mijlociu ca vîrstă între Avram şi ea. Am mai vorbit de ei.
Cînd i-am cunoscut întîia oară erau certaţi şi dacă voiai să te pui rău cu vr-unul dintre <ei era destul să-i aminteşti de celălalt. Aşa că m-am ferit un timp de ei, mai ales de el, care bea pînă vedea luna în baltă, cum se zice, şi venea acasă pe două cărări, crăcit ca un căproi. Ea era în tovărăşie, el nu.
— Eu vreau colectivă ! striga el bătîndu-se în piept. Cu mine începe colectiva.
Şi întreba oamenii pe uliţă, dacă nu vor să «e înscrie. Rîdeau de el şi-şi vedeau de treabă, convinşi că în fundul sufletului e un reacţionar şi că urlă de colectivă numai ca să nu intre în tovărăşie cu soră-sa, pe care n-o mai scotea din „chiaburoaică afurisită".
31
Dar să vezi minune ! Cînd Holdălău a pornit acţiunea pentru înfiinţarea colectivei, punîndu-se în capul listei, fratele Sultanei a protestat.
— As'ta-i ideea mea ! Eu trebuie să fiu cap de listă.
— Cum a ta, Solomoane ? Ideea-i a partidului. Lista o încep eu. Tu nici memibru nu eşti.
— Şi ce-i dacă nu-s ? Le arăt eu cine mi-s ! Nu Solomon Proţap strigă de la început colectivă, colectivă vreau ? !
— Cine te-a crezut ? Nu te-a luat în serios nimeni. Solomon privi lung şi-şi scutură amărât capul.
— Ţi-e ruşine dă mergi cu o listă pe care întîiul e Solomon Proţap. Bineee ! Dar al doilea mă pui ? Eu am cererea la mine în pojnar !
— Te pun, Solomoane, te pun.
Solomon scoase cererea în mijlocul uliţii, unde erau, şi i-o arătă. Holdălău n-avu încotro şi puse după el pe Solomon.
— Acum să mergi la afurisita de soră-mea şi la „ocoşul" de cumnată-meu, la Iulius a lu'Topliţanu, şi să-i pofteşti să se «înscrie. Acuma să-i văd, la colectivă !
Fapt este că Solomon s-a lăsat de băut şi a ajuns fruntaş în colectivă, iar cu muierea de-a doua, care nu mai era nici pe departe aşa frumoasă ca Vetuţa, acum se înţelegea.
Sultana şi Iuliu s-au codit să intre dintru început, căci se temeau că nu le mai rămâne timp liber pentru meseria lor de croitori pe ascuns şi pentru „viuţa" din deal, dar pînă la urmă tot au intrat şi, culmea, după zece ani de muţenie şi supărare, s-au împăcat cu Solomon.
Această ură de lungă durată m-a intrigat mult şi, în timp ce urmăream să aflu una-alta despre Avram, căutam să descopăr şi pricinile neînţelegerii dintre Solomon şi Sultana, propriu zis dintre familiile lor. Mai mult de la Sultana am aflat cîte ceva, căci Solomon era mai puţin vorbăreţ, cum i se şade bine bărbatului.
— Acum lucrurile s-au schimbat, că s-a schimbat viaţa — spunea Sultana, îmbiindu-mă cu nişte floricele calde, turnate din ciur într-o coşarcă de nuiele şi mai umplîndu-mi paharul cu vin.
— Bine-i că s-a schimbat ? făceam eu pe prostul.
— N-a fost rău nici înainte pentru cine a fost bine, se amesteca Iulius cu „ocoşagul" său, cum nici acuma nu-i bine pentru cine-i rău.
— Taci, înţeleptule a Sionului, că să face întunerec cînd vorbeşti.
— Iară mă blamezi ?
— Ba nu, te laud !
— Apoi zi tu, dacă eşti aşa de învăţată. Că tu aşa vorbeşti, de te .gândeşti că-i articolul de fond din „Scînteia".
Sultana îi umplea în glumă gura cu floricele calde, cu „cocoşi", cum se spune pe-acolo, ca să-1 facă să tacă.
— Sigur că-i mai bine astăzi. Ştii povestea cu lada aceea în care era încuiată comoara lui bărbatul meu. Crezi că proprietatea ce aveam asupra pământului, noi ăştia săracii, era altceva decît o ladă goală ? Nu aducea nici cît să plăteşti darea pământului, că tata, odihnească-1 pământul, a fost de când îl ştiu îngropat pînă-n grumaz în datorii. Ba ne mai şi sfădeam pentru sărăcie, că nu ştiam cum s-o împărţim. De ce m-am sfădit eu cu Solomon şi ne-am mîncat în-tr-olaltă mai rău decît cîinii ? Gîndeşte-te şi dumneata...
Şi Sultana începu o poveste.
Murise bătrînul loan. Unchiul Novac abia-şi mai trăgea zilele. Nici nana Vîrvara nu era tocmai sănătoasă. Dar cum ei îi lăsase bătrînul averea în folo-
32
sinţă pe viaţă, se chinuia ca vai şi-amar de capul ei, certîndu-se mai ales cu Solomon şi cu nevasta acestuia.
— Eu ştiam că trebuie să aştept şi aşteptam şi dacă Iulius al meu cîrîia ceva de lanţul de părnînt care nu mai venea, atunci îi aduceam aminte de lada goală a lui Chirilă, socru-meu. Cu Solomon lucrurile mergeau însă mai greu. El era în casă şi voia să ajungă stăpîn o dată.
— Nu mai mori, mamă, nu mai mori, zicea el cu neruşinare.
— Mă, nu ţi-e ruşine ţie, porcule, să vorbeşti aşa cu mamă-ta, care ţi-a dat ţîţă şi te-a crescut mare ? Se mîinia înecat de tusă unchiul Novac, care îl auzea. Nu te temi 'tu că se crapă-naintea ta pământul şi te înghite ?
— Mai tacă-ţi gura ! striga la el nevasta lui Solomon, moşcodoiule, că hutu-peşti la mîncare ca lupul, dar treabă nu faci nici cît o mîţă.
— Face-şi-ar mîţa treaba în gura ta, hurhumă, sărea de cealaltă parte nana Vîrvara, că te-ai îngrăşat în casa mea, de cură hanţa de pe tine.
De la vorbe nu o dată se trecea la bătaie, încît trebuia să vină vecinii să-i despartă. Bătrînul Novac plîngea pe un butuc de lemn, ca un copil neputincios—• Vai, ce ruşine, vai ce ruşine pe casa noastră ! se văita el. Pînă la urmă, bătrîna s-a despărţit cu casa de Solomon, lăsîndu-1 cu nevasta lui în casa cea mare şi ea retrăgîndu-se în coptorişte. Bătrînul Novac dormea în grajd, într-un colţ, pe un pat de scîndură, căci din tindă, unde-şi avusese patul de cînd se ştia, îl gonise nevasta lui Solomon.
— Ziua impute casa cu pipa lui, noaptea sforăie de se cutremură păreţii, lămurea nora. Şi 1-a scos.
— Du-te, dormi cu vaca şi cu boii, că ei îs muţi şi trebuie să te rabde.
— Nu te-ar răbda pămîntul, răspundea bătrînul. Mă scoţi tu din casa moşilor şi strămoşilor mei ?
— Destul ai stat în ea. Ei au plecat în treaba lor. Du-te şi dumneata după ei.
In sfîrşk, bătrînul într-o zi, sub frăgarul din curte, pe care-1 pomenise din copilăria sa puternic şi mare, a murit. Sultana i-a închis ochii şi 1-a legat apoi cu o năframă sub bărbie. Hainele de înmormîntare, albe ca neaua, le cususe de de mult, cu treizeci de ani în urmă, nana Vîrvara.
Solomon se prefăcea că plînge la îngropare, iar soţia lui a aruncat peste groapă, înainte de-a cădea bulgării pe sicriu, o găină neagră, ca bătrînul să nu se întoarcă strigoi acasă.
Bătrînei Vîrvara îi mergea tot mai greu. Stăruinţele Sultanei să se mute la ea de la Solomon s-au izbit şi de încăpăţînarea bătrînei — „cum să-mi las eu vatra ?" se împotrivea ea — dar şi de mînia lui Solomon.
— Vrei să. se mute la tine, ca să-şi ia de-aici lucrurile şi să le moşteneşti tu ? Asta nu poate fi ! Să nu mai pui picioarele în casa mea, că ţi le rup. înţe-les-ai ? Năpîrcă !•
Sultana nici nu s-a mai dus pe-acolo. Iar bătrîna venea rar pe la ea, pesemne să nu mai fie ceartă.
într-un început de primăvară ploioasă şi rece, Sultana află că mamă-sa e bolnavă şi zace. Fusese la rudele dintr-un sat vecin, răcise poate pe drum şi căzuse la pat.
Sultana îşi luă inima în dinţi şi hotărî să treacă peste orice şi să se ducă să vadă ce-i cu mamă-sa.
— Mă duc şi eu, zise Iulius, şi dacă sc leagă cumva cumnatul ori cumnata de tine, apoi lasă-i pe mine.
3 — Viata Romînească
33
Iulius era ca un urs de puternic şi blind. însă nimeni nu îndrăznea să-1 atingă nici cu degetul, ştiindu-1 cum se joacă la moară cu sacii ca cu nişte popice, sau ia pe umăr o grindă ca pe o prăjină. Nici Solomon, care era mai arţăgos, nu îndrăznea să-1 înfrunte. O dată s-au încontrat la crîşmă şi Iulius l-a luat în braţe şi l-a strîns aşa de tare, încît Solomon a simţit că se scapă pe sine, iar cei din jur au auzit nişte pîrîituri ieşite din pântec. S-a stîrnit o putoare, urmată de hohote de rîs.
— Noa, Solomoane, spuse unul, mi se pare că-ţi pocniră curelele. Are ce cîrpi la ele opincarul.
Solomon plecă ruşinat acasă, înjurînd şi ameninţînd că are el să-i arate lui „şoacăţul" de cumnatul său.
— Să-ţi pui curele mai tari ! strigă careva şi iar urmară hohote de rîs. De data aceasta, Sultana era convinsă că Solomon nu va îndrăzni să-i
spună nimic şi-1 sfătui pe Iulius să rămînă acasă, că poate se trezeşte pruncul din somn — aveau prunc mic — şi plânge.
într-adevăr, Solomon se mulţumi să răspundă înfundat la „bună ziua" Sultanei, cînd ea intră în curte şi se îndreptă spre grajd, iar soţia lui se uită numai pe geamul uşii de la tindă şi-şi trase capul înapoi.
Sultana deschise uşa de la coptorişte. Aerul rece din odaie se întâlni cu frigul de afară.
— La dumneata, mamă, e mai frig decât afară.
— Mie mi-e cald, zise bolnava cu glas destui de tare, aproape mânios, stînd în pat acoperită cu un ţol şi braţele deasupra ţolului.
Sultana se apropie de pat. Bătrînă avea febră mare şi din cînd în cînd îşi uda buzele dintr-un canceu cu apă de pe-un scaun de-alături.
— De ce nu mi-aţi trimis vorbă că eşti bolnavă ? Trebuie să adum doctorul.
— Lasă-1 în ciumă, că nici doctorul nu face minuni. Dar el nu vine ? întrebă tainic şi în şoaptă nana Vîrvara.
— Cine?
Sultana simţi o sudoare de ghiaţă pe spinare.
— El.
— Nu vine. De unde să ştie că eşti bolnavă ?
— Ţi-a mai scris ?
— Mai.
— Ce scrie ?
— Că e bine.
— Să-i dai o telegramă să vină. Vreau să-1 mai văd o dată.
— Nu ştiu dacă poate veni. E departe.
Bătrînă vru să spună ceva, dar tăcu şi se uită cu ochii ei aprinşi de febră la Sultana.
— Tu, fată, zise într-un tîrziu, nu cumva o fi adevărat ?
— Ce, mamă ?
— Solomon s-a răstit într-o zi la mine .- ce-1 tot aştepţi ? N-are să vină. Dacă nu cumva vrei să vină ca strigoi, să te ieie cu el.
— Solomon ar vrea ca toţi, afară de el şi hurhuma lui, să fie strigoi.
— Dar Avram trăieşte ?
Sultana dete din cap că da, însă nu putu rosti nici un cuvînt, căci o îneca plînsul.
Iulius şi Sultana hotărîseră să ţină secretă moartea lui Avram faţă de bătrînă şi de unchiul Novac. De fapt, nici nu primiseră vre-o ştire că el ar fi murit. Iar din cei întorşi din război în sat nici unul nu fusese cu el în aceeaşi unitate.
34
Totuşi, la rugămintea Sultanei, un văr de-al lor a primit să spună că el a fost cu Avram şi că s-au despărţit la Bucureşti, unde Avram trăieşte bine, dar are tare mult de lucru cu politica. Era o nevinovată mărturie mincinoasă
— Politica, politica, repeta bătrîna, asta are să-i mînce capul. De pe cînd era mic tot cu comuniştii a ţinut. Acuma-s ai lui la putere. Barem de nu s-ar mai întoarce lucrurile, că pe el de bună-seamă-1 omoară americanii.
— Avram are să fie un tare mare, zicea vărul acela al lor şi se uita pe fereastră, dar nu vedea nimic. în minte-i năpădeau cîmpurile de luptă cu bubuituri, morţi, tancuri, cai nechezînd speriaţi, fum, soldaţi fugind în neştire.
— Mai bine rămînea ceva mai mic şi-şi făcea timp să vină şi să mă vadă.
— Vine el într-o zi.
Dar Avram n-a mai venit.
Sultana, ca să întreţină iluzia, ticluia nişte, scrisori ca din partea lui Avram şi le citea bătrînei.
— Sărăcuţul de el, ofta bătrîna, se mai gîndeşte şi la noi, batăr că are el destule pe cap şi fără noi.
Acum bătrîna ceru din nou să-i citească scrisoarea, dar Sultana spuse că n-o are la ea şi făgădui să-i trimită lui Avram o telegramă fulger.
Fu adus şi doctorul, dar la plecare el dete din cap, sceptic de tot.
— îngrijeşte-te, Sultano, de cele trebuincioase, zise el fără s-o privească.
— Ai să te faci bine, mamă, spuse ea bătrînei, intrînd în odaie şi aşezîn-du-se lîngă bătrîna pe răstalniţa patului.
— Apoi numai atîta să trăiesc, pînă mai apuc să-1 văd o dată pe el.
De cîte ori se deschidea uşa, bătrîna îşi aţintea ochii într-acolo, apoi lăsîmd capul din nou pe perină, şi-i închidea. Nu era el.
Iar uşa se deschidea tot mai des, căci veneau de-acuma vecinele şi rudele şi stăteau lîngă bătrîna pînă noaptea tîrziu, ca să-i ţină de urît. Vorbeau de-ale lor, iar ea tăcea şi le asculta- Se simţea mai bine, cînd era cineva acolo. Apoi mai avea şi-o teamă că de rămâne singură vine Solomon cu nevasta, lui şi fură toate lucrurile din ladă şi din dulapuri, ba poate o şi sugrumă, ca să nu povestească ea după aceea că ei au furat.
Atunci cînd se întorsese de la neamuri din satul vecin, Solomon a luat-o la întrebări. Dar ea n-a vrut să răspundă şi pînă la urmă au bătut-o, cu pumnii, iar nora a dat cu ea de pămînt şi a călcat-o cu picioarele. Lată au. lăsat-o în curte şi numai cu greu s-a tîrît noaptea tîrziu în cuptoriştea ei. De-atunci era bolnavă.
într-o seară ceţoasă şi rece rămăsese numai cu o vecină. Sultana se dusese să se culce pe un ceas, că nu dormise cîteva nopţi de-a rîndul. Vecina, şi ea, cam picotea de somn.
Bolnava se tot uita spre uşă. I se părea că aude pe cineva venind şi aştepta să deschidă, să-1 vadă intrînd.
Lampa era afumată şi lumina rău.
— Cine-a venit ? întrebă bolnava.
— Nimeni, Vîrvara, nu-i nimeni. Ţi s-a părut.
— Ba stă cineva lîngă uşe, în haine negre.
— Nu-i nimeni. Bolnava nu mai stărui, într-un tîrziu, veni Sultana.
— Du-te, vecină, acasă, că rămîn eu acuma, zise ea ; apoi mai încet : dacă o fi ceva, te chem eu.
— Du-te, da, zise şi bolnava.
35
Sultana, după ce rămase numai ea cu mamă-sa, se apropie de pat  ca să-potnveasca aşternutul. , / '
— El nu vine, şopti bolnava.
— Ba, mamă, trebuie să vină.
— Nu, ştiu eu că nu.vine. Altcineva are să vină. Sultana simţi un fior în tot trupul.
— Cine, mamă ?
—- Astăzi noaptea cea grea, răspunse bolnava. —• Trece ea.
— Noaptea asta nu mai trece.
~ Cumjorbeşti aşa, mamă? Că mă apucă spaima cînd te-aud
— Tu sa nu te temi de nimic.
Apoi tăcu. Dar peste cîteva clipe întrebă :
— Dormi, Sultano ?
— Nu, mamă.
— Să nu dormi. Acuş vine.
— Ţi-e rău, mamă ?
—- Mi-e greu. Ştii ce, Sultana ?
— Spune, mamă.
— Să-mr aşterni pe jos şi să mă cobori din pat. Dacă nu poţi singură cheama-1 pe Solomon. 1  v       ° '
— Pe jos ?
— Vreau să fiu mai aproape de pămînt. Aici în pat simt că ard de vie Sultana se duse la ea, o dezveli, îi puse mîinile pe picioare ; erau reci ca
gniaţa_ Işr trase speriata mîinile îndărăt. „Vine sfîrşitul" se gîndi
^ ^ Dar se supuse şi aşternu pe jos ce putu din lucrurile la îndemînă. Apoi o lua m braţe pe mama-sa. Simţea că i se rup braţele, aşa era de grea O aşeză cu #nja şi o acoperi cu o pătură, după ce-i mai puse o pernă sub cap Se aşeză şi ea jos lîngă ea.
— De ce-i aşa întuneric ? S-o fi stins lampa
— Arde lampa.
— Pune-mi mîna pe obraz, să te simt, că nu te mai văd Obrazul bolnavei era rece.
— Auzi ?
— Ce, mamă ? ■—• Vine.
— Nu vine, mamă, nu vine ! Nu vine nimeni !
Bătrînă vru să spună ceva, dar nu mai putu^şi^incepTr^ăTiorcăie greu
— Mama, mama  striga înspăimîntată Sultana. Apoi sări şi deschise uşa.
— Moare mama Solomoane, aduceţi luminarea. Solomoane ! Mamă mamă ' Solomon veni grăbit. ' '
— Ce strigi aşa ? Ai bolunzit ?
— Moare !
— Ba nu moare. I-e rău. îi trece.
lui  c-,Dea-,vŞ1 d ^ ™fmă;SaJi T, Slfîr?ite- F»e* sperie şi se întoarse cu soţia
X^ge   ' ^ * 8t™' " ^ "U Cadă Iumî— ^ « nu mai
— Gata ! zise el şi-şi făcu semnul crucii.
— Mă duc să chem pe vecina, spuse Sultana plîngînd cu sughiţuri.
— Du-te şi dupa Iulius.
36
Sultana plecă din coptorişte ca din puşcă, neştiind încotro s-o ia mai repede.
în timpul acesta, soţia lui Solomon deschise dulapurile şi lada, apoi cu Solomon împreună cărară la ei în casă tot pe ce putură pune mîna, încît rămase gol pe urma lor. Pînă şi din aşternut luară o parte. După aceea închiseră frumos uşile de la dulapuri şi de la ladă.
A doua zi, dusă din coptorişte în odaia din faţă de la casa lui Solomon, bătrîna era gătită de drumul cel mare, cu hainele ce singură şi le cususe din •timp şi le păstrase acasă la ea Sultana.
Era numai discuţie dacă poate să fie sau nu îmbumbată la mîneci şi la gît, căci unele femei foătrîne socoteau că nu e bine să se înfăţişeze aşa „desmă-lurată" în faţa lui Dumnezeu. Avură de grijă să-i potrivească în mînă şi o monedă de un leu pentru vama cerească. Apoi aşezară sicriul pe masă şi-i puseră o lumînare de ceară pe piept. încolăcită jos, iar din colac înălţată în sus, luminarea părea un şarpe galben care scoate o limbă de foc din gură, păzind parcă pentru veşnicie somnul răposatei Vîrvara.
De data aceasta, s-au înţeles cele două odrasle din Ion Proţap al Oanei să-mpartă cheltuielile pentru comînd şi-ngropăciune. îmbrăcămintea pentru moartă era gata, căci singură, cît fusese în viaţă, şi-o cususe. Solomon a dat scîndurile pentru sicriu şi grinda pentru cruce ; Iulius a plătit tîmplarul şi lemnarul care a cioplit crucea. Giulgiul a fost cumpărat de soţia lui Solomon ; în schimb Sultana a dat ştergurile pentru prapuri şi batistele pentru cruce, ripide şi făclii. Luminările le-au împărţit pe din două în bani. Popii iarăşi a rămas să-i plătească pe din două. Tot pe jumătate au fost împărţite şi plătite alte cheltuieli, ca de pildă 30 de lei pentru cel ce conducea carul cu boi, plus ştergurile vrîstate cu negru din coarnele boilor ; iar făina pentru colaci a adus-o Sultana, căci măcinaseră de curînd, rămînînd ca Solomon să pună cîte o monedă de un leu în fiecare colac, de pomana moartei.
Dar la frământatul colacilor s-au iscat vorbele.
— Ai auzit ? spunea o femeie.
— Ce. vecină ? S-a întîmplat ceva ?'
— Nu ştii nimic ?
— Poate vrei să spui că Ioana Lungoaca, atunci cînd a spălat moarta, a găsit-o numai vîlci pe trup, de sus pînă jos, ca de bătaie.
— Asta-i nimic. Au b,ătut-o, da ! Nu ştiau blestemaţii cum să-i despartă cît mai iute sufletul de trup. Dădeau în trup să zboare sufletul.
— 'Ice că ar fi călcat-o şi în picioare.
— Să vedeau cuiele de bocanci, vecină. Sigur că au călcat-o. Dar este una cu creastă !
— Noa ! doamne bate-i ! Spune o dată, ce-i ?
— Auzi ? şi aici vecina coborî glasul, apropiindu-se de urechea vecinei. Aceasta se opri din frământat şi de uimire îşi izbi una de alta palmele
pline de aluat.
— Nu mai spune ! Zău ?
— Aşa zău ! Sultana a furat tot ce a fost în casă la bătrîna cît o îngrijea, — dragă doamne ! N-a rămas nici cît să-nviîrţi după deget.
— Mă, ce oameni ! S-apropie sfîrşitul lumii, vine judeţul. Şi n-a zăpsit-o Solomon ?
—■ Nici nu s-a gîndit. A găsit lada şi dulapurile goale.
— Măi, măi, măi ! şi cum se boceşte, cum se jeleşte Sultana ! Da' face după cîte a furat, că avea hăinăt bătrîna Vîrvara, cum nimeni nu avea pe văile astea. Da' tu, oare cine o fi bătut-o ?
37
— Nu ştiu. Poate Iulius.
— Taci, nu-ţi face păcat. De ce s-o bată ?
— Ca să nu spună că Sultana a furat lucrurile.
— Doamne, şi tu vecină ! Cum vorbeşti aşa fără tine ? Atunci abia c-o spunea. Că bătrînă nu se lăsa aşa uşor. Ba ştii cum trebuie să fi fost ? Cînd s-a întors de la neamuri Vîrvara, a fost la ei aici mare ţirlcujs, cu ţivlituri şi cu strigăte ca-n ţigănie.
— Şi n-au sărit vecinii ?
— Nu. Solomon încuiase poarta.
— Doamne, să fi fost eu, că peste gard săream. \
— Ori barem ne-am fi suit în vîrful gardului să vedem ce-i. Dar nici eu n-am fost acasă. \
— Să ştii că poate fi adevărat ce zici, vecină ! ———
— Sfînt !
— Şi auzi cum zghiară ca măgarul în tîrg muierea lui Solomon, hurhu-ma luzii ?
— Se face că-i e jale. Dar...
Vecina se mulţumi să facă un gest din mînă şi se apucară iarăşi amîndouă de frămîntat aluatul pentru colaci.
Iar după îngropăciune, nici nu s-au uscat bine, cum se zice, lacrimile pe mormînt, nici n-a apucat ţiganca Tireana, soţia groparului, să opărească găina neagră căpătată peste groapă, după ce a tăiat-o să facă o zamă lui Adam al ei, şi satul vuia de-acuma că Sultana furase tot, pînă şi pragul de la cuptorişte, pe cînd se făcea că îngrijeşte pe mamă-sa.
Iulius şi ea nici nu s-au mai dus de supărare la pomană, iar muierea lui Solomon după cîteva păEare de răohie, a povestit în gura mare cum se întâmplase furtişagul. Ba Solomon a chiar întărit spusele ei, zicînd că într-o noapte întunecoasă el i-a văzut cu ochii lui pe Iulius — la hoţie nu-i aşa mutălău ca la vorbă .' zicea — şi pe afurisita de Sultana cărînd lucrurile.
— De ce nu i-ai prins ?
— Era-n puterea nopţii şi rrt-am temut. Ştiţi doar că cumnatul meu are un revolver ascuns, adus din război ! Nu ştiţi ?
— Zău, mă Solomoane ?
— Are şi-a puşcă !
— Mitralieră n-are ? întrebă un altul.
Dar lumea începu să rîdă, căci un altul strigă peste toţi.
— Are şi tunuri, o baterie întreagă, căci a fost la artilerie !
— Şi unde le ţine ? întrebă unul aşa de tare, ca să fie auzit peste hohotele de rîs.
■— Ziua le iţine ascunse în căpiţa de fîn, dar noaptea le scoate la păscut pe imaş ! răspunse cel ce afirmase că Iulius are tunuri.
— Al dracului croitorul ! zise unul. Şi să nu spună el nimic. Ni le-ar fi putut împrumuta de Paşti, să tragem cu ele în loc de treascuri.
Toţi se hăhăiau care mai de care şi nu se mai puteau opri.
Numai Solomon lăsă nasul în blidul cu sarmale. îi era şi lui ruşine. Dar nevastă-sa, ridicîndu-se cu un pahar de vin în mînă, din care turnă pe pămînt cîteva picături, strigă mai tare decît toţi :
— Să bem, dragi vecini şi oameni buni, ca să-i ierte dumnezeu păcatele la soacră-mea, că multe a avut, săraca de ea.
Se făcu o tăcere, de parcă era o grădină după un îngheţ peste noapte.
38
Numai o voce de muiere se auzi dintr-un colţ : — Cine vorbeşte de păcate !
Solomon lăsase capul şi mai jos. Din ochi îi curgeau lacrimile şiroaie şi se amestecau cu sarmalele din blid.
★
.— Iată, dară, tovarăşe, ce zile am trăit noi, pentru ce ne zbăteam şi ce do-bîndeam. Nu-i mai bine acuma ? Cine munceşte cîştigă, cine nu acela rabdă.
— Preşedintele, interveni Iulius, face peste 600 zile^muncă la an (încă nu se luaseră măsuri >de reducerea acestei cifre cam exagerate, de !) şi eu, zi cînd aşa, muncesc pînă-mi ies ochii din cap şi nu fac 300 de zile-muncă.
— Ce vrei să spui cu asta ?
— Nimic.
— Atunci de ce vorbeşti ?
— Te completez.
— Mulţam de sprijin. Dar ştiu şi singură că mai sînt încă destule de îndreptat. Nu după zile multe să te baţi, măi, -tu a lui Ghirilă, că astea le-am împărţi noi cu ajutorul partidului după dreptate, dacă nu azi, atunci mîne, dacă nu mîne atunci poimîne.
— Dar după ce să mă bat, tu din neamul Proţapilor şi care vii cu ceea ce scrie în ziar, ca să ne limpezeşti la cap ?
— După zile grase, muncite bine, cu produse multe, după agronom bun şi veterinar priceput, avut comun sporit, fond de bază mărit...
— Şi zilele ni le împărţi -tu ?
— Statutul, mă !
Şi-4 apucă prieteneşte de coamă Sultana pe Iulius, scuturîndu-1 bine.
•—• Aşa, aşa, prelucrează-mă, să-mi intre în cap ideologia, cum îi zici tu. Cînd eram la şcoală, m-a tras de urechi învăţătorul Filip şi mă izbea cu capul de tablă, de vedeam stele verzi. La meserie mă smucea de păr meşterul, ca să nu dorm, şi-mi ardea palmi peste urechi, de-mi ţiuiau o săptămînă după aceea. La armată mă băga majurul în moara de pumni, de-mi înmuia coastele. Acuma mă prelucrează muierea, de cînd m-am însurat.
— Şi nu-ţi prinde bine ? Nu te simţi mai bine ?
— Numai cînd scap de frecuş.
Eu petreceam privindu-i cum se ciorovăiesc prieteneşte, căutînd din cuvintele lor să-mi dau, şi pe această cale, seama cum se desfăşoară lucrurile în colectivă.
— Ai televizor şi radio, omule ?
— Am, femeie.
— Ce mînca şi ce îmbrăca ai ?
— Doamne, ţie-ţi mulţam.
—■ Atunci, spune-mi ce-ţi lipseşte ?
— Să mai tundem din zilele-muncă a preşedintelui şi altele de astea, ca să fim ceva mai comunişti, aşa cum ne vorbea nouă cînd trăia, odihnească-1 pă-mîntul, Avram, frate-tău.
— Vă vorbea ? întrebam eu mirat. Cînd ?
— înainte de război. Dar aşa, cu înţelesuri şi de departe. Nu-i aşa, Sultană? Aici ia noi, cu cîţiva lucrători, care se strângeau cîteodată, seara la noi.
— Voi ştiaţi că el e comunist ?
— Ştiam, dar ne făceam că nu pricepem.
39
— Ba, eu nici nu pricepeam, să spun drept, — afirma mîndrindu-se Iulius. Numai acum pricep eu unde bătea el. Şi n-am ce spune, cam aşa au ieşit, dar încă nu chiar toate.
— Aşa repede nu merge nimic, Iulius al meu. Nu vezi ce în silă se face lumină în cap la tine ?
— De ce mă critici într-una ?
— Te ajut. Spune tu, cîţi ani am ţinut mînia cu Solomon?
— Apoi, să fi fost vre-o zece.
— Vezi că ai ţinere de minte ? Iar după zece ani, care puteau fi şi douăzeci, dacă nu se făcea colectivizarea, muierea lui Solomon vine la mine.
— Hai, cumnată, pînă la noi că am să-ţi spun ceva.
— Da' s-a-ntîmplat ceva la voi ?
— Ba. Numai aşa ca să vorbim ca-ntre neamuri.
— Mergem, Iulius ? Mergem, zice el. Şi plecăm. Acolo, ce să vezi ? Pe masă pui fript, plăcinte, iaga cu vinars şi lîngă masă damigeana cu vin. Iar Solomon ne ia şi, nici una, nici alta, ne strînge în braţe şi ne ţucă !
— Să fii sănătoasă, dragă soră, să trăieşti, cumante, şi să ne cinstiţi casa !
— Da' ce-i amu ? întreb. Ospăţ ? Ai dat peste căldarea cu galbeni ? Ţi-o făguduit careva că tu vei fi preşedintele Sfatului ? Şi de ce-s pe paturi întinse toate ţoalele astea ? Locul lor e în lăzi şi în dulapuri.
— Aşa-i, soră. Locul lor e în dulapuri şi-n lăzi. în dulapurile şi lăzile celor ce se cade.
•—■ Cum vine vorba asta, frate Solomoane ?
— Apoi, aşa vine, dragă cumnată, sări de colo muierea lui Solomon, că aistea-s lucrurile bătrînei, luate de noi cînd a murit şi să ne iertaţi şi hai să ne împăcăm şi să le împărţirn. Bine-o fi, cumnată şi cumnate ?
— Dragă tovarăşe, mi se adresă mie Sultana, îmi veni să plîng şi am plîns ca după mort, dar nu cu jale am plîns, — am plîns de bucurie că am ajuns şi aşa zi luminoasă. Mi-i crede, nu mi-i crede, — dar simţeam că a murit lumea veche şi s-a născut una nouă.
— Aici are dreptate Sultana, adăugă Iulius, numai că pruncul cînd se naşte nu-i chiar aşa frumos. Dar pe urmă se face el.
— Şi am petrecut atunci la frate-meu ca la botez ori ca la nuntă.
— Bine, zisei eu, dar poate că aşa vedeţi voi lucrurile, ăştia care aţi fost mai săraci în trecut. Vă certaţi pe-atunci între olaltă că aveaţi pămînt puţin. Cînd sînt mai mulţi cîni pe un os — iertaţi-mă că vorbesc aşa — se muşcă unii pe alţii şi-1 ia cel mai tare.
— Ai dreptate. Trăiam între noi ca-nişte cîni. Numai că şi cei care aveau un os mare şi cei care aveau mai multe oase nu trăiau mai bine. Ţi-am spus eu povestea aceea cu feciorii lui Clănţău.
— Nu.
— Ai spus-o altuiva. Atîta le tot spui pildele tale, că nici nu mai ţii minte cui le-ai povestit şi cui nu.
— Era într-o noapte cu vifor cum n-a mai fost, de a smuls pomii şi i-a întors cu rădăcinile în sus; a descoperit casele şi zburau ţiglele ca frunzele toamna prin aer; s-a aprins de trăsnet făgetul de pe coasta Bălceştilor şi băteau clopotele singure la biserică, de-ai fi zis că dracul trage de ştreanguri.
— Mă, muiere, tu scriitor trebuia să te faci, se amestecă Iulius. Ce legătură are viforul cu ce vrei tu să povesteşti ?
— Are. Şi ţine-ţi gura, dacă nu te pricepi. N-ai băgat de seamă, tovarăşe, că atunci cînd vine vr-un viscol de-acesta totdeauna se întîmplă cîte ceva ? Se
40
spînzură unu, omoară vr-un fecior pe taică-său, ia foc vr-un grajd şi ard vitele, se rieacă vr-unu! în Criş, cade vr-un prunc în fîntînă, vine vr-un cutremur de pămînt şi alte nenorociri.
— Asta-i bună. Tovarăşul are să-şi facă de tine o ideologie..
— Idee, mă !
—• Spune, spune, tovarăşă Sultana, intervenii eu.
— Ce să spună ? Eu ştiu că la 22 iunie, atunci în anul 1941, cînd Hitler a pornit războiul contra Uniunii Sovietice şi ne-a băgat şi pe noi în bucluc, era o zi frumoasă de vară, senină şi cu soare. în 9 septembrie 1944, cînd trăgea pe-aicea Catiuşa, duduia pămîntul de tancuri şi de tunuri şi sovieticii împreună cu ai noştri atacau pe fascişti, de praf şi pulbere s-a ales de ei, iarăşi era timp frumos, aşa cum e pe la noi la început de toamnă. Şi de cîte ori nu ne-am bătut noi, doamne ! în război pe o frumuseţe de vreme de mai mare dragul, bună pentru lucru cîmpului, dar noi ne omoram cu tunurile şi cu mitralierele şi ne spintecam cu baionetele, ori ne crăpăm capul unii la alţii cu lopata Linemann. Mai uşor se omoară oamenii pe vreme frumoasă şi ziua decît noaptea şi pe timp rău, că se văd mai bine. Dar ne-am bătut şi pe vreme rea. ce-i drept, prin noroaie, pe zăpadă şi ger, să ferească dumnezeu !
— Si ce vrei să zici
— Vreau să zic, muiere, că nu de-aceea se omoară oamenii că-i viscol ori că-i vreme bună; se omoară că aşa-s ei, răi ! De-aceea inu-ţi mai tot lungi poveştile cu scriitorii, zicînd că timpul era senin, soarele strălucea, vîntul bătea, apa curgea la vale, şi numai după aceea începi să spui de ce-i vorba. — că unul i-a dat în cap la altul. Spune mai scurt.Că tot nu te plăteşte nimeni pentru poveştile tale.
— Hai, spune tu, dacă eşti aşa de deştept.
— Spun ! se încrîncenă Iulius.
— începe, di ! nea boală ! Şi Iulius începu.
— Apoi, treaba stă aşa că cel mai mult pămînt în sat îl avea Cîanţău după Bonţu. Numai cu cinci lanţuri mai puţin decît Bonţii care avea patruzeci. Scă-zînd, ramîn treizeci şi cinci.
— Hi ! ce frumos povesteşti. Si te mai miri că te lua dascălul de coamă la şcoală.
— Treaba mea ! Şi Glănţău avea mai mulţi feciori şi o fată, şase împreună, aşezaţi care încotro, noră, gineri. Numai Iota, care era şi cel mai tînăr, rămăsese în casă, cu bătrînul Clănţău. Dar şi el era fecior cu armata făcută, încă neînsurat, că o făcuse odată cu mine la 93 Infanterie din Arad. Numai ca era cam blestemat, bea şi se sfădea cu tatăl său.
— Să ne dai la fiecare averea !
Că bătrînul zicea că numa' după moarte le dă averea. Pînă la moartea lui le-a dat numai aşa, în folosinţă, cîte un lanţ, două.
— Ba să-ţi ţii gura, Iotă, că de latri mult, te şterg din avere.
— Mă. tată, mă ! Nu ţi-am fost slugi destul ? Ba mai rău, că sluga barem are simbrie. Dar eu ce am de la tine? „Iotă, scoală, că mergi la plug !" ,,Ioţă, ia coasa cît nu se ridică roua şi du-te de taie luţărna !" „Iotă, . plecaţi cu slugile cu frate-tău Gherasim după lemne, mîne dimineaţă la patru!" Uite aşa mă cătă-neşti de cînd m-am ridicat. N-am auzit o dată : „Iotă, na şi ţie o sută de lei. să petreci  cu prietenii!"  Numai:   ,,Ioţă,  sus!   Iotă,  mergi! Iotă, grăbeşte-te!".
■— Lasă că furi tu mă, blăstămatule, cucuruz din pod şi-1 bei cu văndrocii şi bulendrele de muieri. Şi acuma puţi ca o bute.
41
Destul de bine că s-a sfătuit Iotă cu ceilalţi fraţi şi i-au dat să beie cît a vrut şi i-au făgăduit că au să-1 scoată de la închisoare — ce nu se face cu bani ! au zis ei — şi au să împartă averea între ei după lege şi într-o noapte...
— Cînd a fost viforul acela mare ! se amestecă Sultana.
— Lasă viforul ! Cum zisei dară, într-o noapte l-a înjunghiat pe bătrîn.
— Nouăzeci şi patru de împunsături, adăugă Sultana.
— Are dreptate Sultana, aprobă Iulius. După aceea s-a dus şi s-a predat la jandarmi şi a spus tot. L-am văzut a doua zi dimineaţa cu o mînă legată de picior cu lanţ, mergînd prin băltoace fără pălărie în cap, uitîndu-se în dreapta şi în .stînga să-1 vadă satul. Doamne, ce om ! în sală se uita la cei care treceau, îl ducea la reconstruc... cum îi zice, Sultană ? Mi se pare că-i zice reconstrucţie la treaba asta.
— Reconstituire.
— Asa, aşa ! îl omorâse în somn cu un cuţit de tăiat porcii. Patul era » hăltoacă de sinsre. Am văzut şi în război destule, ba şi mai rău. La Iaşi, pe Murăs...
— Hai, hai, întoarce-te la Clănţău.
— Ce să mă întorc ? L-a înjunghiat.
— Şi ce-a zis Iota, cînd l-au întrebat dacă-i pare rău ori ba ?
— Da. Cîne, nu om era ăsta.
— Mai rău ! interveni iar Sultana. Ştii ce-a zis, tovarăşe ? A zis aşa : Lă-saţi-mă să-1 spintec aşa mort şi să-i mîne maţele !
— Are dreptate Sultana. Aşa a zis. Ce-i drept e drept.
— Şi după aceea ? întrebai eu.
— Apoi ce să fie ? dete Iulius din umeri. Jumătate din avere au mîncat-o advocaţii, cînii aceia nesătui, cealaltă jumătate au împărţit-o fraţii între ei. Pe Iota l-au lăsat mîndru-frumos să-şi facă închisoarea.
— Şi cînd a ieşit de la închisoare ?
— L-au trimis pe front, să se „rabiliteze".
— Şi s-a reabilitat ?
— S-a reabilitat pe dracu ! A murit în Caucaz.
— Eh ! tovarăşe, se uită la mine insistent Sultana, trăiau mai bine între ei cei bogaţi ?
— Ba aici n-ai dreptate, Sultano ! Unde era pita şi clisa cu cuţitul? La ei ! Cine-şi „esplota" pruncii, slugile şi pe cei ce-i aveau la lucru, pentru o mînă de grîu ori cucuruz căpătat iarna ? Cine dădea bani pe camătă, de-i frigea săracului sufletul ? Ei! Primarul era dintre ei, jandarmii erau cu ei, notarul era cu ei. Pămînciorul omului necăjit, cînd să-1 scoată la dubă şi să-1 vîndă, îl cumpărau ei. Ei şi iară ei ! Nici tata, ierte-1 Dumnezeu, n-a fost mult mai bun, batăr că-i păcat să vorbesc aşa, că mi-i tată. Da, tovarăşe, aşa a fost pe-atuncea lupta de clasă ! încheie Iulius, oftînd uşurat după un aşa de lung discurs.
— Ce luptă de clasă, bărbate ? Ai luptat tu ?
— Apoi eu, zicînd aşa, nu.
— Dar cine ? Spune dacă ştii.
— Alţii.
— Care-s aceia ?
— Apoi, comuniştii. Chiar şi frate-tău Avram a fost comunist. Am mai spus asta.
— A fost. Chiar dacă n-o fi fost chiar membru de partid. Dar o dată, într-o noapte... (
— Să nu-ncepi iară cu un vifor !
42
— Nu mă învăţa tu cu ce să-ncep ! Tu te-ai produs. Acuma stai şi hodi-,neşte-te, că eşti ostenit....... .-• -
— De mult ai băgat, tovarăşă Sultană, de seamă că fratele dumitale avea ceva, aşa, de comunist în el ?
— Eu cred că asta-i o treabă ceva mai veche, poate încă de cînd au fost pe-aici bolşevicii în anul 1918 toamna pînă în primăvara lui 1919,
—; Povestea aceea cu trenul blindat ?
— Şi aceea.
— O ştii ?
— Nu prea bine. Dar ceva ştie din ea preşedintele nostru, batăr că el la prima oprire a trenului s-a coborît pentru el, că era înghesuit cu mecanicul în locomotivă, şi şterge-o al meu! s-a pierdut printr-o păduriţă din apropiere. Mai bine o ştie unul Vaş Ioşca. Trebuie să-1 cauţi.
— Hi ! ce tîrziu s-a făcut. E trecut de miezul nopţii. Vă las ! Şi mulţumesc de toate.
— N-ai de ce. Mai vino, tovarăşe.
Dar în zilele ce urmară căutai pe cei ce cunoşteau povestea cu trenul blindat.
Carnetul roşu
de Geo Dumitreseil
în oameni ^ lucn^^. ~
toys? csLir0u
Wtime frlmâtăt^arT^T^' ^atinsa
stogul dreptăţii. " °r Petrilor limpezi,
'".care, calda^^^ albie
™* s-a dat tnapoi SL' " '°^e -
Opărind, scutul %J% '%"> . , credinţa tn oameni       ^ ^dor,
Treptele iertării
7- Greşim tn fel si r/,;n
doar cine nu ^i!sfe       ' 0meneste-
nu greşeşte!.        ' '
(^a,ni spunea, cu vorhe m ^
QnTLr^ m SUflet de <*aud.) <-md eşti lntre ai m )
sa ierţi e cu puiihf.'
nu e păcat, sresenln  na, • ierfarL  o- . ' neaJuns,
iertate sa nu merite cumva.. i>ina eşti între ai //)!  ,/„ i 'duşmanul,,;     ■ ' de buna seamă, — ^uşmanutm, nimica să nu-i ierţi!...
«ar ce e cu putinţă, te întreb?.'..
f^°; PUrtaf de *l, Pornirăm, ui tind şi coborînd,
pe nişte-nchipuite 'trepte
pe scara-nchipuită a-ndurării.
Să-l ierţi, zicea pe cel ce 'fără voie te-a lovit, />e cel ce, prost ţintaş,
df frică sau de foame, dm simpla bucurie de-a trăi cu dm avîntul orb, elementar,
Ch£Z y°fază "^urti-n 'april. t,„Jl. Pe cd ce te-a lovit cu ură « poţi ierta, _ "a
olum Iu T        de "U io meriti, într-o zi,
?'-o va lăsa pe-un gard pestriţă, veştedă armura ţn care fluturele a scăpat
t 'cei "S"r- ", fireşte, pe tei ce viind
o scamă de pe şapcă să-ti 'Munqe in iivna-i binevoitoare k '
* vătăma şi ţeasta din greşeală Sul terţi pe cel ce-şi cHelt^dtrea
Pe cel ce te-ar lovi dar nu e-n stare Pe cel ce te-a lovit ' din nepăsare,
Chia? '"'ia'"1 »"teahnă...
Chm,l und ti se apropie de *le*„* murdar si nofii,-;nJ <•   , - o'czna ■><■ pojutios şinlarîtat
ceva ce abia mai seamănă a om,
ci mai curînd a coif de lup aduce
şi-a rit de rîmător,
murdar şi pofticios şi-ntărîtat,
să-l cruţi e cu putinţă, dacă vrei,
şi să nădăjduieşti
că poate e o vrajă, cine ştie,
că poate se va da de trei ori peste cap
şi-n om se va preface iarăşi...
— Nu e prea mult ? i-am spus, Mergi prea departe!...
Să ierţi atit înseamnă să fii slab, să ai nevoie însuţi de iertare, să presupui că vei avea nevoie...
— Nu! Pentru toate poţi avea-ndurare şi drept e să o ai, şi omenesc.
Nu slăbiciune-i asta ci tărie,
căci crede-n om, se bizuie pe timp, —
ne-ndurălorul e un pesimist,
un suflet acru, neîncrezător
şi temător de oameni şi zbîrcit...
Deci, iarlă-i omului umanele greşeli!, —
tot ce-i uman nu e străin de om.
Mai fă un pas,
fugi şi mai mult de jungla-ntunecată,
de sîngerosul  .,dinte pentru dinte", —
filozofii de robi şi de barbari!...
Să ierţi cum iartă ţărmurile mării
bătaia valurilor spumegînde.
Să ierţi cum iartă pasărea cînd zboară
din mîna celui ce-o ţinu captivă,
cum piere-n cărămida rezidită
amara amintire a caselor surpate...
Dar să nu-ntorci obrazul celălalt,
al sclavului duios,
împătimit în viciul umilinţei, —
nu bucuros să ierţi, ci necesar,
nu cu mărinimie,
amorţit
de lîncede efluvii ancestrale, ci, dintr-o bărbătească, gravă, şi limpede nevoie creatoare, încrediţal adînc
că omul e în stare de mai bine.
Să ierţi cum iartă firea.
Să ierţi cum iartă via a grindinii bătaie :
răzbună-te în bobul ce-a rămas,
ilîL"iai ff"'-mai rumm *mai
şi-aduna-n el tane şi mireasmă — aşa cum, picături, pîraie, valuri tot sîngele ce s-a jertfit de veacuri ce-aceeaşi aritmetică firească,
oLTr7? ■el mai mare steazal lumii>
obrazul stelei noastre rumenind ■>i bine e să ştii, sub acest steag de stai, să ştii întotdeauna că nu-i cu nici un chip —
cum zic duşmanii, _
un steag al răzbunării, steagul roşu
ce-l ridică deasupra lumii Lenin
în pragul acestei ere-a omeniei cînd planeta
adobîndit pe scoarţa ei străveche circumvoluţii noi
Si primii centri roşii ai conştiinţei.. Acesta nu-i un steag al răzbunării.
~ Prea bine, zic, prietene, să ştii ca pot să mă-nvoiesc uşor cu tine in ce priveşte steagul omeniei Ua  iarta.i omului umanele greşeli cînd dincolo de-o vină nu e alta,
cînd cel ce te-a lovit
a  dat în tine,
nu în ai tăi,
nu dincolo de tine,
nu în ungherul unde-ţi ţii comoara
(un steag, o hartă, o fotografie
un cîntec, o medalie de bronz..'.)
— O negreşit, răspunse,
doar ti-am spus :
duşmanului, nimica să nu-i ierţi /
Var cu ai tăi să mînui altă lege —
sa ierţi, e cu putinţă, orice lucru
să ierţi, '
chiar cînd te doare
(şi mai ales atunci),
chiar cînd ţi s-ar părea cu neputinţă,
chiar dac-ar fi
să-n treci măsura, măsura legiuită a-ndurării: nimic nu se plăteşte mai adînc, mai drept, şi mai covîrşitor, decît iertarea simplă, omenească...
— Aşa e! zic. E drept ce spui, frumos. Dar spune-mi, rogu-le, e oare, e oare şi ceva ce nu se iartă?
— Rămîn destule, vai! Tu stai şi-alege cu-adîncă luareaininte, nu greşi!, —
mai bine laşi să treacă de la tine...
— Aşa e l zic. E drept ce spui. Rămîn prea mult destule grelele păcate.
Dar, mai presus de toate, e ceva,
ce-ntrece larga margine-a-ndurării.
Să ierţi, cum spui,
să ierţi în fel şi chip,
dar uitate în palma cea lovit.
Şi de-ai să vezi în relieful sincer,
pe albia adîncă dintre linii,
o urmă inelară,
o bătătură galbenă, ciudată,
să ştii că e o urmă de arginţi, _
să ştii că lovitura fu plătită Şi asta să no ierţi! O, asta niciodată să n-o ierţi! Să-ţi lepezi îndurarea ta de om si să te dai de trei ori peste cap
în fior ă prefăcîndu-te, feroce, _
un urlet cosmic să slobozi
din funduri de istorii, din caverne.
cu-aceeaşi crîncenă nedumerire,
cu-aceeaşi grea durere
a primului învins prin mişelie,
a celui dinlîi om trădat din lume
şi să loveşti
cu-aceeaşi desperată hotărîre
cum ai sări să-ţi scapi din flăcări pruncul!
Retează mîna cu stigmat, mîrşavă,
să nu mai poată da,
să nu mai poată să primească,
chircită-n veci să zacă în ţărînă
ca un netrebnic vreasc
sau ca o gheară
pierdută la etalatul de cocoşi
de iaz mele  tarabelor de aur
in goana ultimului lor deseîntec . .-
Si amîndoi am spus atunci asu am spus. aidoma gîndind, ' ' de sus,
pe scara-nchipuită a-ndurării nemat fiind vreo treaptă cu'putinţă am spus, strigînd, din vîrful ei cu vocde-mpletiie-n jurămînt ■ Sad ierţi pe cd ce tp_a ^
Irădarea să n-0 ierţi!
"ne să n-o ierţi!
Pentru nimic în l
Cartoful uitat în pămînt
N-aţi adunat bine, - „, de.atună
n-aţi adunat amănunţit cu toată      ■ ' ~
cartofii bruni,  cartofii ZnuT § " 8roaza>
cartofu de culoarea pămîntului,
canofu mărunţi, videni ^
»-f dezgropat toate cuiburile, n-ati retezat >adacinile adînci, îndărătnice, de o'tel,
■T,     PH ^'<h^rsire tuberculi   de tuci
- voastră a rămas, neştiut, ~
Priviţi, ascultaţi dincolo 'de cîmnia m   • ••
e însemnat iarăşi -lle mmfil°r omeneşti
locul de groază, cuibul sinistru în carP n ~
oul morţii, re a rămas ascuns
cartoful, cartoful brun, cartoful uit / -
' cartojul uitat în pămînt.
Şi iată băgaţi de seamă, cine nu stie ce e sa se-întîmple cu un cartof ' Lăsat în pămînt:  el va încolţi! Ocini lui o vreme închişi, amorţiţi în somnu\ ^
4 - Via(a Romîncască
49
de ghială al spaimei, al morţii, se vor deschide. Din ei vor pomi lungi priviri albe-verzui,  lujeri bolnavi străpungînd fatal în toate sensurile pămtntul pe dedesubt scormonindu-l tenace, meticulos ' cu lungi falange albe descărnate de strigoi în veci neîmpăcaţi _
'7"''"/"/- cart°ful blestemai, 'cartoful uitat în pămînt.
Qde-atunci m-am temut, - n,,ţi adunat cu toată grija
şi-acum priviţi, wtă, au început să iasă
răzbat din pămînt, priviţi, lungi fire albe
metastaze  grăbite, îngrozitoare,
urcînd pe zidurile catedralei din Koln,
şerpuind albe, înscriind
cruci frlnte, spasmodice, pe ziduri, pe garduri,
ca nişte fire de cretă la începui,
mai tîrziu de sînge, lăsînd pe gardurile de lemn
semnul blestemat care le va preface
in şiruri nes jir şi te de cruci de lemn —
cartoful,   cartoful  crunt,  cartoful  uitat în pămînt.
O, nud lăsaţi oameni buni, puneţi mîna,
cautaţi-l, căulaţi-l bine în adine,
şi smulgeţi, stîrpiţi pe vecie
cartoful brun, cartoful otrăvitor, —
nu-l lăsaţi, ţineţi minte:
din fiecare cartof, ies o sută
şi lujerii de oţel strecuraţi prin pămînt
strecuraţi perfid pretutindeni sub noi.
vor surpa casa lumii,
nu-l lăsaţi, puneţi mîna cu toţii,
retezaţi lujerii veninoşi
$i-n fiare legafi-l pe veci
pe grădinarul nebun, desuchiat,
ce-i hrăneşte cu galbene seve spurcate
la lumina galbenă, îngheţată a urii,
prin care zadarnic adie tnslngerală de presimţiri:
ciocunitoarea simfonică a destinului, —
nu-l lăsaţi, pentru numele lui dumnezeu,
atlta timp cit dumnezeu se mai numeşte Gott,
alîta timp cit dumnezeul cartofilor bruni
e pe cale de a mai săvîrşi
o mare, o ultimă ticăloşie,
nu-l lăsaţi, o, cartoful cumplit, ucigător,
cartoful din ţara cartofilor.
50
Dar spaimă să nu fie, întristare,'
o, frafii mei buni de toate culorile _
staţi cumînti   Uniştif.   Ungă vetreie
va fi pace! Dar cînd scoateţi din spuză rumenă roadă pămîntului, cînd des faceţi din coajă '■ carnea albă, făinoasă, aromitoare, gindiţi-vă, aduceţlvă aminte mereu
Zuiluirt hr-h mrtoSul tHst' cart°ful Si^u,
cai tojui uitai în pămînt.
înţelegerea lui Maiorescu
de Tudor Vianu
Însemnările lui Liviu Pomi despre Titu Maiorescu, apărute în „Viaţa romînească" (XVI,   5)   reprezintă   o   contribuţie care reţine atenţia istoriografiei noastre literare mai noi si au fost recunoscute, ca atare, fie de aceia alăturaţi concluziilor lor, fie de aceia care, negîndu-le pe acestea ,au găsit   totuşi   în   ele   prilejul unei înviorări   a   cercetării.   Unul din meritele   lui   Liviu   Rusu  este de a fi actualizat controversa şi de a fi prilejuit o confruntare de opinii, eu edit mai bine venită cu cit noua sinteză   a   „Istoriei  literaturii ro-mtne",   în pregătire   la Institutul de   istorie   literară   al Academiei RPR.,    cere   elucidarea punctelor obscure  şi formarea  unor  judecăţi bine cumpănite, vrednice a fi  transmise fondului   de  idei  generale   ale generaţiilor viitoare.
Cred că pot formula esenţa controversei Maiorescu prin întrebarea : aparţine acest scriitor părţii valabile a tradiţiei noastre de cultură ? A însemnat contribu-
ţia lui un moment al progresului în diferitele domenii în care s-a produs ? Este incontestabil că dacă istorie literară nu înseamnă numai însumare de fapte din trecutul literaturii, dar şi explicaţia, ca şi valorificarea   acestora   din   punctul de vedere   al    unei    epoci    actuale, sîn-lem  deplin îndreptăţiţi să ne întrebăm dacă linia de ascensiune a culturii noastre   a   trecut  şi prin opera lui Maiorescu.  Orice epocă priveşte către trecut din punctul ei de vedere şi îşi făureşte, în acord cu acesta,  propria ei  istorie literară,   grupînd   faptele   şi constituind   seriile istorice   în   felul ei propriu, reparlizînd accentele de valoare în acord cu propriile ei îndrumări. Aceste principii sînt valabile nu numai pentru sinteza generală a unei istorii literare, dar şi pentru fiecare scriitor care a jucat un rol oarecare în trecutul culturii Cu această îndreptăţire punem întrebarea despre ţelul şi valoarea contribuţiei lui Maiorescu.
Desigur, Titu Maiorescu a fost un bărbat politic conservator, unul din şefii fracţiunii junimiste a partidului marilor moşieri. Pusă la cale încă din 1863 şi constituindu-se, la început, ca o asociaţie literară, „Junimea" s-a transformat curînd într-o grupare politică. Maiorescu a întovărăşit şi a susţinut această evoluţie, punînd astfel un curent literar şi o mişcare de idei sub controlul unui partid politic. Invadarea tuturor domeniilor vieţii publice de către strimtele interese ale claselor exploatatoare, reprezentate de diferitele partide politice, a alcătuit unul din aspectele cele mai dăunătoare în trecuta viaţă
52
publică a Romîniei : „politicianismul", o îndrumare adeseori criticată de Maiorescu, dar căreia el i s-a conformat. Nu este cu putinţă a înţelege ideile generale ale lui Maiorescu, filozofia lui socială, fără a le pune în legătură cu aderenţele lui politice. Astfel, critica procesului de modernizare a Romîniei sau, cel puţin, a ritmului în care se desfăşurase acest proces, condamnarea noilor forme ale vieţii publice în absenţa fondului corespunzător, menit să le anime şi să le dea realitate, alcătuia expresia teoretică evidentă a tendinţei de a frîna sau, în tot cazul, de a nu accelera progresele ţării, şi, prin urmare, de a menţine vechile aşezări, împreună cu influenţa claselor care aveau să se teamă de acele progrese. înfeudarea politică a lui Maiorescu este evidentă, nu numai în critica lui generală, în momentul în care aceasta se cristalizase deplin, dar şi în oscilaţiile manifestate de dezvoltarea cugetării sale. Tipică, din acest punct de vedere, este atitudinea lui în problema religioasă şi într-o chestiune de învăţămînt legată de aceasta. Astfel, deşi în scrierea de tinereţe publicată în limba germană, „Einiges Philosophische in ge-meinfasslicher Form", 1861, Maiorescu se pronunţă pentru o morală laică şi în contra moralei religioase, călăuzindu-Se după principiile „stîngei" hegeliene, reprezentate de Feuerbach ; deşi, în acord cu aceste principii, în 1870, el ia atitudine împotriva generalului Christian Tell, ministrul Instrucţiunii Publice, care dorea să întrebuinţeze preoţii ca învăţători săteşti, pentru motivul că şcoala trebuie să rămînă „în sensul culturii moderne care respinge pretutindeni influenţa bisericii", deşi manifestările lui laice şi chiar ateiste sînt numeroase la începuturile sale ; mai tîrziu, în 1891, cînd angajamentele lui politice se consolidează, Maiorescu revine asupra vechilor idei, printr-o retractare în Senat, aprobînd de data aceasta întrebuinţarea preoţilor ca învăţători, pentru noul şi destul de neaşteptatul motiv că sentimentul religios este „singurul interes ideal cu care putem spera să atragem pe ţăranul romîn către şcoală". Propunerea răspîndirii culturii în popor, în formele recomandate de sentimentul religios, surprinde, desigur, la cugetătorul care ţinuse să dea, mai înainte, atîtea dovezi ale independenţei sale de gîndire şi alcătuieşte, fără îndoială, un rezultat al contaminării sale politicianiste. Sentimentul religios n-a fost niciodată real în Maiorescu, nu există nici un document relativ la vreo criză sau reconvertire a lui, ba chiar se pot aduna, din toate momentele biografiei lui, dovezile poziţiilor laice pe care nu le-a abandonat niciodată, dar în timp ce el însuşi era atît de puţin religios, îl vedem recomandînd, la un moment dat ţărănimii un învăţămînt fundat pe religie, pentru motive prea transparente, pentru a nu fi recunoscute.
Am grupat toate documentele relative la oscilaţiile lui Maiorescu, în această problemă, în studiul meu asupra „Junimii", din volumul „Istoria literaturii romîne moderne", I, 1943 (publicat împreună cu Şerban Cioculescu şi Vladimir Streinu). Scriam acolo în această privinţă : „Laicismul nu va fi de altfel singura tendinţă eliminată în cele din urmă şi absentă din imaginea definitivă a lui Maiorescu. Studiul începuturilor lui ne va pune şi în faţa altor manifestări, destul de felurite de acelea prin care el şi-a cucerit rolul său istoric". în acelaşi studiu, am arătat că opoziţia sau, cel puţin, lipsa lui de simpatie pentru scriitorii generaţiei de la 1848 şi pentru opera de înnoire democratică a ţării, sprijinită de acei scriitori, aparţine curentului ideologic antirevoluţionar, consolidat în epoca Restauraţiei în Franţa şi mai tîrziu. Am schiţat atunci perspectivele de istorie literară comparată în care ia loc critica lui Maiorescu. Am arătat, în aceeaşi împrejurare, că Maiorescu nu se conduce în judecăţile sale de criterii istorice, ci de criterii filosofice generale anistorice, ceea ce produce ignorarea sau, în cel mai bun caz, condescendenţa din poziţiile superiorităţii proprii pentru scriitori ca Şincai, Petru Maior, Laurian, Bălcescu, Kogălniceanu, Costache Negruzzi, Gr. Alexandrescu, D. Bolintineanu şi, de sigur, şi alţii. Atitudinea lui Maiorescu faţă de aceşti scriitori şi faţă de întreaga mişcare de cultură din epoca progreselor Romîniei moderne este o altă manifestare a omului politic conservator, de mai multe ori prezent în judecăţile criticului literar şi ale istoricului culturii.
53
Cred că trebuie recunoscute cu toată sinceritatea aceste aspecte ale gîndirii şi acţiunii lui Maiorescu, inacceptabile din punctul nostru de vedere, tocmai pentru a elibera atitudinea critică, în lucrarea de preţuire a operei lui întregi. S-a făcut observaţia că moştenirea literară a lui Maiorescu nu trebuie însuşită în bloc. Principiul este incontestabil, dar el trebuie întregit prin acela că nici respingerea moştenirii amintite nu trebuie să procedeze în bloc, fără discriminările necesare. Istoria, ca şi critica literară, nu se cuvine a fi nici apologetică, nici difamatorie. Justa cumpănire a judecăţii este constitutivă pentru orice apreciere critică serioasă. Ea este şi foarte necesară, dacă este vorba   a nu sărăci tradiţia de cultură de unele din cîştigurile ei preţioase.
In lumina acestor criterii trebuie recunoscut că, alături de aspectele inacceptabile ale activităţii lui Maiorescu, există multe altele de o înaltă valoare şi care se rînduiesc pe linia progreselor culturii noastre în secolul trecut. Cum este însă posibil, se pot întreba unii, ca un scriitor care prin partea generală, filosofică a criticii sale, a lucrat în sensul frînării progresului social, să fi dat contribuţii substanţiale şi în direcţia desfăşurării acestui progres ? Pentru a ilustra această posibilitate, Liviu Rusu citează cazul lui Tolstoi, aşa cum l-a lămurit Lenin în articole renumite. Critic al societăţii vremii lui şi prevestitor al revoluţiei, Tolstoi se leagă prin alte aspecte ale cugetării lui de îndrumări mai vechi ale societăţii ruseşti. El reprezintă deci epoca plină de contradicţii în care opera lui s-a elaborat, dar pentru acest motiv nimeni nu s-a gîndit să elimine pe Tolstoi din tradiţia de cultură a ţării lui şi a omenirii întregi şi nici să împiedice propagarea scrierilor sale şi a influenţei fericite emanate de ele. Exemplului lui Tolstoi  i se pot asocia altele multe din istoria literaturii  şi  a gîndirii,  al lui Voltaire, al lui Goethe şi Schiller, al lui Balzac, al lui Kant şi Hegel, scriitori şi cugetători ale căror opere conţin deopotrivă, alături de elemente care au intrat în sinteza culturii actuale, altele rămase în trecut şi  devenite neutilizabile.  Aş spune chiar că aceasta este situaţia multor din marii scriitori şi filosofi din epoci mai mult sau mai puţin îndepărtate de  noi,  deoarece  atitudinea noastră  faţă  de  trecut este totdeauna selectivă. Asimilarea creaţiilor de cultură ale trecutului presupune un îndoit proces de eliminare şi însuşire, de alegere, aşa cum se întîmplă cu toate formele asimilării, în-cepînd cu cele organice, unde niciodată un aliment introdus în corp, în vederea întreţinerii lui, nu este reţinut în întregime, ci este separat în elementele lui şi utilizat numai în unele din acestea. Evident, există grade felurite ale selectării şi asimilării; există adică scriitori şi gînditori din care reţinem părţi mai întinse sau mai puţin întinse ale „moştenirii" lăsate de ei, legate de un anumit moment sau aspect al activităţii lor sau de tendinţa lor profundă şi statornică, faţă de care aspectele purtînd data epocii devin neînsemnate. In ce priveşte pe scriitorii romîni, pentru care funcţiunea reconsiderării este în curs de desfăşurare, critica şi istoria literaturii îşi exercită astăzi acţiunea lor selectivă faţă de toţi laolaltă, căci nu există nici unul din ei care ar putea fi însuşit în întregime. In opera tuturor acestor scriitori, fără excepţie, pot fi distinse aspectele legate de trecut, depăşite, pe lîngă acele care se înscriu pe linia progresului culturii şi se leagă de timpul nostru. Aspecte şi contribuţii, de felul acestora din urmă, sînt numeroase în opera lui Maiorescu. Liviu Rusu a amintit pe unele din acestea, sprijinin-du-se pe texte. Altele mai pot fi adăugate.
Astfel, s-a arătat, cu drept cuvînt, că deşi Maiorescu a criticat însuşirea prea grăbită a formelor moderne ale vieţii publice, el n-a propus revenirea la aşezările trecutului, ci dezvoltarea fondului sufletesc corespunzător, pentru ca acele forme să do-bîndească o „realitate simţită". Textele citate, în această privinţă, sînt pe deplin doveditoare. Trebuie să mai adăugăm că unii dintre socialiştii vremii s-au alăturat criticii maioresciene, admiţînd existenţa unor forme lipsite de temeinicie în viaţa culturală a vremii. Dacă, în punctul de plecare al problemei semnalate, Maiorescu şi socialiştii au coincis, este aici o dovadă pentru noi dă critica lui Maiorescu nu era injustă şi
te
că în manifestările vieţii publice şi culturale ale vremii lui se puteau constata efectele unei 'improvizaţii şi ale unei superficialităţi, care trebuiau criticate, pentru a fi remediate. Critica lui Maiorescu a lucrat deci în sensul înălţării culturii, în sensul progresului.
S-a arătat îndeajuns, pentru a nu mai fi nevoie să revenim, îndreptăţirea criticii lui Maiorescu într-o mulţime de alte probleme de cultură ale vremii lui. Astfel, în problema limbii literare, el a combătut latinismul, eliadismul, etimologismul şi a susţinut astfel procesul de împrospătare a expresiei literare din izvorul nesecat al vorbirii poporului. Desigur, Maiorescu nu s-a situat singur pe aceste poziţii, în aceeaşi epocă. Acţiunea lui a fost precedată sau a decurs paralel cu aceea a altor teoreticieni ai limbii şi cu a unora din scriitorii de seamă ai vremii, cu aceea a unui C. Negruzzi, Al. Russo, Al. Odobescu, V. Alecsandri, M. Eminescu, Ion Creangă şi a multor altora, dar întemeierea ştiinţifică dată de el curentului şi autoritatea lui personală, foarte puternică în epocă, au contribuit la impunerea unei directive, în lipsa căreia creaţia literară ar fi alunecat către artificialitatea vizibilă în unele din scrierile minore ale vremii.
Normalizarea culturii prin popor este una din directivele constante ale lui Maiorescu. Din această directivă derivă înalta preţuire acordată de el poeziei populare, recomandarea realismului popular în literatură, ideea că scriitorii romîni nu pot intra în literatura universală decît prin opere inspirate din viaţa poporului, ideea derivată din recunoaşterea ţărănimii ca „singura clasă reală" în societatea romînească a vremii lui : o observaţie pe care Maiorescu o face în 1868 (în articolul „în contra direcţiei de astăzi în cultura romînă"), adică într-un moment anterior primelor organizări ale muncitorimii urbane, dar pe care n-o va amenda nici mai tîrziu, nici atunci cînd aceste organizări iau naştere şi găsesc în C. Dobrogeanu-Gherea un spirit capabil să îmbrăţişeze cauza tuturor exploataţilor vremii, a ţărănimii şi muncitorimii în acelaşi timp. Această limitare a lui Maiorescu nu trebuie totuşi să ne ascundă meritul lui relativ. Trebuie deci spus că deşi directiva naţională şi populară în literatura romînă se formase înainte de Maiorescu, ea trece neapărat şi prin el pentru a ajunge la grupările literare care au formulat un program către sfîrşitul secolului al XIX-lea şi începutul secolului nostru şi în sînul cărora s-au format şi au găsit un teren de manifestare scriitori ca Slavici, Vlahuţă, Delavrancea, Coşbuc, Popovici-Bănăţeanu, şi alţii. Nimeni nu va putea scrie capitolul consacrat curentului naţional şi popular în literatura romînă fără a ţine seam» de contribuţia lui Maiorescu.
Adept al curentului amintit, susţinător cu mare prestigiu al acestei îndrumări, Maiorescu a luptat însă împotriva degenerării lui şovine. Există, în această privinţă, pagini revelatoare ieşite din pana lui Maiorescu, ca aceea pe care o împrumutăm aici articolului „Contra şcoalei Barnuţiu" (1868): „Naţionalitatea, scrie Maiorescu, dacă acest cuvînt vrea să aibă un merit şi o valoare, nu poate fi un pretext care să ascundă lenea şi barbaria, şi ţinta noastră în viitor nu este de a ne păstra numai limba şi sîngele şi teritoriul brut, fără altă aspiraţie mai nobilă... Limba şi sîngele şi teritorul sînt elemente preţioase ca mijloc spre un scop mai înalt, şi acest scop nu poate fi altul decît progresul civilizaţiei omeneşti prin toleranţă şi ştiinţă, prin buna stare materială şi morală potrivită totdeauna cu gradul culturei unui popor. Dar a susţinea mijloacele prin un sistem care nimiceşte scopul, este cea mai absurdă din toate rătăcirile politice ce se pot închipui", înţeleptele cuvinte, dacă n-ar fi fost atît de dese ori uitate, ar fi putut să ne scutească de multe episoade înjositoare şi dăunătoare ale vieţii politice în trecuta orînduire, dar ele au rămas ca o rezervă ideologică, susceptibilă a fi reluată şi fructificată îndată ce condiţiile obiective au îngăduit-o. Aceleaşi cuvinte, ca şi unele asemănătoare prin afirmarea poziţiilor civilizaţiei, au prilejuit acuzaţia de „cosmopolitism" îndreptată împotriva lui Maiorescu încă din epoca lui, acuzaţie reluată în chip destul de surprinzător, tocmai de unii din acei pe care ne-am fi aşteptat să-i aflăm alături de critic, cel puţin în această privinţă.
55
Om al civilizaţiei moderne, el caută s-o dezvolte în ţara noastră, atît prin criticile cît şi prin realizările lui constructive. Ca ministru al Instrucţiunii Publice, în 1875, el introduce în şcolile secundare mvăţămîntul limbii şi literaturii naţionale, în acord cu întreaga direcţie a gîndirii lui. în timpul aceluiaşi manisteriat el creează primele „gimnazii reale", dînd astfel un impuls necesar învăţămîntului ştiinţelor exacte şi naturale şi creînd temelia formării personalului ştiinţific şi tehnic de care modernizarea Romîniei avea nevoie. *) Om modern este mai cu seamă Maiorescu în întreaga lui acţiune literară, pe care nu putem să n-o înscriem pe linia progreselor. Nu voi discuta aici principiile estetice ale lui Maiorescu, aşa cum am făcut atunci cînd am cercetat izvoarele lor sau locul deţinut de ele în mişcarea de idei a secolului al XIX-lea2). Desigur, aceste principii sînt contestabile, prin tendinţa vădită de ele de a izola creaţia de artă de viaţă şi de societate. Totuşi, criticul a amendat aceste principii odată cu dezvoltarea gîndirii sale şi nu s-a simţit niciodată stînjenit să recunoască valoarea unei producţii de artă cu multe implicaţii sociale, cînd aceasta se organizase, după cum se şi cuvenea, în forme înalte de artă, cum s-a întîmplat în cazul lui Caragiale, Goga sau Sadoveanu, recunoscuţi de el cu toată pătrunderea şi încă din primul moment. Apoi, printre contemporanii lui, Maiorescu ne înfăţişează una din cunoştiinţele estetice cele mai înaintate, ceea ce îi permite să surprindă, în producţia literară a vremii lui, formele inferioare ale expresiei şi să le compromită prin ridiculizare. Nici unul din exemplele citate în articolul „O cercetare critică asupra poeziei romîne de la 1867" nu este recuperabil şi toate împreună au fost vrednice a fi încredinţate rîsului public. Critica lui Maiorescu a lucrat deci în sensul înălţării gustului artistic al vremii lui .Şi dacă o astfel de înălţare face şi ea parte din progresul general al unei societăţi, cum lucrul pare cu totul evident, cred că istoria literară de astăzi trebuie să-1 recunoască drept o contribuţie pozitivă. Gustul artistic atît de înaintat al lui Maiorescu i-a permis să recunoască şi să promoveze pe toţi scriitorii de seamă ai vremii lui, chiar de la începuturile lor, pe Eminescu şi pe Caragiale, pe Creangă, pe Slavici şi pe Coşbuc, pe Goga, Sadoveanu, Brătescu-Voineşti şi Duiliu Zamfirescu. Toţi aceşti scriitori s-au dezvoltat în legătură cu Maiorescu, cel puţin într-unui din momentele carierii lor, şi nu este cu putinţă a le întocmi biografia, fără a nu ţine seama de rolul jucat de Maiorescu în impunerea creaţiei lor. Dacă menirea criticii literare este să recunoască valorile contemporane şi să cîştige pentru ele preţuirea generală, nu i se poate contesta criticului Maiorescu, nici din acest punct de vedere, o acţiune pozitivă în epoca lui.
Uneori mi-am spus că pentru a înţelege bine şi a situa potrivit personalitatea şi opera lui Maiorescu în istoria culturii, este necesară compararea lui cu alţi scriitori şi intelectuali ai vremii, ca şi cu alţii care le-au premers. în lumina acestei comparaţii, se poate spune că unii dintre oamenii de cultură ai fazelor mai vechi ale istoriei noastre, un Miron Costin, un Dimitrie Cantemir, un Nicolae Milescu, un Constantin Cantacu-zino, şi alţii, au fost personalităţi mai închegate, mai armonioase, decît acele care apar odată cu începuturile culturii noastre moderne. Toţi acei scriitori porneau dintr-o tradiţie consolidată şi beneficiau de temeinicia unei culturi experimentată de multe secole. Cînd acea veche tradiţie, odată cu ascensiunea burgheziei, a trebuit să fie abandonată şi intelectualii romîni au intrat în şcoala culturii moderne, a apărut un tip de intelectual mai nesigur de sine, mai puţin stăpîn pe izvoarele culturii lui, mai puţin armonios în manifestările sale. O figură caracteristică pentru noua situaţie este Ion Eliade Rădulescu, un
*) Asupra legislaţiei şcolare a lui Maiorescu, vd. articolul meu : „Liceul romî-nesc". „Legi şi proecte de legi relative la organizarea învăţămîntului secundar, în „Arhiva pentru ştiinţa şi reforma socială. 1927".
2) Vd. „Influenţa lui Hegel în cultura romînă", 1933, şi studiile consacrate lui Maiorescu, în „Trei critici literari", 1944.
56
intelectual mişcat de o vastă curiozitate, foarte harnic, plin de îndemnuri noi, dar mai puţin ' echilibrat în manifestarea lui, fără îndestulător simţ critic, propunîndu-şi teme peste puterile lui, făcînd să eşueze iniţiative cărora nu le lipsea grandoarea atunci cînd îşi propune să realizeze vaste sinteze critice, filozofice sau poetice. în cazul lui Eliade-Rădulescu vedem, ca printr-o lentilă măritoare, pe acel al multor intelectuali din aceeaşi vreme sau chiar din epoca următoare. Sînt erudiţii fără temeinicie, „retorii" şi „limbuţii" tribunei parlamentare, improvizatorii de sisteme lingvistice şi sociale, gazetarii care pocesc limba, poeţii fără vocaţie, toţi neadaptaţii culturii moderne, împotriva cărora s-a exercitat ironia lui Maiorescu. Faţă de toţi aceştia, Maiorescu reprezintă unul din primele succese depline ale asimilării acestei culturi, fără nici o stîngăcie în manifestarea lui, răspunzînd totdeauna cu puteri echilibrate la sarcinile pe care şi le-a asumat. Dis-punînd de o solidă cultură clasică şi modernă, generală şi specială în domeniul filosofic, literar şi lingvistic, de întregul orizont al vremii în care s-a format, Maiorescu nu este singurul în vremea lui, dar este unul din cei dintîi în care noua cultură, adusă în ţara noastră de dezvoltarea socială, şi-a găsit o întrupare deplină şi armonioasă. Spunînd aceasta, trebuie să adaug îndată că armonia desăvîrşit închegată a personalităţii lui Maiorescu, privită din alt punct de vedere, apare ca o formă închisă, inaptă pentru înoire, astfel încît criticul, îndată ce s-a găsit, nu a mai evoluat, nu şi-a mai îmbogăţit cultura, n-a urmărit progresele cercetării moderne, nu s-a oprit în faţa unor teme noi. I-a lipsit oarecum elanul şi entuziasmul creator. Perfecţiunea formulei lui era oarecum lipsită de perspective.
A fost însă un scriitor de o rară vigoare, prin proprietate, prin concizie lapidară, prin ironie caustică. A fost unul din cei mai buni scriitori romîni ai secolului al XIX-lea. însuşirile scriitorului se împerecheau cu acele ale oratorului de catedră, şi, prin unele din mijloacele lui, au folosit din darurile acestuia din urmă. Despre răsunetul în epocă al lecţiilor lui Maiorescu ne mărturisesc multe izvoare contemporane, de pildă scrierea memorialistică a lui Gala Galaction, „La răspîntie de veac", unde este notată marea animaţie din jurul catedrei maioresciene. Din practica oratoriei de catedră au trecut în scrisul lui Maiorescu bogatele amplificări ale ideilor, ritmul discursului său. Stilul lui este caracterizat mai ales prin formularea lapidară, astfel încît expunerea lui se concentrează la tot pasul în maxime şi aforisme care, chiar desprinse din context, reprezintă un preţios material de observaţii asupra vieţii morale, intelectuale şi sociale. Uneori s-a consacrat anume genului aforistic şi cred că a făcut-o pentru întîia oară în literatura romînă. Prin însuşirile sale de scriitor, Maiorescu a devenit creatorul stilului de idei în literatura noastră. Desigur, n-a dat multe opere filosofice. Cercetarea lui nu se distinge printr-un avînt deosebit. Inhibiţia intelectuală, care făcea parte din formula personalităţii lui, 1-a împiedecat să abordeze marile probleme ale filosofiei şi să dea răspunsuri în legătură cu ele. Fondul lui de idei generale n-a fost astfel prea bogat. Dar expresia acestor idei reprezintă o cristalizare atît de completă, încît este greu a clinti vreunul din elementele ei şi întregul primeşte reflexul unei mari clarităţi, al unei evidenţe energice şi constrîngătoare. Aceste virtuţi ale stilului maiorescian apar nu numai în „Critice", dar şi în ,,Logica" sa, care, pentru aceste motive, aparţine nu numai istoriei filosofiei romîneşti, dar şi istoriei literaturii, ca un document al progreselor expresiei ideilor în ultimele decenii ale secolului al XIX-lea.
în această cumpănire a limitelor şi a meritelor lui Maiorescu, cred că un cuvînt trebuie spus şi despre devotamentul pe care 1-a arătat, de-a lungul întregii lui cariere, cauzei literare. A fost sfătuitorul mai multor generaţii de scriitori. Citea cu atenţie manuscrisele ce i se încredinţau, cîntărind fiecare cuvînt, judecîndu-1 după efectul lui artistic şi împărtăşind pe tinerii care veneau să ceară îndrumare de la el, din bogata lui experienţă literară. Va trebui să se arate odată tot ce i-au datorat, la începuturile lor,  scriitori   ca Duiliu  Zamfirescu,   Brătescu-Voineşti,  Panait  Cerna.  însemnările lui
57
pe unele din manuscrisele şi publicaţiile vremii dovedeau urma atenţiei cu care criticul le examina. S-a interesat şi de soarta personală a scriitorilor pe care ajunsese să-i pre-ţuiască. Slavici s-a bucurat de atenţia lui statornică, încă înainte de strămutarea la Bucureşti şi mereu de-atunci înainte. Este remarcabil gestul invitării lui Caragiale la Viena, în aprilie 1879, „întîia privire asupra civilizaţiei pentru el", cum notează în „însemnările zilnice". A susţinut tot timpul creaţia lui Caragiale şi, după ce acesta este fluerat de către o clică liberală, îi acordă cunoscuta prefaţă a volumului de „Teatru" din 1889, care defineşte clasicitatea marelui scriitor. A fost prietenul şi sprijinitorul statornic al lui Eminescu, în vremea studiilor acestuia în străinătate şi mai tîrziu, în diferitele funcţiuni care i-au fost încredinţate, îl adăposteşte în casa sa de la Bucureşti şi, cînd poetul se îmbolnăveşte, se ocupă de îngrijirea lui. Cînd Eminescu îşi revine şi întreabă cui datoreşte asistenţa primită, obţine un răspuns pe care nu-1 putem citi fără emoţie : „Bine, domnule Eminescu (îi scrie Maiorescu) suntem noi aşa străini unii de alţii? Nu ştii d-ta iubirea şi (dacă-mi dai voie să întrebuinţez cuvîntul ezact, deşi este mai tare) admiraţia adeseori entuziastă ce o am eu şi tot cercul nostru literar pentru d-ta, pentru poeziile d-tale, pentru toată lucrarea d-tale literară şi politică ? Dar a fost o adevărată exploziune de iubire cu care noi toţi prietenii d-tale (şi numai aceştia) am contribuit pentru puţinele trebuinţe materiale ce le reclama situaţia. Şi n-ai fi făcut şi d-ta tot aşa din mult-puţinul ce l-ai fi avut cînd ar fi fost vorba de orice amic, necum de un amic de valoarea d-tale ?" Astfel, scriitorul care a dat rare ori expresie emoţiilor sale şi proclama maximele rezervei şi discreţiei, cum ne încredinţează lectura „Aforismelor", ne permite acum să strecurăm o privire şi către sensibilitatea lui umană.
A sosit momentul să repet întrebările puse la începutul acestor însemnări: Aparţine Maiorescu părţii valabile a tradiţiei noastre de cultură? A însemnat contribuţia lui un moment al progresului în diferitele domenii în care s-a produs ? Desigur, răspunsul complet la aceste întrebări nu poate fi dat decît printr-o cercetare întinsă, faţă de care puţinele însemnări de faţă nu alcătuiesc decît o indicaţie. Dar reluînd întrebările amintite, reamintesc, mai întîi, ce nu mi s-a părut asimilabil din opera şi activitatea în genere a lui Maiorescu: Om politic conservator, criticul „Comvorbirilor literare" n-a arătat rezistenţă faţă de partidul politic din care făcea parte şi activitatea lui n-a fost scutită de acomodări şi compromisuri. Critica lui, în partea ei generală, a fost unul din factorii de frînare a progresului social în epoca în care s-a exercitat. Atitudinea lui faţă de scriitorii generaţiei de la 1848 a contribuit la menţinerea lor în umbră şi a limitat, într-o vreme destul de lungă, buna lor influenţă. Lipsa criteriului istoric a alterat imaginile istoriei literare pentru perioada primelor noastre progrese. Deşi a arătat preţuire pentru ţărănime, n-a întrezărit şi cu atît mai puţin n-a ajutat dezvoltarea muncitorimii oraşelor, cum lucrul era posibil, după cum ne-o dovedeşte exemplul lui Gherea, personalitate formată de altfel în alte împrejurări, cu cincisprezece ani mai tînăr decît Maiorescu, intrat în acţiunea literară într-un moment ulterior şi dispunînd, în unele privinţe, de izvoare mai noi decît contrazicătorul lui. Mai trebuie adăugat că forma personalităţii lui Maiorescu vădeşte ceva închis, opus mai întîi progresului propriu.
Dar cu toate aceste limitări, există multe alte aspecte pozitive, de o valoare netăgăduită, în opera şi acţiunea lui Maiorescu.. A fost unul din reprezentanţii curentului naţional şi popular în literatură. A avut atitudinile, confirmate de viitor, în problema limbii literare, a folclorului, a îndrumării literaturii către realismul popular. A exercitat o critică justă, cu rezultate apreciabile, în direcţia combaterii unei culturi neasimilate. A reprezentat el însuşi unul din primele succese romîneşti ale însuşirii depline a culturii moderne, de care dezvoltarea ţării nu se putea dispensa. A stabilit astfel un nivel mai înalt al exigenţii faţă de intelectualul romîn. A susţinut poziţiile civilizaţiei şi s-a rostit curajos atunci cînd aceste poziţii erau ameninţate. A contribuit în mare măsură la dezvoltarea gustului artistic. A fost un mare scriitor, un profesor influent
58
şi i se datoreşte lui, în multe generaţii, răspîndirea cunoştinţelor mai înalte şi trezirea aptitudinii pentru reflecţia filosofică. A recunoscut şi a sprijinit toate talentele de seamă apărute în timpul lungii lui cariere. A arătat devotament pentru cauza literaturii, îndru-mînd pe tineri şi căutînd, după mijloacele lui, să le fie de folos.
Influenţa lui în epocă a fost atît de activă şi s-a produs în atîtea împrejurări, în legătură cu atîtea probleme, încît nu este cu putinţă a scrie istoria literaturii şi a culturii romîneşti în a doua jumătate a secolului al XIX-lea fără a ţine seama de contribuţia lui. Influenţa lui Maiorescu a lucrat în sensul temeiniciei; a descurajat mediocritatea şi a făcut imposibilă farsa culturală. Reputaţiile dărîmate de el nu s-au mai putut reface. Admirăm şi astăzi verbul lui critic, sobru şi incisiv, demnitatea în polemică de la care nu s-a abătut niciodată, prin evitarea oricărui atac personal, prin menţinerea in singurul plan al ideilor. Acţiunea criticii culturale a lui Maiorescu a fost salubră. Mi se pare de netăgăduit că, dacă opera şi acţiunea lui n-ar fi existat, ar fi lipsit un factor preţios din dezvoltarea modernă a literaturii şi culturii noastre. Direcţia progresului nostru a trecut şi prin Maiorescu.
Cred că rezultatul cel mai însemnat care poate fi aşteptat de la discuţia purtată de la o vreme, în presa literară, asupra lui Maiorescu, este eliminarea controversei, în sensul acceptării fără rezerve sau a contestării totale a operei lui. Lucrarea de cumpănire care se exercită faţă de scritorii noştri din trecut a căror operă conţine măcar o latură pozitivă, nu i se poate refuza nici lui Maiorescu. Opera lui nu se cuvine a fi nici exaltată, nici negată. Trebuie studiată, şi înfăţişînd-o tineretului şi publicului mai întins, prin editarea ei îngrijită, trebuie sustrasă echivocului şi pusă în măsură de a fi asimilată după cuviinţă, cu atît mai bune motive cu cît starea generală de cultură, mai înaltă astăzi decît în trecut, va şti să reţină şi să folosească părţile pozitive ale influenţei emanată de ea, atît de numeroase şi însemnate.
Titu Maiorescu
de Horia Bratu
I. ÎNTRE „CAZUL MAIORESCU" ŞI „CAZUL TOLSTOI"
Articolele publicate recent în legătură cu Titu Maiorescu au redeschis discuţia în jurul unei probleme actuale de istoriografie literară. Este evidentă valoarea unor asemenea luări de atitudini pentru discutarea unei probleme fundamentale a istoriei literare Idin a doua jumătate a secolului trecut. Afirmarea urnei atitudini de principiu care plasează în mod limpede pe Maiorescu ca un cap de coloană al celeilalte „culturi" din a doua jumătate a secolului trecut, este deosebit de viguroasă în articolul lui C. I. Gulian. „Ca ideolog politic, Maiorescu se situează pe poziţia boierimii reacţionare de Ia 1848". în timp ce articolul lui S. Bratu pledează pentru o „reconsiderare" în linii mari a întregii probleme, prapunînd chiar un punctaj amănunţit, articolul lui Liviu Rusu încearcă o analiză a principalelor imputări care s-au adus în cursul anilor lui Titu Maiorescu, respingîndu-le în bloc şi pe fiecare în parte, afiximlînd că departe ide a fi un „adversar al progresului", Maiorescu „a stat strajă înaintea edificiului literaturii", din punct de vedere estetic a pledat pentru o antă „conţinutistă", iar din punct de vedere al „practicii literare", „Maiorescu este pe linia realistă". Din punct de vedere metodologic, independent de perplexitatea pe care o pot suscita unele soluţii propuse în discuţie, articolele menţionate reprezintă mai de grabă simple luări de atitudine şi nu studii propriu-zise. (Lucrul acesta se referă chiar la articolul lui Liviu Rusu, în ciuda citatelor abundente). De altfel tocmai în aceasta, în absenţa analizei multilaterale trebuie căutată sursa apariţiei unor puncte de vedere divergente sau chiar contradictorii asupra rolului lui Maiorescu şi al „Junimii" în dezvoltarea culturii şi literaturii rornîne. Faptul că o serie de teze de bază în legătură cu reconsiderarea figurii lui Titu Maiorescu continuă să fie puse în discuţie, se datoreşte în parte — după părerea noastră — şi lipsei unei cercetări integrale a operei şi al întregului material istoriografie în legătură cu Titu Maiorescu, studierii insuficiente a diverselor planuri pe care s-a manifestat personalitatea lui Maiorescu, absenţei unui studiu complex al raporturilor „Junimii" şi ale lui Maiorescu însuşi cu marii scriitori ai epocii. Nu este de mirare atunci că diversele luări de atitudine nu elucidează pe de-a-ntregul problema, că aceleaşi citate servesc demonstrării unor  teze contrarii, că unele analize au  o  factură  pur  descriptivă fără să
*) Fragmente dimr-o lucrare ce ra apărea la E.P.L.
60
Interpreteze ideologic materialul, cum este cazul intervenţiei lui L Rusu. în numeroasele' articole publicate în ultimul timp, cea mai mare parte a operei lui Maiorescu este lăsată în umibră (fără a mai vorbi de ceilalţi ideologi junimişti), inclu-zînd toate scrierile lui filozofice, aproape toate „Discursurile parlamentare", „însemnările zilnice", conferinţele, etc.])
în cazul articolului lui Liviu Rusu, demonstraţia d-sale îşi păstrează caracterul complet numai în limita combaterii unor exagerări cu privire la pretinsul „Cosmopolitism" sau la „depravarea morală" a lui Maiorescu. Citatele produse des-mint tezele despre aşa-zisa încurajare a imitaţiei şi plagiatului, dar consideraţiile autorului valabile numai ca argumente în marginea corectării exagerărilor amintite, devin insuficiente şi deformante cînd încearcă caracterizarea ideologică a operei tui Maiorescu. într-adevăr, este Titu Maiorescu o personalitate care, din punctul de vedere al revalorificării marxist-leniniste, prezintă „acelaşi caz" cu al lui Tolstoi ? Se subsumează activitatea mentorului „Junimii", tipului de valorificare pe care Lenin îl preconiza în legătură cu creaţia lui Tolstoi ? Sau — pentru a formula altfel întrebarea : Reprezintă Maiorescu un caz tipic de contradicţie dialectică între elementele reacţionare, şi atitudinea generală critică, .progresistă ? Modelul, tipul de valorificare în lumina căruia Liviu Rusu propune analiza operei Iui Maiorescu este înţeles de către autorul articolului într-un mod foarte aproximativ. în ce constă valoarea metodologică generală a reconsiderării leniniste a operei lui Tolstoi ? Tocmai în faptul că dezvăluirea contradicţiilor a fost premiza necesară nu pentru eludarea luptei dintre cele două culturi, ci pentru relevarea ei, pentru „.smulgerea" operei lui Tolstoi din mîinile obscurantismului reacţionar, demascînd încercările de a o anexa la „cultura Purişohievicilor". Lenin subliniază „complexitatea" cazului lui Tolstoi, tocmai pentru a demonstra valabilitatea luptei dintre cele două culturi. Care este .poziţia lui Maiorescu în lupta dintre cele două culturi ? Cui „smulge" profesorul Liviu Rusu opera lui Maiorescu ? Istoriceşte a existat o polemică între Maiorescu şi Gherea, între „Convorbiri literare" şi socialişti. Cum apreciază autorul articolului o asemenea polemică ? Se aflau, de fapt, cei doi protagonişti de aceeaşi parte a baricadei ? Dacă da, atunci cum se poate explica tragica neînţelegere ? Iată întrebări fundamentale la care articolul prof. L. Rusu nu dă răspuns.
Valoarea de generalizare a modelului leninist de valorificare a moştenirii lui Tolstoi constă tocmai în faptul că reprezintă o „călăuză", un „îndreptar metodologic" şi nu o formulă de aplicat mecanic, tale-quale, la orice „contradicţie" şi în orice epocă. în acest spirit, analiza „contradicţiilor" în contextul specific lui Maiorescu este mai mult decît binevenit şi ne avertizează împotriva falselor alternative „ori-ori" — ori un reacţionar încarnat, ori un Lessing al culturii romîneşti din a doua jumătate a secolului XIX. O asemenea falsă alternativă ne-o propune chiar prof. Liviu Rusu : „Antichitatea grecească l-a avut pe Aristotel, clasicismul francez pe Boileau, clasicismul german pe Lessing, clasicismul rus pe Bielinski... Oare numai literatura romînă, apărută după atîtea vitregii ale vremurilor, a avut în momentul în care s-a ivit perioada ei clasică, un critic şi îndrumător care n-a cauzat decît dezastru ?" (V. R. 5, p. 106). încă la sfârşitul secolului trecut, Gherea a răspuns anticipat unor asemenea puncte de vedere, confruntând într-o paralelă elocventă spiritul şi activitatea diferitelor mişcări de regenerare socială şi culturală, printre care şi unele menţionate acum de Liviu Rusu, pe de o parte, şi activitatea „Junimii", subliniind, de pildă, că .jîntrucît priveşte spiritul acestui curent
1) O excepţie onorabilă o ffleprezintă fragmentul de studiu a! .Iui N. Tettulian publicat în „Viaţa romînească" nr.   2/1956.   Liviu  Rusu,   deşi   îl ■ menţionează  în   introducere,   ocoleşte   polemica directă:
61
(al Junimii" n.n.), spiritul social, nu numai că n-a fost în aceeaşi direcţie, dar n-a fost nici indiferent, ci, ceea ce e mai rău, a fost în multe privinţe contrar spiritului lui Lessing şi tuturor marilor curente literare ce s-au produs în acelaşi sens". 0
în comparaţia dintre „Junimea" şi aceste mari curente iluministe, Gherea nu vedea decît încercarea de •> lua analogiile superficiale, exterioare, drept asemănări structurale. Dar, o dată făcută această delimitare principială, rămîne de cercetat rolul specific al lui Maiorescu, şi în cadrul acesta, rămâne totuşi de văzut dacă Maiorescu este „ideologul tipic" al coaliţiei burghezo-moşiereşti, reprezentantul autorizat al conservatorismului, „purtătorul de cuvint al celor mai reacţionare idei din arsenalul burgheziei şi moşierimii", etc. sau dacă o asemenea concepţie nu minimalizează unele trăsături pozitive, nu exclude „ab initio", posibilitatea unei periodizări, realitatea unei evoluţii ideologice, discordanţa între diferitele planuri ale activităţii sale.
în această privinţă, Lemn ne avertizează nu numai împotriva eludării luptei dintre cele două culturi, ci şi împotriva schematizării ei, simplificării vulgarizatoare. Lenin combate incapacitatea de a. depista diferitele componente ale unei bătălii ideologice, de a face diferenţa între „adversari şi adversari", etc. Maiorescu şi Gherea nu se află de aceeaşi parte a baricadei. O dată stabilită această poziţie de principiu, urmează tocmai să delimităm poziţia exactă a lui Maiorescu în cadrul „celeilalte culturi", care este locul său specific. Lenin făcea distincţia nu numai între ideologia burgheză şi mic^burgheză, dar şi între ideologia unui reprezentant tipic al aparatului de stat, al aparatului de represiune şi rolul obiectiv al unor ideologii în cadrul unui context istoric bine determinat. Este oare Maiorescu ideologul oficial al coaliţiei burghezo-moşiereşti ? Este oare teoria „formei fără fond" în versiunea maioresciană acelaşi lucru cu ceea ce înţelegea P. P. Carp (sau Theodor Rosetti, care a desfăşurat o adevărată campanie pe aceeaşi temă) ? Este Titu Maiorescu identic cu sine însuşi în întreaga sa activitate, pe toată durata ei şi pe diferitele ei planuri ? Care este raportul între esteticianul idealist şi conservatorismul social al ideologiei junimiste, între tînărul absolvent al şcolii de la Therezianum şi preşedintele consiliului de miniştri care prezidează Conferinţa de Pace de la Bucureşti din 1913, între Junimea literară şi Junimea politica, între „Convorbiri literare", organul literar al Junimii şi „Era nouă", organul ei politic ? Se poate oare vorbi de o ideologie junimistă unitară ? Un cercetător al lucrărilor filozofice din tinereţe, vorbeşte de antropoiogismul feuerbachian care irămîne sub o formă sau alta, o „constantă"2) (teză pe care în parte am regăsit-o şi într-un curs mai vechi al lui G. Călinescu) ; pornind de la „Aforisme" şi de la „doctrina impersonalităţii", Lovi-nescu vorbeşte dimpotrivă de „concepţia esenţial schopenhauriană". Un cercetător al începuturilor mişcării socialiste, intrînd în meandrele polemicii Maiorescu — Gherea, se loveşte imediat de efectele negative ale „criticii judecătoreşti" ; în schimb, exegetul operei lui Caragiale constată, dimpotrivă, surprins, că Maiorescu este primul care combate eficace pe detractorii „Scrisorii pierdute". Maiorescu, adversar al şcolii Bărnuţiu şi al tendinţelor latinizante, ridiculizează germanismele în limba ziarelor din Ardeal, în timp ce „însemnările zilnice" sint pline de germanisme. Olimpianul ministru al cultelor, pare, în jurnalul său intim, un alter-ego al personajelor de dramă, căzut iremediabil pradă contradicţiilor şi obsedat de ideea sinuciderii. Caracterul „proteic" al personalităţii sale este de fapt superficial, eterogenei-tatea preocupărilor este însă reală. Maiorescu dezvăluie o puternică adaptare la domeniul de activitate în care este implicat. în plus la Maiorescu există într-adevăr o evoluţie, cu toate că personalitatea sa are o unitate fundamentală care se mani-
')   C.   Dobrogeanu-Glierea,   Studii  critice,   vo!    I,   ESPLA,   p, 223.
2) N. Gheorghiu : „Herbartianismul în Romînia",  „Izvoare de filozofie" voi. 2.
62
festă nu numai în actele vieţii publice, dar şi în categoria valorilor culturale, în psihologie, cît şi în expresia literară. E. Lovinescu susţinea chiar că „cea mai însemnată din creaţiile lui e cea a personalităţii lui armonice" i). Pompiliu Constanti-nescu vorbeşte şi el de factura „clasică" a personalităţii2). In jurul lui Titu Maiorescu s-a creat un adevărat mit al „eleatismului", al omului „scăpat de sub legile devenirii", al identităţii dintre stilul literar şi stilul de viaţă. Este vorba de o simplificare, de o schematizare, efect al unei anume perspective apologetice şi biografice. Mai adevărat este însă că, prin diversitatea activităţilor şi în perspectiva celor şase decenii de viaţă politică şi culturală pe care le-a străbătut, Maiorescu nu mai este o personalitate convergentă — „partea nu exprimă întregul". Unei formaţii de logician, care practică exerciţiul formulelor definitive, i se suprapune eclectismul, tendinţa de a asimila elemente diverse. Tocmai acest element fundamental al personalităţii sale ne dezvăluie pericolul fragmentarismului, al studiului „defalcat", al încercării de a găsi „cheia" într-un domeniu căruia i se subordonează automat celelalte activităţi încă necercetate. Lovinescu, care a cercetat integral şi cu atenţie toate documentele relative la Maiorescu, este însă ispitit de a descoperi o formulă unică, de a reduce conţinutul la un minim de formule clare, înlăturând sistematic orice complică ideea „ţintei clasice", structura „personalităţii armonice", demnitatea stilistică. Sub eleganţa unui asemenea portret, prin natura lui formal şi abstract, nu se poate determina nici o evoluţie, nici o variaţie. Adevărul este că mai toate studiile scrise între 1935—1945, cu cîteva excepţii notabile, manifestă în fond un biografism excesiv, urmărind pînă în cele mai mici amănunte „preocuparea de personalitate", conceptul de armonie, operaţie facilitată mai ales de ideea analogiei şi afinităţilor elective cu Goethe, sugerate chiar de Maiorescu în „însemnările zilnice". Toate acestea au dispensat adesea de cercetarea atentă a ansamblului activităţii şi mai ales de aprecierea conţinutului obiectiv al acestei activităţi văzută doar ca un proces de desăvârşire al unei personalităţi. Cine cercetează cu atenţie lucrările lui Maiorescu ajunge desigur la concluzia că mentorul „Junimii" a fost de toate „dar nu a fost nici om politic propriu-zis, nici creator literar nici învăţat specializat, nici scriitor profesionist, nici filozof şi nici măcar un critic literar în adevăratul înţeles al cuvântului"3). Dar acesta este nu numai atributul „clasicismului" cum scrie Lovinescu sau Pompiliu Constantinescu, ci mai ales al eclectismului care rămâne o trâsătură de bază a personalităţii maioresciene. Nici una din multiplele sale activităţi, nici „Discursurile", nici „însemnările" nici „Cri-ticile" nu sânt un simplu epifenomen. Cine limitează rădăcinile de clasă şi gnoseologice ale operei lui Maiorescu la un singur domeniu de activitate, demonstrând caracterul „derivat", reflectat al celorlalte forme de manifestare, ajunge în mod hotărât la concluzii parţiale, subiective, stabileşte false relaţii de determinare între presupuse cauze şi efecte. O viziune integrală, globală nu se poate obţine decît prin cercetarea sistematică a concepţiilor sale filozofice, estetice, sociologice, pornind de la ideea fundamentală că prin însăşi biografia şi formaţia sa intelectuală, Maiorescu evoluează de la ipostaza unui gânditor profesionist, preocupat în primul, rînd de diferitele forme ale activităţii intelectuale propriu-zise, şi devenind, — pe măsura curgerii timpului şi afirmării sale pe plan social —- o personalitate de prim plan în mecanismul ierarhiei sociale, implicată în diferite activităţi publice şi de stat. Tocmai acestea din urmă, în ultimele decenii, îi absorb aproape în întregime preocupările şi timpul de muncă.
0 E. Lovinescu : ,,T. Maiorescu" voi. 2, pag. 423. ' 2) Revista Fundaţiilor — martie 1940.
')  Eugen  Lovinescu  „Titu Maiorescu",  voi.  2,  Buc. J940.
63
II. FORMAREA  CONCEPŢIILOR FILOZOFICE ŞI ESTETICE ALE LUI TITU MAIORESCU : HERBARTIANISMUL
Pornind tocmai de la ideea subliniată mai sus, se poate spune că xn începuturile activităţii lui Titu Maiorescu şi în perioada formaţiei sale intelectuale, concepţiile filozofice au o pondere comparativ mai mare, joacă un rol de prim ordin. Epoca formaţiei lui Maiorescu este epoca herbatianismului care uneşte metafizica cu pozitivismul, este epoca eclectismului.
Nici în filozofie, nici în estetică, nici în sociologie Maiorescu nu a avut un sistem propriu, original. Maiorescu se formează într-o epocă de „interregn filozofic" de la mijlocul secolului trecut, epocă în care „filozofia clasică germană şi-a epuizat rolul, iar valul iraţionalist nu a început să se manifeste cu toată vigoarea". (Franz Mehring, Werke, pag. 136). Marile sisteme ale filozofiei clasice germane, încep a produce lăstari care, fără a fi pui' şi simplu epigoni, manifestă o mare putere combinatorie, nu urmăresc să afirme puritatea sau fidelitatea exclusivă faţă de o anumită tradiţie, ci mai degrabă să integreze într-o concepţie consecventă, din punct de vedere logic şi filozofic, diferitele trăsături ale marilor sisteme idealiste anterioare, ba chiar şi elemente de filozofie empiristă pozitivă. Raţionalismul herbar-tian şi iraţionalismul sohopenhauerian sînt produse tipice ale unei asemenea filozofii. Aşa cum reiese şi din „însemnări zilnice", filozofia este domeniul în care se manifestă cel mai de timpuriu ideologia lui Maiorescu. „Filozofia e o ştiinţă divină. Orice alt studiu pe de lături l-am părăsit acum". (însemnări zilnice I, pag. 28. decembrie 1857). Spirit pozitiv, Maiorescu este atras de timpuriu de logică : „Ea m-a adus să năzuiesc spre cea mai bună formulare a cugetării, spre o exprimare fără greşeli, scurtă, adevărată, spre o ferire de acele cuvinte umflate şi goale, pe care tinerii sînt aşa de aplecaţi să le întrebuinţeze, ea mi-a insuflat întîi într-adevăr iubirea pentru o direcţie de gândire de care niciodată nu mă voi despărţi" (însemnări zilnice, vol. I, pag. 86). Filozofia lui Herbart va constitui tema tezei de doctorat din 1859 (De philosophia Herfearti), dar mai ales a unei opere sistematice, care nu poate fi considerată doar ca o lucrare de strictă specialitate, ci o privire istorică asupra diferitelor probleme filozofice : „Einiges Philosophische in gemeinfasslicher Foran") (Ceva filozofie în formă populară). Ce reprezintă filozofia lui Herbart ? Noţiunea fundamentală a filozofiei lui Henbart (1776—1841) sînt „realele" cu ajutorul cărora profesorul de la Gottingen încerca să unească „eidosul" platonician, „lucrul în sine" kantian şi monada leifoniziană. „Realele" sînt deci idei care reprezintă elementele, natura ultimă a lucrurilor sînt într-un număr finit şi nu le percepem ca atare, ci numai în relaţii, în „forme". în diferite lucrări consacrate lui Maiorescu între cele două războaie şi în istoria filozofiei, Herbart era prezentat ca un filozof toarte progresist, un filozof aşazis atomist modern, reprezentînd linia cea mai înaintată a filozofiei europene la mijlocul secolului trecut, ba chiar corectând exagerările hegeliene. Este adevărat că Herbart porneşte de la conceptul de experienţă, insă îi conferă un sens kantian ; existenţa „aparenţelor" este un indiciu al existenţei Realelor, (adică al ideilor) care ele singure sînt forme ale existenţei absolute. Fenomenele care implică schimbări, contradicţii, relaţii, reprezintă ansambluri de calităţi, sînt combinaţii ale ideilor, „realelor" simple. Pentru Herbart exista o pluralitate de „realuri" finită (căci numai finitul poate fi postulat în chip absolut). „Realismul" pluralist al lui Herbart este deci în realitate un idealism obiectiv agnostic şi eclectic : nu un ,atomism" ci un pluralism metafizic, idealist. In raport cu filozofia clasică germană, în deosebi în raport cu Hegel, herbartianismul reprezintă un regres. Herbart vorbeşte de relaţii şi de contradicţii, dar spre deosebire de Hegel, el nu consideră contradicţiile inerente lucrurilor sau procesului de cunoaştere ; ele provin dintr-o insufi-
64
cienţă logică, din faptul că nu putem percepe „realele" decît fragmentar., Herbart este! antidiabetic. Pentru ca experienţa să devină inteligibilă, ea trebuie să nu mai cuprindă contradicţii. Căci contradicţiile nu pot fi niciodată înţelese. După cum se vede, herbartianismul, deşi nu este subiectivist (aşa cum se afirmă adeseori);'- este insă foarte departe de filozofia lui Hegel. Dar noi îl discutăm aici urmărind evoluţia şi căutând izvoarele lui Maiorescu nu numai în raport cu dialectica hegeliană ci şi cu filozofia antiştiinţifică, mistică, schopenhaueriană. Ontologia lui Herbart este metafizică, antidialeetieă, în adevăratul înţeles al cuvântului, dar desvoltarea şi modernizarea în cadrul ei, a logicei formale, accentul pe care-1 pune pe fiziologia percepţiei şi a reprezentărilor, încercarea de a elabora o pedagogie, nu pe baza per-ceptelor „moralei pure" ci folosind datele psihologiei, ne îndreptăţeşte să definim filozofia herbartiană în ciuda opiniilor curente, drept o filozofie raţionalist-eclectică şi să privim ca un factor pozitiv faptul că Maiorescu a fost influenţat în tinereţea sa ân primul rînd de heiihartianism şi nu de schqpanhauerism.
Partea cea mai interesantă a herbartianismului este ceea ce am denumi astăzi psihologia. Reprezentările se atrag şi se resping după legi mecanice, după natura lor. Există forme ale inhibiţiei, determinate de suprasolicitarea scoarţei cerebrale etc. In timp ce ontologia, universul „realelor" a căzut complet in desuetudine, psihologia asociaţionistă herbartiană explică apariţia şi dezvoltarea proceselor psihice prin statica şi dinamica reprezentărilor. Faimoasele „facultăţi ale sufletului", (sentimentul, voinţa, memoria), nu sînt activităţi speciale, atribute ale unor puteri deosebite, independente ale sufletului. Herbart poate fi considerat (şi prin încercările de cuantificare, de matematizare a proceselor psihice) drept un precursor al psihologiei ştiinţifice. încercarea de a uni metafizica ou ştiinţa, de a interpreta filozofic datele experimentale sau observaţiile empirice, vădeşte tendinţa de a găsi —■ încă in cadrul filozofiei idealiste dominante — pe de o parte un loc pentru ştiinţele experimentale, pe de altă parte, un loc pentru reîntoarcerea la tradiţiile filozofiei kantiene.
Caracteristic este că în primele sale lucrări Maiorescu este mai puţin influenţat de psihologia herbartiană şi mai mult de filozofia Realelor. Ceea ce-1 atrage în primul rînd pe Maiorescu la Herbart este logica. „Einiges Philosophische" este prezentat chiar ca o lucrare care are drept scop „de a aduce la cunoştinţa tuturor cuceririle acestor oameni, a fi mijlocitorul intre cele eîştigate teoretic şi numeroasele interese practice de care este frămîntată societatea noastră", (pag. VI). Cine sînt aceşti oameni ? In primul rînd, Herbart „de o constantă pătrundere, pe linia sa pur ştiinţifică" pretinde Maiorescu (pag. X). Maiorescu subliniază în mai multe rînduri aspectul „ştiinţific" al filozofiei herbartiene, arătând că scopul nu e o gândire „erudită" şi „sistematică" depănată în cabinetul de lucru, ci o gândire în slujba vieţii. O filozofie a vieţii e cerinţa vremii •— spune Maiorescu, iar la sfârşitul studiului adaugă profetic : „E clar că ne aflăm în jurul unor. prefaceri sociale" (pag. -202). Filozofia are funcţia de călăuză spirituală în marea criză pricinuită de antagonismul dintre ştiinţă şi credinţă. Deşi „împotriva modei filozofice" („cu totul străin de mişcarea timpului său" spune Maiorescu, în alt loc, referindu-se la hegelianismul dominant în universităţile germane), Herbart este şi el un gânditor al vremii sale. „Orice om — spune Maiorescu — e produsul timpului său", chiar cînd anticipează viitorul, căci idealul „e doar o combinaţie de elemente date". Această reflexie trădează influenţa crescândă a istorismului.
Pentru Maiorescu, relaţia (Verhăltaiss) este sufletul lumii, ea îi dă un sens. Ştiinţa care se ocupă numai cu relaţiile este filozofia, susţine Maiorescu în spirit tipic pozitivist. E o definiţie pe care o regăsim sub pana sa de mai multe ori   (vezi   însemnări   zilnice   I,   pag.   348).   „Noi   trăim   în   interiorul  relaţiilor şi
5 — Viaţa Rojrjînească
65
n-avem nevoie de nimic altceva". După cum observa un istoric german al filozofiei, filozofia „relaţiilor" completează agnosticismul herbartian cu un pragmatism, care anticipează în mare măsură dezvoltarea filozofiei occidentale contemporane (neo-pozitivism, pragmatismul lui Dewey), păstrindu-se însă în cadrul idealismului obiectiv. Subliniind influenţa lui Herbart asupra începuturilor filozofice ale lui T. Maiorescu, Mircea Florian subliniază faptul că tocmai prin intermediul lui Herbart, Maiorescu a putut să ajungă în „Logica" sa la un contact direct cu doctrina empiristă a lui John Stuart Mill. Analogia dintre Herbart şi John Stuart Mill, descoperită mai tîrziu de cercetători pînă şi într-o identitate de expresii, constituie pecetea caracteristică a Logicii lui Maiorescu.
Nu este cazul aici de a analiza în amănunţime fundamentul herbartian al concepţiilor filozofice ale lui Maiorescu. „Ideea herbartiană, chiar de la început, e numai un centru în jurul căruia se adună elemente felurite, însă niciodată eterogene, inspiraţiei iniţiale" !). Maiorescu cunoaşte pe Hegel, Schopenhauer, Feuerbach, Comte, etc. şi nu se sfieşte a le împrumuta idei ce pot desăvârşi şi chiar modifica herbartianismul. Din punct de vedere sociologic, herbartianismul are un rol diferit de al iraţionalismului, reflectlînd pe plan ideologic o epocă de acumulare a cunoştinţelor şi de dezvoltare impetuoasă a tehnicii, într-un cuvînt ceea ce în epoca de constituire a statului yunkero-eapitalist prusac, epoca bismarkiană ţine de dezvoltarea impetuoasă a industriei într-un stat centralizat bine organizat, cu sentimentul foarte acut al ierarhiei sociale, în fruntea căreia stă monarhul. Vârfurile conducătoare ale industriei şi marii latifundiari sînt dornici, pe de o parte, să deschidă un cîmp larg dezvoltării forţelor de producţie (industrie, mine, agricultură intensivă) şi pe de altă parte, să controleze acest proces „cu un pumn de fier", într-un cadru strict organizat ierarhic şi bonapartist. în această privinţă, Engels scrie referindu-se la situaţia din Germania : „Monarhia, care de Ia 1840 se afla în descompunere lentă, avusese drept condiţie fundamentală de existenţă lupta dintre nobilime şi burghezie, în care ea menţinea echilibrul ; din clipa însă în care nu se mai punea problema de a apăra nobilimea de asaltul burgheziei, ci toate clasele posedante de asaltul clasei muncitoare, vechea monarhie absolută trebuia să se transforme cu desăvârşire în forma de stat elaborată anume în acest scop : monarhia bonapartistă. Am mai analizat şi în altă parte această trecere a Prusiei spre bonapartism. Dar acolo am putut lăsa în umbră un fapt care este de foarte mare importanţă aci, şi anume că această transformare era cel mai mare progres pe care 1-a făcut Prusia din 1848 încoace ; atît de mult rămăsese în urmă faţă de dezvoltarea modernă. Prusia continua să fie un stat pe jumătate feudal ; or, bonapartismul este în orice caz o formă de stat modernă, care presupune desfiinţarea feudalismului. Prusia trebuia deci să se decidă să înlăture nenumăratele ei resturi feudale, să sacrifice pe junkeri ca atare. Bineînţeles, acest lucru se întîmplă în forma cea mai blîndă şi după mult iubitul refren : Immer langsam voran !..." 2).
Schopenhauerismul care în lucrările de tinereţe ale lui Maiorescu are un ecou subsidiar, reprezintă atît în Germania, cît şi în Austro-Ungaria, un fenomen de reacţiune ideologică, rezistenţa aristocraţiei neproductive în faţa procesului de industrializare şi de centralizare, reflectă de asemenea instabilitatea monarhiei austro-ungare. Din acest punct de vedere, lucrarea de filozofie sistematică a lui Maiorescu „Einiges Philosophische" reprezintă, la doi ani după terminarea Theresianum-ului, nu un mesaj filozofic speculativ sau expresia unei crize de adolescenţă, ci formularea exactă a unui crez constructiv, un program de activitate care, în concepţia autorului,
0 Mircea FJorian : „începuturile filozofiei iui Maiorescu". 2) Războiul ţărănesc germas, pag. ,17—19, ed. 1949.
66
va trebui înfăptuit de o elită spirituală, de un corp de tehnicieni, de o castă competentă. Spre deosebire de opinia curentă, baza filozofică a maioreseianismului aşa cum se oristalizează în operele de tinereţe nu este filozofia pesimistă schopenhaue-riană, nu este mistic obscurantistă, ci un optimism pragmatic, care nu trebuie confundat cu optimismul iluminismului burghez encielopedistic, reflectă mai de grabă „calea prusacă", în faza ei de realizare, cotitura către statul burghezo-capitalist de tip monarho-bonapartist, deci o concepţie „strict ierarhică, autoritară".
III. ELEMENTELE UMANISTE ÎN FORMAREA LUI TITU MAIORESCU : FEUERBACHISMUL şi „ATEISMUL"
în acest sens, se poate explica şi influenţa puternică indiscutabilă a feuerba-chismului asupra începuturilor filozofice ale lui Titu Maiorescu. Vorbind de influenţa Lui Feuerbach, trebuie ţinut în primul rînd seama de faptul că ceea ee-1 atrage pe Maiorescu nu este materialismul filozof ului de la Jena, ci mai degrabă etica şi antro-pologismul. Este greşit să se deducă din existenţa unei influenţe feuerbachiene, prezenţa unor elemente materialiste. Astfel, Maiorescu vede în Feuerbach „cel mai subtil apostol al morţii", un filozof care înfăţişează moartea „ca dovadă supremă a lepădării sau uitării de sine". Nu trebuie să uităm de asemenea că în lucrarea sa clasică, „Ludwig Feuenbach şi sfârşitul filozofiei clasice germane", Engels arată că „adevăratul idealism al lui Feuerbach iese la iveală îndată ce ajungem la filozofia religiei şi la etica sa". In „însemnările zilnice" ale lui Maiorescu nu sînt rare reflecţiile care înfăţişează, nu sub raport filozofic, ci ca stări de spirit, intima credinţă a lui Maiorescu în solidaritatea „dintre înţelepciune, iubire şi moarte". Maiorescu primeşte cu entuziasm numai unele rezultate ale filozofiei lui Feuerbach. In „însemnări", la data de 11 martie 1859 găsim : „am înghiţit cu o plăcere furioasă broşura lui L. Feuerbach : „Grundsătze der Philosophic der Zukunft". Parcă ar fi voit să-mi scrie confesiunea mea proprie, aşa ne nimerim... Am isprăvit încă de Feuerbach „Philosophie und Christentum" (pp. Ill—112). încercînd să îmbine metafizica eu pragmatismul, Maiorescu foloseşte antropologismul lui Feuerbach pentru întemeierea unei morale laice. Scopul filozofiei este „iubirea de oameni", „filozofia relaţiilor" respinge lumea atomizată, lumea singurătăţii, lumea fără iubire. Dacă filozofia, în etimologia ei, e iubirea de adevăr, în esenţa ei e ştiinţa iubirii („Einiges Philosophische", pag. 24). Pentru a traduce în termeni filozofici influenţa strict literară pe care Goethe şi Lessing au avut-o asupra lui Maiorescu, antropologismul feuerbachian reprezintă un teren ideal, în cele o sută de pagini care reprezintă „însemnările" din perioada adolescenţei, apare foarte limpede interesul deosebit pe care viaţa şi opera lui Goethe l-au trezit în sufletul lui Maiorescu. „Morala iubirii" îi trezesc o serie de cugetări ce se referă exclusiv la viaţa socială, la relaţiile dintre oameni, la cunoaşterea insului în societate, la ţinuta şi conduita lui. Pe această linie merg însemnările care se referă în special la „Afinităţile elective" („Wahlverwandschaften"). Ceea ee-1 impresionează în acest roman nu este numai. caracterul pasional, sensual — atît de consonant cu unele stări de spirit ale adolescentului — ci mai ales jurnalul Otiliei, în care regăseşte expresia unei ţinute aristocratice, ce socotea relaţia socială ca uin semn al unei înaintate civilizaţii').
*) O analiza subtilă a „afinităţilor elective" Maiorescu-CSoecljc pe baza mărturisirilor maioresciene a fost efectuată în 1940 de prof. Al. Dima ; sînt în studiul d-sale observaţii foarte acute, chiar dacă nu putem  fi  dc acord cu  concluziile  sale apologetice.
67
Ideile de filozofie practică şi religioasă sînt împrumutate de la Feuerbach mai ales în legătură cu una din preocupările cele mai îndelungate ale lui Maiorescu : problema ateismului. în exegeza maioresciană există pînă acum în această direcţie două opinii extreme care se exclud reciproc. Ne găsim, de fapt, în punctul cel mai controversat al filozofiei lui Maiorescu, al cărui interes depăşeşte aspectul imediat al problemei, are o însemnătate mai largă pentru înţelegerea în ansamblu a ideologiei sale : Care este poziţia lui Maiorescu în raport cu religia, în ce măsură antropo-logismul dezvăluie un aspect înaintat umanist al ideologiei maioresciene ? Cum concepe mentorul Junimii raportul între practica religioasă şi convingerea filozofică, ţi-nînd seamă că pe de o parte, profesorul de filozofie se autoprezintă ca un ateist consecvent, iar pe de altă parte, nu ascunde serupulozitatea pe care o vădeşte în observarea practicilor religioase ?
în istoria filozofiei, principiul antropologic are o semnificaţie deosebită, în raport cu epoca şi cu filozoful care-1 susţine, în raport cu interpretarea materialistă şi idealistă. în forma sa cea mai generală antropologismul desemnează concepţia anistorică care priveşte omul ca o parte a naturii, ca o fiinţă naturală variabilă, unitară, înzestrată deopotrivă cu însuşiri materiale şi spirituale. La Feuerbach, antropologismul are un rol central, reprezintă o formă a afirmării materialismului şi în acelaşi timp un mijloc de luptă împotriva ideologiei religioase. După Feuerbach, principalul în „principiul antropologic" este ideea „unităţii naturii umane". Maiorescu foloseşte în lucrările sale din tinereţe formulări feuerbaehiene, subliniind astfel că scopul filozofiei este promovarea „iubirii de oameni" (sună într-adevăr foarte departe de pesimismul schopenihauerian !) şi că în centrul ei trebuie să stea omul, apoi reia de asemenea explicaţia pe care o dă Feuetfoach apariţiei şi dezvoltării religiei, tălmăcind-o în spirit idealist. Unele elemente ale feuerbaohiSimului apar şi în concepţia despre religie a lui Maiorescu, dar aici este nevoie de o analiză atentă, pentru a depista analogiile, cit mai ales deosebirile.
Primul lucru oare se impune în analiza concepţiei religioase a lui Maiorescu este faptul că „ateismul" lui nu are nimic comun cu ateismul consecvent, caracteristic filozofilor materialişti, caracteristic unei părţi a burgheziei în faza ei de ascensiune, iluminismului francez, etc. Maiorescu respingând în lucrarea de tinereţe principiul „revelaţiei" şi mitologia religiilor constituite, dogmatice, doctrina supranaturalului nu şi a „lumii de apoi", nu respinge totuşi teoretic existenţa unei „fiinţe supreme" şi invocarea în diferite împrejurări a divinităţii nu poate fi considerată doar o simplă figură de stil. Mai exact, tendinţa lui Maiorescu este totdeauna de a demonstra inexistenţa deosebirilor fundamentale între deism şi ateism, precum şi inutilitatea credinţei dogmatice, a teologiei, a finalismului religios. Divinitatea este în fond idealizarea umanităţii, .„proiecţia ideală a aspiraţiilor omeneşti", „imposibile de înfăptuit în viaţa de aici". Nu dumnezeu crează pe om, ci „omul ia ceea ce e mai de preţ în sufletul său, îl aşează pe altar şi-1 numeşte dumnezeu". Dumnezeu este proiectarea pe fondul veşniciei a celor mai bune atribute ale colectivităţii, a acelor însuşiri care depăşesc, de fapt, existenţa individuală şi se perpe-tuiază în memoria omenirii. în „Einiges Philosophische" Maiorescu combate pe urmele lui Feuerbach doctrina nemuririi sufletului, arătînd limpede că „ne perpetuăm nu prin persoana noastră, ci prin opera noastră..." De aceea nu există o persistenţă după moarte, o nemurire personală, ci numai „viaţa eternă a adevărului" (pag. 180). Pînă aici este aproape de Feuerbach. De aici începe deosebirea. Pe fondul veşniciei e nepieritor numai spiritualul (la Feuerbach : materia). Nevoia dumnezeirii este o nevoie psihologică, a cărei forţă Maiorescu o va recunoaşte din ce în ce mai mult. (Feuerbach nu are nevoie de această „ipoteză" pentru fundamentarea doctrinei sale materialiste). Tocmai de aceea, Maiorescu, în ciuda po-
68
ziţiei, laice în problema învăţământului şi a repulsiei faţă de „atmosfera bigotă" (vezi recenzia manualelor de istorie ale lui W. Putz în „Convorbiri literare", 1868) va adopta, mai tîrziu, în 1891, o poziţie modificată în legătură cu vechea controversă, aprobînd în senat întrebuinţarea preoţilor ca învăţători, pentru motivul că sentimentul religios este „singurul interes ideal cu care putem spera să atragem pe ţăranul rornlîn către şcoală". Profesorul de filozofie, care în tinereţe atacă teoretic toate dogmele teologice va acorda, mai tîrziu, religiei rolul unui factor motor în viaţa popoarelor şi nu de frînă, de „opium" ca la enciclopedişti: „Intensitatea credinţei religioase a avut întodeauna drept consecinţă agerimea şi vigoarea popoarelor" •— spune el într-o conferinţă. Spre deosebire de Lovinescu, Tudor Vianu va sublinia inconsecvenţa laicismului maiorescian, subliniind de altfel că nu este „singura tendinţă eliminată în cele din urmă şi absentă din imaginea definitivă a lui Maiorescu". între herbartianism şi deismul profesat de Maiorescu nu există o deosebire esenţială. Herbart ignorează ideea de scop şi ca atare dovada finalistă a existenţii lui Dumnezeu nu este necesară în „lumea Realelor". într-un articol publicat în revista germană „Der Gedanke" în 1862, respingerea ideei de finalitate este fundamentată din punct de vedere filozofic, ajungînd să facă următoarea afirmaţie paradoxală : „Metafizica lui Herbart e strict ateistă, nu se preocupă de Dumnezeu. Tocmai de aceea ea lasă credinţei loc liber, şi de aceea a găsit pînă în prezent cea mai largă răspândire tocmai în Austria" (pag. 20). Acest pasaj este deosebit de semnificativ pentru compromisul fundamental care există în concepţia despre divinitate a lui Maiorescu. Opoziţia sa faţă de religie, faţă de Dumnezeu, faţă de ideea „nemuririi" aşa cum este predicată în religia creştină este relativă căci substituie unei categorii spiritualiste-—o alta („Reala" sau „ideea"), critica noţiunii de divinitate se face de pe poziţii spiritualiste. în felul acesta oricine care nu îmbrăţişează o anumită credinţă dogmatică ar putea fi socotit „ateu". Maiorescu apare aici mai de grabă ca un deist tolerant, interpretînd metafizica lui Herbart într-un chip propriu. Ţinînd seama de aceste limite, trebuie recunoscut totuşi că, în orice caz Maiorescu nu va merge niciodată pe linia restaurării „pe scara de serviciu" a principiului religios atît de departe ca Schopenhauer care, autoprocla-mîndu-se ateu şi condamnând creştinismul, panteismul spinozist, etc. predică pînă la sfârşit budismul, doctrinele yoga şi demonstrează pe cale filozofică existenţa Nir-vanei, propagând un spiritualism mistic, obscurantist. Critica religiei la Schopenhauer este îndreptată direct împotriva materialismului ; la Maiorescu, în perioada de tinereţe, ea reprezintă un ecou incomplet, extrem de timid al materialismului feu-erbachian. Cît de timidă, de instabilă, este această influenţă care trebuie totuşi semnalată, este evoluţia ulterioară a lui Maiorescu. Ceea ce rămîne însă semnificativ pentru prima sa perioadă este că, plasîndu-se pe terenul logicii formale şi folosind antropologismul lui Feuerbach, Maiorescu prezintă ateismul drept o doctrină posibilă, lovind în unele din elementele fundamentale ale doctrinelor religioase, nelăsîndu-se intimidat de emblemele ruşinoase şi ipocrite cu care erau gratificaţi în epocă toţi cei oare într-un fel sau altul criticau religia oficială.
Dacă relaţia între herbartianismul fundamental şi antropologismul feuerba-chian este uşor elucidabilă, deoarece în lucrările filozofice de tinereţe ea apare într-o formă sistematică, coerentă, logică, însemnătatea crescîndă pe care o va acorda Maiorescu în viaţa sa personală şi publică respectării practicilor religioase, aruncă o lumină semnificativă asupra divorţului între anumite convingeri filozofice din tinereţe şi „practica" socială de mai trîziu. Evident că în condiţiile societăţii bur-
])   Discursuri   parlamentare,   vol^   3,   dezbaterile   din   senat   asupra     proiectului   Teii   ai   legii învăţă-mintului.
69
ghezo-moşireşti, ar fi fost aproape imposibil pentru un înalt demnitar de stat să profeseze scepticismul religios, sau mai mult, să profeseze un indiferentism ostentativ. Dar cine citeşte „însemnările" sau „Discursurile parlamentare" ale lui Maiorescu, rămîne izbit de scrupulozitatea cu care Titu Maiorescu, nepotul protopopului Popazu, îşi îndeplineşte obligaţiile religioase. Este aici doar o simplă concesie făcută mediului, dorinţa de a nu strica relaţiile cu cea de a doua soţie, de a nu pierde clientela judiciară sau auditorul conferinţelor, dar şi influenţa crescîndă a schopen-hauerismului asupra gîndirii sale, influenţă perfect compatibilă cu herbartianismul iniţial, de asemeni cu filozofia „iubirii de oameni", chiar în ipostaza idealistă feuer-baciiiană.
In concluzie : a fost sau nu a fost Maiorescu influenţat de Feuerbach ? Maiorescu parafrazează pagini întregi din „Esenţa creştinismului", din „Origina creştinismului" şi din „Keflexiuni asupra moralei". însă de aici nu se poate trage concluzia ateismului iui Titu Maiorescu, a cărui concepţie despre divinitate reprezintă o soluţie tipică de compromis, un deism filozofic tolerant, foarte accesibil indiferentismului religios, însă în acelaşi timp compatibil cu spiritualismul. Critica religiei se opreşte în opera lui Maiorescu la jumătatea drumului. Tocmai de aceea în decursul anilor ea face loc în implicaţiile practice ale activităţii sale unui conformism care nu este numai de suprafaţă, unei respectări oportuniste a ritualurilor religioase. Abandonarea moralei laice reprezintă o trăsătură a evoluţiei lui Titu Maiorescu. Departe de a-1 duce pe o linie materialistă, deismul şi elementele feuerbachiene de critică a religiei au constituit totuşi — în ciuda acestor limite — expresia unei concepţii radicale de tinereţe. Maiorescu este unul din puţinii gînditori idealişti romîni din sec. XIX-Iea oare a pus în discuţie problema divinităţii şi alături de Conta şi de Racoviţă — însă din punct de vedere idealist — a subliniat în mai multe rînduri incompatibilitatea dintre raţionalism şi dogma religioasă.
IV. DEZVOLTAREA IDEOLOGIEI MAIORESCIENE. ESTETICA : HEGELIANISM SAU SCIIOPENHAU ERISM ?
Dacă în epoca formaţiei şi în primii ani după venirea în ţară, herbartianismul reprezintă baza filozofică a concepţiei despre lume a lui Maiorescu, dacă în aceeaşi perioadă există serioase indicii ale unei influenţe feuerbachiene, în decursul anilor schopenhauerisrnul se desemnează treptat ca factorul predominant în ideologia maio-resciană, detaşîndu-se în raport cu toate suprapunerile succesive. Apariţia pe primul plan şi asimilarea schopenhauerisânului — atît pe plan filozofic cît şi estetic — reprezintă un dat semnificativ pentru evoluţia lui Maiorescu. Ea reflectă — la Maiorescu — o alunecare spre dreapta şi — pe plan social-istoric —• depăşirea de către burghezie a echilibrului relativ pe care-1 adusese pentru o vreme înţelegerea cu moşierimea şi apariţia unui nou factor : teama faţă de forţele sociale noi, faţa de prezenţa pe scena istoriei a proletariatului, intensificarea mişcărilor ţărăneşti. în epoca formării, ecuaţia „progresului pas cu pas" ţinea seama numai .de cei doi termeni cunoscuţi (burghezia şi moşierimea), soluţia venind după Maiorescu de la organizarea şi exercitarea moderaţiei. Ideea liberalismului pe care o regăsim în diferite conferinţe, a evoluţionismului lent care ar fi dus metodic şi substanţial la înlăturarea feudalismului o regăsim astfel expusă în ultima parte din „Einiges Philosophische" (capitolul „Consecinţele sociale") unde apare şi prima formulare a necesităţii adecvării fondului cu forma. Maiorescu nu sezisase însă apariţia acestui al treilea termen : proletariatul oare modifică datele ecuaţiei ; din clipa aceea nu se mai punea problema de a găsi „pasul convenabil", ritmul potrivit în care trebuiesc introduse reformele şi legiuirile burgheze ci de a găsi forma de apărare a tu-
70
turor claselor posedante împotriva eventualului asalt al proletariatului. Lucrul acesta este. vizibil în evoluţia gândirii socialnpolitice. Pe plan filozofic, ea apare ca o adoptare şi adaptare a sehopenhauerismului.
Se pune întrebarea : ce anume a preluat Maiorescu din schopenhauerism, de ce s-a adresat tocmai filozofiei lui Sdiopanhauer, care sînt apropierile şi diferenţele dintre Maiorescu şi Schopenhauer ?
Născut în timpul a ceea ce Emgeis considera ca „prima mare criză a burgheziei" (epoca războaielor napoleoniene, a „Sfintei Alianţe") în al doilea deceniu al secolului trecut, schopenhauerisimul îşi exercită acţiunea sa în decursul celei de a doua mari crize a burgheziei, adică în perioada de derută şi dezorientare care caracterizează ideologia burgheză după 1848. El apare ca un fenomen de reacţie, subiec-tivizînd kantianismul, atacînd „sâmburele raţional" din hegelianism şi falsificând tradiţiile ateiste ale enciclopedismului, al cărui succesor se pretindea pe nedrept. Din punct de vedere antologic şi gnoseologic, Schopenhauer se situează chiar la dreapta lui Schelling, al cărui idealism subiectiv (identitatea subiect-ofoieot) cuprindea numeroase elemente dialectice, dezvoltarea prin contradicţii a „conştiinţei de sine" etc. Schopenhauerismul înseamnă reîntoarcerea la filozofia lui Berkeley, fiind un idealism subiectiv solipsist şi metafizic, în sfiirşit o -apologie a absurdului existenţei. Pe plan social—istoric, reprezintă o anticipaţie a „ideologiei rentierului", o apologie a proprietăţii private şi a tuturor formelor neproductive caracteristice orînduirii jun-kerowburgheze. Atunci cum se explică imensul ecou pe care Schopenhauer 1-a trezit nu numai la Maiorescu, dar şi la un Flaubert, Eminescu ? într-o epocă de foarte mare abstractizare a limbajului filozofic, pe care îl reprezintă foarte bine stilul hegelian, Schopenhauer aduce în universitatea germană darul de a uni abstracţiile filozofice cu un limbaj concret nemijlocit, posedă capacitatea de a arunca o punte între fenomenele vieţii cotidiene şi abstracţiile categoriale. Limbajul metaforic al lui Sclropenhauer anticipează sau mai exact inaugurează o serie filozofică (Kierkegaard, Nietzsche, Spengler) în care tradiţia platonică de expunere se dezvoltă sub forma eseului filozofic. Dar influenţa pe care o exercită Schopenhauer nu se explică numai prin virtuţile formale ale prozei sale. Esenţial este faptul că teoriile pe care le vehiculează corespund unor stări de spirit frecvente în epocă şi pe care Engels le numeşte „deziluzie post revoluţionară". Pesimismul schopenhauerian se infiltrează pe o arie foarte întinsă şi-1 regăsim colorat diferit la filozofi şi literaţi aflaţi în tabere opuse (Cf. Franz Mehring, op. cit. precum şi Victor Basch. L'influence de Schopenhauer en France, P.U.F. 1932). Funcţia socială a pesimismului schopenhauerian constă tocmai în fundamentarea filozofică a lipsei de sens a luptei politice, a dorinţei şi străduinţei către progres, în prezentarea relelor capitalismului ca dimensiuni negative eterne, inerente naturii umane. Schopenhaeur proclamă „răul veşnic şi universal" şi afirmă în opoziţie cu Hegel că tot ceea ce este real este iraţional ; iraţionalul îl numeşte Voinţă în care vede o forţă oarbă, dezordinea. însuşirea fundamentală a omului este egoismul ; nu „egoismul raţional" al iluminiştilor burghezi ci egoismul instinctual, radical opus deopotrivă lui Hegel şi Feuerbach. Schopenhauer se referă adeseori la scepticismul din Antichitate, din Renaştere sau din secolul XVIII pe care îl denaturează pentru a da o bază istorică pesimismului. Distincţia pe care a făcut-o Kant între lumea fenomenală şi lumea numenală (lumea „lucrurilor în sine"), distincţie pe care Hegel o depăşise, Schopenhauer o absolutizează transfor-mînd numenul într-un haos lipsit de finalitate. Schopenhauerismul este o apologetică indirectă a capitalismului. în timp ce apologia directă încearcă să mascheze, să tragă cortina peste contradicţiile capitalismului, apologia indirectă le transformă în ..condiţii umane", le ipostaziază antropologic şi atemporal. Acesta este conţinutul social al pesimismului schopenhauerian, a cărui capacitate de mistificare explică in-
71
fluenţa covîrşitoare pe care a avut-o de pildă asupra romantismului — şi mai tîrziu — asupra modernismului. Este evident că, întocmai ca în doctrinele mistice extrem orientale, încoronarea unei asemenea filozofii o constituie estetismul, contemplarea estetică ; arta care ţine loc de acţiune, de satisfacţie şi care are mai ales funcţie de narcotic joacă într-o asemenea filozofie un rol mult mai însemnat decît în filozofia clasică, refuzîndu-i-se însă atît acţiunea pozitivă cît şi obiectul specific. Intuiţia este ruptă de raţiune, chiar opusă ei, conferindu-i-se o funcţie revelatorie, inanalizabilă şi în afara experienţei. Ce preia Maiorescu de la Schopenhaeur ? nu ontologia cane rămâne în 'esenţă aceea asimilată din tinereţe, ci etica .şi estetica. In gnoseologia lui Maiorescu nu vom regăsi „berkeleyismul", solipsismul lui Schopenhauer, formulări subiectiviste din gnoseologie de genul : „Nu există obiect fără subiect" sau „Orice obiect este o aparenţă" care abundă la Schopenhauer, fiind la acesta variante ale celebrului adagiu al lui Berkeley : „esse est percipi". Numai în probleme de gnoseologie artistică Maiorescu adoptă schopenhauerismul concepînd ideea ca o pasiune, opusă percepţiei intelectuale, raţionale ; apoi în creaţia artistică. Maiorescu a negat obiectivitatea reflectării, ceea ce se vede în cunoscuta sa formulare din „O cercetare critică" de la 1867 . „Adevărul artistic este subiectiv". în filozofie, Maiorescu nu va adopta voluntarismul lui Schopenhauer, ci va continua să fie, cu unele rezerve, raţionalist în teoria cunoaşterii. în schimb, modul în care înţelege raportul între fond şi formă în artă derivă direct din estetica intuiţionistă a lui Schopenhaeur, (şi nu din Hegel sau succesorii acestuia) începînd chiar cu „Cercetarea critică" de la 1867. Tot de la Schopenhauer preia teoria contemplaţiei estetice (teoria „tipurilor ideale") şi modul în care concepe structura creatorului de artă (teoria geniului). în etică, traducătorul „aforismelor" va conserva viziunea pesimistă a filozofului german, dar va corecta „teoria egoismului" conferindu-i o nuanţă austeră şi subliniind mereu, împotriva exceselor individualiste ale „filozofului rentier", (cum îl denumea Franz Mehring pe Schopenhauer) necesitatea şi eficacitatea învăţămîntului, acţiunilor practice administrative şi sociale. Cu alte cuvinte Maiorescu nu acceptă intrutotul „pasivismul" filozofic care reprezintă o componentă fundamentală a schopenhauerismului, teoria absurdităţii existenţei („Sinnlosigheit") şi inutilităţii efortului .îndreptat către îmbunătăţirea condiţiilor de viaţă, măcar în proporţiile pe care le concepe ideologia burgheză conservatoare. Ceea ce adoptă Maiorescu din Schopenhauer este mai ales argumentaţia etică şi estetică iar din gnoseologie numai acele elemente care-i servesc la fundamentarea aparaturii criticii şi expunerii teoriei contemplaţiei estetice.
Influenţa cea mai vizibilă a lui Schopenhauer asupra lui Maiorescu o regăsim în articolul „Eminescu şi poeziile lui" (1889), unde autorul „Criticelor" aplică direct conceptul sehopenhauerian al geniului. „Esenţa geniului — afirmă Schopenhauer •— este anormală, întrucât consistă în emanciparea intelectului din serviciul voinţei". Intelectul normal — spune Schopenhauer — lucrează din scopuri egoiste, în slujba voinţii de a fi individual ; intelectul omului genial însă „îşi găseşte întrebuinţarea, aplicindu-se la generalitatea existenţei" a întregului neam omenesc. „Geniul vede în lucruri mai mult partea generală decît cea individuală, geniului îi lipseşte cumpătarea sau răceala prudentă, care consistă tocmai în a atribui lucrurilor numai ceea ce li se cuvine în realitate ; de aceea, nici un om rece şi cumpătat nu poate să fie geniu. Geniul trăieşte din fire singuratic ; el este «un copil mare» fiindcă se uită în lume ca în ceva străin, ca într-un teatru, aşadar cu un interes curat obiectiv. Şi prin dezinteresare, prin naivitate şi simplicitate sublimă, el rămîne toată viaţa un copil mare".
Aceste elemente ale esteticii schopenhaueriene le extragem direct dintr-un fragment de estetică scris de Schopenhauer, tradus de Maiorescu şi publicat în „Con-
72
vorbiri literare". Ele reapar aproape cu expresii identice în portretul pe care mentorul Junimii 1-a făcut marelui poet (1889) : „Lumea, în care era el, după firea lui şi fără nici o silă, era aproape exclusiv lumea ideilor generale. în aceeaşi proporţie tot ice era caz individual, întâmplare externă, convenţie socială, avere sau neavere, rang sau nivelare obştească şi chiar soarta externă a persoanei sale ca persoană, îi erau indiferente... Rege el însuşi al cugetării omeneşti, care alt Rege ar fi putut să-1 distrugă ? Şi aceasta nu din vreo vanitate a lui, de care era cu desă-vîrşire lipsit, nu din seroeţia unei inteligenţe excepţionale, de care numai el singur nu era ştiutor, ci din naivitatea unui geniu cuprins de lumea ideală, pentru care orice coborâre în lumea convenţională era o supărare şi o nepotrivire firească... Lipsit de orice interes egoist, el se interesa cu atît mai mult de toate manifestările vieţii intelectuale... Când venea în mijlocul nostru cu naivitatea sa ca de copil, care îi cîştigase de mult inima tuturor, şi ne aducea ultima poezie ce o făcuse, o refăcuse, o rafinase, căutând mereu o formă mai perfectă, o citea parcă ar fi fost o lucrare străină de el. Niciodată nu s-ar fi gîndit măcar să o publice : publicarea îi era indiferentă..."
Văzută într-o formulă atît de impersonală, atît de ridicată deasupra „contingentului", concluzia nu poate fi decît că Eminescu n-a cunoscut mizeria, că n-a simţit-o şi, prin urmare, nimeni nu are a-şi imputa ceva : „A vorbi de mizeria materiala a lui Eminescu, însemnează a întrebuinţa o expresie nepotrivită cu individualitatea lui şi pe care el cel dinţii ar fi respins-o..." Dovada evidentă a unei influenţe schopenhaueriene directe este traducerea „Aforismelor". Ele sînt semnificative pentru faptul că dincolo de o influenţă teoretică, dezvăluie identitatea unor stări de spirit. Aşa. cum fragmentele de estetică traduse de Maiorescu corespund schemei teoretice a articolului închinat poeziilor lui Eminescu, „aforismele" publicate în apendicele volumului II din Critice, reprezintă, în bună măsură, noi variaţii pe teme schopenhaueriene. însă o influenţă teoretică sistematică de natură propriuzis filozofică, o regăsim în fragmentul intitulat „Din. experienţă", unde scepticismul manifestat de Maiorescu în privinţa „cunoaşterii de sine obiective", pledoaria în favoarea introspecţiei văzută ca instrumentul principal al cercetării psihologice, reprezintă în ansamblu o renunţare parţială la prerogativele psihologiei herbartiene văzută ca „Wissenschaft" şi o revenire la vechea împărăţie Kantiană a sufletului în trei facultăţi. într-adevăr, după Herbart, inteligenţa, voinţa şi facultăţile emotive formau un singur tot. Prin reprezentare sau idee, Herbart înţelege, ca şi psihologia germană, o unitate cognitivă, având un caracter obiectiv, diferite de sentiment sau voinţă, însă nu excluzîndu-se reciproc. Ultimele două aspecte ale vieţii psihice sînt, pentru Herbart, derivate. Aici apare marea divergenţă între Schopenhauer şi Herbart. Nu, — răspunde Schopenhauer. Inteligenţa singură este o funcţiune a creerului şi are — ca atare — un rol inferior, derivat. Voinţa însă nu poate fi o asemenea funcţiune, fiindcă creerul însuşi," împreună cu întregul nostru corp, e o manifestare a voinţii, care constituie esenţa fiinţei noastre, nu numai fizice, ci şi psihice. Singurul mijloc de care poate dispune subiectul cunoscător, ca să scape de tirania voinţei, este să caute cunoştinţe, ce nu mai prezintă nici un fel de utilitate din punct de vedere practic, cunoştinţe dezinteresate. în artă cunoaşterea lucrului se poate ridica pe o treaptă mai înaltă ca valoare epistemologică, poate deveni absolută, „numenală", poate duce la contemplarea „tipurilor" unice, invariabile şi eterne. Acestea sânt „ficţiunile ideale estetice", care caută să reprezinte — întocmai ca „ideile" lui Piaton — realităţile lumii, în ceea ce au ele esenţial, dar nu sînt ele însele reale.
73
■De-a lungul anilor, diferiţi cercetători ai operei maioresciene şi-au pus întrebarea dacă estetica sa este hegeliană sau sehopenhaueriană. în articolul său, Liviu Rusu susţine teza hegelianismului esteticii maioresciene. C. I. Gulian afirmă dimpotrivă, teza formalismului estetic. Acum aproape o sută de ani, în 1868, Aron Densuşeanu demasca în Federaţia din Pesta „plagiatul" lui Maiorescu după „Asthetik oder die Wissensohaft des Schonen" a lui Fr. Th. Vischer, unul din epigonii care au dezvoltat în sens formalist estetica hegeliană la mijlocul veacului trecut. Definiţia frumosului pe care o pune Maiorescu în fruntea „Cercetării critice" din 1867 o regăsim într-o formă sau alta nu numai la Hegel sau Vischer, ci şi la Herbart sau Schopenhauer. Ideea că frumosul nu este o idee teoretică, ci „o idee învăluită şi încorporată în formă sensibilă" este o idee curentă în estetica de la mijlocul secolului trecut. în expresia ei formală —• arată K. E. Gilbert şi Helmut Kuhn în „Istoria esteticii" — o regăsim atît la Fichte, Schelling, Hegel, cît şi la Solger, Schleiermacher, Schopenhauer, apoi la Victor Cousin, Theodore Jouffroy, Victor de la Prade, pentru a nu mai vorbi de Taine. Dar, pe cînd la Hegel, forma şi conţinutul se găsesc în raport dialectic, iar la Schleiermacher ideea platonică şi forma sînt în fond identice, arta fiind expresie, metafizica schopenhaueriană este franc dualistă... „în momentul în care scrie Maiorescu — arată Tudor Vianu în „Istoria literaturii romîne modeme" — poezia nu era înţeleasă ca o artă a cuvîntului, ci ca una a imaginaţiei. Aparţinând momentului final al esteticii hegeliene şi anume aceluia în care idealismul se dizolva în psihologism, elementul de conţinut nu mai era înţeles ca idee propriu zisă, ci ca sentiment sau pasiune, ceea ce permitea teoreticianului să deducă condiţiile conţinutului poetic din acele ale vieţii afective în genere". Constatarea lui Tudor Vianu anume că estetica lui Maiorescu se găseşte în pragul psihologizării esteticii hegeliene, este semnificativă, dar, după părerea noastră, este insuficientă. într-adevăr, acad. Vianu arată că „Maiorescu porneşte de la definiţia hegeliană a frumosului ca „o idee manifestată în materie sensibilă", dar aceasta este aproape definiţia lui Schopenhauer. într-adevăr, Maiorescu scrie despre cea dinîi condiţie a poeziei, cea materială sau mecanică : (Ea trebuie) „...să deştepte prin cuvintele ei imagini sensibile în fantezia autorului" (Critice, I, pag. 15). Dar exact acelaşi lucru îl susţine şi Schopenhauer, arătând că poezia, spre deosebire de alte arte, „se adresează numai imaginaţiei, pe care o pune Un mişcare doar prin mijlocul cuvintelor". (Schopenhauer, Le Monde comme Volonte et Representation, trad. Cantacuzene, vol. II, pag. 615). Maiorescu susţine că „Este o condiţie elementară a fiecărei lucrări artistice de a avea un material, în care sau prin care să-şi realizeze obiectul... Numai poezia (şi aici vedem prima ei distingere de celelalte arte) nu află în lumea fizică un material gata pentru scopurile ei. Căci cuvintele auzite nu sînt material, ci numai organ de comunicare". Acelaşi lucru îl subliniază şi Schopenhauer, vorbind de „condiţia privilegiată şi în acelaşi timp ingrată a poeziei", (Op. cit. pag 622). în raport cu plastica şi muzica.
împărţirea dichotomică a lui Maiorescu, cu cîte trei condiţii „ideale" şi. „materiale" ale poeziei, are mai puţine puncte comune cu unitatea dialectică a imaginii la Hegel şi mai mult cu estetica dualistă a lui Schopenhauer. De altfel, cu douăzeci de ani înainte de studiul citat asupra lui Maiorescu, Tudor Vianu constata discordanţa dintre cele două condiţii ale poeziei, dar renunţa la orice explicaţie. „Partea a doua a acestui studiu, condiţia ideală a poeziei, se dezvoltă aşa dar într-o desăvîrşită independenţă de întîia sa parte („condiţia materială a poeziei") şi întregul face mai de grabă impresia unei juxtapuneri din două bucăţi, decît a unui tot organic" („Arta şi frumosul", 1931, p. 168). Frumosul definit ca „manifestarea ideii în materie sensibilă" — scrie Tudor Vianu — pune
74
cercetătorului problema de a vedea în ce chip ideea se poate manifesta în materie sensibilă". Răspunsul prim la această întrebare îl dă chiar Hegel, care distingînd între arta simbolică a orientărilor, acea clasică şi acea romantică, schiţează trei feluri posibile ale sintezei dintre idee şi „materia sensibilă", într-un mod care nu ne interesează a-1 urmări mai deaproape aci. Această problemă, Maiorescu însă nu şi-o pune. în ce fel imaginea sensibilă, al cărei suport este cuvîntul, devine la rîndul ei suportul sau ocazia unui sentiment sau a unei pasiuni, este întrebarea ia care Maiorescu nu răspunde, deşi cetitorul, care luase cunoştinţă de definiţia frumosului, avea dreptul să ceară un răspuns. Dar Maiorescu trece cu vederea această întrebare fără a lua seama •— cum arată Tudor Vianu — că astfel „începutul studiului său făgăduise mai mult decît dovedeşte în urmă că poate da". Esenţa esteticii schopenhaueriene — şi pe urmele ei şi a esteticii maioresciene — constă în demarcarea limpede a lumii fenomenale şi numenale, demarcare făcută de Platon şi Kant, şi de care Hegel nu a ţinut seama. Platonismul tradiţional este pus serios la contribuţie, ideia platonică fiind interpretată ca un stadiu al obiectivitătii voinţei : „Ce tip de cunoaştere se raportă... la Mei, la obiectivitatea lucrului în sine ? Răspundem : Arta"Estetica nu este numai o parte a doctrinei metafizice schopenhaueriene. Doctrina însăşi este bazată pe ideia contemplării esteticii. Mult timp necitit şi necunoscut, Schopenhauer a devenit la sfîrşitul secolului unul din scriitorii cei mai populari şi cei mai influenţi. Schopenhauer a fost primul care a incorporat o atitudine care a devenit din ce în ce mai tipică pentru elita intelectuală, pentru „aristocraţia spiritului" a claselor superioare. El este adevăratul părinte, al „estetismului". Walter Pater sau Remy de Gourmont sînt mult mai înrudiţi cu el decît pare la prima vedere. Filozoful pesimist a transferat ideea contemplării din filozofie în artă. Prin filozofia lui Schopenhauer contemplaţia supravieţuieşte obiectului ei originar, înlocuinidu-1. Cercetătorii esteticii maioresciene consideră drept un alt „autentic document hegelian" conferinţa despre „vechea tragedie franceză şi muzica viitorului a lui Richard Wagner". Această conferinţă — scrie T. Vianu — „aduce o,notă discordantă şi o capitulare faţă de hegelianism cel puţin în domeniul esteticii", dat fiind că Maiorescu explica deosebirea între tragedia franceză şi muzica wagneriană pe baza conceptelor hegeliene. Pornind de la această definiţie care sună aici într-adevăr foarte hegelian („frumosul e desăvîrşita întrepătrundere a ideii şi a aparenţei sensibile"), Maiorescu trage concluzia că atunci cînd se accentuiază ideea, momentul logic, în paguba sensibilităţii, avem sublimul, iar atunci cînd se accentuiază momentul sensibil în paguba ideii, avem fermecătorul (Das Reizende).
într-o lucrare a sa, cornbătînd hegelianismul în opera lui Maiorescu, Mircea Florian constată că dizertaţia despre „Vechea tragedie franceză şi muzica viitorului Iui Richard Wagner" este condensată, de fapt, anticipativ, în „Einiges Philosophische in gemeinfasslicher Form"2), şi anume acolo unde vorbeşte de psihologia dinamică a lui Herbart. Mircea Florian reproduce opinia cunoscutului hegelian Adolf Lasson, obiectează lui Maiorescu tocmai că „n-a făcut o bună întrebuinţare cu definiţia hegeliană a frumosului", fiindcă, potrivit concepţiei hegeliene, momentul logic nu poate fi conceput abstract, independent de forma lui sensibilă şi nici măcar ca predominant, în nici una din ipostazele posibile. Maiorescu făcuse de fapt o expunere a idealismului herbartian 3).
O altă distincţie caracteristică între estetica hegeliană şi principiile maioresciene o constituie modul în care se concepe ideea artistică. Estetica maioresoiană
1) Lumea ca voinţă şi reprezentate, I. 23S f.
2) Einiges  Philosophische  in  gemeinfasslicher  Form.   pg. 61—65.
3) Der Gedanke II, pg. 118.
75
este, de fapt, anti-inteleotualistă, ca şi cea a lui Schopenhauer şi Schelling. Hegel spune textual : „Ideea sensibilă este o formă a gîndirii" (Dankform)Ce spune însă Maiorescu ? „Frumoasele arte şi poezia mai întîi, sînt repausul inteligenţii"2).
Trebuie observat deci că în concepţia filozofică a lui Maiorescu, schopenhauerismul suferă o dublă transformare : în primul rînd Maiorescu nu preia în bloc întreaga filozofie a lui Schopenhauer ci în deosebi latura sa mistică, iraţionalistă. Maiorescu preia platonismul, apoi elementul kantian în filozofia lui Schopenhauer, intuiţionismul, precum şi etica, în al doilea rînd Maiorescu preia, aşa cum am arătat, estetica lui Schopenhauer.
Spre deosebire de Schopenhauer şi consecvent cu herbartianismul din tinereţe, Maiorescu este în filozofie un raţionalist care recunoaşte intuiţia şi nu un mistic intuiţionist3). în estetică, schopanhauerismul stă de fapt la baza definiţiei sale care este numai aparent hegeliană. între concepţiile filozofice şi estetice ale lui Maiorescu există o anumită diferenţă, în măsura în care estetica sa este făţiş antiintelectualistă (deci anti hegeliană), iar ideea este concepută ca un sentiment, ca o pasiune care presupune inhibiţia totală a elementului intelectual. în decursul anilor, schopenhauerismul a devenit o influenţă majoră în concepţia lui Maiorescu deşi elevul de la Therezianum îl citise pe filozoful austriac încă de timpuriu destul de atent şi cu creionul în mână (vezi „însemnări zilnice" vol. II, p. 132). Chiar dacă nu a adoptat formele extreme ale schopenhauevismului, influenţa crescîndă a lui Schopenhauer asupra lui Titu Maiorescu denotă în chip semnificativ evoluţia mentorului „Convorbirilor literare" către o linie reacţionară în filozofie.
V. ESTETICA MAIORESCIANÂ ÎN ACŢIUNE — POLEMICA CU DOJBROGEANU-GHEREA
Derogarea evidentă a lui Maiorescu de la formele chiar eclectice ale esteticii de tradiţie hegeliană se dovedeşte însă cu prisosinţă în articolele de mai tîrziu. Articolul „Poeziile lui Eminescu" expune, după cum am arătat, teoria tipic scho-penhaueriană. „Comediile lui Caragiale" reprezintă în fond tot o aplicare a conceptelor schopenhaneriene. întreaga teorie a moralităţii artei este extrasă direct din Schopenhauer : „Dacă izvorul a tot ce este rău este egoismul şi egoismul exagerat, atunci o stare sufletească, în care egoismul este nimicit pentru moment, fiindcă interesele individuale sînt uitate, este o combatere indirectă a răului şi astfel o înălţare morală. Şi cu oît cineva va fi mai capabil prin dispoziţia sa naturală sau prin educaţie a avea asemenea momente de emoţie impersonală, cu atît va fi mai întărită în el partea cea bună a naturii omeneşti". Detractorii lui Caragiale acuză pe dramaturg de imoralitate, mai ales din cauza personajelor negative, lansând ideea „trivialităţii" personajelor etc. Maiorescu combate aceste acuzaţii cu trei argumente principale dintre care unul ţine de esenţa estetică a realismului, iar două descind direct din estetica schopenhaueriană. Argumentul realist îl regăsim nu în partea care demonstrează valoarea estetică a dramaturgiei lui Caragiale, ci în introducerea descriptivă, dar el nu este mai puţin semnificativ : „Comediile sale pun pe scenă cîteva tipuri din viaţa noastră socială de astăzi,
1) Asthetik,  ff. 272.
2) Critice,   vol.   1,  Minerva,   1908,  pag. 29.
3) în istoria filozofici sînt filozofi raţionalişti care recunosc intuiţia intelectuală (de pilda, Descartes). Există de asemeni filozofi iraţionnlisti care nu sînt neapărat mistici (cx. unii iraţionalişei moderni). Trebuie distinsă intuiţia mistică, formă a reveiaţiei divine sau a „simpatiei" a „instinctului viral" (Bergson) de intuiţie ca  formă a  cunoaşterii  'nemijlocite,  evidente  care  este  o  formă raţională.
76
şi le dezvoltă cu semnele lor caracteristice, cu deprinderile lor, cu expresiile lor, cu tot aparatul înfăţişării lor' în situaţiile anume alese de autor"'1). în continuare, Maiorescu trasează un adevărat tablou al epocii, pornind de la personajele lui Caragiale, „caricatura culturii moderne", semnele caracteristice ale epocii etc. Argumentul este folosit pe larg mai ales datorită faptului că Maiorescu vedea în lumea comediilor lui Caragiale demonstraţia estetică convingătoare a teoriei sociologice a „formelor fără fond". în această parte a articolului noţiunea de tip este folosită în spirit realist2) : „Există aceste tipuri în lumea noastră ? Sînt adevărate aceste situaţii ? Dacă sînt, atunci de la autorul dramatic trebuie să cerem numai ca să ni le prezinte în mod artistic ; iar valoarea lor morală este afară din chestie. Nici în comediile lui Aristofan, nici în „Mariage de Figaro", nici în „Sganarelle", nici în sute de comedii cunoscute şi recunoscute nu e vorba de o asemenea morală". Aceasta este latura realistă a studiului. în continuare respingerea acuzaţiilor merge >pe o linie schopenhaueriană : „în ce constă dar moralitatea artei ? Orice ernoţiune estetică, fie deşteptată prin sculptură, fie prin poezie, fie prin celelalte arte, face pe omul stăp'init de ea, pe cîtă vreme este stăpînit, să se uite pe sine ca persoană şi să se înalţe în lumea ficţiunii ideale". Arabele argumente, cel realist şi cel schopenhauerian, sînt contopite într-un principiu estetic sui-generis : „Aşa dar arta dramatică are să expună conflictele, fie tragice, fie comice, între simţurile şi acţiunile omeneşti, cu atîta obiectivitate curată, încît pe o parte să ,ne poată emoţiona prin o ficţiune a realităţii, dar pe de alta să se înalţe într-o lume impersonală. Nici fraza de morală practică, nici intenţionata pedepsire a celui rău şi răsplătire a celui bun nu se ţin de artă, ci îi sînt de-a-dreptul contrare". întrucît tipurile lui Caragiale sînt reale, ne dau impresia autenticităţii, ele izbutesc să ne fixeze în lumea lor închipuită, sînt şi morale. în sfîrşit, în timp ce în „Cercetarea critică a poeziei" şi apoi în „In contra direcţiei noi", între poezie şi politică, Maiorescu stabilea un raport de incompatibilitate absolută, de data aceasta «aportul este de indiferenţă. învinuirii aduse lui Caragiale de a fi avut scopuri politice, Maiorescu îi răspunde prin afirmarea dreptului scriitorului de a-şi alege materialul de oriunde vrea. într-un mod cu totul paradoxal, pentru a ne transporta într-o lume închipuită, scriitorul trebuie să ne menţină iluzia realităţii, pentru a deveni tipuri ideale, eroii trebuie să vorbească limba situaţiei lor. Aprecierea comediilor lui Caragiale demonstrează că în acest moment în spiritul Iui Maiorescu se înfăţişau două estetici felurite : Una din aceste estetici poate fi evident caracterizată, aşa cum face Tudor Vianu, ca „estetica realismului mai nou":1). O vom iregăsi în articolele sale ulterioare, îin aprecierile pozitive despre 1. Popovici-Bănăţeanu, despre poetul dialectal Victor Vlad-Delamarina, apoi în aprecieri asupra lui Gh. Coşbuc, M. Sadoveanu şi O. Goga, adică despre scriitorii în care se dezvoltă realismul nostru, popular. Amploarea acestei tendinţe nu trebuie supraestimată : Maiorescu relevă mai mult semnificaţia naţională şi nu socială a scriitorilor amintiţi. în ciuda „realismului" vizibil în accentul pus pe latura materială a individualizării, Maiorescu nu înţelege în mod just raportul dintre general şi particular, concepînd individualizarea ca o latură pur tehnică a procesului de creaţie, ca o concretizare a aceleaşi „idei", a unei aceleiaşi ficţiuni ideale prezentă în mai multe opere de artă : „Orice concepţie artistică este în esenţa ei ideală, căci ne prezintă reflexul unei lumi închipuite. Prin chiar aceasta ne produce caracteristica impresie impersonală". Abia după contemplarea ideii, după
') Critice,   voi.   III,  ph. 44. -) Idem,  pg_ 45.
3) Vezi Tudor Vianu,  Istoria literaturii  romîne   moderne   Casa  Sc,   1944,  p. 102.
77
ce „obiectul încetează acum de a fi individual mărginit şi devine tip şi se înfăţişează sub specie aeternitatis", el ia „o anume formă". Maiorescu desparte conţinutul de formă conisiderîndu-le manifestări izolate în actul de cunoaştere artistică ; ori, în realitate, aspectele vieţii psihice formează un tot, o unitate, în care orice stare emotivă stimulează anumite procese cognitive ; în procesul de cunoaştere artistică perceperea generalului nu cenzurează cunoaşterea simultană a particularului 1). In „Sfînta familie", Marx a dezvăluit cu precizie desăvârşită artificiul speculativ care, pornind de la fructele reale, construieşte o noţiune abstractă a „fructului" şi proclamă această noţiune a „fructului" ca o esenţă, ca o substanţă obiectivă ,  ca o existenţă ideală independentă : „Dacă îmi formez din merele, perele, fragii, migdalele reale, noţiunea generală de „fruct", dacă merg mai departe şi-mi imaginez că noţiunea abstractă „fructul", la care ajung pornind de la fructele reale, este o esenţă care există în afara mea, ba chiar constituie adevărata esenţă a perei, mărului, etc., atunci proclama •— în termeni speculativi — „fructul" drept „substanţă" a perei, a mărului, a migdalelor, etc.". Filozoful speculativ identifică abstracţia, idealul, ca existenţa obiectivă şi consideră particularul drept o simplă „formă", sau, ca Maiorescu, o „condiţie materială". Maiorescu atribuie în mod greşit o asemenea concepţie lui Spinoza. („Ideile 'platonice ale lui Spinoza"), deşi tocmai filozoful de la Amsterdam a restabilit, în parte, unitatea dialectică dintre general şi particular.  „Idealul — spune Spinoza — există  numai unde este  prezentă  capacitatea de reprezentare a obiectului  în  spaţiu, sprijinindu-se pe cuvînt, pe limbă". Platonizînd filozofia lui Spinoza, Maiorescu „dizolvă" tipurile literare într-o „idee platonică", văzîndu-ie nu ca o generalizare a unor procese de viaţă reale, ci — răsturnîhd raporturile — le transformă în esenţe cu o existenţă ideală : „Leiba Zibal din „Făclia de Paşti" a d-lui Caragiale nu este nici el un Ovreu izolat, ci este Ovreimea... Luceafărul lui Eminescu nu este un individ amorezat, ci însuşi sentimentalitatea amorului, ca şi Werther"2). Din terminologia herbartiană, Maiorescu a luat expresia tipuri ideale (Idealtypus) prin care înţelege contemplarea unor prototipuri, a esenţei unor anumite sentimente, idei şi însuşiri umane. Este adevărat că în toate cazurile citate, Maiorescu adaugă necesitatea individualizării : „Leiba Zibal din „Făclia de Paşti" a d-lui Caragiale nu este nici el un Ovreu izolat, ci este Ovreimea, ca şi Shylock, dar ce deosebire în forma exprimării,   după   deosebita  individualitate   a  scriitorilor!   Impersonal  sau tipic văzute amîndouă figurile, personal sau individual tratate de fiecare autor". Concluzia inevitabilă : ne aflăm în faţa unei teorii transcendentale a tipizării ân cadrul căreia o figură literară nu mai este o sinteză realistă a unor fenomene vii din viaţa socială, ci reflectă o esenţă ideală, transcendentală. Aprecierea reală a unor opere realiste,  gustul  sigur cu care  discerne  valoarea  operelor contemporane, nu exclude astfel faptul că Maiorescu apare, sub influenţa lui Schopenhauer, un partizan al „artei pentru artă", formulă care nu intră deloc în contradicţie, ci acoperă pe deplin concepţia sa despre „catharsis" şi despre „finalitatea morală". In Polemica sa cu Maiorescu, Gherea a subliniat că faimoasa „impersonalitate" reprezintă,  în  fond,  platonizarea esteticii  şi  că  Maiorescu  concepe „emoţia" mai mult în sens metafizic decât psihologic. Ilustrând legătura indisolubilă între concepţiile estetice, morale şi politice, Gherea opune apolitismului maiorescian ideea de mare valoare a tendenţiozităţii artei : „Tendinţele — arată el — sînt chiar sîngele cald şi hrănitor, care nutreşte şi face vieţuitor organismul numit artă.
1) Titu Maiorescu, Critice, voi. HI,  1892,  pg. 90.
2) Critice, vol. III,  1892, pg. 9Q.
78
A spune că ideea şi tendinţele sociale sînt ceva cu totul deosebit de artă, este tot aşa cum ai zice că sîngele e ceva cu totul străin de organismul omenesc".
Teoria kantiană a „plăcerii dezinteresate" ca izvor şi stimulent al creaţiei şi receptivităţii artistice capătă, în filiera Schopenhauer — Maiorescu, o variaţie semnificativă, devine „uitare de sine". „Dezinteresul" la Kant, avea un sens limpede : arta n-are alt scop decât în ea însăşi, în satisfacţia estetică ; teoria filozofului de la Konigsfoerg era obiectiv îndreptată împotriva esteticii materialiste. In acelaşi timp însă, concepţia kantiană a „plăcerii dezinteresate" conţinea şi o semnificaţie etică valabilă : protestul împotriva egoismului meschin, a utilitarismului îngust, care nu poate genera artă. Ulterior însă, după 1815 şi mai ales după 1848, îndeosebi la Schopenhauer şi la dreapta hegeliană, termenul dobândeşte un sens exclusiv reacţionar, justifică diversitatea în politică şi ideologie. Aşa cum arată Gherea în studiul său „Direcţia Contemporanului", emoţia impersonală e un non sens logic şi faptic ; emoţia, prin definiţie, este o reacţie subiectivă, o manifestare activă a subiectului. în procesul de creaţie. Creaţia artistică este profund „personală", angajează individul cu totalitatea reacţiilor sale, exprimă o anumită personalitate artistică. In toate articolele sale, pornind de la „Personalitatea în artă" şi pînă la „Artiştii cetăţeni", Gherea xanbate opoziţia între sentimentul estetic şi sentimentele vieţii reale ; chiar dacă mărturiseşte uneori, sub influenţa esteticii „ştiinţifice", o înţelegere uneori cam mărginită a receptivităţii, percepţiei artei, ca un act psihofiziologie, nu este mai puţin adevărat că dezvoltarea ulterioară a esteticii i-a dat dreptate, respingând teza incompatibilităţii structurale dintre sentimentul estetic şi sentimentul real, ca fiind două zone afective necomunicante. într-un cuvînt, Maiorescu a absolutizat deosebirea relativă dintre emoţia estetică şi cîmpul psihologiei cotidiene, făcând dintr-o asemenea deosebire postulatul apolitismului. Meritele lui Gherea în combaterea acestei teze sînt infinit mai mari decît greşelile lui în această direcţie, greşeli care constă în general în analogii superficiale între interesul estetic pentru opera de artă şi interesele individuale din câmpul vieţii reale. De altfel, chiar inconsecvenţele lui Maiorescu în susţinerea tezelor sale îi dau în fond dreptate lui Gherea, din punct de vedere al logicii formale Maiorescu nu a căzut în contrazicerile vulgare de care-1 acuză Gherea. Inconsecvenţele lui Maiorescu — care sînt „lacune" în cadrul polemicii cu Gherea •— pledează în perspectiva istoriei literare în favoarea mentorului „Junimii" căci dovedesc că Maiorescu nu rupe întotdeauna punţile între artă şi realitate. Maiorescu consideră pe Victor Hugo ca „încarnarea geniului francez al timpului său". Mai mult, vorbind de Victor Hugo, Maiorescu reia formulări din Einiges Philosophische, susţiinînd direct că valoarea sa constă în faptul că este „incarnarea geniului francez al timpului său în mai toate aspirările poetice. Iubirea şi ura contimporanilor săi, mândria şi vanitatea lor, desrobirea spiritelor de sub jugul clasic şi de sub jugul politic, emoţiunea măririlor şi căderilor istorice, lupta celor mizeri în contra celor puternici — toate aceste vibraţiuni ale unei întregi opere au trecut prin restrângerea lui Victor Hugo". în acelaşi mod Maiorescu ia apărarea lui Alecsamdri împotriva unor atacuri ale lui Vlahuţă şi Delavrancea. în Alecsandri — scria Maiorescu — vibrează toată inima, toată mişcarea compatrioţilor săi... iubirea omenească şi dorul de patrie în limitele celor mai mulţi dintre noi — el le-a întrupat. Nu numai Gherea, dar şi Ibrăileanu, în mai multe rânduri, au remarcat inconsecvenţele lui Maiorescu. „Noi am spus-o totdeauna — scrie Ibrăileanu — că esteticienii de felul d-lui Maiorescu neagă existenţa tendinţei în artă, pentru că nu le convin anumite tendinţe. D. Panu are dreptate : dacă şi patriotismul, un sentiment mai general, mai sociabil care poate grupa pe toţi oamenii dintr-o ţară şi care este veşnic, cel puţin atît cît vor exista popoare, patrii deosebite, dacă
79
patriotismul era declarat de Junimea ca un sentiment care n-are ce căuta în poezie, atunci cum putea admira Junimea o poezie .— Satira, a III-a — în care era vorba de un sentiment mai puţin general, mai puţin sociabil, care nu putea grupa decît o clasă"1)? Ibrăileanu reia aici aproape în aceeaşi formulare o teză a lui Gherea expusă cu cîţiva ani mai înainte : „Cînd vitejii artei pentru artă, ai artei pure, ai artei care e mai presus de toate, şi mai înainte de toate artă, oîrad aceşti viteji încep să strige în contra ideilor şi tendinţelor sociale introduse în artă... ei nu sînt în generai împotriva ideilor şi tendinţelor sociale ci sînt împotriva unor anumite idei şi tendinţe".
Din modul în care Maiorescu combate arta cu tendinţă („unde începe arta, încetează tendinţa", „ce-are a face, doamna arta cu politica!") rezultă că prin „arta cu tendinţă" preconizată de Gherea, el înţelege o artă didactică, îngust-moralizatoare, un schematism pedagogic. „Prin urmare, o piesă de teatru cu directă tendinţă morală, adecă cu punerea intenţionată a unor învăţături morale în gura unei persoane, spre a le propaga în public ca învăţături, este imorală în sensul artei, fiindcă aruncă pe spectatori din «moţiunea impersonală a ficţiunii artistice în lumea reală"... Oare aceasta să fie .reprezentarea exactă pe care o dă Gherea despre arta cu tendinţă ? De fapt, în interpretarea lui .Maiorescu găsim germenii denaturării la care a fost supusă concepţia despre artă a lui Gherea de-a lungul multor decenii.
Maiorescu încerca implicit să pună pe creatorul do artă în faţa unei dileme irezolvabile : Ori admiţi că „o comedie nu are nimic de-a face cu politica de partid", ori admiţi „piesa de teatru cu făţişă tendinţă didactică". Ori admiţi „că Tipăteseu ori Caţavencu" reprezintă „relieful unei lumi închipuite" ori admiţi „punerea intenţionată a unor învăţături morale în gura unor persoane, spre a le propaga în public ca învăţături", ceea ce — după Maiorescu — „este imoral în înţelesul artei" ; într-un cuvînt, ori admiţi artă pentru artă, ori tezism. Alternativa pe care o propune Maiorescu apare deci ca o falsă alternativă, căci unul din termenii ei (arta cu tendinţă) este deformat. Ar fi deci cazul de a alege între două rele pe cel mai mic : arta pentru artă. Şi Maiorescu se declară împotriva „punerii intenţionate a unor învăţături, morale în gura unor persoane, acţiune morală în înţelesul artei, fiindcă aruncă pe spectatori din emoţiunea impersonală a ficţiunii artistice în lumea reală". „Dacă n-ar zice „fiindcă" — scrie Gherea în răspunsul său — am fi şi noi de aceeaşi părere cu Maiorescu". „In adevăr, lucrările literare în care sînt puse învăţături morale în gura unor persoane cu scop de a le propovădui, sînt cît se poate de neartistice, dar nu fiindcă aruncă pe spectatori din emoţiunea impersonală a ficţiunii artistice în lumea reală, ci pentru că sînt mincinoase. Cînd în dramele noastre naţionale şi patriotice din războiul din urmă, soldaţii-curcani, ţăranii, în redutele de la Griviţa, rostesc cuvântări patriotice, apoi de bună seamă aceste lucrări sînt parodia artei, nu artă şi pricina e fiindcă sînt mincinoase. Ţăranul român nu ţine discursuri patriotice nici aiurea, necum cînd murea de frig, de foame şi de gloanţe la Griviţa ! De asemena, în dramele noastre istorico-patrio-tice-naţionale, eroii dramelor rostesc o mulţime de cuvinte patriotice, cuvintele „ţara noastră". „Romînia", „vitejia românească" nu mai contenesc. Dar toate aceste tipuri nu sînt oameni vii, sînt maşini vorbitoare şi discursurile patriotice nu-s cerute de caracterul lor... E oare de vină patriotismul ? Fireşte că nu, ci tratarea cit se poate de nerealistă, de proastă a subiectului" 2). în răspunsul, său din 1909 la discursul lui Duiliu Zamfirescu, Maiorescu reia atacurile sale violente împotriva
1  Viaţa  Ramîiiiească   nr.  (3-^4/1907.   Vezi  şi   N.   Tamilian,  V.   R.   2,   II.   1956,   în  care   se discut?, pe larg  notele Jut Ibrăileanu.
2) C. Dobrogeanu-Gherea, Studii critice, vol.  I. ES.P.L.A.
80
„utilitarismului" în artă şi deşi apără o poezie prin excelenţă socială — folclorul —, se,lansează într-o diatribă bruscă şi violentă împotriva „artei cu tendinţă", ex-primînd poate în modul cel mai făţiş din întreaga sa carieră, ce înţelegea el prin „interesele zilnice" cu totul de neîngăduit în sfera artei : „De mult era cunoscută cererea unor socialişti-pioporanişti, care se amestecaseră în ale esteticii şi îndemnau pe scriitori să se ocupe exclusiv de mizeria claselor de jos şi vinovăţia celor de sus. Dar, dacă toate tendinţele şi intenţiile „utilitare" sînt dăunătoare în artă, cel puţin tendinţa învrăjbirii claselor a rămas cu dasăvîrşire stearpă în producerea de opere frumoase".
Este limpede că şi în concepţia estetică a lui Maiorescu în decursul anilor se observă o evoluţie, modificări care spulberă mitul „unităţii de bronz" a operei maioresciene. Influenţa lui Schopenhauer se dovedeşte din ce în ce mai puternică. în acelaş timp, concepţiile anti-socialiste ale lui Maiorescu se reflectă şi în estetică, mai ales prin campania împotriva „artei cu tendinţă". Cu toate acestea, estetica lui Maiorescu rămîne raţionalistă, antiformalistă, pe linia idealismului obiectiv, respingând în practică influenţele obscurantiste, mistice, retorismul găunos şi demagogic, contribuind la afirmarea valorii marilor scriitori realişti şi la o operaţie foarte utilă, de „ecarisaj literar". Apropierea cu Lessing, pe care încă în 1886 o sugera un contemporan şi pe care o reia Liviu Rusu se dovedeşte o analogie superficială. Ridi-eîndu-se contra „cuvintelor mari, golite de înţeles, pingărite în gura Caţavencilor şi Farfurizilor noştri", militând pentru ridicarea nivelului estetic, sprijinind moralmente valorile afirmate, Junimea nu a jucat, pe plan artistic, rolul unui „deschizător de drumuri", „bahnibrechend" în cultura romînă. Nu e însă mai puţin adevărat că ea reuşeşte să înmănuncheze pe marii creatori, participanţi, — mai mult sau mai puţin regulat, — la şedinţele sale. Maiorescu rămîne credincios timp îndelungat principiului său de sprijinire a creaţiei originale şi, în ciuda vicisitudinilor pe care le implică îndelungate relaţii personale, nu a adoptat niciodată o atitudine ostilă faţă de foştii membri ai Junimii, un Eminescu, un Caragiale, un Xenopol. El însuşi recunoaşte limitarea în timp a acestei activităţi. „Junimea din Iaşi a fost o adunare de iubitori ai literaturii şi ai ştiinţei", scrie el în 1890, însă imediat exclamă : „Unde sînt aceste timpuri şi unde sînt aceşti oameni ?" încă şi mai înainte, în 1882, Maiorescu consideră, în linii mari, epuizată activitatea pozitivă a Junimii, iar în 1872, în studiul „Direcţia nouă în poezia şi proza romînă", celebra victoria „noii direcţii", afirmarea pleiadei de scriitori care debutaseră în cadrul Junimii, considenîndu-şi misiunea încheiată. „Din norocire, o reacţie salutară a spiritului nostru literar se constată în producerile ultimilor patru ani. Noua direcţie, în deosebire de cea veche şi căzută, se caracterizează prin simţământ natural, prin adevăr, prin înţelegerea ideilor, ce omenirea întreagă le datoreşte civilizaţiei apusene, şi totodată prin păstrarea şi chiar accentuarea elementului naţional", însă afirmarea pe plan artistic a celor „câtorva reprezentanţi ai acestui început de scăpare, ai acestei naşteri sau renaşteri literare" nu este în primul rînd un merit al Junimii, ci un merit al scriitorilor înşişi, al valorii lor. Se poate spune fără teama de a greşi, că Eminescu şi Caragiale, Creangă sau Slavici şi-ar fi croit drum şi fără ajutorul Junimii. Dealtfel, ei înşişi nu s-au considerat niciodată propriu-zis junimişti, iar dacă şi-au exprimat recunoştinţa, şi-au îndreptat-o în aceeaşi măsură, dacă nu mai mult, către Gherea şi „Contemporanul". în mare măsură, nu estetica maioresciană a descoperit şi valorificat progresul şi ascuţirea tendinţei realist-critice în opera marilor scriitori de la sfârşitul secolului trecut. Linia dezvoltării realismului critic mergea tocmai împotriva contrapunerii eticului şi esteticului, la care tindea programul literar al Junimii. „Realism, realism, dar artistic !" — exclamă Maiorescu într-o scrisoare către Duiliu Zamfiresou, reproşîndu-i
6 — Viaţa Romînească
81
acestuia mătreaţa de pe reverul hainei unuia din eroii săi, şi respingînd „urîtul, tristul şi nefericitul" din romanele realiştilor critici (Flaubert, Maupassant), consideraţi prea „pîcloşi", „fie-le ţărâna grea pe mormîntul literar"... De aceea, opunîndu-se apolitismului junimist, promovînd unitatea concepţiilor social-politice, artistice, morale, enunţînd ideea de mare valoare a tendenţiozităţii artei, critica lui Gherea şi a „Contemporanului" au jucat un rol însemnat în biruinţa realismului la scriitorii din cea de a doua generaţie de realişti critici (Vlahuţă, Coşbuc), în ridicarea criticii progresiste pe o nouă treaptă de dezvoltare, inaugurând, de fapt, la noi, critica literară ştiinţifică. Gherea — scrie Lovinescu — rămîne „întemeietorul criticii literare din ţara noastră" 1), „luminată de o robustă credinţă, reformatoare", „ou o vigoare polemică ce i-a dat o vioiciune rar găsită după aceea". De altfel, impresia generală în epocă era că, în polemica dintre „Contemporanul" şi „Junimea", victoria a aparţinut necondiţionat lui Gherea : „Lupta dintre el (Gherea •— H.B.) şi d-1 Maiorescu s-a terminat. Gherea a ieşit triumfător şi săgeţile de carton pe care le aruncă, din cînd în cînd, cîţiva arcaşi copilăroşi îl fac să zîmbească. Astăzi e cea mai însemnată figură în literatura noastră"2) Dacă adăugăm aici aprecierile lui Ibrăileanu în „Spiritul critic..." 3) şi ale lui Iorga în „Istoria literaturii româneşti contemporane", (volumul Originea formei), este evident că oricît de mari ar fi fost rezervele4) formulate de unii din cei menţionaţi, generală este recunoaşterea că prin „Contemporanul" (1881), literatura romînă a intrat într-o nouă etapă, Junimea înce-tînd să mai joace rolul de vioară primă.
Din cele expuse mai sus se pot trage cîteva concluzii cu privire la concepţiile filozofice şi estetice ale lui Maiorescu. 1) Herbartianismul iniţial reprezintă la Maiorescu un factor pozitiv, o formă a „activismului" filozofic, adică este o doctrină eclectică cu numeroase elemente ştiinţifice şi utilitariste, — care îngăduie elaborarea unei logici moderne, iniţierea unui început de psihologie ştiinţifică, pe care îl va duce mai departe elevul său Rădulescu-Motru şi mai ales constituie o bază teoretică pentru o activitate culturală pozitivă, de amploare, pe linia cultivării limbii, a definitivării unei ortografii unitare, a unei lupte eficiente pe mai multe fronturi împotriva fonetismului radical al lui A. Pumnul, a etimologismului ardelean şi a cosmopolitsmului neologizant. Herbartianismul iniţial apare drept o platformă potrivită pentru desfăşurarea ulterioară în critica literară a unui proces de discriminare a valorilor, în care Maiorescu a depăşit cu mult poziţiile sale de clasă din activitatea politică, din sociologie şi chiar din filozofie. Herbartianismul iniţial s-a dovedit compatibil cu o formă moderată de critică a religiei, cu ,;deismul", care trebuie văzut nu ca expresia unor obişnuite cochetării cu teologia care nu este complet străină de unele elemente ale ideologilor burghezi care se prefac că nu recunosc dintr-odată existenţa lui dumnezeu"5), ci expresia unei crize religioase a unui umanism burghez.
2) Herbartianismul maiorescian reprezintă în acelaşi timp şi limita platformei ideologice a lui Maiorescu. El apare incompatibil cu asimilarea pozitivă a elementelor rodnice de hegelianism, chiar din punct de vedere metodologic şi estetic. El
') E.   Lovinescu,  Titu  Maiorescu,  vol.  II,   Buc.   1940,  p. 281.
2) „Viaţa",   26   dec.   1893,   sub   pseudonimul   Radu,   în   „Albumul nostru".
3) „Critica d-lui Maiorescu nu e aşa de literară, dacă, vreau să zic, ea este mai mult afirmare de principii teoretice decît disecate de opere, pe lingă aire pricini pe care le-o fi avînd dl. Maiorescu, desigur, că principale sînt teoriile sale estetice cate, orice s-ar zice, sînt o piedică pentru considerarea unei opere de  artă  ca   o  manifestare   de  viaţă  pur  şi   simplu   şi   nimic alta".
') „Autodidact cu toate îndrăznelile autodidacţilor de a se rătăci în domenii abia defrişate, lipsit de talent de scriitor", scrie Lovinescu, cu snobismul „subtil" al intelectualului care dispune de timpuriu — fără să mişte un deget — de toate avantajele educaţiei universale, etc., în acelaş pasaj in care vorbeşte de rolul   de   întemeietor   al   lui   Gherea   în  critica  literară.   (E.   Lovinescu,   Titu   Maiorescu,  vol.   JI.   pg. 231).
5) Istoria gîndirii sociale şi filozofice din Romînia (machetă).
82
este însă perfect adaptat unei influenţe crescînde a schopenhauerismului, filozofie tipic • subiectivistă, expresie reacţionară a unui monarhism bonapartist (Engels) şi care denotă renunţarea în decursul anilor a aspiraţiilor maioresciene de transformare burgheză a societăţii romîneşti.
3. Herbartianismul iniţial şi influenţa cresoîndă a schopenhauerismului nu împiedică apariţia la Titu Maiorescu a unor elemente de estetică realistă care se concretizează în modul în care concepe raportul dintre fond şi formă, dintre real şi ideal, dintre ficţiune ideală şi realitate, dintre „impersonalitate artistică" şi caracter naţional. In acelaşi timp, însă, Maiorescu nu promovează realismul, ci îl acceptă pe baza unor consideraţii de bun simţ şi mai ales în măsura în care rein-terpretează anumite teze schopenhaueriene, pe «are Ie adaptează la noua realitate literară (acceptarea teoriei specificului naţional). Spiritul pragmatic herbartian şi un gust solid în discernerea valorilor artistice, îl determină să nu respingă valorile reale, regăsind întotdeauna în bagajul său filozofic argumente cu care să justifice sprijinul.
Se pune întrebarea — întilnită atît de frecvent in exegeza maioresciană — dacă se poate vorbi de o evoluţie a concepţiilor filozofice şi estetice maioresciene. Maiorescu rămîne credincios unor teze fundamentale îmbrăţişate în adolescenţă, spiritului pragmatic, clarităţii logice, credinţei exprimate de timpuriu că cultura reprezintă un fenomen de elită spirituală. EI rămîne credincios unei reflecţii pe care o include în seria aforismelor din 1868, în care îşi exprimă neîncrederea faţă de valoarea teoriilor generale, împreună cu grija în orice moment pentru sarcina concretă a adaptărilor la realitate. „Toate principiile generale sînt indiferente pentru bine şi rău. Cauza este că principiul se ţine de sfera abstractă, iar binele şi răul de sfera concretă... Este dar fals în teorie şi timp pierdut în practică, de a discuta despre binele şi răul ideilor generale şi totul atirnă de aplicarea concretă. O partidă politică este liberală numai în aplicarea concretă, iar principiile ei teoretice se pot numi liberale sau X, Y, căci în orice caz sînt indiferente". „Respectul exagerat pentru întregimea cugetării împiedică acţiunea. Căci orice faptă este o verigă ruptă dintr-un lanţ infinit, şi omul activ este din capul locului condamnat Ia fragment".
CONCLUZIE : PROFILUL IDEOLOGIC
Maiorescu nu poate fi considerat din primul moment un ideolog al coaliţiei burghezo-moşiereşti. Tinereţea lui Maiorescu se caracterizează nu prin ideologie conservatoare, prin reacţiune „feudală", ci mai de grabă printr-o concepţie liberală, fără a ajunge însă la nivelul unei concepţii burghezo-democratice. Maiorescu a trecut în mod cert printr-o perioadă de gîndire liberală. în jurul anilor 1870 el vorbeşte despre „triumful principiilor democratice ale revoluţiei franceze", despre „dreptul legitim al claselor de jos", de a obţine o cotă mai însemnată din totalitatea avuţiilor sociale, despre „perimarea nobilimii". însă, aşa cum remarcă Lovi-nescu şi Tudor Vianu, o asemenea fază este trecătoare în concepţia politică a lui Maiorescu. Liberalismul său, pigmentat de profesiuni de credinţă anti-socialiste încă din 1864, este în concordanţă cu umanismul antropologic şi pragmatismul naţionalist al convingerilor sale filozofice şi estetice. în această perioadă, ideologia lui Maiorescu este în primul rînd reflexul ideologiei burgheziei liberale ardelene, cu trăsăturile pozitive, cît şi negative caracteristice : aspiraţia spre unitate naţională, cel puţin pe plan cultural, tendinţa către o activitate organizată productivă, lipsa de şovinism, explicabilă prin poziţiile şi interesele economice specifice, repulsia faţă de formele degradate de demagogie, faţă de sterilitatea maşinaţiilor luptelor
83
politice de dincoace de munţi, de corupţia şi incompetenţa aparatului de stat. Acum este epoca marilor campanii practice pozitive ale Junimii, în primul rînd : formularea principalelor consideraţii metodologice şi propuneri practice care au guvernat decenii de-a rîndul studierea ştiinţifică şi cultivarea limbii, selecţionarea vocabularului : crearea unui cadru favorabil pentru activitatea marilor creatori, formularea unui program democratic în problemele de învăţămînt şi de răs-pîndire a ştiinţei. Dar, în acelaşi timp, în activitatea tînărului Maiorescu apar şi trăsăturile negative specifice unei părţi a intelectualităţii burgheze ardelene care transplantează dincoace de munţi nu numai însuşirile şi probitatea intelectuală, dar şi prejudecăţile unor „supuşi credincioşi ai împărăţiei habsburgice", adică di-nasticismul şi antirepubltcanismul, lipsa de curaj politic, neînţelegerea marelui avînt revoluţionar din ţările romîne care a culminat cu proclamaţia de la Izlaz şi cu constituţia din 15 iunie 1848 de la Filaret, admiraţia faţă de virtuţile marii proprietăţi agricole. Maiorescu considera în fond că odată cu realizarea unirii, programul izvorît din mişcarea de la 1848 se epuizase. Apreciind „deşteptarea conştiinţei naţionale" ca rezultat principal al revoluţiei de la 1848, Maiorescu respinge programul politic-social al revoluţiei, considerîndu-1 utopic şi irealizabil, atît pe linia emancipării sociale a maselor populare. Antirepublicanismul său, expresia unei concepţii social-istorice „mai mult englezeşte revoluţionar, decît franţuzeşte revoluţionar", îşi găseşte un compliment ideal în monarhia Hohenzollernilor şi se întăreşte pe liniile unui conservatorism politic, mai ales în urma apariţiei Comunei din Paris, apariţie în care Maiorescu vede culminarea logică a tendinţei sociale a revoluţiei de la 1848. Cu unele oscilaţii care-şi au semnificaţia lor, evoluţia politică a lui Maiorescu merge din ce în ce mai spre dreapta, mergând de la renegarea anticlericalismului din tinereţe şi modificarea poziţiei sale de liber cugetător pînă la promovarea colaborării bisericii cu şcoala şi împotrivirea faţă de căsătoria civilă introdusă în codul civil. Aceeaşi evoluţie restrictivă se vădeşte şi în ceea ce priveşte atitudinea faţă de problema naţionalităţilor conlocuitoare, între 1861 şi 1881, între venirea în ţară şi formarea primului guvern junimist, are loc o asemenea evoluţie vizibilă în discursurile sale parlamentare şi în actele sale administrative ca ministru precum şi în îndepărtarea de unii junimişti. (Pe plan filozofic fenomenul este pregnant, aşa cum am văzut prin influenţa cres-cîndă a schopenhauerismului asupra concepţiilor sale). Evoluţia spre dreapta a lui Maiorescu nu se concretizează numai prin adoptarea unor poziţii conservatoare tipice, ci, în mod firesc, datorită evoluţiei însăşi a conservatorului european, prin-tr-un evoluţionism organic, care îl duce în conflict cu unele idei ale vechei ideologii conservatoare oficiale şi-1 apropie de liberalism. Fenomenul nu este excepţional, împletirea specifică dintre elemenetele ideologice conservatoare şi liberale apare şi în doctrina conservatoare din Anglia (Herbert Spencer), Germania, Italia. Maiorescu asimilează astfel în această perioadă elemente ale unei ideologii caracteristice unui reprezentant tipic al păturii conducătoare, al acelei părţi a castei conducătoare legată cel mai strîns de monarhie şi de interesele imperialismului german. Estetica sa literară, activitatea sa critică devine astfel treptat produsul unei duble ideologii în care regăsim elemente ale formaţiei sale4) libe-ral-monarhică. Pe plan filozofic, raţionalismul idealist este reflexul unei asemenea poziţii, iar pe plan sociologic — conservatorismul moderat. Pe măsura apariţiei
1) împotriva unei păreri curente, intrarea sa ia Institutul aristocratic. Theresia.num nu este efectul ţinui privilegiu de clasă, al unor favoruri deosebite, ci al unui concurs de împrejurări, în care un rol însemnat îl joacă politica demagogică de „sprijinire a naţionalităţilor" a Curţii habsburgice, care urmărea să-şi redreseze acţiunile în rîndurile intelectualităţii ardelene, prin arragerea tinerilor în instituţii de învăţămînt  de  prim  rang,   pe  bază  de concursuri  şi  întreceri şcolare.
84
şi creşterii mişcării socialiste, ideologia lui Maiorescu, care se delimitează destul de limpede de elementele iraţionaliste, ontologice şi gnoseologice, mistice şi obscurantiste, joacă un rol obiectiv din ce în ce mai reacţionar ; astfel se explică de ce prin „Contemporanul", ideologia clasei muncitoare intră într-un conflict din ce în ce mai deschis tocmai cu ideologia maioresciană. Chiar dacă Gherea nu a observat oscilarea lui Maiorescu între raţionalismul metafizic şi pragmatismul experimentalist şi psihologic, este în afara oricărei îndoieli că în polemica Gherea-Maiorescu, dreptatea istorică este a celui dintîi. Polemica Maiorescu-Gherea nu este, ca în atîtea cazuri ale polemicii timpului, o polemică personală, ci ea are o însemnătate principială în viaţa ideologică a Romîniei din a doua jumătate a secolului trecut. Aici, de fapt regăsim linia de delimitare majoră a poziţiilor de clasă în bătălia ideologică a- epocii, şi aici apare deosebirea specifică în raport cu celelalte fronturi de luptă ale lui Maiorescu, în cadrul cărora mentorul Junimii combătea platitudinea şi demagogia de pe platforma principială a teoriei „formei fără fond". Polemica purtată de „Contemporanul" şi de C. Dobrogeanu-Gherea împotriva Junimii, cu toate lipsurile şi exagerările ei, reprezintă o polemică a ideologiei socialiste (este adevărat nu încă la stadiul socialismului ştiinţific) împotriva ideologiei burgheze, pe cînd polemicile lui Maiorescu în jurul formulei „formei fără fond" reflectă diferite contradicţii în sînul ideologiei burgheze. Primul tip de polemică reflectă în mod direct lupta dintre cele două culturi, al doilea tip — reflectă poziţiile cîştigate de ideea de progres în sînul ideologiei burgheze. Ele pot fi integrate moştenirii noastre culturale pozitive, cu rezerva însă că nu aparţin integral tradiţiei progresiste a culturii aşa cum se întîmplă cu ideologia democratică a lui Nicolae Bălcescu, cu concepţiile filozofice şi sociologice burghezo-democratice ale lui Mihail Kogălniceanu. ,
Preliminarii ia un studiu despre Eugen Lovinescu**
de Ileana Vrancca
A
a ctivitatea lui Eugen Lovinescu şi a „Sburătorului" se înscriu într-o istorie literară foarte apropiată; pentru mulţi dintre criticii şi istoricii literari din vechea generaţie, cenaclul lovinescian coincide cu anii de ucenicie. Evoluînd în primele patru decenii ale acestui secol, critica lovinesciană a cunoscut o epocă de larg răsunet, strîngînd în jurul ei, timp de aproape un sfert de veac multe din personalităţile cele mai valoroase ale  prozei,  poeziei  şi  criticii literare dintre cele două războaie. Cenaclul nu a constituit, desigur, o uniune lipsită de controverse  interne şi  nu  odată unii dintre  „sburătorişti", fie  că  au intrat în   polemica   deschisă   cu Lovinescu, — de pildă, Liviu Rebreanu, Camil Pe-trescu, Felix Aderca, — mergînd pînă la părăsirea grupării în anumite perioade, fie că s-au detaşat net prin activitatea literară şi publicistică de estetismul   lovinescian,   ca   Ion Călugării, Eugen   Jebeleanu,  fără  să părăsească însă cenaclul şi menţinînd relaţii strînse cu mentorul grupării. în ciuda diferitelor divergenţe, Lovinescu şi „Sbură-
*) Fragmente dintr-un capitol al unui studiu în pregătire.
torul" au constituit un punct de atracţie care a legat, prin filiaţie spirituală, nu numai membrii mai mult sau mai puţin permanenţi ai unui cenaclu, ci şi scriitori şi critici care nu i-au călcat, decît arareori, pragul, sau i-au criticat poziţia în diverse împrejurări. în momentele grele, aduse de valul pericolului  de dreapta,  cenaclul lovinescian a cunoscut o regrupare a forţelor şi chiar cei ce îşi încrucişaseră spada revin la „matcă", unindu-şi eforturile în lupta împotriva „mistagogilor", a legio-narismului.  în  primăvara anului 1936, cînd datorită  presiunii  elementelor de dreapta,  Lovinescu  a  fost  respins cu paritate de voturi la primirea de noi membri ai Academiei Romîne, Ion Că-lugăru   lansa  această   chemare foarte semnificativă : „în jurul lui Eugen Lovinescu noi, literaţii, ar trebui să facem front popular".
După eliberarea ţării de sub fascism, peste unsprezece ani de la aceste evenimente, evocînd „răscolitoarea vară a lui 1936", Ion Călugăru avea să amintească această polarizare în jurul criticului de la „Sburătorul" : „După căderea de la Academie... i-am scris că pe el l-au ales oamenii care cred şi luptă pentru liber-
86
tatea poporului, pentru independenta poporului romîn ameninţate, fiindcă n-a fost o luptă pentru un fotoliu, ci pentru o poziţie politică... E. Lovinescu, cu toate că impresionist lipsit de formulări precise şi categorice, se situase pe poziţia celor care apărau cultura împotriva asaltului magiei, misticei fio,roase şi barbariei războinice a legiona-rismului înfeudat imperialismului german, în limita puterilor noastre, îl susţinem — în presă evident — pe Eugen Lovinescu, socotind că bruma de libertăţi trebuie şi poate fi apărată nu atît în persoana, cît la cota Eugen Lovinescu".
Aprecierea lui Călugăru, a unuia dintre participanţii activi ai luptei ideologice din viaţa politică şi literară de atunci, este concludentă pentru cercetătorul de azi, care caută să înţeleagă, la proporţiile reale, In raport cu epoca dală, iară delormări negatoare sau apologetice, locul şi contribuţia lui Eugen Lovinescu în critica literară dintre cele două războaie. Asupra formaţiei politice, ideologice a criticului, redusă la orizontul liberalismului burghez, m-am oprit, cu alt prilej ; acest aspect şi în primul rînd concepţia sociologică lovi-nesciană sînt analizate foarte judicios, aşa cum am mai amintit, în studiul lui N. Tertulian din 1959. Ceea ce ne propunem să urmărim, în aceste rînduri, sînt cîteva probleme legate de poziţia estetică a criticului în raport cu principalele curente literare ale vremii sale. în ce a constat şi cum s-a manifestat această „cotă Eugen Lovinescu" în viaţa literară dintre cele două războaie, ce anume a determinat polarizarea unei întregi pleiade de scriitori şi critici în jurul „Sburătorului" ; cum a acţionat in cîmpul esteticii, al criticii literare, pe ce poziţie s-a situat în principala bătălie a epocii. Problema merită o atenţie specială nu numai pentru reconsiderarea ştiinţifică a uneia dintre cele mai interesante personalităţi ale criticii literare romîneşti, ci şi pentru semnificaţia pe care o poartă activitatea şi opera lui
Lovinescu, în explicarea evoluţiei unei întregi categorii de intelectuali de aceeaşi formaţie, care, după eliberarea ţării de sub fascism, au depăşit estetismul şi au evoluat către estetica marxistă.
Delimitarea operei lui Eugen Lovinescu de diferitele manifestări ale criticii literare în cadrul cărora a acţionat, încercarea de a reconstitui contribuţia specifică lăsată de criticul „Sburătorului" cu valorile, limitele şi greşelile ei, nu este posibilă atîta timp cît vom opera cu etichetările lipsite de argumentare, cu caracterizări sumare şi expeditive, care topesc critica lovinesciană în cadrul „estetismului reacţionar" —-formulă ce se vrea universal valabilă şi pentru Titu Maiorescu şi pentru Ml-hail Dragomirescu şi pentru Eugen Lovinescu ; nu se poate să nu ţinem seama de faptul că spre începutul secolului XX, deci încă în timpul vieţii lui Maiorescu, estetismul generează diferite ipostaze, conturate treptat în deceniile următoare într-o diversitate de manifestări, că în acea epocă moştenirea maioresciană este revendicată în egală măsură de grupări literare aflate între ele în raporturi de adversitate şi pro-movînd poziţii diferite atît în literatură cît şi în politică. Faptul că unii dintre reprezentanţii estetismului ajung în politică la îmbrăţişarea fascismului, iar alţii i se opun net, faptul că unii dezvoltă teza autonomiei esteticului, promovată de mentorul Junimii, accentuîn-du-i cu mai multă fervoare caracterul idealist, dogmatic, antisocial, iar alţii, revendicîndu-şi aceeaşi paternitate maioresciană, aduc asemenea corective estetismului, încît ajung uneori pe poziţii apropiate de şcoala cirtică a lui Gherea ; însfîrşit, faptul că unii au promovat în permanenţă o adversitate agresivă faţă de critica ştiinţifică a lui Gherea, rămînînd pînă la sfîrşitul vieţii cu ulceraţia mărturisită a neputinţei de a elabora un răspuns argumentat în faţa atacurilor lui, iar alţii au recunoscut în repetate rînduri, superioritatea criticii gheriste faţă de critica
87
maioresciană — toate acestea nu au rămas fără urmări, fără implicaţii directe în orientarea estetică generală a diferiţilor succesori ai maiorescianismului, în poziţia concretă adoptată faţă de principalele manifestări din literatura vremii.
Coordonatele istorice, ideologice in cadrul cărora s-a desfăşurat activitatea de critic şi animator literar a lui Eugen Lovinescu, de-a lungul a patru decenii, conturează un fundal agitat de elemente foarte contradictorii; criticul care se revendica din Titu Maiorescu şl se declara răspicat partizanul autonomismului estetic, este repudiat de „Convorbirile literare" şi cu timpul, declarat duşman al maiorescianismului de către comitetele de redacţie care au girat conducerea revistei după moartea lui Maiorescu. Mai tîrziu, în timpul dictaturii fasciste, în „Convorbiri literare", membri ai comitetului de conducere publică articole în care Eugen Lovinescu, George Câli-nescu, Al. Rosetti, sînt denumiţi „suflete închiriate", iar scrierile lor „acte de lese-natiune". în perioada în care apare articolul — toamna lui 1941 — Lovinescu se afla în plină campanie de elaborare a „studiilor junimiste" —• apăruse cu un an în urmă monografia în două volume „Titu Maiorescu" —■ şi susţinea că maiorescianismul este mai actual ca oricînd; dar atît el cît şi alţi critici de formaţie estetizantă formulează o serie de rezerve categorice faţă de opera şi activitatea mentorului „Junimii", în acelaşi timp, moştenirea „Junimii" devenise treptat ţinta unui atac susţinut, pornit din mai multe direcţii; nu este vorba numai de continuarea criticii gheriste de către grupul scriitorilor din jurul „Vieţii Romîneşti", de către critica marxistă promovată de revistele îndrumate sau influenţate de partidul comunist. Am exemplificat pe larg, cu alt prilej, că acest front al criticii literare legate de ideologia şi lupta clasei muncitoare reprezenta poziţia cea mai înaintată, o poziţie de clasă opusă ideologiei dominante. lorga şi întreaga
mişcare sămănătoristă, „Gîndirea" şi diferitele ei sucursale, în sfîrşit Eugen Lovinescu şi „Sburătorul", înscriu poziţii critice diferite la adresa Junimii şi criticii maioresciene. Faptul că toate aceste direcţii literare se ridicau într-un feî sau altul împotriva estetismului, nu poate constitui un numitor comun în aprecierea lor. Nu poate fi confundată critica antijunimistă desfăşurată de revistele aflate sub îndrumarea directă a partidului comunist, ca „Bluze albastre" sau de reviste democratice în care pătrund articole reflectînd poziţiile esteticii marxiste, cu critica antijunimistă a celorlalte direcţii literare patronate de sămănătorism, gîndirism sau de estetismul „Sburătorului" ; acestea din urmă conturează curente şi grupări diferite, reflectînd poziţii diferite în cîmpul ideologiei burgheze, din ce în ce mai agitată de contradicţii. Aceste direcţii ale criticii antijunimiste acţionau fiecare de pe alte poziţii şi cu altă finalitate şi nici un fel de apropiere nu se poate stabili între ele fără a cădea în grave erori. Nu orice critică la adresa estetismului înseamnă implicit acceptarea esteticii marxiste. în faţa adeziunii la „o artă cu tendinţă" se ridică imediat întrebarea pentru ce fel de tendinţă, pentru ce fel de idealuri ? Nu odată au fost îmbrăţişate şi acreditate în alb critici la adresa junimismului şi estetismului, fără să se cerceteze poziţia în numele căreia erau formulate, contextul reacţionar pe care îl slujeau.
Totodată, trebuie ţinut seama că atît în cadrul fiecăreia dintre aceste grupări antijunimiste, cît şi în relaţiile dintre ele se produc în diferite perioade o serie de replieri care estompează anumite trăsături, scot în relief nuanţe noi, valenţe în curs de dezvoltare : adversitatea dintre Maiorescu şi lorga avea să fie acoperită, treptat, de apropierea politică a junimiştilor de naţionalismul sămănătorist, mai tîrziu evoluţia spre dreapta a conducătorilor „Convorbirilor literare" avea să ducă la o pactizare cu direcţia fascistă şi
88
antiestetistă a „Gîndirii". Revista care se declara continuatoarea operei lui Maiorescu, ajunsese să elogieze „fascismul luminat al ducelui Mussolini" şi pe „Fuhrerul Adolf Hitler", prezentat drept „o culme a spiritului german". în acelaşi timp, aceste direcţii atacau cu Înverşunare, de la dreapta, cercul „Sbu-rătorului" şi critica lovinesciană. Toate acestea pun în lumină un element nou, care nu poate fi neglijat în cercetarea acestei perioade: alunecarea spre dreapta a unor curente ale ideologiei burgheze, reajustarea principiilor în domeniul esteticii, cît şi al politicii literare în funcţie de poziţia comună faţă de ascensiunea fascismului.
în acest context al vieţii literare avea să evolueze activitatea lui Eugen Lovinescu şi a „Sburătorului", detaşîndu-se net prin polemici aprinse de celelalte direcţii ale criticii literare burgheze. în ce fel s-a manifestat maiorescianismul antijunimistului Eugen Lovinescu, ce loc ocupă activitatea sa în cadrul criticii literare dintre cele două războaie, în ce direcţie a evoluat faţă de celelalte tendinţe ale criticii idealiste, faţă de moştenirea lui Gherea, în ce constă contribuţia pe care a adus-o în orientarea creaţiei literare contemporane lui?
Fiecare în parte dintre aceste probleme reclamă o prezentare cronologică. De-a lungul celor patruzeci de ani de activitate, concepţia estetică a lui Eugen Lovinescu a înregistrat etape fră-mîntate de sinuozităţi, de permanente căutări, de depăşiri ale teoriei autonomiei esteticului şi apoi de reveniri pe căile bătătorite ale estetismului; nu odată, criticul şi-a revizuit propiile aprecieri asupra unor scriitori, asupra operei lor, vădind uneori o schimbare justificată a opiniei, în lumina unor elemente noi, aduse ulterior de evoluţia scriitorului sau de desfăşurarea evenimentelor, oferind astfel o pildă de probitate profesională, iar alteori, uimin-du-şi contemporanii prin zig-zag-uri cu nimic justificate —■ capricii caracteristice relativismului estetic.
*
„Generaţia mea s-a deşteptat la viaţa literară în zgomotul polemicii dintre T. Maiorescu şi C. Dobrogeanu-Gherea" — scria Lovinescu.
Perioada de formaţie a criticului, de cristalizare a opiniilor, trebuie căutată, credem, în primul rînd aici, în anii cînd a răsunat polemica din focul căreia avea să se nască critica ştiinţifică ro-mînească. Studiile de istorie literară s-au oprit prea puţin asupra acestui aspect. S-a insistat foarte mult şi pe drept cuvînt asupra receptivităţii lui Lovinescu faţă de impresionismul lui Emile Faguet; această influenţă — ale cărei consecinţe nefaste le-a recunoscut cu regret Lovinescu însuşi — nu con-stitiue totuşi unica dimensiune a operei sale. Atunci cînd scrierile criticului au intrat în raza nisipurilor mişcătoare ale impresionismului, ele au purtat, din prima clipă, pecetea efemerului, a inconsistenţei şi nu au lăsat în urma lor decît jocul dantelăriei stilistice. Ar fi însă foarte greşit să ne închipuim că întreaga operă lovinesciană stă sub aceeaşi zodie. în cele aproape o sută de volume publicate de Eugen Lovinescu există multe studii de valoare care au rămas în istoria literaturii române, îmbogăţind critica literară dintre cele două războaie mondiale cu cercetări şi sinteze de care nici un istoric literar nu se poate dispensa. (Reluarea — specificată sau nu — a argumentelor lo-vinesoiene în actuala discuţie în jurul lui Titu Maiorescu o dovedeşte cu prisosinţă.) Faptul că din tulpina şcolii maioresciene s-a desprins ramura criticii lovines-ciene, că acea critică literară care se revendica din „Junimea" n-a cunoscut o evoluţie armonioasă, ci disocieri şi contradicţii flagrante, mergînd uneori pînă la rupturi spectaculoase, nu poate fi privit în afara ecoului polemicii Gherea-Maiorescu, a problemelor noi pe care Ie aduce, pe prim plan, viaţa ideologică de la începutul secolului al XX-lea.
Poziţia pe care avea să se situeze critica lui Lovinescu, trebuie privită în
89
acest context. Pe ce teren, în ce moment al istoriei criticii noastre literare apare Eugen Lovinescu şi ce ecou va avea în opera sa polemica Gherea-Maiorescu ?
Dacă Titu Maiorescu avea să răspundă public criticilor lui Dobrogeanu-Gherea abia după şase ani — şi atunci men-tinînd disputa doar pe terenul logicii formale — dacă restul replicilor publicate apoi de junimişti se reduc la cîteva intervenţii firave ale discipolilor din prima generaţie „postmaioresciană", aceasta nu înseamnă că ideile criticii gheriste au provocat doar asemenea manifestări olimpice şi pline de suficienţă. Corespondenta dintre Titu Maiorescu şi discipolii săi cuprinde mărturii revelatoare în această direcţie. Schimbul de scrisori dintre Maiorescu şi Duiliu Zam-firescu, — publicat în 1937 de Emanoil Bucata — sau dintre Maiorescu şi Mi-hail Dragomirescu — rămas pînă în prezent în manuscrise, atestă frămîn-tarea aproape obsesivă provocată în rîndul discipolilor „Junimii", de neputinţa de a găsi argumente de fond în faţa criticii gheriste, îngrijorarea în faţa popularităţii lui Gherea şi totodată preocuparea de a „adapta" estetica maioresciană la noua situaţie. în 1891, Duiliu Zamfirescu intuia necesitatea de a găsi alte mijloace în locul celor compromise în faţa atacului esteticii materialiste. El îi reproşa lui Maiorescu anii de tăcere în faţa articolelor fulminante ale iui Gherea, şi îi atrăgea atenţia asupra noii situaţii : „...socoteam că se poate face mai mult... Trebuie să ştiţi că criticile lui Gherea, sau mai bine zis concluziile sale, nu mă lasă să dorm... Eu socotesc că problema, astăzi, este cu mult mai grea, fiindcă avem de-a face cu oameni inteligenţi şi culţi, care pun frumosul în slujba economiei politice..." Lăsînd la o parte ineditul formulării, documentul este simptomatic pentru ceea ce avea să se petreacă peste un deceniu, odată cu apariţia „Sămănătorului". Mai tîrziu, în 1893, Mihail Dragomirescu, aflat la studii la
Paris şi apoi la Berlin, îi comunică lui Maiorescu frămîntarea resimţită în faţa criticii   gheriste   cam   în   aceiaşi termeni ca şi  Duiliu Zamfirescu. „Poate că par maniac, dar Gherea acela mă urmăreşte peste tot locul. în tot timpul drumului cît  am  citit  „Literatură  şi ştiinţă" mi-a scos sufletul de indignare... Dar această indignare a ajuns la culme, cînd am simţit că ignorantul ori falsificatorul ce o dirige are partizanii cei mai înfocaţi printre cei mai inteligenţi studenţi ce i-am întîlnit aici". Peste un an, elevul îi scrie din nou fostului profesor, de data aceasta din Berlin, măr-turisindu-şi  deschis  lipsa  de pregătire pentru elaborarea unui studiu îndreptat împotriva  lui  Gherea:   „Mi-ar  fi fost lesne să fac lista scrintelilor ce se găsesc în «eminentul critic al proletarilor intelectuali» din tara noastră ; mi-ar fi fost lesne s-o sprijin cu citate de ici şi de dincolo. Dar cînd am văzut că unele din aceste scrinteli, uneori foarte grosolane, nu sînt proprii lui, ci se găsesc sub o formă sau alta şi în aceia care trec de corifeii cugetării critice în Europa ,• cînd am văzut că la citate din-tr-un loc se pot (sic!) răspunde cu citate din alt loc — eu, care mai aveam şi dorinţa de a avea în stăpînire purul adevăr — lucrul nu mi s-a părut glumă de loc..." „Dar oare se poate întreprinde o asemenea lucrare, fără să le simţi tu, mai întîi, stăpîn pe înţelegerea dreaptă a lucrurilor ?..."  „Mai puneţi pe urmă faptul   că  mărginindu-ne  şi  numai la mişcarea noastră literară, un nume odată tipărit şi  încă tipărit sub articole de violenta   articolelor   mele,  trebuie să aibă o temelie mai puternică pentru a nu cădea sub clevetirile duşmanilor..." Aceeaşi stare de spirit, expusă cu lux de amănunte, reiese din relatarea unei discuţii cu Evolceanu : „Evolceanu, desperat deocamdată că «i se nimiceşte cariera !» prin,irepublicărea articolului trecut, şi-a revenit mai pe urmă şi a şi întreprins să scrie un articol în contra «artiştilor cetăţeni» ai lui Gherea. Făcuse planul... dar deodată mă pomenesc
90
cu el trist ca moartea spunîndu-mi (dup'ă a doua citire a articolului lui Gherea) că nu poate să-i facă nimic..." Scrisoarea aceasta şi altele, datînd din aceeaşi perioadă —■ 1893—1894 —■ aduc mărturia deosebit de elocventă a prestigiului obţinut de critica gheristă, chiar în sinul cercului „Convorbirilor literare". „Gherea anume e luat acum ca tipul unei întregi perioade culturale la noi... şi vă puteţi închipui că nu sînt numai socialiştii care o formează. Ei constituiesc masa, curentul — oare orice s-ar zice, în timpurile noastre din urmă, s-a lărgit mult dar nu sînt izolaţi. Dar tocmai pentru aceasta, scumpul meu profesor, aş dori, ca în interesul obiectivitătii, nici unul din atacurile, pe care, cînd şi cînd, le voi face în exemplificări, să nu mi se oprească, chiar dacă s-ar îndrepta în contra vreunuia, care e mai aproape de noi de cît de dînşii. E mult şi poate periculos ce-mi propun, dar trebuie. Trebuie..." Şi peste o lună de zile, în altă scrisoare: „...scrisorile lui Rădu-lescu, Brătescu, Basilescu,... cunoştinţele mele proprii de pe cînd eram în Bucureşti, mi-au dat convingerea că nu numai cei ce sînt afară din cercul Convorbirilor, dar şi aproape jumătate din cei ce sînt în acest cerc, cu voie sau fără voie, sînt îndoctrinaţi în acea «me-diocrizare» în contra căreia cu atît insucces mă ridic".
După cum se pare, încercările discipolilor lui Maiorescu de a riposta în faţa criticii gheriste au fost mai numeroase decît cele ce au văzut lumina tiparului. Nepublioarea lor nu se dato-reşle, însă, întotdeauna numai faptului că autorii au recunoscut deschis eşuarea demonstraţiei. Uneori Mihail Dra-gomirescu se declara satisfăcut de articolele sale contra „mediocrizării" şi totuşi ele nu au apărut. Aici a intervenit şi un alt factor, deloc lipsit de însemnătate: atitudinea reprobatoare a lui Maiorescu în fata atacurilor „cu sula în coaste", pornite de elevul său împotriva   lui   Dobrogeanu-Gherea. în
scrisorile lui Mihail Dragomirescu se repetă numeroase plîngeri, proteste, rugăminţi adresate profesorului său pentru a-1 determina să accepte publicarea unor articole împotriva criticii gheriste. „în ce priveşte părerea dvs, asupra fragmentului meu de articol — scrie el din Berlin în martie 1894, — s-ar părea la prima dată că e destul de lămurită, întrucît e categorică : e rea. Totuşi, amorul propriu de autor neizbutit mă face să nu văd destul de bine şi să cer desluşiri. în ace! fragment se cuprinde un scop actual, mai întîi, iar în al doilea nişte observări şi nişte idei. Faptul că dvs îl găsiţi neobişnuit de lung şi neatmoslerizat cu situaţia de acolo, pare că vine în contra lui numai ca scop actual : e rău pentru că nu corespunde scopului şi deci nu se poate publica".
înşiruind, în continuare, relatări amănunţite cu privire la răspîndirea ideilor criticii gheriste printre cei mai buni studenţi romîni aflaţi la Paris şi Berlin, şi chiar printre cei din cercul „Convorbirilor" — am citat mai sus cîteva —
Mihail Dragomirescu insistă totuşi, şi demonstrează, cu ajutorul acestor argumente, necesitatea de a interveni ; „aşa încît lucrarea mea ar fi putut corespunde unui scop; totuşi, eu mă declar de la început şi pentru totdeauna incapabil (nu pentru că nu sînt în ţară, dar pentru că aşa mi-e firea) de a pricepe cînd trebuie şi cînd nu trebuie făcut un lucru şi vă dau dvs absolută dreptate".
Cu toate acestea, viitorul „teoretician a] capodoperei" nu capitulează. în aceeaşi scrisoare invocă drept argument suprem necesitatea de a lăsa posterităţii o mărturie : „în cazul cînd cineva ar vrea să scrie peste treizeci de ani istoria noastră culturală contemporană, ar li drept ori nu să facă observările pe care le-am făcut eu? Sînt ele juste?... Dar să presupunem că ele n-ar fi juste ; oare fundamentul de activitate, stabilit acolo, pe baza unor idei ale dvs, are el sau nu garanţii de Adevăr ? E sau
91
nu bine să se scoată la lumină ca fundament de activitate, tocmai ceea ce e mai dispreţuit în ziua de astăzi ? Iar răspunsul, într-un fel sau altul, tinde să invalideze prevenţiunile în contra articolului meu ca scop actual! Căci ori nu trebuie să ne conducem după Adevăr — şi atunci toată lucrarea dvs. de pînă acum şi toată lucrarea noastră de aci înainte, cu toate impersonalitatea ei, este o lucrare degeaba (şi în cazul acesta, fiecare ar avea şi altceva mai bun de făcut)".
După cum se vede, reproşul este insistent, Mihail Dragomirescu împinge demonstraţia pînă la mărturisiri penibile : „...dacă acum, cînd «cultura» mea se compune pe cîte ştiu din credinţe care sînt mai înrudite cu ale dvs decît ale oricui altul din cercul nostru, dvs mai găsiţi totuşi loc să-mi zvîrliti «morbul îndoielii», ce s-ar mai întîmpla cu mine dacă aceste credinţe ar fi mai streine de cît sînt? Poate aş fi gonit de lîngă aceia cu care mi-a fost mai drag în lume să lucrez".
într-o altă scrisoare, elevul primeşte şi comentează aprobativ argumentul de consolare al maestrului, comunicîndu-i că şi alţi studenţi (e vorba de membrii ai   viitorului   comitet   de   redacţie al „Convorbirilor literare" din 1895), privesc   „producţia   de   mediocrizare din ţară ca ceva trecător, precum e şi opinia dvs"  dar imediat adaugă :   „şi ar avea dreptate dacă  această producţie n-ar fi sprijinită pe de o parte de producţia analoagă din străinătate, iar pe de alta, de trebuinţele politice ale ce/o: ce se cred apăsaţi şi care în realitate nu sînt decît neputincioşi" (subl. ns.) Şi, din nou, reproşurile  pentru inactivitate, pledoaria pentru adoptarea unei poziţii active, faţă de care Maiorescu s-a dovedit de neclintit : „Evident, orice mişcare de mediocrizare e trecătoare, dar trece ea fără ca factorii conştienţi contrarii să nu se manifesteze? Şi, dacă fiecare dintre cei ce înţeleg lucrurile, ar tăcea totdeauna, ori ar vorbi numai între dînşii, n-ar fi oare cu putinţă ca
mai pe urmă glasul lor să nu se mai auză, şi evoluţia să meargă în sens invers, precum s-a întîmplat în Europa după venirea Barbarilor? Căci cei ce mediocrizează ştiinţa astăzi şi falsifică adevărul" — şi aici viitorul autor ai „Esteticii integrale" aşterne o frază demnă de conul Leonida — „sînt cu adevărat nişte Barbari" care „răsar de pe pămîntul însuşi al ţării,... răsar fatal, în urma răspîndirii culturii..."
îngrijorat în faţa acestui proces, Mihail Dragomirescu face fel de fel de presupuneri „asupra felului de activitate ce ni s-ar impune, pentru a crea un curent larg, sănătos, faţă de acela ce ameninţă sub diferite forme să infecteze totul. Dar o soluţie precisă nu s-a clarificat..." Printre altele, ajunge chiar să-i expună lui Maiorescu, metodic, cu argumente, necesitatea de a creia... „un fel de poliţie generală  pe tărîmul culturii  intelectuale",   „un fel  de politie intelectuală, bazată pe legile obiective ale  Adevărului"...   Planurile   sînt însă repede stăvilite de o previziune nu lipsită  de temei:   „...poate plănuim cam multe aici. Ni se pare ţara Romînească aşa de mică şi aşa de uşor de mînuit, cel puţin întrucît priveşte partea culturală, şi starea sa actuală, comparativ vorbind, aşa de prosperă" (era în 1894, trecuseră şase ani de la răscoalele din 1888!) „că vom avea să încercăm poate multe deziluzii, cînd vom veni la faţa locului şi vom fi nevoiţi să ne strecu-răm  cu multă   greutate   felul nostru de  a fi  printre  îngustimile stîncoase şi prăpăstioase ale împrejurărilor".
Cu toate insistenţele, cu toate argumentele politice şi sentimentale, desfăşurate de elevul său, Maiorescu nu şi-a schimbat hotărîrea : aceste articole ale lui Mihail Dragomirescu împotriva criticii lui Gherea nu au apărut niciodată. Nu vrem să facem niciun lei de supoziţii hazardate, şi nu credem că Maiorescu îşi schimbase brusc opiniile ; e foarte probabil că l-au deranjc.-t inabi-litatea   şi   violenţa   binecunoscute ale
92
elevului său, atacurile „cu sula în coaste" de care pomeneşte şi Dragomirescu într-o scrisoare. Morga aristocratică şi judecata lucidă a mentorului „Junimii" nu se puteau împăca cu adoptarea atît de riscantă a unei posturi pîndite de ridicol. Ecourile negative ale primelor articole antigheriste scrise de M. Dragomirescu erau încă prea proaspete.
Cert este însă că aceste frămîntări provocate de atacul criticii' gheriste, preocupările din ce în ce mai insistente ale celor legaţi de Maiorescu de a resuscita pe alte căi prestigiul lovit al estetismului, constatarea că cercul „Convorbirilor" rămîne din ce în ce mai izolat, căutarea unor soluţii „asupra felului de activitate ce ni s-ar impune pentru a crea un curent larg" —- toate acestea conturează preludiul ramificărilor de mai tîrziu ale junimiştilor; „printre îngustimile stîncoase şi prăpăstioase ale împrejurărilor", fiecare avea „să se strecoare" altfel. Viitoarele comitete de redacţie, după 1895, înce pînd cu cel condus de Mehedinţi, imprimă treptat, sub privirea aprobatoare a lui Maiorescu, o apropiere evidentă de tendenţionismul naţionalist închegai mai tîrziu de „Sămămătorul". Singur devotatul Mihail Dragomirescu avea să preia, fără recondiţionări, steagul anacronic al -bătrînei „Junimi", dezvol-tînd, de-a lungul • unei cariere de aproape' jumătate de veac, un estetism rigid, dogmatic.
Am insistat mai mult asupra acestor ecouri ale criticii gheriste, —■ vădind de fapt un moment de răscruce în istoria literaturii romîneşti —• pentru a pune în lumină starea de spirit a partizanilor esteticii maioresciene, în anii în care îşi face apariţia în critică Eugen Lovinescu. Viitorul animator al „Sbură-toruiui" avea să combată cu vehemenţă ambele direcţii îmbrăţişate de succesorii vechei formaţii a „Convorbirilor literare" : atît alunecarea spre naţionalism, cu evoluţia ulterioară a acestei poziţii
pînă la consecinţele nefaste de mai tîrziu, cît şi „excesul de estetism" al şcolii lui Mihail Dragomirescu, au constituit o ţintă permanentă a criticii lo-vinesciene de maturitate. Pînă la moartea lui Maiorescu însă, proaspătul licenţiat de la Sorbona gravitează în jurul tezelor esteticii junimiste. Debutul său, în critica literară romînească, prin volumele „Paşi pe nisip" (volumul I şi II 1906) este legat de o profesiune de. credinţă maioresciană, însoţită totuşi de unele corective care aveau să se dezvolte abia după moartea mentorului Junimii. Tînărul Lovinescu reia cu comentarii elogioase teza autonomiei esteticului, refuzînd totodată să accepte principiul niaiorescian conform căruia „unde începe tendinţa sfîrşeşte arta". „Nimeni nu trebuie să se ridice în mod absolut împotriva lor" (a tendinţelor, n.a.), pentru că le găsim în toate timpurile şi în multe opere însemnate".
Este de reţinut faptul că încă de la apariţia acestei lucrări de debut Lovinescu ţine să atragă atenţia lui Maiorescu asupra independenţei de opinii — încă destul de timide —• manifestate în paginile „Paşilor pe nisip". El îi trimite lui Maiorescu lucrarea, însoţind-o de această scrisoare: „Stimate domnule Maiorescu. îmi permit să vă trimit al doilea volum de critice. în cîteva pagini ale lui se vorbeşte şi de Dvs, cu respectul ce v-am purtat întotdeauna, dar şi cu independenţa ce mă însoţeşte oriunde. Aş fi infinit recunoscător să le luaţi în seamă, deopotrivă, pe amîn-două" (Scrisoarea e datată Paris 4/7 Noiembrie 1906).
Titu Maiorescu a privit, se pare, la început cu bunăvoinţă această uşoară frondă ; pe colţul scrisorii trimise de Lovinescu, Maiorescu însemnase referitor la cererea criticului de a fi ajutat „cu luminile" magisterului în elaborarea unei lucrări despre „istoria junimii literare" : „Răspuns pe cartea de vizită că sînt gata să-i dau notiţe literare". Maiorescu l-a apărat împotriva mîniei iui Iorga, redeschizîndu-i din nou rubrica
93
la „Epoca" după trecerea furtunii. Nu cu aceeaşi condescendentă au fost întîm-pinate atitudinile de independentă ale tînărului Lovinescu de membrii comite tului de redacţie al „Convorbirilor literare" (de Mehedinţi în special) sau de iniţiatorul „Convorbirilor critice". La scrisorile pline de observaţii caustice faţă de linia „Convorbirilor critice", trimise de Lovinescu de la Paris, unde-şi pregătea doctoratul, Mihail Dragomirescu reacţionează iritat sau pur şi simplu nu răspunde timp îndelungat. In 1910, S. Mehedinţi refuză să accepte propunerea lui Lovinescu de a i se ceda o cronică literară „cu caracter de permanenţă" la „Convorbiri literare". Independenţa de opinii a lui Lovinescu, asperităţile în relaţiile cu prima generaţie postmaioresciană, încep să se deseneze destul de clar (a se vedea scrisorile publicate în colecţia lui I. E. To-rouţiu, vol. XI).
Deocamdată, poziţia lui Lovinescu încă incertă, insuficient conturată, se mai găsea încă în stadiul: „Bineînţeles că n-aş putea nici odată scrie ceea ce nu cred, dar pot trece sub tăcere ceea ce cred. Prin urmare, voi căuta să nu fiu ostensibil opus vederilor d-tale" (dintr-o scrisoare către Mihail Dragomirescu, expediată din Paris, la 2 mai 1908) ; odată cu încetarea colaborării Ia „Convorbiri literare" şi în special după moartea lui Maiorescu, ruptura se produce în mod deschis, spectaculos aproape, prin afirmarea răspicată în repetate rinduri, a pozifiei lui Lovinescu iafă de polemica Gherea-Maiorescu. Primele articole consacrate acestei probleme apar spre sfîrşitul anului 1914 în „Flacăra", deci chiar în timpul vieţii lui Maiorescu, cu mai bine de doi ani înainte de moartea sa.
Afirmînd că biruinţa în această polemică „a fost totuşi de partea lui C. Do-brogeanu-Gherea" şi încheind un amplu studiu prin concluzia clară „cu Dobro-geanu-Gherea începe deci critica lite-
rară romînă", Lovinescu îşi înscrie ele timpuriu o poziţie specifică în cadrul generaţiilor postmaioresciene; trebuie să observăm că nu este vorba de o declaraţie accidentală, ci de o demonstraţie lucidă, bogat argumentată, menţinută cu consecvenţă de-a lungul întregii sale activităţi, afirmată în mod frecvent, în-cepînd cu prima ediţie din „Critice" în 1915, cu a doua ediţie în 1920, cu ediţia definitivă din 1928 şi — lucru deosebit de important, ţinînd seama de împrejurările politice în care se petrece — menţinută în 1940 în monografia închinată lui Maiorescu, precum şi în 1943 în studiul „Titu Maiorescu şi posteritatea lui critică".
Aprecierile lui Lovinescu despre Gherea, cuprind o analiză substanţială asupra epocii literare în care s-a desfăşurat polemica antijunimistă, o privire critică judicioasă asupra rolului specific, îndeplinit în istoria literară de fiecare dintre „cei doi fruntaşi ai criticii romîne". „Orice rezerve am face asupra ideilor, asupra intuiţiei critice şi, mai ales asupra insuficientei sale stilistice, nu-i putem totuşi tăgădui lui C. Dobro-geanu-Gherea meritul de a fi pus temeliile criticii literare romîneşti"... „A deschide un gen poate fi şi o întîmplare ,• este însă o cinste ce nu se întîlneşte deseori."
„Activitatea culturală a lui T. Maiorescu, începută atît de sănătos şi de strălucit, ajunsese la o negaţie a criticii, la un fel nihilism de om ce leagă de neantul fiinţei lui, neantul întregului cosmos... C. Dobrogeanu-Gherea a cuprins-o în braţele lui proletare spre a o îndruma pe noua ei cale".
„Din întreaga activitate critică a lui Gherea — scria Lovinescu — răsare în adevăr, o primă impresie: credinţa viguroasă, masivă şi plebeiană ca formă, dar sinceră şi aproape apostolică Ga fond, în critica literară sau ştiinţifică, cum le numea el, punînd totuşi în slujba ei o metodă şi o disciplină necunoscută pînă la dînsul în literatura noastră...
94
Cel 'dintîi merit al lui este de a fi cîntat litaniile morţilor vechii critici culturale care, trecută la formele specifice literaturii, devenise o critică «judecătorească...»
Cel de-al doilea merit al lui Gherea e de a se fi ridicat împotriva criticii literare a timpului său ce tindea să ia locul odihnitei critici culturale : o critică transformată într-un impresionism pătimaş, înjosită la mici personalităţi, bagatelizată la amănunte capricioase, lipsită de idei întotdeauna, de sinceritate cele mai adesea, de intuiţie estetică uneori. O critică înfloritoare şi azi. Gherea n-a ucis-o. E de ajuns că s-a ridicat împotriva ei : şi prin atîtea polemici, azi lipsite de interes, dar şi prin atitudinea lui sufletească, prin întreaga lui operă pozitivă în care găsim axa unei cugetări străbătînd pulberea celorlalte amănunte şi consideraţii ce se polarizează în jurul ei. Scoţînd critica literară din viroaga impresionismului, nevertebrat şi pătimaş, Gherea a adus încă un însemnat serviciu culturii romîneşti".
Concluziile lui Lovinescu asupra operei lui Gherea —• concluzii nelipsite şi de o serie de observaţii critice, dintre care multe judicioase — nu puteau fi privite decît cu ostilitate de grupul criticii junimiste: „E cea dintîi încercare de critică literară romînă — scria Lovinescu. Din ea trăieşte afirmaţia energică a nevoii unei critici literare independente, puternice, îmbrăţişînd multe şi felurite probleme, o critică ieşită din scutecele criticii culturale şi mergînd cu paşi proprii şi siguri. Mai trăieşte şi o suflare generoasă şi umanitară răspîndită în paginile acestui vizionar social. Şi, în sfîrşit, un nobil cult al ideilor, cu înlăturarea personalităţilor..." Consideraţia faţă de rolul istoric al criticii lui Gherea menţinută, aşa cum am mai amintit, în toate ediţiile de „Critice" şi în toate lucrările în care se analizează perioada Junimii, apare uneori într-un context strivitor pentru discipolii „Junimii". De pildă în „Titu Maiorescu   şi   posteritatea  lui critică"
(1943), referindu-se la articolu! lui G. Bogdan (mai tîrziu Bogdan-Duică) împotriva lui Gherea, Lovinescu scrie: „Cum acest articol reprezintă primul atac venit din lagărul convorbirist, el s-a bucurat de cinstea unei lungi replici a lui I. Gherea: Asupra criticii metafizice şi celei ştiinţifice (Răspuns d-lui Bogdan), cules în Studii critice, vol. II — poartă prin care G. Bogdan a intrat în critica romînă".
Ostilitatea junimiştilor se accentuează cu atît mai mult, cu cît aprecierea pozitivă a criticii gheriste, venind din partea unui maiorescian, era desfăşurată într-o amplă analiză comparativă în raport cu critica şi activitatea lui Titu Maiorescu. Lovinescu apără cu multă căldură marile merite ale şefului Junimii în orientarea limbii, în stăvilirea mediocrităţii literare, în activitatea multilaterală de animator cultural, în sprijinirea plină de discreţie a lui Eminescu ; dar totodată, adaugă treptat, pe lîngă vechiul corectiv cu privire la tendinţele în artă, noi rezerve foarte categorice, de data aceasta referitor la rolul reacţionar al Junimii şi al lui Maiorescu pe plan politic, social, înche-gînd treptat, pînă la- sfîrşitul vieţii, cunoscutul ciclu de „studii junimiste", care în ciuda unor teze eronate, rămîne pînă astăzi, după studiile lui Gherea, cea m<ji lucidă şi mai substanţială analiză a Junimii şi a lui Maiorescu din cîte există în istoria literaturii noastre ; nu trebuie creată, desigur, niciun fel de confuzie, între poziţia antijunimistă a lui Gherea, reflectînd ideile mişcării socialiste şi critica antijunimistă a lui Lovinescu, făcută de pe poziţiile liberalismului burghez. In aceeaşi măsură, însă, nu putem trece cu vederea faptul că deşi limitat de un asemenea orizont politic în aprecierea concretă a unor aspecte ale ideologiei maioresciene, Lovinescu s-a situat pe o poziţie mai înaintată decît Gherea ; de pildă, critica lovinesciană vehementă, argumentată împotriva teoriei „formelor fără fond"
95
Critica ideologiei conservatoare, junimiste, s-a împletit treptat cu critica ideologiei sămănătoriste şi poporaniste. „Explicînd formaţia civilizaţiei romîne pe cale revoluţionară — scria Lovinescu în „Memoriile" sale — şi apro-bînd-o întrucît o priveşte ca ineluctabilă, am luat aşadar poziţie împotriva ideologiei întregii culturi romîne din jumătatea veacului al XIX-lea şi mai ales împotriva junimiştilor, duşmanii cei mai autentici ai procesului nostru de formaţie".
Lovinescu a caracterizat în termeni foarte aspri „ideologia reacţionară a Junimii", oare „a încercat să se pună de-a curmezişul evoluţiei fireşti a literaturii", pentru faptul că „a abătut interesul spre vechea clasă a boierimii în proces de dispariţie" ; „însufleţită de ură împotriva burgheziei, reacţiunea junimistă nu şi-a găsit aşadar punctul de sprijin decît numai într-unui din cei doi „factori istorici" ai poporului romîn, în boierime ; abia la începutul veacului XX... prin acţiunea... domnului N. lorga sensul reacţiunii împotriva burgheziei şi deci a evoluţiei fireşti a civilizaţiei noastre s-a lărgit de la boierime şi la celălalt „factor istoric" al poporului nostru, la ţărănime" ; „este inutil să mai insistăm şi aici" — scria în continuare Lovinescu, —• „asupra misticismului ţărănesc dezlănţuit prin mişcarea sămănătoristă... Importantă e numai constatarea alianţei sămănătoriste-junimiste, într-un bloc unic, împotriva formaţiei burgheziei naţionale şi, deci, împotriva evoluţiei fireşti a civilizaţiei noastre, prin crearea unei literaturi care oricum s-ar prezenta sub raportul estetic, rămîne anacronică sub raportul tendinţei sociale".
Poporanismul a fost analizat cu judiciozitate în multe privinţe. „Poporanism înseamnă... sub raport economic, credinţa în putinţa Romîniei de a avea o dezvoltare economică proprie; prin negarea posibilităţii unui capitalism romîn şi a unei industrii naţionale, poporanismul afirmă necesitatea menţinerii
unui stat pur agrar a cărui industrie n-ar trece dincolo de industria casnică ; cu alte cuvinte, el îşi închipuie că în mijlocul unei civilizaţii burgheze e cu putinţă să dezvoltăm în cadrul ţării noastre o civilizaţie agrară. De aici caracterul lui hibrid: de o parte acceptarea tuturor formelor democraţiilor burgheze din apus... iar pe de alta, creaţia unei structuri economice medievale..." „închipuindu-şi că organizarea actuală a Europei ne impune «in perpe-tuum» rolul de colonie agricolă a ţărilor industriale, adică, «să mulgem vacii o pentru alţii» ea s-a pus în realitate pe terenul dependenţei internaţionale..."
Mai tîrziu, în „Istoria literaturii romîne contemporane", demonstraţia este întărită: „Nu e vorba de dreptul la expresie estetică a sufletului rural: el e legitim şi câţiva din cei mai de seamă scriitori romîni sînt rurali; e vorba numai de ideologia produsă în jurul unei astlel de literaturi cu un ideal artistic reacţionar".
Meritele lui Lovinescu în combaterea sămănătorismului şi poporanismului se reduc, însă, la respingerea justificată a poziţiei conservatoare, retrograde, idealizatoare a spiritului feudal şi potriv-inice dezvoltării sociale a ţării : poziţia în numele căreia s-a desfăşurat această critică, a fost însă admiraţia apologetică faţă de liberalismul burghez şi opacitatea faţă de puternicele conflicte de clasă care brăzdau societatea vremii sale. în ciuda faptului că a semnalat existenţa unor revendicări sociale în cadrul poporanismului, şi că uneori a indicat deosebirea dintre grupul de scriitori ai „Vieţii Romîneşti" şi ideologia poporanistă a lui Stere, — acestea rămîn notări incidentale, lăturalnice; Lovinescu s-a dovedit nereceptiv faţă de linia democratică promovată timp atît de îndelungat de „Viaţa Romî-nească", faţă de contribuţia lui Ibrăi-leanu în dezvoltarea creată sub influenţa poporanistă cu „o continuare a semănătorismulu i".
96
Teoriile sociologice ale lui Lovinescu au implicaţii cu mult mai largi şi nu ne-am propus, în cadrul articolului de fală, decît o sumară incursiune în acest domeniu, pentru a marca afirmarea deschisă a unei poziţii antijunimiste, multilaterale. Ceea ce urmărim în continuare deocamdată este aiirmarea concepţiei estetice a maiorescianului care fără să înceteze nici o clipă a-şi revendica în mod ostentativ această paternitate, s-a dovedit un critic acerb, al Juni-secvent al meritelor lui Gherea. mismului politic şi un consemnator con-
Mai tîrziu, definind „formula estetică a unei civilizaţii", Lovinescu vădeşte el însuşi capacitatea de sesizare a unor principii deterministe: „Formula estetică a unei civilizaţii —• scria el în volumul de concluzii asupra „Istoriei literaturii romîne contemporane" — nu trebuie privită ca ceva de la sinestătă-tor, în nici o legătură cu ce elalte forme ale acelei civilizaţii ; dimpotrivă, ea nu e decît un aspect în strînsă dependentă cu celelalte aspecte, de natură religioasă, filozofică, politică şi chiar economică, sau mai ales economică, după cum pretinde materialismul istoric. Conexiunea e prea evidentă pentru a mai necesila dezvoltări" (Istoria literaturii romîne contemporane, vol. VI, pag. 28).
De-a lungul întregii sale activităţi, estetismul şcolii lui Mihaii Dragomirescu i-a trezit adesea replici ferme: „Domnul Dragomirescu ajunge pe urma esteticii schopenhaueriene luată â la lettre, să scoată opera de artă din timp, spaţiu şi cauzalitate, să anuleze pe artist şi să declare studiul istoric (influenţe, curente etc.) al operelor de artă ca vătămător cunoaşterii lor. în realitate, arta este o creaţie a spiritului omenesc, şi ca orice creaţie a sa este în funcţie de om; după cum el este îm-plîntat în timp, spaţiu şi cauzaiitate, arta este împlîntată, în acelaşi timp, spaţiu şi cauzalitate". (Istoria literaturii romîne contemporane, vol. VI. pag. 47).
Ideea revine cu numeroase prilejuri : „artistul trăieşte în sinul clasei, sale so-
ciale, al neamului său, al epocii sale, al , omenirii în genere" —, scria Lovinescu combătînd, „excesul de disociere", „el nu poate fi scos din timp şi spaţiu; punct de intersecţie al unor agenţi diferiţi, el nu este lipsit de aderente. Valorile estetice nu trebuiesc, desigur, confundate cu valorile etice, sociale, naţionale sau umane şi artistul nu trebuie valorificat într-însele, dar, nu e mai puţin adevărat că el lucrează în linie generală, în baza unei psihologii determinate de toate aceste valori".
Maiorescianul Lovinescu n-a ezitat să declanşeze o critică incisivă împotriva „abuzului de estetism", chiar atunci cînd teoriile combătute erau susţinute de unul dintre colaboratorii apropiaţi ai „Sburătorului" : „Prin eliminarea «propriilor credin(e şi dureri», şi a propriei sale psihologii, nu-i rămîne artistului decît să lucreze în vid, iar artei lui să devină mai mult un joc frivol, decit fermecat. Concepînd astfel arta ca un joc multicolor de beşici de săpun, a cărui valoare principală stă în «autenticitate», adică în «originalitate», „artistul" — scrie Lovinescu, pentru un astfel de teoretician, ,,«n-are părinţi şi n-are urmaşi», ci este o apariţie «miraculoasă» a cărei notă caracteristică e diferenţierea de tot ce a făcut înainte".
Formulînd teoria sincronismului c:i spiritul veacului —■ construcţie pretenţioasă de esenţă idealistă cu. implicaţii politice, sociale contradictorii în lucrările sociologice ale criticului — Lovinescu ajunge uneori în analiza creaţiei literare prin prisma acestei noţiuni la afirmarea unor teze deterministe enunţate sub influenta vădită a lui Taine :
„...scriitorii vor fi judecaţi şi d n punctul de vedere al caracterului de sincronism cu dezvoltarea vieţii noastre sociale şi culturale şi cu multiplele întretăieri de curente ideologice dar şi din punctul de vedere al efortului de diferenţiere fată de ce a fost înainte, diferenţiere de material de inspiraţie, în  sensul  evoluţiei   preocupărilor mo-
— Viaţa Romîneasră
97
meritului istoric şi de expresie în sensul capacităţii limbii de a se înnoi prin imagine şi armonie".
Asemenea ipostaze consemnează, evident, momente de maturitate ale criticii lovinesciene, „tot atîtea pietre aruncate în grădina maioresciană" — cum avea să remarce mai tîrziu Pom-piliu Constantinescu. Acordîndu-le preţuirea cuvenită, nu trebuie să ne înşelăm însă, închipuindu-ne că ele se încheagă într-o sistematizare ştiinţifică ,-Lovinescu a profesat un eclectism manifest, specificînd în repetate rînduri, în diferite momente: „Plecăm de la premisa categorică a neputinţei principiale a formulării unei doctrine estetice pe baze strict ştiinţifice". Declaraţia — lăudabilă în sine —• „impresionismul nu înlătură totuşi convingerea; dimpotrivă, o presupune în chipul cel mai energic", este însoţită de o alta • „Fiind artă, critica e unduioasă, variabilă ca norul lui Sully Prudhomme, aci într-un fel, acum în altul. Neavînd siguranţa adevărului, se învîrteşte lenevos în jurul lui".
Spre sfîrşitul carierei sale, Lovinescu repudia însă, în aceste „ultime consideraţii asupra criticii", concepţia impresionistă pe care o elogiase în repetate rînduri. „Prin 1915 regretam într-un articol „După 10 ani de critică", lipsa unor criterii precise care să îngăduie criticii de a se obiectiva, de a se apropia cît mai mult de ştiinţă. Aspectul unei critici tulburate de dezlănţuiri pasionale mă îngrijora asupra soartei, disciplinei, pe oare eu însumi contri-buisem, în tinereţea mea, să o împing în domeniul individualist al artei. Fă-cînd dintr-însa «a zecea muză», legitimasem toate variaţiile de tonuri şi toate fanteziile de impresii, cărora nu le impuneam decît frîna probităţii intelectuale. Stînd în subiect şi nu în obiect, supusă deci tuturor impulsiunilor de ordin temperamental, această frînă s-a dovedit însă, curînd, arbitrară. De aici, dorinţa de a abate critica din nisipurile mişcătoare ale personalismului spre dru-
murile dominate de oarecari criterii impersonale... Punct de vedere la care am rămas şi acum".
Această permanentă aspiraţie spre cunoaştere, spre depăşirea propriilor carenţe, căutarea neobosită a unui liman, străbate întreaga activitate a criticului; vigoarea momentelor înaintate atinse în această evoluţie sinuoasă şi totuşi neputinţa de a le cristaliza într-o concepţie ştiinţifică unitară, s-au plămădit în personalitatea contradictorie a lui Eugen Lovinescu. Afirmaţia plină de scepticism a criticului, atît de nedrept şi de hazardat generalizată, se potriveşte însă propriei sale zbateri; „în materie de cultură, evoluţiile nu sînt perpetue, nici liniare; cînd crezi că ai pus mîna pe ţărm, un val le smulge departe, în larg; pînza ţesută ziua se desface noaptea; apele se ascund sub nisip şi ciulinul creşte pe marmora cetăţii ruinate; în adăpostul limpezit odinioară îţi umple ochii cerneala norilor învolburaţi".
Si; totuşi, ţărmurile atinse n-au rămas neobservate; „pînza ţesută" din altă urzeală de critica lovinesciană nu se mai potrivea cu canavaua rărită a profesiunilor de credinţă maioresciene. Sîntem în 1937. Lovinescu îşi încheiase a treia ediţie din „Critice", dăduse „Istoria literaturii romîne contemporane" în cinci volume, cu acea „Mutaţie a valorilor estetice", atît de departe de estetica maioresciană, îşi publicase trei volume de „Memorii". Este momentul în care vechea ruptură cu „lagărul convorbirist" avea să ia o altă turnură. Grupul „Convorbirilor literare", ajuns, aşa cum am mai amintit, pe poziţii naţionaliste, alunecînd limpede spre fascism odată cu creşterea mişcărilor de dreapta în Romînia, işi înteţeşte atacurile la adresa lui Lovinescu, în aceste împrejurări noi; în faţa lor   se   profila   nu   numai activitatea
98
criticului cu „principii schismatice", — aşa' cum avea să se autoironizeze mai tîrziu însuşi Lovinescu —• ci umanistul revoltat în fata pericolului fascist, semnatarul protestelor împotriva autodafeu-rilor legionare cu cărţile lui Mihail Sadoveanu, conducătorul cenaclului în care au găsit receptivitate şi sprijin scriitori democraţi, duşmanul naţionalismului şovin, al „mistagogilor" literari şi politici, cel care depistase încă în 1926, „în ideologia d-lui Mehedinţi.... misticismul naţional... ura faţă de generaţia paşoptistă şi de formaţia revoluţionară a statului romîn... spiritul esenţial antidemocratic cu ascunse aspiraţii spre fascism..." Adversitatea se desfăşura acum pe alt teren, în alte condiţii istorice. Atacurile antilovinesciene ale direcţiei „Convorbirilor literare" se unesc, după 1930 şi pînă la moartea criticului, cu campania agresivă a „Gîndirii" şi a întregii prese legionare.
Egida maioresciană, revendicată în continuare, dar părăsită, de fapt, şi de Lovinescu şi de „convorbirişti" —'■ insă pentru poziţii net diferite — nu mai poate fi arborată fără explicaţii. în faţa acuzaţiei lui Al. Tzigara-Samurcaş, unul din directorii „Convorbirilor literare", care îl atacă deschis pe Lovinescu pentru faptul că „mînat de o veche ură,... a părăsit obiectivitatea", cu scopul de „a înjosi pe reprezentanţii unei ideologii ou care niciodată nu s-a putut împăca", criticul răspunde în „Ce am învăţat de la Junimea", cu această diatribă foarte semnificativă :
„Nu mă pot stăpîni la gîndul că acest cercetător ştiinţific de ouă încondeiate şi de scoarţe olteneşti, neserios prin însăşi structura sa sufletească, neliterar, se face apărătorul amintirii unor oameni ce stau plămădiţi în însăşi fiinţa mea morală, în veneraţia cărora am crescut, şi a căror operă am căutat să o duc mai departe nu in sensul aderării la o ideologie perimată, care pentru mulţi a devenit doar o problemă de în-vîrtea'.â personală, ci la o atitudine de strictă elevaţie morală, de dezinteresare
pentru tot ce o materie şi contingenţă de pasiune unică literară, de obiectivitate" (subl. ns.).
„Acţiunea cea mai puternică a „Junimii" asupra generaţiei mele... rămîne insă de ordin moral" — scrie, în continuare, Lovinescu, vizînd direct „imensul dezgust al vieţii şi al spiritului de pro-copseală măruntă". „A continua „Junimea", nu înseamnă a repeta ca simplu beneficiar şi moştenitor vesel, idei, revizuite şi corectate de timp, cum face dl. Al. Tzigara-Samurcaş, ci a participa activ la puterea de idealism şi dezinteresare a acestui fenomen unic de spiritualitate..."
Precizarea lui Lovinescu fixează un moment important în activitatea sa critică : recunoaşterea deschisă a faptului că filiaţia junimistă invocată în contradicţie cu poziţia sa în critica literară este revendicată drept o atitudine etică şi nicidecum drept o afinitate de principii „corectate de timp", este urmată, treptat, în mod, paradoxal, nu de o continuare a poziţiilor înaintate, atinse în concepţia estetică, ci de o abandonare a drumului parcurs, de o încercare de a resuscita maiorescianismul în estetica şi critica literară. Această irîngere a unei evoluţii, care, în ciuda tuturor sinuozităţilor vădea depăşirea estetismului maiorescian, s-a petrecut în condiţiile creşterii valului fascist şi ale instaurării dictaturii fasciste.
Anii fascismului au constituit pentru Lovinescu, ca şi pentru întreaga intelectualitate legată de tradiţii democratice, umaniste, o perioadă de puternice frămîntări şi zguduiri morale. Diferitele variante ale legionarismului şi în general dictatura fascistă au explodat în viaţa literară cu o violentă răsturnare de valori : „A fi naţionalist după ultima formulă, scria Mihail Ralea, în 1937—• înseamnă a nu ţine seama nici de adevăr, nici de dreptate, adică a distruge din suflet toate idealurile pentru care a luptat de veacuri omenirea. în condiţiile acestea, examenul nationalist e prea greu de susţinut, prea puţini vor
99
fi aceia care vor accepta să se simplifice atît încît să opteze pentru o poziţie anticulturală".
Realitatea istorică a provocat o delimitare de poziţii în toate sferele suprastructurii, a accentuat contradicţiile din sinul ideologiei burgheze, a obligat la adoptarea deschisă a unei atitudini politice, chiar pe participanţii unor grupări, literare care profesaseră separarea totală a artei de politică. Un simptom interesant îl constituie, în acest sens, de pildă, un editorial al revistei estetizante „Kalende", apărut în primul ei număr (1928) : „Directivele tradiţionaliste, naţionale şi ortodoxe, înseamnă prin exces, un atentat la libertatea şi educaţia intelectuală a generaţiei actuale" ; „mai ales ortodoxismul de emisiune postbelică ce tinde a obstrua europenizarea conştiinţei romîneşti şi a ne readuce cultura printr-o mistică fascistă, la faza ei de posomorită copilărie — nelinişteşte şi incită la reacţiune". Această nelinişte, această stare de spirit a unei largi categorii de intelectuali democraţi, de non-adeziune la fascism, de apărare a tradiţiilor raţionaliste în cultură, s-a concretizat în cadrul urmi proces de durată deosebit de complex, care a îmbrăcat forme foarte variate, impulsionînd, direct sau indirect, o atmosferă neprielnică răspîndirii fascismului.
In aceste împrejurări, Eugen Lovinescu se zbate într-o permanentă alarmă în faţa libertăţii ameninţate, într-o neîncetată căutare a unei soluţii de ieşire din impas ; orizontul politic, poziţia liberalului apologet al unei democraţii burgheze, spaima inculcată de propaganda grosolană despre „termi-tiera" socialismului „distrugătoare" a individualităţii intelectualului, îl fac să nu poată înţelege singura cale eficientă de luptă împotriva fascismului, calea luptei alături de clasa muncitoare, pe •care au păşit cei mai înaintaţi intelectuali din acea vreme; poziţia pe care se situează Lovinescu este aceea a propagării unui  alarmat  „non possumus",
JOO
a unei incitări la neaderentă, în numele unui democratism burghez, ale cărui ultime rămăşiţe fuseseră de mult sfă-rîmate. Forma sub care se manifestă această atitudine în cariera de critic a lui Lovinescu este resuscitarea, patetică, tenace a maiorescianismului, a tezei autonomiei esteticului, prezentat drept pavăză împotriva tendenţionismului fascist ce invadase viaţa literară. „Ideea autonomiei esteticului — scria Lovinescu într-un articol apărut în „Viaţa" din 23 mai 1943 — se pune şi azi cu o actualitate incomparabil mai sporită decît pe timpul lui Maiorescu, pînă a face irespirabilă atmosfera liberei creaţii artistice". Cil de iluzorie era, de lapt, această „autonomie", cit de transparenţi erau pereţii acestui turn de iildeş, aveau s-o dovedească însăşi evoluţia criticului în aceşti ani, atît prin momentele cele mai înaintate ale activităţii sale, cît şi prin concesiile politice lăcute la un moment dat
Cum s-a manifestat această întoarcere la Maiorescu şi cît de reală a fost ea ? In 1943, în „Titu Maiorescu şi posteritatea lui critică", Lovinescu însuşi avea să fixeze, drept punct de plecare pentru acest marş înapoi spre estetism, anul 1937. (Rămîne de văzut în ce măsură se poate „fixa" acest moment). Criticul îşi aminteşte acum că articolele sale despre Titu Maiorescu „conţineau totuşi o mare lacună", „omisiunea acestui merit esenţial" : „faptul de a fi disociat esteticul de elementele eterogene". „Numai de la 1937 încoace, problema a început să capete o nouă actualitate", în prefaţa la acea „Istorie a literaturii romîne contemporane', apărută intr-un volum în 1937, Lovinescu explicase deschis cauza acestei „actualităţi" : „evenimentele din mai şi înteţirea valului de obscurantism", „confuziile" răspîndite „prin propagandişti culturali, naţionalişti şi ortodoxi". Anunţînd că lucrarea sa „năzuieşte la rolul de îndreptar literar al generaţiei actuale" împotriva acestor „confuzii", criticul proclamă actualitatea „esteticii pure... plecind de la
T. Maiorescu", negînd totodată actualitatea lui Gherea. în această lucrare, şi în altele apărute pînă atunci, Lovinescu mai practică încă o analiză literară, aşa-zis „obiectivă", ocupîndu-se de poezia tradiţionalistă, exclusiv ca fenomen literar ; el specifică doar în treacăt, fap tul că „literatura romînească — ca şi sufletul romînesc — nu se recunoaşte în acest misticism" şi ocoleşte o dezbatere directă, de fond, prin formula repetată în mod stereotip „problema nu intră în cadrul lucrării de faţă". Treptat însă, Lovinescu adaugă acestor formule o atitudine activă, deschisă, de condamnare a literaturii naţionaliste şi cheamă critica la adoptarea unei „atitudini militante, bărbăteşti" : „De zece, cincisprezece ani, cultura şi literatura romînă sînt minate de o serie întreagă de fenomene îngrijorătoare... Oricum s-ar numi, toate sînt bazate pe carenţa raţiunii, a logicii şi în ce ne ipriveşte, a esteticii şi maiorescianismului, proclamat inactual". „Furtunile ce au „doborît" maiorescia-nismul nu s-au dezlănţuit de odată ; ele mugeau de mult în peştera lor eolică. Ortodoxismul, misticismul, „criterionis-mul", „trăirismul"... cu toate derivatele lui... agită de mult tînăra generaţie, convergînd spre scopuri previzibile ; spiritele critice mai înţelegătoare de rosturile lor ideale ar fi trebuit să se organizeze de mult pe un front comun împotriva adversarului ce se arăta la orizont mai ameninţător decît gherismul, sămănătorismul ori poporanismul. N-au înţeles totuşi primejdia în realitatea ei, şi n-au luptat decît incidental... Abia la apropierea zaverei, întelegînd primejdia, unii critici au luat o poziţie defensivă, alţii nu vor însă să pornească nici acum la luptă, sub cuvînt că în mahalaua lor nu s-au auzit descărcaturi de armă". (Se pare că Lovinescu face aluzie aici la o serie de furtunoase dezbateri din cadrul cenaclului „Sburătorul" ; o indicaţie interesantă întîlnim într-un articol al lui Eugen Jebel.eanu, apărut în „Revista Fundaţiilor"     din     noiembrie 1946.
Folosind notaţiile jurnalului său, poetul amintea „mustrarea" şi „vehemenţa tonului" cu care Lovinescu se adresase într-o şedinţă a cenaclului, unui critic „care nu înţelegea să polemizeze cu energumenii beznei" : „Vorbim de polemica de idei, domnule x, nu de polemica ad hominem. E însăşi raţiunea de a fi a criticii în aceste clipe cînd sîn-tem ameninţaţi uneori în însăşi viaţa noastră. Critica este dialectică, domnule XI").
Sînt aceste atitudini efectele maiorescianismului, ale estetismului care proclama neamestecul artei în problemele politicii ? în acest spirit, şi sub această egidă, sînt create „studiile" junimiste, monografia Titu Maiorescu şi restul lucrărilor din 1943? O analiză a lucrărilor elaborate în această perioadă va putea da un răspuns argumentat. Ceea ce credem că se poate desprinde deocamdată, urmărind firul profesiunilor de credinţă ale criticului, este faptul că în repetate rînduri „autoritatea maiorescianismului" este invocată „pentru că pleacă din însăşi izvoarele spirituale fără moarte ale logicii, bunului simţ, bunului gust" şi este opusă „generaţiei noi", care-şi luase „răspunderea de a-şi croi destinele împotriva disocierii valorilor, a logicii, a raţionalului, a toleranţei ideologice". „Optimismul nostru trebuie să fie însă la fel cu cel al lui T. Maiorescu", — scria Lovinescu în 1940 : „birui-va gîndul, cum spune înţelepciunea cronicarului şi inscripţia deasupra uşii bibliotecii criticului ? Altfel, la ce-am mai trăi ? La râspîntiile culturii romîne veghează, ca şi odinioară, degetul lui de lumină: pe-aici e drumul".
în ce măsură „degetul de lumină" al maiorescianismului i-a arătat criticului drumul cel bun, cît de puternică era pavăza pe care şi-o alesese Lovinescu în mijlocul „furtunilor eolice" ? în 1941, la îndemnul lui I. Petrovici, Lovinescu publică acel înjositor „Epilog" la broşurică „P. P. Carp, critic literar  şi  literat",   în  care justifica şi
101
declara actuală „politica inaugurată in 1883, adică de a face alături de Germania o barieră împotriva expansiunii slave, fie ea bolşevică, fie ea ţaristă". Acest penibil tribut este învelit în aluzia foarte transparentă la presiunea exercitată de aparatul propagandei fasciste : „vom adăuga cîteva consideraţii în afară de cadrele hotărîte ale acestei cărţi de interes exclusiv literar, pe care ni le impun însă şi «formula de sus» (subl. ns.) şi o datorie de conştiinţă faţă de P. P. Carp, a cărui atitudine politică în consiliile de coroană din 1914 şi 1916 am dezaprobat-o în diferite împrejurări..." „Dl. Petrovici e la originea acestei cărţi. Lui i se cuvine deci să i-o închin. E întîia oară cînd închin cuiva o carte literară, dar e şi întîia oară cînd scriu ceva din îndemnul altuia". Ce oribile mobiluri au reuşit să scoată de sub pana lui Lovinescu aceste rînduri ? Peste un an de zile, în 1942, aveau să se decearnă premiile Academiei. Să fi nutrit vreo speranţă modestul profesor de liceu, respins în 1936 de la alegerile de noi membri în rîndurile nemuritorilor şi să se fi hotărît să o plătească atît de ruşinos ? Indiferent de răspuns, aceste rînduri rămin o pată grea în filele scrierilor lui Lovinescu. Cît despre „epilogul" acestui epilog de broşură — se pare că activitatea luminoasă, de peste patru decenii a criticului, trezise destulă ură în rîndurile oficialităţilor culturale ale statului fascist: Lovinescu este respins în 1942 de la premiul Academiei.
Episodul n-a rămas fără ecou în atitudinea morală a lui Lovinescu. O scrisoare trimisă în 24 mai" 1942 lui I. Petrovici, stă mărturie : „Aud că ai avea oarecari intenţii binevoitoare faţă de mine într-o anumită chestie. Ţin să-ţi dau cîteva lămuriri. Dacă mi-ai citit „autobiografia" cred că ai oarecari lumini asupra firei mele. E de prisos să mai revenim asupra fatalităţilor tempe ramentale. E un datum, un fatum... (Eugen Lovinescu se referă aici la autobiografia pe care şi-o publicase sub sem-
nătura „Anonymus notarius" în volumul omagial editat de „Vremea" ; textul cuprindea o vehementă pledoarie pentru independenţa morală a criticului). „Faptul de a fi prezentat o carte de a mea la un premiu academic îl consider ca ieşind din linia mea şi deci ca regretabil. Dacă am făcut-o totuşi, — ceea ce n-am consimţit nici cînd eram mai puţin cunoscut —• e că împrejurările crîn-cene de pe acum depăşesc posibilităţile unui intelectual constrîns la o muncă cu desăvîrşire sterilă. Valoarea activităţii oricui este supusă la variaţii de apreciere, dictate mai ales de pasiune ; nimeni nu-mi poate contesta însă munca de 40 de ani întinsă la proporţii respectabile, şi mai ales o dezinteresare imensă pe care aşi fi fost bucuros sa o duc pînă la sfîrşit cu aceeaşi resemnare de om care n-a primit nici un fel de compensaţie materială şi morală, dacă circumstanţele prea riguroase ale momentului n-ar trezi îngrijorări ce nu s-ar cădea să tulbure o activitate care în declinul vieţii nu cunoaşte decît dezinteresare. Aceste aveam să-ţi spun — et il m'en colite ! —• şi pentru incidentul academic trecut şi pentru intenţiile viitoare — dacă într-adevăr există".
„Et il m'en cotite!" scrie „apolinicul" Lovinescu în această scrisoare, omul care-şi arborase pentru contemporani „masca seninătăţii imperturbabile", indiferenţa faţă de evenimentele politice şi faţă de viaţa socială. întreaga sa activitate însă, scrisorile din anii grei ai fascismului îl dezmint; a fost un om chinuit, a crezut în mai bine, a suferit crunt umilinţe şi înfrîngeri, a căutat o cale fără să ajungă vreodată la liman, a fost nemulţumit de ambarcaţiunea şubredă cu care a întîmpinat furtuna: „sînt... într-o mare depresiune —■ scria el în 14 august 1939 Hortensiei Papa-dat-Bengescu. Evenimentele care ne ameninţă şi se precizează fără putinţă de a le lua drept şantaj — sînt realităţi tragice. îţi mărturisesc că nu am nici o linişte şi nici nu am libertatea de spirit necesară pentru lucru —• ceea ce nu în-
102
seamnă chiar că nu lucrez, ci au ralenti şi cu mare dezgust de inutilitatea unei astfel de activităţi". (Lovinescu lucra, în acest timp, la monografia „Titu Maiorescu"').
*
Resuscitarea maiorescianismului a satisfăcut oare pe cei ce au arborat-o ? Faptul că aceasta era „cota" la care s-a putut ridica în acel moment nivelul lor de gîndire, faptul că aceasta era „bruma de libertăţi" ce pute-a fi apărată în anii fascismului, nu înseamnă că n-au căutat, uneori cu înfrigurare, altceva, fără să poată ajunge treapta de înţelegere pe care mulţi au atins-o abia după eliberarea ţării de sub fascism. Cele mai lucide minţi au lăsat mărturia acestui efort de căutare, de înţelegere, nemulţumirea în faţa falselor soluţii de genul celor promovate de Lovinescu. în 1942, Camil Petrescu refuza să accepte această chemare,, înapoi la Maiorescu": „Personal, nu mă pot întoarce la această gîndire. Cred că trebuie chiar să mergem ceva mai adine..." „...ce rost mai are să fiu chemat înapoi, la pedagogia lui Titu Maiorescu dacă motivul nemulţumirii actuale este tocmai contemplarea jalnicelor roade ale acestei pedagogii bine intenţionate şi neputincioase. Cel puţin din punct de vedere teoretic trebuie să depăşim nobila şi ineficienta propovă-duire despre adevăr, sinceritate, obiectivitate şi impersonalizare raţională a lui T. Maiorescu. Să aşezăm problema pe baze superioare, adică să depăşim total acest punct de vedere teoretic. Să introducem pe acel „cum" din filozofia kantină şi să ne întrebăm deci, de această dată, cu semnificaţia etică: „...Unul dintre fenomenele sociale şi culturale care ne minunează este tocmai   această   tulburătoare particulari-
tate... de a vedea, cu o luciditate de cristal, marile lipsuri ale societăţii ro-mîneşti, de a le denunţa necontenit, cu talent... şi totuşi de a persevera în practicile condamnate şi denunţate. Este de necontestat aici o mare problemă de structură pur teoretică în primul rînd. Abia după aceea, ne putem gîndi la soluţiile practice sociale şi naţionale" („Puncte de reper" în „Acţiunea" din 24 decembrie 1942).
„Soluţiile practice sociale şi naţionale" aveau să le aducă lupta activă şi gîndirea creatoare a clasei muncitoare, a comuniştilor, pe care Lovinescu nu le-a înţeles niciodată.
*
* *
„Un critic nu trebuie cîntărit după teoriile lui, ci după aplicarea lor", scrie Lovinescu, după „practica lor amănunţită şi stăruitoare". în această lumină trebuie apreciate şi profesiunile sale de credinţă : ce atitudine a avut Lovinescu faţă de proza realismului critic, faţă de poezia modernistă, faţă de diferitele curente din literatura vremii ? în activitatea de critică literară, de analiză minuţioasă a creaţiei se află ponderea principală a operei sale. Asupra acestor probleme ne vom opri în alt capitol. Cea ce am încercat deocamdată să punem în lumină în aceste preliminarii sînt cîteva aspecte menite să delimiteze evoluţia criticului în raport cu diferitele direcţii ale criticii literare din vremea sa ,■ fără aceste disocieri nu credem că se poate realiza o imagine reală nici asupra criticii lovinesciene, nici asupra altor aspecte ale criticii literare dintre cele două războaie. Desigur, analiza cuprinzătoare a concepţiei estetice lovinesciene nu se poate reduce la datele expuse în aceste fragmente care implică de asemenea completări şi precizări.
Succesele industriei chimice în tara noastră
de Mihai Florcseu
Ministru] Industriei Petrolului şi Chimiei
D ezvoltarea continuă a bazei materiale a societăţii, schimbările intervenite în relaţiile de producţie, acumulările calitative ce determină salturi revoluţionare care schimbă baza socială în conducerea politică a societăţii, caracterizează marile epoci ale istoriei, sînt motorul care acţionează neîntrerupt spre formele superioare ale existenţei.
Creşterea rapidă a producţiei bunurilor materiale, descoperirile în ştiinţă - şi tehnică, dezvoltarea continuă a întregii economii şi adîncirea caracterului social al producţiei, au creiat condiţiile celei mai profunde revoluţii a omenirii — revoluţia socialistă. Aceasta, la rîndul ei, a deschis largi posibilităţi dezvoltării bazei materiale şi spirituale a omenirii, în proporţii şi într-un îitm necunoscut încă de nici o altă orînduire socială.
O caracteristică a ultimei perioade de dezvoltare economică o constituie şi faptul că pe lîngă avîntul de creştere a producţiei industriale, s-a obţinut un mare salt în creşterea producţiei agricole.
Baza întregii dezvoltări a constituit-o creşterea rapidă a ramurilor industriei mijloacelor de producţie, a industriei grele.
In această perioadă s-au dezvoltat, în proporţii foarte mari şi extrem de rapid, industria energetică, construcţia de maşini şi industria chimică, ramuri de ba/ă  care  determină  dezvoltarea  întregei economii.
Dezvoltarea inegală a ţărilor în perioada capitalismului influenţează o perioadă de timp asupra nivelului economiei în ţările în care puterea a trecut în mîinile forţelor sociale progresiste contemporane — clasa muncitoare şi aliaţii săi. Aceasta are o înriurire şi mai mare în ţările de curînd eliberate de sub jugul colonialismului, unde nivelul economiei a fost foarte scăzut.
Realizarea bazei tehnico-materiaie a noii orînduiri sociale se face în primul rînd şi în mod obligatoriu prin dezvoltarea ramurilor de bază ale industriei producătoare de mijloace de producţie, în măsură să asigure o largă producţie a bunurilor de consum, industriale sau agricole, mijloacele de trai conform cu nevoile unei societăţi în care să se asigure oamenilor muncii, completa dezvoltare a condiţiilor de viaţă.
104
în momentul în care revoluţia socialistă se înfăptuia în ţara noastră şi ridica la putere în stat eroica noastră clasă muncitoare şi aliaţii săi fireşti, ţărănimea muncitoare şi intelectualitatea progresistă, moştenirea lăsată de regimul burghezo-moşieresc era grea. Industria slab dezvoltată, anarhică şi nerenlabilă, — a menţinut un nivel foarte scăzut în întreaga economie şi condiţii de viaţă pentru oamenii muncii neînchipuit de grele.
Revoluţia socialistă din ţara noastră lichidînd dominaţia claselor exploatatoare, moşierimea şi burghezia, a deschis calea marilor schimbări în toate domeniile societăţii.
Pctrtidul Comunist Romîn — şi după unificare Partidul Muncitoresc Romîn — a pus la baza dezvoltării economiei socialiste industrializarea, şi în primul rînd dezvoltarea industriei grele şi a ramurei sale pivot — construcţia de maşini.
Prioritatea dată in primele planuri economice dezvoltării bazei energetice şi producţiei siderurgice, a permis o largă desfăşurare în crearea construcţiilor de maşini. Combustibilul şi energia electrică, metalul şi maşinile, constituie baza oricărei dezvoltări în toate ramurile industriei şi agriculturii.
Din momentul în care au fost realizate elementele fundamentale ale dezvoltării economiei socialiste, energia şi metalul, s-a cristalizat importanta capitală a celor două ramuri — construcţia de maşini şi industria chimică, care determină dezvoltarea pe culmile cele mai înalte a tuturor ramurilor industriei şi agriculturii, în condiţiile revoluţiei socialiste din ţara noastră, aceste ramuri găseau, în afară de condiţiile obiective determinate de industrializarea socialistă, şi o bază de materii prime care le permitea o dezvoltare rapidă. Aceste condiţii sînt deosebit de favorabile pentru industria chimică.
Partidul nostru a subliniat în toate documentele care priveau industrializarea socialistă importanţa pe care o are industria chimică pentru dezvoltarea întregii economii socialiste. Cum în ţara noastră exista şi o bază multilaterală de materii prime pentru această ramură, condiţiile dezvoltării sale rapide erau şi mai favorabile.
în decembrie 1955, la Congresul al II-lea al P.M.R., tovarăşul Gh. Gheorghiu-Dcj arăta că realizările din primul cincinal în industria energetică, siderurgică şi de construcţii de maşini au creiat condiţiile pentru dezvoltarea rapidă a industriei chimice. Acesta a fost semnalul marii dezvoltări care avea să urmeze în industria chimică după 1955.
Indicînd caile pe care trebuia să se dezvolte această ramură de bază a industriei grele, tovarăşul Gh. Gheorghiu-Dej arăta că este necesar să se întreprindă valorificarea completă a resurselor naturale existente în ţara noastră şi îndeosebi să se treacă la chimizarea petrolului şi a gazelor naturale.
Aceste jaloane ale dezvoltării unei ramuri noi erau trasate în momentul în care, în toată lumea era încă o mare dispută între vechea dezvoltare a industriei chimice bazîndu-se pe carbochimie şi noua cale a petrochimiei. Au mai trecut ani pînă cînd petrochimia s-a afirmat definitiv ca mijlocul principal de dezvoltare a industriei chimice în toate ţările . socialiste, indiferent dacă au sau nu au resurse proprii de materii prime.
Orientarea dată de Congresul al II-lea al Partidului a creiat o bază sănătoasă dezvoltării acestei ramuri care era nouă pentru economia ţării noastre.
Acum, cînd aceste lucruri au devenit evidente, adeseori, pe bună dreptate, se pune întrebarea : de ce în trecut aceste bogăţii naturale au rămas neexploatate ? De aceasta răspund clasele dominante, exploatatoare, burghezia şi moşierimea, care, aservite complet capitalului străin, au înăbuşit orice încercare mai serioasă, mai importantă  de a se realiza o valorificare la  nivelul posibilităţilor reale ale
105
bogăţiilor naturale existente în ţară. Poporul era conştient de existenţa acestor condiţiuni; o vorbă foarte răspîndită era: „Sărac în ţară bogată" ! Sărăcia bîntuia de la un capăt la altul al ţării, cu alaiul marilor sale nenorociri. Este un act de acuzare necruţător împotriva claselor dominante din epoca respectivă.
Şi pe atunci, se poate spune, a existat o brumă de uzine chimice. Ele erau însă departe de a reprezenta tehnica cea mai nouă în acest domeniu, dar şi mai departe erau de valorificarea completă şi raţională a marilor resurse naturale existente la noi.
Revoluţia socialistă din ţara noastră a deschis căile pentru dezvoltarea acestei ramuri conform cu nevoile şi în ritmul posibilităţilor noastre economice. Realizarea într-un timp foarte scurt a unei ramuri atît de complexe — în fond, de la Congresul al II-lea al Partidului n-au trecut decît 8 ani şi de la naţionalizare 15 ani — arată înalta capacitate de organizare a clasei muncitoare şi a partidului ei de avangardă, posibilităţile care le creiază descătuşarea forţelor de muncă şi creaţie ale întregului popor de către revoluţia socialistă, capacitatea de însuşire a tot ce este mai nou şi mai bun de către noua orînduire socială.
Pentru aceasta erau mai întîi necesare mijloace materiale foarte puternice, achiziţionarea teluricei la nivelul cel mai înalt şi oameni care să stăpinească şi să dezvolte această tehnică.
S-ar putea face acum un mic bilanţ. Imediat după naţionalizare, chimia era ultima dintre ramurile industriale ca volum de producţie, pentru ca în anul acesta ea să devină a doua ramura a economiei noastre socialiste după construcţia de maşini. Semnificativ este laptul că în planul de şase ani s-a stabilit un ritm mediu anual de dezvoltare pentru industria chimică de 22,5%, faţă de ritmul de dezvoltare al întregei economii de 13%. In primii patru ani aceste ritmuri au fost depăşite, industria chimică atingînd 25,6%, ritm mediu anual de dezvoltare in şesenal, iar întreaga economie 15,7%.
Ceea ce caracterizează această dezvoltare nu se referă numai la ritmurile anuale, la creşterile substanţiale de producţie. Construcţia unor mari uzini chimice în care se utilizează procedeele cele mai moderne cunoscute în acesta tehnică, automatizarea cea mai completă, capacităţile optime de fabricaţie, indică un progres general, tehnic şi economic.
Dar nu sîntem decît la început. Ceea ce partidul nostru a stabilit pentru dezvoltarea acestei ramuri în anii care urmează deschide perspective deosebite. Aceasta se va răsfrînge în toată industria, în agricultură, în baza materială a revoluţiei culturale din ţara noastră, în creşterea permanentă a nivelului de trai.
Pentru a putea avea o viziune reală a ceea ce s-a obţinut pînă acum este necesar să trecem în revistă cîteva din cele mai importante realizări.
Poate că nu este locul să aşternem pe hîrtie aceste rezultate în limbajul cifrelor sau să înşirăm la rînd miile de produse chimice care au fost realizate în această perioadă ! Este suficient să arătăm că producţia industriei chimice în 1962 a fost de 17 ori mai mare decît cea realizată în 1948, anul cînd industria a devenit un bun al întregului popor, o industrie socialistă.
Aceste cifre vorbesc singure atunci cînd te plimbi pe stradă şi priveşti la oameni. Au dispărut spectrul foamei cronice din mahalalele insalubre ale oraşelor, desculţii satelor prăpădite, scufundate în întuneric şi măcinate de boli. Şomerii, cerşetorii, vagabonzii, lumea interlopă care însoţeau în ţara noastră regimul capitalist sînt de domeniul trecutului. Pe feţele tuturor se citeşte o bună stare materială. Oamenii sînt îmbrăcaţi bine, cum nu s-a mai cunoscut în ţara noastră. Atunci pe drept cuvînt cei a căror vîrstă a încălecat două epoci istorice pot exclama : „ce mult s-au schimbat lucrurile!" Şi cît de mult se vor mai schimba încă! Nimeni
106
n-a căzut în automulţumire şi cu atît mai puţin comuniştii. Mai sînt atîtea lucruri de făcut! Esenţial este faptul că, zi de zi, ele se fac, se îndeplinesc. Bucuria de a vedea sub ochii noştri aceste mari transformări generează mereu entuziasmul creator al tuturor. Toate acestea se văd cu ochiul liber. Pe feţe. în purtări. Pe stradă, în şcoli şi la universităţi. în teatre şi cinematografe.
în toate, fiecare îşi recunoaşte o părticică a muncii sale sociale. Oamenii de meserie vor încerca să recunoască din ce fire sau fibre naturale sau sintetice sînt pînzeturile şi stofele. Atunci cînd se plimbă pe stradă şi casele apar multicolor în bătaia soarelui, strălucind de frumuseţe, dînd viaţă arhitecturii, omul de specialitate încearcă să pătrundă dincolo de frumuseţea vizuală şi să înţeleagă de unde provine aceasta.
Un lucru şi mai . important: industria chimică este în măsură să asigure recolte mult mai bogate decît acelea pe care omul, oriaît de mare i-ar fi truda le-ar putea obţine.
Presa noastră comunică periodic rezultatele obţinute de către gospodăriile agricole colective sau gospodăriile agricole de stat prin utilizarea îngrăşămintelor chimice. Nu de mult, un agronom arăta în „Sclnteia" că recoltele de grîu obţinute datorită folosirii îngrăşămintelor cu azot sînt cu 600—700 kg mai mari la hectar.
Pămîntul sărăcimii satelor de altădată, care dădea chinuit cîteva sute de kg de grîu sau porumb la hectar, transformat de revoluţia socialistă în marea gospodărie agricolă colectivă, a creiat condiţiile utilizării pe scară largă a mijloacelor agricole moderne şi obţinerii unor recolte cît mai bogate. Producţia medie de grîu la hectar, care înainte de război se ridica la 800—1 000 kg, prin utilizarea îngrăşămintelor chimice se pate dubla pentru a fi pe placul agronomilor şi desigur, se poate tripla pentru a fi pe placul chimiştilor, în gospodăriile de stat aceasta a devenit o realitate a zilelor noastre.
Practica a arătat suficient că de pe pămînturi cărora li se dă suficientă apă şi îngrăşăminte chimice se pot obţine 3 000 pînă la 5 000 kg grîu la hectar şi 8 000 pînă la 10 000 kg porumb. Unii sceptici ar putea spune: astea sînt doar recorduri! Desigur, sînt recorduri în condiţiile în care industria chimică nu produce încă suficiente îngrăşăminte. în fiecare an însă se produce mai mult. Dacă în 1948 s-au fabricat 1 000 tone îngrăşăminte chimice, în 1963 agricultura va primi peste 900 000 tone; în 1965 sau 1966, cînd toate combinatele şi uzinele în curs de construcţie vor revărsa tonajul mare de îngrăşăminte chimice spre toate ogoarele, acestea vor trece probabil de 2,5 milioane tone. Deşi am promis că nu voi recurge la cifre, am căzut în păcatul economiştilor. De aceea mai e necesară o explicaţie. Aceste cifre transformate toate în grîu, luînd în seamă sporul cel mai redus cu putinţă, încă reprezintă o recoltă completă de grîu, circa patru milioane de tone boabe. Aceasta poate echivala cu încă un kg pîine pe zi în plus faţă de ceea ce consumă azi fiecare locuitor. Desigur, această creştere se va înregistra la toate produsele agricole şi ale industriei agro-alimentare.
Şi fiindcă partidul ne-a învăţat pe toţi să privim în perspectivă, să asigurăm economiei socialiste planuri pe o perioadă îndelungată, să vedem ce se va mai în-tîmpla peste un deceniu. Tovarăşul Gh. Gheorghiu-Dej arăta la Congresul al III-lea că în 1975 se vor produce 5—6 milioane tone îngrăşăminte chimice. Acest nivel va fi desigur atins ţinînd seama de realizările din ultimii ani cît şi de atenţia ce se acordă dezvoltării producţiei rapide a industriei de îngrăşăminte chimice.
Asemenea planuri intră în practica de fiecare zi a economiei noastre socialiste.
în urmă cu trei-patru decenii s-ar fi spus că toate acestea sînt de domeniul fantasticului,   al  utopicului.  Toate  acestea  sînt   însă  realităţi   ale  zilelor noastre.
107
constituie preocuparea tuturor acelora cărora partidul le-a deschis orizonturi nebănuite de dezvoltare.
Nu ne trebuie prea multă fantezie ca să întrevedem pe baza unor rezultate obţinute pînă azi, că acest tonaj de îngrăşăminte va ajuta să se obţină mai multă pîine, mai multă carne, lapte şi brînzeturi, unt şi ouă, fructe şi legume, tot ce are nevoie mai substanţial omul şi societatea ca bază materială a existentei sale. Şi cum aceste mari bogăţii aparţin întregului popor, de ele se vor bucura toţi cei care muncesc.
Ceea ce caracterizează, viziunea nu prea îndepărtată a dezvoltării economiei noastre socialiste e fantezia perspectivei, clădită pe realizările obţinute, cu dinamica caracteristică mişcării pe linie ascendentă, bine drămuită pentm a nu merge mai departe de unde realităţile pot fi. dezminţite. Că aşa va fi la noi, o dovedeşte realizarea an de an a prevederilor din directivele partidului cu privire la planurile de lungă durată. în 15 ani de economie planificată s-a cîştigat multă experienţă. Practica a confirmat justeţea directivelor date. Este un examen strălucit al capacităţii de care marele nostru partid a dat dovadă în organizarea pe baze noi a orîn-duirii ce urmăreşte şi realizează dreptatea socială, binele tuturor oamenilor.
Desfiinţarea exploatării omului de către om a alungat de pe meleagurile ţării noastre şomajul, mizeria, foamea. Desăvîrşirea construcţiei socialiste, trecerea treptată spre comunism, vor aduce belşugul de produse necesare nevoilor materiale şi spirituale ale omului şi societăţii. Aceasta nu este numai o dorinţă. Faptul că producţia bunurilor materiale creşte în fiecare an, continuu şi în proporţii însemnate, e o dovadă că aceste prevederi s-au adeverit juste. Creşteri vor fi şi mai departe, în sectorul economiei noastre lucrează oameni care gîndesc concret pînă în 1970 şi cu o suficientă perspicacitate pînă în 1980. Fantezia oamenilor de ştiinţă,, a tehnicienilor şi economiştilor are o destul de puternică bază ştiinţifică pentru ca dezvoltarea societăţii noastre pe unul sau două decenii să poată fi cuprinsă în filele unui plan. Examinarea de către partid a acestor planuri, directivarea zi de zi a celor care lucrează în acest domeniu de către conducerea de partid asigură baza ştiinţifică a prevederilor.
Industria chimică dispune de mijloace tehnice şi ştiinţifice în stare să completeze ceea ce natura nu mai este în suficientă măsură să asigure societăţii. Utilizarea bumbacului, lînii şi mătăsii pentru îmbrăcăminte se cunoaşte de multă vreme, totuşi, faţă de creşterea populaţiei lipsesc cantităţile suficiente ca să acopere nevoile tot mai sporite ale omenirii. Pornind de la resurse naturale cu mult mai bogate, cum sînt gazele naturale, ţiţeiul sau celuloza din lemn sau stuf, industria chimică este în măsură nu numai să înlocuiască produsele naturale tradiţionale ale industriei de îmbrăcăminte şi încălţăminte, dar să şi realizeze şi lărgească gama sortimentelor creind o varietate mare de produse, fiecare cu caracteristicile lor, deosebit de frumoase şi de utile, uneori superioare chiar celor naturale.
Toată ţara ştie că astăzi la Săvineşti, lîngă Piatra Neamţ, firele de mătase sînt produse din ţiţei, iar lîna, —- voi folosi acum o expresie atit de frumoasă a mult talentatului scriitor Geo Bogza — lîna la Săvineşti nu se tunde de pe oi ci... de pe gazul metan.
Dincolo, la Brăila, aurul Deltei — stuful — altădată prada urgiilor naturii, putrezirii naturale sau focului nimicitor, este astăzi adus pe linia marilor fabricaţii chimice, transformat în celuloză textilă sau papetară. în anul viitor, va intra probabil în componenţa îmbrăcăminţii oamenilor muncii din ţara noastră. Şi ne va fi foarte greu să recunoaştem în pînza sau stofa multicoloră, stuful care, cu numai cîteva luni în urmă, strălucea în Deltă, se clătina în bătaia vîntului !
108
în acest domeniu chimiştii au obţinut in ultima vreme rezultate nenumărate. Industria de fire şi fibre sintetice cunoaşte o dezvoltare nu numai cantiativă, dar şi calitativă, aproape de neînchipuit. Vă puteţi imagina că o pînză clin fire de sticlă, devine mai rezistentă decît oţelul? Din aceasta se fabrică carcasa rachetelor cosmice. întrebaţi pescarii de ce nu mai putrezesc năvoadele în apă. Sau pe marinari -. de ce odgonul cu care vasul de 50—80 000 tone este legat la mal, nu-1 poate rupe nici o furtună ? Puloverul pe care îl veţi purta va fi mai călduros, mai uşor, mai plăcut. Dacă veţi intra îmbrăcat în apă veţi continua plimbarea nestingherit de gindul că v-aţi udat. Aceste calităţi noi ale fibrelor sintetice ne mai pregătesc şi alte surprize plăcute..
Nu trece anul şi o nouă fibră a fost descoperită, fiecare cu calităţile ei, cu întrebuinţările ei,, răspunzînd unor nevoi şi contribuind la ridicarea bunăstării noastre materiale.
Aceasta este ţara minunilor descoperită acum cîteva decenii : chimia polimerilor. Aici totul e posibil, cu condiţia esenţială să ştii să te avînţi pe căile ştiinţei, să ai suficiente cunoştinţe şi, desigur, cînd e vorba de realizarea practică, să posezi nenumărate cunoştinţe tehnice. Lucru nu tocmai uşor. Fără eforturi mari nu se ajunge departe. în multe laboratoare se fixează astăzi, întîi calitatea produselor care trebuiesc realizate şi abia pe urmă se irece la munca plină de răspundere a aranjării moleculelor, a radicalilor, într-o structură mare — macromoleculară. Polimerică... dar nu himerică. Această tehnică modernă se transformă apoi într-un bun la îndo-mîna celor care îl vor realiza pe scară întinsă avînd şi condiţiile corespunzătoare pentru aceasta.
Cît de confortabilă, de plăcută şi atrăgătoare este o construcţie modernă ! Arhitectul de altădată trebuia să muncească mult ca să dea viaţă pietrii şi, fără îndoială, au rezultat din aceste minţi luminate opere nemuritoare, ce străbat timpurile ca o mărturie a geniului uman. Aceste opere sînt rare, fiindcă foarte putini puteau rivni la ele. Necesitau cheltuieli foarte mari. Societatea nouă, socialistă, cere acest lucru pentru toţi. Dar, piatra numai nu ajunge ; cărămida mai este mult folosită şi probabil încă mult timp de aci înainte; betonul capătă însă importanţă din ce în ce mai rnare; şi iată că intervin produsele chimice care dau betonului o greutate cu mult mai mică ; au început să se creeze ziduri uşoare ca fulgul, dar mai. tari ca piatra ; lucrul acesta schimbă complet optica constructorilor dî> locuinţe ; nu numai ophca ci şi... practica. Construcţiile viitorului vor cunoaşte alte materiale decît acelea cu care ne-am obişnuit. E mare lucru să ştii să te dezobişnuieşti la timp şi să recepţionezi ceea ce este nou ! Nici aceasta nu e uşor. Lupta dintre vechi şi nou este o luptă de titani.
A bănuit cineva în urmă cu cîţiva ani că undeva, la noi în ţara, lîngă un sat altădată prăpădit, ce se numea Oneşti, se vor creea încă în 1963 asemenea ziduri de piatră pe care un copil le poate ridica cu mîna şi totuşi sînt deosebit de rezistente, izolează căldura, nu recepţionează sunetele ? Desigur că asemenea pereţi despărţitori vor fi foarte practici în blocurile noastre de locuit. Şi dacă în locuinţe parchetul va fi din mase plastice, tapetul lavabil, mobilierul protejat cu răşini care ii fac mai frumos, dacă totul se va putea spăla cu puţină apă, repede, uşurînd viaţa gospodinelor, dacă toate acestea, în alră că vor fi mult mai utile, pot fi şi variat colorate, nu înseamnă, oare, că, graţie chimiei, am ştiut îmbina utilul cu frumosul ?
Culorile acestea care strălucesc pastelat pe zidurile noilor blocuri, bănuiţi oare că pentru realizarea lor, elementul principal, care altădată se extrăgea din plante sau, mai recent (dar nu mai mult de un secol) din gudroanele cocseriei, se obţine acum în principat din gaz metan? Vinacetul, atît de utilizat în ultimii ani, rezistent la lumină şi la intemperii, strălucitor în bătaia soarelui, suportînd şi lovitura ploi-
.109
lor şi furtunilor, şi îngheţul şi dezgheţul, ştiaţi că îşi trage obîişia din gazul metan şi, fără îndoială... şi din inteligenţa omenilor care au ştiut să-1 transforme pe căile . complicate ale construcţiilor moleculare, în instalaţii care la prima vedere te transpun în domeniul fantasticului ?
în gospodărie este mai plăcut să ai o căldare albă ca neaua şi uşoară ca fulgul, un bătător de covoare flexibil şi foarte frumos colorat, să deschizi frigiderul plin de tot felul de bunătăţi, răspunzînd nevoilor de toate zilele ale unei gospodării îngrijite !
Dar, cîte produse de uz casnic nu se pot face din mase plastice ? Acestea au intrat în viaţa de toate zilele a oamenilor, sub nenumărate forme şi trec de multe ori aproape neobservate. Totuşi, sînt atît de utile!
Bănuiţi oare că tigaia în care vi se pregăteşte carnea friptă are o peliculă mioronică din răşină siliconică, care menţine gustul cărnii şi frăgezimea ? E plăcut să fi astfel servit!
Produsele chimice au pătruns adine în industria constructoare de maşini. Desigur, atunci cind te referi la maşini te gîndeşti în primul rînd la metal, la fontă şi oţel înainte de orice, la unele metale neferoase: cupru, aluminiu, zinc şi plumb. Totuşi, ultimul deceniu a făcut ca masele plastice să pătrundă în domeniul maşinilor, mai mult poate chiar decît ochiul nespecialistului poate să constate. Dar cîte piese de maşini nu sînt astăzi realizate din mase plastice în condiţii economice mai bune, cu utilizări mai largi, cu o muncă socială mai mică, mai uşoară. Ele se numără cu zecile de mii.
Uzinele din tara noastră care fabrică combinele pentru semănat porumb pot certifica că piesa esenţială a maşinii — discul care repartizează seminţele —• ce se făcea din fontă, care era mai grea, mai costisitoare, astăzi se face din relon, care e mai ieftin, are o productivitate mult mai mare, cere o muncă socială mult mai mică, bucurîndu-se şi de o durabilitate mai lungă. în acest caz relonul nu este numai un înlocuitor de fontă (ştim că fonta se fabrică astăzi în cantităţi mult mai mari ca odinioară); această masă plastică însă a dat alte calităţi acestei piese, mult superioare celor din metal. De aceea, în construcţia de maşini se preferă astăzi pentru aceste piese nu metalul ci... masele plastice.
Lagărele de la laminoare, altădată din cupru, sînt înlocuite cu lagăre din textolit, care se fabrică la Făgăraş ; sînt mai bune, ungerea este mai uşoară, durabilitatea mai lungă. Laminoriştii preferă această masă plastică şi nu metalul, din motivele arătate.
în felul acesta s-ar putea continua şi descrie mii şi mii de repere din maşinile moderne, care sînt mai uşoare, mai suple, mai ieftine, datorită introducerii maselor plastice..
Trebuie recunoscut că în cea mai nouă industrie din zilele noastre, industria rachetelor cosmice, masele plastice au rezolvat foarte multe probleme de construcţie. Aceasta a fost una din condiţiile tehnico-materiale pentru realizarea bolizilor care străbat cosmosul. Combustibilul acestor rachete este opera chimiei, şi fie că este solid sau lichid, are în componenţa sa elemente sau compuşi chimici în măsură să dea această forţă uriaşă de propulsie ce poate sparge limitele gravitaţiei pămîntene intrînd în zona imponderabilităţii. îmbrăcămintea pilotului este din masă plastică ; paraşuta cu care coboară pe pămînt este din fire sintetice, subţire ca pînza de păianjen, mai tare decît cele mai tari metale.
în toată industria modernă, începînd cu electronica şi radiotehnica, cu rachetele cosmice şi staţiile interplanetare, veţi găsi prezentă chimia, cu marile ei posibilităţi de a rezolva cele mai complicate sarcini.
110
Înainte cte a: termina^ rsă ne întoarcem acasă la noi, în tara noastră socialistă, car-e, deschide toate'căileijdezvoltarii şi posibilitatea'utilizării în toate ramurile vieţii binefacerilor orînduirii sociale socialiste, bazei sale tehnico-materiale.
Meritul deosebit în toate aceste realizări îl au oamenii noştri de ştiinţă, profesorii universităţilor şi ai politehnicilor, inginerii din toate ramurile, specialiştii care lucrează în industria chimică, maiştrii cu mîinile de aur care stăpînesc aceste producţii complicate, muncitorii calificaţi care au învăţat să stăpînească această tehnică înaltă, minunatul nostru tineret. Merită să venerezi mîinile de aur ale maiştrilor noştri bătrîni, făcătorii acestor minuni, ale tinerilor noştri muncitori, pentru tot ceea ce realizează. Şi pentru toate aceste înfăptuiri, partidului nostru cel mai înalt respect şi fidelitate pentru înţelepciunea cu care a organizat şi condus această operă măreaţă : socialismul!
Suflul tinereţii şi al înnoirii străbate de la un capăt la altul toate uzinele chimice. Şi cînd mulţi, străini se minunează cum de au fost posibile toate acestea, în mod obiectiv ei trebuie să se gîndească la forţa pe care o reprezintă partidul nostru, forţă care a dat viaţă tării noastre, a înaripat puterea creatoare a întregului popor, a pus bazele orînduirii socialiste, bazele luminoase ale construcţiei comunismului în ţara noastră.
Tudor Arghezi: „Poeme noi"
de Dumitru Micu
ceste „Poeme noi" argheziene sînt noi nu numai în sens cronologic : au şi o noutate substanţială. întregind ciclul „Frunzelor", în care au şi fost intercalate multe din ele în al treilea volum al „Scrierilor", piesele înmănunchiate în noua culegere înscriu în vastul registru liric arghezian vibraţii inedite, sporesc înţelesurile încifrate în opera poetului. De la exultanta cîntecelor de împlinire, încadrate de luceferi şi nimburi, şi de la înlăcrămatele jeluiri pe tema despărţirii de lume, ce va să fie odată, clin „Frunze" (1961) se trece în „Poeme noi", cu menţinerea problematicii din cartea şi cărţile anterioare, la atitudini lirice în bună parte altele decît cele din stihurile încredinţate tiparului pînă acum, atestînd încă odată nesfârşirea zăcămintelor sensibilităţii, inventivitatea artistică inepuizabilă a „vraciului". Diverse şi în cuprins şi în expresie, atît de diverse încît, în „Scrieri", autorul a simţit nevoia să le desfacă din mănunchiul sub care ni le înfăţişează aici, distribuindu-le variatelor cicluri constituite mai înainte sau dăruindu-le cîte un compartiment separat, „poemele noi" gravitează, totuşi, cele mai multe, în jurul unui motiv fundamental unic — acela al bucuriei procurate de menţinerea în real. Ce le diferenţiază de creaţii premergătoare, traversate de acelaşi simţămînt e în afară de modalitatea particulară a transpunerii emoţiei, diferită de la o piesă la alta, o mai insistentă preocupare de a dezvălui temeiurile adinei ale ataşamentului faţă de ceea ce „este", de real, de concretul geografic şi istoric, de ţară şi de timpul prezent.
Măreţia pămîntescului i s-a revelat poetului de mult. mărturii lirice în acest sens găsindu-se chiar în „Cuvinte potrivite":
Dar de stai să le gîndeţli, Mai bine să fii cum eşti. Să le-n(cpi, să le striveşti Prin bucale pămintesti.
Prin ţinuturile sufleteşti trecea, cu toate acestea, nu rareori, „năluca" unei presupuse alte existenţe. Trăind „în ţarină", psalmistul avea sentimentul dezertării dintr-o patrie a sa, ncpămîntească, i se părea că „a fugit de pe cruce", că şi-a trădat menirea : aceea de a se jertfi pentru semeni; chiar mai tîrziu, în perioada „Versurilor de seară", cînd nu-şi mai căuta idealul „în negurile reci", încredinţat fiind că-1 înfăptuia în spaţiul
1 12
ogrăzii, grădinii şi al foii albe, zgîriate de condei, era ispitit să adulmece în privelişti o prezenţă tainică ce le-ar transcende : credea că aude în creşterea neauzită a cucuruzului graiul Tatălui şi că gîngăniile oprite seara pe prispă sînt îngerii lui. Depăşind panteismul, poetul a ancorat în anii noştri în materialism. Era normal ca un asemenea salt a! gîndirii să iprovoace şi o înnoire a lirismului arghezian. Desferecată, simţirea fostului psalmist percepe în toate „o prospeţime nouă", ce-i împrospătează inspiraţia, neîncetat.
Reluînd în „Psalmistul" monologul pe tema căutării rosturilor existenţei, început în urmă cu multe decenii, poetul, rezumînd drama ce a generat vechii „Psalmi" şi luminîndu-i nemijlocit conţinutul, se detaşează, ca în „Psalmul nou" din 1959, de vîrsta aspiraţiilor la o închipuită perfecţiune în afara condiţiei umane universale: Poemul debutează cu o interogaţie în care e concentrat tot zbuciumul răscolitor de odinioară : „Ce-mi mai lipseşte mie, să ştiu că nu mă mint ?" E indicat în acest stih, cum nu se poate mai clar, mobilul neliniştitor psalmistului însetat de certitudine. Poetul a alergat o viaţă întreagă după „Nălucă" dintr-un impuls profund omenesc de a şti, de a pricepe, iar setea aceasta de cunoaştere a fost, la rîndul ei, stîrnită de nevoia de a trăi în concordanţă cu menirea superioară a omului. Rememorîndu-şi avatarurile, cîntăreţul traduce în imagini cuceritoare ipostaza religioasă, către care fusese în anumite momente înclinat, a existenţei unei lumi dincolo de fire. Frumuseţea imaginilor ce vor să sugereze o existenţă imaterială consistă, ca de altminteri aceea a reprezentărilor biblice ale tărîmurilor fericirii eterne, tocmai în luminozitatea lor pămîntească. Ne sînt aduse înainte privelişti de eden terestru :
Ce-mi mai lipseşte mie, să ştiu că nu mă mint ? Să cred ce spune cartea cu scoarţe de argint ? Amestecai cu ceaţă şi tăvălit în stele, Să cred că viaţa trece şi dincolo de ele ? Să mi se pară clipa de azi — nemărginită. Ostrov pierdut, cu luntrea legată de-o răchită Incovoiată-n soare şi adormită-n undă f
Abandonîndu-se provizoriu iluziilor culese din „cartea cu scoarţe de argint", ca vrăjii învăluitoare a unui basm, poetul se imaginează, după călătoria în „insula vecină", a „nefirii", stînd în faţa Stăpînului ceresc. închipuirea nu e de loc, la drept vorbind, în spiritul căiţii invocate. Se prosterne sufletul descărnat, cu frică şi cutremur, la picioarele „dreptului judecător", spre a implora pentru sine clemenţă? Nu. Ca în credinţele dace, Spiritul înfăţişat înaintea bănuitului tron al „strămoşului" e mesagerul celor lăsaţi pe pămînt. încredinţînd lui Zamolxe, vreau să zic „Domnului", „cheile de-acasă", psalmistul păgîn nu se gîndeşte la „mînluirea" lui, nici o clipă, îngrijorat de viitorul celor vii tii săi. Invocarea unor fiinţe fictive supranaturale nu e aici decît o convenţie literară, menită a reliefa tocmai intenţia de slăvire a realului; substanţa i-o dă poemului pulsaţia inefabilă a unei afecţiuni omeneşti ridicate la punctul ei maxim... Spre a-i consola pe „cei rămaşi", îndureraţi de a-1 fi pierdut, decedatul cere să li se trimită „arhangheli cu aripile lungi" : „Ivirea lor pe prispă şi şoapta lor adîncă / Să-i tacă să tresară, uitînd să mai mă plîngă". Neliniştit, ca orice părinte, de soarta copilului celui mai expus primejdiilor, îl conjură pe „strămoşul" atotputernic să ia sub ocrotirea sa îndeosebi fata : „Aibi grijă mai cu seamă, strămoşule. de fată. / Mi-e frică ce se face, pe lume, fără tată". Nu-şi uită nici tovarăşa de existenţă, „maica frumoasă, copilă şi cuminte", a copiilor — prilej de dulci aduceri aminte şi sfîşietoare întrebări privind înţelesul vieţii şi al morţii : „Ce va simţi fecioara de-atunci, de-odinioară, / Că voia ta, aceeaşi, uneşte şi omoară / Mă ispiteşti cu visuri, miresme şi mărgele, / Dar zdruncini temelia încredinţării mele". Poemul se umple de o duioşie mare, ce vine, prin ,,De-a v-aţi ascuns", din „Mioriţa", în
8 — Viata Romînească
11 a
crîmpeiul evocînd „apa din ciubere", „pomii livezii", animalele, încredinţate şi ele supravegherii divine. îngerilor săi, Domnul e rugat să le dea „şi-o însemnare de capre şi de cîni, / Unii fătaţi de-o vară şi alţii mai bătrîni". Ca şi copiii, nu trebuiesc lăsaţi să tînjească de dorul celui dus : „M-aşteaptă-n poarta mică din fund. Cu înţelepte / Poveţe, fă-i să plece, să nu mă mai aştepte. / Că, Doamne, vezi şi cele numite dobitoace / Sînt suflete, silite de trup să se dezbrace". Dintre făpturile fără grai, ca şi dintre copii, poetul le iubeşte mai mult pe cele mai plăpînde. Nimeni, nici Arghezi însuşi, n-a vorbit despre ied, căţel şi pisoi mai emoţionant decît „psalmistul" său în aceste versuri : „îţi las în grije bună pe iedul, mai ales, / Cel sprîncenat şi-n frunte cu scîrlionţul des, / Şi dacă mi-ai da voie, ţi-aş face şi-altă rugă: / Să-1 laşi să te apuce de deget, să ţi-1 sugă... / Cînd îi frămînt aluatul de lapte cu tărîţe, / Ia mîinile,-n copaie, drept ugere cu ţîţe. / Mai am şi-un căţelandru, pui fraged de dulău, / Să-1 laşi să-ţi ia papucii şi fă-1 căţelul tău. / Mai e şi zvăpăiatul pisoi, după căţel: / Dă-i ciucurele bărbii şi joacă-te cu el".
în această parte a sa, poemul lărgeşte teritoriul „Versurilor de seară", al unor pagini din „Ce-ai cu mine, vîntule?" al „Cărţii cu jucării", al „Buruienilor". Nou în „Psalmistul" e modul de-a opune infinitul frumuseţii lumeşti vidului de „dincolo". „Cartea cu scoarţe de argint" nu-i împlineşte psalmistului dorul de înţelegere: „M-adun într-o nădejde; de-abia că se-nfiripă </ Şi clipa-mi şi ucide nădejdile de-o clipă." Potirul' cunoaşterii revelate „dă cuminecăturii otravă cel mai des". Cîndva, poetul „sfărîma cu-vîntul" scripturilor şi-1 găsea gol („Inscripţie pe-o biblie"). Acum scrutează transcendentul şi descoperă un imens pustiu: „Pe uliţele-albastre din cerurile tale / Sînt mii şi mii de sate şi tîrguri, toate goale..." Sforţarea de a crede fără a cerceta se dovedeşte neputincioasă. Altădată, pe timpul „Versurilor de seară", poetului îi ajungea mărturia despre puterea divină a buruienilor şi gîzelor. ,,Semnele" îi par azi insuficiente. Ca pe vremea vechilor „Psalmi", reclamă, spre a putea crede, „tîlcul plin" al fenomenelor, dovada palpabilă a existenţei ascunse: „Dar semnele, doar semne, răzleţe şi-adunate, / Nu mai mi-ajung, părute şi nici adevărate. / Vreau' tîlcul plin să-1 capăt şi rostul lor întreg / Să-1 pipăi dintr-odată, să pot să-1 şi dezleg". Tălmăcită în accente depresive („S-a prăbuşit vecia. Pe marginile gropii, / în bîlciul de morminte, rămîn să plîngă plopii..."), contrastînd cu acelea din „Cîntare omului", atitudinea lirică din „Psalmistul" certifică, în tot cazul, o detaşare lucidă de orice autoamăgire. „Eşti visul meu, din toate, cel frumos / Şi nu-ndrăznesc să te dobor din cer, grămadă" — zicea poetul altădată himerei. „Psalmistul", asemeni „Psalmului" din 1959, asemeni „Cîntării omului" şi altor poeme, e un document al „doborîrii" visului înşelător, al desfacerii de sub puterea vrăjii.
E instructiv de urmărit cum, în poemul analizat, Arghezi, reluînd — ca în numeroase alte creaţii — o temă veche, o înnoieşte printr-o tratare în alt spirit. Refuzul divinităţii de a se arăta făpturii constituie leit-motivul „Psalmilor" din „Cuvinte potrivite". Expresia cea mai dramatică şi-o găseşte în poezia „între două nopţi". Aparent, „Psalmistul" nu face decît să reediteze desnădejdea minţii dornice „să poată să-nţeleagă / Ne-ngenunchiată firii de pămînt". Sufletul „se roagă" şi acum „în genunchi" pe piatră goală: „Mai scapă-mă, Părinte, măcar de îndoială". Lucid, noul psalmist îşi dă însă seama că „Părintele" ca şi Isus, n-are cum să se arate, e o creaţie a ficţiunii umane, un răsunet în conştiinţă al „zvonului stîrnit de prin Scripturi". Starea lirică din poemul în discuţie diferă, în consecinţă, esenţial de aceea din poemele mai vechi pe tema înfruntării necunoscutului. în acelea, poetul, negăsind răspuns întrebărilor mistuitoare, se simţea doborît, răpus : „Săpînd, s-a rupt lopata. Cel ce-o ştirbise : iată-1, / Cu moaş-tele-i de piatră fusese însuşi Tatăl. / Şi am urcat prin timpuri pe unde-am coborît / Şi în odaia goală din nou îmi fu urît". în „Psalmistul", cel răpus e Tatăl. De nu jubilează, ca în „Cîntare omului", învingătorul e, oricum, pătruns de conştiinţa libertăţii spirituale cucerite. Tristeţea ce pluteşte prin stihuri nu izvorăşte, ca odinioară, dintr-o
114
„suferinţă a cerului"; e o tristeţe profund umană (ca şi aceea de altădată, de altfel, cu deosebirea câ aceasta este însoţită de înţelegerea propriei naturi), pricinuită fiind de gîndul trecerii individuale din existenţă la neviaţă. Devorantă, tristeţea aceasta e, totuşi, tonică, atît în poemul asupra căruia am stăruit cît şi în alte „poeme noi", în care se prelungeşte.
Ca în vechile „Frunze", durerea intensă, stîrnită de ideea morţii, indică şi în „frunzele" din „Poeme noi" măsura preţuirii vieţii. De n-am şti că murim, existenţa n-ar avea pentru noi nici un farmec. Totul ne-ar părea banal, stereotip, nu ne-ar produce surpriză nimic. N-am năzui la nimica, avînd totul. Gîndul că supravieţuim lucrului nostru ne-ar anula orice imbold la creaţie. N-ar fi mai posomorită decît moartea o atare existenţă ? Nefiindu-ne dată pe veci, ne bucurăm de viaţă ca de bunul suprem, unic. îmbrăţişăm clipa cu entuziasm, ne bucurăm ca de minuni nevisate de priveliştile lumii, descoperite mereu, cu uimire. Am tradus, amplificînd-o prin comentariu, ideea poeziei „Din balcon". Iat-o acum în starea originară, de cîntare :
...Tăcerea-şi simte rana cum i-o atinge leacul,
Pe care crunt, pe suflet, apasă-n noapte veacul.
Ecoul se înalţă, cîntarea face ramuri,
Zăpezi ca liliacul, şi ninge-n somn subt geamuri.
Sînt stihuri cu o floare în fiecare rînd,
Căzînd pe altă floare, atinse gînd la gînd.
Cuvînlul se deşteaptă deodată în moşneag.
Ar vrea să se ridice de jos fără toiag.
O mare de durere c-un val de bucurie
Tresare ca o zare de după vijelie,
In vremea de acuma, o vreme de-altădată...
Viaţa înseamnă trecere, schimbare. Altminteri n-ar fi viaţă. Ar fi eternitate împietrită, adică inexistenţă. Numai ce e neviu este încremenit. Viaţa şi nemişcarea sînt noţiuni antitetice. Dar mişcarea implică înaintarea către o ţintă, către un sfîrşit. în planul existenţei individuale, sfîrşitul înseamnă moarte; în plan universal — un alt început. Ca în „Mioriţa", viaţa şi moartea, nunta şi înmormîntarea, se confundă uneori în viziunea argheziană. Iată „Marele Cioclu". Poemul înfăţişează, cu „accente de umor antonpannesc", cum observă Eugen Simion *), o procesiune stranie pînă la fantastic. E reprezentarea, diferită de aceea din „De-a v-aţi ascuns", a morţii ca joc. „în nota duios ironică, tînguioasă şi veselă, a unui cîntec de lume, — constată acelaşi critic — cu un surîs amar, poetul prezintă (...) o înmormîntare fastuoasă, cu alaiuri şi cimpoaie, naiuri şi scripci, ca într-o procesiune dionisiacă". Avem, de fapt, în această parodie a morţii, o reprezentare alegorică a vieţii. Destinul, „cioclu sibilin", ne îngroapă, clipă de clipă, înviindu-ne în acelaşi timp, înzestrîndu-ne „tot cu vieţi şi cu nevieţi / Şi cu alte tinereţi". Voind parcă să dea o replică versului baudelairian: „Chaque jour vers l'Enfer nous descendons d'un pas", Arghezi ne spune prin imaginile desfăşurate în poem că a înainta spre mormînt înseamnă, practic, a trăit
Dar, spre groapă, ce alaiuri De cimpoaie, scripci şi naiuri ? Cîte buciume şi strune Dau a jale să răsune!
>) Gazeta literară, X, nr. 20 (479), 16.V.1963.
115
Spectacol funebru ? Seamănă mai mult a petrecere nupţială („Şi convoiul, ca să-mi placă, / în loc să mă plîngă, joacă / Hora mare şi măruntă / Ca la chef şi ca la nuntă"), locul lui Barbă-Cot şi al altor personaje de basm românesc din balada lui Coşbuc. luîndu-1 fiinţe din mitologia greacă :
Sau mă crezi sau nu mă crezi, lsonu-i purtat de iezi. Însuşi Pan porneşte corul, Drept în şolduri, cu piciorul.
Probabil, în scopul călăuzirii cititorului către înţelesurile mai adînci ale poemului, sesizabile dealtminteri şi fără vreo indicaţie specială, cîntăreţul adaugă tabloului creat, suficient sieşi, un crîmpei liric reflexiv, întrucîtva distonant. Dacă în partea descriptivă, spectacolul de petrecere deşănţată, menit să înfăptuiască o intenţie de parodie, autorizează tonul degajat, exprimarea dinadins stîngace, chiar unele versuri de umplutură („Fiindcă iezii le-au tot supt, / Caprele, pe dedesubt"), meditaţia gravă din strofele finale revendică parcă o altă tonalitate decît cea de „horă", adoptată.
Mai de-a dreptul sau ocolit, în noile poeme argheziene capătă expresie particulară în multiple variante sentimentul, identificabil şi în culegeri anterioare, că viaţa îşi este propriul scop şi răsplata suficienţă. în tradiţionala urare de viaţă lungă, poetul descoperă o filozofie adîncă, producătoare de mari elevaţii :
O urare strămoşească: Spune-i vieţii <să trăiască. Dreaptă-i spusa şi povaţa : Nu-i nimic gingaş ca viaţa.
Urînd cuiva să trăiască — meditează poetul — îi urăm supremul bine, întrucît un mai mare dar decît viaţa nu ne poate oferi nimeni, nici chiar presupusul făcător a toate. Ridicat pe suportul unei asemenea cugetări deschizătoare de zări spirituale, banalul „să trăiţi" se încarcă de conţinut afectiv delicat :
Dragostea tot viaţă este, 7oată-n cînlec şi poveste Şi nici Dumnezeu nu are Mai bun lucru şi mai mare Miri, părinţi, nuntaşi, primiţi 'Toţi urarea : să trăiţi !
Interpret liric al bucuriei de a trăi, sporită prin reflecţie, era natural ca Arghezi să acorde în registrul său un Ioc însemnat iubirii, care „tot viaţă este", şi anume viaţă în expresie plenară, culminantă. Volumul „Poeme noi" se deschide cu evocări prin care trece, cu adieri de miresme, fantasma unei iubite din alte vremi. Ca poet al amintirii, dintre cei mari, Arghezi s-a revelat de mult: în „Psalmul de taină", de pildă („O, tu aceea de-altădată / Ce te-ai pierdut din drumul lumii"?) în „Oseminte pierdute" („Iubirea noastră a murit aici...") şi chiar mai înainte, în „Litanii" („Aceasta-i masa, scumpă Lie, / La care tu odinioară / Visai crepuscule de tuci..."). Nicăieri însă în paginile argheziene mai vechi, „timpul pierdut" nu răspîndeşte parcă, retrăit, un farmec dureros de intensitatea celui ce umple versurile „poemelor" evocative „noi". Depărtarea pune între imaginile mistuite în vreme şi conştiinţa ce le recheamă o ceaţă diafană ; ele
116
apar, din pricina aceasta, difuze   nelămmu,.   - t
Cm'(M!a' ^ munceşte să le prindă Şi te arapi şi pieri ca-ntr-o oglindă.
* - SS,tt^t!! ^T- - ^ steaua"
™m nesc», ca prezenţă ideală, mai ^ d   it   Zs        r 'I ™ mi™S * Mară" -ale   / Povară-acum, cînd vie te-am Ţi /dnt  «  A    ^ * i«pi«
«ar vm". Icoana vie a „furat.0. trecuTnl imD'n, ,i?" C"'0' WCea> ni« privirea nu •n cel ce o evoca. E „răspindită" l   ]" ^f ^ ' >b,ta. cu toate acestea,
„Psalmul de taină", reluată în .NUuca./n£ *» ~ a «apn-nat. o. imagine din
pădure'. Dîndu-şi chipul „timpul goV< ° ~ "Ca ° «"«««nă-ntr-o
>n poet. Neputînd reface î„ simţire femeia !' " ^ ^ Ce avea ™ »cru
^-«rf™ ,» „« pot strînge din ele pe femeie, acesta e pătruns de  vraja feminităţii, percenută  U       i , ,
mrea imediată, pe planu, Ullei împlini XL   T"? ^ d'mC°Î0 de ™P]-
m  „Poeme noi",  declaraţii  adresate ue   Ba2e   d      ' N" dtim<
nedesluşită,  „străina" nu  tronează undev    fa   ăr U™   COnc^ Umbră
-n smiţuri,  înviate şi  înfrăffezite  de ^LlTV^'T'^'' ?î "'m^'
de^ omenească în declanşare şi „eîmplin ^   Stră na^a ll "T , °
'«bea ş, voia s-o reţină. Nehotărîrea îndrăJos1 ?      '   *   "demnUl cdui ce 0
m«z,cale amintind „Oseminte pierdui" ? r™™™* pictor, cu accente
Voiam să pleci, voiam şi să rămîi
Ai ascultai de gîndul cel dintîi
■Nu te oprise gîndul fără glas
De ce-ar plecat? De ce-ar mai fi rămas ?
(„De-abia plecaseşi")
Vibrante,   trăirile   „timpului   re-ăsV<  in ■ nu vrea să sugereze vreo  apropiere înre   A^' ™ • Pr°UStiene licite
jn Poemele pe care le cercetam   cu m d taţi 1„r   ?'f r°manderUl
» opera argheziană, şi aici reflecţia Tufa"a £ " ^ ^ Ca P"t»tinden P«t.nta de stabilit granita dintre confesL el st    r * flind cu
t la ° ~orare,  ca î„  „ScrisoaVT cLTt   *,     ^ P°etu1' P»™^
„Strema" Ş1 ,.Din baW ad ' a   a.e   muz.cahtate, ca şi aceea a poeziilor
'-an, al unora din e]egiilc ^ ' "vt^" i?6^1 "îf^C emi-
k„       »        . "lla cl'       ritmul meloneir
- apărute în „Viaţa socială" (Cîntare, StihS?
^ un fel de noapte în ochi şi-un ţei d , C<MI ^" ^ »P*< f>* seară, n-at rămas ancorează curînd, ca Eminescu   în cup-pH,-,. r • -
' SeU,e hnCa' me"ită - amplifice emoţia:
şa.;
117
într-adevăr, destimd e turburat de-o floare Ieşită de neunde, necum şi la-nlîmplare, Si se trezeşte-n rouă din somnul ei închis, Irecînd dintr-o visare tăcută într-alt vis.
^ Tema fundamentală a meditaţiei, în poemele evocative din ultima culegere arghe-z.ana, e trebuinţa iubirii. Fără dragoste, existenţa e schiloadă, uscată. Comunicată sub iorma unor mărturisiri tremurate, observaţia aceasta, banală ca atare, generează imagini de pustiu mtenor apropiate ca forţă expresivă de acelea din „Duhovnicească" :
De cînd nu mai trece streina Rămîne pustie grădina. Lăstunii se-ntorc să mai vadă Copac desfrunzit în livadă, Rotindu-se stol — Şi cînlă şi vînlul a gol...
Ca în elegiile eminesciene, aleanul poetului se transmite naturii, care se întreabă (reminiscenţă din „Freamăt de codru" ?) dacă „streina" are să mai vină :
Biserică mare, grădina Aşteaptă. Mai vine streina ?
Femeia lipsind, toate devin de prisos. Omului i-e foame şi sete şi nu-l poate nutri
nici o hrana. Plin, patului rămîne închis. In livadă, poamele cad, neculese. Muls în
doniţe^ şi ciubere nenumărate, laptele nu alină nici el foamea. Nici vinul, nici mierea din cămară nu sînt trebuitoare :
Mi-e silă de toate, De rău şi de bine. Mi-e foame şi sete de tine.
(„Mi-e sete")
Nici cîntecul nu vine în absenţa „streinei". Poetul boleşte „nătîng între foi de hirtie . In schimb,
...nu mai zace nici o coardă stearpă, De cînd trecu dantela ta pe lîngă harpă.
„Streina" este, evident, un simbol. Simbolul feminităţii. „Ideea, ca şi lupta şi pîinea,-i tot femeie" - zice poetul. Inspiraţia - nu mai puţin. Eternul feminin principiu universal, „înalţă-n tării" gîndu], existenţa. într-o poezie, Lucian Blaga se imaginează aşternut „în umbra unor maci, / fără dorinţi, fără mustrări, fără căinţi / şi fara-ndemnun, numai trup / şi numai lut". în grîu cîntă o fată. Vocea ei naşte spirit • „Ea cîntă / şi eu ascult / Pe buzele ei calde mi se naşte sufletul" (în lan). în perioada căutărilor înfrigurate, fără izbîndă, a sensurilor mari, Arghezi respingea femeia (simbolic), vazmd în ea ispita, întruchiparea efemerului, a trupescului („femeie caldă şi ispită moale"). Reabilitată, simbolic vorbind, încă în „Versuri de seară", femeia e cin-
138
stită în „poemele noi" nu numai că dătătoare de viaţă în înţelesul material, ci şi ca născătoare, de duh, ca inspiratoare. Feminitatea e privită acum ca principiu cosmic însufleţitor:
Te-ai împletit pe strune, ca iedera subţire,
Şi le-ai adus prisosul adaos de simţire
Nu ştiu de cîntă harpa, cînd noaptea mi-o sărută
Sau freamăţi tu-n vibrarea ei gemută...
(„Ecourile-acestea")
Poeziilor în care reflecţia se degajă spontan din spovadă şi aduceri aminte le răspund meditaţii lirice propriu zise, poezii gnomice. E pusă în aceste piese în expresie emotivă densă ideea, poetică în sine, a întemeierii existenţei pe însoţirea principiului masculin cu cel feminin. Lipsind unul din principii, viaţa nu e cu putinţă, iar omul nu e întreg. Astfel, — cum subliniază Paul Georgescu — „pentru Arghezi, iubirea este în primul rînd recompunerea unităţii omului" i). Cîntînd bărbatul şi femeia, poetul slăveşte, de o parte, întruparea forţei, a concentrării mature, a dîrzeniei neîncovoiate, de alta, triumful gingăşiei, al tandreţei dătătoare de elanuri. „Inscripţie de bărbat" formulează lapidar, în stihuri sentenţioase, săpate parcă în lespede, îndatoririle bărbăteşti. Răspunzător de soarta lumii, bărbatul e chemat să „mîngîie omul", să-i „apere ţara", să „ţină nevrednicilor crîncen piept", într-un cuvînt să-şi facă „datoria pînă la ■capăt, bine". Suprema îndatorire virilă e însă demnitatea. Nu-i este permis bărbatului să se lamenteze, orice poveri l-ar strivi. Moartea chiar e dator să şi-o privească demn :
Ai luat de jos poveri. Şi se cuvine.
Şi te mai cere una. Nu-i nimic, E grea.
li-e cîrca plină, ia-o şi pe ea
Şi-aşieaplă-ţi şi sfîrşitul cu fruntea sus. Că vine!
în „Inscripţie de femeie", tonul se schimbă. Din solemn, grav pînă la încremenire, versul devine unduitor, cu legănări graţios măsurate. Sînt definite în acest .poem atributele cele mai pregnante ale etern-femininului. Femeia este „copila diafană", „plăpânda libelulă", „crudă ca lăstarul de crin şi chîparoasă": complinirea firească a (bărbatului „teafăr şi dur — şi om de treabă", care „Nu şovăie, nu-ntîrzie, nu-ntreabă. / Porneşte drept nainte şi-ajunge ţinta drept, / E răspicat şi înţelept". Sensul poeziei e acela că, bărbatul şi femeia nefiind întregi unul fără celălalt, natura leTa încredinţat amândurora menirea de a-şi procura bucurii, reciproc. Munca lui tenace e pentru fericirea <ei. Preţuindu-i-o, ea îl răsplăteşte cu giuvaere sufleteşti inestimabile. înaripate, stihurile înfăţişînd aprigele sforţări bărbăteşti înalţă muncii umane un elogiu desprins parcă ■din „Cîntare omului". Nota specifică i-o conferă „Inscripţiei de femeie" prezentarea femeii ca animatoarea gestului cutezător, colaboratoarea bărbatului la făurirea măreţiei:
/ s-au zdrobit genunchii şi i s-a ţrînt spinarea, Să-şi merite şi blidul gustos ■ şi sărutarea. Din fundul mării zmidge-n şirag mărgăritare Pentru grumazul zveltei şi chipeşei fecioare. Din noapte ia ciorchinii de stele şi seîntei Pentru brăţări, paftale, inele şi cercei.
1 — „Romînia Liberă", 2 VI 1963.
119
Luceferii de aur din piatră seacă-i scoale. Muşcat de colţii slîncii şi sîngerat în coaie. E jertfa lui de sine, aprinsă de-o idee. Ideea, ca şi lupta şi plinea,-i tot femeie.
înălţătoare în acest pasaj, „inscripţia" capătă în final o suavă delicateţe cîntînd fericirea bărbatului de a primi de la însoţitoarea sa, ca o aleasă recunoaştere a vredniciei, ofranda zilnică a unei „bucurii noi" :
Sînt toate ale laie şi toate pentru tine.
De nu, atuncea pentru cine f
Căci darurile toate aduse ţie ţî-s,
Primind în schimb o floare, fragilul tău surîs.
Făptură de petală şi de un bob de rouă,
Dă-i zilnic dimineaţa o bucurie nouă.
Ofranda de răsplată e poezia lui.
O alta mai suavă şi mai cinstită nu-i.
Sîntem departe de tot de vremea cînd poetul preamărea renunţarea, voluptatea crîncenă a mortificării :
Nu. Mînă crîncen, timpul tu sfarmă-l cu potcoava, S-apropiem vecia mai repede de noi. Păstrează-ţi sărutarea, ca florile otrava, Ca să o dăm ţarinii întreagă înapoi.
(„Restituiri").
Propus altădată drept cale către ideal, ascetismul e negat acum, de-a dreptul. Străbate şi o parte a literaturii argheziene din trecut, concepţia că, trăind în contingent conform legilor firii, insul participă la „vecie" şi că macerarea cărnii nu înalţă fiinţa umană, ci o depărtează de rosturile ei fireşti. Despre „păcatul gingaş", poetul a scris de multe ori, în versuri şi proză, cu duioasă îngăduinţă. Blagoslovită sau nu de biserică — medita scriitorul, de pildă în „Ochii Maicii Domnului", — iubirea sfinţeşte actul împreunării ; „păcatul" îl răscumpără fructul iubirii : copilul. în „Poeme noi", ideea legitimităţii fericirii pămînteşti e afirmată polemic, în opoziţie cu aceea a superiorităţii închipuitei fericiri veşnice. Crainici ai bunei vestiri, doi îngeri pierd în zborul lor către lume, „cărarea cea bună dintre stele". Se alintă, asemeni cîntăreţului din „Dor dur", „cu zări ce mint" :
Ademeniţi în ceaţă de mugurii de floare, lntîrziau să vadă argintul cum ratare.
Zăbovirea printre frumuseţile pieritoare nu le procură cereştilor soli anxietăţi d«" „heruvim bolnav". Uită veşnicia, descoperind cu mirare că nu sînt la fel :
Cînd îi trimise Domnul, pesemne n-au aflat Că unul e femeie şi celălalt bărbat.
îngerii aceştia sînt „tinerii sfioşi", nimeriţi faţă în faţă „printre fructe şi ierburi păroase, cu aroma tare", în „insula Trandafirie a Mării de Aur" („Bătrînii din insulă" — „Cartea cu jucării"); sînt maica Epiharia şi părintele Macarie din „Icoane de lemn"; sînt tinerii din „Povestea teiului" a lui Eminescu. Ieronim şi Cezara, stăpînii edenului din
120
insula lui Euthanasius; sînt flăcăul şi zîna din „Crăiasa zînelor" a lui Coşbuc; sînt peie-chea eternă, reeditînd la infinit povestea primilor oameni. îmbrăţişarea lor e împlinirea basmului veşnicei tinereţi, izvor al vieţii fără moarte, şi, ca întotdeauna cînd evocă miracolul zilnic al genezei, poetul pune imaginilor aureole astrale •
Şi fermecaţi pe-ncclul tie zborul împreună, Se ocoleau în jocuri, jurîmprejur, la lună.
O melodie parcă i-a prins şi-i înfăşoară. Era ca de vioară şi nu era vioară.
In ,,Lingoare", fata înţepată în „spinul prins de crini şi laur" era mustrată blînd, cu voce îndurerată : „Fată, nu ţi-am spus să pui / Ghetele cu bot de aur, / Şesu-n turn să ţi-i încui, / Să-ţi farmeci cărările, / Să te joci cu Duhul Sfînt / Şi numai cu zările / Să te reazimi de pămînt ?" îngerilor din „Solie pierdută" nu li se aduc imputări în nici un fel. Căderea aripilor în clipa sărutării e consemnată, nu fără înfiorare, laconic, ca o minune firească :
Şi s-au cuprins ca rîpa-ncleştalâ-n pisc de slîncă Şi sărutarea gurii le-a fost în slăvi adîncă. Şi graiul stins şi suflul mut Aripile din ceruri le-au căzut.
Ne aflăm în faţa unei variante a legendei izgonirii din rai. încă în „Icoane de lemn", Arghezi reconsidera mitul „păcatului strămoşesc", modificîndu-i înţelesul. „Dumnezeu — comentează textul biblic despre Adam şi Eva un călugăr neanchilozat — îi izgoneşte şi-i blestemă : el să muncească, ea să nască. Blestemul întîrziase, căci în Eva se şi întîlniseră principiile complimentare şi pruncul fusese conceput în măreţia paradisului chiar („Adam şi Eva"). în „Solie pierdută", îngerii nu sînt alungaţi din paradis : îl părăsesc ei, renunţă singuri, fără păreri de rău, la starea de sfinţenie, la candoarea infantilă şi căderea aripilor nu marchează neapărat o degradare.
Opoziţia dintre aspiraţia firească la fericire şi pretinsa chemare a cerului formează tema poemului „Dalila", înrudit în înţelesuri cu „Solie pierdută". Respingerea ascetismului ia aici calea parodiei. Construcţia e de scenetă. îşi face apariţia într-o mănăstire o fostă dansatoare, împinsă aici de cine ştie ce desamăgire. însă poemul nu dezvoltă, precum romanul „Ochii Maicii Domnului", tema lepădării de lume a unui suflet chinuit ; mai degrabă am putea socoti „Dalila" o replică la romanul lui Vintilă Voinea. Poemul tratează de fapt, într-un mod original, motivul diavolului în mănăstire. Aidoma Satanei din „Ţlganiada", Dalila răvăşeşte lăcaşul sacru în care a intrat Cea dintîi este prinsă în cursa ispitei stareţa însăşi, femeie încă tînără, fostă profesoară, care ascultă cu spaimă, dar şi cu o neascunsă plăcere, tiradele nu tocmai cucernice ale neofitei. Dalila remarcă entuziasmată însuşirile trupeşti ale măicuţei („picioare ca la ciute, / Genunchii plini... şi glezna subţire... coapsa fină..."), vorbeşte ireverenţios despre practicile bigote („Metania, măicuţă, nu-i vals cumva vreo Ieacă ?"), vrea să întroducă. în mînăstire pian. întrupare diavolească, după litera canoanelor, Dalila devine în reprezentarea poetului simbolul vieţii nemutilate. Vine ca un vînt proaspăt, să măture mucegaiurile. Centrul de gravitaţie al poemului, focarul său liric, e în scena scotocirii bagajelor Daliîei de către trei tinere călugăriţe. „Prozaismul intenţionat al descoperirii trusoului  curtezanei  (oglinda, pudra, parfumurile,  rochiile)  e întors —  cum  subtil ob-
121
serva N.colae Manolescu - într-o poezie vibrantă, verva eăpătînd rezonanţe adînci" i) Cu mult mai complexe mişcări sufleteşti, situaţia fixată aici o reeditează în alt cadru şi ia proporţii simbolice pe aceea din „La oglindă". Infidele, miresele lui Isus nişte ţărăncuţe^ na,ve aidoma eroinei lui Coşbuc, se îmbracă, chicotind de fericire şi tresărind de frica la orice zgomot, cu hainele Dalilei, se sulemenesc şi se maimuţăresc în faţa oglinzii minuscule, cu inocenţă. Intuiţia psihologiei feminine e extraordinară şi pasajul ar merita sa f,e reprodus în întregime. Detaşăm cîteva momente. Iată uimirea fetelor la deschiderea geamantanului :
— „Vai ce frumoase lucruri, şi scumpe! Ca-n poveşti!"
— „Trebuie să fie, soră, de cele frunţuzeşli!"
— „Ai mai văzut iscur teică de asta? Ce mai blană! Par că-i o cocă moale, de fulgi."
— „E ca o pană."
— „O siringi ca o batistă şi-o vîri în buzunar. O fi samur sau biber ?"
— „Oricum, e lucru rar."
Admirabil e prinsă înfrigurarea, săgetată de o teamă superstiţioasă, cu care gingaşele sălbăticiuni se privesc, toate deodată,  ciorovăindu-se   în oglindă:
— ,,Ce-i asta ? Ceas de aur, la spate cu oglindă..."
— „Poate că nici nu-i ceas..."
— „Am mai văzut eu una. E-oglindă pentru nas...
— „Hai, uită-le întrînsa. Ţi-e teamă, par'că. Las'că N-o să-ţi rămîie umbra în ea, să se cunoască."
— „Oglinda te arată, dar şi te-ascunde-ndaiă. Oglinda nu te spune şi vinde niciodată."
— „Ne-nghesuim degeaba, uitaţi-vă pe And."
— „N-am mai văzut oglindă de cine ştie cînd..."
— „De-abia nu-i pentru una, dar mite pentru trei ?"
— „Zgrăbunţa de sub pleoapă mi-e cît un bob de mei. Cînd mi-a ieşit şi asta?" etc.
Nu poate lipsi, bineînţeles, dintr-o conversaţie între femei — bîrfa. Una din cuvioasele surori a ascultat la uşă convorbirea dintre Dalila şi stareţă şi o rezumă, după cuviinţă, cu înflorituri :
— „Vrea stareţa să fie şi dînsa bale tis tă !... Sta ghemuită, ofta şi era tristă".
Iată şi exasperarea copilelor grăbite, la auzul paşilor superioarei, să-şi reia înfăţişarea obişnuită : '
— „Auzi ? Se-nlorc ! Ne prinde       Dădurăm de belea! Şlergeţi-vă- mai iute!"
— „Mă şterg şi nu se ia!"
!)  „Contemporanul", nr. 21  (867), 24.V.1963.
122
Morala administrată păcătoaselor de stareţă e deajuns de convenţională, în schimb cuvintele Dalilei izvorăsc dintr-o înţelegere acîîncă a cerinţelor firii. în alţi termeni şi deplasînd accentul ideii, Dalila propagă filozofia cuprinsă în pasajul final din „Lingoare" („Dar de stai să te gîndeşti, / Mai bine să fii cum eşti..."):
— „Sînt tinere, măicuţă... Şi noi, la o etate, Vedeam pe sfert din viaţă, din sfert nici jumătate. Eram neliniştite, naive şi zglobii... E-o vreme pentru vîrslă şi-un timp pentru copii Şi poate că-i mai bine cît mai tîrziu să ţie Atotcopilăreasca lor nevinovăţie."
De la parodierea rînduielilor monahale, Tudor Arghezi ajunge la înfăţişarea caricaturală a supranaturalului. Conceput tot în formă dramatică, poemul „Focul şi lumina" deposedează divinitatea de atributele venerabile cu care au investit-o religiile, imagi-nînd un demiurg cîrpănos şi senil, pornit pe urgii, asemeni împăratului bărbos dintr-un „Psalm", a cărui gură „nu s-a deschis decît ca să ne-njure". Scenele cu care debutează poemul sînt de şezătoare anton-pannescă. (Elementul folcloric pătrunde de altminteri masiv în mai multe „poeme noi" : îl găsim, sub înfăţişări felurite în „Urare la nuntaşi", „Marele Cioclu", „Nunta"). Greu poate fi preţuit de ajuns realismul cu care, fără a trece marginile vorbirii lirice, poetul transcrie conversaţia unor ţărani mucaliţi, olteni dezgheţaţi, ageri la cuvînt, amestecînd imprevizibil intonaţia gravă cu luarea în răspăr, subtilă. După „Flori de mucigai", unde sînt valorificate elemente ale limbajului periferic, inclusiv expresii de argou, după „1907", în care musteşte „graiul cu-ndemnuri pentru vie" al lui „Dumitru, ţărănoiul" şi al lui Patru al Catrinei, „Focul şi lumina" (ca şi, într-o măsură, „Dalila") ne oferă un nou prilej de admiraţie pentru arta argheziană a folosirii unor mijloace ale limbii vorbite, specifice, în contexte lirice. Un ţăran învinuieşte potcovarul că „nu-i e de zăbavă" să pună iepei sale „o gioarsă de potcoavă". Cel interpelat răspunzînd prompt, se iscă o competiţie verbală savuroasă, ce învederează plăcerea amîndurora de a se ciondăni, duelul replicilor fiind un mod de verificare a isteţimii. Aflînd că iapa „stă să fete", potcovarul urează : „Păi, la mulţi ani, atuncea ! Ce vrei ? Băiat ori fată, / Sau gemenii să-ţi vie cinci, şase dintr-odată ? / în cîţiva ani şi-0 lună îţi iese-o herghelie. / Cînd e să faci botezul, te rog să-mi spui şi mie". Celălalt : „— Ţi s-a făcut de cinste. Te-ai cumetri cu-o iapă. / Ciocneşti, de dorul ţuicii, găleata ei cu apă." Replică : „— Bagă seama că deşteptul, în vreme ce-a tăcut, / Ce s-a gîndit ? Să fie şi dumnealui limbut". Sătenii de faţă urmăresc dialogul pentru frumuseţea desfăşurării lui, ca şi cum ar asista, să zicem, la un meci de box, comentînd elogios replicile reuşite.
Pe nesimţite, se trece deodată la o tonalitate aproape sacerdotală, fără părăsirea culorii locale, a vorbirii familiare, muşcătoare, sfătoase. Cadrul se dilata, de asemenea, pînă la fabulos. Aflăm că potcovăria nu mai funcţionează, pentru că nu se mai încinge foc nicăiri. Consemnarea acestui fapt se transformă, prin acumulare succesivă de date, într-o viziune a stingerii universale. E viziunea apocaliptică din „Blesteme", din „Timpul putred" şi mai ales din „Seceta mare". în acest din urmă poem, lumea se destramă în lipsa apei. în „Focul şi lumina" asistăm la dezagregarea materiei prin dispariţia focului. Se creează un spectacol de sfîrşit de lume, înfricoşător, de o grandoare sumbră. Din intercalarea fantasticului în notaţia realistă rezultă reprezentări de o concreteţe stranie, de coşmar şi carnaval totodată. Se întunecă zarea, înnecată în ceaţă neagră, oamenii par cuprinşi de iriguri, umblă bîjbîind, împleticindu-se ; nu sar seîntei de sub amnar, „cremenea e moale în vîrf, ca de slănină", din chibrituri au rămas „doar nişte beţe oarbe", iarba e cărbune, în cămine „doarme focul ca lutul". Toate acestea le aflăm
123
urmărind convorbirea, mereu presărată cu vorbe de duh, a sătenilor adunaţi la potco-vărie : ironici, necucernici, predispuşi să facă haz de necaz, nepierzîndu-şi firea nici în momentul de maximă gravitate. E vădită în replicile lor tendinţa nu de a deprecia cele ce se întîmplă, de a le nesocoti proporţiile, dar de a converti totul în glumă. „De-aci-nainte", — zice unul — vere, nevasta n-o să-ţi frigă / Cîrnaţi, cu făcăleţul, din cui, de mămăligă, / Şi pînă mămăliga pripită să ţi-o fiarbă, / O să-ţi mai crească mintea şi, pînă-n brîu, şi-o barbă". Un altul continuă — pe acelaşi ton : „E bună socoteala, eu tot aşa aş vrea. / La urma urmei focul e pentru dumneata, / Ca să-ţi aprinzi ţigarea, s-o bei cu ţuică fiartă, / Ţine-o ţigare moartă. / Şi soarele de-asemeni e pentru noi făcut, / Să coacă via bine, să fie de băut, / Şi luna asta neagră avea un rost să iasă, / Să nu vedem poteca din circiumă acasă. / Învăţul însă are şi cîte un dezvăţ". Cineva observă : „E cam cu chef poştaşul. Ne ia cam peste băţ".
E de remarcat că intenţia de discreditare nu se aplică sublimului ca atare şi sătenii înfăţişaţi în poem nu sînt nici inconştienţi, nici insensibili la grandios. în replicile lor cresc imagini magistrale :
La mine doarme jocul ca lutul şi nu pot Să-mi încovoi potcoava. Stau trîndav şi netot. Ciocanului i-e sete să sune-n nicovală : Potcovăria zace şi mina mi-e domoală
sau :
Am cam băgat de scamă că umblă, de-o vreme. O şoaptă... se aude f... asculţi      ca de blesteme. O fi vreo nălucire ? N-ajung nici să mă mir De unde vine şoapta ? Din cer ? din cimitir ?
Dizolvantă, ironia ce irumpe din unele comentarii ale sătenilor vizează nu măreţia tragică, ci interpretarea ei mistică. Ar fi exagerat, poate, să afirmăm că personajele poemului nu mai păstrează vreo fărîmă de credinţă în supranatural. Cert este că nu manifestă pentru transcendent nici un respect. Vorbesc despre Providenţă cît se poate de degajat, fără nici o evlavie. Poştaşul crede că „a început să-i ardă şi Proniei de glume". Vocea mare răsunînd în văzduhuri e ascultată cu temere, dar nu cu una paralizantă, oricum fără pietate şi poemul sfîrşeşte în grotesc. Ca un moşneag înrăit, demiurgul dă îngerilor porunci, maiestos, să stingă toate luminile în cer, separînd astfel definitiv tă-rîmurile veciei de sfera terestră. Cum menţionează Eugen Simion şi Nicolae Manolescu, această parte a poemului e clădită pe antiteza romantică : etern-vremelnic şi în „vocea mare" avem impresia de a identifica reminiscenţe ale reflecţiilor atribuite de Eminescu în „Luceafărul", Părintelui :
Urziţi din zimţi şi nimburi, pe noi ne împreună Inseninarea-ntinsă a-ngheţului de lună Si o tăcere-nchisă de peşteri şi de har, Strînşi în odăjdii limpezi şi-n aripi de cleştar Ei ostenesc şi luptă, pe oameni viaţa-i doare. Noi nu avem durere, nici sînge, nici sudoare.
Antiteza nu are însă rolul, aici, de a marca simbolic triumful veşniciei in ciocnirea cu efemerul. Ca îa „Psalmistul", dar cu mijloace de parodie, poetul .,dcV'~ră"
124
reprezentările nustice, prezentînd un dumnezeu nu numai rău, dar şi neînstare să întreprindă, ceva fără concursul diavolului. Răzbate aici concepţia bogomilică, atît de frecventa s. în literatura lui Lucian Blaga, a frăţiei dintre Dumnezeu şi Satan. însă accentul cade pe grotescul situaţiilor relevînd raporturile omului cu nevăzutul. Vrînd să se întreţină cu „omul din sat cel mai deştept", demiurgului îi este recomandat Dumitru, potcovarul. Scena e de Mici. Un sătean îl îmboldeşte pe potcovar să se înfăţişeze mai marelui : »Ca are sa-t, ma. spuie ceva şi Dumnezeu". Speriat, potcovarul se prezintă mili-tareşte: „1 raiţ, I Eu smt Dumitru!" Poştaşul îl îmbărbătează, glumind- _ Vino-ţi Dumitre-n lire! / Şi-a cam pierdut sărita. Se crede la oştire... / Vorbeşte'/ Dă-i cu' gura Nu te sfii'. Dumitru „u-şi revine însă prea uşor: „Mi-e greu. / Ce am vorbit vreodată sa ştiu, oi Dumnezeu?" E vădit că Dumnezeu nu e pentru el decît un boier cinicii, din faţa căruia e mai bine să lipseşti.
Compunerea originală, ingenioasă, magistrală în unele pasaje, „Focul şi lumina" are implicit, asemeni altor „poeme noi", valoarea unui document al detaşării de zbuciumul alergătorilor după „nălucă".
O colecţie de literatură dramatică originală - Roger Planchon şi istorismul
de V. Mîndra
olecţia de „Teatru" pe care a inaugurat-o recent Editura pentru literatură, răs-punzînd unei necesităţi indiscutabile, ne oferă prilejul de a reciti după o anume distanţă de la premiera absolută, lucrări de literatură dramatică care au cunoscut un succes cert. între timp autorii au scris alte piese, dramaturgia noastră a parcurs o bucată de drum apreciabilă şi viaţa noastră nouă a mers impetuos înainte. Lectura unor opere dramatice scrise în urmă cu trei sau patru ani se anunţă a fi extrem de interesantă. Nu încape îndoială că impresii mai vechi se vor confirma, altele ne vor apărea contestabile şi — în sfîrşit — trăsături trecute cu vederea vor putea căpăta în lumina experienţei acumulate un relief nebănuit. Este desigur prea devreme pentru a discuta organizarea colecţiei respective ca şi criteriile de selectare a pieselor editate. Ne propunem, deocamdată, să transcriem aci unele observaţii pe marginea primelor volume apărute, cu intenţia de a adăuga unor puncte de vedere formulate mai demult, aspecte pe care le evidenţiază această lectură împrospătată a unor texte care se pregătesc să înfrunte anii.
★
Cînd a apărut în revista „Teatrul", piesa lui V. Em. Galan („Prietena mea, Pix") a suscitat opinii atît de diferite, încît pînă la reprezentarea ei a mai trecut o bună bucată de vreme. Dar chiar după succesul celor peste două sute de spectacole date de „Teatrul de Comedie" cu această lucrare, rezerva teatrelor din alte oraşe se menţine, căci în vreme ce „Băieţii veseli" sau alte farse facile (care n-ar suporta apariţia în volum) s-au jucat cam peste tot, „Pix" şi-a menţinut prestigiul literar fără a-1 converti (cum era firesc) într-o carieră scenică înfloritoare. Trebuie să vedem aci un semn îngrijorător pentru modul în care-şi alcătuiesc repertoriul direcţiile unor teatre din regiuni care nu înţeleg că dificultăţile unui text cu certe valenţe artistice sînt preferabile construcţiei confortabile a unor piese rutiniere. „Prietena mea, Pix" ca orice operă dramatică preocupată de idei ar fi avut — desigur — nevoie de o mai variată gamă în
126
valorificarea sa scenică. Este de crezut că viziunea regizorală a lui Radu Penciulescu (realizată pe scena „Teatrului de Comedie") nu este şi singura variantă posibilă. Penciulescu a contribuit indiscutabil la punerea în valoare a textului, descoperindu-i numeroase surse de haz şi desvoltînd amplu în spectacol sugetiile satirice. Autorul a aplaudat pe drept cuvînt alături de spectatori realizarea teatrului bucureştean, în care a simţit o acceptare călduroasă a străduinţelor sale scriitoriceşti. Dar piesa comunică la o nouă lectură impresia că poate fi „descoperită" din nou.
S-a discutat la timpul său despre calităţile piesei lui V. Em. Galan, ca şi despre inadvertenţele acestei construcţii dramatice inegale. După doi ani de la prima reprezentare, situaţiile comice şi — în general — partitura satirică îşi păstrează tentaţiile. Ceea ce ni se pare cu deosebire interesant este faptul că secvenţa gravă a piesei din actul II (tabloul I) ne apare acum ca o zonă pe nedrept desconsiderată în redactarea ultimei forme-Rîzînd cu poftă de ciocnirile contrastante dintre puritatea cuplului Pix-Paul şi inferioritatea morală a „experimentaţilor" Mastacan sau Daniela, publicul a urmărit în schimb cu eforturi discuţia aridă dintre Andrei şi inginerul „bîtocrat". S-a observat atunci, pe bună dreptate, că între această controversă filozofică şi restul piesei există un decalaj de nivel. Ceea ce abia acum se distinge mai limpede sînt complicaţiile particulare ale acestui decalaj. Dacă este adevărat, astfel, că în planul comicului ipiesa devine mai atracţioasă, nu e mai puţin cert că tocmai în schimbul de focuri dintre Sava şi Mastacan se află depozitul conceptual al operei, sediul de bază al „mesajului". Critica a remarcat diferenţa dintre antrenul savuros al implicaţiilor exterioare conflictului de idei şi tratarea greoaie a pasajelor dezbaterii propriuzise. Cronicarii n-au subliniat însă îndeajuns caracterul nefiresc al sudurii efectuate între greutatea specifică a discuţiei' filozofice despre „bîtocraţie" şi canavaua de comedie uşoară a ultimelor două tablouri.
După cum se ştie, autorul a lucrat cu teatrul la definitivarea piesei, aducînd modificări textului iniţial şi mergînd tocmai în direcţia realizării unei comedii dezinvolte, S-a obţinut astfel un profil satiric mai accentuat în realizarea unor personaje secundare (Pătrăţică, Daniela, Şoimu) şi a fost conturată mai deplin figura Mihaelei-Pix, ca reprezentare a superiorităţii unei inocenţe despărţită de ignoranţă. „Pozitivii" au rămas însă într-o penumbră defavorabilă poziţiilor pe care le au de apărat. Andrei, Silvia, într-o măsură chiar Paul nu acţionează puternic în toate actele piesei, pentru ă materializa artistic punctul lor de vedere expus de tînărul inginer Sava în discuţia-cheie cu Mastacan. Decalajul dintre această înfruntare de opinii şi desfăşurarea ulterioară a acţiunii este provocată de scăderea tensiunii ideologice în pasajele comice, ca şi de trecerea bruscă din planul abstractizării noţiunilor într-un climat quasi-vodevilistic de o altă pondere intelectuală.
Valoarea evidentă a tezelor conţinute în nucleul de bază al piesei nu cere, oare, un alt mod de „lucru cu autorul" ? Teoria aparent bizară a unui personaj cu un potenţial extrem de interesant (Mastacan) declanşează — de fapt — o controversă de prim ordin, cu argumente de viaţă bine selectate şi subliniate abil în întîmplările din primul act. Galan n-a simplificat cazul lui Mastacan, care plecînd de la constatările unei tinereţi zdrobite de caracterul anti-uman al capitalismului, transformă în doctrină imua-. bilă concluziile oarbe ale unei experienţe depăşite de istorie. Autorul distinge artificialitatea cinismului inginerului-şef care îşi afirmă „bîtocraţia" în explozii spectaculoase dar poartă în suflet amărăciunea singurătăţii întreţinute de individualismul său exasperat. Iată de ce ni s-ar părea pe deplin posibilă o reluare a piesei lui V. Em. Galan pe versantul ei grav, şi o rezolvare a decalajului observat prin dezvoltarea fibrelor dezbaterii şi în scenele de observaţie satirică. Dacă autorul ar revizui textul piesei sale şi ar beneficia — mai apoi — de o transpunere scenică preocupată în primul rînd nu de „înviorarea" piesei ci de epuizarea resurselor conflictului de idei, dramaturgia noastră
127
ar dobindi un nou succes ferm. Ultimul act, care în actuala versiune, rămîne suspendat pe pragul unor probleme de un mare interes, ar cere de asemeni o suplimentare de argumente pronunţate în acţiune, o mai tenace urmărire a liniilor de plecare ale acestei piese care conţine multe promisiuni şi cel puţin două personaje care ne reţin îndelung atenţia.
★
Dorel Dorian a debutat, după cum se ştie, cu piesa „Dacă vei fi întrebat". Ni se pare însă pe deplin firesc că drama următoare în ordinea reprezentării (— prima în ordinea elaborării —) a fost tipărită cu precădere. „Secunda 58" este, desigur, piesa cea mai izbutită a tînărului dramaturg, piesă care — în ciuda unor deficienţe de „creştere" — păstrează valori autentice. Nu este, desigur, inutil să repetăm cu acest prilej o opinie mai veche cu privire la inegalitatea vădită dintre primele doua încercări ale lui Dorel Dorian. „Secunda 58" se prezintă cu avantajul cunoaşterii eroilor dintre care mulţi aparţin generaţiei autorului şi ale căror probleme s-au manifestat în chiar experienţa de viaţă a Iui Dorian. Celălalt debut, „Dacă vei fi întrebat", rămîne o reconstituire abilă în imagini statice a unui moment istoric care cerea o investigaţie psihologică de o altă adîncime. Tocmai criteriul confruntării cu viaţa evidenţiază caracterul expozitiv al primei piese şi acordă — dimpotrivă — piesei care se petrece într-un compartiment de existenţe cunoscut de scriitor, posibilitatea unei respiraţii mai îndelungate.
„Secunda 58" se afirmase în 1960 ca una dintre cele mai interesante încercări de a trata, în plan dramatic, tema răspunderii individului faţă de societate. Aducînd în dramaturgie deprinderea activităţii gazetăreşti, Dorel Dorian s-a bucurat şi de avantajul unei „documentări" deosebite, aceea a muncii sale neliterare, ca inginer pe un şantier. Am mai avut prilejul să vorbim despre modul în care „Secunda 58" a participat la dezvoltarea temelor eticii noi în literatura ultimului deceniu. Recenta apariţie în volum evidenţiază cîteva laturi mai puţin vizibile în urmă cu trei ani. Se relevă astfel relaţia strînsă dintre postulatul răspunderii individului faţă de societate (dilema ibseniană fiind şi aci. în mod necesar răsturnată) şi condiţia încrederii în om ca dată esenţială a climatului socialist. Personajul central, Banu Mareş, devine „pozitiv" din momentul în care leagă exigenţa faţă de oameni cu creditul moral acordat acestora. Lectura conturează astăzi şi alte merite ale piesei. Astfel procesul de transformare al „negativului" Ştefan se defineşte, pe o parte a traseului, în ciocnire cu un obstacol surprins în culori autentice. Complexul faţă de meritele recunoscute ale fratelui său mai mare exasperează orgoliul acestui om complicat, care întîrzie, astfel, să-şi „descopere" personalitatea distinctă. Mimarea cinismului se justifică mai bine în această lumină, ca o carapace provizorie care ascunde deruta interioară.
O altă latură a problematicii abordate şi anume raporlul dintre vis şi acţiune >ămîne însă într-un stadiu declarativ, nu capătă adîncime. Schimbul de replici dintre Banu şi Domnica (actul II, tabloul II, scena 7) despre schimbarea lucrurilor „adevărate" in „joc" se apropie de sfera conceptelor înalte, dar în scenele următoare elemente ale acţiunii directe ocupă tot spaţiul dramei şi pun capăt dialogului cu preocupări ideologice. Recitirea „Secundei 58" face mai vădită abundenţa jocului de metafore. Instalînd în centrul piesei un simbol dominant („toţi am avut sau vom avea... o secundă cincizeci şi opt... etc.") D. Dorian organizează în jurul acesteia o plasă de simboluri incidentale care se aglomerează — la un moment dat — inutil. „Literaturizarea" excesivă a dialogului are ca primă consecinţă scăderea posibilităţilor de caracterizare a personajelor căci duce adeseori la unificarea limbajului eroilor, la o egală dispoziţie lirică cu mijloace similare de tachinare a muzelor. Există momente în piesă în care Banu, Aman, Ştefan utilizează acelaş stil fie în direcţia poetizării fie în linia persiflării altor personaje.
128
„Secunda 58" pune — în sfîrşit — din nou problema absorbirii unor influenţe prestigioase. Discutarea influenţelor — atunci cînd nu sînt invocate ca eufemism al unor alte deprinderi — nu comportă diminuarea profilului original al scriitorului respectiv. Rămîne doar ca aceste sugestii emise cu stăruinţă de antecesori înrudiţi stpiritual cu noii autori, să fie retopite în opere cu o structură artistică inedită. Influenţa pe care Mihail Sebastian o exercită asupra lui D. Dorian este vădită şi deloc condamnabilă. Urmează ca autorul „Secundei 58" să pătrundă mai intim tainele lirismului discret al scriitorului său preferat şi să evite ca atracţia pe. care acesta o exercită să rămînă într-un stadiu exterior şi vizibil.
,,Secunda 58" ar putea obţine o altă împlinire, dacă autorul ar veghea mai insistent asupra consecvenţei caracterelor. Astfel ni se pare că trecerea bruscă a lui Banu Mareş la „fuga" imaginară prin ploaie nu este pregătită. Domnica Rotaru devine, pe neaşteptate rigidă şi intolerantă (v. atitudinea faţă de scuzele lui Ştefan). Lupu Aman spune în actul II o poveste didacticistă, care-i reduce creditul de educator. In sfîrşit, personajul episodic al Anei Pctrescu se colorează antipatic — împotriva dorinţei autorului — în momentul în care. cu o lipsă de delicateţe regretabilă, îi citeşte Domnicăi dedicaţia  copilului  lui Banu,  dedicaţie scrisă pe  o  fotografie  cu misiune diplomatică.
La capătul lecturii am recăpătat încredinţarea că ne aflăm în faţa unui talent cert şi că avem în faţă cea mai bună piesă a sa. Ferită într-o mare măsură de descripţia nefundată psihologic şi ocolind pericolul imaginării unor conflicte livreşti, „Secunda 5S" indică autorului drumul cel bun, legat de investigarea profundă a vieţii şi a problemelor erei socialismului.
★
Roger Planchon şi teatrul său ') îşi profilează specificul nu numai prin respingerea formulelor învechite ci şi prin delimitarea faţă de poncifele mişcărilor inovatoare din ultimele patru decenii. De fapt „Theatre de la Cite de Villeurbanne" a parcurs el însuşi, în primii săi ani de existenţă (după 1950) treptele succesive ale „avangardei", după care a ajuns Ia înţelepciunea care refuză insolitului certificatul de factor înnoitor. Se ştie că teatrul, care-şi are sediul de bază într-o suburbie industrială a Lyon-ului, s-a format ca un ansamblu de entuziaşti şi a exclus de Ia bun început posibilitatea apariţiei unor vedete care să-i privească de sus pe ceilalţi parteneri. Oamenii lui Planchon au lost cu zece ani în urmă artişti-amatori şi au păstrat încă zelul unei pasiuni curate. Credem că nu numai din considerente contabile, Planchon menţine o stare de „amatorism" în trupa sa de multă vreme profesionalizată. Interpreta Annet de Austria conduce lucrările de croitorie. Ludovic XIII este înfăţişat de autorul muzicii de scenă, în vreme ce alţi protagonişti ai trupei ca Jacques Debary (Dandin), Julie Dancour (Milady de Winter) şi încă alţii nu posedă nici un fel de studii teatrale. Este adevărat că aceşti actori au urmat şcoala remarcabilă a muncii condusă de Planchon, care nu pare a considera posibilă despărţirea virtuozităţii interpretative de exegeza critică a operelor dramatice făcută de întregul, ansamblu „Cei trei muşchetari" au apărut astfel pe scena acestui teatru ca urmare a unui proces de elaborare colectivă, ceea ce dă o idee despre nivelul intelectual al acestei trupe de oameni fără diplome universitare şi care s-au despărţit relativ recent de munca manuală.
») Deşi, aceste însemnări despre turneul întreprins în ţara noastră de „Theatre de ia Cite" apar la' o oarecare distanţă de data spectacolelor comentate, am considerat că ele nu sînt inoportune într-o publicaţie lunară care-şi propune — între altele — să consemneze evenimentele mai însemnate ale vieţii noastre artistice.
9 — Viata Ramîncască
129
Roger Planchon este un partizan declarat al teatrului popular. Anul trecut el şi-a expus cu mult temperament punctul de vedere radical la seminarul internaţional de la Athena despre spectacolul de masă. Ca şi Vilar, conducătorul tinerei trupe lioneze <i recepţionat cu un viu interes chemarea lui Brecht, deşi fără a absolutiza principiile doctrinei teatrale a fondatorului lui „Berliner Ensemble". Spectacolul lui Planchon cu „Svejk — în al doilea război mondial" a consemnat însă înrudirea spirituală a celor doi oameni de teatru. în aceeaşi ordine de idei nu putem trece cu vederea că prima piesă de cotitură spre realism a lui Arthur Adamov („Paolo Paoli"), cotitură realizată sub semnul lui Brecht, a fost consacrată prin interpretarea partizană a teatrului din Villeurbanne. Planchon se relevă prin întreaga sa activitate ca un adept al unui realism scenic înnoit, căruia pericolul naturalismului nu-i este mai antipatic decît convenţia exagerată. Cu alte cuvinte teatrul lui Planchon se afirmă ca o reacţie inteligentă la o „stilizare" sterilizantă, păstrînd totodată fobia reconstituirilor veriste. în „Theatre de la Cite" s-a trecut, în acest spirit, la o resuscitare a clasicilor (de la Shakespeare şi Marlowe la Moliere şi Marivaux) cît şi la promovarea unei dramaturgii noi de inspiraţie realistă (Adamov în noua sa ipostază, Armând Gatti şi însuşi Planchon). Credincioasă primatului textului, compania din Villeurbanne şi-a formulat explicit punctul de vedere şi în tălmăcirea scenografică a operelor literare, impunînd în teatrul francez un nume care s-a înconjurat, în ultimii ani, de un deosebit prestigiu : pictorul Rene Allio. Acesta şi-a exprimat — în repetate rînduri — cu limpezime opinia în dezbaterea despre tradiţie şi inovaţie. „A urma tradiţia" arăta Allio în cursul unei anchete despre montarea modernă a pieselor lui Cehovl), „înseamnă să mergi, desigur, într-o direcţie care a fost aleasă înainte de alţii, dar pentru a o continua..." în această perspectivă Allio se declară un apărător al realismului, înţeles ca stil care nu implică reproducerea integrală a imaginilor vieţii ci „dimpotrivă, alegerea fi excluderea unor părţi". în această viziune, „alegerea" nu recurge, însă, obsesiv, la elemente simbolice, la o oonvenţionalizare excesivă a cadrului scenic, avîndu-se în vedere selecţia acelor elemente care „cîteodată scapă la prima vedere" în viaţă dar care în „jocul raporturilor dintre lucruri" sînt „alese pentru semnificaţia" lor generalizantâ.
Am insistat asupra acestei profesii de credinţă, întrucît prima întîlnire a spectatorilor bucureşteni cu „Theatre de la Cite" i-a pus faţă în faţă cu decorul lui Rene Allio la „Georges Dandin". Lăsînd cortina deschisă cu multă vreme înainte de începerea spectacolului şi provocînd astfel contemplarea detailată a soluţiei scenografice, Planchon a urmărit, poate, înlesnirea unei luări de contact cu formula teatrului său. Oricum, surpriza n-a fost mică. Pe scenă, publicul a văzut ograda unei ferme ţărăneşti în care casa stăpânului trona înconjurată de dependinţe, într-o plantare acuzat realistă. Selecţia fusese realizată cu mijloace picturale iar impresia de autenticitate se detaşa tocmai prin certificarea funcţională a fiecărui amănunt reprodus în scenă. Cît de riguroasă a fost „alegerea" imaginilor s-a dovedit cînd jocul actorilor a însufleţit fiecare fragment de decor, implicîndu-1 în acţiune şi justificîndu-1 astfel din plin. S-a văzut atunci că nu s-a urmărit o reconstituire naturalistă. Allio a servit inspirat ideea regizorală a lui Planchon care pleca de la negarea incompatibilităţii unui text clasic cu o viziune scenică esenţialmente realistă.
Impresia, formulată şi în unele cronici, a unei interpretări „tragice" a comediei lui Moliere este desigur, contestabilă. Planchon n-a intenţionat să facă din neplăcerile conjugale ale lui Dandin punctul de plecare al unui conflict tragic şi — în general — orice raportare a acestei montări la o intepretare anti-comică a piesei ni se pare nepotrivită. După propriile sale declaraţii, Planchon a plecat la drum hotărît să-1 reconsidere
*) Le theatre dans le monde, IX, nr. 2, 1960.
130
pe Dandin într-un spirit mai profund, respingând parodicul. Din lămuririle date de regizor în legătură cu spectacolul realizat, trebuie să reţinem sensul pozitiv al abordării vechiului text în lumina unui specific naţional francez, văzut într-un nou stadiu evolutiv. Planchon a socotit că Jouvet (şi alţi regizori din perioada „Cartelului") au epuizat varianta înnoirii lui Moliere prin conturarea aspectului carnavalesc al jocului cu măşti. S-a ivit astfel ideea unui Dandin realist, proiectat pe fundalul unei zile obişnuite din viaţa unei ferme ţărăneşti. Eroul, cu toate accesele sale de furie, îşi trăieşte fără patetism drama cotidiană, care, ţinînd de condiţia sa socială este fixată ferm de regie într-un anume context istoric. Deşi aparent unitatea de loc şi unitatea de timp sînt respectate, toate rigorile clasice sînt contestate căci determinarea istorică a tipurilor este balzaciană, iar timpul este particularizat prin reprezentarea unei zile ca o verigă dintr-o serie nesfîrşită de zile similare. După ce se consumă ultima replică a lui Moliere, Dandin ia din mîna unui argat putina cu lapte şi începe să execute, metodic, mişcările obişnuite ale preparării untului. O nouă zi începe, în care toate întîmplăriie din ajun se vor repeta într-un fel sau altul.
Planchon consideră că textul comediei realizează o secţiune transversală în structura societăţii franceze din secolul XVII. Personajele sînt grupate aşadar în spectacol în categorii sociale distincte : nobilimea nouă cu trecere la curte (Clitandre), nobilimea veche decăzută şi sărăcită (Sotenville), ţăranul îmbogăţit, îmburghezit cu dorinţa afirmării pe plan social (Dandin), ţărănimea fără avere (argaţii). Textul avar al comediei este populat cu mişcări, situaţii şi chiar personaje absente în paginile autorului clasic, dar necesare compunerii complete a tabloului social. în această investigare sociologică a unei compoziţii care părea a fi consacrată redării unor caractere general umane, s-a plecat de la elemente certe de observaţie datorate lui Moliere, dar s-a lucrat îndelung Ia amplificarea şi completarea acestor date iniţiale. Cum rămîne, în acest caz, cu principiul respectării textului ? Planchon n-a modificat partitura literară propriuzisă şi nici n-a săvîrşit impietatea introducerii unor replici eterogene. El este convins că a sublinia în opera lui Moliere potenţialul său realist înseamnă a-1 păstra pentru noile generaţii, re-dîndu-1 acestora în postura unui vigilent martor ocular al unei epoci trecute. Apropierea autorului clasic de publicul zilelor noastre este efectuată astfel nu prin extragerea valenţelor care depăşesc prin semnificaţia lor spaţiul unei singure epoci, ci — dimpotrivă •— prin analiza în spirit contemporan a acelui perimetru istoric care a servit ca izvor de cunoaştere a vieţii pentru scriitorul clasicizat. Bineînţeles, dacă harta social-economică a epocii lui Ludovic XIV este trasată cu tuş în linii energice, aceste linii capătă viaţă prmtr-o însufleţire a personajelor care devin oameni vii împrumutând, în mare măsură, mişcările şi reacţiile spectatorului de azi. Dandin şi ai săi încep să semene, astfel, destul de bine cu fermierii normanzi pe care Planchon îi cunoştea atît de bine, şi despre care a scris o piesă sumbră. „Georges Dandin" nu-şi pierde însă virtuţile comice, în viziunea lui Planchon ridicolul iese puternic în evidenţă căci tocmai raportarea personajelor la nepotrivirea dintre aparenţă şi esenţă îi califică pe planul stratificării sociale. Dandin devine ridicol pentru argaţi, ca şi pentru Clitandre cînd suportă consecinţele dorinţei sale de „înnobilare" printr-o căsătorie silită. Sotenville îşi precizează locul pe tabla de şah a regizorului atunci cînd devine clar conturul rizibil dat încercărilor sale dc a se impune faţă de nobilul de la curte, ş.a.m.d. Rîsul însoţeşte astfel momentele în care adevărata situaţie socială a unor bovarici ca Sotenville sau Dandin iese în relief. Primul refuzînd să înţeleagă că blazonul său este devalorizat, cel de al doilea tinzând la o poleire artificială a bădărăniei sale, declanşează efecte comice bine pregătite.
131
Planchon a compus pentru „Dandin" a} său o adevărată simfonie de mişcări, alcătuită dintr-o împletire savantă a traiectoriei fiecărui personaj cu drumul străbătut de ceilalţi în perimetrul scenic. S-a creiat astfel o vivacitate care animă extraordinar replica lui Moliere, fiecare cuvînt fiind suplimentat de o sumă a mişcărilor şi căptuşit cu înţelesuri multiple şi extrem de vii. Dialogurile sînt înconjurate de zgomotele şi gesturile oamenilor din fermă, monoloagele sînt spuse pe un fond de mişcare neîntreruptă, în acest chip strigătele patetice ca şi badineria burlescă sînt aspirate de tema „zilei de muncă" şi reduse la valoarea unor situaţii cotidiene. Acuzaţia de „naturalism" formulată la adresa unor imagini mai violente ale traiului zilnic ne apare puerilă, căci nimic nu este mai departe de naturalism decît acest sistem de notaţie selectivă a componentelor unei zile, în care fiecare gest (chiar dacă insolit) susţine o construcţie minuţioasă. Ce anume provoacă însă la capătul spectacolului, o senzaţie de insatisfacţie ? Faptul că in realizarea acestui tablou realist, lipseşte profilul perspectivei. Viziunea iui Planchon, meritorie în istorismul său materialist, conţine — nu mai puţin — o concluzie sceptică, o absenţă vădită a optimismului. Dandin îşi trăieşte decepţiile cîştigînd o tristă luciditate, şi devenind, în ultimă instanţă, un contemplator cinic al mizeriilor vieţii. Nici o rază de speranţă nu străbate această viziune, în care izbucnirea violentă a Angelicăi din actul II acuză fierbinte nedreptatea şi pledează dezesperat pentru fericirea omului.
Dramatizarea colectivă a celor „Trei muşchetari" ar putea, la prima vedere, să pară o reîntoarcere a trupei lui Plachon la modalitatea parodică a comentării textelor clasice. Dar parodia nu-l priveşte aci pe Dumas, vizîndu-1 într-o măsură destul de mică chiar şi pe Macquet, colaboratorul sîrguincios şi lipsit de har al autorului „Muşchetarilor". Obiectivul, mărturisit dealtminteri, priveşte specificul teatrului însuşi, închipuind într-o compoziţie bizară, o trecere în revistă a virtuţilor şi servitutilor artei scenice. în discuţia cu oamenii noştri dc teatru, Planchon a asemuit acest spectacol cu un eseu critic pe marginea problemelor teatrului contemporan. Pentru un manifest teoretic, spectacolul în cauză ni s-a părut a fi inegal şi nu îndeajuns de limpede în formulările sale. Dadă îl urmărim însă ca un pamflet scris cu o teribilă bună dispoziţie, în care obiectivele sînt foarte largi şi exigenţele teoretice minime, se cuvine să aplaudăm din toată inima humorul de bun gust şi spiritul polemic strălucitor al autorilor acestei sarabande pitoreşti al cărei spirit năvalnic 1-a stăpînit cu un zîmbet tolerant un Planchon mai puţin riguros decît cel din „Dandin". Pornind de la necesitatea contestării dramatizării învechite de factură romantică, ansamblul teatrului s-a antrenat apoi într-o revizuire ironică a unor şcoli teatrale diverse şi — adeseori — adverse. Planchon şi compania sa au utilizat însă o gamă de tonalităţi extrem de variată în exerciţiul lor bine dispus. împotriva teatrului declamator (şcoala „Comediei franceze") s-a rîs cu hohote groase în cîteva scene, dintre care memorabilă este aceea a tiradelor lui Buckingham lăcîndu-şi baie şi murind într-un butoi. Stilul „grand-guignol" este persiflat în scena uciderii abominabilei Milady, în vreme ce lilmeie dc aventuri primesc o replică usturătoare în cîteva tablouri hilariante. Pedala se schimbă cînd i se adresează un bobîrnac amical jocului „cu faţa la public" al lui Vilar, cînd este subliniată limita de sus a convenţiei din teatrul tradiţional' chinez şi — în sfîrşit — cînd i se adresează un salut zîmbitor „efectului de înstrăinare" al lui Bertolt Brecht. Planchon însuşi se autoironizează în „rezumatul capitolelor precedente" cu care începe actul II. Care este totuşi punctul de vedere al acestui regizor grav căruia nu-i lipseşte humorul ? înţelegem mai bine acest lucru clin descifrarea mesajului scris cu cerneală simpatică de-a lungul celor 23 tablouri ale „Celor trei muşchetari". Este vorba de un crez teatral care respingînd rigorile unor doctrine constituite porneşte  de la  încrederea în mijloacele  realismului  modern,  eliberat  de balastul
132
montărilor „ca în viaţă" şi ferit de formalismul conţinut în excesul convenţiei teatrale. Planchon poartă un particular devotament operei literare destinate scenei, pe care o respectă încercînd să-i găsească punctele de contact cu gîndirea contemporană. Parafraza sa amuzantă la celebrul roman este — de sigur — în intenţia sa, un omagiu adus omului de spirit care a fost Dumas-tatâl. Dar cu toate că tendinţa parodică domină, Planchon şi-a afirmat şi de astă-dată o latură esenţială a viziunii sale despre rostul teatrului popular : tălmăcirea explicită a istoriei într-o nouă lumină. Transformarea goanei lui Milady de Winter şi a lui d'Artagnan într-un joc de şah între Richelieu şi Ana de Austria subliniază (ca şi în alte tablouri), cu un creion subţire, relaţiile sociale în feudalism şi reduce, cu un zîmbet ascuţit, aventurile „cavalereşti" la mişcarea derizorie a unor pioni umili, mişcaţi cu dispreţ de o nobilime amorală, condamnată de regizor la ridiculizare. în numele istoriei implacabile.
ft
Intre nostalgie şi elan*}
de Mihail Petro veanu
Imn către zorii de zi" a fost privit de critica literară ca volumul de maturitate al unui poet cu o evoluţie sinuoasă, nu scutită de hăţişuri. Sever cu sine, A. E. Ba-consky s-a despărţit incă acum opt ani de primele sale balade, cu oarecare răsunet la vremea lor (deşt genul epic îi era impropriu). Abandonîndu-le fără să fi devenit ermetic, poetul s-a rătăcit v însă uneori printre stîncile unei solitudini fatal tot mai rarefiate, mai vagi, iar alteori în proiectarea permanentă a clipei pe ecranul vremii, a alunecat în cultul paseist şi chiar în afara istoriei, într-un plan atemporal. Aceste ispite de a căror nocivitate nici el însuşi, nici unii critici (printre care şi autorul cronicii de faţă) nu şi-au dat seama un timp, le-a înfrînt A. E. Baconsky în mare parte, şi fiindcă fiecare om şi fiecare poet simte în preajma sa prezenţa caldă a poporului şi îndrumarea înţeleaptă a partidului. De aceea autorul „Imnului către zorii de zi" îşi poate exprima cu o sinceritate fără poză limpezirea. Victoriile obţinu* e ca şi obstacolele ce le mai are totuşi de depăşit sînt consemnate în acest   volum   care   poartă  semnele în-
* „Imn către zorii de zi" —• de A. E. Baconsky.
J34
crucişate ale unei răspîntii de destin, recunoscută direct intr-o serie de poezii anume rezervate confruntării cu sine. A. E. Baconsky, întors asupra sa la capătul unei lungi peregrinări, îşi dezvăluie mersul sinuos între două drumuri ireconciliabile: unul trecînd de-a dreptul prin sufletul colectiv şi ducînd la „Liniştea nouă" rivnită de poet pentru „acest pămînt" („Cu tot ce am sînt al acestui pămînt", scria el in „Fluxul memoriei"),- celălalt pier-zîndu-se în mirajele de pustiu ale unui orgoliu intratabil. Vegheat de o luciditate prea dureroasă ca să nu fie severă şi de o sete de realism artistic, prea aprigă pentru ca să nu se ridice din adîncuri, „autocritica" angajată de poet are accentul inimitabil al confesiunii. Nicicînd sortitul, după unii, rolului de etern izolat, de damnat prin propriul decret, nu s-a aflat mai aproape de sine, de adevărata sa natură, care ascunde, sub postura poetului plimbîndu-şi orgoliul melancolic în munţii Sucevei, o putere de dăruire cauzei generale, o generozitate neepuizată. O legendă a înţelepciunii spune că pe străvezia fereastră dintre om şi lume chiar şi o subţire foiţă de argint poate face ca luciul să nu răsfrîngă decît propriul chip. Poetul a   căutat   s-o    sfărîme.   Ieşirea din
impas este rezultatul unei confruntări desfăşurate fără menajamente şi fără asigurări care pot fi pe cît de zgomotoase, pe atît de sumare. Revizuirea propriilor rătăciri imprimă sensibilităţii sale un dramatism real. Actele „dramei" nuanţează fiecare moment a! luptei în care recucerirea valorilor contemporane se obţin pe seama celor vechi. Claritatea de „cetate a soarelui" a societăţii noi a trebuit să în-frîngă bolgia de întuneric, de leagăn al viscolelor şi de sediu al nebulosului : „Am trăit în păduri / şi acum iată, mă înalţ şi mă scutur de ierburi / de frunze uscate, de ploi, de propria-mi vîrstă / Mă ridic în lumină şi vorba ce-o spun e adio / spun adio tăcutelor sihle silvestre, / spun adio, adio, adio, pădurilor... / Şi mă duc mis-iuindu-mă-n soare" („Spun adio pădurilor").
Reîntîlnirea cu oamenii, însoţită de satisfacţia participării la freamătul creator, presupune trecerea printr-un tărîm lichid, de ape înveninate, ca acelea ale pădurilor străbătute de eroul mitic : „Apa trecută într-o noapte lîrzie de toamnă rămîne sunînd / asemeni cătuşelor grele din care-am fugit fără veste — apa rămîne / mereu mai departe în urmă sunînd / ca o plîngere sumbră şi grea / Vocile ei de metal otrăvit în zadar mă mai caută — Ochii / tulburi şi verzi nu mai pot să m-ajute în drum / Mi-e de-ajuns doar din vreme în vreme să rîd zgomotos şi sălbatec /, risipind porumbei în văzduh, porumbei sau imagini din / propria-mi viaţă — mi-e de-ajuns doar din vreme în vreme s-arunc / un crîm-pei din eşarfa mea roşie ca să văd răsărind / un oraş..." („Liman").
Unul din cele mai frumoase poeme este „Liniştea nouă". Aci bătălia se dă pe întregul front, opunînd tuturor tentaţiilor toate resursele de încredere în frontul noului. Complacerea în însingurare, înţelegerea sforţării colective ca pe o întreprindere doar paralelă cu a sa,  părerea că artistul nu
şi-ar putea implini în istorie menirea de exponent al perenităţii, se transformă acum în certitudinea îndreptăţirii şi vitalităţii marilor idealuri. De unde şi sentimentul de triumf calm, de „linişte nouă" instaurată într-un suflet încredinţat că, fără a fi atins ţelul suprem, aflîndu-se încă în încleştarea cu umbra „bătrînului domn de la Mancha", nu e mai puţin sigur de perspectiva împlinirii: „Vremea ţi-a dat/ Această-alcătuire de centaur / Ai poate mersul uneori greoi / Dar paşii tăi s-aud în alte lumi / Trecînd cu urine mari, fosforescente J ... / ... Ce bine e / Chiar după ce te pierzi în rătăciri/ Chiar după ce în craniul tău / îşi fac cuib stelele cerului / Chiar după ce expiri — să poţi veni, / Să te poţi iar întoarce la oameni / Ca să le spui încet : Va fi mereu mai bine!"
Patosul este absent în accepţia lui argheziană sau benuciană, în expresia violentă, eruptivă. Tensiunea e activă însă în amploarea gestului şi în vibraţia surdă a tonului. Versul trebuie ascultat şi chiar interpretat, susţinut de o uşoară mimică. în murmurul scăzut se percepe strigătul său de chin şi de triumf, iar din mişcarea braţului se deduc dimensiunile întinse ale „scenei". A. E. Baconsky deşteaptă cu o şoaptă un ecou in universul transformat într-o cutie de rezonanţă. Emisiunea e amplificată de lemnul pădurilor străvechi, se repercutează în bolţi, delirează, e redifuzată de mări într-un tumult care-şi amuţeşte vuietul, sau e captată de pămînt, de straturile lui geologice. Rostit cu smerenie, dar pe un fundal impunător, în galeriile înmulţite ale minelor, în fata valorilor, la crepuscul, la răsăritul zorilor, ori proiectat în ramele timpului, la unghiul dintre trecut şi prezent ori trecut şi viitor, monologul atît de propriu poetului creează un spectaculos discret, o gesticulaţie spontană. Pare paradoxal, dar adîncimea frămîntării o confirmă menţinerea şi într-un fel potenţarea stilului fastuos. A. E. Baconsky
135
plinge şi surîde stilizat. Crezul său profesional, tipul de mijloace care ii convin, îi interzic să se înfăţişeze cu. pieptul dezgolit. înaintea instanţei care este propria conştiinţă, ţinuta este mai obligatorie ca oriunde. Dar sub veş-mint percepem bătaia unei inimi agitate de nevoia imperioasă a unei comuniuni directe cu oamenii. în poetul al cărui profil seamănă „jumătate cu luna / jumătate cu şirul de cai dispă-rînd în trecut", pe al cărui piept „răsu-nînd ca un pod de aramă" hohotesc „nemiloase convoaie", în cîntăreţul ale cărui „lire lungi şi albastre" se vor rezema de piatra enormă de pe mor-mîntul său, sălăşluieşte un postulant la simplitate. Acelaşi aed mindru care nu reclamă viitorului, pentru cinstirea melosului său, decît „un pumn de seminţe de floarea soarelui", simte azi ţărîna cu picioarele goale, îşi amestecă umil cîntecul cu cintecul vintului şi vrea să intre printre „necunoscuţi" în cadenţa, în ritmul unanim al construcţiei. Totuşi, reţinerea permanentă a pasiunilor, excesiva pudoare a sentimentelor mai creează încă, uneori, impresia apatiei sau a rigidităţii solemne.
Păstrînd amintirea supliciului individualist, virulentă ca o muşcătură, el se încredinţează forţelor regeneratoare cu o încredere depăşind de multe ori nostalgia după tămăduire. „Duhurilor" singurătăţii li se opune cu aceeaşi intensitate expresivă prezenţa mulţimii, a vieţii sociale, a visului făuritor de istorie. Exponenţii speranţei nu compun o instanţă inaccesibilă, aşezată undeva departe şi fluturînd de acolo o făgăduială îndoelnică, ci formează un centru de radiaţie activă, cu atît mai convingătoare, cu cît degajă farmec. Atribut surprinzător poate dar decisiv, pentru un poet, care, împărtăşind conceptul tradiţional al poeziei ca vrajă, chiar atunci cînd îşi recrutează elementele din cotidian, a fost amăgit o vreme de falsul miraj de frumuseţe al trecutului fabulos, de seducţiile    exclusive   ale   ceţurilor, de
„magia neagră" a pădurilor. Comunitatea, patria, oamenii de rînd, făuritorii oraşelor şi promotorii de energie din subterane, minerii, aşezaţi acum în dragostea poetului alături de stăpînii pămînturilor inspiră un farmec de o autoritate superioară şi finalmente biruitoare. Apelul lor sfîrşeşte prin a asurzi „corul sirenelor". Şi dacă pe ecranul viitorului, zbucneşte pentru a se destrăma, o umbră a trecutului, ori în invocarea sa se infiltrează un sunet nostalgic, responsabilă este sinceritatea poetului cu sine, respectul faţă de comandamentele neîndoielnice, a căror îndeplinire o Înţelege ca pe un proces organic, ca, pe o dialectică a propriei fiinţe. Resursele de căldură emoţională, capacitatea de a topi reticenţele izolatului prin puterea solidarităţii, de a risipi confuziile şi .incertitudinile prin claritatea idealurilor şi virtutea creatoare a contactului uman acţionează în măsura în care se ivesc frumuseţi noi pe ţărmul unde stăpînea doar orchestra naturii, al cărei solo era flautul timpului : „Asemenea stelelor umblă minerii prin noapte sau printre nopţi / Printre noaptea din care au venit şi noaptea pămîntului caldă / Asemenea stelelor ei cunosc întunericul nu lîngă marginea lui / Unde negrul se îngînă cu ziua ca ţărmul cu marea / Ei bezna o cunosc pe dinăuntru, cunosc tăcerea j în care timpul n-a rîs şi n-a. plîns niciodată. / Asemenea stelelor ei sînt mai departe de ploi—-şi umblă prin noapte / Numai prin noapte, şi nu rătăcesc niciodată/ O, eu care umblînd în plină zi / De-atltea ori am rătăcit..." („Asemenea stelelor"). Tot acolo, sub pămînt, deprin-zînd limba „pe care simţeam că-s născut s-o-nţeleg" şi unde „am uitat de măruntele griji, de trecutul meu. ../de orgoliu, de toate paraginile", el înţelege „frumuseţea sublimă a zilelor lungi de-ntuneric, / cînd fiece clipă trăită de tine-n pămînt e-o rază de aur deasupra, / Cînd risipeşti prin bezna gînduri ca să le afli sus schimbate-n
336
flăcări, / Şi urci din nou către soare pădurile moarte cîndva".
Noaptea tonică a minerilor 11 vindecă pe poet de prea multă ceată, reechilibrează pe clătinatul „de prea multe patimi" şi chiar îi oferă un aşternut de vise, indiciu al unui acord deplin cu ambianţa prietenească. Dispoziţia devine euforică în forfoteala vagonetelor, în mişcarea datorită căreia „anii de flacără ies iluierînd din tărimul acestor genuni".
Trezirea oraşului, ca un crescendo muzical de la primele gesturi de des-morţire la pasul animat, către locul de muncă, urmează ritmul diurn, replică la „mişcarea de revoluţie" a anotimpurilor: „O, zori de zi, palid surîs al luminii / Bine aţi venit la ferestrele mele —■ / Iată bărbaţii salutîndu-se-n trecere unii pe alţii / Iată bătrînii zîm-bind, iată femeia / Păşind încet pe lîngă copiii ce poate mai dorm / Toţi şi toate ies legănîndu-se din tăcuta penumbră a somnului / Toţi şi toate se duc undeva strălucind în albastru / Ca rîurile, toţi şi toate au învăţat un drum / O, zori de zi, albă solie a luminii..." („Imn către zorii de zi").
Armonia construcţiei socialiste echilibrează făpturile desfigurate de trecut, inspirindu-le o euforie blinda. Cu fiecare gest de viaţă, cu fiecare act de muncă, sau cu pasul fără ţel al destinderii, susţinătorii şi beneficiarii edificiului propagă în jurul lor o cordialitate, o comunicativitate delicată ca un acord melodic, floral sau cromatic. Atmosfera este aceea a unei fraternităţi neostentative; chipurile se recunosc între ele după nimbul sugerat, discret, al acţiunii comune, sufletele ies în întîmpinare ca partenerii unei sărbători familiare, mîinile se prind ca nişte copaci ce-şi împletesc crengile, cu un firesc pe care numai perpetuarea, reproducerea mişcării 11 transformă într-un ceremonial. Fumul industrial lasă pe feţe „orhidee negre" printre „ochi care ard". Agitaţia pregătitoare înălţării noilor cartiere e
informă şi vuietul e haotic. Privirile discern însă delicata geneză, rodul geometric al modelării în beton iar în stridenţele şantierului — calmul căminelor prin a căror uşă deschisă vieţii din jur intră mesajul de departe al lumii „luînd chip de furtuni, de întîmplări sau de oameni". Sacrificarea iubitei şi-a pierdut astfel, într-o existenţă umană, raţiunea de a se perpetua. Femeile privesc schelăriile noilor case —• „privesc la zidari / ce pun cărămizile sus şi măsoară amurgul tăcut.../...Şi cîte nu văd femeile noastre privind / schelăriile noilor case... Şi nu mai cîntă plingînd: / „Zidul râu mă  strînge, /  Trupşoru-mi fringe".
Muzica construcţiei stinge „plînsete vechi", trecutul disonant şi, printr-unul din efectele de „audiţie colorată" specifică poetului, împrăştie umbrele târzii de „case bătrîne şi triste", difuzînd „ziua albă... ca spuma sărată a mării peste scoicile moarte, îngropate în nisipuri" („Cîntecul târnăcopului"). Din ritmul de andante, tema prezentului trece în allegroul stăpînit al muncii pe mari dimensiuni, fertilizînd ţinuturi întregi, sugerînd o străduinţă unanimă, făurind destine de avînt şi energie învingătoare de spaime şi tenebre: „Liniile de-naltă tensiune fluieră noaptea... / Caut pe coardele lor de oţel şi de cupru / Sunete lungi cu spirale albastre — noaptea ascult / Contrapunctul ciudat al destinelor noastre ./... /Lin dizolvînd în memorie vechile umbre... / Chipuri de mîine, imagini iubite / Vouă totul, lumina şi sufletul meu... / Visele mele pe linii de-naltă tensiune" („Harpe electrice"). Omagiul de recunoştinţă adus acestei orchestre anonime şi fără podium, mulţimii constructorilor, îşi măsoară înălţimea prin închinarea elementelor naturii şi a privilegiului suprem al poetului, visul : „Am trăit întotdeauna printre oameni umili J Cei care-nalţă oraşe şi schimbă temeliile lumii / După ei veşnic umblă vîntul şi ploaia ./ Sărutîn-du-le urmele. Cu fruntea înclinată, / în
fata lor rnărturisindu-mi darul, / Nu strig cuvinte goale, ci aş vrea să-i simt trecînd / prin visul meu ca prin-tr-un cîmp deschis..." („Imn către necunoscuţi" j.
Imnurile domoale „de slavă", intersectate de „Descîntece pentru vîrsta mulţimii", de urări de viaţă lungă pentru „cei ce n-au cunoscut niciodată faldurii ei" celebrează, în obiectul lor imediat, în înfăptuirile zilei şi în creatorii lor, un univers dotat cu atributele unei aspiraţii statornice spre nelimitat în timp şi în spaţiu. Cunoscută şi reafirmată, înclinaţia călătoare a poetului nu numai că este degajată de echivocul de origine simbolistă al evaziunii, dar se împlineşte şi între graniţele oraşului. Pasărea care este poetul poposea şi pînă acum „pe marile clădiri". Iat-o acum zidin-du-şi cuib sub streaşină aglomeraţiilor urbane, în cartierele unde e întîm-pinată cu prietenie şi de unde porneşte în cutreier familiar, spre a aduce salutul zorilor fiecărei case. în recentele versuri ale lui A. E. Baconsky se înregistrează o agitaţie, o mişcare nouă, fie şi reţinută, captată în surdină. Oamenii în uzine, pe străzi, în porturi, în ţinuturile desmorţite prin binefăcătorul asalt industrial sînt antrenaţi într-un curent continuu, mai capabil să reprezinte fluxul vremii, parcursul în spaţiu şi timp, decît Oltul sau Domele. Profilul lor, întrezărit la un colţ de stradă, la o fereastră, la răsărit ori în amurg, poate fi şi el vizitat de neliniştea ploilor, iar aşezările noi depozitează tot atîta trăinicie cit pădurile transilvane sau, spre a reaminti de vechile sedii preferate, cît vechile cetăţi ale lui Ştefan. Ba şi în circuitul intens al muncii, grija afectuoasă pentru vechile legături sufleteşti nu se desface. în faţa morţii bătrînului zidar, reculegerea, respectul perpetuează tradiţionala atitudine: „A murit bătrînul zidar / Două fete străine l-au îmbrăcat gătindu-1 de ducă / Plîngînd şi cîntînd două fete
străine / Au ţesut în jurul lui un ultim vestmînt de lumină / .../ Nu se mai spun cuvinte-n preajma lui / Doar şoaptele zboară prin odaie ca fluturii nopţii / Şoaptele se-nvăluie lin ca fulgii de nea / Atingînd o cişmea îngheţata" („Requiem").
Ambianţa degajă şi fiorul de necunoscut, de „mister" poetic care, departe de a acoperi un substrat ocult sau o nostalgie de transcendenţă, ţine de o preferinţă a lui A. E. Baconsky.
De fapt misterul se confundă aici cu neliniştea deşteptată de trecerea timpului, de consumarea insului, de necontenita trecere, interpretată însă sadovenian şi în ultima instanţă eminescian. Cu Eminescu şi apoi cu Sadoveanu, literatura noastră a introdus capodopere ale intuiţiei timpului cosmic. Am spus Eminescu şi Sadoveanu, pentru că autoritatea lor asupra poetului ni se pare cel puţin egală cu înrîurirea exercitată de poeţii italieni dominaţi de „sentimentul timpului". Impulsul sadovenian, şi prin el cel folcloric, se recunoaşte, — ne permitem o mică digresiune — nu numai în obsesia propriu-zisă a timpului ,dar în viziunea timpului ca sursă de vrajă artistică, de farmec poetic. Cităm un fragment în care tonalitatea, cadenţele moi sugerînd desfolierea secundelor din calendarul timpului, şi chiar unele elemente de vocabular, învederează debitul poetului faţă de vraja sadoveniană: „Din drumuri lungi mă reîntorc mereu / Ca un erou din cărţile vechi şi uitate — / Dar nu ştiu dacă plec cu-adevărat / Sau poate cad într-o uitare blîndă / într-un somn liniştit ca al frunzelor / Care pleacă şl dorm undeva / şi iar revin cînd se destramă iarna". în spiritul aceleiaşi înalte tutele, se stabileşte raportul dintre viaţă şi moarte. Nicăieri nu vorbeşte A. E. Baconsky de moarte ca de o realitate aparte sau o instanţă teribilă. Durerea se tămăduieşte, lăsînd doar o urmă de melan-
138
colie, prin sentimentul de continuitate al umanităţii, al vieţii, prin durata universului. Necunoscutul se infiltrează ca o adiere, o aripă familiară, un surîs. Tainele, visele enigmatice, tresăririle fugare nu resuscită monştrii trecutului, nu au nimic de coşmar. In somn, aşa cum moţul vede „delirul viscolelor", tipograful surîde blind: „Şi respiră a-dînc sudorul obosit de lumina albastră/ Moţul aude pădurile delirînd prin zăpezi, / Numai bătrînul tipograf zim-bind în beznă / A mia oară singur îşi povesteşte viaţa" („Noaptea trece prin cartierele joase").
Ciclul vieţii oraşului, cotidianul beneficiază de farmecul vieţii simple, în care ritmurile noii condiţii umane se integrează cadenţelor familiare. Ziua şi noaptea oraşului prelungesc în contraste armonioase diurnul şi nocturnul cu soarele şi ploaia, cu ceţurile şi zările de  pe întinderile patriei.
Nevoia de migrare, de perpetuă drumeţie continuă să se nutrească şi din chemările cîmpurilor, ale potecilor pierdute în sihlă, ale vînturilor şi viscolelor sau valurilor. Peregrinările alternează între incinta oraşului şi co-lindările „extra muros" : „Cînd viscolul delirează e bine să umbli prin cîm-puri / Vînt e bine să fii, casă e bine să nu ai / Să mergi pînă cînd întîl-neşti dealurile, şi acolo să cînţi / Şi înălţîndu-te să treci mai departe" („Cînd viscolul delirează"). Asemenea peregrinări creează uneori impresia de vag, de incert, de atemporal.
Mişcarea anotimpurilor, dintre care, cum se ştie, iarna exercită principala atracţie, nu şi-a vlăguit fascinaţia. Convorbirile prin somn ale arborilor, foşnetul de stoluri, al vîntului, boncălui-tul cerbilor, deplasările de neguri stîr-nind zvon de bătălii istorice sau ropot de cavalcade legendare, fac parte, cum singur spune undeva, din „Legatul inalienabil" al fiinţei sale, intră în tradiţia încredinţată copilăriei, mistuită pe cîmpuri. în pasteluri însă se mai manifestă vechea tendinţă spre atemporal.
îndeosebi obsesia iernii, care şterge urmele, destramă realul, creează impresia de vag: „Cîte culori au fost, o, Doamne / Şi-acum totul e alb, totul e alb —• / Pînă departe sub dealuri / zăpada sărută întinderile". Nostalgia, tristeţea fără obiect, irump în final : „Seară albastră — alb fără margini / Iată şi fulgii pe care îi aşteptam / Încremenire —• doar timpul se duce departe / însă urmele paşilor lui nu se văd pe zăpadă" („Zăpada sărută întinderile"). De altfel, tot ciclul „Melodie de nea", este — mai mult sau mai puţin — contaminat de accente depresive şi ameninţat de atemporal.
Hotărîtor este însă că, între o zonă şi alta, între natură şi civilizaţie, între sat şi oraş, trecut şi prezent, nu se înalţă bariere. Dorul de timp coincide adesea cu prezentul şi impulsul călător, satisfăcut între marginile unei ţări în care plămădirile omului şi ale naturii, întocmirile noi şi cele vrednice de perpetuat se echilibrează, răspund poetic sentimentului civic al partiotismu-lui. Şi nu. e inexact a susţine că peregrinările poetului îşi au pivotul în solul ţării şi raza ei, cît de întinsă, întîlneşte în văzduh aspiraţia spre viitor : „Tăcut mă uit în faţă şi desluşesc cărări / Şi ziua mă sărută uşor şi se desparte / Cu fruntea luminată de visu-acestei ţări / Tot mai departe-n zare mă duc, tot mai departe..." („Panta rhei"). Elegiacul din „Fluxul memoriei", ispitit să alunece din prezent (atemporalitate ce i se reproşa pe drept poetului), se pătrunde azi, în multe versuri, de un dor de viitor cu intensitate, cu "o pasiune activă. Imperativul ei, ne-sacrificînd visul este un foc fără cenuşă: „Totul e numai acolo-nainte, totul e-n faţă. Aleargă uitînd, / ceea ce nu vei uita va veni după tine odată cu turma / de cerbi străvezii, care sînt poate visele tale / Totul e doar înainte, totul sînt anii / care ard şi te-ntîmpi-nă-n cale" („Meditaţie în ritm de maree").
139
Falsa antinomie dintre ţara străveche şi tara de azi, se spulberă odată cu propriile ceţuri şi termenii ei îşi găsesc o corespondentă în elanul actual care aduce fericirea celor mulţi : „Putini au rămas cei deprinşi să se uite în pulberea drumului / Putini cei care umblă ca norii întunecaţi duşi de somn şi de vînt / Oamenii îşi văd în rîuri fetele mari şi surîd / Oamenii surîd în această ţară străveche" („Oamenii surîd în această ţară străveche"). Despărţiţi de trecutul în care-i apăsa „gîndul că nu vei putea fi mai mult decît cei dinainte / Că toate vor fi ale celor mai puternici, mai mari / de povara mizeriei şi robiei pămîntului, / Capetele nu se mai înclină în faţa tăcutelor stînci / Şi buzele înfierbîntate de arşiţă nu mai sărută pămîntul / Păduri de păstori adormiţi se ridică din umbră şi vin / Cîntînd pe drumuri inundate de lumină".
Ocrotitor al surselor de frumuseţe, al istoriei intrate în substanţa vie a patriei, viitorul respinge imaginea trecutului umilinţei, al înapoierii, al pă-mînturilor şi sufletelor fărîmitate, şi împreună cu el imaginea mistificării idilice : „Iată pe cîmp dizolvîndu-se cele din urmă / cele din urmă căruţe în ceaţă şi-n somnul bătrînilor / cele din urmă tăceri, îndoieli, neîncrederi / umbrele celor din urmă bordeie din care smulgea /vîntului nocturne silabe de trestie / şi grilajele celor din urmă parcele rămase / prin care pămîntul / privea ca prin sure / ferestre cu gratii" („Cele din urmă").
Acest poem-cheie, ilustrînd înţelegerea patriotismului, fixează atitudinea poetului fată de raportul între trecut şi prezent. Formîndu-şi propriul chip, desprinzîndu-se de matca trecutului, prezentul cinsteşte în el suferinţa, cu o tandră înclinaţie filială : O, Romînie trecută, sălaş de albine sălbatice / o, visătoare în zdrenţe, în poala căreia / de-atîtea ori fruntea mi-am odihnit, / iată cununile tale de spini le des-tramă-aurora, / iată sărutul meu pune
3 4.0
pe pleoapele tale / umbrite de veghe şi palide, bani de aramă / e timpul s-adromi pe veci cu cele din. urmă' / fiii tăi pun temeliile celor dintîi!".
Ciclul   antirăzboinic   intitulat paşnic „Doină de seară" îşi evidenţiază implicaţiile pe acest fond de patriotism socialist şi pe această concepţie asupra timpului. Faptele    ce    tulbură liniştea creatoare  sau  numai  planurile provocatoare ale unui nou genocid, ridicînd din  genunchi  trufia  dejecţiilor fascismului, sînt expresia unei opoziţii neputincioase   la   necesitatea   istorică, la viitorul socialist al omenirii. O eventuală  resurecţie  a  trecutului condamnat va reedita rezultatul precedentelor atentate la dreptul şi viaţa popoarelor, se va solda cu sancţionarea cea mai grea pentru autorii săi : scufundarea în dispreţul uitării absolute, nimicirea numelui şi a trecutului agresor. în spiritul  credinţei populare,  după  care sufletele  de  ucigaşi  sînt  blestemate să rătăcească  veşnic,   refuzul pămîntului romînesc de a face loc leşurilor foştilor   cotropitori,   adversitatea   chiar a solului natal faţă de fantomele războinicilor de pe Rin, trimite un avertisment a cărui rază trece dincolo de sfera morală.   Repulsia  istoriei  — memoria colectivă — de a acorda „omului-fiară" beneficiul elementar al unei imagini în registrele sale, este protestul vieţii înseşi, care, înainte de orice, este durată împotriva  a  ceea ce o neagă, împotriva morţii, a semănătorilor de neant : „Zac rătăcit aici în cîmp străin / fără mormînt, fără somn, fără pace — / apăsat  de  întunecata  maree  a  ţarinei /' zac rătăcit aici în Transilvania / N-am auzit  niciodată  pe  nimeni  plîngînd / la  căpătîiul   meu.   N-am   auzit decît ploaia, / ploaia umblînd cu picioarele goale prin iarbă / ploaia şoptindu-mi blestemele acestui pămînt" („G!asul războinicului de pe Rin"). Purificarea foştilor iubitori de ură trebuie să înceapă de   la   adaptarea   lor   la umanitatea simplă, la deprinderile muncii, ale pre-
ocupărilor de familie, la preţuirea bucuriilor blînde, răcoroase, a creaţiei omeneşti şi a frumuseţii firului de iarbă, — iată recomandaţia şoptită cu versurile „Primăverii în Vestfalia" : „Şi spă-laţi-vă în undele Rinului, ca să vă piară / din minte imaginea celor ucişi... / Iată-n turnul bătrîn ora se face mai mare / şi metalul începe să-şi piardă răceala în mîinile omului / şi cocorii se^ntorc liniştiţi către nord — lăsaţi-i să treacă /prin inima voastră ţipînd".
Eroticul, domeniu vizitat mai rar în volumele anterioare, e în „Imn către zorii de zi" o provincie anexată geografiei poetului, încorporată universului său. Invadat de o eflorescentă senzorială neobişnuită la un temperament fără frenezie, teritoriul dragostei aparţine, la o scrutare mai atentă, coordonatelor proprii viziunii lui A. E. Baconsky şi se supune înclinaţiei sale de a recepta totul, inclusiv sentimentul, prin filtrul timpului. Dragostea este explozie senzuală şi identitate de vibraţie. Ca posesiune deplină, aparţine însă iremediabil timpului. Exaltată, senzaţia se spulberă în dîră de fum : „Nu mă despart de tine niciodată / las numai ochii luminînd plecarea / mea în necunoscut, las numai părul / negru şi. plin de şoapte, las nocturna / spirală — a braţelor — şi undeva, de mine / însumi ascuns, conturul unor clipe / care-nste-lară nudul tău" („Nu mă uita"). Ori-cit de furtunoasă, pasiunea se consumă pe rugul timpului, indulgentă abia cu .tiparul general, cu. forma abstractă a iubirii, pe numele său amintirea. Des-folierea lentă a dragostei fiind ireversibilă, dorinţa de a o reaprinde din cenuşă, de a reanima nucleul viu al iubirii, plenitudinea originară, de a retrăi spontaneitatea primelor înlănţuiri, echivalează cu sforţarea umbrei de a prinde trup, cu înverşunarea unei avidităţi nesăţioase, însă dezarmate dinainte : „Un ochi imens te-absoarbe încet sub pleoapa-i neagră / Deabia te vezi tu însăţi, pe-un orizont uitat / plecînd diminuată în timp ca o tanagră.
/ Cine-ţi atinge pieptul la care-am stat să-ascult / Vîntul şi luna ? Cine din nou îşi poartă sumbra / lui salcie ? O, poate voi fi plecat de mult... j Sărută-mă-n absenţă şi-n somn, — sărută-mi umbra" („Tu care-ai fost...") ...Acţiunea corosivă a timpului poate fi totuşi conjurată, supunîndu-te din proprie iniţiativă să întîmpini inevitabilul, armînd cu amintiri îmbelşugate clipa. Intenţie realizabilă prin cultul, prin îngrijirea frumoasă a apogeului. Chipul iubitei este împodobit şi momentul întîlnirii e consacrat, supus unui ceremonial şi transportat în cadrul predilect, lîngă mare sau, în lipsa decorului marin, iubirea însăşi se deslănţuie ca o forţă elementară, voluptuos agresivă : „...Iată mareea vine, / valuri tîrzii se năpustesc spre tine / închide ochii şi dispari, te pierde / în cercuri line de viitoare verde". („Nud alb"). Sau: „Stinge luminile toate/pe rînd, cîte una—/lira de fosfor a trupului tău / s-o sărut acor-dînd-o cu tonul / de noapte al uraganului..." („Viscol"). în penumbra memoriei, „nuclul fosforescent" are sclipirea preţioasă a unei opere de artă în colţul unei galerii : „Vino cu pielea ta orbitoare care luceşte ca luna, / Vino să sting goliciunea ta, ca să nu mai văd drumul şi să rămîn neclintit lîngă tine / Şi să adormi la picioarele mele aşa cum dormea înainte răsura / Cu spini şi cu şoapte / Umbra mea te aşteaptă, întunericul meu / Se clatină deasupra zodiei tale de aur" („Nud fosforescent"). Se preconizează o estetică a iubirii, nu insă în vederea rafinării deliciilor imediate, pentru, savurarea hedonică a clipei (ceea ce abia ar atesta despotismul senzaţiei) ci solicitată să prelungească în vreme tinereţea pasiunii, apogeul intensităţii depline; ca să întreţină astfel unitatea interioară a cuplului, frumuseţea depune un serviciu etic. Cum s-ar citi altminteri „Tu, care-ai fost...', poezie admirabilă prin stilul evocării, de o dulce toropeală, şi nota voit ronsar-diană, de revendicare dureros de modestă a dreptului la amintire. Desigur,
sentimentul e încă departe de tipul de relaţie asociată întregei vieţi. Dar principala problemă e de un. alt ordin, re-ferindu-se la concepţia şi perspectivele artei. Subliniind înadins relieful ideii de timp în universul autorului, am relevat progresul considerabil înregistrat în înţelegerea adecvată a noţiunii. Timpul reprezentat chiar în unele poeme din acest volum într-o curgere monotonă şi nediferenţiată, înceţoşînd originalitatea fundamentală a prezentului, se preface peste voinţa poetului într-o categorie anistorică, suspendată în afara omului şi vieţii sociale. Absorbind pe nesimţite totul, se reduce cîteodată la un soi de trecut permanent, hipnotic pentru poetul revenind la vestigiile cetăţilor şi în preajma stîncilor prăvălite de la începutul hunii în aceeaşi poziţie. „Dorul de timp" care-1 chinuie se asimilează în fapt cu o eternitate desfăcută de orice relaţie, rarefiată de conţinut. Desigur că azi, sezisînd timpul în devenirea lui concret-istorică, în dezvoltarea sa spre un viitor previzibil de mintea şi modelabil de mîna omului socialist,  odată cu perspectiva asupra
viitorului s-a modificat în mare măsură şi imaginea despre trecut, înlăuntrul căreia filonul progresiv se distinge de latura lui perimată. Discutabilă rămîne însă reprezentarea succesiunii de la o fază la alta. Dialectica reclamă, potrivit legii unităţii contrariilor, pătrunderea ideii de devenire, ca unitate între continuu şi discontinuu. Trecerea este evoluţie, dar şi revoluţie care, fără a însemna ruptură, separaţie absolută de ceea ce lasă în urmă, este salt înainte. Depăşirea este însumare, dar în primul rînd creaţie a unei realităţi noi. Ori la A. E. Baconsky ecuaţia timpului se formulează încă astfel, încît deplasarea de la trecut la viitor pare o alunecare mai mult sau mai puţin lină, scutită de zguduirile rezervate fiinţei sale. Neviolentă, reconstrucţia socialistă a patriei nu a fost mai puţin radicală, şi procesul desăvîrşirii ei aflat în plin curs sub ochii săi, adîncindu-se
în conştiinţe, nu se poate identifica cu o simplă translaţie. Oricît de fluide, graniţele dintre vechi şi nou nu sînt mai puţin categorice şi pasul peste ele e produsul unei lupte.
Timpul e uneori prea fluid, relaţia cu prezentul prea nestatornică, trecutul vag prea obsedant, astfel încît unele poezii pot fi acuzate de paseism desuet. Am dori ca tema desprinderii de trecut să fie şi mai mult înlocuită cu aceea a tensiunii spre viitor, ca prezentul socialist să fie resimţit mai acut, mai masiv în dinamica lui. Desigur că melancolia este o stare posibilă, desigur omul total, spre care tindem, nu poate fi lipsit de acest moment al său, dar iarăşi, a exagera starea de nostalgie, de melancolie, locul ei în psihicul nostru, înseamnă a-1 limita, a-1 lipsi de valorile sale dinamice. Astfel, finalul din „Rugă tăcută" aruncă un văl de ceaţă asupra realului : „Pe urmă n-am să mă mai rog nimănui — / Va creşte pe arbori muşchiul verzui / Şi frunzele-au să piece şi-au să vie / Cu nesfîrşita lor monotonie". O stare de toropeală vagă, de somnie, de neclaritate a sensului, existenţei, predomină şi în nostalgicul „Andante" : „Din drumuri lungi mă reîntorc mereu / Ca un erou din cărţile vechi şi uitate / Dar nu ştiu dacă plec cu-adevărat / Sau poate cad într-o uitare blîndă / într-un somn liniştit ca. al frunzelor" Sau : „îmi spun aşa, căci niciodată nu ştiu j Cînd plec, şi nu-rai dau seama niciodată / Că sînt pe drum, şi mă îndrept acolo / Oriunde ar fi — ci simt doar că mă-ntorc..." („Andante"). Observaţia semnalată în „Contemporanul" de N. Manolescu a fost dezvoltată în „Gazeta literară" de Ov. S. Crohmălniceanu. De unde provine sau ce alimentează interpretarea concepţiei de timp a poetului ? Cauza rezidă în asimilarea devenirii istorice, sociale, cu cea individuală, în considerarea mişcării societăţii umane, prin analogie cu timpul biologic, cu mişcarea lentă a anotimpurilor, a ciclurilor vegetale,  a  geologicului.  Farmecul evo-
U2
carii unui asemenea timp, legitim pentru .istoria naturii, nu autorizează o viziune în care armonia omului cu societatea, cu natura şi cu sine, se naşte ca o geneză cruţată de lupta noului împotriva vechiului. Sadoveanu însuşi, evo-luînd de la „Şoimii" la „Nicoară Potcoavă" şi „Cîntecul Mioarei", a pătruns specificul schimbării sociale în genere, şi în special al transformărilor socialiste. — Proces revoluţionar şi intervenţie activă, conştientă şi luptătoare a omului, socialismul deschide şi filonul poeziei de tip nou, emanaţie a unei armonii dinamice, a unei seninătăţi cucerite, a unei tensiuni desăvîrşite. A. E. Baconsky, la rîndul său, consecvent cu concluziile deduse din examenul de conştiinţă   ce   1-a între-
prins, pătrunzînd pînă la capăt filoso-fia clasei muncitoare, va aprecia devenirea în dramatismul ei, realitatea nouă socialistă mai captivantă în adîncul ei. Poetul însuşi simte necesitatea împrospătării continue a unghiului de vedere, a dispoziţiilor sufleteşti incompatibile cu tentaţia către un anume manierism al stilului, către turnurile puţin pedante, către epitetele ornante („liră de argint", „corzi de aur" „capul de bronz al amurgului meu"). E o aspiraţie pe care A. E. Baconsky şi-o afirmă singur în „Imn către nelinişte" (pandantul dinamic al poemului „Linişte nouă") şi la care îl obligă nobila confesiune a îndoitei sale maturităţi, a vîrstei şi poeziei, care este „Imnul către zorii de zi".
9
Modalitate şi realizare *>
de G. Dimîsianu
I ai puţin controversată decît „Bariera", ultima carte a lui Teodor Mazilu, „Aceste zile şi aceste nopţi", a stîrnit totuşi, din partea criticii, uneori chiar în cuprinsul aceluiaşi articol, aprecieri dintre cele mai divergente: „eşec", „convenţionalism iritant", „psihologism abstract şi steril", dar şi „puternică originalitate", „acuitate psihologică", „observaţie ascuţită". Pînă la un punct asemenea reacţii pornesc de la o realitate a volumului, sînt, cum s-a spus, expresia inegalităţii frapante a acestei cărţi în care pagini de literatură bună alternează cu întinse porţiuni amorfe, nule sub raport literar. Pe un asemenea teren, cînd ferm, cînd alunecos, critica este datoare să analizeze, în spiritul obiectivitătii, faţetele cărţii, spre a putea deosebi, la capătul explorării întreprinse, cu maximum de exactitate posibilă, valoarea de non-valoare. Hipertrofierea unor calităţi ale romanului sau, dimpotrivă, a defectelor lui (ambele tendinţe s-au manifestat) este de natură să-1 îndepărteze pe critic de atingerea  acestui obiectiv.
Un aspect despre care s-a discutat în  mod  deosebit   a   fost modalitatea
'■'') Teodor Mazilu : „Aceste zile şi aceste nopţi".
compoziţiei adoptată de Mazilu. Deşi se subintitulează roman — „Aceste zile şi aceste nopţi", ca şi „Bariera", nu urmează legile de dezvoltare narativă cu care creatorii clasici ai genului ne-au deprins. Lipseşte adică ceea ce în mod obişnuit numim subiect, materia epică a cărţii constituindu-se din alăturarea unor secvenţe a căror succesiune e destul de arbitrară. Deşi aduc în scenă aceleaşi personaje, capitolele expun situaţii de viaţă între care nu există o continuitate de acţiune, o creştere a faptelor către un punct limită urmat de deznodămînt.
Această particularitate a fost observată de majoritatea cronicarilor care au văzut în ea expresia unor convingeri estetice asupra romanului contemporan, împărtăşite de scriitor şi puse în aplicare. Ov. S. Crohmălniceanu arăta în „Gazeta literară" că „Aceste zile şi aceste nopţi" ar fi o sumă de situaţii curente, foarte răspîndite, din care cititorul să capete exemple de comportare noi în cele mai variate împrejurări ale vieţii". Aici, spunea tot el, „intriga capătă o importanţă minimă, urmînd doar să creieze pretextul variatelor exemple". Observaţia este făcută şi de N. Manolescu în „Contemporanul" („Spaţiul interior al cărţii nu e acoperit de o desfăşurare epică, ci de una
414
etică") sau de Horia Bratu care, în „Viata romînească", înscrie cartea în tradiţia foiletonului satiric. Dacă acestor critici formula aleasă de scriitor le apare acceptabilă, pentru Paul Geor-gescu viciile fundamentale ale romanului decurg tocmai de aici, modalitatea preconizată de Mazilu fiind considerată „expresia unei slăbiciuni de concepţie". Fragilitatea conflictului literar ar trăda deci, sugerează criticul, viziunea superficială şi lineară a scriitorului asupra vieţii, al cărui adevăr este ignorat în favoarea unor păreri preconcepute („autorul s-a lăsat dus de dorinţa de a demonstra, simplificînd la maximum realitatea numai spre a-şi ilustra părerile"). De aici slaba înfăţişare, în roman, a luptei dintre vechi şi nou, imposibil de reprezentat, ne lasă criticul să înţelegem, în afara unui conflict literar solid motivat. Ideea că „vechiul dezarmează fără luptă, demisionează ca Lefteriu din dezagregare internă" ar constitui aşadar, conchide Paul Geor-gescu, „una din cauzele principale ale eşecului cărţii".
în ceea ce ne priveşte, ne deosebim de părerea exprimată mai sus şi considerăm că o carte scrisă conform tipului de compoziţie adoptat de Mazilu nu este incapabilă, în principiu, să dea o imagine puternică a luptei dintre vechi şi nou, a ciocnirii dintre forţe sau mentalităţi sociale opuse. Depinde cît de consecvent este autorul cu modalitatea aleasă, cît de bine ştie sau nu să fructifice posibilităţile închise în ea. Şi în cartea de Iată multe din deficienţele semnalate ni se pare că provin tocmai de aici, de la insuficienta stăpînire chiar a formulei pentru care scriitorul a optat. Nemulţumit de normele romanului clasic, Mazilu s-a decis pentru alt gen de roman, mai maleabil, dar nu lipsit nici el de o legitate a sa. De acest lucru scriitorul n-a mai ţinut seamă crezîndu-se eliberat de orice rigori ale construcţiei epice sau ale definirii caracterelor. Să ilustrăm însă cele spuse prin referire la datele cărţii.
Nu se poate afirma că Mazilu n-a intenţionat să realizeze, în roman, o confruntare a vechiului cu noul. Ba dimpotrivă, e limpede că ideea confruntării stă la temelia cărţii, subliniată, cu ostentaţie chiar, în fiecare capitol, în fiecare episod. Convingerea sa, teoretică, e că şi simpla prezentare (punere faţă în faţă) a reprezentanţilor celor două lumi, fără a-i angaja într-un conflict direct, poate să dea o idee îndeajuns de pregnantă asupra relaţiilor dintre nou şi vechi existente în societatea noastră. Procedeul este de a alătura portrete contrastante, drept care aproape întotdeauna apariţia în prim-planul cărţii a indivizilor infestaţi de tarele mentalităţi burgheze (Sebastian Lefteriu, doamna Bogdăneanu, Coman) alternează cu aceea a eroilor integri (Matei, Tabarcea, Stoica). E adevărat că o imagine asupra raportului dintre forţele care reprezintă noul în1 viaţa socială şi cele retrograde — cititorul şi-o poate forma chiar şi din această prezentare expozitivă, dar la fel de adevărat este că ea ne apare incompletă ; în viaţă lucrurile sînt ceva mai complicate, mai puţin liniare. Şi aici devine vizibilă acea inconsecvenţă a scriitorului faţă de modalitatea aleasă de care vorbeam. Căci dispensarea de intrigă nu înseamnă, cu necesitate, şi simplificarea extremă a faptelor de viaţă, renunţarea la acel complex de detalii caracteristice care, asociate, dau în literatură senzaţia vieţii adevărate. în cartea aceasta contactul propriu zis dintre cele două lumi, „înfruntarea" lor, se mărgineşte în ultimă instanţă la o polemică verbală. Nu lipsită de interes pentru cititor, căci Mazilu ştie să conducă un dialog. în cabinetul directorului Tabarcea asistăm de nenumărate ori la un adevărat duel psihologic, în care adversarii, studiindu-se reciproc încearcă să pătrundă, fiecare primul, în ascunzişul conştiinţei celuilalt. Şirul de salariaţi cu diferite păcate pe suflet (un maistru chiulangiu, un slujbaş slugarnic, un şef ■ al cabinetului tehnic care sabo-
10 — Viaţa Romînească
145
tează mişcarea de inovaţii) caută să asedieze o stîncă greu de clintit — conştiinţa dreaptă a directorului — prin simularea căinţei „sincere", a autocriticii „radicale şi deschise". încercănle sînt deturnate însă, ne încredinţează scriitorul, de tăria de caracter a lui Ta-barcea, de principialitatea şi pătrunderea lui psihologică. Mazilu a urmărit, prin înfăţişarea acestor scene, să sugereze care este raportul dintre forţele angajate în luptă, să indice cel puţin cîteva din formele prin care vechiul se străduie să-şi perpetueze existenţa în societatea socialistă. într-o anumită măsură a reuşit. în ceea ce priveşte destinul lui Sebastian Lefteriu, personajul menit să întruchipeze în gradul cel mai acut trăsăturile clasei în dispariţie, semnificaţiile ni se par limpezi. El nu demisionează numai „din dezagregare internă", cum crede Paul Georgescu, adică indiferent de ceea ce s-ar fi petrecut în mediul înconjurător, ci tocmai pentru că baza socială în cadrul căreia ar: fi putut acţiona un individ de categoria sa se îngustează din ce în ce mai mult. Visul său de mărire,. izvorît din individualism exacerbat (pentru îndeplinirea căruia renunţase la orice scrupul moral) îşi pierde pe zi ce trece consistenţa din moment ce şi acei pe care îi consideră aliaţi ai ideilor sale (Ioana, de pildă) îl părăsesc. De aici deruta sa, panica şi sfîrşitul lamentabil.
Cartea conţine aşadar premizele necesare pentru a oferi un tablou al înfruntărilor de atitudini, o imagine a disputei pe plan social şi moral dintre forţele vechiului şi noului. Şi totuşi cum s-a arătat cu îndreptăţire, tocmai în acest punct nodal se dovedeşte deficitară : aduşi faţă în faţă reprezentanţii celor două lumi par a se mulţumi cu schimburi de replici, cu tatonări îndelungi, astfel că multă vreme nu poţi să-ţi dai seama care din părţi se află în ofensivă. Privită din acest unghi cartea lui Teodor Mazilu denotă o slăbiciune de concepţie, de natură să pre-
judicieze destul de adînc şi părţile ei bune.
Majoritatea articolelor consacrate romanului au fost unanime în a constata că latura sa cea mai rezistentă este cea satirică. Mazilu urmăreşte cîteva ipostaze ale spiritului mic-burghez pe care le supune unui tir necruţător. Intenţia sa este de a detecta formele prin care vechile deprinderi caută să adopte o înfăţişare onorabilă. Nu este vorba numai de a surprinde manifestări „clasice" de demagogie, cameleonism, etc., ci de o operaţie care-şi propune să demonteze formele mai subtile (şi, practic, mai pernicioase) prin care vechiul încearcă să pătrundă în rîndurile noastre. Cazul cel mai semnificativ e Sebastian Lefteriu, a cărui traiectorie este urmărită în carte foarte îndeaproape. Nu voi reface aici portretul personajului, ci aş vrea să subliniez un singur aspect, legat de personalitatea sa: scriitorul a se-zisat că nocivitatea acestui tip este cu atît mai mare cu cît el deţine capacitatea unei uimitoare autoînşelări morale asupra propriei condiţii. Spre a-şi atinge scopurile dominatoare el trece dintf-o . piele în alta cu o perfectă degajare, firesc. „împins necruţător din spate de revoluţie, Sebastian se simţi capabil şi de avînturi sincere şi curate" — remarcă scriitorul undeva. Desigur predominant rămîne fondul de meschinărie şi individualism brutal al personajului care-şi impune, cu bună ştiinţă, perioade de „avînturi sincere şi curate" numai pentru a-şi conserva poziţia socială. Această postură e preluată şi de indivizi mai mărunţi decît Lefteriu, ale căror greşeli, izvorînd din aceeaşi sursă sufletească, sînt de mai mică anvergură (chiul de la muncă, linguşeală, etc.). Şi aici funcţionează acelaşi mecanism prompt. Odată abaterea săvîrşită, cel care a comis-o a şi devenit un om „lucid", pe deplin conştient de gravitatea şi implicaţiile potlogăriei sale, gata „să se analizeze necruţător pînă în adîncimile sufletului". Mazilu îndreaptă aici o săgeată bine ţintită asu-
146
pra unui mod negustoresc de a înţelege autocritica drept mijloc de răscumpărare a greşelilor, un fel de „indulgenţă" care nu numai că asigură ştergerea păcatelor dar chiar dezleagă şi pentru comiterea altora. („Mielu se obişnuise cu acest sistem —• o greşeală, o autocritică, o altă greşeală, o altă autocritică"). Reţinem aşa dar din carte condamnarea intransigentă a duplicităţii, a micilor „aranjamente" morale, făcută cu causticitate şi simţ al comicului.
Tehnica satirică a prozei lui Mazilu, este ca şi în scrierile anterioare, de sursă caragialescă, ţinînd mai ales de surprinderea şi exploatarea unor mecanisme verbale. Expresii lapidare, scoase din limbajul comun, rezumă o întreagă conformaţie morală. în descoperirea unor formule definitorii pentru o tipologie, stă reuşita satirică a lui Mazilu şi mai puţin în specularea unor efecte groteşti care, cu toată verva relatării, păstrează caractere de artificialitate. Se întîmplă de pildă că descoperind o idee comică de real efect, ■:— cum e aceea a bătrînilor erotomani resemnaţi să decupeze contururi de femei din revistele ilustrate — Mazilu o ratează tocmai prin exploatarea ei prelungită. Intenţia de şarjă e subliniată prea apăsat. Teoria „decupatului" îşi pierde pînă la urmă efectul tocmai din pricina supralicitării ei, a diluţiei. Or, se ştie, legile comicului cer concentrare şi măsură.
Cu aceste rezerve rămîne totuşi stabilit că în această carte a sa Mazilu obţine realizări durabile, pe linia satirei. Tipologia negativilor are un relief diferenţiat, personajele supuse ironiei po-irtă pecetea unor trăsături caracterologice particularizate exact şi plastic.
Ce ideal de umanitate opune scriitorul unor indivizi ca Lefteriu, Coman, Mielu, Beldiman, oameni roşi de egoism si poftă de mărire, versatili, laşi, duplicitari ? Cu această întrebare coborîm ,c'in nou într-o zonă de umbră a cărţii, căci   atît   Tabarcea,   directorul marii
uzine, cît şi Stoica, secretarul organizaţiei de partid, sau Matei, tînărul. muncitor preocupat de realizarea unor inovaţii, adică eroii chemaţi să aducă o replică reprezentanţilor vechiului rămîn, ca personaje literare, nişte fantoşe; în variate ocazii ei rostesc, automatic, cugetări de acest tip: „dacă o să-1 ajut să se debaraseze de ideologia burgheză o să dea un mai mare randament tn producţie". Aici, în schematizarea eroilor pozitivi, critica a văzut unul din defectele fundamentale ale romanului. Ov, S. Crohmălniceanu arăta că „individualizarea anumitor eroi e (...) limitată, convenţională". N. Manolescu constata şi el, fără a urmări însă consecinţele acestui fapt în planurile mai adînci ale cărţii, că personajele pozitive reprezintă doar „apariţii nominale". La fel Radu Enescu : „eroii pozitivi sînt schematici, descărnaţi, pali" sau S. Damian: „directorul Tabarcea, secretarul de partid Stoica, inovatorul Matei par fiinţe dotate supranatural, atotştiutoare, care nu mai au nimic de învăţat în domeniul cunoaşterii şi diagnosticării oamenilor, a împrejurărilor de viaţă". Sentimentul lipsei de conflict, al absenţei ciocnirilor propriu zise, cred că este alimentat şi de acest decalaj de individualizare existent între cele două categorii de personaje. Horia Bratu încerca să motiveze slăbiciunile evidente ale romanului printr-o speculaţie care nu se susţine. „Personajele pozitive ale lui Mazilu, spune el, chiar dacă nu se justifică întotdeauna pe planul unei viziuni veridice a realităţii cotidiene reprezintă, de fapt. puncte de vedere ale unui autor satiric, proiecţiile unui ideal romantic revoluţionar". Care sînt însă trăsăturile acestui ideal romantic ? Ta barcea e lipsit de altă dimensiune a vieţii decît aceea pe care i-o oferă cabinetul directorial iar Matei este de o rigiditate a gîndirii ce se manifestă prin replici de acest gen: „îmi place societatea oamenilor lămuriţi, ăsta e anturajul meu".
147
Ceea ce surprinde la un scriitor cu atîtea disponibilităţi pentru satiră este creditul aşa de larg acordat manierii didactic-explicative. îmbinarea mi se pare cel puţin curioasă ştiut fiind că o sursă a comicului este tocmai înţepenirea în tipare moralizatoare. O parte din comentatorii cărţii (Ov. S. Crohmăl-niceanu, Horia Bratu) disting aici o notă de originalitate adusă de Mazilu în sfera prozei satirice („eseu moralist", „literatură didactică de tip superior"), în carte însă acest ton didactic nu se prea menţine la nivelul „tipului superior" căzînd foarte adesea într-o con-venţionalitate şocantă la un scriitor care în aite părţi împinge convenţia sub focul ironiei. Intervenţiile de această factură se dovedesc ori parazitare, supraexplicitînd unele simboluri ale cărţii (cum e, de pildă, propoziţia de încheiere: „Nimeni nu vrea să meargă pe drumul lui Sebastian Lefteriu") ori caută să se substituie, fără succes, analizei psihologice. Motivarea interioară a unor atitudini, mişcările sufleteşti care le însoţesc, sînt „explicate" în termeni comuni, prea comuni chiar: „în timp ce în sufletul directorului administrativ se dădea lupta între orgoliul boieresc şi necruţătorul instinct de conservare, Matei continua să-şi descarce mînia".
Cele mai multe dintre articolele consacrate acestei cărţi au scos în relief carenţe ale ei reale, fie că s-au referit la insuficienta angrenare a eroilor într-un conflict puternic, fie că au discutat despre palida reprezentare a forţelor noului, sau despre neglijenţe stilistice, formulări improprii, etc., etc., Au existat însă şi cazuri în care zelul polemic a fost împins prea departe im-putîndu-i-se scriitorului vini imaginare. Cronica din „Luceafărul", semnată de Marin Bucur, debutează cu cîteva consideraţii care mi se par nu numai în afara intenţiilor scriitorului dar chiar a datelor concrete ale cărţii. „Fetişizarea prostiei, absolutizarea de către autor a acestei stări psihologice (!) dîndu-i-se
un caracter generalizator, în stare să exprime, ea singură, aspectele negative ale realităţii, creează un punct de vedere fals, o premiză eronată pentru demonstraţia ulterioară. Prostia îmbracă nenumărate manifestări: de la reacţia de clasă a elementelor burgheziei pînă la actele premeditate de parvenitism şi cameleonism". Şi, după acest raţionament, se trage concluzia: „Viziunea romancierului abate atenţia în felul acesta de la urmărirea adevăratelor obiective ale luptei de clasă" (s.n.). Să recunoaştem totuşi că aici criticul duce prea departe prezumţiile sale, în orice caz mult dincolo de ceea ce i-ar fi putut furniza ca argument al acestei grave acuzaţii textul romanului. Mie mi se pare limpede accepţia data in carte cuvîntului care l-a iritat pe critic şi care în nici un caz nu trebuie luat la propriu. Metaforic prin prostie Mazilu numeşte tot ceea ce e urît, blamabil în conformaţia spirituală a unui om, tot ceea ce e înapoiere, opacitate, poltronerie, prejudecată, într un cuvînt tot ceea ce schimonoseşte personalitatea umană. Desigur, se poate discuta dacă metafora a fost sau nu bine aleasă dar de aici şi pînă la verdictul formulat de Marin Bucur e o mare distanţă.
Aceeaşi tendinţă de a dilata lipsurile cărţii îl determină şi pe Radu Enescu (într-o cronică în care de altfel multe din observaţiile critice sînt întemeiate) să-1 împovăreze pe Mazilu cu intenţii care nu-i aparţin ca, de pildă, „ideia, prezentă încă în subconştient, a inegalităţii sexelor" (s. n.). A explora, într-o cronică, pînă şi subconştientul scritorului mi se pare oricum un tur de forţă, dar să vedem ce a descoperit acolo criticul : „Teodor Mazilu o califică pe Ioana drept «femeie fascinantă». Nu aceeaşi caracterizare e utilizată spre a ne înfăţişa femeile cinstite, provenite din mediul sănătos, muncitoresc". Şi mai departe: „Oare frumuseţea fizică şi pătrunderea intelectuală sînt apanajul exclusiv al burghe-
148
zelor?" După care urmează o sentinţă fără. drept de apel rostită sub forma interogaţiei retorice: „Nu ne aflăm în faţa unei rămăşiţe mic-burgheze în mentalitatea scriitorului?". Nu, sincer vorbind nu cred că Mazilu împărtăşeşte „ideea prezentă încă în subconştient a inegalităţii sexelor" şi nici că subapre-ciază femeile din mediul muncitoresc. Nimic din carte nu ne poate duce la asemenea concluzii aberante, fie chiar şi simplul fapt că cel puţin în cîteva ocazii (relaţiile Larisei cu soţul ei, chiar ale Ioanei cu Sebastian) femeia apare superioară sufleteşte, în ipostazele respective, unor bărbaţi care nu se pot ridica deasupra cusururilor lor morale : laşitate, egoism etc. Iar termenul de fascinant e încărcat de ironie.
Detaşîndu-ne de obiecţiile neînteme-
iate nu putem totuşi să nu recunoaştem că, aşa cum se prezintă acum, cartea lui Mazilu este de natură să alimenteze ea însăşi exagerările unor critici. Adeseori observator fin al realităţii şi mai ales al fenomenelor morale, Mazilu nu a ştiut să dea observaţiilor sale un echilibru, să le supună unui principiu coordonator. Din roman se pot desprinde numeroase scene, dialoguri, replici, portrete în sine remarcabile, dar ansamblul suferă din pricina lipsei de coeziune. Autorul n-a avut, aici, suflul necesar pentru a duce pînă la capăt un lucru bine început şi adeseori se în-tîmplă că abia ai savurat verva unui episod din carte şi ai şi fost proiectat într-o zonă aridă, în care platitudinea gîndirii şi schematismul tipologic îşi dau mîna.
DOUA ANIVERSĂM
EMOSTENE BOTEZ. Afirmarea personalităţii lirice a lui Demostene Botez este legată de periodicul săptămînal ieşan „însemnări literale", care a apărut la 2 februarie 1919. în paginile aceleiaşi reviste,   s-au   mrvi   remarcat   printre alte nume noi poetul Al. A. Philippide, Mihail D. Ralea, fraţii Alexandru şi Ionel Teodo-reanu, nuvelistul Stejar Ionescu. Ca redactori, figurau în frontispiciu : Mihail Sadoveanu şi G. Topîrceanu, care făcea totodată secretariatul şi administraţia. Revista şi-a încetat apariţia la 21 decembrie 1919, dînd întîlnire cititorilor la „Viaţa romînească", anunţată cu acel prilej pentru începutul anului viitor. Prin faptul împlinirii oarecum a unui interimat, „însemnări literare" se însumează, din perspectiva istoriei literare, în capitolul masiv al curentului iscat de „Viaţa romînească". Spiritul rector rămăsese G. Ibrăileanu, care-şi dădea, mai regulat decît cronicele literare la rubrica „Privind viaţa", acele cugetări, tîrziu culese în volum, cu vechea semnătură de la „Evenimentul literar", 'Ci, Vraja. Puţină lume literară ştia însă că la temelia economică a „însemnărilor literare" stătea o jertfă anonimă: aceea a unei modeste moşteniri părinteşti, la care poetul Demostene Botez, pasionat de literatură, renunţase printr-un gest de generozitate nepublicitară. Din colaborarea sa regulată la revistă s-a adunat materialul culegerii de poeme „Floarea pămîntului" (Iaşi: Viaţa romînească, 1920), care i-a consacrat numele. Adeseori titlul unui volum de poezii rîvneşte să sugereze un manifest literar. Credem că în titlul metaforic al volumului de debut se poate citi un simbol : poezia (lirismul) este floarea pămîntului. Acesta din urmă se traduce, pe plan moral, într-un nou Weltschmerz, explicat uneori prin cauzalitatea atavică :
„Tristeţi adînci de iarmaroace, / De hali cu cuşti şi panorame, / Tristeţi de şubrede
barace / Cu-ntortochiate diagrame; „Tristeţi de birturi, cafenele, / De zgomot infernal de cleşte, / De-un vînzător de
floricele / Şi-un papagal care ghiceşte: „Tristeţi de după-amiezi cu soare / Cu moleşită lor căldură, / Cu cerşetori fără
picioare / Ce cîntă dureros din gură; „Tristeţi de bărci ce balansează / Caricaturi de-avînt schilod, / Şi de maimuţi ce
imitează / Şi rîd urîte la norod; „Tristeţi haine şi adînci / De-acvili cu lanţuri de picioare, / Visînd seninătăţi de
stînci / La uşa cuştilor murdare; „Tristeţi bolnave de flaşnete / Gju valsuri vechi şi anodine, / Tristeţi şi moaşte
de regrete / Ce veac v-a îngropat în mine?..."
(„Tristeţi atavice")
înainte ca gîndirea materialistă să-i dea orientarea optimistă de astăzi, poetul debutant se situiază de fapt pe poziţiile post-romantice. Acvilele de iarmaroc, „cu lanţuri
150
tie picioare", sînt varianta albatrosului baudelairian, iar plictisul bacovian se umanizează într-o gravură precisă de notaţie realistă.
Antidotul, — ce e drept neeficace, — la acest puternic toxin al tristeţelor „atavice", era întoarcerea rousseauistă la natură, în sensul cosmic al cuvîntului :
„Mă-ntorc acasă încărcat / Ca o albină, / De soare mult ce-am adunat / Pe dealuri
de lumină.
„în ochi port pulbere de soare / Şi-n gene, / Am strîns polen mărunt de zare /
Ca-n lungi antene.
„Şi ca un zbor privirea mea / Pluti pe zare; / Gîndirea nu-mi mai pare grea. /
Nu mă mai doare.
„Mâ-ntorn  acuma obosit / Pe-aleele de  tei. / Port  tot pămîntul nesfîrşit  / In
ochii mei.
„Am stat pe culme ca un trunchi / Cu frunze moarte: / Pădurile ca un mănunchi /
Se adunau, departe...
„Aduc în tîrgul de devale / O lume-nviorată, / Aduc pe haina mea petale / Din
iarba scuturată". („întoarcere").
Schimbarea de registru revelează autenticitatea antinomiilor morale. Pe cît de multă frăgezime comportă, în viziunea lui Demostene Botez, simţirea faţă de fenomenalitatea cosmică, pe atîta vestejire iremediabilă atrage încadrarea în sistemul de viaţă mic-bur-■gheză a provinciei. Această sensibilitate se conturează mai precis în „Povestea omului" (Iaşi, Viaţa romînească, 1922) :
„Şi astăzi port pe străzile pustii, / Pe lîngă ziduri de clădiri deşarte / Chinuitor presentiment de moarte / Şi-un gînd ucis de neurastenii". („Nostalgie"). Poemul din care am dat această concluzie morală dezolantă, începe, ca la St. O. Iosif şi Oct. Goga, cu expresia regretului de a fi fost zmuls din orizontul agrest („De ce nu m-aţi lăsat ia mine-n sat...?").
întreaga operă a lui Demostene Botez, la care se adaugă şi sectorul epic, cu romane de atmosferă etică şi de problematică insolubilă, („Oameni de lut", înălţarea la cer". •Ghiocul"), denunţă societatea burgheză bazată pe nedreptate socială şi etică, un divorţ moral iremediabil între popor şi clasele exploatatoare. în aceeaşi măsură însă, corectivul temperamental care propune un paleativ conflictului, se traduce în opera lirică de maturitate printr-o răspicată tendinţă umanitaristă. Muncitorul îşi profilează încă din 1927 •semnificaţia viitoare. „Omule ce urci pe scheli mereu / Cărămizi, de dimineaţă pînă •seara. / Oum aş vrea să-ţi port şi eu povara, / S-o-mpărţim — să nu-ţi mai fie greu !...
„Omule, care-ai bătut la uşa mea / Gol şi flămînd şi-aproape fără grai, / Ia-mi Tirana mea şi cel din urmă strai / Şi bucură-te cît vei mal putea.
„Omule, care-ai trecut pe lîngă mine / Purtînd tăcut dureri ce nu le spui, / Dacă-ai iubit durerea orişicui, / Dă-mi sarcina tăcerilor din tine." („Dăruire" în „Din zilele vieţii").
Eliberarea a însemnat pentru Demostene Botez, ca şi pentru mulţi alţi intelectuali de bună credinţă în căutarea zadarnică de liman mîntuitor, prilejul tuturor clarificărilor. Acelaşi mesaj de înfrăţire se întemeiază din acel ceas pe muncă şi pe corelativul ei, construcţia socialismului. Poetul cu experienţă preconizează ca ideal artistic forma clasică a versului, respingînd facilitatea verslibristică nesubstanţială, iar ca ideal moral, cuprinderea frăţească a privirii, repudierea narcisismului sterp, impas al liricii cosmopolite -decadente. încheiem portretul liric al maestrului septuagenar, recent sărbătorit, prin acelaşi ;mod antologic de citare integrală a poemei :
„Să nu scrii fără drajgoste de om, / Că-ţi va fi stearpă orice încercare, / Cum nu rodeşte-n lume nici-un pom / Cînd n-are nici căldură şi nici soare.
351
„Să scrii cu gîndu-ntreg la omenire, / Iar nu trăgînd cu ochii în oglindă, / CS
cel ce-aleargă după nemurire, / Cum nu-ţi prinzi umbra, n-are s-o mai prindă. „Să năzuieşti spre nou, spre forme noi, / Să spargi cu pumnii vechile tipare / Cînd sufletul ţi-1 simţi ca pe-un şuvoi / Dar noutatea nu-i în rime rare. „Să nu le tot vînezi cu orice chip,     / Că versul nu-i cuvinte-ncrucişate / Nici arabescuri trase pe nisip, / Nici joc subţire de societate. „Nu scrie pentru tine. Doar nebunii / Vorbesc de unul singur şi pe stradă. / Mulţimea te aşteaptă. Cîntă, spune-i / De viaţa ei, de marea ei baladă". („Ştafeta generaţiilor").
în această goană a torţelor, care este istoria poeziei romîne între cele două războaie, acţiunea fecundă a lui Demostene Botez se defineşte profund umanistă şi civică, dublată de o activitate obştească, unanim preţuită şi respectată. Este pentru „Viaţa romînească" un motiv deosebit de bucurie, gîndul că majora parte a bogatei sale activităţi s-a desfăşurat între coloanele ei şi că sfatul său înţelept îi luminează şi astăzi drumul.
ON MARIN SADOVEANU. Eseist, conferenţiar, poet, dramaturg, romancier, . povestitor al trecutului protoistorie şi preistoric, Ion Marin Sadoveanu îşi scrie periplul curiozităţii sale universale cu aceeaşi curbură evolutivă de la „Cîn-tece de rob" Ia afirmarea socialismului biruitor. S-a remarcat cîndva că şi poezia de început a lui Demostene Botez n-a fost cu totul străină de curentul imagistic de după întîiul război mondial, precedat printre altele de „imaginismul" eseninian. O graţioasă „Miniatură" de Ion Marin Sadoveanu participă mai mult la tehnica notaţiei din „Istoriile naturale" ale lui Jules Renard.
„Bici încolăcit prin brazde / (Cin'n-o vrea, să nu mă crează!) / A rămas albind şoseaua. / Şi cu vîrful după zare, / Bate luna, — o sfîrlează".
O privire analitică mai pedantă, urmărind caracterul „adecvat" al imaginii, în felul bunului pedagog care a fost profesorul Mihail Dragomirescu (1868—1943), s-ar declara de acord cu notaţia agilă a şoselii, dar nu s-ar mai împăca atît de lesne cu imaginea cinematică a sfîrlezii, suprapusă peste aceea confortabil statică a lunii. Aci stă însă noutatea ştrengărească a notaţiei ! Nu credem a greşi, punînd debutul de poet şi de dramaturg al celui de al doilea septuagenar de astăzi, sub semnul prestigiului lui A. Mirea şi al colaborării mai în genere dintre St. O. Iosif şi D. Angliei. Şi în „Metamorfoze", „poem dramatic într-un act şi un prolog", scris la Paris în 1919, găsim un „fir de funigel" personificat, ca al treilea fumuriu personaj între mitologicii Psyche şi Eros, funigel derivat mai puţin din „Legenda funigeilor", de fumegoasă nordică inspiraţie, cît din graţiosul joc de societate al Cometei — la rîndul ei, cert ecou rostandian, după răsunetul mondial al lui Cyrano de Bergerac. Dramaturgul a evoluat ulterior sub altă zodie, mai tulbure, ca aceea a lui Ibsen (nume citat des de critica de atunci!) şi mai ales a lui Strindberg, care a adîncit analiza patologică din „Strigoii", făcînd dintr-însa un fel de proprie Weltan-schaimg. Astfel ne apare azi acea „parabolă într-un act", cu misteriosul titlu „Anno Domini"... şi cu acţiunea în zilele noastre (1927), unde evoluiază, straniu, un fiu, ezitant la uşa care-1 desparte de suferinţele atroce ale tatălui său, mutilat într-un accident, ezitant din teamă, pînă în clipa cînd, bruscat ca să-şi facă datoria faţă de părintele lui şi împins cu sila în cameră, cade mort — probabil în urma unei sincope cardiace. „Fiul" acesta slab de înger, ca să-1 categorisim popular, este primul „anxios" din literatura noastră. Mai precis conturat este fiul din „Molima", care se dovedeşte tributar obsedantei voinţi materne, chiar după încetarea ei din viaţă, prin torturile morale la care-şi supune soţia, antipatică defunctei. Ion Marin Sadoveanu n-a stăruit în dramaturgie după cum n-a perseverat nici în poezie, unde, dintr-un triptic închinat morţii, alegem cu predilecţie „Moartea şi corăbierul" :
152
„Veneau spre mine stelele perechi. / Cutreeram pe mare, către cer, / Aveam în
gură gust de fier. / Şi cui de crivăţ, în urechi. „De ani, la provă, îngheţat şi ud / Priveam sub Orion, cum răsărea la Sud / O
lume veche-n ape de cleştar. „De mult m-am îndreptat spre ea, ca-n spre un far '. / Dar steaua-mi taie drumul, şi-i gheţar 1
„Pe-odată, naltul pod al Lunii, cade scund : / Oorabia plezneşte, şi-un tipar / Mă
trage, ca o funie, la fund.
„în valuri, sus, pe cerul meu de înecat, / în stea, gheţarul iarăşi s-a schimbat. „Adîncul verde m-a sugrumat, / Din mine pasăre-a zburat. / Şi aşchii de lumină
văzut-am tot mai rar...
„De mic, întins-am pînza spre-o stea, ca înspre-un far !".
Sub pavăza unei ironice atitudini şi a unei explicaţii groteşti, stăruie imaginea valabilă a idealului, concretizat stelar. Cu nota lui personală, de intelectualitate travestită în grotesc, care-i caracterizează lirica, Ion Marin Sadoveanu ar fi dat poate un poet, dacă nu l-ar fi sedus mai mult, în pragul maturităţii, teatrul şi problemele lui. Păstrăm din grija autorului, cîteva substanţiale cronici dramatice, strînse în volum, într-o rară colecţie arădeană („Dramă şi teatru", 1926) şi un început de istorie din păcate părăsit („Istoria universală a dramei şi teatrului", I, „Drama şi teatrul religios în „Evul mediu", Editura Prometeu, 1942). Şi mai păstrăm amintirea unui elegant conferenţiar, cu talie zveltă, profil de pasăre de pradă, monoclu şi faţă de ceară, foarte cercetat mai ales în problemele de teatru, unde aducea pe lîngă experienţa încercărilor sale şi o bogată documentaţie, susţinută printr-un debit verbal sonor şi nu fără un anumit răsfăţ de sine, al vorbitorului care se şi ascultă, gustîndu-şi succesul. Ion Marin Sadoveanu ajunsese aproape o figură bucureşteană de conferenţiar la modă, cînd direcţia generală a teatrelor, de altfel efemeră, l-a smuls publicului său.
Fixaţia literară i-a dat-o, în timpul celui de al doilea război mondial, succesul romanului „Sfîrşit de veac în Bucureşti". Există în literatura noastră epică o temă 'tradiţională, statornicită de „Ciocoii vechi şi noi", tema transferului de clasă, prin deposedarea vechilor stăpînitori prea îmbuibaţi ca să se apere, de către noile serii de arivişti triumfători. Un asemenea nou Dinu Păturică, după „Tănase Scatiu" al lui Duiliu Zamfirescu. dar mai generos construit, cu un fel de vervă balzaciană, este Iancu Urmatecu din „Sfîrşit de veac îo Bucureşti". Vechil al unui abulic latifundiar, Barbu Barbu, ca/re nu-şi cunoaşte nici măcar configuraţia moşiilor şi se lasă despuiat de omul său de încredere, acest Iancu Urmatecu apare ca parazitul înfometat al unui parazit sătul. în a treia generaţie, Ion Sîntu, dus din pragul veacului pînă la participarea noastră la întîiul război mondial, nu reuşeşte să se facă simpatic, ca bine nutritul (la propriu şi la figurat 0 său bunic.
Cu „Ion Sîntu", romancierul a pus problema intelectualului cinstit, dar lipsit de voinţă, simpatizant cu muncitorimea şi partidul ei, însă incapabil să se rupă total de apartenenţele lui de clasă. Această problemă, Ion Marin Sadoveanu a rezolvat-o, după Eliberare, — punînd condeiul său publicist în serviciul construirii socialismului. Poetul epic, de formulă duală flaubertiraiă, cultivă pe lîngă viziunea actualităţii sociale, pe aceea a trecutului fabulos sau scăldat în aura legendei. Astfel se explică inspiraţia din romanul istoric „Taurul mării" (Editura Tineretului, 1962), unde asistăm, în epoca sclavagistă, la un moment din istorita histriotă, către sfîrşitul veacului al V-lea î.e.n. şi la scena aruncării între suliţi a getului Thrax, trimis către Zamolxe, precum şi aceea din povestirea „Akho şi Tao" (1963), plasată-n îndepărtatul neolitic.
ŞERBAN CIOCULESCU
VN ESEIST SARD DESPRE POETICA LUI ARGHEZI
n numărul din Martie 1963 al revistei literare sîrbeşti „Letopis Matice Srpske", <<ire a intrat în al 139-lea an de apariţie, a apărut un interesant studiu închinat  poetului  Momcilo Nastasievici  (1894—1938).  Poetul  şi  eseistul Miodrag Pavlovic,  autorui studiului,  face  pe parcursul  exegezei   o  comparaţie între liricul sîrb şi marii poeţi contemporani cu el din ţările balcanice, contribuind prin aceasta la  cunoaşterea  reciprocă a poeziei acestor popoare. Moncilo Nastasievici este astfel studiat în paralelă cu Tudor Arghezi — pe care eseistul 1-a citit în tălmăcirea germană a lui A. M. Sperber — cu Sikelianos, Seferis şi Kavaiis. Iată ce scrie Miodrag Pavlovic, printre altele:
„E cazul să amintim poeţii cate s-au ocupat aproape în aceiaşi timp de probleme de natură asemănătoare. Cunoaştem întrucîteva din traducere poezia poetului romin Tudor Arghezi şi, pe cit am putut simţi, temperamentul său e dilerit, iar poetica sa, cu toate că are unele rădăcini şi în simbolismul tîrziu, duce la alt rezultat decît cea a lui Nastasievici. Arghezi a tins în poezie — cel puţin aşa ni se pare nouă — mai mult decît Nastasievici, spre descrierea solului în numele căruia a cîntat, bizuindu-se mai mult decît poetul sîrh pe semnele lui maniieste, ZLigrâvindu-1 ca un cadru. Şi acest cadru e rustic, bucolic, întors mai curînd spre rodnicie, spre rîs, spre o artă de a vorbi populară, decît spre tenebrele satului balcanic, ale cărui accente au răsunat totuşi uneori în versurile sale."
PROGRESELE ARHITECTURII PEISAJISTE ÎN It. P. R.
eea ce caracterizează oraşele trecutului este îngrămădirea caselor şi o înfăţişare generală monotonă, cenuşie, contrastînd cu coloritul viu al poziţiilor dimprejur. Activităţile lumii moderne creează în orăşan un impuls biologic către ambianţa naturală de care, poate, a fost despărţit. Reconstrucţia urbană socialistă urmăreşte, printre altele, a restabili contactul pierdut cu natura, mărin-du-se cit mai mult suprafeţele plantate. în localităţile şi cartierele noi ca şi în centrele muncitoreşti s^a generalizat încadrarea ansamblurilor de locuit, a întreprinderilor şi instituţiilor, social-culturale în vegetaţie. Prin intensa acţiune desfăşurată în toată ţara pentru înverzirea oraşelor, auspiciile pentru arhitectura peisa-jistă sînt acum mai favorabile ca oricînd.
îmbinînd geometria cu mijloacele horticulturii, arhitectul peisagist integrează formele definitive, inerte ale clădirilor, valorile lor ritmice în freamătul plantaţiilor însufleţite, spre a alcătui împreună un tot echilibrat. Asociindu-se elemente atît de contrastante, artificiale şi vii, statice şi în mişcare, o concepţie armonioasă de .ansamblu presupune din partea proiectanţilor, pe lîngă inventivitate, o înţelegere, o îndrăgire a naturii, un simţ poetic, calităţi dovedite în multe dintre recentele realizări peisajiste din ţară.
în U.R.S.S. se acordă o importantă crescîndă fuzionării utilitarismului, progresului tehnic şi social într-o ambiantă estetică. La Moscova, înfrumuseţarea tabloului citadin intră în atribuţiile unei instituţii specializate. Este vorba de „Institutul de amenajări exterioare şi de plantarea spaţiilor verzP.
Asupra rolului vegetaţiei în purificarea atmosferei oraşelor de praf şi emanaţiile dăunătoare nu trebuie insistat. Plantaţiile influenţează micro-climatul, schimbînd condiţiile de temperatură şi umiditate. Cît despre vînturi, ele se stăvili 54
lese prin centuri de verdeaţă; eficacitatea acestora creşte.cînd sînt prelungite cu pene. verzi pătrunzînd pînă în centru sau transformîndu-se cheiurile rîurilor ce străbat oraşul în parcuri longitudinale. Bucureştii posedă un astfel de cordon de plantaţii, parţial înspre Nord-est, în zona lacurilor. Mai departe, acţionează binefăcător parcurile — păduri (Băneasa, Snagov, etc.) şi alte masive forestiere din comunele suburbane.
In trecut, doar anumite cartiere de vile cu grădinile lor particulare erau bogate în vegetaţie. în schimb, în mahalalele sărace, muncitoreşti, copacii constituiau o raritate. Remediind situaţia, regimul socialist a creiat numeroase parcuri publice, judicios repartizate în toate colţurile oraşelor. Acolo unde este posibil, continuitatea acestor rezervoare de aer curat, a acestor oaze de destindere, este asigurată prin panglicile verzi ale unor alei plantate, formîndu-se astfel un fel de constelaţii de parcuri. în zonele verzi recent înfiinţate, părţile umbrite se măresc treptat odată cu creşterea frunzişului arborilor tineri. Pe alocuri, apare şi arhitectura acvatică : bazine şi fîntîni cu jocuri de ape.
Pe lîngă funcţia lor salubră, parcurile şi în general suprafeţele plantate îndeplinesc şi un rol decorativ. Necesităţilor de linişte, odihnă şi răcoare li se adaugă exigenţe afective şi intelectuale, dorinţa de frumos a tuturora.
în estetica spaţiilor verzi, premiza de bază este respectul patrimoniului vegetal existent. Pe vremuri, Stendhal susţinea ou drept cuvînt ca doborîrea unui copac bătrîn fără neapărată nevoie, să fie considerată delict şi pedepsită ca atare. Lucrările de construcţii şi celelalte amenajări tehnice şi practice nu trebuie să aducă mutilări inutile frumuseţilor naturale. Numai salvgardîndu-se plantaţiile şi punîn-du-se în valoare poziţiile pitoreşti se evită la noile aşezări urbane uniformitatea şi aspectul anodin, ele capătă diferenţiere, caracter.
*
* *
Nu este cazul de a se enumera şi cu atît mai puţin de a descrie parcurile creiate în R.P.R. în anii puterii populare. în unele oraşe ca Ploeştii ele lipseau aproape complet. Cele existente au fost mărite şi înfrumuseţate. Dintre noile grădini cu scop educativ poate fi menţionată cea botanică înfiinţată la Craiova ca anexă a Institutului Agronomic.
în Capitală, cea mai de seamă realizare peisajistă de după Eliberare este desigur Parcul de cultură şi sport „23 August". Situat" într-un cartier muncitoresc pe locul fostelor gropi ale Vergului, el are o suprafaţă de vreo cinci ori cît grădina Cişmigiu şi cuprinde diferite terenuri sportive, patinoar artificial, teatru în aer liber, turn de paraşutaj, etc. Marele stadion, cel mai încăpător din ţară, dominînd compoziţia generală, a dictat direcţiile principale de circulaţie. O altă zonă verde care ridică valoarea străzilor alăturate este Complexul sportiv „Dinamo". Cît despre Parcul de odihnă şi cultură „Herăstrău", acesta şi-a dublat întinderea de la înfiinţare pînă acum îmbogăţindu-şi încontinuu construcţiile, instalaţiile de agrement şi vegetaţia ; printre noile dotări horticole de aici merită a fi semnalată profuziunea, de flori din Insula trandafirilor.
Pentru viitor se prevede în sudul oraşului un întins parc între aşa numita Vale a Plîngerii şi Dîmboviţa, pe un teren accidentat de vreo două sute de hectare. Intrarea principală va fi pe prelungirea Magistralei Nord-Sud, acolo unde ea coteşte spre Calea Şerban-Vodă.
Făcînd trecerea către natura înconjurătoare, parcurile periferice presupun o simplitate oarecum agrestă. Aşa cum este cazul cu Parcul Tei, reuşit prin aşe-
35ă
zarea pitorească şi liziera lată de pomi de-a lungul lacului cu acelaş nume. Şi noul parc de lîngă Circul de Stat corespunde condiţiilor de aspect rustic, cu peluzele sale ample străbătute de alei şerpuitoare. In această privinţă, Parcul N. Băl-cescu din raionul Griviţa Roşie impune anumite rezerve. Deşi la margine de oraş, pe bulevardul ce duce la Bueureştii-noi, el are o schemă prea ordonată, simetrică. In juirul Teatrului de vară deschis cu prilejul Festivalului mondial al Tineretului, reţeaua sa de alei drepte avînd la încrucişări rondouri de flori reaminteşte în mic — păstrînd proporţiile — de trăsăturile grădinilor clasice din secolele trecute, cînd natura era în întregime supusă artei. Pe atunci, parterele riguros desenate urmăreau efecte somptuoase, scenografice, spre desfătarea unei elite privilegiate. Aici însă, pentru recreaţia ceferiştilor bucureşteni, traseul geometric nu era cel mai indicat.
Desigur, există şi actualmente cazuri cerînd tratare arhitecturală decorativă, aliniamente de copaci, plante tunse, balustrade, coloane şi statui. Dar aceasta de preferinţă la intrări festive, în terenuri de expoziţii, la accesul în incinta îngrădită a complexelor de sport, sau spre a se accentua perspectiva vreunui monument important. In principiu însă predomină acum tendinţa spre stilul peisaj er : cît mai puţine nivelări şi alinieri, copacii, tufele şi arbuştii fiind lăsaţi să crească în voie. Cît priveşte „stilul mixt" (combinaţia elementelor artificiale de împodobire cu dispoziţia liberă în pîlcuri a vegetaţiei) el rămîne aplicabil mai mult în centrul oraşului, ca la Cişrnigiu.
*
* *
Inverzirea localităţilor din R.P.R. cere încă eforturi în cîteva direcţii şi anume : la formarea profesională a specialiştilor în arta grădinăriei, la asigurarea cantităţilor necesare de material săditor şi întreţinerea plantaţiilor realizate. Cîte-odată dificultăţi serioase provin din cauza aridităţii terenului ce urmează a fi plantat. Aşa de pildă, la Mamaia, solul nisipos de pe istmul dintre mare şi lacul Siut-Ghiol, nu permite decît prea puţine varietăţi de vegetaţie. Foarte folositoare s-au doyedit acolo perdelele de măslini sălbateci creiate acum cîţiva ani între plajă şi şosea pentru fixarea nisipului. Pentru pomii maturi transplantaţi a fost nevoie să se aducă pămînt din alte regiuni. încîntătoarele peisaje artificiale de pe litoral, între marile hoteluri, case de odihnă şi localurile de consum cuprind peluze şi brazde de flori avînd contururi moderne, libere, lipsite de rigiditate geometrică, înaltele volume clădite precum şi dotările comerciale independente, chioşcurile de vînzare şi bufetele în stil contemporan, viu colorate, se încadrează fericit în decorul de verdeaţă, în continuă dezvoltare.
In ţările apusene, peisajul urban la fel ca şi cel înconjurător este desfigurat de reclame. Aceşti paraziţi ai arhitecturii — după expresia scriitorului francez Georges Duhamel — constituie acolo o plagă vizuală prin aşezarea lor, prin formele şi culorile ţipătoare, în mijlocul poziţiilor pitoreşti. Reclamele întrerup şi pătează trăsăturile tabloului natural, fură calmul contemplării.
Urbaniştii şi arhitecţii peisajişti din R.P.R. caută să excludă şi din interiorul oraşului şi dincolo de limitele lui tot ce strică estetica ambianţei. Ei urmăresc ca schimbînd fizionomia panoramică, s-o favorizeze. în adevăr, aportul tehnic — semn de civilizaţie — şi adăugirile utilitare pot fi interesante din punct de vedere plastic. Concepute raţional şi plasate în mod corespunzător, ele însufleţesc, umanizează peisajul. Opera omului ridică astfel valoarea naturii' ca factor spiritual.
Arh. JEAN MONDA
156
CĂTRE „OAMENII SUIŢI DIN IUBIRI
n post de emisiune are totdeauna în vedere lungimea de undă, capacitatea de a primi a postului de recepţie căruia vrea să-i comunice. Postul de emisiune este un produs tehnic, o unealtă mecanică, un agent al ştiinţelor pozitive şi exacte, alcătuit din aplicarea unor anumite legi şi care se călăuzeşte, ştiinţific, după anumite legi. în pictură s-ar numi „natură moartă".
Şi totuşi el procedează mai logic decît anumiţi poeţi, — posturi şi ei de emisiune, dar vii şi cugetătoare. Aceştia însă deşi, prin faptul că se căznesc să scrie, vor să comunice (scrierea doar pentru asta a fost inventată!), nu se gîndesc nici o clipă la cel căruia vor să-i transmită mesajul lor, nu au în vedere lungimea lui de undă, nu au în vedere, adică, limbajul comun. Ei transmit ca unii oameni care a* vorbi singuri, în gînd. Poezia lor — un monolog emis aproape într-un limbaj pro priu, neînţeles şi nepracticat măcar într-un trib — e un soliloc.
Cînd ideile, sentimentele, gîndurile şi visele lor corespund celor care fră-mîntă latent şi surd masele, care le simt şi le poartă în inima lor fără a le putea da glas, şi masele înţeleg limbajul lor, atunci şi poeţii şi poezia şi-au îndeplinit misiunea. Dar, pentru asta, poezia trebuie să exprime o ideie, un sentiment, un gînd, şi să o facă într-o expresie artistică comprehensibilă, aptă de a fi recepţionată de miile de posturi de recepţie, adică de cititori.
La aceasta, unii poeţi nu se gîndesc niciodată. Ei vorbesc şi scriu pentru ei. Se ascultă singuri, îndrăgostiţi de frumuseţea vorbelor şi glasului lor. Fenomenul acesta apare şi mai evident, şi mai concret, atunci cînd, prin specificul unei ro-viste, poezia publicată în ea se adresează direct şi aproape exclusiv unei anumite categorii de cititori.
Spunînd acestea mă gindesc la poeziile publicate de revista „Albina", revistă pentru sate, pentru ţărani. In general, deşi nu am analizat-o mai larg şi mai adine. — să zicem de-a lungul unui an, — poezia din „Albina" mi se pare bine orientată şi reuşită. Colaborarea lui Al. Andriţoiu, Victor Tulbure, Eugen Frunză şi a altor poeţi talentaţi este preţioasă. Mesajul poeziei lor se poate recepta, şi cititorii U desluşesc cu plăcere. Sînt sigur că pe la serbările săteşti, pe la căminele culturale, ele sînt recitate cu mare succes şi îşi ating astfel ţinta, din plin.
Dar dacă, principial, ne urmăreşte inutilitatea poeziei căsnite, pretenţioase, absconse, chiar cînd o citim noi, acest sentiment se amplifică, luînd parcă un caracter material, atunci cînd o asemenea poezie, publicată în „Albina", o întrevedem citită de oamenii de la ţară.
Să nu uităm că oamenii aceştia au o experienţă de poezie bună şi sănătoasă, de secole, prin generaţii. Ei sîni purtătorii, depozitarii minunatei poezii populare şi, uneori, chiar creatorii ei. Ţăranii au şcoală de artă poetică, de secole. Pe ei nu-i poţi înşela cu momeli şi tertipuri de bilei ieftin, cu şerpi de 5 metri de la coadă la cap şi 7 metri de la cap la coadă. Lor trebuie să le vorbeşti clar ce ai de spus, să fii cinstit. Doina, balada şi strigătura sînt limpezi, pline de seva vieţii, şi sînt doldora de artă.
Iată însă că din revistele „pentru orăşeni", unde poza, snobismul şi epatarea se mai practică, unele poezii pentru care-ţi trebuie dicţionar sau pătrăţele de cuvinte încrucişate, au pătruns şi în „Albina", dar nu sub formă de şarade, de care ţăranii sînt foarte amatori, ci sub formă de poezie, ba chiar profundă.
Să nu facem însă numai teorie — cu toate că ea are un caracter de generalizare care nu strică — şi să dăm un exemplu. Poale că sînt şi altele mai bune, dar nici acesta de mai jos nu-i rău.
157
In nr. 804 din 23 Mai 1963, revista „Albina", sub titlul „Oamenilor viitorului", publică următoarea poezie :
„...Şi mă gîndesc la voi, Oameni ce veţi sui din iubiri Continuînd în ciclu nemurirea noastră.
Vorbesc Timpului ce se umple de voi,
Văzduhului unde veţi intra,
încerc să recunosc
drumurile voastre viitoare
aidoma zidarului întretăind cu mistria
în aer
drumurile viitoare
ale familiilor prin odăi!"
Aş vrea să văd capul colectivistului citind această prevestire după Malthus! Avem astfel viziunea concretă a „rolului social" al literaturii?
RAZU
SAU fArA PREFAŢA?
|j;'-1| umărul traducerilor din literatura universală publicată la noi este mereu în creştere, şi meritul este, fără îndoială, al Editurii pentru literatură: universală. In această activitate editorială nu poate fi însă cuprinsă producţia literară — nici măcar în ce e mai valoros — a tuturor epocilor şi meridianelor şi se întîmplă deseori ca o traducere să reprezinte, în vitrina editurii, o întreagă literatură. Sarcina E.P.L.U. este de a selecta cele mai reprezentative, mai sintetice producţii ale geniului literar al unei naţiuni şi de a da cititorului romîn în acest fel o imagine, dacă nu vastă, cel puţin fundamentată, asupra respectivei literaturi. In afară de acest deziderat, pe care traducerile publicate de E.P.L.U. îl îndeplinesc cu destulă consecvenţă, se mai cere ca operele aparţinînd unui autor important, dar necunoscut publicului nostru, sau dintr-o literatură aflată la prima (sau primele) transpuneri în romîneşte, să fie însoţite de o prefaţă, de un studiu introductiv, care să dea lectorului o imagine cît de modestă despre persoana şi activitatea autorului tradus, cît şi despre literatura căreia scriitorul îi aparţine. Şi din păcate, în acest domeniu, E.P.L.V. îi rămîne datoare uneori cititorului.
Se mai publică încă, în loc de prefaţă, mici note introductive, de una-două pagini (vezi dintre ultimele: „Zidul alb" de Bozorg Alavi, „Mîna marelui meşter" de Konstantine Gramsăhurdia, culegerea de nuvele turceşti contemporane „O chestiune de afaceri" etc.), care nu spun prea multe; se mai publică încă, ceea ce e şi mai regretabil, prefeţe a căror calitate sau eficienţă lasă de dorit. Recent, EPLU a publicat sub titlul „O încercare nereuşită", povestirea „Mîna, pămîntul şi apa" a scriitorului irakian progresist Zu-n Nun Ayub, cel mai în vîrstă şi cel mai cunoscut prozator irakian, întemeietorul nuvelei irakiene contemporane. Volumul este precedat de o prefaţă semnată de Aurel Cernea. Intrucît aceasta este prima traducere din literatura irakiană publicată în romîneşte, ne-am fi aşteptat ca prefaţa să dea, dacă
158
nu o prezentare amplă, măcar o imagine generală, de ansamblu, asupra stadiului actual, asupra problemelor literaturii irakiene contemporane. Ne-am fi aşteptat măcar ca viaţa şi opera lui Zu-n Nun Ayub să fie prezentată cititorilor romîni. Nimic din toate acestea; în afară de faptul că autorul a scris treisprezece culegeri de nuvele şi un roman, în afară de cîteva cuvinte foarte generale despre poziţia politică a scriitorului, informaţii expediate în mai puţin de o pagină, nu aflăm nimic despre cel mai important prozator irakian contemporan. Ni se face, ce e drept, c prezentare documentată din punct de vedere social, politic şi economic a Irakului din timpul in care se petrece acţiunea povestirii, dar ceea ce aşteptam în primul rînd de la prefaţă — un tablou cit de general al vieţii irakiene, a creaţiei autorului pe care îl prezintă — nu găsim.
Or, traduceri din literatura irakiană nu se vor face în fiecare lună şi nici în fiecare an. O prefaţă ratată nu numai că eşuează în realizarea scopului propus, dar deserveşte cunoaşterea respectivei literaturi în ţara noastră, întîrzie cu cîţiva ani comunicarea unor date fundamentale pentru cititorul interesat de această literatură şi pe care autorul prefeţei era obligat să le cunoască şi să le împărtăşească cititorilor. Dar vina nu este a autorului prefeţei, care a făcut faţă onorabilă sarcinii sale în domeniile pe care s-a încumentat să le abordeze, ci a editurii care (şi nu este prima dată) preferă improvizaţii de moment în locul soluţiilor sigure, dar mai puţin comode.
MIRCEA ANGHELESCU
CRONICA TELEVIZIUNII
ăstimpul mai lung care desparte aceste însemnări de precedenta noastră cronică constituie un prilej pentru o retrospectivă a cîtorva dintre cele mai urmărite programe destinate micului ecran. Astfel, sîntem în măsură să constatăm cum, prinlr-un lăudabil efort redacţional, literatura reintră, în sfîrşit, în graţiile televiziunii... De fapt, s-ar putea spune şi mai simplu : reintră în drepturile ei legitime. Întîmplare f Concurs favorabil de împrejurări ? Sperăm că nu. Aşteptăm o continuare susţinută şi organizată a emisiunilor literare care, în ultimul timp, prin număr şi valoare îndreptăţesc o bună apreciere.
In primul rînd, „Vitrina literară". Dincolo de faptul, asupra căruia vom reveni, că a încetat să mai fie singura emisiune de prezentare a literaturii, „Vitrina" s-a perio-dizal. După ce precedenta realizase o reuşită armonie în prezentare (mai precis, un echilibru al temelor abordate), de astădată, am ascultat un cronicar de specialitate recenzînd noi apariţii editoriale. La prima ei „ieşire", Georgeta Horodincă, depăşind tracul telegenic, a prezentat volumele „Portrete şi scriitori" de Al. Philippide şi „Romanul secolului XX" de l. Ianosi. însuşirile critice ale recenzentului s-au confirmai în analiza consacrată recent celor trei monografii despre Mihail Sadoveanu, Camil Petrescu şi Cezar Petrescu. Informată şi receptivă la specificul lucrărilor alese, Georgeta Horodincă, cu un plus de degajare profesională, de supleţe în expresie, va realiza comentarii accesibile, utile în orientarea gustidui pentru lectură al telespectatorilor. O observaţie în legătură cu fragmentele ecranizate. Exemplul la care recurgem nu este foarte recent dar este edificator. Re finind un moment din romanul lui Oscar Walter Cizeli, „Pîrjolul", redactorii „Vitrinei" au optat pentru o secvenţă de „interior", concisă şi... economică, în sensul că nu reclama midie personaje sau schimbări de decor. Dar alegerea lor nu s-a dovedit inspirată deoarece din vasta cronică epică a lui O. IU. Cizek ei au preferai o scenă cu înţeles fragmentar, lipsită de ritm şi dramatism.
159
In acelaşi răstimp, telespectatorii au fost invitaţi să asiste şi, în felul lor să participe, la două dezbateri interesante^ una despre reportaj, alta despre editarea clasicilor. Forma de abordare a problemelor a fost aceea a discuţiei în jurul mesei rotunde. In treacăt fie zis, ne bucură că repetata noastră sugestie în acest sens, a fost pînă la urmă reţinută şi adoptată. Revenind la chestiunile dezbătute, este pozitiv că în ambele cazuri „masa rotundă" a beneficiat de experienţa anterioară, cînd trei cunoscuţi publicişti şi-au împărtăşit impresiile din America Latină în cursul unei convorbiri fără dezbatere instructivă dar prelungită la extrem, deoarece nimeni nu asigurase un control al conciziei, sistematizării, şi în ultimă instanţă, al delimitării expunerilor. Acum, durata a fost mai bine controlată — deşi s-a repetat încălcarea limitei de timp fixate — şi folosită ceva mai rodnic din punctul de vedere al cuprinderii unei sfere problematice cît mai variate. Dacă despre reportaj s-au spus în genere lucruri ştiute, intervenţiile mai personale ale cîte unui vorbitor (Victor Vîntu) compensînd generalitatea vagă a- precizărilor făcute pe alocuri mai mult marginal (Sergiu Fărcăşan), cealaltă „masă rotundă", prin nivelul ridicat al luărilor la cuvînt, a depăşit toate aşteptările.
S-ar putea crede că editarea clasicilor iese oarecum din stricta actualitate şi vizează un cerc restrîns de specialişti. Discuţiile, modul de susţinere a ideilor şi părerilor personale, exemplele şi cifrele citate, comparaţiile făcute între realităţile trecutului şi cele ale prezentului au evidenţiat succesele importante obţinute pe tărîmul valorificării moştenirii cidturale. Informat şi spiritual, Mihai Şora a dat largi explicaţii asupra planurilor editoriale în domeniid tipăririi clasicilor în spirit ştiinţific, secondat de prof, univ. Al. Balaci, în problema tălmăcirii'artistice a marilor creaţii din patrimoniul clasic universal şi de prof. univ. Valentin Lipatti în ceea ce priveşte larga difuzare a scriitorilor noştri peste hotare. Prof. univ. G. lvaşcu a semnalat unele lacune ale acestei activităţi care cunoaşte în momentul de ţaţă o desfăşurare dintre cele mai impresionante. Gazda emisiunii, scriitorul şi publicistul loan Grigorescu, a stăruit asupra faptului că numai politica înţeleaptă a statului democrat-popular, sprijinid pe care el îl acordă culturalizării maselor, au făcut posibile realizările de pînă acum precum şi altele ce vor fi obţinute în viitorul apropiat. Să sperăm că această dezbatere va ţi urmată de altele la fel de vii şi de competent susţinute.
In materie de teatru, continuă ritmul intens al lunilor anterioare, cu programarea cîte unei piese în fiecare săptămînă. Alături de „Fedra" de Racine, jucată de un colectiv al Teatrului de Stal din Timişoara, din mijlocul căruia s-a detaşat, prin matura înţelegere şi trăire a rolului titular, tînăra actriţă Anca Ionică-Neculce, mai amintim „Nuntă la castel" de Siito Andras şi două piesele din studio: „Scrisoarea Tatianei" de VI. Dihovicinîi, şi „Metoda", de N. Minei. O singură observaţie, oarecum exlraartisticâ. Scenariul lui N. Minei, „Metoda", s-a difuzat după 10 seara, ceea ce a stingherit buna urmărire din partea unei părţi a publicului. Este excesiv ca, după trei ore de vizionare a programului, să ceri un efort de încordare a atenţiei unor oameni aflaţi la sfîrşitul unei zile de muncă. Mai de grabă ar fi normal ca, printr-o inversare, să fie destinată estradei ultima parte a serii, iar teatrul distribuit la începutul sau mijlocul emisiunii. Aceasta ar permite publicului să se relaxeze către sfîrşit, iar programele ar fi urmărite pînă la capăt.
La acelaşi capitol al transmisiunilor şi adaptărilor teatrale, un cuvînt despre ecranizări. Deobicei asemenea emisiuni pleacă de la texte literare scenarizate după tehnica ajustării la cerinţele genului. Numai că, uneori se forţează nota, şi se încearcă realizarea cu orice preţ a hazului sau tragicului. Aşa, de plidă, într-o emisiune de umor din literatura clasică, factura textelor alese nu se preta de fel enunţului din generic. Atît povestirea lui 1. A. Bassarabescu, „La casa din Batiste", cît şi scenele din „Viaţa de boem", a lui Henri Murger, nu au oferit materialul cel mai adecvat pentru ilustrarea funcţiei satirice a rîsului. Sujnalicitarea resurselor de vervă ale celor două ecranizări
160
este un fenomen ceva mai răspîndit : se impune prevenirea exagerărilor în materie de scenarizări .cu orice preţ, după cum este de dorit un spirit selectiv mai judicios în definitivarea exemplificărilor.
Dacă, dintre filmele vizionate, „Cronica amanţilor săraci", „Scrisoare de la o necunoscută" şi „Plăcerile oraşului" au dat. satisfacţie, altele, precum „Moartea în insula de zahăr", ridică legitima întrebare: cum funcţionează exigenţa redactorilor de vreme ce ei aleg filme bune şi proaste, în devălmăşie ? Se face simţit în astfel de lacune ale exigenţei un soi de spirit, improvizator care se conduce, probabil, după principiul foarte discutabil : „umple timpul cu ce poţi". Vara, pe vremea vacanţei, s-ar părea că e perioada ideală pentru manifestarea acestui spirit. In acest sens pare să tindă şi practica reluărilor. Concret, nu avem nimic împotriva comediei lin Moliere, „Femeile savante". Cu o lună in urmă telespectatorii au putut-o urmări in premieră, iar reprogramarea ei ni se pare cam prea apropiată. Medalionul „Un precursor al Renaşterii: Danie Aligheri", ■difuzat la 9 iunie, este reluat după Irei săptămîni. Neîndoelnic, este vorba de o evocare reuşită şi deosebit de instructivă a marelui poet florentin, însă este de văzut dacă practica acestor vizionări repetate nu acoperă o comoditate a secţiilor televiziunii, o lipsă de grijă pentru ineditul şi ţinuta atractivă a programelor.
Deşi pe plan muzical n-avem ce consemna (mă refer la trecutul apropiat) să amin .lini de succesul retransmisiei de la Sofia, prin inlerviziune, a operei lui Puccini „Turan-dot" : excelent, interpretul lui Kalaf, Nikola Nikolov, o voce bine timbrală şi de o .expresivă, muzicalitate. At doilea succes a fost prilejuit de emisiunea consacrată „Dansului de caracter", o realizare exemplară ca ţinută, cum am mai dori organizate şi ■altele, înrudite ca temă. Expresie a specificului naţional, dansul de caracter, ce prelucrează şi dezvoltă mişcări bazate pe un fond folcloric, s-a bucurat în decursul emisiunii ■de numeroase exemplificări scenice, într-o suită evolutivă, de la dansul vechilor egipteni pînă la cel din zilele noastre.
In încheiere o remarcă privitoare la rubrica „In faţa hărţii". Uneori, o prezentare publicistică cu un conţinut poliiico-geografic se bucură, din loc în loc, de secvenţe filmate la faţa locului. Asta în cazul ideql. Deobicei lucrurile stau altfel, şi anume: secvenţele filmate lipsesc aproape cu toiul, iar exemplificările se reduc la fotografii şi hărţi. Dar această manieră de ilustrare are păcatul că este statică şi săracă. In plus uti-lizîndu-se extrem de rar filmul, diapozitivele şi, în genere, montajul, se ajunge la un primat al textului, monoton şi stereotip. Lipsind textului corolarul său iconografic, la o .emisiune despre lînărul stal african Togo, din cele 12 minute afectate, doar mai puţin de 1 un minut a aparţinut ilustraţiei. Nimeni, desigur, nu cere pelicule întregi cînd este vorba de a ne informa despre viaţa unor popoare îndepărtate (dacă timpul şi mijloacele n-o îngăduie), dar se recomandă o mai. chibzuită armonizare între cele două secţiuni ale rubricii „In faţa hărţii". Utilă chiar în această formă, ea ar putea deveni, cu .un spor de ingeniozitate, chiar captivantă.
H. Z.
FAR 4 PRECEDENT.
e cînd există literatura, şi critica literară ca o îndeletnicire complimentară, dar necesară, comentarea şi aprecierea sînt acte obişnuite şi îndreptăţite numai după apariţia operei. Ceea ce e perfect normal. A formula judecăţi şi a evidenţia deficienţe în gol, fără existenta unei lucrări la dispoziţia publicului, e greu de închipuit. La urma urmelor, criticul nu-şi scrie cronica sau articolul numai pentru a comunica scriitorului observaţiile sale. Aceasta o poate face
ill — Viaţa Rommească
perfect în particular şi prin viu grai. El le comunică în primul rînd publicului, pe care-1 ajută în acest fel să distingă valoarea de nonvaloare, opera valoroasă de maculatură. Atîta vreme cît opera nu a devenit publică, iar cititorul nu are posibilitatea verificării observaţiilor critice, orice fel de comentariu public e un nonsens.
Surprinde de aceea foarte neplăcut iniţiativa lui Petru Tolvadia, care, profi-tînd de calitatea sa de redactor al unei reviste, îşi îngăduie să ia în discuţie (făcînd, cum previne în titlul „mărturisiri"), un roman din care i s-a prezentat spre publicare (dar nu 1-a publicat) un fragment. Procedeul, niciodată utilizat, e reprobabil. Autorul articolului din „Luceafărul", procedează prin izolare de mici fragmente din... fragment, dar nu se referă deloc la totalitatea acestuia. Se ocupă, sau, cum spune el, „se restrînge numai la probleme de ordin stilistic". „Observaţiile", intuieşte şi autorul, „ar putea să apară sîcîitoare" (şi într-adevăr, aşa sînt !). Sînt formulate public, însoţite de sfaturi înţelepte privind rostul Esteticii (Cu E mare) în literatură, „într-un anume fel imaterială şi inefabilă" (?), şi scoate îngrijorate strigăte de alarmă în legătură cu „graba, superficialitatea şi lipsa minimă de grijă" de care unii tineri prozatori ar da dovadă faţă de manuscrisele lor. Urmează cîteva citate din fragmentul de roman al lui Nicolae Breban, care au menirea să justifice nu numai alarma şi îngrijorarea lui P. Tolvadia, dar şi nedelicateţea procedeului său fără de precedent. Cititorului i se aduc la cunoştinţă fapte care în procesul elaborării romanului pot fi corectate sau eliminate de autor. De ce să devină atunci publice observaţii care ţin, ca să spunem aşa, de cadrul interior al unei discuţii redacţionale ? Procedeul folosit tot reprobabil ar fi rămas chiar dacă P. Tolvadia făcea aprecieri elogioase pe marginea fragmentului nepublicat de autor. Aşa cum bănuia însuşi autorul amintitei note, cititorului i se pare „ciudată şi arbitrară referirea la un text nepublicat". Şi la întrebarea sa dacă a mai fost uzitată metoda în discuţie, i se poate răspunde fără greş că într-adevăr procedeul e... fără precedent.
T. R.
EUGEN FRUNZA : „Finlîna soarelui"*)
i 1,m"rile l»ice alternează, în „Fîntîna soarelui", cu poeme-n care autorul înlocuieşte hatfa^ melodică prin bisturiul satirei. Latura satirică a talentului său se face simţită în cîteva poeme acide. Remarcăm printre acestea „Mă cerţi cînd amintirea..." din care cităm : „Şi vrei acum să caut uitare dinadins ? / Un ochi să-mi fie teafăr şi celălaltul stins ? / Să nu mai port în sine-mi, prin timpuri, mai departe / Al morţii preţ şi-al vieţii, al naşterii din moarte? / ...O, lasă-mă furtunii şi-al chinurilor vaier, / Cu iadul vechi, ucisul, de-apururi să mă-ncaier / Şi iar şi iar să-mi pară că iarăşi îl ucid / Ca răzbunat, cu zorii spre zori să mă deschid! N-ajunge doar ospăţul, doar fluturi şi cununi, - / Se cere şi un geamăt din mucede genuni, / Ca retrăind urgia! mereu să reînveţi / Deplin şi grav măsura întregii frumuseţi", lată cum, în chip firesc, sub pretext că se adresează unui lînăr care-l ceartă pentru că-şi . aminteşte vremurile grele din trecut, poetul dă la iveală un poem cu fond agitatoric, cum sînt multe din acest volum. Elanul unei inspiraţii fluente, o continuă mişcare înveşmînlată în forme adecvate, sînt atributele multora dintre poeziile noului volum al lui Eugen Frunză. Atitudinea militantă şi un patos conţinut specific poeziei sale sînt transpuse expresiv în „Pe maluri, sus", un fel de crez poetic, în care poetul îşi mărturiseşte temperamentul său de luptător neobosit. „Cînd secoli în juru-mi se-nfruntă / Blestem şi clipa care trece-n van ! / O, n-aş putea în tihna cea măruntă / Să-mi aflu găzduire şi liman..."
O poezie cum e aceea intitulată „Crez" învederează nu numai capacitatea emotivă a poetului de a comunica simplu şi direct adevăruri despre artă, dar şi o inspiraţie fol-clorică_şi un text cantabil, însuşiri prezente în chip constant în multe poezii ale lui Eugen Frunză care cultivă cu predilecţie ritmul melodic, ca de pildă în versurile următoare : „Vreau gînduri / întregi ! / Fii rază / Dintîi / Cutează, / Rămîi ! / Şi scurmă / Sub paşi : / o urmă să laşi /. De patimi / Să-mi tuni / Străbate-mi / Furtuni / în salturi / în brînci / spre nalturi / Adînci". Poezia, concisă, sintetizează ideile stimulatoare ce cresc din motivul central al volumului: cîntare a splendidei prefaceri pe care numai socialismul o poate săvîrşi şi avîntid omului către noi eforturi şi izbînzi. Această prefacere se oglindeşte în oamenii descrişi de poet, în instantaneele plastice de viaţă nouă ca „Mutarea"; e prezentă în imnuri ca „Lumina", „Slăpînii" sau „Slavă ţie", dedicate făuritorului tuturor frumuseţilor, poporul.
lot timpul poetul e conştient că proslăvind în cînt pe constructorii evului nostru, el  înfiripă  trainica  legătură  cu  arhitecţii  lumii  comuniste  de  mîine  şi  vede această
*) Ed. pentru literatură, 1963
163
verigă de legătură întruchipată în prunciţi ide azi, făuritorul viitorului, „Se-apleacă pămîntul de rod / Joacă cerbii sub stele, în praguri / Şi-n horă, norod de norod / Saltă paşnice steaguri. / Acolo te văd şi-mi zîmbeşti dintre oameni, şi-mi dărui răsplată"...
Există însă în prezentul volum şi unele versuri mai puţin realizate, la care poetul trebuia să renunţe. Poezii ca „De ce aleargă rîul" şi „April" puteau lipsi din carte. Ambele sînt scrise în stilul oral, predilect autorului, dar deşi poezii de atmosferă, sînt inegale, neîmplinite. La capătul acestor însemnări trebuie să menţionăm că lui Eugen Frunză i s-au imputat adesea accentele retorice aflate în unele poeme din volumele laie anterioare. In „Fîntîna soarelui" acest patos retoric e parţial eliminat, deşi el se mai simte totuşi răzbătînd pe-alocuri.
Se cuvine să semnalăm că, pe lîngă ostrjravg de poezie adevărată şi melodioasă, ca de pildă „Crinii", unde metafora aleasă înveşmîntă un conţinut grav, găsim în unele poeme ca de pildă în poezia: „Lumină" unele versuri neizbutite de felul acestora: „S-a dus copilul, dus, departe hăt... / De codrii mei nu pot să mă desbat..." Stihurile acestea distonează evident la un ţ,oet cu un dezvoltat simţ al cîntecului. Acest „desbăt* îi place probabil poetului atît de mult încît îl reia în finalul altei poezii: „Şi de-oi ajunge vîrsta de omăt / De ochii săi (adică de ai codrului n.n.) eu n-am să mă desbăt". Sînt lipsuri asupra cărora poetul, ajuns la maturitate artistică, trebuie să mediteze pentru a nu le mai lăsa să pătrundă în viitoarele sale alcătuiri poetice.
CAMIL BALTAZAR
PROFIRA SADOVEANU: „Vînătoare domnească"*)
Vînătoare domnească „este un acompaniament subtil, dintr-un instrument necunoscut, al celui mai minunat povestitor". Aşa se încheie caldul cuvînt înainte al lui Demostene Botez la poemul Profirii Sadoveanu. Caracterizare sugestivă : curgerea lui în tonul baladelor populare, trecute printr-un filtru rafinat, e nu numai melodioasă, dar şi sever ritmată şi rimată, ca structura muzicală canonizată a unei bucăţi clasice interpretate cu delicateţea pajilor care acompaniau „gestele" trubadurilor, atingînd discret lăuta, sau trans-lînd cu un mileniu epoca, poemul are ceva din sunetul lirei care însoţea recitarea unui mare aed antic. în cazul nostru, cîntarea isprăvilor vitejeşti este eapitalul „Vînătoare domnească şi bourul cel mare la Izvorul Alb" din romanul „Fraţii Jderi", de autorul epopeilor Moldovei, Mihail Sadoveanu. lntreţesere
■) Ed. Tineretului, 1963.
de basm şi realitate, strofele se succed urmărind de aproape paragrafele cinegetice, desfăşurarea alaiului marelui Ştefan în căutarea zimbrului legendar, cînd
cîini o roată, pădurari şi o gloată de puşti mari, Vodă-n frunte, merg să-nfrunte sus în munte fiare mari...
Drumul spre inima pădurii are ceva din vraja sadoveniană care cucereşte pe nesimţite.:
Vers de toacă
picuri vii care joacă argintii- — să-i răspundă ca o undf toacă-afundă din pustii.
164
Prin sihla unde domneşte, netulburată, singurătatea, alaiul ajunge la schitid legendelor, pe tărîmul bourului alb îm-blînzit, slujind credincios pe magul fără moarte. Punînd urechea la pămînt acest urmaş al lui Deceneu din „Creanga de aur11 auzea însă din viitor alt mesaj decît preotul lui Zamolxe : tropotul cailor, mişcarea noroadelor, pentru scăparea de urgie. Hărăzit cu darul de a desluşi graiul adine al ţarinei şi al timpului, magul apare ca profetul unei vremi cînd robia se va şterge de pe pămînt. Şi către sfîrşit, poemul are întorsătura în spirit folcloric a basmelor care proiectează totul pe vastul fundal al pădurii:
„de s-a şters şi ostrovul, pe unde-a mers Domnitorul
cu piciorul, e ca dorul dintr-un vers sub secure
de-au stat ei — ca-n pădure brazi şi tei, — vatră stinsă,
frunză plînsă, codrii, însă, sînt merei !"
Celor legănaţi din copilărie de vraja sadoveniană, poemul le sună ca un ecou delicat care le trezeşte emoţia dinţii, tainicul simţămînt care te apropie de atît de cunoscutele, familiarele întîm-plări eroice, cu surpriza în faţa minunilor veşnice. Şi, odată cu stingerea în auz a ultimului vers din ,poem (scris parcă în întregime, anume spre a fi auzit!), îţi vine în minte imaginea aedului povestind isprăvile nemaipomenite de vitejie, undeva, între cer şi pămînt, copilei care urma cu sufletul la gură destinul eroilor spre a ni-l repovesti astăzi, în discreta sa poezie, pe strunele alăutei.
VERONICA PORUMBACU
CEHA SERGHI : „Pînză de păianjen" *)
Scăsnicie ratată. O dragoste neferi-( cită. Cînd a început păianjenul s-şi ţeasă pînza în jurul Dianei în-tuneeîndu-i cărările, perspectivele ? Romanul Cellei Serghi dibuie încet, cu sensibilitate şi migală urmele paşilor şovăitori care caută o ieşire din labirintul dezorientării, surprinde emoţiile şi aspiraţiile nelămurite ale eroinei, clarificîndu-le sursa şi participînd la dezlegarea lor.
Diana Slavu poartă încă din copilărie rana necicatrizată a unei vieţi neiertătoare care, sub aparenţele aurite ascunde petele igrasioase ale mizeriei şi sîngele jertfelor nevinovate. Traiul strîmtorat de acasă, cu nesfîrşitele mutări dintr-o locuinţă sărăcăcioasă într-alta, avînd drept iluzorie alinare doar nădejdea unei miraculoase schimbări în mai bine, fac din existenţa familiei un continuu provizorat. Această   nesiguranţă   pătrunde   adînc în
*) E.P.L.,. 1963.
mintea fetiţei de la vîrsta cea mai fragedă. Ea aşterne un văl de îngrijorare pe chipul frumos al mamei, duce la violenţe din partea tatii, fărămiţînd lent încrederea, în periodic reînoitele sale elanuri către o altă întreprindere menită să realizeze în sfîrşit bunăstarea. Cinstit, plin de iniţiativă, şi cu vederi umanitare, părintele Dianei — figură impresionantă a romanului — se lasă prins de mirajul remedierii peste noapte a situaţiei sale, de. acel miraj al prosperităţii pe care societatea capitalistă îl face să strălucească înaintea ochilor ca o reclamă luminoasă în viitoarea îmbogăţirilor bruşte, a falimentelor, a loviturilor de bursă. Planurile lui Slavu. care sînt mereu sortite aceloraşi eşecuri, alimentează în copiii săi un permanent scepticism alături de febrilitatea de a gusta pe cît posibil ceea ce poate mîine nu va mai fi la îndemînă. Diana ghiceşte nemărturisit în tată! ei un dezarmat,  înduioşător  prin  calităţile sale,
365
prin onestitate şi mîndrie, dar pierdut în mijlocul societăţii ca un om care nu ştie ce arme să folosească în junglă; aşa îl vor considera, de fapt, mai tîrziu, pe părintele lor, cei doi fii ai comis-voiajo-rului lui Arthur Miller, victimă a sloganurilor de rapidă înavuţire şi de idealizare a actualului capitalism american. La imaginea aceasta a neputinţei micului burghez în faţa uriaşei şi neînţelesei maşinării sociale se adaugă episoadele tragice ale războiului. Afişele demagogiei patriotarde, odată subţirea lor purpură sfî-şiată, lasă să defileze convoiul răniţilor şi dezertorilor, să bîntuie foamea şi moartea. Experienţa războiului, deşi se amestecă în amintirile vagi din copilărie ale Dianei cu cozile nesfîrşite la pîine, o umple de teamă şi tristeţe, şi determină în ea mai degrabă aviditatea de a trăi, proprie generaţiilor de după prima conflagraţie mondială. A dori bucuriile vieţii nu înseamnă a cunoaşte şi preţul lor. Graba de a te prinde cît mai repede în vîrtej, de a cuceri, de a străluci duce lesne la plăceri efemere şi factice. Iar Diana va căuta să-şi potolească această sete. Dar, în primul rînd, pentru a birui într-o lume unde dominaţia banului se face cunoscută de la prima plimbare pe stradă, din întî-iul an de şcoală şi pentru a nu atrage atenţia celorlalţi asupra precarităţii mijloacelor sale materiale, ea încearcă să ia ochii colegelor pe altă cale. Diana îşi crează un astfel de gen încît sub frumuseţea, extravaganţa, verva—adesea silită— să ascundă grijile unei existenţe instabile, pline de greutăţi. Cu cît sistemul ei de autoapărare funcţionează mai bine, eroina se învăluie şi mai mult în haina unor aparenţe mincinoase, sărmană zale în faţa dispreţuitoarelor priviri ale bogătaşilor, în fond, genul de vedetă al Dianei nu împiedică mamele să-şi păzească feciorii de a se căsători cu o fată fără zestre ci dimpotrivă, semnalează din vreme pericolul şi le ajută să dezlănţuie atacul perfid al insinuărilor şi calomniilor. în schimb succesele cîştigate printr-o poză care nu corespunde felului ei intim de a fi se întorc împotrivă-i şi îi pun nenumărate
bariere în comuniunea cu oamenii. Teama de a nu părea „de prost gust" i-a intrat în sînge într-atît încît, avînd impresia că pe patul de moarte tatăl ei exprimă o dorinţă ridicolă: de a arăta unui medic fotografia fiului său ofiţer, ea minte afirmînd că n-o găseşte şi refuză astfel muribundului o ultimă mulţumire. Re-muşcările ulterioare pentru această cochetărie inutilă într-un moment atît de tragic se integrează în zbuciumul sufletesc care însoţeşte neîntrerupt tendinţa eroinei de a evada spre un trai mai bun, mai calm, ce vine în opoziţie cu sentimentul că procedînd în acest fel cade într-un compromis iremediabil. Lupta pentru păstrarea aparenţelor o va atrage pe Diana în mijlocul acelora pentru care duce o asemenea bătălie şi apoi, bineînţeles, o va împinge la încercarea de a rămîne în rîndurile lor. Deşi respingînd formele extreme ale degradării, de a deveni întreţinuta unui bătrîn sau nevasta unui fecior de bani gata dispus să-şi cumpere jucăria care-i place, eroina ajunge tot la o căsătorie de interes, contractată într-o clipă de deznădejde în faţa drumului spinos al realizării prin propriile ei fapte. Dar ceea ce în închipuirea Dianei apăruse în adolescenţă ca un liman, ca un final convenabil, ca o decizie care de vreme ce o accepţi se întrupează aşa cum ai hotărît, se dovedeşte un act falimentar. Sigur că solidele însuşiri ale bărbatului Dianei ar fi putut duce măcar la o prietenie, bazată pe respectul valorilor umane. Dar pentru aceasta i-ar fi trebuit eroinei acel dar al sincerităţii, aspră dar atît de necesară, pe care s-a învăţat să-1 înlocuiască întotdeauna cu un joc al aparenţelor. Prizonieră a propriului ei joc, Diana poartă de-a lungul romanului trena ei de regină înfrîntă, al cărei sceptru de sticlă colorată se sfarmă la atingerea cu viaţa. Dezamăgirea Dianei va căuta fără îndoială în semenii ei o oglindă, o îngemănare. De aceea ea se va îndepărta din ce în ce mai mult de soţul plin de bun simţ şi călăuzit de o logică supărătoare şi fără greş, deşi îşi dă seama că acesta însemna pentru dînsa un sprijin pe care se putea
J 66
bizui. Atracţia pentru trişti seducători ca Petre Barbu şi Alex Dobrescu nu-i de natură să trezească mirare. Şi ei au îmbrăcat mantia reputaţiei de a ieşi din comun, de a fi învăluiţi de un farmec ciudat. Pînă la sfîrşit se dovedesc nişte învinşi, nişte resemnaţi. La Alex revine mereu teza aşteptării miracolului care schimbă viaţa deodată, fără strădanie din partea omului. Sub pretinsa originalitate se află lipsa de forţă şi de energie, ratarea. Aproape înlănţuită de pînza de păianjen a inerţiei, a imoralităţii, a convenţiei, Diana găseşte totuşi puterea să se smulgă din firele ei mătăsoase. Eleva şi studenta conştiincioasă îşi dă seama în sfîrşit în faţa lenii mediului în care se complace de valoarea adevărată a muncii. Nemulţumirea surdă care pînă acum fusese ocolită cu ajutorul ochelarilor opaci ai egoismului se schimbă, în contact cu adevăratele suferinţi, în dorinţa de a fi de folos celor realmente oprimaţi şi necăjiţi. Deşi venind destul de brusc şi neaşteptat, datorită mai mult unor întîmpJări accidentale, unor coincidenţe decît unui proces sufletesc adînc, transformarea îşi are rădăcini în aspiraţiile neclare dar permanente ale Dianei spre un alt mod de viaţă. Şi cînd, în cele din urmă, autoapă-rarea şi sîmburele de nonconformism acoperit de inerţie şi resemnare ajung declaraţie deschisă de luptă împotriva relei alcătuiri a lumii, eroina începe să se elibereze  din hăţişul compromisurilor.
Publicat în 1938, romanul „Pînza de păianjen" îşi întreţese firele evocînd o epocă peste care se proiectează umbra uriaşă a primului război mondial, în timp ce anii se precipită, se rostogolesc tot mai vertiginos spre cel de al doilea. Ca un svon de ape, în auzul eroinei freamătă ecou' vremii cu puternicele înfruntări sociale, ru ciocniri politice sîngeroase. Dar ea e prea închisă în drama ei personală, prea preocupată de destinul propriu ca să le dăruiască mai mult decît cîte un gînd altruist. Valul sinuciderilor unor intelectuali dezorientaţi, înf'rînţi în lupta lor cu o societate nedreaptă interferează lumea romanului şi se leagă de tribulaţiile per-
sonajelor. Mai ales că încercările Dianei de a-şi cîştiga existenţa nu sînt deloc străine de zbaterile intelectualului cinstit. Nu pentru prima dată întîlnim tentativa eroinei de a aşterne vălul tainei peste adevăratul ei chip, peste adevărata ei existenţă, pentru a se feri de lovituri şi de măcinarea zilnică şi monotonă. Evadările clin obişnuinţă, din cotidian spre lumina vacanţei, spre întîmplarea neprevăzută sînt privite ca unicele posibilităţi de în-tîlnire cu tine însuţi în multe din scrierile acestei vremi. Asemeni personajelor lui Sebastian şi mai ales Corinei din „Jocul de-a vacanţa", eroina Cellei Serghi se teme să verifice visul în realitate fiindcă s-ar putea ca şi acest refugiu să se dovedească factice.
Horbota gesturilor, exuberanţa, îi dă eroinei din „Pînza de păianjen" o delicată graţie, o profundă feminitate. Este acea feminitate în acelaşi timp naivă şi îndrăzneaţă, timidă şi avîntată, impregnată de un dulce mister care intrase şi înainte în proza noastră odată cu figura Adelei lui Ibrăileanu şi personalitatea fermecătoare a Otiliei lui Călinescu. Dar dacă în faţa Otiliei păstrăm admiraţia şi regretul adolescentului care n-a descifrat enigma femeii, Cella Serghi ne dezvăluie resorturile fragilului mecanism al cochetăriei pusă în mişcare cu eforturi copilăreşti şi bătăi de inimă înduioşătoare. Uneori însă, dincolo de aparenta obiectivitate cu care se confesează Diana, se simte intenţia autoarei de a stîrni compasiunea afectuoasă a cititorului. Cu toate că Cella Serghi subliniază slăbiciuni şi erori la personajul ei principal, o ghicim, fără a fi solidară, adînc ataşată de destinul eroinei, cu o nostalgică indulgenţă la adresa frivolităţii şi superficialităţii acesteia, ba chiar şi în ce priveşte laşitatea şi exagerata milă de ea însăşi. De aceea, spre deosebire de „Patul lui Pro-cust" care îşi lărgeşte perspectiva trecînd prin prisma mai multor interpreţi, acelaşi fapt în „Pînză de păianjen", o aceeaşi formulă nu dă rezultate. Comentariul Ilin-căi, care se. vrea replica mai severă, la caietele şi corespondenţa Dianei, are un
167
ton rece, impersonal şi nu schimbă nimic din amprenta unei pledoarii patetice presărată uneori de accente melodramatice. Desigur însă că această pledoarie păstrează în ansamblu] ei însuşirea majoră a confesiunii femeii care tînjeşte după adevărata iubire şi adevărata împlinire într-un timp în care totul pare s-o împingă spre acceptarea situaţiei de pradă uşoară sau supusă umilă şi fără drepturi. Aşa cum    observa    Pompiliu Constantir.escu,
„Pînza de păianjen" se înscrie printre primele contribuţii la audierea celeilalte părţi, la afirmarea punctului de vedere al femeii în dezbaterea „mărturiilor omeneşti despre dragoste".
Eroina Cellei Serghi ne e recomandată în ultima ediţie a romanului de o prefaţă judicioasă, cuprinzînd observaţii fine,   semnată   de   Georgeta Horodincă.
SANDA RADIAN
CAMIL BALTAZAR: „Contemporan cu ei"*)
entru a fi în nota cărţii să ne fie îngăduit a începe cu unele evo-„ cări, de astă dată privitoare Ia însuşi autorul ei. Camil Baltazar, precum se ştie, s-a impus de timpuriu ca poet. Nu împlinise 22 de ani şi figura în antologii. Tînă-rul poet era copios reprezentat în paginile lor. Ajunsese la vremea aceea, ni se pare, autor al cîtorva volume de poezii citite de noi, liceenii, cu deosebită plăcere. Mihai Beniuc preţuia factura nouă din versurile lui Baltazar şi — mai tîrziu — a scris o cronică în „Ţară Nouă" (1939), terminînd cu fraza : „Astfel, poezia lui Baltazar deşi cu picioarele în trecut, are faţa către viitor". Cronica e retipărită în volumul „Meşterul Manole". Camil Petrescu se numără printre cei dintîi recenzenţi ai debutantului Baltazar. Tineri amîndoi, prezentau afinităţi temperamentale. De aceea s-a şi înfiripat între ei o strînsă şi trainică prietenie, consemnată acum, laolaltă cu alte amintiri, pe parcursul a douăzeci de pagini. Scriitorul care „vedea idei" este surprins în ceea ce avea el mai caracteristic: vioiciunea de argint viu, datorită căreia şi-a păstrat pînă la moarte înfăţişarea de efeb, de licean. De aici şi dispoziţia continuă spre harţă, spre o bruscă enervare, ducîn d nu o dată Ia întrerupe-
*) E.P.L., 1963.
rea legăturilor de prietenie, pentru ca ulterior ele să reînceapă şi mai aprins. Aceleaşi idealuri îl însufleţeau şi pe prietenul său, pe Camil Baltazar. „Ro-mînia literară" a lui Liviu Rebreanu, căruia în „Contemporan cu ei" i se consacră un adevărat studiu, unde găsim şi însuşiri de portretist, dar şi elemente de istoriografie din belşug, — e revista strîns legată de anii tineri ai lui Baltazar. Coloanele ei vădeau perpetua grijă faţă de începătorii în ale literaturii. Tocmai pentru acest fapt — după cum se afirmă în carte — directorul alesese la conducerea redacţională un tînăr. Ne sînt vii în amintire cîteva nume, cu steaua destinului literar aprinsă de învăpăiatul îndemn al redactorului „Romîniei literare". Cu puţin mai sus menţionam similitudinea de preocupări- la Camil Petrescu şi autorul cărţii de acum, în ce priveşte grija pentru viaţa de fiecare zi a scriitorilor, în „Romînia literară", numărul 76, iată cum îşi încheie Baltazar articolul „O asociaţie de editură a scriitorilor": „Să ne adunăm, scriitori grijulii de soarta celui mai nobil dintre proletari, sub semnul şi stindardul profesional ridicat de Tudor Arghezi".
Căminul din Mărţişor s-a înjghebat în vremea deselor vizite făcute de evocatorul de azi, Arghezi fiind văzut mai ales în ipostaza de zidar şi de priceput în ale grădinăriei. Sin tem în anii cînd, după
168
mutarea silită din centrul oraşului, gospodarul trudea la o vatră a sa, unde liniştit, în alternanţă cu aurul razelor din bătătură, să poată ajunge a ne da toată comoara versurilor sale. întocmai ca Liviu Rebreanu — fapt consemnat în cîteva pagini, marele meşter din Mărţişor a ştiut să descopere veritabilele carate în scrisul tremurat din caetele atîtor adolescenţi, care băteau abia auzit în toaca de fier a porţii. Coco nu a dat greş niciodată. Planeta scoasă de ciocul său, era a junelui stihuitor, uimit acum în anii maturităţii, de realizarea profeţiilor...
Tînărul Baltazar, de numai 19 ani, suna Ia casa din Copou, arzînd de dorul să-I vadă pe autorul cărţilor citite cu nesa-ţiu. Era primit de Sadoveanu după tradiţia moldovenească, zîmbindu-i-se cald şi învăluit în bunătatea albastră a ochilor. In epoca neagră a fascismului, cînd cărţile Iui Sadoveanu erau arse, Baltazar s-a alăturat grupului de apărători ai proscrisului. Lucrarea de faţă ne reîmprospătează lista celor ce înfierau nelegiuirea, în frunte cu Liviu Rebreanu. Incîntătoare figură, încadrată cu lungi plete, V. Demetrius e mereu prezent în amintirea noastră care-I admiram prin larga sticlă de la librăria Alcalay, unde profesa. Evocarea de acum constituie un bun prilej de a aminti figura autorului volumelor „Trepte rupte", "Monahul Damian", „Tinereţea Casandrei", etc. care a fost un cert creator de frumuseţi. Hortensia Papadat-Bengescu, pentru proza căreia autorul se exprimă în termeni admirativi, formează dimpreună cu Magda Isanos cuplul feminin al cărţii, lectorul găsind şi aici lucruri inedite.
Pînă să ajungă dramaturgul universal de astăzi, Mihail Sebastian avea să treacă prin nenumărate avataruri, cunoscute fiindu-ne acum la publicarea fragmentară a corespondenţei trimisă prietenului său Baltazar. Posesorul are
îndatorirea faţă de istoria literară să o tipărească în volum separat. Stilul cărţii „Contemporan cu ei" îm-prumutînd uneori prea vădit iureşul amintirilor nu e ferit de impurităţi : „sub formă de proză şi ca poezii" (p. 141); „păguboasă" (111); „a pus la masă nişte şuncă" (119); „genealogia familiei personajelor scrierii" (120) etc. etc. Din fericire, scăpărilor de felul acesta Ie urmează reabilitări, făcîndu-se prezent poetul: „înveşmîntat cum era în paloare, ca într-o stranie ninsoare a lunii" (p. 129); „odaia s-a umplut de larma codrilor" ; „clipoceau izvoarele zburdalnice" (143), etc.
Autorul a cunoscut bine viaţa multor scriitori de unde şi-a strîns materialul. O primă sursă îi era „laboratorul din Cîmpineanu", unde Baltazar a cunoscut numeroşi scriitori. însuşi Lovinescu putea fi moment de evocare. Adăugîndu-se Ia articolul lui Câinii Petrescu „E. Lovinescu sub zodia seninătăţii imperturbabile", — la bine documentatul studiu „E. Lovinescu sau contradicţiile estetismului" de N. Tertulian, o evocare a criticului pe care I-a cunoscut bine ar fi îmbogăţit, fără îndoială, cartea Iui Cărnii Baltazar.
La etajul din strada Cîmpineanu au urcat scriitori de merit. Chemarea lor în amintire ar fi dus Ia întregirea lucrării : Aşa sînt : I. A. Bassarabescu, Ilarie Voronca, F. Aderca, G. Brăescu, Anton Holban. Poate că-i vom întîlni într-o nouă ediţie, alături de preţioşii colaboratori ai revistei „Romînia literară" : fV. D. Cocea, G. M. Zamfirescu, Ion Că-lugăru, Victor Ion Popa... Cartea Iui Camil Baltazar prezintă, aşadar, un deosebit interes pentru istoriografia literară. In ea găsim date, multe din ele cu totul inedite, privitoare la modul de viaţă nespus de greu creat scriitorilor de opacitatea şi spiritul anticultural al burgheziei. De aici şi lupta purtată de Rebreanu, spre pildă, spre a uşura viaţa confraţilor săi, punîndu-i în posibilitatea de a-şi desăvîrşi opera. Capitolul Rebreanu e şi cel mai vast, dar
169
şi cel care face dovada preţuirii fără margini din partea autorului. Portretul Hortensiei Papadat Bengescu ne-o înfăţişează pe autoarea romanului „Concert din muzică de Bach" — în nobila sa ipostază de veşnic conflict cu stirpea aristocrată din care se trăgea. Paginile acestea ne sînt, apoi, călăuză prin atelierele scriitorilor evocaţi, ară-tîndu-ne modul cum ei îşi concepeau
opera, unele ciudăţenii privind viaţa lor intimă, etc.
La seria cărţilor trăgîndu-şi seva din amintiri, ca de exemplu volumul „Baco-via" de Agatha Grigorescu-Bacovia sau „Prietenii mei scriitorii" de Otilia Cazi-mir etc. se adaugă şi preţioasele pagini din volumul lui Camil Baltazar.
PETRE PASCU
V. Br>JLOCAX : „Cea dintîi dimineaţă"*)
Procedeul adoptat în ultimii ani de editurile noastre de a publica volume ale unor autori ce n-au trecut în prealabil prin debutul în publicaţii, a dat uneori bune rezultate, „în portul de pescari" de Ion Ruse sau „Căprioara de smalţ" de N. Teică sînt exemple concludente. în alte cazuri însă, practica se dovedeşte dăunătoare. Prealabila prezenţă în publicaţii nu e un act formal. Ea asigură confruntarea cu cititorii, cu opinia criticii, începătorul recoltînd judecăţi de valoare nu odată hotărâtoare pentru evoluţia sa. A publica volumele unor autori care au ocolit această fază necesară înseamnă de cele mai multe ori a face un deserviciu acestor debutanţi. „Cea dintîi dimineaţă" de Vasile Bolo-can e o probă pilduitoare.
însumînd aproape 400 de pagini, volumul, semnalat drept roman, se ocupă de viaţa unui lucrător din comerţul de stat. Fără îndoială, tema aceasta, neabordată încă în literatura noastră, merită atenţia scriitorilor. Numai că pu-blicînd o asemenea carte, tema de care e vorba nu a pătruns încă în literatură, volumul lui V. Bolocan situîn-du-se departe de zonele artei. Prin modalitatea tratării, prin concepţia ordonatoare, prin fabulaţie, prin ceea ce
*) E.P.L., 1963. 3 70
ar fi voit autorul să fie „caracterologic", prin toate dimensiunile care ar trebui să contribuie la realizarea unei cărţi, „Cea dintîi dimineaţă" e un eşec. Ideea de la care a pornit autorul e fără îndoială bună : a oferi o imagine concludentă asupra specificităţii distincte a unui mediu în oare exemplara deservire şi aprovizionarea la vreme a cetăţenilor e o preocupare de prim ordin. Imaginea acestui mediu, autorul şi-a propus s-o contureze cu ajutorul figurii, socotită tipică, a unui personaj care a urcat anevoie treptele de la băiatul de prăvălie, umilit şi înflămînzit, la lucrătorul din comerţul socialist care-şi dobîndeşte în sfîrşit demnitatea. Grigore Căliman — eroul romanului — tindea să întruchipeze o asemenea evoluţie. Faptele în sine sînt negreşit interesante, putînd deveni elementele unei opere literare. Sînt evocaţi anii grei de după Eliberare, în care comerţul socialist făcea primii paşi în organizare. Se vorbeşte despre munca pentru crearea noilor cadre necesare în acest sector', despre lupta împotriva comerţului particular şi acţiunilor sabotoare ale uneltelor foştilor exploatatori, despre transformările în traiul unor oameni ţinuţi înainte pe treptele de jos ale societăţii, etc. Se încearcă stăruitor chiar zugrăvirea universului sufletesc al unor eroi comunişti, cadre
de bază în noul sector comercial. Aşa dar, in fapt, în roman există cîteva probleme interesante şi formal chiar tot ce ar fi necesar într-o lucrare epică: eroi, conflict, intrigă ş.a. Lipseşte însă suflul autentic al vieţii, autorul socotind că o operă literară se poate realiza prin fraze şablon, zbucium sufletesc inventat, inutila complicare a lucrurilor, expedierea gazetărească a acţiunii etc. Cu excepţia poate a primelor pagini, din care s-ar putea reţine unele secvenţe privind durerea ţăranului silit de sărăcie să-şi lase copilul pe mîini străine, totul în carte pare contrafăcut.
Artificialitatea întregii construcţii a romanului apare cu stridenţă în urmărirea comportamentului lud Grigore Căliman, eroul cărţii. Autorul îl prezintă la început în culori de un alb serafic, în anii grei ai slugăriei pe la patroni, adolescentul, apoi tînărul Gri-goie se păstrează pur, în acest mediu dominat de neomenie, refuzînd cu consecvenţă să-şi facă din nedreptate un mijloc de parvenire. După Eliberare, omul e recrutat pentru munci de răspundere şi cititorul asistă nedumerit la o totală mutaţie caracterologică. Principiile mai înainte respinse cu hotărîre sînt acum folosite fără menajamente. Parvenitismul şi înfumurarea devin coordonatele existenţei. Această modificare structurală fiind neexplicată, planul etic devine de neînţeles, subliniind artificialitatea întregului edificiu. E greu de crezut în autenticitatea unui personal care, dintr-o angelică puritars etică, deodată, în condiţiile socialismului, involuează atît de categoric încît pare de nerecunoscut. O evoluţie în sens invers era perfect posibilă, dar una aşa cum o imaginează V. Bolocan, încalcă adevăruri elementare. Singura explicaţie a acestei complicaţii trebuie căutată în nevoia autorului de a crea „un caz" pe care să-1 poată comenta pe parcursul a patru sute de pagini. Apoi, eroul pare înzestrat de autor cu calităţi aproape su-
praomeneşti. Cu o mare putere de muncă, el e capabil să descopere în orice activitate intrînd în sfera lui de cunoştinţe, deficienţele de bază, prescriind în planuri de măsuri ample şi documentate mijloacele de rezolvare. Aceasta şi la depozitul de alimente şi în magazinul Alimentarei şi la direcţia unei mari întreprinderi comerciale şi la secţia de auto a Aprozarului, pe scurt peste tot unde e trimis să lucreze. Oamenii ştiu asta şi-1 solicită, eroul descoperind rapid cauza acolo unde alţii, specialişti în problemă, nu izbutiseră să o sesizeze. Pregătirea sa profesională e realizată într-un ritm uiuitor. Acestea nu sînt însă probleme de care să se împiedice V. Bolocan în conturarea eroului său. Acelaşi lucru se întîmplă şi în cazul celorlalte personaje, în general tot atît de neviabile.
Cartea abundă apoi în sabotaje mai mici sau mai mari, unuia din ele că-zîndu-i pînă la urmă victimă şi pers-picacele nostru erou. Dar ceea ce supără nu e atît frecvenţa acţiunilor sabotoare, cît infantilismul cu care sînt concepute. De pildă, Căliman care se dovedeşte atît de vigilent, verâficîn-du-şi atent colaboratorii, angajează, după o scurtă convorbire la un restaurant, un om pe care nu-1 cunoaşte nimeni, încredintîndu-i o mare sumă de bani pentru achiziţii. Individul e un fost spion care delapidează banii. în-cercînd să fugă peste graniţă. Cine — în afară de autor — poate crede în adevărul unor asemenea fapte ? De asemenea în roman bîntuie o adevărată epidemie a coincidenţelor. Diferitele personaje care au punctat în vre-un fel evoluţia eroului principal sînt apoi aduse şi readuse în acţiune, obsesiv convocate pentru a sublinia mereu fondul etic al lui Grigore (Sandu Potlog, Bărcănescu, Cîndea, Ştefă-nescu, Angheluş, Ioana). Nu lipseşte fireşte nici femeia fatală, împinsă la viciu de „societate", care ar vrea să revină la o existenţă pozitivă dar e învăluită de tarele trecutului şi de care
171
evident se va îndrăgosti Grigore, spre nemulţumirea tovarăşilor de muncă.
Fără vreo preocupare pentru individualizare, personajele cărţii se deosebesc între ele mai ales prin nume şi uneori prin rolul şi locul încredinţate de autor în intrigă. Toate folosesc acelaşi limbaj plat, sărac, fără culoare şi relief. Grigore, care în vre-o doi ani a suferit asemenea metamorfoze încît „începuse să iubească muzica lui Mozart şi Ceaikovski dintr-o neaşteptat de sinceră înţelegere afectivă", cugetă despre purtările omului de lume în acest fel : „oam,enii bogaţi sau care au fost bogaţi cred că-şi fac viaţa mai plăcută turnînd-o în nişte tipare rigide şi seci, de purtări obligatorii. De te afli într-o societate de-a lor, te înăbuşă privirii? cu care te cercetează fiecare..." etc. etc. Fata care-i este dragă, vînzătoare într-o Alimentară, monologhează astfel : „Ce vreau de la el ? Şi ce vrea el de la mine ?... M-ar vrea femeie şi numai femeie, aşa cum a fost mama lui (?!), cum este şi mama mea,
cum mai sînt multe femei şi în ziua de azi. Aşa m-ar fi dorit Grigore şi tocmai asta n-am vrut eu..." Şi în sfîrşit, aş oferi o imagine pentru felul cum e scris întregul roman, alegînd la întîm-plare un pasaj dintre multe altele. Iată o scenă de dragoste. Grigore îi impută Ioanei că nu-l iubeşte. Cum îşi închipuie autorul acest moment ? „Fata tresări, deschise larg ochii, apoi apa sclipitoare a durerii (?) izvorî pe chipul ei în stropi mari. Nu făcu nici o încercare să se ascundă. Dar fruntea, străbătută de suferinţă, exprima limpede însuşirile unui suflet curat şi demn... (?!) Emoţionat de această frumuseţe sufletească, Căliman o îmbrăţişa fierbinte, sorbindu-i cu nesaţ lacrimile..." Şi încă acest pasaj e străbătut de unde lirice ! în general însă în întreaga carte domneşte un cenuşiu uscat, propoziţia fiind plată şi obositoare. Credem că Editura s-a grăbit publicînd o asemenea carte.
Z. ORNEA
ILIE PURCARU: „Harfe şi ape"*)
gpIP mbiţia multora dintre tinerii reporteri pare a fi reportajul *    monografic, aşa  cum pentru unii   nuvelişti   năzuinţa cea mai de seamă e romanul. Desigur, cînd abordarea unei mari teme nu este un simplu  tic  onorabil,  stimulat  de un model prestigios, ambiţia e nobilă. E tocmai cazul Iui Purcaru.
Cel dinţii semn al nobilei sale ambiţii e poate însăşi alegerea eroului. Fireşte, sînt întotdeauna mai multe împrejurări care hotărăsc preferinţele unui scriitor. E semnificativ, totuşi, că privind harta hidrografică a ţării nu 1-a ispitit nici una din numeroasele ei ape ; a vrut să scrie despre aceea care le primeşte pe toate — apa ape-
*) Ed. tineretului, 1963.
lor: Dunărea. Cu mai multă experienţă, ar fi ales măcar un rîu care să fie, de la izvor la vărsare, pe ambele lui maluri, un rîu romînesc : aceasta i-ar fi oferit cel puţin avantajul de a-1 putea cunoaşte mai bine ; 1-a împiedecat poate teama de a nu repeta un model ilustru şi a preferat un erou continental : un fluviu. Pentru Purcaru, Dunărea începe de acolo de unde e romînească ; şi chiar de aici îl interesează îndeosebi numai acea jumătate care atinge malul nostru. Cu toate acestea e sigur că a ambiţionat mai mult, căci nu arareori, priveşte îndărăt, către izvor. Chiar de la primele capitole se vede sforţarea de a cuprinde Dunărea ca totalitate, în tripla ei ipostază de fenomen geologic, personaj  istoric  şi  principiu fecund.
372
O zeiţă benifică care înfrumuseţează geografia, participă la avatarurile omului şi-i fertilizează despletită pămîntul şi legendele. Purcaru convoacă date de istorie antică şi modernă, îl citează pe Tacit şi Herodot, face geografie, dezbate în note etimologia Da-nubiului, citează arhitecţi şi călători, face mica istorie a podurilor şi porturilor, pe scurt, s-ar părea că încearcă efortul imposibil de a realiza - o monografie la zi, împletită din contribuţia laborioasă a unui poet dublat mereu de un istoric, un geograf, un geolog, un folclorist, un botanist, un lingvist, un ihtiolog şi, fireşte, un pictor. Il salvează de la înnec, adesea, entuziasmul tineresc.
Adevărul e că reportajul, mai mult ca oricare altă specie literară, trăieşte din cunoaşterea directă a realităţii, din impresiile imediate şi tocmai de aceea — fără un anume simţ superior al măsurii — gustul istoriei, atît de fecund oriunde aiurea, poate să-i fie fatal. Tocmai pentru că, în anume sens, împrumută altor specii şi discipline cîte unele din instrumentele lor, reportajul pare că tinde mereu să-şi trădeze esenţă, să devină un memorial de călătorie, o povestire, un eseu, sau chiar un studiu ştiinţific. Şi nu e întotdeauna numai o problemă de echilibru să asiguri unui reportaj calitatea aceea dominantă care, fără să denunţe cu tot dinadinsul rudenia cu toate celelalte surate întru ale literaturii, să-1 diferenţieze totuşi judicios ; e mai ales o problemă de concepţie. Evident, autorul încearcă să pună ordine în materialul său. Dacă logica sa e în general aceea a jurnalului de bord, care măsoară apele pe măsură ce curg şi înregistrează aşezările pe măsură ce se perindă, el nu dispreţuieşte nici metafora sintetică — „Arborele de apă, Arborele de foc, Arbo-
rele de floare" — nici fragmentarea formală a textului cu titluri şi subtitluri. Numai că un titlu nu ajunge întotdeauna să organizeze pagina, iar metaforele — aglomerate şi ele — distrug uneori unitatea imaginei. Ce este în definitiv Dunărea ?
Sub mulţimea   evocărilor, citatelor şi datelor, Dunărea aproape dispare. Un pod imens o acoperă parcă pe toată lungimea ; uneori îi simţim freamătul sub tălpi, dar trebuie să avem norocul unor spărturi pentru a-i putea regăsi apele.  Din  fericire,  asemenea ocazii există. Ori de cîte ori „memoria trecutului" îi degrevează atenţia, scriitorul colectează ambianţa şi momentul cu forţa colectivă a tuturor   celor cinci simţuri ;   atunci   natura   îşi recapătă conturul, dimensiunile şi culorile : se însufleţeşte. Ori de cîte ori îşi suspectează   inteligent   impresiile, vibraţia obscură în faţa naturii cedează locul observaţiei atente ; atunci apare omul. Sînt în această scriere, cîteva portrete interesante — nea  Stiglete pescarul, incorigibilul Tănăsoiu, agronomul inimos, Ion Ţarălungă, scafandrul — care nu ne fac decît să regretăm lipsa altora. Paginile dedicate Dunării la Cazane nu sînt singurele care ar merita să fie citate pentru a recunoaşte îndată avantajele talentului eliberat de obligaţiile   unui   savant enciclopedic, dedicat observaţiei directe. Aici personajul cel mai interesant rămîne scriitorul E un personaj pe care îl regăsim adesea. Ironia dulce ou care priveşte Adakalehul e a lui. A lui, melancolia cu care contemplă uneori apele infinit curgătoare, sau emoţia cu care aşteaptă să apară în zare, neclintit în curgerea timpului, monumentul de la Adamclissi.,
La capătul acestei scurte prezentări ne întrebăm dacă nu cumva totuşi prisosul de pagini care supără în arhitec-
173
tura şi substanţa cărţii, nu ţine mai de grabă de o calitate a tinereţii, decît de un viciu al talentului. Oricum, o asemenea ambiţie nobilă ni se pare preferabilă modestiei mediocre. O temă
mare nu e, fireşte, în mod obligatoriu, o făgăduială de izbîndă sigură, dar poate să fie un îndemn.
ALEXANDRU SEVER
LîiTIŢIA l'APU: „Noi cei vii'")
■Mţ» bazaltul ros de paşii istoriei/Am WM/Mrnit să săpăm fîntîna dreptăţii/. Susurul ei cîntă-ntre ierburi.../" („Noi, cei vii"). Aşa şi-a imaginat Letiţia Papu „fîntîna dreptăţii": ca un susur care cîntă între ierburi. Nu pentru încriminare şi nici pentru elogiere este subliniată aici această imagine ci pentru că în contextul volumului, ea este definitorie. In imagistica poetică a Petiţiei Papu nu se petrec furtuni mistuitoare, florile nu sînt din acelea cu par-fumuri tari şi culori violente. Volumul poartă amprenta susurului apelor line. Vn recenzent sublinia delicateţea versurilor acestui volum şi avea dreptate. Este însă o înclinare şi înspre dorinţa de a nu-şi spune sentimentele cu glas tare. Pentru că este vizibil voită formularea adevărurilor celor mai mari în fraze poetice cît mai simple. Iată un citat edificator din poezia „Minunea" : „...Minunea-i cu noi pe pă-mînt/Ne-am obişnuit cu eajO salutăm în fugă şi-i spunem cuvinte/De toate zilele. Ea-şi scutură-n treacăt bluza de doc,!Albă de var, neagră de cocs./Cîte-odată faţa ei/Seamănă atît de mult cu a noastră..." Acest simplu, acest firesc al lucrurilor mari intrate în viaţa de toate zilele, pune o amprentă categorică asupra volumului.
Cu tot ce are mai bun, Letiţia Papu este un poet angajat în lupta partidului, în viaţa clocotitoare şi complexă a zilelor noastre. Şi prin tematică şi prin sentimente, versurile se află în mijlocul vieţii noi, slujind-o. In poezia intitulată „Bucurie", poeta se afirmă ca un soldat al rîndurilor partidului, un
*') Ed. Tineretului, 1963.
luptător al aplicării liniei partidului. Urmează o poezie intitulată „Săvineşti", un ciclu despre Hunedoara, un altul despre satul în transformare, un altul închinat pescarilor ş. a. m. d.
După cum spuneam, simplitatea, imaginea deschisă, imaginea directă, este modul de exprimare al poetei în acest volum. Modalitatea este însă pînditâ din toate părţile de idilism şi de cealaltă faţă a ei, simplismul. Vorbind despre fericirea calmă, certă, despre frumuseţea vieţii noi, apare uneori, e drept destul de rar, idilismul. Despre muncitoarele de la Săvineşti, poeta spune: „Ca într-un clinchet de salbe,! Cu paşi lini de dănţuitori/Se pleacă uneori/Peste jocul firelor albe" („Săvineşti"). Într-adevăr, la Uzina de fibre sintetice de la Săvineşti totul este uluitor. Curat, elegant, delicat. Săvineştii nu sugerează totuşi imaginea aceasta a dansului, a jocului, fiindcă acolo este un efort continuu, tăcut, încordat, într-o muncă de migală, delicată, care cere într-adevăr mult mai puţin efort fizic, dar foarte, foarte multă atenţie. De aceea credem că imaginea dănţuitorilor nu este adecvată. Dar nu idilismul, manifestat destul de rar, este acela care alterează unele poezii ale volumului, ci simplismul. Letiţia Papu este un poet cu experienţă, care îşi poate bine struni versul. Totuşi, în poezia „1944" apar asemenea imagini: „Atunci ostile au întors gurile armelor/Şi le-au fulgerat în pieptul cotropitorilor/Bărbaţi şi femei/ S-au ridicat ca o pădure în mers/Şi au fărîmat zăvoarele temniţelor/Fiii libertăţii au ieşit ţinînd sus/Steagul învăpăiat". In intenţia de a reda marele
174
mm
eveniment al eliberării cit mai simplu, lucrurile au fost dezbrăcate de poezie lăsînd să apară, indiscutabil, un adevăr, dar spus fără acea plasticitate pe care poeta o are, reuşind • să o imprime altor poezii. Mai există in volum, din păcate, şi cîteva poezii scrise într-un stil desuet : „Lîngă zidid unei vechi cetăţi", „Satul", „Inscripţie pe coaja unei portocale".
După cum spuneam, nu este vorba
decît de un număr restrîns de poezii la care, dacă Letiţia Papu ar fi renunţat, volumul ar fi avut de cîştigat, pentru că repetăm, Letiţia Papu poate fi exigentă cu ea însăşi. De aceea, păs-trîndu-şi modalitatea sa directă, simplă, care îşi are farmecul său, Letiţia Papu trebuie să fie mult mai atentă pentru a nu confunda simplul cu simplismul.
SUZANA DELCIU
VICTORIA ANA TĂUŞAN: „Cadenţe" *)
Lirica Victoriei Ana Tăuşan îmbrăţişează laturi variate ale realităţii, fără a se diversifica însă la nesfîr-şit. Lste o primă calitate. Arun-cmd o privire asupra ultimelor titluri ale colecţiei „Luceafărul" se poate uşor remarca tendinţa autorilor de a cuprinde o problematică cît mai vastă ■— şi aceasta este desigur un lucru bun. Dar setea de cunoaştere neacoperită încă de o suficientă experienţă de viaţă a tinerilor autori — şi aceasta este desigur o limită a vîrs-tei — se pierde într-o lirică inegală şi oarecum repetabilă.
Volumul de faţă reface, la modul liric, biografia poetei. Amintirile copilăriei („Flacăra galbenă", „Trăim", „Focul de cuburi", „Fîntîna secată"), plină de duioşie dar şi de patos antirăzboinic, vorbesc de „trecuta durere" înmormîn-tată pe „ruini de tristeţi" şi de „bucuria prădată". („Carul Moţesc"). Dar şi adolescenţa îşi are amintirile ei : „In casa liniştită a tinereţii mele I adînc mă înfioaru, lot ce-a rămas în ea" („Vîrstă").
în versurile Victoriei Tăuşan regăsim uneori cîntecul femeii eliberate („Cadenţă"), cu satisfacţia integrării ei în noua viaţă şi, mai presus de aceasta, cîntecul plin de recunoştinţă faţă de eliberatorul energiilor altădată sortite pieirii : ,,Foate-aş  fi   fost   ca-n   tabloul acesta,
*) Ed. Tineretului, farul", 1963.
colecţia „Lucea-
marin: I un port în care nu pleacă, / nu vin, I şi nici măcar nu se clatină. I lîngă cheiuri catar guri. I Umerii i-aş fi simţit I ancoră grea, lăsată adînc, I îm-bolnăvindu-mă de aşteptare... / Braţele mele-ar fi fost I amorţită chemare I cum stau uneori I mori de vînt pe muchii de zare. I Dar Iu. Partid, ai venit în inima mea I şi-ai făcut să. mă simt I ca. şi cum eu singur aş fi / oraşul întreg, forfotind, I în ceasul de zori, I numai în aur scăldat şi argint"... („Lîngă un tablou").
Lupta aceasta patetică dintre vechi şi nou se continuă şi în alte poeme, şi antiteza capătă valoare de simbol : „Ora-mi străvechi îmi spunea într-o zi: „Aceasta va fi şi la tine ! să se întîmple rxurile vor curge mai dornoale I sub tîmple". („Ca dragostea").
Melancolia discretă din poeziile închinate iubirii („Mă vezi, nu mă vezi, nu mai ştiu I Gîndul spre tine s-a subţiat, străveziu" — „Iarnă") e depăşită de acelaşi optimism tineresc : „Ce ciudată mai sînt cînd iubesc — / aş construi noul etaj peste etajele toate, I să fiu cu. line-mpreună" („Mereu unde eşti") ori : „Iubirea a tras cu var peste ce a fost / Mă simt în casă nouă, cu uşa dată-nlăluri" („în casa nouă").
în acest volum de debut există destule reuşite artistice, la care s-ar putea adăuga încă : „Vîrsta", „Pacea noastră, nelinişte frumoasă", „Cei ce încarcă molizi", „Horă de fete", „Scînteile răsuflă", frumosul cîn-
175
tec al oţelarului : „Vin poduri suspendate si dispar I Invăluite-n ceţuri albăstrui I De pretutindeni, jar, inundă jar I pe drumul despicat de gestul lui". Tensiunea lirică scade însă în cîteva alte poeme. Unt ori aceasta pare a se datora lipsei de experienţă a poetei. Unda lirică se risipeşte, în acest caz, difuză, cum ar fi de pildă „Seara cu tractorişti". Alteori neajunsul provine din însăşi construcţia unor poezii, ceea ce dă impresia unor variante nedefinitivate. In „Versuri pe zid" unele stihuri par de prisos, de pildă : „Poale ar trebui să mă sperii 1 legănat si albastru, pe frînghii de nori, coboară  clopotul  serii...",  versuri  fără de
care poezia ar fi avut de cîştigat. La fel în „Flacăra galbenă" sau în „Fîntîna secată" unde tensiunea lirică scade în intensitate de la o strofă la alta. Aici poeta foloseşte un fel de „tehnică inversă", în care spune totul în prima strofă iar consideraţiile care urmează îşi pierd interesul. Sensibilitatea feminină, firească, duce însă uneori la un miniaturism mir.or („în mina veche").
Prin optimismul tineresc, patetismul luptei dintre nou şi vechi, discreţia sensibilităţii, volumul de debut al Victoriei Ana Tăuşan este o fermă promisiune.
NECULA D.
O NOUĂ VERSIUNE ROMÎNEASCĂ A LUI „HAMLET"
apărut în romîneşte, nu de mult, o nouă versiune a tragediei lui Shakespeare, Hamlet. Tălmăcirea romînească, bine întocmită de Ştefan Runcu, prezintă faţă de traducerile anterioare cîteva avantaje vrednice de semnalat. E oarecum de mirare faptul că noua traducere a trecut neobservată, nefiind înregistrată de presa literară.
Păstrînd cu grijă tot ce se realizase în această materie, autorul recentei versiuni a reuşit, credem, să facă faţă într-un fel mai mult decît onorabil dificultăţilor ce-i stăteau înainte, să se apropie de ceea ce ar putea să reprezinte un echivalent romînesc corespunzător nemuritoarei creaţii. în raport cu modul tradiţional al tălmăcirilor lui Hamlet pînă în prezent, formulările au cîştigat în transparenţă şi au dobîndit ecouri mai bogate în adîncime.
în timp ce traducerile efectuate pînă acum sufereau de o dilatare a textului cu mult dincolo de proporţiile orginalului — versiunea ultimă a realizat un echivalent fidel, o identitate desăvîrşită între numărul versurilor textului englez şi cel al transpunerii romîneşti: Tentativa de a conserva deopotrivă densitatea, bogăţia implicaţiilor ica şi somptuozitatea textului shakespearian — a fost în general încununată de succes. Sînt demne de a fi amintite, de exemplu, celebrele monoîoguri sau scenele primirii actorilor la castel. în acest din urmă caz, majoritatea replicilor sînt traduse într-un limbaj cît mai simplu, cel al vieţii curente. în felul acesta îşi capătă pregnanţa, frumuseţea şi vigoarea necesară textul spus de unul dintre comedieni,  intrat  în  memoria  tuturor,  vestita  apologie  programatică   a. artei realiste.
Alături de transparenţa şi fluiditatea textului, mai remarcăm şi faptul că autorul recentei versiuni roimmeşti a stăruit cu egală atenţie asupra fiecăreia din subtilităţile replicii shakespeariene şi nu a sacrificat ansamblul partiturii în favoarea doar a momentelor cheie fundamentale. Iată de ce, monologurile şi dialogurile hamletiene nu sar din pagină, ostentativ, cum se întîmplă nu rareori în alte traduceri, ci se încadrează armonios întregului. Ţinuta sobră, concentrată, expresivă a acestui nou Hamlet, relevă în Ştefan Runcu un traducător inspirat. Credem că Editura pentru literatură s-a orientat bine punînd la dispoziţia teatrelor şi maselor largi de cititori în colecţia „Bibliotecii pentru toţi" această nouă traducere, tipărită alături de aceea, verificată în timp, a lui „Romeo şi Julieta" — în versiunea lui Şt. O. Iosif, revăzută de Al. Philippide.
L. R.
176
AUGUSTIN BUZUIIA : „Capul Bunei Speranţe" *)
eşi ardelean de baştină şi puternic înrîurit de atmosfera literatură a Clujului, unde studiază medicina, Augustin Bu-zura mi se pare dintre tineri cel mai îndepărtat de tradiţia prozei de peste munţi, li lipseşte forţa epică atît de proprie lui Liviu Rebreanu, duritatea portretelor lui Pavel Dan, amploarea tablourilor sociale în care excelează Titus Popovici.
Augustin Buzura este mai de grabă un liric, un observator sentimental al faptelor de viaţă, descrise adesea cu delicateţă şi cursivitate. Obîrşia sa maramureşeană îl leagă, fără discuţie, de un anumit mediu, dar nu exclude certe înrudiri cu literatura lui Alexandru Sahia, ca preocupare faţă de dramele vieţii muncitorilor în uzinele şi fabricile capitaliste — şi cu cea a lui Ion Călugăru în ordinea evocării unor existenţe încordate, pe care le confruntă tragic războiul, lipsurile de tot felul, şi barbaria hitleristă. Ceea ce şi surprinde tînărul autor într-o schiţă intitulată „Clara". Momentul fixat dezvăluie un crîmpei din atmosfera neguroasă a. anilor ocupaţiei hitleriste, cînd legile rasiale făceau ravagii iar milioane de oameni sfîrşeau nevinovaţi în lagăre de exterminare. în schiţă eroii sînt nişte copii pe care o împrejurare dramatică îi smulge brusc din universul lor candid. Accentul liric se sprijină aici pe implicaţiile sufleteşti ale dorinţei de împotrivire la deciziile fasciştilor. Faptul că prietena lor e condamnată morţii stîrneşte protestul lor solidar. Dar dacă aici e vorba doar de o intuire a răului, în „Ecoul", personajul principal, Mihai, devine partizan deoarece înţelege lucid necesitatea luptei cu duşmanii vieţii.
Eroii lui Augustin Buzura au de în-frînt piedici pentru a-şi afirma idea-
, * Editura pentru literatură, 1963, Colecţia „Luceafărul".
Iul. în „Plumb" zbaterile unui muncitor bolnav se încheie cu înfrîngerea lui de către patronul lacom. Fiul său, ajuns în anii noştri inginer, revine în aceeaşi fabrică pentru ca să refacă acordul cu visele neîmplinite odinioară ale părintelui său, ucis de lumea banului.
Relieful caracterelor se estompează însă iar acţiunea bate pasul pe loc cînd părăsind calea analizei psihologice Augustin Buzura se lasă furat de. idilism şi de corolarul său, sentimentalismul. Aşa se întîmplă în schiţa „Un om cu idei" unde noul îşi croieşte drum cu prea mare uşurinţă (de unde şi impresia de facilitate anecdotică a finalului). Ideile, unele într-adevăr cutezătoare ale lui Ion Moraru, sînt acceptate de îndată, ca şi cum n-ar mai exista în mentalitatea oamenilor inerţii, atitudini egoiste, prejudecăţi.
Consemnarea cam expediată a unor reacţii sufleteşti nu-l împiedică pe prozator să se consume împărtăşindu-ne banalităţi. Excesul de monoloage, digresiuni, alăturări preţioase şi inutile de cuvinte („efemera linişte imaginară"), comparaţii inadecvate („zgomotele pluteau uniform, acopereau cîmpul ca o mantie apăsătoare care lega pă-mîntul de cer") şi încercări stîngace de comentare prin reflecţii indirecte a unor gesturi şi dispoziţii ale eroilor — totul acuză o mare atracţie spre verbozitate. Din păcate această tendinţă se întîlneşte şi în „Flori roşii" şi în „Clara" dar mai ales în nuvela „Capul Bunei Speranţe". Istorie a căutării drumului de către o tînără cam vanitoasă şi niţel nehotărîtă în dragoste, nuvela ar fi putut fi interesantă. Modalitatea aleasă, adică punctarea cîte unui episod cu tot felul de amănunte parazitare, naive, împiedică lucrarea să se ridice peste un anumit nivel schematic, inconsistent.
Augustin Buzura, după cum ne-a dovedit-o este înclinat să cristalizeze pro-
i2 — Viaţa Romînească
177
cesele delicate ale ocrotirii şi consolidării zonelor de omenie şi frumuseţe etică din realitate. Nu e lipsit de un umor sănătos („Licăr"), prea puţin solicitat însă. Are de luptat spre a-şi pune în valoare calităţile, cu rezolvările sentimentaliste din „Plumb" şi „Capul Bunei Speranţe" şi cu excesul de limbuţie. Acesta este generator de atîtea neglijenţe, improprietăţi stilistice şi ocolişuri   verbale,   ce diluiază
substanţa epică, cîteodată firavă, a povestirilor, încît Buzura ar face bine dacă ar acorda mai mare preţ concentrării. Am alătura conciziei îndemnul spre reflectarea mai adîncită şi mai personală a fizionomiilor contemporane. Reflectarea asupra acestor recomandaţii credem că ar spori relieful imaginilor pe care scriitorul le consacră prezentului socialist.
H. Z.
N. N. TONITZA: „Scrieri despre artă"*)
F etişizarea „talentului", exaltarea „spontaneităţii", reprimarea oricărei apropieri intre creaţie şi luciditate sub pnetextul că s-ar pierde „iluiditatea", „autenticitatea" inspiraţiei, şi-au avut in N. N. Tonitza un neobosit adversar. întreaga sa evoluţie artistică, încă de pe vremea cînd mersese să înveţe „tainele" picturii in Germania şi Franţa, stă sub semnul eforturilor de a-şi limpezi problemele artei sale preierate, călăuzit de convingerea că lără glndirea activă, susţinută, nu se poate iorma şi dezvolta cu adevărat un artist. Din examinarea propriei experienţe, din studiul maeştrilor şi din urmărirea activităţii contemporanilor — cu o atenţie şi o scrupulozitale, egalate doar de entuziasm — Tonitza şi-a format o perspectivă teoretică întinsă, chiar dacă nu desăvîrşită într-o concepţie omogenă. Textele încorporate în volumul „Scrieri despre artă" ni-1 înfăţişează preocupat de aspecte foarte variate, mergînd de la condiţiile materiale precare in care se zbate artistul în societatea burgheză, pînă la descifrarea raporturilor dintre tradiţie şi inovaţie, dintiie conţinut şi formă, în scopul depistării acelor elemente care asigură originalitatea mesajului artistic.
Dacă în problema originii artei, Tonitza rămîne tributar idealismului (arta = „floarea crescută în brazda pasiunii dezinteresate"), el are perfectă dreptate
*) Ed. Meridiane, 1963.
cînd recomandă artistului observarea vieţii ca un remediu împotriva închistării şi rutinei. „în interiorul cas'ei tale, în curte, pe stradă, la restaurant, la hală, în maidanele mahalelor, în grădinile publice, pe cîmp, Ia munte, la mare
— dimineaţa, la amiază, sau în amurg
— pretutindeni şi în tot timpul, lumina joacă pe obiecte, 'mîngiindu-le formele, punîndu-le în valoare culorile, exaltin-du-le înfăţişările, lunecînd pe nesfîrşite acorduri, totdeauna reînoite, niciodată aceleaşi. Adept al inspiraţiei realiste, pictorul se pronunţă energic, In repetate rînduri, împotriva reproducerii naturaliste, a „imitaţiei naturii". El este partizanul „realismului vizionar", prin care înţelege afirmarea unei vibraţii personale puternice, a unui temperament şi a unei fantezii folosite pentru a descifra sensurile profunde ale realităţii observate. Cu aceeaşi fermitate, se opune impresionismului, rămânerii la stadiul rudimentar al „senzaţiilor". Arta, pentru Tonitza, însemna descifrarea de sensuri, mesaj original, implicit deci, elaborarea în deplină înţelegere atît a domeniului abordat, cît şi a mijloacelor necesare. „Artistul adevărat —■ notează el — simte o voluptate în lupta cu materialul prin care trebuie să se- exprime. El vrea să cunoască intim defectele, calităţile şi forţa de rezistenţă a materialului inert. Să-1 slăpînească şi să triumfe, asupra lui -, să nu se lase furat de el, ci să-1 domine conştient, să-i
178
insuile viaţă". Cuvintele din acest citat deiinesc concepţia unui creator care rezervă muncii tenace o importantă parte în procesul realizării ideilor sale artistice. In această ordine de idei, n-a încetat niciodată să ironizeze imitaţia plată, mimetismul iie după modelele clasice, Sie în spiritul unui inovatorism incendiar. Din oroare pentru stagnarea coniormistă, To-nitza a combătut academismul, după cum din repulsie iată de formalism a respins extravaganţele moderniste. In adevărata creaţie artistică, el căuta să descifreze amprenta epocii şi expresia unei personalităţi distincte. Criteriul său suprem era „stilul"—formulă prin care înţelegea îngemănarea armonioasă, logică, a gîndirii, sensibilităţi: şi expresiei. Dintr-o justificată primordialitate acordată conţinutului, el previne împotriva pericolului reprezentat de „suficienţa tehnică".
Textele lui Tonitza despfle artă reflectă un artist curios, pasionat, stăpînit de idei, înzestrat cu o viziune dialectică, posesor al unui stil critic nu lipsit de merite literare. Paginile de portretistică şi caracterizare a unor confraţi mărturisesc un su-
flet capabil de entuziasm, receptiv şi mobil in aprecierea notelor distinctive ale operelor de artă analizate.
Antologia este alcătuită pe citleva muri coordonate, vrînd să ilustreze atitudinea lui Tonitza faţă de cîteva probleme esenţiale. De aceea, uneori apelează la iolo-sirea citatelor, extrăgînd dintr-un text doar cîteva fraze. Pentru unitatea volumului, acest procedeu poate prezenta avantaje, el ne lipseşte însă de o cunoaştem a gîndirii lui Tonitza în toată complexitatea şi cu toate tribulaţiile sale.
Ca o chestiune de metodă, atragem a-lenţia că reproducerile trebuiau să poarte specificaţia datei cînd au fost create respectivele lucrări. De altminteri, întreaga antologie se înfăţişează ca o încercare meritorie de a populariza un aspect mai puţin cunoscut din activitatea unui artist de valoare, rămînînd ca pe viitor să se alcătuiască o culegere pe baze ştiinţifice, cu un studiu corespunzător care să fixeze imaginea prezenţei fecunde a lui Tonitza în cîmpul criticii de artă.
Ş. CONSTANTIN
ION ROMAN : „Dimitrie Bolintineanu" *)
eşi asupra poetului Bolintineanu llsâill s-a aşternut umbra a nouăzeci
de .ani — în ultimul deceniu s-au tipărit numeroase comentarii şi studii oare vin să arunce o lumină înviorătoare .asupra acestei interesante personalităţi.
Cea din urmă carte apărută este biografia lui Ion Roman clădită — cum scrie autorul — „pe terenul solid al documentelor" ; numai cînd acestea lipsesc, intervin romanţarea, ipotezele.
într-adevăr lucrarea lui Ion Roman este rodul unor serioase cercetări de arhivă şi bibliotecă (manuscrise, cărţi,
*) Ed. Tineretului, 1963, Colecţia Oameni de seamă.
periodice, dosare), iar din suma acestor date aride, autorul — care nu este la primul său contact cu Bolintineanu — a alcătuit o monografie valoroasă, scrisă cu căldură, într-un stil clar, cu expresii adecvate, culese din vocabularul timpului, mai ales atunci cînd tinde la sugerarea atmosferei. Presărat cu frînturi din scrierile poetului — textul reconstituie climatul sufletesc al acestuia.
Ziaristul, romancierul, dramaturgul, nuvelistul, pamfletarul, omul politic şi revoluţionarul (care a participat la revoluţia din 1848) — toate aceste multiple aspecte ale lui Dimitrie Bolintineanu sînt reliefate şi reflectate cu iscusinţă.
179
Autorul ne face să retrăim astfel episoadele de multe ori patetice ale vieţii acestui artist-cetăţean, ale omului simplu de o admirabilă probitate, care a murit în sărăcie, singuratec, într-o bolniţă.
Devotat prieten al lui Alexandru Ion Cuza după detronarea acestuia, Bolin-tirieanu şi-a arătat ostilitatea faţă de urmaşul la tron atacîndu-I cu înverşunare. Este binevenită publicarea odei antimonarhice — a XIII-a — care ne arată o latură puţin cunoscută a liricului şi duiosului poet. Regretăm însă că nu au fost incluse în acest volum şi frumoasele versuri, premonitorii, scrise în preajma înscăunării principelui german :
„Mîine va veni străinul să te prade,
ţara mea.
„Mîine îţi va smulge sinul, mîine el te
va trăda...
Regretăm mai ales că aportul lui în domeniul artelor plastice a fost minimalizat şi expediat numai în şase seci cuvinte... Autorul, pesemne, crede că e suficient să amintească faptul că în calitate de ministru al Cultelor şi al Instrucţiei, Bolintineanu a prevăzut în buget fonduri pentru înfiinţarea linei „şcoli de surori medicale şi a uneia de arte frumoase" (p. 191). Alăturarea unei şcoli de felceriţe cu artele frumoase ni se pare insolită. Socotim că ar fi trebuit să se ţină seama de rolul precumpănitor jucat de secretarul de stat în dezvoltarea vieţii noastre culturale, fiindcă întemeierea Şcolii Naţionale de Belle-Arte din Bucureşti, lui i se datoreşte. Bolintineanu a îmbrăţişat proiectul de regulament al lui Aman şi Tattarescu, izbutind pînă la urmă să obţină de la vistiernic banii necesari funcţionării acestei instituţii. Meritul nu este al succesorului — Ni-' colae Kretzulescu — care a patronat oficial ceremonia deschiderii, lăsînd în faţa posterităţii impresia că iniţia-
tiva şi realizarea j-iar aparţine pe de-a-<ritregul. „S-a zis — versifica plin de modestie şi de amar Bolintineanu — „că Creţulescu pusese Şcolei baze, / Cînd ea a fost făcută de mult, de alte obraze..." — ceea ce confirmă de altfel în discursul lui şi actorul Matei Millo, la inaugurarea unei alte omise ctitorii: Conservatorul Naţional * din Bucureştii.
Autorul monografiei trece sub tăcere şi faptul că Bolintineanu a organizat personal primul Salon Oficial de pictură deschis la „Academia Sfîntul Sava" în trei săli special amenajate. Expoziţia — la care participau cei mai de seamă pictori ai timpului (Aman, Tattarescu, Carol Popp de Szathmary, Constantin Lecca, Mişu Popp, Henri Trenk şi alţii) a fost deschisă de la 2 ianuarie la 15 februarie 1864 şi a însemnat un eveniment artistic nemaiîntâlnit la noi. Ministrul a prezidat juriul şi a dispus cumpărarea mai multor tablouri în valoare de aproape 1.000 de galbeni, înzestrînd pinacotecile din Bucureşti şi din Iaşi cu opere ce pot fi şi astăzi admirate. Dimitrie Bolintineanu a încurajat efectiv pe artişti şi prin încheerea unor contracte remuneratorii. De pildă Henri Trenk a fost însărcinat să picteze „după natură şi în detaliu, toate monumentele arhitectonice" din ţară şi în special rinele peisaje „bucureştene de interes arheologic" ; deasemeni lui Szathmary i-a comandat cîteva 'tablouri (plătite cu anticipaţie), reprezentând o suită de imagini din cea de a Il-a călătorie oficială la Constantinopol a lui Vodă Cuza din anturajul căruia — la propunerea lui Bolintineanu — a făcut parte şi pictorul-reporter.
Dacă. aceste iniţiative şi achiziţii sînt trecute cu vederea, Roman vorbeşte pe de altă parte despre achiziţionarea unui cap de mumie pe care-1 purta în geamantan şi pe care, în cele din urmă, desgustat, Bolintineanu l-a lepădat (p. 111).
'ISO
în schimb, pentru că sîntem într-un sector oarecum arheologic — autorul nu pomeneşte o iotă despre felul cum Bolintineanu a încurajat şi a subven-' ţionat expediţia de cercetări ştiinţifice a maiorului Dimitrie Pappasoglu în vederea întocmirii „Arhiologiei Ţării Romineşti"; sau despre felul cum, tre-cînd peste impedimente contabiliceşti — a acordat stipendii viitorilor pictori N. Grigorescu, C loanidi, C. I. Stăncescu, Mihai Dan, Petre Verussi •şi alţii. Autorul însă relatează faptul nesemnificativ că, după ce dănţuia la soarele, Bolintineanu zăcea „în pat cîteva zile cu un picior umflat" ! (p. 143—144).
Exceptînd aceste deficienţe, la care am putea adăuga cîteva minime observaţii privind denumiri sau ortografieri greşite (Galeria Naţională a Muzeului de Artă R.P.R. şi nu „Galeriile Naţionale de Artă", p. 224 ; Storck iar nu „Stork" (p. 247) ; Zanne nu se iscălea „Zâne" — vezi chiar facsimilul reprodus la p. 243 — iar Luis Blanc, lucru deja semnalat, este greşit şi prefăcut în Robert Blum.) — cartea lui Ion Roman se înscrie ca una dintre cele mai merituoase lucrări apărute în colecţia „Oameni de seamă" — şi ca atare o salutăm ca pe o contribuţie pozitivă.
Barbu BREZIANU
JEAiV HOSTAND: „Le droit d'etre naturaliste"*)
Carl ea străină
înd ai privilegiul de a avea in mină o carte a lui Jean Rostand, este cel puţin nepotrivit dacă nu direct nepoliticos să te opreşti întîi la prezentarea grafică a cărţii. Şi cu toate acestea în realitate, în fapt, acesta este primul contact cu o carte şi el este de oarecare importanţă, de vreme ce editurile se întrec în a da cărţii un aspect cît mai agreabil. Printr-un stimulent tacit dar constant, s-a ajuns astfel la stadiul în care cartea prezintă prin ea însăşi, satisfacţii estetice de tablou.
„Le droit d'etre naturaliste" mi se pare a fi realizat şi din acest punct de vedere o performanţă de bun gust discret şi simplu.
Ed. Stock, 1963.
Editura Stock are de altlel acest meşteşug.
Conţinutul tomului e semnat, — cum se spune in arta plastică, — Jean Rostand şi, ca tot ce scrie acest contepmoran, om de litere pe cît om de ştinţă, constituie o înaltă delectare spirtuală. Clasic în expresie, Jean Rostand îmbină în acest volum ştiinţa şi literatura într-o admirabilă unitate, fiecare capitol fiind un model clasic al genului.
Cartea însumează textele mai multor conferinţe, rostite în diverse ocazii, asupra unor teme variate, mărturisind astfel printr-o largă incursiune în diferite şi multiple domenii, nu numai cunoştinţe de enciclopedist dar şi prezenţa unui mare umanist contemporan. în felul acesta, ceea ce a constituit un privilegiu pentru
un număr restrîns de ascultători, a devenit prin circulaţia cuvîntului scris, o delectare pentru mii şi mii de cititori. i
în „Dreptul de a fi naturalist" Jean Rostand face o susţinută pledoarie pentru importanta şi chiar pentru o oarecare prioritate 'a ştiinţelor naturii în frunte cu biologia, — ştiinţă a fenomenului vieţii. Dar aceasta nu pentru a cuceri vre-o exclusivitate sau dominaţie, ci pentru a da echilibrul cuvenit patrimoniului spiritual cerut de noţiunea modernă de cultură şi civilizaţie.
De altfel titlul cărţii e împrumutat de fa prima conferinţă şi el nu exprimă exact conţinutul variat şi complex în care se găsesc capitole de analiză literară şi probleme de filozofie. Ca
181
tot ce scrie Jean Rostand, şi   aceste   pagini mărturisesc o vastă  lectură literară şi o grijă de stil şi cuvînt de adevărat om de litere. Autorul vorbeşte cu o   egală   competintă   şi la fel   de   frumos   şi despre Zoia aar şi despre chromo-somi. Este în acest dar, ecoul   unei   vechi tradiţii. Chantecler al părintelui său, Edmond Rostand, este într-o măsură o incursiune în biologie,  iar  capitolele fiului despre Zola,   Eduard Her-riot,    Anna    de Noailles, Chamfori, la Bruyere, sînt adevărate şi profunde analize   literare   şi   studii de psihologie.
Conferinţa   despre „Suspensia vieţii şi imortalita-tea în biologie" înseamnă o    „cozerie"    de cea mai i înaltă  ţinută  asupra celor mai recente descoperiri în .persistenta vieţii,  care uimesc   prin   caracterul lor senzaţional   ca   un capitol de roman fantastic.
Conferinţa despre apărarea speţei constituie pentru autor un prilej de a lua o poziţie cît se poate de hotărîtă împotriva exploziilor nucleare, ale căror efecte dezastruoase asupra geneticii speţei umane sînt denunţate cu toată autoritatea unui necontestat om de ştiinţă.
Ultimele capitole „Ştiinţa şi binele" şi „Morală şi biologie" sînt de mare frumuseţe, de mare înălţime etică, de un admirabil uma-
nism, ele reprezentând sinteza unei îndelungi meditaţii a unui om de ştiinţă, a unui moralist, a unui gîn-ditor, a unui OM preocupat să înalţe cît mai sus demnitatea acestei noţiuni.
Jean Rostand este şi un mare maestru al  artei de a populariza ştiinţa, de a pune   în   termeni înţeleşi cele    mai    abstracte formule, de a da comunicării sale     căldura sufletească necesară pentru a iubi orice nouă cunoştinţă folositoare. Pentru acest dar, care implică generozitate şi respect de popor, a fost cinstit de către UNESCO cu marele premiu Kalinga pe anul 1960. în capitolul dedicat   popularizării ştiinţei, citind   pe   Charles Richet spune : „civilizaţia nu e legată doar de ştiinţa cîtorva privilegiaţi,   ci   de ştiinţa răspîndită,   invadînd prin ziare şi  şcoală, mentalităţile unui întreg popor", iar citind pe Pere Gratry : „expunerea   cunoştinţelor ştiinţifice  în limba populară este una din cele mai presante   datorii intelectuale pentru cei ce iubesc umanitatea".  Iar   el, personal, scrie : „Pe scurt, idealul de popularizare   ştiinţifică, — Şi în asta stă valoarea ei morală,  —  este  un ideal de  asistentă  şi  de comuniune. Ea se opune catego-goric aristocraticei concepţii renaniene, după care o
mînă de „ştiutori" ţine subt tutela ei o mulţime incultă. Ea este, dacă aş îndrăzni să spun, 'o treabă de „de-canibalizare", sau dacă preferaţi, de „depauperizare" intelectuală, şi, ca atare, de eliberare".
Peste tot în aceste pagini străbate un ton de confesiune, de mărturisiri personale care sînt de natură să stabilească o comuniune şi mai caldă şi mai directă între autor şi cititori.
Multe pasaje ca şi unele capitole în. întregime ar merita traduse şi reproduse.
O carte care face ca vorba om să sune într-adevăr frumos, aşa cum spunea Gorki.
Păcat numai că autorul, mărturisindu-şi simpatia pentru cei umiliţi şi ofensaţi Şi poziţia progresistă. în luptă cu clasa exploatatoare, rămîne la constatări critice, fără a întrevedea singura cale a eliberării clasei muncitoare, şi fără a porni la luptă pentru ea.
Nu totdeauna cei mai superiori oameni de ştiinţă sau de litere au rămas în pasivitate.
Autorul doar îşi exprimă admiraţia pentru atitudinea activă a lui Zola, ridicat în numele Adevărului.
Totuşi, nu intenţionez să fac aci autorului un proces, ci să-i mulţumesc pentru frumuseţea gîndirii sale de umanist.
D. B.
1
CRITICA LITERARĂ ÎN „STEAUA" (nr.
ultimul număr al publicaţiei clu-lene,    sectorul    de    critică este loarte bogat. De la recenzie pînă la studiul  de sinteză mai toate compartimentele criticii  sînt reprezentate semnalînd grija revistei în discutarea operativă şi atentă a fenomenului literar contemporan.
Cronica literară se ocupă de trei apariţii recente (Aurel Mihale „Fuga", Petre Stoica „Pietre kilometrice" şi Leo-nida Neamţu „Ochii"), încercîndu-se determinarea  analitică  a  valorii fiecărei cărji în parte. Judicioase şi pertinente :ni se par cronicile semnate de Virgil Ardeleanu şi Radu Enescu la romanul lui Aurel Mihale şi respectiv la placheta . lui Leonida Neamţu. în cronica lui Virgil Ardeleanu judecata de ansamblu asupra romanului analizat este veridică,   însă   încercarea   de   a nega valorile precedentului volum al lui Aurel   Mihale  ne  pare  nefondată. După •opinia criticului, „Nopţi  înfrigurate" e în întregime un volum neizbutit („...schije şi povestiri mai puţin reuşite, cum sînt   acelea  reunite  sub   titlul „Nopl'i jnirigurate"), părere singulară în apre-■cierile criticii  noastre şi infirmată de realizări certe ca povestirile „Casa de piatră"   sau   „Nopţi   înfrigurate". Spre deosebire   de  cronica  obiectivă   a lui Radu Enescu la placheta poetului clujean Leonida Neamţu (uneori chiar excesiv de severă), Victor Felea păcătuieşte nu odată prin subiectivism apologetic.   Poet   realmente   înzestrat, lui "Petre  Stoica   îi  sînt   puţin folositoare -aprecierile   stridente,   incapabile să-1
— din ţară —
prevină asupra deficientelor pe care trebuie să le biruie. Criticul trece uşor şi elegant asupra carenţelor din poezia lui P. Stoica (mai ales prozaismul) pe care le aminteşte numai, insistînd amplu asupra calităţilor supralicitate. Se spune bunăoară că activitatea poetului a marcat treptat „Iară inegalităţi izbitoare (subl. ns.) o evoluţie in ponderea şi seriozitatea gestului poetic", se fac apropieri între autorul plachetei şi Brecht („ceea ce îl apropie de Brecht e o aşa numită distanţare de obiect, o luciditate nu lipsită însă de căldura totdeauna stăpinită"), apoi de Frost (poemul — „Bătrînul podar" ne aminteşte întrucltva de Prost, acest maestru al poeziei de mare simplitate prozodică"), concluzîndu-se sentenţios că volumul „atestă prezenţa unui poet matur". Simptomatic e că, de fapt, cronicarul eludează mijloacele analitice, numai în acest fel puţind formula judecăţi de valoare fără acoperire. Or, fără mijloacele analizei, e greu de conceput actul critic.
Două articole iau în discuţie aspecte particulare ale poeziei şi prozei ; Mircea Tomuş se ocupă de „cîteva probleme ale reflectării peisajului specific romî-nesc în poezie" încercînd stabilirea — din această perspectivă — a unor teoretice deosebiri (şi apropieri) între poezia actuală şi cea dinainte de Eliberare. Criticul urmăreşte problema istoric, evidenţiind „efortul îndelungat de la începutul poeziei noastre culte, de a desprinde peisajul exterior din convenţionalismul exterior sau preromantic", sta-
183
jbileşte delimitări între realitatea artistică   obiectivă   a   operei   unor poeţi (Blaga, A. Maniu, PiMat) şi poziţia lor ideologică, pentru  a  conclude  că „in întregimea sa, poezia dinainte de Eliberare, chiar dacă a cunoscut unele puternice apropieri de mediul social, era predominant    orientată    spre natură" ceea ce ni se pare exagerat. Ocupînd cea  mai mare  parte  a  articolului cu această   dezbatere   istorică, abundînd în  opinii  interesante,  criticului  îi rămîne puţin loc, din păcate, pentru cercetarea   poeziei   actuale,   din unghiul de vedere a'es. Se afirmă programatic ideea după care „literatura nouă, rea-list-socialistă, deţine o optică nouă, revoluţionară,   asupra   peisajului romi-nesc",  se  aminteşte  că  s-a modificat substanţial   raportul   dintre  natural şi social etc. etc. în schimb probleme interesante   ca   reprezentarea realităţilor naţionale în lirica actuală, abandonarea îngustului provincialism şi apartenenţa provincială a unui poet ca o trăsătură a   viziunii   sale   specifice   sînt numai enunţate fără caracterizarea la obiect. De altfel, criticul mărturiseşte deschis că „analiza detailată nu stă. în obiectul rindurilor  de iată, care intenţionează să stabilească numai cîteva coordonate teoretice" enumerînd „sub titlul de inventar cîteva opere ale liricii actuale în care se reilectă noile trăsături şi dimensiuni ale mediului şi naturii romî-neşli". (Sînt amintiţi Maria Banuş, Radu Boureanu, Aurel Rău, Victor Felea/Florenţa Albu, Ion Gheorghe, Petre Stoica). Deşi se menţine în sfera generalităţilor teoretice articolul lui M. Tomuş se dovedeşte a fi util, amintind dezbaterea unei probleme interesante. Mai la obiect,   articolul  lui   Virgil Ardeleanu despre    „transformarea    personajului", reia o discuţie deschisă în alte publicaţii, adăugîndu-i puncte de vedere noi pe baza unor analize de text la romanele „Strada Lux", „Terra di Siena" şi „Fuga".   Criticul   insistă   asupra ideii după care dezvăluirea metamorfozei spirituale a unui personaj depinde exclu-
siv de prealabila stabilire a ideii dominante a eroului, a coordonatelor sale de evoluţie. Pentru că, după critic, eşecul lui Francisc Munteanu ca şi al lui Petre Să'cudeanu se datoreşte faptului că n-au ştiut — din capul locului „ce vor să Iacă din eroul lor... ce dominantă să-i coniere", fapt care s-ar fi răsfrînt asupra întregii construcţii.
Rubrica „Studii"  înscrie două ample contribuţii datorate lui Leon Bakonsky şi Liviu Rusu. Leon Bakonsky încearcă să distingă „etape şi direcţii în dezvoltarea poeziei noastre după 1944". Cercetarea e atentă, sintetică, avînd cum precizează autorul, „caracter panoramic". Menţionabilă e incursiunea în peisajul poeziei din primii ani de după Eliberare. Se   evidenţiază   aici   caracteristici ale acestei etape în evoluţia  poeziei noastre, staruindu-se adecvat asupra fenomenului de coexistenţă în sfera poezie1 a unor direcţii divergente (direcţia realistă, poezia militantă, şi tendinţele formaliste), asupra eclectismului unor publicaţii   („Lumea",   „Orizont", „Revista Fundaţiilor"),   confuzia   valorilor   şi c criteriilor  de  apreciere,  asupra epigo-nismului modernist explicat prin' determinări de clasă, — şi, în sfîrşit, afirmarea tot mai puternică a poeziei realmente noi, revoluţionară, care avea să deschidă o eră nouă în istoria literaturii romîne. Mirare stîrneşte citarea jignitoare a lui Dan Deşliu şi Eugen Frunză alături de nume'e unor obscuri ca S. Filerot, S. Lazea, V. Basarabeanii, A. Ciurunga, R. Cahuleanu,   Costea Chioru, socotiţi în egală măsură reprezentativi pentru   exerciţiul  facil  şi  apoetic. Se manifestă aici implicite judecăţi depreciatoare asupra operei a doi poeţi apreciaţi ale căror începuturi nu  au fost ferite de insuccese, dar care au totuşi o pondere pozitivă în epică. Inacceptabile sînt şi opiniile autorului privitoare la poezia epică. Se deosebeşte în evoluţia    poeziei    o    îndelungată etapă (1949—1954) dominată de poemul epic „cînd aproape fiecare poet chiar cu o experienţă   mai   redusă,   se angajează
184
în această direcţie". Se exemplifică cu „Lazăr de la Rusca" şi „Minerii din Maramureş" de Dan Deşliu, „In satul lui Sahia" şi „Bălcescu" de Eugen Jebe-Jeanu, „Balada anului 1933" şi „în frunte comuniştii" de Minai Beniuc, „Cintec de leagăn al Doncăi" şi „în tirg la Iaşi 1917" de Marcel Breslaşu, „Războiul" şi „Tudor din Vladimiri" de Mihu Dra-gomir, „Balada tovarăşului care a căzut"... şi „Vară fierbinte" de Victor Tulbure, „Cincisutistul" de Ion Brad şi se afirmă cu o judecată globală că, de fapt, caracteristica acestor creaţii ar fi fost „densitatea epică şi relativa uscăciune a relatării pe de o parte şi tendinţa de îolclorizare, nu întotdeauna fericită, pe de alta". în acest fel se egalizează şi sînt respinse în bloc lucrări poetice de valori diferite, dintre care unele cu apreciabile aspecte pozitive, pe care istoria literară le va reţine, nefiind, de loc cum superior şi nedrept le consideră criticul, „pură naraţie versificată". Criticul afirmă apoi că izbînda în poem e obligator determinată de Întrepătrunderea dintre epic şi liric, ceea ce e adevărat, dar nu se poate susţine că poemele de mai sus ar fi pur epice, lipsite de filon liric. Dealtfe', epicul sau liricul pur nici nu se întîl-nesc în literatura contemporană. Asemenea aprecieri şi distincţii nefondate, părtinitoare, care amintesc de unele vechi poziţii ale revistei „Steaua", de-preciază mult un studiu cu multe observaţii judicioase, care putea fi realmente interesant. La aceeaşi rubrică se remarcă studiul lui Liviu Rusu care se ocupă de partea cu privire la folclorul literar din macheta primului volum din „Istoria literaturii romîne". Făcînd completări şi observaţii privind modalitatea prezentării şi analizei folclorului literar, autorul propune tratarea unor teme importante — eludate de machetă — ca aceea a sentimentului naturii în folclor, a dorului şi a urîtului precum şi o mai cuprinzătoare dezbatere a eposului eroic sau a consideraţiilor teo-
retice de ordin folcloristic. Observaţiile privind capitolul poeziei epice, judicioase şi mereu la obiect, conţin şi unele puncte de vedere ce ar merita o discuţie mai amplă. Luînd în discuţie modalitatea prezentării şi comentării „Mioriţei", autorul observă că nu e suficient de argumentată ideea sentimentului activ opus resemnării, degajată de poem. Observaţie întemeiată, mai ales dacă ţinem seama că această problemă a fost obiectul a îndelungate dispute în estetica şi filozofia dinainte de 23 August, „Miorifa" fiind socotită drept chintesenţa unui Weltanshauung fatalist, atribuit poporului nostru. Autorul studiului deşi la început menţionează declarativ „sîn-tem dispuşi din capul locului să acceptăm afirmafia că. „Mioriţa", contrar vechilor concepţii, este departe de a exprima un sentiment de resemnare", dată fiind lipsa din machetă a unor argumente convingătoare pentru susţinerea acestui ştiinţific punct de vedere, se grăbeşte să sublinieze că, în aceste condiţii „se impune de la sine concluzia că el (ciobanul „Mioriţei"j ne relatează o atitudine de resemnare". Aceasta deoarece „în mod cu toiul logic se poate presupune că dacă o astfel de luptă (a ciobanului cu. ucigaşii săi, n.ns.) ar ii avut loc, poetul popular ar ii sesizat un moment atît de important". Aceste opinii ale autorului evocă cititorului unele puncte de vedere neştiinţifice afirmate în regretabilul studiu din ]935 „Sensul existentei în poezia populară".
De menţionat pentru stringenţa demonstraţiei articolul lui D. Ghişe („Reveniri simptomatice") în legătură cu încercările frecvente în occident privind  reabilitarea nietzscheianismului.
Lectura criticii literare a ultimului număr din „Steaua" impune cititorului observaţia că bogăţia şi varietatea problemelor atacate, tratate cel mai adesea cu competenţă, nu sînt întotdeauna însoţite de judecăţi şi opinii ferme şi obiective.
TUDOR ROTARU
Î85
— (le peste hotare
„FRANKFURTER IIEFTE", nr. 4/1963
emarcăm în revista vestgermană un articol despre lagărele de concentrare naziste. Autorul, Karl Ol-mar baron von Aretin arată, că dacă locurile de detenţiune forţată nu sînt o invenţie a naţional-socialiş-tilor, caracterul de anticamere ale exterminării, îmbinarea de teroare şi de cumplite înjosiri constituie o variantă teribilă a lor care aparţine cu siguranţă hitleriştilor.
Cui îi revine răspunderea pentru crimele comise împotriva umanităţii ? Von Aretin susţine că elucidarea din punct de vedere ştiinţific a problemei dacă e vorba aici de un fenomen mai larg sau de fărădelegile unui grup de oameni cu funcţii înalte ar deveni posibilă abia acum. după ce există materialul adunat în procesul lui Adolf Eichmann. De altfel recent au apărut şi unele cărţi revelatorii despre lagărele de la Theresienstadt de H. G. Adler, Bergen-Belsen de Eberhard Kolb şi Auschwitz de Adler, Langbein şi Ella Lingens-Reiner (Auschwitz — publicare de documente" Ed. Europăische Verlagsanstalt, Frankfurt, 1963).
Deşi nu contestăm articolului un efort de obiectivare, afirmaţiile asupra perspectivelor de investi-
gaţie ivite abia acum, după 20 de ani de la tragicele evenimente, nu sînt convingătoare. Nu e oare mai probabil faptul că în Germania occidentală oficialitatea nu încurajează răscolirea trecutului recent, că participă chiar la estomparea sau mistificarea unor adevăruri ?
Autorul îşi îndreaptă obiectivul explorărilor în mod special asupra lagărului de concentrare de la Auschwitz. De ce ? Precum reiese din comentariile sale, acesta nu numai că era cel mai mare şi cel mai bine organizat, cu o capacitate' maximă de cazare şi cu mijloace ultraperfecţionate de exterminare, dar avea şi privilegii topografice : era construit în dependenţa uneia dintre cele mai puternice uzine de armament, I. G. Farben, care şi-a clădit mari ateliere în imediata apropiere a lagărului.
Auschwitz cu anexele sale ca Birkenau şi Mora-witz întrunea deci avantaje deosebite. Asocia funcţiile de lagăr de muncă cu cele de exterminare. Deţinuţii a căror putere de muncă era folosită de fabricile din vecinătate, puteau contempla în permanenţă fumul gros din crematoriile unde ardeau trupurile rudelor şi ale tovarăşilor lor, fum pe care nu-l mai distingeau de cel ieşit din coşurile uzi-
nei : „o simbioză a dispreţuirii omului de către nazişti", cum scrie von Aretin.
Din memoriile lui Rudolf Hbss, primul comandant al lagărului, rezultă că la început Auschwitz era destinat să fie un lagăr de muncă deşi nu lipsea nici indicaţia de a se proceda la decimarea treptată a deţinuţilor printr-o alimentaţie proastă şi prin maltratări. Hoss scrie că conform dorinţei Reichsfiihrerului S.S. Himmler, lagărele de concentrare trebuiau să contribuie în primul rînd la pregătirile de război şi la înarmarea ţării. Gravitatea şi neînduplecarea cu care Himmler, în pofida tuturor dificultăţilor şi a protestelor gauleiterului, cerea o rapidă executare a ordinelor sale i se păruseră chiar lui Hoss un lucru neobişnuit
Himmler considera acţiunea de nimicire un merit naţional.
In aprilie 1945, într-o convorbire cu Bormann, Hitler declară: „...Din acest punct de vedere faptul că am dispus nimicirea evreilor din Germania şi din Europa centrală va fi un motiv etern de gratitudine faţă de national-socialism".
Din afirmaţiile lui Himmler autorul relevă în mod special două aspecte: mai întîi, că proiectele cumplite
186
nu se puteau transpune în viaţă pînă la capăt cu nazişti mărunţi şi blajini, deoarece acţiunea de nimicire nu e posibilă decît atunci cînd între victimă şi ztcigaş se exclude orice relaţie ; al doilea aspect se referă la aşa zisul „a fi rămas cumsecade", utilizat şi de Eichmann. De aici s-a iscat părerea — invocată şi în diferitele procese cu privire la lagărele de concentrare — că uciderea oamenilor ar fi o acţiune care nu împovărează conştiinţa fiecărui executant în parte. El ucidea pentru că socotea aceasta o măsură necesară propriului său sînge. O criminală îngîmfare rasială dădea o explicaţie diminuării sentimentului de culpabilitate. Credem că şi în această privinţă autorul studiului acordă criminalilor de război unele circumstanţe atenuante nemeritate, pentru că din procesele respective a reieşit incontestabil că ei n-au fost decît nişte ucigaşi ordinari şi activi deşi nu-şi recunoşteau vina şi invocau mereu jurămîntul şi obligaţia de a executa ordinele superiorilor. De altfel autorul însuşi remarcă apoi atitudi-
nea „ucigaşilor de birou" faţă de executanţii propriu-zişi, care erau priviţi cu dispreţ dar şi cu admiraţie pentru isprăvile lor, îngă-duindu-li-se totodată setea sadică de sînge. Totuşi, după cum apreciază von Are-tin, în înfăptuirea vastului plan, ordinul de a ucide era dat într-un mod atît de vag încît acel care-l emitea putea să rămînă cu impresia că el n-a dictat fiecare faptă în parte.
După cum subliniază autorul, setea de sînge a SS-iştilor lua cîte odată proporţii atît de mari încît temporar era periclitată chiar activitatea normală a fabricilor I. G. Farben. Mulţi dintre deţinuţi erau schingiuiţi şi omorîţi pe drum înspre fabrică, mai ales cei care dădeau semne de oboseală. Seara, la întoarcerea în lagăr erau număraţi ca vitele. Dacă numărul cadavrelor, aduse în căruţe, împreună cu cel al oamenilor râmaşi în viată corespundea numărului total al celor plecaţi dimineaţa la muncă, totul era în ordine. însă în caz că vreunul reuşea să fugă (eveniment rar) urma un spectacol înfiorător. Erau „triaţi"
zece deţinuţi şi aruncaţi în buncăr unde mureau de foame.
în acţiunea din Ungaria dusă la îndeplinire de Eichmann cu o cruzime cumplită, se întîncpla ca transporturi întregi după sosirea la Auschwitz să fie introduse imediat în camerele de gazare. Crematoriile puteau să incinereze 4756 cadavre pe zi.
„Cu toate acestea, scrie autorul mai departe, fiecare în parte nu se poate elibera de vina lui personală prin invocarea faptului că a fost obligat să execute ordinele superiorilor. (...) (...) „Capitolul Auschwitz şi cel al altor lagăre de exterminare nu-i priveşte deci doar pe foştii SS-işti. Existenţa acestor lagăre de exterminare a fost posibilă numai datorită faptului că mulţi au facilitat-o prin acţiunile lor. Ei o fac şi astăzi. Ei nu pot fi traşi la răspundere de către tribunale. Dar cînd e vorba de Auschwitz ar trebui să ne gîndim la ei. Pentru că mulţi ucigaşi şi mulţi, foarte mulţi complici mai activează şi astăzi printre noi".
D. LUDOVIC
„XL COIVTEMl'OItANEO'' nr. 59
Ullimul număr din ,,11 Contemporane o" este închinat aproape în întregime unor autori şi opere literare străine. Pe primul plan stă un studiu al lui Attila Ioszef, intitulat „Literatura şi socialismul". bogat  documentat, însoţit dv
numeroase fotografii care pri vesc momente din viaţa marelui poet revoluţionar maghiar. Urmează o expunere critică amplă semnată de Romano Giachelti despre „Măsura conflictului om-socictate în opera scriitorului american
I. D. Salinger". Există apoi eseul intitulat „Eroul negativ la Brecht", de Gilberlo Ca-sini, deosebit de interesant, scris pe marginea discuţiilor care au loc actualmente în Italia în legătură cu piesa lui Brecht „Galileu" {despre care
387
„Rinascita" a publicat cunoscutul   interviu   al regizorului Giorgio Slrehler, în care acesta examinase     „poziţia omului simplu faţă de ştiinţă"). Succesul lui Brecht in Italia continuă a fi cu adevărat exceptional. Eroul negativ la Brecht este identificat de Casini cu ..eroul   necesităţii   vieţii" (aflat într-un raport de subordonare faţă  de împrejurările externe)   văzut   în condiţiile „societăţii   tigru", societatea nemiloasă a  exploatării. „Situaţiile în care se desfăşoară eroul negativ (denumit si eroul ..anti-eroic",  n.n.)  tind toate către un acelaşi numitor : acela   al   supravieţuirii". Astfel ..Siien-Te îşi procură un suflet   rău,   Galy-Gay îmbracă uniforma armatei coloniale engleze, Schweik termină în stepele  fără hotar,  Mutter Courage îşi pierd.: toţi copiii fără o lacrimă". Toţi aceşti oameni sînt   „aruncaţi   de întîmplare în nişte situaţii care cer calităţi  eroice,  cea  dintîi între toate   pornirea   către revoltă, „mînia  lungă"   de   care vorbeşte Mutter Courage, dar ci se   salvează   pentru   că ştiu să-şi   găsească   un ascunziş, Uneori   prea   puţin   curat, în
corpul tigrului, acelui tigru feroce care este societatea în care teăiesc". Eroii lui Brecht ,,lasă lucrurile aşa cum sînt şi totuşi, toqmai prin faptul eă au trecut prin ele, airată că lucrurile nu trebuie lăsate aşa  cum sînt", spune Casini.
Poezia este reprezentată în acest număr  de  un. ciclu de versuri al lui Hugh Mac Dior-mid, a cărui scurtă prezentare de către revistă merită să fie citată:   „La   Congresul Scriitorilor care s-a ţinui vara trecută la Edimburg, un scoţian de. 70 de ani,  cu părul alb, agresiv, pasionat şi iconoclast a făcut să se vorbească mult despre  el.   MacDiarmid este, după   Burns,   cel   mai mare poet   al   Scoţiei,   şi   dacă nu. ne-am   teme  să-i   jignim patriotismul lui scoţian, ar trebui poale  să-l  definim drept cel mai mare poet anglo-saxon de astăzi. Scrie de o jumătate de  secol,   multe din istoriile literare  ti   ignoră, antologiile îşi amintesc rar de  el, este certăreţ, profund legat de linului lui pe care nu l-a părăsit   niciodată, independent, comunist, extraordinar de cult şi   primitiv   în   acelaşi timp. Una din cele mai recente ma-
nifestări   publice  ale   sale a fost   un   miting   organizat la Trafalgar Square, împreună cu Ber trend    Russel, împotriva înarmării atomice a Marei Britanii.    „Orice   uşă .— scrie undeva Dylan Thomas — iu orişice oraş, ar trebui  să iţe deschisă la iperete pentru marele    poet  liric   Hugh Mac Diaiinirl. o lampă ar trebui să audă la 'fiecare fereastră pentru  el,  la  orice  masă  el ar trebui să găsească de băut ţi de mîncat şi pretutindeni un pat cu aşternutul leurat şi călcat".  Vn volum i-a fost dedicat recent, conţinînd un portret   critic   complet  al operei sale,   volum   alcătuit   de 15 iluştri  prieteni şi cercetători. In fine, în America şi Anglia a apărut o vastă culegere a poeziilor  sale".  Versurile lui Mac   Diarmid,   publicate de „11 Contemporanco" fac parte dinlr-un poem intitulai „Asta e  poezia   pe care  o vreau" După lectura lor, prezentarea poetului făcută de revistă nu pare   excesivă  în   laudele ei, cititorul  este  înclinai  să repete şi el „Asta e poezia pe care o vreau".
DRAGOŞ VR1NGEANU
„DOMUS", nr. 2/1963
f n ce constă „noul i realism" în plastica -'■ nord-americană ? Această problemă, dezbătută în periodicele de specialitate din ţările apusene, face obiectul a două interesante articole în numărul de februarie al revistei artistice „Domus", editată la Milano.
Timp de un deceniu şi jumătate după al doilea război mondial, abstracţionismul a predominat în lumea capitalistă, artiştii progresişti, continuatori ai marilor tradiţii figurative, ră-mînînd în minoritate. Negustorii de tablouri şi sculpturi, speculînd snobismul şi ignoranţa au avut un
rol nefast, susţinând lucrările abstracte ; dar acum ei nu mai vor să le cumpere căci publicul s-a săturat de ele. Conducătorii galeriilor de artă contemporană ca şi colecţionarii caută ceva nou. Pierzîndu-şi clientela, abstracţioniştii încep să întâmpine dificultăţi de a expune. In schimb se bucură
188
de publicitate crescândă aşa numiţii „noi realişti".
Ettore Sottsass în articolul său din „Domus" vorbind despre noul curent din SUA, manifestat în mod senzaţional acum cîteva luni la New York prin expoziţia de la galeria Sidney Janis, arată că mişcarea — începută cu 3—4 ani în urmă — corespunde unui val asemănător din apusul Europei. Noii realişti înfăţişează lucrurile aşa cum sînt, într-o manieră inteligibilă. Legîndu-se de realitatea exterioară, ei fac tranziţie către arta reprezentativă. Majoritatea lucrărilor lor impun însă rezerve atît din punct de vedere al concepţiei ca şi al procedeelor de exprimare. E drept că în unele picturi se văd case, oameni, arbori şi cerul cu nori. Opuse acestora apar compoziţii alcătuite din păsări împăiate alături de sticle de limonada, cîte o roată de bicicletă sau piese de maşini laolaltă cu capete sau nuduri. Nu este vorba de naturi statice în genul celor tradiţionale. Aderenţii noului curent oferă în multe cazuri jocul gratuit al unor asamblări de părţi zugrăvite sau executate în tehnica desenului industrial împreunîndu-se cu fragmente de fotografii.
Celălalt articol din revistă, intitulat „Fluxul realist în SUA" poartă semnătura
lui Pierre Restany. Insis-tînd asupra anvergurii deosebite a curentului, criticul îi determină limitele, de-plorîndu-i în acelaşi timp marile cusururi. Este lăudabil scrie el că : „artiştii invită publicul să pună din nou picioarele pe pămînt, să arunce o nouă privire asupra lumii". Se revine astfel la sensul naturii, fiind promovat şi folclorul urban. Totuşi, frecvenţa obiectelor comune în pictură a dus la un „fetişism obiectiv", la o mediocritate figurativă de ton baroc.
La fel cu tablourile de la expoziţia susmenţionată, şi sculpturile păcătuiau în multe privinţe. S-a remarcat acolo bustul „Conducătorul de autobus" : personajul şezînd la volan avea obrazul încordat de atenţie susţinută. în grupul sculptural „Masa de seară" se vedea pusă în scenă o întreagă familie, gata isă cineze. Respectîndu-se riguros dimensiunile şi proporţiile, gesturile umane erau tot atît de uzuale ca şi obiectele accesorii. în anonimatul mulajului în ipsos, figurile aminteau însă în-trucîtva de tablourile vivante sau de oamenii de ceară expuşi în unele muzee. Alături de astfel de lucrări, sălile erau pline de tot felul de năzdrăvănii plastice ca de pildă : cotlete sau prăjituri din gips colorat în nuanţe ţipătoare.
în general în noul realism, manifestat nu numai la New York, centrul vieţii artistice a ţării, dar şi în alte oraşe, reprezentarea vieţii cotidiene apare ambiguă, exibiţionistă. Limbajul plastic derivînd din efervescenţa experimentală nu ţine de cele mai multe ori de arta adevărată. La operele expuse se resimte lipsa unui sens ideologic, a unui mesaj, nu se întrevede contactul cu masele populare.
în Europa, reacţiunea contra abstracţionismului s-a intensificat în ultima vreme. Revista franceză de artă „Aujourd'hui" (nr. 39) relatează despre congresul de la Verruchio în Romag-na (Italia) al plasticienilor, criticilor şi scriitorilor din acest domeniu. Acolo, ca şi cu alte ocazii, voci autorizate s-au ridicat cerînd imagini concrete, renunţarea la evaziune, la jocuri metafizice şi himere.
Abandonarea formelor abstracte constituie un eveniment demn de luat în seamă. Numai că operaţiile comerciale ce însoţesc valul de realism nou creează confuzii în mintea amatorilor de artă. Cît despre creatori, în lumea capitalistă ei rămîn supuşi mai departe aceloraşi presiuni economice şi sociale din totdeauna.
J. M.
NAGY VILAG (Budapesta nr. 4/1963). Fidelă misiunii sale de a oferi aspecte revelatoare ale literaturii universale contemporane, revista budapestană reuşeşte să întocmească sumare interesante pentru foarte numeroase categorii de cititori. Numărul de care vorbim înfăţişează cititorilor aspecte din proza sud-americană, printre altele o nuvelă de Jorge Luis Borges, care şi-a făcut o faimă universală prin celebra sa carte intitulată „Historia universal de la infamia" apărută in 1935, una de mexicanul Juan Rulfo şi o schiţă de columbianul Hernando Telez. De asemenea ne sînt prezentate şi versuri, proză, pagini de dramaturgie semnate de personalităţi literare americane (Robert Frost, Irwing Shaw), bulgare (Gheorghi Krumov), germane (Herman Kant, Siegfried Lenz), sovietice (Ev-gheni Vinokurov) etc. Literatura romînă este prezentă printr-un studiu temeinic şi amănunţit semnat de Bella Gyorgy întîlnit de noi pentru întîia oară în coloanele revistei. Criticul prezintă   cititorilor maghiari
volumul apărut la Editura pentru literatură („Amurg violet"), versuri de George Bacovia, (traduceri în limba maghiară de Kiss Jeno). Ocazia e potrivită pentru autor de a prezenta cu multă competenţă şi comprehensiune personalitatea poetică a lui Bacovia, precum şi de a examina virtuţile şi limitele artei sale.
Analizînd aprecierile criticului asupra traducerilor din Bacovia, se cuvine să remarcăm cu cită exigenţă apără acesta expresia poetică specifică poetului romîn. Recunoscînd traducătorului calităţi deosebite, salută volumul de traduceri nu numai ca o realizare poetică, ci şi ca un eveniment cultural important.
Partea documentară a revistei este şi ea extrem de bogată. „Mistica şi căderea «fatalismului activ»", un studiu în care se discută critic ideile lui Camus, o amplă dare de seamă despre literatura dramatică bulgară, un reportaj despre discuţiile literare din U.R.S.S., altul despre raporturile literaturii maghiare cu diverse literaturi    străine,    un studiu
despre arta barocului, cronici detailate despre cele mai interesante apariţii de cărţi străine — orientări preţioase chiar pentru, editurile maghiare — completează sumarul. De semnalat recenzia amplu informativă a lui Antal Gabor despre recent apărutele memorii ale luptătoarei spaniole Dolores Ibaruri („Passiona-ria").
★
EXPANSIUNEA POEZIEI LUI EMINESCU în sferele de circulaţie ale limbii maghiare va fi studiată de un colectiv condus de profesorul Domokos Samuel de la Universitatea din Budapesta. Colectivul şi-a propus să dea o deosebită atenţie acestei teme în cadrul mai vastelor sale preocupări de prelucrare a. tuturor datelor referitoare la traducerile din limba romînă în limba maghiară şi la acelea din literatura maghiară în limba romînă. Un studiu apărut la Budapesta la sfîrşitul anului 1962, datorit aceluiaşi profesor şi consacrat traducerilor maghiare din Eminescu, ne demonstrează că, spre deosebire de ceea ce s-a crezut pînă acum, pri-
190
meIe P°ezii   ale poetului rpmîn  au fost  traduse în ungureşte încă pe cînd E-minescu   era   în.   viaţă. E vorba    de: „Melancolie", -De  ce nu vii«, „Departe de   tine"   şi „Despărţire", publicate     de Laurenţiu Bran     (sub pseudonimul Szamosujvari   Lorincz) în săptămânalul „Szilagysom-lyo" din Simleul Silvaniei, unde   acest   prim strădui-tor pentru răspîndirea versurilor     eminesciene era paroh. Tot datorită lui Do-mokos,   eminescologii noştri  trebuie  să  rectifice şi informaţia  care  a circulat Puia acum că primul studiu consacrat   poeziei lui Eminescu    în   limba ma_ ghiară  este  acela  al profesorului   Szocs   Geza din Sibiu, publicat în 1895. In realitate prima apreciere a operei poetului romîn care apare într-o  publicaţie de hmbă maghiară este necrologul  publicat    în ziarul .Alfold* din Arad (nr. din 5   iulie   1889)   cu prilejul morţii  poetului. Tot acolo va publica, un an mai tîrziu,  Dux  Armin. redactor al acestui ziar, studiul intitulat: „Doi poeţi romîni: Alecsandri    şi Eminescu", remarcat de Domokos Samuel pentru „documentarea bogată" a autorului.
PERENITATEA ROMANULUI CA GEN preocupă de multă vreme pe scriitorii şi criticii de pretutindeni, care se întreabă dacă ritmul trepidant al viefii contemporane nu va impune  preponderenţa genu-
rilor mai scurte. Scriitorul danez Hans Scherfig, autorul unor apreciate romane despre    ocupaţia germană şi rezistenţă, răspunzînd la o   anchetă   întreprinsă de ziarul   „Land   og  Folk" a declarat următoarele: „Nu cred că romanul ar putea deveni    vreodată desuet, după cum nu  cred că ar putea să se stingă interesul   omului   pentru soarta şi  simţirile  semenilor săi. Romanul ne oferă posibilitatea de a cunoaşte şi descrie   viata   altor oameni şi  de a  ne identifica cu năzuinţele şi idealurile eroilor...   Este   o   altă problemă   dacă   genul acesta literar - care are 0 tra. di [ie   atît   de prestigioasă — va trece şi el prin transformări, mai mult sau mai Putin substanţiale, care să-1 facă    mai propriu pentru oglindirea realităţilor noi, în care omul zilelor noastre  devine  personajul cel mai    interesant". Vorbind despre mijloacele de expre-, sie,   Scherfig  a  arătat că necare scriitor care îşi respectă vocaţia, în străduinţele sale de a găsi formula cea   mai   adecvată pentru a-şi exprima gîndirea, duce o luptă continuă cu limba, „întotdeauna am încercat sa  scriu   într-o  limbă cît mai clară şi cît mai pe înţelesul  tuturor"  —  a în_ cheiat el.
PAPA PIUS XII PE SCENA. Un eveniment deosebit al stagiunii teatrale a Berlinului de Vest a fost
succesul  obtinut  do • »uer , Stellvertreter" Rolf Hochhut, a cnr •
- cărei pre-
miera    a    avut    i0c 1 °
Kurfurstendamm,   fa   r * Im Erwin Piscator. înai„te de prezentarea acestei iu. cran   dramatice, cercurile reacţionare şi clericale din Germania au creat o atmosfera  ostilă  atît  piesei c!t Şi   autorului,   pe motivu] ca   acesta  şi-a  permis să aducă   în   scenă   pe Papa Pius XII - fostul cardin^ Pacelli - aratînd atitudi_ nea    lui    filohitleristă din timpul   celui   de-al doilea război - mondial. Autorul piesei a prevăzut însă dificultăţile   pe   care   le va întîmpina şi, după cîte ne mformeciză    revista Der Spiegel",   s-a documentat timp   de   trei ani asupra problemei  atacate,  spre a putea dovedi,   la „evoie, toate afirmaţiile sale. El a cerut   chiar   părerea unor Personalităţi literare şi politice de seamă, asupra felului cum înfăţişează activitatea lui  Pacelli. Francois   Mauriac,   membru al Academiei Franceze, Hein-rich Brunning, fost cancelar al Germaniei etc., sînt printre acei care au aprobat,  prin  răspunsurile lor, atitudinea lui Hochhut. Cu toate acestea, vreme îndelungată, autorul nu a găsit pentru lucrarea sa nici un editor şi nici un teatru Cînd Erwin Piscator s-a ho-tărît    să pună    piesa în scenă,    editura „Rohwolt Verlag" şi-a asumat si ea tipărirea volumului,  dar —-din motive de politică editorială — a stipulat „că di-
191
fuzarea cărţii nu va începe decît în ziua premierii". După aceste antecedente, este firesc că premiera a fost aşteptată cu multă curiozitate. Cercurile literare şi teatrale au tost convinse că se va produce şi un scandal, aceasta cu atît mai mult cu cît în acest scop diferite oficine clericale se pregătiseră cu grije. Pisca-tor s-a dovedit însă nu numai un bun regizor ci şi un abil diplomat. El a dispus să fie afişat în holul
teatrului întreg materialul documentar privind uneltirile puse la cale împotriva piesei. Astfel, au fost prezentate copii după intervenţiile făcute de agenţia de presă catolică pe lîngă redacţiile unor ziare, cărora le-a cerut să atace fără cruţare piesa şi autorul care a îndrăznit să critice pe expontiful roman. Contrar tuturor previziunilor, la premieră nu numai că nu s-a produs nici un scandal, dar piesa a înreg'strat
chiar aplauze deosebit de vii. Erwin Piscator s-a declarat mulţumit că publicul a dat ascultare îndemnurilor sale, cuprinse în apelul afişat în holul teatrului în seara premierei, prin care cerea ca opiniile favorabile sau defavorabile reprezentării acestei lucrări să fie depuse în scris, în cutiile anume instalate în acest scop, în holul teatrului.
A. B.