VIATA ROMÎNEASCA
'      FiLHLA !AŞ
19 5 9 IUNIE ANUL XII
REVISTĂ A UNIUNII SCRIITORILOR DIN R.P.R. CUPRINSUL
EUGEN JEBELEANU : Minotaurul ; Visul ; Vrăjitoarea ; Ca .un copil      . 3
ss
REMUS LUCA : Dimineaţă de Mai (nuvela)     ... r
■
DIMOS REND IS : împărăţie proletară (poem)..... g4
a
N1COLAE  ŢIC :   Un  număr  festiv...... gl
70 DE ANI DE LA MOARTEA LUI EMINESCU
DEMOSTENE  BOTEZ :  Scrisoare . '.....
ION  BRAD : Revedere
91
EUGEN SIMION : In jurul personalităţii lui Eminescu : Note despre unele
studii  eminesciene       .... g..,
PE  MARGINEA   CELUI   DE  AL   III-LEA   CONGRES AL SCRIITORILOR SOVIETICI
DUMITRU CORBEA : îndrumare şi îndreptar
EUGEN BARBU :  Pentru o literatura demnă de  epoca noastră     ' '. 10g
REMUS  LUCA :  Marginalii  la  problema   genului  scurt m
AL. ANDRIŢOIU: Glosse la al IlMea Congres.....' 1Qg
DIN  EXPERIENŢA A  15   ANI  DE  LITERATURA NOUA
B.   ELVIN ;   Erou   şi colectivitate
EUGENIA TUDOR : Poemul de largă respiraţie       o expresie a poeziei revoluţionare
.......... ■     •     • 114
TEORIE  ŞI CRITICA
ION VITNER : Creatori şi opere : V. Em. Galan (I) m ECATERINA OPROIU : Literatură-film-ecranizare 130 VERA CALIN : Despre o euvîntare şi un articol-program     .... 147
CRONICA ŞTIINŢIFICĂ
Acad. G. VRINCEANU : Noţiunea de spaţiu     ..... 15&
7z î?&
CRONICA LITERARĂ
OV.   S.   CROHMALNICEANU :   O   nuvelă   în   cinstea   lui   23 August:
„îndrăzneala"   de Marin  Preda.......• lbU
CRONICA DRAMATICĂ
1 li 5
HOR1A BRATU :  O   comedie populară........
CRONICA FILMULUI
ION BÂRNA : „Ivan cel Groaznic" de Serghei Eisenstein   .... 171
.     . 179
MISCELLANEA............
CĂRŢI NOI
RADU ALBALA : Ion Ghica : Documente literare inedite     . 200
R. L. : Viniciu Gătita : „Oameni şi oameni"...... . 202
Z.  ORNEA :   La  reeditarea  romanului  „Soţi"....... 204
CORNEL  REGMAN :   A.   Serafimovici :   „Povestiri"..... 207
REVISTA REVISTELOR — din ţară —
Contemporanul":  20  febr.  - 8  mai/959;   „Tribuna"  -  aprilie   1959 ; "        CrUica   clin   „Steaua"   Nr.   12/958-./959 ;   „Arta   Plastică" Nr.
1/959 ........ ........
— de peste hotare — ,Novîi   Mir"   Nr.   5/959;   „Les   temps   modernes"   febr.-nwtie   1959 ;
„L'Express" 7 mai 1959; „Neue deutsche Hette" Nr. 55/1959 217
224
POŞTA REDACŢIEI..........
In atenţia participanţilor la concursul „CEA MAI BUNA RECENZIE" . 146 Rezultatul anchetei noastre în rtndurile cadrelor didactice .... 223
- ERATĂ LA Nr. 5 -—
La pag. 134, col I-a, rindul 10 de jos se va citi : Hei lui Landau. Pe pămînt şi pe cît ştim
La pag.  189, titlul   recenziei :   D. Th.   Necuiuţă : „Spre
ţărmul dreptăţii"
Coperta : gravură de I. Olariu
Coperta de : Silvester Victor (Petroşani) - Constructorii (linogravură) Ilustraţia la nuvela „Dimineaţă de mai" de Mihu Vulcănescu Fotografii : Florin Dragu
•NC* ^
minotaurul
EUGEN JEBELEANCI
u vreau s-ating nici cină. numai o coardă sau două doar din braţul rămuros al harfei, ci dacă se-aude uneori vuind mai tare sîngele-mi fierbinte în unele artere, nu-s de vină : e necesar, copii, e necesar... Ştiu... ce frumos e să mingii o coardă şi s-o prefaci în iederă ce naşte spirale moi de Umbră şi de muzici, miresmele fără de care viaţa e mai săracă... Ştiu, ştiu bine, însă-n Creta stă minotaurul şi cere jertfe, şi nu pot să nu fac să se audă in versu-mi mugetul lui infernal — şi să nu văd că hrana lui nu-s ierburi, lungi elfe vegetale luminate de stelele de rouă, ci-s liane roşcate şerpuind din tîmple reci, sub care s-au rotit atîtea lumi... Şi-atunci fac să ţîşnească, din artere fîntîni de săbii săritoare — şi lăcrimez, dar nu pot să vă dărui albastrele coline scăpărînd de milioanele de ghiocei noptateci ci semnul care duce către Creta, o sabie ce apără iubirea şi-un firmament de cărţi brumate-n fum...
3
visul
f%Jkăzuse toată noaptea zăpada linişit. J^\Cu gluga de zăpadă pe cap, eram un scit Imn- visa, pe umăr avînd un arc subţire de lună şi-mprejuru-i copacii albi oştire. Gândeam: O, olt de bin\e-i că regele Haraspes pieri si-acum sînt liber şi codrului alb oaspe-s şi pot, ca o statuie de marmori, călătoare să tai prin dobrogene meleaguri pin la mare, să-i mai privesc odată oglinda minunată. Dar auzii o goarnă de radio decodată şi-am tresărit din visu-mi — şi suliţa-mi, prin ger, zbură — s-ajute-n luptă — la fraţii din Alger.
vră jitoarea
1
\i-s pletele o harfă cu violete multe, \urechile-mi de faun s-apropie s-asculte wm TMiiJ"'-""^ cum sună coarde ?i blind şi aspru-n şir : suav si nalt: Ninive... şi mîndru: Armavir! Ţi-i gura o pecetie pe care o despici cină vrei, un pic, c-un zîmbet ce-adie ca o boare, ca să zăresc — sclipinde şi strînse, nu prea mici — sălbaticele tale şi reci mărgăritare. Ţi-s degetele-atîta de lungi şi-atît de pale, că unghiile roze din raze nasc, desigur, pe care le împrăştii deasupra mea, petale de foc, de auroră, de febră şi de friguri.
ca un copil...
. it îmi pare de bine şi cit îmi pare de rău că mi-am trăit iubirea aşa cum mi-am trăit-o. I Cît îmi pare de rău că nu am fost mereu al tău şi cît îmi pare de bine că-s Ungă tine, iubito. Ca un copil care-si turteşte nasul de geam şi e-n odaia minunii şi nu e, eram Ungă tine, şi nu eram, şi gura mea cîte-ar fi vrut să-ţi spuie...
Că mi-am trăit aşa cum mi-am trăit viaţa, o, cît îmi pare de rău şi cît îmi pare de bine : de vremea ce atîta de scurtă-i Ungă tine, de vremea fără tine pe care-o-nghite ceaţa...
DIMINEAŢĂ DE MAI
REMUS LUCA
'trăda Cîmipului din T. se afla într-un cartier de margine ; era scurtă, vre-o douăzeci de case pe-o parte şi alte vre-o douăzeci pe cealaltă ; nici nu figura pe harta oraşului, recent trasă la helio-graî, decît ca o linie subţire însemnată cu cifra 5, adică strada numărul 5 din cartierul „Ţărmul Mureşului". Era totuşi o stradă vestită şi'cele vre-o patruzeci de.familii mai de demult statornicite aici erau mîndre de trecutul ei proletar; pînă şi copiii ştiau că la casa cu numărul 14 s-au ţinut multe şedinţe de partid în ilegalitate şi chiar o plenară a regionalei în timpul grevelor muncitorilor forestieri din 1929.
Ca stradă era foarte tînără. Cu cincizeci de ani în urmă, pe aici nu era decît un cîmp sterp, pe care revărsările Mureşului îl umpluseră de prundiş. Pe aici treceau cărăuşii care aduceau pietriş şi nisip pentru construcţiile din oraş. Cu vremea urmele lăsate de căruţe au devenit drum. Un isteţ a cumpărat de la primărie pe mai nimic întreg acest teren nefolositor pentru agricultură, 1-a parcelat şi 1-a botezat pompos : cartierul feroviarilor. Drumul de căruţe a primit denumirea de Strada Cîmpului, iar ramificaţiile sale, nume ca a Vîntului, a Prundului, a Mureşului, a Ţărmului şi alte asemenea. Antreprenorul a vîndut parcelele în rate. Oamenii au clădit care cum a putut, case, plătind ratele o viaţă întreagă ; unii n-au izbutit să plătească toate ratele şi au ajuns chiriaşi în casele pe care ei le clădiseră. Antreprenorul s-a îmbogăţit şi şi-a făcut şi el o vilă, chiar pe ţărmul Mureşului, într-un colţ izolat, în mijlocul unui pîlc de plopi şi sălcii bătrîne. Azi în vila aceasta e-o creşă de cartier.
In 1952 încă nu apăruseră cele vre-o zece case noi construite din bani împrumutaţi de la stat, singurel© din această parte de oraş care au baie şi cămară de alimente, apa trasă în bucătărie şi obloane de lemn la ferestre. Strada mai avea neatins pe atunci aspectul ei vechi şi un anumit pitoresc; casele scunde şi bătrînicioase semănau toate între ele, fiindcă toate fuseseră zidite de meşterul Kelemen pel fără o mînă, împreună cu cei doi băieţi ai săi, cunoscut în toată regiunea fiindcă lucra ieftin şi destul de bine şi nu te strîngea cu uşa să-i plăteşti de-odată toţi banii, ci te păsuia uneori chiar
5
şi doi-trei am ; meşterul iolosise un singur plan, simplu, economic, admi-ţînd doar mici deosebiri de amănunt în aşezarea uşilor şi a ferestrelor. Casele, aproape toate, au fost construite în etape, întîi o odaie, apoi peste un an sau doi sau chiar mai tîrziu cînd erau prea mulţi copii şi nu mai încăpeau, încă una în continuare, pe urmă, dacă se putea şi o bucătărioară. Aşa, nu-i nici o mirare că aceste case n-au ieşit arătoase, nici măcar cît s-ar fi priceput Kelemen să le facă ; a doua odaie era în general mai scundă, aşa că streaşină nu era dreaptă, ci cobora, nici, ferestrele nu erau în linie şi nici egale, ci cum se nimerise şi cum avusese omul bani să cumpere scîn-duri. Tabloul putea să pară lipsit de armonie pentru un ochi prea pretenţios, dar nu-i deranja ou nimic pe cei care locuiau acolo. Se obişnuiseră.
Curţile nu erau întinse şi nici grădinile din dosul caselor. Oamenii au folosit cum au putut spaţiul, sădind meri, vişini, duzi, iar pentru frumuseţe, tufe de liliac şi iasomie.
Prin 1952, strada Cîmpului era numai de puţină vreme canalizată şi pavată cu piatră de rîu, iar trotuarele aşternute cu zgură ; comitetul de stradă obţinuse o aprobare pentru asfalt, dar mai era de aşteptat, conform unui plan care privea înfrumuseţarea tuturor străzilor de la periferiile oraşului. Pînă atunci, comitetul s-a străduit să dea străzii un aspect cît mai civilizat. Salcîmii sădiţi la marginea trotuarelor erau tunşi cu grijă în fiecare iarnă, între trotuare şi partea carosabilă se întindeau ca nişte panglici colorate, straturi de flori, pe care fiecare cetăţean era dator să le îngrijească, gardurile dinspre stradă erau vopsite în verde sau în bleu-gri ori cel puţin date cu motorină odată pe lună.
Pe strada Cîmpului locuiau mai ales muncitori de la calea ferată, fiindcă era foarte aproape de gară, de la fabrica de zahăr, care se afla chiar în dosul gării, de la fabrica de mobile şi cîţiva funcţionari. Se vedea după gospodării că oamenii nu sînt bogaţi. Lucrurile ce le aveau prin curte şi prin grădină — mese şi laviţe de seînduri, cu picioare înfipte în pămînt, coteţe minuscule pentru galiţe, mici cocini de porci — şi le-au făcut singuri cu mîinile lor, fără să se fi priceput cine ştie cît la lucrul lemnului şi de-a-ceea toate păreau improvizate pentru puţin timp, ele însă dăinuiau de ani de zile, învechindu-se, rezistînd, oferind chiar un anumit confort.
Curăţenia, ordinea, aspectul aproape ostentativ îngrijit al micilor gospodării şi al străzii erau ceva mai mult decît semnele tradiţionalei pedanterii ardeleneşti. Cu ani în urmă, cînd oamenii din acest cartier trăiau foarte greu, casa curată şi ordonată, curtea îngrijită şi un strat de flori în faţa casei dădeau sărăciei demnitate. Un om lipsit, nu-i decît un om lipsit; fiinţa lui morală nu suferă din pricina asta nici o ştirbire, cît timp omul trăieşte cinstit din munca lui; mizeria însă înjoseşte pe om, fiindcă-i ia demnitatea. Această preocupare atît de casnică şi de măruntă, în aparenţă, devenise un fel de tradiţie a străzii şi chiar a cartierului.
*
într-o după amiază tîrzie, cam pe la mijlocul lunii mai a anului 1952, Maria Cîndea şedea pe un scăunel pliant, în poarta casei sale de la numărul 14. Ziua era calmă. înfloreau salcîmii şi liliecii. Din curtea de peste drum venea pînă la ea o mireasmă discretă de iasomie. Trotuarele şi straturile din marginea lor fuseseră stropite de curînd. Aerul era proaspăt şi odihnitor. Pe stradă era linişte.
6
Mana Cîndea privea din cînd în cînd în susul sau în josul străzii, mai mult insă sta cu pleoapele lăsate peste ochi, parc-ar ii adurmicat. Era o femeie de şaizeci de ani, scundă, grasă, îmbrăcată cu grijă, parcă pentru plimbare ; o rochie cenuşie de diftm, o bluză neagră tricotată de bumbac şi o basma neagră în cap, un port de femeie bătrînă, aproape ţărănesc.
Avea o faţă albă, cu încreţituri largi, un chip istovit de om care nu s-a odihnit niciodată în viaţa lui. Buzele strînse, aproape albe, aveau o anumită asprimi, care nu putea fi răutate, ci mai curînd urma lăsată de prea multe renunţări. Sub sprîncenele sure şi rare, ochii, cînd se deschideau, erau vii, negri, curioşi.
Sta acolo pe scăunelul ei pliant, fără mişcări multe, ci numai acele scurte întoarceri'ale capului cînd privea într-o parte sau în alta, urmărind cine ştie ce, în strada mai mult pustie la ora aceea. Era cunoscută de toţi cei care locuiau aici, se obişnuiseră s-o vadă1 mereu aproape în fiecare după amiază, în poarta casei sale, o salutau zieîndu-i „tuşă Marie" şi se opreau să mai schimbe o vorbă. Erau, e;a şi Ion Cîndea soţul ei, cei mai vechi şi poate cei mai bătrîni din această stradă ; viaţa ei şi a familiei sale era într-un fel chiar istoria acestei străzi, unde oamenii trăiau apropiaţi, chiar mai legaţi unii de alţii decit sînt membrii unui clan sau ai unui trib.
*
Maria Cîndea plecase'de-acasă, din cătunul Cocoş prin 1904 sau 1905. Erau opt copii în casă, iar ea cea mai mare. Venise în T. să intre servitoare şi nici nu împlinise patrusprezece ani, dar acasă tot n-avea ce face, ci doar să mănînce pe degeaba pîinea de la gura celorlalţi. Vre-o patru ani slujise la familia dr. Veress. Domnul era un bătrîn de şaptezeci de ani, cam ţicnit, care avea ceva cu nervii şi în fiecare noapte îşi uda salteaua. Doamna era bătrînă şi ea şi religioasă şi o bătea la cap toată ziua cu rugăciunile, silind-o să postească şi să ajuneze, dar ea era tînără şi muncea mult, aşa că altă cale nu era decît să se înfrupte pe ascuns din cămara totdeauna plină de alimente. Aveau o fată care pînă la vîrsta_de patruzeci de ani rămăsese necăsătorită şi-avea mania să'se joace cu păpuşile. Era plină casa de păpuşi de tot soiul, ca o grădiniţă de copii. Aici se simţise destul de bine ; îi plăteau mica ei leafă la timp, n-o băteau, nu strigau la ea şi nu-i scădeau din salariu paharele sparte, iar duminica după amiaza o lăsau să iasă la plimbare. De lucru era foarte mult; domnul fusese procuror de curte şi ţinea şi după ce ieşise la pensie, casă mare, cinci odăi şi un salon cît şura, o curte imensă cu parc şi o grădină de legume, şi întreţinerea lor era toată în grija ei. De două ori pe săptămînă era zi de primire ; veneau o grămadă de ofiţeri ; domnişoara mai spera să se mărite ; Maria trebuia să îmbrace o rochiţă neagră de satin, cu şorţ alb, să-şi pună boneţica albă în cap şi să-i servească pe invitaţi. Zilele acestea erau o pedeapsă şi un chin pentru ea ; domnii ofiţeri făceau glume urîte şi o ciupeau şi ea n-avea voie să zică nimic. Pe-atunci Maria credea că aşa-i firesc : domnul să ude salteaua, ea să cureţe după el, şi era mulţumită că primea cei cîţiva florini de hîrtie pe lună şi mîncarea. Pe urmă, într-o dimineaţă, l-au găsit pe domnul mort în urina lui, a trebuit să-1 spele ea., N-a simţit scîrbă, ci frică. Cadavrul era slab, vînăt, cu pielea împietrită pe oase. 11 spăla, cum ar fi spălat duşumeaua, cu o perie aspră, al cărei foşnet sec o înfiora. Nu mai văzuse om mort, decît de departe şi se gîndea, cu mintea ei copilărească : „Cît de murdar îi omul după ce moare!". L-au îngropat cu mare pompă. A plîris şi ea
7
la înmormîntare ca ceilalţi, fără părere de rău. Doamna Veress a vîndut casa şi s-a retras la ţară, unde aveau un conac şi pămînt. Ea şi-a primit leafa pe trei luni şi a trebuit să-şi caute un alt loc. S-a angajat la domnul Kertesz, coloniale şi delicatese. Doamna Kertesz era grasă şi bolnăvicioasă. Venea dimineaţa, cu ochii toropiţi de somn, nepieptănată, numai în combinezon, arătîndu-şi fără ruşine cărnurile albe şi buhave, şi s-aşeza gemînd pe un scaun în mijlocul bucătăriei, unde răxnînea nemişcată- cîteva ceasuri, dîndu-i porunci cu un glas scîncit; o certa mereu pentru toate fleacurile, ameninţînd-o cu poliţia. Avea un băiat de cincisprezece ani, care se uita la Mana cu ochi căscaţi, îngălbenind, şi o pîndea seara pe gaura cheii, aşa că trebuia să se dezbrace pe întuneric. Intr-o noapte, a venit domnul Kertesz în bucătărie şi a vrut să se culce cu ea. Ea 1-a imbrîncit cît colo şi a început să ţipe ieşind în cămaşă, în curte. S-a trezit doamna şi cînd a aflat ce se întîmplase a leşinat şi a căzut în uşa bucătăriei, apoi după ce s-a trezit, s-a certat cu domnul pînă dimineaţa. Dimineaţă a venit domnul, un omuleţ de cincizeci de ani, mic, urît, cu o bărbuţă ascuţită. Tremură de furie şi o ameninţa : „Iţi arăt eu ţie, putoare !" Ea s-a înfuriat şi a strigat : „Nă nu mă faceţi putoare. Sînt fată cinstită. Am să plec de la dumneavoastră". A dojenit-o şi doamna : „Nu trebuia să faci scandal pentru atîta lucru, să scoli toţi vecinii". „Adică să-1 las să-şi bată joc de mine?" — a spus ea indignată. „Nu pierdeai nimic cu asta. Bărbaţii au nevoie de asta şi eu pe al meu nu mai pot să-1 mulţumesc. Mai bine fii cuminte, şi-are să te răsplătească. Numai eu nu vreau să ştiu nimic, fiindcă n-am voie să mă enervez". Pe Maria, 'aşa tînără şi nepricepută cum era, a apucat-o scîrba. Aşa ceva nu şi-ar fi închipuit niciodată. A plecat de la ei, dar n-au vrut să-i deie actele, şi fără acte n-au vrut s-o angajeze în altă parte. A dormit vre-o două nopţi pe la prietene. Nu îndrăznea să meargă să-şi ceară actele, ca să nu dea ochi cu domnul Kertesz. Pe urmă s-a hotărît să se întoarcă acasă în sat la ei, la părinţi. Cînd a ajuns însă la bariera oraşului, curajul a părăsit-o. Cine ştie ce s-ar mai fi scornit pe seama ei, prin sat, unde fetele plecate servitoare la oraş erau socotite pierdute şi condamnate să devină tîrîe. S-a aşezat pe-o piatră, lîngă calea ferată, cu bocceluţa ei pe genunchi şi a început să plîngă. Se gîndea să se omoare. Se afla aproape de gară, în dreptul unor grămezi mari de cărbuni, unde veneau locomotivele să se aprovizioneze. In faţa ei, un om înalt, negru de praf de cărbune, încărca un tender, cu o lopată aiudată, ca o lingură uriaşă, şi se tot uita la ea. Ea s-a şi întors cu spatele, ca să nu-i mai vadă ochii albaştri care o cercetau cu curiozitate, De-odată 1-a auzit foarte aproape în spatele ei întrebînd-o :
— Tu fată, de ce plîngi ?
A tresărit speriată şi s-a ridicat repede în picioare. Abia acum vedea cît e de tînăr. O privea încruntat, parc-ar fi fost supărat pe ea. Maria care era unguroaică, ştia romîneşte de-acasă, din sat, şi i-a răspuns :
— Treaba mea !
— Ştiu că-i treaba ta, dar văd că eşti femeie muncitoare si nu o domnişoară. Nu trebuie să plîngi. Ce ţi s-a întîmplat ?
Ce i-o fi. venit să-i povestească tot ce i se întîmplase ? El a ascultat-o atent. Observase că se uită cu un fel de «duioşie la ea. A înţeles că-i place de ea ; simţea cum se Jnfioară de teamă, dar nu aşa cum se temea deobicei de privirile pofticioase şi de vorbele urîte ale domnilor, ci altfel. Se temea parcă să nu-i placă şi ei de el. , '
— Pe-mine mă chiamă Ion, a spus el.
8
— Pe mine Maria, a răspuns ea şi i-a întins mîna, pe care el i-a strîns-o uşor.
— Uite —• ce-i, Marie, a spus el, acasă n-are nici un rost să te întorci. Ar însemna să fii laşă. Ai să te duci acum în strada gării, la nr. 71. "Acolo locuim eu şi cu mama. Ii spui că te-am trimis eu. Ai să dormi acolo. Mîine mă întorc din tură şi o să mergem la domnul ăla să-ţi dea actele şi drepturile. Apoi mergem să te înscrii în sindicat şi o să căutăm de lucru. Am un prieten la fabrica de mobile. Poate intri acolo. E mai bine între muncitorii organizaţi. Nu te poate zvîrli chiar aşa uşor afară.
Şi-au dat mîna. El s-a urcat pe locomotivă şi a plecat. Ea stătea şi se uita după el. L-a mai auzit strigînd :
— Du-te acolo unde ţi-am spus.
„Ce sigur îi el c-am să mă duc la maică-sa ! — s-a gîndit ea. Şi la sindicatul ăla. Cum vorbeşte cu mine ! Da' cine eşti tu ?"
S-a dus însă. Nici n-avea de ales. Nici azi nu ştia de ce, dar avea încredere în bărbatul acesta, care folosea cuvinte aşa de ciudate. Ii venea să rîdă cît e de încruntat. Un om tînăr nu trebuie să fie încruntat.
A găsit, întrebînd, strada Gării. La nr. 71 se afla o casă mică, îngropată în păinînt şi o curte năpădită de troscoţel, prin care se plimba o cloşcă cu puii ei.
— Caut pe doamna Ana, Cîndea Ana, spuse ea unei femei de vre-o cincizeci de ani, care ieşis® în uşa casei.
— Eu sînt, spuse femeia, privind-o curioasă. Da' nu-s doamnă. Spune-mi tuşă, c-aşa-mi spun toţi.
— M-a trimis fiul dumneavoastră ? îi spuse ea, povestindu-i.
— Asta-i Ion, spuse tuşa'"Ana, rîzînd. El îi aşa de bun la suflet. El trimite pe toată clasa muncitoare rămasă fără lucru să doarmă Ja mine. Şi se ceartă pentru toţi, de parcă i-ar fi fraţi. Bine dragă. Văd că eşti tînără şi necoaptă la minte. Prea repede crezi la bărbaţi. Acum ai avut noroc. Ion îi om de treabă. Şi eu înţeleg că eşti năcăjită. Oamenii săraci trebuie să se ajute între ei. Da' putea să iasă mai rău. Acuma vino să-ţi dau ceva de mîncare că-i fi flămîndă.
A doua zi a venit Ion. S-a spălat şi s-a îmbrăcat în hainele lui cele bune. Era un costum aproape domnesc, din stofă tărcată, şi se vedea de la zece paşi că nu-i nou. Haina era largă, scurtă în mîneci, pantalonii strimţi şi necălcaţi de multă vreme. îşi legase la gît o cravată foarte veche de mătasă, vişinie, cu bobite mici argintii. în cap purta o pălărie neagră, cu borurile pleoştite. Era un bărbat chipeş ou un mers băţos, cu gesturi ţepene. Iar ei îi venea să rîdă, văzîndu-1 cum păşeşte, ca strunit. Ii plăcură tare ochii lui albaştri-surii, care se uitau blînd la ea, cu o anumită duioşie pe care nu se putea să n-o înţeleagă. S-au dus la domnul Kertesz şi Ion s-a certat cu el. Ea asculta cum vorbeşte Ion, folosind tot felul de cuvinte alese, care-1 enervau pe domnul Kertesz şi-1 făceau să tremure. „O să ne adresăm justiţiei, zicea Ion. Procedeul dumneavoastră contravine legilor. Sindicatul nu va tolera astfel de acte samavolnice ale patronilor". Domnul Kertesz i-a înapoiat actele, dar banii n-a voit să i-i dea.
— Mama lor de burjui ! a spus' Ion cînd au plecat de-acolo. Şi a dat drumul unei înjurături înspăimîntătoare. Maria şi-a astupat urechile, strigînd :
— Vai ce urît vorbeşti. ; ■
9
— Iartă-mă, i-a spus el, dar cînd am de-a face cu astfel de oameni, nu mă mai pot stâpîni.
O ţinea de braţ. Ei i se părea foarte ciudat acest lucru, dar îi plăcea. Pînă atunci n-o ţinuse nimeni de braţ şi nici nu-i vorbise atîtă de familiar. Şi totuşi cuviincios. Sindicatul era într-o clădire mare cu două etaje, unde intra şi ieşea o mulţime de lume. Pe pereţi erau tot felul de afişe şi portretele a doi bărbaţi bărboşi. L-a întrebat pe Ion, cine sînt. „Marx şi Engels — i-a răspuns el. Ei sînt ideologii noştri". — Ce înseamnă aia : ideologi? a întrebat ea curioasă. — „Ei ne învaţă cum să ne organizăm şi să luptăm pentru eliberarea clasei muncitoare. O să facem revoluţie şi o să luăm puterea de la burjui şi o să facem socialism. Adică o să fim liberi". Maria n-a înţeles nimic atunci. S-a gîndit: „Trebuie că-i un om tare deştept el" şi nu putea pricepe de ce-i fochist şi nu domn. La sindicat toţi îl cunoşteau pe Ion şi vorbeau prieteneşte cu el. Au primit-o, pe baza recomandării lui Ion, şi i-au promis că vor încerca să scoată de la domnul Kertesz banii ce i se cuvin. Cît despre loc de muncă, mai avea de aşteptat, erau mulţi şomeri în oraş, sindicalişti vechi. Să aibă încredere. Muncitorii nu-şi lasă tovarăşii. Vorbeau şi oamenii de la sindicat la fel de ciudat ca Ion şi-î ziceau „tovarăşă Maria". Erau toţi foarte serioşi, poate prea serioşi, dar ei ii plăcea că nu simţea în atitudinea lor, desconsiderare faţă de ea. Şi asta nu i se mai întîmplase pînă cînd îl întîlnise pe Ion.
Seara s-au întors ceva mai tîrziu acasă, pe la ora zece. Tuşa Ana îi aştepta cu lampa aprinsă.
— Am întîrziat puţin, a spus Ion.
— Văd, a zis maică-sa, supărată.
— Am mai stat de vorbă la un pahar de bere.
— înţeleg, a zis maică-sa. Şi cum se încrunta, semăna uimitor cu băiatul ei.
Pe urmă Ion a povestit ce s-a mai întîmplat în ziua aceea şi maică-sa ,a zis :
— Bine. Apoî privind ciudat la Ioti, a iadăugat: — M:aria o să doarmă cu mine.
Ion a tresărit şi s-a înroşit tot.
— Da. Bine-nţeles, — a răspuns, fîstîcit. Aşa m-am gîndit şi eu. Maria s-a înroşit şi ea, căci ghicise la ce se gîndeşte bătrînă şi-i era
puţin ciudă pe ea. Altfel, îi devenise dragă.
Nu şi-a găsit de lucru. Vre-o două-trei luni de zile, a umblat la spălat pe la case, unde o recomanda tuşa Ana sau vecinele ei. A putut în felul acesta să-şi plătească mîncarea ce-o mînca. Tuşa Ana nu-i ceruse niciodată nimic, dar nu o refuza şi primea banii cu un gest firesc, care n-o umilea, parcă i-ar fi fost fiică. Ion a dus-o de două ori la şedinţe la sindicat şi odată la o serbare, urmată de petrecere. Acolo a cunoscut o mulţime de fete şi de bărbaţi tineri, toţi muncitori, care glumeau cu ea ; bărbaţii o cereau la dans, dar ea nu ştia nici valsul, nici polca, şi-atunci fetele au luat-o s-o înveţe. S-a simţit foarte bine între ei. Era gălăgie mare, toţi vorbeau tare, rîdeau şi glumeau şi se» vedea că-s toţi săraci, că nu erau îmbrăcaţi cine ştie cum, şi toţi se purtau frumos cu ea. Ii plăcea mai ales că bărbaţii erau cuviincioşi şi nu făceau glume urîte cu fetele şi nu le ciupeau.
Apoi în drum spre casă, Ion a sărutat-o şi l-a sărutat şi ea. Era primul bărbat străin pe care-1 săruta. Ii era puţin ruşine. Dar i-a plăcut şi pe urmă
10
cînd el i-a mîngîiat sinii nu s-a ferit. Parcă s-ar fi aşteptat la asta şi i se părea că nici nu s-ar putea întîmpla altfel. Pe urmă, peste cîteva zile, cînd tuşa Ana nu era acasă, s-a întîmplat ceea ce se întîmpla de-obicei şi ei i-a fost tare ruşine. A plîns şi s-a gîndit că acum trebuie să plece neapărat de-acolo. Dar n-a plecat. Se şi mira că nu poate fi supărată pe Ion şi că adesea caută ea singură prilejuri să se găsească singuri acasă şi să se lase dezmierdată de el.
Tuşa Ana, şi-a dat seama repede că s-a întîmplat ceva şi a luat-o din scurt:
— Fată dragă, spune-mi ce ţi-a făcut Ion ?
Ea a tresărit, speriată, a plecat ochii în pămînt si a început să plîngă :
— Păi...
— Aşa, va să zică... Bine. Am să vorbesc eu cu el. Eu nu vreau să mă amestec în treaba asta, dar nu-i frumos. Mă rog, vă iubiţi, — vă iubiţi, dar nu sînteţi căsătoriţi şi nu-i bine aşa. Doar nu sîntem animale.
Maria nu ştie nici azi ce-a vorbit atunci maică-sa cu el. A întrebat-o cînd au rămas singuri:
— Te-ai plîns mamii ?
— Nu. Ea m-a întrebat. Pe dumnezeul meu că nu i-aş fi spus nimic, dacă nu m-ar fi întrebat.
— N-ai încredere în mine ? Doar te iubesc. Atunci ea s-a supărat.
— Mă iubeşti, dar tot nu mi-ai dat pace pînă n-ai făcut ce ţi-a plăcut cu mine.
— Aşa vorbeşti tu, Marie ? îmi pare rău.
Ii părea rău şi ei de ceea ce-i spusese, dar nu mai avea ce face. Ca să-1 împace, l-a sărutat şi l-a tras de păr.
— Eşti un prost! — i-a spus. Doar şi eu am vrut. Dacă n-aş fi vrut, nu s-ar fi întîmplat. Nu-s eu chiar aşa de proastă.
S-au căsătorit peste vre-o trei săptămîni. Nuntă n-au făcut, n-aveau cu ce. Au invitat numai cîţiva din tovarăşii lui Ion la masă în ziua aceea, soacră-sa a făcut cozonac şi au băut două kile de vin.
Şi într-o zi, a venit aici, cu Ion. Poate s-au oprit chiar în acest loc, unde stă ea acum pe scăunelul ei pliant.
Era tînără, n-avea nici douăzeci de ani, era subţire şi fricoasă şi-1 ţinea strîns de mină. Privea dezamăgită cîmpul gol, sterp, pe care creşteau doar mărăcini şi asculta vuietul apropiat al Mureşului care se năpustea peste vaduri. Din loc în loc erau înfipţi-ţăruşi, pe ţăruşi erau bătute tăbliţe cu inscripţii ciudate. S-au oprit în. dreptul unei tăbliţe pe care scria : Lotul F, parcela nr. 15. Ion a spus :
— Asta-i. Iţi place.
— îmi place.
— E-un loc frumos aici. Mureşul la doi paşi. Toată vara o să facem baie şi-o să prindem peşte. Peştele-i un aliment foarte sănătos. Conţine fosfor mult. E foarte folositor pentru nervi.
— Şi cînd o să mergi la lucru ?
— M-am gîndit la timpul liber.
— Cînd ai tu timp liber ?
— Ei, se mai întîmpla. Şi... nu te mai lega şi tu de toate fleacurile...
.11
Ea a rîs atunci mult, dar nu de aceste vorbe, ci pentru că a înţeles că el încearcă s-o încînte cu alegerea acestui loc de casă care n-avea nimic atrăgător în el şi nu-i plăcea nici ei şi nici lui, dar căutau amîndoi să se convingă că-i foarte avantajos. Singurul avantaj era că-1 cumpărau mai ieftin decît în cartiere în care se clădise deja, ,şi-l puteau plăti în rate, timp de zece ani. Erau însă tineri şi le plăcea să viseze.
In aceeaşi seară au semnat contractul şi au achitat prima rată, care a înghiţit aproape tot ce agonisise ea în patru ani cît fusese servitoare şi cît putuse economisi el din leafa lui de fochist pe locomotivă. El a luat-o şi pe ea la tocmeala cu antreprenorul care negocia terenurile ; ea se împotrivise la început, el însă insistase :
— Tu trebuie să înţelegi, Marie, că soţul tău nu-i 'un terchea-berchea ; îi un muncitor conştient, care-şi mai vîră nasul prin cărţi. Tu trebuie să ştii asta : eu îs pentru egalitate între bărbaţi şi femei. Noi de-acum, tot ce facem, facem împreună şi trebuie să ştii tot şi să-ţi dai' părerea...
Ea a rîs şi a zis •,
— Bine. Fie cum zici tu.
Ion era pe atunci un tînăr înalt şi zdravăn, cam prea ţanţoş în hainele lui sărăcuţe, şi-şi încrunta faţa aproape fără fir de barbă, dîndu-şi importanţă de om serios ,şi deştept.
II vedea şi acum, cu înfăţişarea lui de atunci şi îşi aducea aminte tot ce gîndise despre el. „Tare mă mai şi sinchiseam eu atunci de egalitatea asta. Ce ştiam eu atunci ? îmi părea bine că l-am găsit. Că am şi eu pe cineva. Poate nici nu l-am iubit aşa de mult la început. îmi era drag fiindcă-1 vedeam bun şi cumsecade"...
Şi-au clădit o odaie nu prea mare, din cărămizi nearse, făcute de ţigani, că erau mai ieftine. Ea amesteca mortarul, aşa cum o învăţase el, şi i-1 căra cu găleata, jar el aşeza cărămizile şi le potrivea după un fir de aţă de care atîrna o greutate. Aşa au ridicat zidurile. (Le-a ajutat prietenul lui Ion, Vidrăsan şi el fochist la calea feraită şi nevasta acestuia, Lina. Peste um am sau doi i-au ajutat şi ei pe Vidrăsaini să-şi facă o odaie, la vre-o cincizeci de paşi mai încolo, pe aceeaşi uliţă). Acoperişul l-au făcut din tablă folosită, cumpărată de la un antreprenor care dărîmase nişte case vechi. Au făcut şi un gard rar, de treceau cîinii printre scînduri şi o portiţă prinsă în ţîţîni de curea.
Jur împrejur încă nu erau alte case. Aproape doi ani de zile au locuit aici numai ei, ca într-o pustie, fără vecini. Puteai să înnebuneşti de atîta linişte ; iarna cînd bătea vîntul, fluierînd ca o mie de locomotive, zguduind gardul, clătinând acoperişul, îţi venea să-ţi iei lumea în cap. Seara cînd venea de la lucru, Ion trebuia ,s-o aştepte la barieră ; era întuneric, drumul plin de gropi, mereu se împiedicau ; el înjura, iar ea abia-şi stăpînea plînsul, de frică ; se temea mereu să nu fi venit nişte tîlhari să le fi jefuit ce bruma aveau pe-acasă. Iar cînd el era în tură, atunci trebuia să vie singură acasă prin întuneric şi s-apropia de casa ei de parcă n-ar fi călcat niciodată pe-a-colo, parc-ar fi fost un loc străin şi ar fi aşteptat să-i sară cine ştie ce fiară sălbatică în spinare, şi cînd găsea cheia la locul ştiut, se grăbea să deschidă uşa şi mîna-i tremura de frică şi de ostenită ce era şi intra repede — şi repede, fără să răsufle măcar, aprindea lampa şi se uita speriată în jurul ei, bucurîndu-se că toate sînt aşa cum le lăsase. îmbuca ceva în grabă şi
12
se culca, după ce rezema un scaun de clanţa uşii, şi cît era de obosită, nu putea să doarmă.
Vara era mai bine. Nu trebuiau lemne. Nu era noroi pe drum. Ieşeau seara pe ţărmul Mureşului, între sălcii şi uneori se drăgosteau chiar acolo. Atunci erau fericiţi.. îşi rezema capul de pieptul lui si-j auzea mima cum bate şi i se părea că în lume nici nu poate fi ceva mai frumos decît să ai un bărbat ca Ion.
Odaia lor era mică şi n-aveau în ea decît un pat, soba de gătit, o masă mică şi un scaun. Hainele încăpeau toate în lădiţa ei ce-o avea de cînd fusese servitoare. într-o seară, Ion, cînd a venit acasă cu leafa, a spus :
— Acum să-ţi cumpăr de-o rochie şi o pereche de ghete.
— Nu, a zis ea. încă nu-i nevoie. Zic să nici nu cheltuim nimic din leafa ta, să plătim locul mai repede. Atunci şi dobînzile ar fi mai mici. Iar noi am trăi din ce aduc eu cu spălatul.
Ion a cam mîrîit : „o să fie prea greu pentru minutele tale, mamă dragă. Eu mînc mult". „Nu-i nimic, a zis ea. Să scăpăm mai repede de datorii, pînă sîntem mai tineri. C-apoi o să avem copii şi..." „Eşti tu om chibzuit, i-a spus el — da' nu chiar". Pînă la urmă a primit. In doi ani au şi plătit mai mult de jumătate din datorie. S-au şi uscat amîndoi ca scîn-durile. El pleca şi în ture peste rînd, iar ea aducea şi-acasă de spălat.
Rar îşi făceau ceva nou şi uneori plîngea în ascuns de mila lui, că trebuia să meargă la şedinţe şi să vorbească în faţa oamenilor şi-i erau nădragii peteciţi şi ghetele scîlciate, iar cravata numai aţe. Iar ea umbla tot în hainele ei de fată.
Şi într-o zi, el a zis : „Stai. Aşa nu mai merge. Ard-o focu' de casă. Mie nevasta mi-i dragă, nu casa". O ţinea în braţe şi i se uita drept în ochi. „Tu te mai uiţi în oglindă, mamă dragă?" „In ce oglindă?". El a rîs. „Aşa-i. N-avem oglindă". Şi a oftat: „Eşti urîtă, mamă dragă. Şi-ai fost frumoasă. Te-ai sluţit. Ai un nas de vrăjitoare". Ea s-a supărat. „Poate îţi trebuie altă femeie". S-a supărat şi el. „Dacă mi-ar trebui n-aş sta pe gînduri". Pe urmă el a început iar cu vorbele lui ciudate. „Capitalismul l-a robit pe muncitor, nu numai prin relaţiile de muncă. Asta-i numai lanţul cel mai greu, da' mai sînt o serie întreagă de lanţuri şi lănţişoare. Datoria la băcan, chiria, taxele şcolare, mobila în rate. Te leagă de nici nu poţi răsufla. Ii bine să ai casa ta, că nu te poate da afară. Da' nici aşa cum facem noi". Şi-odată s-a înfuriat: „Nu-i destul că ne exploatează alţii, ne mai exploatăm şi noi pe noi". Apoi a adăugat: „De-acum o lăsăm mai moale. Măcar o lună nu mai mergi la spălat, iar după aia, om vedea. Poate intri la fabrica de mobile." Dar n-a putut intra, şi a trebuit iarăşi să umble la spălat.
După vre-o doi ani de cînd se luaseră, ea şi-a dat seama la un moment dat că-i gravidă şi i-a şi spus. Era într-o seară, toamna tîrziu. Făcuse un pic de foc, că începuse să fie.frig noaptea. El a ascultat-o liniştit, fără să spună nimic, dar se vedea că-i pare bine ; îi tremura uşor colţul gurii şi-şi tot freca barba nerasă. Ea aştepta să-i spună o vorbă, dar el tăcea şi se gîndea la ceva. Apoi a luat-o în braţe şi a sărutat-o multă vreme, mîngîind-o. A întrebat-o :
— Oare nu-i prea de vreme să faci copii, Mane ? Ea a rîs.
13
—- Mama m-a născut pe mine cînd avea şaisprezece ani, şi eu am douăzeci şi unu.
— Da, asa-i, a răspuns el.
Mai tîrziu, peste vre-un ceas, i-a spus că ar fi bine, acum sa nu-1 nască pe copil, 'să meargă la doctor. Ea n-a vrut. El a încercat s-o convingă Mai au timp doar, îs tineri. Au greutăţi mari. Casa-i în mina antreprenorului dacă trei luni nu plătesc rata, le-o ia. Se mai gindea el şi la alte lucruri si nu i le-a spus : lumea se tulburase, s-arătau semne prevestitoare de război, el stia că citea gazetele şi cum umbla mult cu trenul, vedea si auzea multe. Ea însă nu ştia. Poate că dacă l-ar fi spus-o, s-ar fi învoit Ori dacă l-ar fi spus că se pregăteşte o grevă, ca cine ştie ce se mai poate întîmpla cu el, iarăşi s-ar fi învoit. Poate numai azi, cu mintea ei de-acuma crede aşa, poate că atunci tot n-ar fi priceput, şi mai bine
că Ion n-a insistat. .   ,„A.
în 1913 în iulie l-a născut pe Aurel. A avut noroc. Se mai clădiseră cîteva case Aveau vecini. Altfel cine ştie ce-ar fi putut păţi ? Chiar in ziua aceea fusese la spălat. O apucaseră durerile pe la pnnz, dar nu putea întrerupe lucrul. A început să se grăbească şi a isprăvit mai repede. ^Nici nu stie cum a ajuns acasă. A mai apucat s-o strige pe soţia lui Vidrasan, pe Lina, care era şi ea tinără şi nepricepută S-a• întins ta pat şii se părea că moare. Nici nu-şi dădea seama ca urla de durere şi-1 striga pe on, zvîrcolindu-se. Au venit repede vecinele, vre-o trei, au pregătit ce trebuia,
iar Lina săraca, tot zicea:
— Aşteaptă dragă, mai aşteaptă puţin, c-am trimes dupa moaşa. Iar Clara, nevasta lui Kopandi, pantofarul, care născuse pina atunci
trei din cele nouă fete ale ei începu să bombăne : „
— Vorbeşti si tu. Crezi că-i robinet, îi dai drumul şi-1 opreşti dupa plac. Du-te repede şi mai adă apă şi lemne. _
Iar ea se gîndea, chinuită : „eu mor şi nici nu-i acasă Ion . Era greva la calea ferată şi Ion era la sindicat şi poate chiar atunci ţinea vre-o cu-vîntare ori poate era la camera de munca sa se tirguiasca cu domnii şi simţea că-1 ureşte pentru că n-are grijă de ea, tocmai  acum cina e
Pînă a venit moaşa, născuse. Cînd s-a întors Ion, ea era liniştită. Copilul era înfăşat lîngă ea şi dormea şi ei îi venea să cinte aşşi se simţea de bine. Ion s-a aşezat pe dunga patului şi s-a tot uitat la ea şi nu zicea nimic, numai îi mîngîia mîna. într-un tîrziu a intrebat-o :
— Da3 M-aUdu?rut. Da' nu-i nimic. îi băiat. Trebuie să mergi dimineaţă să-1 înscrii...
— Am să merg. Bine că a trecut. Apoi a rîs :
— Două bucurii ! Să ştii c-am ciştigat greva.
— Bine, dragă. îmi pare bine. înseamnă că n-a fost degeaba.
Şi nici azi n-ar şti spune dacă s-a gîndit că n-au fost degeaba greva sau durerile ei care trecuseră şi le şi uitase.
Ea a mai trebuit să umble la spălat multă vreme ; chiar după ce 1 s-au născut copiii si trebuia să-i lase în grija vecinilor. A mai îndurat şi după aceea umilinţe destule. Crezuse, cu mintea ei de fată, ca daca avea să se mărite avea să scape măcar de umilinţe. Măritată e altfel, gindea
14
ea, atunci, nu te mai ciupesc bărbaţii, nu te mai înjură stăpînii, nu mai strigă birjarii vorbe neruşinate după tine pe stradă, nu-ţi mai fac cu ochiul calfele de la prăvălie cînd mergi să cumperi ceva... are cine să te apere. N-a fost aşa. Umilinţe au mai fost. Cucoanele la care spăla, erau bănuitoare şi o pîndeau tot timpul să nu fure ceva, iar cînd pleca seara îi răscoleau coşuleţul în care-şi lua acasă cina. Li se părea că prea se isprăveşte repede săpunul, o certau că prea freacă rufele şi se uzează, ieşeau pentru o clipă din bucătărie, iar cînd se întorceau repede cercetau cratiţele, nu cumva să fi luat ea vre-o bucăţică de carne, se tîrguiau pentru un bănuţ la plată şi-i era ei ruşine de neruşinarea lor ; pentru ea un bănuţ era o bucăţică de pîine, pentru ele nu era nimic, şi tot se tîrguiau, şi ea se simţea înjosită că trebuie să se tîrguiască pentru un bănuţ şi nu poate să renunţe la el.
Odată, o cucoană, nevastă de doctor, a acuzat-o că i-a furat un combinezon de mătase. Ea nu s-a mai putut stăpîni. I-a strigat cucoanei:
— Pe mine să nu mă faceţi hoaţă. Sînt femeie cinstită.
.— Vai dragă, dar numai te-am întrebat. îmi lipseşte un combinezon de mătasă. Şi azi n-a umblat nimeni aici în afară de tine.
— Dar cum crezi dumneata că eu pot pune mîna pe un lucru străin ?
— Vai dragă, dar nu-i vorba de asta. înţeleg că eşti săracă. Dacă ai nevoie, poţi să-mi ceri ; eu nu-s rea la inimă. Dar combinezonul ăsta e nou-nouţ, mi l-a făcut cadou soţul meu. Poţi să-ţi dau un altul. E vechi, dar e în bună stare. îl mai poţi purta şi un an.
— înţelege, cucoană, că nu l-am luat. Şi de pomană n-am cerut şi n-am să cer cît oi trăi. Dacă nu crezi, nu-mi plăti ziua de azi, dar să ştii că la dumneata eu tiu mai vin la spălat.
— O, dragă, dar combinezonul ăsta e foarte scump, nici cu zece zile de spălat nu-1 poţi plăti. Eu am să merg la poliţie, dragă.
— Mergeţi sănătoasă.
Cucoana nu s-a mai dus la poliţie, căci şi-a găsit combinezonul sub pat; i-a trimis vorbă să meargă la spălat, dar ea nu s-a mai dus acolo.
In seara aceea a venit acasă plîngînd. I-a povestit tot lui Ion. El s-a înfuriat şi-a vrut să se ducă să se certe cu cucoana. Ea nu l-a lăsat. A spus :
— Lasă-i. Nu face. Nu trebuie să ne umilim.
Atunci el i-a sărutat mîinile roase de leşie. Era pentru prima dată de cînd se ştiau că-i săruta mîinile :
— Ai dreptate, mamă dragă. O să vină vremea să nu mai fim mereu umiliţi şi batjocoriţi. Noi muncitorii sîntem o forţă mare. Nici nu ne dăm bine seama cît sîntem de tari. Altfel n-am mai răbda atîtea.
Maria Cîndea se trezi din amintire ca dintr-un somn, mirîndu-se o clipă că ochii ei văd altceva în jur. I se întîmpla des în ultimul timp să se piardă aşa în amintire şi-apoi să se mire o clipă că vede lucrurile schimbate. Şi iar îşi aducea aminte cum au fost clădite pe rînd aceste căsuţe, cum s-au mutat oameni întrînsele şi cum au trăit, crescîndu-şi copii. Şi-a-tunci îşi dădea seama că a îmbătrînit. Se gîndea : „Vremea a trecut şi nu m-a întrebat şi-o să treacă mai departe şi tot n-o să mă întrebe" şi ofta.
15
Dacă n-ar ii casele acestea şi oamenii care o cunosc şi copiii ei care i-au dat nepoţi, nici n-ai crede că ea a trăit şi s-a zbătut în lume. Dar sînt casele acestea, care toate sînt mai tinere decît ea şi oamenii care locuiesc în ele, şi care au ales-o membră în comitetul de stradă şi copiii ei care de mult nu mai sînt copii •— şi toate la un loc te iac să simţi viaţa materială, de parcă ai putea s-o pipăi cu degetul. Iar cele ce-au trecut şi-au durut-o cîndva n-au rămas decît în amintire şi n-o mai dor nici cînd şi le aduce aminte. Şi chiar îi pare rău după ele, iiindcă atunci a fost tînărăi şi-acum nu mai este.
Din curtea de peste drum, ieşi legănîndu-se, Aurica, nevasta lui Ioşca Muntean, timpi arul. Ţinea într-o rnînă stropitoarea, din care picura apă, iar în cealaltă o mătură de nuiele. Era o femeie bine făcută, de vre-o patruzeci de ani, care îi dăruise soţului ei şapte copii, cinci băieţi şi două fete, toţi dolofani şi mîneăeioşi ca ea. Muntean Iosif — Ioşoa, după cum îi ziceau nevasta şi prietenii, măcar că nu era ungur — era subţire şi slab, de te temeai să nu-1 sufle vîntul, şi-i ţinea el pe toţi, c-avea mîini de aur.
— Bună ziua, „tuşă Maria". Ce mai faci ? strigă Aurica, de parcă s-ar fi aflat în celălalt capăt al cartierului şi s-ar fi temut că n-o aude.
— Bine, dragă. Dar tu ?
— Bine. Nu-mi mai văd capul de lucru...
Stropi alene florile din marginea trotuarului, stropi pe urmă trotuarul începînd să-1 măture fără grabă, cam în silă, continuînd să vorbească strigînd, cum era obiceiul în casa Muntenilor :
— Nici nu mai ştiu ce să fac. Copiii ăştia întorc totul cu susul în jos. La mine-n casă parcă-i după foc. Nici nu-ţi mai vine să te apuci de ordine. Şi fă mîncare, şi spală-i, şi dă la porc şi la găini, şi prăşeşte-n grădină...
Maria Cîndea n-o mai asculta. Ştia pe dinafară ce poate să-i spuie. Şi nici nu-i plăcea femeia asta. Era neîngrijită. Ieşea în stradă cu rochia pătată de grăsime, de la bucătărie, cu părul nepieptănat, curgîndu-i de sub basma. Altfel avea un obraz frumos, iruimen şi plin şi privind la pielea fragedă a gîtului ei, nu d - ai fi dat patruzeci de ani. Ioşca Muntean era numai cu vre-o patru ani mai mare decît Aurel, fiul Măriei Cîndea, şi lucraseră mult timp la aceeaşi fabrică a domnilor „Runcu şi Sebeş". In 1928, cînd a fost greva Ucenicilor, Ioşoa era calfă de vre-o trei ani ; a fost singurul dintre calfe care a ţinut cu ucenicii şi n-a vrut să lucreze ; a şi fost dat afară pe urmă. Un timp a lucrat la Domokos, care avea un mic atelier de mobile. Acolo s-a încurcat el cu Aurica, fiica lui Domokos.
Aurica fusese, curn s-ar zice, domnişoară. Urmase patru clase la gimnaziul catolic al călugăriţelor ursuline, purta ciorapi de mătase şi în zilele de lucru, avea mîini subţiri, unghiile lăcuite şi părul întotdeauna făcut cu fierul. Atunci nu era aşa de grasă, era zveltă şi visătoare. Citea romane şi mergea la bal în rochii lungi pînă la pămînt. Ar fi putut să se mărite cu vre-un funcţionar sau chiar cu un avocat, dar ea s-a îndrăgostit de Ioşca, pe-atunci un flăcău negricios, bun de gură şi îndrăzneţ ; ştia să glumească şi să facă tot felul de drăcovenii ; juca în echipa artistică a clubului sindical, cînta cu vioara, pe care singur şi-o meşterise, şi ştia pe dinafară sute de poezii şi romanţe. Vre-un an de zile şi-au tot scris scrisori, măcar că se vedeau zilnic, apoi au început să se plimbe împreună şi
16
pînă la urmă s-au întîmplat şi alte lucruri. Cînd s-au trezit părinţii fetei, era tîrzi'u; Aurica ameninţa că se sinucide dac-ă n-o mărită după Ioşca ; aşa că n-au avut încotro. Domokos, căruia îi plăcea de altfel de Ioşca, se gîndea chiar să-i lase lui atelierul, iar el să se mai odihnească. Ioşka Muntean însă n-avea fire de patron şi după un timp s-a certat cu Domokos, l-a părăsit şi s-a angajat la alt atelier. Prin 1931 a intrat iarăşi în fabrica „Runcu şi Sebeş".
In acelaşi an Domokos şi-a vîndut atelierul şi -s-a mutat la ţară, unde nevastă-sa moştenise o casă cu livadă de meri de la părinţi ; din banii luaţi pe atelier a clădit casa în care locuiesc azi Muntenii. Cînd s-au mutat aici, Ioşoa şi Aurica aveau doi băieţi. Ea era încă subţirică, se mai purta îmbrăcată elegant şi se ţinea cam de-o parte de celelalte femei tinere din cartier, care mai toate fuseseră ucenice şi erau lucrătoare ; cît era ziulica de mare, îşi dădăcea copii şi citea romane. Se vedea că nu se pricepe să ţină o casă şi că nici nu-şi bate capul cu aşa ceva, doar că-i făcea mîncare lui Ioşka. In casă aveau mobilă frumoasă, lucrată de Ioşka, şi covoare pe jos şi multe vase de porţelan, şi tablouri pe pereţi, totul era însă 'plin de Prat podelele neîngrijite erau sure, pereţii parc-ar fi fost afumaţi. în bucătărie, toate lucrurile erau pătate de muşte, iar pe pahare se vedeau urmele alburii lăsate de apa de fîntînă. Aurica niciodată n-a spălat vasele cu apă fierbinte, ca să nu-şi ardă mîinile, le muia numai în apă căldicică, apoi le ştergea cu un şervet, pe care se adunase atîta grăsime încît puteai face supă din el.
La puţin timp după ce s-au mutat aici, Aurica a născut al treilea băiat. Maria Cîndea, care-1 ştia pe Ioşca prieten cu Aurel al ei, şi-1 socotea oarecum şi ca 'băiatul ei (Ioşca nu-şi cunoştea părinţii ; copil găsit, crescuse la orfelinat), s-a ocupat ea vre-o două săp'tămîni de gospodăria lor. Le-a curăţat odăile, le-a bătut covoarele, le-a înnoit bucătăria. Aurica o privea cu admiraţie:
— Vai, tuşă Marie, au pot pricepe cum te descurci aşa cu toate. Eu lucru toată ziua şi nu iese nimic.
— Apoi nu tot lucru-i lucru, dragă. Dacă nu gîfîi un pic, degeaba. Eşti prea blîndă, draga rnea, prea îţi cruţi mîinile şi prea cruţi mătura.
Aurica tocmai îşi primenea noul născut. întinsese faşa pe pat şi tăia cu o foarfecă regiunile pătate de copil.
— Ce faci acolo, dragă ? De ce strici faşa ? Aia trebuie spălată !
— Ştiu, da'mi-i greaţă să pui mîna.
— Doar îi pruncu tău, tu !
— Ce să fac ? Mi-i greaţă.
Ioşca însă îşi iubea nevasta şi familia, care se iînmulţea în fiecare an. între timp ajunsese maistru şi muncea mult la fabrică şi acasă, unde-şi înjghebase un atelier într-o magazie. Era un tîmplar priceput. Mobila lucrată- de el cîştiga premii la expoziţii în Viena şi în Paris, făcînd vestită fabrica din T. a lui „Runcu şi Sebeş". Cîştiga mai mult decît ceilalţi, dar n-ajungea. Copiii mîncau mult, Aurica nu se omora cu treaba, iar el se subţia şi se usca.
Maria Cîndea se mirase întotdeauna cum un bărbat harnic ca Ioşca poate să iubească o femeie leneşă ca Aurica. Se mirase pînă odată. Cam prin 1938 ori 39, în strada lor se mutase un plutonier tînăr, unul Po-pescu, înalt, frumos, cu pinteni la cizme. Om prea deştept nu putea fi,
2 — V'aţa Rommeascri nr. 6
17
că tot rîdea, oricui şi pentru orice nimic, dar era tînăr şi nu-i şedea rău. Fetele se uitau zîmbind la el, iar băieţii se încruntau cînd îl vedeau. Po-pescu s-a îndrăgostit de Aurica ; încă nu se îngrăşase aşa de tare, era împlinită in trup şi se mai dichisea. Poate că a şi fost ceva între ei. Ioşca a aflat curînd, dar n-a zis nimic. Şi într-o dimineaţă, Popescu a plecat la cazarmă cu capul bandajat şi şchiopătînd tare de-un picior. Iar după amiaza, în aceeaşi zi, doi soldaţi i-au cărat cuferele de la Moldovan, unde locuise cu chirie. Atunci, vre-o săptămînă, Aurica a fost mai harnică decît deobicei.
Maria Cîndea de-atunci nu s-a mai mirat. N-a priceput prea multe, dar şi-a spus : ,,Numa' bărbaţii se prostesc aşa de tare cînd îi apucă amorul".
Ioşca a mai făcut el şi alte prostii în viaţa lui şi poate de-aia se uscase aşa, căci de mîncat, mînca, bolnav nu era şi nici năcazuri multe n-a avut cu copiii ; aşa prost îngrijiţi cum erau, n-au fost niciodată bolnavi ca să te sperie.
Maria Cîndea însă nu ştia chiar totul. Ioşca Muntean era mu numai prieten bun cu Aurel al ei, ci amîndoi erau în aceeaşi celulă utecistă. Erau lucruri pe care Mana numai le bănuia ; niciodată nu i s-a spus nimic lămurit şi trebuia să-şi sfarme mintea singură, şi se şi temea să întrebe ceva. Prin 1932, cîteva zile Aurel s-a tot ţinut de capul lui Ioşca şi se vedea că-s amîndoi mînioşi şi se ceartă, dar nici unul nu striga. Şi-ntr-o bună zi, Aurel a dispărut, iar Ioşca nu-şi găsea tocul, tot venea pe la Cîndeşti acasă, mai ales seara, şi sta cîte un ceas, pînă-1 striga Aurica la cină, şi nu scotea o vorbă, ci numai fuma şi se tot răsucea nervos pe scaun. Peste vreo trei luni de zile, Maria a primit o scrisoare de la Aurel, care era închis în penitenciarul din Galaţi. Maria citise în gazetă că la Galaţi fusese o grevă, la şantierele navale, şi-acum înţelegea de ce anume plecase Aurel. A plîns cîteva zile, pregătind un mic pachet de alimente. Ioşoa începuse iar să vie seara şi să stea cîte un ceas fără să spună nimic, frămîntîndu-se pe scaun şi fumînd într-una ; iar Ion Cîndea şi fiul său Vasile, care era mărişor atunci, se uitau tare ciudat la Ioşca, dar nici ei nu ziceau nimic. Şi nici Maria nu-i spusese c-a primit scrisoare de la Aurel. ^
Aurel a stat doi ani închis, apoi s-a întors, dar n-a mai intrat în fabrică — nu l-au mai primit — lucra pe unde apuca, pe la diferite mici ateliere de tîmplărie, şi nici nu mai ţinea aşa prietenie cu Ioşca. Acesta îl tot căuta, iar Aurel nu-1 ocolea, dar nu vorbea cu el mai nimica. Iar Ioşca se tot usca şi era din ce în ce mai nervos. Aurica nu băga de seamă nimic, se îngraşă şi făcea aproape în fiecare an cîte un copil.
După eliberare, Ioşca a ajuns tehnician şef la fabrica de mobile, unde-i Aurel director.
Relaţiile dintre Aurel şi Ioşoa nu sînt nici azi ca între doi buni prieteni cum au fost ei cîndv.a. Au mereu discuţii, şi de cîteva ori Maria l-a auzit pe Ioşca întrebînd :
— N-ai încredere în mine, Aurele ?
— In cinstea ta aim încredere. Altfel nu le-aş suferi unde eşti.
— Spui tu aşa, dar nu mai eşti ca mai demult faţă de anine.
— Deocamdată nu sînt. Dar într-o zi, poate, o să fiu iar. Depinde şi de tine.
18
Ioşca nu mai zicea nimic. Oiţa şi fuma.
Odată, iară să vrea, Maria a auzit următoarea discuţie :
Ioşca spunea:
— Nu mă duc. Nu pot. Mi-i ruşine.
— Da'ce, eşti domnişoară ?
— Nu pot. Nimeni nu uită că m-am dat de-oparte. Nici eu nu pot să uit.
— Toţi oamenii greşesc.
. — Dar o greşală, ca asta, n-are iertare.
— Acum pentru asta noi n-o să te mîngîiem. Să nici nu te aştepţi la asta. Ba, o să te frecăm de-o să-ţi iasă peri albi. Asta însă îi altă căciulă. Altfel cum crezi că o să speli murdăria asta, dacă nu printr-o activitate bună, orice ţi s-ar da să faci ?
— Ştiu. Dar nu pot. Mi-i ruşine de tovarăşi. Ei şi-au'făcut toţi datoria, unii au stat în puşcărie şi eu m-am ţinut de-o- parte.
— Pe dracu, ţi-j ruşine. Ştiu eu ce-i. Ai devenit un individualist afurisit. Ţi s-a subţiat obrazul. Ţi-i milă de el. Ţi-i frică să nu fii criticat. Da' nu te las eu. Am să scot eu individualismul ăsta scîrbos din tine, boieraşule.
Maria Cîndea se gîndise atunci : „Cum şi le fac oamenii cu mîna lor!" Poate chiar Aurica să-1 fi ţinut pe Ioşca prea legat de fusta ei. Şi el, se usucă, iar ea, nepăsătoare, se îngraşă şi trăieşte mulţumită, fără să întrebe şi fără să-şi bată capul.
Acum văzînd-o cum se mişcă a lene, măturînd cu un fel de dezgust în toate gesturile ei molcuţe, pe Maria Cîndea începu s-o furnice enervarea şi şi-o simţea pînă-n vîrfurile degetelor, dar nu spuse nimic.
Aurica isprăvi de măturat şi rezemînd mătura de gard şi lăsînd stropitoarea în mijlocul trotuarului, trecu strada, legănîndu-se. Continua să vorbească aproape strigînd, repede, fără să se gîndească prea mult la cele ce spunea :
— ...Nici nu poţi să ştii, dragă tuşă Maria, cît mi-i de greu. Cîte-odâtă îmi vine să las totul şi să-mi iau lumea în cap... Am noroc de bietul Ioşca. Mănîncă ce-i pun în farfurie, nu-i mofturos... Cu copiii, nu mai pot să rezist. Sînt mari şi nu mă pot înţelege cu ei... Prea i-am educat blînd, dar aşa-i caracterul meu. Nu pot fi aspră cu nimeni...
In vremea asta se gîndea : „Ei ce-i pasă ? A avut noroc ! Democraţia i-a ridicat toţi copiii în rang. Nici nu şi-a bătut capul vre-odată cu viitorul lor, şi uite-i ce noroc au avut".
Maria Cîndea se gîndea : „I-a educat !... Nu i-a educat nici cum. Au crescut ca bălăriile. Da' ce-i pasă ei ? Mîncă, doarme, şi se îngraşă ca animalul..."
Aurica se opri în faţa Măriei, încrucişîndu-şi braţele ; Maria nu se sculă de pe scaun. îi întinse numai mîna, cu un gest cam silnic. Ridicînd ochii spre ea, tresări văzînd nişte umbre discrete, unde gîtul Auricăi avea cîteva cute delicate. Se gîndi : „Asta nu s-a mai spălat de-o săptămînă, ce sfîntu'ei !" Nu-i mai veni să se uite la ea. Se mira numai că a tăcut brusc. Simţea cum o priveşte ţintă şi nu-i era la îndemînă. Se ridică de pe scăunel, gemînd şi trebui să privească iar drept în faţă pe Aurica. O văzu cum»se uită la ea, cu ochii ei, mari, albaştri, aproape copilăresc de frumoşi, şi ghici în privirea lor parcă o undă de înduioşare. „Ce-o mai fi apucat-o şi pe netoata asta ?" se întrebă, dar nu zise nimic.
19
Vorbi Aurica :
— Tusă Maria, cîţi ani ai dumneata ?
— D-âpoi am destui, răspunse Maria supărată. Nu-mi pierd vremea să-i număr. Am şi altele de făcut.
— Trebuie să-ţi fie greu să te mai ocupi de casă, la vîrsta dumitale. —- Ba nu mi-i' greu de loc, dragă. M-am obişnuit.
Aurica amuţi iarăşi. Maria se mira de purtarea ei ciudată şi de vorbele ei. Aurica era o fire nepăsătoare care n-avea gînduri şi preocupări decît pentru sine, destul de puţine şi-acelea. Acum, se uita ţintă la ea şi părea tulburată de ceva ; i se ivise la colţul gurii un surîs fin, şi Maria se gîndi : „Ii frumoasă şi-acum, afurisita!" apoi îşi spuse: „Te pomeneşti că vrea să-mi ceară ceva".
— Am vrut să te întreb ceva, da' să nu te superi, tuşă Mane.
— Intreabă-mă, dragă. Nu mă supăr.
— Spune-mi, ai purtat vre-odată mărgele ?
Maria începu să rîdă. De mult n-a mai rîs aşa de bine. Ii tremura tot trupul de rîs. Se opri însă repede. O obosea şi rîsul. „Ce prostii Dot să-i treacă unui om prin cap, chiar la vîrsta de patruzeci de ani — gîndi ea. Mărgele !"
Răspunse, răsuflînd greu după rîsul care aproape o sufocase :
— Da, Aurică dragă. Am purtat şi eu mărgele cîndva. Am fost şi eu tînără doar. Şi nici n-am fost urîtă.
— Şi-acum de ce nu mai porţi?
— Apoi de mult nu mai port eu mărgele.
— Gîndesc că ţi-ar sta bine.
Maria rise din nou. Acum însă de ciudă. I se păru o clipă că Aurica îşi bate joc de dînsa. Pe urmă îşi spuse : „Prea-i leneşă ca să-şi bată joc. Cine stie ce prostii îi umblă prin cap" ! .,    ,„ ,
Se auzi atunci un guiţat disperat izbucnind brusc şi nemauncetind. în cocina din curtea Muntenilor, porcul începuse să se zbată, de s-o dărîme.
Aurica tresări. ,
— Vai cum zboară timpul. Nici n-am avut vreme să pregătesc min-carea porcului. AH ! mă duc. La revedere, tuşă Marie. Complimente Rozei, n-am văzut-o de mult. Ce mai face ? Spune-i că        dor de ea.
— Am să-i spun, dragă. Du-te şi dă la porc, că-ntr-o bună zi iţi sparge cocina şi ţi-1 mănîncă pe careva din copii.
Aurica rîse şi plecă domol. Simţise ironia din vorbele bătrînii. „Nu i-s simpatică, fiindcă nu sînt din tagma ei" — se gîndea. Era însă o fire domoală şi nu putea să urască pe nimenea cum nici să iubească peste măsură nu izbutea. Era nepăsătoare, fiindcă nepăsarea nu cere nici un efort. Pînă a ajuns în mijlocul ogrăzii, a şi uitat totul şi-acum se gîndea cu neplăcere că trebuie să hrănească porcul acesta care-i scoate peri albi în cap cu pofta lui de mîncare.
Maria Cîndea rămase iarăşi singură. Se aşezase iarăşi pe scăunelul ei, obosită. Nu-i ieşeau din cap întrebările prosteşti, fără nici o noimă ale Auncăi. „Mărgele ! — gîndi ea. Tare-mi arde mie acum de mărgele.
20
Da' aşa se întîmpla. într-un cap sec nu pot încăpea decît gînduri seci. Aurica, şi cînd o să aibă şaptezeci de ani, tot la mărgele o să se -gîndească. Aşa s-a obişnuit, aşa a trăit". Ar fi vrut să uite şi să se gîndească la altceva, dar nu putea uita,. Prea era ciudat. Toată atitudinea Auricăi şi vorbele ei neaşteptate. Şi de-odată se înfurie. ,,I-i milă de mine, că-s bătrînă. Să-i fie milă de ea însăşi, că-i o puturoasă şi o murdară".
Ceasurile trecuseră, s-apropia seara. Se auzeau din depărtare zgomotele oraşului, estompate, parcă învelite în vată. O locomotivă şuieră lung, la semafor, cerînd intriare. Se auzi un camion huruind greoi, pe strada Fabricii. Cînd ajunse în dreptul străzii Cîmpului, huruitul său deveni asurzitor, de parcă ar fi trecut la doi paşi, şi îndată nu se mai auzi decît ca un mormăit uşor, apoi amuţi cu totul. Treceau căruţe încărcate cu saci, trecuseră Mureşul la vad ; ţăranii aduceau cereale la tîrgul de a doua zi, vorbeau domol, îndemnîndu-şi caii.
Strada Cîmpului nu era o arteră prea frecventată. O călcau doar cei care o locuiau. Şi-acum era un ceas de pustiu, ca o pauză. Bărbaţii care lucrau în schimbul de după amiaza, plecaseră mai demult, cei de noapte dormeau prin casele lor, cu ferestrele închise şi acoperite cu pături. Copiii erau la joacă în zăvoaiele de pe malul Mureşului.
Rar trecea cîte un om, salutind-o de departe pe Maria, fiindcă o cunoşteau toţi şi-i cunoştea şi ea aşa de bine, încît ar fi putut să povestească viaţa fiecăruia; avea păreri despre fiecare, păreri ce se formaseră în zeci de ani de viaţă trăită mereu alăturea ; ştia şi ce mănîncă şi cîte cămăşi au şi de ce se ceartă cu nevestele lor şi chiar de ce sînt veseli sau de ce sînt necăjiţi, ştia tot ce se cade să ştie un vecin bun despre vecinii săi buni, aşa cum şi ei ştiau despre dînsa „aproape tot ce se cădea să ştie. Şi despre fiecare ce trecea, ea avea un gînd şi o preocupare fiindcă fiecare, în organizarea tacită a acestei străzi, avea un rost şi un rol.
Se auziră apropiindu-se paşi mărunţi, repezi, parcă aşezaţi cu sfială pe pămînt, pe furiş. „Vine Kopandi, pantofarul". L-ar fi ghicit şi cu ochii închişi ; un omuleţ sfrijit, veşnic grăbit, călcînd cu multă grijă ca să-şi cruţe pingelele. Aşa un mers n-avea nimeni în strada aceasta. Era şi acum îngîndurat, cum se obişnuise de mult să fie din pricina vieţii sale. Ducea şi acum o pîine'sub braţ, obicei vechi de care nu se mai putea dezbăra ; mai de mult, cînd copiii lui cei mulţi erau mărunţi, îl aşteptau grămadă la poartă şi-1 luau cu asalt cînd apărea, iar el rupea din pîine, împărţindu-le-o toată, pînă ajungea în casă, unde apoi scotea din servietă cealaltă pîine.
De obicei, Kopandi trecea repede şi furişat, ca un şoricel. Mormăia abia auzit un „Noroc bun" pe ungureşte. Era scump la vorbă, ca toţi pantofarii, fiindcă toată ziua ţin în gură cuiele de lemn pe care le bat în pingele. Se însurase de tînăr şi făcuse zece copii. Avusese ambiţia să aibă un băiat, dar nevastă-sa năştea an de an numai fete. El aştepta curajos băiatul şi muncea ca un rob. Ziua la un patron şi seara pînă tîrziu acasă, fiindcă-i erau dragi şi fetele. Abia al zecelea a fost băiat şi atunci Kopandi a umblat beat trei zile şi a greşit două perechi de pantofi, croin-du-i toţi pe calapod de picior stîng.
Acum, Kopandi se opri în faţa Măriei, zicînd :
— Bună ziua, tuşă Marie, şi-şi scoase pălăria. Ce mai faci ?
— Bună ziua, Trăiane. Ce să fac ? Bine.
21
— Da, da, spuse Kopandi privind stăruitor la picioarele ei. Era încălţată cu pantofi de pîslă neagră cu talpa de un deget şi-avea ciorapi negri, groşi, de aţă. O chinuiau veşnic reumatismele. Maria îşi trase greoi picioarele sub scaun. Efortul acesta îl simţi în tot trupul, şi se stă-pînea greu să nu gîfîie.
— Acum ce număr porţi, tuşă Maria ?
— Apoi nu ştii că treizeci şi nouă ?
— Parcă purtai treizeci şi opt.
— Da, treizeci şi opt, da' mi s-au îngroşat tare. picioarele acum.
— Aşa m-am gîndit şi eu, că nu ţi-s buni treizeci şi opt. Cu bine, tuşă Marie.
Kopandi plecă repede, cu mersul său mărunt.
Maria privi lung în urma lui. „Parcă-i mai bine îmbrăcat acum, se gîndi ea. Ar fi şi vremea". Acum ar mai putea răsufla omul, trei din fete i se măritaseră, două lucrau la fabrica de mobile, una învăţa la liceu, umbla şi nevastă-sa la lucru la fabrica de zahăr. Oricum, casa-i era mai uşoară. El însă se obişnuise să lucre mult, să vorbească puţin, să nu rîdă, să fie mereu îngîndurat şi puţin cam izolat de ceilalţi. „Da, îşi spuse Maria. Viaţa te face să fii cum n-ai vrea şi rămîi aşa de la un timp".
Maria, se înveseli : „Vrea el să ştie precis ce număr de ghete port. Ciudaţi mai sînt unii oameni ! Meseria îi face să nu-i mai vadă întregi pe oameni. Kopandi ani de zile a încălţat toată strada şi la toţi le cunoaşte picioarele şi le ştie numărul şi chiar bătăturile, şi nu s-a mai dezvăţat nici azi, cînd rar îşi mai face cineva ghete, la comandă ; şi le cumpără de gata".
Kopandi însă nu era un om rău şi nici nepăsător şriavea şi el sentimente ca orice om. Pe Maria Cîndea o cunoştea de mult şi o aşezase printre oamenii care îi erau dragi. Se obişnuise ş-o vadă acolo, pe scăunelul ei, în poartă, şi să-i zică „Noroc bun" cînd trece. Fiind om tăcut, avea nărav să mediteze şi nu uita uşor nimic. Cînd acum vre-o cincisprezece ani, el şomase vre-o şase luni, iar nevastă-sa se îmbolnăvise şi zăcuse vre-o patru săptămîni, Maria Cîndea venea aproape zilnic să le facă de mîncare la copii, să-i spele şi să deretice prin casă. Iar el n-a avut cu ce să-i răsplătească bunăvoinţa. Şi mereu se pregătea, economisind, să-i ducă în dar o pereche de ghete călduroase pentru picioarele ei diformate de reumatism. Pînă azi însă nu apucase să facă acea pereche de ghete şi totdeauna cînd trecea prin faţa casei ei, îi era ruşine, de parcă i le-ar fi promis chiar, şi se grăbea. Acum însă ghetele existau. Le avea acasă, întinse pe calapod. Mai trebuia să lucreze la ele vre-un ceas şi i le-ar fi putut trimite. O să i le aducă însă chiar el, a doua zi. Oprindu-se în dreptul ei, adineaori, ar fi vrut să-i spună cîteva vorbe prieteneşti, dar lui îi fipsea obişnuinţa să vorbească generalităţi cu oamenii şi se trezise între-bînd-o de numărul piciorului apoi se intimidase şi plecase repede. Acum regreta, dar aşa era firea- lui şi nu se mai putea schimba.
Maria Cîndea începea să se plictisească aşteptînd. Vecinele nu se arătau cine ştie din ce pricină. S-ar ii întors în casă, dar acolo n-avea ce să facă. Ar îi putut merge la nevasta lui Szekeres, dar locuia tocmai pe malul Mureşului, în capătul străzii ; iar ei îi venea greu acum să se mişte pînă acolo. O dureau picioarele care se îngroşaseră, de-atîta stat în pi-
22
cioare şi făcuseră varice. O dureau şi cînd mergea, şi cînd şedea pe scaun, întinzîndu-şi-le.
II văzu venind pe Boier, frizerul. Era un om de care ceilalţi făceau haz, iar el nu se supăra. îşi scria numele Bojer, zicea că-i de neamul lui neamţ, dar era romîn şi nu ştia o boabă nemţeşte, şi era o adevărată distracţie să-1 auzi vorbind ungureşte. Era omul cel mai nenorocit din cartier, căci nu-şi iubea meseria. „Să tai păr şi să iei bacşiş şi-apoi să zici : săru'mîna. Asta-i meserie?" — zicea el. Avea aproape la cincizeci de ani şi încă tot îl blestema pe tatăl-său care nu-1 lăsase să se facă mecanic, ci l-a obligat să înveţe meseria lud, să-i moştenească sculele. „Azi aş îi fost cineva, dacă mă făceam lăcătuş" —• zicea — „Un frizer şi în comunism o să fie tot frizer. în branşa asta n-ai nici o perspectivă. Nu există nici ingineri, nici tehnicieni; frizeri, coafori şi basta". Era. scund, bondoc, îi plăcea să mănînce bine şi avea o mutră tristă de om bătut. N-avea copii şi-i părea bine. „Nu-i nici o mîndrie să zici : tata-i frizer. Altfel îi cînd zici : tata-i lăcătuş sau mecanic de locomtivă sau zidar".
Cînd s-a înfiinţat cooperativa frizerilor în oraş, a fost cel mai însufleţit propagandist. Rostea discursuri interminabile la şedinţe şi se ţinea de capul colegilor săi zi şi noapte, demonstrîndu-le lucruri pe care aceştia le cunoşteau tot aşa de bine ca şi el. în sinea lui spera să fie ales în conducere, să facă şi el în viaţa lui o muncă frumoasă, să organizeze întreceri, să născocească, să inoveze, să modernizeze ; dar nu l-au ales, soco-tindu-1 prea flecar.
O salută de departe pe Maria Cîndea şi o întrebă ce mai face şi cum se laudă cu vechiul ei reumatism.
— Bine, dragă. N-am de ce să mă plîng. Mă doare cînd trebuie şi chiar şi cînd nu trebuie.
Boier rise zgomotos, oprindu-se în dreptul ei şi înclinîndu-se ceremonios :
— Tuşă Marie, ai un suflet vesel. Adevărat suflet muncitoresc. Pe urmă un sfert de ceas îi povesti cum ar fi putut cîştiga cincizeci
de mii de lei la pronosport, dacă ar fi pus X în două locuri.
— Dacă n-am noroc ? Niciodată n-am avut noroc în viaţa mea. Viaţă de frizer. Nici de romane nu-i bună.
Plecă, legănîndu-se trist. După cîţiva paşi însă se întoarse, revenind surîzător.
Maria se gîndi : „Omul ăsta   are atîta vorbărie în   capul lui, că şi noaptea în somn trebuie că vorbeşte într-una". Boier se apropie şi întrebă : —• Dumneata, tuşă Marie, unde te coafezi ?
— Nu mă coafez nici unde. Mă piaptăn singură. "Port conci.
— Ei vezi, asta nu se poate. Conciu-i o rămăşiţă retrogradă. Dumneata, care putem spune eşti mama străzii noastre şi te-ai arătat totdeauna ca o femeie progresistă şi ai un rol important în sistematizarea socialistă a acestei străzi, nu se mai poate să porţi conci.
— Ei nu se poate. Se poate foarte bine.
— Nu, nu se poate. Dacă te decizi, şi trebuie să te decizi, mă chemi, îţi retez eu părul şi-ţi fac o coafură serioasă, sobră, cum se cuvine unei persoane ca dumneata.
— Nu mai face glume cu mine, mă omule.
23
— Nu-i nici o glumă. Viaţa asta de azi e plină de evenimente : evenimente sociale, evenimente personale. Poate te-aşteaptă şi pe dumneata un eveniment. Să nu te găsească nepregătită. Ne-am înţeles ? Mă chemi.
Ii tăcu cu ochiul, apoi îşi luă rămas bun şi plecă. „Ăsta s-a ţicnit de tot" — gîndi Maria, Strada rămase iarăşi goală.
„De-acum nu mai are cine să treacă spre casă", îşi spuse bătrînă. Schimbul doi ieşea abia spre orele zece. Ceferiştii veneau şi plecau în zori. Copiii veneau de la şcoală la şapte. Ea cunoştea bine programul de viaţă al oamenilor acestei străzi. „Tot m-oi duce pînă la nevasta lui Szekeres
— îşi spuse,' pregătindu-se să se ridice. Şi ce-am să-i spun oare ?" Ar fi avut ce să-i spună, dar se jena. Nevasta lui Szekeres primise în comitetul de stradă să se ocupe de igiena curţilor, să vadă dacă oamenii curăţă şi văruiesc cocinile, că venea vara şi cocinile miroseau ; nu era misiune plăcută, dar trebuia să facă şi asta cineva. „N-am s-o întreb de cocini, se răzgîndi Maria. O să-mi spună ea singură. O să întreb dacă fiul ei a reuşit la examenul de meşter". Maria ştia că Iuliu Szekeres ieşise primul la examenul acesta şi că fusese numit de-o săptămînă, dar maică-sa se va bucura avînd prilejul să se mai laude cuiva cu succesele fiului ei. După aceea va veni vorba şi de cocini.
„Am.să-i povestesc de proasta asta de Aurica" ! Gîndurile i se strîn-seră iarăşi ghem. „Ori am îmbătrînit eu şi prea le bag în seamă toate, ori a fost azi ziua nebunilor". Obişnuită cu un anumit curs ele viaţă bine stabilit, schimbările venite pe neaşteptate chiar dacă nu erau importante, îi dădeau o stare de enervare, un soi de nelinişte. De rău nu se speria, fiindcă-i cunoştea toate feţele, şi nici de bine, fiindcă nimeni nu se teme de bine, dar cînd nu ştia ceva ce putea să se întîmple, atunci nu se simţea bine. Se enerva. Şi enervarea clătina liniştea ei, echilibrul ei interior. „Nu merită să-mi pierd vremea cu prostiile Auricăi şi cu ticne ala lui Boier. Nu merită". Nici Kopandi n-a fost ca de obicei. Ceva a vrut şi el să-i spuie, de s-a oprit. „S-a întîmplat, gîndi ea. S-a nimerit tocmai azi. Asta-i!"
Maria Cîndea auzi nişte paşi, apropiindu-se dinspre oraş şi-i recunoscu. Dar nu privi într-acolo. Se prefăcu preocupată de roboteala domoală a Auricăi, care nesinchisindu-se de disperarea porcului, amesteca uşurel lăturile într-o găleată mare neagră, zicînd : „Ai răbdare Ghiţişor dragă, că-i prea fierbinte mîncărica, să se mai răcească puţin".
Maria auzi cum paşii se domolesc şi se opresc apoi în stînga ei. Se întoarse încetişor, gernînd — se îngrăşase în ultima vreme şi-şi purta cam cu greutate trupul — şi-1 văzu pe bărbatul ei, pe Ion Cîndea, stînd acolo, lîngă ea, lung, subţire şi adus de spate, privind la ea şi surîzînd cu un aer de viclenie veselă. îi căzuseră aproape toţi dinţii, iar ei i se părea ciudat să-1 vadă ştirb.
— Servus, mamă dragă. M-aşteptai ?
— Parcă tu eşti din ăia să te aştepte omul ? Eşti bun de trimis după moarte. Adus-ai piperul ?
— Adus ! Vîrî mîna în buzunar, căutind multă vreme, fără grabă. Privea la ea surîzînd, parc-ar fi vrut s-o păcălească. Mi se pare c-am uitat
— adăugă, continuînd să scormonească meticulos.
— A, uite-1, zise el, întinzîndu-i triumfător un pacheţel în care însă nu era piper, ci nişte bomboane acrişoare.
24
Maria rise iarăşi. Om cu nepoată de patrusprezece ani şi se ţine de prostii. Cînd era mai tînăr parcă era mai serios. Zise :
— Dă piperul încoace, măi omule !
— Uite şi piperul, spuse el, făcîndu-i cu ochiul.
— Tare eşti vesel. Mi se pare că te-ai, întîlnit cu Vidră sau.
— M-am întîlnit ! răspunse el. De ce să nu mă întîlnesc. Mi-i prieten. Mai schimbăm o vorbă.
— Şi n-o puteţi scJhimba dacă n-o udaţi un pic, altfel scîrţîie ? — spuse bătrînă cu un ton înţepat.
El o privi uluit. întreaga lui atitudine se schimbase brusc. Deveni serios, aproape ţeapăn. Spuse jignit:
— Un deţ, mamă dragă. Un singur deţ."
— Şi te-ai pilit dintr-un deţ... Ea ştia că el e slab la băutură, fiindcă nu-i obişnuit, dar avea chef să-1 necăjească.
— Nu-s pilit, protestă el cu acelaşi ton de om jignit. Sînt vesel. Era însă serios şi grav.
— Mi-am dat seama imediat că eşti vesel, spuse ea, ridicîndu-se greoaie, gemînd uşor ; el o prinse de braţ să-i ajute.
— Mă rog, mie mi-i tot una, continuă ea, dar pot să te vadă oamenii. Ei te-aleg deputat şi tu stai prin circiumi ou prietenii.
Tonul ei suna nepăsător, dar ea ştia bine unde loveşte.
— Iar exagerezi. Asta-i boala ta. N-am făcut nici o crimă. Am băut un deţ de drojdie cu Gheorghe şi-s vesel. Am acest drept. Să beau un deţ şi să fiu vesel. Şi dacă m-ar vedea un alegător, n-ar fi nimic. M-ar saluta cu respect şi m-ar întreba cum o duc cu sănătatea şi cînd o să vie ăia de la sfat să asfalteze trotuarele. Şi eu, le-aş răspunde respectuos că şi ieri am fost să mă interesez şi că abia la toamnă vine la rînd cartierul nostru. Şi în toată treaba asta, deţul de drojdie pe care l-am băut n-are absolut nici o importanţă. E o chestiune strict personală, dacă mă înţelegi, tovarăşă Mana. Dragă tovarăşă Maria, repetă el, accentuând, e o chestiune strict personală.
Maria nu-1 mai asculta. Nu se supărase. N-avea pentru ce. îl dojenise aşa, din obişnuinţă. Iar acum uitase şi se gîndea la altceva. El însă voia s-o convingă şi continuă :
— Nu trebuie să te grăbeşti în generalizări negîndite, dacă mă înţelegi, în trecut, un deţ de drojdie putea fi o crimă pentru un tată ce trebuia să-şi crească cei cinci copii. Un deţ însemna un kil de pîine. Azi însă pentru bugetul meu, un deţ la două trei-zile, nu înseamnă nimic. O distracţie. O simplă distracţie nevinovată. Are sau nu are dreptul un bătrîn muncitor la o mică distracţie, tovarăşă Maria, dacă mă înţelegi ?...
Intraseră în curte. Ea mergea înainte, mişcîndu-se anevoie ; îşi1 închipuia că merge repede, dar numai gîfîia, făcînd paşi mici şi repezi. El venea în urmă, purtînd scaunul pliant. îşi terminase peroraţia şi în vremea asta dispoziţia i se schimbase iarăşi. Redevenise vesel şi duios. Se gîndea : „Sărăcuţa. A îmbătrînit".
Curtea părea largă, fiindcă cele două case nu erau prea mari şi nu ocupau nici jumătate din spaţiul ei. La stradă, era o casă nouă, cu două odăi şi bucătărie, zidite pe temelie de beton. Era destul de înaltă şi-avea o mică terasă, la care urcai patru scări. Pereţii încă nu erau tencuiţi şi lemnul ferestrelor dat doar cu galben şi cu chit. Casa cea nouă fusese con-
25
struită anul trecut de Aurel, băiatul lor cel mai mare, care locuia acolo cu soţia şi cu fiica lui.
în spate, parcă ascunzîndu-se, era casa cea veche, mai scundă, năpădită de viţă ; abia i se vedeau ferestrele şi uşa, cu lemnul lor vechi, crăpat şi cu vopseaua cafenie, aproape neagră, sărită. Aici, în două odăi şi bucătărie locuiau Ion Cîndea şi soţia lui, fiul lor Tudor şi fiica lor Ileana.
în faţa caselor erau straturi de flori, amestecate fără un plan definit, panseluţe multicolore, guna-leului, vişinii şi galbene micşunele, ochiul boului, ici colo trandafiri ce acum îmboboceau, iar în lungul gardului, vre-o trei tufe de liliac, care înfloriseră şi umpleau curtea de miresme.
în spatele curţii era grădina de legume. Erau şi cîţiva meri, un vişin şi salcîmul bătrîn, care se zărea de departe. Părea nins, aşa era de încărcat de flori. Sub salcîm era o masă mică, rotundă şi două laviţe de scîndură. Toate se zăreau de cum intrai pe portiţă, căci şi curtea şi grădina er.au mici'.
Intrară în bucătărie. Era întuneric şi o căldură înăbuşită, fiindcă se gătise pînă pe la ceasurile trei după amiază. Bătrînul răsuci comutatorul. Aici aproape toate lucrurile erau vechi, purtînd patina fumurie a unei alte vremi. într-un colţ, o sobă scundă, de fontă, cu picioare strîmbe, cu mici reliefuri în formă de frunze pe la încheieturi, pe uşiţa sobei o inscripţie : „Grossmayer, Wien". Soba lucea ; la Maria Cîndea devenise pasiune obiceiul de a lustrui soba cu peria, de fiecare dată cînd isprăvea de gătit. Pe sobă se afla o cratiţă mare de tuciu, care fusese cîndva zmăl-ţuită, dar zmalţul pleznise de mult, ca la toate vasele de tuciu^ zmălţuit, şi-acum era tot aşa de neagră ca soba. O ureche îi lipsea ; o scăpase Va-sile, cel de-al doilea băiat al lor, care în copilărie avea mania gătitului, cînd voise să servească el la masă şi se fripsese ; tocana se împrăştiase toată jos, spre entuziasmul motanului; ei au mîncat în ziua aceea, numai supă. Alături un dulăpior de vase vechi, cu geamuri mate.
în celălalt colţ al bucătăriei se afla patul în care dormeau ei doi şi dormiseră mereu, de cînd se mutaseră aici. Era un pat vechi, cu căpătîie înalte ovale. Li-1 făcuse cadou o mătuşă a lui Ion. De vre-o două ori, trebuise să-1 repare, mai scîrţîia şi acum cînd te aşezai pe el, dar se mai ţinea destul de bine. Cuvertura de catifea era de-asemenea veche, azi nici nu se mai fac astfel de cuverturi, verde, cu franjuri ce fuseseră cîndva aurii, iar acum erau doar galbene ; peste cuvertură, o broderie din aţă, şi o mulţime de perniţe cu faţă de pluş de toate culorile. Pe perete, în dreptul patului, o scoarţă de lînă, în culori stinse, puţin roasă în unele părţi, era cadoul ce-1 primise Maria de la maică-sa, cînd se măritase.
în dreptul ferestre", se afla un lavabou de lemin, ou lighean, peste el o coperitoare albă de pînză de in, cusută cu flori şi cu următoarea inscripţie în limba maghiară : „Curăţenia şi ordinea sînt podoabele bunei gospodine". Lîngă lavabou, pe perete, o trăistuţă pentru perii şi piepteni, pe care scria româneşte : „Bună dimineaţa".
Pe pereţi erau multe fotografii, în rame simple, vopsite cu duko, pe jos preşuri de_casă, cumpărate de la ţărani, iar pe pervazul ferestrei, ghiveciuri cu muşcate, acum fără flori.
Cei doi bătrîni s-au aşezat la masă, unul în faţa celuilalt, şi-au stat un timp fără vorbe, ascultîndu-şi răsuflarea.
26
Ion Cîndea continua să surîdă, cu aerul său de viclenie bonomă ; ochii lui albaştri străluceau. îşi sucea alene ţigara, strîngînd cu grijă tutunul în foiţă. Avea şaizeci şi patru de ani, ieşise la pensie de vre-o doi ani şi se liniştise. Viaţa lui n-a fost însă una liniştită ; fusese un bărbat înalt, puternic şi neastîmpărat; încet, încet se uscase şi se gîrbovise, iar părul din cap, din blond ca spicul de secară se făcuse alb şi se rărise, ca puful de păpădie; fumul locomotivei îi înnegrise pielea obrajilor, grumajii şi mîinile, încît ai fi jurat că întotdeauna au- fost negre.
Nu se mai gîndea la observaţiile ei înţepătoare de adineaori, care nu-1 supăraseră ; ştia că acele vorbe răutăcioase n-aveau nici o importanţă pentru Maria, aşa că nu le-a dat nici el nici o importanţă. Erau bătrîni şi viaţa lor începuse să se despartă de a celorlalţi; deşi trăiau împreună cu ei, preocupările lor erau din ce în ce mai puţine şi mai mărunte şi chiar cînd se certau pentru cîte ceva de tot neînsemnat, numai li se părea lor că se ceartă. Şi mai ales Maria avea nevoie să-şi închipuie că tot mai este stăpîna casei şi a familiei, drept pe care i-1 recunoşteau cu toţii, dar care de. mulţi ani era numai o iluzie. Crescuse bine copiii pînă la prima lor tinereţe, iar după aceea, alte forţe îi purtaseră în viaţă, însă ea îşi închipuia că-i conduce şi îi creşte mai departe şi azi. Poate nici ea nu-şi închipuie, ci numai se preface, ca să nu se bage de seamă cît de mult a îmbătrînit.
în autobiografia lui, scrisă în 1945, luna ianuarie, ziua 30, cînd a intrat în Partidul Comunist Romîn, Ion Cîndea seria :
,,M-am născut în T., în anul 1888. Tatăl meu, Vasile, a fost spălător de cazane, la depoul de locomotive din localitate. Bunicul meu a fost frî-nar. Toţi unchii mei au fost lucrători şi meseriaşi la calea ferată, iar verii mei, destul de mulţi, trecuţi pe tabelul anexat, sînt şi ei muncitori, majoritatea la c.f.r.
Din copilărie, mi-a plăcut munca pe locomotivă şi visam să ajung maşinist. Iubeam această dihanie neagră de fier şi omul care o mîna, negru de funingine la faţă şi pe mîini, cu hainele lucind de uleiuri ca tinicheaua, mi se părea un fel de dumnezeu. Cunoşteam locomotivele după şuierat şi după cum gemea pămîntul cînd treceau şi-mi erau dragi, ca nişte fiinţe vii.
Pe cînd eu aveam doisprezece ani, tata a murit de reumatism progresiv, care i s-a tras de la spălatul cazanelor. Fratele meu cel mai mare, avea numai douăzeci şi doi de ani şi era militar, iar surorile aveau între optsprezece şi cincisprezece ani. Ne-au ajutat unchii noştri, să ieşim cumva la capăt ; eu, la vîrsta de paisprezece ani, am intrat ucenic la lăcătuşeria depoului. Acolo nu mi-a plăcut şi ce-am învăţat, am învăţat din silă. Mă trăgea aţa către locomotivă.
în anul 1905, printr-un noroc, am putut să mă angajez fochist. Am avut neînţelegeri cu familia din cauza asta, pentru că dacă mă făceam lăcătuş, aş fi avut un salariu mai mare. Eu însă din tinereţe am suferit de încăpăţînare, care uneori m-a împins la bine, dar de multe ori, la rău.
Cînd m-am urcat pe locomotivă şi m-am văzut cu lopata în mînă, aruncînd cărbunii în cuptor, m-am simţit fericit. Mi-ar fi plăcut să fiu eu
27
omul acela întunecat, care apăsa calm pe manete, citind grav ca un popă indicaţiile monometrului, dar chiar şi aşa, ca fochist, eram mulţumit. Aveam o locomotivă, aproape ca a mea, pe care urma s-o îngrijesc, s-o curăţ, s-o şterg, s-o hrănesc, şi-aveam să umblu drumuri lungi, rezemat în cot, de uşa strimtă de fier. Eram tînăr şi-mi plăcea să visez.
Tot atunci am intrat în sindicatul feroviarilor. La noi în T. sindicatele erau destul de bine organizate, dar nu se ocupau decît de problemele salarizării şi ale asistenţei sociale. Abia în preajma primului război mondial, au început să aibă şi caracter politic. Faptul acesta explică unele din păcatele tinereţii mele, dar nu pe toate, fiindcă toţi tovarăşii şi prietenii mei din T. au trecut prin aceste sindicate, dar nu toţi au făcut' greşelile şi rătăcirile mele. O activitate culturală mai susţinută a început cam prin 1900, poate chiar cu doi-trei ani, dar nu cu mult mai de vreme. Ştiu că aveam vre-o unsprezece, doisprezece ani, cînd am mers întîi acolo, la bibliotecă, şi am căpătat cărţi să le citesc. De activitatea culturală se ocupa profesorul Gydrgy Ianos, un om bătrîn, trecut la şaizeci de am, care avea barbă albă şi păr alb crescut pînă pe umeri, purta lavalieră şi pălărie cu borurile largi, ca artiştii ; şi poate era un artist, căci se pricepea la coruri şi-i învăţa pe muncitori să declame poezii din Heine şi din Petofi. Profesorul era un utopist întîrziat, care mai visa falanstere şi credea că revoluţia se va realiza de la sine, prin culturalizarea intensă a maselor muncitoreşti. Nimeni nu lua în seamă părerile lui filozofice şi lumea cam rîdea de el ; a fost totuşi un suflet cinstit, entuziast, care a adus destule foloase mişcării sindicale. Mi-aduc aminte cu drag de acest om, care m-a învăţat nemţeşte şi m-a deprins să citesc cărţi bune şi folositoare.
Aveam cincisprezece ani cînd am citit întîi Manifestul Comunist. N-am să uit niciodată emoţiile şi gîndurile ce m-au tulburat atunci ; eram copil încă, dar eram fiul unei familii de muncitori şi trăisem numai printre muncitori şi tot ce citeam acolo era parcă scris anume pentru mine. De înţeles, n-am înţeles eu tot, doar că în lume este luptă de clasă şi că muncitorii trebuie să facă şi vor face o revoluţie care va fi mai bună decît toate cîte au fost pînă atunci, căci va elibera pe toţi oamenii exploataţi. Eram foarte mîn-dru în sinea mea că am ajuns să ştiu asta. Poate de atunci s-a născut în mine ambiţia să devin un mare revoluţionar ; visam chiar să fiu eu conducătorul sau unul din conducătorii revoluţiei viitoare. Era un vis copilăresc ; revoluţia mi-o imaginam ca o demonstraţie uriaşă, vedeam milioane de oameni strînşi în jurul unei tribune învelite în pînză roşie, iar eu stăm acolo sus şi ţineam un discurs, şi muncitorii mă ascultau şi se răsculau. Şi poate tot atunci a încolţit în sufletul meu şi înfumurarea mea din tinereţe, care m-a împins să fac ce n-ar fi trebuit. Am să povestesc, mai la vale.
Am citit după aceea multe cărţi socialiste, ce se găseau pe atunci la biblioteca sindicatului. Am citit cărţi de Bebel, de Kautski, de Plehanov şi de alţii. Capitalul nu l-am citit atunci şi nici mai tîrziu, ci numai articole despre el, cum apăreau atunci. De Lenin n-am ştiut decît după 1918. Mi-am format eu atunci părerile mele despre mişcarea muncitorească şi despre revoluţie. N-au fost părerile cele mai potrivite şi lucrul acesta nu l-am înţeles la timp. M-am ţinut de ele, că eram încăpăţînat şi mîndru, şi-apoi cînd a venit vremea şi mi-a părut rău, n-am putut să schimb ceea ce făcusem.
După ce am intrat în sindicat, m-am dus la şedinţe şi am început să iau cuvîntul. Prostii n-am spus acolo şi oamenii m-au remarcat. In 1908,
28
cînd aveam douăzeci de ani, am fost ales în consiliul sindical din T., odată cu Vidrăsân Gheorghe; era şi el tînăr şi-mi era prieten bun. Cei mai bătrîni, ziceau vorbind despre noi, „tineri de nădejde."
în anul 1910 am intrat în partidul social-democrat din Ungaria, secţiunea Cluj. Nu mi-a plăcut -ce se întîmipla în partidul social-democrat. Cel puţin în organizaţia T. era o harababură înnebunitoare. Era ca un cor în care fiecare cîntăreţ cîntă în legea lui şi iese o larmă din care nu pricepi nimic. Era, plin partidul de domni şi de flecari. Intrigi multe în legătură ou candidaţii pentru alegerile parlamentare, certuri meschine pentru posturile de conducere şi pentru salariile cuvenite acestor posturi. Erau şi muncitori destuii, dar glasul lor irtin se auzea. Bucuros aş ii plecat, dar alt partid al muncitorilor nu era pe atunci. Eu ştiam, oă rostul unui partid al clasei muncitoare e să conducă pe muncitori pe drumul revoluţiei. Nu numai eu eram nemulţumit de aceste lucruri; mai era un număr destul'de mare de muncitori, care cu timpul s-au şi constituit într-uin grup de stînga; sufletul acestui grup era Vidrăsân Gheorghe, fochistul, care-mi era prieten ; prin el am ajuns şi eu în acest grup. El a fost întotdeauna, un om de acţiune şi s-a orientat imai repede şi mai just ca mine. Cîtă vreme m-am ţinut după el, nu am făcut greşeli; ani greşit cînd nu l-aim urmat. în grupul acesta organizat de Vidrăsân Gheorghe, pot spune că aveam oarecare autoritate, datorită nivelului meu cultural mai ridicat şi cunoştinţelor mele teoretice, de care îmi plăcea să fac caz ori de cîte ori aveam ocazie. Eu însă n-am folosit bine autoritatea pe care o aveam. Grupuri ca al nostru existau în vremea aceea şi în alte centre muncitoreşti, la Cluj, Arad; Oradea. între grupul nostru şi acestea existau anumite legături, dar nu organizate; purtam corespondenţă — pe teme politice — mai mult personală, cu muncitori pe care îi cunoşteam din acele grupuri. Erau semne că în curînd, partidul social-democrat se va desmembra. Totuşi grupul nostru, încă nu era un grup de acţiune. Mai mult discutam între noi, fără şedinţe prestabilite, fără ordine de zi, puţin cam la întîmplare ; întrunirile noastre erau mai mult spontane, provocate de nemulţumirile trezite de inactivitatea oragnizaţiei din T. a partidului social-democrat. E necesar poate să subliniez că noi cei din Ardeal, ţineam atunci de partidul social-democrat din Ungaria, care funcţiona separat de cel din Austria, urmînd oarecum  autonomia Ungariei ca stat component  al imperiului habsburgic.
în grupul nostru, Vidrăsân Gheorghe susţinea că e nevoie de o altă conducere în Partidul social-democrat, o adevărată conducere muncitorească, fiindcă numai aşa, partidul, prin majoritatea sigură obţinută în sindicate, ar putea conduce cu succes clasa muncitoare pe calea revoluţiei. Eu însă îl combăteam ; ziceam că nu e încă timpul şi că ine-a,mi lansa într-o aventură. Spuneam că trebuie să păstrăm! unitatea in mişcarea muncitorească. Nu-mi dădeam seama, că eu de fapt, pledez pentru unitate cu oportuniştii din conducerea partidului social-democrat. înseamnă că deşi citisem destule cărţi, eram lipsit de clar-viziune şi că nu eram în stare să înţeleg situaţia de fapt, considerînd dorinţele şi gîndurile mele ca realitate. Astfel am contribuit, atunci, înainte de 1914, la tărăgănarea lucrurilor în T., iar tot ce am făcut după aceea îşi are rădăcina în această atitudine a mea pe care cu înţelegerea mea de azi, o calific oportunistă.
După războiul din 1914—1918, aceste fir acţiuni, aproape peste fot, s-au constituit în grupuri comuniste ; în 1921 ele s-au contopit în Partidul
29
Comunist din Romînia, care prin congresul dela Bucureşti a aderat la Internaţionala III. Eu însă am lipsit de la acest eveniment, deşi locul meu acolo era. Această greşală a mea, foarte mare, am s-o povestesc amănunţit mai la vale.
în anul 1910, m-am căsătorit cu Maria Kiss, fată de ţăran din cătunul Cocoş, pe-atunci servitoare în T."...
Autobiografia lui Ion Cîndea contiuna încă vre-o treizeci de pagini scrise mărunt şi des.
Dragostea, venită pe neaşteptate şi cu totul altfel decît îşi imaginase el că s-ar putea întîmpla, i-a complicat dintr-odată viaţa. îşi văzuse altfel viitoarea lui căsnicie. Orice bărbat sănătos, valid, trebuie să se însoare cînd îi vine vremea. Se gîndea că-şi va alege o femeie destul de deşteaptă ca să se poată înţelege cu ea, o muncitoare adevărată, o tovarăşă. Cu ea împreună şi-apoi cu copiii pe care-î va avea cînd vor creşte, vor continua să lupte pentru revoluţie. Simplu şi de la sine înţeles.
Nu s-a întîmplat chiar aşa. Femei mai cunoscuse şi unele i-au plăcut mult, dar nu-1 tulburaseră. Iar Maria îl tulburase chiar din clipa cînd o zărise, şezînd acolo, pe piatra kilometrică de la bariera oraşului. O ţărăncuţă cu faţa plînsă, îmbrăcată cu hainele ei de duminică, cu mărgele de sticlă colorată la gît, privind cu jale în lungul drumului. îl înduioşase fata. Nu milă simţise pentru ea, bănuind că are un necaz. Suferinţa omului sărac, nu-i trezea mila, ci îl înfuria. Altceva îl mişcase. Era subţirică, slabă, şi parcă nici nu era frumoasă. Negruţă, cu nasul puţin într-o parte, cu buzele strînse, aşa tristă şi plînsă nici nu-ţi puteai da seama dacă-i frumoasă. îi venise aşa din senin, să se apropie de ea, s-o mingile pe. obraz şi să-i spună : „Rîzi, fată dragă, nu plînge, că nu-ţi stă bine".
Pe urmă, mereu era surprins, în sinea lui, de ■ sentimentul care_ i-1 trezise această fată, cu o mie de pistrui în jurul nasului. Era simplă şi destul de naivă. Cărţi nu citise, fiindcă abia putea silabisi şi habar n-avea de ce se întîmpla în lume. Nici nu prea aveau ce să povestească amîndoi. Cînd el îi vorbea de drumurile lui eu locomotiva, îl mai asculta, dar cînd voia să-i povestească despre preocupările lui, despre lupta muncitorilor, o plictisea. Nu pricepea nimic. Concepţia ei despre viaţă era simplă : „Omul. trebuie să fie cinstit, să nu mintă şi să nu-i înşele pe ceilalţi". Era, o axiomă cam naivă, dar Maria credea şi se conducea cu încăpăţînare după ea. Pentru ea a fost un lucru cinstit să i se dea, odată ce-1 iubea şi nici măcar nu-i ceruse s-o ia de nevastă, drept recompensă. „Tu eşti un om cu meserie, şi eu nu-s decît o servitoare". Nu era o atitudine de umilinţă, ci numai expresia unui gînd al ei, care i se părea cel mai raţional din lume. Pe urmă, cînd s-au căs'ătorit, a înţeles că-i fericită, dar niciodată n-a considerat.că trebuie să-i fie recunoscătoare. Dacă o iubea, era firesc să se însoare cu ea. Aşa judeca lucrurile pe atunci Maria.
Ion Cîndea, care avea părerile lui în privinţa căsniciei, îşi pusese în gînd să se ocupe insistent de educaţia Măriei. S-o crească, îşi spunea el. Mai întîi să-i găsească un angajament într-o fabrică. O femeie care spală rufe toată ziua, n-are timp să citească şi să se mai gîndească şi la alte lucruri decît la propria ei viaţă.
Cînd în 1914 a izbucnit războiul, Ion Cîndea spera într-o revoluţie mondială, pornită din Germania, Franţa şi Austro-Ungaria. I-a văzut însă
30
pe deputaţii social-democraţi sprijinind monarhiile şi guvernele burgheze. S-a simţit pălmuit şi batjocorit. Fusese înşelat. Cînd s-a mai desmeticit, şi-a dat seama că nu numai el fusese înşelat, ci întreaga clasă muncitoare şi că în acest joc plin de laşitate şi neruşinare, îşi avea partea sa de răspundere, pentru că fusese şi el unul dintre social-democraţi. N-a mai ascultat de prietenii săi, care încercau să caute în haosul politic ce se crease, o cale de ieşire din impas.
Şi-a dat demisia, scriind o scrisoare de protest pe care a trimis-o 2iarului clin Budapesta al partidului social-democrat; scrisoarea n-a apărut niciodată. Atunci s-a supărat pe toată lumea, a devenit pesimist şi nu s-a mai ocupat decît de meseria lui şi de familie, fără să se mai gîndească mult la gestul său, care a derutat pe mulţi dintre tovarăşii lui. In timpul războiului a condus de cîteva ori trenuri cu trupe şi armament, scîrbit şi demoralizat ; iar nepăsarea cu care trecea pe traseele cele mai ameninţate, fu considerată curaj, şi mulţi muncitori care-1 cunoscuseră şi-1 iubiseră, au început să-1 dispreţuiască şi curînd l-au uitat.
In vremea aceasta i s-a născut al doilea băiat, Vasile. E singura lui amintire luminoasă, cartea poştală care l-a găsit tocmai la Graz, veche de trei săptămîni, pe care Maria mîzgălise ou greu următoarele rînduri :
„Să ştii dragă Ioane, că ni s-a mai născut un băiat. I-am pus numele Vasile, după tatăl tău. Are 3 kg. şi 1/2 şi e sănătos. Are ochi ca tine şi nu mă necăjeşte că doarme tot timpul, numai cînd i-i foame se trezeşte şi plînge tare. Eu sînt bine şi imi-i dor de tine şi mă tem să nu ţi se întîmple ceva, dragă Ioane. Te sărut. Am primit banii şi am cumpărat ghete pentru Aurel şi cinci kg. de untură. E foarte scumpă. Şi toate-s scumpe. Şi găsesc greu de spălat, că ele nu vor să mă lase să duc copiii cu mine şi cîteodată îi las la vecina Clara, nevasta lui Kopandi, care are noroc că pe bărbatul ei l-au trimis acasă, că are astmă. Mi-i dor de tine şi te sărut, Maria. Tu cînd vii acasă ?"
A fost perioada cea mai tristă în viaţa lui Ion Cîndea. Chiar şi azi, cînd îi vine în minte, i se par multe de neînţeles, inexplicabile. „Mi se par numai mie aşa, fiindcă le-am trăit şi le-am făcut eu, cu capul meu. Dar nu sînt chiar de neînţeles", scrie în autobiografia sa.
Vestea revoluţiei din Rusia, l-a ajuns la Viena. A salutat-o şi el cu sirena locomotivei sale şi s-a dus să manifesteze pe străzi, pierdut în mulţimea de muncitori pe care nu-i cunoştea şi care nu-1 cunoşteau ; îi rîdeau însă şi-1 băteau pe umeri, pentru că hainele lui îmbîcsite de fum şi lucind de uleiuri arătau că este de-al lor. II îneca emoţia, gîndindu-se că poate nici unul din miile de oameni cu care apărea la braţ, n-a crezut aşa ca el în revoluţie, dar nici nu s-a îndoit apoi ca el, deznădăjduind.
„Nu m-am trezit eu nici atunci. N-am fost chiar aşa de deştept, cît mi s-a părut. Sau pe undeva, în sufletul meu, un şurub n-a ţinut", notează în aceeaşi autobiografie.
A continuat să se ţină de-o parte. Nu putea uita cum a fost el înşelat în 1914. Nu mai voia să fie înşelat. Şi nici să-i înşele pe ceilalţi, lăsîn-du-se înşelat.
In autobiografia sa, scrie astfel despre aceasta :
„Eram încă destul de tînăr, dar destul de matur ca să nu găsesc nici o scuză pentru această atitudine condamnabilă. Era vorba de soarta revoluţiei, deci de soarta clasei muncitoare ; iar eu, orbit de îngîmfare, puneam
31
mai presus amorul propriu rănit, decît interesele generale aje muncitorimii. Credeam că am dreptul să fiu supărat, şi nu-mi dădeam seama că mă las robit de stihia mic-burgheză ce bîntuise în sînul partidelor social-demoerate din acea vreme şi făcuse mult rău mişcării muncitoreşti".
In toamna anului 1918 a izbucnit revoluţia în mai multe centre ale imperiului habsburgic.-El se zbătea s-ajungă acasă. Revoluţia din Ungaria l-a prins chiar la Budapesta, în drum către Ardeal.
In autobiografia sa notează :
,,In 1919, cînd s-a proclamat Comuna în Ungaria, mă aflam la Budapesta. Am crezut că totul se poate repara. Mi-am zis : „Va fi revoluţie. Va fi stat muncitoresc. Mi-am zis: „Locul meu1 e aici".
Părerile mele politice însă nu erau clare nici atunci. Ideologia social-democrată mai lăsase destulă zgură în concepţia mea. N-am înţeles revoluţia. Greşeala mea principală ,a fost că n-am reuşit să leg teoria de practica revoluţionară.
Eu n-am avut un rol în revoluţia ungurească. M-am înrolat ca simplu ostaş şi-am fost folosit mai mult în transporturi.
Atunci s-a întîmplat că, pentru a răspunde crimelor puse la cale şi săvîrşite de contrarevoluţie, puterea muncitorească a trecut la represalii. Eu n-am înţeles atunci, că aceste măsuri erau o necesitate, în acel moment, tocmai pentru apărarea revoluţiei. Nu mi-am dat seama că guvernul muncitoresc a fost coftstrîns să treacă la represalii, tocmai de uneltirile şi acţiunile criminale ale burgheziei contrarevoluţionare. Nu mi-am dat seama că acestea mu sînt în firea revoluţiei munciitareşti, ci un act de apărare legitim, justificat istoric, necesar. N-am înţeles just caracterul revoluţiei şi am fost descumpănit. Vidrăsân Gheorghe, cu care m-am întîinit în acest timp, s-a străduit să-mi lămurească situaţia, dar eu atunci nu m-am lăsat convins de adevăr. Incăpăţînarea mea şi rămăşiţele oportuniste din concepţia mea de atunci, m-au împiedicat să înţeleg adevărul.
A'm mai servit un timp, în transporturi. Apoi într-o zi, am cerut permisiunea să mă întorc acasă la familie. Mi s-a dat această permisiune. Comisarul politic pe care îl aveam noi, Panczer Istvan (nu ştiu pe unde ar^putea fi acum şi dacă mai trăieşte), a vorbit cu mine şi & încercat să mă convingă să rămîn. Nici pe el nu l-am ascultat.
M-am întors acasă pe la începutul lui mai 1919..."
S-a angajat iarăşi la calea ferată, a reintrat în sindicat, dar n-a mai primit sarcini de conducere. „M-am scîrbit de politică" — zicea el.
In 1920 i s-a născut al treilea băiat, Petre. Maria s-a angajat la fabrică, la „Runcu şi Sebeş". Cîştigau acum amîndoi şi trăiau mai bine Şi-au plătit datoriile, îşi puteau îngădui să rnănînce mai bine şi să-şi cumpere unele lucruri în casă. In cîţiva ani şi-a mai clădit două odăi, cea veche devenind bucătărie, a mai sădit doi meri, un vişin şi în curte două tufe de liliac şi cîteva fire de trandafir. Maria organizase traiul lor pe principiile unei economii maxime, iar el se supunea acestor principii. De atunci începuse ea să se socotească şef al familiei, şi toţi i se supîiseră, cu încetul. Ea însă n-a abuzat niciodată de rolul ei, şi nu s-a amestecat în lucruri pe care nu le înţelegea sau li se părea lor că nu le înţelege. Cultivau grădiniţa din spatele curţii, sădiseră cîţiva meri şi un dud, creşteau găini şi porc. Copiii erau ceva mai bine îmbrăcaţi şi mai bine hrăniţi
32
decît ei. Singurul lux admis erau un abonament de ziar şi din cînd în cînd cîte o carte.
Totuşi nu se izolase cu totul. Citea şi acum destul, se informa despre ceea ce se întîmpla în lume, urmărea cu încordare mersul războiului civil din Rusia, dar trăia singuratic; conducea trenurile şi se întorcea de la lucru, drept acasă. Era taciturn, nu mai glumea cu nimeni şi nu se amesteca în nici un fel de discuţii. Mergea la sindicat, îşi plătea cotizaţiile, dar nu lua niciodată cuvîntul la şedinţe. Cei mai vechi se mirau de el, cei tineri nici nu-1 cunoşteau. Se gîndea uneori: „Nu-i bine aşa? Dar 'cum îi bine ?"
în vremea aceasta a venit la el, într-o zi, vechiul său prieten, Vidrăsân Gheorghe, şi i-a propus să se înscrie în partidul comunist, care se înfiinţase recent.
— Păcat de capul tău, că-1 laşi să mucezească. El a refuzat :
— Nu ştiu ce vor comuniştii. In timpul comunei din Budapesta am văzut oum au fost împuşcaţi oameni. Sînt împotriva violenţei.
— Judecii greşit — i-a spus Gheorghe. Ce fel d& oameni au fost împuşcaţi ? Bandiţi contrarevoluţionari, sabotori, tîlhari. Să-i fi lăsat să-şi facă de cap? Pentru apărarea revoluţiei, dacă-i nevoie de violenţă, n-ai încotro. Dictatura proletariatului nu-i şcoală de dans.
— O revoluţie care are nevoie de teroare ca să se menţie, nu-i o revoluţie, i-a răspuns el.
— Da' burghezia prin ce mama dracului se menţine? Nu prin teroare ?
— Aia-i burghezia !
— Aşa? Adică dacă-ţi sare unu' de gît şi vrea să te sugrume, a spus Vidrăsân, tu te laşi ?
— Eu îs eu. Societatea-i societate. Vidrăsân s-a înfuriat:
Comunist reprezenta un pericol de moarte; tolerîndu-i pe socialişti însemna ca aceştia nu-i sînt duşmani de temut. Acum înţelegeam totul bine înţelegeam că a avui dreptate Vidrăsân Gheorghe şi nu eu. Partidul Comunist era acel partid revoluţionar pe care îl visasem în tinereţe, si numai eî urma just drumul revoluţiei.
Pentru mine a fost o lovitură că am înţeles aşa de tîrziu. Părerea mea bună despre capacitatea mea de înţelegere, despre nivelul cunoştin-
Vidrăsân l-a privit trist:
ies la iveală ghiarele social-democrate, oportuniste.
■ S-a terminat. Ii scuip pe toţi
ăi.
33
ţelor mele despre mine ca om şi ca muncitor, a fost zdruncinată. Mi-era ruşine de mine şi de copiii mei, pe care voiam să-i cresc sa fie muncitori cinstiţi şi într-o zi aveau să mă întrebe : „Ce-ai făcut dumneata i
M-am frămîntat eu atunci cîteva săptămîni de zile. Nu-mi venea uşor să recunosc toată greşeala mea. Dar nici nu sînt omul sa aleg neadevărul cînd adevărul mi-i la îndemînă. Am zis in sinea mea : ^„Foate nu-i tîrziu să-mi spăl păcatul. Poate, acum, la un ceas de cumpăna, sa
pot da o mînă de ajutor." , . ,   -      - +     ,     u„mo; in
L-a căutat într-o zi el pe Vidrăsân, vechiul sau prieten, l-a chemat la un deţ de drojdie şi i-a spus, după un timp de tăcere :
— Frate dragă, să mă ierţi. .   . .
— De ce să te iert, Ioane ? Mie mu mi-ai greşit cu nimic.
— Ba ti-am greşit, Gheorghe.
— Tie ti-ai greşit, frate, nu mie.
Ion a privit surprins la prietenul său. Acesta era un om tot aşa de înalt el maiVspătosP şi negru ca un ţigan. Se uit..la Ion trist, c:latmmd din cap. Erau prieteni buni şi se puteau înţelege doar din cîteva vorbe, şi Ion şi-a dat seama pentru ce-i trist Vrdrasan.
-Poate că ai dreptate ! Dar  acum să-mi spui tu ce-i de făcut.
— Nu ştiu. , .   „ ■ Mi esti nrieten Gheorghe, trebuie sa-mi răspunzi.
şi oftă. Apoi spuse: om ^ ^ sau rău face şi
fuety.e!t5n«.Mc£d «Ib^Lpul ,ub1ol.«. ma.t po|i dorm,
" cT^t fad tuU^DeSf Prea (M drag tie de tine, Ioane. Prea gin-deşii 5 -n ttt. ia ţW singura J^^AţaTi-*
s,„» W «St nn tac nimic,
murmură : .   uf ,
_ Poate fi şi aşa. Poate fi şi altfel.
Apoi spuse :
— Hai să mergem.
Şi pe drum, la desPpăr^eaţXe să înţelegi. Tu nu eşti om prost.
de SLZ::T" măi Gheorghe ? Doar mă cunoştu .
— Eu am încredere în tine. îmi pare bine că ţi-a venit mintea la cao Aici tut-i vorba numai de încredere. Aici îi vorba că domnii n-o sa se poarte ci mănuşi cu noi si că trebuie să iun foarte prevăzători. Ţi-am nuu spus o să mai vorbim... O să mă sfătuiesc şi cu tovarăşii... Cu bme Ioane. '
34
Acasă, a aîlat-o pe Maria trează. II aştepta. Ion se simţi înduioşat; soţia lui era o femeie care vorbea puţin, dair nu era proastă, şi aşa simplă cum era, fără scoată, fără cărţi citite, ghicise ceva şi văzîndu-f seara că pleacă înţelesese că se iintîmplă ceva, şi-11 aşteptase. Şi-acum se ridicase in capul oaselor în pat şi făcuse lampa mare. II privea ţintă în ochi şi nu spunea inimic.
Ion îi surise. De multă vreme nu-i mai surîsese intrînd în casă şi întîlnindu-i privirile. Nu spuse nimic nici el, ci s-aşeză pe scaun începîn'd să se descalţe. Trecu în odaia cealaltă, unde dormeau copiii, apoi se întoarse şi se întinse în pat, lîngă Maria, suflînd lampa.
Abia atunci, Maria întrebă :
— Unde-ai fost Ioane ?
— Am stat de vorbă cu Vidrăsân. Femeia tresări. Se lipi de el şi şopti :
— L-au căutat de la poliţie. Ion sări drept în picioare :
— Ce spui tu ? Şi l-a anunţat cineva ?
— Las' că are cine să-1 anunţe. De ce l-or fi căutat ?
— Ştiu eu ?
— Poate pentrucă-i comunist.
— Poate.
O vreme au tăcut. Intr-un tîrziu, Maria a oftat :
— Ioane, tu de vre-o cîţiva ani de cînd te-ai întors din război, nu-mi mai spui rnie nimic, aşa cum îmi spuneai înainte.
Ion a tresărit :
— Ce să-ţi spun, draga mea ? Doar ne înţelegem bine. Şi tot ce facem în casa asta, facem după ce ne sfătuim.
— Nu de casă-i vorba.
— Apoi altceva, ce să-ţi mai spun ? Ştii bine că eu nu mă mai amestec în alte treburi.
— Da, ştiu, da' m-am gîndit că dacă eşti prieten cu Vidrăsân, cine ştie... Mai vorbim şi noi acolo la fabrică... Şi cîte odată mă tem...
— De ce te temi ?
— Nu, nu mă tem. Da' mă gîndesc... să nu se întîmple ceva cu tine,.. Aş vrea să ştiu, să fiu pregătită... înţelegi?
Ion n-a răspuns. înţelegea şi-i era ruşine. Niciodată pînă în clipa aceea, nici chiar după ce vorbise cu Vidrăsân Gheorghe, nu şi-a dart seama cît de zadarnic a trăit el aceşti zece anii din viaţa lui, poate cei mai frumoşi ani de tinereţe. Şi-a înfundat capul în perină, scuturat de plîns.
Cîţiva ani de zile în viaţa familiei Cîndea şi în a celorlalte familii din strada Cîmpului nu s-au întîmplat evenimente şi nici schimbări pe care un străin să le fi putut vedea. Copiii creşteau, cei mari mergeau la lucru cei tineri se căsătoreau, se mai muta cîte cineva din cartier, mai apărea cite o familie nouă.
întîmplări mai neobişnuite au fost dispariţia într-o bună zi a lui vidrăsân Gheorghe, o percheziţie la Szekeres şi iarna grea din 1928 (grea nu Pentru ca ar fi fost geruri mari, ci fiindcă a ţinut mult şi pentru că într-o singura saptămînă din decembrie s-au scumpit lemnele, carnea şi pîinea,
3* 35
*
iar în săptămîna ce a urmat s-au scumpit celelalte, continuînd să se scumpească într-una).
In vremea asta i s-au născut lui Ion Cîndea Ceilalţi doi copii, Tudor în 1928 şi Ileana în 1930. începuse s-o ducă greu.
Salariul său şi al Măriei, împărţit cu economie, socotit şi răsocotit, le putea ajunge să mănînce, să-şi plătească dările şi cam atît. Au avut şi puţin noroc, că nici unul dintre ai lor, în această vreme, n-a fost bolnav. Dacă n-ar fi avut casa de mai înainte, ar fi fost şi mai greu, fiindcă tim purile se înăspriseră şi mulţi oameni nici n-aveau de lucru.
Dar o schimbare în viaţa lor a fost atunci; străinii nu aveau de unde să ştie, dar ei o simţeau amîndoi şi se fereau să vorbească de ea. Era o schimbare a fiecăruia în sine şi a fiecăruia faţă de celălalt. O simţeau chiar şi cei trei băieţi mai mari, care crescuseră şi înţelegeau multe, dar nu vorbeau nici ei, fiindcă în anii aceştia şi mulţi ani după aceea, în casa familiei Cîndea, oameni vorbăreţi de felul lor, tonul dominant a fost liniştea.
înainte de a fi dispărut din oraş, cam! prin 1926 ori 1927, Vidrăsân Gheorghe l-a căutat într-o seară pe Ion Cîndea şi i-.a spus:
— Ioane dragă, tu te-ai purtat tare urît odată, dar eu tot am încredere în tine. Nu pot uita c-am fost odată amîndoi la Budapesta şi am cărat muniţie pentru armata roşie.
— Tu ai rămas pînă la sfîrşit, Gheorghe, şi-ai tras cu puşca în cătanele burjuilor. Ai avut minte mai multă ca mine.
— Tu ai plecat de-acolo. Dar să ştii că supărarea mi-a trecut. Ştii» eu ce-i în sufletul tău. De-aia am venit la tine. Partidul îţi cere casa.
— Pentru ce ?
— Pentru mai multe lucruri. Prin oraş trec oameni care nu pot dormi la hotel, că acolo trebuie să-ţi scrii numele într-un registru, pe care siguranţa îl citeşte în fiecare seară. Nici-în gară nu pot dormi şi nici nu pot intra în prima casă să ceară sălaş.
— înţeleg.
— Sînt de ţinut şedinţe, şi nu pot fi ţinute în sala primăriei. Trebuie un loc mai bun. Ne-am gîndit că aici îi un loc foarte hun. Nu-ţi mai spun de ce.
— îmi dau seama, spuse Ion, înroşindu-se.
— Lasă, Ioane, spuse Gheorghe, strîngîndu-1 uşor de mină. O să ne-înţelegem bine noi. — O să ai o legătură, Ioane. Numai el poate să-ţi aducă oaspeţi sau să ceară casa pentru cîteva ceasuri, într-o zi sau într-o» noapte. Altcineva nu.
— Cine-i? II cunosc?
— Da. II cunoşti. Aurel.
— Aurel ? Da-i un copil, Gheorghe dragă. Abia a împlinit cincisprezece ani.
— Aurel nu-i un copil. Ii un tînăr muncitor. Şi să-1 laşi în pace. Iar • Măriei să nu-i spui nimic.
— Cum să nu-i spun ?
— Despre Aurel, adică. Despre celelalte trebuie să ştie şi ea. Credl că. o să se învoiască. Dacă nu, îi spui lui Aurel că nu s-a învoit.
— O să se învoiască.
— Aşa cred şi eu.
36
Pe urmă nu l-ia mai văzut pe Vidrăsân Gheorghe pînă în 1932.
La Aurel a început să se uite altfel decît pînă atunci, mai atent, pîn-dindu-i fiecare cuvînt, fiecare mişcare. A fost o pîndă lungă, chinuitoare, de cîteva luni. Nu putea să-1 întrebe nimic ; în vorbele obişnuite pe care le schimba cu el, ca ori ce părinte cu fi!ul său, căuta dedesubturi, semnificaţii ascunse, mărunte indicii care să-i trădeze lumea de gînduri a fiului său ; şi îl durea că nu înţelege nimic. Nu se putea ca Aurel să nu-şi dea seama, iar atitudinea lui rezervată (poate i se părea numai lui rezervată) putea însemna şi nepăsare faţă de tatăl său, şi chiar dispreţ. Şi se gîndea că i s-a cerut casa nu atît pentru că aveau încredere în el, cît pentru că aveau încredere în Aurel, un ţîn'c de cincisprezece ani care abia ştia să încleieze un scaun şi să şlefuiască o margine de pat.
îintr-o seară, curînd după plecarea lui Viidrăsam, Aurel s-a întors tîrziu acasă, mult mai tîrziu ca de-obicei. A şuşotit ceva cu Vasile şi au ieşit repede amîndoi. Maria s-a repezit după ei, dar Ion a spus :
— Lasă-i !
Maria l-a privit lung, a oftat şi s-a aşezat la loc pe scaun. După un timp, l-au auzit pe Vasile fluierînd de zor, ceva ca un cîntec, în stradă. Apoi uşa s-a deschis şi a intrat Aurel cu un necunoscut.
— Tată, a zis Aurel, dumnealui o să doarmă în noaptea asta la noi. Ion se gîndea : ,?Şi Vasile ? Nu se poate. Ii prea mic. Da-i prieten
•bun cu Aurel. Ştie mai multe decît mine. Şi nu spune. Se feresc amîndoi. Şi nu se poate să nu ştie ei că eu ştiu. Totuşi se feresc". Şi abia atunci a înţeles : „,Nu. Nu-i neîncredere. E numai prevedere". Şi a început de atunci să-şi stimeze băieţii şi să-i socotească drept oameni mari şi-un pic îi invidia, deşi tremura pentru soarta lor, şi chiar dacă s-ar fi putut amesteca, ştiind că i-ar putea abate de la aceste preocupări ale lor, n-ar fi făcut-o, fiindcă ei aveau dreptate, iar el.amestecîndu-se n-ar fi avut.
După aceea a mai găzduit oameni, ce veneau noaptea însoţiţi de Aurel, nu prea des, şi de fiecare dată cîte o singură noapte. Din Iulie 1928 — pînă în Ianuarie 1929 n-a mai venit nimeni. Nici el, nici Maria n-au întrebat nimic. In ianuarie 1929, în casa lui s-a ţinut conferinţa regională. Atunci Aurel a venit şi i-a spus. Ion şi Maria cu Petre şi cu Tudor, care n-aveau decît cîteva luni, au da^rnlitj la Szekeres.
Acestea au fost schimbările din familia Cîndea, şî poate ele s-au petrecut şi în alte familii din strada Cîmpului, dar aceste schimbări nu se vedeau căci nimeni nu vorbea de ele ; erau urmarea unui curs subteran, care împingea într-o anumită direcţie destinul acestor oameni mărunţi, neînsemnaţi, de la marginea oraşului; şi aceasta nu se întîmpla numai în acest cartier din T., ci şi în altele şi nu numai în T. ci şi în alte oraşe. Rîul avea să se reverse de cîteva, ori, ieşind la suprafaţă definitiv mult mai tîrziu, dar cursul său era într-o comunicare firească cu tot ce se întîmpla şi avea să se întîmple în următorii şaptesprezece ani.
^ In vara lui 1932, a dispărut de-odată Aurel, fără să lase vorbă nimănui. Ion a aflat numai a doua zi seara, cînd s-a întors din tură. Maria a venit la depou, înaintea lui, ceea ce nu făcea de obicei. Era trasă la faţă şi-avea o privire aspră, rea.
— Ce-i Marie? a întrebat-o.
— Nu-i Aurel.
— Cum nu-i ?
37
— Nu-i! De ieri dimineaţa n-a mai venit. Nici la fabrică n-a fost. Vasile se preface că nu ştie. Şi Ioşca se preface că mu ştie. Unde-i ? Unde s-a dus ? Unde umblă ?
— Parcă eu ştiu !
— Şi tu te prefaci să nu ştii. Faceţi, desfaceţi, acolo între voi şi mie nu-mi spuneţi nimic. Unde-i copilul ?
— Nu-i copil.
— Ba-i copil. . ,
— Marie, n-are rost să ne certăm. Aurel nu mai e copil. Ştie el ce
face. Prostii n-o să facă. . „
— Vezi ? Ştii şi nu-mi spui. De ce nu-mi spui ? Eu n-am dreptul sa ştiu? Nu ti-s nevastă? Nu i-s mamă?
A fost prima lor discuţie mai lungă din ultimii trei am. Nici n-a lost o ceartă, ci numai un strigăt de spaimă al mamei, care a rămas fără răspuns. Si poate că Maria nici nu aşteptase vre-un răspuns. Ci numai simţise nevoia să plîngă si căutase-un pretext. N-a plîns însă. N-a ajuns Ja lacrimi
Peste vre-o lună i-au citat pe el şi pe Maria la Siguranţa. Au citat atunci pe rînd aproape toată strada şi' poate întreg cartierul.
Acolo, într-o încăpere sură, cu podelele date cu bradolină, era o singură masă,' plină de dosare; la masă un civil grăscior, cu mustăţi mari, cu ochelari' groşi de baga, lîngă el un tinerel destul de bine îmbrăcat, cu un inel mare, gros, în inelarul mîinii stîngi (Ion vede şi azi inelul acesta cu piatra sîn'gerie sucită dedesubtul degetului) ; în faţa mesei un scaun, iar pe scaun Vidrăsân, tuns in cap, neras de cîteva zile, slab ca un ţîr, ţinîndu-şi mîinile, cu toate degetele umflate, pe genunchi. într-un colţ, sta în picioare un sergent de stradă, cu un baston de cauciuc în mină, într-o atitudine nepăsătoare.
Vidrăsân nu s-a mişcat cînd ei aiu intrat. îl vedeau duntr-o parte şi l-au recunoscut imediat. Ion o ţinea pe Maria de mînă, şi a simţit cum i strînge uşor, dar nu s-a întors să se uite la ea. Privea numai la omul grăsuţ de la masă. \
— Domnu' Cîndea, a spus acesta, v-am chemat sa ne daţi o mina de ajutor. Vă avertizez că ori ce declaraţie falsă, o să vă coste. îl cunoşti pe acest individ ? întoarce-te! îi spuse lui. Gheorghe.
Gheorghe se întoarse. îl privi în ochi, fără să clipească, cu un soi de nepăsare.
— Nu-1 cunosc.
— Nu-1 cunoşti pe Vidrăsân? N-aţi fost amîndoi in conducerea PSD înainte de război? Doar sînteţi prieteni vechi. Şi colegi.
— V-am -mai spus că nu mă cheamă Vidrăsân  Gheorghe! spuse
Gheorghe^ ^ ^ grasul şi privind la Ion Cîndea întrebă
iar :■ — II cunoşti ? ....
— Pe omul ăsta nu-1 cunosc. Nu-i prietenul meu, de care vorbiţi dumneavoastră. Şi de P.S.D. şi de politică m-am lăsat de mult. _
— Ştim si asta, si de-aceea v-am chemat. Iţi menţii declaraţia ?
— Da.
— Nici dumneavoastră nu-1 cunoaşteţi, doamna Cîndea ?
— Nu-1 cunosc, a răspuns ea, cu un glas aproape nefiresc de calm şi nepăsător.
38
— Bine. Vom vedea. Sper că ne vom mai întîlni. Semnaţi aici. Grăsunul părea nervos sau grăbit şi i-a invitat imediat să iasă. Au
ieşit fără să mai privească în urmă.
Cineva însă l-a „recunoscut" pe Vidrăsân. A avut proces şi l-au condamnat la zece ani închisoare.
In drum spre casă, Ion Cîndea şi Maria au tăcut mereu. Din cînd în cind, o privea dintr-o parte, cu un soi de curiozitate. îi venea cumva că n-o cunoaşte şi parcă se mira că-i ea totuşi. Reapăruse pe faţa ei acea expresie aspră, rea, ca în seara cînd dispăruse Aurel de-acasă. Mai avea să vadă des, pe chipul nevestei sale încruntarea aceasta care nu putea s-o aibă decît un om trecut dincolo de disperare şi hotărît la orice.
Acasă, ea l-a întrebat :
— De ce ai zis că nu-1 cunoşti pe Vidrăsiah ? ^ .
— Ce voiai să spun ? Dacă ei întreabă lucrul ăsta, înseamnă ca şi Gheorghe a spus că nu-1 cheamă aşa, înseamnă că are un mbtiv să nu fie cunoscut.
— Ce motiv poate să aibă ?
— Parcă tu nu ştii ?
— Nu-i tot una sub ce nume îl bagă în puşcărie ?
— Cred că nu-i tot una.
— Şi dacă le-ai fi spus că-i Vidrăsân ?
— Nu puteam să le spun asta.
— Şi crezi că pe alţii n-o să-i cheme să-i întrebe ?
— O să-i cheme.
— Şi crezi că nimeni n-o să spună ?
— Nu ştiu. Numai că nu pot să fiu eu ăla.
— Ioane dragă, îmi plezneşte capul. Ştii ce m-a întrebat azi dimineaţă Vasile ?
— Ce?
— Dacă n-avem vre-o fotografie a lui Vidrăsam, ori vre-una în care noi să ne fi fotografiat cu el.
— Nu, n-avem.
— Ştiu, dar de unde i-a venit lui Vasile să întrebe?
— Nu stiu.
— L-am întrebat : da' de ce-ţi trebuie? Mi-a spus: trebuie distruse. In seara aceleaşi zile, casa le-a fost răscolită de siguranţă pînă în
pod. Venise acelaşi grăsun, care le ceruse să-1 recunoască pe Vidrăsân, împreună cu tînărul cu inel în inelarul mîinii stingi, şi cu încă vre-o patru, care cotrobăiau muţi ca pămîntul, vîrîndu-şi mîna în saltele, pipăind pernele cu meticulozitate, răsfoind cărţile pagină cu pagină. Grasul se aşezase pe un scaun şi privea, tînărul cu inel sta lingă el iu picioare, iumînd.
— Zi, domnu' Cîndeia, nu-1 cunoşti pe Vidrăsân Gheorghe ?
— De oare Vidrăsam vorbiţi ?
— Vechiul dumitale prieten şi coleg.
— N-am spus că nu-1 cunosc.
— Ce vorbeşti? Era la dpi paşi de dumneata, azi dimineaţă.
— Pe-acela nu-1 cunosc.
— Rău faci că nu-1 cunoşti. Alţii l-au cunoscut.
— Alţii l-or fi cunoscînd. Eu nu.
— Dar pe Aurel, pe Cîndea Aurel, fiul lui Ion, îl cunoşti ?
39
Auzind întrebarea, Maria, care şedea pe un scaun fără spetează, lingă sobă, se ridică. Era cu Tudor, pe-atunci sugaci, în braţe. Privea la el, cu disperare, dar nu zicea nimic.
■— Ara un băiat pe care-1 cheamă Aurel, zise Ion. Se mira că nu simte frică şi că glasul îi sună, ca într-o convorbire banală cu cineva întîlnit înfr-o împrejurare banală.
— Şi unde-i băiatul acesta al dumitale ?
— Nu ştiu !
— Eeei, domnule Cîndea, prea mă crezi prost pe mine.
— Nu pot să vă cred nici prost nici deştept, că nici nu vă cunosc. ■— Ai să mă cunoşti curînd.
— Am să mă bucur de cunoştinţă.
Aturici, tînărul se apropie repede şi cu stînga îl plesni drept în obraz, înţelese atunci de ce piatra inelului stă dedesupt. îşi simţi trupul tremu-rînd tot de-o încordare aproape insuportabilă. Pumnii i se strînseseră brusc şi simţea în muşchi senzaţia înnebunitoare a loviturii pe care trebuiau imediat s-o dezlănţuie. Izbuti însă să-şi stăpînească trupul răzvrătit. Privi drept în ochi pe grăsun şi zise :
— E trecută şi asta în mandatul de percheziţie? Atunci tînărul îl mai lovi odată şi zise :
— Să vorbeşti frumos cu domnul inspector. Grăsunul surîse :
— Lasă-1, Ionaşcule ! E ambiţios. Vom folosi metode mai subtile. Ion sta în picioare nemişcat în mijlocul odăii, ţinîndu-se cu greu să
nu sară asupra celor doi; era voinic şi-avea mînă grea şi într-o clipă i-ar fi putut dărîma la pămînt. îşi simţea toţi muşchii tremurînd pe dinăuntru şi efortul pe care-1 făcu să se stăpînească îl duru violent, în spinare sau în ceafă, sau undeva adînc în creier, încît privirile i se împăienjeniră. Atunci auzi mişcările celor patru agenţi care cotrobăiau prin odăi. Se întoarse aproape surprins. Văzu odăile vraişte, pernele pe jos, dulapul larg deschis, albiturile răscolite, paturile întoarse pe dos, saltelele despicate şi paiele împrăştiate pe jos, muşcatele scoase cu rădăcini din ghiveciuri, fotografiile dezrămate, scoarţele smulse de pe pereţi, preşurile îngrămădite peste olaltă, soba desfăcută. „Lucrează repede !" — gîndi el, aproape neutru. Şi-1 văzu atunci pe Vasile, rezemat de uşciorul uşii dintre cele două odăi, privindu-1 ţintă. O privire uluită, care poate să preceadă plînsul sau un strigăt de ură, dar faţa lui purta aceeaşi expresie de asprime, de răutate pe care o văzuse la Maria. Iar Petre, al treilea băiat, care atunci avea doar opt ani, sta lîngă Vasile, ţinîndu-1 de mînă şi-avea lacrimi în ochi, dar se stăpînea. Toate lucrurile acestea pe care le vedea că se întîmpla şi le înregistra pe rînd, parcă ar fi vrut să le înveţe pe dinafară ca să le ţină minte, aproape îl liniştiră. Şi se întoarse spre Maria. Sta în picioare, cu copilul în braţe, şi tremura din tot trupul ei. Nu privea la el, ci în direcţia inspectorului. Şi în ochii ei negri, căscaţi, ficşi, nu trăia decît pornirea înnebunită a celui care peste o clipă va ucide. N-o văzuse niciodată aşa şi nu-şi putuse închipui că ochii femeii sale pot privi astfel. Se temu să nu facă femeia lui un- gest necugetat şi tuşi uşor, parcă dregîndu-şi glasul ca să spună ceva.
Maria tresări, îşi întoarse privirea spre el, mînioasă. II umplu atunci duioşia. Era o femeie frumoasă, de treizeci şi şase de ani, împlinită în trup,
40
cu faţa încă netedă, cu ochi negri mistuitori. O simţi cum se îmblînzeşte. înţelese din privirea ei, care se schimbase, cît de mult îl iubeşte pe el. Maria se aşeză iarăşi cu o mişcare moale, de maximă oboseală, şi începu să-şi legene copilul din braţe. Inspectorul a spus apoi :
— Dumneata, domnule Cîndea, mergi cu noi. Maria nici nu s-a clintit.
Ion şi-a luat şapca din cui, şi-a sărutat băieţii şi a sărutat-o pe Maria.. Ea i-a şoptit :
— Ioane să ai grijă.
L-au ţinut vreo trei zile. L-au bătut. Nici azi nu ştie ce-au voit de la el. L-au condamnat apoi la o lună închisoare pentru inducere în eroare a autorităţilor.
Autobiografia lui Ion Cîndea se încheie astfel :
„După întîmplarea aceasta m-au dat afară de la C.F.R. M-au reprimit numai în 1935, fiindcă eram un bun maşinist şi nu erau mulţi ca mine să cunoască aşa, traseele grele din Ardeal. Din 1928 şi pînă cînd am fost reprimit, am lucrat prin diferite locuri ca angajat cu ziua, în meseria mea mai veche, lăcătuşeria, pe care n-o uitasem chiar de tot.
Starea mea sufletească nu era uşoară. Aurel şi Vasile, băieţii mei mai mari, erau în U.T.C. Ştiam lucrul acesta şi ei îşi dădeau seama că eu ştiu. Şi nu găseam nici un prilej să vorbim deschis. Poate eii n-am ştiut să găsesc acest prilej, poate se fereau ei. Eu aş fi dorit să intru în partid sau să găsesc o formă de activitate prin care să ajut partidul. N-aveam cu cme să vorbesc. Vidrăsân era închis. Szekeres Eugen era liber, dar trecut pe lista siguranţei ca suspect şi era supravegheat; cînd am încercat s-aduc vorba, mi-a dat să înţeleg că nu se poate.
Cîţiva ani, a mers aşa şi începusem să mă consider un om nefolositor ; gîndul acesta nu era uşor de îndurat. Mă mîngîia ideea că băieţii mei au fost mai deştepţi decît mine şi au pornit de la început pe o linie buna.
între anii 1937 şi 1940 am făcut cîteva servicii. Am transportat material, pe care l-am predat unde trebuia, am cotizat la ajutorul roşu, prin Luiliu, băiaiaul lui, Szekeres Eugen, care ana utecist, şi în 1940, cînd a tost refugiul, am primit să duc nişte documente — nu ştiu ce — de la T. la Braşov. .
Am fost foarte mulţumit că partidul avea încredere in mine. Dar nu mai eram tinerelul de odinioară, plin de sine, şi mi-am dat seama că asta nu se datoreşte meritelor mele — pe care nu le aveam — ci băieţilor mei si prietenilor care mă ştiau cinstit şi devotat clasei muncitoare.
In 1940, după dictatul de la Viena, Szekeres, m-<a sfătuit să nu ma refugiez, ci să rămîn pe loc. Atunci n-am ştiut de ce mi se cere asta. Mai tîrziu am înţeles : Aurel, Vasile şi Petre, băieţii mei, (acum şi al treilea era utecist, dar mu ştiam) au primul sarcina să ramină lin teritoriul cedat şi să-şi continuie aici activitatea.
Şi am rămas. Avînd soţie unguroaică, am fost menţinut în servici. Şi în această perioadă, de la 1940— pînă la eliberare am făcut ceea ce mi s-a cerut. Tot numai transport de material.
Aceasta este viaţa mea. A fost pildă de şovăieli şi de greşeli. Niciodată însă, sentimentele mele n-au fost streine clasei mele. Greşelile am încercat să le explic. Ele provin din concepţia greşită pe care am avut-o în tinereţe şi la care am renunţat de mult.
41
Am cincizeci şi şapte de ani. Nu i-am folosit cum trebuie. Vreau ca timpul cît mi-a rămas de trăit, să-1 pun în slujba partidului".
Aici se încheie autobiografia lui Ion Cîndea. Pe adeziune, mai semnau, recomand îndu-l, Vidrăsân Gheorghe şi Eugen Szekeres.
Autobiografia mai are anexată o complectare de mai tîrziu :
„în 1948 am organizat la C.F.R. o întrecere pentru economii. în 1949 am fost decorat. în 1950 am trecut în pensie. In 1951 am fost ales deputat in Sfatul Popular Orăşenesc".
Acum şedea la masa din bucătărie şi privea la Maria, continuînd să surîdă. îşi fumase de mult ţigara şi-şi sucea alta, strîngînd cu grijă tutunul in foiţă. Degetele mîinii lui mari, ciolănoase, erau diformate de gută şi se mişcau greu. îşi aprinse ţigara şi tuşi, înecîndu-se de primul fum tras în piept.
— Mai las-o dracului de ţigară, spuse Maria. Eşti ca o scîndură şi tragi toată ziua din ţigară, parc-ar fi cine ştie ce fericire.
— Ei, lasă, lasă... Ţigara nu-i fericire, da-i fericire că la vîrsta mea mai pot trage din ea... Eeee, mamă dragă, am îmbătrînit...
Se ridică şi se apropie de ea. Prinse cu un deget o şuviţă de păr sur, ce lunecase de sub basma şi zise :
— Imbătrîneşti, mamă dragă. Ţi-i părul ca cenuşa. Şi cum a fost.de negru ! Puteai să cumperi o ţară cu el. Ehe !... *
Bătrînă se încruntă. Nu-i plăcea să i se spună că a îmbătrînit, măcar că îşi simţea bătrîneţea durînd-o în toate oasele. Cu un gest nervos, îşi aşeză şuviţa sub basma. Zise :
— Eu îs sură ? Da' tu eşti alb de parcă ţi-ar fi turnat cineva smîn-tînă în cap.
— Te-ai supărat ! Poftim... Nu trebuie să te superi, dacă ţi se spune adevărul...
— Grozav adevăr... Am îmbătrînit ! Şi ce ? Doar nu-i fi vrînd să ră-mînem mereu tineri...
— Ehei! Azi merită să fii tînăr. Ne-am născut prea devreme noi.
— Trebuia să se nască şi-atunci cineva ca să-i nască pe cei de azi... Tot numai prostii îţi trec prin cap.
— Nu-s prostii, Maria. Asta-i filozofie... Eşti p.femeie înţeleaptă. Femeia începu să rîdă. Vorbele acestea aveau o legătură cu alte
vorbe ge care le schimbaseră între ei — era o pasiune a lui să discute despre lume şi ale lumii — şi el numea discuţia asta filozofie, şi ea întotdeauna rîdea cînd auzea acest cuvînt. I se părea caraghios auzind că doi soţi ar putea discuta între ei filozofie. Privi la el cum sta lîngă ea, în picioare, rezemat uşor de masă, îngîndurat. Nu era un om prost şi ea ştia acest lucru, şi-1 admirase întotdeauna, dar nici odată nu i-o arătase. Nu trebuie niciodată să ştie un bărbat care-i preţul lui în ochii femeii sale.
— Noi i-am născut pe cei de azi. Grozav lucru ai spus tu, Maria. Fac o treabă frumoasă, cei pe care noi i-am născut. înseamnă c-avem şi noi aici o părticică. înseamnă.că n-am îmbătrînit chiar degeaba.
Bărbatul se aşeză iar. Aprinzîndu-şi ţigara, mîna lui tremura uşor.
II privea pe acest om, care fusese cîndva în tinereţe blond ca un spic de grîu. Fumul locomotivei însă îi înegrise pielea feţei şi grumazii şi mîinile. Şi era şi-acum negru, numai părul îi era alb, ca puful, şi rar. Cu el
42
trăise patruzeci şi mai bine de ani şi nu trăise rău, pentru că el nu era un om rău şi ea nu era o femeie rea. Făcuse cinci copii cu el şi toţi — şi fata — semănau cu el, de parcă ea nici n-ar fi fost acolo ; erau blonzi, înalţi, subţiri şi neastîmpăraţi. Uneori simţise un soi de necaz, gelozie ; doar şi ea fusese frumoasă, de la ea de ce nu luaseră pruncii ăştia nimic? Eh, aşa se întîmpla.
Se auzi portiţa dinspre stradă deschizîndu-se şi nişte paşi repezi scrîşnind pe pietriş.' Paşii urcară scările casei din faţă, pe urmă se auziră coborînd şi apropiindu-se repede.
— Vine Nuţa.
— Da. S-a întors de la şcoală.
— Ai ceva să-i dai ?
— Ba n-am. îs şi eu negîndită ca cineva !
— Nu-i nici el negîndit. Numai că fondul de rulment nu stă la discreţia lui.
— Nu stă, nu stă, da' pentru un deţ de drojdie se găseşte.
— Vai de mine, mamă dragă. Eu am şi uitat de deţul ăla. Iar tu, dacă nu mă înşel, le ţii minte toate deţurile cîte le-am băut vreme de patruzeci de ani.
Un glas de copil strigă de-afară :
— Sărut mîna! Iar vă certaţi? Nu-i frumos la vîrsta voastră!...
— Servus, Nuţa, ai dreptate ! Nu-i frumos. Dar aşa-s bătrînii. Se ceartă să uite că vremea trece... Hai, vino. Spune cum a fost azi la şcoală ?...
Nuţa începu să rîdă. Avea paisprezece ani, era înaltă, prea înaltă pentru vîrsta ei, subţire şi blondă. Semăna la faţă uimitor cu Ion,.bunicul ei, doar că avea trăsăturile ceva mai netede, bărbia rotundă şi genele lungi, întunecate. Maria se gîndea, privind-o : ,,Prea-i frumoasă, scumpa de ea. Nu-i bine ca o fată să fie aşa de frumoasă. E neliniştitor". Fata purta o fustiţă bleu-marin de doc şi o bluză albă, iar la gît cravata de pionier. Era în pragul vîrstei de femeie şi în toate atitudinile ei se amestecau gesturi bruşte de copil cu mişcări uşoare prelungi, femeieşti; pufnea în rîs, ţuguindu-şi buzele, apoi devenea brusc serioasă, netezindu-şi cu grijă fusta, aranjîndu-şi alene o şuviţă de păr lunecată pe frunte, cu moliciune, surîzînd cuiva care nu era de faţă şi poate nici nu era decît închipuire. Se aşezase pe scaun, ridicîndu-şi fusta să n-o şifoneze. Maria o examina cu priviri stăruitoare, pline de blîndeţe. Era nepoata ei preferată ; putea spune că ea o crescuse, fiindcă maică-sa lucrase tot timpul la fabrica de mobile şi mai lucra şi acurn, cînd n-ar fi fost nevoie,.fiindcă Aurel era acum director la aceeaşi fabrică ; privea la ea şî se gîndea la soarta ei viitoare şi-i părea bine că copilul acesta nu va trebui să treacă prin ceea ce trecuse ea în viaţa ei; şi dacă se va face artistă sau doctoriţă sau profesoară şi va avea griji, vor fi numai grijile ce ţi le aduce o răspundere pe care o ai, şi nu vor fi umilitoare. N-o să-iTie uşor, ori ce drum are să-şi aleagă, însă niciodată nu va fi obligată să renunţe la demnitatea ei. In privinţa asta, Ion al ei are multă dreptate cînd zice, în felul lui pompos, de parcă ar ţine un discurs : „azi demnitatea omului muncitor e garantată prin constituţie".
Ion ieşi în curte să fumeze o ţigară.
Maria întrebă :
43
— Ce-ţi dă ţie bunica ? Ia ghici ? Nuţa începu să adulmece aţîţată.
— Stai, stai. Am ghicit. Plăcinte cu urdă !
— Ai ghicit. Dar mai întîi mînci puţină tocană de cartofi.
— Oooo !
— Fără o, că mă supăr.
— Bine. Fie şi cu tocană. Dar puţină, cum ai spus.
In timp ce munca, Nuţa o întrebă de-odată, oprindu-se :
— Bunică, spune-mi, cum e să fii bătrîn ? O privea serioasă, aproape gravă, aşteptînd atentă, nemişcată răspunsul.
— Ei, cum să fie ? Nu fi aşa de nerăbdătoare. Ai să afli tu, n-ai grijă.
— Ei, spune-mi ! de ce nu-mi spui ? Am învăţat azi despre Constituţie. Acolo scrie că Statul are grijă de bătrîni, că le asigură o bătrîneţe liniştită.
-— Ei, vezi că ştii.
— Dar eu nu asta te-am întrebat. Cum e să fii bătrîn ? Ce simţi ?
— Ei, asta-i bună. Simţi că n-ai putere, te dor şalele şi încheieturile, n-ai somn, oboseşti repede... ce să-ţi mai spun...
— Ce simţi aşa...1 ştii, adică ce simţi în sufletul tău?
— Ei, aşa şi aşa... simţi că trece vremea.
— Şi cum e cînd simţi aşa... '
— Cum să fie. Iţi pare rău. ■ — Tare ?
— Tare şi nu prea. începu să rîdă. Iţi pare rău că trece, că multe lucruri frumoase n-ai apucat să le trăieşti, le-au trăit alţii şi tu nu, şi îţi pare bine că n-ai făcut în viaţă lucruri de ruşine, c-ai trăit cinstit. Aşa-i cînd eşti bătrîn. Dar tu acum mănîncă şi gîndeşte-te la altceva, că astea nu-s gînduri pentru vîrsta ta.
Nuţa rîse. întrebă :
— Da' cînd eşti bătrîn şi cineva îţi face un cadou, îţi pare bine?
— Sigur că-ţi pare.
Nuţa rîse iarăşi. Şi nu mai întrebă nimic. Plecă repede, spunînd că •are de învăţat. O auzi vorbind ceva cu bunicu-său, dar nu înţelese ce, fiindcă vorbeau prea încet. O auzi rîzînd iarăşi. I se păru 'că-1 aude pe bătrîn scotocim du-se în buzunare. „I-o fi cerut bani, dar nu cred să aibă la el. De ce nu mi-o fi cerut mie?"
Maria Cîndea o iubea pe Nuţa nu numai îiindcă-i era nepoată. O crescuse de mică dar îi crescuse şi pe copiii lui Vasile o bună bucată de vreme. Era în firea fetiţei ceva ce Măriei îi era foarte apropiat şi se gîndea : „Toţi copiii mei şi copiii copiilor mei au moştenit înfăţişarea şi caracterul lui Ion. Se vede că a fost el mai puternic în dragostea noastră. Numai Nuţa a moştenit caracter de la mine. E neastîmpărată şi vioaie. Şi-i aşa, bună, bună. Are un suflet duios şi.plînge dintr-o nimica. Să nu te răsteşti la ea !... Tare-i cuminte, draga imamii". Maria încerca să refacă prin destinul nepoatei sale destinul pe care ea însăşi l-ar fi meritat, dacă vremurile ar fi fost altele. Se gîndea : „aş fi învăţat la şcoală. Aş fi învăţat bine. N-am fost un copil prost. Aş fi aflat de mică multe lucruri pe care'le-am aflat numai la bătrîneţe, aş fi ajuns alt fel de om. Poate m-aş fi făcut profesoară. Mi-ar fi plăcut. Am multă răbdare cu copiii..."
44
„Eh ! prostii ! — îşi spuse. A fost cum a fost." Ii era ciudă pe sine cînd îi veneau astfel de gînduri, dar ele tot îi veneau din cînd în cînd. „Aşa-i să fii bătrîn, Nuţa dragă !" oftă ea, continuînd în sine convorbirea cu nepoata ei care nu mai era acolo în odaie. „îşi aduc mereu aminte şi s-amărăsc degeaba, că nimic nu mai poţi schimba în ceea ce s-a întîmplat odată. Cît despre cadouri, nici nu mai face să vorbim. Eu, draga mea, n-am primit cadouri niciodată. Ba da, din cînd în cînd cîte un pacheţel de bomboane acrişoare de la bunicul tău." Se simţi tristă şi nu-i plăceae. Dacă ar fi avut o fire care să rabde tristeţea, nu s-ar mai îi ales nimic de toată viaţa ei. Se şi ridică şi ieşi în ogradă. Cînd îi venea cîte un acces de tristeţe,, se enerva şi avea nevoie de Ion să se certe cu el. Ion însă nu mai era în curte. Se făcuse întuneric şi în lumina palidă răsfrîntă de la becul îndepărtat din stradă, nu vedea. îl strigă pe Ion, dar nu-i răspunse nimeni. I se păru că aude larmă de glasuri în casa lui Aurel. „Poate-au venit acasă", îşi spuse şi ascultă cu atenţie. „Sînt mai mulţi. Rîd. Da, rîd. Se veselesc." Mai ascultă un timp, încordată. I se păru că aude şi voci străine. Făcu un pas, aproape fără voie, să pornească într-acolo. Se răzgîndi : „Ce să caut acolo. Nu m-au chemat. înseamnă că n-au nevoie de mine. Poate au invitaţi. O fi petrecere".
N-avea cum să fie petrecere. Nu era nici un motiv de petrecere. Aurel s-a născut în iulie, Roza prin noembrie, Nuţa în martie, sărbătoare nu era. O banală zi de miercuri. Nici măcar sîmbătă !
Se întoarse iritată în casă. Acum enervarea ei părea să aibă o noimă. O lasă singură şi pleacă toţi. Pînă şi Ion ! Iar ei nu-i spun nimic. Parcă n-ar fi mamă la toţi şi nu i-ar fi crescut ea !
Se aşeză tristă pe scaun, gîndindu-se ce ar putea să facă să-i treacă tristeţea şi să i se potolească enervarea. La ora asta însă nu mai avea nimic de lucru. Ar fi citit ceva, dar cu ochii ei, să citească la lumină de bec, era un chin. S-ar fi enervat mai tare.
Tresări, auzind paşi. încercă să-şi schimbe expresia feţei, nu-i plăcea s-o vadă, nici măcar copiii, tristă. Intră Tudor, după ce bătuse la. uşă :
■— Sărut mîna, mamă. Eşti singură ?
— După cum vezi...
— Tata unde-i ?
— Intreabă-l pe el, că ştie mai bine,
— Nu ţi-a spus unde merge?
— Aşa cum ţi-a spus ţie...
In vremea asta, Tudor începuse să se spele; se întoarse către maică-sa şi rîse. Era plin de clăbuci de săpun pe obraz şi pe gît. Spuse :
— De ce eşti supărată, mamă ? Nu cred să fie la vre-o întîlnire... Bătrînă se încruntă. Aşternea masa. Se trezi trîntind tacîmurile. Nu
răspunse. Gluma lui Tudor o sîcîia. Fusese toată viaţa ei o soţie geloasă, fiindcă avusese parte de un soţ chipeş, şi nici la bătrîneţe gelozia ei nu adormise, dar niciodată nu voise s-o recunoască şi nu-i plăcea cînd cineva îşi permitea să glumească pe seama unor lucruri pe care ea totdeauna le ţinuse ascunse.
Puse mîncarea pufnind şi nu se aşeză la masă, ca de obicei, ci de-o parte, lingă sobă, pe scăunelul ei pliant.
Tudor, văzînd unde s-a aşezat, încruntată, hotărîtă să tacă, rîse iar şi începu să mănînoe cu poftă. Era băiatul preferat al lui Ion, căruia
45
îi semăna leit. Tot aşa de înalt şi de blond ; parcă şi glasul şi felul lui de a vorbi erau aceleaşi şi mişcările trupului, suplu, puternic, şi firea lui, încăpăţînată, voluntară ; era ambiţios şi greu de domolit ; cînd liniştit şi meditativ, cînd repezit şi îndărătnic.
Se auziră iarăşi paşi apropiindu-se afară. Ciocăni în uşă şi intră Vidrăsân, apleeîmdu-se uşor, să nu se lovească de pragul âe sus al uşii,. Imbătrînise, dar nu se îngrăşase, rămăsese uscat şi negru şi părea incă şi mau înalt decît era.
Spuse :
— Bună seara. Ce mai faci Marie ?
Şi se aşeză lîngă Tudor, fără să mai aştepte răspunsul ei. II întrebă :
— Ei?
— S-a făcut. Totul e-n ordine.
— Bun. Şi scîrţîitorii ?
— Şi.
— Şi verzele ? Tudor rîse :
— Şi verzele. N-am uitat nimic. Organizare perfectă. Am impresia însă că nu vom scăpa fără demonstraţie. Există propuneri concrete pornite din masă. Personal, le-am acceptat.
— Fim ! făcu Vidrăsân Gheorghe, iar Maria ascultînd intrigată acest schimb de vorbe aproape misterioase, deveni de-odată atentă : „Iar pregătesc ceva".
— Eu zic că nu e rău să fie şi un pic de demonstraţie. Dar numai un pic, continuă Vi'drăsain, şi rîse, făcînd cu ochiul. Cînd rîdea;, i se vedea şirul de dinţi de metal din faţă (dinţii lui fuseseră zdrobiţi mai de mult la interogatorii). — Şi-aşa rîsul'lui nu inspira veselie. ,,Iar leagă şi dezleagă" — îşi spuse Maria cu ciudă. Avea ea de multă vreme necaz pe omul acesta. Pentru Aurel, pentru Vasile şi chiar pentru Ion. Intre ei şi Vidrăsân, fusese întotdeauna, o legătură secretă, care mereu se dovedise mai puternică decît dragostea familiară. Şi gelozia ei veche născută pe cînd ea nu putea înţelege această legătură, lăsase urme, chiar după ce a ştiut că nu-i nimic dezonorant la mijloc; existau cauze şi motive mai presus de instinctul ei de apărare a vieţii şi liniştii puilor ei şi acceptase de mult ca necesare aceste cauze şi motive ; dar i-au adus numai nelinişte chiar şi. după ce acceptase această situaţie. Apărea Vidrăsân prin oraş şi Aurel pleca în alt capăt de ţară, unde era arestat ; apărea altă dată Vidrăsân şi Vasile trebuia să se facă dispărut şi după luni de hăituire să cadă şi el în plasa siguranţei şi să facă puşcărie ; iar ea n-avea altceva de făcut, decît să trimită cîte un pacheţel de mînoare. Anii aceia au trecut şi de mult ou mai trăieşte cu spaime. L-a iertat şi pe Vidrăsân.; omul nu făcuse nimic pentru sine, răbdase şi el destul şi îşi petrecuse ani destui în închisoare. Rămăsese doar ca o zgură, o ciudă obscură, fără obiect precis, faţă de omul acesta care şi azi are atîta autoritate asupra soţului ei şi a copiilor ei.
Acum vorbeau aşa de încet între ei, încît ea nu-i mai auzea şi nici nu le era ruşine. „Iar organizează ! Şi mie nu-mi spun nimic. Eu sînt un fleac. O treanţă. In politica lor înaltă, eu nu mai sînt bună de nimic !"
Enervarea îi ascuţi auzul. Desluşi parcă numele lui Kopandi, apoi al lui Szekeres, apoi auzi uimită, clar, numele Auricăi Munteanu.
46
„Asta-i — îşi spuse. Pregătesc cine ştie ce demonstraţie. Vor, fi toţi acolo, pînă şi Aurica, iar pe mine mă lasă pe dinafară. Nu-i nimic. O să merg singură. "O să încap şi eu, acolo în mulţime, iar ej o să stea în frunte undeva, poate chiar în tribună".
Şi de-odată se linişti. Se bucura chiar că a ghicit şi că o să-i tragă pe sfoară.
închise ochii, prefăcîndu-se că doarme. Vicleşugul ei nu prinse. Bărbaţii conţinu ară să vorbească in şoaptă. La plecare, Vidrăsân mai spuse :
— Atunci ne vedem dimineaţa ! La revedere.
Gurînd apoi, veni Ileana şi fără multe vorbe, plecă împreună cu Tudor.
Erau ceasurile zece. Maria însă nu mai era nervoasă. Puse fierul de călcat la priză, scoase din dulap rochia ei neagră de stofă, ce-o îmbrăca în, zilele de sărbătoare, şi-o întinse pe scîndiuira de călcat. Se calmase. Avea de lucru şi se simţea bine.
Şi vorbea singură. II dojenea pe Aurel, primul ei băiat şi cel care-i era mai drag dintre toţi. Vocea ei suna ca de-obicei, aproape nepăsătoare, puţin înăsprită de vîrsta, monotonă — şi numai din repetarea anumitor lucruri se putea înţelege că era preocupată de un gînd.
— M-ai uitat şi tu, Aurele. Azi nici n-ai mai dat pe-aici, să-mi spui bună-ziua şi să mă întrebi ce mai fac. Aciirn eu nu mai însemnez nimic pentru voi. Şi nici pentru tine. Sînt bătrînă. Ai plecat şi ieri de dimineaţă şi te-ai întors tîrziu şi dacă nu veneam eu la voi, tu n-ai fi venit. Ai mult de lucru şi multe griji pe cap. Eşti director. Dar eu tot mamă îţi sînt, iar tu tot băiatul meu eşti. Numai că voi sînteţi gata să mă uitaţi şi să mă daţi de-o parte, fiindcă eu mu mai însemnez nimic. Sint bătrînă. Voi aţi ajuns toţi oameni mari, iar eu am rămas ce-am fost. Dar pe voi eu v-am crescut...
Ştia că n-are dreptate, că în ciuda ei s-amestecă şi amorul propriu rănit, dar era pornită, şi-acum nu-i păsa că exagerează. Poate că dacă ar fi venit Aurel s-ar mai fi domolit ; de plîns tot i s-ar fi plîns, clar altfel, fiindcă Aurel care avea, ca de altfel toţi bărbaţii familiei Cîndea, mania exactităţii şi a proporţiilor, s-ar fi apucat să-i demonstreze, meticulos, vreme de un ceas, parcă ar fi fost la un cerc de agitatori, cu zeci de dovezi, că numai i se pare ei, dar nimeni n-a uitat-o, că ea ocupă acelaşi loc în inima şi în mintea lor, ca întotdeauna, e doar mama lor. Aşa că dacă ar fi fost Aurel aici, ar fi vorbit altfel, l-ar fi întrebat : „Ce pun la cale oamenii ăştia? Şi mie de ce nu-mi spun nimic? Numai mă întreabă tot felul de prostii, de mărgele şi de coafură. Iar Kopandi parcă s-a prostit aşa pe neaşteptate, de nu mai ţine minte ce număr port la ghete, el care mi-a făcut ghete şi mi le-a reparat o viaţă întreagă". Şi poate că Aurel i-ar fi răspuns la întrebare.
Aurel însă nu se mai arăta. La ora aceea tîrzie din noapte se afla în cabinetul său directorial de la fabrica de mobile ; era o încăpere pătrată, cu mobilă puţină, masa lui de lucru, o altă masă, simplă de stejar, lungă şi greoaie, pentru şedinţele mai restrînse, scaune obişnuite de lemn lustruit din prima producţie a fabricii, vre-o trei cuiere şi o mică biblio-
47
tecă cu geamuri, în care nu se aflau cărţi, ci albume şi teancuri de planşe conţinînd diferite proiecte de mobile. La masa cea lungă şedeau vre-o •opt oameni, în hainele lor de lucru, cum ieşiseră de la schimb, pe la orele patru ; v.reo trei maiştri mai hătrîni pătrunşi în toată fiinţa lor de importanţa lucrului pentru care veniseră aici, şedeau acolo ţepeni şi foarte atenţi, notînd în carnete cu creioanele lor late de tîmplărie ; secretarul organizaţiei de bază, Moroşanu cel tînăr, fiul unuia dintre maiştri, care încă nu-şi spusese părerea ci umpluse un carneţel cu cifre şi însemnări pe care numai el le înţelegea,; Iul iu Szekeres, cel mai tînăr maistru al fabricii, Ioşca Muntean şi Petrică Ionescu, inginerul fabricii, tînăr şi înflăcărat.
Aurel se pregătea cam de un ceas să încheie o şedinţă care începuse la cinci după amiază. Discutau un răsdiscutat proiect al lui Ioşca Muntean pentru reorganizarea benzii rulante.
Era un proiect bun, minuţios, în care se vedea la fiecare pas ceea ce în discuţiile lor se obişnuiseră să numească lupta pentru secunde, noţiune care-şi pierduse pentru ei ori ce caracter solemn şi o gîndeau firesc, cum gîndeau numele uneltelor sau ale maşinilor. Aurel, studiind planul se gîndise, cu un soi de satisfacţie : „Uite că şi dintr-o lucrare aridă ca asta, plină de cifre reci şi calcule, poţi ghici caracterul unul om şi mersul gîndirii lui". Ioşca socotise vreme de două luni, cu o răbdare aproape diabolică, pentru fiecare maşină şi pentru fiecare fază, pentru fiecare piesă în parte şi pentru fiecare om în parte, pînă şi jumătăţile de secundă pierdute. Urmărise procesul fabricării la o sută de garnituri de mobilă, de la intrarea scîndurilor în depozit şi pînă la ieşirea mobilei din fabrică, alcătuise apoi o statistică comparativă, apoi studiase stilul de lucru al fiecărui lucrător din banda rulantă şi notase un număr de mişcări inutile care însă se moşteneau de la lucrător la ucenic, apoi studiase ritmul şi puterea, firea fiecărei maşini şi socotise cît timp se poate cîştiga prin sporirea numărului de turaţii doar Cu cîteva zecimi ; şi-aoestea erau numai detalii care duceau la un cîştig considerabil de timp, în situaţia dată a fabricii.
„Are răbdare, catîrul ! Are multă răbdare. Şi-i deştept" ! gîndise Aurel uimit şi bucuros. Aurel fusese prieten bun cu Ioşca în tinereţea lor. Prietenia lor însă se stricase într-o împrejurare mai veche şi nu se mai făcuse la loc. Ioşca se arătase laş într-um moment greu. Refuzase o sarcină e adevărat, dificilă şi plină de riscuri ; ar fi trebuit să plece de acasă, într-un oraş străin, să contribuie la organizarea unei greve. Ei şovăise şi se ferise de greu şi de atunci se şi izolase de partid. Nici Aurel, nici Ioşca nu puteau uita acea împrejurare. Aurel putea să se îndoiască — în urmă~ acelei împrejurări — de anume laturi ale caracterului lui Ioşka, dar continuase să-1 preţuiască pentru priceperea sa în meserie; se spunea despre el : „are mîini de aur" — „are el cap" — îşi spunea Aurel — „nu numai mîini de aur". „Păcat că-n sufletul lui s-ascunde un iepure". Şi o undă de regret îl încercă uşor, la gîndul că trebuise cîndva să-1 dispreţuiască pe acest om, regret nu pentru că dispreţul ucisese prietenia, ci că tocmai Ioşca trebuise să facă o faptă ipentru oare nu poţi plăti decît cu dispreţ. Cine ştie, dacă Ioşka va mai putea spăla vre-o dată amintirea acelei fapte şi urma care a rămas ca o umbră între ei doi. „Păcat de el" — îşi spuse Aurel. — „Mare păcat!"
48
Plaimil lui Joşca nu se limita la aceste detalii, ci preconiza reorganizarea bandei rulante, o altă amplasare a maşinilor, reducerea numărului de oameni pe parcurs ; planul plăcuse tuturor şi tocmai de aceea se munceau cu el de atîta vreme ; ajunseseră aproape la capăt, cînd descoperiseră că undeva se strecura o eroare de calcul, căreia nu izbuteau să-i dea de rost. O căutau împreună de vreo cinci ceasuri. Ioşca tot socotea, înnebunit, şi de oboseală greşea la adunări şi împărţiri. Slab şi galben de nesomn, tremura tot. Era nebărbierit. Se umpluse pe piept de scrum de ţigară. Rupea mereu vîrful creionului şi tot bodogănea : „şapte ori opt fac... cît fac de şapte ori opt?..." „Cinci zeci şi şase", răspundea cineva cu un glas de om adormit, iar Ioşca mirat: „cincizeci şi şase ? Da ! Cincizeci şi şase !"
Se sătuarse şi Aurel şi privea mereu la ceas fără să înregistreze ora. Ii era foame şi-şi simţea oboseala amorţindu-i fiecare muşchi şi mai era şi nerăbdător ştiind că acasă îl aşteaptă oaspeţi, iar el îi promisese Rozei că va fi acasă cel imai tîrziu la orele nouă seara.
Sala se umpluse de fum de ţigară ca de ceaţă. Erau obosiţi şi ceilalţi şi nu mai reuşeau să fie atenţi. Ar fi amînat bucuroşi luarea unei decizii pentru a doua zi, dacă Ioşca m-ar fi stăruit, repetînd mereu, încăpăţînat : „fiecare zi de întîrziere ne costă zece mii de lei" (adică garnitura de mobilă în plus ce rezulta din economii).
De vreo oră, Aurel nu se mai amestecase în discuţii ; obosit cum era şi sîcîit de dorinţa să lase totul baltă şi să plece acasă unde îl aştepta bucuria întîlnirii cu oamenii dragi pe. care nu-i mai văzuse de mult, tăcea şi părea plictisit; izbutea însă să se stăpînească, simţind că n-ar putea pleca orice l-ar fi aşteptat acasă. Privea la feţele galbene, trase, ca de oameni bolnavi, ale colaboratorilor săi şi se întreba : „Ce-i ţine aici pe ăştia ?" Era o întrebare inutilă pentru că ştia ce-i ţine aici pe ei şi-1 ţine şi pe el ; era o pasiune nouă, căreia încă nu-i găsise nume, deosebită de ori ce alte pasiuni omeneşti; iar el însuşi o simţise mai demult stăpînindu-1 şi o ghicise şi în alţi tovarăşi de ai lui şi o urmărise fără să o studieze anume, dar solicitînd-o de fiecare dată cînd se iveau lucruri noi de făcut în fabrică şi mai ales lucruri dificile.
Acum, ascultînd discuţia şi urmărind calculele pe care le refăcea inginerul Petrică Ionescu rostind cu glas tare cifrele, de frică să nu greşească, Aurel calcula în gînd altceva, notînd din cînd în cînd în carnetul său nişte cifre care nu figurau în planul lui Ioşca, deşi erau direct legate de, acesta. In plan se calculase numai cîştigul, nu şi cheltuielile : platforme noi pentru maşini, refacerea reţelei electrice, perioada de timp necesară transformărilor, în care fabrica avea să lucreze numai .cu jumătate din capacitatea ei, şi care putea să dureze şi două şi chiar şi trei săp-tămîni. Acestea Ioşka nu le adăugase proiectului său şi nici perioada de timp în care aceste cheltuieli se amortizau. Dar Aurel nu putea să nu-şt facă griji şi de pe acum se gîndea la nopţile nedormite ce-1 mai aşteptau pînă cînd avea să semneze referatul către Minister, chiar după ce planul va fi — în sfîrşit — pus la punct. El nu putea să lase mici o alternativă nejudecată pînă la capăt, ca director răspunzînd direct de fiecare secundă din munca fabricii şi de fiecare leu realizat sau pierdut în procesul destul, de complicat al acestei munci; şi nu-1 lăsa nici firea lui meticuloasă să nesocotească nici cel mai mărunt detaliu ; se învăţase încă de pe cînd
4 — Viaţa Romînească nr. 6
4?
organiza şedinţele ilegale ale celulei uteeiste, să socotească şi să răsso-cotească fiecare mărunţiş, să nu uite nimic, pe dinafară, să evite ori ce surpriză şi dacă-i posibil s-o prevadă chiar. Acum erau altele împrejurările şi altele preocupările muncii sale; acum îl stăpînea liniştea cînd lucra şi nu starea aceea încordată de pîndă continuă şi tot nu se putea dezbăra, cînd era vorba să înceapă ceva nou, de vechea lui încordare interioară — aproape o nelinişte — cînd toată fiinţa lui tremura de emoţie şi cînd trebuia să-şi stăpînească faţă de ceilalţi emoţia (pentru că — aşa igîndea atunci şi gîndea şi azi : „curajul nu-i o calitate înnăscută, ci deprinsă prin educaţie ; un pericol bine cunoscut, nu naşte frică, ci prevedere"). Iar de curaj avea nevoie şi azi', cînd era director comunist al unei fabrici socialiste şi chiar acum cînd trebuia să semneze referatul pentru planul lui Ioşca. Iar Aurel îşi stăpînea destul de bine firea şi inteligenţa, ca să poată avea curaj chiar în situaţii mai grele decît acestea. El judecase planul, vreme îndelungată, şi nu uitase de cheltuielile ce aveau să se ivească şi care se puteau amortiza în cel mult o jumătate de an; iar planul fabricii, chiar mărit în urma reorganizării, putea fi îndeplinit la timp, fără emoţii de prisos. Doar că trebuia să-i scuture puţin pe Ioşoa şi pe cei ce colaboraseră la proiect pentru că au omis cheltuielile şi chiar să-i întrebe : „De ce, măi, tovarăşi ? Doar nu din prostie, că nu-i un proiect făcut de proşti ? ! Entuziasmul nu strică, dar ce fel de entuziasm e ăsta ? Chiar aşa de uşor vă ameţeşte perspectiva succesului, încît să uitaţi în ce condiţii trebuie realizat ?" Nu i-ar fi convenit să ajungă aici. Considera metaotic ca tocmai el să le răcorească înflăcărarea. Pentru el ar fi fost mai convenabil ca unul din ei să pomenească de treaba asta, iar el să le spună : „Ei, vezi! Era gata să uitaţi că mai este şi o buturugă mică ce trebuie dată la o parte. Ar fi trebuit să vă gîndiţi mai din vreme". Şi s-ar fi înţeles din asta că şi el se gîndise, dar că nici ei nu uitaseră şi că între ei şi director colaborarea nu-i chiar formală, că oarecum chiar el, directorul, conduce prin ei. Aşa ar fi fost cel mai bine. (Aurel conducea fabrica de Ia intrarea ei în funcţiune, deci aproape de cinci ani de zile şi păstrase intact în conştiinţa lui respectul pentru iniţiativa de jos — cum se spune — pe care o încuraja cît putea ; pentru el idealul era fabrica în care toţi muncitorii, fiecare în parte gîndesc, iar conducerea propriu zisă a fabricii să fie — în fapt — coordonarea acestui proces complex de muncă şi gîndire contopite — şi era convins că acest ideal e realizabil şi că se va realiza chiar mai curînd decît trecerea a două generaţii.)
Era însă un alt lucru care îl necăjea pe el, despre care nimeni nu pomenise nici în această şedinţă, nici în altele. Şi-1 necăjea pentru că nu era sigur că vre-unul din cei prezenţi se gîndise la acel lucru : Ce vor face ou cei zece oameni care în urma noii aşezări a maşinilor vor cădea din circuit ? Ioşca nu-i vorbise de .aceşti oameni, oi simplu, trecuse salariile lor la rubrica „economii", şi nici ceilalţi nu pomeniseră nimic. Aurel tot aştepta, în cele cinci şedinţe cîte avuseseră Ioc în ultima lună şi era tot mai necăjit că ei nu vorbesc şi de acest lucru, care pe.el îl preocupa chiar mai mult decît cheltuielile provocate de schimbarea locului maşinilor.
Aceşti zece oameni erau muncitori necalificaţi, acum cinci ani. Lucraseră la construcţia fabricii, săpînd la fundaţii şi cărînd cu spatele că-
50
rămizi. învăţaseră o meserie la vîrsta cînd alţii îi învăţau pe ceilalţi şi nu ajunseseră încă meseriaşi de mîna întîia. Aceşti oameni trebuiau plasaţi undeva, şi nu în altă parte, ci în fabrica asta, şi nu la o muncă neproductivă, namalîc sau întreţinerea curăţeniei ori la pază, ci tot într-o muncă productivă. „Nu-i vorba doar de pîinea lor de fiecare zi — se gîndea Aurel. De foame n-o să moară în nici un caz. Asta nu se poate întîmpla azi la noi. Dar nu-i tot una ce anume lucrează un om, după ce patru ani a lucrat la maşină şi s-a obişnuit să ştie despre sine că are o meserie, că e muncitor calificat". Aurel era convins că munca organizată transformă profund omul. Şi munca adevărată aceasta e, care implică şi - activitatea conştiinţei, -şi nu doar efortul muşchilor, ori oamenii aceştia, învăţînd să lucreze la maşini, deprinseseră nu numai o meserie oarecare, ci se situaseră într-un anumit stil de viaţă. Şi pe el nu-1'lăsa inima să-i scoată din acest stil de viaţă. Mîncarea şi-ar fi agonisit-o ei oricum, dar Aurel ştia că sînt lucruri mai importante pentru viaţa omului decît mîncarea. Iar el voia să nu trimită pe aceşti oameni înapoi de unde se ridicaseră. Ar fi fost pentru ei, pentru cei mai mulţi dintre ei, o lovitură morală.
Aurel privi lung, pe rînd, la fiecare din -cei ce se aflau în faţa lui. Ii văzu, prin fumul gros ce se adunase de la ţigări, moţăind şi făcînd eforturi să nu moţăie, privind fix la hîrtiile ce le aveau în faţă şi pe care notau din cînd în cînd cîte ceva. „Tare-s obosiţi" — se gîndi. Erau palizi şi cu feţele trase. Erau obosiţi şi îi mai ţinea numai încordarea provocată de ideea că mai e puţin, un fleac, un detaliu undeva, pe care-1 pierduseră din vedere, şi pe care-1 va descoperi careva din ei, îndată, şi-atunci toţi vor răsufla uşuraţi, se vor veseli şi parcă mai proaspeţi şi se vor felicita. Şi Aurel se gîndea necăjit : „Am să vă arăt eu vouă, nesimţitorilor ! Planul ca planul, dar ce facem cu cei zece oameni ? Ei !" 11 asculta pe Ioşca, cum bodogănea, socotind iarăşi ceea ce mai socotise astăseară de vre-o zece ori, pe bătrînul maistru Moroşan oftînd : „ai mai socotit-o asta, mă Ioşka" ; pe Iuliu Sechereş : „Dacă am aşeza un „bandsăge" aici, un singur om ,ar croi pentru două benzi..." iar inginerul Ionescu, subţire, nervos, care-şi rosese şi al doilea ţigaret, sărind şi strigînd : „Cum aici ?. „Bandsăge" nu poate sta aici. Unde pui circularul ?" Iar Iuliu Szekeres, •repetând: „Ba se poate!" dar nu spunea de ce şi cum, ci mormăia trăgînd nişte linii in carnet.
Aurel îşi spuse : „Poate exagerez. Poate-i o exagerare din vina mea. S-or fi gîndit ei că oamenii nu pot ajunge pe drumuri. Construcţiile au mereu nevoie de braţe de lucru şi acolo nu se cîştiga mai puţin". „Poate exagerez!" — îşi spuse Aurel, cu prudenţă. „S-au gîndit şi ei!" Dar era convins că s-au gîndit la plasarea acelor zece oameni ca la o simplă problemă administrativă şi de loc la latura morală a chestiunii şi considera că are motiv să fie necăjit pe colaboratorii săi.
Ajungînd aici cu gîndurile sale, parcă lucrurile i se părură mai limpezi, deşi nu erau de tot limpezi. Spuse :
— Tovarăşi, credeţi că o să mai putem rezolva astă seară, mai bine zis, astă noapte, treaba asta ?
— Desigur, strigă Ioşca. E-un fleac.
— Poate nu-i chiar un fleac. Si uite. e douăsprezece. Eu zic s-o lăsăm pe vineri. Pînă atunci îmi sistematizez şi eu observaţiile, vă mai gîndiţi şi voi...
4*
51
Se făcu tăcere. Nimeni nu protesta, deşi fiecare ar mai fi^ stat; parcă le-ar fi fost mai greu să meargă acasă să se culce, decît să con-tinuie a calcula înţepeniţi acolo pe scaune. Se ridicară greoi şi plecară pe rîttd, fără să spună un cuvînt, mormăind doar : „Atunci pe vineri. Fie". Şi fiecare în sinea lui se gîndea că Aurel avea dreptate. Erau prea obosiţi ca să mai poată gîndi.
In drum spre casă, în micul turism al fabricii, pe care Aurel îl conducea singur, îi luase şi pe Iuliu Szekeres şi pe Ioşca Muntean. Se legă între ei o discuţie neutră, dar Aurel simţi că ei rămăseseră cu gîndul la cifrele proiectului şi-i lăsă în pace, eăutîndu-şi de propriile sale gîndun. Lăsă maşina la garaj, care se afla pe o stradă învecinată şi se despărţi de ei în poarta casei sale.de la numărul 14. Era tîrziu, dar văzu lumină la fereastra căsuţei bătrînilor. Şi porni repede într-acolo. Bătu uşor la uşa bucătăriei şi-o auzi pe maică-sa răspunzînd — parcă  surprinsă :
— Intră ! x„ Maria încă nu terminase de călcat şi lui Aurel i se păru tulburata
de vizita ■ lui.
— Sărut-mîna, spuse el şi se-apropie sărutînd-o pe maica-sa pe obraz şi-aplecîndu-şi fruntea sub sărutul ei.
— Vai, Aurel', spuse femeia, şi vocea ei tremura, am gîndit că astă seară n-ai să mai vii...
— Nu se putea să nu vin. Doar dacă te-ai fi culcat, aş fi venit dimineaţă. Ştii bine că nu se poate altfel. Măcar un sfert de oră pe zi, noi doi trebuie să stăm de vorbă. N-am alt prieten mai bun şi dumneata mă înveţi unele lucruri care încă n-au fost scrise în cărţi.
Maria rîse-uşor. Era încîntată, fiindcă ceea ce spunea Aurel era adevărat; el îi cerea adesea sfatul, cînd era vorba de unii oameni şi de firea lor, oameni pe care ea îi cunoştea mai de demult, iar el nu avusese timp să-i cunoască. Ea însă nu era atît de încrezută şi îşi cunoştea prea bine feciorul, încît să-şi închipuie că o hotărîre a lui (om cu destulă importanţă şi destulă putere, fiindcă era directorul unei fabrici cu aproape două mii de lucrători) ar putea atîrna numai de părerea ei. Părerea ei însă îi putea fi de folos şi ea era mulţumită cu atît. Zise :
— Şezi dragu-mamii. Şezi. Să-ţi dau ceva să mănînci ?
Era un obicei, pe care nu se înduraseră să-1 părăsească. El trebuia să guste ceva cînd venea s-o vadă pe maică-sa, măcar o bucăţică de pîine ; deşi acasă Roza îl aştepta ou mîncarea. El se aşeză, iar ea scoase de sub perna de pe pat un şervet, în care se afla o plăcintă cu brînză, făcută anume pentru el, ce se păstrase caldă.
Aurel începu să rnănînee, descoperind că este foarte flămînd şi că dorise chiar o astfel de plăcintă. Tăcea, aşteptînd ca maică-sa să-1 întrebe ceva. Nu se putea să nu-1 întrebe, fiindcă era tulburată. Ea continua să calce şi punea prea multă atenţie în lucrul ei, de parcă l-ar fi făcut pentru prima oară în viaţă ; şi asta eca; semn că se gîndeşte la cu totul altceva.
— Spune-mi Aurel, ce se întîmpla cu oamenii ăştia? întrebă ea de-odată. Scoase fierul din priză şi-1 aşeză pe platforma lui de sîrmă, venind să se aşeze la masă. Privea ţintă la băiatul ei. Simţea cum îi revine enervarea.. .
52
— Care oameni? — întrebă el, gândind: „A băgat de seamă. Iar eu n-am ce să spun şi ea o să se supere. Ce situaţie!" Simţi că-i e ruşine puţin de maică-sa.
— Ei care ? Păi tată-tău şi Vidrăsam şi Tudor şi toţi... •— N-aş putea să-ţi spun nimic... Vezi...
—■ Nici tu nu vrei să-mi spui. Poate te-ai înţeles cu ei. Doar nu-s chiar aşa de bătrînă, încît să n-am dreptul să ştiu cînd se întîmpla ceva... De ce nu-mi spun şi mie? Doar pot să mă duc şi eu la o manifestaţie, dacă trebuie. Voi totdeauna aţi făcut lucrurile în secret. Vai, Aurel, aşa-s de necăjită...
Aurel îşi spuse : „Nu mă mai întreabă ! Ştia că eu ştiu, şi nu mă mai întreabă. îşi închipuie că-i cine ştie ce Ia mijloc şi nu insistă." Şi-i păru rău acum că toată pregătirea aceasta se făcuse în secret, că fusese de acord sa se facă astfel şi că promisese că nu-i va spune nimic maică-si,
Maria tăcea, supărată! Se întorsese brusc la fierul ei, care se răcise şi-1 purta repede pe rochia de stofă care nu mai avea nevoie să fie netezită. Aurel îşi aduse aminte de-o întâmplare mai veche.
Prin 1928 sau 1929, venise acasă însoţit de un om necunoscut, pe care i-1 încredinţase bătrânul Szekeres, tatăl lui Iuliu. Omul acesta, după o înţelegere dintre Vidrăsam şi Ion Cîndea, trebuia să doarmă o noapte la ei şi să nu mai afle nimeni despre trecerea lui prin T. Maria nu spusese nimic. Ii dăduse omului să mănînee, ceea ce aveau, aşternuse patul în odaia a doua, în care dormeau ei, copiii, dimineaţa pregătise ligheanuPcu apă în bucătărie şi um prosop curat şi-i oferise omului ceai de tei, spunînd : „Noi asta mîncăm dimineaţa !" Au fost singurele vorbe pe care i le-a adresat necunoscutului şi păstrase tot timpul o înfăţişare închisă, chiar aspră. Aurel plecase în zori cu necunoscutul, eondueîndu-1 pînă la gara Corneşti, cale de vre-o cincisprezece kilometri, unde acesta trebuia să se urce în personalul de Războieni. Cînd se întorsese seara acasă, Maria îl chemase de-o parte pe Aurel şi îl întrebase, foarte serioasă şi cam supărată :
— Aurel, cine-i omul ăla ?
— Un prieten, îi răspunse el, pregătit pentru această întrebare. —■ Prieten ! Doar are vre-o patruzeci de ani !
— Poate să aibă atîta.
— Aurel ! Uită-t|e în ochii mei... Tu nici nu-1 cunoşti!
— II cunosc. Doar n-oi aduce în casă oameni de pe drum ?
— Omul ăsta nu-i din T ! —- Ba da.
— Nu-i. Nu vorbeşte ca-pe-aicL E din altă parte de ţară. Din regat. ■— Doar sînt în T. destui oameni veniţi din regat.
„ •— Aurel, dragu-mamii, tu pe mine nu mă poţi minţi. Vasile poate şi chiar şi tatăl tău. Dar tu nu poţi. Eu ştiu ce-i cu omul ăla. De ce a venit aşa de tîrziu şi a plecat aşa de vreme. Nici n-ar fi trebuit să te mai întreb. Ai putea să crezi altceva. N-am- să-i spun eu nimănui nimic despre omul ăsta... Val, Aurel, aşa-s de neliniştită, că tu... că inu-ţi vezi tu de treaba ta... Doar eşti copil încă...
Aurel nu mai răspunsese nimic. Ii venea să plîngă, era o fire sensibilă şi se emoţiona uşor. Ii luase mîna şi i-o sărutase, ţinînd-o multă vreme lipită de obrazul care-i ardea. Murmurase :
53
— Mamă... Lasă... Nu-i nimic.
Ea îi mîngîiase creştetul, suspinînd :
— Aurel. Să te păzeşti, dragul mamii... Doar eşti aşa de tînăr... Aurel n-a putut uita această întîmplare.
Amintindu-şi-o acum surîse. „Cine ştie ce crede ea !" Ar îi vrut să-i spună : „,Doar nu-i nimic, mamă !"
Se ridică şi mulţumind pentru plăcintă, plecă, îuîndu-şi rămas bun.. Maria îl conduse pînă ,1a uşă şi-1 întrebă :
— Ai oaspeţi ?
— Poate să fie. Văd că-i ilumina...
—1 Du-te, dragă, poate te-aşteaptă... (şi-n vocea ei suna un uşor reproş). Dacă-i tatăl-tău pe-acolo, trimite-1 acasă, că-i vremea.
Ion Cîndea însă nu era acolo. Pe la nouă seara, cînd se întorcea acasă, se întîlnise în poartă cu Vidrăşan. Ion l-a condus pe Gheorghe pînă în poarta casei sale, unde au discutat vre-o jumătate de ceas, fu-mînd, pînă a ieşit Lina şi i-a chemat in casă. Au continuat discuţia şi în timp ce Vidrăsân îşi mînca cina, chinuindlu-se ou dinţii lui d:e metal. Acum întîrziau la un pahar de vin şi nu mai isprăveau. Lina, o femeie cam de vîrsta Măriei, se culcase de mult, lăsîndu-i singuri.
Şedeau la masa de brad, nevopsită, lustruită de multă întrebuinţare şi de cit fusese spălată cu penia, din bucătăria lui Vidrăsân, sorbeau rar şi cîte puţin din al doilea pahar de vin, fumau mult amîndoi şi făceau pauze lungi între vorbe, ca să se gîndească.
Erau prieteni buni, încă din prima tinereţe. Prin 1908 sau 1910 se mtîlniseră ei şi se hotărâseră să-şi închine viaţa revoluţiei proletare. Erau amîndoi fochişti pe locomotivă şi erau firi tare deosebite. Ion, mai fră-mîntat, mai reflexiv, dispus să devore bibliotecile, Gheorghe mai spontan, mai direct, cu mai puţine cărţi citite în urma sa. Se completau bine unul pe celălalt şi pînă cînd i-au despărţit vîltorile anilor 1914—16, treceau drept conducătorii de fapt ai muncitorilor din T. Pe urmă cărările loir s^au despărţit şi şi-a urmat fiecare so;a]rta sa; Vidrăsân hărţuit aproape o viaţă de om de siguranţă, suferind închisoare şi lagăr, dar foarte liniştit în conştiinţa sa ; Ion Cîndea, lăsat în pace, avînd aproape mereu de lucru, ducîndu-şi în tăcere supărarea şi nemulţumirea faţă de sine însuşi.
In 1945 s-au întîlnit iarăşi drumurile lor. Atunci la şedinţa în care se discutase primirea în partid a lui Ion Cindea, fusese de faţă şi Gheorghe Viidrăsian, căci el îl recomandase şi luase cuvîntul,. Spusese:
— Sînt şi eu pentru primirea lui Ion Cîndea. II cunosc bine. Am încredere în el. El şi-a spus aici toate greşelile şi n-a uitat nimic. A fost sincer. Şi totdeauna el a fost sincer. Dar eu am să spun iarăşi aceste greşeli. Fiindcă noi, tovarăşi, trebuie să învăţăm şi din greşeli. Tovarăşul Gîndea a părăsit lupta într-un moment greu pentru clasa muncitoare. Iar el atunci nu era un oarecare. Era un muncitor cult, citise cărţi destule, şi studiase teoria şi-avea şi experienţă şi oamenii noştri aveau încredere în el. Asta a agravat greşala lui. Prin retragerea lui laşă, într-un moment aşa de greu, cum a fost perioada primului război mondial, cînd încă nu exista pe lume Uniunea Sovietică, cînd muncitorii în lupta lor se bazau numai pe sufletul lor şi pe solidaritatea internaţională a proletariatului, lovită atunci din toate părţile, tovarăşul Cîndea a mai dat şi el o lovi-
54
tură dinăuntru. Şi a derutat pe mulţi tovarăşi prin fapta sa ruşinoasa, căci după cum v-am spus, muncitorii din T. aveau încredere în el. Tovarăşi, eu nu pot să nu spun că a fost o greşală foarte mare fiindcă eu am; fost si sînt prieten cu Ion Cîndea şi mă obligă calitatea mea de comunist şi de prieten. Să nu ziceţi : „A fost şi a trecut. N-a fost bine ce a făcut, dar revoluţie tiqt s-a făcujt şi fără el". Ion Cîndea n-a fost un oarecine şi in vremea aceea mult hotăra chiar şi prezenţa sau absenţa unui singur om, fiindcă rîndurile noastre erau rărite. De-aceea şi am spus asta. Şi mai spun : noi îl primim în partid pe Ion Cîndea. Şi ne luăm răspunderea să-1 dezvăţăm de înfumurarea lui mic-burgheza. bl are cap de filozof, să fie filozof pentru mişcarea muncitorească, nu pentru gîdilarea amorului său propriu.. Să-i dăm sarcini, că le poate îndeplini şi să nu-1 mai lăsăm să şi-o ia în cap. Are el cincizeci şi şapte de ani aproape, da' mai poate duce, câ-i zdravăn şi mintea încă nu i-a îmbătrînit.
Din 1945 pînă în ultimii ani;, Ion Cîndea primise, destule sarcini şi muncise hine. Fusese ales preşedinte de sindicat în perioada grea de dinainte de 1946, cînd fracţiunea de dreapta din partidul soci al-democrat încerca în toată ţara şi încerca şi în T. o dezmembrare a forţelor muncitoreşti, o spărtură în frontul unic. Atunci experienţa lui Ion Cîndea dăduse roade şi izbutise să ţină în mînă conducerea unui sindicat numeros ca al feroviarilor. Acum, era deputat al cartierului; misiunea lui nu era complicată, dar nici uşoară ; oamenii erau de multe feluri şi pretenţiile lor de multe feluri, iar el trebuia să le cearnă şi s-aleagă ; trebuia să s-amestece în conflictele dintre vecini, trebuia cu grijă să-i convingă pe egoişti să vină să lucreze voluntar la pavatul străzii, la săparea şanţului pentru conducta de gaz'; şi avea răbdare pentru toate. Se liniştise, era mulţumit că poate fi folositor, ajunsese la vîrsta cînd omul rşi judecă soarta şi-i în măsură să-i definească sensul.
Acesta ei a si obiectul discuţiei sale cu Vidrăsân.
— Am plătit pentru greşala mea, spunea el. Am plătit. Oare veşnic o să stea aici, scrisă pe fruntea mea ?
— Doar nu-i scrisă pe frunte. E o greşală. Ai făcut-o ? Gata. Nu poate fi trecută cu vederea, de parcă n-ar fi fost făcută. Nimic nu piere fără urmă. Dar nu poţi zice că ţi-i scrisă pe frunte. Mai mult pe tine te rîcîie, decît pe alţii, care poate au uitat-o.
—- Da. Mă rîcîie. Ce să fac? Eu nu pot să uit,
— Nu trebuie să uiţi, dar nu trebuie să te rîcîie. Las-o dracului !
— Am s-o las.
Dar n-o lăsa. Frămîntarea lui de atîţia ani de zile, se domolise, dar mai lăsase sub cenuşa ei o mînă de jăratic, oare răscolit, îl ardea. Şi Vidrăsân era singurul om căruia, din cînd în cînd i se destăinuia.
— Numai că, Gheorghe dragă, dacă ai putea să scoţi din viaţa ta un lucru care nu-ţi place cum l-ai făcut, aşa cum te duci la doctor şi-ţi taie un neg de pe frunte şi negul parcă nici n-ar fi fost, încă ar fi bine.
— N-ar fi bine.
— De ce n-ar fi bine ?
— Negu-i neg, faptele omului îs altceya.
— Mă, da' eu ţi-am dat numa' un exemplu.
55
— Ce exemplu mi-ai dat ? Un neg. Şi noi vorbim despre un lucru ca greşală vieţii unui om.
Ion Cîndea privi mirat la prietenul său, care sorbea îngîndurat o înghiţitură de vin, privind absent Ia fumul ţigării lui. Spuse intrigat:
— Da' n-ai spus tu s-o las dracului ?
— Am spus. Adică s-o laşi dracului şi să nu te ■miai frămânţi atîta, că nui meţrit'ă acum. Te-au judecat. Ţi-au spus ce şi cum şi gata. Ei, dac-ar fi s-o iei razna din nou, atunci ar cădea pe cîntar iarăşi, şi vechitura asta, dar aşa, pînă cînd eşti om de treabă şi munceşti cinstit pentru partid, pentru clasa muncitoare, ce nevoie ai să scoţi mereu momîia, să-ţi tulburi sufletul ? Numai că pe tine cînd te-apucă pasiunea ta filozofică, atîta tot suceşti şi răsuceşti lucrurile, încît pînă la urmă rămîi cu gîtul strâmb.
Ion Cîndea începu să pufnească. Era supărat. Aproape jignit. Goli repede jumătatea de pahar de vin ce-o mai avea ;şi care se încălzise şi-şi turnă alt pahar. Spuse :
— Ce să fac? Asta-i pasiunea mea. îmi place să gândesc. Ştiu că nu-ţi place. Nu ţi-a plăcut niciodată. Tu eşti om de acţiune şi nu înţelegi.
— Ba tu nu înţelegi. Pasiunea asta-i bună şi-i nevoie să fie şi oameni dintr-aceşti a. Da' să stai şi să faci filozofie cînd este vreme, nu să stai să filozofezi cînd te împunge vremea în dos. Atunci trebuie să acţionezi. Asta-i. Iar tu, cînd trebuia să acţionezi, ai stat să te gîndeşti.
— Ei vezi ? Vezi că nu se poate uita.
Vidlrăsan rise, apucat de-o veselie năpraznieă. Avea un trup nnare şi ciolănos şi se cutremura tot, arătîndu-şi dinţii de metal. Şi tremura masa, de care se agăţase cu amândouă mîinile, şi vinul în sticlă. După ce se linişti, spuse : , j-^.,..';
— Da' eu ţi-am dat numa' un exemplu.
— Exemplu ! asta nu-i exemplu. Asta-i faptul.
— Da. Da' eu ţi l-am dat ca exemplu.
— Ei, da. Ţi-i uşor. Pe tine şi firea ta te-a ajutat. Aţi fost toţi şi tu şi băieţii tăi oameni de acţiune. Ce mai ?
— Lasă! spuse Gheorghe înneguirîndu-se brusc. Lasă exemplele astea ! Şi tăcură amîndoi apoi, multă vreme.
Din şaizeci şi vre-o cinci de anii, cîţi avea Vidrăsasn Gheorghe în 1952,. dacă scădem paisprezece, adică anii copilăriei, cînd a trăit destul de senin printre ceilalţi vre-o opt copii ai zidarului Vidrăsân Andrei, nu miai flămând şi nu mai dezbrăcat decât ceilalţi copii de muncitori ce locuiau în cartierul „Colina cu piatră", ani în care personalitatea lui de mai tîrziu, de-abia se manifesta în priceperea de a-i convinge pe ceilalţi copii să se organizeze în grupe şi să-i ia la bătaie pe domnişorii care îndrăzneau să însoţească acasă pe fetişcanele cartierului, — dacă mai scădem cei patru ani cît a fost ucenic şi apoi cei doisprezece ani cît i-a stat în închisoare — şi dacă mai socotim că din 1924 pînă în 1932 cînd a fost arestat, n-a dat pe-acasă decît de trei-patru ori. stând de fiecare dată numai cîte o noapte — ne putem da seama uşor că i-a rămas foarte puţină vreme să se ocupe de familia sa.
Cei doi băieţi ai săi erau abia de zece şi de nouă ani cînd Vidrăsân a intrat în ilegalitate, dar se poate spune că viitorul lor era croit atunci. Ştiau cine e tatăl lor, îi cunoşteau ideile, ştiau ce se întîmpla cu el, iar restul aveau de unde să-1 afle, pentru ca să se angajeze decişi, cînd au
56
ajuns la vîrsta deciziilor, pe drumul lor propriu, oare era acelaşi, ou al tatălui lor. Cel mai mare, Gharasim, a murit in 1942 într-un lagăr hitlenst din Ucraina, după hîrtiile oficiale, de dezinterie, iar dupa mărturiile unora care s-au întors vii de-acolo, împuşcat pentru tendinţe de rebeliune Ai doilea băiat, Ion, a murit la Bucureşti, judecat pentru înalta trădare si împuşcat în anul 1943, împreună cu alţi. opt soldaţi ou care încercase într-o noapte de decembrie a anului 1942, să treacă linia frontului şi sa se predea sovieticilor. Acum şi Lina şi Gheorghe creşteau un băiat moldovean rămas orfan în timpul secetei din 1946 pe care-1 mîiasera. _
Vidrăsân ajunsese la vîrsta, cînd omiuî tinde sa-şi părăsească activitatea si să se odihnească. Avea acest drept. Şi «ici prea sanakisffli era. Trupul lui mare, cîndva puternic şi bucuros de efort fizic era măcinat de reumatism, îl necăjea ficatul şi uneori stomacul; nici vederea nu-i mai era bună, nu era miop, n-avea nevoie de ochelari, dar ochii lu nu mai rezistau la citit; obosiseră şi ei. Şi-acum, cînd avea răgaz şi posibilitate, ar fi vrut să citească toate cărţile pe care nu apucase sa le citească timp de o viaţă de om.
Totuşi nu voia să se odihnească. „Am drept să primesc pensie, a spus cînd i s-a propus pensionarea, dar cred că am tot ati-ta drept sa muncesc mai departe" Nu ?« Cum fusese ales membru încetul raional
i s-a dat o sarcină în colegiul de partid. Aceasta noua indeletnicn e l-a prins si pasiunea lui, de a cunoaşte oamenii şi viaţa lor, i-a adus destule satisfacţii şi mai ales satisfacţia unei răspunderi de care nu oncine-r vrednic.
— ESS acut'nTdreptate. Băieţii tăi s-au dovedit toţi mai hotărîţi
03 Da Aşa-i - răspunse Ion, încă sub impresia emoţiei prietenului său pe care el o provocase fără să-şi dea seama şi-acum îi părea rau;
ii şiPtrecuse cheful de discuţie şi se gîndea cum s-o încheie. Ca sa
schimbe vorba, spuse.: ... ■   j   maniat a Hp
— Şi tu zici, să facem mîine şi aşa un pic de manifestaţie.
— Fireşte,
— Da-i un lucru aşa de mic, familiar. ^
— Nu dragă, noi trebuie să-i dăm semnificaţia politica pe care
° are!_ Ei na ' Pentru tine toate musai să aibă semnificaţie politică.
— Azi toate lucrurile au semnificaţie politica.
— Ei, chiar toate n-or fi avînd.
— Eu zic despre tot oe se întîmpla m societate.
— Mai făcut mat! Societate. Familia Cîndea şi vecinii lui, societate Ai tu o boală, mă Gheorghe. Eu.te înţeleg. Din toate ai face miting. Dar mi-i că de astă dată exageram. .  . „
— Mai bine să exagerăm, decît sa diminuam.
— Zdup ! Parcă eşti la şedinţă.
— Eu nu-s altfel nici acasă, nici la şedinţa, lot eu sînt.
— Acuma ce să mai discutăm ? Am hotărît, am hotant. Aş zice să mă duc acasă. Uite că-i trecut de douăsprezece.
— Da' îi tîrziu. Şi mîine ai zi grea. Ei, la revedere.
57
Cînd Ion ajunse acasă, Maria aşternea patul pentru noapte. Femeia îl privi scurt, fără să spună nimic. Privirea aceasta, pe care el i-o cunoştea, însemna : „Ştiu tot. Crezi că nu ştiu ?" Altă dată, cînd erau mai tineri, dintr-o astfel de privire putea să se işte o ceartă, sau ceea ce era mai rău, 6 tăcere de cîteva zile. Acum însă nici unul nu mai avea răbdare nici să se certe, nici să tacă supărat trei zile. Ion întrebă de Tudor şi de Ileana.
— Au venit. S-au culcat, răspunse ea.
— Bine ! spuse ei.
Se culcară şi adormiră.
Se treziră în zori. Puteau fi ceasurile cinci. S-auzeau de-afară paşi, prin pietrişul curţii, voci şoptite şi nişte zgomote ciudate, ca nişte ciupituri -de strune.
— Ge-o fi asta ? întrebă Maria.
— Ce ?
— Tu n-auzi nimic ?
— Eu n-aud nimic, răspunse Ion, înfundîndu-şi capul în pernă, ca să nu-1 simtă Maria că rîde.
Şi de-odată s-auzi o melodie duioasă de vioară, însoţită de geamătul coborît al contrabasului şi de plînsul aproape omenesc al unei viole. Melodia o cunoşteau amîndoi. Era o romanţă ungurească, tare veche şi tare plîngăcioasă, dar ei îi plăcuse cîndva şi el i-o icîntase adesea. Acum aproape o uitaseră şi cum răsunase pe neaşteptate, simţiră amîndoi tresărind în ei o emoţie veche.
—■ Ce-i asta ? întrebă iarăşi Maria.
— Parc-ar cînta cineva.
— Tu te-ai prostit, omule. Doar cîntă.
— Cîntă ? Da. Cîntă.
— Tu auzi ce cîntă ?
— Aud.
Atunci, o voce de bărbat tînăr, începu să cînte moale, cuvintele romanţei în care se pomenea de o alee de salcîmi, de o fereastră, de-o fată şi era rugat un lăutar să s-oprească la fereastra aceea şi să cînte aşa, încît fata aceea 'să plîngă, dar să cînte încet, să nu mai audă altcineva decît ea...
St?       — Ioane, să ştii că cineva îi dă serenadă Hernii.
— Ilenii ? Da' parcă ar cînta la fereastra noastră.
— Or fi greşit fereastra.
— Te pomeneşti, mamă dragă. Şi-atunci au greşit şi cîntecul. Prea-i vechi. Prea-i de pe vremea noastră. Cei de azi nici nu-1 ştiu.
— Vorbeşti prostii ! Doar nu i-or da serenadă lui Tudor. Mă duc s-o trezesc pe Ileana.
— Lasă fata-n pace. Ştii bine că ei nu-i plac modele astea vechi. Mai bine să n-audă.
El însă ştia că Ileana aude chiar şi vorbele lor. Ea ţinuse morţiş la serenadă şi anume la acest cîntec. Ion adăugă cu glas schimbat :
— Marie, eu zic să primeşti cîntecul ăsta vechi, aşa, după moda noastră veche.
Femeia nu se putea să nu fi simţit schimbarea din glasul lui, care trecuse de la glumă la o gravitate aproape solemnă. Ţipă scurt :
58
— Cum ?
Ion se ridică din pat, se apropie de comutator şi aprinse lumina, deşi afară era ziuă, apoi o stinse. Mai avuse timp să vadă uimirea de pe fata ei. Se întoarse lîngă ea, aşezîndu-se pe marginea patului, o cuprinse uşor pe după umeri şi o sărută. Zise, iarăşi cu tonul său obişnuit :
— Marie draga, să trăieşti, ani mulţi şi fericiţi. Darul meu am sa ţi-1 dau ceva mai tîrziu, cînd vor veni şi ceilalţi.
— Care ceilalţi ?
— Ceilalţi. Petre, Vasile, Aurel. Poate-or veni şi vecinii dacă le-o trece prin cap.
— Da' de ce, Ioane ? întrebă ea tulburată.
— Păi tu nu ştii, mamă dragă, că azi împlineşti şaizeci de ani ? Femeia murmură, cu un soi de uimire în glas :
— Da... Şaizeci de ani... Ştiam... Dar...
— Şi au venit băieţii să te felicite de ziua ta şi au trimis lăutarii să-ţi cînte cîntecul.
-— Au venit... spuse ea, aproape şoptind.
— Da, da. Au venit. Şi-acuma de ce trebuie să plîngi ?...
— Nu ştiu.
— Lasă — mamă dragă. Ai tu şaizeci de ani, da' nu eşti aşa de bătrînă. Mai trăim noi mulţi ani şi n-o să fie rău de loc...
Maria însă nu se mai potolea. Plîngea cu sughiţuri, cum poate n-a mai plîns din copilărie. Ion îi mîngîia uşor umerii murmurînd :
— Ei, taci. Taci. Trezeşti copiii.
— Lasă-mă. Doar nu plîng, şi se trezi deodată într-însa firea ei obişnuită şi glasul ei sună iarăşi aproape arţăgos : Şi mie de ce nu mi-aţi spus nimic ?
— Cum o să-ţi spunem ? E surpriza pregătită de noi.
— Şi vin şi Vasile şi Petre ?
— Au venit.
—• Cum au venit ?
— Sînt la Aurel.
— Şi nici el nu mi-a spus.
— Poate nu ştia.
— Şi eu n-am pregătit nimic. Doar niciodată n-am făcut nimic de ziua mea.
Se ridică din pat, cuprinsă de o înfrigurare pe care trupul ei ce devenise greoi, nu o mai putea manifesta. Se îmbrăcă cît putu de repede şi tot mai nervoasă, fiindcă gesturile ei erau mult prea încete faţă de nerăbdarea ei.
— Vai, şi n-am pregătit nimic. Vai. Ce mă fac? Vin băieţii şi ce le dau ? Hai scoală-te şi te îmbracă. Du-te şi cumpără nişte vin şi carne şi ia zahăr că n-avem destul. Vai, Ioane, aşa le trăzneşti tu toate ; o să creadă că n-avem nici ce manca. Vai de mine.
Ion se îmbrăca alene, amuzat. Zise :
— Mamă dragă, nu te mai agîta atîta. De astă dată Ion nu le-a mai trăznit deloc, că are şi el ceva în capul lui. Toate-s pregătite şi oamenii o să fie foarte mulţumiţi. Şi-acum ce mai vrei?
— Cine a pregătit şi ce-a pregătit ?
59
— Noi. Am pregătit tot ce trebuie. Gata. Acum tu culcă-te frumos la loc, că-i devreme încă, iar eu .am să mă duc să dau alarma.
— Unde te duci cu noaptea în cap ? Ion privi la ceas.
— Ai dreptate. Unde să mă duc aşa. devreme ? Om mai. sta de vorbă, Marie, ca bătrînii fără somn. Numai că n-am răbdare de loc. Hai şezi aici, să mă uit puţin la tine.
Maria îşi îmbrăcase rochia de sărbătoare, o rochie de stofă neagră, lungă pînă aproape de glezne, pe care o călcase aseară, îşi împletise cozile lungi şi dese, într-un coc bătrînesc şi-şi pusese năframa cea neagră. Era palidă de emoţie şi de nerăbdare şi-i tremurau mîinile; Privea rătăcită, parcă speriată la Ion şi nu ştia ce să-i spuie, măcar că tare ar îi vrut să vorbească ceva, mult şi repede, ca să-şi ascundă tulburarea.
Ion îşi îmbrăcase şi el costumul cel bun, negru, cu o croială învechită, şi-şi pusese cravata. Sta în picioare, înalt, subţire, adus de spate şi se uita la Maria, înduioşat. Ar fi vrut să spună şi el ceva, pentru ca ea să nu se mai frămînte, dar nu găsea nici el vorbele. Nu mai erau de mult tineri şi de mult uitaseră vorbele de dragoste. Sentimentul care-i adunase şi-i ţinuse într-o casă patruzeci de ani de zile, nu se stinsese, dar luase alte forme, bătrîneşti, care semănau mai mult cu obişnuita viaţă de fiecare zi, şi-acum erau amîndoi miraţi, dîndu-şi seama că relaţiile dintre ei, atît de obişnuite, sînt ceea ce ei ar fi vrut să-şi spuie unul celuilalt, şi nu mai găseau vorbe.
Se aşeză şi Ion, oftînd :
— Devreme ne-am mai sculat.
— Da. Cam devreme. Ceilalţi dorm cu. toţii.
— Da, dorm.
Şi tăcură o bună bucată de timp. Aceste cîteva cuvinte schimbate între ei, parcă o liniştiseră pe Maria. Paloarea i se stinsese şi mîinile nu-i mai tremurau. Ochii ei negri, priveau cu linişte la Ion, domol, iar el o privea cu aceeaşi linişte»
Pe urmă începu una din discuţiile lor obişnuite, în care toate lucrurile se amestecau ; despre purcelul ce trebuiau să-1 cumpere, despre porumbul pe care ţăranii l-au scumpit iarăşi (,,ar fi fost bine să luăm două felderi". „Da, ar fi fost bine". „Acum o să ne coste treizeci de lei". „Om vedea noi ce-i- de făcut"), despre Iuliu Szekeres care îşi trecuse examenul de maistru, despre bătrînul Szekeres care-i supărat că a fost scos la pensie, despre răsadurile 'din grădină care m'aii aveau nevoie de ceva bălegar („Da, n-ar strica să mal cumpărăm. Ce bitnă-i slănina cu salată de roşii"), despre vremea care s-a încălzit aşa de bine... Numai despre ei, despre copiii lor, despre nepoţi, n-au vorbit. Iar ea ar fi vrut mult să întrebe daca Vasile şi Petre şi-au adus copiii, de care îi era dor pentru că nu-i mai văzuse de un an şi cît trebuie să fi crescut ei în vremea asta ! El poate ghicea nerăbdarea ei, să afle aceste lucruri, dar nu spunea nimic, să n-o vadă iarăşi tulburată, tremurînd cu faţa speriată de emoţie, Mai era un ceas ori două de aşteptat şi-o să fie atunci destul timp şi destul loc pentru emoţii.
Şi iarăşi tăcură un timp.
60
S-auzi larmă de la coteţul galiţelor şi Ion ieşi să le deie drumul şi să le pună de mâncare. Atunci veni Ileana, din odaia ei, cu un bucheţel de trandafiri şi cu o cutie mare lată în mînă. Se repezi fa maică-sa, o sărută.
— Mamă dragă, la mulţi ani.
Veni şî Tudor eu flori şi cu un pachet. Şi îndată s-auziră paşi mulţi afară, bătăi în uşă şi intrară Vasile cu familia sa numeroasă, Petre şi cu nevastă-sa, apoi Aurel, Roza şi Nuţa, cu if lori, cu pachete, stârnind o gălăgie ca într-o recreaţie de şcoală. Maria şedea pe scaun, înmărmurită, privea la ei şi tăcea, iar ei vorbeau cu toţii, fără să se mai audă.
Apoi apăru Ion cu două sticle de rachiu. Tudor ieşi şi se întoarse repede ou un coş 'de gustări. închinară, felicitară pe Maria, băură şi iar închinară. Apoi Ion mai aduse o sticlă, spunând : ,,Asta-i numai pentru bărbaţi" ! „Adică aşa arată egalitatea voastră" strigase Roza. Şi iarăşi au rîs, de parcă s-ar fi spus o glumă nemaipomenită. ■
Maria tăcea, stând pe scaunul ei, şi numai privea la ei, mereu, la fiecare în parte, şi pe faţa ei albă, cu creţuri largi," s-alegea încet, un surîs calm.
Apoi fură desfăcute pachetele cu daruri. Şi iarăşi au rîs, pentru că nurorile aduseseră fiecare cîte o pereche de ciorapi şi cîte o fustă de stofă, pentru că băieţii aduseseră fiecare cîte o pereche de ciorapi şi cîte o bluză de mătasă, iar Tudor o pereche de ciorapi şi un costum bătrânesc de stofă sură. Numai Ileana adusese o pereche de ciorapi şi o rochie călduroasă de lînă. Au rîs iarăşi cînd Ion a spus : „Darul meu am să-1 dau la urmă".
Maria continua să tacă, privind la toate lucrurile acestea, şi surîsul ei calm n-o mai părăsea.
Pe la zece începură să s-arate vecinii, pe care ei îi aşteptau pentru orele douăsprezece. Au venit mai înitîi doi băieţi, nepoţi de-ai lui Sechereş sau de-ai lui Moldovan, cu un coş mare de flori, în care s-amestecau crengi de iasomie şi liliac, cu boboci de trandafiri, cu gura leului, cîteva garoafe albe şi roşii, cam fără pricepere înmănunchiate, culese din toate grădinile străzii. Era şi un cartonaş, pe care cineva scrisese: „Pentru tuşa Maria, preşedinta .comitetului de stradă, la mulţi ani !" Şi iar au rîs, cînd cineva a spus : „Buchetul ăsta să ştiţi că l-a meşterit Boier".
Se alcătuise o atmosferă, în care aproape orice vorbă putea stârni rîsul.
Au venit apoi Gheorghe Vidrăsân. ou Lina şi cu băieţelul pe care-1 adoptaseră, Ioşca Muntean cu Aurica şi cu copiii lor, Kopandi cu Clara şi Boier cu soţia lui şi ceilalţi prieteni şi cunoscuţi din strada Cîmpului. Se înghesuiau la mesele întinse în" curte, rîcleau şi strigau tare şi nu se mai domoleau. Ileana şi Roza serveau mîncarea, iar Tudor băutura.
Boier ţinu un discurs lung şi încîlcit, se cherchelise şi repeta mereu „dumneata eşti o adevărată mamă a clasei muncitoare, dumneata eşti cineva".
Ion spuse :
— Cum mă, mamă a clasei muncitoare ?
— Păi aşa... Uite ! Aurel, Vasile, Petre, Tudor, Ileana. Toţi îs muncitori. Şi tu eşti muncitor. Aurel, director muncitor, Vasile, căpitan., de artilerie în armata poporului, Petre, preşedinte de raion, Tudor, maistru lăcătuş, Ileana, activistă de partid. Ce mai vrei ? Clasa muncitoare, clasa conducătoare, asta-i. Oameni cu meserii adevărate, care s-au ridicat de
61
la ciocan şi de la maşină, nu ca mine un pîrlit de frizer. Tai păr şi iau bacşiş. Bîrrr !
— Iar începe, şoptise cineva şi iar se rîse cu hohote prelungi.
— Da' de ce iei bacşiş ? întrebă Ion.
— Nu mai iau. De la întîi Mai n-am mai luat şi n-am să mai iau niciodată. Gata. Şi fac propagandă să nu mai ia nici ceilalţi.
— Le ţii discursuri ?
— Le ţin. Mi-am luat sarcina asta. In branşa asta a noastră singura posibilitate de progres e înoetăţenirea unei conduite morale socialiste. Adică fără bacşiş. Jos bacşişul.
Se aşeză, uitînd că voise să închine în cinstea Măriei.
Atunci se ridică şi Aurica şi apropiindu-se de Maria, o sărută şi-i puse ia gît un şirag de mărgele negre cu ape vineţii. O privi lung şi rîse, alintîndu-se :
— Iţi vin foarte bine. Să le porţi sănătoasă ! La mulţi ani, tuşă Marie! 8
— Mulţumesc. Mulţumesc, dragă.
Se furişă aproape şi Kopandi, .ascunzînd ceva la spate. Era foarte încurcat şi tot tuşea să-şi dreagă glasul. Se făcu de-odată linişte şi Kopandi se tulbură mai mult. întinse repede pachetul şi zise :
— Tuşă Marie, la mulţi ani. Şi să le porţi sănătoasă. Să ştii că le-am făcut anume pentru picioarele dumitale, să nu te mai supere bătăturile. Da. Şi să mă ierţi că pînă acum nu mi-am putut ţine promisiunea. Da.
— Ce promisiune ?
— Dumneata nu ştii, că nu ţi-am spus. Da. Ai avut grijă de copii. Da. Clara era bolnavă şi eu eram şomer. N-aveam de lucru. Şase luni nici un ban. Da. E-o piele foarte moale, care se întinde după picior. Da. Şi înăuntru le-am căptuşit cu meşină, calitatea ainţ. Da.
Vorbea tot mai: repede, tot mai încurcat şi nu izbutea să termine.
— Da. Şi talpa-i moale şi flexibilă şi nu supără de loc piciorul. Da. Le-am socotit cum am ştiut eu mai bine. Au ieşit foarte bine. Da. Şi Clara a zis că aşa ghete bune n-am mai făcut niciodată în viaţa mea. Clara. Da.
Rîse stingherit.
■Si tot aşa de repede, se furişă înapoi la locul său, unde nu mai scoase nici un cuvînt pînă la sfîrşit.*
Larma se refăcu de-odată la loc. Mereu felicitări. Mereu glume. Rîsete.
Maria stătea şi privea tăcută, surîzînd.
Apoi au cîntat romanţe, romîneşte şi ungureşte, uneori amestecîn-du-le şi apoiiar au început să închine în cinstea Măriei, să rîdă, să vorbească toţi de-odată.
Intr-un timp, puteau fi ceasurile două sau trei după amiază, Maria se ridică şi zise:
— Vreau să spun şi eu ceva.
— S-auzim.,
— S-auzim !
— Linişte !
Se întoarse spre Ion şi-i spuse, gravă : , ,
62
— Tu să mă ajuţi dacă greşesc.
— Zi-i, mamă dragă. Tu n-ai să greşeşti. ^
— Uite oe-am vrut să spun, începu ea, serioasa, preocupata de un gînd care-i încrunta fruntea. Aşa ! întîi să vă mulţumesc. Ma bucur tare că v-aţi gîndit la mine. Doar sînt o femeie bătrînă şi neînsemnata. Şi voi aveţi toţi treburi multe şi importante. Şi uite, v-aţi lăsat lucrul vostru pentru mine. Eu înţeleg şi vă mulţumesc.
Se înecă, tuşi. Spuse apoi: „ .
— Dă-mi Ioane un pahar de apa, ea-mi sta ceva in git şi tot îmi
Bău înghiţind rar, surîse către băieţii ei, întîrziind mai mult cu ochii la Aurel continuă, îneeîndu-se mereu, că-i pare rau ca a îmbătrînit, ea-i pare bine că s-au gîndit la ea. Spuse, tuşind sec de mai multe ori, între-rupîndu-se, repetînd cuvintele, că a avut griji multe, crescmdu-i, şi ca acum e bine şi ea-i bucuroasă. Apoi se aşeză, răsuîhnd greu, ştergindu-şi cu batista fruntea transpirată. _ _
— Ei, Mărie, rnii-ai luat plinea, strigă Vidrăsân rizind. Doar n meseria
mea să fac agitaţie. r .  , ,   „ „a ca
— Gheorghe dragă, spuse Maria, giîîind dupa efort, in timp ce se aşeza, ţi-am plătit-o. Că mereu tu ai vorbit cu copiii ăştia, de parca tu le-ai fost mamă şi tată.
— Nu le-am vorbit rău, Marie, şi ei au înţeles bine.
— Ştiu că nu le-ai vorbit rău. Da' mie-mi era frica şi te blestemam.
— Las'că a ieşit bine cum a ieşit.
— Doar asta am spus şi eu.
Se ciocniră pahare şi larma de glasuri vesele crescu la loc.
Se ridică Ion şi spuse că are şi el un dar care trebuia dat mai demult cînd au fost douăzeci şi cinci de ani de la căsătoria lor, dar ca e potrivit şi acum. Scoase din buzunarul de la piept o cutiuţa, şi de-acolo două inele subţiri, simple, de aur, îl vîrî unul în degetul Manei, iar celalalt într-al său, -lingă inelul cel vechi de duble. Ii sărută mîna, cu un gest nefiresc, fiindcă nu era obişnuit, şi se aşeză repede la locul sau, strigînd :
— Să bem ! , „
Pe urmă, după puţin timp, oaspeţii plecară şi ramase pina seara numai familia Cîndea. Cam pe la ceasurile zece plecară Vasile şi Petre, ca să mai poată prinde ultimul tren. Se duse şi Aurel şi ou ar lui sa se culce. Au rămas puţin Ileana şi Tudor s-adune masa şi sa faca curat. Pe urmă s-au retras şi ei, în odăile lor. ,.,.„„■       • - , u-
S-au culcat şi bătrînii. Erau amîndoi obosiţi. Mana mai întreba :
— Cît să fie ceasul ?
— Vre-o douăsprezece.
— Ai închis galiţele ?
— Le-am închis. Aşa cred.
—- Crezi numa' sau le-ai închis? .     _    , „
— Le-am închis, le-am închis. Dormi, că eşti ostenita. Las  ca nu
vine vulpea la ele,
— Vulpea nu, dar...
— Nici hoţi nu mai umblă prin cartierul nostru. Dormi.
— Bine.
Afară era linişte. Oraşul dormea. Din grădină s-auzeau greern picu-rfnd. Şi bătrînii adormiră»
63
împărăţie proletară
DIMOS REN DIS
PROLOG
.Zdrobifi ortnduiala cea crudă şi nedreaptă!..." Mihail Eminescu — „împărat şi proletar"
Cea dintîi scînteie
venit în sat
cu şorţul ruginit, de fierar.
Ţăranul
şi-a adus la ascuţit secerea, jelindu-se:
— Cît vezi cu ochii — ciulini... ciulini... şi neghină...
Fierarul a zis:
— Ne trebuie un foc un foc purificator
să mistuie ciulinii, neghina...
— Şi focul P Cine-l aprinde ?
Şi fierarul a zis :
—■ De-ţi vei atinge secera
de ciocanul meu
va scapără prima scînteie !
Revoluţia
Revoluţia se pregăteşte cînd oftaturile se izbesc de gardul dinţilor încleştaţi, cînd lacrimile se opresc
la porţile pleoapelor sub sprîncenele încruntate,
şi nu poţi spun)e nimic,
si nu poţi pltnge,
şi nu poţi vedea nimic altceva
de cît
cercurile roşii, aprinse, repetate.
Revoluţia se presimte cînd desaga s-a golit de merinde, cînd. pe fundul ulciorului n-a rămas nici un strop
de ulei
şi bunica pentru prima oară în viaţa ei
nu aprinde candela milenară...
Revoluţia se apropie
cînd ochii copilului
(„mîine o să avem pîine, mîine..."),
cînd ochii copilului se măresc
ca două pîini negre, rotunde
şi totul miroase a pîine.
Revoluţia bate la uşă
cînd soldaţilor li s-a urît
de tranşeele fără ieşire,
de carne putredă şi de amărăciune,
de hainele cu iz de abator, de nălucii
de cizmele lor
cu duhoare de cîine şi mortăciune, de urletul ofiţerilor cu miros de cruci, şi părăsesc tranşeele, cazărmile şi-şi întorc armele !
Revoluţia izbucrxeşte cînd Partidul
transformă lacrimile în gloanţe, transformă oftaturile în\ strigăte de luptă şi arată armelor ţinta.
Noaptea cu soare
A venit noaptea de 2S
ciocănind la uşile oamenilor,
bătînd cărări şi poteci,
s-a. oprit în Piaţa teatrului.
In mîna ei strînge
un port-drapel uriaş
ca să înalţe cu el, de pe lespezile reci,
pata de sînge.
A venit noaptea,
s-a strecurat în celula lui Pintilie, a smuls din cui lampa — flacăra străvezie
s-a alungit brusc cu sclipiri de topaze (suflată parcă de tovarăşii căzuţi) şi a ieşit săgetînd străzile cu raze.
5 — Viafa Romînească Jir. 6
A venit noaptea, n păşit în atelierele Griviţei, a tras minerul sirenei repetat şi tare —
urletul ei s-a ciocnit de linişte.
A venit noaptea de 23 August, noaptea cu soare.
In Piaţa Teatrului
S-a adunat lume în piaţa teatrului.
Lumea a adus flori în piaţa teatrului.
Lumea a făcut un cerc
în jurul cercului de sînge din piaţa teatrului.
„Îmi voi lua steagul" — a spus muncitorul şi s-a aplecat şi a luat o fîşie de sînge.
„Îmi voi lua cravata" — a spus copilul fi s-a aplecat şi a ridicat o fîşie de ninge.
Poemul şi-a înmuiat condeiul în cercul de sînge.
S-a adunat lumea
şi a adus flori în piaţa teatrului.
Toate florile s-au făcut roşii.
Nimeni n-a dormit
(23 August)
In noaptea aceea nimeni n-a dormit
aşa cum nu se doarme
în casa care aşteaptă o naştere —
moaşa se spală pe mîini vorbind tare,
vecinii aduc pe buzele lor surîzătoare
un sfat cald,
iar viitorul tată
pipăie stofa buzunarului drept
unde clincăne primul dar —• sunătoarea,
pînă cînd se aude
— între rîs şi plîns —
primul ţipăt al noului născut.
In noaptea aceea
nimeni n-a dormit
în cartierele muncitoreşti ale ţării.
C în tec despre „Katiuşa"
„înfloresc merii, înfloresc perii..."
...Noi, care număram merele
—■< fiece măr o bătătură
în palmele noastre muncite —,
n-aveam dreptul
să gustăm din rodul cules.
Katiuşa era încă departe,
tunurile ei săpau gropi adinei
să îngroape duşmanul primăverii,
şi cînta:
„Înfloresc merii,
înfloresc perii..." *
Noi, care făuream sapele
ca să se sape rădăcinile-n adînc,
n-aveam dreptul
să prindem şi noi rădăcini
undeva într-o curte cu porni...
Dar Katiuşa se apropia, şenilele ei scormoneau ţarina să arate lumii rădăcinile, şi cînta : „Înfloresc merii, înfloresc perii..."
Noi, care cîntam florile, verile reci şi viaţa de plumb, n-aveam dreptul să luăm din ramurile uscate să încingem vetrele.
Si Katiuşa a venit,
răsuflarea ei caldă — răsuflarea verii a încălzit casele noastre odată cu cîntecul ei:
„Înfloresc merii, înfloresc perii!..."
67
ANII CINCINALULUI
„...Zidiţi din dărmăture gigantici piramide..." Mihail  Eminescu — ,.împărat     şi proletar"
Chemările Partidului
Incepînd de azi pînă-n ziua cînd fiece casă va avea
şapte odăi, fiece odaie va avea
două ferestre, fiece fereastră va avea
două perdeluţe brodate cu cîte-un trandafir roşu,
anii
îi vom număra
cîte cinci!
(...Am aşteptat mult, am aşteptat... îngropaţi în cocioabe, acoperiţi cu puful fulgilor de zăpadă, înfăşuraţi în ţesătura ploii... Am aşteptat mult...)
Incepînd de azi pînă-n ziua cînd copilul va avea
şapte perechi de pantofi, fata va avea
şapte bluze înflorate, muncitorul va avea
două Duminici,
anii
îi vom număra cîte cinci!
(...Am aşteptat mult, am aşteptat...
copiii sc scufundau desculţi în noroiul
bolnav,
fetele tuşeau învelite în rochii triste, muncitorii n-aveau nici-o duminică. Am aşteptat mult...)
Incepînd de azi pînă-n ziua cînd pe acelaşi pai
68
îşi vor răsuci mustăţile
şapte spice de gnu
şi-n sura conductei
se vor înghesui
şapte rîuri de ţiţei, —
iar pe pămînt
îşi vor proiecta silueta
şapte coşuri înalte,
anii
îi vom număra
cîte cinci!
(...Am aşteptat mult, am aşteptat... pîinea se termina
pînă s-o duci la gură, căldura se isprăvea
pînă să-ţi întinzi palmele, lumina se stingea
pînă să clipeşti din pleoape. Am aşteptat mult...)
De aceea
incepînd de ASTĂZI anii
îi vom număra
cîte cinci!
Comunişti! Voi, cei dintîi începeţi
numărătoarea cea nouă!
Visurile
Patria
e plină de visători.
Visurile au izbit
cu umerii lor laţi
porţile Doftanei,
le-au dat în lături
şi au ieşit să se scalde în fapte,
în aerul ce miroase
a brad şi a lapte.
Visurile
au împins dinăuntru şi au deschis cu mîinile lor vînjoase coperţile operelor lui Lenin,
s-au întins să se desmorţească, au ieşit şi s-au bărbierit în oglinjoarele ochilor patriei, gata să-şi încerce tinereţea,
şi tăria.
Cincinalul
Cîte cinci numărăm anii
precum compozitorul numără
rîndurile în portative,
precum numără copilul
pe cele cinci degete ale sale
bilele,
stelele,
anii,
precum poetul
numără silabele în melodii.
Azi sădim un măr ionathan sau o viţă de vie
şi adormim cu visul primului rod : tăiem mărul felii
şi-l scăldăm în paharul cu vin, alb-roşcat;
Azi punem o piatră de temelie şi visăm dansuri în săli spaţioase cu arcade clin gaz metan solidificat.
Azi sfredelim pămîntul
şi îndată întindem palmele,
să le încălzim la dogoarea cărbunelui,
topim minereul în furnale,
sorbim lumina din cascade,
pentru că noi
numărăm anii cîte cinci
în cincinale
precum anticii numărau anii în Olimpiade.
Cîte cinci numărăm anii învăţînd numărătoarea cea nouă pe băncile şcolii,
pe tractoare,
pe schele...
Zidarul
A venit zidarul
şi-a tras şapca pe ochi
ca să se apere de soare,
şi din vîrful schelei, Ungă ramul de brad,
măsoară distanţele,
înaltul şi adîncul,
măsoară.
A aruncat firul cu plumb.
Plumbul se leagănă încet şi solemn şi-n legănarea lui,
se leagănă parcă toate leagănele copiilor patriei, şi-n legănarea lui,
se leagănă ramurile tuturor pădurilor, în legănarea lui
chiar şi pămîntul se învîrteşte mai repede, iar soarele
îi trimite un pumn de raze
şi plumbul luceşte la temelia schelei
ca o pendulă ce măsoară
primele secunde ale erei noi
primele clipe ale vieţii noi.
Cînd plumbul s-a oprit,
zidarul a luat o cărămidă,
a strîns în mînă mistria
şi a lovit cărămida, s-o potrivească.
Şi era ca şi cum ar fi bătut un ceasornic nou,
era ca şi cum toate ceasurile ţării ar fi bătut
şi ceasurile bunicilor,
care măsoară trecutul şi ridurile
şi ceasurile copiilor
făcute din hîrtie colorată
care numără primii paşi,
primele vise.
Şi era ca şi cum
toate ceasurile ţării ar fi bătut
şi cele din biserici şi din pieţe
care măsoară clipele de dragoste
cînd se întîlnesc la umbra lor
perechile de-ndrăgostiţi,
şi ceasurile deşteptătoare din casele muncitoreşti ce cheamă la fapte, ore lungi, nesfîrşite,
de zi şi de noapte.
Era ca şi cum ar fi bătut toate ceasurile ţării
cînd zidarul a lovit prima cărămidă, ca s-o potrivească, atunci cînd sfoara cu plumb s-a oprit ca o speranţă verticală, măsurînd adîncimile cele noi, măsurînd înălţimile cele noi.
Drumurile
Drumurile se rostogolesc,
cu nervii încordaţi pornesc spre şantier
încărcate cu camioane şi oameni,
drumurile se desfăşoară
ca sulul de hîrtie pe rotativă
gîfîind sub greutatea visurilor,
se împletesc, se întretaie,
suie, cotesc, coboară
încărcate cu oameni şi camioane,
se încrucişează ca săbiile
în duel cu ziua de ieri,
cu ziua de azi,
cu ziua de mîine,
aduc sare şi pîine
şi se îndreaptă spre şantier,
se bat cu ploaia şi timpul,
se bat cu munţii şi rîurile
de la Iaşi şi pînă la Timişoara
drumurile
luminate cu cele 20 miliarde de waţi
ale primului cincinal
trec prin curţi, prin ogoare,
prin parcuri şi oraşe
încărcate cu camioane şi oameni —
■cîte o globulă roşie fiecare
"în arterele patriei, uriaşe.
Inginerul
Inginerul
şi-a pierdut pălăria cea. nouă undeva
printre pietre şi cărămizi, haina lui
luni întregi a rămas uitată undeva printre scînduri. Servieta, golită, stă la picioarele sale.
72
Foile de hîrtie cu desene şi cifre
şi-au desfăcut aripile
şi zboară — mii de fluturi albi —
inundînd terenul.
Îşi cîntăresc zborul
în vîntul patriei,
îşi măsoară avîntul
pe înaltul schelei,
îşi încearcă rezistenţa
în palmele zidarului.
Inginerul
dirijează zborul stolului de fluturi ţinînd în mîinile sale teul partidului.
Femeia
In vechea tavernă, cantonament pentru zidari,
au venit femeile — surorile şi mamele ninse,
legate cu basmale la cap
şi cu şorţuri încinse.
Gîturile lor albe lucesc,
braţele albe spintecă întunericul străbun,
umerii alunecă —
par nişte bucăţi de marmoră pe-o stivă de cărbuni.
_ Puneţi mîna cu toatele să scuturăm .păianjenii,
să rupem pînza lor fină —
ei ne-au supt sîngele,
ei ţeseau şi noi rămîneam goale în tină.
— Puneţi mîna cu toatele să dăm foc băncilor de lemn
— negre, murdare, scîrboase — cînd erau înţesate de bărbaţii noştri, ele ne furau căldura din case.
— Puneţi mîna cu toatele să spălăm uşile,
să spălăm geamurile, — negreala s-a strîns an de an afară lumina zilei dânţuia în sărbătoare şi în noi domnea întunericul de catran.
Au venit femeile în fosta tavernă, au venit cu şorţuri şi basmale — gîturile albe, umerii albi sorb întunericul cîntînd luminii Osanale !
Dialog
(a. Voci dincolo de ocean ; b. vocile noastre)
a — Veniţi! Priviţi! Avem de toate ! La noi veţi găsi scînduri, scînduri de prima calitate!
b — Da, ştim:
Scînduri pentru coşciuge şi spînzurători... Noi avem nevoie pentru schele şi leagăne!
a — Veniţi! Priviţi! Avem de toate ! La noi veţi găsi versuri, versuri de prima calitate !
b — Da, ştim :
Versuri pentru uitare şi adormire.
Noi avem nevoie pentru memorie şi pentru trezire !
Visurile (II)
Visurile
au zvîrlit bocancii lor ce s-au topit
$i s-au suit în maşinii, şi-n trenuri;
roţile înfăşoară şoselele în grabă,
pentrucă visurile, călătoare în maşini şi în trenuri
aduc beton armat din Hunedoara,
şi cabluri din Craiova.
Maşini şi trenuri se-ndreaptă spre şantier,
o şcoală
trimite corul de copii
să cînte un cîntec
despre flori şi despre albine.
Uralul
trimite pentru hidrocentralele noastre turbine.
Marinarul
trimite, drept salut,
o fîşie de mare, albastră.
Grănicerul
trimite pe şantier darul lui: liniştea noastră.
Docherii apusului trimit darul lor
greva la descărcarea morţii transatlantice.
Roţile înfăşoară, şoselele, maşinile transportă în grabă visurile ce îmbrăţişează ţara, cu braţele lor gigantice.
Drumurile (II)
Toate drumurile sînt ale noastre,
toate drumurile aleargă spre şantier.
Odată cu zidurile cocioabelor vechi
au căzut şi tăbliţele de ieri
cu nume neînsemnate, derutante
şi drumurile au luat nume noi;
un drum cu numele de Marx
nu poate să ducă decît la libertate,
un drum cu numele de Lenin
nu poate să ducă decît la lumină,
un drum cu numele de Griviţa
nu poate să ducă decît într-o mare uzină.
Fiecare drum
este un om de-al nostru
care pune o piatră de temelie —
Strada Tudor strada Vuia strada Pintilie...
Zidarul (II)
Zidarul a uitat
şirul cărămizilor trecute prin mîinile sale,
nu mai numără
cărămizile, nici secundele,
nu mai numără
picăturile de sudoare.
Doar plumbul aninat la capătul sforii
se leagănă cu mişcări rare.
Copiii ajută zidarului:
iau var şi bucăţele de cărămizi.
Copiii construiesc.
Repede mai construiesc copiii!
în joaca de dimineaţă
sapă adinei temelii
în.joaca de amiază
înalţă o uzină
(e bineînţeles de automobile) iar seara, în vis
se plimbă cu cea dintîia maşină!
Zidarul scrutează din vîrful schelei, cu mîna streaşină priveşte spre cărarea de unde vine nevasta nechemată :
„Fă să adie un vînt uşor cărarea ta să fie o grădină de flori, că vine nevasta să ajute zidirea."
Cincinalul (II)
Cîte cinci numărăm anii.
Un an predă ştafeta celuilalt,
cu feţele arzînd,
cu sudoarea ce curge şiroaie,
cu trupurile în culoare de bazalt,
un an predă ştafeta celuilalt
s-o ducă mai departe.
Şi aleargă,
aleargă,
sub vînt, sub soare, sub ploaie
pînă acolo unde aşteaptă firul întins,
aleargă,
aleargă
cu chipul aprins,
cu sudoarea curgînd şiroaie
firul să-l rupă,
să vină gorniştii
să trîmbiţeze victoria,
să vină generaţiile
să-i predea aurita lor cupă !
Aleargă,
ştafetele, anii, aleargă,
departe-nainte să meargă,
una,
două,
trei,
şi-aleargă... şi-aleargă.
Inginerul (li) Inginerul
a agăţat o oglinjoară, pe un stîlp de schelă... Oglinjoara
îi curăţă centimetru cu centimetru obrazul nebărbierit, îi şterge ridurile de pe frunte şi-i pune pe buze un surîs.
Inginerul
îşi scutură haina
— în sfîrşit a găsit-o
doar că i-a rămas mai scurtă —
îşi şterge cu mîneca pălăria,
îşi. scutură servieta golită,
o leagănă vesel
ca un şcolar ce-a terminat,
cu bine, un an
şi merge la serbarea şantierului să prindă pe pieptul zidarului mulţumirea patriei.
Femeia (II)
(Cuvîntul ei la inaugurare)
De cîte ori n-am spus că iubesc! Ferecată-ntre patru pereţi, fără vrere, fără gîndire, dragostea-mi mare voiam s-o arăt ■—■ robia numind-o iubire.
Aşteptam neputincioasă
să mi se întoarcă bărbatul şi fiul acasă
de la muncă, de pe front,
număram paşii trecătorilor pe trotuare
— mîndrindu-mă cu slaba mea fire — şi-n fiece pas
inima, mea tresărea ca o căprioară —■ neputinţa numind-o iubire.
Nu ştiam
s-ajut altfel zidirii
decît să mă las zidită în orice zidire, nu ştiam
s-ajut altfel copilului decît să mă fac roaba lui
— ignoranţa numind-o iubire.
Astăzi, iată,
în faţa voastră vorbesc
iubirea o numesc Libertate!
Astăzi, iată
împărţind cu bărbatul povara în casă şi-n ţară,
pe fronturile drepte, pe şantiere
— iubirea o numesc Putere!
Astăzi, iată,
îmi trăiesc a doua mea naştere cu bărbatul pe schelă, cu copilul în şcoală
— iubirea o numesc Cunoaştere!
Cincinalul (III)
Au venit copiii la serbare.
Copiii aplaudă pe poet, pe inginer, pe zidar.
Copiii aplaudă fără-ncetare
cu palmele lor fragile, cu degeţelele lor diafane, de cleştar cu care numără cinci_cîte cinci stele, ani,
bile...
Şi undeva, —■ în al şaselea an —
pe frontul paşnic al patriei,
un inginer se opreşte
în mijlocul unui teren viran.
Îşi dă cu dosul palmei pălăria pe ceafă.
Acolo unde calcă —
ciulini cu frunze de pumnal,
ciulini şi acolo unde arată;
spatele încă şi-l sprijină
de zidul celui dintîi cincinal.
In mîna sa stingă ţine o servietă grea
E o fabrică în ea.
Dar noi am învăţat
să numărăm anii cinci cîte cinci pe bănci de şcoală, pe sonde, pe schele festive precum compozitorul numără
notele în portative, precum poetul numără
versurile în strofe optimiste, precum anticii numărau
anii în Olimpiade aşa şi noi numărăm anii în cincinale
— Olimpiade Comuniste!
EPILOG
sau
PROLOG
pentru un nou poem
„...Va creşte tot ce-n lume este menit să crească' Mihall  Eminescu — ,,împărat  şi proletar
Telegrama din cosmos
(sosit 2 ian. 1959)
Motto
Cake toate plantaţiile, către toate fabricile, către -toate porturile, care    n-au  un    steag roş
„— Ti-ta-ti-ti-ta...
...Ascultaţi cîntecul meu triumfător, acest cîntec ce zboară printre astre, nu e un simplu sunet — _ cu intensitatea luminii măsor, ce se răsfrînge
în miliarde de ace aurii, măiastre, şi ţie-ţi trimit telegrama, ţie care bîjbîi în întuneric căutînd opaiţul de seu să-l prinzi^ în bordeiul acoperit cu o rogojină — Ti-ta...
mîine vei avea lumină... Lumină!
...Ascultaţi cîntecul meu de milioane de waţi,
nu este un sunet simplu,
măsor suprafaţa pămîntului ■— ascultaţi! —
îl privesc de-aici din înălţime
şi văd. cît e de mare, nesfîrşit de mare,
inundat de grîu şi de soare,
şi ţie-ţi trimit telegramă,
ţie, care crezi că orizontul sfîrşeşte
la gardul pogonului tău cu plug şi cu seceri bătrîne
care niciodată nu te-a săturat...
Ti-ta...
mîine vei avea pîine... Pîine!
...Ascultaţi cîntecul meu îndestulător
nu este un simplu sunet,
măsor temperatura Cosmosidui
în fiecare firicel sînt atîtea calorii
cîte se află în cele două mîini ale tatălui
— mîini fierbinţi —
şi ţie-ţi trimit telegramă
ţie, care îngheţi
fără pantofi şi fără părinţi
pe la vreo cotitură
Ti-ta...
mîine vei avea căldură... Căldură!
...Ascultaţi cîntecul meu cald.
Nu este un simplu sunet,
măsor vijelia vitezei
în constelaţii de smarald,
pîn-să clipeşti din ochi eu parcurg
de trei mii de ori distanţa
de la casa ta pîn-la locul de muncă
şi ţie-ţi trimit telegramă
ţie, care te scoli din zori şi te scufunzi pînă la genunchi
în zăpadă, în noroi, în nisip.
Ti-ta...
Mîine vei avea aripi... Aripi!
...Ascultaţi cîntecul meu înaripat.
Nu este un simplu sunet,
măsor deosebirile
de aici de pe ceru-nstelat —
sînt unica planetă cu steag roşu ?
şi ţie-ţi trimit telegramă
ţie, oare sîngerezi pe drumul pribeag,
pregătind în paleta trotuarelor
culoarea pentru flamura ta -—
Ti-ta...
Mîine vei avea şi tu un astfel de steag. Mîine!
un roşu steag!
80
UN NUMĂR FESTIV
NICOIÂE TIC
ntr-o zi de pe la începutul lui august 1950, Andrei Solcan, ziarist în vîrsta de douăzeci şi unu de ani, primi o importantă sarcină _ „ de partid : să plece pe şantierul H —- unul dintre cele mai mari şantiere din ţară în acea vreme — şi să redacteze acolo un ziar, care să ajute la educarea comunistă a brigadierilor. Ziarul urma să apară o data pe săptămînă, patru pagini, format mic. Solcan avea să fie redactor şef, colectiv administrator, dactilograf etc. Se arătă entuziasmat. Cîteva zile se iniţie în treburile administrative. Spre regretul lui însa, nu pricepea mare lucru. Cont virament, socoteli — şi dacă o să mă-ncurc ? De unde iau hîrtia cu ce tipografi o să lucrez ? Cînd se văzu m faţa maşinii de sens se înfurie puţin - nu-1 ascultau degetele, nu descoperea Uterele. Dactilo-grafie o pagină în trei sferturi de ceas. Dacă o să meargă tot aşa... Se prelaţi de drum. Redactorul şef îl rugă să-şi noteze telefoanele redacţiei. Poţi să ne cauţi la orice oră. Şi acasă şi la cantina"... „Sper sa nu va deranjez prea mult", îl asigură Solcan. Hotărî ca în tren - avea de mers vreo unsprezece ore' - să înveţe dactilograf ia. Din nefericire compar t-mentul în care nimeri, nu avea măsuţa a fereastra Andre Solcan 1Ş, potrivi maşina de scris pe genunchi şi ţacam clapele vreo J^te de ceas Ceilalţi călători dădeau semne de nerăbdare. „N-am ce va tace, gîndi Soleai eu trebuie să învăţ dactilografia în noaptea asta . To uş , lupă încă o jumătate de ceas renunţă. Era obosii sîcîi de felurite gmdu K Ce bine mi-ar prinde să dau acolo peste un dactilograf! - şi dupa mea o clipă ,Sînt zăpăcit de-abinelea - cum să nu dau I Administraţia şantierului trebuie să aibă zece - nu unul... O să mă adresez unui utemist : pentra organizaţie, te rog... Sigur că da !" Şi dintr-o data i se păru ca problema apariţiei ziarului s-a simplificat mult. „O sa am şi corespondenţi - iar dacă s-o nimeri să-mi iasă în cale şi un caricaturist Pentru orice eventualitate, Solcan luase din redacţie vreo douăzeci de caricaturi, pe care la nevoie, putea să le plaseze în ziarul de şantier.
' Ajunse în zori, frînt, cu ochii peticiţi de somn. Intîi se mira ca nu-1 aşteaptă nimeni — oricum, era redactor şef — apoi îşi aminti ca de fapt cei de pe şantier n-aveau de unde să ştie ziua sosirii lui. îşi potrivi hainele, se spălă în grabă la cişmeaua gării şi hotărî: în două ceasuri trebuie
81
6 — Viaţa Romanească nr. 6
să mă instalez'. N-avea timp de pierdut, primul număr al ziarului urma s-apară de 23 august. Plăti o birjă care-1 duse, cu tot calabalîcul, în .tabără. La acea oră, tabăra era aproape pustie, brigadierii plecaseră pe traseu. Puţin derutat, Andrei Solcan intră în cantină. Două fetişcane strîngeau cănile de ceai de pe mese. întrebă : „Cu cine-aş putea să vorbesc aici?" „Cu noi, sau cu tovarăşul bucătar"... El rîse înţelept : „Şi cu dumneavoastră, desigur, dar mă interesează în clipa asta cineva din conducerea şantierului, de la organizaţia de partid... Şi nu-i nimeni"... „Păi dacă veniţi la ora asta ! îl mustră una din fete. Sînt pe traseu, toţi !" Iar cealaltă: „Dar cine sînteţi ?" „Am venit pentru ziarul de-aici". „Aha, se lumină fata, cu abonamentele". Andrei Solcan iar zîmbi, ce-i drept, fără prea multă bunăvoinţă. Gîndul că e luat drept un administrator care umblă de ici, colo să facă abonamente nu era de natură să-1 încînte. Zise^: „Sînt redactor şef al ziarului care-o să apară aici. Aţi auzit ceva de el ?" "Cum să nu — se grăbi o fetişcană, doriţi un ceai ?" Iar cealaltă : „Doriţi şi nişte ochiuri?" Cum era flămînd, Solcan dori de toate. Dar n-avu răbdare să mănînce. Sorbi ceaiul în grabă, se fripse pe buze şi plecă pe traseu. întrebă de secretarul comitetului de partid. Era plecat la regiune, o să se-ntoarcă abia mîine. Secretarul organizaţiei de U.T.M. era la Bucureşti In trei patru zile o să fie înapoi. Andrei Solcan se întrista. Socoti zilele pînă la'23 august — unsprezece. Foarte puţine, hotărî el, şi-mi stau pe cap treburile administrative! Totuşi, ziarul trebuia s-apara la timp. Pe la prînz, după ce colindă şantierul şi notă cîteva impresii, izbuti sa dea peste un membru al comitetului de partid.
— Andrei Solcan, redactor şef.
— Aţi mai venit cu cineva? se interesă celălalt, apoi se prezenta : Molcean. Vă aşteptam.
—- Pe mine' se bucură Solcan — şi îndată nu se mai simţi singui. In două ceasuri o să mă instalez !" Am venit numai eu, deocamdată, lămuri el, dacă o mai fi nevoie... Dar nu cred, o să găsesc corespondenţi aici.. Tovarăşe Molcean, aş vrea să mă instalez.
— Unde ? -
— In tabără, undeva. Am nevoie de o cămăruţa, cit de mica, nu ma deranjează — pe care să o transform în redacţie. De dormit, o sa vad eu. Dumneata nu ştii cumva să baţi la maşină ?
— Eu nu — se scuză celălalt, n-am de unde.
— Dar e vreunul pe-aici ?
— Sînt mai mulţi.
— Să mergem la unul dintre ei, un utemist.
— N-ar fi mai bine... •
— Nu — interveni Solcan, fără să-i dea voie celuilalt sa termine, acuma. „Intîi să scap de povestea asta cu dactilograful..." Era pus pe lucruri mari. Voia ca pînă diseară să aranjeze toate treburile administrative. „La noapte o să scriu articolul de fond. Mîine, un cursiv." — Caricaturist :n-aveţi pe-aici ?
— Este, cum să nu fie !
— Teribil ! Să mergem la dumnealui.
Pe la trei după amiază, cîţiva brigadieri făceau ordine într-o cămăruţă de patru pe patru, cămăruţă de baracă. Alţii erau porniţi în căutarea unui birou demn de un redactor şef. Solcan dirija toate operaţiile, cu mînă
32
sigură. Intr-o clipă de răgaz, scrise un afiş : „In ziua de 23 august va apare primul număr al ziarului „Tînărul constructor". Toţi brigadierii sînt chemaţi să dea sprijin redacţiei". Peste vreo două ceasuri, în tabără apărură încă zece afişe, reproducînd afişul lui. Mica redacţie se umplu de brigadieri. Cîţiva aduseseră primele corespondenţe: zece rînduri, scrise pe foi de caiet, în care se înşirau depăşiri de norme. Caricaturistul — un băiat-de vreo nouăsprezece ani, slăbuţ, negricios, cu o mustăcioară subţire, ca o coadă de şoricel, prezentă trei caricaturi. Solcan scrise explicaţiile necesare la caricaturi, apoi le semnă : erau bune de trimis în tipografie. După ce se mai gîndi puţin însă, îşi zise că s-a pripit. Nu erau tocmai reuşite. II invită pe caricaturist să mai aducă vreo trei. Peste un ceas, băieţandrul îi prezentă spre aprobare încă patru. Solcan le semnă cu inima împăcată. Apoi se adresă dactilografului care aştepta să fie pus la încercare : „Treci dumneata la birou şi scrie ce-o să-ţi dictez eu"... Dictă vreo zece minute şi se declară mulţumit de dactilograf. „Acuma trebuie să-mi scriu articolul de fond", hotărî. Ii rugă pe brigadieri să-1 lase singur. Scrise articolul de fond de două ori, rupse paginile, se apucă iar. După încă o"nereuşită, îşi zise că e foarte obosit, nu-1 mai ajută capul să scrie. Aşa era — ar fi trebuit să doarmă bine. Dar înlătură cu încăpăţî-nare asemenea tentaţii : „După primul număr... atunci da, o să dorm zece ore pe-o parte".
Pînă în urmă cu doi ani, Andrei Solcan fusese cazangiu la uzinele „23 august". Nu-şi închipuise că va lucra vreodată în redacţia unui ziar, deşi-i plăcea să scrie. Rar se pomenea un număr al gazetei de perete fără colaborarea lui. Nu odată trebuia să se certe cu redactorul gazetei, care-1 acuza de vedetism. „Vrei să te vezi publicat mereu, pricep"... „Nu pricepi nimic, se enerva Solcan — nici nu-mi trece prin cap aşa ceva!" Avea de spus cîte ceva despre mersul uzinei — şi ţinea s-o spună. Corespondenţe la ziarele centrale nu trimitea, socotind că încă nu-i pregătit pentru asta. Dar într-o zi, primi o invitaţie : „Vă rugăm să vă prezentaţi imediat la redacţia ziarului X... în caz contrar"... Se amuză bine-— invitaţia semăna cu o citaţie la Tribunal. Ceru învoire de la lucru şi se duse la redacţie. II primi redactorul şef. „De ce n-ai venit pînă acuma?" „Abia astăzi am primit hîrtia..." „Ai mai fost invitat de patru ori..." „N-am ştiut, abia astăzi"... Solcan înţelese, îndată, de ce invitaţia asta, a cincea, suna ca o citaţie. Se scuză iar : „Aş fi venit cu plăcere, dar de unde să ştiu ? !" I se făcu propunerea să lucreze la ziar, redactor, chiar de mîine dimineaţă. Solcan rămase foarte nedumerit. Vru să spună că-i o greşală, dar redactorul şef i-o luă înainte : „Nu-i nici una, avem nevoie de gazetari serioşi şi dumneata ştii să scrii". Apoi redactorul şef scoase din sertar mapa în care. se aflau toate articolele publicate de Solcan la gazeta de perete a uzinei: „Le-am citit, sînt bune, poţi să scrii şi mai bine, o să te ajutăm". Andrei Solcan, băiat isteţ, care le pricepea uşor pe toate — de data asta nu mai pricepea nimic. Zise : „Eu sînt muncitor, cazangiu". Iar celălalt : „Şi eu am fost muncitor miner pînă acum trei ani. Credeam că mai degrabă ajung papă decît gazetar. Şi uite că nu-i aşa. Trebuie să îndrăzneşti"... „Fireşte, se-nvoi Solcan, dar diacă"... „Şi-apoi e sarcină de partid, îl întrerupse celălalt. Şi cred că e bine gîndită".
A doua zi, la opt dimineaţa, Andrei Solcan îşi făcu apariţia în redacţie. Era foarte emoţionat, i se părea că toţi îl cercetează cu o stranie
(i*
83
curiozitate, dar hotărî: „O să-nvăţ, o să rămîn aici, dar cine se uită urit la mine... Nu mi-a căzut nimic de-a gata, niciodată. Dar cu voinţă se poate orice". Şi el avea voinţă. Avea şi cap — şi-i plăcea să scrie. îşi făcu debutul la gazeta de perete a redacţiei, au un artciol despre felul în care se rezolvă corespondenţa oamenilor muncii. A doua zi îşi găsi articolul mîzgălit cu roşu — iar într-un colţ cineva scrisese : „Atenţie la gramatică". Solcan îşi reciti articolul, i se păru bun şi nu ,găsi nici o greşală de gramatică. încercă să afle cine-şi bătuse joc de el. Nu află — şi hotărî: „Nu-i nimic, o să-1 dactilografiez din nou — şi o să vedem noi pînă la urmă"... Peste o săptămînă fu trimis pe teren, la o creşă. 11 însoţea un fotograf. De fapt, el n-avea cine ştie ce de lucru — i se cerea doar o explicaţie la fotografii. Pe la prînz se întoarse la redacţie şi îşi expuse impresiile. Dar ceilalţi zîmbeau cu îngăduinţă — cîte nu văzuseră ei, ce-i aia să te deplasezi la o creşă ? ! Asta nu-i plăcu lui Solcan, dar nu zise nimic, în ziua următoare fu chemat de secretarul de redacţie. Acesta — un bărbat scund, rotofei, roşcovan, cu ochelarii căzuţi pe vîrful nasului cît un bumb — îi întinse o fotografie : •— Iţi place ?
— E bună, spuse Solcan, după ce o privi atent. Era una din fotografiile făcute la creşă. Cîţiva copilaşi se jucau lîngă o fîntina arteziană. Printre ei — nişte căţei dolofani. — E bună, o s-apară ?
— In ziarul de mîine, dar spune-mi ai cui sînt copiii ?
— îndată vă spun. Solcan scoase carnetul de reporter şi dădu explicaţiile necesare.
— Şi căţeii ?
— Căţeii ?
— Ai cui sînt ?
— De unde să ştiu ? se nedumeri Solcan. Secretarul de redacţie îl privi sever, părea mînios. — Nu ştiu, de căţei nu m-am interesat, mărturisi tînărul reporter. Trebuia s-o fac ?
— Extraordinar ! exclamă celălalt. Vasăzică, aşa. Dumneata pe ce lume trăieşti ? Cere să-ţi dea o maşină şi dă fuga la creşă. într-un ceas să afli ai cui sînt căţeii din fotografie!
— Şi dacă n-o să-i mai găsesc acolo?
— Nu mă interesează.
— Glumiţi — zise Solcan, dar celălalt, după înfăţişare, nu glumea deloc. — Bine, o să mă duc dacă trebuie, deşi mi se pare că...
— Ce ţi se pare ?
•— Că vreţi să rîdeţi de mine.
— Faci cum îţi spun eu.
Ingîndurat — cum naiba să dau de căţeii ăia ? — Solcan ieşi dm birou. In urma lui izbucniră hohote de rîs. „Eram sigur, nici nu se putea altfel". Deschise uşa — în biroul secretarului mai apăruseră vreo doi care mureau de rîs — şi spuse, cuviincios :
— Nu admit...
— Ce?
— Vă mai spun încă odată că nu admit... ştiţi dumneavoastră ce! Am venit din uzină şi-am să-nvăţ. Degeaba rîdeţi, că eu dacă vreau ceva... Cei de faţă se potoliră, secretarul de redacţie se grăbi să-1 asigure că a
84
fost o glumă, fără intenţii de batjocură, aşa-i în redacţii. — Dacă-i aşa, mie nu-mi place, mai spuse el, sever — şi ieşi.
Curînd, trecîndu-i supărarea, se amuză şi el de gluma secretarului de redacţie. O povesti şi altora. Hotărî să nu ţină seama de glume şi răutăţi. Avea altceva mai important de făcut. Gazetăria îl atrăgea, deşi primele articole nu se bucurară de succes. Din şase, îi apăru doar unul, cu modificări ale şefului de secţie. Fu chemat la organizaţia de partid şi sfătuit să nu descurajeze. „Trebuie să te-nscrii la şcoală, să termini liceul, facultatea". Hotărî să se-nscrie. „Vreau să fiu un gazetar bun. Vreau, vreau !"
Peste doi ani, fu trimis pe şantier.
In primele zile, scrise zece cursive, articolul de fond, note, pregăti material şi pentru numărul doi. Reciti ce scrisese, nu-i plăcea, rupse tot. Pe biroul lui se aflau cîteva sute de corespondenţe. Fiecare brigadier scria ceva şi, fireşte, avea pretenţia să se vadă publicat. Solcan abia cercetase vreo cincizeci de corespondenţe. N-avea timp. Ziua se omora cu treburile administrative, legături cu tipografia care se afla în orăşelul D. la o distanţă de vreo 20 de km de şantier, noaptea scria, făcea macheta primului număr, citea. Zilele treceau — şi era întrebat la fiecare pas : „Ce s-aude ? O mi|e de brigadieri aşteaptă ziarul". „O s-apară, aveţi încredere". Cu redacţia centrală, Solcan vorbise o singură dată: „Ce faci?" ,,Bine". „Apari la timp?" „Nici vorbă!" „Ai nevoie de ceva?" „De nimic". Ar fi avut nevoie de cineva priceput, care să-1 ajute la paginaţie măcar. „O s-o învăţ eu şi pe asta — şi ziarul o s-apară ia timp". In două zile citi toată corespondenţa sosită. Alese vreo douăzeci de scrisori, pe care le trecu de îndată dactilografului. Apoi scrise — pentru a cîta oară ? — articolul de fond. I se păru, de data asta, reuşit. Trimise la tipografie primele materiale. Dar bucuria fu repede umbrită. II asaltară corespondenţii: „A mea intră ? Dar a mea ?" Cîteva sute de corespondenţi. „O să vedem, o să vedeţi. N-am loc pentru toate". Băieţii se-ntristară. Şi se-ntristă şi el. „Dece n-am o sută de pagini ?" Avea patru — şi alea mici. Fiecare rînd se cerea chibzuit de nu ştiu cîte ori. Solcan voia să scoată un ziar interesant şi avîntat. Să citeşti un rînd şi să sari în sus : e bine ! „De-aş avea măcar zece pagini"... Cu tot regretul, îşi spuse că trebuie să se mulţumească, deocamdată, cu cele pe care le are. Ce nu-ncape în numărul ăsta, o să intre-n celălalt — şi tot aşa. Pe rînd, va cuprinde toate sectoarele şantierului.
In sfîrşit, în după amiaza zilei de 22 august, Andrei Solcan, avînd în buzunar ştirile de ultimă oră, se pregăti să plece la tipografia din D. îşi zise că va lua parte la un eveniment de seamă — apariţia primului număr — şi se găti ca un mire. Frizerul şantierului anunţă că vreo jumătate de ceas are de lucru cu tovarăşul redactor şef, să nu intre nimeni. II bărbieri la sînge pe Solcan şi-1 friză. „Acum să vă ondulez părul, măcar o buclă, în faţă". Solcan sări de pe scaun, speriat. „Lasă-mă, domnule, că dacă nu sufăr ceva, apoi sînt buclele astea"... In timp ce-şi ştergea faţa cu un prosop, se privi atent în oglindă. Constată că se-ngrăşase. Atîtea nopţi albe — şi el se-ngrăşase. „Lasă, domnule, că nu-i rău, să prinzi putere !" Cînd ieşi din frizerie, un băieţandru îl vesti că e chemai la telefon de redacţia centrală. „Cum stai ?" „Bine, spuse Solcan, emoţionat. In clipa asta plec la tipografie. Mîine dimineaţă, la şase, voi difuza
85
ziarul". „Deci, putem să-i anunţăm apariţia"... „Absolut". Peste vreun sfert de ceas, însoţit de zeci de brigadieri, Solcan porni spre gară. Se gîndea la clipa în care va intra în tipografie. „Ei, cum stăm ? Ce mai e de cules ? La ce oră calandrăm ?" Apariţiile nocturne în tipografia ziarului central îi plăceau grozav. Forfotă, alergături, telefoane, bătălia pentru fiecare minut. El trecea de la linotip la paginaţie, apoi la rotativă, se certa cu secretarul de redacţie pentru o fotografie nereuşită, cu corectorii pentru nişte greşeli scăpate — şi, în sfîrşit, pe la trei din noapte, cînd rotativa pornea, se simţea ameţit de bucurie. încă un număr de ziar... Uita de oboseală şi se repezea să-1 citească,'deşi îl ştia pe dinafară.
Urcînd în tren, îi asigură pe brigadieri încă odată că mîine dimineaţă la şase va fi pe şantier, cu ziarul. Ajunse în D. peste vreo jumătate de ceas. încă cinci minute — şi se afla în tipografie. Trecu dintr-o încăpere într-alta, nici o mişcare. Asta nu-i plăcu. „Te pomeneşti că or fi plecat toţi"... Zări lumină la zeţărie. Strigă :
— Nea Costache !
— Aicea sînt. Cine-i ?
— Eu, Solcan, cum stăm ?
Costache îi veni în întîmpinare, clătinînd din cap : Stăm aşa şi-aşa, bine, mai, mai e vreme pînă dimineaţă. Era un om trecut de cincizeci de ani, slab, gîrbov, istovit de meseria pe care o făcuse ani la rînd — peste treizeci de ani, în condiţii îngrozitoare.
— Ai primit laptele? întrebă Solcan.
— Primit, trei kg., n-am ce face cu-atîta.
— Ba da, ca să prinzi putere.
— E greu la anii mei, rîse Costache.
— Ei, cum stăm ? Ceilalţi unde-s ?
— Păi, deocamdată-s numai eu, că nu-i nevoie de alţii. Mai am de cules pagina a treia şi ceva dintr-a doua, lămuri el. Aţi adus ce mai lipseşte ? Bine, cred că pe la cinci dimineaţa o să fim gata.
■— Mai de vreme nu s-ar putea.
— Nu, că nu ne-ajută astea, maşinile, nu-i ca la Bucureşti. Dacă am avea linotip...
— O să ne descurcăm şi fără el, hotărî Solcan. Eu ce-aş putea să fac pe-aici, pînă culegi dumneata ?...
— Să te plimbi, rîse Costache, altceva...
Solcan era puţin dezamăgit, nu simţea că se află în tipografie, lipsea forfota, zăpăceala, telefoanele. In schimb — îi pătrunse în nări mirosul de plumb şi se-nvioră puţin. Curînd, sună telefonul. Secretarul organizaţiei U.T.M. de pe şantier ţinea să-i comunice ultimele depăşiri de normă. Neapărat trebuie să apară în ziar. „E tîrziu, spuse Solcan, am închis paginile, nu se mai poate". Celălalt insista şi se hîrţuiră puţin. „Dumneata crezi că asta-i gazetă de perete, lipeşti un articol şi dacă nu-ţi convine cum arată, îl scoţi şi lipeşti altul". „Trebuie să apară ultimele depăşiri..." In sfîrşit, Solcan acceptă. Scrise pe o foaie depăşirile cu pricina şi se duse la Costache. „Scoţi ceva, o corespondenţă din pagina I-a şi-mi plasezi asta"... Acum se-mpotrivi Costache : „Nici aşa, că terminăm poimîine"... „înţelege că depăşirile astea sînt cele mai de seamă care s-au înregistrat pe şantier şi trebuie să apară într-a întîia". Cu mare greutate, Costache primi. După încă un ceas, alt telefon de pe şantier. Apoi telefoane de la
86
Bucureşti. Andrei Solcan se văzu copleşit de treburi. „Acum, într-adevăr, mă aflu în tipografie". Pe la nouă seara, sosiră încă doi tipografi. Costache anunţă că a terminat cu pagina a treia. Mai avea de cules ceva pentru a doua. „Astea-s pagini de interior, gîndi Solcan, trebuia să fie-nchise de mult... N-am avut eu grijă". Se uită la ceas : dacă nu intervine ceva neprevăzut, la cinci dimineaţa... II strigă pe Costache : „La ce oră îmi dai prima pagină albă ?" „Pe la zece şi jumătate". „Sper să nu fie prea multe corecturi"... Cu fiecare minut care trecea Andrei Solcan se arăta tot mai îngrijorat. începu să dirijeze fiecare operaţie, cît de măruntă şi nu-şi lua ochii de pe ceas.
La ora zece şi jumătate se auzi vocea lui Costache : „Pagina a treia la calandru !" Şiful cu pagina a treia se afla pe o măsuţă din zeţărie.. „A treia !" „O aduc eu ! strigă Solcan, aşteptaţi !" Se repezi să ia şifuL Făcu doi paşi, se-mpiedică de ceva şi căzu în brînci. Literele adunate una lîngă alta cu atîta trudă de Costache se risipiră speriate. Solcan rămase cu şiful în mîini. „Oooh ! Costache!" Costache veni în fugă. „Te-ai lovit rău ?" Parcă asta avea vreo importanţă, dacă s-a lovit ! Solcan se-negri de amărăciune. La orice se aşteptase, numai la una ca asta nu. Era tîrziu, prea tîrziu... Sprijinit de Costache, se ridică de jos. In clipa aceea sună telefonul. „Dacă mă caută pe mine, nu sînt aici"... Nu-1- căuta pe el. întrebă :
— Ce se poate face ?
— La ora asta ? îi întoarse întrebarea Costache.
— La asta ! Eu sînt de vină, dar nu mă pricep să repar.
— Dacă m-ar ajuta ochii, spuse Costache, mîine pe la prînz ar fi gata.
— Mîine la prînz ?
— E greu, trebuie să adun fiecare literă cu mîna. Dar mă lasă ochii, ştiţi că nu lucrez noaptea. Ar fi o soluţie... Să dăm o fotografie pe toată pagina. E simplu şi apărem la timp. Avem fotografia.
— Nu se poate.
-— Atunci, mai propuse Costache, o lozincă: „Tineri!..." e şi mai simplu.
— Nici aşa, se împotrivi Solcan, încolţit de plîns. In orice altă împrejurare nu şi-ar fi făcut atîtea gînduri negre. Dar situaţia de faţă nu mai depindea de el, n-avea cum să intervină, nu era zeţar. — Trebuie să reculegem pagina, imediat. Ăsta-i număr festiv. O să-1 trimitem peste tot, primul număr... Şi ce-o să zică tovarăşii care m-au trimis aici? Nu se poate, hotărî el.
— Aveţi şi dumneavoastră dreptate, conveni Costache. Eu mă apuc de lucru, cît m-or ţine ochii.
— Alţi tipografi nu mai sînt pe-aici ?
— Unu sau doi, ceilalţi au plecat la alte tipografii, că asta era pe.-nchisele. Dar de unde-i iei ?
— Un membru de partid, insistă Solcan. Costache se gîndi puţin. Zise :
— Ar fi, da-i greu.
— Dece ?
— Ar fi, tovarăşul Cerneţ, da-i secretar al raionului, o fi avînd alte treburi, o fi plecat. De unde-1 iei ?
— De unde-o fi !
87
Andrei Solcan ieşi în stradă şi o ţinu într-un suflet pînă la raionul de partid. „Să zicem că-i într-o şedinţă. O să-1 scot din şedinţă, de oriunde. Iar dacă nu-1 găsesc, o să culeg eu pagina..." Trebuia făcut ceva, orice, ca ziarul să apară la timp. In mintea lui Solcan nu încăpea nici o scuză. Noaptea asta-i mare. O să scoale tot orăşelul : cine se pricepe la zeţărie? Ajuns la raionul de partid se chinui să-i explice portarului că-i ceva urgent, foarte. Acesta îl pofti s-aştepte, tovarăşii erau în şedinţă. „II scot pe tovarăşul Cerneţ, îi spun ceva..." „Nu se poate !"... In ciuda portarului, Solcan se repezi pe scări. Deschise cîteva uşi la rînd. In sfîrşit, nimeri. La o masă de consiliu — cinci bărbaţi discutau pe-ndelete.
—- Cu tovarăşul Cerneţ, e ceva urgent.
— Eu sînt... De la masa de consiliu se ridică un bărbat între două vîrste, cu faţa aspră, arămie, nas vulturesc, bărbia repezită. — Ce-i aşa de urgent ?
— Veniţi cu mine, o să vă spun.
— Dar cine eşti ?
— Redactorul şef...
II apucă de braţ pe secretar: „Acuma, trebuie sa veniţi, urgent . In timp ce coborau scările, îi explică, pripit ce se-ntîmplase Cerneţ rise^ înţelegător. „De cîte ori n-am păţit-o şi eu ! E veche, veche.de tot... U s-aducem alte maşini".
Pe la cinci şi un sfert, dimineaţa, în faţa tipografiei apăru un camion al şantierului. Şoferul intră să vadă care-i situaţia. Cînd deschise uşa, Solcan, care tocmai voia să iasă, îi puse în braţe un teanc de ziare. „Vino să-ţi mai dau şi altele. In zece minute trebuie să încărcăm tirajul ... La cinci şi jumătate, şoferul se instala tacticos la volan. II pofti pe Solcan alături. Solcan era frînt, mînjit cu ulei pe faţă şi pe haine. Semnele primului număr. Nu urcă în cabină: „Vreau să dorm puţin, dorm deasupra. Cînd te-apropii de şantier, opreşti şi mă scoli". Dar după un km de mers Solcan bătu în cabină. Nu putea să doarmă, n-avea răbdare. Trebuia să discute cu cineva despre noaptea asta. „Ia-mă lîngă dumneata. Ajungi la şase ?" „Cred că pe la şase şi cinci". „La şase fix ! Cu viteză maximă !"
La ora şase, camionul ajunse în tabără.
88
70 DE ANI DE 14 MOARTEA LUI EMINESCU
scrisoare
pentru Eminescu
DEMOSTENE BOTEZ
înd cu gene ostenite, seara suflu-n luminare, Chipul tău cu fruntea-naltă ca luceafărul mi-apare : Un luceafăr prin sclipire şi mărimea lui prin stele, Luminîrld din altă lume, plaiurile ţării mele. li cunosc lucirea vie printre celelalte astre, Numai raza lui străbate, taina sufletelor noastre. Răsări în fapt de seară, peste sat, din Ipoteşti, Si s-a înălţat de tînăr în tăriile cereşti. Trece lin cît ţine noaptea, peste munţi şi-a mării valuri, Ca o călăuză vie pentru vis şi idealuri, îl ştiu fete-ndrăgostite şi-i privesc visînd, de jos, Ca pe-o marmoră albastră, chipul lui de Făt-frumos. La Co\pou, în laşul paşnic, a lui raze mai rămîn, Ca să poleiască-n aur, frunza teiului bătrîn. Si din lumea-n care totul e nepăsător şi rece, Plopii fără soţi din cale, tot cu dragoste-i petrece.
Doar luceafărul acesta e simbol, e-nchipuire,
Ca să am un punct de sprijin, dincolo, în nemurire
Unde ţi-ai găsit refugiu, dintr-o lume-n care-aici,
Mişunau ca o vermină, farisei şi oameni mici;
E-o credinţă populară, o iluzie străbună,
De a fi şi peste moarte, într-un cosmos, împreună,
E-o metaforă ştiută, un omagiu-adus onest,
De-a te aşeza sub bolta panteonului celest.
Dar te chiamă azi cu dînşii, oamenii, poporu-ntreg :
Cei ce de-abia azi pot scrie şi te ştiu şi te-nţeleg ;
Cei ce-au fost ieri prin „taverna cu ferestrele murdare",
Fosta „ceată pribegită, fii ai plebei proletare",
89
Care-au sfărîmat palate ce-au ascuns atîtea crime, Şi-au dat jos statui cu săbii ascuţite de cruzime, Care-au însemnat pe vremea ta, mîndrie şi avere ; Cei ce-au scris întîi în lume, ziua-ntîi a noii ere, Şi pe dărmături zidiră, cu încredere şi trudă, O orînduire nouă, unde-a fost robia crudă ; Cei ce-n loc de piramide, pentru regii semi-zei, Au durat cu mîini crăpate, lungi palate pentru ei; Cei ce-n loc de catedrale, ridicat-au fabrici noi, Şi-au făcut plug şi boroană din unelte de război; Toţi aceştia care-s una, au acelaşi vis în gînd, Toţi aceştia, toţi te cheamă, printre dînşii, pe pămînt. Pămînteană ţi-a fost muza, şi vieaţa ta, durere ; Fiinldcă-ai fost cu el, poporul te iubeşte şi te cere. Vrea prin versul tău minune, mai adânc să se cunoască Şi să descifreze-ntrînsul,' taina grea şi omenească. Cum ai auzit tu cîntul vîntului suflat prin brazi, Tot prin lira ta măiastră, îl mai auzim şi azi. Cînd acum îndrăgostiţii treC în nopţile cu lună, Versul tău le cîntă-n .suflet, parcă-aţi merge împreună, Şi-n tăcerea ca o mantă ce o port vrăjiţi în noapte, Versul tău, cu amintirea-i, dragostea le-o pune-n şoapte. Cînd cu pieptul plin de viaţă trece-un proletar de eri Prtntr-un codru singuratic, încărcat de primăveri, In acel zvon fără seamăn din ţinuturi de mioară, Prinde ca \din cronici cîntul, dragostei tale de ţară. Tot ce-i bun în noi şi-aspiră să se facă vers şi cînt, Cînd ia glas, îţi spune versul din cuvînt pînă-n cuvînt. Eşti în sufletele noastre, — moartea-i numai o părere, Cîntul tău sub cerul nostru trece ca o adiere. Nu dorm, cum ui scris odată, între-ngălbenite file Iambii tăi urcînd, troheii, săltăreţele dac tile. Ei şi astăzi ne măsoară ritmul inimilor noastre, Şi cadenţa-n ani lumină de la noi pînă la astre ; Smt în pasul unui tînăr ce se-ndreaptă înspre-o casă, Unde la fereastră-aşteaptă-o fată blondă şi frumoasă ; Sînt în mersul greu de vise al poetului de-aCtum Ce te simte-atît de-aproape, parcă-ai fi cu el pe drum ; Sînt în marşul care-l cîntă proletarul azi stăpîn, Demn şi iubitor de ţară ca şi Mir cea cel bătrîn ; Sînt în ritmica bătae a ciocanelor maestre Şi în simfonia muncii şi-a uzinelor orchestre, Căci ei au înscris în versuri, pulsul viu al vieţii tale Ca o lege a mişcării, de la om la lumi astrale.
re vedere
ION BRAD
„Te văd adesea, frunte senină" Eminescu, Amicului F. I.
e urmele tale topite-n ţarină M-a chemat aceeaşi şcoală bătrînă, Cu dascălii severi, de lătinie,
Doar pînă la Horaţiu ajunşi, îrv poezie. Pe deal, sub teiul beat de flori şi-aromă, N-am mai strigat, ca tine „O, salve, mică
Căci toamna era sură, învolburaiă-n foi, . Şi vîntul purta zvonuri de război, Iar tîrgul ghemuit între Ttrnave Ne-ntîmpina cu ziduri reci şi grave. Nu ne plouau cu frunze de aur moale plopii, în reverende negre, ne străjuiău doar popii, Aceiaşi, parcă, ţepeni, bolborosind agale, Rămaşi încă din vremea adolescenţei tale.
Tîrziu, cînd se-nveliră cupolele cetăţii
în soare nou, iar Piatra Libertăţii
Ardea întîia oară
Cu fruntea peste ţară,
Ne-ai adunat sub bolta de cîntece, poete,
Pe dealurile de lumină bete.
Şi lunca legănată atunci ne ispiti
Să te-nsotim asemeni amicului F. I.,
Ori sus la Chereteul albastru, plin de nuferi
Toţi galbeni ca tristeţea iubirilor, cînd suferi,
Să ne lăsăm din mînă lopeţile să scape
Şi chipul dragei noastre să-l admirăm şi-n ape...
Cum mai rîdea văzduhul cu teii grei de floare, îar noi visam, cu tine, un Carmen Saeculare !
Romă!",
91
ÎN JURUL PERSONALITĂŢII LUI EMINESCU: Note despre unele studii eminesciene
EUGEN SIMION
Ha 70 de ani de la moarte, Eminescu se găseşte mai viu şi mai actual decît oricând în conştiinţa poporului nostru. în epoca de construire a socialismului personalitatea genială a poetului a câştigat dimensiunile majore, recunoscîndu-i-se în primul rînd puternicul caracter popular (din care derivă, ca un corolar, caracterul naţional) al creaţiei sale. Clasa muncitoare — condusă de Partidul Muncitoresc Romîn — a restituit poporului toate valorile geniului său şi din rîndul acestor valori nu putea să lipsească cel mai mare poet al literaturii noastre. Trecînd la reconsiderarea în mod critic a întregii creaţii eminesciene, critica ştiinţifică a îndepărtat toate falsurile care se adunaseră în jurul omului şi creatorului, de-a lungul a şase decenii de exegeză, dînd lui Eminescu dimensiunile reale ale personalităţii sale multilaterale.
De-abia în deceniile noastre Eminescu a cunoscut adevărata popularitate. Prin grija Partidului creaţia sa s-a răspîndit în păturile cele mai largi, în zeci de ediţii — de la cele ştiinţifice sau bibliofile, pînă la cele de popularizare, întorcîndu-se în mijlocul poporului, iubitor de poezie şi frumos. S-a născut ca urmare a transformărilor structurale petrecute în viaţa societăţii noastre, un nou cititor de poezie ; liedul eminescian este astăzi un bun comun şi analfabetul de ieri care învăţase de pe struna lăutărească elegia „Pe
lîngă plopii fără soţ" şi „Mai am un singur dor" — desluşeşte acum singur „Luceafărul", „Scrisorile" şi alte versuri ale poetului. Personalitatea lui Eminescu se împlineşte, în adevăratul sens al .cuvîntului, de-abia în epoca noastră. Fără falsuri şi legende mistificatoare, eliberată de interpretările reacţionare, eliberată de interpretările aberante, freudiste sau chiar suprarealiste, creaţia sa se impune în cadrul literaturii /române ca o afirmare strălucită a geniului poporului nostru,
•
Există un Eminescu al timpului ; nu toate epocile l-au înţeles pe Eminescu în acelaşi fel, nu toate generaţiile l-au asimilat în acelaşi mod şi mai ales, nu toate direcţiile literare, conştient sau nu, i-au interpretat creaţia în limitele adevărului. Deşi cultul eminescian a fost puternic, începînd cu acei generoşi şi melancolici trubaduri de pe la 1900 care se numeau, cu un cuvînt de glorie, eminescieni, şi continuat din generaţie în generaţie pînă astăzi — interpretarea substanţei lirismului său a diferit de la generaţie la generaţie, fiind dependentă de ideologia dominantă. Fără nici o exagerare, putem preciza că Eminescu a fost revendicat de toate direcţiile literare româneşti de după 1900-Vom vedea în ce fel.
Dimitrie Popovici, eminentul profesor de literatură romînă, s-a ocupat odată într-un
92
curs universitar de critica eminesciană, urmărind  pe baza  unei informaţii temeinice modul în care a fost asimilat şi studiat poetul de-a lungul anilor. Este, dacă nu exagerez, unica cercetare de acest» gen în istoria noastră literară. Ea porneşte de la faptul că Eminescu a constituit de la 1890 încoace un subiect predilect pentru istoricii literari care priveau abordarea temelor eminesciene ca o chestiune de demnitate personală. S-a născut în felul acesta 6 literatură eminesciană, contradictorie, polemică, fiecare revendicând pentru  sine  cunoaşterea  deplină şi reală a poetului ; această literatură de comentarii a fost mereu îmbogăţită cu studii, ediţii comentate, biografii, eseuri, monografii... al căror număr, chiar în lipsa unei bibliografii complecte, se vădeşte a fi foarte mare. în jurul creaţiei lui Eminescu s-a concentrat O' luptă de idei, care ilustrează însăşi lupta dintre realism şi antirealism din cadrul literaturii   noastre.   Polemica   este deschisă, după cum se ştie, de Gherea, care vedea în versurile poetului expresia unei energii nebănuite, un vers „plin de putere, plin de înţeles,  de simţ adânc, de protestare vie şi bărbătească împotriva mizeriilor timpului de faţă şi totodată   se   vede   un respect din cale-afară, din nefericire cu totul din cale-a-fară, pentru trecut"  („Eminescu" în „Contemporanul", 1877). Gherea critica de fapt interpretarea dată de Maiorescu fenomenului eminescian ;  pentru  criticul  junimist, Eminescu era un rezultat al „geniului său înnăscut, care era prea puternic în a sa proprie fiinţă, încît să-1 fi abătut vreun contact cu lumea de la drumul său firesc", şi de aici concluzia : „Ar fi crescut Eminescu în România sau în Franţa şi nu în Austria şi în Germania ; ar fi moştenit sau ar fi agonisit el mai multă sau mai puţină avere ; ar fi fost în ierarhia statului la o poziţie mai înaltă ; ar fi întâlnit în viaţa lui sentimentală ori ce alte figuri omeneşti : Eminescu rămînea acelaşi, soarta lui nu s-ar fi schimbat" („Eminescu şi poeziile lui",  1890, studiul conti-nuînd de fapt vechile idei ale lui Maiorescu, exprimate   mai   înainte  în  diverse ocazii). Direcţia junimistă a încetăţenit mitul unui Eminescu senin şi abstract, „pesimist trans-
cendental" produs al filozofiei lui Schopenhauer ; în contra acestei direcţii, Gherea socotea pe Eminescu un reprezentant al decepţionismului românesc, produs de „păcătoşenia civilizaţiei burgheze, introdusă la noi după 1848". Cauzele pesimismului eminescian erau căutate nu în ereditatea maladivă a poetului, nu în pesimismul lui înnăscut şi nici în contactul cu filozofia germană şi-n general cu romantismul german paseist (de tip Novalis şi Lenau — pesimist sentimental), •— deşi nici Gherea nu excludea o înrâurire a lecturilor în formarea concepţiei eminesciene — ci în condiţiile social-istorice concrete ale societăţii româneşti care au generat o literatură decepţionistă, produs al contrastului ireconciliabil între fondul idealist (în înţelesul de optimist) intim al poetului şi mediul social defavorabil — „păcătoşenia epocii liberalismului burghez".
Critica lui Gherea se situează, aşa dar, pe o poziţie ştiinţifică, materialistă, în interpretarea poeziei lui Eminescu ; studiului său îi scapă însă multe aspecte profunde ale lirismului eminescian iar prin unele exagerări (cum sînt tezele despre ineficacitatea realistă a fantasticului în poezie, despre paseismul poeziei care se inspiră din trecut, despre falsitatea tipului erotic eminescian) ajunge la concluzii eronate. Nu este mai puţin adevărat însă că Dobrogeanu-Gherea a deschis seria interpretării ştiinţifice a creaţiei lui Eminescu ; cu unele deosebiri de nuanţă, exegeza următoare va continua cele două mari direcţii polemice : direcţia „Contemporanului" şi direcţia junimistă. Printre primii care se raliază direcţiei junimiste este Mihail Dragomirescu (reprezentant al generaţiei „tinere" a „Convorbirilor") care intervine, alături de P.P. Negulescu, în disputa dintre Maiorescu şi Gherea, în favoarea, se înţelege, a „impersonalităţii operei de artă", iar în cazul lui Eminescu., adînceşte vechile precepte maioresciene, explicînd „ştiinţifi-ceşte" (după modelul „capodoperei literare", ce nu se crease ca sistem estetico-interpreta-tiv în mintea criticului la acea dată, dar era prezentă prin cîteva elemente) „adevărata esenţă a personalităţii lui Eminescu".
93
Opus tinerei generaţii junimiste, continuând linia critică a „Contemporanului", G. Ibrăi-leanu va relua exegeza eminesciană, aducând în înţelegerea personalităţii poetului idei noi, bazate pe cercetarea atentă, ştiinţifică, a operei ca „product al mediului social". în evoluţia „Spiritului critic", în etapa „criticii sociale extreme", Eminescu este trecut, pe linia vechii determinări a lui Gherea, drept exponent al păturilor de jos, al „claselor pozitive", formate din ţărani, din meseriaşi, intelectuali proletari : „Aceste interese ale ţărănimii, ale răzeşilor, ale meseriaşilor şi ale născândului proletariat intelectual, vorbesc în critica socială a lui Eminescu" („Spiritul critic", 1909, pag, 168 —169). Reluând problema, de data .aceasta, pe planul creaţiei artistice propriu zise, Ibrăileanu observa că poetul a fost „o fiinţă socială, un instrument fin, în care durerile societăţii aveau un adine răsunet". încă din 1891 Ibrăileanu arătase că „pricina socială a pesimismului lui Eminescu şi a celorlalţi scriitori din generaţia nouă e pricina claselor mijlocii", stabilind sensul direcţiei critice eminesciene în limitele ideilor din „Decep-ţionismul..." lui Gherea, cu o determinare de clasă mai precisă. Pesimismul eminescian era proiectat, aşa dar, pe fondul contradicţiilor de clasă, ca rezultat al unor ciocniri din cadrul societăţii, al unei „depresiuni sociale". Nu este mai puţin adevărat că Ibrăileanu, în „Curentul eminescian" (voi. „Scriitori şi Curente", 1909), socoteşte pe Eminescu a fi, sub aspect caracterologic, „un om suprasensibil, lipsit de voinţă. Şi ereditatea şi împrejurările vieţii au contribuit la această supersensibilitate şi la această lipsă de voinţă. Excesiva sensibilitate îl făcea să sufere excesiv, şi lipsa de voinţă îl făcea să nu reacţioneze la mizeriile vieţii", ceea ce pe plan estetic reprezintă o concesie făcută maiorescianismului, în contradicţie cu vechile precizări de la 1891, mult mai reale. Ibrăileanu acorda o prea mare importanţă schopenhauerianismului din creaţia lui Eminescu, în detrimentul naturii optimiste, excesive, pline de-o pătimaşă bucurie în faţa naturii şi a dragostei, din cadrul lirismului eminescian, evidentă nu numai în
prima parte a creaţiei sale (pe care, de altfel Ibrăileanu n-avea cum s-o cunoască în deaproape pentru că respingea cu severitate „postumele") dar în toate poeziile de dragoste („Giclul veronian" din jurul anului productiv 1876) şi-n poemele hugoliene (pe linia „Pedepselor"), îndeosebi „Scrisorile", de mai tîrziu. Sub raza voinţei şi a lipsei de voinţă, Eminescu apare un „mare neputincios în ale vieţii", un mare inadaptabil, potolit, refugiat în veacul de mijloc, pentru că idealurile prezentului îi repugnau, iar cele ale viitorului îi erau necunoscute.
Pentru semănătorişti, Eminescu a fost — se înţelege — „expresia integrală a sufletului românesc" (N. Iorga — „Istoria literaturii româneşti", introducere sintetică, 1929), ca reprezentant al mediului „general românesc".
Ei au pus accentul, în interpretarea operei, pe latura etnică, etalînd unele tendinţe naţionaliste din articolele publicate de poet în „Timpul" şi trecînd sub tăcere aspectele fundamentale, de critică socială, ale creaţiei eminesciene. Mistificînd violent sensul criticii şi substanţa complexă a lirismului eminescian, semănător.iştii au căutat să impună imaginea unui poet naţionalist, xenofob, speculînd unele influenţe dăunătoare primite din partea ideologiei claselor dominante, influenţe de care opera, în special cea ziaristică, se resimte. N. Iorga, Ilarie Chendi, Nerva Hodoş, Ion Scurtu, mai tîrziu, C. Bogdan-Duică şi alţii, au adunat însă documente despre viaţa şi opera lui Eminescu, au întocmit ediţii, au publicat „lileratura populară" şi postumele — şi-n acest sens contribuţiile lor nu pot fi complect trecute cu vederea.
Continuîndu-i pe semănătorişti, tradiţionaliştii vor apăsa pe latura naţionalistă, mergînd cu mistificarea pînă acolo încît au încercat să depisteze în creaţia eminesciană înseşi semnele ortodoxismului „organic" şi ale „spiritualităţii" gîndiriste.
Chiar şi simboliştii au încercat să descopere în Eminescu un premergător ; ei îl revendicau — deformând şi escamotînd deopotrivă adevărata semnificaţie a createi eminesciene — fie pentru-muzicalitatea versu-
94
lui, fie pentru descendenţa din romantismul german.
Multe din studiile, articolele, prefeţele, apărute pînă în 1930 sînt verbioase şi lipsite de idei mai profunde. Eminescu părea un monument a cărui expresivitate trebuie s-o observi de la distanţă, pentru că, sub biciuirea razelor fierbinţi, te-ar putea doborî. Sporite cu exagerări tradiţionaliste, aceste elogii s-au împărţit din belşug, fără însă ca personalitatea artistică a lui Eminescu să devină. mai clară. A mai existat încă o anomalie în interpretarea creaţiei lui Eminescu: excesul de comparativism. Cineva care ar avea răbdarea necesară ar putea culege, la acest capitol, exemple senzaţionale. Bogdan-Duică (de altfel, harnic eminesciolog) stabilea influenţe ale unor texte persane şi lituaniene în poezia lui Eminescu ; N. Şer-ban descoperea o filiaţie între un poem popular malaez numit „Pantum" cu „Dacă ramuri..." şi „Somnoroase păsărele" etc. în fine, au fost citate nume obscure şi nume ilustre, identificîndu-se „influenţe" şi „inspiraţii" — două noţiuni, pe cît de eterogene, pe atît de iubite de unii comentatori ai lui Eminescu. Freudismul, fiind la modă, a determinat pe un cercetător (C. Vlad) să-1 studieze pe Eminescu „din punct de vedere psihanalitic", etalînd — se înţelege — valenţele erotismului şi experienţele senzualităţii ca surse pentru înţelegrea viziunii lirice ; alţii (ca S. Struţeanu) stabilesc sfera „orfismului" în poezia lui Eminescu, iar adepţii autohtoni ai abatelui Bremond citau pagini din Eminescu pentru a susţine postulatele artei pure, deschise spre transcendenţă şi divinitate. într-o formă sau alta, personalitatea lui Eminescu apărea falsificată, fie că era vorba de excesele aberante ale interpreţilor freudişti, fie că, intrată în raza criticii tradiţionaliste, era copleşită cu elogii excesive şi deformante, în stilul mult gustat . de la 1900 încoace de anumiţi cărturari. A existat, aşa dar, în jurul operei lui Eminescu o lungă şi susţinută polemică dintre critica ştiinţifică şi cea antirealistă (de diverse coloraturi), continuînd disputa dintre Gherea şi Maiorescu. Cu toată această controversă, pe la 1930 personalitatea artistică a lui Emi-
nescu era încă necunoscută. Primele mari sinteze apar în deceniul al, patrulea ; începutul îl face Tudor Vianu care publică în 1930 volumul „Poezia lui Eminescu". Limitată la cîteva probleme, lucrarea prof. Vianu merge pe o linie sintetică, interpretativă, deşi metoda de interpretare utilizată în acel' studiu aparţine unei faze astăzi depăşite în concepţia estetică a prof. Vianu. Filiaţiile pe care le stabileşte Tudor Vianu sînt plauzibile şi istoriceşte posibile ; sentimentul de „dor" din poezia lui Eminescu, privit în comparaţie (şi în, interferenţă) cu „dorul" din poezia populară, asupra căruia studiul se opreşte mai mult, explică un aspect al poeziei erotice eminesciene, desigur nu unicul ! Studiul cuprinde însă prea puţine referinţe la problemele sociale abordate de poezia lui Eminescu — şi prin aceasta limitează posibilitatea exegezei de a da o privire generală asupra creaţiei eminesciene.
Apare apoi un buletin „Mihail Eminescu", condus — la început — de G. Ibrăileanu şi fraţii Morariu, rămas — după moartea lui Ibrăileanu — pe seama acestora din urmă şi dus, cu intermitenţă şi cu polemică obscură, mai mulţi ani. Tot în acest deceniu începe să pregătească volumele despre Eminescu, G. Călinescu, care dă mai întîi o „Viaţă a lui Mihai Eminescu" şi apoi în cinci volume : „Opera lui Mihai Eminescu" — cea mai vastă monografie, nu numai despre Eminescu, dar — în general — despre un scriitor romîn. G. Călinescu defrişează manuscrisele şi transcrie, comentează, anexează la corpusul poetic eminescian proza şi contribuţia lui estetică, stabileşte raza de întindere în cultură a poetului, cadrul fizic şi psihic, temele fundamentale, tehnica creaţiei, analiza individuală a poemelor, urmă-rindu-le în procesul lor dialectic de întrepătrundere, devenire şi evoluţie. Dar şi aici, multe dintre afirmaţii ne apar azi contestabile, iar observaţiile adesea pătrunzătoare nu se pot organiza totuşi într-o interpretare în măsură să scoată la iveală întreaga semnificaţie social-istorică a creaţiei eminesciene. Lipsea o ediţie integrală a operei ; apropierea semi-centenarului morţii poetului   a   stimulat   mai   multe proiecte,
95
abandonate pe parcurs, pînă cînd D. Panai-tescu-Perpessicius începe să lucreze în 1933 la editarea integrală a operei eminesciene ; în 1939 apare primul volum, conţinînd, cu texte puse la punct, poeziile antume, continuat după aceea cu volumele II şi III — care cuprind aparatul critic şi variantele antumelor.
•
Abia după eliberare, odată cu orientarea criticii şi istoriei literaturii spre marxism-leninism, s-a ridicat problema revederii sintezelor literare, a reconsiderării lor în lumina criticii ştiinţifice. Au ieşit la iveală falsuri şi insuficienţe de interpretare. Cu toate succesele dobîndite în deceniul antebelic exegeza literară (în speţă, cea eminesciană) nu scăpase de-o anumită viziune, impusă de T. Maiorescu, şi anume aceea a pesimismului eminescian, produs iremediabil al structurii intime a poetului. Cu toate că mulţi cercetători pe la începutul veacului (cînd autoritatea maioresciană era neclintită) stabiliseră, prin opoziţie, alte coordonate structurale fenomenului eminescian, mitul junimismului (despre un Eminescu aspaţial, atemporal, senin şi pesimist scho-penhauerian incurabil) era încă puternic, formînd premisele teoretice de la care por-aeau mulţi interpreţi ai operei lui Eminescu. Criticii ştiinţifice marxiste i-a revenit sarcina de a denunţa autoritatea falsă, neştiinţifică, a acestor postulate, aducînd — pnn principiile ei constitutive — alte criterii de judecată în aprecierea estetică şi în primul rînd criteriul artei ca reflectare a lumii obiective. Potrivit acestor consideraţii teoretice, lirica eminesciană a început să fie cercetată sub aspectul legăturii ei indisolubile cu configuraţia social-politică din epoca de desăvîrşire a monstruoasei coaliţii burghezo-moşiereşti.
Critica maioresciană a pus accentul pe factorul ereditar ca generator al pesimismului eminescian, pe structura schopenhaue-riană a creatorului — de unde concluzia că : ar fi trăit poetul oriunde, oricînd, ar fi avut orice soartă, pesimismul său s-ar fi manifestat cu aceeaşi intensitate. Pe iîngă că absolutiza un singur aspect al liricii, igno-
rînd elementele fundamentale ale personalităţii artistice a lui Eminescu, critica junimistă explica notele decepţioniste prin argumente pseudoştiinţifice, care nu pot rezista analizei critice, fiind în contradicţie cu adevărurile evidente. Cea mai întinsă parte a creaţiei lui Eminescu, îndeosebi cea din anii tinereţii, este puternic optimistă, violent critică la adresa societăţii timpului, opunînd — printr-o delimitare care a devenit generală şi consecventă — eroismul trecutului decăderii prezentului. Critica marxistă a dus în acest sens precizări de natură să explice în mod ştiinţific natura decepţionismului din opera lui Eminescu. încă din 1887 Do-brogeanru-Gherea observa că la baza decepţionismului din literatura română (inclusiv „decepţioribmul eminescian") stă „păcătoşenia lumii burgheze".
Care este momentul social-istoric pe care îl reflectă creaţia lui Eminescu ? Este momentul trădării idealurilor revoluţionare de către burghezia ce pregătea coaliţia cu mo-şierimea, momentul trădării ideilor revoluţiei de la 1848. Referindu-se la Herţen, care a trăit, în alt moment istoric, o dramă de aceeaşi natură, Lenin făcea observaţia că „falimentul spiritual al lui Herţen, scepticismul şi pesimismul lui adine de după 1848 au reprezentat falimentul iluziilor burgheze despre socialism. Drama spirituală a lui Herţen a fost produsul şi reflexul acelei epoci a istoriei universale în care revoluţionarismul democraţiei burgheze era deja pe cale de a dispărea (în Europa), în timp ce revoluţionarismul proletariatului socialist încă nu ajunsese la maturitate" (Lenin : art. „în memoria lui Herţen", voi. „Despre cultură şi artă", pag. 132). Izvorîtă din conjunctura socială a epocii de coaliţie între burghezie şi moşierime, din epoca de trădare a idealurilor revoluţionare de către burghezie, opera lui Eminescu va reflecta, în mod contradictoriu, „decepţia" celor care nu uitaseră măreţia ideilor de la 1848 şi nu vedeau încă forţa socială care să le preia şi să le ducă la victorie. Referindu-se la aspectul contradictoriu al revoluţionarismului eminescian (pe alocuri, de nuanţă anarhică), Nestor Ignat făcea remarca că „sub influ-
96
cnţa realităţilor politice din ţară, unde proletariatul nu era dezvoltat şi deci nu exista forţa care să ducă o luptă organizată contra asupritorilor, sub influenţa înfrîngerii vremelnice a Comunei din Paris, Eminescu s-a îndepărtat mai tîrziu de aceste idei (ideile revoluţiei de la 1848 — n.n.) şi a căzut într-o măsură în mrejele ideologiei reacţionare" (art. „Cu privire la opera lui Mihail Eminescu", în „Scînteia" nr. 1632—1634 din 13—15 ian./1950). Pe linia reconsiderării, restituirii critice a lui Eminescu, istoricii literari marxişti au căutat să explice în mod dialectic toate aspectele legate de personalitatea lui. în fond, este vorba de o restituire integrala şi reală a poetului, — punînd în lumină caracterul profund popular al operei sale, puternicul fond optimist, împletit cu patriotismul şi dragostea pentru natura patriei şi pentru creaţia artistică a poporului — şi explicînd, pe baza realităţilor concret istorice, geneza decepţionismului în poezie şi a devierilor naţionaliste din concepţia politică. Pentru acest ultim aspect, trebuie menţionate concluziile unui studiu al lui Nestor Ignat : „Eminescu publicist" (voi. „Studii şi conferinţe cu prilejul sărbătoririi a 100 de ani de la naşterea lui Eminescu", pag. 139—150), care pun în lumină sensurile general-critice ale publicisticii lui Eminescu. Critica politicianismului burghez se extinde şi asupra politicii conservatoare, încheind astfel o critică integrala a guvernării anti-democratice a burghezo-moşierimii, critică preluată, cu o mai mare pregnanţă, de către I. L. Caragiale în rechizitoriul : „1907 din primăvară pînă în toamnă"
Pe linia întregirii personalităţii lui Eminescu, de o importanţă deosebită este definirea concepţiei estetice — domeniu în care critica antirealistă din trecut şi-a spus de multe ori părerea, anexînd integral şi fără nici un dubiu concepţia estetică eminesciană la concepţia idealismului estetic. în realitate s-a putut constata că poetul are o concepţie realistă în privinţa naturii şi menirii operei de artă, -a fondul prim, predominant, al esteticii sale este materialist, în sensul că vede în irtâ o reflectare a naturii
(fbiective (modul cum explică realismul satirii lui Gogol), cu destinaţie social-educa-tivă precisă. Pe acest fond s-au putut imprima influenţe ale ideologiei claselor dominante (speculate intens de critica junimistă), fără să ajungă însă să îndepărteze pe Eminescu în concepţiile fundamental-estetice, de puziţiile artei realiste.
Există şi alte laturi ale creaţiei lui Eminescu puse în lumină de critica marxistă ; luate împreună, toate aceste aspecte impun o nouă personalitate artistică a lui Eminescu, o personalitate în bună parte necunoscută, în trecut. S-au scos în evidenţă aspecte inedite ale poeziei — bunăoară puternicul accent revoluţionar din poemele inspirate de Comuna din Paris — „împărat şi Proletar" sau cele de inspiraţie socială ca „Viaţa"' (I. Vitner a studiat geneza acestor poeme în broşura : „Influenţa clasei muncitoare îa opera lui Eminescu şi Caragiale" şi-n monografia „Eminescu", pag. 41—57). Renun-ţînd a-1 studia în mod metafizic, critica literară a făcut un pas înainte în explicarea originalităţii creaţiei eminesciene.
Tot deceniul nostru a mai scos la iveală şi un alt aspect al poeziei lui Eminescu, cunoscut mai puţin înainte, şi anume cel legat de apariţia poeziilor postume. în 1954 acad. Perpessicius, continuînd ediţia integrală, scoate volumul al IV-lea din Opere — „Poezii postume", în număr de 170, la care se adaogă alte 93 grupate în ciclul „Anexe", în total 263 poeme, unele scurte^ altele ca „Panorama deşărtăciunilor" sau „Gemenii" — lungi poeme hugoliene, „retrospective" istorico-romantice de mii de versuri ; în 1958 acad. Perpessicius scoate volumul al V-lea, Opere, cel de a) doilea al Postumelor, însumînd „Note şi variante.. Exerciţii moloz, Addenda & Corrigenda, apocrife, mărturii, indice". Postumele au impus o factură inedită a lirismului eminescian : factura revoluţionară, evidentă îndeosebi în marile poeme istoriste, expresii ale unui „Sturm und Drang" eminescian pe-care Tudor Vianu îl numea titanism : „Cînd,. în sfîrşit — spune prof. Vianu — s-a publicat întreaga lirică postumă a lui Eminescu,. o împrejurare de mare însemnătate a ieşit la   iveală.   Eminescu   a   acoperit   o latură
7 — Viaţa Rominească nr. b
97
importantă a creaţiei sale, aspectul ei titanic. Formele revoluţionare în poezia lui Eminescu alcătuiesc una din laturile titanismului său. Din- acest titanism a filtrat ceva în poeziile publicate în timpul vieţii abia! în bucăţile : „înger şi Demon" şi „împărat şi proletar". Dar această categorie lirică este mult mai întinsă în postumele eminesciene" (voi. „Literatura universală şi literatura naţională", 1956). Titanismul trebuie înţeles ca o expresie lirică opusă quietismului, fiind legat de sentimentul istoriei şi de ideea evoluţiei sociale prin explozii revoluţionare. Lirismul romantici-îor a fost totdeauna turbulent, patetic pe tema cosmice. Eminescu, căutînd o viziune generală a universului, se afunda în istorie, urmărind marile acte eroice ale popoarelor şi cîntînd vestitele cetăţi şi epoci care au jucat roluri de seamă în evoluţia umanităţii. Ca să arate căderea prezentului, el exagerează gloria trecutului, construind, antitetic, poeme filozofice prin tablouri succesive, luate din domeniul istoriei şi puse sub ideea centrală a devenirii. Viziunea finală cuprinde totuşi (în „Panorama deşertăciunilor") accente de scepticism („căci gîndurile-s fantome, cînd -viaţa este vis"), fără însă ca poetul, în totalitatea creaţiei sale să fie un pesimist şi un romantic paseist. Ca ori ce poet romantic care meditează la gloria trecutului, plîngînd decăderea prezentului, Eminescu adăuga criticii sociale şi nuanţe •de nelinişte, de nesiguranţă, în fine — de „decepţie", cum se exprima Gherea.
Cercetarea postumelor duce şi la alte rezultate. Trebuie să recunoaştem însă că această •cercetare, exhaustivă, n^a fost epuizată şi deabia de aici încolo, avînd la dispoziţie ediţia Perpessicius, interpreţii liricii eminesciene vor putea. cuprinde în totalitate bogăţia ei de motive.
Sărbătorirea în 1950 a centenarului naşterii luî Eminescu a prilejuit manifestări •■multiple; a apărut un volum omagial : .„Studii şî conferinţe cu prilejul sărbătoririi a 100 de :ani de la naşterea lui Eminescu" «care însumează comunicările lui M. Sado-xveanu, E. Jebeleanu, M. Beniuc, G. Căli-nesou   („Eminescu,   făuritor   al  limbii lite-
rare"), M. Banuş („Natura şi dragostea în poezia lui Eminescu"), Ion Vitner, Nestor Ignat („Eminescu publicist") etc. Poetul Mihai Beniuc observa cu această ocazie că de-abia acum în epoca construirii socialismului, se poate da cinstirea cuvenită poetului : „acum cînd tot ce este de preţ, în trecutul cultural al poporului nostru, se pune în. deplină valoare, prin cercetarea ştiinţifică marxist-leninstă, putem spera că vom ajunge la cunoaşterea adevărată a întregii opere a lui Eminescu, la înfăţişarea şi răs-pîndirea ei largă, precum şi la cinstirea numelui poetului după măreţia creaţiei sale literare". De atunci au apărut numeroase ediţii şi studii despre creaţia lui Eminescu. în anii puterii populare au apărut aproape 50 de ediţii şi studii vaste, nenumărate articole omagiale sau pe teme de specialitate, din care vom selecta cîteva : Al. Rosetti : „Limba poeziilor lui Eminescu", Alex. Elian
— „Eminescu şi vechiul scris romînesc" („Studii şi cercetări de bibliologie", I., 1955), Mircea Ştefan, — „Mihai Eminescu revizor şcolar" 1956 ; Tudor Vianu publică mai multe studii despre epitetul eminescian, procedeul negaţiei şi alte probleme de stilistică,
— G. Bulgăr — „Eminescu despre problemele limbii literare" („Studii şi cercetări de lingvistică" nr. 3—4, 1954), Emil Mânu — „Presa literară eraioveană şi Eminescu", apoi studiile acad. Perpessicius despre, postume, proză (proiect de prefaţă), lirica de inspiraţie populară etc. şi cele ale acad, G. Călinescu, îndeosebi reluarea capitolelor din monografia apărută în 1935, referitoare la cultură, la izvoarele filozofiei teoretice şi la temele romantice. în trei volume din „Studii şi cercetări de istorie literară şi folclor" (nr. 1—2/956, nr. 3—4/956, 1—2/957) acad. G. Călinescu, compietînd vechile informaţii în legătură cu temele anunţate, extinde analiza, stabilind felul în care au fost asimilate de către poet şi modul în care se reflectă în creaţie lecturile din Helvetius, din pedagogii — Der Charakel von Samuel Smiles, M. Lasarus, J. Volkner, sau din Max Stirner, William Hamilton şi alţii. Amintind de „Memento mori", autorul spune că poemul se bizuie „pe ceea ce era încă des-
98
tul de recent şi general în lirica noastră de atunci, pe ruina romantică de tip Volney", citînd pagini edificatoare din „Les Ruines de Palmyre". De poezia franceză îl apropie pe Eminescu ideea artei militante : „în poezia socială, plină  de insulte colorate, monologică,   inventivă   în   expresie,   maestrul lui Eminescu   a   fost   Victor  Hugo.   Citiţi de exemplu „A propos d'Horace" şi veţi găsi, cu deosebirea firească de mijloace literare, toată invectiva năvalnică, spumegătoare din Scrisoarea Ill-a"... „Lui Hugo îi datoreşte Eminescu tonul general din „împărat şi proletar". Alte filiaţii — cu literatura italiană, germană  (neptunismul din „Mureşan"  i se pare goethean, iar „conjuncţia faustiană a spiritelor şi ideea autohtoniei" din „Strigoii" se aseamănă cu baladele lui Biirger), engleză, dar mai ales cu scriitorii romîni înaintaşi — elucidează în bună parte temele de literatură comparată, fără însă ca tratarea „influenţelor" să fie despărţită de adevărul istoric general, care facilitează şi explică filiaţiile ideologice şi artistice. în general, revăzînd textul vechi,  G.  Călinescu introduce între elementele de analiză factorul istoric-social ca determinant în explicarea operei. Tot aşa, acad. Perpessicius în „Proza literară a lui Eminescu"   (voi.  „Menţiuni de istoriografie literară şi folclor" 1957) încheia studiul său remarcând că  „alături de excesele romantice, proza literară a lui Eminescu nu nesocoteşte nici  direcţia realistă,  studiul societăţii în ceea ce are ea mai caracteristic, critica moravurilor şi aşezărilor sociale, cu un cuvînt toate acele trăsături proprii realismului critic"...,  recunoscînd,  pe  alt  plan de analiză,  forţa   realistă a prozei   lui Eminescu,   respinsă cu atîta   uşurinţă de Eug. Lovinescu. Despre monografia lui Ion Vit-ner — „Eminescu", 1955, pag. 147, destinată — după cum se precizează într-o notă — instrucţiei elevilor de şcoală medie — putem preciza, ca o consideraţie generală, că este utilă, constituind prima încercare de sinteză a liricii eminesciene, de pe poziţiile criticii marxiste. Redactată într-un stil clar, croită pe teme centrale (în speţă cele în legătură cu problemele sociale) lucrarea prof. Vitner depăşeşte   obiectivul   ce   şi   l-a   propus şi
anume acela de a fi un instrument de orientare în lectura creaţiei lui Eminescu, devenind o sinteză în care personalitatea artistică a lui Eminescu apare, dacă nu în complexitatea ei, cel puţin în liniile ei centrale, în unele capitale, cum este cel despre poemele revoluţionare „împărat şi proletar" şi „Viaţa" (reluate şi într-un studiu aparte, „Eminescu şi Comuna", voi. „Firul Ariad-nei", pag. 23—34), rar şi incomplet cercetate de istoria literară mai veche — aduce informaţii preţioase, menite să lumineze modul cum s-a reflectat mişcarea revoluţionară în creaţia lirică a lui Eminescu, Studiul este totuşi concentrat, neputînd să cuprindă toate aspectele unui lirism atît de abundent ca cel al lui Eminescu. O anumită simplificare a problemelor se resimte de-a lungul exegezei, simplificare justificată de altfel de scopul propus.
Alţi cercetători l-au studiat pe Eminescu sub aspectul contribuţiei lingvistice, căutînd să descopere, prin analiza filologică a versului, valenţele lirismului. Pe linia unor mai vechi   preocupări în  acest   domeniu, acad. Tudor Vianu întreprinde o analiză a epitetului eminescian ajungînd la concluzii interesante —• scoase pe baza unor observaţii estetice şi   filologice  pe care cercetătorul, într-o modalitate specifică, le combină spre ta da rigoare ştiinţifică intuiţiilor sale. Ur-•*măreşte adică ideea poetică prin expresie, după principiul că ori ce nuanţă psihologică, ori ce mişcare de natură subiectivă a ideilor, are un corespondent   lingvistic   evident în expresia prozodică. Problema ar trebui urmărită, întrucît acad. Vianu utilizează într-un mod personal şi eficient mijloacele de investigaţie   filologică^ alături  de celelalte, generale, ale criticii şi istoriei literare, spre deosebire de mulţi critici stilişti care consideră  că  inventarierea   formelor lingvistice, identificarea   rotacizării   sau   mişcarea prepoziţiilor într-o frază pot explica, ele însele,   ca   simboluri   lingvistice,   o viziune lirică. Un astfel de studiu, croit pe o metodă falsă de cercetare, este cel publicat într-un număr al revistei „Limba romînă" din 1957 de I. Dumitrescu, referitor la poezia „Ce te legeni", asupra căruia am discutat
7*
99
altădată   (vezi  „Scrisul   Bănăţean"   nr. 3/ 1958) mai amplu. în domeniul istoriografiei literare, contribuţii importante au adus cercetători ca Aug. Z. N. Pop, care a publicat mai multe documente privitoare la viaţa lui Eminescu, D. Murăraşu care a identificat în misteriosul şi veninosul detractor Gellia-nu pe poetul obsour N. Pruncu şi nu Angliei Demetrescu, aşa cum crezuse la început Nicolae Iorga, şi după el toţi istoricii literari. Tot D. Murăraşu a descoperit adevăratul autor al „Poemului Putnei" confundat la un moment dat cu Eminescu, în realitate fiind vorba de D. Guşti, om politic, redactor la „Zimbrul" şi „Telegraful", traducătorul vicontelui Ponson du Terrail (vezi consideraţiile lui Perpessicius, referitoare la această identificare, expuse în „Luceafărul"  din 1 şi 15 ian. 1959). Ca fapte biografice trebuie remarcate documentele care certifică adevăratele raporturi care au existat între Eminescu şi „Junimea". Criticii şi istoricii noştri literari au arătat, prin date şi argumente de diverse ordine, că poetul n-a fost nici pe departe   un „produs al   junimismului" aşa cum s-a crezut, în mod eronat, decenii de-a riadul, încă din primii ani ai „Vieţii noi", Ovid   Densuşeattu   combătea   această idee, . demonstrînd în mod  convingător că lirica , eminesciană s-a dezvoltat pe o linie ideologică  dacă nu 'total anti-junimistă în orice caz ne-junimistă :  „prea mult caz se face deci cu prezenţa lui Eminescu la „Junimea"; întîmplarea l-a dus acolo, putea să-1 ducă şi aiurea, şi nu această întîrruplare a dat direcţia  talentului,  ideilor  lui. Poate tocmai acolo se simţea uneori străin" (art. „Epigonii" lui Eminescu şi „Junimea" în „Viaţa nouă" nr. 2/1905). Dintr-o scrisoare, publicată în „Contemporanul",   29   aug.    1952,   aflăm : „Căci nimic — zice poetul — nu întrece mahalagismul ieşean, vorbăria goală înrădăcinată la „Junimea", discuţia cam trivială pe care onorabila societate, de cîtăva vreme, o face să   înflorească  faţă de producţiile literare". Critica violentă,  asemănătoare cu cea din „Scrisoarea Il-a", faţă de „moara de palavre" a agiamiei reviste „Convorbiri literare" şi a grupului ei pontifical, explică
natura raporturilor mult mai polemice decît cele impuse de „spaţiile de tăcere sau de supărare" de care vorbea odată acad. Per-pessioius (art. „Eminescu şi ■ Contemporanii", voi. „Menţiuni de istorie literară şi folclor", pag. 72—86). în eseul citat mai înainte, acad. Tudor Vianu observa că tita-nismul eminescian a fost cenzurat foarte sever de gustul clasicist al „Junimii", în sensul că între viziunea romantică a poetului şi clasicismul static al junimiştilor a existat o opoziţie care explică, în bună parte, .abandonarea — în ori ce caz — nepubli-carea marilor . poeme hugoliene în timpul vieţii poetului şi obstrucţia ulterioară faţă de postume. Există şi alte aspecte legate de cercetarea operei lui Eminescu. în general, după Eliberare, au apărut lucrări valoroase, continuînd o veche şi puternică tradiţie în acest domeniu — menită să devină, dacă n-a devenit încă, o disciplină de sine stătătoare (eminescologia) în cadrul istoriei literare romîneşti. Problemele sînt însă departe de a fi epuizate. Dacă ediţia Perpessicius aşteaptă să fie continuată cu încă 15 volume, o monografie completă — scrisă de pe poziţiile criticii ştiinţifice — folosind tot materialul documentar adunat în ultimele două decenii — constituie un deziderat care nu mai poate fi amînat. •
Ce putem conchide ?
In jurul personalităţii artistice a lui Eminescu, s-a dus o polemică violentă de-a lungul a mai multe decenii, polemică ce ilustrează însăşi ciocnirea dintre critica ştiinţifică, apărătoare a realismului — şi critica idealistă, subordonată „artei pentru artă" şi „creaţiei impersonale". Eminescu a fost „revendicat", „revăzut", „reconstituit", „descoperit", „revizuit", „asimilat" etc... de diverse direcţii ideologice care căutau un precursor ilustru. în bună parte operaţia de „revizuire" corespundea în trecut cu cea de „mistificare".
Analiza justă şi valorificarea exactă a personalităţii lui Eminescu aparţine epocii noastre, criticii ştiinţifice marxiste — pe linia restituirii marilor   valori ale culturii.
100
PI MARGINEA CELUI DE AL II! lea CONGRES
AL SCRE9?OR5LOi SOVIETICI
ÎNDRUMARE Şl ÎNDREPTAR
uvîntul tovarăşului Nichita Sergheevici Hruşciov la cel de^al Ill-tea congres al scriitorilor din Uniunea Sovietică a fost clar şi răspicat. Este îndrumare de partid, este îndreptar. In puţine cuvinte a analizat o întreagă problematică şi activitate legate de munca scriitorului. Şi pentru noi, scriitorii din Repu-
blica Populară Romînă, care avem aceleaşi aspiraţii şi idealuri ca şi scriitorii sovietici, cuvîntarea tovarăşului Hruşciov reprezintă un îndreptar şi o îndrumare, aplicate la condiţiile noastre.-Ce învăţăminte putem trage în urma citirii acestui document preţios? In primul rînd ne învaţă pe noi scriitorii, cum să slujim partidul şi poporul, cum să ducem lupta de idei, împotriva a tot ce este dăunător. Scriitorii sovietici au repurtat o victorie definitivă împotriva tendinţelor revizioniste. Scriitori, sovietici au atacat frontal, ca şi la noi, părerile greşite, tendinţele nesănătoase din frontul ideologic. Partidul Comunist al Uniunii Sovietice nu poate fi decît de partea acelor scriitori, care s-au situat pe poziţiile cele mai înaintate, mar xist-leninist e, în lupta împotriva tendinţelor revizioniste. S-a pus şi problema acelora care au greşit şi au depus armele, recunoscînd cinstit abaterile lor. Acestora nu trebuie să li se amintească mereu că au greşit. Nu trebuiesc arătaţi cu degetul, dar nici tiu trebuiesc uitate greşelile lor.
Ce fel de cărţi cere partidul de la scriitori ? Cărţi bune, care să emoţioneze, bogate în sentimente umane, bogate în idei. Cărţile care te adorm cînd le citeşti nu folosesc nimănui, nici poporului şi nici Partidului. Greşit îşi închipuie acei scriitori care cred că pot sluji poporul, pot face educaţie comunistă, redînd numai lucrurile negative din societatea în care .trăiesc. „Dar cu mîrţo'aga 'negativului, spune tovarăşul Hruşciov. nu numai că nu poţi ieşi din mocirlă, dar .nici pe un drum bun nu vei ajunge departe". Asta nu înseamnă că nu trebuiesc înfăţişate lucrurile rele, greşite, părţile negative. Scriitorul este liber să redea părţile rele, negative, dar depinde de pe ce poziţii îşi va privi eroul, omul pe care îl va descrie. Puterea exemplului in literatura sovietică se cunoaşte de la Gorki, Ostrovski şi atîţia alţi scriitori. 'Educarea oamenilor în spirit comunist se face prin satirizarea şi ridicularizarea părţilor negative, a lucrurilor care frînează mersul înainte, spre comunism, prin criticarea a tot ce nu ţine de etica bazată pe societatea fără exploatarea omului de către om dar în primul rînd pe. scoaterea în evidenţă a lucrurilor bune de urmat. Scriitorul care slujeşte partidul şi poporul, în societatea comunistă, nu are dreptul de a face greşeli, nu are dreptul de a scrie prost.
101
Partidul şi poporul l-au pus totul la dispoziţie, i-au creat condiţii in care să-şi dezvolte talentul, să dea tot ce poate da mai bun.
Critica literară are datoria să stimuleze, să indrumeze, să arate meritele ideologice şi artistice ale cărţilor. Critica bine făcută, arată tovarăşul Hruşciov, este ca o măturică bună de mesteacăn la baia de abur, care deschide porii cînd te baţi cu ea, iar corpul se simte mai uşurat...
Una din problemele cele mai importante este problema educării tinerelor cadre scriitoriceşti, ajutorarea lor, legătura lor cu locul de muncă, de baştină cum s-ar zice. Tovarăşul Hruşciov a zăbovit mai mult'la această problemă. A privit-o cu atenţia cuvenită şi a comentat-o cu date concrete. Scriitorul începător rupt de viaţă, de oameni, poate fi asemuit cu porumbul agronomului — acela semănat şi răsărit mai devreme în climat artificial. — El răsare mal repede fără a avea însă rădăcinile puternic înfipte în pămînl. Cîţi tineri n-au fost aduşi şi la noi la şcoala de literatură ? Cîţi n-au primit carnetul de membru al Uniunii scriitorilor în urma publicării unei nuvele, unei singure povestiri? Cîţi n-au avut amărăciunea neputinţei lor de-a mal scrie? Un asemenea caz a fost Adela Pagu. A fost muncitoare fruntaşă. I s-a spus că-i scriitoare. Nu era vina ei. Pe urmă nici în fabrică nu s-a mai întors^ Venea la mine şi mă întreba :
— De ce am fost luată din fabrică ? Eu nu am vrut să mă fac scriitoare...
Unii au venit din provincie cu geamantanul direct la Fondul Literar... S-au mutat în Capitală. Au pierdut legătura cu viaţa.
Mi-aduc aminte de cele auzite la Dnepropetrovsk, la o uzină, în toamna trecută, cînd am vizitat Ucraina. A fost descoperit un tînăr talent, la gazeta de perete. A fost solicitat să meargă la Kiev tînărul scriitor, dar el a refuzat, răspunzînd confraţilor lui din marele oraş:
■—■ Eu sînt în primul rînd muncitor şi nu plec de lingă tovarăşii mei.
Acest tînăr poet va scrie mult mai bine despre muncitorii din uzina sa, decît unul plecat în „documentare" pentru cîteva zile...
Tovarăşul Hruşciov îi îndeamnă pe scriitori să pătrundă mai adine în fenomenele vieţii şi să exprime în imagini artistice bogata viaţă a Ţării Sovietice; să zugrăvească mai aprofundat omul — creatorul tuturor valorilor.
Tinerii scriitori, chiar şi cei mai în vîrsta, nu trebuiesc smulşi din mediul în care au crescut şi s-au dezvoltat. „Este oare bine ca oamenii care au crescut şi trăiesc într-un anumit mediu —• în colhoz, în uzină, 'într-o instituţie, care se hrănesc cu seva acestui mediu, să fie smulşi de acolo şi transplantaţi în condiţii de seră create în mod artificial ? Dacă s-ar proceda astfel, omul şi-ar pierde pămîntul de sub picioare, nu ar mai primi seva dătătoare de viaţă şi s-ar simţi ca o plantă smulsă din pămînt."
Cuvîntul tovarăşului Hruşciov se încheie cu un apel către scriitori. Acest apel nu se adresează numai scriitorilor din Uniunea Sovietică, ci tuturor scriitorilor din lagărul socialist:
„Tovarăşi ! Oglindiţi în operele voastre faptele măreţe pe care le săvîrşeşte poporul, oamenii simpli. Trebuie ca aceşti oameni să fie cunoscuţi, văzuţi mai bine, să fie un exemplu pentru toţi acei care luptă sub conducerea partidului comunist, pentru construirea societăţii comuniste."
Dumitru Corbea
102
PENTRU O LITERATURĂ DEMNĂ DE EPOCA NOASTRĂ
^dată "încheiat cel de-al III-lea Congres al scriitorilor sovietici, discuţiile, aşa cum se bănuieşte, nu s-au terminat. Pentru cei ce au urmărit cu o vie curiozitate dezbaterile din capitala U.R.S.S.-ului, de o excepţională importanţă rămine intervenţia tovarăşului N. S. Hruşciov, care într-o amplă cuvintare a făcut cîteva observaţii substanţiale în legătură cu munca oamenilor de litere..
Lăsînd la o parte humorul şl bogăţia faptelor citate, se desprind cîteva lucruri ce se cer neapărat subliniate. Preşedintele guvernului sovietic atrage atenţia scriitorilor de la tribuna Congresului că realizările recente ale statului socialist, ale oamenilor muncii, au depăşit cu totul ritmul obişnuit, pricină din care, imaginea lor literară e. oarecum în urmă. Scriitorului contemporan i se cer tot mai multe eforturi pentru a ţine pasul cu vremea. Nu există desigur temeiuri ca să bănuim că în viitorul cel mai apropiat, confraţii noştri care au dat şl pînă acum o mare literatură mondială, nu vor reuşi să atingă nivelul cerut.
Tovarăşul Hruşciov recomandă pentru aceasta o mai mare apropiere de viaţă, a scriitorilor, o coborîre directă şi curajoasă în actualitatea cea mai stringentă. Părăsirea birourilor, a templelor artistice şi amestecul în viaţa din jur, vor aduce un cîştig de necontestat artiştilor cuvîntutul. Transformarea scriitorilor in factori activi ai progresului şi bunei stări va fi un cîştig şi pentru societate şi pentru ei înşişi.
Observînd pe de o parte că s-au ridicat voci împotriva aşa numiţilor „poleltori"', -adică a celor care vor să înfăţişeze în operele lor pe cei mai înaintaţi oameni ai socialismului, tovarăşul Hruşciov ţine să remarce pe de altă parte că s-au Ivit şi scriitori aserviţi unei viziuni întunecate a realităţii. Cazul Dudinţev pare semnificativ. Aşa cum subliniază cu o largă înţelegere tovarăşul Hruşciov, nu toate punctele negre din cartea acestuia: „Nu numai cu pîine" erau nejustificate, după cum nici impresia generală pesimistă nu e reală — nu corespunde realităţii sociale sovietice.
Artistului contemporan îi revin sarcini grele şi orice exagerare într-o parte şi-n alta, sînt la fel de nefolositoare. Să nu se uite că nu trăim nişte ani oarecari, ani care să poată permită unora să privească cu un ochi contemplativ cele din jur. Scriitorului i se cere avînt, patriotism, curaj şi o muncă neîncetată pentru - perfecţionarea mijloacelor artistice. Socialismului îi este necesară o artă pe măsura grandioaselor sale realizări. Iată dece, aşa cum au spus şi alţi vorbitori la congres, este mal bine să scriem nu zece cărţi mediocre, ci una bună, capabilă să dăinuie în timp.
Pentru cei care în drumul lor creator nu au găsit totdeauna poteca cea mal bună şi au avut ezitări şi greşeli, colegii trebuie să aibă totdeauna înţelegere. Nu e vorba, fireşte, de duşmanii declaraţi ai literaturii socialiste, de denigratorii cu intenţie,, ci de scriitorii care bîjbîie şi au pornit-o fără voia lor pe căi îndepărtate de realismul socialist. Acestora, să le întindem o mînă şi sâ-i readucem în mijlocul nostru. ,,Pe cel căzut, cum spune cu înţelepciune tovarăşul Hruşciov, nu trebuie să-l mai loveşti". Este limpede pentru toţi scriitorii lagărului socialist că avem un ţel comun şl atingerea lui este scopul ultim al fiecăruia.
O altă problemă ridicată de vorbitor a fost aceea a promovării tineretului în literatură. S-a arătat astfel că în operaţia aceasta s-a manifestat o oarecare grabă, că au fost confirmate prea devreme unele valori, dovedite în cele din urmă numai nişte speranţe înşelătoare. Munca scriitoricească nu este atît de uşoară cît o bănuiesc unii
103
dintre necunoscători. Ea cere ani întregi de studii, de pregătire serioasă, de. sacrificii, de încercări ce nu dau totdeauna rezultate fericite imediat. Rolul criticii este de a supraveghia drumul îndelungat al începătorilor care promit. Orice decizie pripită are rezultate negative şi pentru scriitor şi pentru literatură.
Concluziile discuţiilor de la Moscova şi mai ales discursul strălucit al tovarăşului Hruşciov, rămîn pentru oamenii de litere din ţara noastră un îndreptar preţios în munca lor viitoare. Avem şi noi tineri pentru care măestria este încă o taină, scriitori derutaţi de propria lor viziune diformată a realităţii. Fiecare, silindu-se să-şi desăvîrşească propria-l operă este dator să ajute pe ceilalţi.
Să nu înşelăm aşteptările, să dăm ţării noastre o literatură mare în sensul cel mai bun al cuvîntului, o literatură demnă de epoca noastră strălucită...
Eugen Barbu
MARGINALII LA PROBLEMA GENULUI SCURT
u-mi pot imagina un scriitor azi, -care să nu fie preocupat de problemele artei sale, care nu sînt nici puţine, nici 'simple; trăim într-o lume de transformări vertiginoase, o revoluţie cum omenirea n-a mai cunoscut în J/^^/ţistoriu ei, şi sîntem datori să zugrăvim această lume în transformare şl să contribuim prin scrisul nostru la revoluţie — ceea ce însemnează că problemele artei literare ca atare au devenit şi probleme ale revoluţiei şi că problemele revoluţiei sînt şi ale artei pe care o profesăm. In cuvîntarea sa la al IlI-lea Congres al scriitorilor sovietici, tovarăşul Hruşciov a spus : „Slujirea poporului este cea mai înaltă menire a scriitorilor. Nu există fericire mai imare pentru om decît viaţa în colectiv, munca împreună cu colectivul şi conştiinţa faptului că munceşte pentru binele societăţii din care face parte, pentru binele poporului". E un adevăr esenţial, care exprimă tot sensul artei noi, realist socialiste, orientarea ei, substanţa şi valoarea ei.
De altfel la noi, azi, aproape nimeni nu mai gîndeşte problemele artei izolat de problemele vieţii sociale : ar fi stupid, dacă nu de-a dreptul absurd. Omul nou, societatea nouă, etica nouă sînt materia literaturii noastre contemporane şi e firesc să ne concentrăm preocupările în această direcţie. Şl tot atît de firesc este interesul scriitorilor noştri pentru dezbaterile, celui de-al treilea Congres al Scriitorilor Sovietici, unde sînt discutate problemele celei mai înaintate literaturi din lume. Pentru orice scriitor progresist din orice parte a globului şi cu atît mai mult pentru scriitorii noştri care s-au angajat deliberat pe drumul realismului socialist, literatura sovietică este un exemplu şi o şcoală.
Sînt multe şi complexe problemele ce se desprind din dezbaterile Congresului şi sînt un prilej de reflexii şi pentru, noi; sînt probleme complexe, de creaţie, de orientare, probleme estetice şi politice, etice şi sociale; toate sînt la fel de importante .şl va trebui să reflectăm mai îndelung asupra lor. Şi sînt convins că în presa noastră literară vor apărea multe articole şi studii ca o consecinţă firească a acestor reflexii şi vor fi utile şi necesare pentru progresul literaturii noastre.
Am crezut că n-ar fi inutil să consemnez măcar cîte ceva din gîndurile pe care mi le-a. trezit citirea primelor documente ale Congresului. In raportul susţinut de .poetul A. A. Surkov, un capitol destul de extins este consacrat problemelor schiţei, nuvelei, povestirii, adică genului scurt — cum se spune — iar o altă problemă, accentuat pusă şi  dezbătută şi de  alţi scriitori în ■ cuvîntul  lor la Congres,  este  aceea a
104
măestriei artistice. Problemele toate, dezbătute la Congres, se leagă, iar acestea aouă — cred — în mod deosebit. Mă interesează mai mult acestea, fiindcă sînt legate de preocupări mal vechi şi pentru că în ultima vreme în presa noastră, preocuparea pentru genul scurt a devenit tot mai simţită. Surkov spune: „Schiţa introduce în literatură eroi noi, numeşte şi dezvăluie cea dintîi în torentul rapid al evenimentelor, temele şi problemele cele mai importante." Prin urmare, genul scurt dă posibilitate scriitorului să descopere şi să înfăţişeze operativ diversele aspecte ale actualităţii imediate : aceasta e forţa şi valoarea schiţei şi dacă ar fi numai atît şi încă ar fi suficient pentru a justifica interesul pentru genul scurt şl a demonstra necesitatea dezvoltării sale; cred însă că nu e numai atît.
Aş vrea aici să notez o idee care leagă problema schiţei de aceea a măiestriei şi care — am-impresia — la noi a fost unilateral considerată. E adevărat, schiţa e o şcoală a măiestriei literare; dar e totodată şi un examen, o piatră de încercare. Schiţa nu înseamnă nici schemă, nici simplism, nici superficialitate, nici măcar incapacitate de a construi un subiect mai extins. Schiţa e scurtă şi simplă, dar ea cere profunzime în primul rînd şi un deosebit simţ al selecţiei, o bună cunoaştere a lumii despre care scrii, orientare sigură în fenomenul social şi psihologic studiat şi cunoaşterea profundă a legilor compoziţiei; acestea sînt fireşte valabile şi pentru roman, dar nu tot atît de riguroase. Romanul, în desfăşurarea sa. amplă, mai poate ierta o construcţie, cu unele goluri pe Ici pe colo, cu unele scăpări. — în amănunt —; soliditatea edificiului compensează unele scăderi de ritm. In roman sînt multe personaje, multe situaţii, multe întîmplări, printre care unele sînt mai puţin esenţiale, mai puţin semnificative, romanul însă nu suferă prea mult de pe urma lor, dacă firul epic principal e bine condus, dacă personajele principale, situaţiile-chele, evenimentele principale, sînt semnificative şi bine redate. Schiţa însă — şi în general genul, scurt — nu-şi poate permite nici personaje nesemnificative, şterse, nici situaţii şi întîm.plări neesenţiale, nici' împiedicări în ritmul acţiunii, nici goluri în construcţie, pentru că schiţa are doar unul sau, doi eroi care trăiesc puţine întîmplări. şi trec prin puţine situaţii, şi în mod necesar trebuie aleşi acei eroi şi acele situaţii, care să definească sigur şi profund. Aceasta însă nu-i doar şcoală a măiestriei, ci presupune chiar măiestrie şi nu-i doar şcoală în ce priveşte cunoaşterea realităţii şi orientarea ideologică, ci presupune chiar cunoaştere profundă şi siguranţă în orientarea ideologică.
Cred, prin urmare, nefundată, chiar dăunătoare prejudecata ce mai persistă, că schiţa şi genul scurt în general sînt doar un soi de trambulină pentru lansarea viitorilor romancieri. Iar dacă genul scurt e o şcoală a măiestriei, ea este o scoată perpetuă a oricărui scriitor fie el şi autor a două-trei sau mai multe romane. Ar fl cu totul nejustificat, din partea scriitorilor care au ajuns la maturitate în scrisul - lor, să lase genul scurt numai pe seama începătorilor.
E adevărat, schiţa nu suplineşte un roman. Romanul dă. o reprezentare mal amplă, mai amănunţită, mai largă a fenomenului social; spaţiul şi timpul romanului sini mai cuprinzătoare, dar el cere şi mai multă vreme pentru a fi scris ; un roman despre ziua de azi nu-l poţi scrie chiar astă seară. Schiţa însă, despre azi, o poţi scrie chiar astă seară.
E necesar să scriem romane pentru că ele redau tablouri mai cuprinzătoare ; dar tot alîl de necesar e să scriem schiţe, pentru că sînt mai operative : şi romanul trebuie să fie prezent, schiţa însă — cînd este izbutită — reuşeşte să fie cu o nuanţă mai prezentă.
Şi e bine să mai precizăm ceva. Schiţa nu poate reprezenta un fenomen în toată complexitatea sa, asemenea romanului. O singură schiţă e o singură schiţă, un singur moment. Dar nu o'schiţă trebuie să scrie un scriitor într-un an, sau o nuvelă:
105
un volum de schiţe bune, actuale, bine scrise şl just orientate Ideologic, poate suplini într-o oarecare măsură un roman. Schiţele şi momentele lui Caragiale redau, în totalitatea lor, mult mai bine decît toate romanele contemporane lui, societatea timpului său. E nevoie să scriem romane bune, dar tot atîta nevoie e să scriem schiţe şi nuvele bune, căci dacă un roman poate fi suplinit cu succes de un bun volum de schiţe, nimic nu poate suplini genul scurt.
Scrierea unei lucrări literare nu este simpla transcriere a unui subiect înainte elaborat; în general, chiar după ce dezvoltarea subiectului a fost fixată şi începe redactarea propriu zisă, procesul de elaborare continuă pînă la încheierea lucrului şi de multe ori chiar şi după aceea. Se spune doar adesea că nici o lucrare literară nu e definitivă atîta timp cit autorul ei trăieşte. Aceasta pentru bunul motiv că nici un scriitor nu cunoaşte realitatea dintr-odată; însăşi cunoaşterea realităţii e un proces îndelung şi el de fapt nu se sfîrşeşte nici în momentul cînd autorul începe să scrie, ci se continuă şi se dezvoltă chiar şl în plin proces de creare a unei opere, procesul de cunoaştere şi procesul de creaţie întrepătrunzîndu-se reciproc, completîndu-se în mod dialectic.
Şi de-a lungul acestui proces, orice scriitor conştiincios are nevoie să confrunte în permanenţă descoperirile sale cu realitatea, iar confruntarea aceasta dacă e doq.r subiectivă şi unilaterală, devine insuficientă; e nevoie de confruntarea şi cu opiniile cititorilor, deci a oamenilor despre care scriem.
Ori schiţa este cel mai bun mijloc şi în ce priveşte îmbogăţirea şi aprofundarea cunoştinţelor despre realitatea socială, ea grăbind cristalizarea şi selecţia în noianul de impresii pe care scriitorul le recoltează trăind printre oameni — şi un exclent mijloc de confruntare, directă şi imediată cu opinia cititorilor, ea puţind apărea mult mai repede decît romanul.
Iar în ce priveşte capacitatea de a contribui la construcţia omului nou, prin puterea ei de pătrundere, prin răspîndirea ei în ziare şi periodice, al căror tiraj e simţitor mai mare decît al cărţilor, — schiţa stă pe plan cel puţin egal cu romanul, r
Remus Luca
GLOSSE LA AL lll-lea CONGRES
e
u un veac în urmă, occidentul descoperea în literatura rusă o nouă Americă miraculoasă şi ispititoare. Taxată întîi, cu destulă pripeală, drept exotică, această literatură a fost apoi îmbrăţişată cu pasiune şi considerată drept cea mai robustă, cea mai sănătoasă literatură realistă. Căci, după Balzac şi Zola, literatura franceză, literatura numărul 1 a occidentului, se vădea destul de ostenită şi de săracă în surprize.
Scriitorii noştri de atunci au trecut şi ei prin lumina literaturii ruse. Intre poveştile vînătoreşti ale \Iui Sadoveanu şi cele ale lui Tur.gheniev sînt afinităţi care dacă nu umbresc cu nimic masiva personalitate a povestitorului nostru, marchează totuşi o înrudire. Panait Istrati învăţase ceva de la Gorki, iar Rebreanu a învăţat de la bătrînul Tolstoi cel puţin măestria dirijării scenelor de masă. S-ar mai putea-da şi alte exemple. Dar dacă literatura rusă a adus un suflu nou şi sănătos, cea sovietică a adus un crez nou, o metodă nouă, o arie de viaţă incomensurabil mai vastă. Oblonov, Rudin, Oneghin erau numitorii comuni .ai unor fracţiuni sociale reduse. Anna Carenina, la fel. Dar incepînd cu Danco şi continuînd cu Mama, cu Pavel Corceaghin, cu Davîdov şi cu toţi cei-
106
lalti eroi care ne-.au devenit prieteni, sinteza literaturii devine uimitoare, aria ei socială identifioîndu-se cu însuşi poporul sovietic în tot ceea ce are el nobil şi creator. Revoluţia, epopee a veacului XX, a dat naştere la epopei ai căror rapsozi erau Gorki, Alexei Tolstoi, Şolohov, Gladkov, Leonov, Fadeev şi alţi scriitori din generaţia Marelui Octombrie. Şi astfel, s-a ajuns la o stare de fapt-: la metoda realismului socialist.
Realismul socialist, nu numai că a uimit mult mai profund occidentul, dar .a şi iscat, numaidecît, susţinători, prin condeie celebre ca acelea ale lui Ar.agon, Brecht, Becher, Hikmet, Neruda, ş.a. In ţara noastră, Sahia a fost întîiul lui pionier. Dar influenţa metodei se resimţea lesne în versurile lui Beniuc şi A. Toma, în .proza lui Geo Bogza şi Ion Călugăru. încă de pe atunci, literatura sovietică era, în mod direct sau indirect, un îndreptar, o busolă a scriitorilor legaţi de marile mase. Urmărit ca ilegal, în presa timpului, ecoul primului Congres scriitoricesc al sovieticilor a ajuns greu pînă la noi. Cel de al doilea însă :şi-a arătat efectele_ Criticii noştri au ostenit întru discutarea şi aplicarea ideilor rostite la congres, — iar munca lor nu a fost lipsită de roade, lată-ne astăzi contemporani cu cel de al III-lea Congres al confraţilor noştri sovietici. Semnificaţia dezbaterilor de la Moscova este, de data aceasta, ridicată la o scară istorică, ele desfăşu-rîndu-se în victoriosul prolog al comunismului. După cîte am înţeles din raport, din discuţii şi din cuvîntarea rostită de către tov. Hruşciov, Congresul pune accentul pe dimensiunea în timp şi spaţiu a operei literare. E vorba de o vastă lărgire a orizontului de idei. Comparativ, am putea spune că aşa precum revoluţia din Octombrie a lărgit orizontul literaturii de la un cerc mai- mult sau mai puţin restrîns, la o frescă de epocă şi de continent, — literatura comunismului biruitor lărgeşte, la rîndu-i, zarea literaturii existente (o zare bogată) Ia dimensiunea evului de aur pe care îl făuresc popoarele Uniunii Sovietice, e o operă gigantică în care sînt angajaţi oameni prometei, căliţi la zecile de hidrocentrale de pe Volga şi Nipru, oameni care au creat Marea Timlianskaia, canalele Volga-Don şi Tergana, care au împădurit stepele şi tundra şi dau astăzi un asalt înzecit mai greu dar, totodată, înzecit mai frumos. Seismograful literaturii trebuie să se încordeze pînă la maximum, în sezisarea acestui istoric efort. E vorba de a asigura triumful comunismului pe un continent întreg, în care soarele nu apune niciodată. In Uniunea Sovietică există forţe scriitoriceşti capabile să înfăptuiască acest pllan artistic după cum există forţe de muncă puternice, experimentate şi luminate capabile să realizeze construcţia desfăşurată a comunismului.
Congresul al III-lea ne interesează direct. Un plan asemănător, dâr la scară socialistă, se desfăşoară şi în patria noastră. Avem şi noi Bicazul nostru, oraşul Victoria care e tot al nostru, marea de grîne a Dobrogei, termocentralele şi uzinele proaspete. Entuziasmul creiază şi Ja noi un suflu puternic, o sudură puternică în opera generoasă de construire a socialismului. Şi aici planurile se lărgesc. Dimensiunile cresc pe zi ce trece şi se cer tălmăcite în literatură. Epoca zborului în cosmos cere orbitele cuvenite tuturor artelor. Spiritul gospodăresc ne sfătueşte să pregătim opere de seamă, la înălţimea epocii în care muncim şi visăm.
îmi imaginez miile de frunţi severe şi cugetătoare ale confraţilor noştri de breaslă din U.R.S.S. aplecate pe hîrtia albă care nu se apără (ca la Mallarme), ci dimpotrivă se dăruie cu pasiune. îmi imaginez acelaşi tablou în patria noastră. Şi am certitudinea unor surprize nebănuite.
Al. Andriţoiu
107
Vin experienţa a 15 ani de literatura noua
EROU Şl COLECTIVITATE
B. EL VIN
rob Ierna eroului noii noastre literaturi se impune astăzi cu atîta putere încît oricine încear-I că să definească originalitatea creaţiilor neia-l ist-social iste trebuie să înceapă prin a'■contura personalitatea acestuia. Acest erou nu este însă o fiinţă care să poată fi lămurită „în sine". El reprezintă o realitate nouă, fiind cel mai sensibil punct de întretăiere a unar condiţii, influenţe şi legi sociale. Pe altfel 'niciodată un personaj nu poate fi înţeles în afara structurii societăţii din care face parte, în afara temelor de viaţă pe care le pune orîndui-rea. în oare trăieşte. Am căuta zadarnic să-i înţelegem pe Ion, pe Ana, pe Baciu, dincolo de mecanismul social al epocii lor. E un fel destul de simplist a spune că totul se ■reduce pentru aceşti oameni la „eterna problemă-a pămîntuluî". Felul în care Ion încearcă să treacă de la starea de mizerie la prosperitate, convingerea sa obscură, dar tenace, că relaţiile cu cei din jur sînt nesigure dacă nu se bizuie pe forţă, pe constringere,, şiretenia şi îndărătnicia cu care speculează prejudecăţile satului, luminează o întreagă lume şi evidenţiază pilo-inii ei de sprijin. Se va zice că „Ion," este, prin definiţie, un roman social şi că în romanul „psihologic" eroul poate fi lesne desprins de mediul ambiant cu oare întreţine raporturi exterioare şi neînsemnate. Adevărul este că într-o astfel de carte relaţiile
eroului cu societatea sînt uneori mai puţin făţişe, dar totdeauna profunde şi hotarî-toare. Sublocotenentul Gheorghidiu din „Ultima moapje de dnagosite, prim.a noapte de război", pare a fi obiectul unei drame strict sufleteşti, fără contingenţă cu societatea ; gelozia care-l chinuie şi-l pianalizeia-ză pare a fi o „realitate internă", favorizată de un caracter pur şi neliniştit, intransigent - şi suspicios. Fără să negăm aceste date temperamentale, nu ne putem opri să observăm că infiltraţia insidioasă a geloziei are loc în clipia în care eroul păşeşte, prin averea moştenită, în alt oerc social caracterizat prin frivolitatea sentimentelor şi ipocrizia comportării.
Văzute în manifestările lor obiective sau în intimitatea conştiinţelor, relaţiile' sociale sînt totdeauna acelea care ne diau cheia unei situaţii şi a unui caracter. Adevărul acestei propoziţii este cu atît mai puternic subliniat de o literatură care. oglindeşte un proces revoluţionar. Intr-un moment în oare se statornicesc alte raporturi sociale, într-un moment în care clasele pînă mai ieri exploatate au devenit conducătoare, este evident că problemele societăţii' preocupă şi acaparează existenţa personajelor literare într-o măsură covârşitoare. Revoluţia îşi trimite ecoul pînă departe, în cele mai secrete straturi ale sufletului lor, pro-vocînd acolo o mişcare plină de consecinţe. Noile relaţii sociale se reflectă de aceea nu
108
numai în gesturile exterioare, făcute în public, ci în toată complicata ţesătură de sentimente, de opinii, de atitudini. De altfel niciodată dorinţa de a construi lumea pe temelii miai bune mu a fost mai imperioasă, mai prezentă şi mai activă.
Este grăitoare, în acest sens, cartea lui Marin Preda „Desfăşurarea". Eroul nuvelei, Ilie Barbu, înţelege intrarea sa în G.A.C. ca un act radical în oare mu precumpănesc nici o clipă avantajele materiale. In balanţa deciziei sale a cîntăriit greu faptul că se constituie o -nouă tablă de valori haz.ată pe comuniunea oamenilor şi pe respectul muncii. „Pentru el, principalul era că aveau să înceapă o viaţă cum nu mai fusese vreodată : să are, să samene şi să culeagă bucatele la un loc, apoi să le împartă după munca fiecăruia. De aici înainte oamenii se vor băga în seamă şi se vor împrieteni nu după cîte pogoane -are fiecare, după cîţi oai,, bo-i sau porci în bătătură, ci după cum au să muncească şi să se poarte în viaţa cea nouă oare începea". Eroul se bucură fiindcă se va împlini o apropiere între oameni bazată pe respectul demnităţii şi al personalităţii. în ceea ce gîndesc şi în ceea ce fac oamenii nu mai sînt răzleţiţi, divizaţi de interese contrare, împinşi de legile economice să se duşmănească. „Bărăgan" începe prin -a descrie un erou care pleacă să conducă o fermă model, înfruntînd ostilitatea unui aparat birocratic, corupţia unor fiinţe îmbătrînite în ticăloşie, indiferenţa şi neîncrederea muncitorilor agricoli, şi se încheie cu imaginea unei solidarităţi tăcute dar nete -a cinstei, a omeniei, a muncii. Acţiunea pentru reorganizarea acelei părăginite ferme strînge laolaltă oamenii, înlătură solitudini, elimină bănuieli, îndepărtează pe aceia oare întreţineau mizeria morală şi materială în sat, crează între suflete o legătură reală. Nu este vorba de o coeziune de suprafaţă. Intre Filip, Matei, Cîrstea şi celelalte personaje ale romanului se întemeiază o comunitate de credinţă şi de ţeluri.
însăşi structura socială îndeamnă cursul vieţilor să se adune, spărgînd carapacea singurătăţii în oare s-au claustrat. Oanje-
nii .nu se mai pot mulţumi cu un ideal în-'gust, care să le satisfacă egoismul şi atîta tot. Lenta, eroina lui Francisc Munteanu, va fi o vreme împăcată cu ideea căsniciei ei cu Goldiş, dar darurile cu care acesta o incintă şi chiair perspectiva unei vieţi lipsite de griji nu vor domoli bătăile unei inimi dornice de „altceva". Intră în acest „altceva" de sigur, şi nevoia unei iubiri curate, dar şi necesitatea de a evada din claustrare şi a lua parte la viaţa colecti-, vităţii. Ori, prin căsătoria ei cu Goldiş, Lenta fusese îndepărtată de la viaţa comunei. -Cei din jur o priveau cu îngăduinţă, dair nu cu încredere. Şi asta fiindcă nu muncea şi nu trăia în rînd ou ei.
Dar relaţiile sociale acţionează împotriva solitudinii destinelor în nenumărate alte chipuri. Părăsită de un soţ -pe oare nu a încetat să-1 iubească cu o patimă neconsumată, Sabina din nuvela lui Eugen Barbu, ;,Casa nouă", pare ;a fi hărăzită unei lungi şi iremediabile -dureri. Oare, în adevăr, din această suferinţă nimeni şi nimic nu va putea s-o elibereze? Va umbla pînă la moarte fără să uite şi fără să întîlneas-că un alt om care să-i redea gustul vieţii ? Nu o desparte de el decît un pas, un zid, o umbră, dar chemării ei nu-i va răspunde nimeni ? Nu, lucrurile nu stau aşa. In raportul om-desti-n, accentele se distribuie, sub acţiunea noilor relaţii sociale, altfel. Drama Sabinei nu se rezolvă în perimetrul îngust şi întunecos al unei vieţi fără de orizont, sterpe, ci în lumina unei existenţe oare stimulează energiile inimii şi ale minţii îneorporîndu-le în sfera unor idealuri superioare. Acest lu-oru îl s-ezisează Tereza, a cărei frămîntare nu rămîne fără ecou, străină pentru oamenii din preajmă. Căldura lor sufletească radiază puternic, generos :
„N-o să-ţi fie urît singurică ? întrebase Pîntea.
„Ai barem un lacăt să încui poarta? Directorul îi strîns-ese mîna şi glumise.
„Mai ai -puţină răbdare. Eu tot cred c-o să se-ntaarcă. Ce spui, Anghele?... Plecaseră. Ea le ascultase paşii pe drumul noro-ios şi închisese poarta,. în odăile goale, cu
1.09
pereţii albi, mirosind încă a vtair, pîlpîia lampa"...
Existenţa celorlalţi a devenit o prezenţă continuă şi fecundă. Oamenii se privesc cu ochii oelor din jur şi în chipul acesta îşi descoperă defectele şi pot să le corecteze. Atunci cînd îşi plăsmuiesc portrete care nu le seamănă, cînd se închipuie altfel decît sînt, intervine colectivitatea. Aprobarea ori .dezaprobarea ei este hotărîtoare. In societatea noastră mu e cu putinţă' — şi aceasta este una din marile ei însuşiri — să faci abstracţie de voinţa colectivităţii, dînd frîu unor porniri ostile intereselor generale. Colectivitatea combate excesele ambiţiei, egoismul violent, paroxismele orgoliului, imprimînd o ţinută morală clară şi fără echivoc. Eroul lui Eugen Barbu din „Munca de jos" e gatai să-şi părăsească familia, sub imboldul unei înclinaţii necugetate. Dar cei alături de care munceşte înţeleg greşală pe care acesta e gata s-o facă şi-şi spun răspicat părerea. Cea din-tîi reacţie a personajului este să se baricadeze într-un orgoliu suveran, respingînd opinia muncitorilor, izolîndu-se în cea mai nedreaptă dintre imîbniri: prietenii, trebuiau să-1 susţină şi nu să-1 critice, aşa cum au făcut. Apoi se decide să plece din tipografie : „Plecase, trîntind uşa, hotărît să nu mai vină la serviciu a doua zi. Intrase în atelier şi cînd şi-a dait seama că trebuie să-şi scoată halatul şi să-1 lase pe scaunul său de şef, l-au podidit lacrimile, ditamai bărhatul. Ce-or să spună oamenii? (s.n.Jî Cînd să pleoe acasă, a dat peste Filip.aehe într-un coridor. Acesta îl căutase peste tot, pe la plane, la maşini, la zeţărie. Parcă el mai ştia pe unde umblase? Nici nu l-a privit. Directorului îi venea greu să înceapă. O luase cu duhul blîndeţii : — „Că n-oi fi supărat pe mine. N-am avut ce-ţi face... Prieteni, prieteni,.." In tăcerea care urmează acestor cuvinte, personajul intuieşte ceea ce, mai tîrziu, se va contura pentru el ca un adevăr indiscutabil : există o atitudine morală, fermă, fără compromisuri şi fără ezitări, de la care nu-s îngăduite pentru nimeni derogări. Normele etice gene-
rale trebuiesc respectate. Cine nu le respectă, răspunde faţă de oameni.
Responsabilitatea faţă de ceilalţi („ce-or să spună oamenii?") determină anumite trăsături psihologice. Printre aceste urmări, capacitatea de .a se obiectiva este una dintre cele mai puternice. într-adevăr, oolec-tivitatea nu reprezintă un destin exterior, ea este înscrisă în conştiinţa oamenilor, este un mobil intim, o busolă şi o încurajare. Oamenii trăiesc în faţa lumii ca în faţa unei oglinzi care le răsfrînge chipul cu fidelitate. Cînd Adam Jora primeşte acea importantă misiune politică care i-ar îngădui să dobîndească satisfacţia unei răzbunări, el nu cedează pornirii fiindcă ştie că ar fi dezonorat în ochii săi şi ai tuturora. De aceea îşi măsoară fiecare gest, îşi cîntăreşte fiecare acţiune, îşi chibzueşte fiecare cuvînt. El înţelege că va pierde bătălia dacă nu va ţine seama necontenit de cei mai apropiaţi, dar şi de ceilalţi, de toţi cei care-1 pot judeca, interpretlnd în mod greşit acţiunea sa demnă, cinstită, ca fiind expresia unei porniri degradante. Ca şi ■cum întrno zi ar putea compărea înaintea unei invizibile dar atotputernice instanţe, trebuind să înfrunte privirile ei exigente şi drepte, el chibzuieşte fiecare acuzaţie adusă împotriva lui Pricop. De la început şi pînă la sfîrşit, eroul acţionează oa şi cum s^ar afla în prezenţa nevăzută a acestui înalt tribunal ale cărui sentinţe inflexibile el s-a jurat să le dea ascultare. A trăi înseamnă pentru Adam Jora o permanentă judecată de valoare. A respira înseamnă pentru el a judeca şi a accepta să fie ju-deoat. Nu valorez mai mult decît viaţa pe care o trăiesc, nu reprezint mai mult decît mă preţuiesc oamenii, pare a spune eroul.
Bucsy din „La cea mai înaltă tensiune" consideră opinia muncitorilor pe care-i conduce ca pe supremul etalon al activităţii sale. Eroul se întoarce mereu către conştiinţa colectivă, oonsultînd-o, întrebîn-d-o. Raporturile sale cu masele formează un capitol semnificativ pentru noile relaţii sociale. Bucsy ştie că nu-şi poate împlini misiunea decît în cel mai deplin consens cu-masele. Ele singure pot duce, la bun
no
capăt opera căreia el i s-,a dedioat. Munca -pentru construirea societăţii socialiste presupune maturizarea politică a conştiinţelor. De aceea fiecare acţiune a sa este o chemare. Şi la ce face apel dacă nu la libertatea oamenilor ca să 'Colaboreze cu el ? Oînd Bucsy cheamă muncitorii să înlăture «buturile el eu le solicită pasivitatea, ci caută să le comunice dorinţa de a depăşi impasul momentan. Eroul nu impune un punct de vedere, ,ci se adresează capacităţii de iniţiativă, de decizie, eău-tînd ca fiinţele lor frustrate atîta timp de conştiinţa libertăţii, să le reîntregească. Dacă masele nu ar avea această conştiinţă a libertăţii lor şi l-ar asculta pasive, fără vlagă, urmîndu-1 din inerţie, s-ar realiza poate unele îmbunătăţiri în producţie, dar nu s-ar înfăptui acel salt calitativ pe care.-l reprezintă socialismul. Iată de ce eroul -refuză să recurgă la măsuri de autoritate şi vorbeşte conştiinţelor.
Faptul acesta are o importanţă hotărî-toare, căci în cadrul noilor relaţii umane, munca încetează să mai fie o obligaţie silnică, sau, în oazul cel mai bun, o activitate lipsită de perspectivă, devenind o modalitate, de a realiza un ţel înalt. Ea este un proces spiritual, creator, care se reclamă de la un scop. De-a lungul acestui proces 'convingerile se maturizează. Inginerul Isaia Ardeleanu din „Oraşul de pe Mureş" de Rramcisc Munteanu a visat în tinereţe să elaboreze şi să 'construiască un strung rominesc, devotîndu-se acestei idei care i-a absorbit puterile şi speranţele. Dair munca sa, deşi rodnică, mu a găsit sprijin în vechea aşezare socială. Amărăciunea acestui eşec, care se adăoga altora, a îndepărtat eroul de la o activitate de natură să-1 satisfacă, l-a adus în pragul ratării. Copleşit de prejudecăţi, de temeri şi de îndoieli, inginerul asistă apatic la transformările prin care trece ţara. Un om vine însă într-o zi să-i solicite cunoştinţele şi elanul, arătîndu-i că aspiraţiile sale din tinereţe se pot realiza în cuprinsul .noii organizări sociale. Inginerul e sceptic, dar 'realitatea' vine să-i oonfirrhe acest adevăr şt pe nesimţite munca, altădată cenuşie şi
obositoare, dobîndeşte un sens şi o raţiune. Inir-o zi, inginerul va descoperi că a abandonat opiniile sale ruginite. De-a lungul unei evoluţii pline de negări şi afirmări, de acceptări şi de opoziţii, el se va apropia de acel ideal către care îl împingea munca şi 'Condiţia sa socială.
Căci aceasta este o caracteristică majoră a noilor raporturi sociale : totul îndeamnă oamenii spre identificarea cu viaţa şi năzuinţele celor mulţi, spre împlinirea literă cu literă a mesajului revoluţiei socialiste. O mobilă insatisfacţie îi urmăreşte în acest proces de dăruire care. se vrea total şi absolut. Se află în cartea lui Titus Popovici. „Setea", un moment în care unul din eroii principali, George Teodorescu, exprimă limpede voinţa de a duce pînă la capăt lupta pentru crearea unor relaţii sociale în care să nu existe stavila reticenţelor în generozitate şi mediocritatea dorinţelor împlinite numai pe jumătate. Broul, tras de către Suslănescu, a intnat într-o circiumă unde la o masă beau şi discută cîţiva învăţători. Sînt beţi, spun vorbe mari, se încurcă şi privesc în gol. Oratorii înjură, bîlbîie fraze patriotice, improvizează aluzii stupide şi mai ales reiau cu voce stridentă (lozincile «acţiunii. George Teodorescu resimte ca pe o necesitate să lovească definitiv, total, în această lume. El înţelege că apatia, resemnarea leneşă la bine şi la rău, spiritul corupt de sofisme reprezintă terenul prielnic pentru ca aoeastă oribilă realitate pe oare o are în faţă 'Să se perpetueze, pentru ca viaţa să rămînă pentru oameni ca el un pustiu făcut din disperare şi ură neputincioasă, pentru ca să tîrîie o existenţă singuratică fără să fie iubit şi fără să iubească pe nimeni. 'Pînă să fi cunoscut războiul, el :trăise în mijlocul unei imense ficţiuni în care nedreptatea îşi spunea justiţie, iar abjecţia, se intitula cinste. Totul concura pentru a-i ascunde adevărul şi totuşi dacă ar fi ajuns să înţeleagă întinderea putreziciunii, primul său reflex ar fi fost .acela de a se retrage în sine însuşi, kiînd calea mută a unui exil interior. Geonge Teodorescu a învăţat însă să judece în termeni politici şi ştie că indiferen-
111
ţa şi resemnarea nu duc nicăieri. El e cuprins de setea unei acţiuni hotărîtoare. George Teodorescu are acea pasiune ţesută din tărie, din răbdare, din consecvenţă, care se alimentează din adînctmile unei conştiinţe revoltate de spectacolul orîndu-irii burgheze, dornică să înfăptuiască lumea în care viaţa să fie creaţie, dăruire totală, în care oamenii să se realizeze mereu mai mult, integral.
Cuprinderea şi înţelegerea noilor relaţii sociale, a personalităţilor care se realizează în cadrul lor, se arată pentru burghezie plină de cele -mai aspre dificultăţi. înţelegerea ei istorică s-a înnegurat complet, poziţia ei de clasă îi viciază raţionamentele. Burghezia nu găseşte nici o cale -spre inima noilor raporturi dintre oameni. Iar procesul revoluţionar care s-a înfăptuit îi apare, în cauzele cane l-au determinat, tulbure şi neaşteptat. Deposedat de fabrică, Kolosy din cartea lui N-agy Istvâ-n „La cea mai înaltă tensiune" se întreabă : cum a fost cu putinţă, ce maşinărie infernală s-a declanşat, cum s-au instalat dintr-odată -alte relaţii între el şi muncitori ? Situaţia pe -care -o trăieşte i se pare întruchiparea imposibilului. Noile raporturi sociale au apărut, pentru el, din neant, ca expresie a unei voinţe stranii şi inacceptabile. Pe oamenii aceştia oare pînă mai ieri erau muncitorii lui nu i-a văzut niciodată. -Nu-i cu-' noaste şi nu-i înţelege. îşi aminteşte, bineînţeles, cîte o figură, dar numai atunci cînd o priveşte desprinsă de ceilalţi. Şi iată că, în mod brusc, această masă a intrat în viaţa sa ca o forţă atotputernică. Cum să priceapă noile rosturi atîta timp cît nu are nici un punct de reper, nici un indiciu ? „Ţin mereu şedinţe, cine se poate orienta după ce fac -ei", mărturiseşte Kolosy cu o disperare grotescă. Ce valoare, ce idee îi călăuzeşte şi se află mai presus de toate celelalte ? Vor merge,--în adevăr, cum spun, „pînă la capăt" ? Voicul Ghiocioaia din „Desfăşurarea" caută şi el să dezlege acelaşi mister. „Ce om, Ilie ăsta ! Umblă desculţ şi dezbrăcat şi- îi arde de politică ! Vai de capul lui, smintitul. Ii dai cinci kilograme de bumbac şi-i spui să-şi vadă
frumos de treabă şi el... smintit mai el". Spiritul revoluţiei înfăptuite de clas-a muncitoare este de neînţeles şi pentru Emilia, învăţătoarea din romanul lui Titus Popovici „Setea". Cînd soţul ei, George Teodorescu, se hotărăşte să-şi împartă pă-mîntul ţăranilor, ea priveşte gestul ca un act de demenţă pentru care nu există nici explicaţie, nici iertare. Cum e cu putinţă să -renunţi de bună voie la proprietatea ta ? Şi de ce ? Emilia Teodorescu nu înţelege că etica lui George e rezultatul unei profunde gîndiri. Stringenţele -raţiunii mai curînd decît seducţia simţămintelor l-au condus la actul moral care-1 defineşte. Este neîndoios că George se simte ataşat de Mitru şi felul în care -acesta îl judecă prezintă mare însemnătate în ochii săi. Dar decizia sa a fost determinată nu de aceste simţăminte ci de obligaţiile dictate de logica strînsă a revoluţiei pentru care militează, a ordinei sociale pe care vrea s-o înfăptuiască.
Cei care au schimbat din rădăcini relaţiile dintre oameni vor să trăiască pînă la capăt destinul pentru care au luptat, ei nu acceptă nici un compromis. Revoluţia nu este -pentru ei o zi mai însemnată decît altele, ci însăşi viaţa lor. Măsura acestei pasiuni totale scapă şi Iui Koitosy şi lui Voicu şi Emiliei aflaţi faţă în faţă cu o lume în care -aspiraţiile -durează pînă la moarte, în care pasiunile sînt consecvente, în oare oamenii sînt legaţi mereu de ideile lor, căutînd să realizeze o unitate absolută între aspectele cele mai felurite ale vieţii, trăind nu într-o coherenţă maşinală, ci într-o ordine superioară. Ei reprezintă o ilume care nu este un sistem închis de nevoi şi de satisfacţii, ci o lume capabilă de necontenită perfecţionare, în care faptele oamenilor mu se conduc după norme morale osificate ci după legi obiective şi în care relaţiile nu sînt rituri şi convenţii, ci expresii vii ale realităţii socialiste.
Intră în dinamica noilor relaţii ca o caracteristică însemnată faptul că există o forţă socială oare combate formele sclerozate de viaţă şi dă un contur concret năzuinţelor inovatoare, împiedicînd oa aces-
112
tea să se arate slabe şi dezarmate în faţa realităţii. Noile reiaţii sociale înglobează în logica şi în conţinutul lor prezenţa partidului. El înseamnă o continuă confruntare cu idealurile supreme, o perspectivă istorică asupra fenomenelor umane. Graţie lui existenţa nu este mişcarea haotică, ci efort ordonator, triumf al leg iilor obiective. Viaţa creiază mereu ineditul, plăsmuieşte mereu noul şi a desluşi prin urzeala de forţe care par a se ciocni orb, raporturi cauzale, interogîndu-le şi descifrînd soluţia contradicţiilor, iată ceea ce face neasemuita putere a partidului.
Din păcate, portretele literare ale comuniştilor sînt, adeseori, încă palide. Chiar în romane interesante cum ar fi „Oraşul de pe Mureş" chipul oamenilor de partid apare în culori şterse, ocupînd practic, în construcţia cărţii, un loc lăturalnic, secundar. Farcaş este o apariţie greu memorabilă care refuză să ia fiinţă din cele cîteva cuvinte şi cîteva gesturi care-i sînt atribuite. Iar în ceea ce-1 priveşte pe Oniga, scriitorul nu a găsit cele mai bune, cele mai pătrunzătoare mijloace de a-1 caracteriza, în valorosul roman „Setea", Ar-deteanu, acela care ar fi trebuit să exprime o înaltă filozofie asupra vieţii, trăieşte în umbra cărţii, din care se desprinde arareori şi niciodată pentru a se contura cu vigoare. Critica a spus la timpul potrivit toate acestea şi nu are rost să stăruim. Dar nu ne putem opri, atunci cînd arun-
căm o privire asupra felului cum se oglindesc relaţiile sociale în epica noastră, să consemnăm ceea ce diminuează din puterea de pătrundere a unei opere.
Nimeni nu poate nega că este greu să cuprinzi complexitatea oamenilor noi. într-un roman atît de bogat în idei ca „La cea mai înaltă tensiune", autorul creiază o imagine literară reuşită a muncitorului înaintat, dar autenticitatea ei poate fi într-o măsură contestată. Bucsy este firesc în lumea fabricii, dar apare fals, crispat în relaţiile sale cu soţia. Sufletul său optimist, sănătos, reiese din întreaga comportare faţă de muncitori, din felul cum primeşte şi rezolvă sarcinile, dar acasă el apare sărac şi monoton. Eroul acesta as cărui adeziune directă Ia socialism este iz-vorîtă dintr-un profund act de iubire faţă de oameni, se arată, îndată ce-1 dezlipim de obligaţiile sale obşteşti, sumar în mecanismul său lăuntric. Ori ceea ce constituie strălucirea noilor relaţii sociale este că, în cadrul lor, existenţa socială şi cea sufletească se află în cea mai firească şi cea mai organică dintre armonii.
Pentru scriitorii noştri, studiul deliberat, lucid, tot mai profund, al noilor raporturi umane, cu tot ceea ce ele cuprind inedit, revoluţionar, elocvent pentru destinul a milioane de oameni, reprezintă un mijloc de a pătrunde în sfera acelei mari opere de gînd ire şi de frumuseţe care se cheamă socialism.
8 — Viaţa Romînească nr. 6
113
POEMUL DE LARGĂ RESPIRAŢIE - O EXPRESIE
A POEZIEI REVOLUŢIONARE
EUGENIA TUDOR
xperienţa unui deceniu şi jumătate de poezie realist-socia-listă în ţara noastră oferă prilejul   unor   generalizări dintre
cele mai interesante. Am asistat în aceşti ani nu numai la procesul formării unei întregi generaţii de poeţi, născută şi crescută odată cu revoluţia — dar şi la acela de maturizare sau de reintegrare. în uriaşa mişcare culturală a unor poeţi, care abia acum, în vremea regimului democrat popular, au dat opere majore pe întreaga măsură a talentului lor.
Revoluţia a impus crearea unei arte noi, revoluţionare şi implicit şi a unei poezii noi, accesibile marilor mase însetate de cultură, de Frumos. O asemenea poezie nu putea să ,se inspire decît din realitatea înconjurătoare. Crearea ei necesita aşa dar din partea poeţilor o cunoaştere profundă a realităţilor sociale, o cunoaştere activă, impunînd mai ales apropierea poetului de popor, participarea însufleţită a creatorului la opera de înfăptuire a idealurilor socialiste. Revoluţia culturală avea loc la noi în ţară după o epocă în care, poezia cunoscuse puternice influenţe decadente. In răstimpul dintre cele două războaie mondiale — în poezie tradiţiile sănătoase realiste s-au menţinut mult mai puţin decît în domeniul prozei şi în special al romanului. Diferitele formule decadente, simboliste, hermetice, suprarealiste, ima-giste sau expresioniste susţinute cu pre-
cădere de Eugen Lovinescu, au dus, în poezia romînească dintre cele două războaie mondiale, la cultivarea unor versuri străine de realităţile sociale din ţara noastră. Ideea de „poezie pură", situată în afara oricărei contingenţe cu realul, plutirea în vag şi atemporalitate degene-rînd în exerciţii formaliste, ca şi delirul mistic ortodoxist al gîndiriştilor — cu substratul lui iraţionalist şi obscurantist — oglindeau acelaşi dispreţ pentru masele -de cititori din ţara noastră.
Teoreticianul „sincronismului modernist", Eugen Lovinescu, a fost totodată şi susţinătorul.fervent al poeziei „pure" şi în special al simbolismului ; criticul de la „Sbu-rătorul" a căutat să „explice" şi să ofere -cîştig de cauză acestei noi direcţii poetice care găsise adepţi şi la noi. Eugen Lovinescu definea simbolismul ca o „adîncire a lirismului în subconştient prin exprimarea pe cale mai mult de sugestie a fondu lui muzical al sufletului omenesc". Dar ce însemna de fapt „fondul muzical al sufletului", sau „gindirea muzicală" sau „temele muzicale ale sufletului", expresii toarte uzitate de susţinătorul aşa numitei ■ „poezii noi" ? Răspunsul îl aflăm tot în Eugen Lovinescu : „natura fondului (simbolist, n. n.) impunea de la sine stările sufleteşti vagi, neorganizate, natura formei sugestive impunea solubilitatea versului şi revoluţia prozodică", etc. Aşa dar o poezie în afara raţionalului şi a logicii.
1.14
ruptă de realitate, o poezie bazată doar pe virtuţile încântătorii ale formei. De caracterul antipopular al acestei poezii era conştient   însuşi teoreticianul ei fervent :
.....simbolismul nu poate fi popular ; e o
artă de relativă iniţiere şi oricum de rafinare estetică" scrie el. Aceste constatări, cu pretenţii de motivare a poeziei „pure" nu l-au oprit însă mai tîrziu pe însuşi Lovinescu de a face constatarea că diversele înfăţişări ale poeziei „pure", decadente dintre cele două războaie au dus la o completă sărăcire a lirismului, în ultimă instanţă la inconsistenţa, la dispariţia poeziei. „Reducerea emoţiei la simpla senzaţie, înseamnă în adevăr pulverizarea şi deci degradarea lirismului". însuşi criticul şi susţinătorul „direcţiei noi în poezie" cum îi plăcea să o numească, era aşa dar obligat, de o stare de fapt reală, la asemenea constatări întristătoare. Ori nici explorarea inconştientului, a dispoziţiilor sufleteşti primare, neorganizate, nici cufundarea într-un misticism întunecat, nu puteau forma puncte de pornire .pentru noua poezie revoluţionară care se năştea după 23 August. Dimpotrivă aceste tendinţe destul de răspîndite constituiau o moştenire nefericită împotriva căreia poeţii noştri trebuiau să dea o luptă hotărîtoare. Ei au găsit puncte de pornire pentru crearea unei poezii cu caracter popular, _ democratic, în tradiţia sănătoasă a poeziei clasice şi în inepuizabila sursă de inspiraţie a poeţilor de totdeauna, în folklor.
Ca să se rupă de subiectivizarea extremă la care au împins poezia curentele decadente, artiştii au trebuit să trăiască un proces adînc de obiectivare. Revoluţia le-a oferit din plin o bogăţie de evenimente, de fapte dintre cele mai semnificative care nu puteau rămîne necunoscute şi nereceptate de o sensibilitate ascuţită. Aşa dar sursa de inspiraţie a poeziei noi s-a schimbat, mutîndu-se de data asta din lumea subiectivă mai ales, în afară, în lumea obiectivă, în social.
Marile probleme ale erei noastre, virtuţile neobişnuite ale omului nou în luptă cu
lumea veche şi cu reprezentanţii ei, cu timpul şi cu natura, încleştările uriaşe care scoteau la iveală eroismul constructorilor socialismului au devenit sursă inepuizabilă de inspiraţie pentru poeţii noştri. De pildă fapta memorabilă a unui muncitor miner, care nu pregetă să se sacrifice pentru a salva o maşină necesară bunului mers al producţiei, devenea un bun prilej de poezie. Ceea ce la prima vedere ar părea un fapt apoetic se converteşte, sub pana inspirată a lui Dan Deşliu, în lirism, în poezie. Iată de pildă- imaginea urcuşului prin zori al lui Toader, eroul poemului „Minerii din Maramureş". Suişul capătă o valoare de simbol, reuşind să dea sentimentul iureşului impetuos, al avîntului clasei muncitoare în luptă pentru cucerirea unei vieţi noi. „Luna-şi pierde prin păduri/tainica văpaie... / Doarme între munţii suri / vechea Borşa Bae/. Prin tăcerea răcoroasă, / frăţior cu zorii,/bate uliţa pietroasă / Toader doinitorul". Pentru că nu atît faptul în sine, sacrificiul eroului, care şi el e motivat de poezie, cît resorturile psihologice noi, neobişnuite ale eroismului său, implicaţiile sale — social-umane — le urmăreşte şi le dezvăluie poetul.
„Spune Toader, nu cumva/ceasul ţi-i nainte ?/Ceasul meu e inima/inimă fierbinte,! / Omule, e bezn'afară, / pin la ziuă-i vreme... / — Ba eu voi ca să răsară / ziua mai devreme !... Nu e vesel de ră-chie / nici zănatec nu e / are altă bucurie.: / Viaţa care suie"... Luminarea acestor zone psihologice noi, necunoscute, ale omului eliberat care dobîndeşte conştiinţa demnităţii sale atît de intens şi de viu încit dă impresia că e ameţit de o băutură tare, iată aşa dar un material nou poetic de o reală valoare. Pornind de la admirabila idee poetică generată de epoca noastră, d? la ideea omului eliberat, descătuşat din-tr-o robie milenară, Tudor Arghezi a creat acea „Cîntare omului" care fixează în imagini grandioase, susţinute de un autentic lirism, evoluţia umanităţii de la treptele ei cele mai de jos la' condiţiile înalte de astăzi. Cu acelaşi punct de plecare   Maria   Banuş   a   creat,   în poemul
S*
115
„La porţile raiului", imaginea de neuitat a „splendidei unităţi" la care se ridică, în epoca socialismului, omul nou, după veacuri de mutilare sufletească.
„întreg este omul
răsărind în splendida lui unitate. Iată renaşterea şi naşterea evului nou, fără abisul cumplit, nefiresc dintre suflet şi trup, fără lungile şiruri de umbre însîngerate ce se Urau pe fundul prăpastiei strigînd
„Vinovaţi! Vinovaţi ne-am născut! Vinovaţi am muşcat din fructul amar şi duke-al cunoaşterii"
Dar motivele de poezie oferite de realitatea socialistă, realitatea „noului ev" cum îl numeşte poeta, sînt nenumărate. Tot ceea ce altă dată ar fi fost considerat de adepţii „poeziei pure" .prozaic, incompatibil cu lirismul, — idei şi fapte — au devenit, în condiţiile realităţii revoluţionare şi ale făuririi unei arte noi, democratice, prilej de poezie. Nu ne miră azi că oricare aspect din realitate poate 'să se convertească în substanţă poetică. Realitatea e generatoare de miracole şi miracolul cel mai mare pe care-1 trăim cu toţii este trezirea energiilor creatoare, a potentelor spirituale nebănuite ale poporului, capacitatea sa inepuizabilă de eroism cetăţenesc şi devotament pentru cauza socialismului. Tot ceea ce respiră acest suflu eroic al epocii noastre constituie astfel prilej de poezie.
In raportul său la cel de al III-lea Congres al scriitorilor sovietici, poetul A. A. Surkov reamintea, că trăsătura esenţială a literaturii sovietice şi deci a poeziei realist-socialiste în genere o constituie contemporaneitatea. „Temele construcţiei comunismului dictează scriitorilor datoria lor principală de a fi cronicarii măreţelor fapte ale poporului, propagandişti activi ai ideilor comunismului. Contemporaneitatea constituie astăzi principala cerinţă politică, artistică, estetică". Poeţii  noştri ei
înşişi, participanţi activi la opera de construire a noii vieţi, a noii societăţi, au simţit nevoia să se adreseze .poporului, marii mase de cititori într-o formă directă, accesibilă şi cuprinzătoare. Am asistat în aceşti cincisprezece ani la reînvierea şi crearea unor specii poetice dintre cele mai diverse, la conturarea unor personalităţi artistice dintre cele mai .deosebite pe tă-rîmul poeriei. Această nevoie de comunicare directă cu marile mase de cititori, avînd în faţă exemplul marii poezii soviet tice şi în primul rînd al lui Viadimir Maia-covski, a determinat dezvoltarea, înflorirea neobişnuită a poemului amplu, de largă respiraţie. Se include în această formulă poetică şi balada, avînd ca model apropiat balada noastră populară, şi desfăşurarea epică, dramatică, şi izbucnirea liberă, nestăvilită a lirismului, abordarea în stil maiakovskian a celor mai avîntate idei ale epocii.
Munca poetului în această perioadă de transformări revoluţionare se aseamănă întrucitva cu aceea a reporterului. Şi unul şi altul sînt solicitaţi de marile idei şi frămîntări ale epocii, de marile evenimente pe care le trăiesc ; şi unul şi celălalt trebuie să se adreseze masei de cititori într-o formă directă şi nouă totodată, pentru a comunica din multitudinea de fapte şi de idei oferite de măreţele transformări revoluţionare acele lucruri care le-au stimulat fantezia creatoare.
Dar şi imul şi celălalt trebuie să transmită operativ şi mobilizator esenţa acestor lucruri, proiecţia lor pe fondul istoriei. Adesea deci poetul ca şi reporterul, povesteşte fapte şi le comentează. Am asistat astfel la reînvierea poemului epic cu bogată tradiţie în literatura populară şi în cea cultă. In perioada imediat următoare lui 23 August, însă, creatorii unor asemenea poeme au fost priviţi cu destulă neîncredere de către partizanii modernismului.
Pe aceştia îi indispunea însăşi existenţa în literatura noastră clasică a unor poeme
116
de factură epică. Aversiunea pentru fapt era aşa de mare încît, după cum se exprimă acad. G. Călinescu, triumful .anecdoticului în poezie îi îngrozea pe modernişti. Cei care tăgăduiau epicului puterea de expresie în planul poetic, erau aceiaşi susţinători ai teoriei după care poezia nu putea îi decît simplă notaţie întîmplătoare a stărilor şi senzaţiilor vagi, ori combinaţie de efecte muzicale fără nici un sens. Reintegrarea epicului în poezie a echivalat cu o acţiune salutară şi înnoitoare în procesul creării unei poezii populare democratice. Apariţia unor poeme epice şi balade de certă valoare literară cum sînt : „în frunte, comuniştii" şi „Balada anului 1933" de Mihai Beniuc, „Minerii din Maramureş" şi „Lazăr de la Rusca" de Dan Deşliu, „Balada tovarăşului căzut împărţind „Scîn-teia" în ilegalitate" sau „Vară fierbinte" de Victor Tulbure, „Tudor din Vladimiri" de Mihu Dragomir, „Bălcescu" de Eugen Jebeleanu ş.a. a dovedit odată mai mult şubrezenia teoriei reacţionare după care poezia n-ar avea nici o legătură cu faptele, cu acţiunile oamenilor şi deci şi cu realitatea concretă.
Poezia epică nu exclude fantezia creatoare şi mai ales nu e tot una cu relatarea seacă în versuri. E foarte adevărat că imediat după 23 August au fost unii care, dintr-o greşită înţelegere în genere a poeziei noi, au scris searbede relatări în versuri. Dar nu despre astfel de lucrări e vorba aici, ci despre piesele valoroase care evocă dramatic, emoţionant, întîmplări, personaje, vorbind cititorilor despre trecutul ori despre prezentul patriei, din punctul de vedere al scriitorului militant.
Revoluţia a readus în planul poetic, odată cu realităţile actuale, şi faptele memorabile ale istoriei. Au căpătat astfel dreptul la întrupare poetică, grandiosul istoric : dramaticele încleştări de forţe din planul istoriei, luptele poporului pentru libertate, figurile eroilor săi. Poezia epică de după 23 August şi-a descoperit o sursă, de vigoare în experienţa eroică a istoriei. Un exemplu grăitor în acest sens l-a dat un poet prin excelenţă liric : Eugen Jebe-
leanu, atît în poemul „In satul lui Sahia", cît şi în „Bălcescu". Şi vom vedea că nu e vorba de niciun paradox, in „Bălcescu" Eugen Jebeleanu a reînviat în versuri de o pregnanţă şi un lirism vibrant chipul eroului revoluţiei de la 1848. Figura marelui patriot şi democrat' revoluţionar este privită cînd din planul îndepărtat a! istoriei, conferindu-i-se dimensiuni legendare, încît pînă şi forţele naturii, atunci cînd eroul e prigonit, se întrec să-1 ajute:
(„De-şl pune capul pe stîncă . Piatra grea se face blinda Şi din piatra cit de grea Omu-şi face perina")
cînd din planul apropiat ai vremii în care Bălcescu apare ca o conştiinţă lucidă şi ca un mare iubitor al celor mulţi şi oprimaţi, în substanţa epică densă a poemului sînt incluse numeroase pasaje de un lirism reţinut, sobru, prin care poetul evocă atmosfera apăsătoare a timpului, suferinţa poporului obidit, luminînd astfel cauzele revoluţiei.
" Dar de la diversele imagini reconstituind tabloul zguduitor ai vieţii celor săraci şi înfometaţi, poetul trece la o imagine globală ; dimensiunile ei se măresc cuprin-zînd întreg continentul :
„Se-ntlnde foamea-n lume, amarnică şi'
goală
Cu trupul  lung  şl  palid,   cu  sinii grei
de plumb,
Ea zămlsleşte-n zdrenţe copilul cel mai
scump,
Cu plete-nflăcărate şl numele: Răscoală".
Imaginea este răscolitoare : spectrul în-fricoşetOr al foamei, care se întinde ameninţător, greoi asupra lumii este pictat în tonuri sumbre, apocaliptice, dezvăluind totodată sensuri istorice.
Imaginea aceasta a grandiosului istoric dar în care eroul principal nu mai este o personalitate pregnantă ci o masă de oameni răsculaţi împotriva nedreptăţii, o oferă poemul „1907" al unui alt liric prin excelenţă, Tudor Arghezi. Comentîndu-i versurile, susţinătorul frenetic al simbolismului şi modernismului în poezie, Eu-
117
gen Lovinescu, ii reproşa înclinaţia polemică temperamentală. Ori tocmai pe această înclinaţie temperamentală pregnantă a.lui Tudor Arghezi, se întemeiază lirismul ardent, imaginile sclipitoare ale poemului „1907". Poemul se compune din-tr-o suită de portrete, de fapte, fiecare constituind tablouri vii, cutremurătoare ale suferinţei masei ţărăneşti răsculate şi ale cruzimii de neînchipuit arătate împotriva ei de clasele exploatatoare. Mişcîndu-se într-un cadru viguros realist, poetul sugerează cu o putere de evocare unică sărăcia în care se zbătea ţărănimea înainte de o mie nouă sute şapte:
„Toate erau din vămi în vămi, închise ca în chingi cu catarâmi, Cu 'lacăte şi cu ţiţîne, Ca să pricepi că ţie nici praful nu-ţi
rămîne,
Că toate sînt de tine,
De mîna şi de gura ta streine".
„Chingile", „catarămile", „lacătele", „ţîţî-nele" sînt tot atîtea elemente care, aglomerate, sugerează foarte viu atmosfera de totală privaţiune în care era obligat sa trăiască ţăranul romîn în vremea regimului burghezo-moşieresc. Poetul găseşte diferite, imagini de o rară expresivitate pentru a exprima cauzele profunde, sociale şi materiale ale răscoalei. E memorabilă de pildă imaginea răsculaţilor aşa cum se desprinde ea din fragmentul „O răzbunare", în faţa judecăţii, unul din ţărani dă la iveală în cuvinte zguduitoare ura sa imensă faţă de asupritori :
„Eu ochi în ochi tot timpul cu moartea
şi călăul
Nu uit cum trece-n glumă de-o clipă,
două, răul
Aduni încet otrava, pînă se umple oala, Şi-atunci încep în tine svîcnirea şi
răscoala
Şi dai şi rupi şi 'sfărâmi orb este-apuci
şi muşti,
Nu te mai temi de oameni, de teniniţi
şi de puşti".
Totul e spus în [raze şi imagini de o „tulburătoare simplitate, sau directitate", dar
de o fluenţă poetică inegalabilă, cum remarca acad. G. Călinescu într-un articol din „Contemporanul".
In aceeaşi ordine de idei, a reintegrării trecutului de luptă al poporului, în planul poetic, în planul eposului, trebuie amintite poamele şi baladele lui Mihai Beniuc, Marcel Breslaşu, Victor Tulbure, Veronica Po-rumbacu, poeme care evocă momente din istoria luptei clasei muncitoare. Eroismul comuniştilor, sacrificiul lor în luptă, condiţia vieţii noi de astăzi, trăiesc în „Balada anului 1933", de Mihai Beniuc. Poetul priveşte aici iuptele clasei muncitoare ca demne continuări ale unui trecut de vitejie şi eroism. întreaga natură a ţării stă mărturie acestui trecut glorios de luptă, continuată pînă în vremurile noastre : „Glod era de sînge / Apa-nvolburată / Valul şi azi plînge / De ce-a fost odată / Plugu-ades-întoarce / Firmituri de oase / Ierbile mănoase/Sug pentru mioaroe/Din ţarină udă / Sînge de voinic / Ce s-a stins cu trudă / In grînele-n spic". Poemul „In frunte comuniştii" , este o continuare cu implicaţii epice, a „Baladei anului 1933" şi evocă eroismul muncitorilor grevişti de la Griviţa, în luptă cu exploatarea capitalistă cu întreg aparatul represiv al statului burghez.
Aceeaşi forţă morală de neînfrînt a luptătorilor comunişti care mobilizează şi însufleţeşte lupta de azi a constructorilor socialismului o dezvăluie şi Victor Tulbure în dramatica „Baladă a tovarăşului căzut împărţind „Scînteia" în ilegalitate". Aici chipul luptătorului comunist în ilegalitate se profilează pe fondul suferinţelor poporului ca un simbol luminos de nădejde :
Om cu strai sărac
Şi privire bună
Sufletul ţi-e steag
Biruind furtună.
Pe-unde paşii-ţi duci
Lîngă nopţi posace
Tristele uluci
Casele sărace
Cresc de bucurii
Şi privesc, spre mîine..."
118
„Poezia începe tocmai acolo unde există o tendinţă". Cuvintele acestea ale lui Ma-iakovski, sintetizează un adevăr pe care-1 putem verifica parcurgînd peisajui nou al poeziei noastre din ultimii 15 ani. Anali-zînd cîteva poeme ample şi căutînd să aflăm în ce constă originalitatea acestora, vom deosebi ca o trăsătură caracteristică a lor — indiferent dacă sînt inspirate din realitatea socialistă a ţării sau dacă abordează trecutul de luptă al poporului — această tendinţă, această atitudine militantă a poeţilor. Să ne gîndim de pildă, la poemul „1907" de Tudor Arghezi. Poetul recurge la modalităţile cele mai variate pentru a sugera realităţile din vremea răscoalei — mergînd pînă la satiră — dar toate aceste „peisagii" cum le intitulează autprul capătă o unitate prin felul cum sînt înfăţişate. Autorul e comentatorul faptelor înfăţişate, iar comentariul său exprimă întotdeauna solidaritatea cu ţăranul împilat, în speţă cu poporul. Uneori, comentatorul iese din cadrul acţiunii şi se pomeneşte adresînd îndemnuri directe celor oprimaţi: „Ia pe ciocoi ca hreanul / şi dă-1 pe râzătoare" („Pe râzătoare") sau :
„Vezi, dacă ceri tot mila tuturor? Dumitre, pune mîna pe topor !"
(„Arenda")
în interpretarea fenomenelor din care se inspiră poeţii noştri, răzbate evident acel suflu nou, puternic, acea viziune clară şi înaltă asupra fenomenelor, care se numeşte partinitate. Chiar atunci cînd tratează teme legate de o realitate situată undeva în trecutul de luptă al poporului, imaginile apar filtrate de sensibilitatea lucidă şi fermă a poetului angajat în lupta pentru construirea unei societăţi fără exploatare, concepute din perspectiva noastră revoluţionară. Partinitatea poetului reiese şi din interesul pe care-1 acordă problemelor epocii şi din modul cum abordează aceste probleme, în ultima vreme se remarcă o lăr-gjre considerabilă a sferei de inspiraţie, o tendinţă către abordarea -unor teme de o importanţă universală. Poeţii noştri sînt sensibili la marile probleme ale veacului şi  de pildă   ii  preocupă   firesc problema
menţinerii păcii în lume, dramele prin care trece omenirea în unele părţi ale pămîntu-lui, victoriile forţelor noului pretutindeni pe glob. întrezărim aici acelaşi proces de obiectivare la care a ajuns poezia noastră în aceşti cincisprezece ani de realizări. Obiectivare care trebuie privită totodată ca o participare directă, pasionată la problemele veacului.
Această atitudine — inepuizabilă sursă a noului lirism — incumbă răspunderi şi presupune un orizont vast. Poetul Mihai Beniuc exprima de minune acest proces de participare aprinsă, pasionată, — dublată de răspundere —, a poetului fa problemele epocii sale, în poezia „Inscripţie" : „Răspunzi de fericirea lumii / Aici, pe suprafaţa humii, / In evul luminos şi nou".
în acest sens, poeme că : ,,Ţie-ţi vorbesc, Americă" de Maria Banuş, „Cîntec de ruină" de Dan Deşliu, „Cancerul omenirii" de Nina Cassian, ciclul „Generaţia mea" de Veronica Porumbacu, „Războiul" de Mihu Dragomir, „Surîsul Hiroshimei" de Eugen Jebeleanu, constituie tot atîtea exemple elocvente de atitudine cetăţenească militantă. Aceasta se concretizează diferit în lirism autentic după personalitatea şi aptitudinile creatoare ale fiecăruia.
Nina Cassian ne-a dat în „Cancerul omenirii" un excelent poem anti-irnperialisf-Atitudinea politică a poetei îmbracă aicîi haina ironiei muşcătoare faţă de obtuzi-mea încăpăţînată şi agresivă a magnaţilor capitalului de peste Ocean. Cu sentimentul superiorităţii forţelor păcii şi socialismului poeta ironizează „filozofia" meschină, interesată a regilor uraniului, tri-ţiului sau plutoniului. Iată răspunsul pe-care aceştia îl dau la întrebarea ce este o „bază militară" ? :
O bază militară este un lucru foarte bun.
Baza militară e un fel de bază
Pe care se bazează
Concepţiile r^oastre despre lume,
Baza militară e o binefacere, o
binecuvîntare şi o onoare Pentru micile Insule primitive fără nume, Pentru măruntele rase inferioare"...
119
Poeta dezvăluie adînc putreziciunea acestei filozofii, încă din titlul care fixează şi imaginea de ansamblu a poemului. Bazele militare americane sînt asemuite sugestiv şi caustic cancerului care roade fericirea şi viaţa :
Nu trebuie pus globul la microscop
Nu-s necesare Lentile, radiografii planetare, Ca să convingi poeţii, nepoeţii, Că există un cancer al lumii, care
unde apare, Mănîncă, roade frumuseţea vieţii."
Printre succesele pe care le-a înregistrat poemul de largă respiraţie nu putem trece cu vederea „Surîsul Hiroshimei", recentul poem al lui Eugen Jebeleanu. Poemul este conceput ca o cutremurătoare evocare lirică a unui trecut nu prea îndepărtat, a cărui amintire încă „doare" :
„Iertare pentru fiece privire ,    Ce chiar de-l mîngîioasă, doare".
Cataclismul provocat de monopoliştii americani, dimensiunile sale uriaşe, Jebeleanu le proiectează pe un fundal cosmic. Glasul vibrant, grav, al poetului, este încărcat de durerea şi de indignarea lumii întregi. Protestul poetului împotriva crimei uriaşe comisa la Hiroşima, exprimă atitudinea unei lumi întregi, ultragiată în demnitatea ei, în dreptul ei la viaţă şi la fericire. Autorii atrocităţii, capitaliştii americani, sînt zugrăviţi în culori sumbre Acţiunea ior criminală se aseamănă urme' Iot pustiitoare ale unui demon al distrugerii. Prin „Glasul muncitorului" apare concentrată în poem, în versuri de o mare forţă, hotărîrea de nestrămutat a omenirii de a opri mîna asasinilor, de a mobiliza toate energiile constructive ale lumii împotriva lor :
Iau tot ce-i suferinţă, tot ce-i muncă, Şi le prefac în bucurie
Şi într-o nouă zare, înaripată.
Eu nu pot fi ucis. Sînt pretutindeni. Cu toţi cei care suferă şi luptă Voi înălţa cetatea din nou.
«
Poemul de largă respiraţie s-a dezvoltat • ca o expresie adecvată necesităţii de comunicare directă a ideilor şi sentimentelor celor mai arzătoare ale epocii noastre. El a tentat pe foarte mulţi dintre poeţii noştri de temperamentul şi formaţia cea mai diferită. Am încercat să arătăm că abordarea poemului epic — de pildă — a ispitit chiar poeţi prin excelenţă lirici, cum sînt Arghezi sau Eugen Jebeleanu, care au îmbogăţit genul cu piese strălucite, dovedind şubrezenia teoriilor moderniste despre incompatibilitatea între faptul de viaţă şi poezie. Profeţia plină de .suficienţă a unor critici burghezi de odinioară, cum că va veni o vreme „cînd expresia directă a emoţiunii va fi privită ca insuficientă, şi ca o formă primitivă a unei arte începătoare" s-a dovedit neîntemeiată pentru că era bazată pe o totală ignorare şi dispreţuire a realităţilor istorico-sociale. Niciodată ca în aceşti ani de după revoluţie expresia directă a emoţiunii în poezie n-a cunoscut o înflorire mai mare, pentru că niciodată ca acum, poezia n-a fost destinată adevăratului ei preţuitor : poporul.
Aşa cum spunea tov. N. S. Hruşciov în cuvîntul său adresat' Congresului scriitorilor sovietici, nu .a existat şi nu există pentru poet, pentru scriitor, fericire mai mare decît aceea de a şti că serveşte cauzei poporului său pentru că : „Slujirea poporului este cea mai înaltă menire a scriitorilor". Iar poeţii noştri, alături de ceilalţi oameni de artă din ţara noastră au dovedit prin opera lor din răstimpul acestor 15 ani că au înţeles această înaltă menire.
120
CREATORI Şl OPERE: V. EM. GALAN (l)
ION VITNER
Ă u.toirul „Bărăganului" este unul "* ^3 din (prozatorii care au adus o contribuţie substanţiala la dez-HH volta rea   realismului socialist în literatura-. noastră aotuailă. Importanţa creaţiei sale este ,prin urmare deosebită, iar analiza'eroilor creaţi de Galan şi a mijloacelor sale artistice, oferă   un bun prilej de a defini în mod concret în ce constă calitativ ineditul pe care realismul socialist îl aduce viziunii literare.
V. Em. Galan este creator de „oameni dintr-o bucată". Termenul îi aparţine şi este 'rezultatul unor meditaţii de ordin estetic, pentrucă revine de cîteva ori în intervenţiile sale publicistice, pe probleme de teorie [literară. Oamenii dintr-o bucată sînt, pentru Galan, cristalizări ale unor epoci istorice, siînt reprezentanţii şi creatorii unor lumi, predestinaţi prin însăşi structura lor solidă, cu finalitate activă, să fie eroi 'literari remarcabili. „Epoca noastră — atrage atenţia Galan — este doar mai mult decît oricare alta, epoca oamenilor dintr-o bucată". Parţial, Galan este un discipol teoretic aii lui Gorki şi el se referă, în cîteva rînduri, la premizele literare ale creatorului „Marnei". Dar spre deosebire de Gorki, extrem de bogat în nuanţe, Galan simplifică oarecum lucrurile, stabilind un antagonism între ,/oamenii dintr-o bucată" şi   „complecşi" :   „Nu com-
plecşii duc greul în istorie, —• notează prozatorul —■ în tot ce are ea măreţ şi jaiinic, ci oamenii dintr-o bucată, oamenii în stare să se consacre cu totul idealului lor —■ care poate fi bun şi al tuturor, sau egoist, mărginit, obtuz. în viaţă, ca şi în l'iteraitură, oamenii dintr-o bucată, chiar şi atunci cînd se prefac a fi complecşi numai pentru a se face înţeleşi complecşilor, apar' oarecum cq un etalon la care se raportează o epocă întreagă —• în toată complexitatea ei reală şi cu toţi „complecşii" la locul potrivit, adică într-un plan secundar". („Viaţa romînească", nr. 12, decembrie 1957).
Din fericire, antagonismul pe care Galan îl introduce în caracterologie, între solizi şi complecşi, este numai de ordin terminologic, tuminînd o eroare fără consecinţe, practice pentru arta sa de prozator, pentru că autorul romanului „Bărăgan" demonstrează în fapt, prin eroii săi cît de complexă, de fină şi nuanţată ' este caracterologia „oamenilor dintr-o bucată". Prin Anton Filip, eroul din „Bărăgan", prin eroii remarcabili ai ciclului chinezesc, Galan dezvăluie w întreg univers sufletesc şi etic al comuniştilor, al muncitorilor şi ţăranilor constructori ai socialismului, spirite revoluţionare săvîr-şind prefaceri fundamentale în viaţa, socială. Harta sensibilităţii, a psihologiei şi. conştiinţei    eroilor săi     revoluţionari, a
121
muncitorului, în primul -rînd, este de o precizie şi întindere unică, dacă nu mă înşel, în literatura noastră de astăzi. Un întreg necunoscut — din punct 'de vedere literar — a devenit cunoscut prin creaţia lui Galan.
Galan manifestă, în plus, sub raportul personalităţii artistice, o extraordinară aplicaţie de a vedea oameni, de a-i auzi. şi de a pătrunde în intimitatea universului lor sufletesc şi moral. Tot ce intră în sfera percepţiei sale, se transformă în oameni. Din numărul destul de mare, al scriitorilor, călători contemporani pe marile întinderi depărtate ale Chinei, Galan este singurul oare nu a luat cu sine nici mirajul peisajului exotic, nici strălucirea miturilor, nici uluitoarea bogăţie a comorilor artei chineze. Imensitatea Chinei, ineditul climatului chinezesc, manifest în toate domeniile de activitate socială şi spirituală, Galan le-a cristalizat în cîţiva eroi (Han Ăn, Ţin Şi-lou, Iu Pau-tin, Han Ţi-sian, etc. etc.), primii eroi chinezi ai literaturii romlîne. Din acest punct de vedere, cazul lui Galan este unic la noi şi demonstrează deosebita sa aplicaţie de-a crea oameni vii, care trăiesc cu -intensitate şi se mişcă impetuos, în afirmarea unor imari idealuri de viaţă. Dincolo de arta matură a prozei sale (sau prin ea), Galan este, un artist avînd, într^un grad înalt, cultul omului nou.
începuturile literare ale -lui V. Em. Galan se exercită în -două direcţii, cu totul diferite. „Cărămidarii" este o nuvelă tragică, nu lipsită de melodiramatism, •avînd ca decor groapa Cuţarida (carej va atrage, cu mult mai puternic, şi pe Eugen Bairfou, în etapa debutului său li-' terar). Călugăraşu, eroul -nuvelei, prefigurează seria „oamenilor dintr-o bucată", pentru care V. Em. Galan manifestă preferinţe. Aparenţele eroului sînt menite -să înşele un ochi superficial : „Era gîngav, şi din pricina asta nu-i plăcea să vor-becBcă. Pe drept sau pe nedrept, oamenii îl ţineau -de zănatec. La început, ca toţi slabii, a avut de îndurat mai mult
decît au îndurat ceilalţi. Dar ştia să rabde." Forţa lui Călugăraşu este de natură spirituală. El este un autentic artist, azvîrl.it de un destin nefericit în groapa Cuţarida. Mîinile sale ştiu să modeleze lutul cu '-un meşteşug desăvârşit şi produc „teracota veneţiana prima", după care se pasionează Paolo Feru-cei, Talianu, antreprenorul că-rămidăiriei. Călugăraşu munceşte zi şi noapte, fără răgaz şi produce, pentru un derizoriu salariu de cărămidar, adevărate opere de artă pe care T-alianul -le vinde pe sume fabuloase, în existenţa de exploatat a lui Călugăraşu există o singură lumină : Maria, iubita lui, femeie de o frumuseţe ieşită din comun, pripăşită, nu ştie cum, pe lîngă el. Talian-u -i-a răpeşte, o duce în oraş, ca fiitoare a lui. Călugăraşu zdrobit, se zbate între viaţă şi moarte, dar încet, lîmoet, îşi revine şi începe din nou să muncească. închis în magazia -lui lucrează zi şi noapte, ferindu-se de privirile indiscrete ale cară mid arii or. La înfundarea cuptorului de cărămidă Călugăraşu aduce în braţe : „o -matahală mare, mare, atît. de grea, -încît de la un pas la altu-l, credeam c-o să-t doboare şi ■o să-1 focă una cu păm-întul". într-o sîm-bătă noapte, -cuptorul este desfăcut în prezenţa Tal ian ului. La lumina felinarelor, pe marginea -cuptorului apare Maria : „Şedea în -picioare, drept, uitîndu-se în jos către noi... O Marie — Doamne, cum de n-am simţit în clipa aceea nici -un fel de ruşine ? — o Marie goală şi frumoasă, aşa cum a făout-o mă-sa şi cum ar fi crescut-o păcatele". Alături de Talianu privitorii sînt în extaz, cînd brusc lutul creat -de Călugăraşu se înalţă ca de un stat de om- şi ,se prăbuşeşte în capul antreprenorului, uoigîndu--l pe loc. Ache-ta-torii nu pot afla nici >un vinovat, iar Călugăraşu dispăruse fără urmă cîteva zile înainte de -desfacerea cuptorului, -astfel că -nu putea fi bănuit. Un singur ochi, a-l povestitorului, văzuse o umbră înălţînd statuia şi azvîrlind-o în capul Talionului, o umbră care aducea cu sculptorul dispărut, dar povestitorul a tăcut, cu dis-
122
\
creţie. Peste mulţi ani naratorul aude că într-un sat din preajma Bacăului s-ar afla un cărămidar sărac, Călugăraşu, împreună cu femeia lui Maria, amîndoi bătrîni şi amărîfi.
„Cărămidarii", povestire de atmosferă şi intrigă romantică, oarecum hoffmam-niană, vădeşte aptitudinea lui Galan de a creiona siluete vii, care trăiesc şi se mişcă chiar atunci cînd sînt construite din-tr-un material rudimentar.
Aproape în acelaşi timp cu elaborarea nuvelei sale tragice, prozatorul începe să publice în „Scinteia" din 1946, în cadrul marei campanii electorale din acel an, „Memoriile agentului electoral Teică Pasăre". Timp de cîteva luni cititorii au urmărit, într-un excelent foileton zilnic, avatarurile unui agent electoral al partidelor istoricei, dezvăluindu-le memorialistic turpitudinea, combinaţiile politice tenebroase, jaful în avutul public, teroarea exercitată asupra maselor, etc. etc.
Cu memoriile lui Teică Pasăre, Galan se manifestă ca subtil prozator satiric, utilizînd o ironie fină, swiftianâ, în sensul reducerii la absurd a adversarului, în mod metodic şi cu toată seriozitatea. Teică Pasăre relatează amănunţit, pasionat, diferite aventuri ale existenţei sale de agent electoral, cu un limbaj pitoresc, cu inteligenţă şi vervă narativă. Viaţa politică a partidelor reacţiunii este văzută astfel de un observator intern şi cetatea adversă este distrusă, cu ironie nocivă, nimicitoare, nu printr-un asalt al zidurilor, ci printr-un atac pornit dinăuntru. Tn orice caz, într-o vastă literatură electorală, cu veche tradiţie în presa noastră satirică, Galan crează un erou memorabil, rezultat dintr-un aliaj de spirit practic frust, bun simţ şi josnicie, spirit critic şi slugărnicie, ironie şi dorinţă oarbă de parvenire. Prin pana prozatorului, Teică Pasăre povesteşte cu umor captivant, îndeletnicirile sale de agent electoral fiind narate, nu odată, cu un comic buf.
Tot ca autor satiric se manifestă Galan şi în nuvela „Potopul". Reconstituire
cronicărească a Renaşterii italiene (sec. XVI), „Potopul" porneşte de la un dat istoric real şi anume disputa teoretică dintre matematicianul şi astronomul Jo-hann Stoeffler, prevestitor în nişte efemeride astrologice al unui uriaş diluviu pentru anul 1524 şi Agostino Nifo, filozof scolastic, care în răspunsul său (De falsa diluvii prognosticatione, Neapole 1519) combate cu competenţă aserţiunile astronomului german. Răspunsul era cu atît mai necesar cu cît prevestirea lui Stoeffler provocase o mare nelinişte în cercuri foarte largi, mai ales germane, şi o extraordinară scumpire a mijloacelor de navigaţie.
Tntr-o bună pastişă de stil oronicăresc, prozatorul reconstituie viaţa la curtea papală, meschinăria intereselor financiare ale papei, care caută să-şi alcătuiască o flotă cu ajutorul căreia să jefuiască aurul ţinuturilor îndepărtate ale chitailar, indienilor şi patagonilor. De pe urma cupidităţii papale profită în primul rînd cardinalul Marcianus Lombârdus, trimis la Altona cu sumele prevăzute pentru construcţia corăbiilor necesare. în călătoria sa, cardinalul, spirit viu şi interesat de toate manifestările epocii, află de prevestirea lui Stoeffler, de unde toată intriga nuvelei. La întoarcere Marcianus, care absentase mult timp, este destituit, dar cu banii sustraşi comenzii papale el devine neguţătorul Marciano da Sandrîo şi fiind deţinătorul secretului flotei construită în taină la Altona, poate să se prezinte înainte de termenul fixat la şantierul meşterului Hans Krammer, care-i pune la dispoziţie corăbiile, fără ezitare. în acelaşi timp fostul cardinal multiplică şi împarte astrologul lui Stoeffler împrăştiind panică şi mărind, drept urmare, preţul corăbiilor. Ajuns la Veneţia Marciano de Sandrio îşi vinde flota pe un preţ fabulos, cîteva corăbii fiind date chiar papei şi se retrage liniştit într-un castel somptuos. Corăbiile cumpărate, papa de încredinţează unui navigator reputat, în vederea expediţiei plănuite, dar trimisul destinat să înmulţească aurul
123
papal se dedă pirateriei pe cant propriu în apele Meditera-nei, larborînd pe lingă steagul tradiţionali al piraţilor şi flamura statului papal, într-o nimerită alăturare.
„Hronicul popilor din Florenţa" este evocat ou fimă ironie în perspectiva unei finalităţi precise : dezvăluirea caracterului lumesc, economic, al superstiţiilor, ereziilor, zvonurilor cu caracter mistic : „Aşadar — scrie -autorul —■ pentru ca istovirea întru care au trăit vlădicii, mirenii, înţelepţii şi cronicarii de acum patru veacuri să nu se fi irosit degeaba, poftesc pe cititor să se -întoarcă ila început, să citească învăţătura încăodată, şi, cînd o auzi zvon de potop ori -de a-ltă nenorocire, să se gîndescă bine la sfada care -s-a iscat -moi -de -mult între învăţatul Agastino Nifo şi răposatul -astrolog -din Ulm, Johann Stoeffler, — şi să ia aminte de nu cumva într-am -loc oareşicare, în ţara nemţilor sau într-altă parte, cineva pofteşte să vadă preţul corăbiilor săi-tînd". Dar, dincolo de această finalitate mărturisită, proiecţia satirei este cu mult mai l-orgă, extinzîn-du-se asupra instituţiei străvechi a papalităţii şi dezvăluind rosturile economice aţe -luptelor religioase şi ale religiei înseşi. Satiră anticlericală, fără -ostentaţie, nuvela „Potop" crează personalul pitare.sc ol cardinalului. Marcianus căruia : „îi -mersese buhul şi pentru iscusinţa cu care minuia jocul zarurilor, precum şi jacuil tablelor persieneşti ori arăbeşti —■ mumite-n vremea noastră cărţi de joc iar atunci „tarocchi" — cum şi pentru felul de a stăpîni şi ia sfîrni m-ulte olte jocuri ce se obişnuia-u pirin hanuri ; jocuri care, din voia Domnului, sfîrşeau totdeauna cu trecerea aurului din buzunarul drumeţilor bogaţi în buzunarul sfinţiei sale".
Nu lipsită de umor, în iprocrizia ei naivă, este şi scrisoarea papei Leon către piratul apelor mediteraneene, pe vasele furate, scrisoare prin care caută să-1 înduplece pe fur să -revie -la sentimente mal bune şl în care transpare mentalitatea înaltului pontif, -cu privire la    piraterie (am spune, în limbaj mo-
dern, colonialism) : „ridicatul aurului şi al podoabelor mu era îngăduit de Dumnezeu decît în apele indienilor, ale chi-tailor şi a-le -patagonilar aceştia fiind toţi păg-Ini şi fiind sălăşluiţi în -locuiri depărtate".
în „Potop" ne aflăm în faţa unui umorist care rîde reţinut, discret, la modul oarecum englezesc, dar pe motive bine întemeiate, prin subtilitate şi ironie fină.
Nuvela —- am văzut — este o ficţiune pornind de la un fapt istoric reaj. în cadrul ficţiunii, cu aluzii permanente la realităţi trecute, prozatorul şi-a luat libertăţi faţă de istorie, diformînd-o în sensul necesităţilor intrigii sale. Astfel .Agostino Nifo e prezentat ca modest învăţat al curţii papale, răsplătit pentru serviciile sale cărturăreşti cu bani de argint „ou zimţii piliţi numai pe jumătate", şi de aramă, din care învăţatul îşi.tîrgu-ieşte „la dugheana unui anume Pietiro Catrenzi... o pereche de încălţări aproape nepurtate". Imaginea, nu lipsită de umor şi ironie, este neconformă cu adevărul istoric.
Astfel Agostino -Nifo nu a fost un ins menit să poarte „încălţări aproape -nepurtate". Autorul pamfletului „De falsa diluvii prognosticafione" era intimul, protejatul papei Leon X şi mandatarul acestuia în problemele filozofice ale timpului, împotriva tezelor, cu caracter laic. şi parţial materialiste -ale lui -Pomponazzi, privind caracterul muritor al sufletului omenesc, Nifo scrie, la îndemnul papei, lucrarea „De immortalitate animae" (1518), apărînd misticismul ■ averroist. Nifo a fost un filozof scolastic cu reputaţie la curţile din 'Neapale, Padova, Roma, Nisa, Bologna, Palermo, unde preda, cu jovialitate, într-un stil oratoric nu lipsit de umor şi anecdotică, foarte preţuit în acel timp, credinţele sale filozofice, idealiste şi mistice, construite pe teze luate din Aristotel şi Averroes. Pentru activitatea sa, papa Leon X -l-a investit cu titlul de conte palatin, Nifo nefiind prin urmare un umil slujbaş, căutător de încălţări uzate, ci un membru al aristocraţiei.
124
Pe de alta pante papa Leon X este prezentat cu totul unilateral ca un ins cupid preocupat exclusiv de problemele tezaurului, cu înclinări mistice. Adevărul este că fiul tui Laurenfiu de Medici, interesat desigur, ca oricare olt papă, de creşterea finanţelor proprii, indiferent de căiille indicate pentru aceasta, a fost un prelat foarte taie în moravuri, un mare amator de petreceri burleşti şi bufonade, treoîn-du-şi timpul în preocupări frivole şi în mijlocul unei curţi fastuoase, extrem de mondene. Dincolo de toate viciile, al căror entuziast exponent a fost, Leon X a fost însă şi protectorul lui Rafael, Miche'l-Angeto, Corregio, a creiat mari biblioteci şi a construit bazilica Sf. Petru din baniii luaţi pe indulgenţe. Leon X nu a mai apucat anul 1524, fatal'prin diluviul prezis de Stoeffler, pentru că a răposat în anul 1521.
în ceea ce priveşte matematicianul şi astronomul german, prezentat ca „astrolog mincinos din cetatea Ulm", el a profesat la Tubingen, unde a trăit între 1472 şi 1530. Prin urmare este cu neputinţă să fi murit cu opt decenii mai înainte de evenimentele relatate în nuvelă, aşa cum afirmă prozatorul. Stoeffler a prevestit nu numai diluviul anului 1524 dar, pe baza unor calcule complicate/ziua precisă a propriului său sfîrşit, din cauza unui corp greu care-1 va cădea în cap. Dacă, în cazul diluviului, a greşit, nu tot astfel s-a întîmplat cu propriul său final. Legenda spune că în ziua fatală, sorocită de el însuşi, Stoeffler a stat închis în casă, nu a primit, din prudenţă, decît cîţiva intimi şi spre seară se gîndea satisfăcut că a învins termenul nefast. Spre a se destinde, din încordarea atîtor ore de grea aşteptare, s-a suit pe un scaun pentru' a lua o carte dintr-un raft îndepărtat al bibliotecii sale. Raftul s-a prăbuşit, cu cărţi cu tot, în capul nefericitului astronom, îndeplinind sumbra prevestire.
Pentru un umorist de talia lui Galan, destinul lui Stoeffler ar fi fost poate mai interesant chiar decît acela al cardinalului Marcianus.
Să ne fie iertată precizarea pe care am făcut-o, dar, dacă prozatorului îi sînt îngăduite licenţe istorice, desigur că nu pot fi blamate digresiunile criticului.
*
* *
în evoluţia sa ulterioară, Galan reuneşte cele două direcţii, ale debutului său. Proza sa nu se dezvoltă exclusiv în sensul satirei, aşa cum s-ar fi putut crede, din pasiunea evidentă pentru acest gen dovedită cu memoriile lui Teică Pasăre şi avatarurile edesiastice din „Potop", dar integrează viziunea satirică într^un proces creator complex, în oare rîsul şi durerea coexistă. în toată creaţia sa există un filon de umor, care pe alocuri se manifestă exploziv, rămînînd de cele mai multe ori latent, ca manifestare a unei puternice lucidităţi, încrederi îm om şi în destinul său istoric. Acest filon umoristic, nelipsit de o doză de ironie superioară, în sensul bun al cuvînt ului, conferă marilor drame şi lupte umane pe care le narează, un suflu optimist, chiar atunci cînd ochiul său fixează înfrîngeri şi suferinţă.
Caracteristic în acest sens este romanul „Zorii Robiilor", în oare răscoalele ţărăneşti sînt privite dintr-un unghiu inedit, în bogata literatură închinată zguduitoarelor evenimente din 1907. Pe Galan îl interesează, cu precădere, legăturile care au existat între muncitori şi ţăranii răsculaţi, prin urmare o problemă de tradiţie a unui fapt istoric fundamental pentru aşezarea noastră socialistă : alipnţa dintre muncitorime şi ţărănimea săracă şi mijlocaşă, sub conducerea partidului clasei muncitoare. „Zorii Robilor" validează artistic ceea ce documentele istorice arată cu prisosinţă şi anume existenţa tradiţională a legăturilor dintre muncitori şi ţărani, pasiunea depusă de păturile muncitoreşti avansate pentru eliberarea din exploatare a maselor ţărăneşti, în perioade istorice foarte grele, olnd lipsa unui partid revoluţionar nu putea asigura succesul deplin al unei asemenea lupte dificile.
125
Tn parcul muncitoresc din Paşcani există un monument ridicat în amintirea răscoalelor ţărăneşti de acum 50 de ani şi a sprijinului dat ţăranilor de muncitorii din oraş. Pe placa monumentului stă scris : „în amintirea luptei muncitorilor de la Atelierele C.F.R. Paşcani care, în martie 1907, au eliberat pe capii răscoalei ţărăneşti arestaţi, din trenul care-i transporta spre închisoare..."
Nucleul romanului „Zorii Robilor" îl alcătuieşte acest fapt istoric. Romancierul reconstituie cu minuţiozitate imaginea vieţii muncitoreşti, la începutul secolului XX —, în. oraşul provincial al Moldovei. Ne aflăm după trădarea generoşilor şi orientarea lor distructivă se mai face resimţită, stînjemind eforturile depuse de un mănunchi muncitoresc animat de .spirit revoluţionar, în scopul refacerii şi consolidării mişcării socialiste. Vechea mentalitate, paşnică ou ori ce preţ, minează conştiinţa, altfel onestă, a unui bătrîn muncitor şi activist ca Roman Lupu. Traiectoria lui, in lumina evenimentelor dramatice pe care le trăieşte, nu este nici lineară şi nici continuu ascendentă. Numai cînd focul răscoalelor se aprinde, el înţelege că activitatea revoluţionară este singura în stare să rezolve problematica socială, iese din pasivitate, aderă la linia politică a lui Frimu, devenind un activist ilegal al mişcării muncitoreşti şi ardent .sprijinitor al cauzei răsculaţilor. Figura lui Roman Lupu, dezbaterile interioare ale bătrînukii şi onestului muncitor, pentru a găsi adevărata cale a unei activităţi cu adevărat proletare, se detaşează din paginile cărţii, dau personajului un puternic relief. De fapt, romanul este dominat de un cuplu de bătrîni. Legat de Roman Lupu şi proiect.înd.u-se monumental, pe fundalul istoric al cărţii, apare Gheorghe Dima, unul din conducătorii răscoalelor ţărăneşti. Veteran şi erou ol războiului pentru independenţă, trecut prin cazne şi închisori pentru îndrăzneala de a-şi fi apărat dreptul la viaţă, Gheorghe Dima, în anii bătrîneţii sale, este un uriaş sadove-nian a cărui forţă fizică excepţională este
dominată de blîndefe şi înţelepciune. Avatarurile vieţii lui Dima sînt înspălmîntă-toare, dar uriaşul le-a suportat cu demnitate, extrăgînd tîlcuri din fiecare nefericire. Conştiinţa sa este animată de o dialectică profundă în simplitatea ei, izvorul optimismului său intangibil : — „Stai... şi te uiţi cum bat valurile într-un mal ; şi malul îţi pare tărie, iar valurile se sparg în el şi trec înainte, trec. Trece unul, zece, o sută, o miie şi o mie de mii de valuri, şi fiecare sapă, udă, înmoaie, roade, da.r de văzut nu se vede nimic. Şi într-o bună zi, uite, mai vine un val —■ şi malul se prăbuşeşte dintr-odată biruit. Şi n-a fost decît un val. Dar valul ista, uite, dă la iveală toată treaba valurilor ce-au trecut mai înainte".
Dima este impresionat de lupta muncitorilor ceferişti din Paşcani, cunoaşte apoi un revoluţionar de pe crucişătorul „Po-temkin" şi-i ascultă cu sete îndemnurile, astfel că. participarea sa la răscoală este animată de o înţelegere adîncă a evenimentelor, la parte alături de muncitori în gara Paşcani, la eliberarea ţăranilor închişi în vagoanele de vite, este arestat şi suportă cu tărie inflexibilă, deşi bătrîn, soarta fraţilor săi de suferinţă. în finalul romanului Dima alungat de mizeria din satul său, devine muncitor pe şantierul unei fabrici în construcţie. I.ntîmplările existenţei siaile "agitate, se închid pe o frumoasă imagine monumentală şi simbolică : „L-am aflat pe Gheorghe Dima. Stătea în picioare, Ungă focul lor, de cine ştie cîtă vreme, înalt, cu părul alb, înviorat uşor de boarea senii, sprijinind parcă pe. umăr constelaţiile orizontului depărtat".
Cuplul bătirînilor este înconjurat, în roman, de o .multitudine de personaje, mai mult sau mai puţin episodice, din diferitele medii sociale pe care mişcarea epică le antrenează. Deşi pe un al doilea plan, ca relief şi ca prezenţă, nu poate fi ignorat un personaj ca Petrescu, muncitor turnător, spirit revoluţionar de o frumoasă fermitate, care îndură inflexibil represiunea poliţienească, după răscoale, fără să accepte pactul cu liberalii şi, prin urmare,
126
trădarea muncitorilor, pe care autorităţile i-o iproipun, în schimbul eliberării. Din masa ţăranilor răsar figuri de răsculaţi ca Fomete, Gradic, Gurie al lui Bordeian, iar din mediul imiicii burghezii politicianiste un Mirel Pascu, tînăr avocat „generos", fost socialist trecut la liberali, versat în manevre ipo.li.tioe, organizator, împreună cu Solomon Zoifer, bogătaş liberal, al unui pogrom în urbea Paşcanilor, destinat să precipite căderea conservatorilor.
„Zorii Robiilor" este un roman al unor medii sociale variate, cercetate de un ochi inteligent şi priceput în a detaşa figuri reprezentative din masa informă. Romanul surprinde şi mari mişcări colective. Răscoalele ţărăneşti au un ritm lent, molcom, moldovenesc, şi cu toate că ocupă un spaţiu destul de mare, se află prin lipsă de emotivitate pe un plan secundar. Răsculaţii lui Galan sînt paşnici şi nu fac vărsare de sînge. Cînd sătenii dim Robi pun mîna pe boierul Gri gore Vîrnav, satrapul lor, între ei şi boier are loc un lung, foarte ilung şi sfătos dialog, la capătul căruia boierul are tocmai bine posibilitatea să scape şi să se închidă în conac.
Cu mult mai vie, prin varietate de planuri (autorităţile, mase, oameni politici ai burgheziei) şi mişoare, este scena eliberării ţăranilor din vagoanele plumbuite, în gara Paşcani.
Prin limbaj şi eroi (Gheorghe Dima, în special) romanul este ăl unui bun discipol al artei sadovenlene, fără ca aceasta să fie singura experienţă utila prozatorului, la acest debut romanesc. Filonul satiric atît de specific artei lui Galan, se exercită din plin în „Zorii Robilor", atunci cînd în scenă apar reprezentanţii burgheziei şi moşierimii.
Mirel Pascu, avocatul „generos", este un Caţaven.ou, la modul serios, mînuind cu abilitate fraza piatrictardă şi demagogică. Portretul domnului Tufescu, procurorul Fălticenilor, este trasat din excelente linii caricaturale, oare semnalează exclusiv prezenţa organului olfactiv : „Nu, nasul domnului Tufescu nu era artificial. Era un nas adevărat,  crescut în modul  cel mai
firesc, cu putinţă. Un nas cu temelii poate cam prea largi, înălţate însă ila început normal, drept, ca ori ce legitim acoperiş, al rădăcinii mustăţilor, şi abia mai apoi, de la jumătate înainte, pornit îndrăzneţ în vînt, ca o trompă, întinzînd pînă cine ştie unde o pereche de nări lungi şi păroase, asemănătoare oarecum cu căuşul interior al urechilor de măgar". Tipul domnişoarei Wînceanu, moşierifă din Costeşti, „băbătie mărunţică, stafidită, îmbrăcată într-o polcuţă veche şi o sumedenie de şaluri, toate negre", care protestează vehement cînd e numită doamnă (— „Nu doamnă, domnişoară I... Eu îs chiar domnişoară !...) —■ este irezistibil, iar ticul „domnişoarei", cu paharul de apă cerut de repetate ori, pînă la plictis şi istov, şefului de gară, aminteşte de Caragiale.
De marele maestru al satirei şi umorului naţional, aminteşte şi preferinţa lui V. Em. Galan pentru elementul auditiv în tipologia umană. Un glas omenesc îi evocă o întreagă istorie, pe care o relatează cu reală satisfacţie. La Galan pasiunea pentru timbrul, inflexiunile, particularităţile vocii umane, este atît de evidentă, încît, de multe ori, ai sentimentul că vizualita-tea nu-i slujeşte decît la precizarea unui contur care a existat, prefigurat în amplul ecou al sonorităţii vocale. Nu arareori portretul satiric se reduce la înregistrarea glasului, cum este cazul „romancierului" Zorz Caniculci-Purcua, protejatul bancherului Chrisovelli : „Aaaa, interesant, interesant I... Tn planul întîi, te-i ? O femeie, o fată de baron, da ilegitimă. Si baronul o înfigză, şi-o creşte, şi-o iubeşte, şi ea nici nu ştie despre mă-sa nimic. Si baronul o creste la sară, în castel (că are s-un castel la sară, pe moşie, cu sluzi, cu fe-ţiori, cu lachei). Si fata creste si nu cunoaşte alt bărbat propriu zis decît pe baron. 'Nlţi un bărbat I Si fata-i blondă, iar baronul tot blond. Seamănă ! Si fata îl iubeşte, îl iubeşte !... Pe urmă înţepe volumul doi. ia douzeţi si finfi de ani baronul o mărită. O mărită cu alt baron". Inventatorul „deţeismului" (adică deceistn, de unde şi numele personajului, în sonori-
127
tăţile lui reale, George Canicula-Pour-quoi), figură episodică, este un îndepărtat ecou al fui Agamiţă Dandanache şi particularităţile sale vocale, înregistrate cu exces, nu oferă formula cea mai fericită, din punct de vedere artistic. Din partea prozatorului tendinţa este, însă, cu neputinţă de stăpînit şi excesul fonic va fi repetat, nu odată, de-a lungul creaţiei sale!
Arta satirei şi a ironiei fine, este pe deplin realizată în „Zorii Robilor", prin „Salcia din Ostrov", capitol demn de a figura în ori ce antologie a prozei satirice actuale.
Membrii aristocraţiei păşcănene vor să se înscrie în analele istoriei ca „generaţia de la Expoziţiune" şi plănuiesc să trimită la expoziţia jubiliară, de tristă amintire, din 1906 „o salcie plîngătoare de la Mirceşti, din frumoasa luncă romînească pe care a oîntat-o Vasile Aleosan-dri". Moşia Vîrnoveni fiind însă., mai aproape, salcia „de la Mirceşti", este aleasă într-un ostrov de pe pămîntul boierului Grigore Vîrnav, ostrov pe oare Gheorghe Dima, trudind o viaţă de om, a consolidat cu ajutorul unei splendide sălcii, pămîntul mişcător. în mijlocul unei adevărate solemnităţi, cu o largă mc-bilizare a ţăranilor amărîţi şi mizeri, salcia e scoasă, cu rădăcini cu tot, şi trimisă, împreună cu cîteva vagoane din pămîntul   falsului   Mirceşti,   la expoziţie.
Agitaţia în jurul sălciei, alegerea ei de către doamna Florico Muţescu, pe lîngă care se depun insistenţe („Du'că Florica fie-ţi milă de noi I... Duducă Florioa, noi la floricele, la poezele, Ia de-alde- astea noi nu ne pricepem... Salcia mata trebuie s-o alegi... Salcia va rămîne în istorie..."), febrilele pregătiri ale autorităţilor pentru scoaterea şi transportarea sălciei, „dizer-tasiunea" boierului Fănică Bonachi, ţinută lui Gheorghe Dima, zdrobit de durere în faţa distrugerii singurului său avut, sînt elemente ale unei largi compoziţii satirice, în care ignoranţa, vanitatea, agitaţia sterilă, slugărnicia, ipocrizia, indiferenţa faţă de durerea ţărănească, a personajelor   de   diferite   categorii, din
mediul boieresc şi burghez, sînt reliefate în contrast cu drama lui Dima jefuit de pămîntul său, şi a ţăranilor care aşteaptă zile întregi în ploaie, momentul crucial al alegerii sălciei.
Optica socială a romanului, captivantă prin ineditul ei, este umbrită de proiectarea neveridică a problemelor prezentului în epoca 1907. Legăturile fireşti dintre muncitori şi ţăranii răsculaţi sînt hiperbolizate. Pe alocuri răscoalele sînt văzute în proiecţia exagerată a unei adevărate, revoluţii, condusă de către muncitori. Capitolul „Asaltul cerului" începe cu un instructaj revoluţionar detailat, la care „muncitorii conştienţi" Mie Nastaciuc şi Dra.gomir Proca îl supun pe nedumeritul Gheorghe Dima, uluit de cuvinte ca „mişcare", „misiune", „disciplină". Planul de luptă expus lui Dima are aspecte militare : „Numai să fim deajunşi şi s-avem o înţelegere şi o disciplină... adică o rînduială... mai ceva ca-n armată". De disciplină militară vorbesc şi discipolii simbolicului Ţarcă, iar asaltul ţărănimii asupra laşilor este văzut, de înflăcăratul Petrescu, sub priz-ma formaţiilor militare perfecte, creind, de fapt, o nedumerire asupra eşecului unor astfel de mişcări organizate în mod desăvîrşit.
Unele personaje nici nu pronunţă cu-vîntul răscoale, ci numai pe acela de revoluţie. „în cîteva zile — vorbeşte Dra-gomir Proca, poate să se schimbe în ţară toate cele. Dacă revoluţia s-o porni aşa cum trebuie, apoi..." Muncitorul turnător Petrescu, animatorul muncitorimii păşcănene, ţine :1a un moment dat un lung discurs tovarăşului său Ion Ioană, în care răscoalele sînt propriu zis abandonate în favoarea momentului revoluţionar, pe care Petrescu îl vede iminent : „dezarmăm soldaţii, instituim o putere proletară în tîrg, formăm un detaşament mobil, un tren cu oameni înarmaţi, muncitori şi ţărani —■ ocupăm gările şi tîrgurile spre laşi, pe urmă spre Fălticeni, după asta spre Bucureşti dac-o trebui... Ne trebuie un manifest care să dea răsculaţilor ţe-
128
Iuri, care sâ orate ţăranilor că toată frâ-mîntarea Jor se duce de -r-îpă, dacă nu îmbrăţişează ţelurile revoluţiei proletare... Un manifest care să ne înveţe ce să facem cu -tîrgurile pe care trebuie să Ie ocupăm, ce să facem cu autorităţile vechi..."
într-o atmosferă de entuziastă difor-mare a adevărului istoric, nu este de mirare că ţăranul Marou Brefcu face planurile unei -gospodăriri colective a vitelor satului, cu -deta-lii în ceea -ce priveşte împărţirea produselor şi cîştiguluî. Dacă nuvela „Potop", ca anecdotă anticleri-cală, nu suferă în urma diformării adevărului istoric, romanul „Zorii Robilor", ca frescă a unei mari mişcări sociale intrată în tradiţia progresistă a poporului, este afectat de retrospecfia realizată printr-un decalc al prezentului. -Eroarea ideologică viciază imaginea artistică. Adevărul este că personajele purtătoare ale unor astfel de teze, în contradicţie cu adevărul istoric, sînt create ad-hoc, pentru ilustrare, prin dialog, a unei atmosfere   revoluţionare, -care   nu există
ca acţiune. -Drept urmare pagini întregi ale romanului sînt parazitare, răscoalele sînt practic abandonate pentru că este aşteptată revoluţia, iar aceasta nu se manifestă, pentru că nici istoria nu a înregistrat-o.
Romanul -a fost salvat de la eşec datorită artei narative a prozatorului, interesului suscitat de personaje -ca Gheorghe Dima şi unor capitole sau episoade în care se exercită din plin verva satirică, atît de familiară prozei lui Galan.
De altfel, cu „Zorii Robilor" se încheie un întreg capitol al creaţiei -lui V. Em. Galan. Trecutul istoric, mai mult sau mai puţin apropiat, este părăsit pentru contemporaneitate. Prezentul -se pare că este timpul istoric cel mai favorabil artei lui Galan. în ori ce caz, roman-ul, „Bărăgan", volumele „Vecinii" şi „Mesajul -lui U lun-Tuo" (ciclul chinezesc), nuvele ca „La răzeşi" pe care le vom analiza în numărul viitor al revistei, alcătuiesc în proza lui Galan o etapă distinctă, aşezată sub semnul realismului socialist.
9 — Viaţa Romînească nr. 6
129
LITERATURĂ - FILM - ECRANIZARE
EC AT ERIN A OPROICI
1. O discuţie despre ecranizare se impune în momentul de faţă ca o necesitate obiectivă.
■în primul rînd discuţia este impusă de spectatori. Revoluţia culturală a făcut ca cinematografia să devină la noi în mod practic o artă populară. Aceasta se vede nu numai din numărul imens al consumatorilor acestei arte, dar şi din rezonanţa pe care ea o are în public. Faceţi o anchetă despre ultimul film ! Veţi descoperi în fiecare pieton un cronicar cinematografic necunoscut.
Cînd filmul, care este prin natura lui popular, îşi pune ca obiectiv ecranizarea unei opere literare şi ea populare — în mod firesc interesul spectatorului se dublează pentru că eroii marilor cărţi au ieşit din patrimoniul strict a'l literaturii şi au intrat în patrimoniul maselor devenind un bun al lor. în acest caz competenţa şi interesul se măresc pentru că spectatorii au de-a face cu opere de care sînt intelectual şi afectiv legaţi.
Discuţia o impune în al doilea rînd însăşi producţia cinematografică. Să cercetăm lista filmelor vizionate în aceste uiltime luni' dominate de „Pe Donul liniştit", „Surorile", „Idiotul", „Infrîngerea", „D-ale carnavalului", „Gervaise", etc. Să facem şi un sondaj public : „Care sînt filmele din ultimii ani pe care le socotiţi memorabile? Să întocmim o listă asupra producţiei romî-neşti (de lung metraj). Dacă pînă acum nu
am avut-o, vom avea îndată revelaţia locului pe care ecranizarea îl ocupă în producţia internaţională, iar în ceea ce priveşte producţia romînească vom descoperi că peste 60% din ansamblul ei, stă sub semnul ecranizării.
2. Dacă nici o artă nu poate trăi în atmosfera pură a mijloacelor sale specifice, deci despărţită printr-un perete de sticlă de celelalte arte — atunci cu atît mai mult în cazul cinematografiei, autarhia va fi imposibilă şi absurdă, pentru că prin structura sa filmul pretinde cea mai largă colaborare pe care o .cunoaşte istoria artelor (iteratură, artă dramatică, arte plastice, muzică, arhitectură, dans, etc.) .Limbajul propriu al filmului nu se poate realiza într-o operă realistă în afara acestei colaborări necesare. Filmul are nevoie prin structura sa de literatură, aşa cum molecula apei are nevoie de cei- doi atomi de hidrogen.
în cadrul întregului cinematografic, literatura ocupă de altfel, un rol esenţial. Ea organizează, face lizibilă, dă un sens lumii materiale pe care o surprinde şi o fixează aparatul de filmat. Un obraz crispat, o mînă tremurîndă, nişte copaci înfloriţi, nişte automobile în viteză, cîţiva copii plîngînd — imagini disparate, rigide, acumulate anarhic pe peliculă, devin flexibile, se acordează şi încep să  comunice între
130
ele în momentul în care sînt ordonate pe firul unei idei literare. Ideia literară, povestirea, cu tot ceea ce presupune (creare de tipuri, ciocnire de caractere, gradaţie dramatică, etc.) imprimă materialului filmat o mişcare, îi dă un sens, îl încarcă cu o. anumită semnificaţie. Fără semnificaţia morală, politică, socială pe care literatura realistă o dă materialului filmat, cele mai impresionante imagini luate din unghiurile cele mai surprinzătoare, luminate în chipul cel mai ingenios, nu reprezintă decît un album în stare dinamică şi nimic altceva.
Şi în privinţa aceasta filmul socialist care porneşte de la ideia preponderenţei conţinutului, se află pe o poziţie de combatere intransigentă a tuturor curentelor cinematografice burgheze care fac din formă un scop în sine, urmăresc „purificarea" ecranului de ori ce influenţă literară şi se zbat ca filmul să se exprime exclusiv prin ceea ce îi este „specific", adică imagine şi montaj. Eliminînd literatura din ifilm, încercările puriste ale cineaştilor „de avangardă" au transformat cinematograful într-un fel de artă decorativă dinamică sau de muzică vizuală („muzică a ochilor" cum spunea Germaine Dulac). După teoreticienii acestor curente constrîngerea nici-unei idei literare nu trebuie să oblige materialul filmat să se aranjeze pe firul unei povestiri, al unui raţionament. Succesiunea imaginilor trebuie să se fadă instinctiv după legile unui ritm interior. Planurile trebuie să se înlănţuie ca o temă cu variaţii („Temă şi variaţii" se numeşte chiar un film de Germaine Dulac), ca un fel de dans al motivelor („Baletul mecanic" de Fernand Leger). Realitatea este fotografiată din unghiuri fantastice. Un măr pe care stă un şurub fotografiat de Man Ray devine o planetă pe care tronează un uriaş vierme industrial. Imaginile se urmăresc în ritmuri sugerînd stări de spirit sub-conştiente şi se amestecă în acorduri vizuale frenetice. Din cinematograf este eliminată orice ordine raţională. Banda de celuloid devine un fel de univers cinematografic „în stare pură" care îşi găseşte raţiunea în sine însuşi, - adică în mixtura ritmică a imaginilor.
Din ideia cinematografului pur au descins „filmele absolute", o înlănţuire spectaculoasă de efecte optice care nu mai au nici o legătură cu obiectul fotografiat ;fil-mele suprarealiste care renunţă la realitatea obiectivă, urmărind să surprindă pe peliculă numai peisajul interior („film interior" — camera „se răsuceşte doar în ea însăşi" — cum spunea cineva) ; de aici au descins filmele abstracte de la începutul secolului ale suedezului Eggeling, filmele abstracte de azi ale lui Mac Larren : dansuri de cercuri, cilindri, cuburi, în culori schimbătoare şi contururi moi, o beţie a privirii, o „melodie vizuală" care nu vrea să semene cu nimic şi să reproducă nimic.
Curentele puriste, curentele care au pledat pentru autarhia cinematografului au împins filmul pe panta sterilităţii. Toată atenţia creatorilor a fost captată de preocuparea de a inventa procedee noi şi a epura de pe ecran orice element „nefilmic". Dar o artă nu poate evolua la infinit numai din speculaţii. Puriştii au slăbit vigoarea celei mai tinere dintre arte, i-au subţiat sîngele, au dus-o la degenerare timpurie în primul rînd îndepărtînd-o de realitate, de realismul fundamental, care este propriu artei filmului, în al doilea rînd transformed cea mai populară dintre arte într-o artă de sanctuar. Tăindu-i contactul cu viaţa şi contactul cu marele public puriştii au făcut astăzi din filmul „autonom" o artă a neputinţei extravagante.
Prin urmare ori ce discuţie despre raportul dintre literatură şi cinematografie se deschide în mod obligatoriu printr-o polemică cu toate curentele burgheze care în numele „limbajului propriu" urmăresc „purificarea" filmului de amestecul literaturii. In această privinţă slujitorii artei comuniste şi-au spus cuvîntul răspicat : „cinematograful, teatrul, radioul şi televiziunea sînt genuri de artă de sine stătătoare. Dar înşişi maeştrii acestor arte sînt de acord că la baza artei lor este literatura... Spectatorul aşteaptă să găsească pe ecran răspunsuri, la gîndurile şi sentimentele care îl frămîntă... Cineaştii singuri nu pot da acest răspuns fără participarea literaţilor"
9*
131
(din raportul lui Surkov la cel de al III-lea congres al scriitorilor sovietici).
3. Prin structura sa, filmul este legat de literatură în general şi de literatura realistă, în special. Afinitatea cu realismul este aici organică. Cinematografia este arta maximei veracităţi. In privinţa aceasta Bella Balazs are dreptate: „Baza şi posibilităţile artei filmului rezidă In faptul că orice şi oricine pare ceea ce este". Aici constă şi una din contribuţiile inedite pe care o aduce cea de a şaptea artă. Filmul are curajul de a înfăţişa realitatea omenească în starea ei naturală. Ceea ce în poezie poate să fie aluzie, în pictură sugestie, în cinematografie trebuie să fie neapărat realitate concretă pentru că aparatul de filmat nu poate să înregistreze decît ceea ce are o existenţă obiectivă, un volum, un contur. Clişeu! fotografic (ou toate jocurile de unghi şi de lumină) nu poate fi „dirijat" decît pînă la o anumită limită. Dincolo de această limită nu există decît fidelitatea cinematografului faţă de materialitatea lumii înconjurătoare. De aceea dacă pentru un poet un copac poate fi o figură de stil, pentru un spectacol teatral poate fi o bucată de carton decupată în aşa fel încît să dea o anumită iluzie. Pentru' un film, copacul trebuie să fie copac, un copac 100%, aşa cum îl descrie ori ce carte de botanică. El poate să nu aibă viaţă, poate ca prin trunchiul său să nu treacă sevă, dar trebuie să aibe aerul că e real, că frunzele sale conţin clorofilă, că trunchiul său are împlântate în păimînt rădăcini adevărate. Spectatorul este deziluzionat şi devine nereceptiv cînd îşi dă seama că macii sînt de hîrtie, că muntele este pictat, iar corabia este de fapt machetă. El acceptă trucul, cu condiţia să' nu-1 poate depista. Chiar în mixtura aceea sentimentalistă care s-a chemat „Tatăl meu actorul", cînd maşina se rostogoleşte în prăpastie, spectatorul vrea să aibă sentimentul că are în faţă un accident în mărime naturală. Ceea ce în literatură tracii       ■ *
ieste prin închipuirea noastră, ceea ce in teatru  are o existenţă  convenţională, în
cinematograf se prezintă obligatoriu ca avînd o existenţă reală.
Acelaşi lucru se poate spune despre felul în care este perceput în cinematograf ■— timpul. In literatură nu există în această direcţie niciun fel de rigoare. Tolstoi povesteşte o discuţie de cîteva minute a lui Pierre Bezuhov în tot atîtea pagini cît foloseşte pentru a descrie bătălia de la Austerlitz. Şolohov istoriseşte zeci de ani din existenţa familiei Meîehov în tot atîtea pagini cîte îi trebuiesc pentru descrierea ■unei nopţi de dragoste. Pentru că în roman timpul ge poate contracta şi dilata după voia scriitorului. In cinematograf cadrul general este fireşte şi aici fictiv pentru că uneori cele nouăzeci de minute ale filmului trebuie să cuprindă una sau chiar mai multe vieţi, dar în cadrul acestui cadru general fictiv, cu toate prescurtările pe care le presupune orice schemă dramatică, cu toate că uneori se poate folosi prin excepţie imaginea accelerată sau dimpotrivă imaginea încetinită, timpul devine o unitate reală. Un om care se spală, care mănîncă, fuge, scrie etc. face toate acestea în ritmul vieţii obişnuite, pentru că în măsura în care evenimentele sînt vizibile ele ocupă exact timpul pe care îl ocupă în realitate.
Filmul are, cum spuneam un realism fundamental. De aceea tot ce contravine pe ecran autenticităţii este fatal : este fatal excesul de mimică, este fatală exagerarea gestului, este falsă dicţia. impecabilă, gestul impecabil, este fals peisajul excesiv de pitoresc, imaginea unui bărbat care se bărbiereşte cîntînd, nu obişnuit, ci răsunător ca Mario del Monaco este falsă. Sînt false poveştile siropoase despre miliardarii naivi îndrăgostiţi de midinete norocoase etc. etc. Pentru că prin natura sa de artă fotografică, filmul este obligat să rămînă fidel materialităţii lumii înconjurătoare, universului nostru cotidian, în care oamenii vorbesc nu în alexandrini, ci în proză banală, uneori cu fraze nerotunjite, cu proporţii neterminate, universul acesta concret în care femeile nu au niciodată pielea violetă ca în picturile lui Gauguin, iarba
132
nu creşte niciodată roşie, iar vînzătoarele nu devin niciodată peste no.apte miliardare.
In această privinţă cinematografia socialistă a avut de luptat nu cu puriştii, ci cu o serie de curente din cinematografia burgheză, mai puţin puriste, care nu urmăresc expulzarea   absolută a   oricărei literaturi, ci numai a literaturii realiste. Producţiile şi teoriile   şcolii   expresioniste   germane de după  1920 stau mărturie. Unde.a dus această şcoală se ştie. A dus la Cabinetul doctorului Calligari,  filmul  coşmar care îşi urmăreşte spectatorii peste decenii cu casele . lui fantastice, cu copacii stranii şi oamenii lui cu feţe de ceară. A dus la Golem-ul lui Wegener, la Vampirul Nosferatu de Mur-nau şi la alte producţii asemănătoare care au pregătit în felul lor atmosfera pentru hitlerism, introducînd în. cinematografie o atmosferă terifiantă şi demenţială, o lume macabră şi  halucinantă populată de monştri, epileptici, necrofagi, castelani schizofrenici,   vampiri   odioşi,  fantome lascive, plante carnivore, roboţi sadici, o lume de coşmar în decor cubist. Expresioniştii n-au vrut   eliminarea   totală   a literaturii din film. Atmosfera romanelor negre, a povestirilor hofmaneşti au avut chiar asupra lor o putere de atracţie cu totul deosebită. Ei au respins nu ideia de literatură, ci ideia literaturii   ca   mijloc   de   cunoaştere raţională, ideia literaturii realiste. Aşa se în-ttmp'lă astăzi cu filmele negre, care au ridicat procentul criminalităţii la minori în SUA şi .aşa se întîmpla şi cu filmele „roz". Nici  unele,  nici celelalte nu  renunţă la sursa literară, dar literatura pe care o cultivă este sau literatura asasinatului, a psihologiei războinice şi a rasismului sau literatura unei superrealităţi mobilată de staruri, piscine de onyx, telefoane albe, limuzine uluitoare, bucătării incredibile şi alte accesorii ale unei lumi fabuloase care încinge imaginaţia micii burghezii, o face să intre în transă şi să vadă în cinematograf un univers mitologic. „Ca-n filme" devine sinonim cu irealitatea,   iar   filmul devine sinonim cu evadarea din realitate.
Combătînd curentele puriste cinematografia socialistă militează deci nu pentru înglobarea în cinematografie a literaturii în general, ci pentru înglobarea în cinematografie a literaturii realiste. Este o luptă care se dă nu împotriva, ci în spiritul legilor fundamentale ale artei cinematografice, pentru că, după cum spuneam, nevoia de autenticitate dă filmului un realism fundamental şi prin urmare o atracţie organică spre literatura realistă şi spre autorii oare au o viziune limpede, neartificială, nemaladivă, nesofisticată, nedeiformată asupra realităţii. Filmul presupune un realism organic prin însăşi condiţia sa de existenţă estetică.
4. Literatura intră în structura filmului obişnuit, dar nu ca un factor de sine stătător, aşa ouim au pretins acei care vorbeau despre scenariul literar ca despre o operă literară independentă putînd să fie tipărită şi gustată în afara operei cinematografice, ci ca unul din elementele unei sinteze. Ea dă filmului scheletul acţiunii, povestirea, conflictul, îi dă personajele cu caracterele lor variate şi contradictorii, gradaţia dramatică a faptelor, etc. Scenaristul este un scriitor care scrie pentru regizorul de film, aşa cum poetul este un scriitor care scrie pentru amatorul de versuri. Dacă proza lui este .atît de sugestivă încît poate să fie gustată şi de un lector din afara cinematografiei, atunci înseamnă că are şi calităţi suplimentare, întocmai ca unele scrisori care pot fi savurate dezinteresat, ca fragmente de proză.
Ecranizarea pune datorită particularităţilor ei literatura şi cinematografia într-o ipostază nouă. Care sînt acele particularităţi ? Principala particularitate decurge din faptul că filmul prinde realitatea „pe viu", direct, în stare naturală, spre deosebire de literatură în care realitatea nu ni se oferă niciodată direct, ci se străvede prin savoarea, plasticitatea, culoarea, elasticitatea, nuanţa, sugestivitatea, claritatea, precizia cuvîntutui. Cînd Şolohov scrie : „Vara se mistuia in secetă... Noaptea cobora in sat, de pe creste, o toropeală tnă-
133
buşită ; miresme dulci de ierburi arse pluteau în aer pe aripi de vînt", cînd Şolohov scrie aceste fraze imaginea verii mistuita de secetă ne apare nu ca o ilustrată proiectată pe  perete de cuvinte. Vara mistuită de secetă trăieşte în înşiruirea cuvintelor, în carnea silabelor, în unduirea substantivelor şi a adjectivelor, în exactitatea lor. Realitatea este încorporată în cuvinte, aşa cum este încorporat în marmură Moise. Literatura oferă realitatea prin cuvînt, prin cuvântul care face vara „să se mistuie în secetă", care face noaptea să coboare „de pe creste o toropeală înăbuşită", face să plutească în aer „miresme dulci de ierburi arse". Cuvîntul scriitorului transfigurează, sugerează, aprinde imaginaţia, dă cititorului0 posibilitatea să-şi închipuie timpi a mistuită de secetă şi îmbălsămată de mirosuri' dulci de ierburi arse. Filmul însă nu-şi lasa consumatorul să-şi închipuie realitatea care îl inspiră. El i-o arată. Realitatea ecranului şi   spectatorul  comunică   nemijlocit. De aceea, ecranizarea oricărei opere literare, mai înainte de orice, reprezintă în ochii .fiecărui spectator avizat o confruntare, şi o confruntare destul de complicată pentru că eroul unui roman nu este niciodată numai cc-a vrut să spună romancierul des7 pre el. Scurgerea, vremii formează între cititori şi eroii  marilor cărţi  o legătură afectivă,' de tandreţe sau de aversiune, o legătură subiectivă care îi f.ace pe eroi să fie asimilaţi în  viaţa   noastră cotidiană. Pip nu mai e numai al lui Dickens. Cîndva parcă   am trecut împreună cu  el, . într-o noapte   printr-un  cimitir de la marginea unui sat, pierdut printre mlaştini, cîndva am stat împreună cu el sub o poartă ruginită de castel părăsit şi am zărit printre umbre şi pînze de păianjeni pe domnişoara Havisham în roohie de mireasă... Rochia de catifea neagră cu care Anna Karenina s-a dus „atunci" la hal ţi-e cunoscută, cunoşti casa în care a locuit Raskolnikov, scările ei de lemn scîrţîitor, uşa cu clopoţelul,    vecina   'bătrînă   cu   boneta albă, zugravii care lucrau „atunci"    jos. L-ai întîlnit pe Pierre Bezuhov în Moscova incendiată şi pe prinţesa Mary la cura de
ape ; ultima petrecere de la Cesar Birotteau ţi-o aminteşti ca pe o aniversare îndepărtată ; ai auzit parcă şi tu chemarea din Mezaninul lui Cehov ; cîndva n-ai fost într-o trăsură prăfuită, pe un drum de ţară, ■într-o vară cu părinţii şi copiii lui Turghe-niev? N-ai străbătut şi tu taigaua din „In-ifrîngerea", n-ai simţit şi tu loviturile, pe care i le dădeau femeile, lui Davîdov, n-ai ifost cu Corceaghiu pe front ? N-ai fost în misiune cu Coşevoi şi cu Gromova ? N-ai fost „atunci" la Malu, cînd Mitrea Cocor a pornii cu Nastasia şi cu pruncul în braţe „pe drumul spinos al înţelegerii" ? ^ N-ai fost şi tu pe mare, cu Adam Jora cînd a învins talazurile   şi  s-a   ridicat deasupra furtunii ? N-ai străbătut dmpiile cu Darie, ■desculţ, cu picioarele acoperite de praf şi de răni  sîngerîrude ?  Şi deodată bărbaţii, femeile, copiii aceia pe care i-ai văzut întotdeauna într-o ceată   de vis,  casele lor privite întotdeauna dintr-o depărtare plină de afecţiune .şi de fantezie, rochiile, uniformele lor-, candelabrele, caii, munţii, stepa, ■patul în care au dormit, moara la care au măcinat porumbul, barca în care au vîslit, potecile pe care au mers, masa la care au scris, luminarea la care s-a îmbrăcat Karenina ' înainte de a pomi la gară, soarele sub care a stat atunci, la curse, ies din aburul ' imaginaţiei   şi  *se   arată privirii noastre ca nişte oameni concreţi care strănută şi folosesc batiste, ca nişte oameni concreţi care mor concret şi li se prelinge din rană sînge concret, ca nişte case corn crete, candelabre şi. uniforme concrete, ca; un soare concret, o pîlp'îire de luminare concretă. Dintr-o  dată   eroii au  carne şi sînge. Ceea ce-i făcea infiniţi prin închipuirea noastră, îi face acum finiţi prin materialitatea şi limitele persoanei lor fizice, a corporalităţii lor, a  existenţei lor naturale. Fiecare ecranizare obligă la confruntarea   celor   două   planuri :   planul unei realităţi exprimate concret şi recepţionate direct (filmul) şi planul unei realităţi văzute cu ochii imaginaţiei pe care am recepţionat-o cîndva prin intermediul cuvîntului (literatura). Prin urmare ecranizarea trebuie să lupte în principal nu cu abundenţa
134
faptelor şi a eroilor care nu pot fi -înghesuiţi în 90 minute şi în 2000 metri de celuloid. Ea trebuie să învingă nu atît greutatea materială a unui roman de sute de pagini, cît trebuie să înflăcăreze închipuirea lectorului, să-i dea acea stare de fosforescenţă pe care o lasă în urmă ori ce carte memorabilă. Aici cred că este nodul vital al „ecranizării". Aceasta este performanţa care se cere celei mai tinere dintre arte, cînd intră în competiţie cu o operă literară. Să construiască o lume concretă, atît de interesantă, de densă, de uimitoare şi bineînţeles fidelă operei inspiratoare încît însăşi închipuirea să pălească în faţa adevărului material.
5. Dar cum se poate să se construiască prin imagini echivalentul unei lumi de cuvinte ? Doar conţinutul şi forma trăiesc în artă într-o stare -de osmoză, le udă acelaşi sînge, le sensibilizează acelaşi sistem nervos. „Forma" nu este o haină care îmbracă un conţinut, care poate fi scoasă şi pusă la loc, ci epiderma unui conţinut. Dacă distrugi epiderma unei fiinţe, fiinţa moare. O operă este gîndită într-o anumită formă. Moise a fost gîndit în marmură, cîntecul funebru al lui Garcia Lorca a fost -gîndit în versuri, întâmplările din „D-ale carnavalului" au fost gîndite -sub formă de comedie, povestea cazacilor de pe Donul -liniştit a fost gîndită ca roman epopee. Ceea ce vrea să spună acolo Şolohov nu se poate exprima decît prin cuvinte. De ■exemplu : Şolohov este printre altele un scriitor la care simţul olfactiv are o însemnătate excepţională. El simte cu nările stepa, anotimpurile, sărbătorile, asfinţitul şi zorile. Există în proza lui o adevărată beţie a mirosurilor vegetale şi animaje. Fiecare pagină exhală o combinaţie tulburătoare de miresme, şi la un -moment dat ai impresia că totul este caracterizat prin ■ miros. Hainele -de sărbătoare, rochiile, surtucele şi şalurile au „un iz ciudat, -un amestec de naftalină cu ceva dulceag şi greu ca un .miros de mătănii vechi, tocite şi soioase" ; hambarul miroase ,,a gr-îu treierat, a murdărie de şoareci, a mucegai
stătut şi acru de acareturi părăsite, a pî.nză de păianjen" ; prin fereastra deschisă în noapte vine „un miros de trup cald de fecioară care doarme — un parfum necunoscut şi nespus de du-l-oe" ; Axinia „soarbe cu nesaţ mirosul ameţitor al trupului pe care-1 cunoaşte" ; pe buzele lui Grigori stă „aroma tulburătoare a buzelor care miroseau a vînt de iarnă sau poate a fîn de stepă, adulmecat de departe şi scăldat de o ploaie de mai" ; pămîntul mirosea „a primăvară, a coaje de vişin degerat, a paie putrede"; psaltirea mi-rosea a „miere rî-n ■ cedă şi a tămâie" ; mlaştina avea un miros „dulceag de putregai, de apă stătută şi ierburi de nămol", etc. etc. etc. Ce aparat fotografic poate însă să reţină -mirosul de vînt de iarnă, de fîn -de stepă „adulmecat de departe şi scăldat de o ploaie de mai" ? Şi ohiar dacă Axinia ar exista în carne şi oase şi chiar dacă progresul tehnicii va face să se ajungă la cinematograful olfactiv (ce oroare !) toată lumea va simţi, în cel mai bun caz, parfumul plăcut al unui trup de femeie. Fără Şolohov nimeni nu va şti că aroma -aceea era aroma vîntului de iarnă sau poate a finului de stepă „adulmecat de departe şi scăldat de o -ploaie de mai".
Acesta este numai un exemplu. Dar cum poate aparatul de filmat să fotografieze savoarea adjectivului iubeţ, pricăjit, za-vergiu, zănatic, lăcrimos, pehlivan, scămos, nătîng, costeliv, zărghit, mintos sau cu-vîntul „marţafoi" sau epitetul pe care Grigori .ÎI pune în gînd Nataliei („lasă-mă în ipace cu dragostea ta, mălăiaţo !") ? Cum -poate filmul să explice că tăcerea care umple acum cî-mpul nu este o tăcere pur şi simplu, nici o tăcere desăvârşită, nici apăsătoare, nici senină, ci o tăcere somnoroasă ? Pentru „tăcere" există zeci de echivalente vizuale şi -sonore, dar pentru „tăcere somnoroasă" nu există nici un echivalent. Atunci cum să construim în jmagini echivalentul unei lumi de cuvinte f
6. Literatura foloseşte cele cinci simţuri în întregime. Ea recepţionează realitatea prin miros, gust, pipăit, văz şi auz. Cine-
.735
matograful nu are însă decît două simţuri, văzul şi auzul, aşa că este obligat să transforme totul în „ceva" care poate fi văzut şi auzit. In plus prin natura lui filmul nu are posibilitatea de a accede direct la viaţa sufletească a eroilor săi. Romancierul este aici mult avantajat. Oînd simte că descrierea dinafară a lucrurilor devine searbădă, cînd dialogul începe să pară neputincios pentru că vorbele rămîn prea sărace în nuanţe, cînd mijloacele de analiză dinafară nu-i mai ajung, scriitorul ■poate coborî în lumea lăuntrică a făpturilor sale, le poate cerceta mişcările interioare, poate să intercepteze şirul argumentelor pe care oamenii nu îndrăznesc să le rostească cu voce tare, poate să-şi surprindă eroul oînd se bucură în ascuns ca stegarul lui Cervantes : „gîndea că mă păcăleşte el don Simeque, însurîndu-mă cu fata lui cea spanchie, dar las' că şi eu sînt pe jumătate damfolagit". Cel mai obiectiv romancier are posibilitatea să descrie un sentiment — să spunem furia— dinăuntru, dar nu numai atît, el poate să reflecteze pe marginea sentimentului, să-1 comenteze. Cinematograful nu are — aşa cum are romanul'— „un ochi lăuntric". El priveşte totul dintr-un unghi de vedere exterior. Pentru el lipsa de pasiune, duplicitatea, ca ori ce sentiment, ca ori ce gînd, ca ori ce stare a spiritului, există în principal în măsura în aare se exprimă printr-un comportament. Iubirea, sgîrcenia, statornicia, onestitatea, nădejdea, prietenia, încăpăţî-narea, linguşirea, prostia — sînt pentru film conduite. De exemplu: Şolohov povesteşte întâlnirea dintre Natalia şi Axinia. Grigore fugise cu iubita la un moşier din vecinătate. După luni de singurătate şi suferinţă nevasta vine la ibovnică să-şi cerşească bărbatul. Şolohov descrie înfruntarea. Povestea lui este clădită pe două planuri transparente, care se suprapun şi comunică : planul mişcărilor, vizibile, care pot fi fotografiate şi planul tainic al mişcărilor interioare care nu pot fi văzute de-oît cu ochiul lăuntric al scriitorului, deci care nu pot fi prinse pe nici un ecran. Pentru cititor fiecare gest are o rezonanţă chi-
nuitoare pentru că fiecărui gest îi corespunde acolo pe planul secret al mişcărilor interioare o forfotă dramatică de gînduri şi de sentimente, de ciudă şi neputinţă care nu poate fi văzut cu ochiul liber, dar pe care scriitorul care vede înăuntrul personajelor sale poate să-1 surprindă. Cînd Natalia intră în odaie, în urma duşmancei sale, scriitorul ştie că „foşnetul fustelor Axiniei îi era nesuferit" soţiei. Cînd Axinia o întreabă ce vrea, iNatalia simte vorbele căzînd „rare ca nişte picături de ploaie pe piatră". Cînd Natalia îi spune „Dă-mi-l_ înapoi pe Grigori 1" Axinia îşi spune în gînd cu mulţumire răutăcioasă şi tu cititor afli : „iiat-o pe soţia legitimă părăsită, iat-o umilită înaintea ei!". Gherasimov nu poate să ne arate această înfruntare subterană, nu poate să se cufunde în personaje. El trebuie să vadă ciocnirea dinafară, s-o aducă la cunoştinţa spectatorului prin semne vizibile, pentru că mişcările interioare ale oamenilor nu pot fi cinematografiate. Regizorul trebuie să transcrie zbuciumul sălbatic de deznădejde şi răzbunare, ciudă şi neputinţă în „ceva" concret, într-o atitudine care să Impresioneze aparatul de filmat şi pe cel de înregistrat sunete, lui îi trebuie expresia de deznădejde cu care interpreta Nataliei s-a ivit în pragul casei Axiniei, scăpărările de dispreţ din privirile Bistriţkaiei, puhoiul de vorbe şi cascada de rîs, liniştea prefăcută a femeii care frămîntă în neştire bucata de cocă, ochii, ochii de mucenic sinucigaş ai Nataliei oînd se uită la fetiţa bărbatului ei. Căci după cum spuneam : cimematogra-ifiul nu poate fotografia .mişcările interioare. Pentru el gîndurile şi sentimentele sînt în primul rînd conduite.
7. Ideia de a transcrie dintr-o artă în alta, de a găsi un echivalent, este din principiu inadmisibilă. E stupid s-o sculptezi pe Gioconda, e stupid să pui frunze verzi sau ruginii Anotimpurilor lui Vivaldi, spunea pe bună dreptate cineva. Nici un pictor nu desenează portretul unui copil după statuia copilului, pentru că fiecare artist are nevoie să pornească de la materialul
136
viu, pentru că numai materialul viu îl poate pune în starea de vibraţie caracteristică activităţii creatoare. Genurile pot comunica între ele, dar comunică asemeni copacilor, nu amesteoîndu-şi coroanele, ci prin rădăcinile lor, prin materia pe care o sug şi o prelucrează din viaţă. Ca să treci dintr-un gen într-a'ltul trebuie nu să cauţi echivalenţe, ci să te cobori la rădăcinile unui gen şi apoi să te ridici pe o altă tulpină ; trebuie să te întorci la materia brută iniţială şi s-o recontempli dintr-un alt unghi şi după alte legi într-o stare de inspiraţie nouă, capabilă să dezvăluie valenţele necunoscute ale unui subiect şi afle unor caractere, valenţe care nu puteau fi descoperite decît prin posibilităţile unei alte arte.
Ideia apare foarte concret cînd comparăm — să spunem — piesa lui Rozov „Zboară cocorii" cu filmul lui Kalatozov „Zboară cocorii". Faptele brute rămîn cu mici modificări aceleaşi dar, este clar, Kalatozov s-a scufundat în materia brută a piesei ca într-o apă vie, a retrăit-o într-o stare de inspiraţie nouă, a revăzut-o cu cine-ochiul, a reîncorporat-o cinematografic. De aceea momente aproape imperceptibile în piesă devin în film cruciale, momente ample dispar, în -timp ce altele, microscopice, capătă o extensiune surprinzătoare. Moartea lui Boris de exemplu care este în piesă o istorioară nu foarte pregnantă, devine pe pînză unul din epizoadele cele mai răscolitoare, pentru că aparatul de cinematograf a transfigurat într-un mod uluitor motivul morţii lui Boris astfel încît povestirea despre împuşcarea unui soldat devine pe ecran un fel de prăbuşire a cerului. Soldatul se încolăceşte în jurul unui copac şi îmbrăţişarea aceasta deznădăjduită între tînăr şi mesteacăn şt răsucirea aceea lentă spre pămînt, face să se rostogolească cerul cu norii, cu crengile desfrunzite ale pomilor şi chipurile acelea aburite care apar în ceaţa dinainte de sfîrşit ; braţele acelea întinse zadarnic dau motivului acestuia o expresie şi un conţinut inedit copleşitor. Ce regizor de teatru ar îi putut reda o asemenea prăbuşire a cerului ? Ce
regizor de teatru ar fi putut plasticiza secundele căderii rotite, cînd totul este nebulos şi fără nădejde, cînd viaţa nu mai este decît un amestec de imagini suprapuse venite parcă de pe alt tărîm, cînd chipul iubitei nu mai este decît o umbră albă învăluită în abur şi în voal de mireasă ? Ce regizor de teatru ar fi putut să arate astfel drumul Veronicăi la centrul de voluntari (care nu există în piesă), fuga aceea prin mulţimea pestriţă, fuga aceea cu pachetul strivit neputincios la piept, fuga aceea cînd vîntul îi înfoaie părul, îi face şuviţele să i se zbată pe frunte şi pe obraz fără ca ea să-şi dea seama ? Un regizor de teatru genial nu va putea reface un asemenea moment pentru că un regizor de teatru genial nu are totuşi la dispoziţie decît mijloacele de expresie proprii artei sale. Se poate vorbi aici de echivalenţe? Se poate vorbi despre Kalatozov că a tradus, piesa în termeni cinematografici, că a „adaptat-o" pentru film, că a „ecranizat-o" ? Ceea ce a făcut Kalatozov are înfăţişarea unei opere de creaţie noi. Cineastul a explorat aceiaşi părmînt oa şi dramaturgul, dar l-a străbătut şi l-a scormonit în felul lui şi edificiul pe care l-a ridicat deasupra solului aparţine unei alte arte, cinematografia. Tocmai de aceea nu se poate vorbi despre filmele spectacol ca despre opere cinematografice, cT numai ca despre spectacole filmate. Pentru că autorii filmului-spectacol nu recontemplă materialul uman brut şi nu-1 reprelucrează după posibilităţile specifice artei filmului. Pentru frlmul-spectaco! cinematograful nu este o nouă expresie estetică, ci numai un mijloc de imprimare al unei opere de artă (teatru) aşa cum este discul pentru vocea cântăreţului. Avantajele sînt strict documentare. Filmul-spectacol reţine pentru posteritate creaţii actoriceşti remarcabile. Acei ce vor veni după noi le vor folosi aşa cum se foloseşte astăzi Iliada cu scopul de a extrage din ea date pentru sociologie sau tablourile lui Tiepollo pentru a reconstitui hărţile unor oraşe.
137
8 Acţiunea de „ecranizare" pune însă după cum spuneam cinematografia într-o situaţie deosebită. Cineastul care face un film după un roman celebru sau o piesă celebră nu poate să ţină seama numai de materialul brut, pentru că materialul brut n-are stil, n-are atmosferă. Cineastul trebuie însă să ţină 'seama de stilul şi de toate particularităţile autorului de la care porneşte pentru că aceste opere au avut şi au o •viaţă proprie înainte de a ajunge pe ecran, pentru oă trăiesc în conştiinţa publicului cu atmosfera lor specifică, cu personajele lor, cu limbajul lor, cu pecetea autorului .imprimată pe fiecare element care le compune. In „Două lozuri" sau „D'ale carnavalului" de exemplu, nu se pot prelua doar faptele nude, doar schema subiectului, ci şi stilul caragialesc, savoarea caragialescă. Personajele n-au voie să rămînă în film simplepersonaje comice, universal comice, într-o situaţie comică, universal comică, ci trebuie să fie caragiaileşti, aşa cum personajele descinse din Moliere trebuie să aibă grupa sanguină molierescă, iar cele din Gogol grupa lui Gogol. Căci ceea ce interesează aici nu este numai cum a fost preluat un motiv, ci felul în care s-a reconstituit lumea specifică lui Şolohov sau lumea specifică lui Dostoievski sau lumea specifică lui Caragiale.
'Ecranizarea Unei opere celebre obligă deci prin forţa lucrurilor la o intersecţie de personalităţi creatoare, intersecţie în sensul că regizorul filmului este obligat să se identifice cu personalitatea scriitorului, să intre în epiderma lui, să respire prin porii ei, să-i înţeleagă temperamentul şi să procedeze ca şi cum regizorul ar fi Şolohov, Dostoievski sau Caragiale, dacă Şolohov, Dostoievski sau Caragiale s-ar naşte a doua oară, dar nu scriitori, ci cineaşti. Ghera-simov este mare ca Gherasimov, pentru că izbuteşte să fie autentic ca Şolohov, Ptrîiev este mare ca Pîrîiev pentru că izbuteşte să fie autentic ca Dostoievski, etc. Pentru că ceea ce ne interesează în materie de ecranizare, de pil dă - în „Donul liniştit", nu este numai de a crea un film despre cazacii de pe Don în general, ci un film despre ca-
zacii de pe Don aşa cum i-a văzut, i-a înţeles şi i-a descris Şolohov. Ceea ce interesează cînd mergi să vezi „D'ale carnavalului", nu este numai satira micii burghezii bucureştene de la sfîrşitul veacului trecut, ci satira caragialescă, o imagine a micii burghezii bucureştene, aşa cum a văzut-o prin pice-nez-.ul lui, Caragiale, aşa cum :a ironizat-o Caragiale, din unghiul lui de vedere, comentată cu verva lui.
Acţiunea de ecranizare pune deci cinematografia într-o situaţie nouă. Trecerea de la un gen la altul nu se mai face mimai prin materialul brut. Opera inspiratoare nu-şi împrumută numai „motivul",, ci se dă pe sine, în întregime, cu mesajul ei ideologic special, cu stilul şi atmosfera ei. Inspiraţia nu mai vine din materialul viu, în stare brută, ci din materialul viu încorporat într-o operă de artă. O operă de artă finită este pusă să joace rolul materialului viu care-1 pune pe autor în starea de vibraţie creatoare. O operă de artă finită devine obiect de artă. Raportul dintre literatură şi film se realizează acum într-o stare calitativă complet nouă. Literatura nu mai este element al creaţiei cinematografice, nici nu mai este subordonată mijloacelor de expresie'cinematografice. Ea devine obiect al creaţiei. Ecranizarea transformă filmul într-o artă interpretativă.
In felul acesta cinematograful pierde desigur ceva din geniul său inventiv şi îşi vede îngrădite posibilităţile de demiurg. Dar aceasta nu înseamnă că devine un parazit al literaturii, căci există un geniu nou pe care filmul îl inventează în noile condiţii. A se contopi în personalitatea lui. Şolohov, Dostoievski sau Caragiale nu înseamnă pentru autorul de film a-şi anihila personalitatea. Cînd îl interpretează pe Ceaikovski, Oistrah rămîne Oistrah, dar niciodată nu pare mai el însuşi decît atunci cînd îl interpretează pe Ceaicovski. Există aici, ca în ori ce iartă interpretativă timbrul propriu al fiecărei interpretări.. Există „Mama" lui Pudovkin şi „Mama" lut Ermler şi „Mama" din filmul lui Razumnît
138
din 1919, există Sîînta Ioana lui Dreyer şi Sfî.nta Ioana lui Preminger, există două versiuni „Aşa s-a călit oţelul", există două versiuni „Al 41-lea", etc. Cinematografia îşi descoperă un geniu nou,- geniul interpretării, şi aduce noutatea pe care o imprimă operei secundare personalitatea celui care interpretează. Cînd citeşti „Pe Donul liniştit" vrei să vezi realitatea căzăcească în viziunea lui Şolohov. Cînd mergi la cinematograf să vezi „Pe Donul liniştit" vrei să-ll vezi pe Şolohov în viziunea lui Ghe-rasimov. Aici Şolohov este -realitatea cunoscută şi Gherasimov acel care-o reîneor-porează. Gherasimov va ti cu atît mai mare ca Gherasimov cu cît se va contopi mai desăvîrşit cu Şolohov, —. este adevărat. Dar atici trebuie adăugat că poţi să fii Şolohov în zeci de feluri, aşa cum Anna Karenina pe ecran şi pe scenă (fără ca să-i fie mistificată esenţa), a fost în zeci de feluri Anna Karenina. Acest lucru subjugă în primul rînd în ecranizare : aici stă noutatea artistică a ecranizării : cum izbuteşte să fie Şolohov nu Pîrîiev, nici Ermler, nici Cozînţev, — ci Gherasimov.
9. O ecranizare este deci mai înainte de ori ce o acţiune de interpretare cinematografică, o interpretare ideologică şi estetică. Nicăieri caracterul de clasă al unei cinematografii nu se afirmă mai vizibil decît în această interpretare. Un poet progresist într-un stat capitalist poate să-şi găsească în cele din urmă un editor. Un pictor -revoltat poate să-şi găsească în cele din urmă un -cumpărător. Dar un cineast revoluţionar nu poate să-şi găsească un finanţator pentru arta sa „subversivă", pentru că un film costă milioane şi acei care posedă milioanele nu vor face niciodată un film împotriva inegalităţii economice.
Caracterul de clasă în materie de ecranizare se afirmă de la alcătuirea repertoriului operelor care trec pe ecran. Studiourile -din Joinville care se întrec să pună în circulaţie cele mai fade romane de amor la modă   nu   vor   ecraniza bine înţeles
niciodată „Comuniştii" lui Ara-gon. Holly-wood-ul care a respins proiectul lui Eisen-stein -pentru „O tragedie americană" nu va îngădui bineînţeles niciodată ecranizarea unei cărţi cu un atît de pronunţat caracter de protest social.
Exigenţele   finanţatorului    se exercită apoi asupra felului în care este interpretată   propriu   zis   opera.   Denaturarea se cultivă sub formele cele mai variate, mer-gînd de la schimbările cu scop comercial şi escamotarea conţinutului social pînă la mistificările   cele   mai   revoltătoare. In ultima versiune cinematografică din „Mizerabilii" a lui Jean Paul le Cha.nois s-au amputat fără nici un fel de jenă toate epi-zoadele revoluţionare. In ecranizarea romanului lui Hemingway „Adio arme" „s-a omis" unul din momentele cele mai semnificative pe care nici un cititor al cărţii nu-1 va putea uita :  revolta   soldaţilor de la Caporetto,   care   depun   armele   strigînd : „Viva la pace! Andiamo a casa 1" Piesa lui Gerhardt Hauptman „Şobolanii", care este o critică crudă la   adresa  -putreziciunii morale a imperiului Germaniei wilhelmiene a devenit în versiunea cinematografică a lui Robert Siod-mah (RFG) o melodramă contemporană (acţiunea nu se mai petrece la începutul secolului, ci în zilele noastre), o melodramă  contemporană  cu  happy end care demonstrează că nimeni nu e vinovat de nimic. Lumea este absurdă, lupt-a omului   împotriva   destinului   este   fără sens pentru că germenele nefericirii este semănat în om ca o condiţie a existenţei sale biologice. In faţa raţiunilor comerciale ori ce mesaj umanist se pulverizează. In faţa raţiunilor de stat dispare ori ce protest social. De aceia „Război şi pace" în versiunea Hollywood-ului   devine   o   mixtură cosmopolită combinată după reţeta superproducţiilor,  care  n-are  nimic de-aface cu mesajul lui Tolstoi,' iar Fraţii Karamazov în regia lui Peter Brocks se transformă pe ecran în nişte penibile încercări de a compune cu ajutorul troicii, al samovarelor şi
139
-al zăpezii artificiale atmosfera slavă şi lumea lui Dostoievski. Cultul vedetei, după cum recunosc mai toţi criticii occidentali, a denaturat cu totul romanul punînd în centrul filmului pe Dimitri pentru că eroul şi interpretul lui (Yul Brynner) este mai spectaculos şi poate să impresioneze mai sigur „fermierii din Texas şi secretarele din Manhattan". Filonul umanist al romanului a fost uitat. Totul este învăluit într-o monbiideţe tenebroasă, în aburi de votcă şi acorduri de balalaică. In schimb, cînd Da-qui.n a dat o versiune cinematografică profundă şi impresionantă asupra lui „Bel ami", o versiune care intra în polemică cu filmul compromiţător a lui Willi Forst (1939), cînd imaginii uşuratice a unui erou de Follies Bergeres i s-a opus un personaj cu semnificaţie socială, „un fel de Rastignac printre femei", cum spunea cineva, cenzura a ciopîrţit filmul şi a făcut tot ceea ce se putea să facă pentru a împiedeca difuzarea lui. Bagatelizările mercantile ale cărţilor care au trezit respectul şi admiraţia multor generaţii au creat de altfel printre intelectualii adevăraţi ai apusului un fel de idio-sinarazie în faţa ecranizării care a început să fie socotită prin definiţie un fel de sacrilegiu cultural.
Cinematografia socialistă face din transmiterea nealterată a conţinutului de idei al unei cărţi problema nr. 1 a ecranizării. Mai mult. In lumina învăţăturii marxiste despre moştenirea culturală ea transformă fiecare ecranizare într-o reconsiderare, adeseori o reconsiderare polemică la adresa falselor interpretări. O asemenea operă de reconsiderare polemică a fost filmul lui Kozinţev, „Don Quijotte", un fel de repfică la imaginea grotescă cu care a fost identificat de atîtea ori cavalerul tristei Figuri şi scutierul său (doi bufoni, unul nebun şi celălalt obtuz), un fel de replică la adresa pitorescului comercial al unei Spânii cu toreros, castagnete şi şaluri înflorate, o reabilitare a intenţiilor umaniste ale lui Cervantes. O asemenea reconsiderare polemică a fost fără îndoială şi filmul lui Pîrîiev „Idiotul". Fiecare personaj de pe ecran conţine o polemică cu imaginile lui
deformate de critica burgheză, lakovlev, interpretul lui Mîşkin, este polemica vie cu Mîşkin-ul maladiv şi mistic, exaltat şi epileptic din atîtea versiuni false. Borisova este polemica vie cu Nastasia Filipovna, diabolică, dezechilibrată şi fantastică din atîtea adaptări oare nu aveau nimic de-aface cu conţinutul real al romanului lui Dostoievski. Ţinînd seama de specificul atmosiferii iui Dostoievski, Pîrîiev fuge însă cu oroare de tot ueea ce comentatorii superficiali au obiceiul să considere tipic dos-toievskian, el" refuză să-şi identifice personajele cu cazuri patologice de religiozitate, isterie sau cruzime. In Mîşkin el vede în primul rînd nobleţe şi puritate, în Nastasia Filipovna vede în primul rînd geamătul unei vieţi de cumplită umilinţă.
In şpriţul profund, nu superficial al cărţii lui Dostoievski, Pîrîiev face ca filmul să fie dominat nu de izbucniri demenţiale, ci de tirania strivitoare a banului. De aceia rădăcinile răului sînt' indicate direct: nu în condiţia biologică a oamenilor, ci în condiţia lor socială.
Calitatea principală a ecranizărilor noastre constă de asemenea în profunzimea cu care a fost interpretat — şi dacă era cazul reconsiderat — mesajul operei literare. Aici stă meritul esenţial ,al lui Victor Iliu în ceea ce priveşte „Moara cu noroc". El a refuzat să reducă nuvela lui Slavici la o poveste bizară petrecută undeva la o răscruce de drumuri şi a scos în prim plan semnificaţia socială, general omenească „ acelor întîmplări ciudate. Aici stă meritul esenţial şi al lui Miheles şi Nagy care nu au redus „De-ale carnavalului" la o farsă gratuită, ci au văzut şi au refăcut intenţiile satirice -ale lui Caragiale. Femeile care mătură în final vestigiile carnavalului reprezintă o invenţie estetică admirabilă pentru că, nu ca o morală lipită la sfîrşit, ci ca un final conceput în spiritul comediei, dau spectatorului perspectiva istorică asupra a tot ceea ce i-a fost arătat pînă atunci. -In interpretarea cinematografică a conţinutului de idei al celor trei schiţe ale lui Sahia stă defectul fundamental al filmului „Viaţa nu iartă". Copleşiţi
140
de întrebările referitoare la „cum să spună" tinerii şi talentaţii regizori ai filmului au uitat ce trebuie să spună. Scenariul pafe destrămat şi dacă există, există sub forma unei nebuloase. Baza literară cu toate semnificaţiile ei politice, morale, sociale a fost diluată atît de mult în preocuparea pentru căutarea procedeelor filmice încît are în film o existenţă mai mult virtuală. Personajele vin şi pleacă de pe pînză ca dintr-o poveste universal vaJabilă, plasată parcă într-un loc universal valabil. Eroii au fost stilizaţi şi au pierdut puterea de convingere pe care le-o dă apartenenţa Ia un mediu istoriceşte concret. Atmosfera a fost stilizată, imaginea a fost stilizată şi filmul capătă un ton de confesiune intimistă şi uneori incoerentă, ca un geamăt, ca amintirea unui coşmar.
Problema nr. 1 a oricărei ecranizări este interpretarea conţinutului de idei al operei literare.
10. A interpreta o operă literară cu mijloacele altei arte, respectiv cu mijloacele filmului, ridică în plus în faţa cineastului un şir lung de probleme de specialitate..
Cum spuneam, dificultatea cea mai importantă a noii arte constă în faptul că trebuie să ducă la confruntarea sugestiei nelimitate a cuvîntului, cu imaginea realităţii limitate prezentată în mod direct. Dificultatea aceasta se face simţită din momentul în care sînt alese personajele. Nu există artă în care aspectul fizic al eroilor să influenţeze mai mult ca în cinematograf. In literatură portretul este pictat în cuvinte. In sclipirile obişnuite ale unor ochi verzi scriitorul poate să vadă luciri fascinante. Eroina — aşa cum este, aşa cum am putea-o vedea şi cîntări noi, cu privirea noastră detaşată şi obiectivă — nu se vede niciodată pentru că pe tot parcursul unei cărţi noi urmărim eroina prin imaginea pe care ea o răsfrînge în ochii romancierului. iPentru noi ea este ceea ce scriitorul vrea să fie. In mod obişnuit entuziasmul scriitorului ne molipseşte, aşa cum ne-au molipsit şi antipatiile sale.' Dacă el este vrăjit începem şi noi să intrăm
în raza mirajului, să ne lăsăm hipnotizaţi de puterea lui de sugestie.
In teatru există dialogul. Prezenţa scenică desigur, are foarte mare importanţă, dar tot timpul la felul în care apare un personaj se adaugă elocinţa a ceea ce spune. Cînd replicile sînt scăpărătoare, ceva din lumina lor se revarsă şi pe faţa interpretului. Dialogul colorat, savuros, amuzant dă culoare, savoare, spirit celor care-1 rostesc şi trebuie să fie o nepotrivire prea ţipătoare între rol şi actor pentru ca spectatorul să nu se lase amăgit de calităţile dialogului şi conform confuziei curente pe care spectatorul este dispus s-o facă, între piesă şi spectacol să nu treacă — în mod inconştient — o parte din calităţile textului pe seama actorului. Pentru ca interpretul candidatului să izbutească să nu stîrnească hohotele de rîs ale publicului, în pofida textului, a poveştilor despre nenea Iancu şi despre forţa magnetismului, actorul trebuie să fie nu numai un om fără sare, ci un monument al insi-pidităţii.
Cineastul prezintă însă personajele direct. El nu te poate influenţa cu părerile lui. 'Regizorul nu-ţi poate prezenta eroina ca romancierul, „aşa cum o vede el". El nu poate influenţa în mod hotărîtor nici prin dialog, pentru că în film dialogul este accesoriu şi intervine numai acolo unde personajele nu pot fi înţelese altfel. Cinematograful îl pune deci pe actor singur şi neajutorat în faţa aparatului de filmat şi îl obligă să te convingă şi să te subjuge fără nici un fel (sau aproape fără nici un fel) de sprijin exterior, prin simpla lui prezenţă. Apariţia lui fizică, simpla lui apariţie, trebuie să sugereze tot ceea ce pierde eroul literar pe ecran, adică viaţa lăuntrică pe care o descrie prozatorul, dar pe care filmul nu o poate arăta, adjectivele pe care cineastul nu Ie poate pune, lumina pe care inteligenţa şi spiritul dialogului o proiectează pe faţa actorului de teatru, etc. etc. Apariţia fizică devine în felul acesta un factor estetic. Farmecul personal al eroului nu mai este o însuşire benevolă. Privirea neagră şi dogoritoare a
141
Bistriţkaiei, gura sa răsFrîntă, surîsul, felul în care îşi leagănă şoldurile, felul în care i se înfoaie nările, felul în care îşi strînge buzele, felul în care mestecă tija uscată a unei flori, felul în care stă întinsă pe iarbă, felul în care se uită pe sub sprîn-cene, umerii aceia plini, frumuseţea aceea robustă, curată, ţărănească sugerează cît sute de pagini de proză. Axinia care apare la Şolohov după o acumulare treptată şi îndelungă de descrieri, convorbiri şi fapte, în film se defineşte în cîteva minute prin simpla apariţie a Bistriţkaiei. Un gest valorează cît un capitol. Ceea ce ne vrăjeşte acum nu mai este subiectivitatea sentimentală cu care Şoholov îşi descrie eroina. Acuma intrăm sub vraja farmecului personal al Bistriţkaiei. Farmecul ei personal electrizează acum realitatea în starea ei naturală. Aceasta este arma cu care filmul se luptă cu rivalitatea imaginii pe care un erou a trezit-o în cititor. Nu se poate imagina o artă lipsită de puterea sugestiei. Farmecul personal al actorului este izvorul principal al sugestiei în film. In literatură ceea ce nu ne lasă să fim indiferenţi faţă .de personaje este în bună măsură viziunea sentimentală a scriitorului. In cinematograf ceea ce nu ne lasă să fim indiferenţi faţă de personaje este în egală măsură farmecul personal al eroilor.
Aşa se întîmpla şi în „Idiotul". Prezenţa fizică' a lui Iakovlev — cu obrazul său prelung şi- palid, cu .privirea sa inocentă, cu toată fragilitatea persoanei sale — capătă prin simpla ei apariţie valoarea unui portret literar. Aşa se întîmpla cu Tanti Cocea în „Bijuterii de familie". Scenariştii nu pot da toate amănuntele biografice pe care le dă Petru Dumitriu în nuvelă, nu pot descrie rochia de catifea a eroinei, rochia de catifea „ca frunza moartă", şi dantelele de la m îneci care fluturau la ori ce mişcare, nici sclipirile din ochi în faţa casetei cu juvaere, -dar ovalul obrazului, zîrnbetul subţire, asimetric, superior, seme-ţia cu care îşi ţine capul, fulgerele negre şi misterioase din privire, vocea metalică puţin răguşită sugerează spontan fără-să îngroaşe şi fără să destrame enigma tot
ce a fost spus şi tot ce trebuie să ştim despre Elena Vorvoreanu. Personalitatea actorului capătă pe ecran valoare de portret literar. .In ceea ce priveşte contactul sentimental între film şi public (şi în sens pozitiv şi în sens negativ) el se face în primul rînd prin actor. Un film în care eroul n-are farmec, n-are putere de a subjuga, rămîne o operă pe care o privim cu detaşare. Putem să-i apreciem anumite însuşiri, dar între noi şi'film există un strat glacial care ne ţine într-o stare de obiectivitate rece.
Teatrul nostru are acum o serie de personalităţi capabile să fascineze publicul prin simpla lor prezenţă. Orice ar face actorul este îmbibat de un farmec căruia nu i se poate rezista. Publicului îi place mersul pe două arcuri al lui Birlic, publicului îi place felul în care Belîgan încalecă vorbele, tonul lui nazal şi nepăsarea cu care nu rosteşte sfîrşitul frazelor. Cinematografia noastră, mult mai tînără, a început să se impună printr-o serie de actori care au cîştigat publicul prin calităţi filmice şi prin faptul că iradiază acele unde magnetice pe care le numim farmec: farmecul aspru şi tenebros răspîndit de chipul cioplit în stîncă al lui Colea Răutu în „Desfăşurarea" (între paranteze fie spus un film autentic pe care critica I-a nedreptăţit vorbind despre el puţin şi uitîndu-1 repede), farmecul juvenil şi voios al lui Iurie Darie, farmecul stîngăciei, derutei şi sfiiciunii descoperit peste noapte la debutantul Tăpălagă etc. Rezultatele de început sînt bune şi avem toate motivele să credem că în viitor ş'i teoria şi practica filmului romînesc vor dezvolta cu succes ideia prezenţei fizice a actorului de film ca funcţie estetică.
11. Un film care porneşte de la o operă literară notorie trebuie să recreeze cu mijloacele filmului nu numai eroii, ji şi atmosfera cărţii. Din nou obiectivitatea realităţii prezentate direct pe ecran intră în conflict cu subiectivitatea viziunii scriitorului. în plus, atmosfera unei cărţi nu este numai
142
cadrul său geografic, social, casele de raport ale lui Dostoevski locuite de ftiziei, nevropaţi, prostituate şi orfane, cu scări sumbre, cu tuşea vecinului care se aude prin peretele subţire, cu chipuri palide de femei, cu 'petreceri cumplite în timpul cărora oamenii izbucnesc în crize de conştiinţă etc. etc. etc. Aceste elemente pot fi reconstituite în film oarecum fără dificultate. Dar atmosfera unei cărţi este şi altceva. Un curent electric subteran, o stare de tensiune internă care nu se exprimă numai în elemente exterioare. Atmosfera trăieşte în tonul şi temperatura la care este scrisă o carte. Un film care porneşte de la Alexei Tolstoi trebuie să păstreze temperatura şi calmul chirurgului la masa de operaţie. Dar un film care porneşte de la Dostoevski trebuie să facă să se simtă în atmosferă starea febrilă a prozatorului, agitaţia lui interioară, poziţia lui pătimaşă care-1 face tot timpul părtaş la suferinţele eroului şi-1 îndeamnă să pună adjective subiective şi sentimentale („înfricoşător", „înduioşător", „nesuferit"). Există filme cărora nu li se poate reproşa nimic. Totul este de o corectitudine desăvîrşită. Regizorii nu au omis nimic. Fiecare replică şi fiecare scenă au fost construite conform unui respect aproape religios faţă de elementele concrete ale prozei inspiratoare. Inventarul a ieşit admirabil, dar filmul iese prost pentru că cineaştii nu au ştiut să capteze curentul acela subteran, n-au ştiut să absoarbă în viziunea lor cinematografică starea de spirit şi unghiul de vedere al viziunii scriitoriceşti.
In privinţa aceasta filmul „Bijuterii de familie" are merite remarcabile. Deşi porneşte de la o acţiune plină de întorsături surprinzătoare, cu epizoade dramatice şi reacţii spectaculoase, deşi asistăm la uciderea în somn .a unei ibătrîne, la înneca-rea unui vechil, la fuga unei domnişoare cu un ofiţer de cavalerie, la răpirea unei casete cu 'bijuterii etc. autorii filmului nu s-au lăsat captivaţi de latura spectaculoasă a întâmplărilor. Accentul filmului nu cade pe acţiunea poliţistă, ci aşa cum cere nuvela, pe atmosferă şi caractere.
Aparatul se plimbă îndelung şi somnolent prin odăile conacului, alunecă peste galeria de portrete din care străfulgera privirile strămoşilor, se opreşte peste scoarţele bătrîneşti, întârzie şi revine mereu peste un dulap vechi cu pahare de cristal. Autorii încearcă să dea povestirii un iz oarecum tenebros, aşa cum cere dealtfel conţinutul nuvelii. Conacul este arătat mai mult noaptea, înconjurat de umbre lungi şi siluete scheletice de copaci fără verdeaţă. Trăsura este arătată străbătînd prin întuneric o cîmpie neagră cu o mogîldeaţă pe capră. Se sugerează vizual umezeala nopţii, aburul pămîntului cleios şi negru de la începutul primăverii, vîntul subţire şi tare de sfîrşit de iarnă. Se sugerează vizual gîndurile ascunse şi rele ale femeilor la pîndă. Un cenuşiu pustiu şi pete mari, compacte, negre apasă cadrele. Imaginea este dominată de tonuri sumbre şi nimic nu se potriveşte mai bine cu această dramă.
„Ciulinii Bărăganului" care este în genera! un film valoros a suscitat şi suscită cred unele discuţii în privinţa unghiului de vedere în care-se plasează regizorul. 'Daquin a- abordat realităţile romanului dintr-un unghi de tratare „obiectivă". Lumea Bărăganului este descrisă dinafară şi privită dinafară de un martor drept, dar de un martor, nu de un participant. Dar timbrul personal al cărţii, constă tocmai în lipsa acestei „obiectivităţi". Fluxul poetic al romanului se declanşează tocmai din faptul că aceste realităţi a căror existenţă obiectivă o ştiam ne sînt readuse acum la cunoştinţă într-o viziune nouă, în viziunea unui copil care descoperă prin experienţa proprie nedreptatea socială. Vraja cărţii constă tocmai în optica aceasta puerilă, care nu deformează adevărul, dar îi dă o acuitate sfîşietoare. Spectacolul ciulinilor este copleşitor tocmai pentru că este văzut prin ochii lui Matache şi interpretat din punctul de vedere al fricii şi al nădejdilor acestui copil. Dar unii comentatori spun : „nu-i nimic că Daquin a renunţat la această viziune subiectivă". Ca şi cum aici ar fi vorba dacă să se omită sau
143
nu cutare epizod. Dar viziunea aceasta subiectivă, puerilă, dictează timbrul particular al cărţii lui Istrati, savoarea, culoarea şi în bună măsură tragismul ei. A ecraniza o carte înseamnă doar nu numai a-i prelua inventarul de bunuri mobile şi imobile, ci înseamnă în primul rînd a te contopi cu o anumită viziune, o viziune întotdeauna realistă (pentru că ecranizarea operelor nerealiste nu intră aici în discuţie), o viziune realistă care nu este o viziune în general realistă, ci viziunea realistă a cutărui sau cutărui scriitor, în cutare sau cutare carte.
Infidelitatea faţă de opera literară nu înseamnă numai schimbarea unghiului de vedere. Atmosfera unei cărţi trăieşte în temperamentul cu care ne sînt prezentate faptele, în tonul ei ascuţit, exaltat, domol, apatic, vivace, monoton, frenetic, degajat, stîngaci, crispat, căci fiecare poveste are o tensiune .a sa interioară, un arc secret care se desface şi se strînge într-un fel care îi este propriu fiecărui autor. Dostoevski, repovestit în imagini pe un ton dezinvolt ar fi un non sens. Ritmul povestirii conţine o parte din personalitatea scriitorului şi din ideia cărţii. El este pentru cinematograf ceea ce sînt pe partituri indicaţiile compozitorului : allegro con brio, vivace alia marcia, adaggio ma non troppo... Filmul „De-ale carnavalului" reprezintă incontestabil un succes al cinematografiei noastre. Dacă din perspectiva acestei reuşite ne vom opri şi asupra laturilor mai slabe vom constata că ele ţin tocmai de problema discutată aici. Piesa lui Caragiale este o avalanşe. Dramaturgul nu se opreşte niciodată să fixeze un colţ pitoresc. Pitorescul, culoarea, sînt dizolvate în acţiune şi se confundă în bună parte cu acţiunea, pentru că personajele sînt pitoreşti nu numai pentru că arată într-un anumit fel, ci şi pentru că acţionează într-un anumit fel. In piesă există un fel de beţie, de frenezie a confuziilor, de aceea piesa are de la început pînă în ultimele scene un ritm de sarabandă sau mai curînd aş spune un ritm de farsă    poliţistă : Miţa Baston îl
urmăreşte pe Bibicu, Crăcănel o urmăreşte pe Miţa, Pampon îl urmăreşte pe Crăcănel, Crăcănel îl urmăreşte pe nenea Iancu, nenea Iancu îl urmăreşte pe catindat, catin-datul o urmăreşte pe Didina... Dinamica piesei aminteşte „comediile-goană" de pe vremea lui Max Linder sau a începuturilor lui Chariot : cineva lasă o bicicletă lîngă zid ; un şmecher i-o ia ; un bărbat care lipeşte afişe vede scena şi fuge după hoţ; pe drum grupul urmăritorilor sporeşte ; după primul urmăritor fuge o doică, după doică o trăsură, apoi un negustor ambulant, apoi o fată, un băiat cu cornuri, un copil, un măgar, un poliţai etc. Piesa lui Caragiale este o cascadă de umor, de situaţii comice care se prăvălesc unele peste altele. Cascada curge însă pe ecran măsurat şi molcom. Au denaturat regizorii ţesătura piesei ? Au făcut omisiuni esenţiale ? Nu. Ei au respectat textul lui Caragiale, iar asamblarea dintre ,,De-ale Carnavalului" şi „Conu Leonida" e făcută în spiritul piesei lui Caragiale. Cîştigaţi însă de pitorescul lumii lui Caragiale, regizorii şi-au folosit capacitatea de fabulaţie pentru reconstituirea frescăi acestei lumi. Ecranul este invadat de culoare : rochii cu turnuri, pălării cu pene, berării, meloane, cuplete, birje, bastoane, muscali, olteni, bragagii, artişti ambulanţi, frizerii cu perdele de mărgele, scufii cu dantele, mustăţi în furculiţă, mangafale, papugii, moftangioaice, bib ici, catindaţi, sticle cu vitrion englezesc, cerneală violentă şi jamaica, pampoane şi concine, dominouri, măşti, serpentine, costume de polonezi, de cazaci, de turci, de albanezi. Dinamica filmului se împotmoleşte însă adesea în aceste pete de culoare, firul naraţiei se pierde în lungi şi repetate figuri de cadril. Ceea ce regizorii nu au izbutit să păstreze este însă ritmul lui Caragiale. Ei nu au izbutit cinematografic — prin asociaţii cinematografice, printr-o fabulaţie cinematografică, prin situaţii cinematografice, prin suspense cinematografice — să redea dinamica iniei ioară, nervul comic al piesei lui Caragiale. Carenţa filmului nu rămîne o problemă de „formă". Recrearea ritmului piesei ar fi pus şi mai
144
bine în valoare conţinutul satiric al piesei, peisajul ei social, pentru că şi ritmul acesta de sarabandă sugerează ideia de farsă : o lume de farsă, de marionete dezarticulate mişcîndu-se frenetic, zgomotos şi inutil pentru nişte scopuri lamentabile.
12. Există între cinematografie şi literatură o interdependenţă reală şi necesară care nu are nimic de aface cu „literatura filmată" şi cu literaturizarea ecranului, o interdependenţă reală şi necesară care nu împiedică lupta cinematografului de a-şi descoperi şi cultiva mijloacele de exprimare specifice. Dimpotrivă, cunoaşterea raportului real dintre film şi literatură ajută această luptă pentru că cineaştii nu-şi pot folosi posibilităţile caracteristice decît avînd conştiinţa exactă asupra structurii artei lor. Literatura este legată de cinematografie prin însăşi alcătuirea organică a filmului realist. Ea dă filmului semnificaţiile politice, sociale, morale sub-ordonîndu-se mijloacelor lui specifice, iar în cazul ecranizării devine obiect de artă, transformînd arta filmului într-o artă interpretativă.
La rîndul lui filmul ajută pătrunderea literaturii în masă în absolut toate straturile, chiar şi acolo unde cartea nu poate să ajungă pentru că, după cum spune şi Bernard Shaw, „filmul este o invenţie mai mare decît tiparul pentru că el se adresează şi analfabeţilor" („Ce poate da cinematograful, dramei"). Filmul influenţează asupra literaturii şi pe o altă cale, mai subtilă, în sensul că cele şase decenii de existenţă a cinematografului au avut şi au o înrîurire importantă asupra activităţii scriitoriceşti. Cinematograful (alături de gazetărie) a contribuit la deliteraturiza-rea stilului unei serii de scriitori, a ajutat la formarea unui stil sobru, concis, fără înflorituri, fără artificii. Se poate contesta influenţa pe care neorealismul a exercitat-o şi o exercită asupra scriitorilor din Italia contemporană ? Se poate contesta influenţa pe care filmul o are asupra romancierilor    Americii contempo-
rane în frunte cu Hemingway ? Se poate contesta influenţa pe care cinematograful o exercită astăzi asupra teatrului contemporan ? Nu există chiar la noi, în deosebi în lucrările scriitorilor tineri (Francisc Munteanu, Titus Popovici) un ecou destui de puternic al stilului cinematografic ? Prin urmare viaţa însăşi impune o zonă' de întrepătrundere între cele două arte, o-zonă de colaborare. Deosebirea esenţială, între cele două cinematografii ţine de mobilul care dirijează această legătură : îrr cinematografia burgheză conlucrarea este dirijată de interesele financiare ale trusturilor de editură şi filme. In socialism, cinematografia şi literatura slujind amîn-două poporului, colaborează pentru educarea maselor. Cinematograful nu mai vî-nează succesele de librărie. El lucrează paralel cu literatura şi dă posibilitatea cat o operă literară să se impună conştiinţei marelui public simultan prin carte şi prin intermediul ecranului, cum s-a întîmplat cu „Zboară cocorii".
Pentru cinematografia noastră ecranizările au reprezentat o experienţă interesantă şi utilă. Ele au facilitat afirmarea filmului romînesc într-o perioadă în care experienţa scenariului original ne lipsea cu desăvîrşire. Ele au ajutat formarea unui număr de regizori mai tineri şi mai puţin tineri în contact cu o literatură de calitate, ca să nu mai vorbim de foloasele pe carele-a adus implicit prin jjopularizarea unei serii de romane, nuvele, piese cu care literatura noastră se mîndreşte. Filmul romînesc are însă în acest moment capacitatea necesară de a face din ecranizare nu numai un mijloc de popularizare a operelor clasice, ci şi de a răspunde prin ecranizări la întrebările pe care le ridică viaţa noastră de azi. .Literatura noastră realist-socia-listă numără astăzi opere cu o rezonanţă în masă aproape tot atît de intensă ca operele clasice, care poate ajuta filmul romînesc în îndeplinirea unei asemenea meniri. După Mitrea Cocor, Hie Barbu, Adam Jora, alţi eroi ai literaturii contemporane aşteaptă o a doua existenţă pe ecran, eroii „Setei", eroii „Ziariştilor", eroii lui Eugen
10 — Viaţa Romînească nr. 6
145
Barbu, Galan, Suto Andras, Francisc Mun-teanu, Remus Luca, Mândrie, iGhilea, etc. etc. In afară de acestea cineaştii noştri au înţeles că' aşteptarea cu braţele încrucişate a capodoperei nemuritoare nu duce decît la anchilozare. Pentru ca să realizeze contactul viu cu viaţa, pentru ca să trezească în public o rezonanţă puternică filmul romînesc trebuie să se inspire nu
numai din romane monumentale, ci din toată literatura nouă — schiţe, reportaje, povestiri — care creionează cu toată spon-
taneitatea şi prospeţimea specifice genului, oameni şi fapte caracteristice din realitatea noastră nouă. Ecranizarea nu treDuie să încurajeze paseismul. Legarea ei şi mai puternică de literatura inspirată din contemporaneitate este condiţia principală pentru ca ea să se dezvolte mai departe în cadrul cinematografiei noastre, nu numai ca o bibliotecă cinematografică a clasicilor, ci ca un ferment din ce în ce mai activ de idei şi de artă.
In atenjia participanţilor la concursul „Cea mai bună recenzie"
Aşa după cum anunţam la începutul acestui an, revista noastră urma să indice în acest număr bucăţile de proza şi de poezie apărute în cele şase numere pe 1959 ale „Vieţii Romîneşti" care vor trebui recenzate pentru concursul „Cea mai bună recenzie".
lată aceste lucrări, în ordinea apariţiei lor în revistă :
Nr. 1. Ciclul „Tineri poeii".
Nuvela „Învăţătură de minte" de Petru Oumitriu (cu urmare şi în nr. 2).
Nr. 2. Piesa „în Valea Cucului" de Mihai Beniuc.
Nr. 3. Poeziile semnate de Mihai Beniuc, Maria Banuş, Mihu Dragomir şi Al. Andriţoiu.
Nr. 4. Poemul „Primăvara" de Demostene Botez - ciclul de poezii al Ninei Cassian ; ■   Nuvela „îndrăzneala" de Marin Preda.
Nr. 5. Ciclurile de poezie de Eusebiu Camilar, Dan Deşliu şi Eugen Frunză.
Nr. 6. Poemul „Impărălie proletară" de Dimos Rendis ; Nuvela „Dimineaţă de mai" de Remus Luca.
Participanţii ia concurs îşi pot alege ca obiect al recenziei lor oricare dintre nuvelele sau ciclurile de poezie de mai sus. Recenziile nu trebuie să cuprindă mai mult de 4 pagini dactilografiate la două rînduri ?i vor fi trimise pe adresa redacţiei pînă la data de 1  octombrie 1959.
Cele mai bune recenzii vor fi publicate în paginile revistei noastre, iar autorii lor vor fi distinşi cu următoarele premii :
Premiul I - un abonament pe 1  an la revista „Via"a Romînească"
Premiul II - un abonament pe 6 luni la revista „Viaţa Romînească"
Premiul III - un abonament pe 3 luni la revista „Viaţa Romînească".
146
DESPRE O CUVÎNTARE Şl UN ARTICOL-PROGRAM
VERA CĂLIN
n faţa scriitorilor iugoslavi, în 1957, a fost invitat să-şi spună cuvîntul criticul şi istoricul literar francez Gaetan Picon. Cu-viniaiea lui a fost socotită un -soi de breviar de estetică literară pentru adepţii revizionismului iugoslav, de vreme ce ziarul „Politika" îmbrăţişează şi reproduce într-un articol programatic intitulat „Rolul artei în socialism" cele mai multe dintre opiniile criticului francez, cunoscut ca un adept al autonomiei esteticului şi al idealismului în artă. Despre articolul-ma-nilest din ziarul „Politika" s-a mai vorbit în coloanele acestei reviste („Viaţa ro-mînească", 11/1958). Nu ni se pare însă lipsit de interes să zăbovim puţin asupra conţinutului cuvîntării lui Gaetan Picon, reprodus în urmă de revista „Preuves" (decembrie 1957) cu o notiţă introductivă, în care autorul lămureşte că termenii marxişti frecvenţi în expunere se datoresc auditoriului de formaţie socialistă. Această adoptare vremelnică a terminologiei marxiste pentru răspândirea unei gîndiri antimarxiste este simptomatică şi deghizarea face parte din arsenalul de mijloace folosite frecvent de burghezie pentru subminarea poziţiilor înaintate. In definitiv, naturalismul, pentru a da un exemplu destul de îndepărtat, concepţie al cărei scop şi rezultat literar a fost înjosirea omului
la nivelul biologicului şi demonstrarea că un astfel de individ-brută e incapabil să se scuture de servituti, a folosit terminologia artei realiste şi a clamat tot timpul intenţia de a înfăţişa viaţa „aşa cum este".
De asemenea e simptomatic pentru orientarea „artei în socialism" pe care o urmăresc adepţii revizionismului pe tărîm estetic din Iugoslavia că lecţia de estetică le-a fost servită de autorul unor lucrări ca „Scriitorul şi umbra sa", de un critic care s-a afirmat mereu ca susţinător ai teoriei independenţei artei în raport cu viaţa socială.
Gaetan Picon începe prin a afirma că ruptura spiritului revoluţionar de cultura anterioară este o opoziţie esenţialmente psihologică. Revoluţia ea însăşi e privită ca o experienţă ţinînd de structura psihologică a maselor. „Revoluţia e trăită ca un absolut, ca o creaţie radicală şi indivizibilă. Ea reprezintă zorile şi aruncă în noapte tot ce îi este anterior. Cu ea începe lumea şi istoria. Dacă spiritul revoluţiei respinge cultura tradiţională, lucrul nu se întîmpla numai pentru că el se răzbună de faptul că nu a primit-o în moştenire. E şi pentru că o învinuieşte de a fi burgheză, expresie culturală a unei societăţi, căreia el (spiritul revoluţiei) îi opune o altă cultură". Această metafizică a revoluţiei păcătuieşte, între altele, prin faptul
10*
147
că ignoră — şi ignorarea va fi sistematică, iar pe baza ei se va ridica o bună parte din argumentarea lui Gaetan Picon — principiul leninist al celor două culturi, de care autorul cuvîntării face total abstracţie, chiar cînd se referă la gîndirea estetică marxist-leninistă cunoscută lui. Fiind acceptată premiza că tot ce s-a cre-eat în epoca de dominaţie a burgheziei ■reprezintă cultura burgheză, principiul autonomiei artei, al independenţei ei faţă de baza social-economică devine mai uşor demonstrabil.
Desocializanea culturii, pe care o profesează esteticienii burghezi, e acceptată cu complezenţă de Gaetan Picon. „E un fapt că spiritul burghez sugerează perfecta independenţă a artei şi culturii în raport cu formele sociale, o viziune desistorizată, depolitizată, desocializată. După spiritul burghez, arta se dezvoltă ca o istorie specifică, oe nu e cuprinsă în istoria socială. Mai mult decît atît, cultura şi arta se situează într-un soi de natură care, în limitele ei, n-are legături cu politica şi economia, acestea plasate în istorie". Despre istoria spiritului, dominată de legi proprii de dezvoltare, au vorbit mereu filozofii idealişti culminînd cu Flegel.
Aplicat la fenomenele literare, anti-isto-rismul, tendinţa de totală d-esocializare a artei, încearcă să zdruncine unele păreri pînă acum acceptate chiar şi de istoria literară burgheză. Despre istorismul romantic, opus atemporalisrnului clasic, istorism născut, între altele, din revelaţia transformărilor istorice pe care a dat-o omenirii acea imensă răsturnare care a fost Revoluţia Franceză, s-a vorbit atîta în istoriile literare de toate nuanţele, încît afirmaţia a devenit un loc comun. Gaetan Picon îl respinge însă afirmînd : „Şi cînd romantismul european vede în operă expresia unei spontaneităţi individuale şi denunţă estetica clasicismului, în măsura în care aceasta recomandă imitaţia maeştrilor, să nu credem că el (romantismul) se apropie cumva de istorie. Ca şi imitaţia, originalitatea individuală aparţine naturii".
Şi totuşi romanticii, teoreticienii romantismului, au plasat arta, s-au plasat pe ei înşişi în istorie şi în societate. Germaine de Stael şi-a intitulat principala operă teoretică, program şi manifest al romantismului : „Despre literatură considerată în raporturile ei cu instituţiile sociale" (1800),, iar în vestita prefaţă manifest la drama „Cromwell" (1827) Victor Hugo priveşte-etapele dezvoltării literare în legătură cu etape din istoria omenirii. O face teoreti-zînd greşit, cucerit de analogii şi antiteze forţate, dar totuşi pătruns de ideia comună romanticilor — că arta este o des- * făşurare  condiţionată  de  mersul istoriei..
Afirmaţia peremptorie al lui Gaetan Picon după care „aplicată literaturii şt artei perspectiva istorică e un lucru recent şi ea n-a triumfat niciodată în Occident asupra rezistenţelor implicite sau explicite, care i s-au opus", e negată de nenumărate exemple oferite chiar de literatura franceză. Ne~am îngădui să amintim vestita definiţie a romantismului dată de Stendhal în lucrarea ,,Racine şi Shakespeare" din 1823 : „Romantismul (Stendhal spune romanticismul) este arta de a pre zenta popoarelor opere literare, care în starea actuală a obiceiurilor şi credinţelor lor sînt susceptibile de a le da cea mai mare plăcere .posibilă. Clasicismul, dimpotrivă, reprezintă literatura care oferea cea mai mare plăcere străbunilor". Gînd Stendhal afirmă că Sofocle şi Racine au fost romanticii vremii lor, el se arată adeptul istorismului în cercetarea istoric-literară. Dealtfel, uneori, declaraţiile lui sînt atît de explicite, încît nu necesită comentarii. Stilul clasic, scria Stendhal, corespundea-celor de pînă la 1781. Stilul noii drame-trebuie să corespundă copiilor revoluţiei.. Cu aceste cuvinte Stendhal se arată profund conştient de transformările sociale şt de mentalitate survenite de la 1789 înainte. ,/De două mii de ani", scrie el, „de cînd cunoaştem istoria lumii nu s-a întîmplat poate încă niciodată o revoluţie atît de bruscă în obiceiuri, idei, credinţe".
Picon rămîne totuşi ferm convins de opacitatea   gîndirii   occidentale   faţă de
148
•orice teorie sugerînd determinările istori-co-sociale ale artei. „Nici ideia taine-iană a condiţiilor etnice, istorice, geografice, nici ideia marxistă a infrastructurilor economice, nici ideea sartriană a situaţiei. .." scrie el, amestecînd şi unificînd tendenţios poziţii teoretice nu numai diverse, dar şi opuse, „n-au reuşit să triumfe cu desăvîrşire împotriva acestor rezistenţe".
Dacă istoria artei e ruptă de istoria societăţii, care sînt factorii ce pot explica opera literară ? Gaetan Picon recomandă explicarea operei literare prin biografie, deci reintegrarea ei în natură sau prin opere literare anterioare. El acceptă deci o istorie a literaturii, dar specific şi exclusiv literară, ceea ce îl înrudeşte cu toţi adepţii idealişti ai unei istorii a spiritului omenesc.
După ce afirmă rezistenţa gîndirii occidentale ţaţă de orice determinism exercitat de structura social-economieă asupra suprastructurii artistice, Gaetan Picon acceptă totuşi să formuleze unele rezerve. In perioadele de ofensivă, concede el, acest determinism se exercită şi arta nu ne mai surprinde prin ■antiistorismul ei. Secolul al XVllI-lea, de la Montesquieu la Doamna de Stael a fost o astfel de perioadă de ofensivă. Şi, disociind categoric, Picon afirmă: „Existenţialismul nu e legat de formele sociale, aşa cum e legată Declaraţia Drepturilor Omului", hotărît să ignore caracterul de diversiune a unei bune părţi din literatura burgheză, camuflajul protector burghez, cum îl numeşte el, împrumutând expresia lui Roland Barthes, autorul unei lucrări „Mitologiile", cu care dealtfel polemizează. Roland Barthes, autorul lucrării amintite, îşi pune întrebarea firească pentru orice cercetător al culturii burgheze: de ce se leapădă burghezia de istoria ei, de ce nu vrea să-şi semneze cultura cu propriul ei nume ? Burghezia, îşi răspunde Roland Barthes, pozează în societate anonimă. Ca fapt economic, burghezia se numeşte pe sine fără greutate ; capitalismul se profesează însă ca fapt politic mai anevoie. Nu e-
xistă un partid numit „burghez" în Cameră. Ca fapt ideologic, ea dispare cu desăvîrşire. Burghezia, spune autorul „Mitologiilor", „este clasa socială care nu vrea să fie numită". In ceea ce priveşte fenomenul cultural, Barthes subliniază funcţia de diversiune şi subminare, pe care în mod tacit o acordă capitalismul unor manifestări ce-i slujesc cauza. Burghezia nu-şi semnează cultura „pentru că această cultură este una dintre armele ei secrete, unul din mijloacele domniei sale: mijloc eficace în măsura în care rămîne nemărturisit, în măsura în care ne face să luăm interesele unei forme sociale tranzitorii drept legea intangibilă a firii." Am adăuga spre cuprinderea întreagă a fenomenului semnalat de Barthes că burghezia nu-şi semnează cultura doar în epoca declinului ei. In epoca tinereţii tumultoase, ea nu s-a sfiit să numească producţia dramatică pe care a opus-o tragediei — drama burgheză. Picon respinge ideea acestei duplicităţi burgheze. Acceptarea ei ar reduce la neant argumentarea în favoarea curentelor moderniste (între altele supra-realismul), argumentare cu care va culmina cuvântarea criticului francez. Şi se întreabă, înlăturînd din nou problema celor două culturi: „Putem explica arta franceză, literatura franceză a epocii burgheze văzînd în ele expresia directă sau indirectă a valorilor burgheze ? Trebuie desigur să răspundem nu, cu siguranţă că nu". Fireşte, trebuie să răspundem negativ, dar nu pentru că domeniul artei şi literaturii îşi trăieşte istoria sa autonomă, ci pentru că operele unui Stendhal sau Flaubert, care. respiră ură faţă de platitudinea, ipocrizia, laşitatea burgheză nu aparţin ideologiei burgheze, culturii burgheze, ci acelei culturi care pregăteşte şi vesteşte apusul societăţii şi moralei capitaliste.
Confuzia generată de neînţelegerea fenomenului celor două culturi merge mai departe. Silit de stringenţa anumitor fapte, Gaetan Picon formulează, după cum am arătat, rezerve sau recurge la butade. „Intre formele sociale şi valorile de cultură există o legătură, care nu poate fi
149
niciodată cu desăvîrşire ruptă". Dar şi „copiii sînt datoraţi taţilor şi li se întîmpla să nu semene totdeauna cu aceştia", iln continuare, Picon caută origina socială a scriitorilor protestatari şi descoperirea faptului că unii dintre ei sînt de provenienţă burgheză i se pare a întări afirmaţiile sale. Jules Valles era burghez, deşi a scris „Răzvrătitul". S-ar putea obiecta că adeziunea lui Valles, fiu de mărunt profesor provincial la Comună, era de natură să-i neutralizeze origina burgheză ; Verlaine a murit în mizerie, dar a început prin a fi posedant, iar Flaubert n-ar fi putut să scrie „Madame Bovary", dacă n-ar fi fost rentier. Se adaugă : „Condiţiile economice ale geniilor nu dovedesc că geniul ar fi servitorul economiei de care profită. Din fericire geniul e ingrat — ca şi copilul. Fiu ingrat, scriitorul devine destul de uşor un bastard revoltat". Asimilarea spiritului non-conformist, a revoltei scriitorilor antiburghezi cu nerecunoştinţa unui copil rău sau rancuna unui bastard e o bagatelizare tendenţioasă a spiritului de indignare antiburgheză, care determină orientarea şi atmosfera atîtor opere literare. E atît de neserioasă explicaţia, încît i-am acorda prea multă importanţă dacă am afirma că Picon reduce o atitudine cu ample rezonanţe sociale la un fapt psihologic individual : ingratitudinea faţă de „clasa-mamă".
Există, acceptă Picon, arta oficială, aservită, euforică cum o numeşte el. De pildă cărţile pentru tineret apărute în „Bibliotheque rose" sau pictura academică. Acest tip de artă „departe de a încerca să stabilească raporturi noi cu lucrurile, se mulţumeşte cu raportul satisfăcător trăit de conştiinţa socială. Totul e bine aşa cum este". Dar aceasta e o artă mediocră. Există arta autentică, spune Picon, arta deschizătoare de orizonturi, antioficială, există formulele noi. Nu mai avem deaface însă în clasificarea lui Picon cu artă burgheză şi antiburgheză, artă conformistă slujind o clasă exploatatoare ce se află la putere şi artă care combate ordinea existentă pregătindu-i decesul, ci aflîndu-ne în
planul esteticului pur, avem de atace cu „artă mediocră şi artă adevărată". „Arta autentică a erei burgheze din Occident dovedeşte mai bine ca orice alt fapt că nu există determinism simplu al condiţiilor sociale asupra producţiilor artistice, de vreme ce aceeaşi societate vede născîn-du-se două forme ireductibile de artă." Concluzia se impune după formularea premizelor amintite: „Marea artă a Occidentului burghez nu este o artă burgheză" Urmează, fireşte, exemplul lui Balzac, care nefiind un revoluţionar, e totuşi în acord cu forţele noi. E caracteristic faptul că Picon, care citează adesea din clasicii marxismului, se abţine să amintească de explicaţia realismului lui Balzac, pe care o dă Engels în scrisoarea către Margaret Harkness, sau a celui tolstoian oferită de Lenin în articolele despre Tolstoi.
Pînă aci, Picon asimilează operele conformiste, euforice, justificatoare ale ordi-nei sociale burgheze cu mediocritatea şi platitudinea, iar pe cele negatoare cu valoarea literară. Există însă, după clasificarea lui Picon, şi un al treilea grup de opere : cele care fiind lipsite de spiritul revoltei, acceptă fără ipocrizie, dar cu cinism (acesta, spune autorul cuvîntării, e infinit preferabil ipocriziei) moştenirea. Printre veselii moştenitori, cei care-au reprezentat prin 1920 „la belle epoque" în literatură, Picon îi plasează pe Valery Larbaud, Giraudoux, Morand. E arbitrară alăturarea acestor nume şi cel puţin Giraudoux ni se pare că s-ar împotrivi caracterizării de „moştenitor".
După ce recunoaşte ca un fapt fenomenul revoltei în literatură şi-1 asociază cu operele cele mai valoroase scrise în timpul domniei capitalismului, Gaetan Picon analizează conţinutul atitudinei -de revoltă „Revolta", spune el, „e un mit literar". Ea ignoră uneori condiţiile sociale care o explică, se trăieşte pe sine ca o revoltă atemporală. Această metafizică a revoltei, această absolutizare a atitudinei revoltatului, e exemplificată prin referirea la gestul „gratuit" al lui Lafcadio din „Beciurile Vaticanului" de Gide.
150
Şi, în sfîrşit, Gaetan Picon se opreşte la revolta suprarealistă care a fost, spune el, între cele două războaie, mişcarea poetică cea mai eficace şi mai semnificativă. In spre această apologie a uneia dintre cele mai inaccesibile, mai excesive şi mai gratuite dintre tendinţele moderniste a dus de fapt întreaga argumentaţie a studiului. Cînd cititorul ajunge aci, el înţelege că argumentarea independenţei literaturii faţă de viaţa socială, teoria unei istorii a spiritului lipsită de contingenţe cu istoria grupurilor sociale, ignorarea fenomenului celor două culturi, negarea diversiunii artistice ca mijloc de menţinere a ordinei burgheze au fost menite toate să suporte elogiul formulelor ezoterice, al modernismului excesiv.
E evident că vorbind despre atemporalitatea, anistorismul, caracterul desocializat al literaturii, Picon nu pledează în favoarea preluării marii literaturi clasice de către cultura socialistă. Această preluare e un fapt îndeplinit ale cărui dimensiuni nu pot să-i scape lui Picon. Ceea ce-1 interesează pe criticul francez şi fireşte şi pe adepţii revizionismului literar este integrarea .paşnică a decadentismului, introducerea lui prin contrabandă în interiorul culturii socialiste. Iar tonul de pole-mică-permanentă al cuvîntării, polemică explicită sau implicită cu realismul socialist, se îmbină cu pledoaria pentru adaptarea literaturii revoluţionare contemporane în vederea absorbirii de către aceasta a curentelor moderniste. Or, în configuraţia curentelor moderniste, suprarealismul este unul dintre cele mai virulente. Demonstraţia care se bazează pe un astfel de exem-plu-limită trebuie să fie valabilă pentru toate formulele decadente.
Citîndu-1 pe Andre Breton, Gaetan Picon, care se declară într-un loc a nu fi adept al formulelor abstracte, se arată totuşi de acord cu poziţia şefului suprarealiştilor. „Ni se pare imposibil, declară acesta din urmă, să atribuim limite, ca de pildă cele ale cadrului economic, exerciţiului unei gîndiri mlădiate definitiv pentru negarea negaţiei". Caracterul negării suprarealiste
este un fapt literar îndeobşte cunoscut şi nu vom reveni asupra lui, iar ideii limitelor economice se poate replica prin cea a libertăţii concepută ca necesitate înţeleasă. Dar nu polemica cu suprarealiştii este în intenţia rîndurilor de faţă. Trebuie doar subliniat că dacă Gaetan Picon ar fi făcut şi un istoric al mişcării suprarealiste, caracterul burghez şi diversionist al acestei orientări literare ar ii apărut cu evidenţă.
In anul cînd se constituia mişcarea suprarealistă, formula „artei pentru artă" era compromisă şi agitînd-o noua „şcoală" s-ar fi alăturat unei mulţimi de bisericuţe literare fără adepţi. Ne aflăm în anii marii ofensive a literaturii sovietice, care a dat atunci romanele lui Şolohov şi poezia lui Maiakovski. De aceea suprarealismul nu numai că se socoteşte iniţial artă revoluţionară, angajată, cu tendinţă, ci îşi însuşeşte cîte ceva din terminologia esteticii marxiste. In 1935, într-un interviu acordat unei publicaţii muncitoreşti din Praga, Andre Breton declara : „Sîntem cu deosebire .preocupaţi să valorificăm astăzi suprarealismul ca un mod de cunoaştere ce se dezvoltă în cadrul materialismului dialectic, aplicînd cuvîntul de ordine al lui Marx : mai multă conştiinţă, adică, după noi, mai multă conştiinţă socială dar şi mai multă conştiinţă psihologică". * In alt loc, Andre Breton explică ce înţelege prin mai multă conştiinţă psihologică. „întrebarea : cum devine un lucru conştient ? putem, spune Freud, să o înlocuim cu folos prin întrebarea : cum devine un lucru preconştient ? Răspunsul este : graţie asociaţiilor cu reprezentările verbale corespondente şi, ceva mai încolo, precizează : Cum putem aduce în (pre) conştiinţă elementele refulate? Restabilind prin travaliu! analitic acele crîmpeie Intermediare precon-ştiente care sînt amintirile verbale". ** Tocmai aceste reprezentări verbale, aceste „urme mnemotehnice" sugerate de teoria psihanalistă a lui Freud sînt, după Breton.
* Andre   Breton   —   Position politique du surrealisme pag 64. ** Idem pag 53
151
materia primă a poeziei. Caracterul indescifrabil al limbajului suprarealist e consecinţa acestei adopţiuni.
Estetica straturilor preconştiente, a au-tomatismelor e declarată de suprarealişti mijloc de emancipare socială a omului, ba chiar revendicată ca decurgînd din marxism. Cuvintele ce urmează, extrase dintr-un manifest al suprarealismului, înlătură orice echivoc în ceea ce .priveşte filiaţia pe care şi-o atribuie suprarealiştii: Energia premeditată în poezie şi în artă are drept obiect într-o societate ajunsă la capătul dezvoltării ei, în pragul unei societăţi noi, de a regăsi cu orice preţ firescul, adevărul şi originalitatea primitivă. Ea trebuie în mod obligatoriu să ne dezvălue, într-o bună zi, imensul rezervor din care ies înarmate pînă în dinţi simbolurile pentru a se răspândi, graţie operei cîtorva oameni, în viaţa colectivă. Trebuie dejucate, dejucate pentru totdeauna forţele care vegheau pentru a împiedica subconştientul de la orice izbucnire violentă : o societate care se simte ameninţată din toate părţile, aşa cum se simte societatea burgheză socoteşte într-adevăr şi pe bună dreptate că o astfel de izbucnire îi .poate îi fatală".* Societatea burgheză n-a resimţit însă prea violent, după cum se ştie, izbucnirile subconştientului suprarealiştilor, ba chiar a convieţuit ■în pace cu ele; şi nici nu s-a apărat cu prea multă străşnicie împotriva armatelor lor de simboluri. Despre eficacitatea revoluţionară a unei mişcări, care se revendică deopotrivă de la Marx şi Freud, nu ne mai putem îndoi, mai ales după declaraţii programatice de felul acestora : „Arta, prin toată evoluţia ei în timpurile moderne, trebuie să ştie că însuşirea ei rezidă doar în imaginaţia independentă de obiectul exterior care a născut-o. Şi anume totul depinde de libertatea cu care această imaginaţie izbuteşte să se pună în scenă pe ea şi numai pe ea. Condiţia însăşi a obiectivitătii în artă este ca ea să apară desprinsă de orice cerc determinat de idei şi de forme. Numai astfel se poate ea conforma acelei   necesităţi   primordiale care
* Idem pag 34
este a ei şi anume de a Ti total umană". * (Sublinierile   aparţin   lui Andre Breton).
Lăsînd la o parte caracterul paradoxal al argumentaţiei, ne putem însă întreba în ce constă propriu zis revoluţionarea artei de către suprarealism. Fugind de un limbaj social, suprarealiştii au instaurat domnia limbajului subiectiv, singur apt să transmită rezultatele investigaţiilor pre-conştiinţei ; au recomandat de asemenea paranoia ca singura propice stărilor artistice. Despre aberaţiile de expresie ale artei suprarealiste se poate vorbi şi s-a vorbit îndelung. Este însă surprinzător faptul că identificarea, la un moment dat, de către Salvador Dali a paranoii suprarealiste cu demenţa nazistă nu-1 pune pe gîn-duri pe autorul cuvântării de faţă cu privire la caracterul „de avangardă" „revoluţionar" al formulei suprarealiste. E limpede în orice caz că ruptura de realitate fiind proclamată ca un prim punct de program, „revoluţionarea" se poate referi doar la mijloacele formale. Pornind de la ideea explicit formulată că arta pentru artă este un non sens şi un anacronism, suprarealiştii afirmă totuşi cu perseverenţă lipsa de importanţă şi de valoare a conţinutului într-o operă de artă. Pictorul Louis David, afirmă Breton în manifestul său, a pictat scene de revoluţie în cea mai tradiţională manieră academică. El n-a fost un înnoitor, deşi conţinutul tablourilor sale e revoluţionar. Pictorul Courbet, e scris mai departe, a participat la Comună. Ca om a fost un luptător, opera lui nu se resimte însă de această participaţie. Ceea ce nu menţionează şeful şcoalei suprarealiste este că David a început prin a picta tablouri ale antichităţii romane în gustul academic al epocii, a pictat în aceeaşi manieră revoluţia, şi, în cele din urmă, pe Napoleon împărat. Sinceritatea revoluţionară a acestui dictator al artelor sub Imperiu poate fi pusă la îndoială. în schimb Courbet, participantul la Comună, a afirmat viguros realismul în pictură şi a dat ■lovituri mortale academismului.
* Idem pag 57
152
Iar Rimbaud, de la care pornesc atîtea orientări moderniste, e diminuat de Breton ca poet al Comunei, autor al „Cîntecului de luptă parizian" şi al violentei satire „Paris se repeuple" şi elogiat ca iniţiatorul acelei alchimii a verbului, care a deschis în urmă drumul formulelor poetice indescifrabile. Căci stilul realist, comunicabil, inteligibil e socotit de suprarealişti ca şi de adepţii altor direcţii moderniste din Occident ca un instrument al alienării omului de propria sa conştiinţă, ca o concesie făcută vieţii sociale şi cotidianului prozaic.
Spunînd „Imaginaţia artistică trebuie să rămînă liberă ; ea este scutită prin definiţie de orice fidelitate faţă de împrejurări, în special faţă de împrejurările acaparante ale istoriei ; opera de artă riscă să înceteze a fi ea însăşi, dacă nu se detaşează de orice fel de scop practic" — şeful suprarealiştilor îşi declară explicit opoziţia faţă de cauza revoluţiei sociale, în slujba căreia afirmă că militează.
Caracterul diversionist, burghez, al su-prarealismului, devine evident. Ajunge să încercăm a confrunta cele două categorii de articole din program : revoluţionarea artei burgheze, asaltul împotriva filistinismului burghez pe de o parte ; desprinderea categoriilor artei de orice contingenţă istorică, negarea importanţei conţinutului, limitarea înnoirii la procedee, pe de altă parte. Dealtfel mai există şi un alt ordin de dovezi, care nu necesită nici o argumentaţie teoretică. Desprinderea lui Ara-gon şi Eluard de grupul suprarealiştilor a stîrnit cascade de calomnii din partea acestora.
Gaetan Picon deplînge şi el faptul că „urgenţa evenimentelor îi îndepărtează pe Aragon şi Eluard de poezie", ca şi parţiala ancorare al lui Sartre „care a acceptat legea angajării" în realitatea socială. In general, vorbind despre poezia nouă, Gaetan Picon condamnă drumul spre claritate, pe care l-au apucat unii din poeţii tineri ai Franţei.
Pledoaria continuă, revenind asupra ideii artei neutre, a artei care nu trebuie să fie
neapărat socialistă sau reacţionară. Din această neutralitate Picon deduce posibilitatea preluării formelor de cultură prealabile societăţii socialiste de către cultura socialistă. Ignorînd concepţia marxistă despre moştenirea literară, Picon justifică afirmaţia despre autonomia şi neutralitatea artei, autonomie şi neutralitate care îngăduie preluarea creaţiilor celor mai valoroase de la o epocă la alta, de la o orîn-duire la alta cu cunoscutul pasaj spicuit din Marx despre epopee şi satisfacţiile estetice pe care această producţie a copilăriei omenirii le mai poate oferi astăzi. Din nou, limbajul vorbitorului devine „marxist." „Socialismul nu poate fi nimic altceva decît extinderea în folosul tuturor, graţie societăţii fără clase, .a acelei bogăţii umane, care este privilegiul cîtorva". Aceasta, complectează autorul cuvîntării, se poate face, pentru că nu există artă burgheză şi artă revoluţionară, ci numai „o mare artă de creaţie".
Dar, fiindcă totuşi nu poate fi negat nici ignorat conţinutul social şi politic al atîtor opere literare, Picon concede că „arta socială şi politică e legitimă numai în măsura în care experienţa socială e o piarte a experienţei umane". Acceptarea acestei posibilităţi, evidentă pentru orice minte ce se închide prejudecăţilor, pare să-1 apropie pe vorbitor de înţelegerea marxist-leninistă. Dar Picon socoteşte că numai în perioade de mare încordare socială se produce momentan coincidenţa între omul artist şi omul politic. In rest, arta este întîlnirea transistoTicului ou istoricul.
Din această şerpuită cuvîntare, în care ideile vorbitorului îşi croiesc abil loc prin mulţimea citatelor extrase deopotrivă clin teoreticienii modernismului şi clasicii marxismului, se desprinde lămurit intenţia reabilitării decadentismului cu argumente de toate culorile în faţa uniunii scriitorilor din Iugoslavia. Modernismul urmează să fie strecurat în interiorul culturii socialiste sub firma artei revoluţionare. Arta revoluţionară este, după Gaetan Picon, arta unui spirit revoluţionar şi înţelegerea metafizică
153
a noţiunii „spirit revoluţionar" desprinde definitiv literatura de sensurile istorice ale momentului. Exemplul final e concludent. Rimbaud a fost un poet revoluţionar, spune Picon, nu pentru că s-a simţit alături de Comună şi nu — la fel afirma şi Breton — pentru că a scris în spiritul revoluţionarilor comunarzi cîteva din cele mai violente acte de acuzare antiburgheze, „ci pentru că a fost, pe propria sia socoteală, pe riscul şi primejdia lui, revoluţionar în ordinea poeziei". Picon nu aminteşte însă că acea alchimie a verbului practicată în urmă de Rimbaud, l-a împins pe poet spre impasul specific, formalismului, l-a dus spre obscuritate, sterilitate, tăcere. Apoteoza finală a cuvîntului rostit în faţa scriitorilor iugoslavi e o falsă apoteoză. Rimbaud privit în totalitatea personalităţii şi vieţii sale este într-adevăr un simbol : «M> simbolul .poetului revoluţionar, liber de orice constrângere, frenetic îndrăgostit de o libertate anarhic înţeleasă, pe care l-a întruchipat de altfel într-o etapă a existenţii sale, ci simbolul tragicei experienţe a unei arte ce sfîrşeşte prin a se rupe de toate sensurile constructive pe care i le oferă viaţa. Aşa încît cuvîntarea lui Picon nu culminează cu elogiul artei
revoluţionare, ci cu apologia individualismului.
Recunoaştem, în articolul din „Politika" semnalat mai înainte, aproape toate tezele de estetică literară ale criticului francez. Negarea caracterului ideologic al literaturii, ignorarea teoriei leniniste a celor două culturi, negarea luptei între arta socialistă şi cea burgheză, conceptul culturii unice, ruperea echilibrului între conţinut şi formă în Tavoarea formei, pledoaria pentru absorbirea de către cultura socialistă a tendinţelor decadente etichetate artă revoluţionară, acceptarea înnoirilor strict formale drept „revoluţii" artistice, toate acestea, pînă şi referirea la Mallarme socotit exemplu de poet „înnoitor" în ordinea expresiei, se regăsesc în articolul programatic al ziarului din Belgrad.
Poate că am greşit, la începutul acestor rînduri, afirmînd categoric despre cuvîntarea lui Gaetan Picon că ar fi modelul programului revizionist amintit. Se impune însă, după compararea celor două texte, concluzia că sursa tezelor revizioniste în materie de artă şi literatură, o reprezintă concepţiile idealiste ale esteticii burgheze.
154
NOŢIUNEA DE SPAŢIU
Acad. G. VRÎNCEANU
iS.;W7;;jSKSjj uccesele din ultimii ani ai '"""t/'iftd. ' ştiinţei sovietice, care au cul-KH|pr 7 ini nat în crearea de sateliţi ar-f^^mpitiiiciali ai pămîntului şi lansa-mriâBmW ve.t ia 2 ianuarie 1959 a primei planete artificiale a soarelui, au atras atenţia întregei lumi asupra unor probleme considerate altădată ca o preocupare numai a oamenilor de ştiinţă de strictă specialitate.
Una din aceste probleme este aceea de a şti care sînt proprietăţile spaţiului în care trăim. La baza cercetărilor moderne de fizică stă evident noţiunea de spaţiu în care au loc fenomenele fizice şi este, credem, interesant de a arăta cum au evoluat ideile ştiinţifice în privinţa acestei noţiuni-
I
Antichitatea, adică ştiinţa egipteană, chineză, şi în special greacă, ne-au lăsat o moştenire ştiinţifică importantă, printre care poate cea mai importantă este geometria lui Euclid, denumită aşa deoarece de la Euclid, savant grec ce a trăit în jurul anului 285 înaintea erei noastre, ne-a rămas o expunere completă, compusă din 13 cărţi, intitulată „Elemente". Ştiinţa geometriei s-a născut desigur din nevoia pe care omul a avut-o de a măsura şi de a compara diferitele figuri între ele. Herodot (secolul al V-lea înaintea erei noastre) spune că Sesostris (Ramses al II-lea, 1300
înaintea erei noastre) a distribuit pămîntul în Egipt în bucăţi dreptunghiulare, .asupra căruia a instituit un impozit anual, dar inundaţiile Nilului acoperind o parte din aceste terenuri, a fost necesară o reducere a impozitelor pe baza măsurării suprafeţelor, de unde, zice Herodot, pare să fi luat naştere Geometria.
In cărţile lui Euclid, Geometria apare ca o doctrină complet constituită din punct de vedere teoretic, ca o ştiinţă deductivă, ale cărei .adevăruri denumite „teoreme" se deduc pe cale logică dintr-un anumit număr de definiţii şi de axiome (sau postulate), deci de adevăruri care nu se demonstrează, ci se admit ca adevărate.
Desigur, însă, că definiţiile şi axiomele sînt inspirate de experienţă, deci de observaţiile ce se pot face asupra figurilor şi fenomenelor ce au loc în spaţiul în care trăim. Astfel definiţiile ce se dau punctului, dreptei, planului, corespund acelora ce în mod intuitiv le avem despre aceste noţiuni. De asemenea, relaţiile ce există între ele, de exemplu definiţia : prin două puncte trece o singură dreaptă, corespunde de asemenea intuiţiei noastre. Adevărurile ştiinţei geometriei corespundeau atît de exact realităţii, oglindită în rezultatele fragmentare pe care omul le avea asupra naturii, datorită unor mijloace reduse de observaţie, încît s-a considerat că aceste adevăruri au o valoase absolută, că fenomenele care au
155
loc în natură, sînt obligatoriu acele ce ni le indici geometria lui Euclid. Au fost filozofi ca Immanuel Kant, care au socotit că spaţiul în care trăim are proprietăţi apriorice, deci nu este nevoie de a mai cerceta natura, pentru a afirma că spaţiul nostru este cu trei dimensiuni, că în acest spaţiu, drumul cel mai scurt între două puncte este linia dreaptă, că printr-un punct Ia o dreaptă într-un plan se poate duce o singură paralelă, deci proprietăţi ce rezultă din geometria lui Euclid. Se admitea deci că geometria lui Euclid reflectă proprietăţile spaţiului în care trăim-
II
Secolul al 18-lea a supus geometria lui Euclid la o critică severă. In primul rînd s-a pus problema de a vedea în ce măsură axiomele  care   stau  la  baza geometriei sînt obligatorii, deci că dacă nu am admite aceste  adevăruri, am ajunge la o contrazicere,   deci   în   ce măsură se poate spune că există o singură geometrie posibilă. Axioma care a intrat în primul rînd în discuţie a fost axioma paralelelor care spune : „Printr-un punct la o dreaptă (într-un plan)  se poate duce o singură paralelă". Matematicieni ca Legendre, Sac-cheri etc. şi-au pus problema de a demonstra această axiomă. Deci de a arăta că dacă am presupune că nu este adevărată, am   ajunge  la o   contradicţie  logică în construcţia   geometriei. Perioada discuţiei acestei axiome a durat mult şi constituie una din cele  mai dramatice perioade ale ştiinţei matematice. Discuţia este tranşată în   1827   de   geometrul   rus Lobacevski, profesor Ia Universitatea din Kazan, care arată că înlocuind axioma paralelelor prin alta şi  anume că  printr-un  punct  la o dreaptă se pot duce două paralele şi o infinitate de drepte nesecante se construieşte o geometrie diferită de a lui Euclid, geometrie care numai cîţiva ani mai tîrziu este regăsită de geometrul ardelean ungur Ianoş Bolyai.
Şi Gauss, numit principe al matematicienilor, ajunsese  Ia   această descoperire,
dar el nu a tipărit nimic, de teama criticilor la care ar fi putut fi supus, credinţa într-o geometrie unică fiind atunci aşa de înrădăcinată, încît acţiona asupra matematicienilor cu forţa unei dogme religioase.
Descoperirea lui Lobacevski, a unei alte geometrii decît aceea a lui Euclid, se poate ■considera ca începutul celei mai mari revoluţii în istoria matematicii şi ca una din cele mai mari revoluţii din istoria ştiinţei. In adevăr, această descoperire a pus şi problema proprietăţilor spaţiului în care trăim. însuşi Lobacevski a căutat să aducă un suport geometriei create de el, enunţînd ipoteza că în spaţiile planetare s-ar putea ca lucrurile să nu se petreacă după geometria lui Euclid, ci după geometria nou descoperită şi încereînd, cu mijloacele reduse de care dispunea, să facă observaţii asupra mersului planetelor.
In 1854, matematicianul german B. Niemann supune la o analiză amănunţită noţiunea de geometrie şi ajunge la concluzia, că ceea ce putem să considerăm ca proprietate a geometriei furnizată nouă de experienţă, este faptul că fiind date două puncte îndeajuns de aproape unul de altul, distanţa între aceste puncte este dată de o formulă analoagă celeia din geometria Iui Euclid, cunoscută sub numele de formula lui Pitagora. Se poate exprima această formulă în spaţiul cu trei dimensiuni sub forma următoare :
Dacă avem un paralelipiped drept de muchii a,b,c, atunci pătratul diagonalei paralelipipedului este egală cu suma pătratelor muchiilor a,b,c. In plan proprietatea se reduce Ia a spune că pătratul ipotenuzei unui triunghi dreptunghi este egală cu suma pătratelor catetelor şi constituie cunoscuta teoremă a lui Pitagora.
După Riemann, această proprietate are loc numai pentru paralelipipede pentru care a,b,c, sînt foarte mici, deci dacă avem un punct P, putem să calculăm distanţa între acest punct şi un alt punct Q îndeajuns de apropiat prin această formulă, deci putem să construim un paralelipiped avînd PQ drept diagonală. Dacă Q este depărtat, atunci trebuie să intro-
156
ducem între P şi Q un număr de alte puncte şi să calculăm distanţa din aproape în aproape, paralelipipedele drepte pe care le utilizăm astfel ne mai fiind paralele, ca în cazul euclidian.
Rezultă atunci că geometriile lui Rie mann conţin drept caz particular geometria lui Euclid şi anume cazul cînd geometria lui Riemann este cu curbură zero. Geometria lui Lobacevski este şi ea un caz particular al geometriei lui Riemann şi anume cazul cînd curbura este constantă şi anume o constantă negativă.
In 1917, matematicianul italian T. Levi-Civita arată că în spaţiile lui Riemann există o noţiune de paralelism din aproape în aproape, dar că acest paralelism depinde de drumul pe care ne deplasăm, dacă spaţiul nu esle al lui Euclid.
Alte geometrii au venit să se asocieze geometriilor lui Riemann, printre ele unele care renunţă la noţiunea clasică de distanţă, sau dau această noţiune sub o formă mai generală decît aceea din geometria lui Riemann. Rezultă deci că din punct de vedere matematic, se pot concepe mai multe geometrii, deci mai multe spaţii.
III
Se pune atunci problema de a şti care este geometria ce corespunde spaţiului în care trăim.
Problema se punea şi prin faptul că anumite observaţii asupra spaţiilor interplanetare obţinute prin mijloace de observaţie avansate, pe care ştiinţa le punea la înde-mîna astronomilor la sfîrşitul secolului al 19-lea nu puteau fi explicate cu noţiunea de spaţiu euclidian. într-adevăr, se ştie că sistemul solar din care face parte şi pămîntul pe care trăim, ca planetă, conţine şi alte planete între care cea mai apropiată de soare este planeta Mercur. Pentru a justifica mişcarea pe care plantele o au în jurul soarelui, se utilizează aşa numita lege a gravitaţiei universale, sau legea lui Newton, care spune că fiind date două corpuri cereşti, de exemplu soarele şi una
clin planetele sale, ele se atrag unul spre altul cu o forţă proporţională cu produsul maselor acestor corpuri şi invers proporţională   cu   pătratul   distanţei   între ele. Tinînd   seama   de   această   lege rezultă atunci, considerînd ecuaţiile mecanicei, că planetele descriu împrejurul soarelui nişte curbe  numite elipse, care apar ca nişte cercuri   puţin  alungite.   Observaţiile executate asupra traiectoriei lui Mercur arătau   însă   că   această   traiectorie  nu era exact aceea rezultată din legea lui Newton, ci suferea o deviaţie. Explicaţia acestei deviaţii nu s-a putut obţine prin modificarea legei lui Newton, ci a fost dată în 1905 de A. Einstein prin teoria relativităţii. In această teorie, care a revoluţionat fizica, aşa  cum  Lobacevski  a  revoluţionat geometria, se consideră că spaţiul în care trăim   este un spaţiu al   lui   Riemann cu patru   dimensiuni,   a   patra dimensiune fiind  timpul. In acest spaţiu, drumul cel mai scurt între două puncte nu mai este linia   dreaptă,   ci o   linie   curbă, numită geodezică,   spaţiul ne mai fiind   drept ca acela al lui Euclid, ci curb.
Prin geodezică se înţelege o curbă care are proprietatea că distanţa între două puncte, măsurată cu metrica spaţiului riemanian este cea mai mică, de-a lungul geodeziei ce trece prin cele două puncte.
Pentru a avea un exemplu de două spaţii cu două dimensiuni dintre care unul este plan şi celălalt este curb, putem considera planul obişnuit, din geometria lui Euclid, pe de o parte, iar pe de altă parte suprafaţa unei sfere, deci locul geometric al punctelor care se găsesc la aceeaşi distanţă de un punct fix, centrul sferei.
Tn mod intuitiv se spune că planul obişnuit poate fi considerat ca suprafaţa apei liniştite, dar acest lucru este valabil numai pentru o mică regiune, căci altfel ar trebui să ţinem seama că această suprafaţă este de fapt suprafaţa sferei pă-mînteşti.
In orice caz o fiinţă cu două dimensiuni, deci a cărei înălţime este transcurabilă, va face geometrii diferite, după cum trăieşte pe un plan sau pe suprafaţa unei sfere.
157
In primul caz geodezicele, deci drumurile cele mai scurte pentru această fiinţă sînt segmente de dreaptă, în timp ce dacă trăieşte pe sferă, drumurile cele mai scurte sînt arcuri de cerc mare, deci de cercuri obţinute prin intersecţia sferei cu plane trecînd prin centru.
în primul caz, fiinţa noastră va afirma că printr-un punct la o dreaptă într-un plan se duce o singură paralelă, deci va face o geometrie euclidiană, în al doilea caz fiinţa noastră va spune că printr-un punct la o dreaptă nu se poate duce nici o paralelă. In adevăr, drumurile cele mai scurte, deci geodezicile, fiind cercuri mari, aceste cercuri se întîlnesc întotdeauna, deci nu există paralele pentru geometria de pe suprafaţa sferei. De altfel, vom adăuga că există o suprafaţă, numită pseudosferă, descoperită de matematicianul ital ian Beltrami, pe care are loc geometria lui Lobacevski, deci prin care printr-un punct se pot duce două drepte paralele şi o infinitate de drepte nesecante la o dreaptă dată, prin cuvîntul drepte înţe-legînd geodezicele suprafeţei, deci curbe care realizează cea mai mică distanţă între două puncte ale lor.
In teoria relativităţii, traiectoriile luminii nu mai sînt linii drepte, ci geodezice, şi ca o verificare a teoriei s-au făcut observaţii în timpul eclipselor de soare, pentru ,a se calcula curbarea traiectoriilor razelor luminoase ce vin de la diferite stele şi ce treceau în vecinătatea soarelui, socotită ca o regiune în care curbarea liniilor este cea mai mare posibilă. In adevăr, printre principiile introduse de teoria lui Einstein este acela că spaţiul este drept numai în regiunile goale de materie, că materia este aceea care curbează spaţiul. Deci, în sistemul nostru solar, în regiunea din vecinătatea soarelui, spaţiul are cea mai mare curbură.
Interesant, de asemenea, de remarcat este faptul că în teoria relativităţii se admite că traiectoriile planetelor sînt geodezice, deci că mişcarea planetelor în jurul soarelui aşa cum rezultă din obser-
vaţii, nu este datorită unei legi de atracţie, ci este datorită curburii spaţiului.
IV
Teoria relativităţii a dat rezultate satisfăcătoare în ce priveşte explicarea aşa numitelor fenomene gravitaţionale, pe care după cum am spus, le-a redus la probleme referitoare la proprietăţile spaţiului.
S-a pus atunci problema de a vedea dacă şi alte fenomene fizice, cum sînt fenomenele electromagnetice, pot fi încadrate în teoria relativităţii sau într-o teorie mai generală. Pentru aceasta, atît Einstein cît şi alţi matematicieni sau fizicieni au propus teorii, numite teorii unitare, în care spaţii ale lui Riemann sau spaţii mai generale, erau propuse ca fiind' spaţiul în care trăim.
Nu voi intra în amănunţime spre a vorbi de aceste diverse teorii unitare, voi spune doar că într-un fel sau altul, ele urmăresc să conţină drept caz particular teoria relativităţii a spaţiului timp cu patru dimensiuni, care s-a dovedit suficientă, cum am spus, pentru explicarea fenome-neloc gravitaţionale. Vom spune de asemenea că printre teoriile propuse, multe presupun spaţiul cu cinci sau cu mai multe dimensiuni, pentru a putea introduce şi fenomenele electromagnetice ca proprietăţi spaţiale. O asemenea teorie unitară a propus şi cel ce scrie aceste rînduri, sub numele de teorie unitară neolonomă. In această teorie se admite că spaţiul în care trăim este local, deci în vecinătatea fiecărui punct, un spaţiu al lui Riemann cu patru dimensiuni cerut de teoria relativităţii lui Einstein, dar că totalitatea acestor spaţii locale nu se înglobează într-un acelaşi spaţiu cu patru dimensiuni, ci într-unui cu cinci dimensiuni, spaţiul local fiind definit în acest spaţiu cu cinci dimensiuni de o ecuaţie cu diferenţiale totale definită de vectorul electromagnetic. Deci dacă am presupune cîmpul electromagnetic nul, deci că nu ar exista fenomene electrice şi nici fenomene magnetice, am recădea peste teoria reia-
158
tivităţii lui Einstein. Teoria unitară neo-lonomă a fost reluată de unii matematicieni japonezi, printre care Kentaro Yano şi de unii matematicieni romîni. Această teorie însă, ca şi alte teorii unitare nu au reuşit să fie considerate ca satisfăcătoare din toate punctele de vedere, astfel că se poate spune că nu ştim cu exactitate care sînt proprietăţile spaţiului în care trăim. Aceasta nu înseamnă că fizica nu merge înainte, deoarece cunoaştem două trepte ale noţiunii de spaţiu. In prima aproximaţie, spaţiul euclidian, şi în a doua aproximaţie,   spaţiul   teoriei   relativităţii. Că
această cunoaştere este deosebit de profundă, ne-au arătat ultimele rezultate obţinute de ştiinţa sovietică, unde calculele orbitei primei planete artificiale a soarelui s-au făcut cu cea mai mare rapiditate şi exactitate. Este de aşteptat, de altfel, ca observaţiile care se fac asupra sateliţilor şi planetelor artificiale să dea noi indicaţii asupra spaţiilor interplanetare şi deci să constituie o cale de a se ajunge la cunoaşterea completă, din punct de vedere teoretic, a spaţiului în care trăim.
159
O NUVELĂ ÎN CINSTEA LUI 23 AUGUST:
„ÎNDRĂZNEALA" de Marin Preda
an întîmpinarea sărbătoririi a 15 ani de la Eliberare, Marin Preda vine cu o nuvelă de o mare valoare. Ea răspunde direct cerinţei de a fixa artistic semnificaţia acestui uriaş eveniment din istoria ţării noastre, fireşte, mai înainte de toate, în implicaţiile lui fundamentale umane.
E de la sine înţeles că autorul nu epuizează tema, că tratează doar un aspect al ei. Dar izbeşte de la început tîlcul adînc al întâmplărilor şi reacţiilor sufleteşti înfăţişate, puterea lor de proiectare în planuri majore ale vieţii.
Despre' ce e vorba ? Un ţăran sărac, Anton Modan, cîştiga, ceea ce autorul numeşte „îndrăzneala". Omul, cu candoarea interioară cunoscută a eroilor lui Marin Preda, trăieşte înainte de 23 August 1944 într-un fel de chircire morală. Tot ce e în el impuls autentic de viaţă, imbold de realizare, se frînge sub o reţinere descurajată. Anton se trezeşte dis de dimineaţă, în ziua cînd urmează să iasă la seceriş. Are înfrigurarea gospodarului care se pregăteşte să trăiască momentul cel mai însemnat, momentul de împlinire a activităţii sale. E grăbit, zăpăcit, controlează căruţa, se învîrteşte prin bătătură căutând preocupat ceva, urcă în pod, răscoleşte nişte fiare vechi, întrebîndu-se unde a pus ciocanul „ăla", îi spune nevesti-sii „măi copile", exact aşa cum spunea şi taică-său. Dar un sentiment de zădărnicie, îi îneacă
OV. S. CROHMĂINICEÂNU
repede înfrigurarea. Anton îşi aduce aminte că n-are de secerat decît un pogon mare şi lat, pe care avea să-1 dea uşor gata în două zile, şi că deci graba şi îngrijorarea sa sînt fără obiect, că a spus „ne-apucă soarele cu caii în bătătură", dar n-are cai şi, vesel, cu biciul în mînă, nu poate porunci, cum era gata, „hai trap" unei vaci slăbuţe şi unei viţeluşe crude încă. Omul se strînge în el neputincios. Mîna, care ţinea biciul, i se lasă moale pe cutie şi în curînd îşi pleacă şi fruntea.
Lui Anton îi lipseşte îndrăzneala. Dar nu ca o simplă manifestare psihică, ci ca o dimensiune a vieţii, ca o expresie a demnităţii sale umane. Faptul reiese clar din ciocnirea lui la seceriş cu „domnu' Miuleţ", bogătanul care-1 ia pe Anton peste picior, trimiţîndu-i vorbă, cînd îl vede că stă, să-1 „înveţe" şi pe el „cum se taie de lene". Răbufnirea de mînie a eroului, cuvintele lui, nu traduc o mutaţie sufletească. „Toată lumea înţelese — scrie Marin Preda — că de fapt ameninţarea aceasta semăna cu o flacără care mai rămîne o clipă în aer, deşi paele dedesubt sînt cenuşă".
Conţinutul revoluţionar, semnificaţia so-eial-umană a unei altfel de îndrăzneli, do-bîndite ide Anton Modan printr-un proces de transformare fundamentală sufletească, formează obiectul nuvelei. Luat pe front, ca soldat, eroul împărtăşeşte soarta tragică a atâtor mii de ţărani, tîrîţi fără voia lor în războiul antisovietic. Evenimentele
160
de la 23 August îl bucură, dar îl umplu şi de mîhnire. Şi aici începe interesul principal al cazului său. Omul simte că lucrurile se vor schimba din temelii. Dar structura sa sufletească pură îl împiedică să se bucure pe deplin înainte de a avea conştiinţa că a pus şi el umărul la aceste schimbări. De unde o nemulţumire surdă faţă de sine însuşi, o dorinţă de a. fi şi el participant la satisfacţia învingătorilor ca un om care a făcut ceva pentru zdrobirea fascismului şi pentru croirea începuturilor noi de viaţă. Prima întîlnire cu nişte ostaşi sovietici îl tulbură profund. Auzindu-i vorbind, bînd cu ei, privindu-i cum glumesc şi se joacă, înţelege că are de a face cu alt fel de oameni, care trăiesc alt fel, care nu cunosc împietrirea lui sufletească.
„— Mihoc —t Mihoc"... murmură el într-un tîrziu, după ce se despărţise de soldaţii ruşi şi după ce rumegase îndelung un gînd al lui : „Mihoc, ce-i facem Mihoc, cum să-i facem să trăim şi noi altfel, Mihoc! ?"
Procesul acesta de conştiinţă continuă cu o acuitate sporită pe măsură ce Anton începe să trăiască febra revoluţionară a maselor. La A.N.E.F., îl aude vorbind muncitorilor pe tovarăşul Gheorghe Gheorghiu Dej. Mulţimea organizată, mişcată de un ideal, pe care îl simte şi al lui, electrizată de chemările la luptă ale Partidului comunist, îi aprinde şi mai viu în suflet dorinţa de acţiune. Numără, uimit, coloanele, apreciind milităreşte că pe stadion sînt strînse „cel puţin zece divizii". Cînd tovarăşul Gheorghiu-Dej porneşte să vorbească despre ţărani, „inima începe să-i zvîcnească cu înfrigurare". Cuvintele i se înfig în minte, înlătură îndoieli şi ezitări, prefac în convingeri gînduri pînă atunci obscure. Mulţimea strigă : „Trăiască Partidul Comunist... Jos guvernul Rădescu 1" Şi pentru Anton, deodată, toate devin extrem de limpezi, i se impun cu o mare evidenţă. „Jos guvernul? Ah, uite! Da, jos guvernul", gţndeşte el, pierzîndu-şi firea, „cuprins de-o agitaţie extraordinară." „Da, jos guvernul, jos guvernul, repetă el în gînd. jos guvernul care dă ordine să se la vite de la săraci, jos guvernul cu prefecţii lui
hoţi, cu primarii lui... jos guvernul, jos guvernul !"...
în sfîrşit, cînd vorbitorul arată că moşierii şi reacţionarii caută să împiedice, participarea armatei romîne la zdrobirea lui Hitler, la asigurarea libertăţii patriei, pentru că se tem de lupta poporului, Anton are sentimentul că omul de la tribună i-a pus degetul pe rană. Nu mai are răbdare să asculte mai departe, vrea o dezlegare, vrea să treacă la fapte, să acţioneze neîntârziat. „El e artilerist, să i se dea o baterie, să i se spună unde să tragă. Nu vrea guvernul dreptate ? Să i se dea lui Anton o baterie." Cu o mare fineţe, Marin Preda sugerează saltul din conştiinţa eroului său. împreună cu uriaşa mulţime el sare în picioare, aclamînd chemările Partidului. „Striga ura — notează autorul — cuvîntul trăiască i se părea că înseamnă prea puţin". Şi mai departe, arătînd cum o hotă-rîre mare, cu adînci implicaţii morale pune stăpînire pe sufletul acestui ţăran simplu : „Da, nu acum. patru ani trebuia să trag eu cu tunul, acum trebuie să trag eu cu tunul, gîndi Anton înfiorat şi în aceeaşi clipă simţi cum ţîşneşte din sufletul lui o. lumină mare. Eu trebuie să lupt pfe front, gîndi ei plutind parcă în acea lurrf'lnă, eu acum trebuie să merg, acum baie vîntul cel bun... Trebuie să merg pe front şi să pun mîna pe tun, acolo e rostul meu".
Decizia se precizează şi mai concret omeneşte cu ocazia întoarcerii acasă. Aici, în cîteva scene excepţionale prin autenticitatea, simplitatea lor umană mişcătoare, forţa observaţiei, care încarcă fiecare gest cu conţinuturi sufleteşti de o rară bogăţie (întîlnire a cu nevasta, trezirea copilului, demonstraţia de tragere, executată noaptea, în faţa acestuia, mica petrecere de a doua zi cu consătenii, la circiumă, confesiunea făcută lui Humă) înţelegem pentru ce Anton nu poate să conceapă o altfel de viaţă decît dovedindu-şi în luptă că e demni de ea.
Ideea de a primi „de-a gata" ceea ce a rîvnit atîţia ani îi întunecă bucuria. In el trăieşte o nerăbdare revoluţionară şi reacţiile încă prea lente ale satului îl nemulţu-
11— Viata Romînească nr. 6
161
mese. Are impresia că în sînge îi intră iar „apa lui stătuta şi tulbure". Anton a adunat în suflet prea multă amărăciune ca să nu simtă nevoia de a grăbi mişcarea istoriei.
.'..„mă nea Ioane", îi spune el lui Humă, adueîndu-i la cunoştinţă hotărîrea sa de a se înscrie voluntar şi oftînd a neputinţă, „de necaz mă duc pe front, de necaz... Cu ochii mei ii vedeam pe nemţi cum se regrupau... şi tancurile, u-ru-ru-ru-ru, u-ru-ru-ru-ru... Ptiu, fir-ar al dracului, uite acuma să înceapă artileria sq tragă"...
„Nea Ioane... Ah, nea Ioane, ce-am să mai trag! şopteşte şl lacrimi îi ţişnesc din ochi."
Partea a doua a nuvelei urmărind luptele eroice ale armatelor romîneşti împotriva hitleriştilor prezintă desăvîrşirea procesului de transformare morală, pe pe care l-a declanşat actul de la 23 August în conştiinţa lui Anton Modan. Eroul îşi cîştiga un nou echilibru interior. Stăpîni-rea de sine, vitejia, îndrăzneala omului necăjit şi descurajat de ieri, ies puternic îa Iveală. Cînd comandantul bateriei sale e ucis; Anton cu un admiraibi.1 spirit de iniţiativă ia comanda şi distrugînd o coloană de tancuri hitleriste, saivează de la încercuire frontul asigurînd succesul întregii operaţiuni. Totul se petrece foarte simplu. Omul nostru a devenit însă altul. E în el o splendidă tărie, o forţă imensă descătuşată. Eroul priveşte mişcările nemţilor. „Iţi faci socoteli greşite, domle Kranţ, nu răzbaţi tu spre pădure nici mort", îşi spune el în gînd, luînd calm măsurile pentru oprirea coloanei. Cînd tancurile pornesc, le urmăreşte fără să se clintească, biruin-du-şi, cu sentimentul răspunderii comandantului,   ori   ce   tresărire   de   teamă,
Tensiunea, încordarea dramatică, încercarea extraordinară omenească, sînt comunicate într-un pasagiu de valoare antologică.
„— Dom'caporal... dom'caporal... tragem !
„Monstrul crescu înfricoşător şi în privirea tunarilor Anton văzu licărind teama şi neîncrederea în rostul pe care îl mai
aveau ei acolo. Anton se ridică în picioare, mîna dreaptă i se repezi spre cer, deschise gura mare şi o clipă dinţii îi sticliră ca de lup ;  urlă :
— In-trea-ga ba-te-rie !  Fooc !"
A doua întoarcere acasă, după victorie, precizează definitiv sensul transformărilor morale pe care le-a suferit eroul lui Marin Preda. Anton deschide acum poarta cu mişcări „noi şi fireşti". „Parcă s-ar fi întors de pe undeva din vecini, şi nu dintr-o călătorie lungă, care durase atîţia ani"-. O bucurie „înaltă şi statornică" i-a intrat în viaţă. Cînd peste cîteva luni se duce să-1 vadă la organizaţia de plasă a partidului pe Humă şi acesta îl sfătuieşte să se înscrie şi el la comunişti, eroul îl ascultă liniştit şi nu-i răspunde nimic deoarece „nu venise la plasă numai fiindcă îi era dor de Humă", notează concluziv Marin Preda.
Spuneam că „îndrăzneala" e o nuvelă de valoare deosebită în primul rînd prin interesul tipologiei pe care o studiază. Urmărind procesul sufletesc al lui Anton Modan, Marin Preda izbuteşte să sublinieze un aspect de extremă însemnătate a actului de la 23 August în ordine socială şi naţională. Frămîntarea sufletească a acestui ţăran simplu, e a unui popor întreg. Marin Preda scoate în evidenţă conţinutul omenesc al participării noastre alături de vitezele armate sovietice la zdrobirea fascismului. El arată cu o extraordinară pătrundere ce a reprezentat efectiv pentru masele populare din Romînia actul „întoarcerii armelor", ce implicaţie morală a avut acesta pentru ele, luminînd totodată contribuţia de sînge a soldaţilor romîni la doborîrea fiarei hitleriste. Problemele de conştiinţă ale eroului nuvelei, semnificaţiile gestului său, transformările interioare prin care dînsul trece capătă o admirabilă proiecţie istorică. Şi aici e de reţinut forţa pe care o dovedeşte metoda realismului socialist, proprietatea ei de a integra firesc şi cu o valoare de generalizare neîntî.lniţă înainte destinele individului în cele ale unei întregi societăţi. Aceasta se vede şi în „Desfăşurarea" şi
162
în „Ferestre întunecate", ca de altfel în atîtea alte lucrări majore ale prozei noastre noi, dar în „îndrăzneala" faptul capătă o pregnanţă specială, demnă de toată admiraţia. Nu e o rezolvare pe linia implicării istoriei prin tratarea în manieră de frescă, printr-o extindere complimentară a tabloului, ci avem de-a face cu o înaltă generalizare realizată prin meditaţia profundă asupra temei, prin sondarea vieţii în adîncime, în esenţă, graţie interpretării marxiste .a faptelor. Marin Preda dă astfel un exemplu de maturitate a prozei noastre realist socialiste, un exemplu al valorii calitative noi la care ea a ajuns.
Anton Modan e frate bun cu Ilie Barbu din „Desfăşurarea" şi cu Vasile Bodescu din „Ferestre întunecate". Răsturnările revoluţionare, de după 23 August îi aduc ca şi lor nu numai o eliberare exterioară ci şi una interioară.In oamenii aceştia tăcuţi, apăsaţi sufleteşte de un fel de neîrn-plinire, lipsiţi de „îndrăzneală", obişnuiţi să-şi ascundă gîndurile şi sentimentele adevărate de o lume ostilă candorii, Partidul dezlănţuie energii nebănuite. Izbucnirea lor la suprafaţă măsoară însuşi progresul revoluţiei în straturile cele mai profunde ale existenţei omeneşti. E în revelaţia aceasta a unor suflete chinuite o lumină, care restituindu-le natura lor originară plină de profunzimi, aproape copilărească, îi face deosebit de simpatici pe eroii scriitorului, ajutîndu-1 să înscrie şi în direcţia prezentării de personagii pozitive succese memorabile. Puterea de atracţie o are aici omenescul, în strălucirea lui integrală, aşa cum, după milenii de mutilări variate, i-o îngăduie să şi-o manifeste, fie chiar şi într-o întrezărire revoluţia.
Ţin să adaog ceva şi despre densitatea prozei lui Marin Preda.
Prin aceasta înţeleg calitatea marii literaturi realiste de a reconstitui viaţa ca un ţesut strîns, complicat şi alcătuind un întreg organic. Scriitorul plimbă un fascicol puternic de lumină asupra lucrurilor care-1 interesează. Dar impresia copleşitoare este că el nu izolează nimic, nu rupe
oamenii şi faptele dintr-o totalitate vie, cu
0 existenţă independentă de obiectivele limitate ale naraţiunii.
Mai concret, aceasta revine la a spune că proza cu asemenea virtuţi nu dă nici o clipă senzaţia de compunere literară, că unele personaje şi episoade în ea sînt secundare printr-un efect de perspectivă, păstrîndu-şi însă integral bogăţia lor firească, structurală. Autorul nu lasă impresia, prin urmare, că introduce elemente şi date complimentare ci că ele se află acolo de la sine şi dacă istorisirea le aminteşte în treacăt nu înseamnă că ele stau liniştite la dispoziţia lui şi nu se angrenează undeva în afara conului de lumină al observaţiei în alte relaţii nu mai puţin complexe şi interesante. Viaţa nu-şi întrerupe cursul, pulsaţia multilaterală, pentru că naratorul s-a oprit numai asupra unora din destinele omeneşti care o compun. Băiatul lui Anton Modan îşi trăieşte copilăria cu întâmplările ei, în timp ce istorisirea prezintă avatarurile de pe front ale tatălui său. Mişcarea epică a nuvelei îi surprinde astfel. Vasilică tocmai se odihneşte după una din poznele zilnice. Pe la prînz îi îmbrăcase cîinelui Ghimbeaşcă izmenele pe care maică-sa i le spălase şi
1 le pusese afară la uscat. Humă intră iar în naraţiune cu universul lui, cu acea existenţă dîrză, degajată, ajunsă exemplară pentru satul întreg, cu legenda devizelor sale de viaţă sunînd ca o sfidare la adresa bogaţilor : „Ia mai lasă ! Sparge o ceapă acolo, pune un pumn de sare şi mănîncă să troznească !"
La fel căpitanul loan, strategul din umbră al colonelului Atanasiu, în veşnică ceartă cu superiorii pentru ideile sale năstruşnice, ingenioase însă şi juste pînă la urmă. In partea de pe front, Marin Preda se lasă furat poate chiar prea mult de această desfăşurare relativ autonomă a existenţelor secundare şi epica nuvelei se desface, un moment, pe o albie largă de roman, lăsînd în umbră destinul eroului principal. Episoade, excelente în felul lor, cum e oel al capturării „vînătorului de ofiţeri hitlerist", sau al discuţiei dintre co-
li*
163
Ionelul Atanasiu şi căpitanul loan pe tema scoaterii nemţilor din dispozitivul lot strategic, îndepărtează naraţiunea de la obiect, dar e greu de spus că autorul ar fi procedat bine înlăturîndu-le cu totul. Din fericire ramificarea aceasta nu continuă, şi spre final • naraţiunea se redresează pe nervul ei central.
Densitatea prozei lui Marin Preda se vădeşte şi în rezonanţa notaţiilor de amănunt. Din materie nobilă, textul vibrează îndelung la cea mai uşoară ciocănitură. Gesturi curente în aparenţă reţin atenţia autorului şi deodată îţi dai seama că descripţia lor amănunţită e revelatoare. Am mai atras atenţia asupra artei lui Marin Preda de a demonstra că ceea ce pare elementar, redus în comportarea ţăranului, ascunde de fapt în nuanţe' aproape imperceptibile ochiului grăbit, un cod complicat al gîndurilor şi sentimentelor.
Scena de pe cîmp a incidentului dintre Anton şi domnu' Miuleţ e urmărită în detaliile ei, cu atenţia la efectul asupra asistenţei, într-o ordine a convenţiilor sociale, cu grija cu care - Proust reţine fiecare gest al prinţesei de Luxemburg, sensul şi repercusiunile lui în restaurantul de la Balbec, în universul monden obsedat de ierahizări, al staţiunii de lux de pe coasta Bretaniei... Aceeaşi valoare revelatoare o au notaţiile de amănunt în episodul întoarcerii lui Anton în sat sau al întâlnirii lui cu prietenii la circiumă. Pe Vasilică îl strigă într-un fel anume „ca pe cîmp, ca şl cînd n-ar fi lipsit niciodată de acasă Şi acum îl scula să meargă la secere". Cînd nevasta îi povesteşte cum a muncit toată primăvara şi toată vara la Miuleţ, Anton înregistrează faptul „cu un glas alb", su-gînd, între timp, cu poftă, un ardei murat prăjit în untură. Apoi conchide: „Păi ai muncit mult!" — ca şi cînd ea ar fi spus că n-ar fi muncit deajuns, şi repetă cu un calm ciudat, „I-al muncit cam multişor!". Totul anunţă acea lumină din privire, „micşorată însă şl strînsă de o glndire ameninţătoare". „Era îndrăzneală, dar nu îndrăzneala de altădată, care ţîşnea din mînie şi jignire cum se întîmplase în ziua
aceea de seceriş — gîndeşte femeia, ci îndrăzneala rece, fără bătăi de inimă, necruţătoare şi sigură de sine".
S-a observat cît de exact înregistrează Marin Preda felul particular de a vorbi al ţăranilojr din Cîmpia Dunării. Dar şi aici nu e vorba de o simplă ureche învăţată să prindă ticurile verbale, ci de concentrare, de atenţie asupra amănuntului încărcat de sens. O întreagă psihologie se schiţează din frînturile palavragelii de la cîreiumă, unde autorul reţine formula insistentă „— păi să vezi, la Tornorovca nemţii... la Tornorovca nemţii" ş.a.m.d. La fel, e o bogăţie de tandreţă, de timiditate, de candoare în acel „măi copile", cu care Anton i se adresează nevestii-sii.
Humorul lui Marin Preda e şi el 'ele o factură foarte originală, rezultând din contrastul între fondul sufletesc atît de complex al eroilor prozatorului şi fals presupusa lor reducţie morală. Cititorul îşi dă bine seama că oamenii fac pe proştii, dar înţeleg adesea mai bine lucrurile decît cei ■care-i tratează cu o superioritate suficientă. Dizolvarea ei printr-o replică aparentă neghioabă, dar evident batjocoritoare, provoacă rîsul, restabilind totodată raporturile reale : „Ce-al înţeles, caporal Modan din ordinul de zi — îl întreabă „întristat" maiorul după ce-1 văzuse zbenguindu-se :
— „Să trăiţi dom'le maior am înţeles ordinul de zi al domnului Mareşal Anlonescu, răspunde Anton, ca un papagal".
— Ce-al înţeles ? repetă maiorul.
— Să trăiţi dom'le maior, am înţeles disciplina" o ţine imperturbabil Anton aşa. Şi cînd constată că maiorul insistă ameninţător — „Numai atît ai înţeles?!", răspunde fără să clipească, interpretînd ad literam ordinul de zi, care vorbea de duşmanii dinlăuntru :
„— Să trăiţi dom'le maior, am înţeles că inamicul vrea să ne atace pe la spate". „îndrăzneala" e numai o nuvelă, dar ca şi „Desfăşurarea" nu mă îndoiesc că se va înscrie foarte repede printre lucrările de prima mînă ale literaturii noastre noi.
164
Cromco dramatica
O COMEDIE POPULARĂ
14
|n moţ umbla cu ciubere pe 'ovîrnîşul muntelui, ducînd de laţuri calul său. La. un moment [ dat calul alunecă şi se rostogoli împreună cu ciuberele pe povîrnişul muntelui. Moţul se uită cum totul se ducea de-a dura în văgăuna muntelui şi după ce jeli puţin calul spuse cu filozofie: „Paguba ca pagubă, dar îmi plăcu cum marse".
Poanta acestei mici povestiri moţeşti serveşte ca replică finală la piesa lui Miji hai Beniuc în comedia care istoriseşte nemaipomenitele întîmplări din satul moţesc „In Valea Cucului" şi e pusă în gura acestui moş Nichifor contemporan al satului socialist, Toma Căbulea. Isteţul Căbulea, vrea să spună prin aceasta că demascarea reţelei subterane din sat a meritat sacrificiul făcut, chiar dacă glontele cu care l-a onorat duşmanul I-a lăsat infirm pe viaţă.
Tom.a Căbulea, eroul piesei lui Beniuc, continuă şi încoronează astfel linia eroilor comici pozitivi din dramaturgia noastră nouă, linie deschisă de un Spiridon Biserică (din piesa „Mielul turbat" a lui Baran-ga). După cum am văzut, de data aceasta eroul comic acţionează în împrejurări în care deobicei este greu de „glumit". Dar tocmai acest complex de împrejurări dă dimensiuni comediei. Piesa lui Mihai Beniuc desminte prejudecata „lipsei de conflict" în comedia realist-socialistă, arătînd cît de diverse şi de adînc împlîntate sînt sursele comicului. Prejudecata incompatibi-
HOklA BRATU
lităţii dintre comedie şi conflictele vii ale realităţii este întruchipată în piesă de scriitorul Eduard Forţian, un scriitor cinstit, plin de bune' intenţii, însă cam necunoscător al vieţii ireale şi care este chemat de cetăţenii din Valea Cucului pentru a ajuta — ca prin mijloacele artei — să fie demascată banda duşmană care împiedică munca paşnică a oamenilor. Prin şarja prietenească la adresa colegului său de breaslă, Mihai Beniuc demonstrează puternici le posibilităţi pe care le oferă conflictele izvorîte din ofensiva forţelor mou-lui în mediul sătesc, din lupta de clasă, chiar într-un domeniu specific cum este cel al comediei.
Ceea ce izbeşte dintr-un început în piesa lui Mihai Beniuc este faptul că accentul nu se pune pe desfăşurarea trepidantă a conflictului ci pe ciocnirea de idei îmbrăcată în replica suculentă. Beniuc a folosii pe larg înţelepciunea populară, împănîn-du-şi textul cu tot felul de pilde, cimilituri şi glose populare adaptate naraţiunii dramatice, dînd piesei sale o întorsătură de snoavă. Insă această alură de glumă populară ascunde o foarte serio.asă problemă, una din cele mai însemnate, rupte din realitatea satului romînesc : procesul dezvoltării conştiinţei de clasă a ţăranilor noştri în condiţiile împotrivirii directe şi ascunse a duşmanilor regimului de democraţie populară. Caracterul comic al piesei nu simplifică imaginea acestui proces, ci
165
arn spune — îi adaugă mai multă autenticitate şi plasticitate. In -piesa lui Mihai Beniuc, chemarea la vigilenţă este mereu însoţită de un sentiment de voie bună ; hazul lui Toma Căbulea care, dealtfel, întocmai ca eroul biografic al lui Creangă este adesea nevoit să simuleze naivitatea pentru a face digestibil tîlcul adesea sever al pildelor sale — reflectă o filozofie optimistă. Această filozofie optimistă străbate de la un capăt la altul piesa lui Beniuc şi ea izvorăşte din conştiinţa superiorităţii forţelor noului, ea stă la baza caracterului ofensiv al eroului său comic. Îmbinarea aceasta fericită, indestructibilă dintre trăsăturile clasice ale eroului comic popular romînesc şi caracterlsticele noi ale luptătorului pentru socialism constituie — după părerea noastră — reuşita fundamentală a piesei lui Beniuc.
Originalitatea lui Toma Căbulea porneşte tocmai de la această îmbinare. Toma Căbulea rupe cu mentalitatea individualistă care reprezintă moştenirea tipică a trecutului, rupe cu filozofia ţăranului care nu vede dincolo de ograda sa însă conservă integral depozitul înţelepciunii populare, pe care îl valorifică într-o versiune originală prin firea lui deschisă, prin acea capacitate de cîntărire a oamenilor şi înţelegere a vieţii de care dă dovadă în -permanenţă. Elementul comic la Toma Căbulea este indestructibil legat de caracterul ofensiv al eroului şi de spiritul său popular. Intr-un articol publicat în revista „Teatru", Eugen Luca a intuit această îmbinare şi a dezvoltat cîteva consideraţii care distonează cu modul superficial în care, în parte, critica noastră dramatică a expediat problematica acestui personaj, văzut în primul rînd numai în trăsăturile sale exterioare, sub regimul „autenticităţii". Compararea îndelungă însă pe care o face Eugen Luca între Toma Căbulea şi Păcală nu se susţine însă decît tot în trăsăturile exterioare. E adevărat că Toma vorbeşte precum Păcală, în zicale şi proverbe, („Fără ştiinţă, omu-i ca putina fără apă", „Că trece baba cu colacu şl ţi-o veni să te scarpini pe limbă că n-or zis de la vre-
me", etc.), în parabole care adesea servesc ca aluzii. Insă tactica lui Căbulea ca şi -armele pe care le' foloseşte nu sînt în întregime din arsenalul lui Păcală ci caracteristice în primul rînd noului -tip de erou din literatura noastră. In personalitatea lui Toma înţelepciunea populară se leagă indestructibil cu ascuţimea partinică.
Cinstea, hotărîr-ea şi dîrzenia acestui erou în acţiune nu se lasă înspăimîntate de manevrele, de ameninţările şi nici chiar de atacul mişelesc al duşmanului de clasă. Calităţile sale izvorăsc din simţul său ascuţit de clasă, din curajul său cu -adevărat revoluţionar, din devotamentul său absolut faţă de puterea populară, se îngemănează perfect cu calităţile proprii eroului popular clasic : hîtru, -mucalit, inteligent şi ager la minte : „Nu te lega la cap dacă nu te. doare", îi spune fiică-sa Catiţa, şi ea un personaj al satului nou, abia la începutul procesului de formare a conştiinţei cetăţeneşti :,,Asta-i că mă doare" — sună răspunsul -acestui ţăran sărac; exuberant în setea sa de dreptate, entuziast cu mintea rece, om care^.nu şovăie în faţa greutăţilor, amarnic de încăpăţînat cînd e vorba de interesele obşteşti şi totuşi cald, duios, plin de înţelegere a problemelor cotidiene ale vieţii. In rolul lui Căbulea, Vasiliu Birlic a realizat o mare creaţie, făcînd din fiecare secţiune a piesei o adevărată bucată de bravură. După cum a remarcat criticul Vicu Mîndra, Birlic -a realizat această performanţă fără să „birlicizeze", fără să adopte maniera lui obişnuită de joc' Birlic a ştiut să fie în umorul său grav şi simplu, duios şi mîndru, atunci cînd eroul apără orînduirea socialistă sau cînd exprimă ceea ce este în joc în această bătălie ; el este încăpăţînat şi neîmpăcat cu stagnarea, cu concesiile şi cu .adevăraţii vinovaţi, dar în acelaşi timp hîtru şi -mucalit ca un bătrîn ţăran. Intr-un cuvînt, Birlic a dat valenţe multilaterale jocului, a realizat o creaţie. O creaţie care se impune ca un fapt de viaţă, şi este incontestabil că interpretarea denotă o bună cunoaştere şi o anumită pătrundere a orizontului nou ţără-
166
nesc. Şi cît de uşor ar fi fost oa actorul să îi căzut în şablonul moşneagului isteţ şi sfătos ! Birlic a jucat exuberant şi în acelaşi timp plin de stăpînire de sine.
După,cum am arătat, Toma Căbulea vorbeşte, precum eroul comic clasic, — în parabole. Acestea nu sînt convenţionale, nu urmăresc să exalte concepţia unui „hîtru bun de glume", ci consolidează tipologic personajul. Umorul aforistic al lui Toma Căbulea, la care contribuie din plin fantezia truculentă a lui Mihai Beniuc, concretizează nevoia de a exprima adevărurile existenţei sociale într-un mod cît mai ritos şi mai lipsit de ambiguităţi.
Procedeul .parabolelor este unul din cele mai frecvent utilizate de Căbulea în relaţiile cu oamenii care par să aibă un oarecare ascendent intelectual sau care încearcă să-şi impună o asemenea superioritate. Chemările sale la ordine au un subtext pa-remic, însă reprezintă în acelaşi timp foarte exacte şi complete definiţii, ale situaţiilor respective. El foloseşte astfel o poveste cu un om încălţat cu cizme bune care pleacă la un drum lung dar nu poate ajunge la ţintă din cauza unui cui ascuns undeva în talpă, pentru a defini situaţia oare există de cîţiva ani în Valea Cucului unde duşmanul de clasă acţionează pe ascuns. O astfel de parabolă serveşte pentru a ilustra intenţia fundamentală pe care o urmăreşte prin ideea „tiatrului" în teatru.
„Toma : ...Ştii cum fac şerpii mărgeaua ? S-adună toţi grămadă unii peste alţii, se-mpletesc, se sucesc, se răsucesc, le curg balele şl pînă la urmă maimarele lor se ridică peste grămadă cu un mărgăritar strălucitor în gură. Cu mărgeaua şarpelui poţi omorî pe oricine dacă i-o pui într-un pahar de băutură numai o clipa, cît ai scăpărat din amnar. Dar dacă dai peste şerpi, înainte de a fi ieşit maimarele tor deasupra şl strigi: „Mărgeaua" I .deodată se împrăştie toţi, care încotro, şi de speriaţi ce-s poţi călca-n picioare toată adunarea lor generală. Aşa fac şi pe la noi cîţiva, mărgeaua să ne-o bage după aceea nouă în băutură. Noi să facem teiatru şi
să strigăm înainte de-a fi ei gata : „Mărgeaua !"
Bădescu .- Nu prea pricep, bade Tomo, pilda cu şerpii.
Catiţa : Auzi ? Ce tot vorbeşti dumneata, tată ?
Toma : Lasă că ai să pricepi! Dacă nu-i adevărat ce erei eu, rămîne teiatru şi mergem cu el la Bucureşti la concurs. Dacă-i adevărat, prindem şerpele şl-l zdrobim capul".
Această parabolă exprimă în mod fundamental tehnica sa de luptă : el vrea să joace duşmanilor o farsă cu ajutorul căreia compromiţîndu-i în faţa poporului, să-i oblige să acţioneze în mod nepremeditat şi să-i provoace astfel la fapte care să-i demaşte. Toată problema e de .a colora cu turnesol întreaga reţea subterană şi de a o expune astfel privirilor şi, vindictei poporului. Aceasta este ideea fundamentală a „tiatrului" în teatru. O linie ideologică fermă determină însă pe scriitor să nu lase toată această demascare pe seama unei farse. El pregăteşte — în cel mai autentic spirit al loviturilor de teatru — o surpriză de efect arătînd cum paralel cu iniţiativa bătrînului organele locale şi de partid întreprind şi diriguesc cu eficacitate acţiunea de stîrpire a „reţelei subterane". Paralelismul acesta nu diluiază ci, dimpotrivă, întăreşte ideea fundamentală a piesei căci scoate cu multă forţă în relief identitatea ' fundamentală de interese dintre stat şi popor, arătînd cît de importantă este contribuţia fiecărui om cinstit la opera de ■construire a socialismului. In acest fel, parabola „mărgelei" capătă consistenţa unui simbol istoric arătînd concordanţa deplină în lupta pentru stîrpirea „şerpilor". !)
*
* *
Izvorîtă din actualitatea revoluţionară a unui fapt real, întâmplarea istorisită de Mihai Beniuc capătă forţa unei semnificaţii
1 Din punct de vedere dramatic, actul teatrului în teatru dueînd cam brusc fără progresia suficientă fa deznodămîntui piesei, apare insuficient construit si cam sărac.
167
generale şi simbolice ; adevărul concret al vieţii îşi găseşte întruchipare într-o operă cu ţeluri bine determinate, adresîndu-se maselor largi. „Tipicul te priveşte pe dumneata, noi venim cu adevărul" — spune activistul Cătălig scriitorului Eduard Fortran. Insă acest adevăr concret, susţinut ■de oameni autentici, muncitori şi ţărani, îzvorît din robusteţea.. micului univers rural în care se petrece acţiunea, îşi găseşte matca în schimbările profund tipice petrecute în conştiinţa micilor producători de Ia ţară. Aici se găseşte de fapt miezul începutului de conflict dintre Căbulea şi prejudecăţile  scriitorului  Eduard Forţian.
Ideea teatrului în teatru — care a mai îost folosită în dramaturgie şi încă e ades întîlnită în teatrul occidental pentru a scoate în relief convenţia teatrală, pentru a desprinde teatrul de realitate — nu este 5a Beniuc un artificiu. Ea este un argument polemic, o demonstraţie a funcţiei teatrului în socialism. Această înţelegere a relaţiei dintre artă şi realitate care a pătruns pînă şi în conştiinţa ţăranului este miezul polemicii dintre scriitorul Mihai Beniuc şi scriitorul plin de prejudecăţi înfăţişat în piesă şi care este supus dincolo de şarja prietenească şi simpatia de breaslă unei satire destul de corosive, principiale. In acest sens, au dreptate acei critici (V. Rîpeanu în „Luceafărul", Florian Potra în „Teatrul") care au observat că Mihai Beniuc, „scriind o piesă de acută actualitate, scrie în acelaşi timp o „artă poetică" a dramaturgiei noi", făcînd o demonstraţie elocventă a legăturii dintre misiunea teatrului larg, de mase, popular prin excelenţă, scris în aşa fel încît să devină accesibil miilor de oameni simpli pe care să-i ajute să se descurce în probleme de vitală însemnătate şi adevărul artistic, capabil să smulgă emoţia estetică şi adeziunea sufletească a celor mai pretenţioşi spectatori. „Omul învaţă de la teatru" — spune Catiţa... „Vede care sînt duşmani şi hoţi Şt devine mai vigilent"... .Şi la obiecţia ironică a lui Căbulea, precum că hoţii devin şi ei mai vigilenţi, Catiţa replică : „Tot poporul devine mai vigilent. Se deschid o
mie de ochi. Şi o mie de ochi văd mai bine!" Catiţa venită de la un concurs de amatori de la Bucureşti îi explică astfei tatălui ei funcţia teatrului : „...omul la teatru vede ceea ce ştie şl se face că nu vede în fiecare zi la el acasă, aude ceea ce nu îndrăzneşte să spună şi, doamne, ce-ar mai spune altora. Şl rîzi, şi te mînii, şi mai prinzi corajie, şi mai începi să te gîndeşti. Toate le-nţelegi mai bine ca-n viaţă, apoi te-ntorcl mal luminat acasă". In acest fel autorul subliniază modul în care teatrul a devenit o formă integrantă a conştiinţei sociale chiar şi în mediul sătesc, un instrument practic în lupta de clasă a satului romînesc. Dealtfel, încrederea organică pe care o are Beniuc în eficacitatea concretă a artei, în capacitatea ei de a demasca, apare nu numai în „Valea Cucului" ci reprezintă o temă familiară liricii şi chiar prozei sale. Problema demascării ticăloşiilor unui preşedinte de întovărăşire numit chiar Holdemulte este tema nuvelei sale „Flada lui Vîrnav", unde sînt introduse chiar unele detalii şi replici care vor apare acum în comedie. Aceeaşi temă este reluată în poemul „Alţi tineri vin" din volumul „Călător prin constelaţii" :
„Mai e tot preşedinte Holdemulte? Mai umblă mintos ca un curcan De critica ce i-am adus-o eu Tn povestirea — „Hada lui Vîrnav".
Un rol dificil ca cel al lui Eduard Forţian a fost interpretat cu brio de Radu Beligan, care a reuşit să nu dea rolului o nuanţă antitetică în raport cu Căbulea, în-trupînd exact personajul pe oare autorul l-a avut în vedere: un scriitor cam rupt de viaţă şi stîngaci în contact cu realitatea, însă intreprid şi plin de energie atunci cînd îşi dă seama de propriile sale insuficienţe.
Mulţimea parabolelor sporeşte astfel valoarea agitatorică a piesei şi uneşte vorba de spirit cu o finalitate etică evidentă. Spectatorul pleacă îmbogăţit sufleteşte, cu observaţii substanţiale despre oameni şi despre viaţă (căci acesta este rostul abun-
168
denţei de pilde şi proverbe). Şi în acelaşi timp avînd în minte profilul remarcabil al celui mai reuşit erou pozitiv de comedie din lumea satului nostru nou. în acest sens, trebuie înţeles caracterul popular al ■comediei lui Beniuc. Parafrazînd modelul popular, Beniuc nu se mărgineşte numai la acumularea de proverbe şi zicători, numai la culoarea vorbirii metaforice populare, ci concretizează modul de a înţelege ■caracterul şi -atitudinile specifice omului de rînd. însemnătatea şi rolul limbajului autentic popular în realizarea caracterului realist, şi în concretizarea personajelor în piesa lui Beniuc nu poate fi subestimată. Lucrul acesta se vede şi în prezentarea personajelor negative.
Mih-ai Beniuc a creiat una din piesele noastre, nu încă prea multe la număr, în care eroii pozitivi sînt realizaţi, concretized şi pe plan artistic superioritatea forţelor noului asupra duşmanilor socialismului. Scriitorul a ajuns la acest rezultat nu prin diluarea sau „uscarea" eroilor negativi ci, aşa cum am arătat mai sus, prin intuirea acelei personalităţi -complexe care exprimă atît de puternic trezirea conştiinţei ţărăneşti. Tocmai pe o asemenea b-ază autorul nu s-a dat în lături să înzestreze şi pe eroii negativi cu plasticitate. Limbajul mieros al lui Holdemulte, care exprimă o combinaţie de prostie şi viclenie, de orgoliu şi lichelism, este astfel puternic colorat şi, privite din punctul de vedere al orizontului său mărginit chiaburesc, expresiile sale au savoare şi pitoresc: „Căl-ca-te-ar lupta de clasă" — iată supremul blestem cu care îşi blagosloveşte nevasta. Limbajul savuros are .astfel o funcţie de ridiculizare a personajelor negative şi, în acest' sens, „In Valea Cucului" .apare ca o remarcabilă comedie satirică. In acest sens este semnificativ modul în care Holdemulte îşi exprimă panica şi sentimentul că a ajuns la capătul răbdării (scena cu Fugătă). Despre „frontul democratic creştin" etc., „Holdemulte spune : „mi se pare că m-am prins la plug cu dracul". „Europa liberă" îl duce cu vorba „din colţ în colt", secretarul de partid vede prin el
„ca cu renghenul". „Nici săracii nu se mai lasă duşi cu sticla de răchle ca porcul la tîrg cînd îi arăţi ştiuletele de cucuruz". In discuţie cu inflexibila Ana Lupoaia, el îşi argumentează tactica sa elastică prin următoarea zicală : „Te faci frate cu dracul pînă treci puntea." Esenţa acestui personaj este succint exprimată într-o replică care -aminteşte de celebra tiradă a primarului din finalul „Revizorului" lui Gogol.
— „...Unde mă-ntorc văd un lup. (începe să numere pe degete) — Lupoaica de So-lomia, nevastă-mea; bătrînul Căbulea, care abia aşteaptă să-i treacă de picior şi să sară cu colţii la mine; primul secretar de partid, Cătărig, lup tînăr, cu ochii ca doi tăciuni, gata să mă apuce de beregată; şl alţii... lupi, lupi, lupi, lupi unde mă-ntorc. Şi la dumneata cînd mă uit mai bine, doamne fereşte (îşi face cruce speriat), îmi pare că eşti o lupoaică bătrînă şi colţoasă, care mă pîndeşte din tufe."
In spectacolul de la Teatrul Naţional, Holdemulte a fost interpretat de popularul _ actor Al. Giugaru, care a scos în relief latura brutală şi grosolană a tipului demascat de Beniuc, însă dezlănţuindu-se prea mult în folosirea momentelor comice, a dat eroului interpretat o -alură caricaturală (impresie la oare pare-se a contribuit şi machiajul). In nici un -caz .aspectul său exterior nu putea să -corespundă unui bărbat care stîrneşte pasiunea unei fete tinere şi frumoase (e vorba de acea pasiune frenetică şi caricaturală pe care scriitorul a creat-o între Holdemulte şi Ruja, fiica Anei Lupoaia). Dealtfel, nu prea apare justificat sau necesar rolul acestei „idile" în economia piesei.
Diferenţierea personajelor negative apare netă şi în modul în -care scriitorul a conceput şi celelalte personaje negative din mediul ţărănesc. Ana Lupoaia duce caracterul mieros al lui Fîoldemulte pînă la smerenia sinistră şi surîzăto.are cu care-şi învăluie rapacitatea şi ura. „Mă înscriu — zice ea, supărată cînd i se propune să intre în întovărăşire — dar să nu mai fie altul care se înscrie după mine". Atît Lupoaia cît şi Holdemulte sînt personaje
169
negative complexe,  oscilînd  între panică şi  ură .agresivă,  trăindu-le pe amîndouă de-odată.   Nici   interpreta   Anei Lupoaia, Nataşa Alexandra, nu a reuşit să pătrundă în întregime intenţiile autorului, dînd personajului tonuri de mahala .bucureşteană. Un grup .aparte îl .alcătuiesc personajele negative provenite din fosta „albăstrime" de calibrul avocatului Hinea (AI. Ghiberi-con), preotului Terentie Rac,    (Ion Hen-ter) şi fostului ofiţer Fugătă (Niki Atana-siu), .primii doi trăind cu spaima în suflet. Din păcate, regia mu l-a 'ajutat suficient ■pe   Niki   Atanasiu,    interpretul lui Fugătă, creierul şi mîna forte a complotiştilor, şi nici pe interpretul rolului lui Rac (Ion Henter) .să creieze personaje cu o fizionomie scenică distinctă. In plin progres, Elena Sereda a dat relief rolului Catiţei, scoţînd în evidenţă graţia  şi natur.aleţa cuceritoare a fetei lui Toma Căbulea, teama ei în faţa acţiunilor care depăşesc „lungul nasului". Interesantă e şi compoziţia lui C. Rauţchi în pitorescul Ghiţă, cel care e „democrat popular" în coada chiaburului. Deşi piesa, în totalitatea ei,  a scos din plin în evidenţă rolul Partidului ca factor motor în transformările din mediul sătesc şi acţiunea oamenilor stimulaţi de ideile Partidului   (în primul rînd în  figura lui Toma Căbulea, care, fără să fie membru de partid şi-a însuşit adînc modul de a acţiona şi a judeca al comunistului), fizionomiile celor doi activişti de partid Cătă-rig   (Constantin   Bărbulescu),   redus ta
cîteva replici convenţionale, şi în parte Ciul (Toma Dimitriu), sînt destul de şterse, lipsite de vigoare. In general, piesa lui Mihai Beniuc a fost excelent servită de o echipă de prim rang care a jucat cu un entuziasm explicabil, spectatorul aplaudînd în special creaţia memorabilă a lui Vasiliu Birlic. Meritul este în bună parte al regizorului Sică Alexandrescu, care a compus o distribuţie masivă, selectată din echipa fruntaşă de comedie a Naţionalului.
Deşi unele din soluţiile ingenioase ale decoratorului M. Tofan (fundalur.i înalte cu intenţii simbolice) apar uneori excesiv de stilizate (camera Lupoaiei, o colosală icoană pe sticlă ca fundal), necorespun-zînd astfel spiritului şi atmosferei piesei, ele aduc în general un suflu proaspăt şi contribuie la impresia de inovaţie pe care o lasă în general spectacolul regizat de Sică Alexandrescu.
Piesa lui Mihai Beniuc este menită să facă o îndelungată „carieră" atît la Bucureşti cît şi pe scenele din mediul sătesc, acolo unde Toma Căbulea vroia să facă „tiatru în tiatru". Mesajul profund patriotic, profund uman al piesei, va găsi desigur un ecou remarcabil în lumea eroilor săi, a ţăranilor colectivişti şi întovărăşiţi. Prin opera sa de debut, dramaturgul a adus o contribuţie deosebită la dezvoltarea comediei noastre noi, realist-socialistă, şi la munca organizatorico-politică pentru lărgirea sectorului socialist al agriculturii.
170
jVAN CEL GROAZNIC" de Serghei Eisensfein
ION BÂRNA
^pera lui Eisenstein este socotită ' în întreaga lume o culme a artei cinematografice.    Filmul său, „Crucişătorul Potemkin" a fost de eurînd apreciată în urma unui referendum internaţional printre istoricii şi criticii cinematografici, ca cel mai bun film din cîte s-au turnat vreodată. Faptul acesta a fost deseori citat dar semnificaţia lui credem că depăşeşte mult aspectele exterioare, ale   evenimentului.   Desigur   că existenţa scurtă,  de şase decenii,  a  artei filmului poate stîrni zîmbetul sceptic al istoricului de artă obişnuit să cuprindă perioade de milenii, obişnuit să verifice viabilitatea unei opere prin distanţe de secole. Dar sînt două probleme aparte care se cer precizate în cazul nostru. In primul rînd dezvoltarea* cinematografiei a cunoscut un cu totul att ritm decît cel al altor arte şi în intervalul de mai puţin de un secol de existenţă a avut loc o evoluţie concentrată — am zice — a sa. Numai două decenii după apariţia tehnicii   cinematografice,   prin   opera lui David Wark Griffith, se naşte arta cinematografică, o artă originală. Opera lui Eisenstein, „Crucişătorul Potemkin", apare în al treilea deceniu al istoriei filmului. Deci la un interval uimitor de scurt faţă de anul de naştere al tehnicii cinematografice. De la „Potemkin" încoace şi prin „Potemkin" arta filmului a înflorit şi s-a născut o serie lungă de capodopere care au devenit cla-
sice. Consemnarea aşadar a unei opere de pionierat ca cel mai bun film din lume existent pînă astăzi, ni se pare un fapt deosebit de important, care demonstrează cu şi mai multă pregnanţă valoarea intrinsecă a filmului. Genialitatea lui Eisenstein constă deci nu numai în faptul că a descoperit montajul paralel, de pildă, ci şi în acela că opera descoperitorului nu a fost încă de atunci depăşită. După cum a rămas de o însemnătate istorică măestria cu care Eisenstein a ştiut să valorifice detaliul sau să creeze un ritm trepidant din montaj. „Crucişătorul Potemkin", aşa cum a fost realizat de Eisenstein ca un film mut, nici nu mai necesită dialogul. Căci ritmul trepidant al filmului comunică spectatorului emoţia1, chiar şi fără vorbă şi fără muzică.
In al doilea rînd ni se pare importantă hotărîrea citată a acelui juriu internaţional pentru un alt fapt. „Crucişătorul Potemkin" nu este un film cu un subiect oarecare. Originalitatea artistică a filmului este născută din originalitatea conţinutului său. Eisenstein a voit să comunice prin intermediul filmului său idei noi prin caracterul lor revoluţionar. „Potemkin" este eposul unei mişcări revoluţionare. Montajul paralel, descoperit de Eisenstein, avea rostul de a duce la paroxism o tensiune dramatică, a unei contrapuneri intense de forţe, a unei revoluţii. Arta lui Eisenstein este o artă revoluţionară prin esenţa ei. Şi în întreaga
171
lui creaţie genialul realizator sovietic şi-a păstrat această caracteristică. Eisenstein a fost primul care a adus pe ecran masele revoluţionare. Şi în alte filme a urmat această tradiţie. Tema patriotismului nu numai că nu a fost -abandonată de -el, dar a devenit tema sa principală. Pe linia „Crucişătorului Potemkin", „Alexandr Nevski" se înscrie, ca o încununare, „Ivan cel Groaznic."
De Ia un bun început Eisenstein nu a vrut să se limiteze la rolul unui simplu povestitor. Intenţia sa declarată a fost aceea de a'-şi realiza filmele istorice de pe poziţii contemporane. Aceasta se referea la eficacitatea lor. Eisenstein a urmărit de-a lungul întregii sale activităţi să-şi realizeze filmele ca opere agitatorice. în acest sens trebuiesc înţelese Şi străduinţele continui ale lui Eisenstein de a-şi desăvîrşi măestria, de a căuta mereu noi şi noi forme de exprimare. „Cum poate artistul — spune Eisenstein — să ajungă  în mod practic la problemele compoziţiei ? In fiecare operă patetică finită vor exista în   mod  inevitabil aceste formule   de compoziţie.   Dar numai prin construcţii apriorice de compoziţie ele nu sînt realizabile. Nu-i suficientă numai cunoaşterea, numai măestria şi însuşirea acestor meşteşuguri. Mai trebuie ceva. Numai atunci  opera  va   deveni  organică, numai atunci ea va fi pătrunsă de patos, cînd tema operei, conţinutul ei, ideea ei, se vor contopi organic şi indisolubil cu gîndurile, existenţa, viaţa ele toate zilele a autorului".
In ce măsură căutările privitoare la forma artistică ale lui Eisenstein pornesc totdea'-una dela probleme de conţinut de idei, o dovedeşte şi unu! din proiectele lui, acela de a realiza un film -după „Capitalul"' (interesant că un alt -poet, Bertholt Brecht, a vrut mai tîrziu să scrie un poem pe baza „Manifestului comunist"). Căutările de formă ale lui Eisenstein au fost totdeauna rezultatul nevoii de a găsi forme artistice de exprimare ale unui conţinut revoluţionar de idei.
Tema filmului „Ivan cel Groaznic" este aceea a luptei pentru unitatea statului rus, pentru întărirea statului rus.
Intenţia lui -Eisenstein era aceea de a crea trilogia sa pentru glorificarea lui Ivan al IV-lea, una din cele mai captivante figuri ale istoriei ruse, ţarul tiare a urmărit unificarea   Rusiei.   Idealizării   lui   Ivan din seria I-a trebuia să-i urmeze filmul despre conjuraţia boierilor, în care să se desluşească pricinile pentru care ţarul Ivan al IV-lea a întreprins 'faimoasele s-ale -execuţii. Seria  I-a  a filmului  a urmărit şi a atins scopuri de educaţie patriotică. Terminată în anul 1944, seria I-a -a contribuit, faptul este ştiut, la înflăcărarea patriotică a   eroicilor   ostaşi   sovietici. Idealizării eroice a lui Ivan cel Groaznic, Ţarul care a luptat din răsputeri pentru crearea unui stat rus unit şi  puternic,  Eisenstein i-a o-pus în seria a II-a o analiză psihologică -a eroului său. Sînt aici urmărite două elemente care determină  acţiunile lui Ivan. Continua conspiraţie şi trădarea boierilor şi   simţămîntul  de singurătate al ţarului. A-mîndouă   sînt   fapte   istorice.   In urma -'luptei lui  Ivan pentru'  întărirea statului rus s-a creat o situaţie despre care protestantul   francez   Hubert Lan-ge îi scrie astfel  lui -Calvin :   „Si  ullus principate in Europa creseere debet, iile est" (dacă vreun stat din Europa are toate -posibilităţile de dezvoltare, atunci este acesta, — adică  tocmai   Rusia).  în  aceste condiţii marea boierime urzeşte com-p-Ioturi împotriva lui   Ivan al  IV-lea,   îl desemnează printr-un contract scris pe arieratul prinţ Vladimir Andreievtci ca succesor al ţarului.   Vladimir,   care-i   dezvăluie   marelui ' cneaz al Moscovei complotul, îl determină pe acesta să -renunţe deocamdată la planul de cucerire a Vi-lnei în Lituania şi a Ri-gei în Li-vlanda şi -să înceapă masacrul boierilor   trădători.   Ţarul   -porunceşte ca boierii să fie aduşi -pe rînd în (faţa sa şi-i ucide pe fiecare în alt chip. Lista boierilor executaţi este lungă şi a fost în -amănunţime studiată de istorici, savantul sovietic S. B. Veselovski publicînd chiar o lucrare   intitulată   „Lista celor căzuţi în dizgraţia ' lui Ivan IV ca izvor istoric". Eisenstein concepîn-du-şi scenariul a folosit aşadar  date istorice reale  alegîndu-le şi
172
grupîndu-le în aşa fel încît să servească dramaturgiei titanului. In ceea ce priveşte sentimentele de solitudine ale lui Ivan al IV-lea acestea sînt de asemenea confirmate de documente istorice. In cunoscuta introducere a „Testamentului" din 1572, se poate citi : „Răni mi-au acoperit creerul, trupul îmi este bolnav, sufletul ani se chi-nuie, rănile trupeşti mi s-au înmulţit şi nu există medic oare să mă tămăduiască. Am aşteptat pe cineva care să sufere laolaltă cu mine, dar nimeni nu a apărut şi eu nu am avut consolare; pentru bine mi s-a plătit cu răul şi cu ură pentru dragoste". Eisenstein şi-a propus ,să explice caracterul cumplit al lui Ivan, a cărui figură a fost pe nedrept calomniată şi deformată de istoricii burghezi. Filmul lui Eisenstein este o explicare a acţiunilor lui Ivan, un răspuns la denaturările istoricilor şi scriitorilor burghezi.
Răspunsul, marele regizor sovietic l-a realizat într-o formă artistică deosebită. Intr-un studiu de un excepţional interes, Serghei Eisenstein analiza „caracterul organic şi patosul în compoziţia filmului „Crucişătorul Potemkin". Genialul cineast dezvăluia aici geometria, filmului său, analiza secvenţele pentru a demonstra existenţa unei arhitecturi a filmului în ansamblu şi apoi a fiecărei părţi, arhitectură concepută după reguli şi legi de ordin matematic aproape. Eisenstein descoperise legile de aur ale artei cinematografice. Şi mărturisea în fapt totodată că o asemenea precizie în desăvîrşirea artistică era rodul unei acţiuni conştiente, a unei creaţii lucide. Ar ifi cu neputinţă ca un artist de formaţia specifică a lui Eisenstein, care-şi desena tot filmul, cadru cu cadru, înainte de a-1 turna, care, pe lîngă calităţile de artist, le avea şi pe cele ale unui cercetător ştiinţific al esteticii, obişnuit să-şi explici-teze totdeauna propria-i creaţie, — era cu neputinţă deci ca un asemenea artist să lase concepţia unei opere de maturitate, ca „Ivan cel Groaznic", la voia hazardului
inspiraţiei. Compoziţia riguros armonioasă a „Crucişătorului Potemkin" nu era rezultatul unei experienţe, ci concretizarea artistică a unei convingeri estetice. Era de aşteptat deci ca în „Ivan cel Groaznic" să întîlnim o tot -atît de riguroasă compoziţie, cu atît mai mult cu cît Eisenstein a militat tot timpul pentru un clasicism al cinematografiei. Analiza atentă a celei de a doua serii a filmului „Ivan cel Groaznic" atestă cele de mai sus.
In studiul despre „Crucişătorul Potemkin" Eisenstein scria : „Filmul „Potemkin" apare ca o cronică a evenimentelor şi acţionează ca o dramă. Secretul constă în faptul că desfăşurarea de cronică a evenimentelor se produce în „Potemkin" după legile compoziţiei stricte a unei tragedii, în forma ei cea mai respectuoasă faţă de ■canoane : tragedia în cinci acte". In cazul celei de a doua serii a lui „Ivan cel Groaznic", această împărţire este uşor de recunoscut (seria a Il-a a filmului nu este o serie în sensul comercial al termenului, adică o a doua parte dintr-un film divizat nulmai pentru că în întregime este prea lung pentru un singur spectacol, ci o a doua parte ,a proiectatei trilogii, parte care posedă deci o oarecare independenţă faţă de prima, de aceea şi poate fi privită şi judecată separat). Filmul este compus din cinci părţi uşor de distins. Reluînd procedeul analitic al lui Eisenstein, le-am putea formula în felul următor :
Partea I — Ivan este singur
Ivan se reîntoarce. Kurbski l-a trădat. Ivan îşi constată cu amărăciune singurătatea, înfiinţează garda sa, a opricinicilor. Prietenul său, boierul călugărilor Filip, îi reproşează că s-a rupt de clasa boierească. Ivan, amintindu-şi copilăria, explică motivele psihologic-istorice ale urii sale împotriva marilor boieri. Filip, veahiul său prieten îl părăseşte. Ivan îi imploră prietenia şi-i face concesii politice.
In această primă parte se expune aşa dar acţiunea.
173
Partea a II-a — Ivan dezlănţuie acţiunea sa împotriva boierilor
Miliuta Skuratov, opricinic devotat ţarului, îi reproşează .acestuia că a cedat lui Filip şi că astfel implicit se supune 'bisericii. El îi sugerează ideea că Ţarul nu .e singur atî'ta .vreme cit se sprijină pe opri-cinici. Cele două forţe se desluşesc cu limpezime. Miliuta propune lupta deschisă, sângeroasă împotriva marilor boieri. Ivan îl .defineşte pe Miliuta ca pe un cline de pază care nu-i poate fi prieten dar a cărui fidelitate o preţuieşte. Şi accede la opera de exterminare a boerilor ce-i sînt duşmani. E .frământat de întrebarea dacă are dreptul sau nu să dispună de viaţa lor. Miliuta, cu aprobarea ţarului, procedează la primele execuţii.
Partea a III-a. „Voi fi Ivan cel Groaznic."
în faţa acţiunii .ţarului, marii boieri organizează un complot. Filip încearcă să-1 îngenuncheze pe Ivan organizând un spectacol religios provocator şi refuzînd să-i acorde ţarului obişnuita binecuvîntare a bisericii. Auzind pe un copil care exclamă : „Acesta e ţarul pă.gînilor. Acesta e Ivan cel Groaznic!" Ivan al IV-lea făgăduieşte câ de acum încolo să fie într-adevăr „groaznic" pentru boieri.
Partea a IV-a. Conjuraţia boierilor
In urma arestării lui Filip, se organizează un nou complot şi cneazina Stareţ-kaia, mătuşa ţarului, în acord cu mitropolitul Pilem, decide asasinarea lui Ivan. Stareţkaia vrea să-1 impună pe fiul ei Vladimir. Acesta acceptă invitaţia lui Ivan la un ospăţ. Aci prinţul Vladimir, beat, dezvăluie ţarului planul marnei sale. Ivan capătă certitudinea trădării. II îmbracă pe Vladimir în straele împărăteşti şi se convinge astfel de năzuinţa acestuia de a ajunge pe tron. îndoielile sale se rezolvă, căpătând un răspuns prin desfăşurarea evenimentelor.
Partea a V-a. Răzbunarea
In biserica în care urmează să se oficieze o slujbă religioasă, pelerinajul este condus, după porunca ţarului, de prinţul Vladimir îmbrăcat în strae împărăteşti, Vladimir nu mai poate evita acest drum deşi ştie ce-1 aşteptă la capătul lui. Asasinul îl ia drept Ivan şi-1 ucide. Stareţkaia irupe în biserică anunţînd fericită moartea ţarului, dar găseşte cadavrul propriului ei fiu. Ivan a biruit. Şi în timp ce Stareţkaia îşi jeleşte progenitura, cîntând parcă prohodul întregii conspiraţii, Ivan se retrage. Mîinile îi sînt descătuşate; complotul fiind zădărnicit, ţarul îşi poate desăvirşi în voie opera patriotică. întrebarea iniţială, dacă are sau nu dreptul să fie nemilos îşi găseşte acum un răspuns.
Unitatea filmului, acel caracter organic al său despre care vorbea Eisenstein, este asigurată prin mai multe căi şi de astă-dată .mai mult chiar deitft în „Potemkin", mai în adîncime. In „Potemkin" exista un accent care revenea în două din părţile filmului, asigurînd emoţional-tematic caracterul organic al filmului. De ' data aceasta avem de-aface cu cîteva elemente folosite în acest scop. In primul rând există o temă legată de „grozăvia" lui Ivan. In partea.a doua a filmului Ivan purcede la o execuţie. Este prima din şirul celor ce vor veni. Nu Ivan a gândit-o, nu el a decis-o, ţarul s-a lăsat numai în voia întjîmplarii, influenţat de Skuratov. In partea a V-a are loc asasinarea prinţului Vladimir. De data aceasta ea este calculată lucid de ţar, asasinarea fiind o răzbunare. Tema lamei de oţel revine aşa dar, însă avînd de fiecare dată altă valenţă, altă semnificaţie. Ea este o temă a cărei revenire are un rol însemnat în compoziţia filmului, rol subliniat dealtfel şi de felul în care este filmată lama ascuţită de oţel. Prima oară sabia ezită, nu loveşte decît la a doua opintire, în timp ce a doua oară pumnalul loveşte cu o totală precizie. In al doilea rînd, în fiecare parte a filmului revine teama bănuielii lui Ivan cu privire la împrejurările morţii soţiei sale. Şi doar în ultima parte,   bănuiala   aceasta, devenită
174
certitudine, îi dă răspunsul definitiv la frămîntările sale cu privire la necesitatea reprimării sîngeroase a boierilor. In fiecare parte bănuiala revine ca o temă care-şi găseşte deci rezolvarea în ultima parte a filmului. In sfîrşit în al treilea rînd, unitatea la care ne referim este asigurată şi de următorul fapt : în a doua parte a filmului Ivan îşi pune întrebarea dacă are sau nu dreptul să-i ucidă pe boieri. .întrebarea îl chinuie tot timpul şi răspunsul şi-1 dă în final. Monologul lui Ivan din finalul filmului este o parafra- _ zare a unei idei a ţarului exprimată mai de mult într-o scrisoare adresată prietenului său Kunbski în care scria: „Ţarul trebuie .să fie întotdeauna prevăzător : cînd bun, dînd mînios ; pentru cei buni — atenţie şi bunătate, pentru cei haini — -mînie şi urgie ; cine nu este capabil de aceasta nu e ţar. Ţarul este înfricoşător nu pentru cel ce face fapte bune, ci .pentru cel ce săvîrşeşte faptele rele. Dacă nu vrei să-ţi fie teamă în faţa puterii, atunci fă fapte bune ; ide săvîrşeşti fapte rele atunci tremură, căci ţarul nu-şi poartă degeaba sabia, c'i pentru a se răzbuna pe cei haini şi a lăuda pe cei vrednici". Este un răspuns limpede, răspicat, la propria sa întrebare iniţială, la frămîntările sale. Aceste multiple întrebări care-şi găsesc răspunsul, acest conţinu dialog interior are menirea să asigure unitatea filmului, căci întrebările şi răspunsurile diferite, se întretaie într-o construcţie - polifonică omogenă
Eisenstein comunica apoi în studiul său .identitatea construcţiei fiecăreia din părţile filmului „Potemkin". Legate prin linia generală a temei diferite ca înfăţişare exterioară, remarca el, părţile filmului se împart fiecare în două diviziuni contrastante. „Mai mult încă, adaugă el, în punctele de „cotitură" ale fiecărei părţi, de fiecare dată, are loc oarecum o pauză, un fel de „cezură".
In a doua serie a lui „Ivan cel Groaznic" întâlnim o asemănătoare construcţie a fiecărei părţi. Asemănătoare doar, şi nu identice, pentru că devreme ce diviziune
există, ea are un alt aspect, un alt caracter, iar „cezura" despre care vorbea Eisenstein referindu-se la „Potemkin", are o formă cu totul diferită în „Ivan cel Groaznic". Eisenstein nu se repetă.
Spuneam că părţile filmului sînt şi la „Ivan cel Groaznic"    divizate.    Insă nu contrastant. Iată în ce sens .anume : fiecare parte este compusă di.ntr-o expunere a problematicii sale şi apoi, în a doua diviziune, o suită de gesturi de maximă forţă dramatică, la o altă modalitate emoţională şi la o cu totul altă temperatură, conchid cele expuse iniţial. De pildă : In partea întîia a filmului Ivan îşi expune singurătatea, nevoia  de prieteni, pentru ca apoi aceeaşi idee, săltată la un alt nivel, să capete incandescenţă prin acel gest al lui Ivan care-şi aruncă voluntar şi impetuos piciorul pe capătul pelerinei lui Filip, oprindu-1 clin drum. Apoi ţarul îşi răstoarnă deodată gestul căzînd în genunchi pe colţul pelerinei, implorînd astfel prietenia călugărului. Scena este un pendant al primei  părţi,  exprimată, însă,   repetăm, la altă modalitate. Nu este contrariul ei, ci o revenire într-un climat dramatic de alt ordin,  şi   prin aceasta  surprinzătoare şi impresionantă. în partea a doua a filmului discuţia ţarului cu Miliuta este urmată prin contrast de scena execuţiei şi de gestul impetuos al lui Ivan care declară că-i „Prea puţin..." Şi aici în a doua diviziune a acestei   părţi,   întîlnim o suită construită pe o asemănătoare răsturnare a semnificaţiei gesturilor, asupra căreia vom mai .reveni. Maniera aceasta conferă o şi mai mare valoare emoţională a gestului, inteusificîudu-i mult efectul. Şi exemplele s-ar  putea   înmulţi căci  construcţia este aceeaşi în fiecare din părţile filmului.
„Cezurile" din „Potemkin" nu există aici, dar formula nouă a lui Eisenstein prin care le suplineşte este şi de data aceasta excepţional de interesantă. Cele două diviziuni ale diferitelor părţi ale filmului (în afară de ultima ,a cărei construcţie este > deosebită) sînt despărţite de cîte o scenă simbolică şi de întindere. Incepînd de la partea a doua întinderea lor creşte progre-
175
siv, şi creşte şi intensitatea dramatică a acestor scene. Creşterea aceasta este evidentă, iar în partea ,a IV->a este dusă ila paroxism prin folosirea .culorii. (In versiunea originală secvenţa ospăţului era realizată în culori, respectiv în roşu şi negru). Să exemplificăm : în partea  I-a, în care Ivan apare ca un tragic solitar, .acţiunea filmului este ruptă la mijloc de o retrospectivă privind copilăria şi tinereţea ţarului, retrospectivă care are rostul, cum mai spusesem, de a justifica ura lui împotriva marilor boieri. In partea a doua, în acelaşi joc simetric, există scena cu nete intenţii simbolice în care ţarul îl mîngîie pe Miliuta întocmai ca pe un cîine şi-1 sărută pe frunte exprimîmdu-se astfel explicit rolul lui Skuratov şi relaţia dintre el şi ţar. Scena, fără a fi exterioară acţiunii, are,  repetăm, un  evident caracter simbolic şi totodată valoarea unei pantomime explicative. Tn partea a III-a a acţiunii propriu zise i se intercalează acel joc religios cu cei trei îngeri, oare simbolizează vădit mentalitatea boierilor şi atitudinea lor faţă de ţar. Iar dansul opricinicilor din partea a patra este un răspuns la aceasta, o dezlănţuire de forţe, o descărcare de puteri aidoma furtunii, eu ostentaţie artistică -contrapusă scenei din biserică. Scenele -acestea de „cezură", care rup acţiunea, dialoghează aşadar între ele şi sînt perfect simetrice, fiind într-un continuu crescendo începînd de la partea a doua.
Dar grija pentru compoziţie, specifică marelui realizator sovietic, nu se vădeşte numai în privinţa construcţiei filmuilu? privit în întregime. Grija aceasta se referă la fiecare secvenţă în parte, la fiecare cadru chiar. Secvenţele sînt construite rînd pe rînd cu o grijă de giuvaergiu. Fiecare fotogramă e cîntărită, nici un amănunt nu este neglijat. Oricare din secvenţele filmului o dovedeşte. Fiecare secvenţă este construită pe scheletul unor leit-motive plastice care constituie o nervură a lor. Expresivitatea acestor leit-motivuri este impresionantă, ele trecînd tocmai de aceea din sfera plasticii în cea a emoţiei.
Am cita un singur exemplu. Ultima parte a filmului, descrierea răzbunării lui Ivan, a asasinării prinţului Vladimir, este construită pe dezvoltarea armonioasă şi de o excepţională putere sugestivă a două asemenea motive plastice : primul, leit-motivu! pelerinelor negre şi al doilea cel al luminărilor. Aceste motive revin obsedant şi se interferează   într-o   ţesătură care domină întreaga acţiune şi care este alcătuită în-fr-o armonioasă compoziţie în contrapunct. Dealtrninteri, apariţia motivului pelerinelor negre este pregătită în secvenţa anterioară şi organic izvorîtă din aceasta. Secvenţa anterioară este cea a ospăţului, realizată, cum pomenisem, în culori, una dintre ele fiind negrul îmbrăcăminţii opricinicilor Dansului sălbatic dezlănţuit îi urmează în contrast oalmul macabru al pelerinajului, îmbrăcămintea ea însăşi, prin    liniile ei, mareînd diferenţa de ritm. Şirul de pelerini în negru evaluează într-o tăcere sinistră, placid şi implacabil, simbolizînd parcă, după forţa dezvăluită de dansul ce precede, aceeaşi-forţă dar într-o nouă ipostază, înaintarea    pelerinilor   urmăreşte o anume semnificaţie. Şirul   lor   iniţial se multiplică pe parcurs, astfel că la un moment dat negrul mantiilor inundă ecranul într-o creştere care transmite spectatorului impresia de forţă. Există cadre' în care întreg jocul actorilor se petrece sub dominaţia unei multitudini de luminări de dimensiuni diferite, cu flăcări de intensităţi diferite.   Mulţimea   luminărilor   însoţeşte în această secvenţă acţiunile lui Ivan şi ale opricinicilor. La început fixe, form în d adeseori cadrul în care se mişcă personajele, luminările capătă apoi o dinamică, pentru că spre sfîrşit .mişcarea lor să se îmbine cu mişcarea pelerinelor. In acel moment cele două leit-motive plastice se întîlnesc şi-şi împreunează puterea sugestivă, -ampli-ficînd astfel emoţia. Mulţimii acesteia de luminări îi este contrapusă luminarea firavă, anemică, pe care prinţul   Vladimir o ţine stîngaci în mînă. Luminarea solitară a duşmanului tui Ivan va cădea pe lespedea de piatră ,a bisericii o dată cu prăbuşirea prinţului ucis şi momentul sugerează
176
cu fineţe nimicnicia şi inconsistenţa personajului şi a acţiunii sale.
O asemenea grijă a compoziţiei din partea lui Eisenstein este de remarcat, repetăm, în fiecare cadru în parte. Fiecare cadru ar merita o analiză, o diseeare', căci compoziţia fiecăruia este nodul unei mature .gîndiri artistice. în „Ivan cel Groaznic", Eisenstein, folosind întreaga sa mă-estrie vădită şi pînă aci, crează noi forme de expresivitate plastică. Folosirea cu valoare dramatică a jocului umbrelor este una din aceste forme noi. Iar o a doua este solicitarea calităţilor optice ale obiectivelor cu distanţa focală scurtă care îi permite realizatorului -pe de o parte folosirea unui montaj, a unei dinamici în interiorul cadrului, iar pe de altă parte o simultaneitate de acţiuni în limitele unui singur cadru. Am cita numai exemplul clasic din seria I, momentul sosirii şirului de oameni la Alexandrova Sloboda pentru ,a-l ruga pe tar să-şi reia tronul. în prim plan se vede capul lui Ivan, iar în spate, într-o compoziţie impresionantă, se întinde pînă la linia orizontului mulţimea. Dealtrninteri, într-un articol despre filmul stereoscopic, Eisenstein fundamenta teoretic această practică artistică a sa.
într-o scriere intitulată „Cîteva gîndu.ri despre comedia sovietică", Serg.hei Eisenstein făcea o intimă mărturisire care dezvăluie în fond secretul — dacă secret există — întregii creaţii a genialului cineast. „Am un fel strict academic de a mă apropia de tot ceea ce fac. Folosesc orice dată ştiinţifică disponibilă, utilă ; discut cu mine probleme de conţinut şi de principiu ; fac calcule şi trag concluzii... Mă opresc din scrierea scenariului şi mă cufund într-o muncă de cercetare, umplînd pagini întregi cu rezultatele acesteia. Nu ştiu care dintre ele este mai folositoare, dar m-am făcut adesea vinovat de abandonarea muncii cretoare în favoarea analizei ştiinţifice". Este o mărturisire care explică în fond un anume sentiment pe care spectatorul îl are faţă de opera lui Eisenstein. Pentru că dacă este cunoscut faptul că în urma vizionării filmului „Crucişetorul Poj
temkin" marinarii de pe un vas de ■război danez parcă, s-au răsculat, nu e mai puţin adevărat că filmele lui Eisenstein sînt create sub imperiul lucidităţii. Răsfoind manuscrisele marelui cineast sovietic te afli îrn faţa unor studii .purtînd pecetea unei gîn-diri geniale dar şi a unei adevărate pedanterii ştiinţifice. Formaţia politehnică st lui Eisenstein se vădeşte atît în faimoasele schiţe — de o rigoare inginerească — a montajului vertical, cît şi în precizia cis care regizorul şi-a desenat în amănunţime
— şi aceasta nu este o formă de stil î — fiecare cadru în parte.
Secolul nostru cunoaşte cîteva figuri culturale, personalităţi cu o uimitoare polivalenţă eultural-artistică care amintesc de figurile Renaşterii. Ne referim de pildă la doctorul Albert Schweitzer, Savant emerit, organist de un remarcabil talent, muzicolog excepţional, autorul faimoasei monografii despre Bach ; şi ne referim de asemenea la Serghei Eisenstein, al cărui geniu depăşeşte limitele cunoscute îndeobşte ale filmelor sale şi care este o figură de tipul lui Leonardo da Vinci. Doctor în istoria artelor, desenator cu o netă şi nu îndeajuns cunoscută personalitate, cercetător subtil şi înflăcărat al muzicii, om de teatru în sensul cel mai generos al cuvîntului, creator de filme, teoretician inovator în domeniul esteticii cinematografice, şi, last but not least, om de cultură. Dar una din caracteristicile personalităţilor de acest soi
— personalităţi care fac cinstea secolului în care trăiesc — este îndeobşte străduinţa spre formaţia ştiinţifică. Este fenomenul pe care el însuşi îl consemna cu aceeaşi luciditate în frazele mai sus citate. E' sentimentul artiştilor aparţinînd acestei familii de spirite, care-şi fac o profesie de credinţă din versul lui Virgiliu : „Felix qui potuit .rei'um cognoscere causas" (fericiţi cei ce pot pătrunde cauzele secrete ale lucrurilor). Şi oa şi în cazul figurilor specifice Renaşterii, universalitatea culturală a lui Eisenstein nu are un caracter de studiu intim, cu valoare intrinsecă doar, ci este menit să inoveze, să creeze ceva nou şt original în istoria culturii omeneşti. Eisen-
12 — Viaţa Romînească Jir. 6
\17
stein este nu .numai autorul filmelor sale, ci şi unul din creatorii artei filmului. Opera lui este studiată în întreaga lume şi influenta sa este uriaşă. Nu mai vorbim despre înrîurirea artistică mondială a ,,Crucişetorului Potemkin" care a determinat într-o bună măsură dezvoltarea artei filmului, dar chiar opera sa care face obiectul rîndurilor de faţă a exercitat o mare influenţă.
Cine  a văzut filmele istorice realizate de actorul şi regizorul -de excepţional talent Lawrence Olivier îşi poate .da seama cu uşurinţă în ce măsură „Ivan cel Groaznic" al lui Eisenstein a înrîunit opera cineastului   şi   actorului  britanic. Compoziţia cadrelor o dovedeşte în primul rînd. De pildă folosirea valorii dramatice a umbrelor (vezi vizita  lui    Richard în casa lui Lady Ann). Stilul montajului, soluţia monumentalităţii în al doilea    rînd. Şi am vrea să amintim aici un alt fapt în. acest sens. Una din descoperirile lui Eisenstein în „Ivan cel Groaznic" şi mai cu seamă în a doua  serie a filmului, o constituie acea transformare   neaşteptată a gestului pe care o întîlnim repetată ca formulă de cîteva ori. De pildă momentul execuţiei boierilor din neamul Kolieevilor. Ivan vede trupurile celor executaţi de Miliuta Skuratov, este siderat parcă de realizarea propriei sale cruzimi, se apleacă în faţa cadavrelor sub privirea mirată şi neliniştită a lui Miliuta. Ţarul îşi face încet, ai zice pocăit, semnul crucii, dar   nu-şi termină
gestul căci acesta se transformă prin surpriză, pe 'neaşteptate, într-um alt gest, sălbatic,    însoţind    şi    subliniind    replica : „prea puţin !" Altădată un  deget ridicat în sus este răsturnat pe neaşteptate schim-bînd cu o uluitoare spontaneitate semnificaţia originară. Ne-am amintit — observaţia nu  este nicidecum răutăcioasă, ci pur şi simplu informativă, ea consemnînd nu un plagiat, ci doar o firească şi evidentă influenţă — ne-am amintit aşadar de scena în care Richard al III-lea îi dă mîna cu recunoştinţă prietenului care l-a ajutat  să  ajungă la tron  şi transformă apoi surprinzător gestul în contrariul lui, forţîndu-1 pe preopinent   să îngenunche. După cum interesant ni se pare, ca exemplu de influenţă, felul în care ideea artistică .a lui Eisenstein privitoare Ia folosirea —  pentru   realizarea   unei   anumite expresivităţi compoziţionale —, a obiectivelor cu distanţă focală mică, — a fost reluată de Orson Welles care, ducînd-o mai departe, realizează un film întreg cu un ' singur obiectiv şi anume cu unul avînd distanţa focală şi mai scurtă. Exemplele s-ar putea fără îndoială înmulţi căci înrîurirea exercitată   de   Eisenstein   este nebănuit de mare. De aceea afirmam că dincolo de valoarea intrinsecă a operei sale, Eisenstein prin ceea ce a creat, a fost un deschizător de drumuri a cărui operă dăinuie atît prin ea însăşi cît şi prin influenţa pe care a exercitat-o şi o va mai exercita fără doar şi poate.
178
BUCUREŞTII DE MÎINE
răind in ritmul transformărilor rapide ce modifică pe zi ce trece fizionomia metropolei, — bucwreşteonul nici nu are răgazul să urmărească cadenţa in care se succed metamorfozele urbanistice. In răstimpul de la o trecere la alta prin vreun sector deunăzi încă huruit de masticaţia gar gantuescă a elevatorului, în Imaginea terenului viran s-a şi operat o schimbare. Deja trebuie înlocuită pe retina ce abia o înregistrase fugitiv prin meterezul de papură, în faza sa Iniţială. Schelăria a şl îmbrăcat cîteva din cele şase sau opt etaje în devenire, ca peste, alt interval cetăţeanul din Vitan brodindu-se în Floreasca. sau în inima Capitalei, :s.ă se minuneze , zărind ta fereastra blocului terminat, între glastre cu petunii, un obrăjor bucălat de copil surîzînd oraşului trepidant.
Cînd s-a operat minunea ? Particlpînd îndeaproape la prefacerile ce se efectulază, bucureşteanul abia cînd imaginile vor fi pe deplin conturate în spaţiu şi timp, îşi va da seama aevea de progresul urbanistic realizat de cîţiva ani încoace. O concentrare de memorie declanşează tabloul acelui Bucureşti „patriarhal" : periferii sălbatice, vaste locuri virane acoperite cu mortăciuni, suburbii mizerabile înecate în noroi şi întuneric, cartiere centrale sluţite de talmeş-balmeşul caselor vechi nealiniate, — atîtea vestigii ale unei aşezări lipsite de o serioasă preocupare urbanistică. Tot ceea ce s-a schimbat incepînd cu asanarea periferiilor, reglementarea circulaţiei, şi terminînd cu alinierea străzilor şl bulevardelor, cu numeroasele construcţii, se poate urmări ca într-un film documentar. Alăturaţi — ca să luăm un exemplu la întîmplare — imaginea veche a „Gropilor Iul Ouatu" cu cea de astăzi. Sau Vitanul. Sau prelungirea Călăraşilor, sau Raionul, şl veţi constata, o prefacere cît un miraj. In mal puţin de un deceniu faţa Capitalei a suferit o radicală operaţie estetică. Nu-i sfîrşită. Mai e de furcă.
Fizionomia Capitalei de mîine, a şi început să se desprindă din nebuloasă, să capete contur. Bulevardele noi, cele în faşă, pieţele, grădinile publice, eliberarea unor sectoare municipale de balastul caselor vechi, sînt tot atîtea puncte de program urbanistic realizate sau aproape realizate.
Ne gîndim la surpriza ce i-o rezervă bueureşteanului blocul ce va fl ridicat oe terenul din calea Victoriei colţ cu bulevardul 6 martie, modificînd radical anatomia unui „sector bucure şt eun" cu care ochiul lui era familiarizat de multă vreme.
Exista altă dată în vocabularul romanesc al urbanisticii burgheze un verb năstruşnic : „modernizare". N-avea o noimă mai largă şl mai adîncă de cît a eufemismului domestic folosit pentru „cirpire" şi „ajustare" în operaţia de renovare a garderobei degradate.   Un  petec de scuar, o uliţă aranjată  „pe talie",  un vechi edificiu public
12*
179
curăţat cu benzină, o floare de neon la butoniera magazinului cubist, deveneau, prin extindere la ansamblu, tot atîtea evidenţe ale progresului urbanistic. Capitala se „modernizează", se zicea cu ifos. Chiar şi această politică a tichiei de mărgăritar era concentrată în genere în zona centrală a oraşului. Numai acolo se circumscrie geniul modernizării, inspirat jumătate de fantezia arhitecturii occidentale „dernier cri", jumătate de- Interesul investiţiilor speculative imobilare. Dincolo de un cerc tras în jurul Căii Victoriei şi arterelor Imediat vecine, în restul Imens al Capitalei unde problema urbanistică se despopoţona, se simplifica pentru a deveni doar un deziderat strict de higiena şi edilitate, peisajul era aproape virgin.
Afluxul central de clădiri „moderne", Inovaţiile fanteziste, nu puteau rezolva condiţiile „oraşului nou". Lipsind spiritul diriguitor, lipsind o directivă clarvăzătoare, ne-am pomenit cu o invazie de construcţii geometrice, îngrămădite la capriciul fiecăruia, în care au dictat cu totul alte scopuri de cît cele ale ordonanţei şi armoniei. )Am avut astfel între cele două războaie o izbucnire năpraznică de blocuri, în zonele rezervate pe harta municipală altor necesităţi urbanistice: grădini, pieţe publice, monumente etc. Tntr-atît moravurile electorale, venalitatea au hotârit şl asupra destinului urbanistic al Capitalei, încît pînă şi exproprierile de interes obştesc erau anume create -r-*pentru a servi nesaţurile proprietarilor politicieni. Ei fixau preţul- ■— fireşte exorbitant — şi pînă nu-l obţineau, tramvaiul era nevoit să facă un brusc viraj în punctul unde casa potentatului Ieşea din aliniere pînă la şine, un loc viran îngrădit întrerupea circulaţia pietonilor pe trotuar, o magherniţă veche se permanentiza între un „zghie nori" şi un aşezămînt cultural. Această moştenire eteroclltă a trecutului se purifică astăzi de tot ceea ce lăsat din dezmăţ, abuz şi favoritism pe obrazul Capitalei^ Pe aceste racile şi-a mulat anatomia şi asta-i explicaţia înfăţişării disgraţioase (linii strîmbe, colţuroase) a unor străzi centrale şl în deosebi a Căii Victoriei. Lucrările în curs tind nu numai să înlăture şi să îndrepte erori urbanistice, ci să şi înzestreze Capitala cu construcţii care să ilustreze prestigiul epocii noastre, îmbinînd în aceeaşi imagine frumuseţea arhitectonică cu succesul social şi economic al \clasei muncitoare, beneficiara acestor roade. Monumentalul ansamblu ce se realizează în Piaţa Republlcicil, înscrie în istoria Bucureştiului încă o pagină revoluţionară. .
+
* *
Şl ne mal duce gîndul la curiozitatea cu care generaţia tînără, prinsă prin pro-prla-i ardoare în acţiunea febrilă a construirilor, va cerceta mai tîrziu documentele acestui leat dinamic pentru a obţine icoana „arhaică" a Bucureştilor. A Bucureştiului care şi-a dibuit orientarea sa urbanistică modernă în ultimele decenii, ca s-o cristalizeze abia acum in epoca noastră socialistă, într-o viziune sistematizată.
Pînă nu demult, arhaismele bucureştene erau prezente in veacul blokhouse-urilor, şl ar fi din cale afară Interesantă bunăoară, o „viaţă neramantizată" a Dîmboviţei, ce se plimba pînă acum cîţiva zeci de ani pe la Vama Poştei. Ne amintim că, cu prilejul săpăturilor făcute în vederea punerii temeliei unei construcţii situate in spatele Comandamentului Miliţiei, s-a dat peste un canal de scurgere ce pornea de la vechiul palat domnesc al lui Şerban Cantacuzino, pînă la albia rîului. situată unde-i astăzi strada Dobrogeana Gherea (fostă Domniţa Anastasia).
Canalul avea formă dreptunghiulară şi o lărgime de un metru. In treacăt menţionăm că. de această descoperire e ataşată o amintire lugubră, exploatată de reporterii de
180
atunci. S-au găsit în subteranele pomenite o parte dintr-un schelet omenesc şi un cadavru mumifiat, vestigii macabre ce au sugerat publicistului dr. George Potra următoarele reflecţii privitoare ta viaţa tenebroasă a curţilor domneşti: „Mă duc cu gîndul la acele vremuri cînd se petreceau atîtea lucruri necurate şi ţinute în cel mai mare secret, nefiind cunoscute decît de aceia care ştiau să păstreze misterul".
* *
Evocări... Aici, în colţul bulevardului, au vegetat pînă deunăzi, perete în perete, cîteva neguţătorii obscure. O plăcintărie, cu un buchet de cornete înghesuite în tava destinată normal, pateurilor cu brînză: o bodegă cu clondire prăfuite, unde singurul muşteriu permanent era... cîrciumarul: un atelier de reparat pălării, exact de lăţimea unul borsalino calabrez şl de înălţimea unui client fără gambetă, ba chiar tuns cu maşina zero, ca să nu se pocnească de plafon.
Parcă mai mijeau :
O cofetărioară cu o singură măsuţă, o ceasornicărie de dimensiunea unei pendule, în fereastra îngustă a căreia un bătrînel cu lupă se căznea să descopere de ani de zile. secretul aceluiaşi „Roskopf Patent".
Or mai fi fost şi alte „întreprinderi" ce nu-şi mal găsesc loc în memorie, neînregistrate de retina trecătorului grăbit, resorbite în acest conglomerat de îndeletniciri sterpe, uniformizate şl de zidăria ofilită, Cu clădiri unde se adăposteau de cine ştie cîte veacuri...
Nu mai sînt. Au dispărut peste noapte. Acum zidari şi zugravi unifică într-un singur şi mare local fostele prăvălioare, faţada e împrospătată, dulgherii amenajează rafturi şi tejghele, meşterii în slove vopsite au şi 'început să traseze firma noii întreprinderi : „Magazin alimentar de stat".
Pentru, cine păstrează în minte configuraţia Capitalei de altădată, înfăţişarea ei nouă de astăzi nu prilejuieşte doar un examen comparativ de imagini, ci şi reflecţii legate de progresul urbanistic realizat în vremea din urmă. Acest progres se reflectă în aspectul străzilor şl bulevardelor, în înfăptuirile arhitectonice, in orînduirea spaţiilor de verdeaţă, — care n-au retuşat numai portretul vetust al Capitalei, ci l-au creat din nou pe un model modern.
In special el se oglindeşte în viaţa de fiecare ceas, în ritmul viu al activităţii ce imprimă, acea notă dinamică din mişcarea oraşului. E oraşul oamenilor. Al oamenilor care au transformat prin mobilitatea şl vioiciunea lor aspectul oarecum static al metropolei de ieri.
Fireşte, procesul de prefacere şi înfrumuseţare nu-i isprăvit, ci dimpotrivă în plină desfăşurare. Dar am speranţa că şi generaţia virstnică căreia ii aparţin, generaţia martoră şi participantă la atîtea performanţe revoluţionare de muncă de la 23 August încoace, va avea prilejul să admire încă o operă terminată. Căci ceea ce a. fost pentru ea între cele două războaie doar o nălucire, un deziderat întrevăzut peste capetele guvernanţilor şi edililor venali şi mincinoşi, o lungă perioadă de făgăduell deşarte şi de mizerie socială şi municipală, — iată, capătă formă şi conţinut aevea.
In această cadenţă a muncii îmboldită de avintul şl conştiinţa creatoare a clasei muncitoare, Capitala de mîine se integrează vertiginos în prezent.
F. Brunea-Fox
131
EXPOZIŢIA „ANSAMBLURILE DE ODIHNĂ PE LITORAL"
■-ezentate în excelente condiţii, expoziţiile organizate periodic de Uniunea arhitecţilor din R.P.R., la sediul ei din str. Episcopiei nr. 9, sînt vizitate de obicei de tehnicieni. Unele dintre ele însă, prin tema lor ce depăşeşte interesul specialiştilor, trezesc atenţia unul public mal larg şi acestei categorii aparţine recenta expoziţie „Ansamblurile de odihnă pe litoral".
Publicul a putut admira la ţaţa locului o parte a amenajărilor, lucrărilor edilitare şi clădirilor cari au înfrumuseţat Eforia, Vasile Roaită şi Mamaia, schimbînd radical aspectul acestor localităţi. Dar expoziţia a oferit o privire generală nu numai asupra realizărilor ci şi asupra lucrărilor în curs ca şi a celor proiectate. Ea a permis concluzia că într-un viitor foarte apropiat, prin marile investiţii alocate dezvoltării, prin concepţia de ansamblu şl unitatea de stil, litoralul. Mării Negre dintre capul Tuzla şl capul Midia va întrece cele mai renumite zone maritime balneare din alte ţări.
Din planimetrlile expuse reies clar : modul cum se vor contopi localităţile alcătuind complexul Eforia, sistematizarea de la Mamaia şi remodelarea părţii centrale din Mangalia ; tot aşa se disting arterele rutiere şi noile diguri cari, favorizînd depunerea nisipului, contribuie la lărgirea plăjilor în părţile lor înguste. Fotografii, desene ortogonale şi în perspectivă oferă imaginile consolidării falezelor şl ale construcţiilor de sanatorii, de colonii de copii şi blocuri de cazare, acestea din urmă complet separate de grupurile alimentare şi de servicii comune : restaurante-cantlne, cluburi, cofetării, magazine, etc.
La organizarea teritoriului, posibilităţile urbanistice variază după configuraţia topografică şi condiţiile locale. Terenurile limitate de la Vasile Roaită permit doar case de odihnă de proporţii reduse, pe cînd la. Eforie, ansambluri grandioase se ridică pe întinsele spaţii rămase libere. La Mamaia, lungul Istm dintre mare şi lacul SIUTGFI10L, îngust de numai 2—300 metri şi pustiu pe kilometri, a lăsat proiectanţilor completa libertate a trasării. Cît despre Mangalia, pentru reconstrucţia centrului a fost nevoie să se dărîme un mare număr de case vechi'.
Pe litoral există şi diferenţe urbanistice funcţionale. Mamaia, servind pentru băi de mare, recreaţie şi sport, prezintă un caracter strict sezonier. In complexul Eforia, resursele terapeutice ale lacului TECHIRGHIOL îngăduie o funcţionare permanentă.
Nici natura terenului nu e aceeaşi: solul nisipos de la Mamaia cere fundaţii speciale pentru clădiri şi limitează plantaţiile la anumite varietăţi; la sud de Constanţa, loess-ul se dovedeşte mai favorabil şi construcţiilor şi vegetaţiei. Vînturile cu nisip au impus celor două ansambluri hoteliere de la Mamaia — în curs de execuţie pentru ONT — un sistem de grupări alveolare larg deschise către mare. Aici ritmul major al compoziţiei urbanistice îl Imprimă pavilioanele de cazare; de forma unor lungi paralelipipede cu „loggle" pe ambele laturi longitudinale, la toate cele patru etaje,'ele sînt amplasate perpendicular pe istm astfel ca majoritatea camerelor să albe vedere liberă şi spre mare şi spre lac.
Aşa cum a apărut în expoziţie şi se vede şi în realitate, arhitectura nouă a litoralului. — pe Ungă natura ei unitară — se caracterizează prin contemporaneitate şi prin simplitatea compoziţiei, lipsită de decoraţii aplicate; ea se remarcă prin expresia sinceră şi inedită a funcţiei ca şl a conţinutului uman şi social. La un concurs de sistematizare pentru Mamaia, ţinut acum vreo doi ani, un participant susţinîndu-şi proiectul, preconiza în mod eronat o arhitectură „de nuanţă arhaizantă inspirată de vechile aşezări egeene şi ale Pontus-Euxinulul"'. Dar atît tematica nouă cît şi mijloacele tehnlcel actuale nu ar ţi justificat un stil tradiţional. Pe de altă parte, noile forme plastice adoptate, mal economice, se pretează şi unei execuţii rapide, lucru atît de Important astăzi.
182
La Stabilimentul de băi reci şi la buveia de pe faleza de la Eforie s-a întrebuinţat ca material structural piatra locală, un calcar cochllifer. El a dat zidurilor portante o înfăţişare cam greoaie ceea ce a determinat ulterior pe proiectanţi să renunţe la acest sistem de construcţie, llmitîndu-i uzul la sprijinirea falezelor. Rămîn posibilităţile decorative ale rocilor dobrogene şl ar fi păcat ca granitul roşu de Macin, piatra de Canara, de Codru sau de Techlrghlol să nu servească parţial la faţade, ca element de varietate şi contrast, ca factor de nobleţă.
Clădirile de pe litoral se execută în general din beton armat. Excepţie face noul restaurant construit pe piloţi la Eforie şi avînd carcasa metalică. La acoperirea sălilor localurilor publice se observă frecvent pînze subţiri din beton armat: curbura şi ondu-laţlile lor generează efecte plastice de un dinamism şi o expresivitate puţin comune, ele fiind în acelaş timp şl mal eftine decît planşeele obişnuite. Astfel de forme structurale aparente precum şi scările exterioare, motivele de „brise-soleils", abundenţa teraselor şi mai ales pereţii de sticlă cari prin transparenţa lor asigură Inter-penetraţia, continuitatea spaţială şi efecte nocturne feerice, dau restaurantelor şl cluburilor un caracter festiv, foarte potrivit. Mai simple, mai sobre, pavilioanele de cazare degajă totuşi şi ele atmosfera de destindere necesară bolnavilor şi vileglaturlştllor.
Finisajul exterior se face mai peste tot cu tencuială de terasit, un fel de piatră artificială pe bază de ciment şi feldspat colorată cu oxizi metalici. Ca nuanţe predomină albul, subliniind structura. Dar pete de culoare pastel bleu sau verde, ocru sau galben, îndeosebi în fundul teraselor acoperite, înveselesc, provoacă un simţămînt de optimism. Spoiala albă, orbitoare, susţinută acum vreo trei decenii de.LE CORBUSIER, e azi considerată de toţi ca o erezie. Resursă decorativă a arhitecţilor din totdeauna, policromia se impune pe litoral spre a introduce parietate în plastica unor clădiri a căror destinaţie similară riscă altfel să producă monotonia repetărilor. Ea presupune, fireşte, din partea proectantului un simţ coloristlc pentru ca nuanţele să se armonizeze între ele şt cu ambianţa peisagistă, evltîndu-se distonările.
La complexele hoteliere de la Mamaia, blocurile de cazare, distanţate,- vor fi colorate în tonuri calde care apropie volumele; dimpotrivă, clădirile izolate ale serviciilor comune vor avea nuanţe reci.
în zona centrală din Mangalia se încearcă prin unele soluţii structurale, exprimarea unei atmosfere deosebite amintind puţin de spiritul vechii aşezări, de acel ,,genius loci" caracteristic, deşi el nu luase forma unei arhitecturi tipice. în acest sens, în faţadele marelui restaurant construit pe fa\eză la colţul pieţei deschise spre dig, apar trăsături sugerînd vag orientul.
în general, arhitectura estivală integrată în peisaj se pretează unei inventivităţi imposibile în mediul urban, obişnuit. Pe litoral, această Inventivitate e la locul ei şi dă rezultatele scontate. Sînt totuşi unele elemente ale structuralismului decorativ, indicate mai de grabă în arhitectura tranzitorie a pavilioanelor de la expoziţii decît la clădiri permanente. E drept că proectanţii le utilizează cu moderaţie şi numai atunci cînd costul redus le justifică. O mai mare sobrietate ar evita riscurile demodării.
*
Un rol de seamă revine pe litoral şi arhitecturii peisaglste. Zonele verzi mult extinse în ultimii ani, sînt pe cale să ia o amploare şl mal mare. Eficacitatea lor la îndulcirea climatului într-o zonă pînă acum cam aridă, se dublează cu aportul lor estetic în compoziţiile urbanistice. Noile plantaţii iau forma de pădurici şl parcuri publice ; amenajări horticole animează centrele sociale şl distractive; peluze şi brazde de flori răsar pretutindeni.
La Mamaia, între plaja mării şi şosea se plantează perdele de măslini, sălbatici cari cresc chiar pe nisip iar în incinta ansamblurilor hoteliere, arbori, tufe şi gazon pe
183
straturi de pămint adus din alte părţi. Intre grupările de clădiri "întinse spaţii verzi vor schimba aspectul actual al istmului. In complexul Eforia, terenul permite creşterea vegetaţiei înalte, cea mai utilă : pe Ungă salcîmii şi arţarii dinainte, s-au introdus recent masive cantităţi de esenţe noi printre cari brazii, pinii maritimi atît de decorativi, nucii şi viţa de vie.
*
Resursele naturale ale coastei Mării Negre, puse în slujba nevoilor de recreaţie şl •cură ale oamenilor muncii se valorifică într-o măsură considerabilă prin lucrările în curs. Acestea, în afara avantagiilor pentru sănătatea publică, îmbogăţesc patrimoniul naţional şl fac să crească prestigiul ţării peste hotare.
Colectivele de .proiectanţi de la ICS.OR, coordonate de arh. Cezar Lăzărescu îndeplinesc in continuare o operă mai mult decît meritorie, îndeobşte apreciată. Calităţile de concepţie şi eforturile în vederea unor soluţionări funcţionale, tehnlco-economice şi estetice optime s-au vădit cu prisosinţă în imaginile expoziţiei .Ansamblurile de odihnă de pe litoral".
Arh. Jean Monda
UN SPECTACOL BOGAT ÎN SUGESTII
^1 accesul de care s-a bucurat „Tragedia optimistă" în interpretarea „Naţionalului", e fără îndoială bine meritat, dar nu numai pentru -că ar fi vorba de unul din cele mai bune spectacole ale stagiunii. într-adevăr, spectacolul merită atenţia, credem, mai ales pentru locul pe care-1 ocupă în teatrul nostru realist-socialist, pentru soluţiile noi pe care le aduce în această direcţie.
Există de-a lungul spectacolului preocuparea continuă de a găsi mereu mijloacele de expresie cele mai potrivite pentru a sublinia conţinutul nou, revoluţionar şi propagandistic al piesei. Regizorul, scenograful şi interpreţii au înţeles că această dramă eroică agitatorică, cu caracter deschis, subliniat agitatoric, reclama o interpretare care să uzeze de mijloace tot atît de vii, de directe, de deschis agitatorice. Polemizând parcă cu părerea comună conform căreia, pentru a fi artistică, tendinţa trebuie doar să fie implicită, să „reiasă" într-un fel cît mai indirect cu putinţă, să fie „dedusă" din ansamblul creaţiei, spectacolul de care vorbim demonstrează că tendinţa deschisă, directă, explicită, este nu numai compatibilă cu arta, dar uneori cerută imperios, în chiar interesul artistic al unei opere.
Un rol hotărîtor în găsirea soluţiilor noi care să sublinieze caracterul revoluţionar-agitatoric al piesei îl au decorurile lui Jules Perahim. Frumoasa ideie de a situa eroii, întreaga acţiune, pe o spirală care, fixată pe o turnantă să se rotească pe toată durata spectacolului oferindu-se privitorului din diverse perspective, subliniază puternic sensul propagandistic al piesei. într-adevăr, imaginea spiralei pe care evoluează eroii sugerează două lucruri, amîndouă fundamentale : primul, că asistăm la un moment eroic care urcă mereu, se înalţă, ajun gînd ca şi spirala .la un moment de culme, oînd se întrece pe sine însuşi. Al doilea, că momentul acesta eroic în slujba celei mai mari cauze a omenirii Istoria l-a cristalizat şi, aşezîndu-1 pe un postament înalt J-.a păstrat acolo pentru totdeauna, dăruindu-1 memoriei noastre, a generaţiilor următoare.
Găsirea acestei soluţii de decor reprezintă, aproape sigur, cea mai nimerită expresie artistică în stare să scoată în evidenţă sensul major al piesei. Ne e aproape cu neputinţă să ne închipuim, după ce am văzut piesa în această formulă, cum am fi înţeles-o în condiţiile unui decor obşinuit. Fără îndoială, un atare decor nu ne-ar fi putut sugera cu atîta forţă ideea actului eroic păstrat pentru totdeauna în memoria omenirii.
184
Decorul lui Jules Perahim din „tragedia Optimistă" oferă sugestii nu numai regizorilor dar şi dramaturgilor, dovedind că pe terenul bogat al realismului socialist se pot găsi soluţii variate şi originale care să exprime artistic, cu tot mai multă pregnanţă, măreţia ideilor revoluţiei şi socialismului.
S. L.
CARNET MUZICAL
Tradiţie nescrisă însă bine stabilită face din începutul primăverii sezonul narilor turnee muzicale, al premierelor de mare răsunet, al festivalurilor. Vnul acesta, luna aprilie a coincis cu aniversarea -a două sute de ani de la moartea lui Hăndel, ceea ce a dat un stimulent în plus celor care asociază această lună cu luna marilor ,„fieste" muzicale („Aprilie — înfloreşte natura — înfloreşte muzica" sună refrenul unui şlagăr german de mare vogă acum cîţiva ani). Hăndel a înflorit în toată frumuseţea lui şi orgile au dominat pentru un timp podiumul Ateneului, recîştigîndu-şi un vechi drept ipierdut de secole. Ceea ce a impresionat plăcut în alcătuirea programelor cu prilejul acestei aniversări a fost tendinţa de valorificare a laturilor mai puţin cunoscute la noi din creaţia marelui Georg : creaţia de operă şi în genere muzica vocală. Alături de frumoasele Concertti Grossi am avut prilejul astfel să ascultăm pentru prima dată de mulţi ani încoace corurile din „Acis şi Galateea" interpretate de colectivul Radiodifuziunii apoi o serie de arii din „Sărbătoarea lui Alexandru", ,,Xerxes", „Care salve" cîntate de Zenaida Pally, Arta Florescu, Octavlan Enlgărescu, Horst Gelian şi Helmut Plattner .au dovedit o dată mai mult că bucăţile pentru orgă ale lui Hăndel .nu sînt acompaniamente pentru slujbe divine ci maestuoase introduceri la serbări populare.
Intr-un cuvînt, aniversarea lui Hăndel a fost un prilej strălucit — folosit pe deplin — de a demostra marelui public că compozitorul german nu a fost nici pe departe acel „Kirchekomponist" pe care-1 prizează încă şi azi unii muzicologi vestgermani (ei merg pînă acolo încît „renovează" în spirit mistic .anumite versuri din oratoriile care li se par prea „laice") şi că muzica lui e pătrunsă de spirit popular. Ea rămîne o expresie caracteristică a geniului muzical german, şi aceasta numai prin popularele sale suite („Focuri de artificii", jMuzica apelor") care şi-au găsit ca deobicei locul de cinste în repertoriul orchestrelor noastre simfonice în această lună.
Aprilie a fost însă în primul rînd sezonul marilor turnee muzicale. De mulţi ani nu am mai avut prilejul să auzim într-un timp relativ atît de scurt formaţiuni de un prestigiu atît de solid.
In primul rînd cvartetul „Smetana". Ceea ce am auzit (şi am văzut) a confirmat pe deplin faima mondială a acestui cvartet, o formaţie întru totul excepţională, una din cele mai bune existente astăzi în lume. Aceasta este cu atît mai remarcabil cu cit formaţia este alcătuită din oameni tineri. Semnificativ pentru spiritul de echipă : violonistul Milan Skampa care a mai venit la noi anul trecut la concursul de vioară Enescu a cîntat recent în formaţie la pupitrul de violă, înlocuind vechiul violonist bolnav de inimă >-o asemenea adaptare rapidă la un instrument mare şi la un colectiv nou este de-a dreptul miraculoasă.
Ceea ce iese în primul rînd la iveală în interpretările cvartetului este omoge-
185
nitatea, perfecţiunea ansamblului. Insă de fapt această omogenitate perfectă a ansamblului lasă în acelaşi timp să apară foarte pregnant calităţile specifice .ale fiecărui membru al cvartetului : lirismul desăvîrşit, lipsit de sentimentalism melodramatic al lui Jiri Novak, sunetul viguros al lui Lubomir Kostecky l.a vioara II-a, oferind o contrapondere pe linia replicii reţinute. Violoncelistul Kohout, romantic inspirat însă exact şi precis, violonistul Miliar Skampe .cu o fineţe şi un tumult interior, confirmat.
Cvartetul Smetana ne-a relevat în .primul nînd o bijuterie a creaţiei contemporane de cameră cehe : cvartetul nr. 2 al lui Sommer, o operă rotundă, care aminteşte prin 'îmbinarea perfectă dintre intelectualitatea expresiei şi patetismul sfîşietor marile creaţii muzicale con tempo ran e. Sommer a depăşit dilema pe care încearcă s-o sugereze creaţia de cameră actuală din Occident : or, sentimentalismul mi se pare drumul just spre creaţia valabilă de cameră contemporană (Sommer este tînăr — 37 de ani — dar s-a impus obţinînd prin concurs marele premiu de muzică U.N.E.S.C.O.) Treptat, cvartetul Smetana ne-a mai relevat şi o altă însuşire a sa : marea varietate de stil. Şi aici nu e vorba numai de vioiciunea şi cantabilitatea cu care a fost interpretat Dvorak în contrast cu reculegerea care a dominat în interpretarea lui Sommer. De pildă în cei doi Schubert (unul oferit supliment) : în cvartetul ap. 25 a ieşit, cum era şi firesc, în prim plan — jovialitatea compozitorului austriac ; în fragmentul cvartetului nr. 3 sfîşierea şi suferinţa lăuntrică. Membrilor cvartetului le este tot atît de apropiat lirismul senin al lui Ceaicovschi (din Andantele cîntat ca supliment) cît şi capacitatea de a pătrunde sub seninătatea mozartiană marele fior al vieţii. Perfecţiune, varietate de stiluri, gravitate în execuţie, iată calităţile majore ale acestui ansamblu celebru.
Interpretarea Simfoniei a IV-a de Brahms sau a Adagiului pentru viori al lui Barber satisface cele mai dificile gusturi. In timp ce execuţia poemului „Don Juan" al lui Richard Strauss şi mai ales „Mikrokosmos" de Bartok-Krenz a confirmat calitatea deosebită, inteligenţa muzicală a dirijorului Jan Krenz, revelate încă în turneul său individual din anul trecut. Celor care .îşi închipuiau că Chopin trebuie neapărat interpretat într-o manieră exaltată, exterioară, larg desfăşurată, interpretarea concertului nr. 1 de polonezul Jan Eikle, într-o manieră lucidă, interiorizată trebuie să fi constituit o adevărată revelaţie şi în acelaşi timp o lecţie.
La Opera de Stat, oaspetele de onoare a fost Alexandr Ogninţev, solist al Teatrului Mare Academic din Moscova. In rolul lui Mefistofel din „Faust", Ogninţev a entuziasmat asistenţa nu numai prin vocea sa remarcabilă dar şi prin calitatea interpretării. Ogninţev a dovedit o îmbinare de însuşiri care se întîlneşte destul de rar în teatrul liric : mari calităţi vocale şi în acelaşi timp mare talent actoricesc. Prezenţa scenică a lui Ogninţev a dominat literalmente spectacolul.
In interpretarea muzicală contemporană virtuozitate înseamnă azi în primul rînd eliminarea unilateralităţii. Dilemele specifice începutului de secol nu mai sînt actuale : o pianistă romantică, de pildă, ca Monique de la Bruchollerie sau un tehnician rece ca George Kremnitz nu mai reprezintă astăzi modele de interpretare, tocmai din pricina unilateralităţii. Capacitatea de îmbinare a unor calităţi diferite, capacitatea de a interpreta inspirat, elevat şi în acelaşi timp lucid, exact, cu autocontrol, au devenit calităţi indispensabile unei interpretări virtuoase moderne. Un asemenea interpret s-a dovedit Julius Katchen (S.U.A.) Concertul de Brahms şi aproape întregul program al recitalului au fost interpretate într-un asemenea spirit. însă preferinţele lui Katchen merg spre repertoriul romantic unde îmbinarea unor asemenea calităţi se poate manifesta din plin. Katchen şi-a justificat în acest sens celebritatea.
Cîteva concluzii care se pot trage din această trecere în revistă :
In primul rînd pestru Osta : dacă dorim să organizăm turnee senzaţionale, putem face acest lucru şi în ţările vecine, ţările lagărului socialist, care oferă posibilităţi neli-
186
mitate pentru îmbogăţirea sezonului muzical cu spectacole muzicale de primă calitate încă insuficient folosite. După atîţia ani am ajuns să redescoperim cvartetul Smetana. Să ne aducem aminte că încă anul trecut am avut prilejul să auzim solişti aduşi „cu mari sacrificii" de la mari depărtări, care erau sub nivelul mijlociu al recitalurilor date de Ateneu.
A doua concluzie — o mai bună popularizare a spectacolelor muzicale. Cunoscând interesul deosebit pe care muzica bună îl trezeşte în cele mai largi pături de cetăţeni, faptul că aceste evenimente muzicale de prim ordin nu se bucură totdeauna de cea mai mare afluenţă trebuie să dea de gîndit în ce  priveşte eficacitatea popularizării.
H. B.
ZIARUL „ROMÎNIA MUNCITOARE" Şl COMEMORAREA LUI EMINESCU
nul acesta, la 15 iunie, se comemorează şaptezeci de ani de la moartea lui Eminescu. Ca niciodată pînă acum, opera genialului rapsod al poporului nostru se bucură de cea mai înaltă preţuire şi de o largă răspândire în rândurile maselor de cititori, dovadă numeroasele ediţii apărute în ultimii zece ani.
Răspândirea operei lui Eminescu în masa de cititori în ediţii întinse, a fost o preocupare constantă a clasei noastre muncitoare în lupta pentru ridicarea poporului pe o treaptă înaltă materială şi spirituală. Edificator în acest sens ni se pare, printre altele, şi articolul „Pentru Eminescu", apărut în ziarul „România muncitoare" din 30 aprilie 1909. Plecând de la ştirea apărută în presa vremii referitoare la oraani-zarea unui comitet pentru comemorarea, la 15 iunie 1909, a douăzeci de ani de la moartea lui Eminescu, în articolul din „România muncitoare" se scria : „Pînă acum operele lui Eminescu nu au servit decât pentru speculă, astfel că oricine a putut să strângă toată vigoarea de cugetare a celebrului nostru poet şi dacă el nu a fost zgîrcit şi a dat-o publicului, editorii au fost foarte zgîrciţi căutînd nu pătrunderea în mase a scrierilor lui Eminescu, ci banii ce pot produce.
Sînt mai multe ediţii, dar nici una nu cuprinde tot ce a scris poetul. Ne aducem aminte de Geniu/ pustiu care nu a servit decît pentru a-şi face alţii reclamă şi câştig. Şi dacă azi se face un apel la public pentru comemorarea morţii lui Eminescu, noi cu drept cuvînt ne întrebăm: marele public, muncitorii, poporul, cunosc pe Eminescu ?
Voiţi d-lor comemorarea morţii lui ? Cea mai mare cinste, cea mai mare statuie este să-1 faceţi cunoscut poporului.
Voiţi d-lor comemorarea lui lEminescu ? Dacă sînteţi sinceri, strîngeţi toate operele lui, publicaţi-le şi vindeţi-le cât mai ieftin poporului".
Dezideratele exprimate în „România muncitoare" în 1909, s-au realizat abia astăzi, în vremea regimului nostru democrat-populair. Opera lui Eminescu a devenit, în sfârşit, un bun al întregului popor muncitor.
Teodor Vîrgolici
DIN ACTIVITATEA LUI ION CĂLUGĂRU
3
Xcriitorul Ion Călugăru a jost dublat de un publicist extrem de prodigios. Acesta \din urmă este astăzi insuficient cunoscut, dar cînd se vor efectua cercetările necesare se va vedea cît de activă şi de pasionată a fost prezenţa lui Ion Că-llugăru in actualitatea vremii sale. El a făcut parte dintre acei puţini publicişti ai trecutului, care au căutat — în opoziţie cu practicile presei burgheze — să dezvăluie cititorilor adevărul şi să contribuie la orientarea justă a opiniei publice.
187
Este semnificativ că în momentul cînd iniţiază editarea unei publicaţii sub direcţia sa personală, Ion Călugăru îi dă titlul „Opinia publică". S-au împlinit de atunci treizeci de ani. Primul număr al „Opiniei publice" apărea la 15 mal 1929. Pe frontispiciul publicaţiei scria : reportaj, informaţie, critică. In patru pagini de format mediu, toate acestea se înghesuiau cu destulă dificultate şl în ori ce caz îh defavoarea unui profil mai net al publicaţiei. De altminteri însăşi orientarea era cam eclectică, probabil şi din cauza greutăţilor întimpinate cu alegerea colaboratorilor. Se degaja totuşi, din cuprinsul unor articole, o serie de vederi înaintate pentru acea epocă şl care merită să fie reţinute.
Astfel, într-un articol se încerca actualizarea moştenirii Iul Caragiale, pledîndu-se pentru un teatru legat de viaţa mulţimii şi de aspiraţiile cele mai avansate. „...Teatrul iaragiale.sc — se spunea In articolul respectiv — este un teatru politic". După o judicioasă paralelă cu teatrul gogollan, autorul conchidea că experienţa clasicului nostru vine in întimpinarea noului teatru revoluţionar. Demnă de subliniat este încrederea cu care semnatarul articolului, un regizor, afirmă că viitorul aparţine teatrului, muncitoresc... „în timpul vieţii sale, Caragiale rătăcind pe la clubul socialist, căuta elemente muncitoreşti pentru alcătuirea unui teatru muncitoresc. (Şi aici, înaintea lui Mayerhold în Rusia şi Piscator la Berlin, Caragiale a Mult sensul teatrului modern). N-a ieşit nici o înfăptuire din dibuirile sale. Dar va veni o vreme cînd şi la noi năzuinţa Iul Caragiale va lua fiinţă reală".
Şl în acest articol, şi în altele, referirile elogioase la adresa realizărilor artei sovietice făceau un buh serviciu de popularizare a unor opere valoroase şi mai cu seamă a principiilor revoluţionare ce stau la baza lor. în numărul doi. al „Opiniei publice", într-un articol semnat de Gh. Dinu, este dat ca exemplu iMaiakovski „care a exaltat si a s tir nit o eflorescentă poetică, poate cea mai prolifică din Istoria literară rusă". Tot acolo, în cadrul unei cronici a filmului, sînt semnalate răsunătoarele Izbînzi ale cinematografiei sovietice, dîndu-se ca exemplu „Cuirasatul Potemkin" al Iul Eisenstein şi „Mama" lui Pudovkin. Articolul protestează împotriva cenzurii care împiedeca răspîndirea largă şi cunoaşterea multilaterală a înfăptuirilor cineaştilor din marea ţară a socialismului.
Sub titlul „Aveţi curajul?" se publică o scrisoare către redacţie prin care se precizează ce ţinută ar trebui să aibă o publicaţie pentru a răspunde adevăratelor sale sarcini de îndrumare: „Ca să vă îndepliniţi într-adevăr un rost în publicistica romînească contemporană, ar trebui să. mărturisiţi, în laşitatea obştească, în tăcerea conspirativă a presei şi aşa zisei „opinii publice", că nu există libertate de gîndire, că individualităţile sînt sugrumate, că guvernele, oficialităţile, llchelizează ţara, sterilizează inteligenţele..." Cum o asemenea atitudine întîmpina împotrivirea acerbă a cenzurii burgheze şl ar fi atras represalii imediate asupra susţinătorilor, se înţelege de ce „Opinia publică" 'îşi suspendă apariţia după numai două numere. Scrisoarea corespondentului putea fi foarte bine şi un mod al redacţiei de a-şl explicita încetarea activităţii, cu atît mai mult cu cît textul se tipărea fără semnătură. Ceea ce însă nu a ajuns să realizeze in acel moment, Ion Călugării avea să reia cu şi mai multă energie şl cu eficacitate peste cîţiva ani în paginile „Cuvintului. liber" şi ale „Reporterului". El nu a abdicat de la misiunea de luptător cu condeiul pentru dreptate şi adevăr împotriva orinduiril capitaliste exploatatoare, militînd pentru triumful cauzei celor mulţi. Participarea vie şi entuziastă a iui Ion Călugăru imediat după 23 August 1944 la edificarea unei culturi noi, socialiste, în ţara noastră, îşi are antecedente numeroase în activitatea de dinaintea Eliberării.
G. O
TRADIŢIE Şl INOVAŢIE
| ecent întrebat — în cadrul unui interviu acordat revistei franceze „France I nouvelfe" (23 Aprilie 1959) — „Care sînt preferinţele dvs., în materie de literatură" ? Mihai.1 Şolohov a răspuns : „Apreciez pe toţi cei mari. E fals a spune, cum se spune cîteodată, că există în literatura sovietică două curente, unul reclamîndu-se din Dostoievski, celălalt din Tolstoi. Cititorii nu judecă aşa. Dacă doriţi să-mi cunoaşteţi gusturile, vă voi spune că prefer pe Tolstoi şi pe Cehov şi pe Gogol. In ceea ce priveşte formaţia unui scriitor, se întreabă adesea : sub ce influenţă vă aflaţi ? Aş putea răspunde că le-am suferit pe toate."
De remarcat, mai întîi, valabilitatea aproape generală a observaţiei lui Şolohov, faptul că părînd a' se referi la gustul particular al unui anumit -scriitor, reprezintă, în fond, caracterul inovator şi specific al întregii literaturi sovietice. E fals a distinge, în cadrul unei literaturi revoluţionare, „discipoli" cuminţi şi docili ai vreunui mare creator al trecutului, „curente" care să manifeste un interes exclusiv pentru opera vreunui creator, acaparîndu-1 şi nutrindu-se cu exclusivitate din tradiţia sa. De altfel, s-a vădit, de multe ori, că „discipolii" au arătat o ciudată preferinţă pentru partea discutabilă, caducă a • ©perei maestrului predecesor. „Discipolii" lui Tolstoi sînt „tolstoienii", epigoni care moştenesc slăbiciunile modelului, fiind şi incapabili să înţeleagă valoarea sa nepieritoare, după cum un curent literar care s-ar reclama din Dostoievski n-ar şti decît să conserve, menind unei existenţe vegetative, „conştiinţa bolnavă" a genialului scriitor. Adevăraţii continuatori ai marii tradiţii literare în cadrul realismului socialist, continuatorii lui Tolstoi şi Dostoievski, nu sînt „tolstoienii", nici partizanii „conştiinţei bolnave", glorificatorii durerii şi umilinţii în „manieră" dostoievskiană. Procesul de afirmare a realismului socialist, educaţia revoluţionară, a scriitorilor, au implicat lupta uneori dificilă şi dureroasă împotriva tutelei exercitate de unul sau altul dintre predecesori, a atracţiei pe care ar fi putut-o exercita, — cum-se întîmpla uneori — tocmai „schema" falsă şi anacronică a gîndirii acestui predecesor, oricît de ilustru, opusă — în fond — spiritului dominant, forţei artistice şi realismului copleşitor a! operei sale. Ar fi cu totul de neconceput să ne închipuim existenţa unui curent ,;dostoievskian" ekre să promoveze suferinţa, durerea şi umilinţa dispreţuite de Gorki şi opuse viziunii revoluţionare — în cadrul larg al literaturii revoluţionare, după cum ar fi de neconceput un curent „tolstoian" (care să speculeze, adică, latura slabă a titanului) în acelaşi cadru, pe o platformă ideologică înaintată. Adevăraţii continuatori ai lui Tolstoi şi Dostoievski nu sînt deci epigonii acestora ; continuatorii lor sînt reprezentanţii străluciţi ai artei realist-soicialiste, spirite creatoare, receptive faţă de ideile înaintate ale timpului nostru, faţă de marele patos al revo^-luţiei. Şi este foarte semnificativ şi caracteristic pentru acţiunea binefăcătoare exercitată asupra creaţiei contemporane de ideile comunismului, faptul că Fedin însuşi a fost cel dintîi, la recentul congres al scriitorilor sovietici, care a vorbit de necesitatea depăşirii vechilor modele artistice ale secolului XIX-lea, de necesitatea afirmării spiritului inovator şi revoluţionar la înălţimea marilor cerinţe ale veacului nostru. „Invăţînd de la clasici, însuşindu-şi măreaţa experienţă, a artei lor — a spus Constantin Fedin la Congresul al III-lea al scriitorilor — literatura sovietică rămîne legată trup şi suflet de secolul ei — secolul socialismului... Noul material luat din viaţă sfărîmă vechile canoane... Problema spiritului inovator, nu poate fi socotită ca rezolvată, dimpotrivă, ea rămîne pe ordinea de zi a scriitorului". Aşa vorbesc astăzi adevăraţii continuatori ai lui Tolstoi şi Dostoievski.
L. R
189
CHARLOT A ÎMPLINIT 70 DE ANI
Deunăzi şi-a serbat a şaptezecea aniversare un orn cu adevărat extraordinar. A fost şi a rămas şi azi, un combatant. De zeci de ani a declarat război daselor stăpînitoare din Statele Unite, moralei lor ipocrite, puritanismului ;.:are infierează fleacurile şi tolerează infamiile. Rînd pe rînd a suportai atacurile clicilor militare, clicilor clericale, clicilor financiare, sub acuzaţia că defăimează poliţia, biserica, armata (în filme ca „Pelerinul", „Charlot soldat", „Charlot poliţist"). Cercurile industriale şi bancare, îl urau pentru asprele lui satire la adresa moravurilor capitaliste. Nu numai în filme de atacuri directe, ca „Timpuri noi", dar în toate filmele sale el ia apărarea oropsiţilor şi critică egoismul bogaţilor.
Acest om extraordinar sub raportul biologic, al vigoarei fizice, al combativităţii, al puterii de muncă ; acest om extraordinar sub raportul curajului său civic, al constanţei cu care a susţinut ideile de dreptate socială, de desfiinţare a războaielor, de încetare a discriminărilor rasiale, — acest om a fost mai ales extraordinar prin mesajul său de artist. Ideile aduse de el în lume sînt de o originalitate imensă şi tulburătoare.
A lupta pentru ideile progresiste nu este un merit. Este o datorie. Ea aparţine oricărui cetăţean cinstit. A susţine însă lupta aceasta pe tărîm artistic nu-i este dat oricui. Mesajul artistului are aripi. El poate cuprinde toate mările şi ţările.
Despre acest mesaj al lui Charlot aş vrea să spun cîteva cuvinte.
Am zis „Charlot", şi nu Chaplin. Căci s-a întîmplat aci ceea ce s-a întîmplat cu un alt erou, cu care Charlot a fost adesea comparat. Aşa cum Don Quichotte a dat la o parte pe Cervantes, tot astfel omuleţul cel cu gambeta pe vîrfu! capului, cu pantaloni prea largi, cu şalupe în picioare, cu mustăcioară în formă de mititei carbonizaţi, cu pas săltăreţ şi ochi de clime bătut, personajul acesta a devenit mai celebru decît propriul său autor.
Ideea cuprinsă în opera lui Chaplin este aceasta. Omul generos dă, indiferent dacă e sau nu bogat, şi indiferent dacă e slab sau puternic. Personajul creat de Chaplin este o stîrpitură, un biet coate-goale născut cu extraordinarul privilegiu de a nu poseda nimic. Este mititel, slut, caraghios, prostuţ, sărac lipit pământului, neîndemînatic (pe ce pune mîna sparge sau răstoarnă), orfan (nu are pe nimeni pe lume, nu are nici măcar nume de botez) şi, mai ales, este şi urmărit de un implacabil ghinion. Ei bine, acest om fără familie, fără avere, fără putere fizică, fără frumuseţe, fără bărbăţie, fără cultură, fără nimic, şi, pe deasupra, şi fără noroc, acest om parvine totuşi ca, de dimineaţă pînă seara şi de seară pînă dimineaţă să dea, şi numai să dea, niciodată să ia, niciodată să ceară. In fiece clipă se gîndeşte să sară un ajutorul unui nedreptăţit. Tîlcul poveştilor lui e mereu acesta ; oricît de savant ar fi aranjate şi articulate instituţiile şi moravurile într-o societate nedreaptă, tot mai rămâne loc pentru activitatea omenească, generoasă, dedicată luptei împotriva nedreptăţii.
Aceasta-i teorema pusă de Chaplin. Din ce se compune oare această „Umwelt", acest mediu ambiant, acest „univers exterior" în care se petrec faptele şi gîndurile micului Don Quichotte al viremilor capitaliste ? Din ce se compune această fantastică lume? Există un film care conţine, ca adunate şi concentrate în sticla unei lupe, toate ideile lui Chaplin. Un film despre care se spune, desigur, că este foarte frumos, dar despre care nu se spune că e cel mai bun film al lui Charlot, ba chiar şi cea mai extraordinară poveste din cîte s-au fost povestit vreodată. Se numeşte „City Lights", Luminile Oraşului.
190
Eroul nostru, mai vagabond şi mai înfometat ca niciodată, îşi găsise un curios „spaţiu locativ" pentru a fura societăţii cîteva ore de somn. Şi-1 găsise în poalele imensei statui a Libertăţii, căreia cetăţenii oraşului tocmai îi celebrau dezvelirea. Cînd enormele draperii se dau la o parte, populaţia zăreşte, între picioarele gigante ale nobilei Zeităţi, pe omuleţul nostru dormind dus, cu genunchii la gură şi gambeţica pînă la urechi. Se încinge o luptă, o vînătoare teribilă, în care poliţişti şi delicvent se fugăresc de-a lungul membrelor posterioare şi anterioare ale impasibilei divinităţi.
A doua zi omuleţul nostru întîlneşte o florăreasă oarbă, o fată de o frumuseţe serafică şi de o sărăcie cumplită. Se îndrăgosteşte de ea. Infirmitatea ei ajută la formarea unui quip.roquo. Ea e -încredinţată că el e un milionar filantrop. Cum o ajută Charlot? Foarte simplu: dîndu-i tot ce cîştiga, tot ce cîştiga el, cu munca lui, într-o societate cu şomaj endemic şi unde nimeni nu angajează caraghioşi nerpicepuţi şi neîndemânatici ca dânsul. Dar Charlot vrea. Şi mu vrea aşa, pur şi simplu. Vrea câ. să dea. Şi Charlot nu se dă îndărăt dela nimic, foloseşte toate ocaziile, chiar pe cele care par absurde. De pildă, .participă la un concurs de box ! El, pipernicitul şi... paşnicul 1 Nebunie ? Nu, dacă ne gândim cît de tare îi trebuiau lui banii cu care urma să astîmpere foamea acelei fiinţe angelice pe care o iubea. In asemenea cazuri de credinţă puternică şi de mare voinţă de luptă, omul găseşte milioane de procedee care să izbândească. Meciul de box între omuleţul nostru şi namila care i se dă ca adversar este o extraordinară ilustrare a acestei spinoase teoreme. In tot momentul, eroul nostru inventează mişcări noi care fac să avorteze loviturile adversarului. Acest meci, care durează foarte mult, este desigur cel mai comic, cel mai ilariant spectacol din cîte a produs vreodată arta comică. Acest meci de box care se înrudeşte cu comicul de circ, are însă în acelaşi timp gravitatea unei profunde teoreme de morală. El arată, în carne şi oase, că omul care vrea, care crede, care e minat de sacra nevoie de a face bine, va izbîndi întotdeauna, chiar cînd e pus în conjunctura obiectivă cea mai defavorabilă cu putinţă, cea mai absurdă şi mai nebunească. Victoria ca boxer a unei stîrpituri contra unui atlet, victorie care se bazează pe şiretlicuri reale găsite pe loc, pe încercări pline de un curaj care efectiv derutează .pe inamic, această victorie e cel mai savuros paradox şi cea mai realistă poveste cu zmei. Acesta este adevăratul „supranatural". Generozitatea, nobleţea de inimă te fac să depăşeşti mijloacele normale, „naturale", ale luptei.
Meciul de box din „City Lights" reprezintă în dimensiuni de „enorm" ceea ce, la o scară mal mică, sînt toate luptele lui Chaplin.
O altă „ocazie" prielnică pe care o găseşte eroul nostru în lumea exterioară şi pe care o foloseşte este prietenia care se leagă între el şi un milionar. Să nu credeţi că este aci o naivă potrivire ca în basme. Şi aci povestea este realistă, ba chiar satirică. Milionarul nostru este un om perfect infect. Este un beţiv care doar cînd e beat îl iubeşte pe Charlot. Numai atunci îl copleşeşte cu daruri şi amabilităţi. Cînd se trezeşte, redevine bogătaşul crud şi nemernic. Nici nu mai vrea să zică că-1 cunoaşte pe Charlot; îl alungă, ba chiar îl şi reclamă poliţiei că l-a jefuit. într-adevăr, pe când era încă beat, milionarul îi făcuse lui . Charlot cadou portofelul său plin cu bani. Discret, Charlot refuzase. Cellalt insistase. Pînă la urmă, gîndindu-.se că al, cu acei bani, putea să plătească operaţia de cataractă a drăguţei, a cuminţii florărese, Charlot primise. Iar acum cînd beţivul trezit cere portofelul înapoi, Charlot, cu conştiinţa cea mai împăcată, se opune, fuge, scapă de poliţie şi se duce glonţ la fată, căreia îi dă toţi banii. Fireşte, el, personal, e prins şi condamnat la cîţiva ani de puşcărie.
Este în această întorsătură a poveştii o întreagă filozofie. Şă se observe. El, personal, eşuează. Mai rău decît ce păţeşte nici că se poate. Dar fapta lui, generoasa lui întreprindere, ea,' reuşeşte. Pe deplin. Banii sînt procuraţi, operaţia oculistului se face, fata îşi recapătă vederea. Omul cinstit şi generos posedă o forţă sigur mai mare
191
decît semizeii legendelor mitologice, o forţă mai reală, mai realistă. Chaplin a avut ■meritul de a aşeza tragedia în cadrul condiţiilor conteporaneităţii (nu mai vorbesc de originalul merit de a fi înveşmîntat tragedia în cele mai extraordinare efecte ale artei comice).
După ce iese din puşcărie, mai zdrenţăros ca niciodată, omuleţul .nostru hoinăreşte pe străzile oraşului. Nişte copii (ştrengarii sînt groaznic de cruzi), rîd de el şi îl bombardează cu boabe de mazăre suflate prin tuburi de sticlă. Ei fac haz de o bucată de cămaşă care iese afară dintr-o largă gaură care se făcuse în turul pantalonilor. Charlot cînd observă asta, rupe cu un gest grav şi tranşant suplimentul de cămaşă, şi-1 bagă, păstrător, în buzunar, după ce în prealabil şi tot aşa de conştiincios se ştersese la nas cu peticul recuperat. Ilaritatea şi răutatea derbedeilor nu mai cunoaşte margini. Şi cine ştie ce alte neajunsuri ar fi suferit bietul vagabond dacă nu sărea să-i ia apăraia, ocărind şi alungind pe băieţi, o frumoasă florăreasă, patroană a frumoasei florării din colţul străzii. Este fosta noastră oarbă, care cu banii căpătaţi de la cel mai pîrlit dintre oameni îşi recăpătase vederea şi-şi cumpărase o florărie proprie. Era fericită, şi singurul lucru care îi umbrea gîndurile era părerea de rău că marele, generosul ei prieten nu se arăta, nu vroia să vină la dînsa. Era — îşi zicea dînsa — un om atît de delicat, atît de discret ! probabil că recunoştinţa ei l-ar fi jenat... Şi de cîte ori se auzea clopoţelul uşei care se deschidea în florărie, fata îşi zicea : „Este poate El !"
Aşadar ea sare şi-1 scapă pe Charlot de derbedeii care îşi băteau joc de dînsul. Apoi înduioşată de mutra şi jerpeleala vagabondului, îi dă o piesă de argint de un dolar. înţelegeţi cu cîte putere Charlot refuză. Să primească el, binefăcătorul, milio< narul, prinţul de poveste, să primească el pomană de la zîna viselor sale? Cu neputinţă. Fata nu înţelege un asemenea absurd refuz şi Insistă. El rezistă. Atunci ea îi bagă cu sila piesa de argint între degete. In acel moment ea, fără voie, pipăie mîna vagabondului şi, tot fără voie descoperă uluitorul adevăr. Acel nenorocit era însuşi „El", prinţul! ei de poveste, omul care îi adusese ca în basme toată nespusa ei fericire ! Fata rămîne ca trăznită. Iar el înţelege din asta că ea înţelesese. Şi în ochii lui înlăcrimaţi de cîine bătut se găseşte acea. tristeţe mai mare decît toate, tristeţea izvorîtă din nedreptate... Filmul se sfîrşeşte cu acest peisaj sufletesc. Două perechi de ochi care exprimă, una cea mai cumplită durere, cealaltă, cea mai mare nedumerire. într-adevăr, fosta oarbă descoperise ceva uluitor. Este acum silită să recunoască că cineva poate face cadouri princiare chiar cînd e mai sărac decît un cerşetor. Două fapte, de o materialitate brutală, se află în faţa ei. Pe de o parte tot ce primise ea de la dînsul, toate darurile lui din care se clădise fericirea ei, o fericire trainică şi palpabilă. Iar pe de altă parte, imaginea fizică a nenorocitului zdrenţăros, caraghios, umilit. Două serii de fapte pe care logica refuză să le lege, dar pe care trebuie să le accepţi legate, căci ţi-s date direct, văzute cu ochii.
Cu ochii unei oarbe 1 A trebuit să vină un orb ca să poată vedea ceea ce neorbii sînt incapabili sa vadă, anume că atunci cînd puterea morală luptă împotriva nedreptăţilor sociale, ea învinge totdeauna. Şi ce-i tulburător în povestea lui Chaplin este că florăreasă noastră, în momentul cînd vede ceea ce oamenii deobicei nu-s în stare să vadă, în acel moment ea nu este „fosta oarbă" } în acel moment ea redevine oarbă. Căci numai graţie pipăitului, graţie armelor specifice ale. orbului, poate ea să recunoască pe un om pe care cu ochii nu l-ar fi putut recunoaşte niciodată.
Să se observe bine. In toate celelalte filme ale sale Chaplin dăruieşte ceva celor pe care îi apără. Ceva. Aci însă el dăruieşte tot. Căci el i-a dăruit acelei fete oarbe lumea întreagă, universul însuşi, toate frumuseţile şi bunătăţile pămîntului; a făcut-o să cunoască cerul şi florile, pomii şi oamenii, tot ce există pe lume. I-a dăruit universul.
192
„Luminile oraşului". Tulburătoare poveste. O poveste care se poate spune In cîteva cuvinte aşa : Un om care nu are nimic dăruieşte altuia universul.
Toate darurile din poveştile lui Chaplin sînt enorme. Iată un exemplu înduioşător. Oarba îl roagă pe invizibilul ei milionar şi binefăcător să-i ajute să înfăşoare nişte lina pe un ghem. Charlot ţine sculul între palme, aşa cum se cuvine, iar dînsa deapănă. La un moment dat oarba greşeşte. In loc să apuce de capătul firului, apucă de capătul unei alte lîni, anume de firul destrămat care se deşirase din tricoul lui Charlot şi atîrna peste cămaşă şi peste veston. Oarba ,îl apucă şi începe să-1 înfăşoare pe ghem. Charlot ar fi putut să-i semnaleze eroarea. Dar n-o face. Ar fi însemnat să-i amintească şi să sublinieze infirmitatea ei atît de dureroasă. Deci, din delicateţă, Charlot tace şi o lasă să înfăşoare firul din tricou. Ba chiar o şi ajută prin mişcări de adaptare atunci cînd firul deşirat ajunge pe la cotitura umerilor. încetul cu încetul, eroul e despuiat pe dinăuntru.' Flaneluţa — singura lui sobă — se topeşte văzîud cu ochii. Şi este în asta ceva profund simbolic. Pînă acum omul generos îşi dădea „şi cămaşa de pe el". De astă dată el dă mai mult decît cămaşa; dă chiar şi ce e „sub cămaşa de pe dînsul"...
Dar mă opresc. Omului care a făcut semenilor săi imensul dar al unei opere care ne învaţă să fim buni şi să credem adînc în bunătate, în existenţa şi în eficacitatea ei ; omului care, pe lîngă toate astea, ne-a făcut să rîdem ca nimeni altul pe lume, acestui om, de ziua lui, am dori fiecare să-i aducem la rîndu-ne un dar. Şi ce alt dar i-ar putea face mai mare plăcere decît să-i dovedim că l-am înţeles.
Acesta a fost şi scopul celor cîteva rînduri scrise aici, cu prilejul zilei sale de naştere.
D. 1. Suchianu
MOLIERE PE ECRAN
e
u prilejul împlinirii a 225 de mi de la naşterea lui Jean Baptiste Poquelin, zis Moliere, studiourile de la Billancourt au realizat anul trecut un film după spectacolul „Burghezul gentilom" prezentat de trupa Comediei Fran-
Intîlnlrea cu geniul comediei secolului al XVII-lea s-a dovedit a fi încă un prilej pentru a-i preţul virtuţile.
Scrisă în urmă cu aproape trei veacuri (mai precis în anul 1670) comedia-balet „Burghezul gentilom" este dintre cele douăzeci şi cinci de piese ale marelui Moliere una dintre cele mai frecvent reprezentate şl astăzi. Gustată în deosebi pentru satira parvenitismului burghez, lucrarea place de altfel <şi pentru căldura şl simpatia cu care şi in acest text Moliere a îmbrăţişat sufletul oamenilor simpli, din popor, cărora le-a atribuit toate acele calităţi ce lipsesc personajelor ysale aristocratice.
Domnul Jourdain, burghezul ce aspiră a deveni nobil şl care se lasă tapat de bani de către venalul Dor ante numai fiindcă acesta pretinde „a fi vorbit despre dînsul în camera regelui", polarizează verva critică a dramaturgului. Defectele clasei în ascensiune, dornică să-şl uite trecutul şl să pactizeze cu aristocraţia pe care tinde s-o imite cu orice preţ în moravuri şi năravuri, sînt puse în lumină de genialul autor francez cu o profundă intuiţie realistă. Că Jourdain nu-şi va atinge scopul : acela de a-şi mărita fiica, LucBe, cu un gentilom, şl că va ,fi tras pe sfoară de spiritualul Covlellc, valetul Iul Cleante, adevăratul iubit al Lucllel, acest fapt încunună esenţial datele piesei. Domnul Jourdain va primi lecţia pe care o merită. Va rămîne, datorită a lor săi, ceea ce este, oricît l-au ameţit fumurile nobilitare.
13 — Viaţa Romînească nr. 6
193
Curajul, verva caustică cu care Moliere a rostit o serie de adevăruri la adresa timpului "său şl le-a făcut să trăiască pe scenă crlticînd stări de lucruri şi apucături se cer îndeosebi preţuite.
Filmul comunică parţial, respectînd oarecum sensul textului, mesajul comediei lui Moliere. O face însă într-un chip care, în ciuda multor calităţi de interpretare şi plas-. tică, nu întruneşte toate sufragiile.
Regizorul Jean Meyer a urmărit fidel piesa, a reprodus-o cinematografic fără Intervenţii spectaculoase şi fără contribuiţii specifice. El a văzut în „Burghezul gentilom" mal cu seamă latura vodevllescă şi a alunecat pe alocuri în bufonerie. (Bunăoară scena audiţiei pastoralei). Insă piesa este prin natura ei particulară un studiu psihologic, cu mijloacele teatrului clasic. Deprimarea Iul Jourdain care vrea cu orice preţ să se scuture de condiţia lui socială, pe care o consideră umilitoare, ni se înfăţişează în unele momente profund dramatică. Comic de mari resurse, Moliere a fost implicit un tragic, care a. privit lumea cu ochii trişti, mîhnit de spectacolul Inechităţilor sociale şl al viciilor. Vanitatea stupidă a domnului. Jourdain zdruncină unitatea familiei şi îi contrariază moralitatea. El însuşi devine victima propriilor sale iluzii. Sub acest raport, dincolo de aparenţe, caracterele teatrului molteresc sînt complexe, ascund într-însele însăşi complexitatea naturii. Regizorul a trecut însă pe un plan secundar varietatea de trăsături a personajelor şl a urmărit în deosebi divertismentul. Totuşi, in „Critica şcolii femeilor", chiar Moliere spunea despre 'scrierile Iul: „Vrem ca .portretele noastre să semene cu modelele lor şi e sigur că am greşi dacă acestea nu se recunosc în chipul pe care noi l-am dat acestor oameni ai secolului. Este o sarcină grea să faci să rîdă oamenii cinstiţi". Cerinţa realismului este aci clar exprimată. îndulcind satira parvenitismului, regia n-a mai reliefat totodată ■— în mod satisfăcător — duplicitatea, pedanteria şl venalitatea lui Dorante, nobilul scăpătat şi incorect ce-l excrochează pe Jourdain.
Totuşi, în film a impus jocul inspirat al Iul Louis Seigneur în rolul domnului Jourdain. Societarul Comediei franceze a fost irezistibil în- momentele de mare tensiune comică şl a jucat episodul investirii sale de către Marele Vizir cu titlul de mama muşi cu o "stăpînlre inegalabilă a efectelor burleşti. 'Savuros, într-o scurtă apariţie, (mai cu seamă în scena explicării sunetelor vorbirii) Louis de Bretigny în ipostaza unui acrit şi dezabuzat '.maestru de filozofie.
Restul distribuţiei secondează cu succes principalii Interpreţi ai piesei^ O menţiune pentru raccoursiurile muzicale semnate de Andre J olivet, căruia îi revine meritul de a fi revitalizat muzica bătrînulul Lully.
In concluzie, un spectacol de ţinută, totuşi mulţumitor numai în parte. Evocarea lui Moliere, aşa cum a conceput-o regla, n-a mulţumit pe deplin, poate şl pentru că dintr-un sentiment de înţepenită pietate, n-a ştiut să privească opera Ilustrului dramaturg cu ochii timpului nostru.
H. Z.
PATOSUL RAŢIUNII*)
izita „Trupei berlineze" ,a prilejuit — printre altele — o confruntare foarte interesantă între opera literară a lui Bertolt Brecht, părerile lui estetice şi încorporarea lor vie. Intîlnirea a luminat un şir întreg de nedumeriri, a pulverizat un alt şir de prejudecăţi sau denaturări şi în general a demonstrat efectele lamentabile ale opiniilor schematice formate pe baza unei fraze scoase din context sau
* Spectacolele prezentate la  Bucureşti de Berliner Ensamble.
194
dintr-o operă din tinereţe depăşită. In felul acesta spectacolele „Mama" şi „Viaţa lui Galilei" ne-au dat posibilitatea să facem cunoştinţă cu una din experienţele cele mai semnificative ale culturii progresiste contemporane : teatrul lucidităţii, al inovaţiei şi al spiritului militant.
Brecht s-a ridicat împotriva unui „teatru al patosului", şi s-a ferit tot timpul să-şi atingă spectatorul cu aripa emoţiei care înmoaie obiectivitatea, dar pe deasupra oricăror Intenţii ale autorului, teatrul lui Brecht — chiar în epoca de tinereţe' cînd ţintea să fie un monument al „răcelii" — degajă un patos care nu poate să nu aducă pe spectator în raza lui, un patos de o natură deosebită, un fel de patos cerebral, un patos al expunerii şi argumentării, un patos al raţiunii care se ridică, se sbate şi strigă pentru ca toţi oamenii cinstiţi să-i audă glasul şi să acţioneze în numele ei. Dincolo de procedeele dramaturgului oare cere „distanţă", „stil obiectiv", „extirparea emoţiei în stare să întunece judecata", există ardoarea mesajului brechtian, pasiunea cu care s-a dedioat cauzei revoluţionare şi consecvenţa cu care a slujit-o. Teatrul lui Brecht este teatrul maximei tendenţiozităţi şi al angajării totale în lupta clasei muncitoare : „într-adevăr trăiesc într-o epocă sumbră! /Cuvîntul anodin e o dobitocie/... In aceste timpuri a vorbi despre arbori este aproape o crimă /Pentru că asta te face să taci despre atîtea fapte rele"... De aceea , Brecht, de la începutul începuturilor activităţii sale de poet, romancier, dramaturg, scenarist, regizor pînă în clipa morţii sale prea grăbite nu şi-a îngăduit niciodată nici cel mai scurt răgaz „oa să vorbească despre arbori". El a respirat prin piămînul epocii sale şi s-a dus cu arma sa de care n-a legat niciodată nici o floricică în prima linie a frontului revoluţiei. Chiar dacă uneori nu a ştiut să se facă înţeles tocmai de masele cărora li s-a adresat, el s-a aşezat întotdeauna în mijlocul evenimentelor celor mai arzătoare şi a răspuns întotdeauna la cele mai acute probleme, pentru că teatrul lui Brecht — aşa cum remarcă unul din exegeţii lui — este nu numai un teatru care pune întrebări, ci şi un teatru — care fără să dea reţete — dă răspunsuri la întrebări cardinale. In timpul primului război mondial, cînd poporul său se întreba pentru ce luptă, cu ghitara în mînă tînărul Brecht care nu împlinise încă 20 de ani îi răspundea la Munich recitind „Legenda soldatului mort" zadarnic. După primul război mondial, după eşecul mişcării muncitoreşti, cînd poporul său se întreba cui i-a servit acest război, Brecht îi răspundea prin strigătele de revoltă (ce e drept de revoltă anarhică şi individualistă) din „Baal" şi prin povestea laşităţii micului burghez Kragler din „Tobe în noapte". Cînd în Germania lui von Papen începea să se pregătească venirea la putere a lui Hitler, cînd poporul său se întreba : pentru ce aceste şase milioane de şomeri ? Brecht îi răspundea dramatizînd „Mama", arătîndu-i calea luptei revoluţionare şi a internaţionalismului proletar „Mama nu e singură. Acolo unde luptă, ea luptă cu tenacitate, cu energie, cu abilitate / ta Tversk, la Glasgow, la Lyon şl ta Chicago/ la Shanhai şi la Calcutta /Toţi Vlasovli din toate ţările". Cînd ţara sa a devenit teatrul barbariei brune, cînd poporul său se întreba: pînă cînd? Brecht scria „Terorile şi mizeriile celui de-al III-lea Reich". în 1936 a izbucnit războiul civil în Spania. In 1937 Helene Weigel şi trupa sa jucau la Paris „Puştile doamnei Car rar"'. In 1938 trupele hitleriste au invadat Austria. In 1938 Brecht. termină noul act de acuzare al războiului de jaf : „Măicuţa Curaj". Bubuiturile celui de al doilea război mondial abia încetaseră, profitorii lui vorbeau de un al treilea măcel organizat cu ajutorul ştiinţei. Brecht dă scenei o presă nu atît despre viaţa lui Galilei, cît despre răspunderea omului de ştiinţă. „Dacă eu aş fi rămas neclintit pe poziţie, poate că oamenii de ştiinţă ar fi adoptat şi lărgit jurămîntul lui Hipocnat, obligator pentru medici, legîndu-se să facă uz de cunoştinţele lor numai spre binele omenirii!" (,,Galileo Galilei"). Cadrul istoric, ca şi cel geografic este pentru Brecht întotdeauna convenţional : Cezar (romanul neterminat, „Afacerile domnului Iulius Cezar"), Lucullus („Procesul lui Lucullus") viaţa lui Eduard
13*
195
al II-lea (adaptare), cadrul caucazian, chinez, londonez, indian ca şi parabolele pieselor (inspirate uneori de teatrul chinez -şi hindus, de judecăţile lui Salomon, de farsa ţărănească, de Villon şi John -Gay, etc.) sînt în primul rînd nişte pretexte istorice, geografice, anecdotice pentru a -discuta cele mai arzătoare probleme ale actualităţii.
Răsturnările istorice le-a privit întotdeauna cu ochii poporului. Ori ce judecată a făcut-o din punctul de vedere al poporului, -şi aceasta -s-a reflectat şi în viziunea şi în structura operei sale. Dacă piesa trebuie să strivească o sută de non-eroi sub piedestalul unui singur erou, atunci piesa nu-mai are nevoie de eroi, spunea Brecht. Aceasta este de altfel una din ideile cheie ale teatrului brechtian, care apare de la primele lui piese (piesele didactice), de la „Zborul lui Lindbergh" (aviatorul se crede o personalitate în afara vulgului şi pe deasupra lui, iar corul, simbolul maselor, care-i urmăreşte performanţele îi arată că în afara poporului, el asul, el geniul văzduhului, nu ar fi nimic). In această privinţă toată opera lui Brecht poate fi pusă sub semnul acestor rînduri : „Tînărul Alexandru 'a cucerit India. — El singur? Cezar i-a bătut pe Gali — Nu luase cu el cel puţin un bucătar? Filip de Spania plîngea cînd flota sa s-a scufundat. — A fost singurul care a plîns ? Frederic al II-lea a învins în războiul de şapte ani — cine în afară de el a mai fost victorios ? Pe fiecare pagină o victorie. — Dar cine a plătit festinul triumfal ?" Istoria este făurită de popoare. Un personaj nu poate fi apreciat decît după poziţia lui faţă de popor. Mama este exponentul poporului care se trezeşte la luptă revoluţionară. Galileo Galilei este întruchiparea tristă a omului de ştiinţă care n-a ştiut să ţină piept compromisurilor şi şi-a trădat poporul prin laşitate.
Este o atitudine care s-a oglindit de altfel nu numai în viziunea şi structura operei sale literare, dar şi în cele mai „de specialitate" opinii pe -care le-a emis Brecht despre arfa teatrului. Intr-o asemenea atitudine îşi află origina teoriile sale despre „teatrul epic", despre „stilul obiectiv", despre „distanţă". Brecht a pornit întotdeauna de la ideea că spectatorul nu este un simplu consumator de artă şi nici un minor ne-osifioat care -poate fi încîntat cu poveşti impresionante, vrăjit cu lumini, culori şi vorbe de spirit. El nu este un copil căruia i se dă să mănînce fără să bage de seamă. El nu poate şi nu trebuie să fie hipnotizat de scenă. Teatrul — spune Brecht — trebuie să renunţe la ori ce „trişerie" sentimentală, la ori ce procedeu care urmăreşte să moaie inima. Spectatorul este o fiinţă majoră, înzestrată cu voinţă şi cu judecată căruia trebuie să i se prezinte lucrurile despuiate de ori ce argumente sentimentale, sobru şi obiectiv. Concluziile unui asemenea spectator trebuie formate cu argumentele raţiunii : „iată aşa stau lucrurile. Judecă singur! Alege!" „Este ruşinos şi iresponsabil, spune Brecht, să-i ceri spectatorului să-şi lase raţiunea la garderobă. Nu este vorba să-1 faci să intre în transă ; este vorba să-1 inviţi la o şedinţă unde actorii se angajează cu el într-un colcoviu asupra realităţii sociale." In felul acesta Brecht preconizează un teatru în care scena şi sala să se afle într-o stare de permanentă osmoză (sînt celebre discuţiile ansamblului său cu un grup de ţărani deveniţi coautorii unui spectacol) iar spectatorul este ridicat pe o treaptă calitativ nouă, devenind în felul lui creator de artă. Ideea lui Brecht era de altfel că teatrul conţine sau că ar trebui să conţină două arte : anta actorului şi arta spectatorului. Aceasta din urmă trebuie să înveţe publicul să înţeleagă teatru fără magie şi fără hipnoză. In acest teatru noţiunea de captivant trebuie să dispară pentru că este jignitoare pentru spectator. Spectatorul nu trebuie captivat, el nu trebuie să se livreze emoţiei într-o stare de vra-je. Mai presus de ori ce el trebuie să înţeleagă totul. La fel — după Brecht — trebuie să dispară şi noţiunea de surpriză. Publicul nu trebuie .să mai aştepte încordat ce se va întîmpla. înaintea fiecărui tablou o proiecţie cinematografică îl va anunţa despre ce va fi vorba (în dramele lui Shakespeare anunţul era făcut de „call boys"). Atenţia publicului nu trebuie risipită în anecdotă, ci trebuie concentrată asupra argumentelor şi pentru aceasta
196
spectatorul trebuie ţinut ta oarecare depărtare de lucrurile oare i se prezintă. Intre public şi evenimentele prezentate trebuie să existe o anumită distanţă, -pentru că numai distanţa dă publicului o perspectivă destul de 'targa, de cuprinzătoare. Ori distanţa înseamnă în primul rînd a desbrăca evenimentele prezentate de ori ce încărcătură afectivă individuală, -a dezindividualiza. Ori „tot ceea ce depăşeşte evenimentul individual nu poate să fie prezentat decît sub raportul lumii istorice, obiective. Stilul epic este stilul obiectiv". Spectatorul nu trebuie să uite că este la teatru. El trebuie să vadă că decorul este coborît de o macara sau schimbat de maşinişti. El trebuie să fie permanent într-o stare de luciditate şi de raţionament.
Spectacolele prezentate de Berliner Ensemble au fost o întruchipare foarte -interesantă a acestui „stil obiectiv". Ceea ce ne-a părut în primul rînd impresionant este sobrietatea, -aş spune chiar austeritate-a expresiei scenice. Actorii se mişcă puţin, gesticulează -ou sgîrcenie, au o mimică foarte rezervată, nişte voci fără nici o îngroş-are, fără nici o notă ascuţită, uneori părî.nd chiar fără culoare, albe. De la începutul pînă îa sfîrşitul spectacolului Helene Weigel are aerul că păstrează acelaşi ton. Un ton fără accente dramatice, fără efuziuni, un ton de confesiune cumpătată, tonul unei expuneri echilibrate, logice şi convingătoare. Ea vine în faţa rampei şi pare că dialoghează cu sala, dar fără să ridice vocea, aşa cum se face adesea cînd se vorbeşte mulţimilor. Stă pe scaun cu spinarea îndoită obosit, cu mîinile în poală, cu capul aplecat trist, cu părul strîns, parcă de zeci de ani, în acelaşi coc, cu „obrazul ei de stradă", fără urme de machiaj. Actorii vorbesc mult -stînd scene lungi nemişcaţi în -acelaşi scaun. Decorul nu are bine înţeles nici un fel de podoabe. In faţa unui fond permanent, unul sau două elemente -de recuzită ,se schimbă succesiv pentru a sugera schimbările de loc. Totul, absolut totul este concentrat asupra a ceea ce se rosteşte pe scenă (într-o dicţie extraordinară). Totul este concentrat asupra ideilor care trebuie transmise publicului. Iar cînd autorii spectacolului simt nevoia să accentueze şi mai temeinic o anumită idee, cînd mijloacele artei dramatice le apar insuficiente, atunci aduc pe scenă sau în culise corul care dezvoltă o anumită temă, coboară cu scripetele un text scris pe o pînză albă pătrată sau întrerup chiar spectacolul teatral ca să dea — aşa cum s-a întîmplat în „Mama" — o mică reprezentaţie cinematografică. In mişcarea actorilor, în dispoziţia obiectelor de recuzită, în culoarea costumelor domneşte o unitate fără fisură şi un echilibru geometric. Spectacolul „Mama" este înscris tot în . culoarea cenuşiu. Este cenuşie rochia mamei, sînt cenuşii pereţii casei şi zidurile fabricii, este cenuşiu costumul muncitorilor, şapca poliţaiului, este cenuşiu cerul care se întinde din decorul circular ca o pînză imensă şi cernită, sînt cenuşii drumurile care se desfac mohorît în fundal. Totul este dominat de cenuşiu, pentru că cenuşiul era în acele împrejurări condiţia umană a unei clase. Spectacolul „Galileo Galilei" este înscris în laturile unui pătrat metalic, cu reflexe de flacără care aminteşte rugurile inchiziţiei şi cu geometri-a unei temniţe. Totul pare închis, ferecat, fără ieşire. Personajele scrutează cerul cu telescopul, dar scena nu arată nici un colţ de cer. Cerul însuşi pare astupat de pereţii metalici ai închisorii medievale.
Fără îndoială activitatea trupei bertineze îmbogăţeşte teatrul contemporan progresist cu o experienţă extrem de interesantă. Fără îndoială activitatea acestui teatru reprezintă un ferment novator. Nimic nu ar fi însă mai potrivnic lecţiei Iui Brecht decît tendinţa de a-i absolutiza procedeele şi a le socoti în totalitatea lor indiscutabile. El însuşi şi-a numit piesele „încercări" pentru că a crezut că menirea scriitorului este să experimenteze „aşa cum a făcut Arhimede, Bacon şi Galilei". Teatrul lui Brecht este un teatru al inovaţiei şi nimic nu-1 poate contrazice mai mult decît renunţarea la inovaţie sau -anchilozarea intr-un procedeu care a reprezentat cîndva ceva nou.
197
De asemenea nimic mi ar ii mai potrivnic lecţiei lui Brecht decît tendinţa de a vedea în formula brechtiană — unica formulă a teatrului contemporan. Desigur Brecht glumea cînd spunea : „s-a întîmplat cu teatrul epic ce s-a întîmplat cu biserica catolică ; în momentul în oare s-a debarasat de erezii, condiţiile erau coapte pentru a ceda locul şi a dispare". Desigur Brecht glumea, căci felul strălucit în care discipolii lui îi continuă opera este cel mai bun- exemplu al vitalităţii aportului său. Dar pentru ca acest aport să devină cît mai eficient el trebuie ferit deopotrivă de fetişizare şi de schematizări. Opera lui Brecht — aceste două spectacole ne-au convins odată mai mult
— nu poate fi judecată decît oa un tot viu; teoriile lui Brecht asupra teatrului trebuie judecate prin prizma felului în care au fost materializate, pentru că numai în felul acesta se pot înlătura denaturările şi exagerările comentatorilor şi uneori chiar ale lui Brecht. Căci, mai ales după vizionarea acestor spectacole, se mai poate susţine în mod serios că teatrul epic este cu totul în afara dramei? Este adevărat. „Brecht separă expresia lirică de eveniment şi o prezintă afară din acţiune sub formă de cîntec, întărind prin aceasta obiectivitatea evenimentului care nu mai e tincturat de lirism." Dar se poate contesta că evenimentul în .sine este sterilizat cu totul de dramatism ? Epicul şi dramaticul pot trăi într-o stare pură, fără să se atingă niciodată, fără să se amestece ? Este adevărat, Brecht cere actorului ca jocul său să nu-1 ducă la o cufundare totală într-un personaj, o cufundare care să-i anihileze spiritul critic şi personalitatea. Admirabilul stil de joc al Helenei Weigel ni s-a părut foarte aproape de aceste cerinţe. Dar putem spune că Ernst Busch, pe care l-am aplaudat entuziasmaţi, nu ne-a dat tot timpul sentimentul contopirii cu eroul său ? E adevărat că Brecht a luptat împotriva teatrului în care să primeze emoţia. Dar se poate spune că în teatrul lui Brecht nu există emoţie, că degringolada vieţii lui Galileu a,m privit-o cu impasibilitatea cu care urmăreşte chimistul lamelele microscopului ? Se poate ca patosul, patosul raţiunii atotbiruitoare care s-a aşezat ca un sigiliu peste tot ceea ce a făcut Brecht — se poate ca patosul acesta să nu ne fi atins?
E. 0.
LĂCUSTELE Şl LIBERTATEA CREAŢIEI
uînd cuvîntul în cadrul celui de al 3-lea. Congres al Scriitorilor sovietici, Boris Polevoi s-a ridicat împotriva calomniatorilor realismului socialist şi a revizioniştilor din Occident. Cuvîntarea sa, construită din exemple contrastante, a amintit de soarta opusă a doi literaţi actuali: Italianul Curzio Malaparte şi americanul Howard Fast.
Ofiţer în armata Iul Musso'.inl, prima pană a fascismului Italian, Curzio Malaparte este trimis pe frontul de răsărit în 1942. Lucrările literare expediate de pe front insă, devin din ce în ce mai puţin pe placul regimului dictatorial de atunci, pentru a culmina în 1945 cu romanul antifascist „Kaput."
Din acea clipă, visul lui Malaparte a fost să scrie o carte despre lumea socialistă. Şi a scris-o în cursul unei călătorii în R.P. Chineză, deşi bolnav de moarte. Ultimele rîn-duri din „Eu sînt în Rusia şi China" au fost şi ultimele sale cuvinte.
„Nu prea îndelungatul contact dintre Fast şi lumea socialistă — continuă Polevoi
— a generat 10 cărţi, din care unele sînt cărţi bune, folositoare, care trăiesc şl astăzi. Trădarea sa a generat doar cîteva interviuri zgomotoase şi cartea „Zeul gol" — produs artificios al „războiului rece".
198
Ideile comunismului pot deschide orizontul celor rătăciţi, aducîndu-l pe calea creaţiei autentice. Trădarea lor îngustează lumea artistului, transţormîndu-l într-un mlc-burghez isteric.
Acelaşi fenomen poate fi observat în literatura jugoslavă de astăzi. „Cît de strălucită şl originală era literatura Iugoslaviei născută în perioada războiului de eliberare şl în primii ani ce l-au urmat !" — constată Polevoi. Dar această literatură pusă în suljba „celor mai nobile idealuri" a căpătat astăzi, un nou criteriu de evaluare, definit în programul Uniunii Comuniştilor din Iugoslavia, adoptat anul trecut, în care etalonul socialismului este „fericirea individuală a omului".
încercînd să-şl exporte producţia literară peste hotare, revizioniştii jugoslavi „învinovăţesc Uniunea Sovietică — scrie Polevoi — că în ea nu există libertate de creaţie, făcînd în acelaşi timp o reclamă deşănţată „libertăţilor" lor.
Din păcate, aceste baliverne au găsit ecou în minţile cîtorva scriitori şovăielnici (autorul citează soarta Iul Marek Hlasko), pe care îi compară cu nişte simple insecte dăunătoare, ce nu pot fi însă nicidecum tolerate.
„Da — scrie Polevoi — izolată, lăcusta, de pildă, pare o insectă monstruoasă însă în general nevătămătoare. Inmulţlndu-se însă, ea poate pustii ogoarele, poate opri trenurile din mers, poate provoca catastrofe". Socialismul trebuie de aceea apărat de asemenea lăcuste, apărînd simultan adevărata libertate de creaţie — „libertatea de a scrie pentru popor şl fericirea acestuia".
L. Dim.
199
Cârti noi¥
ION GHICA: DOCUMENTE LITERARE INEDITE *)
acest titlu E.S.P.L.A. inaugurează o nouă şi tăgăduitoare colecţie. într-adevăr, imensitatea de material — nu numai inedit, dar încă, în cea mai mare parte a lui, necatalogat şl nestrăbătut — aflător în depozitele Academiei R.P.R. ascunde bogăţii nebănuite. Nebăgat în seamă vreme îndelungată de forurile culturale ale trecutului, acest material face astăzi obiectul unor cercetări asidue, efectuate de o echipă de specialişti ai Bibliotecii Academiei R.P.R. Nu de mult, Catalogul corespondenţei lui V. Alecsandri, atît de îngrijit editat de Marta Anineanu, a fost cel dinţii rod al acestor cercetări. Semnificativ apare pentru avîntul cultural al anilor aceştia că o editură pentru literatură a considerat că este prea lung să aştepte sfîrşitul lucrărilor bibliotecar eşti: marile mase de cercetători, şi cititori au dreptul să primească, chiar înainte de editarea viitorului „corpus", volume antologice.
Selectarea, din materialul de cert dar restrîns Interes arhlvlstic, a acelor lucrări ce privesc literatura, lată sarcina ce-i revenea antologistulul. Volumul pe care-l avem în faţă reuneşte trei capitole de materiale : „Scrieri literare şi cu caracter documentar", „Corespondenţă" şi „Documente" iar Addenda cuprinde un fragment
* Ediţie îngrijită, prefaţă şi note de D. Păcurariu, XXIV +  162 p.
de comedie ce a mai fost o dată publicat într-un periodic.
In cel dintîi dintre capitole, cititorul găseşte interesanta schiţă de roman Istoria lui Alecu, dimpreună cu proiectata introducere la acest roman, intitulată de editor : Istoria lui Alecu Şoricescu. Considered toate datele publicate pînă în prezent, D. Păcurariu face o nouă analiză a problemei : este sau nu acest fragment unul şl acelaşi cu „schiţa de romanţ" pomenită în corespondenţa Iul Alecsandri, Ghica şi Gr. Alexandrescu şi rătăcită din 1849 şi pînă în zilele noastre ? Plecind de la precizarea Iul Alecsandri că „romanţul" în discuţie este „un roman de moeurs, un soi de Jerome Paturot romînesc" şi pe baza unei minuţioase confruntări a textului nostru cu modelul Iul Reybaud, (confruntare pe care o socoteşte elocventă : „Revenind asupra asemănării... cu romanul lui R., vom stărui puţin, argumentul părîn-du-ni-se decisiv..."), d-sa ajunge la concluzia că Identificarea fragmentului lui Ion Ghica cu romanul rătăcit este pe deplin certă. O conştiincioasă semnalare a calităţilor literare ale fragmentului subliniază, în continuare, interesul acestei încercări neterminate, de altminteri cea mai valoroasă din iot volumul publicat. Că, prin „remarcabila ascuţime critică", prin „tonul uneori familiar, degajat al povestirii, prin verva satirică", însuşiri specifice autorului, care răzbat şi prin servitutile unei adaptări,
200
scrierea anunţă pe marele prozator de mai tîrziu, ni se pare cît se poate de adevărat ; vom semnala, la rîndu-ne, două anecdote prezente în fragment şi reluate   apoi în scrisori.   Astfel,   tînărul  Alecu Şoricescu, uitîndu-se prin ocheanul de la Sfîntul Sava, „petrece" vreme de un ceas cu un „ochean înfipt într-un picior cu trei craci" şi' l se nare foarte amuzant că „biserica din mijlocul curţii [e] întoarsă cu turnu în jos, oamenii umbla cu picioarele în sus, pe orice puneam ocheamu să întorcea cu josu în sus..." (p. 25). Ca şi Alecu, dar cu o sinceră   naivitate,   ţărăncuţa   din scrisoarea către Alecsandri intitulată „Tunsu şl llanu" se sperie văzînd în ochean imaginea răsturnată a ciobanului şi exclamă : „Aoleo 1 A întors pe Niţă cu gaibele în sus". Anecdota nu este gratuită:   interpretarea pe plan abstract a izbitoarei imagini concrete este aceeaşi în scrisoarea din 1882 ca în socotinţa lui Alecu că „.acel domn era să prefacă ţara cu totul, întorcîndu-o ca în ochean". Tot astfel, un „boier bătrîn de la Ruşi de Vede" îşi sporeşte veniturile spoliatoare   ordonînd    periodic negustorilor „să se răfuiască între dînşii. ,Pe atunci să lua zeciuială de la împliniri" — explică Ion Ghica în „Istoria lui Alecu" (p. 19—20) la fel ca în 1879 cînd povesteşte jafurile „Din vremea Iul Caragea" — „.şi nu-i lăsa în pace decît dacă îi da o sumă destul de rătundă". Nu avem la îndemînă romanul lui Reybaud: ar fi interesant de văzut dacă aceste pasaje atît de specifice se regăsesc şi acolo şl dacă nu cumva contribuţia personală a Iul Ghica la „adaptare" nu este. mai însemnată decît s-ar părea. La Mogoşoaia, altă schiţă literară nedesă-vîrşită  este o piesă de    seamă în antologia literaturii bucureştene, unde, de altfel, Ion Ghica   a  scris   atîtea strălucite pagini.  Capitolul „Scrieri literare..." mai cuprinde şi alte schiţe memorialistice, care aduc preţioase întregiri ale personalităţii scriitorului.
La capitolul „Documente", D. Păcurariu reuneşte diverse acte de stare civilă, documente din timpul anilor de studii, precum şi altele privind contribuţia lui Ion
Ghica la viaţa politică şi culturală a timpului său. Vom remarca documentele „din timpul domniei lui Cuza", pe cel privitor la înfiinţarea unui ziar, precum şi actele din timpul directoratului la Teatrul Naţional. Mai puţin convingător ni se pare „Certificatul de naştere" de la p. 111. precum şi concluzia: data naşterii n-ar fi cea de 16 august 1816, care se citeşte pe mor-mînt, ci cea de 12 august a aceluiaşi an. Noi socotim că data de pe mor mint are de partea el avantajul că a fost pusă acolo de familie, care va. fi sărbătorit ani de-a rîndul a doua zi de Sîntămărie Mare aniversarea de naştere a soţului, părintelui şi fratelui; pe de altă parte, certificatul (cum corect se spune în titlul editorului şi în sumar, şi nu „actul" cum incorect se spune în notă), un act eliberat în 1835, deci aproape 20 de ani după naştere, deci neautentic, nu cuprinde arătarea zilei decît în textul francez, care nu coincide cu textul romîn, dovadă în plus de neseriozita-' tea cu care se proceda la eliberarea unor asemenea hîrtii.
Cu excepţia cîtorva scrisori, materialul cuprins în capitolul „Corespondenţă" nl se pare foarte sărac.
Volumul merită elogiat pentru îngrijirea cu care a fost editat. Ingenioasă este ideea reproducerii, în facsimil în subsol, a pasajelor disparate. O notă bună pentru conştiincioasa editare şi fidela traducere a textelor franceze (traducere revăzută de Viorica D urnit res cu). In afară de notele strict textologlce, ediţia cuprinde un subsol de note editoriale, în care se fac binevenite precizări, de pe poziţiile istoriei marxiste, a unor aluzii din text care ar putea da loc la confuzii (vd. în special notele de la p. 88, 124, 128) sau în care, (ca la p. 113 n.l), se subliniază unele puneri la punct ce decurg din interpretarea documentului.
Dar, tot ca un volum de început, ediţia mai prezintă cîteva stîngăcii care, la nivelul dorit colecţiei, se cer evitate. Astfel, amendarea textului, mai ales cînd este vorba de un scriitor clasic ca Ion Ghica, trebuie făcută cu multă circumspecţie si
201
•I
zgîrcenie şi numai atunci cînd, după o bună adîncire a lecturii, editorul se încredinţează  că pasajul respectiv este lipsit de înţeles. La p. 5, bunăoară, Ghica scrisese : „Eu, care eram obicinuit la unile scene   neplăcute,   căutam a micşora asemenea vijăliile cît se putea mai mult, dă-părtînd...   vorba".   Neînţetegînd   că "„asemenea" stă ca advers pe Ungă „căutam" SăU.fe lîngă "a mlcsora", şi nu pe lingă „vijăliile", editorul amendează : „vijălii" şi aruncă   originalul   „vijăliile"   în aparat. „Singurul mijloc de a putea odihni două... ceasuri noaptea" (p. 3) are înţeles deplin Şi fără a se complini: „a [măj putea..." După ce, cum ziceam, editorul s-a încredinţat că amendarea este Indispensabilă, el cată s-o facă astfel încît să modifice cît mai  puţine semne din  original;  citind: „în care să afla înşirate... bucăţile ce se juca  şi mică biografie a compozitorilor" (p. 10), editorul va restitui sensul amen-dînd, simplu „mică" în mica, adică înlătu-rînd doar un semn diacritic inutil, scăpat poate din fuga condeiului sau datorit chiar vreunui defect de hîrlie, şi nu introducînd o vocabulă în plus: „şi [o] mică"„(dacă era  aşa,  n-ar  fi scris   Ghica:    „cîte o mică..."?) Şi dimpotrivă, editorul are datoria să ne dea un text care să nu fie văduvit de nici o nuanţă a înţelesului său, îndreptînd chiar tacit o greşeală evidentă: „ministru... o să-ţi zică a doua zi că i-a căzut verişoara Aniee Havalea şi îţi prelungeşte făgăduiala", citim tot la pag. 5. In realitate,  havalea   este nume comun, avînd aci sensul de „îndatorire neaşteptată, plocon, belea" si nu substantiv propriu, cum apare, fără nici un înţeles.
Inutile sînt, la nivelul colecţiei, note ca : „solanel — solemn". Note cum sînt: „calemgiu — scriitor la cancelaria Divanului, (calem)" ; „logofăt al Divanului" sau „ma-delii" — aici cu sens de privilegii sociale (ambele la p. 20) se cer lămurite: ce este „calem", un alt nume al Divanului? ce formă este „madelii" (în text apare gen. pl. : „madelllor") ?
Lucrarea se încheie cu un Indice, deosebit de util şi de bine întocmit. Consultîn-du-l, cititorul poate .afla. nu numai pagina unde apare cutare nume, ci şi succinte informaţii biografice, care, pe bună dreptate,' nu s-au dat decît „în măsura posibilităţilor   de   documentare" şi „pentru numele mal -puţin cunoscute". Poate că, devreme ce s-au dat asemenea   Informaţii pentru Boucher, s-ar fi cuvenit să se arate şi la mai puţin cunoscutul său coleg de breaslă Thorwaldsen cîte ceva; de asemenea cu Rachel, Sarah Bernhard sau   cu Champ-fleury. Nana pe care o traduce Anlca lui Scarlat (p. 147) nu e cumva romanul lui Zola ? La p. 30 apar unul după altul ziarele „Daily Telegraph" "şi „Vanity Fair": cititorul dornic să afle ceva despre ele, găseşte, pentru cel de-al doilea, traducerea titlului într-o notă de subsol şi rostul lui („revistă  satirică engleză")    în indice; pentru cel dinţii traducerea o află în indice — asemenea inconsecvenţe e bine să fie evitate.
Aceste cîteva mărunţişuri nu umbresc calităţile ediţiei; aşteptăm nerăbdători numerele următoare ale unei colecţii menite încă de pe acum prestigiului şi simpatiei cercetătorilor.
Radu Albala
VINICIU GAFIŢA: „OAMENI SI OAMENI*)
întotdeauna   riscant   să scrii I despre  un  autor  tînăr, chiar dacă el se află la a doua sau
__\a treia carte (cum este şi Vini-
ciu Gafiţa) ; nici obiectivitatea severă, nici
* E.S..P.L.A., 1959
îngăduinţa nu sînt bune sfătuitoare cînd e vorba să apreciezi valoarea unei asemenea lucrări în ansamblul literaturii şi perspectivele de dezvoltare ca scriitor ale autorului. In cărţile de început ale oricărui scriitor, cît ar fi el de vestit, găseşti în-
202
totdeauna ezitări, stîngăcii şi dacă descifrezi mai lesne sclipirile prevestitoare ale focului de mai tîrziu, aceasta nu se dato-reşte perspicacităţii tale de cititor, ci mai curînd imaginii despre întreaga operă a respectivului scriitor ce s-a format în mintea ta. De-aceea, cred, criticii mai vîrst-nici şi mai experimentaţi, ar trebui să se ocupe mult mai mult de munca autorilor tineri, desclfrînd cu mai sigură adresă atît notele originale, cît şi false, atît reuşitele cît şi scăderile inerente oricărui început.
Această  lungă   Introducere  ml-a prtle-juit-o lectura volumaşului „Oameni şi oameni" de  Vlnlclu Gaţiţa, prozator tînăr, însă nu debutant. Este,, pare-se, la a treia carte a lui şi deşi nu e un scriitor care merită să fie ignorat, nu s-a scris mai nimic despre lucrările sale. De altfel, mai sînt o seamă de prozatori   tineri despre care s-a scris puţin, şi nemeritat, pentru că prezenţa lor în literatura noastră nu e nulă   (aşa  sînt   Cornellu  Leu, Dumitru Ignea,  Vasile Căbulea, Ion Grecea, etc.) Autorii citaţi mi se par importanţi nu numai prin continua lor orientare spre actualitate (care nu poate fl trecută cu vederea) cl şi prin talentul şl căutările   lor.   O critică atentă, stăruitoare, constructivă i-ar ajuta mult în dezvoltarea lor; el ar parcurge mai repede şt mal sigur drumul pînă la maturizare şl din aceasta literatura noastră nouă n-ar avea decît de cîştigat.
Ultima carte a lui Viniciu Gafiţa este o meritorie culegere de schiţe. Talentul nu lipseşte din aceste pagini; orientarea lor tematică este actuală; ghiceşti în ele prezenţa unui scriitor frămîntat de problemele timpului nostru; în ciuda slîngăciilor stilistice, a lipsei de siguranţă pe alocarea în compunerea subiectului, sau a unor neclarităţi în desenul caracterelor.
Viniciu Gafiţa are predilecţie pentru genul de oameni, numiţi în mod curent „obişnuiţi", harnici, tăcuţi, modeşti ca furnicile. Şi autorul are aerul a spune mereu : „Ei nu sînt chiar neînsemnaţi. Dacă îi cunoşti de-aproape, înţelegi greutatea noţiunii „mase". Prin caracterul lor Integru, cinstea
şi demnitatea lor firească, prin munca lor 'stăruitoare şi nespectaculoasă, ei duc societatea înainte". Fie că îşi brodează schiţele pe nişte întîmplări mai neobişnuite din viaţa acestor oameni obişnuiţi, fie că narează simplu mici evenimente, V. Gafiţa urmăreşte această Idee a sa despre oamenii simpli.
Notabile în acest sens, sînt în ansamblul^ volumului, schiţele „O zi din cele multe" şi „Fotografia veche". In prima, preocuparea pentru portret, pentru studiul de caracter, e evidentă şi duce la bun rezultat. Ni se întipăreşte   în   memorie caracterul clar conturat, energic, al Zenoviei Gheor-ghiu, profesoară la ţară; există multă discreţie, fineţe în maniera de tratare. De asemenea în „Fotografia veche" în care ne sînt zugrăvite supărările din dragoste ale unei fete de la ţară care nu-i iubită de alesul ei. E şi aici un portret reuşit, tonuri discrete, multă căldură şi înţelegere pentru sufletul omului simplu şl mult optimism lumlnînd blind printre rînduri. Este, cred, deşi n-aş vrea să mă hazardez în pronosticuri, genul de proză care convine mai mult talentului Iul Gafiţa.
Viniciu Gafiţa ştie să. creeze atmosferă, ceea ce o dovedesc schiţele mai sus citate, precum şi „O noapte grea" şi (în parte) „Frica". In unele schiţe — „Un om nervos", „Dracul din strada Merişor" — încearcă şi struna humorului. Schiţele sînt în fondul lor Interesante, dar cam lente în desfăşurare, iar poanta intenţionată, se trădează prea repede (mai ales în-cea de a doua) pierzîndu-se astfel mult din efect.
Mai puţin reuşeşte V. Gafiţa în schiţa de acţiune, unde e stînjenit de tendinţa de a interioriza (monologurlle interioare din schiţele „O bombă neexplodată", „Un sfert de oră" sînt cam simpliste şl nu tocmai nimerit plasate, de multe ori chiar inutile). Totuşi ele îşi păstrează un oarecare interes, datorită întîmplărilor narate, care sînt bine găsite ; e vorba de întîmplări ale unor comunişti în perioada războiului; aia, povestirea simplă a acţiunii ar fl dus la rezultate mal bune, fiind suficientă pentru
203
caracterizarea personajelor — încercările de analiză îngreunează acţiunea.
In „Frica", este abordat un subiect interesant. Omul mic, cu sufletul chircit, apăsat o viaţă întreagă de o societate prost alcătuită, cu un orizont îngust; omul care îşi închipuie că dacă se ascunde de toţi şi chiar de el însuşi, poate scăpa cumva cu viaţă şl poate scăpa şi pe al săi de rigorile nedrepte ale societăţii burgheze, folosind tactica mimetică a insectelor, e totuşi un om.    Trăsătura   dominantă a caracterului său şi a vieţii sate în general, este frica; frica de stăpîni şi de toţi care-i reprezintă. In acest om la un moment dat, se petrece o   răsturnare.   Ajunge să cunoască şi să trăiască îndrăzneala,    curajul. Băieţii lui sînt toţi pe front şi trăieşte terorizat la ideea că-i va pierde. Urăşte războiul, dar nu-şi imaginează că ar putea face ceva împotriva acestui război. Şi-atunci un vecin al său, comunist, îi cere să adăpostească pe cineva cinci zile (e evident că cel adăpostit e un comunist, probabil urmărit de siguranţă). Şi omul primeşte. Urmează o perioadă cînd frica Iul atinge paroxismul, şi-apol se stinge. Pînă în acest moment, schiţa e aproape fără greş. Elementele de
viaţă şl de caracter sînt aşezate cu pricepere, într-o gradaţie firească şi de efect. La sfîrşit însă, lucrurile sînt precipitate si echilibrul schiţei stricat; „poanta" cade nefiresc, insuficient motivată. O motivare există, întîlnirea cu acel bărbat calm, care cinci zile lucrează ascuns în casa personajului principal al schiţei, nea Nlţă; legătura însă e nepregătită şl de-aceea apare forţată. Schiţa ar merita să fie reluată şi dezvoltată în această parte, fiindcă ea conţine o idee frumoasă şi semnificativă.
Ar mal fl de semnalat cîteva inadvertenţe stilistice, oarecare uscăciune a dialogului, pe alocarea impersonal, uneori încărcarea Inutilă a frazei — dar acestea sînt uşor de îndepărtat şi fără îndoială constituie o preocupare a autorului, care în general dovedeşte că lucrează cu atenţie, sîr-gulncios asupra textului.
Bine înţeles, ar fl trebuit spus ceva şi despre schiţele : „O noapte grea" şi „Juji". Sînt în general bine scrise, pe teme interesante, dar ideea lor nu este destul de limpede. M-am rezumat, de-aceea, la a indica ceea ce am crezut că e mai interesant în bucăţile mal reuşite ale culegerii
R. L.
LA REEDITAREA ROMANULUI „SOTi" *)
[părut în 1930, „Soti" este unul din marele romane sovietice închinate industrializării socialiste. Leonid   Leonov a creat ' în
romanul său o imagine autentică, vie şi pasionantă a ceea ce a însemnat epocala bătălie pentru gonlrea preistoriei din pădurea rusească. Undeva, în ţinuturile îndepărtate, din Nord, acoperite de codrii străvechi, în care copacii ating dimensiuni legendare, fiarele mişună nestingherite iar oamenii sînt dominaţi de primitivitate şi exploatare, entuziasmul înflăcărat al comuniştilor aduce lumina civilizaţiei socialiste.
*) ESP1A, Cartea rusă, 1959
E un loc ideal pentru o fabrică de hîrtie, dar oamenii de cînd se ştiu au apucat pădurea aproape nefolosită, lăsată pradă putreziciunii sau focului cumplit întinzîndu-se de-a lungul a sute de verste. S-ar putea trăi îndestulat dacă ar fi de lucru; cum nu e, după obiceiul statornicit de veacuri, oamenii sînt vînători sau pescari, adună răşină sau cresc cîteva vite costelive, în lunile călduroase plutăresc şl de cum se lasă gerul pornesc să colinde ţara după muncă.
Dar comuniştii nu puteau lăsa nefolosit acest belşug de păduri şl de oameni. La început Potiomkln, „entuziastul incorigibil", „avocat al Industrializării", cel care
204
din totdeauna visa „să creeze o insulă proletară in mijlocul oceanului ţărănesc", apoi Jeglov şi Uvadlev dezlănţuie ofensiva industrializării acestor locuri. Pe malurile îndepărtate ale rîulul Sotl, unde se legăna în vînt secara pipernicită a ţăranilor si orăcăiau mulţumite broaştele din luncă, se va. înălţa combinatul. Lupta cu capriciosul Sotl şi cu întreaga orinduire străveche e declarată hotărît chiar în clipa cînd Uvadlev, conducătorul şantierului, descinde pe pămîntul gloduros al satului. Locul se umple pe dată de freamăt şl nelinişte. Curînd constructorii se angrenează în acel proces dificil şi complicat pe care Lenin îl numea sugestiv „eroismul muncii de zi cu zi". Construcţia începe să se profileze cîştigînd înălţimile, ţăranii din împrejurimi sînt atraşi tot mai mult de munca pe şantier, adunările de la club concurează cu cele de la circiumă, iar inginerul străin, angajat să lucreze pe Soti, obişnuit să considere Rusia drept „o imensă absurditate geografică" nu poate înţelege cauzalitatea acestei uriaşe încleştări omeneşti. In toiul muncii însă, cînd sfîrşitul începea să se întrezărească, Soti se umflă ca un burduf şl stăvllarul, defectuos construit este răsturnat iar şantierul rămîne fără material lemnos. Greutăţile prin care trecea atunci ţara sovietică nu permit aprovizionarea sotistroiulul cu lemn din altă parte şi duşmanul, mereu la pîndă, se dezlănţuie. Chiaburii. Instigaţi de un fost gardist alb, se instituie într-o delegaţie de „nevoiaşi localnici" care demonstrează „sus", că şantierul trebuie închis. Uneltirile duşmanului sînt însă curînd înfrînte. Construcţia e continuată şi Sotl devine un punct important pe harta industrializării.
In romanul lui Leonov trăieşte cu acuitate o lume pentru care construirea socialismului nu e o problemă oarecare, cl una esenţială. Treziţi la viaţă de apelul revoluţiei, oamenii lui Leonov sînt dintre cei care au înţeles sau încep să înţeleagă mersul istoriei şl ştiu că dreptatea socială nu poate fl Instaurată decît prin nimicirea vechii orînduiri şi clădirea alteia noi. Febra creatoare căreia i se dăruiesc total,
eroismul acesta continuu, uimitor prin forţa inepuizabilă care îl alimentează e un act conştient, tinzînd către o finalitate izbăvitoare. Ei definesc prezentul cu ajutorul viitorului şi îi urăsc pe cei care le stau în cale. Fac eforturi pentru a lumina marile mase, invitîndu-i pe toţi drept participanţi la strădania colectivă, dar acolo unde întîmpină duşmănie şi rea credinţă lovesc fără cruţare. Fie că sînt lirici şi aplecaţi spre poezie ca Potiomkin, pozitivi ca Uvadlev, mistuiţi de romantism creator ca Fa-vorov, în luptă cu balastul ereditar ca Su-zana, toţi sînt la fel de hotărîţl să-şl clădească fericirea. Catastrofa abătută asupra şantierului e o nenorocire a lor, pentru care suferă efectiv. După o muncă titanică în care se luaseră la trîntă, aproape nebuneşte, cu rîul înspumat, muncitorii privesc îndureraţi şi mărturisesc: „Altădată aş fi tras o sudalmă, mi-aş fi luat banii şi p-aci ţi-e drumul l La nevastă pe -cuptor t Dar acuma parcă nu mă dumiresc... zău aşa... că ştiu ai cui îs banii...- Şi cu toate că mă ştiu nevinovat, zău că-mi vine să-mi fac seama !" Şînt necruţători cu acei pe care îi bănuiesc viriovaţi, aleargă, stoluri peste tot, cu o. naivitate izvorîtă din simplitate pentru a interveni „să se dea drumul odată maşinăriei", iar comisiei venită în anchetă pe şantier l se luminează un caiet gros, plin de ieroglife în care o mie de oameni, „avangarda Sotistroiulul", cer continuarea lucrărilor cu orice preţ, propu-nînd chiar, pentru a înlătura bănuiala unor Interese egoiste, sacrificii, de loc mici, pe care muncitorii se angajează să le facă. Şl aceasta pentru că, mărturiseşte dulgherul Aklşln, în nimicirea trecutului el nu au ce pierde, îngroapă odată cu el sărăcia, şi neomenia, contopindu-şi puterile şl priceperea în marea acţiune unde combatanţii vor şi trebuie să fie anonimi, („nu este timp pentru pomenirea acestor sute de mii de nume... şi, poate, tocmai în asta consta adevăratul caracter eroic al revoluţiei.").
Eroii romanului au individualităţile lor distincte, evidenţiate magistral în conflictul în care sînt antrenaţi. Comunistul Uva-îiiev, cu o statură de uriaş, „turnat parcă
205
din fontă roşie", pare „un vinjos trunchi de copac, care ar fi meritat să fie pus la temelia unei case mari". Sobru, pozitiv, el luptă fără ocoluri împotriva convenţionalismului, prejudecăţii şl conservatorismului osificat. Eh are ceva din simplitatea soldatului pornit la asalt, fapt care îl ajută, printr-o clară înţelegere de clasă, să vadă esenţialul. Mecanismul său sufletesc se relevă de la început. De la primele pagini, cearta cu căruţaşul care trebuie să-i ducă ta Makauka, dialogul scurt, precipitat cu Suzana 'şi mai ales disputa cu călugării nl-l dezvăluie din capul locului ca un om dîrz, pentru care lupta pentru ridicarea unei lumi mai bune e însăşi rostul şi raţiunea existenţei sale. Combativitatea lui e reală, organică, neviciată de elemente factice, declamatorii. De aici atitudinea permanent ofensivă, neînduplecată care îi impresionează pe cel din jur. Spiritul agresiv, bătăios îi umbreşte numai aparent calităţile sufleteşti. Uvadlev nu e un mizantrop uscat. Dimpotrivă, optimismul său 11 apropie de oameni pe care ştie să-i mingile, să-i asculte şl să-i ajute. Numai că gesturile de duioşie le comite întotdeauna stîngaci, tăinuit, parcă scuzîndu-se. Cînd bătrînă Renne, dreaptă şi severă, plînge după soţul pierit într-o împrejurare nedorită, Uvadiev, adine mişcat, se surprinde mîngîind cu milă perna de piele a maşinii, iar la întîlnlrea cu Potlomkin, prietenul Iubit, răpus de o boală fără leac „surprinse în sine o ruşinoasă dorinţă : îl venea să-l ia pe Potlomkin voiniceşte sub braţ şi să-l ducă aşa, ca pe un pachet". Aceeaşi duioşie tăinuită, învelită în carapacea unei durităţi încordate, se străvede şi în relaţiile cu mama sa, pe care o iubeşte mult, dar în felul său bărbătesc şl aspru.
O prezenţă episodică, dar foarte izbutită e în roman, Varvara. Creată din acelaşi aluat cu fiul său bătrînă e la fel de aspră. Deprinsă de copil cu munca nu poate concepe, nici acum la bătrîneţe, un trai
liniştit şi odihnit. Ii place să se ştie do-minînd piaţa pe scăunelul el de macara-gloalcă ta tramvaie, şl atunci cînd, obosită, poposeşte în casa Iul Uvadlev, se simte datoare să robotească tot timpul, să nu stea o clipă pentru că altfel „ar mînca îmbucătura pe degeaba". E ca şi băiatul bătăioasă şl neînduplecată cu foştii exploatatori. Dragostea şi-o manifestă aidoma ca Uvadiev, la care ţipă mereu, fiul ascultin-d-o răbdător pentru că „recunoştea în ea propria lui fire". La ultima despărţire de fecior îl previne hotărît: „Dacă ai să primeşti veşti rele, să nu vii, nu-mi place. Şl aşa ţi-i urît să zaci, dar mi-te să-ţl mai şi bocească lumea la căpătîl. Se rezemă de speteaza de piele a scaunului şi fiul ei pricepu că vorbea despre moarte".
Burago, bătrînul inginer-şef, a condus multe şantiere, îi iubeşte nemărginit pe muncitori, a înţeles scopul şi valoarea transformatoare a acestor „punctuleţe gălăgioase" care sînt şantierele şl, preţuia-du-l pe comunişti, îşi sfătuieşte colaboratorii „să nu privească la piramide prin microscop". Suzana .şi Favorov, tinerii ingineri plini de viaţă, au rupt-o hotărît cu trecutul şi clasa din care făceau parte prin naştere şi s-au alăturat cu entuziasm luptei proletariatului.
Pluteşte în romanul lui Leonov atmosfera specifică a Nordului, cu climatul său capricios, cu oamenii săi tăcuţi şi înalţi cît pomii. în vecinătatea cărora trăiesc. Respiri adine aerul tare de pădure bătrînă din care răzbate pînă departe mirosul de răşină amestecat cu cel al lemnului putred. Ţinutul de miazănoapte al Uniunii Sovietice, acolo unde îşi plasează Leonov acţiunea, trăieşte în roman o prezenţă vie, activă, participînd efectiv ca obiect şi subiect la opera de transformare pe care a întreprins-o omul nou, constructorul viitorului socialist.
Z. Or nea
206
A. SERAFIMOVICI: „POVESTIRI"*)
^in opera acestui clasic al literaturii sovietice, cititorii romîni cunoşteau pînă acum doar romanul „Torentul de fier" (1924), imagine emoţionantă a Revoluţiei si a războiului civil şi, de altfel, creaţia cea mai reprezentativă a lui A. Serafimo-vici, afirmat pînă atunci mai ales ca povestitor şl nuvelist. Tocmai această din urmă latură, mal puţin sau deloc cunoscută de cititorii noştri, îşi propune s-o ilustreze volumul de „Povestiri" apărut recent în somîneşte.
„Povestirile" în acest număr de unsprezece, reprezintă — bănuim — o selecţie 4estul de avară din recolta scriitorului, care, debutînd în ultimii ani ai secolului trecut („înainte de 1897" e datată prima bucată din volum, „Micul miner"), n-a părăsit condeiul decît tîrziu, după cincizeci ae ani de scris, cu puţin înainte de moarte (1949).
Nu e o întîmplare, desigur, că mai bine do jumătate din „povestirile" volumului — schiţe, nuvele, amintiri, schiţe de reportaj etc. — îşi iau subiectele din evenimentele anului revoluţionar 1905, şi au fost scrise în chiar vremea acestui prim seism istoric, iar povestirile ulterioare — la rîndul lor — vorbesc despre marele Octombrie ori despre colectivizarea agriculturii, evenimente decisive în devenirea istorică a popoarelor Uniunii Sovietice.
Primele două povestiri din volum, scrise înainte de 1900, poartă amprenta distinctă a realismului critic („Micul miner", „Se-mişkura"). Ele vorbesc de grelele condiţii de. muncă ale minerilor din Rusia prere-voluţlonară, fără ca vreun moment măcar autorul, şi cu atît mai puţin eroii săi, să întrezărească posibilitatea Unei schimbări. Un element nou poate fl totuşi surprins în aceste povestiri, sub forma unui anume patos proletar, a mîndriei (exprimată prin vocea bătrînulul miner Semlşkura) de a aparţine unei clase sociale puternice prin
*) E.S.P.L.A., 1959.
însăşi omogenitatea sa, mîndrie echivatînd cu un preţios început de trezire a conştiinţei de clasă.
Povestirile Inspirate din epopeea anului 1905 au mal toate o notă distinctivă. Ele. se voiesc Instrumente de agitaţie revoluţionară urmărind să stimuleze în cititorii vremii comportări vrednice de un om adevărat, să trezească în sufletele oricît de pasive — folosind pentru aceasta mijloace de o mare varietate — simpatia şi sentimentul de solidaritate pentru lupta proletariatului. „Marşul funebru" surprinde momentul zguduitor al fraternizării muncitorilor cu soldaţii, în cursul unei demonstraţii. „Belaia Glina" e lecţia drastică dată de un om simplu unui tînăr soldat, straşnic apărător al ordlnei pravoslavnice. „La gura rîpii" e o altă lecţie — nu mai puţin grăitoare — de pe urma căreia un cazac, pornit în urmărirea unui revoluţionar, se alege cu o înţelegere nouă asupra semenilor săi, care-i înmoaie crusta, de neomenie ce i se aşezase pe suflet. Dar acesta-i numai unul şi nu cei mal însemnat din aspectele pe care le înfăţişează povestirile cu pricina. Cu deosebire însemnat e faptul că scriitorul a izbutit să surprindă în viaţa din jur — şi nu numai decît printre luptătorii din primele rînduri — puternici sprijinitori ai dreptăţii, oameni de rînd înzestraţi cu o mare înţelepciune şi experienţă de viaţă, care sar din primul moment şi cu spontaneitate în ajutorul revoluţiei.
Un astfel de erou este bătrînul paznic din povestirea „La gura rîpii", figură de filosof practic cehovian („Stepa"), pus să mediteze şi să acţioneze în împrejurările dramatice ale înăbuşirii revoluţiei din 1905. El ştie să oblojească prin cuvinte a-dînci şi simple rănile sufleteşti ale muncitorului tipograf fugit de la. oraş de furia, cazacilor (epuizat trupeşte, dar mai ales nemîngîiat de eşecul revoluţiei în care vedea irosindu-se ostenelile şl jertfele unor lungi ani de activitate ilegală), iar cînd nevoia o cere, sare să-i apere viaţa, măr-
207
turisind prin aceasta o solidaritate mai puternică decît toate vorbele, cu cauza revoluţiei.
Nu mal puţin impresionantă e figura, celuilalt bătrîn, a pescarului barcagiu din povestirea „Pălălăi". Acesta, speţă de răzvrătit din vasta şi atît de variata familie a răzvrătiţilor de unul singur împotriva nedreptăţii şi asupririi ţariste, asistă cu' bucurie la înteţirea spiritului de revoltă printre tinerii satului (sîntem — se pare — în 1906) şi nu pregetă să-şi sacrifice viaţa, scuţundîndu-se în rîu odată cu urmăritorii, pentru a-i salva pe cel doi flăcăi care puseseră foc la ferma mănăstirii. Povestirea este totodată şl un prilej de puternică demascare şi critică socială. Prin faţa colibei lui moş Aflnoghenîci se perindă un veritabil alai de tipuri sociale şi stări de spirit caracteristice: ţărani îndobitociţi de mizerie şi misticism, călugări făţarnici, adevăraţi spioni ai stăpînirii, negustori bogaţi de la oraş, „oameni iuţi, ageri, cam şmecheri şi dornici de cîştig", faţă de care bătrînul nutreşte o instinctivă antipatie, iar în amurg, cerînd să fie trecute peste rîu, femeile vesele ale satului aşteptate cu nerăbdare la mănăstire... Cruzimea, atlngînd forme monstruoase, a celor care au înecat în sînge mişcările populare din 1905, este denunţată cu vigoare în povestirile „Morţi pe străzi" şi „In cartierul Presnia". Totodată, autorul nu ■ omite să înfiereze laşitatea, spiritul mic burghez, psihologia egoistă a celor ce-şl apără pielea şl care, abrutizaţi de muncă şl mizerie, nu mai sfîrşesc cu ttngulrile şl ocările la adresa luptătorilor revoluţionari, „pentru că în inima lor freamătă o puternică dragoste de viaţă".
Dacă revoluţia, din 1905 a fost privită în genere de prozator dlntr-o perspectivă
care favoriza situarea pe primul plan a sprijinitorilor el anonimi, fapt ce-l servea autorului să sublinieze agitatoric caracterul de masă al marii mişcări revoluţionare,' ecoul ei în conştiinţă, — în centrul povestirilor de mai tîrziu care au ca obiect Re-' voluţla din Octombrie, războiul civil şi. construcţia socialistă vor sta în schimb, înşişi eroii revoluţionari şi înnoitorii vieţii. Dintre toţi, se desprinde figura puternic conturată a brigadierului („Brigadierul"), ostaşul roşu care şl-a văzut întreaga familie ciopîrţită de albi şi care, devenit în' anii colectivizării animatorul colhozului său, simte crescîndu-i în jur o „altfel de familie".
Povestirile Iul A. Serafimovlci vădesc de timpuriu remarcabile însuşiri de prozator, cărora romanul „Torentul de fier" le va oferi mal tîrziu un larg cîmp de desfăşurare.
Scriitorul e un maestru al descrierii: noaptea, liniştea, rîul, dar şl momentele de tensiune psihologică în care sînt angajate mase întregi de oameni, peisajul citadin, animaţia străzii sînt zugrăvite cu meşteşug. Un singur exemplu, luat dintr-o povestire mal veche, ajunge spre a putea aprecia aria largă de asociaţii înlăuntrul căreia se mişcă scriitorul: „In dreptul ferestrelor cotropite de foc, prin lumina fluidă care se revărsa orbitoare, vîlvătălle dăn-ţulau într-un iureş smintii, se zvîrcoleau mlşcîndu-şi limbile sîngerll, ascuţite. Ieşea la ievală, apoi se ascundea cu şiretenie ceva fantomatic, ceva care nu se lăsa prins cu ochiul, care lucea într-un tremur necontenit. Parcă se iveau, ţopăind şi dispăreau nişte veşminte luminoase."
Traducerea povestirilor e îngrijită, pe alocuri — ca în exemplul de mai sus — chiar remarcabilă.
Cornel Regman
208
— Din ţară —
„CONTEMPORANUL", 20 februarie - 8 mai, 1959
^j'asa muncitoare în literatură" Dezbaterea iniţiată şi găzduită număr   de   număr   de revista „Contemporanul", cu privire la modul cum se reflectă în literatura noastră nouă viaţa   clasei   muncitoare   şi figura muncitorului, se înscrie printre cete mal Interesante şl pozitive acţiuni publicistice întreprinse în ultima   vreme. Preambulul discuţiei a fost fixat de Ion Mihăileanu în articolul „Clasa muncitoare în literatură" (nr. 7, 20 febr. 1959), pe baza concluziilor dezbaterii   despre   actualitate şi partinitate care avusese   loc   puţin timp înainte la Uniunea Scriitorilor. Pînă la începutul lui mai şi-au spus cuvîntul în cadrul anchetei:    Eugen    Barbu, leronlm Şerbu, Francisc Munteanu, Nagy Istvăn, Nina Cassian, Teodor Mazilu, Mihu Dra-gomir, Nicolae Ţie. După cum era şi firesc, cel mai  mulţi — prozatori: romancieri, nuvelişti,  reporteri.    înscrierile la cuvînt continuă. Se aşteaptă intervenţia autorilor dramatici şi a poeţilor. Nu pot lipsi, desigur, criticii literari, a căror experienţă de lectori avertizaţi şl avertizatorl poate îmbogăţi cu elemente valoroase discuţia.
Primele intervenţii au luat mal ales calea confesiunilor. Eugen Barbu („Confesiune", nr. 10), începe prin a evoca două interesante chipuri de proletari ce l-au rămas în minte din anii copilăriei, iar apoi, într-un număr de „fişe" epice, notează trăsături semnificative surprinse din observa-
rea muncitorimii actuale, ce-i apare fundamental deosebită de lumea   umilă descrisă în romanul Cuţarldei. Prin nota de luciditate care o caracterizează, „confesiunea" Iul Eugen Barbu se înscrie printre mărturiile menite a explica fenomenul specific al devenirii scriitorului nou sub influenţa ideologiei. ■ clasei muncitoare. „Lipsit de perspectiva politică pe care am căpătat-o în timpul nostru, aş fl mers pe drumul gratuităţii, al unei literaturi fără viitor" — mărturiseşte cu simţ critic autorul. Iar cu privire la devenirea sa: „Este confesiunea unui om care a ajuns mai greu la   adevăr, la realitate".    Preţioasă din punctul de vedere amintit şl prin materialul de notaţii pe care-l conţine, intervenţia lui Eugen Barbu. nu ne lămureşte totuşi suficient asupra temeiurilor mai adinei care-l mînă pe scriitorul actual (mai ales pe romancier) să îmbrăţişeze viaţa muncitorimii noastre din   trecut şi mal cu   seamă de astăzi, „temă excepţional de Importantă şi interesantă pentru un scriitor adevărat" — după cum recunoaşte însuşi romancierul.
Consemnare a propriei deveniri şl limpeziri ideologice şl a factorilor care au conlucrat la aceasta e şl confesiunea lui. leronlm Şerbu („Izvorul inspiraţiei", nr. 11). Autorul consideră drept cel mai grav eveniment al tinereţii, sale literare şl cauza multor experienţe dureroase, faptul de a se fi îndepărtat de „Izvorul prim al a-ţiel" sale, de „acea lume muncite • • din
14 — Viaţa Romînească nr. 6
20?
jurul cartierului „Lemqître", fabrica metalurgică, ţesător iile şi tăbăcăriile lui, în care — arată scriitorul -— „mi-am petrecut cea mai mare parte a existenţei mele".
Desprindem din ansamblul bogat în probleme şl sugestii al articolului următoarea remarcă preţioasă care echivalează cu un veritabil angajament: „îmi dau seama că este absolut necesar pentru mine, ca şi pentru confraţii mei să parcurgem distanta de la schiţă la portret" în prezentarea figurilor de muncitori.
în articolul său „O falsă dilemă: pitoresc sau tehnicism" (nr. 12), Francisc Munteanu părăseşte calea confesiei, pentru a ataca, în schimb, o problemă de „strategie" scriitoricească; e ironizată poziţia acelor „scriitori" care evită să scrie despre muncitori, de frică să nu cadă în tehnicism si care-şi închipuie că e mai uşor să scrii despre ţărani pentru simplul motiv că trăiesc... la ţară, într-o ambianţă pitorească socoti... valabilă prin ea însăşi. E de regretat doar că în continuarea spiritualei convorbiri închipuite autorul se limitează la generalităţi şl nu foloseşte preţiosul prilej oferit de discuţie spre a se referi mai mult la experienţa proprie, la greutăţile care l-au asaltat, la satisfacţiile avute ori la deziluziile care l-au încercat pe calea aceasta grea şl nebătătorită, în străduinţa de a cuprinde cît mai viu în Imagini fizionomia muncitorului nostru.
Ceea ce toţi participanţii de pînă acum la dezbatere au omis să arate, dezvăluie în chip convingător Nagy Istvăn în intervenţia sa („Profilul moral al clasei muncitoare", nr. 14) şi anume însemnătatea vitală pentru scriitor a apropierii de viaţa clasei, muncitoare, înţelegerea şi înfăţişarea locului centred pe care-l ocupă muncitorul în societatea noastră, pe plan social, politic şi moral. .Consecinţele unei atari înţelegeri tradusă în apera literară sînt multiple. „Numai zugrăvind oamenii care fac parte din această clasă vom putea zugrăvi şi partidul, întruchipare a conştiinţei, onoarei, înţelepciunii şi demnităţii lor".
în scurta sa Intervenţie „Să definim constanta" nr. 15), Nina Cassian stabileşte,
fără să insiste, necesara apropiere între ceea ce exprimă — obiectivat — poetul liric şi trăsăturile sufleteşti, „portretul etic" cd muncitorului nostru înaintat; prin structura Iul uman-revoluţionară, acesta reprezintă tocmai constanta la care se raportează şi cu care încearcă să se identifice orice poet vrednic de acest nume al timpului nostru. „Cele mai bune versuri ale literaturii noastre tinere slăvesc demnitatea, cinstea, combativitatea, simţul de răspundere, solidaritatea de clasă, generozitatea pină la jertfa de sine, clarviziunea, îndrăzneala creatoare. Aparţin aceste trăsături muncitorului înaintat, reprezentant, pe drept cuvînt, al clasei conducătoare din ţara noastră ? Fără îndoială că da."
Aceeaşi problemă este dezbătută în termeni mai categorici de Mihu Dragomlr care, în articolul „Eroul poeziei noastre" (nr. 17) ţine să precizeze că, în domeniul poeziei propriu zis lirice, „Identificarea eroului liric cu muncitorul zilelor noastre a devenit principalul izvor al. reuşitei poetice şi criteriul valorii ei, în acelaşi timp".
Tinerii prozatori Teodor Mazilu şi Nico-lae Ţie angajează în intervenţiile lor o dîrză polemică, primul („Certitudini", nr. 16) cu o anumită literatură a trecutului specializată în a confunda lumea şl morala muncitorilor cu mediul nediferenţiat al mahalalei, iar cel de al doilea („O condiţie principală", nr. 18) cu aceia dintre confraţii săi (şi chiar cu sine însuşi, din unele lucrări ale sale) care aşează fără sfială în circa eroilor lor prezentaţi ca muncitori, conflicte de esenţă mic-burgheză.
Discuţia e — după cum se poate deduce — în plină desfăşurare şl desigur, ea va antrena forţe scriitoriceşti din cele mai felurite ramuri ale scrisului. Ceea. ce se aşteaptă de la viitorii participanţi e, în primul rînd, o mai sporită concretizare şl, de asemenea, concluzii generalizatoare mal ferme, mai ample, pe baza cunoaşterii şl experienţei dobîndite pînă în prezent, şi a meditaţiei prilejuită de contactul cu creaţiile literare exemplare ale realismului socialist.
C. R.
210
„TRIBUNA", aprilie 1959
^cordînd o atenţie tot mai mare orobtemetor de critică literară, revista clujeană ia parte activă i'.a analiza fenomenului nostru literar. Articolul de problemă sau cronica săptămînală Iau în discuţie la. obiect şi nu odată cu folos probleme importante şl actuale.
Articolul lui Radu Enescu „Impasul realismului „pur" este o documentată luare de poziţie faţă de manifestările revizionismului în literatură. Criticul arată că străduinţele revizioniştilor contemporani converg toate spre acelaşi obiectiv : negarea principiului partinităţii în literatură şi implicit subminarea a înseşi bazelor realismului socialist. Tezele revizioniste exprimate la recentul congres al scriitorilor iugoslavi nu sînt — demonstrează Radu Enescu — decît un penibil împrumut din studiile lui Lukacs scrise în perioada de dinaintea contrarevoluţiei din Ungaria. Negarea „opoziţiei principiale" dintre realismul critic şl realismul socialist şi îngustarea arbitrară, revizionistă a valabilităţii istoricului articol al Iul Lenin „Organizaţia de partid şi literatura de partid" susţinute de Lukacs în 1956 şi combătute la timp de esteticienii marxiştl-leninişti, constituie argumentele „teoretice" de bază ale revizioniştilor jugoslavi în domeniul esteticii. Adăugind la tezele revizioniste ale lui Lukacs opiniile Iul Lefebvre cu privire la înlocuirea partinităţii cu „spontaneitatea vitală",- revizioniştii iugoslavi încearcă să creeze, după uzate metode compilatorii, un fel de „melange teoretic" care pledează Inconsistent pentru un aşa-zis realism pur. Încercările revizioniste de a nega principiile 'spiritului de partid în literatură şi pretenţia de înlocuire a Iul cu scorniţi „fac-■ tori spontani" deschide — subliniază criticul — larg porţile iraţionalismului şi decadentismului. Aşa zisul „realism pur" e o formulă diversionistă, infirmată de fenomenul literar din trecut şl actual. în reali-
tate — conclude R. Enescu — artistul în epoca noastră nu poate fi. consecvent realist, nu poate oglindi obiectiv realitatea înconjurătoare decît de pe poziţiile ideologice ale clasei muncitoare.
Pe aceeaşi linie de preocupări se înscrie şi articolul lui George Merişescu, care demască antirealismul esteticii Iul Stravinskl. Promovînd purismul şl formalismul în artă, cultivînd în muzică perseverent calculul matematic şl compoziţia golită de idei şi sentimente, Stravinskl — arată autorul — porneşte de la principiul aristocratic, reacţionar, după care „în privinţa artei, poporul este o noţiune cantitativă, de care eu nu ţin nici odată seama" şi aceasta pentru că, susţine compozitorul, „masele largi nu aduc nici un aport în artă".
Cronica literară ţinută aproape cu regularitate (a fost abandonată, e greu hh ştiut din ce pricină, rubrica de recenzii) s-a ocupat pe rînd de „Uliţa piperului sălbatic" de Dimos Rendis, „Oameni şi dragoste" de Cicerone Theodorescu, „Oaie şi ai săi" de Eugen Barbu şi „Valori, franceze" de Valentin Lipatti. Dacă, din păcate, cronica lui Ion Lungu la volumul lui Dimos Rendis e anemică, limitată la o expunere a subiectului, ceilalţi cronicari fac în jurul volumelor de care se ocupă, discuţii utile în care judecata de valoare ocupă un loc important. Cronica Iul Ion Oar-câsu la volumul lui Cicerone Theodorescu „Oameni şi dragoste", la obiect, izbuteşte să determine specificul personalităţii artistice a poetului, caracteristicile artei sale. „Poetul — spune cronicarul — e un sentimental şi un euforic reţinut, stăpîneşte excelent verbul poetic, supune matur expresia unei prelucrări îndelungi, întoreînd mereu cuvîntul pe o faţă şi pe alta pînă cînd îi smulge echivalentul artistic". Cronica Iul Dumitru Isac la „Oale şl al săi" salută satisfăcut faptul că „un prozator cu multiple şi valoroase posibilităţi cum este Eugen Barbu, păşeşte ferm în actualitate, în-
14*
211
noindu-şi tematica, amplificîndu-şi şi adîn-cindu-şi perspectiva artistică din ce în ce mai mult în lumina realismului socialist". Dar criticul ţine să-l amendeze şl acum pe Eugen Barbu pentru că „în textul său s-au aciuat şl de data asta vulgarităţi şl expresii triviale..." ceea ce constituie o exagerare. Bogată în sugestii, cu aprecieri argumentate, cronica Iul Al. Cănrariu la volumul lui Valentin Lipatti subliniază convingător {aptul însemnat că „adoptînd cu seriozitate modalităţile de analiză ale esteticii marxiste... .studiile şi articolele lui Valentin Lipatti se străduiesc şi reuşesc să delimiteze cu precizie dimensiunile marilor scriitori luaţi în discuţie, determinîndu-se în mod obiectiv poziţia ocupată de aceştia în literatura franceză prin eficienţa socială a operei lor".
In trei numere ale revistei Ion Lungu semnează un... lung articol despre problemele reportajului. Faţă de succesele mari înregistrate de reportajul nostru în ultimii ani criticul socoate că „n-ar fi rău să stăruim mai des şi, dacă e posibil, mal sistematic asupra problemelor pe care le ridică dezvoltarea impetuoasă a reportajului". Cultivînd planul sintetic, cu aplecare — cum mărturiseşte — spre spiritul de sistem, repudiind „relativismul şi anarhia metodologică", criticul clujean încearcă o sistematizare a reportajului, stabilind minuţioase categorii pe baza unor complicate determinări, cu un caracter însă întotdeauna capricios. Rezultă un şir obositor de scheme cînd rigide şi definitive, cînd curgătoare şi mereu Interferenţe, aruncînd în neplăcută suferinţă ori ce principii metodologice.
Mai întîi reportajele se împart în gazetăreşti şi literare. Cele gazetăreşti sînt „fără valoare artistică", fiind mai curînd ,,o demonstraţie logică menită să ne comunice şi să ne convingă de un adevăr obiectiv", „Iar cele literare comunică adevăruri obiective cu mijloace şi procedee artistice, Intervenind aci capacitatea de sensibilizare emotivă a materialului". Altfel spus reportajele gazetăreşti conving, pe cînd cele literare conving şi emoţionează. Criticul con-
vine totuşi că cele două specii (?) de. reportaje se întrepătrund în practica de fie-    ' (. care zi. Aşa stăm cu prima categorisire.     t ) Ca modalitate de redare a subiectului stu-     ' ;, diat reportajul    comportă două procedee :    ( % cel al secţiunii orizontale şi cel al sec- ; ţiunii verticale. Secţiunea orizontală realizează, pornind de la o Idee centrală, că- f lăuzltoare, mai curînd o privire de ansamblu, pe cînd cea verticală un studiu mai ':; amănunţit, mai la obiect şi de aceea mai    t, § profund. Dar cum secţiunea orizontală im- } plică „un studiu atent, profund şl selectiv     . f al temelor" iar cea verticală — o privire globală, generală a categoriei din care face parte fenomenul supus studiului, criticul e nevoii să abdice de la vigoarea sa sistematizatoare, apelînd şi de astă dată la sal- ' vatoarea. Interferenţă. Utilizabil e însă şi procedeul panoramic, cînd reporterul „dintr-un punct fix, anume ales, în jurul căruia gravitează întreg peisajul sau episodul de viaţă" „relatează cele observate". In general însă „reportajul literar descriptiv e subdivizat în: reportaj excursie, mono- ► grafie, panoramic şi suită de tablouri". In      , [ afară de acestea mal există şi reportajul-      " '■ confesle, care se deosebeşte deşi se asea-       ' i mănă de   jurnalul-lntlm   şl   care totuşi „poate îndeplini   tot   aşa de   bine ca şi celelalte  modalităţi  amintite  pînă acum, sarcina de a reflecta veridic realitatea contemporană,  şl în plus interviul şi ancheta". După ce sînt înşirate toate consideraţiile în legătură cu subdiviziunile create, din care reiese  cu claritate  că reportajul excursie  foloseşte  procedeele- reportajului monografic — cel monografic pe cele ale reportajului panoramic Iar -cel „sultă de tablouri" îmbină armonios viziunea panoramică cu secţiunea verticală şi orizontală, în < a treia parte a articolului criticul face alte | consideraţii determinate de exigenţele ge- '( nului. Aigi Ion Lungu ia atitudine ţaţă de unele manifestări formaliste în lumea reportajului, cu care ocazie dezbate „problema hibridizării reportajului literar cu lirismul poematic (îndeosebi metaforic şl antr-o-pomorflc") şl cu egală atenţie „procedeul beletrizării reportajului".
212
După ce au parcurs cu răbdare aceste clasificări complicate, cititorii au tot dreptul să aştepte o abordare nu descriptivă, ci   analitică   a   problemelor reportajului,
care, aşa cum spune Ion Lungu, trăieşte în anii din urmă „o dezvoltare impetuoasă".
Z. O.
CRITICA DIN „STEAUA" nr. 12/1958, 1 şi 2/1959
ondiţiile grafice excelente în care apare revista clujană constituie cu îndreptăţire un mo-iMjSflH tiv de satisfacţie pentru colectivul ei redacţional, dar în acelaşi timp oferă cititorilor un prilej să formuleze cerinţe la fel de exigente şl faţă de conţinutul revistei.
In domeniul criticii unele eforturi depuse în ultima perioadă au înviorat în mod relativ rubrica „Viaţa cărţilor", care pînă nu de mult se, specializase în recomandări superficiale şi expediate. A rămas totuşi acel caracter eclectic al orientării recenzenţilor şi dezechilibrul de spaţiu în defavoarea cărţilor despre actualitate.
0 bună iniţiativă a fost crearea -rubricii „Profiluri contemporane". Articolele consacrate Veronicăi Porumb acu (nr. 12j1958) şi lui Titus Popovici (nr. 1/59) sînt interesante şi surprind plăcut prin pasiunea cu care tinerii lor autori, Modest Morariu şi, respectiv Matei Călinescu, cercetează creaţia scriitorilor amintiţi, aportul lor la dezvoltarea literaturii noastre pe drumul realismului socialist.
Articolul consacrat Iul Titus Popovici urmăreşte reflectarea destinului intelectualului în anii revoluţiei democrat-populare în cele două romane ale scriitorului, „Străinul" şi „Setea". Distincţiile pe care Matei Călinescu le stabileşte între Andrei Sabin şi George Teodorescu, înrudiţi în preocupări şi convingeri, pe de o parte, şi Suslănescu pe de altă parte, evidenţiază arta prozatorului în configurarea tipurilor literare. Mimetismul, inconsecvenţa lui Suslănescu sînt caracteristice poziţiei intelectualului mic-burghez, individualist şi versatil. In schimb autorul remarcă frumuseţea morală a celor doi eroi pentru care
adeziunea la comunism este un prilej de limpezire şl regenerare sufletească.
■Modest Morariu procedează altfel cre-ionînd profilul poetic al Veronicăi Po-rumbacu. El nu se fixează asupra unui aspect din creaţia scriitoarei ci cercetează temele ei frecvente, cu preocuparea pentru maturizarea poeiei de-a lungul unei evoluţii de peste un deceniu. . Concluzia este discutabilă, îndeosebi cînd e vorba de perceperea senzuală a realităţii de către Veronica Porumbacu (poeta ni' se pare o reflexivă cu certe predispoziţii spre reconstituirea stărilor afective).
In legătură cu rubrica de „Profiluri contemporane" formulăm sugestia ca materialele viitoare să capete un caracter mai adînciţ depăşind actualul stadiu de descripţie doar a unor aspecte din operele comentate. Se simte din lectura celor două contribuţii menţionate aici tendinţa de a evita aprecierile sintetice, cu caracter teoretic. Fuga de generalizări, care poate fi şi un semn al lipsei de experienţă critică dar şi de răspundere insuficientă sub raport ştiinţific, trebuie corectată în sensul transformării acestei rubricii, utile, al îmbunătăţirii ei calitative. Aici ar putea apărea cu folos micromonografii substanţiale, ferm orientate Ideologic, despre scriitorii noştri contemporani.
La „Cronica literară" ca şi la rubrica de „Studii" se simte o anumită tendinţă paseistă, de cufundare în trecut. Astfel, în nr. 12158, după ce acad. G. Călinescu glosează pe marginea poeziei erotice a Iul Dimitrie Bolintineanu. la „Cronica literară" D. Florea Rarlşte discută despre Miron Costin. iar „Confluenţele" ne informează despre literatura hindusă şi se face
213
istoricul succint al evoluţiei literaturii bo-liviene.
In nr. 1159 tot la „Cronica literară" — Laurenţiu Tudor, după ce afirmă : „V. Em. Galan este un scriitor profund ancorat In actualitate" consacră aproape - jumătate din spaţiul ce l s-a acordat analizării povestirii „Potopul", a cărei acţiune autorul a plasat-o... în secolul al XVI-lea. Ciudată concepţie despre modul în care se cer argumentate propriile afirmaţii, cu atît mai supărătoare cu cît volumul Iul Galan cuprinde lucrări de mai mare întindere şi pondere cu adevărat inspirate din vremea noastră şi care meritau să facă obiectul aprecierilor criticului.
Şi în acest număr sîntem informaţi pe larg despre literatura fillplneză, iar un colaborator recenzează reportajul „Spaima păgînă".
In schimb întîlnim prea puţine articole referitoare la problemele literaturii de actualitate. Singurul articol, cu caracter polemic, aparţine Iul Leon Baconsky şi se intitulează (preţios şl. pretenţios !) : „Postulatul cunoaşterii — criteriu al realismului în poezie". Deşi cuprinde şi observaţii judicioase, articolul ratează într-o măsură obiectivul urmărit: acela de a reliefa caracterul Ideologic diversionist al suprarealismulul, din cauza unei obositoare slăbiciuni pentru citările interminabile şl trimiterile docte la bibliografia lettrlsmulul, dadaismului, ele.
Numărul 2/959, conceput mai divers, cuprinde articole de aniversare închinate lui Alecu Russo şi Edgar Allan Poe si discută noul roman al lui Zaharla Stanca, ca şi poemul Iul Eugen Jebeleanu „Surî-sul Iiiroshimei".
In acelaşi număr, Laurenţiu Tudor semnează articolul „Aşteptînd caractere noi în dramaturgie". Ideia fundamentală a acestui articol este exprimată astfel de către autor: „Mai întîi, reuşita unor piese nu. poate fi considerată în mod abstract. „Cetatea de foc" este, de pildă, o piesă remarcabilă pentru perioada în care a fost scrisă". De aici, se sugerează mereu o concluzie. : cam tot ce s-a scris pînă acum în dramaturgia nouă este schematic, stîr-
neşte azi „obiecţii grave". Articolul capătă un Iz criticist, cu voia sau. fără voia autorului Iul, fiindcă minimalizează valoarea creaţiilor dramatice despre care discută. Semnalul de alarmă pe care îl. trage Laurenţiu Tudor este nejustificat: recenta recoltă de piese bune, originale, dintre care amintim „In Valea Cucuiul" de Mihai Beniuc, „Surorile Boga" de Horia Lovinescu, „Poarta" de Paul . Everac, „Partea leului" de C. Teodoru, „Cuza-Vodă" de Mircea Ştefănescu, Infirmă temerile exagerate ■ ale . criticului din „Steaua". Desigur, o luare de poziţie curajoasă, critică, este întotdeauna recomandabilă şi dacă Laurenţiu Tudor vroia să atragă atenţia asupra faptului, că nu avem încă în dramaturgie suficiente figuri de eroi contemporani, înzestraţi cu toate acele trăsături care dau complexitate apariţiei lor scenice, nu-l contraziceam. Insă urla e a insinua caducitatea majorităţii lucrărilor dramatice scrise pînă în ultimii ani şi alta. a situa în perspectiva dezvoltării certe realizările meritorii, de început, cu justificare înscrise şi azi în repertoriile teatrelor.
Am fi dorit să putem semnala mal ales articole, cum. este cel semnat de Andrei Roth pe marginea, a două contribuţii clasice de critică literară, inspirate de romanul lui Eugene Sue, „Misterele Parisului". Pornind de la intenţia filosofului francez revizionist Henri Lefebvre de a repune acest roman în discuţie, . foloslndu-l ca „fals termen de comparaţie în raport cu marile opere contemporane ale realismului socialist", Andrei Rotii demonstrează prin textele lui Belinski şi Marx, la care se referă neîncetat, eroarea de subapreciere a valorii, estetice, Istoriceşte noi şl superioare, a realismului socialist, eroare de care se face vinovat Lefebvre.
O evidenţiere se cuvine făcută şi pentru „Carnetul sovietic". El a devenit o ru-' brică permanentă şi bine concepută. întocmit de Ion Lungu „Carnetul sovietic" cuprinde în nr. 1211958 o relatare despre studiul Iul Lev Nlkolln „Despre cultura scriitorului", relatare care Insistă mal cu seamă asupra legăturilor dintre inovaţie şl
214
creaţie, dintre orizontul intelectual şi cunoaşterea vieţii. In nr. 1 şi 211959 se dau extrase interesante din articole şi scrisori ce au apărut în publicaţiile literare sovietice în preajma Congresului scriitorilor. In acest fel „Steaua" şl-a Informat cititorii despre stadiul actual al dezbaterilor pe frontul literaturii sovietice într-o serie de probleme vitale pentru dezvoltarea ascendentă a realismului socialist.
„ARTA PLASTICA" nr. 1/1959
wF^ pornind de la o idee ce se ve-\^MF P Âriţică practic, zi de zi, în toate mf Mj^^lisciplin ele artistice, şi anume K^IHIfă opera de artă e valabilă şl îşi cîştiga permanenţa şi universalitatea numai atunci cînd este rodul unei vaste şi multilaterale experienţe de viaţă, al „îmbinării predispoziţiei naturale, a talentului, cu o concepţie clară despre lume şl viaţă", că arta realist-socia/tstă implică, în primul rînd, o „legătură neclintită cu poporul, sursă nesecată de inspiraţie şi totodată singurul şi cel mal vrednic beneficiar- al valorilor culturale", criticul MiTcsa Popescu deschide acest număr al revistei revenind asupra chemării Uniunii Artiştilor Plastici din decembrie anul trecut, pentru o cît mal strînsă şi permanentă legătură a artiştilor plastici cu viaţa, condiţie primordială în realizarea unei arte demne de epoca măreaţă pe care o trăim.
Acestui apel, cum era şi firesc, l-au răspuns nenumăraţi artişti. O dovadă că documentarea nu a luat aspectele unui simplu popas ocazional, că artiştii au înţeles că subiectele operelor lor trebuiesc căutate în însăşi sursa vieţii noastre de azi, în procesul muncii, şi că, la rîndul lor el trebuie să. fie o forţă motrice în acţiunea de culturalizare a maselor, o constituie răspunsurile pe care le-au dat, în cuprinsul aceluiaşi număr al revistei, cîţiva din artiştii care, printre primii, au răspuns chemării Uniunii Artiştilor Plastici. Pavel Codită, Dorio Lazăr, Traian Vasai, Constantin Baciu, Ion Minoiu, Sever Menmeze,
In concluzie se simte în ultima vreme o înviorare a sectorului de critică al revistei. Insă se Impune pe viitor o mai. intensă situare în actualitate prin articole combative consacrate fenomenului literar contemporan, abordarea în spirit creator a unei problematici menite să reflecte marea varietate de fenomene a realităţii.
H. Z."
Eugen Ciucă nu se mulţumesc numai să consemneze din fuga condeiului impresii de călătorie, să relateze fapte şi întîmplări de pe teren care, bineînţeles, le-au îmbogăţit experienţa, dar conştienţi de rolul lor de propagandişti culturali, fac şi o serie de recomandări şi propuneri utile tocmai în vederea continuării, şi în viitor a acestei acţiuni.
Expoziţia de artă plastică a ţărilor socialiste, inaugurată în decembrie anul trecut la Moscova, ale cărei ecouri sînt departe de a se stinge, ocupă un loc de frunte în sumarul revistei. însemnătatea acestui eveniment care a marcat forţa frontului unit al artei socialiste, „măreţia conţinutului de idei dl artei lagărului 'socialist, conţinut strîns legat de viaţa poporului, întruchlpînd veridic lupta revoluţionară şi activitatea creatoare a oamenilor muncii pentru construirea socialismului" — este relevată în articolul artistului poporului din R.S.F.S.R., membru al Academiei de arte a U.R.S.S., Pavel Sokolov-Skalea. Intitulat, prea modest, „însemnări". articolul este un bine documentat şi Interesant studiu critic al artei diferitelor pavilioane naţionale. „Este caracteristic —• spune Sokolov-Skalea — faptul că această elocventă povestire despre viaţa fiecăruia din cele 12 popoare (participante la expoziţie, n.n.) este redată de către artiştii, plastici în formele naţionale ale artei plastice, folosind cu această ocazie o bogată varietate de stiluri şi maniere".
215
Despre tendinţele caracteristice în pictura rominească contemporană se ocupă şi I. Ţîrlin. Ceea ce l-a impresionat în mod deosebit pe criticul sovietic este diversitatea individualităţilor creatoare din frontul nostru plastic. Pavilionul romînesc fiind organizat pe baza prezentării ample a unor personalităţi, a permis autorului articolului să tragă concluzii asupra artei noastre actuale în general. Cornelia Baba. Alexandru Ciucurencu, Ştefan Szony — spune 1. Ţîrlin — „par a da tonul general care determină trăsăturile originale ale picturii romîneşti contemporane". In jurul acestui trunchi puternic, bogat în sevă, îşi desfăşoară ramificaţiile abundente creaţiile unor artişti valoroşi ca Dan Hatmanu, Ion Gheorghiu, Camilian Demetrescu, Eugen Popa, 'Sabin Bălaşa şi alţii. I. Ţîrlin relevă totodată linia rodnică de dezvoltare a peisajului, de altminteri tradiţională pentru arta rominească, în care Marius Bunescu se afirmă ca unul din maeştrii genului.
Criticul. Mircea Deac, în completarea acestei părţi a sumarului revistei, se ocupă de un alt aspect al evenimentului, şi anume de preponderenţa, în expoziţie, a tabloului tematic, care „ca formă majoră a artei plastice, indiferent de caracterul său: eroic, dramatic, elegiac sau de gen, reprezintă calea cea mai prielnică pentru dezvăluirea bogăţiei caracterelor umane, mijlocul prin care un artist poate transmite direct privitorului mesajul său, concepţia sa despre viaţă". Atît lucrările artiştilor sovietici — spune Mircea Deac — cit şi cele ale artiştilor din celelalte ţări socialiste, s-au remarcat prin originalitatea, caracterul personal, orientarea ideologică şi realismul imaginilor lor — excepţie fă-cînd unele lucrări din pavilionul polonez, distonante în ansamblul expoziţiei, prin vădita influenţă a abstractismului.
Un prilej de a cunoaşte un număr de personalităţi plastice reprezentative pentru arta sovietică, ni-l oferă, în acest număr, Jules Perahim. Expoziţia din sala Dalles de la sfîrşitul anului trecut, i-a permis autorului o serie de considerente şi aprecieri, deosebit de interesante. Militlnd pen-
tru caracterul popular al artei, pentru oglindirea realităţilor sociale, pentru promovarea noului în spiritul comunismului şi însuşindu-şi temeinic principiile realismului socialist, arta sovietică — spune Perahim — demonstrează cu succes că. în cadrul acestei concepţii, unice despre artă, există totuşi „deosebiri de viziune, o desfăşurare de forţe liberă şi creatoare". Dez-voltînd această idee, autorul se foloseşte de exemplele caracteristice şi convingătoare pe care i le oferă creaţiile unor artişti atît de diverşţi ca modalitate artistică şi expresie, cum sînt pictorii Alexandr Dei-neka, Arkadii Plastov, Martiros Sa.rian. Gheorghi Nisski, sculptorii Şadr şi Vera Muliina, graficienii Vladimir Favorski. Kukrîniksi, Paliomov şi alţii.
Evenimentului Unirii ţărilor romîne îi consacră un documentat articol acad. Petre Constantinescu-Iaşi. Incepînd. cu pictorii care au participat direct la- revoluţia bur ghezo-democr atică din 1848 — Ion Ne-gulici, Constantin Daniel Rosenthal şi Barba Iscovescu — încă de pe atunci oionieri al Unirii — şi continuînd cu Theodor Aman, Gh. Tattarescu, Carol Pop de Szathmary, apoi cu Nicolae Grigo-rescu, Mişu Popp şi alţii —.relevă autorul — concepţia dominantă despre Unire a acestor artişti, fie contemporani ai evenimentelor, fie urmaşi al lor, a fost aceea că principalul autor al Unirii, adevăratul ei făuritor, a fost poporul.
Abordînd şantierul creaţiei plastice contemporane, să menţionăm cronica lui Eugen Sc'hileru despre Expoziţia anuală de grafică 1958, cronică ce îşi propune să urmărească bilanţul unui an de activitate a graficienilor şi o serie de probleme legate de aceasta, şi în primul rînd a modului cum se oglindeşte în arta noastră nouă realitatea clocotitoare a zilelor noastre, spiritul contemporaneităţii. Criticul salută cu bucurie „înlocuirea eroului de pînă acum — culoarea, lumina — cu unicul erou cu putinţă: omul cel nou care construieşte valorile materiale şi spirituale ale socialismului şi care, în felul acesta, se transformă pe sine însuşi". Criticul nu
216
teoretizează în abstract ci face o analiză atentă a creaţiei mai tuturor artiştilor expozanţi, ceea ce, credem este un bun îndreptar atît pentru aceştia cît şi pentru, alţii. Celelalte cronici ale expoziţiilor din ultimele luni semnate de Jack Brutarii (expoziţia de reproduceri Kăthe Kolllvitz), Tancred Bănăţeanu (Arta populară mongolă), Radu Bogdan (Florica Cordescu), Petru Comarnescu (Constantin Pauleţ), Gh. Poenaru (Dinu Şerban, Tantzi Deme-iriade-Şerban, Cici Constantinescu), Traian Vasai (Expoziţia închinată centenarului Unirii), Vasile Drăguţ (Expoziţia bienală a artiştilor   amatori)   vin să completeze
peisajul plastic al acestor ultimi luni. ..Caleidoscopul", ecourile din străinătate şi instructivul „Calendar plastic", rubrică nou înfiinţată, încheie bogatul sumar al revistei, a cărei prezentare grafică (machetă artistică şi tipar) se cere încăodată salutate cu toată căldura.
Mititînd pentru o artă Inspirată din actualitate, din realitatea zilelor noastre, revista aduce o contribuţie preţioasă în opera de culturalizare Iniţiată şi susţinută cu atîta pasiune de partid şi de guvern. O apariţie mai regulată ar mări, credem, eficienţa acestui frumos album.
L. Daniel
— De peste hotare — „NOVÎI MIR" nr. 5/1959
I
n rubrica permanentă „Jurnalul scriitorului", revista „Novîi Mir" publică gîndurile şi confe-I siunile scriitorilor de frunte — sovietici şi de peste hotare — oferind o bogată sursă de interpretări privitoare la fenomenele literare cum şl informaţii întotdeauna pline de interes asupra clocotului intim, al creaţiei.
După lucida şi impresionanta „confessio poetica" a lui. Johannes Becher (publicată în nr. 2j1959 sub titlul „Despre poetic"), revista publică în numărul său din mai începutul unei suite de consider aţiuni critice asupra creaţiei lui Cehov, datorite lui llija Ehrenburg şi intitulate „Răsfoin-du-l pe Cehov".
Cehov a fost un mare scriitor realist care a zugrăvit cu pregnanţă şi talent epoca descompunerii orînduirii feudalo-moşiereşti din Rusia de la sfîrşitul veacului trecut.
Aceste calităţi însă — constată Ehrenburg — nu sînt suficiente pentru a justifica dragostea deosebită a cititorilor de astăzi, pentru opera Iul Cehov.
Ce ne pasă nouă de intrigile curţii în care se chinuia Hamlet ? Oare sutele de milioane de oameni citesc „Roşu şi Negru"
numai pentru a afla cum era societatea franceză prin anii 1820—1830 ?!
Cehov era şi el, desigur, legat prin mii de fire de epoca sa. „Dar — constată Ehrenburg — zugrăvindu-şi contemporanii el scotea la iveală ceea ce putem înţelege şi noi. Discuţiile despre rolul filantropiei şi falimentul tolstoianismului s-au învechit, dar personajele care purtau aceste discuţii sînt vii, — oameni cu virtuţi şi viţii, cu speranţe, cu rătăciri şi doruri".
Cehov n-a fost de fel un reprezentant al radicalismului burghez, aşa cum încearcă să-l prezinte unii critici. „Dacă ne referim însă la operele lui Cehov, ele ridică probleme la care nici nu visau măcar reprezentanţii celei mai radicale burghezii".
Dar — şl în asta constă una din tainele eternităţii cehoviene — scriitorul, în concepţia lui Cehov, nu este un judecător, cl un martor. Aceasta nu din obiectivism, ci din respect pentru adevăratul judecător, a cărui funcţie nu vrea s-o uzurpe. Acest judecător este poporul, substituit aci prin cititor. Şi Ehrenburg citează, dintr-o scrisoare a lui Anton Pavlovici : „Cînd scriu, mă sprijin cu totul pe cititor, fiind sigur că elementele subiective care lipsesc din povestire ie va adăogi el însuşi".
217
Prin modul cum pune problema, Cehov îi sugerează şi rezolvarea.
Cehov fugea de precepte. „Morala" povestirilor sale era însă cu atît mai limpede. Şl aceasta este o trăsătură de caracter a omului-Cehov, transplantată de el în artă.
„Arta — spunea Cehov — este bună şi specifică prin aceea că în ea nu poţi minţi... Poţi minţi în dragoste, în politică, în medicină... dar în artă nu poţi minţi".
Şi aici rezidă — după Ehrenburg — criteriul viabilităţii operei de artă. Cehov n-a scris decît despre ceea ce cunoştea foarte bine. A călătorit prin toată lumea trăind vreme îndelungată la Nissa. Cînd redactorul revistei „Cpsmopolls" i-a cerut o povestire despre viaţa din străinătate, Cehov, fidel crezului său literar, i-a tri-
mes schiţa „La cunoştinţe", în care acţiunea se petrece la Kuzminki, în Rusia.
Cehov „nu-şi crea eroii potrivit unui plan anumit, nu capitula în faţa subiectului, ci includea în ei o fărîmă din sine însuşi, cum. şi întreaga sa experienţă".
Onestitatea şi precizia descrierii, sugestia şi nu preceptul, fuga de pompos şi se-zisarea elementului semnificativ în fenomenul cel mai obişnuit, iată însuşirile care aureolează arta cehovină cu nimbul eternităţii.
„Au existat probabil — îşi închee Ehrenburg prima parte a notaţiilor — scriitori mai mari decît Cehov, dar n-a existat — se pare — în literatura universală, nici unul mai cinstit, mai plin de bun simţ, mai veridic ca el. Iată explicaţia dragostei neobosite pe care i-o nutresc cititorii'. L Dim.
„LES TEMPS MODERNES", februarie-martie 1959
*K£ >vij \ u mi s-a părut deloc lipsită de i A semnificaţie „mărturia" publi-/"• cată recent de revista lui Jean-Paul Sartre „Les Temps Moder-nes" (Februarie-Martie 1959) — cu privire ta procesul de „conversiune" intelectuală şi morală al unui intelectual catolic la comunism şi marxism. Pierre Pervenche analizează cu luciditate metamorfoza sa intelectuală de la fideismul catolic la socialismul, ştiinţific — oferindu-ne sub semnul unei incontestabile autenticităţi psihologice procesul de „demistificare" pe care l-ă suferit propria-i conştiinţă, procesul de emancipare treptată de sub tutela tuturor ipo-criziilor şi fariseismelor bisericii catolice oficiale şi de adeziune întemeiată pe convingere raţională la cauza luptei clasei muncitoare. „Aceste rînduri nu se adresează cîtuşi. de puţin celor care-şi explică prin „cauze sentimentale" sau prin opera lui Satan trecerea unuia dintre ei de la credinţa ■ creştină la o altă convingere. Aceste rînduri sint adresate celor care consideră lumina raţiunii drept un mijloc fundamental de care dispune omul pentru a
se călăuzi în scurta sa viaţă".
Pierre Pervenche observă că încă în perioada copilăriei — peste credinţa sa religioasă în divinitatea lui Christ şi în veracitatea Evangheliei — s-a suprapus lectura cărţilor de căpătîiu ale tatălui sau: „Originea speciilor" a lui Darwin şi „Manualul" lui Epictet — lectură care „a semănat idei şi a creiat atitudini şi habitudini ale căror roade nu au fost pierdute". „Aceste contradicţii au fost condiţia libertăţii mele. Descoperirile şi extazele religioase ale adolescenţei au avut drept contrapondere exigenţele unei raţiuni avidă de experienţe tangibile şi de cunoştinţe clare".
Este într-adevăr interesantă descripţia pe care o face Pierre Pervenche asupra etapelor eliberării treptate a conştiinţei sale de sub tirania „alienării" religioase. Convingerea sa veche cu privire la faptul că „graţia divină şi caritatea creştină ar nutea să transfigureze masa sufletelor şi să transforme pe o cale pacifică capitalismul într-o lume socialistă şi creştină" — a fost rapid dizolvată şi ruinată sub pre-
218
siunea evidenţei faptelor obiective. „Creştinii "înşişi m-au demistificat. In ei toţi, cu foarte puţine excepţii, interesele sociale, interesele de clasă, cînd nu era vorba de interesele individuale — erau mai puternice decît apelul Iul Christ la despersonalizare (depouillement), la sărăcia reală..." Per-venche a cunoscut un episcop care .raţiona   exclusiv   ca   un  politician" şi care
— spre surprinderea de moment a autorului „mărturiei" din „Les Temps Modernes"
— „nu părea să dorească profund ca pacea să domnească pe pămînt". Aceste experienţe acumulîndu-se — Pervenche a fost constrîns să abandoneze credinţa în eficacitatea dragostei: „mai puternice decît dragostea — erau interesele individuale si Interesele de clasă — chiar la cei care predicau iubirea aproapelui... Credeam din ce în ce mai puţin în virtuţile acestei sântei divine pe care Dumnezeu o semăna în adîncul fiecărei inimi; credeam din ce în ce mai mult că resortul Istoriei era antagonismul claselor sociale".
Practica vieţii cotidiene, experienţa palpabilă a faptelor l-au condus pe catolicul Pervenche — după cum ne încredinţează el însuşi, —- la convingerea că Biserica este o Biserică burgheză şi nu „catolică", că ea profesează o politică care nu-şi .spune propriul nume „şi că este cu totul dificil, chiar imposibil, să fii în acelaşi timp fidel intereselor clasei muncitoare şi intereselor Bisericii" ! „Biserica ea însăşi — exclamă ex-catollcul nostru — prin egoismul ei de clasă... m-a constrîns să o privesc cu ochi materiallşll; ea însăşi a transformai viziunea mea pînă acolo încît într-o zi a trebuit să-mi mărturisesc mie însumi : „Tu minţi cînd afirmi că crezi în atotputernicia Spiritului: chiar acolo unde această putere  ar  trebui să izbucnească
asemenea unut semn al Iul Dumnezeu, domină de fapt legea junglei, sub o formă adeseori ascunsă, dar cu atît mai periculoasă pentru clasele oprimate"! Pentru Pervenche biserica şi-a pierdut ori ce aureolă sacrală, transcendentă — căpătînd fizionomia „pur umană" a unei instituţii istorice cu interese terestre bine definite: Pervenche a respins categoric încercările amicilor săi creştini — consternaţi de evoluţia sa laică — de a-i sugera ideia unei distincţii intre biserica terestră şi „biserica mistică" — amintindu-le tăios că iniţial ei l-au vorbit despre biserică pur şi simplu — care terestră sau mistică trebuia considerată ca un semn fundamental al realităţii divine: „a disocia realitatea umană şi divină a Bisericii, înseamnă să se stingă acest semn".
Simultan cu toate aceste procese de conştiinţă s-a petrecut şi un proces de conversiune intelectuală: contactul cu datele efective ale ştiinţei i-a spulberai catolicului Pervenche prejudecata cu privire la existenţa finită a timpului şi la existenţa unui „început în timp" (alimentînd teza creaţiei divine) — apropilndu-l şi pe . această cale de tezele materialiste ale concepţiei marxiste.
„Mărturia" Iul Pierre Pervenche cu privire la evoluţia sa de la creştinismul catolic la marxism se înscrie prin autenticitatea ei ca o ' demonstraţie palpabilă a forţei de atracţie mereu crescînde a învăţăturii marxiste şi ca o confirmare elocventă venită din partea unui ex-catollc a tezelor marxismului cu privire la caracterul de clasă al religiei şi la rolul de instrument de clasă pe care-l joacă biserica catolică în  societatea contemporană.
N. T.
,L'EXPRE5S", 7 mai 1959
lawrence Durrell a obţinut re-îcent premiul celui mal bun ro-îman străin. Primul său roman, J Just ine", a provocat în Franţa, Anglia, R.F. Germană, S.U.A., o surpriză
amestecată cu — expresia nu-i prea tare — „jenă morală". Aşa îşi începe Frangois Erval articolul consacrat noii cărţi a tui Laurence Durrell, Intitulată „Baltliazar". Criticul  se  arată  extrem de circumspect
219
faţă de scriitorul analizat. Reamintind conţinutul primului- roman al lui L.D. el notează, nu fără ironie : „Autorul povesteşte istoria Iustinei, frumoasa nimfomană, înconjurată de Nessim, soţul ei, comerciant copt, extrem de bogat, de Clea-lesbiana, de diplomaţi corupţi, de agenţi secreţi, de pederaşti. Şi. toate acestea pentru a examina metamorfozele amorului". Dar, aşa cum rezultă din cronică, L.D. se vrea şi filosof.
Concepţia lui Lawrence Durrell se caracterizează prin refuzul absolut al. vieţii, unit cu acceptarea josnicii'or capitalismului. Pretenţii filozofice, un abur mistic, strania conjugare a abstractului cu obscenul, lamentabila falsificare a realităţii, tot cinismul experienţelor de viaţă trăite de o societate disolută, apar în cărţile şi în declaraţiile lui Lawrence Durrell. Scriitorul acesta reia propoziţiile celui mai reacţionar idealism folosindu-se de ele ca de certe formule sacramentale, care spun tot. explică tot şi închid ori ce controversă. Ignorînd cu ostentaţie- fondul social şi perspectiva istorică a fenomenelor umane, Lawrence Durrell emite consideraţiile cele mai paradoxale în goana, după un succes făcut din nedumerire, curiozitate aţîţată şi contrazicere a celui mai elementar bun simţ. Lawrence Durrell descrie corupţia condiţiei umane, singurătatea fiinţelor, egoismul oricărei existenţe, încercînd să generalizeze un proces care are drept obiect precis parazitismul claselor exploatatoare. El îiivestmîntează în seducţiile unor misterioase legi generale ceea ce reprezintă limpede şi fără echivoc prăbuşirea lumii burgheze. Opera sa, indiferentă la apelurile realităţii, va sfîrşi prin a pieri uitată sub mormanul de minciuni pe care le înalţă într-o artificială construcţie, ideologia claselor stăpînitoare.
Pe bună dreptate, observă Francois Erval, că, dacă ultimii 15 ani au fost cu totul nefertili pentru literatura occidentală „ceea ce ne face să fim atenţi faţă de ori ce încercare originală, totuşi sîntem gata prea iute să vorbim despre genii".
Frangois   Erval   constată   cu   uluire că
scriitorul «pretmae patronajul neaşteptat şi insolit al lui Einstein şi al ştiinţei moderne. S-ar putea discuta lung timp în ce măsură Proust a fost marcat de teoria duratei bergsoniene, dar ori care ar fi concluzia acestei dezbateri trebuie să convenim că influenţa lui Bergson asupra scriitorului francez a fost mai directă decît influenţa noţiunii „spaţiu-timp" asupra lui Durrelh.
„Balthazar" este „Susţine îl" căci, scrie în continuare Francois Erval, „nu numai că ne întUnim cu aceleaşi personaje, dar asistăm încă odată la aceleaşi evenimente». De astă dată personajul principat pare să vină din urmă cu 15 secole, fiind un mag investit cu toate mlsticismele epocilor revolute.
Criticul publicaţiei franceze îşi încheie articolul plin de reticenţe şi de suspiciuni cu privire la valoarea operei.
In acelaşi număr al „Express-ului" se află un interviu cu Lawrence Durrell, care spune multe despre formaţia morală şl ideologică a scriitorului. Lawrence Durrell s-a născut în India. Cu ce se ocupau părinţii săi. autorul omite s-o spună. La 12 ani a plecat să-şi facă studiile în Anglia. Dar la 18 ani părăseşte Anglia, vaga-bondînd prin Europa în tovărăşia lui Henru Miller. In timpul războiului Lawrence Durrell „se trezeşte ataşat (aceasta-! expresia fals mirată a scriitorului) ta serviciile diplomatice ale' Foreign-Offi-ce-ului. Mai întîi la Atena, apoi la Cairo". In Cipru, unde el „îşi refugiază meditaţiile" (ca să-l cităm), Durrell scapă de trei ori de gloanţele patrioţilor care găseau se pare nu fără îndreptăţire că are înfăţişarea unui agent al Intelligence-Service-ului.
Toate acestea nu-l împiedică pe Lawrence Durrell să declare cu o aparentă naivitate că „existenţa poetului confirmă viaţa societăţii, aceasta din urmă fiind reflexul celei dinţii". Vorba celui care-l interviază şi care socoate că această îndepărtare de la real seamănă cu o mănuşă întoarsă pe dos: „îţi trebuie o oră ca să te obişnuieşti cu acest limbaj". Şi are dreptate de aceea cînd numeşte logica tui
220
Durrell o perversă inversiune intelectuală. Celelalte opinii ale Iul Durrell sînt I) Explicaţia marxistă a operei de artă este o glumă ; 2) Politica şi Istoria sînt deşertă-
ciuni anistorice; 3) amorul este culpabilitate. In fine, scriitorul conclude prin a se defini textual : „Sînt o brînză de Ca-mambert". E. D.
NEUE DEUTSCHE HEFTE" nr. 55/1959
culturale". întrebarea pe care şl-o pune autorul şi desigur şi alţii, este următoarea : ce fac salariaţii în timpul lor liber? Neflind în stare să găsească o concluzie la problema abordată, Heinz Steinberg se mărgineşte la descrierea nudă a unor fenomene din viaţa cultural-politică vest-germană, mărturisind totodată sincera lui îngrijorare. Sînt sociologi — spune Heinz Steinberg — care cred că statul ar trebui să dirijeze timpul liber pentru că „masele nu sînt capabile de o planificare înţeleaptă". Aceştia, după părerea autorului, se gîndesc probabil, la tradiţiile organizaţiei naziste „Kraft durch Freude" („Putere prin bucurie") după modelul luat din Italia fascistă. Autorul face următoarea comparaţie : Un nobil care trăia în veacul al XVIII-lea îşi petrecea vremea vînînd, scriind, transformîndu-şi parcul sau supraveghind munca iobagilor săi pe ogoare. Domnul baron, de fapt, avea timp liber cît poftea. Iobagii de pe moşia lui, dimpotrivă, erau forţaţi să lucreze pînă ta extenuarea fizică, iar duminicile trebuiau să răspundă cerinţelor bisericii. Ei n-aveau timp liber de loc. Astăzi, situaţia este inversă, pretindee autorul. Baronul, — ce-i drept —, cîştiga mulţi bani, dar e veşnic hărţuit de la o conferinţă la alta, obsedat de cursul bursei Internaţionale, etc. Nu mai dispune aşa dar de timp liber Muncitorii din întreprinderile baronului însă şl-au cîştlgat dreptul la cîteva ore de odihnă şi nimeni nu poate să se atingă de ele. Heinz Steinberg, prestidigitator al paradoxului uită însă condiţiile insuportabile ale muncii în   întreprinderile baronului,
uită sistemul de exterminare fizică şi psihică în vigoare în marile uzine capitaliste. Pe bună dreptate remarcă însă deruta în folosirea timpului liber din pricina modului de viaţă capitalist.
Autorul scrie textual : „că e ceva putred în politica culturală germană, reiese şi din constatarea că nu există un Institut ştiinţific care să cerceteze problema culturii poporului". Această constatare a unui cetăţean al Germaniei Federale, nu este decît confirmarea tristului adevăr îndeobşte cunoscut. In statul vestgerman nu e loc pentru cultură, principala şi unica preocupare a forurilor conducătoare este reînar-marea, aceasta funcţionînd, fără îndoială, mult mal bine.
Mulţi oameni — se arată în continuare — urmăresc cu pasiune emisiunile radiofonice cu concursuri-ghicitoare, dar şi acest lucru e departe de a putea fi considerat ca un fenomen cultural. De altfel înseşi aceste emisiuni ar trebui abia să capete un conţinut care să se apropie de ceea ce s-ar putea numi cultură. Pe de altă parte, nevoia de cărţi este cu mult mai mare decît se crede. In R.F.G. nevoia aceasta este din păcate satisfăcută cu o literatură Inferioară, cu cărţi care nu costă mult sau se pot împrumuta din comerţul particular. După părerea autorului, un stat „democratic" poate combate această literatură strădulndu-se să ofere populaţiei cărţi bune in cantităţi suficiente. Heinz Steinberg sugerează ideea unei legiferări a activităţii bibliotecilor pentru a feri tineretul de literatura proastă. O asemenea măsură şi-ar atinge scopul numai atunci cînd ar exista cărţi bune pentru tineret, dar lipsa lor în prezent se face — recunoaşte autorul articolului — foarte simţită.
221
E uimitoare naivitatea d-lui.Heinz Steinberg care nu vede sau nu vrea să vadă că statul vest-german îşi hrăneşte tineretul în mod intenţionat cu literatură proaste şi tendenţioasă, dar propice scopurilor sale militariste. Cum altfel ar putea să menţină treaz în tineretul său spiritul S-S.-ist, de care are nevoie pentru viitoarele ,,aven-' iun" revanşarde ?
Totuşi, adaugă el pe bună dreptate, sumele cheltuite pentru scopuri culturale, indispensabile unui stat „democrat", dacă nu din alte motive dar măcar pentru a se putea măsura cu alte state, sînt incomparabil mai mici faţă de cele cheltuite in scopuri militare. Credem indicat să amintim cu acest prilej că bugetul Uniunii Sovietice pe anul 1959 dintr-un total de cheltuieli de 707,2 miliarde ruble prevede 232 miliarde pentru scopuri social-culturale şi numai 96 miliarde' pentru apărare, iar bugetul R.P.R. dintr-un total de cheltuieli de cea. 51 miliarde lei prevede cea 12 miliarde pentru scopuri social-culturale şl numai 3,6 miliarde pentru apărare.
Pentru a nu supăra cumva pe domnul Adenauer, autorul se grăbeşte să adauge însă imediat că nici nu-i trece prin gînd să susţină că Republica federală ar putea să reducă sumele atît de necesare pentru măsuri de securitate.
Nu mai rămîne atunci nimic cină şi palidele tentative de critică se tocesc într-o împăcare generală şi într-o grije dezolantă de a. nu atinge cumva în vre-un fel sacrele baze economico-politice ale regimului Germaniei Federale.
In aceiaşi număr, revista publică un articol intitulat „Sciziunea limbii germane". Richard Gaudig, autorul acestui articol, e supărat foc pe toţi comuniştii, pe Uniunea Sovietică, • pe tot lagărul socialist I Judecaţi şi dumneavoastră. R. D. Germană pretinde a fi un Stat independent şi se izolează tot mai mult de Republica federală. R.D.G. rupe şi ultima legătură cu trupul celeilalte Germanii : comunitatea de limbă. Iată pînă unde s-a ajuns! In R.D.G. se foloseşte un vocabular de propagandă, cuvinte care au pierdut sensul lor iniţial german de pildă : „imperialism", „pace şt
democraţie",    „revizionism", „activitate", etc. Un alt motiv de indignare este faptul că „ateiştii" din R.D.G. îşi permit să folosească cuvîntul „sfînt" (monopol al sfinţilor din R.F.G.). Autorului articolului nu-i place faptul că — auziţi — comuniştii folosesc cuvîntul „fascism" în loc de „naţio-nai-socialism". De ce deosebesc două feluri de , democraţie", „cea burgheză" şt cea „populară" ? Pedantul gazetar german clocoteşte de indignare 1 Sentimentul său naţional este ultragiat prin aşa zisa tentativă de scindare a Umbli, Ofensiva pas, nică a socialismului nu-i dă pace acestui zelos scutier al militariştilor germani. Armele obişnuite .ale propagandei burgheze nu prea au succes. Minciuna nu se poate împotrivi   adevărului.   Ce   şi-a   zis însă domnul Richard Gaudig: Marxismul este o ştiinţă care şi-a dat roadele. Nu se poate dovedi că nu există imperialism, că orîn-duirea comunistă nu e net superioară orîn-duirii capitaliste. Ce rămîne de făcut ? Dacă nu se poale contesta conţinutul, realitatea, ce-ar fi să alungăm pur şi simplu termenii ? Sub un pretext oarecare, decretăm desfiinţarea  cuvintelor   „luptă  de   clasă", „democraţie", „internaţionalism" şi nu mai avem nici o bătaie de cap. Nimeni nu ne va mai putea învinui pe noi cei din R.F.G ca sîntem militarişti, revanşarzi,   etc. — cum sîntem — fiindcă nu vor găsi cuvintele necesare   pentru   aceasta.   Pornit pe panta deducţiilor „inteligente", autorul articolului formulează şi alte opinii pline de interes. Noi sîntem belicoşl? Doamne fereşte 1 Comuniştii vor război — strigă el Doriţi argumente ? lată-le. Foloseşte fiecare om cuvinte care- îi sînt cele mai apropiate,  adică   marinarul   cele marinăreşti, negustorul cele de natură comercială, sportivul cele sportive ? Cu o „logică desâvir-sită", reiese de aici că, de vreme ce comuniştii   folosesc cuvinte ca „luptători", , lupta împotriva secetei", „ofensivă", „acţiuni" , „mobilizare", etc. aceasta înseamnă că ei sînt miiitarişti şi ră-z.boinici. Unde, se întreabă autorul, este mult lăudata iubire de pace a comuniştilor ? Influenţele noului, limbaj se fac simţite şi în literatură şi nu numai în cea din R.D.G. ci,
222
precum susţine autorul cu o nobilă durere, piuă şl in cea vest-germană. Richard Gau-dlg vrea să dea o lovitură nimicitoare şi poporului vest-german care tot cere pace, destindere, tratative, etc. Ce-ar fi să-i răpim vocabularul, ca să fie obligat să tacă ? El propune deci o combatere cît mai urgentă şi energică a acestor cuvinte primejdioase şi speră să culeagă rezultate de o „însemnătate fundamentală în lupta spirituală cu comunismul".
Aceste năstruşnice lamentaţii asupra destinului limbii germane, ar rămîne caraghioase dacă n-ar conţine un fond odios. Cînd cei care instalează pe teritoriul lor rachete atomice şi se pregătesc de război strigă că-i supără cuvîntul „luptă", nu mai avem de a face cu un spectacol ridicol, Ci cu o ipocrizie grosolană şi detestabilă.
D. Ludovic
223