CUPRINSUL
jVURON   RADU   PARASCHIVESCU:    Pietrelor.........5,
AL. PHILIPPIDE : Solie în azur    .    .■........... 6
*
N'INA CASSÎAN: Scrisoare deschisă   lui  Albert  Camus.      ...... 7
UN AN DE LA MOARTEA LUI CAMIL PETRESCU
Ov. S. CROHMALNICEANU : Camil Petrescu şi demonul polemicii .... !1 LUCIAN     RAICU: . Sensul   autenticităţii...........20
>iser    şi    scriitorii............ .... 33
+
AL. IVAN GHILIA : Cuscrii (fragment de roman)......... 35
*
MIHU DRAGOMIR : *Sub stele eline; Areopagul......... 82
iNECULAI TAUTU : Din „Carnet de Front"........... 83
PETRE SOLOMON :  Grădina zoologică din Praga........ 85
■CRISTIAN SIRBU : O pasăre roşie zboară ; Cîntec de 1 Mai...... 87
*
TH. P1ERIDIS: Internationalism liric (In romîneşte de Taşcu Gheorghiu) ... 89
POEŢII LUMII
ILAR IE VORONCA: Din „Poezia de toate zilele" (1936); Din „Frumuseţea acestei
lumi"  (1940)  (în romîneşte de Saşa Pană).........93
CRONICA IDEILOR
PAVEL APOSTOL : Marx şi „climatul ideilor noastre"........96
DOMINIC STANCA: Lîngă paltin............. 109
ION    GHEORGHE :    Pepeni.............. HO
AUREL STORIN : Ziua de mîine ; Haine vechi.......... IU
FLORENŢA ALBU : Portret............... H3
SCRIITORI ŞI CURENTE
N. TERTULIAN: E.   Lovinescu   (II);    .    ...........114
TEORIE ŞI CRITICA
GEORGETA HORODINCA: Universul poetic, expresie a concepţiei despre lume 136 GEO ŞERBAN: Discernămînt în reconsiderări..........145
CRONICA CINEMATOGRAFICA
D. I. 'SUCHIANU: Două filme sovietice.......... 154
MISCELLANEA
Semnează: Al. Gîrneaţă, I. Teodorescu, Raluca Iacob, Geo Şerban, L. Daniel,
Sonia Larian, Paul B. Marian.....,.......164
CĂRŢI NOI
EUGEN SIMION: Mihai Novicov: „Povestiri despre Doftana"..... 177
B. E.: Remus Luca : „Cămaşa de. mire"............ 178
DUMITRU SOLOMON: Maria Vlad: „Drumuri"    ,    ,......,180
E. TUDOR : V. Tendreakov : „Hîrtoapele"........... 182
I. PELTZ : Jerome K. Jerome: „Trei într-o barcă"      „    s    .    ,    s    .    s    „ 184
SANDA MARINESCU : John Sxembeck: „Căluţul roib"........ 186 •
R. IACOB: W. Faulkner: „Victorie"............. 187
REVISTA REVISTELOR — Din ţară —
„Contemporanul" nr. 19 (605)/1958; „Scrisul bănăţean" nr. 2/1958 .    .    . jsg.
— De peste hotare —
„Inostrannaia literatura" nr. 1, februarie 1958; „Nuovi argomenti", ian-feb. 1958; „Revista literaria de la Sociedad de escritores de Chile" ; „Arts" nr. 660/1958 ; „Theatre-Arts".................193-
CRONICA POLITICA
AL. GIRNEAŢA: Situaţia în orientul Apropiat şi Mijlociu.......202
MI RON RADU PARASCHIVESCU
PIETRELOR
Voi, pietrelor, dormiţi, dormiţi ? Pietre din Paris, din Stalingrad,
Din Sevastopol şi Madrid Pe care-atita singe v-a stropit, Care-aţi ştiut să faceţi zid
Oricînd a trebuit.
Acum tăceţi — nu povestiţi, Dar voi o ştiţi!
Şi-n ziua cuvenită
Dacă mlini ucigaşe, de oriunde, Vor încerca din nou să vă inunde In singe, —■ voi veţi izbucni
Cu toate, într-o clipită, Voi, pietrelor, oricînd, oriunde-ar fi, Veţi exploda ca munţi sub dinamită!
AL. PHILIPPIDE
SOLIE ÎN AZUR
Ctnd am ajuns pe muchea acelui colţ de munte Şi m-am oprit in faţa înaltului azur, Prin văi, păduri bătrîne zăceau, desişuri crunte, Şi-un curcubeu boltindu-şi păienjeneasca punte Lega-ntre ei toţi munţii dimprejur.
Fugarnici nori pe ceru-nvineţit îşi aplecau sfărmatele drapele Şi soarele în drum către-asfinţit ■'     Trecea, solemn şi paşnic, printre ele.
Un vis al lumilor necercetate Se-aprinse-atunci în mine ca un foc Ce multă vreme nu-şi aflase loc Şi-acuma izbucnea în libertate.
Şi muntele deodată a fost o navă mare Pe-a cărei proră-naltă eu, călător stingher, Siam gata de plecare pe mările din cer. In zarea care-i dincolo de soare
Voiam să merg să-ntîmpin pe-acei străvechi eroi, Săgetători şi Herculi hălăduind prin. astre. Pe căi de ani-lumină s-adulmec stele noi, Să duc departe-n cosmos solia lumii noastre.
Din zare asfinţitul mi-a-ntins, de bun venit, Licoarea lui de aur în azurii pocale; Si muntele se smulse din hăuri; — şi-am pornit Cu soarele prieten pe mările astrale.
NINA CASS IAN
SCRISOARE DESCHISĂ IUI ALBERT CAMUS
STIMATE DOMNULE CAMUS,
Vă cer scuze pentru această modestă intervenţie; nu sini învestită nici cu studii speăale de' filozofie, nici cu o bogată practică eseistică. Am lacune în domeniul istoriei, geografiei, economiei politice, ştiinţelor naturii. Sînt, pur şi simplu, un scriitor — era să spun „sînt un simplu scriitor", dacă n-aş şti că un scriitor este, oricum, ceva destul de complicat şi care-şi permite, chiar fără titluri şi diplome, incursiuni în toate sectoarele de activitate umană. Fireşte că aceste investigaţii se fac cu altă optică decîi cea a omului de ştiinţă şi că ele servesc mai ales ta figurarea unei istorii, geografii şi — de ce nu? — a unei botanici sau chiar zoologii spirituale. Aşa se face că, recent, am fost pusă în situaţia de a lega între ele un eveniment istoric de un aşa numit „eveniment etic", cu certitudinea că, în secolul nostru, devine din ce în ce mai greu să le desparţi.
Poate că nu e tocmai hazardai din parte-mi să afirm că „etica" este stafia care colindă intelectualitatea contemporană. Experienţele umane de mare anvergură, nobile sau dezonorante, din ultimele decenii, au provocat profunde restructurări, au silit mai întîi la confruntări interioare şi apoi la atitudini publice un număr mereu crescînd de intelectuali de toate categoriile. Se pare că raţionamentele scăpărătoare mai mult sau mai puţin gratuite cedează presiunii etice; tonul devine mai grav, dezbaterea mai riguroasă. Cei mai cinici profesionişti ai spiritului simt nevoia (sau sînt nevoiţi) să se justifice. Cînd e vorba de personalităţi notorii, luarea de atitudine devine aproape obligatorie, cu atît mai mult în cazul în care aceste personalităţi s-au exersat în domeniul plin de răspundere al cercetării moravurilor sociale, al sensului istoriei contemporane, al traiectoriei omenirii pe cerul vremii. Un astfel de intelectual nu poate să rămîie deodată surd sau orb în faţa unui fapt istoric răsunător, colectiv sau individual, iar, în măsura în care activitatea lui de pînă atunci compune un sistem, o concepţie organizată asupra lumii, nu-şi poate îngădui opinii echivoce. Se mai întîmplă că, în secolul nostru plin de aparate de radio, de cărţi tipărite, de telefoane şi de televizoare, e aproape cu desăvîrşire imposibil ca anumite teritorii ale globului să sufere de cecitate sau surzenie în faţa oricărui eveniment mai de seamă. Cînd Giordano a fost ars pe rug, o parte a omenirii a putut s-o ignore. Astăzi, curenţii electrici care au întrerupt viaţa soţilor Rosenberg au făcut să tresară conştiinţele pe toată suprafaţa pămîntului. Ca o imensă vietate, pămîntul e atent, vede şi aude, se umple de nădejde sau de oroare şi, lucru cel mai semnificativ, emite o opinie. Iar opinia obligă la opinii.
8
NINA CASSIAN
D-uoastră sînteţi un scriitor care, în opera dus., beletristică sau eseistică, v-ati ocupat, explicit sau implicit, de suferinţa omului în societate, de multipla si diversa lui oprimare, căutîndu-i sensul, mai puţin soluţia, dar, în ori ce caz, dezbătînd-o cu argumente şi pasiune. Mi se pare evident^ că nu pot exista două categorii indiferente una faţă de alta: cei ce suferă şi cei ce scriu despre suferinţă. Fără o adîncă solidaritate cu obiectul comen-t ar ului, comentatorul devine odios. Dacă mulţi pot considera deficitar punctul dvs., de vedere, cel puţin dvs., se presupune că aderaţi la el pe deplin. De aceea am aşteptat să vă'aud cuvîntul în legătură cu un om şi cu o carte. Omul se numeşte Henri Alleg. Cartea : La question. Cu o propoziţiune lapidară s-ar putea spune că „La question" este o carte despre tortura. Nu un tratat ştiinţific, nu un eseu etico-filozofic, ci o relatare (fără echivoc şijara sentimentalism) a torturilor pe care le-a îndurat ziaristul algenan henri Alleg din partea anchetatorilor săi francezi. Înainte de a fi interzisa, din această carte fuseseră cumpărate în Franţa 45.000 de exemplare, in citeva
"de' Se vede că masacrele în stil mare din ultimele zeci de ani, se vede că fenomenul 'lagărelor naziste sau Hiroshima nu ne-au tocit sensibilitatea, ae vreme ce apariţia cărţii „La question" şi cazul Alleg au putut st mu protestele unor personalităţi consacrate ca de pildă, Jean-Paul Sartre, Kogei Martin du Gard sau catolicul Francois Mauriac împreună cu ale multor altora Pe ale dvs., nu le-am auzit.
Am citit un studiu al dvs., „Reflexions sur la guillotine" în care, cu araumente sumare dar îndelung analizate, pledaţi împotriva pedepsei capitale Printre altele, vă referiţi cu veritabilă cutremurare la cantitatea de tortură morală şi fizică, pe care o suferă condamnatul precum şi la procentul de sadism care se dezvoltă în călău.
După atîta luciditate, îmi vine greu să cred ca, adept al nuanţelor cum sînteti preferaţi, de pildă, tortura prelungită fără expierea victimei, torturii mai scurte,'dar mortale. Mi se pare că a începe să găseşti circumstanţe atenuante unui gen de tortură sau altuia echivalează cu a-i recunoaşte valabilitatea dreptul la existenţă. După cum, la fel de ciudat mi s-ar părea sa toleraţi 'prin excepţie guvernului dvs. dreptul de a tortura sistematic o victimă politică, în cazul de faţă, Henri Alleg. E undeva o inconsecvenţa eare nu se poate salva prin nici o formulare echivocă. Dvs., v-aţi mai manifestat dezaprobarea fată de sîngele vărsat în Algeria, de aceea am aşteptat o ripostă sonoră, fără caracter difuz, din partea dvs., în faţa acestui singe particular şi concret, vărsat de Alleg în temniţa El Bjar din suburbiile Algerului.
Reamintesc unele episoade, aşa cum reies din articolul publicat de Maurice Nadeau în „Les lettres nouvelles" : «L-au culcat pe o săndură, cu braţele şi picioarele legate, i-au lipit de urechi şi de sex, i-au vîrît în gură electrozi şi s-a dat drumul curentului electric. „Am simţit muşcătura sălbatecă a unei fiare care mi-ar fi sfîşiat carnea cu zmuncituri regulate", notează^ Alleg. „Eram scuturat de spasme nervoase din ce în ce mai violente. Mă zvircoleam urlînd". Şi apoi: „In mîinile călăului meu am văzut un aparat ceva mai mare şi, în însăşi substanţa, suferinţei, am simţit o deosebire calitativă, în locul muşcăturilor ascuţite şi repezi care păreau să-mi îmbucă^ lăţească trupul, era acum o durere mai întinsă care intra adînc în Joţi muşchii mei şi îi răsucea îndelung"... I-au deschis gura punîndu-i între
SCRISOARE DESCHISĂ LUI ALBERT CaMUS
9
maxilare o bucată.de lemn şi pe urmă au introdus în ea un tub de cauciuc fixat la celălalt capăt de un robinet. Au deschis robinetul la maximum. „N-am putut să rezist mai mult de cîteva clipe. Aveam senzaţia că mă înec şi o spaimă teribilă, spaima morţii, mă cuprinse. Fără voie, muşchii mei se încordau zadarnic ca să mă salveze de sufocare". Se apelează la foc, e spîn-zurat cu capul în jos, i se strivesc extremităţile degetelor. A doua zi se revine la electricitate. I se vîră electrozii, de astă dată foarte adine, pînă în fundul cerului gurii. „Maxilarele mele erau sudate pe electrod, datorită curentului şi mi-era imposibil, cu ori ce efort, să-mi descleştez dinţii. Ochii, sub pleoapele crispate, îmi erau străbătuţi de imagini de foc, de desene geometrice, luminoase, şi credeam că îmi vor ieşi din orbite,. cu mişcări sacadate, ca împinşi dinăuntru". La un moment dat, observă împreună cu cei ce-l torturează, că, ajunsă la apogeu, durerea devine egală, că nu mai poale fi depăşită. Alleg notează: „L-am auzit pe... adresîndu-se celui ce acţiona magneto-ul: „numai cile puţin... încetineşti... apoi porneşti din nou". Atunci se întîmplă următoarele : Alleg îşi izbeşte din răsputeri capul de pământ, încereînd cu tot dinadinsul să moară. Nu reuşeşte şi — de atunci înainte — nu va mai căuta să se sinucidă. Totuşi, accesul acesta de disperare ră-mîne pentru mine unul din momentele cete mai zguduitoare ale acestei sumbre şi revoltătoare istorii.»
Sînteţi, domnule Cainus, un scriitor prea autentic ca să nu simţiţi, chiar fără s-o fi trăit personal, imensa cantitate de durere pe care o emană aceste rînduri. Da, tortura-i veche de cînd lumea. Veacul XX i-a conferit un caracter tehnic, organizat, lipsit de mistică şi de arbitrar. Hitleriştii au dat amploare teoretică acestei noţiuni, au făcut din ea un dat la fel de important ca munca, dragostea, au introdus-o în circuitul vieţii încît nimeni să nu mai poată face abstracţie de ea. Tortura, monstru ciudat, plin de becuri, tuburi, tabele cu butoni, pîrghii şi şuruburi — faţă-n faţă cu omul de sînge şi nervi. Primăvara — şi Tortura. Pădurea, mare, vîntul — şi Tortura. Copilul — şi Tortura. Trandafirul — şi Tortura. Conştiinţa şi Tortura. Aici, în sfîrşit, monstrul începe să şovăie. Becuri, şuruburi, electrozi — faţă în faţă cu Conştiinţa. Curentul electric — şt Conştiinţa. Cleştele ■— şt" Conştiinţa. Penthotalul, „serul adevărului" care te face să vorbeşti fără să vrei, cu toată viteza, nebuneşte — şi Conştiinţa.
îmi dau seama că sînt îngrozitor de schematică. Asceţi, martiri, au existat şi ei de cînd lumea. Au apărut odată cu Tortura. Dar veacul XX, a adus cel mai mare procent de rezistenţă lucidă în faţa torturii lucide. Henri Alleg, membru al P.C. din Algeria a rezistat torturii în numele unui ideal, a rezistat în faţa Pent hot al ului. şi nu a scăpat o vorbă care ar fi putut prejudicia tovarăşilor lui. Henri Alleg a fost torturat de specialişti pregătiţi de armata şi autorităţile franceze, cărora dvs. le reproşaţi că mai menţin pedeapsa cu moartea. Aceşti specialişti îi spuneau lui Alleg, în timpul supliciului că acelaşi lucru îl va păţi şi Duclos şi „tîrfa de Republică". Să-şi ■bage în cap, îi spuneau, că se află ,,la Gestapo". Ei înşişi reclamîndu-se de la înalta şcoală de tortură hitleristă, nu am nici un motiv să nu-i ■cred *) — şt iarăşi mi-e greu să înţeleg de ce nu clamaţi în for împotriva acestei fărădelegi, de ce nu tresăriţi la ţipătul pe care-l scoate această carte, atît de sobră totuşi. Oare trebuia Alleg să fie omorît ca faptul să vă
*) de altfel recentele evenimente din Algeria îm; aduc o tristă confirmare.
10
NINA CASS IAN
smulgă protestul ? Oare apărarea celor în viaţă să fie mai dificilă decît a celor răposaţi? Sînteţi atît de circumspect cînd consideraţi cazul, unui asasin, de pildă; ezitaţi să-l copleşiţi cu o vină integrală, îi împărţiţi răspunderile cu ale societăţii — dar aci e vorba de o cauză dreaptă, fără echivoc, de eliberarea naţională a Algeriei, şi de un exponent al ei, intelectual ca şi dvs., om de o înaltă conştiinţă şi atitudine civică. In astfel de împrejurări, cum e posibilă ezitarea? S-ar putea să vă fi pronunţat în legătură cu aceasta cu un prilej sau altul. Dacă însă ciinosc cuvintele în care s-a exprimat Sartre, limpezi, drastice, precum şi violenţa spuselor lui Mauriac — pe ale dvs., nu le cunosc. Vă gîndiţi poate că stima datorată unui laureat al premiului Nobel, renumele de obiectivitate pe care vi l-aţi format în anumite cercuri, faima dvs., de moralist preocupat de binele individului— vă scuteşte de a mai răspunde răspicat în faţa opiniei? Principiile expuse ici şi colo nu dau niciodată dreptul la o rentă viageră; ele se cer mereu confruntate, verificate, aplicate. Nici o stimă nu este cîştigaiă odată pentru totdeauna. Dreptul de a fi considerat un om pur se obţine zilnic aşa cum, prin primenirea zilnică, se obţine dreptul de a fi considerai un om curat. Algerian şi francez totodată, cum sînteţi, puteaţi găsi o atitudine care să fie demnă de amindouă ţările, care să nu o acopere pe una de durere şi pe cealaltă de ruşine.
Nu mă hazardez în prea multe nuanţe şi subtilităţi, pentru că problema mi se pare nespus de clară. S-ar putea ca aceasta să se datoreze' sumarelor mele cunoştinţe filosofice sau neîndemînării mele stilistice. S-ar putea să judec schematic, rudimentar, partizan, superficial, circumstanţial, etc. Dar durerii nu-i poţi spune altfel decît durere. Dincolo de poziţii politice-sau ideologice care se'pot înfrunta, dvs. nu aveţi dreptul să ignoraţi Durerea, de oriunde ar izvorî ea. De astă dată, a izvorît dintr-un om.
Dacă substanţa lor epistolară vi se pare săracă, vă rog, consideraţi aceste rînduri ca pe nişte simple note de lector la o carte despre tortură.
UN A N DE LA MOARTEA LUI CA MI I PET RE SOU
Oo, S. CROHMĂLNICEANW
CAMIL PETRESCU ŞI DEMONUL POLEMICII
Există o „dialectică livrescă" a creaţiei lui Camil Petrescu; el însuşi a arătaţ-o cel dintîi, dînd astfel — am sentimentul — o „cheie" sigură a literaturii sale. „Lucrez cu predilecţie în opoziţie cu ceva, în-tărltat să opun propria mea viziune, unei viziuni insuficiente, eronate sau false cu totul"*) — scria în „Addenda la Falsul Tratat" şi nu făcea — cred — nici o butadă.
„Sufletele tari" — s-au născut ca o replică la „Le Rouge et le Noir" al lui Stendhal. „Mi s-a părut că laborioasa tactică a lui Julien Sorel ca să seducă pe d-ra de la Mole — se explică autorul — ar putea fi tematic înlocuită cu o irupere psihică atit de clocotitoare, atit de neprevăzută, incit să izbîndească în 40 de minute, acolo unde eroul stendhalian avusese ne-vie de luni (şi poate ani) de manevre calculate şi dibuiri de tot soiul." **)
Tehnicianului iubirii din „De l'Amour", amator de clasificări şi „cristalizări" erotice, strategului indecis din „Jurnal", mereu obligat să recunoască, „Am pălăvrăgit pînă la unul şi jumătate. Are sigur proiecte în legătură cu mine. Dar simt că niciodată n-am să pot s-o cuceresc pe femeia aceasta printr-un asalt"; „s-a apucat să-mi spună ce crede despre mine. Ah, ce nătărău sînt, cum m-au pierdut proastele mele deprinderi. Aş fi fost sublim la picioa-
*) Addenda la Falsul Tratat — Teatru III. Ed. F.R.
**). Stendhal — Journal II şi III, Ed. Gallimard.
rele ei", etc. specialistului acestuia al războiului de poziţie, în materie sentimentală,. Andrei Pietraru urma să-i demonstreze eficacitatea blitzkreig-ului. De aici a ieşit în locul unui   „ambiţios rece şi calculat", un. disperat, gata să joace oricînd totul pe o carte şi în acelaşi timp „un chinuit al revelaţiilor în conştiinţă". „Jocul Ielelor" s-a născut şi el din sentimentul că Leibnitz „nu avea dreptate", că lumea asta nu e „cea mai bună cu putinţă", şi prima lui piesă, Camil Petrescu mărturiseşte că a. scris-o   „lucrînd însetat zi şi noapte, tre-cînd de la o versiune la alta, „cu iuţeală înfrigurată" (s.n.). Danton e iar o replică iritată, o polemică pe scenă, cu filmele care înfăţişează Convenţia „ca o adunătură de derbedei cretini şi însetaţi de sînge", luînd,. „într-o dezordine de neînchipuit măsuri nesăbuite şi bestiale, după simple aiureli". Eroul e văzut cu totul altfel decît şi l-au închipuit „autorii de piese şi vieţi romanţate", dar chiar majoritatea istoricilor — şi aici Camil Petrescu porneşte la război pînă şi împotriva lui Mathiez şi a autorităţii şcolii lui. „Ceea ce pe-a îndemnat să facem această istorie dramatică — mărturiseşte din nou textual — este şi faptul că în întregime concepţia care a dominat celelalte lucrări  dramatice  ni  s-a  părut greşită" (s.n.). Aproape în toate Danton apare numai în ipostaza de învins, în preajma judecăţii la Tribunal. Dar momentele sufleteşti se valorifică prin antecedentele lor- Şi în orice caz adevăratul Danton nu poate fi
12
Ov. S. CROHMALNICEANU
închipuit şi înţeles fără 10 August, fără Tespingerea întîiei invazii prusace, fără duelul cu girondinii"*)
„Mitică Popescu" îl vizează pe Caragiale, întrucît îşi propune să fie de la început o reabilitare a miticismului. Reprezentantul lui, „bucureşteanul par excellence", pentru creatorul tipului, „regăţeanul" „şmecher" afacerist şi corupt, pentru ardelenii şi bănăţenii puritani, „mahalagiul lipsit de sensul poeziei", pentru ieşenii aristocraţi şi culturali, romînul însuşi, neserios, lăudăros şi chiulangiu pentru străini, nu e deloc aşa cum a fost prezentat. „La mijloc e sau o calomnie a acelui perfid şi incomparabil Caragiale" sau „o gravă neînţelegere". Camil Petrescu nu contestă că Mitică are toate trăsăturile compromiţătoare care i se atribuie deobicei. Ele singure însă, nu-1 definesc decît pe dinafară, „judecat după flecăreala lui şi după spiritul lui de auto-calomnie — intervine imediat deschizînd polemica, dramaturgul —, romînul luat reprezentativ este într-adevăr neserios, fanfaron, etc. Dar judecat după faptele esenţiale ale -vieţii lui, este un adevărat lord al loialităţii, un prinţ al bravurii, un cavaler fără prihană. Mai mult chiar, forma voit vulgară pe care o adoptă cotidian acest Mitică Popescu este un simplu mod de apărare a vieţii lui adevărate şi intime, aşa cum unii timizi sînt obraznici, iar unii bătrîni cumsecade morocănoşi. El are pudoarea marilor lui sentimente şi de aceea se auto-calomniază".
Polemică e şi „lată femeia pe care o iubesc" şi „Prof. Dr. Omu", cu teatrul pi-randelian al pierderii personalităţii. Polemică, „Ciclul morţii" şi „Ultima noapte de dragoste, întîia noapte de război", cu literatura „eroică", pe tema războiului" **)] Polemică, gazetăria lui   Camil Petrescu,
*) Addenda la Falsul Tratat — Teatru III, Ed. F.R.
**) „La atac nu se pornea cu discursuri, soldaţii nu chiuiau de bucurie cînd primeau •ordin de luptă. Literatura apologetică e o mistificare"-.. „Orgiile de sînge şi foc sînt de domeniul fanteziei, munţii de cadavre n-au existat, tranşeea faimoasă a baionetelor de la Verdun n-a existat. Nu curg rîuri
cronica lui politică, dramatică, economică, literară, sportivă, etc. Eugen Lovinescu citea în atitudinea aceasta agresivă, încordată, permanent dispusă la declanşări explozive, semnele unei uriaşe megalomanii.
„Cînd strănută, Camil priveşte în jur cu satisfacţia unei acţiuni inedite: ori ce ai face, a fost făcut mai întîi de dînsul şi ori ce idee ai exprima, a fost' exprimată de dînsul într-un vechiu articol de cel puţin cinci ani. E nu numai cel dintîi, în timp, dar şi cel dintîi în valoare; e cel mai mare ziarist şi polemist, e cel mai mare dramaturg şi critic dramatic, e cel mai mare poet şi critic literar, e omul cel mai inteligent — totul fără mlădiere, fără uşorul zîmbet de ironie sau glumă, sub faldurile căruia se strecoară uşure ori ce prezumţie, ci categoric, definitiv, repetat, pe un ton iritat, agresiv, dispus oricînd să o dovedească dialectic, şi, la nevoie să rupă relaţiile personale". ***|
Caricatura aceasta, creionată cu o maliţie amabilă e fără îndoială izbutită, dar păcătuieşte printr-un punct de vedere prea comun în interpretarea modelului. E un fel de diagnostic al bolii lui Don Quijotte pus în maniera meşterului bărbier Nicolas.
Camil Petrescu ar avea „frenezia preeminenţei în toate formele vieţii", sentimentul infailibilităţii, pretenţia de a explica singur complet, imediat totul, enervat că nimeni nu vede ceea ce lui îi este evident, cu alte cuvinte un fel de mică ţicneală, care imprimă mecanismului spiritului său „vioi", „mobil", „informat", „combativ", şi „mai ales dialectic", „inepuizabil dialectic", o mişcare febrilă, precipitată, maladivă, puţin comică pentru lumea oamenilor aşezaţi, împăcaţi cu condiţia lor umană şi intraţi în „zodia seninătăţii imperturbabile".
Dar oricîte asentimente ar întruni o ase-
de sînge la război, nu sînt atacuri de baionetă (citiţi exact nu există, n-au existat niciodată în decursul istoriei încăierări de baionete)" (Mare emoţie în lumea prozatorilor de Război. Teze şi antiteze pag. 247.)
***) E. Lovinescu, Memorii II, cap. XIV, Camil Petrescu.
CAMIL PETRESCU ŞI DEMONUL POLEMICII
13
menea opinie, oricît sprijin ar primi ea din partea sfîntului bun simţ comun, nu scapă totuşi de o jalnică superficialitate. Agresivitatea polemică a lui Camil Petrescu nu e un simplu dat temperamental. Lăncile pe care el le-a rupt, n-au fost îndreptate numai împotriva morilor de vînt. Orgoliul inteligenţei nu 1-a stăpînit doar ca urmare a unei prea bune păreri despre sine. Toate acestea sînt expresia unei drame spirituale cu profunde semnificaţii sociale şi pe care Camil Petrescu a trăit-o cu o intensitate unică. Poate că niciunul dintre scriitorii noştri n-a mizat mai mult ca el pe avan-tajiile condiţiei intelectuale. Poate că niciunul nu i-a constatat mai lucid ca el mizeria în societatea burgheză. Drama lui Camil Petrescu rezidă în încercarea disperată a unui singur individ de a epuiza printr-o bună parte a existenţei sale toate răzvrătirile, iluziile şi dezamăgirile intelectualului, care se încăpăţînează să nu fie decît intelectual, şi ţine să ducă lupta împotriva or-dinei ostile din jur, numai în această calitate.
La mijloc există aici desigur o eroare gravă. O asemenea luptă nu e posibilă, intelectualitatea neformînd o clasă şi neavînd în lumea capitalistă, nici măcar omogenitatea unui grup social cu interese proprii, bine definite. Camil Petrescu însuşi şi-a dat oarecum seama de aceasta, încă din 1942, cînd în nişte însemnări observa cu amărăciune :
„Azi ştiu că intelectualii profesionişti nu există. Socotisem că exerciţiul unei cariere „calificate", că posesia unei diplome de liberă practică profesională molipseşte pe deţinător cu ceva din orgoliul intelectualităţii însăşi. Refuzasem înadins pe „intelectual" pur şi simplu. Speram într-o anumită virtute a diplomei, căci pentru specia de intelectual pur, liber, diletant, nu aveam decît dispreţ. Intre intelectualul profesionist şi intelectualul histrion, am preferat în 1923 pe cel profesionist. Aici a fost o
greşeală. Căci nu e nici o deosebire între ei. Versatil e şi cel aplicat şi cel leneş" *.)) Iar într-o notaţie următoare, îşi extindea îndoiala chiar asupra aspectului teoretic al chestiunii î
„... mai tîrziu, înlocuind solidaritatea intelectualilor cu o noocraţie emancipată în filosofie, îndreptarea nu a fost prea mare. Patronajul dialecticei, ferind doctrina de impuritatea individului, o ridica în slăvile inoperante ale subiectivismului etico-este-tic"**);
După   eliberare,   drama   istorieă „Băl-cescu" şi trilogia „Un om între oameni", oglindesc sub influenţa ideologică a clasei muncitoare, un punct de   vedere radical schimbat. Camil Petrescu polemizează aici cu veleităţile autonomiste ale intelectualului şi pledează  pentru  ideea emancipării lui pe calea luptei revoluţionare a maselor. Dacă însă acestea sînt concluziile fericite ale unui lung proces de conştiinţă, nu e mai puţin adevărat că spiritul lui Camil Petrescu poartă amprenta apăsată a experienţei amintite. Polemistul s-a născut din înverşunarea inteligenţei pălmuite de dispreţul lumii burgheze pentru valorile intelectuale. Literatura lui Camil Petrescu e o adevărată  „Grădină   a   supliciilor", prin care trebuie să treacă sensibilitatea umană sub  imperiul   lucidităţii într-o societate strîmb alcătuită. In „Suflete tari" prinţul Bazil consideră „un lucru neînchipuit" să se bată în duel cu bibliotecarul familiei Dorcani. Ideea că Andrei Pietraru visează să-i cîştige dragostea i se pare la început Ioanei Boiu de un comic extraordinar. Pe Ladima, poetul poate cel mai talentat al generaţiei sale, Nae Gheorghidiu îşi propune să-1 „facă om", ştiind foarte bine ce Spune      notează Camil Petrescu, întrucît Ladima ca şi Eminescu nu era încă „om", adică „nu putea fi numit membru în nici un consiliu de administraţie, aşa cum sînt numiţi şi încasează jetoane oameni care n-ar putea să scrie exact titlul mai complicat şt mai nuanţat al vreunei instituţii
*) Puncte de reper. R.F.R.   Anul IX. Nr. 3. **) Ibidem
14
Ov. S. CROHMALNICEANU
în consiliul căreia figurează", „nu putea fi numit nici director de bibliotecă la vreun senat, nici la vreun muzeu, nici ataşat de presă", ci era nevoit să facă o penibilă sa-lahorie intelectuală pentru a-şi cîştiga dreptul de a locui într-o mansardă sordidă şi a mînca în fiecare zi. Mihai din nuvela „Mănuşile" ia o „lecţie de demnitate" de la fostul lui coleg de liceu, Dimianu, ultimul din clasă, ajuns om de afaceri şi multimilionar. Cu autoritatea pe care i-o dau haina de blană, costumul impecabil, rufă-ria fină, portofelul plin, acesta vestejeşte preocupările utilitare ale amicului său, poetul netuns, jigărit şi bolnav, cules de pe stradă şi invitat la masă într-un restaurant de !ux„ „Uite pentru o trăsură !" îi spune lui Mihai, Dimianu, la despărţire,
băgîndu-i în mînă o sută de lei.....Şi uite
ce... continuă cu o reală prietenie. Nu-i mai cere, dragă, lui D. bani pentru poezii. N-ai ideie ce proastă impresie faci... Mai bine, cînd n-ai, cere-mi mie un pol, doi, acolo..."
Din această stare de inferioritate resimţită dureros, umilitor, ţîşneşte dorinţa violentă a răfuielii. Relegată la marginea societăţii, inteligenţa se va ambiţiona să arate ce poate să facă. Şi va începe, prin-tr-un act de ruptură, denunţînd în primul rînd pactul pe care se baza relativa ei ■integrare în ordinea burgheză. Clauzele secrete, ruşinoase ale acestuia sînt scoase la iveală în scop demonstrativ. „Atunci cînd eram înlăturat de la ■ rodul' firesc alunei munci istovitoare, şi care nu merita atita dispreţ poate, între 20 şi 35 de ani — scrie Camil Petrescu — am înţeles toată comedia ipocrită a dezinteresării pe care o joacă unii pretinşi intelectuali, şi în acelaşi timp toată cruzimea cumsecade a or-dinei burgheze, căreia deşi îi satisfăcu-sem toate comandamentele morale (studii, războiu de dezrobire, munci fără preget, respectul legilor, respectul valorilor ipocrit puse înainte de ea) mă nedreptăţia cu pretenţii de justiţie, totuşi. Nu e tolerat de ea, decît cel ce i se aserveşte-.." *) Cînd Gelu
*) Fals tratat pentru ■ Uzul Autorilor Dramatici. Teze şi Antiteze.
Ruscanu din „Jocul Ielelor" vrea să aplice într-adevăr principiile sale justiţiare, un cortegiu întreg de obligaţii social morale îl înfruntă şi încearcă pe orice cale să-1 abată de la hotărîrea luată. Recunoştinţa familială, amiciţia, cavalerismul, dragostea se aliază rînd pe rînd cu Sineşti şi cu lumea pe care el o reprezintă. In „Ultima noapte" Ştefan Gheorghidiu plăteşte crîn-cen iluzia independenţei sale. Societatea de care a crezut că s-a izolat şi care i-a îngăduit să trăiască o vreme fără griji materiale, singur cu speculaţiile sale intelectuale, îl azvîrle într-un război absurd. Şi eroul va fi silit să muşte pămîntul sub ploaia de qbuze nemţeşti, fabricate din chiar arama vîndută inamicului de asociatul său, întrepridul Nae Gheorghidiu. Ladima poate face gazetărie de curaj, atîta vreme cît patronii ziarului unde lucrează au nevoie să-şi aranjeze anumite diferende politice. Peste tot, inteligenţei, talentului, priceperii li se rezervă un rol derizoriu, înaintea lui Pietro Gralla trece cicisbeul Cellino**), înaintea pictorului Radu***), posesorul unei maşini, înaintea lui Caragiale, Zizin Cantacuzino ****).
E în întărîtarea polemică a lui Camil Petrescu o tentativă disperată a intelectualului de a ilustra imbecilitatea sumbră a unei lumi, care nu vrea să-i recunoască importanţa. E în acelaş timp o nevoie acută de compensaţii. Spiritul ultragiat ţine să-şi dovedească posibilităţile, trăieşte tentaţia afirmării. Şi ce satisfacţie mai imediată îşi poate oferi decît orgoliul forţei sale de a dărîma prejudecăţile, de a răsturna opiniile acceptate, de a-şi impune un punct de vedere propriu ? Demonul polemicii e deja conţinut în această atitudine. A intra în discuţie, a contesta, a strivi sub greutatea argumentelor, a avea ultimul cuvînt, e gestul suprem de rebeliune şi de trufie pentru cel care refuză să mizeze pe altceva decît pe puterea inteligenţei. „Numai polemica e generoasă" — scrie într-o notiţă despre „Facla" lui N. D. Cocea, Camil Pe-
**) Act Venetian, ***) Mioara ****) Caragiale
CAMIL PETRESCU ŞI DEMONUL POLEMICII
15
trescu. Şi declaraţia aceasta ascunde, deopotrivă şi dorinţa aprigă, sinceră, de ruptură cu lumea patronilor de ziare analfabeţi, care ascund că nu ştiu să citească, după ochelari negri de orb, ca Lu-mînăraru, a avocaţilor veroşi, care fac carieră parlamentară cu cîteva vorbe de spirit spuse în Cameră, ca Nae Gheorghidiu, a cocotelor, care se consideră artiste persecutate ca Emilia Răchitaru. a indivizilor, nemobilizabili pentru că au un automobil, a admiratorilor abatelui Bremond, a „maimuţelor calofile", sau a „romînilor deştepţi", dar şi nădejdea vană în misiunea singulară a intelectualităţii şi credinţa utopică în capacităţile ei de a organiza „noocraţia necesară". Constatările cele mai lucide, se aliază cu credinţa cea mai naivă, denunţul radical cu apelurile puerile:
„Dacă s-ar uni Asociaţia generală a medicilor, Asociaţia generală a Inginerilor, Sindicatul presei, Asociaţia generală a presei, Asociaţiile corpului didactic, Uniunea ziariştilor profesionişti, Uniunea generală a advocaţilor, Societatea farmaciştilor şi a droghiştilor, Sindicatul artelor frumoase. Sindicatul artelor dramatice, Societatea scriitorilor romîni, Societatea autorilor dramatici, Asociaţia P.T.T., Asociaţia C.F.R., Uniunea funcţionarilor publici, Asociaţia contabililor şi funcţionarilor comerciali, etc, etc. într-o puternică şi vastă „Confederaţie generală a muncii intelectuale", multe probleme ar găsi dezlegarea imediată spre binele ţării romîneşti".
Demonul polemicii, cu tot ce implică el ca mobilitate a spiritului, îndîrjire, luciditate, pasiune dialectică, orgoliu al inteligenţei e expresia dramei acesteia sociale, pe care o descriu.
Aici e vorba de modul cum o experienţă individuală de viaţă capătă o semnificaţie obiectivă istorică. Şi de aceia demonul polemicii e o cheie a operei lui Camil Petrescu, definind în primul rînd originalitatea ei ca mărturie asupra lumii în care scriitorul a trăit. Noi avem o întreagă literatură a dezacordului intelectualităţii cu ordinea socială burgheză. Dar lucrurile sînt prezentate aici ca şi cum răul ar veni
numai dintr-o parte. Camil Petrescu polemizează cu ideia intelectualului nedreptăţit de societate, doar prin situaţia ignobilă în care e ţinut. Drama e mai profundă. — Răul vine şi dinăuntru — sugerează scriitorul ; intelectualul a fost mutilat sufleteşte şi dincolo de mizeria sa, el s-a deprins să se automistifice într-un mod tragic. Eroii lui Camil Petrescu au văzut „Jocul Ielelor", sînt îndrăgostiţi de ideia lucrurilor, duc în suflet nostalgia bolnavă a absolutului. Pe ei îi dezarmează însuşi modul în care gîndesc. Gelu Ruscanu nu poate concepe dreptatea, decît absolută, Gralla, dragostea, la fel. Ladima are o facultate înspăimîntătoare de a-şi hrăni singur himerele, care îi devorează existenţa. Tragică — arată Camil Petrescu — nu e atît condiţia de viaţă a acestor intelectuali, cît mai ales neputinţa lor de a o examina cu toată luciditatea. Demonul polemicii îl împinge astfel pe scriitor să nu-şi cruţe nici proprii săi fraţi. Nimeni nu s-a socotit mai răspunzător de orbirile lor ca el. Nimeni nu le-a denunţat cu mai multă patimă şi în acest sens opera lui este o vastă maşinărie de distrus miturile pe care şi le-a făurit ani de-a rîndul intelectualitatea.
Ce e altceva simbolul „Jocului Ielelor" ? Penciulescu îl avertizează pe Gelu Ruscanu : „Cine a văzut ielele devine neom, ce vrei ? Trece flăcăul prin pădure, aude o muzică nepămîntească şi vede în luminiş, în lumina lunii, ielele goale şi despletite, jucînd hora. Rămîne înmărmurit, pironit pămîntului, cu ochii la ele. Ele dispar şi el rămîne neom. Ori cu faţa strîmbă, ori cu piciorul paralizat, ori cu mintea aiurea. Sau, mai rar, cu nostalgia absolutului. Nu mai poate coborî pe pămînt. Aşa sînt ielele : pedepsesc... Nu le place să fie văzute goale de muritori." Drama presimţită de Eminescu în „Miron şi Frumoasa fără corp", Camil Petrescu o dezbate în termeni tulburător de concreţi. Conştiinţa celei mai bune părţi a intelectualităţii e bolnavă atîta timp cît stă încă sub vraja unui asemenea joc drăcesc, care se cheamă, rînd pe rînd, justiţie absolută, dragoste fără slăbiciuni,
16
Ov. S. CROHMALNICEANU
artă pentru artă, turn de fildeş ş.a.m.d C nevoie aici, pentru vindecare, de luciditate, de cît mai mult luciditate şi la ea nu se poate ajunge decît   distrugîndu-i intelectualului în primul rînd falsa imagine pe care   şi,o face despre   sine.  Dar în Gelu Ruscanu, în Pietraru, în Gralla sau în Ladima Camil Petrescu se recunoaşte. Şi polemized cu aceste ipostaze ale intelectualului  el se luptă totodată cu propriul sau spirit. Drept care în luciditatea lui intra o răsucire dureroasă. Camil Petrescu trăieşte împreună cu eroii săi clipa cruda a demistificării şi încearcă odată cu ei amărăciunea trezirii. A lui Andrei Pietraru care se omoară dispreţuind-o pe Ioana, a lui Gralla  care  simte  surpîndu-se  in  el un munte, a lui Ladima care spune: „Mi-esila de mine însumi, Nicolae, mi-e silă, de parca am păduchi în suflet".
Crisparea, tragică vine aici tocmai dintr-o încă nedesăvirşită clarificare. Desprinderea conştiinţei de fantomele ei nu s-a consumat complect şi de aceia se transforma îh sfîşiere.
Cine refuză să vadă cum demonul polemicii stăpîneşte creaţia lui   Camil Petrescu  n-are cum să surprindă dialectica ei interioară. Pentru că există aici nu numai o opoziţie la un şir de reprezentări acceptate, ci şi la propriile realizări. Camil Petrescu întreţine un dialog cu sine însuşi de-a lungul întregii sale opere. Danton e o replică la „Jocul Ielelor" ; „Patul lui Procust"   la „Ultima noapte de dragoste, întîia noapte de război" ;   „Un om între oameni" şi „Bălcescu" la   toate scrierile anterioare.
Uriaşul care domină Convenţia e exact opusul lui Gelu Ruscanu. „Eu sînt un om al concretului" spune Danton. Şi pe Robespierre îl conjură : „Lasă viaţa să curgă mai departe. Ea singură e mare... şi buna... şi dreaptă... Nu măsura poporul francez cu patul ideilor tale... Robespierre..."*).
In locul raţiunii reci, inflexibile a incoruptibilului, intuiţia vie, mobilă, încărcată de bogăţia realului. In locul austerităţii
*) Danton. Tabloul XVI Scena II. Teatru II Ed. F. R.
fanatice, pofta de somn, de pescuit, de petrecere de dragoste... In locul unei drame iacobine, „Jocul Ielelor", contrariul ei, drama lui Danton.
Analiza experienţei lui Ştefan Gheorghidiu din „Ultima nopate de dragoste,^ întîia noapte de război" are loc, datorită în-tîmplării, în ipoteza unei relative eliberări a  intelectualului  de   constrîngerile materiale. Eroul a moştenit o avere serioasă şi nu mai trebuie să facă nimic pentru a-şi cîştiga existenţa. -In  „Patul lui Procust' acestui caz i se opune cazul lui Ladima. Analiza e reluată de astă dată în ipoteza celei mai înfiorătoare dependenţe, Camil Petrescu polemizînd cu imaginea intelectualului străin de preocupările materiale ale oamenilor.
Pînă şi tragedia sentimentală a lui Ladima e cauzată de mizerie. „Din pricina sărăciei - înţelege Fred Vasilescu - el nu putea să meargă în aceiaşi lume cu femeia pe care (oribil cuvînt) o iubea, şi atunci era cu neputinţă să exercite vreun control. Dacă nu vezi cotidianul unui om, ci numai aşa cum apare pe catedra, nu poţi niciodată să-1   cunoşti. Construieşte numai o figură de   profesor. Cotidianul Emiliei, nu era cum s-ar părea sufrageria cu Valeria, unde ea cobora oarecum ca o prinţesă, ci patul ei piin de atîtea mis.ere, după amiezile şi serile cu supeuri, o lume cu care el nu avea mai mult contact decît are călătorul de pe scara  vagonului de clasa treia cu vagonul restaurant, sclipitor de lumini şi tacîmuri, în cuprinsul de lemn lăcuit al  căruia evoluiază   (deşi doar la al şaptelea vagon) o lume absolut inaccesibilă, mai distanţată decît toate distanţele de parcurs în clasa treia, în cuprinsul întregii ţări...".
Pe Bălcescu, Camil Petrescu .1 opune tuturor eroilor săi, fascinaţi de Jocul Ielelor", într-un sens e şi el un bintuit de o idee pentru care e gata oricînd sa sacrifice orice, familie, iubită, situaţie, sănătate, studiu chiar. Dar ideea Revoluţiei se încarcă mereu la Bălcescu de un conţinut concret omenesc. Ca intelectual, ca om care gîndeşte, el se socoteşte răspunzător pen-
CAMIL PETRESCU ŞI DEMONUL POLEMICII
17
tru întreaga suferinţă socială din jurul său, pentru tot ce îndură clăcaşii şi robii ţigani pe moşiile boiereşti sau tabacii în întreprinderile lui State Dobrovici. Cauza revoluţiei, Bălcescu se străduieşte mereu să o identifice cu cauza lor şi prin actele sale să grăbească un proces istoric necesar. Aici se polemizează cu ultima eroare căreia i-au mai plătit un tribut eroii lui Camil Petrescu, credinţa într-o luptă independentă a intelectualităţii. Bălcescu devine un simbol al realei lucidităţi, cea ancorată în istorie şi experienţa lui, deşi nu izbuteşte, departe de a-şi pierde interesul capătă dimpotrivă o valoare exemplară. Dar romanul „Un om între oameni" vizează mai departe şi poate nicăieri ca în el, demonul polemicii nu se dovedeşte a fi o cheie mai sigură a scrisului lui Camil Petrescu.
întreaga istoriografie burgheză, începînd cu Maiorescu, s-a muncit să acopere de ridicul revoluţia de la 1848. Pentru teoreticianul „formelor fără fond" ea a fost o tristă comedie bonjuristă iar constituţia de la Filaret cu cele 22 de articole ale ei, „o operă de fantezie", o „naivă aşternere pe hîrtie a unui amalgam de idei nebuloase, cum mişunau pe atunci în broşurile frazeologilor din alte ţări"*)- Purtat de acel val de ocări, N. Iorga ajunge să citeze împotriva paşoptiştilor unele din cele mai otrăvite cuvinte ale lui Eliade şi complec-tîndu-le să-i prezinte pe oamenii revoluţiei ca pe nişte „fanarioţi francizaţi", nişte „tulburători de meserie", nişte „comedianţi groteşti şi fără talente", „întorti-laţi cu numele de liberali, de progresişti, de naţionalişti" nişte „tartufi declamatori"... **)
înverşunarea trădează aici printre rîn-duri o conştiinţă încărcată. Despre anul 1848 burghezia romînească a vorbit întotdeauna cu psihologia culpabilului, cu o vădită neplăcere, jenă şi indignare, aşa cum o femeie care şi-a creiat o serioasă reputaţie ar discuta despre nişte întîmplări din viaţa ei, greu avuabile şi legate de un
*) T. Maiorescu. Discursuri Parlamentare **) N. Iorga, Istoria Literaturii Romîneşti în veacul al XlX-lea.
trecut ruşinos. Opera de demistificare marxistă a istoriei noastre moderne îi dă lui Camil Petrescu intuiţia acestui fapt. Şi polemistul porneşte cu ardoarea lui cunoscută la deschiderea unui proces de amploare nebănuită. Ce s-a întîmplat într-unui din ceasurile cruciale ale poporului nostru ? Cine s-a jucat cu destinul acestei naţii ? Cum se măsoară răspunderea pentru un secol de istorie abătută de la cursurile ei fireşti ? Iată sensul major, polemic al romanului „Un om între Oameni", care nu numai că nu e o simplă reconstituire, lipsită de invenţie, minuţioasă, documentară, cum susţin cu suficienţă unii, ci e un act de interpretare, plin de surprinzătoare implicaţii etice, estetice, sociologice şi atît de temerar, încît depăşeşte poate chiar puterile unui singur individ.
Eliade scrie de exemplu în „Echilibru între Antiteze" : „Unde a fost vreodată la noi cunoscut ce va să zică proletar ?" Povesteşte apoi cum un doctor străin, în vizită prin ţara noastră, uimit de buna stare a ţăranului romîn şi privind salbele de aur de la gîtul fetelor ar fi exclamat în legătură cu cartea lui Bălcescu, „Ques-tion economique des Principautes Danu-biennes" : „Pentru Dumnezeu, cum pot oamenii să mintă atîta. Ăştia sînt acele iesme, acele fiinţe hidoase, pipernicite şi costelive, ce ies din nişte muşuroaie sau găuri ? Eu n-am văzut pe nicăieri prin sate atîta aur nici feţe mai voioase şi mai ridente" — ; se jură în sfîrşit că a vorbi în principate, la 1848 de o problemă agrară sau muncitorească e a inventa pur şi simplu ca „Don Chişote", motive de luptă cu morile de vînt: („haide să zicem, îşi ziseră, că s-a îngustat şi la noi, ca pe aiurea pămîntul, că sînt şi pe la noi milioane de proletari, că n-au unde locui, că dorm pe sub poduri, că n-au ce travalia... haide să zicem că şi noi avem burgrafi, baroni, conţi, marchizi ca nişte căţcăuni, că belesc lumea şi că pc cea nebelită o pun de bat lacurile, să tacă broaştele, ca să poată dormi domnii şi magnaţii, haide să zicem că la noi e leit Franţa cîin al XVIII-lea secol să mi-ţi facem o revoluţie, să stingem pe spurcaţii
2_~JV.J?pmîneasgj.jir _fi
18
Ov. S. CROHMALN1CEANU
de baroni, să formăm o a treia stare de burghezi. Tu să zicem că eşti Louis-Blanc, eu să fiu Michelet, ăstălalt Ledru-Rollin,
celălalt"), etc.
Mitul acesta a! unei relative bune stan, în care trăiau la noi clasele de jos, înainte de 1848, mitul lipsei de fond, pe care îl avea pentru ele chestiunea socială, agitată de capete înfierbîntate ca Bălcescu, Ion Ionescu de la Brad sau Bolliac şi-a păstrat o rezistenţă uimitoare.
Concretul cîtorva elemente de viaţă patriarhală a continuat să străpungă în timp abstracţia statisticilor şi datelor economice riguroase. Camil Petrescu a înţeles foarte 'bine aceasta şi ca polemist încercat şi-a asumat sarcina grea de a distruge mitul pe propriul lui teren. A păstrat prin urmare toată partea vie din care el a crescut. Oamenii  n-au ignorat   desigur,   nici atunci complect bucuria, admite romancierul; in viaţa lor a existat, fără îndoială, şi dragoste si frumuseţe şi cîntec şi poate chiar salbe de aur. Dar toate acestea trebuie integrate într-o viziune generală, la fel de vi-  la fel de concretă. Şi Camil Petrescu reuşeşte să arate aici într-o reprezentare complexă, nuanţată, sguduitoare,   ce însemna efectiv să fi la 1848 ţăran iobag, ciocănas, tabac sau rob ţigan, sub raportul condiţiei umane.  Rezultatul _ e nimicitor. jVSÎftul se spulberă într-o clipă.
Nici un amănunt particular al lui nu mai e în stare să înfrunte tragismul concret inclus în drama atîtor oameni vu, care ca Miai, ca Sultana, ca Licsandru Herga, ca ţiganul Mustea constituie „problema socială" a revoluţiei de la 1848.
A avut ioc însă cu adevărat la noi, în 1848 o revoluţie, o răscolire adîncă a maselor   sau numai o tulburare a „crailor" şi   vagabonzilor", scoşi în uliţă „cu steaguri  si cocarde tricolore"  de „dăscaleţn, avocaţii si ciocoii rapaci" - cum spune m Amintirile" sale   Colonelul   Lăcusteanu t Şi aici Camil Petrescu a avut de distrus un mit   mitul revoluţiei parodiate, iarăşi întreţinut cu zel de o   întreagă literatură. După el, la Islaz, la Iaşi, la Bucureşti s-a desfăşurat o comedie penibilă, cu procla-
matiuni şi discursuri, cu recitaţiuni şi gesticulaţii romantice, cu eşarfe şi arcuri alegorice, o comedie regizată prost de nişte băieţandrii întorşi de la Paris în cap cu tot felul de gărgăuni şi dornici sa faca neapărat şi la noi ceva care să semene cu ceea ce au văzut ei acolo, o comedie a laşităţii, încheiată brusc şi hilariant la apariţia autorităţilor.
„Din cîte revoluţii au făcut popoarele în 1848, scrie N. Iorga, nici o revoluţie n-a căzut mai adînc în noroi, decît revoluţia boierească, decît revoluţia franţuzită de la 1848 Alte revoluţii au fost înăbuşite in singe, în altă ţară au căzut oamenii drepţi cu ochii la ideal ; în ţara noastră s-au risipit fruntaşii în dreapta şi în stînga in ţara noastră au rupt pămîntul în fuga fruntaşii, fără să se mai uite înapoi.*)
In romanul „Un om între oameni", Camil Petrescu izbuteşte să dărîme şi aceasta imagine lamentabilă a evenimentelor de la 1848   Cartea nu ascunde nici frazeologia umflată cu care un Eliade sau Brăt.anu au sperat să poată amăgi masele, nici pălăvrăgeala nesfîrşită din şedinţele guvernului provizoriu, nici actele de miopie politică, dar învie odată cu ele şi sufletul adevărat al revoluţiei, în mişcarea furtunoasă a norodului bucureştean, ridicat de trei ori la 11, la 19 şi la 30 iunie sa-şi apere cuceririle. Peste tabloul de opereta al junilor în jachetă, cu pantalonii vărgaţi şi cu pene de bersaglieri la pălărie, pozind pentru eternitate,   sub cutele drapelului so suprapune definitiv cu totul alt tablou : ba-trînul Fîrserotu, căldărarul cu nenumăraţii lui fii, fini şi nepoţi, cu calfele şi ucenici, săi  cu prietenii si vecinii, coborînd măreţ ca'un patriarh dealul Oborului „la constituţie"   înconjurat  de  pădurea ameninţătoare'a ciomegelor şi topoarelor, peste care se înalţă mîndru steagul tricolor.
Dar cea mai dificilă polemică, în romanul „Un om între oameni", Camil Petrescu o poartă cu Caragiale.
A doua oară autorul lui „Mitica Popescu" se simte împins să-1 contrazică pe
*) N. Iorga, Treisprezece martie. O lupta literară vol. II
CAMIL PETRESCU Şl DEMONUL POLEMICII
19
snareie său înaintaş, pentru care dealtfel a nutrit o imensă admiraţie şi căruia ia închinat chiar ultima sa lucrare dramatică.
E vorba de a-i opune „incomparabilului" Caragiale, pe proprii săi eroi într-o ipostază a lor sublimă. Dar cum e posibil aceasta ? Foarte simplu, lasă să se înţeleagă Camil Petrescu. Caragiale a făcut tipologia burgheziei romîneşti după actul ei ruşinos de trădare a revoluţiei dela 1848. Personajele caragialeşti au ajuns pe această treaptă a istoriei parodia prototipului lor anterior. Iată şi pentru ce sînt atît de groteşti. Dar a existat un moment cînd Jupîn Dumitrache a fost Tudor Fîrşerotu şi cînd „onoarea lui de familist" nu era un motiv de comedie, ci expresia unei reale virtuţi civice. Ceea ce-1 şi îndreptăţeşte pe Camil Petrescu să scrie capitolul emoţionant al „stolului de puici şi puicuţe" prin care se înmulţeşte neamul harnic al căldărarului din Obor, să exalte într-o admirabilă pagină de istorie social-morală o epocă  de glorie a „mahalalei romîneşti".
La fel a existat şi un alt Rică Ventu-xiano, mort amorezat şi el de un „angel radios", înfruntînd cîinii teribili din Obor şi pîndind ceasuri întregi Vn faţa unei bra-gagerii ca să-şi poată zări măcar pentru o clipă amorul. Dar Scarlat Turnavitu e un căuzaş devotat, căutat de agie şi între actele şi cuvintele lui înfocate despre drepturile   „poporului   suveran" nu s-a născut
încă o discordanţă vizibilă. El strigă soldaţilor colonelului Solomon teatral : „Nu ne omorîţi fraţilor... Nu trageţi fraţilor... Sînteţi şi voi fiii patriei... Ascultaţi glasul lui Mircea, a! lui Ştefan cel Mare, al lui Mihai Viteazu !" — dar încalecă pe tun şi-I împiedică să se descarce în mulţime.
In mulţimea eroilor lui Camil Petrescu. intuind această intenţie polemică, nu e greu de distins nici un Ipingescu viteaz în locotenentul Telegescu, şi poate nici un Marius Chicoş Rostogan, patriot inimos şi iubit de „şcolerii" lui în profesorul transilvănean Axente Sever.
Opunînd aceste prototipuri caragiaieşti imaginilor degradate, de cîteva decenii mai ţîrziu, Camil Petrescu găseşte o reprezentare simbolică, de o teribilă gravitate, a urmărilor pe care le-a avut pînă şi în ordine umană, trădarea burgheziei romîneşti la 1848.
A fost un ceas cînd istoria unui întreg popor ar fi putut să apuce o altă cale, mai puţin dureroasă, mai nobilă. Cei răspunzători de faptul că lucrurile nu s-au petrecut astfel, — au plătit cu însăşi omenia lor păcatul, devenind în plan istoric caricatura umanităţii de care au ţinut cîndva.
Cît despre Camil Petrescu, el a căzut aşa cum şi-a dorit-o, cheltuindu-şi ultima picătură de vlagă în focul acestei ultime, definitive, polemici.
'2*
LUCIAN RAICU
SENSUL AUTENTICITĂŢII
La o mai strînsă precizare a termenului de autenticitate duce în chip necesar temperamentul îndîrjit dar şi concepţia puternic diferenţiată a scriitorului, felul său cunoscut de a insista şi reveni neobosit, printr-o caracteristică întărîtare ideologică, asupra noţiunilor fundamentale, biruitor în cele din urmă în lupta cu posibilităţile expresiei normale, cu sensul vag şi de-atîtea ori echivoc al cuvintelor. Printr-o rapidă carieră publicistică, termenul odată „lansat" prinde, dar numai sub aspectul său formal, spre marea dezolare a scriitorului care gîndise cu totul altceva şi năzuise mai mult decît să ofere tinerei generaţii un argument seducător şi de-un succes cu atit mai asigurat cu cît fiecare nutrea linişti-toarea iluzie că „înţelege" aproximativ despre ce poate fi vorba. Ori tocmai această rapidă acceptare, această înţelegere aproximativă, îngăduită de oarecari similitudini fonetice îngrozeşte pe Camil Petrescu. Tinerii cei mai mulţi luară într-adevăr termenul în accepţia superficială de „jurnal", de însemnare făcută cu sinceritate juvenilă la persoana întîia singular, alţii înţelese-seră că e vorba de „redarea" vieţii aşa cum este ea şi, fireşte, fură numai decît de acord, ignorînd semnificaţiile adevărate. Noul termen desigur că împrospăta oarecum înţelesul uzat al celui vechi, de aceea identificarea se dovedea mai primejdioasă tocmai in zona de interferenţă, expusă mai uşor invaziei prejudecăţilor şi confuziilor . de tot soiul. Dificultatea   răsărea pentru
iniţiatorul termenului unde s-ar fi aşteptat mai puţin, adică în formulările clare şi acceptate aprioric, în realitate înşelător clare şi altfel acceptate. Cînd comentează Amintirile colonelului Lăcusteanu notînd că acestea realizează „pulsaţia vieţii", că autorul scrie „tot ce-i trece prin: cap" cu „sinceritate", că personajul: în sfîrşit, „are toate arterele şi vinele prinse în concret, e voluntar ca viaţa însăşi în impulsiile ei", conceptul de autenticitate pare să fie de-acum limpede lămurit şi ori ce putinţă de echivoc în semnificaţii, exclusă. Dar autenticitatea descoperită de scriitor într-un text căruia îndeobşte i se refuză valoarea literară, nu este „pulsaţia-vieţii" reale înfăptuită oricum şi apoi constatată pur şi simplu de cititor, ci e gîndită în particularitatea, în „concretul" ei, de Camil Petrescu, poetul „ideii", descoperitorul halucinat al „dramelor conştiinţei", al „revelaţiilor" în conştiinţă, creator de eroi excepţionali terorizaţi de viziunea, ideii absolute, în tragică nepotrivire cu realitatea cotidiană (autentică în înţelesul vechi, adică „aşa cum este ea", numai bună să fie „redată" artistic de autorii de oarecare talent...) într-un articol sau altul, scriitorul, care n-a avut răgazul să-şi expună sistematic vederile sale, a insistat în chip necesar, potrivit împrejurărilor, asupra unei anumite laturi, a unei anumite semnificaţii a termenului de autenticitate; nu avem texte capitale, deplin lămuritoare, o observaţie spusă   aici în.
SENSUL AUTENTICITĂŢII
21
.treacăt, se bucură cine ştie   unde   de o preocupare migăloasă, de o atenţie răbdătoare, infinit sporită... Dacă în comentariul prilejuit de publicarea în Revista Fundaţiilor a Amintirilor colonelului Lăcusteanu scriitorul apasă pe impresia de viaţă, pe ideea de „concret" nemijlocit, altundeva, în Addenda la Falsul Tratat (Teatru, III) vom găsi acest sens al termenului trecut pe-un a! doilea plan ori pur şi simplu subînţeles, pentru că scriitorul se ocupă aici aproape în   exclusivitate,   determinat   de natura aparte a teatrului său, de autenticitate ca act de cunoaştere individuală, ca expresie a necesităţii absolutului, vorbind, între altele de „autenticitatea" conştiinţei eroului, de Hamlet, identificat ca personaj, în sensul acesta, de-o valoare exemplară : „...acţiunea este condiţionată exclusiv de acte de cunoaştere   iar   evoluţia    dramatică este constituită prin revelaţii succesive în care conflictul în esenţa lui — în loc să fie dirijat de un Fatum de dincolo de lume, sau prin determinismul biologic, ori, ca de obicei, să fie între personajele dramatice — era în conştiinţa eroului... Nevoia de absolut este aici întoarsă de la exteriorul teoretic, ia conştiinţa în ea însăşi, absolutul dorit cu necesitate fiind căutat în interior, şi această realitate interioară apărînd ea însăşi generatoare de conflicte. Numai în acest sens drama fiind autentică".
Autenticitatea este o preţuire a experienţei sporită în timp prin dezvăluirea ulterioară a semnificaţiilor,   prin proiectarea nemăsurată a unui detaliu altădată neesenţial  şi înscrierea sa într-o covîrşitoare "înlănţuire de explicaţii şi' determinări — în   fond   este  o  interpretare personală a   termenului   de   realism, esenţializarea detaliului considerat într-o perspectivă ulterioară reprezentînd o precizare în plus adusă   dezideratului  tipizării. Participînd, fireşte, la condiţia dorită de oricare dintre marii scriitori realişti, sensul acesta diferenţiază autenticitatea reală a viziunii lui Camil Petrescu de autenticitatea mimată a jurnalului „trăirist" şi de autenticitatea deopotrivă de formală a „dicteului automat" suprarealist. Scrisorile doamnei T. şi con-
fesiunea lui Fred Vasilescu în „Patul lui Procust", jurnalul  avatarurilor geloziei şi jurnalul de front din „Ultima noapte de dragoste, întîia noapte de război" sînt nişte false confesiuni, false scrisori, false jurnale intime, cu detalii numai aparent arbitrare, izbitoare fiind organizarea  bine direcţio-nată   a acestor aparent întîmplătoare „dosare" de existenţă. Ni se relatează ceea ce s-a întîmplat eroului, numai după ce experienţele acestuia s-au înlănţuit într-o semnificaţie, într-o strînsă  determinare cauzală,    cu    excluderea    oricărui element arbitrar, sinceritatea trăirii, desfăşurarea neîngrădită de prejudecăţi normative a acţiunii   rămînînd să se valorifice  în chip „spontan" — e   adevărat — numai însă după ce scriitorul şi-a luat cu grije toate precauţiile („Povestind în scris retrăieşti din nou aceleaşi întîmplări şi bucurii, întocmai, dar parcă le simţi altfel, apar acum luminate de alt înţeles, care le face şi mai vii, pentru că ştii ce s-a întîmplat în urmă"). Romanele, piesele  lui Camil Petrescu sînt bine construite în desfăşurarea lor, totuşi atît de puternic şi sincer spontană, sînt de-o organizare    perfectă ; „confesiunile" sînt nişte confesiuni, fireşte, iar scrisorile nişte scrisori, redactate aşa cum se cuvine, dezordonat, „la întîmplare" dar —surprinzător ! — spun exact  ce a vrut cu adevărat să spună autorul lor, aşa, „la întîmplare"...
La înţelesul adevărat al termenului de autenticitate, ne îndeamnă să medităm şi faptul, observat de Q. Călinescu, că scriitorul cu atîta oroare de stil, şi-a compus cu timpul un stil al său real, personal şi de-o expresivitate colorată şi plastică, la care, cu drept cuvînt atîţia stilişti „de profesie" ar putea să rîvnească, inimitabilă fuziune de precizie şi „atmosferă" caracteristică, de formulare conceptuală dar însufleţită de toate impulsurile vieţii.
Astăzi, după douăzeci şi cinci de ani de Ia apariţia romanului „Ultima noapte de dragoste", organizarea operei ne apare mult mai solidă, şi de o mai viziblă coerenţă decît păruse contemporanilor iar digresiunile, parantezele largi, scrisorile, tă-
22
LUCIAN RA1CU
ieturile   de   jurnal,   etc.,   nu   ne mai impresionează atît de tare încît să conchidem, derutaţi, că materia e risipită, subţiată, aruncată la întîmplare după dispoziţia efemeră a scriitorului. Ne-am permite de asemeni să privim cu oarecare circumspecţie, îngăduită de   perspectiva vremii care' a trecut, afirmaţia unor critici contemporani şi desigur a autorului însuşi că faptele relatate urmează cursul unei memorii involuntare: „O lectură   atentă ne pune în faţa a două romane separate, cu teme izolate,  fiecare epuizată  în limitele unui singur volum... Un singur lucru regreţi terminînd   confesiunea   lui    Gheorghidm : că   d.   Camil   Petrescu   nu   s-a hotărît să   facă   două   romane   distincte, unul de   iubire   şi de analiză,   altul de evocare  dramatică   a războiului". (Pompiliu Constantinescu, Critice).
Două romane sînt într-adevăr în „Ultima noapte" dar că al doilea ar fi putut să lipsească fără a ştirbi nimic   din valoarea operei, nu cred că se poate susţine decît dacă eludăm perspectiva nouă pe care o aduce asupra dramei conjugale a eroului noua sa experienţă  capitală, cu prezenţa continuă a   morţii,   cu   acea permanentă verificare a valorilor anterioare, cu trăirea apocaliptică a războiului. Nici nu întrevăd alt deznodămînt pentru drama eroului, care întors de pe front priveşte cu răceală, ca de la o distanţă enormă, întîmplările trecutului, întrebîndu-se nedumerit şi absent dacă femeia aceasta e într-adevăr nevasta sa, motivul atîtor tulburări şi îndemnuri de, moarte.
Autenticitatea în sensul de omogenitate structurală, de solidaritate a fenomenelor vieţii este replica dată literaturii de circumstanţă, aşa cum imaginea războiului în Ultima noapte de dragoste n-are nimic comun cu imaginea acreditată despre război, fie de cărţile fals patriotarde, eu eroi de-o vitejie uşoară şi confecţionată, fie de romanele „umanitariste" care exagerează în sens contrar, căutînd cu tot dinadinsul să
ne impună imaginea la fel de falsă a mormanelor de cadavre, a sîngelui care curge fără încetare, a fluviilor de sînge, în sfîr-şit. Ca să înţelegem întrucît este autentică în romanul lui Camil  Petrescu imaginea războiului şi să ajungem astfel, din nou, pe altă cale, la sensul originar al termenului de autenticitate, e de ajuns să spunem că pentru scriitor, teatrul adevăratelor drame este şi în război, conştiinţa umană ; în afara conştiinţei termenii de laşitate şi eroism nu înseamnă nimic, ori, în cel mai bun caz, nu depăşesc accepţia convenţională. Sporul de acuitate a dramelor, acum extreme   obligă  la o sinceritate cu totul specială, care, bine înţeles, nu acţionează decît în planul deliberărilor în conştiinţa. Drama războiului nu e numai ameninţarea continuă a morţii, măcelul şi foamea, cit această permanentă   verificare sufleteasca, acest continuu conflict al eului tău, care cunoaşte altfel ceea ce cunoştea intr-un anumit fel"
Setea de realităţi autentice îl determina să caute, cu un soi de înfrigurare, faptul originar  al  oricărui   fenomen, sfanmmd construcţia de    prejudecăţi    şi adevăruri curente, existente pînă atunci. Descoperirile sale au adesea caracterul unor „revelaţii" si conţin în ele mai totdeauna uri element neprevăzut, surprinzător, o doza de uluire, atîta de specifice lui Camil Petrescu Romanul „Un om între oameni" este încă pentru mulţi o operă ilustrativă de evenimente şi clase sociale, destul de greoaie Scriitorul s-ar fi gîndit-lasa acest! cetitori rezervaţi să se înţeleagă - ca oricum   n-ar fi rău să-şi consume vreo zece ani 'de viaţă - ultimii - într-o munca istovitoare, crîncenă, pentru a da echivalentul literar al unor pagini de istorie cunoscută din manuale: lupta de   a dealul Spirit, Ana Ipătescu, generalul Magheru.... De aici o oarecare condescendenţa. Cine a urmărit atent activitatea publicistică a scriitorului ştie că nu este aşa, că în epoca' „redată" în romanul său, Camil Petrescu a căutat faptul originar al civilizaţiei romîneşti, că această preocupare îl obsedase de multă vreme, de cînd, cîteva decenii în urmă,.
SENSUL AUTENTICITĂŢII
23
vorbea de „acea epocă de transformare din veacul trecut, în a cărei continentală epru-betă s-au pecipitat toate elementele unei chimii infinit variate, realizînd un moment istoric, într-adevăr fără precedent. E de nebănuit pentru noi cei de azi în ce fel de consideraţii va fi învăluită peste două trei veacuri epoca aceasta de renaştere ro-mînească, din secolul trecut".
Era în el aspiraţia de a descoperi o altă realitate, o realitate autentică care scapă privirilor superficiale şi analizelor interesate, întreprinse de istoricii reacţionari, acolo unde cei mai mulţi nu văzuseră decît „una din epocile de fierbere, un metasche-matism de o lipsă de stii şi de gust care, se zice, ulcerează ori ce sensibilitate". Restabilirea autenticului, a pateticului sacrificat în viziunea junimistă asupra epocii care oferă cheia întregii evoluţii ulterioare a societăţii romîneşti, a îngăduit să se desfăşoare integrai îndîrjirea anticalofilă a scriitorului, voinţa sa crîncenă de a realiza, dincolo de propoziţiile curente, adevărul. Această îndîrjire, această voinţă de a merge direct la semnificaţii, acolo unde spirite superficiale au văzut doar agramatism, lipsă de stil şi de sensibilitate, au avut norocul să se sprijine pe o explicaţie marxistă. a istoriei, pe o metodă de cercetare, care prin natura sa radicală se refuză oricăror iluzii.
Autenticitatea eroilor lui Camil Petrescu constă, programatic şi practic, în făptui că pentru ei „raţionalitatea" nu împiedică intensitatea pasională a experienţelor, că într-un sens, le determină, le autentifică. I.-a urmărit mereu pe Camil Petrescu ideia, aşa de opusă'prejudecăţilor criticii, că luciditatea, cunoaşterea intensifică acţiunea, sporesc (nu întunecă) senzaţia de realitate: Această realitate sporită prin cunoaştere este realitatea autentică (în sensul dat de Camil Petrescu). Autentică nu este pentru scriitor realitatea pur şi simplu, cu condiţia să fie vie, ci realitatea prezentă în.planul conştiinţei, supusă determinărilor   morale,    supusă   aşa dar
unui criteriu unic — care e axa sufletească a personalităţii eroului.
Aşa dar spunînd realitate autentică nu comitem o tautologie. Un act real este şi autentic în măsura în care a trecut prin conştiinţă, altfel nu e semnificativ şi nici nu face obiectul    interesului scriitoricesc. Un impuls, cum este deobicei considerat actul  de eroism, este un  act de eroism autentic    numai întrucît    e valorificat în conştiinţă şi devine prin aceasta o valoare. Autenticitatea halucinantă a jurnalului de front, partea a doua a romanului „Ultima noapte de dragoste", vine din această con-.siderare absolut conştientă  a  laşităţii şi eroismului,  ca  moduri   de comportament moral  („Eroismul este o valoare... condiţionată de inteligenţă. Nu există în afară de conştiinţă".) E adevărat că această prioritate a conştiinţei   duce la un zel reformator adesea excesiv, care, mai cu seamă în materie de strategie militară, . şi-ar fi atras probabil  ironia lui   Lev   Tolstoi ; acesta în spiritul romanului său „Război şi pace" ar fi glumit pe seama „raţionalităţii" exagerate care în materie de bătălii, joacă un rol cu totul secundar. Şi invers, un erou molatic, precum Kutuzov în concepţia lui Tolstoi, 'un erou care dormitează lăsînd faptele să se desfăşoare după logica lor   oarecum   inaccesibilă,   ar   fi devenit obiectul ironiei lui Camil Petrescu. Şi de altfel, acest fel excesiv de a preţui evenimentul în . ordinea logicii stricte,  este şi pricina tragediei trăite de atîţi eroi ai lui Camil Petrescu, care se prăbuşesc asemeni lui  Gelu  Ruscanu,', .din .„pricina neconcor-.danţei între- „Schema" logică pregătită de conştiinţă şi sensul obişnuit — autentic în spirit de astă dată tolstoian — al vieţii ce nu se conformează, aşa cum nici Danton, ca' expresie a vieţii, nu   se conformează „ideii"  lui   Robespierre   despre revoluţie. Ar fi însă o nedreptate să-i facem- o vină din această preţuire excesivă ă „ideii" absolute, şi, prin natura sa, schematice, din moment ce scriitorul nu escamotează drama şi cu obiectivitate de veritabil creator conduce la dezastru pe eroii posedaţi de ideia „absolutului".
24
LUCIAN RAICU
Un sentiment este — aşadar — autentic în măsura în care este admis de conştiinţă, de imaginaţie, de inteligenţă şi numai astfel condiţionat devine real din punctul de vedere al scriitorului, foarte atent la formele mimetismului. Un erou este laş ori curajos, bun ori rău dacă acest lucru este autentificat de conştiinţă, dacă angajează fiinţa întreagă a eroului — şi în primul rînd interesele sale. „O ducea rău săracu pentru că n-avea nici o slujbă... Era foarte trist şi-i plăcea să stea de vorbă cu noi să-şi spuie necazurile. Nouă ne părea rău". E desigur oarecare milă primară, oarecare compătimire  în  ce spune  Emilia despre Ladima, cazul însă nu este revelator, nu autentifică generozitatea femeii cîtă vreme interesele ei nu sînt ameninţate (...„răutatea Emiliei, gîndeşte Fred Vasilescu, nu e agresivă, ci, probabil crîncen defensivă. Dacă nu-i sînt interesele în joc, e desigur miloasă" — „Patul lui Procust") ; sentimentul real se manifestă ori de cîte ori interesele eroului sînt angajate, aşa cum se manifestă vulgaritatea nevestei lui Gheorghidiu în „Ultima noapte" cînd e în discuţie chestiunea testamentului. Reproşează bărbatului că e „prea bun" („cum asta ? Dar nu vezi că toţi vor să te înşele pentru că eşti prea bun ?") Cînd e vorba de testament, adică de interesele familiei omul nu trebuie să fie bun — aceasta e concepţia despre generozitate a eroinei.
După cum restabileşte în jurnalul de front conţinutul autentic al noţiunilor de „eroism", „laşitate", „frică de moarte", scriitorul restabileşte aici caracterul con-cret-autentic al noţiunii de bunătate, de-nunţînd actele de „pseudo-bunătate" şi acea bunătate „care seamănă la culoare cu cea adevărată". Camil Petrescu crede ferm că toate aceste noţiuni se definesc în interiorul conştiinţei. In genere, moralitatea individului e o problemă de inteligenţă şi imaginaţie, altfel este o pseudo-moralitate. Cînd copilul său (al său) este bolnav, Nae Gheorghidiu e disperat. Trebuie să ne grăbim să conchidem că Nae Gheorghidiu e un ins de-o moralitate exemplară, capabil
de cele mai alese sentimente, inobilat prin mila pe care i-o provoacă situaţia nefericită a unui semen al său? Nu, pentru că această compătimire afectează numai zonele periferice, biologia sa, nicidecum conştiinţa sa. Aşa dar durerea lui Nae Gheorghidiu nu e concludentă, iar din punctul de vedere al scriitorului nu e autentică : „In ultimul timp, mai ales, scriitorii au speculat adevărul că nu   există oameni „numai buni" sau „numai răi".-. Şi s-a ajuns la o confuzie de trăsături morale în care arbitrarul şi întîmplarea joacă rolul esenţial. Un asemenea scriitor ar fi fost înclinat să vadă în durerea desnădăjduita a lui Nae Gheorghidiu nuanţă de bunătate şi dovadă de suflet. Nu era decît exasperarea sentimentului părintesc pentru progenitură, lipsită de ori ce semnificaţie morală deosebită. O explicaţie, în ordinul specific psihologic a acestei bunătăţi, ar fi ca oamenii ceilalţi nu există pentru noi, decît în măsura în care le cunoaştem dorinţele, preferinţele, nădejdile, actele şi atitudinea în decursul vieţii. Cum însă, cei mai mediocri dintre părinţi nu cunosc ca indivizi pe lume — nu au reprezentarea lor efectivă — decît pe copiii lor (pe care i-au văzut crescînd), e probabil că de aceea ti iubesc numai pe ei. Bunătatea adevărata cere neapărat inteligenţă şi imaginaţie".
Restituind noţiunilor curente sensul lor autentic, Camil Petrescu fundamentează o concepţie asupra personalităţii de-o.acuitate concretă extraordinară. Ne furnizează în acelaşi timp dovada cea mai concludenta a faptului că psihologia umană admite o continuitate, o anume coerenţă a actelor individuale pe care „fluiditatea" comportamentului, instalarea „ipoteticului mobil nu izbutesc să o zdruncine. Aşa dar Camil Petrescu nu contestă posibilitatea unei tipologii umane şi în nici un caz nu admite ideia destrămării personalităţii, a arbitrarului actelor noastre sufleteşti. Combate determinismul mecanic al actelor noastre sufleteşti, nu însă ideia însăşi a cauzali-
SENSUL AUTENTICITĂŢII
25
taţii. Cînd înlănţuirea cauzală e întreruptă, eroul trăieşte o bruscă iluminare, are sentimentul unei revelaţii. Asta îl deosebeşte pe scriitor de realiştii schematici („clasici"), care nu admit întreruperea bruscă a lanţului cauzal, nu admit, de pildă, ca nevasta "iui Ştefan Gheorghidiu să desvăluie brusc o altă imagine, răsturnată în raport cu tot „ce crezuse eroul înainte de „revelaţie", înainte de „revelaţie" Ladima se socoate „,cel mai fericit logodnic din lume" iar erou! din Aci Venetian un bărbat iubit. Toţi eroii inteligenţi ai lui Camil Petrescu sînt neliniştiţi de problema „revelaţiilor în conştiinţă" avînd în faţa schimbărilor, a „tranziţiilor" de la o situaţie la alta nouă, •un sentiment inexplicabil.
Ar fi o exagerare să vedem în caracterul acestor „revelaţii" manifestarea unei forţe misterioase. Ele nu reprezintă decît o adîn-cire a experienţei efectuată  prin  salt, un moment de realizare a autenticităţii, nicidecum o negare în absolut a conceptului de cauzalitate. Eroul cîştigă dintr-o dată o imagine autentică, liberă de iluzii, realizează o confruntare cu   adevărul. Nu Emilia devine altă femeie, imaginea eroului despre Emilia încetează de a corespunde imaginii anterioare.   Ladima   luase drept armonie, inteligenţă egală, subtilă ceea ce mai tîrziu se relevă a fi fost numai placiditate („E totul numai   armonie  în tine, Emy... Te ascultam aseară, şi te-aş fi ascultat încă ore întregi. Regăseam în tine, ca la începutul de neuitat al iubirii noastre, inteligenţa aceea egală, subtilă şi liniştit ■pătrunzătoare ca o mireasmă"). Nu există două   Emilii,  există   două   imagini ale Emiliei în conştiinţa lui Ladima, una din aceste imagini — cea de după „revelaţie" — fiind adevărată, iar cealaltă rezultatul iluziei. Tot astfel în „Ultima noapte" — «nde Ştefan Gheorghidiu nu   face decît să-şi „descopere" pur şi simplu nevasta : „îmi descopeream nevasta cu o uimire du-:reroasă...   Printr-o   ironie   dureroasă, eu descopeream acum, treptat, sub o madonă crezută autentică, originalul : un peisaj şi tin cap străin şi vulgar".
Că nici un moment nu trebuie să confundăm autenticitatea cu redarea experienţei cotidiene, cu imaginea mai mult ori mai puţin reală, a vieţii „aşa cum este ea", în sensul de realism tern (redarea naturalistă, fără perspectiva marilor semnificaţii) ne-o dovedeşte şi antipatia scriitorului pentru cazurile „normale", pentru temperaturile normale. Prin normal scriitorul trebuie să fi înţeles ceea ce nu este trecut prin conştiinţă, nu e determinat de conştiinţă ci rămîne amorf, In sfera vieţii de fiecare zi.
Toate formele mimetismului (social, psihologic, artistic.) şi-au găsit încă de la început în Camil Petrescu un analist extrem de lucid, dublat, odată ce adevărul i se „revela", de un inamic îndîrjit, de o violenţă adesea de ordinul pamfletului. Realmente era un om care gîndea totul de la început, şi în tovărăşia sa avem permanent sentimentul că pătrundem în zona adevărurilor ultime, spuse cu o seninătate şi o siguranţă care nu mai îngăduie replică, cu acel ton de „pur şi simplu" şi „la drept vorbind" (locuţiuni foarte familiare cetitorului lui Camil Petrescu) avind aerul să spună că totul a fost gîndit pînă acum prost, iar acum, iată, totul, (surprinzător de limpede) e gîndit din nou, altfel şi irevocabil.
Este neobişnuită într-adevăr la un om într-atît de pasionat, încît să nu mai îngăduie şi altora să aibă preferinţe (termen ce trebuie să-1 fi iritat enorm pe acest doritor de absoluturi) prudenţa rece a judecăţii, putinţa de examinare obiectivă care depărtează de „extreme" pe acest luptător fanatic şi extremist incorigibil. Ne-am fi aşteptat astfel poate ca oroarea de tradiţionalism în literatură, de naţionalism în politică, de ortodoxism în ideologie săi împingă pe Camil Petrescu în tabăra extremă a „moderniştilor", ca oroarea de poezia sentimentală „curentă ca o sorcovă" să-1 transforme instantaneu într-un adept al „poeziei pure". O examinare lucidă însă îl determină să respingă amîndouă pozi-
26
LUCIAN RAICU
tiile  extreme  căutînd o explicaţie noua, un   concept   nou,   o  realitate autentica, mai aproape de gîndirea omului cu bun simţ decît de gîndirea   paradoxala. Ceea ce se înţelege în  chip  curent  prin sensibilitate „rafinată" l-ar fi determinat poate să-1 accepte pe Valery, ca ultim strigat al modei occidentale... Camil Petrescu se refuză însă acestui rafinament văzînd in el o formă de mimetism şi declară   ca versurile cu adevărat   frumoase   din Valery sînt tocmai acelea care... au un sens -si nu sînt hermetice, nici „poezie pura". Camil Petrescu era mai îngrozit de mimetism decît de ceea ce în chip curent se înţelege prin banalitate (ură şi banalitatea, nu mai e nevoie s-o spunem...) Cînd proşti, ironizează banalitatea şi poezia „ieftina declarîndu-se adepţii celui mai teribil rafinament, pentru Camil Petrescu rămîn tot proşti,   pentru că nimic din realitatea autentică a prostiei lor nu s-a clintit. Uimitoare era numai sinceritatea acestui mimetism ■   ( Un Tartuffe   sincer, un războinic sincer sedentar, sincer în amîndouă ipostazele  iată ce am văzut în societate, iată singura   uimire   fundamentală    pe care mi-a dat-o pînă acum viaţa".)
Literatura nu făcuse decît să alimenteze imaginea mecanicistă  a omului cu suflet dublu, unul real şi sincer, celălalt mimat şi deci nesincer, neorganic,   folosit insa conştient ca armă în lupta pentru existentă   .Oamenii mimează tot ce le poate asigura o existenţă materială şi sociala", clar mimează cu sinceritate, se arata sincer nedumeriţi de reproşurile de inconsecvenţă ce li se aduc. Prefăcătoria lor nu pare să fie „o armă" ci aspectul cel mai pur al fiinţei lor organice. „Ema : Ce credeţi despre Shakespeare, d-Ie Niculescu ?
Dl Niculescu: Aa... nu e rău, nu e rau de loc... are unele greşeli, dar în general e bine.
„Ema: Păcat că mulţimea nu-1 înţelege" " In planul artei se manifestă - în formele cele mai inofensive - aceeaşi sincera nedumerire, care în planul social determina probabil pe asupritor să fie sincer nedu-
merit de revolta celui asuprit; după cum, probabil, este sincer nedumerit Nae Gheorghidiu (în „Ultima noapte de dragoste, întiia noapte de război") de răutatea nepotului său care refuză, pur şi simplu sa-şs cedeze partea de moştenire, cuvenită prin lege, după cum nevasta lui Ştefan Gheorghidiu e sincer nedumerită de „gelozia"^ soţului...; după cum oportuniştii politici din „Un om între oameni" sînt sincer uimiţi "de înflăcărarea, de intransigenţa politică a tînărului acestuia fără „experienţă", Bălcescu...
Numai că însetatul de adevăr nu se lasă intimidat de această sinceritate şi nu construieşte pornind de aici o întreaga doctrină relativistă dedusă din realitatea superficială că „fiecare are dreptate în felul său", că „aceasta e preferinţa sa".
Este în scrisul lui  Camil Petrescu un accent   de   seriozitate,   care-1 deosebeşte-brusc de toţi cei ce, scriitori ori numai cititori văd în literatură dacă nu un divertisment, un prilej de pură desfătare estetică. Ii repugnă lui Camil Petrescu toate formele lde literatură „neserioasă" incepinct cu poezia pură şi sîîrşind cu romanul poliţist toate formele de „artă pentru arta -   un'simplu joc de cuvinte", „o operaţie' stearpă şi în fond destul de ridicola'. Urmăreşte în artă expresia cunoaştem, pre-ţuindu-i semnificaţia de „formidabil mijloc de pătrundere şi de obiectivare a sufletelor omeneşti, acolo unde ştiinţa nu poate să ajungă, şi cu rezultate exprimate aşa cum ştiinţa nu le-ar putea în nici un caz. exprima".
Adevărata, marea literatură este pentru el temelia scrisă a vieţii noastre sufleteşti:' şi odată spusă această propoziţiune, trebuie să ne închipuim că puţine opere scrise pur şi simplu cu talent şi îndemi-nare, sînt în stare să mai reziste examenului. Gîndea arta numai în raport cu răspunderile ultime, cu verificările definitive cum ar fi verificarea produsa de înfruntarea morţii. „Iar cînd, cu fiecare apus-
SENSUL AUTENTICITĂŢII
27
de soare, socoteam zi cu zi, că privim pentru ultima oară imensitatea pătrunzătoare a realităţii, ce ridicole ni se păreau mîzgă-liturile „violete" sub pretext de „viziune" sau aşa ceva". In fond aceasta este estetica lui Camil Petrescu, aşa se poate rezuma într-o singură frază „sistemul" său de vederi asupra artei.
Perspectiva examenului său artistic, are într-adevăr ceva din tăria acestei confruntări cu evenimentele capitale, şi evident că nu rezistau verificării nici „sorcovele" se-mănătoriste, nici „farsa poeziei pure".
In această perspectivă, numai spiritelor pedante şi superficiale, care nu încearcă nimic din gravitatea existenţei şi consideră şi arta un soi de meşteşug, le-ar părea „exagerată" opoziţia scriitorului faţă de noţiunile curente de teorie literară. De aici şi rezistenţa faţă de „genul genial", care în perspectiva experienţelor umane fundamentale (singura perspectivă admisă de Camil Petrescu) trebuie să i se fi părut o poză inutilă şi ridiculă. Scrisul implică o răspundere, altfel nu-şi justifică existenţa.
„Domnule Vasilescu, îţi spun cinstit... Nu sînt în stare să scriu două rînduri, care să nu vie dintr-o convingere adîncă. Stau înaintea paginii albe cîte o jumătate de oră şi nu găsesc nimic, idiotizat. Ce vrei să scriu dacă nu scriu ce gîndesc ?".
■*
Acest spirit extrem al „seriosului" ţinînd de convingerile cele mai adinei ale scriitorului care resimte întreaga, covîrşitoarea apăsare a răspunderii sale, cunoaşte şi un alt aspect, manifestîndu-se în aversiunea faţă de oamenii „spirituali" de felul lui Nae Gheorghidiu, „deştepţi" în sensul de „pezevenghi", de „şmecheri" ... şi e caracteristic că oamenii aceştia foarte „spirituali", îneîntători prin replica lor degajată devin de-o stranie seriozitate cînd sînt în joc interesele lor. înţeles astfel, tipul deşteptului preocupă pe scriitor în permanenţă, şi numai în ultimul roman — ca să nu mai vorbim de celelalte — în „Un om
între oameni" — se pot număra vreo douăzeci de deştepţi. E dealtfel unul din acele cazuri, rare, cînd scriitorul însuşi desminte în practica creaţiei sale, teoriile despre inutilitatea realizării de tipuri, în artă ; „deşteptăciunea" e opusă „inteligenţei", aşa încît „poţi să zici că d. Jean Th. Florescu e deştept, că d. Brătianu e chiar foarte deştept, dar nu mai poţi spune că Einştein e deştept. Nu~i poţi atribui nici chiar o foarte mare deşteptăciune".
Oamenii pur şi simplu „spirituali", numai „spirituali" produceau lui Camil Petrescu o imensă silă, deşi despre el însuşi nu s-ar fi putut spune că ignoră „spiritul" ; — ca procedeu polemic îl foloseşte adeseori, subsumat însă unei semnificaţii vitale, ca să nu mai vorbim de acel umor („inerent gîndirii juste") care face savoarea atîtor pagini din „Patul lui Procust" ori „Ultima noapte". In genere însă era de-părere că oamenii ,,de spirit" de cele mai multe ori „sînt simpli nerozi vioi". Cînd „spiritul" ascunde resurse de sensibilitate-(cum e cazul cu Mitică Popescu) personajul e reabilitat.
*
„Camil Petrescu este un pasionat, un febril" — „Camil Petrescu este un lucid". Adevăruri de neconciliat, afirmate totuşi, de obicei, în comentariile asupra operei scriitorului, cu aceeaşi egală seninătate. Dar într-atît de opuse în mentalitatea unora încît, unui articol de acum cîţiva ani vorbind despre „febrilitatea" lui Camil Petrescu, o persoană aşezată (şi probabil de bun simţ) i-a răspuns, printr-o notă ironică şi suficientă, că asta nu se poate afirma, că, se ştie doar, Camil Petrescu e un lucid, un lucid Incoruptibil, şi nu un febril...
N-am avut niciodată impresia că, alternativ, Camil Petrescu este lucid şi febril, că ar exista doi Camil Petrescu şi nu, aşa cum o ştim cu toţii, unul singur, uşor d'e identificat în ori ce gest, în ori ce propoziţie, în orice întorsătură de frază. Niciodată un scriitor n-a produs o-
~28
LUCIAN RAICU
mai copleşitoare impresie de unic in tot ce întreprinde şi nu există, probabil, afirmaţie esenţială făcută acum trei, patru decenii şi părăsită   în drum, fără să-i corespundă în    ultimele    opere,    în    ultimul articol   scris, o desvoltare,   o   precizare, o revenire. Ca artist, Camil Petrescu reabilitează dreptul lucidităţii, dreptul analizei conştiente în actul oricît de inefabil a! procesului creator, tot aşa cum, ca gînditor, ideolog, şi analist reabilitează pasiunea. E nesfîrşit  dramatic  acest  conflict rezolvat în matca unei  personalităţi de-o atît de copleşitoare unicitate, între creatorul care caută o eliberare din subjugarea explicaţiei mecaniciste („cauzalitatea exprimată matematic')  şi nevoia sa raţională de determinări şi explicări de speţa logicii celei mai intransigente. Afirmă că atenţia cugetăto--rului modern trebuie să fie îndreptată „spre morfologia organică, spre inconştient, spre inefabil, spre unicitatea fenomenului vital" (sub influenţa filosofilor „vieţii", care au reacţionat împotriva „raţionalului") şi rămîne totuşi Camil Petrescu, adică acelaş gînditor lucid, avid   de   explicaţii „raţionale". Practic, nu se lasă sedus de „inefabil", de „inconştient" şi caută, lucid şi febril, determinări, explicaţii... Pentru că, să fim înţeleşi, nici Ştefan Gheorghidiu în relatarea avatarurilor „geloziei" sale, nici Gelu Ruscanu în căutarea justiţiei absolute, nici Andrei Pietraru în căutarea absolutului erotic, nici Pietro Grala, torturat •de logica particulară   a   infidelităţii, nici Fred Vasilescu în urmărirea înfrigurată a destinului lui Ladima, nici Bălcescu în efortul său de a formula problematica adevărată a revoluţiei, nici Camil Petrescu în articolele sale — nu  sînt  satisfăcuţi de ecourile inconştientului şi caută totuşi mai ■mult decît nişte biete inefabile... Am uitat cumva ce desfăşurări de ironie şi vehemenţă pamfletară, provoacă, sub pana scriitorului afirmaţia criticului   Eugen Lovinescu că ideile sale critice sînt de origine muzicală iar comentariile sale sînt dictate •de nu se ştie ce apropiere misterioasă cu ■suprafaţa imaculată a unei foi de hirtie
albă ? E adevărat, afirmă uneori, după Berg-son, primatul intuiţiei — „cu oarecare neglijare a intelectului" — practic însă nu intelectul e refuzat în favoarea intuiţiei, ci aberaţiile intelectualiste, dogmatismul logic, refuz de astă dată obligatoriu, pentru că „combinaţiilor mecaniciste" li se opune actul creaţiei însăşi. Niciodată însă (lac excepţie cele două drame „Profesor doctor Omu" şi „Iată femeia pe care o iubesc" — care nu reprezintă  mai mult decît nişte accidente  în  creaţia sa,  îndeobşte lucid orientată) reacţiunea contra determinismului mecanicist, nu înseamnă o invazie a forţelor misterioase, obscure, de categoria inconştientului. Fapt care se verifică şi în planul creaţiei, unde reacţiunea sa împotriva caracterologiei   „clasice" denunţată ca simplistă nu înseamnă o invazie a concepţiilor la modă despre o anume destrămare şi pulverizare enigmatică a personalităţii. Eroii săi sînt nişte personalităţi şi încă excepţionale, puternice, străine de spiritul de dezagregare al literaturii psihologiste. Danton al său, ori Robespierre, ori Gelu Ruscanu nu sînt combinări întîm-plătoare de „trăsături" sufleteşti,   şi nici nu  acţionează  într-un mediu scăzut, de temperatură obişnuită, nici nu poartă în ei paloarea şi vagul pulverizării sufleteşti; trăiesc cu extraordinară intensitate şi dispar cînd trăirea la mare altitudine se dovedeşte cu neputinţă. De altfel ironizează, — după ce afirmase însă că literatura trebuie să fie în pas cu filosofia şi psihologia epocii — sincronismul înţeles ca o modă şi nu sînt pe placul său acei scriitori care au găsit un neaşteptat „chilipir" în formulările   psihopatologiei,   grăbindu-se să redacteze „după reţetă, numeroase lucrări cu subiecte despre pierderea personalităţii, despre dubla personalitate etc." Actele eroilor lui Camil Petrescu sînt solidare organic,   cu   toate că această solidaritate se afirmă pe un fond de fluiditate şi de inconstanţă.   Numai   privirilor superficiale, „instalarea ipoteticului   mobil"   le poate apărea ca   dizolvare a personalităţii, ca haos sufletesc. „Dizolvarea noţiunilor so-
SENSUL AUTENTICITĂŢII
29*
lide" nu înseamnă şi o sacrificare a omogenităţii, instalarea psihologiei amorfe, cu neputinţă de raportat la un criteriu. Nicăieri, dimpotrivă, n-am întîlnit o atît de constantă sete de criterii, o atît de organică zeificare a criteriului moral, pînă la absolutizarea sa, la un asemenea grad încît nici personalităţile puternice (ca Gelu Ruscanu, în „Jocul Ielelor") nu sînt în stare, în cele din urmă, să-i reziste.
Filtrată printr-un examen lucid, ideea nu sacrifică nimic din patosul originar al demonstraţiei,  iar   „obiectivitatea" prezentă pretutindeni nu implică şi o expunere placidă, îndîrjirea „personală" la rîndul său nu anulează adevărul susţinut, scriitorul nu se teme de învinuirea că e „subiectiv" că, adică, exagerează.   De   altfel revizuieşte conceptul uzat de „obiectivitate", arătînd că aceasta nu e o lină pendulare între extreme, cu grija de a evita exagerările ; cîtă este, obiectivitatea e cuprinsă în actul judecăţii, într-adevăr Camil Petrescu nu avea aerul acela antipatic, de „amant degajat" cînd era vorba să se pronunţe într-o chestiune. Se considera angajat, cu acel simţ al responsabilităţii care imprimă atîta autoritate frazei sale. Dispreţuia sincer tipul de „amant degajat" cu răceala mimată, de nu era cumva expresia unui dezinteres real cu atît mai condamnabil. (Scria într-un articol din „Cetatea literară" — 1926 despre „amanţii  degajaţi"  ai  literaturii, scriitori care arborează această atitudine „ca să se creadă că literatura e   cea   care moare după ei")
Concepţiei comune despre obiectivitate, expuse de un oarecare personaj din „Ultima noapte de dragoste" („Obiectivitate înseamnă să recunoşti că şi adversarul are dreptate, uneori cel puţin") i se opune replica arzătoare a eroului, atît de intens în spiritul lui Camil Petrescu : „Altă aberaţie... Raportate la acelaşi punct nu se poate să existe două adevăruri, opuse în acelaşi timp. Dacă adversarul are dreptate... atunci renunţ eu la opinia mea... Indiferenţă nu poate fi în nici un caz, căci există o pasiune a adevărului însuşi".
Izbucneşte în el toată îndîrjirea omului responsabil, care ştie că adevărul e unu! singur, că   omul   are   un singur destin în viaţa ce-i este dată pe acest pămînt şi nu-i  este îngăduit   să-1   trăiască placid, dînd tuturor dreptate. Este în scrisul lui Camil Petrescu o.îndîrjire, o pasiune exasperată  dedusă  din  adevărul   însuşi, din uluirea că acest adevăr,   care e sigur şi care e singurul, provoacă încă discuţii în loc să fie numaidecît acceptat de toată lumea cu seninătate. In loc de aşteptata audienţă unanimă, adevărul întîmpină numai obtuzitate, neînţelegere, apărarea interesului propriu, cu o falsă dezinteresare care-ţine să treacă  drept „preferinţă intimă", „preferinţă sinceră". („Nu poţi să-mi impui' să te iubesc cu sila".)  In genere, în saloane, în tren, în restaurante şi săli de aşteptare, oamenii discută „îşi spun părerea lor", cu un   soi   de   imbecilitate, în absenţa oricărui sentiment al experienţelor totale ori preocupaţi numai de aspectul de suprafaţă  al   experienţelor,  de pitorescul „păţaniilor".   Nimic   nu este   mai străin' conştiinţei  scriitorului,  decît  această stupidă nepăsare, dovadă, în fond, de vulgaritate, de lipsă de sensibilitate autentică... Eroul lui Camil Petrescu trăieşte în altă lume, în care pasiunile, năzuinţele, sentimentele   au   un   profil   enorm,   în care insomniile   sînt   uscate   şi mistuitoare, părerea  de  rău   (vagă  în  lumea celorlalţi)    devine   o   lungă   deznădejde ; în momentele de răscruce, în privirea oamenilor se pot vedea „privelişti de moarte, ca peisajele lunare". In lumea celorlalţi, omul cînd   constată că nevastă-sa „flirtează" cu altul, — în cazul cel mai rău se ridică de la masă, dar aici eroul gîndeşte că va trebui să se ridice, „de la această masă şi de lîngă această iubire, pentru totdeauna".  în  lumea  „normală", femeia şi bărbatul se iubesc şi întemeiază un cămin, aici însă cei care se iubesc „au drept deviată şi de moarte, unul asupra celuilalt". Oamenii g;ndesc aici că soţul şi soţia „sînt predestinaţi de la facerea lumii, că peste
.30
LUCIAN RA1CU
catastrofele vieţii, uniţi şi ega i unul
altul     fată-n faţă unul   cu   altul,  ca in
'.această viaţă, vor fi şi în veşnicia v.-itoare."
Camil Petrescu este de obicei încadrat printre „analişti" mai ales de şcoala irar, eeză - pornind de la Rousseau ş. Ben amin Constant-,ignorîndu-se faptul esenţiala eroii săi, analizîndu-se, nu-ş. sacr.t.ca voinţa de acţiune şi sînt, mai toţi nişte ero, voluntari, a căror realitate cum am spus, este sporită şi nu diminuata prin ana ^ O anume vehemenţă, o afirmare indura a voinţei de acţiune desparte eroul  u, Ca^ .mil Petrescu de eroul tipic francez, ca se analizează pînă la exasperare şi p>n* fa  anularea   propriei   persona itati. /cea radiere si căldură" care lipseşte, după aî.r-; ţia unui critic francez, din analiza pe "are Benjamin Constant o tntrepnnde n legătură cu Adolphe şi nu vine sa se aso Se „inteligenţei luminoase" a scn.toru-lui _ este proprie, în schimb,   >n grad înalt lui Camil Petrescu comunicind scrisului său o specifică fervoare.
Dispare, sub radiaţia acestei singulare personalităţi, dispare pentru cetitorul ca-"uia scrisul lui Camil Petrescu i-a ^ familiar şi necesar, clasica opoziţie clin
intelect" şi „pasiune". Eron sa, nu s. t nişte oameni obişnuiţi, subjugaţi de păşunile existenţei după cum nu s.nt, in măritate   n'.ci nişte „lucizi" pur şi simplu, 'sclavi ai  intelectului   care-i   domina şm ace incapabili de „trăire". Camil Petrescu. mai cu seamă în teatru, realizează o superioară sinteză a personalităţi,, lasind Uitate de acţiune unor „intelectuali" car, alt--undeva si-ar ii petrecut vremea intr-o continuă   auto-observaţie, auto-supravegnere, etc., obligindu-i nu numai să sectei" -scenă, dar să şi realizeze  o  m.şcar de înaltă temperatură  vitală. Promov.nd un
astfel de erou, avea să scrie mai tîrziu cu dreaptă mindrie Camil Petrescu „sîntem ,n conflict cu tradiţia seculară care opune intelectul şi pasiunea făcînd din intelect o frînă a pasiunii şi chiar a capacităţi, de acţiune sau văzînd în pasiune o amin laie a sentimentului".
O durabilă prejudecată este astfel năruită - nu numai în fundamentul ei teoretic ci   practic,  prin  demonstrarea  pe viu a posibilităţii unui nou tip de erou - vechea prejudecată care opune tipul viu pasional, instinctiv, tipului de intelectual inhibat m acţiune, tipul  „cerebral"  aşa numit. On, din cuvintele scriitorului însuşi, eroul sau este ,un om de specie nouă" a cărui intensitate pasională e în funcţie de constanţa ( Cită conştiinţă atîta pasiune, deci atîta dramă"). Eroii săi trăiesc aşadar pasional si cerebral, nu însă într-un soi de paralelism  nedefinit;   organicitatea, autenticitatea lor ca eroi este dată de faptul ca intensitatea ior vitală se manifestă în ampul conştiinţei, în funcţie de conştiinţă- Dramele lor sînt dramele vieţii, dar au autenticitate numai sub imperiul conştiinţei. Drama lui George  Demetru  Ladima este provocată nu atît de faptul că a fost dezamăgit în iubire, cît de intensitatea in planul conştiinţei  a acestei „dezamăgiri , de tragica neconcordanţă, produsă printr-o revelaţie, dintre imaginea sa despre lume, înainte de „revelaţie"  şi  aceia ulterioara revelaţiei". Ce spune Camil Petrescu cu privire la drama „Mioara" se poate extinde într-un fel asupra întregei opere... „In acest sens piesa de faţă este drama iscata intre ceea ce vedeau şi ştiau despre lume (personajele n.n.)  înainte de faptul ireparabil ,i ceea ce descoperă după confruntarea in-•ire aparenţă şi realitate. între ceea ce e cu putinţă şi ceea ce este irealizabil.
Us0r este să-1 definim pe Camil Petrescu ,„ raport cu oricare scriitor, de alta familie de    Pirite,   ca   să   zicem   aşa. încerca-
SENSUL AUTENTICITĂŢII
31
rea se dovedeşte mai dificilă şi cu atît mai revelatoare, dacă-1 alăturăm unui tip de scriitor înrudit, lui Mihail Sebastian de exemplu, de care este legat nu numai prin relaţiile comune aceleiaşi familii de spirit. Totuşi operaţia se simplifică oarecum, pentru că ne stau la îndemînă cîteva ©pinii extrem de pătrunzătoare ale lui Cărnii Petrescu, privind pe mai tînărul său confrate de puţină vreme dispărut (articolul e publicat în 1947 R.F.R.) : „Autorul „Stelei fără nume" era un sceptic de mare clasă, iar maestrul său era Montaigne. Arma scepticului este ironia iar bucuria lui secretă este luciditatea. O undă uşoară de ironie înfăşoară de aceea toate personajele acestui teatru, şi le simţi ,pe toate privite de la o înălţime atît de mare, că tot ce e acut în ele se volatilizează (s.n.) iar această obiectivitate din înălţime a autorului îi asigură perenitatea operei... Cu oroare pentru expresia directă, pentru ■ori ce emfază a sentimentului, Mihail Sebastian a sacrificat dimensiunea profunzimii, mergînd pînă acolo că a dat despre el însuşi o suavă caricatură, în care egotismul obişnuit al autorului este înlocuit cu o ironică tandreţe, pentru ceea ce ştie că îi constituie trăsătura esenţială nerealizată".
Scrisul lui Camil Petrescu se defineşte, dimpotrivă, în opoziţie cu graţia discretă a •colegului său care avea oroare de situaţiile „tari", prin aviditatea de situaţii fundamentale, extreme, absolute în care destinul -omului e dintr-odată angajat. Camil Petrescu caută expresia cea mai directă a trăirilor eroului său iar o anume emfază, o anume „grandilocvenţă" a suferinţei nu-i este străină. Ironia tandră este aici înlocuită prin participarea îndîrjită a scriitorului, participare dureroasă, angajantă, dusă la paroxism. Eroii nu sînt nişte abulici, ci personalităţi, de cele mai multe ori excepţionale, care înţeleg nu să ducă o existenţă împăcată prin ironie cu himerele ce şi le
construiesc, ca eroii lui Sebastian, ci să se consume într-o luptă definitivă, prăbuşin-du-se destrămaţi sufleteşte cînd realizarea absolutului (acest absolut pe care intelectualii paşnici din „Ultima oră" şi „Steaua fără nume" nici nu cutează, din pudoare, să şi-1 închipuie nicicum să fie terorizaţi de imaginea sa halucinantă)  e cu neputinţă.
Scrisul lui Camil Petrescu, „stilul" său se desfăşoară într-un climat de îndîrjire^ de intoleranţă intelectuală, care-i comunică o culoare aparte, uşor de dedus pînă în cele mai mărunte întorsături ale expresiei traducind o gîndire fermă, decisă, cu un specific timbru de irevocabil, de ultimatum. O anume emfază chiar, nu e evitată şi sînt înfrînte toate riscurile acuzaţiei de grandilocvenţă. („Un stil nervos, reactiv, căutînd să obţină adesea audienţa şi cu silnicie, să impresioneze de multe ori prin emfază, ori să intereseze printr-o vervă cu caracter excesiv") Adevărul susţinut cu sugestia permanent întreţinută că e adevărul ultim, capital şi definitiv, temperatura înaltă a ideii care degajă un patos real, anulează însă acea impresie de silnicie, de emfază ori vervă excesivă de care vorbeşte scriitorul însuşi cu atîta rezervă şi cu o „obiectivitate" într-adevăr de data aceasta exagerată, (tinzînd şi către o oarecare ,,modestie", altfel antipatică scriitorului).
Pentru omul de astăzi, şi pentru intelectualul de astăzi în special, este infinit preţioasă această pasiune a adevărului unic, această opoziţie continuă faţă de relativismul etic (nepăsare în fond. care admite totul cu condiţia să fie „frumos" scris, „frumos" gîndit, armonios şi impresionant ca act „pur".) Camil Petrescu profesa o concepţie radicală în planul etic identificat la el cu planul adevărului, foarte aproape de marxism. Acea concepţie „relativistă", care din complexitatea atîtor procese contemporane alege liniile nesigure şi proclamă apoi   nesiguranţa  valorilor, abisul
32
LUCIAN RAICU
adevărului şi minciunii, amestecul imposibil de desluşit al dreptăţii şi nedreptăţii, şi-a găsit dintotdeauna în personalitatea şi scrisul întreg al lui Camil Petrescu un adversar, pregătit să-i înlăture aura misterioasă şi să reinstaureze dreptul judecăţii lucide, acut distinctive. Scriitorul a înţeles de la început cum acest relativism („care făcea pentru unii, cu judecata pervertită, chiar farmecul acestei culturi") justifică orice şi face imposibilă distincţia între adevăr şi neadevăr, deschizînd drumul tuturor ororilor.
în planul etic, atitudinea îngăduitoare, care relativizează pînă la pulverizare toate valorile, poartă o vină grea în epoca noas-
tră : este de neiertat intelectualul care sub pavăza „relativismului" fuge de răspunderile, copleşitoare ale timpului. Lucru pe care 1-a înţeles perfect Camil Petrescu, cînd, desvoltînd pledoaria sa anti-relati-vistă.a pus-o în legătură cu primejdia de război, fascism şi moarte, pe care numai conştiinţele iresponsabile şi rafinaţii de prost gust puteau s-o tolereze ori s-o ignore *).
Sterilitatea indiferentismului a înţeles-o cu atît mai intens Camil Petrescu în anii următori celui de-al doilea război cînd aderenţa sa la socialism, mai mult încă decît o recunoaştere lucidă, a însemnat o angajare şi un act de responsabilitate, ultima replică dată doctrinarilor nepăsării.
*) „Fusese deci vorba ca războiul descris în paginile acestui roman să fie ultimul şi am văzut apoi înmărmurit de groaza că n-a fost aşa. Tntîmplănle s-au arătat împotrivă şi omenirea activă a lunecat iar. şi mai mult, în nebunie. Cultura apuseana s-a dovedit neînstare să împiedice lumea să lunece a doua oară în apocaliptica pră-
buşire a războiului. S-a adeverit, de date asta valabilă peste mult din suprafaţa pa mîntului deosebirea de esenţă pe care au torul o făcea între „păţanie" şi „exper entă". O bună parte din omenire a doye dit că e în stare să trăiască numai pata nii m nu experienţe generatoare de învă ţăminte"  (Prefaţa la „Ultima noapte").
ISER ŞI SCRIITORII
In clipele de reculegere la catafalcul lui Iser, nimeni n-a exprimat un ultim omagiu dm partea scriitorilor — şi ar li trebuit! Ar fi trebuii evocate momentele vieţii sale cînd drumurile i s-au încrucişat cu ale unor scriitori de care l-au legat prietenia şi preţuirea reciprocă si ar fi trebuit reamintite acele mărturii pe care, prin atîtea din desenele tinereţii lw, Iser ni le-a lăsat despre boema literară de altădată
Cum s-ar putea uita că fără Iser nu este de conceput ' Facla" lui Cocea ? Înseşi pamfletele acestuia împrumutau vervă din incisivitatea liniilor petelor şi umbrelor aşternute astfel pe foaia de hîrtie a desenatorului mcit o lumină necruţătoare pătrundea pînă la putreaaiul ascuns sub falduri. Şi poate că într-o ţară de analfabeţi şi într-o societate puţm dedată lecturii, desenele lui Iser erau un mijloc mai eficace decit scrisul uneori, pentru trezirea opiniei publice şi pentru animarea spiritelor. Nu întîmplător, desigur, locul lui Iser era permanent pe coperta revistei: în linia întîia.
Din acea cronică socială", plină de fantezie şi culoare, pe care o alcătuieşte grafica lui Iser, multe file au fost prilejuite de interesul desenatorului pentru mediul scriitorilor. Colecţia vechii „Vieţi literare" a lui Coşbuc păstrează desenele lui Iser ca un document asupra mizeriei m care era nevoit să se zbată odinioară creatorul. Mai ales condiţia Poetului trebuind să se supuie tuturor umilinţelor pînă a publica este mupanta m scenele lui Iser. S-ar potrivi acestor scene termenul literar de „momente", datorită cărora ne putem înfăţişa astăzi, concret şi plastic, actualitatea scriitoricească de la începutul secolului nostru
Dupa cum „măştile" lui Marcel lancu aveau să fixeze aproape întreaga generaţie a scriitorilor dintre cele două războaie, Iser ne-a dat galena celor dinainte, generaţia lui Caragiale, Delavrancea Vlahutâ Slavici şi a tinerilor, pe atunci, Goga, Minulescu, Sadoveanu.'A început Hfle A iQ Htemră Şi artistică"' Hustrînd scurte medalioane scrise de liane Chendi şi a continuat la „Flacăra" lui Ion Banu, însoţindu-se
ZrîrM fU U m SGria ■'Portiete1^ contemporane". Sînt schiţe de iZn Caie ŞQIla nualunecă niciodată în caricarea maliţioasă, ci sub-
liniază numai tandreţea desenatorului faţă de modelele alese. Faţă de
34
ISER ŞI SCRIITORII
Caragiale manifestă afinitate, pe Delavrancea îl arată cu plete în vînt sugerînd retorismul înfocat. Peste ani, în plin apogeu, Iser pictează portretul lui Gala Galaction stînd într-un fotoliu, ca în strană. Este un moment de coborîre în profunzimile gîndului şi ale sufletului şi de înţeleaptă împăcare. Ochii mari, negri, aşa cum îi cunoaştem din realitate, au în tabloul lui Iser străfulgerări pe care el le-a ştiut vedea şi pe care, probabil, le va ii ţinut minte încă din epoca anilor 1910—11, cînd graficianul şi scriitorul colaborau în coloanele „Vieţii sociale". Dacă nu mă înşel, în acea perioadă, Iser a şi ilustrat în revistă, una dintre nuvelele reprezentative ale lui Galaction.
Dar chiar şi retras în universul pînzelor sale, Iser nu rămîne străin de lumea scriitorilor. Cu ochiul lui avid de culoare şi de forme viguroase, pictorul a revelat poezia peisajului aspru dobrogean şi contemplarea tablourilor sale deşteaptă spontan asociaţii cu pagini anume din literatura noastră. La fel cum pînzele sale spaniole, suita ,,Gitanelor" şi „Toledanelor", fac să se înţeleagă mai bine farmecul greu de descris, pe care ţinuturile iberice l-au exercitat asupra alitor scriitori de la noi, începînd cu Mihail Kogălniceanu şi pînă la Mihail Ralea. Era multă vibraţie lirică în pasta lui Iser, înzestrat cu darul să deştepte şi să as-cută sensibilităţi. A avut izvoare comune de inspiraţie cu unii scriitori, sau, mai curînd, i-a îndemnat să şi le găsească ? Iată un secret care nu se cere cleslegat fiindcă în sine constituie o punte de apropiere. Şi atîta timp cît o asemenea întrebare va pluti în jurul activităţii pictorului, acesta nu se va şterge din amintirea scriitorilor. Iar întrebarea va pluti mereu.
geo şerban
AL. IVAN GHILIA
CUSCRII*)
Acţiunea romanului se petrece într-un sat din nordul Moldovei, în perioada colectivizării. Surprinde deci un moment crucial pentru viaţa întregului sat, cînd interesele social-economice ale diferitelor pături de ţărani vin în conflict şi lupta se dă surd, cucerind şi angajînd întregul sat. Sînt prezentate pe de o parte acţiunile familiilor de chiaburi care opun o împotrivire înverşunată, folosindu-se de fel de fel de mijloace subtile sau directe, uneori luînd aspecte violente ca în scena care se va întîlni într-unui din fragmentele publicate, — pe de altă parte acţiunea dîrză a comuniştilor şi ţăranilor mijlocaşi şi săraci care aderă cu entuziasm la ideea colectivizării. Lupta însă nu se dă numai sub formele acestea. Au loc ciocniri între părinţi şi copii, între neamuri, etc. In funcţie de diversele interese legate direct sau indirect de procesul colectivizării, se leagă rubedenii între familii duşmane sau, dimpotrivă, se desfac, aşa cum se va intîmpla între cele două familii de mijlocaşi, Petre Istrate şi Maftei Zvorîşteanu, care stau în centrul cărţii. Tot în centrul cărţii, angajat în conflictul dintre cele două familii 'şi-n frămîntarea întregului sat, se află figura carieristului Costin Marchidan, un tip abil şi fără scrupule, strecurat pînă în aparatul raional de partid, individualist ambiţios şi crud, măcinat de dorinţa de parvenire. El va crea o serie de nemulţumiri, nedreptăţind oamenii, înveninînd atmosfera satului. Pentru purificarea acestei atmosfere create de Costin Marchidan şi direct împotriva lui, demascîndu-i esenţa individualistă străină moralei comuniste, va avea de luptat întreaga organizaţie de partid din sat şi-n primul rînd Ion Airine, secretarul organizaţiei. Romanul se încheie cu constituirea colectivei, cu triumful lui Airine şi Petre Istrati şi cu perspectiva prăbuşirii totale a Iul Costin Marchidan.
Pînă cu-o seară-n urmă, viaţa-n gospodăria Istrăţenilor părea că-şi urmează un curs al ei dinainte statornicit; molcom şi adormit. Dintr-o dată se-ntîmplă însă ceva, ca un şuvoi subteran care săpa neştiut în adîncime ; făgaşul vechi se clătină şi viaţa se învîrteji ameninţător, aidoma unei ape de primăvară, pe vremea dezgheţului.
* fragmente din romanul în curs de apariţie la E.S.P.L.A.
36
AL. IVAN GHILIA
Batnnul Miron, cu toată grosolănia, îndîrjirea si îneăpătînarea dată de disperare, se arunca asupra -norei, îi vorbi, o ameninţă, o blestemă şi se ruga de dinsa în toate felurile să facă ce-o sti si să-1 înduplece pe Petre.
— Numai de tine .ascultă. Roagă-1! Induplecă-1!
— Şi dacă nu vreau! Iaca, nu vreau! — se sumeţi nora şi-1 privi ţintă cu nişte ochi mari, sfidători, învăpăiaţi de ură.
— Ba ai să vrei ! — îi hotărî bătrînuL
— Eu vreau ce vrea şi el, tată isocrule !
— Tîrfă ! — ţipă atunci bătrînul îngălbenind si ridică mîna s-o lovească, dar femeia se clătină ,mai înainte de asta si' căzu zdrobită pe-un scaun, cu tîmplele scăldate în sudori reci.
Petre nu era acasă. Copiii, Mihai şi Ghită, erau cu vitele la păscut Ileana săpa cartofi în grădină. In toată casa nu erau decît ei doi, bătrînul
Nora căzu pe-un scaun şi rămase cîteva clipe fără suflare, nemişcată iuta, cu ochii mari aţintiţi în gol, apoi începu să tremure tare, îsi aeoper iţa cu .mâinile, umerii prinseră să-i salte si-un fel de horcăit luno- slab lişietor, îi ieşi din piept.
sa 1-0 sărute lacom, cu buzele tremurînde şi ude de lacrimile fierbinţi care-i curgeau şiroaie pe faţă.
— Nu, nu... asta nu... n-ai să faci asta...
— Ba da ! Am s-o fac ! şueră bătrînul înveninat si-si trase mîna cu scârba. N-am încotro. Am s-o fac şi pe asta. Nu mai am nici-'o putere. Am dat panuntu in scris pe numele lui şi-acu nici nu mă-ntreabă. Are să mă lase pe drumuri! Opreşte-1, auzi ? Spune-i că-1 laşi! Că-ti iei fata si te duci l opune-i ce-ţi pasa dar să nu dea pămîntu, auzi ? Să nu dea o palmă de pă-mffnt, că vă distrug, ticăloşilor!
— Taci, faci! Uite că vine ! Taci, pentru Dumnezeu, taaci! Afară se auziră -bocănind paşii lui Petre.
Roasă, răscolită, frămîntată de-o presimţire tulbure, înspăimântătoare, presimţirea strecurată de bătrîn, că are să se întîmple ceva groznic care-i va distruge viaţa, care-1 va distruge şi pe Petre, îi ieşi înainte-n prag, i se aruncă de ,gît şi-1 rugă cu lacrimi fierbinţi, tremurînd 'toată, îl rugă ceea ce u poruncise bătrînul, să nu-nstrăineze pămîntul, să nu facă nici-o cerere, să nu se-nscrie-n colectivă. Petre, însă, rise' de ea, n-o ascultă si-i hotărî
şi nora.
bătrînului să n-o mai prostească de cap.
CUSCRII
37
Acum Petre era în casă şi scria cererea de intrare-n colectivă.
Bătrânul Miron şedea afară pe prispă. Soarele era sus şi el nu se dusese încă la biserică. Dar azi, se pare, nu-i mai ardea nici de biserică. îmbrăcase de dimineaţă, ca-n fiecare sărbătoare, cămaşa cu ciucuri roşii la gît, pantalonii brumării de suman, încălţase cizmele şi-şi pusese jaletca de rai-cort cenuşiu, cu decoraţiile din războiul trecut, dar cine l-ar fi văzut acum stînd ca prăbuşit în cornul prispei, l-ar fi crezut bolnav. Era galben la faţă, îşi muşca buzele şi tremura de ciudă şi enervare .la gîndul prostiei de neiertat pe care-o făcuse trecînd pămîntul pe numele lui Petre. Cum de şi-a pierdut el pînă-ntr-atît minţile şi-a făcut una ca asta ! Să fi ieşit la trunchi şi să-şi fi tăiat mâinile deget cu deget, decât să iscălească actul de intabulare.
Stătea gheboşat, cu coatele pe genunchi şi privea cu ochi răi în ogradă. Privea pe rînd şura veche, povîrnită spre drum, grajdul cailor cu acoperişul semeţ de şindrilă, şopronul cumpănit în trei pereţi humuîţi sub care zăcea un vraf de scînduri, plugul, căruţa şi grapa.
De-ar fi avut o putere, ar fi dărîmat totul. Ii venea să dea cu pumnul, să strice ceva, să se răcorească. Simţea că se-năbuşă. Parcă-1 strîngea o ghiară de gît şi nu putea să răsufle. Căsca gura larg şi-adulmeca cu buzele aerul uscat, îmbibat cu iz tare de balegă şi. cu fum de itizic ars. Cînd nu mai putea, cînd .simţea vălătugu! cel greu cum se urcă şi-i striveşte pieptul şi-1 înăbuşă, ridica faţa, trăgea şuerător aerul pe gură şi-şi plimba iar ochii-n-veninat prin ogradă, de la şură la grajdul cailor şi la nucul bătrîn ca şi el. poate mai bătrîn, din mijlocul ogrăzii şi care, ca şi el începuse să se usuce şi să se cumpănească-ntr-o parte.
Acolo sub umbra lui deasă, la multe hramuri şi prăznuiri au suspinat cu alean viorile şi s-au zbuciumat ţambalele zdrăngănind turbat, în vreme ce ulcelele smălţuite se goleau pe nerăsuflate. Acolo sub umbra deasă şi-a-dînc mirositoare s-au săltat, au crescut, au prins putere şi minte, devenind bărbaţi în toată legea, feciorii lui, Gheorghe şi Petre. Acolo, prin colb şi troscot zburau oîtu-i ziulica de mare, umplînd ograda cu rîsul şi larma lor. Apoi Ghearghieş a plecat la seminar, departe, la Cernăuţi, prin străine locuri, şi-n vacanţă, vara, în zilele arşiţei lui Cuptor, tăcut şi serios, s-aşeza cuminte sub umbra nucului, pe-un lăicer aşternut în iarbă şi citea din cea-sloavele lui groase, mjşcîndu-şi încetişor buzele şi scoţînd un murmur uşor, ca un izvoraş de apă. Fericit şi mîndru că din familia lor se ridică un cărturar, el, tatăl, nu-1 lua niciodată la lucru şi seara, oînd se-ntorcea cu Petre, trudit de la coasă, s-apropia cu sfiiciune de uuc, s-aşeza în linişte undeva mai de-o parte şi asculta, privind cu-o molcomă şi caldă bucurie faţa rumenă şi plină .a fiului de pe care începea de timpuriu să dispară urmele şotelnicei copilării. Pentru el, Gheorghies era totul ; mândrie şi fală, rmngîiere, speranţă şi desfătare. Şi an de an, sub privirile sale grijulii de părinte, faţa fiului drag se prefăcea modelată de ani, se înăsprea devenind tot mai serioasă şi bărbătească. Apoi tot aici, sub umbra nucului, într-o vară cum n-a mai fost şi cum n-are să mai fie, s-au întins mese lungi de nuntă şi fata cea mică a protopopului Vidraşcu, Otiîia, albă şi gingaşă ca o floare, a stat rezemată de copac în straie de mireasă şi el, fericitul tată, s-a îmbătat criţă şi s-a îmbrăţişat în văzul întregului sat cu înalt prea sfinţia sa, ba încă, scormonit de satana, 1-a apucat de pulpana hainei şi 1-a tras şi la joc. Şi-au băut şi jucat trei zile-n şir, schimbînd trei rânduri de lăutari şi istovind trei butoaie de vin.
38
AL. IVAN GHILIA
Toate astea însă păreau înceţoşate cumva, îndepărtate, uitate pe jumătate. A/iu nu mai era acum decît nucul din mijlocul ogrăzii, care, şi el, prindea să se usuce încet şi să se prăvale-ntr-o parte, şi ghidul dureros că toate s-au schimbat. Parcă un vînt rău a suflat peste ei. Gheorghe zace-n temniţă. Nora s-a măritat cu altul, tîrfa, căţeaua. Fată 'de protopop, pui de viperă ! Astălaltă noră, Smaranda, începea iarăşi să-şi joace ambiţia cu el, părea c-a uitat de-ameninţarea de-aseară, se învârtea trîntind ulcelele împrejurul hornoaicei şi din cînd în cînd îl privea chiorâş, cu-o străfulgerare de ură. „Uite că nu mă tem, ghiuj bătrîn, nu ţi-ar muri mulţi înainte!" păreau că spun ochii ei. .„Târfă! Căţea! Las'că te-nvăţ eu minte!" o ameninţa el în gînd, înfruntîndu-i privirea şi-şi încleşta fălcile cu putere. Ii venea să sară-n sus, să tăbărască cu pumnii pe ea, s-o zdrobească şi s-o calce-n picioare. S-o frământe-n mijlocul ogrăzii ca pe lut. Dar ştia că nici asta >nu l-ar ostoi. Altcineva ar trebui tămînjit cu ciomăgit şi umplut de sînge. Altcineva, da, de bună seamă ! Şi La ghidul ăsta simţea cum o forţă năpraznică urcă-n el ; parcă ţâşneşte din pămfînt, şi-i umple pieptul. Nu trecea mult şi se-înmuia tot. Parcă i se descleiau măduralele. îşi lăsa fruntea-n pământ şi-i venea să plângă. Era neputincios şi era cu atît mai neputincios cu cît ştia că nu-i nimeni vinovat, că-i numai el singur vinovat de tot. El, dobitocul bătrîn, el, cu mâinile .lui cu care a adunat brazdă de brazdă, s-a dus şi-a iscălit actul de infabulare. Şi-a pierdut minţile. II apucase teama c-are să moară şi-are să se înstrăineze pământul. Şi-acuma, iaca, chiar fecioraşu lui îl. ia frumuşel şi-1 înstrăinează ! Gîndul ăsta-i ardea creerul.
Totul s-a tras de la boala de-acu-s doi ani. S-a dus prin cîşlegile de iarnă peste Iezăr, să taie stuf şi-a căzut sub ghiaţă. L-au scos doi oameni. Putea să şi moară. A căpătat aprindere de «plămîni. La anii lui a crezut că se curăţă şi de frică să nu se-nstrăineze pămîntul, i-a dat repede înscris lui Petre. Şi iaca ce-a ieşit! Ii venea să-şi dea cu pumnii-n cap. Uite, pămîntu lui şi el nu mai are nici un drept, nu mai poate face nimic. „Mama ta lume ! îi venea să strige. Fecioru care ,ţi-o ,mai rămas, şi-acela te fură, te vinde, îi gata să te-alunge pe drumuri. Ce să fac, doamne ! Şi Gheorghe nici uit ştie, nici icu gîndu nu gîndeşte că pămîntu se duce, iaca acu, chiar în clipa asta se duce şi-o să rămânem cerşetori pe drumuri!"
în ogradă era linişte.
Blajinul soare moldovenesc prindea putere şi-ncepea să potopească nemilostiv ograda căptuşită cu nalbă, troscot şi românite înflorite care risipeau cu dărnicie în văzduhul învîlvorat, miresme amare, nespus de triste.
Clopotele băteau rar.
„Uite că şi de la sfînta biserică am să ântîrzii! — îşi zicea bătrînul. Mai mare .ruşinea!" Aruncă o privire înveninată spre roata de foc a soarelui, care aluneca nepăsătoare pe drumul fără hotar al cerului, dar îşi strânse pleoapele numaidecât, orbit de .puterea aceea cu care nu se putea măsura.
La un moment dat, nora care-şi vedea de treburile ei pe lîngă hor-noaică ridică faţa şi strigă tare :
— Ghiţă ! Unde eşti, Ghiţă ?
— Au ! —-se auzi o voce mînioasă din grajd.
— Ce faci acolo, dragu mamii ?
— Apoi ce fac! Fac! se răsti vocea mînioasă. Rînesc baliga la vite, că de-o săptămână nu s-o-ndurat nimeni să vadă ce-i în grajdu ăsta...
CUSCRII
39
Se făcu din nou linişte. O linişte supărătoare, încărcată de aşteptare şi teamă.
Speriat de liniştea aceea mare aşternută-n ogradă1, Mihăiţă, copilul cel mic, care se jucase prinprejurul bătrînului, ridică îaţa mirat şi-şi mişcă ochişorii iscoditori, căutând ceva prin ogradă, prin aer. Stătu aşa cîteva clipe şi de-odată, pe negîndite, descoperi ceva neaşteptat ide atrăgător.
Lângă gardul de nuiele din fundul ogrăzii, cocoşul lor porumbac, Mo-ţatu, era gata şă se ia la bătaie cu cocoşul cel negru al vecinilor. Cocoşul vecinilor era o sfrijitură, un pricăjit mărunt, cu coada smulsă, fluturând în vânt ca o zdreanţă, cu picioare lungi, jiegru ca muiat în păcură, —- un drac fără pereche. Astă primăvară a scurmat tot stratul semănat cu garoafe de ţaţa Ileana şi-acum s-a înădit la curechi. Tot curechiul îl foarfecă şi-1 mănâncă. încaltea, de i-ar trage Moţatu o chelfăneală zdravănă !
Sări zvîrlugă şi alergă lîngă gard, la locul bătăliei.
Potrivnicii nici nu-1 luară-n seamă. încremeniţi' în acelaşi loc, păstrînd o distanţă de două palme între ei, se măsurau din ochi cu priviri duşmănoase. „Cînd i-o da Moţatu una îl adună de pe jos!" — gîndi băiatul, privind cocoşii cu răsuflarea oprită.
Cu gîtul lung, înzorzonat într-un mândru penaj, cu coada seceră, pin-tenat şi dolofan, Moţatu îşi umfla aripile cu trufie şi-şi rotea albăstrelele ochilor cu- atîta ură şi dispreţ, că adversarul din mic ce era se făcea parcă şi mai mic.
— Hai Moţatu ! Moţatu ! — se burzului băiatul, nemaigăsindu-şi locul. Dar ce-i asta ? în locul Moţatului, prichindelul cel negru bătu scurt de
trei ori din aripi, zvîcni pe picioare şi se năpusti glonţ în Moţatu, din care, îndată, zbură o mână de pene.
— Hai.Moţatu! Moţatu! — se burzului băiatul, nemaigăsindu-şî
locul.
Creasta Moţatului se învineţi, se blegi, şi din ea picurară pe frunza de brustur din apropiere două boabe rubinii. Băiatului aproape că-i dădură lacrimile.
— Hai Moţatu ! Moţatu, n-auzi!
încurajat, Moţatu bătu şi el din aripi, se săltă, zvîcni şi se năpusti cu toată greutatea spre celălalt.
— Aşa ! Aşa ! — sîsîi printre dinţi băiatul satisfăcut.
Moţatu bătu o vreme din aripi ca un vultur care-şi ia zborul, scurmă cu ghiarele pământul şi prinzând un moment prielnic, se lăsă cu pieptul pe adversar, îngrămădindu-1 in tufa brusturelui, gata-gata să-1 răpună. Vrăjmaşul însă, viclean şi ânrăit, dovedi o neaşteptată agerime; ţîşni pe-aiături ca o minge, sări într-o parte, îl ciupi pe Moţat de creastă, apoi se băgă în el, îl ciocăni la rând de vreo cinci-şase ori, îi însângera capul şi-1 uşura de penele gâtului. După această ispravă, scârbit de moliciunea adversarului, îi dădu drumul, aruncând în treacăt o privire batjocoritoare copilului: „Ei. ai văzut ?"
Mihăiţă se zăpăci, se îngrozi la gândul că tuciuriul ar putea âncepe din nou şi prinse să ţipe :
— Mamăăăă ! Mămuţăăă-i! Valeu ! Sări, că-1 omoară ! — Mihăiţă ! Ce ţipi ? Ce te-o apucat ?
,— II omoară ! Sări!
40
AL. IVAN GHILIA
Speriat de ţipetele băiatului, tuciuriul învingător o luă prevăzător printre brusturi spre gardul din apropiere. Băiatul apucă de jos o mînă de ţărînă şi-o .aruncă după el.
— Las' că-ţi arăt... ţi-arăt eu ! — ameninţă el cocoşul, neslăbindu-1 din ochi.
Găinile risipite prin pomăt se speriară, începură să cîrîie, să cotcodă-cească şi ca-ntr-un exod, să sară gardul la vecin. Cocosul lovit la un picior, bătea în retragere, şchiopătând. Aţîţat, copilul era gata să-1 altoiască cu-o scurtătură cînd, în aceiaşi clipă, izbucni vocea mînioasă a mamei :
— Mihai ! Mihăiţă ! Mă răuîe! Măi zărghitule ! strigă mama încruntată, alergând după el cu-o nuieluşă în mînă, ceea ce nu făgăduia nimic bun. Ce-i dragul mamii ? ! Vrei să mă-ncarc de huit cu vecinii ! ? Să spună că eu te pun ? Nu-i destul că şi-aşa nu mai avem zile bune si trai tihnit din pricina lor ? Hai ? Ş-apoi, de ce ţipi ? Or poate vrei să-1 mânii pe tatu-tu si să-ţi înfierbânte oleacă urechile ? Să nu ţipi, că-1 sminteşti de la scris, auzi'?
Mihăiţă se-ntoarse descumpănit, cu ochii-n lacrimi, lovit pînă-n adâncul sufletului, neînţetegînd cum poate mamă-sa să-1 .ocărască în halul acesta, cînd, chiar dumneaei, în postul paştelui s-o sfădit la cuţite cu mătuşa Man-diţa pentru că .haramul lor de porc a intrat în grădină ş-o stricat straturile ? Dar tată-său nu se sfădeşte într-una cu badea Gavrilă Marchidan? Şi-acum ! ?
—- Păi de ce vine să-1 bată pe-al nostru ?.! Nu spuneai şi mata mămuţă, că vecinii noştri...
— Tssst! Guuraaa ! Gura, cărpănosule ! Gura, răuane ! Ce spuneam eu, spuneam... nu-i treaba ta !
Mihăiţă capitulă, nu atât în faţa argumentului, cît în faţa nuielei care s-agita ameninţătoare în mîna mamei. Ţuşni pe poartă şi văzîndu-se pus la adăpost de orice primejdie, strigă înciudat şi răzbunător :
— Ba am să-1 cotonogesc! Am să-1 cotonogesc!
Răcorit de năduf se opri apoi cu picioarele înfipte-n colb, cu mâinile la spate şi începu să privească atent şi curios la soră-sa şi la Mitriţă Zvo-rîşteanu care stăteau de vorbă pe podeţ. Stăteau de vorbă — vorba vine ; mai mult tăceau şi se priveau din cînd în; cînd, pe furiş, repede şi sfios, fără să bage-n seamă nimic din ce era împrejurul lor. Şedeau cu ochii în pămînt, tăcuţi, unul lingă .altul, fata chinuind între degete un capăt de basma, el, scormonind cu vîrful bocancului ţarina podeţului. După o vreme, cînd tăcerea deveni prea apăsătoare, flăcăul ridică faţa şi rosti încet, cu-o gravă seriozitate, privind undeva în văzduh, pe deasupra plopilor din poartă :
— îi cald ! Are să ploaie !
Ileana ridică şi ea faţa îmbujorată, cu ochi mari, verzi, genaţi şi sprâncenaţi, şi rîse încetişor, arătîndu-şi dinţii mărunţi şi albi; dînd cu ochii de frate-su, tresări supărată :
— Pleacă de-aici ! Pleacă !
Mihăiţă nu plecă. Se strâmbă numai şi-i arătă limba. Cei doi îl lăsară în pace. Curând §i uitară de el.
Şi tăcerea s-aşternu iar grea, apăsătoare.
Bătrânul stătea tot pe" prispă, nemişcat, parcă temîndu-se să nu tulbure liniştea. Nora nu-1 mai privet. îşi vadea de treburile ei şi părea că ascultă cu încordare să desprindă ceva din aerul nemişcat şi-mpietrit, încleştat de tăcere. Nici cîrîituî găinilor nu se mai auzea. încetaseră şi clopotele. Şi-n liniştea asta, bătrînul strigă de-odată c-un glas tremurător :
CUSCRII
41
— Noră! Nora tresări.
— Noră ! —■ mai strigă o dată bătrînul. ■— Ce vrei ?
Bătrînul se ridică şi s-aproie .de hornoaică :
— Du-te-n casă! — spuse apăsat, c-un fel de înverşunare, aţîţat parcă de aşteptarea împietrită de pe faţa femeii. Opreşte-1 ! porunci scurt. N-am să îngădui, auzi ? N-am să îngădui! Munca me,a... S-arunce totul in vînt! Şi lui Gheorghieş... cînd se-ntoarce Gheorghieş, ce să facă ? Să pornească la cerşit ? Hai ?
Atunci se petrecu ceva nemaipomenit.
Nora se făcu albă ca varul, ochii i se aprinseră şi privindu-1 pe bătrîn drept în faţă, şopti cu-o răutăcioasă bucurie:
— Gheorghe n-are să se întoarcă ! Bătrînul scrîsni si se clătină :
— Tîrfă!
Rămaseră oîteva clipe faţă-n faţă, măsurîndu-se cu priviri ucigătoare, apoi amândoi tresărâră şi avură aceeaşi mişcare de surprindere, de aşteptare şi groază. Dar bătrînul cedă. Lăsă faţa în jos şi plecă. Nora răsuflă uşurată. Abia acum, simţind cum tremură toată şi cum i s-au înmuiat dintr-o dată genunchii, îşi dădu seama prin ce clipă de groază trecuse. Spre ea venea Ileana. Dacă bătrînul ar mai ,fi deschis încă o dată gura să rostească cuvântul acela îngrozitor...
Ileana se opri în faţa ei şi se-ntinse, înălţîndu-şi mîinile goale pînă la umeri, frumos modelate, cu pielea albă, lăptoasă-arămie, acolo unde-o atinsese soarele, într-un fel parc-ar fi vrut să zboare. Era înaltă, voinică, avea obrazul rotund, delicat, ca de' copil, colorat de-o gingaşă rumeneală, buze .mici, cărnoase şi sprîncenele mătăsoase, arcuite pe frunte într-un fel de mirare, sau mu ştiu ce tainică întrebare.
Părea că nu observă, sau că nu vrea să observe aerul acela de încordare şi vrăjmăşie care plutea în văzduh şi nici umbra de vrăjmăşie şi-n-cordare de pe faţa' bătrânului şi-a mamei. Alergă spre casă, intră în umbra cerdacului perdeluit de rouruscă, şi călcînd uşor, pe vârful picioarelor, se apropie de uşă din fundul tindei. Parcă cu teamă, apăsă clanţa. Crăpă uşa, strecură „o privire înăuntru şi numai după aceea, încet, cu mare băgare de seamă, intră şi ea tiptil în odaia încăpătoare, răcoroasă, cu tavanul Încovoiat de bătrîneţe. De pe grinzile încovoiate şi ele, din geamurile mici, acoperite dej perdeluţe, de pe lăiţile rânduite pe lângă tuspatru pereţii şi de la clidul de scorţuri, lăicere, saci, macaturi, perne, cultuce Înflorate şi ştergare cu franjuri mari zidite cu meşteşug în ungherul de miază-noapte deasupra sipetului măiestrit zugrăvit, năvăleau care mai de care mirosuri de lînă, aer închis, busuioc, sulfină, pelin şi calapăr uscat.
Ileana înainta pînă-n mijlocul casei şi se opri nehotărâtă, cu ochii la tată-su.
Petre Istrate, un bărbat voinic, cu umeri laţi, îmbrăcat într-o jiletcă de suman ca ,a bătrînului, cu dinainţii din raicort, întors cu faţa spre peretele de către răsărit — de unde-1 privea un şir de preciste cu prunci în braţe şi-un sfânt Ilie măsliniu, uscat şi bărbos, cu-o căutătură posomorită, plină parcă de mustrări — isătea aplecat deasupra mesei şi scria ceva apăsat, pe-o foaie albă de hârtie, făcînd să scârţâie peniţa.
42
AL. IVAN GHILIA
Ceea ce te izbea la el ..de la prima vedere, era fruntea mare, crestată de cute, care parcă-i strivea întreaga faţă şi ochii curaţi, cu ceva copilăresc în ei. Acum fruntea lui părea şi mai înaltă şi de încordare i se înroşiseră pînă şi vârfurile urechilor. Toată faţa îi era iun lac de sudoare. Din^când în când se îndrepta din şale, ridicând ochii şi ţintindu-i pe faţa mustrătoare a sfântului Ude, îşi ştergea sudoarea de pe frunte, curăţa cu unghiile degetelor vîrful peniţei, răsufla greu, făcea cu condeiul prin aer rotocoale şi flori, apoi se aşternea iar pe scris.
Ileana se apropie de el. Se aşeză la spatele Jui, cu faţa şi ochii aprinşi de curiozitate, şi, înălţîndu-şi gâtul, citi dimtr-o răsuflare :
Eu, Petre M. Istrate, ţăran mijlocaş, nescris în partid, de 38 de ani dimpreună cu întreaga familie compusă din una soţie Smaranda, tata meu Miron Istrate cu tustrei copii care îi am, fata Ileana [de 18 ani, băiatul cel mare Ghiţă jde 15 ani şi Mihăiţă cel mic, de bună mea voie şi nesilit de nime, vreau să schimb traiul vechi cu aista nou drept care \vâ rog să fiu primit în gospodărie cu starea materială şi iventarul care stă scris pe cealaltă parte...
Foarte mişcată, Ileana atinse umărul tatălui şi-i suflă âncetişor la ureche :
— Tătuţă... îndreaptă acolo.... Se spune inventar, nu iventar cum... Dar ,nu 'mai urmă. Tatăl îşi înălţă fruntea bombată şi scapără din
ochi :
— Am să-ţi arăt eu ţie, deşteapto! — o ameninţă el jumatate-n glumă, jumătate-n serios. Mie îmi spui tu asta ? ! De la care-ai .învăţat să vorbeşti ?! Iote ce vidmă de fată ! „Nu se scrie aşa !" Parcă eu nu ştiu că nu se'scrie aşa ? Da' poate că anumit am scris aşa ! Ei! mormăi el_ghiduş şi ridică ochii spre sfîntut Ilie cu-o privire care voia să spună : „Ai văzut, prea sfinte? Iaca ce copii mi-o hărăzit dumnezeu!"
Ileana fugi la uşă şi de-acolo mai întoarse o dată capul rîzînd ca un spiridus: „
— Tătuţă... O fost Mitriţă. Zice că-n tot satu numai de cererea noastră se vorbeşte.
— Bine, bine... încuviinţă tatăl şi zâmbi îmbunat. Lasă să se vorbească. Da, ia stai! Ce face tata ? S-o dus la biserică sau nu?
— Nu. Stă pe prispă.
— Hm! Asta nu-i tocmai bine ! Dar lasă tu, du-te-n treaba ta...
Rămas singur, Petre muie condeiul în călimară şi scrise apăsat „inventar", mîngîind cu vîrful peniţei de cîteva ori literele „i" şi „n". O dată isprăvită .cererea, faţa i se lumină, tuşi, îşi drese glasul şi citi în gînd cele scrise „pe cealaltă parte". „Bun !" rosti el mulţumit şi zîmbi. Avea simţământul că s-a uşurat de-o povară. îşi simţea chiar inima bătând mai liniştit, ca atunci cînd tragi la coasă pe-o zi de arşiţă, topenia pământului, şi te laşi în iarbă, la umbră. O uşoară amorţeală îţi cuprinde tot trupul, până şi ciolanele parcă ţi le simţi grele şi moi, numai capul şe limpezeşte uimitor, parcă scufundat într-o apă rece şi gîndurile se rânduiesc şi ele încete şi drepte ca nişte brazde ; ce vei face pînă-n seară, dacă ,va trebui să baţi coasa o dată sau de două ori, apoi .mâine la ce ogor ,să apuci şi aşa mereu pînă ce gîndurile se-ncîlcesc şi te fură somnul. Mai citi odată cererea, cu-a-ceeaşi desfătare şi mulţumire cu care la coasă se oprea în capătul ogorului să vadă iarba culcată în brazde, apoi o-mpături frumos, o .băgă in buzunar şi ieşi afară.
CUSCRII
43
Soarele ardea deasupra nucului, scap arin d fâşii lungi de lumină printre crengi şi împrăştiind gheme de petală pe jos. Sus, sus de tot, se-ntindea nesfârşirea albastră, împietrită. Petre rămase în prag ameţit ca de-o bucurie neaşteptată. Jur împrejur, în toate, se vedea întipărită o pace adîncă, în lumina soarelui care nu îrigea încă ci numai mîngîia plăcut faţa, în clătinarea uşoară a frunzelor şi din toate parcă ţâşnea o bucurie tainică, din pământ, din iarbă, din aer. Pe o astfel de vreme-ţi părea rău ,să te gândeşti la lucruri neplăcute şi-ţi venea să crezi că urâţeniile şi scursurile vieţii, necazurile, chinurile, vrajba, patimile, pizma, lacrimile, batjocura, au dispărut toate făcând loc luminii, liniştii, păcii şi bucuriei aceleia ciudate care se revărsa ca o apă molcomă cuprinzând si scăldîndu-ti sufletul.
— Petre!
'Bătrânul se aplecă şi bătu cu cîrja-n prispă. Gheboşat, cu coatele pe genunchi, cu mâinile noduroase, pământii încleştate pe cîrjă, cu faţa împietrită şi suptă, răvăşită de ciudă, părea crescut acolo de-a dreptul din lutul prispei. Şi vocea lui înăsprită, gâjâită, uscată, părea şi ea de lut. Fâşii prin aer cu o mină de tărînă si-1 lovi pe Petre drept în fată.
— Petre !
— Ce-i tată ? — întrebă Petre despărţindu-se cu părere de rău de liniştea aceia binecuvântată. Nu te-ai dus la biserică ! ? Vezi că-i târziu, să nu-ntirzii!
— Ai vrea să mă vezi plecat, bai ? Şi cînd m-oi ântoarce să-mi găsesc boarfele-n drum! Să mătrăşeşti pămînţelu ; să mă laşi pe drumuri... Ai vrea tu, hai ? Tare-ai mai vrea...
— Nu te lasă nimeni pe drumuri, tată, ce vorbeşti prostii ? Bătrânul săltă faţa şi-şi strîmlbă colţul jgurii batjocoritor apoi se săltă
şi el greoi de pe prispă. Părea acum mai mic, mai pipernicit, era pământiu şi i se vedeau dinţii albi lucind sub mustaţă :
— Vorbesc prostii, hai ?
— Tată ! Dar cum poţi spune ,aşa-ceva ! căută să-1 domolească Petre. Nu ţi-i bine aici ? N-ai tot ce-ţi trebuie ? Ţi-o spus cineva că te-alungă pe drumuri ? De ce vorbeşti atunci ce nu trebuie ! ? Grija pământului o am eu, nu te doară pe dumneata capu de asta. Ţi-am imai spus. Din postul paştelui într-una îmi bat gura cu dumneata... înţelege, nimeni nu-ţi .vrea răul... dacă nu-ţi place să munceşti la colectivă, stai acasă... şi-acasă trebuie să fie cineva, să vadă de toate... La muncă cu sila nu te pune nimeni. Nu vrei, nu munceşti, de ce să ne tot sfădim atîta !
— Cum ! ? Mînca-te-ar dracii, aşa vorbeşti tu cu mine ! —strigă bătrînul şi ridică băţul parc-ar fi vrut să dea în Petre, dar nu făcu altceva decât să-1 învârte prin aer repede, ameninţător şi să strige din ce în ce mai ,apnns. Aşa ! Aşa vorbeşti /tu cu mine ! Fiindc-aim fost prost şi ţi-am dat pământu, acu-mi dai cu picioru ! ! îmi dai cu picioru ! Hoţule ! Banditule ! Văd eu bine ce vrei tu, da nu apuci tu zilele acelea... Nu le-apuci, nu. Am să te fac de râs In faţa întregului sat. Când ţi-o fi lumea mai dragă. Ascultă-mă pe mine, Petrişor !
— Te-am ascultat. Acum lasă-mă şi pe mine să vorbesc.
— Să vorbeşti cu dracu nu cu mine ! Eu atîta-ţi spun. Nu te-atinge de pământ! Pămîntu-i al lui Gheorghe. Aşa ţi-am spus şi atunci. II dau în scris pe numele tău, da pămîntu-i al lui Gheorghe.
44
AL. IVAN GHILIA
— Fumu din hoceag-i-a lui Gheorghe. Gheorghe, lată, nu mai are nici un drept.
— Nu mai are nici un drept! Crucea si dumnezeii tăi. Atunci n-am nici eu drept, hai? Da' pe tine cin-te-o făcut! Da' pămîntu cin-l-o făcut? Da' pe-aici ce se vede, holbează ochii, uite roată, portiţa, sura, fîntîna, cin-le-a făcut ? N-arn draptu ! Uite bine, miă, uite pe-aicea 'ia, uite la casa asta în care stai, săriţi-ar ochii, că m-apuc şi dau foc, să ardă tot pînă la temelii, să vedeţi voi ce drept am eu atunci...
— Tată, sfîrşeşte-odată, să stăm de vorbă ca oamenii...
— Da ce eu nu vorbesc ca oamenii ? Ca cine vorbesc ? Am început să urlu ? Am să urlu, da, să mă audă tot satu...
— Nu urla, că ies pe poartă şi mă duc ! Te las singur să urli la stîlpi, daca ai poftă, ;Să te-asculte stîlpii, dacă nu ştii să vorbeşti omeneşte...
Petre se-ntoarse liniştit şi porni spre poartă..
In ogradă se-ntinse o tăcere de moarte. Smaranda, Ileana, Ghită, Mihai băiatul cel imic, se mistuiră toţi ca-n pământ. Nu se auzea o voce1, o şoaptă.
Petre ,păşi încet, cu-n fel de greutate, abia miscîndu-si picioarele, cu ochii spre poarta, apoi se opri si rămase nemişcat. Bătrînul îl urmărea si el înţepenit, cu ochii micşoraţi. De-odată simţi o căldură molesitoare topindu-i încheeturile şi se clătină proptindu-se repede-n cârjă. Rămase asa mult, parcă frînt în două de-o lovitură neaşteptată, apoi îşi mişcă buzele cu-o strâmbătură urîtă şi işopti încet, cu-un glas scîncit, neputincios :
— Măi Petre !
— Dacă nu ştii să vorbeşti ca lumea...
— Mi-a trecut. Haide, vino-ncoace! suspină bătrînul si mereu cocîr-jat, cu miîinile-mpreunate pe cîrjă, se aşeză pe prispă si-ncremeni cu privirile rătăcite în gol.
II copleşise o nepăsare ciudată. Parcă se scufundase undeva subt o apă tulbure, mâloasă şi nu auzea nimic, nu vedea nimic, si ce' era mai curios, nu simţea nimic. îşi plimbă ochii roată prin ogradă, parcă să vadă dacă toate sînt acolo la locul lor, şi şura, şi grajdul, şi treuca de apă a găinilor, uscată pe jumătate, lla soare. Privi insă totul din aceeaşi neînţeleasă înstrăinare, cu alţi ochi, cu ochii omului care-a trăit o viată întreagă lingă cineva pe care credea că-1 cunoaşte pînă-n cele mai nepătrunse hăţişuri ale sufletului şi-n ultimul moment descoperă că .nu 1-a cunoscut de'loc. Cu-acelaşi ochi şi-n acelaşi fel îl privi şi pe Petre.
Petre nu se miră. I se păru chiar că aşa trebuie să se-ntîmple. Bătrînul (1-a socotit pînă acum prost şi bleg, un tontălău cu care se putea face orice şi pe care-1 porţi de nas cum vrei, lasă că nu i-o strica să-1 mai vadă şi-ntr-altfel. ■
— Tată dragă, vezi, uite-aşa, n-are rost să-ţi faci sînge rău de pomană...
Bătrînul clătină din cap.
—- Nu, tată, zău, nu clătina din cap. — îl rugă Petre serios si grav arătînd prin toată înfăţişarea lui că de data asta nu glumeşte şi l-ar durea inima ca tată-su să nu fie atent la vorbele lui şi să nu caute să-1 înţeleagă. Nu, tată, nu clătina din cap — repetă el cu-n glas schimbat. Dumneata esti un om bătrîn şi eu nu mai sînt tînăr şi nu-s nici atit de prost cum mă socoti dumneata.
Bătrînul ridică atunci faţa şi-1 privi mirat apoi lăsă capul în jos. „Nu orice-ai spune, tot prost eşti!" — arăta gestul lui.
CUSCRII
45
— Ba nu, itată, nu sînt prost — se mohorî deodată Petre şi fruntea lui se încreţi toată şi se adună parcă în jos peste ochi. De ce spui dumneata că-s prost ? Pentru că n-am învăţătura lui Gheorghe ? N-am ! Dar cine-i de vină ? Eu ? Dumneata ? El ? Nu ştiu. Doi mu se putea. Trebuia unu să rămînă la coada sapii şi să scormonească ţarina. Sigur că trebuia. Nu zic nimic. Aşa o fost să fie. Bine ! Da te-ntreb eu ; dacă rămîi prost nu fiindcă eşti ci fiindcă nu poţi să te ridici şi tu altfel, ce să faci ? Să dea toţi cu pi-cioru-n tine ? Păi dece ? Unde scrie că tu eşti mai rău ? Şi la urma urmelor, celălalt dacă-i .mai bun, jde ce să dea tot în tine ? Şi pe urmă de unde ştiu că-i mai bun, că dacă aş fi fost eu în locul 'lui nu eram de zece ori mai căpos ? ,Ş-am să-ţi mai spun ceva. Eu ştiu şi de ce te opui dumneata să te înscrii în colectivă. Dacă el iar fi fost în locul meu şi ţi-ar fi spus „Haide" te duceai. Dumitale nu ţi-e acu atîta de pământ, cît de el. Hai, spune, nu-i aşa ? Spune, hai !
— Şi cum adică, să nu mă gândesc da el ? Să te las să dai ipămîntu şi cînd o veni să s-apuce de cerşit ?
— Mai întâi, tată, nici n-are să mai vină !
— Ce ? Ai înnebunit ?
— Nu, n-am înnebunit. Şi ţi-o repet! N-are să mai vină. Ce să caute aici ? Ce-a lăsat el aici ?
Bătrînul îngălbeni şi-ncepu să tremure tare din tot corpul.
— Ţi-ai ieşit din minţi, spuse. Ţi-ai pierdut minţile ! Ii frate-tu, măă !
— Nu, iată — ,zîmbi Petre şi se uită la el foarte liniştit. Nu mi-i trate. Bătrînul sări atunci în picioare şi izbi cu sălbăticie cîrja-n pămînt.
— Cîine ! urlă şi simţi cum îi ard obrajii şi-i tremură genunchii. Pământul parcă se clătina sub el. Rămase Înţepenit locului, cu capul vîjîind, gol, şi gîfîi |încet, tremurător, parcă l-ar fi strâns cineva de gît: — Cîine!
— Nu-s cîine, tată — gemu Petre rănit, îndurerat şi se ridică ,în picioare. Is om... îs mai om decât el. Dac-aş fi dine ar trebui să-i întorc tot răul care mi 1-a făcut... mi-o -mâncat viaţa şi mie şi Smarandei şi eu...
O tremurare ca de plâns gîlgîi în gîtul lui Petre şi el se întoarse pe neaşteptate, îşi strînse pumnii şi-o porni cu paşi mari spre poartă.
Pe-aproape de chindie, satul moleşit de zăpuşeală prinse din nou viaţă. în toropeala şi liniştea înţelenită-n aer, se auzi deodată un zumzet slab de vioară şi-un bîzîit de ţambal, întrerupt de modulaţiile răguşite ale unui clarinet.
Pe drumul dinspre Gherghel, înconjuraţi de calfele jocului, veneau muzicanţii. Lazăr Bosoi cu surtucul pe umeri, adus din spate, cu vioara in-fiptă-n gît, cu capul gol şi pleşuv culcat pe vioară, părea o ciudată pasăre cenuşie care-ncerca zadarnic să-şi ia zborul scoţînd nişte sunete-năbuşite, plângătoare. Sunetele singure se-nălţau tremurătoare spre cerul invîlvorat de vară şi păreau că-1 trag după ele; el cerca zadarnic să se desprindă de pămînt şi neputincios se tîrîia încet, cu pasul frînt. Obrazul lui boţit, cu ochii aproape închişi, schimonosit într-una, părea stors de-o jale adîncă, de-o jale care nu se putea spune-n cuvinte şi pe care plânsul viorii o răscolea pîn-la fund, cum răscoleşte-o furtună de toamnă apa adîncă a unui heleş-
46
AL. IVAN GHILIA
teu. Lîngă Bosoi, Mitriţă Zvorîşteanu păşea încet, îngîndurat şi cînta tare cu faţa aprinsă şi-ncord'ată, parcă i se topea sufletul de jalea vioristului:
Foaie verde de mohor,
Toată lumea are-un dor, măăăiii...
Şi mai greu şi mai uşor,
Şi mai greu şi mai uşor, măăiii...
Ţarnbâlagiul păşea cuminte şi nepăsător în urma lor, cu-o gravă seriozitate întipărită pe faţă şi-şi privea admirativ mîinile mari, negre, care-i săltau cu sprinteneală pe strunele arămii ale ţambalului. Păşind rar ca la o paradă, cel de-al treilea muzicant, Pavel Chitoarcă, lung şi subţire aidoma clarinetului, îşi umfla obrajii cărămizii şi sufla în muştiucul umed eu-atîta străşnicie că oohii-i stăteau gata să-i iasă din cap.
Si Mitriţă cînta, cînta de-şi rupea inima-n piept cîntînd, şi cîntecul lui plutea pe deasupra drumului, îi împresura pe toţi şi se risipea ca o litanie de clopot:
Căci doru din pieptu meu
li ca pămîntu de greu, măăăiii...
Se opreau oamenii prin ogrăzi şi stăteau s-asculte. Fetele ieşeau la garduri cu buzele-ndulcite de zîmbet, îmbujorate, 'privind lung în urma cin-tăreţului. Numai babele cocoţate pe prispă la umbră moţăiau de somn şi din cînd în cînd tresăreau supărate de muşte şi priveau cu ochii adormiţi farîoteala din drum.
— Ira ! Iar le arde flăcăilor a zburda !
— Nu mai au astîmpăr, cumătră. Deloc nu mai au astîmpăr.
Muzicanţii se-ndepărtau încet la vale. Vioara lui Bosoi plîngea întruna în aer, tremurător şi-năbuşit; ţambalul bîzîia nesimţitor ca ofemee arţăgoasă pusă pe sfadă; clarinetul hohotea gros şi se-neca de phns. Şi Mitriţă cînta acum cu capul pe spate, cu ochii închişi, legănîndu-şi tot trupul şi îăcînd să răsune satul de cîntecul lui:
Căci doru din pieptu meu
Ii ca pămîntu de greu, măăiii!
In urma muzicanţilor, de-a lungul drumului, porţile ogrăzilor scîrţîiau pe toate tonurile şi pe toate glasurile. Pîrleazurile trozneau. Cîinii tresăreau prin somn şi hămăiau a lehamite ; înţelegeau şi ei că nu-i ceasul potrivit să-şi ia treaba în serios.
Pieptoşi şi fudui ca nişte păuni, d!îndu-şi aere, băietanii tomnatici „cu armata făcută", buni de-nsurat, călcau apăsat, pe cîlcîie, cu capul sus, cu pălăriile slobozite pe ochi, cu mîinile la spate ; deschideau porţile cu vîrful piciorului şi intrau în ogradă ca la ei acasă :
— Hai, fa ! Eşti gata ? —• numai atîta Opuneau.
Flăcăiaşii mai cruzi, ieşiţi de puţină vreme la joc, săreau pîrleazurile prin grădină.
Ţîngăii cărora abia le-a mijit mustaţa, intrau cu sfiiciune în ogradă', roşeau, îşi dădeau pălăriile tare pe ochi şi numai după aceea vorbeau, cu-o voce spartă de cocoşei, privind mereu în lături:
CUSCRII
47
— Hai la gioc, Frivonie. Hai că te cer şi de la mătuşa Milia...
Copilitele „neiesite la gioc", se prăpădeau cu firea, se topeau de ruşine si de plăcere, dar se codeau... îşi potriveau fotele... mereu tot li se părea ca ceva nu le stă bine. Pînă-şi înfigeau o îloare-n păr trebuiau sa rupă un buchet de garoafe si pîfiă nu striveau în palmă o stebla verde de busuioc, sau nu-si ungeau părul cu „brilantină", ca orăsăncele, nu se mişcau dm ogradă. Cînd porneau, în spate, ca un jandarm, umbla ţanţoşa mama tetei, neliniştită si-ngrijorată. „Brilantină" i-a cumpărat, ard-o ta de „brilantină" că cost-o grămadă de parale ! dar oare-ar juca-o flacan ! Ca pe unele, să le scalzi în „brilantină" şi tot nu le joacă nici dracu !"
Fa+a privea în jos, tulburată, parcă stătea la pînda să nu care cumva să i se murdărească vîrîul pantofilor. Lucru mare dacă îngăduia flăcăului s-o ducă de mină ! Abia după un ceas cînd Va îi gustat din fiorii primei sîrbe care dă ameţeli, mica sălbăticiune, simţind în tot trupul atingerea braţelor vînjoase care-i frîng mijlocul, îşi va înălţa faţa îmbujorata de plăcere şi-şi va pironi ochii arzători pe obrazul scăldat în sudoare al flăcăului.
Pe aproape de gospodăria Istrătenilor, Mitriţă se desprinse din grupul muzicanţilor şi-o luă repede la picior.
Ileana-i ieşi-nainte-n ogradă (pe semne că-1 zărise pe geam), dar lui i se păru ceva schimbat la ea. Parcă nu-i erau toţi boii acasă. Era ceva la ea care nu-i plăcea ; prea zîmbea aşa, nu ştiu cum, silit, parcă ascundea ceva... şi pe urmă nu era nici îmbrăcată. Asta-1 punea puţin în încurcătură. Nu ştia dacă să se supere (măcar aşa de-al dracului, să nu-şi închipuie cumva c-are s-o aştepte mereu pînă se-mbracă şi-şi face dumneaei toate fasoanele) dar parcă nu-i prea venea să se supere. Şi iarăşi s-o certe pentru nimica toată, parcă n-avea nici un haz... în sfîrşit, pînă să se hotărască el ce să facă, Ileana îl apucă de mînă şi toată numai zîmbet, îl trase după ea în spatele casei.
— Ce faci ? se miră el. Du-te şi te-mbracă.
— Mai stai oleacă ! se rugă ea.
— Bine, stau — cedă el înmuiat de privirea ei caldă şi de glasul rugător — dar du-te şi te-mbracă.
— Las'că este cînd, doar n-o-nceput hora !
— Ei asta-i! Cum n-o-nceput?! Tu n-auzi muzica?
asa.
— Mă rog —• o făcu el pe nepăsătorul —, dacă vrei nici nu mergem. Te-o îi apucat cheîu să stăm aici!?
— Ba să mergem... dar să mai stăm — o-mbolmoji ea.
Mitrită nu mai spuse nimic. îşi scoase-o ţigară din buzunar şi se prefăcu că'fumează nepăsător. Se uita-n pămînt, dar pe sub gene o pindea atent pe Ileana. Acum nu mai avea nici-o îndoială că s-a-ntimplat ceva. Ileana tăcea tot mai încurcată. „Trebuie că s-a certat cu ma-sa şi n-o lasă !" se gîndi el. Voi s-o întrebe dar se opri, de-odată atent şi-şi ciuli urechile. Din casă s-auzea vorbind o voce străină.
— Tu... cine-i în casă !? Cu cine vorbeşte moşul ?
— Cu cineva... o venit aista a lui... Neculai a lui Babii...
— A lui Babii!
48
AL. IVAN GHILIA
De mirare, Mitriţă rămase cu gitul strimb, cu fata alungită si-năltată spre geam. Dar aşa auzea mai bine. Şi cu cit asculta mai atent cu atit tata lui se schimba luînd un aer de îndoială si de furie abia stăpînită
— Ma, aista nu-i Babii.
. , 77 ,Nu> da*... — se repezi Ileana încurcată - ...Babii o venit mai-na-inte. Aista-i Carabaţ din dealu pădurii.
— Carabăţ zici !?      se strimbă Mitriţă ţuguindu-si buzele, acum
sfădit/!? PnnS"° CU °CaUa miCă'       06 CaUlă 3iSta Ia VOi" fa !? Nu sîntet;i Ileana-şi muşcă buzele şi-ncepu să facă fete-fete. Mitriţă sări de-odată-n sus ca ars si-o apucă de brat.
— Cine-i în casă, Ileana ?
— Mitriţă, să nu mai ajung ! Bătrînul l-o chemat — cercă ea «=ă se dezvinovăţească.
amenintătof - ^ ^ aSCultă- CIocotea- Izbi c" picipru-n păniînt şi strigă
— Tu, Ileana, să nu te joci cu focul! Atîta-ti spun i
Apoi se-ntoarse scurt pe cîlciie, păşi apăsat şi urcă scările casei.
^ T,^laDcea male< tolanit Pe Pat' Picior peste picior, cu tigara-n dinţi s atea Ihuţa Bursuc Lui Mitriţă să-i vină rău, şi alta n mic.' Se tinu n ă taie, îşi stnnse fălcile şi păşi înainte.
— Domnule Iliuţă, ce zici! se auzi scîrţîmd din celălalt capăt al odăii de hnga masa (Mitriţă nici nu privise într-acolo), Vocea bătrînuluiMiron - Ce-am auzit ? Parca scria undeva, la gazetă-m pare c-am citit eu cînd cineva intra intr-o casă de om şi sînt oameni înăuntru trebuie să den'bună ziua... Pe unde se-ntîmplă asta, domnule? Nu ştii ? Parcă pe a ceia cum le zice, de-s plini de păr şi se mănîncă unii pe alti
— na ziua ! mgăimă Mitriţă c-o voce fiartă şi păsi ca pe ace.
Păşit rfner* -P    ° îl ? 06 ? Ce îaCe ta"tu ? Tot ™ «i-o mai
găsit ginere!? — il lua in primire bătrînul.
p,h ,-,7.^1 Şi"°,găsii Da d"mneata ce faci ? După cum văd si dumneata
Bursuc 6      glne"   m0rmăl        V" Printl'e dhlţi Şi 56 Uită Urit la
r,,mn ^ Măăă ' 56 fuPără de-°dată bătrînul. Intri-n casă la om, nu dai buna ziua şi-o mai faci şi pe nebunul ! ? Ia vezi '
rfrpnt "^/'i? ^ Ş1 jncremeni Pe loc, parcă uită să mai meargă. Stătea diept şi noduros m podea, apoi păru că-şi aminteşte de ceva, că el a venit
cuntââ np°i. ?i ™- SS Tad-e Să Stea a?a Proste?te ?J P°rni înainfe. Bîjbîi cu mumie pe perete şi se lasa greoi pe-o margine de laviţă
— Mersii! chicoti Iliuiţă de pe pat.
— Ce-i, mă ? Ce vrei ? se sborsi Mitriţă
— Boniur! făcu celălalt solemn. Ches'-che-vu? Nu v-am văzut de
HolI'11"™3 P6 iaCda? t0n- ~ Da domn>Şoara, sora dumneavoastră, ce tace ? Tot cu sportu se ocupa ? Transmiteti-i complimente f
d ~~ ff'f11! tfe lzmfm Şi Mitriţă, rin jind. Dumneavoastră, domnu Bursuc, tot a fabrica de popi lucraţi ? Tare frumos ! Acum sînteţi în vacanţa şi-aţi venit sa vă mai distraţi pe la domnişoara Ileana ?
— Ah, ce inteligent sînteţi dumneavoastră ! Cum de-ati ghicit ?
— laca-aşa mi-a trăzmt prin cap. Da' ce ? Poate v-ati sifonat ' i Ce ziceţi ? ,  ,        . .
CUSCRII
49
— Tre joii bocii mişto f
— Aşaaa...
Lui Mitriţă i se urcă tot sîngele la cap.
— Bine, dom'le Bursuc — mirii el galben, printre dinţi si se ridică de pe scaun. Las' că mai vorbim noi şi ţărăneşte!
Şi ieşi trîntind uşa.
-— Mitriţă ! strigă Ileana neliniştită, văzîndu-1 atît de furios si-i aţinu
calea.
El nici n-o suferi să se-apropie ; o-mbrînci în lături si trîntind poarta-n urma lui, o luă la deal căicînd apăsat de credeai c-are să detune pămîntul. Cum ajunse la horă strigă de departe-un copil, îi dădu nişte bani si-1 trimise la Tom a Bursuc după ţuică. Pînă să vină copilul cu băutura, aşteptă tăcut, nu s-amestecă între flăcăi şi cînd un văr de-al lui veni lingă el si-1 întrebă ce are, îl privi furios, de parcă i-ar fi făcut ceva si-i strigă eu un glas aspru :
— Am pe dracu ! Tu nu vezi ? Du-te de-aici si lasă-mă-n pace !
Se cai insă numaidecît de vorbele scăpate si cînd copilul veni cu băutura se duse întins la văru-su şi-1 îmbie să bea. Dădu si altora să bea, bău şi el însetat, şi cu leaca ce mai rămăsese pe fundul sticlei se duse la Lazăr Bosoi.
— Bea-o toată, bade Lazăre — îl pofti el morocănos — si să-i zici nişte sirbe, de sa pici din picioare ! Am un chef al dracului să joc — mai adaugă privind aprig împrejur la flăcăii strînsi roată lîngă muzicanţi
— Da ee-ai păţit Mitriţă !? — se miră văru-su, acum după dusca de ţuica cuprins iar de curaj, şi se dădu mai aproape de el.
Mitriţă se posomori de-ndată :
— Tu nu vezi, Ilie !? Ce mai întrebi ?
— Ce să văd ?
— Uite-te la mine ! Tui pastele şi grijania ! şi izbi cu ciudă pămîntul
— Ce-i, mai ? Ce ai ? — se miră celălalt. N-o vrut să vină ?
— Hai, gata ! Lasă-mă ! O să vezi tu ce am ! Hai, bade Lazăre. dă-i drumul !
Lăutarii îşi acordară instrumentele şi-ncepură o sîrbă pipărată moldoveneasca. Flăcăii alergară repede să-şi aleagă perechile. Hora începu Mitnţa îşistnnse fălcile privind la jucători şi-şi trase pălăria tare pe ochi. Nu se putea hotărî ce fată să-şi aleagă. Băutura îl ajunsese si-i încălzea f'nSeie Simţea într-adevăr că are poftă de joc. Parcă-1 furnicau călcîiele îşi înalţă jitul si-şi roti ochii peste toloacă. Avu o scurtă tresărire ; ceva ciudat scapără m privirea lui. „Ara să joc numai cu învăţătoarea cea noua! Asa, de-al dracului!" îşi spuse şi porni apăsat spre grupul intelectualilor aşezat puţin mai la o parte, sub umbra plopilor. învăţătoarea se codi, roşi, se uita speriată împrejur căutînd privirea învăţătorului celui batrin care se-ncinsese însă la o discuţie aprinsă cu agentul sanitar si nici n-o baga in seamă ; văzînd că nu-i nici o scăpare si că Mitriţă o priveşte tot mai încruntat, se desprinse de lîngă plop si păsi sovăelnic, cu-n aer nefericit, Qe martiră. Nu putea să refuze. Acuma-i democraţie trebuie să joci cu oricine. Daca nu vrei, asta înseamnă separatism şi-o mai păţeşti Kacau nu ştiu multe. Uite ce ochi are! După ochii lui se vede că-i băut J ^-e sa te pui cu-n nebun !
Mitriţă mîrîi ceva printre dinţi şi fără s-o mai privească, o apucă de şolduri şi prinse sa bata pămîntul îndesat. Juca îndrăcit pisînd pămîntul şi
4 — V. Romînească, nr. 5
50
AL. IVAN GHILIA
dîndu-şi capul pe spate, triumfător, să-1 vadă toţi cu cine joacă. Fata se cam încurca. Era fiică de ţăran dintr-un sat dobrogean unde se juca altfel şi-apoi nici nu prea se prinsese la joc cu flăcăii. Fusese curtată de elevi şi studenţi, în general de tineri cu purtări alese, şi-acuma încăpuse pe mîinile cine ştie cărei haimanale ; după toate, nu ştia nici bine să joace ! Făcea feţe-feţe; de ruşine nici nu-ndrăznea să ridice capul. I se părea că toată lumea o pîndeşte ; avea sentimentul că s-a compromis pentru totdeauna, că nici nu va rnai putea da ochii cu cineva de-acum înainte. Se înşela însă. Femeile nu numai că n-o bîrfeau, dar o vorbeau de bine ; spuneau că-i foarte frumos din partea ei că nu se ţine fudulă şi joacă cu flăcăii ; lelea Mandiţa, mama lui Mitriţă, nu-şi mai încăpea în piele de mîndrie că feciorul ei joacă c-o domnişoară.
înfoiate în fuste largi, strînse cu brîie de lînă, cu bluze roşii, verzi şi-albastre, cu basmale înflorate pe cap, cumetrele stăteau tixite una în alta. cuprinse de mijloc, de braţe, de gît; le mergeau gurile ca meliţele şi gîfîiau de căldură ca nişte cloşti pe ouă.
De-asupra plopilor soarele s-aprindea de necaz că nu poate coborî să se bage şi el în hora flăcăilor şi peste medean pluteau nori groşi de colb care se lipeau de feţele asudate ale jucătorilor şi le-neca respiraţiile. Flăcăii pisau pămîntul vîrtos. Lăutarii o ţineau una şi bună. Abia isprăveau o sirbă că-ncepeau alta. Jucau toţi de credeau că se omoară. Picioarele se-mpleteau; alergau ; zdupăiau pe loc. Umerii săltau. Şoldurile fetelor se legănau ; paşii Se svîcneau ; vîrtejul le umfla fustele şi le dezgolea pulpele pline şi rotunde, arse de soare sau albe ca de mesteacăn.
Fetele nejucate, strînse în cealaltă parte a medeanului, priveau pe sub sprîncene, cu ochi răi, la jucători, şi-şi vărsau năduful, bîrfind suratele norocoase. Fiecăreia îi svîcnea puternic inima cînd vreun flăcău se aşeza în faţa lor. Flăcăul însă, ca un făcut, chema tot pe alta, ard-o focu' ! Degeaba şi-au ghilit picioarele cu cîte-o cofă de apă 'şi şi-au lustruit ciuboţelele, dacă băitanii, bătu-i-ar pustia, nici nu se uită la ele. Ba, cîte unul mai zurliu, plezni-i-ar ficaţii !, se aşeza colea-n faţă, cu-o mînă-n şold, se boldea cit se boldea şi făcea cu ochiul spre Pachiţa sau Catrina nejucată, dar abia apuca Pachiţa s-arunce ochiade fudule-n stingă şi-n dreapta şi să facă doi paşi spre el, că pocitania rîdea dintr-un colţ de gură şi clătina din cap :
— Nu tu, fa ! Cealaltă ! Hai-ncoa, Mariţă !
Şi Mariţa îşi răsucea fustele şi se ducea mîndră ca o împărăteasă. Ah, uscaţi-'s-ar fierea, Mariţo ! Bineînţeles, Măritei nici nu-i păsa de obida suratelor. Ea se prindea de gîtul flăcăului, se strîngea-n el, se legăna, se-nălţa pe călcîie şi tropăia mărunţel, mărunţel, că nici nu-i vedeai picioarele. Şi flăcăul îndrăcit o sălta pe sus, înîigîndu-şi lăboaiele păroase în mijlocelul umflat ca o bute şi chiuia de-i plezneau ficaţii;
Unde joacă moldovenii. Acolo pămlntu geme! lu-hu-hu ! Iu-hu-hu!
Vărul Ilie trecu în fugă pe lîngă Mitriţă şi-i strigă la ureche :
— O venit, mă ! O adus-o Bursuc !
Mitriţă se făcu că nici nu-1 aude şi chiui mai îndrăcit:
>! Zi-rjainte, zi, mai zi!
Că la vară ţi-oi cosi!
CUSCRII
51
Din celălalt capăt de medean, Yasile Cobelea, un flăcău isteţ şi hîtru, prinse strigătura din zbor :
Cînd o fi iarba mai grasă
Şi mîndruţa mai frumoasă ! Iu-hu!
Ileana fierbea. Ii auzea pe Mitriţă chiuind, îl vedea jucînd cu învăţătoarea şi fierbea. Iliuţă se-mpleticea, juca prost; abia-şi tîrşea picioarele ;' ei îi venea să crape de ciudă, să intre-n-pămînt. Şi lucru dracului ! Nu venea nici un flăcău s-o schimbe. Nu veneau. Se temeau de Mitriţă, de bună seamă. Văzuseră ei care-i mişcarea. Ileana bănuia şi ea de ce nu vin şi-şi muşca buzele de ciudă. Numai Iliuţă nu bănuia nimic şi se muncea să prindă ritmul sîrbei, ţinîndu-se ţanţoş că joacă fata cea mai frumoasă din tot satul şi uite că nimeni nu cutează să vină să i-o schimbe. „Urît obicei şi schimbatul ăsta al fetii ! Vine un mîrlan, te bate pe umăr şi trebuie să'-i dai fata. Dar uneori se-ntîmplă că-i bun obiceiul, mai ales cînd lăutarii o ţin mult pe-o sîrbă de te-apucă năduşelile şi-ţi vine rău !" gîndea el. Nedeprins cu sîrbele repezi, se clătina ameţit; îşi simţea capul greu, de parcă-ar fi băut o vadră de ţuică ; genunchii îi tremurau ; totul se-nvîrtea în jurul lui. Abia se mai ţinea pe picioare.
— Domnişoara Lenuţa, nu mai pot! Hai să ne retragem ! gemu în sfîrşit, sleit.
— Ce ? Eşti nebun !? Vrei să mă laşi în joc !? Nu se poate ! îi strigă fata cu ciudă şi jucă-nainte cu-ndoită putere, acum aproape purtîndu-1 ea pe el. Tot trupul îi era încordat, îşi ţinea buzele strînse, ochii aproape închişi şi faţa-i ardea ca focul.
Nu te da muietuiui.
Ca iarba tăietutui! strigă; Mitriţă chiar lingă ei în bătaie de joc. —_ Auzi ? şuieră Ileana-nveninată. Ţin-te, bine ! Dacă m-ai luat să mă joci, apoi joacă-mă !. Omul vrednic şi la joc se cunoaşte !
— Fir-ar a dracului cu sîrbele lor cu tot! izbucni Iliuţă exasperat.
—• Taci ! Nu te-mpletici ! Invîrte-mă ! îi porunci fata pătimaş, aţiţată de vocea celuilalt.
Soarele ardea acum parcă mai tare. Frigea. Topea. Colbul plutea mai gros. Iliuţă simţea sudoarea cum îi intră-n ochi ; o simţea sărăţică pe buze. Se-neca ; abia-şi mai trăgea sufletul. ,,Poţi să şi mori dintr-o prostie ca asta!" îşi zicea. Pantofii-1 strîngeau de ţopaia ca pe jăratec, şi-i venea nu ştiu cum, să lase totul dracului şi să alerge undeva la umbră, să se arunce aşa îmbrăcat cum era într-un pîriu şi să se răcorească. Simţea că-nebu-neşte.
Mitriţă tot pe lingă ei, chiuia într-una :
Nu te uita la cojoc Ci te uită cum mai joc.
Bătea pămîntul pe loc, fîşcîia printre dinţi, chiuia, se-nşuruba în căl-cîie, trecînd fata cînd pe dreapta, cînd pe stingă, pocnea din degete şi din potcoave şi sărea in sus, ca muşcat de-un şarpe. Cîteodată îşi clădea capul pe spate, într-o pornire de patimă şi deznădejde şi tropăia sălbatec de parcă
4*
52
AL. IVAN GHILIA
de asta i-ar ii atirnat întreaga viaţă. Vocea-i suna aspru, şuerătoare şi răguşită :
Nu te uita la căciulă,
Ci te uită la făptură ! Iu-hu !
Alteori părea că vocea i se stinge, abia s-auzea, parcă-năbuşită-n colb,, dar pe neaşteptate ţîsnea încordată, că un strigăt de mînie :
Nu-i frumos cin se ţine, Ci-i frumos cui îi stă bine ! Nu-i frumos cin se găteşte, Ci cui i se potriveşte!
Pe neaşteptate, la vioara lui Lazăr Bosoi plezni o strună ; cercurile rotitoare se rupseră deodată. Flăcăii alergară în toate părţile însetaţi să istoveasc-o îîntînă de apă.
Cînd se văzu scăpată din mîna lui Mitriţă, învăţătoarea nu se mai opri pînă-n drum. Şi-atunci se opri numai să-ntoarcă iaţa-napoi, să vadă-dacă n-o urmăreşte.
Mitriţă trecu pe lîngă Ileana şi-i aruncă o privire plină de gelozie.. Dar se prefăcu îndată nepăsător. ,„Uite că nu-mi pasă !" spunea înfăţişarea lui mîndră. „Eşti un prost! îi răspunseră ochii Ilenii. Nici mie nu-mi pasă/" „Nu-ţi pasă !? Da ! se-ntunecă faţa lui Mitriţă şi prin ochii lui trecură fulgere de mînie. Las'că vedem noi !" o ameninţă el din ochi şi trecu mai departe.
Vărul Ilie îl chemă de-o parte şi la rîndul lui, îl cinsti cu ţuică.
— Ce-ai de gind ? îl întrebă.
— Ai să vezi!
— Lasă, mă, ce-ţi faci tu sînge rău de pomană! îl încuraja vărul. Eu să fiu în. locul tău, nici nu mi-ar păsa.
— Păi nici nu-mi pasă !
— Atunci ia de ici, mai bea un gît !
— Să trăeşti!
Sticla trecu roată şi pe la ceilalţi flăcăi, calfele jocului, prieteni de-ai lui Ilie şi Mitriţă. Cînd se goli, se cuprinseră cu toţii pe după cap şi-ncepură' să cînte încetişor :
Afară-i lună şi bine
Cine mi-i drag nu mai vine...
Cu chipul asudat, cu pleoapele lăsate, legănîndu-se din mijloc, Mitriţă cînta cu-n glas coborît, metalic şi sonor :
Mă culcai şi aţipii Pusei doru căpătii Cu urltu-mă-nvelii.
Vasile Cobelea proptit cu-o mină de umărul lui, înălţa mai departe melodia, subţire, unduioasă şi tristă :
Doamne rău mă-odihnii!
CUSCRII 53
— Doamne rău mă-odihnii! — reluară ceilalţi, ingroşind cîntecul şi dîndu-i drumul ca un detunet pe deasupra medeanului:
Mă sculai şi pipăii
— Şi nimica nu găsii — se tîngui subţire, aproape plîngînd, Vasile Cqbalea, şi-o dată cu el se întrista de moarte, se învălui într-o neagră mîhnire şi se ridică uşor ca un zăbranic catifelat de durere, vocea răguşită a lui Mitriţă : '
Numai doru inimii Scris pe faţa per inii...
Şi toţi reluară pătimaş, rupînd şi dînd drumul, cuvintelor din adîncul pieptului, cu-o negrăită tristeţe :
Numai doru inimii Scris pe faţa perinii Cu cerneala ochilor Cu pana sprîncenelor !
După ce sfîrşiră cîntecul, rămaseră o vreme tăcuţi, fiecare cu gîndurile lui, apoi se apropiară de muzicanţi.
— Ce staţi ? Ce staţi ? — îi luă la rost Vasile Cobelea.
— Arde-i, bade Lazăre, un tangâu ! — comandă Mitriţă stîlcind anume cuvin tul.
Ceilalţi rîseră şi-şi deteră coate, privind cu coada ochiului spre Ileana şi Iliuţă Bursuc.
■— Un tangău, măi ! Ce vorbeşti !?
— Trage-i, bădie Lazăre, un tangău, că Mitriţă ăsta, de-al dracului, numai tangău vrea, să nu se hurduce prea tare.
Bosoi îşi acordă vioara, o duse la umăr, şi dîndu-şi capul pe spate începu un tango leşinat.
— Aşa da ! Aşa mai zic şi eu ! exclamă Iliuţă încîntat şi începu să danseze languros, strîngînd fata la piept şi îmbătîndu-se de mirosul părului ei, tulburător şi proaspăt ca al mugurilor de salcie.
— Lenuţo ! Cu ce-ţi dai tu părul ?
— Cu nimic !
— Zău ! Ah şi ce frumos miroase ! se miră el. Să mă aştepţi diseară pe malul pinului. Am să-ţi aduc o sticluţă cu parfum. Am un parfum extra fin, franţuzesc...
Vru să mai spună ceva, dar îngălbeni deodată şi rămase fără glas. O mină grea îi apăsa umărul.
Mitriţă stătea lingă el cu picioarele larg răşchirate, cu mîna înîiptă-n Şold, neclintit, înalt, dîrz, ciolănos ; sub pielea rumenă i se mişcau muşchii puternici ai fălcilor.
— Zi, aşa... Care va să zică mă refuzaţi, hai !? întrebă el cu un glas sugrumat, înăbuşit, şi scuipă drept la picioarele seminaristului capătul de ţigară care i se stinsese de mult Intre buze.
— Cum ? Nu ! Poftim ! făcu Iliută palid, cu gura uscată si rămase neajutorat cu braţele căzute de-a lungul trupului.
— Mă refuzaţi ? Nu binevoiţi ! Vai, da'se poate ! Tocmai dumneavoastră !
54
AL. IVAN QHILIA
— Poftim !. Dansaţi ! — îl îmbie prevăzător Iliuţă.
— Să dansez !? se miră Mitriţă şi mai mult. Dar dacă nu vreau ?! Mă ! Nu te uita urît la mine ! De ce mă-njuri ? Mă-njuri în gînd, 'hai ? strigă deodată şi făcu un gest ameninţător.
Iliuţă se trase-napoi.
— Arde-1, Mitriţă, ce-aştepţi ? strigă vărul Ilie.
— Cîrpeşte-1 ! strigă un altul dintre flăcăi.
— Dă-i !
Mitriţă rămase însă ţeapăn, nemişcat, cu-n zîmbet ciudat pe faţă, deodată se-ntoarse scurt şi strigă la muzicanţi :
— Marşul ! Bădie Lazăre, zi-i marşul !
Bosoi începu să ţîrlîie nehotărît un început de marş.
— Mai tare ! Mai tare ! urlă Mitriţă furios.
Iliuţă Bursuc se uită zăpăcit în jur, roşi pînă-n albul ochilor si sfor-ţîndu-se să-şi păstreze o umbră de demnitate se strecură repede printre oameni. Flăcăii se strîmbau de rîs. Era pentru prima dată în Hîrtoapele 'cînd un flăcău pleca de la joc scos cu marşul. Mai mare ocară nici că se putea.
— Ha-ha-ha ! hohoteau ei. Uite-1 cum merge ! Măă, popă neisprăvit t Dezbracă hainele că le-ai făcut de ocară !
— Şmecherie cu ghivent!
— Feteleule !
— Ia-o pe cărare, părinte, să nu te vadă nimeni !
— Şi mai vină şi duminica cealaltă !
Curios însă, Mitriţă nu părea vesel. Altădată într-o astfel de împrejurare (care-1 ridica vădit în ochii flăcăilor), ar fi rîs mulţumit, s-ar fi sprijinit ciobăneşte-n cîlcîie şi ar fi privit fudul şi batjocoritor pe deasupra capetelor. Acum rămase drept, ţeapăn, cu mîinile înfipte în curea, cu capul în piept, absent la tot ce se-ntîmpla în jurul lui.
— Mitriţă ! scînci subţirel Ileana şi s-alătură de el ca o umbră supusă şi umilită.
Mitriţă ridică atunci faţa. Avea obrajii traşi ca după o boală ; ochii-i ardeau în fundul capului. Ascultă o clipă parcă înfiorat vocea fetei, apoi se smuci de lîngă ea ; sări ca fript; se-ntoarse şi strigă sălbatic.
— Ce-aţi amuţit ! ? Bădie Lazăre ! Heei! Mai ziceţi un marş ! Ziceţi şi pentru ibovnică.
— Mitriţă !?
Ileana-şi îndreptă îngrozită ochii spre el ; sîngele-i fugi din faţă ; luptîndu-se să nu-şi piardă stăpânirea, gata să cadă, îşi muşcă buzele şi, dreaptă, cu capul sus, trecu împleticindu-se printre oamenii care-i făceau loc ferindu-se-ntr-o parte.
După plecarea fetei, Mitriţă ieşi dintre flăcăi şi-o luă şi el încet la deal. cîntînd încetişor, cu-n glas schimbat, de nerecunoscut; ţinea fruntea-n pămînt şi cînta încetişor, tărăgănat, copleşit de tristeţe :
Foaie verde de mohooor, Toată lumea-are un dor, măăâiii Şi mai greu şi mai uşor Şi mai greu şi mai uşor, măăââi...
CUSCRII
55
Mergeau mai bine de două ceasuri şi încă nu ajunseră la cîmp. Mai aveau de mers vreun ceas.
— Zenovie ! — strigă Maftei Zvorîşteanu de pe chelnă.
— Au ! veni moale răspunsul Zenoviei din fundul carului.
— Nimic... lasă ! — se răzgîndi Maftei. — Vezi de potriveşte mai bine lăturaşii ciia, să nu se roadă leuca.
Boii, înalţi, frumoşi, cu frunţile late şi coarnele desfăcute, în lături, păşeau domol prin mijlocul drumului, mişcîndu-şi cozile şi apărîndu-se de muşte. Aerul fierbinte dogorea. Jur împrejur, dealurile se gheboşau istovite de-o lumină crudă, orbitoare. în zare tremura o apă jucăuşă, alburie. Totul era ars, mort, încremenit în arşiţă. Nagîţii ţipau jalnic cerşind ploaia. Trilurile ciocîrliilor coborau stins din înaltul cerului, vătuite de pîrjolul ucigător.
— Poate o da dumnezeu oleacă de ploaie ! Tare mai înfierbîntă ! Maftei Zvorîşteanu apucă în pumn mîneca aspră a cămăşii şi-şi şterse
sudoarea de pe frunte. Cămaşa, în spate, îi era leoarcă de sudoare. Zenovia îşi trase basmaua pînă pe ochi, scuturînd bobitele de sudoare cu vîrfurile degetelor.
— Hăăăăis! Hăăăăisss! Cea! îndemnă moale Maftei iuşnind cu biciul prin aer. Afurisit şi pămîntu ăsta ! pînă ajungi la el, îţi iese' sufletul.
— Ce-ai spus, tată ?
— Nimic, nimic. Şezi binişor acolo şi taci din gură. N-am spus nimic. Mini a pricinuită de fecioru-su îi trecuse.
Ceea ce-1 neliniştea şi-i apăsa acum sufletul era gîndul că Petre Istrate a dat cerere de-nscriere-n colectivă. „Dacă se-nserie Petre e de rău — îşi zicea. îmi dă toate socotelile peste cap. Tot ce-am plănuit se duce ciracului. Ori bag şi eu hîrtie de-nscriere... Ori nu bag şi-1 las pe Mitriţă să intre numai el... La urma urmelor, tot un drac. Dacă nu mă-nscriu, va trebui să-i dau lui Mitriţă tot atîta avere cît îi dă Istrate fetei. Lui îi dă mîna. Poate să-i dea ca zestre tot ce are. Se-nscrie-n colectivă. Cum s-ar zice, tot în gura lupului intră. Da'eu ce mă fac ? Casa n-am isprăvit-o, bani n-am, de boi nu vreau să mă despart, griul nu-1 pot vinde acum că-i ieftin... fata-mi stă nemăritată, dar-ar junghiurile-n ea ! Şi măcar dac-ar rămîne căpăţînosu cela pe lingă noi, să ne mai ajute, să trag şi eu vreun folos din ce-i dau, dar aşa... Rămîn bătînd din buze. Tţţţ, rău aşa, rău altminteri. Ce-i de făcut ?" '
— Hăăăăiss ! Hăăisss-cea !
După socotelile lui, Mitriţă trebuia să-şi aducă nevasta şi zestrea căpătată de la socri, acasă la el. Nădăjduia să-1 facă pe Istrate să-1 ajute ia terminarea casei şi tinerii însurăţei să se mute de îndată în ea şi cu asta să-şi mai rotunjească gospodăria. Aşa se rinduiau lucrurile în familia lor din moşi strămoşi. Şi nu numai în familia lor. In toate gospodăriile oamenilor cu scaun la cap. Puiul zboară dar se-ntoarce tot la cuib, asta-i ştiut, să nu rămînă cuibul de izbelişte. Cei care se risipeau, croindu-şi singuri un rost, sfîrşeau de cele mai multe ori căzînd în ghiarele sărăciei. Şi nu numai atit. Zborul lor însemna destrămarea familiei. Un stîlp se năruia şi casa slăbea din temelii. A-ţi însura fiul şi a-1 opri să trăiască la un loc cu tine, în aceeaşi gospodărie, însemna pe lingă temeinicie şi sporirea osirdiei strămoşeşti, un reazim de nădejde la bătrîneţe. Ştia din înţelepciunea aspră a vieţii că-i mai dulce să-ţi sfîrşeşti zilele la cuibul tău, decît să pribegeşti pe
56
AL. IVAN GHILIA
la uşi străine, chiar dacă ele sînt ale copiilor tăi. De aceea dorinţa lui ascunsă era să-şi păstreze flăcăul pe lîngă sine şi să se descotorosească de Zenovia care-i înăcrea zilele şi-i stătea pe cap ca o piatră. Şi iată că lucrurile se rinduiau taman de-a-ndoaselea. A dracului socoteală ! îşi lua zborul Mitriţă şi rămînea Zenovia. Rămînea fără nădejde de măritiş. Gospodăria i se desfăcea, pierdea pămîntul, boii... şi totul fără nici un folos pentru sine. Ce era de făcut ? Nu găsea nici o ieşire. Adică da, erau două ieşiri : prima să intre şi el în gospodărie laolaltă cu fecioru-su şi cu Petre Istrate — atunci nu mai rămînea decît să-1 facă într-un fel pe cuscru să-i dea ajutor la terminarea casei celei noi unde'vor trăi însurăţeii, căci celelalte se rinduiau de la sine — a doua : să dea cele de cuviinţă feciorului, după datină, şi să iacă Mitriţă ce-o voi cu averea.
Nu-i venea la socoteală nici una, nici alta. în primul caz, după socotinţa lui, ar îi pierdut totul. în al doilea, ar fi pierdut ceva mai puţin, numai pe jumătate. Dar el nu voia să piardă nimic. Dimpotrivă. Voia să cîştige. Aşa stăteau lucrurile. Aşa cel puţin le vedea el. în împrejurarea asta, iată de ce hotărîrea lui Petre Istrate de a se înscrie în colectivă însemna grăbirea furtunei. Maftei o simţea pe-aproape şi ce era mai rău, ce-1 descumpănea şi-1 îngrijora mai mult, era presimţirea nedesluşită că-1 va prinde nepregătit. ,,Ce-i de făcut ? se-ntrebă el hărţuit. Stai, stai c-ar mai fi ceva — schimbă el pe neaşteptate firul gîndurilor şi zîmbi scărpinîndu-se după ceafă. Preşedintele Sfatului, Ilie Harbuz, nu-i dă stuf. II înghie la colectivă. Tot aşa îl sfătuieşte şi fecioru-su. Da ! Ar ii şi asta o socoteală ! Numai că socoteala asta o fac ei, şi nu-i convine lui. Ţiglă, i-adevărat, se poate lua prin cooperativă. Se poate lua şi tablă. Dar trebuie cereale, cam vreo 42 de di-mirlii de grîu. Băgaţi la seamă ! 42 de dimirlii de grîu ! Şi de ce numaidecît cereale ? — se înciuda el. Cum cereale ? De ce cereale ? Banii nu-s bani ? Nu-i vorbă că nici bani nu are momentan, dar de bani ar iace el rost. Cereale însă, nu. Grîuşoru-i aur. Mai bun decît aurul. Lasă-1 să stea acolo-n hambar, că stă bine. A aşteptat atîta, cum să-1 dea acum cînd preţurile-s scăzute ? Lasă să se ridice preţul. Lasă-1 mai pe iarnă, şi-atunci... Dar mai era încă ceva. Mai era sfatul lui Marchidan. Uite, ăsta om!"
„Ştii ce-aş face eu în locui tău, măi Maftei ?" îi spusese Marchidan.
„Ce-ai face ?
„Uite ce. Grîu ai ?"
„Am".
„Aş lua un car cu grîu şi m-aş duce cu el în Bucovina să-1 schimb pe draniţă. Aş face o afacere ! Ei, ce zici ? Poate mergem chiar împreună".
„Da, aşa n-ar îi rău. Aşa ar ii poate cel mai bine. Acolo şindrila-i ieftină şi griul scump. L-ar costa numai transportul. Cu boii însă nu poate merge pînă acolo. Ii prea departe. Ar prăpădi prea multă vreme. Trebuie să împrumute o căruţă şi cai. Are să împrumute de la cuscru Petre. Chiar, ăla, Marchidan, are dreptate".
— Hăăăăăiss boală ! Ceeaaa !
Ajunseră la cîmp pe-aproape de amiază.
Maftei trase boii de funie lîngă şirul de clăi şi fără să-i mai dejuge, le puse dinainte un braţ de lucerna olojită adusă de-acasă. Zenovia aruncă drucul şi arcanul jos, în mirişte. Se apucară numaidecît de lucru. Fata rămase în car s-aşeze încărcătura. Matfei, de jos, începu să arunce snopii, umblînd cu grijă să nu se scuture.
CUSCRII
57
Arşiţa scăzuse dar era-năbuşeaiă mare. Sudoarea lipicioasă amestecată cu colb le încingea frunţile, le îneca ochii, le curgea gîrlă pe faţă, pe ceafă, pe gît. Ţepii spicelor usturau ; pielea braţelor rămînea roşie, ca ciupită de ger.
— Tată, vine ploaie ! spuse la un moment dat Zenovia înălţînd capul. •— Lasă ploaia ! Hai mai repede să terminăm de-ncărcat ! — o zori
bătrînul. Aşează bine, proasto ! Nu aşa ! Mai pe inima căruţei ! Bate mijlocul ! Mijlocul ! Şi marginile nu le scoate prea-n afară. Haide repede. Na ! Prinde ! Nu-1 lăsa, că se scutură !
Tatăl răsufla greu. Era tot numai o apă. Cămaşa puteai s-o storci pe el. Alerga repede, izbind furca de fier în snopii sforagiţi de soare, şi-i zvir-lea unul după altul, icnind, fără să mai arunce o privire în jur. Simţea şi el ploaia apropiindu-se şi se iuţea să termine de-ncărcat ultima jumătate.
■— Zenovie, tu fată ! Apucă mai de nădejde. N-ai inimă-n tine ! Trage marginile ! Aşaa ! Drept, drept! Ajustează la cornuri...
Pe neaşteptate de-asupra cîmpului parcă se sparse ceva. Ceva ciudat răbufni şi se mişcă în aer. Cerul se-ntunecă spre miază noapte şi se acoperi de nori. Vîntul răbufni cu putereTot dintr-acolo, rostogolind norii plumburii şi-mprăştin.du-i pe miriştea aurie-albastră a cerului. Umbre mari, spăimoase, începură să gonească bezmetic pe deasupra popuşoiştilor zburlite, pe de-asupra grînelor nesecerate, pe de-asupra ierburilor neliniştite, cuprinse de-nfiorare.
— Prinde drucu' ! Aşaaa ! Repede ! strigă cu-o voce groasă, răguşită ■şi gîtuită Maftei Zvorîşteanu. Na funia. Leagă strîns ! Strîns, n-auzi, fată ? Acu, lasă-te pe druc. Aşază-1 drept la mijloc. Apasă capătu-n jos ! Tare ! Mai tare ! Aşaaa ! Inc-odată ! Haai, cu putere... cu putere, ăăăă-ă-ă...
Pînă să termine ei, toată zarea se-nvineţi pe nesimţite. Cerul se-ntunecă. Un început greoi de noapte se lăsă peste pămînt şi-i cuprinse, îi învălui din toate părţile.-Undeva departe, spre răsărit, printr-o spărtură de nori, soarele se mai ivi o clipă, ca un ochi mare de foc, apoi pieri şi se făcu mai întuneric şi mai rece. Şi deodată se auzi un bubuit spart, parcă se prăbuşi cerul. Zenovia tresări cu putere şi-şi făcu cruce.
— Tată ! Ce ne facem ?
— Taci, proasto! Taci! urlă •bătrînul. înfige furca într-un snop. In mijloc, nu acolo. Gata ! Acu dă-te jos ! Sări! Ţin-te de funie. Ce dracu, n-ai mai sărit niciodată din car ? Repede ! Numai de*n-ar da grindină 1
— Tată ! Tătuţă !
Zenovia scăpă mîinile de pe arcan şi se rostogoli jos în mirişte. Un trăznet puternic spintecă atunci cerul dintr-un capăt în altul. Fata se ghemui la pămînt, cu genunchii-n ţărînă şi-şi făcu repede semnul crucii. Sîngele-i fugi din obraji. Rămase îngenunchiată, cu capu-ntre umeri, cu buzele albite, cu ochii mari, părînd gata să moară de sfîrşeală şi spaima. Bătrînul îi dădu cu piciorul in spate şi-o îmbrînci spre car. Fulgere verzi se-mplintară-n burta norilor negri-cenuşii, ca nişte harapnice de foc. Trăznet după trăznet începu să spintece văzduhul înceţoşat. Ploaia căzu cu vuiet deodată, scurmînd ţarina miriştii. Ploua repede şi mascat, parcă turna cu găleata. Pe răzoare se scurgeau gîlgîmd şiroaie noroioase de apă si se adunau în băltoace.
Bătrînul şi fata se adăpostiră în dosul carului, dar şi aici vîntul îi improşca cu fuioare de apă, îi izbea din toate părţile ; le umfla hainele şi sta gata parcă să-i ia pe sus.
58
AL. IVAN GHILIA
— Doamne dumnezeule ! Doamne-dumnezeule ! bolborosea Zenovia făcînd cruci peste cruci.
Era o fiinţă slabă cu sufletul cotropit de vrăji şi năluci, de puteri diavoleşti şi dumnezeieşti. Şi-n jur furtuna vuia şi se vînzolea, parcă o mie de draci pocneau din harapnice şi chiuiau tot mai turbat, acoperind cerul şi cimpia şi glasul slab, stins, plin de înfricoşare al fetii :
—- Doamne fereşte şi ne apărăăăă... Măicuţa domnului... apără-o-a-mne... pe pădure, maică, şi pe pustietăţi...
— Grindină ! strigă deodată Maftei şi-şi făcu şi el cruce, îngălbenind. Cerul burduşit de nori fierbea, clocotea, cutremurîndu-se sub răbuf-
neala tunetelor, tresărind sub scăpărarea orbitoare a fulgerelor, lăsîndu-se mai jos, tot mai jos, aproape atingînd cîmpia.
— Vine grindină !
— Doamne apără-ne... Nu ne lăsa...
Ploaia rece, gheţoasă, fîşîia prin văzduh, scurma miriştea le biciuia faţa, umerii, braţele, se rotea-n vîrtejuri scurte deasupra popusoaielor; scutura talgerele de floarea soarelui; zgîîţîia coroanele copacilor ; gonea bes-metic pe toată cîmpia care începu să vuiască surd, să se vînzolească, să se frămînte şi să urle de groază.
Dar ce era mai groaznic, mai inspăimîntător, venea grindina, se apropia ploaia de piatră, prăpădul !
Inebunită de frică, Zenovia se strînse ghem şi se aruncă sub car. Bătrînul fu gata să se azvîrle după ea, căci acolo, numai acolo, puteau fi feriţi de primejdie, cînd auzi boncăluitul boilor. Pînă atunci nu-1 auzise, îl auzi şi inima i se strînse ca într-o menghină. Dumnezeule ! Ce să facă cu boii ? Gîndul că boii trebuiesc salvaţi înainte de toate puse stăpînire pe el, birui frica. Trebuia neapărat să ia boii şi să fugă. Să fugă cit mai era timp, pînă nu începea grindina, pînă nu venea prăpădul.
— Zenovie! Auzi, Zenovie ! ? Heei ! urlă el cu fata congestionată, cu ochii ieşiţi din cap. Eu iau boii şi fug la cumătru Da'nalache. Stai acolo, nu-ţi fie frică. Stai acolo ! Auzi ?
Danalache Daniliuc locuia pe celălalt mal al Jijiei. Trebuia să ia boii şi să alerge la el. Nu-i păsa de nimic. Inima-i zvîcnea dureros. Hainele-i erau ude. Dinţii îi clănţăneau. Vîntul aspru îl pătrundea pînă la os, dar ei' nu-1 simţea. Nu mai simţea nimic. Nu mai ştia de nimic. Trebuia să fugă.. Să fugă cit mai de grabă. Grindina nu mai putea întîrzia. Peste puţin va răpăi cu bătăi de tobă, împînzind cîmpia, potopind-o.
Luă doi snopi de orz, îi înfipse în coarnele boilor — să le apere capetele —, apoi se băgă între ei, îi apucă de funie şi-ncepu să alerge.
Nu trecu mult şi piatra începu să cadă ici-colo, rar, de mărimea oului de hulub. întunericul se făcu mai mare, se-ndesă din toate părţile, ameninţător, neîndurător, plin de spaimă. Şi din întunericul furtunii, ca o haită turbată, vîntul ieşi suierînd, urlă, scheună, se izbi furios să-i rostogolească, să-i facă una cu pămîntul.
Cerul vîjîia, văzduhul clocotea.
Nori de fluturi albi jucau pe cimpie.
„Doamne-dumnezeule ! Doamne-dumnezeule !" bolborosea bătrînul şt alerga nebuneşte. îl dureau mîinile şi umerii cit întindea funia boilor. Dar alerga înainte, alerga cu deznădejde, cu teamă, cu îndărătnicie, înfricoşat de moarte. Boii se grămădeau în el. Dădeau peste el. îl călcau pe opinci, îi zdrobeau picioarele. îi loveau umerii şi şoldurile cu piepturile. în faţa
CUSCRII
59-
primejdiei, om şi bou se făcură tot una. Un singur trup. O singură suflare. Şi goneau aşa prin ploaia de piatră, împotriva vîntului care le sufla în faţă, care-i oprea în loc, care-i dădea peste cap, căutînd scăparea, scăparea... Goana nebună ţinea de peste zece minute, dar omului i se părea că ţine de-zece ceasuri, de-o veşnicie. Trecea printre popuşoaie înalte care-1 plezneau in obraz, prin mărăcini care-i sîngerau picioarele, peste mirişti albe de-piatră, alunecînd mereu, gîfîind, abia trăgîndu-şi suflarea, împins de boi, aproape strivit de piepturile lor.
Şi deodată se opriră încremeniţi, bătrînul şi boii. în faţa lor se căsca' Jijia cu albia rîpoasă umflată de apă. Şuvoaiele mîloase, tulburi, amestecate-cu bîrne, paie putrede, vietăţi moarte, vreascuri, se scurgeau la vale clocotind c-un vuiet asurzitor, zbătîndu-se-ntre maluri, ca o reptilă uriaşă înnebunită de furie. Maftei Zvorîşteanu aproape uitase de apă. Dar apa nu-1' uitase. Era acolo, mînioasă, surdă, neîndurătoare. Nu-1 lăsa să treacă. îl ameninţa cu şuvoaiele ei repezi, cu vîrtejuri nebănuite, cu bulboane ucigaşe.
Frica de grindină era însă mai puternică decît teama de înec. Orice-s-ar fi-ntîmplat, trebuia să treacă. Altminteri nu se putea. Alunecară deci încet pe malul apei şi începură s-o taie de-a curmezişul, prin vad. Omul înainta greu, anevoie. Picioarele îi fugeau în toate părţile, trase de curenţi. Se clătina. In orice clipă putea să cadă. Dar boii îl opreau cu piepturile lor puternice, ocrotitoare şi el îşi căpăta cu greu edhilibrul, înfigea picioa-rele-n mil şi pornea mai departe, încordîndu-şi toţi muşchii. Pe la mijlocul" apei osteni însă atît de rău, că nu-şi mai putea mişca picioarele.
— Doamne, nu mă părăsi ! Doamne!
Picioarele i se făcură ca nişte sloiuri. Junghiuri iuţi îi curmară mijlocul. Inima-i bătea trudnic, bătăi zvîcnite, de spaimă,'ca-n faţa morţii.
Rămase cîteva clipe fără răsuflare, apoi îşi făcu semnul crucii şi-păşi înainte. Dar... Dumnezeule ! Piciorul calcă în gol.
Era pierdut. Nu mai întîlnea fundul apei. Trebuia să se salte, să înoate, dar nu putea. Nu-1 ajutau puterile şi asta însemna sfîrşitul. Era-pierdut.
O împăienjenire rece îi cuprinse ochii. Inima i se opri. Cu-o putere de nebănuit i se înţepeni în minte gîndul atît de nepotrivit cu momentul acela, că Mitriţă s-ar putea să se-nscrie în colectivă şi fără învoirea lui, apoi o ceaţă i se aşeză pe creieri.
Simţi fiorul golului de sub picioare şi alunecă fără simţire încleştîn-du-se cu braţele de grumazul boilor...
Trecu o clipă nesfîrşit de lungă. Maftei aştepta să-şi ia rămas bun de la viaţă. Dar se vede că viaţa se înodase prea puternic de el. Nu voia să-1 părăsească atît de devreme. Boii îşi întinseră spinările, ridicară picioarele şi prinseră a înnota. Innotau. înotau purtîndu-1 între ei, tîrîndu-1 prin şuvoaiele învolburate-n vîrtejuri. II smulgeau valurilor, morţii groaznice de înnec.
Ajuns la mal, îşi reveni şi continuă fuga cu forţe noi pînă-n ograda cumătrului Danalache Daniliuc.
Poarta era larg deschisă, cum o apucase furtuna. Nu se opri din fugă decît în grajd. Boii trudiţi din cale afară, abia mai tîrîndu-şi picioarele, se traseră singuri la ieslea plină cu fîn, unde rumegau liniştiţi boit
60
AL. IVAN GHILIA
mărunţi ai gazdei şi stăteau cu capetele plecate două vaci bătrîne şi-o viţică floreană. Maftei Zvorîşteanu făcu şumuioage de paie şi-ncepu să frece boii vîrtos pe pîntece şi pe spate. îşi simţea inima potopită de ceva cald, nemaicunoscut, ca o mare fericire. Simţămîntul uşurător al scăpării de primejdie, gîndul c-a fost la un pas de moarte şi-acum, slava domnului, e viu şi teafăr, îl ameţea. Cuprinse cu braţele capul umed, cu părul strîns ciuciulete al boului de către brazdă şi-i mîngîie botul rece :
— M-aţi scăpat, zmeilor, hulubaşilor, m-aţi scăpat ! şopti.
Se ruşina însă numaidecît de propria-i slăbiciune şi ieşi dintre boi, storcîndu-şi în pumni poalele cămăşii. îl pătrunsese rău frigul. Nu-şi mai putea reveni. Tremura de-i clănţăneau dinţii.
— Ce-i, cumetre ? Vai de noi ! Te-o prins prăpădu ista pe cîmp ? Hai noroc şi voie bună ! spuse gazda, un omuleţ mărunt şi gras, încălţat în nişte ciobote mari de cauciuc, care se ivise pe neaşteptate în uşa grajdului.
— Ce să spun ! — se strîmbă jalnic Maftei Zvorîşteanu, dînd din mîini, parcă voind să alunge o vedenie. — Vai de capul meu ! Eram să mor! Ce-am mai păţit! Fiuuu ! Să mor, şi-alta nimic. Fata mi-i pe cîmp... Vai de păcatele noastre ! Numai pămîntu ăsta, bătu-l-ar urgia, c-am zis de-atitea ori să-1 schimb, să fac ceva, să găsesc altu mai aproape de casă... Of, doamne, doamne ! Să mor ş-alta nimic !...
Cumătrul se sprijini cu umărul în uşă şi se miră ţuguindu-şi buzele şi înălţîndu-şi genele rare, aproape nevăzute, pe obrazul lui rotund şi mic cît un pumn, sbîrcit şi spînatec. Săltă în sus umerii şi totodată înălţă şi glasul — un glas slab, subţiratec şi piţigăiat :
— E, ce-a fost a fost. Bine c-ai scăpat. Da ia poftim matale în casă... ia poftim, că doar nu eşti la oameni străini... Agripina are să se bucure...
— Oi merge, cum să nu ! Oi merge! mulţumi Maftei Zvorîşteanu, dîrdîind mai cu-nverşunare. Bodaproste, că m-am văzut aici. Mulţumescu-ţi ţie doamne ! Prin ce-am trecut, păcatele mele, prin ce-am trecut ! Am văzut moartea cu ochii. Iiii, cumetre, rea e moartea de înec. Mi s-a mai întîmplat o dată cînd eram mic... da acum credeam că nu mai scap ! Picioarele... nu puteam urni picioarele. Mi s-o pus un cîrcel. Sîngele se răcise, auzi cumetre ?, ş-odată simt că mi se taie răsuflarea. Gata, zic. S-o sfîrşit cu tine, Maftei Zvorîşteanu. Da, n-apuc să spun „doamne iartă greşelile robului tău", c-odată văd că şoimii mei întind picioarele şi prind a înota. Mare minune ! Iac-aşa ! înoată şoimii mei şi mă scot la mal. Mare minune !
Danalache Daniliuc întoarse faţa şi se uită cu mare uimire la boi, parcă atunci i-ar fi văzut pentru prima dată.
— Eu totdeauna am spus că boii dumitale... Zvîrle pe ei lăicerul cela din ungher şi haide în casă — spuse.
Ajuns în pragul uşii, Maftei se opri să-şi şteargă picioarele.
— Pofteşte, pofteşte! îl îmbie cumătră Agripina, înclinîndu-se şi făcîndu-i semn spre laiţa de lîngă plită. Iaca ai aici nişte haine de-ale lui bărbatu-miu, schimbă-te, că eu mă duc în tindă.
Maftei îmbrăcă nişte pantaloni vechi de-ai cumătrului care-i ajungeau pînă la genunchi, şi-o polcă veche, apoi se aşeză pe scaunul de lîngă plită.
Simţi numaidecît o înviorare plăcută străbătîndu-i tot trupul cînd nările îi fură gîdilate de mirosul acru de zeamă care venea de la oala
CUSCRII
61
aşezată pe plită şi de cel dulceag de ţuică, de la sticla care nu se ştie cum, răsărise în mîinile cumătrului.
— Ţi-i tare soacra, cumetre. Iaca... te-ai nimerit numai bine, glumi gazda. Taman la masă ! Poftim ! Ia-1 de duşcă, să te încălzeşti. (Ii întinse un pahar mare de rachiu). Ia-1 de bine! (Se aşeză alături pe un scaun, sorbi şi el un pahar şi îşi mai turnă unul). Da'ne-ai cam uitat, cumetre... făcu el cu imputare în glas. N-ai mai dat pe la noi, phiii ! de nu mai ştiu cînd ! Grindina asta, rea-rea, dar tot o avut o parte bună — te-o adus la noi. He-he-he ! Cumătră ce face ? Sănătoasă ? Voinică ? Da'finu nostru Mitriţă, gata cu-nsurătoarea ? ,
— Mitriţă! oftă Maftei şi se cătrăni. Hm! Cu-nsurătoarea asta-mi -f-             scoate peri albi.
— Păi de ce ? Fata-i bună, frumoasă... are şi-o lea-că de avere, după cîte-am auzit.
— Avere! Ce avere ? sări ca ars Maftei. N-are nimic, cumătre. S-o băgat amărîtu cela de tatu-su-n colectivă, ce avere să mai aibă ? Şi pe deasupra mă zoreşte şi pe mine. Ii gata beleaua. O s-avem încurcătură mare cu zestrea, ehe !
— Ei, lasă, lasă, noi să fim sănătoşi... Cît despre necazuri... Ia gustă de ici o zemuşoară grozavă ! Ia şi păhărelul ista de ţuică. Serveşte te rog. Nu te uita că nu-i de unde. Sănătate să fie că toate s-or întoarce-ndă-răt. Şi sughiţ bun la cumătră !
— Bodaproste. Roadă şi sănătate !
— Cît despre necazuri... Ce ţi-am spus eu ? Greu, cumetre.
— Foarte greu !
— Aşa nu merge.^Vorba. ceia. Dacă nu deschizi bine ochii, deschizi punga. Ia poftim, gusta' şi din aripioara asta. Uite ce rumeioară ! 'mţţţ ! îţi lasă gura apă. Şi s-o mai stropim c-o leacă de ţuică. Aşa... Şi-acu, să vorbim deschis.
— Să vorbim, de ce nu !
— Nu mă cunoşti de azi de ieri. Eu îţi vreau binele, cumetre. Adevărat, îmi vreau şi binele meu, ce dumnezeu ! Ii mai aproape cămaşa decît surtucul. Boii mei, îi cunoşti. Iuţi foc. Numai că-s cam mici. Maxim dacă pun 800 pe ei... mult 900. De asta-mi şi vine greu. Nu ştii... cu politica de azi. Du-te-ncoace, du-te-ncolo. Corvezi peste corvezi. Cum să le dovedeşti pe toate ? Cu boulenii mei, de, cam greu. Dar dacă am face schimbul...
Danalache Daniliuc îşi frecă fruntea cu modestie şi pupilele ochilor i se măriră. Aruncă o privire scurtă în direcţia nevesti-si, clipi, se apropie de urechea cumătrului şi netezindu-şi mîinile grăsuţe ca nişte pînicele, urmă cu căldură în glas :
— Hm! Iaca vezi-mneata, cumetre, nu te poţi hotărî şi asta-i rău. E foarte rău ! observă, subţiindu-şi buzele şi privindu-şi oaspetele printre gene. De ce adică dumneata, om deştept cum eşti, nu judeci ? Ai boi frumoşi, ei şi ? Ce-i cu asta ?  Is boii dumitale ?
„Mare coţcar !" cugetă în sinea lui Maftei şi începu să rîdă :
— Da' ai cui îs, cumetre ? !
— în colectivă ai cui o să fie ?
— Colectivă !  Ce colectivă ! ? — sări Maftei ca ars. — Ce am eu î               cu colectiva ? Cel mult îl bag pe fiu-meu şi-atîta tot. II însor şi...
i
62
AL. IVAN GHILIA
— Nu-i rea socoteala — prubului cumătrul. — Numai că cine se însoară azi fără boi ? Trebuie să-i dai boii, pămînt, avere... şi-atunci ? Mă rog, fă cum vrei. Da'eu ţi-am dat un sfat dăunăzi. De ce nu vrei ? Capeţi şi bani pe deasupra. Bani buni, pe-onoarea mea ! Pînă atunci faci cum îţi spun eu, lucrezi cu boii mei şi cînd o fi să fie, dacă intri-n colectivă, ştii că n-ai dus dumneata cei mai buni boi. Este ?
„Este, dom-le, gîndi Maftei şi prinse să se mişte neliniştit pe laiţă. Nu-i rău aşa. Şi socoteala asta s-ar potrivi de minune cu însurătoarea şi intrarea lui Mitriţă în colectivă, plus acoperirea casei şi măritişul Zenoviei."
— Ce spui, cumetre ? Bem aldămaşul ? Hei, ce zici ? Batem palma ?
— Stai, stai. Ce să ne pripim ? Mai este vreme. Să mă gîndesc. Să vedem cît mi-i da pe deasupra... C-ai văzut. Nu că mă laud... boii mei, să umbli cît îi umbla şi n-ai să găseşti alţii ca ei... şoimi adevăraţi, zmei, aur, nu boi. Ăştia, bagă de seamă, m-or scăpat pe mine de la înec...
— Dacă-i pe-aşa, cumetre, ştii ce ? Bate palma. Uite îţi dau pe deasupra două mii. de lei. Două mii ! Auzi ?
— Cîît ? căscă gura Maftei Zvorîşteanu şi pleoscăi sec ca un peşte care se înneacă. „Două mii! — îşi repetă în gînd şi simţi că ameţeşte. Păi asta-i o avere ! Două mii ! aproape că şopti şi ochii i se făcură cît cepele. Aista-i nebun ! Curat nebun ! Nebun de legat !" Dar îşi trase de samă şi rosti repede, clătinînd din cap nemulţumit:
— Două mii ! Nuu. Prea puţin. Puţin, cumetre. Ce fac cu două mii ? Spune şi dumneata . Aşa boi n-ai să găseşti în toată Moldova. Aur curat. Cu-n ceas în urmă, dacă nu erau ei, nu mai beam eu acum rachiu cu dumneata. Două mii ! Nici nu mă gîndesc. Poate... dacă ai mai adăoga o bâtrînă — clipi şiret. Şi în sinea lui : „Ehei, dar1 şti că din mare încurcătură mă scoţi, meştere! Cu două miişoare îmi pun tablă pe casă şi-mi mai rămîne şi de nunta băiatului. Şi apoi, prăpădiţii tăi de boi, pot să-i dau zestre flăcăului fără să mă doară inima. „Na, măi Mitriţă. Na, băiete. Du-i la colectivă, dacă-ţi place. Du-i, măi, că, acolo, bun, rău, nu se caută. Vită să fie. Eu oi scoate-o la capăt, n-avea grije. Pun la jug vaca cea .bătrînă cu juncana..."
— Aşa, cumetre... Poate dacă mai adaugi o albăstrică... atunci gata, facem tîrgul. Dumneata... zău cumetre, dumneata nici nu-ţi dai seama ce cumperi...
— Ce să mai vorbim. Văd că nu vrei să-i vinzi...
— Păi cum, cumetre, poţi să faci aşa ceva bătînd din palme ? Aşa .boi poţi să umbli mult şi bine şi n-ai să găseşti. Da las că mai viu eu pe la dumneata... şi dacă te mai gîndeşti... dacă mai pui ceva... Amu, deodată, mulţumesc frumos pentru mîncare, rosti Maftei Zvorîşteanu cu dulceaţă în glas, înclinîndu-se o dată în faţa cumătrului şi o dată în faţa cumetrei cu aerul lui grav şi solemn. Afară s-o răzbunat, spuse el. Mă • duc. Să mă schimb şi mă duc. Uite, s-o uscat şi hainele. Rămîneţi cu bine. Şi ce-am vorbit vorbă rămîne !
In crucea amiezii, cînd zăpuşala apăsa din toate părţile, chircind iarba .-şi frunza copacilor, pe uliţa cea mare din mijlocul satului, prinse să se .scurgă binecredincioşii de la biserică.
CUSCRII
63
înainte păşeau mărunţel babele şi nevestele elătinîndu-şi capetele în-velite-n basmale'albe, ca florile de românită, şi de sub ciuboţelele lor negre se ridicau perdeluţe cenuşii de colb. în urmă se rostogoleau bătrînii, ca un nor tulbure ameninţător, de furtună.
Satul era pustiu.
Totul părea cenuşiu, şters, paşnic, tihnit şi moleşit de căldură. Prin ogrăzi, pe uliţe, nu se zărea ţipenie. Dogoarea părea e-a mistuit orice vietate.
Şi-n tăcerea asta încropită, în aerul nemişcat şi mort, se stîrni deodată o mişcare nelămurită. Un şuier scurt străpunse văzduhul. Un strigăt izbucni furios, apoi o piatră se izbi într-o poartă stîrnind clinii din acea parte a satului.
— Doarme ! O-nchis poarta, boeru, şi doarme de-amiază ! grăi tărăgănat Miron Istrate şi-ncepu să bată-ndesat cu cîrja-n ulucă.
Gardul era înalt. Poarta şi mai înaltă. Nu se putea zări nimiic dincolo. Numai acoperişul semeţ de tablă roşie al casei, părînd că arde în soarele amiezii, îi înfrunta duşmănos. în sfîrşit, o uşă pocni undeva în spatele casei şi-o voce groasă se auzi strigînd mînios :
— Leon! Ionică! Unde v-aţi băgat, mă ? Vedeţi care bate-aşa, fir-ar a dracului, parcă bate acasă la mă-sa !
La auzul acelei voci, bătăile din poartă se înteţiră. .  — Care baţi, mă, aşa ! ? Sfîrşeşte-odată ! strigă din nou vocea aceea mînioasă, şi Gavrilă Marchidan ieşi de după casă, cu-o mină ţinîndu-şi bră-cinarii şi cu cealaltă frecîndu-şi ochii cîrpiţi de somn.
— Hei, cine-i acolo ? strigă el ameninţător şi cu paşi grei, tîrşiţi, se apropie de poartă.
— Nu deschide! S-stai! se auzi deodată o şoaptă neliniştită în dosul porţii şi fără veste, deasupra zaplazului apăru faţa lui Costin.
— Ce-i, oameni buni ? — întrebă el — Ce s-a întîmplat? Ce este?
— Deschide ş-ai să vezi!
—- Lasă... staţi dumneavoastră frumuşel la locul dumneavoastră că se poate vorbi şi de-acolo. Nu-i loc în ogradă pentru-atiţia. Sînteţi mulţij
— Şi dacă sîntem mulţi, ce ? Crezi c-ai să ne duci de nas! ? Nu vă lăsaţi, oameni buni! împinge-n poartă! Deschide, nu sta! Să-i arătăm noi! izbucni ameninţător vocea lui Miron Istrate.
— Ssssst! Gu-uraa ! Opreşte-1 ! închide-i gura ! şuşotiră deodată mai multe voci din drum şi se auzi un tropăit mărunt de paşi, o-nvălmăşeală scurtă, ca şi cum mai mulţi inşi ar fi sărit pe cineva să-1 dea la o parte.
— Noi n-am venit cu ceartă. Deschide, tovarăşe Marchidan. Noi cu bună pace — lămuri ca o scuză Luca Talpalaru.
Mai multe voci îl susţinură îndată.
— Aşa-i ! Am venit să vorbim omeneşte !
— Oamenii cu judecată se-nţeleg în linişte !
— Bine, şi ce vreţi dumneavoastră ?
— Apoi noi nu vrem nimica, ce să vrem ! •— urmă netulburat Luca Talpalaru. — Să ne dai-napoi cererile şi pace bună !
Un talaz de voci mînioase izbucni atunci, se izbi în" poartă, împînzi văzduhul şi se împrăştie în toată ograda :
— Cererile !
■— Vrem cererile !
— Ne retragem !
64
AL. IVAN GHILIA
— Dă-ne cererile !
— Cererile !
— Sta-aţi! Oameni buni ! Staţi ! — strigă Costin — Staţi să ne-nţe-legem ! Ce să vă dau ! ? Eu n-am nici o cerere !
— Cum n-ai ! ? N-o fă pe prostu !
— Unde-s cererile noastre ?
— Dă-ne-napoi cererile!
— Le-ai luat cu hapca ! Dă-le-napoi!
— Oameni buni ! Sta-a-ţi ! Staţi, oameni buni ! Daţi-mi voie !... ■   — Lasă vorba !
— Nu bate cîmpii şi dă cererile !
— Desfiinţăm colectiva !
— Ce-aţi spus ! ? Desfiinţaţi colectiva ! ? Mai bine duceţi-vă acasă, nu de alta, dar să nu vă pară rău mai tîrziu !
— II auziţi, fraţilor ? Ne şi ameninţă.
— Nu ameninţ pe nimeni. Vă spun cu binişorul să mergeţi acasă.
— Dă-ne cererile! Ce-ai făcut cu cererile?
— De cite ori să vă spun? Cererile nu-s la mine.
— Da unde-s ? La cine-s cererile ?
— Or fi la Ion Airine — s-amestecă speriat Gavrilă Marchidan, neştiind cum să-i ducă pe bătrfni, să-i vad'ă plecaţi de la poartă.
— Tată, tată ! De ce vorbeşti prostii, tată ! ?'— se răsti la el Costin. In rîndurile bătrînilor se produse insă o schimbare ciudată.
— Ce să mai stăm, fraţilor ! Aideţi că pierdem vremea ! strigă Ilie Sulcu.
— Hai, urniţi-vă ! Dă-i drumu, ce stai ? îndemnă şi Nică Tutuianu. Bătrînii se urniră din poartă şi-o luară gălăgioşi la deal.
— Tată ! Tătuţă ! Vin-acasă ! — se auzi de la vecini glasul lui Petre-Istrate.
— Nu vreau ! Nu ! ţipă vocea răstită şi răguşită de furie a bătrinu-luî Miron. Mai bine vină şi tu ! Vină cînd îţi spun !
— Ce-ai făcut, tată ? De ce-ai spus ? se alarmă Costin. îmbracă-te şi hai — strigă deodată clocotind de furie şi indignare. Hai la miliţie ! Mama dracului ! Iată rezultatul. Te porţi omeneşte cu ei şi dumnealor s-apucă de agitaţie. Hai repede să n-apuce...
Pînă să treacă ei pîrleazul din fundul grădinii, bătrînii şi ajunseră pe toloacă din faţa sediului organizaţiei de partid.
— Nu vă lăsaţi fraţilor, nu vă lăsaţi! îi îmbărbăta Toma Bursuc si desprinzîndu-se din grup, o luă încet pe drum la deal.
— Da unde mergi ? — îi strigă cineva din urmă.
— Ce să mai stau, fraţilor — se miră Bursuc. Eu n-am ce aştepta. Eu n-am dat cerere. Mă duc acasă. Da' voi nu vă lăsaţi. Trageţi-i o mamă de-bătaie de să pomenească şi laptele supt la mă-sa.
Bătrînul plecă grăbit întinzînd cataligele pe drum la deal, dar ceilalţi din familia Bursucem'lor rămaseră. Aspasia păşea în mijlocul alaiului, legănîndu-şi şoldurile plinuţe şi frecîndu-şi pulpele într-un mers grăbit şi" deşănţat. Era aprinsă la faţă, avea fruntea leoarcă de sudoare, vîntura din' mîini şi-şi strîmba într-una gura ei frumoasă, scoţînd o voce subţire, prelungă :
4=~
CUSCRII 65
— Ardă-i-ar îocu să-i ardă şi-nghiţi-i-ar pămîntu să-i înghită, că pămîntelu nostru nu le mai iesă de la inimă...
— Oliolioo drăguţule maichii ! îi ţinea din urmă isonul eu vocea ei guturală răguşită, baba'Leîteroaia, călcînd îndesat şi hurdticîndu-şi fundul greu ca o piatră de moară. — De credinţa noastră strămoşeasca vor sa ne despoaie! Sufletul din voi vor să ni-1 scoată! _
_ V-o-nşelat, moşilor ! V-o dus de nas! Ascultaţi-ma pe mine ! Acela care crede că ei au nevoie de voi, acela-i prost! Arătaţi-mi-l_şi rnie să-i spun că-i prost! - striga cu-ndărătnicie Octav Viţelaru aruncind săgeţi de veselă ironie în dreapta şi-n stînga. „Ah ce bine ma simt! Ce bucurie'' De cînd aştept eu clipa asta!" spuneau privirile lui, aerul de-nilaea-rare şi mulţumire de pe faţă, şi-ntreaga lui înfăţişare băţoasa, mdirjita şi
bătăioasă. „       ,      „ r 3
— Ei au nevoie de braţe puternice de munca, sa le robească, ce sa
facă cu voi ? Vă ia pămîntelu şi pe urmă, la gîrlă cu voi !
Vorbea din ce în ce mai aprins, simţind cum. fiecare vorba-i împunge drept în inimă pe bătrîni. Mergea repede, călca apăsat, împingea burta-nainte si-si sălta pieptul parc-ar fi uitat că nu mai îmbrăcase de mult tunica militară. Pieptul lat, musculos, de fost plutonier major, 11 era acoperit de-o puzderie de peri galben-arămii care i se întindeau ca o plasă deasă, umplîndu-i faţa, gîtul şi lăboaiele groase ca de urs.
Străbătînd medeanul, femeile, babele şi moşnegii, se opriră, se-nval-măşiră care mai de care forfotind în mijlocul drumului şi-ncepură să strige ca ia un, miting :
— Vrem cererile I
— Ne-o bolmojit de cap, Costin Marchidan. . — Să ne lase-n voia noastră !
— Ne retragem din colectivă !
_ Să nu ne forţeze nimeni. Acuma-i liber să .faci cum vrei 1
Deodată un „aaaaaa" prelung izbucni din piepturile tuturor. Uşa deasupra căreia scria : „Org. bază Hîrtoapele" se izbi de perete. In prag apăru Ion Airine. Murmurele se opriră. Ţipetele amuţiră. Pieriră. O linişte nefirească se-ntinse în aer. O tăcere plină de mirare. De surprindere. Nedumerire.
Ion trecu încet pragul. Păşi cu luare aminte pe prispă. Punînd piciorul pe prima treaptă a scării, întrebă liniştit, cu-n glas moale, inexpresiv, aproape indiferent:
— Gata. slujba ! ? Veniţi de la biserică ?
Aruncă o privire la fel de liniştită în drum, îi cercetă o clipă pe bătrîni, — nu s-ar îi putut spune dacă atent sau mai mult aşa în treacăt, absent -   şi spuse ca pentru sine, cu-o voce plină de mirare şi surprindere ■
— Eiii, ia te uită ! înseamnă că-i tîrziu şi Aglăiţa m-aşteaptă acasă
cu mămăliga pe foc !
Coborî ultima treaptă şi păşi grăbit în ogradă hotărît parcă s-o pornească mai repede acasă, să nu supere pe Aglăiţa care-1 „aştepta cu mămăliga pe foc".
Dar graba lui liniştită şi hotărîtă, strecură un fior de nelinişte printre oameni. „Cum asta ! Se duce ?" trecu repede prin capul lor şi-un val de ciuda îi cuprinse pe toţi.
5 — V. Romînească, nr. 5
66
AL. IVAN GHILIA
Luca Talpalaru înîierbîntat încă de vorbele lui Bursuc tăie calea secretarului şi i se proţăpi în faţă cu-o atitudine dîrză şi provocatoare:
— Mai îngăduie, frate, c-avem o vorbă...
— Ce vorbă ? — întrebă Ion cu interes. Pentru prima dată înălţă faţa şi privi împrejurul său cu nişte ochi cercetători şi atenţi. Ce fel de vorbă ? adăugă, privind de astă dată undeva spre cer şi părînd că şi-a pierdut tot interesul pentru Luca Talpalaru şi pentru ceilalţi. Tot cea de dimineaţă*) ?
— Ce-a fost s-a dus! N-are rost să mai vorbim! spuse Luca mereu dîrz şi provocator, uitîndu-se la Ion şi măsurîndu-1 c-o privire mustrătoare.
—• Atunci ce este ? Ce s-a întîmplat ? întrebă Ion mai mult şoptit, abia mişcîndu-şi buzele negricoase, crăpate de arşiţă şi tresări fără voie zărind faţa asudată, îmbujorată şi crispată de furie a Aspasiei.
Bulucul de oameni, descumpănit de liniştea lui apăsătoare, plină de siguranţă, surprinse tresărirea aceea ciudată, ca de teamă, şi prinse să lăr-muiască din nou :
—' Cererile !
— Ne retragem din colectivă !
— Dă-ne cererile ! Cererile !
Ţipau. Urlau. Se-mbulzeau în jur. Se-mbrînceau. Se călcau pe picioare unii pe alţii. Se-nghionteau. Se-njurau între ei, duşmănoşi şi răi, ca nişte cîini gata să se-ncaere. Şi Ion stătea înfipt în mijlocul lor, buimăcit, nemişcat, cu spatele puţin încovoiat, ca un lup singuratic neştiind ce să facă şi nefăcînd nimic altceva decît să pîndească, neclintit şi-ndărătnic. ,,Ce-i asta! Au înnebunit ? Ce-i cu ei ?" se-ntreba cu-nfrigurare şi stătea mai departe nemişcat, rotindu-şi ochii-mprejur cu ciudă. „Aha, îşi zicea, o nouă provocare ! O nouă trebuşoară de-a lui Bursuc!"
— Ei, dar mai tăceţi odată ! răcni el tare, arătîndu-şi ameninţător dinţii albi şi puternici şi fulgerînd cu mîna pe deasupra capului, parcă ar fi spintecat aerul cu-o sabie.
Strigătul lui căzu ca o detunătură peste celelalte. Le acoperi. Le birui. Le-mprăştie.
— Linişte! Li-ni-şte!
— Strigaţi toţi de hu se mai înţelege o vorbă — spuse liniştit, printr-o sforţare recăpătîndu-şi stăpînirea de sine şi continuă să se uite cu tot mai multă atenţie împrejur, căutînd parcă ceva în aerul învîlvorat al zilei, un semn, o prevestire, un punct de sprijin pentru ca să se-ntărească şi să poată deveni şi mai sigur de sine şi mai calm. Vă rog — urmă pe acelaşi ton potolit, uşor dojenitor — Vă rog, fără urlete, că nu-i nimeni surd. Să vorbească cineva. Iaca, să vorbească moş Miron Istrate că-i mai în vîrstă Ce este ? Spune dumneata...
Bătrînul Miron avu şi el o tresărire scurtă. Ieşi un pas înainte, izbi cîrja-n pămînt, se rezemă în ea mocăneşte şi-şi plecă faţa. Cîteva clipe nu izbuti să îngăime o vorbă. Umerii i se gîrboviră. Gîtul şi urechile i se făcură stacojii. Fruntea i se broboni de sudoare :
— Spune, ce stai ? îl înghiontiră cei din spate.
— Dă-i drumu !
*) In cursul aceleiaşi dimineţi, tot sub influenţa chiaburului Bursuc, grupul de bătrîni, încercînd o diversiune, răspîndiseră în sat ideea înfiinţării unei asociaţii agricole, în care să intre şi chiaburii — asociaţie care avea drept scop torpilarea gospodăriei agricole în. curs de înfiinţare.
CUSCRII
67
— Dezleagă-ţi limba !
Bătrînul îşi scutură umerii, ridică faţa cu-o expresie chinuită, crispată, care-ţi făcea rău şi izbucni pe neaşteptate, cu-o voce intensă, amară, dureroasă şi-ndîr jită :
— Tu nu vezi ? S-o pus ăsta. al lui Marchidan pe capu' nostru! Vrea să ne belească la piele! Tu nu vezi ?
Strigătele lui se-nfipseră în aer, sfredeliră urechile oamenilor şi le-nfio-rară inimile ca nişte ţipete de spaimă.
Ca un val care scade, se făcu o clipă tăcere, apoi vuietul crescu întă-rîtat, vijelios, ameninţător :
— Cererile !
—• Dă-ne cererile !
— Unde-s cererile ?
■— La mine ! La mine-s cererile ! strigă Ion cuprins de aceeaşi îndărătnicie, simţind cum un val de sînge i se urcă-n obraji şi cum prinde să-i vîjîie capul. Oameni buni, dar de ce... de ce să vă dau cererile ? Doar dumneavoastră de bună voie...
— Ne-am mai răzgîndit, ce mai! Ne lepădăm de colectivă ! Desfiinţăm colectiva !
„Desfiinţaţi pe dracu !" se gîndi Ion micşorîndu-şi ochii şi dînd un pas înapoi. îşi scoase punga cu tutun şi mişcîndu-şi degetele cu-nceti-neală, să mai cîştige timp, prinse să cerceteze feţele celor din jur. Văzu obrazul bărbos al Iui Luca Tălpălaru, ochii lui ascuţiţi ca de sălbăticiune, pumnii agitaţi prin aer în spatele lui... Cămaşa albă a lui Savistian Şulcu... botişorul de iepure al lui Nică Ţuţuianu, adulmecînd cu grabă aerul... faţa Aspasiei de care-şi feri îndată ochii... şi deodată, deodată în învălmăşeală... Da, da, el era ! Nu se putea înşela ! Zărise bine, pieptul lat, muşchiulos, învelit în pănura galbenă-roşiatică de păr a lui Octav Viţelaru... „Ce caută aici ?" Mai întoarse o dată faţa într-acolo. Acum Octav nici nu se mai ascundea. II privea arzător şi-şi arăta colţii. „Aha ! Aşa stau lucrurile! Vasăzică-aşa!" gîndi Ion şi-şi aprinse ţigara cu băgare de seamă, cu-o linişte ciudată. Lipită de buză, ţigara îi fumega în colţul gurii. Fumul usturător îi împîcloşa ochii şi el îşi strîngea pleoapele şi-şi zbîrcea mereu obrajii, încruntîndu-se muncit de gînduri tot mai sîcîi-toare, greu de alungat. „Nu dau nici o cerere, fie ce-o fi!" i se-nţepenea tot mai mult în creieri şi fără voie îşi strîngea pumnii şi maxilarele — „Dacă scap cererile din mînă, toată munca noastră se duce pe copcă !" Dar dacă... şi-i era teamă să-şi spună gîndul pînă la capăt. „Nu trebuie să-mi fie frică ! Nu trebuie! Nu trebuie ! îşi porunci. La urma urmelor — gîndi — aşa ceva nici nu se poate-ntîmpla. E ziuă-n-amiază mare ! Nu se poate! Ce-s nebuni? Aici în mijlocul satului?" Ba orice se poate, îs turbaţi! M-am purtat rău dimineaţă. Dar orice-o fi... orice-o fi, nu dau nici o cerere ! Nici una !" — şi simţea cum se-mpietreşte, cum i se-ncrîn-cenează inima. „Or să mă bată. Ei şi! Mîine or să li se facă ruşine şi-or să-mi ceară iertare ! Dar cererile rămîn ! Voi fi mai tare ca ei, mai tare !" îşi repetă cu-ndărătnicie, cu ambiţie, cu bucurie aproape. Ridică mîna deasupra capului, într-un fel ca să atragă atenţia tuturor, şi-o repezi în direcţia lui Octav Viţelaru.
— Oameni buni! Ia staţi! Cum vorbim noi aicea ? Cererile... asta-i o treabă a noastră, care ne priveşte pe noi, nu-i aşa ? Ce caută chiaburii
68
AL. IVAN GHILIA
aici ? Alungaţi chiaburii ! V-au împuiat capetele cu minciuni! Alungaţi-i F Astfel nici nu stăm de vorbă !
— Zău ! Nu stai ! Ia te uită ! rise cineva batjocoritor şi lui Ion i se păru că rîsul acela era chiar al lui Octav Viţelaru. „O-nceput să ridice capul, năpîrca ! O prins curaj !"
— Asta-i agitaţie chiaburească ! Desmeticiţi-vă ! strigă scos din sărite, clocotind de furie.
— Ia te uită ! S-a pus să ţină-o predică ! se auzi din nou aceeaşi voce batjocoritoare.
Şi ca la un semnal, împrejurul lui Ion, din toate părţile, izbucni o grindină de strigăte :
— Vrea să ne-nşele !
— Nu-1 credeţi!
— Să ne dea cererile ! ,
— Cererile !
— Astupă-i gura! Dă-i peste bot! izbucni mai tare decît toate, un ţipăt şi ţipătul acela se-nfipse ca un tăiş de cuţit în inima lui Ion.
Uită de toate, de prudenţă, de teamă că-i va întărită şi mai rău pe bătrîni, uită de orice. Se schimbă la faţă, îngălbeni şi strigă c-o voce năprasnică :
— Peste bot ■am să-ţi dau eu, viperă chiaburească. Am să te zdrobesc ca pe un şarpe!
Cu obrajii învăpăiaţi, cu ochii arzînd în cap, Aspasia Viţelaru ţîşni dintre oameni, se-nţepeni în faţa lui şi rînji drăceşte :
— Ai să-mi dai peste bot!? Da sub fustă n-ai vrea să-mi dai? Buhaiule ! — Na ! ■— ţipă isteric, buricîndu-se şi-şi ridică deşănţat poalele, lăsînd să i se vadă rotunjimea mată şi arămie a şoldurilor frumos arcuite şi albeaţa gălbuie, ca de smîntînă, .a coapselor prelungi, uşor sco-bite-năuntru.
Un val de fierbinţeală înăbuşitoare înecă pieptul lui Ion. Ruşinea şi furia s-amesteca în el cu ciudă amară împotriva lui însuşi, cu-o ură mistuitoare aţîţată de amintiri dureroase şi vii ca o rană deschisă. Vorbele Aspasiei, privirile ei otrăvite, îl întărîtau, îi răscoleau sîngele. Chinul sălbatic al dragostei pîngări.te şi pierdute îi cotropi • din nou sufletul. Scrîşni, îşi muşcă buzele pînă la sînge, şi, nemaiputîndu-se stăpîni, cu-o plăcere sălbatică, ce-i umfla inima pînă la piesnire, o lovi crunt cu pumnul în faţă.
Aspasia ţipă şi căzu pe spate.
— De ce dai, mă, în nevastă-mea ? Cu ce drept ? De ce ? Tu-ţi dumnezăii şi Cristoşii...
Un pumn greu ca o măciucă îl izbi drept în moalele capului. Ion icni şi se clătină pe picioare.
— Nu daţi în el ! Heeeei ! Nu daaaţi ! — se auzi atunci, ca de la o mare depărtare, glasul lui Petre Istrate şi Ion zîmbi cuprins de-o ciudată bucurie. In ochi i se aprinse o lumină mare care i se răsfrînse pe toată faţa aspră, uscată, cu tăietura piezişă de pe frunte şi cu buzele negricioase, crăpate. Nu mai tîrziu însă decît peste o clipă, glasul acela se pierdu, se stinse şi văzduhul se cutremură împînzit de-un răpăit ca de grindină :
— Dă-i!
CUSCRII
69
— Scarmănă-1 !
— Arde-1, mama lui !
— Satură-1 de colhoz !
— Croieşte-1, nu te uita !
— Fiiiiuuu !
— Uuuh !
Arşiţa amiezii crescuse. Ziua de vară strălucea în bogate culori. Pe cerul alburiu, încins, ca de sineală, pluteau domol cîţiva norişori galbeni-cenuşii, creţi ca o lină de oaie. Nişte hulubi albi, ca nişte fulgi de zăpadă, alunecau lin pe unda albastră a văzduhului. în aer adiau miresme fierbinţi de cîmp ars, de iarbă sforogită, de colb, sulfină şi pelin veşted. Departe în marginea satului de unde se-ntindea vărgătura de covor a semănăturilor, răsunau stins, modulaţiile ciocîrliilor. Pe malul pîrăului, sub sălciile umbroase, se-ngînau pitpalacii. Deasupra medeanului, deasupra drumului înecat în colb şi arşiţă, zburau şi se-ncrucişau înjurături, ţipete, fluierături. Vuietul şi larma creşteau. Dar Ion nu mai ştia nimic. Nu mai auzea nimic. Nu se mai simţea nimic. Pumnii îl zdrobeau. Spatele i se gîrbovea. Genunchii îi tremurau. Ochii îi ardeau în cap. îl chinuia setea. O fierbinţeală mare îi încingea tot trupul...
— Heeeei, oameni buni! Oameni buni! Sînteţi nebuni ? Aţi înnebunit ? Daţi-vă la o parte ! La o parte-e-e !
Spătos, voinic, cu faţa lui atît de blajină de obicei, acum strîmbată de furie, Petre Istrate izbea în dreapta şi-n stînga cu pumnii, repezind femeile, îmbrîncind pe moşnegi şi-şi croia drum înainte spre mijlocul încăierării. După Petre săriră şi vecinii de prin împrejurimi şi se băgară între bătrîni să-1 apere pe Ion. încăierarea se mări. Vestea bătăii se-ntinse în tot •satul. De prin curţi, de prin uliţele lăturalnice veniră alţi oameni, prieteni de-ai lui Airine. Nu se ştie de unde apăru şi Gheorghe Pintilie. Se băgă între bătrînii încăieraţi şi-ncepu să strige tare, cu gînd să-i sperie:
— Miliţia! Miliţia! Fugiţi! — strigă el şi moşnegii speriaţi începură să bată laturile, aruncînd priviri neliniştite în lungul drumului.
— Fugiţi! Miliţia ! — strigă şi Petre pe undeva pe-aproape.
Dar nici cu miliţia nu puteau fi alungaţi. Erau atît de înverşunaţi că se băteau ca chiorii între ei. Muşuroiau în jurul lui Ion. Se călcau. Se striveau. Era o-ncălcitură de braţe, de trupuri, o-nvălmăşeală de nu se mai ştia care şi unde dă. Parcă erau înnodaţi într-o plasă încîlcită şi-ar fi luptat fiecare din răsputeri, izbind pumnii, icnind şi sîorţîndu-se să se elibereze dar nereuşind decît să se-nnoade mai al dracului. Petre prindea pe cîte unul pe la spate, şi-1 împingea în lături, îl îmbrîncea, îi făcea vînt cît colo. Bătrînul se-mpleticea, cădea, dar sărea în picioare şi se repezea iarăşi cu pumnii încleştaţi, urlînd, cu capul înainte, berbeceşte. Tot astfel îmbrîncind pe unul, pe altul, repezind pumnii în dreapta şi-n stînga şi croindu-şi loc înainte, se trezi în faţa lui tată-său.
— Dă-te la o parte ! îi strigă. Ţi-ai pierdut minţile ? Ce faci ? Mi-am pierdut minţile ? Vascrisu' şi-nchinăciunea ! înjură bătrî-
îiul şi ridică fulgerător cîrja.
Cîrja vîjîi scurt şi-1 lovi pe Petre drept în faţă.
— Tată, să nu... Pastele ei de treabă ! Dă-te la o parte 1
— Ticălosule. Fiu nelegiuit ce eşti...
70
AL. IVAN QHILIA
— Taci, tată ! Taci, nu mă fă să... Şi dă-te la o parte ! Ei, dar dă-te-odată !
Nemaiştiind ce face, Petre îl zgîlţîi cu-o furie sălbatică şi luîndu-1 aproape pe sus îl izbi în şanţ. Bătrînul căzu pe-o coastă. Cîrja-i sări din mînă. Gîtu-i rămase strîmb, faţa răsucită într-o parte, galbenă-albă ca de mort şi gura larg căscată de uimire şi groază. Petre îl lăsă acolo şi sco-ţînd un urlet se repezi spre Ion Airine.
Prea tîrziu însă.
Ion îl văzu şi pe faţa lui umflată de lovituri, de nerecunoscut, păru că trece o umbră de zîmbet. Ridică braţele în sus, făcu un pas spre el, dar deodată şovăi, se clătină şi se prăbuşi ca un pietroi la pămînt.
Atunci ca o apă vijelioasă care dă peste-o stavilă de netrecut şi-şi schimbă brusc cursul, revărsîndu-se peste maluri, îngroziţi, bătrînii se retraseră spre marginea drumului şi-o tuliră toţi care-ncotro. Gardurile prinseră să pîrîie. Găinile să cotcodăcească speriate. Cîinii să latre.
Ceea ce i se-ntîmplase era pentru Ion atît de năucitor, de uluitor, de neaşteptat, că nu-şi mai putea reveni. îndrăzneala, neruşinarea nemaipomenită a lui Toma Bursuc, furia bătrînilor, cererile, jignirea Aspasiei, bătaia, apoi acuzaţiile, vorbele mîrşave aruncate-n faţă de Costin Marchidan, buimăceala lui Andrei şi-a Anei, şi după toate, gelozia Aglăiţef, bănuielile ei, în sfîrşit, toate petrecute atît de repede încît nu-i dăduseră răgaz să se desmeticească, să-şi formeze o cît de firavă judecată asupra celor întîmplate, îi dădeau o stare chinuitoare de încordare şi furie. Totul parcă se răsturnase, se dăduse peste cap. Avea impresia că se scufundă într-un smîrc care-1 trage din toate părţile, îl suge şi nu-i nimeni prin împrejurimi, alături de el, nici o fiinţă, nici o voce care să-1 îmbărbăteze, nici o mînă care să i se întindă.
Toată noaptea nu putuse închide ochii. Dimineaţa era sleit, sfîrşit, întărîtat şi rău ca un cîine. Şi colac peste pupăză de-odată pică în casă Scridon, guardul comunal, şi-1 anunţă că-i chemat „urgent" la Dorohoi, la raionul de partid.
— Ptiu, maica ta cristoase ! Cum să mă duc! — se zăpăci Ion şi aruncă o privire speriată în oglindă. Urmele bătăii se vedeau cît de colo. Cum dracu să te duci aşa la raion ! Mai mare ruşinea ! Ş-are să trebuiască să mai dea ochii şi cu primul secretar ! — Cine-o telefonat ?
— D'apoi nu ştiu. îmi pare că tovar'şu Costin. L-am văzut de cu noapte trecînd cu căruţa, cu ta-su...
— Aha ! Asta era ! Bine ! Du-te că te-ajung din urmă !
„S-o dus scîrnăvia, să mă toarne lu'socru-su ! gîndi şi prinse la iuţeală să se pregătească de drum. Se-nţelege ! O să-i toarne verzi şi uscate ! Toate păcatele lui o să mi le arunce mie-n cîrcă ! La de-al de astea se pricepe, dumnealui ! Face ce face şi tot el cade-n picioare, ca mîţa".
II cuprinse o revoltă cumplită.
„De ce ? Ce fel de om e ăsta ? De ce-mprăştie în jurul lui numai nenorociri şi necazuri şi pînă la urmă tot el iese bine ? Cum face ? Are pe dracu-n el, ce are ?"
„Bine, bine, vom vedea noi ce are, lasă!" îşi spuse după o clipă şi ieşi să-şi caute nevasta.
CUSCRII
71
— Aglăiţa, eu mă duc la raion — îi strigă din poartă, grăbit. — Tu, măi fată, nu fii proastă, atîta-ţi spun. Vezi cîte am eu pe cap. Nu mai umbla şi tu cu prostii!
La sfat, nici pomeneală de şaretă. Preşedintele şi-a adus aminte că trebuie să meargă în comună şi nu i-o mai da. A trimis, cică, pe Scridon în sat să caute-o căruţă.
Ion se făcu foc.
— Să vă ia dracu, cu toate căruţele voastre ! Unde să găseşti acuma căruţă ? Toate căruţele-s la cîmp !
— Te-ai sculat cu fundu-n sus, măi Ioane ! spuse preşedintele, batjocoritor. Ce-ai ? De cînd ai devenit mata aşa nervos ?
— De cînd sînt prea mulţi .deştepţi pe lumea asta ! Ei, îmi dai şareta sau ce faci ?
— Las'că-i putea merge şi cu căruţa, că nu ţi-or cădea galoanele !
— Apăi dacă-i pe-aşa, îi mai merge şi tu cu căruţa, că nu eşti mare mahăr !
Şi Ion intră înjurînd în grajd, scoase calul şi începu să-1 înhame la şaretă.
Harbuz fierbea dar nu voia să-şi dea drumul. Stătea în acelaş loc pe ceardac, cu mîinile-n buzunar.
— Ai hachiţi, Ioane, hai ? bombăni el înciudat. Ai început să te bagi acu şi peste mine, la sfat? Să-mi dictezi şi mie! Las'că te mai moaie ei oleacă la raion, n-avea grijă. Iţi mai scot ei gărgăunii din cap. Oi vedea eu cum te-i întoarce !
—- Ai, ce te-ai mai bucura tu cu toţi Marchidanii tăi! Dar nu cred... nu cred, frate, c-apucaţi voi ceasu ăla ! strigă de-odată Ion şi aruncîndu-se din fugă-n scaunul înalt, cu spătar, plesni cu-,atîta furie gîtul calului, încît acesta se smuci gata să răstoarne şareta.
— Mama voastră de trîntori! Umblaţi toţi numai după-nvîrteli! Nu ştiţi cum să vă cocoţaţi cît mai sus ! Comunişti sînteţi voi! Ptiu ! se mai auzi tare, glasul lui şi şareta se-ndepărtă ca o furtună duruind pe drum, învăluită-n pulberi.
După puţin ieşi afară din sat.
Deasupra cîmpurilor se sbuciuma un vînt subţire, îndîrjit. Spre răsărit cerul s-acoperea de nori. Venea ploaia. Păpuşoaiele foşneau aplecate de vînt. Frunzişul salcîmilor de pe zonă se frămînta mărunt, scoţînd suspine înăbuşite, şi firele de telegraf ţiuiau subţire, parcă se jeleau că dru-mu-i lung şi nu mai ajung niciodată Ia capăt. Vîrtecuşuri sure de colb se ridicau de pe şosea, venind în întîmpinarea şaretei şi frunzele smulse din copaci se-nvîrteau în aer ca nişte păsări speriate.
Zbuciumul nervos al vîntului, freamătul frunzelor, goana vîrtecuşu-rilor de colb care asaltau într-una şareta, îl întărîtau pe Ion, îl aţîţau, îi biciuiau nervii şi-1 făceau să-şi strîngă tare dinţii, se strige la cal şi să-1 şfichiuiască tot mai nemilos.
„După ce că-ncurcă lucrurile de nici dracu nu mai ştie cum să le descurce, după ce că bagă-n draci un sat întreg şi se poartă mai rău ca un vătaf de pe vremuri, tot el o face pe principialul ! ? Tot el se ţine băţos şi vrea să-i scuture pe alţii ! ?"
Clocotea de furie şi de revoltă. „Ei, nu ! Stai nenişorule, stai că nu merge aşa ! Sîntem noi proşti, dar nici pîn-într-atît! Mai ştim şi noi cîte ceva. Las'că vedem noi! Te-ai dus
72
AL. IVAN GHILIA
la Anton Crihan să-1 bolmojeşti de cap. Bine ! Foarte bine ! Las-c-o să ne ducem şi noi la unu şi mai mare. O să ne ducem Ia tovarăşu Ion Gavrilă. Că nu-i îi doar stropit cu apă sfinţită ca să nu te poată nimeni stinge".
Ajuns la comitetul raional, băgă şareta în curte, legă calul de-un stîlp de gard, îi puse dinainte un braţ de fîn şi aproape-n fugă, cu inima bătînd tare, urcă scările cenuşii de piatră şi se îndreptă spre biroul primului secretar.
„Lasă, dom'le Marchidan, că vedem noi ! Vedem noi îndată cine are dreptate !"
Biroul primului secretar era ultimul pe dreapta din capătul culua-rului. Era o încăpere mare de fostă casă boierească : parchetată, albă, plină de soare, cu tavanul gălbui de stuc din care atîrna ca un ţurţure de ghiaţă un candelabru strălucitor de cristal, ce nu mai slujea acum la nimic. Vremea balurilor cînd candelabrul scînteia, aruncînd văpăi diamantine pe luciul parchetului ceruit pe care alunecau lin perechile încolăcite, trecuse de mult, şi noii musafiri care se perindau zilnic prin încăperea spaţioasă şi albă, nici măcar privirile nu şi le aruncau spre candelabrul frumos, dar nefolositor şi rece ca un ţurţure de ghiaţă.
Nu-1 privi nici Ion. De altfel nu privi nicăieri, în nici un loc al camerei. Privirile lui căzură dintr-odată asupra primului secretar, rămaseră fixate pe faţa lui şi părură c.ă-1 trag şi pe el într-acolo. Se lăsă grăbit de pe un picior pe altul, făcu cîţiva paşi şovăitori apoi începu să alunece pe parchet cu bocancii lui grosolani, scorţoşi, de croială cazonă, cu placheuri şi potcoave pe talpă.
Ion Gavrilă se ridică grăbit din spatele biroului şi făcu un gest parcă să pornească-n întîmpinarea lui. Pe neaşteptate însă se răzgândi şi spuse repede cu-o voce caldă, plină de interes şi surprindere :
— Dumneata, tovarăşe Airine ! ? Ei, ce-i pe la Hîrtoapele ?
Ion îl privi încurcat. Ştia ? Nu ştia ? O fi vorbit cu Marchidan ? Ce i-o fi spus ?
— D-apoi ce să fie ! rosti el tărăgănat, ţărăneşte şi strânse vîrtos mîna secretarului, uitîndu-i-se drept în ochi. Nu v-o spus tovarăşul Marchidan ?
— Nu, nici nu l-am văzut. Am auzit câ-i aici, dar n-am izbutit să stau de vorbă cu el. Acum am ieşit dintr-o şedinţă. E-ngrozitor cît timp se pierde cu şedinţele astea ! Abia aştept să plec în raion. Dar ia zi, ce-i ? Ce este ? Aţi şi terminat ! ? Marchidan a dat un telefon mai deunăzi că duminică-i inaugurarea ! Ei, comedia dracului ! îşi schimbă el deodată vocea. — Da ce-i cu dumneata ! ?
— Uite inaugurarea ! Asta-i inaugurarea ! izbucni Ion necăjit, aprins, înrăit, înciudat de parcă secretarul ar fi fost vinovat de ceva. Uită-te la mine ! Vezi asta ? Vezi ? — strigă şi mai înciudat dîndu-şi seama că a cam scrîntit-o şi neştiind cum s-o dreagă.
— Te-ai bătut cu cineva ! ?
— Aşta-i inaugurarea lui Marchidan, poftim !
— Bine, dar ce-i, frăţioare ! Ce s-a întîmplat ? Stai jos şi spune !
— Spun, de ce să nu spun ! Spun — se îndîrji Ion —, şi dacă nici dumneata tovarăşe secretar... dacă nici dumneavoastră...
Era chinuit de amintirea celor întâmplate, de gîndurile care-1 tulburaseră şi-1 zdruncinaseră atît de mult, scîrbit şi întărîtat ca de-o jignire, ca de-o batjocură provocatoare, de toată purtarea lui Costin Marchidan.
cusckii
73
— Tovarăşe secretar, uitaţi-vă la rnine, strigă el, — eu sînt om prost, fără carte. Un fost argat. Am trecut prin multe ca tot omul. Am mîncat atîta trînteală că nu mai voiam altceva decît să fiu lăsat în pace, să ar pămîntul, mult, puţin cît îl aveam, să seamăn, să culeg bucatele, să le mănînc şi să trăiesc...
— Lasă asta ! Spune ce ai pe inimă...
— Păi asta am pe inimă. Asta, că m-am gîndit, m-am tot gîndit... uite, cum să spun... îţi trec cîteodată atîtea prin cap, că nu mai ştii ce-i cu tine ! Iţi vine să-ţi iei cîmpii ! Am stat şi m-am socptit eu în capul meu cel prost : „Măi Ioane, ce-ai fost tu ! ? Un nimic ! O lepădătură ! Un colb î O pleavă ! Te bătea vîntul din care parte voia ! Ş-o venit de-odată par-tidu' şi-o zis : „Cu oameni ca tine vrem, Ioane, să oprim vînturile, să întoarcem lumea-n loc, Ioane, şi s-o pornim pe alt drum 1" „Bine, dar ce pot eu ! Eu sînt prost! Am fost slugă. M-o dus de nas stăpînu' cum o vrut ! Şi-o curvă de muiere, m-o dus de nas !" „Ba poţi — o spus partidu' — poţi, pentru că noi îţi dăm dreptu să ridici fruntea şi să mai scuipi şi tu între ochi pe cei care te-o scuipat pe tine. Şi tu, zice, trebuie să faci aşa ca nici un om să nu mai trăiască cum ai trăit tu, să îndure şi să treacă prin cîte-ai trecut tu, auzi ? Şi nimeni să nu mai călărească pe nimeni. Omu', zice, nu mai trebuie să se teamă de om, şi fericirea, din care unii se-ndopau pîn' li se făcea rău, s-o luăm ai s-o împărţim la toţi. N-o să le-ajungă pe săturate dar buzele măcar tot trebuie să şi le îndulcească fiecare".
Niciodată nu vorbise atît de mult, dar acum trebuia să vorbească, să-şi verse tot năduful,.să se uşureze şi să-şi dovedească dreptatea. Şi vorbea într-una, grăbit, neliniştit, stăpînit de teama că nu-şi va putea rosti gîndurile pînă la capăt.
•— Aşa am înţeles. Poate-am înţeles strîmb, poate-s prost eu. Da de ce ? De ce-i altfel ? Că-i altfel, vezi bine... De bună seamă, condiţiile, situaţia înţeleg. Dar de ce ? Ce să fac, dacă aşa am înţeles ! Şi-acu văd cu ochii mei... Numai pe cine nu-1 doare inima, nu vede. De ce-i aşa ? Ce să fac, păcatele mele, cînd văd că-i rău în loc de bine, şi cum dracu să mai cred cînd vine unu şi-mi arată că-i alb dacă eu văd că-i negru !
— Vorbeşte mai desluşit, frăţioare ! Nu te enerva şi lasă-te de generalizări. Toate lucrurile, şi bune şi rele, oricare ar fi ele, vin de la oameni. Şi oamenii au nume, nu-i aşa ? Şi poartă răspunderea propriilor lor fapte.
•— De la oameni, da, încuviinţă Ion. Păi asta-i că de la oameni vin, se-nfierbîntă el. De la oameni, grijania mă-sii, de la oameni care au pe dracu-n ei !
— Ei, dar ce-ai vrea!... Ce-ai vrea! strigă primul secretar plin de încordare, sufocat de ciudă şi uimire. Nu cumva ai vrea sa facem o crescătorie de comunişti ? Să producem la clocitoare electrice revoluţionari care să-1 cunoască din faşă pe Karl Marx? La sînul partidului se-ncălzesc tot soiul de vipere. Da' tu, tu de ce eşti secretar, frăţioare ! ? Scoate-le la iveală şi sîarmă-le capul fără cruţare.
■— Ce să sfarmi, că ţi-1 sfarmă ei înainte !
— Ţi-1 sfarmă ha !
Ion Gavrilă sări de pe scaun, făcu cîţiva paşi prin odaie, călcînd zgomotos pe parchetul lustruit, apoi se apropie de Ion şi i se opri furios în faţă.
74
AL. IVAN GHIL1A
— Stăm de jumătate de ceas şi batem cîmpii. Spune-odată ce s-a-ntîmplat ?
Ion sări şi el în picioare. Rămase ţeapăn, nemişcat cu ochii în ochii secretarului.
— Ne-aţi trimis pe cap un... (şovăi, se-nroşi, nu găsea cuvintele nimerite)... ne-aţi trimis un besmetic, un nebun, un dumnezeu ştie ce...
Ion simţi privirea ochilor reci ca doi bulgări de ghiaţă ai primului secretar şi prinse să răsufle greu. Cicatricea de pe frunte i se lungi. Ochii începură să-i sticlească ciudat. Faţa-i căpătă tot mai mult o expresie de desamăgire şi ciudă. Ingăimă :
— Nu mă crezi ! ? — Apoi nu se mai putu stăpîni şi strigă tare, desnădăjduit : ■— Toţi îl apăraţi ! II umflaţi în pene ! Pe mine nu mă ascultaţi ! Eu sînt prost. Eu nu ştiu să vorbesc ! — Se-neca, părea că se-năbuşă, că i se taie răsuflarea. — Apoi, pe mine dacă nu mă credeţi... dacă nu... ridică glasul şi privirile-i deveniră sălbatice, îndîrjite, piezişe. Chemaţi aicea organizaţia... să vină organizaţia... peste organizaţie nu se poate trece oricît o fi el de Marchidan şi oricîte neamuri o avea el.
Se sperie însă singur de vorbele care-i scăpară, îngălbeni şi rămase cu ochii mari, holbaţi. Primul secretar îl privi mirat, surprins. înţelese dintr-odată ce se petrece în sufletul celuilalt şi-atunci simţi cum înverşunarea îl lasă, îl părăseşte, biruită de ceva mult mai puternic, de-o grijă înduioşătoare pentru el, pentru ce se petrece în adîncul nevăzut al sufletului său.
— Ei, haide, haide, vorbi el blînd şi ochii-i deveniră acum albaştri, curaţi şi luminoşi, surîzători aproape. Nu fii copil ! Cum vrei să te cred ? Dovedeşte ! Vină cu fapte, frăţioare! Orice acuzaţie trebuie dovedită, nu-i aşa ?...
Ion privi repede spre secretar şi se linişti. II mai încerca însă ca o durere ascuţită gîndul : „Are să mă creadă oare ! ? Am să pot să-1 conving ?" Şi-i venea să-1 prindă de piept pe secretar, să-şi apropie faţa de el şi să-i strige tare, din toate puterile : „Eu am dreptate ! Eu ! Eu ! Auzi ?"
— Ce-o făcut ? Povesteşte ! îl rugă secretarul. ,
— O-ntors tot satul pe dos, începu Ion încet, c-un glas tremurat. Ce să povestesc ! se miră el şi deodată se nelinişti de ceva, ridică faţa, roşi tare, înce,pu să asude şi-şi duse repede mîna la gît, parcă s-ar fi sufocat. Veniţi în sat şi vedeţi. S-o apucat de toate blăstămăţiile. Taie şi spînzură-n dreapta şi stînga ca un casap şi cum spui ceva, cum îndrăzneşti să deschizi gura, cum te repede de nu mai ştii pe ce lume eşti. Asta-i! — strigă el învineţindu-se şi-şi smulse dintr-o smucitură gulerul cămăşii.
Nasturele se rupse şi căzu zornăind pe parchet.
— Bine, bine, dar ce-o făcut ? insistă primul secretar.
— Ce-o făcut ? Dumneata-1 ştii pe Petre Istrate ? Trebuie să-1 ştii c-odat-ai fost la el în casă...
— Care Istrate ? Mijlocaşu-cela de lîngă pod, cu-n frate la-nchisoare ?
— Acela. Numai că nu-i mijlocaş — preciza Ion şi rîse înveninat : — Gata ! S-a isprăvit! L-o trecut la chiaburi tovarăşu' Marchidan. Cică are frate reacţionar şi-i periculos.
Se opri speriat. „Să spun ? Nu, îşi zise numaidecît, nu pot spune totul. Dar ce folos ? O să-i spună Marchidan. Ah, doamne în ce afacere m-am băgat! înseamnă că n-am dreptate... dreptatea mea-i şubredă... Şi trebuie:
CUSCRII
75
să mint... Să-1 mint pe primul secretar... N-am încredere nici în el... Dacă spun tot, o să mă creadă ? Nu, nu — îşi zise repede. N-o să mă creadă"
— Da, tovarăşe, spuse, îi periculos, da' nu de asta-i periculos. Ii periculos, vascrisu şi-nchinăciunea, pentru că s-o ridicat în şedinţă împotriva lui tat-su, de asta-i periculos.
— Bine, dar ce are el cu tată-su ?
— Iaca are ! Are, c-o fost aşa... Asta s-o-ntîmplat prin '930. Istrate i-o tras cu resteu-n cap lu Marchidan şi l-o lăsat pe ogor într-o baltă de sînge. Asta o fost.
— Dar cum aşa ! De ce ?
De la pămîntu uneia, Maria Creţu. Era o femeie sărmană cu doi copii. Bărbatu-i murise de boală de piept. Şi ea suferea de piept şi-avea pămînt, hat în hat cu Gavrilă Marchidan. într-o primăvară ce să vezi? Bagă Marchidan plugu, taie hatu femeii şi-ncepe să are otova, delaolaltă. Zicea că pămîntul era al lui. îl cumpărase de la bărbatu-su înainte de-a muri. Femeia aude. I-o fi spus cineva, dumnezeu ştie. Vine la ogor şi prinde-a ţipa ş-a răcni şi-şi smulge păru din cap şi s-aruncă-nain-tea plugului. Parcă era nebună. Marchidan o înşfacă pe sus, o dă de-oparte şi-şi vede de treabă. Zice : ,,îi dreptu' meu. Ţi l-am lăsat destul atîţia ani să-1 ţi-i pe degeaba ! Gata ! De-acu ţi-1 iau". Aşa o spus pe urmă şi la judecată, şi-o arătat hîrtiile de vînzare şi cumpărare semnate de bărbatu-su. Ce era ? Bărbatu-su o fost un beţiv şi-o vîndut pămîntu-n secret, fără să ştie nevastă-sa. După lege Marchidan avea dreptate. Pămîntu era cumpărat. Era pămîntu lui.
— Bine dar nu văd ce legătură are Istrate în toată treaba asta ! ?...
— Istrate ! Nu v-am spus ? Era un fel de neam cu femeia. îi venea un fel de vară. Ş-atunci cînd s-o-ntîmplat cu pămîntu, ea o alergat la el. „Ce mă fac — zice. — M-o nenorocit ! O să-mi rămînă copilaşii muritori de foame !" Istrate nu ştia nimic de act. Credea şi el că Marchidan s-o băgat cu hapca. „Bine", zice şi-şi ia pălăria din cui şi pleacă. Se duce. Aleargă la cîmp. „Măi vecine — zice, că-s vecini, stau gard în gard —. Măi vecine — zice —, ce te-ai lăcomit tu la pămîntu' nenorocitei ăsteia !" Marchidan tace şi ară înainte. Nici nu-ntoarce capul.
— De unde ştii? Erai acolo?
— Aşa m-o-ntrebat şi judecătorul la proces. Nu, nu eram, spuse Ion c-un aer mirat şi oarecum contrariat. că trebuie să mai vorbească de aşa ceva. Aşa povestea Istrate şi la noi toată lumea îl crede pe Istrate. — Şi după o pauză, cu-n glas schimbat : — Povestea el c-atunci n-o mai putut, parcă i-o dat c-o măciucă-n cap. „Bine, măi Gavrilă, păi tu crezi că dacă-i văduvă şi nenorocită, şi-are doi copii, vai de capu' lor, apoi poţi să te bagi cu plugu' peste ea? Tu aşa crezi, măi!" „Ia nu mă bate la cap, zice Gavrilă. Că n-am cînd !" Atunci Istrate n-o mai ştiut ce-i cu el. „N-ai cînd. Aha! Bine!" O-nşfăcat resteu de la jug şi cînd i-o tras una, Marchidan s-o lăsat moale pe brazdă. Iac-aşa...
— Şi de atunci se duşmănesc ?
— De-atunci da, că pe urmă, o-nceput procese, tîrnoseală, umblătură pe drumuri... Femeia dacă o prăpădit procesu ce să facă ? O luat copiii şi s-o dus în lumea ei. S-o pripăşit pe-aici pe la Dorohoi, pe la o cucoană, nu-ş-ce. Şi pe urmă n-o mai dus-o nici ea mult, c-o iertat-o dumnezeu, o strîns-o de pe drumuri. O murit de oftică.
76
AL. IVAN GHILIA
— Şi copiii ?
*      ,CoPm i-0 cll?at Marchidan. Dracu ştie. Oamenii-n sat şi-acu îl de orfani f" "SaraCU *~ zic ~ are inimă bună ! Iote cu™ are grijă
» „n "t^i Ce,mi;a,i SpuUS, dum,neata> văd că aruncă o lumină favorabilă asupra tatălui lui Marchidan. Atunci care-i răul ?
— Eu n-am nimic... n-am nimic cu tată-su, dracu să-1 ia ! Că un om mai ascuns decît asta şi mai cîrciobar n-am mai pomenit. Stă ca un lup şi numai se uita ş-apuca de unde poate. Are suflet de chiabur, asta-i. Şi
nflmp0nTenn"IlSaV-ŞSU' Ven^[ M dumneavoastră să staţi de vorbă cu oamenii ş-o^sa vedeţi. Eu spun aici în faţa partidului... asta mi-i crucea ! Un om ^ca asta n-are ce cauta-n gospodărie! Şi dacă Istrate a-ndrăznit sa spună şi el asta, hopa, gata, trece-1 la chiaburi...
— Ei dar cum ! Cum s-o făcut trebuşoara asta ! ?
— Legal, tovarăşe secretar. In şedinţă de partid
— Şi tu unde erai ?
— Acolo, unde să fiu, se miră Ion. Eram acolo. Da' puteam să nu tiu tot una era. Pentru ca ce mai poate să facă unu ca mine cînd tovarăşu Costin şi-o pus ceva in cap ! v
w _ Tăcu şi privi stăruitor faţa gravă a primului secretar, parc-ar fi vrut sa-i comunice prin privirea aceia ceva aparte şi foarte însemnat pentru aminooi, ceva care era greu de spus în cuvinte.
— Şi eu am să-ţi spun un lucru, frăţioare... Ion tresări.
— Ce?
— Stai prost cu-nvăţătura. Foarte prost '
nohil ~       Să c!tesc'făraşe secretar, îngăimă Ion şi roşi pînă-n albul ochilor. Am sa citesc. Parca eu n-am simţit!
Dar deodată ceva se trezi şi se răzvrăti în el. Tăcu şi se uită cu-n tel de curiozitate duşmănoasă spre primul secretar, parc-ar fi observat la el ceva dezaprobator şi aspru care-1 atingea dureros, care-1 lovea ca o batjocura.
— Nu ştiu, da ! Is prost, da unde aveam să-nvăţ ! La şcoala lui Bursuc ! Amară carte o mai fost aceea ! Şi grea. Dar am învăţat! Am învăţat şi-am ieşit ceea ce sînt. Asta-i !
„ Rămase îngîndurat, parcă întristat de ceva, închis într-o muţenie otrăvită, amara, desnâdăjduită. Cu mişcări înfrigurate, scoase punga de tutun şi-şi răsuci o ţigară. Apoi după ce trase cîteva fumuri începu din nou sa vorbească c-un glas încet şi scăzut, rostind fiecare vorbă c-un fei durerosîşi înciudat părind că cu fiecare vorbă-şi smulge ceva din suflet. Vorbi de Aspasia, de Bursuc, de Istrate, de Marchidan, de delegaţia bă-tnnilor.de bătaie, de gîndurile, de frămîntările lui mai chinuitoare de-cit bătaia.
Vorbea fără să-şi ia ochii de la primul secretar, cu capul întors într-o parte, ţimnd mina jeapana, zgîrcită pe marginea biroului, ducînd-o din cînd m cînd la gura şi muşcînd din ţigară. In clipa aceea obrazul lui se schimonosea intr-un amestec de plăcere şi furie. Strîngea pleoapele şi buzele mtr-un fel de sila. Vorbi mult, aprinzîndu-şi ţigară de la ţigară şi urmărind^ neîncetat iece gest al primului secretar, faţa lui nemişcată, plina de încordare. II vedea mereu că tace şi parcă-1 cuprindea frica De
CUSCRII
77
ce tăcea ? Ce ascundea tăcerea aceea ? Vorbele lui se izbeau de tăcerea aceea ca de un zid, se-ncleştau în el, se repezeau ca la o luptă corp la corp, săreau, se rostogoleau ca nişte valuri împroşcînd aerul şi zdrobin-du-se de neclintirea aceea ca de stîncă. Şi tăcerea se răsucea tot mai tare în jurul lui. II cuprindea din toate părţile. II apăsa. Ion se răzvrătea mai rău, se^nfierbînta, arunca în ea cuvintele ca pe nişte pietre pînă ce, deodată, cu primul secretar se întîmplă ceva.
Buzele i se mişcară şi schiţară un zîmbet de neînţeles. Făcu un semn la îel de neînţeles cu mîna, parcă-ar fi vrut el însuşi să curme apăsarea care stăruia în aer.
— Stai puţin ! spuse şi Ion rămase uluit.
O cută adîncă şănţuia fruntea lui Ion Gavrilă şi pe toată faţa lui pătrată, muşchiuloasă, plină de energie, cu trăsături aspre, ca cioplite-n piatră, se aşternu o expresie de hotărîre neînduplecată şi gravă. Se aplecă repede, ridică receptorul şi formă un număr.
— Alio ? Dumneata eşti ? Vino te rog pînă la mine... Bine, bine, lasă raportul şi vino la mine!... Aha... Da ! E la dumneata... te ajută !... O picat la timp, nu !... Ei bine, lasă totul şi vino !
După puţin, uşa scîrţîi, se deschise larg şi-n cameră intră Anton Crihan.
Era un bărbat trecut de cincizeci de ani, cu părul argintiu. Haina largă dfe doc şi pantalonii de asemenea largi şi scurţi, îl făceau şi mai scund, şi mai spătos, aproape pătrat. Păşea încovoiat şi părea obosit, plictisit, fără chef. Faţa lui galbenă, pămîntie, ca un chip de lemn, părînd crestată şi scrijelată în toate felurile, cu-o adîncă cruzime, de-un sculptor capricios, părea şi mai îmbătrînită şi mai încremenită în ciudata ei nepăsare. Pînă şi ochii lui albaştri, senini de obicei, păreau acum mai tulburi, mai şterşi, lipsiţi de viaţă. O scurtă tresărire se citi pe chipul lui numai cînd dădu cu ochii de Ion Airine. „Ce caută-aici !" păru că vrea să întrebe. Dar buzele nu schiţară nici o mişcare şi interesul acela pieri repede de pe faţa sa. întinse spre Ion o mînă moale, cărnoasă, punctată cu pete cafenii şi se aşeză încet în jilţul de piele, icnind bătrîneşte. Nu întrebă nimic, nu privi la nimeni şi arătă prin. toată înfăţişarea-i amorţită, de nepătruns, că nici nu aşteaptă nimic.
Liniştea care plutise pînă atunci în cameră, se făcu mai adîncă, împietri în aer, se aşternu grea peste lucruri, peste oameni. Feţele tuturor părură că tresar lovite de liniştea aceea. Dar nu se întîmplă nimic. Se priviră şi aşteptară.
— Cald ! Uff! Tare-i cald ! spuse Crihan şi scoţînd o batistă mare» şi-o petrecu peste faţă.
Primul secretar se răsuci pe scaun :
— Dă-i drumu, tovarăşe Airine 1
Ion tresări şi începu deodată să vorbească tare, cu-o voce egală şi potolită, simţind cum liniştea aceea nu-1 mai înspăimîntă şi cum îl cuprinde o pace adîncă, o mulţumire calmă şi-ncrezătoare.
Anton Crihan rămase cu batista încremenită-n mînă. Nu tresări, nici un muşchi nu i se clinti de pe faţă, doar că rămase cu batista-n mînă, parcă se-ntîmplase ceva de necrezut, o neînţelegere, o năruire a gîndirii, o zăpăceală subită, o-ncurcătură mare, şi uitase pentru moment ce să facă cu ea. Rămase cu batista-n mînă şi cu ochii aţintiţi undeva drept înainte.
78
AL. IVAN GHILIA
Cînd se ridică din fotoliu părea îmbătrînit cu zece ani, sfîrşit, neîn-stare de un gînd, de-o hotărîre. Păşi încet spre uşă, cu paşi şovăitori. Nu rosti o vorbă şi ieşi deschizînd încet uşa. Cu aceiaşi paşi şovăitori, străbătu coridorul întunecos, cu uşi de-o parte şi de alta şi pătrunse în biroul său.
— Ce-ai făcut ? întrebă apropiindu-se de Costin Marchidan. Văd că lucrurile nu stau aşa cum le prezinţi tu. Airine spune că te-ai apucat de samavolnicii. Ce-i cu povestea asta cu Petre Istrate ? Ce dracu-ai avut cu el ?
Costin păli şi sări de pe scaun, cu-o sclipire de oţel în ochi.
— Ce-am eu cu el ? Du-te-n sat să vezi. Studiază pe concret, tovarăşe Crihan, nu da ascultare la toate neroziile.
— O să trebuiască să cercetăm...
— Aha. Prin urmare nu mai aveţi încredere ! Aveţi mai multă-ncredere-n cuvintul lui Airine ! ? Foarte bine. O să mă descurc eu şi singur. Dacă vreţi fac şi preşedinte din Istrate. Nu-i nimic, tovarăşe Crihan. La revedere !
Cu mult înainte de-a miji zorile, Gavrilă Marchidan se sculă şi ieşi în ogradă. Trase în piept ca pe-o duşcă de ţuică aerul răcoros, încărcat de jilăveala nopţii şi cercetă alene, fără tragere de inimă, ograda luminată de lună şi grajdul cailor. „Trebuie să potcovesc caii" — îşi spuse şi intră în grajd. Dădu cailor porţia de ovăz, îi perie şi le căută potcoavele. „Mai ţin. Pînă la Dorohoi şi-napoi, ţin. Las-că nici n-am să-i mîn repede, că mergem cu încărcatul. Numai la moară să nu fie naval" — îşi aminti el şi se îngrijoră. Ieşi din grajd, privi iar prin ogradă şi gîndi : „Are să fie greu. Rămîn singur între cîini. Au să mă mănînce dinii". Păşi greoi tîrşiindu-şi ciobotele prin pietrişul ogrăzii şi se apropie de gard. „încă mai este timp. E prea devreme" — îşi zise şi scoţînd pipa din buzunarul pantalonilor, o scutură de podul palmei apoi o umplu cu tutun, îl îndesă cu degetul şi-o aprinse. Proptit cu coatele-n gard, pufăi de cîteva ori, scuipă peste gard şi privi în ograda vjecinilor. Locul era drept şi se putea vedea şura veche povîrnită spre drum, puţin mai sus, la vreo zece paşi, ca un om aplecat din şale, grajdul din fundul ogrăzii cu acoperişul semeţ de şindrilă, nucul rotat de lingă hornoaica şi faţa casei perdeluită cu rouruscă şi cu ferestrele întunecate. Deasupra plopului din spatele casei tremura o stea strălucitoare ; cea mai mare, mai vie şi mai strălucitoare stea acum în procesul revărsării zorilor, cînd toate celelalte păleau şi se, sfîrşeau.
„Ia te uită ! se miră Gavrilă Marchidan. Ce-i cu luceafărul ăsta ! Parcă răsărea mai încolo şi mai jos, deasupra părului de la mine ! De cînd s-o mutat în plopul lui Istrate !" Nu mai apucă să sfîrşească reflecţiile acestea astronomice pentru că o lumină scapără şi geamurile casei lui Petre Istrate se luminară. „Aha, s-au sculat ! îşi spuse şi-un rînjet răutăcios îi apăru pe faţă. Păi da ! Dumnealor au azi mare sărbătoare ! II aleg preşedinte, anafora ei de viaţă !" Scuipă ţîşnitor printre dinţi şi se-ndreptă cu paşi repezi şi apăsaţi. „Trebuie să ne grăbim. A cam venit timpul să plecăm" — îşi spuse şi se hărnici deodată. Intră în cuhnia de la pîrlipcă unde dormeau copiii, Leon cu Ionică, îi trezi şi-i mînă afară la
CUSCRII
79
treabă, apoi îşi strigă nevasta şi amîndoi intrară în hambar şi-ncepură să care sacii cu grîu în căruţă.
— Costin ce tace ? S-o sculat ? ■— S-o sculat.
— O terminat cu-mpachetatul ?
— Mai avea...
— Bine. Hai, dă-i drum-u mai repede ! Dă-i zor, că ne-apucă ziua.
— Doamne Gavrilă ! da poate că se răzgîndeşte — spuse rugătoare femeia. ■— Unde să se ducă el la capătul lumii ! Ce să facă el prin străini ? Şi noi ce să ne facem singuri ? ,
— Taci, femeie, că tu eşti proastă ! Ce înţelegi tu ! Aburcă sacu, ce faci !
După ce umplură căruţa cu saci, Gavrilă o acoperi cu fîn, potrivi dinainte scaunul mare cu spătar de piele şi intră în casă.
— Gata, Costin ?
— Gata, tată. Putem pleca.
— Plecăm numaidecît. Să mîncăm şi plecăm. Se aşezară la masă.
,,Asta-i ultima dată cînd mai mănînc acasă — îşi spuse Costin. Dar nu simţi nici un fel de părere de rău. Şi nici foame nu-i era. Un fel de cocleală amară îi umplea gura aşa că primi bucuros să ciocnească un păhărel cu tată-su.
— De despărţire ! spuse acesta.
Mama gustă şi ea puţină ţuică apoi se-necă deodată, îşi duse palmele la ochi şi-ncepu să plîngă.
— Rămîi, dragu mamii — se rugă ea — rămîi acasă c-o să ne punem ş-o să muncim şi pe brînci, numai nu te-nstrăina de noi, că numai pe tine te-avem...
Costin mai bău un păhărel de ţuică, simţi deodată că-1 cuprinde şi mai mult neliniştea şi nerăbdarea şi vru să se vadă cît mai repede plecat, să se urce-n căruţă, să iasă pe poartă, să iasă din sat şi să lase totul în urmă. Dorinţa plecării izbucni într-însul ca o arsură şi Costin simţi cum îi ard obrajii şi cum ceva parcă-1 roade şi-1 apasă-n piept.
— Să ne grăbim, tată. E tîrziu.
— îndată, îndată, numai să îmbucăm ceva. Mai ia un pahar. Serveşte, te rog. La drum lung prinde bine !
Erau pe sfîrşite cu masa cînd se auziră bătăi puternice în poartă.
— Du-te femeie şi vezi ! porunci tatăl ciudos.
Mama ieşi fără o vorbă şi reveni înapoi galbenă, tremurînd, cu ochii măriţi ca de groază.
— S-o spînzurat Aspasia Viţelaru ! Gavrilă rîgîi şi dădu din cap nemulţumit;
— Da mai taci, femeie! — strigă el. Tu n-ai treabă ? Vezi-ţi de treburile tale şi nu te mai încurca atîta printre picioarele oamenilor ! !
— Hai, tată. Hai să mergem! se precipită, şi Costin. Totul e gata, nu ?
— N-ai uitat nimic ?
— Nimic, nimic, hai să plecăm. Rămîi sănătoasă, mamă !
— Dragu mamii, unde te duci... Scumpu mamii... c-am să mor, mamă şi n-am să te văd...
80
AL. IVAN GHILIA
— Gura, gura ! se răsti Gavrilă cu asprime şi urcă în căruţă. De cînd o ştiu — reflectă el cu-o subţire ironie — numai de asta-i bună. Hai, cară-te de-aici, femeie. Vezi, dă mîncare la vaci si scoate gunoiu din grajd... pune pepenii la murat şi ai grijă de băieţi. Stai cu ochii pe ei să nu trîn-dăvească...
^ Mama se agăţă de draghina căruţii cu tot trupul cutremurat de plîns şi păru că n-o să se mai desprindă de-acolo.
— Unde te duci, dragu mamii... puiu mamii, unde te duci ! jelea ea subţirel şi-năbuşit, izbind neplăcut urechile cailor care sforăiau nerăbdători ţăcănind cu potcoavele în pămînt.
— Doamne-ajută — scuipă Gavrilă Marchidan într-o parte, lovind brutal mîinile mamei cu cizma şi dădu bici cailor. *
Căruţa porni huruind.
Mama făcu cîţiva paşi împleticiţi în urma căruţii şi se prăbuşi în poartă.
— Dumnezeule, la ce m-ai făcut...
Costin întoarse capul în altă parte. Fără să vrea îşi amintea că de cînd a venit acasă tot voia să-i mîngîie şuviţa albă descoperită-n păr şi ca să-şi învingă regretul tîrziu şi dureros care-i umplu pieptul, tuşi înciudat şi se trase mai lîngă tată-su.
—■ Ce zici, tată, ajungem repede ?
Drept răspuns tatăl dădu bici cailor. Caii însă abia zvîcniră picioarele. Căruţa era grea de saci şi urcau acum dealul lui Toma Bursuc.
— Ce proaste-s muierile astea ! Una-două şi pun juvăţu de gît! bombăni tatăl supărat, biciuind caii.
Costin simţi în nări mirosul acru de borhot şi întoarse capul. Ograda era pustie. Valuri de ceaţă lăptoasă se tîrau încet printre pomii grădinii şi iarba fumurie acoperită de rouă. Acoperişul de tablă al casei se ridica ţeapăn spre cer şi uşa hambarului era larg deschisă, parcă un duh de moarte şi spaimă ieşea din ea. ,,S-o spînzurat Aspasia" îşi spuse Costin şi se miră că inima nu i se strînge de durere. Hm ! gîndi şi privi îndelung hambarul de bîrne cu acoperişul teşit şi cu uşa deschisă în care întrezărea parcă fluturarea broboadei ei albe, chemătoare. „Nu oricum, e un dezno-dămînt pe care nu-1 prevedeam. Prea tragic, prea tragic — îşi spuse. Are dreptate tata. Femeile îs proaste."
Căruţa se-ndreptă la cotitura drumului dar el tot mai căuta din ochi acoperişul hambarului şi parcă mai vedea încă broboada albă fluturînd a chemare.
„Ciudată fiinţă şi femeia asta, Aspasia ! A făcut ea... a fost în stare... pentru mine ! Grozavă femeie !" Şi brusc i se făcu cald de parcă s-ar fi scufundat într-o apă fierbinte. Inima începu să-i bată puternic şi-o uşoară ameţeală îi înceţoşa creerii. „O femeie ca ea... Ciudat, foarte ciudat. Asta înseamnă... Nu, orice s-ar spune, dacă am putut eu să dezlănţui o pasiune atît de mare... Dar asta înseamnă... înseamnă că mai este încă multă forţă şi frumuseţe în mine. Da. Nimic nu-i încă definitiv pierdut ! Totul se mai poate lua de la capăt. Da, totul".
Şi se simţi crescînd pe dinăuntru, neînchipuit de puternic, ca la Bicaz. Ca şi atunci, avu din nou sentimentul că se descoperă pe sine. Acum însă într-altfel făcea descoperirea asta. Se simţea uşor şi vesel, cuprins de negrăită duioşie faţă de sentimentul acela regenerator şi pur şi-i veni să se
CUSCRII
81
ridice-n picioare, să-şi întindă încrezător braţele spre cer, sau să-şi umfle pieptul şi să cînte, să-şi dea capul pe spate şi să rîdă şi să umple de cîntecul şi de rîsul său toată cîmpia.
Satul rămînea din ce în ce mai în urmă, înecat în valuri groase de ceaţă şi lui îi venea să rîdă de satul care rămînea îngropat în ceaţă, dp tot ce lăsa acolo, de tot ce n-avea să se mai întoarcă şi rămînea pentru totdeauna îngropat în ceaţă.
— Hai, tată, mai repede ! Mînă rnai repede !
— Costin, ia te uită ! făcu tatăl uluit arătînd cu biciul undeva spre islaz. Cel care vine... ia te uită ! Uită-te bine... pe cărare... Uite un fel de călugăr bărbos cu-o traistă-n spate... II vezi ? Să fiu al dracului dacă ăsta nu-i popa Istrate ! He-e-i, părinte, dumneata eşti ?
Din ceaţă se auzi o voce slabă, tremurătoare, plină parcă de spaimă :
— Eu, fiule, Dumnezeu să-ţi poarte de grijă...
— Grăbeşte-te, părinte — strigă Gavrilă Marchidan dînd bici cailor. Grăbeşte-te să-1 mai prinzi pe Petre acasă pînă n-apucă să-1 facă preşedinte... Heei ! M-auzi ?
-— Hai, tată, lasă... Dă-i dracului pe toţi! Mînă mai repede!
—. Uite-acuş ajungem ! Die boală ! Hiii. „Ajungem, da — îşi spuse Costin şi-şi strînse pumnii străbătut de un fior ciudat. Totul se mai poate lua de la capăt' Da, da, totul ! Ei bine, — gîndi — o femeie m-a distrus, o alta mă readuce la viaţă. Femeile sînt marea taină a vieţii. Merită să trăieşti!"
SUB STELE ELINE
E mîna ta, o, Fidias, în valuri, cercînd nebună-un infinit de forme şi vrînd ca negre hăuri să transforme în zeităţi, poveşti, serbări şi voaluri.
Dar marea urlă-n goana-i fără norme şi cere om, din beznă pînă-n maluri, ca sâ-l depună-n recile ei şaluri pe fundul marilor cuneiforme.
Şi peste-această cruntă duşmănie, cînd viaţa oarbă cere-o altă viaţă şi lumea e ca niciodată vie,
simţind un zvon sărat a dimineaţă, furtunii eu îi sorb cu sete vinul şi, neclintit, îmi urmăresc destinul.
AREOPAGUL
Eu n-am îngenuncheat pe sttnca arsă deşi îmi poruncea un glas neclar. Se chinuia în mare-un soare-amar, trecutu-n mine faţa-avea întoarsă.
Şi stînca-n graiu-i multimilenar, sub cerut ce-n niciunde se revarsă, părea, cu-nţelepciunea ei neştearsă, o-ncremenită limbă de cîntar.
Am stat s-ascult, şi auzeam ceva.
Din primul fir de lună se ţesea
un drum de aur cum nu-l au nici regii.
Un freamăt prin măslini a străbătut şi-am coborît, netrebnic şi tăcut, căci stînca şi-aştepta bătrînii legii.
NECULAf TĂUTU
DIN „CARNET DE FRONT'
Inoocare
Voi critici gravi, de-o fi cumva prin vreme
să poposiţi la vechile-mi imagini,
să răsfoiţi cu grifă prin poeme
căci sîngele-mi nu s-a uscat in pagini!
Plecarea
Eu n-am avut in gară cui spune bun rămas, Garoafele din braţe le-am cumpărat din piaţă, Aşi fi dorit o mînă, aşi fi dorit un glas Aproape, să-mi alunge tăcerile din ceaţă...
Iar raniţa — eu singur ■— în spate mi-am încins, Şi gura cum ardea de nimeni sărutată, Doar un hulub în treacăt pe umăr m-a atins Şi-am tresărit cu faţa de lacrime udată.
Tăios locomotiva cu şuier m-a pătruns,
Am fluturat batista cuiva, aşa, aiurea...
Din tot peronul toamnei un plop doar mi-a răspuns,
Deşi duceam cu mine în gînd toată pădurea...
Urmărire
îi urmărim de-o noapte sau de un veac, într-una, „Nu i-aţi ajuns ?" trei Crişuri unite ne întreabă, „Nu i-aţi ajuns ?" severă ne cerceta şi luna, Şi s-aplecau Car păţii să-i trecem mai de grabă...
NECULAI TĂUTU
Lagărul
De-am fi pătruns in lagăr, cu-o oră mai devreme, Am fi salvat din morţii ce fumegau pe rug... Infierbintat pămîntul sub flacără mai geme Şi vîntură cenuşa de oameni tăvălug...
De-un arbor răstignită o fată cu-o păpuşă,
A-nmărmurit în jocul acela ne-nţeles,
Cu mîna îndreptată spre zarea de cenuşă,
Spre fluturii ce-n preajmă îi dau zburdalnici ghes ...
La piept îi scînteiază steluţa arămie Şi-o pungă roz cu camfor, acuma inutil, Iar tuturor fetiţa ne pare-o jucărie Şi tuturor păpuşa ne pare un copil!
Ne-a urmărit în şanţuri privirea ei sticloasă Şi palma larg întinsă spre fluturii în zbor... In seara ceea nimeni nu a vorbit la masă Şi-a doua zi atacul a fost necruţător!
PETRE SOLOMON
GRĂDINA ZOOLOGICĂ DIN PRAG A
.A
Iţi scriu pe caietul dictando al zebrelor Despre Zoo-ul din Praga de aur. Salutări călduroase din junglă, Din preerie şi din alte coclauri.
In ţarcul lor, iată două girate — O mamă şi fiul ei, cred —■ îşi plimbă pe cer telescoapele suple, Montate pe cîte-un biet patruped.
Pe-aproape — la Pol, — urşii albi îşi arată Superbele mantii, şi cad în genunchi' Pentru-o bucată de zahăr zvîrlită Spre mişcătorul şi castul lor trunchi.
In colţul lor, elefanţii îşi mută Templele, de pe-un picior pe cel'lalt Hipopotamul vecin face baie, îmbrăcat în costumul lui de asfalt.
Un alt vecin, rinocerul,
Sună din corn, de se zguduie cerul.
Tigru aruncă priviri fioroase, închişi după gratiile pieilor lor. Un leu şi-o leoaică se-nchină, alături, Zeului antic Amor.
Şarpele Pithon, închis într-o cuşcă, Doarme-mpletit lîngă-un iepure bleg, Pe care-l visează în lunga lui noapte, — Ca un balaur pe cîte-nţeleg.
Ce-aproape de iadul acesta e raiul! O mie de îngeri căzuţi pe pămînt, Ţes curcubee şi le-aruncă în vînt. Cum îşi leapădă îngerii straiul.
PETRE SOLOMON
E şi Satana aici, mi se pare:
Lebăda neagră, cu ciocul roşcat.
Giştele-o cred vrăjitoare
Şi din aripe bat.
Iar eu închei această scrisoare
Şi plec din Zoo. Ce păcat!
CRISTIAN SlUBU
O PASĂRE ROŞIE ZBOARĂ
Cu aripi de pară
O pasăre roşie zboară
Prin noi şi-n afară.
Mai limpede-i cerul.
Mai tare e fierul.
Şi mai vulnerabil misterul.
Trec vremuri cu guri de cuptoare.
Tractoare pe-ogoare
Şi oameni ce urcă in zare.
Şi-această urcare. Nici vîntul nici apa Nu poate s-o-ngroape, Nici sapa.
Fiindcă prin noi şi-n afară O pasăre roşie zboară Cu aripi de pară.
CÎNTEC DE 1 MAI
A dineauri am înt'dnit un drumeţ printre merii zărilor:
Era frumos ca Goethe şi ca Eminescu la 20 de ani
Purta sandale
Manta albastră
Şi coroană de cimbru.
Drumeţul m-a privit, umplîndu-mă de miresme de mai şi de vis : Merii zărilor îl întîmpinau cu urate.
88
CRISTIAN SIRBU
Da...
Şi bucuria mi-a plecat cu el
Să vorbească oamenilor despre omenie.
Despre zborul şi cîntecul păsărilor.
Despre creşterea ierbii,
Despre simfoniile lui Beethoven
Şi despre drumul de luptă care duce la cetatea fericirii. Da...
Adineauri m-am întîlnit cu 1 Mai, ca tinereţea omenirii. — Era un drumeţ frumos ca Goethe şi Eminescu la 20 de ani!
TH. PIERIDIS
INTERNAŢIONALISM LIRIC
Eu sînt un om care-aparţine lumii.
Pretutindeni unde pun talpa piciorului apăs pe sol sigiliul unui proprietar.
Tot ce am atins cu privirea a devenit al meu,
chiar dacă privirea nu se rezema de lucruri
decît atît cît ţine o clipă
precum aripa care se reazimă de vînt.
Oricare lucru atins mă cunoaşte pentru totdeauna şi pentru totdeauna îl cunosc şi eu.
Cunosc străzile în pantă din Napoli
tot atît de intim ca şi oamenii născuţi în străzile acestea
eu care stau de vorbă de cînd eram în leagăn.
Cheiurile Senei mă cunosc
la fel cum îl cunosc pe-acest pescar
pietrificat în betonul lor de treizeci de ani.
Cunosc la Cairo un cartier singuratec, cunosc o casă care se apleacă peste o uliţă, _ o casă care, zi şi noapte, deschide ochii mari încercînd să mă recunoască printre trecători.
Micul port copilăresc din Jaffa n-a obosit să mă aştepte
şi vrea neîncetat să ştie cînd mă voi reîntoarce.
Chiar Baltica, marea care nici nu rîde, nici nu surîde, mare atît de străină mie cînd am întîlnit-o, niciodată nu a încetat să mă aştepte. Ea ştie că în amurgul acela lăptos
TH. PIERIDÎS
cînd am privit-o lung în ochii cenuşii m-am împăcat cu ea spunînd „la revedere" ciudatului ei suflet, frumuseţii ei ciudate.
Păşunile şviţeriene prin care m-am plimbai sînt însetate să audă iar cîntarea mea căzînd pe pieptul lor grăunte cu grăunte, ca o semănătură.
Stăpînesc o bucată mare din Dunăre la Budapesta
şi am pe malurile Vltavei
un întreg cartier din Praga de aur
şi, acolo, la capătul Rinului, un brad uriaş
care ar vrea din nou, luîndu-mă de mînă,
să mă poarte în cinste prin pădurea neagră.
Se află în Carpaţi un pisc şi-n pisc o piatră
pe care am luat-o în palmă într-o zi
cu care am stat de vorbă îndelung
ochi în ochi, de la egal la egal.
Există la Curtici un plop
care e ca un ocean de smaragde
şi în al cărui frunziş am plutit într-o zi
împreună cu o mie de corăbii albe.
Sînt în Bucureşti mii şi mii de trandafiri,
i-am văzut trezindu-se în fiecare primăvară,
ei m-au văzut umblînd cu pas domol,
gîfîind sub povara unui cîntec încă fraged
care se lupta ca să se nască şi
să se desfacă, din plin,
precum un trandafir imens în soare.
Eu umblu pe pămînt cu pas domol
şi totul mă-nconfoară şi totul mă urmează.
Eu umblu şi port în mine comori
foarte grele şi foarte uşoare în acelaşi timp.
Eu umblu şi în fiecare zi sînt mai bogat
mai stăpîn pe lume
cu sufletul plin de lume
căci sînt un om care-aparţine lumii.
Căci sînt un om care posedă-n lume nenumărate miriade de fraţi.
E fratele meu
acela care mult timp mi-a fost tovarăş
pe drumurile eternului rătăcitor.
Acela cu care am zburat
ridicaţi de aceeaşi pereche de aripi.
Acela pe care l-am simţit alături în ora crîncenă
INTERNAŢIONALISM LIRIC
91
cînd edificiul visurilor noastre se clătina
cînd zidurile trozneau, se crăpau
si stam să le privim, atît de mici, atît de slabi.
Acela pe care l-am simţit alături cînd vedeam
cum zarea nopţii se făcea din nou trandafirie
cum iar se înălţa un soare nou
bătrînul soare care a fost al nostru întotdeauna
de-a pururi nou, la fel de-a pururi.
îmi este de asemeni frate omul pe care l-am zărit aplecat peste ogor de la fereastra unui vagon în goana mare. Omul a cărui privire s-a înlănţuit cu a mea într-o fugară îmbrăţişare
undeva în spaţiu şi timp ninrdă
ne unde drumurile noastre s-au încrucişat ca sa se piardă
S omul cu care am schimbat un „bună ziua" fără ma un trecut
chiar dacă el îmi lăsase salutul să cadă la pamint
atunci cînd pe al lui îl îndesasem în traista
asemeni unui ban de aur care va suna in viitor.
Străbat pămîntul
înroniurat de nenumărate miriade de fraţi, Zbluşimă simt în fiecare zi mai bogat în oameni mai stăpîn pe lume căci sînt un om care-aparţine lumii.
Căci sînt un om care gâseşte-n lume aceea ce aduce lumii.
Tu scumpa mea, tu mica mea tu insula ™"CjPra! tu astru călăuzindu-mi paşii in marea călătorie, iu zori trăPÎnd hotarul acestei uriaşe nopţi,
sau tă trăiesc departe de tine ^trutodeauna.
Poate că a trebuit să Însetez aht de tine
că buzele să nu-mi mai fie decît o rana singennda,
si sufletu-mi să ardă încet ^
în chinurile unei iubiri care se ştie osindită,
si să te chem în somn şi-n deşteptare,
'*n închid numele tău într-o inimă mare .. ţ
săpată cu 2?i tremurătoare pe toţi pereţii, pe toh arborii, pe tot cerul poate că a trebuit să mă obişnuiesc cu-ncetul şi să mă împac cu-ncetul
92
TH. PIER ID IS Y
cu soarta mea de om menit a fi predat de mîini streine unui pămînt strein — poate că a trebuit să se întîmpte astfel pentru-a putea să te-nsoţesc cu lumea.
Ca să te pot desfăşura pe suprafaţa întregului pămînt
ca să te fac la fel de mare cum e lumea
tu scumpa mea, tu mica mea, tu, insula mea, Cipru/
tn romîneşte de Taşcu Gheorghiu
POEŢII LUMII
ILARIE VORONCA
DIN „POEZIA DE TO A TE ZILELE" (1936)
Oameni ai viitorului. Tot ce spun în astă carte va fi într-o zi Ca legendele pe care le asculţi fără să le crezi ? Era totuşi timpul cînd am trăit,
Gloria era doar pentru cîţiva: şi ei vorbeau de supraproducţie şi de şomaj
şi de statistici,
Pe care le fabricau după bunul lor plac bătîndu-şi joc de cifre
Ca şi de oameni. Şi aceste sentinţe de moarte şi de foame
Aceste diagrame, aceste grafice, aceste index numbers
Se stabileau de către săraci care-şi semnau totodată propria lor hotărî re
de mizerie.
Cum ar fi putut, cei de pe vremea mea, să se gindească la voi, oameni ai
viitorului ?
Despuiaţi de toate, îngenunchiaţi înaintea păzitorilor neîmbl'mziţi Cum ar mai fi putut gîndi ? Şi totuşi dacă ar fi privit pe cîmp Ar fi văzut că nu-s niciodată prea multe flori, atît de frumoase în
Simplitatea lor.
Şi albinele ? Dacă există prea multă miere sînt ele nenorocite ? Şi privighetorile: de cîntă prea mult rezultă şomaj ? Voi nu veţi şti nimic din toate acestea, oameni ai viitorului Veţi putea privi, auzi, gîndi în toată libertatea.
Astfel mă-ndepărtam seara de locuitorii oraşului, La ce mi-ar fi folosit trufia lor, discuţiile lor?
„Onoarea aceasta, locul acesta, sînt pentru mine", — ziceau ei. — Ştiu. Dar pe cîmpii
O speranţă, ca o iarbă proaspătă, după ploaie, recapătă viaţă.
Pădurea nu era departe. Puteai s-o zăreşti
Ca o mare foarte fericită, cu arbori asemenea corăbiilor,
înconjuraţi de spuma norilor. Stăteau acolo nemişcaţi, aceşti arbori şi totuşi
Călătoreau în anotimpurile şi furtunile nenumărate.
"94
ILARIE VORONCA
O viaţă aspră era în ei: delirurile simţurilor Care nu-s decît o consecinţă a mersului: văz, miros, auz. Nu, mai bine era de arbori: ei erau amestecaţi cu pămîntul Şi cerul: ca un simţ mai vast cuprinzînd toate simţurile. Acolo lîngă aceşti arbori vedeam venind
Spre mine o altă pădure: aceea a mulţimilor fericite ale viitorului, Cînd timpul acest întunecat va fi dispărut. Şi, toţi oamenii Şi gîndurile lor, bucuriile lor, vor fi ca vase comunicante.
DIN „FRUMUSEŢEA ACFSTEI LUMI" (1940)
Nimic nu va întuneca frumuseţea acestei lumi Plînsetele pot inunda toată viziunea. Suferinţa Poate să-şi înfigă ghiarele in gîtlejul meu. Răcnetul, Amărăciunea, pot să ridice ziduri de cenuşă. Laşitatea, ura, pot să-şi întindă noaptea. Nimic nu va întuneca frumuseţea acestei lumi.
Nu mi-a fost cruţată nici o infrîngere. Am cunoscut
Gustul amar al despărţirii. Şi uitarea prietenului
Şi veghile lîngă muribund. Şi înapoierea
Goală, de la cimitir. Şi privirea teribilă a soţiei
Părăsite. Şi sufletul întunecat al străinului,
Dar nimic nu va întuneca frumuseţea acestei lumi.
Ah! Au voit să mă pună la-ncercare, să-mi abată
Ochii de la cele de pe pămînt. Se întrebau: „Rezista-va" ?
Ceea ce-mi era scump îmi era smuls. Şi văluri
întunecate, acopereau grădinile cînd mă apropiam
Femeia iubită întorcea de departe faţa-i oarbă
Dar nimic nu va întuneca frumuseţea acestei lumi
Ştiam că dedesubt sînt conture gingaşe, Plugul pe cîmp ca un răsărit de soare. Fericire, rîu îngheţat, care primăvara Se trezeşte şi vocile cîntă în marmoră In-naltul promontoriilor fîlfîie pavilionul vînt ului Nimic nu va întuneca frumuseţea acestei lumi
Hai! Să ne ţinem bine. Vor să ne înşele.
Dacă ne zăpăcim sîntem pierduţi.
Fiecare tristeţe e gata să acopere un miracol,
O cortină ce se lasă peste ziua strălucitoare,
Aminteşte-ţi întîlnirile plăcute, jurămintele,
Căci nimic nu va întuneca frumuseţea acestei lumi
DIN „FRUMUSEŢEA ACESTEI LUMI" (1940)
95
Trebuie zvîdită masca durerii,
Şi de anunţat timpul omului, bunătatea.
Si ţinuturile rlsului şi ale liniştei
Veseli, vom merge spre ultima încercare
Fruntea în lumină, beţia speranţei.
Nimic nu va întuneca frumuseţea acestei lumi.
In romîneşte de Saşa Pană
N.R. Poemele fac parte din Poemes choisis (Poeme alese), Antologie care a apărut in Editura „Pierre Seghers", în aprilie 1956 la a zecea comemorare a morţii lui liane Vdronca. Traducerea cărţii va apărea la E.S.P.L.A.
CRONICA IDEILOR
PA VEL APOSTOL
MARX ŞI „CLIMATUL IDEILOR NOASTRE'1
Luciditatea reprezintă o condiţie preliminară creaţiei culturale. Ea favorizează desfăşurarea activităţii spirituale pe planul realităţii, ferind conştiinţa de închidere mioapă în graniţele şi categoriile ei. Nu există luciditate autentică fără atitudine realistă în care distincţia dintre eu şi ceilalţi, eu şi lume, să dea naştere la perpetuă confruntare şi raportare faţă de coordonatele obiective ale existenţei noastre. Ea înseamnă înfrîngerea subiectivismului, îndreptare către obiect, pozitivitate, — realism. S-ar putea scrie odată istoria progreselor lucidităţii în cultură. Din aceasta nu vor lipsi, cred, nici fenomenele de regres, determinate de ideologiile claselor exploatatoare, caracterizate prin auto-iluzionarea conştiinţei.
Conştiinţa care se închipuie autonomă, socotind că structura sau categoriile ei determină sau produc realitatea, este — prin excelenţă — la antipodul lucidităţii. Intr-o astfel de istorie, alături de întunecarea lucidităţii, sub înriurirea factorului de autoiluzionare şi mistificare, îşi va avea loc şi ceea ce s-ar putea numi formalismul lucidităţii sau luciditatea, devenită formă pură, cultivată ca virtute sau desfătare avînd scopul în sine. Avatarurile ei în cultura burgheză au produs forme de degenerare a lucidităţii în simplă curiozitate orientată spre interior, în care „luminile" analizei se îndreaptă exclusiv asupra subiectivităţii, de-taşînd-o de ambianţa ei reală. Se păstrează aşa, ce-i drept, forma lucidităţii, dar dispare
conţinutul ei definit prin amintita raportare permanentă faţă de condiţii obiective. Aceste consideraţii nu condamnă orice preocupare de subiect. Există o scufundare în eu, care "intenţional vizează, dincolo de el, căutînd să descopere, în viaţa intimă, reflexul structurilor realităţii. Analiza balzaciană sau dostoievskiană a unor monomanii, examenul minuţios al vieţii psihice a eroilor la scriitori atît de diverşi ca Q. Meredith, Roger Martin Du Gard, sau la noi, în unele lucrări ale lui Camil Petrescu. nu diminuează luciditatea în direcţia subiectivismului şi formalismului.
Luciditatea se realizează multiplu : la Maxim Gorki prin poziţia umanistă, marea capacitate de a vibra împreună cu alţii, la Hemingway, dimpotrivă, prin interdicţia ce şi-o impune scriitorul de a participa sentimental la trăirile personajelor sale, la Thomas Mann prin detaşarea ironică cu care însoţeşte zbuciumul subiectivităţii... Desigur, rădăcinile sociale ale acestei diversităţi nu vor scăpa istoricului aplecat asupra manifestărilor lucidităţii.
Marxism-leninismul a arătat că atitudinea lucidă şi gradul de luciditate nu depind numai de pătrunderea şi puterea de discriminare a individului, ci de poziţia lui socială şi politică. Clasele ascendente sînt interesate în dobîndirea unei conştiinţe clare, lucide, lipsite de iluzii şi mistificări, singura care permite orientarea justă în acţiune, în timp ce clasele exploatatoare cultivă mistificarea conştiinţei maselor şi se autoiluzio-
MARX ŞI „CLIMATUL IDEILOR NOASTRE
97
nează asupra veşniciei stăpînirii lor, negînd toată realitatea care dezvăluie tendinţe istorice revoluţionare.
Concepţia marxist-leninistă despre lume reprezintă treapta istorică superioară a lucidităţii întemeiate pe ştiinţă şi răspunzînd nevoii practice a luptei şi construcţiei revoluţionare de a acţiona cu eficienţă asupra condiţiilor obiective, concrete.
Există, cum am spus, însă, o luciditate cu sens invers, în care adîncirea în eu se substituie raportării faţă de realitate (Gide, Huxley, uneori, etc.) sau în care analiza sucombă în disocieri, ne mai putînrl regăsi unitatea, pulverizată într-o plurali-1 ate haotică (Joyce, suprarealiştii, etc.)
Viziunea în care distincţiile servesc la dizolvarea raporturilor reale caracterizează producţia ideologică burgheză contemporană în aşa măsură încît — devenit un nou şi periculos absolut, — relativismul generează, — printr-o transformare dialectică în contrarul său, — o nouă confuzie de planuri, cu sens diversionist, în care căutarea cu ori ce preţ a distincţiilor, deosebirilor, şi sublinierea lor exclusivistă, anulează, pînă la urmă, ori ce distincţie esenţială ; înainte de toate pe cea dintre adevăr şi fals. Cu aceasta, distincţia, cultivată pentru sine, degenerează în indistincţie ; luciditatea, în confuzie.
Fenomenul exprimă tendinţa fundamentală a strategiei ideologice a burgheziei, aceea de a împiedeca, — semănînd confuzie şi întreţinînd mistificările, — justa orientare a omenirii dornice să înlăture exploatarea capitalistă, nesiguranţa existentei şi pericolul războiului, generate de acesta.
Asemenea tendinţe apar şi în interpretarea termenului de contemporaneitate, categorie importantă care exprimă nevoia conştiinţei umane de a se axa în actualitate spre a-şi putea îndrepta activitatea în mod lucid, spre viitor.
Examinînd conceptul de epocă contemporană, spaniolul Eloy Benito Ruano') sub') E. B. Ruano, La Notion d'Epoque con-temporaine, în   „Diogene",   Nr.   20, pag. 28—36.
liniază caracterul său convenţional şi relativ, — deschis spre viitor, neîncheiat, ca ori ce prezent. De la sine se înţelege că termenul de contemporaneitate nu are un sens absolut, ea înseamnă ceva numai în funcţie de prezentul trăit de noi, pe care îl constituim, de fapt, prin activitatea noastră. Constatarea că termenul de „contemporan" nu se lasă localizat în timp, odată pentru totdeauna, echivalează cu un truism. Reafirmarea unui astfel de loc comun nu aduce vreun spor de cunoaştere. Insă, sublinierea acestei relativităţi are o altă funcţiune în consideraţiile lui E. B. Ruano. Sub aparenţa unei lucidităţi îndreptate spre analiză necruţătoare şi disociativă, afirmarea relativităţii şi numai a relativităţii conceptului, subtilizează conţinutul său obiectiv, spre a putea conchide, abuziv, astfel : „ştiinţa istorică este lipsită actualmente de metoda şi instrumentele necesare unei cunoaşteri corecte a timpului contemporan" (p. 36), neputînd stabili elementul funcţional central al aspectelor şi valorilor sale diverse. Dacă, sub aspect formal, conceptul de contemporaneitate păstrează această indeterminare în privinţa limitelor sale riguros determinabile în timp, în conţinut el poate fi definit cu suficientă precizie.
Bielinski a trăit „contemporaneitatea", cu intensitate deosebită şi i-a adîncit semnificaţia. E firesc să medităm acest model. Ceea ce oferă exemplul lui Bielinski poate fi sintetizat în puţine cuvinte: contemporaneitatea, pentru el, nu era o categorie formală, de contenenţă sau de alăturare în timp, ci o realitate de conţinui. înainte de ori ce, participarea — sau în termenii de azi, angajarea — în frărnîntările epocii. Apoi, prezenţa spirituală şi materială în epocă. Nu simplă prezenţă fizică, ci spirituală, adică fuziune în idei, şi materială, adică intervenţie efectivă în procesul istoric.
Sub acest aspect, ca realitate de conţinut, contemporaneitatea îşi pierde caracterul său nedeterminat. Acesta este, de aceea, şi felul în care marxiştii înţeleg contemporaneitatea : nu ca simplă situare în timpul fizic, ci ca atitudine activă faţă de
98
PAVEL APOSTOL
procesele social-istorice progresive, determinante pentru fizionomia epocii.
Epoca noastră se caracterizează, sub aspectul conţinutului, prin victoria şi progresul mondial al socialismului. Aceasta este nota ei distinctivă. Pe planul forţelor de producţie, revoluţia tehnico-ştiinţifică ce se desfăşoară în urma automatizării (bazată pe energia atomică şi dirijată prin comandă electronică), lărgeşte acţiunea omului şi asupra spaţiului interplanetar1).
O gîndire liberă de prejudecăţi şi sinceră nu poate trece peste nota determinantă a fizionomiei contemporaneităţii : victoria socialismului rnarxist-leninist. Chiar un scriitor ce se definea singur drept purtător al tradiţiilor şi modului de viaţă burghez, cum a fost neuitatul Thomas Mann, era atît de adînc pătruns de conştiinţa prezenţei hotă-rîtoare a socialismului în epoca noastră. încît revizionistul Ignazio Silone îi reproşează şi azi „bunăvoinţa sau toleranţa lui" faţă de regimul sovietic (la sua benevolenza o tolleranza)2).
Poziţia „burghezului" Thomas Mann nu este izolată. Ea reflectă procesul obiectiv al atracţiei exercitate de socialismul rnarxist-leninist asupra contemporaneităţii. Una din pricinile acestei atracţii constă în trecerea destinelor culturii umane în mîinile clasei muncitoare.
O cultură de tip nou, obişnuim să spunem, cu gîndul la deosebirea ei calitativă faţă de cea feudală sau burgheză, — culturi ale unor clase exploatatoare şi re-strînse ca număr. Această cultură de „tip nou" prezintă, alături de elementele sale deosebite, unele asemănări de formă cu o cultură veche, de mare prestigiu, cea a polis-\\\\i\ elin. Semnalarea acestei analogii nu ni se pare lipsită de interes pentru rotunjirea conştiinţei noastre despre epoca în care trăim, deoarece ea desvăluie şi unele
') Vezi interesanta şi documentata lucrare a lui P. Dan, Despre limitele şi contradicţiile utilizării tehnicii în capitalism, E.S.P.L.P., Buc. 1957 pg. 181 şi urm.
2) I. Silone, Agenda. Thomas Mann e il dovere civile, în „Tempo presente" Anul 311, No. 1, ianuarie 1958
aspecte semnificative şi pentru conţinutul calitativ nou al culturii socialiste.
Cultura elină fusese, incontestabil, expresia omului-cetăţean. Nu a omului care este şi cetăţean, dar în afara activităţii sale spirituale, nici a cetăţeanului care este şi om, clar în afara activităţii sale cetăţeneşti, ci a individului care realizează unitatea fiinţei sale umane ca cetăţean, şi-şi împlineşte, drepturile şi datoriile de cetăţean ca om. Fără nici o tendinţă de înfrumuseţare retrospectivă, omul polis-u\u\ antic se simţea întreg : om-cetăţean. Cultura era o manifestare a lui efectivă în şi prin intermediul colectivităţii cetăţenilor ; lucru public, adînc împlîntat în viaţa de toate zilele. Bine înţeles, sclavii nu făceau parte din această colectivitate: nu erau cetăţeni, deci nu erau consideraţi nici oameni. Această monstruoasă dezumanizare a părţii productive şi celei mai numeroase a societăţii impusese culturii antice limitări, în special în domeniul concepţiilor despre lume, despre om şi destinul său. Contradicţia dintre umanismul afirmat total şi cel realizat fragmentar de cultura antică, sclavagistă, nu a fost depăşită de nici o cultură istorică ulterioară, nici măcar în perioada lor de ascensiune sau înflorire. Cultura feudală a redus drepturile cetăţeanului şi omului în genere la funcţiunea sa socială : poziţia de clasă, apartenenţa la o stare, epuizau ceea ce era omul. Colectivitatea, garantată prin posibilităţi egale, a fost exilată în ceruri. în cultura burgheză, ruptura dintre cetăţean şl om, dintre omul privat şi public se accentuează şi mai mult. Tendinţele nerealizate şi nerealizabile ale omului se refulează în viaţa lui privată, care se dezvoltă în mod monstruos întors înăuntru, cu atît mai mull cu cit activitatea lui publică se goleşte de satisfacţii şi semnificaţii subiective, devine o povară, — îndeletnicire automatizată, stereotipă.
Cultura socialistă restabileşte plinătatea umană a cetăţeanului, participarea lui totală la viaţa socială, realizarea lui în colectivitate, ca loc ce asigură desfăşurarea multilaterală a personalităţii lui, cu toate
MARX ŞI „CLIMATUL IDEILOR NOASTRE"
99
valenţele, tendinţele şi bogăţia sa interioară, Nu e o simplă revenire la modalitatea •elină a culturii. E o realizare în conţinut a formei afirmate doar în cultura polisului. De data aceasta — şi acest lucru e esenţial — colectivitatea include şi producătorii de bunuri materiale, în jurul cărora se structurează şi sub hegemonia cărora se încheagă întreaga societate, devenind colectivitate reală. Cultura socialistă traduce în fapt unitatea omului-ce-tăţean.
O altă faţă a atracţiei exercitate de socialism o reprezintă sezisarea superiorităţii teoretice şi metodologice a marxismului. Acum doi ani Jean Paul Sartre mărturisea convingerea intelectualităţii burgheze din generaţia sa că destinele culturii umane coincid cu destinele socialismului : „Oamenii de vîrsta mea ştiu prea bine — scria el — că, mai mult decît cele două războaie mondiale, marele eveniment al vieţii lor a fost confruntarea perpetuă cu clasa muncitoare şi ideologia sa care oferă o viziune de neînlăturat asupra lumii şi asupra lor înşişi. Pentru noi, marxismul nu este numai o filozofic : el e climatul ideilor noastre, mediul din care se hrănesc ele... De la moartea gîndirii burgheze, [marxismul) singur, este Cultura, căci numai el permite. înţelegerea oamenilor, operelor şi evenimentelor"1). Ceva mai tîrziu, Sartre adăuga : „...dacă atîţia intelectuali — dintre' care şi eu — aşteaptă de la marxism opere valabile şi puternice, aceasta se întîmplă deoarece nu poli gîndi de unul singur : gîndirea celuilalt învaţă pe a noastră ; o singură carte marxistă bună este deja, pentru fiecare din noi, o şansă de a reuşi in proxima noastră carte".
Nu de mult însă, acelaşi Sartre se declară nesatisfăcut de metodologia marxistă, ridicind următoarele obiecţiuni : „Marxismul contemporan n-are dreptate să neglijeze conţinutul particular al unui sistem cultural şi să-1 reducă imediat la universalitatea unei ideologii de clasă... un sistem cultural este ceva   ireductibil... cele mai
Editorialul revistei „Les Temps mo-dernes", martie 1956 ; sublinierea noastră.
multe lucrări spirituale sînt obiecte complexe şi dificile de clasat, care se pot situa foarte rar în raport cu o singură ideologie de clasă, şi care reproduc, mai de grabă, în structura lor profundă, contradicţiile şi luptele ideologice contemporane" „...De aceea, într-un sistem burghez de astăzi nu trebuie văzută simpla negaţie a materialismului revoluţionar, ci trebuie arătat, dimpotrivă, cum suportă el atracţia acestei filozofii, cum aceasta este în el, cum atracţiile şi repulsiile, influenţele, blindele forţe ale insinuării sau conflictele violente se succed în interiorul fiecărei idei, cum idealismul unui gînditor occidental se defineşte printr-o oprire a gîndirii, printr-un refuz de a dezvolta anumite teme prezente deja, pe scurt printr-un fel de incomplectitudine mai curînd, decît ca un «carnaval al subiectivităţii»"?)
Ne oprim asupra poziţiei lui Sartre mai ales pentru valoarea ei de exemplu. Nu se va contesta că în argumentarea de mai sus se pot întilni unele teme ale „criticii" revizioniste sau burgheze a marxismului. Sub acest raport, examinarea lor prezintă un interes deosebit.
Rezervele formulate în „Probleme de metodă" privesc explicaţia marxistă a fenomenului de cultură şi s-ar putea rezuma astfel :
1) faptul cultural nu poate fi „redus" la determinarea lui de clasă
2) din pricina complexităţii sale şi
3) a specificului său de a reflecta nu o anumită poziţie de clasă, ci „contradicţiile şi luptele ideologice contemporane", în general.
In aprecierea culturii burgheze de azi, ar trebui urmărit, aşa dar, după Sartre :
1) cum materialismul marxist s-a integral în concepţiile filozofice ale cutărui gînditor burghez,
2) cum conflictul dintre materialism şi idealism (spiritualism) a devenit o contradicţie subiectivă, sălăşluind în interiorul oricărei idei,
2) J. P. Sartre, Questions de methocle, în „Les Temps modernes" 1957, nr. 140, p. 661
100
PAVEL APOSTOL
3) cum menţinerea pe poziţii idealiste, e mai mult o „incomplectitudine" a gîndirii, decît o poziţie falsă.
Marxismul nu a susţinut nicicînd că fenomenul cultural ar fi epuizat prin determinarea sa de clasă (origina şi funcţia sa de clasă).
O creaţie culturală este întotdeauna expresia simultană, într-o unitate complexă, a unor sensuri obiective naturale şi sociale, reflectate într-o perspectivă subiectivă prin prizma unei atitudini. Această unitate nu reprezintă o sumă : aspecte obiective la care se adaugă, oarecum exterior, altele subiective. Semnificaţia şi valoarea operei culturale nu se cristalizează în laturi ce se pot delimita topografic. O credinţă mistică, de pildă cea referitoare la caracterul implacabil al destinului (ananke) exprimă un sens obiectiv, autentic şi adevărat — existenţa unei legalităţi naturale şi sociale, independentă de conştiinţa şi dorinţa omului, — dar o exprimă denaturat, nu ca o lege cognoscibilă şi prin aceasta relativ modificabilă, nu ca o lege a lucrurilor şi relaţiilor, ci ca una impusă din afară de către o voinţă supranaturală, etc. Raportul dintre obiectiv şi subiectiv e unul intern, dialectic : de interpătrundere, de identitate sau coincidenţă ; de contradicţie şi opoziţie, totodată.
Acest raport este de tipul celuia dintre conţinut şi formă, distincte, riguros determinate, opuse contradictoriu întrucît conţinutul de idei, sentimente, etc. se afirmă ca un dinamism, o mişcare inepuizabilă, iar forma i se opune prin tendinţa de a fixa mişcarea în structuri statice. Tensiunea dintre conţinut şi formă, discordanţa lor relativă, asigură operei culturale — şi cel mai mult creaţiei artistice — caracterul său „deschis", însuşirea, deseori semnalată, de a satisface valenţe multiple. ') Aici, în această discordanţă, se întemeiază Funcţia simbolică a formei. Ea exprimă conţinutul, reprezentînd însuşi modul lui de a fi, dar
') Am încercat să relev această „polivalenţă funcţională" în Probleme de logică dialectică în filozofia lui G. W. F. Hegel, vol. 1. Bucureşti Ed. Academiei R.P.R.
reflectă, odată cu conţinutul, şi momentul „de atitudine" în perspectiva căruia subiectul 1-a sezisat şi 1-a exprimat pe acesta. Subiectul, omul, reflectă obiectul, — realitatea, — într-un mod complex, arăta Lenin. De unde provine această complexitate ? Desigur, din faptul că nici realitatea nu este turnată în tipare rigide, nici omul nu se află într-o relaţie stereotipă cu lumea înconjurătoare, mai mult, nici el însuşi nu rămîne neschimbat. Reflectarea înseamnă, aşadar, un proces complex caracterizat, elaborarea unor forme adecvate structurii subiectului, adecvate structurii obiectului şi adecvate relaţiei dintre subiect şi obiect.
Adecvarea nu este coincidenţă simplă, instantenee, ci un proces, dacă vreţi, un efort, o tensiune simultană în toate cele trei direcţii semnalate. Creaţia culturală nu înseamnă adecvare exclusivă la obiect — în acest sens ea decade în reproducerea mecanică a realităţii, generînd naturalismul în artă, factologia empiristă în ştiinţă, sau alte fenomene de degenerescentă. Adecvarea exclusivă la structura subiectului deschide posibilitatea manifestării aspectelor de autoiluzionare, datorate acţiunii deformatoare, bine cunoscută, 1) a stărilor emotive intense, (frica amplifică momentele de îngrijorare; euforia, bucuria, distrage atenţia de la pericole reale), 2) a caracterului înşelător al simţurilor (aparenţa omogenă a unui obiect metalic mă induce în eroare în privinţa structurii complexe a amestecului), 3) .a relativei independenţe a abstracţiunilor noastre lată de realitate (aşa numit iluzie a autonomiei conştiinţei sau ideilor : faptul că am ideea de dumnezeu sau de diavol nu dovedeşte existenţa lor, ci numai existenţa ideii), etc.
Cugetarea premarxistă căuta explicarea erorilor fie în natura subiectului, fie în cea a obiectului, dar în afara relaţiei lor dialectice.
Geniul lui Marx a sezisat atît însemnătatea cît şi natura acestei relaţii. Ea nu este simplă contenenţă (subiectul cuprinde în sine obiectul, sau invers), nici simplă alăturare, juxtapunere, ci interacţiune, în
MARX ŞI „CLIMATUL IDEILOR NOASTRE'
101
care ambii termeni ai raportului sînt activi, — se influenţează şi se modifică reciproc. Raportul de reflectare nu este, prin urmare, contemplativ — pasiv —, deoarece subiectul intră în contact cu lumea obiectivă, acţio-nînd asupra acesteia, în practică. El reproduce obiectul, în conştiinţa lui, doar în măsura în care îl transformă, îl produce. La rîndul său, subiectul este un produs al obiectului, al realităţii exterioare lui.
în forma abstractă, a reflectării, apare, aşadar, raportul specific uman cu lumea. Raportul acesta se realizează, în primul TÎnd, în raporturile de producţie, sociale prin natura lor.
Urmărirea reflectării acestui raport social în fenomenul cultural nu epuizează opera cercetată, dar dezvăluie factorul esenţial, în funcţie de care complexitatea operei încetează de a mai fi o asamblare incoerentă de elemente disparate, dobîndind un sens. Reflectînd relaţia socială dintre su> biect şi obiect, opera culturală poate exprima numai două atitudini posibile : acceptarea realistă a acestei relaţii (dintre eu şi lume, eu şi alţii etc) sau negarea ei •anti-realistă. De aici, două linii ; tertium non datur. Nu pot afirma şi nega simultan şi sub acelaş raport un lucru, o stare sau o însuşire, dacă realitatea în chestiune e epuizată prin cele două determinări. Ca poziţii posibile, sub aspect logic : ori realism, ori anti-realism.
Opera culturală concretă exprimă, în esenţă, fie o poziţie realistă, fie una anti-realistă. Bineînţeles, în cutare sau cutare operă cele două tendinţe nu apar în formă pură, ci interferează uneori în cele mai variate feluri. Dacă am examina numai romanul „A avea şi a nu avea" al lui Hemingway, încă am găsi suficiente elemente pentru ilustrarea celor spuse. Procedeele artistice şi expresive folosite de autor descind din marea tradiţie realistă, deşi autorul re-cade uneori în naturalism. Intenţia subiectivă este aceea de a înfăţişa — prin soarta fostului lucrător dintr-o fabrică de tutun, Harry Morgan, ajuns contrabandist de mărfuri şi de oameni, apoi ucigaş •— tabloul realist al mizeriei şi al degradării morale
a omului în societatea capitalistă. Aceasta se exprimă şi în tablourile puternice care descriu lipsa de scrupul şi ura nemiloasă a vîrfurilor capitaliste sau decăderea morală a intelectualităţii burgheze. Redînd aceste elemente obiective, Hemingway e realist, însă asemenea tendinţe realiste sînt contracarate prin faptul că relaţia autorului (subiect) cu realitatea socială (obiect), atitudinea lui subiectivă (în primul rînd concepţia despre lume), îl fac să confunde proletariatul cu lumpenproletariatul, să rupă individul de clasa lui, transîormîndu-1 într-un animal de pradă singuratic, să exagereze în sens psihanalist rolul sexualităţii in motivarea acţiunilor umane etc. Aceste elemente introduc, alături de tendinţa realistă, alta anti-realistă care denaturează tabloul intenţional conceput în mod realist. Mai mult, ele mistifică şi conştiinţa cititorului în privinţa cauzelor şi a soluţiilor reale ale mizeriei sociale.
Exegeza fenomenului cultural nu se poate limita la simpla înregistrare a acestor tendinţe contradictorii. Ea va căuta cauzele lor. Examinînd cazul dat în raport cu alte numeroase exemple, prin comparare şi analiză, se poate stabili că dualitatea aceasta este proprie unui număr însemnat de creatori din domeniul culturii occidentale: anume, acelora care resping „modul de viaţă" al civilizaţiei capitaliste, îi văd numeroasele vicii de structură, dar nu se ridică pînă la înţelegerea că acestea sînt inevitabile într-o societate exploatatoare: „schimbarea" nu este posibilă decît într-o singură direcţie — schimbarea revoluţionară a societăţii.
Legat însă prin concepţie şi poziţie de clasa burgheză, un asemenea artist sau savant nu va putea concepe şi accepta unica soluţie posibilă, cea socialistă. Oscilarea între critică şi identificare cu burghezia, va imprima operei, ca în cazul celei amintite, interferenţa tendinţelor realiste şi antirealiste. Această interferenţă şi-a găsit aşadar explicaţia, în ultima instanţă, în poziţia de clasă a scriitorului.
Principiul marxist privitor la caracterul de clasă al fenomenului cultural exprimă
102
PAVEL APOSTOL
această complexitate reală, pe care nu o descrie — cum cere Sartre — fetişizînd diversitatea, ci o raportează ia factorul generator de diversitate — cel social, de clasă.
Cu cît mai bogată este perspectiva aceasta, în care nu se pierde nimic din specificul culturii, faţă de cea pretins „bogată", „diferenţială", în care goana după semnificaţii nebănuite duce la constatări de acest gen : „Opera a relevat narcisismul lui Flaubert, onanismul lui, idealismul lui, singurătatea lui, dependenţa lui, feminitatea lui, pasivitatea iui".1) Nu discutăm aici explicaţia ca atare, ci modalitatea lui. In chip firesc nu o putem aprecia decît ca o reducere a operei la unele categorii psihologice abstracte. Procedeul marxist de a cerceta condiţiile sociale şi relaţia creatorului cu ele, datorită cărora, în prezenţa unui talent, o trăsătură de caracter, ca de pildă feminitatea (în sine neutră sub aspectul creaţiei) dobindeşte o semnificaţie culturală, este, oricum l:am privi, mai fecund, mai propriu pentru relevarea valorii culturale, decît analiza psihologică reduc-tivă în aşa măsură, încît disolvă, anulează, opera.
Căutarea rădăcinii sociale de clasă serveşte marxismului nu la emiterea unor constatări nivelatoare de tipul : x, y, z... opere care exprimă poziţia clasei cutare, ci la elaborarea înţelegerii concrete a operei în specificitatea sa ireductibilă, ca unitate cu sens determinat a unor aspecte variate (cunoştinţe, sentimente, atitudini, dorinţi, năzuinţe etc; mijloace expresive etc), închegate într-o structură, pe baza atitudinii specifice creatorului ei, atitudine determinată de poziţia de clasă a acestuia. înţelegerea marxistă progresează amplificator spre sensuri şi valori, descoperind, apoi, dincolo de intenţii şi autobiografie, semnificaţia obiectivă, culturală, (ştiinţifică, artistică, etc.) a operei, constituită pe baza semnificaţiei sale de clasă.
E metoda lui Marx prin care a reuşit să desprindă semnificaţia autentică   şi spe-
') J. P. Sartre, în „Les Temps moder-nes" 1957, nr. 140, pag. 681
cifică a dialecticii hegeliene, a realismului balzacian, a funcţiei artistice a motivului, banului în drama shakespeareană ş.a.m.d. Analiza semnificaţiei de clasă devine, astfel, cheia pentru sezisarea complexităţii şi. specificului creaţiei culturale.
Obiecţiunea lui Sartre se datoreşte, aşadar, înţelegerii simpliste a conţinutului tezei marxiste despre caracterul de clasă al creaţiei culturale şi nu caracterului pretins simplist al acesteia. Următoarea obecţiune a lui Sartre porneşte de la o confuzie asemănătoare.
Opera reflectă poziţiile de clasă şi nu lupta ideologică în general, pentru simplul motiv că lupta, la care se referă Sartre, constă în afirmarea şi conflictul dintre poziţiile de clasă. Altfel, „lupta", fără aceste poziţii de clasă, ar fi o abstracţiune goală. „Lupta", fără clasele al căror conflict a generat-o, îşi pierde sensul, devine un cu-vînt gol.
Golirea „luptei ideologice contemporane" de conţinutul ei de clasă intervine în argumentarea lui Sartre, tinzînd a demonstra caracterul subiectiv al conflictelor de idei, absorbirea lor din planul realităţii sociale (unde eie exprimă poziţii de clasă, pentru bunul motiv că ideile nu plutesc în aer, ci apar în conştiinţa oamenilor aflaţi în anumite raporturi de clasă) pe planul conştiinţei. .'înlocuirea analizei sensului obiectiv, social, al ideilor prin analiza conţinuturilor de conştiinţă pregăteşte terenul pentru altă confuzie. Anume, se confundă felul în care apar unele idei cu semnificaţia lor. Marx însuşi a relevat numeroase contradicţii în gîndirea ideologilor burghezi. De bună seamă nu Marx a fost primul şi nici ultimul care a observat asemenea contradicţii în gîndire, oscilaţii între poziţii incompatibile etc. Ceea ce marxismul a adus fundamental nou în această problemă este descoperirea cauzei care favorizează, întreţine sau determină apariţia unor astfel, de contradicţii, adică manifestări de incoerenţă. Nu ideile sînt ambigue, echivoce, ci poziţiile de clasă, anumite poziţii oscilante,   ambigue,   contradictorii se reflectă
MARX ŞI „CLIMATUL IDEILOR NOASTRE"
103
în contradicţiile dintre idei. Nu materialismul este şi idealism cum presupune Sartre, ci în gîndirea cutărui sau cutărui ideolog sau om de cultură se pot amesteca poziţiile incompatibile ale materialismului şi idealismului, ale realismului sau antirealismului. Amestecarea poziţiilor incompatibile echivalează cu o inconsecvenţă sau contradicţie imanentă nu ideilor, ci poziţiei de clasă respective, fiind nocivă tocmai pentru acest fapt.
Marxismul e suplu pentru că redă realui în toată bogăţia şi complexitatea determinărilor sale. Supleţea lui derivă din poziţia de clasă, proletară. Pretenţia de a întinde supleţea pînă la introducerea în marxism a unor idei şi poziţii incompatibile cu acesta duce la revizuirea lui (declarată sau mascată) şi la secarea izvorului său generator de idei creatoare : practica revoluţionară : „Noi numim comunism mişcarea reală care suprimă starea actuală", scria Marx în Ideologia germană. Detaşarea marxismului de mişcarea revoluţionară muncitorească este una din notele distinctive ale revizionismului actual').
Dacă atracţia pe care o exercită socialismul marxist-leninist reflectă acţiunea laturii socialiste a contradicţiei dintre socialism şi capitalism ce caracterizează epoca noastră, atunci ideologia burgheză şi revizionismul reflectă acţiunea laturii opuse, capitaliste, asupra conştiinţei contemporane.
Supleţea metodei marxist-Ieniniste se da-toreşte poziţiei de clasă şi celei teoretice pe care le exprimă. Aici, trebuie să fie clar că marxismul nu cere vreun soi de credinţă în efectul magic al „poziţiei de clasă" sau în virtutea omnipotentă a acceptării unei poziţii teoretice. E vorba de cu totul altceva. Poziţia de clasă a proletariatului în societatea capitalistă e de aşa natură. încît dacă vrea să se elibereze, luînd puterea, sub sancţiunea eşecului (care în acest caz înseamnă menţinerea exploatării : asuprire, privaţie de putere politică)1 nu poate să se autoiluzioneze. E interesat vital să fie receptiv şi suplu spre a sezisa
') Vezi, studiul nostru în „Cercetări filozofice", nr. 2/1958
orice element nou ce se afirmă în realitate şi spre a-şi acomoda activitatea la situaţia şi condiţiile noi. In poziţia de clasă proletară este dată posibilitatea, maximei supleţe, întemeiate pe o atitudine realistă.
Pe plan metodologic această poziţie impune o gîndire şi o acţiune, modelate nu după cutare sau cutare aspect al realităţii, ci după esenţa dialectică a realităţii.
Supleţea marxism-leninismului constă, tocmai de aceea, în cea mai intransigentă fidelitate faţă de cele două fundamente ale sale; poziţia proletară şi dialectica materialistă.
Ea nu poate fi confundată cu atitudinea de indeterminare de clasă şi ideologică, profesată de unii intelectuali burghezi sau de apărătorii revizionismului. care proclamă perioada de trecere de la capitalism la socialism drept o „realitate lipsită de antagonisme de clase şi de tot ceea ce caracterizează societatea de clase".2)
Aceasta rezultă, desigur, înainte de orice, din refuzul de a se situa pe poziţiile revoluţionare ale clasei muncitoare, evitînd în acelaşi timp, identificarea declarată cu poziţia burgheziei monopoliste. Tentativa de a păstra autonomia atît faţă de una, cît şi faţă de cealaltă dintre forţele antagoniste ale societăţii contemporane generează un habitus intelectual, moral, ideologic. Ea exprimă negarea abstractă a antagonismului real; înlocuirea soluţiilor concrete, determinate, — burgheză sau proletară, — printr-una nedeterminată: nici burgheză, nici proletară. E formula „antî-capitalismului necomunist", susţinută de Merleau-Ponty şi alţi teoreticieni ai celei de a „treia căi".
Este posibilă această cale de mijloc, calea nedeterminării sociale? Nedeterminarea de clasă se afirmă ca principiu programatic nu numai de către teoreticienii burghezi ca Merleau-Ponty, partizanii Keynes-ismului, ai „capitalismului popular" etc., dar este
2), Vukaşin Miciunovici, Libertatea creaţiei ştiinţifice şi artistice, în „Naşa Stvar-nost" nr. 5, mai 1958.
PAVEL APOSTOL
jrăţişată şi de exponenţii revizionismului : adepţii socialismului „democratic'' (laburist, austriac, francez pe linia Leon Blum, etc.), context în care „democratic" înseamnă menţinerea raporturilor de producţie şi a regimului politic burghez.
în ultima vreme, ideea revizionistă că opoziţia dintre socialism şi democraţie, respectiv dintre cultura burgheză şi cea proletară ar fi o simplificare dogmatică a marxismului, îşi croieşte drum sub stindardul „reafirmării" metodei dialectice împotriva tendinţelor de „schematizare dogmatică", „vulgarizare" ale teoriei marxist-leniniste. Teza are rădăcini doctrinare mai indepărtate, pornind de la denaturarea sensului ştiinţific şi revoluţionar al dialecticii marxist-leniniste. Moda de a opune „dialectica" (fără a preciza despre care anume dialectică este vorba) teoriei marxiste, datează încă din timpul Iui E. Bernstein, (Presupoziţiile socialismului — Die Vo-raussetzungen des Sozialismus und die Auţgabe der Sozialdemokratie, 1899).
Opoziţia a fost reluată, în sens schimbat, dar vizînd aceeaşi ruptură revizionistă a teoriei socialiste de metoda dialectică mar-xist-leninistă, de către Georg Lukâcsînasa Istorie şi conştiinţă de clasă (1923), devenită carte de căpătîi a amatorilor „renovării" marxismului. In lucrarea amintită, el opune metoda dialectică teoriei marxiste: „Presupunînd fără a o admite însă, că cercetări mai noi ar dovedi, în chip neîndoielnic, că, luate izolat, tezele lui Marx ar fi obiectiv greşite, ori ce marxist serios, „ortodox", ar fi obligat să admită aceste rezultate, fără rezerve, respingînd toate tezele lui Marx, fără să fie obligat prin aceasta de a renunţa, măcar pentru o clipă, la ortodoxia Iul marxistă" ')
Miracolul acestei „ortodoxii" marxiste compatibile cu renunţarea la toate tezele lui Marx (chiar ca eventualitate presupusă numai) s-ar explica, după Lukâcs, prin faptul că „ortodoxia se referă exclusiv la metodă", (s.n. P.A.). Ideea revine ulterior
') G. Lukâcs, Geschichte und Klassen-bewustsein, 1923, pg. 13, (sublinierile ne aparţin).
în varianta opoziţiei dintre teoria şi metoda leninistă2). Opoziţia statornicită urmăreşte să arate independenţa dialecticii ca metodă de teoria materialismului dialectic şi istoric, de teoria comunismului ştiinţific. Ea este necesară în vederea substituirii dialecticii, marxist-leniniste prin dialectica pur si simplu sau prin cea hegeliană. Ca aceasta ajungem la una din formele cele mai subtile ale revizionismului contemporan care, cu un termen tehnic, poate fi definit ca o „hegelianizare" a marxismului. Dacă „ortodoxia" în marxism înseamnă metoda, faţă de care teoria comunismului ştiinţific e neglijabilă şi în ori ce caz supusă erorilor (ce nu afectează însă „metoda"), reconstituirea teoriei, pornind exclusiv de la metodă, ar fi garanţia atitudinii autentic marxiste. Nu discutăm eroarea inadmisibilă chiar şi în cadrul logicii formale de a rupe metoda de teorie : „alegerea unei logici nu este arbitrară, de îndată ce este vorba de aplicare sau acţiune eficace. Asociat axiomaticii unei teorii matematice, unei teorii fizice, unei teorii eco-nomce, logica aleasă trebuie să conducă la evitarea contradicţiilor interne ale acestei teorii sau a desminţirilor experienţei... într-un cuvînt, logica aleasă trebuie să se adapteze structurii domeniului la care se aplică3)". Chiar un autor declarat neopo-zitivist, cum este cel citat de noi trebuie să conchidă, în lumina analizei logico-mate-matice, la unitatea teoriei şi a. metodei în general. In marxism-leninism, unde adecvarea metodei la structura obiectului (realităţii) este, după Lenin, criteriu fundamental, această unitate devine esenţială şi definitorie : unitatea dintre logică, teoria cunoaşterii şi dialectică. Tendinţa revizionistă în concepţia lui Lukâcs constă în negarea acestei unităţi şi aceasta ca etapă premergătoare — vom arăta mai jos — substituirii   dialecticii   marxiste  prin cea
2) G. Lukâcs, Cuvîntare rostită la discuţia filozofică, ţinută în cadrul cercului „Petofi", în „Filozofiai Ertesito", sept. 1956, pag. 151, cf. „Târsadalmi Szemle" nr. 7—8/1957
3) L. Rougier, Trăite de la connaissance, Paris 1955, pag. 175
MARX ŞI „CLIMATUL IDEILOR NOASTRE
105
hegeliană, pentru ca pornind, apoi, de la ■dialectica hegeliană să se construiască o teorie neo-socialistă de integrare a capitalismului In socialism. „Principiul democraţiei populare — în deosebi la noi. [Ungaria], dar şi în multe alte ţări — se află la începuturile afirmării sale şi chiar dacă îşi va realiza obiectivele, nu intenţionează să suprime ordinea economică capitalistă .şi, în consecinţă, nici nu poate urmări formarea societăţii fără clase"1) Concluzia ■aceasta formulată de Lukâcs în 1947 fusese pregătită prin abandonarea dialecticii mar-xist-leninsite, mai ales a teoriei despre contradicţii, substituindu-i dialectica hegeliană ■a absorbirii reciproce, a împăcării şi convergenţei necesare a contradicţiilor reale 2), aceasta constituind baza teoretică a tezei despre integrarea capitalismului în socialism. Această integrare s-ar realiza nu pe baza suprimării contradicţiei reale, ci pe baza suprimării sale în gînd, iluzorii .sau mistificatoare. înţelegerea democraţiei populare ca o continuare a capitalis-
') G. Lukâcs, Irodalom es demokrăcia, Budapest, 1947, p. 153, (s.n. P. A.)
2) Această mistificare revizionistă presupune o anumită interpretare a dialecticii hegeliene. Exagerînd unilateral contradicţia dintre sistem şi metodă la Hegel, Lukâcs ajunge, în Der junge Hegel und die Probleme der kapitalistlschen Gesellschaft, (1948) Berlin 1954, să emită ideea anti-mar'xistă că dialectica hegeliană a fi independentă de sistem şi ca atare asimilabilă marxismului. Marx şi Lenin ne previn categoric împotriva înţelegerii înguste, didacticiste, a opoziţiei dintre sistem şi metodă ca una absolută, în care reacţionarismul s-ar concentra exclusiv pe latura sistemului, fără a afecta, metoda dialectică, în miezul ei. Intr-o pregnantă şi profundă analiză, Ath. Joja a subuliniat nu de mult că dialectica hegeliană, prin orientarea sa idealistă care afectează şi metoda, „deschide drumul sofisticii" (Vezi, studiul Marx si logica modernă, în „Contemporanul" Nr. 11 (597), 1958) ; noi înşine am semnalat în „Probleme de logică dialectică in filozofie lui G. W. F. Hegel, vol. I. Bucureşti 1957, împotriva tendinţelor deschise sair mascate de hegelianizare a marxismului, însemnătatea identităţii — înăuntrul contradicţiei —- dintre sistem şi metodă la Hegel, identitate care constituie temeiul Sogic al mistificării  idealiste a dialecticii.
inului, cum reiese din textul reprodus mai sus, exprimă limpede semnificaţia politică a acestui gen de „dialecticizare" sau „elasticitate", transformată în sofistică, pentru care contradicţiile reale dispar. Această „dialectică", — hegeliană doar în măsura în care hegelianismul se înrudeşte cu sofistica, dar antihegeliană în măsura în care ea depăşeşte sofistica, prefigurînd dialectica realului, era destinată de a forma suportul acrobaţiilor teoretice, chemate să dizolve contradicţia dintre socialism şi capitalism în contradicţia declarată de Lukâcs mai esenţială: aceea dintre partizanii păcii si uneltitorii războiului.
In mod evident, avem de-a face cu sofistică. Ea constă, odată în confuzia planurilor, apoi în golirea termenilor de determinarea lor clară, univocă. O confuzie de planuri : mişcarea partizanilor păcii (în sensul folosit de Lukâcs) este o acţiune politică proprie unui moment istoric dat, iar contradicţia ei cu fascismul şi partizanii războiului imperialist caracterizează această situaţie determinată. Contradicţia dintre socialism şi capitalism este de alt ordin, ea se referă la structura economică a societăţii, la tipul raporturilor de producţie, care determină, la rîndul lor, tipul raporturilor sociale, ideologia şi întreaga suprastructură. Dacă ne-am referi numai la forma juridică a raporturilor de producţie — raporturile de proprietate — contradicţia, lipsită de posibilitatea medierii conciliante, apare limpede: proprietatea privată nu poate fi, în nici o privinţă, a societăţii întregi ; nici cea socialistă nu poate fi privată. Ceea ce spuneam constituie un loc comun, dar tocmai acest loc comun pune în relief absurditatea tezei conciliatoriste. Spre acesta converg teoretizările revizioniste actuale, fie că sînt semnate de Pierre Herve1), Stammer, W. Theimer, I. Fetscher, L. A. Perinetti, I. Silone şi alţi campioni ai „curăţirii" marxismului sau socialismului de „simplificări" şi „rigiditate".
') P. Herve, La Revolution et les Fetiches, „La Table Ronde", Paris, 1956.
106
PAVEL APOSTOL
Intr-un ariicol asupra controversei dintre marxişti şi şcoala economistului burghez Jevons, scriitorul Bernard Shaw îl ridiculizase, la începutul acestui veac, pe Hyndman care pretindea a fi cunoscut întreaga gîndire a lui Marx în domeniul economic, după lectura primului volum al Capîtalul-ui, atunci, cînd se ştie că abia cel de al treilea volum explică funcţionarea capitalismului. Shaw 1-a surprins pe Hyndman într-o postură cu adevărat ridicolă. Revizionismul se găseşte deseori în aceeaşi situaţie, ignorînd marxismul pe care pretinde să-1 „depăşească" prin înlăturarea principiilor sale fundamentale.
Nu mai puţin caracteristic este şi mimetismul ideologic -al revizionismului. Mimetismul este capacitatea organismelor de a-şi însuşi culoarea, forma, comportarea, mişcarea etc. ale unui alt organism sau ale mediului, servind drept protecţie sau camuflare. Revizionismul se comportă în domeniul ideologic asemănător cu organismele amintite: îşi maschează poziţia şi funcţiunea social-politică antirevoluţionară prin felurite acomodări în limbaj, modelate în aşa fel încît să sugereze impresia unei poziţii socialiste. Travestirea în socialism constituie particularitatea cea mai izbitoare a revizionismului. încă Lenin a demonstrat că negînd unitatea teoretică a doctrinei iui Marx, incompatibilitatea sa cu teoriile burgheze, şi urmărind să elimine sîmburele revoluţionar al socialismului ştiinţific (ideea luptei de clasă dusă pînă la dictatura proletariatului, revoluţia' socialistă, învăţătura despre partid ca organizator şi conducător al luptei, revoluţiei şi construcţiei socialiste), revizionismul reprezintă, în mod obiectiv, interesele burgheziei în mişcarea muncitorească. Ori, acest lucru nu poate fi recunoscut pe faţă şi impune amintitul mimetism ideologic. în conştiinţa clasei muncitoare a intervenit o cotitură ireversibilă. Aceasta o recunoscu-seră, imediat după Revoluţia din Octombrie chiar teoreticienii laburismului reformist. Sidney şi Beatrice Webb scriau textual în cartea lor „Apusul capitalismului" : „Capitalistul (burghezul, cum se numeşte în general pe continent) stă în faţa clasei
muncitoare ca unul despre care s-a dovedit inferioritatea sa morală" şi nimeni „nu mai crede că el ar fi necesar ca stîlp al' societăţii". De atunci socialismul marxist-leninist a cuprins în afara proletariatului mase mult mai largi, „întreaga societate", spre a folosi chiar cuvintele unui revizionist francez ').
Aceste condiţii istorice îi obligă pe revizioniştii actuali să accentueze travestirea lor în socialişti, în revoluţionari.
Răsfoind literatura revizionistă actuală, nu poţi evita caracterizarea ei printr-o incontestabilă „secătuire doctrinară", cum recunoaşte P. Bonnel chiar in paginile revistei teoretice socialiste franceze2), veştejind ,,le tarissement doctrinal du parii". Examenul de conştiinţă a unui membru marcant al partidului socialist francez (S.F.I.O.) solicită toată atenţia noastră.. „Nu există doctrină socialistă precisă — scrie Bonnel despre S.F.I.O., — ci numai un amestec extrem de disparat şi conluz de idei generale, vagi şi puţin coerente.., Oricine şi oricînd poate găsi în ele justificare sau condamnare" (p. 277, subl. noastră). Natura acestui „amestec disparat şi confuz de idei generale, vagi şi puţin coerente", este arătată mai departe destul de limpede : „se amestecă reformismul şi chemările revoluţionare fără a preciza vreodată ce sînt aceste reforme revoluţionare şi ce este în mod precis această Revoluţie atît de lăudată" (pag. 279).
In opoziţie cu atracţia exercitată de teoria marxist-leninistă, sterilitatea doctrinară a revizionismului este recunoscută astfel chiar de teoreticienii săi.
„Secătuirea doctrinară" a socialiştilor francezi nu se datoreşte unei carenţe de cadre teoretice şi nu e proprie numai S.F.I.O.-ului, ci tuturor grupărilor şi tendinţelor revizioniste. Fenomene similare de stagnare teoretică se atestă, în mod obiectiv, de la partidul laburist „desocializat", pînă la „socialismul" revizionist austriac
''} E. Antonelli, Pour penser le socialisme, în „La Revue socialiste" 1957, nr. 109, pag. 207.
2) P. Bonnel, Ou est la doctrine, în „La Revue socialiste" nr. 100, pag. 278.
MARX ŞI „CLIMATUL IDEILOR NOASTRE"
107'
al lui Benedikt Kautsky care repudiază marxismul  ca pe  o „vechitură istorică".
La fel procedează Sveta Lukici cînd afirmă că politica marxist-leninistă „aduce cele mai multe confuzii în estetică" şi decretează „perimarea formelor aplicării [marxismului] în unele domenii"1) militînd pentru „depăşirea" Iui.
„Secătuirea doctrinară" a revizionismului este favorizată în multe partide social-democrate chiar de structura lor organizatorică, asigurînd liderilor revizionişti şi reformişti o adevărată dominaţie absolu-tistă. In paginile revistei catolice ,,Esprit", lipsa democraţiei interne în partidul laburist a fost descrisă de K- S. Korol în termeni lipsiţi de echivoc : „D. Bevan nu exagerează, — scrie el — spunînd că dacă s-ar proceda la o alegere liberă în interiorul partidului, el ar avea de zece ori mai multe voturi decît d. Gaitskell, liderul său actual. Din  nenorocire, acest partid care predică democraţia aproape peste tot în lume nu o practică în st nul lui. El este dominat de către marile sindicate, birocratizate şi timorate, şi are în frunte o veritabilă Cameră a Lorzilor, practic neeligibilă, dar dispunînd de puteri depline. Se refuză minorităţii chiar dreptul de a se organiza... şi este ameninţată mereu cu expulzarea".2) Extrotzkistul J. Rous, din comitetul de direcţie al S.F.I.O., scria în primul număr al noului organ revizionist „La Nouvelle reforme"  (scos împreună cu P. Herve, în nov.-dec. 1957) că partidul socialist francez reprezintă un „partid al aparatului".   Monopolul   vîrfurilor revizioniste asupra partidelor  social-democrate indică limpede ruperea de masele care cer altceva unui partid „socialist" decît o doctrină eclectică, diversionistă.
„Secătuirea doctrinară", întreţinută şi de o structură   organizatorică anti-democra-
1) S. Lukici, „Esthetique", în ,,Questions actuelles du socialisme" (Agence Yougos-lave d'information), nr. 34, pag. 147 şi 149
2) K. S. Korol, L'Impasse du travaillisme britanique, în ,,Esprit" mai 1956, pag. 653, (subl. noastre).
tică în sînul partidelor social-democrate de dreapta, reflectă ceva mai mult decît lipsa unor iniţiative sau capacităţi creatoare. Anume, ea exprimă eşecul teoretic şi ineficacitatea practică a revizionismului actual.
In timp ce marxism-leninismul se îmbogăţeşte cu idei noi, cum sînt cele privitoare la varietatea formelor de conducere şi organizare a societăţii socialiste (e destul să amintim recentele măsuri din U.R.S.S. cu privire la creşterea rolului unităţilor regionale şi locale; cu privire la trecerea unor funcţii ale statului asupra organizaţiilor obşteşti sau la utilarea tehnică a colhozurilor), sau altele referitoare la caracterizarea capitalismului contemporan (raportul la Congresul al XX-lea), la contradicţii .(raportul din februarie 1957 al lui Mao Ţze-dun), la căile trecerii la socialism în condiţiile existenţei sistemului statelor socialiste etc., revizionismul dă dovadă de o evidentă sterilitate teoretică. Ei a rămas la teza falimentară a integrării capitalismului în socialism, ajustat ad-hoc cu teoria despre capitalismul intrat într-o-pretinsă fază „populară". Lipsa de temei a acestei caracterizări a capitalismului a fost arătată cu prisosinţă, între altele, prin demonstrarea creşterii intensităţii gradului de exploatare în statele capitaliste. Integrarea capitalismului în socialism este, de altfel, o imposibilitate principială. Relaţiile capitaliste nu pot fi integrate în relaţiile socialiste: proprietatea capitalistului asupra mijloacelor de producţie şi asupra produsului nu poate fi în acelaşi timp proprietatea întregii societăţi.
Concluziile trase din acest non-sens duc,, în politică, la negarea luptei de clasă, a revoluţiei socialiste, a necesităţii dictaturii proletariatului etc. caracteristică revizionismului. Cu alte cuvinte, revizionismul proclamă un „socialism" în care proprietatea asupra mijloacelor de producţie ar trece în mîinile proletariatului, atunci cînd capitaliştii vor consimţi... Un „socialism" în care libertatea proletarilor ar li asigurată în măsura în care nu stînjeneşte libertatea capitaliştilor de a exploata, în care puterea;
108
PAVEL APOSTOL
politică ar aparţine poporului în măsura în care exploatatorii ar fi dispuşi să o cedeze... Ideea absurdă a unui socialism ne-socialist constituie miezul teoretic al revizionismului, de azi şi de totdeauna, arătînd clar natura lui burgheză, antiproletară. Experienţa istorică a guvernării partidelor social-democrate, orientate revizionist, arată că în practică (Franţa, sub guvernare socialistă, Anglia sub guvernare laburistă, etc) revizionismul menţine capitalismul şi nu integrează nici un ţel de elemente socialiste în orîncluirea capitalistă.
Dacă pe plan politic „secătuirea doctrinară" însoţeşte practica anti-socialistă a revizionismului, în mediul intelectualităţii burgheze, el mai poate masca sterilitatea şi nocivitatea sa congenerică. Evoluţia revizionismului în ultimii doi ani ilustrează limpede regresarea de la poziţia declarată „anti-stalinistă", invocînd numele lui Lenin, spre combaterea leninismului, cu referiri la Marx, spre a-1 nega, în cele din urmă şi pe Marx, învinuit de concepţie „autoritară" despre socialism.') „Socialismul de sus", adică socialismul, realizîn-•du-se prin dictatura proletariatului, sub hegemonia partidului marxist-leninist, şi nu „de jos", adică prin acţiunea de convingere „de jos" a potentaţilor monopolist! de către mase, echivalează cu aceeaşi dezarmare ideologică, formulată în termeni mai direct politici, pe care „criticii" marxismului doresc s-o realizeze prin „forţele blînde ale insinuării".
Examinînd situaţia „stîngii" anti-comu-niste în Franţa, aspirînd să ocupe locul
de conducător al maselor dornice de socialism, S. E. Lavan constată cu mîhnire, într-un număr recent al revistei „Esprit" : „la place est deja prise!"2) Aceeaşi precizare trebuie făcută şi faţă de doritorii „îmbogăţirii" marxismului cu deşeurile ideologice ale societăţii burgheze de azi. îmbogăţirea marxismului este un fapt, ţinînd de fidelitatea lui faţă de cauza proletară, socialistă, mişcarea revoluţionară reală prin care teoria asimilează fapte, perspective şi soluţii noi. Nici istoricul burghez al evoluţiei marxismului nu poate nega acest fapt. Astfel, H. Arvon se vede obligat să consemneze „alterarea progresivă" a „marxismului occidental", pentru a încheia, apoi, că „meritul de a fi restaurat un marxism care să nu fie alterat prin aporturi străine îi revine lui Lenin".
Marxismul este cu adevărat „climatul" ideilor şi acţiunilor noastre. Mu în sensul sartrian, limitat şi limitativ, de prilej sau pretext speculativ, ci într-un înţeles mai amplu. El concentrează în sine forţele înnoitoare ale epocii, atît sub raport teoretic, cît şi sub cel practic. înţelegerea acestui lucru, cu toate urmările ei practice, reprezintă suprema luciditate, autentica şi intensa participare la contemporaneitate. Acea luciditate şi contemporaneitate care constituie, astăzi, condiţia de existenţă a culturii umane.
Luciditatea pe care o instaurează marxismul, îi dă caracterul unei metodologii de adecvare la realitate, la viaţă, care, spre a se putea împlini, îşi depăşeşte formele trecătoare.
') D. Guerin, Lânine ou le socialisme par en haut, în „Les Lettres nouvelles". ■anul V, nr. 15, pag. 751.
2) S. E. Lavan, Definition du parti politique, în „Esprit", ian. 1958, pag. 59.
DOMIWC STANCA
LINGĂ PALTIN
Fumegă satul, — albă pe cer steaua clipeşte cu gene posace... Ştiu lîngă moară un paltin stingher —■ frunza-n amurg şi-o desface.
Vîntul se mişcă neauzit, tremură seara pe apă... Ştiu lîngă paltin un zid pouîrnit ■— ştiu lîngă paltin o groapă.
Casa, pitită sub ramuri era, pe prispă o fată cu ochi de cicoare... Lut şi ţărînă-i lăcaşul — şt ea cenuşă-i acuma, şi floare.
Licăre steaua pe-un crîng de arini, umbre pe zid se destramă, clatină vîntul peste ruini frunze Urzii de aramă.
Păsări de pradă cu cioc de oţel purtatu-şi-au arsă pe-aicea risipa... Stinsă e vatra — un fir de torţei îşi suie din groapă aripa.
Cad scuturate de-al serii talaz albe tăceri peste groapă, fumegă satul, alb, lîngă iaz. albă e steaua pe apă.
ION GHEORGHE
PEPENI
Pepeni, pepeni, hai ia pepeni, taică! Pepeni ca bursucii de fiidui şi-ntunecaţi. Duşi către Buzău după Drăgaică Şi minaţi din urmă ia Brăila şi Galaţi
Hai la pepeni, pepeni de Pogoane Unde e ipămînt să-l pui pe pline ca pe unt. Unde-s zările ascultătoare şi vădane Vinete la faţă de pămînt ut crunt.
Pepenii cu icre de zahăr în măruntaie Cu sămînţâ oacheşă ca dinţii de strigoi, Deschizîndu-se de vremuri şi de ploaie Şi-aşteptînd sub stele-nfiora/i. şi goi.
Pentru care vin, cîmpie, să-ţi sărut Mîinile şi paşii ca un cîine de supus, Să calc vraja care te-a durut De la tălpi de jos şi pînă-n creştet, sus.
Pentru care-am să-ţi ajut să ie-nveleşii într-un fără petece şi falnic şal, Să le scoale dintre haturi unde tot mai eşti. Legănîndu-te în gură, noul vînăt cal. —
Cu cioltar de purpură şi cinci potcoave Şi stropit cu stele de 'pămînt şi fier, Aruncîndu-ţi pernele bolnave, Să-ţi rezeme capu-nfierbîntat, de cer.
Pepeni, pepeni, hai la pepeni, taică! Pepeni ca bursucii de fudul şi-ntunecaţi. Duşi către Buzău după Drăgaică Şi minaţi din urmă la Brăila şi Galaţi.
AUREL STORlhl
ZIUA DE MII NE
Timpul e un tată nefericit: în fiecare zi îi moare cîte-o fată. Şi poate că de-aceea pămîntul, noaptea, umblă cu haina îndoliată.
Dar eu nu pl'mg cînd zilele se sting şi cînd amurgul intră-n înserare, deşi, ca pe oricare muritor, suprema jertfă-a soarelui mă doare.
Eu, într-o zi, trăiesc mai mult de-o zi. N-aştept ca viitorul să mă cheme. Eu vreau să ne-ntîlnim în comunism cu cel puţin o clipă mai devreme.
Eu port aici, în inimă, o zi,
cum poartă coaja, miezul cald, de pîine.
Eu, astăzi, n-aş putea trăi
dacă n-aş simţi ziua de mane.
HAINE VECHI .
Şase mantale soldăţeşti
se-ntorceau de la război.
Haine vechi, haine vechi.
La plecare-au fost mai mult de-o mie,
la venire numai trei perechi,
haine vedii, haine vechi...
AUREL ST0R1N
Zice una, cea mai arătoasă:
— Eu am stat cu fiihrerul la masă! Alta-i pusă tot pe lăudate:
— Eu am distrus în Rusia şapte sate! Alta rînjeşte, arătîndu-şi dinţii,
vreo cîţiva nasturi rari şi-ngălbeniţi:
— Eu bombardam spitale "cu răniţii A patra îşi aduce-aminte: Hei.
eu am ucis opt sute de evrei!
A cincea-n praf îşi aminteşte visul:
— Eu am ţinut sub cizma mea, Parisul!
Doar o manta din cele şase n-a spus nimic, nici un. cuvînt. Ea în tăcere se-afundase ptecîndu-şi guleru-n pămînt. Cir pită, ruptă, ruşinată, Zâcea-ntr-un şanţ, fără elan...
Era mantaua unui simplu şi muritor soldat german.
FLORENŢA ALBU
PORTRET
Cinci îşi împreună pe genunchi mîinile bătătorite şi cuminţi, cînd îşi reazimă-n piept bărbia cioplită de vînt, cînd te priveşte drept, cu ochi limpezi, înconjuraţi de brazde
adinei şi mărunte, ai crede că-i la fel — el, ţăranul de sute şi sute de ani, instantaneu vecin cu veşnicia. Vorbeşte despre combaine,
televizor şi sateliţi,
cu aceeaşi sfinţenie
cu. care-vorbeşte încă
despre dumnezeul — moş cu barbă albă,
care-a făcut lumea din scuipat
şi din lut.
Nu rîdeţi, nu, nu rîdeţi! '
Cînd îi priviţi ochii limpezi
şi bărbia cioplită de vînt,
cînd îi vedeţi fruntea arată de gînduri
să ştiţi: şi-n omul acesta,
îşi desfăşoară steagul Revoluţia!
8 — V. Romînească, nr. 5
SCRIITORI $1 CURENTE
N. TERTUUAN
E. LOVINESCU'(II)*)
IV. CRITICA TEORIEI LOVINESCIENE A „AUTONOMIEI ! ESTETICULUI"
Estetismul lovinescian — înainte de a fi considerat ca doctrină estetică, ca teorie a caracterului de „pură contemplaţie" şi de „impersonalitate" al oricărei creaţii artistice autentice — ne apare ca o formă de atitudine ideologică, ca o suprastructură a poziţiei social-istorice a criticului. „Contemplativitatea" artei se arată deopotrivă lezată de erupţia „misticismelor naţionale şi morale" — ca şi de erupţia în artă a atitudinilor de critică socială. Nu este oare elocvent în acest sens, că acelaşi E. Lovinescu, care sub egida „autonomiei esteticului" şi a „maioresciariis-mului" avea să scrie în 1942 aceste rînduri : „Furtunile ce au „doborît" maio-rescianismul nu s-au dezlănţuit de odată ; ele mugeau de mult în peştera lor eolică. Ortodoxismul, misticismul, „crite-rionismul", „trăirismul", „pîrvănismul" cu toate derivatele lui : getism, dacism, sci-tism, cimerianism, orice numai „fondul nostru roman" nu, agită de mult tînăra generaţie convergînd spre scopuri previzibile ; spiritele critice mai înţelegătoare de rosturile lor ideale ar fi trebuit să se organizeze de mMÎt pe un front împotriva ad-
*) Vezi „Viaţa Romînească" nr. 4/1958,
versarului ce se arată la orizont..." (s.n.); — acelaşi E. Lovinescu care denunţa în beţia mistică şi fascizantă „o boală spirituală care a cuprins o generaţie întreagă cu grave repercuţii sociale" — era acelaşi critic care în 1932, în anii marei crize economice mondiale, sub egida aceluiaşi principiu al „autonomiei esteticului" avea să privească cu îngrijorare şi repulsie radicalismul social şi tendinţele „bolşevizante" «ale tinerilor literaţi. „Fenomenul de egală importanţă al crizei mondiale •— scria Lovinescu în „Vremea" •— e pe cale de a dezvolta aici, mai ales în preajma Rusiei, preocupări de ordin social (s.n.) Din zece tineri care vin la mine, nouă sînt vag bol-şevizanţi. Tragedia intelectualului romîn, în faza lui embrionară, e atît de acută, încît uitînd că nota caracteristică a oricărui artist e diferenţierea cu orice preţ, el aspiră spre o stare socială de uniformizare ; pentru pîinea cea de toate zilele egal distribuită, el ar prefera să devină un număr, şi renunţînd la libertatea inspiraţiei şi a cu-vîntului, să se consacre apologiei planului quinquenal (s.n.). In ceea ce mă priveşte, nu cred în evoluţia omenirii 'spre forma ne-deferenţiată a termitelor (s.n.) şi cu atît mai puţin evoluţia noastră socială spre o astfel de formă." („Vremea", Crăciun-1932). Nu credem a fi o eroare afirmaţia că în secolul nostru — într-o anume conjunctură istorică — s-a creiat o simetrie semnificativă între atitudinea liberalismului burghez pe plan ideologic şi afirmarea dîrză a „autonomiei esteticului", pe plan literar : logica
E. LOVINE.SCU (IIJl
115
estetică a „autonomiei artei" coincidea în mod surprinzător cu logica ideologică a umanismului liberal, atunci cînd Benedetto Croce supunea unei critici acute naţionalismul pangermanic al cunoscutului istoric literar Adolf Bartels, cînd el denunţa caracterul lamentabil al criteriilor antisemite, „sanguinare", pur rasiale, utilizate de Bartels în valorificarea scriitorilor (Heine era stigmatizat de Bartels — ca  alogen, în schimb era exaltat Morike, Ibsen şi Zola erau priviţi cu condescendenţă, afirmîndu-se -după aceleaşi criterii „naţionaliste" superioritatea lui Hebbel şi Otto Ludwig!)'; dar aceeaşi teorie a caracterului pur contemplativ şi teoretic al artei, — era utilizată de Croce, şi ca o armă împotriva ideii determinării de clasă   a   artei, împotriva atribuirii oricărei „finalităţi sociale" operei de artă, împotriva tezei marxiste a „artei burgheze" şi „artei proletare" — tentativei de expresie a idealurilor socialiste în artă Croce opunîndu-i pretinsa sa „teoremă" a „ateleologismului practic" inerent creaţiei estetice. Cert este că poziţia liberalismului burghez — în cazul lui Croce ca şi al lui Lovinescu — îşi găsea o echivalenţă estetică   exactă   în   teoria „autonomiei artei",    în    afirmarea    caracterului de „impersonalitate" inerent creaţiei artistice: se urmărea astfel în mod practic a se paraliza încercarea de aservire a artei scopurilor „naţionaliste" ale dreptei — dar nu mai puţin şi împiedicarea transformării ei într-o „parte integrantă a cauzei generale a proletariatului"    (este    caracteristic în acest sens că în opera care poate fi considerată monumentul cel mai expresiv al teoriei moderne a „autonomiei esteticului", — „La Poesia" din 1935 — Croce ironiza istoriografia literară nazistă cu exploziile ei de dispreţ pentru latinii corupţi şi degeneraţi în gustul lor pentru „frumos" şi cu pretenţiile ei către o artă „titanică" — „te-tanică"  glumea  ironic Croce — dar în acelaşi timp repudia îndîrjit şi categoric teza lui Lenin din articolul „Organizaţia de partid şi literatura de partid" — teză care „a provocat atîta scandal în ţările noastre occidentale" — văzînd în ea un
instrument al „guvernelor absolutiste" faţă de artă, ceea ce fixează încă odată cu elocvenţă legătura strînsă a tezelor despre „autonomia artei" cu concepţia politică a liberalismului burghez).
Celor care ar fi tentaţi să idealizeze sau să hipertrofieze meritele adversităţii lui Lovinescu faţă de „ortodoxism", „trăirism" şi „misticism" — este necesar să li se amintească aşadar că adversitatea lovi-nesciană avea un caracter strict limitat, se desfăşura de pe poziţii strict liberal-burgheze, se situa în interiorul cîmpului ideologiei burgheze : explozia de conservatorism burghez, de aversiune filistină împotriva comunismului şi împotriva unei arte care s-ar consacra luptei active pentru socialism (v. răspunsul de mai sus din „Vremea") confirmă cu claritate orizontul strict burghez al poziţiei lovinesciene, mai mult, faptul că în momentele hotărîtoare ale luptei de clasă poziţia criticului se situa fără echivoc de partea forţelor burgheziei. Liberalismul burghez poate încerca să se delimiteze în anume momente istorice de poziţia extremistă a „dreptei" — dar adversarul său fundamental rămîne acţiunea revoluţionară a proletariatului, împotriva ameninţării căruia însuşi lovinescianismul se dovedea gata să cocheteze, nu mai puţin decît cu înseşi forţele extremiste ale „dreptei" (vezi broşura despre P. P. Carp).
Numai în lumina acestor explicaţii, poate fi înţeleasă semnificaţia reală a campaniei de „resurecţie" a maiorescianismului desfăşurată de Lovinescu în perioada 1937— 1943, numai astfel putem pricepe sensul şi direcţia acestor rînduri scrise de critic în „Concluziile" cărţii sale „Titu Maiorescu şi posteritatea lui critică" (1943) : „De zece, cincisprezece ani, cultura şi literatura ro-mînă sînt minate de o serie întreagă de fenomene îngrijorătoare legate în bună parte de consecinţele războiului trecut. Oricum s-ar numi, toate sînt bazate pe carenţa raţiunii, a logicei, şi, în ce ne priveşte, a esteticii şi a maiorescianismului, proclamat „inactual"...; faţă de rezerva, şi chiar de acţiunea violentă a publicisticei
8*
116
N. TERTULIAN
de ieri sau faţă de o literatură abătută de la linia normală a evoluţiei artistice, criticilor noştri le incumbă datoria unei atitudini militante, „bărbăteşti". Crisparea lui Lovinescu în faţa erupţiei legionarismului, în faţa „misticilor" şi a „mistagogilor" — era reală, deşi repulsia sa era mai ales de natură estetică. „Este poate o eroare de apreciere a întregii critici de după război — scria Lovinescu — de a fi subestimat noile mişcări   (de dreapta,   n.n.), privin-du-le mai mult cu ironie de cît cu teamă ; dacă nici una dintr'nsele nu era serioasă, proliferarea lor trebuia să dea de gîndit că nu era la mijloc fantezia şi goana după originalitate a unor tineri, ci o boală spirituală care a cuprins o generaţie întreagă cu grave repercuţii sociale..." (criticul respingea cu    ascunsă mustrare atitudinea „apolonică" a lui Vladimir Streinu, amintind — ca un simptom   semnificativ. al epocii — concedierea criticilor de atitudine „pur estetică" de la „Revista Fundaţiilor Regale" : „Incepînd cu numărul acesta se suspendă timp de şase luni colaborarea la „Revista   Fundaţiilor   Regale" a criticilor de formaţie fie estetizantă,   fie liberali-zantă... de la această dată revista va primi colaborările vechilor critici numai în măsura în care se va face dovadă că ei recunosc cerinţele literare ale vremii" — Lovinescu văzînd aici „un semn care nu îndreptăţeşte nici un optimism") încercarea lui Lovinescu de a găsi în teoria maioresciană a autonomiei artei şi în „patronajul" spiritual al lui Maiorescu, punctul central de reazim în auto-apărarea faţă de presiunile mişcărilor politice de dreapta reflectă însă limitele intratabile, strict burgheze, ale poziţiei   lovinesciene :   fără  îndoială teoria schopenhauriană   a „contemplativităţii" şi „impersonalităţii" inerente artei putea fi utilizată ca un instrument ideologic de rezistenţă împotriva asaltului forţelor „etni-cismului", „cîntecului poporan" şi „naţionalismului" frenetic ; în fond însă refugiul în asceza şi contemplativitatea „artei", în „estetism"   intransigent,   echivala   cu simpla încercare de conservare a libertăţii estetice, fără a implica nici un moment lupta efectivă, activă, împotriva forţelor fascismului
şi obscurantismului. (Lovinescu se exprima de altfel foarte ambiguu, făcînd concesii dubioase sub raport politic „noii generaţii" atunci cînd scria în 1942: „Linia acţiunii lui (a lui Maiorescu, n.n.) poate dispărea pentru moment în mintea unei generaţii cu preocupări a căror legitimitate nu o contestă nimeni într-o epocă de probleme mai întâie pentru existenţa noastră decît cele estetice (s.n.) — dar nu poate muri..." —-concesii pe care nu putem să nu le însoţim de amintirea faptului că în acea perioadă criticul publicase acea broşură despre P.P. Carp, al cărei epilog cuprindea o profesiune de credinţă pro-germanică şi anti-sovietică, o lamentabilă abjurare a vechilor convingeri „democrat-burgheze" de tip „francofil" în favoarea propagării alianţei cu imperialismul prusac).
Tentativa esenţială a partizanilor „autonomiei esteticului" constă în afirmarea independenţei sensibilităţii estetice a artistului, în încercarea de a demonstra inexistenţa unei simetrii sau a unei echivalenţe necesare între conceptele ideologice sau etice profesate de artist şi sensibilitatea sa estetică, în încercarea de a disocia cu fermitate fantasia creatoare şi „imaginaţia productivă" a artistului de universul convingerilor sale „practice", etice, ideologice sau politice. în tendinţa de a susţine acest punct de vedere, Croce cita cu voluptate cazul acelor poeţi „care se cred stăpîniţi de sentimente de elevată moralitate şi sînt dimpotrivă, în opera lor efectivă, senzuali şi neurastenici ; sau al celor care se consideră naturalişti declaraţi şi insensibili, şi sînt dimpotrivă dominaţi... de pietate şi invocatori ardenţi ai justiţiei..." : exemplu care tindea să demonstreze eterogeneitatea absolută între convingerile critice şi morale ale   artistului şi sensibilitatea sa estetică.
Tendinţa de a considera într-o izolare absolută, într-o segregaţie definitivă, inspiraţia ingenuă şi spontaneitatea cretoare a artistului — faţă de eventualele sale concepte filozofice, etice sau politice, de a afirma autonomia absolută a sensibilităţii
E. LOVINESCU (II))
117
estetice, în raport cu „atitudinile" sau ,,tendinţele" ce pot stăpîni conştiinţa artistului, — era  limpede exprimată de Croce într-un articol scris cu patru decenii mai tîrziu şi consacrat operei lui Sartre („Quaderni della Critica" Nov. 1947). După analiza dezaprobatoare, critică, a doctrinei filozofice sar-triene şi existenţialiste (idealismul crocian cu viziunea    sa armonică, „circulară", a vieţii    spirituale, a „idealităţii" diferitelor forme de manifestare ale spiritului nu se putea împăca în nici un caz cu „conceptele" existenţialismului, cu viziunea omului torturat  de ambiguitate, nelinişte, contradicţii insolubile, etc.) — „trecînd la opera artistică a lui Sartre" Croce ne avertizează că este necesar a avea prezentă bine în minte următoarea  sa teoremă   estetică : „nu -există nici un raport necesar şi de logică consecventă între conceptele filozofice care sînt profesate şi opera poetică şi artistică, în care domneşte numai sentimentul convertit în fantezie, adică genialitatea poetică : astfel încît nu este îngăduit a deduce din deficienţa existentă în gîndirea unui filozof a conceptelor de spiritualitate şi .de valoare, a ceea ce este divin în om, în viaţa şi în istoria sa-(aluzie evidentă la doctrina existenţialistă — dezaprobată  din unghiul de vedere al unui umanism şi unui spiritualism liberal  (n.n.) — un defect asemănător în arta sa, nu se poate infera din „cecitatea" sa cum ar fi spus Kant, pentru ceea ce ţine de „categoriile" (vieţii spirituale), o cecitate corespunzătoare a nuvelistului şi dramaturgului. El ar putea, asemenea lui Leopard!, să nege în filozofie realitatea amorului şi să afirme infinita vanitate a tot ce există, şi să cînte totuşi viaţa şi virtutea amoruiui în imagini sublime. Totuşi — subliniază Croce — nuvelele şi dramele lui Sartre se arată a fi într-un cert acord cu modul său de gîndire filozofică. „Cum oare? îmi exprim impresia mea : pentru că aceste opere artistice nu sînt poezie liberă, care străpunge şi străbate ori ce convingere şi opinie filozofică, ci sînt în esenţa lor operă didactică („una didascalica") care exempli-"ca şi ilustrează acele convingeri... interesul logic  predomină asupra visului poetului".
Arta aparţine zonei sentimentului şi fantaziei, conţinutul ei nu poate fi decît o „tonalitate afectivă" — iar în această viziune crociană conceptele ideologice ale artistului, atitudinile sale filozofice sau etice nu ar urma să afecteze cîtuşi de puţin ingenuitatea inspiraţiei sale spontane, sentimentul său convertit în imagine (în acest sens — singura operă a lui Sartre care-i apare lui Croce mai apropiată de adevărata natură a artei, de acea „poesiâ-' care ţîşneşte liberă de ori ce inflexiune ideologică — în opoziţie cu piesele „ideologice" de tipul „Les Mouches" sau „Morts sans sepulture" — ar f; „La putain respec-tueuse", căreia îi recunoaşte o „mai mare spontaneitate", atras de acel „lampeggiar di bontâ" — de acea „sclipire de bunătate" a prostituatei în care irupe sentimentul necesităţii de a salva de la asasinat pe un nevinovat) : „arta" scriitorului şi „ideologia" sa fiind în viziunea partizanilor „autonomei esteticului" două zone fără comunicare între ele, logica estetică a creaţiei unui Leopardi ca şi a unui Sartre urmează a fi considerată iremediabil distinctă de logica ideologică a conceptelor lor filozofice sau etice.
Pusă pe asemenea baze estetice, critica lovinesciană — care se va revendica nu odată din „Critica puterii de judecată" a lui Kant şi din „Estetica" lui Benedetto Croce — îşi va fixa drept conduită fundamentală în faţa operei literare atitudinea „pur estetică", drept obiectiv central a apăra cu îndîrjire „hotarul despărţitor al artei de toate celelalte activităţi, oricît de nobile", a distinge exclusiv prin intermediul „gustului estetic", „ceea ce este literatură de ceea ce nu este", problema esenţială a „realizării estetice" fiind în viziunea lovinesciană o problemă strict autonomă, liberă de ori ce consideraţii asupra „psihologiei" artistului, asupra genezei istorice a operei sau a „conţinutului (ei) ideologic". „Esteticul este o categorie specială a sensibilităţii omeneşti, ce se dezvoltă în cadre şi în material etnic, dar se conduce după legi proprii : prezenţa mai evidentă a etnicului într-o operă de artă nu afirmă ni-
118
N. TERTULIAN
mic asupra valorii ei, ci o determină cel mult sub raportul psihologiei rasei şi o încadrează într-un stil naţional..." — scria Lovinescu adăugind în autobiografia sa spirituală iscălită Anonymus Notarius (1942) : „Iată formula sub care se poate rezuma global acţiunea Sburătorului; ea e din moştenirea însăşi a „Esteticii", a fost principiul întregii activităţi a lui Maiorescu, pe care critica noastră estetică de astăzi îşi stabileşte poziţia, unica posibilă, chiar sub reticenţele impuse de condiţiile neprielnice şi variabile ale vremilor" (p. 57) ; „...elementul moral, dragostea de oameni, sociabilitatea pot intra, în adevăr în literatură, fără a-i determina îneă valoarea estetică — categoria estetică fiind independentă de ori ce altă categorie... (s.n.)" In dorinţa de a demonstra totala autonomie a valorii estetice, în raport cu valorile etice sau ideologice — una din voluptăţile esenţiale ale partizanilor „autonomiei esteticului" stă în încercarea de a surprinde la înşişi partizanii criticii „ideologice" o anume asimetrie între logica simpatiilor lor estetice şi logica simpatiilor lor ideologice, a demonstra că la înşişi partizanii criticii „ideologice", gustul lor estetic este silit să asculte de o altă logică — autonomă ! — decît cea a criteriilor „ideologice" : ,.E, totuşi una din contradicţiile cele mai ciudate ale d-!ui Ibrăileanu, ca şi ale întregii critici socialiste — afirma Lovinescu — atitudinea de simpatie faţă de literatura lui Eminescu şi a lui Caragiale, care judecaţi sub raportul ideologiei, sau al tendinţei, cum ar spune d. Ibrăileanu, s-au manifestat împotriva ideilor „umanitariste"-încercarea de explicare a d-lui Ibrăileanu nu explică nimic ; faptul că atît Eminescu ca şi socialiştii au pornit de la critica societăţii actuale nu ajunge, îotrucît direcţiile tendinţelor lor erau principial contradictorii : peste ideologie biruieşte, în realitate, arta (s.n.) ; prin admiraţia lor faţă de Eminescu ne-o dovedesc chiar cei ce cred că „esenţialul, într-o operă de artă, este atitudinea scriitorului" (citatul din urmă este din Ibrăileanu. n.n.) Nu ne vom opri aci asupra falsităţii afirmaţiilor
lui Lovinescu, în tentativa sa de a stabili o pretinsă antinomie între spiritul creaţiei lui Eminescu sau Caragiale (singurul care interesa discuţia estetică •— ideologia lor discursivă, publicistică, pamfletară, ieşind din sfera acestei discuţii), şi tendinţele criticii democratice sau socialiste, mărgi-nindu-ne a observa că Lovinescu integra printr-o simplificare violentă spiritul operei lui Eminescu şi Caragiale „ideologiei junimiste" escamotînd prin acest gest arbitrar complexitatea semnificaţiei operei lor : revelatoare ni se pare încercarea de a surprinde o dizidentă între judecăţile de valoare după criterii estetice şi judecăţile de valoare după criterii ideologice, de a insinua că logica gustului estetic este în fond cu totul independentă de logica cri-. teriilor ideologice, de a demonstra că înşişi partizanii criticii „ideologice", înşişi cei care consideră că „esenţialul într-o operă literară este atitudinea scriitorului" (Ibrăileanu) ar asculta în judecăţile lor de gust de alte criterii decît cele dictate de analiza „atitudinii" scriitorului comentat. Cînd Antonio Gramsci într-una din scrisorile sale cuprinse în volumul „Leftere dai carcere" avea să scrie fraza: „Admiraţia estetică poate fi întovărăşită de un oarecare „dispreţ civic", ca în cazul lui Marx pentru Goethe" — Croce va încerca să exploateze această afirmaţie în sensul disocierii de către însuşi Gramsci a „valorilor estetice" de „conţinutul ideologic", să valorifice această frază în sensul „autonomiei esteticului", să demonstreze autonomia logicei estetice faţă de logica ideologică. („Qua-derni della Critica", iulie 1947).
Tendinţa tuturor acestor raţionamente — la Lovinescu ca şi Ia Croce — este de a demonstra că judecata de valoare estetică are o logică imanentă, autonomă, că ori ce consideraţii „sociologice" sau „ideologice" nu pot decît să altereze exactitatea percepţiei estetice. Cînd Ibrăileanu avea să afirme teza sa : „Concepţia asupra vieţii este chiar o condiţie estetică a operei de artă... întrebarea mea capitală e : ce spune, ce are de spus, cum priveşte scriitorul viaţa ? Cu alte cuvinte, ceea ce e esenţial
E. LOVINESCU (III
119
e atitudinea scriitorului faţă de cpera de artă" — Lovinescu avea să replice : „Arta nu mai e, prin urmare, după cum credea Kant „forma finalităţii fără reprezentarea finelui" (Zweckmăssigkeit ohne Zweck) ci are o finalitate în altă ordine decît cea estetică ; esenţialul nu e elementul estetic ci atitudinea artistului sau tendinţa" (s. n.) ; şi ,că preferăm, adăuga d. Ibrăileanu, atitudinea cea mai înaltă, am voi să vedem cine ne învinuieşte". „In realitate — subliniază Lovinescu — singura atitudine valabilă şi estetic interesantă se circumscrie numai în cadrele artei sale şi nu în alte domenii cum ar fi al eticului sau al etnicului" (s.n.) Lovinescu avea dreptate să afirme specificitatea şi ireductibilitatea actului de creaţie estetică — dar unghiul din care făcea această afirmaţie era cel al „estetismului" pur. A fost un merit al criticului denunţarea perpetuă a miopiei şi insensibilităţii estetice ce caracteriza critica se-mănătoristă şi tradiţionalistă ; pragmatismul violent al lui Iorga, identificarea automată şi simplistă a valorilor etice sau naţionale cu cele estetice, cecitatea faţă de structura estetică intimă a operei literare, considerarea brutală doar a „materiei" externe a operei (cu asemenea criterii era glorificat Vasile Pop şi repudiat Dimitrie Anghel, era exaltat Vlahuţă şi blasfemat Macedonschi) — şi-au găsit în Lovinescu un adversar dîrz şi lucid deşi perspectiva sa critică rămînea tot timpul strict „estetizantă". Prin intermediul unor criterii etice şi etnice de tip tradiţionalist, igno-rînd cu totul exigenţele şi legile interioare ale artei, Iorga exalta de pildă „Ardealul cuminte al lui Slavici" şi „cel de o înaltă valoare etică al d-Iui Agîrbiceanu", con-damnînd cu vehemenţă „Ion" al lui Rebrea-nu ca „romanul cu optzeci de personajii, cu violuri şi omoruri, cu toate manifestaţiile brutei, prezentate crud, ca un cadavru putred...", întrucît „ce e mai josnic în viaţa animalică a rasei, cum i se pare cititorului că a văzut-o în cine ştie ce colţ blăstămat de Ardeal, se exprimă aici ca un testimoniu de iremediabilă inferioritate, într-un rece stil de jandarm care constată infamiile petrecute în raionul său... Ce ar trebui să fie
idealist, nobil, „raţional", e dulceag şi şters...". In faţa unor asemenea consideraţii Lovinescu putea să conchidă cu o superioritate reală şi definitivă : . „Aprecieri nedeterminate de principii estetice ci de consideraţii etice şi naţionale".
Lovinescu refuza pe bună dreptate — însă din aceiaşi perspectivă „estetizantă" — să accepte ideea că prezenţa solicitudinii morale sau exaltarea virtuţilor naţionale determină automat valoarea estetică a operei, refuza să accepte ideea superiorităţii literaturii plină de „sănătate etică" a lui Agîrbiceanu asupra realismului crud, de o „rece vigoare" al lui Rebreanu — cerînd să se pornească de la logica estetică imanentă a operei, de la virtuţile ei estetice intrinseci pe planul creaţiei şi nu de la criterii „etice" sau „naţionale" externe în preţuirea literaturii (preeminenţa criteriilor „etice" sau „etnice" asupra celor „estetice"
— nu putea duce decît la exaltarea lui Agîrbiceanu şi discreditarea lui Rebreanu
— a lui Schiller în defavoarea lui Goethe
— cum i s-a întîmplat nu numai lui Iorga dar şi lui Sanielevici !).
Eroarea lui Lovinescu nu constă aşa dar în tendinţa sa de a distinge riguros ceea ce este artă de ceea ce nu este artă, de a diferenţia arta de ştiinţă şi morală — ci în concepţia sa pur contemplativă, kantian-crociană şi schopenhaurian-maioresciană a artei, în natura însăşi a ideii sale despre artă, în acea concepţie care îl făcea sS opună într-o antinomie polară „elementul estetic" şi „atitudinea artistului" sau „tendinţa". Şi criticul marxist şi criticul cro-cian poate considera un mic lied goethean superior oricărui grandios „Don Carlos", refuzînd să identifice automat o valoare „etică" sau „naţională" cu o valoare estetică („în poezie, un mic Lied goethean valorează infinit mai mult decît oricare grandios Don Carlos sau Wallenstein sau Fecioara din Orleans" — scria Croce); — dar în timp ce pentru criticul crocian „valoarea estetică" a liedului goethean este redusă la simpla expresie a unei tonalităţi afective muzicale, criticul marxist descoperă   în   liedurile   goetheene expresia
120
N. TERTULIAN
unui întreg .univers spiritual", răsfrîngînd în planul creaţiei estetice ceva din întreaga personalitate morală şi socială a lui Gothe.
„Arta — scrie Lovinescu — reprezintă o combustiune de elemente eterogene într-o unitate spirituală, morală prin ea însăşi ; funcţiunea ei esenţială stă în despersonalizarea şi în ridicarea prin contemplaţie într-o lume ideală. Nu poate fi, deci, vorba de existenţa pornografiei în artă, după cum nu poate fi vorba de existenţa oricăror alte elemente tendenţioase. (s.n.)î Cînd combustiunea nu s-a făcut în sensul impersonalizării emoţiei, opera nu este realizată estetic şi deci nu mai e artă". Lovinescu ajungea astfel să identifice „obiectivitatea" reală a artistului cu o pretinsă „contemplativitate fără tendinţe", cu „finalitatea fără scop" kantiană. Ceea ce elogia criticul la ..Ion" al lui Rebreanu era tocmai „obiectivitatea fundamentală" — cu adagiul esenţial că această obiectivitate „o scoate din rîndul literaturii de luptă, înălţînd-o pe treapta unei creaţii fără cauze eficiente şi finale vizibile" (aplicaţie critică imediată a conceptului Kantian despre frumos ca „forma finalităţii fără reprezentarea finelui" — pe care am văzut că Lovinescu îl opunea lui Ibrăileanu). Dar „obiectivitatea" reală şi deplină a scriitorului este departe de a fi echivalentă cu „contemplativitatea fără tendenţe" ma-ioresciană. Consecvent conceptelor sale estetice, Lovinescu e fascinat în „Ion" de „impasibilitatea" şi „nepăsarea" tonului epic al naraţiunii, de impenetrabilitatea atitudinii scriitorului ; dar „obiectivitatea" desăvîrşită cu care e descrisă tragedia Anei, drama înşelării ei, indiferenţa monstruoasă cu care cei doi protagonişti ai luptei pentru pămînt se tîrguiesc în faţa ei — nu face mai puţin vizibilă aci condiţia tipică, simbolică a femeii în societatea capitalistă a satului, nu implică mai puţin denunţarea cu o verosimilitate tulburătoare a dramei femeii de la ţară în condiţiile satului capitalist. Atitudinea „impenetrabilă" cu care e descrisă progresia ambiţiei lui Ion, ferocitatea for-
melor pe care le ia foamea sa de pămînt, amestecul de ingenuitate şi bestialitate ce caracterizează patima ţăranului — nu împiedică ca din succesiunea pură a episoadelor să se desprindă în faţa noastră imaginea teribilă a desumanizării şi „alienării" omului prin jocul implacabil al relaţiilor capitaliste. „Impersonalitatea" tonului epic al romanului atît de mult preţuită de Lovinescu, nu împiedică aşa dar cîtuşi de puţin existenţa imanentă a unei acute tendinţe sociale implicate obiectiv în destinul eroilor cărţii.
Pentru limitele concepţiei estetice a lui Lovinescu ni se pare semnificativ acest episod polemic : cînd Ibrăileanu — anali-zînd nuvela „Moarta" de Sadoveanu — remarca cu reproş la adresa scriitorului : „admirabila descriere a naturii şi sugestiva evocare a trecutului sînt pătate de imorala atitudine a boierului, care regretă, alături de bărbatul înşelat, care nu ştie nimic, ceasurile de „fericire" de altădată, fără ca autorul să-şi arate prin ceva dezgustul său pentru insensibilitatea morală a eroului" — Lovinescu avea să constate iritat de această imixtiune a „conştiinţei etice" în judecata estetică pur contemplativă : „adică scriitorul e criticat tocmai cînd se înalţă la impersonalitate şi tocmai cînd izbuteşte să ne scoată un efect din contrastul fără comentar a două stări sufleteşti alăturate". Pentru Lovinescu, „obiectivitatea" naraţiunii — condiţie a existenţei ei estetice — nu putea fi decît ameninţată de eventuala intervenţie a „conştiinţei etice" a scriitorului : şi totuşi Ibrăileanu nu greşea, severa şi rigorista sa obiecţie „etică" nu era cîtuşi de puţin în contradicţie cu logica estetică a nuvelei. Regimul sufletesc al celor doi eroi ai povestirii nu putea fi identic, „vinovăţia" boierului era constitutivă figurii sale — iar scriitorul a escamotat-o : „atitudinea etică" pe care o revendică Ibrăileanu nu era de ordinul unei intervenţii abuzive, deformante, distrugătoare a impersonalităţii tonului naraţiunii — ci era impusă de logica estetică imanentă a nuvelei, de exigenţele unui realism consecvent. „Atitudi-
E. LOVINESCU (II))
121
nea etică" a scriitorului era urmărită în planul strict estetic — în coherenţa lumei Interioare a eroilor nuvelei.
Lovinescu extrapola într-o antinomie absolută sensibilitatea estetică a artistului şi conştiinţa sa etică („singura atitudine valabilă şi estetic interesantă se cirscumscrie numai în cadrele artei... — şi nu în alte domenii cum ar îi cel al eticului sau al etnicului"). Cu aceasta am atins însă ceea ce s-ar putea numi ambiguitatea fundamentală a teoriei „autonomiei esteticului" : ne aflăm pe de o parte în faţa discriminării legitime pe care criticul literar poate să o facă între realitatea estetică efectivă a operei, între planul imaginaţiei productive a artistului — şi intervenţiile eterogene, care pot altera linia estetică pură a operei, (reflexiuni intelectuale, disertaţii filozofice suprapuse liniilor interne ale operei, personificări etice brutale, pagini de documentar istoric brut introduse ca un corp străin în mişcarea firească a naraţiunii etc.) ; este posibil ca tocmai teama de o asemenea alterare a liniei estetice pure să fi determinat protestul lui Lovinescu atunci cînd Ibrăileanu revendica în nuvela lui Sadoveanu expresia „desgustului faţă de insensibilitatea morală a eroului" — teama de o deformare abuzivă a contururilor personajelor, teama de declarativism şi discursivitate morală suprapuse disarmonic peste naraţiunea pură ; în virtutea acestor concepte estetice îşi formula Lovinescu de pildă, rezervele sale faţă de o altă nuvelă a lui Sadoveanu : „Aceeaşi atitudine subiectivă — comentează criticul — în descrierea morţii unui biet călăraş („Călăraşul") : alături, pe cîmp, zac alţi doi roşiori, băieţi de oameni bogaţi, despre a căror moarte se vor ocupa ziarele şi lumea întreagă cu vorbe de laudă ; numai de bietul călăraş, fiu obscur de ţăran, nu va pomeni nimeni." — „Se va vorbi mult despre aceşti adevăraţi eroi — intervine direct scriitorul — numai pe tine călăreţule necunoscut, nu te vor lăuda prin gazete ca pe un mare viteaz. Tu n-ai lăsat averi şi bunuri, tu ai fost sărac şi umilit şi nu te-a
chemat decît Vasile al lui Tudor..." „Atitudine ce trădează forma iniţială a unui talent liric şi a unei literaturi lipsite de obiectivitate (s.n.)" — conchide dezaprobator Lovinescu ; lucrurile pot porni aşadar de la o disociaţie logică legitimă, de la o reacţie estetică firească, de la o discriminare justificată a diferitelor forme de expresie spirituală : criticul literar are dreptul de a distinge în cadrul unei opere ce aparţine artei propriu zise, efective, planului pur estetic, logicei estetice imanente — de acele elemente spirituale care se „interpun" şi se „agregă" şi care pot aparţine gînditorului, omului de acţiune, omului moral, psihologiei personale a artistului : în acest sens credem că trebuie înţeleasă fraza lui Gramsci cuprinsă în una din scrisorile sale: „Pot să admir din punct de vedere estetic „Război şi Pace" de Tolstoi dar să nu împărtăşesc substanţa ideologică a cărţii ; dacă cei doi factori ar fi coincis, Tolstoi ar fi vademecum-u\ meu, le livre de chevet"*). Sofismul fundamental al teoriei lovinesciene a „autonomiei esteticului", apare însă acolo unde această distincţie şi disociere pur logică şi gnoseologică (între artă şi reflexiune, între artă .şi moralitate, între artă şi cunoştiinţa istorică, etc.) — este transformată într-o disociere de fapt, acolo unde distincţia pur logică între „conceptul estetic şi ori ce alt concept", (Lovinescu) este convertită silnic-în tentativa de a separa efectiv arta şi sensibilitatea estetică de ori ce preocupări etice, ideologice şi soclal-istorice.
Ce determina la Lovinescu o asemenea conversiune arbitrară, ce-1 împingea să considere că „tocmai in aceasta stă caracteristica epocii noastre — în disocierea planurilor de preocupări şi în autonomizarea valorilor estetice" ? Logica strict estetică, descinsă din observarea pur „obiectivă" a naturii artei ?
*) Prin „substanţa ideologică" — credem că Gramsci înţelegea în primul rînd paginile de „filozofia istoriei" din romanul tolstoian.
122
N. TERTULIAN
Semnificativă ni se pare din acest punct de vedere o comparaţie între Croce şi Lovinescu. Esteticianul italian recunoscînd necesitatea de a distinge în operele „compozite" ceea ce aparţine propriu zis artei şi poeziei de ceea ce aparţine omului (din artist)' ca gînditor, ca om de acţiune, sau ca persoană morală, — întrucît fără acest „discernămînt" nu există plăcere, gust, judecată estetică — subliniază însă totodată cu tărie că toate acele elemente (etice, intelectuale, ideologice) care aparţin ,jomului în complexitatea sa", sînt în acelaşi timp necesare şi „indispensabile" poetului sau pictorului sau artistului, întrucît arta presupune omul integral („l'uomo in-tero") ca humus-u\ pe care germenele ei încolţeşte şi îşi înalţă floarea : „nu poate exista Homer fără portretele sale de luptători şi fără acele oarecum monotone evocări de bătălii — şi nu poate exista Dante fără întreaga sa teologie, fără întreaga sa concepţie politică, fără pasiunile sale clocotitoare, de care e plină Comedia...". „Avertismentul este necesar — scria Croce — deoarece convertindu-se distincţia ideală, proprie bucuriei, gustului şi judecăţii estetice într-o disociaţie şi purificare de fapt, se observă din nefericire ceea ce s-a putut observa de-acum — şi anume tendinţa poetului şi artistului pur de a deveni un imbecil pur, fără gîndire, fără cultură, incapabil în ordinea practică, moralmente indiferent, docil sub raport politic, însuşindu-şi cu uşurinţă şi lepădîndu-se cu uşurinţă de ori ce credinţă..." ; şi în acest sens nu poate să nu inspire difidenţă „artistul care e un om nul sub raport mental şi social — şi căruia lipsindu-i realitatea şi pasiunea îi lipseşte însăşi materia artei..." (Croce : „Arte moderna" în „Quaderni della Critica"). Cum se explică însă oare aceste rînduri surprinzătoare sub pana lui Croce — aceste observaţii puţin fidele faţă de exigenţele rigoriste ale „autonomiei esteticului" — teorie al cărei campion intratabil se afirma esteticianul italian ? Răspunsul ni se pare cu totul revelator : Croce formulează aceste observaţii sub imperiul dezgustului acut faţă de aspectele
„modernismului" în artă şi literatură, iritat şi atins de faptul că „modernismul" şi „poezia pură" îşi revendicau cu îndîrjire temeiurile tocmai în teoria crociană a „autonomiei esteticului" (de altfel nu în mod cu totul absurd !), consternat definitiv de fizionomia intelectuală şi morală a poeţilor „puri".
Nu în spiritul acestor consideraţii se situa poziţia lui Lovinescu — care, deşi era silit să constate că „amestecul de valori există incontestabil, într-o bună parte a literaturii, ce nu se prezintă întotdeauna sub forma esteticului pur" — adăuga însă imediat că „nu conjuncţiunea de valori voim să tăgăduim, ci afirmăm numai evoluţia literaturii noastre în sensul primatului esteticului", subliniind că „descătuşarea Esteticului e într-un proces de înfăptuire, ajutat nu puţin de mişcarea simbolistă" (s.n.) („Mutaţia valorilor estetice",, pag. 222—223). „E desigur, un merit aî simbolismului, şi, în genere, al mişcării moderniste de a fi procedat la disoaarea fenomenului estetic de toate contingenţele întîmplătoare (s.n.)....", ceea ce echivalează cu „afirmaţia posibilităţii disocierii valorilor şi a existenţei unei sensibilităţi capabile de a percepe frumosul în afară de ori ce amestec" (s.n.):. Teoria „autonomiei esteticului" nu apare aşa dar la Lovinescu ca o propoziţiune de estetică absolută, dictată de observarea „obiectivă" a naturii artei — ci descinde din idealul său estetic unilateral, din ataşamentul său partizan faţade modernism şi simbolism : nu raţiuni logice sau strict estetice determinau la Lovinescu revendicarea „disocierii fenomenului estetic de toate contingenţele întîmplătoare" „ nu observarea pur „obiectivă" a naturii efective a artei îi dicta criticului nostru cerinţa purificării ei de ori ce preocupări etice, naţionale sau sociale — ci limitele pur istorice ale poziţiei sale estetice, ataşamentul său mărginit faţă de o formulă artistică ce-şi propunea să exploreze dopr „fondut muzical al sufletului nostru", stările sufleteşti vagi, neorganizate ale subconştientului, temele pur muzicale ale vieţii afective : dragostea, moartea, aspiraţiile mis-
E. LOVINESCU (II|
123
tice. Nu o logică estetică absolută îi dicta lui Lovinescu nici condamnarea pretinsei „confuzii a eticului cu esteticul" la Ibrăileanu şi a „militantismului" estetic al lui Ralea (despre care Lovinescu scria semnificativ : „d-sa e singurul dintre tineri, care îndrăzneşte... într-un moment de vizibilă evoluţie spre estetism pur (s.n.) să susţină caracterul militant al literaturii contemporane") — ci logica poziţiei sale istorice, aversiunea partizanului modernismului faţă de o artă care s-ar fi putut hrăni din preocuparea „etică" a „simpatiei pentru popor", a „simpatiei pentru ţărănime". O recunoştea într-un anume sens el însuşi: „...în realitate, în epoca noastră de diferenţiere a culturii şi a sensibilităţii estice, fiecare clasă îşi are literatura sa (s.n.) : există deci, o literatură ce vine şi merge de la şi la popor, după cum există şi o literatură ce nu vine şi nici nu-i destinată poporului. Simbolismul ■— şi în el cuprindem toate speciile artei noi — reprezintă tocmai o fază evoluată a artei prin disociarea elementelor cu care este amestecată şi prin care este, în genere, judecată şi gustată (s.n.) ; simbolismul nu este deci „Arta", pentru că nu există o astfel de artă, independentă de indivizi, ci o formă de artă ce se adresează unei sensibilităţi estetice diferenţiate : el nu rîv-neşte la lacrimile sătencei- Pentru a-i satisface nevoile literare... sînt de ajuns atîţia scriitori naţionali..." Conceptele estetice lovinesciene ascultau aşa dar şi aci de o logică sociologică subterană. Lovinescu revendica tocmai acea „disociaţie şi expurgare de fapt" a esteticului — pe care an-ti-modernistul şi umanistul Croce părea să le combată în pasagiul citat mai sus : explicaţia ne-o oferă faptul că în timp ce pentru Croce poezia rămînea totuşi „es-pressione della piena umanitâ" („expresie a umanităţii depline"), idealul său estetic fiind poesia „de la Homer la Goethe, la Ibsen şi la Tolstoi" — teoria lovinesciană a „autonomiei esteticului" descinde din idealul mult mai îngust al poeziei ca „sugestie", cu izvoarele adîncite în apele subconştientului,  în  zona   stărilor sufleteşti
vagi şi neorganizate, din idealul artei „simboliste" şi „moderniste". Conceptul lo-vinescian al „esteticului" nu poate fi considerat aşa dar ca un concept obiectiv — ci trebuie privit ca o suprastructură firească a poziţiei istorice lovinesciene, a unui ideal estetic cu o sferă de acţiune bine definită (comparaţia Croce-Lovinescu ne-a arătat chiar în interiorul familiei partizanilor „autonomiei esteticului", diferenţierile pe care le suferă conceptul „esteticului" în funcţie de fizionomia ideologică deosebită a gînditorilor — „umanismul" liberal şi cultul „valorilor clasice" la Croce, „modernismul" şi anticlasicismul la Lovinescu).
„Capacitatea estetică a oamenilor este limitată prin formaţia lor" — scria însuşi Lovinescu cu referire însă la Maiorescu şi la incomprehensiunea acestuia faţă de „poezia nouă". Această afirmaţie perfect justă nu i se aplică însă mai puţin lui Lovinescu însuşi. Conceptul lovinescian al „esteticului", al „autonomiei artei", voinţa dîrză de a disocia „esteticul" de valorile „etice", „naţionale", sau „sociale", — nu descinde în primul rînd din scrupulele sale de gînditor, din voinţa de a distinge diferitele facultăţi spirituale între ele, din-tr-o meditaţie obiectivă, impersonală, asupra naturii artei, din kantiana „Critică a puterii de judecată" ; disocierea „esteticului" de preocupările etice, sociale şi naţionale, este la Lovinescu un act fortuit, dictat de antipatiile sale ideologice, de aversiunea sa programatică faţă de o literatură care ar pune în centrul ei „apriga problemă socială", de polemica sa generală împotriva „socialismului" şi „gheris-mului", a „poporanismului" şi „sămănătorismului", de simpatiile sale particulare pentru o artă lipsită de o autentică substanţă etică şi socială, pentru „simbolism" şi „modernism"*)'.
*) Cît de îndreptăţiţi sîntem a afirma că teoria lovinesciană a „autonomiei esteticului" se însoţea mai mult sau mai puţin obscur în conştiinţa criticului de anume aprehensiuni social-istorice, ne-o dovedeşte pînă la un punct şi faptul că în anume cazuri judecata estetică lovinesciană părăsea subit atitudinea „strict estetică" — şi
124
N. TERTULIAN
Am ţinut să efectuăm cu atîta stăruinţă toate discriminările minuţioase de mai sus — deoarece caracteristica fundamentală a crocianismului ca şi a lovinescianismului o constituie tocmai tentativa de a utiliza anumite disocieri legitime pe plan gnoseologic între artă şi celelalte forme de expresie spirituală — cu scopul de a proclama autonomia absolută a artei, cu scopul de a afirma izolarea reacţionară a artei de sfera preocupărilor „etice", „sociale" şi „ideologice". Consecvent „auto-
introducea cu brutalitate în cîmpul aprecierii literare pur şi simplu propriile simpatii istorico-sociale ale criticului. Sună oricum paradoxal sub pana unui critic „estetic" ca Lovinescu, — consideraţiile de genul celor formulate în articolul elogios despre Duiliu Zamfirescu : „A venit însă timpul să se risipească atmosfera duşmănoasă din jurul acestei opere-pătrunsă de iubire de neam, lipsită de sămănarea urei între păturile 'sociale, însufleţită de aceeaşi caldă simpatie pentru tot ce e bun, jos sau sus (s n ) cu un echilibru clasic". „La ţară — scria cu intenţie ironică Lovinescu — Duiliu Zamfirescu n-a văzut nici „Crîşma lui Moş Pre-cu", nici apriga problemă socială, ci a văzut un boier bătrîn,   pe   Dinu Murguleţ bun milos pînă la risipă, ca atîţi boieri, şi cu dragoste de ţăran, de pămînt, în care se limitează pentru dînsul icoana tangibilă a patriei..." „— Cînd o operă literară dovedeşte o dragoste atît de reală pentru viaţa de ţara, pentru pămîntul tutelar, cînd ne zugrăveşte atîtea suflete cinstite, idealiste, cum poate să nu fie privită ca o operă nu numai estetică ci şi sănătoasă şi înălţătoare ? Cînd un scriitor arată atîta iubire pentru ţăran, cum poate fi   privit   ca urî duşman al ţărănimii ? Pentru că nu sama na ura de clasă ? Pentru că dă proprietarului ce e al proprietarului şi ţăranului ce e al ţăranului ? Ori poate pentru că n-a văzut   totul   prin   imperativul alcoolului şi  al  problemei sociale?"  „într-o epocă in care hula poporanismului se îndreaptă   spre   proprietari..   Duiliu Zamfirescu —-  scria  Lovinescu  —  a  zugrăvit, aşa dar  cu   simpatie  o  clasă   socială reprezentată încă prin multe   elemente sănătoase, înzestrate cu însuşirile cuvenite conducătorilor ; a descoperit o boierime pur romînească, stăpînitoare de pămînt, naţionala, omenoasă... şi a făcut-o cu dreptate (s.n ), deoarece ne datorim progresul acestei boierimi mijlocii..." (Critice VI, p. 131 —
nomiei esteticului" — Croce analiza de pildă întreaga operă ibseniană ca expresia unei sensibilităţi particulare; „celula primordială" a dramelor ibseniene îi apare a fi o unică stare afectivă, o tonalitate sufletească ireductibilă — considerată într-o totală izolare de concepţiile etice, so-cial-politice sau  filozofice  ale dramaturgului şi privită ca unica sursă generatoare a „poeziei" dramelor ibseniene; toţi eroii şi eroinele lui Ibsen îi apar esteticianului italian  devoraţi  de o  „aspiraţie ardentă care extraordinar şi către sublim", de o „nostalgie a absolutului şi a intangibilului", dispreţuind fericirea idilică şi virtutea modestă sau resemnată — nostalgie şi    aspiraţie care sînt   condamnate însă perpetuu eşecului, ratării, sfîrşind în deziluzie sau moarte. Croce pretinde că de-a lungul întregii sale opere dramatice „Ibsen este imuabil în această stare sufletească", că dramaturgul nu a suferit nici o „evoluţie intelectuală sau sentimentală" : „se schimbă incidentele şi figuraţiile, dar viaţa sa se încheie cu nostalgia şi deziluzia cu care s-a deschis". Intr-o aplicaţie fidelă, ortodoxă a teoriei „autonomiei esteticului" — Croce încearcă să prezinte întreaga operă  ibseniană  ca  expresia  exclusivă a acestei „tonalităţi afective", a unei sensibilităţi autonome, făgăduind cu îndîrjire în virtutea  aceleaşi   ortodoxii   a „autonomiei esteticului"  expresia în opera ib-'seniană a unor convingeri etice sau atitudini sociale. Este explicabil de ce Croce contestă cu atîta vehemenţă definirea operei lui Ibsen ca o „artă de probleme", de ce se împotriveşte atît de categoric imaginii unui   Ibsen   „gînditor"   — întrucît aceasta ar însemna să admită expresia în opera ibseniană a unor atitudini ideologice, ceea ce ar echivala cu ruinarea punctului de vedere    autonomist" al artei ca pură „intuiţie lirică". „Nimeni nu este mai puţin gînditor decît Ibsen" — tinde să afirme apodictic Croce: „şi vai lui dacă   ar fi fost astfel, fiindcă întregul său univers pasional, ardent s-ar fi stins dintr-odată sub acţiunea suflului critic al înţelepciunii..."  Iar în faţa declaraţiei explicite a
E. LOVINESCU (II).
125
lui Ibsen că în procesul său de creaţie au lost deseori momente   când   operele sale păreau să poată deveni la   fel   de bine ^tratate  critice"   după   cum   au devenit „opere dramatice" — Croce se consola cu faptul că totuşi Ibsen nu ar fi scris nici o pagină de „proză doctrinară". Aci, în aplicaţia concretă pe materia palpabilă a dramelor   ibseniene   putem   măsura mai exact valoarea   punctului   de   vedere al „autonomiei artei", eficienţa   unei teorii estetice care ajunge inevitabil să considere   diferitele    facultăţi   spirituale ale scriitorului izolate şi adunate într-un soi de „Seelensack" („sac al sufletului") după expresia ironică a lui Hegel   la adresa concepţiei kantiene a  autonomiei zonelor spiritului. Admiţînd că o serie de eroi ai lui Ibsen ne apar într-adevăr devoraţi de o nostalgie şi o aspiraţie ardentă către absolut şi   către   sublim   —   orice analiză obiectivă  a  dramelor ibseniene ne poate convinge   că   în   ardoarea   lui Qregers Werle din „Raţa sălbatică" ca şi în aspiraţia ferventă a Norei din „Casa cu păpuşi", în febra absolutului a lui Brand ca şi în nostalgia justiţiară a doctorului Stock-mann din „Un duşman al poporului" — nu se exprimă doar un „sentiment" pur, o „tonalitate afectivă" singulară cum vrea să ne încredinţeze Croce : ne este imposibil să nu vedem în aspiraţia ardentă şi intransigentă a lui Gregers Werle către o ordine morală  absolută  expresia antipatiei şi aprehensiunilor ibseniene faţă de duplicitatea  şi  ipocrizia   „stîlpilor societăţii", faţă de  regimul   moral   al filistinismului, al „iluziilor" narcotizante şi al „minciunilor salvatoare", după cum ne este imposibil să desprindem nostalgia umanitară şi justiţiară a doctorului Stockmann din   contextul   dispreţului   şi aversiunii ibseniene faţă de „liberalismul" burghez norvegian, faţă de „majoritatea" conformistă a micii burghezii filistine. „Socio-logismo",     „filosofismo", „contenutismo astratto" — va exclama Croce : la aceasta vom   răspunde   alături   de   Ibrăileanu : „Fără îndoială că opera literară fiind o operă de artă, consideraţia estetică pri-
mează şi subordonează. Fără îndoială că în definiţia unei opere literare, importantă este diferenţa specifică, adică arta" — dar nimeni nu ne poate determina să reducem opera ibseniană la expresia doar a acelei „brama dello straordinario e del sublime" despre care vorbeşte Croce, nimeni nu ne poate determina să disjungem „poezia disperată" a dramelor ibseniene de conflictul acut între idealul etic. rigorist al ibsenismului cu anomaliile şi turpitudinile vieţii sociale burgheze a epocii. Nu vom identifica automat sensul operei dramatice a lui Ibsen cu conceptele sale etice exprimate în corespondenţă sau în diferite declaraţii (cultul libertăţii interioare, afinităţile descoperite cu spiritul programelor socialiste, aversiunea la adresa „liberalismului" burghez, etc.) — dar ar însemna o mutilare şi o alienare a operei ibseniene să nu descoperim în „Casa cu păpuşi" ca şi în „Strigoii", în „Un duşman al poporului" ca şi în ,,Raţa sălbatică" implicate tocmai aceste vederi etice ale scriitorului, nu ca nişte realităţi „autonome" (în acest caz ,,arta" ar fi părăsită într-adevăr în favoarea „concep-ţionismului" şi „moralismului"), ci ca factori efectivi ai dezvoltării acţiunilor şi caracterelor, ca o prezenţă latentă dar dominatoare.
încercarea crociană de a disocia realitatea estetică a operei de ansamblul poziţiei etice şi ideologice a scriitorului — ni se pare aşadar iremediabil sortită eşecului. Opoziţia între estetica marxistă şi estetica „autonomiei artei" este ireductibilă, de neîmpăcat : unitatea între judecata estetică, judecata etică şi judecata ideologică în planul artei este un postulat indestructibil al criticii literare marxiste.
V. CRITICA IMPRESIONISMULUI ŞI A RELATIVISMULUI ESTETIC
Concepţia estetică a lui Lovinescu se formula în spiritul celui mai extrem subiectivism — una din ideile favorite ale criticului fiind aceea că zona „esteticului" este prin natura ei o zonă a incertitudinilor absolute,
126
N. TERTULIAN
a relativismului nelimitat, a nuanţelor infinite în capacitatea de percepţie estetică : „Esteticul nu e, anume, o noţiune universală uniform valabilă ci numai expresia unei plăceri variabile, individuale ; precum proprietăţile triunghiului, de pildă, sînt egale pentru toţi, cele ale frumosului exprimă numai formula estetică a individului ce-1 percepe". „Pe cînd adevărurile matematice au un caracter obiectiv şi o realitate în afară de conştiinţa noastră, conceptul frumosului este o creaţie individuală pe măsura capacităţii estetice a fiecăruia. Estetica se pulverizează, aşa dar, in principiu, în tot atttea estetice citi indivizi sînt: punct extrem al unui relativism împotriva căruia orice argumentare rămîne inoperantă (s.n.)". O asemenea hipertrofiere a gustului individual, a percepţiei estetice subiective, a frivolului adagiu „de gustibus non est disputandum" ar putea să pară surprinzătoare în radicalismul ei.
Superficialitatea extremă a acestei teorii lovinesciene se manifestă însă în faptul că pornind de la teza : „gustul nu-i... un principiu fix, ci o mutantă de o valoare strict individuală" — criticul transforma această propoziţiune într-un principiu apodictic, fără a cerceta mai adînc cauzele posibilei variaţii a judecăţilor de gust. Fapt este că un asemenea relativism şi scepticism estetic extrem („aparenţa unei continuităţi şi în admiraţie ca şi în revulsiune estetică se datoreşte — scria Lovinescu — numai faptului că de cele mai multe ori nu mai revenim asupra trecutului şi nu ne revizuim astfel tabela valorilor noastre estetice"), •— a întîmpinat o severă ripostă chiar în estetica burgheză a epocii; impresionismul acut al lui Jules Lemaître (pe care Lovinescu 1-a frecventat incontestabil) — cu tendinţa relativistă şi amabil sceptică atît de pronunţată încît mergea pînă la afirmaţia imposibilităţii de a compune o istorie literară, adică o tratare critică sistematică a unei serii de opere, deoarece acele opere nu pot fi citite în aceiaşi clipă, în aceeaşi stare de spirit, cu aceleaşi sentimente, iar de-a lungul anilor individul se schimbă, lumea se schimbă   şi   odată   cu   ea se
schimbă şi impresiile (formulări întru-totul echivalente se găsesc şi în „Mutaţia valorilor estetice" lovinesciene), — a fost sever admonestat de acei esteticieni burghezi care au rămas credincioşi distincţiei kantiene între „agreabil" şi „frumos"; „agreabilul" comportă într-adevăr variaţii nelimitate despre însuşirile unui vin, divergenţele gusturilor fiind infinit posibile, „frumosul" însă implică o „validitate universală", o forţă de constrîngere şi de persuasiune generală. In dorinţa de a demonstra că nu pot exista divergenţe legitime în judecata asupra unei opere literare, că aceste divergenţe nu există „nella reale realtâ", că în fapt nu e vorba de dezacorduri ci de o diversitate de acte în receptarea operei — unul dintre aceşti esteticieni alegea ca exemplu „experimental" un mic vers din Catul: „Vive-mus, mea Lesbia, atque amemus" —• iar în jurul lui imagina o mulţime de oameni dintre care unii îl proclamă frumos iar alţii îl proclamă urît. O primă distincţie necesară în cadrul acestei mulţimi ar privi categoria celor care departe de a fi încercat un sentiment estetic-definit la audiţia versului — se mulţumesc să repete cuvintele altora sau afectează din snobism o opinie sau alta pentru a-şi da aere de competenţă, de entuziasm sau de dispreţ. Aceşti „vocifera-tori" trebuie eliminaţi din competiţie — rămînînd doar cele două cazuri autentic posibile: cei care consideră versul realmente frumos şi cei care-1 repudiază nesatisfăcuţi, cuprinşi la audiţia lui de un sentiment de displăcere sau indiferenţă. Dacă versul este realmente frumos, valoarea lui nu poate să nu se impună — exclamă esteticianul nostru : la o analiză atentă, apare evident că cei care repudiază versul o fac dintr-o incomprehensiune estetică a sensului lui real, sînt acei „puritani" care văd în versul lui Catul o chemare la bucuria sensuală, ^moralişti" ultragiaţi în principiile lor, rămaşi astfel insensibili la sensul şi frumuseţea lui reală ; există în concluzie o singură categorie viabilă cea a admiratorilor autentici ai versului,
E. LOVINESCU (II))
127
contaminaţi prin emoţie de valoarea poeziei.
Disocieri revelatoare — întrucît indică o metodă eficientă de analiză a originei dizidentelor şi divergenţelor în judecata literară.
în acelaşi sens merg, mai recent, consideraţiile unui estetician cu pretenţii de „obiectivitate" în filosofia valorilor ca Ni-colai Hartmann — adversar deopotrivă al „relativismului" şi ^impresionismului", credincios preceptului kantian, că despre gusturi trebuie să se dispute : valabilitatea generală a judecăţilor de gust nu ar fi contrazisă de divergenţele posibile întrucît acestea nu pot fi cauzate decît de cei cu o percepţie „inadecuată" sau , necultivată" ; odată înlăturată „inadecuarea" sau „necul-tivarea" — valoarea nu poate să nu se impună în deplina ei obiectivitate. (Ăsthetik", 1953 p. 362—63)\
Pentru Lovinescu însă „termenul ultim dar logic al problemei estetice stă în pulverizarea valorilor estetice după capacitatea de percepţie a indivizilor" — filozofia sa estetică oprindu-se la acest relativism intransigent: .divers perceput după capacitatea estetică a individului, evoluabil în însuşi conceptul său, fenomenul pur estetic şi, deci, critica estetică nu oferă o indiscutabilă bază ştiinţifică (s.n.)" Tăgăduind existenţa oricărui concept obiectiv asupra naturii artei, plecînd de la pre-miza categorică a inexistenţei unui „principiu stabil" de ierarhizare a valorilor literare („plecăm de la premiza categorică, masivă a neputinţei principiale a formulării unei doctrine estetice pe baze strict ştiinţifice"), repudiind existenţa a ceea ce numea o „certitudine transcendentă" dincolo de „cîmpul de experienţă proprie", respin-giînd ideea existenţei unui raport necesar între condiţionarea istorico-socială a operei şi valoarea ei estetică, considerând „esteticul" o realitate impalpabilă, autonomă, capricioasă — Lovinescu nu putea ajunge decît la teoria criticii „impresioniste", la considerarea „emoţiei" şi a „stărilor sufleteşti muzicale" drept unicul izvor al criticii literare, la ideea că „incertitudinea şi
nuanţa sînt condiţiuni de existenţă" ale „criticii estetice" ! Nu ni s-ar părea hazardată sau lipsită de interes încercarea de a stabili o tipologie a diferitelor forme de critică literară în funcţie de concepţiile estetice ce stau la baza lor — urmărind pînă la cele mai fine nervuri şi ramificaţii ale unui tip de critică reflexele tot mai particulare ale concepţiei estetice de bază : dacă critica literară ştiinţifică, pornind de la convingerea existenţei unui „principiu obiectiv" de ierarhizare a valorilor literare, de la un concept real asupra naturii artei şi fenomenului estetic, de la studiul implicaţiilor sociale şi al condiţionării istorico-sociale a operei literare şi a reflexului lor pe planul realizării estetice nu va putea să nu folosească o metodă riguroasă, bazată pe raţionamente dialectice, pe procedee analitice, silogistice, i«n-plicînd mereu o solidă coherenţă interioară, — critica lovinesciană pornind de la teza după care .^critica estetică nu oferă o indiscutabilă bază ştiinţifică", de la „autonomia esteticului" faţă de orice consideraţii etice, sociale sau ideologice, nu va ezita să-şi găsească punctul de plecare într-o pură impresie muzicală, pe care va urmări să o „sugereze" prin intermediul unor procedee pur literare. Critica este considerată o pură „artă", o ^reconstituire sintetică" a ' operei într-o „construcţie personală" — liberă de orice imixtiune doctrinară, de orice punct de rea-zim într-un „principiu stabil", de orice metodologie riguroasă impusă de bazele unei estetice ştiinţifice. „Nimeni nu ştie ce e poezia, după cum nu ştie ce e viaţa, deşi cu toţii- le simţim într-un fel..." — scria Lovinescu într-unui din ultimele sale texte, conferinţa din 1942 „Cariera mea de critic". „In această vastă uzină de piese demontate (e vorba de rezultatele „ştiinţifice" ale criticii psihologice, sociologice, filologice, etc. n.n.), unii critici au crezut că se pot apropia de esenţă, adică de frumos, prin intuiţie, recre-indu-1 prin emoţie. Iată una din sursele impresionismului critic pe care l-am practicat, de la început, aducînd pe o rază de lună în Bibliopolis şi pe cea a zecea Muză... dacă
128
N. TERTULIAN
cu timpul Muza şi-a acoperit graţia în văluri mai severe, dreptul emoţiei mi-a rămas şi acum normativ în practica unei critice, care încearcă să intre în esenţa creaţiei artistice, printr-o creaţie critică, suprapusă celeilalte..." Caracterul programatic şi voluntar non-ştiinţific al criticii lovinesciene a fost relevat şi de prof. Tudor Vianu — într-o mărturie semnificativă : „Faţă de gustul şi interesul generaţiilor mai noi, opera sa pune puţin preţ pe aparatul critic şi metodic, pe care, cu toate concesiile pe care a trebuit să i le facă pe alocuri, sint convins că nu le iubeşte deloc (s.n.). Criticul este, pentru d. Lovinescu, un scriitor, un artist lucrînd sub inspiraţia celei de a zecea muze. „Impresionismul" afişat ca program cu vreo trei decenii în urmă, era expresia acestei convingeri... La ce bun dealtfel grija de a salva obiectivitatea şi de a întemeia adevărul în judecăţile noastre critice, cînd experienţa ne aduce exemplul variaţiei continui a valorilor literare, pe care n-ar fi cu putinţă a le cuprinde decît din unghiul psihologiei noastre individuale ?"
In fond, ce este reprobabil în concepţia lovinesciană a creaţiei critice prin „stări sufleteşti muzicale, adică mai mult prin acţiunea obscură a forţelor inconştiente decît a speculaţiei intelectuale", ce este reprobabil în această teorie a impresionismului critic, care-şi vede „punctul de plecare" în „izvorul misterios al unor stări de conştiinţă iraţionale, cinestezice", ce poate fi considerat reprobabil în tentativa lovinesciană de a revendica îndărătul oricărui act critic „prezenţa unei stări sufleteşti unice, fără de care capacitatea de speculaţie verbală sau ideologică şi deci de crea-ţiune artistică este anulată ; ea constituie tonalitatea de bază, nota muzicală (s.n.) ce se strecoară în întreaga arborescentă a construcţiei critice pentru a-i organiza foşnetul într-o armonie perceptibilă" ? încă de la începuturile carierei sale de critic, Lovinescu pornea de la convingerea : „critica nu e o ştiinţă ci o artă", o considera un simplu „periplu în jurul operelor de artă" întrucît „o critică ştiinţifică ar fi o
critică sigură dar tristă (!) ; ar înlătura fantezia, avîntul, patima generatoare de frumos" — iar „fiind artă, critica e unduioasă, variabilă ca norul lui Sully Prud-homme : acum într-un fel, acum în altul ; acum receptivă, acum agresivă ; acum glacială, acum voluptoasă : val de mare ce se frînge de stîncă, sau se revarsă potolit pe nisipul ţărmului" — şi aşa mai departe în acelaş stil de un anacronism definitiv. Din acea epocă datează articole de genul celui despre Caragiale — construite sub forma unui dialog cu interlocutori imaginari (Agathon, Qlykyon, Picropho-nios) în care se afirmă şi se resping rînd pe rînd, fără nici o concluzie fermă idei despre unilateralitatea negativistă a operei lui Caragiale, despre caducitatea tipurilor sale, despre insensibilitatea artistului la natură ; sau articolul despre Bassâra-bescu, construit pe scenariul unui dialog între scriitor şi diferiţii săi eroi — simplu exerciţiu superficial, fără nici o implicaţie de oarecare adîncime ; pentru a nu mai aminti articolul de acelaş gen despre Sa-doveanu, construit sub forma unui dialog ăl ursitoarelor adunate la leagănul scriitorului — articol stigmatizat pentru deplina lui inconsistenţă şi „falsul impresionism" (întrucît ideile erau de un prozaism şi o banalitate cu totul curente) încă de G. Călinescu sau cel despre critică — în care „a zecea Muză" apare personificată sub forma unei raze de lună — articol care a trezit verva dreaptă a lui Ibrăileanu în „Greutăţile criticii estetice" ; formulă pe care o vom regăsi prelungită şi la „Sburătorul" — în articolul despre poeziile lui Duiliu Zamfirescu, unde analiza critică efectivă este înlocuită printr-o pură vagabondare fantezistă a imaginaţiei criticului, ce efectuează o confruntare între „amorul" epocii clasice elenice şi dragostea nevrozată modernă, totul ca un simplu arabesc pe marginea unui. volum de versuri ; fază a criticii lovinesciene pe care am amintit-o (în „Memorii" criticul însuşi o considera regretabilă prin „lipsa ideilor generale") deoarece Lovinescu găsea totuşi în aceste articole originea concepţiei sale fi-
E. LOVINESCU (II);
129
nale asupra criticii — considerîndu-le revelatoare „şi prin atitudinea lor pur estetică şi prin obîrşia lor muzicală" („Memorii" I, 158).
Conceptul lovinescian al impresionismului cere criticului să pornească de la o impresie primară, de la starea muzicală provocată de contemplaţia operei, să o amplifice cu mijloace literare intuitive, sugestive — pînă la constituirea unui „portret" sau a unei „figurine" — aceasta din urmă fiind considerată expresia sintetică, cea mai reprezentativă a criticii impresioniste, la Jules Lemaître ca şi la Lovinescu în faza de maturitate. Este evident însă, la o analiză mai riguroasă, că această impresie primară, originară, care constituie sîm-burele germinativ al întregii construcţii critice lovinesciene — poate fi parţială, unilaterală, deformantă prin simplificarea voluntară a operei, este evident că oricît de pregnant s-ar constitui în fluxul inspiraţiei „muzicale" a criticului ,,portretul" scriitorului, oricît de sugestivă pînă la un punct sub raport literar s-ar dovedi „figurina" lovinesciană — compusă fiind suL regimul „unor stări de spirit iraţionale, ci-nestezice" nimic nu-i garantează obiectivitatea riguroasă, caracterizarea adecvată a naturii operei, comprehensiunea ştiinţifică a scriitorului studiat. Este interesant de a urmări cum se răsfrînge în cele mai intime probleme de tehnică a criticii opoziţia ireductibilă între critica impresionistă şi critica ştiinţifică : şi una şi cealaltă pornesc de la o impresie fundamentală în faţa operei literare (ar fi grotesc să se creadă că momentul prim al „sensibilităţii" nu funcţionează cu egală intensitate şi în cazul „criticului analist") —.dar în timp ce critica impresionistă de tip lovinescian pretinde a converti imediat această impresie într-o construcţie de tip portretistic, într-o „figurină" urmărind — după expresia lui Lovinescu — a produce în conştiinţa cititorului „intuiţia, nu cunoaşterea noţională", pretinzînd a creia „mai mult prin acţiunea obscură a forţelor inconştiente decît a unei speculaţii intelectuale" şi utijizînd procedee „înrudit (e); cu tehnica
de sugestie a poeziei simboliste", critici de tip ştiinţific procedează prin a supune impresia primară asupra operei unui riguros proces de analiză, de disociaţie şi discriminare, raportează opera la „totalitatea istorică" a condiţiilor sociale şi a curentelor ideologice, verifică observaţiile utilizînd concepte estetice mai generale asupra naturii artei, redactînd în cele din urmă un studiu analitic, pe baza unei demonstraţii riguroase, fundamentate raţional, conceptual, silogistic.
Lovinescu respingea programatic analiza şi disecţia minuţioasă ca formule de critică literară — opunîndu-le intuiţia portretistică, căreia îi recunoaşte ca inerentă — „o limitare şi într-o măsură oarecare, o injustiţie necesară"(!) : „Punctul de plecare al portretisticii — scria criticul — nu e in cunoaşterea amplă a obiectului şi nici într-o analiză care disociază şi anulează (s.n.) ci în intuiţia elementului creator al personalităţii; unitatea tonului răscumpără şi aici omisiunile". De aci acel fetişism tipic lovinescian al „artei" în critica literară, acel cult al „stilului" — obiectivitatea judecăţii fiind totuşi (în teorie !) un lucru secundar pentru cel care considera că „incertitudinea şi nuanţa sînt condiţii de existenţă ale criticii estetice".
Iată un exemplu de „figurină" lovinesciană. („T. Maiorescu") ; „O figură impunătoare, nu atît prin noutatea cugetării sau prin hărnicia investigaţiei, cît prin seninătatea şi cumpătatea cugetării, prin ascendentul moral şi prin incomparabilul talent de a săpa în marmora cuvintelor ca un statuar antic. Ne-a mai impus prin acea armonie definitivă ce se desprindea din întreaga lui personalitate, prin adaptarea gestului la gînd, a vieţii practice la teorie, prin euritmia formei şi a fondului, prin incisivitate şi graţie totuşi, ne-a mai impus şi prin optimismul voluntar al oamenilor superiori clădit pe un fundament de pesimism: nu optimismul nătîngilor ce se încordează spre bunurile aparente ale vieţii, ci optimismul omului speculativ ce a dat Ia o parte vălul   Maei   scrutînd   insondabilul tragic al
9 — V. Romînească, nr. 5
130
N. TERTULIAN
destinului omenesc..." Nu atît formula portretistică ni se pare a defini caracterul impresionist al unor asemenea „figurine" — cît unilateralitatea şi, într-un anume sens, arbitrariul subiectiv al „impresiei generatoare" : ^cumpătatea cugetării", „ascendentul moral", „armonia personalităţii", „euritmia formei şi a fondului", „incisivitate şi graţie", „optimismul voluntar" al „omului speculativ" sînt note morale posibile — dar parţialitatea idealizantă a portretului e izbitoare : amestecul de conservatorism, idealism schopenhaurian, mentalitate pruscă din figura lui Maiorescu, rădăcinile social-istorice ale fizionomiei sale, ideologia specifică a „maiorescia-nismului" — toate acestea sînt inevitabil absente în această „figurină", întrucît ele nu pot fi detectate printr-o simplă „intuiţie" portretistică ci impun o severă analiză logică dialectică, aşadar, mijloacele „speculaţiei intelectuale" şi nu doar prezenţa „acţiunii obscure a forţelor inconştiente".
Sau iată „figurina" consacrată lui Ba-covia, realizare caracteristică şi evoluată â>metodei impresioniste : „Există o atmosferă bacoviană : o atmosferă de copleşitoare dezolare, de toamnă cu ploi putrede, cu arbori cangrenaţi, limitată într-un peisagiu de mahala, de oraş provincial, între cimitir şi abator, cu căsuţele ehincite în noroaie eterne, cu grădina publică răvăşită, cu melancolia caterincilor şi bucuria panoramelor în care „princese oftează mecanic (în racle de plumb" ; şi în această atmosferă de plumb, o.stare sufletească identică, o abrutizare de alcool, o deplină dezorganizare sufletească, un vag sentimentalism banal, în tonul caterincilor, şi macabru în tonul păpuşilor de ceară ce se topesc, o descompunere a fiinţei organice cu mişcări silnice şi halucinante, într-un cuvînt o nimicire a vieţii nu numai în formele ei spirituale ci şi animale. Poezia lui Bacovia este deci expresia unei nevroze... Este poezia cinesteziei imobile, încropite... cinestezie profund animalică ; secreţiune a unui organism bolnav, după cum igrasia e
lacrima zidurilor umede"*). Notele caracteristice ale metodei impresioniste sînt vizibile : o impresie originară amplificată într-o re-evocare intuitivă, sensibilă. Fără a tăgădui exactitatea impresiei — nu se poate să nu observăm că simpla evocare a „neurasteniei" bacoviene, cu concluzia dură : „e poezia cinesteziei imobile... cinestezie profund animalică" simplifică şi unila-teralizează violent sensul „nevrozei" bacoviene, elimină întreaga ei substanţă socială, escamotează analiza strigătului de durere şi mizantropie al unei sensibilităţi ulcerate de mizeria abrutizantă a oraşului burghez, stări de spirit care ating uneori treapta morbidităţii, dar a căror acuitate critică nu e mai puţin sensibilă : analiza acestor implicaţii sociale obiective ale poeziei bacoviene — s-ar dovedi însă incompatibilă cu un „impresionism" ortodox, a cărui esenţă este tocmai absenţa oricărui criteriu obiectiv, a oricărui principiu stabil în judecata literară ;
Ce încredere ne poate inspira o metodă care repudiază „dogmatismul" analizei raţionale, al investigaţiei metodice, al studiului laborios (după anume principii estetice ferme) şi se încredinţează cu voluptate intuiţiei muzicale, prehensiunii imediate a „elementului configurator" din opera unui scriitor, — atunci cînd rezultatele ei se dovedesc nu odată atît de unilaterale, de simplificatoare, de deformante şi chiar de arbitrare (despre Emil Isac, Lovinescu scria categoric şi definitiv, iritat de aspectele de suprafaţă ale poeziei sale şi fără a bănui resorturile ei mai puţin aparente : „Notele esenţiale ale acestui poet sînt neseriozitatea şi lipsa de inteligenţă artistică, reali*) In „Critice" VII figurina se încheie astfel : „Emoţiunea ei rudimentară nu are nici o legătură cu arta. Ii recunoaştem sinceritatea, îi recunoaştem chiar o profunzime lugubră de fîntînă părăsită, nu-i _ recunoaştem însă nici o valoare estetică" (s.n.) In „Critice" IX ultimele propoziţiuni sînt eliminate, iar prima e modificată printr-o „uşoară" transpoziţie de termeni : „Emoţiunea ei rudimentară nu are nici o legătură cu arta privită ca un artificiu" (s.n.). Este un exemplu intolerabil de „variaţie" impresionistă lovinesciană !
E. LOVINESGU (II))
131
zate într-o specie de literatură hibridă, amestec de articol de ziar, de poem în proză şi de poezie intenţională" ■— pentru a nu mai aminti cît de superficială s-a dovedit „intuiţia" configuratoare a personalităţii lui Camil Petrescu a cărui „qualite maîtres-se" Lovinescu o descoperea a îi „fatuitatea", „beatitudinea agresivă", „frenezia preeminenţei în toate formele vieţii" •— ignorînd astfel printr-o miopie psihologică -surprinzătoare aspectele dramatice şi grave ■ale personalităţii lui Camil Petrescu, răsucirea dureroasă a acestei sensibilităţi condamnate la perpetuă ulceraţie şi ardere) ?
Ce viabilitate îşi mai păstrează astăzi în raport cu exigenţele criticii contemporane exerciţiile fanteziste ale criticii „impresioniste", „figurinele" scrise într-un ton spiritual şi uşor paradoxal, dar iremediabil superficiale, ale unui Jules Lemaître în care Maupassant era definit ca un „primitiv" şi un „frust" pe care s-au grefat neliniştile şi incertitudinile omului modern — iar Taine era văzut — la antipodul imaginei comune — ca un mare poet şi imaginativ al ştiinţei şi clasificărilor ?
Supunînd dezaprobării celei mai severe teoria „impresionistă" a criticii literare — ar fi' însă o exagerare de neîngăduit să considerăm pur şi simplu întreaga activitate critică a lui Lovinescu ca o consecinţă mecanică a „impresionismului" său teoretic, ignorînd acele pagini de critică comprehensivă, în care judecăţile critice sînt formulate pe o bază pozitivă, obiectivă. Există în critica lovinesciană efectivă pagini remarcabile — şi caracterizarea lui Hogaş prin metafora revelatoare a „aedului" homeric rămîne memorabilă : „...N-a fost un poet liric al naturii romîneşti... ci un aed din faptul lumii, cînd soarele era o divinitate reală şi răsărirea lui o transfigurare universală, •cînd toate fenomenele naturii se prezentau în expresia concretă a unor forţe cereşti, cînd umanul era amestecat indisolubil cu 'divinul, cînd totul era mit, pe vremea luptelor Titanilor cu Olimpienii, a fricoşilor Ciclopi cu un singur ochi, a Lestrigonilor, a Scilei şi Caribdei... Peştera nu e scobi-
tura unei stînci ■ din timpurile noastre, ci adăpostul Ciclopului Polifem descrisă de imaginaţia fecundă a lui Ulisse... E drept însă că în afară de acest rapsod antic, s-a născut după trei mii de ani, un alt Hogaş, iiul protopopului din Tecuci, care, cărturar — profesor de latineşte, probabil — s-a îndeletnicit cu lectura clasicilor greco-la-tini şi şi-a îngăduit să înădească în pînza uriaşă a inspiraţiei rapsodului antic firul reminiscenţelor clasice şi al lecturilor contemporane" (şi urmează o exemplificare a „interpolărilor" nefericite, a „floricelelor stilistice" de caracter livresc — în textul autenticei rapsodii „homerice").
In cele mai bune pagini ale sale, Lovi-vinescu s-a dovedit fără îndoială un „critic sensibil": tocmai intuiţia estetică exactă i-a îngăduit să supună unor execuţii desfăşurate cu o artă polemică reală „dogmatismul" abstract şi spiritul didactic steril al criticii lui M. Dragomirescu, „vidul solemn" şi erudiţia parazitară a criticii lui D. Cara-costea, „eticismul" agresiv al unor articole din Sanielevici.
*
Există o caracteristică fundamentală a oricărei filozofii relativiste — pe care o vom regăsi intactă şi la baza relativismului lovinescian : relativismul estetic afirmă pe de o parte caracterul mobil şi în continuă prefacere al conceptului şi sensibilităţii estetice, diferenţierea lor perpetuă în funcţie de variaţiile momentului istoric — viziunea sa fiind cea a unor continue „dislocări de sensibilitate" sub presiunea evoluţiei istorice neîntrerupte. In concepţia relativistă însă toate aceste succesive formule estetice au o valoare echivalentă — fiecare în limitele „momentului istoric" care a generat-o, toate fiind condamnate a purta stigmatele caducităţii în „momentele istorice" ulterioare. Caracteristica relativismului o constituie tocmai afirmarea unei ete-rogeneităţi depline între diferite „straturi" de sensibilitate estetică, a unei impenetrabilităţi absolute între  sensibilitatea unei
9*
132
N. TERTULIAN
epoci istorice în raport cu cea a epocilor anterioare : apariţia unui nou „moment istoric" cu un nou tip de sensibilitate estetică echivalează în acest sens cu perimarea iremediabilă a tuturor formelor de artă anterioare. Lovinescu vorbea explicit de „sentimentul profund al unei iremediabile prăpăstii estetice între noi şi trecut".
In virtutea acestui relativism intransigent — Lovinescu putea să afirme caducitatea a nu puţine dintre valorile reale ale poeziei romîne clasice, considerîndu-le ca discordante cu formula sufletească şi cu aspiraţiile estetice ale momentului său istoric: „Poezia romînă de dinainte de Eminescu nu există ca valoare actuală ci numai ca valoare istorică, raportată la momentul ei de producere..." ; poezia lui Alecsandri este condamnată pentru „superficialitatea senină a fondului" dar şi pentru anacronismul total al valorilor ei de expresie.; Grigore Alexandrescu este considerat iremediabil „apoetic" („poezia veacului nostru, care se dezvoltă într-un plan cu totul diferit, nu se recunoaşte în poezia retorică, intelectuală, abstractă, demonstrativă a lui Grigore Alexandrescu, produs raţionalist şi umanitarist, lăudabil sub raportul sentimentelor scriitorului, energic uneori ca expresie gnomică, dar devenit, prin mutaţia sensibilităţii poetice, cu desăvîrşire antipoetic") ; iar Coşbuc, .prin fondul sufletesc „senin şi idilic, pentru a spune sărac, cu o mare obiectivitate dar şi cu o lipsă aproape totală de lirism" îi apare criticului nostru a-şi fi „pierdut orice actualitate" în sînul „poeziei de azi".
Erorile doctrinei lovinesciene a relativismului estetic ne apar limpezi în lumina acestor consideraţii : a); în viziunea lovi-nesciană evoluţia diferitelor formule de sensibilitate estetică şi a diferitelor curente culturale se efectuează într-o pură discontinuitate ; Lovinescu se apropie în concepţia sa de acea „Geistesgeschichte" a filozofiei relativiste germanice, care concepe evoluţia culturii ca o succesiune discontinuă de „stiluri", de „tipuri" culturale (Lovinescu citează dealtfel cu vizibilă aprobare studiile lui Blaga „Filozofia stilului",
„Cultură şi cunoştinţă", „Feţele unui veac"); aceste „stiluri" cu formele de sensibilitate estetică corespunzătoare se succed în valuri, într-o   disparitate   absolută   — „valului" sensibilităţii „semănătoriste" urmîndu-i „valul" sensibilităţii „moderniste" ; b); pentru Lovinescu diferitele fenomene spirituale ale unei epoci sînt determinate de un spirit comun, un  „saeculum"  (spirit al veacului) — grupîndu-se aşadar lîn fiecare perioadă  istorică într-o formaţie spirituală relativ omogenă; apariţia unei noi epoci istorice ar determina înlocuirea bruscă a vechiului ,,saeculum" ; discontinuitatea este absolută — şi ni se pare semnificativ că Lovinescu era obligat a constata o apropiere între tezele sale şi acea viziune „ciclică" a dezvoltării culturii, proprie spengle-rianismului, concepţie care considera „culturile"   diferitelor epoci  ca  pe nişte organisme autonome, impenetrabile şi inco-munieabile : „Pentru  apropierea   ce S-ar putea face între părerile susţinute în această carte — scria Lovinescu în „Mutaţia valorilor estetice" — şi teoriile lui Spengler,. amintim că Ia baza acestora stă ideea că orice doctrină istorică e relativă Ia o civilizaţie dată. Orice cultură impune omuluî care participă Ia ea, un fel de a vedea, o filozofie, care, pentru o epocă dată, capătă caracterul absolutului — deşi pentru oamenii din alte epoci este relativă... Istoria universală cultivă culturile ca pe nişte organisme vii, aşa că nimic nu e fals şi nimic nu e adevărat pentru ea. (Wahr und falsch sind Begriffe, die hier nicht angewendet diirfen)" (p. 68) ; c) ca o consecinţă, în viziunea lovinesciană toate formele spirituale, toate „stilurile" şi toate tipurile de sensibilitate estetică sînt echivalente, egal valabile — fiecare în limitele stricte ale momentului istoric care i-a dat naştere (în limitele acelei „Situationsgebundenheit" de care vorbeşte unul din campionii relativismului — „relaţionalismului" — sociologul german Karl Mannheim) ; d) un asemenea tablou simplifică şi deformează însă violent mersul real al dezvoltării istoriei culturii ; Lovinescu — asemenea oricărui relativist — ignorează cu totul elementele de
E. LOVINESCU (II>
133
continuitate în dezvoltarea istoriei, ignorează faptul fundamental că anumite fenomene sociale se pot perpetua — în forme istorice desigur modificate — de-a lungul unor formaţiuni social-istorice deosebite; Lovinescu ignora caracterul contradictoriu al „culturii" dintr-un anume moment istoric, diferenţa între acele fenomene culturale într-adevăr efemere, legate de elementele condamnate dispariţiei ale procesului istoric şi acele fenomene spirituale legate de elementele viabile, cu perspective de continuitate şi perpetuare în epocile istorice ulterioare ; numai un asemenea punct de vedere ne explică caducitatea acelor versuri din Teodor Şerbănescu şi Matilda Cugler şi a criticii maioresciene care le elogia — exemplu de „mutaţie a valorilor estetice" citat de Lovinescu — dar şi durabilitatea poeziei eminesciene pe care însuşi „relativistul" Lovinescu este silit a o recunoaşte nu fără anume rezerve. (într-un articol mai vechi era mai categoric : „...în două sute de ani... nici Eminescu şi nici Caragiale nu vor mai corespunde sensibilităţii epocii").
Relativismului lovinescian i se opune aşadar o viziune dialectică a dezvoltării culturii : doctrinei lovinesciene simplificatoare care absolutizează discontinuitatea şi variaţia — i se opune dialectica obiectivă a evoluţiei culturale, care distinge acele fenomene spirituale şi literare legate de stări de spirit şi temperaturi morale într-adevăr efemere, temporare — condamnate caducităţii — de acele fenomene spirituale şi literare cu o mare putere de stabilitate şi durabilitate istorică. Lenin a definit cu precizie eroarea oricărui relativism : „Subiectivismul, scepticismul, sofistica, etc.) diferă între altele de dialectică prin faptul că pentru dialectica obiectivă există un absolut chiar în relativ. Pentru subiectivism şi sofistică relativul nu este decît relativ, şi exclude absolutul (s.n.)". Lovinescu cita ca o ilustrare a relativismului cazul poeziei lui Pa-nait Cerna, preţuită zgomotos la data apariţiei ei şi cufundată rapid în uitare în momentul istoric următor : „Poezia lui Cerna
ne poate servi de exemplificare a mutaţiei valorilor estetice considerate în sine... fără prea multe aderenţe naţionale şi sociale, reprezentînd o formulă estetică relativ pură, opera poetică a lui Cerna a fost pusă alături, în vremea ei, de opera poetică a lui Eminescu, pentru a ieşi apoi aproape cu desăvîrşire din conştiinţa estetică a epocii noastre... înseamnă oare aceste rînduri negarea talentului poetic al lui Cerna ? Nicidecum, întrucît în Istoria literaturii romîne contemporane n-am plecat de la inexistente valori estetice fixe ci, dimpotrivă, de la principiul mutaţiei valorilor, n-am făcut decît să încadrăm poezia lui Cerna în formula poeziei de substanţă intelectuală ca fond şi retorică, în ceea ce priveşte forma..."; ulterior însă o asemenea lor-mulă poetică „a ieşit cu desăvîrşire din circuitul sensibilităţii contemporane". Lovinescu ajungea să considere relativitatea valorilor estetice ca pe o fatalitate, deoarece ignora reala dialectică istorică a fenomenelor estetice : poezia lui Cerna — cu caracterul ei abstract, conceptual, retoric — a putut fi preţuită în cercurile junimiste sau în cercul „Convorbirilor critice", amatoare de poezie didactică, „concepţionistă", dar nu era o poezie care să resfrîngă cu intensitate sensibilitatea efectivă a epocii, asemenea poeziei argheziene, din perioada „Faclei" lui N. D. Cocea ; „valoarea" ei era din capul locului circumscrisă, limitată — iar odată cu decadenţa acelor grupuri literare, poezia Iui Cerna a fost caracterizată la adevăratul ei nivel ; nu e vorba aci de o „relativitate a valorilor estetice" — ci de un proces istorico-literar cu o fizionomî'e bine definită. Caracterului abstract, mecanic al „relativismului" lovinescian, care considera — în spiritul acelei „Geistesgeschi-chte" germanice — istoria culturii ca o succesiune de „stiluri" ireductibile, care considera că simpla apariţie a unui nou „moment istoric" aduce cu sine automat „refluxul" vechilor valori estetice şi „fluxul" unor valori estetice radical noi, transformarea automată a vechilor „valori" estetice în „non-valori" estetice — trebuie să i se opună o viziune cu adevărat dialectică, care
134
N. TERTULIAN
înlocuieşte discontinuitatea abstractă şi globală a doctrinei lovinesciene, printr-un studiu concret istoric al evoluţiei fenomenelor estetice, explicînd printr-o riguroasă condiţionare social-istorică caducitatea iremediabilă a unora dintre, formele de artă, — dar şi viabilitatea şi puterea de stabilii tate istorică a altora. Relativismul egalitar şi indistinct profesat de Lovinescu îi îngăduia să afirme poezia lui Cerna simultan ca o „valoare" şi ca o „non-valoare", îi îngăduia să cultive acea teorie bizară a revizuirii propriilor opinii estetice în funcţie de evoluţia momentului istoric „divers polarizat" : o adevărată viziune dialectică nu admite însă un asemenea aut-aut, nu admite că poezia lui Cerna putea fi preţuită în „momentul" 1910—1913 şi degradată în „momentul" 1925 — ci impune o explicaţie severă, analitică, a poziţiei eronate,' elucidarea limitelor istorice ale percepţiei estetice vechi, pentru a asigura triumful unicului punct de vedere just.
*
Nu ne este însă îngăduit a uita că în cadrul sistemului lovinescian teoria „mutaţiei valorilor estetice", ideea caracterului mobil, evolutiv, „istoric" al fenomenului estetic — avea rolul unui puternic ferment în lupta împotriva tradiţionalismului, a inerţiei şi a conservatorismului estetic ; această teorie ne apare ca o suprastructură firească a „sociologiei" lovinesciene — partizană a „soluţiilor de continuitate" în dezvoltarea istoriei, a „mutaţiilor" brusce şi categorice (după exemplul teoriilor biologice ale lui de Vries)' — ajungînd astfel la elogiul „civilizaţiei burgheze moderne" văzută ca o ruptură radicală cu formele sociale tradiţionale ; pe plan estetic această concepţie s-a tradus în sprijinirea ferventă a „modernismului", a tuturor formelor „poeziei noi", într-o adversitate dreaptă şi fecundă împotriva formelor de artă „academice" — atitudini care se revendicau tocmai din conceptul estetic al „mutaţiei valorilor" şi din conceptul sociologic al triumfului „civilizaţiei burgheze moderne". Dar viziunea
apologetică asupra „civilizaţiei burgheze moderne" ca şi acea concepţie „geistesges-chichtlich" asupra evoluţiei „culturii" într-o succesiune abstractă de „stiluri" l-au condus pe Lovinescu la apologia necondiţionată a întregului „modernism", considerat global ca tipul contemporan de „sensibilitate estetică", fără a putea efectua nici un moment discriminarea esenţială între acele aspecte ale „poeziei noi" legate într-un fel sau altul de o atitudine lucidă la adresa societăţii burgheze şi acele aspecte ale „modernismului" care aparţineau „decadenţei", evazionismului, refugiului în „ostroavele sterile ale artei pure" ; fixînd cîteva abstracţiuni psihologice ca : „discontinuitatea sufletească a omului modern", „incredulitatea", „peisajul sufletesc urban", — şi consider.îndu-le ca suprastructuri ale „civilizaţiei moderne", Lovinescu construia un concept al modernismului, în care va îngloba printr-o sinteză silită tendinţele cele mai eterogene ale poeziei noi. In „modernismul" lovinescian se exprimă din nou cu claritate acea ambiguitate fundamentală a ideologiei lovinesciene pe care am mai semnalat-o : sentimentul acut al formelor moderne de evoluţie a vieţii sociale — se asociază cu o insensibilitate şi o cecitate absolută faţă de contradicţiile profunde ale acestor forme de organizare caracteristice societăţii burgheze moderne ; teoreticianul „poeziei noi" va elogia astfel nu numai dramaticele versuri de război, de un realism halucinant, ale lui Camil Petrescu (reduse însă la formula „poeziei de notaţie"
— care va irita atît de mult pe scriitor), va accepta nu numai „poezia de atmosferă" a lui Bacovia — fără a-i descifra totuşi sensul mai adînc, va îmbrăţişa — tardiv şi .parţial, cu o incomprehensiune evidentă a sensurilor ei profunde — poezia lui Arghezi
— dar în acelaşi timp va cultiva cu intensitate poezia „stărilor sufleteşti vagi, neorganizate" şi a „aspiraţiilor mistice" din simbolismul decadent, va privi cu simpatie doctrinară exerciţiile mallarmeene ale „poeţilor puri", se va ralia programatic tendinţelor anti-intelectualiste din poezia contemporană, revendicînd o poezie a „inefabilu-
E. LOVINESCU (II)
135
lui" şi a stărilor emotive obscure, va saluta „ermetismul" lui Ion Barbu — după cum nu va ezita să elogieze pentru accentele ei „sincronice" şi poezia „tradiţionalistă" a unui Nichifor Crainic. („Am căutat să fixăm conceptul unei poezii pure, inefabile, muzicale, care, trecînd peste romantism şi simbolism, se adînceşte în stările de conştiinţă profundă, neorganizate, inexplicabile altfel decît pe cale de sugestie... în evaluările acestei Istorii în materie de poezie a figurat ca punct de orientare şi principiul ideal al „poeziei pure") : totul într-o indistincţie generală — din care se desprinde însă dominantă tendinţa de a pune în doctrină unele din cele mai virulente forme ale decadentismului poetic.
Cu aceasta încheiem studiul nostru consacrat analizei bazelor ideologice şi estetice ale criticii lovinesciene. Tentativa noastră a fost de a demonstra unitatea perpetuă a poziţiei ideologice şi a poziţiei estetice lovinesciene, de a urmări modul în care anti-tradiţionalismul şi anti-semănătorismul, cultul „psihologiei" în proză şi al „modernismului" în poezie, „autonomia esteticului" şi „mutaţia valo-
rilor estetice" — răsfrîng în plan estetic tendinţele fundamentale ale ideologiei lovinesciene, descind în mod logic din particulara poziţie de clasă a criticului. Conceptele estetice lovinesciene ne-au apărut ca ascultînd de o logică sociologică precisă. Lovinescu îşi exprima în amurgul carierei sale credinţa că „unanimitatea criticilor" romîni s-ar situa definitiv pe linia „esteticei pure", că „apariţia în critică a lui C. Dobrogeanu-Gherea n-ar mai fi cu putinţa", că „scrisul lui G. Ibrăileanu cu preocupă-rile'lui sociale" ar fi iremediabil „un fenomen anacronic" : dacă ţinem seama însă de faptul că logica obiectivă a istoriei a apucat cu totul alte drumuri decît cele către care năzuia logica istorică lovinesciană — vom înţelege de ce şi destinele criticii literare romîneşti s-au dovedit cu totul altele decît cele pe care le anticipa, auto-ilu-zionîndu-se, Lovinescu, de ce nu linia „autonomiei esteticului" a triumfat în critica romînească ci linia esteticei şi criticei literare marxiste, de ce epoca noastră revoluţionară a restabilit în drepturile ei linia tradiţiei  Gherea-Ibrăileanu,  afirmînd-o şi dezvoltînd-o într-o luptă perpetuă cu principiile esteticei ale liniei maiorescian-lovi-nesciene.
TEORIE Şl CRITICĂ
GEORGETA HORODINCĂ
UNIVERSUL POETIC, EXPRESIE A CONCEPŢIEI DESPRE LUME
I nsuşirea autentică a unei concepţii revoluţionare despre lume se regăseşte concret şi imediat în universul de imagini a! poeziei, univers care se populează instantaneu cu elementele corespunzătoare mentalităţii noi. Mai mult decît atît, am putea spune că un univers poetic modern, actual, un univers poetic impregnat de imaginea revoluţiei socialiste este un semn sigur că poetul respectiv şi-a apropriat organic concepţia marxistă, că adeziunea sa la o tematică nouă nu este formală. Cînd viziunea poetului asupra lumii este o viziune marxistă, revoluţionară,  indiferent despre ce va scrie, — chiar poezii care nu au neapărat o temă politică, — el va scrie ca un poet actual, militant în slujba socialismului, adică îşi va acorda uneltele, imaginile, în  aşa fel încît ele să sune concordant cu vuietul lui interior. Şi dimpotrivă. Oricît de actuală şi de importantă pentru cauza socialismului ar fi tema pe care şi-o va alege un poet, dacă el nu împărtăşeşte   o   concepţie   înaintată, viziunea lui concretizată în universul poetic' va fi o viziune rudimentară, anacronică şi neinteresantă tocmai pentru   cauza pe care vrea s-o servească.
Apariţia lui Tudor Arghezi în literatura noastră, de pildă, a avut efectul apariţiei unei lumi noi pe firmamentul poeziei. Universul substanţial al lui Tudor Arghezi, viziunea sa nouă asupra lumii au făcut în lirica noastră o adevărată revoluţie, deşi poetul cînta multe valori tradiţionale, cum
ar fi sentimentul continuităţii în timp, cultul trecutului şi al tradiţiilor lui de luptă, elogiul muncii, „sudoarea muncii sutelor de ani" etc. In acelaşi timp în care se afirma Arghezi, mulţi dintre adversarii cei mai ferveniţi ai tradiţiei, iniţiatori şi reprezentanţi ai curentelor de avangardă, deşi uneori animaţi de intenţiile cele mai bune şi căutînd să biciuiască prin opere scandaloase placiditatea burgheză faţă de artă, n-au reuşit să se diferenţieze între ei şi să se revele ca structuri lirice deosebite, deoarece inovaţia lor era o inovaţie pur formală, tehnică. Moda literară a încălcării tuturor tradiţiilor poetice era atît de răspîndită încît snobismul obscurităţii a compromis şi debutul unor poeţi, care abia după eliberarea ţării noastre, aderînd Ia concepţia marxistă despre artă, şi-au revelat adevăratul talent, pînă atunci au-tomistificat şi subjugat unui hermetism voluntar.
Camil Petrescu, în postfaţa volumului retrospectiv de „Versuri" apărut în 1957, rememorînd unele discuţii pe care le avusese cu Eugen Lovinescu, sezisa fenomenul de mimare a dificultăţii din dorinţa de a scrie modern. „Nu mă interesează — scria Camil Petrescu — o realitate mediocră exprimată vag, numai ca să i se îngreuieze cu cîntec înţelesul. Fără îndoială însă că anumite zone ale realului din afară şi lăuntric, prezintă greutăţi în expresie şi sînt greu de urmărit dar numai din pricina aerului rarefiat al acestor zone, din pricina structurii lor funcţionale. Este absurd
UNIVERSUL POETIC, EXPRESIE A CONCEPŢIEI DESPRE LUME,
137
să tăgăduieşti că există şi poezii mai greu de înţeles, tocmai din cauza profunzimilor, pe deasupra şi cu siluiri gramaticale:
Se bate miezul nopţii în clopotul de-aramă Şi somnul vameş vieţii, nu vrea să-mi iee
vamă
Ci cumpăna gîndiri-mi şi azi nu « _mot Căci între amîndouă stă neclintita limbă.1)
Iar mai departe: „Ceea ce e inadmisibil este ca dificultăţile să fie simulate şi ermetismul fabricat. Nu pot gusta o poezie doar aparent dificilă. De fapt dificultatea — iar atunci, inevitabilă — trebuie să fie a conţinutului, nu a formei pueril complicate, căci poezia trebuie să aibă negreşit un conţinut, să nu fie formă goală, fie ea şi formă pură".
O. incursiune oricît de sumară în trecutul apropiat al poeziei noastre ne dovedeşte că tocmai în momentele de înflorire a curentelor formaliste, care se străduiau să revoluţioneze arta poetică pe calea invenţiilor tehnice, cele mai competente, şi mai autoritare glasuri cereau înfăptuirea adevăratei revoluţii în conţinut, căci, după cum se exprima Camil Petrescu: „Inge-niul mediocrităţii este   aptitudinea   de a rumega altfel decît ceilalţi, mai subtil, mai .original, mîncarea de toate zilele... geniul demiurgului este revelaţia,  într-o ardere incandescentă..." Pentru a fi cu adevărat nouă,  modernă, corespunzătoare stadiului .actual de dezvoltare a psihologiei umane — înţelegînd prin aceasta stadiul cel mai înalt, atins de omul cel mai înaintat, cu o înţelegere ştiinţifică a lumii — poezia .are nevoie în primul rînd de un conţinut
') Camil Petrescu citează, probabil din memorie versurile lui Eminescu, In realitate poezia sună astfel :
Se bate miezul nopţii în clopotul de-aramă, Si somnul, vameş vieţii, nu vrea sa-mi wie v vama
Pe căi bătute-adesea vrea moartea să mă
poarte,
..S-asamăn între-olaltă viaţă şi cu moarte; Ci cumpăna gîndiri-mi şi azi nu se mai
schimba,
Căci între amîndouă stă neclintita limbă".
revelant, de o viziune nouă în concordanţă cu concepţia marxistă asupra .realităţii, adică trebuie să fie tocmai ceea ce este creaţia celor mai buni poeţi actuali.
Marii poeţi revoluţionari ai lumii de astăzi cum a fost Maiakovski, cum este Pablo Neruda sau Nazim Hikmet dau prin creaţia lor un exemplu strălucit de militantism pentru cauza socialismului, nu numai prin tematica lor, ci mai ales prin modul lor de a vedea lumea. însuşirea organică a principiilor marxiste se traduce nu numai în orientarea lor către problemele esenţiale ale revoluţiei socialiste,   ci şi   în modul de tratare a   acestor   probleme, în viziunea socialistă pe care le-o imprimă. Universul lor poetic este un univers specific, un univers Impregnat de valorile revoluţiei socialiste, un univers modern corespunzător stadiului actual de civilizaţie. Maiakovski a arătat că sînt apte de a servi poezia toate noţiunile pe care le-a creat în marşul ei triumfal revoluţia din Octombrie,   iar în poemul „In gura mare" îşi exprimă nepăsarea faţă de uneltele tradiţionale ale poeziei, pe care le-a părăsit:
Chemat de revoluţie, mobilizat de ea, pe front sînt 1 Nici nu-mi pasă c-am părăsit moşia
prinţesei Poezia,
muierea mofturoasă.
Acolo-i livada, acolo-i şi fata, căscioara,
apşoara,
şi totul de-a-gata".l)
Şi convins că esenţial pentru un poet revoluţionar este să slujească în modul cel mai conştiincios cauza generală proletara, el se desparte fără regret de poezia care cîntă tristeţea, melancolia, pentru a fi un agitator :
Dar, stăpînindu-mă, eu calc
cu pasul greu
chiar pe gîtlejul cîntecului meu. Eu sînt agitator...
Auzi,
posteritate,
Traducere de Cicerone Theodorescu
138
GEORGETA HORODINCA
glasul lozincilor sub care te vei bate 1 înăbuşind
torentul poeziei, trec peste liricele cărţulii
— Dă-le-n pustiu ! )
Fireşte, Maiakovski ca tip de poet revoluţionar nu poate fi impus în exclusivitate. Dar devotamentul său faţă de revoluţie, exprimat într-o operă de o însemnătate unică este un exemplu la care oricînd trebuie să ne întoarcem. El a împins pentru prima dată cu o forţă artistică neobişnuită realitatea revoluţiei în poezie şi a făcut noţiuni poetice din terminologia partidului comunist, realizări de care era mîndru.
Universul lui Maiakovski e un univers în care se duce o luptă neîmpăcată între ideologia socialistă şi cea burgheză şi despre orice , ar scrie   poetul,   despre . fata. reclamă care ascute lame „Gilette" în vitrina unui magazin american, despre muncitorul sovietic care e fericit că poate să facă un duş la el acasă, această luptă este prezentă. Concepţia despre lume a lui Maiakovski colorează în culoarea de purpură a revoluţiei universul său   poetic.  El se simte „o uzină sovietică producînd fericirea    poporului",   doreşte   să primească „sarcini grele" din partea   „Comisiei de Plan", la fel cu toate întreprinderile producătoare de bunuri; timpul i se înfăţişează sub forma unui „comisar", de la care aşteaptă să  primească  „dispoziţii despre gîndire",   posteritatea   devine „tovarăşă posteritate", baia în care se bălăceşte turnătorul   Ivan Kozîrev,  instalat de curînd într.o nouă locuinţă dată   de „cooperativa mea muncitorească" i se pare o „vizită la socialism"; tunurile în bătălie ţipă : „al luptei de clasă mondial campionat".
Deschidem un volum de poeme de Pablo Neruda : Chile ne apare „ca o mînă cu falangele împrăştiate de vîrtejul vijeliilor", cu „întinderile frămîntate ale metalelor şi-ale nitratului", cu deşertul „ce scapără de sare" şi cu chilianul harnic care „nu stă.n loc decît oprit de moarte   sau şo-
maj" ; facem cunoştinţă cu eroul naţional, Recabarren :
El strînse laolaltă singuratici. Aduse cărţile şi cîntecele pînă sub meterezele terorii: strînse la plîngeri după plîngeri: şi robul fără glas şi fără gură, şi marea suferinţă
ajunseră un nume şi s-au numit Popor,
Şi Proletariat, şi Sindicat
şi-au devenit prezenţă şi mîndrie))
Patria lui Pablo Neruda este patria unui poet comunist.
Poezia noastră actuală prin cei mai de seamă reprezentanţi ne demonstrează de asemeni că apropierea poeţilor contemporani de socialism le-a creat o optică specială, revoluţionară şi modernă asupra lumii, aşa încît nu numai orientarea lor tematică probează adeziunea la cauza clasei; muncitoare. Universul lor de imagini — dovadă de însuşire autentică, profundă â concepţiei marxiste — este un univers familiar omului contemporan, omului care trăieşte în condiţiile construirii unei societăţi noi.
Mihai Beniuc este un poet care cîntă cui osebire o seamă de sentimente şi de valori tradiţionale. Realitatea   contemporană îi apare deobicei cu toate rădăcinile ei istorice : „...apa cînd o bei e vie / Cu duh şi flori de bătălie", „...spicele din ţarină, cînd' cresc I Sug sînge omenesc"   iar „pinea tăinue virtute / Şi mari  puteri necunoscute..." Poetul spune singur : „De vrei să ştii, nepoate, cine-am fost, / Istoria învaţ-o pe de rost". Şi totuşi este o mare deosebire între poezia lui Mihai Beniuc, care e modernă, şi cea a imitatorilor săi care e gata învechită. Să nu uităm, în 1942 Mihai Beniuc scria: „Hei! fraţilor, la mine-n sînge I Istoria contimporană plînge" iar în 1944 a fost printre primii vestitori:
lată azi cu mii de cai putere Timpuri noi s-anunţă pentru noi, Eu voi fi — se cere, nu se cere — Toboşar al timpurilor noi.
'} Traducere de Cicerone Theodorescu
') Trad, de Eugen Jebeleanu
UNIVERSUL POETIC, EXPRESIE A CONCEPŢIEI DESPRE LUME 139
Istoria contemporană trăieşte în poezia lui Mihai Beniuc. Cu toate că imaginile poeziilor sale sînt luate în mare parte din universul ţărănesc şi chiar dintr-un univers primitiv, poetul nu ne dă panorama unei lumi arhaice, închistate în forme rudimentare de viaţă. Toate acele elemente cu care Mihai Beniuc a intrat, ca să-i împrumutăm stilul, masiv în vreme, împunîndu-le ca pe o realitate poetică ce sfida, în trecut, aristocratizarea poeziei (dopul, coasa, me-liţa, svonul de talangă, etc.)) riu s-au integrat niciodată într-un ansamblu retrograd, într-o privelişte idealizată a trecutului, — aşa cum se întîmplă imitatorilor lui. Poezia „Aicea printre ardeleni..." scrisă în 1933 este o poezie care slăveşte trecutul de luptă a poporului, folosind imagini luate din universul ţărănesc t
Mi-atn ridicat privirile spre cer,
Dar nu.mi spune nimic mătreaţa lui de stele
Nici luna lustruită ca tingirea.
îmi pun in schimb urechea pe inima ţării
Şi-aud bătăi neregulate prin gemetele
surde...
Şif totuşi această poezie este o poezie a vremurilor noastre. Imaginile polemice: „mătreaţa lui de stele" şi „luna lustruită ca tingirea", arată că poetul aruncă mănuşa trubadurilor care ignoră realitatea socială de dragul unui clişeu romantic. El, care ascultă inima poporului, înţelege că faţă de durerea surdă, care se ascunde în această inimă uriaşă, stelele romanticilor par o spuză de mătreaţa, iar luna o tingire lustruită. Urechea atentă a poetului desluşeşte în acelaşi timp glasul revoltei viitoare. Lumea lui nu e o lume statică ci o lume în devenire revoluţionară. Revenind Ia poezia actuală a lui Beniuc observăm că orizontul lui e un orizont deschis tuturor prefacerilor revoluţionare. Lui nu i se întîmplă să-şi acordeze lira ca să cînte nostalgic trecutul, cum fac unii poeţi tineri, care melancolizaţi de ruinurile Tîrgoviştei sau de mînăstirile moldoveneşti, trec cu acelaş pas romantic din epoca lui Ştefan cel Mare în vremurile noastre şi invers.
Tradiţia eroică a poporului capătă toată slava în versurile lui Mihai Beniuc dar „trăinicia sumanului rupt" şi a „gardului de nuele" îl supără. Atmosfera patriarhală a satului e destrămată în poezia lui de duduitul batozei iar viitorul satului e un-viitor colhoznic. Poetul se integrează perfect misiunii sale de agitator comunist cerînd versurilor sale să fie „marşuri", „cîntece", „lozinci". Folosind aceleaşi elemente care fac din poezia tinerilor săi admiratori o poezie anacronică, Mihai Beniuc crează o poezie contemporană, cu autentică viziune revoluţionară — de unde se vede că fermitatea concepţiei despre lume are un rol primordial. Ca să folosim o glumă a lui Pascal, folosirea elementelor componente ale universului poetic se aseamănă într-o măsură cu jocul de tenis, unde partenerii joacă amîndoi cu aceeaşi minge, numai că unul dintre ei o plasează mai bine.
Marcel Breslaşu este poetul contemporaneităţii acute, prin firescul cu care se mişcă în spaţiul vieţii noi, în domeniul noţiunilor recente, intrate în viaţa de partid şi de stat. Fabulele lui au o atmosferă actuală, eroii, deşi aceiaşi ca pe vremea lui Esop, trăiesc în epoca noastră. Cîntă-reţii de baltă ţin o „şedinţă" care-i anunţată printr-un „afiş" ca fiind „a şaptea convocare conform prevederilor statutare" ; la „ordinea zilei" sînt prevăzute „reorganizarea corului", „desfiinţarea conservatorului" şi „Diverse" ; afişul e semnat de „comitetul de iniţiativă". Păsările din poezia lui Marcel Breslaşu ciripesc pe crengi „lozinci", iubita lui e unică deşi-i făcută după vechi „şabloane".
In versurile Măriei Banuş îndrăgostiţii pleacă în excursie „cu C.S.C.-ul" şi visează că peste zece ani se vor întreba „ce constelaţii pe azi, iubita mea?"; visează să străbată spaţiile cosmice „în bătrînelul nostru GAZ, interstelar", să facă o excapadă pe „Mercur" unde va fi „o mică staţie", „loc de parcare" pentru „maşini interstelare" cu „bufet", „umbrare" şi „răcoritoare".
Nina Cassian a descoperit un „cancer al lumii" — bazele militare americane; pen-
140
GEORGETA HORODINCA
tru descoperirea acestui cancer nu trebuie pus globul terestru la „microscop" sau supus „radiografiilor planetare" ; regele „uraniului", al „plutonului" şi al „tritiului" care sînt trei zei ai „radio.activităţii" pot da lămuriri despre ceea ce este o bază militară.
Poezia noastră de astăzi a înregistrat succese deosebite, tocmai fiindcă în conţinutul ei s-au produs transformări capitale, datorate concepţiei marxiste pe care şi.au apropiat-o cei mai mulţi dintre creatorii ei. Universul de imagini al acestor poeţi este un univers modern, populat de cuceririle revoluţionare, deschis unui viitor socialist. Totuşi fie că adevărurile unanim recunoscute teoretic pot deveni în practică de nerecunoscut, fie din alte motive, multe poezii care apar în publicaţiile noastre suferă de un apolitism evident, care are, cum este Şi de aşteptat, urmări artistice displăcute. Multe dintre aceste poezii fără cusur aparent produc o impresie de vetust, de anacronic, prin faptul că din ele lipseşte suflul caracteristic al epocii în care trăim, lipseşte noutatea atitudinii poetice în faţa realităţii. Citim de pildă în „Scrisul bănăţean" o poezie semnată de Haralambie Ţugui, scrisă într-un stil cizelat şi cu aparenţe de modernitate :
Stau şi privesc în turburea amiază Exodul alb al norilor de vată Ca o plămadă vie, modelată De-a nesfîrşirii încordare trează. Plutesc, uşor, pe marea neumblată A cerului ce-n linişte visează... Nici n-au trecut, şi alţii se arată: Pagode, turnuri, zmei cu munţi în plete •Ce cîntec pur de linii şi culoare Privirilor de nostalgie bete!...
Pastel onorabil, cu unele sclipiri : „a nesfîrşirii încordare trează", „marea neumblată a cerului ce-n linişte visează..." Finalul poeziei, concluzia ei exclamativă dă însă glas unei concepţii învechite care îi apare cititorului de astăzi nu numai depăşită de gîndirea lui ci şi lipsită de substanţialitate :
Ce cîntec pur de linii şi culoare Privirilor de nostalgie bete!...
Exaltarea poetului în faţa unui „cîntec pur de linii şi culoare" — chiar dacă n-ar fi expresia unei atitudini formaliste faţă de artă, cum credem că este în realitate — ne apare deficitară sub raport artistic. O gîndire banală — fiindcă în ultimă instanţă poezia spune: ce frumoşi sînt norii care se plimbă fără scop pe cer şi pe care-i privesc plin de nostalgie! — nu poate fi bineînţeles fecundă în artă.
In „Tribuna", cineva publică o poezie intitulată „Lirică", din care cităm :
Aud în mine toamna o aud
Şi-o simt la poarta inimii cum bate. Aud în mine toamna şi ascult
cum timpul, timpul curge mai departe.
Puţinătatea emoţiei estetice provine din senzaţia de desuet, de dejâ-vu sau mai bine zis dejâ-lu pe care o are cititorul în faţa unor astfel de producţii. Asemenea atitudine poetică a putut face senzaţie pe vremea lui Lamartine: „Le temps coule et nous passons..." Astăzi nu ne mai putem mulţumi cu atît, chiar dacă poetul poate să replice că n-a făcut decît să exprime un sentiment general uman. Dar, cum nu există un om general ci numai un om istoric, este firesc ca o poezie care nu răspunde sensibilităţii şi gîndirii actuale, sub pretext că se adresează omului dintotdea-una, să lase o impresie de inconsistent şi de învechit. Şi de altfel un adevăr foarte cunoscut spune că tocmai poeţii care au exprimat cel mai bine specificul epocii în care au trăit s-au relevat în urmă a fi poeţii    celor   mai   generale sentimente umane, fapt pentru care se bucură de o posteritate veşnică. încă odată însă, adevărurile cunoscute e mai bine să fie din cînd în cînd redescoperite, fiindcă persistenţa acestui lirism desuet, a acestui sen-
UNIVERSUL POETIC, EXPRESIE A CONCEPŢIEI DESPRE LUME 141
timentalism apos şi în fond persistenţa apolitismului într-o epocă în care omenirea se află împărţită în două tabere iremediabil opuse, demonstrează că de multe ori aceste adevăruri nu sînt recunoscute decît formal. Nu de mult, a apărut un volum de versuri al lui Petre Stoica în care, cu cîteva excepţii neconcludente, toate poeziile sînt schiţări fugare, lipsite de substanţă :
Grav rupe mama macul roşu
răsărit în marea spicelor galbene.
Chipul ei e ars de soarele verii,
în ochi i se oglindesc
primele stele ale serii.
Grăbită se îndreaptă spre sat
să alăpteze copilul,
să-i pună lîngă obrajii roşii
macul roşu.
Iată prietene poemul.
Dacă acesta îţi este, prietene, poemul, nu e bun.
Instantaneele pe care le înregistrează Petre Stoica sînt lipsite de o semnificaţie deosebită şi aglomerarea lor într-un volum dă o impresie neplăcută de exerciţiu şi de neseriozitate — de unde se vede încă odată că apolitismul este şi inestetic. O fată cu basma galbenă stă cu spatele la soare; flăcăul se minunează că îloarea-soarelui şi-a schimbat privirea veşnic îndreptată înspre soare. Asta e tot. Poetul nu aduce nimic din lumea contemporană în versurile lui. Abstracţie făcînd de unele procedee tehnice moderne, poezia lui Petre Stoica ne apare ca o poezie gîndită în veacul trecut, o poezie care se petrece într-un univers idilic, molcom şi inactual.
Mai grave sînt însă răbufnirile sporadice ale unei ideologii dubioase care se înfăşoară în văluri dense de   stil metaforic.
Este greu de aflat conţinutul, ideea de bază a poeziei „Evoluţie" de Gheorghe Chivu. Totuşi, încercînd o traducere am obţine   aproximativ   următorul   rezultat:
evoluţia omului care, singurul dintre toate animalele, a avut curajul să se ridice în două picioare, să se uite la cer, 1-a făcut capabil de cele mai mari descoperiri, 1-a făcut să se înalte „fără aripi mai sus decît cerul acestor cucoare"; curiozitatea, setea de cunoaştere îl mînă : „E undeva ceva nedescoperit, ceva minunat încă ?" ; dar omul, care s-a ridicat peste prăpăstii şi stînci, tot mai sus spre cer, simte deodată că se prăbuşeşte, îl cheamă înapoi „ţarina bună" : „De focul tău, de dorul tău, mă seacă la inimă"; năzuinţa omului de a se înălţa cît mai sus, spre cer, se sfîrşeşte cu o cădere : „Eu sînt pămîntul care muri odată cu tine, Manole" ; la locul acestei prăbuşiri trebuie să ne aflăm regenerarea, deci la locul de contact al visătorilor ce năzuiesc spre înălţimi, cu pămîntul: „Vino Rebeca, vino şi umple-ţi cofeele goale / Pentru cei nenăscuţi, pentru cei care încă ne dau din aer tir coaie". Acesta ar fi — pînă la ultima strofă, pe care am lăsat-o deocamdată de o parte — conţinutul poeziei, un conţinut expus greoi prin intermediul unor imagini opace şi lipsite de interes poetic. Sfîrşitul poeziei ne arată însă că opacitatea ar putea fi voluntară. In ultima strofă ni se dă imaginea viitorului pe care îl visează autorul poeziei : „Vor coborî iară păstorii din bolţi cu piscul muntelui la pălărie, cu floarea de colţ I Noi vom aprinde focuri vestitoare Trupurile noastre pe culmi de ninsoare". Aşadar au rămas totuşi oarecari „păstori", pe care autorul îi aşteaptă să coboare „din bolţi" aducînd cu ei, din cer, soluţiile vieţii noastre pămîntene. In lumina 'acestui deziderat poezia capătă şi un alt înţeles. Vechea legendă despre meşterul Manole, ne apare deodată ca un mit al romînismului care a fost uitat, dar la care trebuie să ne întoarcem şi să ne adăpăm ca la un izvor al renaşterii noastre spirituale („Eu sînt pămîntul care muri odată cu tine, Manole. j Acolo s-a spart din ţeasta şi
142
GEORGETA HORODINCA
din oasele tale ulciorul. Acolo a ţîşnit cu cer răcoros pentru dimineţile noastre izvorul. I Vino Rebeca, vino şi umple-ţi cofeele goale I Pentru cei nenăscuţi, pentru cei care încă ne dau din aer tîrcoale") în aşteptarea „păstorilor" care vor coborî „iară". Simbolul omului care se ridică la cer putea fi interpretat, la începutul poeziei, ca un simbol realist şi modern al omului care cucereşte spaţiile cosmice. Pe parcurs însă, şi mai ales în finalul ambiguu, el devine un simbol confuz şi de un tradiţionalism suspect. în orice caz pentru o epocă revoluţionară ca a noastră, pentru concepţia noastră despre lume, apariţia aceasta mîn-tuitoare, din cer, este cel puţin anacronică. Chiar interpretînd coborîrea acestor „păstori" drept întoarcerea omului de ştiinţă din spaţiile cosmice în care s-a aventurat — ceea ce e totuşi greu — după înfăptuirea revoluţiei socialiste pe pămînt, e puţin probabil că cineva mai speră în soluţii ideale venite din spaţiile interplanetare. Dar cum spuneam, ne e greu să interpretăm altfel această poezie. Viziunea artistică (în măsura în care vrea, mai ales, să fie artistică)! a. autorului e o viziune de un tradiţionalism rigid, întunecat. Legenda meşterului Manole, „păstorii" care coboară din „bolţi", „cupolele" etc. — toate aceste elemente care luate în sine n-au nimic reprobabil, alcătuiesc împreună — mai ales în ansamblul poeziei neaerată de un suflu contemporan — o atmosferă sumbră şi mistică.
Dacă în poeziile citate efortul spre contemporaneitate al autorilor era nul, se în-tîmplă însă să întîlnim foarte des poezii care tratează teme de actualitate într-o manieră cu totul ciudată. De pildă Gheorghe Tomozei, un tînăr poet plin de calităţi dar probabil victimă a lecturilor sale neasimilate organic, din clasici, ne.a dat un volum de versuri, „Pasărea albastră", care pe lîngă unele poezii interesante şi cu o atmosferă   actuală,   conţine multe
altele în care realitatea contemporană, —-dacă ar fi să-1 credem pe cuvînt — seamănă foarte bine cu vremurile lui Ştefan ce! Mare. Gheorghe Tomozei în peregrinările lui prin ţară se opreşte foarte des la „hanuri", unde „bea vin din pocale" sau din „căni de lut", iubirea şi-6 petrece în codru, în „bătrîna pădure", unde, împreună cu iubita lui se adapă la izvoare, din „căuşul" mîinii ; eroii şi-i întîlneşte la „iarmaroc" unde de asemeni se bea vin din oale de lut etc. Poposind „la porţile Moldovei", Gheorghe Tomozei ne ţine următoarea „predoslovie" :
Ce oaste cu izbînzi pe cimpuri vine ?
Se-arată iarăşi Turcii în podgorii
Şi casele cu prăzi sînt iarăşi pline ?
O, nu, vin de la munci culegătorii...
Şi nu capace de sicriu se bat
Ci case noi ridică vechii meşteri
Şi-n munţi se-aude cîntecul uzinii.
Apar ca Genovevele din peşteri
Din val de ape, fetele luminii...
Am poposit la porţile Moldovei,
Mă risipesc în fiecare cîntec
Precum pădurea-şi risipeşte banii.
Şi mă topesc în fiece sărut
Şi anii curg şi proaspeţi îmi sînt anii,
Ca pîinea nouă-n vetrele de lut...
Fără voia poetului imaginea lumii contemporane este siluită de viziunea lui arhaizantă, de „Genovevele din peşteri" care ar fi simbolul electrificării, de „vetrele de lut" şi de o formulă nefericită ca : „Şi nu capace de sicriu "se bat ci case noi ridică vechii meşteri"... şi mai ales de nostalgia care leagănă întreaga poezie înfăşurînd trecutul într-un văl romantic : „Privirile se-n-somnorează iar, / In aurul prelins peste frunzare / Şi cu sfială-n linişti mă apropii. Străjerii-şi mişcă spadele în zare ? / O, nu, în zare fremătară plopii..." Lumea pe care o vede Tomozei e de multe ori o lume primitivă, oprită din evoluţia ei la forme
UNIVERSUL POETIC, EXPRESIE A CONCEPŢIEI DESPRE LUME 143
precare de existenţă. Pîna şi soldatul sovietic care şi-a pierdut viaţa luptînd pentru pămîntul patriei noastre, în cel de-al doilea război mondial, este privit de To-mozei ca un păstrător al străvechilor tradiţii slave, deşi o asemenea trăsătură e cea mai puţin caracteristică :
Străbunii slavi, în lupte cînd piereau Intr-un curgan erau păstraţi, sub luturi Li se zvirlea cu lut pe trup, pe scuturi, Şi numai vînt uri slava le-o cîntau.
Prieteni, dacă-n ceasu-acesta mor Să m-aruncaţi sub un curgan de stele, Mă coperiţi cu visurile mele, Mă-nveşmîntaţi cu floarea de mohor.
Unor poeţi li se întîmplă să confunde atitudinea declamatorie şi patetismul cît mai spectaculos cu o stare lirică reală, născută din contactul cu viaţa nouă a ţării. Al. Je-beleanu cîntă într-o stare de extaz oraşele ţări, dar aceste oraşe nu ne apar deloc în realitatea lor actuală, la care se fac numai aluzii neconcludente:
Oraşe, oraşe !
Toate-mi vorbiţi de sîngele   proaspăt al
patriei,
Inima ţării saltă în fiecare din voi Şi dacă pun urechea pe pieptul bătrînelor
pietre
O aud bătînd, tinără. Oraşe, oraşe, cît vă iubesc!
„Sîngele proaspăt al patriei", inima „tinără" a oraşelor nu relevă un conţinut cu adevărat nou. Şi în 1928 un poet ar fi putut socoti viaţa contemporană a unui oraş drept o inimă tinără cu sînge proaspăt, faţă de trecutul intrat în istorie :
„Pe caldarîmul vostru răsună paşii lui Ştefan, ai lui Matei Corvin, ai nefericitului
Eminescu"
Peste ţara noastră a trecut o revoluţie socială radicală. Intre trecut şi prezent s-a
creat o opoziţie, care nu ne mai dă voie să ne referim la actualitate ca la o realitate care oricum, cu fatalitate cronologică trebuia să vie, fără ca să fim pedepsiţi, aruncaţi înapoi, în gîndirea unei epoci depăşite. Patetismul lui A. Jebeleanu — Oraşe, oraşe, cît vă iubesc 1 — oricît de sincer ar fi nu este suficient pentru a ne sugera o stare de spirit cu adevărat nouă, caracteristic contemporană.
Realitatea artistică ne sileşte să ne întoarcem totuşi din nou la discuţia atît de dificilă şi de neclară încă despre spiritul modern.   Infandum,  regina,. Jubes renovare dolorem... Există,   credem,   în arta universală contemporană elemente specifice epocii actuale, care pot fi comune atît literaturii realismului socialist cît şi literaturii    burgheze  din Occident, înţelegînd prin aceasta nu comics-urile  şi reader's digest-urile ci pe Hemingway, pe Faulkner, sau verismul italian. După cum există un specific naţional, deşi în cadrul unei naţiuni deosebirile între exploataţi şi exploatatori rămîn antagonice, tot astfel există un spirit al epocii actuale, în cadrul căruia persistă antiteza socialism-capitalism. Important este, cunoscînd acestea, să nu neglijăm opoziţia iremediabilă dintre ideologia socialistă şi cea burgheză pentru a crea mitul   unui spirit   modern comun şi scutit de contradicţii interne. Subordonarea concepţiei noastre despre lume spiritului modern, considerat fără discernămînt critic, ai însemna săvîrşirea unei greşeli tot atît de grave ca subordonarea ideii luptei de clasă principiului unităţii naţionale. Dimpotrivă, ceea ce ne interesează pe noi este subordonarea sipiritului modern concepţiei marxiste, concepţiei celei mai înaintate, care-1 reprezintă pe omul cel mai înaintat sub raport politic, psihologic, sub raportul exigenţelor artistice,   într.un cu-
144
GEORGETA HORODINCA
vînt ornul cel mai... modern. In aceeaşi perspectivă şi antagonismul poeziei tradiţională — poezie modernă dispare, deoarece, după cum dovedeşte opera unor poeţi de valoare, o concepţie ştiinţifică despre lume transfigurează materialul poetic cel mai tradiţional, încărcîndu-1   cu potente
noi, actuale, şi integrîndu-1 într-o viziune revoluţionară ; iar poeţii care împărtăşesc o concepţie retrogradă pot tot atît de bine închega un ansamblu desuet folosind procedeele cele mai moderne, cel puţin în aparenţă, punînd cum spunea Eminescu, „haine de imagini pe cadavrul trist şi gol".
GEO SERBAN
DISCERNĂMÎNT ÎN RECONSIDERĂRI
Eficacitatea studiului moştenirii clasice se verifică în raport cu nivelul şi exigenţele literaturii contemporane. Istoricul literar are libertatea să se îndepărteze cu cercetările sale oricît de mult în timp, cu condiţia ca fructul lucrului său să nu fie opac în faţa impulsurilor actuale. Obiectul în sine rareori este vetust, interpretarea lui cel. mult poate deveni retrogradă. In cazul nostru, retrogradă se dovedeşte interpretarea care se îndepărtează de ţinuta ideologică marxistă. Grav în asemenea cazuri este că se sugerează „tradiţii" de care în fond nu sîntem legaţi decît prin simplă succesiune istorică, şi se integrează patrimoniului clasic opere fără vreo putere de în-rîurire pozitivă în zilele noastre. Reacţia împotriva îngustimilor sociologiste şi a exclusivismului dogmatic — totdeauna binevenită — se anulează fundamental, devenind ea însăşi o piedică, dacă lasă loc concesiilor liberaliste, prin pierderea lucidităţii critice, prin renunţare la fermitatea ideologică.
însemnătatea punctului de vedere din care se efectuează studiul clasicilor se află ilustrată, cum nu se poate mai convingător, în analizele leniniste cu privire la semnificaţia operei lui Tolstoi. Aceste analize demonstrează imposibilitatea de a te sustrage unei viziuni politice actuale, pretexted studiul valorilor permanente, integral valabile. Lenin nu se intimidează să opună ditirambelor la adresa lui Tolstoi înălţate de presa oficială, o apreciere critică curajoasă   a   „ideologiei patriarhale
tolstoiene", numind „tolstoismul", „păcatul nostru istoric". Nu se intimidează, fiindcă în felul acesta, în locul imaginii denaturate şi ipocrite propusă de liberalismul burghez, interesat să distragă atenţia cititorilor de la critica vehementă îndreptată de marele scriitor tocmai împotriva instituţiilor scumpe societăţii burghe-zo-feudale (biserica, integritatea aparatului administrativ de stat, proprietatea privată asupra pămîntului) — se conturează o interpretare care nu lasă de o parte nimic şi deci nu diminuează în nici un fel valoarea moştenirii tolstoiene, aplicînd în explicarea acesteia criterii obiective, verificate de practica mişcării revoluţionare. Articolul „Lev Tolstoi, oglindă a revoluţiei ruse" dezvăluie caracterul mistificator al elogiilor nediferenţiate trîmbiţate de presa liberală, ai cărei reprezentanţi, prin „declamaţia lor calculată şi frazeologia lor bombastică", nu urmăreau decît „a-şi spori capitalul politic".
Lenin a demonstrat cum supraevaluarea „tolstoismului" se conjugă cu atitudinea cea mai reacţionară faţă de mişcarea de eliberare a clasei muncitoare. In articolul „L. N. Tolstoi şi epoca sa", Lenin atrăgea atenţia asupra prejudiciilor pe care un studiu lipsit de orientare ideologică limpede le poate aduce. Primejdia stă nu în faptul că se „înfrumuseţează" adevărul, ca se estompează contrastele, ci că se încearcă, printr-o asemenea manevră, să se infiltreze în rîndurile mişcării muncitoreşti idei şi atitudini în contradicţie cu scopurile sale, ast-
10 — V. Romînească, nr. 5
146
GEO ŞERBAN
fel încît să-i îndepărteze pe oamenii cinstiţi de la înţelegerea şi sprijinirea luptei pentru eliberarea omenirii de sub apăsarea exploatării.
In accepţia marxistă, istoricul literar este eliberat de optica învechită care-i prestabilea o funcţie de arhivar, descoperitor şi descriitor de documente. Accentul, altădată pus cu insistenţă doar pe activitatea, de laborator, limitată la cerinţele deplinei probităţi în frecventarea izvoarelor de primă mînă şi compulsarea surselor, se deplasează în istoria literară marxistă, cum era şi firesc, spre interpretare. De fapt se restabileşte un echilibru normal, tulburat în trecut la noi de ceeace s-a numit, nu fără o secretă şi îndreptăţită ironie caustică, „bi-bliolatrie". Frecventarea conştiincioasă a bibliotecii, multă vreme considerată un scop, devine numail o condiţie. Dezideratul acesta, către care au tins şi unii teoreticieni idealişti, se asociază în concepţia marxistă cu noţiunea răspunderii faţă de cititori şi faţă de literatura actuală, implicată în ori ce act de reconsiderare. In vreme ce teoriile idealiste introduc termeni abstracţi ca „structură", „psihologia creaţiei", mai recent „forme", propunînd o viziune atemporală asupra fenomenului artistic, marxismul situează cercetările în limitele concretului istoric, ale realităţii înţeleasă ca dezvoltare dinamică. Inlăturînd astfel arbi-trariul şi eclectismul comparativist, principiile marxiste ajută istoricului literar să se orienteze aşa fel încît să evite fluctuaţiile necreatoare, compromisurile între tendinţe eterogene, să descopere unitatea reală a faptelor studiate fără a se rătăci în diversitatea sub care acestea ni se înfăţişează. Tocmai prin asigurarea unei metode eficiente, marxismul redă istoricului literar prestigiul pe care nici simpla îndeletnicire arhivistică, nici speculaţiile subtil-estetiste, nu îl puteau aduce în aşa largă măsură. Istoricul literar, orientat marxist, ajunge să fie un îndrumător real, preţuit şi căutat. El contribuie la răspîn-direa în mase a unei înţelegeri adecvate despre valorile patrimoniului clasic. In acelaşi timp, reliefează acele tradiţii, care
pot înrîuri sensibilitatea scriitorilor de astăzi, stimulîndu-i în creaţia lor proprie.
Orice confuzii născute din părăsirea unei poziţii ideologice clare în cercetarea patrimoniului clasic şi omiterea criteriilor ştiinţifice din exegeza operei literare conform esteticii marxist-leniniste, produc derută în rîndurile publicului larg şi ridică bariere în calea bunului mers al literaturii contemporane.
Stadiul actual al literaturii de la noi, preocuparea tot mai multor scriitori de a se înscrie printr-un stil propriu în evoluţia ascendentă a creaţiei artistice specifice poporului nostru, ar justifica o dezbatere largă în jurul contribuţiei pe care istoricii literari o aduc la elucidarea unor astfel de căutări şi în ce fel cercetările lor întreţin spiritul de emulaţie şi de maximă exigenţă. Un examen cît de sumar al publicaţiilor literare arată că nu odată confuzii existente printre scriitori sînt întreţinute şi uneori agravate datorită lipsei discernă-mîntului critic în reconsiderări. Apar articole sau studii, care în loc să reconsidere un scriitor din trecut, îl recomandă sub înfăţişarea cea mai pozitivă estompînd tacit complexitatea problemelor de conţinut ale operei sale, care — cum se întîmplă deo-bicei — nu excelează prin unitate- Atitudinea în faţa unor realităţi istorice concrete ce au influenţat creaţia şi îşi găsesc expresia în ţesătura ei artistică, acordul dintre realizare şi concepţie, trecînd pe un plan secund, se crează celor de astăzi iluzia că în definitiv acestea nici nu îndeplinesc un rol decisiv în atingerea unui nivel estetic înalt. In loc să se raporteze semnificaţiile unei opere la împrejurările sociale în care s-a format şi şi-a desfăşurat activitatea scriitoruf în cauză, se limitează explicarea, raportînd semnificaţiile operei doar la diverse particularităţi temperamentale, morale ori caracterologice, ca şi cum acestea, Ia rîndul lor, n-ar suferi acelaşi determinism istoric. Pentru cercetătorii mai tineri este de mirare cum un critic şi istoric literar experimentat ca Şerban Cioculescu îşi restrînge voluntar aria aprecierilor şi deci şi eficienţa intervenţiilor sale, la simple
DISCERNAMINT IN RECONSIDERĂRI
147
dispute filologice, iar cînd, rareori, le depăşeşte, alege calea unui pozitivism depăşit şi steril. Portretul lui Alecu Russo din „Gazeta literară" se întemeia pe o trăsătură etică, ce-i drept intuită cu fineţe, dar nesatisfăcătoare pentru a justifica valoarea în timp a creaţiei scriitorului. Integritatea etică a lui Russo este probată de o activitate închinată cu devotament cauzei progresului social şi înfloririi literaturii naţionale. Această adeziune nu ne obligă însă a-i atribui un „temperament admirabil de luptător", a-1 considera „revoluţionar neînfricat", cum ţine să sublinieze, de cîteva ori, Şerban Cioculescu. Prin firea sa, Russo a fost un contemplativ, lipsit de orice simţ practic, mergînd pînă la acceptarea boemei. Instabilitatea unei vieţi întregi pledează în acest sens. Era un poet al naturii şi al trecutului, receptiv la aspiraţiile democratice ale vremii lui. Tocmai lipsa revoluţionarismului îl deosebeşte de Bălcescu, cu care altminteri prezintă atîtea asemănări. La Alecu Russo, omul covîrşeşte ideologul. Democratismul său era generos, dar orizonturile îi erau limitate. Nesituîndu-1 în conjunctura epocii,
îl putem considera cel mai revoluţionar, dar cu preţul unei falsificări inutile. Mai flagrant este procedeul aplicat în medalionul publicat sub titlul „Realismul lui Dela-vrancea" şi în care — curios ! — se apreciază „realismul" fără a spune un cuvînt despre realitatea epocii cînd a fost zămislită opera. Fluctuaţiile politice ale lui Dela-vrancea sînt complet trecute sub tăcere, de-altminteri ca şi condiţia socială a scriitorului (vag sugerată prin amintirea în treacăt a descendenţei sale), deşi contradicţiile evidente din interiorul creaţiei lui, pendularea „între vis şi viaţă", îşi găsesc aici o sursă explicativă. Punctul de vedere nou lipseşte din aceste articole.
Scăderea discernămîntului ideologic pregăteşte implicit teren pentru concesii făcute unor păreri proprii criticii idealiste, ceea ce are drept rezultat o primejdioasă confuzie de valori. Ce concluzii va trage cititorul neavizat şi chiar scriitorul tînăr, inexpert, din lectura în paginile „laşului literar" (nr. 2), a unui articol în care se
face, pur şi simplu, apologia rafinamentului estetizant al lui Dan Botta ? Este evident că nu se poate lăuda hermetismul din „Eulalii" (citîndu-se admirativ două strofe tocmai din prelucrarea „Mioriţei", extrem de discutabilă prin concepţia care o generează) decît renunţînd la preceptele călăuzitoare ale poeziei noastre de astăzi! In loc să se descifreze „mesajul" scriitorului, cît anume din universul poetic care îl reprezintă este reflectarea unei realităţi obiective, iar în funcţie de acestea, şi perenitatea scrisului său, expunerea îşi alege ca ax „setea de armonii", ceva fără conţinut precis, prefigurînd o tendinţă subiectivă şi mai mult un criteriu formal. Ce surprinde de-a dreptul este faptul că acelaşi critic, în paginile aceleaşi reviste — critic cu merite incontestabile altminteri, C. Cio-praga — elogiază, cu egală participare, şi literatura minoră „ţărănistă", de un simplism de mult dovedit, practicată de M. Lungianu. Asemenea aprecieri, care se anulează reciproc, nu izbutesc decît să provoace dezorientare, îngreunînd inutil depistarea mediocrităţilor din literatura contemporană.
A ţine seamă de evoluţia actuală a literaturii noastre în reconsiderări, înseamnă a te plasa în perspectiva tendinţelor care au fertilizat şi în trecut solul creaţiei. Literatura înflorită sub semnul sămănătorismului, de pildă, chiar atunci cînd depăşeşte, prin unele puncte de vedere luminoase, reacţionarismul agresiv din a doua fază a „Sămănătorului", se condamnă din cauza lipsei de vlagă, orizontului îngust, caracterului său adeseori rudimentar, neevoluat. Criticii din trecut au observat acest lucru şi l-au demonstrat cu claritate.
Şerban Cioculescu a propus chiar ca definiţia sămănătorismului să capete sensul artistic de non-valoare.') Fără o distincţie netă de valoare, nu este de conceput reactualizarea niciunuia dintre scriitorii sămănătorişti. Să ne imaginăm cum ar putea fi trecut printre „precursori", nu
') „Sămănătorism şi poporanism sub unghiul artistic" în „Viaţa literară" I, 16, 5 iunie 1926.
10*
148
GEO ŞERBAN
Ion Adam sau Dragoslav, ci Sandu-Aldea, de exemplu, scriitor care n-a fost, ca ceilalţi, lipsit de talent. S-a remarcat, în paginile sale, darul descripţiei, zugrăvirea unui Bărăgan teluric şi a peisajului dunărean de baltă. Este un merit, dar cu care nu se poate trăi mult în conştiinţa posterităţii. Ce găsim astăzi în povestirile şi nuvelele Iui Sandu-Aldea ? Mai întîi, desuetul elogiu al purităţii rurale, poezia ţarinii, în contrast cu oraşul corupător. începutul schiţei „Pe cîmp" din primul lui volum „Drum şi popas" concentrează programatic această tendinţă : „Am venit să trăiesc la ţară, mai aproape de Dumnezeu, mai departe de oraşele-n cari s-a-ncuibat maimuţăreala idioată a unei vieţi străine de sufletul romînesc"'■ Iorgu Măciucă, eroul din schiţa „Murgu" (voi. „In urma plugului"), părăseşte slujba înaltă de la oraş din cauza „dorului de liniştea, de lumina, de curăţenia vieţii de la ţară". La ţară, scriitorul exaltă bunătatea boierilor de viţă veche, făcîndu-i răspunzători pentru toate relele pe arendaşii străini de neam. Teza aceasta, tipic sămănătoristă, tinzînd la estomparea conflictelor sociale de clasă, constituie armătura romanului „Două neamuri". Aceeaşi optică persistă pînă în ultimele scrieri ale lui Sandu Aldea. în povestirea „Biruitorii" din voi. „Călugărenii" se caută, din această perspectivă, o explicaţie a răscoalelor ţărăneşti din 1907. Bineînţeles rezultatele sînt o totală confuzie. In unele rare pagini, răzbat ecouri ale realităţilor rurale într-o lumină mai apropiată de adevăr. De ex. în povestirea „Niţă Mîndrea", deşi împrejurările — pe care le cunoştea foarte bine — îl obligă pe scriitor să arate cum ţăranii erau crunt exploataţi, nu de arendaşul străin, ci de însuşi boierul romîn, simpatia lui se îndreaptă evident către boierul vînjos şi neclintit. Scriitorul a avut predilecţie pentru firile dîrze. violente, ca Sima Baltag din nuvela cu acelaş nume, poate cea mai reprezentativă pentru el, însă fondul său sentimental nu 1-a ajutat prea mult în desvăluirea acestora. Finalurile melodramatice abundă în proza lui. Cînd se lansează în analiza stă-
rilor psihologice, în intrigi amoroase, la oraş, ţesute inabil şi stîngaci, devine prolix şi alunecă regulat pe deasupra obiectului. Invenţia sa era cu totul redusă : concludentă este onomastica exasperantă, împrumutată preocupărilor sale agro-silvice. Eroii se numesc frecvent: Rămurea, Ste-jărel, Pelin, Palten, Busuioc, Măcieş, Curpen, Mărăcine, Rogoz, Frunză, Arţă-raş, etc. Ibrăileanu, în „Scriitori şi curente", îi dedică un articol analitic destul de amplu din care rezultă că pentru el erau mai numeroase paginile care puteau deştepta oarecare ecou. Cu vremea, aceste pagini s-au împuţinat simţitor. Tudor Vianu în „Arta prozatorilor romîni" consemnează faptul : „Arta lui Sandu-Aldea n-are strălucire" ; „Impresiile lui sînt exacte, dar nu bogate" ; „Citindu-1 avem tot timpul conştiinţa că viziunea lui este sumară..." Se mai poate pune astăzi ipoteza unei readuceri a lui Sandu-Aldea în primul plan al conştiinţei contemporane? Prilejurile de emoţie pe care le-ar oferi lectorului sînt extrem de firave, iar pentru experienţa scriitorului actual este foarte puţin sugestiv- Totuşi, ipoteza a fost gîn-dită. Anul trecut, un articol din „Tînărul scriitor" îl recomanda cu 'toată căldura, iar, mai recent, au circulat chiar nişte invitaţii la o şedinţă comemorativă sub auspiciile Academiei. Desigur, nu este recomandabil ca lucrul onest al lui Sandu-Aldea să fie uitat, cu condiţia numai să i se păstreze proporţiile reale şi să se sublinieze minima contingenţă cu preocupările şi cu nivelul de înţelegere al oamenilor de astăzi.
Efortul de a depăşi anumite simplificări, lăudabil şi preţios, are şanse de succes numai dacă se conjugă cu o atitudine intransigentă faţă de infiltraţiile idealiste. Supleţea în interpretarea fenomenului literar serveşte drept pretext unor cercetători occidentali, în principiu de acord cu pre-mizele teoretice marxiste, tocmai pentru a justifica disocieri de cel mai pur subiectivism. Acceptînd orientarea cea mai nouă în critica occidentală, care îşi propune  conceptualizarea   literaturii, cerce-
DISCERNAMÎNT IN RECONSIDERĂRI
149
tători ce se revendică de la marxism, comit eroarea de a reduce creaţia la o pură „experienţă mintală", izolînd conştiinţa creatorului de experienţa sa socială şi situînd-o într-un plan primordial. Prin răsturnarea raporturilor, criteriul de apreciere fundamental nu mai este realismul, ci propria idee, concepţia artistului despre opera sa. Cînd la toate acestea se mai asociază şi psihanaliza, atunci terenul speculaţiilor se întinde şi asupra zonelor iraţionale din care se caută a se scoate structura, coerenţa interioară a creaţiei, (vezi polemica lui Michel Creuzet cu L. Gold-mann în „Temps modernes" şi în „La nou-velle critique"). Nuanţarea cît de subtilă, este acceptabilă cu condiţia de a respecta ceea ce este propriu cercetării marxiste, ceea ce distinge metoda marxistă de orice metode empirio-subiectiviste j abordarea istoric-concretă a fenomenului literar.
Recent, în articolul publicat în „Scîntcia" pe tema moştenirii clasice, se atrăgea atenţia pe bună dreptate asupra riscului de a crea confuzii „prin ocolirea faptelor concrete". Riscul se manifestă la noi sub forma reducerii unor factori complecşi la cîteva linii, aparent mai clare, dar care prezintă dezavantajul că nu oferă o perspectivă integratoare, lăsînd în afară elemente tot atît de caracteristice- Se izolează momente din biografie, fragmente din operă sînt folosite într-un sens pe care în context nu-1 favorizează, anumite aspecte pozitive, mai apropiate de gîndirea şi mentalitatea noastră contemporană sînt absolutizate în dauna părţilor discutabile, întunecate, dar şi în dauna senzaţiei vii pe care un studiu de reconsiderare trebuie să ne-o ofere despre resorturile multiple, variate, care alcătuiesc ţesătura expresivă a unei creaţii sau a unei personalităţi artistice. „Tribuna" a publicat, nu de mult, un articol intitulat „Ilarie Chendi şi actualitatea" semnat dt Aurel Martin, în care asemenea tendinţă, străină spiritului de cercetare riguroasă şi studiului neimprovizat, şi-a aflat o bună expresie.
S-a vorbit de „chendişti", deci a existat un chendism cu forţă de atracţie, care, nici
vorbă, nu poate fi ignorat. Fără să se contureze ca un curent intelectual de substanţă, chendismul a însemnat doar o formă de efervescenţă, rezultată dintr-un spirit anti-pedant, pe cît de iritabil pe atît de intransigent, ceea ce 1-a împins la reacţii de multe ori eronate, ajungînd să arboreze idei ale căror repercusiuni ulterioare în viaţa socială ţin direct de obscurantism. Un asemenea spirit a avut Ilarie Chendi. Contemporanii săi ne-au. lăsat despre el imaginea unui temperament ardent, pus mereu pe harţă. Goga, în portretul ce îl dedică în „Precursorii" alături de sfiosul Şt. O. Iosif, atribuia intenţii nobile ieşirilor sale violente : „Chendi înfige adînc cuţitul în inima prostiei, îl învîrteşte cu o sete demonică, loveşte la mir fără milă pe mandarinii cu poză marţială, mari şi goi, răscoleşte micile minciuni, rupe cătuşele ipocriziei". A fost asemănat cu „omul cu sabie" din tabloul pictorului renascentist'). El însuşi căuta motivări unei asemenea atitudini, afirmînd sentenţios : „Deci nu prieteni, — adversari îţi trebuie de vrei să străbaţi. Prietenii, ce-ţi dau ei în schimbul iubirii tale ? Şi chiar cu iubirea tor tu ce ai face ? Iubirea e pentru suflete slabe. Dar ura vrăjmaşului îţi dă vieţii rost si îndemn, îţi dă tărie, cu clipe de mîngîiere supremă. Căci poate fi o mîngîiere mai mare ca a celui ce-nfrînă furia valurilor şi-şi duce barca cu nepăsare spre ţinta voită?" („Impresii" pag. 58). Chendi a transformat această opinie într-un program şi, crezînd că a descoperit adevărul întreg în afirmaţia unui estetician german despre funcţia eminamente negativă a criticii, şi-a făcut din polemică un ţel, modul său de a exista. Cei care s-au temut de dispoziţia aceasta polemică alcătuiau cohorta de „chendişti". înzestrat cu vervă autentică
— mărturia maximă o avem în pamfletul „Mihalache" de o intensitate reală, trăită
— polemistul s-a angajat împotriva mediocrităţii artistice, împotriva „inovaţiilor" facile, a elogiilor determinate de influenţa persoanelor şi nu  de valoarea operelor-
■-■ »
1 „Hiena", număr închinat lui 11.» Chendi, sept- 1920.
150
GEO ŞERBAN
Este meritul său de a fi opus rezistenţă tendinţelor cosmopolite ascunse sub masca „modernismului", deşi aici, neoperînd distincţii de fond, asocia puncte de vedere sociologice, de provenienţă sămănătoristă, cu totul greşite. Poate singurul aspect, în întregime pozitiv, al criticii lui Chendi îl găsim astăzi în aversiunea lui faţă de excesele apologetice. Cu toate acestea, exigenţa bineintenţionată a criticului nu a dat rezultatele scontate. Aprecierile sale artistice au fost plafonate de un gust aproximativ. Se ştie cît de străină i-a rămas noutatea poeziei macedonskiene. La apariţia excelentei „Rugi de seară" a lui Ar-ghezi în paginile „Vieţii sociale", criticul n-a descifrat altceva decît „nebulozitate şi nonsens". Neînţelegerea urcă pînă pe culmile indignării : „...cuvintele se învăluiesc înainte, cu o ciudată incoherenţă, cu afectări de o ridicolă genialitate... Aşa că nu va surprinde pe nimeni dacă ne vedem siliţi să luăm apărarea bunului gust faţă de invazia acestor diletanţi". In schimb, Chendi a prevăzut că se vor deschide „porţile succesului" înaintea unui Artur Stavri, în paginile anoste ale lui I. Ciocîrlan descoperea „un suflet cu tresăriri calde", la uitatul poet I. Bîrseanul îl frapează „deosebita putere de evocare", pentru a nu mai vorbi de elogiile repetate aduse Măriei Cunţan, „poeta noastră iubită", cum îi plăcea criticului să spună. Şirul anonimilor cărora temutul polemist s-a grăbit să li se devoteze i-a tocit simţitor ascuţişul criticii sale, trăgîndu-1 spre zonele de mult învăluite de umbre ale literaturii noastre. Mai era ceva care a contribuit la aplatizarea intervenţiilor lui Chendi. Era amestecul resentimentelor, colorarea impulsivă a judecăţilor sale, exclusivismul pătimaş de care se lăsa antrenat şi care trebuie să fi fost o consecinţă a temperamentului său neînfrînat. Carol Ardeleanu, care 1-a cunoscut, relatează un incident concludent petrecut după ce Chendi părăsise „Sămănătorul", deve-nindu-i adversar acerb. „Odată — mărturiseşte. C. Ardeleanu — am publicat o poezie la 'Sămănătorul şi Chendi n-a mai vor-
bit cu mine vreo două luni". ]) Din duelurile de multe ori teatrale, cu Iorga, Densu-şianu, Mihail Dragomirescu, Lovinescu şi Ibrăileanu a ieşit faima sa. Manifestările acestea sgomotoase caracterizează aproape întreaga activitate a criticului, care s-a afirmat în jurul lui 1900 şi a dispărut în 1913, prematur, consecinţă a unei boli nefaste. Numai urmărind concret evoluţia sa de-a lungul acestei perioade, toată plasa relaţiilor în care se încadrează prezenţa lui, pertractările alături de rezistenţa obstrucţionistă pe anumite poziţii, se ajunge la aprecierea eficienţei reale a opiniilor criticului.
Gîndirea lui Ilarie Chendi n-a fost numai sinuoasă, ci şi foarte contradictorie, cu-prinzînd alături de idei fertile despre raporturile scriitorului cu realitatea încop-jurătoare, de exemplu, concepţii de cel mai curat şovinism. Aurel Martin găseşte cîteva fraze în articolele criticului „tribunist" care coincid cu unele deziderate ale literaturii actuale şi pe acestea construieşte o demonstraţie, evident, şubredă. Se crează o impresie falsă de omogenitate, posibilă numai pentrucă se omite sistematic precizarea anilor cărora aparţin diversele păreri: o bună parte a articolului se sprijină, dacă verificăm sursele, pe fraze culese din trei pagini ale unuia şi aceluiaşi volum editat postum. Nici nu este vorba de un articol bazat pe vreo demonstraţie stringentă, definitivă, ci de un şir de „impresii literare", care nu totdeauna sînt elocvente pentru concepţia criticului. în continuare se extrag citate şi din alte culegeri, dar în aceeaşi, manieră de fragmentare, fraze „alese", neintroducîndu-se nici un fel de perspectivă istorică. Citatele sînt puse cap la cap şi mutate după cum cere expunerea problemei, fără nici o grijă pentru a demonstra în reala sa complexitate orientarea generală a criticului. Este simptomatic faptul că ideile criticului nu sînt nici un moment confruntate cu valorile asupra cărora el s-a exersat; argumentele luate în seamă sînt simplele declaraţii ale lui Chendi, iar acti-
„Viaţa literară", 26 febr. 1927.
DISCERNAMINT IN RECONSIDERĂRI
151
vitatea lui practică, ce rezultă din felul cum a apreciat literatura vremii sale, aceasta rămîne cu totul deoparte. Proce-dînd astfel n-a fost dificil pentru autorul „reconsiderării" să ajungă la o apreciere superlativă, indiferent dacă ea rezistă la o analiză mai serioasă.
Distincţia formulată undeva rămîne cu totul neconcludentă fiind nelocalizată : criticul ar fi exprimat „insuficient de limpede" unele idei, iar prin altele a vizat „supralicitarea ideologică a elementului etnic"- Constatarea aceasta este înfăşurată în multă vată, ca nu cumva să stîrnească vreun ecou defavorabil. Pînă la urmă, acest aspect apare atît de periferic încît este de-a dreptul negat. Nici mai mult nici mai puţin, Chendi ne este recomandat, în final, perfect integru : „inteligent şi cult, sever şi inimos, patriot şi optimist". De dragul celor cîteva fraze „curate" pe care Chendi le-a aşternut în legătură cu actualitatea, putem oare să ştergem cu buretele atîtea articole în care spiritul naţionalist, triumfă în voie?
Ilarie Chendi s-a folosit frecvent de distincţia între „noi autohtonii", pe de o parte, şi „scriitorii străini de neamul nostru", pe de alta. Termenii sînt extraşi din articolul „Două categorii", însă concepţia pe care o exprimă s-a infiltrat pe o arie întinsă şi cu consecinţe palpabile în tot scrisul lui Chendi. înverşunarea polemică a furtunosului temperament şi-a aflat, în această direcţie, un domeniu de exersare dintre cele mai puţin onorabile. încă în 1904, într-un foileton din „Voinţa naţională" discutînd problema „Ovreii şi literatura romînă", perora despre „însuşirile dizolvante" ale acestora. Uneori Chendi are naivitatea să creadă că poziţia lui se poate separa de şovinismul agresiv prin declaraţii „generoase" că n-ar cere excluderea sau interzicerea scriitorilor de altă naţionalitate. In fond însă, nici măcar aceste declaraţii nu şi le respectă pînă la capăt. Ridicîndu-se din nou împotriva „infiltraţiilor" într-un articol despre „Originea scriitorilor" publicat în „Viaţa literară" din 20 august 1906, criticul nici măcar nu se mai străduieşte
să pară indiferent, obiectiv. Etnicismul său devine violent: „Fiecare din aceşti adoptivi şi adaptaţi ne aduce, fatal, cite un crîmpei de gîndire străină, cite o însuşire care^ dacă nu ni le completează pe ale noastre, ni le dizolvă sau, în tot cazul, le modifică". Mai departe: „...acest amestec de rase între scriitori ne dă cheia înţelegerii pentru toate curentele, sub şi supracu-rente, ne explică lipsa de unitate între noi ca oameni şi ca idei". Şi concluzia : „...n-ar fi bine ca la aprecierea scriitorilor moderni. şi la scrierea istoriei literare din veacul al 19-lea să se ţină mai mult seama de originea fiecăruia ?" Se insinuiază, ca şi în literatura sămănătoristă, că infiltraţiilor străine li se datoreşte tot răul şi că acestea sînt o ameninţare pentru specificitatea autohtonă.
Dacă ameninţarea aceasta există de ce nu s-ar trece la atitudini mai drastice ? Probabil aşa a gîndit Ilarie Chendi, căci patru ani mai tîrziu, în „Cumpăna" din 29 ian. 1910, îl vedem declarîndu-se partizanul măsurilor rasiale: „...străinul nu are ce căuta în mişcarea noastră culturală, căci nu aduce cu sine nici dragostea trebuitoare, nici îndemnul inimei". Misiunea scriitorilor ar fi să cureţe „atmosfera de fiinţele parazitare", urmînd astfel o închipuită tradiţie „de a păstra intact caracterul de rasă al literaturii romîneşti". Pe drept cuvînt, Ibrăileanu a intervenit în „Viaţa Romînească" pentru a condamna o asemenea ieşire naţionalistă. Cercetătorul de astăzi, în schimb, o trece sub tăcere, muşa-malizînd cu seninătate totul. Putem admite că A. Martin a scris despre Chendi fără să cerceteze la sursă activitatea acestuia, satisfăcut numai cu foiletarea volumelor. Dar şi în condiţiile unei aproximative foiletări tot era de observat eroarea fundamentală a lui Chendi. Chiar în volumul „Schiţe de critică literară" unde Martin „descoperă" fraze convenabile cu privire la semnificaţia actualităţii, numai peste cîteva pagini se află nota „O manifestare de stradă" în care este aplaudat huliganismul notoriu. Din mărturiile unui   alt contemporan al
152
GEO ŞERBAN
lui Chendi, publicistul Al. Ciura 1)\ aflăm că în anii studenţiei, la Budapesta, criticul de mai tîrziu practicase el însuşi agitaţia cu substrat naţionalist, vorba lui Goga, „lovind la mir fără milă".
Nu este vorba de atitudini accidentale, ci de o poziţie care a influenţat concepţia generală a lui îlarie Chendi şi care a ştirbit foarte serios „patriotismul" de care cu greu s-ar putea vorbi la el în accepţia noastră. I-a ştirbit şi obiectivitatea unora dintre aprecierile estetice. Cum se răsfrînge naţionalismul acesta în judecăţile sale de valori? Exemplul cel mai bun îl avem în aprecierea favorabilă a romanului lui Sandu-Aldea „Două neamuri", al cărui reacţionarism de concepţie şi eşec de realizare au fost dovedite şi de Ibrăileanu şi de Lovinescu. Chendi, în schimb, 1-a opus un timp pe Sandu-Aldea lui Sadoveanu.
Ceea ce în articolul din „Tribuna" se eludează a fost semnalat în urmă cu peste 40 de ani de către un critic care nu era marxist, ci numai ţinea la păstrarea adevărului. „Părtaşul înfocat al crezului naţionalist şovin — arăta Ion Trivale — n-a ştiut să se separe de judecătorul literar şi l-a compromis..." („Cronici literare", Buc. 1915, pag. 345)'. Pentru Chendi „originea scriitorilor", de care am văzut că făcea caz în articolul din 1906, ia de multe ori înfăţişarea unui criteriu de verificare a valorilor artistice- Printre cele trei calităţi principale cari caracterizează talentele autentice, „legăturile de rasă" sînt relevate în primul plan, în articolul despre St. O. Iosif din voi. „Foiletoane". Tot perspectiva „legăturilor de rasă" domină şi articolul despre Constanţa Hogaş, „O scriitoare romînă", reprodus în volumul „Fragmente". Criticul se declară satisfăcut la această scriitoare, de „accentuarea discretă a mîndriei de neam" şi de faptul că în paginile acesteia găseşte demascată „primejdia străinismului". Efnicismul acesta îi insuflă lui Chendi, în bună parte şi anti-decadentismul, conjugîndu-se în acelaşi  timp   perfect cu tradiţionalismul
*)) „Gînd romînesc" II. nr. 4, 1934.
sămănătorist la care a recurs permanent. Nu mai dăm citate prin care Ilarie Chendi condamnă decadentismul căci au fost reproduse destule în articolul lui Martin Aurel. A pus stavilă rafinării afectate şi evazionismului preţios, dar să vedem ce promova la rîndul său, criticul. Asentimentul său mergea către „literatura în care ţăranul romîn, cu pămîntul, limba şi poezia sa este temeiul" (art. din „Foiletoane" despre Sandu-Aldea)\ Altădată, în articolul „Două categorii" din voi. „Preludii" preferinţa sa este mai explicită : „De un timp încoace, ca o reacţiune împotriva unui curent artificial, produs de scriitori străini de neamul nostru, a început a bate un vînt căldicel, care a reînviat cîteva suflete distinse şi a readus în opinia publică interesul pentru o cultură şl literatură mai romînească, reluînd firul de unde îl rupseseră apologeţii literaturii universale". In entuziasmul său pentru „sufletele distinse". care nu erau decît scriitorii mărunţi de tipul celor amintiţi, şi obsedat de „literatura mai romînească", criticul preferă chiar îngustarea orizonturilor, limitarea inspiraţiei la brazda reavănă şi la „obiceiele" străbune. Cam tot pe atît de cuprinzătoare îi era şi noţiunea despre actualitate. Chendi mărturisea o oroare aproape fiziologică faţă de „mirosul greu şi înăbuşit al muzei de la oraş" (art. „Două muze", voi. „Fragmente"). Cum subliniază singur, îi conveneau „apele senine" statornicite prin tradiţie, recunoscînd drepturi depline „noii direcţii naţional-poporantste", care „îndrumă şi oţeteşte". Ajunge această sumară reconstituire a atitudinilor ce decurg, pe plan estetic, din naţionalismul lui Chendi, pentru a constata caracterul rudimentar, fără viitor al conceptelor cu care lucra criticul-A ignora aceste aspecte de bază ale gîndirii lui Ilarie Chendi, evaluînd cu grije doar acele laturi izolate şi neaderente, care pot primi astăzi un certificat de liberă circulaţie, înseamnă practic a înfăţişa un profil neidentic. La originea unei astfel de erori stă, de fapt, o tendinţă conformistă, credinţa superficială că un scriitor din trecut trebuie adaptat cerinţelor noastre, nu
DISCERNĂMINT IN RECONSIDERĂRI
153
reconsiderat. Lipsa de onestitate consta aici în încercarea de a-1 „asigura" pe liane Chendi împotriva obiecţiilor pe care, ori ce om cu mintea limpede, le-ar avea de formulat faţă de atîţia factori din gîndirea lui Chendi imposibil de conciliat cu perspectiva marxistă asupra culturii.
în  ultima  instanţă,  admiţînd  că s-ar fi notat  aceste zig-zaguri  de concepţie, este cazul să acceptăm, aşa cum ni se propune, tutelajul lui Ilarie Chendi ? A. Martin îl consideră „UN MODEL pentru generaţiile viitoare de critici realişti", „recittn-du-l: avem sentimentul continuităţii liniei realiste în critica literară romînă". Nivelul criticii noastre actuale, nu numai prin orientarea ideologică lipsită de penibilele sale ambiguităţi, dar şi prin perfecţionarea procedeelor la care a ajuns datorită contribuţiei altor critici mai dotaţi decît Chendi, respinge o asemenea îndrumare. Absorbit cu totul de acuitatea problemei Ilarie Chendi şi actualitatea", semnatarul articolului apologetic din „Tribuna" n-a mai avut resurse să-şi pună măcar chestiunea cum   se   împacă   actualitatea   cu Ilarie Chendi. Este sigur că n-a cunoscut - din mărturisirea pe care o făcea undeva Ion Gorun '), - ceea ce Ilarie Chendi recunoscuse despre sine, avertizînd : „Nu vă ataşaţi prea mult de mine, căci eu port nenorocire acelora ce-mi poartă afecţiune".
Dacă „poleirea", „înfrumuseţarea" moştenirii duce la o imagine falsă, nu mai puţin deplorabil este procedeul „micilor rezerve" cum i-a spus Lenin. Analizele efec-
i)1 Amintiri literare" în rev. „Ţara noastră", 5, 20 îebr. 1927.
tuate de Lenin sînt convingătoare şi prin aceea că nu separă, nu izolează laturile negative de cele pozitive. El nu-şi propune să „echilibreze", potrivit unor masuri extrinsece  laturile contradictorii, ci le consideră în relaţiile lor interne, ca aspecte integrale ale unuia şi aceluiaşi fenomen Rezultatul este, ca de pildă în excelentul articol „în amintirea lui Herţen", ca deşi sînt marcate limitele gînditorului pre-mar-xist, meritele sale nu sînt nicidecum micşorate. Acolo unde ideologii burghezi distingeau, la suprafaţă, scepticism şi pesimism încercînd să-1 contrapună pe Herţen spiritului revoluţionar, Lenin. fără sa estompeze adevărul, pătrunde în adîncime şi dezvăluie „drama spirituală a lui Herţen . Profunzimea observaţiilor leniniste este — o poate observa oricine 1 - consecinţa unei perspective fertile. Această perspectiva i-o asigură poziţia partinică, orientarea cercetărilor din punctul de vedere al proletariatului eliberator. Consecvent, el caută sa descifreze în moştenirea clasică acel „ceva care nu aparţine trecutului, ci viitorului", cum   subliniază   în   finalul articolului „L. N. Tolstoi".
Nu este nevoie să evocăm tarele socia-logismului vulgar pentru a găsi circumstanţe atenuante erorilor de tipul celor supuse discuţiei în acest articol. Desigur, uneori se comit greşeli cu dorinţa îndreptăţită de a nu mai repeta interpretările schematice de altădată. Pentru ca o asemenea dorinţă să se realizeze cu adevărat, se impune însă evitarea înainte de toate a diferitelor alunecări liberaliste, mi-litînd pentru aplicarea creatoare, rodnica, a criteriului marxist al celor două culturi.
CRONICA CINEMATOGRAFICĂ
D. I. SUCHIANU
DOUĂ FILME NOI SOVIETICE
„V^asa în care locuiesc". „Zboară cocorii".1) Două filme care ne fac să pătrundem puţin în tainele cinematografiei sovietice. Din consfătuirile din ultima vreme, impresia cea mai puternică pentru un străin este că acolo, în cinematografia sovietică, se caută, se caută neîncetat, se găseşte mereu, dar mereu se şi exprimă nemulţumire pentru ce s-a găsit şi se cere a se găsi mai bine.
In cele două filme de care ne ocupăm, îndrăsnelile — nu numai artistice, dar şi tematice — au fost considerabile. In ambele lucrări avem tratată o problemă nouă, problema   păcatului.   Problemă   veche — veţi zice poate — căci de milenii creştinismul îşi impune teoria sa despre păcat, teoria oii rătăcite şi a răscumpărării prin penitenţă.   Desigur, e greu   a   spune că această concepţie nu a fost un progres moral faţă de felul păgîn de a simţi, practica şi sancţiona   păcatul.   Dar rămîne totuşi în penitenţa creştină ceva nesatisfăcător. Se dă o vădită preferinţă unor practici exterioare, unor pedepse de genul mătanie, post,   pomeni,   candele, rugăciuni, ceea ce conferă întregii operaţii un aer de contract, de do ut des, de tîrg juridic şi aranjament formal. Fireşte, există, aici, şi remuşcare, pocăinţă, părere de rău. Dacă
') Această cronică a fost scrisă mult înainte de prezentarea filmului „Zboară Cocorii" la Festivalul de la Cannes. Am crezut că este interesant să-i păstrăm forma în care a 'fost scrisă înainte de a fi fost premiat.
n-ar fi, păcătosul nu s-ar supune benevol ia toate incomodităţile fizice ale răscumpărării divine. Dar adevărata penitenţă este chinul tantalic de a răbda ceea ce ultimul om face în slobodă voie. Asemenea penitenţe nu-s catalogate nici tarifate în coduri. Ele răsar mereu altele, din cele mai mici întîmplări înconjurătoare. Aşa „răs-cumpărăm".: suferind. ^Suferind mult şi demn.
Să nu se creadă că am alunecat digre-siv pe panta teoriilor filosofice. Toate acestea sînt subiectul însuşi al celor două filme (mai ales al „Cocorilor", căci în „Casa" problema păcatului este mai episodic tratată).
Suferinţa răscumpărării nu are margini prestabilite. Sorocul ispăşirii nu este, ca în penitenţele bisericii, împlinirea stocului de catechisme legiferate şi tarifate; termenul e altul, mult mai uman, mult mai real : este clipa cînd cel ce te-a învinuit mai tare te iartă. In momentul acela, pedeapsa s-a sfîrşit şi o viaţă nouă începe, surîzătoare, oarecum îndulcită însă de tristeţea trecutului ispăşit.
In „Cocorii", asta se întîmplă la penultimul plan al filmului. Omul profund stimabil care prin vorbele lui dezaprobatoare o împinsese pe eroină pînă la sinucidere, vine acum, în înghesuiala mulţimii, şi aşează pentru prima oară o mînă prietenească pe umărul Veronicăi. Atît. Fără un cuvînt. Şi tot aşa în celălalt film. Bătrîna Davîdova de mult nu mai vorbise cu Lida ; de mult îi arunca priviri tăioase pe care
DOUĂ FILME SOVIETICE
155
nici comunitatea de suferinţă a răsboiului nu le putuse atenua. Acum va veni ea să-i spună că fiul ei Kostea o iubeşte... Adică va pleda, ea, pentru ceea ce pînă atunci socotise a fi cea mai josnică crimă. Căci de-acum crima nu mai este crimă, căci crima fusese purgată, sentinţa de iertare dată de însuşi acuzatorul principal.
Au fost critici sovietici care au reproşat filmului „Cocorii" că gestul Veronicăi, căsătoria ei cu altul decît cel pe care îl iubea nu este suficient motivată. Alţi critici au fost de altă părere, Şi înclin să cred că aceştia din urmă, au avut dreptate. Căci dacă păcatul există pe lume este pentru că, în aceeaşi astă lume, există şi faptele nesocotite, acţiunile impulsive, momentele de qvazidemenţă cînd ne încăpăţî-năm cu absurdă trufie în prostia pe care o facem. Video meiiora proboque, deteriora sequor. Păcătosul cu adevărat interesant, păcătosul care pe urmă regretă, este tocmai acesta, victimă a unui moment de rătăcire care nu seamănă cu dînsul.
Există suflete stricate, suflete proaste, care păcătuiesc tot timpul; oameni care cedează impulsului rău exact aşa cum eî respiră. Cu astfel de cazuri problema e simplă şi nici-o dramă nu există. Dispreţuim, sancţionăm, reeducăm dacă se poate. Dramatică e însă situaţia omului moral care cade în păcat — cum am spus — într-un „moment de rătăcire care nu seamănă cu dînsul". Drama sa este, între altele, disproporţia, enorma, monstruoasa disproporţie dintre durata de o clipă a rătăcirii şi durata de ani, de zeci de ani a suferinţelor răscumpărării. In tot cuprinsul moralei nu există raport mai dezastruos, contract mai leonin. In lista martirurilor posibile, această categorie de martiraj este printre cele mai chinuitoare, poate şi printre cele mai nobile. Căci sîntem propriul nostru judecător. Opinia publică nu este adevăratul judecător, ci doar instrumentul, de noi ales, al punerii în execuţie a pedepsei.
In cele două poveşti de care ne ocupăm aici, atît rolul Lidei cît şi acel al Veronicăi pretează la o tratare plastică originală. Schema pe care aceste două roluri o con-
figurează este schema „înaltei misiuni" este ceea ce în etică şi în pedagogie se numeşte ,,mission de conîiance". Inchipui-ţi-vă un om care ar fi însărcinat cu o misiune înaltă, de mare răspundere, cu multe primejdii. Purtarea lui va fi mîndră, poruncitoare, plină de conştientă superioritate, şi totuşi modestă, căci înălţimea misiunii face din el un umil' soldat al ei (fără să mai vorbim de faptul că dezinteresarea duce în mod natural la umilitate). Acelaşi amestec de mîndrie dîrză şi de modestie profundă se găseşte şi în conduita celor două eroine ale filmelor noastre. Şi ele au de împlinit o misiune înaltă, poate cea mai înaltă din cîte există, aceea de a răscumpăra un mare păcat, de a-1 plăti cu grea şi repetată suferinţă, fără măcar a cunoaşte termenul osîndei. Şi asta nu impus de alţii, ci voluntar acceptat, sa-crificînd ori ce bucurie, ori ce plăcere, ori ce interes personal. Acelaşi, deci, amestec de mîndrie poruncitoare şi de cinstită umilitate. Amîndouă artistele, şi Ninel Mîş-cova şi Samoilova, joacă foarte artistic aceste subtile lucruri. Desigur, meritul nu este numai aly lor, ci şi al ilustrului dramaturg şi scenarist V. Rozov, al regizorului Kalatozov („Cocorii"): precum şi al lui Olşanski (autorul scenariului „Casei" pe care cineaştii sovietici l-au declarat cel mai bun scenariu al anului).
Din zecile de găsiri ingenioase, voi cita numai una de fiecare film. Lida, acum ştie că soţul ei, geologul, a murit în război. Asta îi aduce o mulţime de gînduri. Nu-şi iubea bărbatul. Totuşi, înainte de plecarea lui pe front, îşi călcase pe inimă şi se împăcase cu el. Nu faptul că nu-1 iubea o depărta de dînsul, ci încăpăţînarea lui de a nu o înţelege pe ea, dintr-un fel de egocentrism cu atît mai exasperant cu cît îmbrăca haina dezinteresării, a pasiunii pentru un ţel generos şi obştesc. Lida stă în picioare, dreaptă, la fereastră, cu privire de sfinx, cu palmele încrucişate sub bărbie într-o atitudine de o frumuseţe statuară neînchipuită. Am spus statuară pentru că este de esenţa sculpturii o asemenea
156
D. I. SUCHIANU
mişcătoare nesfîrşită imobilitate; mişcătoare, pentru că emoţionează ; nesfîrşită pentru că prelungirea fixităţii face şi mai clare, şi mai multe, şi mai calde, şi mai tumultoase, gîndurile care se perindă îndărătul ochilor împietriţi. S-a ştiut alege exact momentul cînd Lida e obligată, sau mai exact cînd are dreptul să stea aşa neclintită, să stea aşa lungă vreme, nu se ştie cît, atîta cît va dăinui fluxul de gîn-duri care îi zboară ca vîntul prin minte. Şi atunci, peste imaginea ei imobilă, se aude ,,vocea gîndului", care spune, cu bunătate, cu dulceaţă, cu iertare: „acolo unde o fi ei acuma, poate că tot asta face : caută pietre..." (Pasiunea lui egoistă pentru geologie dărîmase fericirea lor conjugală). Pe faţa ei nici-o schimbare, nici cea mai mică schiţă de surîs. Dar vorbele rostite în minte zîmbesc ele, zîmbesc singure, respectînd liniştea statuară a figurii. Miracolul sculpturii, cea mai misterioasă dintre minunile fizicei : mişcarea exprimată prin imobilitate —, toate aceste lucruri de pură geometrie, au fost redate aici cu mijloace morale, prin cuvinte şi înţelesuri.
în „Cocorii", un soldat vine să anunţe moartea lui Boris, logodnicul trădat al Ve-ronicăi. Soldatul stă pe un scaun, alături de ligheanul unde Veronica spală rufe. El ştie despre ea doar vag că e rudă cu cei din casă. De aceea n-are de ce s-o menajeze ; dar nici motive să-i transmită imediat nenorocirea. Şi nu cutează să întrebe, îşi astîmpără nervozitatea triturînd rufele din lighean. încetul cu încetul soldatul spune. In momentul cînd Veronica aude vestea, apucă rufa pe care o săpunea, o face ghem, o ridică în palme cu gestul solemn şi hieratic cu care ţii un glob sacru, şi aşa, porneşte înainte, cu paşi de preoteasă care oficiază, ducînd în mîini preţioasa comoară, cămaşa sau izmana udă şi făcută boţ. Merge aşa, mult, mult, aşa de mult încît avem impresia că nu se va mai opri niciodată. Această purtare în principiu stupidă, e poate una din cele mai emoţionante găsiri ale filmului.
Rufa înspumată şi jilavă era într-adevăr pentru Veronica o comoară. Era locul
unde Veronica îşi ascunsese secretele. Le ascunsese faţă de soldatul străin, le ascunsese cu degetele ei în cutele pînzii frecate cu săpun. Cînd află de moartea lui Boris, prima ei pornire e să nu-şi arate durerea. Şi atunci scoate din lighean bucata de materie în care îşi depusese şi ascunsese gîndurile, şi pleacă. Pleacă să ducă trista ei comoară departe, departe de ochi străini; nici ea nu ştie cît de departe.
Dar scena nu se termină aici. Veronica se întoarce în odaie. Prima ei dorinţă de izolare şi secret trecuse. Acum vrea să ştie. Şi cînd soldatul o întreabă unde e logodnica pentru a-i remite fotografia, ea spune: „Logodnica sînt eu". Şi este atît de cinstită, de adevărată această minciună, atît de reală această declaraţie juridiceşte imposibilă ! Soldatul, cînd aude asta, face un lucru care la început ne umple de nedumerire. Umblă cu degetele prin lighean, şi de acolo scoate afară una din mîinile Veronicăi. Mîna e plină de spumă de săpun. Soldatul ridică această mînă pînă la buzele lui, şi o sărută cu pasiune, cu pietate. Un moment nu mai înţelegem nimic. Gestul pare absurd. Cînd afli că femeia din faţa ta primeşte o groaznică lovitură, ultimul lucru pe care se potriveşte să-1 faci este să-i săruţi mîna lung şi frenetic. Absurd. Dar absurditatea momentană contribuie la pateticul situaţiei. Căci ne sileşte a ne aduce brusc aminte o mulţime de lucruri doar pe jumătate uitate. Că înainte de a pleca în recunoaştere, soldatul, privind fotografia logodnicei lui Boris, spusese aşa, din neghiobie, lucruri insultătoare la adresa Veronicăi pe care nici n-o cunoştea. Boris sărise atunci ca ars şi-1 lovise pe celălalt în obraz. Acesta din urmă, în timpul' recunoaşterii, e grav rănit. Boris îl scapă cărîndu-1 multă vreme în spinare. Apoi îl aşează pe o limbă de uscat în mijlocul unei păduri inundate şi gloduroase. Cîteva clipe după aceea, un glonţ îl loveşte şi pe el. Soldatul avea acum faţă de Boris o dublă datorie, aceea de recunoştinţă, şi aceea de vinovat care, fără nici-un motiv insultase fiinţa cea mai
DOUA FILME SOVIETICE
157
dragă salvatorului lui. Cînd pe această fiinţă dragă el o va avea în faţă, nu va putea face altceva decît să-i ceară iertare. Soldatul nostru putea realiza asta fie arun-cîndu-se în genunchi la picioarele ei, fie repezindu-se la mîna ei să i-o sărute. Prima operaţie era imposibilă din cauza ligheanului, şi de altfel cam melodramatică, în tot cazul mai puţin potrivită decît săru-tatul mîinii. Iată de ce masagerul nostru va culege cu evlavie mîna din lighean şi, aşa, jilavă, înspumată de zoi, o va duce pios şi îndelung la buze. Intr-o clipă tot trecutul ne-a venit în minte şi am priceput. Iar cererea de iertare adaugă un accent mai mult la drama Veronicăi şi la echivocul poziţiei sale morale. într-adevăr i se cere iertare. Pentru calomnie. Dar fusese ea oare calomniată ? Acuzaţia insultătoare că logodnicele de soldat se mărită cu alţii nu era oare perfect îndreptăţită, chiar în momentul cînd fusese formulată ? Da, poate; după o judecată sumară. Dar după una mai adîncă şi mai dreaptă, calomnie fusese. Căci Veronica, atunci — şi astăzi cu atît mai mult — era nevinovată, cu păcatul ispăşit, îndrituită a primi să i se ceară iertare...
Nu ştiu dacă această problemă a păcatului este problema majoră a filmului „Cocorii" (In celălalt ea are sigur un caracter mai episodic). In ambele filme ideea dominantă este poate următoarea : ideea cuceririi de înălţimi, de ridicare mai sus de sine. O găsim puternică în ambele filme. „Cocorii" debutează, în chip de prolog, cu o lungă secvenţă în care cei doi îndrăgostiţi suie pe o pantă nesfîrşită. Nu fug ca toată lumea, ci cu acei paşi de apogiatură cu care fetele mai mult sau mai puţin toante zburdă staccato prin maidane sau grădiniţe. Să vezi doi coşcogeamite adulţi ţopăind aşa, ar trebui să pară ridicol. Dar autorii filmului — regizorul, poate scenaristul, sigur operatorul — au avut grijă şi de asta. Scena a fost filmată cu acceleratorul (adică cu încetinitorul pentru ca, la o proiecţie normală, succesiunea imaginilor să fie accelerată). O acceleraţie nu prea mare. Just cît tre-
buie pentru a transforma sacadarea într-o curgere rapidă. Arabescurile făcute cu picioarele apar atunci ca un fel de vîsliri de aripioare, ajutînd navigaţiei, o navigaţie aeriană pentru că este suitoare. In secvenţa următoare: complectă schimbare de unghi. Un plonjeu imens, cuprinzînd, de la mare înălţime, o piaţă vastă cît un ocean, cu, pe ea, doar doi singuri oameni : Boris şi Veronica. Racursiul e un procedeu vechi şi curent. Dar e aşa de tare contrastul dintre prima vedere: deschisă, amplă, calmă, şi unghiul suitor al grăbitelor planuri anterioare, încît parcă în momentul acela s-a fost inventat plonjeul în cinematografie. Şi, cu toată opoziţia geometrică, ambele unghiuri au ceva comun; ambele ne vorbesc de acelaşi lucru : ne vorbesc de înălţime.
In „Casa în care locuiesc", înălţimea e exprimată printr-un altfel de zbor. Una din eroine, o fetiţă de şaisprezece ani, doreşte cu pasiune să facă teatru. O actriţă mai în vîrstă şi de mult celebră capătă simpatie pentru ea şi vrea s-o ajute, să-i dea lecţii. Intr-o zi o pune să recite un monolog. Dar maestra găseşte că mica debutantă jucase prea teatral. I-o spune, după care îşi lipeşte drăgăstos capul de umărul fetiţei şi-i destăinuieşte cum ea, adeseori, se duce sus, pe cîte un deal înalt, sau undeva pe un vîrf de munte, şi de acolo îi vine o teribilă poftă să zboare. Ca păsările. Să se arunce de sus bătînd din braţe, ca din aripe... „Intr-o zi, poate că am să încerc... Ce zici, fetiţa mea?... Să încerc ?..."
Şi fetiţa care ascultase tocmai lucrul la care visase ea cel mai mult, răspunde entuziasmată, persuasivă, încurajatoare: „Da... încearcă-.."
Atunci bătrîna artistă începe să rîdă încet... Şi-i spune adevărul... „Vezi, copila mea, asta era tot un monolog... Dar tu m-ai crezut..."
Iar copila, din asta, n-a reţinut lecţia, sfaturile de bună dicţiune. A reţinut, pentru toată viaţa, altceva: dorinţa de a zbura... Şi ideea aceasta a ridicării pe aripi
158
D. I. SUCHIANU
spre înălţimi străbate magnifică şi înduioşătoare toată povestea.
In ambele filme ideea de înălţime, de înălţare, se materializează prin imaginea obsedantă a scărilor. In „Cocorii" afară de scara din prolog, mai există şi cele şase etaje ale locuinţei Veronicăi. Scenariul e potrivit aşa încît pe rînd, ea, pe urmă el, urcă nenumăratele trepte cu alură de rachetă volantă. In cellalt film, în cursul plim. bării nocturne pe cheiurile Moscovei, apar deodată nişte scări de piatră care duc direct în cer. Nu se vede la cap decît văzduhul gol. Adică nu gol, ci deschis, deschis spre infinit. Şi cei doi îndrăgostiţi, cu elan elastic, urcă pînă la graniţa zării.
înrudită cu ideea zborului este aceea a dansului.
In „Casa" avem o lungă secvenţă, care începe reţinut şi imobil, printr-o siluetă de fată rezemată de un înalt portal zăbrelit, în timp ce în colţul cadrului un tînăr cînlă o serenadă acompaniindu-se cu ghitara. O serenadă de o răscolitoare banalitate. încetul cu încetul, trec şi alte cupluri, cu sau fără bicicletă dusă de căpăstru. Vorbe nu se spun. Lucrurile tari nu încap în cuvinte. Fiecare cuplu face alte mişcări dictate deopotrivă de exaltare şi de timiditate. Cîte o tandră apropiere a ei corp-la-corp, sau cîte o virilă virgulă trasă vitejeşte din călcîi de el, sau păşirea gravă şi tăcută a amîn-dorora, cu paşi elastici şi inspiraţi. Singurul personaj sonor şi vorbitor e ghitara, care ne spune toate veneţiile lumii. Avem impresia că oamenii aceştia dansează. Un dans sobru, serios şi concentrat, un recital sacru pe care slujitorii amorului îl execută dinaintea unui invizibil parter de zei.
Acelaşi elan coregrafic însufleţeşte şi pe graţioasa Veronica. După ce a intrat tiptil şi ruşinoasă în odaie, în zorii zilei, cu pantofii în mînă, deodată se opreşte ■ în faţa patului. Cei doi pantofi, în loc să mai fie nişte obiecte ridicole, ultimele lucruri care au dreptul să fie ţinute în mînă, devin brusc accesorii coregrafice, ca o amforă, ca un cerc de foc, ca un arc, ca un văl, ca ori ce altă graţioasă prelungire a braţelor în vederea unui dans. Braţele sînt
date pe spate ,ca nişte aripi, iar cei doi pantofi sînt ca apendicele natural al acestora. Din poziţia asta, gata de zbor, Veronica face un plonjon în pat. Nu cade buf pe burtă ci descrie o lungă parabolă în aer, cu picioarele lipite, cu trupul arcuit, şi. aterizarea pe saltea este ca o îmbrăţişare de îndrăgostit.
E timpul să lămurim toate aceste umane lucruri. îndrăgostiţii au o naturală aplecare de a gîndi în versuri. Pe de altă parte, a vorbi în versuri înseamnă a îace cuvintele să danseze. In sfîrşit, a dansa nu-i altceva decît a merge în versuri, a umbla, a păşi, a călca în versuri. Sum-um-ul, culminaţia dansului este saltul care marchează apogeul unei secvenţe coregrafice. Iar sumum-ul saltului este plonjonul, în deosebi cel mai simplu, cel mai frumos dintre plonjoane, aşa zisul „saut de l'ange" sau „Schwalbesprung". Veronica — vreau să zic autorii filmului au pus-o pe Veronica să-şi termine noaptea ei de dragoste şi de înălţime, cu un asemenea zbor planat. Totul a fost calculat astfel încît să dea impresie de spontaneitate înaripată.
Veronica zboară nu numai cînd e fericită, dar şi cînd e foarte supărată. Căci şi atunci Veronica iubeşte. Şi cînd iubim, zburăm. In spitalul unde Veronica e infirmieră şi tatăl lui Boris medic-şef, unul din răniţi începe a-şi rupe bandajele şi a urla împotriva logodnicei lui care se căsătorise cu altul. Nimeni nu-1 mai poate stăpîni. Atunci este chemat medicul-şef. Acesta îl potoleşte pe rănit ţinînd un discurs vehement împotriva tîrfelor care comit această impardonabilă crimă. Veronica e de faţă, şi medicul ştie că ea e acolo. De obicei Veronica îşi suportă mîn-dră şi calmă calvarul. Acum însă prea se adunaseră multe lovituri de-odată. De aceea pleacă disperată, spre podul de cale-ferată, cu gîndul să se omoare. Operatorul a avut aici o idee de o mare originalitate, deşi tehnic vorbind nu făcuse altceva decît să aplece niţel lateral aparatul şi să accelereze puţin fuga actriţei. Nimeni nu se gîndise pînă azi la o asemenea „fugă oblică". Veronica fuge aplecată pe o parte.
DOUA FILME SOVIETICE
159
Aleargă oblic, aleargă cu trupul pieziş. Sau, vice.versa, faţă de ea, toate celelalte obiecte par piezişe. Cum au ştiut oare autorii filmului că asta era exact ce se potrivea mai bine ? Că această oblicitate seamănă cu ploaia lovită şi deviată de vînt, că seamănă cu vijelia, cu iuţeala, cu catastrofa ?
Veronica nu se sinucide. In mornentul cînd se concentrează pentru a se hotărî să sară, se aude un scrîşnit de frînă. Un copilaş era gata să fie călcat. Veronica se repede şi-1 trage la timp. Scăpatul, scă-pînd, o scăpase pe ea.
Dar fiindcă am vorbit de frînă, vreau să trec la o altă ordine de idei. La problemele de sunet. (De altminteri, dacă aş continua să descriu frumuseţile plastice sau morale ale acestor două filme n-aş mai isprăvi niciodată ; vă pot de curiozitate spune că mi.am notat, de fiecare, vreo 50 de găsiri cinematografice tot atît de interesante ca cele de care am vorbit deja). Să vorbim deci despre altceva. Să vorbim despre sunet. Avem la un moment dat un zgomot de frînă care este cel mai emoţionant zgomot cinematografic din cîte am auzit vreodată. Lida („Casa în care locuiesc") plecase la gară, hotărîtă să-şi părăsească bărbatul. Acolo află că războiul a izbucnit. Bărbatu-său urma să plece iarăşi, în noi explorări geologice care pentru dînsa deveneau mereu mai mult infidelităţi conjugale. Lida plecînd lăsase pe masă un bileţel spunînd bărbatului ei că-1 părăseşte. Dar războiul trezeşte în ea un tumult de sentimente generoase de unire şi fraternitate. Din gară, cu geamantanul iîn mînă, fuge spre casă, ca să se împace, ca să n-apuce el să găsească mesajul. Strada e îmbulzită de oameni agitaţi. Traversînd, o bicicletă e gata să dea peste Lida. Bicicleta frînează scurt şi emite un scîrţîit lung ; un hîrşîit sfîşietor ca un ţipăt, strident şi disperat, ca glasul ţării întregi lovită de primejdie. N-am să uit niciodată acest urlet de durere ieşit din pămînt, din pavajul străzii, pentru a vesti pe trecători să se dea în lături, să se ferească de moarte. Un ţipăt care sună ca
un avertisment că de-acum înainte, multă vreme, toate acţiunile, socotelile, planurile noastre vor fi oprite, vor suferi o lovitură brutală şi stridentă de frînă...
Dar să trecem la sunete mai vesele. Fata lui Davîdov, o toantă complicată care din cel mai mic fleac făcea o tragedie, care tragedie bine înţeles se spărgea în capul lui bărbatu-său, om de treabă, naiv şi inimos, — fata, zic, a lui Davîdov, tocmai născuse. Soţul întors acasă anunţă triumful victorios şi-1 exprimă mîncînd şi bînd pînă la anestezie. Toată familia se află adunată în jurul mesei. Mai sărbătoresc ei şi altă bucurie : sosise de pe front, în permisie, fiul mai mare. Vecina lor, Lida, soţia geologului, fusese şi ea poftită. Bătrînul Davîdov, de fericire, simte nevoia să cînte o romanţă. O face nici bine, nici rău. Dar nu asta importă, ci că, în timp ce el cîntă, noul părinte, beat turtă, ascultă cîntecul cu ochi galeşi şi cu acea generoasă poftă de a da ajutor care caracterizează elanurile utopice ale beţivanului. Dar el nu mai are puterea, nici precizia necesară pentru a se intercala în mijlocul cîntecului. In schimb, cînd Davîdov ajunge la ultima notă, fericitul ginere preia asupra lui acest final pe care îl intonează vibrant, viteaz, îndatoritor şi bas. Avem comica impresie că graţie lui, melodia a fost salvată, dusă acolo unde trebuia... Aceste naive ajutoare de beţiv sînt conduite de un mare comic, iar aceste brave melodii compuse dintr-o notă unică au un haz nespus.
Dar melodia nu se termină aici. Peste aspectul umoristic coboară acum o notă gravă, patetică. Exact atunci se naşte drama Lidei. Soţie neglijată, neînţeleasă, exasperată că cel care o chinuieşte se mai făleşte cu asta ca de o înaltă nobilă ispravă, această femeie delicată şi sensibilă se află exact în acele momente cînd omul se poate angaja în ori ce acţiune necugetată. Prezenţa lui Kostea o tulbură. Se simte atrasă. Dar Lida e o fiinţă cu o ţinută impecabilă. Ş-apoi este musafir în acea casă. Atunci, toată frămîntarea ei haotică şi stăpînită găseşte un drum ca-tartic de canalizare, de exprimare senti-
160
D. I. SUCHIANU
mentală, pasionată chiar, şi totodată decentă, permisă. Bătrînul Davîdov cîntase un cîntec; nici bine nici rău ; în modul cel mai firesc ea îl va continua. Lida cîntă : e foarte natural. Sînt doară adunaţi acolo, la petrecere. Şi Lida cîntă admirabil, totodată cu simplitate şi pasiune ; cu naturaleţă, sinceritate şi o perfectă artă. Acest cîntec exprimă şi tumultul ei reţinut, frumuseţea cu care se împodobesc legile firii, şi măestria instinctivă la care cineva ajunge cînd o pasiune sinceră îl călăuzeşte. Acelaşi cîntec fusese cîntat de trei ori, în trei feluri : jovial înduioşător, comic şi, în sfîrşit... cum să zic ?... aşa cum un cîntec trebuie cîntat.... Toate aceste compoziţii au fost meticulos studiate de iscusiţii autori ai filmului. Noi avem doar impresia de ceva natural; ei au avut de construit această naturaleţă cu multe şi variate eforturi de imaginaţie.
La un moment dat Veronica, indignată, vrea să plece din casă. De cîte ori nu ni s-a arătat în filme împachetarea nervoasă, cu smulgerea articolelor vestimentare din dulap, şi trîntirea lor furioasă în geamantan ! Fireşte operaţia, deşi foarte violentă, nu prea face zgomot. Cel mult un foşnet sau o cădere din greşală pe jos a vr-unui obiect. Bufnitul nu e destul de tare ca să dea zgomot de explozie, naturalul acompaniament sonor al mîniei. Realizatorii „Cocorilor" au rezolvat şi această problemă. In timp de război, într-o casă înghesuită şi sărăcită ca a Veronicăi, e foarte natural ca rufele să fie mereu la spălat, mereu întinse la uscat. Deci nu din dulap, ci de pe frînghie va smulge Veronica bluze, cămăşi, şervete. Decît, o rufă întinsă la uscat are dreptul să fie udă. In această calitate, înşfăcată brutal, ea poate, ba chiar trebuie să emită un sunet de explozie, de detunare, de pleznitură de bici, de împuşcătură, de pocnet. Şi este iarăşi prima oară că împachetatul nervos are dreptul la un acompaniament sonor aşa de potrivit cu psihologia operaţiei.
In „Casa în care locuiesc" s-a întîmplat o mare infamie. Kostea, venit în ziua aceea de pe front, a înoptat pînă tîrziu în ca-
mera soţiei altuia. Părinţii nu pot dormi de grijă şi dezaprobare. Spre ziuă, Kostea intră în cameră. Acompaniamentul sonor nu e nici scîrţîit de mobilă, nici împiedicare în covor, nici răsturnare de obiecte, nici mîrîit din partea soţilor Davîdov consternaţi. Nimic din toate acestea, ci un fluierat de locomotivă, urmat de zgomotul ritmic al roţilor de tren. Eu ştiu de ce autorii filmului au ales asta. Am aflat-o notînd propriile mele impresii afective provocate de această scenă. Sirenele, prin însăşi funcţia lor anunţă sosiri. In speţă sosirea fiului rătăcit şi rătăcitor. Deci o sosire dezagreabilă, precum supărător e totdeauna brutalul şuerat al locomotivelor. Afară de asta, cu dubla lor curbă, suitoare şi coborîtoare, sirenele au sunet de dojana, de mustrare, de interjecţie interogativo-ex-clamativă. Iar zgomotul sacadat al roţilor evocă prin ticăitul lor intrarea tipti 1 -tiptil, cu pas mărunt, a lui Kostea. Şi tot acest ticăit evocă ritmul pisălogit al gîn-durilor celor doi părinţi, care se tot fră-mîntă în loc şi nu găsesc soluţie, şi tot bat apa în piua minţii. In sfîrşit, şi în mod general, zgomotul de tren e calendar şi ornic. In Calea Victoriei nu se aude trenul. Ba se aude. Dar numai la ora cînd orice s-aude, tocmai pentru că nu s-aude nimic alt. La ora cînd se crapă de zi este voie să se audă locomotivele chiar şi în Piaţa Teatrului. Pe lîngă altele, acest acompaniament sonor ne arată deci şi cît de mult stătuse Kostea în braţele Lidei, precum şi cît de mult se frămîntaseră zadarnic, în patul lor, bătrînii Davîdov.
Iată o altă interesantă realizare sonoră. O scenă scurtă, de o jumătate de minut. Veronica făcuse imensa prostie de a consimţi să se căsătorească cu altul. Vestea e anunţată familiei. Veronica stă imobilă şi tace. Privirea ei este rea şi idiotizată, parcă molipsită de urîciunea şi tîmpenia faptei sale. Tatăl lui Boris nu zice nimic. Sora lui, o tînără doctoriţă,, fiinţă lucidă şi dreaptă, se ridică brusc de la masă şi pleacă. Se aude hîrşîitul scaunului şi zgomotul metalic al unei linguriţe pe care ea o trînteşte violent pe masă. Iar bunica în-
DOUA FILME SOVIETICE
161
cepe să spună ceva despre nişte mezeluri (că mai sînt, sau că s-au isprăvit, ceva în genul acesta). Şi asta e tot. Trei zgomote : tăcerea tatălui, adică zgomotul pe care-1 face refuzul, categorica dezaprobare. Apoi zgomotul sec şi net al linguriţei trîntite de farfurie ; în sfîrşit absurdele vorbe ale bunicăi. Dezaprobă şi ea, tot atît de complect, pe Veronica. Dar, fiinţă blîndă şi bună, ar vrea, parcă, să nu se vadă că şi ea dezaprobă. Atunci, cu acea naivitate înduioşătoare a omului de treabă, ea crede că cel mai bun mijloc de a uşura situaţia jenantă a Veronicăi este să... schimbe vorba... Fireşte, rezultatul va fi exact invers. Ffodoronc-troncul chestiei cu mezelurile tocmai indică limpede că faptele Veronicăi trebuiesc ascunse ca o ruşine, ca ceva de care e bine să nu se vorbească deloc. Şi această ignorare voită a subiectului discutat are ceva sinistru. Seamănă cu ignorarea celui despre care se zice, pejora-tiv : „el pentru noi e ca şi mort". Stîngacea stratagemă a bunicăi are sunet de înmor-mîntare.
Am spus de multe ori că funcţiile fundamentale ale cuvîntului în cinematograf sînt : ascunderea gîndului, exprimarea indirectă prin vorbe care vorbesc despre cu totul altceva decît adevăratele noastre intenţii, dar care tocmai de aceea încă şi mai impresionant le vor traduce. Scurta Frază cu mezelurile e un strălucit exemplu.
O altă Funcţie a vorbirei filmate este aceea de acompaniament sonor, de zgomot pe care îl face limbajul articulat ; este simpla gălăgie provocată de viaţa în societate.
Mai există şi alte funcţiuni. Voi scrie odată un lung studiu asupra unui gen literar nou, şi foarte subtil : comentariul cinematografic (sau, cum numesc asta criticii noştri cinematografişti romîni : „influenţă a neorealismului italian"). In sfîrşit, mai există în film o categorie de cuvinte care au curioasa proprietate de a nu fi rostite. Există un fel particular de a tăcea, altul decît simpla dorinţă de a nu vorbi. Este tăcerea clădită pe o enormă dorinţă de a vorbi şi pe neputinţa de a o
face. Este binecunoscuta situaţie cînd „nu găsim cuvinte", sau cînd vorbele rămîn gîtuite înainte de a ieşi din fundul glotei. Atunci greutatea o rezolvăm trecînd de la grai la mimică. Cînd micuţa Galea, îmbrăcată în uniformă soldăţească îşi ia rămas bun, înainte de a pleca pe front, de la marea ei prietenă, bătrîna actriţă, — aceasta din urmă o asaltează cu un potop de fraze ciunte şi cuvinte strangulate, care toate repetă aceeaşi ideie ; toate spun : ,.nu înţeleg", „nu se poate", „nu înţeleg cum de se poate ca două fiinţe ca noi să stea de-acu înainte atît de departe una de alta; ca toate visele de viitor artistic şi teatral ale noastre să se stingă ; ca să nu ne mai vadă prietenii iubiţi ; ca primejdia şi suferinţa, mizeria şi moartea să înconjoare de-acum toate   ceasurile  vieţii noastre..." Cam acestea sînt insolubilele gînduri exprimate în crîmpee incoerente de bătrîna actriţă. Galea   răspunde şi   rezolvă. Dar fără cuvinte.   Cuvintele   există, dar sînt prea multe ca să le poată scurge pe toate. Atunci, cu  amîndouă mîinile îmbrăţişîn. du-şi prietena, Galea aşează ochii ei direct pe viitor. Priveşte adînc, încet, cu o infinită dulceaţă, ca pentru a spune un lung „da", liniştit şi sigur ; ca pentru a spune : „da... toate se vor aranja... da... totul o să reînceapă... e aşa de limpede că toate se vor aranja..."  în  timpul  acestui moment mimic de o supremă artă actoricească, spectatorul încearcă o senzaţie de lămurire, de înţelegere deplină a tuturor cauzelor care fac certă revenirea la fericire...
Dar mai există şi cazuri cînd cuvintele în film nu împlinesc nici-una din slujbele enumerate, cînd nici nu ascund gîndul, nici nu imită zgomotul limbajului articulat, nici nu explică brusc şi retroactiv pricini multe ale întîmplărilor trecute; cînd cuvintele nu servesc decît ca ornament. Li se cere un singur lucru : să fie spirituale. In „Cocorii" găsim multe replici care-s puse acolo doar pentru că au haz, şi prin asta relaxează niţel tensiunea dramatică. De pildă, cînd Boris, spre ziuă, se furişează desculţ şi tiptil în casă, unde dă peste bunică-sa. Fîstîcit o întreabă : „Nu
11 — V. Romînească, nr. 5 *
162
D. I. SUCHIANU
te-ai culcat ?" Iar bunica răspunde scurt : „Ba m-am şi sculat".
In sfîrşit, sînt cazuri cînd avem nu numai poftă de a ne exprima în cuvinte, dar cînd am şi găsit cuvîntul potrivit, cel mai potrivit, şi totuşi nu-1 rostim. Nu din impedimente de morală, ci din motive oarecum... ştiinţifice. Cuvîntul acela foarte potrivit este in acelaşi timp o imposibilitate logică. Dar iată cazul concret, pe care l-am găsit tot în „Cocorii".
Boris, împreună cu un camarad, a plecat în recunoaştere. Camaradul e lovit de un glonţ. Boris îl cară în spinare pînă găseşte o pădure, unde îl sprijină de un copac. Curînd însă este rănit şi el. Se prăbuşeşte şi, cum se află el aşa, trîntit, cu faţa privind spre cer, ni se dă una din cele mai uimitoare pagini din antologia ima-ginei cinematografice. Vîrful pomilor începe să danseze pe retina ameţită a lui Boris, norii valsează în turbilioane, iar peste această horă celestă curge, ca un rîu, cor-tejul de amintiri, cu Veronica în rochie de mireasă şi tot alaiul de nuntaşi. Iar la sfîrşit, camaradul se ridică pe o rînă şi, văzindu-1 pe Boris nemişcat, începe să strige „ajutor !". Dar Boris îi explică, foarte scurt, că e absurd să ceară ajutor. Căci — zice el:
„ — Nu... nu sînt rănit... eu... sînt..."
Şi nu îndrăzneşte să termine fraza. îşi dă seama că e inadmisibil logiceşte ca cineva să spună despre el însuşi, la indicativul prezent, că este mort. Şi totuşi nu putea spune decît asta. Căci limpede, categoric, asta era. Boris nu avea nevoie să fi învăţat psihologie, să i se fi spus că acea vertiginoasă imagine de amintiri este exact ceea ce în manuale se numeşte „le moi des mourants" sau „das Ich der Ster-benden". El percepea moartea direct şi liniştit, aşa cum percepem călimara din faţa noastră. Iar vorba care lipseşte, vorba cars se potriveşte, această vorbă o va spune spectatorul...
Tulburătoare clipă, cum numai odată am mai înlîlnit în arta cinematografică. Era un film suedez : „N-a dansat decît o vară", în urma unui accident de motocicletă, la
marginea unei păduri, o fată moare. Vede moartea. Şi asta se exprimă aşa :
— De ce e aşa de întuneric ? (şi în acel moment soarele străluceşte orbitor) ...Apoi, tot pe iubitul ei, ea îl întreabă : — De ce e aşa de frig ? (şi sîntem în iulie, pe o zi toridă)...
Ajungem acum la secvenţa finală. Veronica, silindu-se a crede că Boris poate, totuşi, nu a murit, vine în goană, cu braţele încărcate de flori, la locul unde sosesc băieţii întorşi din război. Treptat treptat, va afla că Boris al ei nu mai vine. Atunci autorii filmului au crezut nimerit a introduce un lung discurs rostit de unul din demobilizaţi despre cei căzuţi. O asemenea cuvîntare era artisticeşte necesară, ba chiar indispensabilă. Credem însă că trebuia introdusă cu totul altfel. Autorii au simţit asta. Ei doară dăduseră în cursul filmului dovada că ştiu găsi asemenea forme cu totul noi. In tot cursul acestui film, lucrurile care se petrec sînt teribil de cotidiene. Dar ni-s arătate cu atîta originalitate plastică, încît avem mereu impresia că azi, acum, aici, pentru prima oară în lume, un om moare, un bărbat sărută o femeie, un tată îşi pierde feciorul, pentru prima oară în toată istoria umanităţii.
Mijlocul esteticeşte valabil pentru plasarea acelui discurs patriotic despre cei ce nu se vor mai întoarce a şi fost pe jumătate descoperit de ei. într-adevăr, pe cînd Veronica, în mijlocul mulţimii exultante şi delirante, se cufundă în imensa ei nenorocire, un bătrînel drăguţ îi înţelege drama şi-i atrage atenţia că „acum, cineva, acolo, vorbeşte şi despre cei care n-au putut să vină". Asta era soluţia cinematografică justă. Din acel moment discursul trebuia împărţit în două ; deoparte imaginea, imaginea oratorului gesticulînd retoric şi inau-dibil, —- pe de altă parte bătrînelul care repetă, reproduce în şoaptă Veronicăi la ureche cuvintele vorbitorului. Veronica nu poate să-1 audă pe orator. Ea este zdrobită de durere, într-o stare dc prostraţie, de obnubilaţie care se învecinează cu anestezia. Dar bătrînelul ii va vorbi foarte aproape, la ureche. Vorbele lui vor sufla
DOUA FILME SOVIETICE
163
direct pe faţa ei. Şi vorbele nu vor mai îi debitate pe tonul de solemnitate şi aparat al soldatului de pe tribună, ci vor fi spuse încet, cu voce joasă şi vibrantă ca o confidenţă ; cuvinte frumoase şi calde, traduse în limba inimii. Aşa trebuia „compusă" scena ; adică aşa cum la început se gîndiseră chiar autorii filmului.
Secvenţa aceasta însă nu e chiar ultima, ci antepenultima. După ea urmează sosirea în mulţime a tatălui lui Boris, acela care o
blamase cel mai sever pe Veronica, şi care acum vine să aşeze binişor o mînă prietenească şi iertătoare pe umărul fetei. Păcatul a fost purgat. Şi în oraşul mîntuit de război, viaţa poate reîncepe iară. Şi ca un „punct de orgă" peste această deschidere de reînceputuri, o ultimă imagine : un cetăţean din mulţime arată pe cer cum, grupaţi în escadrilă de o astrală disciplină, se reîntorc cocorii.
11*
MISCELLANEA
„NU $1 INACCEPTABIL"
De cîteva luni, conducătorul Departamentului de Stat foloseşte în limbajul său diplomatic, alternativ, două cuvinte: nu şi inacceptabil. Domnul Dulles le întrebuinţează cu predilecţie atunci cînd e vorba de propunerile făcute de Uniunea Sovietică în Vederea realizării unui program de dezarmare sau de adoptarea altor măsuri necesare normalizării relaţiilor internaţionale. Nici nu ajung bine mesagiile sovietice la Departamentul de Stat cînd, automat, diplomaţia americană — şi după ea cea a ţărilor occidentale — resping propunerile realiste ale guvernului sovietic.
Hotărîrea Uniunii Sovietice de a înceta în mod unilateral experienţele cu toate tipurile de arme atomice a aflat în întreaga lume o opinie publică favorabilă. Parlamentele şi guvernele unor state au salutat gestul generos şi umanitar al Uniunii Sovietice subliniind adînca sa semnificaţie. Premierul Japoniei Kişi, premierul Nehru, preşedintele Sukarno, 'preşedintele Nasser, primii miniştri ai Suediei şi Austriei, au stăruit în mesagiile lor adresate Uniunii Sovietice asupra umanitarismului ce stă la baza ho-tărîrii guvernului sovietic, manifestîndu-şi totodată dorinţa ca şi guvernele altor puteri atomice să imite acest gest.
Domnul Dulles nu şi-a desminţit însă recenta sa poreclă, aceea de „mister No." Manifestînd'un total dispreţ faţă de arzătoarele dorinţe ale omenirii, bagatelizînd pericolul războiului atomic, căutînd să treacă uşor peste importanţa hotărîrii guvernului sovietic, diplomaţia americană a respins propunerea ca S.U.A. să înceteze de asemenea experienţele cu armele nucleare. Acest refuz confirmă concluzia la care a ajuns după o călătorie în Europa cunoscutul comentator Walter Lipmann. Acesta afirmă că în mod evident „părerile americane asupra politicii sînt demodate". Departamentul de stat se menţine pe vechea şi rigida poziţie a diplomaţiei americane de intensificare a înarmărilor şi a războiului rece. Dar cum de data asta nu se puteau respinge pur şi simplu propunerile Uniunii Sovietice s-a încercat o motivare, reluată şi amplificată de întreaga presă occidentală.
Primul argument a fost acela că hotărirea guvernului sovietic ar fi un act pur propagandistic. Este necesară observaţia că în apus termenul „propagandă" este folosit într-un sens larg şi adeseori impropriu ca şi acela de „comunist". Acţiunile guvernului sovietic îndreptate către consolidarea păcii, către spulberarea coşmarului atomic, către o dezarmare totală şi un control eficient, sînt considerate propagandă pentru simplul motiv că ele, corespunzînd aspiraţiilor opiniei publice mondiale, sînt întotdeauna primite de ea cu o vie satisfacţie. Scriind în această ordine de idei în ziarul ,,Figaro", Raymond Aron afirma : „Să lăsăm însă bătălia propagandei în care guvernul sovietic dispune de atuuri pe care o coaliţie a statelor libere, chiar cu conducători de
MISCELLANEA
165
geniu, n-âr putea să le posede". Este limpede că Raymond Aron încurcă puţin lucrurile. Propaganda la care se referă este ofensiva de pace a Uniunii Sovietice căreia cercurile politice occidentale, deloc doritoare să se ajungă la o rezolvare rapidă în spiritul voinţei popoarelor nu-i opun decît declaraţii vane. Cît priveşte atuurile despre care e vorba, ele ar putea fi reduse Ia unul singur şi anume la sensul istoriei în numele căreia acţionează Uniunea Sovietică. Şi în adevăr, oricît ar fi de geniali, guvernanţii Europei Apusene nu se pot opune acestui sens istoric. Prin urmare nu poate fi vorba de propagandă acolo unde se produc acţiuni concrete şi probe efective de bunăvoinţă. Iar dacă aceste acţiuni în limbajul politic occidental se numesc propagandă, cine împiedică oare guvernele apusene să facă şi ele o asemenea propagandă ?
Referindu-se la încetarea experienţelor atomice, preşedintele Eisenhower afirma că nu e vorba „decît de o problemă secundară". Cea principală fiind după domnia sa aceea de a obţine stocuri imense de „arme tactice curate cu efect limitat". La ce-ar folosi acestea, răspunde domnul Dulles. Ele sînt bune pentru „un atac care ar fi purtat cu asemenea mijloace încît să nu antreneze în mod irevocabil folosirea bombelor termonucleare în scopul distrugerii omenirii". In loc de a răspunde gestului Uniunii Sovietice, Departamentul de Stat, ca într-un veritabil dialog al surzilor, declară că preocuparea sa principală este aceea de a găsi „bomba curată" fără cenuşa radioactivă, bombă cu care se vor putea distruge oraşe şi ţări fără ca atmosfera să fie contaminată. (Ce nobilă consolare !) Referindu-se la aceste declaraţii ziarul francez „Combat" spunea că ele deschid „perspective infernale şi care înspăimîntă sensibilitatea umană. Nu există război curat şi exterminare higienică... Război şi pace, interminabil ciclu care dă omenirii o viaţă lipsită de fericiri; există victorii, înfrîngeri, revanşe, dar acest război ar însemna sfîrşitul ciclului şi al omenirii".
Propunerile Uniunii Sovietice au drept scop crearea destinderii internaţionale, eliberarea omenirii de coşmarul atomic. Guvernul american şi împreună cu el celelalte guverne apusene nu manifestă deloc dorinţa de a contribui la crearea acestei destinderi, la dobîndirea unui climat de încredere reciprocă propice rezolvării marilor şi complexelor probleme internaţionale ale epocii noastre. In loc ca împreună cu Uniunea Sovietică să abordeze problema dezarmării, guvernul american intensifică cursa înarmărilor, creează provocări ca de pildă zborul avioanelor încărcate cu arme nucleare spre graniţele Uniunii Sovietice, continuă experienţele preconizate în atolul Eniwetok. Pacea este în primejdie pe mai departe şi va continua să fie atîta vreme cît reaua voinţă, rigiditatea şi războiul rece vor domina concepţiile politice ale occidentului, atîta vreme cît în dispreţul total al voinţei unanime a omenirii, măsurile unilaterale ale Uniunii Sovietice nu vor li imitate şi de celelalte puteri. Dar acel sens al istoriei, care călăuzeşte acţiunile popoarelor, va determina, fără îndoială, o schimbare a concepţiilor politice occidentale cu voia sau fără voia cercurilor conducătoare de azi, ceea ce va duce în cele din urmă, la o rezolvare firească şi în sensul dorit de popoare.
A. G.
MAESTRU REALISMULUI
(Note despre arta Teatrului Mic din Moscova))
Ceea ce ne-a covîrşlt în spectacolele Teatrului Mic — este arta actorului — adică arta teatrului concentrată la componenţa el fundamentală.
Eşti uimit anume de nebănuita putere de creare cu mijloace actoriceşti a unei
imense şi variate lumi —■ tipuri, caractere, medii sociale, psihologii şi fizionomii atît
166
MISCELLANEA
de diferite, de diferenţiate şi surprinzător de multiple — încît dacă ai vrea să găseşti vreo asemănare în creaţia universală eşti obligat să te gîndeşti la Balzac sau la Dickens. Există în arta teatrului Mic o uluitoare ştiinţă,a portretizării, — indiferent de întinderea rolului, sau de funcţia lui în ţesătura dramatică, o extraordinară capacitate de modelare a unor imagini scenice „făcînd concurenţă stării civile", — proprii numai titanilor realismului. (Lucrul este foarte explicabil dacă ne gindim că aceleaşi condiţii care au dus la tumultoasa izbucnire a marelui realism ras în literatura secolului trecut, au ■prezidat atît naşterea. Teatrului Mic cît şi configurarea stilului său de creaţie. Şi nu trebuie uitat rolul pe care l-a avut în definirea acestui stil dramaturgia marilor realişti Gogol, şi Ostrovschi).
*
Ni se pare deci a surprinde în măiestria portretizării facultatea dominantă a artei Teatrului Mic. De aici un caracter special pe care-l are dramatismul spectacolelor sale, aparent neconstruite. De fapt avem de a face cu un tip propriu de construcţie, unde conflictul, izvorăşte nu atît din situaţii construite, cît prin punerea laolaltă, prin confruntarea între ele a diverselor portrete. Ceea ce duce inevitabil la ciocniri, la coliziuni dramatice. Oameni diferiţi, atît de net conturaţi în însăşi alăturarea lor trebuie să desvolte un conflict. Şi cu cît portretizarea le e mai finisată actoriceşte, cu atît intensitatea dramatică a spectacolului e mai mare.
*
Acest mod de realism teatral, pe care Nemirovici Dancenko l-a definit „realism pictural", a culminat demonstrîndu-şi valoarea specifică în spectacolul JSatul Stepanci-kova şi locuitorii săi" (adaptare de N. R. Erdman după o povestire de Dostoevski). Este aici o galerie de tipuri extraordinară. Climatul social, moral, psihologic, dar şi cel fizic, geografic aş spune — este atît de prezent în actori, prin tipurile realizate, încît face inutilă crearea 'unei „atmosfere" scenice exterioare, „ajutătoare" interpreţilor, prin decor, lumini, etc. — care la un moment dat încetează să te mai intereseze, rămînînd un simplu cadru inert. Arta actorilor absoarbe totul şi creiază ea atmosferă. Căci ce poate fi mai dens ca atmosferă decît salonul generălesei Krahotkina, unde pictura personajelor atinge (ca şi în neuitatele scene din „Suflete moarte" prezentate de M.H.A.T.) un grad limită : imaginea e atît de saturată, încît ori ce adaos, cît de mic, nu ţi-l mai poţi închipui ca. posibil.
Această prodigioasă putere de plasticizare a chipului omenesc nu e lăsată însă să prolifereze anarhic, accidental, ci e guvernată de asumarea unui sens general, pe care trebuie să-l degajeze întregul. Fiecare personaj are o funcţie bine definită în totalul tabloului, contribuind la afirmarea mesajului imaginii generale. Realismul actorilor teatrului Mic stă în îmbinarea minuţiei conturării personajelor cu o idee generală, care le organizează detaliile şi le dă un sens, se face prin ele aparentă. Nici o clipă, în jocul actorilor moscoviţi, mulţimea amănuntelor, nu a îmbîcsit sensul personajului, nu a năclăit transparenta ideilor. Capacitatea de individualizare şi forţa generalizării - ca in ori ce veritabilă artă realistă - concurau în aceeaşi realizare. Un exemplu: Imaginea moşierului Rostanev din ,'JSatul Stepancikovo", creată de M. I. Ţarev, realizează un întreg univers sufletesc. Entuziast, confuz şi gol, aprinzîndu-se uşor la nişte idei pe care nu le înţelege si le încurcă („stanţă", „literatură:', „mineralogie"), fals energic şi fals autoritar, fricos, credul şi fără voinţă, uşor de manevrat ş.a.m.d. - toate aceste trasaturi sînt întipărite parcă de totdeauna. în fizionomia actorului — cu ochii larg deschişi, mereu uimiţi, — cu tonurile gălăgioase, sparte, mereu în afară, — cu o risipă de gesturi, trădînd nesiguranţă şi panică interioară. — cu reacţii intempestive, puse sub sem-
1
MISCELLANEA
167
nul unor afecte de moment, mereu impulsiv, niciodată chibzuit... Ai crede, atît de autentic şi de organic e realizai temperamental personajul, că interpretul aparţine el însuşi aceleaişi familii de temperamente, că se încadrează aceluiaşi bio-tip uman. Şi iată-l în Romodan — activistul de partid din „Aripi" de Kornelci.uk — pe acelaşi Ţarev. Ce imagine contrastantă! Un om. calm, aşezat, reflexiv — cu vocea domoală, caldă, dinăuntru, cu privirea scrutătoare, care judecă şi cîntăreşte, cu o flacără interioară filtrată prin gene, cu o economie în gesturi dezvăluind forţa, echilibrată, dominată de raţiune... Liniştea şi siguranţa lăuntrică a tui Romodan par atît de aşezate, de personale, de exclusive, încît cu greu poţi admite că ele coexistă în acelaşi actor cu tumultul dezordonat, cu nesiguranţa şl instabilitatea lui Rostanev.
Alt exemplu. Dacă ar studia, cineva ştiinţa privirii în compunerea unui personaj ar trebui să înceapă cu Şatrova. Expresivitatea ochilor ei are o 'rară capacitate de a caracteriza un personaj. Iată, de pildă, privirea posomorită a Matrionei, cu ochii aspri, duri, pîndlnd sinistru din flgura-l împietrită, rostogolindu-se deodată cu licăriri drăceşti la vederea banului, dar repede disimulată în acea căutătură ternă, fixă, de o trudită cumsecădenie, căutînd parcă să dea celor mai înfiorătoare fapte un aer obişnuit, firesc. Şi iat-o pe generăleasa. Stessel, Vera Alecseevna (din „F'ort-Arthur"') — femeie obişnuită să obţină totul de la soţul ei, cu o privire alintată de copil rîzgîiat, cu o naivitate afectată în ochi, care parcă tot timpul cere să fie răsfăţată, gata să plîngă la primul refuz.
Şi cu totul alte a.rm.e are în privire personajul din „Inima nu-i piatră" de Ostrov-skt, interpretat la recital. Privirea, vie, iscoditoare, insolentă, ochii extrem de mobili^ strălucesc echivoc, alunecă provocator, isugerînd vulgaritatea personajului. Şi toate 'aceste posturi contrastante cu aceiaşi ochi ai aceleiaşi actriţe.
*
S-ar putea vorbi mult despre marea artă a compoziţiei cu care ne-a desfătat Tur-cianinova. Iată de pildă Imobilitatea ei neguroasă, de zeitate pagină, împietrită în fanatism — cum ne-a apărut în personajul generălesei Krohatkova, alături de uimitoarea vioiciune, .mişcare şi luminozitate a figurii bătrînei învăţătoare din „Aripi". Ambele ipostaze contrastînd puternic cu imaginea decrepitudinii, a sleirii somnolente a vieţii, pe care ne-a adus-o cu o teribilă concreteţă în rolul cerşetoarei din „Vinovaţii fără vină".
Şi exemplele ar putea continua cu toţi actorii trupei... Dar cu această aglomerare de detalii, arta teatrului Mic nu se epuizează. Ele sînt doar o treaptă pentru atingerea dimensiunilor majore. De pildă, atîta. condensare de material concret (şl aici intră şi zdrenţele Anfusei, şi negii Iul Toma Fomici, şi ochiul căzut al cerşetoarei, şi limba bălăngănită a lui Ciugunov şi infernala frizură a Obnoskinei) dă în ansamblu o viziune de coşmar, de absurd. Şl aşa ne şl apare — nouă spectatorilor, ca şi tînărului nepot cu vederi înaintate venit din St. Petersburg — Satul Stepanclkovo în casa lui Rostanev şi salonul mamei acestuia, ferocea generăleasa. Iar scena falsei izgoniri a lui Fonia — cu agitaţia frenetică a celor două bătrîne într-un schelălăit demenţial, cu Anna Nilovna (Skoro-bogalova) alergînd pe covor în patru labe, într-un lătrat întărîtal — pare o viziune de infern. Puterea de exprimare prin Imagini plastice, proprie actorilor şi regizorilor teatrului Mic, atinge cu „Satul Stepanclkovo" adîncimi de concepţie pe care nu le puteai întrevede.
Alături de picturalitatea tipurilor şi caracterelor, arta Teatrului Mic stă în utilizarea plastică a limbajului. E vorba de o autenticitate în vorbire, care integrează 'personajul  într-un   mediu  social, o cultură, o mentalitate,  un  orizont  uman, vîrstă,
168
MISCELLANEA
psihologie individuală, etc. Ceea ce dă un puternic caracter realist dialogului scenic, spre deosebire de vorbirea uniformă, „literară" de fapt livrescă, nediferenţiată a actorilor altor teatre. (Şi de asemenea un caracter de oral, de vorbit, nu de recitat) Caracterizarea prin Mmbaj a personajului cere însă o înaltă măestrie a vorbirii, care uneşte fineţea observaţiei cu stăpînirea expresivităţii, coloraturii, pitorescului, valorilor poetice şi muzicale ale limbii. Cît de autentic e graiul ţăranilor din „Puterea întunericului" şi cît de distanţat e pitorescul limbajului lor de grotescul „conversaţiei" musafirilor generălesei din „Stepancikovo"...
*
Dar gradul de măestrie al limbajului scenic atinge apogeul în arta rafinat şi subtil de simplă, cu un pronunţat caracter popular în acelaşi timp, a lui Ilinsky. Fără „decor" şi „atmosferă", singur, pe o scenă goală, Ilinsky este şi vizitiul, şi călătorul, şi trăsura, şi caii, şi stepa, şi pădurea, este toată lumea rusă evocată de Cehov în povestea pe care actorul ne-a recitat-o în cadrul festivalului final. După cum o aceeaşi rafinată stilizare a bîiguielllor copilăreşti ne-a dat impresia de neuitat a „Copilăriei", evocată în toată savoarea inocenţei ei, prin recitarea unei poezioare de Marşak. Maximum de expresivitate prin extrema simplitate, pare a fi formula artei lui Ilinsky.
La capătul acestor notaţii vreau să consemnez ceea ce socotesc a fi punctul culminant al dezvoltării artei Teatrului Mic — sinteza temeinicelor şi laborioaselor sale tradiţii şi a spiritului novator: „Puterea întunericului". Socotesc aşa pentru că în acest spectacol am găsit toate mijloacele plasticei actoriceşti — picturale şi de limbaj — supuse la o intensă combustiune pînă au ajuns în stare de incandescenţă, dilatînd drama. lui Tolstoi pînă la limita generalizării şi conferind dimensiuni uriaşe patimilor, pasiunilor şi suferinţelor eroilor săi. Fără să escamoteze baza istorică, regizorul Ra-venskih a condus interpreţii spre asemenea neprevăzute intensităţi sufleteşti — încît isimiţiai cum asupra izbei din piesă se dezlănţuie toate furtunile ce pustiau o întreagă Rusie.
Arareori am putut vedea exprimate cu atîta forţă, extremă încordare şi autenticitate totodată — sbaterile sufletului omenesc, prins în reţeaua unei situaţii care-i înstrăinează omenia. Lupta disperată a omului pentru a-şi păstra — în condiţii neumane — umanitatea, mi s-a părut a fi larga generalizare a acestui spectacol. Ar fi multe de spus despre fiecare interpret sau despre momentele spectacolului luate în parte. Cu regret ne vom restrînge la cîteva sublinieri: Deslănţuirea lui Nikita (Doronin) din tabloul III, marile momente ale Amietkăi (Roek) în scenă cu Mitrici, şi mai ales în scena în care descoperă misterul nativităţii) liniştea odihnitoare a bunului Mitrici (larov)
I. T
DESPRE COLECŢIA „POVESTIRI FANTASTICO-ŞTIINŢIFICE"
Orice cetăţean al veacului XX a aflat de Sputnik şi chibernetică. Priceput sau ignorant într-ale fizicii, se visează străbătînd galaxiile.
Consecinţă logică — eroii romanului contemporan nu mai călătoresc în diligentă ci cu expresul sau avionul, ştiu că tuberculoza se vindecă cu pass şi streptomicină, îşi rezolvă drama unei întîlniri pierdute prin telefon sau chiar radiogramă. Multe tragedii mari au devenit mici neplăceri.
MISCELLANEA
169
Ştiinţa — acest Ioc comun al vieţii noastre zilnice — nu a îmbogăţit doar tematica şi resursele scriitorilor epocii moderne ci a dat naştere şi unui nou gen literar, anume fantastico-ştiinţificul. Apărut în veacul trecut, cînd viitoarea stăpînire a văzduhurilor şi oceanelor era presimţită, numără precursori iluştri, dintre care Hawthorne, Hoffman şi Poe sînt cei mai cunoscuţi. După Verne şi Wells, care l-au dus la înflorire, fantastico-ştiinţificul a tentat scriitori contemporani ca Alexei Tolstoi şi Capek. Piese de teatru şi poeme, nuvele şi romane îmbogăţesc pe toate meridianele acest compartiment al literaturii contemporane.
înainte de război literatura fantastico-ştiinţifică autohtonă era destul de săracă, numărînd prea puţine încercări, între care „Oraşe înecate" de Aderca sau „Ber căciulă împărat" de I. C. Vissarion.
Datorită revistei „Ştiinţă şi tehnică", care a iniţiat editarea „Colecţiei de povestiri fantastico-ştiinţifice", încercările sînt din ce în ce mai numeroase. Majoritatea celor peste 70 de broşuri apărute în decurs de trei ani, sînt originale. Alături de maestrul Mihail Sadoveanu al cărui roman „Cuibul invaziilor" a fost republicat, şi de Victor Ef-timiu care a scris „Pe urmele zimbrului" (se pare că Eusebiu Camilar pregăteşte o ..Atlantida" iar Ion Marin Sadoveanu „Povestea unui chimist în luptă cu alchimia"), o serie de tineri îşi încearcă condeiul în romanticul gen.
Preocupările lor sînt diverse şi reuşita nu e totdeauna egală. Totuşi atît la Ioana Petrescu, la Octavian Sava şi Alexandru Andy, care parodiază uneori amuzant aventurile lui Sherlock Holmes în „Pisica din Baskerville" sau la Adrian Rogoz şi Gherea, aceştia din urmă practicînd specificul genului spre deosebire de ceilalţi ce utilizează uneori fantasticul, altă dată ştiinţificul şi alteori parodia, se simte un entuziasm promiţător.
Acest entuziasm, care singur nu ajunge, se cuvine însă uneori temperat. Broşurile colecţiei apar cam de trei ori pe lună. Ritmul editorial grăbit impietează adesea calităţii lor literare. Probleme interesante în jurul cărora s-ar putea construi o acţiune vioaie sînt tratate superficial. Lipsa de substanţă a personajelor este înlocuită de ponciful sentimental sau aventuros. „In acest scop a fost îndrumată de către Profesorul Eugeniu Bîrlea, care şi el se hotărîse, la fel de eroic, să nu se îndrăgostească niciodată" — e una din cele trei fraze care definesc biografia şi implicit profilul psihologic al Cellei Opran, eroina în jurul căreia Rogoz şi Gherea dezbat problema interesantă şi acut modernă a înlocuirii cordului omenesc. Faskerty, Donat şi Haas, care au scris o nuvelă vioaie unde aflăm pagini emoţionante din jurnalul unei deportate de la Auschwitz, recurg la quiproquo-uri sentimentale inutile sau la clişeele romanelor poliţiste de calitate îndoielnică.
Ar fi de dorit că autorii să urmeze pilda înaintaşilor şi contemporanilor, pe care însăşi colecţia îi traduce ades (Robert Louis Stevenson : „Diavolul în clondir", Nata-niel Hawthorne: „Făurarul de frumuseţe" — care nu ştiu din ce motive a fost prescurtat — Ştefan Zweig : „Jucătorul de şah", Efremov : „Nebuloasa din Andromede")'. Deşi nedispreţuit de maturi, fantastico-ştiinţiful se adresează mai ales tineretului. E de dorit ca imaginaţia şi gustul pentru ştiinţă să-i fie stimulate printr-o literatură fantastico-ştiinţifică de calitate, precum o practică Efremov în U.R.S.S. sau Jean Jacques Bernard în Franţa.
De altfel predilecţia tinerilor autori ai literaturii fantastico-ştiinţifice — cu excepţia lui Rogoz şi T. Negoiţă — pentru personajele exotice, e curioasă. S-ar părea că nu-şi pot închipui un savant sau un sportiv romîn pus în situaţii fantastice. Le sînt oare mai familiari francezii, americanii, englezii şi italienii, cunosc mai bine peisajul marocan sau argentinian decît Carpaţii sau Marea Neagră ? Mister!
170
MISCELLANEA
Din nefericire, culoarea locală e redată adesea prin amănunte geografice nelegate organic şi caracteristica naţională prin interjecţii ca „Himmel Herrgott !" (vorbeşte un neamţ „AII right" ! (eroul american), „Ma chere" (vorbitoarea desigur e franţuzoaică).
Probabil eroii ar cîştiga mult în adîncime, aparţinînd unei naţiuni pe care autorii o cunosc direct. Literatura fantastico-ştiinţifică cere doar întîmplări neobişnuite. Şi ele sînt mai captivante dacă survin în viaţa unor fiinţe mai apropiate. E cu totul altceva, cînd eroii aparţin viitorului ca în „Nebuloasa din Andromede", roman datorit savantului şi scriitorului Ivan Antonovici Efremov. Caracteristicile naţionale sînt depăşite în societatea viitorului — şi încă se mai poate vorbi de tip nordic, sudic etc. Romanul lui Efremov, strălucit exemplar al genului, îmbină posibilul ştiinţific cu visurile filozofice contemporane într-un întreg armonios. Imaginaţia cititorului e stimulată, inteligenţa lui invitată să contribuie activ.
Bilanţul colecţiei e promiţător. Simpatiile cititorilor sînt pe cale de a fi cîştigate. Atunci la ce e nevoie de „reclama" copertelor ţipătoare amintind afişele de demult ale cinematografelor din provincie? („Misterele unei curse" vol. V, „Balaurul Mărilor" etc.). Asemenea coperte violente în nici un caz nu atrag pe cititor.
R. I.
PRIMEJDIA DILETANTISMULUI
Faţă de unele excese apologetice, elogii fără discernămînt şi laude şablon, care coexistă într-un climat destul de paşnic în presa noastră literară, orice atitudine exigentă justificată, bine cumpănită şi neiritată merită să ţie remarcată. Ponderea şi spiritul critic activ nu pot fi confundate însă cu criticismul juvenil şi sentinţele de respingere fără drept de apel. Popularitatea obţinută pe această cale este şubredă şi credem că nu aşa ceva a urmărit Ion Oarcăşu cînd pentru a semnala apariţia unor fragmente din „Surîsul Hiroşimei" a găsit potrivit mai întîi să formuleze un şir de rezerve capitale cu privire la talentul poetului E. Jebeleanu.
In primul rînd că este facil procedeul de a-ţi uşura argumentarea meritelor unei lucrări literare, punînd semnul minus în faţa aproape a tot ce a creat mai înainte scriitorul respectiv. Apoi, dacă ţinem seama că poetul în cauză scrie de prin 1927, pare grea de presupus că s-ar putea defini profilul său real neţinînd cont de evoluţia concretă în aceşti peste treizeci de ani de activitate neîntreruptă. Despre o întreagă perioadă a activităţii lui Jebeleanu, criticul afirmat la Tribuna în decursul unul an şi ceva, se pronunţă categoric : „manierism şi ambiţie vană". Este bine poate ca cititorul să afle că în această caracterizare definitivă se cuprind creaţii pe care colegi de generaţie ai poetului şi spirite autorizate le-au întîmpinat cu alte cuvinte. „Această poezie deşi descriptivă — scria Mihai Beniuc, la Cluj chiar, în „Pagini literare" 3—4, 1934 — trăsătura ei fundamentală este interiorizarea, răsunetul ce ţi-l deşteaptă în suflet lucrurile semnificative sensibilizate din afară". Un alt poet, căruia îi era recunoscută receptivitatea, comenta, la. fel: „Cu un peisaj singular, cu clarviziune şi luciditate, „Inimi sub săbii" argumentează în favoarea unui poet subtil şi sensibil, care prin ostentativa atmosferă a poeziei sale realizează un climat special". (Al. Robot în „Rampa", 23 mai 1934). Tn fine, iată şi opinia unui cronicar literar de profesie: „Traducător subtil al lui Rillte, liric de nobilă atitudine şi de viguroasă şi colorată expresie, poemele prezente îl consacră drept unul din fruntaşii generaţiei sale". (Pompiliu Constantinescu în „Vremea", 3 iunie 1934). Desigur, criticul de astăzi este în drept să albe altă părere.
MISCELLANEA
171
O minimă probitate profesională îi cere însă să argumenteze cît de cit, ţinînd seama şi de opiniile formulate anterior. Astfel ne apare prezumţloasă afirmaţia că Jebe-leanu se dezvăluie ca, poet „abia cu Lidice". Poeziei acesteia scrisă în 1950 i-au precedat un poem de amplă vibraţie cum este „Ceea. ce nu se uită", „Celor căzuţi pentru libertate", una dintre primele manifestări izbutite ale poeziei noastre noi, „învingătorul" în care atributele sculpturale ale creaţiei lui Jebeleanu se aplică pentru întîia dată unui conţinut nou, şi ciclul „Minerii din Franţa". Poemul „In satul lui Sahia" contemporan cu „Lidice" este lichidat prin omitere, iar despre „Bălcescu" nu se spune decît că-i „lungit peste puterile noastre de urmărire a. unei desfăşurări epice uniforme". Oarcăşu decretează că lebeleanu n-are „fantezia prodigioasă" şi nici „simţul muzicalităţii", insinuînd lipsa, de supleţe şi spontaneitate. Ce frapează este faptul că toate aceste „opinii" sînt prezentate ca şi cum ar aparţine majorităţii şi deci n-ar mai fi necesar■să se şi demonstreze, în felul acesta se elimină din peisajul literaturii noastre prezente opere valoroase care reprezintă diversele ei stadii de evoluţie, hotărîndu-se arbitrar, înaintea timpului, ce rezistă şi ce nu.
Admiţînd că ,,'Surîsul Fliroşimei" se va dovedi o creaţie superioară poemului „Bălcescu", este foarte probabil că experienţa acestuia l-a călăuzit pe Jebeleanu să adopte de astădată un procedeu poate mai adecvat posibilităţilor sale, concepînd sub forma unei suite de poeme condensate. Criticul raportează în exclusivitate la tehnica, pe care o numeşte „filmare încetinită de naturi moarte", din „Lidice". Dar dacă e cazul să căutăm de acum analogii, nu se stabilesc oare mai firesc cu „Ceea ce nu se uită" ? Apelul la memorie, retrăirea în prezent sînt atitudini lirice substanţiale care ar justifica apropierea. Evocarea intens dramatică aminteşte de momente din „Bălcescu". In fine, ascultăm corzi lirice pe care poetul şi-a trecut degetele cu mulţi ani înainte. Ceea ce criticul numeşte solemnitate în imaginile într-adevăr foarte bogate în sugestii din „Zorile" reactualizează, de fapt, o veche somptuozitate a poetului. Se regăseşte apoi şi o cunoscută şi preţuită solemnitate în blestemul covîrşitor din „Un glas", ca şi în excelenta introducere „Intîlnire cu Hiroshima". Cît de adevărată era observaţia Iul Beniuc că Jebeleanu „interiorizează", se verifică în această introducere. Nota dramatică a în-tregei suite este dată aici, de treptata pătrundere în sufletul poetului a marii dureri pricinuită de catastrofa atomică. Tăcerea pămîntului, inexistenţa mormintelor (subliniată grav de refrenul parcă mîngîietor, parcă răscolitor : „Vînt... vînt... vînt... vînt"), memoria pruncilor ucişi, spulberaţi nu se ştie unde, pregătesc şi justifică ex-plozia de cutremurare a poetului:
Fiece palmă de pămînt Ascunde-un catafalc... Parc-a strigat pămîntul Călcat de mine : — Mamă... Oh, aripi dâ-mi, văzduhule de smalţ, Să fiu uşor ca tine, să mă-nalţ, Să nu ating cu pasul nici o rană, Să taie-aripa-mi cerul, îngereşte...
Nu este cazul să ne hazardăm pentru a stabili ce va. fi „Surîsul Hiroşunei" înainte de apariţia integrală. Din fragmentele publicate constatăm doar că regăsim elemente concrete întllnite şl altădată în creaţia poetului, iar aceasta n-o putem reduce, cum ne îndeamnă Ion Oarcăşu, la „un material ce se supune greu mîinii modelatoare". Sînt aici destule pasaje pline de delicateţe şl graţie, suficiente In orice caz pentru a dezminţi epitetul de „laborios" cu sensul de „muncit", „chinuit". Se constată deaseme.il că nu-i absent nici un anume simţ muzical, care depăşeşte păstrarea ritmului fix şi po-
172
MISCELLANEA
trlvirea rimelor. Este o muzicalitate amplă, de structură, pe care evoluţia motivului „speranţă" In fragmentele apărute ne îndreptăţeşte s-o prevedem.
Încă odată, nu-i pretindem lui Ion Oarcăşu să formuleze aprecieri identice cu ale celorlalţi critici. Uniformitatea opiniilor este enervantă, însă nu mai mult decît afişarea unor atitudini de frondă neîntemeiată şi pripită. Criticismul, ca şi tonul apologetic, favorizează apariţia aceluiaşi supărător diletantism.
G. Ş
MITOLOGIE DUPĂ URECHE
în trei foiletoane din „Gazeta literară", tov. Dumitru Corbea şi-a propus să împărtăşească cititorilor rezultatele recentei sale călătorii peste „mări şi ţări". Avem de-a face, cum singur avertizează, cu un amestec de „impresii şi gînduri". De fapt, amestecul este şi mai complex : expunerea combină realitatea cu fapte din legendă, întîmplări văzute şi altele auzite. Din auzite sînt reconstituite fapte intrate în mitologie, din nenorocire însă vai ! cu totul eronat. Cititorul are astfel surpriza să constate că scriitorul atribuie lui Phidias o întîmplare de care el a fost străin, pur şi simplu pentru motivul că murise cam cu 5—6 decenii înainte. Nu Phidias, ci urmaşul său Praxitele este cel care, pentru prima oară a sculptat-o pe Venera goală, avînd ca model pe frumoasa Phryneea. îndrăzneala sculptorului era mare, totuşi n-a fost tradus în faţa judecăţii. In faţa judecătorilor Heliasti a apărut Phryneea şi nu în legătură cu sculptorul care imortalizase perfecţiunea formelor ei, ci sub acuzaţia de profanare a celor sfinte. Avocatul care a apărat-o a smuls vălul ce o acoperea înaintea judecătorilor, obţinînd astfel achitarea. Scena a inspirat un cunoscut tablou pictorului francez din secolul trecut, Gerome. (Pentru detalii, se poate consulta „Mitologia" de I. Chiriac, vol. II. p. 197—198.))
Ş. B.
O CRONICĂ A PARISULUI IN 24 ORE
^Ţrăim în intimitatea Parisului ca în intimitatea noastră însăşi, dar ştim noi cu adevărat cum şi de ce inima noastră bate, cum este construit scheletul nostru", — întreabă Elsa Triolet în rîndurile ce prefaţează albumul fotografic al lui Robert Dois-neau „Pour que Paris soit" (Ed. „Cerele d'Art, 1957)
Ce este Parisul, se ştie — sau se bănuieşte. Dar ce i se cere pentru ca el să poată oricînd face faţă prestigiului său cotidian, în genere se ignoră. Sîntem obişnuiţi cu un Paris imagistic feeric, cel din Baedecker sau din albumele festive, din „rondul de noapte al prinţilor" — cum se spune publicitar. Pentru sentimentalul incorigibil care este Robert Doisneau, însă, Parisul nu este oraşul în sine, prizonier al propriei sale faime, totdeauna în ţinută de ceremonie; pentru Doisneau, Parisul se dezvăluie în inimile oamenilor care-l locuiesc, în aspectele de muncă grea ca şi în acelea ale plăcerilor nevinovate.
Pe acei obscuri locatari ai subsolurilor şi mansardelor care meşteresc zi si noapte diadema Parisului; pe acei nenumăraţi făurari ai frumuseţilor oraşului, niciodată figuraţi în fotografiile ziarelor — ni-i descoperă, în albumul de faţă, ca într-o pictură de gen, obiectivul lui Robert Doisneau şi metafora generoasă a scriitoarei Elsa Triolet. Inspirat s-ar zice din procedeul folosit de Asmodeu, personajul lui Lesage din „Dracul şchiop" care surprindea intimităţi şi taine ridicînd acoperişurile caselor, albumul cuprinde trofeele unei vînători de imagini ale vieţii particulare, industrioase, capturate prin
MISCELLANEA
173
ferestrele de la stradă. In lentila aparatului plimbat de-a lungul şi de-a latul faţadelor înalte sau scoborît la nivelul trotoarului, s-au imprimat instantanee sugestive, anecdotice : feluritele microcosmuri ale realităţii nedenaturate de „poză" cl fixate de momentul scenic cînd au fost prinse în interiorul vreunui atelier, într-un cămin gospodăresc, într-o sală de curs sau de bibliotecă, pe un ring de antrenament, într-un local de noapte. Mărunte, neînsemnate crîmpee, banale şl prozaice, monocrome sau pestriţe, placide sau svîcnltoare, care alcătuiesc totuşi spontaneitatea vieţii şl-realităţilor de fiece zl. Aceeaşi operaţie cinegetică s-a efectuat şi sub cerul liber, reporterul fotografic ' lăsîndu-şi instrumentul optic să circule şi să procedeze parcă din proprie iniţiativă, cu
o dezinvoltură ce-şi vădeşte totuşi acuitatea într-un sezisant clişeu înregistrînd dinamismul nopţii pariziene: prin lentila lăsată mai mult timp 'deschisă au pătruns, încă-
•ft- lecîndu-se, întretăindu-se ca într-un vălmăşag seismic, trepidaţiile traficului mecanic
amestecat cu paşii pietonilor. între acest document final al albumului, asemănător unui grafic al febrei nocturne — şi scena din hale cu care începe, se desfăşoară pe mai multe planuri, însă toate legate de Ideea : Pour que Paris soit, o cronică a oraşului în limitele a 24 de ore. Albumul vine astfel să suplinească lipsa unei antologii fotografice închinate vieţii sociale pariziene, lirismului întruchipat în mişcarea străzilor, în infinitele expresii ale profesiunilor, în atîtea ipostaze ale muncii şi repaosului, ale imensei diversităţi carac-terizînd acţiunile, gesturile, rumoarea furnicarului uman. *
Clasînd viaţa şi necesităţile Parisului în trei sugestive şi cuprinzătoare elemente: Hrana, Apa, Lumina — Elsa Triolet şi Robert Doisneau le ilustrează pe fiecare cu ima-
ţ , gini semnificative. Fiecare ceas din succesiunea unei zile are o vibraţie proprie, o stemă
a sa, o inimă respectivă, chiar dacă toate se angrenează în mecanismul fără oprire al vieţii obşteşti.
De la mijirea zorilor şi pînă la ora cînd sîngele electric curge la suprafaţa Parl-', ' sului şi-i împodobeşte nopţile, Robert Doisneau şi Elsa Triolet ne dau prilejul să trăim
J un roman pasionant, cu aventurile şi aspectele lui măreţe sau modeste, şi să realizăm
că numai datorită eforturilor anonime ale celor mulţi, asupra cărora ochii autorilor s-au j aplecat cu o caldă solicitudine. Parisul poate să fie, aşa cum îl cunoaştem.
L. D.
EXPOZIŢIA TRNKA
E greu de crezut că o duzină de păpuşi şi cîteva zeci de fotografii expuse într-o sală ne-au putut forma o idee altfel decît vagă şi aproximativă asupra lui Trnka. Do-1 vadă, confruntarea impresiilor pe care le păstrăm în urma celor două-trei filme Trnka
I cunoscute publicului nostru, cu ceea ce vedem, din aceleaşi filme, la expoziţie. Oricît
I de subtilizată, figura de ceară, străbătută de o multitudine de cearcăne concentrice, a
I împăratului chinez din „Privighetoarea împăratului", — păpuşă încremenită într-o ati-
I iudine senin filozofică, cu degete lungi, unghii subţiri vopsite în roşu şi zîmbet de
Buda — ea n-ar putea să te lase să bănuieşti prin nimic implicaţiile psihologice sgu-J duitoare ale filmului, atmosfera de obsesie apăsătoare pînă la durere, sau concepţia de
| naivitate rafinată, cu adevărat chinezească, pe care o adoptă regizorul. Tot aşa, păpu-
' şjle descinse în expoziţie din filmul „Vechi legende cehe" puteau sugera vizitatorului
impresia de grandoare pe care o comunică filmul, prin gesturile lor hieratice, prin atitudinile de adoraţie şl durere avînd ceva din arta primitivă egipteană, în care par a fi încremenit măreţ. Poţi intui graţia lor plutitoare şi descifra, în trăsăturile feţelor, exaltarea şi patosul romantic de care e străbătut filmul. Nu înţelegi însă nimic din atmosfera dominantă a filmului, atmosferă care traduce, printr-un amestec complex, sentimentul de spaimă naivă în faţa lumii a strămoşilor, dar mai cu seamă sentimentul omu-
174
MISCELLANEA
lui contemporan faţă de ascendenţii săi de care-l despart straturi groase de necunoscut, pe care îi vede atît de dezarmaţi în ţaţa vieţii şi care îi apar, prin chiar acest fapt, cu atît mai mari, mai eroici. Deşi joacă rolul unor oameni vii, păpuşile din acest film au pe jumătate, mai ales cînd apar în mari scene de masă, aerul unor spirite coborîte din altă lume, ca în grupul de fantome al lui Paul Landowski.
Acest dezavantaj al unei expoziţii astfel alcătuită — dezavantaj pentru că ne oferă o imagine sărăcită — se transformă uneori în contrarul său, căci păpuşile şi fotografiile disparate, luate din diverse filme ne stimulează şi ne excită fantezia, trans-punîndu-ne intr-o stare ce amplifică impresia puternică de artă. Nişte păpuşi reprezen-tînd un grup de lăutari din filmul „Anul ceh" au aerul că spun, aproape scuzîndu-se : noi sîntem tradiţionalii lăutari, sîntem aici pentru că fără lăutari nu se poate şi dacă n-am fi noi, ar fi în locul nostru alţi lăutari. Vedem fotografii de păpuşi-gangsteri, de păpuşi-cowboy. Un coşar care sboară deasupra caselor sărind pe arcuri în chip de fantomă modernă, negru din cap pînă în picioare şi proiectat pe un cer galben. Ni se spune că filmul în care figurează coşarul negru şi cerul galben se intitulează „Omul pe arcuri şi S.S.-iştii". In desen (de data aceasta, e vorba de un film de desene animate) mai apar două personaje chapliniene, un domn cu papillon puţin ridicol şi o domnişoară corpolentă 'cocoţată pe nişte tocuri, care frag amîndoi conştiincios de o sfoară şi ies cu cîte un picior în afara desenului, intrînd în planul spectatorului. In-tr-un bar, o păpuşă-motocictist, cocoţată pe un scaun înalt, se îmbată cu whishy sub privirile unei păpuşi-chelnerlţe pline de candoare. Bătrînul pescar şi soţia sa din basmul „Peştele de aur" locuiesc în filmul Iul Trnka nu într-o cocioabă ci într-o sticlă de oţet. (In perioada de parvenire şi prosperitate baba va pretinde rînd pe rînd peştelui de aur calorifer, telefon, frigider). Vedem fotografia unei păpuşi despre care ni se spune in catalogul expoziţiei că ar figura în rolul unei eroine pline de ■ demnitate, de un farmec feminin deosebit şi întrunind cele mai alese virtuţi. Dar această domnişoară de uit farmec feminin deosebit, plină de demnitate şi întrunind cele mai alese virtuţi are o figură pisciformă, nişte ochi aquatici, rotunzi, cu irisul enorm colorat verzui, şi un simulacru de nas, un fel de minuscul nasture conic. Tn ansamblu, farmecul feminin al personajului e totuşi incontestabil. Am spune că e o figură ridicolă, plină de graţie.
Un. fel de tristeţe graţioasă pare a fi, dealtfel, o constantă a păpuşilor lui Trnka. Siluetele feminine sînt mai totdeauna atît de fragile încît par gata să se rupă în două, din mijloc, la cea mai slabă mişcare. Astfel sînt prinţesele din „Bajaja", sau domniţa, goală ascunsă în contrabas din filmul „Roman cu contrabas", realizat după schiţa lui Cehov. Trnka pare a fi cu totul străin de latura mecanică a păpuşii. Sublime sau rizibile, acestea nu sînt niciodată greoaie şi disgraţioase, nu atîrnă de pămînt ci alunecă şi plutesc. Cît priveşte tristeţea lor, fără îndoială că ea nu ne surprinde atunci cînd e vorba de figuri din vechile legende cehe, dar înţelegem mai greu de unde provine aerul bizar şl trist al unui omuleţ straniu cu redingotă şi joben verde. Nu credeam că o pereche de pantaloni ar putea inspira tristeţe. Şi totuşi, am văzut o păpuşă care purta nişte pantaloni cadrilaţi, de stofă englezească, atît de trişti încît îţi venea să plîngi.
S. 1.
PROTESTE ANTLSAGAN
Săptămînalul parizian „Arts" a întreprins, timp de cîteva numere, o vastă anchetă in jurul cilorva artişti şi scriitori, socotiţi la ora actuală drept cei mai caracteristici reprezentanţi ai tineretului de azi. Printre aceştia a figurat, desigur, şi Franşoise Sagan, ale cărei romane s-au bucurat de un mare succes.
MISCELLANEA
175
Foarte muţii critici au văzut în personajele romanelor tui Frangoise Sagan pe tinerii de azi care, datorită condiţiilor de viaţă în care au trăit în timpul ultimului război mondial au ajuns să nu mai creadă şi să spere în nimic.
Iată însă că reprezentanţii noii generaţii, pe care o anumită presă îi confunda cu personajele create de Frangoise Sagan au reacţionat cu violenţă în cadrul anchetei întreprinsă de „Arts".
„Mă îndoiesc — constată un student al Facultăţii de litere — că noua generaţie poate fi regăsită în eroii lui Frangoise Sagan. Dacă o parte a tineretului burghez, care se plictiseşte, poate găsi analogii între comportarea lui şi aceea a personajelor tinerei romanciere, celălalt tineret, şi cel mai important ca număr, nu se recunoaşte de loc în ele".
„Opera lui Frangoise Sagan — afirmă o tinără studentă pariziană — nu reprezintă tineretul de azi... In privinţa aceasta, romanciera n-ar avea decît să consulte pe tineri, contemporanii ei: toţi refuză să se recunoască în tabloul pe care t-a zugrăvit F. Sagan. De ce refuză ? "Pur şi simplu pentru că ei au depăşit stadiul de trezire a conştiinţei maturităţii lor în ţaţa problemelor vieţii, a problemelor sexualităţii dacă vreţi.
Frangoise Sagan mi se pare că-i lipsită de maturitate, că e întocmai acelor şcolari foarte mîndri că pot rosti cuvinte mari, al căror sens nici nu-l cunosc, dar le vestesc numai pentru că acest lucru arată că „sînt la curent" cu ele. De ce toate romanele Iul Frangoise Sagan se învîrtesc doar în jurul raporturilor dintre bărbat şi femeie? Sagan l-a citit pe Sartre, pe Camus şi ca ori ce tînăr trece printr-un stadiu de dezgust — dezgust provocat de sentimentul absurdităţii vieţii, de tragicul relaţiilor dintre indivizi. Dar a încercat ea oare să dea un sens vieţii ei ? Sau lectura teoreticienilor „absurdităţii vieţii" au hrănit-o de-ajuns ca ea să se declare definitiv pesimistă, să refuze fericirea ? Noua generaţie nu refuză însă fericirea. Ea o caută cu disperare, dacă n-o găseşte uneori, aceasta nu vrea să însemne că ea o refuză în mod categoric"'.
„După unii critici, care din dorinţa de a servi moda au căzut într-un "conformism total faţă de imaginea adevărată a generaţiei de azi - scrie fiul criticului literar J. C. Labrachene - Francolse Sagan ar fi una clin cele mai autentice reprezentante ale acestui tineret „care refuză fericirea". Aprecierea aceasta mi se pare inexactă Desigur adolescenţii aceştia descrişi de „ilustra" domnişoară Sagan îi întîlnlm în rîndurile unei anumite burghezii intelectuale şi avute. Iarna, ei urmează în baruri studii pe care nu sînt în stare să te îndrăgească, vara îşi expun trupurile bronzate pe plăji ■ se îndoapă cu băuturi alcoolice şi gustă toate plăcerile amorului fizic, fără să descopere niciodată sentimentul dragostei, pentru că redusele lor capacităţi afective nu le îngăduie să depăşească instinctul cel mai banal şi mai elementar. Nu se poate spune însă despre ei că „refuză fericirea". In realitate, ei sînt victima unei uzuri afective proprii epocilor agitate, frămîntate şi frenetice, uzură care îi face incapabili să atingă fericirea. Dar cum e mult mai interesant să afişezi un scepticism arogant faţă de dragoste şi posibilităţile de fericire decît să-ţi mărturiseşti incapacitatea de a iubi şi de a fi fericit, ei caută să se convingă pe ei înşişi şi pe cei din jurul lor că „dezabuzarea" e singura atitudine acceptabilă şi că ori ce idealist e un individ înapoiat. Desigur că dintre aceşti tineri şi-a ales „ilustra" Sagan modelele eroilor ei. Trebuie insă să credem de aici că ea a inventat şi o lume originală ? Fireşte, numai oamenii puternici şi încrezători în viaţă îşi pot făuri idealuri şi e greu de crezut că în lumea noastră, sfîşiată în trecut, ameninţată azi de cultura ciupercei atomice, mai pot exista şi idealuri. E adevărat că „ia belle epoquc" a cunoscut perversiunile sexuale, nevrozele, „erotismul" spiritului „fin de siecle" Şi al inimilor neliniştile, numai că genul acesta „decadent" se practica doar în cadrul unor reviste-mici sau în acela al unor cenacluri închise. Azi, dimpotrivă, a devenit de
176
MISCELLANEA
„bon ton" să-l etalezi în mod spectacular, nu atît din cauza unei mai mari libertăţi a moravurilor, cît din cauză că intimitatea individului nu mai are nici o importanţă.
Afară de aceşti tineri, mai există însă şi muncitori şi midinete care n-au citit niciodată pe „ilustra" domnişoară Sagan şi care, nefiind de acord că viaţa este absurdă, sînt gata să guste o fericire simplă. Mai există de asemeni studenţi, care neavînd timp să se privească în paharele de whisky, scriu, citesc şi studiază toată ziua, spre a avea dreptul la fericire, la o fericire pe care ei o doresc din tot sufletul lor, tocmai pentru că sînt încă tineri, spre deosebire de „ilustra" Franţoise Sagan, care nu mai e.
Problemele acestui tineret sănătos există: sînt cele ale dificultăţilor pe care le întîmpină spre a avea unde locui, spre a-şi croi un loc în lume; sînt temerile lui in faţa mecanizării lumii actuale, în faţa înfloritoarelor pieţe ale roboţilor şi tunurilor, în faţa neliniştitoarelor perspective ale unei lumi care răsună de zăngănitul armelor".
Am putea să mai înşirăm iot astfel pagini întregi prin care tineri de felul celor de mai sus, protestează împotriva felului cum această tînără şi deja celebră scriitoare îi prezintă în romanele sale. Refuzul acesta de a se recunoaşte într-o Imagine deformantă şi mai ales inaderenţa ferm exprimată la filozofia desnădejdii pe care o practică scriitoarea valorează mai mult decît o apreciere de valoare. Se exprimă în aceste proteste anti-sagan năzuinţele unui tineret dornic de fericire, încrezător şi energic, preocupat îndeaproape de destinele societăţii în care trăieşte.
P. B. M.
La această rubrică au colaborat: Al. Gîrneaţâ, I. Teodorescu, Raluca Iacob, Geo Şerban, L. Daniel, Sonia Larian, Paul B. Marian.
CĂRŢI NOI
MIHAI NOVICOV: „POVESTIRI DESPRE DOFTANA" *)
Fiind destinate educării tineretului, aşa cum ne avertizează autorul într-un scurt „Cuvînt înainte", „Povestirile despre Doţ-tana" depăşesc cadrul strict documentar, intrînd in sfera mai largă a ficţiunii.
Mihai Novicov face imprudenţa să ne-o declare : „Cu excepţia datelor istorice cele mai generale faptele descrise trebuiesc socotite ca produse ale imaginaţiei". După lectura cărţii condiţia „datelor istorice cele mai generale", apare cu totul nepotrivită, pentru că însăşi nararea datelor istorice, făcută de un participant la săvîrşirea lor, constituie obiectivul şi interesul pe care U poartă cu sine aceste povestiri. ,
Nu vom întîlni, în cartea lui Mihai Novicov, o plăsmuire epică, personaje determinate caracterologic, în afară bineînţeles de personajul colectiv, bine descris : deţinutul comunist, revoluţionarul intransigent de mare .demnitate, dar vom întîlni fapte emoţionante despre viaţa în „Universitatea de la Doftana", relatate cu multă pondere şi sinceritate de narator, el însuşi luptător ilegalist şi deţinut la Doftana.
Faptele au valoarea lor şi armonizate dintr-un anumit punct de vedere, iau locul ficţiunii, impunîndu-se prin forţa de sugestie. Există o întreagă literatură a închisorilor dintre care „Le mie prigioni" ale lui Silvio Pellico şi „Amintirile din casa morţii" ale lui Feodor Dostoievski sau „închisorile mele" ale lui Ion Slavici, ori-
*) Editura Tineretului, 1957.
cine le are în minte. Despre Doftana au apărut pînă acum cîteva lucrări, insuficiente însă pentru a epuiza subiectul. Amintirile lui Mihai Novicov, completează această lacună din scrisul memorialistic romînesc, fără însă s-o epuizeze. Autorul ar putea totuşi s-o facă. Cît de interesantă ar fi rememorarea anilor de luptă de la Doftana, fie ca o lucrare colectivă, fie ca opera unui singur om. Să socotim că „Povestirile despre Doftana" (cum i-a plăcut autorului să-şi numească amintirile) nu reprezintă decît un început din ceea ce poate, ne va dărui în viitor.
Faptele sînt narate cronologic : în închisoarea Doftana, după 1933, este adus împreună cu alţi 23 deţinuţi politici şi încă vreo 12 dreptcomuni, un tînăr student (lucrul acesta îl aflăm ceva mai tîrziu) care se încadrează în programul de luptă al comuniştilor. Ni se prezintă astfel, în 120 de pagini, privaţiunile şi clîrzenia comuniştilor, spirite intransigente, programul de învăţătură, regimul de exterminare iniţiat de ■ „Balaurul" cu concursul oficialităţilor, mişcarea .diversionistă a lui Vitaş, cucerirea regimului politic, munca în ateliere, căderea , Doftanei... cartea terminîn-du-se c-un epilog („Vinul cel dulce") care se desfăşoară după victoria revoluţiei în ţara noastră.
Dintre toate aceste amintiri cea mai interesantă mi se pare „Fratele Veriuta", o naraţiune în care detaliile se organizează în jurul unui caracter uman, destul de con-
12 — V. Romînească, nr. 5
178
CĂRŢI NOI
vingător realizat. „Fratele Vertuta" (fra-tele-foame) simbolizează pe ţăranul-comu-nist din Tatar-Bunar, Chirii Ceban, spirit justiţiar, căruia autorul ii întocmeşte biografia, diferenţiindu-l astfel de personajul colectiv al cărţii.
Prin ţinuta exemplară a faptelor pe care le reînvie şi prin atitudinile de înaltă conştiinţă patriotică ale eroilor comunişti evocaţi în această carte, „Povestirile despre Doftana" oferă o lectură instructivă şi emoţionantă. Eugen Simion
REM US LUC A: „CAMAS A DE MIRE"*)
O duşmănie cumplită, pecetluită de crime grozave, desparte două familii de vază dintr-un sat ardelean: Kovacs şi Chirilă. Această adversitate, care se nutreşte din-tr-o mentalitate şovină, atinge punctul cel mai dramatic într-o seară a anului 1945 cînd Ion Chirilă, flăcău de douăzeci şi unu de ani, cutează să ceară de nevastă pe Marika, fata cea mai mică a Iul Kovacs Albert. Dar tatăl nu încuviinţează dragostea celor doi tineri şi după ce-l va alunga pe Ion, îşi va zdrobi în bătaie fiica. Noaptea, flăcăul se întoarce în casa lui Kovacs Albert şi-l înjunghie. După ispăşire, Ion Chirilă revine în sat. Sîntem în 1955 şi vremea care a trecut a adus cu ea mari prefaceri în viaţa oamenilor. Vechea inamiciţie se stinge încetul cu încetul. Munca în comun, în aceeaşi gospodărie, a apropiat cele două naţionalităţi. Flăcăul de altădată e acum un om îmbătrînit de re-muşcări şi care nu visează decît să-şi revadă iubita. Dar Marika s-a căsătorit între timp, a născut şi crescut copii. Ion Chirilă, mai speră totuşi o clipă că Marika îl va urma. Va înţelege însă curînd „că a pierdut tot ce. se poate pierde într-o viaţă de om". Chinuit, desnădăjduit îşi va căuta liniştea într-o viaţă al cărei mare dar unic pivot rămîne munca.
Prin intensitatea situaţiilor evocate ca şi prin gravitatea analizei morale, nuvela lui Remus Luca deschide o nouă perspectivă asupra literaturii sale. Dacă a apărut clar încă mai de mult că cele mai bune pagini ale sale sînt acelea în care îşi găsesc o
*) E.S.P.L.A., 1958.
reprezentare durerile omului condamnat ia mizerie morală şi singurătate ca şi dorinţa sa de a se înălţa la o altă condiţie, max demnă (vezi schiţa „Prostul"), a reieşit totodată că o anume monotonie epică, ca şi o anume predilecţie pentru descrierea statică a proceselor sufleteşti încete aruncă o umbră asupra manierei sale artistice. „Cămaşa de mire" vine să arate că scriitorul are posibilitatea să depăşească aceste neajunsuri atunci cînd nu arată o obedienţă îngustă faţă de valorile tradiţionale ale literaturii, atunci cînd e sensibil la dramatismul faptelor şi nu aplică in descrierea lor o mecanică lentă. Strădania Iul Remus Luca de a pătrunde în regiunile mai adinei ale sufletului omenesc, a avut de astă dată rezultate pozitive. Ion Chirilă nu este o apariţie oarecare. Absurditatea criminală a urli între popoare îşi găseşte o ilustrare tragică în viaţa ţăranului minţit de vechea orînduire socială şi înfeudat prejudecăţilor stupide. Iată de ce urmărim înfioraţi drumul acestui om, căzut pradă unor simţăminte întunecate şi al cărui destin este o pledoarie pentru solidaritatea umană. Ceea ce impresionează, în special, este tortura morală în care. trăieşte eroul. Cînd lumina conştiinţei sale cade asupra faptei oarbe pe care a comis-o el e fulgerat de durere. O durere care nu se stinge dea-lungul anilor de căinţă şi nădejde. Ion Chirilă nu-i un caracter bestial, un om în stăpînirea instinctelor, o natură pentru care crima constituie o vocaţie, ci o fire senină şi generoasă la care revolta a îmbrăcat într-o zi fatală forma violenţei necugetate. Şi nu numai că recunoaşte legi-
CĂRŢI NOI
179
timitatea pedepsei, dar se şi întreabă mereu dacă îi poate fi iertată crima. închis într-o solitudine sumbră, păstrează convingerea că oamenii nu-l pot primi printre ei.
Şi totuşi speră că-şi va putea reface viaţa. Căci, pentru el, a fi absolvit de crimă, înseamnă să i se restituie fericirea. Momente de speranţă alternează cu altele, în care înţelege că totul e pierdut. E însă o  speranţă  desnădăjduită,  dintre acelea care ne împing să dorim totul sau nimic. Acest dialog lăuntric imprimă nuvelei o tensiune reală. Mobilitatea sentimentelor,^ trecerea la stări de suflet contradictorii şi totuşi unite de o tristeţe tainică, iremediabilă, încrîncenarea cu care eroul năzueşte să-şi recîştlge fericirea sînt bine urmărite de scriitor, care arată o cunoaştere temeinică a oamenilor simpli şi a motivelor care lucrează  în sufletele  lor.  Şi nimic nu-i poate mai emoţionant decît să observi măsura în care respectul şi dragostea celor din jur este pentru ei forma cea mai hotă-rîtoare a existenţei, pasiunea cu care caută să se ridice către lumină şi bucurie.
Criza morală prin care trece eroul, fără să se rezolve într-o aşteptare anxioasă, adună în orice caz premize pentru ceea ce se cheamă un final puternic. Căci dintre sentimentele pe care le încearcă atît Ion Chirilă cît Marika, dominant şi stăruitor^ rămîne acela că pentru amîndoi eroii nu-i cu putinţă fericirea reală. Timpul i-a îndepărtat pentru totdeauna de fericire.
Aşa stînd lucrurile cititorul, în încordarea sa, este îndreptăţit, se aşteaptă la un desnodămînt relevant. Am văzut că soluţia pe care o propune autorul eroului său este o viaţă limitată şi In care munca constituie singura satisfacţie. Este un final aspru, realist. Din păcate acest final încărcat de atîtea accente dramatice, se consumă în carte fără ca autorul să-i fi absorbit toate semnificaţiile şi din această pricină nemulţumeşte. Lucrul îşi are explicaţia lui. Aşa cum şi-a conceput eroul, Remus Luca părea decis să-i rezerve un sfîrşit tragic.^ După opinia sa eroul nu se poate ierta şi nici nu poate fi iertat. Dar în ultima clipă el s-a ferit să fie atît de drastic. Şi, această
ezitare s-a comunicat  finalului! Rămîne însă de discutat dacă el are dreptate atunci cînd socoteşte că echilibrul moral al eroului său este sortit să rămînă pentru totdeauna tulburat, că acesta va purta mereu în amintire coşmarul crimei făptuite de care nimic nu-l poate izbăvi. Noi credem că puterea de regenerare a omului este mai mare. Dealtfel capacitatea de a ne împrospăta sufleteşte e un lucru dovedit încă de Dostoievski. Oamenii se refac, suferinţa însăşi fiind un instrument al desăvîrşirii. muşcările sînt adesea o- cale care poartă spre o stare de spirit mai senină şi oricum iubirea aduce cu ea o claritate morală. In ori ce caz, cel puţin în ochii autorului, eroul său trebuia — după noi — să se înalţe şi să se răscumpere nu numai prin sincera lui durere, dar şi prin împrejurările în care s-a petrecut crima, prin faptul că avea mintea înnegurată de superstiţii etc.  Ori autorul consideră că eroul său nu-si poate recîştiga niciodată demnitatea, că 'în sufletul lui rămîne statornicit, pînă în ultima clipă, dezastrul, remuşcarea sumbră acoperind trăsăturile unei naturi bune şi curate.
Deşi s-ar mai putea aduce şi alte obiecţii nuvelei, de pildă faptul că mediul so cial înconjurător e convenţional, nuvela rămîne una din cele mai interesante producţii ale lui Remus Luca. O distinge în primul rînd împrejurarea că autorul dezbate o problemă cu multe implicaţii morale şi sociale, care prilejuieşte observaţii asupra psihologiei umane, îngădue o înţelegere a dramelor pe care le provoacă o mentalitate înapoiată. O deosebeşte apoi faptul că autorul se străduie să citească şi descifreze procese complicate, ai căror eroi sînt oameni cu o întocmire sufletească frămîntată, că încearcă să potrivească ritmul scrierii sale cu cel al realităţii.
A fost întotdeauna în nuvelele lui Remus Luca un povestitor care narează pe un ton cumpătat, interzicîndu-şi efuziunile sau lamentaţiile. Facultatea aceasta de a reţine şi reproduce glacial evenimentele a dat mai mult ca oricînd roade în „Cămaşa de mire", unde întîmplările şi mişcarea lăurx-
12*
180
CĂRŢI NOI
trică a oamenilor sînt tumultoase, unde violenţa pasiunilor şi a gesturilor care s-au. consumat e atît de mare. Privirea rece, puţin tristă, puţin morocănoasă a povestitorului urmăreşte spasmurile înăbuşite, tainice ale conştiinţei eroului său, cu o linişte
neturburată. Şi tocmai prin aceasta ne solicită mai intens. Contrastul dintre explozia patetică a faptelor şl acest calm resemnat e în nuvelă de cel mai bun efect artistic.
B. E.
MARIA VLAD: „DRUMURI"*)
Ne, 'eusita artistică nu este întotdeauna o probă a nonialentului. Faptul e cunoscut dar nu şl recunoscut şl de aceea se stabilesc uneori raporturi artificiale de directă proporţionalitate între cartea proastă şi dotarea autorului. Cele de mai sus sînt valabile, după opinia noastră şi pentru eventualitatea. inegalităţii în interiorul aceleiaşi lucrări. E normal ca, în toate aceste împrejurări, să luăm de etalon limitele superioare ale graficului artistic şi nicidecum cele inferioare sau media lor. Un talent autentic poate avea goluri, oricît de mari, în timp ce un nontalent nu se poate ridica sub nici o formă la. nivelul talentului. Evident, graniţele nu sînt tranşante şi însăşi valoarea rămîne relativă.
Am încercat aceste consideraţii, pentru că volumul Măriei Vlad ne crează dificultăţi de apreciere prin structura sa inegală, sugerînd un grafic cu oscilaţii pronunţate şi reclamînd o prudenţă sporită în selecţie şi judecată. „Drumuri" este primul roman al Măriei Vlad (despre „Casa apelor" nu se poate vorbi totuşi ca despre un roman).
Cartea numără vreo 570 de pagini şi nu cu mult mal puţine probleme (sociale, politice, etice, psihologice, pedagogice, estetice, plastice, teatrale, literare, etc). Multitudinea problemelor nu e contraindicată, dar cere neapărat concentrare. Or „Drumuri", în ciuda problematicii luxuriante, în ciuda faptului să nu-i „lipseşte" aproape nimic, sau poate tocmai datorită acestei „perfecţiunii", suferă de maladia capitală a dilullei.
*) Ed. Tineretului, 1957
Sentimentele despre care   se vorbeşte mult, se banalizează. In romanul Măriei Vlad se vorbeşte enorm  despre dragoste şi prietenie, despre modestie şi ură şi despre multe altele, pe pagini întregi, monoton, aproape obsesiv, cu scopul supărător de transparent de a. sugera profunzime analitică şi cu rezultatul nescontat de a. dilua o cantitate  potrivită   de substanţă, veritabilă într-o cantitate înzecită de apă. E drept, apă distilată sau, dacă vreţi, stilată pentru că romanul e scris cu intenţii de rafinament intelectual, dar, în ultimă analiză, apă. (Vom   vedea   că atributul „stilată" nu se referă nicidecum la calităţile stilistice). Şă nu fim nedrepţi. Romanul nu e dezastruos şi nici măcar slab, în sensul în care s-ar putea vorbi de „Fata plutaşului", „Pămînt şl oameni" sau „Destine", cărţi asupra cărora presa şi-a rostit cuvîntul, un cuvînt ferm  şi  destul de... greu.   Nu,  indiscutabil,  romanul Măriei Vlad se deosebeşte de titlurile de mal sus. Prozatoarea încearcă, şi parţial reuşeşte, să urmărească destinul unor oameni, să le dezvăluie dramele şi să recreeze, cu o mînă adesea surprinzător de sigură atmosfera morală a unui oraş, port la Dunăre, în timpul războiului, pînă   la eliberarea Iul de către armata, sovietică. Descrierea aristocraţiei locale   are  culoare, oarecare originalitate (vezi Revelionul de la Institutul de Cultură italian), ceea ce nu e tocmai uşor după ce s-a scris atît în acest sector. Scenele din viaţa actorilor, minus licenţiozităţile şl   excesele retorlco-filozo-fice, sînt izbutite.
De asemeni şi unele episoade cruciale din viaţa eroinei principale,   Cristina Nedu,.
CĂRŢI NOI
181
(cu excepţia celor în care Cristina dialoghează, indiferent cu cine, pentru că atunci autoarea simte nevoia să toarne puţin romantism desuet în conversaţie) sînt pline de semnificaţii umane, cu răsfrîngere asupra destinului eroinei. Dar tocmai pentru că ne aflăm în faţa romanului unei .scriitoare înzestrate cu vădite calităţi analitice, stridenţele sînt mai accentuate. Şi acestea nu sînt numai de ordin exterior. Sînt stridenţe de structură, de construcţie. Un singur exemplu: de ce toate personajele romanului, aproape fără excepţie, au manifestări violente, uneori aproape isterice : ţipă, se mînie, se învineţesc de furie, „sar ca arse", „izbucnesc", sînt gata să lovească, să spargă ceva? Sau, cînd nu sînt violente, de ce trebuie să fie numai-decît afectate la modul extrem şi ostentativ romantic, ironice sau grosolane, maliţioase sau, pur şi simplu, incomprehen-sive ? Această risipă de izbucniri sonore şi mimice, e menită să acopere în cele mal multe cazuri lipsa unor conflicte interioare, absenţa dramatismului psihologic real.
. Comuniştii ilegalişti sînt aspri şi distanţi ; în loc să-i atragă pe oameni (şi e vorba de cei de bună credinţă), îi resping prin felul lor de a suspecta orice cuvînt şi orice mişcare.
Scena primei întîlniri dintre Cristina şi comunista Delia este elocventă în acest sens. Aproape de cîte ori vorbeşte Delia se notează : „cu ironie", sau se sugerează aceasta prin context. Manifestarea superiorităţii exclusiv prin ton, n-o favorizează pe Delia. Nici Cristina nu e favorizată în raporturile ei cu Delia.
Am vrea să cităm cîteva pasaje dintr-o scrisoare:
„Eşti prima fiinţă tînără pe care o în-tîlnesc în calea mea... Aş putea să visez chiar, şi la o prietenie... Delia, eşti de vîrsta mea... Iată ce mă atrage atît de irezistibil. Eşti tînără, de aceea pot să-mi înving timiditatea (...) Te-am găsit printr-o întîmplare ciudată şi fericită pentru mine, dar asta nu înseamnă că nu te-am căutat mereu, fără să ştiu bine unde te
voi găsi (...). Delia, nu-mi refuza o în-tîlnire". Scrisoarea unui îndrăgostit către o fată, veţi spune. Nu, e scrisoarea Cris-tinei Nedu către Delia.
Tonul afectat şi nepotrivit împrejurărilor, unda de romanţiozitate ieftină (model pension) care străbate scrisoarea, sînt caracteristice, în general, comportamentului eroilor, mai ales al celor feminini. Sifonul nu schimbă compoziţia siropului, ci doar îl diluează şi-l face potabil. Nici scenele de maximă violenţă nu reuşesc să atenueze gustul de sirop al celor mai multe dialoguri din carte. Dar iată cum se prezintă şi o scenă de „dramatism" intens. Coslache Hanea, actor, bătrîn şi talentat, se spovedeşte în faţa prietenei sale Caterina Mărgărltescu, actriţă talentată şi ea : „...Nu mai joc de ani de zile... Ştii ce-i aia să nu joci, să simţi cum moare în tine tot talentul ?
— Taci, nu-i adevărat. Talentul nu moare ! strigă cu glas poruncitor şi aspru femeia, făcînd un pas spre el. Nu-ţi dau voie să gîndeşti aşa... E o oraţie funebră imundă... mi-e greaţă..." Cei doi interlocutori care, în general, sînt şi buni prieteni şi oameni cumpătaşi, liniştiţi, înţelepţi chiar, cu un rol profund pozitiv în desfăşurarea acţiunii, „acum erau pe cale să se încaiere şi, de aceea, se priveau cu ură şi dispreţ".
Bieţii oameni! Ei în fond se stimau reciproc, aveau demnitate şi luciditate, dar scriitoarea ţinea cu orice preţ să-i angreneze într-o dispută" violentă, care să exprime puternice drame interioare. Din păcate, autoarea nu are suflu nici pentru aceste false conflicte şi le abandonează curînd, ca şi cum nici n-ar fi existat, iar efectul dorit se transformă în contrariul său.
Iată acum şl cîteva elemente stilistice şi gramaticale care distonează cu stilul general al cărţii despre care nu se poate spune că e lamentabil, ci numai pestriţ (falsă poezie amestecată cu „te bag în... mă-ti" sau ,,ia mai dă-te-n...", preţiozitate combinată   cu   elementarltate   voită) „a
182
CĂRŢI NOI
optzeci şi întîia iarnă a vieţii sale" (formă calchiată, în nici un caz romînească); „vocea se auzi parcă mai amplificată" (am-pllflcat este însuşi un comparativ de superioritate) ; „Caterina (...) începu să caute într-un geamantan spirtiera, ibricul şi cutiile de zahăr şi surogat. Voia să găsească o vorbă dar capul îi era cu desăvîrşire gol". (Căuta o vorbă în geamantan, alături de spirtiera şi celelalte ?) ; „Ea îi ceruse unui octogenar soluţii ? Cum de îndrăznise să-l neliniştească ? Era de neiertat. Nu-l cruţase pe bătrîn cerîndu-i lucruri şi gînduri care depăşeau cu mult ceea ce putea el da", (pur şi simplu echivoc) ; „...ea şi procurorul, credeau că s-au găsit, că-şi sînt unul altuia pîinea, oxigenul" ; „blîndeţe de viţel" la Cristina (ne-
politicos, faţă de o eroină pe care vrei s-o faci simpatică cititorului şi care pe deasupra meii e şi urîtă, irascibilă şi afectată) ; tot Cristina „respira curăţenie, stupiditate şi pudoare" (idem); bătrînul Ki-riatos îi spune Cristinei pe care, dragă doamne, o iubeşte: „Eşti şi mojică 1" (parcă şi aici, impoliteţea e tot a autoarei) ; „Dragostea de sine creştea în ea ca o femeie cu buzele roşii" (original, nimic mai mult) etc.
Citim la finele volumului: „Aici se sfîr-şeşte prima carte a Cristinei Nedu". Pentru că autoarea nu e lipsită de talent, am dori sincer ca tot „aici" să se sfîrşească neajunsurile unui roman care, vai, continuă.
Dumitru Solomon
V. TENDREAKOV: „HÂRTOAPELE" *)
Există în scrisul lui V. Tendreakov predilecţia pentru evidenţierea aspectelor mai puţin plăcute, uneori dureroase din realitate, pentru o problematică dificilă, împilând riscuri, dar deosebit de sugestivă din perspectiva actualităţii.
De fapt, împrejurările de la care porneşte Tendreakov, sînt aparent banale. Nu este nimic extraordinar în faptul că un tractorist, căsătorit din dragoste, îşi părăseşte nevasta, neputîndu-se înţelege cu părinţii ei, cum se întîmplă în „Străin în casa lui" ; la fel, faptul că un şofer, încâlcind dispoziţiile, ia pasageri clandestini pe camionetă (bine înţeles contra cost), aceasta se răstoarnă şl unul dintre călători, neprimind ajutor la vreme, moare. Dar cum se împacă aparenta banalitate a faptelor narate cu înclinarea scriitorului către abordarea unei problematici majore, avînd rezonanţe grave? Nu e la mijloc nici o contradicţie. Aş spune că nuvelele şi povestirile Iul Tendreakov sînt drame cotidiene cu eroi obişnuiţi. Dincolo de im-
*) Ed. „Cartea rusă", 1958.
presia de banalitate, de obişnuit, scriitorul oferă lectorului elemente capabile să sugereze că ceea ce se petrece, în fond, este o dramă umană, firească.
V. Tendreakov e un observator atent al sufletului contemporanilor săi, dublat de un spirit critic necruţător. Aproape un satiric, fără a se folosi de caricatură sau de şarjă, dar minat de marea pasiune a acestuia .Aş spune că Tendreakov încearcă o satiră cu nuanţe aproape tragice, pe care le generează o anume etică anacronică, antiumană şi anti socială. Ceea ce biciuieşte în special scriitorul sovietic, ceea ce-i provoacă o adevărată repulsie este egoismul, laşitatea, conformismul care ucide în om orice pornire generoasă şi-l face periculos pentru societatea nouă, socialistă.
Ni se pare firesc deci că faptul care-l determină pe Soloveikov (eroul nuvelei „Străin în casa lui") să nu poată locui în aceeaşi casă cu socrii săi, Reaşklnii, să-şi părăsească de două ori nevasta, care e gata să-i nască un copil şi să trăiască singur, este egoismul monstruos al acestora. Căci el pot îngriji cu mîngîieri du-
CĂRŢI NOI
183
ioase un pui de iepure pe care Teodor l-a rănit din greşeală cu coasa; dar cînd o capră a vecinilor se înfruptă din „castraveciorii" din grădina lor, Stioşa şi mama ei chinuiesc animalul cu o cruzime uimitoare. Feodor încearcă s-o smulgă pe Ştioşa de lîngă bătrîni dar ea însăşi e influenţată şi chiar stăpînită puternic de morbul dezgustător al aceluiaşi egoism. Atunci Feodor preferă să rămînă singur decît să trăiască sub acelaşi acoperiş cu oameni pe care-i simte atît de străini sufleteşte, atît de anacronici, deşi e contemporan cu dînşii.
In „Hîrtoapele", problematica e reluată. Vâslii Dergaciov, şofer bun dar cu nu prea solide principii morale, nu pierde ocazia să-şi încarce autocamionul cu tot felul de pasageri clandestini. E un prilej deosebit de nimerit pentru Tendreakov de a picta o varietate de personaje cu înfăţişări pitoreşti, cu o mentalitate a lor, cu un mod specific de a vorbi, suculent şi expresiv: de la figura buhăită a lui Kneajov, directorul Ş.M.T.-ului, la bătrînica miorlăită dar isteaţă care merge să ducă în dar nepoţilor un coş cu ouă, pînă la achizitorul prizărit şi neînsemnat, la ofiţeraşul cu cizme lustruite şi ifose prosteşti, ori la tînărul voinic şi tăcut, care-i va ajuta şoferului să scoată maşina din hîrtoape. E o adevărată lume, însufleţită prin gesturi fireşti de un pictor realist cu un penel nuanţat, extraordinar de firesc, o lume situată în cadrul şi atmosfera orăşelului de provincie, Gustoi Bor. Nuvela are un ritm viu, un dinamism cinematografic aproape, care pregăteşte accidentul. Etapele drumului noroios şi periculos sînt urmărite prin optica şoferului, care-i cunoaşte ascunzişurile, vicleniile, şi care poartă întreaga răspundere a vieţii celor înghesuiţi în camionetă. După accident, nu ai nici o clipă impresia că intensitatea nuvelei a scăzut, că ritmul s-a încetinit. Dimpotrivă. Răsturnarea maşinii este doar pretextul declanşării unor puternice conflicte psihologice care se întretaie, tulbu-rînd aparentul echilibru sufletesc al personajelor, determinîndu-le să se apropie sau să se respingă. Astfel, pentru o clipă e zguduită proaspăta şi fragila armonie din
familia ofiţerului căsătorit de trei zile, prinir-o schimbare bruscă de raporturi: arătîndu-se mai curajoasă şi mai sensibilă la durerea celor din jur decît bărbatul ei, soţia ofiţerului, pînă atunci supusă şi ascultătoare, îl obligă pe acesta la un serios examen de conştiinţă. Paralel asistăm ta conflictul din sufletul lui Vasill, şoferul. La început el e stăpînit de teamă., gîndin-du-se la pedeapsa ce îl aşteaptă. Dar privind figura schimonosită de durere a rănitului, locul fricii îl ia mila, amărăciunea şi remuşcarea. Directorul S.M.T.-ului, Knea-jev, odată ajuns la destinaţie, după ce a cărat, împreună cu ceilalţi targa cu omul rănit consideră că şi-a făcut datoria. Conştiinţa sa nu trece dincolo de ceea ce se cuprinde în bucăţica de hîrtie de la raion, prin care i se interzice să folosească tractoarele în alt mod decît pentru muncile agricole. Nici un argument, nici măcar acela că este în joc viaţa unui om care trebuie grabnic transportat la spital, nu-i poate determina să treacă peste dispoziţiile primite. In loc să pună la dispoziţie cît mai grabnic tractorul, singurul mijloc de locomoţie cu care rănitul putea fi transportat pînă în oraş, Kneajev lasă să treacă o noapte tocmindu-se cu şoferul şi însoţitorii lui, sau dînd telefoane pentru a obţine o aprobare de „sus". Există în carte o imagine care exprimă deosebit de elocvent stupiditatea şi lipsa de umanitate a gestului Iul Kneajev: „Vasili urmărea cum mîna mare şi albă cu unghii turtite a lui Kneajev, desfăcea încet, cu nepăsare, şnurul răsucit al telefonului. Simţi că o urăşte... In fiecare mişcare a ei era o încetineală de neiertat. Mîna uitase de timp". S-ar părea că singurul vinovat de moartea flăcăului tăcut e Dergaciov, şoferul, pentru că n-a respectat dispoziţiile, încărcînd camioneta cu pasageri clandestini. Tendreakov lasă să se înţeleagă că nu numai el, mai ales nu el, e principalul vinovat, ci Kneajev, funcţionarul corect, care interpretează în spirit birocratic dispoziţiile. Pare ciudat şi totuşi autorul dă o motivare fF rească, în această privinţă, aşa ca tot ce se petrece în nuvelă. El nu lasă nici o
184
CĂRŢI • NOI
clipă să se înţeleagă că ar aproba pe Dergaciov care a încălcat legea, în dauna unui om corect, cu respect faţă de legi, aşa cum e Kneajev. Dar Dergaciov, deşi infractor, îşi dă seama de gravitatea faptei sale, pentru că suferinţa altul om îl mişcă, şi-l face să uite de sine. II întrevedem recuperabil prin remuşcarea puternică de de care e cuprins. Pe cîtâ vreme, în dosul corectitudinii reci, pretextate de Kneajev, se ascunde un suflet meschin, insensibil. Egoismul, laşitatea, teama de a nu-şi produce sieşi încurcături, îl determină să respecte cu stricteţe legile. Dincolo de această rece corectitudine nu mai e nimic. Kneajev ca şi Reaşkin, bătrînul din „Străin în casa lui" e din familia celor care se folosesc de legile societăţii strict pentru interesele lor, dar nu cunosc cele mai elementare legi ale umanităţii. „Ce vrei, sînt şi din ăştia pe bune!" exclamă undeva un erou.
După consumarea dramei totul reintră în ritmul normal al vieţii ca şi cum nimic nu s-ar fi întîmplat. în „Hîrtoapele", după
JEROME K. JEROME:
Pe la sfîrşitul veacului trecut îşi face apariţia, pe arena literară a Angliei, un fost actor, fără prea. multă strălucire în profesia abandonată : Jerome K. Jerome.
Se impune atenţiei cititorilor la o vîrstă destul de — cum s-o numim ? — acceptabilă : de abia împlinise treizeci de ani şi dovedea o interesantă experienţă de viaţă. E clar că şi alte îndeletniciri ale sale i-au sporit dimensiunile cunoaşterii: practicase şi profesoratul (învăţător, undeva in Anglia), zăbovise cîtva timp şi în administraţie, ca slujbaş, şi avea şi un condei Sprinten de gazetar.
In cuprinsul însemnărilor de faţă ne vom ocupa exclusiv de povestirea „Trei într-o barcă".
Ce se întîmplă în această cărţulie ?
*) Editura Tineretului, 1958.
ce rănitul din sanie moare, răsare soarele prevestind o zi frumoasă iar păsărelele din tufişurile învecinate zboară voioase. Drama flăcăului necunoscut ca şi a lui Vasilii Dergaciov mai pluteşte încă în aer, cu toate acestea viaţa parcă şi-a reluat, nepăsătoare, cursul ei firesc. La fel, cînd Stioşa descoperă că pînă şi ei începe să-i devină nesuferită atmosfera din casa părintească, Feodor, sătul de suferinţă, bate podelele într-un joc îndrăcit. („Străin în casa Iul"). Dar aceste finaluri ale celor două nuvele nu estompează şi nici nu micşorează ecoul pe care dramele eroilor lui Tendreakov îl au în sufletul cititorului. Zugrăvirea contrastului între natură şi om ,sau dintre stările sufleteşti deosebite ale unor eroi, acest ritm de contratimp al vieţii amplifică rezonanţele dramatice, le fac mai profunde. Şi e aici nu numai o modalitate artistică, dar şi o înţelegere deplină, o viziune dialectică a vieţii, care imprimă scrisului lui Tendreakov o puternică autenticitate.
E. Tudor
TREI ÎNTR-O BARCĂ"*)
Nimic deosebit. Nici conflicte sentimentale rezolvate la modul satiric. Nici. portretizări exagerate. Nici situaţii vizibil şarjate. Nici măcar o succesiune de peripeţii comice în înţelesul curent al cuvîntului. Nimic din toate astea şi, totuşi, cîte ceva din fiecare — foarte puţin, dar de-ajuns ca să realizeze o fabulaţie interesantă şi în 'stare să suscite variate interpretări. Spunem „variate interpretări" pentru că dacă unii vor vedea în povestirea, sa doar pe umorist — alţii vor identifica in autor pe moralist şi destui pe un luptător progresist. Şi Jerome K. Jerome a fost şi umorist şi moralist şi luptător progresist. (Merită să reţinem faptul că scriitorul a mînuit şi condeiul ziaristului-pamfletar situîndu-se prin chipul în care tălmăcea evenimentele pe o poziţie democrată).
CÂRTI NOI'
185
Revenim la „Trei într-o barcă". Şi facem astfel cunoştinţă cu nişte tineri englezi, trăind pe la finele veacului al 19-lea, nişte ■băieţi, e drept, cam în linii mari descrişi -dar in stare să ne dea o ideie despre ceea ce reprezintă ei: tipicul mlc-burghez englez din epoca victoriană. Eroii cărţii plănuiesc o excursie de odihnă pe Tamisa. Nimic mai simplu — şi mai obişnuit. Asemenea plimbări (duminicale) fac parte din „programul" englezului mijlociu — şi poate al londonezului, în deosebi.
Pregătirea „aventurii" pe apă prilejuieşte autorului pictarea, în „mare" — care e, poate, caracteristica formulei sale estetice — a celor trei tineri. Fiecare cu anumite capricii, cu anumite izbucniri temperamentale. Flecare reacţionează altfel la contra-rietăţile ivite pe parcursul drumului. Autorul nu urmează o linie precisă în povestire. Amănuntul îl solicită mai tot .timpul şl de-aceia intervine des cu episoade care, aparent, n-ar avea legătură cu fabulaţia, dar de care ne dăm uşor Seama că e utilizat într-un scop bine ales : caracterizarea, prin el, a personajului.
Aşa,   de   pildă,   unul   din   tineri îşi ■aduce aminte de un prieten care l-a rugat să-i transporte două bucăţi de brînză, de la Liverpool la Londra. Brînza avea un miros atît de... puternic, incit îndepărta lumea din juru-i. Astfel tînărul a putut călători de unul singur în compartiment. Brînza provoacă drame în familia prietenului. Nepu-tîndu-i suporta mirosul, soţia prietenului îşi părăseşte căminul. Cu mare greutate-izbuteşte proprietarul pachetelor de brînză să scape de foarle-stînjenilorul aliment... Şi asemenea episoade secundare mai la tot pasul.
Cînd tinerii iau masa, îşi fac toaleta, admiră natura, autorul înregistrează cu un ochi critic pe fiecare în parte (şi pe el însuşi) consemnind, expozitiv, e adevărat, dar sugestiv, o serie de fapte. Cu acetaş
ochi priveşte şi pe alţi eroi întîlniţi întîm-plător în decursul excapadelor fluviale. Defectele comune insului mic-burghez (Indiferenţa faţă de peisajul natural, egoismul, vanitatea fără limite, „comoditatea" împinsă pînă la dezgust, aprecierea exclusivă a bunurilor materiale) găsesc în Jerome un protestatar sub aparenţa aderentului la filosofia eftină a „clienţilor"- săi (clienţi — în sens de personaje).
lată, de pildă, constatarea omului robit pînteculul: „Ce bine te simţi cînd eşti sătul — cît eşti de mulţumit de tine şi de lume! Oamenii cu oarecare experienţă în materie mă încredinţează că o conştiinţă curată îi face pe mulţi fericiţi; dar după părerea mea o burtă plină are acelaş efect, în schimb te costă mai puţin şi nu presupune atîta bătaie de cap. Te simţi atît de iertător şi de generos după o masă bogată şi bine mistuită — atît de nobil, atît de bun!" (pag. 158).
Sau, utlllzînd stilul „neutru" — cu aerul de a relata cîte ceva fără importanţă: „Streatley e o aşezare străveche dalînd ca şi cele mal multe oraşe şl sate de pe malul Tamisei, din vremea britanilor şi saxonilor. Dacă ai avea de ales, te-ai opri mai curînd la Streatley decît la Goring ; totuşi, în felul lui, si Goring e destul de frumos şi e mai apropiat de calea ferată în cazul cînd ai de gînd's-o ştergi de la hotel fără să achiţi nota de plată", (pag. 273).
Adversar al „polelrii" realităţilort autorul ia poziţie hotărîtâ împotriva a tot ceea ce ar fi putut creia o stare de poezie aventurii celor trei. Cu drept cuvînt constată Petru Comarnescu în prefaţa sa, că Jerome K. Jerome a reacţionat împotriva „roman-Uzării vieţii" şi că pe această linie se în-tilneşte cu Mark Twain, Shaw şl cu alţi satirici şi umorişti, care s-au ilustrat pe la sfîrşltul secolului trecut.
I. Peltz
186 CĂRŢI NOI
JOHN STEINBECK: „CĂLUŢUL ROIB" *J
John Steinbeck, care mai tirziu avea să devină, prin romanele sale „Oameni şi şoareci", „Fructele mîniei", „Bătălia", cîntăre-ţul sudului american, al dramei micilor fermieri nomazi ce-şi părăsesc pămînturite, izgoniţi de marele capital, — a scris în 1930. volumul de nuvele „The long valley" („Valea cea lungă"), din care fac parte şi povestirile „Căluţul roib" şi „Conducătorul de oameni". Ele au fost publicate de către Editura de Stat pentru Literatură şi Artă, în traducerea îngrijită a lui D. Mazilu.
Ca şi în romanele de mai tîrziu, scriitorul evocă în aceste povestiri ţinutul său natal — valea Salinas — cu oamenii aspri, nepoţi ai colonizatorilor. In sufletul lor să-lăşlueşte dragostea sălbatică pentru pămînt, alături de chemarea nelămurită şi stăruitoare spre locuri noi, necunoscute. Aceste determinante sufleteşti, se transmit din generaţie în generaţie şi alcătuiesc profilul celui mai cuceritor personaj al ciclului, băieţelul de zece ani, Jody.
Lumea lui Jody este restrînsă, ea se reduce spaţial la ferma lor mică, unde trăiesc tata, mama şi Billy, omul care ştie totul despre animale. Dar cu cită pătrundere ne dezvăluie Steinbeck complexitatea sufletească a „puştanului cu părul ca iarba uscată şi prăfuită, cu ochi ca de oţel, strălucitori dar blînzi şi cu o gură ale cărei buze nu stau nici o clipă locului, cînd Jody cade pe gînduri". Şi în ciuda faptului că are zece ani şi mîinile murdare, că strînge şerpi, broaşte şi guşteri din drum şi-i duce acasă în cutia de merinde, că trage cu praştia în păsărele, Jody cade adeseori pe gînduri. Aceasta, pentru că viaţa lui e făurită din aşteptări şi din visuri. Nebuniile copilăreşti nu-i oferă decît satisfacţii vremelnice. Suprema lui dorinţă este să tragă cu puşca şi să călărească. Dar tatăl său nu-i va da cartuşe pentru puşca de calibrul 22 decît peste doi ani, şi asta numai dacă va fi disciplinat; „aproape toate darurile pe care i le făcea tata erau însoţite de
*) E.S.P.L.A., 1958 — Col. „Meridiane".
anumite rezerve ce le umbreau oarecum valoarea". Iar pentru a avea un cal cu care să colinde văile Salinasului, trebuia să aştepte. Intîi, pînă ce se va naşte mînzul şi după aceea...
„— Iar după aceea o să mai fie încă vrer> doi ani pînă să poţi încăleca pe el.
Atunci Jody strigă cu deznădejde:
— Am să mă fac mare !
— Ihî, ai să fii bătrîn !"
Intre timp, nu-i rămîne altceva de făcut decît "să robotească o vară întreagă şi să-viseze : „Cîteodată, în noapte, toţi cei de la fermă... auzeau ropot de copite trecînd pe lîngă casă. Şi ziceau : Asta-i Jody, călare pe Diavol. Din nou îi dă şerifului o mînă de ajutor... Preşedintele i-a trimes o-scrisoare şi l-a rugat să-1 ajute să prindă un bandit din Washington".
Jody iubeşte gîzele, broaştele, clinii, covorul de iarbă din preajma jgheabului de~ la adăpătoare, tot ce face parte din universul vieţii sale cotidiene. Ceea ce însă îl tulbură în mod nelămurit şi stăruitor sînt crestele munţilor ce se ridică în depărtare. Ce stranii şi plini de taine sînt munţii aceia! Şi nimeni nu poate să-i spună ce se află în munţii cei mari. Nici măcar mexicanul bătrîn şi ciudat care fusese acolo de mult, în copilărie, dar care nu-şi mai aminteşte nimic din ceea ce a văzut.
Iar dacă ne gîndim mai bine, între Jody, copilul care trăeşte necontenit cu nostalgia spaţiilor şi a depărtărilor, şi oamenii mari din jurul său, există afinităţi sufleteşti puternice. Afinităţi în virtutea cărora copilul de zece. ani înţelge cu o pătrundere uimitoare gîndurile şi reacţiile celor mari. E vorba aci, cred, de acele însuşiri comune, consolidate în împrejurările vitrege ale vieţii de fermier care vor face ca băiatul să se dezvolte pe aceleaşi coordonate sufleteşti ca şi tatăl şi bunicul său.
Tatăl e un om aspru şi neîngăduitor, de sub a cărui rigiditate puritană transpare, nu deseori, e drept, o duioşie şi o adîncă înţelegere pentru visurile îndrăzneţe şi nerăbdătoare ale copilului.
CĂRŢI NOI
187
Dar mai apropiat de băeţel, cu mai multă înţelegere pentru dorinţele lui, este Billy, argatul. „In ţara asta nu se află om care să se priceapă la mînji mai bine decît Billy". Şi nu numai că se pricepe el, dar ii transmite şi lui Jody, odată cu tainele meşteşugului, şi dragostea pentru animale. Tot ataşamentul lui pentru copil se dezvăluie atunci cînd, pentru a-i putea dărui mînzul promis, Billy sacrifică viaţa iepei ce se zbate în chinurile facerii: „Uite-ţi mînzul. Ţi-am făgăduit. Uite-1. A trebuit s-o fac — a trebuit".
Figura cea mai interesantă, cea mai plină de culoare a cărţii, către care Jody simte o puternică atracţie, este bunicul: vechi colonist, unul din acei oameni puternici şi parcă dăltuiţi în piatră. Cei mari ascultă cu îngăduinţă sau chiar cu enervare nes-fîrşitele şi mereu repetatele lui povestiri •despre indieni şi marea lui călătorie peste preerii, pe cînd Jody îl iubeşte pe bătrîn tocmai pentru aceste poveşti, care îi solicită imaginaţia şi îi hrănesc visurile.
Dezamăgirea bătrînului e fără margini cînd îşi dă seama că pe nimeni nu mai interesează întîmplările vechi cu oameni care au străbătut continentul american, nu din dorinţa de a cuceri, ci din imboldul nestăvilit de a călători mereu spre vest (westering) : „Mi se pare că străbaterea preeri-ilor nici n-a meritat osteneala... Nu indienii erau treaba cea mai importantă, nici aventura, nici dorinţa de-a ajunge aici. Era o
ceată mare de oameni şi toţi la un loc alcătuiau  o singură lighioaie care se mişca".
în sufletul lui Jody se naşte atunci o licărire de speranţă :.
— „Poate şi eu o să conduc odată oameni.
— Nu mai ai unde te duce. Te opreşte oceanul... Dorinţa de-a merge spre apus a dispărut din cugetele oamenilor. Dorinţa asta nu mai chinuie ca foamea. Totul s-a sfîrşit. Are dreptate taică-tău. S-a sfîrşit".
O nouă dezamăgire, o nouă prăbuşire se săvîrşeşie în sufletul lui Jody. N-o să mai fie conducător de oameni ca bunicul. N-o să mai poată goni peste preerii, călare pe Diavol şi înarmat cu puşca lui de calibrul 22. Visurile lui vor fi mai sărace de acum înainte.
Umanismul lui Steinbeck 'străbate cu pregnanţă acest ciclu de povestiri. Profunda înţelegere şi apropiere faţă de aceşti oameni înăspriţi de viaţă, dar cu suflet mare, în mijlocul cărora a crescut şi a trăit scriitorul, străbate fiecare pagină a cărţii. Iar din surprinderea plină de delicateţe şi sensibilitate a reacţiilor sufleteşti ale băeţe-lului Jody, din căldura cu care ne sînt reînviate emoţionantele clipe ale anilor copilăriei, bănuim că Steinbeck a evocat aci ceva din visurile şi înfrîngerile primei sale tinereţi.
Sanda Marinescu
W. FAULKNER: „VICTORIE"*)
Operei lui Wiliam Faulkner, unul din cei mai de seamă reprezentanţi ai prozei contemporane occidentale — i s-a decernat în 1949 premiul Nobel — aparţine generaţiei ce împlinise vîrsta armelor, în preajma primului război mondial. Catastrofa trăită atunci (s-a înrolat voluntar în aviaţia canadiană şi a luptat în Franţa) alcătuieşte împreună cu fizionomia morală şi socială a sudului (scriitorul e vlăstarul unei fami-
*) E.S.P.L.A., colecţia „Meridiane",
Ui din Mississippi) motivele scrisului său sbuciumat, care practică realismul şi umorul Iul Mark Twain pe linia straniului şi poeticului Herman Mellville. Eroilor săi le e interzisă salvarea. Speranţa se dovedeşte iluzorie în mijlocul lumii aspre în care U se desfăşoară viaţa.
Nuvela „Victorie", care denumeşte recenta culegere apărută în colecţia „Meridiane" este istoria unuia din dezrădăcinaţii războiului. Ea aparţine ciclului pacifist al
188
CĂRŢI NOI
cărui prototip este /.Soldier's Pay". Eroul nuvelei Alee- Gr an, are mai multe zile ca Donald Mahon, personajul principal al primului roman scris de Faulkner, şi se în. toarce din război. Ca şi Gallaghan, soldatul din „Soldler's Pay", e un dezrădăcinat ce nu-şi mai găseşte rostul în timp de pace. Mai sec, mai colţos — e un orgolios spre deosebire de Gallaghan — va încerca să se agate de viaţă.
In „Victorie", Faulkner dezvăluie o compasiune care nu impietează asupra lucidităţii modulul în care adolescenţii s-au transformat în războinici, războinicii în eroi şi aceştia din urmă odată întorşi acasă au devenit povară celor ce între timp îşi aranjaseră treburile. Cu o tehnică specifică faulk-neriană, timpii nuvelei se întrepătrund, chemaţi de o amintire sau de un gest. O frază oarecare, simplă, caracterizînd o psihologie sau atmosfera unul peisaj devine un leit-motiv care se propagă obsedant de-a lungul capitolului sau chiar a întregii acţiuni.
în Anglia, întors din război Alec Gray devine un vagabond; în sudul Statelor Unite ar fi ajuns un linşor de negri ca McLendon din nuvela „Septembrie secetos", apărătorul sadic al „onoarei" unor isterice trecute ca Minnie Cooper. (Aseme nea eroi îl omoară pe Joe Christmas din „Leight in August"). Acestui fost soldat şi brutelor îndobitocite de prejudecăţi şi propagandă le e necesară crima : — „O fi adevărat ?", e vorba de presupusul viol al presupusei fete bătrîne. „Şi ce diferenţă e mă rog, dacă nu s-a întîmplat? Aveţi de gînd să-i lăsaţi pe ticăloşii ăştia să continue, pînă cînd s-o întîmplă cu adevărat ceva ?..."
Ca şi „Septembrie secetos", ultimele trei nuvele dau imaginea frescei sudice zugrăvite de Faulkner. Eroina din „Un trandafir pentru Emllly" aparţine clanului aristocratic din ciclul „Sartoris". Asemeni Sar-torlşilor vîrstnici —  refuză  adaptarea la
ritmul contemporan de viaţă. Trufia ei ca şl a tuturor celor din generaţia ei ascunde dezrădăcinarea,   mizeria   interioară: Dacă descoperirea macabră făcută după moartea lui Emily (îşi ucisese iubitul şl.i păstrase zeci de ani în casă cadavrul putrezind) e proprie acelui gust pentru morbid, specific unora din paginile lui Faulkner, felul în care e surprins cavalerismul, desuet al sudului^ aparţine umorului său sec de ootimă calitate. Din casa Iul Emily Grlenson răzbate un miros fetid. Duhoarea persistentă atrage reclamaţiile vecinilor. Dar membrii consiliului municipal nu-i pot spune să facă curăţenie. „Să jigneşti o doamnă, spunîn. du-i deschis că miroase urît" — protestează unul din ei. Aşa că „în seara următoare, după miezul nopţii, patru inşi traversară pajiştea din faţa casei lui Miss Emily. Fu rişîndu-se ca hoţii in jurul clădirii trei din ei adulmecară pe la temelia clădirii şi la ochiurile pivniţei, în timp ce unul execută o mişcare ca şi cum ar fi semănat ceva băgînd şi scoţînd mina dintr-un    sac pe care-l purta pe umăr. Au spart uşa pivniţei împrăştiind var peste tot, după care au procedat la fel în toate celelalte atenanse".   Scena   e grotescă   şi aminteşte spiritul sardonic al lui Mark Twain. Pito-reştile nuvele în care apar făpturile demne de milă ale negrilor şi indienilor degeneraţi, „Frunze însîngerate" Şi „Un cîrmui-tor" amintesc poezia lui Hermann Mellville din „Fu-Pee", trecută prin sensibilitatea şi înţelepciunea contemporană. Faţă de aceşti desmoşteniţi   Faulkner   părăseşte masca cinică şi ritmul sacadat
Stranii şi totuşi profund realiste, dureroase şi omeneşti, nuvelele traduse de Margareta Sterian (deşi traducătoarea nu a. izbutit să urmărească continuu stilul caracteristic al lui Faulkner care imită ritmul vorbirii) — dau cititorului romîn posibilitatea contactului cu opera lui William Faulkner.
R. Iacob.
REVISTA REVISTELOR
— Din ţară — „CONTEMPORANUL" nr. 19(605)11958
La începutul lunii mai s-au desfăşurat în Capitala noastră lucrările reuniunii internaţionale a reporterilor, eveniment care a animat nu numai lumea ziariştilor. Dedicînd un spaţiu amplu problemelor dezbătute la reuniune, „Contemporanul" a sezisat interesul foarte larg pe care, firesc, îl deşteaptă, printre cititori de cele mai diverse categorii, chestiunile privind orientarea şi eficacitatea presei în zilele noastre. Dealtminteri, una dintre ideile fundamentale afirmate, reluate şi confirmate în cadrul discuţiilor se constată a fi fost tocmai ideea audienţei de masă, care caracterizează astăzi destinul presei, implicînd o mare răspundere din partea slujitorilor ei. Pătrunderea în mase a zia-jului, pe o scară din ce în ce mai întinsă, proporţional şi cu mijloacele tehnice modeme, răspunde unei nevoi fundamentale a omului de a cunoaşte, de a se informa. Acestei nevoi, îi serveşte cu mijloacele sale specifice, reportajul, care astfel contribuie la apropierea între oameni şi între popoare. în referatul dedicat problemei „Reportajul, mijloc de cunoaştere şi apropiere între popoare", G. Ivaşcu a pus accentul pe expresivitatea reportajului în funcţie de reflectarea veridică a realităţii, cum şi pe caracterul militant al artei reportericeşti. Expunerea erudită, bogat informată, a lui G. Ivaşcu este o pledoarie convingătoare în favoarea profesiei de reporter, evocînd tradiţiile sale glorioase şi arătînd sarcinile nobile ce-i revin în prezent, mai cu seamă în legătură cu pro-
movarea şi apărarea păcii. Delegatul sovietic I. M. Kotenko, în coreferatul său, a relevat datoria reporterului de a se documenta cu asiduitate, de a păstra permanent contactul cu viaţa şi de a respecta adevărul: „Reportajul este interesant numai atunci cînd reflectă în mod veridic şi profund viaţa poporului, numai atunci cînd are la bază faptul de viaţă". Ignorarea acestui principiu duce la dezinformarea cititorului, ceea ce, în cazul unor note de drum avînd subiect relaţiile din alte ţări, poate să deservească, să îm piedice cauza prieteniei şi păcii.
Reflectarea „adevărului vieţii" în reportaj presupune — după cum a subliniat Iuan Sui-po din R. P. Chineză — nu numai o riguroasă informare, ci descifrarea dincolo de cifre şi fapte, a sufletului omului contemporan, a noului care iese la suprafaţă în lupta revoluţionară pentru transformarea socialistă a societăţii: „Acest lucru cere ca, în afară de culegerea informaţiilor strict concrete, reporterii să pătrundă adînc în viaţa maselor". La această observaţie se asociază foarte bine consideraţiile ziaristei cehoslovace Maria Sedlakova care a analizat raporturile reportajului cu literatura, arătînd că nivelul realizării artistice depinde de bogăţia ideilor îmbrăţişate. în acest sens a apelat la noţiunea de „umanitarism", în care se includ noţiuni ca: selectarea materialului, perspectiva dominatoare, atitudine înaintată, putere de creaţie. între altele, Sedlakova a remarcat: „Nu pot fi considerate
190
REVISTA REVISTELOR
ca reportaje reuşite culegerile de curiozităţi, intimităţi sau arhaisme. De asemenea, reportajul nu trebuie să ponegrească, nici să încline spre un patetism inutil; el trebuie să contribuie la cunoaşterea vieţii, el trebuie să oglindească atitudinea autorului faţă de societate, faţă de oameni, faţă de lupta pentru o lume nouă mai bună, o lume fără exploatatori şi exploataţi, o lume în care omul să fie om. Problema ideilor umanitariste în reportaj este strîns legată de problema descrierii veridice şi obiective a realităţii".
Este semnificativ că pe ideea respectării adevărului, a răspunderii şi atitudinii active, a particularităţii distincte ale reporterului contemporan, şi-au axat intervenţiile lor şl mulţi dintre participanţii străini la întîlnlre, reprezentînd publicaţii şi con-cernurl de presă capitaliste. Ziaristul american Drew Pearson a vorbit, cu exemple concludente, despre răspunderea reporterului faţă de opinia publică şi despre idealurile păcii, ale înţelegerii între popoare, care trebuie să-l călăuzească în activitatea sa curentă. Pentru „răspunderea reporterului", referindu-se mai cu seamă la situaţia internaţională actuală, a pledat şl ziaristul Hllmer Pabel din Republica Federală Germană : „Prin munca şi eforturile lor, reporterii cu simţul răspunderii, redactorii şi editorii de ziare contribuie tot mai mult. la înlăturarea neîncrederii dintre oameni, convingîndu-i de sinceritatea eforturilor reciproce, pentru asigurarea unei coexistenţe paşnice, în ciuda concepţiilor diferite despre lume". Asupra aspectelor nocive ale unor practici proprii presei burgheze, care aserveşte munca reporterului unor interese meschine şi o deformează, a insistat brazilianul Joselyn Santos, divulgînd reclama ţipătoare, spiritul publicitar extravagant, predominarea interesului strict speculativ în dauna informaţiei exacte şi adevărate. Furia „senzaţionalului" care bîntuie anumite ziare capitaliste, angajate în cursa profitului şl a concurenţei fără scrupule, creează tensiune în rîndurile publicului, făcînd jocul cercurilor Interesate în menţinerea şi agravarea isteriei războinice. Reţinem apelul însufle-
ţit pe care gazetarul brazilian a ţinut să-l introducă în cuvîntarea sa: „Să folosim senzaţionalul în sens constructiv, să utilizăm senzaţionalul pentru a atrage atenţia popoarelor împotriva denaturării, deformării faptelor, împotriva prejudiciilor pe care le cauzează anumite fapte, care nu sînt altceva decît manevre urmărind exploatarea politică, socială sau economică".
Folosind prilejul acestei consfătuiri internaţionale, redacţia „Contemporanul" a avut iniţiativa inspirată de a organiza printre participanţi o anchetă, evident, tot cu tema reportajului. Răspunsurile au darul să completeze excelent teoriile susţinute în referate şl expuneri, concretizîndu-le, dîndu-le un relief mai viu, prin referirea la experienţa proprie. Se degajă din ansamblul anchetei citeva constatări care ne permit să schiţăm un tip de profil al reporterului contemporan. In primul rînd, acesta, călătoreşte foarte mult şi în cele mal variate direcţii. Canadiana Helene Gag-non mărturiseşte că a străbătut Africa Occidentală, Portugalia, Finlanda. Sovieticul Petrea Danlenko vorbeşte despre amintirile pe care le are din Paris, Roma, Istambul, Rotterdam. Polonezul Wieslaw Gornicki a vizitat Anglia, Franţa şi Elveţia. Operativitatea se înscrie imediat printre trăsăturile specifice profilului reporterului contemporan. Suedezul Ulf Blumenberg declară că a înregistrat cel mai mare succes cu reportajele despre mişcarea de eliberare naţională din Tunisia, la care a fost martor ocular. Mexicanul Lulz Suarez a deşteptat un interes deosebit atunci cînd a scris despre pagubele provocate în ţara sa de radioactivitatea atomică în urma experienţelor americane din Pacific. Vietnamezul Pham-Van-Hao şi-a impresionat cititorii re-latînd aspecte trăite nemijlocit în timpul „Insurecţiei Sudului" cînd a început lupta de eliberare de sub dominaţia colonialismului francez. Se remarcă in toate aceste cazuri, nu numai operativitate, dar şi prezenţa în mijlocul celor mai acute evenimente, participarea îndrăzneaţă, desigur, nu lipsită uneori de riscuri. Predominarea politicului în activitatea reporterului este un
REVISTA REVISTELOR
191
alt fapt care se impune din confruntarea tuturor mărturiilor. Simplitatea şi modestia cu care istoriseşte zaristul din Republica Arabă Unită, Abdul Rahman Abukos cum a izbutit printr-un reportaj să declanşeze o întreagă mişcare de mase, face şi mai grăitoare mărturia. Dacă reporterul, prin alegerea temei răspunde preocupărilor celor mai stringente ale poporului, ecoul scrisului său pătrunde cît se poate de adînc şi cu consecinţe rodnice.
Consfătuirea pe tema reportajului, redată de „Contemporanul" prin cîteva ex-
trase numai, ca şi ancheta redacţiei, au avut darul să ridice sau să sugereze numeroase probleme de ordin general privind munca în presă. Ar fi nespus de folositor, dacă — eventual chiar în paginile „Contemporanului" — dezbaterea ar continua cu aplicaţii asupra ziarelor noastre, ceea ce ar contribui la îmbunătăţirea activităţii în acest domeniu, unde există încă destulă superficialitate, improvizaţie şi cenuşiu.
I. Z
„SCRISUL BĂNĂŢEAN" nr. 2/1958
Deşi proza publicată de revista timişoreană în acest număr indică preocupări pentru o tematică actuală: aspecte din munca unui deputat („File din carnetul unui deputat de azi"), satirizarea modului în care aveau loc alegerile de altă dată („Alegeri parlamentare"), evoluţia unui ţăran sărac ajuns colectivist („Ursu"), totuşi sub raportul calităţii artistice cititorul are motive să rămînă nemulţumit.
In „File din carnetul unui deputat de azi" Mircea Şerbănescu descrie poate cu prea mare lux de amănunte lupta unui deputat pentru alungarea din comitetul de stradă a unor „puişori" (porecliţi astfeh după modul cum se adresează unul altuia). Pe aceştia, în ciuda încondeierilor sale ostentative şi acuzatoare autorul nu reuşeşte să-i prezinte decît ca pe nişte făpturi ridicole cărora le place să-şi vîre nasul peste tot, înţelegînd greşit că intră în atribuţia lor să se amestece în chestiunile intime, personale ale cetăţenilor (de pildă să împace nişte soţi certaţi).
Relatarea minuţioasă a tuturor întîmplă-rilor, uneori nesemnificative pentru economia lucrării sau pentru profilul eroului (de pildă dialogul dintre femeile care le scutură pledurile în cap şi cetăţenii ce stau la coadă în curtea magazinului alimentar)
nu apare cu nimic îmbogăţită sau colorată atunci cînd autorul încearcă să o încarce cu „gînduri" de ale eroului cam de categoria acestora: „O parte din strada aceasta atît de circulată va trebui s-o gospodăresc eu. Dar cum ? Iată o întrebare care mi se naşte deodată în minte şi rămîne suspendată în faţa conştiinţei mele ca o amuletă din acelea folosită de şoferi. Maşina aleargă şi ea se clatină mereu, obsedînd atenţia călătorului". Deputatul, aşa cum ne apare din lucrarea lui Mircea Şerbănescu este mai degrabă un pedant căruia-i plac exprimările savante, decît un om harnic şi hotărît să-şi ducă munca la capăt. După o întrevedere cu şeful secţiunii comerciale de la sfatul popular caracterizat astfel: „un bărbat ca la 40 de ani, fără însă să arate aceasta (!) pentru că avea o mustăcioară a la Fairbanks, neagră ca trasă cu cărbunele", întrevedere care rămîne fără rezultat, deputatul exclamă:
„Sesiunea era o forţă, dar deputatul, izolat să n-aibă nici-o putere? Ba da, are! Trebuia să-mi înving slăbiciunea de moment şi să merg cu tenacitate mai departe !"
„Alegeri parlamentare" de Filip Dănciu-lescu este o relatare monotonă a modului cum se desfăşurau alegerile în regimul burghezo-moşieresc. Scrisă tot la persoana
192
REVISTA .REVISTELOR:
intlia, povestitorul, tinăr ofiţer fără experienţă, deapănă odiseea unor zile de alegeri în urbea Mărăşeşiilor unde fusese trimis să supravegheze buna desfăşurare a votării. Interesul bucăţii constă nu în urmărirea firului acţiunii cu aer de vodevil, previzibilă şi lipsită de nerv, cît mai ales în creionarea cîtorva personaje după modelul lui Caragiale.
Povestirea „Ursu" de Petre Stoenescu urmăreşte traiectoria sinuoasă şi pînă ta un punct veridică — a destinului unui ţăran sărac devenit colectivist. Lui Neculai Creţu, poreclit Ursu, fostă slugă boierească, îi trebuie multă vreme pînă să priceapă că totuşi orînduirea bogaţilor poate fi răsturnată şi că săracii pot căpăta pămînt. 'Scump la vorbă, singuratec, cinstit şi harnic, Ursu se teme să ceară boierului simbrie pentru cît i-a muncit, aşa cum îl sfătuieşte un prieten al său comunist. ! se pare nedrept şi de neconceput să-ncalce învoiala prin care boierul îl legase să-i muncească în vremea războiului, dîndu-i impresia că i-a făcut o mare favoare. Cu timpul însă Ursu înţelege că e dreptul lui să ceară boierului ceea ce acesta îi datora.
Dar timid şi încă uimit de toate lucrurile care se întîmplă sub ochii lui, are nevoie de cîteva zile pînă să se hotărască să dea ochi cu boierul, zile în care vorbeşte de unul singur învăţînd să-şi apere dreptul faţă de fostul său stăpîn : „Se ducea după casă şi se răstea către ziduri: „Boierule, fă bunătate şi plăteşte-mi munca /..." Care muncă ? Munca mea de cînd eram copil şi pîn-acum", etc. Pînă aici evoluţia eroului, deşi trecînd prin etape cunoscute, este prezentată firesc. Dar de-acum încolo, poate din dorinţa de a creea un personaj complex, autorul complică lucrurile, pierzînd din vedere caracterul personajului său. Astfel Ursu ajunge pradă chiaburului Ionişor, refuză să se-nscrie în colectivă, iar după ce se înscrie este apucat de patima... zgîr-ceniei (strînge bani ca să cumpere casă fetei). Şi de-aici începe de fapt o altă povestire unde se arată cum a fost păcălit Ursu de preşedintele gospodăriei şi silit să
cumpere rochie de mătase fetei lui, care, fiind cea mai meşteră la cîntec, urma să se ducă la un .concurs, la raion, etc. Autorul, copleşit de fapte, pierde din vedere ideea povestirii şi în jurul lui Ursu brodează tot felul de scene în dorinţa de a-i adăuga eroului trăsături noi. Numai că aceste trăsături nu mai sînt în concordanţă cu portretul personajului din prima parte a lucrării. Faptele toate cîte sînt relatate în această povestire pot fi adevărate şi ele s-ar fi. putut întîmplă unui singur om. Dar autorul n-a ştiut cum anume să le grupeze in jurul ideii centrale a lucrării, dînd la un moment dat impresia unei aglomerări din care cu greu mai poţi desprinde figura lui Ursu, aşa cum a fost ea concepută în prima parte. La un moment dat, centrul de greutate al povestirii se deplasează şi ai impresia că povestitorul, preşedintele gospodăriei şi totodată prieten cu Ursu, devine erou principal.
Aceeaşi problemă a selectării faptelor, a dozării lor în jurul ideii artistice se ridică şi în legătură cu această povestire, de altfel în mare parte scrisă bine. Autorul reuşeşte să imprime scrierii sale oarecare autenticitate mai- ales prin dialogurile vioaie. Totuşi exprimarea este încă împiedicată de caracterizări încărcate, de genul acesteia, unde-l vedem pe Ursu, numărîn-du-şi banii: „într-adevăr pe omul nostru mai, mai, să-l treacă năduşelile. învăpăiat la faţă şi cu fruntea încreţită a încordare, număra şopotind trudnic. Clipea într-una, înghiţea cu noduri pătimite şi răsufla din cînd în cînd, de parcă ar fi urcat un deal cu povară în spinare l"
Deşi în general faptele de la care porneşte fiecare din povestirile publicate în acest număr al revistei sînt interesante, totuşi parcurgerea lor nu creează suficient iluzia autenticităţii. Autorii nu se ridică decît foarte rar deasupra amănuntelor de viaţă, lăsîndu-se dominaţi de ele. Simpla relatare, uneori pretenţioasă, uneori monotonă, ■ alteori hazlie, ia locul transfigurării artistice. De aici nemulţumirea cititorului.
A.E.
REVISTA REVISTELOR 193
— De peste hotare — JNOSTRANNAIA LITERATURA", nr. 1, februarie 1958
In primul tind consemnăm prezenţele romîneştl, numeroase, de astă dată. Astfel revista publică nuvela „Nopţi înfrigurate" de Aurel Mihale : la rubrica „Perspectivele lărgirii relaţiilor culturale dintre popoare", un fel de anchetă întreprinsă în rîndul 'scriitorilor lumii, răspunde Ferencz Szemler printr-un articol întitulat „Pentru relaţii mal strînse între scriitori"; remarcăm în deosebi publicarea sub semnătura lui C. Zambaccian — „cunoscut colecţionar sl cercetător de artă romîn" -— cum îl prezintă revista, a unui substanţial fragment din volumul său de amintiri, apărut de curind în romîneşte, bogat ilustrat cu reproduceri după tablourile Iul Grlgorescu, Petraşcu, Palladi, Luchian şi alţii, ce aparţin colecţiei autorului.
Din materialele beletristice semnalăm în mod special piesa lui J. B. Priestley intitulată : „Acum, să plece de aici", în care se remarcă o atitudine critică vehementă la adresa realităţilor din Anglia contemporană. Piesa, compusă din trei părţi, e scrisă cu o tehnică aparte, fiind adaptată reprezentării la posturile de televiziune. E vorba de ultimele zile a unui pictor celebru, bătrîn de peste 80 de ani, care fuge de acasă într-un orăşel obscur, pentru a scăpa de supravegherea fiului său, o persoană uscată, oficială şi materialistă. Găzduit într-un hotel din această localitate îndepărtată, complect slăbit de boală, muribundul e asaltat de reporteri, de negustorii de tablouri, de familia lui, nu atît din dragoste, cît pentru a fi descoperite tablourile pe care bătrînul le luase cu el plecînd în călătorie şi care valorau o avere. Cu ajutorul unei nepoate şi a unui tînăr inginer, pictorul dejoacă planul fiului său de a înfiinţa un trust pentru vînzarea tablourilor, lăsîndu-le moştenire celor doi tineri. Astfel vechea temă a conflictului dintre moştenitori la căpătîiul muribundului bogat, capătă la Priestley o tratare originală
şi se remarcă mai ales, cum am spus, prin-tr-o aspră critică adresată Angliei oficiale, concretizată admirabil într-o replică a pictorului muribund: „sute şi sute de funcţionari serioşi, fără vre-un gind viu, fără vre-o pasiune nobilă, fac să îngheţe şi sufletele celor din jur, lipsind de gust şi aromă tot ce ating. De cîteva săp-tămini ei vor să mă oblige ca să fac parte dintr-un trust serios. Nu, eu nu le sînt necesar, ci lucrările mele, iar pe mine m-ar alunga cu plăcere într-o casă de nebuni, dacă ar putea. Iată de ce am împachetat toate tablourile şi am fugit. Eu nu iubesc Anglia lor... şl nu vreau să am nimic de-a face cu ei".
Extrem de interesant, în momentul actual al luptei ideologice, este articolul criticului F. Trifonova, întitulat: „Literatura şi realitatea" care constituie o replică promptă la adresa denigratorilor literaturii progresiste din lume şi în special a celei din ţările socialiste şi din ţările eliberate de colonialism. Criticul ia în discuţie afirmaţiile unor autori anonimi care, într-un supliment literar al ziarului „Times", trec în revistă activitatea scriitorilor contemporani, din aproape toate ţările lumii. Logica demonstraţiei cu care se încearcă, sub aparenţa obiectivitătii, să se arate „decăderea" literaturii progresiste este extrem de perfidă, întrucît autorii respectivi nu combat tendinţele şi principiile de bază, cît realizările artistice ca atare. Teoretic ei sînt de acord că literatura neangajată, fără tendinţă nu e posibilă căci „şi Mallarme a iubit şi Henry lames a plătit impozite", mai mult: ei. sînt gaia să recunoască faptul că astăzi scriitorii lumii, în urma revoluţiei ruse, se împart în două categorii: „cei care se străduiesc să vadă cît mai puţin lumea, înconjurătoare şi cei care tind să schimbe lumea prin arta lor".
Intre aceste două tendinţe, autorii anonimi ai celor 27 de articole, îşi asumă rolul.
13 — V. Romînească, nr. 5
194
REVISTA REVISTELOR
unor arbitri obiectivi, căci „apelurile sgo-motoase la tendenţiozitate nu mai conving pe nimeni... Timpul, cînd eroul ideal de roman a- fost un bun stahanovist sau un preabinefăcător preot, a trecut".
Adevărata faţă a acestui obiectivism se arată abia cînd autorii trec la analiza concretă a diferitelor literaturi, în care principalul criteriu de apreciere se dovedeşte a fi simpatia sau antipatia politică. Autorii prezintă în culori sumbre literatura Indiei noi şi a Chinei Populare. Trecînd cu vederea dezvoltarea culturii numeroaselor naţionalităţi din India şi faptul că în limbile naţionale vorbite au apărut opere de înaltă gîndire ca cele ale lui Nehru şi alte opere de filosof ie, autorii vorbesc de sărăcia resurselor limbii indiene şi caracterizează întregul proces literar ca „îngrozitor" şi „mortal". Pe bună dreptate constată criticul sovietic că: „autorii nu condamnă în mod
direct independenţa Indiei: îi întristează doar influenţa „mortală" a acestei independenţe asupra literaturii indiene",
Cu aceeaşi falsă obiectivitate sînt trecute în revistă celelalte literaturi. Autorii anonimi arată toată simpatia vederilor revizioniste susţinute de revista poloneză ,,Po prostu", nu remarcă nici o lipsă la scriitorii din Germania lui Adenauer, pe cînd pe scriitorii din Germania Democrată îi suspectează de nesinceritate, constatînd că nici unul din ei „n-a mai scris asemenea opere ca înainte", fiindcă, după „părerea personală" a autorilor anonimi, „ei nu mai cred în ceea ce scriu". Autoarea conchide, pe bună dreptate, că asemenea demonstraţii, sub aparenţa obiectivitătii, con'stituie de fapt, o apologie a „războiului rece" îndreptat împotriva lagărului socialist, transpusă în domeniul literaturii.
V. Nic.
„N UO VI ARGOMENTI", ianuarie-februarie 1958
Personalitatea marelui poet italian Um-berto Saba e surprinsă cu multă fineţe şl cu judicioasă precizie în articolul „Ultime cose su Saba" de Gioacomo Debenedetti, articol cu care se deschide revista.
Umanismul Iul 'Şaba e definit dintr-un început: „O poezie care ajută să luminez? oamenii — în ceea ce se numeşte meşteşugul vieţii".
In ţaţa celor două tendinţe ale poeziei, de-a „sugera" sau de-a „numi", Saba a ales-o pe cea din urmă, nefiind un poet al vagului, „cîntarea lui fiind «.un cîntec» cu picioarele pe pămînt".
Comunitatea deplină cu oamenii obişnuiţi a fost generată în Saba de „persecuţiile din anii dictaturii din perioada ultimului război, la care au fost supuşi milioane de oameni, o dramă, care sfîrşi prin ia intra intr-o atroce normalitate".
Biografia lui Saba „e cea a unui mic burghez, născut la sfîrşitul secolului trecut şi maturizat în secolul nostru, revolta si ura Iul împotriva exploatării a fost pro-
babil o manifestare de apărare a unei fiinţe care se teme de ofensă şi rău. Nu poate fi vorba de-o frică morbidă în faţa vieţii. Ca un adevărat vales, Saba presimţea venirea dictaturii, descifrînd în realitatea socială, anticipativ, germenii viitoarei opresiuni fasciste. Şaba era deci destul de lucid în a descoperi esenţa epocii sale.
Luciditatea lui Saba nu s-a situat în afara sensibilităţii lui. Perfecta lor îngemănare exprimă o sinteză naturală, dar pe care autorul articolului o socoteşte paradoxală : „poetul gîndea cu inima".
Melodramatismul uman al lui Saba triumfă în poemul „Omul" pe care Debenedetti îl defineşte ca „o artă poetică a lui Saba". E semnificativă alegerea eroului acestui poem: un simplu muncitor. Anali-zînd „fluxul continuu al vieţii unui lucrător obişnuit", Saba condensează în poezie „anume situaţii tipice" : „momentul în care omul trăieşte exuberanţa adolescenţei, momentul în care ia hotărîrea să lucreze şi apoi să se căsătorească,  şi în  cele din
REVISTA REVISTELOR
195
urmă bătrineţea şi moartea". Nu rezultă un schematism rece, căci Saba ştie să descopere poezia cotidianului, care este măsura artei sale. Prin poemul „Omul", Saba a încercat să se smulgă subiectivismului, pentru a participa la „viaţa fierbinte" a tuturor."
Dincolo de definirea umanismului generic al lui Saba, Giacomo Debenedettl nu aduce alte precizări, aşa că afirmaţia că poetul trece „de la adevărul de azi ia adevărul tuturor zilelor posibile" rămîne ca o punte aruncată în necunoscut.
O. S.
„REVISTA LITERARIA  DE LA SOCIEDAD DE ESCRITORES DE CHILE"
(REVISTA LITERARĂ A SOCIETĂŢII SCRIITORILOR DIN CHILE)
De la „imaginism" la realism, dezvoltarea conştiinţei profesionale la scriitori, căutarea de tipuri autohtone pentru teatrul chilian, — iată cîteva dintre preocupările interesante ale revistei Societăţii Scriitorilor din Chile.
'Să vedem însă despre ce este vorba.
In al său „Recuerdo de un imaginista" („O amintire a unui „imaginist") Luis Enrique Delano, aducîndu-şi aminte de constituirea, cu 30 de ani în urmă, a unui grup de scriitori chileni, care s-au numit „imaginişti" şi, fondînd revista „Letras" (Litere), au determinat un curent nu atît nou, cît potrivnic „creolismului" (neaoşis mului) dulceag, suprasaturat de descrieri minuţioase şi lipsit de viaţă cu adevărat dinamică, mărturiseşte o instructivă părere de rău pentru anii pierduţi. Grupul scriitorilor „imaginişti", influenţat de I. Conrad, P. Mor and, Mac Or lan, CI. Far r ere, Cen-drars, P. Lotti, 'Şalgari şi alţii n-a promo-vat nimic nou. Polemicile sale cu „creoliş-tii" s-au soldat cu cîteva opere rupte de realitate. Grupul s-a spart. Şi Luis Enrique Delano, încheie: „Am fost în Spania şi drama din 1936 a alungat din mintea mea toată acea viaţă fantastică ce constituia, pînă atunci, mediul meu. Lucrurile teribile pe care le-am văzut nu mi-au lăsat loc pentru nostalgii literare. Astfel m-am găsit, mai aspru poate, pe drumul realismului, în realitate însă, legat de durere şi bucurie, am întîlnit o imensă cantitate de
poezie. Cred că acea răsturnare a lumii ne-a încovoiat, în mai mare sau mai mică măsură^ pe toţi, despărţindu-ne şi, în acelaşi timp, făcîndu-ne să ne apropiem de unii cu care ne-am întîlnit în aceeaşi tranşee. Fiindcă scriitorul timpurilor noastre este o specie de soldat care îşi acompar niază cu arma în mînă poporul".
Conştiinţa, că profesional sînt şi trebuie să fie scriitori, nu a fost caracteristica autorilor peruvieni. Ori, atitudinea intimă a scriitorului faţă de propria sa operă este extrem de semnificativă în ceea ce priveşte etica scrisului, căci, în America latină, munca literară, considerată ca un fel de ciudăţenie cultă sau chiar ca un fel de activitate secundară, a eşuat, deseori, în sterilitate. Pablo Neruda, argentinianul Bor-ges, brazilianul lorje Amado, guatemalezul Miguel Angel Asturias şi cel cîţiva. romancieri equadorieni sînt fecunzi tocmai fiindcă sînt scriitori de profesie, şi tot din acest motiv opera lor, izvorînd dintr-o conştiinţă profesională nefluctuantă, are marea valoare pe care o cunoaştem.
In Peru, trei autori, dintre care cel mai tînăr a împlinit 25, iară cel mai în vîrstă 30 de ani, s-au decis să considere literatura drept principala lor obligaţie profesională. Din punct de vedere etic personal şi social, hotărîrea este importantă. Momentan scrisul nu le procură celor trei nici măcar mijloacele minime de trai. Ramon Robeyro, Eleodoro Vargas Vlcunos şi Car-
ia*
196
REVISTA REVISTELOR
los Eduardo Zavaleta îşi cîştigă existenţa efeciuînd munci necontingente cu arta lor. Dară aceşti trei scriitori muncesc din răsputeri numai atîta vreme cită le trebuie ca să-şi asigure un timp absolut liber pentru munca literară, căreia îi închină întreaga lor energie.
Tînărul Enrique Congrains Martin, care relatează cele de mai sus trage următoarea învăţătură în articolul său „Desarollo de una conciencia profesional en los nuevos escritores peruanos" („Dezvoltarea unei conştiinţe profesionale la noii scriitori pe-ruvieni") : „Cred că simplul fapt că se consideră autori profesionişti şi îşi asumă responsabilitatea literară, care implică această atitudine vitală, va dota operele lor viitoare cu o calitate şi cu o autenticitate cum numai puţine au fost văzute în literatura peruviana".
Căutarea şi găsirea unei rădăcini naţionale pentru tipul chilian de personaje teatrale, care să poată fi ridicate de la particular la universal, îi preocupă pe dramaturgii din Chile cu atîta mai mult, cu cît „Omul chilian" este greu de catalogat din cauza variaţiilor regionale, a caracteristicilor profesionale, a influenţelor imigraţiei şi, mai cu seamă, din cauza limbajului.
Isidora Aguirre, punînd, în articolul „El autor teatral en busca de tipos chilenos" („Autorul teatral în căutarea de tipuri chiliene") această problemă, analizează patru dialoguri luate din piesele celor patru dramaturgi pe care îi vede iniţiind un valoros început în această direcţie. Dramaturgii sînt Fernando Cuadro, Luis A. Heiremans, Pedro de la Bana şi Fernando de Besa. Isidora Aguirre ajunge la concluzia că în opera acestor patru autori de piese dramatice se anunţă limbajul unificator pe care toţi chilienii îl recunosc a fi al lor.
Problema limbii, ca formă naţională unificatoare este, deci, o problemă de prim ordin pentru autorii dramatici din Chile.
Totuşi nu numai această preocupare îi ţrămintă pe scriitorii şi criticii teatrali chilieni.
Există numeroase ambianţe — zice Fernando Lamberg, în articolul său „De la magia al realismo" („De la magie la rea lism") — care pot da opere teatrale bune. Esenţialul pentru  dramaturgul timpurilor noastre e însă prezentarea în formă corespunzătoare a locurilor, personajelor şi situaţiilor.  „Tărăncile  trebuie să semene cu tărăncile, muncitorii cu muncitorii. Aceasta nu înseamnă că realismul teatral trebuie să fie veridic, ci verosimil. Un detaliu lipsit de semnificaţie artistică nu trebuie să apară într-o operă numai pentru simplul fapt că există. Fraza: „aşa se vorbeşte, aşa se petrec lucrurile" semnifică existenţa în lumea de toate zilele, nu are însă semnificaţie obligatorie pentru lumea artei". Şi autorul recomandă: „Ar fi de dorit ca scriitorii să facă un nou pas pe calea realismului şi să prezinte cu mai mare amplitudine   în  viitoarele lor opere structura socială, politică şi economică din care rezultă   ambianţele   şi   personajele. Altfel există riscul căderii în simplul anecdotic. Misiunea estetică şi  morală a teatrului însă este mai importantă. Teatrul nu poate fi considerat ca o distracţie fugară sau ca o galerie de fiinţe exhibate cu mai mare sau mai mică abilitate. Teatrul are datoria să provoace în spectator o reconsiderare a lumii. Analiza aceasta poate fi făcută, de către dramaturg, în formă tragică sau comică; e, totuşi, evident, că la prezentarea unei realităţi, autorul îşi face cunoscută şi propria opinie despre ea, — aceasta fie prin intermediul unor personaje determinate, fie prin chiar alegerea şi tratarea materialului. „— Ce crede dramaturgul despre societatea noastră ? In ce formă se realizează sau sînt deformate valorile binelui, adevărul, frumosul ? — In timpurile noastre e mai necesar ca ori cînd să se spună un cuvînt de exaltare sau protest. Artistul are datoria să abordeze, cu mai mare putere şi claritate decît spectatorul aspectele lumii actuale".
Orice număr de revistă literară bine scris şi bine alcătuit oferă cetitorilor multiple bucurii intelectuale. Dintre ele bucuria, pe care ne-o comunică variata informaţie
REVISTA REVISTELOR
197
cu privire la viaţa culturală a unui popor — mai ales cînd e vorba de reviste străine, ■— nu poate fi neglijată. „Revista Literaria de la S. E. Ch.", numărul 1, anul I, seria nouă, de care ne-am ocupat, are prospeţimea unei scrisori de departe şi pline de preocupări luminoase. 'Societatea Scriitorilor din Chile, îndrumată de un directoriu în frunte cu Pablo Neruda, promovează un curent de gîndire  literară  nouă şi sănă-
toasă, iar organul acestei societăţi oglindeşte complet munca literară chiliana. Revista cultivă genul scurt (editorial, eseu, poezie, povestire, critică), Iar în ceea ce priveşte informaţia, nu se limitează numai la literatura din Chile, cl tinde să înregistreze lulnd atitudine justă, tot ce e fapt literar semnificativ în zilele noastre.
T. G. C.
„ARTS" nr. 660j 958
Sub titlul „A patra putere a Franţei", săptămînalul parizian publică în acest număr o parte din documentaţia ce stă la baza eseului unui tînăr critic francez, Pierre de Boisdeffre. Eseul, ce va apare curîhd în volum este Intitulat „Flistoire vivante de la literature d'aujourd'hul" "şl se. ocupă de „valorile literaturii contemporane", de tendinţele şi perspectivele acesteia.
Prestigiul literaturii — constată autorul — a crescut considerabil în ultimii şapte ani; a crescut în aşa fel încît ea „poate ţi socotită cea de a 4-a putere în Stat, suplinind prestigiul, atît de puternic şubrezit de dezastrul din 1940 şi de caducitatea instituţllor celei de a 3-a republici".
Numai că, pentru autorul eseului, literatura nouă franceză începe abia în anii 1950, cu acea generaţie de „copii ai absurdului" cărora, trecutul nu le dăduse nici o satisfacţie, iar viitorul li se arăta in culorile cele mai sumbre. Boisdeffre face tabula rasa asupra perioadei de după eliberarea Franţei, perioada „scrisului angajat", cînd meditaţia provocată de tragedia în-frîngerll şi de perspectivele Franţei constituia textura celor mai multe scrieri, cînd curentul progresist în artă se impunea cu forţă iar scriitorii se socoteau răspunzători ca cetăţeni şl ca artişti de destinele patriei lor. Această conştiinţă nouă, această analiză dureroasă a greşelilor trecutului, învăţămintele ce se puteau trage de ve urma lor, reflectate în literatură, sînt
însă mai puţin pe gustul estetizant al eseistului. Acestei literaturi pe care o socoteşte „saturată peste măsură de politică", el îi opune un „curent nou", în care s-ar ilustra tocmai tinerii generaţiei anului '50. Exponenţii „noului curent" se declară adversari hotărîţi al amestecului politicii în literatură, dispreţuiesc societatea ce n-a ştiut să le ofere nici un crez, nici o fericire, iar scopul artei lor este mai degrabă o delectare declt un instrument de convingere. Sînt ideologii nimicniciei, ai absurdului, şi, fără busolă, ei trec de la o exagerare la alta, fluturînd ostentativ steagul anarhiei.
Şeful necontestat al acestui „curent nou" semnalat de Boisdeffre ar fi Jacques Laurent. Fără să se fi ilustrat ,printr-o activitate literară remarcabilă, însuşirile lui de. pamfletar par să se fi exercitat cu oarecare vervă în paginile revistelor „Arts", „La table ronde" şi la „Parisienne", unde s-a amuzat să atace sistemul sartrian, aspectele sale temporale, arătînd bunăoară că existenţialiştii ignoră limba franceză, sînt plicticoşi şi ridicull. Boisdeffre explică această frondă prin faptul că existenţialismul se arăta a fi o „tranşee a democraţiei" şi ca atare trebuia luată cu asalt. Printre susţinătorii „noului curent" în care se numără scriitorii Roger Nimier şi Antoine Blondin, eseistul o include şi pe Frangoise Şagan.
Ca animator şi propagandist, Laurent are şi un exponent în care s-a concentrat „credo-uV noului curent: pe Roger Nimier.
198
REVISTA REVISTELOR
In „Le hussard bleu", în „Les enfants tristes", în două eseuri: „Amour" şi „Neant"; acesta afişează ostentativ: „o voinţă de a displace cu orice chip, dispreţ pentru omenire, un dandy-sm sardonic, mai multă ironie decît humor şi mai multă incisivitate decît ironie, lipsă de modestie şi frivolitate". Promovat în mod explosiv, Nimier — e nevoit să recunoască Boisdef-fre — riscă să se fărîmiţeze în abisul ace-luiaş haos din care a pornit. Celălalt, Blondin, are însuşiri similare cu ale primului. Numai că dispreţul lui se adresează de astă dată istoriei, pentru că scriitorii „angajaţi" se arătau respectuoşi faţă de istorie.
In sfîrşit, Franţoise Sagan completează carreul. Un nimb de romantism savant întreţinut de o publicitate abilă a suscitat în jurul acestei adolescente interesul unei anumite pături de cititori care găseau în eroii cărţilor sate „inteligenţa şi cinismul trist, farmecul morbid al unei categorii a tineretului francez".
Urmează acum, în clasificarea eseistului francez şase autori care ar reprezenta tot atîtea tendinţe, ilustrate, respectiv de Jean Genet, Roger Peyrefitie, Roger Vailland, Jules Roy, Julien Gracq, Samuel Beckett. Avem aşadar de a face cu individualităţi distincte care caută, fiecare prin mijloace proprii, să exprime gînduri şi sentimente personale.
Să-l luăm de pildă pe Genet. Acesta se vrea discipolul lui Sade şi-şi alege subiectele în lumea trădării, a violului şt a homosexualităţii, căreia îi împrumută limbajul eroilor lui Racine!
Julien Gracq Speculează inconştientul şi universul oniric, iar Beckett, ca profet al deznădejdii proclamă sgomotos, în fiecare din frazele sale fără obiect nici cauză că omul a murit, că nimic nu-l mai poate salva, nici măcar limbajul.
Roger Peyrefitte ar fi, dimpotrivă, un adept al scepticismului lui Voltaire şi Ana-tole France. Dar, pe cînd aceştia îl folo-
seau ca armă împotriva „răului secolului lor", Peyrefitte urmăreşte doar „surîsui unei gîndiri mai profunde" cu care vrea să se opună literaturii „angajate". In acest fel trebuie de altminteri interpretată şi atitudinea sa faţă de Vatican, în ale cărui culise a pătruns recent şi căruia i-a demascat preocupările lumeşti.
După modesta noastră părere, atît prin preocupările lor cît şi prin mesajul pe care vor să-l dea operei lor, Jules Roy şi Roger Vailland fac figură aparte. Ei pot deschide, cu adevărat perspective noi literaturii contemporane franceze.
Jules Roy, ca discipol al lui Saint-Exu-pery se situează în frontul acelor combatanţi ce caută o morală în acţiune, o ieşire din singurătate prin solidaritatea în luptă. Eroul pe care îl crează este mai puţin exaltat decît al maestrului său dar mai adevărat.
Cît priveşte pe Vaillant, ni se pare unul din cei mai buni, mai interesanţi autori francezi, al cărui mesaj umanist reiese pregnant din operele sale. Cîteva bune traduceri în romîneşte ne-au îngăduit să-l preţuim la justa lui valoare.
In 'sfîrşit, a treia tendinţă a literaturii franceze actuale este, spune Boisdeţfre, „noul realism". Aici, clasificarea este mai puţin riguroasă, referinţele sumare. Am putea desprinde totuşi că atît Herve Bazin, Jean-Louis Curtis (premiul Goncourt în 1947 pgntru „Les forets de la nuit"), Serge Groussard (premiul Femina 1950), Felicien Marceau, Michel de Saint-Pierre — care îl ilustrează, — se vor martori ai epocii lor, apărători a valorilor ce constituie umanismul francez, fideli realităţii — deşi nu urmăresc să creeze un stil sau un univers uman.
Intr-o literatură secătuită de acrobaţii cerebrale, de evadări în oniric şi intenţii metafizice, ei aduc o boare de curăţenie şi onestitate.
Cu aceştia se încheie şi lista tui Pierre de Boisdeffre. Tinerii scriitori situaţi de
REVISTA REVISTELOR
199
cealaltă parte a baricadei, pe înseşi baricadele de luptă ale proletariatului, sînt omişi din documentaţia săptămînalulut ,fl.rts", ca şi din eseul Iul Pierre de Bois-
deffre. Ca promotori şi continuatori ai scrisului „angajat", ei nu puteau fi pe placul nici al ziarului, nici al eseistului.
L. D.
„THEAT RE - ARTS"
Ca un leit-motiv revine, în paginile revistei, americane „Theatre Arts" (februarie, aprilie 1957) problema teatrului „adevărat", a cărui existenţă pare în mod serios ameninţată de modul de viaţă american. Militarea pentru tot ceea ce este artistic şl demascarea tuturor vicisitudinilor — care nu numai că împiedică dezvoltarea teatrului american, dar îl şl trag înapoi — constituie o permanentă preocupare a revistei. Din paginile ei reiese că zdrobitoarea concurenţă a cinematografului şi a televiziunii, lipsa de sprijin asigurată de guvern, inexistenţa unui teatru naţional, comercializarea artei, gustul viciat al publicului şi lipsa lui de educaţie artistică, fac ca oamenii de teatru să fie siliţi să ducă o luptă acerbă pentru promovarea artei lor.
„O mare problemă în Statele Unite, azi, constă în faptul că nu avem un teatru naţional", declară. Sol Hurok; unul din cei mai mari şi mai cunoscuţi impresari americani, în articolul „Prezentînd pe Sol Hurok", semnat de Ward Morehouse. „Guvernul nu înţelege importanţa construirii unui asemenea teatru. Există suficienţi ac tori talentaţi pentru a forma companii pentru o sută sau două sute de asemenea teatre. Este ruşinos faptul că nu există un teatru cu repertoriu în New York, oraşul cel mai mare din lume..."
Necesitatea din ce în ce mai stringentă de a se înfiinţa un teatru naţional subvenţionat de stat, a dus la constituirea unei Asociaţii a Teatrului Naţional American (ANTA), care îşi propune să organizeze un număr mare de teatre-filiale şi de turnee în cît mai multe oraşe din ţară, şi să facă primul paşi în vederea înfiinţării unui teatru naţional. Discuţiile ridicate cu
ocazia acestor planuri şi strînse laolaltă sub titlul de „Da-uri şi Nu-uri" relevă o serie întreagă de puncte extrem de dureroase pe care oamenii de artă din Statele Unite speră să le vadă rezolvate prin organizarea „reală" a unui teatru naţional. „Planul teatrului naţional va acţiona întocmai ca un stimulent pentru întreaga naţiune, demonstrînd că teatrul „viu" poate deveni o parte integrantă din viaţa individuală a fiecăruia", spune Robert Alvin. „Obiectivul unui teatru naţional constă în însuşirea lui de a fi un mijloc direct pentru a trezi şi încuraja dorinţa de înfiinţare a mult mai multor teatre decît există în momentul de faţă".
Dorothy Clifford din San Francisco notează că „A merge la teatru este obişnuinţă. Cu cît oamenii vor avea posibilitatea de a vedea mai mult teatru de calitate, cu atît ei vor dori să vadă mai mult. Dacă vor exista suficiente ocazii pentru a se forma acest obicei, atunci el va triumfa prin propria lui inerţie".
Dar o problemă mult mai dureroasă şi care abia îşi aşteaptă rezolvarea, este aceea a. actorilor profesionişti aproape în permanenţă ameninţaţi de şomaj, după cum reiese din mărturisirile Iul Bob Telford, directorul Teatrului Orăşenesc din Columbia (Carolina de Sud), ale Dorothy-ei Clifford, şi ale altora. „Am fost actor la New York şl am trecut prin ceea ce înseamnă „lipsa de lucru" pe care ANTA încearcă să o remedieze — şi salut toate eforturile făcute în această direcţie. înfiinţarea unui teatru naţional va putea dezvolta şi asigura o stabilitate financiară, astfel încît actorii să aibă în mod permanent „de lucru" şi să-şi albe locul asigurat într-un colectiv.
200
REVISTA REVISTELOR
Intr-un articol intitulat „Broadway într-un şopron" şi semnat de Charlotte Harmon şi Rosemary Taylor, se comentează faptul că pînă la venirea unei echipe de pe Broadway, în vara anului 1956 la Clinton, chiar oameni instruiţi din acest oraş — printre care un profesor la o şcoală superioară — nu avuseseră niciodată ocazia de a vedea un teatru „adevărat". „Dacă am fi în stare să învăţăm pe cît mai mulţi oameni să iubească scena vie, să-i putem face să simtă fiorul izvorît din vizionarea şi ascultarea unor personaje vii în desfăşurarea unei drame jucată în ţaţa ochilor lor!", exclamă autoarele. Şi, în continuare, : „Da, televiziunea e distractivă. Ne placa şi nouă, cel puţin unele programe. Dar nu se poate compara cu o piesă „jucată" la teatru. Şi, daţi-mi voie să vă amintesc că la teatrul adevărat, piesa nu este niciodată întreruptă brusc, drept la mijloc, pentru ca spectatorul să fie îndemnat să cumpere bere, chewing-gum, sau ultimul produs eficace împotriva transpiraţiei picioarelor!" Este evident modul în care arta este maltratată în favoarea publicităţii comerciale.
*
Trebuie salutat ca un merit deosebit al revistei, faptul că problema actorului american este atît de mult dezbătută în paginile ei. Intr-un articol semnat de Ward Morehouse în numărul pe aprilie 1957, se descrie viaţa tinerelor fete, atrase de mirajul scenei şi venite din toate colţurile ţării — într-o pensiune special amenajată în acest scop. Pînă ce reuşesc să se lanseze în teatru sau cinematograf, televiziune, operă, sau, de cele mai multe ori, pînă ce renunţă la aceste aspiraţii, ele pot locui aci. Cum însă viaţa în respectiva pensiune nu este gratuită, multe din fete trebuie să-şi caute de lucru pînă ce ajung pe scenă sau în timpul în care nu joacă. „în aceste cazuri ele se angajează ca plasatoare, vînzătoare la cofetării, chelneriţe, manechine pentru modele de pălării, dactilografe la diferite birouri". Toate ştiu însă că în momentul în care se prezintă ocazia, vor renunţa instantaneu la orice slujbă pentru speranţa sau eventualitatea de a apărea pe scenă".
La aceste date se pot adăuga cele care reies din prezentarea ce se face în revistă unor actriţe, Bryarly Lee şi Colleen Dewhurst, debut care de fapt înseamnă o consacrare. Despre una din cele două actriţe se spune : „Ea nu a rămas niciodată mai mult de trei luni fără lucru în teatru, ceea ce este un record demn de invidiat pentru orice actor".
*
„Teatrul rotund", sau „Scena în formă de arenă" este o nouă formă de teatru in care scena deobicei rotundă, alteori pătrată, dreptunghiulară sau octogonală este aşezată în centrul sălii, la acelaş nivel cu scaunele spectatorilor care o încercuiesc. Acest nou gen de prezentare a spectacolului trebuie să dea privitorului senzaţia că el se găseşte în mijlocul acţiunii, printre oamenii şi mobilele dintr-o cameră, şi nu aceea că el urmăreşte o acţiune care se petrece într-o cameră cu oameni şi mobile. In articolul „Four in the round", Alan Schneider descrie patru teatre de acest gen de la Paris, Londra, Milano şi Washington. Decorul redus şi lipsa de artificii care să creieze mirajul scenei, fac ca accentul să cadă în mod preponderent asupra valorii artistice a piesei şi interpretării ei. Aceasta face ca mulţi regizori s-o considere ca o formă de teatru a viitorului. Nefiind subvenţionaţi de stat, neavînd fonduri suficiente şi fiind obligaţi, pentru a-şi face drum, să vîndă biletele la un preţ redus faţă de celelalte teatre, ei nici nu-şi pot permite luxul unui local adecuat — ci se folosesc de multe ori de foste garaje, berării sau cabarete. La Paris, Andre Vil-liers. care a cerut în repetate rînduri ajutorul statului, a hotărît ca, pentru a-şi putea reface fondurile, să-şi închirieze peste vară localul unui coleg care organizează „strip-tease în cerc". Aceasta, ca un gest ostentativ la adresa Ministerului Culturii. La Londra, din aceeaşi lipsă de fonduri şi local, teatrul este silit 'să dea spectacole o singură dată pe săptămînă, insta-lîndu-se cu toate cele necesare în fiecare Duminică dimineaţa, şi evacuînd clădirea în noaptea aceleiaşi zile.
REVISTA REVISTELOR
201
Primul teatru de acest gen din lume a fost fondat în 1950 la Whashington, constituind in acelaşi timp primul teatru de profesionişti din capitala 'Statelor Unite.
*
In articolul „Teatrul Renaud-Barrault", Faublon Bowers comentează spectacolele prezentate de trupa lui Jean Louis Bar'ault ia New York. Opt piese diferite jucate în timp de 25 de zile constituie o performanţă, cu atît mai mult cu cît Barrault a regizat toate spectacolele şi a jucat în toate, afară de una. Măiestria artistică cu care acest lucru a fost realizat este îndeobşte cunoscută. Jean Louis Barrault trece printre cei mai mari actori contemporani din lume. Totuşi, autorul găseşte acestor reprezentaţii unele scăderi, datorită poate diferenţei de gust şi temperament între America şi Franţa. „Prea multă superficialitate în loc de profunzime, strălucire în loc de căldură, inteligenţă în loc de sentiment, exagerare a artificiilor comediei, şi o continuă tendinţă spre farsă". In loc să fie mişcat, impresionat, publicul a fost mai curînd amuzat. Totuşi, arta lui Barrault trece dincolo de toate barierele, de toate diferenţele dintre popoare: el e original, inventiv, capricios, elegant, frumos, spiritual, — o rară bogăţie de calităţi pentru un singur actor Mai presus de toate, Barrault ştie să „joace", adică ştie 'să interpreteze caracterul unul număr variat de personaje spre deosebire de obişnuita interpretare „tip", atît de frecventă în America. In fiecare piesă el e altul, şi publicul nu reuşeşte să-l
identifice decît după cîteva minute de efort.
Piesele jucate au fost: „Chrlstophor Columb" de Paul Claudel, a cărei montare cuprindea coruri^ muzică, dansuri şl tablouri vii, care, la umbra şi în jurul unei uriaşe pinze albe aşezate în mijlocul scenei şi în-truchlpînd pînza unei corăbii, se împleteau cu firul acţiunii. Personajul Iul Chrlstophor Columb, mimat prin „purtătorul lui Christ" şi un porumbel adevărat, era dublu : cel real, şi altul, legendar, sau cum l-a văzut posteritatea. Subiectul acestei piese fanteziste şi extravagante era bineînţeles descoperirea Americii.
In cel de al doilea spectacol „Volpone". de Ben Johnson (în versiunea lui Ştefan Zweig şi Jules Romains) Barrault a jucat rolul bătrînului Corbaccio, contrastind puternic cu tînărul şi îndrăzneţul Chrlstophor Columb.
„Mizantropul" lui Moll'ere nu a fost foarte mult gustat de publicul american, care a apreciat totuşi arta actorului. S-au mai jucat „Nopţile Mîniei" de Armând Sa-lacrou, „Fosta mamă a Doamnei" de Fey-deau, „Intermezzo" de Jean Giraudoux şi „Clinele Grădinarului" de Lope de Vega, în care Madeleine Renaud şi Jean Louis Barrault au alcătuit un cuplu perfect. Seria de spectacole s-a încheiat cu „Les Adieux", amestec de teatru şi pantomimă in care fiecare actor a apărut in rolul lui preferat, iar Barrault, după ce a mimat cîteva scene dintr-un spectacol viitor, a declarat că „teatrul nu cunoaşte frontiere, el uneşte oamenii şi trece graniţele".
N. C.
CRONICA POLITICĂ
AL. GÎRNEATĂ
SITUAŢIA DIN ORIENTUL APROPIAT ŞI MIJLOCIU
Or'er|tul Apropiat şi Mijlociu prezintă astăzi situaţia politică cea mai complexă şi mai dificilă, caracterizată printr-o deosebită mobilitate, printr-un necontenit flux şi reflux al forţelor politice ce se înfruntă aici, prin uimitoarea repeziciune cu care echilibru de forţe se tulbură şi se restabileşte. Aceste trăsături se explică nu numai prin faptul că în această parte a lumii se ciocnesc adversităţi şi interese dintre cele mai deosebite, dar şi prin ne-cristalizarea aspiraţiilor poporului arab. Adevărul este că lumea arabă nu şi-a găsit unitatea şi complecta independenţă, că pentru a ajunge acest ţel ea trebuie să înfrunte şi să înfrîngă însemnate forţe economice şi politice.
Dar pentru înţelegerea fenomenului politic arab se impune o incursiune în istoria nu prea îndepărtată a agitatului Orient Apropiat şi Mijlociu.
I
La începutul acestui secol, lumea arabă se prezenta ca un ansamblu destul de disparat de teritorii avînd o unică trăsătură comună : absenţa libertăţii politice şi exploatarea de către puterile străine. Primele decenii ale veacului nostru au aflat lumea arabă în plină efervescenţă, la capătul unei ocupaţii turceşti de cîteva secole. Ea căuta noi căi prin care să-şi dobîndească independenţa şi unitatea. Prima ţară arabă care şi-a cucerit, încă de la începutul secolului trecut, o oare-
care independenţă, (mai degrabă o autonomie) a fost Egiptul. Era firesc ca aici să aibă loc o împrospătare a culturii arabe amorţită de îndelunga asuprire a obscurantismului otoman, ca de aici să se nască şi să se extindă şi în celelalte ţări arabe (Irak, Siria, Liban, Palestina) aflate sub directa dominaţie a Istambulului, o mişcare liberală de regenerare a conştiinţei naţionale. în adevăr, lumea arabă devenea tot mai sensibilă la transformările adînci ale societăţii moderne. După trecerea Egiptului sub control britanic, mişcarea naţională arabă a continuat să se dezvolte, să prindă putere îndreptîndu-se în mod egal împotriva ocupaţiei turceşti ca şi a celei britanice. în toate ţările arabe au apărut ziare, s-au afirmat oameni politici, s-au definit concepţii şi mai ales s-au înfiinţat asociaţii secrete de luptă. Lumea arabă se pregătea să-şi cucerească independenţa, cînd a izbucnit primul război mondial. In acest moment, Anglia a descoperit petrolul de la Mossul. In consecinţă a căutat să manevreze în aşa fel încît cea mai mare parte a imperiului otoman în descompunere să devină proprietate engleză. Atunci, în anul 1915 s-a înfiinţat biroul de la Cairo al Intelligence Service-ului, atunci a apărut vestitul colonel Lawrence.
Căutînd să surprindă şi să adîncească diferitele conflicte latente sau făţişe şi diferitele ambiţii — în special de ordin religios — Anglia, prin agentul ei Lawrence, a favorizat pe faţă dinastia haşemită a
SITUAŢIA DIN ORIENTUL APROPIAT ŞI MIJLOCIU
203
lui    Hussein,   a   încurajat " în ascuns pe     puritaniştii     musulmani     ai lui Ibn   Saud,   a încheiat   în spatele arabilor o convenţie secretă cu francezii pentru împărţirea dominaţiei în Orientul Mijlociu şi a încurajat, îndată după terminarea primului război mondial, emigrarea sioniştilor în  Palestina,  creind   astfel o falsă   problemă   evreească   în mijlocul masei arabe. După încheierea păcii, lumea arabă avea următoarea configuraţie : două regate sub conducerea dinastiei haşemite şi sub  control  englez   (Irak şi Transior-dania),  două  republici   (Siria  şi Liban): sub mandat francez, Palestina şi Egiptul sub mandat britanic, Libia devenită posesiune italiană. Numai regatul lui Ibn Saud a rămas independent şi   unificat, avînd doar în sud cîteva protectorate ocupate de britanici. (Nu după multă vreme, în Arabia avea să pătrundă capitalul american şi odată cu el se termina şi independenţa lui Ibn Saud.)1)
Orientul Mijlociu prezenta pe lîngă bogatele izvoare de petrol care ţîşnesc de sub nisipul torid al Arabiei şi un deosebit interes strategic. De   aceea   englezii şi francezii mulţumiţi că au pus mîna pe un giuvaer atît de preţios au semnat la San Remo în anul 1920 o convenţie în scopul îndepărtării S.U.A. din Orientul Mijlociu. Socotelile însă, au fost făcute prost. Gajul asupra aurului coroanei britanice  cît şi datoriile angajate de Franţa au determinat pe englezi şi francezi să-şi îndulcească poziţiile şi să se încline pînă la urmă în faţa cererilor formulate de americani. In 1928 se semna în mare taină în castelul scoţian de la Achnacarry, între trusturile petrolifere engleze „Royal   Dutch Sheel", „Anglo-Iranian Petroleum" pe de o parte şi trustul american „Standard Oii" pe de altă parte, o convenţie care permitea ame-
') Pentru această perioadă pot îi consultate două lucrări importante: 1) Col. T. E. Lawrence, Cei şapte stîlpi ai înţelepciunii, Buc. 1944. 2) Anton Ziska, Ibn Saud, roi de l'Arabie, Payot, Paris
ricanilor accesul în Orientul arab şi posibilitatea de a-şi potoli' măcar o parte din imensa „foame de petrol" ce-i caracterizează. Această convenţie a trecut neobservată, manualele de istorie au ignorat-o, dar ea a jucat un mare rol în desfăşurarea evenimentelor din Orientul Mijlociu. Referindu-se la aceste evenimente, Henry de Montherland în cartea sa „Les Dernieres Jours de l'Arabie", arăta că vremea ce s-a scurs de la semnarea acestei convenţii şi pînă la sfîrşitul celui de al doilea război mondial a însemnat o continuă luptă dusă pe tăcute în care monopolurile americane au marcat puncte în dauna poziţiilor deţinute de anglo-francezi.
In aceste împrejurări, mişcarea naţională arabă nu putea   decît   să se întărească   şi   să-şi   intensifice   lupta împotriva puterilor europene. La sfîrşitul celei de a doua conflagraţii mondiale a apărut clar că forţele mişcării naţionale arabe erau acum şi mai puternice. (Dezvoltarea industriei petrolifere pe teritoriul ţărilor arabe a dat naştere unui proletariat arab, unei intelectualităţi arabe, unei burghezii arabe, care n-au întîrziat să-şi manifeste deschis dorinţa de independenţă.) Perfidul Albion, ameninţat în interesele sale, s-a zorit să plăsmuiască un nou plan menit să capteze bunăvoinţa lumii arabe şi să menţină această parte a lumii sub control britanic. Planul  a constat în susţinerea mişcării arabe acolo unde ea   nu-i ameninţa pe englezi   (expulzarea francezilor din Siria şi Liban, combaterea sioniştilor), în întărirea atributelor independenţei într-o serie de state arabe ai căror conducători se aflau în întregime sub controlul britanic (Irak, Transiordania, Egiptul, Libia), în satisfacerea formală a aspiraţiilor arabe la unitate, creindu-se o organizaţie în care ţările de sub influenţa britanică să aibă majoritatea : Liga statelor arabe (dar care a evoluat exact în sensul nedorit de englezi). Planul acesta a eşuat
204
AL. GÎRNEAŢA
şi Anglia a trebuit să manevreze pe parcurs (pactul de la Bagdad, crearea unui stat evreesc pe teritoriul Palestinei). Cauzele acestui eşec au fost în principal două : dezvoltarea mişcării naţionale arabe în cadrul uriaşului curent anticolonialist născut după cel de al doilea război mondial şi penetraţia crescîndă a capitalului Şi a influenţei americane în Orientul Apropiat şi Mijlociu. In faţa patriotismului arab (care şi-a găsit în Egipt principalul promotor al unităţii şi renaşterii arabe) şi a concurenţei americane, Marea Britanie a fost silită să se retragă.1)
II
Care este astăzi configuraţia geografică şi politică a Orientului Apropiat şi Mijlociu ? Alungarea lui Faruk din Egipt a constituit începutul unor mari prefaceri în lumea    arabă.   Revoluţia  naţională din Egipt a determinat plecarea de pe malul Suezului a trupelor engleze, anularea unor acorduri înrobitoare şi în cele din urmă naţionalizarea Companiei   Canalului de Suez. Agresiunea anglo-franco-israeliană împotriva Egiptului a dus la pierderea totală a prestigiului şi influenţei britanice în această regiune a lumii. Pactul de la Bagdad,  constituit ca o afacere engleză de familie a intrat sub tutela Departamentului de Stat. Regimul filo-englez din Iordania a căzut de mult, iar în mica ţărişoară de la malul Mării Moarte se înfruntă dictatura unui   rege americanizat cu mişcarea naţională, patriotică a forţelor democrate. Egiptul şi Siria s-au unit într-un singur stat, avînd o mare putere de atracţie pentru restul lumii arabe. Feuda americană a lui Ibn Saud s-a zdruncinat de asemenea. Fratele acestuia, Fei-sal, cu pronunţate concepţii antiimperia-
') Maxime Rodonsen Nations arabes et unite arabe, Orizonts, Iunie 1957.
liste a preluat întreaga putere politică şi economică a Arabiei. In Liban, forţele de opoziţie au pornit lupta deschisă, care a luat mai apoi caracter insurecţional, împotriva preşedintelui Şamun şi a premierului Sami Solh, care aderînd la doctrina Einsenhower s-au îndepărtat de aspiraţiile poporului  libanez,  s-au  supus influenţei ţărilor    occidentale   nesocotind puternica voinţă    de   unitate   arabă   exprimată de cercurile largi ale apărării publice libaneze. Irakul este singura ţară arabă pe care se' pot bizui puterile colonialiste şi aceasta  numai din pricina dictaturii lui Nuri Said, acelaş Nuri Said care a fost coleg şi subaltern a lui Lawrence în Intelligence Service.
Din scurta incursiune istorică cu care începe prezenta cronică, a reieşit că lumea arabă năzuieşte şi luptă de multă vreme pentru dobîndirea deplinei independenţe naţionale, a unităţii şi a libertăţii politice.
Aceasta însă nu este unica tendinţă a ţărilor arabe.   Proclamarea independenţei şi dorinţa de unitate, nu este suficientă. Pentru progresul acestei   regiuni menţinută de regimurile coloniale într-o complectă stare de înapoiere (în ciuda bogatelor resurse economice) este necesară o multilaterală   asistenţă   economică. Dar ţările arabe caută să obţină ajutor economic fără să-şi pericliteze cu ceva libertatea dobîndită cu atîta trudă. Ele dovedesc ostilitate faţă de ofertele de ajutor tehnic şi economic care ar ştirbi independenţa, aşa cum s-a întîmplat în cazul barajului   de   Ia   Assuan,   cînd americanii puneau    condiţii    jignitoare. Popoarele arabe nu vor schimbarea stăpînului, chiar dacă acesta le oferă maşini de bună calitate şi tehnicieni   de  înaltă calificare. „Primejdia este cu atît mai mare, notează Pierre Cot comentînd convorbirea pe care a avut-o cu preşedintele Nasser, cu cît în   actualele    împrejurări internaţionale,
SITUAŢIA DIN ORIENTUL APROPIAT ŞI MIJLOCIU
205
ţările arabe constituie o pradă economică la care rîvnesc mai multe state capitaliste. Prinse între Scylla şi Carybda, popoarele arabe trebuie să evite cu grijă să se lase atinse de politica blocuri de state". ').
De aici tendinţa ţărilor arabe de a adopta neutralismul, de a aplica cele cinci principii de la Bandung. Dorind ajutor economic care să nu ştirbească independenţa naţională, statele arabe promovează o politică de prietenie şi colaborare cu toate ţările lumii, evită condiţiile înrobitoare ce ar frîna dezvoltarea liberă. Deoarece oamenii politici occidentali au reproşat Egiptului că şi-a orientat economia către răsărit, preşedintele Nasser a răspuns : „Noi am rugat America să ne permită să cumpărăm prisosul de grîu. Europa a refuzat să cumpere bumbacul nostru. Rusia 1-a cumpărat. Cînd în timpul luptei pentru Suez nouă nu ne-a ajuns petrolul, Rusia ne-a dat."2). Acest citat al preşedintelui Nasser arată că statele arabe vor întreţine relaţii prieteneşti cu orice stat care nu intenţionează să-şi impună condiţiile, care tratează popoarele arabe de la egal la egal.
Bineînţeles că acest deziderat firesc pentru orice om lipsit de prejudecăţi, în-tîmpină rezistenţa puterilor • coloniale occidentale, a Angliei care pierde poziţiile şi a Statelor Unite, pline de speranţe de a le moşteni şi de a se infiltra în această regiune.
Anglia a avut două atitudini în Orientul Mijlociu: înainte şi după agresiunea împotriva Egiptului. După agresiunea împotriva Egiptului a reieşit clar că influenţa Angliei în Orientul Mijlociu a fost ruinată şi că S.U-A. tindea s-o preia, mai mult,  că agresiunea intrase în calculele
') Pierre Cot, Convorbire cu Nasser, revista Expres, nr. 2—1958.
2) Interviul preşedintelui Nasser acordat ziarului „New-York Times" în aprilie 1957.
S.U.A. ca un element util în vederea îndepărtării Marii Britanii din Orientul Mijlociu. Nu mult după aceia Consfătuirea de la Bermude a consfinţit completa capitulare a Angliei în faţa Statelor Unite. America pătrundea pe uşa din faţă a pactului de la Bagdad, şi, prin intermediul ajutorului economic şi militar oferit de doctrina Eisenhower, căuta să obţină întîietatea în această regiune. Britanicilor le rămîneau doar declaraţiile de fidelitate ale lui Nuri Said. Acum, retras într-o casă de ţară, John Bagot Glubb, vestit spion britanic sub numele de Glubb Paşa, îşi scrie memoriile şi meditînd melancolic asupra decadenţei gloriei britanice, supune unui examen retrospectiv politica engleză faţă de arabi, căutînd o perspectivă.
„Cu răbdare, cu comprehensiune şi cu bunăvoinţă, vom putea să-i facem pe arabi să înţeleagă că veritabilele lor interese sînt să menţină relaţii cu vestul. Am spus dinadins, să facem să înţeleagă, căci nu se poate vorbi despre a impune punctul de vedere prin intimidare. Cred că raporturile noastre cu ei se vor putea stabili pe o bază sănătoasă, adică pur comercială" 3).
Prin urmare britanicilor nu le rămîne decît consolarea, dorinţa de a stabili cu ţările arabe relaţii comerciale puse în scopul de a obţine petrolul arab. Acest punct de vedere îl susţin şi alţi observatori occidentali.
„Cu toate zăcămintele sahariene, cu toate posibilităţile oferite de energia atomică, petrolul din orientul Mijlociu va continua să joace, pe o durată de decenii, rolul primordial şi crescînd în economia Europei occidentale şi lupta pentru posedarea sa ar putea foarte bine să provoace   un   al   treilea război mondial"4))
3) J. B. Glubb : „Soldat avec les ara-bes" Ed. Pion Paris 1957
4) Paul Johnston, The Suez War, London Macgiblon And Kee 1957
206
AL. GÎRNEAŢA
scrie cunoscutul gazetar englez, Paul Johnston, redactor şef adjunct al revistei „New Statesman". Petrolul arab, atît cel în exploatare cît şi rezervele constituie o afacere pe care colonialiştii nu sînt dispuşi s-o vadă încheiată în acelaşi fel ca afacerea Canalului de Suez. Petrolul arab constituie 22 la sută din actuala producţie mondială şi reprezintă jumătate din întreaga rezervă de petrol a lumii : 75.000 milioane tone. Din această pricină puterile occidentale desfăşoară în Orientul Mijlociu o politică complicată, sinuoasă, cînd împăciuitoare, cînd încărcată de ameninţări. Numeroasele teorii şi doctrine, menite să dovedească că destinul orientului arab este strîns legat de cel al ţărilor, colonialiste, că el nu se poate dezvolta decît în strictă dependenţă de marile puteri imperialiste reflectă ideologia acestei politici. Teoria cea mai răs-pîndită în această privinţă este aceea a „interdependenţei dintre puterile occidentale şi ţările Orientului1). Conform acestei teorii, „interdependenţa" este prezentată ca o condiţie necesară dezvoltării cu succes a economiei ţărilor din Asia şi Africa, încercînd să se demonstreze totodată incapacitatea tinerelor state din Orient de a se dezvolta independent economiceşte de Occident.
E limpede că întregul eşafodaj de argumente al acestei teorii e ridicat numai ca să ascundă interesele economice, politice, strategice, pe care ţările capitaliste le au în Orientul Mijlociu şi să justiîice atitudinea şi acţiunile pe care le întreprind în această zonă.
Pentru Statele Unite, Orientul Mijlociu reprezintă cartea cea mare pe care o joacă cu încăpăţînare şi violenţă. Pătrun-zînd în această zonă, îndată după primul război mondial, monopolurile petrolifere şi-au întărit poziţiile folosind Arabia Sau') Rostow şi Roth, Politica americană în Asia, Londra, 1958.
dită ca principală bază politică. Astfel că astăzi controlează 65 la sută din producţia de petrol a lumii arabe. Bineînţeles că toată această perioadă a fost plină de conflicte cu Anglia pe care S.U.A. au deposedat-o de o bună parte a petrolului iranian şi se pregătesc s-o lipsească şi de izvoarele petrolifere din sudul Ara-bieî (din protectoratul Oman, de pildă). Departamentul de Stat, desconsiderînd suspiciunile lumii arabe faţă de intenţiile americane, a elaborat doctrina Eisenhower menită să protejeze interesele petrolifere americane în Orientul Mijlociu şi să sporească influenţa S.U.A. în politica statelor arabe. De la bun început această doctrină a fost considerată de ţările Orientului Mijlociu ca o ameninţare serioasă la adresa independenţei economice şi politice a popoarelor din această regiune şi care nu doresc înlocuirea colonialismului englez sau francez cu cel american. Dorinţa de a se impune în ciuda ostilităţii arătate de popoarele arabe, cererea de a juca roiul de vioară primă în pactul de la Bagdad, redactarea unei noi doctrine, aceea a Rockfellerilor care e un fel de reluare a formulei lui Lăpuşneanu : „Dacă voi nu mă vreţi, eu vă vreau"2) indică poziţia S.U.A. In adevăr, Statele Unite se tem că exemplul Egiptului ar putea con-tagia şi pe vecinii săi, şi atunci prestigiul,
2) Vorbind despre această nouă doctrină, „Wall Stret Journal" scria : „Este cu desăvîrşire limpede că doctrina Rock-feller are în vedere pierderile pe care Apusul le-a suferit mai întîi în Egipt iar apoi în; Siria şi acum în Indonezia. Interpretarea literară a acestei doctrine ar fi însemnat ca S.U.A. să fi sprijinit Anglia şi Franţa prietene atunci cînd ele au pătruns în Egipt. Aceasta ar fi putut însemna acţiuni comune cu Turcia prietenă în scopul de a răsturna guvernul Siriei. Aceasta ar putea însemna că acum noi trebuie să întreprindem o intervenţie armată în Indonezia. Este evident că grupul Rockîeller insistă asupra adoptării unei politici militare curajoase, dacă nu chiar aventuriste".
SITUAŢIA DIN ORIENTUL APROPIAT ŞI MIJLOCIU
207
influenta, dar mai ales interesele americane ar fi greu lovite, nu numai în Orientul Mijlociu ci şi în întreaga lume. Această temere s-a dovedit îndreptăţită în cazul Libanului. Forţele de opoziţie patriotice ale acestui mic popor s-au încumetat să-l înfrunte pe puternicul inspirator al politicii urmată de guvernul pro-occidental al lui Sami Solh. Luptele puternice din diferitele regiuni ale Libanului şi care continuă sporind în intensitate, se dovedesc de rău augur pentru S.U.A. şi politica lor. S-ar putea ca într-o zi Arabia să naţionalizeze petrolul, ca ţările prin care trec piplinurile să facă acelaşi lucru cu căile de transport ale petrolului şi atunci America ar suferi o mare înfrîngere. Dar înfrînge-rea n-ar fi numai în Orientul Mijlociu.
Iată dar importanţa Orientului Mijlociu pentru Statele Unite. Aici ele îşi joacă cartea cea mare, anume influenţa americană in politica mondială. Ceea ce se întîmplă aici are repercusiuni în Europa Apuseană şi în America Latină. Pierderea de poziţii aici se va reflecta imediat, luînd proporţii nedorite in politica dusă faţă de ţările Europei care nu aşteaptă decît slăbiciunile S.U.A. pentru a da curs nemulţumirilor.
In ce priveşte desfăşurarea evenimentelor din Orientul Mijlociu, Uniunea Sovietică manifestă un viu interes.
In primul rînd, Uniunea Sovietică înconjoară cu simpatie procesul de eliberare a popoarelor arabe de sub dominaţia colonialistă. Acesta este unul din fenomenele ce caracterizează epoca noastră şi Uniunea Sovietică îl priveşte cu interes, întrucît el reprezintă un act de maturitate a popoarelor pînă acum subjugate şi o contribuţie de prim ordin pentru menţinerea păcii şi a echilibrului politic în lume. Uniunea Sovietică a stabilit relaţii prieteneşti şi de colaborare pe baza principiilor de coexistenţă paşnică. In virtutea
acestor principii, popoarele sovietice ajută desinteresat popoarele arabe oferindu-le un multilateral ajutor economic pentru a favoriza dezvoltarea lor economică, eliberarea de foame şi mizerie. Numeroase acorduri comerciale înlesnesc un schimb bogat de mărfuri ajutînd progresul economic al lumii arabe. Ceea ce caracterizează azi aceste schimburi este lipsa unor condiţii incompatibile cu independenţa naţională şi cu sentimentele de libertate ce însufleţesc popoarele arabe, aşa cum era practica colonialistă şi cum este aceea a acordurilor pe care le impune S.U.A.
Interesul Uniunii Sovietice faţă de evenimentele din Orientul Mijlociu este motivat şi de vecinătatea acestui teritoriu. Uniunii Sovietice nu-i poate fi indiferent ceea ce se petrece în apropierea graniţelor sale. De aceea, în timpul agresiunii împotriva Egiptului, în vremea amestecului în treburile interne ale Iordaniei, în momentul în care s-a încercat imixtiunea în evenimentele din Liban, Uniunea Sovietică a demascat intenţiile agresive ale puterilor occidentale, a demonstrat pericolul ce-1 reprezintă pactul de la Bagdad ca şi instalarea rampelor de lansare a rachetelor. Omenirea îşi aminteşte cu recunoştinţă de avertismentul sever dat de guvernul sovietic Angliei şi Franţei în perioada agresiunii împotriva Egiptului şi influenţa pozitivă pe care a avut-o asupra stingerii conflictului. Uniunea Sovietică este interesată ca popoarele din această zonă să se dezvolte liber şi independent, ea vrea să stabilească cu ele relaţii prieteneşti şi să contribuie la lichidarea rămînerii lor în urmă din punct de vedere economic. Aceste principii, pe care Uniunea Sovietică le aplică şi le respectă in relaţiile internaţionale,, au făcut ca prestigiul şi stima de care se bucură în ochii popoarelor arabe să crească.
208 \ i. AL. G
Acesta este tabloul înfăţişat de Orientul Mijlociu. Desfăşurarea - evenimentelor arată că ele tind spre .o rezolvare iîn s'pi-ritul independenţei şi unităţii naţionale. Constituirea Republicii Arabe Unite ca şi a Statelor Unite Arabe '(din care fac parte pînă In prezent' R.A.U.şi Yemenul)* joaca un rol pozitiv. Replica anglo-americanizată a Federaţiei Arabe formată din cele două
regate ale Iordaniei şi Irakului este suficient de slabă pentru a nu-influenţa mersul vfiresc al evenimentelor. Capitularea regelui Ibn Saud în faţa opoziţiei reprezentată de fratele său întăreşte -această supoziţie. Calea independenţei şi a suveranităţii popoarelor arabe este deschisă, împotrivirile sînt de moment iar^ întîrzie-rile' aparţin" conjucturii.