Viaţa romînească |2 REVISTĂ A UNIUNI! SCRIITORILOR DIN R.P.R. ] 9 6 2 DECEMBRIE ANUL XV CUPRINSUL 15 AM DE LA'5 PROCLAMAREA REPUBLICII POPULARE ROMÎNE DEMOSTENE BOTEZ: Cîntecul de bucurie al poporului . 3 MIHAI BENIUC : E zare de pe steag; Eu am trecut; Caleidoscop ............. VICTOR EFTIMIU: Odă Republicii; Antene; Şi, veşnic, omul tirea o subjugă.......... ALFRED MARGUL SPERBER: Cît de frumoasă a fost primăvara acelei ierni (în rom. de Ştefana Runcu) . . SZEMLER FERENC : Republicii (în rom. de Ion Horea) . . 11 ' ■ ŞTEFAN AUG. DOINAŞ : O zi; Scara Palatului .... 11 TRAIAN COŞOVEI : Pe arşiţă.........1 NICOLAE VELEA şi ILIE TĂNÂSACHE : Cele două fluvii ^ (reportaj)............ ★ AL. PHILIPPIDE: Negură în munţi (versuri).....53 ★ ION PAS: Amintiri... dintr-o „Carte despre vremuri multe" 54 POEŢII NOŞTRI PETRE SOLOMON: Incantaţie; Pastel; Marină; Clipă; Marea; La cetatea Sucevei; Păunii; Din Turnul Goliei; Vuitul b8 CRONICA POLITICA COSTIN MURGESCU: Drumul către dictatul de la Viena, drum al politicii externe reacţionare a monarhiei _ . £ RADU'POPESCU: încotro se îndreaptă republica burgheza .' o' SCRIITORI ŞI CURENTE AL HANŢA- Cîteva consideraţii pe marginea evoluţiei conceptului de „Republică" în literatura şi cultura ro- ^ mînă............... CRONICA LITERARĂ SAVIN BRATU: Ion Brad: „Mă uit în ochii copiilor" . . 108 CRONICA DRAMATICA N. TERTULIAN: „Steaua polară" de Sergiu Fărcăşan . . «6 CRONICA FILMULUI D. I. SUCHIANU : „Celebrul 702" ; O seară cu Rene Clair . 322 DISCUŢII 127 M. CARP: Să revizuim ortografia (I)...... TEORIE ŞI CRITICA EUGEN LUCA: Progresele şi maturizarea poeziei noastre . 137 HORI A BRATU : Metodă şi stil în romanul sovietic . . 151 CRONICA RIMATA TUDOR MĂINESCU: Prefaceri.........l6i CARNET SOVIETIC DUMITRU HÎNCU : Frumosul—pasiune colectivă ... 163 MISCELLANEA: Gerhart Hauptmann (Ion Marin Sadoveanu) — Expoziţia Gina Hagiu şi Eugen Popa (Paul Constantin) — Săptămîna poeziei (Ion Horea) — Eminescu şi un „creer regal" (Augustin Z. N. Pop) — John Steinbeck (P.S.) — Creatorul „Internaţionalei" (D.B.) — Butoiul Danaidelor (D. Ludovic) — Privind la micul ecran (H. Zalis) — Critica literară în „Informaţia Bucureştiu-lui" (Tudor Rotaru) — Un sfert de veac de la moartea lui Jozsef Attila (P.P.)......... CÂRTI NOI: Zaharia Stancu: „Jocul cu moartea" (D. Micu) — Marcel Breslaşu : „Alte «nişte fabule»" (Sanda Radian) — Remus Luca: „Poveste de dragoste" (M. Petro-veanu) — Demostene Botez: „Prin U.R.S.S." (Petre Pascu) — Miron Scorobete: „Manuscris" (Lucian Raicu) — Grigore Beuran: „Ochi adinei" (Al. Sever)— St. Ca-zimir: „Pionierii romanului romînesc" (Cornel Reg-main).............. 166 186 REVISTA REVISTELOR — din ţară —: „Secolul 20", nr. 8-9/1962 (L.R.);—de peste hotare:—„Znamia" nr. 11/1962 (LP.) — „II. Ponte" nr.7/1962 (J.M.) — „Weimarer Beitrăge", nr. 3/1962 (Sanda Ioanovici) — „Les temps modernes" — sept.-oct. 1962 (LP.) — „Le figaro litte-raire" — sept.-oct. 1962 (L. Daniel)......?06 CUPRINSUL ANUAL...........219 ILUSTRAŢIA DE PE COPERTĂ: VLAD CRIVĂŢ: Tinereţea oraşului FOTO : Florin Dra^a -Director: MIHAIL RALEA- Colegiul redacţional: Aoad. TUDOR ARGHEZI, AUREL BARANGA (redactor-sef ad"|unct), Acad. MIHAI BENIUC, Acod. GEO BOGZA, DEMOSTENE BOTEZ (redactor-şef), LUCIA DEMETRIUS, PAUL GEORGESCU (redactor-şef adjunct), Acad. IORGU IORDAN, Acod. ATHANASE JOJA, AL PHILIPPIDE, membru corespondent al Academiei R. P. R., Acad. ZAHARIA STANCU, D. I. SUCH1ANU, Acad. TUDOR VIANU 15 ANI DE LA PROCLAMAREA REPUBLICII POPULARE ROMÎNE CÎNTECUL DE BUCURIE AL POPORULUI DEMOSTENE BOTEZ „Intr-una din zilele de sfîrşit de august, o duminică, Laurenţiu şi cuconu Evghenie Ciornei se aflau la masă la cuconu Filîp. Şi cucoana Aglaie vorbea cu-o mare părere de rău despre sfîrşitul lui Alexandru Filoti. Ciornei avusese atunci un cuvînt aspru- pe care-l rostise cu liniştea şi cu neclintirea lui obişnuită: „Apa şi boerii curg la vale". Cuvîntul acesta aspru este de fapt al lui Mihail Sadoveanu, care avea aceeaşi linişte şi neclintire, şi-a fost rostit încă în 1925, în ultimul capitol al romanului „Venea o moară pe Şiret". Sînt ispitit să completez astăzi acel cuvînt aspru şi să-i adaug ceva, tot atît de netăgăduit: „Apa, regii şi boierii curg la vale". S-au urnit poate mai greu regii, căci aşa se urnesc bolovanii mari, dar au curs şi ei la vale, destul de repede ca să ajungă în cine ştie ce fund de mlaştină. în decursul unei vieţi de om s-au trecut — aşa că azi abia îşi mai aduce cineva aminte de ei — nu mai puţin de patru regi. Omul simplu, adolescent în vremea lui Carol I, i-a perindat apoi, de-a lungul vieţii sale, cu ura lui, pe toţi cei patru, la rînd, şi el a rămas în picioare, pe cită vreme toţi cei patru încoronaţi sînt oale şi ulcele; în cel mai bun caz, mezinul, a ajuns vînzător de piese de automobil la o margine de şosea. îmi aduc aminte că însuşi N. Iorga, acum vreo treizeci de ani, folosise încă pe-atunci expresia „Supt trei regi" în titulatura unui articol bineînţeles de supunere concretizată în trei mari mătănii. Expresia dăduse loc pentru cei care cunoşteau mai bine lucrurile, la un înţeles de verb, din conjugarea lui „a suge". Fapt este că azi, un om de 65 de ani, — vîrstă nu prea exagerată, — ar fi putut scrie cu 15 ani în urmă : „Subt patru regi". S-au trecut ca firele de paie, fără nici o legătură cu pămîntul, — din acele care n-au dat rod, ci doar tăciune, de-au înnegrit şi boabele din jur. Mare caznă şi-au dat conducătorii ţării de altă dată pentru a înzdră-veni acest foetus plăpînd al coaliţiei lor, care se chema dinastia Hohen-zollern-ilor. Autorităţile înconjurau izolarea regală de un respect solemn, iar şcoala educa pe copii într-o servilă prosternare la auzul numelui Carol, care nu se găsea de loc în dicţionarele şi nici în calendarele noastre cu chenar naţional, deşi fiecare zi îşi avea cel puţin un sfînt sau un arhanghel al ei. Mitul trebuia să se nască în mintea crudă a copiilor, să-Z susţină cu duioşie mamele, chiar dacă taţii rosteau cuvinte tari la adresa majestăţii. Cărţile de şcoală începeau cu un chip încuiat, ermetic, sever, cu o barbă cum nu au purtat nicicînd plăeşii noştrit cu troncan de vagmistru de artilerie pe cap, în uniformă corectă, încheiată cu o specific nemţească grijă. Devenise obsesie. A fost vîrît pe gît fiecărui cetăţean, fiecărui copil, de parcă fiecare ar fi trebuit să-l deseneze din memorie. , Bine înţeles că, precum orice rege, a devenit şi erou. Altfel nici nu se putea. Şi chiar om de duh, memorabil. „Asta-i muzica ce-mi place", devenise reflecţie napoleoniană, cu toate că nu măgulitoare. în fine: exclamaţie de asistent la lupta şi moartea altora. Tăcerea şi izolarea poleiseră mitul. Zeii care nu se văd sînt mari. Regii la fel. Confruntările sînt cu risc. Răspunsul la salut cu un singur deget care atingea cozorocul chipiului, în fond semn odios de dispreţ şi silnicie, devenise un mare gest regal în faţa căruia potentaţii în simbrie rămîneau cu gurile căscate de admiraţie. Şi-apoi acel imn pe una, pe două, pe trei voci cu acel superb în idioţia lui „în pace şi onor" au împuiat auzul copilăriei mai multor generaţii. Cărţile de şcoală, corurile, fanfarele, portretele, caietele şi temele de patriotism au încercat să creieze mitul din umbra uscată, în uniformă şi cu beţişor, de pe aleele pustii ale parcului din Sinaia, păzit roată împrejur pînă-n adîncul codrilor, de sentinele înarmate. Aparenţă austeră, în realitate pornire tenace, surdă, de îmbogăţire, căreia nu-i lipsea nici cea mai odioasă avariţie. Un fel de Ubu avar. Jary nu avusese norocul să-l cunoască pentru a creea în adevăr un tip sintetic de rege. Domnie fără nici o singură idee generoasă călăuzitoare. Exploatare, înavuţire, opresiune care se chema ipocrit: ordine. Huzurul unei clase la picioarele tronului. Secătuirea exploataţilor pînă la istov. în 1906 jubileul de 40 de ani de „glorioasă" domnie (se putea să fie altfel?!) cu expoziţie unde a apărut luxul pentru cei bogaţi, dar nici un muncitor, nici un ţăran. Bilanţul a explodat însă — şi nu doar din hîrtii şi rapoarte — de îndată, în 1907. O nouă expoziţie putea fi deschisă în continuare: cu 11.000 de cadavre. Expoziţie sinistră, dar cea mai cuprinzătoare pentru „glorioasa" domnie. în răstimp, încă de la început, de la prima prezentare a dinastiei, clasa muncitoare şi ţărănimea au detestat-o. Nu a fost întrunire muncitorească, nu a fost prilej în care muncitorii să nu ceară proclamarea Republicii. Ei judecau înţelept inutilitatea şi absurdul orînduirii perimate, desuete, cu reminiscenţe nefireşti de Ev Mediu. Pojghiţa socială suprapusă jena ca o armură. Parazitismul era abhorat din instinct. O mare parte din intelectuali luase atitudine alături de muncitori. Făţiş, cu tot curajul. Minciuna sta cu regele la masă, dar adevărul striga la tribune, în paginile revistelor, în foile unor ziare. Nu! Poporul n-a fost nici o clipă dinastic. Dacă ar fi fost după el, şi ar fi avut şi puterea, dinastia n-ar fi vieţuit nici o zi cu toată armata ei păzitoare. Regişorii care au urmat lui Carol I, nepoţi şi strănepoţi, nu au fost mai vrednici; din contra: un puişor anost şi anodin, frizînd inconştienţa într-Un dulce-farniente burghez-familiar. Lipsit de voinţă şi de orice strălucire, regele Ferdinand a trecut prin ţară cu un plictis de exilat într-o 4 colonie în care nu-l interesa nimic.Conducător al ţării căzuse la sorţii destinului absurd şi ironic, un om care nu-şi putea conduce nici bietele treburi familiare. Pentru ca apoi să domnească incuria, dezertarea, desfrîul fără ruşine, pretenţia obraznică şi suficientă, excrocheria, trişarea, furtul, delapidarea, iresponsabilitatea, urmată de progenitura în care trecutul se agrava cu cretinism. Toate acestea, flatate, speculate, multiplicate de o şleahtă de politicieni veroşi, fără pic de dragoste de ţară, şnapani înrăiţi, lichele cu şcoală superioară făcută ancestral cu pupatul tălpilor la sultan, şi cu blazon a cărui deviză era „Capul ce se pleacă, sabia nu-l taie!" Dacă domnii fanarioţi cumpărau domnia cu saci de aur la licitaţie, dacă nu cumva cu capul tatălui sau fratelui mai mare, grupele politice, pentru câpâtarea puterii, deschideau şi ele licitaţii la taraba capitalului strein, pentru a vinde cît mai ieftin avuţiile ţării, pentru scaunul nu domnesc, ci doar ministerial. Dacă pentru comportarea lor hapsînă şi neomenoasă, regii aveau scuza de a nu fi legaţi cu nimic de acest popor, apoi politicienii, uneltele lor, executanţii, nu au avut nici o scuză. Sub stăpînirea acestei cîrdăşii, ţara a rămas anacronic în feudalism, „eminamente" agricolă şi analfabetă. ■ - Mai putea oare rămîne mult, după actul istoric de la 23 August 1944, acest altoi hibrid care înflorise în jungla sălbatică a politicianismului autohton?! Ca unul din acei extraordinari chirurgi, poporul a extirpat singur, cu bisturiul, apendicele parazitar din organismul suferind al ţării. Rege, dinastie au fost măturate peste graniţă. Şi cel pe care Nae Ionescu, „teoreticianul" cu implicaţii cereşti al legionarilor îl declarase într-un editorial al ziarului „Cuvîntul", a fi de origină divină, şi-a pierdut sfîntul duh, care ieşea cam bîlbîit din gîtlejul divin. Şi azi, progenitura domnului dumnezeu vinde benzină şi ulei şoferilor în pană, la marginea unei şosele europene. Dar ce renaştere colosală q adus această extirpare organismului sănătos al ţării noastre! ' '/ ;> ; i Toate energiile vitale s-au descătuşat, ca.într-:o primăvară tîrzie. Totul a înflorit: oameni şi locuri. ' '+ Cînd am scăpat de embrionul „divin", şi-a desăvîrşit omul opera, — omul creator, omul făuritor al celei de a doua naturi, omul constructor al socialismului, ziditor al unei lumi noi.- Omul condus înţelepteşte de Partid, fără ezitări, fără greş. 1 De 15 ani de la proclamarea Republicii Populare Romîne, de cînd mîinile poporului sînt libere şi mintea mai luminată, munca eroică ce se desfăşoară în ţara noastră a obţinut rezultate uluitoare. Nu o farsă mistică şi spiritistă ca la facerea lumii, cînd totul a fost gata prin suflare cu sfîntul duh, în şapte zile, ci o muncă hotărită, cu suport de convingere şi încredere, cu abnegaţie şi eroism care au îmbogăţit faţa pămîntului cu noi şi grandioase frumuseţi produse de mîna omului. Parcă întinderea teritoriului ţării noastre s-a mărit, atît de ne-sfîrşite îi sînt azi recoltele; parcă toate bogăţiile subsolului nostru s-au înmulţit, atît de mare le este azi belşugul; parcă tot ce este necesar omului şi vieţii lui se înmulţeşte zilnic într-o proporţie geometrică, atît de îndestulat începe să fie fiecare. 5 «Să spun ce s-a făcut în aceşti 15 ani de democraţie populară, de cînd ţara e condusă, nu de bastarzi „divini", ci de cei mai buni oameni ai poporului?! Dar asta o vede fiecare, în orice zi, în orice loc! Nu e kilometru pătrat să nu-şi fi avut şantierul său, să nu-şi aibă fala sa. Cuvîntul, chiar cînd e oricît de artistic, e doar o oglindă a realităţii, şi oglinda nu poate cuprinde totul, şi uneori e şi proastă. Dar de ce este nevoie de oglindă cînd la orice pas putem pipăi realitatea fie că-i un bloc muncitoresc, un furnal, o uzină nouă, o sondă, un combinat chimic, sau o şcoală, un spital, un cartier, un oraş nou întreg? E o realitate pe care nici un ideolog idealist — dacă posedă cele cinci simţuri chiar cu ochelari şi cornet acustic — nu o poate nega, căci îi vor sări în ochi măreţele noastre realizări, şi îi va tremura timpanul la cîntecul de bucurie al poporului. Planul bătăliei pentru construirea socialismului e făcut şi îi cunoaştem peisajul aidoma, pînă în 1975. Soarele din stema Republicii Populare Romîne se înalţă tot mai tare; îl poartă tot mai sus, ca pe-o ofrandă, de-asupra capului lor, deasupra culmilor carpatine, braţele puternice ale oamenilor muncii. Desen de Iser: „1907" zare ele pe steag MIHAI BENIUC Se cocoşară munţii cărînd în spate cerul Cu albăstrimea toată, cu aştrii fără număr Cu singura răsplată că i-a bătut pe umăr Vr-un nour ori vr-o ceaţă ori grindina ca fierul. Mă uit la cîte unul din ei cum stă fălos De parc-ar zice : „Noaptea şi ziua eu tot car Din veşnicie cerul în veşnicie iar Şi nu-l scap niciodată, să cadă cumva jos". O, munţii mei, ce treabă măreaţă e a voastră ! Noi ne cărăm doar umbra şi-o tot tîrîm prin tină Şi-o săpunim pe urmă-n clăbucii de lumină Furaţi cu ochii lacomi din zariştea albastră. Eu umbra mi-am întins-o de-acuma la uscat Şi-s curios dintr-însa ce zdreanţă mai rămîne Cînd voi porni-o iarăşi spre fabulosul Mine Ce-mi face semn cu capul şi ochiu-ntunecat. Furtuni de foc ? Se poate. Dar eu te ştiu, stăpîne, Că tu ca viitor eşti dispus ca să le-mprăştii Şi ştiu că ai o faţă de hîtru-n dosul măştii Şi am să-ţi spun o glumă, să rîzi, stimate Mîne. Dar pentru-aceasta cată să mă primeşti în prag Cu uşa larg deschisă, căci şi eu sînt un munte, Căruia-n chip de stele sudoarea-i stă pe frunte, Iar purpura-n obrazu-mi e zare de pe steag. am trecut... Eu am trecut prin apă şi prin foc, Nici umedă nici arsă nu mi-e pielea Şi dacă plîns pe faţa-mi n-are loc Nu rîd aşa uşor de toate celea. 7 Prietenii mi-s rari ca peatra scumpă Şi tari şi luminoşi ca diamantul Şi cu o vrere-n stare munţi să rumpă Noi înfruntăm şi aştrii şi neantul. Avem şi steag ce, dacă-l desfăşori, Acopere pămîntu-ntreg cu zori. oscop Scutură cu toată puterea Ca pe-un caleidoscop Propria ţeastă Şi priveşte apoi Prin spărturile ochilor Să vezi ce-a ieşit De n-a ieşit nimic, asta e bine Mai scuturi o dată De trei ori, de şapte, de nouă ...Den-a ieşit nimic încă e bine Mai scuturi, mai scuturi, mai scuturi Şi iarăşi priveşti Dqcă-i frumos Scutură-aşa, să se zguduie casa Să se strîmbe drumul Să cadă munţii-n genunchi Să clipească repede, repede steleltT Şi omul să-şi pună mîna pe inimă. Dar de-i urît la ţeasta ca pe-o oală crăpată Şi-arunc-o! Ori nu! Mai bine s-o umpli cu ţărnă Cu mraniţă bună Şi-mplîntă-n ea O roşie muşcată. Odă R. epublicii VICTOR EFTIMIV Tu ne-ai primit pe toţi cu braţe-ntinse Şi nu ne-ai întrebat din ce meleaguri Venim aici! Sub ale tale steaguri Ne strîngem azi cu inimi neînvinse... De ţi-am cerut un sprijin, cu şiraguri De nestemate mîna ta ne-ncinse, Din lanurile tale necuprinse Ne-ai dăruit şi grîu şi vin şi faguri. Pe drumul nou de muncă şi de pace Tu pregăteai mulţimilor sărace Un trai mai bun şi-o frunte mai înaltă. Slăvită fii, Republică romînâ !... In horă, astăzi, mînă-n altă mînă, Te vor sluji cu toţii laolaltă ! Un sol trimis din depărtări astrale Bătu la poarta palidei Hecate. Vuiră văile întunecate, Cetăţile de gheaţă, sepulcrale. Pădurile, de mii de ani uscate, încremeneau peisajii minerale... „Bine-ai venit, drumeţ din lumi spectrale Pe spaţii încă nedescălecate ! Lunarul glob e sterp de orice roade, La voi trăiesc mulţime de noroade. O, fericite plaiuri pămîntene ! Voi străluciţi în plină propăşire Şi-n mersul falnic spre desăvîrşire, Zvîrliţi în cosmos primele antene". Atîtea veacuri nu trecură, parcă, Decînd, cu teamă şi sfioasă rugă, Sălbatecul a pus o buturugă Pe valul săltăreţ, făcînd o barcă. Şi, veşnic, firea, omul o subjugă : Uşoara luntre se preface-n arcă. Vapoare grele mările încarcă Şi bastimentele se-ntrec în fugă. A ntene 01, veşnic Balonul eel dintîi urcat în spaţii, Uimit-a Dolomiţii şi Carpaţii. De-atuncea, cîte zboruri de poveste ! încrezători în fericita eră, Noi vom vedea, mai sus de stratosfera, Procesiunea navelor celeste. Cad fulgii moi sporind încet noianul, Atît de limpezi stele licăresc. Simţim cum aripile vieţii cresc, Timpul se-nnoieşte şi nu anul. Ce repede se schimbă-acum pămîntul! Atunci, de mult, sunînd de anul nou în soarta noastră cu adînc ecou Republica îşi începuse cîntul. Ca şi atunci cad fulgii pe cărare. O, primăvară, iarna înflorind, Ce clopote-au sunat cu glas de-argint A sufletului nostru sărbătoare ! Ce fericite mîini se-nlănţuiau în joc năvalnic peste tot pe stradă ! — Un dans de primăvară în zăpadă, O bucurie, necuprinsă, grea ! Au vrut, au îndrăznit cei muritori Să-şi ia dreptatea şi s-o facă lege, Aceasta-i puntea peste care trece De la pâmînt la stele, drumul lor. Puterea care ţine viaţa trează Acele mîini atotbiruitoare Vor bate falnic marea oră, care Pămîntul lumii îl eliberează. primăvara ierni ALFRED MARGUL ŞPERBER în romîneşte de Ştefana Rimtcu 10 zpublicii SZEMLER FERENC Ca floarea soarelui am fost şi sînt! Nu eşti tu oare asemenea lui, revărsînd pe pâmînt prospeţime, dogoare ? Din rădăcini întoarsă-i faţa mea spre căile tale, stăruitor urmînd şi ea orbite astrale, Cînd cu mine, pămîntul, cu nopţile lui şt zile de-a rîndul, îl simt împlinit în lumină cînd sui spre tine, nălţîndu-l. De dincolo de umbră şi ceaţă cobori, strălucind, în rodire, şi în sufletul meu, cînd arunci printre nori o rază subţire. M-or culege din cîmp, şi pe mine-ntr-o zi din pămînt şi azururi, ' dar lumina din roadele mele-ţi va fi răspîndită de-apururi. în romîneşte de Ion Horea ŞTEFAN AUG. DOINAŞ Cînd ziua fără chip, ce sta afară, de-atîtea veacuri zgribulind în nea pătrunse în palat ca o fanfară cu vocile poporului în ea, — muriră mii de lucruri în răstimpul de-o clipă cît le-atinse-n treacăt timpul • orbi coroana, sceptrul, tronul'nalt, păliră uşi sculptate-n monogramă şi vase de cristal şi de cobalt şi chipuri de strămoşi privind din ramă Iar regele, el însuşi, împietri de spaimă mare-n masca lui de gală. Şi doar un neamţ cam spîn, în travesti se furişă pe-o uşă laterală. In urma lui, spălîndu-se cu nea, Istoria-n palat se primenea. 1.1 cara palatului Pe-aceste trepte, falnice, semeţ în mitul lui cu trese-aurifere cu buzele răsfrînte a dispreţ, asemeni unei amfore cu fiere, urca monarhul. Treapta cea de sus îl dăruia unei rotiri deşarte de pasăre venită din apus ca să-şi găsească ţara-n altă parte. Iar marmora, în urmă-i, licărea, din umeri, ca o trenă de hermină în falduri largi, din ce în ce mai grea cu cît s-apropia înspre ţărînă, de marile mulţimi îngenunchiate pe-al căror creştet stau, de veacuri toate. Dar cînd mulţimile, ca nişte lei, ajunseră la scara dezmierdată, — un muncitor călcînd pe tivul ei i-o smulse de pe umeri, dintr-odată, lăsînd descoperit — pînă-n tavan — neantul Cu profil de suveran. PE ARŞIŢĂ TRAIAN COŞOVEI Stăteau amîndoi de vorbă, pe prispă. Casa cu cerdac acoperit de viţă sălbatică şi ferestre zugrăvite în chenare albastre, era sus, pe coastă. Jos în ograda cu ierburi, copilul se juca întărîtînd căţelul Bot-dulce. In faţă, departe, lacul era liniştit ca o oglindă puţin înceţoşată de căldura din timpul zilei. Se zărea şoseaua albă şerpuind peste dealuri. Era spre asfinţitul soarelui, dar ziua de la începutul lui iulie lăsase multă zăpuşeală. Din spre miază zi şi cam de jur împrejur, pe tot orizontul, se ridicau clăbucii alburii, strălucitori ai unor nouraşi. Ei stăteau de vorbă, bucuroşi pentru că deşi veniţi de două zile, el umblase cu copilul pe bălţi, prin sat; astăzi fuseseră pe dealuri şi abia acuma reuşeau să aibă un ceas al lor. Ca întotdeauna, mai mult ea povestea, el doar o întreba de una şi de alta, el avea aproape totdeauna puţin de povestit, deşi i se întâmplau multe şi vedea multe. Aşa era firea lui, îi plăcea, la întîlnirile acestea, s-o asculte pe mama lui. O asculta şi acum cu plăcere — îl odihneau poveştile ei, din cînd în cînd se uita la jocul copilului, cu viţelul şi căţelul Bot-dulce în ogradă iar ea îi povestea. în liniştea serii care se apropia, în ograda cuprinsă de tihnă, se auzea şirul vorbelor ei; din cînd în cînd rîsetele limpezi ale copilului şi lătratul vesel al căţelului. El era puţin obosit de cît umblase în ziua aceea şi puţin cu gîndurile împrăştiate şi cam trist, iar vorbele ei îi făceau bine. Era bucuros că stătea de vorbă cu mama lui. De multe ori, departe de ea, se gîndise cu grijă, cu strîngere de inimă, dacă are să mai aibă parte să stea de vorbă cu ea. Mama lui, Ana Visterneanu, era femeie la şaptezeci şi ceva de ani, trăia de vreo cincisprezece ani văduvă, suferea de tensiune, de inimă, de reumatism şi de toate necazurile bătrîneşti. Zilele ei erau destul de numărate şi nesigure spunea ea, dar el nu voia să audă vorba asta — îl supăra. Acuma el era bucuros că se afla lîngă ea şi o putea asculta povestin-du-i. întîlnirile, revederile acestea ale copiilor cu părinţii lor înaintaţi în vîrstă sînt adevărate daruri — el ştia acest lucru şi se bucura. Bătrîna Visterneanu ştia că lui îi place să-i povestească întîmplări din sat, noutăţi şi se străduia să le povestească — atîta cît ştia şi ea, cît ajungeau din viaţa satului pînă la ea, prin gurile nepoatelor. — Să-ţi povestesc, Adriane, cum a venit Sandei al lui Neculai Creţu şi 1-a luat pe tată-său, pe Neculai şi 1-a dus la Agigea şi l-au operat doctorii acolo. I-au scos schijele — că el avea nişte schiji, încă din războiul din 1916. îl ştii pe Sandei, băiatul lui mai mare: a venit cu un camion şi 1-a luat şi 1-a dus acolo la Agigea, unde lucrează el şi l-au operat. Şi acuma e tot acolo — îl ţin pînă se vindecă. Ce spui: mai 13 ajungea Neculai Creţu să-şi scoată schijele, dacă nu erau vremurile astea şi dacă nu avea aşa băieţi buni? — Ai dreptate, îmi place ce-mi spui. — Da, a venit Sandei cu maşina. Neculai nu voia, dar băiatul nu s-a lăsat pînă cînd nu 1-a luat cu el şi 1-a dus. Sandei e şofer sau mecanic, acolo la Agigea. E băiat bun, are grijă, vezi... Urmară cîteva minute de tăcere, în care feciorul se gîndi că poate şi el ar fi trebuit să ducă pe mama lui la nişte medici într-un oraş mai mare. Dar, îşi spuse el, avusese aici medici tineri, foarte buni, care o îngrijiseră cu dragoste. îl avuseseră pe doctorul Petrescu, apoi pe Panghea, — Puiu Panghea, — băiatul aoeila drăguţ oare îi spunea „bunică". O îngrijiseră foarte bine, "rezultatele se vedeau, aşa că feciorul alungă părerea de rău că nu o dusese la alţi medici — n-avea nici un rost s-o fi dus la alţi medici. Pe urmă, Ana îi povesti bucuroasă cum au venit la ea mai spre primăvară, nişte rude îndepărtate ale ei şi i-au făgăduit să vie odată s-o ia cu maşina la oraş, s-o plimbe. „O să venim, mătuşica, să te luăm cu o maşină nouă, cu un taxi şi să te ducem cu noi să te plimbăm în oraş". El ascultă, zîmbind şi iarăşi rămase puţin pe gînduri, întrebîndu-se că poate ar trebui ca el să o ia odată pe bătrînă s-o ducă la oraş, să o plimbe puţin prin lume. Dar el nu prea avea timp. Venise acum pentru vre-o trei zile şi stătea pe ghimpi; era în toi campania de întreţinere a culturilor şi trebuia pornită campania de recoltare. Trăia dintr-o campanie în alta. Era preşedintele gospodăriei colective, într-un sat, în partea de sud a Dobrogei. Plecase din satul lor mai de mult şi în împrejurări grele şi rămăsese acolo. Venea din cînd în cînd să-şi vadă mama, se cam înstrăinase şi-i părea rău. Vedea toate de aici ca într-un vis. Ana îi mai povesti ceva, despre fetiţa aceea — Lenuţa — o ştia el, un copil orfan din alt sat, care învăţa la şcoală aici, stătuse la ea în gazdă şi fusese bolnavă, avea un defect de la naştere .: o duseseră la Bucureşti, o operaseră doctorii, apoi venise şi stătuse în gips multă vreme şi Ana o îngrijise. O ascultă cam absent şi nu urmări bine povestea acestei fete; o ştia pe fetiţă, îi era dragă şi lui şi se bucura că făcuse operaţia aceea — dar nu mai urmări atent. întrebă dacă a venit fratele lui de la mină, Ion Visterneanu. îi era urît şi simţea nevoia să mai fie acolo cineva cu ei, să fie viaţă multă în jurul lui — se învăţase cu viaţă multă în jurul lui. Se uită la mama lui cercetător şi constată cu bucurie că, împotriva anilor şi a bolii, bătrîna arăta mulţumitor. Era o femeie înaltă, fusese voinică pe vremuri şi-şi păstra încă în înfăţişarea ei de femeie înaltă, clădită bine, trăsăturile ciobanilor cheamă4 la telefon pe corespondent — să-ţi confirme. Pînă să capăt eu legătura m-a chemat el. — Succes! Bombă» şefule! a răcnit omul nostru în pîlnia receptorului. L-au arestat pe bandit cînd se dădea jos din trenul de Bucureşti. Nu ştiu ce-a căutat acolo. Puneţi chestia mîine, cu nişte floricele şi cu litere mari, negre, mari şi negre — bătrîne! Şi zi la administraţie să expedieze o sută de foi în plus. în oraş e senzaţie. — E într-adevăr un succes, a convenit secretarul-şef cînd i-am comunicat. Mă duc să-1 informez pe jupîn. Pînă atunci apucă-te de chestie ca să poată să intre la toate ediţiile. Lungeşte-o. Pune-i titluri şi subtitluri; bag-o la pagina întîia. 66 Peste un sfert de ceas: — E gata? Bun! Patronului i-a părut bine. Te-a felicitat. Pentru poi-mîine va scrie el un comentariu cu privire la îndrăzneala borfaşului de-a veni să ceară socoteală gazetei. M-au felicitat şi colegii. Ştirea a apărut a doua zi, dar comentariul directorului n-a mai intrat în ziua următoare căci din urbea de pe malul Dunării a sunat în răstimp, la telefon, vocea plouată a corespondentului: — L-au pus în libertate pe bandit. Sforărie politică. Umblă hoţul să mă cotonogească. I-au spus şi Iorgulescu şi Delureanu că ştirea la ziar vine de la mine, nu de la ei. Pînă în mai puţin de 48 de ore a fost primită la redacţie, prin portărei, o somaţie care ne punea în vedere să publicăm „în acelaşi loc şi cu aceeaşi literă" o dezminţire a ştirilor apărute în ziar cu privire la domnul cutare, administrator financiar, persoană onorabilă, calomniată etc. etc. Bătea cît de colo la ochi stilul avocăţesc. Rectificarea trebuia să apară „conform legii" în numărul imediat următor, altminteri reclamantul se va adresa justiţiei „potrivit art. x, alin. y din legea presei care..." Somaţiei nu i s-a dat curs. — De ce m-am temut, n-am scăpat, mi-a adus la ştiinţă, cam morocănos, şeful. Te-ai pripit. Ne-am pripit. O să iasă bătăi de cap — spune Contenciosul. îl dau afară pe corespondent care e un beţiv şi-un zevzec. Am primit o scrisoare din localitatea lui (e drept, neiscălită) că e cam ciubucar. La vreo săptămînă- apoi, a sosit citaţia de dare în judecată. Colegii — unii mă compătimeau, alţii, mai bătrîni, mă dojeneau, îmi dădeau sfaturi: — în meseria noastră trebuie să nu te grăbeşti. Dumneata, nu te supăra, îţi cam iei vînt. Aceasta era şi părerea patronului. Era şi părerea avocaţilor ziarului. în seara aceleiaşi zile, iarăşi — ţîr! ţîr! — telefonul din urbea cu pricina. La aparat, cu voce gîfîindă, omul nostru care, pînă una-alta, nu fusese concediat. — Alio, cine e? Dumneata? Bombă mare! Succes! L-au arestat pe bandit — ştii care. De data asta s-a zis cu el. Două sute de mii de lei a furat. I-au dat drumul din braţe oamenii lui. I s-a deschis proces. L-au băgat adineauri în dubă şi l-au trimis peşcheş la Văcăreşti. Omul dumitale! Salut! Citaţia a rămas în cartoane. După vreo şase luni a sosit însă, alta. Banditul fusese judecat şi, „din lipsă de probe", achitat, încît cu mai multă pornire cerea „daune morale şi materiale pentru prejudiciile grave pe care i le adusese gazeta". Eu, în vremea asta, plecasem de la ea. POEŢII NOŞTRI Incantaţie Relon, Rolan... Nu, nu sînt incantaţii Aceste vorbe stranii, scrise clar, Cu litere cursive, de şcolar, Deasupra uriaşei instalaţii. Şi totuşi, parcă-un abur de romanţă învăluie uzina, îndemnînd: „Intraţi, poeţi! Şi nu fără speranţă — Vă veţi primi ambrozia, curînd, Cu toate că nu pare Poezia La ea acasă, printre-atîtea ţevi In care-şi plimbă, tacticos, Chimia Misterele, ştiute de elevi." Relon, Rolan... Vocabule ciudate, Ce-acoperă minuni adevărate... PETRE SOLOMON Pastel Norii îşi pun tampoanele de vată Pe dealurile verzi, rănite grav De auria soarelui săgeată. ... Şi-ncepe ploqia, ca un cînt moldav. E toamnă-ai spune — toamna fumurie Şi rece a pădurilor cu urşi Şi cu monahi uitaţide-o veşnicie Sub cerul tînguios, cu ochii scurşi. Melancolia, vag eminesciană, Recheamă alungate amintiri Ce vin să ceară, parcă, de pomană La poarta unei foste mînăstiri. 68 «Plecaţi de-aici !» le stria? F„ • - 'artnă Ir pa Secare zi îşi schimbă chipul imoasa mare, neasemuita. - ue?m«a, şi clipita. °9Undăclară-a fost mni „a-Acu™ m * aî ad™eauri. Acum, Neptun, cu legendara-i furcă hrascoleşte-adîncile coclauri . Din care uragane urcă. Cuce să o asemui peste-o oră, Cmd, potolindu-şi zbuciumul furtunii T"lazwile?ileprinde-nhoră ' Sub gingaşa baghetă-a lunii? Au-t mai lipseşte nimic Clipei acesteia magice ■ Marea, şi satul ei mic, şi dragostea noastră Ieşită din zonele tragice. Privesc.peste umăr: văd luna Abia născută din mare ~ lfsnlede.-aramă,pecare Mu o mai bate furtuna. Stau nemişcat, uluit— <~Upa unica şi vastă Cu'.care-am fost hărăzit, V^fta-i spun, fericit: Ram", eşti atît de frumoasă! Iubita mi-e iarăşi mireasă. Marea Intrăm în mare ca-ntr-un timp frumos — în timpul veşnic al copilăriei. Ea e trecutul nostru fabulos, Şi leagănul adînc al bucuriei. Bătrîni sau tineri, orişicum am fi, Pe toţi ne face un pămînt şi-o apă: Parc-am avea nu zeci de ani, ci-o zi — Din care pot poveştile să-nceapă. „A fost o dată" spunem, într-un glas, Uitîndu-ne fiinţa, vîrsta, chipul — Chiar cînd din basmul nostru n-a rămas Decît — comoară galbenă — nisipul... Aicea, la Suceava, mă simt un călător Poftit de Domnul Ştefan la curtea lui, ca oaspăt. Ruinile cetăţii păstrează izul proaspăt Al unei vremi trecute, înfiptă-n viitor. Un paznic blind, cu-o cuşmă înaltă şi făloasă, Mă plimbă printre ziduri care-au murit de mult, Iar glasul lui, pe care, vrăjit îl tot ascult, Mă-mbie ca o gazdă subtil melodioasă. Istoria Moldovei, cu turci şi cu tătari, Cu nesfîrşite zurbe şi crîncene asedii, Se-ntoarce către mine din evurile medii, Aşa cum a fost scrisă, atunci, de cronicari. Şi nu-mi vine a crede că locurile-acestea Pe care calc, alături de paznicul lor blînd, Au fost, cîndva, un leagăn de vifore, urlînd Pentru ca noi, acuma, să le-auzim povestea. J^a cetatea P, dunii Cu foarfecele ciocurilor lor, Păunii taie liniştea în două, împrăştiindu-i sîngele sonor în parcul beat de rouă. 70 Pluteşte o chemare în văzduh, Nelămurită şi neliniştită, — De parcă-aceste paseri fără duh Ar cuvînta-n sanscrită, In timp ce înseşi cozile lor par Desfăşurate file dintr-o carte Cu litere de-onix şi chihlimbar — Dintr-o poemă de departe, Despre iubirea cea fără de moarte... Din Turnul Goliei am privit şi eu Tălăzuirea laşului, la poale, Iradiind bogat spre mahalale Ce-şi poartă-n circă numele lor greu. Oraşul, străjuit de macarale Şi turle, se-ntmdea îm, jurul meu, Iar Eminescu mă-nsoţea mereu Pe dealurile-i limpezi şi domoale. Arome de livezi şi de podgorii Urcau spre turn pe nevăzute scări Şi, cu subtilul lor parfum în nări, Mi se părea că-i văd pe visătorii Acestei Rome cu-aurii coline, Care renaşte, astăzi, din ruine. Se zbuciumă copacii, se frămîntâ, Fac gesturi grandioase, teatrale, Şi gem, şi uneori cuvîntă în faţa cerurilor goale. Ca nişte mari actori de tragedie, Ar vrea să înfioare-ntreg pămîntul; Iar undeva, cu modestie, Le suflă rolurile — Vîntul... tul CRONICA POLITICA DRUMUL CĂTRE DICTATUL DE LA VIENA-DRUM AL POLITICII EXTERNE REACŢIONARE A MONARHIEI COSTIN MURGESCU In voluminosul dosar care fixează, în fata istoriei, rolul nefast jucat de dinastia de Hohenzollern-Sigmaringen în viata publică a Romîniei, politica externă reprezintă unul din capitolele cele mai încărcate. încărcat, pentru că în domeniul relaţiilor externe — ca şi în oricare alt domeniu — politica regimului burghezo-moşieresc a fost întotdeauna determinată de interesele claselor dominante şi nu de interesele reale ale poporului romîn. Faptul că în anumite momente istorice aceste interese au coincis (de exemplu, războiul pentru independentă naţională din 1877-1878) sau că, îin anumite împrejurări, lupta maselor a reuşit să răstoarne politica externă a claselor dominante "(neintrarea (Romîniei în război, în 1914, alături de imperialismul austro-ungar şi german), nu schimbă cu nimic concluzia că ceea ce a călăuzit orientarea politicii externe a Romîniei burghezo-moşiereşti a fost interesul propriu al acestor clase, legate prin mii de fire de capitalul monopolist internaţional, de una sau alta din marile puteri ale lumii capitaliste. Capitol încărcat, în acelaşi timp, deoarece regii Romîniei au luat nemijlocit în mîna lor conducerea politicii externe a ţării, aşa încît poziţia regimului burghezo-moşieresc s-a exprimat în acest domeniu, în probleme hotărîtoare ale istoriei moderne a Romîniei, prin intermediul direct al monarhiei. Lucrurile mergeau pînă acolo încît tratatul secret care, din 1883, a legat Romînia de Austro-Ungaria a fost semnat personal de Carol I şi era păstrat în biroul propriu al regelui, care nu îngăduia decît primilor miniştri să-1 citească. Prima dată cînd Carol I a arătat acest tratat miniştrilor săi a fost — după 31 de ani de la semnare —, cu prilejul Consiliului de Coroană din 14 iulie 1914 cînd regele a cerut ca Romînia să intre imediat în război alături de Tripla alianţă'). Pe linia acestei tradiţii, Carol II trata adeseori direct cu guvernele străine şi stabilea personal înţelegeri cu ele sau păstra legătura cu diplomaţii acreditaţi la Bucureşti prin intermediul demnitarilor de la curtea sa. De altfel, în 1939, însuşi ministrul de externe declara public : „politica noastră externă se desfăşoară sub înalta şi înţeleaptă conducere a M. S. Regelui. Nu atîrnă deci de schimbări de guverne sau de persoane" 2). Asumîndu-şi conducerea efectivă a politicii externe a Romîniei burghezo-moşie-reşti, dinastia de Hohenzollern-Sigmaringen ascundea cu premeditare opiniei publice actele prin care angaja ţara. în istoriografia burgheză secretul în care Hohenzollernii învăluiau activitatea lor în domeniul politicii externe este explicat de obicei prin 1) Relatînd desfăşurarea Consiliului, I. G. Duca notează : „Consiliul s-a ţinut la castelul Peleş în sala de muzică, la ora 5 p.m. In mijlocul sălii se aşezase o masă mare acoperită cu tradiţionalul postav verde. în mijlocul ei stăteau suprapuse, legate în piele şi marochin roşu,"tratatele, vestitele şi misterioasele tratate". „Consiliul de coroană de la Sinaia, în 1914", în „Curentul" din 24 decembrie 1932. 2) Grigore Gafencu, „Politica externă a Romîniei. Cinci cuvîntări", Bucureşti, 1039, pag. 2Qi 72 practicile curente ale „diplomaţiei de cancelarie" a epocii. Teza nu rezistă la o confruntare cu faptele. Ne vom referi — pentru exemplificare — la acelaşi tratat romîno-austro-ungar din 1883 ; diplomaţia Austro-Ungariei nu era mai puţin „de cancelarie" deoît a Romîniei. Cu toate acestea, dacă tratatul a rămas secret pînă după izbucnirea primului război mondial, aceasta s-a datorat exclusiv lui Carol I. Contele Czernin, ambasadorul Austro-Ungariei la Bucureşti, ceruse în mod expres regelui Romîniei să supună acest tratat ratificării publice în parlament; mai tîrziu, ministerul de externe de la Viena se gândise să publice el, în mod unilateral, tratatul. Numai refuzul obstinat al lui Carol 1 a dus la păstrarea secretă a tratatului 3). Diplomaţia secretă a Hohenzollernilor avea o singură raţiune: teama că poporul le-ar putea răsturna politica externă în care angajau Romînia, deoarece de regulă aceasta nu corespundea intereselor şi aspiraţiilor sale, iar — ca un corolar — preocuparea de a pune ţara în faţa faptului împlinit. în asemenea împrejurări, cum este şi firesc, caracterul antinaţional al politicii externe dusă de familia de Hohenzollern a reprezentat, din primii ani ai domniei lui Carol I şi pînă în timpul celui de-al doilea război mondial, unul din principalele izvoare care au alimentat sentimentele şi lupta antimonarhică a poporului romîn. Unul din momentele în care s-a cristalizat în modul cel mai deplin caracterul antinaţional al politicii externe dusă de dinastia de Hohenzollern, rolul nefast al monarhiei în viaţa poporului romiîn şi prăpastia care se adîncea între monarhie şi ţară, este reprezentat prin politica dictaturii regale care a dus la acceptarea dictatului de la Viena, în vara anului 1940. II. în literatura politică a vremii, ca şi în istoriografia burgheză de mai tîrziu, s-au căutat diferite explicaţii cu privire la cauzele care au dus la dictatul de la Viena. în primul rînd, cercurile politice care şi-au asumat răspunderea directă a acceptării dictatului au recurs la diferite consideraţii fatalist-istorice, menite să creeze pentru posteritate impresia că n-ar fi existat nici o altă soluţie. Mihail Manoilescu, ministru de externe în momentul dictatului şi semnatar al lui, vorbea — de pildă — despre „sentimentul inevitabilului" pe care l-a trăit la Viena, despre faptul că „ceea ce s-a întîmplat nu putea să nu se ântîmple", etc.4). Vaier Pop, al doilea delegat al regimului burghezo-moşieresc la Viena, afirma la rândul său că „alegerea era în realitate o alegere în faţa alternativei a fi sau a nu fi"5). C. Argetoianu, justifi-cîndu-şi în Consiliul de Coroană din 30 august 1940 acceptarea dictatului, declara în acelaşi sens : „Ne aflăm faţă de un ultimatum care ne este adresat nu de Ungaria, di de Germania, învingătoarea Europei..." 6) Eu cred că, smeriţi, cu durerea în inimă, nu putem decît să ne supunem ultimatumului pe care l-am primit şi să lăsăm restul în voia iui Dumnezeu" 7). Al. Vaida Voevod, în aceeaşi şedinţă, se rezuma la o constatare personală : „Mi-am dat seama că toată viaţa mea a fost o viaţă pierdută în 3) C. Xeni, „Tache Ionescu", Bucureşti, 1932, pag. 298—299. 4) M. Manoilescu, „Expunere la radio", publicată în „Universul" din 2 septembrie 1940. 5) Vaier Pop, „Expunere la radio", publicată în „Universul" din 3 septembrie 1940; 6) Stenograma şedinţei Consiliului de Coroană din 30 august 1940. Arhiva Ministerului Afacerilor Externe. Fond Transilvania, Voi. 42. 7) Loc. cit. 73 zadar", în timp ce G. G. Mironescu se lamenta că „Din nenorocire nu putem face altceva decât să primim arbitrajul"8). O explicaţie tot atât de falatistă a adoptat şi Carol II atît în şedinţa Consiliului de Coroană din dimineaţa de 30 august, aît şi în a doua şedinţă, din noaptea de 30—31 august, dînd nu se mai preocupa dealt să-şi afirme dorinţa de a rămâne pe tron: „Orice vom avea de îndurat şi de pllîns, voi sta fără şovăire să ţin cârma" 9). După cum se vede, Carol II şi reprezentanţii claselor dominante grupaţi în jurul său au căutat să se salveze de grava răspundere care le revenea pentru un act de trădare a intereselor naţionale, reactualizând subit resemnarea cronicarului: nu-s vremile sub om, ci-i bietul om sub vremi. Partidele burgheze „istorice" în schimb, au încercat să arunce întreaga răspundere exclusiv asupra persoanei lui Carol II, prezentat ca un fel de geniu al răului. „Explicaţii" de felul acesta sînt nu numai simpliste, dar şi diversioniste, deoarece dacă răspunderea lui Carol II a fost într-adevăr covârşitoare, aceasta nu a fost însă numai răspunderea unui om, ci răspunderea regimului burghezo-moşieresc, în numele şi ân interesul căruia el acţiona, răspunderea instituţiei monarhice pe care el o personifica. Prăbuşirea politicii lui Carol II s-a datorat nu unor defecte personale ale acestuia, ci caracterului antipopular şi antinaţional pe care 1-a avut întotdeauna regimul burghezo-moşieresc, monarhic, din Romania, iar răspunderea pentru acest caracter o poartă în egală măsură şi partidele ,,istorice" care se succedaseră de-a lungul anilor la cârma ţării şi care promovaseră împreună cu regele politica reacţionară care avea să ducă la dictatul de la Viena. Grigore Gafencu şi N. Petrescu-Comnen, foşti miniştri de externe ân perioada dictaturii regale, încearcă — în literatura lor memorialistică — să explice falimentul politicii la care participaseră, exclusiv prin agresivitatea politicii hitleriste, prin prăbuşirea sistemului de alianţe al Romîniei, prin greşelile sau miopia diferiţilor oameni politici burghezi din alte ţări etc. Multe din faptele la care ei se referă sînt exacte, dar aceasta nu absolvă de răspundere politica „miincheneză" a guvernelor de dictatură regală, politica de cedare treptată în faţa Germaniei hitleriste şi de izolare a Romîniei, datorită antisovietismului organic al întregii politicii urmată de România fourghezo-moşierească lîntre cele două războaie mondiale. în sfârşit, Ion Antonescu şi „Garda de fier", aruncând "întreaga răspundere asupra lui Carol II şi a guvernelor anterioare instaurării dictaturii militaro-fasciste, încercau lîn fond să ofere justificări Germaniei hitleriste, care ar fi fost, chipurile, „provocată" de dictatura regală; totodată, ei căutau să se absolve de răspunderea proprie care le revenea pentru faptul de a fi acceptat dictatul de la Viena şi de a-1 fi aplicat în practică, âmpreună cu Carol II, de a fi desăvârşit apoi înfeudarea ţării faţă de Germania hitleristă şi de a o fi aruncat până în cele din urmă în prăpastia criminalului război antisovietic. în realitate, dictatul de Ia Viena este consecinţa politicii externe reacţionare dusă de regimul burghezo-moşieresc din Romînia ân întreaga perioadă dintre cele două războaie mondiale şi lîn primul rând a orientării ei consecvent şi agresiv anti-sovietice; pentru aceasta sânt răspunzătoare, într-o formă sau alta, toate partidele politice ale burgheziei de la partidele „istorice" până la „Garda de fier". Această 9) Stenograma şedinţei Consiliului de Coroană din noaptea de 30—31 august. Arh. cit. 8) Loc. cit. 74 politică antisovietică a putut să fie dusă cu consecvenţă, indiferent de schimbările de guverne, indiferent de situaţiile dintr-un moment sau altul şi indiferent de deosebirile de păreri dintre diferitele partide privind modalităţile de realizare, — datorită faptului că înfăptuirea ei practică a fost asigurată printr-o instituţie care a concentrat-o cu continuitate în mîna ei: dinastia de Hohenzollern-Sigmaringen. într-adevăr, chiar din zilele Marii Revoluţii Socialiste din Octombrie — cînd guvernul şi regele se aflau încă la Iaşi, iar o parte a teritoriului ţării se afla sub ocupaţie germană — regimul burghezo-moşieresc şi dinastia de Hohenzollern-Sigmaringen şi-au concentrat eforturile spre a da un curs net antisovietic politicii externe a Romîniei şi a transforma ţara într-un avantpost al intervenţiei imperialiste împotriva puterii sovietice. în perioada 1918—1920, aprovizionarea bandelor alb gardiste şi a trupelor intervenţioniste poloneze, sprijinirea armatelor intervenţioniste care atacau Ucraina,, intervenţia armată împotriva Republicii Sovietice Maghiare, respingerea oricărei posibilităţi de a se ajunge la o înţelegere între Romînia şi noul stat sovietic etc., s-âu împletit cu o campanie de propagandă menită să aţîţe isteria antisovietică a cercurilor imperialiste din Occident. în aprilie 1919, Ferdinand dădea un interviu ziarului englez „Times" fin care imputa marilor puteri imperialiste că nu acordă suficientă atenţie „primejdiei bolşevice"10) şi pretindea că dacă România burghezo-moşierească nu va fi ajutată spre a se opune puterii sovietice „viaţa Europei însăşi va fi ameninţată" în acelaşi timp, regina Maria dădea un interviu ziarului „Chicago Tribune" în care pur şi simplu cerea marilor puteri imperialiste să trimită trupe în Romînia spre a lupta împotriva puterii sovietice, precizînd însă apoi că şi fără ajutor de trupe „Romînia va deveni o fortăreaţă puternică în contra bolşevismului" 12). Ura împotriva puterii sovietice, căreia îi dădeau glas Ferdinand şi Maria în 1919, preocuparea de a face din Romînia „o fortăreaţă" care într-o zi să poată colabora la distrugerea statului socialist, a rămas axa în jurul căreia s-a organizat întreaga politică externă a regimului burghezo-moşieresc. în acest cadru general trebuie privită şi evoluţia politicii externe a Romîniei burghezo-moşiereşti din perioada 1933—1940, evoluţie care a dus la dictatul de la Viena. Spaţiul nu ne permite să urmărim în amănunt fiecare moment; ne vom opri de aceea numai la cîteva care ni se par mai semnificative. III. 1933 a fost anul trecerii economiei capitaliste de la criză economică la depresiune ; pe plan politic internaţional el a fost marcat prin aducerea la putere, în Germania, a partidului hitlerist, principalul exponent al fascismului agresiv european. „Instalarea la putere a hitleriştilor în Germania — scria tovarăşul Gh. Gheorghiu-Dej — a fost pentru întreaga reacţiune mondială, ca şi pentru reacţiunea romiînă, semnalul pentru intensificarea pregătirilor de război" 13). în Romînia, perioada 1934—1937 este o perioadă de militarizare treptată a economiei naţionale şi ide fascizare a vieţii publice. Spre a bara drumul fascismului în Romînia, Partidul Comunist militează neobosit pentru unirea tuturor forţelor democratice într-un larg front popular antifascist, pentru apărarea drepturilor şi libertăţilor democratice, pentru o politică de înţelegere 10). Citat după textul reprodus în „La Roumanie" din 17 aprile 1919. u). Idem. 12). Citat după textul reprodus în „Adevărul" din 16 aprilie 1919. 13j. Gheorghe Gheorghiu-Dej, Articole şi cuvîntări, ed. IV, Bucureşti, 1956, pag. 378. 75 şi prietenie cu U.R.S.S., pentru o participare activă a Romîniei la făurirea sistemului european de securitate colectivă. Eroicele lupte ale muncitorilor ceferişti şi petrolişti din ianuarie-februarie 1933 — prima mare ridicare a proletariatului împotriva fascismului, pe plan internaţional, după venirea hitlerismului la putere — marcaseră o cotitură în dezvoltarea Partidului Comunist şi a întregii mişcări muncitoreşti, făcuseră să crească autoritatea şi prestigiul P.C.R. lîn mase. Grevele muncitoreşti care au loc în aceşti ani în toate centrele industriale ale ţării afirmă hotăriîrea muncitorilor de a lupta în cadrul frontului unic propus de P.C.R. ; iîn strânsă legătură cu P.C.R. âncep să militeze „Frontul Plugarilor", condus de Dr. Petru Groza şi alte organizaţii democratice; sub conducerea P.C.R. se creează o serie de organizaţii legale ca „Blocul democratic", „Frontul studenţesc democrat", „Comitetele cetăţeneşti" ş.a.; în „Societatea Amicii U.R.S.S.", „Societatea pentru întreţinerea raporturilor culturale dintre România şi U.R.S.S." sau în „Comitetul naţional antifascist" — create tot de PvC.R. — intră intelectualii de frunte ai ţării. Lupta hotărâtă a maselor întârzie astfel pentru un timp instaurarea fascismului în Romînia. Pe plan extern, sprijinindu-se pe puternicul curent de opinie publică creat în ţară, N. Titulescu, ministrul afacerilor externe, semnează la 3 iulie 1933 o convenţie cu guvernul U.R.S.S. privitoare la definirea agresorului, iar la 9 iunie 1934 stabileşte relaţii diplomatice ântre România şi Uniunea Sovietică. în acelaşi timp, pentru a se lichida agenturile hitleriste din Romînia, Titulescu cere şi obţine în decembrie 1933 dizolvarea „Gărzii de Fier". Om politic lucid şi patriot, N. Titulescu îşi dă seama de pericolul pe care Germania hitleristă îl prezenta pentru pacea lumii şi pentru independenţa naţională a României; folosindu-se de prestigiul de care se bucura ân diplomaţia europeană şi de poziţia pe care o ocupa ca ministru de externe al Romîniei, el militează pentru întărirea Societăţii Naţiunilor, pentru aplicarea de sancţiuni colective agresorului, pentru crearea sistemului de securitate colectivă şi pentru strângerea relaţiilor de prietenie cu U.R.S.S. După încheierea pactului de asistenţă mutuală dintre U.R.S.S. şi 'Cehoslovacia (1935), N. Titulescu este de părere ca România să acorde trupelor sovietice dreptul de a trece pe teritoriul ţării noastre spre a veni ân ajutorul Cehoslovaciei în cazul cînd aceasta ar fi atacată de Germania hitleristă. Văzîndu-şi planurile periclitate, cercurile conducătoare reacţionare — ân frunte cu camarila grupată la Palat în jurul lui Carol II — trec la măsuri de reprimare brutală a luptei maselor, permanentizează starea de asediu, înăspresc cenzura, dizolvă una după alta organizaţiile de masă create de P.C.R. Sub Oblăduirea lor, „Garda de Fier", principala forţă de şoc a fascismului, este reînfiinţată şi transformată în partidul „Totul pentru ţară", menit să servească drept masă de manevră a regelui şi drept instrument de terorizare şi asasinare a oamenilor politici democraţi; forţele reacţiunii — şi în primul rând cele legate de capitalul monopolist interesat în militarizarea economiei naţionale, ân extinderea comenzilor de stat pentru armament şi pentru aprovizionarea armatei — se grupează tot mai strâns în jurul palatului, militează pentru reprimarea oricăror libertăţi democratice şi pentru un regim de autoritate sub conducerea lui Carol II, care accelerează pregătirile de culise făcute în scopul instaurării dictaturii de tip fascist. Pe plan internaţional, forţele reacţiunii se dedau permanent la provocări antisovietice, incită împotriva U.R.S.S., fac tot mai deschis apologia Germaniei hitleriste, seamănă neîncredere ân Societatea Naţiunilor, atacă politica de creare a unui sistem de securitate colectivă împotriva agresiunii. Reacţiunea fascistă din România făcea astfel jocul intereselor politicii agresive a Germaniei hitleriste; unele din grupările politice reacţionare erau influenţate direct de aceasta. Încă din 1934 — cînd Titulescu a stabilit relaţiile diplomatice cu U.R.S.S. — Oficiul de politică externă al partidului hitlerist a creat o secţie a sa 76 •specială în Romînia. După cum a dezvăluit anii trecuţi un istoric vestgerman, cunoscător al politicii hitleriste în Romînia, în anii 1934—1936 Alfred Rosenberg fixase ca obiectiv central al acestei secţii realizarea unei conlucrări între grupările fasciste din Romînia în vederea scoaterii din guvern a lui N. Titulescuîntr-adevăr, în perioada 1934—1936 o ţintă a atacurilor concentrice ale reacţiunii fasciste a devenit ministrul de externe al ţării ,• în timp ce O. Goga, A. C. Cuza şi Gh. Brătianu îl atacau în cuvîntări publice şi îl interpelau în parlament, presa subvenţionată de legaţiile Italiei fasciste şi Germaniei hitleriste (în frunte cu „Curentul", „Porunca Vremii", „Cuvîntul", etc.) îl acopereau cu calomnii, iar „Garda de Fier" ÎI ameninţa cu asasinarea. Pentru a-şi realiza mai repede planul, ministrul Germaniei hitleriste ,Fa'bricius, inspiră şi o scrisoare pe care Friederioh de Hohenzollern-Sigmaringen, unchiul lui Carol II şi omul său de legătură şi încredere în Germania, o adresează regelui, atrăgîndu-i atenţia asupra „pericolului" pe care-1 prezintă pentru Romînia politica de înţelegere cu U.R.S.S. ; miniştrii Germaniei şi Italiei la Bucureşti instigă de asemenea, în culisele cercurilor politice pe care le frecventează, împotriva lui Titulescu. Intră de asemenea în joc şi ministrul de externe al Poloniei, J. Beck, care căuta o înţelegere cu Germania hitleristă împotriva U.R.S.S.; folosindu-se de preţul pe care Carol II îl punea pe alianţa militară romîno-polonă, ministrul Poloniei la Bucureşti, Archiszewsky, intervine la Palat spre a convinge că colaborarea romîno-polonă este stingherită de politica lui N. Titulescu 1S). în aceste împrejurări, brutala şi jignitoarea demitere de către rege a lui N. Titulescu la 29 august 1936, tocmai pentru că acesta căuta să spargă cursul anti-sovietic al politicii externe a regimului 'burghezo-moşieresc şi să ajungă la o formulă de colaborare romîno-sovietică împotriva agresiunii hitleriste, a reprezentat nu numai o satisfacţie pe care Carol II o dădea grupărilor fasciste interne pe care se sprijinea în vederea instaurării dictaturii, dar şi prima din lanţul de concesii pe care el avea să le facă Germaniei hitleriste în cursul anilor următori. Demiterea lui Titulescu se integra în măsurile de fascizare a vieţii publice pe care Carol II le lua şi marca hotărîrea regimului burghezo-moşieresc de a merge în întâmpinarea dorinţelor Germaniei hitleriste şi de a continua o politică antisovietică oarbă, chiar cu preţul de a lăsa ţara descoperită în faţa agresiunii fasciste. IV. Extinderea agresiunii hitleriste în Europa şi provocarea de către Germania hitleristă a celui de-al doilea război mondial au fost posibile datorită faptului că Anglia şi Franţa au refuzat să sprijine lupta U.R.S.S. pentru organizarea securităţii colective. Nădăjduind să poată canaliza agresiunea hitleristă numai împotriva U.R.S.S., cercurile politice reacţionare din Franţa şi Anglia au mers pe calea concesiilor în faţa Germaniei hitleriste; în martie 1938 ele au acceptat cotropirea Austriei, iar în septembrie 1938 au trădat Cehoslovacia, hotănînd — prin acordul de la Miinchen — ca aceasta să cedeze Germaniei hitleriste regiunile sale de graniţă. Deşi era evident că mergîndu-se pe linia aceasta, forţele hitleriste vor ajunge curînd la frontierele ţării noastre, regimul burghezo-moşieresc nu numai că a sprijinit întru totul politica muncheneză a Angliei şi Franţei — de care Romînia era legată — dar sub unele aspecte chiar a stimulat-o şi supralicitat-o. H) Andreas Hillgruber, „Hitler, KOnig Carol und Marschall Antonescu", Wiesbaden, 1954, pag. 11. 16) Op. cit. Pentru ura lui Beck împotriva lui Titulescu sînt semnificative şi calomniile pe care le debitează pe seama acestuia pînă şi în lucrarea lui postumă : „Der-nier rapport. Politique polonaise, 1926—1939", Paris, 1951. 77 Scurt timp după înlăturarea lui Titulescu, la 16 noiembrie 1936, Gh. Brătianu — pe care Carol II 1-a utilizat adeseori spre a stabili contacte cu conducătorii Germaniei hitleriste — are o întrevedere cu Hitler. Acesta caută să liniştească unele temeri ale guvernului romîn, declarînd că „pretenţiile la revizuire ale Ungariei nu trebuie luate prea în tragic" şi făgăduind că „dacă Romînia devine un avantpost al ordinei" împotriva U.R.S.S., atunci Germania va fi interesată în menţinerea Romîniei 16). Pe baza comună a antisovietismului, regimul burghezo-moşieresc, în frunte cu regele, găseşte tot mai des prilejul de a-şi manifesta „înţelegerea" faţă de Germania hitleristă. în 1937, guvernul începe tratative economice cu Germania, care vede în aceste acorduri — aşa cum telegrafia Fabricius către ministrul de externe german, la 18 noiembrie 1937 — posibilitatea de a îndepărta si mai categoric Romînia de politica dusă de Titulescu şi care „conducea din ce în ce mai mult spre o apropiere de U.R.S.S."17). La 9 decembrie 1037 acordul economic este semnat şi Helmut Wohlthat, care dusese tratativele, subliniază în două telegrame trimise lui Goering, interesul pe care Carol II personal 1-a manifestat, atenţia cu care 1-a primit în audienţă şi semnificaţia pe care a ţinut s-o acorde semnării tratatului tocmai în zilele cînd ministrul de externe al Franţei se afla în vizită oficială la Bucureşti18). în acest timp, pe plan intern fascismul face noi paşi spre putere. La 30 noiembrie, C. Codreanu, şeful „Gărzii de Fier", declară public: „Eu sînt contra marilor democraţii ale Occidentului, eu sînt contra Micii înţelegeri, eu sînt contra înţelegerii Balcanice şi n-am nici un ataşament pentru Societatea Naţiunilor.. Eu sînt pentru politica externă a Romîniei alături de Roma şi Berlin... în contra bolşevismului. în 48 de ore după biruinţa mişcării legionare, Romînia va avea o alianţă cu Roma şi Berlinul". Partidul naţional-ţărănesc încheie un pact electoral cu „Garda de Fier". Cu alte cuvinte, în timp ce unul din partidele „istorice" (liberal-Brătianu), aflat la guvern, încheia acordul economic menţionat cu Germania hitleristă, celălalt partid „istoric", aflat în opoziţie (P.N.Ţ.-Maniu), sfărîma orice posibilitate de unire a forţelor democratice împotriva fascismului şi dădea girul său politic unei grupări care îşi afirma public intenţia de a lega ţara la carul agresiunii hitleriste. Cit priveşte pe rege, acesta — la 28 decembrie 1938, — încredinţează puterea unui partid deschis prohitlerist. Partidul naţional-creştin. Direcţia spre care se orienta rapid regimul burghezo-moşieresc din Romînia nu mai putea lăsa nici o îndoială. Ea alarmează şi peste hotare pe cei care apreciau lucid pericolul hitlerist; la 29 decembrie 1937, Franklin D. Roosevelt roagă pe ministrul Romîniei la Washington să-i transmită din partea sa un mesaj personal şi confidenţial lui Carol. în acest mesaj, Roosevelt îşi exprimă „speranţa că Romînia va fi în stare să salveze regimul democratic şi să-şi păstreze bunele legături cu celelalte democraţii". El îşi manifestă totodată încrederea că între ţările ameninţate de agresiunea hitleristă se va stabili o colaborare activă, iar „în caz de conflict internaţionali toate democraţiile vor colabora şi victoria finală va fi de partea lor" 19). Clasele dominante din Romînia, în frunte cu monarhia de Hohenzollern-Sigma-ringen, îşi aleseseră însă calea. La 8 februarie 1938, Carol II instaurează oficial dicta- 16) A. Hillgruber, opt. cit. pag. 10. 17) „Documents on german foreign policy 1918—1945", Washington, 1953, Series D., vol. V pag. 198. 18) „Documents on german..." pag. 208—209. 19) Telegrama legaţiei romîne din Washington nr. 10. 488 din 29 decembrie 1937, ora 18,31. Arhiva Ministerului Afacerilor Externe. 78 tura regală. In constituţia pe care o ediotează ân aceeaşi lună, regele are grijă să înscrie în mod special un aliniat menit să-i uşureze, între altele, respingerea eventualelor cereri oare i s-ar face privind trecerea trupelor sovietice în sprijinul Cehoslovaciei. „Art. 91. Nici o trupă armată rm poate fi admisă în serviciul statului şi nu poate intra sau trece pe terd/toriul Romîniei decît 5n virtutea unei legi". La 12 martie 1938, Germania hitleristă anexează Austria. în întreaga lume se ridică un imens val de protest; guvernul U.R.S.S. publică o declaraţie specială în care cheamă la acţiuni colective pentru împiedicarea extinderii agresiunii şi avertizează : „Mîine va fi poate prea tîrziu ; astăzi însă mai este timp, dacă toate statele... vor adopta o poziţie fermă". Romînia avea motive speciale să fie îngrijorată de Anschluss, prin care Germania hitleristă pătrundea spre sud-estul Europei şi ocupa poziţii importante pe Dunăre, ifluviu pe care Hitler îl socotea un „fluviu german". Cu toate acestea, Carol II cheamă la 19 martie 1938 pe ministrul Germaniei la Bucureşti şi-i declară că „el priveşte de mult Anschlussul ca inevitabil şi din această cauză se bucură pentru înfăptuirea lui" 20). Răspunzând acestei „bucurii", Ribbentropp primeşte la 25 aprilie 1938 pe ministrul Romîniei la Berlin şi-i declară că în urma Anschlussului relaţiile economice romiîno-germane trebuiesc strînse; de asemeni, că el se gândeşte la o mai strînsă colaborare romiîno-germană împotriva comunismului 21). Prima dorinţă ia guvernului de la Berlin avea să se realizeze prin acordul economic romîno-german din martie 1939 care a subordonat economia noastră naţională intereselor Germaniei hitleriste. Cea de-a doua, prin treptata înfeudare politică a Romîniei faţă de Germania hitleristă, în numele antisovietismului. în mai 1938 devine evident că următorul obiectiv al agresiunii hitleriste va fi Cehoslovacia. Dictatura regală nici nu aşteaptă ca cercurile conducătoare din Anglia şi Franţa să-şi oficializeze trădarea. încă în aceeaşi lună, în timp ce la Geneva, ministrul de externe, N. Petrescu-Comnen anunţa că în nici un caz regimul din Romînia nu va acorda trupelor sovietice dreptul de a trece pe teritoriul ţării spre a veni în ajutorul Cehoslovaciei22), la Bucureşti, ministrul curţii regale, E. Urdăreanu, face o vizită iui Fabricius şi-1 anunţă: „Regele Carol i-a declarat limpede lui Beneş că România nu va interveni în cazul unui conflict între Cehoslovacia şi Germania 23). în iunie 1938, Carol II anunţa pe ministrul Germaniei hitleriste la Bucureşti — prin acelaşi Urdăreanu — că el se va opune şi creării unui pod aerian între U.R.S.S. şi Cehoslovacia24). în acelaşi timp, regele îndemna şi guvernul burghez de la Praga să adopte o poziţie capitulardă „care să mulţumească Germania" 25). La 28 septembrie 1938, în preziua Conferinţei de la Munchen, Flondor, mareşalul Curţii Regale, face o nouă vizită lui Fabricius spre a-i transmite dorinţa regelui de a stabili relaţii cît mai strînse cu Germania. în acelaşi timp, el pune făţiş problema unei colaborări militare româno-germane împotriva U.R.S.S.26). La 30 septembrie, în timp ce se desfăşura conferinţa de la Munchen, un alt emisar al regelui, Mocsoni Stîrcea, -maestru de vînătoare al Palatului, se întîlneşte cu Fabricius în casa lui 20) „Documents..." pag. 261. 21) „Documents..." pag. 274. 22) Georges Bonnet, „De Washington au Quai d'Orsay", Geneva, 1946, pag. 125—,127. 23) A. Hillgruber, op. cit. p. 18 24) Loc. cit. 25) Declaraţia lui N. P. Comnen către Fabricius la 15 august 1938. Loc. cit. 2e) „Documents...", pag. 308. 79 Eugen Savu, fost ministru de finanţe în guvernul O. Goga, şi-i comunică dorinţa lui Carol de a face ca Romînia să-şi găsească locul său alături de Germania27). După cum se vede, guvernul dictaturii regale nu numai că a aprobat întru totul politica cercurilor conducătoare din Franţa şi Anglia cînd acestea au trădat Cehoslovacia, rnergînd pe linia muncheneză, dar a manifestat un deosebit zel. Singurul partid politic care, opunîmdu-se dictaturii regale, demască cu consecvenţă pericolul politicii agresive a Germaniei hitleriste, ca şi caracterul nefast al concesiilor pe care reacţiunea le face acesteia, este Partidul Comunist din Romînia. în mai 1938, „Lupta de clasă" publică un articol în care avertizează:, ,Acum, după ocuparea Austriei de către Germania hitleristă, numai orbii şi vînduţii nu pot vedea ce pericol ameninţă independenţa poporului român... din partea Germaniei hitleriste" 28). în iunie 1938, într-o broşură intitulată „După Austria, Cehoslovacia", CC. al P.C.R. indică singurul drum pe care trebuie orientată politica externă a Romîniei: „Soarta Romîniei şi a tuturor ţărilor de pe valea Dunării este strîns legată de soarta Cehoslovaciei, după cum o victorie hitleristă asupra acestor ţări va apropia ceasul primejdiei — în răsărit de Polonia, iar în apus de Franţa —, iar războiul antisovietic, pentru care Germania hitleristă caută aliaţi şi complici, este de mult fixat drept punct central al politicii externe germane... S-au împlinit lîn luna mai anul acesta douăzeci de ani de cînd Germania imperială a impus Romîniei pacea de la Buftea. în paragrafele tratatului de pace sînt cuprinse toate poftele de cuceriri, care nu numai atunci, dar astăzi deopotrivă stăpînesc gândurile şi determină acţiunile celor aflaţi, ieri ca şi azi, în fruntea Germaniei... între planurile imperialismului german, aşa cum ele au apărut în timpul lui Wilhelm al H-lea şi planurile pe care le nutreşte astăzi hitlerismul faţă de Romînia nu-i nici o deosebire, doar una în plus : hitlerismul, în politica lui războinică, se dovedeşte mai lipsit de scrupule, mai sângeros, mai criminal deoît imperialismul german sub Wilhelm al II-lea. împotriva atacului războinic pregătit de hitlerism, un singur drum este deschis: formarea unui bloc puternic al tuturor statelor ameninţate de noul val imperialist pornit de la Berlin. Toate statele balcanice — şi în primul rînd Romînia — trebuie să sprijine efectiv Cehoslovacia în lupta de apărare a integrităţii ei naţionale şi a independenţei ei. Să se încheie o strînsă alianţă politică şi militară cu Uniunea Sovietică — statul care prin politica lui de pace apără independenţa tuturor statelor mici din centrul şi sud-estul Europei. Să se afirme prin fapte concrete principiul securităţii colective în cadrul principiilor de bază ale Ligii Naţiunilor". Am dat acest citat mai lung, deoarece în poziţia Partidului Comunist din Romînia se reflecta adevărata poziţie a poporului romîn; prin glasul P.C.R. vorbeau năzuinţele cele mai adînci ale ţării. în lumina acestor texte se poate înţelege aşa dar mai bine prăpastia pe care — prin politica „muncheneză" — cercurile conducătoare ale României burghezo-moşiereşti, în frunte cu monarhia, o adînceau între ele şi popor. Pentru a ascunde acest lucru, dictatura regală înăspreşte acţiunile represive împotriva manifestărilor de nemulţumire ale maselor. Se adeverea astfel, odată mai mult, interconexiunea strînsă dintre politica antisovietică şi de cedări în faţa Germaniei hitleriste pe plan extern, cu politica antipopulară, de reprimare a voinţei populare pe plan intern, — care caracterizează regimul burghezo-moşieresc din Romînia. 27) , „Documents..." pag. 309. 28) Articolul „Pentru unitate" în „Lupta> . : 37) ,/Lecţii în ajutorul celor care studiază istoria P.M.R.", Buc. 1960, p. 393—397. 84 cluziile logice din evoluţia evenimentelor, au refuzat să ia în considerare posibilitatea de a ajunge la o înţelegere cu U.R.S.S. şi, mai mult chiar, şi-au reafirmat poziţia deschisă antisovietică. Adoptând o atitudine şi mai accentuat antisovietică, regimul burghezo-moşieresc a socotit totodată că nu făcuse suficiente concesii Germaniei hitleriste. De la concesiile economice şi de la treptatele capitulări în domeniul politicii externe, dictatura regală a trecut şi la concesii directe în domeniul politicii interne. La nici o lună de zile de la începerea războiului, după ce „Garda de fier" asasinase pe primul ministru Armând Călinescu, iar Carol II răspunsese prin asasinarea unor fruntaşi gardişti — dictatura regală trece brusc — aşa cum am amintit — la o politică de conciliere cu legionarii, în mod evident, această schimbare în politica internă ia dictaturii regale era menită să întărească legăturile Romîniei, burghezo-moşiereşti cu Germania hitleristă, să afirme cât mai clar caracterul antisovietic al acestor legături. în mai 1940, cînd se prăbuşeşte şi frontul aliat din Occident, Belgia şi Franţa ieşind din luptă, iar Anglia retrăgîndu-şi trupele de pe continent, izolarea diplomatică şi militară a Romîniei burghezo-moşiereşti era — datorită politicii ei antisovietice— totală. Rămasă faţă în faţă cu Germania hitleristă, dictatura regală se precipită într-un şir nesfârşit de capitulări. Carol II şi gardiştii îşi promit reciproc „uitarea trecutului" şi formează împreună un nou partid, „Partidul naţiunii" care îşi afirmă caracterul net fascist ,• încep să se adopte legi rasiale, etc. Pe planul politicii externe se fac declaraţii oficiale de retragere din Societatea Naţiunilor şi de aderare totală la politica Germaniei hitleriste. Ca o încununare a acestor capitulări, la începutul lunii iulie 1940 Carol II cheamă pe ministrul Germaniei la Bucureşti şi îşi manifestă hotărîrea de a pune pur şi simplu ţara la dispoziţia lui Hitler, cerând ca acesta să garanteze frontierele Romîniei şi să trimită în România o misiune militară germană 38. Cu toate capitulările pe care dictatura regală le făcuse, planul hitlerist cu privire la Romînia nu era încă realizat în întregime. Ca atare, în loc de a discuta propunerile lui Carol II, Hitler îi sugerează, prin scrisoarea din 15 iulie 1940, să înceapă tratative cu Ungaria cu privire la Transilvania39. Deşi această invitaţie, venită în locul garanţiei cerute, nu putea să lase nici un dubiu asupra a ceea ce va avea să urmeze, ia 26 iulie 1940, Carol II îi răspunde lui Hitler arătînd că acceptă tratativele romîno-un-gare în problema Transilvaniei 40. Perioada tratativelor este utilizată de hitlerişti pentru terminarea celorlalte preparative în interiorul Romîniei. Gardiştii refugiaţi în anii 1938—1939 în Germania se reîntorc în ţară şi „Garda de Fier" este reorganizată; legaţia germană se opreşte definitiv asupra generalului Antonescu ca viitor conducător al guvernului, discută cu el în amănunţime şi pune la punct programul de guvernare, care este aprobat la Berlin este stabilită legătura între „Garda de Fier" şi Ion Antonescu. Cînd toate aceste pregătiri sînt terminate, Hitler convoacă pe delegaţii Ungariei şi Romîniei la Viena. Aici, bineînţeles, nici măcar nu li se dă dreptul să-şi expună 38) Declaraţia făcută de W. Fabricius lui A. Hillgruber şi confirmată şi prin jurnalul de război al lui Haider, care consemnează scrisoarea adresată în acest sens de Carol lui Hitler. A. Hillgruber, op. cit. pag. 75. 39) Arhiva Ministerului Afacerilor Externe, „Fond Transilvania", voi. 42, pag. 8—11. /j0) Arh. cit. pag. 25—29. 85 punctul de vedere, ci li se prezintă o hartă pe care Hitler trăsese cu creionul albastru o linie de frontieră atît de lată, încît nici chiar specialiştii germani nu mai puteau şti punctul exact de delimitare... * * * Împotriva acestui dezastru se ridicase permanent proletariatul şi, alături de el, pături din cele mai largi ale poporului. în lupta împotriva orientării reacţionare şi antisovietice a politicii externe dusă de regimul burghezo-moşieresc, în frunte cu dinastia, s-a adîncit de-a lungul anilor sentimentul antimonarhic al poporului romîn, conştiinţa prăpastiei care se deschidea între interesele lui naţionale şi interesele claselor stăpînitoare în frunte cu dinastia de Hohenzollern-Sigmaringen. Uriaşul val de protest în care a răbufnit nemulţumirea maselor după acceptarea dictatului de la Viena era expresia sentimentelor reale şi profunde ale poporului romîn. în manifestaţiile populare care aveau loc, mînia poporului se îndrepta deopotrivă împotriva Germaniei hitleriste ca şi a lui Carol II, împotriva „Gărzii de Fier" ca şi împotriva partidelor „istorice". Tocmai spre a opri desfăşurarea acestui val care ameninţa să spulbere toate planurile claselor dominante, acestea — în complicitate strînsă cu Germania hitleristă — au adus la putere, imediat după acceptarea dictatului, pe Ion Antonescu care — împreună cu „Garda de Fier" — aveau să instaureze dictatura militaro-fascistă. ÎNCOTRO SE ÎNDREAPTĂ REPUBLICA BURGHEZĂ? RADU POPESCU Au trecut, aşa dar, cincisprezece ani de cînd ne-am despărţit pe veci de regalitate, de monarhie, şi de dinastia de HohenzoIIern-Sigmaringen-Lupescu ; în ziua de 30 decembrie 1947, ultimul reprezentant al colosalelor vechituri istorice a făcut calea întoarsă a spiţei sale, cu tren de lux şi mare viteză, urmînd, în sens invers, aproape acelaşi drum pe care, în 1866, sosise străbunicul său, în poştalion cu şase cai înaintaşi. Dus-întors, regalitatea a durat vreo optzeci de ani. E mult ? E puţin ? E puţin, dacă ne amintim că în acest răstimp, nici unul din regii Căii Victoriei şi Peleşului nu a izbutit să vorbească romîneşte ca lumea. E mult, dacă nu uităm că cele opt decenii hohenzollerne au fost cele mai grele ale întregii noastre istorii, — şi nu atît grele, — căci un popor înfruntă cu seninătate şi fără a-şi pierde optimismul şi bucuria vieţii ori ce greutăţi, atunci cînd se ivesc pe drumul ales de el — cît rele, în sensul că monarhia străină — cumpărată la preţ redus, de supraofertă, pe piaţa internaţională a principilor fără perspectivă regală — bucuroasă de a respecta contractul cu burghezo-moşierimea cumpărătoare, a fost prin esenţă, prin misiune şi prin vocaţie, duşmană poporului, cîine de pază al exploatatorilor de ori ce soi, dotat cu colţi lungi, ascuţiţi, şi dresat să muşte pînă la os. Mult, puţin, — nimeni nu va putea uita suspinul de uşurare al poporului nostru, de acum cincisprezece ani, unanima bucurie fără margini a zilei de 30 decembrie 1947, sentimentul adînc al întîlnirii cu demnitatea, cu liniştea, cu siguranţa unei vieţi în care se puteau pune nădejdi multe, — ceea ce e propriu vieţii. De fapt, dela Descălecare şi pînă la una mie nouă sute patruzeci şi şapte, preţ de vreo şapte secole, instituţia regală nu a cunoscut, la noi, nici o sincopă, nici o soluţie de continuitate. Lista celor ce au purtat coroană — de aur, de oţel, sau de carton — e imensă. Dacă am aduna la un loc — cîte-or mai fi, şi de pe unde zac, supuse şi ele, în sfîrşit, regalităţii viermilor fiecărei primăveri — hîrcile şi oasele domneşti, ne-am trezi în faţa unui morman de regi, a unui munte de oseminte regale, mai mare decît Caraimanul! N-a existat generaţie, din cîte au tras icu plugul pe acest pămînt, care să nu fi simţit pe umerii săi greutatea apăsătoare a vreunui burtos, sau chiar a vreunui sfrijit, unsul lui dumnezeu pe o lună sau pe o jumătate de veac. Poporul nostru a convieţuit cu regalitatea, a simţit-o lipită de el, timp de şapte veacuri, ca o umbră, ca o lipitoare. La capătul acestei căsnicii multiseculare, amintirile sînt dramatice, sinistre, halucinante. Imaginea luminoasă a cîte unui domnitor cumsecade, iubitor de norod şi de patrie, — Ştefan, Mircea, Mihai Viteazul, Cuza — e mult veche, întocmai ca amintirea vreunei zile dulci, de începuturi, într-o căsătorie de dezgusturi, de suferinţe şi ură reciprocă. Permanent este sentimentul contradicţiei ireductibile, de sentimente şi de interes: Vodă da, şi Hîncu ba! Neîncrederea in monarh, monarhia ca năpastă, ca blestem, ca pedeapsă, constituie dominanta sen- 87 timentului şi viziunii populare. Ţăranii au cristalizat-o într-un proverb teribil, de o cumplită frumuseţe plastică sentenţioasă: „Cine ară cu Vodă, grapă cu dracul". Se mai poate adăuga ceva?... Deci, reacţiunea populară în faţa actului de la 30 Decembrie a fost cît se poate de firească şi trebuia să ia forme entuziaste.. Dar mai exista burghezia, încă la locul ei, dacă nu încă tare şi mare. Tare, nu mai era, căci altfel monarhia nu s-ar fi prăbuşit în condiţiile în care s-a prăbuşit, adică sub presiunea forţelor populare. Iar mare, nu prea mai era, de asemenea, căci începuse să se cam facă mititică. Mă rog, dar mai era... Care a fost reacţiunea burgheziei în faţa evenimentului? îndurerată mortal, cernită pînă la glezne, „în lacrimi toată, întocmai ca Niobe". Ca o mamă deznădăjduită, care a pierdut tot ce are mai scump pe lume, şi însăşi dorinţa de a mai vieţui, ea a luat în braţe cadavrul cald încă, al pruncului elefantin Mihai Ultimul de Hohenzollern (care, de altfel, era foarte viu şi nevătămat, şi o ducea bine ipe acolo pe unde se culcuşise, pregătindu-se de nuntă), şi a umplut lumea cu vaetele eu De unde atîta durere, de ce această inimă frîntă? în primul riad, burghezia nu are sentimente, chiar cînd e sentimentală, — şi e, slavă domnului, din belşug! Egoismul şi pragmatismul o împiedică, o exclud de la sentimentele dezinteresate. Nici cadavrului lui Antonescu, — om care a servit-o, după puterile şi priceperea lui, cu total devotament, şi pe care, de altfel, îl ironiza în permanenţă, nici lui Carol al II-lea — alt servitor devotat, deşi năstruşnic, al marii burghezii — nu le-a păstrat o amintire sentimentală, măcar prietenoasă. Sentimentalismul burghez de clasă e paralel şi direct proporţional cu interesul. în al doilea rînd, burghezia nu e monarhică prin orientare instinctivă, şi nici prin educaţie morală şi politică. în faza viguroasă, ascendentă, e chiar net anti-regalistă, categoric anti-monarhică, mare mîncătoare de capete încoronate! în faza descendentă, a descompunerii, devine acomodantă, dispusă să accepte şi chiar să sprijine ori ce formulă care îi garantează păstrarea privilegiilor economice. Astfel, de pildă, în 1939 burghezia se declară cu nemaipomenit eclectism: liberală, dar monarhică în Anglia; idem, dar republicană în Statele Unite; fascistă, dar monarhică în Italia mussoliniană; idem, dar totalitară în Germania hitleristă sau Spania franchistă; idem, dar republicană în Polonia; şi, mai departe, liberală dar republicană în Franţa şi Cehoslovacia, liberală dar monarhică în Belgia, fascistă dar monarhică în Romînia. Pe de altă parte, regalismul burgheziei romîne s-a afirmat viguros în 1866, din pricina simbiozei economice şi a coaliţiei politice cu marea moşierime, situaţie în care, mai ales după valul revendicărilor populare din perioada Unirii şi a reformelor Cuza-Kogălniceanu, soluţia cîinelui de pază cu pedigree regal, cumpărat pe piaţa străină, i-a apărut adorabilă, mult-visată. De-a lungul deceniilor hohenzollerniene, pe măsură ce revendicările populare deveneau din ce în ce mai puternice şi explozive, iar clasa muncitoare le dădea, prin capacitatea sa doctrinară, organizatorică şi mobilizatoare, o forţă decisivă, soluţia regală şi-a dovedit mai departe utilitatea şi valoarea canină. Mai ales că între timp, regii romîni se spurcaseră serios Ia deliciile averilor imense, mobiliare şi imobiliare, şi deveniseră, cu toate uniformele şi zorzoanele lor vetuste, în ciuda cailor albi şi a buzduganelor de aur, nişte autentici şi buni burghezi capitalişti. Deci, regalismul burgheziei nu a fost altceva decît recunoaşterea cinică a bunelor servicii ale regalităţii, şi păstrarea ei în serviciu, în continuare: regalism pragmatic, oportunist şi conjunctural. Sentiment, însă, cîtuşi de puţin, oricît de multe: 88 ceremoniale respectuoase, oricîte temenele licheleşti şi oricîte declaraţii filistine (pe linia vechilor moravuri fanariote) înconjurau tronul. La cea mai neînsemnată contra-rietate, burghezia se încingea de republicanism, se simţea apucată de o aspiraţie jacobină. Se cunosc violentele campanii anti-dinastice duse de o parte a burgheziei la începuturile domniei lui Carol I, comploturile din timpul primului război mondial, bruscheţile partidului liberal şi ale lui Ion Brătianu II la adresa scumpei familii domnitoare. Chestii ridicole, evident, nu numai pentru că nu solicitau o acoperire populară, ci pentru că, în fond, erau acţiuni de şantaj şi de ameninţare, nu de dorinţă sinceră şi de realizare consecventă. Dar nu mai puţin semnificative pentru ceea ce ne interesează aici, adică pentru fondul moral şi sentimental al regalismului şi dinasticismului burghez. Cînd regele Carol al doilea, pezevenghi nemaipomenit, a încercat, şi a izbutit, pînă Ia un punct, să opună fascismului legionar fascismul regal (ceea ce, pentru popor, se traducea cu zicala : „ce mi-e Baba-Kada ce mi-e Rada-Baba ?!"), atunci, cercurile burgheze care susţineau fascismul legionar au devenit* peste noapte, violent anti-regaliste, reclamînd statul totalitar de tip hitlerist, care,, chiar cu rege, nu prea mai aduce a stat monarhic, adică au devenit, — din punct de vedere strict al existenţei sau inexistenţei regalităţii, — republicane. La cea mai benignă jignire de carieră, generalii armatei romîne, sub ale căror chipie fierbeau intenţiile cele mai „revoluţionare" cu putinţă, îl înjurau pe Vodă de curgea ţarina. în acelaşi timp, strada şi cafeneaua îl ciuruiau cu anecdote, epigrame şi porecle, în care se desfăşurau pe larg toate mizeriile morale şi ororile politice ale palatului regal: fleoarţele care îl dominau pe rege, certurile de familie, bătăile dintre mama regală şi fiii regali, aventurile sordide ale mamelor şi fiicelor, avorturile şi maladiile secrete, apoi afacerile, sperţurile, lăcomiile, concurenţele, tragerile pe sfoară, punctate cu palme şi insulte, pentru a nu mai pomeni de sentimentele paterne şi filiale, ale căror cele mai dulci dezmierdări erau: bandit, tîmpit, nemernic, pezevenghi (existau cuvinte romîneşti pe care regii romîni le învăţaseră repede şi Ia perfecţie!) încadrate şi împletite în ample şi cadenţate înjurături. Cînd Mihai Ultimul, consacrat, de propria sa familie ca bîlbîit, cretin şi fătălău, deveni rege-adjunct pe lingă ma-reşalul-gauleiter Antonescu, acesta, ducind pînă în secretele şi solemnităţile palatului, opinia şi sentimentele burgheziei, îl trata cu cea mai răspicată grosolănie cazonă, întocmai ca la cazarma gărzii regale, al cărei comandant fusese cîndva... Cam acestea erau, în esenţă, sentimentele burgheziei faţă de regalitate, diferite de ale poporului prin aceea că erau oricînd uitate, după interes, şi anume după interesul care dicta burgheziei să-l asmuţă pe vodă împotriva poporului. Ura anti-regalistă a poporului era curată şi cinstită. Ironia şi zeflemeaua burgheză erau sincere, dar necinstite şi murdare... Aşa dar, e clar că, după jocul împrejurărilor, fidelitatea şi respectul faţă de monarhie se puteau oricînd transforma în convingere republicană şi în picior în spate* — în spatele monarhului, fireşte. Dacă la sfîrşitul celui de al doilea război mondial, regalitatea s-ar fi dovedit nefolositoare, dezafectată, ancombrantă, fie şi momentan, din punctul de vedere al intereselor burgheze, burghezia I-ar fi îmbrîncit pe vodă. peste graniţă, cu sau fără abdicare în regulă. Deci durerile, vaetele şi bocetele burgheziei nu se adresau cîtuşi de puţin pierderii ireparabile a regalităţii, şi nici măcar proclamării republicii, — atitudinea sa faţă de ambele forme de guvernămînt fiind sumar, dar limpede, aceea expusă mai sus. Durerea a fost alta, a fost că noua republică n-a fost proclamată de burghezie* n-a fost concepută de burghezie, şi nu era a burgheziei. Durerea, într-adevăr intolerabilă, într-adevăr mortală, a fost nu că Romînia devenea republică, ci că republica romînă era, de Ia naştere, populară. 89 Iată ce a stîrnit jalea burgheză pentru regalitate, iată ce a provocat doliul burghez anti-republican: Republica POPULARA. * * * In „Mizerabilii", Hugo ne descrie un fel de arhanghel uman, un tînăr perfect, incarnaţie a sublimităţii fizice şi morale, al cărui program şi ideal de existenţă sună astfel: „Cetăţene, patria mea este republica!" — rosteşte el cu glas de foc, după care luptă şi moare trăgînd pe baricada anti-regalistă. A existat, fără îndoială, un mit al Republicii, reparatoare a tuturor nedreptăţilor, deschizătoare a tuturor orizonturilor de pace şi de progres, mamă a întregii umanităţi îndurerate. în vagul acestui concept din categoria paradisului terestru şi vîrstei de aur, aspiraţiile străvechi ale omului strivit sub forţa exploatării de clasă se polarizau în jurul unui unic element concret: jos regele, jos regalitatea ! Aceasta i-a fost deajuns burgheziei, după cum se ştie, pentru a se instala pe baricadă, alături de luptătorii libertăţii şi de visătorii dreptăţii sociale, şi de a prelua republica pe contul ei. Lăsîndu-le celorlalţi, tovarăşilor de o clipă, numai baricada. De atunci, mitul republicii, devenită burgheză şi cu conţinut bine şi ferm precizat, se degradează fără încetare, se destramă şi se cojeşte zi cu zi. E un proces lung, de ritmuri cind lente şi ascunse, cînd precipitate şi manifeste, sub semnul etern uzurpat: libertate — dar cu poliţia, jandarmul şi mitraliera; egalitate — dar nu pentru căţei; fraternitate — dar brînza pe bani. Momentul nostru, al epocii de după cel de al doilea război mondial, este al unei degradări precipitate. Contemplat de pe poziţiile Republicii populare, fenomenul de degradare a. republicii burgheze ne lămureşte pe deplin asupra poziţiei burgheziei romîne faţă de alternativa regalitate-republică a lui 1947, ca şi asupra poziţiei întregii burghezii occidentale faţă de democraţie. Tendinţa generală, din ce în ce mai accentuată şi mai violentă, este spre abandonarea principiilor fundamentale ale însuşi republicanismului burghez, spre renunţarea cinică la formele sacrosancte, cu scoaterea mănuşilor şi a măştilor. în republica franceză, de pildă, această tendinţă se îmbracă în haina gaullis-mului aspirant la puterea personală, la dictatura făţişă. Generalul a luat puterea în 1958, printr-un puci militar, transformat de îndată în lovitură de stat, cu concursul total al partidelor politice burgheze, ai căror parlamentari au votat, cu urgenţa spaimei, o substituire anticonstituţională de preşedinţi. Pentru a nu se înfăţişa din primul moment ca un preşedinte al paraşutiştilor, ci ca un preşedinte al poporului, generalul i-a chemat pe francezi la un referendum, în al cărui substrat a strecurat promisiunea încetării războiului algerian şi a deshămării prestigioase de la carul politicii vasalizante şi războinice a alianţei nord-americane. Obosit nespus, şi de războiul rece american şi de războiul fierbinte african, poporul francez i-a dat un vot de teribile iluzii, după despuierea căruia generalul a luat microfonul şi a cîntat, cu propria sa voce baritonală, Marseilleza. După care şi-a confecţionat o constituţie nouă, care a început să realizeze, deocamdată modest, aşa numita întărire, sau garantare a puterii executive faţă de puterea legislativă, inter-zicînd de pildă miniştrilor de a mai fi deputaţi, ceea ce nu prea stă în firea democratismului republican, se înţelege prea bine de ce. în acelaş timp, pentru că parlamentul continua să existe, el a dat miniştrilor săi ne-deputaţi, siguranţa chiar a unui sprijin parlamentar, printr-o lege electorală a cărei paradoxală aritmetică făcea ca partidul comunist, cel mai popular partid al republicii, obţinînd cel mai mare număr de voturi chiar la alegerile gaulliste, să obţină cel mai mic număr de deputaţi 90 in parlament. In schimb, in acelaş parlament au pătruns, buluc, vreo două sute de deputaţi ai unui partid cu totul necunoscut: — partidul generalului, cu oamenii lui. Francezii şi-au zis, în faţa acestor socoteli, că generalul e un matematician bizar, dar că în schimb e un om de stat care va şti să-şi ţină promisiunile. într-adevăr, generalul a pus capăt războiului algerian, dar numai după vreo alţi trei ani de război, după o serie de nemaipomenite şi complicate tratative, punctate de discursuri ţinute în cele mai neverosimile şi necunoscute oaze ale deşertului, după infinite tratative reluctante prin Elveţia, — concret, după alte zeci şi sute de mii de morţi, şi după ce, din aceste tratative cu pîrjol, avu tot timpul să se nască, să se îm-piciorongească şi să se afirme, ca o cumplită forţă a asasinatului şi a terorii, o nemaipomenită bandă de pistoleros descreieraţi, ultimă hidoasă fiică a fecundităţii de drojdie şi demenţă a colonialismului, elementul cel mai avansat al fascismului francez : O.A.S. Mă rog, pacea algeriană a fost încheiată cu atîtea sughiţuri, încît poporul începuse să mediteze adevărul elementar că nici un război nu e veşnic, şi că, în definitiv, oricine poate încheia o pace, după chiar o expresie franceză, „faute de com-battants". Astfel că nici nu apucă aproape să observe că, între timp, generalul dusese şi o politică internă, printre ale cărei măsuri, de pildă se putuse număra şi reînvierea învăţămîntului confesional, adică a şcolii religioase, ceea ce întorcea Franţa, din punct de vedere „republican", cu nenumăraţi ani înapoi, spre bătăliile de leagăn ale republicanismului împotriva pepinierelor reacţionare ale şcolii iezuite, bătălii care păreau încheiate victorios de cel puţin vreo şase decenii. De unde se putea vedea că generalul nu cîntă numai marseilleza, ci şi „Benedicite", „Agnus dei" şi chiar „Dies irae". (A făcut, de altfel, şi o vizită foarte filială Sfîntului Părinte Papa de la Roma, pe linia statornică a celei mai pure tradiţii republicane). în sfîrşit, poporul francez, şi-o fi zis că pacea merită o liturghie şi i-a înghiţit pe iezuiţi ca să nu mai fie obligat să ucidă musulmani, şi să fie ueis de ei. Acum se lămuresc şi „independenţa" faţă de dominaţia politică nord-ame-ricană, şi setea prestigiului naţional şi toate celelalte cavalerisme. Pentru că dacă e vorba, nu de a conduce republica pe o cale care trebuie să-i fie cea mai scumpă, cea mai potrivită cu însăşi natura ei, calea păcii, ci pe calea unei ambiţii de preeminenţă imperialistă; dacă e vorba s-o mai slăbeşti cu Washingtonul şi să te îndrepţi spre Bonn; dacă e vorba să nu mai fii client de arme atomice, ci să devii producător şi furnizor; dacă te răceşti, cît de cît, cu Eisenhower şi Kennedy, pentru a deveni unghie şi carne cu Adenauer; dacă eliberezi cîteva aerodroame franceze de avioanele americane, dar în schimb aduci pe pămîntul francez unităţi de tancuri germane; dacă nu mai vorbeşti englezeşte, dar îţi ţii discursurile în nemţeşte; dacă în loc de tratative şi înţelegere, aspiri la „directorat atomic", pregăteşti „piaţa comună" şi te opui cu îndîrjire şi „prin orice mijloace" Ia reglementarea problemei Berlinului; dacă e vorba de toate acestea, apoi poţi fi sigur că oricînd se va găsi o înţelegere nouă cu americanii, iar francezii, nemţii şi toţi oamenii din lume, îţi vor spune că „c'est kiff-kiff"; Dar văzînd toate acestea, şi înţelegînd toate acestea, francezii cad pe gînduri) şi la fiecare referendum, la care generalul îi pofteşte cam de vreo trei ori pe an* încep să răspundă cu gura pe jumătate, adică încep să mai pună în urnă şi „NU". Aceasta, cum e şi firesc, îl plictiseşte pe general, îl enervează şi chiar îl jigneşte. Pe deasupra, îl şi stânjeneşte, căci Europa franco-germano-anti-sovietică e o treabă destul de complicată, pe care n-o poţi duce la bun sfîrşit cu una cu două, şi mai ales nu cu o dezaprobare din ce în ce mai activă a maselor, a poporului, cu dificultăţi parlamentare, cu riscul unei surprize politice republicane, şi cu alte asemenea „marafeturi", cum erau denumite în dicţionarul politic al fascismului romîn de pe vremuri. Atunci, te încearcă fiori aproape inavuabili, dar atît de dulci! Atunci te cuprinde 91 convingerea că a sosit momentul „autorităţii", că e necesară „ordinea", că trebuie-un „şef". Ah ! divine ecouri, suave efluvii, voluptuoase inspiraţii, — răsunînd şi înfiripîndu-se în contrarietăţile melancolice ale unui general solitar, din secolii trecuţi şi din anii încă apropiaţi, de la L'Etat c'est moi! pînă la Ein Reich, ein Volk, ein Fiihrer ! Şi astfel apare, mină în mînă cu politica imperialistă a marii burghezii, necesitatea regimului personal... Deci, generalul se hotărăşte să cheme din nou pe francezi la referendum, cerîn-du-le de data aceasta să calce însăşi constituţia sa, precum el însuşi o calcă, şi să-1 elibereze definitiv de ori ce plictiseală, de ori ce control, de ori ce oprelişte, să-I despartă mistic de ori ce atingere cu autorităţile propriului său stat, să-1 ridice deasupra legii, şi mai ales deasupra lor, a francezilor. Dacă nu, — divorţul, separaţia, retragerea, ahileică şi scipionică. Şi să nu-mi staţi pe gînduri să nu-mi răspundeţi cu gura pe jumătate. Majorităţi masive '. Unanimitate, ar fi preferabil! Altfel... Rezultate diferite, căci în timp ce o parte din alegători, mai numeroasă decît oricind, a reacţionat printr-o pornire de dezgust intim, rămînînd în ziua alegerilor, pur şi simplu sub plapomă, o altă parte s-a lăsat înspăimântată psihologic, răspun-zînd „da": aceştia sînt cei aproape jumătate din alegători, care au asigurat reuşita politicoasă a plebiscitului. Dar foarte mulţi francezi, milioane şi milioane, au răspuns categoric „nu", şi: ceea ce e foarte semnificativ, e că, printre aceste milioane, cîteva milioane de „nu"' sînt foste milioane de „da". Generalul a uitat să ne împărtăşească dacă majoritatea obţinută are masivitatea considerată de el ca indispensabilă convieţuirii comune: e probabil că cele treizeci şi două de sutimi, care s-au adăugat, Ia calcul, celor şaizeci şi două de zecimi, au satisfăcut această sete de masiv. Dar nici nu a mai avut timp generalul de asemenea nuanţe şi subtilităţi, deoarece el s-a grăbit să se angajeze, personal, într-o altă bătălie electorală dinainte hotărîtă. într-adevăr, cu vreo cîteva săptămîni înainte de referendum, guvernul cu numele cel mai vesel, cel mai şăgalnic şi săltăreţ din istoria Franţei, guvernul Pompidou, a înghiţit în cameră un vot de neîncredere tocmai, pe chestia iniţiativei prezidenţiale. In faţa acestei situaţii, generalul, — care se dovedeşte omul de stat cel mai iubitor de urne din cîţi au existat vreodată, ceea ce ar putea să anunţe pe curînd o totală saţietate şi idiosincrazie —, generalul, deci, în loo să trimită Ia plimbare guvernul, a trimis la plimbare parlamentul, fixînd noi alegeri, imediat după referendum. Procedeul e, după cum se vede, cît se poate de republican. Lansat pe pantă, generalul nu s-a oprit aci. El a înţeles să-'şi precizeze intenţiile viitoare cît se poate de limpede şi, luînd microfonul, n-a mai cîntat marseilleza,. ci a făcut să se audă un cîntec nou, un cîntec prezidenţial nemaiauzit, un cîntec republican uluitor. Preşedintele, care este presupus a plana, chiar cînd e general, deasupra partidelor, într-o foarte înaltă sferă de obiectivitate şi imparţialitate, s-a transformat în propagandist al propriului său partid şi a cerut alegătorilor voturi pentru U.N.R. (majorităţi masive, umanimitate '.), aruncînd anatema, în termenii cei mai lipsiţi de echivoc, asupra tuturor celorlalte partide, de la comunişti pînă la catolici. Nu este vorba de a şti dacă generalul Charles de Gaulle va deveni un nou Charlemagne sau un „general-soleil",preluînd atributul strălucitor al înaintaşului său Louis XIV. E vorba ce devine republica burgheză prin toate aceste avataruri prin care trece în ţara care a fost şi este considerată drept leagănul republicanismului? O lumină asupra acestui fapt poate veni şi din republica vecină Franţei, atît de scumpă» 92 sinimii lui De Gaulle. Acolo, are loc o mare frămîntare, un intens scandal în legătură cu revista burgheză Der Spiegel. în paginile acesteia au fost publicate unele informaţii privitoare la o afacere pusă la cale de o mare firmă capitalistă, cu furnituri livrate ministerului de război al R. F. Germane. Afacerea nu era, după cum era de ■aşteptat, decît un matrapazlîc imund, cu beneficii grase, pe spinarea contribuabililor, atît pentru negustori cît şi pentru înalţii demnitari ai statului. în fruntea acestora s-a dovedit a fi stat, nu numai sub raportul demnităţii, ca să zic aşa, ministeriale, ■ dar şi sub raportul buzunarului, în care a încăput lesne o sumă astronomică, însuşi ministrul Strauss, fostul căpitan hitlerist care a fugit de la Stalingrad cu o viteză superioară vitezei glonţului sovietic, Strauss, mîncătorul de comunişti şi democraţii Strauss, campionul german al Germaniei împărţite, Strauss, în sfîrşit, adoratorul fizici) nucleare sub formă de bombă, de şrapnel şi de delir... şi de adăpost anti-atomic, a precizat der Spiegel, căci despre adăposturi anti-atomice era vorba în legătură cu faimosul şperţ miliardar. Nimănui nu-i place să i se arate, într-o oglindă publică, buboaiele şi puroaiele al căror purtător e. Bătrînul Adenauer s-a dovedit omul cel mai înţelegător faţă de o asemenea elementară cochetărie, mai ales pentru un fercheş ofiţer nazist. Aşa că pentru a ascunde pustulenţele, guvernul republicii a ordonat spargerea oglinzii. Revista a fost suspendată, redacţia a fost perchiziţionată şi sigilată, un mare număr de redactori au fost arestaţi, sub un pretext care nu e cîtuşi de puţin mai onorabil pentru guvern şi Strauss decît adevăratul motiv, dar care îngăduie înscenarea unui proces, nici mai mult, nici mai puţin decît de înaltă trădare. De unde, mare tapaj, grozavă frămîntare, vociferaţii cumplite în limbaj „republicam" şi „democratic", în legătură cu aşa zisa libertate a presei, şi chiar cu libertatea pur şi simplu. într-adevăr, libertatea presei a figurat întotdeauna teoretic printre temeliile republicanismului burghez. încălcarea ei, cu atîta brutalitate şi atît dispreţ, e semnul linei alterări grave a structurii republicane. E semnul unei modificări profunde, al unui drum nou. Dar este cazul revistei der Spiegel primul semn de acest fel ? Este el un început, sau este un fenomen de capăt, de final ? Aceasta e întrebarea, pe care, cu bună dreptate o adresează bunul simţ, burghezilor alarmaţi de ameninţări neobişnuite. Căci nimeni n-a uitat, şi mai ales masele nu au uitat de interzicerea Partidului Comunist German, scos din lege de către guvernul Adenauer acum aproape zece ani, pentru înlăturarea primei şi celei mai serioase piedici în calea aventurilor antirepublicane pe care le pregătea republica burgheză. Presa burgheză cu iluzii de libertate îşi reaminteşte azi cu amărăciune de avertismentul de atunci al P. C. German, şi se întreabă cu spaimă unde e libertatea republicană. Libertatea republicană e încolţită din toate părţile, şi într-un singur lanţ, căci revista Der Spiegel nu a fost lovită decît în legătură cu pregătirea unei legi zisă „de împuterniciri speciale", destinată a da cancelarului Adenauer şi guvernului său, ca reprezentanţi ai marii burghezii monopoliste şi imperialiste, mînă liberă în pregătirea aventurilor revanşarde împotriva Republicii Democrate Germane, în aducerea unei contribuţii cît mai masive la războiul rece, în practicarea unor ameninţări cît mai ascuţite la adresa lagărului păcii şi socialismului. Iar de legea „împuternicirilor speciale" se leagă posibilitatea guvernului de a lua noi măsuri militare urgente, pe care Strauss le-a pus pe masa consiliului de miniştri, fără să se poată preciza exact dacă nu scoţindu-le chiar din buzunarul şperţuit de „Fibag", şi care nu ar fi uşor de aplicat fără ajutor poliţienesc şi teroare politică intensă. Adenauer închide ferestrele, trebuie să lucreze în taină, mijloacele sale nu sînt dintre cele ce se arată Ia lumina soarelui. Germanii nu trebuie să-l împiedice în munca sa la retortele diabolice, glasul lumii nu trebuie să pătrundă pînă în solitudinile viselor sale revanşarde. 93 Cu mici variaţii, republicile burgheze urmează un drum comun, tind să se intîlnească nestînjenite în albia imperialistă a războiului antisovietic, a adversităţii ireductibile faţă de socialismul din ce în ce mai victorios. Că De Gaulle va guverna cu parlament sau fără, că Adenauer îşi va îngrămădi împuterniciri speciale, unele peste altele, că Franco guvernează numai cu puşcăria şi cu tortura, toate acestea sînt făcute pentru că adevăratul guvern al republicilor burgheze este N.A.T.O., adevăratul lor parlament este consiliul şefilor de Stat Major, adevărata lor administraţie este Piaţa Comună, adevărata lor constituţie este salvarea capitalului, gloria monopolurilor, perpetuarea colonialismului, eternitatea exploatării. Singurul procedeu, singura metodă: ameninţarea cu războiul. * * * Astfel se consumă sub ochii noştri un jalnic proces de întoarcere a idealului republican împotriva sa însuşi. Republica burgheză se contestă pe ea însăşi, în virtutea unei tragice dialectici a capitalismului: delir, febră, halucinaţie obsesivă, o fac să arunce de pe ea, cu o furie neruşinată, toate vestmintele, unul după altul, în care a fost împodobit, cîndva, trupul său bolnav: o înţeapă propriile sale libertăţi, o ustură scumpele ei amintiri, o ard rămăşiţele libertăţii. Soarele acesta republican burghez apune în convulsiuni şi incendii. * * Cu o asemenea republică, şi destinînd-o unui ciclu identic, marea burghezie romînă s-ar fi împăcat de minune, acum cincisprezece ani... ...Dar poporul romîn nu a vrut-o, vrînd să dea republicii un nou conţinut şi un nou ideal, conforme cu nevoile şi aspiraţiile poporului. De aceea el a încredinţat misiunea construirii adevăratei republici, Partidului Muncitoresc Romîn, pentru a face din ea în mod real, în mod fecund şi pentru totdeauna, patria libertăţii, a progresului şi a păcii. Rezultatul e minunat: Republica Populară Romînă ! SCRIITORI Şl CURENTE CÎTEVA CONSIDERAŢII PE MARGINEA EVOLUŢIEI CONCEPTULUI DE „REPUBLICĂ" IN LITERATURA ŞI CULTURA ROMÎNĂ AL. HANŢĂ Fără a avea de la început conţinutul social-politic cunoscut astăzi, noţiunea Republică are o existenţă relativ îndelungată în literatura noastră. Cu sensul lui primar, de „stat în general, lucru public", termenul poate fi întîlnit încă în scrierile cronicarilor. în memoriul „Jalba şi cererile domnilor boieri moldoveni, în numele întregii ţări, către prea luminatul şi nebiruitul, Maiestatea sa regele Poloniei şi întregii Republice, date Ia Zolkiev, anul 1684, luna iulie, ziua 25"') în care* se exprimau doleanţele boierilor moldoveni aflaţi în exil împreună cu domnitorul Ştefan Petriceicu la curtea regelui Sobieski, Miron Costin utiliza pentru denumirea regatului polonez cuvîntul latinesc res publica (în polonă Rzeczpo&polita) introducînd astfel, după cît se pare, pentru prima dată, noţiunea în literatura romînă. Ceea ce denumea Miron Costin republică, era de fapt monarhia neajunsă la gradul superior al centralizării. în Polonia contemporană cronicarului, puterea era împărţită între rege şi sfatul şleahtei, format din reprezentanţi ai nobilimii din diferitele provincii aflate sub suveranitatea monarhului. Aceeaşi accepţie o are noţiunea şi în utilizarea lui Constantin Cantacuzino-Stolnicul. învăţatul boier, fost elev al şcolilor umaniste italiene din secolul al XVII-lea, intercala în cuprinsul „Istoriei Ţării Romîneşti" o scrisoare preluată de la istoricul italian Biondo Flavio, în care Claudius, împăratul Romei îi scria lui Nunius Broc, conducătorul Iliriei: „Claudie-împărat Iui Bloc, sănătate. Stins-am 30.000 de goţi, 2000 de corăbii le-am înecat(...) Marea cetate Catargo pustie iaste(...) Şi măcar de n-ar fi păţit respublica romană de Galien atîtea, măcară de n-ar fi adus treizeci de tirani stricători, că păzindu-se ostaşii carii feliuri de războaie au ridicat şi de ar fi fost legheoanele păzite, cari Galien, răul izbînditoriu le-au ucis, cît adaos ar fi respublicii?" 2) Acelaşi cronicar, comentînd decăderea imperiului roman şi apariţia pe ruinele acestuia a statelor feudale italiene, arăta că în ...„Italia n-au mai fost scaunul împă-rătescu, ci în Ţara Neamţească, cum înainte se arată. Nici mai pre urmă n-au priimit să aibă, adecăte un samoderjeţ să fie, ci fieştecarele cum am zis, să fie singur mare şi stăpîn au poftit care-i mai pre urmă au şi făcut. Că iată şi astăzi într-acea Italie se află nu o stăpînire numai, ci mai multe de şapte-opt cu respublicele ce le zic (adecăte otcîrmuire de obşte). Cum iaste Veneţia, Ghenova. Şi Florenţa au fost pînă într-o vreme, apoi o au supus unul dintre dînşii nu prea de multă vreme, carele 4 Miron Costin : „Opere" ESPLA, 1958, pg. 333 2) Cronicarii munteni vol. I., ESPLA, 1961, pg. 66—67. 95 era mai bogat şi mai cu rudenie, de-1 chiema Cozma de Mediţi, şi s-au făcut domn, singur stăpînitoriu...3). Fără ca lucrul acesta să se contureze cu destulă preciziune, putem totuşi observa la Constantin Cantacuzino separaţia înţelesului termenului în acela de stat în general şi de „otcîrmuire de obşte". Astfel, în continuarea cronicii sale, luminatul boier relata că după... „micşorarea şi stricarea monarhiei romane... s-au osebit spaniolii, franţozii, nemţii şi in scurt toate alalalte ţări şi părţi ale Apusului, craii lor puindu-şi şi domni şi alte răspublice făcîndu-se, adecăte mai de obşte lucrurile lor ocîrmuindu-şi, nu unul numai samoderjeţ să poruncească" 4). Prin cele de mai sus, gîndirea soeial-jpolitieă din ţările noastre înregistra un succes remarcabil într-un domeniu important cum este cel al conducerii statului, deoarece, chiar dacă stolnicul Constantin Cantacuzino nu-şi exprima preferinţele pentru republică — ar fi greu de conceput aşa ceva — el populariza totuşi un termen, pe care, de acum înainte, îl vom întîlni din ce în ce mai des şi mai amplu dezbătut în lucrările scriitorilor noştri. în „Lupta dintre Inorog şi Corb", scriere cu vaste implicaţii privind starea social-politică a Moldovei şi a Munteniei, Dimitrie Cantemir, substituind personajului alegoric Brehnacea pe Constantin Cantacuzino, relatează o intervenţie a acestuia la sfatul de la curtea Inorogului, din care transpare atît înălţimea de gîndire a Stolnicului, cît şi înţelegerea care se atribuia noţiunii de care ne ocupăm. „Eu aş sfătui frate, (spuse Brehnacea, n.n.) socoteala aceasta s-o părăseşti şi amîndoi la Corb să mergem, să ne silim a-1 dezbăra de acest lucru. Căci mai de lăudat este a împăca o inimă turburată, decît a turbura o Republică. Turburarea este a nebunilor, iar împăcarea a înţelepţilor" 5). Primii cronicari nu aveau însă preocupări speciale pentru filozofia statului. Modalitatea de bază a scrierilor lor fiind relatarea faptelor, a evenimentelor istorice, datele mari din trecutul omenirii capătă atenţie doar în măsura în care se includ în sfera acestor preocupări. Oameni ai timpului, ei sînt susţinători ai monarhiei, dar se opun totuşi tendinţelor despotice, centralizatoare. Părerile lor despre organizarea statului se deduc doar din modul în care discută problemele istoriei, cele contemporane lor nu fac obiectul unor preocupări aparte. Numai astfel se explică eclectismul, folosirea confuză, cu accepţii de similitudine, a unor termeni aflaţi în antagonism ireductibil ca de pildă monarhie — republică, aşa cum se întîmplă la Miron Costin. Singurul care face excepţie, de altfel la el apar primele semne ale iluminis-.mului romînesc, şi care încearcă chiar întocmirea unui mic tratat despre stat şi conducerea lui, este Dimitrie Cantemir. în lucrarea sa „Monarchiarum phisica — examinatio", Cantemir, după exemplul lui Aristotel, împarte noţiunile în generale (abstracte) şi în particulare (concrete), ultimele avînd o existenţă finită. Din această categorie, după părerea lui Cantemir, fac parte şi monarhiile care „...trebuie să apară şi să dispară, să se modifice şi să se reîntruchipeze, să se nască şi să moară, să aibă un sfîrşit oarecare (în afară de cazul cînd se menţin prin graţia divină)" °). Concluzia acestui raţionament nu duce la afirmarea desfiinţării regimului monarhic ci, dimpotrivă, la justificarea perpetuării lui. Lucrarea sa reprezintă însă 3) Idem. pg. 59—60. 4) Cronicari munteni, ed. cit. pg. -61* 5) D. Cantemir: „Lupta dintre Inorog şi Corb" Buc. 1927, p. 99. 6) D. Cantemir: „Monarchiarum phisica examinatio" în „Texte privind evoluţia gîndirii social politice în Ţările Romîne", Edit. Acad. RPR, Buc. 1954, p. 71 •96 un important pas spre maturizarea gîndirii filozofice romîneşti şi demonstrează că în viaţa suprastructurală a Principatelor se crease climatul necesar apariţiei unor lucrări de abstractizare şi generalizare. Preluînd tradiţiile culturale nu numai ale Ardealului ci ale tuturor provinciilor romîneşti şi în special cele ale lui Dimitrie Cantemir, reprezentanţii Şcolii Ardelene luptă împotriva instituţiilor feudale, pentru destrămarea superstiţiilor şi a obscurantismului propovăduit de către biserica catolică, respingînd cu indignare pe toţi cei care au obiceiul de a „vomi cu condeiul" 7) asupra poporului romîn. Diferitele forme de guvernămînt vor găsi o largă şi matură dezbatere în scrierile lor, dar mai ales în ale celui mai strălucit dintre reprezentanţii Şcolii Adelene, Budai-Deleanu, în epopeea sa „eroi-comică-satirică: Ţiganiada". După părerea lui I. Budai-Deleanu, adevăratul iniţiator al curentului antimonarhic în literatura romînă, oricît de bine ar fi organizată monarhia şi de priceput conducătorul ei, „Cu vremea se mută în despoţie", duce poporul în serbie şi reprezintă un organ perpetuu de umilire a omului. Pentru I. Budai-Deleanu, Republica nu mai este o noţiune abstractă, uşor de confundat, ci un element real, plin de viaţă. Mărturisind o profundă cunoaştere a doctrinelor politice şi a experienţei istoriei, spirit progresist şi lucid, Budai-Deleanu închină un cald elogiu Republicii, re-levînd că, In răpublică-s toţi cetăţenii Fraţi şi fii a unei maice bune; Ei sînt a ţării deobşte moştenii Legea pre toţi asemuine-i pune; ?) Teoriile contractualiste ale lui Locke şi Rousseau sînt la Budai-Deleanu amplu dezbătute. Elogiul Legii, garanţie a egalităţii cetăţenilor, se conjugă cu promovarea ideii monarhului luminat, prefigurat în literatura noastră încă din scrierile lui D. Cantemir. în republică — continuă Budai-Deleanu — Care-i mai vrednic dregătoreşte Ales fiind cu deobşte voinţă Insă nu dă porunci voiniceşte, După a sa părere şi putinţă Ci fieştecare dregătoriu E numa de lege împlinitoriu 9) îndeobşte, se consideră că în „Ţiganiada", Budai-Deleanu face apologia monarhiei luminate. Este greu însă de argumentat o asemenea supoziţie, deoarece, discursurile lui Baroreu şi Slobozan, care reprezintă confruntarea dintre monarhie şi republică, sînt urmate în epopee de intervenţia lui Janalău, amplă pledoarie pentru orînduirea „demo-aristo-monarhicească" — republică în timp de pace, dictatură în vreme de pericol pentru ţară. 7) Petru Maior: „Istoria pentru începuturile romînilor în Dacia" — Cuvînt înainte — în „Şcoala ardeleană", Editura Tineretului, 1959, pg. 175. 8) I. Budai Deleanu „Ţiganiada" ESPLA, 1953. 9) Idem, p. 361. 7 — Viaţa Roniînească, Nr. 12 97 Adecă puseră să nu fie Stăpînirea lor nici monarhică Nici ori ce feliu de aristocraţie Dar nici cu totul democratică; Ci demo-aristo-monarhicească Să fie ş-aşa să se numească 10). Drept întărire a celor de mai sus stau comentariile din subsolul versurilor respective şi ale celor următoare, care pot constitui de asemenea puncte de sprijin în definirea idealului social al scriitorului u). Deşi spirit luminat, cu o mare putere de pătrundere şi analiză a fenomenelor, Budai Deleanu nu urmăreşte însă, în antinomia monarhie — republică, fondul social concret, de clasă, al noţiunilor. Din această cauză, discuţia pe marginea conceptului de republică „demo-aristo-monarhicească", călăuzită de spiritul legilor, pare desprinsă de concretul social economic necesar, scriitorul pornind utopic de la o societate ideală, în care oamenii ar fi egali. Acelaşi caracter abstract, utopic, care ţinteşte unirea oamenilor prin intermediul adevărului şi al iubirii de aproape, îl au ideile de reorganizare socială preconizate de către Iancu Văcărescu, în poemul „Adevărul". Poetul concepe societatea ca un lanţ, în care Inel de lanţ e omul Părtaş soţietăţii Inelele sînt d-aur, De argint, De aramă, De lut, de lemn De pai". Toate aceste inele, simbolizînd păturile sociale, sînt de la dumnezeu lăsate, iar unirea, trăinicia lor, pot fi asigurate prin două dintre atributele dumnezeirii: adevărul şi iubirea. Prin zdrobirea „minciunii", care a încurcat lanţul social, se va aduce aceeaşi strălucire tuturor inelelor, „paiul" devenind aur, iar Lanţul atunci al nostru Descurcat Inel va fi d-ineie Simbol de vecinicie, Din toată partea cap, Cap lui va fi şi coada 12). Exceptînd ideile sale utopice potrivit cărora egalitatea socială între indivizi poate fi realizată prin filantropie şi apropierea de dumnezeu, extragem din scrierea lui Iancu Văcărescu credinţa sa în eliberarea omului, atitudinea ostila tiraniei şi robiei. U) Vezi'în această direcţie şi Paul Cornea „Studii de lit. romînă modernă", ESPLA 1962, pp. 35—38. — Ion Lungu : Idei iluministe în Ţiganiada lui I. Budai Deleanu, în „Din 1st. Filoz. în Rom.", II, 1957, pp. 157. «) Poeţii Văcăreşti, ESPLA, 1961, pp. 84. 98 Poetul concepe evoluţia istoriei ca un ciclu în care se desfăşoară necurmat lupta dintre slobozenie şi tiranie, dar deşi tiraniei i se prezice: „...Groaznică-n sfîrşit vine, Nu de la cer pedeapsa, Ci de Ia harnici oameni: Oameni ce s-înţeleg Ca dumnezeii vieţii!, omenirea se bucură foarte puţină vreme de libertate. Drepturile cîştigate prin luptă nu peste multă vreme sînt uzurpate, o nouă despoţie apare; „..Iar vezi pre om Sub tirania nouă, Ca vita ce cu jugul, A fost obicinuită, Cu soarta-şi mulţumit, Visează fericire; Ba crede că e slobod Sub prefăcute pravili; Şi iar din cap începe S-înşele, să se-nşale; D-ăst cearcăn al greşalei E toată istoria i3). Pentru înlăturarea acestui „cearcăn al greşalei" se sugerează organizarea societăţii, luîndu-se ca model viaţa albinelor şi a castorilor, în care „...sărac să nu se afle şi rob a nu fi nimeni!14). Poemul „Adevărul", scris în 1843, reprezenta la Iancu Văcărescu rodul unor preocupări mai îndelungate. Ideile sale privind necesitatea reorganizării societăţii, învăluite în „Adevărul" într-o atmosferă mistică, teologică, sînt prefigurate direct în poezia manifest „Bunavestire", scrisă în 1821, şi în care întîlnim o vizibilă reluare a preceptelor noocratice despre stat, formulate de către Platon. Se ştie că Platon enumera cinci forme de stat: timocraţia, oligarhia, democraţia, tirania şi statul ideal, noocraţia. Din critica primelor patru forme filozoful grec extrăgea argumente pentru cea de a cincea formulă, în care societatea trebuia să se împartă în trei clase: prima — a filozofilor, a doua — a războinicilor şi a treia — a agricultorilor şi meseriaşilor Conducerea statului fiind rezervată inteligenţii, filozofilor, războinicii reprezentau aparatul de opresiune internă şi apărare externă iar agricultorii şi meseriaşii clasa productivă care asigură cu cele necesare viaţa statului. Prin toate acestea Platon tindea la fundamentarea teoretică a statului aristocraţiei sclavagiste, care trebuia să fie o republică sau o monarhie sclavagistă. !) Op. cit. pp. 98. ') Idem, pp. 101. 99 Luîndu-1 ca model pe Platon, dar cu unele nuanţe noi şi mai ales abandonînd graniţele pe care idealistul antic grec le hotărnicea între clase, într-o caldă pornire patriotică, Iancu Văcărescu exclamă: „De-ostaşi, plugari şi învăţaţi acum e trebuinţă. Trei căpetenii d-aste stări ţinînd oblăduirea Pre toţi ca mădulari d-un trup să-i poarte-n veci unirea15). Ideile lui Iancu Văcărescu porneau însă de la o falsă înţelegere a esenţei societăţii. Ele se fundamentau pe o filozofie de mult depăşită, pe care implicaţiile iluministe, prezente la Iancu Văcărescu, nu reuşesc s-o salveze. Limitat de epocă, adăpîndu-se prin excelenţă la cultura clasică, Iancu Văcă-nescu nu reţine decît ceea ce presupune reforme, atitudini de filantropism general — umanitar, pornind de la prezumţia deşartă a posibilităţii unirii claselor antagonice sub egida abstractă a unei iubiri universale. Că un asemenea lucru nu era posibil l-au demonstrat chiar unii oameni luminaţi ai timpului. Astfel, discutînd despre deficienţele orînduirii contemporane, în „Foaia pentru minte, inimă şi literatură", Nr. 32, din 1846, Gheorghe Bariţ, scria în articolul „Ce este barbaria?": „Semnele caracteristice ale barbariei sînt mai pe scurt acestea: Constituţie sau tocmeală politică rău regulată, care se leagănă între anarhie şi tiranie, de o parte apăsînd pe gloate, pe masa poporului cu jug de fier, iar pe de altă parte puţinii puternici în luptele lor, recunoscînd dreptul celui mai tare; sila rea, dreptul pumnului şi tocmeli civile poliţiene...". Mai departe, acelaşi Bariţ, răspunzînd concepţiilor retrograde ale clericului englez Robert Malthus (1766—1834), a cărui lucrare „Eseu asupra principiului populaţie" (1798) a fost, după expresia lui Engels: „cea mai deschisă declaraţie de război făcută proletariatului de către burghezie" 16), arată că „...nu atît poporimea prea deasă, cît mai vîrtos grămădirea sutelor de milioane în miini prea puţine şi în bancuri, cum şi a unor ţinuturi întinse fac ca zeci şi sute de mii să nu mai afle mijloc de cîştig" („Gazeta de Transilvania", 1844). Afirmaţiile lui Bariţ îşi găsesc o ilustrare concretă în realităţile social-politice existente în Ţările Romîne şi dovedesc încă odată netemeinicia ideilor pe care le promova Iancu Văcărescu. Totuşi multiplele căutări ale unor noi sisteme de guvernămînt, chiar şi în cazul lui Iancu Văcărescu, reflectă nemulţumirea din ce în ce mai crescîndă a maselor largi populare faţă de ordinea socială existentă. Să nu uităm că în această perioadă are loc răscoala lui Tudor Vladimirescu care, în scrisoarea adresată lui Nicolae Văcărescu, cel trimis de către Divan să reprime pe panduri, scria: „...ci pre semne Dumneata pe norod, cu al cărui singe s-a hrănit şi s-a poleit tot neamul boieresc, îl socoteşti nimic; şi numai pe jefuitori îi numeşti patria... Dar cum nu socotiţi Domniile Voastre, că patria se cheamă norodul, iar nu tagma jefuitorilor?" "). Este evident, deci, că pe arena istoriei norodul îşi spunea din ce în ce mai răspicat cuvîntul, iar strădaniile oamenilor luminaţi încercau să întîmpine concretizarea aspiraţiilor lui. 15) Poeţii Văcăreşti, ed. cit. pp. 108. 16) Fr. Engels : „Situaţia clasei muncitoare din Anglia", în K. Marx şi Fr. Engels, Opere, vol. II. ESPLP, Buc. 1958, pp. 519 17) Texte privind dezvoltarea gîndirii social-politice în Ţările Romîne, Buc. Acad. RPR, 1954, pp. 108 şi urm, si 00 în această direcţie trebuie reţinute şi încercările utopice ale lui Theodor Diamant care, mai întîi printr-o broşură publicată la Paris în 1833 ls) sau în „Curierul romînesc" din 7 iunie 1834 prin articolul „Sistema D. Carol Furier", urmărea explicarea doctrinei fourieriste, iar mai apoi, practic, aplicarea ei în ţara noastră. Ca şi maestrul său, Charles Fourier, pe care îl cunoscuse prin intermediul lui Victor Considerant, după ce semnala deficienţele organizării societăţii contemporane, Diamant preconiza un stat, un fel de republică, în care toţi „...bărbaţi, femei şi copii, maturi şi învăţaţi, găsesc lucru în toată vremea, după plăcerea, puterea şi învăţătura lor". Făcînd apologia orînduirii societare, Diamant releva avantajele proprietăţii comune, care dă posibilitate individului să se dezvolte multilateral, armonios, să muncească pentru sine şi să se autoconducă. El relua ideile chiar şi frazele lui Fourier, susţinând că „nu există libertate individuală, justiţie şi ordine fără un minim decent de existenţă asigurat poporu-lui(...) Deci libertatea, justiţia şi ordinea nu vor lua naştere, decît în ziua în care vom ieşi din îmbucătăţirea care este la baza societăţii actuale, care exclude unitatea, economia şi care face industria respingătoare..." Ideile fourieriste şi deci şi ale lui Theodor Diamant erau pline de inconsecvenţă, de explicaţii fantastice ale societăţii, de analogii mecanice între dezvoltarea societăţii şi dezvoltarea organismului uman, vădind neputinţa explicării cauzelor reale care duc la progresul societăţii. „Există în fourierism o inconsecvenţă, şi încă foarte serioasă — scria Engels — el nu desfiinţează proprietatea privată. In falansterele sau comunităţile lui bazate pe asociere există bogaţi şi săraci, capitalişti şi muncitori" 19). Deşi precursor al socialismului ştiinţific, Fourier nu a văzut, la fel ca şi Saint-Simon, în clasa muncitoare forţa reală, capabilă să creeze societatea socialistă, republica sa falansteriană fiind clădită pe baza unui compromis între muncă şi capital, cu admiterea profitului pentru capital. De aceea, rupte de mişcarea revoluţionară a clasei muncitoare, formaţiuni artificiale, falansterele create în diversele colţuri ale lumii au avut o existenţă efemeră. Aceeaşi soartă a avut-o şi încercarea lui Theodor Diamant de a înfiinţa un falanster la Scăeni-Prahova, pe moşia boierului Manolache Bălăceanu, fiul lui Naiba din Ploeşti. Despre această încercare a socialistului utopic romîn, Ion Ghica povesteşte : „De-abia începuse stupul a se popula de albine şi roata a se învîrti, că guvernul, temîndu-se ca să nu se înrădăcineze credinţele comuniste în ţară, a şi luat măsuri, a ordonat împrăştierea seriilor şi grupelor, şi trimiterea în exil a şefilor, Manolache Bălăceanu şi Diamant." 20) Ideia republicană căpătase însă aderenţă printre oamenii luminaţi ai timpului, • iar termenul o circulaţie curentă. Totul pluteşte însă în eclectism, nu poate căpăta contururi precise. Astfel, Ion Codru Drăguşanu în scrisoarea XXXII din „Peregrinul transilvan", relatînd impresiile sale despre Elveţia anului 1843, consemna faptul că „...aici toate 18) Th. Diamant: Către prietenii libertăţii, dreptăţii şi ordinii despre un mijloc de a face să înceteze lupta între cei care au şi cei care nu au, fără să se ia de la cei ce au, Paris, 1833 (în limba franceză) 19) Fr. Engels: „Progresele reformei sociale pe continent", K. Marx şi Fr. Engels, Opere, vol. I. pp. 528. 20) Ion Ghica: Opere, I, Espla, 1956, pp. 241. lîOl popoarele sînt libere cu drepturi politice egale şi nice unul paria"21) şi rămînea surprins că „...nu sînt autorităţi fără consilii de sus în jos".22) De asemenea, scriitorul evidenţia faptul că „...republica elveţiană nu ţine oaste stabilă ca alte staturi, sâ-i stoarcă măduha ; nu adună junii cei mai sănătoşi ca să-i nutrească pre spese publice, fără a le da altă treabă decît să doarmă şi să-i înveţe numai a merge unul după altul fără să se calce, sau să se joace cu beţe fără a-şi scoate ochii". 23). Sistemul republican burghez nu-l entuziasmează însă pe scriitor, deoarece şi aici, „... ca şi în monarhie, domneşte destulă mizerie, pentru că cine e în fruntea guberniului, ca aiure trage focul numai la oala sa". Din această cauză scriitorul care năzuieşte spre o ordine socială în care să domnească libertatea şi egalitatea indivizilor, dar care nu reuşeşte să intuiască forţele şi căile prin care se poate ajunge la aceasta, conchide : „Fericirea umanităţii, zică cine vrea, nu stă în forma regimului, ci forma regimului stă în diverse mîini, divers 24), prin aceasta făcînd apologia capului luminat, arbitru în împărţirea dreptăţii şi nivelarea contradicţiilor sociale. Aceeaşi eroare este prezentă în opera lui Cezar Bolliac, cu deosebirea însă, că „locul bărbaţilor cu virtuţi cetăţene", este acordat de către intransigentul luptător al revoluţiei de la 1848 unui fenomen de suprastructură, poeziei, chemată să curme „împărţirea populilor în cîrmuitori şi cîrmuiţi : să facă a înceta interesul cel privat al unei dinastii regale, domnitoare : să înceteze privilegiurile castelor de trîntori, paraziţi şi privilegiaţi (...) să facă staturile libere şi proprietatea comună a populilor ca un product al membrilor statului şi care product va creşte neîncetat prin activitatea, prin organismul viu al societăţii : să facă, ca nici o parte a societăţii să nu stea în inactivitate la republică". 25). Deşi scriitorul surprinde cu multă putere de observaţie şi spirit critic multe dintre aspectele negative ale contemporaneităţii, extrăgîndu-şi argumentele dintr-o amplă investigaţie a experienţei istorice, el preia concepţia idealistă a misiunii „me-ssianice" a poetului şi deci a poeziei, idealurile sale sociale eşuînd într-un utopism incurabil. într-o scrisoare către Gozman, scrisă la 27 iunie 1849, Avram Iancu răspundea denigratorilor revoluţiei ardelene, că ţăranii şi meşteşugarii nu s-au ridicat la luptă pentru apărarea împăratului de la Viena, ci pentru libertate. „Deci vă îndreptăm acea rugare frăţească să nu fiţi mici la credinţă, înşelîndu-vă că noi am fi oarbe instrumente a Camarilei şi că prinicpiul nostru ar fi singur negru- galbisim (culorile habsburgice n.n.) după cum vă place a crede. Nu, domnilor, nu! Noi sîntem oamenii libertăţii! Pentru asta am revoltat, pentru asta ne-am vărsat şi sîntem hotărîţi a ne vărsa sîngele pînă la ultimul".26) Adevărul cuvintelor lui Avram Iancu a fost subliniat de către Gheorghe Bariţ. Acesta, explicînd motivele care au determinat revoluţia din Ardeal, lansa un atac vehement la adresa imperiului habsburgic şi a instituţiilor sale : 21) I. Codru-Drăguşanu: Peregrinul transilvan, ESPLA, 1956 pg. 235. 22) Idem, pg. 236. 23) Idem, pg. 237. 24) Idem. 25) Cezar Bolliac: „Poezia", Foaie pentru minte, inimă şi literatură, 1846 28, 8 iulie. 26) Avram Iancu: „Scrisoare către Gozman", în „Texte privind evoluţia gîndirii social-politice în Ţările romîne", ed. cit. pg. 267. 102 „Din nefericire — scria Bariţ — acest popor nu cunoştea acele maxime afurisite ale tiraniei din cauza mai vîrtos că acelea era mai totdeauna învelite bine în formele religioase, aşa că lui îi era preste putinţă să le aleagă şi distingă de preceptele religiunii sale : „Toată puterea e de la dumnezeu" îl învaţă religiunea sa: venea însă tirania şi dădea puterea de judecător unui bandit, cea de administrator şi poliţian altui bandit... Aşa vorbea şi făcea tirania, care nu credea şi nu voia să audă de niciun dumnezeu" 27). Aceasta era experienţa istoriei din al cărei gust amar simţise întreg poporul din toate provinciile romîneşti. Din această cauză, ideile lui Nicolae Bălcescu din lucrarea „Manualul bunului romîn — Dialog între un comisar de propagandă şi un sătean", prelucrare a lucrării filozofului francez Charles Renouvier, — „Manuel republicam de l'homme et du citoyen" Paris, 1848, departe de a fi accidentale, reprezintă corolarul unei îndelungate perioade de frămîntări şi experienţe, de chinuitoare căutări. După ce demonstra că republica democratică este statul în care poporul e suveran iar oamenii „îngrijesc singuri de soarta lor, fără a-şi pune stăpîni pe cap", Bălcescu rezuma prin intermediul interlocutorilor esenţa orînduirii spre care năzuia : „...Acum văd că dacă numai în republica democratică poate fi poporul slobod şi stăpîn pe sineşi, adecă suveran, e neapărat ca şi poporul romîn, cînd va ajuta dumnezeu de-şi va căpăta libertatea, să întocmească şi el republică democratică. (...) Cea mai mare dobitocie ar fi ca romînii, după ce îşi vor cîştiga libertatea cu sîngele lor, căci altfel nu se poate cîştiga libertatea, să meargă de bunăvoia lor să se dea pe vecinicie sau pe viaţă unui domn crai sau împărat, care să-i joace, să-i chinuiască şi să-i despoaie după cum i-o fi voia şi firea cea rea a domnilor, a crailor şi a împăraţilor, carii cred că ţin stăpînirea de la dumnezeu, că domnesc din mila Iui, iar nu din voia poporului:..." 28) Ceea ce pentru cronicari era o noţiune abstractă, devenise acum, la jumătatea secolului al XIX-lea, o cerinţă legitimă, reclamată de însuşi procesul devenirii istorice. Noţiunea Republică, pe care Bălcescu o explica drept instituţie în care „...puterea statului şi drepturile lui trebuie să fie în mina poporului întreg"29), căpătase contur şi un înalt conţinut revoluţionar, opusul luminos al întunecatelor monarhii aflate în jalnic crepuscul. Aspiraţiile lui Nicolae Bălcescu şi ale întregului nostru popor n-au prins însă viaţă decît peste aproape o sută de ani, la 30 decembrie 1947, cînd, în condiţiile revoluţiei burghezo-democratice victorioase şi ale trecerii la revoluţia socialistă, monarhia a fost abolită. înspăimîntată de creşterea valului revoluţionar al maselor, burghezia aliată cu moşierimea, pentru a stăvili progresul, aducea la cîrma ţării, în 1866, monarhia de Hohenzollern. Instaurarea acestei monarhii de tristă aducere aminte a trezit împotrivirea întregului nostru popor şi mai ales mînia luminatelor spirite care luptaseră pentru pregătirea Romîniei moderne. Monarhia era nu numai o instituţie perimată, condamnată de istorie, dar, pentru realităţile ţării noastre, ea constituia negarea arbitrară a tradiţiilor naţio- 27) Idem, pg. 263—264. 28) Bălcescu, Opere alese, I. ESPLA, 1960, pg. 325—326. 29) Idem. 103 nale, reprezenta încălcarea aspiraţiilor poporului romîn, era expresia concretă a încercărilor reacţiunii de a opri mersul istoriei. în rîndurile primilor adversari ai monarhiei de Hohenzollern, ale acelora care au intuit încă de la început rolul acesteia de reprezentant al intereselor monstruoasei coaliţii, se numără reprezentanţii spiritului paşoptist C. Bolliac, I. H. Rădulescu, D. Bolintineanu, urmaţi mai apoi de noii reprezentanţi ai literaturii noastre I. L. Caragiale, Vlahuţă, G. Coşbuc, Al. Macedonski, ca şi de cei mai tineri: T. Arghezi, N. D. Cocea, Gala Galaction etc. Bolliac continuă să-şi susţină ideile sale republicane30), ce se împleteau cu o puternică aversiune faţă de dinastia habsburgică31), iar D. Bolintineanu, în „Scrisoarea vornicului Villara către dl. I. Brătianu, ministrul Finanţelor" ridiculiza în 1866, pe emisarul „monstruoasei coaliţii", Ion Brătianu, care, trădîndu-şi ideile din tinereţe, adusese în ţară prinţul străin : Republican fierbinte, aduci o dinastie Cu drept de moştenire în noua Romînie. Pui biruri mari pe ţară cum n-au mai fost sub soare, De cînd cu Han-Tătarul şi Mihnea cel Turcit" 32) Cu toate că în studiul „Englezii şi francezii sau dreptul şi datoria, libertatea şi egalitatea", scris la 24 martie 1856, I. H. Rădulescu manifesta confuzii în legătură cu ordinea de stat republicană, considerînd că în Republică : „Sclavul unui singur despot sau al unei caste deveni sclavul cetăţii, al poporului, al naţiunei întrege. Dreptul de aci înainte nu mai fu decît al Omului Colectiv, şi datoria a Omului individual" 33); în 1866, scriitorul, cu multă luciditate şi indignare, îşi declara răspicata sa opoziţie faţă de ideia monarhică şi a prinţului străin. în „Adunarea constituantă" din 1866, Eliade îşi avertiza contemporanii: „...Voiţi a urca pe tronul ţării pe un străin, căruia să-i daţi ţara moştenire din tată în fiu ? Nu vă jucaţi cu viaţa şi viitorul unei naţiuni. Ea nu poate fi moştenire decît a ei însăşi. Părinţii nu mai sînt liberi azi a înstrăina libertatea fiilor lor M) Sinteza înflăcăratului discurs al lui Eliade era următoarea : „...1. Dinastia la noi este contra tradiţiunilor. 2. Dinastiile au cauzat totdeauna suferinţe şi nenorociri naţiunilor. 3. Dinastia este contra principiilor şi aspiraţiunilor către care ţintesc lumea modernă".35) Astfel, chiar dacă Eliade Rădulescu nu reuşea să aibă clarviziunea lui Nicolae Bălcescu şi să intuiască diferenţa dintre formele aristocratice şi democratice de republică — declarîndu-se un adept al unui „contract dintre guvern şi popor", — în momentul în care este chemat să-şi spună părerea despre destinele viitoare ale ţării, mărturiseşte cu glas profetic şi hotărît: „Dinastie şi domn străin, cu dreptul ce am de a fi stăpui pe a mea părere, îmi propun de a le combate ca un ce fatal din toate punctele de vedere".x) 30) C. Bolliac: „Ceva asupra situaţiunii", Opere, II. ESPLA 1956, p. 198 şi urm. 31) Idem, „Prinţ străin" op. cit. p. 179 şi urm. 32) Bolintineanu, Opere alese I, EPL 1961, pg. 240. 33) I. Heliade Rădulescu: Echilibru între anthitesi sau spiritul şi materia, Bucureşti 1859—1869, p. 29 M) I. Heliade Rădulescu: „Scrisori din exil", Buc, 1891, p. 655—666. x) Idem. 36) Idem. 104 Pentru N. T. Orăşanu, domnitorul era „...o păpuşă purtînd un ilustru nume, pentru care biata ţară cheltuieşte multe sume",37), cu multă ironie scriitorul îndemnând pe cei care doresc să cunoască „binefacerile" monarhiei să „...Vadă-n Franţa fericirea ce-a lăsat în urma ei Monarhia cu podagră şi neghiobu-i împărat." 38) (Era epoca de după căderea lui Napoleon al III-lea şi înfrîngerea Franţei de către prusaci, în urma războiului din 1870). într-o poezie pamflet, publicată în revista Asmodeu din 21 martie 1871, N. T. Orăşanu ilustra alegoric realităţile ţării, prăpastia dintre supuşi şi conducători. Alcătuită pe imagini antitetice, poezia îl prezenta pe de o parte pe rege, zîmbitor, fericit că neamul Hohenzollern-ilor a găsit în sfîrşit în Romînia teren prielnic pentru vaste şi oneroase afaceri, pe de altă parte, poporul îndurerat şi urgisit, îngenunchiat în trudă şi sudoare. „...Vrei să rîzi şi tu popor ? Ia-ţi dreptul de domnitor". Aceeaşi ideie republicană, exprimată de astă dată printr-o fierbinte confesiune lirică, o întîlnim la Al. Macedonski, poetul care în tinereţe a avut de îndurat temniţele lui Carol I, datorită vederilor sale antiregaliste. în 1874, în poezia „Ce-aş vrea ?...", Macedonski mărturisea: „Aş vrea poporul să fie rege... Rege o dată, bietul popor !...39) Deşi în schiţa „Boborul", publicată în „Epoca" din 21 noiembrie 1896, I. L. Ca-ragiale amintindu-şi de un episod al tinereţii, participarea sa la „Republica din Ploeşti", ridiculiza „vesela republică podgoreană" denumind-o ironic, „...cea mai eroică pagină a liberalismului romîn!"''0, mai tîrziu, în 1911, într-o convorbire cu Emil Isac, declara: „...Eu nu sînt republican de paradă şi nu crede că nu m-a durut că a trebuit să glumesc de Republica din Ploeşti. (...) A fost mai mult o glumă, neserioasă cum sînt glumele. Dar ideia nu este glumă. Este un lucru foarte — foarte mare şi va învinge!" 41) Nu avem motive să nu-1 credem pe Emil Isac despre adevărul acestor spuse despre Caragiale. Drept mărturie a faptului că scriitorul nutrea asemenea idei stă întreaga sa operă, impregnată de un adînc sentiment de ură împotriva regimului burghezo-moşieresc şi a instituţiilor care-1 patronau, stau creaţiile sale antimonarhice :„Mare farsor, mari gogomani", „Şarla şi ciobanii", „O necuviinţă" „Suveran şi curtezan", „Temelia" etc. Ura faţă de dinastia habsburgică este vizibilă la B. P. Haşdeu în fabula „Femeia şi căţelul", la Al. Macedonski („10 mai"), la Anton Bacalbaşa („Urechilă moştenitor") etc. etc. 37) N. T. Orăşanu: „Dicţionar politic", Bucureşti, 1871, p. 9—10. 38) Idem, p. 20. 39) „Optul", II, 1874, nr. 25. 40) I. L. Caragiale: „Opere" III, EPL, 1962, p. 84. 41) Emil Isac: „Pe marginea unor amintiri despre Caragiale", Flacăra, I, nr. 5 1948 105 în articolul „Regalitatea", George Panu demonstrează că: „Defectele şi inconvenientele regalităţii nu-şi pot găsi remediul tot în regalitate, oricare ar fi forma ei. Aşa, inconvenientele regalităţii străine şi dinastice nu dispar de loc cu stabilirea unei regalităţi romîne şi vremelnică, nici defectele unei succesiuni legale la tron prin o alegere populară". „Remediul defectelor regalităţii — continua G. Panu — constă în suprimarea ei radicală, boala aceasta cere tratament chirurgical, energic". Şi, pentru a nu lăsa loc nici unui fel de dubiu, scriitorul conchidea hotărît: „...Prin urmare, în loc să umblăm după paliative sau după schimbarea unui rău prin altul, părerea mea este ca să începem a prepara spiritele pentru o altă formă de guvernămînt în care rege şi dinastie să lipsească". 42) De astă dată, îndemnul la doborîrea monarhiei şi instaurarea republicii apare direct, făţiş. Faptul ilustra maturizarea gîndirii social-politice romîneşti, fiind impus de însăşi experienţa vieţii. Credinţa multora, potrivit căreia prin unirea ţărilor romîne, înfăptuirea reformelor lui Cuza şi obţinerea independenţei naţionale s-ar fi încheiat dezideratele paşoptiste, era acum spulberată. în consecinţă, se impuneau măsuri noi, noi acţiuni, care să elibereze progresul oprit arbitrar, pentru scurtă vreme, prin tranzacţiile trădătoare ale monstruoasei coaliţii care instalase monarhia ereditară. Redeveneau astfel actuale ideile lui Nicolae Bălcescu din „Manualul bunului romîn", conform cărora „...poporul romîn e destul de mator şi că poate trăi de sineşi, fără stăpîni, şi a se bucura de toate drepturile cetăţeneşti".43) La propagarea ideii republicane contribuiseră fireşte, în foarte mare măsură, atacurile antimonarhice ale celor mai înaintate spirite ale poporului romîn şi mai ales acţiunile retrograde, cămătăreşti şi duşmănoase comise de monarhia habsburgică. O contribuţie însemnată avea de asemenea presa progresistă, deţinătoare a unor vechi tradiţii de luptă împotriva abuzului şi a imposturii. încă în 1851, Bolliac, împreună cu C. A. Rosetti — edita la Paris, într-un unic număr — ziarul „Republica romînă", în care-şi expunea speranţa că nu tîrzie vreme romînii „...vor trăi într-o singură Republică democratică, solidari cu toate Republicile naţiilor Europei". Mai tîrziu idei republicane vor difuza revistele lui N. T. Orăşanu şi mai ales, ziarele „Republica" (Craiova, 1870), succesorul său „Adevărul", „Dreptatea" (Iaşi), „Adevărul" lui Al. V. Beldiman (Bucureşti), „Albina" (Pesta), „Republica romînă", a lui C. A. Filitis, „Lupta" lui G. Panu, „Republica romînă" editat de Al. Bădulescu, „Drepturile omului" etc. etc. Interesant este de asemenea, că în presă apare sezisarea lucidă şi competentă a rolului de obstacol în calea progresului, pe care-1 joacă stîlpul reacţiunii, monarhia: Astfel, articolul „Toleranţa regalistă" publicat în numărul 454 din 25 febr. 1890, al ziarului „Adevărul", îndemna la abolirea monarhiei deoarece „Ea nu îngăduie dezvoltarea pacinică a democraţiei; democraţia nu trebuie s-o mai îngăduie pe dînsa şi trebuie să-şi dea toate silinţele pentru desfiinţarea ei." în acelaşi ziar (nr. 421, din 17 ianuarie 1890) Al. V. Beldiman mărturisea : „...Am fost cu francheţă contra dinastiei străine şi pentru înlocuirea ei prin Republica Romînă. Căci ne-am convins că aşa vrea Ţara." Astăzi, cu aceeaşi francheţă, sînt tot contra dinastiei străine, dar prin înlocuirea ei prin Republica Romînă. Căci ne-am convins că aşa vrea ţara". «) G. Panu : „Regalitatea", pagini alese, ESPLA, 1958, pg. 328—329. i3) N. Bălcescu: Opere alese, I, ESPLA, 1960, pg. 327. 106 Poate că, pe aceeaşi credinţă legitimă, „că aşa vrea Ţara", îşi fundamenta şi G. Panu anunţul că „...începe propaganda pentru forma de guvernămînt cea mai scumpă nouă, pentru republică şi pentru suprimarea regalităţii", concretizat mai apoi în seria celor 17 articole intitulate „Chestia regalităţii" şi publicate în „Lupta" în anul 1891. Cu toate acestea, ideia de republică plutea în vag, în general, susţinătorii săi foarte rar depăşind idealul republicii burgheze. Este meritul scriitorilor grupaţi în jurul revistelor socialiste de a fi făcut distincţia necesară între atributele republicii de tip burghez şi ale celei socialiste şi mai ales al lui Constantin Miile care, în ziarul „Munca" (nr. 42, 9.XII,1890), arăta ca orînduirea republicană burgheză nu lichidează anomaliile sociale, deoarece păstrează intacte relaţiile de producţie, perpetuînd exploatarea şi gruparea avuţiei numai la un pol al societăţii. Drept consecinţă este afirmarea necesităţii republicii socialiste, republica burgheză fiind considerată doar o treaptă intermediară. Pătruns de conştiinţa faptului că este purtătorul de cuvînt al adevărului, că apără interesele celor mulţi şi militează pentru împlinirea aspiraţiilor lor, în 1896, cu prilejul vizitei împăratului Franz Joseph, în articolul „Monarhie şi Republică", Constantin Miile declara demn : „..Reprezentanţi ai intereselor acestui mare public, apărătorul cauzei proletariatului romîn, duşmani ai monarhiei militariste de azi şi amanţi sinceri ai unei republici sociale şi cu cetăţeni economiceşte liberi, noi, azi cînd sărbătoarea împărătească este în toiul ei, cînd un împărat şi un rege trec mîndri şi semeţi, uitătorii de ziua de mîine, noi, în glasul cărora se rezumă zeci de mii de voci şi zeci de mii de dorinţi, noi le aruncăm cu sfidare strigătul de : „JOS MONARHIA !... TRĂIASCĂ REPUBLICA !" 44) Pe arena istoriei apăruse o forţă nouă, proletariatul, prin însăşi fizionomia sa radical deosebită de toate clasele sociale care l-au precedat. Ca în toate sectoarele vieţii sociale şi economice, şi în domeniul orînduirii de stat proletariatului i-a revenit nobila sarcină de a împlini arzătoarele visuri ale marilor luptători din trecut. în această direcţie este simbolic „Manifestul Comitetului de acţiune social democrat romîn" din iulie 1917, care, preluînd glorioasele tradiţii şi în conformitate cu idealurile înalte ale veacului nostru, se adresa „muncitorilor şi ţăranilor, soldaţilor şi ofiţerilor, tuturor cetăţenilor ţării : „... A venit vremea ca poporul romîn, făcînd propria lui revoluţie, să se elibereze de oligarhie şi monarhism", manifestul încheindu-se cu răscolitoarele cuvinte : „Jos oligarhia! Trăiască Republica!" 45) Ecoul acestor cuvinte va fi profund şi prelungit, devenind realitate la 30 decembrie 1947, cînd prin lupta şi jertfele poporului muncitor, sub conducerea P.C.R., se va instaura Republica Populară Romînă. 44) C. Miile : „Scrieri alese", ESPLA, 1961, p. 499—500. 46) Documente din Istoria PCR (1917—1922) vol. I, ed. II, ESPLP, Buc, 1956, :107 CRONICA LITERARĂ ION BRAD: „MĂ UIT ÎN OCHII COPIILOR" SAVIN BRA7U într-unui din ciclurile acestui nou volum de poezii al lui Ion Brad se află o poezie pe care mai toţi cronicarii au remarcat-o, iar cel puţin doi dintre ei au declarat-o excelentă : „Scrisori de-acasă". E comentariul liric al poetului pe marginea scrisorilor primite de la „bunicul şi tata" în zilele de cotitură ale colectivizării satului natal. „Cu ochii-nroşiţi de nesomn", poetul citeşte şi reciteşte paginile acestor misive stîngace şi emoţionante,, fiindcă, deşi departe de satul părinţilor săi, e sufleteşte printre ai săi şi, ca să le răspundă,, se simte, chiar scriind, de parcă ar porni „ţărăneşte, pe jos"... Acelaşi motiv al „scrisorilor de-acasă" străbate o altă poezie — „Sînteţi voi" — dintr-un alt ciclu al volumului „Mă uit în ochii copiilor". Aici, alături de bunic, apare, printre epistolierii din sat, „Marele meşter Pătraş", renumit în tot Maramureşul. Rîndurile acestuia amintesc arta cioplitorului în lemn, a artistului popular care înscrie în „arborii crucilor de cimitir" ...istoria colorată şi laică A fiecărei vieţi de ţăran adormit sub ţărînă... Ov. S. Crohmălniceanu, în cronica sa din „Gazeta literară", definind printr-.o imagine totală creaţia lui Ion Brad, consideră că arta acestuia „se înrudeşte cu cea atît de spontană şi atît de sigură a sculptorilor de la ţară", cu arta acelui mare meşter care „narează fără greş pe crucile cimitirelor istoria colorată şi laică a satului". „Definitoriu pentru această artă — precizează criticul — e excelentul poem intitulat „Scrisori de-acasă." Această definire printr-o imagine şi un poem a primit riposta unui alt critic. în cronica sa din „Tribuna", Al. Căprariu îi reproşează lui Crohmăln'ceanu că, în cazul lui Brad, n-a sezisat decît parţial „substanţiala creştere calitativă" evidenţiată de recentul volum. Definirea poetului prin Scrisori de-acasă — argumentează el — „ar însemna că ne aflăm în faţa unui poet care se mişcă sub un mereu acelaş orizont (sub. n.s.) specific poetului de descendenţă rurală venit dintr-o Transilvanie colţuroasă şi aspră, fremătînd încă prin excelenţă la amintirea străbunilor răsculaţi şi simţind mai puţin acut marile seisme sociale ale prezentului"... Criticul relevă, în acest sens, un număr de alte poeme, nu mai puţin definitorii pentru universul poetic al lui Brad în ultimul său volum dar din altă sferă tematică şi artistică decît aceea ilustrată de „Scrisorile de-acasă" : Popas, La marginea mării, Nemurire, Lapidar, Tablou de familie, Transcriere, Remember, Ciudatul fluture, Responsabilul cu fericirea, Sentimentul marilor oraşe... Fără a intra în detalii care ar anticipa însăşi discutarea volumului, putem afirma că, într-adevăr, nici unul din poemele amintite nu poate fi raportat la poemul pe care Crohmălniceanu îl socoate definitoriu pentru arta lui Brad şi a meşterului cioplitor, iar unele dintre ele nu pot aminti universul satului nici prin tematică, nici prin sistemul imaginilor. Pentru Al. Căprariu, poetul „pămîntului natal" a cîştigat acum o calitate nouă, devenind „în egală măsură un virtuos interpret liric al satului ca şi al lumii citadine" cu o viziune poetică „împlinită polifonic". O asemenea judecată de constatare şi de valoare, emisă pe baza noului volum al poetului, nu a rămas izolată. în cronica sa din „Contemporanul", Eugen Simion — ca şî 108 Paul Georgescu în „Romînia Liberă" — insistă asupra unei „poezii a vieţii citadine" în creaţia recentă a lui Brad şi consideră, polemic, că e vorba „de un capitol mai cuprinzător şi mai nou în lirica Iui Ion Brad, pe care trebuie să-l analizăm cu atenţie, cu atît mai mult cu cît o veche (şi grăbită) judecată a criticii făcea din poet un prizonier al lumii rurale"... Pe de altă parte, poate fi bănuită de intenţii polemice faţă de opinia lui Al. Căprariu intervenţia colegului său I. Oarcăsu. în chiar numărul următor cronicii închinate lui Brad în Tribuna, Oarcăsu publică prima parte a unui interesant articol despre cîteva Profiluri lirice, pe marginea recentelor volume ale lui Ion Horea, Tiberiu Utan ţi Ion Brad. Oarcăsu proclamă apartenenţa lui Brad la seria acelor poeţi care „se ocupă cu predilecţie de lumea satului". Insistînd, criticul repetă că „în creaţia Iui Ion Brad lumea satului ocupă un loc preponderent, tematica şi sistemul de imagini urmărind să dezvăluie, pe etape, ascensiunea politică şi socială a ţărănimii actuale" ; simbolurile creaţiei lui Brad poartă „amprenta familiarităţii depline cu mediul rural" sau „familiaritatea cu mediul rural colorează specific structura intimă a imaginilor". Confruntarea celor cîteva opinii exprimate în jurul aceleiaşi cărţi mi se pare semnificativă. Căprariu a atins, de fapt, o problemă de prim ordin a receptării critice : aceea a atenţiei la ceea ce el numeşte „schimbările valorice prezente în aria poeziei noastre". Indiscutabil, o asemenea atenţie s-a manifestat intens şi rodnic în receptarea ansamblului poeziei noastre, sezisîndu-se liniile ei de dezvoltare şi „evenimentele" marcate de noile apariţii în frontul literar. S-a manifestat nu odată şi în reliefarea ineditului pe care îl aduce, în creaţia unui poet cu activitate îndelungată, una sau alta dintre operele sale recente. Dar mult mai des se poate remarca, îndeosebi în ceea ce priveşte creaţia poeţilor pe care I. Oarcăsu îi vede într-o „aşa zisă generaţie de mijloc", fixarea autorităţii critice la o imagine stabilită la un moment dat şi indiferentă la evoluţia şi prefacerea unui anumit univers poetic. Recentul volum al lui Ion Brad a pus la încercare receptivitatea criticii. în termenii antagonici ai unei discuţii care a evitat Sjă se desfăşoare deschis, s-a pus întrebarea : Ion Brad a rămas acelaşi sau, dimpotrivă, greşim văzîndu-1 sub un mereu acelaş orizont ? O astfel de întrebare nu e minoră şi nu se mărgineşte la soarta volumului „Mă uit în ochii copiilor". E statică recepţia critică sau însăşi creaţia lui Brad privită sub raportul elementelor ei constitutive (tematic şi imagistic) ? Liber de judecăţile prestabilite, cititorul care ar lua contact cu poezia lui Brad numai prin recentul său volum ar rămîne cu totul surprins de înscrierea poetului printre cei care „se ocupă cu predilecţie de lumea satului". Un astfel de cititor neavizat ar constata chiar, mai mult decît o face Căprariu şi în opoziţie cu Oarcăsu, că în creaţia lui Ion Brad lumea satului ocupă — cel puţin de astădată — un loc secundar. Redusă la tematică şi cîntărită statistic, ea domină un scurt ciclu de trei poeme, intitulat „Transilvania" şi un altul, mai amplu, intitulat „Viziune în zori". Niciunul dintre aceste cicluri nu dă titlul volumului, nu-l axează şi nu-l deschide. Dar Ov. S. Crohmălniceanu nu defineşte arta poetului doar prin temat'că, iar I. Oarcăsu atribuie nu numai tematicii, ci şi „sistemului de imagini" al poetului, facultatea de a urmări să dezvăluie, pe etape, aceeaşi ascensiune politică şi socială a ţărănimii, în ultimă instanţă, s-ar părea că această facultate se concretizează prin aceea că „familiaritatea cu mediul rural" ar colora „structura intimă a imaginilor" create de I. Brad. în sprijinul acestei judecăţi, criticul relevă, de pildă, imaginea fericirii pe care Brad o simbolizează printr-o „pasăre rară" — ceea ce ne-ar trimite la „măiastră" lui Brîncuşi, într-o ipostază nouă. Dar, fie cjă e,, fie că nu e „o ipostază nouă" a „păsării măiastre" a lui Brîncuşi, simbolul acesta e universal şi mitologic, nu „ţărănesc" ; Maeterlinck, ca şi 109 atîţia alţii înainte şi după el, l-a folosit fără să fi dobîndit familiaritatea cu satul ro-mînesc. Dealtfel întregul poem amintit e bazat pe sugestia miturilor devenite de mult „culte", circulînd fără nici o legătură cu experienţa de viaţă a ţăranului şi cu etapele ascensiunii lui politice şi sociale : smeul vrăjitor, pădurea fermecată, frumoasa fără corp, etc... Desigur identificarea originii sociale a „sistemului de imagini" poate fi uneori concludentă, dar forţarea afinităţilor descoperite în alegerea simbolurilor ne poate adesea induce în eroare. Pentru ilustrarea afirmaţiei sale despre structura intimă a imaginilor lui Brad mai verosimilă era, poate, citarea poeziei Popas, din seria acelora pe care Al. Căprariu le opune poemului considerat de Crohmălniceanu drept singur definitoriu. Aici tematica e în afara universului sătesc : poetul îşi exprimă sentimentul copleşitor pe care l-a avut ca pelerin la Mausoleul marelui Lenin. Dar „sistemul de imagini" la care apelează în acest caz resuscitează sugestiv universul sătesc, din care poetul îşi extrage corespondenţele : Lenin, parcă, „aţipit pentru-o clipă/ ca să pornească mai departe, o veşnicie", i se pare poetului un om „culcat în pripă" Ca un cosaş la amiază, cu tîmpla pe brazdă, Ca un secerător la amiază, sub snopul de spice, Ca un tractorist ce desţeleneşte pămîntul, Ostenit, la amiază, cu capul pe glie... In definitiv, „pecetea" de care vorbeşte Oarcăsu indică posibilitatea de a identifica structura unor simboluri poetice prin relevarea sferei din care acestea sînt extrase pentru a caracteriza fenomene dintr-o sferă care poate fi cu totul alta. Cîţi poeţi n-au cîntat furnalele prin intermediul familiarei imagini rurale a unei păduri înalte ? în cele din urmă, o asemenea „pecete" e vizibilă în vocabularul pe care-1 vehiculează poetul, apropiind diversitatea lumii de universul său intim. Şarjînd, putem spune că un poet „rural" îşi imaginează şi Cosmosul în termenii vieţii lui ţărăneşti. în recentul volum al lui Ion Brad nu lipsesc elementele unui univers familiar din copilărie, cu şipote de apă vioară, cu mîl şi pălălăi, cu zăvozi ai nopţii şi cu viţe cîntînd peste colnic... Chiar independent de tematica transformărilor socialiste în viaţa satului — cărora le închină un ciclu şi alte poezii — poetul îşi declară „aripile şi cîntecul" desprinse „din asprimea acestui pămînt". Există, în poezia lui Brad, oridecîteori atinge universul amintirilor, o firească evocare autobiografică a „copilului de ţăran", a „luncilor copilăriei", a experienţei agricole pretimpurii, cu secera pe care „o ştiu de mic de tot" şi cu secretul vinului bun pe care-1 cunoaşte „de cînd porneam aracii să-i ridic". Incontestabil, Ion Brad nu a fugit de acel „orizont specific poetului de descendenţă rurală venit dintr-o Transilvanie colţuroasă şi aspră", etc... Dar menţinerea lui în limitele acestui orizont, fie şi numai prin păstrarea dominantă a unei imagistici familiare, e contrazisă de pregnanţa unui cu totul alt univers al comparaţiilor şi metaforelor, al vocabularului şi al asociaţiilor noţionale. Repulsia pentru „neaoşisme" e manifestă, cum manifestă e vehicularea termenilor din lumea modernă, a universului notional de cea mai acută rezonanţă în secolul XX şi în epoca giganticelor construcţii comuniste. Termenii vieţii de partid apar îndrăzneţ incluşi în limbajul poetic — responsabil, prevederi, statut — întîlnindu-se cu furnale şi locomotive Diesel, cu termenii civilizaţiei industriale şi, îndeosebi, cu noţiunile puse în circulaţie de era călătoriilor astrale, de la sori electrici pînă la platforme de lansare. Pînă şi elementele universului sătesc familiar intră într-o intelectuală însoţire neologistică, firească pentru poetul care nu şi-a pierdut amintirile dar şi le-a integrat în universul familiar existenţei sale creatoare. Vinul vechi "e „catifelat şi înţelept", un copac se înscrie în carte „crispat 110 şi gol", viţa de vie îşi desfăşoară „bazarul de-amirosuri şi vii policromii". Ochilor vultureşti din eposul focloric, poetul le replică plimbîndu-şi în depărtări „staţia radar a privirilor". Poate chiar s-ar putea constata un abuz de galaxii în recentul sistem de imagini al lui Brad, pe lîngă un altul, mai straniu, pentru că nu ţine de universul viu ci de o preţioasă evidenţiere erudită a unei sfere arhitectonice : propilee (construcţiile noastre citadine ar abunda în propilee ca şi în nesfîrşite etaje — p. 21 — după cum oraşul romînesc modern ar fi în genere plin de porţi de-azur şi propilee — p. 80). Sigur, lărgirea sferei lirice investigate de un poet nu implică de la sine o creştere a creaţiei sale. E vorba de constatarea unei evoluţii şi a unor căutări care ni se par semnificative din momentul în care ne dezvăluie nu doar o schimbare „de mediu", ci o amplificare a problematicii lirice, implicate de acest schimb. Poetul nu s-a desprins, desigur, de rădăcina lui ţărănească, dar orizonturile sale sînt mai largi decît acelea ale satului. Are vreo semnificaţie ca atare discuţia despre Brad ca poet eminamente „rural" sau ca poet „rural" şi „urban totodată" ? Fără a stabili o ierarhie nejustificată între poezia satului şi poezia oraşului, ca expresii lirice ale vieţii noastre socialiste, este evident că depăşirea orizontului rural implică o calitate poetică superioară în sensul exprimării lirice a lumii contemporane, care refuză izolarea într-un anumit mediu şi caută unitatea esenţială a condiţiei umane, diversificată în toate mediile în care se mişcă omul. Cu atît mai mult, pentru un poet al realităţilor socialiste, nu poate să nu se impună unitatea complexă a lumii în transformare revoluţionară, în care chiar satul ca atare se desface din orizontul secolelor trecute şi trăieşte intens în prezentul ce-1 integrează, cu valori inedite, în omenirea constructoare a viitorului. Dacă vorbim de maturizarea poeziei lui Ion Brad în legătură cu faptul că el se înfăţişează azi ca „un virtuos interpret liric al lumii citadine", trebuie să demonstrăm tocmai efectele poetice ale acestei lărgiri tematice, să le raportăm la perspectivele noi ale poeziei - epocii noastre. Ceea ce ne interesează îndeosebi este calitatea nouă pe care o poate căpăta lirica sa prin contactul cu oraşul socialist unde se centrează, în esenţă, întreaga problematică a epocii noastre, inclusiv aceea a transformării socialiste a satului milenar. în acest mod, una din premizele maturizării lui Brad e fundamental demonstrată. Fără îndoială, e pozitiv că acum, cum sezisează, în cronica sa din „Luceafărul", D. Hăulică, în versurile lui Brad „folcloricul şi fabulosul folcloric apar tot mai bine folosite, fără crispare" iar „construcţiile de mitologie cam dubioasă, trudită" au dispărut. E pozitiv că poezia lui Brad acum „se folclorizează inteligent", sunînd „şi popular şi modern", dar nu aceasta constituie o creştere calitativă. Poate s-ar fi cerut dezvoltată tocmai ideia pe care cronicarul o expediază în încheiere şi care îl defineşte pe Ion Brad în perspectiva lui nouă, ca liric în acelaşi timp „bine fixat în solul realităţilor naţionale" şi capabil să cînte „destinele vaste ale omului cuceritor de Cosmos şi trecerea Pămîntului în focarul lentilei care este universul". Brad a avut parte, pentru „Mă uit în ochii copiilor", de prea multe laude generale şi de prea puţină comprehensiune concretă. Brad e un poet ale cărui valori sînt astăzi certe, al cărui talent nu mai are nevoie să fie demonstrat şi apărat. Apologia, grandilocventă sau patetică, nu poate fi decît jignitoare pentru un creator autentic. Mi s-au părut mai corespunzătoare demnităţii poetice a lui Brad cronici ca acelea ale lui D. Micu şi Ov. S. Crohmălniceanu, care-şi dovedesc stima printr-o ţinută sobră şi exigentă, în vreme ce tonul de pledoarie în replică pe care 1-a luat pe alocuri cronica lui D. Hăulică nu mi s-a părut la obiect. Apărarea cutărei poezii pe care Crohmălniceanu o consideră de ordinul I'll unei „dulcegării minore", sau a cutăreia pe care D. Micu o găseşte „anecdotică", ocupă prea mult spaţiu, fără a duce mai departe analiza definitorie. Apologia nu e ocolită, cînd E. Simion aminteşte că sînt „poeme şi versuri răzleţe în care autorul nu a putut evita o anume înclinare spre retorism sau unele comentarii inutile..." şi se grăbeşte să precizeze că, în genere, lipsurile indicate „sînt rare". Nici cînd Al. Căprariu îşi face datoria afir-mînd că în volum „există şi vagi nereuşite parţiale" care însă „nu sînt ale conţinutului ci ale formei"... Ceea ce mi se pare primordial necesar este discutarea contribuţiei specifice pe care o aduce noul volum al lui Ion Brad. în ce măsură împinge el înainte poezia noastră şi capacitatea ei de a reflecta mai bogat universul interior al omului contemporan care se formează în prezent, în focul luptei dintre vechi şi nou ? Căci — dincolo de faptul că Ion Brad e un poet autentic — ne interesează dacă poezia lui e capabilă de surprize, de autodepăşiri semnificative, dacă această poezie se adaugă pur şi simplu valorilor noastre actuale sau deschide drumuri noi. Din acest punct de vedere, amplificarea universului poetic al lui Ion Brad, spargerea evidentă a îngrădirii de pînă acum, e principala trăsătură inedită pe care o aduce ultimul său volum. O poezie-manifest de tipul aceleia intitulată : „Sentimentul marilor oraşe" constituie un punct de plecare în discuţie. Nu pentru că „ideia este sănătoasă, chiar dacă poezia în cauză nu prea cîntă" — cum spune D. Hăulică- Ion Brad îşi defineşte „sentimentul marilor oraşe" în polemică evidentă cu tradiţia lovinesciană, care considera acest sentiment ca fiind modern, în opoziţie cu acela al vieţii rurale, considerat ca fiind regresiv static. Poetul nostru nu e jenat de universul său sătesc şi nu aleargă să se modernizeze, declarîndu-se „citadin". El trăieşte sentimentul marelui oraş cum trăieşte sentimentul tuturor marilor construcţii socialiste, dinăuntrul acestora, ca participant activ. „Marele oraş" e o creaţie umană, care respiră cu maximă intensitate dinamismul vieţii în epoca noastră. Nu e nici un idol de fier şi beton, nici „oraşul tentacular" de care se sperie ţăranul patriarhal izbit de „lumea nouă". Sentimentul marilor oraşe apare strîns conjugat cu sentimentele generate de marile construcţii ale socialismului. De aceea ...sentimentul acesta ciudat, poate prea mult căutat, care nu se-mbracă asemeni unei haine la modă, îl poate avea şi-1 are, ca pe-un domeniu sonor, Poetul, Dacă inima lui arde, trăieşte şi moare Şi iarăşi învie cu fiecare, Schimbînd cîntecul tuturor în adevărate incendii solare... Acest sentiment îl au în primul rînd înşişi constructorii marilor oraşe, „cioplitorii de gînduri în formă de schele"... între poezia oraşului şi aceea a satului, în epoca noastră — argumentează poetul — nu mai e nici o diferenţă esenţială şi replica definitorie la adresa celor ce-i atribuie poetului un „sistem de imagini" pecetluit de „familiaritatea cu mediul rural" e dată anticipat căci şi 112 Abecedarul cîmpului are Cuvinte şi împerecheri mai noi: Rime în plus avem o mie — între cîmpie Şi ciocîrlie Te-aşterni cu minunile tale — Chimie. („Poezia satului") Soliile de-acasă, poetul le primeşte „în moderna Cetate-a lui Bucur", fără psihoza unei prăpăstii dintre cele două lumi. Dar, mai ales, poetul are sentimentul epocii moderne, care determină, în ansamblul creaţiei sale, nu o pondere sporit|ă a aşa zisei poezii citadine în dauna uneia rurale, ci o altă problematică lirică decît aceea tradiţională. Tradiţională, zicem, chiar în raport cu universul poeziei noastre de după 23 August 1944, care şi-a făurit, în confruntare cu viaţa, seriile tematicii ei reprezentative. Brad însuşi le-a ilustrat şi le ilustrează în continuare (G. Călinescu le-a inventariat apreciind, acum cîţiva ani, că în poezia lui Brad „nici o temă actuală nu lipseşte" : „colectivizare, mecanizare, electrificare, vestejirea ororilor fasciste, lupta pentru pace, elogiul lui Lenin, etc."). Pentru un poet de origine ţărjănească, ca Ion Brad, întreagă această tematică e raportată într-un fel sau altul la „autobiografie", ca şi la Beniuc şi la mulţi alţii. în poezia „rurală", însă, autobiografia socială nu e inedită ca atare, ci tipică pentru dezvoltarea ei de jumătate de veac. Purtătorul „saricilor pline de osemintele vărsate în el" de străbunii iobagi şi pălmaşi care îşi ridicau altă dată glasul protestatar îşi cîntă azi bucuria eliberării dintr-un trecut secular, pe care nu-1 uită şi nu trebuie să-1 uite. Dar emoţia dominantă s-a schimbat calitativ. Poetul care blestema şi suferea e acum, în primul rînd, fericit. Beniuc îl simboliza în 1945 în ipostaza ciocîrliei ; Brad arată, şi în ultimul său volum, conştiinţa că, de vreme ce „fluviul istoriei s-a limpezit", „şi-a schimbat pasul şi glasul" : Cîntecele noastre sînt rîndunici zglobii ce se adună Deasupra lui, în albastrul de după furtună. Termenii contrastelor din care se naşte dramatismul poetic sînt substanţial fixaţi la opoziţia dintre trecutul istoric şi prezent, dintre albastrul zilei de azi şi furtuna de ieri. Totuşi, poezia începe să se resimtjă, în 1962, de monopolul pe care-1 au, pe cerul ei, „rîndunicile zglobii". Raportarea la trecutul revolut nu mai reflectă universul actual al marilor sentimente pe care le trăim. Poezia noastră nu mai trăieşte doar din opoziţia albastrului cucerit şi a furtunii de altădată ; ea cunoaşte furtunile, de altă natură, dar nu mai puţin măreţe şi patetice, ale vieţii noi, în psihologia socială ca şi în aceea individuală. Seninătatea neutră, absenţa dramatismului din poezie, nu corespund efervescenţei proprii transformării revoluţionare a omului, care trăieşte, munceşte, luptă, iubeşte, se bucură şi suferă, caută şi urcă în condiţii umane noi. Ion Brad e, desigur, un poet al bucuriei vieţii libere în patria socialistă. El poate face ode bachice cu mari virtuţi muzicale, exprimînd un adevăr grav în forme glumeţe : Noi de necazuri vinu-1 bem mai rar Şi tot mai des îl bem de bucurie („Din amfore de stele") 8 — Viaţa Romînească, Nr. 12 ■113 Dar el exprimă din ce în ce mai mult • conştiinţa unei răspunderi de tip nou, a răspunderii comunistului pentru fericirea oamenilor : „Sînt responsabil cu fericirea". O asemenea conştiinţă nu acceptă idilicul, cunoaşte primejdiile unui echilibru stagnant, respinge permanenţa „rîndunicilor zglobii"... Poetul nu are seninătatea ataraxică, ci calmul luptătorilor, ceea ce e cu totul altceva. E „calmul nerăbdării cu care / Descoperim pămînturile noi". Un calm care conţine în sine emoţia gravă şi incandescenţa lavei stăpînite în adînc : Inima mea e zguduită-n adînc de explozii Pe care calm încordat le aşteaptă. Pentru această conştiinţă a calmului încordat, a unei unităţi a contrariilor care nu cunoaşte o clipă de armistiţiu sufletesc, cred în perspectivele poeziei lui Brad. Pentru apelul ei la efervescenţa vitală o consider stimulatoare şi fertilă în peisajul poeziei noastre. Brad, fecior de ţăran şi luptător comunist e modern în adevăr, trăind în universul epocii noastre în care Liniştea veche am aruncat-o in aer de mult... In Bătăile inimii sale, în locul pulsului monoton, ca de clopote, Se-aud astronave cîntînd peste stele, Vuiesc la mii de grade furnale Şi ape-n ecluze şi clocote, Se-ntretaie glasuri de fulgere-n spaţii, Parcă-mi vorbesc astrele colosale... („Bătăile inimii") Văd în ultimul volum a lui I. Brad în primul rînd poetul care şi-a pierdut liniştea veche. Aştept roadele neliniştii lui, deocamdată anunţate, îmi place Nepotolirea vieţii ascunsă ca-n pămînt, Departe peste iarnă şi viscol să răsune în noi, precum copacul metalic fremătînd Al liniei de înaltă tensiune („Pe foi brumate") Ceea ce regret este însă că, în noile sale explorjări, în sentimentul marilor trăiri epocale, Brad nu şi-a cucerit încă forţa de a-şi individualiza, realmente, tematica universală. Observaţia lui Crohmălniceanu că poetul refuză să fie „ecoul unei conştiinţe universale abstracte" e valabilă mai ales pentru domeniul poetic de mult experimentat de Brad. în exprimarea sentimentului epocii, Brad e încă mai mult un exponent decît un erou liric identificabil ca individualitate. El îşi expune mai adesea un program, decît se confesează, intim şi tipic totodată. însă vibraţia intens individuală a unei nelinişti biruitoare peste îndoieli, a neliniştei bogate şi rodnice, a dat cel puţin o poezie remarcabilă, cu valori elegiace inedite, în Ciudatul fluture : 114 La miezul nopţii — ca-ntr-un vis — Ce inimi stinse au trimis Să vină spre lumina mea în care te-nvelesc, iubire, Această-ndoliată stea De netrăită amintire ? Brad e un poet viu tocmai pentru că, deşi pe treapta maturităţii certe, refuză să rămînă ceea ce este. El cîntă teme, sentimente şi- atitudini noi, utilizînd mijloace artistice noi. Brad nu a rămas exclusiv la arta spontană şi sigură a meşterului Pătraş. Poate mai puţin sigură, deocamdată, o altă artă a poetului îl arată aspirînd spre altitudini şi subtilităţi care se dobîndesc mai puţin „spontan" dar pot merge mai departe, cerute de universul interior al epocii noastre. Brad a izbutit pe deplin în limbajul pe care i-1 relevase G. Călinescu, în limbajul unei poezii care „merge direct la ideie, percepînd nemijlocit şi cu toate simţurile miracolul vieţii". Poetul e definitiv realizat în această lirică în care avem „fîneaţă care miroase, rîu care cîntă, plete ce fîlfîie în vînt, armăsari nechezînd, soare dogorind". Cu volumul său mai nou, el vrea să treacă însă spre un alt lirism. Să nu transformăm simplitatea poetului într-o condiţie a existenţei sale. E pilduitoare sentinţa lui G. Călinescu că „simplitatea e, pentru autor, totdeauna norocoasă". Dar nu-1 vrem pe acest autor totdeauna sigur că va cîştiga. Chiar dacă de mai dese ori reuşitele sale sînt, cum spune D. Hăulică, „bucăţi de-un lirism direct", reuşite ca aceea din „Ciudatul fluture" şi altele ne cer să nu-1 convingem de limitele norocului său. „Tipul său de a compune e mai de grabă al unei tectonici *) închise" — afirmă D. Hăulică. Tipul său de a compune, am spune noi, e mai de grabă al unui poet care se vrea al veacului său, îndrăznind să se aventureze, cel puţin din cînd în cînd, şi în necunoscut. *) Tectonică — ne explică „Dicţionarul limbii romîne literare contemporane" — înseamnă „ramură a geologiei care studiază modificările provocate de mişcările scoarţei pămîntului în straturile acestuia". 115 CRONICA DRAMATICĂ „STEAUA POLARĂ" de Sergiu Fărcăşan N. TERTULIAN Programul ideologic al piesei lui Sergiu Fărcăşan — „Steaua Polară" — se .anunţa ambiţios şi plin de intenţii interesante. Sfera problemelor implicate în acţiunea acestei piese — dedicată tratării unor conflicte de natură ideologică şi etică din lumea oamenilor de ştiinţă — e deosebit de bogată: lupta între două concepţii opuse asupra eticii muncii intelectuale ; lupta pentru salvgardarea purităţii ideologice în generalizarea rezultatelor creaţiei ştiinţifice ,• polemica la adresa unor puncte de vedere denunţate ca filistine asupra „succesului" şi a gloriei personale — polemică desfăşurată în numele unei etici a abnegaţiei şi devotamentului pentru o cauză superioară ,• tentativa unei pledoarii pentru utilizarea de metode principiale în soluţionarea conflictelor de idei pe tăriîmui cercetării ştiinţifice ş.a.m.d. Personagiul destinat să incorporeze virtuţile superioare elogiate de-a lungul piesei—intransigenţa ideologică, principialitatea, o etică nobilă a travaliului intelectual — este Pavel Proca, comunist ilegalist. Savantui de reală capacitate ştiinţifică, cu reputaţia formată (încă în epoca vechiului regim, asi-milînd, sub influenţa îndelungată exercitată de Proca, concepţia materialismului dar în al cărui „Weltanschauung" apar la un moment dat recrudescenţe ale unor teorii antiştiinţifice sau de tip idealist este Bogdan Athanasescu, directorul unui institut de cercetări ştiinţifice. (Proca fiind adjunctul său). Cum se traduc în acţiunea materială a piesei şi în dezbaterea dramatică pro-priu-zisă intenţiile dramaturgului ? Ceea ce surprinde în primul rînd în acţiunea piesei lui Sergiu Fărcăşan este relativa imprecizie a naturii conflictului ştiinţific şi intelectual dintre cei doi protagonişti. Mobilul acestui conflict îl va forma tentativa lui Bogdan Athanasescu de a supune revizuirii rezultatele şi principiile unei lucrări ştiinţifice elaborate împreună cu colectivul său, în urmă cu cîţiva ani (lucrare apreciată şi premiată pentru meritele ei) Prin intermediul a diverse replici din piesă (în primul rînd cele ale intrigantului Titi Dima) se afirmă în mod declarativ că tentativa orgoliosului savant ar fi impregnată de spiritul idealismului şi de renunţarea la principiile materialiste ale vechii lucrări. Pe de altă parte, în mod cam paradoxal, autorul a menţinut voit, premeditat, într-un vag şi într-un mister absolut, natura domeniului ştiinţific, zona precisă a ştiinţei în interiorul căreia lucrează savanţii din piesă şi se desfăşoară conflictul „de idei" sau de poziţii între protagonişti. întreaga ambianţă, ca şi o serie de detalii ale textului, sugerează suficient de neted că e vorba de o ştiinţă tehnică sau de o ştiinţă a naturii („lampa tehnică" de pe biroul lui Proca, „laboratorul" de care aminteşte bătrînul savant Bălăceanu, întregul climat şi stil de muncă al „institutului de cercetări" etc.). Trebuie să se ţină seama de faptul primordial că într-un domeniu al ştiinţelor exacte, problemele de orientare ideologică se pun într-un mod complex şi specific, că problema generalizării filozofice şi a bazelor gnoseologice în elaborarea unei teorii ştiinţifice în zona ştiinţelor naturii apare legată de studiul complex şi multilateral al tuturor implicaţiilor temei studiate, că aci utilizarea uşuratecă şi pripită a noţiunilor de „materialism" 116 şi „idealism" poate avea consecinţe primejdioase, fiind mai puţin îngăduită ca în orice alt domeniu, în sfârşit, că problema cardinală a apărării purităţii ideologice şi a asigurării triumfului principiilor materialismului militant în ştiinţele naturii, implică un climat de largă şi argumentată dezbatere ştiinţifică a problemelor supuse discuţiei sau controversei (experienţa criticii exercitată de anumiţi filozofi de pe poziţii pseudo-materialiste, ultra-vulgarizatoare, la adresa însăşi a „teoriei relativităţii", sau canonizarea în numele tezelor pavloviste a unei direcţii unilaterale în orientarea fiziologiei şi psihologiei — arată consecinţele profund negative pe care le-a avut dogmatismul în aceste zone ale ştiinţei). Simpla frazeologie abstractă, cu aparenţe de maximă intransigenţă, şi simplele declaraţii de fidelitate faţă de principiile cele mai generale — nu pot înlocui, în problema implicaţiilor filozofice ale unei teorii ştiinţifice, discuţia concretă, dezbaterea competentă, comprehensivă şi multilaterală a tuturor aspectelor problemei, rigoarea ştiinţifică maximă şi întărirea atentă a valabilităţii diferitelor ipoteze puse în discuţiei Pe fondul observaţiilor de mai sus, putem să ne întrebăm cum stau lucrurile, din aceste puncte de vedere, în piesa „Steaua Polară" ? Să cercetăm întâi formele concrete pe care le ia fenomenul — perfect verosimil în principiu — al recrudescenţei idealismului şi al recrudescenţei unor orientări ştiinţifice greşite în gîndirea savantului Bogdan Athanasescu. Ideile exprimate de personajul lui S. Fărcăşan — traducând mobilurile revizuirii rezultatelor lucrării sale anterioare — au o rezonanţă cam puţin convingătoare şi un aer cam neverosimil. Athanasescu vorbeşte subit şi în spiritul unui simplism teoretic cu totul surprinzător, de faptul că „vrea să dea cu piciorul în materialismul ieftin al unui avînt trecător" (I?) în numele întoarcerii ,;la eternitatea vechilor principii ale ştiinţei" (sale), că vrea să se scuture de „farmecele (!) educaţiei lui Pavel Proca" şi că ar dori să-1 aducă pe acesta în sprijinul noilor sale teorii unde ar fi vorba de „ştiinţă adevărată, nu de câteva sarcini de sezon". Fostului său profesor, bătrînul savant Bălăceanu, preşedinte, după cît se pare, al unei secţii a Academiei, care îi declară într-un limbaj nu prea elegant că tentativa sa este o tîmpenie (I) — Athanasescu îi aminteşte faptul că noua sa teorie s-ar baza pe principiile unei lucrări din 1931 a lui Bălăceanu, lucrare care i-ar fi adus acestuia celebritatea. Bălăceanu însă se scutură de acele principii, numindu-şi propriile sale idei de altă dată, în acelaşi limbaj incredibil, „teorii de pezevenghi" care ar fi „mers împotriva ştiinţei". Idealismul „principiilor" exprimate de Athanasescu e atît de primitiv şi sumar, simplismul ideilor pe care dramaturgul i le atribuie spre a da o justificare conflictului piesei sale apare atît de cras, încît nu poţi să nu-ţi pui întrebarea firească asupra posibilităţii concrete şi a verosimilităţii profesării unor asemenea formule primitive de către un om de ştiinţă despre care ni se afirmă că îşi elaborase lucrările anterioare în spiritul materialismului dialectic, sub influenţa ideologică a lui Pavel Proca. Nu şi-a simplificat oare, S. Fărcăşan, în mod excesiv şi neîngăduit, sarcina pe care şi-a propus-o, sarcina de a ilustra, prin Athanasescu. procesul de recrudescenţă a unor teorii idealiste în gîndirea unor oameni de ştiinţă ? în afara abstracţiunilor sumare şi nu prea consistente citate mai sus, autorul piesei nu a făcut nici cea mai vagă tentativă de a individualiza conţinutul noii teorii şi poziţii a eroului său quasi-negativ, de a concretiza natura ştiinţifică a involuţiei ideologice sau a confuziilor personajului său. O reflecţie mai serioasă şi o meditaţie mai scrupuloasă asupra problemelor specifice domeniului de activitate spirituală în care şi-a situat acţiunea piesei sale — i-ar fi putut indica autorului „Stelei polare" că problemele şi conflictele specifice într-un domeniu atît de complex (cel al implicaţiilor şi concluziilor filozofice dictate de rezultatele ştiinţelor naturii) sînt infinit mai complicate şi mai gingaşe decît imaginea pe care ne-o oferă în piesa sa. Efervescenţa neobişnuită pe care o cunoaşte progresul în diferite domenii ale ştiinţei, rapiditatea cu care sînt înregistrate noi rezultate şi cuceriri importante, pro- 117 cesul de ameliorare perpetuă a rezultatelor obţinute — acesta este climatul real al dezvoltării ştiinţifice, care dictează complexitatea problemelor de interpretare Şi generalizare filozofică. Este surprinzător să constatăm că în piesa lui S. Fărcăşan promotorul impulsului (în sine pe deplin legitim) de a revizui şi supune schimbării rezultatele obţinute şi cristalizate în lucrări anterioare, este tocmai Bogdan Athanasescu, în timp ce personajele pozitive, în frunte cu Pavel Proca, nu amintesc nici o clipă de necesitatea imperioasă a progresului şi iniţiativei perpetue în ştiinţă (bineînţeles în condiţiile respectării ferme a orientării ştiinţifice materialiste.) Misiunea unică pe care le-o încredinţează autorul este de a apăra rezultatele obţinute printr-o cercetare veche de cîţiva ani, condamniîndu-i, deci, la o poziţie inevitabil stagnantă. Dialectica luptei ideologice pe tărîmul problemelor filozofice ale ştiinţelor naturii arată că posibilitatea unor confuzii de tip idealist, sau a unor recrudescenţe ale idealismului, apare adeseori strîns conjugată cu acest aspect al dezvoltării vertiginoase pe care o cunoaşte cercetarea practică şi teoretică, că problemele de interpretare filozofică sînt strîns legate de complexitatea teoretică a rezultatelor ştiinţei moderne, că există aşa dar implicat aci, întotdeauna, un primordial aspect propriu zis ştiinţiiic şi gnoseologic : a lăsa impresia că într-un domeniu atît de riguros ca acela al ştiinţelor exacte, un om de ştiinţă se reîntoarce subit la vechile sale teorii şi se lasă contaminat de efluviile idealismului pur şi simplu din cauza unor stări de spirit individualiste sau din cauza unor speculaţii vicioase asupra „principiului coexistenţei paşnice", escarno-tîndu-se aspectul fundamental ştiinţiiic şi teoretic al procesului său intelectual, înseamnă a avea o viziune unilaterală şi simplificată asupra acestor probleme. „Incognito" -ul aproape total în care autorul piesei „Steaua polară" lasă învăluită natura teoriilor ştiinţifice aflate în desbatere, forma extrem de sumară şi de primară în care apar expuse ideile propriu-zis ştiinţifice ale celor două tabere, au reflexe negative în întreaga structură a piesei. Escamotarea şi absenţa climatului de veritabilă desbatere şiiinţiiică (acesta fiind necesar, iar nu introducerea abuzivă a unor preciziuni tehnice, inevitabil aride şi incompatibile cu acţiunea unei piese de teatru) — au drept consecinţă esenţială faptul că şi fizionomia eroului înaintat al piesei, Pavel Proca, directorul-adjunct al institutului, apare privată de componenta centrală a solidităţii poziţiei sale şliinli-iice şi a superiorităţii sale teoretice şi intelectuale ca om de ştiinţă. Complexitatea specifică a problemei apariţiei unei teorii ştiinţifice eronate fiind eludată în piesă, natura erorilor lui Athanasescu plutind în vag şi într-o abstracţiune rudimentară, — obiectul dezbaterii şi agitaţiei dramatice poate apărea incomprehensibil. Este cel puţin simplist să-ţi imaginezi — cum lasă impresia acţiunea „Stelei polare" — că o controversă ştiinţifică cu implicaţii ideologice s-ar putea rezolva exclusiv cu metodele unei bătălii politice, că simpla convocare a unei şedinţe (o şedinţă de organizaţie deschisă, convocată înainte de a fi avut loc vreo dezbatere ştiinţifică efectivă şi substanţială asupra fondului chestiunii) ar putea duce în mod necesar la pulverizarea poziţiilor ştiinţifice ale unui savant de tipul lui Bogdan Athanasescu. în acţiunea piesei, de altfel, evenimentul crucial al dislocării poziţiei lui Athanasescu, al zdruncinării noilor sale teorii ştiinţifice şi al abandonării lor de către Athanasescu însuşi în urma unei discuţii nocturne cu Pavel Proca, este plasat de Sergiu Fărcăşan în... culise, în invizibilul interval dintre actul al doilea şi al treilea. Athanasescu va apărea gata transformat şi metamorfozat — procesul acestei transformări, cu specificele lui implicaţii intelectuale rămînînd într-o obscuritate totală. Observaţiile de mai sus — departe de a avea un caracter pur „ideologic" — afectează îndeaproape însăşi structura literară intimă a piesei „Steaua polară". Sergiu Fărcăşan — care a cultivat pînă acum mai ales speciile genului satiric sau ale romanului ştikiţifico-fantastic — debutează cu „,Steaua polară" în genul dificil şi exigent al „piesei de idei". Este însă limpede că într-o asemenea piesă nivelul şi adîncimea inte- 1.18 Jectvrală a. dezbaterii şi confruntării de idei influenţează hotărâtor însăşi consistenţa morală sau autenticitatea psihologică a personajelor; credibilitatea eroilor depinde într-o măsură decisivă de „halo"-ul intelectual cu care îi înconjoară dramaturgul; factura „ideilor", „stilul" gîndirii, calitatea orientării spirituale şi a universului ideologic — devin aci profund revelatoare pentru întreaga structură morală şi personalitate a eroilor; nivelul de abstracţiune sumară şi cam gazetărească la care se află tratate „ideile" personajelor din „Steaua polară" — imprimă o linie inevitabil schematică şi facturii eroilor piesei. (Athanasescu ca om de ştiinţă e o fantoşă — deşi apare mereu cu „cultul Ştiinţei" pe buze — iar vocaţia intelectuală superioară a lui Pavel Proca rămâne suspendată într-o abstracţiune nedemonstrată, personajul fiind în piesă mai mult o personificare a „luptătorului oţelit" decît a savantului cu o conştiinţă intelectuală evoluată). Tactul artistic al autorului dramatic va decide asupra modului în care trebuie introduse în piesa de teatru abstracţiunile ideologice sau ştiinţifice — pentru a creia o ambianţă intelectuală veridică şi autentică desfăşurării conflictelor de ordin moral şi spiritual: absenţa acestei ambianţe intelectuale autentice compromite însă verosimilitatea eroilor oricărei piese ce se vrea într-adevăr de „idei". De asemenea, problema bazelor etice ale muncii intelectuale sau ale activităţii ştiinţifice este ân realitate mult mai complexă decât reprezentarea pe care ne-o oferă despre ea piesa „Steaua Polară". Autorul a intenţionat să ilustreze — prin ciocnirea dintre Pavel Proca şi Athanasescu — opoziţia între o concepţie nobilă şi înaintată asupra muncii ştiinţifice bazată pe ideia devotamentului şi abnegaţiei faţă de o cauză socială superioară şi o concepţie individualistă, autonomizantă, asupra ştiinţei, bazată pe ideia auto-afirmării individuale şi pe cultul unei ştiinţe „pure". Sergiu Fărcăşan a încercat de-a lungul piesei sale să creieze impresia că recrudescenţa unor presupuse teze idealiste în poziţia lui Bogdan Athanasescu ar fi strâns legată de supravieţuirea anumitor trăsături negative în concepţia sa etică asupra activităţii şi muncii ştiinţifice. Faptul că mentalitatea acestui om de ştiinţă — director de institut — este contaminată de ideia inevitabilităţii şi obligativităţii auto-afirmării individuale în creaţia ştiinţifică — ar trebui să explice în intenţia autorului nostru dramatic şi erorile sale ştiinţi-fico-ideologice. Problema unor erori în planul gîndirii ştiinţifice şi a interpretării teoretice a rezultatelor obţinute în cercetările pe tărâmul unei ştiinţe exacte este însă în primul rînd o problemă ştiinţitică şi teoretică, şi nici un fel de controverse etice nu se pot substitui criticii şi discuţiei contradictorii, pe acest tereneludarea acestui aspect central al problemei tratată în piesa „Steaua Polară" formează — după cum am văzut — una din slăbiciunile esenţiale ale piesei. Să analizăm acum problemele legate de etica muncii ştiinţifice — şi tratarea lor în acţiunea piesei „Steaua polară". Opoziţia pe planul etic între cei doi protagonişti ai conflictului piesei se traduce în pledoaria lui Pavel Proca pentru ideea abnegaţiei, a dăruirii totale, a absolutei nepăsări faţă de succesul personal, considerat ca pură vanitate, pentru munca anonimă, obscură, dar plină de satisfacţie dedicată unor realizări colective superioare — în timp ce Bogdan Athanasescu pledează pentru drepturile individualităţii şi auto-afirmării individuale în creaţia ştiinţifică. Fără îndoială — judecate în planul vieţii personale — modestia, abnegaţia, aversiunea faţă de vanităţile succesului şi gloriei individuale trezesc o simpatie reală şi ar putea conferi pledoariei lui Pavel Proca un real accent de nobleţe sufletească. După cum — judecate de asemenea în planul conduitelor personale — infatuarea şi egolatria lui Athanasescu pot provoca reprobarea, şi chiar repulsiunea. In planul eticii muncii ştiinţifice, problema comportă, însă, o serie de nuanţe şi discriminări importante. în diferitele zone şi sectoare ale vieţii sociale, principiile muncii colective se aplică într-un mod specific şi diferenţiat: în zona cercetărilor ştiinţifice superioare, principiul pe deplin valabil al muncii colective şi colaborării perpetue se conjugă totodată cu rolul decisiv acordat creaţiei ştiinţifice individuale, iniţiativei de 119 gîndire, independenţei de spirit a diferitelor personalităţi membre ale colectivului ştiinţific. Acest aspect esenţial pare să fi scăpat în mod cu totul surprinzător şi regretabil sferei „de idei" a piesei „Steaua Polară". Elogiul pe deplin legitim al muncii colective, al devotamentului pentru o cauză superioară, al modestiei şi abnegaţiei—fără sublinierea simultană a rolului iniţiativelor individuale şi a însemnătăţii decisive a independenţei de gîndire în zona ştiinţei superioare poate duce la o unilateralitate primejdioasă. Nu este oare paradoxal să constatăm că ideia rolului individualităţii în ştiinţă şi al iniţiativelor personale apare în piesa lui Sergiu Fărcăşan atribuită exclusiv personajului negativ, lîn timp ce personajul pozitiv Pavel Proca este aureolat nu numai cu însuşirile abnegaţiei, dăruirii de sine şi devotamentului faţă de operele colective (trăsături într-adevăr preţioase, nobile şi reprezentative) dar şi cu o corectitudine lipsită de „strălucirea" marilor îndrăzneli creatoare, cu cultul nu ştiu cărui anonimat şi al unei ■atitudini programatic impersonale, atitudini care, transpune din planul vieţii personale în pretinse atitudini-model ale omului de ştiinţă, capătă un sens şi o semnificaţie în fond negativă, diametral opusă intenţiilor autorului ? Conflictul între spiritul de „disciplină" ordonată şi des-personalizată a lui Pavel Proca şi veleităţile de autoafirmare individuală ale lui Bogdan Athanasescu ■— apare la o analiză mai atentă ca un pseudo-conflict. Progresul ştiinţific nu poate fi înfăptuit fără iniţiative creatoare individuale, fără independenţa de gîndire a cercetătorilor — evident, confruntată întotdeauna cu rezultatele celorlalţi, şi totdeauna supusă dezbaterilor. A atribui personajului negativ din piesă afirmarea drepturilor şi funcţiilor creatoare ale individualităţii în ştiinţă — iar personajului pozitiv (Pavel Proca) o pledoarie ardentă în favoarea insignifianţei personalităţii şi eu-lui, un cult al anonimatului şi dizolvării în impersonalitate, un fanatism abstract, dispreţuitor al ideii de originalitate şi personalitate (acestea ar fi vanităţi superflue, ambiţii condamnabile) — trădează o concepţie cam simplistă şi dogmatică asupra conformaţiei spirituale a omului de ştiinţă contemporan. Sergiu Fărcăşan a amestecat în construcţia personajului său Bogdan Athanasescu trăsăturile efectiv reprobabile şi demne de a fi stigmatizate ale vanităţii şi cultului gloriei personale cu profesarea ideii perfect legitime ca atare a rolului individualităţii şi spiritului creator personal în travaliul ştiinţific ; după cum a amestecat în Pavel Proca elogiul îndreptăţit al modestiei şi devotamentului faţă de opera colectivă, cu un cult fanatic al muncii obscure şi anonime, al ascetismului şi des-personalizării, cu dispreţul faţă de ideia originalităţii şi a destinului creaţiei personale în dezvoltarea viitoare a ştiinţei. Confuzia şi eroarea sînt evidente. Ideia devotamentului unui om de ştiinţă înaintat pentru cauza socială superioară a construcţiei socialismului nu implică cîtuşi de puţin o etică a anonimatului şi despersonalizării, ci dimpotrivă, implică aspiraţia spre creaţia originală, spre efervescenţa creatoare individuală — condiţie fundamentală a progresului operei colective, opusă deopotrivă pseudo-corectitudinii amorfe şi şterse, ca şi subiectivităţii excentrice, promotoare a arbitrarului sau individualismului hipertrofiat. Logica obiectivă a conflictului din piesa „Steaua polară" face ca virtuţile îndrăznelii, fanteziei, ebuliţiei inovatoare, cultului „ştiinţei" — să fie atribuite în mod inevitabil personajului... Bogdan Athanasescu, eroul quasi-negativ al piesei — deoarece personajele pozitive apar într-o poziţie rigidă, obiectiv defensivă şi conservatoare din punctul de vedere al problemelor propriu zis ştiinţifice. Proca se mulţumeşte să opună „individualismului" lui Athanasescu, nu o altă ideie, cea justă şi creatoare, cu privire la însemnătatea esenţială a originalităţii, personalităţii şi independenţei de gîndire în creaţia ştiinţifică, nu o teorie ştiinţifică mai subtilă şi mai fundamentată, ci simple declaraţii abstracte cu privire la necesitatea fidelităţii faţă de o realitate supra-individuală, cultul voluptuos al anonimatului şi dăruirii impersonale. La un moment dat (v. scena discuţiei Mocanu-Proca, la începutul actului II) ni se sugerează chiar ideia că admiraţia faţă de spiritul fantezist, îndrăzneţ, strălucitor, de o 120 cutezanţă spectaculară în creaţia ştiinţifică (aluzii la Athanasescu) ar fi o atitudine... suspectă şi culpabilă, insinuîndu-se inevitabil sugestia că „infiltraţiile idealiste" din concepţia lui Athanasescu ar fi condiţionate în geneza lor şi de asemenea trăsături individuale. Dogmatismul este acut în concepţia piesei. Nici un om de ştiinţă veritabil — dacă nu este ipocrit! — nu va trata cu nepăsare absolută şi cu indiferenţă programatică problema destinului viitor al contribuţiilor sale personale şi a creaţiei sale ştiinţifice originale, problema valorii şi recunoaşterii obiective a teoriilor elaborate de el în zonele superioare ale ştiinţei. Este simplist să se creieze o falsă opoziţie, o antinomie polară între ideia devotamentului faţă de o cauză socială superioară a omului de ştiinţă (poziţia lui Pavel Proca) şi ideia auto-afirmării individuale în creaţia ştiinţifică (predicată de Athanasescu). Ideia fidelităţii faţă de o cauză socială superioară — afirmată cu energie şi patos de Pavel Proca — riscă să rămlînă suspendată în planul unei simple abstracţiuni social-politice, în planul unui declarativism general, atîta timp cît nu se concretizează în demonstrarea unei superioare competenţe ştiinţifice, în afirmarea unui grad înalt de intelectualitate, a unei personalităţi ştiinţifice autentice ; în faţa cîntecului de sirenă al „individualismului" pur — lansat de Athanasescu — Pavel Proca trebuia să demonstreze sensul veritabil al îndrăznelii şi spiritului creator în ştiinţă, să afirme drepturile individualităţii creatoare şi ale originalităţii autentice, să demonstreze palpabil, în acţiunea materială a piesi, superioritatea sa ştiinţifică şi intelectuală. Nivelul de intelectualitate al piesei îşi găseşte expresia şi în anumite replici surprinzătoare prin ţinuta lor: Pavel Proca îi reproşează lui Athanasescu că „face urit în ştiinţă" (!?) („Dar dacă faci urît în ştiinţă, e din cauza mea..."); profesorul Bălăceanu, savant cu o autoritate câştigată în domeniul ştiinţei exacte de care se ocupă, preşedinte al unei secţii a Academiei, referindu-se la propriile sale teorii mai vechi, le califică drept „teorii de pezevenghi" (!?); acelaşi Bălăceanu, profesionist al unei ştiinţe exacte, tehnice, afirmă în acelaşi spirit că la un Congres din Italia el şi Proca vor avea de luptat „ou o grămadă de pezevenghi", ş.a.m.d. în spectacolul teatrului Nottara, regizorul Radu Penciulescu a pus accentul pe partea de acţiune materială a piesei, pe elementele imediate ale conflictului uman, (urmărind însă în primul rînd tribulaţiile intrigantului Titi Dima, precipitarea raporturilor umane între Proca şi Athanasescu sau apariţiile pitorescului savant Bălăceanu — veleităţile reprezentării unei „piese de idei" apar sensibil diminuate. Un cuplu de actori buni şi rutinaţi — George Constantin şi Constantin Brezeanu — a interpretat cele două principale personaje ale piesei. George Constantin a valorificat inteligent însuşirile morale efective ale eroului lui Sergiu Fărcăşan: modestia, vigoarea interioară, integritatea în raporturile umane — fără a-i putea conferi însă acel aer de intelectualitate evoluată sau de nobilă pasiune ştiinţifică pe care ar fi cerut-o logica personajului şi pe care nu i-a oferit-o din păcate nici textul; iar Constantin Brezeanu a valorificat în primul rînd însuşirile morale imediate ale personajului său : infatuarea şi siguranţa condescendentă, fără a putea comunica sensul unei drame ideologice mai profunde (drama eşecului noilor sale teorii şi a dislocării poziţiei sale etice) — dramă pe care a escamotat-o însuşi textul dramatic. Manevrele intrigantului Titi Dima sînt atît de transparente, de ieftine şi uşor de demascat, încît jocul interpretului Ion Punea nu ne-a putut decît reaminti şi confirma cusururile personajului. Arta lui Jules Cazaban a conferit savoare unui erou aproape caricatural cum este „preşedintele" Bălăceanu ; în schimb, rolurile femenine — mediocre şi incoherente, cum s-a mai remarcat — n-au putut căpăta nici un fel de elocvenţă scenică, agitata soţie a lui Pavel Proca rălmînlînd o prezenţă exterioară conflictului, dar exaltata Brânduşa lăsînd impresia cănşi schimbă obiectul sentimentelor ei amoroase într-o simetrie aproape perfectă cu modificarea convingerilor ei ştiinţifice, ceea ce este, o-ricuan, de un sitmiplism excesiv. 121 CRONICA FILMULUI CELEBRUL 702 " „Celebrul 702" dovedeşte o lăudabilă dorinţă din partea cinematografiei noastre de a face un film care să placă publicului. De data asta s-au adus în faţa spectatorilor două lucruri sigure, două lucruri netăgăduit agreabile : dialogul lui Mirodan şi jocul unor excelenţi actori. Şi ingenioşii noştri cineaşti nu s-au înşelat. Publicul n-a putut să nu simtă o adevărată înaintare în faţa textului lui Mirodan, la care se adaugă o savuroasă doză de „Galgenhumor", de glume sinistre în jurul, aş zice, al unui asasinat, căci eroul e nevinovat, judecătorii o ştiu, poliţia îl şantajează cu scaunul electric ca să denunţe pe alţii, iar el n-o face pentru că aceşti alţii i-ar ucide pe loc soţia şi copilul. Autorul, după cum se ştie, a atacat un subiect dramatic şi actual, de două ori actual, o dată ca problemă a lumii capitaliste şi încă o dată ca fapt divers, istoriceşte petrecut de curînd în Statele Unite. Rămîne de văzut dacă din această zestre oferită de-a gata de Mirodan, studiourile noastre, au făcut ceea ce se numeşte „un film". Pentru a răspunde la întrebare, cîteva observaţii prealabile sînt necesare. Dialogul pe ecran este important, căci dacă e fals strică şi altor elemente ale filmului, chiar cînd acestea au o reală valoare. De altfel, dialogul poate să strice chiar şi cînd e bun, dacă vrea să întreacă în importanţă elementele propriu zis cinematografice (acţiunea, conflictul, varietatea decorurilor, alternanţa de interioare şi exterioare, desfăşurarea faptelor pe planuri de poveste multiple, etc. etc.). Şi-apoi alte funcţii are dialogul în teatru, şi altele pe ecran. Respectatu-s-au aceste deosebiri în lucrarea „702" ? Cred că problema nici nu se pune. Căci savurosul, sclipitorul dialog compus de Mirodan, format din maxime, proverbe, paradoxuri, formule aforistice obligatoriu inteligente, poate să ne încînte la teatru, dar nu la cinematograf. E caracteristic pentru genul de bunăvoinţă al cineaştilor noştri cum, în dorinţa lor de mai-ibine, s-au gîndit să împrumute de la o altă artă. Să împrumute nu idei şi sugestii, ci rezultate definitive, victorii aîştigate. în fond, ce ar fi trebuit să facă autorii lui „702" ? Desigur, multe. Mai întîi, să fi variat decorul. Să ne scoată din închisoare, apoi să ne aducă acolo iară, apoi din nou să ne aşeze în mijlocul vieţii americane de afară, apoi înapoi la Sing-Sing. în loc de o conferinţă pe celuloid, am fi avut o poveste întîmplată şi un film propriu zis. Problemele nefericitului condamnat s-ar fi împletit cu acele ale familiei sale, cu reacţiile prietenilor, cu impresiile cititorilor romanului scris la puşcărie, cu socotelile gangsterilor, cu încercările cîtorva oameni de treabă de a-1 ajuta pe deţinut. O lume întreagă, dincolo de gratii, ar fi format ca un vast hinterland de viaţă americană. Şi de la cine puteau cere autorii sugestii ? Mai întîi, desigur, de la propria lor imaginaţie. Apoi de la nenumăraţi oameni competenţi în această materie. A cincea 122 condiţie pentru ca „702" — acest spectacol, repet, plăcut — să fie şi film de cinematograf, era ca autorii să se fi abţinut de a introduce hodoronc-tronc numere de atracţie sărăcăcioase şi anoste care, pe lingă alte cusururi, îl aveau şi pe acela de a distona cu stilul general al compoziţiei. într-o privinţă, totuşi, „702" aduce ceva nou. Este un preţios document de arhivă, prin care actorii contemporani şi viitori vor putea oricînd lua cunoştinţă de două impecabile performanţe actoriceşti, de două creaţii model, cu atît mai instructive cu cît sînt mai deosebite una de alta. Căci Beligan arborează stilul naturaleţii „nonşalante", al unei filozofii ironice şi plictisite, în timp de Finteşteanu, savuros contrast, alege stilul volubil şi agitat al personajului „de compoziţie". Ambele creaţii pot fi date de exemplu. Programele organizate de „,Prietenii filmului" din Bucureşti în sala Alecsandri, cu filme luate din Arhiva noastră cinematografică, sînt din ce în ce mai interesante. Astfel, la sfîrşitul acestui an, au fost alese trei filme de Rene Clair, dintre care două nu fuseseră niciodată văzute de publicul romînesc de azi. Dar programul mai avea încă o calitate, care ţinea tot de alegere. într-adevăr, filmele au fost astfel alese încît să dea, asupra evoluţiei artei lui Rene Clair, o imagine cît mai exactă. Acest mare creator francez, avînd opinii foarte sănătoase despre esenţa artei ecranului, despre primatul imaginii, despre rolul important şi totodată secundar al dialogului, (vezi ultima lui carte: „Reflexion faite...") dincolo de anumite concluzii — directe sau indirecte — cam formaliste, a dat, în ultima vreme, lucrări pline de un mesaj profund umanist. Voi arăta, în lumina celor trei filme prezentate deunăzi, că la Rene Clair tema este nu numai generoasă în general, dar că în anumite cazuri întrece In intensitate şi în volum tematica multor filme cu caracter social din Occidentul contemporan. Numai că la Rene Clair, pledoaria e discretă, lipsită de didacticism. Acest caracter al tezelor lui Rene Clair explică de ce scriitorul Aragon apăra cu pasiune filmul „Marile manevre", atacat de cercurile militariste pentru că ar fi defăimat armata franceză. Aragon, atunci, afirma că acest film, pe lîngă frumuseţe, mai are şi calitatea de a prezenta Franţa într-o lumină care îi face onoare, de a prezenta adevărata Franţă. Filmul zugrăveşte „lumea bună" din oraşele de provincie franceze. Aceeaşi lume pe care o pictase şi Anatole France în cele patru volume de „Istorie contemporană". Provincia burgheză franceză e o pacoste, un sinistru focar de stupiditate, meschină şi răufăcătoare. Iar în epoca 1900, personajul cel mai prestigios, zeul adorat, idolul şi copalul răsfăţat, era ofiţerul de cavalerie, gătit cu straie stacojii şi aurii, stăpîn pe toate inimile feminine, posesor al unui permis de liberă trecere prin toate dormitoarele de neveste şi fecioare, titular al unei dispense generale de a gîndi, munci şi produce, consumator pur al tuturor deliciilor pămîntului. Rene Clair, cu un amestec de adversitate şi onestitate, încredinţează acest personaj Iui Gerard Philippe şi irezistibilei graţii a acestuia. Acest om atît de seducător mai-mai că ne face chiar pe noi, inamici ai acestei lumi, să găsim că eroul îşi merită succesele şi aureola de cuceritor. Dar tot Rene Clair, pe măsură ce compunea scenariul, introducea o orientare nouă. a poveştii. Aflăm, încetul cu încetul, că eroul nostru este cu totul altcineva decît cel pe care îl credea lumea. Un sentimental ? E prea puţin zis. Fermecătorul nostru erou e un însetat de dragoste adevărată, de o dragoste acordată cu pasiunea eternităţii; este căutătorul unei fiinţe nesofisticate, este căutătorul unui suflet SEARĂ RENE CLAIR 123 nestricat de murdarele mărunte socoteli ale unei societăţi convenţionale, caneaniere, otrăvite de gelozie, invidie şi foîrfă. Nici el nu^şi dă de la început seama că asta este el, că asta caută el la alţii, şi mai ales că asta, tocmai, a şi găsit, în acea femeie delicată, distinsă şi persecutată, care trăieşte nu din rente ci din muncă, şi care în lumea de paraziţi zgomotoşi ai acelui oraş asfixiant are ceva din sinceritatea, demnitatea, prospeţimea dureroasă a unui suflat nealterat de mediocritatea şi abjecţia mediului. Printr-o gradaţie foarte meşteşugită, de abia la slîrşit de tot, falsul don Juan şi fluture de saloane ajunge să facă o declaraţie solemnă şi publică asupra adevăratei lui concepţii de viaţă. Nu-1 crede nimeni, fireşte. Legenda ofiţerului de cuirasieri e prea solidă ca s-o poată sparge o resurecţie individuală. Mai ales că, supremă ironie, profesiunea de credinţă este rostită într-o ambianţă de cheflii înfumuraţi şi cinici. Faptul că resurecţia soseşte prea tîrziu, că dragostea cea mare e pierdută, acest eşec evocă încă şi mai tare în mintea noastră puterea malefică a unei societăţi care flasifică tot, care strică tot, tot ce e curat. O întreagă frumuseţe morală pe cale de a se naşte a fost ucisă. Aceasta ne-o spune defilarea cuirasierilor călări de la sfîr-şitul filmului, cînd eroina nu se va ivi la fereastră. Dar că frumuseţea vieţii adevărate n-a murit totuşi, ne-o spune imaginea cu care într-adevăr se încheie filmul: nevăzută, dindărătul perdelei trase pe fereastra închisă, îndrăgostita, dezamăgita, se mai uită încă ; şi-n ochii ei luceşte speranţa, speranţa ei, speranţa noastră, că pînă la urmă, în bunul, scumpul viitor, iubirea va cîştiga bătălia împotriva meschinărie' burgheze, a ruginii provinciale, a uscăciunii, cinismului şi avidităţii. Acestea sînt cauzele care l-au făcut desigur pe scriitorul Aragon să iubească aşa de mult acest film. Şi tot acestea-s cauzele care au făcut ca „Marile manevre" să fie unul din filmele cele mai populare ale marelui cineast. Acelaşi succes în mase, acelaşi eşec în mintea strîmtă a unora din pontifii criticii cinematografice occidentale a întîmpinat şi filmul „Frumoasele nopţii". Această lucrare este profund realistă şi trebuie considerată ca un apogeu al evoluţiei lui Rene Clair. Pentru că, să descrii realist irealul, să zugrăveşti strict ştiinţific psihofiziologia visului, să arăţi ca sub microscop, piesă cu piesă, cum se fac visele, cum ele se montează şi se demontează, cum se fabrică din evenimente luate de pe „celălalt tărîm" ; cum aceste pietre de construcţie împrumutate din viaţa de veghe se grupează în jurul unor centre de interes care-s totdeauna nişte sentimente puternice de temere şi mai ales de dorinţă ; cum se trece de la veghe la vis şi invers, cum se leagă aceste două lumi, cum se deformează lucrurile din viaţa trează după nişte reguli proprii vieţii visului —, toate acestea sînt un tur de forţă. Vedem; ca într-un laborator de experienţe, cum evenimentele traiului de toate zilele, atunci cînd trec poarta visului, se transfigurează, se stilizează, uneori devenind, cum zic francezii, „plus vrai que nature", adică încă mai adevărate decît realitatea. Le vedem iuţindunse miraculos şi încetinin-du-se ca prin farmec, îngroşîndu-se într-o invazie de imagini sau eclipsîndu-se ca într-o scamatorie. Şi toată această prestidigitaţie îşi păstrează necontenit realismul, isto-ricitatea, căci ştim din ce provine fiecare salt de imagini. Dacă, în filmul lui Rene Clair, n-ar fi comicul enorm şi dulceaţa înduioşătoare a fiecărei scene, a fiecărei silabe; şi mai ales dacă n-ar fi profundul, gravul, subtilul mesaj moral al acestor vise, am zice că vizionăm un film documentar întocmit de cercetătorii ştiinţifici ai vre-unei catedre de psiho-fiziologie. Rene Clair evoluează, în chip firesc, de la amuzante bazaconii la cea mai dificilă artă realistă, la opere încărcate cu cele mai adînoi mesaje umaniste. Căci în „Frumoasele nopţii" avem cîteva idei despre care se poate spune că sînt ideile cele mai scumpe umanismului. Creatorul realist, care se sileşte a călăuzi paşii omului de astăzi dezaprobă, mai presus de toate, izolarea în turnul de fildeş, evadarea în ireal, lău-darea pasionată a trecutului, paseismul ,• pe de altă parte exaltă valoarea actualului. 124 ■a contemporaneităţii, a lucrului prezent şi activ, a lucrului care se face acum, aci, sub ochii noştri, cu colaborarea noastră şi a altora . Povestea „Frumoaselor nopţii", este povestea omului care caută refugiul în vis şi totodată în trecut, şi care sfârşeşte prin a dori cu frenezie întoarcerea la prezent, la real şi la cotidian. înnebunit de aventurile fantastice pe care le trăieşte în vis şi în epoci dispărute, eroul suspină, melancolic, după o lume ideală, unde... unde... ...Şi aci eroul descrie oftînd, ca un ideal inaccesibil, tocmai lumea reală pe care •o părăsise în prosteasca lui evadare. Aceastea-s ideile ân serviciul cărora Rene Clair ne-a dat o adevărată demonstraţie experimentală a mecanismului visului. Dacă se mărginea, ca în „Entr-acte" la o simplă demonstraţie, fără tîlc, fără mesaj, ar fi căzut fie în formalism fie în categoria fără emoţie a filmului didactic. Şi filmul său ar fi avut şi el soarta lui „Entr-acte", film, trebuie s-o spunem, formalist, depăşit, prezentînd numai un interes de arhivă. Dar în „Frumoasele nopţii" măiestria e mijloc, nu scop. Unii critici cinematografici — Bardeche, Sadoul, Karl Vincent, — observă la Rene Clair o trăsătură pe care ei o numesc „baletul obiectelor". Lucrurile uzuale, la el, „dansează", formează valsuri şi ronde. Chiar şi oamenii fac aci figură de marionete dănţuitoare. Desigur, una din cele mai subtile probleme ale artei ecranului este să animezi lucrurile inanimate, să faci ca lucrurile să vorbească şi obiectele să „joace" ca nişte actori. Problemă foarte importantă —, dar şi aci, cu condiţia să rămînă o problemă secundară, în slujba mesajului. încăodată, nu trebuie să fim împotriva acestei tendinţe a lui Clair, ci numai împotriva felului gratuit şi formalist cum o întrebuinţa la început, şi chiar pînă destul de tîrziu. De pildă în „Milionul", aceste sarabande de marionete sînt mai puţin legate de temă decît sînt procesiunile de nuntaşi din „Un chapeau de paille d'Italie". Căci în această comedie marionetele au tîlc social. Ele-s portrete de burghezi multipli şi diverşi, în care li se pictează, una cîte una toate trăsăturile psihologice ale clasei. Iar în „Frumoasele nopţii" această portretistică devine de o bogăţie de-a dreptul ameţitoare. Apoi într-o ultimă etapă a evoluţiei sale. Rene Clair, de la burghezi trece la categoria desmoşteniţilor so art ei, sau mai exact la micul burghez sărac şi cu mentalitate aproape proletară. „Sub acoperişurile Parisului", „A nous la liberte", „Quartorze Jui-Uet", „Milionul" sînt pline de aceste personaje, care culminează în „Porte des Li-las". Dar nicăieri ca în „Frumoasele nopţii" burghezul nu a fost zugrăvit mai antipatic şi proletarul mai simpatic. Cei trei prieteni ai tînărului profesoraş de muzică şomer şi persecutat sînt, toţi trei, oameni de condiţie modestă, toţi trei salariaţi. Iar în celălalt film, pe care îl prezintă „Prietenii filmului", în „Frumoasa din New Orleans", simpatia lui Rene Clair pentru lumea oamenilor simpli este de asemenea evidentă. Ni se prezintă o frescă satirică a lumii bogate din New Orleans înainte de războiul de Secesiune. în această lume scrobită, chiabură, meschină şi clevetitoare, soseşte o aventurieră -(Marlene Dietrich), cocotă de lux,, care îl dă gata pe un bancher gogoman şi slab de înger, pînă lîntr-atît încît acesta o va lua de soţie. Dar vocea sentimentelor e mai tare decît mirajul bogăţiei. Frumoasa, în ziua nunţii, fuge din biserică şi dă cu piciorul la tot, pentru a se arunca în braţele unui om din popor, om din clasa ei, a cărui avuţie e sinceritatea, curajul moral şi un suflet afectuos aliat cu energia omului simplu. în sfîrşit, opera lui Rene Clair mai are o faţă: interesul lui pentru supranatural. Această plăcere el şi-a arătat-o în multe filme: „Nevastă-mea vrăjitoarea", „Fmirnuseţea diavolului", „Fantome de vînzare", „S-a întâmplat (mâine". Este interesant de observat că în toate acestea .acordă supranaturalului pmtetri efective, dar pentru a 125 putea astfel demonstra că puterile naturale sânt până la urmă mult mai tari, că puterile omului înving pe cele presupuse a fi oculte. Aşa se întâmplă în admirabila scenă din „Nevastă-mea vrăjitoarea" când, în ultimul moment,- puterea dragostei biruieşta puterea vrăjitorfei; sau finaluQ din „Frumuseţea diavolului",, când eroul •respinge chemările diavolului îşi ispitele gloriei, avuţiei, celebrităţii, luxului şi nemuririi, pentru a se duce după ţigăncuţa dintr-o trupă- de teatru ambulant şi a-şi continua viaţa de simplu muritor sărac. Acesta este Rene Clair, cu greşelile lui trecute şi cu magnificele lui îndreptări ulterioare. Aceasta este opera acestui neînţeles. Neînţeles şi în bine şi în rău. Bandeehe caută cu orice preţ un tîllc şi un „subiect" în acea incoerenţă formalistă şi dadaistă care se cheamă „Entr'atte". Sadou'l numeşte această opiniune „une sotte meprise", adică o „imbecilă eroare". Fără a întrebuinţa asemenea expresii, trebuie să constatăm o greşeală asemănătoare în opinia lui Sadoul despre „Frumoasele nopţii", care n-ar fi după el decît „încercarea, neizbutită, de a traduce în comic ideea din Intolerantă". Sper că vom putea vedea odată aci, la Cineclub, această clasică capodoperă a lui Griffith, unde intoleranţa ne este arătată în patru episoade istorice diferite. Dar ce analogie poate fi între asta şi refugiul în trecut, din „Frumoasele nopţii"? Este exact ca şi când am spune că Pudovkin l-a plagiat pe Chaplin fiindcă în filmele sale, ca şi în acele ale lui Chariot, bărbaţii poartă buzunare la pantaloni. în sfîrşit, încă o trăsătură interesantă la acest mare cineast. Pe drept sau nedrept, el are o foarte proastă idee despre mentalitatea anglo-saxonă, fie britanică fie americană, în acest scop, a compus o poveste de un comic enorm : „Fantome de vînzare", unde ne sînt arătaţi americanii satirizaţi în numele nu al bunului simţ sau al adevărului, ci în numele prejudecăţilor britanice ; şi viceversa englezii sînt ridiculizaţi în numele câtorva idei simpliste şi bineânţeles false ale americanului mijlociu. Din punct de vedere estetic, această satiră reciprocă, această ironizare mutuală este desigur un gen de artă nou, o apariţie inedită ân istoria comediei. Iar din punct de vedere al con-ţinutlui, este încă o indicaţie a opiniilor şi preferinţelor acestui cineast, primul cineast academician, primul care a făcut să înceteze poziţia de cenuşăreasă a celei de a şaptea arte. discuţii SĂ REVIZUIM ORTOGRAFIA MIHAICARP PARTEA I-a I. PRIVIRE GENERALA In broşura „Mic dicţionar ortografic", apărut în „Editura Academiei Republicii Populare Romîne" ediţia I în 1953 şi ediţia a Il-a în 1954, s'au tipărit nişte „Reguli de ortografie" şi un „Index de cuvinte", alcătuite de către Institutul de lingvistică din Bucureşti". Aceste reguli s'au pus în aplicare atît în învăţămînt, cît şi în institute şi instituţii, creind pretutindeni mari dificultăţi. In fruntea broşurii, se publică Hotărîrea Consiliului de Miniştri nr. 3135 din 16 septembrie 1953 prin care se aprobă noile norme ortografice ale limbii romîne elaborate de Academia Republicii Populare Romîne şi considerate ca făcînd parte integrantă din însăşi această Hotărîre. Broşura însă cuprinde mai departe nu numai acele Norme elaborate de Academia R.P.R., ci şi mult mai multe alte reguli de ortografie care nu sînt opera Academiei, ci a Institutului de lingvistică din Bucureşti. Normele Academiei constau din 16 puncte în care se dau directive precise, punct cu punct, pentru întocmirea ortografiei limbii romîne. Institutul de lingvistică însă nu numai că nu s'a ţinut de acele Norme şi n'a urmat directivele date de ele, dar le-a şi călcat. Astfel: punctul 2 al Normelor spune : „Se înlocueşte apostroful cu linioara pentru a marca rostirea împreună a două sau mai multe cuvinte (s-a dus, m-a văzut, v-a scris, dusu-s-a, într-o zi, etc."), pe cînd §175 din Regulile Institutului de lingvistică nu numai că păstrează apostroful, dar îi şi îngreuiază întrebuinţarea, hotărînd : „Apostroful marchează absenţa accidentală în rostire a unor sunete...". Regulile Institutului apoi tratează probleme care nu fac parte din ortografie cum sînt: „Despărţirea cuvintelor în silabe", „Abrevierile", „Punctuaţia"... ridicînd astfel numărul regulelor de la cele 16 puncte din Norme, la cifra enormă, de 179. Regulile de ortografie, chiar dacă nu trebuie să fie învăţate pe de rost, trebuie cel puţin să fie lesne de folosit, ceea ce este foarte greu de realizat cînd e vorba de un număr atît de excesiv de reguli. De altfel, după atîţia ani de la punerea lor în aplicare, nu le ştie aproape nimeni. Şi dactilografele se muncesc cu aplicarea lor, fără să poată introduce o bună ordine în scris. Acest mare număr de regule vine, între altele, şi de acolo că multe paragrafe sînt inutile fiindcă se ocupă de rostiri inexistente în limba romînă comună scrisă, cum sînt paragrafele : 1, 2, 12, 14, 25, 26, 27, 81, 89, 98 şi altele, sau repetă cele spuse în alte paragrafe anterioare, cum e cazul cu paragrafele 75(69), 77(76), 93(3), 96(38), 102(13) şi altele. în fine, cum am spus, unele privesc gramatica, nu ortografia, cum sînt paragrafele 99, 100, 101, 107, 108, 122 şi altele. .127 Mai grav este faptul că aceste regule se contrazic de la un paragraf la altul aşa fel, încît cel ce e nevoit să le utilizeze nu mai ştie cum trebuie să scrie, precum vom vedea mai departe. Broşura cuprinde şi un „Index de cuvinte" care reprezintă aplicarea ortografiei preconizate, ajungînd să pună alături: decisiv cu s, dar decizie cu z ; conclusiv cu s, dar concluzie cu z ; incisiv cu s, dar incizie cu z, etc. Se impun apoi scrieri care sînt împotriva corectei rostiri, ca : pedagogă în loc de pedagoagă (§95); Zerouri în loc de zeruri (de la zero) (§87). II. CORESPUNDE LIMBII LITERARE NOUA ORTOGRAFIE ? Din cele arătate pînă aici, se vede bine că ortografia Institutului de lingvistică din Bucureşti nu corespunde limbii literare romîne. Să mai dau aici cîteva dovezi: a) Unele rostiri ca sară, samă, sarbăd, întrebuinţate cu aceste forme de Alecsandri, Eminescu, Sadoveanu, sînt considerate ca nefiind din limba literară şi se cere să le scriem seară, seamă, searbăd... în limba „literară"... b) Tot aşa cuvinte ca pîne, cîne, mîne, utilizate astfel de marii noştri scriitori, sînt declarate neliterare faţă de pîine, cîine, mîine... c) Cuvinte ca bătrîneţă, fineţă, frumuseţă, etc., ca să fie literare ar trebui trecute de la declinarea I la a IlI-a şi scrise cu e final la singular. (în privinţa acestor trei puncte, vezi părerea autorizată a maestrului Sadoveanu, care s'a pronunţat pentru primele forme în „Contemporanul" nr. 5 din 4 februarie 1955). d) De asemeni, un mare număr de cuvinte pe care marii noştri scriitori le scriu cu s, sînt trecute în „Index de cuvinte" cu z, ca de exemplu : sdruncinat, des-gust, sgură, desleg, smeură, ciosvîrtă, svelt, svîrlit, etc. Şi nu mai dau alte multe cuvinte pe care, după „Mic dicţionar etimologic" al Institutului, Eminescu, Sadoveanu şi alţi mari scriitori romîni nu le scriu în... „limba literară". ★ Mai notez aci o ciudăţenie pe care o găsesc în lucrarea ce analizez. Ştie oricine că regula este o normă generală după care se comportă toate cazurile de acelaşi fel (cu excepţii, cîteodată). Atunci ce fel de „regule" sînt paragrafele în care se dă cîte un singur cuvînt ? Ei bine, acest lucru îl face „Mic dicţionar ortografic" în paragrafe ca : „§10. Se scrie meu, nu mieu, alternînd cu mea" ; „§56. Se scrie eoa, nu ioa în leoarcă (nu lioarcă)" ; „§86. Se scrie celălalt nu cellalt..." si altele pe care nu le mai citez şi în care se dă o... regulă pentru un singur cuvînt! Au dat şi alţii cîte un singur cuvînt într'un paragraf (D. Teodorescu, Puşcariu-Naum), dar aceia nu scriau „Reguli de ortografie", ci „îndreptări ortografice" şi îndreptări se pot da cîte una într'un paragraf, dar regule, nu! III. INCHEERE Din puţinele observaţii pe care le-am notat aici, rezultă, cred, destul de convingător că „Regulile de ortografie" ale Institutului de lingvistică din Bucureşti nici nu sînt aplicabile din cauza dificultăţilor pe care le creează prin contrazicerile, 128 exagerările, greşelile de tot felul cu care se prezintă, nici nu corespund limbii literare romîne. Cum se poate remedia această situaţie ? Propunerea mea este să se considere actualul „Mic dicţionar ortografic" ca un proect care s'a pus în practică numai de încercare, şi n'a reuşit. Să fie supus deci unei largi discuţii, fie prin presă, fie în mai multe şedinţe lărgite ale Secţiei a VIII-a a Academei R.P.R. Cred absolut necesar să fie invitaţi şi reprezentanţi ai secţiilor Iaşi şi Cluj ale Academiei, cum şi un număr de scriitori recunoscuţi, profesori de Romînă, publicişti, etc., care să contribuie la întocmirea ortografiei noi. Căci nu e drept, nici admisibil ca sistemul ortografic pentru întreaga ţară să fie alcătuit numai de un singur centru lingvistic, de către una singură din cele trei regiuni ale graiului romî-nesc şi fără participarea activă a marilor scriitori. Altfel lucrarea, fatal parţială, nici nu are şansa să rămîe mai multă vreme şi pentru toată ţara, fiindcă ea contrazice sentimentul general al vorbitorilor (rezervorul permanent al limbii) şi simţul artistic al scriitorilor (instrumentul de perfecţionare a limbii literare). Dar ce să mai vorbim de viitor? Eu afirm cu hotărîre şi cred că se va recunoaşte de toată lumea că noua ortografie a Institutului de lingvistică este căzută în desuetudine. chiar de la punerea ei în aplicare, fiindcă nici nu se putea altfel, deoarece în loc să lămurească şi să uşureze scrisul, mai rău îl încurcă şi-1 îngreue, după cum s'a văzut chiar şi din puţinele exemple ce am dat. Numai un colectiv format pe alte baze şi în altă componenţă decît cel care a alcătuit lucrarea „Mic dicţionar ortografic" şi ţinînd seamă de ortoepia reală, va putea întocmi o reglementare mulţumitoare a scrisului romînesc, reglementare care să fie primită de toată lumea şi mai ales, să uşureze scrisul, nu să-1 îngreue. PARTEA A II-A ALTERNANŢA S-Z IN ORTOGRAFIA ROMIN Una din cele mai grele probleme ale ortografiei romîne este aceea a întrebuinţării literelor s şi z. Şi aceasta, pe de-o parte fiindcă însăşi ortoepia nu s'a fixat şi variază nu numai de la o regiune la alta, ci chiar de la o persoană la alta din aceeaşi regiune, ba, dacă observăm lucrurile mai bine, chiar la aceeaşi persoană în diferite momente; iar pe de altă parte, pentru că producerea sunetelor s şi z în vorbire (deci şi redarea în scris) este condiţionată în măsuri diferite de sunetele învecinate. Cea mai nouă ortografie a limbii romîne, publicată de către „Institutul de lingvistică din Bucureşti" în broşura „Mic dicţionar ortografic" în 1953 şi 1954 sub titlul de „Reguli de ortografie", tratează chestiunea scrierii cu s sau cu z în nu mai puţin de 15 paragrafe care dau loc la tot felul de inconsecvenţe şi dificultăţi şi fac absolut inutilizabilă lucrarea aceasta. Notez aici cîteva din contrazicerile cele mai săritoare în ochi: 1. După §74 „se scriu cu z, nu cu s cuvinte în care sunetul acesta se găseşte între două vocale, sau chiar înaintea unei vocale: bazin, dizolvare, furnizor, cenzură, tranzitiv, etc". Dar §71 şi 78 tot între două vocale, ori înaintea unei vocale ne dau scrierea cu s: grimasă, sesiune, etc. 2. „înainte de b" ni se spune „se scrie" cu z: zbor (§68), dezbatere (§70), izbi, război (§72). 3 — Viaţa Roniînească, Nr. 12 129 Dar tot „înainte de b" trebuie să scriem cu s: glasbeton (§68), transborda (§71) şi altele. 3. „înainte de d" se scrie z, nu s: brazdă (§68), dezdoi (§70). Dar, în §68, tot înainte de d, ni se dă scrierea cu s; jurisdicţie. 4. „înainte de g" „se scrie cu z nu cu s": zgomot (§68), dezgropa (§70). Dar după §71 trebuie, tot „înainte de g" să scriem cu s: transgresiune. 5. „înainte de 1" „se va scrie cu z": izlaz (§69), dezlega (§76), răzleţ (§72). Dar, tot „înainte de 1" se va scrie cu s. nu cu z: translator (§71), desluşi (§75) şi altele. 6. „înainte de m" „se va scrie cu z": izmă (§69), dezmierda (§70) bezmetic (§72). Dar, tot înainte de m, se dau forme cu s : marxism (§77) căsnicie (§75) şi altele. 7. „înainte de n" „se va scrie cu z": gleznă, caznă, (§69), deznoda (§70), beznă (§72). Dar tot „înainte de n" găsim scris cu s: trăsni, trosni (§69), etc. 8. înainte de r, se scrie cu z : dezrădăcina (§70). Dar după §71 se scrie cu s: transrenan, etc. 9. înainte de v se scrie cu z: azvîrli (§68), dezveli (§70), răzvrăti (§72). Dar tot înainte de v, se scrie cu s: glasvand (68) şi altele. Precum vedem, după fiecare regulă fixată în două trei paragrafe, urmează cîte un „dar", care ne arată că ea este contrazisă de alte paragrafe, aşa că cel care este nevoit să scrie după noua ortografie a Institutului de lingvistică din Bucureşti trebuie să caute fiecare cuvînt în cele 15 paragrafe din Regulele de ortografie sau să alerge la Indexul de cuvinte din acea broşură. Dar ce face cu vorbele care nu sînt trecute nici în Regule, nici în Index ? ★ De unde provin oare toate aceste contraziceri în sistemul ortografic al Institutului de lingvistică din Bucureşti? Tocmai din faptul că autorii Regulelor de ortografie n'au observat comportarea acestor două sunete (s şi z) în mijlocul sau în vecinătatea altor sunete. Ei consideră pe b, d, g, 1 (§68), ba chiar pe b, d, g, I, m, n, r şi v (§70) ca egale în ce priveşte influenţa lor asupra sunetelor s şi z. Dar lucrurile nu stau de loc aşa! Consoana s este o spirantă surdă care e influenţată de către vocale şi de către consoanele sonore. Sub influenţa lor, s se rosteşte uneori z, adică devine spirantă sonoră. In ce priveşte consoanele, influenţa acestora e cu atît mai puternică, cu cît consoanele vecine sînt mai sonore, se emit mai violent şi sînt mai aproape de eşirea aerului din gură. Din aceste puncte de vedere, se poate observa o gradaţie între consoanele care, în măsură mai mare sau mai mică, provoacă trecerea lui s spre z şi anume:! Exploziva sonoră labială b şi exploziva sonoră dentală d, fiind cele mai sonore, cu explozia cea mai puternică şi mai spre exterior, influenţează cel mai mult pe s şi-1 prefac în z: război, izbesc, găzdui, brazdă, etc. După ele vin exploziva sonoră guturală g şi spiranta sonoră labială v, care, fiind mai puţin sonore şi mai puţin izbitoare, influenţază într'un grad mai mic pe s şi dau loc la rostirile : zgură (dar şi sgură), zgudui (dar şi sgudui), desveli (şi dezveli), isvor (şi izvor). De aci încolo, vibrantele dentale 1 şi r şi nazalele, labială m şi dentala n, neavînd nici sonoritate puternică, nici emisiunea vie a explozivelor, nu au aceeaşi 130 putere de a preface pe s în z, şi atunci avem rostirile desleg (rar dezleg), slab (niciodată zlab), plesni (nu plezni), desrădăcina (nu dezrădăcina), smîntînă (nu zmîntînă), snop (nu znop). Aşa se explică în. parte marea varietate ce se observă în rostirea lui s sau z, varietate tratată în „Regulele de ortografie" în 15 paragrafe, fără nici un dicernă-mînt. Şi dacă ar fi numai atît! Dar o ureche atentă observă, peste cele de mai sus, încă destul de multe alte deosebiri. Voi arăta numai cîteva. Intre cuvinte ca război şi zbucium (ambele cu z după Index) de pildă, avînd amîndouă grupul Zb-f-vocală, oricine poate observa o deosebire care te face să rosteşti sigur cu z pe război, dar să eziţi între z şi s pentru celălalt (zbucium ori sbucium? La Eminescu: „ce mai sbucium"... în toate ediţiile Maiorescu, Adamescu, Botez, Călinescu, Ibrăileamu). De ce? Fiindcă o (din război) fiind o vocală mai răsunătoare, ajută pe b la sonorizarea lui s cu mult mai mult decît semi-închisa u din sbucium. Şi în aceeaşi măsură, cu cît vocalele din nainte sau de după grupele sb, sd, sg (explozibilele) sînt mai închise, cu atît atenuează mai mult sonorizarea lui s, iar la grupele cu neexplozibile chiar o împiedică (ex: spate, stau, scot, etc.). Mai mult. §71 din „Regule de ortografie" hotărăşte că „prefixul trans" nu preface pe s în z „chiar cînd e urmat de b, d, I, m, v, sau vocală" şi deci trebuie să scriem : transborda, transdanubian, translator, transmite, transversal, transatlantic. Şi explică : fiindcă prefixul trans este „de dată mai recentă"... (De dată recentă : transform, transport, etc.?). j Nu! Nu asta-i cauza care împiedică transformarea lui s în z, ci acel n din naintea lui s, care fiind o consoană nazală, stînjeneşte explozia lui b şi d ce urmează după s, formînd un grup mai surd : nsb, nsd etc. Şi încă ceva. Se ştie că între forma cuvîntului (combinaţia de sunete) şi între înţelesul lui (conţinutul sufletesc) este adesea o strînsă legătură. Un poet genial ca Eminescu a simţit aceasta şi astfel „tînguiosul bucium" armonizează minunat forma acestei expresii cu rezonanţa ei sufletească, după cum „unduioasa apă" armonizează tot atît de minunat forma expresiei cu liniştita şi blinda curgere a apei. De altfel, Ibrăileanu a subliniat multe admirabile realizări ale lui Eminescu, rezultate din îmbinarea fericită a formei cu fondul cuvintelor. Şi atunci, va înţelege oricine că, de pildă, într'o expresie care arată ceva violent şi puternic cum e „năzdrăvan" se va rosti cu z (care-i sonor) cuvîntul acesta, pe cînd într'o expresie care arată ceva molcom şi slab, ca „sdrumicată" se va rosti cu s (care-i sunet surd). Ţinut-au oare sama autorii Regulelor de ortografie ale Institutului de lingvistică din Bucureşti de toate aceste situaţii care trebue examinate şi cunoscute, spre a se stabili o ortografie conformă cu spiritul limbii, pentru ca să fie corectă şi durabilă?. (Durabilă, fiindcă toate regulele de ortografie făcute împotriva spiritului limbii au căzut). O spun cu toată hotărîrea: Nu! N'au ţinut samă. Toate aceste împrejurări notate aci dau loc la acea mare varietate care face pe autorii Regulelor de ortografie să întindă alternanţa s-z pe 15 paragrafe care se contrazic între ele şi dau loc la atîtea „reguli", fiecare cu excepţiile ei. 181 Faţă de această situaţie, ne întrebăm: putem reda în scris toate nuanţele şi toate nesiguranţele de rostire? Cred că, în genere, şi mai ales în situaţia de acum a ortoepiei romîne, nu se poate cere aşa ceva. Şi atunci, ce-i de făcut? Cred că e nevoie de o sistematizare care să simplifice şi să uşureze scrisul romînesc. S'o încercăm, pornind de la constatări de fapt. Deci: Dacă chiar înaintea consoanelor b, d, g, v, 1, m, n, r, (date ca provocînd rostirea lui s ca z de către Institutul de lingvistică), covîrşeşte în realitate rostirea cu s; Dacă înaintea tuturor celorlalte consoane se rosteşte fără nici o excepţie s şi nu z (răscopt, desfătez, desham, des jug, spaţiu, destul, etc.); Dacă ţinem seama de faptul că prefixul trans — se scrie totdeauna cu s înaintea celor opt consoane speciale, ba chiar şi înaintea vocalelor, atunci preponderenţa rostirii cu s este evidentă. Faţă de o astfel de situaţie, este firesc să ne întrebăm : Deoarece numai în puţine cuvinte se rosteşte precis z, nu s; de vreme ce în destul de multe cuvinte, nu numai uzul comun, ci şi învăţaţii ezită între s şi z; şi întrucît în cele mai multe cuvinte se rosteşte precis (în poziţia s -f- consoană) s, nu z, — nu se poate oare ca, în loc de 15 paragrafe contrazicătoare şi încurcate, să se ajungă la o reglementare mai simplă şi mai lesnicioasă? Cred că da. Propunerea cea mai apropiată de realitate ar fi să se hotărească scrierea cu z înainte de b şi d, unde se rosteşte în general aşa, rămînînd ca înainte de celelalte consoane să se scrie cu s. In felul acesta s'ar mai uşura scrisul, dar tot mai rămîne o distincţie de care cel ce scrie ar trebui să ţie sama mereu. De aceea eu fac o propunere şi mai categorică: să se scrie cu s înaintea tuturor consoanelor, chiar cînd se rosteşte cu z, deci şi răsboi, sdrobesc, sgură, svîntez, etc. Ce ar rezulta de aici? Evident, cei ce rostesc cu s, vor rosti şi scrie: răsboi, desbat, etc., iar cei ce rostesc cu z, vor scrie răsboi, dar vor rosti război. Propunerea pare ciudată la prima vedere, dar să nu ne grăbim. Pentrucă, ce se întîmplă astăzi? Rostim oare toţi cum scriem, sau scriem cum rostim? Moldo-vanul scrie frunză verde, dar rosteşte frunzî verdi, iar munteanul scrie de pe mine (ia-1!), dar rosteşte dupe mine. Şi totuşi rostirile acestea regionale nu ne împiedică să scriem, şi unii şi alţii, corect acolo unde limba scrisă este fixată. O concordanţă perfectă nu putem avea încă între rostire şi scris. Şi dacă propunerea aceasta nu este deplin ştiinţifică (totuşi cu mult mai ştiinţifică decît cele 15 articole din „Reguli"), este cel puţin practică şi cred că mai în direcţia evoluţiei limbii, ceea ce contează mult, pentrucă evoluţia limbii determină şi modificarea ortografiei. De aceea, în proectul de ortografie pe care l-am depus la Academia RPR, am propus, pentru simplificare şi uşurare, generalizarea scrierii cu s (ca aceea care predomină) şi în grupele: sb, sd, sg, sv, sl, sm, sn şi sr. Admiţîndu-se acest sistem, în adevăr s'ar „uşura maselor largi populare însuşirea scrierii romîneşti", şi „s'ar înlătura lipsa de consecvenţă şi fluctuaţiile în scrierea limbii romîne", cum prevăd „Normele privind ortografia limbii romîne" ale Academiei. Căci, evident, nu trebuie să redăm în scris toate nuanţele şi diferenţele de rostire, cînd lucrurile se înţeleg fără dificultate de la sine. Şi mai ales nu trebuie să legiferăm împotriva spiritului limbii. 132 Ca urmare a celor de mai sus, notez aici cîteva consideraţii speciale. In ce priveşte alternanţa s-z înainte, după sau între vocale, observ următoarele: Cele mai multe cuvinte au forma precisă şi se scriu unele cu z (ca: analiză, bază, cauză, aviz, burghez, etc.), altele cu s (ca: Asia, sesiune, concis, precis, curios, etc.), aşa cum se şi rostesc. Cele ce se scriu şi cu s şi cu z sînt cuvinte diferite şi ca formă şi ca înţeles: rază (de soare) — rasă (de oameni), groază — groasă, spusă — spuză, etc. Pentru prea puţine cuvinte rămîne un semn de întrebare, dacă să scriem cu z sau s, ca, de exemplu : furnizor, sau furnisor, prcmiză sau premisă, regizor sau regisor, etc. Cu timpul şi acestea se vor fixa, după cum s'a fixat, de pildă, cuvîntul care, pe vremea cînd publica Maiorescu prima ediţie a lui Eminescu (1883), ba şi mai tîrziu, cînd s'au publicat (1897) „Opere complete" de Alecsandri, se scria poesie (de aci şi eroina lui Eminesicu „Poesis"), dar pe care astăzi toată lumea îl rosteşte şi-1 scrie: poezie. In urma celor arătate în paginile acestea, cred că se pot reduce cele 15 paragrafe din „Reguli de ortografie" ale Institutului de lingvistică din Bucureşti, la un singur paragraf pe care-1 voi. formula în „Proectul de ortografie" cu care voi încheia acest studiu. ★ Se va vedea atunci că, generalizînd astfel scrierea cu s spre a simplifica (fără nici o pagubă pentru înţeles) ortografia şi a o pune pe cît se poate mai mult de acord cu ortoepia, se uşurează în adevăr „maselor largi populare însuşirea scrierii romîneşti" şi se scutesc elevii, publiciştii, literaţii şi toţi cei ce scriu de a se chinui cu atîtea regule contradictorii răspîndite în 15 paragrafe şi de a recurge mereu la ajutorul Indexului de cuvinte. Neajunsul pe care-1 poate aduce faptul că scriu, de pildă răsbat, dar rostesc răzbat (incomparabil mai mic decît acela că scriu „cine te-a trimis", dar rostesc „Cini ti-o trimes") este cu totul neînsemnat faţă de marele avantaj pe care-1 oferă simplificarea propusă. PARTEA A III-A CE ESTE ŞI CUM TREBUIE SĂ FIE STABILITĂ ORTOGRAFIA 1. Am arătat în primele părţi care cred eu că sînt defectele ortografiei întocmite de „Institutul de lingvistică din Bucureşti". Aceste defecte reprezintă partea pe care o au specialiştii în stabilirea celei mai noi ortografii romîne. Dar fixarea unei ortografii trebuie să se facă şi cu contribuţia a ceea ce s'ar numi spiritul limbii, adică limba comună (rezervorul viu şi nesecat al limbii) pe de o parte şi scriitorii (instrumentul de perfecţionare a limbii literare) pe de altă parte. Şi fiindcă limba comună şi scriitorii n'au luat parte la alcătuirea ortografiei întocmite numai de specialişti, de aceea „Mic dicţionar ortografic" (Ediţia I în 1953 şi ediţia a Il-a în 1954) al Institutului de lingvistică este atît de greşit întocmit. Este cunoscută prea bine lupta destul de veche şi de necurmată dintre teoreticieni şi specialişti pe de o parte, şi limba comună şi scriitori pe de alta, ca să mai stăruim aici asupra ei. Dar trebuie să observăm că limba comună (spiritul adînc al limbii) şi limba literară (simţul estetic al scriitorilor), aliaţi fireşti, şi-au urmat totdeauna drumul lor, şi au învins tot ce era nefiresc, exagerat ori greşit în întocmirile specialiştilor. 133 Să fim siguri că aşa se va întîmplă şi acum. 2. Ce este ortografia? La această întrebare, latinistul F. Antoine răspunde: „Este scrierea corectă a cuvintelor" (Manuel d'orthographe latine, pag. 1) şi continuă: „Regulele ortografiei se pot raporta la două izvoare: etimologia şi pronunţarea". De unde (urmează că sînt două feluri de ortografii: etimologică şi fonetică. Limba romînă, ca şi cea latină, are ortografia fonetică. Iar idealul pentru aceasta ar fi ca pentru fiecare sunet (fonem) să aibă un singur semn (literă). Această situaţie s'a realizat în scrisul romînesc cînd s'a renunţat la forma â pentru î. Aşa dar ca raport între fonem şi literă, ortografia romînă este ideală, avînd o singură literă pentru fiecare sunet (afară de cîteva cuvinte străine). Şi dacă n'ar fi problema ortoepiei (dreapta rostire) care îngreunează scrisul romînesc, aproape nici nu ar fi nevoe de... regule ortografice. 3. Dar cum îngreuiază ortoepia scrisul romînesc? Voi da un singur, dar concludent exemplu de dificultăţile pe care ortoepia le aduce ortografiei noastre. Moldovenii pronunţă zahăr (ou doi a şi accent final). Muntenii pronunţă unii zăhâr (cu ă la început şi cu a accentuat la sfîrşit), iar alţii zahăr (cu a accentuat la început şi ă la sfîrşit). Exemplul acesta ne arată că limba romînă trebuie să aleagă, pentru scris, o singură formă din trei. 4. Asta însamnă că înainte de a se alcătui Regule de ortografie, trebuie să se studieze şi să se introducă oarecare sistemă în ortoepie, adică dreapta rostire. Dar Institutul de lingvistică din Bucureşti, în loc să procedeze cum era şi logic şi absolut necesar, a procedat tocmai pe dos. A alcătuit mai întîi Regule de ortografie în 1953 şi abia peste trei ani, în 1956 a dat şi un fel de tratat de ortoepie, care de fapt nu este decît repetarea cu aceleaşi greşeli a indicaţiilor date în Regulele din 1953 şi 1954. Aşa dar, în loc ca o lucrare despre ortoepie să fie o bună îndrumare pentru ortografie, s'a mai tipărit, sub titlul „Dicţionar ortoepic", o lucrare care nu foloseşte la nimic. Chiar vocabularul din noua broşură nu este decît retipărirea, cu mici reduceri şi adaosuri, a Indexului de cuvinte din 1953. Aşa că este nevoie de o altă lucrare de ortoepie, care să nu plece de la ortografia stabilită de Institutul de lingvistică, ci, cu totul independentă, să caute a găsi adevărata rostire. 5. Pe ce baze trebuie să se stabilească ortoepia? Desigur, limba capitalei contribuie în mare parte la uniformizarea scrisului unui popor. Dar a crede că „într'un viitor apropiat" limba Bucureştilor „va cuprinde întreg teritoriul ţării" este, faţă de toate experienţele şi toate sistemele de ortografie de pînă acum, o naivitate. Faţă de nesiguranţa şi de marea varietate a pronunţării la noi, cea mai elementară prudenţă trebuie să ne facă foarte atenţi în stabilirea unei ortografii. Totul este să nu se dea sentinţe absolute şi nedrepte, ci mai curînd păreri bine chibzuite şi cuminţi. De aceea trebuie să se alcătuiască mai întîi o ortoepie bazată pe realitate şi numai după aceea să se treacă la întocmirea regulelor de ortografie. 6. In orice caz, la stabilirea noului sistem ortografic al limbii romîne, credem că trebuie să se aibă în vedere următoarele principii generale: a) Scrisul corect trebuie să fie tot atît de normal — adică de firesc — ca şi umbletuL 134 Un scriitor francez, cu una din cele mai grele ortografii (în care cuvinte ca maître, mettre şi metre se rostesc cam metri şi în care sunetul e, pe lîngă aceste trei semne aî, e şi e, mai poate fi redat, cu nuanţe, şi prin e, ee, ai, ais, ait, aient, etc.), pe care a învăţat-o cu muncă îndelungată, nu-i nevoit să-şi frămînte mintea la tot pasul, ori să alerge mereu la dicţionar ca să ştie ce litere trebuie să întrebuinţeze pentru cuvintele pe care le aşterne pe hîrtie. El scrie corect, tot aşa de natural cum păşeşte pe o stradă bine pavată. Scriitorii noştri însă scriu cum se umblă prin hîrtoape şi ponoare: la tot pasul se împiedecă de tot felul de obstacole şi greutăţi. Am în faţă, pentru Eminescu, patru ediţii din cele care s'au silit să dea cît mai exact scrisul poetului şi anume ediţiile: Adamescu, Botez, Călinescu şi Ibrăi-leanu, pe care le voi nota aici cu iniţialele editorilor. Ca să nu lungesc prea mult, dau numai cîteva exemple pentru deosebirile dintre ele. Astfel: I transcrie moae, iar A, B şi C transcriu moaie; I şi (de astă dată şi) A pun caer, iar B şi C caier; B, C şi I transcriu desmiardă, iar A desmeardă; A şi I scriu înăuntru, iar B şi C scriu 'năuntru; C şi I pun viaţa, iar A şi B vieaţa (dar şi viaţa); A, C, şi I scriu sue, B scrie suie dar numai I (consecvent) scrie închee, în-condee, pe cînd ceilalţi trei transcriu încondeie; A şi I scriu năsdrăvanul, iar B şi C scriu năzdrăvanul, dar numai A scrie văsduhul, pe cînd B, C şi I (de astă dată inconsecvent) văzduhul; B scrie aşază, iar ceilalţi trei scriu aşează; în sfîrşit, B scrie cărare, iar ceilalţi trei scriu cărare. Şi asta se întîmplă cu Eminescu în ediţii alcătuite cu grijă de oameni competenţi. Iar dacă am compara scrisul mai multor scriitori romîni de astăzi, sau chiar scrisul aceluiaş scriitor de la un volum la altul, am găsi destule inconsecvenţe, foarte explicabile în starea de acum a scrisului românesc, cu variaţiile de rostire şi ortografie de la noi. Dar dacă limba noastră nu a ajuns la stabilitatea unor limbi de veche cultură, nu-i un cuvînt ca să nu tindem la o cît mai bună sistematizare a scrisului nostru, rămînînd ca treptat şi cu timpul limba comună şi limba literară să hotă-rasoă< b) Ca mijloc de redare a gîndurilor, o ortografie este cu atît mai bună, cu cît e mai simplă şi mai uşoară. O ortografie prea complicată este în dezavantajul celui care o are. Scrisul romînesc, nefiind rămas prea mult în urmă faţă de rostire şi nea-vînd ortografie etimologică fixată de mult şi greu de învăţat, poate fi uşor pus în concordanţă cu rostirea, aşa că dacă se înlătură greutăţile provenite dintr'o rostire variată şi nesigură, el va fi mult mai lesnicios decît al altor popoare. Pentru înlăturarea acestor greutăţi, adică pentru a ajunge la o ortoepie mai unitară, reglementările specialiştilor pot face mult mai puţin decît uzul, limba comună şi scriitorii, dar tot sînt de folos într'o oarecare măsură. Se pot alege dintre diferitele pronunţări cele care reprezintă mai bine tendinţele generale, propunîn-du-se norme care ar putea să fie adoptate de toată comunitatea de limbă. In orice caz, toate sforţările trebuie să se facă spre simplificare şi unificare. c) Nu trebuie să căutăm a nota în ortografie toate nuanţele pronunţării cu prea mare meticulozitate. 135 Dacă ar fi să notăm în scris pronunţarea exactă, apoi chiar un cuvînt latin ca. luscinia (privighetoare) ar trebui să fie scris de muntean Inscinlla, iar de moldovean lustsinila, pentrucă aşa le pronunţă ei, iar ca să le rostească corect, ar trebui să le silabisească sfîrşitul Iuscini-a, făcînd chiar o mică pauză între ni şi a, ca să evite acel i implicit, care se simte şi în cuvintele romîneşti de forma gloria (rostit (jIoriTa). In ortografie e bine să ne ferim de a întrebuinţa prea multe semne. d) In cazuri îndoelnice sau cu mai multe feluri de rostire, trebuie să adoptăm forma pe care o indică evoluţia limbii (pe cît o putem simţi) şi oricum, pe cea mai întrebuinţată, care fiind cea mai convenabilă, va învinge pe celelalte cu care e în luptă. Nu e prudent să decretăm o formă cu care sîntem noi deprinşi împotriva alteia, mai general întrebuinţată, aşa cum face în foarte multe cazuri Institutul de lingvistică din Bucureşti în „Mic dicţionar ortografic". e) Cei ce întocmesc o ortografie nu mai trebuie să creadă că ea este pentru eternitate, cum au crezut în genere mai toţi specialiştii. Limba fiind un organism viu, mereu în evoluţie, suferă prefaceri mai uşoare sau mai adînci în cursul vremurilor. Cu drept cuvînt spune F. Antoine în lucrarea deja citată: Ennius nu scria ca Livius Andronicus; Cicero nu scria ca Ennius; Tacit la rîndul lui avea o ortografie diferită de a lui Cicero. Adică la distanţe de cîteva sute de ani, scrisul fonetic latin s'a modificat. Tot aşa şi scrisul etimologic francez, de la Rabelais pînă la Balzac (care 1-a imitat în „Contes drolatiques"), şi de la Balzac pînă astăzi s'a modificat sensibil. Deci, cel ce întocmeşte o ortografie trebuie să ştie că lucrează ceva provizor şi să aibă atitudinea corespunzătoare. f) In sfîrşit, ca să închei cu aceste consideraţii generale, de care nu s'a prea ţinut samă în trecut, cred că e uşor de înţeles că ortografia nu are sarcina de a face graiul mai bun decît este, ci numai de a-1 reda corect în scris. Ortografia trebuie să urmeze indicaţiile ortoepiei, care are în vedere rostirea corectă. In cadrul acestor principii generale vom căuta să întocmim un proect de ortografie, ca bază de discuţie pentru o realizare mai bună decît cele de pînă acum. Continuare în nr. viitor TEORIE Şl CRITICĂ PROGRESELE ŞI MATURIZAREA POEZIEI NOASTRE EUGEN LUCA Exprimîndu-se pe sine, poetul ne exprimă. Poezia e un mod, la îndemîna oricăruia dintre noi, de a se cunoaşte şi un îndemn de a se depăşi. Pentru omul timpurilor noastre, care are o foarte dezvoltată conştiinţă a faptului că prin cunoaştere şi prin acţiune lucidă îşi dobândeşte adevărata libertate, şi care e mai preocupat şi mai grăbit ca oricând să se realizeze ca om liber, poezia nu poate fi deci numai un prilej de delectare spirituală, şi cu atît mai puţin un simplu lux; pentru contemporanul nostru poezia e o necesitate vitală, ca aerul, ca pîinea. Aşa se şi explică marea preţuire pe care o acordăm poetului, dar şi marea exigenţă pe care o manifestăm faţă de el. Trebuie subliniat deopotrivă faptul esenţial că, în poezie, eroarea — cînd nu e percepută imediat ca atare — poate avea repercusiuni dintre cele mai grave, fiindcă oferindu-ne o falsă imagine despre noi înşine, in loc să ne uşureze cunoaşterea, ne derutează. Să ne închipuim un poet care, fie şi inconştient, ar încerca, şi datorită talentului său ar reuşi chiar, să-i convingă pe unii că slăbiciunile noastre ar reprezenta tocmai forţa noastră — şi atunci vom dobîndi o foarte concretă imagine a ceea ce înseamnă consecinţele reprezentărilor eronate în materie de poezie. Este evident că foarte rar se ivesc geniile care, singure, posedă capacitatea de a ne exprima în întregime, cu toate contradicţiile şi în toată complexitatea noastră ; nu putem cere fiecărui poet în parte să ne exprime în totalitatea noastră. Fiecare poet ne" va releva un aspect sau altul al personalităţii omului contemporan, aspect pentru care manifestă mai pronunţate predilecţii, fiindcă îi este mai familiar. Poetul va fi cu atît mai mare cu cât va dovedi capacitatea de a ne pune în comunicaţie cu zone mai largi ale afectivităţii, ale sensibilităţii noastre specifice, cu oît ne va permite o mai profundă şi mai bună cunoaştere a noastră. Dar ceea ce nu putem pretinde poetului, cînd îl considerăm individual, pretindem poeziei noastre în ansamblul ei: o imagine cit mai exactă a sensibilităţii, gîndirii şi modului nostru de a acţiona. De aceea acordăm un interes atît de susţinut unităţii poeziei noastre, pe care n-o putem concepe decît ca un tot orgianic, dar punem totodată un accent atît de puternic pe varietatea diverselor ei aspecte. Unitatea e ideologică şi de metodă ; ea se realizează însă tocmai prin varietatea stilurilor şi a personalităţilor. Trăim într-o realitate revoluţionară, în continuă si dinamică prefacere; ambianţa înconjurătoare exercită asupra fiecăruia dintre noi o acţiune foarte puternică. Soluţionarea problemelor mereu noi, pe care realitatea le ridică, ne obligă la un continuu şi susţinut efort de autodepăşire. Rămânând într-un fel aceiaşi ne schimbăm totuşi clipă de clipă într-atât, încât atunci cînd, în plin marş, aruncăm o privire îndărăt şi descoperim imaginea celui care am fost noi înşine pînă mai ieri, încercăm un sentiment similar aceluia pe care îl trăieşte un matur cînd îşi contemplă fotografiile din copilărie. Este cu adevărat interesantă poezia numai în măsura în care oglindind realitatea noastră revoluţionară (mutaţiile ce se produc în conştiinţa noastră) —• transmite efervescenţa şi dinamismul creator al acestei realităţi, trăind 137 ea însăşi un proces de revoluţionare continuă, de permanentă reînnoire. Numai o astfel de poezie ne ajută să ne cunoaştem cu adevărat, deci să ne depăşim. Trăind din plin sentimentul responsabilităţii ce le revine, cei mai mulţi şi, în primul rînd, cei mai valoroşi dintre poeţii noştri, s-au străduit şi au izbutit să răspundă cerinţelor noi ale vieţii, necesităţilor spirituale, mult sporite, ale constructorilor socialismului. Dezvoltând succesele dobîndite pînă acum, ei şi-au extins mult aria preocupărilor, şi-au îmbogăţit substanţial registrul liric, şi-au perfecţionat tehnica, în poezia noastră s-a produs astfel un adevdraf salt calitativ, care ne permite să vorbim despre reînnoirea ei. Şi aceasta, cu atît mai îndreptăţit, cu oît ea oglindeşte însuşi saltul calitativ din societatea noastră, însăşi înnoirea continuă a societăţii, în urma acţiunii noastre colective desfăşurate planificat, din imboldul şi sub înţeleaptă conducere a partidului. Putem vorbi cu justificată mîndrie despre un astfel de progres al poeziei, fiindcă ea reflectă astăzi noile dimensiuni ale conştiinţei noastre, dobîndite datorită vieţii noi şi intensei activităţi ideologice desfăşurate de Partidul nostru. Aşa cum observa Maria Banuş — „noile relaţii dintre poet şi o realitate schimbată" nu pot să nu ivească „alte acorduri, altă armonie, alt contrapunct", chiar dacă pentru aceasta poeţii folosesc — o cităm din nou pe Maria Banuş — aceleaşi „12 note, de la do la do" cu ajutorul cărora s-au exprimat şi pînă acum. Mai ales că cei chemaţi să intoneze noul cântec, să ne dezvăluie bogăţiile noastre sufleteşti, pentru ca să le putem păstra şi înmulţi, şi contradicţiile noastre, pentru ca să le putem depăşi, au ei înşişi o foarte netă conştiinţă a misiunii lor şi totodată, dorinţa profund omenească, de a face faţă acestei îndatoriri, conservîndu-şi mereu proaspătă tinereţea, înfruntând necontenit forţa distrugătoare a inerţiei, evoluînd odată cu viaţa şi în ritm cu ea. Victoria socialismului la oraşe şi la sate, lichidarea claselor exploatatoare şi făurirea unităţii moral-politice a poporului nostru, munca pentru desăvîrşirea construcţiei socialismului şi ponderea pe care a dobiîndit-o astăzi lupta pentru lichidarea rămăşiţelor mentalităţii burgheze din conştiinţa oamenilor, combaterea influenţelor ideologiei burgheze sub toate formele ei, reeducarea în spirit socialist a milioane de oameni — cu un cuvînt — formarea şi dezvoltarea conştiinţei socialiste —au deschis nebănuite perspective poeziei noastre. Trebuie să menţionăm, de asemenea, ca un factor de cea mai mare importanţă în progresul poeziei noastre, faptul că astăzi comunismul a încetat să mai fie un vis Îndepărtat, că, în Uniunea Sovietică, construcţia comunismului a devenit un ţel şi o sarcină a practicei nemijlocite. Faptul că un popor de peste 200.000.000 de oameni, înfăptuind Directivele celui de al XXII-lea Congres al P.C.U.S., dă viaţă acestui vis, certitudinea că, în limitele aceleaşi epoci istorice, vor atinge idealul mult rîvnit toate popoarele din lagărul socialist, faptul că astăzi colaborarea dintre aceste popoare a luat forme noi, că unitatea lor s-a întărit considerabil au făcut să crească mult răspunderea poeţilor, au dat aripi fanteziei lor creatoare. Uluitoarele progrese ale ştiinţei şi tehnicii, pătrunderea Omului în Cosmos şi explorarea de către el a Cosmosului, faptul că nu e departe ziua cînd .vom putea crea în laboratoare materia vie, au schimbat raporturile dintre Om şi Univers, au revoluţionat gîndirea şi sensibilitatea a milioane de oameni, i-au determinat pe aceştia să reconsidere relaţiile dintre ei, să privească într-o altă lumină o serie întreagă de probleme de primă importanţă. Spectaculoasele cuceriri ale ştiinţei au lărgit considerabil aria de preocupare a poeţilor noştri, au favorizat dezvoltarea liricii de idei, i-au făcut să vadă cu alţi ochi globul pămîntesc şi problemele ce se pun umanităţii. Maturizarea şi progresul poeziei noastre, determinate de aceşti factori, reprezintă deci, în primul rînd, o maturizare şi un progres de substanţă şi de viziune. Poeţii noştri văd azi mai departe şi mai adînc decît au văzut, privesc azi fenomenele 138 din mai multe unghiuri şi în complexitatea raporturilor -dintre ele, manifestă o mult mai profundă înclinaţie pentru meditaţia lirică, pentru poezia de idei, pentru dezbaterea poetică a problematicii etice specifice omului nou, militează pentru o mult mai mare exigentă morală şi pentru o răspundere mult sporită. De aceea şi ciîntul lor are în sufletele noastre o rezonanţă mult mai puternică. Eugen Jebeleanu, care a manifestat totdeauna o predilecţie pentru o poezie gravă, de o solemnitate impunătoare, pentru o poezie a marilor tăceri sau a bubuiturilor de tun, pentru o poezie eroică a marilor elanuri, a actelor cutezătoare şi a mişcării mulţimilor, a putut cândva evoca doar în cîteva strofe sfiîşietoare tragedia provocată de nazişti la Lidice; a putut înregistra pe placa atît de fină a sensibilităţii sale, zguduitoarea emoţie pe care o dezlănţuie în inimile auditorilor înmărmuriţi glasul, el însuşi emoţionant, al lui Lenin, cînd acesta a aruncat omenirii patetica sa chemare : „Decretul pentru pace"; a putut sugera frumuseţea conţinută în marile acte de totală dăruire pentru fericirea obştească atunci cînd a făcut lapidare însemnări în lespezi de marmură menite să perpetueze memoria unor eroi anonimi sau cînd, în ample cînturi, i-a evocat pe Sabia şi Bălcescu. Dar „Surîsul Hiroshimei", ultima sa creaţie, cuprinzîndu-1 pe Jebeleanu — aşa cum îl cunoaştem noi în tot ce are el mai caracteristic —, ne descoperă totuşi un alt Jebeleanu, care are o voce mult mai profundă, în stare să strige dintr-o dată şi durerea şi temerile şi speranţele şi hotărîrea întregii omeniri; ne descoperă un poet pentru care nu mai există distanţe, care vede globul întreg ca un tot unic, teritoriu al luptei forţelor grandioase ale păcii şi socialismului împotriva forţelor imperialismului, un poet care aspiră să simtă şi să gîn-dească pentru întreaga omenire şi în numele întregii omeniri; ne descoperă un alt Jebeleanu, situat pe o platformă mult mai înaltă, un poet care, tocmai de aceea, se bucură, asemeni altor poeţi ai noştri, de o largă audienţă peste hotare. Mai pregnant însă se reflectă saltul calitativ al poeziei noastre în creaţia unor poeţi cu o activitate mai intensă în ultima vreme sau care şi-au făcut publice unele din experienţele lor recente. Pe Mihai Beniuc, bunăoară, ne-am obişnuit, e drept, şi dintr-o anume comoditate (condamnabilă ca orice comoditate) să-l vedem numai în postura de profet şi de ostaş ; de profet care aruncă anatema asupra capitalismului şi vesteşte simbolic „păunii roşii", „groafele roşii" ce vor înflori mîine; şi de ostaş al socialismului cu obrazul tatuat sau, dacă vreţi, (înfrumuseţat de cicatricele rănilor dobîndite în lupta, cu arma mereu în bandulieră. în postura de „cucuvea" anunţiînd pieirea domnilor şi de „ciocîrlie" oîntînd în înalturi biruinţele oamenilor muncii. Ura poetului împotriva exploatării şi împilării, bucuria de a le fi fost gropar, mîndria de a participa conştient — şi încă în rîndurile avangărzii — la construirea unei vieţi noi, fericite, hotărîrea de a păstra cu orice preţ cuceririle dobîndite, tăria de a se dărui cu totul cauzei, încrederea luptătorului în viitor şi dorinţa fierbinte de a apropia acest viitor — sînt tot atîtea trăsături definitorii ale universului spiritual al comunistului, pe care Beniuc le-a reflectat — cum puţini au făcut-o — în poezia sa. Numai că ultimele volume ale sale, şi îndeosebi „Materia şi visele" sau „Culorile toamnei" ne-au dezvăluit în Beniuc un poet mult mai complex decît eram, în genere, înclinaţi să vedem. Fenomenul se explică şi prin faptul că, în noile condiţii, activitatea ideologică, munca de transformare în spirit socialist a conştiinţelor s-a adîncit mult, a luat o amploare deosebită, iar aceasta 1-a determinat pe poet să tindă către făurirea unei imagini cît mai complete şi cît mai cuprinzătoare a comunistului, a omului educat de societatea noastră socialistă, pentru că numai astfel putea aduce o contribuţie eficientă la această luptă. Pînă nu de mult el acorda atenţia principală acelor însuşiri ce-1 definesc pe comunist ca pe un om de acţiune, care-şi concepe viaţa ca o luptă şi o trăieşte ca 139 atare. Comunistul este însă un om care gîndeşte, iar acţiunea lui e subordonată gîndirii, acţiunea lui este expresia unei filozofii clare asupra vieţii, a unei gîndiri xcare explică şi transformă în acelaşi timp viaţa. Lui Beniuc îi revine meritul de a se fi străduit să exprime în ultimele sale volume unitatea indestructibilă dintre gîndirea, sensibilitatea şi acţiunea comunistului. Constatarea aceasta este ilustrată de împrejurarea că în „Materia şi visele" cele două noţiuni care dau titlul volumului sînt folosite în două accepţii diferite, dar care, completîndu-se reciproc, îi permit lectorului să-şi făurească o imagine mai complexă şi mai exactă în acelaşi timp asupra comunistului, să-1 vadă pe acesta nu compartimentat, ci în unitatea sa dialectică. O primă accepţie atribuită conceptului de materie e aceea iilozoiică, familiară tuturor, prin intermediul căreia poetul exprimă însuşi modul de gîndire comunist, ll exprimă într-un chip care poate acţiona asupra afectivităţii noastre, pentru că nu se rezumă, cu unele excepţii, doar la o expunere seacă, fie ea şi versificată, a unor principii generale, ci foloseşte ideia materialităţii lumii pentru a oînta natura şi a-1 slăvi pe om, pentru a exprima bucuria de a cunoaşte şi de a crea, a elogia visul poezia, ştiinţa, efortul creator în genere, pentru a reflecta o întreagă gamă de sentimente superioare ale omului înaintat de azi. Iar aceasta reprezintă într-adevăr o tentativă, şi încă una încununată de succes, de reînnoire a poeziei noastre. Beniuc foloseşte noţiunile de materie şi de vis şi la modul metaforic. Materia, în această accepţie metaforică, ar reprezenta suferinţele care au generat poezia sa, expresie însăşi a roşului vis comunist: Vin către voi, măi fraţii mei de mine, Ca Danie ce se-ntoarce din Infern. De mi-aţi desface sufletul, in el, Stratificate aţi găsi: Măcel, Prăpăd, oroare, nedreptate, Ca amintiri din vreme aşezate. Materia, aceasta fuse prima La ritmul greu, la dureroasa rimă. La Beniuc materia apare, cînd e luată în sens metaforic, ca reprezentînd iadul capitalist, e preistoria sîngeroasă a omenirii: Istoria eu o cunosc de jos In sus ca pe-o pădure sumbră Din rădăcini privită şi din umbră Spre vîrfurile-n cerul luminos. în jos căzură trupuri de eroi Cu singe poleind urcuşul, drumul; Şi putrezind cu frunzele-n noroi — în sus porneşte gloria ca fumul. Dînd noţiunilor de materie şi de vis acest sens metaforic, poetul poate să oglindească o largă gamă afectivă a sufletului comunistului: sentimentele cele mai gingaşe, cum ar fi recunoştinţa, dragostea, respectul ce-1 poartă morţilor căzuţi pentru ideal, dar şi dîrzenia, vigilenţa, dorinţa de a învinge dificultăţile şi necesitatea adînc resimţită de a se lua la trîntă cu greutăţile, dorinţa de a grăbi realizarea viitorului 140 sentimentul continuităţii luptei revoluţionare înfrîngînd chiar şi frica de moarte. Simţămintele acestea, specifice comunistului, dau o coloratură aparte tuturor sentimentelor general-umane pe care le trăieşte poetul. Tristeţea provocată de gîndul îmbrătrînirii, al morţii apropiate, inexorabile, e reală, adîncă, dar îi prilejuieşte eroului liric o recapitulare care-1 umple de mîndrie. Melancolia crepusculului devine, astfel, un fundal pentru manifestarea setei de viaţă, a optimismului. Colorat specific de concepţia şi afectivitatea comunistului, sentimentul erotic e privit ca un mod de realizare a personalităţii. într-o cronică la volumul „Culorile toamnei" pe care-1 consideram, în întregul său, un unic şi răscolitor poem al Omului în lupta cu Timpul, (vezi /Contemporanul" nr. 44), vorbeam despre viziunea dialectică a lui Mihai Beniuc. Şi într-adevăr în acest amplu poem, menit să-l ajute pe om să se biruie necontenit pe sine şi să biruie timpul necruţător, totul e văzut dialectic, sub aspectele cele mai variate, iar aceste aspecte, în evoluţia şi interdependenţa lor. Mai întîi, Omul. Acesta, cînd e considerat generic şi proiectat pe imensul fundal al istoriei, cînd în calitatea sa de individ, care, pentru a se forma, trebuie să se încadreze în istorie — şi o poate face numai depăşindu-se dialectic, înfrîngîndu-şi slăbiciunile, reînnodndu-se necontenit. Poetul vede Omul în evoluţia sa de la primitiv la contemporanul nostru. Omul e privit în unitatea aspiraţiilor sale de a cunoaşte şi a domina forţele naturii, dar şi în varietatea nesfîrşită a formelor prin care-şi manifestă şi îşi realizează năzuinţele. Individul e definit şi se defineşte prin raportarea sa la natură şi la societate, la epoca lui şi la istorie. Timpul, la rându-i, apare, în acest volum, ca un neîndurător şi viclean vrăjmaş al omului, mai ales atunci cînd omul e luat ca individ sau cînd poetul se referă la fragila noastră condiţie biologică (vezi „Vîrsta", „într-o zi"); dar şi ca aliatul său cel mai preţios, fiindcă ideea de timp se leagă indestructibil de ideea de progres pe tă-rrm gnoseologic şi social, de ideea de eliberare a Omului („Spre viitor", „Sublimul"). Uneori, chiar în aceeaşi poezie,noţiunea e utilizată în ambele accepţii ca, de pildă, în „Elan", „De ziua mea". „Precum inele", piese lirice în care autorul îşi propune să arate cum individul îşi depăşeşte propria sa dramă, încadrîndu-se în istorie, cum sentimentul morţii apropiate nu-l împiedică pe individ să se împărtăşească din marile bucurii colective. Această viziune dialectică explică într-un fel, însuşi conţinutul atît de bogat şi de variat al poeziei lui Beniuc, însuşi faptul că ne putem descoperi în stihurile sale, cu contradicţiile noastre, în complexitatea noastră; că ne descoperim acolo ca într-o oglindă, cu slăbiciunile, cu temerile, cu îndoielile noastre, dar şi cu mîndria şi forţa noastră de fiinţe cugetătoare, de ostaşi care biruie puterile oarbe ale firii şi care-şi croiesc prin luptă un destin luminos ,• că ne descoperim in poezia sa ca indivizi şi ca popor cu o istorie a sa proprie ,• ne descoperim acolo ca umanitate. în efortul general de a îmbogăţi substanţa poeziei noastre şi de a reînnoi în funcţie de ea şi tehnica poetică, — o contribuţie esenţială a adus Miron Radu Pa-raschivescu, creator proteic care, la fiecare volum al său, ni s-a înfăţişat într-o mereu alta şi mereu surprinzătoare lumină. Poemele, atît de variate ca problematică, factură şi tehnică, publicate ân „Viaţa românească" nr. 6/961 lărgesc considerabil orizontul poeziei noastre, îi deschid noi şi vaste perspective. Observaţia e ilustrată mai întîi de excelenta poezie „Dimineaţa", în care, ca să folosim limbajul autorului, ne e restituită intactă o gravă nelinişte a noastră, a tuturor celor care nu ne putem împăca nici în ruptul capului cu ideea că milioane şi milioane de oameni vieţuind în lumea capitalistă se înstrăinează de propria lor esen- ■141 ţă, se despersonalizează, se transformă din stăpânii obiectelor de civilizaţie create pentru confortul tuturor în sclavii acestora şi ai obişnuinţelor pe care ele ni le-au creat: Atîtea lucruri în care mă petrec Cărora, mă-mpart Ca să ajung zi de zi mai mult una cu ele Mai solidar cu ele decît cu mine însumi. Poetul ne restituie intact acest protest, dar înobiilat de o idee: „Numai, voi, care faceţi lucrurile, scăpaţi prin aceasta de oarba lor tiranie". Ideea aceasta oferind soluţia problemei, e, totodată şi un îndemn (cu atît mai patetic, cu Cît patetismul e mai discret, de substanţă şi nu de cuvinte), adresat victimelor modului de viaţă capitalist, de a lupta pentru a-si păstra nealterată esenţa lor umană, prospeţimea sufletească, personalitatea şi libertatea — bunul nostru suprem. Văd, de aceea, în această piesă antologică, una dintre cele mai fericite expresii poetice ale umanismului socialist şi una dintre cele mai emoţionante chemări la lupta pentru răsturnarea capitalismului, pentru socialism. în alte poezii aceeaşi problemă, a raporturilor complexe dintre om şi obiectele de civilizaţie cu care s-a înconjurat, e privită din alte unghiuri. Dacă poeţii cultivau altădată o poezie a graţiosului, a bibelourilor sau a etajerelor, autorul „Cântecelor ţigăneşti" scrie azi şi o poezie a obiectelor civilizaţiei noastre moderne, cum ar fi telefonul pe care-1 vedem dormind „ca o pisică neagră" „pe perna ei". Dar o scrie nu pentru a le fetişiza, ci pentru ca, prin intermediul lor, să înregistreze simţăminte şi gînduri specifice omului contemporan. .Telefonul e cântat pentru că e un seismograf al sensibilităţii celor care-1 folosesc, al dorinţelor lor : Cite voci toarce alte vise Cu toate apelurile deschise ? Pe qare mîine le va lepăda nepăsătoare Nu „pisica neagră" de ebonit, ci vocile acestea omeneşti îl interesează pe poet. Nobila facultate de a gândi nu-1 împiedică pe omul epocii socialismului să-şi păstreze nealterată, ca pe o comoară de preţ, prospeţimea sufletească, nu-i spulberă candorile, pe scurt, nu-i anihilează sensibilitatea, ci i-o potenţează. Tocmai de aceea autorul „Laudelor" simte nevoia să aducă un atât de vibrant şi de original elogiu râsului şi, prin el, omului generos, cu o simţire bogată, deoarece în rîs poetul vede „actul de iubire şi de comuniune", o „voce a bucuriei", dar şi o manifestare a omului care gîndeşte, fiindcă râsul e expresia însăşi a inteligenţei şi (fiindcă generozitatea nu poate fi un atribut al prostului: Şi-n care, proasta, minciuna se trădează prin rînjet sau involuntare stridenţe precum sughiţul beţivilor icnind pe trotuare. Şi tot de aceea eroului liric al lui Miron Radu Paraschivescu nu-i este străin sentimentul naturii. El trăieşte cu o maximă intensitate bucuria, de fiecare dată unică, pe care i-o oferă, an de an, miracolul primăverii („Refacerea lumii", „Primăvara") şi poate deplânge cu gingăşie „Moartea florilor". întreaga poezie — de inaltă intelectualitate şi adâncă simţire a lui Miron Radu Paraschivescu — e o „laudă" a vieţii, sub toate formele ei de manifestare. El vede viaţa chiar acolo unde, în mod obişnuit, noi vedem moartea. Desfrunzirea pomilor, 142 bunăoară, nu-i stârneşte tristeţi, fiindcă poetului acest fenomen al naturii îi apare ca un act capital de autoapărare, de conservare a vieţii arborilor, mult mai răscolitor în sine decît era frumuseţea frunzelor : Pomii s-au hotarU : Ei vor purta pentru totdeauna Coroana-n pămînt Şi rădăciniie-n vînt; Nu vor să mai iie expuşi Cu ce au mai gingaş, La geruri şi viscol. Statuia „neagră, surdă, ţeapănă" se animă parcă prin stolurile de zburătoare care îşi află o clipă adăpost în bronzul ei rece. Deplîngind „moartea florilor", poetul o preferă celei „fără sânge, fără parfum" a nepăsătoarelor stele, iar durerea pierderilor suferite nu-i poate stinge bucuria iscată în suflet de ivirea în „subsorile pomilor" a mugurilor „cu ochii lor mici de chinezi". ■Miron Radu Parasdhivescu ne sugerează prin poezia sa modul de a ne realiza ca oameni plenari. El exprimă gîndirea noastră, noua noastră sensibilitate, cum o face, bunăoară, în acel poem intitulat simplu, ca un afiş, „Anticolonialismul". Pornind de la ideea lui Marx, după care un popor nu poate fi cu .adevărat liber atîta timp cît asupreşte alte popoare, poetul arată că şi ca indivizi ne simţim încătuşaţi atît timp cît în lume mai există un singur om înlănţuit, atît timp cît libertatea nu-i un bun al tuturor, cît e „în fracţii ciopârţită". Plină de surprize e evoluţia poetică a Măriei Banuş. Fiindcă, ori de cîte ori, datorită unor experienţe eşuate, avem impresia unei anemieri a vitalităţii şi substanţei poetice, ni se rezervă fericita surpriză de a o vedea reînviind, asemenea legendarei păsări Phenix, din propria-i cenuşă. în acest sens Nina Cassian are perfectă dreptate să vorbească despre permanenta tinereţe a poetei. Mă voi opri la un singur ciclu, „Ochii copilului", publicat ân nr. 9/1961 al „Vieţii rornâneşti" şi fiindcă acest ciclu nie permite să evidenţiem mai clar legătura care există între dezvoltarea poeziei noastre şi dezvoltarea realităţii noastre sociale. Este în afara oricărei îndoieli faptul că scriind aceste poezii care ne oferă o imagine dantescă a moralei burgheze şi a modului de viaţă burghez, poeta şi-a propus să aducă o contribuţie la lupta pentru lichidarea rămăşiţelor, prezente ancă ân conştiinţa noastră, a concepţiilor şi moralei generate de orânduirile divizate în clase antagoniste, bazate pe exploatare. Poeta realizează imaginea strimtului univers moral al micii burghezii, oa imaginea unui mic infern al zdrenţelor năduşite şi soioase, al ghetelor diforme, al semiîntunericului şi al luminilor pătate, al igrasiilor mucede, peste care plutesc miasme înăbuşitoare şi în care tot ce e candid, pur şi frumos e ucis. în acest iad mişună oameni diformi, urlîţiţi de lipsuri sau de îmbuibare, purtînd în sîngele lor morbul putreziciunii iar pe chipuri amprenta unei bătrfneţi decrepite, pe care uneori încearcă zadarnic să şi-o ascundă. Ei gem de durere, aruncă în vînt întrebări disperate sau înfiorătoare blesteme, se izbesc unii de alţii, dar nu comunică, ci se mint, se înşeală şi se urăsc reciproc cu o ură de moarte. E un univers al promiscuităţii, al prostiei şi al grosolăniei, al brutalităţilor şi al ipocriziei, în care oamenii, asemeni păianjenilor închişi într-un clopot, se devoră unii pe alţii; un univers ân care nici măcar iluzia evadării nu e posibilă. 143 Minte şi bate, minte şi bate, Mama şi lumea şi tot. Se iac că mînglie, se iac că sărută. Duc mielul la piaţă, mielul cu fundă, şi lupul 1-aştqaptă, se-ntoarce şi ride, cu singe pe piept şi pe bot. Imaginea acestei lumi de „monştri", în care pînă şi „iarba-i puţină şi cenuşie" şi peste care tronează atotputernic, „ca un idol malefic" cu ochii „de linx adormit" vulgarul şi crudul nenea Jean, fabricantul, e cu atît mai cutremurătoare cu cît ne e transmisă aşa cum a fost percepută de un copil însetat de lumină şi de cer, rîvnind frumosul şi adevărul. E o imagine în stare să stîrnească desgustul cel mai profund pentru moravurile acestei lumi, pentru morala ei ipocrită, pentru trivialitate şi umilinţă, pentru înclinaţia sadică de a teroriza şi umili ca şi pentru frica animalică de adevăr, şi care ne ajută, astfel, să ştergem definitiv urmele pe care trecutul burghez le-a lăsat în conştiinţa morală. Procesul de continuă împrospătare a poeziei sale nu e însă todeauna vizibil la Maria Banuş, tocmai datorită faptului că poeta nu e chiar totdeauna consecventă cu ea însăşi, că îşi îngăduie uneori să publice versuri care nu ne spun nimic nou sau care câteodată ne spun chiar foarte puţin (v. poezia „Bătrânii", o paralelă cam didactică, în versuri prozaice şi de un gust inferior celui cu care ne-o obişnuit poeta). în procesul de reîntinerire permanentă a poeziei noastre un aport considerabil l-a adus creaţia Ninei Cassian. Nina Cassian îl concepe pe poet mereu „în schimbare de voce", „utilizând registrele înţelegerii şi ale emoţiei", dorind să spună „oamenilor lucruri importante şi foarte importante despre lumea din afara şi dinlăuntrul lor". Nina Cassian e unul dintre cei mai interesanţi şi originali poeţi ai noştri, nu atît pentru că dispune de un registru bogat, pentru că poate scrie, cu aceleaşi bune efecte, pamflet poetic şi odă, pentru că poate crea o atmosferă solemnă, dar şi pentru că poate scrie o poezie de notaţie realistă, cu un soi de minuţie care unora te-ar putea părea prozaică; Nina Cassian e o poetă remarcabilă fiindcă în viziunea ei omul nu apare compartimentat, fragmentat, unilateralizat decît atunci cînd face obiectul satirei; omul contemporan are totdeauna în poezia Ninei Cassian înfăţişarea unei fiinţe realizate plenar. Cultul pe care poeta îl profesează lucidităţii şi fervoarea cu care-1 întreţine n-o determină (are şi o artă poetică în acest sens) să vadă în om un soi de maşină cibernetică şi nici să-şi facă dintr-o astfel de maşină un ideal, ci alimentează flacăra pasiunilor pe care le cîntă cu aceeaşi fervoare. Nina Cassian e o poetă a Raţiunii dar şi a afectelor, care a dat glas unor simţăminte care, pînă la dînsa, nu-şi găsiseră, la noi cel puţin, întruchiparea (să ne gândim numai la poezia „Sala de şedinţe" în care comuniunea sufletească dintre tovarăşi e dezvăluită sub aspecte pînă atunci inedite poetic, în care bucurii specifice comunistului, pină atunci ignorate de poeţi, şi-au găsit o expresie fericită). E o poetă a frumuseţilor sufleteşti ale omului, dar şi a frumuseţii fizice a femeii „de apă" şi „de foc", a bărbatului „cu părul fără noimă incăierat la tâmplă". Ea slăveşte libertatea şi forţa morală a omului nou, dar şi cele cinci simţuri ale lui în care vede „izvoarele bucuriilor", fiindcă se vrea o poetă a Fericirii, iar fericirea nu poate fi atinsă decât de un om realizat pe toate planurile. Poezia Ninei Cassian, oare prin concepţia ei se opune ascetismului dogmatic ca şi iraţionalismului mistic, sensualismului ca şi filistinismului moralizator, e o poezie 144 nouă care ne exprimă pe noi ca oameni care am dobîndit dreptul la fericire şi vrem să-l folosim din plin. Tocmai fiindcă este o poetă a Fericirii, Nina Cassian se arată adînc preocupată de problematica etică a timpurilor noastre (indisolubil legată de cea politică) pe care o dezbate poetic în poeme ample ca „Spectacol în aer liber" dar şi în foarte concentrate poezii. Dominant la această poetă e un foarte acut simţămînt partinic al responsabilităţii sociale; dominantă, în opera ei, este înflăcărată ei pledoarie pentru răspundere şi pentru intransigenţă. Modelul pe care ni-1 oferă e al invalidului care, pierzîndu-şi un braţ în războiul de eliberare, e chinuit de gîndul că : De-acum încolo, voi iace totul pe jumătate, Voi culege numai jumătate din recoltele lumii, iar la pian voi cînta numai melodia sau numai acompaniamentul, neiiind întreg pentru întreaga partitură. Nu voi putea izbi decît cu-un singur pumn in porţile vechi, îndărătnice, iar iubita nu se va lăsa îmbrăţişată decît pe jumătate. Dar care: Din clipa jaceea, începu să iacă totul de două ori mai mult. şi-n locul braţului smuls li crescu o aripă. Poeta nu-i admite cu nici un chip pe uşuratici („Aer curat"), fiindcă îşi dă seama cît de grave răspunderi apasă pe umerii noştri, fiindcă ştie că „datorăm fertilitate tuturor ţinuturilor", e intransigentă faţă de toate viciile morale pe care ni le-a lăsat moştenire burghezia, şi descoperă izvoare de bucurie chiar şi acolo unde altcineva ar afla o sursă de tristeţe. Trecerea timpului, bunăoară, n-o înspăimîntă, fiindcă ea nu-i poate răpi tinereţea („miracolele s-au amplificat"), dar îi dăruie ceea ce îi lipseşte tinereţii, cum se vede din admirabila poezie „Triumf". Nu puţini poeţi au încercat să exprime „sentimentul marilor oraşe" — cum zice I. Brad — care, în ţara noastră, a apărut odată cu socialismul şi datorită socialismului. Foarte rar tentativele lor lăudabile au fost încununate de succes. Amplul şi în atîtea privinţi înnoitorul poem „Macarale la marginea oraşului" de Geo Dumi-trescu ne dezvăluie însă geneza, în condiţiile noastre, a acestui simţămînt, iarmecul pe care-1 exercită asupra noastră şi profunzimea cu care-1 trăim; ne descoperă con-tinutul pe care-1 atribuim acestui simţămînt, măsura în care este una din expresiile cele mai convingătoare ale revoluţiei noastre, un mod al ei de a se manifesta. Nu numai „Macarale la marginea oraşului" dar, în genere, tot ce a publicat Geo Dumitrescu în ultimii ani aduce un suflu nou în poezia noastră. Pentru că autorul acelor amare poeme de protest împotriva fascismului şi a războiului adunate între coperţile admirabilului volum „Libertatea de a trage cu puşca", posedă, ca nimeni altul în literatura noastră, cu excepţia lui Geo Bogza, facultatea de a exprima sentimentele înălţătoare pe care le generează marile victorii dobîndite în construirea socialismului şi, totodată, de a potenţa la maximum aceste simţăminte, dezvăluindu-ne cele mai adînci şi nebănuite semnificaţii ale fenomenelor, oferindu-ne o foarte largă 10 — Viaţa Romînească, Nr. J2 145 perspectivă pentru a le recepta. El are, ca şi Bogza, simţul grandiosului şi posedă facultatea de a face cele mai neaşteptate, deci şi cele mai impresionante, asociaţii posibile. Geo Dumitreseu se deplasează fără dificultate de pe un plan pe altul, trece de la tonul grav la glumă, se mută din cosmos în istorie, iar în interiorul istoriei traversează o distanţă de secole. Fuga poetului care, asemeni ostaşului de la Maraton, aleargă spre noi ca să ne aducă marea veste a izbânzii de la Bicaz, sugerează importanţa deosebită a construcţiei de pe Valea Bistriţei. Dar fuga aceasta, cu care se deschide „Oraţia la o moară de lumină" nu face decît să pregătească atmosfera pentru ceea ce poetul are de spus, fiindcă, odată victoria anunţată, poetul ne mută undeva, departe, „în noaptea istoriei", cam cu un mileniu în urmă, când oamenii acestor locuri au purces să fugărească aprig „cruntul bour al inerţiei". Ne smulge apoi din acest tărâm întunecat şi ne plasează pe orbita viitorului, fădîndu-ne să ne vedem cu ochii celor care peste un secol vor „curăţa marele alambic subpămîntean" al hidrocentralei. Numai după ce am dobândit, prin raportarea evenimentului şi la trecut şi la viitor, o perspectivă justă asupra lui, slăvindu-i pe constructorii anonimi, poetul sugerează greutăţile luptei gigantice desfăşurate cu stihiile apelor, ale pădurilor şi cu stihiile din sufletele oamenilor. Intenţionând să evidenţieze poetic marea semnificaţie a revoluţiei cubane, Geo Dumitreseu începe prin a construi o cosmogonie, iar trecerea de pe planul cosmic pe cel istoric se face pe nesimţite, fiindcă poetul descrie aci şi ivirea insulelor şi lupta popoarelor subjugate pentru libertate ca două fermecătoare legende care se continuă şi se completează. Spre deosebire de Bogza, Geo Dumitreseu, chiar cînd pare a fi discursiv, nu gesticulează solemn, caută, pe cît îi e cu putinţă, să se facă nevăzut, se recomandă, în tot cazul, ca un om de rînd, ca un muritor oarecare. Aceasta, chiar şi atunci cînd ne propune cosmogonii, căci grav fiind prin intensitatea cu care trăieşte sentimentele şi prin responsabilitatea sa, Geo Dumitreseu nu uită totuşi să rida, iar râsul acesta e un mod lucid al său de a-şi cenzura prodigioasa fantezie, de a se face complicele cititorului, în inteligenţa căruia manifestă o deplină încredere şi faţă de care tocmai de aceea îşi permite unele libertăţi, printre care, pe lîngă aceea de a rătăci printre himere, de a iantaza. Prin tehnica ei, poezia lui Geo Dumitreseu spulberă prejudecata estetizantă că poetului realist i s-ar limita posibilitatea de investigare a universului. Prin creaţia sa recentă, Geo Dumitreseu demonstrează foarte convingător celor care confundă realismul poetic cu platitudinea, adevărul că poetul realist nu e lipsit de posibilitatea de a fantaza, că, dimpotrivă, iuîridu-şi această libertate, el are posibilitatea de a dezvălui faţete noi ale realităţii. Trebuie să adăugăm că Geo Dumitreseu ne face să vedem cum în sufletele noastre se ciocnesc tendinţe contrarii, că el transcrie în versuri emoţionante dialogul pe care-1 purtăm cu noi înşine, că, deci, el nu ne îndeamnă numai să „mergem înainte", ci reflectând biografia unei întregi generaţii de luptători, ne restituie îmbogăţite emoţiile pe care le-am trăit. La unii poeţi se observă un progres mai ales în raport cu producţia lor anterioară, rămasă la un stadiu ce s-a distanţat mult prea tare de înălţimile cucerite care, la riîndul lor, se cer azi, în virtutea dialecticii poeziei înseşi, depăşite. Dar însăşi preocuparea lor de a se împrospăta, de a micşora decalajul ce-i desparte de fruntaşii poeziei noastre, constituie o dovadă că poezia noastră are încă nebănuite potente virtuale. E firesc, desigur, să ne bucure faptul că Dan Deşliu a dobândit azi o înţelegere mult mai adîncă despre rosturile poeziei şi chiar o viziune critică asupra unor aspecte ale creaţiei sale anterioare. E bine, fiindcă aceasta marchează începutul unui 146 avînt real, — că Dan Deşliu are azi tăria să rîdă, şi să rîdă inteligent de „poeţii gravi" care „aidoma-şi încoardă glasul / cîntînd şeptelul sau Pegasul" („Precum"), după cum nu putem fi deaît satisfăcuţi că, în sfîrşit, poetul descoperă persistenţa in sufletul omului matur a copilului de altă dată („Oglinzi înceţoşate"), care e una din sursele poeziei, sau existenţa unor simţăminte cum ar fi tristeţea, teama de moarte sau dorinţa de a învinge frica dispariţiei, pe care, cum singur ne mărturiseşte, altădată le alunga: Desigur, aceste deiscoperiri nu pot contribui la progresul poeziei noastre in ansamblul ei, fiindcă unele probleme care se ridică acum autorului „Cîntecului pentru sergentul Beleate" nici nu s-au putut pune vreodată multora dintre scriitorii noştri, iar în măsura în care totuşi s-au pus, ele au fost de mult şi cu succes depăşite. Avîntul de care vorbeam interesează şi din punctul de vedere al fiecărui poet în parte, dar interesează mai ales în măsura în care contribuie efectiv la progresul general al poeziei, adică în măsura în care poate determina un progres real în ceea ce priveşte oglindirea vieţii sufleteşti a contemporanilor. La opera de îmbogăţire şi reînnoire a poeziei noastre contribuie poeţi din toate generaţiile. Semnificativă e, în acest sens, evoluţia celui mai dotat reprezentant al „generaţiei de mijloc", care e, cred, Al. Andriţoiu. La începuturile carierei sale, urmînd tradiţia militantă a poeţilor ardeleni, Al. Andriţoiu practica o poezie de baricadă. în anii înverşunatelor lupte de clasă, poetul ridica steaguri, arunca înflăcărate chemări, sau, în aceleaşi scopuri agitatorice, istorisea cumplite întîmplări petrecute de la Horea pînă la Eliberare. Acum însă, el ne înfăţişează ţara ca un vast oîtnp cultivat cu crini, ca o imensă grădină, iar pe inamic îl vede ca pe un ciudat soi de barbar care ar dori să cosească aceste albe frumuseţi. Dar pe cosaşul ce rîvneşte moartea crinilor acest climat îl ucide, miresmele transformîndu-se pentru el în otravă, crinii pregătindu-i un „alb mormînt". Noile realităţi explică aşadar evoluţia lui Andriţoiu către o poezie de factură neoclasică, dar care foloseşte cuceriri ale poeziei moderne, către o poezie a liniştei calme, a luminii, a bucuriilor tihnite, a frumuseţilor. Numai că liniştea calmă e, în. poezia sa, liniştea creaţiei sau liniştea luptătorilor care, într-o clipă de răgaz, îşi contemplă victoriaea exprimă bucuria faurului cînd îşi priveşte rodul muncii sale; tihna e a truditorului care, într-un decor plăcut, îşi reface forţele ; calmul e expresia siguranţei noastre în viitor. Poetul scrie azi o poezie muzicală şi se arată îndrăgostit de culori. Şi fiindcă realitatea noastră e frumoasă, el cultivă o poezie a frumosului. Orice gest e în versurile sale ca desenat, cu o peniţă fină, orice obiect are contururi nete, rotunde. Cu o grabă preo înfrigurată Ca să miroase-a vitejie... M-iam dumirit, să iau aminte la clte-mi cuvîntau şi — mai-nainte, dar nu ştiam să le aud : la cîmpul gol, după cules, la stele care-nfloresc şi ofilesc şi ele, la frunza stinsă şi la paiul crud. Aşează-mi-te umbră şi te-alină ; e loc şi pentru tine, in lumină. („Aşează-rrii-te umbră...") ,147 luminoase, orice verb indică o mişcare lină, plăcută; obiectelor celor mai simple, mai banale, le atribuie dimensiunea frumuseţii, iar dimensiunea aceasta e proprie mai ales omului. Dar folosind aceste mijloace, Andriţoiu — deşi intenţionează să reabiliteze, cum ni se mărturiseşte, şi unele specii, să le spunem, minore, precum cantilenele, madrigalurile şi micile balade — exprimă sentimente noi, care sînt ale noastre, ale tuturor. De pildă, el slăveşte munca, în care vede un mijloc de apropiere între popoare, slăveşte nobilele idei ale internaţionalismiului proletar. Din păcate, însă, uneori nu e chiar destul de exigent cu sine şi pe Mngă astfel de poezii scrie şi versuri destul de facile, care nu ne comunică mare lucru, nici chiar atunci cînd îşi propune s-o facă. După cum ar fi eronat să-i cerem unui singur poet să ne exprime sub toate aspectele noastre, tot atît de greşit ar fi să-i cerem să se împrospăteze în altă direcţie decît aceea proprie talentului său. E şi mai grav însă cînd neglijînd tocmai acea latură a poeziei sale în care progresul este evident, ne propunem să demonstrăm cu orice preţ că el şi-a împrospătat efectiv poezia, în altă direcţie, încorporîndu-i realităţi noi, atunci cînd n-a făcut-o, sau cînd încercînd s-o facă, n-a izbutit decît parţial sau numai aparent. Ion Brad a fost tot timpul, în lirica noastră, un exponent al afectivităţii ţăranului ajuns la înţelegerea socialismului şi 1-a exprimat, în genere, bine. Ultimul şi valorosul său volum „Mă uit în ochii copiilor" vădeşte un real progres în reprezentarea universului ţărănesc ce-i este atît de familiar, între altele, fiindcă aci depăşeşte într-o măsură limitele unei viziuni ţărăneşti a vieţii, fiindcă de astă dată nu-i mai vede pe ţărani cu ochii lor, ci cu ochii „responsabilului cu fericirea" care, cunos-cîndu-i bine şi menţinînd o strânsă legătură cu ei, i-a putut determina să se smulgă inerţiei, să păşească pe un drum nou şi înnoitor. Acum el zîmbeşte de unele naivităţi ale lor, pe care le transcrie cu umor („Scrisori de acasă"). Mai mult încă, schimbarea peisajului general al ţării, cauzată între altele de înaintarea oraşului care „în glia aurită de spice se aşează / Cu tălpi de oţel şi rădăcini de piatră" nu-i provoacă tristeţi, ci un sentiment euforic. Brad însă a intenţionat cu acest volum să facă un adevărat salt, abordînd şi universul muncitoresc, iar unii critici îl lasă chiar să creadă că saltul s-a produs. De fapt însă progresul e aci aparent, fiindcă şi în această poezie Brad are tot o optică ţărănească, fiindcă lui „izul de vopsele" ale noilor blocuri îi reaminteşte de „nucii, boltiţi pe dealuri, toamna, cu liniştea şi cerul", iar pe constructori îi vede ţărăneşte întinzînd „pînzeturile albe de var pe zidărie". în ultimii ani s-a ridicat o nouă şi entuziastă generaţie de poeţi, dintre care unii, ca Nichita Stănescu, Gh. Tomozei, Florin Mugur, Cezar Baltag, Ion Gheorghe, Grigore Hagiu, Miron Scorobete, Ilie Constantin, Leonida Neamţu, au depăşit cu mult stadiul frumoaselor promisiuni. Cum cei mai mulţi dintre ei s-au format la şcoala înaltă a lui Nicolae Labiş, ale cărui teme le-au reluat şi ale cărui descoperiri poetice le fructifică, ei se străduiesc şi de cele mai multe ori reuşesc să pună în discuţie probleme etice de importanţă capitală pentru omul contemporan, să exprime tocmai noul în gîndirea şi afectivitatea noastră. în ansamblul poeziei noastre, tinerii aceştia au o pondere destul de însemnată iar aportul lor la progresul poeziei noastre merită o analiză aparte. Intenţionez aci doar ca prin cîteva exemple, să arăt interesul pe care-1 prezintă pentru noi poezia profesată de ei. Nichita Stănescu, care are o viziune cosmică, aduce într-un catren o foarte vibrantă laudă omului: 148 C-un gînd foşnesc toţi arborii, mai pur Şi cu-o bătaie-a inimii, răsună larg discul orizontului din jur parcă lovit de-un răsărit de lună. ■Cînd slăveşte zborurile cosmice, acelaşi poet, care ştie să vadă giandiosul şi să-1 facă sensibil şi altora, nu vorbeşte numai despre dezrobirea şi înălţarea omului (aceasta s-a mai făcut) dar şi despre dezrobirea de către om a ceea ce pînă-n clipa aceasta solemnă ne era necunoscut, sporind astfel mult semnificaţia gestului lui Iuri Gagarin şi al tovarăşilor săi, şi atribuindu-i Omului o nouă dimensiune: O, gândurile mele şi ochii amindoi te însoţesc pe boltă, într-adevăr văzînd a cerului spinare de rob cum o dezdoi (s. n.) acolo unde soarele nu se vede niciodată apunînd. Cînd Grigore Hagiu afirmă : „Sui, depăşindu-mă lacom mereu" sau „nu rnă pot mulţumi cu decît / Miezul de foc al metalului pur", simţim parcă nevoia să repetăm după el aceste cuvinte care dobândesc caracterul unui-grav jurămînt contemporan. Cînd prezintă statuarul său grup de oţelari împărtăşindu-se din toate suferinţele tovarăşului lor care se zbate în ghiarele morţii, cînd prezintă acest grup de oameni care vor să-şi asunie o parte din durerea unui alt om pentru a-1 salva, şi care consideră aceasta ca o elementară datorie a lor. Ion Gheorghe, care e, în poezie, mai mult un narator, dar un narator viguros, de substanţă, dă o replică poetică tuturor filozofiilor care susţin că omul e singur într-o umanitate fărîmiţată în milioane de particule, că el nu poate stabili nici un contact real cu semenii săi. Ei au venit toţi cinci, obişnuit şi iară zarvă şi iiecare-o-ndeamnă şi toţi îi dau curaj; cu cit va lua din ei, cu-atît conducătorul lor va ii tot mai departe de durere. Ne-ndatoraţi şi nelndatorînd pe nimeni ei stau cu el şi-aceasta-i prima zi cînd ei încep să dea nu tontă cînd munca lor, elortul lor cotidian este puterea de a-şi înirînge geamătul. Aşa cum stau în salopete albe şi tăcuţi şi răsturnaţi in jurul celulei ce i-a condus par o brigadă-a unei suierinţi comune care porneşte într-un schimb ciudat — unde se-ncearcă apărarea unui om de moartea care 1-a-mbrăcat in fontă. Exemplele de mai sus, semnificative, dar mult prea sărace pentru a ne oferi o imagine chiar şi aproximativă a interesului pe care-1 prezintă poezia acestor tineri pentru sensibilitatea specifică a constructorilor socialismului, dovedesc totuşi că efortul lor se înscrie pe linia înnoitoare a poeziei noastre. Desigur, şi în poezie, ca şi în viaţă, procesul de dezvoltare progresistă, de continuă reînnoire, nu se desfăşoară totdeauna lin. Creaţia, într-adevăr înnoitoare, 149 a lui Nicolae Labiş, bunăoară (înnoitoare, fiindcă descoperea poeziei noastre virgine şi vaste zone de investigaţie) a fost uneori întîmpinată cu destulă ostilitate. Desigur, în poezie, ca şi în viaţă, reînnoirea e uneori aparentă. Cîţi poeţi mediocri n-au crezut că se reînnoiesc şi că reînnoiesc însăşi poezia noastră, prin utilizarea versului alb, care de altfel are o tradiţie atît de bogată ? Cîţi n-au crezut că aduc o schimbare în peisajul poeziei noastre numai prin aceea că îşi populau versurile cu furnale şi macarale, că foloseau un limbaj în care abundă termenii tehnici ? Şi cîţi abordînd poezia cosmică sau aceea despre înfăptuirea visului de aur al omenirii, comunismul, n-au făcut decît să dovedească, odată în plus, cît de anacronici sînt ei înşişi, ce viziune îngustă au ei despre om, despre raporturile lor cu universul, cît de simplistă e perspectiva lor despre comunism ? Nu odată chiar poeţii care au adus o reală şi încă foarte importantă contribuţie la continua dezvoltare a poeziei noastre, au cedat ei înşişi inerţiei, au făcut ei înşişi concesii de la înaltele cerinţe pe care ei înşişi şi le-au propus. Dar regretabil e, mai ales, faptul că în aceste împrejurări, cînd cele mai bune forţe ale poeziei noastre luptă ca să se depăşească necontenit şi, efectiv, se depăşesc, cînd noul contingent poetic se alătură entuziast acestui efort înnoitor, cînd a rămîne pe loc, înseamnă a rămîne cu mult în urma frontului poetic în ansamblul său, există încă poeţi talentaţi care nu se străduiesc să ţină pas cu noile realităţi. Cînd toţi poeţii pe care i-am pomenit în acest articol si alţii ca Mihu Dragomir, Veronica Porumbacu, A. Rău, asupra cărora n-am avut cum ne opri, precum şi alţii, care nu au o voce atît de puternică — ne comunică sau vor să ne comunice lucruri atît de importante în forme noi, originale, pentru ca să ne ajute să ne cunoaştem şi să ne depăşim, ce atenţie mai putem acorda noi, ca cititori, unor pastelişti care nu fac alta deoît să reia şi să „adapteze" motive, teme şi uneori chiar imagini din poezia lui B. Fundoianu sau Ion Pillat ? Unor asemenea poeţi li se cere un efort de a-şi 'apropia noile realităţi, sociale şi morale, de a-şi îmbogăţi cunoştinţele ideologice, pentru a dobîndi un orizont mult mai larg, o perspectivă adecvată a lucrurilor, pentru a nu-şi risipi în chestiuni de ordin secundar, talentul pe care nimeni nu li-1 contestă. Fiindcă, sub influenţa factorilor pe care i-am enumerat, poezia noastră dobîn-deşte — aşa cum am arătat — mereu noi dimensiuni, fiindcă ea se transformă din ce în ce mai mult într-o poezie de înaltă ţinută intelectuală, care dezbate cu mijloacele ei specifice, probleme gnoseologice şi de etică socialistă. Poezia noastră se transformă într-o poezie care vrea, şi în ansamblul ei, reuşeşte în mare, să oglindească omul nou în complexitatea lui, să arate care sînt noile sale conflicte şi cum le rezolvă, să reflecte forţa, dar şi slăbiciunile noastre, şi să ne ajute să le depăşim. Poezia noastră luptă pentru a-1 ajuta pe om să se dezbare de toate rămăşiţele generate de orînduirea divizată în clase, să-şi redobîndească esenţa sa umană, adevărata libertate şi fericire. Exprimînd cu o forţă nouă sentimentul euforic pentru realizările dobîndite, pentru frumuseţile vieţii noastre noi, această poezie nu ne demobilizează, ci ne îmboldeşte mereu înainte. Ea constituie, de asemeni, un protest dintre cele mai dure împotriva dezumanizării omului în societatea capitalistă, iar idei nobile, precum •cele privitoare la necesitatea apărării păcii, ale internaţionalismului proletar, ale patriotismului socialist, sînt cîntate cu o forţă deosebită. Descoperind noi zone •sufleteşti şi explorîndu-le pasionat, poeţii noştri cei mai buni îşi reînnoiesc şi procedeele, acordă un interes mult mai susţinut invenţiei poetice, fanteziei, reînnoirii unor vechi specii poetice, astfel că peisajul unitar al poeziei noastre apare din ce în ce mai variat, mai nuanţat. Toate aceste cuceriri ne îndreptăţesc să vorbim cu mîndrie despre un adevărat salt înainte al poeziei noastre, despre avîntul ei. 150 I. METODĂ ŞI STIL IN ROMANUL SOVIETIC HORI A BRATU 1. DESPRE „STIL FUNDAMENTAL" ŞI VARIETATE Există un „stil dominant" în proza sovietică? şi, în genere, este compatibilă metoda realist-socialistă ou noţiunea die stil dominant, stil „preeminent" ? Există o anumită categorie estetică în stare să caracterizeze în întregime o metodă artistică? Şi, referindu-se în speţă la roman, există o anumită formulă epică, un anumit tip de romari care oglindeşte cel mai bine, mai deplin, realitatea socialistă ? Asemenea întrebări constituie nu numai un teren ideal pentru dispute estetice, dar au şi o nemijlocită însemnătate practică. Este suficient să răsfoim cîteva istorii ale literaturii sovietice ca să ne dăm seama în ce măsură aceste probleme influenţează criteriile de apreciere. Dar nu e vorba numai de istoria literară. Rezolvarea într-un sens sau altul a problemelor implică şi scrutarea perspectivelor prozei contemporane sovietice. în general, partizanii tezei după care în realismul socialist există un „stil dominant" consideră că el este cel monumental. Cunoaştem o adevărată şcoală a monumentalului în estetica sovietică şi partizanii ei se numără printre reprezentanţii cei mai distinşi ai tuturor artelor. Un articol celebru al lui Alexei Tolstoi constituie un adevărat program pentru fundamentarea acestei tendinţe. Marile transformări pretind mari dimensiuni. „Grandiosul realizărilor şi cei care le înfăptuiesc — oamenii cu O mare —-nu pot intra în literatură decît numai prin porţile măreţiei". Avem nevoie de o literatură monumentală — iată în esenţă argumentarea lui Alexei Tolstoi. Dar nici nu este nevoie de articole-program pentru a-ţi da seama ce însemnătate prezintă pentru arta socialistă zugrăvirea multilaterală a mişcării mulţimilor care făp-tuiesc istoria, redarea marelui patos al construcţiei. Realitatea împinge către valorificarea cît mai largă a unei asemenea tendinţe şi un argument nu mai puţin covârşitor îl constituie însăşi experienţa artei sovietice. Aceasta a dobândit întotdeauna unele din cele mai însemnate succese tocmai în această direcţie. Esteticienii de peste hotarele U.R.S.S. (printre care trebuie să-1 numărăm la noi pe G. Călinescu) au fost aîştigaţi de ideia că monumentalul (de multe ori şi sublimul) e forma de expresie cea mai adecvată a esteticii socialiste. Criticii au cercetat (şi nu fără rezultate fecunde) 'diverse fenomene artistice în raport cu asemenea categorii. Şi la noi, de pildă, I. Ianossi a publicat mai multe 'articole 1 în care a susţinut, pe baza unui bogat material documentar preeminenţa monumentalului în arta şi literatura sovietică şi a cercetat problemele romanului-epopee, pornind de la tradiţiile tolstoiene pînă la proza romînească contemporană (Sadoveanu, Rebreanu), analizînd opera lui Sadoveanu în lumina 'monumentalului şi ajungînd la concluzia de fapt, că o categorie cum este realismul critic nu exprimă destul de limpede — sau mai degrabă complet — esenţa operei sadoveniene. Articolele lui Ianosi ne sugerează, 1 „Luceafărul" 18—20/1961, „Cercetări filozofice" 4/1962. 151 indirect, o problemă care ar sintetiza unele din întrebările cele mai frecvente în legătură cu stilul dominant şi pe oare am formula-o în felul următor. Care este raportul între romanul-epopee, pe de_ o parte, şi realismul critic pe de altă parte, ţinînd seama mai ales de faptul că definiţiile curente (şi nu întotdeauna ştiinţifice) ale celor două noţiuni cuprind elemente care par că se exclud reciproc ? Criteriul participării şi activităţii concrete social-ştiinţifice a maselor populare este adesea privit ca moment esenţial al definiţiei romanului-epopee. „Eroul romanului-epopee e reprezentat... tocmai de masele populare" (Sabonov — „Formarea romanului-epopee" — p. 6 Ucipedghiz). însă nu implică un asemenea criteriu o lărgire a sferei realismului critic, nu postulează el oare un cadru al tipologiei realist-critice în care reprezentanţii direcţi ai maselor joacă un rol preponderent ? în sfîrşit se pune întrebarea : care este raportul dintre romanul-epopee şi realismul socialist ? ★ Revoluţia socialistă şi desfăşurarea construirii socialismului au dezvăluit necesitatea şi apoi au consacrat victoria unei metode unice de creaţie pe baza unei platforme ideologice comune, ilnsă tot practica a demonstrat că nu există şi nu poate exista un stil unic capabil să îmbrăţişeze conţinutul variat, original şi inedit al Revoluţiei. Pentru realismul socialist, diversitatea stilurilor are o importanţă practică mult mai mare decît pentru toate formele anterioare ale realismului. Aici nu e vorba de o cerinţă numai de ordin estetic, de condiţiile fireşti care caracterizează în mod necesar înflorirea unei literaturi. E vorba în primul rînd de faptul că reflectarea diferitelor aspecte decurgînd din evoluţia şi amploarea unui proces care înglobează practic sute de milioane de oameni nu poate fi exprimată de un anumit stil, fie el cît de cuprinzător, de un anumit tip de roman, fie el cît de sintetic, de o anume modalitate lirică cu o respiraţie oricît de vastă. Lenin atrăgea constant atenţia asupra complexităţii revoluţiei socialiste, care rezolvă contradicţiile şi conflictele cele mai diverse acumulate de-a lungul secolelor, interesînd diverse clase sociale. Aceasta explică în primul rînd excepţionala înflorire a literaturii sovietice, în care opere atît de diferite au creeat o epocă literară omogenă. în procesul făuririi literaturii sovietice s-a realizat unitatea metodei, însă acest proces s-a definit împotriva identităţii dintre metodă şi stil. Pentru realism, unitatea de metodă nu înseamnă şi unitatea de stil, metodă comună nu înseamnă şi stil comun. Realismul socialist a dus mai departe şi a fundamentat această cucerire a realismului — diversitatea stilurilor — care provine în primul rînd din lărgirea ariei sociale, a sferei subiectelor tratate de scriitori, din înmulţirea registrului de sentimente, într-un cuvînt din îmbogăţirea şi argumentarea colosală a conţinutului, fără de care nu se poate înţelege naşterea metodei realiste. Dominaţia unui stil general comun corespunde — în evoluţia istorică •—• unui conţinut relativ simplu, sărac, al operei de artă, cu alte cuvinte, uniformitatea relativă a conţinutului artistic condiţionează formarea şi existenţa unui stil comun. Procesul de elaborare a metodei realiste este în acelaşi timp procesul de înmulţire a stilurilor. Dacă în arta prerealistă, metoda pare că se sudează cu un stil determinat (simbolica religioasă este exemplul cel mai pregnant, dar în bună parte nici barocul şi nici clasicismul nu fac excepţie), în arta realistă, cu cît mai numeroase şi mai neasemănătoare sînt stilurile născute pe baza metodei, cu atît mai puternic, mai deplin se afirmă metoda realistă. 2. STIL INDIVIDUAL ŞI STIL COMUN în această privinţă, criticul sovietic Vladimir Dneprov scrie în cartea sa „Problemele realismului": „Regimul stilului comun este legat de predominarea idealizării, ca mijloc principal de generalizare artistică, în timp ce predominarea stilurilor 152 individuale se manifestă cînd arta şi literatura folosesc tipizarea" (Dneprov vi de „tipizare" în sens marxist, după cunoscuta definiţie a lui Engels şi nu în "clasic-universal, n.n.). Idealizarea impietează într-o măsură mult mai mare asi formei, supune obiectul normei... reduce la numitorul comun fenomene eterogene, cadrul metodelor idealizante, „imaginea este subordonată normelor frumosului şi ri, mului predeterminat. Numeroasele Afrodite antice, cu toate că posedă fiecare o personalitate vie, reprezintă oarecum variantele aceluiaşi prototip, momente diverse ale evoluţiei aceluiaşi ideal de frumuseţe. Idealizarea face abstracţie ide anumite trăsături caracteristice care nu se acordă cu stilul comun" (pp. 308). Dneprov, încearcă să fundamenteze această lege estetică, pe baza artei Orientului antic, urmăreşte apoi logica dezvoltării marelui stil tragic la Esehil, Sophocle, Euripide, analizează pe larg dialectica stilurilor „general" şi „individual" în diversele etape ale Renaşterii şi barocului, definirea şi dezvoltarea normelor clasicismului. „Mişcarea de la silogistica patetică şi raţionalistă a datoriei la Corneille către silogismele poetice ale pasiunii la Racine, are loc în întregime- în cadrul aceluiaşi stil comun" (p. 317). Trecerea la realism este un pas gigantic către emanciparea formei, o etapă importantă în adaptarea artei la viaţa particulară a obiectului. De unde concluzia autorului că „predominarea" stilului individual este o „componentă necesară a inovaţiei artistice în realism". Este semnificativ că şi Ivascenko, a cărui carte încearcă să conteste tezele lui Dneprov, se declară de acord cu el într-o singură privinţă: anume că în -realism .„procesul de distrugere a stilului comun duce în mod inevitabil la marea înflorire a stilurilor individuale". (Problemele realismului, p. 68). în sfîrşit, Scerbina în „Problemele ştiinţei literare contemporane" se declară tot împotriva identităţii dintre metodă şi stil, care se manifestă în practica criticii literare şi artistice prin „a pretinde de la fiecare operă exprimarea deplină a tuturor atributelor realismului socialist" (pp. 167). Declarîndu-se împotriva oricăror încercări de a minimaliza însemnătatea metodei, de a o reduce numai la o platformă ideologică, de a o identifica cu concepţia despre lume, V. Scerbina subliniază de fapt că negarea însemnătăţii şi varietăţii stilurilor duce în fond la aceleaşi concluzii ca şi teoriile revizioniste — adică la negarea implicaţiilor artistice ale metodei. Conţinutul estetic al realismului socialist se desvăluie în „varietatea formelor naţionale, a curentelor de creaţie şi a individualităţilor" (p. 196). Pentru Scerbina, stilul este — pe scurt — interacţiunea între experienţa comună a artei şi mijloacele individuale de reflectare, aceasta se stabileşte în cadrul raporturilor dintre scriitor şi materialul de viaţă. Cu alte cuvinte, şi Scerbina — care apare în polemică un opozant constant al lui Dneprov — rămîne partizanul indiscutabil al stilului în primul rind ca ienomen tartistic individual,„fără a nega existenţa stilurilor caracteristice unor grupuri artistice, existenţa curentelor şi ceea ce Scerbina denumeşte „serii stilistice" în cadrul realismului socialist. însemnătatea stilului, ca fenomen individual, a fost relevată şi de Marx. într-o lucrare de tinereţe, Marx subliniază faptul că „acelaşi obiect al reflectării poate fi întruchipat în diferite forme". „Adevărul este universal — el îmi aparţine mie, el aparţine tuturor, eu li aparţin lui, nu el mie. Proprietatea mea e iorma, ea este individualitatea mea spirituală. „Stilul este omul" şi încă cum!" (Marx şi Engels, Opere, vol. I. Gospolitizdat, Moscova, 1955). Desigur, formula citată de Marx nu trebuie să fie înţeleasă literal, îngust, personalitatea artistică şi stilul individual nu sînt noţiuni identice. Dar tocmai polemizînd cu asemenea interpretări, unii cercetători contemporani cad în extrema contrarie, ajung la concluzia că „stilul nu este un fenomen individual" şi că „se poate vorbi de stilul unui scriitor numai în măsura în care oglindeşte stilul unei literaturi sau a unei epoci istorice". (V. Nazarenko. Trăsăturile stilului rus, Zvezda, 1958, nr. 8 şi 9). 153 După Nazarenko şi alţi cercetători, stilul unui scriitor se defineşte în măsura în oare participă la o categorie estetică, precisă, de ansamblu, în măsura în care ne ajută să legăm creaţia unui scriitor de un anumit curent, de o anumită clasificare, etc. într-un asemenea punct de vedere există, desigur, un element raţional şi justificabil din punctul de vedere al teoriei estetice ştiinţifice. Determinarea riguros ştiinţifică şi clasificările stilistice vor rămâne întotdeauna un ţel care nu trebuie pierdut din vedere, atunci oînd facem istorie literară sau estetică. Absenţa unui stil unic, normativ, al realismului socialist, nu înseamnă în nici un caz negarea unor trăsături comune artistice. în dezvoltarea literaturii sovietice, se pot Observa diverse tendinţe şi ramificaţii expresiv-stilistice, cum le denumeşte un critic. După aceste opinii ele devin cu trecerea timpului din ce în ce mai evidente. Bursov sublinia astfel consecvenţa unor linii stilistice ca naraţiunea realist-obiectivă şi linia romantică. Se poate de asemeni vorbi — în poezie, mai ales — de o linie stilistică a convenţionalului hiperbolic care se exprimă de pildă în creaţia lui Maiakovski, Aseev, Pavlo Tîcina, etc. însă, după părerea noastră, asemenea delimitări, aplicabile la o serie de scriitori, devin din ce în ce mai dificile, datorită mai multor pricini: 1. fiindcă toate aceste diviziuni oglindesc numai atracţia către folosirea unor anumite mijloace artistice, irelevante în sine, ca unele care — de cele mai multe ori — au relevat originalitatea folosirii lor sau conţinutul creaţiei, unitatea dintre conţinut şi formă; 2) apoi, cei mai mulţi scriitori scapă unei asemenea clasificări, tendinţa fiind ca — din punctul de vedere al folosirii acestor tipuri de mijloace artistice — creaţia artistică să meargă spre asimilarea lor convergentă, spre o sinteză a diferitelor linii stilistice. In genere, clasificarea dihotomică de tipul: „realist-obiectiv şi romantic", sau „analitic şi epic", ca şi alte clasificări dihotomice şi trihoitomice sînt astăzi prea simpliste pentru a cuprinde procesul de interacţiune şi de influenţare reciprocă, care atinge o mare parte a creaţiei literare contemporane. Marile personalităţi artistice rămîn în afara lor. Din punctul de vedere al teoriei literare, idealul stilistic este sinteza şi nu întîmplător V. Dneprov caută să depăşească impasul pe care-1 reprezintă dificultatea definirii stilistice a tipurilor de romane în realismul socialist, prin asemenea caracterizări: „Romanul — gen sintetic" sau „romanul poem" — (titlul a două articole recente prin care răspunde criticilor săi). Iată un mijloc destul de comod de a rezolva problema căilor pe care merge actualmente romanul realist socialist. O asemenea poziţie duce în practică la eliminarea categoriilor stilistice, statuiază neputinţa clasificărilor, care nu mai pot fi folosite pînă la urmă nici măcar ca ipoteze de lucru. Sîntern împotriva sistematizării simpliste, dar şi împotriva respingerii unor grupări stilistice a fenomenelor literare, însă „verbul, — scrie Belinski, înţelegînd prin verb stilul, nu numai ca oglindă a formei dar şi a conţinutului — verbul este relief, sensibilizare a gîndirii; în verb se reflectă omul întreg, scriitorul şi omul; verbul este întotdeauna original, reflectînd atît personalitatea cît şi maniera artistică. Tocmai de aceea fiecare mare scriitor are propriul său stil" (V. Belinski, Op. complete, voi. 8, p. 79). Nu trebuie să pierdem totuşi din vedere nici punctul de vedere al lui Lunacearski, care cerea istoriei literare „să explice prin ce un scriitor se înrudeşte cu un altul, ce-i uneşte şi ce-i diferenţiază". Stilul se naşte întotdeauna din interacţiunea mijloacelor expresive cu intenţia artistică, a alegerii determinante şi a aprecierii subiective şi obiective a fenomenelor realităţii. Acestea sînt principii care se verifică numai pe baza analizei materialului concret, pe baza faptelor de istorie literară. în cele ce urmează, vom încerca să analizăm cîteva particularităţi ale stilului individual la o seamă de scriitori 'de frunte. 154 3. O ADEVĂRATA „CALE LACTEE" Diversitatea personalităţilor artistice care au aderat -şi au scris despre Revoluţie caracterizează încă din primul moment literatura sovietică, dezminţind născocirile revizioniste despre ,/golul istoric şi interregnul" pe care l-ar fi marcat naşterea noii literaturi. „în 1918, la Retrograd, — povestea recent Vsevolod Ivanov, — aveau loc (în casa lui Gorki) «dispute prelungi asupra căilor şi posibilităţilor literaturii contemporane. Ne întrebam cit de fecund în talente este momentul literar, ne întrebam dacă nu cumva Izvorul a secătuit... Şi totuşi în acel moment trăiau şi scriau în Rusia o pleiadă excepţională de talente, asistam la desfăşurarea de forţe nemaivăzute de la începutul secolului (şi, în ceea ce priveşte poezia, chiar de la mijlocul secolului trecut): Gorki, Maiakovski, Esenin, Hlebnikov, Pasternak, Ahmatova, Belîi, Babei, Ehrenburg, Fadeev, Fedin, Furmanov... Nu o singură constelaţie — scrie V. Ivanov — ci o întreagă Cale Lactee". Ivanov citează în această .listă pe Hlebnikov, Pasternak, Ahmatova, care sînt scriitori sovietici, prin faptul că au aderat şi au scris despre Revoluţia Socialistă, dar care nu au mers totuşi pe drumul realismului socialist, fie fiindcă se mai aflau pe poziţii formaliste (Hlebnikov), fie fiindcă au vădit oscilaţii ideologice grave (Pasternak); e drept, însă, că nu în momente de răscruce, în timpul „perioadelor dificile" pentru Patria Sovietică, de felul NBP-ului sau a Războiului pentru Apărarea Patriei. însă, după cum se vede chiar din enumerare, imensa majoritate a scriitorilor, care scriau atunci în Rusia nu numai că au mers către o metodă artistică comună, bazată pe o platformă ideologică unică, dar au devenit capi de coloană ai literaturii noi, realist-socialiste. Dar şi de-acum încolo, după 1920, constelaţia se va mări cu Leonov, Serafimovici, Gladkov, Kataev, Bagriţki, Panfiorov, Alexei Tolstoi, Selvinski, Şolohov... Ceea ce părea în „ordinea cea mai puţin normală a lucrurilor" a devenit un capitol incomparabil de istorie literară. Literatura mare a Revoluţiei din Octombrie se creează imediat, răstur-nînd prejudecăţile altoite pe o falsă analogie cu anul 1789. Există epoci în istoria literaturii şi artei care, pe măsura trecerii anilor, pierd din strălucirea lor şi, în perspectiva vremii, revin la proporţii mai modeste, sînt supuse unei „tragice reevaluări". între cele două războaie mondiale, multe glorii se fac şi se desfac în literatura europeană şi diverse istorii literare celebre în epocă — ca aceea a lui Lalou — devin adevărate cataloage ale unor glorii apuse, inventare de nume care au dispărut din memoria publicului. Un proces invers se petrece cu literatura sovietică. Perspectiva şi ,;durata" istorică au adăugat considerabil patrimoniului estetic şi multe opere, ce păreau în epocă doar experienţe semnificative pentru geneza şi făurirea unei noi literaturi, s-au dovedit din ce în ce mai viabile, o forţă efectivă a unei noi literaturi, a unei noi metode de creaţie. S-a şi numit proces de „clasicizare" un asemenea fenomen masiv de redescoperire, de reevaluare pozitivă a producţiilor unei epoci literare. O asemenea reevaluare demonstrează că nu se poate vorbi de un „stil conducător" în istoria literaturii sovietice, de o anumită „formulă" sau tip de naraţiune epică, despre care să se poată spune că s-a dovedit a fi singurul sau singura capabilă să oglindească în mod adecvat cutare sau cutare succesiune de evenimente. Teoria după care romanul epopee, naraţiunea de tip tolstoian este cea mai apropiată de ceea ce s-a numit „idealul epic al literaturii sovietice", ideea că stilul monumental este stilul reprezentativ al realismului socialist, singurul în stare să oglindească grandoarea şi amploarea desfăşurărilor de masse şi de energie umană au fost desminţite de faptul că, încă de la începuturile ei, literatura sovietică a scos la iveală sau a adoptat o 155 întreagă serie de formule epice care pot fi mai degrabă caracterizate prin particularităţile opuse tipului epopeic de naraţiune. Că asemenea specii nu au fost improvizate doar din necesităţi strict operative o dovedeşte şi faptul că ele nu au dispărut, odată cu împrejurările care le-ar fi solicitat apariţia ci, mai degrabă, s-au definit şi mai cuprinzător, mai exact, în decursul timpului. „Romanul polemic", „romanul manifest", „romanul-poem" s-au dovedit purtătoare ale unui nou patos social şi etic ; chiar în opera aceluiaşi scriitor varietatea de formule epice a dezminţit predominanţa stilului monumentali. Este „Viaţa lui Klim Samghin" („panorama dinamică a deceniilor", cum o denumea Lunacearski) mai valoros şi mai însemnat pentru semnificaţia operei gorkiene decît „Autobiografia" ? Gorki cerea „sinteze ale realităţii, nu crîmpeie, fragmente", „lucrări de largă generalizare, tablouri vaste", însă îndemna în acelaşi timp pe scriitori la crearea unor opere autobiografice, atunci cînd în viaţa unora dintre ei găsea trăsături caracteristice. Au apărut în mod direct, ca urmare a acestui îndemn, cîteva opere i(,„Viaţa Mariucăi" de Novicov-Vaşentova, „Iubesc" de Avdeenco, „Fericirea" de I. Babei, lucrări mai puţin cunoscute, dar şi cărţile lui N. Ostrovski şi F. Gladkov). Chipul comsomolistului din epoca războiului civil — pe nume Pavel Corceaghin •— a devenit un simbol al eroismului într-o măsură mai mare decît oricare personaj de epopee. Drumul spre Pavel Corceaghin porneşte de la Alioşa Peşcov, de la protestul şi lupta acestuia împotriva „adevărului infam", stricta veracitate memorialistică lîmbinîndu-se la acesta cu o largă capacitate de generalizare. Un P.avel Corceaghin sau un Alioşa Peşkov nu sînt numai eroi autobiografici, nu sînt numai material pentru biografia scriitorului. Ei reprezintă chipuri literare av.înd aceeaşi importanţă ca Roşcin sau Pavel Vlasov, cu singura diferenţă că istorisirea vieţii lor ne va permite să ne dăm mai bine seama de personalitatea autorului. Mada-kovski nu a scris romane, însă nu există oare în proza sovietică — încă de la primele ei începuturi — ceva asemănător poeziei maiakovskiene, faţă de care epitetul de „monumental" este cel puţin sărac ? Babei şi Margarita Şaghiniian, Leonov şi Ehren-burg, Kataev şi Vsevolod Ivanov, Paustovski (acel Paustovski care a scris „Kara-Bugaz" subintitulat modest, „roman-reportaj") au scris, desigur, împinşi de sentimentul că trebuie sporită forţa agitatorică a cuvîntului, dar nu au considerat că sacrifică prin aceasta „semnificaţiile majore". Dacă nu ar fi aşa, cum se explică faptul că opere precum „Timp înainte" sau „Pe nerăsuflate", „Contraplan", „Hidrocentrala" au intrat în fondul de aur al literaturii sovietice şi exercită astăzi o influenţă covîrşi-toare asupra tinerei generaţii de prozatori sovietici ? Dar să trecem la opere care descind artisticeşte din alte tradiţii. Este oaTe „Oraşe şi ani" inferior „Anului 1918" ?, „Fraţii", un roman mai slab decît „Surorile", tiindcă Fedin a meTS stilistic pe o altă cale decît Alexei Tolstoi, care a urmărit programatic să creeze stilul monumental ? Romanul epopeic a fost o direcţie majoră a prozei sovietice, nu însă unica direcţie majoră. Pe de altă parte, el este artificial legat de stilul monumental, se stabileşte o falsă identitate a termenilor grandios, monumental-epopee. Ei nu sînt echivalenţi. Echivocul termenilor ajută de fapt la echivocul dezbaterii. Expresia monumentalului ar fi în literatură romanul-epopee (adică, în mod concret, cele trei mari romane „Donul liniştit", „Viaţa lui Klim Samghin", „Calvarul"). „înfrângerea" lui Fadeev ca şi „Torentul de fier" al lui Serafi-movici sînt romane epopee, care nu pot fi însă considerate „monumentale". Adevărul este că abia după eliminarea speculaţiilor dogmatice despre „stilul unic", romanele-eplopee alte lui Şolohov, Panfiorov sau Alexei Tolstoi (şi chiar „Viaţa lui Klim Samghin" al lui Gorki) au putut fi puse în adevărata lor valoare. Tocmai demonetizarea concepţiei unilaterale, nivelatoare, în fond dogmatică, după care monumentalul ar fi stilul fundamental în literatura sovietică, a îngăduit scoaterea în relief a particularităţilor şi semnificaţiilor pozitive ale romanului epopee. 156 Concepţia romanului-epopee ca roman monumental a împiedicat în bună măsură realizarea unei analize adevărate în care romanul-epopee să nu fie privit drept un gen pur şi simplu ilustrativ, un inventar istoric, ci drept o realitate complexă, în care eroii au o dezvoltare sinuoasă independentă. Ori romanul-epopee a izvorât tocmai din necesitatea zugrăvirii soartei unor clase şi indivizi în perioade cu o desfăşurare sinuoasă, cu mari victorii şi mari reversuri. Tocmai desfăşurarea în zig-zag a marilor evenimente istorice — cum spunea Lunacearski — cu ofensive şi contraofensive, cu perioade îndelungate, în care victoria alterna cu înfrângerea temporară, a determinat specificitatea unor opere în care eroul nu mai putea fi urmărit într-o desfăşurare, rectilinie, pe un fundal istoric uniform. Asemenea discontinuităţi — care implicau nu unul sau doi indivizi, ci pături şi clase •— au determinat în primul rînd apariţia epopeii. Şi Samghin — la nivelul mimetismului ipocrit, al carierismului şi laşităţii intelectuale mic-burgheze — şi Grigori Melehov — în perspectiva tragică a unei adevărate rătăciri istorice, — şi Roscin şi Teleghin — pe treapta transformării umanismului abstract al vechii intelectualităţi într^un nou cod moral, — nu vădesc acea evoluţie rectilinie, nu posedă acea linearitate în atitudini şi în trăsăturile de caracter, care a fost considerată, la urma urmei, drept apanaj al monumentalului. îmbogăţind teoria genului, Şolohov a creat un nou prototip al romanului-epopee. Solohov a creat, desigur, un roman despre „soarta poporului în revoluţie", însă elementul inedit în epopeea sa constă în faptul că eroul principal nu este nici partizanul hotărât al revoluţiei, nici adversarul ei înverşunat sau programatic. Mai mult încă, elementul nou în discuţia despre „Donul liniştit" îl constituie faptul că ea elimină contradicţia între tradiţionala interpretare îngustă a lui Grigori Melehov — ca un erou negativ, un renegat, un proscris, rupt de mediul său, pe scurt, un erou, însă fără amploare socială — concepţia răspîndită cu multă îndreptăţire că structura epopeii este determinată de chipul poporului, de destinul maselor. Scriitorul nu ascunde tragica rătăcire istorică a cazacilor, a căror mare majoritate, deşi alcătuită din oameni ai muncii, cu interese comune cu ale bolşevicEor, ajunge să tragă în fraţii ei, muncitorii ruşi. Dar nu numai atît. Pentru ca ideea despre profunzimea filozofică a epopeii „Pe Donul liniştit" să nu devină o simplă reverenţă la adresa autorului sau să fie estompată în formule nivelatoare, de genul „Şolohov prezintă destinul istoric al căzăcimii în cadrul revoluţiei" (ultima titulatură îi conferea autorului aureola de „scriitor regional şi de campion neîntrecut al coloritului local"), se cerea analizat în aşa fel caracterul tragic al lui Grigori Melehov încît să reiasă nemijlocit că în figura eroului romanului este tipizat un fenomen profund, care ţine atît de instabilitatea socială a păturilor mijlocii, ale micului burghez, cât şi de contradicţiile specifice unei personalităţi puternice, capabile să devină pilonul unei 'epopei: un om cu o mare forţă şi integritate de caracter, cu o năzuinţă absorbantă către o armonie morală, dar căruia istoria îi impune căutări ideologice şi probleme pe care mintea sau nu le poate rezolva, un ins covârşit de complicaţii politice şi sociale. Dintre toate romanele-epopee, trilogia lui Alexei Tolstoi se apropie cel mai mult de ceea ce s-a denumit opera monumentală. Specificul cărţii lui A. N. Tolstoi, încântarea pe care o produce, se datoreşte faptului că, de la început şi pînă la sfîrşit, ea este pătrunsă de poezia purităţii morale. Rătăcirile şi erorile eroilor trilogiei sînt grave, dar pînă la urmă toate personajele principale înregistrează o mare victorie în virtutea sentimentelor patriotice a căror puritate şi semnificaţie majoră rămîne intactă de-a lungul tuturor evenimentelor. Este interesantă schimbarea perspectivei, deplasarea centrului de greutate a romanului. Dacă la început, în „Surorile", acţiunea se concentrează asupra vieţii şi evenimentelor trăite de cele două surori, în continuare, latura istorică-socială a subiectului devine predominantă, iar în „1918" se află pe primul plan bolşevicii (Ivan Gora, Agrippina, Cebreţ, Anisia Nazarova). Tolstoi 157 a afirmat deschis imposibilitatea unui roman-epopee al zilelor noastre, care să nu-i aibă în centrul său, lîn primul rînd, pe cei care fac istoria, pe muncitori. Compoziţia orientată către un obiectiv central, poziţia eroilor bine precizată în contextul evenimentelor, logica destul de previzibilă a dezvoltării caracterelor — iată însuşiri care caracterizează romanul lui A. N. Tolstoi. Reiese limpede că — dacă autorul nu ar fi recurs la elasticitatea şi libertatea pe care o oferă cadrul epopeii, trăirile eroilor, atît de intense şi sinuoase în romanul lui Alexei Tolstoi, ar fi fost dizolvate într-un flux confuz al conştiinţei şi comprimarea compoziţională prea stringentă nu ar fi lăsat loc desfăşurării dialectice. Romanul-epopee al lui Gorki se caracterizează de asemeni prin particularităţi profund originale, care au fost sesizate încă de Lunacearschi, al cărui studiu despre Gorki a fost Tepublicat în 1951. „Viaţa lui Klim Samghin" este un roman-cronică şi, în acelaş timp un roman de idei (nicăieri în opera lui Gorki discuţiile şi ciocnirea de idei nu ocupă un loc atît de important, am spune central, în desfăşurarea acţiunii). Aşa cum scrie Ianoşi în studiul său închinat romanului lui Gorki: „ideologia este înfăţişată procesual, în mişcare şi schimbare. La un pol se intensifică deplasările spre dreapta... la celălalt pol are loc un proces de radicalizare". „Istoricul", exprimarea plenară a unui conţinut concret-istoric se află mereu pe primul plan. în fiecare volum sînt introduse un număr uriaş de fapte istorice reale, evenimente legate de lupta social-democraţilor cu reprezentanţii grupărilor vrăjmaşe (marxişti legali, economişti, eseri, cădeţi). Romanul nu are un erou pozitiv central, iar eroul negativ, Samghin, străluceşte prin lipsa de personalitate — e „banalitatea personificată", după cum spunea Lunacearschi — mimetic şi instabil, imoral prin taruă şi, de fapt, neputincios din punct de vedere intelectual. Originalitatea romanului constă tocmai în capacitatea de a scoate în evidenţă faptul că densitatea materialului istoric determină şi suprasaturează întreaga existenţă a Samghinilor, a eroilor negativi. De aceea „Viaţa lui Klim Samghin" îşi justifică pe de-a-ntregul subtitlul „Istoria unui suflet gol" şi „40 de ani". Din cele de mai sus, rezultă că nu prin formula nedifirenţiată, generică, a roma-nului-epopee, se explică aceste creaţii. Este limpede că — pe platforma unei metode de creaţie unitare — tocmai cîteva personalităţi artistice puternice au selectat din realitate acele formule de creaţie, acele foTme artistice care erau cele mai propice pentru traducerea viziunilor specifice, dar corespunzînd în acelaşi timp şi anumitor particularităţi ale marilor cotituri revoluţionare; cazul „Torentului de fier" demonstrează că epopeea nu implică neapărat pluralitatea de volume, ca o condiţie „sine qua non", însă izbeşte şi în acest roman o anumită caracteristică a materialului concret istoric, asemănătoare cu aceea pe care o Temarcasem mai sus la alte romane epopee, anume reflectarea unei „cotituri" — trecerea de la ceea ce Lenin numea „democratismul de miting", la „disciplina de fier, conştientă" — imaginea aceasta a „torentului" dezlănţuit şi cristalizat apoi, cu desfăşurarea tumultoasă, fecundă, cu excesul de energie vitală devenită folositoare, fiind prin excelenţă o imagine epopeică,- tot aşa cum şi în romanul lui Panfiorov „Brusohi" trecerea de la expresia instinctuală a mentalităţii de proprietate la conştiinţa colectivistă, cu dramaticele zvîrcoliri specifice marii cotituri din viaţa ţărănimii sovietice, sja cristalizat perfect într-o desfăşurare epopeică. Ceea ce nu înseamnă că aceleaşi fenomene, evenimente, nu pot fi prinse din alte unghiuri, nu pot intra în literatură pe baza unor viziuni artistice diferite. în romanele lui Furmanov sau Ostrovski, închinate şi ele războiului civil, masele nu mai siînt privite din punctul de vedere al torentului „îmblînzit", ci prin prisma apariţiei unor personalităţi puternice „născute în furtună", în jurul cărora este centrat romanul. Desigur, în perspectiva istorică, distincţia foarte la modă în epoca respectivă — romane al căror erou este „masa" şi „romane consacrate conducătorilor" — este 158 eronată şi artificială, în cazul cel tnai rău nefurnizînd altceva decît diverse alibiuri pentru deficienţele artistice ale romanelor respective. Alteori, însă, acuzaţiile cu privire la „lipsa de individualizare" şi la precumpănirea desfăşurării spontane în dauna activităţii conştiente, apoi diferitele raţionamente cu privire la pretinsul „stihism" al comportării maselor fin revoluţie, au cuprins o doză evidentă de exagerare, erau confecţionate dintr-un punct de vedere îngust sau nu ţineau seama de procesul firesc de dezvoltare a literaturii. De pildă, un roman prin excelenţă liric, este „Armata de cavalerie" al lui I. Babei care, fără îndoială, este departe de a oferi un tablou organic al războiului civil (poate şi din pricina că există în roman o anumită tendinţă de a singulariza acţiunile legendare ale cavaleriei lui Budionîi) lînsă de o valoare indiscutabilă, a fost decenii de-a rîndul supus unei critici negativiste. Epoca primelor planuri cincinale determină pe plan literar noi formule artistice şi o nouă înflorire a romanului sovietic. O polemică acerbă se desenează în primii ani ai cincinalului împotriva inflaţiei de cuvinte, împotriva pseudo-epopeelor. Gorki, autorul „Cronicii celor 40 de ani", şi al „întreprinderilor Artamonov", a fost totuşi alături de Leonov, Ehrenburg şi Babei, unul din protagoniştii campaniei. Romanele din această perioadă sînt scurte, concise, sintetice, chiar dacă nu întotdeauna destul de finisate. în centrul acestei opere se află eroi pozitivi, constructorii socialismului, Gleb Ciumalov, Uvadiev, Daşa Ciumalov, Davîdov. Este iarăşi o epocă de înflorire literară şi de mare varietate a formulelor, chiar în cadrul operei aceluiaşi scriitor. în „înfrângerea", realismul socialist se relevă în ceea ce contemporanul lui Fadeev, Iuri Lebedinski, numeşte „modernitatea lui înăscută", determinată de „sensul revoluţionar" (Litterature sovietique", nr. 10/il958, p. 113). „La niciunul dintre noi acest realism nu s-a exprimat într-o manieră atît de viguroasă în modelarea caracterelor, în distribuirea şi ciocnirea personajelor, în dialectica relaţiilor şi opoziţiilor, în analiza psihologică şi, în sfîrşit, în dezvoltarea armonioasă şi dramatică a subiectului", însă în evoluţia sa, Fadeev a recurs şi la altfel de formule. în „Ultimul din Udeghe", el tinde către o viziune panoramică, romanul se ramifică fără încetare, trecutul îndepărtat al umanităţii (în mijlocul Udeghilor, Fadeev, ca şi eroul său, a trăit, aproape de condiţiile comunismului primitiv) se conjugă cu viitorul comunist şi în aceasta constă patosul cărţii. Fadeev adoptă două formule diferite, însă stilul său rămîne în fond acelaşi. Şolohov zugrăveşte însă cu precădere procesul anevoios şi complicat prin care are loc trecerea de la vechi la nou, îmbină epicul cu tragicul, urmăreşte cu răbdare naşterea şi maturizarea sentimentelor în conştiinţele oamenilor simpli, cu un simt moral sănătos, dar care nu sînt nici demoni, nici îngeri fără pată. (Melehovii, Mai-danikov, Davîdov, Bunciuk, Axinia, Nagulnov, sînt cu toţii priviţi în primul rînd din acest punct de vedere). Spre deosebire de Şolohov, Fadeev se supune mai puţin „obiectului", cercetează în primul rînd în ce măsură anumite fenomene se apropie de idealul socialist, ce greutăţi stau în drumul către realizarea ţelurilor, alege acele situaţii din care reiese mai clar şi mai direct raportul caracterelor cu idealul socialist. Eroii săi se găsesc cu precădere în situaţii-limită; detaşamentul lui Levinsohn trebuie să treacă pieptiş prin brîul de foc al albilor, tânăra gardă trece în întregime prin camera de tortură. în ambele cazuri, şansele de supravieţuire sînt reduse aproape la zero. Tocmai de aceea Fadeev reuşeşte cel mai bine în zugrăvirea marelui curaj, al celui izvorît din conştiinţa limpede a pericolului sau 'dimpotrivă, în analiza laşităţii (Mecic din „înfrângerea" şi Stahovici din „Tânăra gardă", Radinschi din „Ultimul din Udeghe", Saşa din „Pumnul") ,• laşitatea incurabilă, imprevizibilă, laşitatea programatică, ruşinată, laşitatea mizantropică — iată oîteva variante ale acestui „sentiment" analizat de Fadeev în directă opoziţie cu sentimentele înalte ale unei conştiinţe educate în spiritul socialismului. Deosebirile de viziune, deosebirile de tratare a 159 aceleiaşi teme la Fadeev şi Şolohov rezidă în primul rînd în modul în care-şi aleg situaţiile, în preferinţele pentru anumite laturi ale conştiinţei, pentru anumite caractere şi nicidecum în faptul că unul ar fi mai „tolerant" şi celălalt mai „intransigent" în raport cu defectele omeneşti, cum afirma critica vulgarizatoare. Evident că toate trăsăturile acestea nu sînt exclusive. Este vorba de trăsătura dominantă. Leonov, pe de altă parte, este mai atras de trăsăturile specificului naţional, el analizează în special tocmai reflectarea calităţilor individuale în psihologia specific naţională, modul în care patosul "Revoluţiei şi ideologiei socialiste se îmbină cu tradiţiile naţionale, relaţia dintre universal şi naţional în istoria rusă. ,De-aici decurge — aşa cum a observat critica — bogăţia simbolurilor în opera sa.Soti din romanul cu acelaşi nume, nu este numai un colţişor din nordul Rusiei, locul viitorului combinat de celuloză, ci şi o forţă stihinică, sălbatică a naturii. „Hoţul", care dă unui alt roman, titlul, Mitka Beskin, este simbolul unei epoci de tranziţie din istoria societăţii, simbolul vechii Rusii, omul cu caracter fragil şi sfărîmicios, incapabil să ţină piept uriaşei înoiri, să se ţină drept pe „drumul spre ocean". După cum a observat un critic sovietic, în opera lui Leonov şi natura rusă constituie un argument în favoarea revoluţiei. Am spune că la Leonov, natura este o adevărată alegorie. Lirismul obiectiv al lui Şolohov, în descrierile de natură, este profund deosebit de simbolica lirică a lui Leonov în care fiecare element al naturii personifică ceva. „Pădurea rusă" nu reprezintă numai o mare frumuseţe a peisajului rus, către trebuie venerată, patrimoniul naţional care trebuie păstrat cu grijă, dar simbolizează însuşi poporul, nebiruit şi netulburat de uneltirile jalnice ale unui Graţianski. K. Fedin apare în raport cu această constelaţie ca cel mai „clasic", mai „echilibrat" în influenţele pe care le asimilează. Aceasta ar fi însă numai o impresie superficială, dacă nu am sublinia şi factorul obiectiv în determinarea specificului creaţiei sale. Aproape o întreagă epocă istorică (1920—-1950) apare în trilogia sa „Primele bucurii", „O vară neobişnuită", „Rugul". „Oraşe şi ani" şi „Răpirea Europei" relevă, pe de altă parte, caracterul internaţionalist al literaturii sovietice. „Literatura noastră trebuie să ilustreze artistic faptul că (...) Revoluţia din Octombrie a fost o uriaşă răsturnare a conştiinţelor în întreaga lume" (acelaşi deziderat îl exprimă şi Gorki la primul Congres al scriitorilor), Afirmaţia că Fedin este un scriitor ,intelectualist", că opera sa este saturată de o „problematică profesională", a fost viguros desminţită de apariţia romanului „Rugul", care încoronează de fapt trilogia, constituie opera sa fundamentală. Avem în faţă cel mai viguros tablou al marelui Război pentru Apărarea Patriei, apărut pînă acum (exceptînd „iln tranşeele Stalingradului" de Nekrasov). Fedin consideră timpul ca tema fundamentală a trilogiei sale. „Rugul" reia personajele primelor volume, douăzeci şi opt de ani mai tîrziu, în timpul verii din 1941. în mijlocul romanului său, K. Fedin înserează un mic şi realist „în căutarea timpului pierdut",, alternîmd scenele în care zugrăveşte bombardamentele sau transformarea ţării într-o mare uzină de război, cu incursiunile în trecut. Noul roman al lui Fedin relevă o reînnoire a inspiraţiei şi a mijloacelor de expresie, demonstrează vitalitatea nu numai a unui scriitor, ci şi a unei generaţii. Dezvoltarea literaturii sovietice nu poate fi despărţită de varietatea şi multiplicitatea stilurilor. Acum treizeci de ani, un tînăr scriitor sovietic scria : „Tolstoi este părintele nostru, dar noi jurăm şi -pe Cehov. Frumoasă este natura la Turgheniev, dar ne place să ridem ou Gogol. Şi credeţi oare că pe Dostoievski îl vom lăsa acasă ?" Fără îndoială că şi tinerii scriitori sovietici de astăzi pot spune ceva asemnănător despre colegii lor mai vîarstnici. CRONICA RIMATĂ ifa retacen TUDOR MĂINESCU Nu caut, ca Ovidiu pe clasica lui limbă, Să cînt în hexametri cum zeii faţa-şi schimbă ; Prea s-ar lungi povestea, şi n-aş avea nici timp Să-nşir pe transformista poznaşului Olimp, Pe Zeus dînd Europei tîrcoale-n chip de taur, La Danae-n odaie plouînd cu stropi de aur, Cînd lebădă, cînd trăznet... Au fost vreodată zei ? (Şi nu ştiu, însuşi Naso de mai credea în ei!) Nici n-aş putea, ca Goethe, să fac cu suc de iarbă Lui Faust ca să-i crească o tinerească barbă, Şi-n urmă, ispitindu-l cu-al dragostei nesaţ, Să-l port în largul lumii cu Diavolul la braţ. Eu sînt al altor timpuri, şi-n stihurile mele N-am să evoc pe vracii tălmăcitori de stele, Şi nici pe alchimiştii, visînd în hruba lor Cum să preschimbe plumbul în aur sclipitor... Da ! lumea se preface, nu-ncape îndoială, Dar nu e nici o piatră, în ea, filozofală. Spunea-n Efes, o dată, isteţul Heraclit Că soarta omenirii e-un mers necontenit, Că nu-s mereu aceiaşi, nici oamenii, nici zeii, Ci toate curg... Adică, greceşte: — Panta rhei... Nu trece-a doua oară acelaşi val pe rîu, Răsar tot alte spice pe-acelaşi cîmp de grîu, Mereu arată noul o-mprospătată faţă Şi-n locul vieţii-apuse răsare-o nouă viaţă. Eroii vremii noastre, savanţi şi luptători, Biruitori asupra atîtor vechi erori, Găsesc în legea firii putere de magie Şi fac minuni, cu-o simplă formulă de chimie ! Incredinţînd ştiinţei întregul lor av'int, Dau altă-nfăţişare bătrînului pămînt: Oţelul prinde aripi, şi-o singură turbină Preschimbă-nvolburarea de ape, în lumină, La masa lui de lucru, poetul stă visînd, Iar fila de hîrtie, pe care, rînd pe rînd El toarnă-n versuri clare gîndirea lui înaltă, Era, acum o lună, un fir de stuf, în baltă ! — Viaţa Romînească, Nr. 12 161 îmi amintesc căsuţa în care m-am născut; In ce clădire mîndră, de-atunci, s-a prefăcut, Aşa cum ţara toată, în haina-i minunată, E alta de cum fuse, sărmană, altădată... Mai rămăsese-o foaie neruptă-n calendar, A anului pe care l-am aşezat hotar Să-nsemne începutul şi să despartă-n două, O lume care moare şi-un drum de viaţă nouă. Atunci, în toiul iernei, nădejdi au încolţit Cum înfrăţeşte griul pe cîmpul troienit. Un zîmbet înflorise în ochii vii ai ţării; Dreptatea răsărise în locul împilării ! Monarhul bleg, stăpînul a treizeci de moşii, A şters-o iepureşte (să plece unde-o şti!) Cu toată slugărimea şi cu întreg seraiul. Am măturat din casa cea nouă putregaiul, L-am scos pe uşe-afară, iar resturile lui S-au risipit, cenuşă, în voia vîntului... (Le cam bătuse ceasul din urmă, pasă-mi-te !) Au fost acestea-toate prefaceri fericite: Ieri, bunul plac şi legea boierilor hapsîni, Azi, numai oameni liberi, pe soarta lor stăpîni. Ieri, locul de pîrloagăf cu buruieni amare, Azi, holdele-nfrăţite, cu lanuri pînă-n zare. Ieri, vite fără vlagă, ce se speteau arînd, Azi, spornice tractoare, cu şapte brazde-n rînd. Ieri, bogăţia ţării prădată tîlhăreşte, Azi, dreapta răsplătire a celui ce munceşte. Ei, unde-s anii vitregi pe care i-am trăit, Cînd îmbrăcam în aur un rege bîlbîit, Cînd huzureau trîndavii şi stăpînea minciuna ? Li s-a-ncheiat veleatul — şi pentru totdeauna ! Noi mergem înainte cu timpurile noi, Aşa cum nu se-ntoarce nici rîul înapoi. în mintea mea mijeşte, acum, o întrebare: — De-i viaţa omenirii în veşnică schimbare, Şi binele pe care-l doream se-ndeplini, Ce lume se va naşte, cînd noi nu vom mai fi ? Voinţa comunistă, în veacul care vine, Spre care altă zare se-ndreaptă ? — Spre mai-bine ! CARNET SOVIETIC FRUMOSUL - PASIUNE COLECTIVĂ DUMITRU HÎNCU Socialismul lărgeşte necontenit aria frumosului. Acesta cucereşte mereu alte tărîmuri ale vieţii, se înstăpîneşte deopotrivă în domeniul muncii şi al existenţei cotidiene. De aceea şi estetica sovietică socoteşte că unul din principalele ei ţeluri este de a-i deprinde pe oameni să făurească frumosul, să-1 înţeleagă şi să-1 aprecieze. Sesiunea generală a Academiei de Ştiinţe a U.R.S.S. de astă toamnă s-a ocupat mult de ceea ce în Uniunea Sovietică se numeşte cultura artistică a societăţii socialiste. A fost, fireşte, o dezbatere de principiu, Ia nivel academic. Dar lupta pentru frumos se desfăşoară pe un front extrem de larg şi a depăşit faza dezideratului. Ea a devenit o componentă caracteristică a realităţii sovietice de astăzi şi poate fi semnalată în cele mai variate compartimente de activitate umană. Mai mult, în Uniunea Sovietică se consideră că în veacul nostru de mari descoperiri ştiinţifice şi tehnice educarea gustului artistic al creatorilor de bunuri materiale este o premiză importantă a însuşi progresului tehnic. Nivelul artistic al produselor industriale începe a fi socotit ca o unitate de măsură sui-generis a „culturii producţiei", ca o mărturie de maturitate a gîndirii inginereşti. „O uzină care produce o maşină neperfecţionată — am putut citi astfel nu de mult în „Izvestia" — este o întreprindere rămasă în urmă din punct de vedere tehnic. Un constructor care proiectează utilaj fără a ţine seama de forma exterioară a acestuia nu respectă cerinţele societăţii noastre". Produse care să corespundă realmente unor gusturi exigente pot fi create, însă, numai prin eforturile conjugate ale constructorilor, tehnicienilor, graficienilor şi arhitecţilor. în momentul de faţă se preconizează de aceea o reorganizare a sistemului de învăţămînt din şcolile de artă, pentru a-1 pune în concordanţă cu necesităţile producţiei industriale. După cum a relatat presa sovietică, o conferinţă pentru problemele creaţiei artistice în uzine, ţinută în Ural, a cerut Ministerului Invăţămîntului superior şi mediu de specialitate din R.S.F.S.R. ca în acest ţinut, care cuprinde atîţia giganţi ai industriei, să fie deschisă neîntîrziat o şcoală de artă industrială. De altfel, guvernul U.R.S.S. a şi luat o sumă de măsuri menite să contribuie Ia satisfacerea acestei noi cerinţe a omului sovietic : frumosul, pretutindeni. In programul institutelor de învăţămînt superior cu profil adecuat a fost introdus un curs de Construcţie artistică, iar acum se organizează un Institut unional de estetică tehnică, cu dreptul de a controla produsele industriale din punctul de vedere al calităţilor lor estetice. Sînt primele măsuri practice de acest ordin, dar nu încape nici o îndoială că, foarte curînd, numărul şi raza lor de acţiune vor creşte sensibil. Măsurile luate pe plan unional se împletesc cu altele, născute din iniţiative locale. La Institutul politehnic „S. M. Kirov" din Ural, de pildă, a luat fiinţă un laborator de construcţie artistică care s-a dovedit de mare folos proiectanţilor din industrie. Consiliul economiei naţionale din Sverdlovsk a organizat un birou special de producţie artistică, chemat să introducă în practica producţiei elementele esteticii tehnice. 163 Cele de mai sus reprezintă însă, se înţelege, numai o latură a problemei. Dezbaterea aspectelor educaţiei estetice a maselor îmbracă cele mai variate aspecte : de la discuţii pe marginea unor expoziţii de mobilier sau de obiecte de uz curent, pînă la simpozioane şi dispute aprinse în cluburi ale tineretului, de la articole şi studii publicate în reviste şi ziare, pînă la consultări populare organizate de soviete orăşeneşti şi săteşti. O anchetă întreprinsă de publicaţia „Sovietskaia kultura", organ al Ministerului Culturii al U.R.S.S., s-a desfăşurat sub titlul semnificativ : „Pentru frumuseţea a tot de ne înconjoară". Au răspuns critici de artă şi profesori, muncitori şi cercetători ştiinţifici, într-un cuvînt, oameni de profesiuni cît se poate de diferite. Ce a arătat ancheta ? O bună parte a participanţilor a cerut ca educaţia estetică a maselor (şi în special a tinerilor) să nu se mai limiteze la vizionări colective de spectacole teatrale sau cinematografice, la excursii, etc. — calificate, de altfel şi ele drept utile. A sosit timpul, s-a spus, să se treacă la o educaţie estetică mai generală. Cărţile de estetică, lucrările care-şi propun să educe bunul gust — s-a arătat în continuare — sînt foarte cerute de cititori şi repede epuizate în librării. Şi în aceeaşi ordine de idei s-a vorbit şi despre cronicile teatrale şi cinematografice. Cea mai de seamă îndatorire a autorilor unor astfel de cronici — a subliniat un număr de participanţi la anchetă — este de a ajuta marele public şi în special pe tineri să dobîndească criterii estetice exigente, în aşa fel încît să poată deosebi cu certitudine operele de artă de producţiile fără valoare. Ancheta a vădit astfel că problemele de estetică interesează astăzi în U.R.S.S. categorii foarte întinse de oameni şi că estetica însăşi a devenit o preocupare colectivă. Dar, dacă lucrurile stau aşa, cultivarea gustului unui public din ce în ce mai larg impune noi cerinţe şi creatorilor de frumos. într-adevăr, se poate spune că în momentul de faţă asistăm şi la o sensibilă sporire a simţului de răspundere al creatorilor de artă faţă de cei cărora li se adresează cu produsele spiritului lor. Iată, de pildă, un interviu luat de „Literaturnaia gazeta" lui Alexei Tarkovski, 'tînărul regizor care şi-a cîştigat o bine meritată celebritate internaţională cu filmul „Copilăria lui Ivan". întrebat care sînt după părerea lui sarcinile cele mai actuale ale oamenilor de cultură, Alexei Tarkovski a răspuns: — Lupta pentru pace. — Lupta pentru educaţia ideologică a omului. — Lupta pentru educaţia estetică a omului de mîine. Cum se poate răspunde acestor imperative pe tărîmul celei de-a şaptea arte ? „E timpul — a declarat Tarkovski — să se interzică accesul pe ecrane al filmelor mediocre, care aduc bune încasări dar strică gustul publicului. De o bucată de timp pot fi citite în ziare articole în care autorii lor se miră de alegerea filmelor programate. Din păcate, se limitează la atît. în timp ce trebuie să luptăm pentru interesele spectatorilor, pentru noua morală a omului sovietic". Şi iată propunerile lui Tarkovski. „Ar fi bine ca în mai multe oraşe din Uniunea Sovietică — a cerut tînărul regizor — să se înfiinţeze cluburi cinematografice care să semene cu sălile de cinema obişnuite, dar să se şi deosebească de ele prin împrejurarea că ar prezenta numai cele mai bune filme sovietice şi străine. Tot aici s-ar organiza conferinţe şi discuţii asupra artei cinematografice ceea ce ar contribui enorm la formarea gustului public. S-ar crea astfel o cinematografie nouă, caracterizată printr-un nivel ideologic şi artistic incomparabil mai ridicat. Căci e timpul să înţelegem că cinematograful 164 poate fi de o mie de ori mai folositor şi că poate produce satisfacţii estetice de o mie de ori mai mari decît astăzi. Aşa îmi imaginez eu relaţiile dintre cinematografie şi public, asta-i părerea mea despre educaţia estetică a spectatorilor şi despre poziţia cineaştilor, care trebuie să fie mai exigenţi faţă de ei înşişi". Alţi oameni de cultură sau alţi artişti au considerat desigur problema din alte unghiuri de vedere. Dar din toate luările de poziţie respiră o pasiune reală pentru cauza înnobilării sufleteşti a omului sovietic, a omului chemat să construiască o societate care să constituie mîndria genului uman. Asociaţia artiştilor concertanţi a trecut şi la fapte, organizînd pe lingă Clubul central al feroviarilor o societate filarmonică pentru copii. Chiar de la prima conferinţă cu exemplificări muzicale au fost de faţă mai bine de cinci sute de copii, care se vor deprinde treptat să asculte şi să înţeleagă muzica. Conferinţele-concert îi vor familiariza mai întîi cu basme muzicale şi apoi cu lucrări simfonice mai complexe. Ilustraţiile muzicale sînt interpretate de solişti de la Bolşoi sau de laureaţi ai unor concursuri internaţionale şi unionale. Este, se înţelege, o idee admirabilă, care n-are nevoie de comentarii. Ceea ce ni se pare, însă, că demonstrează cu şi mai autentică elocvenţă interesul cu adevărat popular pentru problema frumosului sînt nenumăratele iniţiative locale, iniţiative mărunte, despre care publicul află întîmplător. Aşa s-a aflat într-o bună zi, de pildă, despre şcoala de muzică de pe bulevardul Sretenski din Moscova. într-o casă veche, doi locatari au pus la dispoziţia viitorilor elevi pianele lor. Alţii au oferit diverse alte instrumente muzicale. Tot printre locatari s-au aflat şi profesori de muzică şi, cu bunăvoinţa colectivă, s-a găsit şi un local. N-a trecut mult timp şi treizeci de băieţi şi fete au început să ia lecţii de muzică. N-avea oare dreptate ziaristul sovietic care se întreba : Cine ştie dacă printre ei nu se află un viitor Şostakovici ? Dar, oricum, e aproape Ia fel ide important ta treizeci ide ibăieţi şi fete să ştie, să înţeleagă şi să iubească un Şostakovici. Principiul voluntariatului şi al cercurilor de amatori în activitatea culturală capătă o răspîndire necrezut de largă şi este destinat să aibă un amare viitor. Creşterea continuă a nivelului de trai şi reducerea duratei zilei de muncă au creat condiţii propice pentru o extensiune necunoscută pînă acum a cercurilor de artişti amatori, care înmănunchiază astăzi peste şapte milioane de membri. Cititorul de ziare sovietice poate afla zilnic despre societăţile filarmonice, conservatoarele, trupele de operă şi balet, coralele populare, orchestrele simfonice şi chiar circurile întemeiate de amatori. In 1960 existau în U.R.S.S. circa 180 de teatre populare, astăzi sînt 350. Artele plastice practicate de amatori cunosc şi ele o înflorire fără precedent. Se ştie că în momentul de faţă funcţionează în U.R.S.S. peste 3500 de ateliere de pictori şi graficieni amatori. O seamă dintre ele organizează expoziţii şi galerii permanente, iau parte Ia decorarea cluburilor. Cea de a doua Expoziţie unională a pictorilor muncitori şi funcţionari a însemnat un puternic stimulent pentru activitatea artiştilor plastici amatori. Pe măsura înaintării societăţii sovietice spre comunism, administrarea întreprinderilor de spectacole, cluburilor, bibliotecilor şi altor instituţii culturale va intra în competenţa sindicatelor, încă un motiv ca încă de pe acum să se încurajeze pe toate căile principiul voluntariatului în toate activităţile culturale. Peste şase sute de mii de oameni sovietici desfăşoară astfel acum o intensă activitate culturală voluntară, alături de membrii în consiliile de administraţie ale cluburilor muncitoreşti. Şi, cum am aflat dintr-un articol semnat de T. Nikolaeva, secretar al Consiliului central al sindicatelor din U.R.S.S., un mare număr de şcoli pentru formarea de organizatori culturali au şi fost create, la rîndul lor, pe baze voluntare. 165 MISCELLANEA GERHART HAUPTMANN (15 XI 1862, Salzbrunn-Sillezaa II—6 VI 1946 Berlin). Cînd, de curând, ân teatrele est-berlineze, unde publicul este atît de cald şi respectuos pentru dramaturgii şi interpreţii care ştiu să-1 atragă şi să-1 intereseze, m-am întâlnit iarăşi în multe seri închinate sărbătoreşte lui Gerhart Hauptmann şi operelor sale, cu festivităţile centenarului, mi-am dat seama ce însemnează pentru poporul german în scara permanentelor sale valori spirituale, creatorul „Ţesătorilor". Jucat concomitent la Volksbilhne, Deutsches Theater şi Kammerspiele, Gerhart Hauptmann rămâne cel mai mare şi valoros dramaturg german ale ultimelor decenii ale veacului trecut. A realizat, alături de o vastă operă de romancier, alături de poezii lirice şi eseuri, zeci de piese de un puternic realism, valabile şi astăzi. Priveam într-un antract la Kammerspiele bustul de bronz al poetului, domi-nînd în seninătatea lui goetheană foaierul teatrului, şi-mi reaminteam luptele violente în care s-au călit operele şi numele lui, lupte cu nimic mai puţin importante pentru istoria culturii. decît cele date la începutul aceluiaşi veac, în Franţa, în bătălia romantismului, pentru Victor Hugo. Cariera de dramaturg a lui Gerhart Hauptmann a început la sfârşitul celui de al optulea deceniu, în cadrul acelei vestite „Freie Buhne" oare trebuie reamintită aici în cîteva cuvinte nu numai ca făcând parte organic din viaţa şi opera dramaturgului, ci şi ca unul din elementele fundamentale ale revoluţiei teatrale europene de la sfârşitul veacului al XlX-lea — statornicind naturalismul german atît în literatura dramatică cît şi în teatru. îndemnaţi de exemplul lui Antoine la Paris, s-au găsit în primăvara anului 1889 la Berlin o seamă de intelectuali care au luat iniţiativa reînnoirii teatrului berlinez în spiritul şi cerinţele vremii. Au fost zece la număr, printre care ziariştii cu mari rosturi politice de mai tîrziu: Maximilian Harden şi Theo-dor Wolff. Apoi Otto Brahm, directorul de mai tîrziu de la Deutsches Theater şi Sch-lenther, înfocaţi ibsenianişti, juristul Paul Jonas, editorul vestit S. Fischer şi alţii. După îndelungi discuţii s-a fixat scopul asociaţiei: crearea unui cerc teatral cu spectacole limitate, a cărui direcţie a fost încredinţată lui Brahm. Cercul avea o atitudine protestatară, nu numai faţă de arta de atunci, — puternic impregnată de romantism — dar mai ales faţă de cenzură şi măsurile poliţieneşti pe care autorităţile wilhelmiene le luau arbitrar împotriva oricărei manifestaţii artistice mai îndrăzneţe. Activitatea cercului „Freie Buhne" a încept cu un spectacol al „Strigoilor" lui Ibsen, pe care noul grup l-a impus publicului german. Iar lîn ianuarie 1890 se publică un manifest în care se spunea între altele: „întemeiem o scenă liberă pentru viaţa modernă. în centrul eforturilor noastre facem loc artei, unei arte care să privească în faţă adevărul şi viaţa... De aceea duşmanul nostru de moarte e minciuna, în ori ce înfăţişare s-ar ivi". Iar întrucât priveşte punctul de plecare în noul naturalism dramatic şi teatral, declaraţiile sînt categorice : „Prieteni sîntern ai naturalismului", stă scris în manifest „şi vom merge alături o bună bucată de vreme. Totuşi, să nu mire pe nimeni dacă în 166 desfăşurarea călătoriei, la un loc pe care nu-l putem vedea astăzi, calea noastră va coti deodată deschizîndu-ne uimitoare privelişti din viaţă şi artă". Este deosebit de interesant cum aceste cuvinte ale manifestului de la „Freie Buhne" se suprapun pe ceea ce avea să fie lunga carieră de dramaturg a lui Gerhart Hauptmann, pornită desigur din naturalism, realizîndu-se însă într-un puternic realism critic, nu fără a se abate, în ispita atîtor forme de viaţă şi de inspiraţie în felurite staţii, în mit şi pînă în simbolism. Repertoriul noului cerc folosea la început mai ales opere străine. Se jucau Ibsen, Tolstoi, Strindberg, fraţii Goncourt, cînd Otto Brahm descoperi în forma unei piese tipărite, dar nereprezentate, prima operă a unui tînăr autor german. Era debutantul Gerhart Hauptmann. Piesa se chema „Înainte de răsăritul soarelui" („Vor Sonnen-aufgang"). Memorabila premieră a avut loc la 20 Octombrie 1889, ora 12 din zi, la Lessing-theater şi a fost un formidabil scandal teatral. Acţiunea plasată în aceeaşi Silezie care era patria autorului şi avea să fie şi locul acţiunii din celebra„Ţesătorii" de peste patru ani, descria decăderea unei familii de chiaburi ţărani, măcinaţi de alcoolism şi exploataţi de un excroc, inginer care înţelegea să folosească ieftin zăcămintele de cărbuni găsite pe pămînturile lor. Această aspră reprezentare naturalistă a vieţii, însă nu fără adausul unei figuri luminoase a unui personaj cinstit şi progresist care trece prin grele încercări în mediul acesta, era miezul piesei. Scandalul teatral a fost imens dar un nou autor şi o artă nouă văzuseră lumina rampei. De la data acestui răsunător succes, Gerhart Hauptmann pentru o bună bucată de vreme nu mai desparte activitatea sa de dramaturg de aceea a cercului de la „Freie Btlhne". Rînd pe rînd piesele „Das Friedenfest" şi „Einsame Menschen" trec pe această scenă pînă la 26 febr. ,1893 cînd, interzisă de poliţie, premiera „Ţesătorilor" are totuşi loc la „Freie Buhne". Revenind cu predilecţie la ţăranii şi muncitorii săi silezieni, aria tematică a lui Gerhart Hauptmann se lărgeşte totuşi, vădind, în afară de marele său talent, pregătirea autorului făcută în anii de ucenicie, căci Hauptmann a trecut prin universităţile din Breslau, Jena, Berlin, a studiat istoria artelor, filozofia, economia politică, 1-a audiat cu pasiune pe Haeckel la Jena (teologul său Vockerat din „Einsame Menschen" este chinuit de îndoieli, în apropierea şi cunoaşterea tot mai adîneită a darwinismului), a încercat chiar sculptura, iar în 1883 a întreprins prima din lungile sale călătorii de documentare în regiunile meditera-niene. Şi acum cîteva cuvinte despre „Ţesătorii", piesa care aduce pentru prima dată în scenă revolta maselor proletare. E.vorba de răscoalele ţesătorilor silezieni, de la 1840, din Peterswalden şi Langenbielen. Hauptmann, care a avut el însuşi un bunic ţesător în Silezia, şi-a cules materialul informativ din descrierea răscoalelor făcută de Wilhelm Wolff în „Deut'sches Burgerbuch fur 1845" editată de Puttmann. Cum spuneam, aici apare pentru prima dată proletariatul ca erou colectiv, în fră-mîntări şi descrieri de o mare forţă. Un realism robust încheagă lucrarea aceasta profund revoluţionară la vremea ei. Este de remarcat că mişcarea de la „Freie Buhne", posibilă în ecourile şi influenţele ei numai prin faptul că a înglobat întreaga activitate timpurie dramatur-gică a lui Gerhart Hauptmann, a scos la iveală un nou stil actoricesc, mult mai adînc, mai simplificat, mai uman. Cea dinţii artistă care a dat o formă necunoscută încă acestui stil actoricesc a fost în rolul Hedwigei Krause din „Vor Sonnenaufgang" marea actriţă Else Lehmann. Iar faimosul Iosef Kainz, căruia la vremea aceea, conform temperamentului său, îi era greu să părăsească romanticul vers şi costumul, se simţea totuşi ispitit de arta nouă impusă de piesele lui Hauptmann şi-şi simţea nervii „acordaţi" cu noul stil actoricesc. 167 A urmat, apoi, de-a lungul unei foarte lungi existenţe, una din cele mai bogate cariere de dramaturg. Dramele realiste „der Biberpeltz" (jucată azi cu mult ritm la Kammerspiele la Berlin), „Fuhrmann Henschel", „der rote Hahn", „Rose Bernd", „die Ratten" (ca să nu cităm decît cîteva), au alternat cu formele evadate ale unor drame simboliste ca „Hanneles Himmelesfahrt" şi marea evocare mitică, împletită cu un amplu cîntec al naturii, „die Versunkene Glocke". Un loc aparte în producţia dramatică a lui Gerhart Hauptmann deţine piesa istorică „Florian Geyer" (reluată astăzi cu mare succes de Volksbuhne, alături de „Ţesătorii"). E un episod din răscoalele ţărăneşti germane de la 1525 (temă care merge de la Gotz al lui Goethe pînă la „der arme Konrad" al lui Friederich Wolff). O amplă documentare, o minuţioasă cercetare stau la baza acestei lucrări, în care totuşi masele ţărăneşti nu sînt înţelese şi tratate în adevăratele lor rosturi sociale. La cele patruzeci şi două de lucrări dramatice se adaugă, pentru a întregi opera lui Gerhart Hauptmann, romane, eseuri, nuvele, lirică şi memorialistică. Cele mai bune romane ale sale sînt: „Der Narr în Christo Emanuel Quint" şi mai ales „der Ketzer von Soana", povestea unui fanatic poet catolic care vrînd să evanghe-lizeze o familie e înfrînt de forţele biruitoare ale dragostei şi ale naturii. Atît opera cît şi viaţa lui Gerhart Hauptmann nu s-au desfăşurat fără izbitoare contradicţii, începute încă din anii bărbăţiei. Totuşi, în plină Germanie fascistă, în anul 1937, el publica lucrarea autobiografică de o deosebită valoare: „Abenteuer meiner Jugend". în epoca de teroare a nazismului, Hauptmann se desparte de concepţia miilitaristă şi naţionalistă şi afirmă o gîndire umanistă şi democrată. Premiu-Nobel în 1912, el stăruie totuşi, în ciuda unor fluctuaţii de atitudine, în demascări ale vechii societăţi burghezo-capitaliste, prin lucrări de un puternic realism, realizînd astfel o masivă operă de o deosebită valoare nu numai pentru literatura germană modernă dar şi pentru cultura europeană. ION MARIN SADOVEANU EXPOZIŢIA GIN A HAGIU ŞI EUGEN POPA *) în viaţa unui artist, sînt momente cînd experienţa acumulată determină schimbări însemnate de concepţie, marcînd o iază calitativ nouă a operei. Un astiel de stadiu mi se pare că ilustrează, în bună măsură, şi expoziţia Gina Hagiu—Eugen Popa, intitulată s„Imagini din China populară". Soţii Popa au trăit doi ani de muncă artistică intensă, ca proiesori la Institutul de arte plastice din Hangiou, străvechiul centru de cultură chineză situat in regiunea sudică Ce Ţian. Cantitatea, direct impresionantă, ca şi calitatea lucrărilor aduse Ia înapoierea în ţară, arată că Gina Hagiu şi Eugen Popa nu au lost, in China, nişte călători banali. Dascăli şi, la rîndul lor, elevi, cei doi artişti \au investigat cu emoţie, amplu şi profund, această lume nouă, „lumea basmelor copilăriei, minunată şi ciudată pentru europeni, prin marea deosebire de peisaj, climă şi obieciuri, dar apropiată nouă astăzi, prin aceleaşi ţeluri sociale" — cum o defineşte Gina Hagiu in prefaţa catalogului. Filmul expoziţiei desfăşoară cu mijloace plastice variate şi sugestive — ulei, lac ,tuş, laviu, guaşă, peniţă, flow-master, colaje şi nenumărate combinaţii de tehnici — lumea oamenilor ce făuresc o nouă societate, in cadrul natural, specific acestei regiuni geografice extrem-orientale. Şi dacă în pofida mijloacelor de expresie variate, practicate de fiecare, şi a deosebirilor de viziune dintre cei doi artişti, expoziţia prezintă o reală unitate, faptul se datoreşte, înainte de toate, identităţii izvoarelor de inspiraţie,.experienţei comune de viaţă şi creaţie. *) Expoziţia a fost deschisă în octombrde-noiembrie, în sala Dalles. 168 Gina Hagiu şi Eugen Popa au contemplat în lungile lor călătorii prin China — pe apă şi pe uscat — aceleaşi lanuri de orez sub ploaie bogată, aceleaşi peisaje în lumina verii sudice sau încălzite uşor de soarele iernii, s-au emoţionat de eiortul muncii metalurgiştilor, agricultorilor sau pescarilor, iau schiţat din stalul teatrului aceiaşi actori cu mască, au privit iurnicarul omenesc al străzilor, au cunoscut şi au tradus în portrete, chipuri de oameni interesanţi din cele mai deosebite domenii de activitate, au asistat la demonstraţiile de virtuozitate ale unui maestru al teatrului clasic, in curtea interioară a locuinţei lui tipic chineze sau la cele ale altui virtuos în meseria lui (caşeratorul institutului), ambilor artişti le-a pozat letiţa unui actor în mişcări clasice cu sabia ! Ei au operat totodată, sub impulsul trăirii unor fenomene noi, substanţiale schimbări în propria lor concepţie plastică. Fireşte, în raport cu stadiul de evolufie de la care plecau: Gina Hagiu ailîndu-se mai la început, iar Eugen Popa av'md o experienţă bogată şi, în bună măsură, o personalitate formată, înainte de călătoria în China. Procesul de lărgire a orizontului expresiei lor plastice, vădit accelerat în cei doi ani petrecuţi in Orient, nu se datoreşte însă unei preluări directe a conceptului tradiţional chinez. Ei au trăit intens "intr-un mediu nou şi, paralel, au înţeles mult din calităţile teatrului şi plasticei chineze: laconismul şi puterea de sinteză artistică, sublimate uneori pînă la ideogramă. Experienfa chineză a rodit în mod original în arta Ginei Hagiu şi a Iui Eugen Popa. Nici în pictură, nici in grafică, nu găsim aplicată — tale quale — perspectiva clasică chineză, sau tehnica tuşului, laviului şi gravurii chineze. Căutarea unei expresivităţi sporite, printr-o imagine cit mai sintetică, esenţial plastică, merge Ia cei doi artişti pe căi proprii, păstrind în mare masară seva autenticităţii şi spontaneitatea trăirii, chiar în cele mai elaborate prelucrări de atelier. Varietatea mijloacelor de exprimare, adevăratele invenţii de tehnică (la Eugen Popa) şi chiar anume coincidente intre viziunea orientală şi cea a picturii europene postimpresioniste (mai ales la Gina Hagiu), nu sînt întîmplătoare: ele nu reprezintă căutări formale, „în sine". Una dintre trăsăturile remarcabile ale expoziţiei, — în mare măsură, comună celor doi artişti, — este tocmai adecuarea sugestivă a mijloacelor plastice Ia conţinut ; tablourile „Muntele de ceai", „Sanrpanul", „Pădurea de bambus", tuşurile „Pe lac", „Ploaia", „Rikşe", „Peisaj de sud", „Peşti I" — de E. Popa, sau uleiurile „Familia", „Mao-Mao", „Sin-Mei-Gin", desenul „Nud ou evantai roşu" şi altele, de Gina Hagiu, slnt pilde grăitoare. • Pictura Ginei Hagiu, cuceritoare în ansamblu, reprezintă in cadrul evoluţiei artistei un început de maturizare, chiar dacă unele tablouri mai stau Încă sub semnul experienţei ce va rodi în viitor. Pictoriţa a sondat cu sensibilitate lumea Extremului Orient — oamenii, în cadrul lor firesc — atrasă fiind mai mult de latura lirică, de vitalitatea, optimismul şi chiar humorul aspectelor obişnuite, zilnice. De aceea, indiferent de varietatea rezolvării adîncimii spaţiului, de felul în care combină linia de pensulă cu pata decorativă şi cu pasta mai frămîntată pe anume porţiuni, indiferent de varietatea dominaţiei coloristice a tabloului, imaginile conturează un univers stenic, de mare gingăşie poetică. Ochii copiilor şi adolescenţilor, ce nu se deosebesc de maturii cu ochi de o infantilă seninătate, ne privesc din cadre, 'avizi de înţelegerea sensului existenţii, cu o curiozitate şi o bunătate fermecătoare: „Familia", „Sui-Si" (odihnă), „Cean-Min-Ciu, fata cu ochii ca mărgelele cele mai luminoase din lume", „T,u-Co-Mei, studiind pe malul lacului", „Sin-Mei-Gin, vînzătoarea de la florărie", şi multe altele. 169 Peisajele urbane sau rurale, mai dinamice sau mai statice, de dominanţă luminoasă („Canalul din centrul Hangioului")sau cele in culori aprinse („Scară veche", „Strada Huan-Hu-Nan-Lu") degajă aceleaşi sentimente ca şi scenele de gen sau portretele, parcă ne privesc cu blîndeţe şi calm, ne fac să simţim prezenta contemporană, fecundă, a omului. Mi-a plăcut ansamblul picturii Ginei Hagiu, şi destule plnze în parte. Am găsit multe direcţii vădind progresul creaţiei ei şi, deopotrivă, unele care mi s-au părut artificioase (nu din pricină că aminteau mult de Gauguin, de pildă, „Model cu bluza neagră" sau „Tu-Co-Mei", cdci un artist poate învăţa enorm de la înaintaşi, fără a cădea in pastişe, ci pentru că, personal, le socotesc, in bună parte, experimente tehnice („Acoperiş cu dragoni") sau mai mult narative decît picturale („Copii la biblioteca de stradă"). Grafica Ginei Hagiu mi-a părut, în ansamblu, mai puţin evoluată ca pictura. Desenatoare cu reale posibilităţi (calitate vizibilă şi în pictură) artista expune unele lucrări încă prea puţin traduse plastic, imagini in care faptul că „ştie bine să deseneze" e încă prea strident vizibil, reducînd din puterea emoţională a imaginei. Gina Hagiu poate să facă din desen un mijloc neostentativ, fără „scop în sine", pus cu eficienţă în slujba plasticizară imaginii, iajungînd la o stilizare sugestivă a realităţii; mărturie stau nu numai multe dintre tablourile sale, dar chiar destule din lucrările grafice: aşa sînt admirabilul desen in cărbune „Nud cu evantai roşu" sau „capete de copii", tuşurile în spirit litografic, „Stradă", „Case noi" şi altele. * In general, personalitatea lui Eugen Popa se înscrie acum într-un registru mai amplu, de la liric la dramatic, atingînd deseori prin dinamica, prin nervul şi polifonia mijloacelor, sfera simfonicului. în pictură, artistul demonstrează într-o gamă variată de investigări ale mediului înconjurător, adecuat traduse pictural, o nouă înţelegere a pastei, mai densă, iră-mîntînd tonuri mai profunde, mai evocatoare. Compoziţia „Pod de lemn şi de piatră", pare că deschide obiectivul reporterului plastic ce caută noul, prin contrastul dintre primul plan umbrit (camioanele şi podul) şi lumina strălucitoare a orizontului ladînc ce se vede pe sub pod. Aceeaşi lumină optimistă şi evocatoare de atmosferă locală o găsim şi in armonia de verde, albastru şi ocruri din „Case vechi şi noi", în „Muntele de ceai", in „Lanuri de orez verde" sau „Pădurea de bambus", pînză plină de o poetică irizare a luminii. O anume gravitate şi preţiozitate a materiei caracterizează „Sam-panul", pictură în lac cu străluciri de vitraliu (deşi coloristica nu are nimic comun cu gama specifică acestei arte), precum şi „Podul părăsit" şi chiar unele mici pînze mai viu colorate, cum sînt „Peşti" sau „Papagalul galben". Popa caracterizează cu iscusinţă oamenii, in formă şi culoare, fie că e vorba de portretul pictorului Pan, fie de „Caşeratorul institutului", sau, mai ales, de portrete ca cel al „Pionerei", realizat într-o armonie de rosuri şi albastruri, profunde ca rezonanţă. Dar domeniul poate cel mai dinamic şi mai reprezentativ în creaţia actuală a lui Eugen Popa este grafica. Ansamblul celor peste 250 lucrări expuse, în cele mai variate tehnici şi formate, apare ca o erupţie de trăire şi creaţie artistică. Adevăratele invenţii de tehnică grafică pe care le vehiculează artistul au stîrnit multă curiozitate şi discuţii. Ceea ce mi se pare cu totul remarcabil însă, este totala lipsă de reţetă, marea spontaneitate (păstrată şi în prelucrările cele mai avansate) şi sinceritatea redării conţinutului. Este foarte greu, dacă nu imposibil, să încerc aci o 170 analiză strict tehnică a mijloacelor. Artistul se exprimă atît de direct şi de simplu (in pofida unei desfăşurări complexe de tehnici) incit nu pricepi care e secretul puterii graficii lui. în ceea ce aduce nou, Eugen Popa nu numai că nu a preluftt nimic direct din tehnica clasică orientală sau din cea europeană, dar nici nu şi-a fabricat o tehnică personală, cu rang de fetiş. Deşi mijlaacele lui de expresie amintesc şi de gravura chineză şi de laviu, de aquatinta şi mezzotinta, in realitate artistul face altceva. Ajungind la virtuozitatea pensulei, a petei stropite sau a celei scurse, a tamponului şi a imprimării, a colajelor, precum şi la o adevărată nouă înţelegere a posibilităţilor tuşului, Popa izbuteşte să redea, prin intensităţi picturale, de pastă triturală, prin preţiozităţi catifelate, profunde, de negru, prin transparenţe luminoase de laviu sau concizia tentei plate, o gamă foarte întinsă de sentimente şi idei. „Pescuit pe Xi-Hu", unul din nenumăratele exemple, remarcabile, din grafica lui Popa, ne demonstrează armonia, fuziunea organică între tehnici socotite opuse. Viziunea de la care pleacă artistul, perfect unitară, îmbină observaţia strictă a realităţii, cu generalizarea sintetică, pînă la simbol. Bărcile cu pescari din ultimul plan, într-un laviu fluid, se detaşează, întunecate, pe lumina dată de fondul diafan al hlrtiei. Plasa în care se zbat peştii, interpretată grafic — deci în linii, de data aceasta — Într-un ritm dinamic de curbe, sugerează nu numai acţiunea momentului într-o perspectivă obişnuită, ci şi uriaşa bogăţie a fluviului, văzut ca printr-o secţiune verticală, sub orizontul apei. Primul plan al lucrării aduce o a treia tehnică — p7asa redată cu ajutorul unui tampon din pînză de sac — ce încheie admirabil viziunea complexă a lucrării. O altă piesă reprezentativă, „Ploaia", ne arată cum artistul supune hazardul unei tehnici spontane, pe parcursul elaborării, virtuozitate caracteristică structurii tem-perametale a lui Popa. Apa s-a împrăştiat pe hlrtie în pete capricioase ; din ele, însă, artistul realizează un ritm ce echilibrează siluetele oamenilor şi petele de laviu, negre sau cenuşii, ce sugerează ploaia şi atmosfera saturată de umiditate. Capacitatea de improvizaţie, in sensul înalt al cuvîntului, este un dar rar pe care-1 au doar puţini pictori, mai puţini poeţi şi foarte puţini compozitori. Ceea ce ne face să zăbovim atît în faţa graficii lui Popa este, în mare măsură, această putinţă de diferenţiere, de modulaţii, de variaţii pe o temă. Prin astfel de diferenţieri de sentimente, de atmosferă, el crează tot atîtea sensuri deosebite ale realităţii, în ultimă analiză, conţinuturi diferite, in lucrări ca „Pe lac", „în parc", „Ricşe", „Cap de artist", nenumăratele portrete de muncitori şi multe altele. Posibilitatea de largă sinteză a artistului e atestată, de pildă, de recompunerea ideii de bogăţie, inclusă in noţiunea de muncă agricolă, 'nu doar printr-un peisaj concret, particularizat, ci, mai ales, prin imagini generalizate: cum este sugestiva imagine in nuanţe de tuş negru şi albastru, intitulată „Peisaj de sud." * Rezultat al unei munci asidue, expoziţia soţilor Popa ne-a dat satisfacţii artistice deosebite. Fără îndoială că nivelul creaţiei fiecăruia dintre lei ne dă dreptul isd aşteptăm, in viitor, o expoziţie tot atît de izbutită, cu imagini din realitatea socialistă a Republicii noastre. , PAUL CONSTANTIN SÂPIAMÎNA POEZIEI. In anul acesta de început al unei viitoare tradiţii în viaţa noastră literară, revistele lunare nu pot decît să consemneze post-festum evenimentul petrecut pe la mijlocul Iui Octombrie. Deşi pregătită repede, săptămîna poeziei a cuprins un mare număr de manifestări literare în toate regiunile ţării, cu parti- 171 ciparea poeţilor din toate generaţiile. Un caiet-program, de fapt o mică antologie, tipărit într-un timp editorial record a fost distribuit într-un număr mare de exemplare, cu autografe ori fără, ca o amintire în plus iubitorilor de poezie din partea poeţilor. In anii viitori se prevăd formule editoriale mai variate, ce vor înscrie grafic preţuirea pe care regimul democrat-popular o acordă poeziei şi creatorilor ei. Săptămîna«poeziei va fi prima săptămînă a Iunei octombrie şi nu e lipsită de semnificaţie trecerea din sărbătoarea poeziei la sărbătoarea prieteniei romîno-sovietice. Luna revoluţiei, luna încununării autumnale a muncii oamenilor, luna apoteozei culorilor, e firesc să fie începută printr-o manifestare a poeziei. „Avem de Ice ne veseli, avem ce cînta. De la Tudor Arghezi, marele vrăjitor al euvîntului, pînă Ia cei care umblă prin rămurişul vorbelor să descopere cuibul cu ouă de aur al păsării măiestre pe nume POEZIA, există ca într-o grădină, cu pomi numeroşi şi flori fără număr, poeţi de toate penele şi glasurile. Mulţi sînt poeţii, grădina-i una, — orînduirea vieţii noastre crescută din uriaşa slobozie a muncii, a inimii omului stăpîn pe cugetul şi fapta sa", — scrie Mihai Beniuc şi în adevăr, prezenţa poeţilor în publicaţiile săptă-mînale ori la şezătorile organizate în toată ţara, au justificat pe deplin aceste gîn-duri. Se adaugă şezătorile comemorative care au deschis săptămînă poeziei în locurile de naştere ale poeţilor noştri clasici, ca o (mărturie în plus a preţuirii valorilor şi a continuităţii lor, în republica noastră populară. Cum spune Tudor Arghezi, „trebuie notat şi bine notat că e întîia oară în istoria noastră cînd un guvern vine în mijlocul publicului mare, de braţ cu Poezia..." în revistele literare s-a remarcat cu prilejul săptămînii poeziei îndeosebi prezenţa poeţilor tineri, iar dacă-i dăm dreptate Ninei Cassian, şi nu putem să nu-i dăm, atunci cînd scrie în „Gazeta literară" : „Aplaud „lupta cu inerţia" şi tinereţea poeţilor", — socotim şi de data asta penele de prestigiu ale poeziei noastre contemporane, prinse la aripile tinere ale păsării măiestre de care pomenea Mihai Beniuc. Interesante au fost intervenţiile într-o presupusă discuţie despre poezie ale Ninei Cassian, Cezar Baltag, Gheorghe Tomozei, Ion Gheorghe şi Adrian Păunescu în numărul, — să zicem festiv, — al „Gazetei literare". Adrian Păunescu e preocupat de confruntările cu realitatea nouă, preocupare firească şi necesară ca o condiţie a poeziei şi reţinem în plus referirea la poeţii generaţiei sale care au debutat în „Luceafărul" şi faţă de care revista lor, a tinerilor, trebuie să dovedească mai mult interes. Gh. Tomozei semnează cîteva marginalii la poemul de mari dimensiuni : Cezar Baltag, vorbind despre tinerii poeţi şi critica poeziei tinere, face cîteva interesante observaţii cu privire la „tendinţele mimetice" ale unor confraţi, iar Ion Gheorghe, temperament neliniştit şi viguros în propria lui creaţie, cere poeţilor o poezie pe măsura oamenilor şi timpului pe care-I trăim : „Victoria apare diminuată, acolo unde nu sînt înfăţişate obstacolele biruite şi totul pare să se petreacă fără nici un efort, de la sine, într-o „joacă" sau într-un fel de vis. Nu entuziasmele de suprafaţă, „mirările", „uimirile" şi „aplauzele", de pe margine, vor da în poezie sensul adevărat al vremii noastre de eroism bărbă-tesc".Un bilanţ al tuturor manifestărilor şi prezenţelor din săptămînă poeziei ar fi de prisos. Paginile săptămînalelor şi cotidienelor au consemnat, la momentul potrivit, de la articolul festiv ori informativ la articolele de critică a poeziei ori a criticii poeziei şi de Ia poezii ca în toate zilele, la foile de carnet ale poeţilor participanţi în ţară Ia şezători literare, o bună parte din ceea ce a însemnat în anul acesta săptămînă poeziei. Nu putem însă să nu ne oprim la cuvîntul lui Tudor Arghezi, rostit la festivalul de poezie dat de Radio-Televiziune, în care şoapta, exclamarea, întrebarea, gîndul căutat în locuri ştiute numai de el, au venit toate să ne spună cum să înţelegem poezia din noi înşine, din ce avem mai de preţ în timpurile noastre cînd omului i se acordă preţuirea supremă : „Poezia e neîntreruptă şi cotidiană. Atîrnă de om 172 să-şi aleagă şi să-şi trăiască poezia... Poezia nu e întîi în cărţi, e în noi, în fiecare zi, din soare-răsare pînă-n amurg. Cîntecul e poezie. E poezie jocul, poezie hora. De la cazna olarului, de la statuia lui Praxiteles, fiecare din noi simte nevoia poeziei, o caută şi o ia de unde fi de neunde". Săptămîna poeziei, după 15 ani de la instaurarea Republicii a însemnat un omagiu adus oamenilor muncii din partea poeţilor, şi poeţilor din partea acelora care prin munca lor ne dau astăzi dreptul la frumuseţe şi fericire. ION HOREA EMINESCU ŞI UN „CREER REGAL". Lipsei de înţelegere a junimiştilor îi corespunde vulgara negare a lui Eminescu de către monarhia de Hohenzollern. în acest sens e grăitoare, pe lîngă refuzul tronului de a ajuta eficient pe poet în nenorocirea de după 1883, opinia intimă în privinţa operei lui Eminescu a reginei Elisabeta, cu a cărei înaltă protecţie „Junimea" se recomanda. într-o scrisoare intimă a Liviei Maiorescu, „domnişoară de onoare" la palat, se găseşte un pasaj care demască stupida opinie literară a stăpânei sale : „Regina găseşte „Luceafărul" o proastă imitaţie din Alecsandri, limba şi versurile rele (creer regal)". Scrisoarea, semnată cu apelativul de dezmierdare al fiicei lui Maiorescu: „Copiat inteligent", e trimisă lui Iacob Negruzzi la 8/12 ianuarie 1883, căruia chiar i se adresează în introducere cu formula „Supunere şl închinăciune vestitului Baltag". (Iacob Negruzzi colabora în acest timp cu Caragiale la opereta bufă Hatmanul Baltag). Pe bun temei,. emitenta epistolei vestejeşte deprecierea operei lui Eminescu de către Carmen Sylva, căci numai un „creier regal" putea afirma că Luceafărul însemnează, nici mai mult, nici mai puţin decît „limba şi versurile rele". Atît înţelesese Elisabeta de Hohenzollern din creaţia lui Eminescu, din sinteza ei riguroasă de limpezimi, din accentele meditative ordonate în acest monument de protest sublimat în metaforă, căruia nefericitul poet îi dăduse ofrandă ultimele puteri şi gînduri. Eminescu a deschis şirul criticilor monarhiei, urmat de scriitorii din mişcarea Contemporanului, de Delavrancea, de Haşdeu, de Macedonski, de Caragiale ş.a. Chiar cînd Titu Maiorescu, din calcule de clan literar, l-a împins pe Eminescu peste voia lui pe uşa palatului, poetul a opus rezistenţe. într-o altă scrisoare, tot inedită, din 3 ianuarie 1940, Livia Dymsza arăta lui I. E. Torouţiu cum : „Pe Eminescu D. Maiorescu l-a prezentat o dată Carmen Sylvei, nu voia cu niciun pref, precum de toată publicitatea ii era groază, tinea numai la judecata unor oameni". Poetul şi-a păstrat independenţa opiniei, a plecat de la palat mai dezgustat de cît era cînd intrase, şi cîtva timp el şi-a arătat mîhndrea pentru scena „regală" la care-1 obligase, prin detaşarea faţă de criticul „Junimei". Eminescu îşi declara deschis repulsia şi N. Petraşcu o consemnează în M. Eminescu, f.a., Buc, pag. 51 : „Această atenţie il nemulţumi peste măsură, gindindu-se la urmările ei. încercă să se eschiveze, dar nu mai putu. Cînd eşi din palat, era şi zicea amărît că „Maiorescu l-a dat in spectacol". Tot aşa de contrariat a fost oind i s-a propus medalia Bene Me-renti, pe care nu numai că o refuză de la "început, dar se rugă chiar să nu se facă încercarea care ar trebui să dea naştere la zgomotul refuzului său". într-o însemnare pe care Cornelia Emilian a aşternut-o pe hîrtie după moartea poetului, pe baza declaraţiei orale a lui Eminescu în 1887, după a doua internare, când acesta venise la casa ei la Iaşi, se poate citi: „în urma observaţiilor literare ale lui Eminescu, Regina i-ar fi zis: nu uita că sînt Regină. Şi Eminescu i-ar fi răspuns : nu sînteţi regina poeziei. 173 După ce Eminescu s-a Întors de la băi în urma boalei ce suferea, l-am întrebat dacă ieste adevărată versiunea. Răspunsul său a fost: un suris li înviorează faţa". (Biblioteca Academiei R.P.R., Oferta Cristea Popovici (= Ocnav Minar), înreg. nr. 782/1955). Sînt documente care arată o dată cu mărginirea insolentă a Carmen Sylvei faţă de creaţia marelui poet şi faţă de mizeria fizică a vieţii lui, dispreţul lui Emi-nes'fâi pentru instituţia monarhică. AUGUSTIN Z. N. POP JOHN STEINBECK. Vestea că i s-a decernat Premiul Nobel pentru literatură nu-l va fi surprins, de bună seamă, pe romancierul american John Steinbeck, rămas, de la moartea lui Hemingway şi a lui Faulkner, un candidat aproape sigur la această distincţie, acordată îndeobşte în „emisfera occidentală". Totuşi, avînd în vedere firea lui retrasă, şi unele antecedente notorii, mulţi dintre cunoscuţii romancierului se vor fi întrebat dacă nu cumva acesta va reedita, în legătură cu Premiul Nobel, atitudinea pe care a manifestat-o bunăoară în 1937, cînd a refuzat să primească medalia de aur oferită de un club literar din San Francisco, pentru romanul său „Bătălia". E drept că, între timp, Steinbeck a împlinit venerabila vîrsta de 60 de ani (s-a născut la 27 februarie 1902) şi s-a mai obişnuit cu zgomotoasa publicitate americană, cu premiile literare şi cu alte asemenea corvezi ale faimei. în fond însă, romancierul a rămas un om retras, avid de singurătate şi capabil să şi-o apere cu o furie sălbatecă. în ciuda „sportivităţii" sale şi a curajului său fizic notoriu, Hemingway nu era mai puţin timid. Şi acest soi de timiditate, caracteristică şi altor literaţi din apus, mi se pare a fi o pavăză, o cuirasă făurită de ei pentru a-şi apăra anumite virtuţi, ameninţate de societatea în mijlocul căreia trăiesc şi creează. John Steinbeck îşi vede încununată opera cu laurii Premiului Nobel, la o vîrsta cînd un scriitor se poate socoti, practic vorbind, ajuns la capătul drumului, chiar dacă mai simte nevoia să scrie. în cei peste treizeci de ani de activitate literară neîntreruptă, romancierul american ar fi avut destul timp ca să găsească un răspuns satisfăcător la întrebarea fundamentală ce 1-a împins să se dedice literaturii. Căci, fiind un scriitor profund serios, şi luîndu-şi în serios vocaţia, Steinbeck şi-a pus de la început întrebări grave, despre rostul vieţii oamenilor, în general, şi despre cauzele nefericirii sau neîmplinirii lor într-o anumită societate, — aceea pe care i-a fost dat să o cunoască mai bine. După peste trei decenii de investigaţii asidue, şi de patetice oscilări între răspunsurile, destul de contradictorii, pe care le-a putut găsi în diferite etape ale lungului său drum de creaţie, romancierul american continuă să mediteze cu condeiul în mînă. Dovadă, ultimul său roman, publicat în 1961 sub titlul semnificativ: „Iarna nemulţumirii noastre" (The Winter of our Discontent), roman cu adiînici implicaţii sociale, care reia, după îndelungi rătăciri prin lumea abisală a psihanalizei, unele preocupări mai vechi, şi mai pe potriva talentului şi vocaţiei autorului. întrebarea fundamentală pe care şi-a pus-o Steinbeck încă de la începutul carierei sale literare, — şi care revine, cu atîta amărăciune, în ultimul său roman, — ar putea fi formulată cam în felul următor : pentru ce există atîţia nefericiţi, şi atîta nefericire într-o ţară atît de bogată şi frumoasă ca America ? întrebarea aceasta a încolţit în mintea scriitorului cu osebire în legătură cu paradisiaca lui provincie natală — California, ale cărei violente contraste i-au oferit temele şi subiectele celor mai multe dintre cărţile sale. Aidoma altui mare prozator californian, Jack London, (cu care se aseamănă în multe privinţe), John Steinbeck a început prin a se complăcea în infernul făurit 174 "de capitaliştii americani. Primul său roman, încredinţat tiparului în 1929 sub titlul „Cupa de aur" (The Cup of Gold), a fost chiar o apologie a capitalismului în forma lui cea mai brută şi mai romantică — pirateria, — întruchipată de un vestit corsar englez din sec. XVII-lea, Henry Morgan. Ca şi Jack London, Steinbeck a trecut prin mai multe faze înainte de a se apropia de adevărul amar al vieţii americane (şi trebuie spus că London a mers mult mai departe decît urmaşul său spiritual, angajîndu-se activ în lupta pentru transformarea societăţii americane). De la mistica pirateriei — concepută, de fapt, ca o negaţie a orânduirii existente şi a tuturor pretenţiilor ei făţarnice, — romancierul a trecut, curînd, la mistica pământului, la un fel de religie păgînă a naturii, concepută la rîndu-i ca o negaţie a pomenitei orînduiri. (Vezi de pildă romanul publicat în 1933 sub titlul „Unui zeu necunoscut" — To A God Unknown). Apoi, odată ajuns pe pămînt, romancierul californian a început să-i descopere şi pe pămînteni,. şi să le zugrăvească viaţa în culori din ce în ce mai apropiate de cele reale. Locul divinităţii păgîne şi al corsarului divinizat, a fost luat — în romanul Tortilla Flat (1935) — de locuitorii săraci dar slobozi şi inimoşi din fire ai unui cartier mizer din oraşul californian Monterey (cartier denumit „platoul Tortilla", — de unde, şi titlul romanului). Fiind, şi în această privinţă, un romantic ca şi Jack London, Steinbeck i-a idealizat pe dezmăţaţii paisanos din cartierul „Tortilla", dar ei l-au ajutat să se apropie şi mai mult de adevărul pe care năzuia să-l cunoască şi să-l proclame. Pentru a face o ultimă paralelă între London şi Steinbeck (deoarece asemenea paralelisme îşi au limitele lor), se poate spune că, ceea ce a însemnat, ca univers revelator, lumea slums-urilor, a cocioabelor londoneze pentru primul, a reprezentat pentru cel de-al doilea lumea proletariatului agricol din California. Şi astfel, romanticul şi însetatul de adevăr John Steinbeck a descoperit America: în cea mai paradisiacă regiune a ei, el a descoperit infernul. Şi 1-^a zugrăvit, cu o obiectivitate pasionată, în romanul ,,Bătălia" (In Dubious Battle) publicat în 1936. Scris într-o perioadă de maximă ascuţire a contradicţiilor capitalismului în Statele Unite, romanul înfăţişa un episod dramatic al luptei de clasă dintre proletariat şi burghezie, în speţă o grevă a lucrătorilor agricoli angajaţi temporar la culesul merelor în livezile dintr-o superbă vale californiană. Cu rîvna unui sociolog, dublat de un poet revoluţionar, romancierul a continuat să studieze condiţiile inumane de viaţă şi de muncă ale acestui proletariat agricol, căruia i-a consacrat şi cartea, socotită unanim, a fi capodopera lui Steinbeck: „Fructele Mîniei" (The Grapes of Wrath). Apărută în 1939, această epopee în proză zugrăvea destinul tragic al familiei Joad — una din numeroasele familii de fermieri americani, silite să-şi abandoneze pămînturile şi să emigreze în California, pentru a îngroşa rîndurile proletariatului de-acolo. Steinbeck părea să fi găsit, în sfîrşit, un răspuns adecvat la chinuitoarea întrebare de-l obseda ,• nenorocirile oamenilor a căror viaţă slujise drept fundal romanelor sale „Bătălia" şi „Fructele Mîniei" (precum şi impresionantei povestiri intitulate „Oameni şi şoareci", şi altor cîteva povestiri), nu-i mai apăreau acum ca rezultatul unei implacabile fatalităţi biologice, ci ca simptomele unei grave maladii sociale, vindecabile numai prin lupta pentru transformarea societăţii. Dar, curînd după descoperirea acestui adevăr fundamental de către Steinbeck, a izbucnit cel de-al doilea război mondial cu întreg cortegiul său de suferinţe şi jertfe omeneşti. Scriitorul american şi-a pierdut, în acest război, şi mai ales în perioada post-belică, viziunea justă asupra evenimentelor, asupra vieţii. în locul amplului registru social au reapărut în cărţile sale vechile şi strimtele perspective, pe oare izbutise cu atîta trudă să le depăşească. A reapărut sentimentalismul idilic, aparent atît de străin acestui prozator viguros. A reapărut şi fatalismul biologic, aliat cu naturalis- 175 mul, căruia Steinbeck i-a plătit totdeauna un tribut mai mic sau mai mare (foarte mare, de pildă, în amplul roman publicat în 1952, sub titlul biblic : „La Răsărit de Bden" — Bast of Eden, — roman care urmăreşte destinele tragice ale unei familii americane, de-a lungul a trei generaţii, însă aproape fără nici o legătură cu evenimentele istorice şi cu realităţile sociale contemporane lor). Steinbeck a fost, însă, totdeauna un scriitor capabil să se transforme, în funcţie de mediul ambiant, de atmosfera generală din patria lui. Criticul american Maxwell Geismar spunea pe bună dreptate despre el că „receptivitatea lui la ideile noi a făcut dintr-însul un barometru al opiniei publice americane" (cf. studiul „Writers in Crisis" de Maxwell Geisimar, Boston, 1942). Autorul „Fructelor Mîniei" nu a încetat să înregistreze fenomenele „meteorologice" din viaţa socială a poporului american, — dovadă, „Iarna nemulţumirii noastre", ultimul său roman, care indică destul de clar un reviriment al lucidităţii în înţelegerea fenomenelor sociale. In procesul de clarificare a conştiinţelor, care a început să se desfăşoare în Statele Unite după îndelunga noapte mccharty-istă, John Steinbeck poate aduce încă destule contribuţii substanţiale. Să sperăm că laurii Premiului Nobel — premiu iniţiat în numele păcii — îl vor stimula în această direcţie. P. S. CREATORUL „INTERNAŢIONALEI". In numărul 948 din 2 octombrie 1962, al hebdomadarului „Les lettres franţaises", la pagina 10, fotografia unui chip necunoscut în literatură : un bătrân uscăţiv, cu mustaţa căzută pe gură cam în dezordine, cu o şapcă pe cap, corect îmbrăcat ca de duminică, cu ochelari, cu ochi excepţional de pătrunzători. Numele acestui necunoscut: Pierre Degeyter. Omul din fotografie, a murit în cetatea industrială Saint-Denis, în ziua de 26 septembrie 1932 în vîrstă de 84 ani. El a fost un vechi muncitor-turnător în oraşul Lille şi apoi în ultimii ani, lampagiu. Dar nu pentru asta îi publică „Les lettres francaises" fotografia şi îi consacră un lung articol biografic. Pierre Degeyter, acest simplu muncitor, este cel care a compus Internaţionala. A compus şi alte cîntece, piese pentru fanfară şi cor. Un amator. Un compozitor înnăscut. Şi pe cît s-a dovedit, cu un dar excepţional. Conservatorul din Lille l-a cinstit cu numeroase premii pe acest cîntăreţ într-un cor de muncitori, animator de coruri pentru copii. Revistele oficiale, ziarele timpului, enciclopediile i-au ignorat numele. Se înţelege bine de ce: compozitorul Internaţionalei, un simplu muncitor... Conspiraţia tăcerii e o formă de asasinat. Dar la înmormântarea sa, l-au condus nu mai puţin de 50.000 de muncitori din Saint-Denis care, după ce au intonat Internaţionala, au păstrai o lungă şi emoţionantă tăcere, aşa cum este tăcerea maselor cînd tac. Unică ! De-atunci, Internaţionala este pe buzele a sute de milioane de oameni de pe tot globul. Poemul, cuvintele, au fost scrise de un alt muncitor-turnător, Eugen Pottier, fost membru al Consiliului Comunei. Urmărit de poliţia lui Thiers el a trăit ascuns într-o mansardă pariziană şi de-acolo, cu o extraordinară clarviziune şi un mare curaj politic 176 a lansat acest apel la unire pentru „lupta cea mare", chiar în săptămâna următoare represiunii Comunei. Muzica a fost schiţată de Pierre Degeyter, mai întîi pe armonica lui „ce se mai poate vedea şi azi la muzeul din Saint-Denis". în anul 1895 „Internaţionala" a trecut dincolo de graniţele regiunii de Nord a Franţei, pentru ca ân 1899 să fie auzită la Paris, la gimnaziul Japy, unde a fost adoptată de toţi delegaţii Congresului general al Organizaţiilor socialiste franceze. Ambii autori au trăit şi au murit în modestie. Totuşi Pottier şi-a văzut poemele strânse într-un volum publicat de prieteni, iar Degeyter şi-a văzut cântecul devenind simbol şi glas al lumii noi. în 1927, cu prilejul celei de a zecea aniversări a Revoluţiei clin Octombrie, Degeyter împreună cu alţi comunarzi a fost la Moscova la Congresul Internaţionalei Comuniste. Acolo, la şedinţa solemnă de deschidere, a dirijat corul masei congresiştilor care i-au intonat cântecul. Din anul 1928 Internaţionala Comunistă i-a acordat o pensie, — modestă recunoştinţă pentru cel «nai frumos cântec de luptă şi speranţă pe care-1 dăruise mişcării muncitoreşti. Azi „Internaţionala" muncitorului din Saint-Denis este imnul partidelor comuniste şi muncitoreşti din întreaga lume. Despre Pierre Degeyter şi-a lui „Internaţională", Aragon a scris : „Une autre chanson francaise A ses levres est montee Finissant la Marseillaise Pour toute l'humanite. D. B. „BUTOIUL DANAIDELOR". O împrejurare solemnă : un gimnaziu dintr-un oraş de pe Rin (Germania occidentală) îşi serbează 100 de ani de existenţă. La festivitate au luat parte, bineînţeles, profesorii mai vechi, cei actuali şi elevii lor precum şi reprezentanţi ai diferitelor generaţii de absolvenţi ai gimnaziului. Printre invitaţi se afla şi cunoscutul eseist Dieter Wellershoff, căruia i-a revenit onoarea de a ţine o cuvîn-tare cu această ocazie. Revista vestgermană „Neue deutsche Hefte" reproduce în întregime textul discursului, pe care însuşi oratorul 1-a intitulat „Butoiul danaidelor". De la tribună au fost rostite, cu francheţă şi simţ de răspundere, cîteva adevăruri crude. Wellershoff a declarat ca un sentiment al datoriei îl îndeamnă ca la acest hotar de vreme să zăbovească o clipă şi să facă o analiză retrospectivă : analiză care deşi se referă doar la activitatea şcolii, are implicaţii mai adânci. După ce a arătat cu nostalgie că a învăţat în acest gimnaziu atîtea lucruri utile — şi inutile — vorbitorul s-a întrebat cîte dintre ele i-au rămas întipărite în memorie ? Din atîtea materii cu reguli şi formule bine stabilite, din atîtea compartimente altădată puternic luminate, acum unul sau două se mai menţin intacte, în toate celelalte lumina s-a stins. Wellerhoff compară de aceea profesia de dascăl cu munca danaidelor. „Nu cumva cele 49 de danaide, care în infernul grec au fost osîndite să umple un butoi cu fundul găurit, au fost consilierii de studii ai gimnaziului ? Iar noi, elevii, nu sîntem cumva butoiul găurit ?" Dacă ţelul şcolii este pregătirea pentru viaţă, oratorul nu este convins că profesorii şi-au îndeplinit menirea... „Un program strălucit ! Aşa cred contribuabilii, părinţii şi pedagogii. Numai micul elev nu crede la fel şi tocmai el trebuie să-şi vîre adînc în cap toate aceste lucruri. Iar secreta lui îndoială nu e oare identică cu gaura din fundul butoiului ? Micul elev socoate că viaţa trebuie să fie cu totul altceva..." 12 — Viaţa Romînească, Nr. 12 De altfel, şcoala constituie, după cum remarcă Wellershoff, şi un fel de stăvilar destinat să-1 oprească pe tînăr să intre prea de vreme în viaţă. Dar tocmai această împrejurare o face să devină străină de realitate şi să ofere elevilor, în mare măsură, cunoştinţe moarte. La capătul unei experienţe de viaţă, vorbitorul a ajuns la concluzia că şcoala ar trebui să găsească un sistem pedagogic care, dimpotrivă, să-1 pregătească pe tînărul cetăţean pentru activitatea reală. Trecînd peste ezitări, vorbitorul a arătat instabilitatea şi criza perpetuă a capitalismului occidental şi a instituţiilor sale : „o sută de ani de permanentă criză... cînd Azi îl desminte mereu. pe Ieri, avînd în faţa ochilor desminţirea sa proprie. Nu este oare şi acesta un aspect al butoiului danaidelor ? Cînd cultura se destramă, evident, faptul are repercusiuni asupra minţilor. într-o realitate necontenit labilă şi lunecoasă este greu să se statornicească o cultură stabilă". Organizarea şcolii după normele actuale ale educaţiei din R.F.G., după cum relevă Wellershoff, duce „la dezintegrarea omului şi astfel găurile din fundul butoiului devin tot mai mari şi mai numeroase, altfel unde s-ar scurge toată apa de ploaie ?". Deplîngînd lipsa de perspective, nebulozitatea viitorului, fostul absolvent al gimnaziului a căutat un reazim în trecut : „Factorul principal al unei aniversări nu este decît trecutul. în ceea ce priveşte viitorul, putem să ne exprimăm doar speranţele, temerile şi bunele noastre urări. Din trecut trebuiesc însă extrase învăţămintele necesare". în invitaţia la serbare se precizează că „un trecut de 100 de ani obligă". „Obligă la ce ?" se întreabă conferenţiarul. „Poate ne obligă să continuăm în acelaşi mod ?... Nu cred ! Să nu uităm trecutul, aceasta trebuie să fie lecţia istoriei". Există o dificultate în reconstituirea trecutului, care trebuie depăşită. Spre ilustrare, vorbitorul îşi fixează ejocarea vremurilor de şcoală pe două coordonate. Mai întîi, întrebarea „Cine a fost Caligula?" şi apoi fraza des repetată pe atunci: „Să sperăm că războiul va dura încă atît ca să ajungem şi noi să fim soldaţi". în anul 1939, spune Wellershoff, elevii în vîrstă de 13—14 ani i-au invidiat pe cei mai mari. Un an mai tîrziu a început să se arate cruda realitate. Pe acoperişul şcolii a apărut o cruce roşie. Cursurile au fost suspendate. Wellershoff istoriseşte şi unele amintiri din timpul vacanţei : „diversele distracţii sportive, tabăra recruţilor, serviciul divin în şcoală, crăciunul, dar şi o noapte în care au fost sparte geamurile magazinelor evreieşti". El reînvie figura prietenului i său Franz Biendgen, care, după ce a fost împuşcat în cap, s-a întors din război şi a murit acasă. Franz îi povestise că în momentul rănirii, cînd era să-şi piardă cunoştinţa, s-a gîndit: „Aşa stau deci lucrurile ? Aşa ?". Şi astfel un proiectil a răspuns întrebărilor. La început, lozinci înălţătoare : „pro patria mori", „Germania este inima sfîntă a popoarelor", etc., cîntece înflăcărate ale tineretului, iar mai tîrziu concluzia : „Aşa stau deci lucrurile !" „Noi am învăţat", continuă conferenţiarul, „Bellum gallicum" al lui Cezar, clar acolo nu se scria nimic despre desminţirea definitivă a cuvintelor mari şi nimeni nu s-a gîndit : „Aşa arată'deci chestiunea !" Wellershoff a spus apoi mai departe : „Noi am învăţat sîrguincios şi istoria romană. Cine a fost Nero ? Cine a fost Caligula ? Erau întrebări preferate ale profesorului nostru de istorie şi răspundeam prompt : Nero a fost fiul adoptiv al împăratului Claudius, după înlăturarea căruia a devenit el însuşi împărat ; a domnit între 5i-—68. înconjurat de o curte linguşitoare, el a folosit incendiul Romei ca să înteţească persecuţiile împotriva creştinilor ; apoi s-a sinucis. Caligula, împărat roman din 37—41, a domnit în mod autocrat prin teroare ; a fost ucis de pretorieni. Profesorul nostru asculta toate aceste „litanii" şi spunea pe un ton nervos, dispreţuitor : „Caligula ? Caligula a fost un mic idiot !" „Abia pe urmă, a continuat Wellershoff, pe cînd eram de mult la universitate, mi-a venit din nou în minte întrebarea : „Cine a fost Caligula ?" Şi ful- 178 gerător am ştiut răspunsul : „Hitler !" Profesorul de istorie vorbea mereu despre Hitler. Da ,Nero era chiar Hitler ; Caligula era chiar Hitler, — un smintit grandoman, suferind de mania persecuţiei, crud, nevropat, obsedat de idei fixe — pe atunci, exterminarea creştinilor, acum, a evreilor în camerele de gazare. Hitler, un mic idiot ! Nimeni dintre noi n-a înţeles atunci acest adevăr ,acoperit cu un văl subţire. Dar dacă profesorul de istorie nu ni l-ar fi ascuns — ce s-ar fi întîmplat atunci ?" , Chiar dacă vorbitorul a simplificat lucrurile, omiţînd alţi factori importanţi, care poartă vina pentru rătăcirea tineretului german în timpul nazismului, el a stăruit pe bună dreptate asupra răspunderii educatorilor, asupra răspunderii şcolii. Din prezentarea sumbră a realităţilor contemporane — lipsa de stabilitate şi criza orînduirii sociale în Germania federală — rezultă şi avertismentul fostului absolvent al gimnaziului : există posibilitatea ca şi astăzi tineretul vest-german să fie derutat, ca şi astăzi să se falsifice adevărurile. Această primejdie poate fi prevenită numai dacă învăţămintele trecutului sînt înţelese în adîncime şi aplicate cu spirit de răspundere. D. LUDOVIC PRIVIND LA MICUL ECRAN... Dacă am începe prin a spune, ca unii confraţi, că programele televiziunii s-au îmbunătăţit, am exagera; mai aproape de adevăr ar fi să observăm că ele s-au înviorat. Se manifestă, oarecum mai energic, preocuparea faţă de nivelul calitativ al programelor şi o grijă apreciabilă pentru varietate (uneori împinsă peste limită, însă, şi ducînd la un adevărat mozaic de emisiuni). Aşa dar, ce avem de semnalat în bine? In primul rînd, reflectarea mai cuprinzătoare şi „la zi" a evenimentelor cultural-artistice. în sensul acesta merită o menţiune pozitivă oglindirea celor mai importante manifestări din Luna Prieteniei romîno-sovietice. în plus, televiziunea a iniţiat în această perioadă o serie de rubrici unele avînd caracterul unor sinteze critice, altele larg informative. Din categoria celor dinţii am cita conferinţa, urmată de exemplificări, „Constructorul comunismului oglindit în dramaturgia sovietică" de Traian Şelmaru, iar din a doua „Actualitatea cinematografică", captivantă trecere în revistă ce a anticipat Festivalul filmului sovietic. Sub aceleaşi auspicii sărbătoreşti s-au înscris ciclurile de medalioane despre mari actori sovietici : Alexei Batalov, Serghei Bondarciuk, etc., transmisiunile de la Teatrul de operă şi balet („Evghenii Oneghin"), selecţiunile din creaţia muzicală a compozitorilor ruşi şi sovietici. în acelaşi interval de timp s-au prezentat o serie de producţii cinematografice, filme artistice şi de scurt metraj, între care „Planeta furtunilor", „40 de zile în Pacific", „Născuţi din cer", „Drumuri, întîlniri, orizonturi" ş.a. Este îmbucurător că, alcătuind sau programînd fie recitaluri vocale, instrumentale sau coregrafice, fie recenzii (în cadrul programelor pentru cluburi şi întreprinderi), redactorii au cuprins în emisiuni o serie de autori şi de opere concepute sub semnul generos al umanismului, opere pe care telespectatorii le-au urmărit cu legitim interes. Astfel, reluarea „în lumea dansului" (interpret: balerinul Mahmud Esambaiev, o stea a artei coregrafice sovietice) s-a împletit cu prezentarea cărţii lui Cehov „Doamna cu căţelul". Expunerii despre succesele artei plastice în U.R.S.S. i-au urmat cîteva documentare de ştiinţă popularizată, instruindu-ne despre succesele constructorilor comunismului în domeniul tehnicii. Televiziunea a participat deci in luna care a trecut la aniversarea marei sărbători a prieteniei romîno-sovietice şi a fost prezentă la nivelul posibilităţilor de care dispune şi pe care ar trebui să le valorifice întotdeauna integral. ★ 179 în repetate rînduri am sugerat necesitatea unei mai judicioase împletiri în programele televiziunii a factorului distractiv cu cel educativ. Am pledat pentru o dozare care să nu anuleze specificul de agrement al unor emisiuni, stăruind să se acorde totodată ponderea necesară programelor destinate cultivării setei de frumos sa* a telespectatorilor. în sfîrşit, putem consemna unele încercări reuşite şi o serie de promisiuni pentru viitor. Pe plan teatral, am urmărit — dintre clasici — pe „veselul" Alecsandri cu al său spumos „Iaşii în carnaval" şi „Millo director", în interpretarea plină de vervă a unui' colectiv de la Teatrul Regiunii Bucureşti, precum şi „Vlaicu-Vodă" al lui Al. Davila. Din sălile de spectacole s-a transmis „Costache şi viaţa interioară" de Paul Everac. Spectacolul a evidenţiat în primele două acte jocul firesc şi inteligent al lui Oct. Cottescu în rolul inginerului Mălureanu şi creaţia Iui Minai Mereuţă în cel al secretarului de partid Coman Boţogan. Şters şi obositor, decorul semnat de Teodor Censtantinescu, alcătuit din trei pereţi, două paserele, o scară de incendiu şi o gură de canal... Din studio ni s-a oferit, în traducerea şi adaptarea lui M. Radnev, comedia „Condamnatul din Pickwicktown" de Andre Paul Antoine. Este o satiră a modului de viaţă american, întreprinsă cu mijloace de un umor cam îngroşat, burlesc, însă totdeauna demascator, acuzator. Am reţinut dintr-o distribuţie insuficient solicitată de text resursele comice ale lui Const. Rauţki, actor foarte potrivit rolului. Emigrantul taxat drept vagabond, condamnat fără vină numai spre a da o utilizare proaspetei achiziţii a municipalităţii din imaginarul Pickwicktown — un lucios scaun electric — şi salvat de hazard, condamnă implicit, datorită peripeţiilor prin care trece, societatea ce-1 sortise morţii numai fiindcă îl dispreţuia. Dorim să repetăm o mai veche doleanţă: activitatea studioului teatral. Cu o premieră sau două pe trimestru rămînem la impresia, împărtăşită cîrdva tot aici, că stagiunea televiziunii îşi prelungeşte vacanţa cu un fel de concediu sui-generis. în domeniul muzical, e drept, au abundat recitalele şi am putut număra chiar două(!) transmisiuni din studioul de concerte. Ultima a cuprins doar partea a doua a programului, cîteva arii din opere de Puccini, Ceaikovski şi Beethoven, precum şi fragmente din suita „In calea trăznetelor" de Kara Karaev. Din ziare am aflat ce s-a audiat în prima parte. Este vorba de o piesă de tinereţe a lui G. Enescu, intitulată „Andantino" şi de concertul pentru vioară de Brahms. Nu ştiu dacă telespectatorii n-ar fi apreciat cu căldură întregul concert. In orice caz ni se impune, firesc, întrebarea : de ce ni se dă prilejul să ascultăm doar crîmpeie dintr-un tot şi acelea alese la întîmplare, fără destul discernămînt ? Pentru moment sînt în situaţia de a nota cele mai mulţumitoare rezultate ale criticilor aduse în repetate rînduri televiziunii, în direcţia prezentării literaturii. După excelenta „Vitrină literară" în care acad. G. Călinescu a glosat în jurul propriei monografii despre Grigore Alexandrescu, următoarea ne-a pus în contact cu cîteva lucrări de valoare ca „Prînzul de duminică" (din care s-a adaptat pentru micul ecran povestirea „Un pumn de caise" cu o stîngăcie realmente supărătoare), sau „Conacul" al marelui prozator american W. Faulkner (din opera căruia am făcut cunoştinţă cu cîteva personaje memorabile) şi, în sfîrşit, am poposit Ia Cluj, în locuinţa octogenarului prozator de curînd sărbătorit, Ion Agîrbiceanu. Păcat că televiziunea nu consideră posibil să apropie intervalul de patru-cinci săptămîni dintre o vitrină literară şi alta. Este drept că unele ecranizări de texte literare îmbogăţesc orizontul de cunoaştere al telespectatorilor şi prin intermediul Telemagazinului, dar cînd vom putea, în fine, saluta periodicitatea acelor medalioane de mari scriitori cu care ne obişnuisem anul trecut şi care, nu ştim de ce, au fost abandonate în ultimele luni ? 180 înmulţirea recitalelor literare-muzicale organizate în colaborare cu Uniunea Scriitorilor ni se pare o experienţă rodnică, eficienţa celui desfăşurat sub semnul „Săptămînii poeziei" fiind de bun augur. Inspiratul cuvînt introductiv rostit de acad. Tudor Arghezi a deschis calea spre cîteva momente de intensă emoţie, prilejuite mai cu seamă de recitările actorilor George Vraca şi Fory Etterle. Aşteptăm pe cît de curînd alte asemenea iniţiative. Şi, dacă se poate — iar noi sîntem încredinţaţi că e perfect posibil — am dori cît mai multe premiere teatrale, simfonice şi literar-artistice, filmate sau transmise cu ajutorul camerelor de luat vederi ! ...Vine iarna, e frig, să sperăm că nimeni nu va lîncezi! H. ZALIS CRITICA LITERARĂ ÎN „INFORMAŢIA BUCUREŞTIULUI"—1 iulie—15 octombrie 1962. Atenţia acordată fenomenului cultural e constantă ân paginile „Informaţiei Bucureştiului". Aici sînt consemnate şi comentate aproape toate sectoarele vieţii noastre cultural-artistice. Mijloacele sînt variate, de la informaţia curentă.Ia cronică şi —• ce-i drept foarte rar — chiar pînă la articolul de problemă, cu intenţii sintetice. Cititorii găsesc în consecinţă în paginile „Informaţiei", alternativ, cronica cinematografică, teatrală, plastică, muzicală etc. altfel spus, comentarea operativă a mai tuturor manifestărilor cultural-artistice. Sub acest raport — al diversităţii preocupărilor — pagina culturală a „Informaţiei Bucureştiului" se prezintă chiar mai bine decît unele publicaţii literare care neglijează nu odată sectoare artistice importante. Ceea ce lipseşte însă în ultimele luni în ziarul de după amiază al Capitalei este, surprinzător,... cronica literară. Surprinzător nu numai pentru că literatura se bucură aici de un tratament mai... special, dsr mai ales pentru că s-a abandonat o tradiţie. Ziarul publica înainte, săptămânal, o cronică literară semnată de critici de prestigiu. E greu de înţeles de ce s-a renunţat la acest principiu realmente folositor atît literaturii cît şi cititorilor. Pentru că e imposibil de presupus că cititorii ziarului sînt interesaţi numai de problemele artei plastice, de pildă, de valoarea unei expoziţii sau a unui spectacol muzical şi deloc de literatură. în realitate, cum se ştie, lucrurile nu se prezintă deloc aşa, cititorii ziarului acordând cel puţin egală atenţie fenomenului literar. în consecinţă, redacţia ar trebui să restabilească vechiul profil al paginii sale culturale, reflectând varietatea preocupărilor cultural-artistice ale cititorului. Cu toată dispariţia cronicii literare nu înseamnă că „informaţia" neglijează complet literatura. E numai o îngustare a spaţiului acordat şi o schimbare a modalităţilor de abordare. A supravieţuit însă rubrica de recenzii (aici intitulată „carnet de 'ectură"), existentă şi înainte, înserată aproape săptămînal. î-n schimb a dispărut de asemenra ou totul — sperăm într-o revenire —■ săptămânala recenzie a numărului din „Biblioteca pentru toţi", atît de utilă unui ziar ca „Informaţia". Să discutăm însă despre ceea ce a rămas, adică despre rubrica de recenzii. Semnată rareori cu numele întreg al autorului (C. To ader, M. Voinea, Florin Ionescu), ea apare de obicei aproape sub anonimatul celor două iniţiale (T. B., M. H.). Aceasta trădează, am spune din capul locului, un punct de vedere al redacţiei, insuficienta importanţă acordată unui sector important al vieţii noastre artistice. Se socoteşte probabil că pentru scopurile urmărite — stricta şi vaga informare — nu interesează cine scrie, ci pur şi simplu, cd se scrie. Urmărirea colecţiei ziarului pe o mai îndelungată perioadă, dovedeşte că, prin sistemul acum folosit, nu puţine volume — uneori importante — rămîn neprezentate, în cele trei luni şi jumătate (1 iulie—15 octombrie) am constatat de pildă că volumele din colecţia „Luceafărul" au fost sistematic neglijate. Nu au fost luate în discuţie în 181 această perioadă volume importante ca „Jocul cu Moartea" de Zaharia Stancu, „Po-• veste de dragoste" de Remus Luca, etc., etc. E negreşit, necesar ca în „Informaţia" să fie prezentate şi volume ca „Insula cu alice" de Jules Verne, un roman de aventuri cum este „La câţiva paşi de graniţă" de scriitorul maghiar Mesterlazi Lajos, sau cartea scriitorului italian Carlo Montello „Cu limuzina în paradis". Numai că această operaţie de informare a cititorilor nu trebuie făcută în dauna literaturii originale, care trebuie iîn primul nînd popularizată şi discutată. Redacţia preferă să lase la voia întâmplării această sarcină. Deficitar în general se dovedeşte şi modul cum e concepută recenzia în pagina „Informaţiei". Dacă nota de lectură la ,,Jaurul mării" de Ion Marin Sadoveanu izbuteşte să povestească destul de corect acţiunea şi chiar s-o comenteze dît de cît, altele nu beneficiază nici măcar de aceste obligatorii calităţi, fiind mai toate, în cel mai bun caz, nişte grăbite însemnări de servicu. Recenzia lui M. H. la volumul lui Costache Anton „Luna beată" se limitează la istorisirea a două schiţe iar aceea care dă titlul volumului e interpretată defectuos, probînd că recenzentul nu a înţeles ideea schiţei. Volumul lui Nicolae Ţie „Vîntul de seară" are parte — sub semnătura aceloraşi iniţiale — de o prezentare şcolărească, seacă şi anostă din care e greu de priceput nu numai valoarea acestei cărţi, dar chiar problematica ei. Supără îndeosebi în aceste recenzii insistentul apel la clişeu şi fraza convenţională, aplecarea spre schematizare. Despre Djamilia de Aitmatov, T. C. ne încredinţează că „parcurgi această scurtă povestire de la un capăt la altul cu sete (??) şi emoţie". Ultimul volum al lui Eugen Barbu „prilejuieşte cititorului satisfacţia unei lecturi plăcute, instructive şi că (!?) scriitorul a făcut noi paşi înainte pe calea desăvîrşirii meşteşugului său" etc. etc. Altădată, fervoarea aceasta a folosirii clişeului verbal duce nu numai la platitudini, dar la pierderea sensului noţiunilor. Ocuplîndu-se de placheta lui N. Tăutu „Carnet de cazarmă", T. B., afirmă că poetul realizează „o poezie populară" (vrea să spună probabil accesibilă), uitînd că poezia populară are o accepţie estetică precisă, care nu se reduce de loc la accesibilitate. în aceeaşi ordine de idei, recenzentul crede că relevă o calitate a poetului dacă precizează că de obicei el „lasă vieţii rolul de constructor al versului". Aici, probabil, a existat intenţia de a ni se sugera că poetul s-a inspirat din viaţă, ceea ce e altceva. Exprimarea este adesea obscură. în general, recenzentul are o înţelegere cam elementară asupra raportului estetic dintre obiect şi creator, asupra actului de creaţie în sine. Iată un exemplu : „Prin fapte, ostaşul furnizează poetului acel material de viaţă care să-i permită abordarea celor mai însemnate probleme ale contemporaneităţii de pe poziţii clare, combative, mobilizatoare". Se pare că despre posibilitatea ca acelaşi „material de viaţă" să capete o transpunere artistică falsă, deformată, recenzentul nu ar fi auzit niciodată! Aceeaşi înţelegere simplificatoare, schematică a artei îi inspiră lui B. T. ideea (în recenzia la volumul lui Petra Vintilă „Pe scena vieţii") după care circulaţia unor eroi de-a lungul mai multor navele nu trădează intenţii şi anume procedee artistice (cititorul e avertizat să nu creadă cumva că prozatorul nostru ar fi apelat la „pilde celebre, Balzac, de pildă") ci dovedeşte „coacerea contradicţiilor de clasă şi rezolvarea lor istorică în folosul celor ce muncesc". Aprecierea volumului e făcută în funcţie de această schemă exprimată defectuos, afirmîndu-se că „în bună măsură această intenţie a reuşit*. De aici, probabil — crede recenzentul — calităţile acestui volum antologic care adună cele mai bune din nuvelele lui Petra Vintilă, prozator înzestrat care a dat nuvelei româneşti contemporane cîteva piese de rezistenţă. De prisos să mai căutăm în aceste recenzii efortul analitic, discutarea cărţii în raport cu întreaga operă a scriitorului, încercarea de a releva cititorului valorile artistice ale cărţilor prezentate ş.a.m.d. Aceste prezentări se situează de fapt în afara actului critic, punînd sub semnul întrebării chiar utilitatea lor. 182 E inexplicabil tratamentul aplicat literaturii la „Informaţia Bucureştiului", în timp ce discutarea celorlalte compartimente ale artei are Ioc la un nivel corespunzător (mai ales cronica plastică şi muzicală). Un echilibru mai fericit se face simţit. TUDOR ROTiARU UN SFERT DE VEAC DE LA MOARTEA LUI JOZSEF ATTILA. în opera unui poet liric nu se poate să nu intre elemente biografice, într-o mai mare sau mai mică măsură. Definiţia însăşi a lirismului o cere. La Jozsef Attila, viaţa şi poezia fac „corp unic", după cum se exprimă undeva Eugen Jebeleanu. Jozsef Attila este autorul multor volume începând cu Szepseg Koldusa (Cerşetorul frumuseţii), şi sfîrşind cu Nagyon ia] (Cît de mult mă doare). Toată producţia aceasta pare să formeze o singură carte, izvo-rînd din conţinutul de viaţă a celui ce a scris-o. Despre Jozsef Attila s-a scris relativ puţin la noi, şi tot puţin s-a şi tălmăcit. Se cunosc, în româneşte, doar cîteva crâmpeie biografice. Sora poetului, Jolan, a scris o carte de amintiri reeditată în 1955. Ea constituie o bogată şi autentică sursă de informaţii. în presa literară din Ungaria, în cea maghiară de la noi, se găsesc, frecvent, noi şi noi date privind viaţa mai mult decît zbuciumată a poetului. Oît despre operă, cercetători ca Reguli Erno, Szânto Judi sau Peter Laszlo, prin studiile ce au tipărit în anii din urmă, ajută la situarea poeziei sale, ostracizată de burghezie, pe locul din plin meritat. Jozsef Attila — înverşunat duşman al capitalismului — s-a născut la 11 aprilie 1905, din tată romîn, muncitor-săpunar, şi mamă maghiară, spălătoreasă. Budapesta, unde poetul văzu lumina zilei, era cea a grofilor şi baronilor. Amărâtul tată a trei copiii îşi ia lumea în cap, cînd cel mai mic copil, viitorul poet, avea trei ani. Se credea că s-a dus în America, pentru a se întoarce de acolo bogat. Nu după mult timp, misterul dispariţiei a fost dezlegat printr-o scrisoare sosită din Craiova, în care părintele, muncitor tot la o fabrică de săpun, îşi îndemna copiii să-l urmeze, dând vina fugii pe neînţelegerile cu soţia sa. In realitate, plecase din pricina cruntei sărăcii. S-a scris mult cu privire la abandonarea familiei de către Josef Aron. De curînd s-a aflat că a domiciliat şi la Timişoara. Mama poetului (o adevărată Mater-dolorosa) trebuia să crească singură copiii, spălând rufe. Mutări dese, planşete, scrîşniri... Attila fu crescut, cînd de tutor, cînd de aşa zisa Ligă Naţională pentru creşterea copiilor. Este foarte greu să descriem aici avatarurile prin care trece poetul, din pruncie pînă la tragica moarte. Parte din ele sînt cuprinse în „Curriculum vitae", autobiografia pe care zadarnic o prezenta autorilor spre a câştiga un bruş de pâine. Ce n-a fost copilul, tînărul Jozsef Attila ? Vînzător de apă la cinematografe ; de ziare, pe stradă ,• negustor de timbre ,• fabricant de morişte de hîrtie; ucenic în brutării ; hamal ; lustruitor şi spălător pe remorchere în port; slujbaş umil la diverse firme particulare; ziarist în veşnică harţă cu notabilităţile. Nedeslipit de maică-sa, iubită cu veneraţie şi căreia îi va dedica încă de copil patetice poezii, sufletul său se umple de imense amărăciuni şi visuri. La 9 ani, elevul fără cărţi, scrie cea dinţii poezie, ale cărei stângăcii infantile, ne-am străduit a le menţine : Cit doresc să am avere Să ajung a nu mai cere. Bună haină, o Iriptură, Şi popiQe-n bătătură. 183 Tot sug'md bomboane faine, M-aţi vedea In scumpe haine. Lăuda-m-\aş nu nemila ■, Uite ce-a ajuns Attila 1 Dar ce vreau, sînt visuri toate. Bine văd că nu se poate. Şi că n-am ce altul are, Eu nelericit sînt tare. Sîntem, cum se vede, în faţa celui dintîi scrâşnet conţinînd, embrionar, strigătul de mare revoltă de mai tîrziu. La 17 ani, Jozsef Attila colaborează asiduu la Nyugat („Occidentul") revistă cu atitudine protestatară, imprimată de Ady Endre. E la vârsta oînd publică volumul „Szepseg Koldusa". O poezie de mai tîrziu conţine, în mic, biografia poetului. Poartă titlul „Fără slujbă". Nefiind tălmăcită până acum, ne permitem s-o facem cunoscută în versiunea noastră :i Ca pasăr&a trăiesc, pe apucate, hoinar sînt de un an şi jumătate, în tîrg, sub bolţi cu igrasii de hale, murdare coşuri mă-ndoiau de şale. Agent, vindeam şi cărţi, de alţi citite 1 Barbusse, Zoîa, Codeau, Moricz şi Rilke... Să am o pline, slab, cu laţa suptă, vindeam din plinea rumenă, o sută. Nici pic slănină, jar pentru frigare, dormeam prin ierbi, pe-o bancă udă, tare... * în viaţa poetului, măcinată de mizerie, se ivesc totuşi unele momente care fac posibilă crearea operii, fără ca prin aceasta, starea sa materială să se amelioreze substanţial. Uneori, ca să nu piară de foame, mama lui Jozsef închiria un pat, sau sub-închiria cîte un colţ de locuinţă. într-un timp a stat la dînşii o sărmană şi umilă funcţionară, care iubea cărţile. Adusese cu sine cîteva: printre ele şi un volum de Ady. Acest volum a însemnat pentru Attila cea dintîi întâlnire cu poezia. Elev, apoi, în oraşul Mako, primeşte scrisori de îmbărbătare din partea lui Juhasz Gyula, profesor la Seghedin, poet încă pe atunci notoriu. Şcolarul face drumul pînă la Seghedin pe jos, spre a-1 vedea pe mentor. Oînd se mută în sfîrşit la liceul din acel oraş, află în Juhasz un sprijin real. Sorei sale, Jolan, îi trimite scrisori, exultînd de bucurie. De altfel, nu va înceta cu expedierea misivelor nici de la Viena, nici de la Paris, cerîndu-i bani şi iar bani. Pentru a-şi duce zilele, în capitala Austriei, ca oriunde, face de toate. Pe cînd căra o mobilă, împreună cu alţi comisionari, începu să recite din Ady. Mobilele aparţineau poetei Lesznai Anna, fostă bună amică şi mult apreciată de Ady, fără ca Joszef să fi ştiut ale cui sînt, şi fără s-o fi cunoscut pe proprietara lor. Poeta îl prezintă baronului Hartvany Lajos, mare mecenat, mort acum doi ani, octogenar. Acesta îl invită să locuiască la diînsul. Cît timp Hartvany a stat la Viena, tînărul 184 de 21 de ani (sântem în 1926) e scutit niţel de griji. Pînă atunci vînduse ziare pe stradă, măturase prin localuri, printre altele şi în clubul ungurilor membri ai Academiei vieneze. Jozsef Attila nu avea decît 32 de ani cînd, foarte bolnav, lipsit de controlul raţiunii şi evacuat pentru neplată de la sanatoriul „Siesta", a fost dus de Jolaa la sora lor, Etus, în satul Szarszo, pe ţărmul lacului Balaton. Ai casei, bănuind sfîrşitul tragic, l-au supraveghiat tot timpul. La 3 decembrie, sub pretextul unei plimbări, părăseşte casa şi se aruncă înaintea trenului. Şeful gării luă de pe un perete al biroului său harta Ungariei, acoperind cu ea trupul mutilat. Statul latifundiarilor îl ucisese. Jozsef Attila e azi citit ;în toate limbile. Hidas Antal, poet maghiar expulzat după revoluţia din 1919, îl face cunoscut pe Jozsef în U.R.S.S., pe cînd acesta se afla încă în viaţă. în 1952, se tipăreşte la (Moscova un volum de tălmăciri sub supravegherea lui Hidas. Tineri poeţi sovietici lucrează de ani de zile să transpună opera completă a lui Jozsef. Astăvară, un grup de tălmăcitori, în frunte cu Martînov, au încheiat la Budapesta munca lor în vederea comemorării din anul acesta. La Geneva apăruse (1946) „Au quarantieme anniversaire de Jozsef Attila". Revista „Parallele" publică (1950) tălmăciri de Paul Eluard, pentru ca după cinci ani să vadă lumina tiparului „Hommage a J. A. par les poetes francais". Jean Rousselot tipăreşte (1958) volumul „Attila Joszef, sa vie, son oeuvre". La noi, Eugen Jebeleanu şi Veronica Porumbacu au publicat tălmăciri magistrale din opera poetului. P. P. CĂRŢI NOI ZAHARIA STANCU: „JOCUL CU MOARTEA". In „Rădăcinile sînt amare" naratorul pomeneşte într-un loc de o „ciudată aventură" pe care ar fi a-vut-o la 15 ani, în toiul primului război mondial cînd, vreme de peste trei luni, împărţise în Balcani „pîinea şi apa, somnul şi nesomnul" cu un anume Cosîmbescu — „Diplomatul" — care „încercase de cîteva ori să mă omoare şi pe care şi eu încercasem să-l înjun-ghii". Tot acolo mărturiseşte intenţia de a „făuri un roman" din biografia lui Matei Cosîmbescu, schiţată într-un caiet. „Jocul cu moartea" e împlinirea acestei promisiuni. Continuare a vechiului „Desculţ", al cărui fir narativ îl reia exact din punctul unde fusese lăsat în ultimul episod, „Florile pămîntului", noua carte a lui Zaharia Stancu, posedînd toate particularităţile creaţiei epice anterior publicate a autorului, se înfăţişează, totuşi, prin anumite note dominante, ca o scriere cu o individualitate proprie, distinctă. Pentru Zaharia Stancu, scrisul e destăinuire, descărcare a conştiinţei, impetuoasă. Gîndită în prealabil în liniile ei mari, o carte e scrisă pe nerăsuflate, sub impulsul inspiraţiei spontane. „Aşezat la masa de lucru — mărturiseşte scriitorul — dau drumul condeiului pe hîrtie şi scriu ceea ce îmi vine în minte în acel moment". Expresie a unui anumit temperament, prin excelenţă pasional, modul respectiv atestă implicit o anume înţelegere a travaliului artistic. Autorul ciclului „Desculţ" nu face „literatură", preocuparea sa — mărturisită în repetate rînduri — fiind aceea de a oferi cititorilor de azi şi de mîine documente ale unei epoci. „Doresc, — spunea prozatorul la o consfătuire cu cititorii — să las asupra epocii 1900—1920 un puternic document... care vreau să fie cît mai zguduitor". Structura specifică a romanelor lui Zaharia Stancu este, în consecinţă, rezultatul nu atît al unei elaborări deliberate cît al necesităţilor de organizare a materialului faptic inerent naturii acestui material din momentul luării Iui în posesiune de către conştiinţa incandescentă a prozatorului. Propunîndu-şi să reconstituie scene şi întâmplări văzute şi trăite, se înalţă oarecum fără voie, spontan, în virtutea talentului, asemeni rapsozilor din vechime, pe aripile poeziei, ancorează pe nesimţite în apele prozei artistice. In consecinţă, cînd analizăm o carte a lui Zaharia Stancu, sîntem datori să construim judecăţile ţinînd seamă nu atît de legile, de altfel foarte elastice, alo romanului, cît de intenţia scriitorului, de natura particulară a literaturii sale. Vorbind despre aceste cărţi ca de nişte romane dăm termenului accepţia cea mai largă posibil. Abandonîndu-se inspiraţiei spontane, profitînd de generozităţile ei, un scriitor îşi asumă implicit riscul de a-i suporta capriciile. Şi aceste capricii pot deveni fatale operei. Dacă în prima versiune a romanului „Desculţ" Zaharia Stancu a realizat o capodoperă datorită mai cu seamă elevaţiei lirice, emoţiei de înaltă calitate artistică ce străbate cartea, făcînd din ea un măreţ poem tragic, „Rădăcinile sînt amare" apare ca o construcţie hibridă; în componenţa ei intră elemente eterogene: crîmpeie 186 de autentic lirism alături de reportaje plate, episoade cu osatură epică rezistentă alături de uscate pagini de cronică, evocări vibrante alături de pamflete neartistice, de relatări gazetăreşti şi anecdote fără haz, profiluri bine desenate alături de caricaturi stîngacs, scene vii alături de prea multe situaţii neverosimile. Lipseşte în „Rădăcinile sînt amare" acea tensiune emotivă care absoarbe în „Desculţ" întreaga materie dînd diversităţii, unitate. Căci oricît am dispreţui clasificările didactice, unitatea de viziune, de tonalitate fundamentală, reprezintă o condiţie sine qua non a împlinirii unei opere de artă. Cum se prezintă „Jocul cu moartea" ? Noua carte constituie întreagă, un singur episod. Spusă dintr-o răsuflare, istorisirea nu e divizată în capitole. Parantezele, atît de frecvente în „Rădăcinile sînt amare", lipsesc. Ne aflăm în faţa unei opere unitare, unitatea fiindu-i conferită însă nu de o stare lirică fundamentală, ci de consecvenţa epică. Sîntern în 1917. O bună parte din Romînia, inclusiv Capitala, şi aproape întreaga peninsulă Balcanică se află sub ocupaţia germano-austriacă. Vînzător de ziare la Bucureşti, Darie este arestat ca vagabond, predat Comandaturii germane, îmbarcat împreună cu alţi vreo douăzeci de „coate-goale" într-un tren de marfă şi dus pînă tocmai în Macedonia, de unde, scăpat din captivitate, se înapoiază în ţară, pe jos, în tovărăşia Diplomatului, trecînd prin felurite peripeţii. Aventura balcanică înscrie în existenţa eroului un capitol deosebit. Lui Darie îi este dat să vadă o lume necunoscută, să treacă prin întâmplări extraordinare, să se lovească de fel de fel de oameni ciudaţi: experienţă posibilă numai în vreme de război cînd totul devine posibil, nimic nu mai ţine de domeniul surprizei, situaţiile extraordinare, imprevizibile, senzaţionalul intrînd în ordinea faptelor zilnice. In funcţie de conţinutul atît de diferit de acela din „Desculţ" — în „Jocul cu moartea" se schimbă în chip firesc şi tehnica na- raţiunii. Nu ne mai găsim în faţa unor rememorări inundate de lirism, cu descrieri ample, cu insistente notaţii şi stări sufeteşti, cu largi comentarii înfiorate. Sînt pasaje lirice — excelente — şi în această carte, însă exterioare naraţiunii, nu încorporate în ea. Rememorare a unei aventuri, romanul ancorează cu majoritatea paginilor lui în epicul pur. „Pur" în sensul emancipării de lirism, nu al gratuităţii, al dezbrăcării de semnificaţie. Avem în „Jocul cu moartea" o captivantă odisese picarescă, încadrată în spectacolul lugubru oferit omenirii chinuite de întîiul război mondial. Ex-ceptînd, fireşte, paginile de meditaţie lirică, totul, în cartea lui Zaharia Stâncii, e Imagine plastică, mişcare, totul poate fi transpus pe ecran. Descrierile sînt sumare, nişte succinte notaţii, de fapt, necesare pentru fixarea cadrului diferitelor întîmplări, niciodată dezvoltate pentru ele însele. Economia de mijloace caracterizează şi episoadele strict narative. Fără să fie lipsită de culoare, istorisirea evită excesul de amănunte, spre a da relief acelora în care se traduc momentele într-adevăr definitorii, de neuitat, ale unei anumite întîmplări. Parcă am citi memorialul unui explorator. Ritmul istorisirii este susţinut, faptele evoluînd într-o succesiune de film de aventuri. „Coloane de fum şi de praf se ridicară dintr-o dată tocmai în partea în care se aruncaseră nemţii, în şanţuri şi în lunca sărată, pe unde păşteau, liniştiţi, catîrii. Al doilea rînd de bombe plezni şi mai departe de gară, peste rîpa lîngă care căutaseră scăpare însoţitorii catîrilor şi oamenii cu care rioi doi făcusem drumul lung din ţară şi pînă aici. Aeroplanele greoaie zburau înainte în linie dreaptă. Crezui cîteva clipe că primejdia trecuse. Nu-mi putui lua privirile de la ele şi le văzui cum, făcînd un larg viraj şi pogorînd ceva mai jos, se năpustiră cu o iuţeală îndoită parcă, din nou asupra gării. Acum era acum ! Tunurile de pe coastă traseră pieziş şi îşi înteţiră bătaia. Din florile mari de 187 fum care se desfăcu în aer, deasupra gării, planară deasupra noastră spărturi de schije". Rămaşi de capul lor, după distrugerea trenului şi moartea comandantului, Darie şi Diplomatul, străbătînd Macedonia şi Bulgaria, în drum spre casă, au parte de păţanii demne de eroii celui mai imaginativ povestitor spaniol din veacul al şaisprezecelea. Darie se luptă cu un şarpe uriaş, căruia îi rupe dinţii, dindu-i să muşte o batistă şi zmulgîndu-i-o din gură, violent. Pe un cîmp, naratorul şi tovarăşul său de drum sînt atacaţi cu focuri de arme, de bandiţi. Intr-o noapte, cum merg pe o potecă, prin pădure, se simt dintr-odată imobilizaţi. Un grup de „machedonţi", retraşi în munţi, de unde luptă împotriva cotropitorilor, i-au prins cu arcane, etc., etc.Pe tot parcursul istorisirii, situaţiile dramatice şi tragice se împletesc — ca în „Pirin-Planina" a Iul Topîrceanu, bunăoară — cu întîmplări comice şi tragi-comice. In sine, asemenea peripeţii prezintă, desigur, un interes limitat. Ce Ie conferă, în „Jocul cu moartea" înţeles, este încadrarea istorică. Romanul lui Zaharia Stancu nu e o simplă carte cu aresr tări şi evadări, incendii, deraieri şi bombardamente, bătălii şi aventuri erotice Considerate izolat, întîmplările acestea spun prea puţin : împreună, creează epic atmosfera anilor de război, adue înaintea cititorului imaginea unei umanităţi torturate. întîmplări care altminteri ar rămînea gratuite devin în contextul istoric, revelatoare. Ele sînt proiectate pe un fundal adecvat. Situaţii consemnate fugar, dar expresiv, dezvăluie mizeria materială extremă în care se zbăteau oraşele şi satele ţărilor cotropite şi devastate de armatele Kai-zerului şi ale senilului împărat de la Viena. în Serbia, bunăoară, ţăranii au uitat de mult gustul pîinii. Fierb, din cînd în cînd, cîte un pumn de făină de mălai sporită cu ardei pisat şi seu, Haine nu mai au. Umblă ca şi orăşenii săraci, îmbrăcaţi în zdrenţe. „Coate- goale", bucureştenii arestaţi de nemţi par, pe străzile Semendriei, eleganţi pe lîngă localnici. Nu se găseşte nimic, nimic, „Ne-a adunat tot de prin case — explică o sîrboaică — Tot tot, tot. Inţe-telegeţi?" O pereche de bocanci e o raritate, o prezenţă senzaţională, ca şi o cunună de ceapă, în timp ce legănarea cadavrelor în spînzurători este o privelişte cotidiană, asemeni aceleia a morţilor aşternuţi în plină stradă. Prin înregistrarea unor asemenea realităţi, romanul lui Zaharia Stancu oferă explicaţia unor comportări care, în împrejurări normale ar părea stranii, de necrezut. Carte a războiului, „Jocul cu moartea" revelă cu un sarcasm reţinut în variatele scene pe care le înfăţişează, devalorizarea fiinţei omeneşti, degradarea valorilor morale, biruinţa bestialului asupra umanului, a demenţei asupra raţiunii. O comparaţie sub acest aspect între romanul în discuţie şi „La Cio-ciara" al lui Alberto Moravia ar fi instructivă. In ambele cărţi asistăm Ia pervertirea a numeroase conştiinţe, Ia răsturnarea criteriilor de apreciere a conduitei oamenilor, la dispariţia, în ■multe cazuri, nu numai a simţului moral, ci şi a simulării lui. Văzînd că doi dintre ei se bat cu cuţitele, prizonierii închişi de nemţi în trenul de marfă, între vagoane cu oi şi cu fîn, nu rămîn deosebit de surprinşi, după cum nu trezeşte prea multă indignare declaraţia Diplomatului că a vrut să-l fure pe Darie, pentru a-şi cumpăra tutun. Un Noe Dodu povesteşte simplu, „cu un obraz liniştit, aproape fericit de ispravă", cum, pe front, a împuşcat doi nemţi lipsiţi de apărare, fără nici un motiv, aşa, ca să se afle în treabă. Un bătrîn se arată dispus să-şi vîndă me-rindea pe două monede de argint dar, văzîndu-se cu banii în mînă, vrea să şi-i însuşească, fără a da nimic în schimb. Stimulind apucături de fiară, împrejurările crîncene sînt arătate în „Jocul cu moartea" ca fiind prilej unic de verificare a omeniei. în faţa primejdiei comune, oamenii se înţeleg uşor (după 188 cum uşor se şi încaieră şi se ucid), uită relele ce şi le-au pricinuit, se ajută unii pe alţii. Oricît de ticălos s-ar fi dovedit Diplomatul este, totuşi, chip de om şi cei între care s-a nimerit — deşi îl dispreţuiesc — nu-1 lasă pierzării. In-fruntînd din nou flăcările, după ce scăpaseră din ele, doi dintre deportaţi îl scot, leşinat, din vagonul cuprins de vîlvătăi. La Semendria, Darie, în pericol de a fi sfîrtecat de gloanţe, este tras în curte, din faţa porţii lîngă care se trîntise, de o sîrboaică, hrănit din borşul de mămăligă ardeiată ce formează, alături de apa fiartă, hrana obişnuită a ei şi a copiilor, şi învăţat cum să ajungă la tovarăşii de deportare. Mod de a pune în lumină vălmăşagul stîrnit de război, de a aduce în faţa cititorilor tabloul dezolant al satelor arse şi al ogoarelor pustii, de a evoca situaţii penibile şi episoade eroice, odiseea lui Darie şi a tovarăşului său de drum tinde să pună în lumină şi o confruntare a două moduri de existenţă, întruchipate de Darie şi respectiv Diplomatul. Intenţia aceasta se înfăptuieşte numai în parte. Cum observa Ov. S. Crohmălniceanu în substanţiala sa cronică din „Gazeta literară", Diplomatul n-are ca tip „nici o consistenţă". Imaginea celui ce (Temistocle Filader — Zeno-Zenon-Seraflm-Matei Cosîmbeseu — supranumit de povestitor Stîrvul, ca şi cum n-ar avea şi aşa destule nume —) pretinde a fi fost cîndva şi diplomat e atît de izbitor diferită încît identificarea aceluiaşi personaj se dovedeşte aproape imposibilă. I se atribuia Stîr-vului e biografie fantastică, ce aminteşte prin anumite date de aceea a unui personaj din „Baletul mecanic" al lui Cezar Petrescu. Fost consul, ajuns „nene Ia o casă ou fete pe calea Griviţei", ipochimenul a făptuit toate nelegiuirile imaginabile şi se dovedeşte capabil de orice nemernicie. Şi-a împins familia cu excepţia unui frate tot atît de mîrşav ca el, la sinucidere. A falsificat acte. Şi-a creat faimă de beţiv şi de pervers sexual. Se mîndreşte cu meşteşugul de a trişa la jocul de cărţi. Fură, şi o fac« mai mult din voluptate decît din nevoie. Este un adevărat monstru. Un monstru ce nu ne înspăimîntă însă, ci mai curînd trezeşte ilaritate. Căci nenumăratele ticăloşii ce-i sînt puse în seamă nu se dezvăluie în cuprinsul unei acţiuni, nu apar ca emanaţii ale unui caracter, nu se leagă unele de altele printr-o logică interioară, ci sînt adunate laolaltă, convenţional, putînd fi sporite sau împuţinate după plac, fără ca prin aceasta deţinătorul lor să devină altceva decîl ce este. In pasajele ce dezgroapă pretinsul trecut al Stîrvului avem de a face nu cu un personaj, ci cu un portret, mai exact spus cu o caricatură deajuns de naiv executată. Cu acest portret caricatural agăţat de gît Diplomatul ia parte la acţiunea romanului în calitate de vagabond, de picarro abject şi dacă nu dobândeşte consistenţă tipologică, constituie cel puţin un element de decor, o prezenţă ce contribuie la crearea atmosferei specifice anilor de război. Dacă nu reprezintă un caracter, Stîrvul încarnează în orice caz o putere a răului, cu care Darie are de luptat. Deprins din copilărie să se bată, să se apere, cînd e în primejdie, cu mijloace adecvate împrejurărilor, băiatul dejoacă de fiecare dată planurile Stîrvului, fie lu-îndu-şi dinainte măsuri de precauţie, ca atunci cînd, suind pe marginea unei prăpăstii, îl ţine el de mînă pe celălalt, putîndu-I lăsa în orice clipă să cadă în gol, fie înlăturând pericolul în ultimul moment, cum face pe cîmp, cînd, lovin-du-1 pe Diplomat peste degete, îl împiedică astfel să prindă, din aer, cuţitul. Pe tot întinsul cărţii, Darie se dovedeşte, ca şi în „Desculţ", înarmat pentru viaţă. îi vin, nu-i vorbă, şi împrejurările în ajutor, ca unui alt Făt-Frumos, ceea ce creează pe alocuri impresia de puţin posibil (descoperă, de pildă, un cunoscut în Gură-Neagră, căpetenia machedonţilor, ca şi într-un ofiţer bulgar ; gospodarul la care poposise, întîmplător, într-un sat bulgăresc de pe Dunăre se nimereşte să fie romîn ; sîr- 189 bii întâlniţi se întâmplă să ştie romîneş-te ; cînd nu ştiu, se descoperă el cunoscător al limbii sîrbe), — dar tăria îi stă în propria isteţime, în curajul său, în firea aprinsă, neînduplecată. Avînd de a face cu specimene ca Diplomatul, ştie să le impună acestora respect, vorbin-du-le, cînd nu se poate altfel, în limbajul lor preferat. Dispune, bunăoară, de un inepuizabil repertoriu de spurcate sudălmi ţigăneşti şi ungureşti şi se pricepe să ia piuitul cu lovituri de pumn (şi de cuţit), aplicate fără greş. Sub crusta unei durităţi precoce, necesară spre a putea răzbi printre adversităţi, Darie ascunde un suflet delicat, vădit, în „Jocul cu moartea", în reflecţiile înaripate, pe care i Ie îngăduie unele ceasuri de solitudine, puţine, trăite în cursul ciudatei călătorii. Zgribulit de frig, „visează copilăreşte", deşi nu mai e copil, la „îndepărtata insulă Ulala din caldele şi blîndele mări ale Sudului", unde crede că „stăpîneşte încă, după aprinsa mea închipuire, măruntul, negrul, burtosul şi buzatul rege Abu". Spectacolul morţii, văzut pretutindeni în ţările de peste Dunăre, îi stârneşte meditaţii vibrante despre condiţia umană. despre pămîntul ce ne soarbe pe toţi — din însumarea cărora se încheagă pagini de poem, vrednice să stea alături de cele mai inspirate pagini lirice din „Desculţ". Că Darie (fără să fie, nici el, un caracter închegat) reprezintă o altă natură decît Cosîmbescu, nu încape îndoială. Ce spune însă acest băiat de ţăran Stârvului ? Ov. S. Crohmălniceanu are incontestabil dreptate, cînd apreciază că „aventurile lui nu converg suficient către un anume ţel moral". Ce respinge Darie vedem. La ce năzuieşte nu rezultă din roman cu claritate. Idealul său este nebulos. Invederînd o ură firească faţă de ocupanţi, faptul de a striga, după înapoierea din Balcani, cînd îşi reia îndeletnicirea de vînzător de ziare, vestea Revoluţiei din Octombrie („Revoluţie la Petrograd... S-a dus dracului Kerenski... O să se ducă dracului şi Kaiserul...") în plină cale a Victoriei şi aceasta tocmai cînd trece prin faţa lui Makensen, ieşit la plimbare, este mai curînd un act de bravadă juvenilă gratuită decît expresia unei înţelegeri a însemnătăţii epocalului eveniment anunţat. Nici o manifestare anterioară nu atestă ridicarea lui Darie la o asemenea înţelegere. Nici alte personaje ale romanului nu-l depăşesc pe povestitor în acest sens. Cartea nu trece, în consecinţă, — cum judicios se menţionează în cronica din „Gazeta literară" — „dincolo de o viziune realist-critică istoriceşte limitată", perspectiva naraţiunii neîntemeindu-se „pe o concepţie revoluţionară asupra vieţii", decurgînd „doar dintr-o optică idealistă a refractarilor, ca în romanele lui Hamsun sau Jack London". Înălţarea Ia concepţia social-istorică cea mai avansată ar fi îmbogăţit, fireşte, mesajul romanului, i-ar fi sporit valoarea ideologică. Aşa cum se înfăţişează, cartea se impune, negreşit, ca un document omenesc impresionant, chiar dacă luminat dintr-im unghi de vedere îngust. Episod dintr-un amplu ciclu epic menit să ne aducă înainte, prin desfăşurarea biografiei lui Darie, o panoramă a lumii de ieri, surprinsă în stadiul convulsiv premergător decesului, „Jocul cu moartea" sporeşte literatura antirăzboinică de calitate. Fără să se ridice Ia nivelul primei versiuni din „Desculţ", romanul se află vădit deasupra „Dulăilor" şi a volumelor apărute pînă acum din ciclul „Rădăcinile sînt amare", înscriind, dacă nu un succes deosebit al autorului şi al prozei noastre, în tot cazul o apariţie interesantă, menită să îmbogăţească peisajul epicii romîneşti contemporane. D. MICU MARCEL BRESLAŞU: „Alte «nişte labule»". Ultima culegere a lui Marcel Breslaşu, „Alte «nişte fabule»",, nu reprezintă o poartă pe care poetul o deschide din nou, în treacăt, după o lungă ab- 190 senţă. Fabula nu este pentru scriitor o ior mă de expresie adoptată întîmplător ; ea constituie o preocupare constantă şi Îmbracă trăsături specifice ale personalităţii sale. însăşi naturii creatorului li era proprie abordarea unei asemenea căi de expresie, deşi debutul său nu s-a făcut in această direcţie. „Citarea cântărilor" a fost întîmpinată ca rodul unui poet de nuanţată şi zguduitoare vibraţie lirică, care atinge cu degetul cum spunea Arghezi „...rana din sufletul omului de-a dreptul..." Dar, ca mulţi lirici contemporani, Breslaşu s-a dezvoltat pe făgaşul exprimării unei emotivităţi excesiv de vii, prin surls sau ironie, nelngă-duindu-şi nezăgăzuita revărsare a sentimentului, totala dezvăluire a intimităţii sufleteşti; poetul e stingherit cînd se simte prea mişcat şi ar dori să-i fie mai mult ghicite, întrezărite, simţămintele. Deatliel alternarea de dramatism şi causticitate sau humor, îmbinarea satirei cu nota gravă sînt frecvente în lirica modernă la Anghezi, Maiakovski, Brecht ori Prevert. Şi la Breslaşu remarcăm de îndată existenţa liricului in armura spiritului critic, lucid. Apelurile sale nu iau glasul profetic al tribunului iar marile adevăruri poartă vestminte sobre chiar cînd pulsează de bătaia unei inimi calde. Dacă aparent, în opera lui Breslaşu, o graniţă desparte „Cîntarea cântărilor", „Oîntecul de leagăn al Doncăi" şi unele stanţe din „Dialectica poeziei" de versurile satirice, în spatele fabulistului se află mereu poetul liric care, adesea, ne-putînd răbda obiectivitatea povestirii sau scenetei comice, ia direct cuvîntul pentru a declara sentimente, a orienta simpatii, a comenta fapte. Izbucnirile şi intervenţiile Iui sînt, fără îndoială, mai lesne cu putinţă şi datorită noii structuri şi noului rol al fabulei într-o societate liberă. Fabulistul nu-şi mai deghizează azi părerile sub masca alegoriei, pentru a le trece apoi cu mai puţină dificultate prin gratiile interdicţiilor, cum se întîmplă in societăţile bazate pe exploatare, ci, folosind mijloacele tradiţionale, populare şi îndrăgite ale genului, contribuie deschis la educaţia cetăţenească. El se adresează publicului, uneori spunîndu-şi chiar direct punctul de vedere. Lucrul acesta îl face şi Marcel Breslaşu care, la capătul primei sale drumeţii prin ţara fabulei, încheie: „Aici s-a încheiat călătoria Iţi mulţumesc şi-ţi spun: „Amice vale!" Cititorule, ia-ţi pălăria ... şi musca, de era a dumitale." Fireşte, însă, amestecul vehement al naratorului în treburile personajului, lămurirea poetică a simbolului, sau indignarea tăioasă Împotriva atitudinilor duşmănoase, desconspiră lirismul unei puternice participări afective, nelntirziate. încă in volumul „Nişte Fabule" simţim cum vibrează vocea poetului însuşi pe coarda „Viorii" sau în „Oîntecul lebedei". în ea răsună irămîntarea unui artist, preocupat de perfecţionarea creaţiei sale, de îndeplinirea înaltei ei misiuni, de ecoul pe care îl va stirni in inimile cititorilor. De aceea fabule ca „Viorile" şi „Congresul cântăreţilor" nu ne incintă doar prin calambururile iscusite, prin savuroasele poante, ci şi prin intensa simţire cu care scriitorul expune problemele, atrăgîndu-ne în cercul emoţiei sale. Poate că această coexistenţă între tendinţele năvalnic lirice ale personalităţii lui Breslaşu şi ascuţita sa inteligenţă mereu in gardă, această spargere a valului înspumat de pragul ironiei îşi au contribuţia Ior Ia o exigenţă care duce la o exagerată parcimonie în comunicarea creaţiei sale. Angrenat temeinic in viaţa contemporană, poetul simte nevoia să ia imediat poziţie faţă de oameni şi evenimente. Dar, in acelaşi timp, conştient de răspunderea ce-i revine, îşi cin-tăreşte cu grijă expresia artistică. Pînă a ieşi ,,în faţa cortinei" trebuiesc făcute nenumărate repetiţii unde se numără fiecare silabă, se încearcă fiecare modulaţie. Breslaşu e renumit ca un creator in deplina posesie a multiple posibilităţi de expresie, ca un eminent cunoscător al meşteşugului poetic. Strălucirea versului 191 său, poetul vrea să o pună neîncetat In slujba unei imagini generale, a evidenţierii ideii. In tinereţe Încă el mărturisea neistovita căutare a acelor figuri de stil, proaspete, izbitoare, care să transmită limpede, pînă la cele mai subtile nuanţe, gîndul, sentimentul: „Unde e vorba care să nu-ncapă — într-o vorbă, în care să-mi pun tot sufletul, tot sufletul cum îşi leagă şi-şi încheagă într-o singură scoică marea, frămîntarea şi tot vuietul ? Unde sînt vorbele negrăit de umile, nespus de sfioase, cari aşteptau să le sfinţesc eu din graiul zilnicelor zile să mi le caut, să mi le-aleg, să ţi le dau !" Efortul acesta se realizează la Bres-laşu într-un limbaj simplu, pe înţelesul oricui, cu toate neaşteptatele, surprinzătoarele sale asocieri. Imensa muncă depusă trebuie să apară în faţa cititorului ca o obişnuită, nesilită înlănţuire de idei, ca un colocviu spontan cu publicul. Cîteodată, însă, avem senzaţia unei a-bundenţe lipsită de necesitate, a unui exces de fantezie, împovărător, artificios. Puternica originalitate a poetului ajunge in aceste cazuri la o pastişă in maniera lui Marcel Breslaşu. Pentru verva, pentru inteligenţa fără astîmpăr a lui Breslaşu, dispusă în permanenţă să işte noi ape şi irizări, atracţia către tărîmuî fabulei nu poate să ne mire. Mai ales că apelul poetului la rîsul cititorului este eficace în combaterea unor aspecte negative sau înapoiate ale vremii noastre. De aceea el s-a dovedit un vechi şi neobosit susţinător al „actualităţii fabulei" în multe „arte poetice" — servind de introducere şi epilog unor volume de versuri — precum şi într-un amplu articol pe această temă publicat in 3955. Alţi iubitori ai fabulei, printre oare unii comentatori ai operei lui Breslaşu, au ridicat şi ei condeiul în ultimii ani întru apărarea viabilităţii acestui sector al satirei: „Astfel furnicile au citit fabula La Fontaine şi-s organizate într-un consiliu de administraţie; greierele face o petiţie; hiena declară într-un interviu că s-ar hrăni şi cu vii dacă ar fi cu putinţă; în împărăţia galbenilor lotuşi despre care se vorbeşte în „înaintaşul", există, mă rog, tot felul de miniştri ca într-o monarhie constituţională în lege, fiinţează o Academie; lebăda participă la un concurs condus de un prezidium, anunţat anticipat printr-un afiş tipărit; arcuşul se duce la psihiatru; măgăruşul calculează suprafaţa cercului, ş.a.m.d." (Eugen Luca: Poezia lui Marcel Breslaşu). Fabula a răspuns, in genere, în afara producţiilor unor sterpi imitatori de stihuri pentru manuale didactice, problemelor stringent actuale ale epocii şi s-a servit, desigur, de elementele caracteristice ale acesteia. Lupul moralist al lui Alexandrescu poartă manta domnească din piei de oaie, baba lui Caragiale din fabula „Mingi-iere" (dedicată răscoalei de la 1907) prilejuieşte o morală in care e vorba de instigatori, iar Ranetti, a cărui broască îl citează şi ea pe La Fontaine (ca şi greerele Iui Breslaşu) dă glas multoi obiecte ale timpului său, cum ar fi tunul Krupp. Dar nu în aceasta constă modernitatea, reflectarea lumii contemporane în creaţia unui fabulist. Se poate spune oare că „Stihurile pestriţe" ale lui Ar-ghezi, unde limbajul nu e aşa de neologistic, aparfin mai puţin poeziei moderne? Fabula, ca oricare altă specie literară, rămîne actuală pentru că, în haina unoi vechi sau recente motive, dezbate cu succes problemele vieţii contemporane Desigur, corespunzător noii ei structuri, noilor ei obiective în cadrul artei socialiste, simbolurile sînt mai deschis apropiate de aspectele criticate. Dar cea mai convingătoare dovadă a actualităţii fabulei e faptul că există poeţi care a scriu bine şi cititori care o gustă. în acest sens un argument hotărîtor e in- 192 saşi iabula lui Marcel Breslaşu. Ea dovedeşte Încă o dată că vitalitatea unul gen depinde de calitatea şi popularitatea operelor sale. O întărire a acestui adevăr comun 1) constituie şi volumul „Alte 13 Romanul capătă o formă definitivă abia într-o a treia etapă, în America (1942/43), oînd Feuchtwanger reuşeşte să umple „golul penibil" rămas, intro-ducînd şi în roman figura lui B. Franklin şi a celorlalţi reprezentanţi ai A-merieii. In comparaţie cu drama, romanul se caracterizează printr-o concentrare şi mai mare, acţiunea fiind restrînsă şi în timp (1777/78 faţă de 1777-1784 în dramă). In schimb, cadrul este mult mai larg şi complex, tabloul social fiind rotunjit în special prin punerea în prim plan a poporului şi a forţelor progresiste din Franţa. Locul de desfăşurare al acţiunii se mută adeseori în mediul burghez, forţele progresului devenind forţele motrice, active şi determinante ale romanului, ceea ce îl îndreptăţeşte pe Feuchtwanger să susţină că ...„Eroul cărţii... este progresul. Nu este vorba de Franklin sau de Beaumar-chais, ci de sensul evenimentelor istorice". Iată cum schimbarea concepţii, lor ideologice ale lui Feuchtwanger după izbucnirea celui de-al doilea război mondial au dus la o deplasare a centrului de greutate a conflictului central: acţiunea nu mai este legată exclusiv de viaţa de la Curte, lupta nu se mai dă între diferitele opinii ala clasei feudale — ca în dramă — ci între progres şi reacţiune. Această amplasare a conflictului central exprimă convingerea finală a autorului că în cele din urmă progresul se impune în istoria omenirii. In concluzie : atît tematica romanului cît şi cea a dramei, vizează un proces de dezvoltare şi nu punctul final al unei dezvoltări, din care cauză se pretează mai bine pentru o tratare epică decît pentru una dramatică. Din această cauză drama cuprinde foarte multe elemente epice. Extinderea acţiunii pe o perioadă de şapte ani, introducerea unei serii de personaje şi episoade secundare — cerute de necesitatea de a aprofunda contradicţiile vieţii — restrângerea cadrului în-, dau- na prezentării forţelor progresului, lipsa unui erou central, sînt în defavoarea dramei, transformînd-o într-o succesiune de tablouri. Toate aceste lipsuri devin calităţi pozitive în roman: cadrul larg, mulţimea episoadelor şi figurilor, sînt o condiţie indispensabilă a unui mare roman istoric, care prezintă un proces de dezvoltare. Iar folosirea elementelor dramatice legate organic de cele epice, unitatea de timp, loc şi acţiune, tensiunea unor scene, nu fac decît să ridice valoarea artistică a romanului. Drama a reprezentat deci o etapă utilă în pregătirea romanului, dar nu a satisfăcut cerinţele estetice ale lui Feuchtwanger, din care cauză a rămas probabil nepublicată. Revenind în fine la întrebarea iniţială: din ce cauză în opera lui Feuchtwanger dramele rămîn în urma romanelor care tratează acelaşi subiect, Horst Hartmann îşi rezumă astfel, răspunsul său: în toate cazurile era vorba de prezentarea unui proces de dezvoltare, a unei realităţi complexe în curs de evoluţie; — reflectarea lor găsin-du-şi forma adecvată în genul epic. Concluzia este evident justă, în măsura în care priveşte opera lui Feuchtwanger; dar nu ne satisface pe deplin dacă luăm ca punct de plecare perspectiva mai largă, istorică chiar, de la începutul articolului, unde H. Hartmann prezintă această întrepătrundere între epic şi dramatic ca un fenomen caracteristic romanului modern, cu rădăcini încă în romanul din epoca clasică. El citează chiar studiul lui H. G. Geerdts asupra „Romanului lui Goethe „Die Wahlverwandtschaften", care încearcă să explice acest fenomen ca o expresie pe plan literar a contradicţiilor dintre individ şi societate, în epoca distrugerii idealurilor burghezo-umaniste. Relaţiile dintre individ şi societate fiind tragice, societatea fiind însă, pe de altă parte, lipsită de unitatea necesară unei tragedii „pure", autorul se vede nevoit să încadreze „cazul tragic" al individului în fluxul larg al unei prezentări e- 214 pice, care să cuprindă totalitatea aspectelor realităţii. Dar nu numai această largă viziune istorică, ci şi însăşi promisiunea autorului articolului de a cerceta pe baza operei lui Feuchtwanger „...influenţarea reciprocă a celor două genuri în literatura dramatică şi epică actuală" (pag. 575) ne-a făcut să aşteptăm o mai largă generalizare a concluziilor. Autorul pare să-şi fi îngustat însă perspectiva de-a lungul studiului, restrîngînd în cele din urmă obiectivul doar asupra operei lui Feuchtwanger şi doar asupra aportului pozitiv al elementelor dramatice în operele epice. Or, problema are implicaţii mai largi, cu atît mai mult cu cît, prin concluzia de ultimă instanţă, că la Feuchtwanger pătrunderea elementelor dramatice a ridicat nivelul artistic al romanului, pe cînd epicizarea dramelor a mers în dauna calităţii lor, ridică problema teatrului epic. Ar fi fost deci interesant să aflăm — măcar în tangentă — în ce măsură acest fenomen de întrepătrundere — pe care H. Hartmann îl prezintă ca fiind general — schimbă calitatea dramei moderne, cînd introducerea de elemente epice în dramă nu mai distruge unitatea şi specificul acesteia, ci crează o nouă etapă calitativă şi — deoarece am pornit de la L. Feuchtwanger — o delimitare a dramei acestuia faţă de teatrul epic. SANDA IOANOVICI „LES TEMPS MODERNES", Septem-brie-octombrie 1962. în 1962 conflictele sociale au cunoscut o nouă intensificare in majoritatea ţărilor capitaliste din occident. Perdeaua de fum a apologeticii nu izbuteşte să acopere reversul „miracolului economic", iai mistificarea caracterului luptelor greviste rămîne neputincioasă in faţa realităţii contradicţiilor sociale. Ultimul număr al revistei lui Jean-Paul Sartre este consacrat unei singure teme : „Datele şi problemele luptei muncitoreşti". Un număr de articoje şl stu- dii sînt consacrate situaţiei oamenilor muncii din Franţa. Altele, semnate de militanţi socialişti de stingă şi comunişti francezi şi italieni, abordează teme mai largi ale luptei clasei muncitoare, in condiţiile etapei actuale a dezvoltării capitalismului. Articolele privind situaţia oamenilor muncii din Franţa conţin unele idei interesante. Ideologii claselor dominante din Franţa depun eforturi stăruitoare pentru a demonstra — după cum spune Andre Gorz — că „Franţa a păşit în civilizaţia confortului şi că realităţile care contrazic această opinie sînt rezidun ale unei epoci virtualmente depăşite" în acest scop, el oferă un model anume creat al „omului societăţii capitaliste contemporane", dotat cu atribute derivînd din posibilităţile tehnicii mor derne şi prezentat drept real. Or, ansamblul acestor „posibilităţi normative" este refuzat astăzi majorităţii populaţiei „Abundenţa este un mit in Franţa anului 1962 pentru majoritatea oameniloi muncii", scrie A. Gorz. Ei sînt lipsiţi de ceea ce este necesar „pentru satisfacerea nevoilor vitale intr-o civilizaţie industrială şi urbană". Cantitatea produselor şi posibilităţile de creştere multilaterală a nivelului de trai, inaccesibil^ pentru oamenii muncii, au sporit mult mai mult decît capacitatea lor de a Ie achiziţiona: în ultimii 15 ani „deşi puterea de cumpărare a muncitorului a crescut", această creştere n-a oprit procesul pauperizării clasei muncitoare. Concluziile la care ajunge Gilbert Mathieu pe baza analizei datelor statistice privind situlaţia oamenilor muncii din Franţa sînt semnificative. Discrepanţa dintre veniturile şi consumul diferitelor categorii sociale este enormă în Franţa de azi, şi noţiuni ca „societate de clasă" sau „luptă de clasă" sint departe de a-şi li pierdut actualitatea, cum. susţin ideologii reformismului şi social-democraţii de dreapta. Evoluţia capitalismului contemporan nu modifică cltuşi de puţin esenţa conflictului între clasele dezmoştenite şi clasele privile- 215 giate. Trăsătura principală a acestui antagonism constă in faptul că grupurile privilegiate li frustrează pe oamenii muncii de produsul social la care — datorită muncii lor — ar avea dreptul. Realitatea social-isiorică contemporană confirmă intru totul justeţea tezelor clasice ale marxism-leninismului cu privire la esenţa orînduirii capitaliste. Va izbuti oare „civilizaţia confortului", în evoluţia ei, să aducă masele la abandonarea luptei lor, aşa cum proorocesc falşii profeţi din solda burgheziei ? Răspunsul autorului este negativ, căci este incontestabil că „o fracţiune cres-cîndă a maselor populare a înţeles condiţiile şi miza luptelor, care nu mai pot fi numai revendicative", sindicatele nu se mulţumesc cu „strapontina", ci cer „locuri întregi in organele care hotărăsc" in economie şi in politică. In concluziile lor la studiul unor bugete familiale din Paris, Andree Michel şi Denise Bribant scriu: „Celor care cred că masele populare au păşit deja în „civilizaţia timpului liber" Ii se poate răspunde prin statistici, care arată că in Franţa cheltuielile pentru „vacanţă — timp liber — cultură" sînt concentrate pe o piaţă îngustă şi că creşterea lor în oraşe este determinată mai ales de clasele bogate, care se bucură de vacanţe repetate în cursul unui an. Pe de altă parte, cum să te bucuri de timpul tău liber cînd eşti prea obosit după o zi de muncă extenuantă? Ora de muncă a salariatului în Franţa nu este oare cea mai productivă în Europa? Cine spune productivitate, spune cadenţă, randament", sau extenuare, ca rezultat al intensificării muncii în capitalism. Iar celor care vorbesc de democraţie, autorii le amintesc de încălcarea permanentă de către monopoluri a drepturilor legiferate ale sindicatelor. „Din această creştere a conştiinţei rezultă repetarea nenumăratelor greve"... Acestea sînt, foarte pe scurt, unele concluzii realiste cu privire la datele care determină luptele muncitoreşti din Franţa. Ele se impun in ciuda mobili- zării unor formidabile eforturi propagandistice, tinzînd să demonstreze existenţa unui proces de integrare a clasei muncitoare în cadrul „civilizaţiei confortului", şi de renunţare treptată Ia lupta împotriva exploatării capitaliste. iRămîn actuale cuvintele lui V. I. Lenin că grevele, rezultând din însăşi esenţa societăţii capitaliste, „înseamnă lupta clasei muncitoare împotriva acestei organizări a societăţii". P. I. „LE FIGARO LITTERAIRE" — sep-tembrie-octomhrie 1962. In ultimul timp se vorbeşte tot mai des, în Franţa, de „noul roman", de tendinţele lui, de locul pe care-1 ocupă în evoluţia literaturii franceze contemporane. Care sînt directivele „noului roman" francez, perspectivele lui de viitor şi ce rol joacă el în peisajul literar al Franţei? Este o metodă de creaţie sau o concepţie nouă? Ce-1 deosebeşte de romanul clasic, de idei şi analiză? La aceste întrebări caută să răspundă ancheta pe care săptămînalul francez a întreprins-o în ultimele sale numere, adresîndu-se pentru aceasta cîtorva exponenţi de frunte ai „noului roman", unor critici şi cîtorva adepţi credincioşi ai romanului tradiţional. Cu zece ani în urmă, Alain Robbe-GrUIet, „legislatorul" şi „iniţiatorul" noii formule ce a stîrnit atîtea pasiuni, atîtea discuţii şi şi-a creat destui discipoli şi epigoni, a desfăşurat, cu romanul „Les Gommes" steagul reformei, pornind la luptă deschisă împotriva romanului clasic. „Ne trebuia — explică această mişcare Jean-Louis Curtis — un Calvin, o lege de fier, ruguri inchizitoriale, conversiuni în masă. Acest lucru s-a realizat. Ca sediu hughenot, avem Editura „de Minuit". Şi drept Calvin al nostru, pe Alain Robbe-Gril-Iet". Ce-a propus, atunci, Robbe-Grillet ? O formulă tehnică nouă sau o reţetă de creaţie ? O lege sau o filozofie nouă. 216 o concepţie nonă a realităţii? Răspun-zînd acestor întrebări, ar însenina să putem da o definiţie a „noului roman". Or, acest lucru se arată a fi destul de anevoios. Dificultatea constă în faptul că fiecare din exponenţii lui — şi mai sus amintitul, şi Michel Butor, şi Claude Mauriac, şi Nathalie Sarraute, Marguerite Duras, Claude Simon, Robert Pinget — revendică o tehnică personală, o concepţie personală asupra artei lor şi mijloace personale de exprimare. Era, aşadar, normal ca şi răspunsurile din care am fi putut desprinde o definiţie, să fie contradictorii. Astfel, noul roman ar urmări: „o arhitectură nouă în compoziţie, mai bine zis lipsa oricărei arhitecturi" (Alain Robbe-Grillet): „o cosmogonie nouă, o viziune literară reînoită, o şcoală nouă a privirii" (Felicien Marceau). El vrea „să descrie numai senzaţiile pure" (Raymond Abellio). Caută „o nouă situare a volumelor, culorilor şi sgomotelor în echilibrul lor instabil şi în raporturile lor primejdioase" (Claude Mauriac); „desprinderea de scrisul maniacal, perfecta obiectivitate a scriitorului" (Christiane Rochefort). El ţine să „elimine personajele şi naraţiunea" (Marcel Schneider). „Tinde să introducă în literatură expresii moderne, o limbă pe care o vorbesc oamenii în cafenele... să ne elibereze pe noi şi pe ceilalţi de spaima în care trăim" (Robert Pinget). Totuşi, pe aceşti scriitori îi leagă o serie de principii, de reguli şi interdicte, îi sudează ceva, dînd coeziune micului lor grup de fanatici. Ceea ce îi leagă sînt aceste trei caracteristici comune: 1) Refuzul de a integra, în ceea ce se cheamă „noul roman", o naraţiune— şi de aci devalorizarea subiectului: 2) Refuzul de a crea personaje şi de a le pune în centrul preocupării scriitorului: 3) Acordarea unei atenţii sporite obiectelor materiale. Acest fenomen, la început singular, a devenit prin imitare mecanică, „o modă" (Francoise Mallet-Joris) „lansată printr-o publicitate bine regisată" (Jean Dutour) şi constituie „o ameninţare pentru literatură" (Andre Brincourt). Din întreaga producţie a „noului roman" n-a reieşit decît „contrastul flagrant între îndrăznelile tehnice, formale, şi sărăcia şi precaritatea temelor" (Robert Kanters); „contradicţia între ceea ce fac şi ceea ce ar vroi să facă" (Roger Nimier), „sentimentul unui vid sufletesc al autorului ce se transmite romanului şi e puternic resimţit de cititor (Julien Gracq), „refuzul oricărui exerciţiu al gîndirii" (Raymond A-bellio). „Această concepţie a literaturii-o-biect, a literaturii-loterie — care nu este decît un schimb de procedee între oameni aparţinînd aceleiaşi meserii — ne expediază brusc ...într-o lume fantasmagorică a paradoxului literar"— spune Andre Brincourt. Nu e deci de mirare — completează el — că, „solicitaţi de atîtea moduri de expresie mai imediate (sau mai rentabile, mai ostentative) cei care aveau într-adevăr o vocaţie nu mai scriu". Dealtminteri discuţia din „Le Figaro litteraire" o începe acelaş Andre Brincourt, căutînd, totodată, motivele dezamăgirilor şi descurajărilor sale. El porneşte de la ideea că astăzi, în Franţa, există două categorii de cărţi: 1. — cărţile care sînt citite din lipsă de ceva mai bun, dar care nu oferă cititorilor lor decît o realitate golită de conţinut şi 2. — cărţile noului curent, ermetice, dezumanizate, a căror înţelegere rămî-ne obscură publicului. Prizonieră a propriei sale tehnici, această de a doua literatură nu este în realitate decît un schimb de procedee formale. „Cititorului de azi — spune Rene Fallet — nu i se oferă decît o felie monumentală de obscuritate şi plictiseală". Şi rezultatul acestei literaturi este că publicul nu citeşte aceste cărţi. „Nu scriem în funcţie de public — răspunde Alain Robbe-Grillet. Publicul nostru nu există încă. Dacă opera are 217 valoare, îşi va crea, treptat-treptat, publicul". In paranteză fie spus, în zece ani de activitate literară, numărul de cititori pe care şi i-a creat Alain Robbe-Grillet este de 15.000. Ceea ce, la începuturile mişcării „noului roman", optimiştii crezuseră că este o reacţie împotriva unui ansamblu de convenţii sociale caduce şi unei psihologii sumare, ceea ce părea să fie un mod nou de a aborda realitatea, s-a dovedit a nu fi decît un procedeu, o tehnică (demistificată, de altminteri, cu timpul). Procedeu: multitudinea descripţiilor-inventar. Procedeu: sistemul formal de a înăbuşi, încă de la început, emoţia şi interesul cititorilor. Procedeu: redarea omului în mod fragmentat şi discontinuu. Procedeu: predilecţia pentru insolit, negarea epocii şi căutarea unei alte lumi, în care nimeni nu trăieşte. „Romanul francez să nu mai fie oare în stare să filtreze istoria contemporană, aşa cum au făcut-o, în epoca lor, Balzac, Stendhal, Zola?" — se întreabă Dutourd. „Cărţile n-ar trebui, oare, să reflecte epoca noastră — o epocă de orori, dar şi de minuni, literatura noastră nu mai trebuie să însemne nimic?" — exclamă Jean-Louis Curtis. Răspun-zîndu-le parcă, Kanters, criticul atitrat al săptămânalului francez afirmă: „un asemenea roman lipseşte din peisajul literar francez de azi". Din concluziile anchetei reiese că, după ce s-au înfruntat timp de mai bine de două luni, adversarii şi partizanii „noului roman" au rămas pe poziţiile lor. Primii refuză mai departe să le acorde orice credit. Ultimii preconizează, ca şi pînă acum, izolarea scriitorului şi „frumuseţea absolută" a operei, alungarea poeziei şi a lirismului tradiţional. E drept, s-au auzit şi cîteva voci „obiective". După acestea, noul roman ar trebui să renunţe la o serie de principii prea rigide (lucru recunoscut, implicit, şi de Butor şi de Pinget care au reintrodus o substanţială parte anecdotică în ultimile lor lucrări), să-şi modifice concepţia despre lume, să încerce să privească şi înlăuntrul omului, după ce i-a dat misiunea să anime obiectele; şi, la rîndul Iui, romanul clasic să-şi însuşească cîte ceva din experimentul formal al „noului roman". Dar cititorii? La această anchetă au răspuns, în numele lor, un librar şi un editor: cititorii vor cărţi bune, inteligibile, realiste. Sînt sătui de formule şi procedee, de noutăţi tehnice goale de conţinut. Dealtminteri, la ce bun să se mai descopere ceea ce a fost descoperit de precursori ca Proust, Joyce şi Kafka? Şi-apoi, ce spune noul roman: că Flaubert e ilizibil şi Balzac plicticos prin latura socială a romanelor sale ? Cititorilor nu le trebuie acele „tranşe de viaţă juxtapuse, fără legături de necesitate aparentă, în care nu se întîmplă nimic", nu vor să vadă „universul dezarticulîndu-se sub ochii lor". Pe cititori nu-i interesează „demnitatea nouă conferită corpurilor şi obiectelor cărora li se redă semnificaţia lor efemeră şi eternă". Părerea cititorilor este că nici o etichetă — oricît de „originală" — nu salvează o carte de Ia mediocritate. Critica marxistă a demonstrat tetica" şcolii „noului roman" reflectă prin atitudinea ei de fetişizare a realităţilor imediate o atitudine de acceptare şi obedienţă faţă de orinduirea socială a „neo-capitalismului" contemporan, o subordonare perpetuă faţă de realităţile sociale dominante în lumea occidentală. Intre „noul roman" şi romanul realist, către care merg preferinţele cititorilor, există o antinomie totală. Ele nu se adresează aceluiaşi public. L. DANIEL CUPRINSUL ANUAL EDITORIALE V. R.: Lupta pentru pace (nr. 8) 92 DE ANI DE LA NAŞTEREA LUI V. I. LENIN MIHAIL RALEA: Lenin (nr. 4). MIHAI NOVICOV : învăţătura leninistă, călăuză în orientarea literară (nr. 4) TOMlN UROŞ: Lenin şi ştiinţa modernă (nr. 4) •CHARLES DOBZYNSKI:_ De s-ar trezi azi Lenin (fragmente, în rom. de Taş-cu Gheorghiu) (nr. 4) DRAPELUL SOCIALISMULUI-FLUTURĂ BIRUITOR DEASUPRA ORAŞELOR ŞI SATELOR NOASTRE * * * Drapelul socialismului flutură biruitor deasupra .oraşelor şi satelor noastre (art. de fond) (nr. 5) DEMOSTENE BOTEZ: Colectivizare (nr. 6) NINA CASSIAN : Amploare (nr. 5) VERONICA PORUMBAOU : Colţul griului (nr. 5) IANOS BARTALIS: Acasă (în rom. de Nic. A. Străvoiu) (nr. 5) ION IANCU LEFTER: Desţelenire , i(n,r. 5) DRAGOŞ VRÎNCEANU: Georgicele colectiviste (nr. 5) EUGEN LUCA: Literatura transformărilor revoluţionare ale satului romînesc (nr. 5) TUDOR MĂINESCU: Primăvară nouă i(nr. 5) A 40-A ANIVERSARE A CREĂRII U.T.C. DIN ROMÎNIA AL. ANDRIŢO'IU: Ttrei flori roşii (nr. 5) CEZAR DRĂGOI: Către steaua,- Pasărea măiastră (nr. 5) HOR'IA GANE: Ilegalist; Şi pentru dragoste (nr. 5) MIRON RADU PARASCHIVESCU: Dimineţile noastre (nr. 5) NICOLAE L1U : Din mărturiile unui trecut de luptă (Texte şi documente) (nr. 5) * * * : întăriţi lupta împotriva teroarei fasciste! (nr. 5) ALEXANDRU SAHJA: O generaţie falsă (nr. 5) ILIE 'CRISTEA: Dezastrul bacalaureatului (nr. 5) IORGU IORDAN: Constatări îmbucurătoare (nr. 5) JURNALUL LUI SALOMON BRNO (nr. 5) 75 DE ANI DE LA NAŞTEREA LUI G. TOPÎRCEANU DEMOSTENE BOTEZ : Amintiri despre Topîrceanu (nr. 5) 250 DE ANI DE LA NAŞTEREA LUI J. J. ROUSSEAU ALEXANDRU DUŢU: Ecouri rousseau-iste în cultura romînă (nr. 7) 300 DE ANI DE LA NAŞTEREA LUI BLAISE PASCAL ELENA VIANU: Umanismul lui Pasca] (nr. 8) 25 DE ANI DE LA MOARTEA LUI ALEXANDRU SAHIA * * * Alexandru Sahia — 25 de ani de la moartea lui (nr. 8) CENTENARUL NAŞTERII LUI DEBUSSY GEORGE BĂLAN: Despre estetica de-bussy-istă (nr. 8) 219 ION AGÎRBICEANU LA 80 DE ANI DUMITRU MIOU: Ion Agîrbiceanu la 80 de ani (nr. 9) ŞERB AN CIOCULESCU: Marginalii la opera lui Ion Agîrbiceanu (nr. 9) ION AGÎRBICEANU: Vremuri şi oameni (fragment de roman) (nr. 9) UN AN DE LA MOARTEA LUI MIHAIL SADOVEANU V. R. : Mihail Sadoveanu la împlinirea primului său an de nemurire (nr. 10) PROFIRA SADOVEANU: La moartea tatii; Tăcerile (nr. 10) ION JAlNOSI: Eposul sadovenian (nr. 10) LUNA PRIETENIEI ROMÎNO-SOVIETICE VIKTOR NEKRASOV: Civilul (nr. 10) 'MARCOS ANA: Pentru 7 noiembrie,- Eră nouă (în rom. de Romulus Vul- pescu) (nr. 10) MIHAI BENIUC: Cântul vieţii; Lumină la proră; *** (nr. 10) NINA CASSIAN: Cîntec; Cunoaştere (nr. 10) TUDOR MĂINESCU: Lenin zîmbind (nr. 10) ANGHEL DUMBRĂVEANU: Nopţile albe ale Leningradului (nr. 10) ŞTEFAN AUG. DOINAŞ : Zborul în grup (nr. 10) FLORENŢA ALBU: Fotografii ; *** (nr. 10) AL. JEBELEANU: Orologiul Kremlinului (nr. 10) GEORGE BĂLAN: Muzica Revoluţiei (nr. 10) DUMITRU HÎNOU : în pragul anului 46 al Revoluţiei (nr. 10) NUMERE SPECIALE CONFERINŢA PE ŢARĂ A SCRIITORILOR (nr. 3) I. L. CARAGIALE (nr. 6) POEŢII LUMII QUASIMODO SALVATORE : Văzut, nevăzut; Ore la Braşov,- Inperoeptibil timpul; Din pânza aurului; Om al timpului meu,- Elegie (în rom. de Mi-hai Beniuc) (nr. 7) POEŢII NOŞTRI BOTEZ DEMOSTENE: Aniversare; La Doftana,- Viziune; înnoire,- Ceas de seară; Ctitorie (nr. 8) FRUNZĂ EUGEN: Desăvârşire; Urme de paşi pe zăpadă; Trăiască Partidul Comunist; Mă cerţi cînd amintirea, Mi-au şoptit destui (nr. 9) SZEMLER FERENC: în grădina lui Ilie Pintilie,- Nimbul; Re şantierul naval din Galaţi; Saleîmi; Colierul; Cina; Dar (în româneşte de Veronica Porumb acu (nr. 1) VERSURI ALEXANDRU ION: Satul meu; Ceaţă; Manifest la aniversarea Partidului (fragmente) (nr. 11) ANDRIŢOIU AL. : Strofe în August (mr. 8) ARGHEZI TUDOR: Spuneai ceva (nr. 5) BANUŞ MARIA: Pe o icoană de sticlă; Zîmbelul; Nelinişte matură (nr. 2) BENIUC MIHAI : ***• Poemul-stea,- De aducere aminte; Vis (nr. 9) BUZ EA CONSTANŢA: Intr-o galerie la Petrila; Creaţie (nr. 11) CASSIAN NINA: Inscripţie pe o masă de lucru,- Pictură; Limpede; împreună; Ad maritum (nr. 7) CAZIMIR OTILIA: Viziune cosmică (nr. 4) OOSTIN SEBASTIAN: Clipele adânci (nr. 11) CRÎNGULEANU ION: Anotimpurile Griviţei (nr. 2) DAMIAN ALEXANDRU: Bucurii (nr. 11) DOINAŞ ŞTEFAN-AUG.: Balada şoferului de troleibuz (nr. 2) DUMITRESCU GEO: Cîinele de lîngă pod (nr. 1) GANE HORIA: Joc de pomi; Şi curgea trenul...; Linişte (nr. 11) GHERGHINESCU VANIA: împrimăvă- rare,- Amurg carpatin; Oţelar (nr. 7) 220 GHEORGHE ION: Cîntec despre activistul de Partid (nr. 4) GIURGIUCA EMIL: Baladă (nr. 11) HOREA ION: Gravură; Noapte de iarnă; Portret; Calea Laptelui; întoarcere (nr. 2) — Pace în August (nr. 8) MUGUR FLORIN: Marşul de noapte; Caii (nr. 4) PASCU PETRE: La monumentul lui, . Ady ; Petofi ; Lîngă Balaton sau Herăstrău (nr. 9) POPA VASKO : Sutieska (în rom. de . Veronica Porumbacu) (nr. 8) PORUMBACU VERONICA: Cuvînt des, pre tăcere; Cuvînt despre amintiri; Cuvînt despre ploaia de aur (nr. 9) ROMANESGU IOANID: Partidului; Ereditate (nr. 1) — Maturizare; Memento (nr. 8) — Ascultaţi-mi cîntecul; împlinire; în era. zborurilor cosmice; Pereche simplă; ***; Din viaţă ; Agronomul (nr. 11) SOLOMON PETRE : Amintire despre Sadoveanu; Peisaj dobrogean; Monologul cosmonautului (nr. 2) — Inscripţii la Histria (nr. 8) ZELETIN C. D. : Inscripţie pe o piatră (nr. 11) FRAGMENTE DE ROMAN, NUVELE, SCHIŢE, REPORTAJE, DIVERSE ALBU FLORENŢA: In 12 ani de colec-. tivizare (reportaj) (nr. 2) BARBU EUGEN : Clipa (povestire) l(nr. 4) BOTEZ DEMOSTENE: Pasărea Fenix se ■cheamă Varşovia (însemnări din Polonia) (nr. 7) CRIŞAN NICOLAE: Despre hîrtie (reportaj) (nr. 4) DEMETRIUS LU.QA: Salonul (nuvelă) (nr. 11) KOVACS GYORGY: Smîrc (povestire) (nr. 11) LIMAN HORI A : Germania în alb şi negru (Scrisoare din Berlin) (nr. 8) MOCANU TITUS : Stăpînii (roman) (nr. 5, 7, 8, 9) MUNTEANU FRANOISC: Terra di Sie-1 na (roman) (nr. 1, 2) PAS ION: Dintr-o „Carte despre vremuri multe" (fragmente) (nr. 1, 7, 9) PREDA MARIN: Risipitorii (roman, fragment) (nr. 2) SEVER ALEXANDRU: Vîrstele laşului (reportaj) (nr. 11) ŢOIU CONSTANTIN : Blocul „i" (reportaj) (nr. 2) ZAHARIA ROMULUS : Brigada (reportaj) (nr. 10) GRONI-CA IDEILOR BRATU HORIA: „Scepticismul" lui Her-ţen şi patosul cunoaşterii lucide (nr. 4) JOJA ATHANASE : Reflecţii asupra, istoriei ca ştiinţă (Pe marginea Tratatului de Istorie a Romîniei) (nr. 5) SCHLEZAK DIETER: Criză şi crimă — Observaţiuni asupra filozofiei ■ ; în Germania de Vest (nr. 11) STĂNESCU' EUGEN : Discuţii în problemele de bază ale bizantinisticii con-, temporane (nr. 2) TERTULIAN N. : „Sociologia succesului" (nr. 7) VIANU TUDOR: Fr. Rainer, savant şi umanist (nr. 9) CRONICA LITERARA CĂLINESCU MATEI: Nicolae Labiş; „Primele iubiri" (nr. 11) CROHMĂLNICEANU Ov. S.: Tiberiu, Utan: „Versuri"; Ion Horea: „Coloană în amiază" (nr. 1, 2) — „Căprioara de smalţ" (roman) de Nicolae Teică (nr. 4) GEORGESCU PAUL: „Casa" (roman) de Vasile Rebreanu (nr. 5) — „Teatru" de Mihail Sebastian (nr. 7) — Dialogul poetului cu istoria (Mihai Beniuc: „Culorile toamnei") (nr. 10) CRONICA ECONOMICĂ MURGES-CU COSTIN: Dezvoltarea eco' nomică a Romîniei, expresie a dinamismului economiei socialiste (nr. 8) CRONICA SOCIALĂ BRUCAN SILVIU: Comunismul văzut din America (nr. 10) RALEA MIHAIL : Problema generaţiilor şi problema tineretului de azi (nr. 11) 221 CRONICA ŞTIINŢIFICĂ BRATU H. şi CULEA H. : Impasul unor pseudo-teorii (nr. 7) CRONICA DRAMATICĂ TERTULIAN N.: Radu Cosaşu : „Mi se pare romantic"; Dorel Dorian: „De n-ar fi iubirile" (nr. 2) — Horia Lo-vinescu: „Febre" (nr. 11) CRONICA PLASTICĂ CONSTANTIN PAUL: Raportul dintre realitate şi interpretarea artistică (Pictura în Expoziţia regională Bucureşti, 1961-62) (nir. 4) — Muzeul ide artă din Bucureşti (nr. 8) — Aspecte actuale în plastica romînească (nr. 11) CRONICA FILMULUI SUCHIANU D. I. : Săptămîna filmului francez (nr. 1) — „Porto-franco" (nr. 2) — Gopo: „S-a furat o bombă" (nr. 3) — „Pace noului venit" (nr. 5) — „Rost-restant" (nr. 7) — „învierea" (nr. 9) — Festivalul filmului sovietic (nr. 11) CRONICA MUZICALĂ BĂLAN GEORGE: Despre estetica de-bussy-istă (nr. 8) — Muzica Revoluţiei (nr. 10) CRONICA RIMATĂ CHIRICĂ D. : Cuvînt pentru Topîrcea-nu (nr. 7) MĂINESCU TUiDOR: In noaptea Anului Nou (nr. 1) — Prefaţă la volumul „Florile vieţii" (nr. 2) — Elogiul tinereţii (nr. 3): întîmplări din April (nr. 4) — Amintire (nr. 8) — Longevitate (nr. 9) — O seară de muzică (nr. 11) SCRIITORI ŞI CURENTE CROHMÂLNIEANU Ov. S. : Ion Pillat (nr. 9) GHERAN NICOLAE : Gheorghe Brăescu (nr. 10) JANOSI ION : „Răscoala" lui Liviu Re- breanu (nr. 1) PETROVEANU MIHAIL : Un capitol de poezie: Alexandru Philippide (nr. 11) TEORIE ŞI CRITICĂ BENIUC MIHAI: Lupta noului cu vechiul (nr. 11) CĂLINESCU MATEI şi SIMION EUGEN : Probleme ale literaturii pentru cei mici (nr. 9, 10) CROHMĂLNICEANU Ov. S. : Căile de dezvoltare ale romanului contemporan (nr. 5) GAFIŢA MIHAI: Fapt de viaţă şi semnificaţie literară (nr. 10) MIOU DUMITRU : Reuşitele şi nereuşitele unei naraţiuni („Terra di Siena" de Franoisc Munteanu) (nr. 7) NOVICOV MIHAI: Din problemele cronicii literare (nr. 9) PETROVEANU MIHAIL: Critica şi poezia l(nr. 4) POPESCU RADU: însemnări pe marginea unor cărţi de reportaje (nr. 8) SIMION EUGEN: Poezia de inspiraţie rurală (nr. 7) — Pentru o cultură şi o artă revoluţionară (nr. 8) SIMION EUGEN şi CĂLINESCU MATEI : Probleme ale literaturii pentru cei mici (nr. 9, 10) TUDOR EUGENIA: Caracterul social al conflictului etic (nr. 11) VIANU TUDOR: Madach şi Eminescu (nr. 10) VITNER ION: Tineri prozatori: Teodor Mazilu (nr. 1) PUBLICISTICA BRAND SERGIU: Un portret al adolescentului din secolul nostru, în lumea capitalistă (nr. 8) LEDERER WILLIAM: Un american despre americani (nr. 1) CARNET SOVIETIC HÎNCU DUMITRU: Către o nouă înfăţişare a satului (nr. 4) — Sentimentul ştiinţei (nr. 5) — Un aliat al faptei — visul (nr. 7) — Carnet sovietic (nr. 8) 222 TEXTE ŞI DOCUMENTE ŞERBAN GEO: Odobescu inedit (nr. 7) SCRISORI ZAHEER S. SAJJAD : Scrisoare din India (nr. 11) CĂRŢI NOI A. C. : Ion Mihăileanu: „Cine intră la muzeu ?" (nr. M) ALB ALA RADU: Cronicarii munteni (nr. 7) ALBU FLORENŢA: Szabo Gyula: „Aprilie, cînd creşte iarba" (nr. 3) B. H. : Mihai Beniuc : „întoarcerea" (nr. 7) BALTAZAR CAMIL: Liviu Rebreanu: „Opere", voi. 5 (nr. 9) — Nikos Ka-zantzakis: „Libertate sau moarte" (nr. 10) BRATU H. : Camiî Petrosal: „Ultima noapte de dragoste, întîia noapte de război" (nr. 8) BULGAR GH. : Florin Marcu şi Constant Mâneca: „Dicţionarul de neologisme" (nr. 1) — D. Macrea: „Probleme de lingvistică romînă" (nr. 7) BOTEZ DEMOSTENE: Marţial: „Epigrame" (nr. 4) DIMISIANU GH.: Vasile Nicorovici: „Marele arc petrolifer" (nr. 1) — Florenţa Aibu: „Cîmpia soarelui" (nr. 9) DRAGOMIR MIHU: Ion Rahoveanu: „Creanga de măslin" i(nr. 2) EL VIN B. : Eugen Barbu: „Prînzul de duminică" (nr. 10) FLOREA RODICA: Manole Auneanu : „Cerul era aproape" (nr. 4) HORB I. : Al. Mirodan: „Celebrul 702" (nr. 9) L. A. : G. L. Rozanov: „Ultimele zile ale lui Hitler (nr. 11) LĂNCRĂNJAN ION : Oinghiz Aittmatov: „Diamilia" (or. 10) LUCA EUGEN: Şerfoan Nedelcu: „învăţătorii" (nr. 9) LUCA REMUS : Horia Zilieru : „Florile cornului tînăr" (nr. 2) — Mihai Sto- ian: „Nimeni nu se naşte erou" (nr. 8) MANOLESCU N. : Sergiu Fărcăşan: „Micul televizor" (nr. 1) — Marcos Ana: „Rădăcinile zorilor" (nr. 2) — Vladimir Colin: „Legendele Ţării lui Vam" (nr. 3) MARINESCU IONEL : ' C. Ignătescu : „Dosarul lui Ion Măruntu" (nr. 9) MONDA JEAN: R. Laurian: „Probleme de estetica oraşelor" (nr. 11) ORNEA Z. : Damian Hurezeanu : „Problema agrară şi lupta ţărănimii din Romînia - 1904-1906" (nr. 4) — I. Popescu-Puţuri: „Se naşte întrebarea" (nr. 8) PAPU LETIŢIA: H. Rohan: „Uşi deschise" (nr. 5) PASCU PETRE: Ady Endre: „Nuvele" (nr. 10) PORUMBACU VERONICA: E. Bagriţki: „Versuri" (nr. 4) PETROVEANU MIHAIL: Florin Mugur: „Visele ide dimineaţă" (nr. 8) R. C. : Aurel Leon: „Din pridvor" (nr. 5) RADIAN SANDA: D. Păcurariu: „Dimitrie Bolintineanu" (nr. 7) — Darie No-văceanu: „Autobiografie" (nr. 8) — Olga Bergolţ: „Stele în plină zi" (nr. 10) — Al. Dima: „Studii de istorie a teoriei literare romîneşti" (nr. 11) RAICU L. : Dimos Rendis: „Zeii coboară din Olimp" (nr. 4) — Aurel Rău : „Unde apele vorbesc cu pămîntul" (nr. 5) — Mihai Negulescu: „Nopţile albe ale oraşului" (nr. 7) — Grigore Hagiu: „Autoportret în August" (nr. 9) REGMAN CORNEL : G. Călinescu: „Grigore Alecsandrescu" (nr. 10) SANDA GEORGE : G. G. Ursu: „N. Bel-diceanu" (nr. 3) SĂNDULESCU AL. : Pompiliu Mareea: „Alexandru Sahia" (nr. 1) — Perpes-sicius: „Alte menţiuni de istoriografie literară şi folclor" (nr. 3) — Nicolae Jianu: „Veneam din întuneric" (nr. 11) SEVER AL. : Bruno Apitz : „Gol printre lupi" (nr. 7) — Alexandr Bek: „Re- 223 zerva generalului Pamfilov (nr. 10) SOLOMON DUMITRU: Titus Popovici: „Cuba, teritoriu liber al Arnericii" (nr. 9) STARCK O. : Th. Pieridis: „Un poet străin se plimbă prin Bucureşti" (nr. 1) — Al. Jebeleanu: „Frumuseţi simple (nr. 10) ŞTEFĂNESGU CORNELIA : Anghel Dumbrăveanu: „Fluviile visează o, ceanul" (nr. 4) — Kovacs Gyorgy:^ „Mormîntul ostaşului" (nr. 8) TUDOR EUGENIA: H. Zincă: „Dintre sute de catarge" (nr. 2) — Ioana Pos-telnicu: „Adolescenţii" (nr.; 5) —• Hertha Ldgeti: „Stelele nu apun" (nr. 8) — Vera Panova: „Roman sentimental" (nr. 10) Z. H.: I. Peltz: minimi zbuciumate" (nr. 11) REVISTA REVISTELOR Akzente (nr. 8) Cercetări filozofice (nr. 9) II Contemporaneo (nr. 1) Contemporanul (nr. 3) Comunita (nr. 9) Cravata roşie (nr. 7) Diogene (nr. 5) Dokumente (nr. 8, 11) Esprit (nr. 4) l'Europa letteraria (nr. 2) Le Figaro litteraire (nr. 5) Frankfurter Hefte (nir. 7, 10) Gazeta literară (nr. 2, 5) laşul literar (nr. 7) Innostranaia literatura (nr. 7) Kortars (nr. 8) Les Lettres francaises (nr. 2, 3, 4, Limba romînă (nr. 11) Luceafărul (nr. 1, 4) Mainstream (nr. 2, 4) Il'Mulino (nr. 7) Niagyvilag (nr. 7) Neue deutsche Literatur (nr. 1, 10) Neva (nr. 8) Nord e Sud (nr. 9) Novîi Mir (nr. 2, 9) Poetry (nr. 1) : II Ponte (nr. 3) Le raggioni narrative (nr. 4, 8) Scrisul bănăţean (nr. 3, 8) Secolul 20 (nr. 2) Septemvri (nr. 11) Sinn und Form (nr. 1) Spectator, (nr. 1) Steaua (nr. 2) Studii de literatură universală (nr. La table ronde (nr. 8) Les temps modernes (nr. 1, 3) Tribuna (nr. 1, 4) Tworczosk (nr. 5, 11) Viaţa literară sovietică (nr. 7) Voprosâ filosofii (nr. 2) Voprosî literaturii (nr. 11) Wort in der Zeit (nr. 4, 11) Zlaty Maj (nr. 5) Znamea (nr. 1,3) Zvezda (nr. 10)