CUPRINSUL HORIA BRATU : Lenin şi critica literară........... 0 •GEO BOGZA: Sonata de Franck . * .....14 * V. EM. GALAN : A cincea roată la căruţă, (povestire).....t • • • 15 LENIN .MIHAIL COSMA: Apassionata; Exil - - .... 50 ION POTOP1N : Caleaşca de aur ; Discobolul..........51 NICOLAE ŢIC: Un om invidiat . .....54 * FLORENŢA ALBU : Pe vîrîul Omul ; In faţa munţilor ; Intr-o zi are sa vina . 6^ DOMINIC STANCA: Patrie..............64 CRISTIAN SIRBU : Viziune.............. PROBLEME ACTUALE ALE CRITICII Criticii literari despre critică HANS MAYER (R.D.G.) ; GAETAN PICON >(Franţa) : .^SZARD MATUZEWSKI j (R P. Polonă) ; MIHAI NOVICOV; SILClAN IOSIFESCU; VERA CALIN. CONSTANTIN CIOPRAGA ; GEORGE MUNTEANU ; B. ELVIN-.....b5 Mărturii TUDOR VIANU: Idei trăite..............88 G. CALINESCU: Critică şi creaţie.............111 în Jurul criticii Literare L. RAICU : Critica literară şi prezentul............ 1'? Ov. S. CROHMĂLNICEANU : Delimitări........... 131 DUMITRU MICU : Arta criticului............. 139 AL. PIRU : Tehnica criticii literare............. 158 Scriitori şi curente .N. TERTULIAN: E. Lovinescu (I),.............164 V V PUBLICISTICĂ J HUBERT JUIN: Orientări în critica literară franceză. — Scrisoare din Paris . 18» I * ŞTEFAN CAZIMIR şi DUMITRU SOLOMON: „Scara principală" — „Cronica literară" — cum ar fi scris-o Radu Popescu, Mihail Petroveanu, Paul Geor-gescu, Ion Vitner, Silvian Iosifescu, Ov. S. Crohmălniceanu......195- POEŢII LUMII ' IANIS RITSOS : Schimbare; Copiii noştri; încetul cu încetul (în romînaşte de lanls Veakis şi Ştefan Popescu) '............20 li i CRONICA ŞTIINŢIFICA AL. SANIELEVICI : întrecerea mondială pe tărîmul aplicaţiilor paşnice ale energiei- nucleare................ 205 CRONICA LIMBII AL. GRAUR : „Limba" scriitorului . '.........209 CRONICA CINEMATOGRAFICA D. I. SUCHIANU: Controverse despre „ciulini".........215 f A1ISCELLANEA Semnează: P. Granea ; G. Belciugăţeanu ; Lucian Ruga; L. Daniel; B. Elvin ; a învins dualitatea oamenilor de prisos. Trăsătura fundamentală a mentalităţii oamenilor din „vechea generaţie" era dualitatea; la ei — scrie V. Vorovski — „principiul" era ceva independent şi activitatea practică era ceva aparte; ^.principiul" era mare şi frumos, dar voinţa şi energia — mărunte şi slabe. „Principiul se sîărîma izbindu-se de lipsa de voinţă caracteristică a acestor oameni, dezvoltată în ei de condiţiile de viaţă ale epocii idbăgiei". Inacţiunea oamenilor de prisos, pasivitatea faţă de evenimente şi faţă de destinul literaturii nu era rodul LENIN ŞI CRITICA LITERARA 11 unui indiferentism, a unui egoism funciar ai individului care nu vede dincolo de lungimea nasului. Ambiguitatea fundamentală a omului de prisos constă în contradicţia dintre „idealismul etic", năzuinţa către o viaţă mai pură şi conformismul vieţii cotidiene, pertractările de fiecare zi, care, sub regimul presiunii despotice, reducea la zero bunele intenţii: „Cînd Peceriţa se aşează seara în faţa cărţilor, — scrie în 1876 Novodvorski, un publicist înzestrat cu multă sensibilitate, într-o povestire biografică — şi peste cîteva minute începe să se plimbe frămîntat de gânduri de-a lunigul şi de-a latul odăiţei lui minuscule, eu văd limpede în privirea lui neliniştită şi zbuciumată îndoielile şi şovăielile unui om care nu-i nici păun, nici corb ; dacă în clipa aceasta va intra un străin, Peceriţa va începe cu el o convorbire, — o convorbire inteligentă şi plină de imiez, cu voce fermă şi cu aerul unui om care are putere lăuntrică ; — dar eu ştiu foarte bine că în reailitate sufletul îi e plin de amărăciune". A doua zi însă, Peceriţa intră în circuitul vieţii cotidiene, se duce ta slujbă, duce o existenţă precaută, se conduce după regulile maximei prudenţe recurgîncl la tot soiul de meschinării, acceptă ■— după lungi frămîntări interioare — dictatul ierarhiei senioriale, „întîi în parte", apoi „pe de \altă parte" şi sfîrşeşle prin a-i lăuda virtuţile. Justificarea lui de bază este că nu se poate face nimic, că tirania ţaristă s-a instalat pe o mie de ani, că poporul l-a dezamăgit. Acestui val de pesimism îi răspund democraţii revoluţionari. „La Bielinski — scrie Dobroliubov —'■ principiul abstract s-a transformat într-o necesitate interioară vitală ; să-şi propovăduiască ideile, era ipentru el tot atît de necesar cum era faţptul de a bea şi de a imlînca. Dar puţini sînt aceia care au putut să ajungă la o astfel de contopire a propriei personalităţi cu un principiu filosofic". Avem astfel în faţă, în Saint-Beuve şi în Bielinski, două mari personalităţi ale criticii, două concepţii asupra criticii literare. Amîndoi sînt spirite lucide, oameni înzestraţi cu sensibilitate deosebită, amîndoi sînt preocupaţi de destinul literaturii, pentru amîndoi criteriul valorificării unui scriitor este —■ pînâ la un punct — măsura în care acesta din urmă constituie o expresie a năzuinţelor fireşti ale unui anumit timp. Unul însă aderă la eticheta Curţii, acceptă regulile clanului, duce o existenţă dublă întocmai ca Saint-Simon, scriitorul său preferat şi conform clasicului manual al lui Bathazar Gracian; tocmai de aceea, jurnalul său intim se numeşte ,,Mes poisons", fără să-l exprime totuşi mai mult decît opera publicată. Celălalt acceptă regulile luptei, renunţă la confortabilul „cuib de nobili", îşi creează pentru moment condiţii neprielnice creaţiei (opera sa nu are dimensiunile criticii lui Sainte-Beuve, nu ocupă o bibliotecă întreagă, deşi autorul ei ar fi avut energia şi capacitatea de a-i da această întindere; în schimb, influenţa sa se exercită intens, depăşind viaţa literară; comportarea lui fermă mişcă în cele din urmă apa stătută a rutinei omeneşti, insuflă dinamism tinerilor capabili să iubească :o idee. Şi spre deosebire de Sainte-Beuve, a recunoscut urmaşii epocii sale, pe Tolstoi şi pe Gorki). * Să rezumăm deci: Un critic marxist-leninist dezvoltînd tradiţiile democraţilor revoluţionari, nu este un contemplativ ci se inserează istoriceşte în procesul de dezvoltare a literaturii, devine solidar cu ea şi cu particularităţile dezvoltării ei. Criticul literar marxist nu merge pe „urmele" sau în urma literaturii, nu urmăreşte traseul evenimentelor literare, nu reconstituie evenimentul ci experimentează. Mai mult: îndrumă. O literatură care 12 H0R1A BRATU se „face" şi care iu aceiaş timp rămîne să se facă găseşte în critică delegatul ei constant, care transformă particularul în universal, care o neagă în sens dialectic şi o depăşeşte. Critica literară rămîne o continuă interogare şi autonegare dialectică, ea luminează nu numai opera ci sensul dezvoltării literaturii, ea trăieşte profund contradicţiile literaturii, seria progreselor pe care aceasta te realizează. In sensul vechi, critica putea fi considerată drept o retorică sau o tehnică interpretativă. In sens leninist, critica implică o consonanţă nu numai cu creaţia dar şi cu obiectul principal al creaţiei, cu masele. Criticii occidentali reproşează adesea criticii marxiste caracterul ei preţios extra-est etic, abuzul terminologiei politice, a categoriei de popor: „ei se apleacă asupra cărţilor închipuindu-şi că în spatele lor se apleacă (odată cu criticii marxişti n.n.) întregul popor", scrie un pamfletar din Germania occidentală. Nu, numai fiindcă simt întregul popor „la umăr" ci fiindcă îl caută în paginile cărţii. Lenin scria: „Mai multă atenţie modului în care masa de muncitori şi ţărani, prin efortul ei cotidian creează în fapt ceva nou. Să se verifice cît mai aproape pină la ce punct acest nou este comunist". Infr-o asemenea „verificare", într-o asemenea „dirijare" a atenţiei stă sensul poetic al partinităţii criticului marxist. Aici apare deosebirea fundamentală între rolul criticii astăzi şi acela pe care-l avea critica în trecut. Critica îşi datoreşte existenţa tocmai faptului că în viaţa literară produsul nu se identifică cu activitatea productivă, că ultima depăşeşte sfera primului. Regăsindu-şi în literatură originea şi actul ei de naştere, critica o depăşeşte prin aceea că devine reflectarea, conştiinţa critică a acestei literaturi. Dezvoltarea literaturii este insolubil legată de dezvoltarea întregii societăţi; se poate spune că ea oglindeşte şi răspunde practicii social istorice. Ea nu este un tot. imobil, valoarea ei nu poate fi discutată în sine ci se determină în măsura în care se inserează necesităţii istorice, în măsura în care devine în mod activ o armă în slujba clasei înaintate. Critica are datoria să dezbată şi să determine modul în care literatura şi arta pot să răspundă cel mai bine acestei necesităţi istorice. „A critica — scrie Sartre — înseamnă a lua distanţă. (,,prendre du recul"), a se pune în afara grupului sau sistemului, a le considera ca obiecte (1. P. Sartre: „Le comunisme et la Paix" in „Temps moderms" intr. 8—85 pag. 755). Acesta este de fapt conceptul vechi al criticii care se bazează pe patru postulate fundamentale ; 1. ideea de recul, de detaşare istorico-literară, fără de care nu se poate emite judecata de valoare ; 2. particularismul, smulgerea din cadrul dialecticii social istorice si plasarea pe aşa zisul „punct de vedere din Sirius" ; 3. ideea că există un -adevăr care poate fi stabilit de unul singur, etern valabil şi nu ca o concluzie care se degajă din confundarea în cadrul dezbaterii colective; 4. considerarea, idealistă a operei literare ca unitate suficientă în sine însăşi. In concepţia marxistă a criticii, literatura şi critica literară exprimă o solidaritate care se realizează în fiecare moment. Ca forţă conducătoare şi ca laborator at istoriei, partidul este acela care poate indica literaturii linia, perspectiva acţiunii, „cuvintele de ordine" pe baza examenului necesităţilor obiective. Pentru a face ca această idee să pătrundă cît mai adînc, să dea roade cît mai bogate, pentru a contribui la traducerea acestor luminoase idei în fapte cît mai concrete şi vii, criticul literar are datoria să formuleze progresul literaturii noastre noi în propoziţii clare, să dezvăluie esenţa acestui progres, reali- LENIN ŞI CRITICA LITERARA ^ totalizare, de asamblare coerentă a j"^or jnsă nu poate invoca scrie operete analizate intr-o schema Pre™"%PuJa' 'XZfl lecturii urmată pretextul cronicii sau al analizei parţiale pe ir a se rejuzaj Pde cercetarea implicaţiilor, aurmănlor ^Me f"™J%liter^ com. este un registru de tentative a pnndem . conJrUntare, o înţele- prehensiunea operei implică o ^r^^%^^\n%eaA ei complexitate. Vgere a interdependenţei f^^J1^ dezv^ăm într-un sir de arti-%estea sînt ideile pe am încercat fJ^^ăzi pentru scriitorul cole. Ele reflectă elementele ^n^fjJa^J°^Si intermediul creaţiei TJS: S %%te ««t0W » artistice. SONATA DE FRANCK Luna răsărea din apele mării Departe se clătina vreun catarg Luna ţesea podul de aur al mării, Noi ascultam Sonata de Franck. %!v£u 'cum80^- Pe diSUl Cd »™ eZT- - T ~mlun vin & se sparg NotascZmTmr T" CU <™e, oi ascultam Sonata de Franck. ¥rt1audcolde la miază™aPte toamna treceau corăbii negre în larg NTl2Steal CU îipete ^ doamna, noi ascultam Sonata de Franck. V. EM. GALAN A CINCEA ROATĂ LA CĂRUŢĂ — Povestire — La marginea şoselei, în dreptul restaurantului „Oltenia", pe-un slîlp lustruit jos de scărpinatul porcilor şi ceva mai sus de scărpinatul vitelor, atîrnau ca nişte cofăiele în prepeleacul lor trei difuzoare gemene ale staţiei de radioficare. Sprijinindu-şi umărul într-acest pilon local al telecomunicaţiilor moderne, un ins mărunţel, c-o tundră năpârlită aruncată ciobăneşte între umeri iar pe cap cu obişnuita pălărie oltenească dinspre munte (calotă riguros hemisferică şi boruri înguste, egal ipleoştite jur-împrejur) bătea numai din vîrful unghiilor, surprinzător de puternic deşi cam în scîrbă şi neritmic, o tobă cu sunet spart, metalic, de daira orientală. Răpăitul tobei surprinse şi uimi — Eu ?!? se mira sincer Pintea. cu ochii mei 1™ ^ ^ Că ^ Umblat d™ata cu toba ? Te-am văzut vorbea^pa'snklîfnntsl s^vedea"^? ^ tundră- DesPra -zator cu%are-i vorbi Chir că Vin ™ ^ la i,nimă tonul a^- poartă fesu'.., Omu' pentr un han ^ ' n°^n> şi fără tobă : enteresu' mă duc să văd... ' P a"' UŞ0T vme- Vezi că m-a -chemat careva; nu? S^fifft Sulă S^f"' Pron *' ^ -h-bat, chipul toboşarului numai nedumerire «S- - mai repede; Şi dtind pe echipe^, responsabilul acb&^ W cizme... E1 era?- UnuI a?a- Sros, cam repezit, cu scurtă neagră, — Ce-i cu el ? — El ţi 1-a schimbat ? — Ce să-mi schimbe ? — Textul, anunţul... — Păi... nici nu l-am văzut Dană subtul tundrei, prin buzunarele nanf*l ',~ ^ 83 Se caute> dede-Uite-1! Cine să-1 schimbe? !Pantalon^r, pînă dădu peste anunţ: neatalurimls faL^JS 3^2^" ^ ^ ^ iar dum- schimbi ? e 5a se-nteleaga din preţ. Cine te-a pus să mai at" Secelu td^ T& ^ carf de astă dată Pintea nu izbucni şi el: cu. vederea. Puse anunţul la loc pufnind, apoi — Eu am schimbat? si bumilnin^., c v Ja aminte ce-ţi spun, atunc voî i Eu »T dl" Ce în Ce : Eu ? 0ri ™i ?-bine. De schimbat, 00« aţi schimbat o ^ ^ P? ™m * fost" ^-ara zis Şi n-o fi precum aţi <^Uat^ ăsta Pent™-™^ " ^ ^ indî* Plin. S^^^ * strige ln A CINCEA ROATA LA CĂRUŢA 33 Porni — dar, încă odată, nu-i fu dat să şi ajungă : lîngă el, ascul-tîndu-1 şi privindu-1 de cine ştie cîtă vreme, stătea Lenuţa, fata lui Datcu.. înaltă şi mlădie, cu mîinile în buzunarele nădragilor ei de iarnă, îl privea rîzînd fără pic de răutate. ,,Şi-a schimbat hainele ! observă Chirică invi-diind-o. Ea a terminat serviciul pe ziua de azi!" — Tot la ananghie, tovarăşe... ţi-am uitat numele. — Şi dumneata tot la poştă?... Eu pe-al dumitale nu l-am uitat...— şi-i reaminti numele lui. — Cu tata, ce-ai avut ? mai întrebă ea, arătîndu-i-1 pe toboşar. — Ce... eşti fata lui, nu „a lui Datcu" ? — Fata lui Pintea Datcu... Pentru Chirică, surpriza era pur şi simplu dureroasă : nu era mare bucurie să ai drept tată un complice al lui Dron ! Fata însă părea atît de mîndră cu tatăl ei toboşarul, încît Chirică, refuzînd să-i mai spună — aşa cum avusese de gînd la început — că el de fapt întotdeauna dorise să cunoască o campioană, o sportivă vestită... iar pantalonii... dacă unor fete le stau bine... sau chiar bine de tot... mai ales sportivelor... atunci... Dar în loc de asta, se pomeni explicîndu-i răstit ce râu este cînd o ute-mistă îşi pierde „pînă şi ultimul strop de vigilenţă"... şi că tatăl ei este complicele lui Dron... şi că „în asemenea condiţii" nu-i de mirare că satul n-are habar măcar de-o stînă cooperatistă, dacă nu de-o gospodărie colectivă... şi-i explica pe larg cine-i Dron... şi cum o să-1 pună el cu botul pe labe pe Dron... şi pe complicii lui, da !... şi pe mătăhălosul acela care mormăia mereu „dracu'ştie ce porcării"... Fata însă, rîzînd, începu să-i explice... El, de la sine înţeles, nu se lăsă. Dar nici ea. Ba, ea nu se lăsă nici cînd el începu să cam dea înapoi.. Pînă la urmă, după un sfert de ceas de sfadă la cataramă, se despărţiră prieteni, făgăduindu-şi să se întîlnească neapărat în Bucureşti —■ dacă, bineînţeles, după ce s-o mărita cu inginerul ei, Lenuţa va mai ajunge în finalele campionatului de atletism al „Recoltei". Odată stabilite acestea, Lenuţa plecă în căutarea lui tată-său. Pentru dînsul venise : îi adusese ceva de mîneare... Chirică, adînc tulburat dar cu inima uşoară, porni zorit „să prindă măcar coada şedinţei"... — ...că-i fulger ! o anunţase el cu sinceră părere de rău pe fata lui Pintea Datcu. 4 Şedinţa se ţinea într-o încăpere a cărei uşă era împodobită cu inscripţia „Punct sanitar" însă era folosită drept cameră de oaspeţi a sfatului. Erau înăuntru două paturi de fier (pe care noaptea trecută dor-miseră de-a curmezişul, doi cîte doi, membrii echipei), o masă rotundă (pe care, fireşte, dormise strîns colac practicantul) trei scaune şi un dulap alb, cu uşi de sticlă decorate prin cîte o cruce roşie — relicvă sau anticipare a punctului sanitar. Chirică intră păşind pe vîrful picioarelor. Ştia, în sfîrşit, de la Lenuţa, totul : Pintea Datcu-toboşarul schimbase anunţul din proprie iniţiativă, cum îl tăiase capul, fără a întreba nimic pe nimeni şi fără a primi 3 — V. Romînească nr. 4 34 V. EM. GALAN sfatul nimănui. Dron, Turcu, Lowe şi Netea nu erau amestecaţi! Prin aceste locuri — aflase Chirică — mieii se vindeau, de cînd lumea şi de cînd mieii, numai „după ochi", fără cîntar. Pintea Datcu schimbase textul anunţului, da, însă îl schimbase cu gînduri cît se poate de bune : Intîi, — era convins că astfel îndrepta o greşeală. Al doilea, — dacă el, localnic, ar fi vorbit de „preţ fix la kilogram", s-ar fi făcut de rîs înaintea consătenilor. Al treilea, — Datcu însuşi avea de vînzare patru miei şi deci, ca toţi ceilalţi gospodari, ţinea să-şi vîndă marfa pe baza tradiţiilor micului negoţ local — tradiţii păstrate din moşi-strămoşi şi prin urmare, pentru dînsul, fără taine. Noul mod de vînzare îi părea pînă una-alta suspect, măcar şi numai pentru că era nou. Dar de altfel chiar dacă toboşarul n-ar fi schimbat nimic, ţăranii, In cap cu preşedintele sfatului popular şi cu întreaga organizaţie de partid (minus secretarul, Şoltuz, care nu ţinea oi) tot vînzare fără cîntar ar fi cerut ! Chirică intră păşind pe vîrful picioarelor, şi, modest, îşi căută loc în colţul cel mai întunecat al camerei, lîngă sobiţa de tuci. Ii venea peste măsură de greu să se uite în ochii oamenilor acelora cărunţi, după ce-şi împovărase conştiinţa bănuindu-i cu atît a uşurătate. Ii venea greu şi totuşi trebuia s-o facă ! Trebuia, deoarece era singurul în stare să limpezească totul. Fraza întîia o avea gata pregătită : „După părerea mea, tovarăşi, greşeala noastfă principală este că n-avem o orientare clară în problema psihologiei clientului". (Jumătatea hotă-rîtoare a acestei fraze — „o orientare clară în problema psihologiei clientului" — figura ca titlu al unei memorabile conferinţe ţinută cîndva de-un C. N. Stăncuţă, candidat în ştiinţe economice. La acea conferinţă, elevii şcolii medii comerciale, anunţaţi în ultimul moment, fuseseră duşi cu frontul — fără a şti că prezenţa lor acolo se datora numai plusului de entuziasm al directorului lor şi minusurilor de entuziasm dovedite de nişte organizatori care, pregătind conferinţa, uitaseră s-o anunţe şi se treziseră în ceasul al unsprezecelea cu sala goală). Dron, în picioare lîngă masă, cu pălăria pe ceafă, cu scurta descheiată şi dedesubt vestonul asijderea descheiat, iar cămaşa, sub veston, descheiată şi ea pînă la al patrulea nasture, îşi mîngîia nervos pieptul alb, gras, şi înjura cu vioiciune „comcarul", cooperaţia, miliţia, sfatul şi, în general, pe rînd, prin reprezentanţii lor autorizaţi, toate instituţiile care i-ar fi putut pregăti lui terenul dar nu i-1 pregătiseră. Din ceea ce spunea, reieşea că voise să încheie pe loc un proces-verbal, semnat de toată echipa şi de preşedintele sfatului popular local — proces-verbal în care să se arate că echipa lor nu a putut cumpăra miei deoarece „mieii disponibili" fuseseră cumpăraţi cîteva zile mai înainte de o echipă a cooperaţiei. Turcu însă fusese împotriva unui asemenea proces-verbal mincinos. Ică Lowe la fel, Netea se luase după dînşii... La fereastră, Netea se uita posomorit în curte, şi, din cînd în cînd filozofa acru : — Noi, va să zică, ţinem şedinţă aici, iar ăştia, cu mieii lor, ţin, ca să zic aşa, şedinţă-n curte. Achiziţionăm şedinţă ?!.... Eu unul, monument nu pretind. Numai... cît eşti şef şi conduci, îmi scot pălăria ; da' dacă eşti şef şi nu conduci, atunci eşti găinar ! Punct. Eu... A CINCEA ROATA LA CĂRUŢA 35 Netea propusese altă „variantă" : propusese ea echipa să cumpere mieii fără cîntar, dar „printr-un interpus" — printr-un anume „tovarăş -Carcaleteanu d-aci din sat". (La auzul acestui nume, Chirică a tresărit şocat : îi era evident că numai lipsa de orientare a adjunctului în problemele psihologiei clientului îl aruncase în ghiarele acelui Carcaleteanu, despre care el, Chirică, ştiind de la Lenuţa Datcu totul, era în stare să dea oricînd referinţe complete). Deci, Netea voise ca „interpusul" Carcaleteanu să cumpere mieii fără cîntar, pe banii lui, pe credit sau chiar pe banii echipei, iar apoi echipa să-i cumpere la cîntar de la acel Carcaleteanu, care nu era altcineva decît „mătăhălosul" lui Chirică. El, Netea, garantase că „interpusul" va lua mieii la un preţ destul de scăzut — ceea ce ar fi asigurat pe urmă, cu prilejul recumpărării, o „ca să zic aşa, diferenţă". Turcu nu fusese de acord nici cu propunerea lui Netea'. Ică Lowe, din nou, ţinuse isonul lui Turcu. Dron la fel, dar, probabil, motivîndu-şi poziţia cu ajutorul unor expresii atît de jignitoare la adresa lui Netea şi a „interpuşilor" cu care acesta „se înhăitase", încît Netea, apărîndu-şi punctul de vedere cu expresii si mai jignitoare la adresa lui Dron, restrînsese în practică discuţiile pe marginea propunerii sale la o dispută în doi pe tema — aproximativ formulată — „Cine-i mai găinar ? eu, care am propus pe faţă tot ce-am avut a propune, sau tu, care te-ai băgat cu procesul-verbal ca să laşi mieii pe loc, pentru cumă-tră-tu, măcelarul ? Ca să-i scazi lui preţul ! Că ai capital în parte cu el, ştiu, şi... punct !" Disputa Dron-Netea continua, deşi cu fiece replică părea gata să se stingă,. Ică Lowe nu făcuse încă nici o propunere. Şedea pe-un scaun, şi, cu o pană de bibilică, îşi curăţa meticulos ţigaretul. — Eh, inventatorii! filozofa el. Dracu' ştie pe ce iau ăştia parale... Roţi care se-nvîrtesc singure au făcut... maşini care socotesc singure au făcut... da' unui miel, că-i gata făcut de cînd lumea, nu-i trîntesc o invenţie să se achiziţioneze singur! şi lui Turcu: N-ai terminat, bre?! apoi, consta-tînd că Turcu n-a terminat, se adresa iarăşi celorlalţi, glumind tihnit, ca omul care ştie bine ce şi de ce aşteaptă. Turcu tăcea. Şedea pe-un colţ de scaun şi mîzgălea pe coperta interioară a „Poemului pedagogic" nişte hieroglife care, după cît izbutea Chirică să vadă de departe, puteau fi tot atît de bine cifre, litere, furnici stilizate sau note muzicale fără portativ. Chirică auzea tot ce se vorbea, dar înţelegea numai în parte. Sufletul îi era încă plin de bucuria de a-şi şti echipa neamestecată în schimbarea anunţului... plin de căinţă pentru bănuielile lui nedrepte... plin de bucuria fierbinte a descoperirilor sale cu privire la „psihologia clientului"... Intr-un cuvînt, plin de atîtea, încît pentru altceva nu mai avea loc. — Tovarăşi, eu... — începu ; dar văzu cum Dron, Lowe, se întorc miraţi spre dînsul şi se zăpăci : Eu, tovarăşi... n-ar trebui poate... şi dacă, fără a... — Ce /vrei ? Ţi-am spus să nu te bagi ? Nu te băga ! îl opri Dron. Se bîlbîie... — şi cu asta, uitîndu-1 brusc, începu să se învîrtă-n semicerc în spatele lui Turcu privindu-i peste umăr. Chirică simţi cum duşumeaua i se legăna sub picioare, subliniinclu-i umilinţa, şi asta îl scoase din sărite. 3* 36 V. EM. GALAN — Tovarăşi •— reîncepu cu hotărîrea disperării — eu, sigur, nu am dreptul, ca practicant. Dar dacă am datoria, ea utemist, atunci... Tăcu brusc. Nu-şi dădea seamă dacă era ascultat ori nu. Turcu scria, Dron se plimba pe semicercul lui, Netea bătea darabana cu degetele pe fereastră, Ică îşi curăţa înainte ţigaretul... Dar nu din pricina neatenţiei ascultătorilor tăcuse, ci pentru eă vorbind, intrase fără a şti cum în atmosfera acelei şedinţe. Simţise dintf-odată că tot ce se vorbea atunci acolo, inclusiv ceea ce spunea el, nu avea de fapt nici o importanţă. Important fusese ce s-a vorbit înainte. înaintea venirii lui, cînd oamenii aceia au fost poate la un pas de încăierare. Acum, pentru fiecare, important era numai ee va spune şi va face Turcu. Iar Turcu, surd, mut, continua să acopere scoarţa „Poemului pedagogic" cu semnele lui ciudate. Surd ? Mut ? Nu... Aşa-i păruse lui Chirică la început. Acum îşi dădea seama foarte bine : Turcu ştia şi că-i urmărit de toţi... şi cum e urmărit de fiecare în parte... şi asculta fiecare cuvînt, şi cîntărea tot ce spuneau ei, da, cu toate că nu-şi ridica privirile de pe însemnările lui. De pe însemnările lui care acum atrăgeau cu asemenea forţă atenţia lui Chirică, încît îl făceau să-şi uite fraza începută. Turcu, în sfîrşit, sublinie gros ultimele trei hieroglife, închise cartea? vîrî creionul în buzunar şi se ridică. — Ce-ai vrut să spui ? Zi şi tu... „Şi tu"... Prin urmare, într-adevăr, ceilalţi spuseseră. Dron şi Netea se uitară unul la altul intrigaţi, apoi îl pironiră pe Chirică, uimiţi de parcă atunci aflau că el începuse a spune ceva. — Ara vrut să spun... în legătură şi cu greşelile mele de astăzi... şi în general cu toate greutăţile noastre... că noi n-avem o orientare clară în problema psihologiei clientului: ţăranii nu vor cîntar, nu-s deprinşi şi... — ...şi scîrţ! izbucni Netea, venind de la fereastră c-o falcă-n cer şi una-n pămînt. Am zis : interpus! Punct. Turcu nu-1 luă în seamă: — N-avem orientare clară în problema... — un timp păru să şi repete vorbele lui Chirică, rumegîndu-le în gînd. Şi cu mieii, — întrebă după aceea — cum zici să facem ? La asta, la soluţia practică, imediată, Chirică nu se gîndise : chib-zuielile lui se poticniseră în bucuria de a fi găsit înaintea tuturor explicaţia, cauza. — Nu vor cîntar, —- repetă. Aici nu-i obiceiul şi... am vorbit cu o tovarăşă... ea mi-a spus... şi despre acela, Carcaleteanu, tot ea... şi... — vorbi din ce în ce mai rar şi mai încîlcit pînă tăcu de-a binelea ; vorbind, simţise că Turcu ştia dinainte tot ce voise el să spună; iar Dron, Lowe, Netea, ştiau şi ei. Turcu îl privi o clipă dezamăgit, apoi, fără a-i spori supărarea prin vreun cuvînt greu, dar şi fără a încerca să i-o uşureze barem printr-un semn de înţelegere, îi întoarse spatele şi vorbi pentru ceilalţi: — Mieii... îi cumpărăm fără cîntar. Noi ! Nici un interpus, nici un proces-verbal cu minciuni şi... şi fără diferenţe! Dron şi Netea, se vedea uşor, aşteptau din partea lui Turcu orice, dar o asemenea propunere — nu. Se uitau amîndoi în pămînt, parcă bucuroşi, parcă speriaţi şi bănuitori, nevenindu-le să-şi creadă urechilor,. A C1NCEA ROATA LA CĂRUŢA 37 neîndrăznind încă să-1 privească pe Turcu, temîndu-se să se privească şi ei între dînşii... Ică Lowe sîsîia tihnit, cu aerul că auzise exact ce se aştepta să audă. Turcu îşi explica hotărîrea în fraze care sunau a proverbe: — O dispoziţie neîndeplinită — spunea — e o dispoziţie călcată. O dispoziţie călcată pentru a fi îndeplinită, rămîne o dispoziţie îndeplinită, nu călcată ! călcarea e de formă, dacă se face în vederea unei îndepliniri de fapt. Urmărind cu degetele, pe coperta „Poemului pedagogic", cele trei hieroglife subliniate, Turcu le spuse cît ar trebui să dea ei, după socotelile lui, pe un miel mare, cît pe unul mijlociu, cît pe unul mic, dacă voiau să ajungă cît mai aproape de preţul la kilogram... —• Şi diferenţa... dacă dăm prea mult... — murmură Netea, cu privirile mereu în pămînt. — N-o să fie diferenţă ! îl asigură Turcu. — Şi dacă dăm prea puţin... — murmură Netea din nou, ridicînd 0 jumătate de pleoapă. •— N-o să dăm prea puţin ! îl asigură Turcu şi de astădată. Bun ? — Altceva nu-i ce face! îşi dădu consimţămîntul Ică Lowe, uitîndu-se, 1 se păru lui Chirică, batjocoritor, ba la Dron, ba la Netea. — Bun ? repetă Turcu ; şi, luînd tăcerea celor doi drept aprobare, porni spre uşă : Hai, atunci ! Urmat de Ică Lowe, Turcu trecu pragul. — Pe răspunderea ta ! îi strigă din urmă Dron, atît de tare încît faţa i se înroşi dintr-odată. Ai spus că-i hotărîre de partid? Te priveşte! Răspunde ! şi cum Turcu nu dădu semn că l-ar fi auzit, Dron tăbărî asupra lui Netea, care, şi el, părea să nu fi aşteptat decît plecarea lui Turcu pentru a tăbărî pe Dron. îşi vorbeau repede, ochi în ochi, cu ură, mai mult şoptind, acuzîn-du-se reciproc. Chirică pornise şi el după Turcu. Zăpăcit încă, nu pricepea nici ce se întîmplă cu dînsul, nici ce se întîmplă cu echipa. Pe prag se oprise, uitîndu-se aiurit la cei doi pentru că, ştia bine, Turcu nu spusese nimic despre vreo hotărîre de partid. Apoi rămase locului, ascultînd îngheţat, prostit. Netea îi reproşa lui Dron că-1 lăsa pe Turcu „să-şi treacă diferenţa pe numele lui"... Dron îi reproşa lui Netea „interpusul"... Netea lui Dron cumnatul măcelar... şi Chirică, ascultîndu-i numai cîteva secunde, pricepu în sfîrşit, iarăşi, totul: echipa lui era alcătuită din patru „piraţi patentaţi" ! Patru „piraţi" cărora ţăranii, de frică să nu fie înşelaţi şi crezînd c-o fac pe şireţii, li se predau cu mîinile legate ! Patru „piraţi" gata să jefuiască fiecare după metoda lui: Dron cu ajutorul lui cumnatu-său, Netea cu ajutorul „interpusului", iar Turcu şi Lowe, împreună, operînd de-a dreptul, ca-n codru, în calitate de proprii lor interpuşi! Punînd capul în piept, Chirică porni totuşi, hotărît, după Turcu : „V-arăt eu vouă şi singur !". Dar pînă să ajungă el la uşa spre curte, îl ajunseră din urmă şi cei doi. Intre timp căzuseră, de bine de rău, la înţelegere : — Tu... ochii în patru la el! îl mai dăscălea.Netea pe Dron, probabil în legătură cu Turcu. — Vezi tu de Ică ! îl repezi Dron ; şi ajungînd la uşă odată cu Chirică, ieşiră tus-trei, grămadă. 38 V. EM. GALAN — Brr...! făcea gros Carcaleteanu a £SS8^*»«—«sare ginit către curte ca deunZ /"t .mica turmă Pe coridOTul măr- cinci acWzitori. Zld> de farani' Ş1 către clădirea sfatu1^ d« cei — Br-br-br-brrrr ! ajuta inimos spinul — Mari-uăăăăzi'bă !... -încotro? întrebă Turcu neluîndu-i în seamă mormăitul. mieilor de par7ă tT^f^T1 ° lămurire ; aPoi' în continuare, Cehuooozi bă !P °r h"' adr6SaSe Ş1 Pe acel Brrr U gere nTutfa't'babl ' SP1'iJin'' SpInul> cIătinîndu-?= cu neclintită convin— Nu-i vinzi ? insistă Turcu iar elCsToDria^^lăCnrT^Spîn"lui•Să "lîie mieii înainte de «nul singur îndreptreăr^tea:' t3Pl! ~ mamtea Iui TurCU; dar răsPunsul îi făc^selemi cTn„ClnfU se„faAce- ~ a^ fereastra de unde Netea - InterousS f fa?e. '/cuşi p-ntoarceti ?... Mari-uăăăzi'bă ! Netea. lnterpUSuI tau! 8hlci Turcu în gura mare, fără să se uite la pentru^M 3dăUgă Carcaleteanu, cu reproş, tot Chirică se uita cînd la unul, cînd la altul - îi pîndea mai bine zis cînd pe unul, cînd pe altul - şi aştepta să-i vină ceasul 5 şi ChidcăPre "interpU,SUl" lLli Netea> Lenuţa ştia totul. Deci ştia cîte ceva locain!^ S$ ră=lfn/n7wf ~ * IU3t 3 ^ta s-a întîmpl'aVcS A CINCEA ROATA LA CĂRUŢA 39 Tată-său fusese vechil la un oarecare Garabetian, proprietar a „opt dealuri" — pădure, livezi, fîneţe, vie, carieră de piatră şi crescătorie de vite. Carcaleţeanu-vechilul, mort din prea multă băutură la cîteva luni după ce şi-a dat feciorul de suflet, a lăsat nevesti-sa o casă ca vai de lume (două încăperi) şi o livadă (cinci pogoane, numai pruni bătrîni, scorbu-roşi, rari, cu ceva fîneaţă printre dînşii). In această gospodărie, Carca-leţeanu-văduva a mai trăit aproape patruzeci de ani, îngropînd încă doi bărbaţi, nelegitimi amîndoi, străini de sat amîndoi, vechili pe rînd la acelaşi Garabetian, şi, de asemeni amîndoi, beţivi fără nădejde. în miezul verii 1949, Carcaleţeanca muri de bătrîneţe. Cîteva luni după moartea stăpînei, casa a rămas de izbelişte, cu cheia la sfatul popular, cu livada în prada copiilor şi iarba în prada vitelor fără căpătîi. Pe urmă, în acelaşi an, către sfîrşitul toamnei, vecinii au băgat de seamă într-o dimineaţă că prin paiele acoperişului acelei case părăsite încep a se strecura trîmbe de fum greu, aburit, de vreascuri umede. în curte, — un căruţ peste măsură de ciudat, alcătuit din cinci piese : două roţi de motocicletă îmbrăcate-n odgoane de cînepă drept cauciucuri, între cele două roţi o rangă de fier drept osie, pe rangă o mică platformă (cîteva leaturi îmbinate parcă-n batjocură cu sîrmă de sonerie şi cu balot folosit îndeobşte pentru cercuri la butoaie) apoi, în sfîrşit, legat zdravăn de marginea platformei, un soi de ham pentru omul pus să tragă ori să împingă căruţul — ham făcut dintr-un şal de mătase răsucit. Pe platforma aceasta înţepenită locului cu două proptele, zăceau claie peste grămadă felurite hodrobeie bune pe semne în gospodăria unui văduvoi ţăran înnădit la tabieturi orăşeneşti : din cerga de învelit îşi isca botişorul lucios un ibric nichelat pentru cafea ; printre pirostriile ceaunului se bălăbănea limba unei pendule, dar pendula însăşi nu se vedea — era într-un sac ; legate de capetele sforii care închidea gura altui sac, cu mălai, atîrnau ca nişte ciucuri roz, abia deosebindu-se dintr-o cunună de ceapă, două scoici uriaşe de Adriatica, montate pe-o aceeaşi elegantă ancoră de tinichea... Şi aşa mai departe — boccele, saci şi lădiţe, demonstrînd în ciuda evidenţei că platforma, aşa şubredă cum părea, ducea la greutate cît ditamai carul. Numai să fie om în stare s-o urnească ! Iar deasupra acelui calabalîc pestriţ, dominîndu-1, ocrotindu-1 şi dîndu-i un aer aproape ameninţător, trona o bobină nou-nouţă de sîrmă ghimpată, grea de pe puţin treizeci-patruzeci de kilograme. Cînd împrejurul neobişnuitului vehicul începură a se aduna ciopor curioşi de toate vîrstele, uşa casei se trase scîrţîind înăuntru şi în prag apăru, abia-abia încăpînd, un om gros cît butea, aproape bătrîn, îmbrăcat în haine tot atît de împestriţate ca bagajul lui, nici de tîrgoveţ, nici de ţăran. Gîfîind, clipind mereu din ochii înroşiţi de nesomn, de oboseală, de fum şi de hipertensiune, îi cuprinse pe toţi cîţi erau acolo într-o privire şireată, rece, şi-şi mormăi în barbă cel dintîi al său „Mari-uăăăzi'bă" — căruia unii localnici, în necunoştinţă de cauză pe atunci, îi răspunseră fără a-1 descifra, ca unor cinstite bineţe. Cînd namila îşi mută căruţul mai aproape de casă şi începu a-1 descărca în tindă, careva, dînd glas nedumeririi tuturor, încercă să-1 ia la descusut: 40 V. EM. QALAN — Dumneata... te muţi aici ? — Ahm! îl asigură namila, văzîndu-şi de treabă. Mare-uoooz'bă ! şi de astă dată vorba-i semăna a sudalmă. — O fi vorbit, dînsul, la primărie... — vru să-1 tragă de limbă, indirect altul. Casă părăsită ! Decît să se năruie... — Am fi cunoscut şi noi, dacă se hotăra la comitetul provizor... — Şi pămîntul ? La livadă nu te gîndeşti ? — Dă-i boalelor, dulăii: 'geaba-i îndopi! Intră-n sat care cum vrea, sparge uşile... da' lătrat, neam ! N-a sărit, azi-noapte, nici un cîine. Cum s-o fi strecurat el pîn' aici, cu daradaica asta după dînsul, dracu' ştie ! Namila se mişca tihnit, sigur de sine, iar oamenii, văzînd că nu-s luaţi în seamă chiar deloc, spuneau tot ce le trecea prin minte, doar-doar l-or stîrni la vorbă. Aş ! Altceva decît „Uăăăzi'bă !" şi ,,Mari-uăăăăzi'bă !" nu auziră. După ce căruţul fu descărcat, namila îl desfăcu în părţile-i componente, îl vîrî în tindă şi ieşi afară cu o lădiţă de scule. Repară închizătorul uşii (stricat de dînsul noaptea, cînd venise) mai bătu, drept belciuge, două mînere zmulse de la ferestrele vreunui vagon, îşi zvîrli lădiţa în tindă, încuie uşa, puse şi lacată, apoi stătu o clipă locului să-şi privească vecinii. îşi freca palmele de şolduri şi se uita şiret în ochii oamenilor, cu aerul că acum, odată munca isprăvită cu bine, era gata să răspundă la întrebări. întrebările nu lipsiră. Răspunsul — unul singur pentru toate : — Ce staţi la pragul omului? Pomană, ha?... N-aveţi casă ? După acest mic discurs îşi răsfrînse buza de jos a dispreţ, pufni şi se adresă unui copil: — Tu ştii unde-i miliţia ? — Ştiu... — Huoooz'bă, de mic! Acolo să mă duci !... P-ormă la Comitetul provizor! şi înhăţînd mîna copilului, porni legănîndu-se nepăsător. După ce nou-venitul trecu pe la miliţie şi pe la comitetul provizoriu, satul îşi mai astîmpără curiozitatea. N-aveau aface cu un străin, ci cu moştenitorul de drept al casei: Dragomir Carcaleteanu, băiatul plecat la neamuri cu patruzeci de ani înainte. Pe-atunci purta porecla Pilu, ca şi tată-său : nu prescurtare de la „Copilu" ci localizare a acelui „Pil !" cu care Garabetian, moşierul, îşi asmuţea la vînătoare cîinii, şi, poate, nu la vînătoare, yechilul. Pînă-ntr-o lună, cu ajutorul secretarului de atunci al comitetului provizoriu, deveni Dragomir D. Carcaleteanu zis Pilu, ţăran mijlocaş, om al satului, ca atîţia alţii. Cu ciudăţeniile lui, poate mai multe decît ale altora, cu tainele lui, poate mai multe şi ele, însă, oricum, om cu drepturi şi îndatoriri ca fiecare. Şi nu se poate spune că Pilu n-a ştiut să-şi folosească drepturile. Şi-a curăţat livada... din ramurile tăiate a făcut pari şi şi-a înconjurat proprietăţile cu două rînduri de sîrmă ghimpată... pe urmă s-a mistuit două-trei zile prin satele învecinate şi s-a întors cu o vacă.... Avea, pricepură vecinii, bani de-o parte. Dar vaca n-a ţinut-o la el acasă : a dat-o în îngrijirea unui anume Vasilică Gheb, un uncheş spîn, scofîlcit, cam şui, care trăia retras de sat, numai el şi baba, într-o bujdă ridicată pe lanţul lor de pămînt. De atunci, Vasilică Gheb-Spînul se lipi de Pilu ca o umbră : îi aducea în fiecare zi o oală de lapte gata fiert, îl urma peste tot, îi aproba A CINCEA ROATA LA CĂRUŢA 41 cugetările convins de parc-ar fi recunoscut în Pilu profetul menit să-i desluşească prin două cuvinte („Huooozi'bă !") rosturile cele mai adînci ale rînduielilor lumeşti... şi, mai ales, îi servea drept ambasador în relaţiile cu un număr tot mai mare de consăteni. Anume, prin acest Vasilică Gheb-Spînul, Pilu Carcaleteanu afla după ce-i crapă buza fiecăruia : unul n-avea motorină, altuia îi trebuia o roată dinţată la vînturător, altora le trebuia ţiglă, beton, cîţiva cubi de scîndură, ciment, saci, rafie, praf de „Nitroxan", piatră vînătă, ba chiar pui importaţi din Olanda de gospodăriile de stat... şi multe altele — lucruri greu de obţinut pe-atunci, mărfuri după care trebuia să baţi drumurile pînă la cine ştie ce depărtate depozite ale statului, înarmat cu fel de fel de aprobări şi repartizări, greu de obţinut şi ele. Tot prin Vasilică Gheb-Spînul, Pilu Carcaleteanu îşi făcea şi oferta. — Are Pilu scînduri ? ! se mirau la început oamenii (sau ciment ? sau rafie? sau piatră-vînătă ?) — Bani de-ar fi ! ofta Spînul. — Mi-a zis ăsta, Spînul — încerca omul să vorbească de-a dreptul cu Pilu — că ai pe undeva nişte scînduri... nişte blăni... — Mare-uăăăz'bă ! Poa' să şi am... Din cînd în cînd, casa lui Pilu stătea iarăşi pustie, sub lacăt. Pe urmă, într-o bună dimineaţă, fără ca dulăii să fi prins de veste cînd şi cum, în bătătură se ivea vechea platformă, încărcată — şi cîte odată legată în spatele unei căruţe de asemeni încărcată : scînduri, ţiglă, beton, motorină... Secretul aprovizionărilor lui fu lesne dibuit. Se ducea de-a dreptul unde-i era marfa. Materiale de construcţie? Atunci pe-un şantier, ori al cui ar fi fost şi ori ce s-ar fi construit acolo. Pui olandezi ? Nitroxan ? Atunci la o gospodărie de stat. Intra oriunde ca la el acasă, şi, pe tonul cel mai firesc din lume, spunea ce-i trebuie şi cît ar da. O spunea fără a se ascunde, ca şi cum atît lui cît şi celui care-1 asculta le era de multă vreme limpede că şantierele, depozitele şi gospodăriile statului există numai pentru ca ei doi să poată face negoţ cu ce nu era al lor. Dacă-şi găsea omul, cumpăra. Dacă nu-1 găsea pe-un şantier, îl căuta pe altul. Dacă nu-1-găsea într-o gospodărie de stat, îl căuta într-alta. Cumpăra, şi... „Uăăăzi'bă !" Nu-şi găsea omul ? Atunci o făcea pe prostul, spăla putina pînă nu se isca vreun scandal, şi... „Mari-uăăăzi'bă, ăştia !" Cu timpul îşi formă o reţea stabilă de clienţi, o reţea şi mai stabilă de furnizori... Fostul primar îi era îndatorat, fostul preşedinte al comitetului provizoriu îi era şi el îndatorat, actualul preşedinte al sfatului popular aşişderea, iar Şoltuz, secretarul organizaţiei de partid, habar n-avea de nimic. Pilu trăia tihnit şi, în sat, era socotit drept un om folositor. Mai tîrziu, cînd magazinele din raion şi comerţul de întîmpinare începură să aducă „la liber" mărfurile pe care el le vindea „la negru", Pilu nu-şi schimbă ocupaţiile : scăzu aşa fel, furnizorilor săi de mărfuri furate, preţul, încît, păstrîndu-şi comisionul întreg, el putea vinde orice la concurenţă cu statul, mai ieftin decît statul. Utemiştii, în cap cu Lenuţa Datcu, au vrut mereu „să ridice problema cu Pilu" dar „n-au prea avut înaintea cui o ridica". Un miliţian, convins de Lenuţa, încercase să aţină cărările lui Pilu. Pilu însă 1-a simţit, şi, un timp, nu s-a mişcat din curte. S-au mişcat în 42 V. EM. GALAN schimb muşterii lui mai de vază, în cap cu preşedintele de atunci al sfatului : miliţianul utemiştilor a fost avansat peste noapte şi mutat la Baia-Mare... 6 Chirică se uita ba la Turcu, ba la Pilu, ba la Netea, şi aştepta să-i vină ceasul. „Să-i vină ceasul", adică să vină în sfîrşit momentul cînd, odată dovezile adunate, va striga: „Stop ! Ajunge!... Cineva să cheme imediat miliţia !" Dovezile, într-adevăr, se adunau. îndată ce mieii lui Pilu trecură, invalidul se apropie şi el, urmat de toţi ţăranii. — Cu cît i-a cumpărat? îl întrebă Turcu, arătîndu-i mieii. — Mari...! gemu Pilu, neplăcut surprins de faptul că Turcu vorbeşte despre mieii lui cu invalidul, nu cu el. Vasilică Gheb-Spînul, auzind întrebarea, lăsă mieii în mijlocul drumului şi veni să-şi manifeste convins, prin obişnuitele-i gemete şi clătinări ale capului, totala aprobare. Invalidul spuse nepăsător preţul făgăduit spinului de Pilu. — Noi dăm ceva rnai mult... — La kilogram noi n-avem obicei să vindem, — declară uscat invalidul. — Mari...! veni şi Pilu în sprijinul invalidului, invitîndu-d pe ţărani,, printr-o elocventă încreţire a nasului, să se uite la echipa achizitorilor şi să vadă astfel cu ochii lor că într-adevăr aveau aface cu nişte „mari-uăăăzi".. — Ahă-hă ! icni şi Spînul, clătinîndu-şi capul mai tare ca de obicei. — N-am zis la kilogram — spuse Turcu, fără a ridica vocea nici de astă dată. La kilogram aţi ieşi cel mai bine... ne-ar fi şi nouă mai uşor... da' dacă nu se poate, plătim la bucată... Bun ? — Preţul... — urmă Turcu — am socotit să fie cît mai aproape de preţul statului. Aşa că... om îi noi „hoţi", oi fi „hoţ" şi eu, da' de plătit plătim mai bine decît el.... —şi-l arătă, zvîcnind uşor cu cotul, pe Pilu — ...care se vede că-i cinstitul cinstiţilor de-i vindeţi mieii în pierdere şi vi-i ia-n cîştig pe jupuitelea. Nu ? — Mare-ooooz'bă ! Zi cît daţi, nu... Turcu se gîndi un moment, uitîndu-se îngîndurat la ţăranii care-î. aşteptau cu interes neascuns cuvîntul. Simţind că „ceasul lui" se apropia, Chirică îşi încheie repede scurta,, înciudat că nu-şi putea stăpîni tremurul degetelor. N-avea nici o îndoială :: preţul făgăduit de Pilu era jaf curat, aşa că Turcu, noul „interpus", găsea, căi gata netezite : îi va momi pe ţărani cu zece-douăzeci de bani mai mult. la bucată. Cînd însă Turcu îşi spuse preţul (aproape de două ori mai mult decît dăduse Pilu) Chirică înghiţi în sec, şi, încă mai grăbit decît înainte, cu degete încă mai tremurătoare, zmuci marginea scurtei descheind-o> dintr-o dată. în spatele lui Turcu, Dron şi Netea, parcă opăriţi, se acuzau reciproc prin semne: „Poftim, vezi-ţi-1 : omul tău!" îi reproşa'Netea Iui. Dron. „Ba. al tău, ba al tău!" îl repezea Dron. A CINCEA ROATA LA CĂRUŢA 43 Invalidul, care după ce asistase la tîrgul dintre Pilu şi Vasilică Gheb nu-şi închipuise că tratativele lui cu echipa vor fi atît de uşor încununate cu o asemenea victorie, se întoarse către consătenii lui şi rămase ochi în ochi cu Pintea Datcu, într-o mută consultare reciprocă. — Odat'uooozi'bă ! gemu Pilu. — Ăhă ! făcu şi Spînul, din obişnuinţă ; dar apoi, în loc să înceapă a-şi legăna capul, prinse timid, cu două degete, mîneca lui Pilu şi scînci: Dau bine, bre, ei... Ha ? — Huoooz'bă, şi tu ! îi potoli Pilu nevoia de comentarii, cu o furie care-1 făcu pe Ică Lowe să pufnească-n rîs. Chirică nu mai pricepea absolut nimic! Văzu cum Turcu cel pînă atunci tăcut ca o buturugă începu a vorbi cu cîte trei ţărani de-odată... îl văzu cum găseşte timp să-1 pună la treabă şi pe Netea... pe urmă şi pe Dron... îl văzu înţelegîndu-se şi cu Ică Lowe, care tocmai se apucase să bată palma cu invalidul... pe urmă se pomeni el însuşi luat la zor : — Ai un carnet, da ? Eu îţi dictez, tu scrii. Pe cinci coloane, cinci rubrici: numele omului, cîţi miei mari şi cîţi lei, cîţi mijlocii şi cîţi lei, cîţi mici şi cîţi lei, total bucăţi, total lei... — ...miei şi lei, miei şi lei! îi glumi în ureche, vesel şi binevoitor. Pintea Datcu-toboşarul. Ca la panoramă... — Cînd scrii ceva, spui cu voce tare ce-ai scris — îşi continuă Turcu instrucţiunile, vesel şi el. Ca să nu intre greşeli. Bun ? Bun ? ! Dar ce mai era bun pe lumea asta şi ce era rău pentru Chirică ? ! Turcu, într-adevăr, sărise peste toţi caii. Dar nu în sensul în care se aştepta Chirică să sară, ci invers, ridicînd preţul şi peste aşteptările lui şi peste ale ţăranilor. Cînd Turcu spusese acest preţ înăuntru, la „Punctul sanitar", Chirică nu-i dăduse atenţie. Acum însă, rostit aici, de faţă cu atîţia oameni, îndată după ce s-a rostit preţul oferit de Pilu, acum preţul acesta al lui Turcu îi părea exagerat peste ori ce măsură. Şi citea confirmarea bănuielilor sale pe chipul oricăruia dintre ţărani : erau toţi cît se poate de mulţumiţi ! Dar preţul lui Turcu, bănuia Chirică, depăşea cine ştie cît preţul statului. De ce asta ? ! Turcu, pesemne, simţise că el, Chirică, îl pîndea, şi atunci, de frică, sărise peste cal. Sau, poate... ba nu poate ci mai mult ca sigur, era vorba de cine ştie ce altă metodă banditească, şi mai afurisită decît metoda cu „interpusul" ! împărţindu-şi caietul pe rubrici, Chirică îşi strîngea zdravăn fălcile. Era, fireşte, hotărît : „V-arăt eu vouă, dacă-i pe-aşa, cu toată metoda voastră !" Ică Lowe stabilea mărimea mieilor : cîţi mari, cîţi mici şi cîţi mijlocii. Turcu definitiva tîrgul şi plătea, Chirică ţinea contabilitatea, iar Netea şi Dron, înconjuraţi de cîţiva copii care făceau toată munca în locul lor,, luau în primire mieii cumpăraţi şi îi închideau, pe categorii, în trei boxe separate ale grajdului comunal. — Datcu Pintea! anunţă la un moment dat Turcu : Unu'mare... doi mijlocii... zero mici... Bun? — Buun ! aprobă toboşarul. — Total bucăţi ? Total lei ? verifică Turcu cu Chirică. Chirică spuse. — Bun! aprobă toboşarul, luînd banii. — Următorul... Dragomir Carcaleţeanu-Pilu ! 44 V. EM. GALAN Pilu, într-adevăr, vene*a să vîndă mieii abia cumpăraţi de la prietenul său Vasilică Gheb. — Bun ? îl întrebă Turcu şi pe dînsul, ca pe toţi ceilalţi, odată încheiată înscrierea mieilor şi totalizarea preţurilor. — Mari...! gemu satisfăcut Pilu ; şi, luînd banii se uită o clipă, şiret, rece, în ochii lui Chirică. Lîngă Pilu, Spînul îşi legăna mereu mutrişoara de babă, dar nu a aprobare, ca în alte daţi, ci a vaiet şi suferinţă. — Mieii mei — scînci, uitîndu-se rugător la Chirică — i-ai scris pe numele lui... — Care-ai tăi ? pufni Pilu, sincer indignat, numărîndu-şi banii. Nu mi i-ai vîndut ?... Te-ai f'cut-uăăăz'bă, şi tu ! — Nici nu mi i-a plătit ! La toate mă păcăleşte... — Taci, bă... Nătărău ! De ce iau bani ? Ca să-ţi plătesc... Nu vezi ? !... Mare-uăăăz' !... Chirică, lăsîndu-se în voia unei mici mulţumiri răutăcioase, le întoarse spatele. Un ceas mai tîrziu, mieii erau cumpăraţi: 194 de bucăţi. Ţăranii plecaseră. Plecase şi Pilu, urmat de Spînul lui. Rămăseseră doar copiii. — Acuma, la cîntar! hotărî Turcu. Netea şi Dron nu se mai amestecară : cîntăritul rămase în seama lui Turcu, iar Chirică fu în continuare contabil. Ică Lowe plecă să telefoneze după un camion. Situaţia fu definitivată la punctul sanitar: Cumpăraseră 194 miei — 62 mici, 55 mijlocii şi 77 mari — plătind în total cu 822 de lei mai puţin decît ar fi plătit cumpărîndu-i la kilogram. Ţăranii pierduseră cîte 5 lei la mielul mare, 4 lei la mielul mijlociu şi 3,50 la mielul mic. — Te pricepi, dom'le! apreeie Netea oarecum împăcat, şi în tot cazul linguşitor, munca lui Turcu. îmi scot pălăria şi... punct. — El ? i se alătură Dron, părînd mirat să afle că Netea s-a îndoit de priceperea lui Turcu. El să nu se priceapă ? ! Chirică aştepta „ceasul lui". Acum, în sfîrşit, pricepea totul: nu fusese vorba despre nici un fel de metodă nouă. Preţul lui Turcu nu fusese deloc exagerat. Calculase ca un „interpus" oarecare ; doar că, prudent, temîn-du-se de scandal, calculase o diferenţă mai mică. — Acum socoteşte şi diferenţa pe om — îi ceru Turcu. Şi mai laşi o rubrică liberă. Chirică socotea şi scria, întrebîndu-se la ce poate fi bună o listă ca asta ; Turcu îl ajuta şi-l supraveghea ; iar Netea cu Dron, foindu-se în spatele lor, se certau şi nu prea, spunînd cu voce tare ceea ce, după Chirică, Turcu îşi spunea în gînd. — Diferenţă pe om ! pufnea Dron. Vreme prăpădită de pomană ! Cînd ai diferenţă-n minus, o mai întorci, o suceşti... O justifici : Lipsă, scădere, mortalitate, dracu-lacu... Te mobilizezi cumva ! Da' diferenţă-n plus, moarte curată : asta te bagă-n puşcărie ! — Amin ! îl sprijinea Netea, cu aerul că l-ar contrazice. Diferenţă-n plus, ca să zic aşa, furt cu premeditare. Legea, va să zică, poţi să fii tu cine-i fi, nu iartă... A CINCEA ROATA LA CĂRUŢA 45 — Nu iartă! — Camionul vine-n două ceasuri! strigă Ică Lowe din uşă, intrînd. Turcu nu-i dădu atenţie: scutură din cap, semn că a auzit, şi îşi văzu de-ale sale. — A ieşit diferenţă-n plus... — îi comunică Netea, lui Ică, trist. — Cu asta uşor te arzi! se întrista şi Dron. Ică sîsîia vesel, mozolindu-şi capătul ţigaretului. In cele din urmă, Dron o trînti de-a dreptul : — Aici, eu unul, nu mă las prăjit! Trebuie... ce mai ? !... mobilizat, împărţit, îngropat! — Altfel... — reveni şi Netea asupra ideii lui — puşcăria şi... punct. C-o diferenţă-n minus te justifici. Are dreptate el. Diferenţa-n plus... n-ai ce face: împărţi, îngropi şi... Nu-i furt. In comerţ, ca-n comerţ: odată pierzi, odată cîştigi... — Altădat' poate să şi pierdem, — sări Dron în ajutorul lui Netea.. O diferenţă-n minus, de unde-o acoperi ? In comerţ, făr-o rezervă... Ică măsura camera în lung şi-n lat, cu paşi mari, sîsîind mereu aceleaşi cîteva măsuri din vestituljnarş al partizanilor. După ce tabelul cu diferenţeTe fu gata, Chirică făcu, tot la cererea şi sub supravegherea lui Turcu, înregistrarea definitivă : trecu deci cumpărăturile din ziua aceea ca şi cum echipa ar fi luat mieii la kilogram şi tot aşa i-ar fi plătit. înainte de a chema miliţia, aştepta un singur lucru: să vadă cine şi cum va falsifica semnăturile ţăranilor. Turcu însă, după ce verifică din nou totul, îi întinse lui Chirică şi registrul şi lista. — Ia nu mai vorbiţi prostii! spuse ridicîndu-se, fără a se adresa nimănui anume; apoi, liniştit, ca şi cum el ar fi fost responsabilul echipei, dădu dispoziţii: Ică rămîne aici : mergi la gară, încarci mieii şi ne ajungi din urmă la Tomeşti. Mîine trecem la Tomeşti, nu ? — îl întrebă pe Dron. Tu ai graficul deplasărilor... Eu ajung în Tomeşti din seara asta, cu Dron şi Netea : pregătim baza, cîntarul, vorbim cu oamenii. O să meargă uşor, cînd s-o afla ce-a fost azi aici. Chirică rămîne pe loc şi la nevoie se sfătuieşte cu Ică : chemi oamenii înapoi... cu toba, cu radioficarea, cum vrei... le dai diferenţa, le iei semnătura în registru, le explici... Altădată or să. ceară singuri vînzare la kilogram... Pe urmă ne ajungi din urmă, la Tomeşti, încă-n noaptea asta : n-ai nici cinci kilometri pîn-acolo... vremea-î liniştită... şi dacă vrei, poţi încerca la haltă : te-agăţi de-un mărfar şi ajungi în zece minute. Are careva ceva împotrivă ?... Dron, tu, ca responsabil... Spune, bre ! Dron, luat atît de repede, n-avu nimic împotrivă. Aprobă, uitîndu-se pierdut la Netea şi înecîndu-şi decepţia într-un lanţ de înjurături privitor la comerţ în general. Netea, uitîndu-se şi el pierdut la Dron, rosti trist un ,,se-nţelege, va să zică"... — din care se înţelegea foarte bine că el unul era de acord mai curînd cu înjurăturile lui Dron decît cu hotărîrile lui Turcu. Ică Lowe, ştiind pesemne că de acordul său nu se îndoia nimeni, se mulţumi să schimbe marşul partizanilor într-un cîntec cu care-1 mai înfuriase pe Netea şi în căruţă, cînd i-1 murmurase cu versuri cu tot: „La; moară la scîrţa-scîrţa... punct!" 46 V. EM. GALAN Stan Chirică, încă aiurit, stătea cu registrul sub braţ şi număra în neştire cei 822 de lei pe care urma să-i împartă ţăranilor. — De acord, tovarăşe practicant ? îl întrebă Turcu. ...Şi cînd Chirică ridică privirile, simţi dintr-odată că Turcu ştia foarte bine ce-i în sufletul Tui, şi, în general, ştiuse, chiar de la început, tot. Tot-tot-tot ! Bucuria acestei descoperiri, amestecată cu spaimă, ruşine şi păreri de rău, îl înecă. Dar Turcu, vădit, nu-i luă tăcerea în nume de rău. 7 Nu trecură nici douăzeci de minute şi la difuzoarele staţiei de radioficare răsună limpede vocea lui Chirică : cei ce vînduseră miei erau chemaţi la sfatul popular unde „tovarăşul Chirică, delegatul echipei de achizitori, va împărţi diferenţele de preţ rezultate în urma cîntăririi mieilor şi recalculării în conformitate cu preţul fix de stat". Şi ca să-şi uşureze munca, citi de două ori întreaga listă, cu diferenţa trecută în dreptul fiecărui nume. Străbătu din nou calea dintre căminul cultural şi sfat, de astă dată cu scurta încheiată neglijent numai la doi nasturi. Păşea cumpătat, gospodăreşte, ca orice om care ştie privirile satului aţintite asupră-i, căutind cu tot dinadinsul să-şi pipăie cît mai rar şi cît mai ca din întîmplare buzunarul cu banii. La sfatul popular, cei chemaţi începuseră a se aduna. Chirică se apropie încrezător, aşteptînd de departe o vorbă bună, o întrebare, o glumă... Dar oamenii, îndată ce-1 văzură, amuţiră. Păreau mohorîţi şi îngrijoraţi. Intră în clădirea sfatului să vadă dacă „Punctul sanitar" mai era liber. Nu-1 urmă nimeni. La „Punctul sanitar", pustiu. Cînd reveni în drum, — iarăşi, discuţie animată, şi, din nou, apariţia lui o curmă. — Poftiţi, tovarăşi! strigă, nedumerit, din prag. începem ! Un timp, oamenii se îndemnară unii pe alţii ; apoi se urniră toţi dintr-odată, tropotind cu bocancii lor grei, ţintuiţi. îşi pregăti banii la îndemînă, oftă, luă lista şi citi obidit primul nume: Dumitru I. Cojescu. Dumitru Cojescu — om de vreo patruzeci de ani, smolit şi nu tocmai chipeş — în loc să vină la masa unde-1 aştepta Chirică, se înfipse de nă-dejde-n duşumea, şi, uitîndu-se bănuitor pe sub sprîncene, întrebă cu arţag : — Ce-i cu Dumitru Cojescu ? Eu-s' ! — Diferenţa... — îi explică intimidat Chirică, neînţelegînd în ruptul capului de unde atîta duşmănie. Aveţi de primit 21 de lei şi cincizeci de bani... S-a spus şi la radioficare... — Ce s-a spus ? se burzului Cojescu. — la-ţi, mă, banii, îl îndemnă invalidul, despre care între timp Chirică aflase că era chiar noul preşedinte al sfatului popular. — Lasă-1, bre, să spună el! Ce vrei ? îl repezi Cojescu pe invalid ; apoi, lui Chirică : Ce s-a spus ? A CINCEA ROATA LA.CĂRUŢA 47 Chirică se strădui să explice cît mai pe larg de unde se ivise diferenţa aceea. — Păi... — stătu Cojescu la îndoială, ros de-o mare neîncredere — dacă era diferenţă, de ce nu mi-a dat-o de la-nceput ? Invalidul pufni în rîs. Pintea Datcu îi făcu semn să tacă, dar, în aceeaşi clipă, biruit, începu a rîde şi el, stîrnindu-şi astma şi înecîndu-se — Tăceţi, bre, dracului! se înfurie Cojescu ; şi cînd văzu că rîsul, în ioc să se domolească, trece şi asupra altora, icni şi, cu aerul omului care dacă-i pus la ambiţie e-n stare să dea foc şi propriei lui case, porni spre Chirică : — Dă banii ici, dacă-i pe-aşa ! şi înjură pornit, impersonal. 21 de lei şi 50 de bani... Dă-i încoa' ! şi se vedea bine că nu credea deloc că va primi ceva. — Poftim... Semnaţi... Dumitru I. Cojescu citi cu atenţie tot ce era scris în dreptul numelui său, iscăli încet, aruncă tocul, apoi, sub privirea lui Chirică dintr-o parte şi din cealaltă parte sub privirea consătenilor lui, îşi numără banii. Ii numără odată, îi numără de două ori, de trei ori... Pe urmă, lăsînd a patra numărătoare baltă, se porni pe rîs : — Mi-a dat, mă ! Mi-a dat, al drac' !... — Radu M. Chiriac ! sltrigă Chirică numele următor, jignit de veselia aceea fără noimă. — Ii dă şi lui Radu. Să mor eu de nu-i dă şi lui Radu ! hohotea Cojescu, păşind spre uşă; dar la jumătatea drumului se întoarse, şi, ţinîndu-şi firea, veni iarăşi la Chirică : De ce-i dai, dom'le... Zău, tovarăşe, de ce-i dai ? — Am spus... — Păi dacă se a?eză clintea. Cînd era mic, ^plăceau z Se nl^3 " b£IUia sPateIe- eI «u se pnvea cum plînge streaşină case f A la PIoioase- Deschidea ferestrele si Plînge. El întindea paS făcS îă'us^InSPu"ea t^ă-său, că streaşină ei, erau reci, era bine. Dar e mult de^atunS Str°P"- ^ Spă'a fa*a cu -tocete^ d5 P'oaie şi răbdător, îşi Tîrziu, îşi aduce aminte că uit m? ti^ g"S' ™?*r ^apăt de t^re. inte de miezul nopţii, şi se esemnSză A imPartlse cu Spirea încă îna-mantaua lui şi i se pare că i n r o casă pf" CUm ''ăpăie Ploaia P* e bine să ajungi acasă, dupăun d?1 lun^si SSf"^ ^^deŞte, seala - ş, bucuros că ai scăpat de Drănărt %*L¥< S? h mort de ţoapei să-i zici nevestei: , Dă-mi ceva ^nz! leneş pe canapea,, nină ardeiată bine, ori brîSză C^L? ■' Şl ^"^ dea *Iă" O ţuică tare, să guşti un să Si r T' ™ " U" păhărel de ţuică, apoi să dai paharul pste cap' IncTunu™ V^i Să ^ gU?ti °dată> lea pahar, să o trag încetişor'! mină 7 Ş -"l- ea îfl întinde al domine..." Să te răsucest n ' W'Ce 31 facut azi ? Stai Unpă griji şîsă vorbeşti muItumit' îmPăcat ^ ™ «nul fâ?ă „Doamne, cum plouă..." „De ieri dimineaţă plouă aşa" „O să ţie mult". „E ploaie de toamnă". „Să ne culcăm?" „Nu, mai stai". „Plouă frumos' nu s^^J^^^^V^ f Vine cineva Spre e!-lept şi să treacă JşâmrS'pSe N^;1 ^ fie atît de seamă noaptea în drum sm-L rLJ are "evole de însoţitori. Mai cu cer sfaturi.PAr fimalT„K oftează şl — Bună dimineaţa. 1 UN OM INVIDIAT 55 — Arn spus bună dimineaţa. — încă mai e pînă la ziuă. — Dă-mi cizmele. Inginerul plecase de-acasă în mare grabă, nici nu-i trecuse prin minte să-şi caute cizmele. Aşa păţea mai întotdeauna cînd îl chemau la sonde în puterea nopţii. Şi îl chemau mereu, uneori şi de două, de trei ori într-o noapte. îi era deajuns să audă ţîrîitul telefonului, ca să-şi dea seama ce-1 aşteaptă şi să înceapă să se-mbrace cu ce-i cădea în mînă. Nu mai avea timp de ales. „Iar aţi venit în pantofi" se mirau oamenii. „Iar, am uitat, nu-i nimic". „Ba e, că o să vă îmbolnăviţi". Careva îi făcea rost de cizme. Acuma nici nu-şi mai amintea cine i le dăduse. — Spirea, ale tale sînt ? — Ţi-am spus. Spirea se oprise în faţa lui, mătăhălos, cu şapca îndesată bine pe cap şi gulerul hainei ridicat. „Cu siguranţă, m-a urmărit tot drumul, gîndi inginerul, altfel n-avea cum să dea peste mine aici". Observă că Spirea n-are manta de ploaie şi zise : — N-ai manta... de ce n-ai? — M-ai întrebat de-o mie de ori în noaptea asta. — Am uitat. — Dă-mi cizmele, mormăi Spirea. — Sînt pline de noroi, trebuie să le curăţ, o să ţi le dau pe urmă. — Atunci, împrumută-mi cinci sute. — N-am. — Două. •— De unde ? — Zile mai ai ? I-ar fi dat, -dar n-avea bani, trebuia să împrumute şi el de undeva. Ii trimisese la taică-său cinci sute de lei, să-şi pună dinţii. Tare plicticos mai e şi bătrînul, cu dinţii lui. Zice că i-a mai rămas un singur dinte în gură, de legătură, şi dacă se strică şi ăla, rămîne fără dantură. De doi ani tot îi cere bani, dar cînd se vede cu ei în mînă, aleargă la crîşmă, bea cît poate şi cu ce-i rămîne îşi cumpără ţigări să aibe pentru cîteva săptă-mîni. Acuma, la bătrîneţe, a prins şi el gustul tutunului de cumpărat, pînă aici fumase frunze de nuc şi alte prostii. Mai cinstit ar fi dacă bătrînul i-ar spune : eu te-am făcut, eu te-am crescut, dă-mi bani de ţigări. I-ar da. —• E pe moarte aia, şti tu cine —• reveni Spirea, împrumută-mi o sută. — Cît ai luat pe manta ? •— Trei cinzeci. — Mergea şi cu şapte sute. — Poate. — Nu poate, sigur. — Lasă mantaua, ţi-am cerut o sută. — Dar tu n-aveai voie s-o vinzi, că-ţi trebuie — şi nici nu era a ta. Dacă o să ajungi la tribunal ? Să dai banii omului, chiar mîine, şi să-ţi iei mantaua înapoi. — Moare aia, şopti Spirea, şi ţie nu-ţi pasă. Vrei să mă dai în judecată, eşti în stare, ştiu. De ce să-ţi pese ţie ? Nu moare a ta. împrumută-mi 56 NICOLAE TIC o sută, îrni trebuie în noaptea asta... cincizeci, zece lei, să-i cumpăr otravă, să scap. — Ce vrei să faci cu ei ? — Nu mă-ntreba, că nu-ţi spun. — N-am, ţi-aş da. — Atunci vino cu mine, acasă, s-o vezi cum doarme între păpuşi. Are treisprezece păpuşi. Eri dimineaţă a scos jar din sobă, 1-a scos cu degetele. „Cei vrei cu el?". „Să le fac ochi!" — şi mi-a arătat păpuşile. I-am zis : „Taci şi fi cuminte, că astăzi o să-1 chem pe domnul inginer Dima, să te vadă. Să te porţi frumos cu el". — De ce s-o văd ? — Fiindcă te rog eu. — N-ai decît. — Te-aşteaptă... şi dă-mi zece lei. Dacă nu, vînd cizmele. O sută cincizeci. Cumperi ? Nu, că tu ai. Ce n-ai tu ? — Eşti plicticos. — Eu ? — Teribil de plicticos. — O ţigare... — N-am. 2. Inginerul aşteptă ca Spirea să plece singur, dar omul, făcîndu-i în ciudă, se aşeză lîngă el, pe piatră. De-ar veni un camion.....Urcaţi ?" Cu mare plăcere, să scape de Spirea. De trei luni, de cînd a-a întors de la Institut, Spirea se ţine mereu de urma lui, îl priveşte cu ochi răi şi parcă ar vrea să-i spună ceva, să-1 chinuie. Dima ştie prea bine ce-ar vrea să-i spună, şi se fereşte. Acuma simte că omul e gata să se dezlănţuie. „Im-prumută-mi o sută, cincizeci, oricît... Moare aia". Ce-oi fi vrînd cu banii? Eri dimineaţă, cînd Spirea era de serviciu la sonde, Dima s-a dus acasă la el, s-o vadă pe nevastă-sa. Femeia şedea în mijlocul camerei, pe covor, cu o albie plină de zoi lîngă ea. Spăla păpuşile. Nu 1-a băgat în seamă, părea preocupată din cale afară. El a întrebat : — Ce faci tu, Sevasta ? — N-au ochi. — Nu mă recunoşti ? — Sînt ale mele, a strigat ea — şi repede a strîns păpuşile Ia piept. N-au ochi... — Nu-ţi fie teamă, nu ţi le fur. A întins mina, s-o mîngîie, dar femeia, speriată, s-a ghemuit pe covor, acoperind păpuşile cu trupul ei firav. El a ieşit, n-avea rost s-o "întărite, tot nu l-ar fi recunoscut. Nu mai recunoştea pe nimeni. Trecuseră doi ani de cînd Sevasta, în urma unui accident tragic, nu mai era om... Pierduse trenul care trebuia s-o ducă spre A. şi ca să nu mai aştepte cîteva ceasuri, noaptea, într-o haltă pustie, se urcase într-un camion de ocazie. Şoferul, un băieţandru zurliu, o poftise mai întîi în cabină, cu gînduri lesne de înţeles, dar cînd observase că-i însărcinată, îi pierise plăcerea. „Urcaţi-vă în spate, e o bancă, se poate sta". Abia au pornit la drum, şi Sevasta a început să bată cu pumnii în cabina şoferului. Camionul o hurduca, avea greţuri. Şoferul nici nu vroia s-audă şi mereu sporea viteza. UN OM INVIDIAT 57 Parcă îşi dorea să dea ochi cu moartea mai repede. Cînd să treacă peste un pod destul de şubred şi fără braţe, una din roţi a alunecat şi camionul s-a rostogolit în gol. Şoferul a murit. Pe Sevasta au găsit-o abia în zorii zilei, departe de locul accidentului. Şedea pe iarbă, la marginea unui lan de porumb, strîngînd la piept un copil mort. Un an şi jumătate au ţinut-o în spital, dar fără folos. Spirea a încărimţit la douăzeci şi patru de ani şi uneori trec zile întregi fără ca cineva să-1 audă vorbind. Fuge de oameni, îndată ce simte că ei ar vrea să-1 întrebe ceva. La cantină stă singur la masă, are o măsuţă a lui, într-un colţ, şi nu îngăduie nimănui să se apropie. Mai tot timpul şi-1 petrece la sonde. întotdeauna găseşte ceva de lucru, iar dacă îl îndemni să plece acasă te priveşte duşmănos, parcă i-ai vrea răul. — Mergem ? întrebă Spirea. — Cum vrei. Spirea face doi paşi, se opreşte şi ridică faţa spre cerul sumbru. Pînă acasă mai are de mers vreo doi km. Alteori, drumul i se părea o nimica toată, doi paşi, zbura. Treceau zeci de camioane pe lîngă el, toate opreau. — Urcaţi ? Nu urca. — Domnu' inginer... — Spune... — De ce mi s-a întîmplat tocmai mie ? — Cîte nu se-ntîmplă ! — Dar de ce tocmai mie? — De unde vrei să ştiu ? — Domnu' inginer, dar dacă ar fi nevasta ta, ce-ai face ? — Eşti enervant. — De ce ? — Că mă-ntrebi. — Bine, sînt, se dezlănţuie Spirea, dar vreau să ştiu. Domnu' inginer, acuma te-ai duce acasă, ori te-ai lua după nevestele altora ? Dacă Sevasta ar fi a ta... Domnu' inginer, ai fost prietenul meu. Sînt trei luni de cînd te-ai întors şi nici măcar nu m-ai întrebat cum o duc. Domnu' inginer, sînt cum zici, dar tu ştii ce-nseamnă să ajungi acasă, pe o vreme ca asta, şi în loc să simţi o femeie caldă lîngă tine, să te sperii de ce vezi ? Taci, nu ştii, n-ai de unde. In fiecare seară, înainte de-a mă culca mi te-nchipui cum intri în dormitor, cum îţi sare a ta de gît, se lipeşte, se z.vîrcoleşte... Am ajuns să te urăsc. — Spirea, ţie nu-ţi place să taci ? — Nu mai pot. Tac de doi ani. — încearcă... Nici nu bănuieşti ce bine-i să mergi, să tot mergi, să nu-ţi pese că drumu-i lung — şi să taci, gîndindu-te la nimicuri. „Doamne, cît a crescut noroiul de azi dimineaţă. Trece peste bocanci. Aşa ceva n-am mai pomenit". Şi să ţi se pară că ai făcut o descoperire extraordinară. Crede-mă, e plăcut — şi sînt bucurii la care nu trebuie să renunţăm. „Aşa poţi să fii numai tu, gîndeşte Spirea, fiindcă ai un rost, crapi de mulţumit ce eşti. Toate ţi-au mers cum n-ai gîndit, n-ai visat. De ce te-au trimis tocmai pe tine la Institut ? Nu se găseau alţii, mai buni ? Eu nu mă supăr, dar n-ar trebui să uiţi de unde-ai plecat". Erau prieteni din copilărie, şi îşi juraseră să nu se despartă niciodată, dar după plecarea lui Dima la Institut s-au văzut abia de cîteva ori, întîm- 58 NICOLAE ŢIC plător. Pe -la începutul lui august, Dima s-a întors inginer. îndemnat de bucuria revederii, Spirea s-a grăbit să-1 caute. I se părea că Dima e singurul om în stare să-1 asculte şi să-1 înţeleagă. Dar cînd a ciocănit la uşa lui, a venit să-i deschidă o femeie în faţa căreia el s-a pierdut. „Ce doreşti ?" Nici nu 1-a poftit înăuntru. „Cu inginerul, a îndrăznit Spirea, sîn-tem prieteni...". „Cred că sînteţi, dar nu-i acasă. S-a dus la gară, să ia bagajele. încearcă mîine, mîine o să fie la schelă, poţi să-1 vezi acolo..." Aştepta ca el să plece, dar Spirea întîrzia cu privirile asupra ei, fermecat. Era o femeie de vreo douăzeci şi cinci de ani, de o prospeţime tulburătoare, cu ochii mari, negri, scăpărînd semeţi şi părul despletit, lunecînd pe. umeri. „Altceva ?". „Nimic, nu mai doresc nimic". Şi-a luat rămas bun şi a coborît, întristat. I-a trecut prin minte că ar fi un caraghios încercînd să-i povestească lui Dima nenorocirea lui. „El are altă viaţă, e împăcat, fericit, chiar de-ar vrea, nu poate să mai înţeleagă traiul meu". Au trecut trei luni şi nu i-a spus o vorbă, dar nu-i prea tîrziu. 3. Au ajuns în dreptul casei lui Spirea. Lumina-i aprinsă, ferestrele deschise. Omul se opreşte în faţa porţii, nehotărît. Ştie că îndată ce pătrunde în curte, Sevasta îl simte şi începe să ţipe. Cine ştie ce s-o fi petre-cînd în capul ei. Dima spune : — Să trăieşti. — Nu, nu intru. — Şi ce faci, rămîi în ploaie ? — Vreau să viu la tine. — Cum crezi. — N-o să mă dea a ta afară ? ■— Eşti plicticos. — Tu eşti mai rău. — Cum? — Nu-ţi spun. Nici n-are ce să-i spună, vrea doar să-1 chinuie. Ar vrea să-i chinuie pe toţi care trăiesc cît de cît mai altfel decît el. Şi Dima trăieşte, nimeni să nu-i plîngă de milă. Oamenii se miră : „Bietul inginer, oare cum se mai ţine? Nici zi, nici noapte nu stă locului". Aşa e, numai că Dima, cînd se întoarce acasă pe o vreme ca asta, are în braţele cui să se legene. Nimeni nu-i în stare să priceapă cum de s-a legat aia de el. Dima-i un bărbat pirpiriu, cu ochii ascunşi sub nişte sprîncene crescute fără noimă. II treci cu vederea, ca şi cînd n-ar fi. Iar ea e frumoasă, gîndeşte Spirea e atît de frumoasă, încît Dima se teme s-o ducă printre oameni, ca să nu zboare la altul, iar dacă-1 întrebi de ea, schimbă vorba şi se uită urît. în noaptea asta, Spirea ar vrea să intre în dormitorul lor, odată cu Dima, s-o vadă cum se răsuceşte leneş sub plapomă, apoi cum deschide ochii şi buimăcită de somn, îl caută cu braţele. Dar cînd să urce la Dima, se simte cuprins de tristeţe şi ezită. „Ce rost are să mă ţin de capul lui ? Mi-a spus. de-atîtea ori că sînt plicticos, ar fi timpul să înţeleg şi să tac." Pentru el, Spirea nu mai e decît un muncitor oarecare, de la secţia de intervenţie. Ai nevoie de Spirea ? îl chemi şi-i spui : du-te imediat, fă imediat... Iar dacă Spirea îndrăzneşte : am şi eu nenorocirea mea, ascultă-mă — domnul inginer, îşi iese din fire. UN OM INVIDIAT 59 — Nu mai urc, e tîrziu, să fii sănătos. — Iar ai draci ? — Am destui. — Spirea, ce-ţi veni ? — Ce să caut la tine? o întoarce Spirea. Să văd cum arată o casa de inginer ? Am văzut destule. Şti bine că şi eu puteam să fiu inginer. — O să fii. — Iţi baţi joc de mine. — De ce nu ? — Altceva nu mai şti să-mi spui ? — Nu — Dima rîde — nu mai ştiu. II apucă pe Spirea de braţ — şi urcă. Spirea ar vrea să-i^spună ceva îngrozitor, care să-1 fulgere pentru toată viaţa. Nu-i vine să creadă ca oamenii pot să fie atît de răi din clipa în care se ştiu mulţumiţi. Tot ce fac, e numai pentru a-i umili pe ceilalţi. El numai de umilinţe o sa aibe parte de aici înainte. Ca niciodată, îi pare rău că n-a cerut şi el sa plece la facultate, ar fi vrut atît de mult. Cu siguranţă, viaţa lui ar fi luat o altă întorsătură. Dar au trecut anii, curînd Spirea o să uite şi cum îl cheamă — cui îi mai pasă de Spirea ? Au ajuns — şi Dima deschide uşa bucătăriei. E o cămăruţă cu ciment pe jos, în care se găsesc o masa, un pat şi telefonul. Spirea'se miră că n-au aragaz, nici lampă de gătit. — Nu gătiţi aici ? — Nu. — Da' unde ? — Eşti un nemernic, taci odată. — Tac, tac, şopteşte Spirea, că nu vreau s-o scol. — Pe cine să scoli? „ Spirea arată spre usa camerei de dormit — spre luha adică — apoi se aşează pe marginea patului. „Te-ai domnit, gîndeşte, dar eu nu ma supăr, bine că ai fost în stare. Ţine-mă în bucătărie, dacă tu crezi ca aşa-i frumos" Dima îl întreabă dacă nu vrea să facă o baie. E apă calda. — Aş vrea să mă-mbăt, spune Spirea. Văzînd că celălalt aduce o farfurie plină cu brînză şi salam, mormăie : — Asta-i mîncare de burlac. — Dacă mai scoţi o vorbă, te dau afară. — Dă-mă. — Ia brînză. — Nu-mi trebuie. — Foarte rău. — Ţuică ai ? — Am, dar nu-ţi dau. — De ce ? . — Fiindcă mi-e teamă că te-mbeţi şi începi sa pungi. ... — Nu m-am îmbătat în viaţa mea, dar aş vrea, acuma. Da-mi cincizeci douăzeci, zece lei. Tn fiecare sîmbătă seara mă duc la crîşma şi ma uit cum beau oamenii. Ii urmăresc pînă cad pe sub mese, pîna nu-şt maj dau seama ce-i cu ei. Şi-mi spun : aşa o să fac şi eu într-o zi, trebuie sa fie grozav. Dă-mi zece lei. — Dacă te prind că bei, te dau afară din schela. — Tu? — Nu glumesc, o singură dată să te prind. — Domnu' inginer, dacă Sevasta ar fi a ta... €0 NICOLAE ŢIC — Şi dacă eu îţi dau o palmă ? — Tu ? — Fiindcă vorbeşti aşa despre nevastă-ta. Am văzut-o ieri. Ar vrea să-i spună lui Dima : „ai dreptate, am vorbit urît de ea şi-mi pare rău... dar numai ţie, nimeni altul nu m-a auzit văicărindu-mă... Sînt doi ani de cînd mă feresc de oameni. Tu ar trebui să mă-nţelegi, fiindcă mi-ai fost prieten, să treci cu vederea ce spun eu la necaz şi să mă ajuţi". — Ce să fac cu ea ? — Cu cine ? — Cu Sevasta. •— Hotărăşte singur. — Te întreb pe tine. — Nu ştiu. — Spune-mi o vorbă bună. Spirea se apropie de el, încît îi simte răsuflarea şi repetă : o vorbă bună... ce să fac ? Inginerul continuă să mănînce, încercînd să pară cît mai indiferent. „Are dreptate, gîndeşte Spirea, privindu-1, sînt un caraghios. Ce mai vreau de la el ? Am fost odată prieteni, dar asta-i altceva, au trecut cinci ani de-atunci. Are traiul lui, casa lui. Aşteaptă să plec. Pe urmă o să intre în dormitor şi ea o să-1 întrebe : „Cu cine erai dincolo ?". „Cu ăla, ăla cu nebuna". O să-i povestească cine ştie pentru a cita oară cum arată ne-vastă-mea, şi o să rîdă bine. — Cînd ai văzut-o pe a mea ? — Eri dimineaţă. Erai la sonde. — Da, eram la sonde... Seara bună. — Să trăieşti. Rămas singur, Dima se gîndeşte că peste vreo patru ceasuri, pe la nouă şi jumătate, o să-1 cheme pe Spirea la birou: „Vrei să pleci la Institut ? Ai o bursă... Peste două zile să-mi dai răspunsul, dacă eşti de acord sau nu." Parcă-1 vede, izbucnind : „Şi cu ea, cu Sevasta?". „Nu ştiu..." „S-o duc iar la spital, la părinţii ei, ce să fac?". „Cum crezi tu". „Dar tu ce mă sfătuieşti". „Nu mă pricep să dau sfaturi". Şi dacă Spirea o să-1 întrebe de o mie de ori, el tot aşa o să-i răspundă. Sînt împrejurări în care trebuie să hotărîm singuri. Dima îşi scoate cizmele şi se întinde pe patul de fier. De trei săptă-mîni, de cînd e singur, locuieşte în bucătărie. Dormitorul e go! — înca înainte de a divorţa, Iulia trimisese la Bucureşti toată mobila. El nici n-a intrat să vadă cum arată dormitorul, acuma. „Pe-o asemenea vreme, gîndeşte, e bine să ajungi acasă, mort de obos'eală şi să te aştepte nevasta, somnoroasă, iar tu să-i spui : „Dă-mi ceva de mîncare, ce vrei tu, dar mai întîi o ţuică". Apoi să o strîngi la piept şi să vorbiţi nimicuri. „Auzi cum plouă..." „De ieri dimineaţă plouă aşa". „O să ţie mult..." „E ploaie de toamnă..." îşi urează noapte bună şi încearcă să aţipească. FLORENŢA ALBII PE VÎRFUL OMUL La hotarele nopţii masivi, oţetiţi de lună, stăruie munţii — Reflexele de argint se ascut în întuneric, sclipesc, reci, orbitoare şi pure. Noaptea ■— stelele ţintuesc munţii şi munţii de-argint sună prelung în tremur de clopoţei şi de ţiteri. Sus, în pisc e-împărăţia zăpezilor. Ne lăsăm la pragul ei încălţările pline de colb şi de gînduri mărunte şi-acolo sus, pe uîrful Omul Râmînem o clipă să ne cunoaştem înălţimile şi adîncurile noastre, noi — oamenii. ÎN FAŢA MUNŢILOR Linişte albă a înălţimilor, cum să te-ajung ? Dimineaţa îşi lasă-n zăpezile culmilor urme subţiri, viorii. Acolo încep să cînte întîi flautele luminii. Sunetele colindă desculţe zăpezile, mîngîie ascuţişul steiului şi rotunjimile clipei. Acolo, pe culmi, FIORENŢA ALBU sunetele, plăsmuiri de lumină-ale zorilor, dansează — dansuri păgine cu sufletele zăpezilor — violete, prelungi — Linişte albă-a zăpezilor, cum să te-ajung ? ÎNTR-O ZI ARE SA VINA Intr-o zi are să vină mama la mine şi-are să-mi spună: eu ţi-am dat viaţă l Are să vină pămîntul la mine şi-are să-mi spună ■• eu te-am crescut I Are să vina iubirea la mine şi-are să-mi spună: eu ţi-am dat curaj, să visezi şi să dinţi 1 Meşteri îngăduitori, meşteri cuminţi! In fiecare fărimă din mine au rămas urmele voastre, în fiecare fănmă din mine vă simt migala şi visul. Dar cu voi odată Vremea m-a cioplit după altfel de legi, cu alte temeiuri. Ea, vremea a rămas să vă continuie, să vă desăvîrşească opera. DOMINIC PA TRIE Fii salutată patrie frumoasă! Clndva mi-ai legănat copilăria In rial care-nlănţuie cîmpia, cîmpia ta de in şi de mătasă. Fii salutată, patrie frumoasă! Din lutul tău — şt" ţarină mănoasă, şi albie — şi vatră — şi temei, culegem sporul bobului de mei şi ne durăm sub cer şi zare, casă. Fii salutată, patrie frumoasă' Din munţii mari, — din ţeasta lor pietroasă, scăldată în azur şi în genune, ţîsneşte foc — şi aur — şi cărbune. Păduri de sonde din adîncuri, iasă! Fii salutată, ţara mea frumoasă! Tn matcă nouă Bistriţa culeasă, aprinde mii de stele prin cătune. Şi vîntul dacă vrei ţi se supune, şi coama apelor, vijelioasă. Fii salutată, patrie frumoasă! Cresc paltinii la cer cu frunză deasă şi vulturi mari rotesc peste abisuri, o, patrie din cîntec şi din visuri, aevea te arăţi — cea mai aleasă! Fii salutată, patrie frumoasă! Cînd zorile cu mina răcoroasă Iţi prind în păr garoafe slngerii, te-aud cum te trezeşti din temelii ca o pădure mare şi umbroasă. Fii salutată, patrie frumoasă! Şi cînd apusul umbrele îşi lasă şi ies din guşă de pădure fluturi, te simt din temelie cum te scuturi şi creşti peste apusuri luminoasă! Fii salutată, patrie frumoasă! CRISTIAN SIRBU VIZIUNE Uhu-u-u ! Prin ceaţa toamnei zdrenţuită De vint, un mort mergea în văzul lumii h flutura mantaua găurită Cu pete vechi de sînge si noroi Mergea pe străzi şi s-ădresa mulţimii: — Stnt spectru pentru-acei ce vor războit Pe faţă-avea o vînătă paloare De leş plecat din tainiţi mortuare, Lăsa să i se vadă sub'manta Profunde răni cu violet puroi. Şi-ngîndurat ca seara repeta : — Sînt spectru pentru-acei ce vor război! Se sprijinea în mersu-i să nu cază Pe-un fluer de picior mucegăit. Purta în ochi copleşitoarea groază Cu care spart de-obuze a murit. Şi glăsuia mereu ca dintr-o criptă : — O clipă numai dacă-aţi sta si voi Cu mina morţii-n inimă 'înfiptă Atunci nici unul n-aţi mai vrea război! — Am fost şi eu cîndva un om ca voi Cu sînge cald şi soare în privire Le simt şi-acum. în mine nostalgia. Dar m-a-ngropat în întuneric glia... Şi-s solul celor muţi din cimitire Ca să vedeţi ce-a mai rămas din noi — Sînt spectru pentru-acei ce vor război! ...Aşa, sub vălul pîclelor de toamnă, A zis ostaşul şi-a plecat pe vînt. S-a-ntors acolo unde moartea-i doamnă Să-şi toarcă somnul rece din mormînt, Dar i-a rămas imaginea, în noi, De spectru pentru-acei ce vor război! PROBLEME ACTUALE ALE CRITICII CRITICII LITERARI DESPRE CRITICĂ Pentru a asigura o cît mal largă participare la dezbaterea problemelor criticii literare actuale în acest număr special, revista noastră a iniţiat o anchetă printre critici solicitîndu-i să răspundă la următoarele întrebări: 1. Ce realizări mai însemnate credeţi că a înregistrat critica noastră literară1} Consideraţi satisfăcător nivelul atins de ea în prezent ? In ce măsură socotiţi că se călăuzeşte practic de principiile pe care le proclamă ? 2. Care sînt sarcinile literaturii contemporane pe care în momentul de faţă critica ar trebui să le dezbată in mai mare măsură ? 3. Socotiţi critica artă sau ştiinţă ? 4. Ce implicaţii are pentru exerciţiul criticii ţinuta etică a criticului literar ? Ce manifestări contrazic această ţinută ? Cu excepţia primei întrebări, care se referă strict la împrejurările literaturii noastre, am socotit interesant pentru publicul nostru să ne adresăm şl unor critici literari din străinătate, rugîndu-l să-şi expună punctul de vedere cu privire la celelalte chestiuni legate în general de specificul şl perspectivele criticii literare. HANS MAYER (R.D.G.) 1. Mă întrebaţi dacă există vreo legătură între critică şi dezvoltarea literaturii de astăzi şi dacă critica trebuie să urmeze această evoluţie literară. Pentru mine nu încape nici o îndoială că această legătură există şi că ea trebuie să fie postulată şi teoretic. Operele contemporanilor sînt cel mai important obiectiv al criticilor şi criticii literare. Dacă într-o anumită perioadă se produc opere literare mediocre sau lipsite de importanţă, atunci implicit sînt zile proaste şi pentru critică. In astfel de cazuri apar epoci literare care gravitează calitativ în jurul eseisticii, a istoriografiei literare şi a criticii, şi nu în jurul poeziei, dramaturgiei sau a epicei. Astfel de epoci nu sînt dintre cele mai rodnice pentru dezvoltarea literaturii universale. Situaţia devine însă gravă atunci cînd criticul se foloseşte de aceste lipsuri şi, inversînd valorile, încearcă să se erijeze în tutore sau dascăl al poetului, prescriindu-i cum să creeze. Această situaţie a fost foarte bine caracterizată de Constantin Fedin, care la al II-lea Congres al scriitorilor sovietici a spus: „Criticul poate explica perfect în ce circumstanţe a fost creat „Don Quijote" şi se reprezintă. Dar niciodată criticul nu ne poate învăţa cum se scrie un „Don Quijote". 2. Mai puţin limpezi însă se profilează, după părerea mea, perspectivele criticii literare în legătură cu curentele estetice contemporane. Trebuie să pornim de la premiza că se manifestă cel puţin două curente estetice deosebite. Primul este expresia literaturii şi a 5 — V. Romînească nr. 4 66 CRITICII LITERARI DESPRE CRITICA culturii burgheziei în declin, şi celălalt este indisolubil legat de dezvoltarea societăţii socialiste. O estetică comună care ar putea să împace ambele poziţii, nu poate exista. Aşa dar, cu sau fără voia lui, criticul trebuie să fie conştient de această sciziune socială care în acelaşi timp reprezintă şi un antagonism estetic. El trebuie să ştie ce funcţie are de îndeplinit critica lui. Dacă el caută să facă abstracţie de stabilirea acestei funcţii, atunci atitudinea lui reprezintă — în mod indirect — o luare de poziţie pe plan social. Bertolt Brecht, marele nostru poet, a exprimat acest lucru foarte just acum vreo treizeci de ani cînd, întrebat fiind în cadrul unui interviu, dacă este bine ca o piesă de teatru să aibă o tendinţă, a răspuns că ar fi poate bine să nu o aibă, dar că o are în ori ce caz. Criticul contemporan se găseşte în aceeaşi situaţie. Cu sau fără voia lui, trebuie să înţeleagă conflictele estetice ale timpului, ca fiind conflicte sociale şi trebuie să ia poziţie. Refuzul de a lua poziţie este şi el o luare de poziţie. 3. Răspunsul la întrebarea treia depinde de ceea ce se înţelege prin exigenţele intelectuale şi prin cerinţele morale ale omului de azi. Pentru mine, exigenţele intelectuale sînt şi rămîn lămurirea şi eliberarea omului de acele prejudecăţi spirituale care pot fi combătute cu argumente logice. După părerea mea, cea mai importantă cerinţă intelectuală şi în acelaşi timp morală a omului de astăzi este desfiinţarea războiului ca mijloc de rezolvare a conflictelor dintre oameni. Cercetările teoretice şi experienţa istorică ne arată în ce mod şi în ce măsură au luat naştere în trecut războaiele de agresiune. Se poate de asemeni demonstra că ele pot fi evitate, iar o filozofie care pretinde că pieirea civilizaţiei umane este inevitabilă, este fundamental eronată. Critica literară trebuie să-şi găsească sarcina cea mai importantă în combaterea cu mijloace critice a cărţilor şi ideilor care propagă tezele inevitabilităţii războiului şi necesitatea pieirii umanităţii. Ca să satisfacă exigenţele intelectuale şi morale ale prezentului, critica literară trebuie să ia poziţie pentru acei scriitori şi acele cărţi care promovează procesul de luminare a omului şi convieţuirea paşnică a popoarelor. Cu aceasta sper că am răspuns punctelor esenţiale ale anchetei dvs. Renunţ să mai fac exemplificări literare, căci altfel acesta n-ar fi un răspuns, ci un întreg studiu. GA ETAN PICON (Franţa) 1. Da, există un acord între critică şi literatură, în sensul că critica, ca şi literatura,.este mai puţin estetică şi mai mult filozofică. Ea se întreabă : e viziunea universului implicat în operă ? Care este esenţa limbajului ? Şi nicidecum : care sînt formele vii şi formele moarte. Chiar atunci cînd se îndreaptă spre operele trecutului, critica porneşte de la premize aflate în literatura contemporană. 2. Răspunderile criticii... Ea scoate la iveală mesajul implicit al operei. Literatura actuală este însă clară, prea clară : deseori, se reduce numai la conştiinţa sa. Este chiar atît de necesar să adaugi conştiinţa, conştiinţei ? Aşi prefera să văd critica încercînd o îămurire a inconştientului. Cu alte cuvinte, valoarea estetică a formelor (pentru ce cutare formă „merge"), pentru ce alta nu?) — sau încă (sînt de acord), rădăcinile ei sociale. RYSZARD MATUZEWSKI (R. P. Polonă) 1. Sarcinile criticii literare au fost şi vor fi întotdeauna felurite. Una dintre acestea a fost în toate vremurile şi fără îndoială va rămîne şi de acum încolo mijlocirea între scriitor şj cititor. Cînd şi în ce condiţii este necesară o asemenea mijlocire ? Socotesc că CRITICII LITERARI DESPRE CRITICA 67 în primul rînd atunci cînd critica lămureşte sensul literaturii novatoare, cînd în acest fel •contribuie la mai marea ei răspîndire şi popularizare. Cea mai de seamă perspectivă care stă în fata criticii, o constituie funcţia independentă a acestui gen literar. Critica este sau în orice caz ar trebui să fie oricînd şi din plin un gen de creaţie, pentru care opera literară, de la care porneşte, e un simplu pretext. Criticul poate să expună opinii proprii cu privire la literatură sau viaţă, poate fi un critic al moravurilor (de pildă Tadeusz Boy-Zebenski, în Polonia) un luptător pentru anumite idealuri sociale, apărînd de preferinţă un anumit tip de literatură sau artă. Valoarea criticii sale depinde de modul cum criticul izbuteşte să-şi susţină opiniile, de cultura, talentul, erudiţia lui : aici intervin aceleaşi criterii ca şi în creaţia originală propriu zisă. în genere, distincţia între creaţie şi critică este — dacă ne referim la critica adevărată — oarecum artificială. Un critic bun este pur şi simplu un scriitor autentic, un eseist, un ins care are de comunicat lumii ceva propriu, iar dacă, pentru aceasta, porneşte de la anumite opere literare prezintă în fond, •o importanţă secundară. 2. Critica ia parte activă la revoluţia culturală, deseori este tocmai factorul care explică cititorilor şi celor ce scriu, sensul real al acestui proces. Există cazuri cînd critica reliefînd cîteva postulate ale literaturii, îi grăbeşte evoluţia, îi imprimă o direcţie fertilă. Dar nu trebuie confundate funcţiile specifice ale criticii cu sarcinile tuturor activiştilor politici pe tărîmul culturii. Altceva este un critic care observînd tendinţele existente în artă, trage concluzii, generalizează, formulează sugestiile sale, fără a fi obligatorii, şi altceva este, de pildă, un referent la un congres scriitoricesc care propune adoptarea unei rezoluţii sau trasează în mare linia partidului în problemele literare. Aceasta este munca unui activist cultural şi nu neapărat a unui critic. 3. Responsabilitatea criticului nu diferă întru nimic de cea care apasă pe umerii oricărui om al scrisului. Oricine scrie trebuie să ţină seama de consecinţele sociale şi morale ale activităţii lui. Depinde de condiţiile în care ia naştere literatura, de sfera libertăţii creatoare a scriitorului, ca această răspundere să fie mai mică sau mai mare. Cînd au fost realizate condiţiile care să asigure libera dezvoltare a creaţiei literare, o bună parte din răspunderea criticului devine strict personală. Cînd există primejdia ca intervenţiile sale să stînjenească evoluţia creaţiei, criticul trebuie să fie în mod special precaut. Prin forţa lucrurilor activitatea lui capătă o răspundere socială deosebită. Dacă prin scrisul său slujeşte înăbuşirea adevărului, dacă prin rigiditate şi sentinţe judecătoreşti frînează munca literară, criticul ajunge să-şi taie singur craca de sub picioare. MIHAI NOVICOV 1. Cea mai însemnată realizare a criticii noastre din ultimii ani socotesc că rezidă în discutarea mai competentă, mai aprofundată şi mai nuanţată a fenomenului literar. In primii ani după 23 August 1944, pe tărîmul criticii s-a desfăşurat o susţinută luptă ideologică între partizanii criticii vechi, impresioniste, tributare concepţiilor filozofice idealiste pe de o parte, şi critica nouă, militantă, întemeiată pe principiile filozofice marxist-leniniste pe de altă parte. Fenomenul cel mai de seamă din ultimul deceniu este deci victoria criticii marxiste, recunoaşterea valabilităţii principiului partinităţii comuniste şi în domeniul criticii literare. Dar odată cu repurtarea acestui succes remarcabil, critica noastră din primii ani de după 23 August 1944, a suferit şi de unele nea-junsurii dintre care o anumită lipsă de competenţă şi rigiditate sînt, poate, cele mai izbitoare. Tendinţele de dogmatizare a unor principii ale criticii marxist-leniniste — tendinţe ce au fost combătute cu întîrziere — au împins pe unii critici să înlocuiască analiza la obiect a fenomenului literar cu elaborarea de norme şi reţete. Ceea ce n-a putut să nu scadă prestigiul criticii ca şi eficienţa ei. Unii tovarăşi justificau atunci alura 5* 68 CRITICII LITERARI DESPRE CRITICA cîteodată perceptistică şi normativă a intervenţiilor critice, prin necesitatea de a îndruma literatura. Dar lipsită de greutatea unei analize consistente, deficientă în argumentare şi sentenţioasă ca ţinută, critica de mai sus tocmai acest rol îndrumător nu 1-a putut juca, întrucît orice îndrumare presupune, ca o condiţie necesară, încrederea din partea acelora cărora li se adresează. Din păcate numeroase articole scrise în anii trecuţi (printre care şi unele semnate de autorul acestor rînduri), cu toate intenţiile lăudabile ce au stat la baza lor, nu au putut genera climatul necesar de încredere între scriitori şi critici, tocmai din cauza deficienţelor amintite. Acum, mi se pare că impasul a fost depăşit, şi în aceasta văd principala realizare din ultimul timp. După cum s-a mai arătat, nu o singură dată în publicistica noastră literară, aprecierea de valoare este o condiţie sine qua nam a unei critici eficiente. Aprecierea de valoare presupune însă justa definire a particularităţilor artistice ale scriitorului şi ale operei, întrucît fără originalitate artistică nici o valoare nu e de conceput în domeniul creaţiei literare. Acordînd atenţia cuvenită acestei laturi, critica din ultimul timp a izbutit să realizeze un adevărat salt calitativ, contribuind astfel pe de o parte la o temeinică popularizare a succeselor literaturii noastre noi, iar pe de altă parte la crearea unui climat de ostilitate îndreptăţită faţă de tot ce este platitudine, schematism, lipsă de inventivitate. Critica s-a încadrat astfel activ în lupta pentru creşterea continuă a literaturii. Dar cu toate aceste succese incontestabile, în critica noastră se manifestă — după părerea mea — şi unele fenomene negative destul de îngrijorătoare. Personal socotesc că nu întotdeauna critica „se călăuzeşte practic de principiile pe care Ie proclamă". De pildă: în multe articole programatice apărute în ultimii ani în presa literară era proclamată — printre altele — hotărîrea şi necesitatea de a lupta „pe două fronturi", —■ şi împotriva acelora care, sub pretextul dezbaterii cu precădere a orientării ideologice a literaturii, îi neglijează trăsăturile specifice, dar şi împotriva tendinţelor — aparent contrarii — de a subaprecia problemele de conţinut sub pretextul desbaterii în adîncime a „problemelor specifice". In practică însă, lupta se ducea şi se duce aproape în exclusivitate pe primul dintre cele două fronturi ; despre o combatere eficientă a estetismului în manifestările lui concrete ar fi greu să vorbim azi în critica noastră dacă o privim în-ansamblu. Pe de altă parte, în principiu, toţi sîntem de acord că vechea cerinţă leninistă, potrivit căreia „literatura trebuie să devină o parte integrantă a cauzei generale a proletariatului", aplicabilă la timpul său doar literaturii de partid, noi am extins-o azi, pe baza experienţei şi convingerii proprii, asupra întregii literaturi, deoarece am ajuns la concluzia că în epoca noastră literatura ca să se dezvolte în cele mai bune condiţiuni, „trebuie să devină parte integrantă a cauzei generale de construire a socialismului". Dacă pornim de. aici, nu putem să nu deducem cu necesitate unele criterii şi pentru critică. Rezultă că una din întrebările esenţiale la care orice apreciere critică este chemată să răspundă ar putea să fie formulată în felul următor: în ce măsură şi cum lucrarea respectivă ajută luptei pentru construirea socialismului, sau, dimpotrivă, poate o deserveşte. Unii tovarăşi obiectează că e inutil a se pune în mod expres o atare întrebare întrucît ori ce lucrare literară dacă e bună (dacă e scrisă cu talent cu alte cuvinte] ajută efortului nostru de construire a unei lumi noi. A pune problema aşa înseamnă, după părerea mea, a ocoli într-un mod elegant fondul chestiunii, înseamnă practic a desconsidera criteriul politic în aprecierea fenomenului literar. Căci — de ce s-o ascundem ? — atunci cînd e vorba de criteriul politic, unele laturi ale problemei depăşesc cu evidenţă chestiunea mai îngustă a definirii talentului. Printre altele poate fi amintită şi mult discutata problemă a orientării tematice. Şi despre aceasta am auzit unele păreri cel puţin ciudate: actualitatea unei cărţi, — afirmă, şi pe bună dreptate, unii tovarăşi, nu rezultă atît din plasarea în timp a acţiunii, cît din spiritul în care este scrisă. E foarte adevărat, dar e, cum s-ar zice, „o arie dintr-o altă operă". CRITICII LITERARI DESPRE CRITICA 69 De ce să ne amăgim mereu cu tot felul de afirmaţii gratuite, amestecînd probleme diferite ? Există neîndoios ca o problemă, datoria de a se combate spiritul anacronic în care pot fi scrise şi lucrări despre trecut dar şi lucrări cu acţiune în prezent, în timp ce unele evocări istorice („Un om între oameni" de Camil Petrescu, de pildă); sînt pătrunse de un puternic mesaj combativ, izvorînd nemijlocit din prezenţa ardentă a autorului în bătălia ideologică a epocii. Dar există şi necesitatea din ce în ce mai resimţită în societatea noastră de a se pune la dispoziţia poporului muncitor opere în care să se reflecte direct problemele curente şi esenţiale ale construcţiei socialismului, opere în care oamenii muncii să se recunoască şi din care să poată extrage învă-ţăminte majore pentru viata şi lupta lor. Dar dacă există o atare necesitate, de ce critica atunci cînd discută lucrările literare nu le apreciază şi în raport cu această cerinţă ? Nu se poate — se vor scandaliza unii — atunci cînd un scriitor a scris un roman bun despre haiduci — să-i reproşezi de ce nu 1-a scris despre mineri. Nimeni nu cere aşa ceva. Dar avem drept să cerem criticilor să aprecieze literatura în ansamblu, ca un proces de continuă primenire. Cuprinderea temelor noi reprezintă latura esenţială, suportul viu al oricărei inovaţii. Dar este totodată şi sectorul cel mai greu, care ar trebui să fie încurajat cu precădere. Nimeni nu cere criticilor să laude cărţile proaste numai pentru că sînt scrise pe teme actuale. însă atunci cînd un scriitor talentat răspunde printr-o carte unor probleme arzătoare ale zilei de azi, chiar dacă lucrarea are unele scăderi, ce nu pot fi întîlnite, să presupunem, în alte lucrări ale aceluiaşi autor, nu trebuie să-i scoatem ochii scriitorului cu aceste scăderi, ci dimpotrivă, semnalîndu-le, critica trebuie totuşi să scrie în aşa fel încît scriitorul să simtă — prin intermediul ei — satisfacţia şi sprijinul opiniei publice care întotdeauna aplaudă pe cei temerari, iar temerarii sînt azi în literatură acei ce înfruntă neprevăzutul; temele de actualitate. De cîte ori nu s-a spus, şi se va repeta mereu, că creaţia literară este un fenomen prin excelenţă spontan şi individual. Iată de ce în domeniul ei nici o problemă de orientare nu poate fi rezolvată administrativ. Dimpotrivă, greutatea specifică a opiniei publice în procesul general de dezvoltare a literaturii e foarte mare. Opinia publică literară se formează însă în mare măsură prin contribuţia criticii. Ce se întîmplă însă ? Pe de o parte îi invităm pe scriitori să răspundă la problemele actualităţii, pe de altă parte, atunci cînd analizăm cîte un volum de versuri al unui tînăr poet îi spunem că are imagini frumoase şi se realizează pe sine însuşi în poeziile pe teme minore, însă are imagini mai slabe şi nu se realizează pe sine însuşi în poeziile pe teme politice; pe de o parte susţinem în articolele de fond necesitatea de a stimula creaţia de actualitate, pe de altă parte închinăm cele mai substanţiale şi cele mai elogioase articole lucrărilor care nu răspund — într-un mod nemijlocit — acestei sarcini. Cum să se creeze atunci un curent de opinie real (şi nu formal)) în favoarea încercărilor îndrăzneţe de pătrundere în miezul însuşi al contemporaneităţii ? In aceeaşi ordine de idei, nimeni nu contestă că a milita, azi, pentru progresul literaturii înseamnă a susţine în primul rînd acele lucrări care luptă cu cea mai mare eficienţă pentru triumful ideologiei socialiste. Rezultă de aici un criteriu de apreciere pe care o critică — ce se proclamă partinică — nu-1 poate ocoli. In practică, însă, îl ocoleşte adesea. Ori ce lucrare literară bună, conţinînd un mesaj de umanitate şi de progres, nu poate să nu ajute luptei pentru victoria ideologiei socialiste — spun unii. Foarte adevărat, dar aceasta e doar o latură a problemei, esenţialul rezidă în altceva : în aceea cum luptă, cît de eficient, cît de consecvent luptă. Pînă şi în cadrul anchetei publicate în nr. 12/1957 al „Vieţii Romîneşti" („Literatura nouă şi actualitatea"), solicitaţi să enumere „care din lucrările literare, apărute în aceşti ani v-au plăcut cel mai mult şi pentru ce?" — unii tovarăşi răspundeau : cutare şi cutare „pentru că sînt bune". Răspunsul e spiritual, poate, dar e absolut apolitic. Căci situîhdu-ne pe o atare poziţie ar însemna să tragem un semn de egalitate între opera lui Şolohov şi cea a lui Hemingway de pildă, ar însemna să ne fie 70 CRITICII LITERARI DESPRE CRITICA indiferent dacă un scriitor scrie în spiritul lui Proust sau în spiritul lui Fedin sau Leonov. Ar trebui să terminăm odată pentru totdeauna cu o prejudecată penibilă potrivit căreia toate lucrările literare ce se scriu acum se împart în două grupuri neegale: cele ,,juste" (imensa majoritate) şi cele greşite (foarte puţine, ce văd lumina tiparului din lipsă de vigilenţă a cutărui editor). Potrivit acestei teorii, mai mult decît ciudate, e suficient să spui despre o carte că are în genera! „o orientare justă" pentru ca orice discuţie despre conţinutul ei ideologic să devie de prisos. Dar aşa ceva e aproape stupid. O carte poate să aibă „în general" o orientare „justă", dar să conţină totuşi confuzii şi greşeli (care să nu-i anuleze valoarea, dar pe care critica să fie datoare să le semnaleze totuşi, dacă vrea să fie critică şi nu vorbărie goală). De asemenea: o carte poate să fie orientată just, dar să ridice probleme minore, să ocolească ceea ce e esenţial şi să dezorienteze astfel — fără voia autorului — pe mulţi critic! mal puţin pregătiţi. Nu încape îndoială că numai discutînd aceste probleme, confruntînd mereu literatura cu viaţa — evident fără a nesocoti modul specific al literaturii de a reflecta realitatea — critica va putea ajuta efectiv, nu în vorbe, ci cu fapte, la apropierea literaturii de viaţă, apropiere atît de solicitată în toate articolele programatice. Noi socotim că drumul cei mai rodnic pentru atingerea de noi succese în literatură e drumul împlinirii acelor sarcini care rezultă din politica partidului. De ce atunci cînd discutăm şi "apreciem diferite lucrări, nu ne întrebăm în ce măsură şi cum se încadrează concret, practic, eficient în bătălia pentru împlinirea acestor sarcini ale literaturii ? Şi în sfîrşit o ultimă întrebare : în toate articolele programatice se proclamă deobicei necesitatea însuşirii şi dezvoltării metodei realismului socialist. De ce atunci critica nu dezbate decît arareori lucrările şi din acest punct de vedere ? De ce mai sînt critici care —• în ciuda declaraţiilor programatice subscrise — evită să s'e încadreze în lupta pentru apărarea realismului socialist şi de demascare a calomniilor şi defăimărilor răspîndite de revizionişti ? 2. Răspunsul e cuprins în cele arătate la punctul 1. 3. Cred că e şi ştiinţă şi artă totodată. E ştiinţă în măsura în care e datoare să vehiculeze cunoştinţe şi criterii de apreciere obiective, e artă pentru că reprezintă tot un mod specific de oglindire estetică a realităţii în care criticul tinde în mod firesc să rivalizeze cu scriitorul. 4. întrebarea îmi pare foarte utilă şi actuală. în zilele noastre, într-o ţară socialistă, unde cititorii consideră, şi pe drept cuvînt, că întreaga presă e a lor, fiind deci o presă de partid, în sensul că se călăuzeşte de principiile ideologice, etice şi profesionale elaborate în anii grei de luptă a presei de partid împotriva celei galbene, prestigiul, dar şi răspunderea cuvîntului scris cresc enorm. Cucerirea aceasta influienţează puternic şi datoria criticii. Cititorul aşteaptă de la orice critic un cuvînt autorizat, un ajutor substanţial, care să-i permită lui, cititorului, să se orienteze în problemele uneori destul de complicate ale creaţiei literare în raport cu cerinţele timpului. Cu alte cuvinte, cititorul cere criticului să-i spuie totdeauna numai adevărul. Nu-i cere să laude o carte cînd nu-i place sau invers să conteste ceea ce crede că e pozitiv, dar îi cere să nu-şi anuleze cel puţin propriile păreri. Ori, în cronicile noastre literare mai putem întîtni atitudini inexplicabile, fiind lăudate uneori pînă la exces unele lucrări slabe, chiar şi atunci cînd lipsa lor de valoare e recunoscută de autorul critic în cuprinsul aceleaşi cronici. Pe de altă parte nu e un secret pentru nimeni că unele reviste se grăbesc să publice articole apologetice numai despre anumiţi scriitori şi dimpotrivă sînt mult mai puţin operative şi mai sgîrcite în aprecieri pozitive atunci cînd e vorba de alţii. Din păcate în viaţa noastră literară se mai întîmplă situaţii ruşinoase cînd întocmai ca într-o fabulă a lui Crîlov — cucul îl laudă pe cocoş numai pentru că cocoşul îl laudă pe cuc. CRITICII LITERARI DESPRE CRITICA 71 Problema aceasta se leagă de o alta mai puţin discutată. Unii tovarăşi susţin că fenomenele amintite s-ar datora nu spiritului de grup şi nici familiarismului, ci preferinţei fireşti a unor critici pentru scriitorii de o anumită factură artistică. Nu susţinem noi oare posibilitatea şi necesitatea afirmării de stiluri diferite în cadrul realismului socialist ? Un stil literar nu se poate defini însă decît prin delimitare de celelalte. Argumentul îmi pare în mare măsură valabil. Pentru mine e incontestabil că înflorirea literaturii realist-socialiste presupune o cît mai mare varietate de stiluri. Deci, dacă vrem să milităm cu adevărat, în fapte şi nu în vorbe, pentru înflorirea literaturii, rezultă că ar trebui să stimulăm constituirea de echipe scriitoriceşti pe baza unor afinităţi artistice. Revine Uniunii Scriitorilor sarcina de a asigura în acest sens posibilităţi organizatorice şi materiale necesare. Totodată însă n-ar trebui să uităm pentru nici o clipă că în epoca noastră de construire a socialismului o atare politică este posibilă numai în cadrul luptei generale — a întregului front literar — pentru victoria socialismului, a ideologiei socialiste. De aici rezultă cu necesitate cel puţin cîteva consecinţe. Societatea capitalistă, ideologia ei generează firesc şi din abundenţă spiritul de concurenţă (care e o formă a duşmăniei). Societatea socialistă şi ideologia ei generează tot atît de firesc şi în proporţii din ce în ce mai masive spiritul de întrecere (pe care o numim cu îndreptăţire întrecere socialistă şi care e o formă de prietenie şi ajutor reciproc). Legea aceasta obiectivă nu poate să nu fie valabilă şi pentru sectorul literar. Intre diverse echipe — în cadrul unei literaturi ce militează toată pentru aceleaşi obiective ideologice şi estetice — nu pot exista, n-ar trebui să existe decît raporturi de prietenie şi emulaţie creatoare, ceea ce presupune ajutor reciproc. Cred că spun un lucru arhicunoscut atunci cînd repet că de duşmănit avem motive să duşmănim doar burghezia, ideologia ei, cercurile reacţionare imperialiste, care visează deslănţuirea unui nou război şi restaurarea capitalismului în ţările libere, printre care şi în ţara noastră. De lovit numai în ei avem de ce să lovim. Iată de ce preferinţele estetice pe care un critic nu numai că are dreptul, dar şi datoria să şi le afirme şi să le apere, nu pot să intre în contradicţie cu datoria sa de a face, cu maximum de competenţă, aprecierea de valoare în raport cu criteriile obiective de care critica noastră literară dispune — pentru prima oară în istoria criticii literare, poate — pe temeiul însuşirii principiilor fundamentale ale filosofiei marxist-leniniste. * In răspunsurile de mai sus m-am ferit, într-un mod deliberat, să fac trimiteri la articole şi studii concrete întrucît dimensiunile unui răspuns la anchetă nu-mi permiteau să fac demonstraţii mai largi, iar pe de altă parte am socotit nepotrivit să fac simple afirmaţii care ar putea trezi susceptibilitatea unora. Cred că iniţiativa „Vieţii Ro-mîneşti" de a începe o discuţie despre stadiul actual de dezvoltare a criticii literare e mai mult decît binevenită, întrucît de orientarea criticii depinde într-o însemnată măsură şi orientarea literaturii. Discuţia ar trebui continuată, trecîndu-se de astă dată de la afirmarea de principii la analiza pe obiect. In cazul în care „Viaţa Romînească" îmi va acorda ospitalitatea necesară voi reveni în acest sens. SIL VIAN IOSIFESCU Cred că nu felicitările reciproce ne interesează, deşi e potrivit să nu trecem cu vederea ce s-a înfăptuit. 1. Să menţionăm1 deci drumul parcurs, să facem un sondaj în!r-o publicaţie din 1932, într-alta din 1948—1950 şi să comparăm cu zilele noastre. Fireşte, nu în ce priveşte personalităţile, ci ansamblul peisajului, tonul general. Se poate vedea că drumul a fost în mod fatal cotit, dar distanţa străbătută e evidentă, de la prima comparaţie. Realizările sînt diverse, dar, în mare se poate vorbi de un început de critică 72 CRITICII LITERARI DESPRE CRITICA marxistă şi aceasta e esenţialul. E tot atît de evident că ar fi naiv să ne aşteptăm la recunoaşterea unanimă a acestui progres. Fiind un spirit eminamente clasificator, aş distinge mai multe categorii de sceptici. Sînt: a) cei care privesc şi literatura şi critica din perspectiva 1932; b) cei care sînt legaţi încă de anumite erori ale criticii din anii trecuţi ; c) diverşi scriitori — pentru că s-a scris prea puţin despre ultima lor carte —- pentru că s-a scris prea mult şi nu chiar ce-ar fi vrut; d) în sfîrşit, pentru unii scriitori, existenţa criticii devine o excelentă justificare. Am aflat cu diferite prilejuri că dacă, după o carte promiţătoare, tînărul x n-a mai scris nimic consistent — vina e evident a criticii. Pentru diferiţi colegi de breaslă, începători sau consacraţi, înţepătura la adresa criticii constituie un act de bună creştere, respectarea unui ritual. Tradiţia, de altfel, e străveche. Nu vreau să transform critica într-o fecioară oropsită de beletrişti. Dar să plătească pentru propriile ei păcate. Şi mai ales să nu desconsiderăm critica — şi ce-a obţinut în ultimii ani, pentru că ne-a supărat un critic. A doua parte a întrebării mi se pare formulată puţin în maniera examenului pe care tînărul Ftiriadi îl trece cu strălucire. Sînt de acord cu răspunsul implicat în întrebare : Nu în întregime. Pentru că nu apreciez nici reîntoarcerile deghizate la formulele caduce, nici spargerea solemnă de uşi deschise. Există şi în literatură. şi în critică o problemă cheie, care revine practic sub cele mai felurite variante : să combaţi erori fără să comiţi altele simetrice — să progresezi, şi să nu cedezi nimic din ce s-a cîştigat. O denumim adesea problema celor două fronturi şi-i verificăm mereu importanţa. Cred că dogmatismul critic mai subzistă printre noi. El nu e numai grosolană eroare de concepţie, falsificare a marxismului, ci şi comoditate de gîndire, pavăza ignoranţei. A servit să camufleze lipsa de talent critic, ca şi lipsa de talent literar. Cînd a trebuit să demonstreze, să dovedească acuitate critică şi cultură, cînd n-a mai fost suficientă afirmaţia solemnă, cutare monopolizator al principialităţii a dispărut pur şi simplu din critică. Dar ca şi candidaţii la literatură neînzestraţi, criticii veleitari sînt mai numeroşi decît cei reali. :Pentru aceştia, afirmaţia dogmatică va fi totdeauna mai atrăgătoare decît condiţiile ceva mai dificile pretinse de critica propriu zisă. întîm-pinate însă, de la punctul pe care l-am obţinut, cu exigenţele sporite ale criticii marxist-leniniste, n-au şanse să reînvie nici erorile nici procedeele dogmatice. Dar lipsa de talent nu se deghizează numai dogmatic. Şi nu e vorba numai de lipsă de talent. Fenomenul e mai larg. E evident că mulţi oameni talentaţi se supun modei. N-o să încerc să descriu pe îndelete ceea ce mi se pare eroare simetrică şi cu nimic preferabilă. Am pomenit-o mulţi dintre noi, cu diferite prilejuri. Narcisismul critic e printre cele mai sterile ■— auto-contemplarea prelungită în toate oglinzile întîlnite. In raport direct cu el, maniera insinuantă şi limbajul pythic sînt la fel de supărătoare. Mijlocul — fineţea, varietatea de procedee — devine scop. Că există discrepanţă între astfel de tendinţe şi „principiile pe care le proclamă critica" — mai precis năzuinţa ştiinţifică şi caracterul ei cetăţenesc — e incontestabil. Să precizez — ar părea inutil, dar din păcate răstălmăcirile, lectura printre rîndurii n-a dispărut — că nu pledez pentru uniformitate. Mi se pare un bun cîştigat că Ovid Crohmălniceanu, Paul Geor-gescu, Mihail Petroveanu, N. Tertulian, ca să menţionez cîţiva din generaţia celor cam de treizeci de ani, scriu aşa cum scriu, cu stiluri şi procedee personale, deosebiţi unul de altul. Nu varietatea intră în discuţie, ci neglijarea rosturilor critice. Pentru a folosi stilul metaforic atît de prizat acum, să spunem că faţă de corul la unison preconizat de dogmatici, se tinde astăzi spre o bizară coregrafie. Dar oricît de graţios ar fi dansul, nu compensează lipsa explicaţiei şi aprecierii. CRITICII LITERARI DESPRE CRITICA 73 2. De dezbătut problemele au început să se dezbată. îmbogăţirea dezbaterilor, intensitatea ciocnirilor de păreri sînt fapte dintre cele mai evident îmbucurătoare. Mai larg teoretic, ori de importanţă practică imediată, cîte probleme n-au suscitat polemici aprinse, uneori prea personal aprinse. Să reamintesc numai de schimbul de articole de acum doi ani cu privire la raporturile formă-conţinut. Nu putem pretinde unor astfel de discuţii să lămurească exhaustiv ceea ce, de multe secole, îi turbură pe esteticieni. Mi se pare că — cu inevitabile erori, repetiţii şi goluri — discuţiile au adus progrese şi clasificări, fie chiar parţiale. Vreau să menţionez totuşi — cum îmi cere revista — o problemă care mi se pare esenţială. In ce priveşte importanţa conceptului de actualitate în literatură consensul e unanim. N-am întîlnit în niciunul din răspunsurile date „Gazetei literare" vreo pledoarie pentru turnul de fildeş. Dar pentru critică există o latură practică însemnată. Cum poate stimula critica literatura cu problematică actuală, fără rabat artistic ? Cum poate să-şi exprime preferinţa fără să uite că o carte proastă nu numai că nu serveşte, dar compromite tema ? Cum să sublinieze faptul indiscutabil că literatura de actualitate pune probleme mult mai grele, mai complexe decît cea despre trecut, cum să laude iniţiativa şi să nu se mulţumească cu Suna intenţie ? După cum se vede, am răspuns la o întrebare prin alte întrebări. Asta deoarece socotesc că, în afară de măsuri organizatorice de stimulare — cărţile respective trebuie discutate în cronici şi nu expediate amabil în note de serviciu, etc. — nu există soluţie-tip la această problemă. Depinde şi de critic şi de carte. 3. Iar o problemă vastă. Nu pot decît să consemnez o părere. E şi ştiinţă şi artă, — asta nu din dorinţa de a împăca năzuinţele opuse, ci prin specificul naturii şi obiectului. Dar în primul rînd, critica tinde — subliniat de trei ori — să devină ştiinţă. îmi rezerv dreptul de a-mi argumenta părerea într-un articol special. Am progresat mult, în ultimii cîţiva ani — şi spre ştiinţă şi spre artă. Alături de înfundarea în simple „descrieri ale operei", se remarcă trecerea la stadiul analitico-explicativ, diversitatea problemelor şi înmulţirea unghiurilor. Alături de preţiozităţi şi panglicuţe de stil, se poate vorbi întemeiat de personalităţi critice, cu procedee, cîmp de preocupări şi stil propriu. Mai trebuie menţionat că cele două fronturi se regăsesc şi în problema ştiinţă-artă. Dogmatismul a conceput foarte primitiv ştiinţificitatea criticii — dar cu rigoare matematică. îmi amintesc de o discuţie în care un critic sever îşi exprima indignarea că asupra unei cărţi existau mai multe păreri. Critica e ştiinţă, deci metoda e precisă şi unică, deci rezultatul e şi el unic. Polisilogism fără cusur. Dar pentru criticii prea ocupaţi să se contemple în oglindă, această profesie a lor e exclusiv artă. O artă a aluziei şi a portretului, în care criticul îşi studiază plastica, gestul, ba uneori îşi calculează şoaptele, semnele din ochi, încheie cochet articolele „în coadă de peşte" ca să nu se spună că e retoric. O artă a pantomimei. 4. Etica în critică ? Bănuiesc că întrebarea se referă la etica profesională. Bănuiesc, de asemeni, că nu mi se cere să fac un portret al bunului critic. Trebuie spus doar că nimic din ce a obţinut critica în ultimii ani n-ar putea fi conceput fără ţinută etică, conştiinţă partinică, conştiinţă profesională. Dar... Mai este, cum spunea odată V. Em. Galan, ceea ce vine după „dar". Mai sînt notele redactate parcă după elegantul principiu „pocneşte-1 oricum şi cu orice prilej". Revistele centrale şi-au îmblînzit tonul, au ajuns să se ferească chiar de ironie. Dar în reviste de provincie, persistă note cu antipatii stăruitoare şi cunoscute. Mai sînt citatele anodine, însoţite de comentarii nimicitoare. Mai sînt, mai ales, cronicile neprevizibile în conţinut, dar previzibile în apreciere. O matematică simplă. Cunoscînd numele 74 CRITICII LITERARI DESPRE CRITICA celui care scrie şi numele celui despre care se scrie se poate deduce atitudinea şi tonul. Problema se deplasează de la ce la cum. Cum o să-1 laude ? Sau — cum o să-1 înjure ? Din fericire, acesta e cazul limită, stilizat. Dar paletele critice cu culorile net despărţite pentru prieteni şi neprieteni, există şi n-au nimic comun cu ceea ce vrem şi trebuie să facem din critică. VERA CĂLIN 1. Realizările criticii noastre literare? Citesc încă (mai rar), aud încă (mai des) ocările de rigoare la adresa criticilor literari. Aş putea dealtfel să alcătuiesc, spre de* liciul scriitorilor, un florilegiu al insultelor proferate de scriitori la adresa criticilor în-cepînd din antichitate pînă în zilele noastre, florilegiu în care toate epocile ar fi copios şi egal reprezentate. O astfel de lucrare antologică ar da pitoresc rîndurilor de faţă, dar ar distona, poate, în paginile unui număr de revistă dedicat (probabil cu intenţii elogioase) criticii. Prin urmare critica noastră progresează. Realizările sînt variate şi evidente. Nit le pot nega decît cei iremediabil căzuţi pradă idiosincrasiei amintite. Fireşte, sau pentru a folosi conjuncţia preferată a cronicarului literal dar, există carenţe. Despre unele vom aminti în cele ce urmează. Aş prefera să încep cu „părţile pozitive". Aş putea vorbi despre cronica literară, care înregistrează periodic cărţile apărute, pe cele ce vor rămîne ca şi pe cele caduce şi emite uneori judecăţi de valoare solid argumentate. Cronica literară este răspunsul prompt şi operativ al criticului în faţa realităţii literare contemporane. însă o critică ce s-ar manifesta doar prin cronica literară ar cuprinde primejdia pozitivismului critic, a empirismului lipsit de. perspective. E îmbucurător că apar la noi, în ultima vreme, articole şi studii tinzînd spre generalizări estetice, contribuţii preţioase la o estetică literară marxistă. Trebuie să amintesc d,espre astfel de succese în domeniul criticii analitice şi despre ridicarea unor critici —• printre ei tineri ca Lucian Raicu sau Horia Bratu — la nivelul problemelor estetice generale. Fireşte, există pasionaţii după probleme generale, a căror pasiune e lipsită de acoperire, acei ce cred că e mai uşor să scrii, în general, fiindcă astfel, lipsa de documentare e mai puţin vizibilă. Mai axJistă cei ce se menţin pe tărîmurile generale, fiindcă îşi închipuie că acestea sînt mai neutre şi, cu oarecare abilitate din partea criticului îngăduie evitarea exprimărilor prea marxiste. Problemele de estetică generală ar fi, pentru aceşti prudenţi, un soi de ţară a nimănui, ferită de penetraţiuni prea violent politice. Dar nu mi se pare că aceste tendinţe ar caracteriza peisajul criticii noastre. Aş mai putea vorbi despre eseu, a cărui paternitate în critica noastră de astăzi este atribuită lui Paul Qeorgescu. Vreau să vorbesc însă despre un anumit capitol al criticii noastre literare de astăzi, acela care s-ar putea intitula : critica valorilor de stil sau, mai larg vorbind, critica mijloacelor de măiestrie artistică. E un domeniu, în interiorul căruia realizările — evidente dar anevoios cîştigate — sînt apte să vorbească despre dialectica progresului în întreaga noastră critică literară. La început, fireşte, au fost confuziile. Teama de păcatul formalismului a dus la ignorarea totală a problemelor de stil şi meşteşug artistic. Formalism — formal — formă sînt cuvinte din aceiaşi familie. Anatemizate în bloc, au dus la dispariţia problemelor referitoare la expresia artistică din critica literară. O cronică însemna relatarea conţinutului, cîteva aprecieri pe marginea ideilor conţinute în opera literară, recenzată şi atît. Aflam despre o carte că desbate problema industrializării sau a colectivizării sau a transformării ţăranului mijlocaş. In acelaş fel s-ar fi putut eventual recenza şi un tratat de economie politică, o broşură propagandistică sau orice lucrare didactică. Efectul acestui sociologism, acestui primitivism critic se cunoaşte : elogierea unor lucrări lipsite de valoare autentică din respect pentru tema „interesantă". CRITICII LITERARI DESPRE CRITICA 75 Uneori recenzentul resimţea oarecari remuşcări cînd îşi aducea aminte că se află în faţa unei opere artistice. Cunoscînd că există principiul unităţii indistructibile între fond şi formă, simţea nevoia să mai adauge ceva. Şi, fiindcă e mai uşor să enunţi decît să analizezi şi să explici, recurgea la formula : „autorul a găsit forma cea mai adecuată (sau n-a găsit) pentru cutare conţinut de idei", formulă ce îngăduia unele variante. Astfel de cuvinte se strecurau jenate, ruşinate în partea inferioară a cronicii şi aveau darul să liniştească oarecum conştiinţa criticului. Ceea ce se întîmpla era, în realitate, un lucru foarte grav şi, comiţîndu-1, critica noastră se situa deopotrivă în afara graniţelor marxismului cît şi a celor ale esteticii. Asta însemna ignorarea principiului fuzionării conţinutului şi formei, generalului şi individualului în imaginea artistică, ignorarea structurii unei opere de artă. A trecut timp şi criticii au început să fie atenţi la mijloacele artistice prin care se exprimă un anumit conţinut de idei. Au contribuit la această schimbare o seamă de fapte: conştiinţa din ce în ce mai acută că fenomenul literar e văduvit de către o critică sociologistă de prea multe semnificaţii; contribuţia unor cercetători cu experienţă ca acad. Tudor Vianu, care a întreprins subtile analize asupra unor scriitori romîni şi străini, privindu-i din unghiul măiestriei stilistice, dar neignorînd determinarea con-cepţie-expresie, în sfîrşit, însăşi maturizarea criticii noastre care i-a împins pe critici spre o comprehensiune mai largă. Dar la această comprehensiune critica avea să ajungă (mai bine zis cred că e pe cale să ajungă) prin salturi violente dintr-o extremă într-alta. Ştim că avem scriitori mulţi şi înzestraţi, profund deosebiţi între ei. Am început prin a enunţa acest adevăr valoros : putem oare confunda glasul lui Beniuc cu cel al Măriei Banuş ? întrebare retorică neurmată, multă vreme, de vreo caracterizare. Pînă cînd, am purces la căutarea timbrului specific, am început să-i descoperim componentele şi să aflăm principiul unificator al unei opere literare. Un poet — o formulă. Aşa a fost mai întîi. Este o simplificare, o schematizare la fel de regretabilă ca cea provenită din ignorarea trăsăturilor de măiestrie. Glasul lui Mihai Beniuc e glasul „ţăranului colţos". Al Măriei Banuş e „feminin şi suav". Uneori un poet, un prozator e jumulit de nenumărate elemente ale artei sale pentru ca opera să încapă într-o caracterizare. Formulînd anumite rezerve, unii critici s-au lăsat totuşi cuceriţi de formula principiului unificator (Ov. S. Crohmălniceanu —• Lucrări interesante în Mica Bibliotecă Critică) ; alţii au cerut plasarea trăsăturilor „unice" într-un context mai larg. evocarea de către critic a unui ansamblu de trăsături — acela singur expresiv pentru fizionomia literară a scriitorului şi pentru concepţia sa. Formula unică sărăceşte deopotrivă conţinutul şi forma şi ignorează unitatea lor. (Silvian Iosifescu — Ţie-ţi vorbesc Americă). Se naşte astfel un schematism de sens contrar. Efectele lui ? Dacă într-o fază, depăşită azi se afirma uneori : lucrarea e nerealizată, dar are concepţie, acum unii spun în legătură cu un roman sau o piesă de teatru : nu prea are idei, dar e bine scris sau scrisă. Lucrurile acestea s-au mai spus şi cu competenţă. Le repet pentru că, în acest domeniu, socotesc că nu totdeauna critica s-a călăuzit practic după principiile pe care le proclama şi răspund astfel uneia dintre întrebările propuse criticilor în această anchetă. Dacă am întrebuinţat din cînd în cînd, în aprecierile de mai sus timpul trecut, n-am vrut să afirm prin aceasta că simplificările amintite ţin de o etapă încheiată. Confuzia a venit, între altele, dintr-o înţelegere mărginită a ceea ce trebuie să însemne critica valorilor de măiestrie. Domeniul măiestriei nu se epuizează odată cu, descoperirea „tonalităţii", a „timbrului unic", chiar a particularităţilor stilistice şi lexicale, în poezie ca şi în proză, el cuprinde, între altele, problemele de construcţie şi. 76 CRITICII LITERARI DESPRE CRITICA compoziţie. Sîntem în măsură, astăzi, să dăm exemple de studii interesante care au luminat prin cercetarea aspectelor de arhitectonică şi compoziţie problematica unei opere literare. Studii numeroase desluşesc subtil interdependenţa dintre sîmburele conceptual şi organizarea arhitectonică a unor opere. Compoziţie, ritm, tonalitate, arhitectonică — plasate toate în ceea ce putem numi atmosfera generală a unei opere — comunică o totalitate, aceasta într-adevăr revelatoare pentru scriitor. Şi aci existau exemple mai vechi. Descoperirea tehnicii baso-reliefului la Nicolae Bălcescu transmite ierarhizarea faptelor trecutului în mintea istoricului (T. Vianu — Tehnica baso-reliefului la N. Bălcescu). Mai de curînd, analiza compoziţiei şi a ritmului folosit într-un roman ca „Moromeţii" a evidenţiat felul cum comunică autorul ideia nu lipsită de ironie că „timpul e răbdător cu oamenii" (S. Iosifescu — Moromeţii). Maturizarea certă dar nu scutită de grave crize de creştere a criticii noastre literare e astfel vizibilă şi pe tărîmul criticii valorilor de măiestrie. La capătul unei bune bucăţi de drum, ne-am ales cu convingerea că, şi în acest domeniu, formulele magice, oricît de cuceritoare, sînt simplificatoare şi nefaste. 2. Nu cred că e rostul criticii să meargă cu un pas înapoia literaturii, luminîn-du-i cu lanterna urmele paşilor. Cred că eventual critica poate păşi înainte, folosind lanterna pentru orientarea scriitorilor beletrişti. Literatura de astăzi, toată lumea e de acord, păcătuieşte, între altele, printr-o oarecare opacitate faţă de anumite înfăţişări ale vieţii sociale. Critica a înregistrat aceste goluri şi cred că a folosit şi lanterna. De asemeni a adresat numeroase apeluri celor în drept să complecteze lipsurile. Socotesc totuşi că e mai greu să vorbeşti îndelung despre ceea ce nu este încă decît despre ceea ce este. Creatorii de opere literare trebuie să facă pasul hotărîtor. 3. Discuţia despre apartenenţa criticii la domeniul artei sau al 'ştiinţei, despre dubla ei apartenenţă e veche. Ea mi se pare totuşi rezolvabilă şi chiar, aş îndrăzni să spun, în mare parte rezolvată. Socotesc că prin fundamentul ei teoretic şi legăturile ei cu estetica literară, critica literară este ştiinţă. Fără această fundamentare teoretică ea ar rămîne un joc diletant. Deci nu sînt de acord cu Horia Bratu care cere „profesionalizarea criticii ca o specie independentă delimitată chiar în raport cu estetica". Fireşte că nu identific critica nici cu estetica, nici cu teoria literară, dar socotesc binevenită o pagină de critică aptă să le îmbegăţească pe amîndouă. Deci ştiinţă. Ştiinţă prin abstracţiile cu care operează, prin adevărurile generale pe care uneori le formulează. Dar critica implică gust şi înclinaţii personale. Un critic spune: după părerea mea, cred, socotesc... Factorul subiectiv e implicit şi explicit. Critica foloseşte şi figuri de stil, imagini. Cînd Ibrăileanu spune despre Proust că seamănă cu un anatomist care-şi disecă propriul său corp, apreciez comparaţia din punct de vedere artistic ; portretele lui G. Călinescu, metaforele şi comparaţiile lui livreşti, aforismele cu care-şi presară paginile de critică îmi îngăduie să vorbesc despre arta sa. S-a scris despre stilul criticilor noştri, despre originalitate şi poncif, s-a combătut stilul preţios, „cu şapte văluri". Ba chiar vorbim, cu avantajele şi dezavantajele amintite, despre timbrul specific al cutărui sau cutărui critic. N-am lăsat cu totul în urmă timpul cînd stilul unora dintre criticii noştri era recunoscut şi identificat după particularităţi extra-estetice, dar fenomenul este hotărît mai rar. Apartenenţa criticii la domeniul ştiinţei nu "descalifică însuşirile artistice ale criticii. Arhitectura e o ştiinţă dintre cele mai exacte, în studiul căreia malematicile, calculul rezistenţei materialelor ocupă un loc important. Nimeni n-a refuzat vreodată arhitecturii caracterizarea de artă şi arniteclului calitatea de artist. 4. S-a vorbit mult şi cu pasiune, în ultima vreme, despre anumite carenţe etice dovedite de unii critici : spirit de clan, tămîierea celor consacraţi, ignorarea sau distru- CRITICII LITERARI DESPRE CRITICA 77 gerea scriitorilor mai mărunţi, lipsa de eleganţă în polemică, lipsa de onestitate şi acoperire ştiinţifică etc. etc. Fenomenele există. — Toată lumea este de acord că acestea sînt procedee incompatibile cu o etică scriitoricească de tip nou, procedee ce nu sînt de natură a spori prestigiul moral al criticului. Sînt teoretic şi vehement împotriva acestor regretabile procedee şi acei ce le practică încă. Dar poate că, pe urmele domnului Jourdain, un critic poate să tămîieze fără să ştie? CONSTANTIN CIOPRAGA 1. Intre teoria, critica şi istoria literară interferenţele sînt obligatorii. Totuşi promotorii celor trei discipline — foarte înrudite — se privesc adesea peste umăr. Conside-rînd cu superioritate activitatea meticulos organizată a istoricului literar, criticul zîm-beşte îngăduitor. (Invitat, nu de mult, să colaboreze la un manual de limba şi literatura romînă, un critic cu activitate notorie obiecta că nu are contingenţe cu istoria literară \ \, Dar criticul nu se poate dispensa de frecventarea istoriei literare şi nici de teoria literaturii. După cum şi ceilalţi nu pot face abstracţie unul de domeniul celuilalt. Q. Ibrăileanu, G. Călinescu, Tudor Vianu s-au manifestat în proporţii diverse, în toate aceste domenii. Prin urmare, pentru a ne menţine la obiect, vom avea în vedere numai studiile, cronicile, eseurile şi articolele de critică literară, în sensul strict al noţiunii. Se remarcă în critica nouă, a începuturilor realismului socialist prezenţe şi realizări numeroase. Critici aparţinînd tuturor generaţiilor îşi spun cuvîntul în periodice şi volume. Fără intenţia unei inventarieri, se cuvine a semnala în primul rînd contribuţiile la studierea literaturii universale şi naţionale, datorite criticilor, istoricilor literari sau scriitorilor G. Călinescu, Tudor Vianu, Perpessicius, Camil Petrescu, Mihai Beniuc, Geo Bogza, Cezar Petrescu, Şerban Cioculescu. Individualităţi critice afirmate în ultimul deceniu sînt Ion Vitner, eseist fecund, Ov. S. Crohmălniceanu, cu ale sale substanţiale volume de cronici şi articole, Silvian Iosifescu, autor a numeroase studii scrise, cu fineţe, Paul Georgescu analist volubil al faptului literar curent, Vera Călin, preocupată în studiile sale de raporturile între literatura universală şi cea naţională, Al. Piru cercetător minuţios şi informat. In ultimii ani s-au impus atenţiei, prin cronicile lor săptămînale, Radu Popescu şi Savin Bratu. Dintre tineri atrag atenţia, prin studii şi cronici, B. Elvin, D. Micu, Mircea Zaciu, Georgeta Horodincă, George Munteanu, I. Oarcăşu, Val. Panaitescu, Liviu Leonte şi alţii. Pentru că nu putem înregistra aici titlurile operelor — destul de numeroase — e cazul să enunţăm cel puţin principalele realieări. Sînt de subliniat în primul rînd studiile de reconsiderare asupra scriitorilor reprezentativi din trecut. Cîteva monografii — datorite lui Al. Dima, I. Manole şi altora — deschid seria studiilor ample. Clarificatoare şi rodnice în urmări sînt discuţiile consacrate problemei moştenirii literare. Dezbaterea în periodicele literare a problemelor legate de estetica realist-socialistă, cu implicaţiile ei — construcţia personajelor, stil, limbă literară — s-a dovedit la fel de interesantă ca şi discuţiile despre schematism, dogmatism, formalism, despre tipizare şi individualizare, tradiţie şi inovaţie sau ca aceea despre actualitate. Ritmul acestor dezbateri încuviinţează a observa că, în general, critica actuală a evoluat în pas cu evenimentele. Se poate afirma că nivelul prezent al criticii e acela al \inei evoluţii normale. Practic, critica actuală se conformează tot mai concludent principiilor susţinute teoretic. 2. Creaţia şi critica sînt făcute să meargă împreună. Privite ca fenomene corelative, de eflorescenta creaţiei beneficiază şi critica ; şi, invers, criticii i se pot adresa 78 CRITICII LITEKARI DESPRE CRITICA imputări pentru scăderile de tensiune ale creaţiei. E o evoluţie paralelă, cu influenţe reciproce. Apar, fireşte, şi denivelări care tulbură mişcarea normală. Sînt crizele de evoluţie, fie ale creaţiei, fie ale criticii. Sinuozităţile pe parcurs afirmă prezenţa unor obstacole ce trebuie ocolite ori momente de reculegere pentru continuarea drumului spre ţintă. E însuşi drumul vibrant al vieţii celei mari. Dacă lirica prezentului reflectă în mod destul de variat sentimente ale contemporaneităţii, epica întîmpină inegalităţi în procesul de evoluţie. Aceasta nu înseamnă că epica nu înscrie realizări de valoare, — chiar de mare valoare — ca şi dramaturgia pe teme actuale. Am vrea să precizăm că ne referim la insuficienta preocupare de tema industrializării socialiste. Seria de nuvele, povestiri şi puţinele romane pe această ternă, e departe de a ţine pasul cu realitatea. Critica a combătut, e drept, pentru actualitate în general, fără rezultate notabile în toate direcţiile. Rezultatul e că romanul industrial se află în faza incipientă. Cu toate că problema combaterii schematismului a fost mult timp în atenţia cri' ticii, nu s-ar putea afirma că astăzi nu mai apar în literatură semne ale acestei viziuni simplificatoare. Ar putea fi reluate discuţiile despre varietatea stilurilor în cadrul realismului socialist. Şi s-ar putea dezbate încă, delicata chestiune a culturii necesare acelora care se consacră scrisului. Dacă acestea vor contribui la sporirea vitalităţii şi originalităţii creatoare, critica va avea motive de bucurie. 3. S-a spus că rolul criticului e de a aduce puncte de vedere noi în raport cu o operă veche. Aceasta e funcţia oarecum contemplativă (în sens creator) a criticii. S-a spus, de asemenea că un critic ingenios e un personaj care ştie să citească şi-i învaţă să citească şi pe alţii. Aceasta e menirea instructivă, pedagogică a criticii. Mai puţin credit i s-a dat în trecut criticii pe care am numi-o preventivă. E critica în mers, în pas cu formarea unei opere literare. Din însumarea acestor aspecte rezultă că rolul criticii e complex, cu efecte importante din orice punct de vedere. După cum sînt actori — chiar dintre cei mari ■— care desconsideră rolul regiei, sînt scriitori care — refractari oricărei sugestii — nu ţin de loc în stimă critica. (E drept că lipsa de onestitate în critică a dezgustat pe Eminescu, satiric al criticilor „cu flori deşarte" sau pe un Anghel, autor al alegoriei Stejarul şi vîscul — adică „poetul şi criticul"). Nu mai vorbim de cei mulţi care, ori minimalizează rolul criticii literare, ori văd în aceasta numai provocări şi răutăţi. Intr-o notiţă Ia o autoparodie după nuvela O făclie de Paşte, Caragiale persifla cu obişnuita-i maliţie pe contemporanii care considerau cu uşurătate condamnabilă atît creaţia cît şi critica s „Ştii să scrii ? eşti literat. Ştii să citeşti ? eşti critic." Mult s-a discutat cu privire la conţinutul şi metodele criticii literare. E ştiinţă sau artă ? Referindu-se la stadiul şi metodele criticii de acum şaptezeci de ani, Gherea, întemeietorul criticii noastre ştiinţifice, se arăta sceptic. Dar întrezărea apariţia unei critici care să fie ştiinţă: „Cînd zicem critică ştiinţifică (noţiune pe care Gherea o împrumută probabil de la Emile Hennequin, autor al lucrării La critique scientifique, 1888) sîntem departe de a crede că critica a ajuns o ştiinţă pozitivă... Nu ;, sîntem departe de a fi de părerea lui Zola, care vorbindu-ne de critica modernă, ne vorbeşte de legi fixe, de teoreme geometrice... Critica literară tinde a ajunge ştiinţă cu totul exactă şi ştiinţifică, dar e încă departe, foarte departe de acel ideal şi acum intuiţia ajută pe critic mai mult decît ştiinţa" (Asupra criticei). CRITICII LITERARI DESPRE CRITICA 79 Cînd, între cele două războaie mondiale, Mihail Dragomirescu — maiorescian evoluat — pleda pentru „ştiinţa literaturii", reacţiunea a fost vehementă. O lucrare cu acest titlu a fost totuşi privită cu atenţie în cadrul unui congres internaţional de estetică. Astăzi nomenclatura „Ştiinţa literaturii" nu mai surprinde. Figurează în programele de învăţămînt. Circulă în publicistică. O subsecţie a Academiei noastre se ocupă de Ştiinţa limbii şi literaturii. Care să fie explicaţia schimbării punctului de vedere de la o epocă la alta ? E desigur perspectiva nouă din care sînt privite fenomenele naturii, ale vieţii sociale şi spirituale. A cerceta şi studia o operă literară în raport cu epoca respectivă, — cu implicaţiile economice, politice, sociale, culturale — a-i stabili filiaţiile, a determina influenţe, a o integra unui curent ideologico-artistic, a urmări rolul factorilor determinanţi, evoluţia istorică şi moştenirea unei opere, toate acestea sînt preocupări ştiinţifice. Dialectica marxistă i-a furnizat şi criticii' metodele ştiinţei. Dar nu poate fi vorba de legi şi norme rigide. O critică normativă luată în sens •dogmatic, ar duce la nivelarea scrierilor literare şi le-ar desfiinţa ca opere ce au menirea să zugrăvească în chip cit mal nou şl mai original, complicata viaţă a omenirii. îndrumarea trebuie să aibă în vedere principiile generale. Altfel se transformă într-o apăsătoare şi ineficace retorică. Repetiţiile, seriile de fapte istorice care în istoria propriu-zisă sau în economia politică permit prevederea unui fenomen, sînt destul de inoperante în critică. Nici un ■critic n-ar fi putut „prevedea" la lectura primelor poezii eminesciene ce va ajunge debutantul. Totuşi, de la critica analitică, criticul —■ care uneori e şi teoretician şi istoric literar — poate trece la generalizări. Aşa a procedat G. Ibrăileanu în •Spiritul critic în cultura romînească sau în excepţionalul studiu Creaţie şi analiză. Că rolul normativ al criticii e o necesitate, o datorie etică, o demonstrează experienţa. Fără a interveni în procesul intim de creaţie, fără a considera redacţia „Vieţii romîneşti" un atelier de reparaţii, G. Ibrăileanu a făcut nu numai critică „postumă", ci şi critică „preventivă". îndrumările date creatorilor, stimularea ideilor democratice, a dragostei de popor, atenţia acordată realismului, campania împotriva decadentismului •i-au asigurat revistei „Viaţa romînească" un loc cu totul important în istoria mişcării literare contemporane. Tot aşa, G. Călinescu, lăsînd colaboratorilor destulă libertate de mişcare, — ca redactor de reviste a fost şi un excelent îndrumător, discret, dar perseverent. (Perseverenţa, şi a lui G. Ibrăileanu, şi a lui G. Călinescu, ia forme diverse : simpatie încurajatoare arătată unor talente, regret pentru deziluziile pricinuite de alţi creatori, pasiune polemică întru apărarea propriilor principii). întrucît revistele înregistrează — în prima versiune tipărită —■ versuri, proză, ■drame, pagini critice, funcţia directoare în aprecierea şi orientarea acestora trebuie s-o deţină critica. Oricît am fi de acord că informaţia bogată, ştiinţa sînt hotărîtoare în activitatea unui critic onest şi serios, acestea nu sînt totul. E absolut necesară şi sensibilitatea critică, receptivitatea. Un critic se arată receptiv la poezie, dar neglijează scrierile în proză, sau le priveşte cu asprime ori cu neîncredere. Altul se specializează numai într-un sector, arătîndu-şi scepticismul faţă de ceea ce nu se încadrează în vederile lui. Comprehensiunea e chestiune de sensibilitate în planul artei. Sub acest aspect, critica înclină spre trăirea artistică. G. Ibrăileanu — care biciuia tot ce era contrar realismului — a găsit în Proust pe lîngă lucruri îndoielnice, şi altele care l-au entuziasmat. Acest entuziasm stăpînit al criticului — „lirismul criticii", cum îi spunea G. Ibrăileanu — colorează, îi dă patos viziunii obiective, raţionale. De aceea entuziasmul onest nu intră în dezacord cu obiectivitatea. O face însă mai comunicativă. Adevărul vibrează. 80 CRITICII LITERARI DESPRE CRITICA Necesar e însă echilibrul. Criticul care se lasă în voia sensibilităţii, uşor pierde cîrma. Impresionismul îşi are şi astăzi zelatori printre acei care, dispreţuind cercetarea atentă, trec la observaţii „spontane". Sînt unii scriitori care ar vrea „literaturizarea" criticii. Atunci critica ar deveni o anexă a literaturii. Dar critica îşi are propriul ei domeniu şi nu acceptă să fie un simplu registru de impresii. Departe de a crede că între „poeţi şi critici" există vreo antinomie funciară, e de dorit chiar ca scriitorii să-şi comunice opiniile critice. Paginile de acest gen, scrise de Mihai Beniuc, Petru Dumitriu, Cezar Petrescu şi alţii, re-prezentînd rezultatul unor experienţe valoroase, sînt profitabile atît creatorilor cît şi informării criticilor. N-am vrea să se creadă că stilul literar e incompatibil cu ţinuta criticii, care trebuie să spună precis, sobru, ştiinţific — adevărul. Operele de critică se citesc mai greu, de către mai puţini decît cele de creaţie. A folosi un stil energic, cursiv, mlădios, a convinge şi prin expresivitatea cuvintelor, — nu numai prin argumente — iată aspiraţii care, iarăşi, apropie critica de artă. Cu alte cuvinte, ştiinţa oferă criticului datele, cadrul, coordonatele retrospective ale unui fenomen literar, — sensibilitatea îi stimulează observaţia, făcîndu-1 să compare, să aprobe sau să nege, cu perspicacitate. Analiza, ierarhizarea, clasificarea operelor şi scriitorilor ţin deopotrivă de ştiinţă ca şi de sensibilitatea criticului. Critica nu stă între artă şi ştiinţă. E o însumare necesară a acestora. 4. Eficienţa criticii literare implică din partea celor care o promovează o ţinută etică demnă de respect. Seriozitatea informării, onestitatea faţă de autorii discutaţi,' probitatea în formularea opiniilor trebuie să fie virtuţile de bază ale unui critic. Consecvenţa în opinii urmează. Dar aceasta nu înseamnă perseverarea în opinii eronate. Scepticismul agresiv poate duce la negativism, la dezorientarea unor debutanţi susceptibili. Entuziasmul, largheţea peste măsură pot încuraja elemente care n-ar avea îndreptăţire. Nu urmează că unui critic entuziasmul i-ar sta rău. Numai să nu fie apologie. Reaua credinţă stigmatizează pe critic. Dacă are în vedere omul şi nu opera (critică „ad personam" !), dacă exagerează scăderile, făcînd cu vădită satisfacţie criticism, dacă se lasă dus de prejudecăţi (personale sau de grup) — criticul nu poate impune respect. A spune adevărul fără a ofensa, e un imperativ etic al criticii. Atitudinea persiflantă (necesară şi ea uneori) cere tact şi măsură. Criticul care întrezăreşte în noianul de minereuri de rînd un grăunte de aur, e un clarvăzător care merită stima noastră, Opera lui e constructivă ! Nici un mare critic n-a fost considerat mare pentru că a dărîmat (deşi i se cere să facă şi aceasta). Critica creatoare cere şi înlăturarea obstacolelor, a elementelor anacronice. Pe primul plan trebuie să fie îndrumătorul onest al scriitorilor şi numai în al doilea rînd cenzorul, procurorul, personajul care frînează. Criticul se cade să fie un colaborator al creatorilor, nu un pontif. Şi nici judecător încruntat. Cel care s-ar gîndi la un „mic manual de morală practică pentru uzul criticilor" — chiar cu riscul de a se adresa unor refractari — ar mai putea nota şi alte observaţii. Critica zilelor noastre înregistrează, pe lîngă relevatele aspecte pozitive, şi unele manifestări negative. Se situează în afara criticii eficiente, căutătorii de greşeli, adunătorii de mărunţişuri, polemiştii fără obiect, colportorii de citate trunchiate, răstălmăcitorii de sensuri, insinuatorii periferici şi alţii ca aceştia. Ce să mai vorbim de un tînăr, la primele lui rînduri tipărite, care încerca să dea lecţii de limbă clasicului cel mai de seamă al zile- CRITICII LITERARI DESPRE CRITICA 81 lor noastre ! Cînd un cronicar literar scrie o cronică destul de amplă, fără a fi citit decît partial opera discutată, cînd a citit opera, dar nu enunţă nici o observaţie precisă, cînd utilizează un limbaj pedant, inaccesibil cititorilor — fenomene încă vizibile în critica noastră — criticul abjură de la conduita etică necesară. Nu se cuvine a omite nici superficialitatea multor articole care apar în publicaţii (mai ales săptămînale). Şi iarăşi, atitudinea revanşardă în schimbul de idei dintre periodicele centrale şi cele de provincie nu concordă cu evoluţia în sens optim a criticii. Concluzia ? In procesul de creştere, organismul complicat al criticii noastre actuale a avut de înfruntat dificultăţi diferite. O pleiadă de critici valoroşi duc mai dp-parte bunele tradiţii şi se aplică să dea prestigiu criticii noi. Calitatea unor contribuţii critice din anii aceştia anunţă perspectivele criticii viitoare. GEORGE MUNTEANU 1. Prima Dvs. întrebare a fost alcătuită, se vede, prin contrast cu butada despre cei patru evanghelişti, fiindcă observ că mă aflu, de fapt, în faţa a trei întrebări deosebite ; voi încerca deci să răspund pe rînd la fiecare : a. Realizările mai însemnate ale criticii noastre ? Aici se impune, cred, o distincţie prealabilă, referitoare la generaţii. Cu excepţia lui Perpessicius, care şi-a reluat de curînd Menţiunile D-sale, criticii care s-au format şi afirmat încă în perioada dintre cele două războaie mondiale nu se preocupă direct şi în mod curent de fenomenul literar actual (Deşi, din ceea ce scrie Q. Călinescu ori Tudor Vianu, de pildă, se poate deduce observarea atentă a actualităţii literare şi prezenţa într-un sens mai subtil în această actualitate). Criticii din generaţia amintită*) îşi înţeleg astăzi misiunea, mi se pare. cam în felul în care Sainte-Beuve definea într-un rînd datoria profesorului de literatură, „toarte deosebită de rolul criticului; criticul preocupîndu-se mai înainte de oriceţ...] să caute noutatea şi să descopere talentul, profesorul să menţle tradiţia şi să conserve gustul". Sau, într-o formulare mai dezvoltată, pe care vă rog să-mi îngăduiţi a o reproduce integral, pentru frumuseţea şi adevărul ei : ..Profesorul nu e un critic. Criticul, dacă-şi face datoria (şi unde-s astăzi aceşti critici?) e o sentinelă necontenit la postul ei, întrebînd pe fiecare cine e. Şl el nu strigă numai stăi I, ci ajută. Departe de a semăna cu un pirat care se bucură de naufragil, e cîteodată asemeni pilotului de veghe care sare-n ajutorul acelora pe care-l surprinde furtuna la Intrarea sau la ieşirea din port. Profesorul e dator cu mai puţin, sau mai curînd e dator altceva; el e ţinut să albă mal multă rezervă şl demnitate, el trebuie să nu se prea îndepărteze de lucrurile consfinţite pe care are sarcina să le arate şl să le servească. Totuşi nu trebuie să scape din vedere cu desăvîrşire cunoaşterea faptelor noi, plecările şi sosirile solemn anunţate, pînzele ce se semnalează din timp în timp la orizont, ca nişte invincibile armadas: trebuie să le recunoască (măcar pe cele mal însemnate), să-şi dea părerea despre ele; într-un cuvînt, să aibă ochiul aţintit si spre malul vecin, şi să nu adoarmă" **). Mi s-a părut necesară această încercare de a defini misiunea pe care şi-au asumat-o înaintaşii noştri din generaţia interbelică, fiindcă în funcţie de ţelul propus pot îi *) Titulatura de „critici" sună cît se poate de aproximativ, cînd vine vorba mai ales de fruntaşii acestei generaţii, polivalenţi în manifestări, după cum se ştie: filosofi ai culturii, esteticieni, istorici literari, eseişti, etc. — şi recunoscuţi, fiecare, ca maeştri în cel puţin două-trei asemenea domenii. **) Pentru ambele citate cf. Sainte-Beuve, Pagini de critică, Fundaţia pentru literatura şj artă, 1940, p. 356 ş.u. 6 ~- V. Romînească nr, 4 82 CRITICII LITERARI DESPRE CRITICA judecate exact realizările. E nepotrivit să-i obiectezi cuiva ceea ce nu şi-a pus în gînd să facă. Unii Ie reproşează reprezentanţilor acestei generaţii — rnai în sine-şi, mai pe fată — că nu se ocupă în chip susţinut de producţia literară curentă ; personal, nu mă număr printre aceia. Jn fiecare perioadă cineva trebuie „să menţle tradiţia şi să conserve gustul" (Fără a eşua, bineînţeles, într-un tradiţionalism lipsit de perspectivă ; Sainte-Beuve, la care m-am referit, vorbea, în această ordine de idei, despre reîntinerirea tradiţiei). Generaţiile mai noi au nevoie de profesori, consideraţi în accepţia pe care am văzut mai sus că o poate avea termenul. Şi cine şi-ar putea asuma azi această misiune, la noi, mai bine decît G. Călinescu, a cărui Cronică a optimistului (ca să nu mai pomenim prestigioasele d-sale studii) e o magistrală şi sistematică execuţie — chiar cînd nu are aerul — a ideilor literare eronate, a judecăţilor simpliste despre artă, care-şi fac vad uneori în viaţa literară ? ; decît Tudor Vianu, ale cărui însemnări, sau studii despre clasicii romîni şi streini, sau investigaţii în problemele de stilistică, îndeplinesc acelaşi oficiu ; decît Perpessicius care în ediţia critică a Operelor lui Eminescu, precum şi în recentele Menţiuni de istoriografie literară şi folclor a oferit savante lecţii de metodologie în ceea ce priveşte studierea clasicilor ? Dacă e să vorbim deci despre realizările criticilor care aparţin acestei generaţii — din perspectiva noastră, a celor ce venim după ei —■ cred că trebuie să mărturisim cu toată admiraţia şi gratitudinea cît de mult le datorăm, vorbind din punct de vedere profesional. (îmi revendic favoarea de a reveni asupra acestei teme ceva mai pe larg, cu un prilej apropiat). Cît priveşte generaţiile următoare, ele — după cum se ştie — s-au preocupat în anii aceştia „mai înainte de orice [...] să caute noutatea şi să descopere talentul", în condiţiile creării unei literaturi a revoluţiei socialiste; în funcţie de această misiune trebuie stabilite realizările lor, care mi se par de domeniul evidenţei. Numai că, în cazul de faţă, despre realizări parcă mai nimerit ar fi să vorbească cititorii şi scriitorii, nu cei care fac parte chiar din aceste generaţii, printre care şi subsemnatul. b. Aparent naiva întrebare cu nivelul vrea probabil să ne amintească în mod delicat că... mai avem şi „lipsuri". Avem, cum să nu ! Iată, să ne raportăm la generaţia de critici formată după 1944: se poate spune că ea a cam ieşit din anii de ucenicie; dar de la ucenic la maestru e cale lungă şi imperfecţiunile de învins sunt multe. Aţi observat un fapt? Nimeni, dar absolut nimeni, dintre criticii formaţi după 1944 nu s-a dovedit pînă acum în stare de analize stlllstlco-lingvistice care să-şi merite numele, călăuzite de criterii ştiinţifice, citabile oricînd, în care — după cîte ştiu — un Tudor Vianu ori un G. Călinescu începeau să exceleze Ia vîrsta noastră. Dar ce spun eu ? Cînd, acum treisprezece decenii, Heliade îşi tipărea Gramatica, a cărei însemnătate o cunoaştem, avea numai douăzeci şi şase de ani ! Fiecare nouă generaţie îşi definea virtuţile şi prin atitudinea pe care o dovedea în problemele limbii. Dar noi ? Ne-am pus făţiş şi temeinic întrebarea dacă — şi în ce măsură — limba noastră literară progresează prin lucrarea colectivă a scriitorilor contemporani ? Iar dacă nu, din ce pricini ? Mărturisindu-mi şi cuvenitele lacune personale (care, din fericire, mai pot fi înlăturate...), suspectez în acelaşi timp iniţierea filologică, în sens larg, şi cea lingvistico-stilistică, în specie, a confraţilor mei de generaţie. Şi ar mai fi cîte ceva de spus în legătură cu iniţierea fiecăruia dintre noi în materie de marxism-leninism (inclusiv istoria filosofiei), estetică (inclusiv istoria concepţiilor estetice), dezvoltarea pînă la zi a literaturilor, artelor, ştiinţelor în toată lumea (inclusiv istoria lor), deşi progresele în acest, sens sînt tot mai vizibile în însăşi substanţa a ceea ce scriu azi criticii. întrebarea era, însă, dacă socotim satisfăcător nivelul atins de critica noastră în prezent — şi sînt tentat totuşi să răspund acum direct la ea. In această chestiune — cum să spun ? — totul depinde de nivelul exigenţelor, de Idealul pe care ni-1 fixăm. Iar acest ideal e firesc să ni-1 reprezentăm în funcţie de necesităţile epocii în care trăim. CRITICII LITERARI DESPRE CRITICA 83 Se poate admite că în anumite împrejurări şi epoci, scriitorul a putut să se bizuie aproape numai pe talent; criticul, însă, niciodată. El totdeauna a trebuit să fie un intelectual, un umanist. Nu e Aristarc patronul breslei ? Şi ce-ţi rămîne de făcut acum, ţie, critic literar, cînd însăşi structura societăţii moderne îl obligă pe scriitorul adevărat să fie un intelectual de mare clasă, aproape un enciclopedist ? Răspunsul nu e decît unul singur: în afară de anumite dispoziţii înnăscute*), criticul trebuie să tindă a avea toate ştiinţele şi artele în degetul său cel mic, după cum se spune. (Nu pentru a-şi etala la orice pas erudiţia, ci pentru a înţelege tot ce se petrece în domeniul său de investigaţie, care e cel mai vast din cîte există : omul privit în totalitatea manifestărilor sale ; criticului, ca şi scriitorului, îi e îngăduit oare să-i rămînă străin ceva din ceea ce este omenesc?) înaintaşii noştri cei mai iluştri din generaţia interbelică, venind după un Maio-rescu (la care nu totul e de osîndit), Gherea, Ibrăileanu, au înţeles ce se aştepta de la ei şi au profesat cu egală virtuozitate cel puţin estetica, istoria literară şi critica, spriji-nindu-se bineînţeles pe o cuprinzătoare bază umanistă. Acesta e tipul de critic pe care generaţia noastră e chemată să-1 continue prin tot ce întreprinde (După ce însă — şi dacă — îl va fi egalat...). în condiţiile noastre, cînd scriitorii trebuie să ţină seama anume şi în chip multilateral de ceea ce se cheamă comanda socială, criticul nu se va putea ridica la adevăratul său rol: acela de pilot de veghe, cum zicea plastic Sainte-Beuve, dacă nu va stăpîni toate verigile de la cele mai vechi la cele mai recente, a ceea ce numim în sens larg cunoaştere — îndeosebi a cortegiului de ştiinţe sociale**), înţelese în elaborarea lor vie. sub ochii noştri — şi dacă nu va fi capabil şi de anticipările necesare. Iată, dacă vreţi, legea modernităţii în critică. E aspră, dar e lege... ...Ţie cursa cine poate — pentrucă, de intrat în ea, a intrat (chiar fără s-o ştie) pînă şi debutantul care se iveşte într-o redacţie cu prima lui recenzie. c. în măsură mai mare decît înainte, deşi nu în măsura dorită, şi nu cu dexteritatea şi puterea de persuasiune dorită, cînd e vorba să militeze, spre exemplu, împotriva tendinţelor de apolitism, sau pentru actualitate în literatură. De remarcat, totuşi, că astăzi critica e mai suplă, mai puţin rigidă, mai ferită de dogmatism în aplicarea principiilor sale, decît acum patru-cinci ani. Excepţiile violente***) confirmă cu tărie regula, dacă ţinem seama de ecoul şi de ripostele pe care le-au determinat. Necazul e, repet, că „principiile pe care le proclamă" criticii noştri nu-s atît de numeroase, de temeinic şi multilateral fundamentate pe cît ar trebui, iar aceasta ne duce la problema anterioară :. a iniţierii ideologice şi ştiinţifice care i se cere unui critic contemporan. 2. Acută e, înainte de toate, problema actualităţii, pe care critica o „dezbate" destul, dar de multe ori e ca şi cînd n-ar face-o, pentrucă deocamdată n-a aflat modalitatea cea mai fericită de a interveni în acest domeniu. Aici, noi toţi uităm, mi se pare, un lucru elementar : că nu se poate discuta astăzi despre actualitate în literatură la modul de acum şapte-opt ani, cînd se încerca stabilirea coordonatelor generale, de principiu, ale problemei, şi cînd se purta ceea ce s-a numit bătălia pentru o tematică nouă. Acum, acestea sunt bunuri cîştigate pentru toţi. Axiome. Ar fi timpul ca despre actualitate în literatură să vorbim, cum s-ar zice, mai concret. Evitînd dădăceala găunoasă şi *) Nu poţi deveni om de gust, spre exemplu, dacă n-ai predispoziţii în acest sens după cum un afon nu poate deveni meloman ; nu poţi profesa critica dacă n-ai cît de cît „condei", etc. (reamintim aceste lucruri, evidente, numai fiindcă am auzit susţinîndu-se şi teza contrară). Nu ştiu dacă criticul e un scriitor ratat, cum zic adesea cu maliţie —-şi au zis şi odinioară — poeţii, dar sînt convins că orice critic adevărat a ucis în el un posibil scriitor. **) De altfel, care ştiinţă azi nu e de interes social? ***) Cum s-a întîmplat cînd cu consideraţiile privitoare la Groapa ale unui cronicar de la Tribuna (D. Isac), ce se pretindeau inspirate de exigenţele caracterului educativ al literaturii, dar în fapt erau dictate de cel mai mîhnit puritanism. 6* 84 CRITICII LITERARI DESPRE CRITICA agasantă, să oferim sugestii fecunde. Vă amintiţi în ce analize se lansau Belinski, Do-broliubov — la noi, Gherea ori Ibrăileanu — şi cîte fenomene inedite de acut interes scfiiologic, psihologic, etic puneau de fiecare dată în faţa scriitorilor? Respectînd toate proporţiile care-s de respectat, ne-am putea întreba : a scris pînă acum, la noi, vreun critic un studiu de analiză socială, în funcţie de necesităţile literaturii, care să dea de gîndit scriitorilor, cum s-a întîmplat odinioară cu atîtea scrieri ale înaintaşilor invocaţi mai sus, — prea celebre pentru a le mai numi? Personal, nu cunosc*). Cauzele? Se vede că fenomene sociale, psihologice, morale de acut interes actual nu prea receptăm, din pricină că participarea noastră la viaţa obştească e deficitară sau — şi aici e de vină formaţia noastră ştiinţifică — nu prea ştim în ce fel să vorbim despre ele spre a ne face bine înţeleşi; de unde şi lipsa curajului în această privinţă**). Or, în ceea ce priveşte problema actualităţii în literatură, criticul ar trebui să fie măcar din cînd în cînd cu un pas înaintea scriitorului. 3. O consider ştiinţă profesată cu artă. 4. Faptul că aţi formulat o întrebare specială privitoare la ţinuta etică a criticului, vrea să însemne desigur că acordaţi problemei o însemnătate deosebită, că o consideraţi foarte actuală. După cum şi este. In critică, etica profesională are o însemnătate enormă şi implicaţii nenumărate, ca în orice magistratură : cînd scrii despre o carte fără să fi fost pregătit a o înţelege, comiţi o faptă imorală, deoarece incompetenţa, prostia sînt în critică foarte imorale prin consecinţele lor ; dacă în aprecierile literare pe care le faci nu te ridici deasupra propriilor preferinţe în materie de gust, comiţi de asemenea o faptă imorală, deoarece nesocoteşti faptul că „gustul" criticului trebuie să dispună de un potenţial de cuprindere tot atît de nemărginit pe cît de nemărginite sînt posibilităţile de a se manifesta ale Adevărului şi Binelui prin Frumos,, ale vieţii — prin intermediul artei ; cînd te întemeiezi în aprecieri exclusiv pe criteriile estetice ale unei grupări literare, contravii de asemenea la etica profesională, deoarece nesocoteşti faptul că o grupare 'literară nu poate deţine monopolul tuturor tendinţelor artistice valabile ale epocii ***) ; etc., etc. Aş mai aminti că ţinuta etică a criticului se verifică — într-un sens mai înalt şi mai cuprinzător — prin selecţia la care Timpul ii supune judecăţile de valoare şi nu numaidecît prin ecoul pe care acestea l-au stîrnit momentan ; vreau să zic cu asta că un critic trebuie să aibă dezvoltat într-un grad înalt simţul răspunderii faţă de Timp, — singurul care, în materie de convingeri Iite- *) Tentative care ne dau o idee de ceea ce s-ar putea face în această privinţă, — Ia Ov. S. Crohmălniceanu (O depoziţie în apărarea „Derbedeilor"), sau Paul Georgescu (Tinereţe fără tinereţe) ; numai că în cazurile date, ar fi trebuit să se anticipeze apariţia respectivelor scrieri — şi nu invers. **) Din diferite convorbiri cu oamenii de specialitate, din ceea ce observ — ca aspecte pozitive ori negative — în viaţa cotidiană, precum şi din frecventarea ad-hoc a oficiului stării civile şi a sălilor de tribunal, intuiesc de pildă că familia — ca instituţie socială — solicită azi într-un grad înalt nu numai interesul legiuitorului, ci şi pe aî scriitorilor. De la scriitori se aşteaptă opere care să pună în această privinţă un diagnostic mai complet decît cel aflat în lucrările de pînă acum. De ce n-am scrie despre asta ? Nu mă simt încă în stare, nu-mi dau seama exact de natura, interacţiunea, proporţiile, dar mai cu seamă de cauzele şi direcţia de dezvoltare a fenomenelor observate-în acest sens (Şi nu ignorez, în acelaşi timp, istoricul complicat al problemei...). De ce n-au scris alţii, că doar problema pluteşte în aer, cum se spune? Probabil că din motive similare. ***) De aici nu rezultă însă că un critic nu poate adera la o grupare literară ; tendinţele de dezvoltare a artei, ca artă, sunt nenumărate, aşa încît fiecare critic se poate pune în slujba aceleia pe care găseşte că o poate sprijini mai bine ; de altfel — fiindcă veni vorba şi fiindcă problema e controversată : ar putea cineva să numească un critic din orice timp, dintre cei ce aveau ceva de spus, care n-a făcut parte dintr-o grupare literară, sau nu s-a numărat printre simpatizanţii ei, sau nu a gravitat cît de cît spre vreuna dintre grupările literare existente? CRITICII LITERARI DESPRE CRITICA 85 rare, îl poate ajuta să păstreze cu fermitate ceea ce e de păstrat şi să renunţe cu seninătate la ceea ce e de renunţat. Acest simţ al răspunderii faţă de timp e, după mine, cea mai subtilă formă de manifestare a spiritului de partid, de partizan al progresului, la un critic. Dar asta vine cu... timpul. Fapt e că dacă înţelegem ţinuta etică în acest fel, sub specia sancţiunii timpului, care critic nu şi-a avut stările lui de teroare, cînd a voit să-şi adune scrierile într-un volum şi a văzut cîte s-au perimat grabnic ? Şi care critic nu şi-a propus atunci în sinea lui să devină un om nou, cum am spune în limbajul nostru curent, înţelegînd că nu poţi trişa cu Timpul ? In sensul celor de mai sus, cred că poate fi observată o evoluţie în bine a tuturor criticilor care-şi merită numele şi că ţinuta etică, înţeleasă cum am încercat să arăt, are consecinţe enorme pentru dezvoltarea în ansamblu a criticii noastre, acţionînd ca o adevărată idee-forfă. Abateri de la etica profesională, înţeleasă astfel ? Se cunosc prea bine... tămîiere... utilizarea parului... neutralitate insipidă... şi mi se pare că oricine şi le-a avut măcar odată, — inclusiv cel ce scrie aceste rînduri, cînd a elogiat cărţi slabe ; evoluţia ulterioară a fiecăruia arată dacă şi în ce măsură abaterile au fost izvor de învăţăminte. Există însă şi o categorie de manifestări ce se situiază sub onestitatea elementară a oricărui om care ţine un condei în mînă ; demne de moravurile presei burgheze, ele mai dăinuie din păcate şi astăzi, cu prilejul multor polemici literare, fiind cel mai probant indiciu de ţinută anti-intelectuală. Să le mai amintesc ? Se cheamă citarea trunchiată tendenţios a textului preopinentului, sau pur şi simplu inventarea de texte pe care acesta nu le-a scris niciodată. Scopul se cunoaşte: înlesnirea propriei argumentări şi compromiterea fulgerătoare a cuiva, cu preţul inducerii în eroare a opiniei publice. Este limpede că polemîcile, luptele de opinii, atît de fireşti şi de necesare în viaţa unei literaturi, nu se pot desfăşura normal în asemenea împrejurări şi ar fi cazul ca practicile nedemne să dispară pentru totdeauna din acest domeniu. Pentru ignoranţă, Petru Dumitriu îl trimetea odată pe Caliban la şcoală ; pentru nesocotirea a&c-ului onestităţii în materie de controverse literare, Caliban ar trebui trimis la casa de corecţie. B. EL VIN 1. Nimeni nu poate nega că în critica noastră actuală s-a instaurat un regim ştiinţific care o fereşte de primejdioase confuzii, de acea dispoziţie lirică neguroasă ce cauza în trecut prejudicii. Critica s-a consolidat ca o disciplină în care „inspiraţii" se rătăcesc şi se simt la largul lor numai vocaţiile coherente. S-a impus ca o însuşire incontestabilă seriozitatea travaliului. în faptul de nu a fi nedreptăţit nici o carte de seamă, de a fi apreciat valorile reale, vedem un merit de frunte al criticii actuale. Apoi comparînd lucrările de astăzi cu cele de acum cîţiva ani observăm că se desăvîrşeşte o prefacere dintre cele mai fertile : critica se desprinde de tiparul unor clişee de gîndire. Jn fine, în frontul critic sînt angajate o diversitate de temperamente. Dar dacă avem libertatea să elogiem critica, nu avem în nici un caz dreptul s-o lăsăm să-şi ducă mai departe o existenţă făcută din cîteva succese reale, din cîteva obişnuinţe şi din cîteva lipsuri, fără să ne preocupăm dc ceea ce i-ar spori vitalitatea şi i-ar lărgi audienţa. Este o chestiune mai gravă, critica fiind conştiinţa de sine a unei literaturi, punctul de întrunire şi de clarificare a ceea ce se agită, se gîndeşte şi se realizează în celelalte domenii ale artei. A venit, poate, momentul să spunem că se simte nevoia unei înnoiri în critică. Cu prestigiul sporit prin devotamentul arătat ideilor marxist-leniniste în limpedea conştiinţă a valorilor, îndreptîndu-şi privirea asupra întregului orizont literar, critica trebuie să acţioneze asupra a ceea ce e fals, artificial, mediocru nu neapărat cu vehemenţă dar în orice caz cu acea severitate demnă în care nu poate dăinui entuziasmul convenţio- 86 CRITICII LITERARI DESPRE CRITICA nai şi îngăduinţa formală. In adevăr grav nu mi se pare atît faptul că o carte semnată de „un nume" devine iute pradă laudei generale şi simţului obştesc de onoare. Nici faptul că, prea adesea în conjuncţie cu astrele momentului literar, îmbrăţişînd cu patimă volumele datorate condeelor autoritare, menajînd susceptibilităţile şi dornică să cîştige simpatii, măcinînd de preferinţă cărţile scriitorilor aflaţi în eclipsă de notorietate, critica este în goană după epitetul cel mai flatant, după elogiul absolut. Ci faptul, mult mai trist, că această apologetică se însoţeşte uneori de un zîmbet care anulează ceea ce s-a spus, de o clipire din ochi care valorează cît o retractare. Şi... dumnezeule! Nici nu ştii cît de iute devii complice cu această privire inteligentă ! (Poate de aceea arma cea mai ascuţită a ajuns să fie echivocul. Iar cînd cineva îndrăzneşte să facă o obiecţie, scriitorul devine combativ, se recomandă ca un temperament nervos şi se manifestă ca o conştiinţă irascibilă : din acea clipă nu mai are lucruri de lămurit, ci de răzbunat.) Aşa dar nu asprime cu tot dinadinsul şi verdicte inapelabile, ci instaurarea unui climat de „nemulţumire" fecundă, potrivnic convenţionalismului, în care elogiului exorbitant să i se substituie aprecierea generoasă, dar reală, neconformistă. Această înnoire a criticii pe care o socotim necesară se autorizează de la principiul spiritului de partid. 2. Dintre problemele acute ale literaturii noastre actuale pe care critica noastră ar trebui să le dezbată într-un mod mai eficient, aceea a... literaturii actuale mi se pare cea mai însemnată. In adevăr apar o iseamă de cărţi inspirate din evenimentele cele mai recente şi care mu se bucură de atenţia pe care o merită. Nu e vorba de faptul că se omit meritele acestor cărţi. Ar fi o acuzaţie cu totul nedreaptă. Dar de multe ori critica se mulţumeşte să rostească o sentinţă escamotînd o discuţie asupra fenomenului reflectat în operă, refuzînd să cerceteze cu mijloacele care-i sînt specifice felul de a judeca şi de a simţi al contemporaneităţii, rauanţînd de pildă acolo unde scriitorul a operat tranşant, contribuind la înţelegerea unei realităţi în a cărei complexitate se poate pătrunde numai prin eforturi conjugate. 3. La această întrebare, redactată în aşa chip încît să ofere spiritului dialectic a! celui anchetat ura triumf răsunător, nu se poate răspunde decît IolosindiU-ne de două ori de conjuncţia şi : consider critica şi artă şi ştiinţă. 4. Etica în critică înseamnă respectarea şi stimularea acelor valori care coincid cu o umanitate mai înţeleaptă, mai lucidă, mai fericită. Şi în acest sens se poate spune că critica noastră e bine şi solid axată. Etica în critică înseamnă totodată mai mult respect acordat dezbaterilor de idei, controverselor. Din păcate au loc puţine discuţii şi în aceste discuţii rau se ciocnesc punctele de vedere contrarii. Dezbaterile de idei se (ac adesea nu pe problemele mari, vitale, caie ne preocupă pe toţi, ci pe cîteva fleacuri cum ar fi problema „majoră" a crudităţilor stilistice, pe cîteva virgule prost plasate, pe cîteva chestiuni cu totul minore, şi în care acuitatea termenilor nu poate suplini lipsa de interes a celor discutate. Aceste polemici mărunte care îmbracă forme spectaculoase şi în care una din părţi este totdeauna violent trasă la răspundere în numele eticei, îşi are cele mai adese ori cauze şi mai mărunte. Cîte un redactor are de răzbunat o notă, o şicană, o antipatie şi atunci bagă „o pilă", cutremurat de o subită criză de purism, descoperind o greşeală de punctuaţie şi făcînd din ea un capăt de ţară, arun-cînd ridicolul asupra vrăjmaşului prin cîte un spirit îndoielnic după principiul că toate micile vexaţii sînt bune. Este însă cu neputinţă să ,nu-ţi dai seama că ciocnirea aceasta ascunde motive foarte meschine, că valorile care se înfruntă nu sînt adverse, că indignarea e simulată. Urmăresc cu multă răbdare şi cu amuzament mersul simpatiilor şi antipatiilor după notele polemice care apar într-un ziar sau în celălalt, fiindcă mi-e CRITICII LITERARI DESPRE CRITICA 87 greU sa le pun numai pe seama inerţi numai pe -™ Je" part. sVaCAriPa1rpta a coSură"e o metodă uzuală în polemică si tenacitatea Tu Te e '4 azi ml^tuT loviturii este iară îndoială nu num., o probă Je r.-? i r \i Hp caracter în adevăr armistiţiul nu înseamnă ca atacul a fost uitat şi mai erta Vin un ce^ id memoria'funcţionează vehement şi cere satisfaction numele orgoliului ultragiat; acel ceas e ales mai totdeauna după regalele ane, strategii savante care permite ilustrarea unor nobile însuşiri cum ar fi aceea de a nu se supăra" cu adversarul decît atunci cînd acest curaj nu poate avea urman grave. Din năcate acest fel d.e polemică are o urmare dureroasă: dispar punctele de reper şi supravieţuiesc numai insultele. Adevărata polemică este un excelent exerciţiu al mte hgenţe., ta «re se verifică ideile, în care se restabilesc valorile, în care se detaşează adevărul prilej de a se face lumină într-o problemă sau alta. Dacă în toiul luptei s-au aruncat chiar cuvinte mai aspre, această lumină le răscumpără şi deziluz.a e anulata. MĂRTURII TUDOR VIANU IDEI TRĂITE Cînd de ^itSS^e^sS^T^ Şl m« Secare mă despart varietate de curente, din care unele t' U'famste: ^stat o asemenea provocat la darificarea ŞI toate ^preună m-au torul unei perioade a istoriercoritemnoî^P ' f i l™ ^ Că am îost mar" pre acestea din proprie SperS ? ' m Stare Să vorbesc des" dezvoltării mele m am hotars e*,n' "I* 56 fre Să arăt d™™le cu rezultatele cele mai gen ^ ale a?Ph cVf •iaCeSte,PUtme1.pa^ni'' ™Preună care am asistat si care au t f 1 Orarilor mele, dezbaterile de idei la dinlăuntru, în es0rturile care au IZV^f* fW*"?* Istoria sil^tă fică a expunerii ei. mişcat-o, îndreptăţeşte forma autobiogra- d^ina"^ «lozofice erau obiectele ei, producea Zr^e^ie^^t1^1 **1V*> care & construeşte desigur, vremea marilor coiS fuclii 1*fi %tZT ^ CT?ML Trecuse- centu kintfJi ŞYlr\formele succesive, istorice, ale culturii lui. Coii-încercam să Pâtr"^ ««*» " «» semnat ^ -de ,ma?. încît - putea ajutorul constatărilor făcute dennîlP1 i* rPnmHP,lIe Ior fundamentale cu el, idealismul posSa,S dSin^tq "i£i ^" Herbart< du'Jă fapt realităţi psihologice si S/ *î ' WV1'- Con,?tiinta> sînt de gia, părea în drept să răsou dii £ ™ta studiului acestora, psiholo-psihologizează la un morSt dat- og£ Totuî 56 tern. Toate problemele puse de aceste T,', t Jl m?raIa' teoria cunoas-studiate cu mijloacele pShoUie^oluSî? * Wi* Şi de *Ite,e sîot conştiinţei individuale si , Eului îi ' t5'"1 aŞ,tePtate de la observarea Psihologia devine psihologism trell 56 1"lan^UIesc fenomenele ei. era dominat de maîea PSj ?t IDEI TRĂITE 89 profite lucrările sale de noile cîştiguri ale fiziologiei moderne şi de metodele experimentale introduse de către Fechner. Wundt ajunsese însă la un concept psihologic fundamental, transmis prin Herbart, un concept foarte apropiat de ideea kantiană a conştinţei active şi care părea s-o confirme pe aceasta : ideea apercepţiei. Tot ce se petrece în conştiinţă este fapt de a percepţie, adică selecţie, asimilare cu datele mai vechi ale conştiinţei, structurare a datelor provenite din lumea obiectivă. Apercepţia este activitatea continuă a conştiinţei, act de voinţă. Prin Wundt, psihologismul devine voluntarism. Cînd formulez aceste idei nu pot să nu-mi aduc aminte de acel care, prin scrierile şi cursurile sale, le-a răspândit în jurul lui, a creiat interesul pentru cunoaşterea izvoarelor originale, le-.a îmbogăţit în parte : fostul meu profesor C. Răduleseu-Motru, filozof kantian, elev al lui Wundt. Singurul studiu a'l conştiinţei individuale a apărut la un moment dat insuficient, pentru că alături de aceasta se impunea din ce în ce mai mult ideea realităţii sociale. Wundt însuşi a simţit că raza cercetărilor sale, aşa cum le întreprindea în laboratorul de psihologie, nu se întinde mult departe de fenomenele psihice în imediată conexiune cu acele studiate de fiziologie. De aceea, reluînd îndrumări mai vechi, desprinse din Herbart şi din lucrările elevilor acestuia, Lazarus şi Steinthal, a întregit studiile de psihologie fiziologică şi de psihologia omului şi .a animalelor, prin vasta sa sinteză de psihologia popoarelor (Volkerpsychologie). Abia această nouă disciplină putea oferi cadrul studierii fenomenelor sufleteşti complexe şi superioare, aşa cum apar în creaţiile culturii : limba, religia, morala, arta, etc. Din Franţa venea, pirin contribuţia lui E. Durkheim şi ca o consecinţă mai îndepărtată a pozitivismului, ideea conştiinţei sociale, înţeleasă ca o realitate obiectivă, un lucru, res, prin puterea ei de a conduce, de a limita şi uneori ide a i se opune individului. Durkheim şi elevii iui au dat o întinsă aplicare ideii conştiinţei sociale în diferitele ramuri ale cercetării filozofice. Toate formele culturii erau studiate în funcţiune de societatea pe diferitele ei trepte, la diferitele niveluri ale dezvoltării ei. Fenomenele psihologice erau înţelese ele însele in condiţionarea lor socială. Psihologismul era înlocuit prin sociologism. •Dacă reflectez acum la curentele de idei care se încrucişau în timpul studiilor mele, mi se pare că toate împreună tindeau să impună problema culturii şi a istoriei pe primul plan al interesului filozofic. Era aci tot o urmare a kantismului şi a sistemelor idealiste post-kantiene. Cele trei critici ale lui Kant puseseră pe rînd problema posibilităţii cunoaşterii adevărului, a faptei morale, a aprecierii frumosului, adică cele trei mari valori ale culturii. Problema istoriei lipsea însă din sistematizarea kantiană, ca din toate filozofiile vechiului regim. După marea revoluţie burgheză în Franţa, realitatea istorică nu mai putea fi nesocotită de oamenii care asistaseră la prăbuşirea absolutismului francez. Problema istoriei se impune deci în filozofiile romantice, apoi în scrierile epocale ale lui Karl Marx. Cercetările filozofice mai noi puneau în evidenţă acum conexiunea dintre problema istoriei şi a culturii. Studiile istorice, care luaseră o dezvoltare atît de mare în secolul al XlX-lea, cereau stabilirea bazelor lor metodologice, adică ceva analog cu ceea ce Kant obţinuse mai înainte pentru ştiinţele exacte, pentru morală şi pentru estetică. Neo-kantienii încearcă această 90 TUDOR VIANU lucrare şi astfel se stabileşte, de pildă de către H. Rickert, 'distincţia dintre metoda generalizatoare operantă în ştiinţele naturii şi metoda individualizatoare, activă în ştiinţele istorice. Se arăta apoi că faptul istoric se precizează ca fapt de cultură, ca o realitate care confine sau stă în legătură cu o valoare a culturii. Din preocupările în legătură cu metoda în istorie apăruse şi lucrarea lui A. D. Xenopol, Principiile fundamentale ale istoriei (în versiunea franceză La theorie de l'histoire, 1906), opera cea mai cunoscută în mişcarea filozofică internaţională dintre lucrările vreunui cugetător -romiîn. Noţiunile de ştiinţe ale naturii şi ale spiritului (Geisteswissens-chaften), acestea din urmă numite uneori şi ştiinţe ale culturii (Kultur-wissenschaften), sînt roade ale aplicării kantismului la fundamentarea cunoaşterii istorice şi a tuturor disciplinelor care lucrează cu ideea de valoare. Cum vor fi studiate ştiinţele spiritului sau ale culturii ? Cum trebuie să înţelegem valoarea ? Iată două întrebări care au urmărit insistent pe cei ce au studiat filozofia în jurul primului război mondial. In ce priveşte istoria, pozitivismul impusese metoda stabilirii exacte a faptelor trecutului, prin utilizarea critică a izvoarelor, apoi stabilirea legăturilor dintre aceste fapte. Cred că A. D. Xenopol făurind conceptul seriilor istorice a descris de fapt procedeele ştiinţei istorice în faza ei pozitivistă. O altă caracteristică a istorismului pozitivist a stat în aceea că succesiunea faptelor era totdeauna urmărită în lăuntrul unui singur domeniu. Au rezultat astfel aşa zisele istorii interne, adică istoria economiei, a dreptului, a moralei, a religiilor, a literaturii, a artei, a. filozofiei, toate acestea urmărind generarea succesivă a faptelor respective, dar fără preocuparea de a surprinde legăturile dintre diferitele domenii şi ale tuturor împreună cu societatea în care ele se dezvoltă şi pe care o exprimă. In vechea universitate dobîndea înrîurire ideea, provenind de la W. Dilthey, a structurilor spirituale. In cărţile numeroşilor filozofi germani ai istoriei puteam urmări felul cum se grupează feluritele manifestări ale culturii în interiorul unei anumite societăţi sau al unei anumite epoce, dar fără să se arate alt factor mai adînc care produce această grupare şi dobândeşte expresie prin ea, decît mitul dominant al fiecărei culturi în parte, adică grupul de sentimente şi reprezentări religioase presupuse a sta la orgi ne a tuturor culturilor. De fapt, în felul acesta, se menţinea ideea provenind din secolul al XVIII-lea şi transmisă romantismului, ideea că în religie stă celula germinativă a tuturor concepţiilor omeneşti. Au luat astfel naştere o serie întreagă de tipologii ale culturilor şi o teorie generală a morfologiei culturii, pe oare într-o vreme le-am studiat cu de-amănuntul. Mi-aduc aim in te impresia încercată cînd am citit cartea atît de răsunătoare a lui Oswald Spengler, Der Untergang des Abendlandes, în care culminează străduinţe ca cele descrise mai sus şi în care sînt descrise diferitele culturi de însemnătate mondială, ca nişte organisme naturale? sau ca nişte opere de artă, între care n-ar exista nici o legătură şi a căror succesiune n-ar indica nici un sens. Activitatea de cultură a omenirii apare în sinteza lui Spengler ca un joc steril, ca un lusus naturae, pe care la fiecare etapă o aşteaptă moartea. Excluderea oricărui gînd de finalitate în filozofia istoriei lui Spengler nu m-a putut cuceri niciodată. în ce priveşte ideea de valoare, psihologismul şi sociologismul contemporan nu puteau produce decît înţelegerea valorii ca reflexul azvîrlit peste lucruri de tendinţele individuale sau sociale care se îndreaptă către ele. Dar pe calea acestor explicări nu se putea trece dincolo de relativismul IDEI TRĂITE 91 şi scepticismul etic şi estetic, căci tendinţele şi interesele omeneşti găsin-du-se iîn permanentă schimbare, valorile n-ar avea mai multă stabilitate decît acestea. Ne găseam deci într-un moment asemănător cu acel al sofismului antic. Cum îl puteam depăşi ? Era căutată o valoare superioară şi stabilă care să le determine pe toate celelalte. Unii credeau că o pot descoperi în viaţă: are valoare tot ce dezvoltă şi exaltă vitalitatea. Astfel de idei ne veneau din scrierile lui Nietzsche, un filozof care absorbise, din vechile lui izvoare greceşti, relativismul sofistic, împreună cu vitalismul orgiastic at culturii pre-homerice. Mărturisesc atracţia pe care a exercitat-o acest filozof asupra mea. Incisivitatea aforismelor sale, facultatea lui de a surprinde actul de viaţă şi voinţă ascuns în toate formele 'Culturii, pornirea lui romantică de a urca pînă la originele cele mai îndepărtate ale civilizaţiei, îmi produceau un fel de beţie intelectuală. Mă cufundam apoi în elanul vital al lui Bergson, părîndu-mi-se că sezisez factorul cel mai adînc al creaţiei în natură. Filozofia devenea senzaţie. M-am trezit din această beţie numai atunci cînd am înţeles că postularea vieţii ca valoare supremă autoriza nu numai toate demisiunile cugetării, dar şi revărsarea cea mai bestială a vitalităţii, cu toate denegaţiile ei în paguba culturii şi a civilizaţiei. La Facultatea de filozofie şi litere din Bucureşti am studiat sub conducerea lui C. Răduleseu-Motru, minte productivă, foarte la curent cu cercetarea modernă, caracter uman. P.P. Negulescu, om studios şi talentat, era un gînditor pozitivist. Filozofia era pentru el ansamblul, pentru a nu spune agrejgatul, rezultatelor celor mai generale ale ştiinţelor exacte. Ne deschidea unele perspective asupra ştiinţelor moderne ale naturii, dar îi scăpa lumea valorilor şi a culturii. Mihail Dragomirescu preda estetica într-o sistematizare originală, dar alimentată de sursele post-kantiene, printre care acele cuprinse în Lumea ca voinţă şi reprezentare a fui Schopenhauer devenise şi pentru noi un izvor esenţial, ca pentru atîţi tineri romîni de la Maiorescu şi Eminescu încoace. Ovid Densusianu ne aducea exemplul unui savant riguros şi al unei minţi cu larg orizont, foarte deschisă pentru noutate, în cursurile sale de istoria limlbii române, de folclor, de literaturi romanice. Clasicismul părea cam ostenit la Universitate. Păstram deci cele mai bune îndrumări clasice de la profesorul de latină din lice'u, Hildebrand Frollo, şi căutam să le dezvolt şi să le fructific prin cercetare personală. Cînd am plecat, în primăvara anului 1920, la Viena, am găsit acolo o universitate care căuta să se refacă din marile încercări ale războiului. Plecam să studiez psihologia. Motnu îmi dăduse recomandaţia să urmăresc şi doctoratul în medicină, dar această idee s-a pierdut pe drum. La Viena, laboratorul de psihologie n-avea o mare dezvoltare. La Universitate, mai existau cîţiva psihologi din şcoala lui Brentano şi, deşi neo-scolastica acestora nu se potrivea cu îndrumările imai noi, aflam la ei o sistematizare de noţiuni cu precizări subtile care mi-au folosit. Emil Reich făcea cursuri de estetică literară. Joseph Strzygowski preda istoria artei cu perspective îndepărtate asupra oriiginei «artei nordice». Cursul său 'despre metodele de analiză a unui tablou sau a altui monument de artă ne înzestra cu cunoştinţa unor categorii stilistice, întrucîtva înrudite cu acele predate de Wolf-flin la Miinoben. Un admirabil pedagog universitar, cu o foarte întinsă stăpînire asupra tuturor domeniilor filozofiei, era Wilhelm Jerusalem. Murise Dvorak, marele cercetător al barocului, dar cărţile lui erau în toate TUDOR VIANU mî-inile. începuse faima lui Sigmund Freud, profesor al facultăţii de medicină. Cînd, de la Viena, am trecut la Tubingen, am aflat aici o universitate şi o aşezare de viaţă cărei satisfăceau toate înclinările mele romantice. Mă găseam în locul unde studiaseră altădată Hegel, Schelling şi ITolder-lin. Pe malul Neckarului se vedea încă turnul în care acesta din urmă trăise anii lungi ai crepusculului său. Evocam trinitatea acelor prieteni iluştri trecând pe sub zidurile seminarului teologic, vestitul Stift. O parte din cursuri se ţineau în noul local al Universităţii, pe Wilhelmstrasse, dar o alta în vechea Aulă, unde predaseră altădată Uhland şi Friedrich Theodor Vischer. Acuim ascultam pe Erich Adickes, filozof panteist, editor al operei postume a lui Kant. Constantin Ritter, care adusese metode filologice noi în lucrarea de datare a dialogurilor platoniciene, preda filozofia veche. Konst. Traugott Osterreich făcea cursuri de psihologie patologică şi arăta interes pentru fenomenele parapsihologice, pe care le trata în spirit ştiinţific riguros. La Facultatea de medicină, Kretzschmer făcea prelegeri despre caracterele omeneşti în legătură cu structura somatică. Am avut mai mult de-a face cu romanistul Haas, care preda limba franceză veche şi, în cursurile sale de istoria literaturii franceze, dădea un loc mai întins epocelor mai vechi ale istoriei literare. Am ascultat cursuri de germanistică, de istoria artei, de pedagogie, de istorie, cu acea pornire de a îmbrăţişa totul, căreia i-a trebuit multă vreme pentru a se fixa şi a se specializa. Profesorul de care m-am legat ou deosebire a fost Karl Groos, care se găsea acum în faza a doua a cercetării sale. îşi eîştigase un renume solid prin studiile sale asupra jocului la oameni şi animale, asupra plăcerii estetice 'pe care o punea1 în legătură cu fenomenul imitaţiei interne (die inner e Nachahmung). Era un reprezentant al curentului simpatiei estetice (Einfiihlung) care prin lucrările lui, ale lui Volkelt, ale lui Lipps, domina încă cercetarea estetică a vremii. Karl Groos era oarecum tipul filozofului psihologist. Toate problemele filozofiei deveneau pentru el probleme ale psihologiei. In perioada mai nouă a cercetării sale se consacrase problemei portretului psihologic (Bismarck, Metternieh), urmărise datele sensoriale în operele mal multor poeţi (Goethe, Schiller, Shakespeare, Wagner) ; ba chiar sistemele filozofice erau studiate de1 el după tipul lor de construcţie, analizat cu metodele psihologiei. Făcea cursuri din toate domeniile filozofiei, prezentîndu-le în lumina directivei lui fundamentale. In seminarul lui, citeam pe clasicii filozofiei, cu analize de conţinut şi de izvoare şi cu o metodă exactă de extragere a tuturor implicaţiilor textului, care mi-a folosit mult. Cursurile şi lucrările lui Karl Groos veneau în întîmpinarea directivelor cu care venisem din ţairă. Şi cum profesorul meu recomanda studenţilor teme legate ide ceea ce el numea psihologia literaturii, am încercat în teza de doctorat o aplicaţie a metodei lui în studiul tratatului lui Schiller despre Poezia naivă, şi sentimentală, în care descopeream un caz de folosire a ficţionalismului în problema valorificării estetice. Comparaţia dintre poezia antică şi modernă provenea din discuţiile literare de la sfîrşitul epocei clasice (la querelle des anciens et des modem.es), dar era rezolvată de Schiller într-un spirit mai apropiat de istorismul modern, atent la individualitatea formelor de cultură. Schiller nu se mai întreba, ca vechii francezi, care din cele două varietăţi de poezie era superioară celeilalte, ci le înţelegea în legătură cu cele două forme posibile ale raportului omului cu natura, caracte- IDEI TRĂITE 93 ristioe celor două momente ale culturii omeneşti. Poezia antică exprima împăcarea naivă cu natura ; poezia modernă exprima, în idilele, în satirele, în elegiile sale, conflictul neliniştit al omului modern cu natura şi societatea. Dar după ce stabilea această tipologie, Schiller abandona principiul care îl ajutase s-o construiască, deoarece trebuia să găsească poeţi sentimentali in antichitate (ca Ovidiu şi toţi elegiacii latini) sau poeţi naivi în epoca modernă (ca Moliere sau Goethe). Schiller folosise deci o ipoteză fictivă, ca acele pe care Vahinger (în Philosophie des Als Ob) le identificase în domeniul tuturor ştiinţelor. Lucrarea epocală a lui Vahinger reprezenta un moment al psihologizării metodologiei ştiinţelor. Ea era bine văzută şi adeseori recomandată de Groos. Teza Das Wertungsproblem in Schillers Poe-tik 1924, aducea, împreună cu constatări ca cele de mai sus, mărturia interesului pentru problemele de istorie literară, de estetică, de morfologia culturilor, de teoria valorilor, adică tot atîtea domenii care, de aci înainte, aveau să mă reţie multă vreme. Mi-este foarte greu să vorbesc despre toate lucrările mele, mai întîi din pricina varietăţii lor. Apoi, un cercetător care se găseşte încă în activitate şi n-a terminat să-şi pună de acord observaţiile şi ideile, se poate înţelege pe sine mai puţin decît o poate face cineva care îi consideră opera ca pe un lucru exterior. Cunoaşterea presupune eterogenia dintre subiect şi obiect şi nu este o barieră uşor de înlăturat faptul de a trebui să vorbeşti despre unele lucruri ca despre nişte evenimente ale subiectivităţii tale, deci fără perspectiva clară şi liniştită din care putem privi ceea ce stă în afară de noi. Dacă ceea ce am publicat în decurs de patru decenii va continua să intereseze, este probabil că se vor găsi şi cercetători îndemnaţi să studieze toate acele numeroase şi variate contribuţii, prin care am luat parte la mişcarea ştiinţifică a ţării într-o epocă destul de lungă. Mie nu-mi este dat să notez aci decît, împreună cu evocarea curentelor de idei contemporane, motivul intim al cercetării mele şi să ajut astfel lucrarea de caracterizare pe care alţii o pot face mai bine. Am amintit şi mai sus pornirea de a îmbrăţişa ansambluri largi, mai puternică în mine decît tendinţa de a mă limita şi de a mă specializa, întreaga ştiinţă modernă a fost însă rodul specialităţilor. îndată după perimarea marilor sinteze ale romantismului şi pe măsură ce triumfau noile metode de observaţie şi de descriere ale pozitivismului, cercetarea nu mai considera decît fragmente izolate ale realităţii. Acum cîţiva ani, într-o discuţie filozofică, s-a observat că cunoaşterea ştiinţifică este totdeauna fragmentară. Dar tot atunci s-a replicat cu ideea venită din tabăra dialecticii că o simplă cunoaştere fragmentară, lipsită adică de perspectivă către totalitatea lucrurilor, n-are aproape nici o valoare teoretică. Este punctul de vedere care m-a călăuzit şi pe mine. Am aspirat totdeauna către o zare mai întinsă; m-a însufleţit tendinţa de a plasa diferitele teme ale studiului în totalitatea care le putea cuprinde în chip firesc. Am căutat să combat în mine însumi şi în alţii îngustimea privirii, lipsa de perspectivă, dar pentru acest motiv nu m-am simţit mai puţin obligat de a îmbogăţi baza de fapte a generalizărilor şi de a perfecţiona metodele de observaţie. Am încercat să folosesc tot ceea ce a adus pozitivismul în domeniu! stăpînirii faptelor, dar în acelaşi timp să-1 depăşesc, printr-o cuprindere mai largă a lor. Aceasta a fost una din tendinţele devenite mai limpezi pentru mine în cursul cercetării. 94 TUDOR VIANU într-o primă epocă domeniu! meu a fost estetica. Dintre toate curentele esteticii occidentale, in care am încercat să mă orientez prin cunoaşterea cît mai complectă a izvoarelor, mi s-a părut că direcţia metodică cea mai acceptabilă o constituie curentul esteticii şi ştiinţei artei (Aesthetik und atlgemeine Kunstwissenschaft), aşa cum o preconizase Max Dessoir, Emil Utitz. Sintezele de estetică provenite din romantism, epocă în care estetica a produs mari rezultate, dădeau o filozofie a artei, conceptul ei teoretic, şi regăseau realitatea concretă a artei, urmărind dezvoltarea acelui concept în istorie. Scheling şi Hegel erau convinşi că pe simpla cale a speculaţiei dialectice poate fi refăcută întreaga varietate istorică a artei. Dar după progresele unor discipline particulare, ca istoria artei, etnografia, preistoria, folclorul, psihologia, toate ştiinţele sociale, speculaţia romantică nu mai era suficientă. Devenea evidentă ideea că plăsmuirea estetică foloseşte toate elementele culturii, le introduce în sinteza ei, încît opera de artă trebuia studiată atît în ea însăşi, ca pură organizare formală, cît şi în toate legăturile ei cu interesele extraestetice ale omului şi ale societăţii. De aci nevoia de a dubla vechea estetică, prin mai noua ştiinţă a artei. în Estetica. 2 voi. 1934—1936, am adoptat acest punct de vedere, prezentînd mai întîi opera de artă în planul ei autonom estetic, adică în forma organizării ei, apoi în planul eteronomic, adică în legăturile şi influenţa ei asupra societăţii, apoi în planul pantonomic, adică în felul în care arta îmbogăţeşte şi înnobilează cultura materială a societăţii. Studiului operei de artă îi făceam să-i urmeze apoi studiul creaţiei şi receptării artei. Una din ideile fundamentale ale Esteticii a fost aceea că opera de artă, ca produs al transformării unui material, se deosebeşte de toate celelalte forme ale muncii omeneşti, prin aceea că atinge perfecţiunea produselor naturii. Operele tehnicii nu sînt niciodată perfecte şi de aceea se înlocuiesc unele pe altele, într-o străduinţă continuă de a atinge perfecţiunea. Artistul este însă autorul unei lucrări perfecte şi aceasta nu poate fi înlocuită. împrejurarea a fost recunoscută de Goethe, atunci cînd spunea că «arta se găseşte totdeauna la scopul ei». Dar dacă arta este opera perfectă a muncii, se înţelege că munca omenească, oricare dintre formele ei, trebuie să se străduiască spre condiţia artei. întrezăream astfel o epocă îndepărtată a civilizaţiei în care toate muncile omeneşti să ia forme artistice şi muncitorul să obţină conştiinţa unui artist prin dăruirea entuziastă către lucrarea sa finită şi armonioasă. Eliberarea muncii ar atinge atunci punctul ei cel mai îndepărtat. Unele din temele acestei desfăşurări de gînduri le-am formulat şi în memoriul Sur l'idâe de perfection dans l'art, comunicat Congresului de Estetică, ţinut la Paris, în august 1937, şi publicat în actele acestui congres. Am cunoscut, în această împrejurare, pe Victor Basch, profesorul de estetică al Universităţii din Paris, unul din cei mai buni cunoscători ai esteticii lui Kant, pe care memoriul meu 1-a interesat prin părţile consacrate interpretării kantiene. Paul Valery, care a făcut cîteva apariţii la lucrările congresului, ca un om de pe atunci obosit, a fost interesat de concepţia artistului faber, înrudită cu propria lui concepţie. Venise şi Emil Utitz, pe atunci profesor al Universităţii germane din Praga, cu care m-am putut regăsi pe terenul îndrumărilor „ştiinţei artei". Max Dessoir, care prezidase congresul anterior de estetică, la Berlin, nu putuse veni. Mai tîrziu am intrat cu el în corespondenţă şi revista lui, „Zeitschrift fur Aesthetik und allge-meine Kunstwissenschaft", a publicat un articol al meu asupra esteticii ro-mîneşti şi o recenzie a lui N. Bagdazar asupra Esteticii mele. IDEI TRĂITE 95 Nu pot reîua aici toate temele acestei lucrări care, deşi a avut trei ediţii, a rămas oarecum necunoscută. Numai aşa se explică faptul că adeseori critici improvizaţi şi superficiali au caracterizat concepţia mea drept „autonomistă". Una dintre temele esenţiale ale Esteticii a fost însă ideea că în formele organizării ei estetice, arta introduce toate valorile culturii şi că, prin conţinutul ei extra-estetic, arta dobîndeşte expresivitate umană, ia parte la mobilismul vieţii istorice şi exercită marea ei putere asupra societăţii. Estetica se pronunţă de mai multe ori împotriva curentelor puriste, care în epoca elaborării ei, prin lucrările lui Paul Valery şi H. Bremond, atrăgeau multe spirite. Poziţia mea era anunţată, deşi nu deplin limpezită, încă din lecţia de deschidere a cursului început la Universitate în 1927, Eternitatea şi vremelnicia artei, reprodus apoi în volumul Arta şi frumosul, 1931. Făptui că, în ciuda insistenţelor depuse, lucrurile au putut îi prezentate în chip contrariu felului în care le înfăţişasem eu însumi, îmi arătau greutăţile'unui autor de a se face înţeles. Dar în loc de a reveni şi de a lupta pentru a face poziţiile mele cu totul limpezi, am urmărit zîmbind drumurile falsei interpretări, convins că ele se vor lichida de la sine. Trebuie să recunosc aici un neajuns al firii mele, înclinată mai mult spre cunoaştere şi contemplaţie decît spre acţiune. Ori de cîte ori m-am simţit deci rău înţeles, n-am căutat să răspund, socotind că pot da o întrebuinţare mai bună timpului, făcînd să înainteze adevărurile mele, decît să rectific greşelile altora. M-am lăsat deci rare ori tîrît în polemici şi n-am tresărit cu mînie decît atunci cînd mi s-a părut că onoarea mi-a fost lezată şi cind am văzut nedreptatea în jurul meu. Astăzi îmi apare mai limpede că un cercetător are datoria nu numai să îmbogăţească ştiinţa, dar şi să apere şi să impună adevărurile care i s-au lămurit. In Estetica rezervasem un capitol ideii de valoare. Am arătat şi mai sus cum această idee stătea în centrul sferei de probleme a noilor ştiinţe ale spiritului. Apărea astfel ultima formă a interpretării kantiene, direcţia neo-kamtismului. Filozofia lui Kant, expusă în cele trei Critice ale sale, începuse a fi înţeleasă ca o filozofie a valorilor abia în vremea din urmă, sub influenţa şcoalei din Baden. Această şcoală menţinea problema axiologică în centrul preocupărilor. Exista însă o mare varietate de păreri în 'ce priveşte felul de a înţelege valoarea. Pentru psihologişti, valoarea era obiectul unei dorinţe, un lucru care a satisfăcut o tendinţă de-a noastră şi pe care, pentru acest motiv, îl dorim. Se înţelege că, în lumina acestei concepţii, valorile culturii erau ameninţate de relativizare. Căci tendinţele omeneşti se pot schimba şi, atunci, ceea ce a apărut odată ca o valoare, poate să-şi piardă acest caracter în momentul următor. Lumea modernă era ameninţată de o alunecare, ale cărei consecinţe ne era dat să le trăim curînd cu cea mai tragică uimire. Ş-i după cum, într-un moment asemănător al lumii greceşti, au apărut Socrates şi Platon pentru a reclădi măreţia idealurilor omeneşti, după impasul în care le condusese relativismul sofistic, tot astfel acum se produceau diferite încercări de a salva valabilitatea valorilor, încercarea se făcea tocmai cu mijloace platonizante. Influenţa idealismului platonic în constituirea metodei fenomenologice este cunoscută. Rupînd cu inducţia pozitivistă, Husserl arătase că realităţile ideale pot fi cuprinse prin acte speciale ale spiritului, prin vestita contemplaţie a esenţelor (Wesensschau), care se poate dispensa de cunoaşterea cazurilor particulare. Aplicarea acestei metode în axiologie, infirma conceptul relativist al valorilor şi le postula pe acestea ca nişte esenţe ideale şi obiective, sus- 96 TUDOR VIANU trase oscilaţiilor subiectivităţii omeneşti. Citirea lucrărilor lui Max Scheler şi ale lui Nicolai Hartmann a constituit pentru generaţia mea un mare eveniment intelectual. Am stat şi eu sub înrîurirea acestor opere, prin care puteam depăşi neo-sofistica lui Nietzsche. Mai ales cînd din Germania hitle-ristă îmi venea ştirea nenumăratelor acte de denegare a dreptăţii, de cruzime, de înjosire a culturii, simţeam nevoia asigurării obiectivitătii şi valabilităţii valorilor. In 1934 publicasem Idealul clasic al omului care analiza şi recomanda concepţia de viaţă 'formată în clasicismul antic, afirmat acum drept singura temelie fermă a culturii. Această mică scriere întrunea diferite studii în care se putea întrezări aderarea la programul umanismului european, printre care unul consacrat lui Vasile Pîrvan, dispărut atunci de curînd şi care mişcase lumea noastră intelectuală prin exemplul austerităţii sale mîndre şi solitare, nutrite de cultura tragică a grecilor Acum reluam problema cu mijloace filozofice mai noi. La Congresul de filozofie din Paris (Congres Descartes), ţinut cam în aceeaşi vreme cu congresul de estetică, amintit mai sus, am prezentat comunicarea Origine et validite des valeurs, în care de fapt punctul de vedere psihologist nu este abandonat. Valoarea îmi apărea încă drept un concept relaţional, drept expresia unui acord între eu şi lume, cu adaosul că această relaţie are o valoare obiectivă, deoarece ea exprimă o posibilitate umană de care spiritul poate avea nevoie oricînd şi pe care el o poate înţelege, chiar dacă n-o mai simte ca produsul unui act al subiectivităţii sale. Mi se părea deci că pot disocia între origina subiectivă a valorilor şi valabilitatea lor obiectivă şi generală. De fapt, acest mod de a pune problema urmărea asigurarea marilor tradiţii ale culturii, pentru care publicasem manifestul Idealului clasic. Cînd, în fine, războiul a izbucnit şi simţeam că baza morală a existenţei noastre se poate surpa oricînd, am reluat vechile gînduri, dîndu-le o formă sistematică în Introducere în teoria valorilor, 1942. Plecam în fiecare dimineaţă, pentru a-mi conduce băiatul la şcoală, apoi mă înapoiam făcînd mari ocoluri, în timpul cărora puneam la cale redactarea paragrafului zilei. Reveneam, şi apoi, în timpul zilei, redactam cu cea mai mare rigoare, fără incursiuni şi aplicaţii istorice, în stil fenomenologic, aţintit spre esenţialitate. A rezultat o mică scriere, foarte concentrată, una din cele mai intens gîndite pe care le-am compus vreodată. Nu voi încerca aci analiza acestei lucrări, în care foloseam conceptele psihologiei empirice a lui Brentano şi ale şcoalei lui. Influenţa brentaniană se vădeşte şi in titlul întreg al acestei mici opere: Introducere în teoria valorilor întemeiată pe observaţia conştiinţei. Dar dacă renunţ să refac aici şirul analizelor şi deducţiilor acestei scrieri, vreau să caracterizez tendinţa ei fundamentală. In general lucrarea despre valori tindea să asigure filozo-ficeşte tradiţia de cultură a umanismului, nu să deschidă zarea către o vreme nouă. Această tendinţă corespundea stării mele de spirit de-atunei, înspăimântată de prăbuşirea culturii. In tragica alarmă, doream să contribui la menţinerea cuceririlor vechii culturi, descriind actele adecvate prin care putem cuprinde valorile, caracterizîndu-le pe fiecare în parte şi încer-cînd o ierarhizare a lor. Nu-mi ascundeam conflictele care pot apărea între valori şi între preferinţele acordate unora sau altora, adică toate conflictele care pot apărea în societatea omenească, dar afirmam că este datoria omului să-şi extindă conştiinţa pentru a o face receptivă pentru toate valorile IDEI TRĂITE 97 culturii şi să-şi ducă lupta sa nu împotriva unora dintre ele, ci împotriva non-valorilor. Mai tîrziu, în reflecţiile grupate sub titlul Filogeneza idealului, scrise cam în acelaşi timp şi publicate apoi în Transformările ideii de om, 1946, împreună cu alte articole de morală, arătasem că toate cuceririle etice din lungul trecut de cultură al omenirii, se integrează treptat şi alcătuiesc ceea ce se poate numi general-omenescul, deşi la fiecare etapă acele cuceriri etice sînt altfel grupate, altfel ierarhizate şi trecute sub cîte o altă "dominantă. Antichitatea n-a cucerit idealul înţelepciunii pentru a-1 pierde mai apoi; nici puritatea omului creştin, nici simţul cavaleresc al onoarei, nici politeţea curteanului, nici oroarea de prejudecăţi, înţelegerea filozofică a vieţii aprinsă în omul luminilor, n-au existat în zadar. Toate aceste idealuri ale omului s-au însumat în conştiinţa noastră morală, deşi fiecare din ele se colorează într-un mod deosebit prin însuşi faptul grupării în unitatea lor de azi. Această unitate multiplă a culturii omeneşti inspira tendinţa scrierilor mele din timpul războiului. In cartea citată mai scriam Despre Entuziasm şi Despre Fidelitate, adică despre sentimentul revelaţiei valorilor şi despre legătura pe care o contractăm cu noi înşine, pentru a nu pierde, pentru a păstra de-a pururi semnificaţia lor umană. îmi întocmisem în acel timp o deviză : Amor veteris mundi, pe care, scrisă frumos, o ţineam mereu sub ochi. Temele noi ale muncii culturale nu erau nici măcar schiţate în scrierile mele din această vreme, peste care am încercat curînd să fac un pas mai departe. Teoria valorilor este o parte integrantă a filozofiei culturii, partea consacrată idealurilor culturii. Despre filozofia culturii nu începuse să se vorbească decît în mişcarea filozofică mai nouă, deşi problematica culturii apăruse încă din antichitate în speculaţia sofiştilor, apoi a cinicilor, iar în vremea modernă J. J. Rousseau îi dăduse o actualitate care nu s-a mai pierdut niciodată. Mai ales, după primul război mondial, cînd trecerea către o nouă orînduire socială în Rusia Sovietică punea atît de viu problema moştenirii culturale, reflecţia asupra culturii se impunea tuturor spiritelor. Lenin arătase că revoluţia socialistă va menţine toate marile achiziţii ale culturii mondiale. Dar fascismul care apare puţini ani după instaurarea noii orînduiri în Uniunea Republicilor Socialiste Sovietice şi, în cele din urmă, fascismul german care răsturna cu afîta brutalitate punctul de vedere al culturii, negînd superioritatea inteligenţei creatoare de cultură şi pro-clamînd pe aceia a aspectului zoologic al omului germanic, a rasei lui, cerea fiecăruia adoptarea unui punct de vedere lămurit. Citeam în vremea aceea cu mare atracţie pe Thomas Mann şi cred că am fost unul dintre cei dinţii care au atras atenţia publicului nostru asupra operelor acestui mare scriitor. In timpul războiului, Thomas Mann nu stătuse prea departe de poziţiile imperialismului german, mai ales prin rezistenţa sa faţă de doctrinele progresului social, după cum o dovedeşte cartea Die Betrachtungen eines Unpolitischen. Dar perspectivele lui Thomas Mann păreau a se fi schimbat în marele său roman Der Zauberberg, pe care în 1927 îl luasem cu mine la Paris, citindu-1 şi recitindu-1 în odăiţa sărăcăcioasă a unui hotel din rue de l'Abbe de-l'Epee. Eroul romanului, Hans Castorp, suportă tentaţiunea a doi maeştri, italianul Settembrini, reprezentant al unui liberalism latin, şi a lui Leo Naphta, fost elev al jesui-ţilor, un reprezentant al doctrinelor reacţionare, figură enigmatică şi du- 7 — V. Romînească nr. 4 98 TUDOR VIANU bioasă, cum trebuiau să apară atîtea în epoca hitlerismului. Hans Castorp sîărîmă în cele din urmă cercul vrăjit pe care îl menţinea în jurul său seducţia celor doi falsi profeţi şi coborînd să lupte în marea învălmăşeală a războiului care începuse, deşi se pregăteşte să moară, simte că a optat pentru viaţă. Urmăream dezvoltarea tînărului Hans Castorp, nenumăratele lui experienţe de natură şi cultură, cu sufletul la gură, pentru că în fond problemele lui erau ale mele şi soarta lui ar fi putut deveni a mea. Der Zauber-berg este una din cărţile cele mai mari ale vremii noastre; în formele ei romaneşti, este confruntarea cea mai profundă a conflictelor de idei şi de sensibilitate în epoca de la începutul secolului nostru. De cînd l-am citit în odăiţa din Paris, n-a fost pagină de-a lui Thomas Mann care să nu-mi fi trecut sub ochi şi cuvîntul său a fost aşteptat de mine ca acela al unui învăţător. In Germania, dar continuînd un interes ivit de timpuriu, mă adîn-cisem în lectura marilor ruşi ai secolului al XIX-lea şi al XX-lea. Citisem pe Puşkin, pe Gogol, pe Saltîkov-Scedrin, pe Ostrovski, pe Turgheniev, pe Gonciarov, pe Korolenko, pe Cehov, pe Gorki, de mai multe ori în toate operele sale pe Leon Tolstoi, dar mai ales pe Dostoievski, fascinat de adîn-cimea şi precizia analizelor sale şi zguduit de acea teribilă imaginaţie a suferinţei umane, despre care îmi spuneam că va contribui în mod substanţial să răstoarne nedreptatea şi înjosirea. Mesajul realismului rus este unul din cele mai puternice adresat omenirii moderne şi nu este cu putinţă a înţelege tot ce s-a întîmplat în lume fără a nu ţine seama de el. Oetavian Goga a povestit odată cum lectura lui Dostoievski i-a provocat o criză morală în care i-au devenit mai limpezi şi mai săgetătoare toate conflictele sociale şi naţionale ale tinereţii lui. Am auzit această mărturisire din gura lui Goga şi, ascultîndu-1, îmi spuneam că acesta trebuie să fi fost sentimentul multor tineri ai lumii, în epoca extraordinarei difuzări mondiale a operelor lui Dostoievski. Acum, la Paris, şi mai tîrziu, citeam pe Paul Valery, atras de armonia prozei lui. Mi se părea că găsesc în expunerile sale ceva din metoda reducţiei fenomenologice în tratarea diverselor probleme de filozofie şi estetică, un dar de a cuprinde esenţialul, eliberat de toată povara erudiţiei moderne, care refăcea pentru noi un moment cartezian. Dar ce drum îmi deschidea Paul Valery ? Marile lui clarităţi luminau un peisaj polar, o lume a îngheţului. Monsieur Teste al lui îmi înfăţişa drama inteligenţei pure, fără mesaj uman. Am expus într-un studiu, publicat apoi din nou în volumul Filozofie şi poezie, 1943, fondul de dezolare, sentimentul pesimist de viaţă al construcţiei lui Valery. Acest gînditor a formulat elementele crizei spiritului occidental, dar n-a propus nici un drum al ieşirii din mrejele ei. Valery este un filozof al decadenţei. Uneori mi se lămurea ceva ca o încredere în metodele exacte ale inteligenţei tehnice, o filozofie inginerească. Dar inginerii alcătuiesc şi execută proecte, dar nu pot ei singuri să stabilească ţintele morale ale omenirii. Citeam în acelaşi timp pe Proust, pe Andre Gide. Marcel Proust a renovat formula romanului contemporan şi a îmbogăţit cunoaşterea psihologică a omului, coborînd în interstiţii, în spaţiile microscopice neexplorate mai înainte de psihologi şi romancieri. Viziunea lui prezintă analogii cu aceea aplicată de biologii moderni în studiul organismului fizic. Această viziune se întemeiază pe o înţelegere a omului, asemănătoare cu fiziologia interstiţiilor şi umorilor, după cum am încercat să arăt jn introducerea traducerii romîneşti a marelui roman al lui Proust. Sufletul acestui IDEI TRĂITE 99 scriitor se aprinde de iubirea artei, a frumoasei şi vechei lui patrii franceze, dar aceste simţiri nu mîngîie profunda lui melancolie, mizantropia şi blazarea lui de om de lume. Cît despre Andre Gide, citeam tot ce publica în volume sau în La Nouvelle revue francaise, parcursă în fiecare număr al ei, dar cu aceleaşi concluzii cît priveşte carenţa mesajului său. Luciditatea, penetraţia, exactitatea lui continuă linia moraliştilor francezi. întrezăream în unele din operele lui Gide un ideal vitalist, o invitaţie spre ruperea legăturilor conformiste, un cult al libertăţii care devine absurdă atunci cînd ajunge la «actul gratuit», perspicacitatea lui intelectuală se asociază pe-a locuri cu un lirism exaltat; dar fondul caracterului lui rămîne ezitant, este gata în orice moment să se întoarcă de pe drumurile lui şi să te abandoneze, încît acest scriitor sagace n-a putut deveni un îndrumător. Cei trei mari scriitori ai Franţei în epoca dintre cele două războaie mondiale sînt figuri ale unei epoci de tranziţie, suflete care simt conflictele vremii, dar nu le pot propune decît fidelitatea faţă de tradiţiile umanismului şi, în primul rînd, faţă de marile tradiţii ale culturii franceze. Desigur că şi sub influenţa lor, propria mea poziţie era orientată mai mult spre trecut, era marcată prin ataşamentul faţă de umanismul european, nu numai în Teoria valorilor, dar şi în nenumărate alte studii şi eseuri publicate în acelaşi timp. Thomas Mann prezintă afinităţi cu scriitorii francezi amintiţi. Este şi el o personalitate a tranziţiei. Printre afectele lui cele mai stăruitoare întîmpinărn proasta-conştiinţă a desfacerii de trecut, simţirea descompunerii clasei lui de mari burghezi, melancolia obsesivă a morţii, refugiul într-o artă care nu vindecă, dar alină sufletul lui ulcerat, de pildă în muzica romanticilor si a lui Wagner. Filozofia vieţii cu rădăcini în Nietzsche intră şi în formula spirituală a lui Thomas Mann, ca şi în aceea a lui Gide. Dar în timp ce acesta din urmă îi dă o consecinţă în inconîormismul personal, în recomandarea aventurii, în exaltarea lirică, Thomas Mann arată, la un moment dat, preocuparea de a o dezvolta într-o soluţie valabilă pentru întreaga omenire. De asemeni, ca toţi scriitorii francezi discutaţi aici, Mann este profund legat de tradiţia umanistă, este o verigă în lanţul ei. Dar spre deosebire de ei şi atunci cînd prăbuşirea culturii devine evidentă în propria lui ţară, pe care trebuie s-o părăsească, şi cînd în Germania lui Hitler se pregăteşte războiul cu valul lui de distrugeri şi moarte, Thomas Mann recunoaşte în socialism singurul mijloc capabil de a salva viaţa şi cultura. Cititorul asiduu, nedespărţit de toate gîndurile învăţătorului, pus de atîtea ori în situaţia de a se recunoaşte în sentimentele şi ideile lui, a ascultat cu o ureche foarte atentă acest avertisment. Aş vrea să adaug aici, în această rapidă analiză a curentelor contemporane de idei, ceva şi despre psihanaliza lui Sigmund Freud. Am început să citesc operele lui Freud încă de la Viena şi am continuat să le studiez şi mai tîrziu, împreună cu acele ale elevilor şi continuatorilor lui, atras mai ales de numeroasele consecinţe pe care ele ie dădeau în atîtea domenii ale ştiinţelor spiritului, în etnologie, în istoria civilizaţiilor, în estetică, chiar în ştiinţa limbii. Prelegerile de psihanaliză ale lui Freud alcătuiesc o carte foarte bogată în idei, plină de îndemnuri noi şi sugestive. Este o sinteză cum nu se mal dăduse din epoca marilor sistematizări romantice, din care de fapt descinde, dar scrisă din marea apropiere de faptele studiate a unui clinician. Influenţa psihanalizei lui Freud asupra culturii contemporane a fost imensă şi operele marilor scriitori ai vremii, din rîndul cărora fac parte 100 TUDOR VIANU şi acei amintiţi mai sus, n-ar putea fi înţelese, dacă n-am ţine seama de această influenţă. Cred că psihanaliza a adus o contribuţie de seamă la opera de eliberare interioară a omului, de eliberare de sub tirania părţii obscure a conştiinţei lui. Am spus că principala operă a fui Freud este o lucrare de tipul romantic, dar opera lui întreagă este şi o manifestare a iluminismului, a gîndirii eliberatoare a omului. Voltaire ar fi apreciat-o. Psihanaliza a mijlocit omului de azi citirea mai clară în sine însuşi şi 1-a scuturat de persecuţia subconştientului său. Psihanaliza a făcut să înainteze stăpînirea ştiinţifică a vieţii, raţionalismul, cu un mare pas înainte şi a introdus liniştea cunoaşterii acolo unde se agitau în confuzie multe din terorile şi superstiţiile omului arhaic. Dar curînd a trebuit să întregesc această apreciere şi cu mari rezerve, dintre care am formulat unele în Psihanaliza şi morala din culegerea Generaţie şi creaţie. Liniştea, eliminarea conflictelor interne pe care le aduce psihanaliza par a nu fi folositoare creaţiei de cultură. Orice creaţie de acest fel, arta, filozofia, religia, pornesc din nevoia de a aplana un conflict, de a găsi o soluţie pentru una din dificultăţile vieţii şi înlăturarea acestora lipseşte pe creator de unuî din resorturile cele mai importante ale faptei lui. Freud a înţeles bine origina conflictuală a creaţiei de cultură, dar de aci n-a tras consecinţele unui etician, ci ale unui medic preocupat numai de vindecarea bolnavilor săi. Este limpede apoi că conflictele omului cu sine însuşi nu sînt singurele existente şi că, alături de ele, apar acele impuse de orînduirea socială, de lupta dintre idei în munca de stăpînire teoretică a lumii. Pe acestea însă Freud, care scria în epoca psihologismului, nu le-.a luat de loc în seamă. Există limite importante în psihanaliză, probleme pe care această disciplină nu şi le-a pus sau unele rezolvate de ea fără preocuparea de marile interese ale culturii. M-am depărtat deci de Freud şi, astfel, am putut să discut ideile sale cu deplină libertate critică în diferite puncte ale scrierilor mele. Am avut curînd prilejul să mă opresc mai cu stăruinţă asupra problemei filozofice a culturii. încă din 1930, am început să predau la Facultatea de litere din Bucureşti, în afară de obişnuitul curs de estetică, un curs de filozofia culturii. Cursul acesta, audiat de studenţii tuturor secţiilor facultăţii, îmi fusese încredinţat la propunerea lui D. Guşti, profesor informat, harnic şi deschis la ideile noi, cu care am lucrat mulţi ani de zile la facultate şi la revista lui, Arhiva pentru ştiinţa şi reforma socială. S-a produs la cursul de filozofia culturii o neobişnuită afluenţă studenţească, cum nu mai mi se întîmplase la nici unul dintre cursurile mele, în general mult frecventate. Predam într-un an filozofia culturii în formă sistematică ; în anul umător reluam problema pe plan istoric, expunînd Ideile fundamentale ale culturii modeme. Acest din urmă curs n-a văzut niciodată lumina tiparului, dar a rămas în fascicole litografiate după note stenografice destul de imperfecte. Cel dintîi curs l-am publicat în 1944, sub titlul Filozofia culturii, încercînd să elimin particularităţile stilistice orale, dar izbutind numai pe jumătate în această încercare. Cum a doua zi după apariţie, întregul stoc de cărţi a ars într-unui din incendiile provocate de bombardamentul aerian german, editorul a publicat îndată o a doua ediţie uşor remaniată şi mai liberă de numeroasele greşeli de tipar ale primei ediţii. Pînă să ajung a închega o unitate sistematică, mi-am adunat întregul material şi astfel am putut publica în Arhiva lui Guşti, foarte iubitor de astfel de lucrări, o întinsă Bibliografie a culturii, în care titlurile erau grupate după IDEI TRĂITE 101 probleme şi urmate de scurte analize şi de indicaţii relative la filiaţia ideilor. Era a doua lucrare bibliografică, dar mai dezvoltată, pe care o dădeam după aceea din Istoria Esteticii. Texte alese, 1934. Fiindcă parcursesem o mare parte a materialului, puteam schiţa şi istoria problemei moderne a culturii, în lunga dezvoltare de la J. J. Rousseau la Nietzsche, cu unele concluzii sistematice. Este ceea ce am făcut în Raţionalism şi istorism, extras mai întîi din Arhiva, apoi publicat încăodată în 1938. Războiul pusese în chip acut problema contrastului dintre concepţia progresistă a culturii, dominantă printre intelectualii francezi şi anglo-saxoni şi concepţia isto-ristă, precumpănitoare în Germania. După cea dintîi dintre aceste concepţii, cultura propune întregii omeniri scopuri comune, în sensul dezvoltării raţiunii şi a asigurării libertăţii şi egalităţii dintre oameni. Istorismul nu cunoaşte omenirea decît în forma individualizată a diferitelor naţiuni şi acestora nu le propune decît dezvoltarea originalităţii lor. De fapt, era reluată astfel desbaterea dintre iluminismul francez şi romantismul german, aşa cum acesta îşi precizase tendinţele în epoca luptelor contra lui Napoleon şî a încercării lui de a unifica Europa după princ'piile liberalismului burghez, ieşit din marea revoluţie a francezilor. Contrastul acesta revenise în actualitate cînd cele două tabere din primul război al imperialismului simţiseră nevoia să-şi dea o justificare. Broşurile de propagandă publicate în stînga şi în dreapta Rinului îl reluaseră cu mare insistenţă. Thomas Mann, în prima etapă a cugetării lui, îl pusese la temelia cărţii sale amintite şi mai sus, Consideraţiile unui apolitic. După război, problema reapare în scrierile profesorilor şi savanţilor. Se angajează o polemică în care din partea franceză îşi fac auzit cuvîntul germaniştii francezi, un Ch. Andler (de altfel încă din 1915) în cărţile sale asupra pangermanis-mului, apoi P. Lasserre, E. Vermeil, E. Seillere, H. Massis (din punct de vedere catolic), cărora le răspund profesori germani, ca romanistul E. R. Curtius. In acelaşi timp, E. Troeltsch publica marea lui operă de sinteză, Der Historismus und seine Probleme, 1922. Ecouri ale acestei lupte de idei în ţara noastră se găsesc destule în ziarele şi revistele politice şi literare ale vremii, unde ele aşteaptă să fie studiate. Memoriul Raţionalism şi Istorism se încadrează în aceste preocupări, cu rezultate pe care le expun aici pe scurt, fără referinţe, şi într-o formă mai doctrinară, deosebită de aceea a memoriului, unde expunerea păstrează caracter istoric şi critic. Nu puteam rămîne la raţionalismul iluminist, după ce neo-umanismul german afirmase idealul său uman mult mai amplu, mai bogat, mai armonios. Nu mă puteam opri nici la istorism, după ce se văzuse că polemica lui împotriva conceptului umanităţii ca un corp solidar, cu idealuri comune, justificase separarea şi antagonismul naţiunilor, războiul. Arătam că istorismul, în marile sinteze ale lui Flerder şi Hegel, nu se putuse constitui decît absorbind elementele fundamentale ale raţionalismului, prezentînd istoria culturii ca un proces unitar şi ascendent, deşi slujit la fiecare etapă a lui de spiritul unei naţiuni. Istorismul recomanda cunoaşterea acestui spirit, în originalitatea lui, şl îndrumarea întregii culturi după această cunoaştere. O idee asemănătoare apăruse şi în discuţiile noastre de idei în jurul „specificului naţional", pentru care militau la Iaşi, în Viaţa Romînească, G. Ibrăileanu şi M. Ralea. Afirmam eu însumi idealul originalităţii naţionale, dar mai mult ca o ţintă a muncii de cultură, decît ca un punct de plecare. întrebarea „cine sîntem, care este originalitatea noastră ?" se limpezeşte pentru 102 TUDOR VIANU fiecare popor abia prin operele lui numeroase, într-o lungă epocă de creaţie culturală. Popoarele cu un lung trecut, cu o întinsă şi bogată activitate, sî'nt şi acelea care dobîndesc o fizionomie precisă în concertul celorlalte popoare, îşi cîştigă originalitatea lor. Mă opream deci la o concepţie activistă a culturii, cu atît mai multe motive cu cît, luînd poziţie faţă de raţionalism şi istorism, dădeam temeiurile sistematice pentru care cultura îmi apărea ca o întregire a naturii, ca o umanizare continuă a naturii. îmi dau seama că am expus aceste idei împrumutînd ceva cărţii care a întregit memoriul despre raţionalism şi istorism, Filozofia culturii. îmi va părea totdeauna rău că am publicat această carte după note stenografice de curs şi că nu am scris-o din nou, cu mai multe dezvoltări şi cu folosirea bogatelor referinţe, care îmi stăteau la îndemînă, aşa cum făcusem în Esfp tica. Filozofia culturii conţine elementele unui sistem. începe printr-o teorie generală a culturii şi a valorilor, studiază apoi conflictele dintre valori şi posibilitatea unificării lor, apoi condiţiile materiale ale culturii, în fine mijloacele şi idealurile ei. Această din urmă parte, consacrată studiului idealurilor culturii, reia şi îmbogăţeşte ideile cuprinse în Raţionalism şi Istorism; restul este nou. Nu pot referi aici despre toate ideile cuprinse în această carte. Mă voi mărgini şi de data aceasta la caracterizarea tendinţelor ei generale. Dezvoltînd o linie kantiană, am arătat, în Filozofia culturii, că diferenţierea modernă a valorilor a fost una din condiţiile progreselor moderne în toate domeniile culturii. Cîtă vreme diferitele valoni ale culturii au suportat autoritatea şi au primit îndrumarea lor de la una singură dintre valori, de pildă de la valoarea religioasă în epoca medievală, atît ştiinţa, cît şi alte multe valori morale şi sociale, au fost împiedicate în dezvoltarea lor. Diferenţierea şi autonomia relativă a valorilor, un proces început în Renaştere, a permis creatorilor de cultură să se concentreze asupra sarcinii lor şi a asigurat marele avînt mai nou al creaţiei culturale. Autonomizarea valorilor în epoca modernă s-a însoţit însă şi cu un mare neajuns, pe care nu mi-1 ascundeam. Această autonomizare a dus la izolarea valorilor şi pe slujitorii lor la pierderea perspectivei de totalitate asupra lumei şi vieţii. Problema „specialităţilor" moderne a fost una din acele care mă preocupau mai mult în această vreme. îi consacrasem un eseu în Generaţie şi creaţie, 1936, un volum în care adunasem şi alte „contribuţii la critica timpului". Reluam acum problema cu concluzia că, dacă specialitatea este una din condiţiile muncii actuale de cultură, specialiştii au totuşi posibilitatea şi datoria să recîştige punctul de vedere al totalităţii, să ajungă la plenitudine umană. Specialistul mărginit nu este un tip omenesc recomandabil; dar nici diletantul. Mi se părea că trebuie recomandat specialistul cu orizont, acela care aprofundînd poziţiile specialităţii sale şi îolosindu-le în judecarea lumii şi în conduita vieţii, izbuteşte să devină un om întreg. Un om întreg, construindu-şi concepţia despre lume şi călăuzindu-şi viaţa după rezultatele'obţinute în munca sa de specialitate, mi se părea a îi tipul omenesc pe care îl cereau vremurile noastre. O mare parte a Filozofiei culturii este consacrată întemeierii sistematice a acestui punct de vedere şi dovedirii faptului că oricare ar fi locul cuiva în munca de cultură a epocii, zarea cea mai largă asupra lumii îi rămine deschisă. întrebuinţez mereu cuvîntul „muncă" şi ei este, în adevăr, acela care revine mai des în scrierile mele din acel timp. O impresie formată în mine, după înapoierea din Germania şi la întoarcerea din toate celelalte călătorii IDEI TRAIT E 103 pe care le-am făcut în ţările din occidentul Europei, era că la noi s-a lucrat prea puţin. Nu constatam, străbătînd ţara, acea bogăţie a inventarului naţional, acea dezvoltare a culturii materiale în jurul nostru, mărturia continuă a creaţiei omului şi a intervenţiei lui în natură, care mă izbise în alte ţări şi aş fi dorit-o la noi. Concepţia activistă a culturii, reluată în Filozofia Culturii, se inspira din această constatare şi din sentimentul unei lipse, pe care as fi dorit-o împlinită. Făceam această constatare şi simţeam această lipsă, cu o strîngere de inimă cu atît mai mare, cu cît îmi spuneam că faţă de insuficienţa culturii materiale, cultura spirituală a romînilor făcuse mari progrese în secolul al XlX-lea. Am avut, în această vreme, mari scriitori, artişti şi savanţi, dintre care unii au dobîndit reputaţie mondială. învăţă-mîntul romînesc a fost foarte bun şi oameni cu calificarea cea mai complectă şi cea mai înaltă s-au putut forma în şcolile ţării. Pătura intelectuală romînească s-a ridicat necontenit, în decursul ultimului secol şi jumătate, în timp ce structura socială a ţării şi civilizaţia ei materială provocau, printre intelectuali, sentimentul unei aspiraţii nesatisîăcute, a unei descumpăniri. Se poate spune deci că, pe cînd mulţi romîni urcaseră toate treptele culturii, clasele conducătoare, personalul politic, nu răspunsese sarcinei de înălţare socială a ţării, de înlăturare a injustiţiei seculare, de ridicare a claselor populare din condiţiile atît de primitive ale felului lor de viaţă, de înzestrare a ţării cu bunurile mai înalte ale civilizaţiei. Generaţia mea mai păstrează încă amintirea răscoalei ţăranilor în 1907 şi a ripostei care li s-a dat de către conducerea de stat, cu vehemenţa unui războiu purtat împotriva unui popor străin. Unul din sentimentele cele mai stăruitoare în sufletul intelectualilor oneşti a fost deci sentimentul remuşcării sociale, pe care este interesant a-1 urmări în scrierile poeţilor, ale cugetătorilor, ale savanţilor romîni ai secolului al XlX-lea şi al XX-lea. Civilizaţia romînească trebuia neapărat ridicată şi, astfel, Filozofia culturii preconiza o concepţie activistă, pe care o deriva din prometeisrnul filozofilor şi poeţilor de la începutul secolului al XlX-lea. Iată deci cum omul aplecat mal ales către temele cunoaşterii şi ale contemplaţiei, venea să poposească într-o concepţie practică şi activă, să propună noi deprinderi de muncă şi acea aspiraţie către măestrie, către împlinirea exactă şi cît mai desăvîrşită a sarcinei fiecăruia. Concluziile cărţii de filozofia culturii regăseau deci pe acele ale Esteticii, fiindcă ele rezultau deopotrivă din realitatea ţării, din trăirea ei cu preocuparea de a fi de folos, de a sluji. Mă gîndeam tot pe atunci să adî HC6SC, ms i departe, principiile unei filozofii a muncii. La Belgrad, în 1947, cînd mă găseam spre sfîrşitul însărcinărilor mele în acest oraş ca ambasador al ţării, am aşternut cîteva din tezele unei Filozofii a operei, dar această lucrare a rămas neterminată. La sfîrşitul anului 1947, cînd ţara se pregătea să se angajeze pe drumul nou al construirii socialismului, m-am înapoiat acasă, mulţumit să mă regăsesc în vechiul meu cadru de activitate. Dimineţile liniştite, cu lucru în bibliotecă, apoi, după pregătire minuţioasă, apariţia în sala de curs, în faţa unui public tineresc, foarte atent, iată forma de viaţă în care eram fericit că mă pot înapoia. A urmat însă o epocă de frămîntări, de lupte cu mine însumi, pe care într-o vreme n-am ştiut dacă le voi putea duce la capăt. Izvoarele mele se găseau toate în vechea cultură a ţării, apoi în tradiţiile umanismului clasic şi modern. Puteam să mă lepăd de mine ? Puteam oare să renunţ la ceea ce mi se lămurise ca adevărat şi nobil ? Cei care îmi ce- 104 TUDOR VIANU reau o adaptare rapidă la noile exigenţe ale culturii se înşelau asupra îirii mele. Oportunismul şi minciuna mi-au apărut întotdeauna vrednice de ură şi dispreţ. Mă vedeam, în fiecare zi, cu vechiul meu prieten Ralea şi opoziţia punctelor noastre de vedere lua uneori forme atît de violente, încît ne despărţeam istoviţi..In cursul acelor desbateri furtunoase, s-a format în mine un îndemn: îndemnul de a nu părăsi pe acei care păreau că au nevoie de mine, de a nu accepta exilul intern, de a trăi viaţa ţării, de a nu mă despărţi de sufletul ei. Acceptarea socialismului nu mi s-a părut grea, fiindcă ştiam de mult că principiile lui sînt conforme raţiunii umane. Există oare om de bună-credinţă, cu mintea cumpănită, cu sufletul drept, care să nu admită că este just'si folositor ca fiecare om să trăiască din munca lui şi nu din exploatarea muncii altora? Trecerea tuturor energiilor în tabăra producţiei, este menită să asigure unei ţări progresele cele mai mari. Preţuirea muncii se formase în mine din însăşi considerarea realităţilor ţării, aşa cum am arătat mai sus. înţelegeam că întregul dinamism ai muncii nu se poate descătuşa decît în socialism, prin îndrumarea tuturor forţelor unei ţări către temele creaţiei. Acum că erau evocate la cultură milioane de oameni, ţinute altădată departe de ea, nu era probabil că se vor selecta mai multe capacităţi, mai multe talente? Mihail Sadoveanu a arătat odată că el este primul ştiutor de carte din familia mamei sale. Frumosul lui geniu, plin de încîn-tări, a scăpat prin plasa deasă a orînduirilor de altă dată, aducîndu-ne mesajul neamului său vechi. îmi închipuiam acum, veriind către noi, nenumărate alte suflete mari, apărute prin reţeaua lărgită a libertăţii, dînd expresie sufletului adînc al ţării. Rezistenţa faţă de socialism mi-a apărut inspirata de motive egoiste, de gînduri neoneste, de inerţie morală, de îngustime de minte de lipsa facultăţii de a privi departe. Apoi, oamenii care muncesc au nevoie de pace, singurul climat favorabil creaţiei; deci socialismul propune lumii pace Iubesc pacea atelierului meu care nu este posibilă decît in pacea lumii întregi. Alegerea mea a fost săvîrşită. Dificultăţile nu apăreau pentru mine decît în legătură cu problema moştenirii culturii. Mă întrebam daca tradiţiile umanismului se vor putea transporta în socialism şi daca acesta le va' accepta. Dar cînd, traducînd pe Shakespeare şi Goethe, am văzut cum cărţile lor dispar în cîteva zile, absorbite de marea sete de cultură a maselor 'chemate la viata mai înaltă a spiritului, cînd am văzut aceeaşi împrejurare repetată în 'nenumărate alte cazuri şi, în general, o extindere a activităţii de cultură a tării, fără analogie în tot trecutul ei, îndoielile mi s-au risipit. Socialismul mi-a apărut ca un cadru propice înfloririi culturii. In noua aşezare nu trebuia să mă despart de nimic dm ceea ce îmi apăruse adevărat si nobil în tot trecutul de creaţie al ţării şi al omenirii întregi. N-aş vrea să las impresia că profesez un optimism oficial. Nu vorbesc in numele nimănui; vorbesc în numele meu. Ştiu că au fost greutăţi, neajunsuri greşeli înlăturate în parte şi susceptibile de a îi înlăturate în viitor prin funcţiunea criticei, care atunci cînd este exercitată cu bună-credmţă cred ca ajunge să se facă auzită. în'ultimii ani m-am consacrat în special studiilor literare, filologiei, lingvisticii. E. Lovinescu îmi reproşase pe vremuri că nu mă fixez la critica literară, adică la studierea şi aprecierea producţiei literare contemporane, în curs de afirmare. Este, nici vorbă, mare nevoie de aşa ceva. Critica literară activă, militantă, creatoare de valori, în luptă cu non-valoarea, este o îndeletnicire de care o cultură are mai multă trebuinţă. Dar obiectul adeva- IDEI TRĂITE 105 rat al criticei literare este opera unică, privită oarecum independent de legăturile ei. îndată ce stabileşti o filiaţie, o comparaţie, îndată ce grupezi mai multe opere înlăuntrul activităţii unui singur scriitor şi, cu atît mai mult, într-un curent, un tip de artă, o epocă de cultură, nu mai faci critică, ci istorie literară, estetică, filozofia culturii. Sînt mîhnit că l-ara decepţionat pe Lovinescu, de care m-a legat o caldă prietenie şi admiraţie sinceră pentru talentul său, dar felul firesc în care s-au legat ideile mele, m-au dus către comparaţie, către îmbrăţişarea ansamblurilor mai largi, către generalizare. Nu voi da aci o analiză a tuturor lucrărilor mele în domeniul cercetării literare, începînd cu Poezia lui Eminescu, 1930, un subiect la care am revenit adesea, într-o serie de contribuţii pe care mă gîndese să le înmănunchez odată într-un singur volum. Eminescu a fost pentru mine, ca pentru toţi romînii care au ajuns la impresiile culturii în cele trei sau patru decenii după moartea lui, evenimentul capital al formaţiei mele de tînăr. Am căutat mai tîrziu să tălmăcesc această însemnătate şi felul influenţei exercitate de poezia lui Eminescu asupra mea, ca şi asupra altora. Am arătat în Cuvînt despre Eminescu că prin perspectiva pe care o deschide asupra lumii, asupra originilor şi finalităţii ei, asupra temeiurilor ei eterne1, asupra trecutului celui mai îndepărtat al ţării, asupra adîncimii vieţii interioare a omului, imaginea universului, a dobîndit, pentru primele generaţii de cititori ai poeziei lui Eminescu, o extensiune în toate direcţiile, o vastitate, care lipseau mai înainte culturii noastre. Orizontul de gîndire al poeziei eminesciene este imens. în această lume a vastităţii, gîndirea romînească a găsit spaţiul dezvoltării celei mai îndrăzneţe. Pun în legătură deci progresele culturii romîneşti în epoca mai nouă cu acea îndepărtare a limitelor lumii produsă de poezia eminesciană. In 1930 nu vedeam în efectul acestei poezii decît descoperirea vieţii interioare, eliberarea unei mari provizii de forţe lăuntrice, ceva asemănător cu criza de adolescenţă a omului. Ceea ce se numise pesimismul eminescian, pe care îl studiam din punctul de vedere al istoriei temelor în legătură cu romantismul german şi cu Schopenhauer, nu mi se părea decît un aspect, plin de tulburare, al acestei descoperiri a oceanului lăuntric. Cartea se termina cu o invitaţie de depăşire a acestei crize, a pesimismului eminescian, către temele bărbăţiei. Văzusem în jurul meu pe tînărul pesimist, pe Dan al lui Vlahuţă, pe Andrei Rizescu al lui Brătescu-Voineşti, pe omul apăsat de conflictele ţării vechi, suportate de el' cu tristeţe, fără voinţa şi puterea de a le rezolvai, un tip moral dispărut de atunci. Dar alături se forma o altă figură, deschisă spre înnoire, mai afirmativă în tendinţele ei, căreia simţeam că mă pot alătura. Pe plan literar, făcusem descoperirea poeziei vieţii, a fericirii de a trăi, în opera lui Macedonski, un poet cu atîta înriurire asupra dezvoltării literaturii noastre mai noi, ale cărui opere urma să le public, din 1939 înainte, în ediţia critică în patru volume. La Facultatea de litere şi în revista sa, Vieaţa Nouă, Ovid Densuşianu deschidea perspective înoitoare asupra poeziei, asupra întregei culturi moderne. Publicam versuri în revista lui Densuşianu şi-mi plăcea să-1 ascult în cercul de scriitori, de profesori pe care-1 adunase în jurul său si-l patrona cu mare urbanitate. Cursurile de filologie romanică ale lui Densuşianu au fost pentru mine primele exemple de cercetare tematică, de studiere a formelor literaturii. Densuşianu era un filolog în accepţiunea mai veche a cuvîntului, aceea care nu introdusese încă deosebirea dintre faptele de limbă şi faptele literare, ba 106 TUDOR VIANU chiar le înţelegea pe acestea ca o dezvoltare a celor dintîi. Excelenta sa Literatură rotnînă modernă, 3 voi. 1920 urm., publicată după notele de curs mai vechi, este plină de fine caracterizări de limbă şi stil, într-un fel pe care, pe-atunci, nimeni nu-1 practica la noi în acelaşi fel. Evoluţia estetică a limbii romine, cursul său din mai mulţi ani, n-a luat însă niciodată forma unei lucrări încheiate. Alături de Densuşianu, un alt romanist, Ramiro Ortiz, un italian care a trăit mulţi ani între noi, şi-a cîştigat simpatii şi a format elevi, făcea cercetări de literatură comparată, după metoda care se impunea,Ajîn acel moment în cercetările literare, studia izvoarele externe ale literaturii, urmărea dezvoltarea unei teme în mai multe literaturi naţionale. Am dezvoltat mai tîrziu orientările primite de la maeştri romîni. Metoda franceză a explicaţiei de texte, dar mai cu seamă lucrările lui Karl Vossler, ale lui Leo Spitzer, acesta din urmă vădind o adevărată genialitate în reconstituirea profilului unui scriitor din observaţia particularităţilor lui de limbă şi stil, qu întărit în mine temeliile metodice pe care aveam să construiesc mai tîrziu propriile mele lucrări. Cît despre disciplina literaturii comparate, aceasta din urmă studiată mai ales în lucrările franceze ale unui Paul Hazard, F. Batdensperger, Paul Van Tieghem ş.a., ea a fost una din acele care mi-au dat mai mult de gîndit, mai ales în momentul în care noi însărcinări la Facultatea de filologie m-au obligat să examinez încă odată bazele ei metodice. Din studiile mai vechi de filozofie, reţineam maxima kantiană că „intuiţia fără concept este oarbă, dar conceptul fără intuiţie este gol". Punerea de acord a conceptului cu intuiţia, a generalizării filozofice cu cunoaşterea pozitivă a faptelor, a fost pentru mine o preocupare constantă. De ce n-aş spune-o ? Uneori generalizările filozofiei mi s-au părut prea largi; am avut impresia că ele depăşesc temelia de fapte care le autorizează. Scrupulul conştiinţei intelectuale m-a pus adeseori în conflict cu unele din generalizările filozofiei. Deprinderea gîndirii filozofice are, fără îndoială, un mare rol în formarea unui cercetător. Această deprindere îi dă lărgime de vederi şi acea consecvenţă serioasă şi adîncă, prin care lucrarea sa poate pătrunde pînă la esenţial, pînă la cauzele îndepărtate şi pînă la totalităţile mari. Aş dori pentru studenţii mei de azi să studieze mai multă filozofie, întreaga istorie a ideilor. Dar le-aş atrage în acelaşi timp atenţia că dacă cercetătorul pregătit filozofic nu se contiolează prin fapte, prin ancheta întinsă şi exactă asupra lor, generalizările lor pot deveni goale, cum este, după maxima lui Kant, conceptul lipsit de intuiţie. Orientarea istorică şi filologică pe care am dat-o lucrărilor mele după 1940 corespunde acestor desbateri cu mine însumi. După alte studii de istorie literară, am început în 1944 să public, împreună cu Şerban Cioculescu şi Vladimir Streinu, o Istorie a literaturii romine contemporane, din care n-a apărut decît primul volum, în care am scris capitolele despre mişcarea de la Convorbiri literare, în epoca lor ieşeană, deci despre Titu Maiorescu, M. Eminescu, I. L. Caragiale, I. Creangă, I. Slavici ş.a. In legătură cu aceştia se formează conştiinţa artistică superioară a literaturii romine şi începe o nouă epocă, epoca clasicismului romînesc. Atunci, prin contribuţia lui Maiorescu, se aştern la noi bazele esteticei ca disciplină filozofică, adică se creiază un cadru al cercetării în care m-am mişcat eu însumi mai tîrziu. Capitolul despre Maiorescu, recunoscînd meritele criticului, nu ascunde limitele lui, încurajarea dată virtuozităţii formale a oratoriei de catedră, dar mai ales lipsa criteriului istoric în judecarea literaturii, punerea IDEI TRĂITE 107 problemelor în absolut, explicabilă prin izvoarele gîndirii lui, provenite toate din idealismul german. în aceiaşi generaţie, C. Dobrogeanu-Gherea dădea primele modele ale înţelegerii istorice şi sociale a literaturii, urmărită de el în producţia contemporană. Am socotit că înţelegerea istorică şi estetică a literaturii se pot întregi şi, din această poziţie, a rezultat Arta prozatorilor romîni, în 1941. Această carte urmăreşte progresele prozei romîneşti, studiată în procedeele ei de artă, în valorile ei de stil. Arătam acolo cum de la scriitorii retorici înainte se desface o linie a realismului, care culminează în operele marilor clasici, amintiţi mai sus, apoi în ironiştii şi umoriştii de mai tîrziu, pînă la reprezentanţii romanului modern. Această linie se încrucişează cu una descriptivă, lirică şi estetistă şi se contaminează din cînd în cînd cu cea dintîi, pentru a produce cîteva din aspectele mai noi ale prozei romîneşti. Stabileam astfel, studiind prozatorii romîni sub aspectul artei lor, serii stilistice, pe care un cercetător tînăr va găsi poate interesant odată să le urmărească mai departe sau, dacă materialul de fapte o va cere, să le îmbogăţească. Arta prozatorilor romîni a fost una din cărţile mele mai mult utilizate şi publicarea ei din nou a fost adeseori cerută. Alte studii despre stilul scriitorilor romîni am-mai dat, pînă în 1946, în Figuri şi forme literare, unde se mai găsesc şi alte contribuţii relative la probleme de literatură, privite pe planul mai larg al comparatismului. Despre activitatea mea mai nouă mă voi ocupa mai puţin, pentru că face parte din mişcarea ştiinţifică actuală şi este de presupus că cititorii o cunosc mai bine. Cînd, în 1948, am început să predau literatura universală la Facultatea de filologie, m-am găsit în faţa unei sarcini noi, dar care corespundea năzuinţei mele de a contribui la transportarea marilor bunuri ale tradiţiei umaniste în socialism. Trebuia să prezint curentele literaturii universale în secţiuni orizontale, adică în felul în care ele trec prin literaturile mai multor naţiuni, vădind neîncetatele împrumuturi pe care acestea şi le-au făcut de-a lungul veacurilor. Pentru o astfel de sarcină, care depăşeşte cadrul unei singure specialităţi, era necesar să devin eu însumi student mai întîi. Au urmat ani de muncă intensă, cu nopţi de studiu pînă în zori, în timpul cărora am încercat să-mi însuşesc cunoaşterea apropiată a mai multor literaturi occidentale, rnai puţin frecventate de mine pînă atunci. Cercetările comparatismului francez şi german m-au ajutat să înţeleg mai bine unitatea de cultură a lumii, pe care din unghiul socialismului o priveam în înaintarea ei continuă către realizarea postulatelor raţiunii practice a omului, încă în Raţionalism şi istorism arătasem că sintezele istorismului în secolul al XVIII-lea şi al XlX-lea nu se putuseră întocmi fără ajutorul raţionalismului. Dacă istoria nu trebuie să devină o simplă puzderie de fapte, dacă ea nu trebuie să se înapoieze către forma mai primitivă a cronicii sau dacă nu se cuvine a rămîne o simplă galerie de tablouri, pe care nu le putem privi decît cu singurul interes estetic, atunci trebuie introdus în Istorie gîn-dul unităţii şi al finalităţii umane, adică postulatele raţionalismului în istorie, îmi însuşeam adică punctul de vedere al lui Flerder, al lui Flegel, al lui Karl Marx, studiat de multă vreme, dar reluat acum în lumina marei însemnătăţi pe care gîndirea sa a dobîndit-o în lumea modernă. Urmăream marile momente de expresie ale geniului uman, etapele progresului în operele de seamă ale literaturii. Metodele materialismului istoric mă făceau să înţeleg mai bine chipul în care operele literare se degajează din viaţa societăţilor şi să dau explicaţiei istorice a literaturii un loc mai mare decît acela pe care 108 TUDOR VIANU l-aş fi acordat fără ajutorul lor. Intre marile opere există legături, unele transmise prin opere de mai mică însemnătate, dar a căror valoare a fost stabilită de anchetele comparaitismului modern. Aceste anchete au notat un număr imens de fapte, însă comparatismul a trecut rare ori peste recoltarea acestora şi peste punerea lor în relaţii de succesiune, adică peste stabilirea influenţei izvoarelor externe. Comparatismul a fost şi el un rod al pozitivismului în istorie şi, profitînd de toate foloasele pe care această îndrumare le-a adus în direcţia cunoaşterii faptelor, a suferit şi de neajunsurile acestui curent: refuzul lui de a pătrunde la cauze, de a îmbrăţişa totalităţile largi. Problema influenţelor literare externe a fost una din cele care m-au preocupat mai mult in timpul pregătirii noilor mele cursuri. Mi s-a lămurit însă, în cele din urmă, că influenţele externe nu operează decît acolo unde natura terenului social le cere şi le absoarbe, că influenţele literare sînt de fapt alianţe ideologice, că studiul influenţelor trebuie completat prin acela al receptării lor şi că, în definitiv, perspectivele comparatismului trebuiesc integrate în istoria naţională a literaturilor. Am expus aceste principii într-o comunicare făcută cu ocazia unei sesiuni ştiinţifice la care, în 1955, am fost invitat de Academia ungară de ştiinţe şi, împreună cu alte studii, în volumul Literatură universală şi literatură naţională, 1956, urmat de Studii de literatură universală şi comparată (sub tipar). După evenimentele din 1944 şi, mai ales, după acelea de la începutul anului 1948, literatura romînă a intrat într-o fază nouă a istoriei ei. Tendinţele şi conţinuturile literaturii au cunoscut o adîncă transformare, corespunzătoare noilor împrejurări ale ţării. Engels a arătat odată, într-o scrisoare către Fr. Mehring, că în toate epocile de început conţinuturile artei precumpănesc asupra formei ei. Dar ce înseamnă forma în artă? Iată una din noţiunile mai greşit înţelese într-un lung răstimp al istoriei ideilor de estetică. In toate momentele în care s-au adoptat modele literare mai vechi, în absenţa realităţilor corespunzătoare, adică în alecsandrinism, de atîtea ori în literatura latină antică şi medievală sau în unele din operele Renaşterii în declin, s-a produs o disociere între concepţii şi felul manifestării lor în limbă. Pentru că legătura de idei a concepţiilor nu mai avea însemnătate, nu mai corespundea unui factor intern, atenţia se putea îndrepta asupra felului aparenţei lor lingvistice. Disocierea dintre cei doi termeni dădea naştere unui concept al formei ca decoraţie exterioară, ca simplă podoabă. Aşa ceva era, de fapt, forma la autorii antici de tragedii şi epopei, din epocile în care sufletul tragic şi eroic murise, la poeţii latini ai evului mediu şi ai Renaşterii sau chiar la unii din acei care, scriind în limbile vulgare, moşteniseră procedee de stil întrebuinţate în absenţa realităţii interne, sociale şi morale, care le justificaseră altă dată. A scrie literar însemna a scrie frumos, împodobit, cu întrebuinţarea figurilor de stil moştenite din vechime, înţelegerea formei literare ca decoraţie, transmisă prin vechile tratate de retorică şi poetică, s-a înrădăcinat atît de adînc, încît o mai putem regăsi şi astăzi în unele din consideraţiile esteiicei şi criticei literare. Am încercat să modific acest concept tradiţional al formei, al formei decorative, prin adevărata ei înţelegere, a formei ca individualizare a conţinutului. Cînd un poet întrebuinţează un epitet, o comparaţie sau o metaforă, el nu adaugă o podoabă concepţiei sale, dar o adînceşte, o nuanţează şi o îmbogăţeşte pe aceasta. Forma este conţinutul însuşi privit în ceea ce are el mai original şi deci mai însemnat. Unii critici, ocupîndu-se de acest fel de a prezenta lucru- IDEI TRĂITE 109 rile, au crezut că pot recunoaşte aici o manifestare de formalism şi, ca de atîtea ori în trecut, a trebuit să zîmbesc. Ceea ce s-ar fi putut reproşa concepţiei mele despre raporturile dintre conţinut şi formă nu era formalismul, ci eonţinutismul, faptul că absorbeam forma în conţinut, descopeream în realizarea lingvistică a operei aspectul cel mai personal şi cel mai interesant al conţinutului. Oamenii primesc însă cu greutate o idee nouă şi, astfel, puteam face observaţia că, în timp ce mă străduiam să introduc o astfel de idee, unii critici continuau s-o audă pe a lor, ideea obosită din vechile tratate de poetică. In lumina înţelegerii mele despre formă, teoretizată în primul studiu al volumului Probleme de stil şi artă literară, 1955, puteam să-mi dau seama că scăderea de nivel artistic a unei părţi a producţiei literare în epoca de după 1944, nu corespundea faptului că se urmărea introducerea unor noi conţinuturi literare, dar împrejurării că aceste conţinuturi nu erau adînc, personal şi original gîndite. Teoria despre formă, expusă în volumul de mai sus şi apoi într-o serie de alte contribuţii, conţinea un ascuţiş polemic împotriva sloganului în literatură, împotriva convenţionalismului şi a superficialităţii literare. O producţie literară, menţinută în planul convenţiei, degradată în formele jurnalismului plat, se lipseşte de puterea înrîuririi ei asupra societăţii. Trebuia deci readusă în atenţia scriitorilor şi a publicului problema măiestriei artistice şi a stilului, analizînd procedeele în operele scriitorilor mai vechi şi mai noi, nu pentru a le recomanda, ci pentru a erei a climatul favorabil preocupării de artă. Este ceea ce am încercat să fac, uti-lizînd metode lingvistice, în Probleme de stil şi artă literară, apoi în Problemele metaforii şi alte studii de stilistică, 1957 şi în Simbolul artistic (în curs de tipărire). Aceste două din urmă volume aduc contribuţii ceva mai vechi şi încearcă să fixeze, într-un sistem general al simbolurilor, locul metaforei şi al expresiei artistice în general, concepute ca simboluri nelimitate şi deci mereu vii, susceptibile de noi interpretări, în întreaga istorie a culturii. Studiile de stilistică pe care le-am dat în anii din urmă şi care continuă pe acele din Arta prozatorilor romîni, cu toate rezistenţele întîmpi-nato, au ^atras pe tinerii cercetători, sensibili, de sigur, la aceleaşi neajunsuri ale creaţiei literare în prima epocă de după 1944, care au constituit şi motivul cercetării mele în acest domeniu. S-a format astfel un curent ştiinţific, cu variate şi numeroase contribuţii, care se găseşte de altfel în prima fază a afirmării lui. Stendhal a spus odată că cel mai greu dintre cuvintele pe care le poate pronunţa un scriitor este cuvîntul eu. N-am întrebuinţat niciodată aoest cuvînt în lucrările mele şi, cel puţin din acest punct de vedere, scrierea lor mi-a fost uşoară. De curînd am atins o vîrstă, care, după unele păreri, înseamnă începutul bătrîneţii. Am fost oarecum surprins de acest eveniment şi m-am întrebat, am căutat să citesc în mine: nici o modificare esenţială în sentimentul corpului, în puterea de muncă a zilelor mele care încep foarte devreme, se termină foarte tîrziu. Numeroşi publicişti, foşti elevi, tovarăşi aj drumurilor de viaţă, au scris, cu prilejul amintit mai sus, despre lucrările mele, cu o înţelegere şi o bunăvoinţă pentru carele sînt adînc recunoscător. O editură mi-a cerut o expunere asupra activităţii mele, menită să se alăture, în acelaşi volum, autoreferatului altor cercetători în domeniul diferitelor specialităţi ştiinţifice. M-am rînduit deci alături de publiciştii şi prietenii care s-au ocupat de scrierile mele, încereînd să arăt la rîndu-mi în in- 110 TUDOR VIANU teriorul căror curente de idei au apărut, din ce izvoare s-au alimentat, ce scopuri şi-au propus, ce tendinţe au slujit. Am ajuns astfel să mă ocup de o temă nouă, evitată în trecut, şi paginele acestea au fost desigur cele mai dificile pe care le-am aşternut vreodată. încercarea de a se înţelege pe sine este una din temele cele mai importante ale cercetătorului, dar el n-o poate rezolva cu oarecare succes, decît într-un stadiu relativ înaintat al lucrărilor sale. Pînă atunci, omul nu ştie bine nici cine este, nici ce anume vrea. Cunoaşterea de sine nu este atît un punct de pornire, cît un rezultat, devenit manifest în activitatea, în operele omului. In aceste opere se obiectivează personalitatea lui şi poate deveni obiectul unei cunoaşteri mai sigure. Şi astfel, cîtă vreme această cunoaştere este mai puţin clară, activitatea rămîne mai ezitantă, contradicţii se intro duc adeseori între manifestările lui, în timp ce odată cu progresele cunoaşterii de sine, drumul omului devine mai sigur, contradicţiile sînt treptat eliminate. Este deci de dorit ca un cercetător să lucreze într-o lungă epocă, pentru ca el să găsească mijlocul înlăturării contradicţiilor sale şi concluziile sale să devină cu totul limpezi. Dar cînd ajunge într-un punct atît de îndepărtat al vieţii şi investigaţiei sale, cercetătorul care îşi întocmeşte autobiografia intelectuală, are tendinţa să simplifice, să selecteze din ghemul destul de încîlcit al trecutului, o linie unică, aceia care a biruit pînă la urmă. Este probabil ceea ce mi s-a întîmplat şi mie în aceste puţine pagini care nu s-au ocupat nici de toate scrierile mele, nici de toate nepotrivirile care ar putea fi semnalate între ele. Am căutat numai să extrag o linie generală de direcţie şi aceasta îmi arată un drum către lumea obiectivă, pe care îi este dat omului s-o influenţeze prin activitatea lui, în sensul exigenţelor raţiunii şi sprijinindu-se pe toate marile achiziţii ale culturii. Lumea obiectivă este pentru toţi oamenii natura întreagă, toată cultura oamenilor; pentru grupuri mai restrînse, lumea obiectivă este patria fiecăruia. Este dat numai spiritelor celor mai mari să poată influenţa întreaga natură şi întreaga cultură a lumii. Dar oricine, chiar omul cel mai modest, poate aduce ,o contribuţie la înălţarea şi perfecţionarea mediului său apropiat, a ţării sale. De altfel, lucrînd în felul acesta, muncitorul cel mai umil, chiar fără să-şi propună anume, dă un sens uman faptei sale, deoarece generalul nu există decît în forme particulare şi omenirea în popoarele ei. Eram tînăr de tot, după sfîrşitul primului război mondial, cînd în discuţia dintre patriotism şi umanitarism (o problemă care se dezbătea pe-atunci), am făcut în Sburătorul observaţia că iubirea de omenire se arată mai întîi în iubirea faţă de poporul tău, aşa cum iubirea naturii se poate vădi şi în îngrijirile pe care cineva le dă florilor din ghiveciul aşezat în fereastră. Această idee este însă o vedere filozofică, un produs secundar şi ulterior al reflecţiei care poate să nu se lumineze în hotărîrile şi faptele noastre, în chiar momentul în care le săvîrşim. Deci, dacă mă gîndesc bine mi se pare că n-am dat intervenţiei mele o destinaţie foarte îndepărtată, ci am adresato stărilor şi oamenilor din preajmă, acelora în care un curent de viaţă venit din trecut şi călătorind spre viitor s-a aprins într-o lumină a conştiinţei dornică să le slujească, înainte de stingerea ei. Martie 1958. G. CĂLINESCU CRITICA SI CREAŢIE N-a trecut fără a îi observată agasarea pe care mi-o produce uneori insistenţa asupra activităţii mele de „critic". Ea nu provine din faptul că nu admit a fi formulat judecăţi critice cu oarecare succes, nici din aceea că s-ar putea să rezulte o punere pe plan secundar a ceea ce se obişnuieşte a se numi „creaţie" (speculaţiile pe tema critică-creaţie le-am considerat totdeauna divagaţie pură) ; ci din motivul că se desparte creaţia de critică in mod arbitrar, vîrîndu-se de altfel la critică ceea ce nu-i aparţine şi pentru aceea că rar, ce-i dreptul, cîte unul n-a văzut (după opinia mea particulară), punctul nuclear al faptei mele literare, în jurul cărora unele activităţi sînt epiteliale. Tonul subiectiv în care vorbesc nu trebuie să facă a se crede că socotesc propoziţiile mele infailibile (ce rost ar mai avea atunci critica şi discuţia în jurul ei ?), dar acest ton e mai onest decit academismul plin de imense aluzii. De cînd au apărut jurnalele, revistele şi catedrele, cronica literară şi comentariile au devenit o profesie curentă, iar astăzi cînd masa de cititori trebuie orientată nu-i discuţie că avem trebuinţă de exegeţi şi de cronicari literari. Insă critica literară ca profesie nu acoperă exact spiritul critic. Ba se întîmplă chiar ca unii cronicari să n-aibă spirit critic şi să-şi tragă judecăţile lor din compararea operelor cu nişte precepte goale. Tinerii fără experienţă (şi toţi am trecut pe acolo), profesorii absoluţi recurg la silogism. Ei zic de pildă : un poet trebuie să rimeze bine şi să folosească o limbă frumoasă, literară ; insă Călin Georgescu e neglijent la rimă şi scrie într-o limbă „aleasă" ; ergo : Călin Georgescu nu e poet. Spun deci că între „critică" şi „spirit critic" nu este coincidenţă, deşi cît mai multă interferenţă e de dorit. Spirit critic trebuie să aibă neapărat orice creator, atît sub aspectul teoretic cît şi acela perceptional. Un mare poet este ipso facto un estetician, fie şi aplicat numai la domeniul poeziei, şi e cu neputinţă să n-aibă opinii despre ceilalţi poeţi. Mi se pare chiar imposibil să nu şi le exprime. Toţi marii artişti, toţi scriitorii au făcut declaraţii estetice, toţi într-un chip sau altul au judecat nu numai pe artiştii şi scriitorii universali ci şi pe contemporani şi mulţi au o operă critică destul de întinsă. După De Sanctis, Giosue Carducci este al doilea critic modern .al Italiei, dar el era esenţialmente un poet. Baudelaire (pentru poezie şi 112 G. CĂLINESCU plastică), Flaubert (pentru roman) au o fineţe de concepţie pe care n-a atins-o niciodată Sainte-Beuve. Dacă putem contesta din punctul nostru d'e vedere poezia lui Mallarme şi mai de grabă pe imitatorii lui fără chemare, nu putem nega acestei poezii măcar mesajul ei critic. Căci dacă un artist fugind de un echilibru prin osificare, poate, oscilînd să cadă într-o poziţie oblică primejdioasă, fără ca el însuşi să găsească o stabilitate pe un plan superior, nu-i mai puţin adevărat că analizînd vechiul şi dislocîndu-1, permite descoperirea noului. Barochismul faţă de Renaştere a însemnat pătrunderea realismului în plastică şi înlăturarea primejdiei frumosului necontin-gent. Romantismul a adus problema şi lirismul după o epocă petrificată în didacticismul şi frivolitatea „micii poezii" a secolului al XVIII-lea. Chiar futurismul italian ca manifest concret, dacă nu satisface sensibilitatea, este ca gest critic un protest împotriva poeziei plină de circomvoluţii solemne de la Parini şi Ugo Foscolo încoace şi a prozei quasi-medievale cu „con cio fosse cosa che", o pledoarie pentru sinceritate şi notaţia vie. Dar fireşte Marinetti a dărîmat o casă, însă n-a putut ridica o alta cu sfărîmăturile ei. Din cele de mai sus rezultă că opera critică cea mai desăvîrşită şi mai plină de urmări este marea creaţie însăşi. Ea e totdeauna revoluţionară, surprinde prin noutatea ei, reface concepţia despre lume şi implicit judecă literatura veche. După apariţia mişcării romantice nu mai era cu putinţă revenirea la clasicism. Voltaire a fost o mare figură, dar a scrie şi polemiza ca Voltaire în secolul XIX era cu neputinţă. Fără a scoate din empireul lor pe jnarii creatori, nouă creaţie ieşită în alt moment istoric arată eroarea de a copia pe cei vechi. Cînd un critic spune că o operă actuală e „clasică", ori infirmă valoarea ei, ori greşeşte, echivocînd cuvintele, pentru că după Balzac nu mai poţi fi un Marivaux. Sînt şi false pastişe, reveniri, aparent naive, la linii vetuste, cu scopul de a face şi mai evidentă noutatea. Aceasta constă nu în crearea unui univers integral nou ci într-o sensibilitate inedită corespunzînd coordonatelor spaţiale şi temporale. Opera critică a creatorului pendulează între două extreme: sau creatorul inculcă idei despre artă (şi implicit şi judecăţi despre artiştii care nu se înscriu modului său) prin opera sa creatoare; sau, devenind discursiv, şi deci conştient de propria sa operă, îşi exprimă ideile şi judecăţile fără ficţiuni, ca orice estetician şi critic, totul fiind raportat, se-nţelege, în cele din urmă la personalitatea creatorului însuşi. Dar atît opera de creaţie cît şi cea de reflecţie fac un tot şi nu se explică decît prin cea dintîi. Aceasta e deosebirea între opera critică a creatorului şi activitatea criticului profesionist, exclusiv judecător şi clasificator. Distincţiile din punctul de vedere al culturii sînt fără sens. Artistul trebuie să fie un om bine organizat inte-lectualiceşte şi chiar un erudit, oricît creaţia nu decurge direct din aceste însuşiri. Nici I. Creangă nu era lipsit de erudiţie în domeniul folcloric. Artistul spontan şi inspirat căruia îi e teamă să deschidă un manual de psihologie ca nu cumva să-şi altereze intuiţia nu-mi inspiră încredere. Nu este muzician acela care nu cunoaşte teoria muzicală şi tehnica instrumen- CRITICA ŞI CREAŢIE 113 telor. Nici o simfonie nu poate fi compusă fluerînd. Viscerele muzicale ale lui Haendel sînt în orgă, în pîntecele ei apare inspiraţia. Cînd cineva afirmă despre oareşicine că este „un critic dublat de un artist", calificaţia mi se pare superficială. Ori avem de a face cu un artist care pînă şi în opera critică aduce modul de a gîndi concret al artistului, ori respectivul este un critic profesionist necreator, dotat pe ici pe colo cu oarecari graţii ale condeiului. Exerciţiul şi talentul nu sînt tot una cu arta. Proprie artistului este fantazia, prin care poate transforma orice idee generală într-o ficţiune, viabilă în sine şi care, cum am zis, are de la sine şi o funcţie critică. Putem susţine însă că un artist se desvălue larg ca critic, cele două momente re-prezentînd capul şi coada aceleiaşi unităţi biologice. Presupunînd acum că un artist ar face operă de fantazie numai în articole critice, necreînd de loc viaţă, fenomenul ar fi suspect, pentru că creatorul cel mai considerabil chiar în opera de ficţiune simte nevoia omenească, fie şi prin eroii săi, de a se descărca de conţinutul intelectului său fără „artă", vreau să zic fără plastică, cu o imaginaţie numai de idei, încît un critic care fuge de cerebralităţi poate prea bine să nu fie nici artist, ci doar un ratat în amîndouă întreprinderile, făcînd un compromis hibrid între ideologia reflexivă şi cea reflectată. Unica artă permisă în critică este acuitatea ideilor pe care, lucru aparent curios, o posedă tocmai creatorii. Arta creatorilor care au o acţiune critică se manifestă nu ca o dublură, ci ca o zonă mai densă pe un fond mai translucid. Confuzie între criticul pur şi creatorul cu acţiune critică nu poate exista. Un erudit strînge un material documentar foarte bogat, îl supune unei atente critici de autenticitate şi pe urmă redactează o biografie. Un creator strînge şi mai mult material, ajutat de imaginaţie in cercetări, îl supune unui examen critic şi mai atent. El poate, redactînd, să scrie mai tumultuos şi mai neglijent, uitînd să se dubleze „de un artist". Insă biografia lui prinde viaţă, eroul devine tip, ipoteza psihologică depăşeşte printr-un salt de creaţie simpla însăilare de date. Eruditul e un profesor, celălalt e un Rembrandt. De fapt, creatorul nu scrie biografii şi exemplul meu e dinadins ireal. Creatorul caută aspecte biografice parţiale, spre a le supune mal uşor unei idei concrete, aşa cum a procedat Tolstoi cu Napoleon 1. Invenţia ca modificare a adevărului istoric, nu-i necesară. Voltaire a scris Carol al Xll-lea cu o documentaţie, solida şi azi, şi a făcut totdeodată operă de moralist, de care nu-i în stare un profesor. Opera critică a creatorului e asemenea operei plastice a unui Goya, mergînd de la caricatură şi invectivă pînă la portretul de o penetraţie stranie, rezultat dintr-o scrutare ce pare indiferentă. Termenul „caricatură" ţa imagine pentru critica directă a creatorului spre deosebire de aceea provocată prin descoperirea noului, nu înseamnă că eu cred că artiştii sînt în general caricaturanţi. Orice operă critică, fie şi de catedră sau de foileton, fiind disecţie, este o caricatură, fie că izoiînd frumosul, încarcă natura simplă a creaţiei, fie că scoţind scheletul ei inteligibil îi omoară viaţa. Cri- g _ Vu'aţa Romînească nr. 4 114 G. CĂLINESCU ticul simplu, prin iorţa lucrurilor, şi nu îi găsesc o vină într-asta, e un omorîtor. * Cade, după mine, răspîndita idee că artistul e mai puţin receptiv pentru toate formele de artă, avînd preferinţe pentru acelea înrudite modului său. Cine trăieşte creaţia direct are o putere simpatetică rnai mare. Conflictele dintre artişti nu trebuie să ne înşele. Marii creatori s-au admirat totdeauna reciproc şi cîteodată reacţiunea lor negativă e un semn de a se fi simţit în faţa unei alte realităţi artistice. Criticul profesionist, prin natura lui nevibrafilă este mai expus restrîngerii gustului. El poate compensa răceala sa congenitală prin mai multă cordialitate în limbaj şi o modestie care să-1 ajute să facă puntea de trecere între temperatura înaltă a operei şi cea joasă a cititorului obişnuit. * S-ar înţelege de aci că resping critica profesională şi o găsesc inutilă şi searbădă. Acesta nu e gîndul meu în nici un chip. Este încîntător cînd un, mare creator îşi manifestă mulţumirea faţă de apariţia altui creator, dar critica modestă şi instruită îmi comunică mai organizat reacţia publicului contemporan şi prin el a umanităţii. Un om, rnai ales cu simţurile educate şi cu intelectul exercitat, nu poate să fie total lipsit de sensibilitate. Altfel creaţia ar rămîne, cu această ipoteză mizantropică, etern incomunicabilă. In realitate umanitatea, mai cu seamă după o trecere de timp, dă asupra unei opere opiniile cele mai exacte. Omul cu definiţia lui nu e un refractar frumosului şi judecă bine, o conglomerate de oameni este adesea ezitantă. Criticul este acela care organizează impresiile generale, grăbind procesul de asimilare. Ceea ce uneşte pe creator de criticul pur este faptul că nici un creator, chiar reticent în a da judecăţi despre alţii, nu se poate lipsi de spirit autocritic. Teoria creaţiei ca proces ingenuu este o falsitate. Fireşte, o operă nu se face cu echerul în mină, ea nu e un fenomen industrial, dar conştiinţa însoţeşte ca un dublu pe omul spontan, care îşi dă foarte bine seama cînd o operă se naşte în sine după legile naturii sau cînd e trasă cu forcepsul. Un artist veritabil în clipele d'e ariditate abandonează temporar redactarea, îăsînd ca viaţa să se mişte de la sine în pîntecele creerului său. După ce o operă a fost sfîrşită, un creator nu e liniştit, chiar cînd reacţiunile imediate ale opiniei publice sînt favorabile. Un artist are un fond de nelinişte care corectează infatuarea, însetat a verifica îndelung viabilitatea operei sale şi a găsi el însuşi o perspectivă obiectivă asupra subiectului său. Un mijloc serios în acest scop este recitirea peste mulţi ani, cînd ne-am înstrăinat de operă prin distanţă şi evoluţie. Citirea tardivă ne revelă sau frumuseţi pe care ne mirăm că sînt produse de noi, sau iritabile stîngăcii. Sîntem nevoiţi adesea a recunoaşte că o operă veche este ireparabilă. Lipsit CRITICA ŞI CREAŢIE 115 tie simţ autocritic este creatorul care dispreţuieşte opinia criticii contemporane. Cu toată diversitatea reacţiumlor, în ciuda refuzurilor totale şi a unei întîrzieri în receptarea esenţei unei opere, această operă nu rămîne ignorată în configuraţia ei generală şi verdictul, cu observările de mai sus, se dovedeşte drept. Un corăbier nu încearcă să sboare cu orice chip prin aer, cînd toată lumea îl încredinţează că nu s-a mişcat din loc şi că vîslele navei sale nu s-au desfăcut ca aripile. Ceea ce însă este îndreptăţit să facă un creator e de a nu ţine seamă de verdictele premature şi fără apel. Astfel dacă Ibsen are un eşec în teatru, nu înseamnă că Ibsen nu e un mare dramaturg. A persista în intuiţia critică despre sine însuşi pînă la o definitivă verificare ■a unei facultăţi eo formă de autocritică. Demoralizarea pripită e rudă cu infatuarea, o dependenţă de ceea ce se spune superficial în rău, precum ultima e o tumefacţie la ceea ce se spune superficial în bine. Creatorul trebuie să ajungă într-un timp dat să cunoască singur valoarea gestului său creator. "Unuii arhitect care pîndeşte noaptea casele pe oare le-a construit spre a vedea dacă nu se dărîmă nu i-aş încredinţa nici o construcţie. Spiritul autocritic al creatorului dă veritabilului artist o idee adecvată despre puterea sa la care ajunge fără a ignora critica dezinteresată a contemporanilor Cum ar fi absurd că cerem creatorului să facă şi critică curentă, acţiunea criticei profesionale devine necesară şi de mare importanţă socială. Spiritul critic profesional nu moare, mai ales în procesul de creştere al unei culturi, şi avem azi critici tineri plini de fineţă şi de experienţă, ale căror incertitudini în judecăţi se datoresc mai ales condiţiilor în care sînt nevoiţi să judece şi care, ca să înlătur orice echivoc, nu sînt de natură ideologică ci accidentală. Ca simbolizare a judecăţii solemne a masei, criticul e acela care trebuie să prezideze acolo unde se alege şi se analizează operele. Sub acest unic aspect el nu trebuie să fie un funcţionar al scriitorului. In critica profesională nemulţumeşti prin laudă pe cei nelăudaţi, prin respingere pe cei respinşi şi prin tăcere pe cei de care nu te ocupi. Dacă nu eşti bine apărat de o lege imperturbabilă, viaţa ta morală e în primejdie. Cu toate .acestea, cum pînă acum, în ciuda acestei condiţii, au existat critici, nu am nici o îndoială că vor exista şi de aci înainte. Nu confundaţi criticul profesional cu „profesorul" (termenul e curat convenţional şi nu se aplică profesorilor de catedră ca atare). Un „profesor" -este dintre aceia care, cum am spus mai sus, fac silogisme, neavînd de la. opere o impresie nemijlocită. Cineva, bine intenţionat şi instruit, mi-a argumentat astfel : dumneata ai scris o biografie a lui Ion Creangă. Dar ea nu •e aşa de interesantă întrucît Creangă însuşi şi-a povestit o parte a vieţii în Amintiri din copilărie iar restul vieţii orăşeneşti rămîne fără interes, deoarece povestitorul e un rural etc. etc. Bine înţeles că de o asemenea opinie nu ţin nici o socoteală, fără ca să-mi permit a trage vreo concluzie în favoarea operei mele şi de altfel nici vreuna defavorabilă criticului în totalitatea acţiunii sale. Argumentaţia în sine este nu mai puţin o criză preceptistică. De şi-ar fi scris nu amintirile din copilărie (simple efuziuni 8* 116 G. CĂLINESCU lirice) ci toată viaţa, ca Chateaubriand în Memoriile de dincolo de mormlnt,.. şi cu cea mai mare exactitate documentară, şi totuşi un biograf nu se dă înapoi de a scrie o biografie. Căci Chateaubriand se aşează în faţa noastră aşa cum vrea el să fie văzut, iar noi vrem să-1 caracterizăm aşa cum il vedem noi. De ar fi autobiografia unui artist, cum e aceea a lui Benvenuto Cellini, inimitabilă în savoarea ei ingenuă, noi simţim neapărat necesitatea cerebrală de a supune în stil intelectual criticii proiecţia fanfaronă a unui subiect. Las la o parte examenul celorlalte precepte. * Un tînăr m-a invitat cordial să mă ocup şi de scriitorii actuali. Nu-r ignorez şi nu-i socotesc nevrednici de atenţia criticei. Dar eu nu sînt critic profesionist, vocaţia pentru acest gen îmi lipseşte, deşi probabil că nu şi spiritul critic. A verifica toate modurile de sensibilitate prin analiza scriitorilor şi toate formele de existenţă pînă la creaţiile scriitorilor, privite concret ca nişte ficţiuni coherente şi simplificate, aceasta este o faptă trecătoare la care m-a îndemnat un demon ce se aşeza la picioarele mele chiar sub catedră. Pot eu să-mi permit jocul neserios de a face operă de moralist şi literatură pe baza unor existenţe în curs ? Acest lucru 1-a încercat E. Lovinescu şi n-a putut să nu greşească. Adesea dintr-o revărsare de cordialitate, îmi vine să iau condeiul să scriu despre tineri, lăsînd o clipă din mină.unealta mea de gravor. Insă bunul simţ îmi spune că despre tineri trebuie să vorbească tinerii. Flacăra mea, nemerită prin temperatura ei la topirea bronzului, poate să ardă crisalidele din care ies fluturii de mîine. îmbrăţişarea mea poate să prefacă în scrum pe îmbrăţişat. Ceea ce spun e metaforic şi teribilist, dar conţine un adevăr general, meditat cu melancolică simpatie. Fiecare generaţie îşi crează criticii săi, care, chiar cînd greşesc, simt mai de aproape bătăile inimii contemporanului lor, precum aud mat sonor pulsaţiile a ceea ce a rămas viu din opera trecutului. Eu, dacă aş fi critic, m-aş prinde de ei, spre a evita să mă rup de prezent, zburînd prea sus. IN JURUL CRITICII LITERARE L. RAICU CRITICA LITERARA ŞI PREZENTUL i. 'Criticul este un om care citeşte", dar şi înţelege ce citeşte. Termenul înţelegere vreau să îie luat în sensul său cel mai strict, despuiat de ori ce interpretare care să complice bunul simţ şi să încurce o noţiune atît de simplă. Atunci se va vedea cît de rară şi de nepreţuit este această calitate implicită şi considerată indiscutabilă, din moment ce atît de mulţi şi-o atribuie încă de pe băncile şcolii, (surprinşi mai tîrziu cu ingenuitate că nu calificarea lor de savanţi ■cu tomuri şi învăţăcei le este contestată, ci puterea de înţelegere, virtutea umilă cîşti-;gată de mult, în copilărie, pe cînd făceau înflorite compoziţii pe baza „lecturilor particulare"). Şi totuşi, această virtute umilă •este adeseori contestată criticului, furnizînd cele rnai zdrobitoare probe în procesul intentat criticii de la constituirea ei. Omul ■transpiră prin biblioteci, scotoceşte, compară şi polarizează, selectează, confruntă, descoperă izvoare, motive, serii istorice, nu doarme nopţile întrebîndu-se dacă Shakespeare a existat, iar dimineaţa află cu stupoare că a citit dar n-a înţeles... Analizează cu cea mai mare atenţie operele lui Stendhal, găseşte cu nemăsurată satisfacţie bibliografia utilizată de scriitor în cartea despre Rossini, reconstituie itinerariu! complet al peregrinărilor scriitorului, descoperă mobiîurile participării sale la campania lui Bonaparte în Rusia. Toate acestea sînt adevărate — i se comunică rece — dar n-ai 'priceput pe Stendhal, n-ai înţeles ce e cu „Roşu şi negru", vezi, acolo e vorba de altceva (i se comunică pe scurt despre ce e vorba)'. De cele mai multe ori scriitorul e supărat pe critic fiindcă acesta n-a înţeles cu toate că şi-a dat multă silinţă. Desigur, intervin şi mobiluri meschine, între care eterna nemulţumire a scriitorului că n-a fost elogiat. în măsura pe care el o considera cuvenită, că a fost elogiat un confrate sărac cu duhul, etc., dar pe acestea le consider nedemne de cercetat. Rămîn obiecţiile serioase, demne să fie privite cu cea mai mare atenţie, mai ales cînd vin din partea unor scriitori, care, cel puţin formal, n-ar îi avut nici un motiv să se plîngă de critică ; critica nu i-a înţeles, deşi a recunoscut că sînt mari şi s-a descoperit înaintea lor. îndeosebi în acest caz reproşurile aduse criticei sînt întemeiate. La sfîrşitul carierii sale Cehov, scriitor a cărui valoare a fost în genere recunoscută, mărturisea că nu i-a fost dat vreme de 25 de ani să găsească în articolele scrise despre el măcar un rînd subtanţial (o singură dată Scabicevski l-ar fi impresionat scriind că va muri beat, sub un gard...) N-am nici un motiv să pun la îndoială probitatea acestei mărturisiri. Celebra scrisoare adresată de Flaubert lui Sainte-Beuve nu respiră orgoliul autorului jignit de verdictul criticii, cît amărăciunea unui om neînţeles pe care faima singură nu-1 consolează. In rezumat reproşul a fost formulat aşa : criticii înţeleg rău pe scriitori, şi cu autorita- 118 L. RAICU tea de care se bucură comunică marelui public această rea înţelegere; criticul crede că poate traduce altora (cu emfază) ceea ce el însuşi nu înţelege. Criticii, în îaţa acestor reproşuri s-au resemnat cu un zîmbet trist, cu zîmbetul trist al oamenilor care întreprind o operă caritabilă primită cu răceală tocmai de cei asupra cărora dragostea şi bunele intenţii se revarsă din plin ; ei se consolează, pare-se, cu ideea că scriitorii sînt nişte copii răsfăţaţi, incapabili să aprecieze grija celor mai în vîrstă. Ei s-au deprins cu ideea că scriitorii, adevăraţii scriitori, urăsc critica, o consideră inutilă, parazită pe seama operei lor (se cunosc doar atîtea cazuri de lipsă de recunoştinţă...) şi se împacă atunci cu tristul lor destin muncind cu sîrg mai departe spre binele scriitorilor, visînd totuşi că odată, peste vreme multă, multă, va suna şi ora criticii : scriitorii vor veni Ia critici în pelerinaj, vor îmbrăţişa pe fraţii lor oropsiţi şi vor plînge cu lacrimi de amară suferinţă. Iar criticii înduioşaţi vor ierta şi vor spune: lăsaţi, nu mai plîngeţi, ridicaţi-vă şi munciţi mai departe asupra cuvîntului... Zadarnic, ora criticilor nu va bate niciodată, cită vreme vor fi scriitori care să-şi aparţină lor înşile, şi critici care să aparţină tuturor scriitorilor, cită vreme vor exista critici somaţi să înţeleagă totul şi adevărate sensibilităţi scriitoriceşti, răni deschise în contact dureros cu vibraţia inevitabilă a unei mîini străine. Artistul, dacă e un adevărat artist, şi nu un meşteşugar, va compara de cele mai multe ori vibraţia sa interioară cu vibraţia unui factor extern — chiar întrupat de criticul cu antenele cele mai sensibile — şi va resimţi diferenţa de nivel a vibraţiilor, această diferenţă din păcate inevitabilă. E uşor atunci de presupus amărăciunea sa, perpetua nelinişte a fibrei sale nervoase. Dar nu e vorba numai de neliniştea adevăratului artist, determinată de destinul propriei sale opere. Proust rămîne „stupefiat" întîlnind într-un articol al lui Thibau-det cu privire la stilul lui Flaubert o frază, o biată frază din înţelegerea greşită a că- reia autorul „Doamnei Bovary" ar fi putut să iasă diformat. Expresia era într-adevăr improprie, Thibaudet recunoaşte uşor şi găseşte altă formulare care să-i desluşească mai bine gîndul. Ne închipuim uşor „stupefacţia" (chiar nemărturisită) a Iui Proust, cînd va fi întîlnit o expresie rău plasată, o nuanţă rău prizată într-un studiu critic privind propriile sale cărţi... E o diferenţă de altitudine, din păcate reală şi fără soluţie, aceea care duce pe unii, obosiţi de atîtea complicaţii, la ideea că artiştii urăsc critica şi consideră critica inutilă. Ideea circulă, sună ca un ecou monoton, în auzul fiecărui critic. La mijloc e q neînţelegere. Artistul mediocru priveşte critica desigur, cu un soi de nedumerire, nu înţelege, şi pe bună dreptate — care e rostul unui factor intermediar între o operă mediocră şi un cititor mediocru, comerţul desfăşurîndu-se şi fără critică în împrejurări optime. Adevăratul artist resimte puternic nevoia criticii, el, cel dintîi e convins de utilitatea criticii. Artistul mediocru blamează cu sinceritate critica, nu-i vede rostul, dar priveşte cu cea mai mare simpatie pe cei pe care el îi consideră critici, recenzenţi oricînd dispuşi s» producă puţină reclamă, puţină agitaţie în. jurul ultimei sale producţii. Adevăratul artist, dimpotrivă, poate ajunge să dispreţuiască pe unii critici, ori pe toţi criticii, dar — în majoritatea cazurilor — priveşte cu încredere Critica, ştie marele ei preţ. Simpatia celui dinţii e insultătoare, nemulţumirea adevăratului creator întristează pe critic, dîndu-i în acelaşi timp sentimentul consolator al marii sale responsabilităţi. Sainte-Beuve dezamăgise desigur pe Flaubert cu observaţia (care crispează şi astăzi) că există, mai ales în provincie, doamne cumsecade întru nimic asemănătoare Doamnei Bovary. Ideile lui Taine, atenţia exagerată acordată „seriei" şi nepăsarea de soarta exemplarului unic,, de „stil", nu erau în măsură să satisfacă un artist posedat de demonii perfecţiunii individuale. Nega Flaubert critica ? Nu numai că nu contesta menirea ei, dar avea. despre această menire o prea înaltă părere, căreia nu-i corespundeau criticii cei mal> CRITICA LITERARA ŞI PREZENTUL 119 iluştri ai timpului. Căuta Criticul şi o întreba pe George Sand : „Ştii dumneata un critic.-. ?" Situa critica undeva în viitor : „critica este de făcut de-acum înainte", se văita că nu există critică adevărată ; se plîngea că n-are un prieten (toţi fiind „ocupaţi") în tovărăşia căruia să-şi petreacă o după amiază citind versuri, dar nu detesta Prietenia, avea, dimpotrivă, o opinie extraordinară despre ce înseamnă prietenie. Aspira spre prietenie aşa cum aspira spre critică. Dar Cehov, cel care mărturisise că n-a citit, clin tot ce s-a scris despre el, un rînd de veritabilă înţelegere? Nega rostul criticii ? „Dispar sub ochii noştri o mulţime de vieţi şi opere de artă datorită absenţei totale a criticii" scria el şi-n cele din urmă prefera să existe o critică proastă, decît să nu existe deloc critică, înţelegînd că „singurătatea în creaţie este un lucru greu" („Mai bine o critică proastă decît nimic" — scria el fratelui său A. P. Cehov în 1886). După felul cum consideră critica, scriitorii se divid în două categorii (mă refer la creatorii autentici). O categorie de scriitori nu blamează pe critici. E cazul a ne bucura de atitudinea lor ? Nu, aceştia deobicei ignoră critica, nu resimt necesitatea criticii. Opera lor are un aspect fundamental obiectiv limpede şi inteligibil. O nuanţă în plus ori în minus adusă de interpretarea critică e binevenită, nu schimbă însă aspectul fundamental al operei. în linii mari, tot ce spui despre Balzac, e just, poate să fie numai un adevăr parţial sau incomplet dar e un adevăr. Nu mi-1 închipui pe Balzac bla-mînd critica... Sadoveanu e un scriitor fundamental liric, oricine înţelege asta, o nuanţă de interpretare în plus e bine venită dar absenţa ei nu e catastrofală. Şi Sadoveanu n-a fost niciodată preocupat prea mult de părerea criticilor despre opera sa. Eugen Lovinescu nu ştia dacă Sadoveanu a cetit vreunul clin articolele ce i le-a consacrat. Cehov, Flaubert... aparţin unei alte categorii. Ei blamează pe critici, fiindcă critica nu le este indiferentă, iar o înţelegere simplistă, ignorarea unei nuanţe, o notă mai ridicată ori mai coborîtă e fundamentală în percepţia operei lor. Nevoia de critică sporeşte pe măsură ce înaintăm în timp. Din acest punct de vedere se poate ajunge iarăşi la o distincţie între două categorii de creatori. Creatorii care blamează pe critici nu se pot dispensa de critică, multiplicitatea de sensuri a operei lor are nevoie de înţelegere şi atentă explicare. Creatorii epocii moderne, în special, se disting prin marea diversitate, adesea savant ascunsă, a intenţiilor lor artistice. In acest caz, amploarea intenţiilor depăşeşte calitatea înfăptuirii; în.receptarea tuturor acestor intenţii şi sensuri critica se arată neapărat trebuitoare. Marile creaţii ale trecutului conţin valori obiective care depăşesc intenţiile adesea modeste ale autorilor lor şi spun cetitorului de astăzi şi de totdeauna mai mult decît s-au gîndit să spună autorii lor în clipa cînd le-au conceput. Opera depăşea în interes pe scriitor, adesea geniu fără voia lui, pe cînd în epo-' cile mai apropiate şi în deosebi 'în epoca modernă, intenţiile creatorului, diversitatea de sensuri incluse într-o operă, depăşesc probabil prin amploare greutatea reală a operei. Astfel nevoia de critică se resimte cu putere încă sporită ; după cum, prin mersul fatal al lucrurilor, sporesc obiecţiile aduse criticii. II Critic Ideal ar fi criticul care să înţeleagă totul, care să ştie să distingă întreaga varietate de sensuri existente în lucrarea creatoare a artistului şi să pună în lumină raportul atît de complex astăzi între personalitatea artistului (înţeleg prin aceasta, totalitatea intenţiilor creatoare virtuale ori înfăptuite) şi opera încheiată. E necesară atunci o înţelegere quasi-universală a tipurilor posibile de creatori, acel entuziasm latent dispus să îmbrăţişeze valoarea oriunde se manifestă, creaţiile cele mai diverse, personalităţile creatoare cele mai opuse. Criticul trebuie deci să dovedească o receptivitate nelimitată. Critica implică o mare doză de dezinteresare, o capacitate de bucurie artistică nemărginită. Critica a apă- 120 L. RAICU rut odată cu primul om dispus să se înveselească de succesul semenului său ; şi, în acest sens. trebuie de la început respinsă imaginea îndeobşte acreditată a criticului mizantrop, într-o perpetuă umoare neagră. Dar receptivitatea sa e dublată şi limitată de nevoia formulării unei judecăţi care să cristalizeze valoarea obiectivă a operei. Liberalismul criticii (de care vorbea Thibau-det ca de o calitate eminamente necesară criticului) implică în sine pericolul dizolvării judecăţii în înţelegere. împins prea departe de nevoia de cuprindere plină de simpatie a sensurilor dorite de creator, criticul ajunge să pactizeze cu aceste intenţii, con-siderîndu-le în genere înfăptuite ; el înţelege pe creator, absolvindu-1 de la ori ce datorie, şi îl elogiază cu bucurie pentru ce a vrut să spună şi nu (cum s-ar cuveni) pentru ce a spus efectiv. Criticul ajunge pe încetul în situaţia unui Don Juan care şopteşte la urechea fiecărui scriitor că este excepţional, că numai pe el îl adoră. etc. Secretul oricărui adevărat critic este să stabilească o ecuaţie perfectă între simpatia înţelegătoare ce o datorează subiectului creator şi o anume îndîrjire pusă în efortul de a nu se conlunda totuşi pînă la capăt cu subiectul creator. Criticul trăieşte aşadar simultan în două lumi virtuale: ar fi cel mai comprehensiv într-o lume extrem de mărginită — iar într o lume unde domneşte universala comprehensiune, unde tot răul este' absolvit, criticul ar fi omul cel mai obtuz. Factorul înţelegere este primordial în critică, dar prin exces poate căpăta sens contrar, ducînd critica la degenerare. Critica este înţelegere, universală înţelegere, în nici un caz însă nu trebuie confundată cu starea vaporoasă, de blîndă receptivitate caracteristică amatorului de ori ce literatură. Astfel după ce a înţeles opera, asediind-o din toate direcţiile, folosindu-se de antenele sale cele mai fine, capabile să prindă nu numai ecoul fundamental ci şi emanaţia de unde impercetibile răspîndite de operă, după ce a stabilit deci încotro şi cît de departe bat intenţiile creatorului ei, criticul se re- trage clin asediu şi cuprinde încă odată cu privirea amploarea construcţiei, verificînd totodată calitatea şi trăinicia, gradul de trăinicie a materialului folosit. Intervine acum gustul, calitate fundamentală pentru un critic, strîns dependentă şi desigur la fel de preţioasă cît şi calitatea înţelegerii. Gustul este intuiţia valorii reale a unei opere, a unui scriitor sau curent. Pentru criticul care aplică literaturii viziunea marxistă a fenomenului cultural, această Intuiţie se confundă cu sentimentul valorii reale a operii de artă. Criticul marxist este aşa dar convins că un complex de factori întreţin valoarea obiectivă, indiferentă de percepţia sa, a operei respective. Admitem că răsunetul efectiv stîrnit de operă, poate varia de la un individ la celălalt, valoarea operei rămîne însă aceeaşi, există aşa dar o valoare reală şi rostul criticului e de a comunica, prin mijloacele ce-i stau la înde-mînă, sentimentul acestei valori. Ideia preferinţelor individuale vehiculată la noi în legătură cu diversitatea de „stiluri" a realismului socialist (şi valabilă pentru artişti), implică, după părerea mea, un factor de anulare a criticii. Ceea ce deosebeşte pe critic de ori care alt individ care vine în contact cu arta — de la cititorul cel rnai puţin experimentat, de la amatorul de literatură de citit în tren, pînă la marele" creator, fixat oarecum în formula sa şi rezistent la formula altora — este faptul că el, criticul, nu are preferinţe. Mai exact spus : are preferinţele cele mai diverse, arc toate preferinţele posibile, gustă operele existente şi pe acelea sortite să existe în viitor, aşa dar nu are preferinţe. Criticul este animat de patosul adevărului, el, cel dinţii, şi poate şi cel din urmă, este convins că opera are o anume valoare obiectivă, indiferent de felul divers în care acţionează asupra diversităţii infinite de cititori Există un fanatism al criticului. Cine zice : aceasta e părerea mea, aceea e părerea lui, nu ştiu cine are dreptate, poate că amîndoi avem dreptate, acela nu e critic, e numai un cititor, oricît de rafinat. Putem acum spori datele „ecuaţiei" critice stabilite mai înainte. Virtual, criticul CRITICA LITERARĂ ŞI PREZENTUL 121 se mişcă într-o lume a tolerantei nemărginite, dar în această lume, el, criticul este cel mai intolerant. Doctrina relativismului critic, este generalizarea extrem de periculoasă a erorilor de totdeauna ale criticii. Desigur, din întîmplarea că un mare critic a putut spune că personajele lui Stendhal „nu sînt fiinţe vii ci automate ingenios construite", doctrinarii relativismului pot scoate cele mai seducătoare concluzii, dar aceste concluzii vor fi de folos în alcătuirea unui dicţionar al erorilor criticii. La întrebarea : există o critică obiectivă, întemeiată pe adevăruri obiective, pe valori obiective, mai presus de individualitatea subiectului care percepe ? răspunsul nostru este că o asemenea critică există. Critica obiectivă este suma adevărurilor rostite de critici. Afirmînd existenta unei critici obiective, ne întemeiem pe convingerea posibilităţii criticului de a trăi nu numai între capodopere ci şi în afara lor, pe capacitatea criticului de a cuprinde din afară semnificaţia reală a operei. „Adevărul e că nu Ieşim niciodată din noi înşine. E una din marile noastre mizerii". Formula aceasta pusă de Anatole France în prefaţa articolelor sale prezintă un interes strict literar. Scoasă din text e o banalitate. Desigur, criticul se exprimă într-un anume fel pe el însuşi. Creatorul de artă se exprimă de asemeni pe el însuşi. Deducem de aici că opera sa nu are decît o valoare strict subiectivă ? In acest caz, ar fî ininteligibilă. Un creator nu e important în primul rînd pentru că se exprimă pe el însuşi, ci pentru că exprimîndu-se pe sine formulează adevăruri fundamentale pentru umanitate în genere, adevăruri semnificative, adevăruri obiective care depăşesc nu numai individul creator ci epoca întreagă în care a trăit, astfel că opera, în ce are mai bun, se perpetuează în eternitate. Oricine va admite că gradul de obiectivare a criticului este mai mare decît al creatorului, criticul deosebindu-se de creator tocmai prin această sporită obiectivitate. Admitem că un creator formulează în opera sa adevăruri. Cu atît mai mult un critic. Desigur criticul vorbeşte despre sine â pro-pos de Shakespeare, de Cervantes, de Goethe, dar asta nu limitează adevărul ci numai sporeşte coeficientul de umanitate a comentariului său. E aici o dialectică a contrariilor rezolvate în sinteză ce pare să scape, în chip surprinzător, spiritului eminamente dialectic al lui Anatole France... Dar acesta e tributul de inerentă limitare plătit de critic artistului Anatole France, şi e absurd să scoatem o doctrină a relativismului critic din paginile unui scriitor care, nici nu pretinde, nici nu aspiră să fie cu adevărat un critic. Portretul adevăratului critic ni-1 trasează tot Anatole France, într-un moment de splendidă comprehensiune, vorbind despre un contemporan al său (interesează puţin dacă Jules Lemaître a fost într-adevăr un critic atît de complet, de ideal aş zice,. pe cît ne-o spune portretistul său). [Acesta] „se de-dubleză cu miraculoasă uşurinţă ; vede „le pour et le contre", se aşează succesiv în punctele de vedere cele mai opuse ; are, pe rînd, rafinamentul unui spirit ingenios şi bunăvoinţa unui suflet simplu. Dialoghează cu el însuşi şi pune să vorbească unul după celălalt personajele cele mai diverse. El şi-a exersat îndelung facultatea de a înţelege. Este umanist şi modern. Respectă tradiţiile şi iubeşte noutăţile... Critica sa indulgentă, pînă şi în ironie, este la drept vorbind, destul de obiectivă". Anatole France a izbutit deci să „iasă din el însuşi" şi să nu ne vorbească în primul rînd de el însuşi, â propos de nu importă care contemporan al său. In aceste rînduri, France nu se descrie pe sine. ci pe altul infinit mai mult „critic" decît a fost el, vreodată. III. înclinat să descopere adevăruri, valori reale, oriunde se manifestă, să valorifice latura valabilă a tuturor creaţiilor, indiferent ce tendinţă artistică reprezintă, că sînt „romantice", ori „clasice" ori „moderne", criticul se menţine îndeobşte într-o prielnică rezervă ; dar această rezervă îl împiedică să participe la luptele literare, la ciocnirea feluritelor tendinţe şi idei proprii epicii sale ? Această „neutralitate" exclude participarea sa, face imposibilă ati- 122 L. RAICU tudinea activă ? întrebare care relevă altă „contradicţie" specifică criticii literare, pe lîngă celelalte înşirate mai sus. îndeobşte se recomandă criticului să nu fie afiliat nici uneia din „şcolile" şi grupările literare, să fie, adică, obiectiv, nepărtinitor. Ca factor activ al vieţii literare a unei epoci criticul nu poate însă privi cu nepăsare destinul literaturii. Are şi el, fără îndoială, anumite „idei" — chiar dacă acestea nu ajung să se cristalizeze într-un program (de felul aceluia înfăţişat de E. Lovinescu cu a sa teorie a evoluţiei prozei de la lirism la obiectivitate şi a poeziei, dimpotrivă, către lirism — ori a celui înfăţişat de G. Călinescu în prelegerea publicată în R.F.R. sub titlul „Sensul clasicismului") pe care le consideră folositoare mersului literaturii, după cum poate să considere că anumite prejudecăţi şi „idei" învechite, dăunează literaturii şi o abat de la evoluţia ei firească. In acest caz este absurd să interzicem criticului „să se amestece", să acţioneze în direcţia ce o consideră ca fiind cea mai fructuoasă, capabilă să dea mari rezultate în viitor, să anime creaţia. Desigur, va păstra în această participare, în această temporară ieşire din neutralitate, un anume tact, o anume rezervă şi va proceda aşa fel încît temeiurile „obiectivitătii" sale să nu se clatine (Thibaudet zice glumind că i se permite criticului „în trecere, odată pe lună" să fie clasic sau modern). Cum rămîne atunci cu rezerva sa „neutră", factor al însăşi autorităţii critice ? încetează criticul să fie obiectiv ? Nu, pentru că în participarea sa la disputa de idei, criticul se abţine de la nedreptăţile către care l-ar putea împinge zelul partizan excesiv. Va recunoaşte atunci cu cea mai deplină seninătate valorile produse de orientarea literară pe care el la un moment dat o socoteşte neprielnică. Va combate de va voi „olimpianismul", va păstra însă cea mai înaltă consideraţie lui Goethe... Va considera satira un gen incomplet dar va preţui geniul lui Cara-giale... Va fi plictisit de poezia de atmosferă, nu va ignora însă valoarea unui poet ca Bacovia... Va repudia lirismului materie de roman, Sadoveanu va rămîne^pentru el un scriitor mare... (E. Lovinescu confundase punctele de vedere, micşorîndu-1 pe Sadoveanu, din pricină că el, Lovinescu „milita" pentru o proză obiectivă şi urbană). Pot fi de părere că tendinţa „deschisă" pune arta în pericol, mă va împiedica însă această părere să văd în Tolstoi pe scriitorul cel mai mare al timpurilor ? Contradicţia neutrali-tate-participare nu este aşa dar ireductibilă, cîtă vreme criticul nu confundă punctele de vedere. Aş spune chiar că o atitudine activă faţă de fenomenul literaturii dă vitalitate criticii, şi că în absenţa acesteia critica prinde o paloare nesănătoasă. Această „paloare" nu ameninţă de altfel decît critica pretins neangajată căreia îi sînt, cel puţin programatic, cu totul indiferente „tendinţa" şi ideile artistului. Critica marxistă este o critică „angajată" deosebin-du-se prin aceasta de critica burgheză aparent „neutră", ea proclamă deschis partinitatea punctului său de vedere. „Rezerva" obişnuită este cu desăvîrşire inaplicabilă criticului marxist, cînd sînt în joc interese majore, cînd intervine adică necesitatea delimitării literaturii cu adevărat umane, răscolită de marile probleme ale existenţei intime şi sociale, de literatura minoră sau falsă, anti-democra-tică şi anti-umană. Participarea vie oferă criticului un excelent prilej de verificare a „obiectivitătii" sale, tonifică încrederea sa în adevăratele valori. Această contrazicere existentă în structura criticii între „participare" şi „rezervă" rezolvată în fuziunea celor doi termeni, ne duce la o nouă dificultate, în realitate o altă antinomie. într-adevăr, după ce am admis că participarea, atitudinea activă este unul din factorii de vitalitate a criticii, se ridică întrebarea în ce direcţie e nimerit să acţioneze această participare; critica este în linia întîi ori în ariergarda literaturii ? Cu termeni al căror înţeles nu e tocmai precis : criticul este în structura sa novator ori dimpotrivă un conservator? In alt plan: este „clasic" sau „modern" ? Soluţia acestei întrebări depinde-în cel mai înalt grad de împrejurări concrete, depinde de moment şi de intuiţia CRITICA LITERARA ŞI PREZENTUL 123 tiecărui critic în parte. Intr-o vreme de excese novatoare criticul, fără să fie în contrapunct, va combate zelul exagerat a! contemporanilor săi, invitîndu-i să mediteze asupra ideii că ori ce literatură se dezvoltă potrivit organicitătii proprii, cu punctul dt? plecare în tradiţie. Cînd o fixare în tradiţie se prelungeşte peste ori ce măsură, iar prejudecăţile şi rezistenţele la inovaţie ameninţă să producă o anume stagnare şi să înăbuşe spiritul viu al creaţiei, intuiţia asociată meditaţiei va determina pe critic să încurajeze experienţele noi, explorarea de zone necunoscute care să impulsioneze creaţia, dîndu-i o nouă vigoare. Şi în acest caz, criticul este un participant, mai mult decît atît: un factor de dinamizare a creaţiei. In ce fel se rezolvă în împrejurările de astăzi, cînd sîntem cu toţii decişi să dinamizăm noua noastră literatură, această condiţie a participării criticului ? Putem dinstinge astăzi tendinţa unor autori de a se menţine în zone ferite, acoperite de marele prestigiu al trecutului, de a face o literatură „aşezată", „cuminte" şi tradiţională, o literatură fără probleme, legată convenţional de prezent, fără nimic din grandoarea şi tragicul epocii contemporane. In aceste împrejurări criticul cred că trebuie să se arate interesat în primul rînd de experimentarea noilor realităţi şi să analizeze atent efortul unor scriitori mai tineri de a pătrunde originalitatea omului contemporan, de a-i aplica o viziune lipsită de prejudecăţi „tradiţionale" ; „modernitatea" criticului nu trebuie atunci înţeleasă ca expresie a unei tendinţe către extravaganţă, ci în sensul unei opoziţii mai mult sau mai puţin manifeste faţă de operele care aplică omului de astăzi criterii vechi, clişee ale unei literaturi de mult ieşite din uz. (Fireşte clişeele „noi" trebuie să în-tîmpine din partea criticului aceeaşi rezistenţă)'. Unii scriitori ne dau o literatură pitorească, punînd mare preţ pe elementul aşa numit „decorativ", pe „culoare", tratînd în schimb cu neglijenţă aspectul moral al omului de astăzi. Opera e plină de generalităţi consumate, dar adevărata generalitate a vremii noastre lipseşte. Dacă în materie de roman întîlnim „fresca" superficială, preocuparea de pitoresc şi culoare în dauna problematicei morale, intelectuale şi sufleteşti a omului contemporan, în poezie „umanitatea" este tratată uneori dintr-un unghi de vedere sterp lipsit de orice orizont, prin reeditarea clişeelor simboliste uzate. Dacă în primul caz ne izbeşte falsa alură tradiţională, în poezie se resimte o greşită înţelegere a ideii de „modernitate". Criticul nu va privi cu indiferenţă această situaţie, căutînd în activitatea sa să orienteze creaţia către o mai dreaptă înţelegere a conceptelor de „tradiţie" şi „inovaţie" în' literatură potrivit convingerilor sale. IV Dacă între termenii contradictorii ai criticii se stabileşte uneori un echilibru adaptat împrejurărilor (rezervă-participare)) iar alteori contradicţia e probabil ireductibilă (creator-critic) sînt şi cazuri în care ciocnirea se rezolvă hotărît în favoarea unui termen, cu trecerea celuilalt pe un plan secundar. E vorba de contradicţia existentă între, caracterul de procesivitate, de existenţă latentă, necristalizată a originalităţii subiectului creator şi felul mai mult ori mai puţin cristalizat al judecăţii şi caracterizării critice. Cum să cuprindem unicitatea „inanalizabilă" a creaţiei în formulele, categoriile şi seriile criticii literare ? Sugestivităţii şi adeseori vagului creaţiei trebuie să-i corespundă o critică unduioasă, întemeiată pe sugestie şi insinuare, care să afirme toate posibilităţile şi propriuzis nici o posibilitate, o critică imprecisă, aluzivă, capabilă să ne facă să întrezărim fluxul misterios al creaţiei ? E. Lovinescu promova, nu numai teoretic, o asemenea critică. „Am încercat, — spune el în Memorii II analizîndu-şi stilul — ...realizarea unei critici fără afirmare şi fără negare, fără întrebuinţarea ponderelor materiale ce fixează valorile în cifre şi cantităţi; unei critici de valori imateriale, fără calificări,, a unei critici de nuanţe şi de sugestie". înţeleasă astfel critica se auto-neagă, fun-damentîndu-şi practic neantul şi inuti- ■anii ^ubsmMHWi^m L. RAICU 124 îitatea. După cum doctrina relativismului critic este, cum spuneam, o generalizare a cusururilor criticii, doctrina criticii „sugestive", „artistice", „unduioase" „fără calificări" şi „fără întrebuinţarea ponderelor materiale" este o expresie îno-■bilată a fricii de răspundere care defineşte pe anumiţi critici1). în genere aceşti critici cu teamă de răspundere, îngrozindu-se .numai la gîndul că ar putea formula o judecată clară asupra unui autor şi ar putea fi infirmaţi în judecata lor fie de posteritate, fie mai ales de confraţi mai pătrunzători, se declară partizanii criticii ca „artă", sugerînd că adevăratul lor merit ■trebuie căutat în planul creaţiei. O foarte «xactă caracterizare a motivelor care împing pe aceşti critici să găsească un refugiu în artă şi „muzică" ne oferă Camil Petrescu în prefaţa „Tezelor şi antitezelor" ■sale : „N-au avut puterea să convingă, deci au evitat din calcul, condiţionarea tempo--rală, ori n-au avut judecata precisă, lăslnd loc echivocului, cu iscusinţe savante de a juca pe toate ipotezele posibile, dacă nu cumva, din demagogie estetizantă n-au înlocuit judecata esenţial critică, prin auxiliar de vehiculare ca : „scris frumos", „portret pitoresc", „creaţie critică muzicală", ori n-au făcut pur şl simplu exhibiţionism ideologic". Camil Petrescu limitează rostul ■criticii la formularea „judecăţii de valoare" („Este o judecată de valoare, este o preţuire a semnificaţiilor, subt unghiul dialecticei culturale, funcţiunea ei este selectivă nu explicativă...") concedînd că „fireşte, e preferabil" ca criticul să-şi motiveze judecata, şi ajungînc! astfel la neaşteptata încheiere că adevărata critica ') In special, după cum afirmă G. Călinescu într-un studiu publicat în „Viaţa Romînească" (1938,) asupra autorului „Memoriilor" această frică de răspundere e tipică pentru E. Lovinescu : „Ar vrea să scrie despre fiecare scriitor că e mare şi că e mic, că place şi că nu place, că are şi n-are valoare, pentru ca în chipul acesta .să fie mereu oracol, mereu autoritate". Paginile lui E. Lovinescu „îşi pierd valoarea de durată, fiindcă e.xtirpîndu-se în ele analiza şi judecata verde, rămîn simple ..documente ale unei dezorientări". n-are decît valoare temporară, se banalizează repede, şi numai datorită „deficientelor lor" anumite pagini de critică dăi-nuiesc. Problema „durabilităţii" criticii se rezolvă în ideia că nefiind „artă" critica este totuşi creaţie; judecata de valoare este un factor de condiţionare a criticii, fără să acopere totuşi sfera criticii în genere ; nu limităm aşadar rostul criticii la o funcţiune exclusiv „selectivă", care să excludă elanul demonstraţiei, acel „suflu" pus în explicarea şi caracterizarea operei (în fond „creaţia" în critică). Din textul citat, rămînem totuşi 'cu convingerea sterilităţii criticii înţeleasă ca sugestie muzicală, artă a imponderabilelor etc. Eliminat din poezie ca procedeu uzat, echivocul încearcă să-şi facă loc numai spre a mîngîia tăinuite veleităţi „artistice", în critică, domeniul prin excelenţă al formulărilor precise, menite să imprime într-o materie ceva mai cristalizată, caracterul şi aşa destul de fluid al „emoţiei estetice". Nu e absurd să ne folosim de critică, numai spre a adăuga sentimentului artistic difuz, un alt sentiment, tot aşa de imprecis ? Nu ne satisface îndeajuns „misterul" artei însăşi, să-i adăugăm un ..mister" al criticii ? Senzaţii difuze primeşte din partea operei de artă. oricine... Primul critic a fost primul om care a simţit nevoia să traducă ..sentimentul" pe care i-1 provoca arta, în „ideie". Fireşte traducînd sentimentul în „ideie" adevăratul critic va şti să păstreze în formulările sale cît mai precise, ceva din spontaneitatea artei, ceva din căldura şi inspiraţia operei însăşi. E aici o dificultate, pe care e absurd să o ignorăm, pentru că absurd este să ne iluzionăm cu gîndul că fluxul de impresii vii emanate de opera de artă se transmite în formulările criticii. Cunoscînd însă această fatală mărginire a posibilităţilor noastre, această oricum limitată capacitate de a transmite elanul de impresii primite, căldura originară a operei, vom şti să ne orientăm mai bine efortul, într-o încordare capabilă să în-frîngă condiţia dificilă a criticii. Aşa încît silinţa de a smulge criticii tot ce e în stare să ne dea, silinţa de a pătrunde tot CRITICA LITERARA ŞI PREZENTUL 125- mai aproape de nucleul originar, arzător, al creaţiei, să nu cedeze în nici un caz „vagului" impresiei, formulărilor ceţoase, tentaţiilor expresiei „muzicale" învăluite, să nu ducă, în nici un caz, la pierderea poziţiilor cîştigate de critică. Critica explică opera, iar secretul marii critici este să nu răpească, odată cu această explicare, plenitudinea şi vitalitatea operei de artă (cusurul criticii „tehnice." este că pulverizează senzaţia de plenitudine şi dărîmă noaptea ceea ce artistul a creat cu trudă ziua). * Pronunţindu-ne pentru o critică „la obiect", precisă (pe cît e posibil) în judecată şi caracterizare, avem în vedere în primul rînd funcţia activă a criticii literare de astăzi. După ce a cîştigat în mare. măsură o victorie asupra poziţiilor dogmatice critica noastră a făcut o bună demonstraţie de supleţe în interpretarea fenomenului literar actual, dovedind celor ce încă nu erau convinşi de acest adevăr, că poziţiei active şi militante, trebuie să i se asocieze atenţia maximă pentru specificitatea artei precum şi o grijă sporită pentru expresivitatea stilistică a comentariului, ceea ce a dus, evident, la o perfecţionare a însuşi instrumentului critic. Fericită evoluţie. Numai că, în contactul cu intimitatea artei, criticii se simt adesea ispitiţi să-i împrumute mijloacele.') Aşa încît se iveşte pericolul unei literaturi critice, comentariu vag şi imprecis în marginea operelor de creaţie; după cum, în ') Nu ştiu întrucît e nevoie să precizez că vorbind de rafinamentul ieftin al unor comentarii de critică literară, nu mă asociez reproşurilor aduse în genere criticii noastre de către anumiţi scriitori nemulţumiţi de atitudinea criticii faţă de lucrările lor. De această natură sînt reproşurile aduse de pildă de poetul Dan Deşliu, în cadrul unei anchete publicate, (V.R.Nr. 12/1957) „Observ adeseori, o grijă deosebită pentru detalii, pentru vocabular...; abundă referirile la'diverşi autori mai mult sau mai puţin distinşi, ca să se vadă, nu-i aşa, că avem de-a face cu oameni de mare cultură, cu persoane subţiri, rafinate etc." operele de creaţie, expresia nemijlocită, excesiv „clară", insuficient incorporată curentului de sugestii, tonalităţii învăluitoare a operei, dăunează artei, se socoteşte probabil că ar dăuna şi criticii. încep să fie cultivate aceleaşi mijloace, vagul, aluzia, expresia neclară şi în critică. O anume inhibare a spiritului critic, căreia i se adaogă probabil şi invidia faţă de mijloacele complexe folosite în opera lor de confraţii artişti, împinge pe critic să refuze circumscrierea pe cît cu putinţă precisă a valorii reale a operei şi să pretindă că el, criticul-artist, procedează precum artistul însuşi,, sugerînd „concluzia" (judecata de valoare)) printre rînduri, fără să o formuleze în chip ziCe — didacticist (adică explicit). Criticul pretinde că judecata trebuie descifrată în „tonalitatea" articolului şi că daca eşti cît de cît subtil şi te interesează judecata, trebuie s-o descifrezi. Dacă eşti de părere că în cutare articol se afirmă excepţionala valoare a unui scriitor, vei fi privit cu îngăduitoare milă, autorul articolului invitîndu-te să citeşti, dacă eşti un spirit subtil, adevărata judecată printre rînduri, în „tonalitatea", în „ţesătura" articolului ; te vei convinge atunci că opinia reală a criticului e foarte puţin măgulitoare şi că, dacă scriitorul tratat acolo cu batjocură, a păstrat un rudiment de onoare, trebuie să termine cu literatura. In genere articolul e compus cam aşa : o formulare imprecisă, „sugestivă", redactată pentru plăcerea scriitorului în cauză, cu înţelesul că e vorba de un scriitor nemaipomenit; altă lormulare şi mai imprecisă, pe gustul cititorilor rafinaţi, cărora criticul pare să le dea a înţelege că scriitorul în cauză e cu adevărat nemaipomenit, dar nemaipomenit prin ridicolul său ş.a.m.d. în felul acesta toată lumea pare să fie împăcată, şi scriitorul flatat că prilejuieşte atîtea formulări complicate, şi cititorul rafinat pentru care un text oarecum imprecis, e un admirabil prilej de delicii, pentru că îi verifică perspicacitatea, priceperea de a deslega enigmaticul text. 126 L, RAICU Nu numai că atari procedee reduc critica Ia neantul pur şi fac imposibilă orice dezbatere mai serioasă, participînd la stabilirea unui climat absolut anti-cultural, dar abat critica de la adevărata ei datorie faţă de literatură, desfiinţînd în cele din urma orice ideie de orientare, de îndrumare a creaţiei literare. Acest „simbolism" critic sapă autoritatea criticii în rîndul maselor de cititori, care aşteaptă, pesemne, de Ia critică nu rafinamente de prost gust, ci formulări „accesibile", adică limpezi şi luminoase. Cine citeşte un comentariu critic, e interesat în primul rînd să găsească o opinie clară şi motivată, yrea să ştie care e, la urma urmei, părerea criticului despre ce se scrie şi despre ce se înţîmplă în literatură, ce opere de valoare au mai apărut, ce noutate aduc este, :'J) V împotriva includerii judeeăţij de valoare între obligaţiile criticii s-a protestat, direct sau aîusiv, în publicistica noastră in-vocîndu-se dreptul criticului de a se abţine de la această judecată, pîiă vreme intenţiile sale faţă de operă sînt altele, sînt să zicem, de ordin eseistic ; criticul se poate manifesta, s-a spus, în indiferent care plan, singura condiţie fiind aceea de a exprima un punct de vedere interesant ă propos de operă. Fireşte un „eseţu" este oricînd binevenit şi oricînd vom prefera eseul deschizător de perspective asupra operei, unui ') Cernîşevski, unul din promotorii criticii democrat-revoluţionare, în articolul Sinceritatea în critică scrie : ,,Ce fel de expresie a opiniei publice s,e p.oaje găsi într-o exprimare echivocă, confuză ? Cum va uşura critica cunoaşterea acestei opinii, cum o va explica masei, dacă ea însăşi va avea nevoie de explicaţii, va da naştere la nedumeriri şi întrebări : dar care este in fond părerea dumneavoastră, domnule critic ? In ce sens trebuie să înţelegem ceea ce spuneţi dvs. domnule critic?" De aceea, ■critica trebuie să evite pe cît posibil orice reticenţe, rezerve, aluzii fine şi confuzii şi orice fel de ocoliri asemănătoare care sînt numai o piedică pentru expunerea deschisă .şi clară a problemei." articol „critic" numit aşa numai pentru că autorul său e lipsit de duh autentic, de viziune personală şi e satisfăcut să îndruge cîteva banalităţi privitoare la „varietatea cromatică", „firul roşu călăuzitor" şi „ti-picitatea" personajelor din opera respectivă, convins că a dat o judecată „critică". Totuşi, nu e deloc mai motivată poziţia celorlalţi, care se sustrag datoriei de a formula valoarea reală a operei. Asemenea poziţie trebuie suspectată, fie şi pentru că presupune din partea criticului ce o susţine o părere de sine cu totul exagerată. Cine refuză să formuleze o apreciere sugerează pe această cale că meritele sale trebuiesc recunoscute în altă parte, că are, de exemplu, o viziune foarte personală asupra literaturii, chiar asupra vieţii în genere... Ce meschin ar fi acela care să reproşeze unui om atît de înzestrat, faptul că nu face „critică" la obiect! Ce îndreptăţite ar fi ironiile la adresa acestui îngrozitor şi meschin individ care nu lasă geniul în pace I Adevărul este că nu toţi inamicii criticii „la obiect" manifestă asemenea veleităţi. De aceea vom repeta că este spre folosul literaturii să existe critici aplicaţi lenomenului actual, care să aprecieze semnificaţia şi valoarea reală a operelor apărute şi din ale căror comentarii să putem oricînd desprinde o apreciere dreaptă a momentului literar, a evoluţiei şi perspectivelor literaturii. Critica nu se limitează la atît, criticul „judecător", „magistrat" în exclusivitate este un individ cu totul neinteresant, aş spune chiar antipatic ; toată lumea trebuie să fie de acord că Croce nu s-a inşelat cînd vorbind despre un asemenea tip de critică a spus : „Critica concepută ca magistratură omoară morţii ori suflă asupra celor vii care sînt foarte vii, închipu-indu-şi că respiraţia sa este suflul zeului dătător de viaţă". Adevăratul critic, implică pe „judecător", pe omul de gust, e totuşi mai mult decît un judecător. Dar asupra acestui lucru voi reveni. Practic, am observat că în critică e fals înţeleasă ideia de perspectivă, de proiecţie a operei, proecţie care în procesul caracterizării exacte a unei valori, joacă rolul de CRITICA LITERARA ŞI PREZENTUL 127 căpetenie. Pot proiecta un autor în cosmos, comparîndu-1 cu Dante sau Horatiu, ex-eelenta părerii ce o am despre el e demonstrată ; cu oriclte obiecţii importante ori de detaliu l-aş hărţui de aici înainte, părerea mea va rămîne că scriitorul este formidabil. Dimpotrivă, dacă-1 proiectez „în jos", pot avea numai cuvinte de laudă la adresa lui, se va deduce uşor că e un autor modest. Din nefericire, iată cum se petrec .adeseori lucrurile în critica noastră: un •scriitor dacă e remarcabil, criticul îl proiectează cît poate de sus, aşezîndu-1 cu cea mai mare uşurinţă lîngă Dante, Flaubert şi Tolstoi. Ne-am fi aşteptat, în acest caz, să-i aplice măsurile cuvenite ; situîndu-1 la atît de ameţitoare înălţimi şi pretenţiile •sale să fie mari. Nu se întîmplă aşa, criticul proiectează pur şi simplu şi se retrage, lăsîndu-1 ţintuit acolo sus. Dar de cele mai multe ori criticul nu .proiectează deloc şi atunci sîntem în drept să-1 întrebăm : opera ce o elogiezi este într-adevăr remarcabilă ; întrucît însă o mai remarcabilă ori mai puţin remarcabilă • decît altele faţă de care te-ai exprimat la fel de respectuos ? Desigur ar fi o monstruozitate să pretindem fiecărui comentariu in parte să proiecteze, să fixeze un fundal, să deschidă o perspectivă; în genere însă, din activitatea pe o perioadă mai îndelungată a unui • critic, este firesc să desprindem un sistem ■ de valori, ori, ca să nu ne exprimăm atît de pretenţios, cîteva criterii mai mult sau mai puţin sigure, mai mult sau mai puţin convergente într-o anume direcţie. Intîlnim însă tipul de critic incapabil să depăşească planul constatărilor indiferente, cu atît mai mult cu cît acestea sînt însoţite de citate neconcludente din opera artistului. „Ah, cît de mult iubesc a vieţii larmă" sună versul citat iar criticul ne şopteşte discret despre poetul în cauză : e un îndrăgostit pătimaş de viaţă, îi place viaţa, e un hedonist sau : e un apolinic ! — sau : priviţi-1 numai, e un panteist sadea ! Indiscutabil că e un hedonist, versul nu minte, vorba e cît valorează hedo-«ismul sau panteismul său în poezie. Alteori spune : „precum Flaubert, dispreţuieşte prostia, frazele gata făcute". Sau „precum Dikens, e un duios, se vede asta de la o poştă". [Se vede prea bine, sînt ispitit să răspund, am cunoscut şi eu un om duios în provincie, dar nu s-a gîndit să scrie romane...] Am întîlnit şi împrejurarera curioasă în care un critic părea că se hotărîse să aducă un reproş scriitorului analizat. Luîn-du-şi atunci un avînt nemăsurat, vesti că va fi crud şi apropiindu-se ferm de scriitor îi obiectă că foloseşte prea multă culoare în descrierea peisajului care deschide capitolul XXV. In definitiv, de ce să acordăm atîta însemnătate acestui aspect al criticii ? Criticul are şi el dreptul să creeze o mică lume, alături de lumea reală, cu tabla sa de valori, cu criteriile ce-i convin. Criticul nu este şi el un creator ? E deajuns ca mica sa lume să fie posibilă chiar dacă nu seamănă lumii reale. Nu, nu e de ajuns ca „universul" criticului să fie posibil, trebuie să fie cît mai aproape de universul rea!. adică de „universul" literaturii la epoca dată. Thibaudet observă în a sa „Fiziologie a criticii" că diferenţa între artist şi critic este că pe cînd cel dintîi crează o lume credibilă — puţin interesează dacă „reproduce" sau nu lumea reală — criticul n-are altă raţiune afară de adevăr ; ne interesează foarte mult să ştim dacă „universul" criticului seamănă sau nu cu realitatea. Prea puţin ne preocupă identitatea reală a lui Rastignac sau Grandet; dar adevărul, identitatea figurii lui „Balzac" sau „Stendhal" ai lui Sainte-Beuve cu Balzac şi Stendhal nu ne poate lăsa nepăsători. VI O atitudine invariabil estetică faţă de operele estetice contravine condiţiei umane şi este la drept vorbind imposibilă. Sentimentul aşa numit estetic provocat de contemplarea unui spectacol „estetic" este de-obicei asociat fiinţei întregi a criticului, educaţiei şi pregătirii sale, ideilor şi credinţelor sale politice. Chiar dacă am admite că sentimentul ce ni-1 provoacă arta, poate 128 L. RAICU fi curat estetic, liber de orice constrîngeri, elementul intelectual (care intră în chip obligatoriu în receptarea operei de artă) rămîne într-o strînsă determinare cu mentalitatea, ideile şi credinţele noastre influ-enţînd „contemplarea". Sentimentul „estetic" este într-o fuziune de nedesfăcut cu felul nostru specific de a „judeca" lumea, potrivit convingerilor noastre estetice, politice, filosofice. In judecata asupra artei a criticului de orientare filosofică marxistă, a criticului legat din punct de vedere politic de cauza socialismului, intervin numeroase elemente provocate de aderenţa sa la această filosofie şi la această cauză. Aderenţă care deschide cele mai mari orizonturi şi în fond cele mai mari posibilităţi de obiectivitate. Pentru criticul de totdeauna, în fond, efortul era nu de a se situa mai presus de toate punctele de vedere posibile (efort zadarnic) ci de a găsi punctul de vedere cel mai fertil.1) Pentru criticul de astăzi, acest punct de vedere fertil nu poate fi despărţit de problema spiritului de partid. Spiritul de partid îngăduie criticului să reziste presiunii prejudecăţilor şi teoriilor „autonomiste" despre artă, contribuie la o concepţie cuprinzătoare despre aderenţa artei şi literaturii la realitatea imediată, întărindu-i convingerea că arta participă cu un cuvînt grer la dezvoltarea şi soluţionarea problemelor omului contemporan în sensul preconizat de ideile socialismului. înţelegerea dogmatică a noţiunii de angajare, de partinitate a dăunat enorm, aducînd cu sine primejdia îndepărtării artistului de „politică", primejdia, în fond, a sterilităţii artistice. Valabilitatea ideii de „angajare", aşa dar de partinitate rămîne însă intactă şi trebuie apărată în continuare ; în cazul criticii această idee conţine cele mai multe premize de înţelegere a adevărului contemporan. ') „Pentru a fi dreaptă, adică pentru a-şi avea raţiunea de existenţă, critica trebuie să fie parţială, politică, adică să fie făcută dintr-un punct de vedere exclusiv, dar din punctul de vedere care deschide cele mai mari orizonturi" — (Baudelaire, Salon de 1846) In împrejurările de astăzi, criticului nu-i poate fi indiferentă cauza noii noastre literaturi, el nu poate privi ca pe nişte „valori" de judecat în absolut, potrivit legilor „eterne" ale artei, operele născute din tendinţa unor scriitori de a exprima dramatica unicitate a vremii noastre. Ideea de „actualitate" în literatură nu-i poate fi străină, numai de teamă că se va abate din imparţialitate, din obiectivitate şi că va fi silit la concesii de ordin artistic, în numele ideii de contemporaneitate. Aceste „concesii" nu au dealtfel nimic de aface cu adevărata aderenţă la actualitate, şi poziţia cea mai periculoasă este a celor care consideră că trebuie să renunţe la spiritul critic şi la orice exigenţă pentru a „încuraja" literatura de actualitate. Nu cunosc o mare literatură care să se fi născut datorită hotărîrii unor critici de a fi „indulgenţi", „toleranţi". Sînt astăzi critici care îşi închipuie că dacă ei vor fi „generoşi" în aprecieri, literatura nouă va prospera. Ei aduc tuturor scriitorilor mari elogii, stabilind astfel un climat idilic cu totul neprielnic creaţiilor autentice. Poziţia aceasta este la fel de falsă şi converge către aceleaşi rezultate funeste, ca şi poziţia contrarie a amatorilor de artă „eternă" dispuşi să aplice în judecarea literaturii noi, numai şi numai criteriile „absolutului". Singura poziţie rodnică pentru criticul de astăzi este să fie exigent şi obiectiv în judecată, dar de o obiectivitate şi o exigenţă venite din pasiune pentru cauza literaturii noastre. Nu trebuie să înţelegem că efortul de a formula aprecieri exacte, ţinînd seama de toate laturile unei opere, „ponderea" judecăţii duc în chip automat la o critică rezervată, „căldicică", din teama de a nu greşi, de a nu exagera, de a nu subestima, de a nu supraestima etc. etc. Nu în felul acesta trebuie să înţelegem adevărata autoritate a criticii. Să stai să cîntăreşti toate meritele, toate neajunsurile, mereu cu teamă de a nu greşi, de a nu te înşela, de a nu fi contrazis, ce penibilă obligaţie, ce plicticoasă şi în fond străină de adevăratul rost al criticii ! Curajul afirmării, este un semn CRITICA LITERARA Şl PREZENTUL 129 de vitalitate a criticii. Tipul de critic timorat, care se teme de „exageratiuni" generalizează una din marile aberaţii ale criticii, rezultatul unei clasice „deformări profesionale". Participînd la freamătul zilei, critica, spune într-o formulare excelentă Sainte-Beuve, „trebuie să-şi numească eroii", ea trebuie „să le atribuie cu îndrăzneală cuvintele de glorie şi de geniu de care asistenţa să se scandalizeze". Pe lîngă atenţia (chiar exagerată) cu care înconjoară pe anumiţi scriitori „consacraţi", unii critici practică astăzi obiceiul de a-şi epuiza întreaga lor rezervă de „măsură", „pondere" şi „cuminţenie" (inhibată în faţa unor „consacraţi") în articolele pe care le dedică scriitorilor tineri, încă nu „consacraţi", care aduc cu sine nu numai „dorinţa" (recunoscută condescendent) de a scrie despre actualitate, ci şi o viziune originală asupra realităţii contemporane, şi care au şi dat lucrări de indiscutabilă valoare. ') Zona de manifestare a criticului este actualitatea. Din totalitatea comentariilor sale putem extrage nu numai „o tablă de valori" ci şi un anume concept (chiar dacă nu explicit) de actualitate. Este esenţial în considerarea unui critic să ştim ce înţelege el prin actualitate, încotro se îndreaptă nă- ') O statistică efectuată asupra celor 14 volume de critică (după cum ne informează în repetate rînduri „Gazeta literară") apărute în cursul anului 1957, nef-ar dezvălui procentul infim de articole consacrate scriitorilor tineri. Despre poezia lui Labiş, un singur articol („încercări critice" de Paul Georgescu) apărut şi acesta în presă, abia după moartea poetului. După părerea mea, nicî volumele lui Teodor Mazilu nu s-au bucurat de aprecierea cuvenită din partea criticilor. Aceştia s-au mulţumit de cele mai multe ori să semnaleze apariţia unui „ucenic", înlocuind caracterizările serioase cu aprecieri privind... pasiunea, entuziasmul, etc. dragostea de viaţă şi alte calităţi bune de valorificat în viaţa personală a omului. Tov. Savin Bratu îşi amintea chiar să-1 fi cunoscut pe Mazilu, băieţaş cu pantaloni scurţi, muncind cu dragoste în presă, — numai spre a evita să-şi spună părerea despre valoarea scriitorului zuinţele sale provocate de acest concept. Adeseori întîlnim tipul de critic care afirmă că nu citeşte operele contemporane, pentru că : „nu are timp" sau pentru că „nu le gustă". Scuza pe care şi-o îngăduie este că „gustă" opere produse în trecut, opere clasice. Nu încape îndoială : nu este un adevărat critic, chiar dacă gustul său în materie de opere vechi este ireproşabil. Ar fi o naivitate să ne închipuim că acest concept de „actualitate" ţine exclusiv de critica şi literatura epocii socialiste. Conceptul de actualitate este un concept „clasic" în critică. El colorează într-un anumit fel acea calitate indispensabilă a criticului, numită în toate epocile gust. Există un gust pentru vechi, dar există un gust particular pentru operele noi (Thibaudet îl numeşte gust „vivant, alert, tînăr") gust care intuieşte bine „prezentul" literaturii. Parafrazînd versul lui Eminescu putem spune că „patria criticii este prezentul" — acel prezent căruia Thibaudet (care nu era numai un „cronicar", un jurnalist) îi închină pagini de apologie, din care extragem : „Nimic nu e mas dificil decît a fi un bun modern, cu măsură şi cu justeţe de spirit, a simţi şi a gusta timpul în mişcarea sa imediată şi labilă".. Şi mai departe : „Prezentul nostru are eternitatea întreagă spre a fi al trecutului, dar n-are decît clipa de faţă pentru a fi al prezentului. Să-i păstrăm deci originalitatea". VII. Cei care sînt de părere că critica este şi ea „artă" îşi motivează convingerea refe-rindu-se deobicei la mijloacele stilistice, menţinîndu-se în planul strict al expresiei. O asemenea abordare a problemei este ce3 puţin limitată. Criticul este „artist", este: „creator" nu pentru că se exprimă „frumos", ci numai în măsura în care se preocupă de umanitatea revelată în artă, aşa cum aceasta la rîndul său se ocupă de om şi umanitate în genere, de totalitatea raporturilor omului cu lumea înconjurătoare. Criticul, dacă se vrea „artist" are a se preocupa în primul rînd de viziunea personală a creatorului însuşi asupra omului şi a vieţii. Bineînţeles „viziunea" şi „unghiul de vedere" sînt semnificative pentru critic nu- 9 — Viîaţa Romînească nr. 4 130 L. RAICU mai dacă se manifestă în planul ficţiunii artistice, dacă sînt adică ..valori". Să extragă „punctul de vedere" al creatorului şi să-1 „judece" în afară de artă este o operaţie de nici un folos pentru critic.') Cu atît mai mult cu cît desfăcută de artă, „ideia" nudă a artistului ne poate iluziona asupra adevăratei sale „viziuni". Comentariile lui Huxley — de exemplu — asupra operelor lui Swift şi Baudelaire n-au nimic de-a face cu critica şi sînt numai un mijloc de care se slujeşte eseistul şi scriitorul englez pentru a se răfui cu ideile de revoluţie, protest social, democraţie. Huxley „face abstracţie" de artă, e cu totul dezinteresat de universul artistic al lui Swift. El scoate din operă „ideile" scriitorului şi se răfuieşte cu aceste „idei". Nu arta îl interesează, ci faptul că „viziunea" lui Swift este protestatară. „Ea este, spune el cu dispreţ, o protestare puerilă contra realităţii (căci numai copilul refuză să accepte ordinea stabilită a lucrurilor) cum sînt toate protestările de acest gen de la poveştile cu zîne pînă la utopia socialismului..." ,,Gulliver este la fel de absurd ca şi Pro-meteu dezlănţuit". „Ar fi superflu să insist asupra absurdităţii, prostiei puerile a acestui refuz de a accepta lumea aşa cum este ea". Iată aşadar că punctul de vedere „con-ţinutistic" asupra artei, interesul pentru conceptul pur, despuit de creaţie, nu e ') Cîndse confundă arta cu viaţa, etica particulară a^ operei cu moralitatea de fiecare zi a cetăţeanului, cînd eroii unei cărţi sînt scoşi din universul lor specific şi aduşi printre noi ca nişte indivizi oarecare asupra comportamentului civic al cărora sîntem îndemnaţi să ne pronunţăm, devin întru totul posibile judecăţile cele mai bizare. Tov. N. Doreanu confundă punctele de vedere ,cînd dorind să caracterizeze romanul lui E. Barbu „Groapa", se întreabă „pe cine să iubească" şi „pe cine să urască". „Pe Paraschiv ? Nu". „Poate pe Bozoncea ar trebui să-1 iubesc ?" Evident că nici pe Bozoncea... Pentru a răspunde acestor întrebări nu trebuie sâ citim neapărat, romane. numai un obicei al vulgarizatorilor criticii materialiste, şi poate fi întîlnit (cînd e vorba să exprime o poziţie net reacţionară) şi printre inamicii esteticii materialiste... Dacă se menţine mereu în sfera artei, determinarea viziunii personale a creatorului asupra umanităţii, rămîne totuşi obligaţia cea mai de seamă (aş zice şi cea mai plăcută, mai captivantă) a unui adevărat critic. Tolstoi, care' este incomparabil prin gravitatea aproape religioasă a concepţiei sale despre artă, ajungînd pînă acolo încît într-o clipă de mînie să-i sfărîme tablele de legi şi să-i arunce la pămînt idolii, notează în jurnalul său intim aceste rînduri capitale pentru orice critic : „De cîte ori citeşti o carte, în special o carte de literatură, eşti mai ales interesat de caracterul autorului care transpare printre rînduri. Dar există cărţi în care autorul împrumută un punct de vedere afectat, sau şi-1 schimbă de mai multe ori pe-al său. Cele mai plăcute sînt cele în care autorul cu toate că se sileşte să ascundă părerile sale personale, le rămîne credincios oriunde acestea au prilejul să se manifeste. Cărţile cele mai fade sînt acelea în care punctul de vedere al autorului se schimbă atît de des că sfîrşeşte prin a dispare complet". Important pentru critic este să distingă între punctul de vedere „abstract" (asupra fragilităţii căruia şi gradului său minim de participare la creaţie, ne-au avertizat clasicii marxismului) şi viziunea reală ce determină şi colorează într-un fel particular universul fiecărui creator. Cea mai mare satisfacţie a unui critic va fi să exprime această viziune în desfăşurare, în mişcarea vie a operei, în infinita ei realitate. Abea atunci criticul se va elibera din mizerabila sa condiţie de aprod, înregistrator, arhivar, copist, monitor, uşier, cioclu, simţind cu tulburare că participă el însuşi la marele spectacol. OV. S. CROHMĂLNICEANU DELIMITĂRI împotriva dogmatismului, criticii noştri pot fi stîrniţi foarte uşor. E de ajuns să strige cineva cuvîntul „proletcultist" sau „vulgarizator", şi confraţii mei ca şi cum ar auzi cuvîntul „ghiaur", se ridică toţi aprinşi de o nobilă mînie, gata să dezlănţuie pe loc războiul sfînt. împotriva estetismului mobilizarea merge însă mult mai greu. Chemările la luptă repetate pînă la răguşire, combatanţii le ascultă fără chef, făcîndu-şi de lucru printre cămile, controlînd harnaşamentele cailor sau urmărind distraţi un punct de meditaţie îndepărtat, undeva spre Mecca. De ce se întîmplă aceasta ? Din cîteva motive foarte omeneşti. Intîi, dogmatismul i-a cauzat criticii enorm de mult rău. Apoi s-a şi compromis într-un mod lamentabil. Insfîrşit, puţini critici nu l-au practicat cîndva cu destul zel şi se ştie că duşmanii cei mai înverşunaţi ai unei religii se recrutează de obicei printre ultimii ei renegaţi- Estetismul, în schimb, se poartă ; e la modă, iar în literatura noastră, astăzi, el nu se afişează chiar ca atare, ci în primul rînd ca adversar al dogmatismului ; pozînd deci în aliat secret. Apoi, termenul a fost aruncat prea de multe ori cu uşurinţă ca să nu îndemne măcar la un minimum de prudenţă. Ce rezultă de aci ? Că socotesc situaţia gravă şi-i acuz pe critici de pierderea simţului partinic sau de cine ştie ce alte păcate teribile ? Nu, ferească Dumnezeu ! Dimpotrivă, cred foarte serios că niciodată ca astăzi critica marxistă n-a deţinut la noi poziţii mai solide. Nu văd lucrurile însă chiar aşa în roz cum s-ar părea că le văd colegii mei care se congratulează reciproc de cîteva săptămîni în cadru! discuţiei pe această temă. E adevărat, au apărut în ultima vreme numeroase lucrări de critică literară. Ele militează pentru realismul socialist, resping formulele artei decadente, analizează cu atenţie cărţile noi, rediscută într-un spirit larg opera unor scriitori din trecut. Oricîte obiecţii ar suscita lucrările acestea, nimeni nu va contesta totuşi că apariţia lor ilustrează un proces de maturizare a criticii actuale. Reprezentanţii ei îşi definesc concepţia despre artă, punctele de vedere particulare, metoda de lucru ş.a.m.d. E de asemenea evident că s-a realizat astăzi acea continuitate necesară între generaţii, un timp ameninţată de îngustimile proletcultiste. Un şir de critici noi s-a afirmat. Cei mai mulţi critici vechi au reintrat în arena literară şi în paginile publicaţiilor, un număr impresionant de tineri comentează fenomenul literar cu un real talent. Revistele au iarăşi cronici literare permanente. Se scrie despre cărţi mai mult şi mai atent ca oricînd. Tot ce am spus pînă aici are sens dacă se referă la critica marxistă. Pentru că de interesat, ne interesează succesele ei şi nu altceva. Studii şi monografii, cronici sau eseuri, au apărut şi înainte, poate chiar 9* 132 OV. S. CROHMALNICEANU mai multe. E vorba însă de orientarea nouă, revoluţionară a criticii. Ea crează o situaţie calitativ deosebită- Ea a fost stîn-jenită de obtuzimile dogmatice, pe ea acestea au încercat să o compromită. Iar victoriile asupra dogmatismului, sînt adevărate victorii, numai în măsura în care îi deschid ei drum. Prin urmare, toate sînt bune : şi unitatea, şi atitudinea comprehensivă, şi erudiţia, şi varietatea formulelor de critică, şi volumele numeroase, şi cronicile permanente, şi atmosfera favorabilă apropierilor. Cu o singură condiţie : ca toate acestea să promoveze concepţia marxistă asupra artei, să asigure dezvoltarea criticii, care se bazează pe ea. Altfel ne amăgim singuri. Vrem cu toţii să perfecţionăm instrumentul criticii marxiste. Am pornit, călcînd o serie de „tabu-uri" ale gîndirii dogmatice, să ne ocupăm de probleme literare, pe care pînă ieri ori ne făceam a le ignora, ori acceptam o rezolvare a lor descurajant de simplistă. Avansăm ipoteze noi, schiţăm la nedumeriri, răspunsuri. E mai mult ca necesar însă acum să le confruntăm mereu cu principiile de la care ne revendicăm. Pentru că ce înseamnă, în fond, a crea un teren propice revizionismului ? A lăsa să se acrediteze ca marxiste idei care, nu numai că n-au nimic comun cu ideologia proletariatului revoluţionar, dar chiar o contrazic. In critica noastră literară apar astăzi tot felul de consideraţii ciudate. Nu mă grăbesc să afirm că fiecare dintre ele trădează un punct de vedere nemarxist, dar nedumeriri serioase trebuie să mărturisesc că-mi provoacă. Cineva, de pildă, constată plin de admiraţie într-o cronică la volumul lui A. E. Baconsky „Fluxul memoriei", că poetul are despre trecut o viziune „hieratică şi familiară, decorativă şi legendară, dar şi patriarhală", într-un cuvînt de „un bizantinism ţărănesc", că în imaginile lui „liniile se subţiază, se desfac", „formele se schematizează iar culoriile n-au nuanţe", „n-au decît tonuri" şi foarte adesea „se înceţoşează", se „estompează".') Foarte bine 1 Dar cum se împacă toate acestea cu ideea realismului ? Cronicarul nu mai dă nici un răspuns. Pe de altă parte, însuşi autorul recenzat, care face şi critică în orele libere, scrie într-un articol din „Steaua" consacrat lui Mateiu Caragiale : „Mă interesează detailat cearta învăţătorului Rebreanu cu Popa Belciug, tribulaţiile financiare ale lamentabilului afacerist Balzac şi cîte altele. E firesc să fie aşa. Viaţa lui Mateiu Caragiale nu mă interesează însă deloc, dar portretul pe care i-1 face bunăoară Marcel Iancu, l-am privit întotdeauna ca pe o încîntă-toare alegorie". Iarăşi, nimic de zis ! Dar unde a rămas concepţia marxistă asupra determinărilor social-istorice pe care le suferă creaţia literară ? Şi cum se pot exercita ele asupra conştiinţei unui scriitor altfel decît prin existenţa lui ? Ca înainte, întrebarea rămîne fără răspuns. Pompiliu Constantinescu a fost un critic de formaţie maioresciană în sensul că judecăţile sale porneau de la ideea autonomiei esteticului. Pe Ibrăileanu şi pe Mihas Ralea i-a socotit „doi critici sociologişti" (v- Opere şi Autori). Despre primul scria că „a deviat critica de pe altitudinile hegelianismului spre încrucişarea confuză de metode inaugurate de acel pătimaş autodidact care a fost autorul Neoiobăgiei (ibid.) ; reprezentînd în critica noastră „balastul tendenţionismului şi relicva fazei defuncte a atitudinei uzurpatoare a cultului estetic, instaurat cu atîta autoritate de Titu Maiorescu pe adevăratul drum al disciplinei critice" (ibid.). Studiile lui le găsea „naive" şi „didactice analize", exemple de „galimatias" şi „pedantism meschin", „un magazin" „de platitudini torturate în formule, înecate în tot soiul de observaţii secundare, sociologice, etice, psihologice, dar de o indigenţă frapantă în comprehensiunea estetică" (ibid.)'. ]) Mihail Petroveanu, „Gazeta literară",, nr. 4, 1958. DELIMITĂRI 133 Celui de al doilea îi reproşa iarăşi că „prin interpretarea unui autor sau a unei opere", înţelege „un raport între psihologia artistului şi mediu, între operă şi o lege psihologică sau socială" şi că astfel nu face decît să urmeze „critica ştiinţifică a lui Gherea" altoită de specificele şi anexele anestetice ale d-lui Ibrăileanu" (s.n.), ră-mînînd doar un „publicist eclectic", un „nobil colportor de idei generale din atmosfera culturală a vremii". Lovinescu 1-a elogiat chiar pe Pompiliu Constantinescu pentru maiorescianismul lui consecvent. „El — zice criticul — n-a combinat estetismul cu poporanismul cum a fă-cut-o de pildă G. Călinescu în „Istoria" lui, în capitolul asupra lui G. Ibrăileanu". Aceasta n-a exclus ca în practică, Pompiliu Constantinescu să fi învins adesea un autonomism programatic steril, să fi acceptat în problemele de istorie literară anumite teze deterministe ale lui Taine, să-1 îi urmat în tehnica reconstituirii tipologiilor de artişti pe Sainte-Beuve, sau să fi căutat din cînd în cînd sub raportul autenticităţii o confruntare a creaţiei cu viaţa. Poziţia lui estetizantă apare oridecîteori intră în discuţie judecata de valoare. Aici jura pe Maiorescu în 1928 ca şi în 1940, văzînd în -el, după o sută de ani de la naşterea lui şi la aproape un sfert de veac de la moarte, „o stea polară", „pentru disciplina criticii ■literare". Articolele şi studiile lui Pompiliu Constantinescu, inteligente, probe, aplicate riguros la obiect, conţin nenumărate observaţii fine şi judicioase. Meritau deci fără îndoială să fie retipărite, dar pentru aceasta nu era nevoie să se procedeze la o escamotare a poziţiilor autorului lor cum face prefaţa, care le însoţeşte,1) vorbind de un anumit „echilibru" al criticului între linia maioresciană şi gheristă, (s-a văzut de ce tip) sau de părerea lui că „eticul nu poate fi disociat de estetic" (cînd el credea exact contrariul). >) L. Voita. Prefaţa la „Scrieri alese" de P. Constantinescu E.S.P.L.A. Lucru şi mai grav, critica noastră actuală, n-a simţit nevoia să intervină aici măcar cu un cuvînt. Ba chiar recenzia2)! apărută în „Viaţa Romînească", în casa lui Ibrăileanu însuşi, ca să spun aşa, se face a ignora complect problema şi cultivă aceiaşi amabilă conciliere a contradicţiilor. In general, ideea leninistă a preluării moştenirii culturale în spirit revoluţionar a cam început să fie înţeleasă destul de bizar. Totul s-ar reduce la formularea cîtorva rezerve faţă de lucrările evident inacceptabile din opera unui autor. Restul ne mai comportînd nici o problemă ideologică, urmează doar să se arate „la ce ne foloseşte". Că nu e vorba de o simplă împărţire a literaturii din trecut în ceea ce „merge" şi ceea ce nu, ci de o interpretare nouă a ei, mulţi uită foarte des. Un punct de vedere pragmatic cîştigă aici teren împotriva marxismului, şi cazul Brătescu-Voineşti, de pildă, e în acest sens foarte concludent. Cum procedează prefaţatorul recentei ediţii din opera nuvelistului ? Izolează întîi paginile imunde pe care le-a scris Brătescu-Voineşti printr-o piruetă gazetărească : „Scrierile polemice „Huliganism" (1938) şi „Germanofobie" (1941) nu intră în sfera literaturii şi ar fi fost cu mult mai bine dacă nici bibliografia scriitorului n-ar fi fost nevoită să le înregistreze". Care e explicaţia însă că un spirit caracterizat prin „generozitate, căldură umană, dragoste, duioşie, admiraţie pentru ceea ce e înalt şi pur în om, pentru dreptate, pentru cultul valorilor, partizan al celor mai înalte principii de morală şi umanitate „a putut să se lase atras în mrejele celei mai imorale şi mai josnice mişcări politice şi ideologice" ? După prefaţator, „totul se trage de la „dezorientarea" autorului, care neatent la determinarea de clasă a conflictelor sociale, a acceptat ca explicaţie a lor diversiunea naţionalistă. „O dată acceptată una din diversiunile ideologice ale regimului burghez — scrie Mihai Gafiţa — e greu dacă nu cu neputinţă, de a închide calea altora, chiar mai primejdioase". „Şi Brătescu-Voineşti, s-a dovedit neputincios în faţa pre- 2) I. Negoiţescu, V.R. nr. 11/1957. 134 OV. S. CROHMALNICEANU siunii ideologice a regimului, ca şi alţi scriitori ai epocii". Cu mica precizare că autorul „Puiului" n-a acceptat fascismul ci 1-a susţinut activ, incitînd prin scris chiar la asasinat, nimic nu e neadevărat din ceea ce spune prefaţa. Numai că asta e o explicaţie marxistă ? Toată aversiunea literaturii lui Brătescu-Voineşti pentru „formele fără fond" ale civilizaţiei noastre, toată amărăciunea pe care i-o inspira stingerea boierimii de neam, şi „ridicarea noroadelor", tot pesimismul unor nuvele ca Pană Trîsnea Sfîntul, sau Neamul Udreştilor rămîn în afara exegezei critice. Se discută în planul unei etici abstracte. „La Brătescu-Voineşti scrie prefaţatorul, vom constata mai presus de sensul critic al operei, un sens moral dominant, care face ca generalizările să se petreacă în planul principiilor generale, mai puţin în planul social, legat cu precădere de un anumit timp şi de o anumită societate". Brătescu-Voineşti „şi-a propus în mod vădit să pledeze pentru morală, pentru un control sever al simţurilor şi pasiunilor, pentru înfrînarea patimilor". Eroii lui preţuiesc „valorile morale", „principiile de viaţă înaltă". Ei sînt „purtătorii unor virtuţi, ai unui suflet pur, ai unei curăţenii morale desăvîrşite". Dar ce fel de morală e aceasta despre care se tot vorbeşte fără să i se precizeze vreun conţinut ? Ce atitudine în faţa vieţii desemnează ? Ce interese de clasă apără şi le dă înfăţişarea unor idealuri general-omeneşti ? Misterul evoluţiei lui Brătescu-Voineşti de la „cel mai cast scriitor ro-mîn" la autorul „huliganismelor" nu-1 va limpezi decît cine va face într-adevăr anatomia ideologică a literaturii sale. Şi aceasta înseamnă în primul rînd dezvăluirea ambiguităţii unor valori etice înscrise pe steagul conservatorismului junimist şi al căror conţinut exact social n-au avut îndrăzneala să-1 analizeze nici Ibrăileanu, nici Sanie-levici, în studiile lor încă neeliberate complect de anumite prejudecăţi mic-burgheze, dar mai marxist orientate în ori şi ce caz decît prefaţa lui Mihai Qafiţa. Am citat totuşi un caz benign. Intîlnesc însă o notiţă în „Tribuna" la moartea poetului Dan Botta. Ştiu: „De mortuis nihil nisi bene". Dar chiar cu preţul oricărei principialităţi ? A ajuns şi her-metismul cel mai exacerbat o formă de artă populară, dacă foloseşte fie şi la modul mistic, obscurantist, două, trei motive folclorice ? Am renunţat la preluarea critică a moştenirii literare ? Tăcere, iarăşi tăcere. Toate exemplele pe care le-am citat, ca şi multe altele, care li se pot adăuga nu constituie cine ştie ce primejdie pentru critica literară marxistă. Primejdioasă însă e tăcerea păstrată în jurul acestor întrebări fără răspuns- Primejdioasă e dulcea antantă în care se evită scoaterea la iveală a contradicţiilor şi se contopesc poziţiile pînă la nerecunoaştere. In modul acesta critica marxistă e silită să ia asupra ei tot felul de inconsecvenţe detestabile. De o importanţă capitală penT tru ea e prin urmare azi, mai mult ca oricînd, să se delimiteze de tot ce nu o reprezintă într-adevăr. Pledez astfel pentru sectarism, pentru îngustime dogmatică, pentru „acuzaţii" şi „demascări" ? Nu, pentru un climat de apropiere, pentru angajarea dialogului celui mai urban cu putinţă, dar sub semnul afirmării deschise a poziţiilor, sub semnul obligaţiei criticii militante de a-şi formula cît de nuanţat, dar limpede, spiritul ei de partid. Nu am în vedere aici persoana ci fenomene. Atitudini din cele semnalate nu e exclus să se întîlnească în ce scriem fiecare, chiar fără să ne dăm bine seama. Dar devenim solidari cu ele atunci cînd refuzăm să le semnalăm, cînd le amintim în general, ferindu-ne să dăm exemple, aşa cum fac majoritatea textelor din chiar acest număr închinat criticii. Marxismul, cu oricîtă înţelegere s-ar înarma, nu poate renunţa la radicalismul său critic, la intransigenţa sa revoluţionară, fără să fie ameninţat de a-şi trăda propria-i esenţă. El e fără îndoială obligat, să ridice în locul construcţiilor teoretice pe care le dărîmă altele noi, mai solide ; n-are însă voie să cedeze nici un pas. Lucrul acesta l-au înţeles chiar şi unii intelectuali necomunişti. Acum doi ani, la Ve- DELIMITĂRI 135 neţia, cu ocazia întîlnirii Est-Vest, Jean Paul Sartre spunea : „Nu cred că se poate cere unor oameni în posesia unei ideologii culturale ca marxismul să accepte, îie că e vorba de dezgheţ sau nu, un adevăr apar-ţinînd altui sistem ideologic, fără a încerca să vadă în ce condiţii acest adevăr poate fi integrat marxismului". Nu vom învinge dogmatismul printr-un eclectism cuminte şi politicos. Aşa cel mult, ne vom trezi încetul cu încetul, adoptînd o serie nouă de dogme, luate de astă dată direct din arsenalul esteticii idealiste. Pentru că pe un teren unde s-a exercitat îndelung, aceasta îşi va impune pînă la urmă speculaţiile ei, dacă nu va întîlni efortul susţinut al gin-dirii marxiste de a confrunta mereu orice concluzii noi cu concepţia proletariatului revoluţionar asupra artei. Dar aici critica are de înfrînt un alt tabu, al spiritelor care nu tolerează să fie contrazise. Şi din păcate ele au început să facă în literatura noastră familie; o familie foarte supărăcioasă dispusă permanent să considere ori ce obiecţie la ceea ce proclamă membrii ei, un act de inimiciţie. Discuţia devine, în asemenea condiţii aproape imposibilă. Şi faptul extrem de trist e că tot cu concursul criticilor, care sînt mai buni amici cu Platon decît cu adevărul, s-a ajuns la situaţia aceasta. Primul principiu descoperit de ei e că există autori irascibili. Al doilea, că aceştia nu suportă decît să fie lăudaţi. Al treilea că e mai comod să nu-i critici- Din conjugarea acestor principii a rezultat metoda trecerii cu vederea — graţie ei au apărut personalităţile, care şi-au cîştigat privilegiul să spună ori ce, fără riscul de a întîmpina vre-o obiecţie, chiar cînd ignoră în mod flagrant adevărul. în volumul „Noi şi Neobarbarii", Petru Dumitriu se războieşte cu duşmanul său de moarte, modernismul. La un moment dat, pentru a'-şi strivi complect adversarul invocă un argument de autoritate. „Citesc — zice — cu delectare „Principii de Estetică" de G. Călinescu, Bucureşti 1939. Claritate, preciziune şi ordine a gîndirii, progresie metodică a raţionamentului, acuitate critică — şi totul iluminat de atitudinea raţionalistă în faţa fenomenului" (s.n.) ; reproduce apoi cu o mare satisfacţie ideile care vin în susţinerea tezelor sale : „arbitrariul sistematic oboseşte spiritul", „poezia cere un sens" ş.a.m.d. Dă ca exemplu modul cum autorul analizează poezia „Noi" de Octavian Goga, revelînd teoretic, „căile pe care lirica noastră contemporană merge şi pe care se pot realiza capodopere, prin îmbinarea unui sens raţional şi a unei utilităţi sociale şi politice cu cele mai înalte valori lirice". In sfîrşit cu privire la raportul dintre univers şi conştiinţă citează fraza : „Altă legătură decît aceea de la oglindă la obiectul oglindit admiţînd oricîtă activitate din partea oglinzii nu este", conchizînd, „unde se vede cît de aproape este poziţia raţionalistă, plină de sănătate şi vitalitate spirituală a lui G. Călinescu în 1939, de fundamentul esteticii marxist-leniniste, teoria oglindirii". Cine deschide însă „Principiile de Estetică" rămîne stupefiat. Fără îndoială există aici o profundă critică imanentă a modernismului, deşi G. Călinescu recunoaşte dadaismului calitatea de a fi o negaţiune „nu lipsită de inteligenţă şi premeditare", un protest „împotriva ideii umflate de artă, de tehnică, împotriva rutinei clasice, a excesivei conştiinţe estetice" (p. 24), suprarealis-mului de a fi proclamat prin plutirea în vis un lucru „care nu numai nu contrazice poezia ci o condiţionează" (p. 53), şi de a ne fi învăţat „că e bine să ne scăpăm din cînd în cînd de tirania inteligibilului", „herme-tismului", de a fi foarte aproape de însăşi esenţa poeziei. Dar poziţii „raţionaliste" şi încă „ferme" nu se pot scoate din Principiile de Estetică decît printr-o mistificare grosolană '). ') Lucrarea profesorului G. Călinescu, dezvăluind cu o rară pătrundere cîteva antinomii fundamentale, din care nu pot ieşi diferitele curente moderniste, polemizează, de fapt, de la un capăt la altul cu raţionalismul „logic", „aristotelic" în estetică. Autorul caută tocmai să determine specificul poeziei demonstrînd cît de departe este esenţa acesteia de definiţiile curente „con-ceptualiste". Exagerările în sens idealist de 136 OV. S. CROHMALNICEANU Petru Dumitriu citează fraza lui G. Că]i-nescu „Poezia cere un sens". Dar autorul precizează : „Să ne ferim însă să traducem cuvîntul sens cu acela de înţeles. Orna-mentaţiunea unui chilim nu are nici un înţeles, dar are un sens, o orientare, putem să zicem mai nimerit, un ritm, care constituie forma, structura" (pag. 22). Despre poezia „Noi" de Octavian Goga se scrie textual : „E o poezie patriotică şi chiar subversivă. Dar în planul estetic, şi mai tîrziu, această poezie evident rezistentă, nu mai are nimic de a face cu patriotismul. Ea e numai aparent descriptivă. Ţara pe care o înfăţişează are un vădit aer hermetic. E un eden în care se petrec lucruri procesionale, rituale, semnificînd un mister. De ce cresc aici numai fluturi inutili şi nu turme ? De ce toată lumea cîntă aproape corul ? De ce apele au graiu ? De ce toţi plîng ca într-un apocalips? Pentru ce toată această ceremonie ? Este acelaşi hermetism din „Cîntecul lui Maeterlink". Cu teoria oglindirii capitolul respectiv are comun numai oglinda din fraza pe care o citează Petru Dumitriu. Şi nici măcar ea, pentru că profesorul G. Călinescu opune aici modul de cunoaştere „logic", ,,aristotelic" al omului de ştiinţă modern, celui al „gnosticilor", al gînditorilor asiaţi, ,,al ocultiştilor" şi în ultimă instanţă al poeţilor hermetici. Aceştia din urmă nu împart lumea în subiect şi obiect, ci („totul fiind spirit") în spiritul mare şi' spiritul cel mic, în macrocosm şi microcosm", fiinţa umană fiind considerată măsura tuturor lucrurilor şi universul creiat într-o tainică analogie cu ea ; totul se explică printr-o corespondenţă de simboluri şi nu cauzal care va fi vorba vin tocmai de aici şi dacă nu le acceptăm, nu înseamnă că subestimăm complect sugestiile criticului în această direcţie pentru o viitoare cercetare a problemei din punct de vedere marxist. Dar Petru Dumitriu, grăbit să opereze în artă cu noţiunea de „raţionalism" într-un sens foarte simplist şi igno-rînd asemenea preocupări de un interes vital în prevenirea vulgarizărilor „concep-iualiste" şi „teziste", proclamă „raţionalismul" „Principiilor de Estetică", „ajustîn-du-le" fără ezitare aşa cum îi convine. ci final. Cît priveşte raţionalismul, în acelaşi capitol, G. Călinescu scrie: „Inteligibi-litatea nu este singura formă de cunoaştere cu putinţă, noi putînd avea sentimentul de descoperire a universului şi pe alte căi, prin revelaţie de pildă, prin intuiţie, prin iniţiere" (pag. 64). Concluziile cu privire la poezie, sînt: „poezia trebuie să cadă din cînd în cînd într-o verbalitate pură pentru a se atrage atenţiunea asupra situaţiei ei" (pag. 79). „Ritmul este iniţierea simbolică în mistere, care trebuie să rămînă totdeauna absconse pentru mintea raţională" (ibid); Şi în încheiere : „Poezia este un mod iremediabil, ineficient de a comunica iraţionalul, este forma goală a activităţii' intelectuale (s.n.). Ca să se facă înţeleşi poeţii se joacă, făcînd ca şi nebunii gestul comunicării fără să comunice în fond nimic decît nevoia fundamentală a sufletului uman de a prinde sensul lumii" (pag. 99). Cum pot fi convertite afirmaţiile acestea printr-o simplă complectare la poziţiile, raţionalismului ferm fără a abuza de buna credinţă a cetitorului, nu văd. Profesorul G. Călinescu a spus prea multe lucruri substanţiale despre literatură — şi chiar în volumul amintit — ca să aibă nevoie de asemenea scamatorii ieftine şi în fond jignitoare sub raport intelectual, pentru a i se recunoaşte contribuţia excepţională Ia dezvoltarea literaturii noastre. Dar procedeele pe care le semnalez şi care sînt de natură să arunce măcar un dubiu serios asupra seriozităţii unor articole fabricate în felul acesta n-a întîlnit în critică cea mai palidă ripostă, îmi vine greu să cred că recenzenţii volumului „Noi şi Neobarbarii" ') nu cunosc lucrarea profesorului G. Călinescu. Dar principialitatea şi respectul pentru cititor au fost sacrificate aici cu seninătatea metodei complezente în critică, autorului servin-du-i-se numai un regal de elogii. O atitudine nepărtinitoare, străină de ori ce interes personal e condiţia elementară a muncii noastre. Critica e o magistratură, '■) Mihail Petroveanu în „Gazeta literară" ; Savin Bratu în „Contemporanul" ; Paul Georgescu în „Romînia Liberă". DELIMITĂRI 137 care nu se poate exercita decît cu o perfectă probitate morală, într-un spirit eliberat de obligaţii, calcule sau ranchiuni ex-traliterare. Lipsite de acest suport toate verdictele ei devin suspecte şi-şi pierd definitiv autoritatea. Critica adevărată s-a edificat luptînd de la început împotriva unor practici care-i negau însăşi raţiunea de existentă. La noi, chiar indulgentul He-liade constata că cineva „ca să arate greşelile unei scrieri nu poate să le laude". ;Şi că „Tunetul curăţă aerul şi revarsă rodnicia, dar şi trăsneşte din cînd în cînd. Ce ne pasă dar de trufia căzută după nasul ardicat în vînt al unuia, cînd e vorba de folosul celor mal mulţi", iar Kogălniceanu cerea „o critică nepărtinitoare, aspră", care să cerceteze mulţimea cărţilor apărute, „lăudînd cele bune şi aruncînd în raionul uitării pe cele rele; şi una şi alta după principiile sale şi fără a lua seama la persoane şi la starea autorilor" (s.n.). Mai e nevoie astăzi să fie amintite asemenea cerinţe minimale ? Spiritul de partid nu presupune cea mai înaltă obiectivitate a criticii, nu respinge cu silă ori ce combinaţii mărunte care ar trece înaintea datoriei ei de a servi cauza revoluţiei proletare ? De ce să nu ne delimităm atunci şi de nişte practici incompatibile cu etica socialistă ? # „Dogmatismul", „sociologismul vulgar", n-au încetat să fie inamici primejdioşi ai criticii marxiste. Cine-şi închipuie că în-frîngerile din ultima vreme i-a lichidat se hrănesc cu iluzii. Ingustime-a de vederi, simplismul au o existenţă latentă în nenumăratele probleme literare cărora nu le-am găsit încă o rezolvare corespunzătoare. Am izbutit oare să arătăm destul de clar unde critica lipsurilor construcţiei socialiste încetează să mai servească revoluţia şi aduce apă la moara duşmanilor ei ? Ne-am precizat aici nişte criterii suficient de diferenţiate ? Am stabilit cît se poate de nuanţat raporturile realismului socialist cu diferitele şi variatele formule artistice contemporane ? Am explicat în profunzime ce înţeles are no- ţiunea de caracter popular ? Sîntem în stare să aplicăm cu toată fineţea teoria leninistă a reflectării pe tărîmul atît de delicat al poeziei ? N-aş jura după cum n-aş jura nici că teze vulgarizatoare nu reapar din cînd în cînd chiar sub formele cele mai directe în revistele noastre. Cu ce argumente a respins „Tribuna" povestirea lui Nicuţă Tănase „Derbedeii" ? In ce spirit a discutat romanul „Groapa" ? Dar să nu mă opresc la aceste exemple, în care, ca să spun aşa, am fost parte. Iată, de curînd un articol despre Bacovia,1) reproşează criticii că nu a subliniat îndeajuns „coordonata nouă" a operei poetului din versurile lui închinate realităţii socialiste. Acestea se rezumă — recunoaşte şi autorul articolului — la două poezii : prima „Cogito", pe care au citat-o aproape toţi exegeţii actuali ai scriitorului şi a doua „Egipet", pe care o citează în întregime Ion Oarcăşu. Ultimele versuri ale lui Bacovia au fără îndoială o înduioşătoare însemnătate isto-rico-literară. Că poetul mărturiseşte „mi-am realizat / toate profeţiile politice / sînt fericit" e un lucru mişcător, peste care nu poate trece indiferent nici un comentariu. Dar a scoate de aici un nou capitol al liricii ba-coviene e cu totul altceva. E perpetuarea unei metode pe care am mai cunoscut-o şi prin virtuţile căreia articolul lui Odobescu „Muncitorul Romîn" trecea înaintea lui Pseudo Kmegetikos, „1907" al lui Cara-giale înaintea „Scrisorii Pierdute" şi Necu-luţă, în definitiv, înaintea lui Eminescu. Nu exagerez deloc. Ion Oarcăşu precizează negru pe alb în articolul citat că prin aceste două poezii, lirica lui Bacovia cîş-tigă o coordonată nouă de certă valoare, autentică şi superioară, (s.n.) Iar ca să nu mai fie nici în dubiu pe baza acestor versuri, nici mai multe nici mai puţine se descrie faza nouă „clasică" (teneatis risum)) a creaţiei poetului: „Sumbrul şi violetul bacovian, sugerînd cromatic drama unei conştiinţe în derută cedează locul unei luminozităţi interioare, izvorîtă din înţelegerea dialectică a lucru- ') Ion Oarcăşu, Lecţia Deceniului şi poezia lui Bacovia, „Tribuna" nr. 6. 138 OV. S. CROHMALNICEANU rilor". Ba mai mult: „expresia aici deşi suplă şi lapidară tinde spre o rotunjire deplină, spre o armonie clasică". Păcat că Ion Oarcăşu s-a oprit la atît. Cu încă puţină silinţă demonstra cum s-au modificat şi prozodia şi limbajul lui Ba-covia, fără îndoială tot în sensul depăşirii creaţiei anterioare. Un act de adeziune, valoros şi emoţionant sub raport ideologic e investit — cum se vede — automat cu virtuţi superioare estetice, în spiritul celei mai jalnice trivializări a ideii marxiste despre raportul dintre conţinut şi formă. Să vină acum cineva şi să pretindă că „Tribuna" n-a scos „lecţia deceniului" din poezia lui Bacovia. I se va arăta într-un răspuns scurt şi usturător că şi-a pierdut simţul politic şi că păşeşte pe căile estetismului. Şi dacă într-adevăr acesta din urmă e permanent cruţat, astfel de aserţiuni au chiar şanse să fie luate în consideraţie. Lupta împotriva dogmatismului de pe poziţiile de partid ale criticii marxiste nu poate fi dusă cu succes mai departe, fără acea delimitare principială care să împiedice confuziile de planuri şi valori. „Oamenii cu adevărat convinşi că au de dus ştiinţa înainte — scria Lenin în „Ce-i de făcut" — ar trebui să ceară nu libertatea pentru noile păreri de a sta alături de cele vechi, ci înlocuirea acestora din urmă prin cele dintîi". DUMITRU MICU ARTA CRITICULUI Problema, mult dezbătută altădată, dacă critica literară ţine de domeniul artei sau al ştiinţei nu se mai pune la noi. Toţi recunoaştem necesitatea de a utiliza criterii ştiinţifice în aprecierea fenomenului literar, cu excluderea impresionismului, necesitatea, mai precis, a fundamentării judecăţii critice pe principiile învăţăturii marxist-leniniste, singura doctrină consecventă ştiinţifică. Unanimi sîntem de asemeni, pe cît se pare, în recunoaşterea calităţii beletristice a veritabilei critici literare. Rămîne de discutat ce înţelegem concret prin exerciţiul critic conceput ca o creaţie artistică, temeiurile principial-ştiinţifice ale profesiei în dezbatere avînd pentru toţi, măcar teoretic, o accepţie în afara oricăror posibile controverse. Prin ce intră critica în sfera artelor ? Prin expresie numai sau prin chiar modul apropierii de obiectul cercetării sale ? Dacă apelăm la luminile unui critic romîn de prestigiu între cele două războaie, E. Lovinescu, ca la unul ce s-a pronunţat de nenumărate ori în problema ce ne preocupă, vom primi un răspuns pe cît de franc, pe atît de puţin nimerit pentru a urni discuţia din punctul ei mort. Pornind de la premiza incompatibilităţii între critica literară şi ştiinţă, corifeul impresionismului critic în literatura romînă concepe activitatea celor ce lucrează în domeniul său drept „un periplu în jurul operelor de artă", o învîrtire lenevoasă în jurul adevărului (neavînd siguranţa cunoaşterii lui), cu „expansiunea propriei noastre individualităţi"1). într-o conferinţă ţinută la radio şi reprodusă în volumul omagial E. Lovinescu, criticul făcea în 1942 profesia de credinţă a întregii lui cariere, formulînd cu desăvîrşită claritate concepţia anti-ştiinţifică a unei critici preocupată mai de grabă să concureze creaţia artistică decît să o analizeze, interpreteze şi judece. Critica ar fi „cea a zecea Muză", menită „să intre în esenţa creaţiei artistice printr-o creaţie critică, suprapusă celeilalte"2). După Lovinescu, criticii moderni „nu sînt esteticieni, adică teoreticieni, ci artişti ei înşişi prin facultatea intuiţiei, prin sensibilitatea şi darul expresiei artistice"3). Asemenea convingeri nu sînt doar teoretizate ci traduse de critic în practică (nu tocmai consecvent, de unde şi existenţa multor pagini viabile în Critice şi Istoria literaturii romîne contemporane). Rezultatul este desfiinţarea criticii. Opera examinată nu formează obiectul analizei, ea e doar un pretext de confesiune lirică. In Memorii, vol. II, E. Lovinescu chiar vorbeşte despre „originea muzicală" a criticii sale, atrăgînd şi prin aceasta asupra-şi fulgerele lui Camil Petrescu din Eugen Lovinescu subt zodia seninătăţii imperturbabile. Criticul nu e preocupat, adică, să reveleze cititorului realitatea artistică obiectivă (sau irealitatea) a cutărei cărţi, el izolează arbitrar o ') E. Lovinescu : Douăzeci de ani de critică, în Critice, VIII, p. 3. 2) E. Lovinescu, Ed. Vremea, 1942, p. 208 3) Op. citat, p. 213. 140 DUMITRU MICU imagine, un citat, în jurul cărora, apoi, fantezia sa execută zboruri graţioase cu scopul de a forţa admiraţia cititorului nu pentru opera despre care ar trebui să fie vorba (aceasta e lăsată adesea, pur şi simplu, pe dinafară), ci pentru piruetele frazei „critice". Prof. Q. Călinescu a citat numeroase exemple dovedind că impresionismul lovinescian, „nu e decît o vegetaţie livrescă în jurul operei de artă"1) (fanta-zarea pe marginea volumului Pe Marea Neagră de Duiliu Zamfirescu, sceneta cu ursitoarele adunate în jurul leagănului celui ce avea să devină M. Sadoveanu, colocviul criticului cu Ka (?), spiritul său). S-ar putea adăuga încă multe. Ocupîndu-se, bunăoară, de Scrisorile Biancei Porporata către Don Juan, în eternitate de Hortensia Papadat-Bengescu. E. Lovinescu simte „o emoţie impersonală, ce ne ridică dintr-odată In lumea ficţiunii, din care se desprinde un răspuns desluşit."... Mărturisirea aceasta aduce aminte numaidecît de aceea a lui Hasdeu din Sic cogito: „într-o seară, umedă şi posomorită, şedeam singur în odaie lîngă masa mea de lucru. De'nain-te-mi, ca totdeauna, era o testea de hîrtie şi mai multe creioane. Cum ? nu ştiu, nu ştiu, nu ştiu ; dar fără ca s-o ştiu, mîna mea luă un crăion şi îi răzemă vîrful de luciul hîrtiei. începui a simţi la tîmpla stingă bătăi scurte şi îndesate, întocmai ca şi cînd ar fi fost băgat întrînsa un aparat telegrafic. De odată mîna mea se puse în mişcare fără astîmpăr"2). întocmai ca Hasdeu care, senil, recepţionează telegrama Iuliei transmisă prin mijloace spiritiste, criticul impresionist stenografiază, în transa emoţiei impersonale, „răspunsul" spiritului lui Don Juan : „Bianca, slovele tale muritoare au ajuns pînă-n eternitatea mea. Prin zgomotul armelor şi al războaielor, cuvîntul tău cald, şi dorinţa înflăcărată a inimii tale au răzbătut cu anevoie — dar au răzbătut! Nu este oţel cît de călit pe care să nu-I stră- ') G. Călinescu : Eugen Lovinescu, în „Viaţa Romînească", nr. 8—9/37, p. 26 2) B. P. Has'deu : Sic cogito, Ed. Socec, 1907, p. 9 pungă subţirea săgeată a Amorului şi nu sînt spaţii pe care să nu le străbată raza ochiului de femeie care iubeşte sau numai doreşte"3)... etc. Calitatea literară a unor asemenea divagaţii se poate discuta. Criticii, însă, ele nu îi aparţin, evident. Aceasta nu vrea nicidecum să spună că, în critică, trebuie urmat drumul opus, al lui Mihail Dragomirescu. Autorul Ştiinţei literaturii, cu ale sale „selectări", „clasificări", „ierarhizări", nu e mai puţin un asasin al criticii de artă. El confruntă opera cu un sistem complicat de reguli, făcînd abstracţie de pulsaţia ei vie, judecînd aşa dar nu o anume operă concretă (concretă tocmai prin sinteza elementelor constitutive, din care rezultă fiorul particular, inefabil), ci o sumedenie de concepte goale precum : „intuiţiunea poetică", „imaginea poetică", cu subdiviziunile ei: „imaginea brută", „imaginea neutră", „imaginea polarizată", „imaginea concepţională", apoi „forma capodoperei poetice", în care intră „limba", „stilul", „armonia". Cu asemenea percepte dogmatice, criticul alunecă inevitabil în afirmaţii aberante, ca aceea că „Cerna e un poet genial ; Goga un poet de talent", deoarece „Cerna aduce un fond, o formă şi-o armonie nouă şi adîncă", în vreme ce Goga aduce „numai o formă şi-o armonie nouă"...4) Cum, dar, vom examina opera literară ? Conduşi de principii generale, de concluziile unei ştiinţe a esteticii, sau călăuziţi doar de gust, de impresia spontană ? Soluţia integrală ne-o oferă estetica marxist-leninistă. înainte însă de apariţia marxismului, această soluţie a fost întrevăzută de marii critici europeni, îndeosebi de democraţii revoluţionari ruşi, iar Dobroliubov a formulat plastic condiţia unei critici eficace. Dobroliubov respinge metoda judecării cărţilor după criteriul raportării la reguli, considerînd-o dogmatică, „judecă- 3) E. Lovinescu : Critice, VII, ed.definitivă, „Ancora" f. a. p. 85 Mihail Dragomirescu: Sămănătorism, poporanism, criticism, Ed. Institutului de literatură, 1934, p. 93. ARTA CRITICULUI 141 torească". „Criticul — scrie el — îşi spune părerea ; îi place sau nu-i place o anumită lucrare ; şi — cum se presupune că e un om cu scaun la cap şi nu un flecar, el caută să prezinte argumentele pe baza cărora consideră că lucrarea cutare e bună, iar o alta — proastă. El nu socoteşte că părerea sa ar fi un verdict definitiv, obligator pentru toată lumea ; dacă vreţi totuşi să luăm un termen de comparaţie din domeniul juridic, el e mai curînd un avocat decît un judecător. împărtăşind un anume punct de vedere care i se pare a fi cel mai just, expune cititorilor în deamănunt problema aşa cum o înţelege el şi se străduieşte să le transmită propriile sale convingeri în favoarea sau defavoarea autorului analizat. Se înţelege de la sine că va putea întrebuinţa în acest scop toate mijloacele pe care le va crede de cuviinţă cu condiţia numai să nu denatureze fondul chestiunii : poate astfel să vă inspire groază sau să vă înduioşeze, să vă zmulgă lacrimi sau să vă stîrnească rîsul, să-1 silească pe autor să mărturisească lucruri în desavantajul lui sau să-1 pună în imposibilitate de a răspunde". ') Cu alte cuvinte, criticul se conduce, în aprecierea operelor literare, de gust: „îi place sau nu-i place o anumită lucrare". Fără facultatea de a intui sensul implicat în structura specifică a imaginilor unei opere, acel „gînd ce străbate cînturile" despre care vorbeşte Eminescu, exerciţiul critic e de neconceput. Nimeni nu poate învăţa din cărţi prin ce e frumoasă o capodoperă ; realizat în toate cazurile în forme particulare nerepetabile, frumosul se relevă gustului format anume spre a-1 percepe. Gustul acesta nu e însă o însuşire magică, nesubordonată ansamblului facultăţilor psihice. La formarea gustului, ca atare înăs-cut, contribuie întreaga experienţă de viaţă a individului, cultura sa, concepţia despre lume, poziţia de clasă. Exprimîndu-şi adeziunea faţă de o carte sau un autor, criticul nu exprimă o preferinţă exclusiv subiectivă ; prin judecăţi critice, el se face ') N. A. Dobroliubov: Opere alese, Ed. Cartea Rusă, 1950, p. 191. purtătorul unei ideologii. De aici, valabilitatea obiectivă sau nevalabilitatea punctului său de vedere, a unghiului personal, din care priveşte opera. Criticul se exprimă, evident, şi pe sine, cînd apreciază fenomenul literar, dar nu prin aceasta este el, de fapt, critic. Valabilitatea meseriei specifice criticului rezidă, natural, în virtutea celui ce o practică de a comunica cititorilor adevărul asupra scrierilor examinate, auto-confesiunea nefiind ţinta, ci unul din efectele derivate, inconştiente, adesea, ale pledoariei critice. Dacă scopul articolului consacrat unui volum de versuri ar fi să se ia la întrecere cu acesta în tălmăcirea emoţiilor, prin ce s-ar diferenţia criticul de poet ? Condiţia criticii autentice este, — pe lîngă subînţeleasa facultate de a intui valorile — obiectivitatea în expunerea datelor problemei dezbătute, pe care o are în vedere Dobroliubov, cînd zice că verva pledoariei în favoarea unui punct de vr-dere anumit nu trebuie să „denatureze fon* dul chestiunii", obiectivitate care îu limbajul lui Ibrăileanu se traduce prin expresia : „supunere la obiect". Acest deziderat se realizează concret în faptul de a axa articolul pe acea problemă pe care o ridică realmente o anume operă şi de a ţine seamă. în discutarea ei, de structura particulară a operei în cauză, de a clădi consideraţiile critice pe o analiză scrupuloasă. Aceasta e o latură a chestiunii deduse din raţionamentul lui Dobroliubov. Cealaltă latură priveşte mijloacele criticului. Admiţînd că un comentator al literaturii „poate... să vă inspire groază sau să vă înduioşeze, să vă zmulgă lacrimi sau să vă stîrnească rîsul", Dobroliubov recunoaşte, implicit, în critic un scriitor, în scrisul acestuia o creaţie beletristică. In cuprinsul literaturii romîne, calitatea de creator a criticului o subliniază, în afară de E. Lovinescu, cu deosebită stăruinţă, exponentul cel mai autorizat al criticii realizate ca artă, G. Călinescu. In postfaţa primei ediţii a Vieţii lui Mihai Eminescu, dispreţul autorului este neacoperit faţă de acei pretinşi „oameni de ştiinţă" care înţeleg prin „ştiinţă" „lipsa Ac 142 DUMITRU MICU talent şi neîndemînarea de a lăsa să se vadă cusăturile materialului"1). Intr-o altă ediţie a aceleiaşi opere, criticul mărturiseşte în post-faţă „sforţarea de a crea literar", pentru ca într-un alt loc, să se considere „un scriitor cu bătătoare la ochi aplecare (fie că are, fie că n-are talent) către lirică şi construcţia epică" 2)\.. „Cei care cunosc mai de aproape activitatea noastră — citim în prefaţa la Istoria literaturii romine — ştiu că critica (deşi pentru unii mai notorie); ne este o preocu< pare secundară..." In unul din articolele despre Lovinescu, publicate în Viaţa romi-nească din 1937, G. Călinescu formulează explicit proporţia : .....criticul este şi el un poet în felul lui, un creator, şi de altfel numai criticii poeţi au înţeles cu adevărat poezia"3). Naturii artistice a criticii şi istoriei literare (aceasta din urmă fiind, în concepţia călinesciană, tot o „înfăţişare" a criticii), prof. Gheorghe Călinescu îi consacră două studii masive : Tehnica criticii 'şi a istoriei literare (în Principii de estetică) şi Istoria ca ştiinţă inefabilă şl sinteză epică (în Jurnalul literar, nr. I, 1947)\ Ideia fundamentală a ambelor studii e aceea că principala condiţie a criticului este talentul artistic. In Tehnica criticii şl a istoriei literare stă scris : „...Dacă nu poate fi bun artist el însuşi, criticul trebuie cel puţin să rateze cît mai multe genuri. Ratarea este o participare activă la procesul creator, o garanţie de comprehen-sibilitate. Criticul care n-a făcut în viaţa Iui un vers, ba chiar îşi face o mîndrie din asta, care n-a încercat niciodată să facă nuvelă sau roman, acela e fals critic, un doctor, un profesor. Toţi marii critici au făcut literatură şi, contrar prejudecăţii comune, literatură foarte bună, căzută în umbră numai prin renunţare. Invers, artiştii, contrar iarăşi părerii comune, cînd au o conştiinţă largă, sînt criticii cei mai ') G. Călinescu : Viaţa lui Mihai Emi-nescu, ed. Cultura Naţională, 1932, p. 462. 2) G. Căi inescu : Cronica literară, în Viaţa Romînească nr. 7/38. 3) G. Călinescu: Eugen Lovinescu în V. R. nr. 8—9, 1937, p. 25. pătrunzători şi adevăratele valori au fost descoperite de către artiştii-critici" 4)\ O mai răspicată exprimare a unui punct de vedere decît aceasta nu e posibilă. E cazul, totuşi, să ne întrebăm cum anume înţelege G. Călinescu exercitarea efectivă a facultăţilor creative în critica şi în istoria literară ? De o identitate de vederi în această privinţă între autorul Principiilor de estetică şi E. Lovinescu nu poate fi vorba din vreme ce criticul zburătorist e criticat de Călinescu atît de violent tocmai pentru transformarea criticii într-un joc steril, superficial raportat la opera în discuţie. In Istoria ca ştiinţă inefabilă şi sinteză epică, prof. G. Călinescu formulează consideraţii teoretice edificatoare privitor la concepţia sa istorică (şi implicit critică). De la început, e necesară precizarea că acest studiu se întemeiază pe o concepţie fundamental idealistă, concluziile autorului reprezentînd o dezvoltare pînă la ultima consecinţă a unor teze emise de filosofi idealişti moderni. G. Călinescu e însă un dialectician, un gînditor îndrăzneţ, care, chiar mergînd pe căile cele mai întorto-chiate, se apropie de ţinta urmărită, de adevăr. Risipind ceaţa idealistă ce învăluie terminologia cugetătorului, înlăturînd generalizările grăbite şi privind ca atare exagerările provenite din rîvna potenţării maxime a unor idei prin ilustrarea lor cu exemple-Iimită, ne găsim în faţa unor surprinzătoare intuiţii. Corolarul întregului studiu e ideia că istoria nu se realizează ca istorie decît după ce un talent epic a organizat într-o viziune unificatoare puzderia de fapte care în realitate se înfăţişează haotic. Detaliile — scrie G. Călinescu — „sînt în sine fără sens şi nu capătă o semnificaţie decît în momentul în care începem să narăm, legîndu-le printr-un fir epic şi făcînd din ele un eveniment, o mişcare". In studiul anterior consacrat aceleiaşi probleme, în Tehnica istoriei şi a criticii literare, autorul, fără să formuleze teoretic atît de explicit ideea, dădea un 4), G. Călinescu : Principii de estetică. Ed. Fundaţiei Culturale pentru Literatură şi Artă, 1939, p. 117. ARTA CRITICULUI 143 exemplu concludent în sprijinul unei afirmaţii identice în conţinut celei citate, zi-cînd că marii artişti din secolul XVI creau fiecare pe cont propriu, neavînd (chiar atunci cînd colaborau unii cu alţii) conştiinţa faptului de a participa la o mare operă comună : noţiunea de „Renaştere" a apărut abia după ce spirite precum Burchardt şi M-me de Stael au încadrat fenomenele considerate pînă atunci disparat într-o sinteză originală. Realitatea obiectivă se constituie deci, în concepţia că-linesciană, din păienjenişul insignifiantelor fapte particulare; rolul de a le grupa pe acestea în categorii, conferindu-le un sens, revine spiritului nostru. Istoricul nu poate avea pretenţia de a „reda" faptul consumat „aşa cum este el", „adică aşa cum a fost". „Istoria este, în înţeles filosofic, „subiectivă", întrucît obiectul ei se constituie ca atare numai după ce subiectul s-a infiltrat în el şi 1-a declarat obiect. „Faptul istoric nu se impune cu necesitate, ci prin-tr-un act de libertate al spiritului nostru". Mai concret: „O inscripţie, un manifest, o scrisoare, o dată statistică sînt documente, piese moarte ce trebuiesc înviate epic". Documentele sînt ca nişte fotografii ce nu devin „film" decît puse „în aparatul de proecţie", recte subordonate viziunii noastre epice, orientată într-o anumită direcţie. Viziunea istoricului fiind fatal subiectivă, rezultă că „sinteza epică" a datelor istorice va purta întipărirea spiritului celui ce a construit-o atît de evidentă încît „pentru aceleaşi documente istorice sînt posibile mai multe scenarii", adică viziuni diferite. Admiţînd aceasta, nici vorbă nu poate fi de comunicarea unui adevăr cu necesitate obiectiv asupra episoadelor istorice. Istoricul nu descoperă marile momente, ci le „inventează". Iată cuvintele profesorului Călinescu : „El [istoricul] „inventează" pe temeiul documentelor autentice, şi mai ales pe temeiul documentelor incluse în viziunea conştient sau inconştient epică a altora". Ergo : „Nimic nu este deci cu necesitate adevărat în istorie ci numai posibil şi e o copilărie să încerci ca prin critică să desprinzi „adevărul". Spre a nu îngă- dui nici un dubiu în legătură cu concepţia sa, G. Călinescu scrie, exagerîndu-se pe sine însuşi, deliberat: „Am putea să ne închipuim o istorie ridicată pe documente în totul falsificate care să fie totuşi posibilă şi credibilă" Punctul vulnerabil al acestor raţionamente sare în ochi numaidecît. Dinamita menită să sfărîme edificiul argumentărilor în spirit idealist o descoperim chiar în studiul acad. prof. G. Călinescu. După toată verva cheltuită pentru a demonstra că „toate viziunile istorice sînt egal de probabile", criticul afirmă : „Singura condiţie proprie istoriei este autenticitatea documentelor"... ; iar mai jos: „Autenticitatea documentelor permite o sinteză epică mai aproape de logica naturii, în vreme ce invenţia totală a romancierului e hazardată". Dar „logica naturii" nu e decît o altă expresie pentru „adevărul istoric". Căci, re-cunoscînd existenţei o „logică" obiectivă, independentă de spiritul istoricului, ce îndreptăţire mai poate avea o viziune subiectivă neconformă acestei logici ? „O istorie ridicată pe documente în totul falsificate" nu poate fi nicidecum „posibilă şi credibilă", căci ea ar contrazice flagrant „logica naturii". Chiar dacă dăm termenului de „natură" o accepţie idealistă, înţelegînd prin el natura spiritului nostru, contradicţia dintre propoziţiunile acad. Călinescu nu dispare. Condiţionînd valabilitatea absolută a sintezelor istorice prin concordanţa lor cu „logica naturii", G. Călinescu presupune, dacă nu — explicit — dezvăluirea adevărului istoric obiectiv, în ori ce caz crearea unei viziuni epice care să poată părea adevărată nu numai celui ce a produs-o, dar tuturor acelora în care se exprimă „spiritul" într-un moment dat al dezvoltării sale. Cum mai poate sta, astfel, în picioare afirmaţia că „toate viziunile istorice sînt egal de probabile" ? E probabilă oare chiar o viziune „ridicată pe documente în totul falsificate" ? Una din două : ori viziunea istorică răspunde exi- ') G. Călinescu : Istoria ca ştiinţă inefabilă si sinteză epică, în Jurnalul literar, nr. 1, 1947, p. 24—26. 144 DUMITRU MICU genţelor raţiunii în măsura — şi numai în măsura — în care se întemeiază pe „documente autentice" (şi, în acest caz, apropierea de „logica naturii", e tot una cu apropierea de adevărul obiectiv al vieţii) ; ori. documentele sînt indiferente, putînd fi suplinite prea bine de ficţiune, şi atunci pretenţia de a construi potrivit unei „logici a naturii" n-are sens. Dificultatea nu e, precum se vede, de a releva şubrezenia speculaţiilor idealiste cuprinse în studiul din Jurnalul literar, ci mai curînd aceea de a descoperi „sîmbu-rele raţional" al citatului studiu. Celui ce a intuit spiritul operei lui George Călinescu considerată în întregul ei, fondul rezistent al ideilor din studiul Istoria ca ştiinţă inefabilă şi sinteză epică nu-i rămîne tăinuit. Teoreticianul sceptic, propagator al agnosticismului în materie de reconstituire a trecutului, dovedeşte un zel exemplar, cînd e vorba de a întocmi biografia unui scriitor, în adunarea documentelor în stare să închege imaginea obiectiv veridică a personalităţii respective. Este oare Viaţa Iul Mihai Eminescu o construcţie epică fantezistă ? Da de unde! „Prezenta Viaţă a lui Mihai Eminescu — scria autorul în post-faţa ediţiei prime — nu este o „viaţă romanţată", ci o biografie critică, alcătuită cu toată băgarea de seamă după toate izvoarele ce ne-au fost Ia îndemînă şi cu scopul de a strînge laolaltă ştirile aşa de risipite şi contradictorii. Nimic fictiv n-a intrat în ţesătura acestei cărţi..." (sublinierea îmi aparţine. D.M.) O dovadă suplimentară a metodei riguros ştiinţifice după care istoricul literar G. Călinescu înţelege să elaboreze o monografie este preocuparea constantă de a îmbogăţi necontenit cu noi date „viziunea" asupra unui autor, viziune cristalizată în scrieri de mult intrate în conştiinţa publică. In cîteva numere consecutive din Contemporanul, G. Călinescu aduce, la Cronica optimistului, corectări de detaliu unor pasaje din Viaţa lui Mihai Eminescu, corectări sugerate de descoperirea unor noi documente. In Studii şi cercetări de istorie literară şi folclor putem consulta, pe lîngă ex- celentele (din punct de vedere documentar şi nu numai documentar) monografii consacrate lui N. Filimon şi Gr. Alexandrescu. capitole substanţial îmbunătăţite dintr-c* nouă versiune a Operei lui M. Eminescu. Tot din revista Institutului de istorie literară şi folclor aflăm de existenţa unui manuscris al Istoriei literaturii romine, ediţie nouă, revăzută. O asemenea muncă ciclopică destinată a făuri o viziune istorică subiectivă care să suporte confruntarea cu documentele ce înfăţişează virtual imaginea realităţii obiective nu e deloc a unui agnostic. G. Călinescu e un istoric şi critic literar pentru care lumea exterioară, vreau să spun realitatea obiectivă a scriitorilor şi a operei lor, există. Nu se poate face aceeaşi constatare cu privire la E. Lovinescu, cu toate că acesta, în. oroarea lui de idei generale, nu şi-a ridicat solipsismul (căci solipsism e impresionismul său, cînd e dus la limită) la rangul de principiu filosofic. Atît de ascuţită este preocuparea prof. Gh. Călinescu pentru-prezentarea faptelor din trecut în lumina adevărului obiectiv încît nu tolerează intervenţia arbitrară a fanteziei, nu numai în istorie (chiar în studiul din Jurnalul literar e condamnată „literaturizarea istoriei")", dar nici chiar în operele de ficţiune. Lovinescu, spre exemplu, e sancţionat drastic, şi în articolele din Viaţa Romînească, şi în Istoria literaturii romine, pentru vina de a-1 fi pus pe Eminescu, în Mite şi Bălăuca, să ple-' deze în favoarea unor teze care sînt ale criticului, precum „diferenţierea". Un adevărat torent de lavă prăvăleşte G. Călinescu peste amfitrionul Sburătorului care şi-a permis să născocească un manuscris eminescian, în care poetul formulează teza.....mutaţiei valorilor estetice". E oare G. Călinescu, antilovinescianul, acelaşi cu G. Călinescu din Jurnalul literar nr. 1, 1947, care consideră că istoricul „inventează" ? Oricît ar părea faptul acesta paradoxal, contradicţia între atitudinea prof. Călinescu — teoretician al istoriei — şi acelaşi prof. Călinescu, ca istoric şi critic literar, nu e atît de izbitoare cum se relevă la ARTA CRITICULUI 145 întîia vedere, ba — privită din interior — chiar inexistentă. Traducînd (procedeul e utilizat cum se va vedea, de însuşi criticul) într-un limbaj deposedat de aură filosofică (mai precis, spălat de zgura idealistă), ceea ce voieşte să spună în fond autorul în Istoria ca ştiinţă inefabilă şi sinteză epică obţinem cîteva idei cu esenţa cărora nu putem să nu ne declarăm de acord. Am sentimentul de a găsi cheia pentru dezlegarea înţelesului intim a! afirmaţiilor din studiul numit într-o frîntură de frază din post-faţa la Viaţa Iul Minai Eminescu: „Scopul biografiei este viaţa, nu faptele" (subl. mea. D.M.) Sub felurite forme, această idee a fost reluată în repetate rînduri. O întîlnim, astfel, la Cronica optimistului din Contemporanul nr. 4, 31.L/1958, în care citim: „Ce este biografia unui scriitor ? Este viaţa în sensul cel mai înalt al cuvîntului. succesiunea de momente superioare sufleteşti explicînd opera, sinteza ideologică a zilelor trăite, proiectată pe tabloul epocii" ? Se va înţelege numaidecît că acad. G. Călinescu protestează împotriva factologiei. In aceeaşi Cronică a optimistului stă scris : „Biografia, ca şi romanul, e operă realistă, adică de generalizare concretă, iar nu de notaţie naturalistică". In lumina acestor reflecţii, ni se dezvăluie mai clar ţelul pledoariei din studiul apărut în Jurnalul literar. Obiectul atacului nu e, în acest studiu, concepţia consecvent ştiinţifică a istoriei (pe care, în expresia ei superioară : materialismul istoric, G. Călinescu nu dovedeşte, în 1947, a o cunoaşte esenţial), ci pozitivismul, pretenţia de a „reda" adevărul istoric prin simpla consemnare a datelor. Autorul studiului e iritat de „notaţia naturalistică" frecventă la o seamă de istorici, inclusiv la istorici literari, aşa dar în fond. de obiectivismul istoric. Numai că. în înverşunarea sa împotriva arhivisticii cu pretenţii de istorie, criticul găseşte nimerit să îmbrăţişeze o concepţie încă mai antiştiinţifică decît obiectivismul — subiectivismul filozofic. Ceea ce nu împiedică observaţiile critice îndreptate contra factolo- giei de a fi, în substanţa lor, juste. Cu ascuţime observă criticul caracterul abstract al unei pagini de istorie încărcată de date ce nu se constituie într-o viziune închegată : „Lipsa de pîine, condamnările la moarte, exaltarea populară, sînt fenomene caracteristice în orice revoluţie. Numai revoluţia franceză e un particular în urma unei sinteze epice". Prof. G. Călinescu distinge între istorie şi istorisire. Istoria adevărată nu se mulţumeşte să relateze întîmplări, ea intuieşte în concret semnificaţia lor ; în fenomenele particulare universalitatea. Din păcate, noţiunea de „universalitate" e adoptată în accepţia pe care o are ea în filozofia idealistă. Ca atare, ea nu poate fi, bine înţeles, decît respinsă. Contrar celor susţinute de G. Călinescu, nu spiritul nostru încadrează arbitrar fenomenele individuale în categorii universale; conştiinţa reflectă (nu crează, nu „inventează") realităţile lumii obiective; ea descoperă raporturi existente obiectiv între fenomene, legi ce guvernează existenţa socială şi existenţa în genere. De n-ar exista ceva comun în mod obiectiv între arta lui Ghilberti, Donatello, Leonardo da Vinci, Rafael, Michelangelo, Bramante, Cellini, între acestea şi istoria lui Machiaveli, într-un cuvînt dacă n-ar exista un stil propriu tuturor manifestărilor vieţii italiene din „quatrocento" şi „cinquecento", n-am recunoaşte existenţa Renaşterii, oricît de interesante ar fi consideraţiile lui Bur-chardt şi ale Doamnei de Stael pe această temă. Oricît de contestabile însă, concluziile teoretice din studiul acad. prof. G. Călinescu prezintă mare însemnătate prin indicaţiile metodologice pe care le conţin. Con-cepînd istoria literaturii ca „o adevărată comedie umană", criticul emite observaţia — capitală ca punct de plecare pentru scrierea unei istorii literare de valoare artistică — potrivit căreia istoricul, operînd cu universalităţi, nu le formulează pe acestea explicit, ci le insinuează în naraţiune, făcînd „tot ce-i stă în putinţă să obnubileze prin note accidentale noţiona- ]0 — Vii'aţa Romînească nr. 4 146 DUMITRU MICU iul". înlăturînd tot ce e idealist în tezele studiului de care ne ocupăm, nu putem să nu împărtăşim punctul de vedere după care opera istorică de valoare implică deopotrivă „conştiinţa universalului", a existenţei unor legi (am traduce noi) fără determinarea cărora fenomenele individuale ar apărea de neînţeles, absurde, şi „tăcerea logică" exprimată în evitarea procedeului de a înlocui nararea faptelor vii prin expunerea de consideraţii filozofice abstracte : „Tactul istoricului stă în a fugi şi de ineditul sistematic care ar fi haosul şi de tipologia prezumţioasă care simplifică complexităţile şi desfiinţează istoria". Sau, exprimat aforistic : „Fără absurditate istoria e proverb, fără concepte istoria e coşmar" '). Insistenţa asupra concepţiei istorice a prof. G. Călinescu a avut de scop netezirea căii spre înţelegerea specificului metodei utilizate de critic în activitatea sa concretă. Ştiinţifică (chiar dacă nu pînă la capăt) prin orientarea ei dialectică, această metodă se dovedeşte a fi practic, un instrument de cercetare eficace, conducînd adesea pe cititor spre concluzii care, obiectiv, pledează în favoarea unei concepţii estetice opuse celei profesate de critic. Cînd alcătuieşte, de pildă, o biografie, istoricul literar G. Călinescu e preocupat, în primul rînd, de intuirea portretului spiritual şi mai puţin de epuizarea datelor exterioare ale vieţii unui scriitor. Biograful „se ocupă cu viaţa cerebrală a artistului, străduin-du-se a-i descoperi finalitatea" şi „capitolele unei biografii sînt implicit sau explicit o cronologie a operei"2). Biografia unui poet reprezintă „un mod de oglindire a vieţii printr-o experienţă de creator", gă-sindu-şi locul în ea numai acele documente care pot lumina un aspect al personalităţii creatoare. Istoricul literar uzează, dar, de metoda tipizării, procedînd asemeni romancierului, cu deosebirea că fabulaţia lui se >) Op. cit. p. 12—13. 2) G. Călinescu : Despre biografie, la Cronica optimistului, în Contemporanul, nr. 4, 1958. întemeiază pe document, cu limitarea to* lului ficţiunii la structurarea datelor autentice în vederea obţinerii unei semnificaţii. Ce se înţelege însă prin document ? In accepţia curentă, documentele sînt feluritele acte, însemnări, corespondenţa scriitorului, mărturiile contemporanilor despre el, adică toate dovezile scrise ale trecerii lui prin lume. G. Călinescu are faţă de toate acestea o atitudine creatoare, recunoscînd calitatea de document numai acelor scripte care relevă într-un anume fel un episod al biografiei spirituale. Piesele ce n-au vreo legătură cu conştiinţa artistului, precum „notele de plată a curentului electric, sau a apei consumate, contractele de închiriere, biletele de tramvai, scrisorile trimise de necunoscuţi la care este evident că artistul n-a răspuns vreodată, invitaţiile oficiale..." 3) sînt date la o parte ca nefolositoare în mod obişnuit, chiar dacă în împrejurări speciale pot aduce şi ele lumini. în schimb, G. Călinescu, recurge la o categorie de „documente" la care nimeni nu s-ar fi gîndit. „Cînd nu mai găsesc o hîrtie, mă duc la locul de naştere, să zicem, al scriitorului, îl descriu, ca-ntr-un roman şi iată un document nou la care arhivistul nu se gîndea" 4). O sursă documentară din cele mai generoase este pentru acad. G. Călinescu, opera artistului. Nicăieri, un scriitor nu-şi dezvăluie fiinţa morală în esenţialitatea ei mai din plin decît în creaţie. Chiar mistificarea la care recurg o seamă de scriitori, doritori să nu apară posterităţii sub înfăţişarea lor reală, e un mod de a se revela involuntar. Utilizarea unor pasaje din operă ca document biografic are pe deasupra darul de a colora specific monografia critică, contribuind la constituirea calităţii ei artistice. Cine nu-şi aminteşte scena din Viaţa Iul fon Creangă, în care protagonistul petrece ceasuri de elevaţie, în bojdeuca sa, în tovărăşia Iui Eminescu ? După o succintă şi sugestivă descriere a interiorului bojdeucei, eroii încep să converseze : „Eminescu trebuie să-i 3) G. Călinescu: art. citat. 4) Idem. ARTA CRITICULUI 147 fi expus Iui Creangă teoria lui, citindu-i bunăoară din manuscrisul Cezarei..." Urmează citate din nuvelă, întrerupte de indicaţiile scenice ale biografului : „Cînd Creangă era prins în cămeşoiul lui ţărănesc culcat pe prispă pe o saltea, poetul pletos avea numaidecît îndreptăţirea, citind mental despre Ieronim : ...Adesea în nopţile calde se culca gol, pe malurile lacului, acoperit numai c-o pînză de in"... etc. Citatul încheiat, biograful-regizor urmează : „Apoi Eminescu, trecîndu-şi mîna prin păr, îi va fi declarat cu glasul lui profund, privind în grindă, lucruri ce-1 dureau şi pe Creangă : Zdrobiţi orînduiala cea crudă şi nedreaptă Ce lumea o împarte în mizeri şi bogaţi! ...Ori văzînd că s-a golit carafa de vin. poetul declama : Ah, garafă pîntecoasă, doar de sfeşnic mai eşti bună ! Şi mucoasa luminare sfîrîtnd săul şi-l arde Şl-n această sărăcie, te inspiră, cîntă, barde, — Bani n-am mai văzut de-un secol, vin n-am mal băut de-o lună. — Curat! — trebuie să fi zis Creangă, minunat de potrivire — „cum am fost eu sărac ieri şi alaltăieri şi săptămîna trecută şi în an şi în toată viaţa, apoi nu am mai fost de cînd sînt". Natural, sursa unui document ca acesta nu poate fi citată la bibliografie. In loc de indicarea izvorului (autorul, opera, ediţia, editura, anul, pagina), G. Călinescu face această menţiune, nu fără o secretă satisfacţie de a servi discret o lecţie şoarecilor de bibliotecă : „Fireşte, nu este nici o dovadă că, formal, convorbirile au urmat astfel, dar substanţial nu încape îndoială că apropierea sufletească s-a făcut în temeiul ideilor de mai sus" ')\ ')' G. Călinescu : Viaţa Iul Ion Creangă, Ed. Fundaţiei pt. literatură şi artă, 1938, p. 187—189. Scena citată este relevantă pentru metoda prof. G. Călinescu. Ce importanţă poate avea în sine faptul dacă Eminescu îşi ducea sau nu mîna prin păr, cînd declama, dacă privea în tavan sau chiar faptul dacă va fi declamat vreodată într-adevăr în bojdeuca lui Creangă ? Esenţialul este că el şi Creangă profesau într-adevăr ideile din pasajele reproduse, iar biograful, imaginînd pomenita scenă, conturează profilurile sufleteşti şi fizice ale celor doi mari scriitori cu un succes infinit mai mare decît în cazul că s-ar fi mărginit să comunice sec date certificînd prietenia lor. Interesîndu-se, nu de biografia mecanică, ci de cea interioară a scriitorilor, G. Călinescu dărîmă implicit bariera didactică dintre om şi operă, viaţa unui autor devenind pentru istoricul literar poarta de pătrundere în intimitatea creaţiei acestuia. Biografia este introdusă astfel şi ea în sfera criticii literare, omul lăuntric dintr-un scriitor neputînd fi separat de literatura pe care el a creat-o. Desenarea chipului unui scriitor are adesea funcţia de a împlini printr-o imagine sugestivă analiza creaţiei lui. E cazul schiţei de portret a lui M. Sadoveanu, cu care se încheie capitolul consacrat prozatorului în Istoria literaturii romîne: „Omul însuşi personifică în chipul cel mai izbitor opera : voinic, trup mare, cap voluminos, gesturi cumpănite de oier, vorbire îmbelşugată, dar prudentă şi monologică, ocolind disputa ; însă, lăsarea în jos a gurii, zîmbetul împietrit al feţii, aduc pe faţă o nepăsare felină ; ochii, nelămuriţi, reci, venind de departe şi trecînd peste prezent, sînt ai unei rase necunoscute". Deducerea vieţii din operă (şi invers) constituie doar unul din mijloacele portretistice ale criticului. Talentul de romancier al autorului Enigmei Otlliei se afirmă şi în opera sa istorică. Fiind vorba de un scriitor sau de eroii săi, criticul — creator epic — purcede, asemeni lui Sainte-Beuve, Ia executarea unor „autopsii morale" s!ujindu-se de toate mijloacele ce-i stau la îndemînă în cazul concret. Structura psihică a unui erou e dedusă, fireşte, din datele oferite de opera 10* 148 DUMITRU MICU examinată ; ea este luminată surprinzător, adeseori, prin stabilirea unei asemănări cu alte personaje, eventual din opera altor autori (Anca din Năpasta e „un Hamlet feminin", Mari Popescu dintr-o schiţă de Caragiale este un „Mitică feminin", „bădăranii" lui Goldoni sînt „nişte „salvadeghii" ca eroii lui Emil Gîrleanu", iar beţivul din Un duşman al poporului de Ibsen „seamănă grozav cu „cetăţeanul turmentat" al lui Caragiale"). Portretul scriitorilor se alcătuieşte din detalii semnificative furnizate de documentele în înţelesul cel mai larg al cuvîntului. G. Călinescu ştie să stoarcă informaţia caracterizantă de pretutindeni: sînt scotocite arhivele publice şi caietele intime (Maiorescu), se apelează la amintirile celor ce au cunoscut pe scriitor ori au fost în legătură cu cei apropiaţi lui (Caragiale), se fac deplasări în locurile pe unde a trăit scriitorul, descriin-du-se imobilul în care a vieţuit (E. Lovinescu), localitatea de baştină şi împrejurimile ei (Creangă, Goga), se efectuează investigaţii pentru cunoaşterea familiei, a ascendenţilor (Eminescu) recurgîndu-se de asemeni la datele furnizate de istoria generală referitoare la momentul social-isto-ric în care s-a produs opera scriitorului studiat. In cazul autorilor aparţinînd perioadei contemporane, intră printre elementele caracterizării şi aprecierea bazată pe observaţia nemijlocită. Ce-1 interesează pe istoricul literar ? Absolut tot ce ar putea concura la compunerea portretului moral s înfăţişarea fizică a scriitorului, deprinderile lui, preferinţele şi gusturile mărunte (alimentare, vestimentare, etc.), dar mai cu seamă cele cerebrale (autori, sisteme de idei), modul tipic de a reacţiona în felurite împrejurări, temperamentul, apucăturile, ticurile, anomaliile, ciudăţeniile (îndeosebi acestea), într-un cuvînt ansamblul manifestărilor concludente. Duşmanul atît de categoric al excesului de erudiţie sterilă e un pătimaş căutător de date ce pot dobîndi o semnificaţie. Cutare fapt ce ar putea părea neglijabil, „neserios", unui cercetător fără imaginaţie, capătă virtuţi comunicative deosebite, cînd e mînuit de G. Călinescu. Ce poate spune unui arhivar informaţia că Ion Eliade Ră-dulescu, pălmuit de tatăl său pentru în-îruptarea ilicită dintr-un borcan, îi întoarse acestuia şi celălalt obraz ? Ietr-un portret construit pe ideea mesianismului lui Eliade. un asemenea amănunt e cît se poate de grăitor : „Niţă dă de pe acum semne de creştinism radical şi de voluptate a martiriului, căci pălmuit pentru devastarea unui borcan de dulceaţă, el întoarce şi obrazul celălalt zicînd : Mai dă !" Amănuntele împrăştiate orgiastic în studiile călinesciene au şi o altă funcţie, a cărei explicaţie ne-o serveşte criticul însuşi. Citata Cronică a optimistului din Contemporanul cuprinde această confesiune: „...îmi displace informaţia repezită şi un demon interior mă împinge să tulbur pe alţii cu alte amănunte, pe care le dibui maliţios, cînd totul părea încheiat". Ca şi capitolul Tehnica din Opera Iul Mihai Eminescu, vol. IV, scris numai pentru a ilustra sterilitatea analizelor şcolăreşti, luxul de informaţie are evident, menirea, uneori, de a parodia cultul datelor uscate, zdruncinînd suficienţa cercetătorilor „ştiinţifici". Efectul literar al erudiţiei împinse peste limită este un pitoresc de mare rafinament. Părintele Gher-man, dascălul lui Alecsandri, „avea obiceiul să doarmă după amiază, umplînd ograda de horcăituri". N. Filimon era poreclit „mălai mare", „fiindcă umbla după mîncare bună, plăcîndu-i în chip deosebit ciorba de ştiucă fiartă în zeamă de varză acră cu hrean, iahniile, plachiile, crapul umplut cu stafide, curcanul pe varză îndesat cu castane şi purcelul fript". In timpul serviciului militar, Hasdeu se adăposteşte la un moment dat la o tînără „de la care capătă pentru o rublă pe săptămînă hrană şi favoruri. De fapt, ne mai avînd bani, era întreţinut „pour amour". Neglijează instrucţia şi-şi omoară timpul citind. La exerciţiile de cavalerie cade de pe cal." Ion Creangă „mînca chincit pe pat, fără muiere, bucatele făcute de Tinca, înconjurat de o turmă de pisici (.....), printre care un cotoi se numea, în onoarea criticului junimist, Titu". Bursier, Barbu Ştefănescu, ARTA CRITICULUI 149 viitorul Delavrancea purta „chipiu şi tunică roasă cu 12 nasturi din care pierduse şase." „Existenta lui Anghel a fost legată de a lui Iosif cu care în simbioză literară a scris Caleidoscopul Iul A. Mirea. I-a luat însă soţia. într-o bună zi i-a spus Nataliei Negri : Maică, mai că te-aş săruta! apoi se duse la Iosif şi-i mărturisi că-i iubeşte nevasta şi nu mai poate colabora cu el." Cervantes se căsători cu o fată ce „se numea sonor dona Cătălina de Palacias Sala-zar y Nozmedio, avea vreo şaptesprezece ani şi o zestre macră, compusă dintr-o sforicică de vie, din fel de fel de ustensile caznice uzate, apoi saltele, perne, icoane şi un crucifix şi pe deasupra patruzeci şi cinci de găini". Nespus de savuroase sînt detaliile (cu care un cap de arhivar n-ar fi ştiut ce să facă) din care se alcătuieşte profilul lui Gh. Eminovici: „Slugă de tînăr la boieri mai mari, el era pătruns de ierarhia lumii, împărtăşită de la dumnezeu pînă la prostime, în trepte nemişcătoare, şi de principiul de autoritate ce derivă din ele. De aceea postea posturile, iar duminica şi sărbătorile asculta cu evlavie şi cap descoperit sfînta liturghie de la început pînă la sfîrşit, tot aşa cum în colţul salonului de la Dumbrăveni urmărea cu zmerenie mişcarea şi vorbirea boierilor. La rîndu-i însă aplica acelaşi postulat al autorităţii în propria familie şi faţă de subalterni, alergînd cu harapnicul, călare, vociferînd. bătînd straşnic la nevoie..., proferînd înjurături răcoritoare şi patriarhale". Ca în cazul portretizării eroilor din operele capitale, criticul sporeşte cunoaşterea cîte unui scriitor prin surprinderea corespondenţelor posibile între viaţa sau literatura lui şi viaţa şi opera unui alt autor îndepărtat de obicei de acesta în timp şi loc. G. Călinescu reţine chiar asemănările, fizice dintre marile figuri ale culturii (Delavrancea „are un zîmbet de Fr. Villon", barba tînărului Ibsen, neagră, abundentă, seamănă cu a lui Karl Marx"), căutînd Insă a sugera pe calea analogiilor mai ales formaţia intelectuală şi estetică a bărbaţilor iluştri. Astfel, N. îorga este, pe rînd, prin diverse aspecte ale personalităţii sale, „Virgiliu, Sf. Paul şi Beatrice", „un Ma-carie sau un Azarie compilînd pomelnice", un Voltaire („ca şi Voltaire... veşnic senil teribil"). Sporul de cunoaştere e înfăptuit de asemeni prin numirea unor tipuri literare în clasa cărora intră un scriitor datorită cutărei însuşiri caracteristice. Has-deu, tînăr, petrece în orgii romantice byroniene, fiind „neliniştit, nestatornic, un Childe Harold, iubit de femei ca ori ce om fatal". Calistrat Hogaş, e un „maniac la modul sublim" care, vara, îmbrăcat într-un costum „inverosimil", ca Don Quijote, cutreieră munţii, „călare pe Rosinanta lui ce se cheamă Pisicuţa, însoţit de un tovarăş, leneş, somnoros şi mîncău, înveşmîntat pe jumătate cetăţean şi pe jumătate militar (acesta e Sancho Pânza)", crezînd „a vedea înaintea lui piedici ne mai pomenite şi plăceri refuzate muritorilor". „Literar vorbind", „Ion Minulescu este în bună măsură un Mitică, un Caţavencu şi un Eleu-theriu Popescu deveniţi lirici". Sainte-Beuve, acest mare iubitor de clasificări, ajunge'să fie clasat el însuşi de criticul romîn, şi nu într-o categorie din cele mai înalte. Conservator, marele critic francez, „are aprehensiunea oricărui tumult nou. Ca şi lui Conu Leonida, îi e frică de furia poporului". Ajunşi aici, putem încerca să definim esenţa metodei critice a lui G. Călinescu. Criticul împarte scriitorii în clase, nu însă după criterii etice, ci estetice. Preocuparea lui nu e de a descoperi „omul în dosul operei", ci de a fixa tipul estetic sub efigia căruia poate fi aşezat, pentru o mai vie reprezentare a valorii specifice, portretul spiritual al unui scriitor, aşa cum se alcătuieşte acesta din confluenţa vieţii şi operei. Nu cred că e hazardat a încerca de asemeni să numim, pe temeiul citatelor făcute, acea calitate suverană care diferenţiază estetic opera lui G. Călinescu de literatura altor mari critici. Am impresia de a descoperi sursa tuturor procedeelor literare călinesciene într-o tehnică ce constă — după expresia criticului însuşi — în „ruperea proporţiilor zilnice", ceea ce — ciiîndu-1 tot pe prof. Călinescu 150 DUMITRU MICU „cu un termen înţeles just, se cheamă : „caricatură"1). In sforţarea de a da viaţă figurilor literare, criticul e mereu în căutarea acelor detalii biografice sau fragmente din operă care să le reveleze în chip uluitor personalitatea. Numaidecît am fi înclinaţi să exclamăm : iată un artist romantic ! într-adevăr, o notă romantică în literatura lui G. Călinescu e vizibilă. Prin substanţa sa, arta călinesciană intră însă în clasicism, dacă în acesta vedem nu un stil, ci „un mod de a crea durabil şi esenţial", admiţînd cu criticul nostru că tot „ce este măreţ în romantism, baroc, aparţine tot ţinutei clasice"2). într-adevăr, cum accentuează G. Călinescu de mai multe ori, scoaterea flagrantă în relief a unui detaliu esenţial e frecventă la Cervantes, la Tolstoi, la marii rea!işti. Deci procedeul exagerării conştiente se impune adesea cu necesitate romancierului, acest procedeu avînd destinaţia de a exprima, prin îngro-şarea trăsăturilor ce definesc conturul unei individualităţi, mai plin tipul uman căruia personajul în cauză aparţine. Ca un exemplu demonstrînd înălţimea artei portretistice călinesciene se citează, printre multe altele, portretul lui N. Iorga din Istoria literaturii romine. într-adevăr, acest portret e de neuitat. Ca în toate cazurile, construcţia se organizează în jurul unui ax considerat a reprezenta atributul esenţial al omului şi scriitorului. Nicolae Iorga este Oratorul. Metoda reducerii unei personalităţi Ia o trăsătură predominantă unică este şi a lui Lovinescu. Diferenţa între „figurinele" acestuia şi portretele lui G. Călinescu e însă considerabilă. Nu numai că, în opoziţie cu Eugen Lovinescu, autorul Istoriei literaturii romine exclude arbitrarul în stabilirea facultăţii primordiale a eroilor, căutînd să reproducă esenţa reală a modelului, dar — cu toată preocuparea de reliefare a unei trăsături fundamentale unice — complexitatea contradictorie a unui caracter nu e trecută nicidecum cu ') G. Călinescu : Studii şi conferinţe, ESPLA, 1956, p. 213. 2) G. Călinescu : Sensul clasicismului, în R.F.R., nr. 2, 1946. vederea. Schematismul artistic propriu „figurinelor" lovinesciene e străin portretelor create de G. Călinescu. Tip al oratorului, Iorga apare, deşi creionat doar prin cîteva linii, ca o personalitate puternic individualizată, cu atribute multiple, orientate într-o direcţie anumită, dar nicidecum dizolvate într-o singură însuşire, prin sublinierea calităţii esenţiale. Individualitatea lui N. Iorga, intuită de critic, se exprimă exterior, în „inefabila voce graseiată, tărăgănată, cicălitoare ori înfuriată". Scrisul marelui polemist nu poate fi înţeles deplin fără ascultarea lăuntrică a acestei voci. Spre a desconspira cititorilor săi secretul perceperii estetice a operei lui Iorga, G. Călinescu îl înfăţişează pe marele istoric vorbind. Pagina respectivă din Istoria literaturii romine ar putea fi interpretată dramatic. Intrarea protagonistului în scenă e surprinsă magistral : „N. Iorga avea multe afinităţi cu zmeul din poveste. După cum buzduganul acestuia îşi preceda stăpî-nul, izbind în poartă, în uşă, spre a se aşeza apoi singur în cui, tot astfel glasul profesorului Iorga se auzea indistinct pe scări şi pe culoare, înainta intensificîndu-se viforos, apoi intra adus de un val de studenţi retardatari în mijlocul sălii cucernice. La sfîrşit apărea şi N. Iorga, identi-ficîndu-se ca autorul glasului". Prezentat în acţiune, adică în actul cuvîntării de la catedră, protagonistul îşi desfăşură în faţa noastră întreaga personalitate (literală !), revelîndu-se ca un alt Zarathustra descins dintr-o lume ireală spre a învăţa noroadele şi a le biciui cu fraza sa profetică. într-o-oră de curs, oratorul încearcă cele mai variate şi contradictorii stări sufleteşti pe care, ca printr-o putere ocultă, le transmite, torturant, auditorului. Primele momente sînt de nedumerire şi iritare: „Marele istoric îşi potolea respiraţia accelerată cu cîteva spirite, căuta neliniştit prin sală, fulgera uşa cutremurată de spatele staţionarilor pe culoar, se aprindea, vocifera, decapita cu degetul prin aer un duşman nevăzut". Brusc, eroul trece la o stare psihică opusă : „Apoi devenea vesel ! Găsise legături spirituale, pe care însă deseor» ARTA CRITICULUI 151 uita să le comunice şi auditorului. Vorbea cu graţia leneşă a femeii căreia i se face o dulce violenţă. Avea în priviri vanităţi mărunte, îşi culca urechea pe sonoritatea moale a cuvintelor, stabilea cu ascultătorul mici corespondenţe delicate, prin zîm-bete galeşe sau clipiri confidenţiale". Pe neaşteptate, devine bănuitor : „Cîte odată privea cu îngrijorare spre uşi şi ferestre, ca spre a se sustrage unor spioni ascunşi". Este momentul grav al destăinuirilor, adevărat moment liturgic, în care toate uşile trebuiesc încuiate spre a se recita în taină (reminiscenţă a primelor veacuri creştine) „Simbolul credinţei". Blocul tăcerii încremenite în sală e sfărîmat apoi deodată, cu detunătură. N. Iorga devine mînios. „Sala se umplea de grindină, de ceaţă şi de tunete. Străpunşi de degetul răzbunător al lui N. Iorga. duşmanii invizibili se prăbuşeau surd pe duşumele, în timp ce cuvintele cădeau ca trăznetele într-un copac noduros". Părăsirea scenei e descrisă cu aceeaşi artă superioară ca şi apariţia protagonistului : „In sentinţe biblice se ridica deasupra patimelor mărunte, se închidea în negura de fum a unei înălţimi inaccesibile şi întocmai ca Moise, spărgînd tablele legii aduse unui popor netrebnic, tunînd asupra sălii profeţii grozave, fugea întunecat de o justă mînie, în aplauzelp ropotitoare ale auditorului". Apreciind activitatea istoricului, G. Călinescu relevă judicios absenţa unui sistem, a unei filozofii a istoriei pe care Iorga s-o împărtăşească în chip conştient. Criticul pierde însă din vedere faptul că, mărturisită sau nu, o concepţie există obiectiv în cărţile lui Iorga şi anume o concepţie antiştiinţifică, concepţia care atribuie rolul precumpănitor în istorie eroilor, personalităţilor. Criticul nu ia atitudine nici faţă de tendinţele naţionaliste şovine ale eruditului istoric. Astfel, excelentul portret rămîne, cu toată expresivitatea lui, incomplet, iar consideraţiile ce preced portretul vădesc limitele concepţiei filozofico-estetice a criticului. Viguros creator epic, G. Călinescu e însoţit permanent, în opera critică, de poetul din el. Fondul liric congenital se exprimă în participarea afectivă a criticului la viaţa şi creaţia scriitorilor înfăţişaţi. G. Călinescu înţelege actul critic ca „o mişcare de simpatie între spiritele creatoare" '), prin care comentatorul „reface în el starea originară a autorului şi o exprimă din nou în ■nod discursiv"2) Compunînd biografia şi analizînd obiectiv literatura altora, criticul îşi întocmeşte implicit autobiografia spirituală. Un singur rînd lipsit de vibraţie nu vom găsi în scrisul călinescian. Tot ce scrie, G. Călinescu scrie la o înaltă tensiune cerebrală şi pulsaţia emoţiei intelectuale este, în cărţile sale, neîntreruptă. Cei predispuşi să considere critica acad. Călinescu ca descriptivă (avînd în vedere abundenţa rezumatelor şi citatelor) nu i-au intuit caracterul. Consemnarea obiec-tivistă e tot ce poate fi mai străină metodei călinesciene. Criticul interpretează, judecă în permanenţă şi e o insuficienţă a cititorului grăbit aceea de a nu sezisa în cutare reproducere a subiectului unei scrieri sau în cutare citat manifestarea implicită a unei atitudini. Nărăviţii analizelor didactice şi pasionaţii de „probleme" („probleme" echivalînd, în înţelegerea lor, cu banalitatea şcolărească expusă doct), pot vedea doar o descripţie în cutare pasaj din capitolul consacrat lui Eliade-Rădulescu. Pasajul respectiv e, cu toate acestea clocotitor de probleme, iar judecata critică, neformulată mecanic, transpare în fiecare detaliu al propoziţiunilor : Căderea îngerilor e lamartiniană şi întîlnim în ea chiar acea erotică ciudată între „un ange dechu" şi o fiinţă de grad inferior. Din nefericire totul e friguros alegoric. Din capul marelui Arhanghel Lucifer, printr-o groaznică ce-falgie, iese (mitul Minervei) Păcătuirea, fiinţă „cochetă", cu care Arhanghelul începe o dragoste incestuoasă. Crizele sexuale ale îngerilor obsedau atunci pe toţi şi un poem al lui Thomas Moore, Dragostea îngerilor, avea mare ecou pretutindeni. In ') G. Călinescu: Istoria literaturii rămîne, p. 352 2) G. Călinescu: Eugen Lovinescu, în V. R. nr. 8—9, 1937, p. 25 152 DUMITRU MICI! istoria primilor oameni, Eliade urmează de aproape pe exegeţii Bibliei"...- etc. Nu alta este calitatea pasajelor despre partea caducă a poeziei lui Bolintineanu, în care rezumatul expeditiv sprijinit pe citate revelatorii conţine în sine condamnarea. Se descrie, cu citate, o idilă ciobănească : „Sărutarea se execută pe întindere mare, începînd de la păr : Bă sărut cu înfocare Fir cu fir cel perior... şi sîîrşind cu sînul : Dacă eu aveam putere! A s&rutaf Astfel pe cît am plăcere/ Guriţa ta,/ Gura, sînu-ţi de ninsoare,/ Nu aş cruţa şi merge pînă la forma absorbitivă a băutului : Nu voi vinuri bălsămitel Căci am, sufletu-ţi a bea!" După asemenea citate •compromiţătoare, sentinţa critică explicită are doar rolul de a sublinia aprecierea dată anterior, implicit: „Toate acestea dezgustă şi dau puternică impresie de stupiditate"... Nu numai în textul operei critice se traduce consecvent atitudinea autorului, dar pînă şi în detaliile paralele textului, precum ilustraţiile şi indicaţiile de sub acestea. Dedesubtul unei fotografii înfăţişînd doi copii în costum naţional citim : „Vin-tilă şi Horia Rosetti, fiii „bulbucaţilor ochi de broască". Prezenţa lui A. C. Cuza în Istoria literaturii romine se reduce la o fotografie din care priveşte arogant un militar cu figură de cretin. Sub fotografie stă scris : „A. C. Cuza, sergent în armată". Errata Istoriei literaturii romîne se încheie, cu explicaţia că unele greşeli de tipar menţionate nu sînt prea grave, „semnalate de noi numai din nostalgie pentru perfecţiunea tipografică". Nu totdeauna sentimentele, atitudinile criticului sînt subtextuale. Obişnuit, G. Călinescu spune foarte precis ce gîndeşte, avînd repulsie de exprimările echivoce, de onctuozitatea menită a camufla aversiunea secretă. Ceea ce nu înseamnă, bineînţeles, că autorul lui Şun nu profesează, la nevoie, politeţea chineză, folosind-o însă cu intenţii ironice manifeste. Foarte adesea, în opera criticului ne întîmpină mirări, entu-ziasme şi indignări spontane, exclamaţii dovedind trăirea, alături de scriitorul descris, a bucuriilor şi întristărilor lui. Autorii analizaţi sînt persiflaţi fără răutate, bîrfiţi cu dragoste, personajele lor~ sînt provocate la dueluri de idei. Ce relevă aceasta dacă nu un fermecător fond de candoare travestit în purpura consideraţiilor savante ? ! Organic refractar oricărui academism exterior, acad. G. Călinescu n-are nimic din morga unui critic de catedră şi, în loc să vorbească cititorului despre eroii săi (scriitorii) într-un limbaj pretenţios, marcînd distanţa între autor, eroi şi cititor, povesteşte şi dă aprecieri întocmai ca şi cînd ar avea în vedere nişte personaje familiare deopotrivă criticului şi lectorului. Narînd, istoricul literar are zîmbete însumînd toate nuanţele simţirii, clipiri din ochi şirete, perfide ori maliţioase, inflexiuni ale vocii, insinuante. Voluptatea semnalării imperfecţiunilor, micilor slăbiciuni omeneşti, e invederată. Aflăm astfel că Eliade, cu toată supravegherea soţiei, care-i ascundea cişmele „întreţinea legături fructuoase cu alte femei", că acelaşi „deveni italienist"... „probabil fiindcă nu ştia latineşte", că Odobescu, avînd „legături amoroase cu o directoare de şcoală" şi cu alte femei, nu uita să scrie dintr-o staţiune „scumpei şi sfintei sale amice" (soţia), spre a o consola, că şi-a decorat birou! cu „toute la colection de vos photographies d'Argeş", sau că Lovinescu (scena e inventată) aruncă în mor-mînt, peste sicriul decedatei Bebs Deia-vrancea ultimul său volum de Memorii (sinteza întregii sale creaţii după părerea criticului) — mod de a insinua provenienţa ideilor lovinesciene. Nici chiar scriitorii cei mai mari nu scapă examenului în vederea dezvăluirii micilor mizerii şi într-o paranteză discret ironică ni se spune ce urme a lăsat în viaţa lui Eminescu, Viena : „Viena îi lasă amintiri dulci (şi probabil şi boala din care i se trase moartea)". Adesea, criticul ia peste picior personaje din mari opere. Pe Vronski „îl aflăm, la ARTA CRITICULUI 153 sfîrşitul romanului, într-o gară, foarte trist, fireşte din cauza teribilei lui dureri morale (sinuciderea Anei Carenina), dar şi fiindcă îl dureau dinţii". „Tn definitiv, chiar sinuciderea Anei, oricît de dramatică, privită subiectiv, poate fi, prin raport la psihologia de clasă, căutarea unei senzaţii tari în moarte". Cînd obiectul examenului critic îi acordă îndreptăţire, G. Călinescu trece de la uşoara maliţie, ca în cazul lui H. Grandea, „noul Cromwell, nepot al lui Byron" („Cromwell se pregăti la 47 de ani pentru licenţă"), la sarcasm, scriind, spre pildă, despre Pantazi Ghica : „Pantazi s-a făcut ilustru prin injuriile cu care l-au acoperit Eminescu şi ceilalţi contemporani". în cuprinsul unui asemenea stil critic, limbajul familiar îşi găseşte un loc firesc, conferind frazei o savoare rară : „...lui Eliade îi intră în cap mari nebunii", „Odo-bescu bate cîmpii cu graţie", farmecul operei sale Pseudokinegetikos stînd „în scandalul de a surprinde pe un om atît de serios schiţînd comcamul pe scara rulantă a bibliotecii lui înţesată cu autori greci..." Prilejul de valorificare plenară a darurilor satirice îi este oferit criticului de descoperirea cîte unei minţi obtuze, ca aceea a colonelului Lăcusteanu, personaj flauber-tian, în care G. Călinescu este entuziasmat de a recunoaşte un ins de o „mediocritate perfectă" şi „de o reducţie sufletească în-cîntătoare". Personajul, emiţător de „platitudini sublime", procură moralistului „marea satisfacţie de a verifica îngustimea mintală eternă" şi de a contempla o „perfecţie a comunului" cum rar se mai poate întîlni. Pentru a picta verbal un atare specimen cumulînd „toate cusururile burghezului", criticul recurge, cu mare efect stilistic şi forţă revelatoare, la asocierea termenilor contradictorii („mediocritate perfectă", „reducţie... încîntătoare), procedeu frecvent dealtminteri în toată opera căli-nesciană („Maiorescu avea o puternică inteligenţă mediocră", C. Sandu-Aldea publică sub titlul Drum şi popas „note de călătorie... inteligente şi superficiale", „Hogaş e un scriitor minor. Insă un minor mare", proza lui e „genială şi nesigură")\ Criticul e un neîntrecut mînuitor al epitetelor, ştiind ca nimeni altul să ghilotineze printr-un cuvînt o atitudine, o idee falsă sau o mediocritate literară (ori ceea ce criticul socoate că atare). C. D. Aricescu este „un bolintineanizant ridicul", „Cariera lui A. Vlahuţă publicist merituos, este cu totul absurdă", Privighetoarea Socolei e „cea mai leşinată nuvelă a lui Gane", N. G. Ră-dulescu-Niger e un „îngrozitor romancier popular", nuvela lui H. G. Lecca, In spital, „o lungă trivialitate", „un făcător de versuri goale este G. Creţeanu", „G. A. Ba-ronzi... a fost un vulgarizator productiv ca o uîină", A. de Herz e „industriaşul teatral". Criticul păstrează ace în epitete chiar pentru unii scriitori de frunte, caracteri-zînd, bunăoară, pe Alecsandri drept „un revoluţionar bine dispus", iar pe Goga ca „demagog academic". Ar fi greşit să vedem răutate în micile înţepături sau chiar în decapitări, criticul procedînd în genere fără idei preconcepute cu un calm insidios, pronunţînd verdictele impuse de dosarul estetic al fiecărui scriitor discutat. Mizantropia, în înţelesul de ură faţă de om, nu umbreşte nici o pagină din opera lui. Gh. Călinescu, cu toate că, ani în şir, criticul a ţinut pe vremuri, succesiv, în coloanele cîtorva publicaţii „Cronica mizantropului", înţelegînd prin „mizantrop", de bună seamă, acel tip uman care (potrivit unei definiţii date mai tîrziu) „e un iubitor de oameni", un încrezător în perfectibilitatea lor, „care contrariat în nobilele lui aspiraţii, s-a îmbolnăvit de melancolie".') Se pot numi însă şi cazuri în care duritatea termenilor trădează furia necenzurată. Din aprecieri precum : „Asupra lui Eminescu (Aron Densuşeanu) strecoară în Istoria limbei şi literaturii romîne cele mai veninoase dobitocii" sau „Judecăţile lui Anghel Demetriescu sînt ale unui cretin" erupe ura. Asemenea explozii sînt însă izolate. Poet cu variate, inepuizabile resurse, G. Călinescu îşi canalizează pronunţatele aplicări ') G. Călinescu : Despre mizantropie, în Contemporanul, nr. 8, 22 11 1957. 1.54 DUMITRU MICU spre satiră îndeosebi în direcţia umorului cu ghimpi şi a ironiei lipsite de patimă, excelînd în iscusinţa de a produce efecte mai uşor sau mai apăsat comice pe cele mai diverse căi. O cale e introducerea în corpul unei fraze neutre a cîte unui epitet sau expresie, împrumutate anumitor personaje literare comice sau unor persoane reale neînstare să înţeleagă ce valoare stilistică poate avea un cuvînt oarecare al lor. Pentru G. Eminovici, fiul său, viitorul poet naţional, era un „tîlhar" care-i scotea peri albi. G. Călinescu adoptă în naraţiune epitetul : „Clasa I-a gimnazială merse binişor, a Il-a rău şi „tîlharul" fugi iarăşi". Istorisind despre suprimarea lui Caragiale, în 1901, din funcţia deţinută la R.M.S., criticul apelează Ia un termen ca-ragialesc : Au venit economiile bugetare de la 1901 şi şefii l-au „suplimatără". Jocul de cuvinte e un alt mijloc al umorului verbal („Tehnica lui Odobescu constă... în ruperea sistematică a oricărui sistem") ; asemeni folosirea ca substantive comune a numelor proprii tipice: „Alecsandri, excesiv aristocrat... frecventează femei de lume de educaţie şi o cultură desăvîrşite, puternic francizante, Coane Chiriţe subţiri, care nu pot despărţi literatura de cerinţele unei soarele de bon ton" ; „Boala reveni, poetul (Eminescu) deveni supărător pentru Dali-lele de pe drum..." Un straniu pitoresc verbal se împlineşte prin plasarea tendenţioasă a unor neologisme într-un context nu tocmai indicat pentru astfel de termeni. Tatăl lui D. Anghel a fost „un mistuit de mari himere agricole", într-o pădure, aerul „se umple de un miros funebru de putrefacţie silvică", Horaţiu făcea „naţionalism viticol". Nu mai puţin delicioase sînt „traducerile" termenilor ştiinţifici sau a expresiilor specifice străine. Vocabula germană „die Einmaligkeit" devine, tradusă „can temireşte", „osingurădatitatea", „die An-derseitigkeit" dă „altfelitatea", „die Jen-seitigkeit" şi „die Dieseitgkeit" (termeni din filosofia lui Dilthey) se metamorfozează în „Dincoloitatea" şi „Dincoaceita-tea", spaniolul ,,hidalgos" e tălmăcit prin „cum s-ar zice „băieţi de familie." De un comic irezistibil sînt parafrazele şi mimările stilistice caricaturizante. Două-trei fraze presărate cu termeni culeşi din scrierile autorului discreditează mania italieni-zantă a lui Eliade mai mult decît ar face-o un studiu metodic : „De aci încolo, păsările zvoală, sînt zvolătoare, pe mări trec pyroscaphe, batelle, ciuma e abominabilă, aduce trăpaş, lutt, turmete, e mortiferă, pictorul depinge mullleri, dame, donsele, care sînt pline de belleţe, bellissime, dilecte,. cu bellă copellură, amoroase, radioase, cu. ochi langhizi ce merită un baciu, cu sîni care se gonflă. Cavalerul cu sabia appen-dută se cade să ia dlfţesa damei amate".... Adevărată replică la odobescianul „prandiu academicu" ! Parodia se creează uneori prin coborîrea unui text celebru în cadrul anumitor realităţi prozaice. Criticul „traduce, în limbaj franciscan" elogiile aduse de un personaj al lui Tolstoi vieţuirii în mijlocul naturii şi al ţînţarilor şi astfel celebrul cîn-tec al soarelui capătă versiunea aceasta:. „Lăudat fii, doamne, prin fratele nostru ţintar, / Care este rău şi împungător / Şi ne învaţă, înţepîndu-ne şi însîngerîndu-ne, f Ca prin durere să gustăm viaţa". Alteori, G. Călinescu „traduce" frazele unor scriitori romîni, demonstrînd, bunăoară, că unele pagini lovinesciene nu conţin, în afara florilor de hîrtie, decît nişte enorme banalităţi. Lovinescu imaginează cinci zîne adunate în jurul lui Sadoveanu-copil pentru a-i ursi destinul. Cuvintele ursitoarelor vor să definească metaforic particularităţile artei sadoveneşti. Colectînd „toate urările într-o singură versiune la persoana a treia", G. Călinescu obţine cîteva locuri comune: „D. Mihail Sadoveanu iubeşte frumuseţile naturii, petrece zile întregi culcat în fundul bărcii... ; colindă pădurile îndepărtate, înduioşat de căderea frunzelor... ; străbate ogoarele galbene cu puşca în spate, în aşteptarea vînatului..." şei. Indubitabil, cel mai pregnant efect comic realizat de critic prin procedeul „traducerii"' e acel din finalul studiului despre Tolstoi prin care se urmăreşte denunţarea absur^ dităţii unor voci ridicate la un moment dat,, la noi, împotriva folosirii pe scară mare a ARTA CRITICULUI 155 neologismelor în creaţii beletristice chiar dacă obiectul reflectării literare implică aceasta : „Fermecător este bătrînul Neculce, dar ce aţi zice dacă eroii lui Tolstoi, din zelul traducătorului, s-ar exprima aşa > „Oblicit-au boierul Karenin sminteala şi necinstea giupînesei sale şi întristatu-s-au foarte", ori (fiind vorba de mergerea la Balşoi Teatr a Anei) : „Iară Vronski zice giupînesei Ana : Nice se cade să te arăţi la lume, nice să păşeşti întru soborul des-fătîndu-se cu pehlivanii !" Nu e cazul de a mai insista asupra faptului — evident — că specificul coloraturii lirice a scrisului călinescian este hotărît, în ultimă analiză, întocmai ca şi acel al artei de portretist a criticului, de tendinţa constantă spre „ruperea proporţiilor zilnice". Exagerarea conştientă, şarja, se simte pretutindeni. O expresie a tendinţei, de potenţare deosebită a ideii e aplecarea spre paradox, plăcerea dezvăluirii unor relaţii intime uimitoare între fenomenele spiritului şi a răsturnării prejudecăţilor statornicite. Criticul are voluptatea denunţării contradicţiilor: „Cînd inventează, Ghica pare sărac, dimpotrivă, evocarea dă impresia lucrului imaginat şi memoriile lui iau totdeauna proporţii fabuloase" ; „Toate ideile „Sămănătorului" sînt în Maiorescu şi totuşi criticul a fost atacat ca adversar" ; „Duiliu Zamfirescu care va arunca anatema asupra arendaşilor, stigmatizîndu-i în figura lui Tănase Scatiu, şi va exalta aristocraţia de baştină, departe de ce s-ar crede, era fiul unui Tănase Scatiu. însă de treabă..." ; „Scriitorii ieşiţi din mahalaua bucureşteană vor dovedi întotdeauna, contrariu reputaţiei de vulgaritate, o mare predispoziţie romantică" ; „Nu e greu să se vadă aci (în Spiritul critic al lui G. Ibrăi-leanu) sincronismul şi diferenţierea lui E. Lovinescu, formulate strîns cu cincisprezece ani înainte, spre a fi combătute în chiar numele lor" ; „Propriu-zis Densuşianu nu era un simbolist şi ca ardelean n-a înţeles niciodată spiritul nouei scoale" ; „Poezia lui G. Bacovia a fost socotită, în chip curios, ca lipsită de orice artificiu poetic, ca o poezie simplă, fără meşteşug (E. Lovinescu, A. Maniu). Şi tocmai artificiul te izbeşte şi-i fixează în definitiv valoarea", .....Tolstoi era clasificat şi el printre descriptorii de firi iraţionale. Şi totuşi, nu cunosc un artist mai franc pozitiv, mai umanist, mai grec, pot să zic, pentru care totul este inteligibil, apt a fi tradus în sculptură". De acelaşi resort ţine concupiscenta, aş spune, căutare a analogiilor livreşti paradoxale. In viziunea lui G. Călinescu, Horaţiu e un... rousseauian („Hora-ţiu e contaminat de rousseauianism „avânt la lettre"), Ovidiu „estet ca un Mallarme", crează Metamorfozele, operă cu „pronunţat caracter medieval", scrie tratatul „Ars amandi" care e „un Cortegiano al epocii lui August", pentru ca în Tristla să se afirme ca „întîiul mare romantic european". Continuînd analogiile Don Quijotte „este o Madame Bovary", Sainte-Beuve „produce pictură olandeză" şi „judecă la fel ca şi Titu Maiorescu", Levin, eroul tolstoian, „e un soi de junimist", profesînd „teoria eminesciană a patriarhalităţii", „Război şi pace este un roman proustian, fără metoda lui Proust", Grandea „cînta Mensa înconjurată de furnale şi acoperită de fum industrial, ca un Verhaeren prematur", toamna lui N. Beldiceanu „cu surpări de nuci şi cu idile naiv stilizate sugerează panteismul fructifer şi bizantin al lui L. Blaga". Infinita inventivitate satirică şi neastîm-părul asociaţiilor scînteietoare nu epuizează nici pe departe zăcămintele lirismului căli-.nescian. Criticul ce ştie să înţepe atît de elegant, cînd nu izbeşte mînios sau justiţiar cu securea, reuşeşte, nu mai puţin, să-şi transporte cititorii în sfere celeste pe aripile unor sublime imagini artistice. Metaforele şi comparaţiile torturant de sugestive apar, în paginile lui G. Călinescu tot atît de spontan ca şi expresiile din vorbirea curentă. Iată-1 pe Hasdeu bătrîn : „In acest interior aiuritor, trăieşte ca o buhă un om cu nas ascuţit, cu o barbă albă aruncată parcă de vînt peste un umăr, tip de rabin nebun". Iată o caracterizare a muzicalităţii eminesciene: „Poezia se umple de ronro-nuri adormitoare, de cuvinte rotacizante, de imagini de linişte şi roadere, de vaiere, 156 DUMITRU MICU troznituri, ţîrîituri". Iată caracterizarea finală a „Luceafărului" : „Unjiatea se înfăptuieşte muzical. Unele strofe tac, altele cîntă, în acord ca flautele unei orgi. La sfîrşit răsună toate într-un ţipăt coral : Trăind în cercul vostru strîmt..." etc. La fel de măreţe sînt metaforele chemate să caracterizeze atmosfera baladei lui Bolin-tineanu Milinea şi baba („Un tumult de monştri se iscă..., totul într-o procesiune hohotitoare, crunt umoristică şi poetică, vis dureros în soiul lui Brueghel şi Callot", specificul viziunii lui Odobescu, acest „pei-sagist al imensităţii prăfoase melancolice", peisajul literaturii sadoveneşti care, în imensitatea ei, „dă impresia unei mari mu-ţenii şi a unei placidităţi de fluviu lent", stilul lui C. Hogaş, ale cărui comparaţii „se răsucesc ca un sul baroc", stilul lui Rebreanu („Frazele, considerate singure, sînt incolore ca apa de mare ţinută în palmă, cîteva sute de pagini au tonalitatea neagră-verde şi urletul mării") sau, în sfîrşit, caracterul vizionar al liricii argheziene („Ca să înţelegi poezia lui Tudor Arghezi trebuie să ai vocaţia miturilor grozave, a. viziunilor cosmice"). G. Călinescu plăzmuieşte cu egală dexteritate metafora cu elemente din sfere livreşti („Tolstoi e bijutier şi sculptor de torsuri nemăsurate, un Cellini şi un Michel Angelo") şi aceea inspirată din realitatea cotidiană, precum : „Dacă iubirea în sine care e cauzatoare de bucurii şi amărăciuni, ar trebui în mod necesar să producă drame de felul aceleia a cărei victimă e Ana, atunci textilistele ar trebui să se spînzure cu firele pe care le produc. Insă asemenea accidente nu se în-tîmplă, pentru că învîrtirea vertiginoasă şi orchestrală a fuselor cîntă mereu despre telurile vieţii, aşezate dincolo de fericirea sensorială", Prin concizia şi expresivitatea lor, construcţiile metaforice au adesea valoarea unor aforisme grele de sens : „Creaţiile cu adevărat geniale sînt paricide, Cervantes a fost aproape eliminat din istorie de don Quijotte şi Sancho Pânza", „...strălucită este aceea tinereţe la care ai ajuns prin maturitate"......nu putem să ne sărutăm într-una fără a ne sufoca". ..frumuse- ţea stîrneşte iubirea, adică în fond dorinţa ca această organizaţie a materiei să se întindă cît mai mult în univers". Din descrierile călinesciene răsar într-una reprezentări simbolice tulburătoare, ca aceea a ..miracolului" unei desăvîrşite şi indestructibile fericiri erotice: ..Cînd pretutindeni, ca în societatea noastră socialistă, femeia va fi egală cu bărbatul în răspunderea civică, întîia jumătate de miracol se va fi produs. Iar cînd, chiar greşind civic, femeia va fi preţuită pentru Paradisul către care ne poate duce şi noul Dante va îngenunchia înaintea noii Beatrice, abia atunci miracolul va fi deplin". Mijloacele literare ale criticului G. Călinescu sînt realmente inombrabile, nepu-tîndu-se pune deci problema menţionării tuturor. Autorul Vieţii lui Minai Eminescu şi a Enigmei Otillel, al Istoriei literaturii romîne şi al Scrinului negru e unuf din cei mai mari scriitori romîni, comparabil cu Caragiale, Sadoveanu şi Arghezi (încă Ibrăileanu îl aşeza alături de Caragiale şi Sadoveanu!), creator în toate domeniile literaturii. Ca istoric şi critic literar, G. Călinescu aduce contribuţia unui remarcabil om de ştiinţă, chiar dacă excelenta sa metodă de cercetare nu era condusă în trecut de o concepţie înaintată despre lume. de unde apropierea numai parţială de adevăr în aprecierile date personalităţii unora dintre scriitori. Criticii noştri actuali, în frunte cu G. Călinescu însuşi, urmează o concepţie opusă celei exprimate, de pildă în Principii de estetică, concepţia materialist istorică, pe care se străduiesc să o aplice în domeniul lor de activitate. Paginile acad. G. Călinescu (de astăzi sau mai vechiJ1, chiar cele discutabile sub aspectul validităţii ştiinţifice a judecăţilor, procură oricărui cititor evoluat rare emoţii estetice, iar pentru critici străbaterea lor e prilej de rodnice, instructive reflecţii. Metoda căli-nesciană nu e desigur, în ceea ce are mai personal, unica valabilă şi mimarea ei mecanică ar fi catastrofală. Considerînd latura exclusiv artistică a exerciţiului critic, sîntem ţinuţi să recunoaştem realitatea sub ARTA CRITICULUI 157 acest unghi de vedere şi a operei altor cri-, tici, între care, în primul rînd, Q. Ibrăilea-nu (a cărui dialectică fină tradusă într-o „beţie de idei" Călinescu o subliniază), H. Sanielevici, în ale cărui pagini ne în-tîmpină un adevărat delir al inteligenţei, C. Dobrogeanu-Gherea chiar, în ciuda neglijenţelor stilistice uşor de îndreptat, apoi bineînţeles, E. Lovinescu (cu toate limitele şi facilităţile lui), iar dintre cei mari în viaţă Tudor Vianu, „omul tînăr", poetul „izbăvit de vîrste", deprins (după expresia tot a prof. Călinescu) a „adora poemul şi a impregna cu el o operă oricît de severă". Fiecare critic din generaţiile mai noi îşi caută, cum e firesc, drumul propriu, determinat de constituţia interioară a individualităţii sale, constatînd în mers înrudirea structurală cu unul sau altui din iluştrii înaintaşi. Unii din criticii noştri tind să fructifice creator mai ales experienţa pozitivă a lui G. Călinescu. Aceştia vor ajunge, desigur, la rezultate rodnice în măsura în care vor şti să preia critic vasta experienţă a scrisului călinescian şi să o îmbogăţească, militînd sub steagul ideilor estetice marxist-leniniste pentru o literatură revoluţionară, realist-socialistă, demnă de timpul pe care îl trăim. Al. PIRU TEHNICA CRITICII LITERARE /Anatole France — zicea Ibrăileanu — a spus odată că vremea noastră e a criticii şi că critica va înlocui poate toate genurile literare". Este desigur o butadă. Dar ca ori ce vorbă de spirit a lui Anatole France, una care îndeamnă la reflecţii. De altfel, Anatole France, el însuşi critic de prestigiu, făcînd această constatare, avea în vedere o realitate. Niciodată literatura nu a fost rnai dominată de spirit critic ca în a doua jumătate a secolului al nouăsprezecelea. In ceea ce priveşte Franţa, se poate afirma chiar că în acest timp critica a cunoscut cea mai mare înflorire" de la originile ei. E de ajuns a pomeni de marile construcţii şi sisteme critice ale lui Sainte-Beuve, Taine, Brunetiere, Lemaîtire, Fa-guet. Un elev al lui Brunetiere, Emile Montegut, se vedea nevoit a adăuga la numărul celor nouă muze o mezină : muza a zecea, a criticii. Albert Thibaudet în Physiologie de la critique (1930) deosebeşte trei forme de critică, etape istorice în acelaşi timp ale criticii : critica oamenilor de lume (îa critique des honnetes gens), critica profesională şi critica artiştilor. Pe cea din-tîi a definit-o Sainte-Beuve în Causeries du lundl, I : „Adevărata critică — zicea el — se face la Paris conversînd şi vedem în trecut că de cîte ori a existat o artă a conversaţiei, a causeriei, practicată delicat şi spontan de buna societate, a apărut şi adevărata critică". Este critica orală a cititorilor cultivaţi şi Sainte-Beuve era de părere că dacă s-ar face un scrutin al tuturor opiniilor, am avea critica cea mai bună, un veritabil ..secretaire du monde". Dar această critică avea în vedere numai operele contemporane, prezente. Critica profesională, constituită din profesori, a susţinut că este nevoie de o confirmare a operelor de artă în timp şi că prin urmare critica nu se poate exercita în chip exclusiv asupra literaturii curente, fluctuante : „La critique au jour le jour.. n'est pas de la critique — scria de pildă Jules Lemaître —. Ce sont propos sans importance". Mai tîrziu, Lemaître a trebuit să-şi revizuiască această părere şi să declare dimpotrivă că pe el, cel puţin, nu-1 interesau decît scriitorii prezenţi, pe care i-a şi analizat în opt volume de critică (Les Contemporalnes). Lucrul s-a produs sub presiunea criticii jurnalistice, cea mai răspîndită Formă de critică, datînd încă din vremea lui Sainte-Beuve. întotdeauna a existat o tensiune între critica jurnalistică (reluare a criticii spontane, orale, a „oamenilor cinstiţi")' şi critica iprofesională. Aceasta din urmă a tras mereu către trecut, neîncrezătoare în valorile ce se năşteau sub ochii ei, cea dinţii a făcut totdeauna abstracţie de tradiţie. Fraţii Goncourt puteau să noteze în jurnalul lor: „l'antiquite est le pain des professeurs", iar spiritualul Joubert să atragă atenţia : „e mai uşor să fii antic. TEHNICA CRITICII LITERARE 159 decît modern". Nu mai puţin, un eseist ca Julien Benda, ieşit din rîndurile jurnaliştilor, avea să combată chiar după cel de al doilea război - cînd critica jurnalistică învinsese în întregime vechea critică profesională, pătrunzînd şi la uni--versitate — prezenteismul, denunţat ca una din'racilele culturii franceze contemporane. Critica artiştilor - spre a pomeni ?i de această formă de critică - a unui •Baudelaire, Balzac, Flaubert, s-a dovedit adesea mai pătrunzătoare, mai fina şi mai eficace decît critica profesionala şi uneori si decît cea jurnalistică, mai ales după ce critica jurnalistică a devenit şt ea profesională, dacă nu şi profesorala. Nu încape îndoială că în ceea ce priveşte tehnica criticii literare actuale idealul ar fi fuziunea criticii profesionale cu cea jurnalistică şi cea a artiştilor. Nu vreau să spun că un critic trebuie să fie -neapărat şi profesor şi jurnalist şi artist Cine are geniu poate să fie de exemplu numai artist, ca (în literatura noastră) Eminescu sau Caragiale, ale căror opere critice, cîte există, sînt toate admirabile. Dar un adevărat critic trebuie să cu noască trecutul şi să poată discerne viitorul din scrutarea prezentului, lucru im posibil fără erudiţie, experienţă şi pregătire ideologică. In 1928 Ibrăileanu care a fost şi profesor şi jurnalist şi artist, polemizînd cu Paul Zarifopol, scria în Viaţa Romînească m. 1. (Greutăţile criticii estetice): .....Critica literară, aşa cum s-a constituit de o sută de ani încoace, este un tot. Critica estetică, critica psihologică, critica ştiinţifică, etc., sînt părţile acestui tot. Critica literară cînd priveşte o-pera din toate punctele de vedere, este completă. „Vom trece peste pretenţia (justificată, credem noi) a unei întregi şcoli occidentale care nu poate concepe nici estetica fără de sociologie (aluzie la şcoala lui Ch. Lalo, n.n.). Vom admite că estetica nu are a face de loc cu sociologia şi, dacă voiţi, nici cu psihologia (concesia e şi mai absurdă). Dar neclintiţi pe terenul nostru că, fenomen al vieţii legat cu şi condiţionat de întreaga viaţă, opera de artă, chiar dacă ar putea fi perfect înţeleasă sub aspectul ei tehnic fără ajutorul nici unei alte discipline decît estetica pură, nu poate fi înţeleasă complet fără psihologie, biologie, istorie, etc. — vom reclama drepturile criticii complete..." Ibrăileanu, care studiase la Universitate ştinţele istorico-sociale, se iniţiase încă de mai înainte în marxism, consultase mereu pe marii psihologi (James, Wundt, Dumas), pe esteticienii filozofi (Kant, Hegel, Gu-yau:) şi pe sociologi (Durkheim şi şcoala sa), pe biologi (Darwin, Lamarck), a tăcut critică literară completă, sociologică în Spiritul critic în cultura romînească, psihologică în Note şi impresii, estetică în Studii literare. A făcut chiar şi un breviar de estetică în Creaţie şi analiză. Este evident că toate acestea nu le-ar fi putut încerca un simplu jurnalist fără orientare şi fără priză asupra trecutului, dar nici opiniile despre scriitori ca Mihail Sadoveanu, G. To-pîrceanu, Ionel Teodoreanu, Demostene Botez, etc. nu le-ar fi putut formula un G. Bogdan-Duică, un istoric literar foarte erudit, dar fără gust, fără capacitatea de a se adapta la prezent şi incapabil de a întrezări viitorul. E. Lovinescu a făcut mare caz mai ales la începuturile activităţii sale de metoda impresionistă în critică, împrumutată, după cum însuşi mărturisea, de la J. J. Weiss şi în deosebi de la E. Faguet. Decît că simplul impresionism capricios, ferit de ori ce idei generale, pus sub semnul ideii de mutaţie a valorilor, este cel mai caduc cu putinţă şi e de mirare că E. Lovinescu, om cu solide studii clasice, nu bănuia inconsistenţa metodei sale, precaritatea criticii private de ori ce bază teoretică. E. Lovinescu a fost un critic formalist, cu atît mai puţin substanţial cu cît nu şi-a îndreptat măcar atenţia asupra formei operelor analizate, preocupat de stilul propriu, un preţios tardiv şi un alexandrinist ce părăsise pe Horaţiu pentru Al. Robot. Nuvelist searbăd şi romancier de duzină, critica lui E. Lovi- 160 AL. PIRU nescu este pe măsura biografiilor sale romanţate, cu raportare la Eminescu sau la Anton Klentze zis Clenciu zis şi Bizu (autorul însuşi). I-a lipsit acestui critic, care a jucat totuşi un rol important în literatura romînă dintre cele două războaie, acea acuitate analitică, pe care poate tocmai dintr-un complex de compensaţie, el care pretindea a despica firul în patru, o reclama la alţii, observaţia asupra propriului suflet şi a sufletului omenesc în genere ce ne izbeşte în Adela şi în atîtea alte pagini de critică propriu zisă ale lui G. Ibrăileanu. Lipsa oricărei metode este evidentă la G. Călinescu, care a teoretizat atît imposibilitatea unei estetici normative, cît şi baza ştiinţifică a istoriei literare, înţeleasă ca o ştiinţă „inefabilă" şi convertită într-o „sinteză epică". Impresiile lui G. Călinescu nu sînt în orice caz arbitrare, ci rezultate ale unei mari sensibilităţi, ale unei fine intuiţii, ale unei excepţionale culturi şi ale unui indiscutabil talent (dispoziţie creatoare demonstrată practic.) Ele sugerează idei a posteriori extrase şi sistematizate cînd nu te aştepţi de criticul însuşi (A se vedea de pildă articolul Poezia realelor din Jurnalul literar, 1948, nr. 5 în care se definesc permanentele poeziei romîneşti de la Văcăreşti pînă la Lucian Blaga, ceea ce poate fi considerat realism în poezie, înţelegînd prin reale — după Schopenhauer din Sklzze elner Geschlchte der Lehre vom Idealen und Realen — formele eterne ale lumii, lucrurile în sine). G. Călinescu a negat în Principii de estetică putinţa comunicării tehnicei criticii, pentru că — zice el — critica este o vocaţie care nu se poate învăţa, pe care o ai sau nu. Actul critic, la criticii cu vocaţie, constă însă din recunoaşterea într-o operă de artă a propriului lor spirit creator, adică în recunoaşterea unei creaţii pe care ar îi putut-o înfăptui ei înşişi cu aceleaşi mijloace : „Simţul critic e actul creator eşuat, răs-frînt în conştiinţă înainte de a ajunge la periferie şi devenit astfel sentiment artistic, actul creator întrerupt din cauză că altul 1-a săvîrşit după norma însăşi a spiritului nostru creator. In măsura în care materialul poetic deşteaptă în fantezia noastră elanul creator, provocînd astfel o idee creatoare ce se recunoaşte într-o formă străină ca într-o expresie proprie, emoţia psihologică se transformă în sentiment estetic. Facultatea noastră creatoare, virtuală, nu poate accepta ca valoare întreg materialul perceput, nu poate adică recunoaşte peste tot o posibilă producţie proprie. O parte din opera artistică este deci respinsă de spirit ca formă goală fără ecou asupra fanteziei, ca manieră ce nu dă normă activităţii artistice. Cu alte cuvinte simţul critic este forma propriei noastre facultăţi creatoare, sub unghiul căreia primim şi valorificăm numai ceea ce ni se prezintă ca urmînd normele de creaţie ale spiritului nostru. A înţelege înseamnă a recunoaşte că dacă am fi executat noi opera, am fi urmat norma însăşi a artistului. De aici acel sentiment că autorul ne-a exprimat parcă propriul nostru gînd, de aici comunitatea de simţire între autor şi critic". Insă acest proces spiritual trebuie tradus în cuvinte, deci criticul trebuie să reconstruiască opera de artă, s-o explice, adică s-o desfăşoare şi s-o recompună în spiritul în care a fost înţeleasă şi corectată de el. Se înţelege de la sine că un critic de un talent creator virtual, inferior autorului analizat, nu va înţelege complet opera supusă criticii şi nu va şti s-o lămurească în întregime. Aceasta e primejdia cea mat mare. Un inconvenient mai mic ar fi acela ca criticul superior dotat, să supraliciteze opera autorului inferior, împrumutîndu-i prea mult din disponibilitatea sa creatoare. Refuzînd îndeletnicirea criticii cui n-are vocaţie, practic G. Călinescu nu respinge niciuna din formele criticii. Pentru generaţia de critici marxişti din literatura noastră actuală, G. Călinescu a fost în ori ce caz XICA LITERARĂ ŞI -PREZENTu/. 161 un spiritus rector şi chiar linia gheristă sau ibrăilenistă a acestei critici, a luat în prealabil un contact serios cu opera sa critică, chiar dacă acest contact a însemnat o poziţie contrară, contradictorie. In urma discuţiilor, Q. Călinescu a dobîndit un punct de vedere nou pe care încearcă a-1 aplica în studiile sale recente, iar preopinenţii au avut prilejul să mediteze mai adînc asupra concepţiilor lor, ca şi asupra părerilor comune. G. Călinescu e al doilea critic care după Ibrăileanu întruneşte în personalitatea sa cele trei tipuri descoperite de Thibaudet: jurnalist, profesor, artist. Şi fiindcă ultima calitate e poate şi cea mai importantă, critica lui G. Călinescu este critica unui artist. O critică lipsită de metodă, de precepte aplicabile şi de alţii, dar totodată o critică de creaţie, de mare creaţie, rivali-zînd cu aceea a unui De Sanctis, Sainte-Beuve, Belinski. Critica universitară, prin Tudor Vianu, cheamă în timpul din urmă, mergînd pe un făgaş mai vechi, deschis de Ovid Den-suşianu, la stilistică, propunîndu-ne o metodă foarte precisă, în felul celei cultivate în apus de Leo Spitzer şi Giacomo De-voto, confruntată şi cu opinia sovietică (V. V. Vinogradov). „Felul propriu al oricărui scriitor — afirmă Tudor Vianu în cartea sa Problemele metaforei şl alte studii de stilistică — în exprimarea imaginilor fanteziei, ale sentimentului şi ale concepţiei lui nu poate fi pus în lumină decît stabilind, cu mijloace lingvistice, clin ce domeniu al lexicului îşi culege poetul cuvintele, care dintre acestea revin cu o insistenţă semnificativă, ce părţi de cuvînt sînt mai deseori întrebuinţate, ce expresii şi locuţiuni i se prezintă, care este felul construcţiilor folosite mai des, dacă expunerea lui se apropie de tipul limbii vorbite sau scrise, din ce domeniu îşi extrage de preferinţă termenii metaforelor şi comparaţiilor sale, care sînt stilurile limbii pe care le utilizează, în ce chip conţinutul este exprimat prin sonoritatea cuvintelor şi prin cadenţa frazelor, prin ordonarea contextului, dacă scriitorul preferă unul sau altul dintre modurile expunerii : descrierea, naraţiunea sau dialogul, dacă foloseşte stilul direct sau indirect sau dacă, în expunerea sa, introduce expresiile personajelor zugrăvite prin efectul stilului indirect liber, şi multe alte particularităţi de limbă prin care caracterizarea impresionistă vagă sau prea generală poate deveni ştiinţifică, precisă şi adecvată". Această critică stilistică este fără îndoială necesară la noi, cu condiţia ca specialiştii s-o practice nu numai în cursurile universitare, ci şi în reviste şi volume, pentru a deveni un bun comun, nu rezervat cîtorva iniţiaţi. O primejdie şi mai mare ar fi ca acest soi de critică să încapă pe mîna diletanţilor sau chiar a celor fără nici o pregătire lingvistică specială. In general critica actuală, marxistă, luptă pentru o cît mai mare diversitate de forme sau cum s-a spus de modalităţi şi de stiluri, conform cu înclinaţiile diferite ale cititorilor de literatură. A intui esenţa vieţii sociale, mersul înainte al forţelor revoluţionare, omul nou ce se naşte în condiţiile construirii unei alte lumi, toate acestea prefigurate în operele de artă angajate pe drumul realismului socialist, constitue ţelul principal al criticii marxiste. Critica psihologică, sociologică, estetică sînt şi trebuie să rămînă ramurile principale ale criticii ştiinţifice. Critica impresionistă, cînd nu e făcută de artişti, se cade să fie privită cu toată rezerva. Bine înţeles critica psihologică trebuie să evite a cădea în psihologism, critica sociologică să evite a cădea în sociologism, iar critica estetică să evite a cădea în estetism. Dogmatismul e piedica cea mai însemnată în calea unei critici marxiste, principiale, creatoare. Critica ştiinţifică trebuie să ţină seama în orice caz că obiectul ei este arta, nu arta confecţionată pe bază de calcule şi reţete, ci arta creată de om, prin cele mai alese însuşiri ale sale. Unii au văzut în pluralitatea criticii actuale un fenomen puţin îmbucurător: psi-tacismul, imitaţia servilă a unuia sau mai multor critici anteriori epocii noastre. In- ii — Waţa Romînească nr. 4 162 AL. PIRU trucît mă priveşte, repet că originalitatea absolută nu există în artă şi că imitaţia, de sigur, nu servilă, a unui mare model, o socotesc utilă. Gherea, imita pe Taine şi pe criticii revoluţionari ruşi. Ibrăileanu a debutat sub înrîurirea lui Gherea. G. Călinescu imită, conştient sau nu, pe Sainte-Beuve, portretistul, romancierul din Port-Royal şi naturalistul clasificator de spirite (A se vedea articolul său despre Metoda lui Sainte-Beuve din Steaua, 1957, nr. 2). Sainte-Beuve desemnase însuşi pe Taine ca urmaş al său. G. Brandes imită, uneori pînă la pastişă, pe Taine. Pompiliu Con-sţantinescu la noi imita pe E. Lovinescu. Şerban Cioculescu în Istoria literaturii romine din 1944 imită pe G. Călinescu (mo-, delul său mai vechi era Paul Souday). Cu toate acestea, „imitatorii" amintiţi îşi au fizionomia lor proprie, tehnica lor critică proprie. Căci, aci voiam să ajung, există atîtea tehnici, atîtea metode critice, cîţi critici sînt. Ar fi foarte instructiv să se compare, nu sub raportul valorii, ci sub raportul tehnicii personale, monografia critică de tipul Tudor Vianu (Poezia lui Eminescu, 1930) cu monografia critică de tipul G. Călinescu (Viaţa şi opera Iul Eminescu, 1932—1936); sau cu monografia de tipul Ion Vitner (Eminescu, 1955). Să se compare modul monografic folosit de E. Lovinescu (Gri-gore Alexandrescu, viaţa şl opera Iul, ed. III, 1928) cu modul de a trata monografic acelaşi poet al lui Silvian Iosifescu (studiu introductiv la ediţia critică I. Fischer, 1957) sau al lui G. Călinescu (Gr. M. Alecsandrescu, 1955). Atît Ion Vitner cît şi Silvian Iosifescu sînt preocupaţi mai mult de sinteză, neocolind analiza, oferind totuşi mai mult o imagine comentînd esenţa vie a operei, ceea ce e actual (la Silvian Iosifescu chiar „modern") în opera lui Eminescu sau Alexandrescu. Personalitatea poeţilor respectivi, ceea ce interesează pe mo-nografistul de tip sainte-beuvian, definirea spiritului autorului, precum şi încadrarea acestuia într-o familie de spirite, nu este ţelul principal al lui Ion Vitner şi Silvian Iosifescu, criticii urmărind mai curînd le- găturile cauzale ale operei şi ecoul ei în sufletul contemporanilor. In alte lucrări, Ion Vitner şi Silvian Iosifescu optează pentru critica de idei, luînd ca pretexte de discuţii eroi, cărţi sau evenimente contemporane, nu orice eroi şi nici orice cărţi, ci tipuri sau opere semnificative pentru epoca noastră. Această critică de „atitudini" şi „perspective", eseistică, problematică fără insistenţe exegetice, critică de „honnetes gens", ca să rămînem la expresia lui Thi-baudet.i descinde din publicistica lui Mihai Ralea (vezi în Firul Arladnel de Ion Vitner articolul „Combaterea estetismului" despre scrierile din trecut ale lui Mihai Ralea şi vezi în Drumuri literare de Silvian Iosifescu articole ca „Modern şi anacronic" sau „Romantism contemporan" similare unor teme din Ralea : „Condiţiile scrisului modern" sau „Contradicţiile interne ale romantismului"). Natural, stilul lui Ion Vitner diferă de stilul lui Silvian Iosifescu şi amîndouă diferă la rîndul lor de stilul lui Mihai Ralea. Şi mai bine individualizat este stilul lui Paul Georgescu, eseist de excursie livrescă, malign în forme ceremonioase, umorist la modul filistin, cultivînd cărţile vechi de savori aforistice şi lexicale, pe Anton Pann, Odobescu şi Mateiu Caragiale (predilecţia sa mărturisită este pentru Montaigne). Ar fi trist spectacolul cronicilor literare care s-ar repeta de la revistă la revistă şi de la o săptămînă sau lună la alta. Din fericire sînt tot atîtea moduri de a întocmi o cronică literară, cîţi cronicari sînt. Nu este iarăşi în chestiune problema valorii şi a ierarhiilor. Dar toată lumea va fi de acord că altfel vede o carte Ov. S. Croh-mălniceanu, altfel aceeaşi carte Radu Po-pescu, ,Savin Bratu, Mihail Petroveanu, George Munteanu şi toţi cei care întreţin în publicaţiile noastre periodice o astfel de rubrică. In ce constă particularitatea tehnicii fiecăruia, ar fi greu de spus, cert este că toţi dispun de o manieră (După părerea noastră, insuficient documentată pentru moment). Ov. S. Crohmălniceanu este un critic persuasiv, analist precis fără a se rătăci în meandrele exegezei, ştiind să spună CRITICA LITERARA ŞI PREZENTUL 163 ce elemente lipsesc construcţiei, interpret, raţional, supus la obiect şi ferm în deciziune ; Radu Popescu practică o critică de ataşament, petulantă, făcînd eroice sforţări spre a nu leza susceptibilitatea autorilor : Savin Bratu, cultivă, prin Ibrăileanu, analiza cu comprehensiune a operelor literare, plină de deferentă faţă de autorii consacraţi, entuziastă cînd are prilejul de a descoperi nădejdi noi şi sincer întristată cînd se află în faţa ratărilor. Sînt cronicari ca Radu Popescu, Mihail Petroveanu, Savin Bratu (mai înainte şi mai de curînd — în cronica literară de la radi0 _ şi Ov. S. Crohmălniceanu) care ţin să-şi spună înaintea tuturor sau măcar simultan părerea, asumîndu-şi toate riscurile unei astfel de tentative. Alţii aşteaptă ca opinia publică să se formeze ori ca toţi criticii să se pronunţe pentru a face apoi media. Alţii în fine, din considerente de strategie, evită a se ocupa de cărţile ce comportă discuţii şi asupra cărora părerile sînt împărţite. Promptitudinea cronicarului literar este un lucru demn de laudă, dar şi mai lăudabilă este lipsa de grabă în darea judecăţilor de valoare. Obiectivitatea e o condiţie absolut obligatorie pentru orice critic şi se cade ca impostura şi dezinformarea să fie excluse din tehnica criticii literare. Numai o critică onestă, conştientă de rolul pe care literatura îl are în mersul înainte al societăţii şi în renaşterea interioară a omului poate satisface cerinţele ceasului de faţă şi poate aspira la sufragiile viitorului. 11* SCRIITORI $1 CURENTE N. TERTVLIAN E LOVINESCU (I) /. „CULTURA" ŞI „CIVILIZAŢIE". //. CONTRADICŢIILE IDEOLOGIEI LOVINESCIENE. ///. CONCEPTE SOCIOLOGICE - CONCEPTE ESTETICE. IV. „CEEA CE ESTE VIU ŞI CEEA CE ESTE MORT" IN TEORIA LOVINESCIANA A „AUTONOMIEI ESTETICULUI". V. CRITICA IMPRESIONISMULUI ŞI A RELATIVISMULUI ESTETIC. I. „CULTURĂ" ŞI „CIVILIZAŢIE" Gîndirea sociologică a lui Lovinescu oferă cîteva particularităţi interesante în ansamblul sociologiei burgheze europene a epo&ii. Nimic nu-i era mai străin spiritului lovinescian decît ideea scumpă unor anume curente sociologice de tip germanic — şi în primul rînd spenglerianismului — după care „civilizaţia" urbană modernă ar fi simbolul mortificării şi vestejirii „culturii" organice şi autohtone, nimic nu era mai departe de gîndirea lovinesciană decît tendinţa de a opune formelor generoase şi fecunde ale „culturii" născută din plasma originară a vieţii autohtone un pretins prozaism „practic" şi un pretins caracter anorganic al vieţii citadine moderne. „Sociologia" lovinesciană îşi afirmă originalitatea ei tocmai prin faptul că se află la antipodul tuturor acelor teorii care exaltau virtuţile şi forţele „culturii" primare, „organice" — aruncînd anatema şi blasfemul asupra „civilizaţiei" mecanice şi frigide a oraşului modern. In sociologia germană exaltarea „culturii" şi discreditarea „civilizaţiei" era o formă de apologie a orînduirii junkero-pru-sace şi a virtuţilor ei în contrast cu democraţia burgheză modernă, ale cărei anomalii şi deformaţii erau proectate cu semn negativ în conceptul de „civilizaţie". Lui Lovinescu îi repugna ori ce romantism anticapitalist, ori ce nostalgie rurală sau medievalizantă, ori ce idealizare a vieţii patriarhale, ori ce elogiu adresat „virtuţilor bucolice ale tradiţionalismului reacţionar" — şi în acest sens ne apare semnificativă opoziţia între orientarea „Istoriei civilizaţiei romîne moderne" a lui Lovinescu şi concepţia de bază a creatorului sociologiei germane moderne Ferdinand Toennies expusă în celebra sa carte „Gemeinschaft und Gesellschaft" („Comunitate şi societate"). Toennies distinge două categorii sociologice fundamentale: „comunitatea" şi „societatea". Prima clădită pe ceea ce sociologul german numeşte „voinţa organică", cea de a doua generată de o pretinsă „voinţă reflexivă" („Wesenswille" şi „Kiir-wille"). „Comunitatea" reprezintă în viziunea lui Toennies forma organică a vieţii sociale, o formă de viaţă vegetativă, la baza căreia se află legături naturale, spontane, (familia, localitatea), totul constituin-du-se într-o uniune bazată pe comprehensiune şi concordie, pe legături afective, simpatetice —■ a căror expresie caracteristică este satul sau micul oraş cu economie domestică, „comunitară". Acestei „comunităţi" (die Gemeinschaft) Toennies îi opune ca tip E. LOVINESCU 165 antipodic „societatea" („die Gesellschaft"), formă socială în care domină calculul şi speculaţia, reflexiunea şi deliberaţia, indivizii nefiind legaţi prin nici o afinitate reală — ci doar prin interese, raporturile dominante aci fiind schimbul şi tranzacţia iar expresia lor caracteristică marele centru urban, oraşul universal. In timp ce raporturile comunitare ar fi calde, intime şi afectuoase, cele sociale sînt frigide, exterioare şi conventionale. (Toennies transfigura aci în forma mistificată a unor pretinse „categorii fundamentale ale sociologiei pure", opoziţia concretă pur reală, între o orînduire socială de tipul comunismului primitiv şi cea de tipul capitalismului modern). Dacă simpatia (fie şi indirectă) a unui Toennies se îndrepta aşa dar către formele de viată socială vegetative, gregare, „comunitare", „organice", dacă Toennies consecvent cu această viziune a sa nu va ezita să afirme că „marele centru urban şi societatea în general personifică coruperea şi moartea poporului", dacă nostalgia sa de tip romantic se îndreaptă către imaginea idealizată a formelor de viaţă precapitaliste — Lovinescu va privi cu scepticism şi ironie crudă ori ce tentativă de restaurare a „idilei rurale", va considera ca iremediabil anacronice formele de viaţă socială arhaice, revolute, simpatia sa îndreptîndu-se nu către viaţa letargică, nediferenţiată a vechii economii „comunitare" ci către formele de viaţă evoluate, rnai complexe şi mai diferenţiate, ale civilizaţiei burgheze şi ale vieţii citadine moderne. In ordinea ideologică, curentele tradiţionaliste şi conservatoare au cultivat cu o tenacitate rară — ridicînd-o la rangul unui mit — faimoasa falsă opoziţie între „cultură" şi „civilizaţie". Pornind de la sentimentul real al caracterului defavorabil pe care-1 are orînduirea capitalistă faţă de „cultură", aşa dar de la o stare de spirit romantică ostilă „civilizaţiei" capitaliste — s-a ajuns treptat la o hipertrofiere abstractă a acestei opoziţii, la constituirea unei dualităţi abstracte între „cultură" şi „civilizaţie" în general, la autonomizarea „culturii" faţă de „civiliza- ţie". „Cultura" devenea simbolul rezistentei vechei spiritualităţi, al vechilor credinţe şi habitudini, depozitarea valorilor „organice", autohtone, pe care evoluţia economico-so-cială către formele capitalismului modern, nu putea decît să Ie anihileze şi să le des-rădăcineze. Tentativa de a constitui „cultura" şi „civilizaţia" în două sfere distincte, ireductibile şi impenetrabile, integrînd „civilizaţiei"' formele vieţii materiale a societăţii, tehnica şi forţele de producţie, orînduirea socială şi organizarea politică, iar „culturii" creaţiile pur spirituale, filozofia, arta şi credinţa religioasă, avea o finalitate precisă. „Cultura" devenea un „organism" autonom, un mod de existenţă singular, cu o logică şi o finalitate imanentă, în raport cu care „civilizaţia" — viaţa economico-socială —, apărea ca o realitate exterioară, independentă, „neutră" ; prin această prismă evoluţia „civilizaţiei" către formele de organizare socială moderne nu urn^p să afecteze cîtuşi de puţin logica şi ritmul de dezvoltare a culturii, aceasta desvoltîndu-se prin realizarea unor virtualităţi primare, a unor germeni originari dintr-un humus ancestral. Pentru un sociolog ca Alfred Weber, „civilizaţia" — viaţa economico-socială — apare doar ca produsul adaptării biologice a omului la mediu, ca o zonă a utilului destinată conservării şi perpetuării vieţii naturale a omului, ca un „cosmos" raţionalizat şi intelectualizat; „cultura" îi apare însă ca o zonă transcendentală, ca un „curent" asemănător „elanului vital" bergso-nian, ca un „fundal metafizic", descinzînd din cu totul alte orizonturi decît viaţa „moartă", fetişizată a „civilizaţiei" materiale („Der soziologische Kulturbegriff" în „Verhandlungen des zweiten Deutschen So-ziologentages", Tiibingen, 1912—1913). In concepţia unui H. St. Chamberlain — „întemeietorul teoriei moderne a raselor" cum a fost numit în critica marxistă a iraţionalismului — „cultura" apare ca o fatalitate etnică, cu rădăcini fixate în matricea originară, în nebuloasa primitivă a rasei pure — în timp ce civilizaţia economico-socială modernă este degradată la rangul unui produs mecanic, mnemotehnic, de aglutinare 166 N. TERTULIAN şi configurare de materiale. In ordinea „culturii" nu există progres — ci numai fatalitatea rasei „cu contrastele şi caracterul ei fixate odată pentru totdeauna". Chamberlain exaltă „autonomia" culturii faţă de civilizaţie şi ştiinţă : exemplul vechii Chine este utilizat de Chamberlain pentru a demonstra teza după care „cultura nu derivă automatic din ştiinţă şi civilizaţie ca un produs necesar şi printr-o evoluţie logică, ci ea este condiţionată de natura personalităţii, depinde de Individualitatea etnică. Cu cunoştinţe materiale foarte limitate şi o civilizaţie foarte mediocru dezvoltată, hindusul arian posedă o cultură, care escaladează cerul şi a cărei semnificaţie este eternă" în timp ce Chinezul nu ar poseda niciuna „cu toate cunoştinţele sale de detaliu prodigioase, cu toată civilizaţia sa rafinată şi febril activă" („Les fondements du XIX siecle", pag. 1015). Nimic nu era mai opus spiritului lovinescian, partizan al mo-bilismului istoric, al civilizaţiei urbane moderne, al sincronizării culturii cu civilizaţia modernă, decît acest elogiu reacţionar, al forţelor şi virtualităţilor „culturii" primare arhaice, gregare, decît această hipertrofiere a valorilor ancestrale ale rasei şi individualităţii etnice, decît o asemenea depreciere violentă a vieţii economico-sociale moderne şi a rolului ei în dezvoltarea culturii (să nu uităm că pentru Chamberlain „cultura" reprezenta factorul „aristocratic", arian, pur germanic al vieţii sociale moderne în timp ce „civilizaţia" contemporană era stigmatizată ca „vestică, superficială, iudaică, democratică"). Nu mai puţin revelatoare ne apare şi confruntarea ideologiei sociale lovinesciene cu anume teze ale lui Oswald Spengler : pesimismului radical al gînditorului german în atitudinea faţă de civilizaţia modernă a marilor metropole capitaliste, faţă de „democraţia" vestică, occidentală, considerată ca un ferment de disoluţie şi dezagregare a culturii — i se opune optimismul istoric al lui Lovinescu, care vede în triumful civilizaţiei burgheze moderne un ferment de progres considerabil şi în ordinea culturii nu o involuţie de la organic la anorganic — asemenea lui Spengler — ci o evoluţie de la nediferenţierea, letargia şi inerţia vieţii feudale sau semifeudale, la o fază superioară, modernă a culturii. „Cultura" şi „civilizaţia" apar la Spengler ca două faze succesive, prima organică, a doua artificială, prima epocă de eflorescentă, a doua epocă de declin şi mortificare. „Civilizaţiile" sînt stările cele mai exterioare şi mai artificiale pe care le poate atinge o speţă umană superioară — scrie Spengler. Ele marchează un sfîrşit ; ele urmează devenirii ca ceea ce este devenit, urmează vieţii asemenea morţii, evoluţiei asemenea cristalizării, peisajului şi copilăriei sufletului, vizibile în doric şi în gotic — ca bătrîneţea spirituală şi oraşul mondial pietrificat şi pietrificant. Ele sînt un termen irevocabil, dar care este atins totdeauna cu o necesitate foarte profundă". Astfel ar fi urmat sublimei epoci a antichităţii elenice, civilizaţia brutală, barbară, fără suflet, fără filozofie, fără artă a Romanilor. Cu ajutorul unor asemenea raţionamente, civilizaţia democratică modernă este stigmatizată ca un factor de declin, de disoluţie şi dezagregare, ca amurgul sec şi trist al acelei epoci de cultură magnifice care ar fi dat pe Haendel şi pe Mozart: „In locul unui univers, (apare) un oraş, un punct în care se concentrează întreaga viaţă a unor vaste regiuni, în timp ce restul se vestejeşte; în locul unui popor cu forme abundente, care s-a dezvoltat pe ţarină, un nou nomad, un parazit locuitor al marelui oraş, om al realităţilor pure, fără tradiţie, înecat în masa sgomotoasă şi informă, ireligios, inteligent, steril, detestînd profund viaţa ţărănească (şi nobilimea legată de pămînt care este expresia supremă a acestei vieţi) — ce înseamnă acest pas de uriaş către anorganic, către sfîrşit (s.n.) ?" — se întreabă patetic şi semnificativ Spengler. („Le Declin de L'Occi-dent", I. pag. 67.). Nimic nu i-ar fi rămas mai străin partizanului deliberat şi programatic al „democraţiei burgheze" moderne care era Lovinescu — decît această apologie indirectă pe care o face Spengler „culturii" vechei societăţi feudale în contrast cu „materialismul" financiar-prozaic al „civilizaţiei" oraşului modern, nimic nu i-ar fi E. LOVINESCU 167 rămas mai străin lui Lovinescu decît elogiul acelui respect pentru tradiţii, elogiul acelei „religion du coeur" care ar fi caracterizat în viziunea spengleriană „cultura" vechii societăţi pre-capitaliste. Exaltarea „culturii" şi anatemizarea „civilizaţiei" de către Spengler era astfel caracterizată în „Die Zerstdrung der Vernunft" s „Lupta ideologică împotriva democratizării Germaniei se realizează sub steagul acestei opoziţii, întrucît prin „civilizaţie" sînt înţelese toate anomaliile capitalismului, şi înainte de toate democraţia occidentală, căreia îi este opusă „cultura" autohtonă, organică pur germană. Spengler unifică... tendinţele reacţionar-prusace cu o formă modernă ostentativ paradoxală". In literatura noastră sociologică, caracterul violent conservator al opoziţiei între „cultură" şi „civilizaţie" apare limpede din lucrarea „Cultura Romlnă şl politicianismul" a lui Rădulescu-Motru. In paginile acestei cărţi fuzionează cu o claritate absolută elogiul necondiţionat al vechilor forme feudale de viaţă, elogiul vieţii pastorale şi de „mică agricultură", elogiul vieţii modeste, stîngace, primitive, elogiul deprinderilor seculare, „organice" — al evlaviei şi pietăţii sufletului popular, al ortodoxiei şi al marei proprietăţi („adevărata forţă de coeziune a vechei noastre organizaţii sociale") — cu condamnarea violentă a invaziei „capitalismului fără suflet şi fără naţionalitate", a liberalismului burghez şi a „democraţiei" capitaliste moderne. „Caracterul distinctiv între cultură şi ci-vilizaţiune stă în aceea că, una, cultura, pătrunde adînc firea poporului, pe cînd ci-vilizaţiunea stă numai la suprafaţă". Rădulescu-Motru exalta virtuţile strămoşeşti, viaţa populară a epocii feudale cu „începuturile unei culturi sănătoase", cu „oameni întregi la minte şi la fapte, caractere necioplite dar turnate dintr-o bucată", cu credinţe şi obiceiuri străvechi, ereditare, care „întregeau de minune sufletul strămoşilor noştri" şi pe care, „cu niciun preţ nu le-ar fi părăsit sau schimbat". Această ideală şi „organică" stare de lucruri s-a perpetuat pînă către mijlocul secolului al XlX-lea : peste acest fond sufletesc organic, ereditar, conservat printr-o admirabilă continuitate sufletească — şi care constituia în viziunea pur conservatoare a lui Motru „cultura romînească" •— s-ar fi suprapus însă printr-o irupţie brutală ideologia democratică, libertară a revoluţionarilor de la 1848, „civilizaţia" formelor de organizare burghezo-capitalistă a societăţii, astfel încît „în mai puţin de 50 de ani vatra ţăranilor de la Dunăre ajunse de nerecunoscut". In viziunea lui Rădulescu-Motru, întreagă această ideologie a drepturilor politice largi, a constituţiei liberale, a libertăţii comerţului, a emancipării clăcaşilor apărea ca o suprastructură anorganică, ca un mecanism eterogen aplicat fondului sufletesc tradiţional al poporului romîn. „Oare aceste schimbări de decor, începute la 1848 şi continuate în tot cursul jumătăţii de a doua a secolului trecut, pătruns-au ele în firea poporului romîn, pentru a constitui cu acesta o unitate sufletească, din care să izvorască motivele unei activităţi viitoare? AsirmTat-a oare poporul nostru în firea sa obiceiurile, instituţiunile, cultura Apusului, pe care în aparenţă, le imităm atît de docil ?... Sau sub aceste forme de împrumut, trăieşte mai departe fondul nostru propriu, moştenit din veacuri ?". Teza uluitoare a lui Rădulescu-Motru, era că sufletul oriental, sufletul unor păstori şi agricultori primitivi, deprinşi cu o activitate temporară, de cîteva luni, restul anului în-semnînd o hibernare aproape totală — făcea impracticabilă pentru poporul romîn economia capitalistă, care presupune o muncă organizată, continuă, regulată, un spirit de economie şi prevedere inexistent în sufletul rural romînesc ; nu mai puţin impracticabile ar fi fost şi libertăţile politice ca şi drepturile politice în general întrucît ortodoxismul tradiţional al sufletului romînesc — religie care cultivă doar „ritualul" şi nu are nici o finalitate în viaţa practică — se mulţumeşte cu „afirmarea credinţei neţărmurite" şi ar pierde timpul cel care ar căuta într-o asemenea religie „o şcoală de pregătire pentru practicarea drepturilor politice" (rugăciunea de îmbărbătare a lui Popa Şapcă, pentru revoluţionarii adunaţi la Islaz — Motru o considera „prea 168 N. TERTULIAN neînsemnată ca să turbure direcţia urmată de Biserica noastră timp de secole. Ea rămîne ca un fapt accidental, produs al unei inteligenţe puţin rezistentă la sugestiunile ■din afară" !), „Nepregătit pe terenul economic şi refractar pe terenul religios (s.n.)) este oare în armonie sufletul poporului nostru cu împrumuturile făcute culturii apusene pe terenul vreunei activităţi oarecare morale, intelectuale şi artistice ?" „Civilizaţia" burgheză, capitalistă, „democratică" dezvoltată în a doua jumătate a secolului XIX-lea îi apărea lui Rădulescu-Motru a fi o grefă superficială pe un fond sufletesc eterogen, o impostură externă, o alienare a „culturii" tradiţionale romîneşti. Exaltarea „culturii" şi degradarea „civilizaţiei" apar aci în reacţionarismul lor cel mai pur. O asemenea încercare lamentabilă de idealizare flagrantă, violentă a evului-mediu romînesc şi a feudalismului romînesc — de discreditare şi compromitere a „democraţiei" burgheze moderne şi-a găsit în Lovinescu un critic energic şi vehement. Cînd Rădulescu-Motru aureola viaţa socială romînească din epoca feudală scriind : „In viaţa lui artistică (a poporului romîn, n.n.) era naivitate, dar nu grotescul ; în viaţa sa morală, simplitatea, dar nu totala pervertire a caracterului; în viaţa sa intelectuală limitarea dar nu minciuna. Deprinderile sale din trecut erau deprinderile ieşite în mod natural din viaţa unui popor pastoral şi de mică agricultură obişnuit să conteze mai mult pe dărnicia naturii de cît pe disciplina muncii — restrîns în obiceiurile micului grup de familie; stîngaci, deşi cu simţul răspunderii în actele vieţii publice. Cu aceste modeste deprinderi, totuşi, ce popor războinic ; ce popor patriot !" etc. etc... — Lovinescu avea să denunţe ferm o asemenea simplistă idealizare a evului-mediu romînesc, subliniind categoric că „tabloul e desminţit în fiecare linie de realitatea istorică", iar întrucît „se referă... la epoca primilor noştri voevozi, el devine tot atît de hipotetic ca şi idilica viziune a sociologici rousseau-iste ce-i trezea Iui Voltaire pofta de a umbla în patru labe" („Ist. civ. rom. moderne", II p. 184)'. (In legătură cu idealitatea vieţii medievale — Lovinescu îi amintea lui Rădulescu-Motru că „n-au trecut nici trei sferturi de veac de cînd Mihai Sturdza vindea de la cel din urmă post de diac pînă la cîrja mitropolitană, şi de cînd iscălitura domnească nu se punea pe sentinţele divanului decît după scrupuloasa cîntărire a pungei de bani strecurate de împricinat, pe sub masă, în lacoma niînă voivodală..."). „Adevărul e că nu se putea crea o Romî-nie modernă pe bazele unei tradiţiuni culturale înapoiate şi pervertite... — scria Lovinescu — ...abia revoluţia de la 1848 nea pus pe calea progresului natural... Civilizaţia noastră a luat, deci, fatal, drumul unui proces de formaţie revoluţionară". Numai după ce am înţeles pe deplin semnificaţia reală, de clasă, pe care o avea în sociologia burgheză de tip germanic apologia „culturii" şi defăimarea „civilizaţiei", crearea unei tensiuni artificiale între „cultură" şi „civilizaţie", elogiul „sufletului colectiv", „organic" în contrast cu impersonalitatea seacă a vieţii citadine din democraţiile moderne — ca o atitudine paseistă, de simpatie disimulată pentru formele sociale revolute, pentru stările de spirit gregare, „anistorice", antidemocratice — numai după aceasta putem preţui la dreapta ei măsură valoarea iniţiativei lovinesciene de reabilitare a conceptului de „civilizaţie", semnificaţia sociologică net pozitivă — anti-paseistă, anti-conservatoare, anti-tradiţiona-listă — a acestei iniţiative, valoarea reală a polemicei sale ferme împotriva tuturor acelora care tindeau să considere cuceririle „democraţiei burgheze" moderne — ale „civilizaţiei" — drept o alienare a „sufletului organic" — pretins iremediabil conservator şi rural-medieval —, al poporului romîn. „Pe aceste bunuri materiale ale „civilizaţiei" unui popor (votul universal, constituţia, codul Napoleon, etc. n.n.) dl. Rădulescu-Motru ca şi mulţi alţi critici, le socotesc lipsite de valoare. Nu tot aşa şl noi ■— (s.n.) — scria Lovinescu. Drumul de la cultură la civilizaţie nu e ireversibil ; devenind condiţiile vieţii noastre, aceste bunuri materiale intră în deprinderi şi se prefac cu timpul, prin adaptare la unitatea noastră temperamentală, în valori sufleteşti; cu E. LOVINESCU 169 alte cuvinte, civilizaţia se transformă în cultură (s.n.)-." (1st. civ. romîne moderne, III, 19):. In lumina acestor observaţii s-ar putea stabili în cultura romînească dintre cele două războaie o anume opoziţie caracteristică între linia „tradiţionalismului meta-, fizic" al lui Lucian Blaga şi linia „Istorie/ civilizaţiei romîne moderne" a lui E. Lovinescu. Şi la Blaga există o— secretă — exaltare a „culturii" şi un — secret — dispreţ condescendent, fundamentat însă „ontologic" faţă de „civilizaţie" („Cultura răspunde existenţei umane întru mister şi revelare, iar civilizaţia răspunde existenţei întru autoconservare şi securitate. între ele se cască deci o deosebire profundă de natură ontologică"'). Şi poate că nu ne înşelăm văzînd în acest distinguo „ontologic" — premiza esenţială pentru acel „elogiu" (reacţionar) al „satului romînesc" în contrast cu mediocra şi terna civilizaţie urbană : „A trăi la oraş — scrie Blaga — înseamnă a trăi în cadru fragmentar şi în limitele impuse la fiecare pas de rînduelile civilizaţiei. A trăi la sat înseamnă a trăi în zarişte cosmică şi în conştiinţa .unui destin emanat din veşnicie". Blaga exalta satul ancestral romînesc, „satul-idee" — întrucît „sînt aci în joc sentimente şi vedenii nealterate de nlclun act al raţiunii (s.n.) şi de nici o cosmologie învăţată şi acceptată de-a gata". In viziunea „tradiţionalismului metafizic" al lui Blaga „omul satului... se găseşte în raport de supremă intimitate cu totalul şi într-un neîntrerupt schimb de taine şi revelări cu acesta". în timp ce „omul oraşului, mai ales al oraşului care poartă amprentele timpurilor moderne (s.n.) trăieşte în dimensiuni tocmai opuse : în fragment, în relativitate, în concretul mecanic, într-o trează tristeţe şi într-o superficialitate lucidă (s.n.)". Blaga nu ezită să vadă în „civilizaţia modernă" un factor de corupţie a feciorelnicului şi miticului „sat" originar : „...de sigur că pe urma contactului dlformant (s.n.), direct şl indirect cu civilizaţia timpului, satul romînesc s-a depărtat şi el, cîteodată chiar destul de penibil (s.n.) de definiţia a cărei circumscriere o încercăm". Aşa dar în timp ce Blaga exaltă satul medieval romînesc şi acea „tărie fără pereche de a boicota istoria (!s.n.)", a acestui „sat", văzînd în el matricea culturii şi istoriei romîneşti viitoare, Lovinescu va considera ca iremediabil anacronice şi perimate vechile rînduieli rurale de tip medieval, va exalta la polul opus lui Blaga, „civilizaţia romînă modernă" a democraţiei burgheze, viaţa citadină a metropolelor ; dacă simpatia lui Blaga se va îndrepta pe plan intelectual către „urzelile mitice" ale „omului de la sat", sustrase oricărui control al raţiunii şi oricărui spirit de discriminare, simpatia lui Lovinescu va merge tocmai către raţionalism, către „intelectualitate" şi „cerebralitate", considerate ca suprastructuri psihologice inevitabile ale vieţii citadine moderne. II. CONTRADICŢIILE IDEOLOGIEI LOVINESCIENE Lovinescu se afirma ca un partizan al revoluţiei sociale (burgheze), al soluţiilor de continuitate în dezvoltarea istoriei, al dislocării vechilor forme de organizare feudală pe calea forţei — şi ca un adversar categoric al tuturor acelor doctrine „organiciste" şi „evoluţioniste", care propagau ideea unor schimbări sociale numai pe calea lentă a unor reforme minuscule, „treptate", lipsite de bruscheţă şi violenţă, efectuate cu acordul clasei dominante. Lovinescu se afirma ca adversarul oricărui conservatorism social, al oricărei: apologii a vechilor forme de viată feudale, semi-feu-dale sau patriarhale — simpatia sa îndrep-tîndu-se către burghezia naţională şi către „liberalismul revoluţionar" al paşoptiştilor, în care vedea adevăraţii fermenţi ai „civilizaţiei romîne moderne: „Rupînd cu trecutul imediat şi istoric şi, deci, cu doctrina evoluţiei lente, ce ne-ar fi menţinut multă vreme în cadrul Regulamentului organic, paşoptiştii au făcut din revoluţie principiul generator al civilizaţiei noastre, singurul de altfel, posibil popoarelor tinere, împotriva căruia, în zadar s-au ridicat forţele tradiţionalismului" (II, 177). Nu este însă mai puţin adevărat că întreaga viziune lovinesciană asupra revolu- 170 N. TERTULIAN ţiei de Ia 1848 şi a procesului social care i-a urmat este atinsă de o gravă miopie, de un diletantism sociologic absolut: anti* patia sa faţă de ori ce „organicism" în des-voltarea socială 1-a condus nu numai la negaţia îndreptăţită a tuturor acelor teorii sociale descinse din ideologia Restauraţiei franceze care revendicau conservarea vechilor stări de lucruri „organice", a servitutilor feudale şi instituţiilor „vechiului regim", care cereau o evoluţie lentă, cu transformări abia perceptibile, făcute pe cale de conciliaţiuni, pertractări, tratative, între clasa feudală şi cea burgheză — dar şi la ideea că întreaga structură organică a societăţii romîneşti este identică cu o stare de letargie conservatoare şi de inerţie socială. Lovinescu ignora în această structură „organică" a societăţii romîneşti virtualităţile ei revoluţionare, contradicţiile ei lăuntrice gata să irumpă într-o izbucnire revoluţionară. In concepţia lui Lovinescu. forţa motrice a revoluţiei, au constituit o nu conflictele de clasă interne, nu antagonismele sociale organice vechii societăţi romîneşti, nu jocul imanent al raporturilor de clasă — ci „ideologia umanitară" a Apusului propagată prin „contagiune" în minţile unui grup de revoluţionari, „febra mistică" a ideilor Revoluţiei franceze care a invadat întreaga Europă. Revoluţia de la 1848, era în viziunea lovinesciană o tipică „revoluţie imitativă", o simplă răsfrîngere a acelui „spirit al veacului" („saeculum" numit de Tacit) ale cărui unde s-au propagat prin intermediul unor capete liberale şi pe meleagurile dunărene. De o mare superficialitate, concepţia lovinesciană vedea în mişcarea revoluţionară de la 1848, o simplă revoluţie „de sus în jos", o creaţie pură a „ideilor" generoase şi umanitare, un simplu fenomen de „sincronism" automat şi fatal cu desvoltarea societăţilor occidentale. „Sociologia" sa făgăduia voluntar, dîrz şi principial ideea că mişcarea paşoptistă ar fi fost un produs al logicii imanente de dezvoltare a societăţii romîneşti, expresia acută a revendicărilor maselor largi ale ţărănimii, expresia unui conflict violent de clasă între păturile burgheziei şi micii burghezii orăşeneşti cu vechea oligarhie feu- dală. „Ex occidente lux" („Lumina vine din Occident") — această formulă era citată cu o semnificaţie programatică în primele pagini ale „Istoriei civilizaţiei romine moderne". Eşecul revoluţiei se datora, în viziunea lovinesciană, faptului că ideologia „radicalismului" revoluţionar a conducătorilor liberali nu ar fi găsit în realitatea socială romînească forţele interne corespunzătoare, „ideile" lui Brătianu şi Ro-setti asimilate prin „febră intelectuală şi afectivă" la Paris anticipînd cu mult evoluţia reală a societăţii romîneşti. Este pur şi simplu lamentabilă încercarea lui Lovinescu de a explica întreaga mişcare revoluţionară paşoptistă prin iniţiativa şi acţiunea „politicienilor liberali", iar eşecul ei prin insuficienţa forţelor sociale revoluţionare, prin amorfismul maselor, prin structura vegetativă a societăţii romîneşti, întreaga simpatie a lui Lovinescu se putea îndrepta însă astfel către reprezentanţii ideologici ai burgheziei naţionale, în care vedea unicul şi adevăratul ferment al revoluţiei paşoptiste — manifestînd o cecitate şi o insensibilitate absolute pentru ideea adîncă a lui Bălcescu că revoluţia ar fi produsul „celor optsprezece veacuri de trude, suferinţe şi lucrare a poporului romîn", pentru ideea că revoluţia ar fi putut fi generată de suferinţele seculare ale maselor poporului romîn, de revendicările de clasă ale clăcaşilor, meseriaşilor şi burgheziei urbane, de elanul democratic, social şi naţional, al maselor populare. Ignorarea caracterului democratic şi revoluţionar al mişcării paşoptiste, a contradicţiilor sociale complexe care au generat-o, a excepţionalelor acţiuni de masă, care au alimentat-o şi susţinut-o — 1-a condus pe Lovinescu la o viziune a revoluţiei de un simplism turburător. Cînd Lovinescu scrie fraza uluitoare : „Lipsa oricărei asmuţiri şi a oricărei se-mănări de. ură între diferitele clase sociale, ne dovedeşte că revoluţia paşoptistă nu răspundea unei ciocniri de forţe sociale, unei lupte urmate de prăbuşiri şi de ascensiuni, ci era răsunetul unei ideologii sociale şi umanitare..." (cu comDletarea în notă : „Chiar instrucţiunile date comisarilor propagandişti erau însufleţite de un spirit îm- E. LOVINESCU 171 păciuitor" !), cînd scrie : „Revoluţia a scobo-rît... de sus în jos, prin acţiunea cîtorva şi, venind sub forma teoretică a libertăţii, s-a insinuat, fără să reuşească de altfel, în raporturile economice pentru a le disolva şi a le reface după cerinţele capitalismului modern. De ar fi plecat din jos în sus, adică de la realităţi, revoluţia ar fi Izbutit (s.n.|; natura hibridă a rezultatelor ne precizează, de altminteri, sensul acţiunii ei..." — întreaga realitate istorică ne apare răsturnată şi mistificată. Văzînd în mişcarea paşoptistă o simplă „revoluţie imitativă", un fenomen de contagiune, de importaţie externă pe un teren arid — lui Lovinescu îi scapă cu totul mecanismul complex de clasă al revoluţiei, jocul complicat al raporturilor sociale în interiorul ei. Moderaţia, conciliatorismul, frazeologia abstractă, oportunistă a conducătorilor liberali, îi apar dictate de o pretinsă absenţă a unei largi baze de masă în iniţiativa lor radicală, de faptul că revoluţia nu s-ar fi afirmat câ o revoluţie „de jos în sus" — cînd de fact ele erau expresia tipică a laşităţii, a capitulărilor, a inconsecvenţei şi lipsei de democratism revoluţionar ferm ce caracteriza aripa liberală a revoluţiei, în contrast cu reala şi adevărata consecvenţă revoluţionară a maselor ţărăneşti şi orăşeneşti — al căror exponent a fost Bălcescu. Cînd Lovinescu scrie această frază ultra-caracteristică pentru viziunea sa : ..Din spiritul întregii proclamaţii de la Islaz, din discursul lui Rosetti în comisia proprietăţii, din moderaţia programului paşoptist, cu privire la proprietate... reiese că, în realitate, departe de a aţîţa pe ţărani împotriva boierilor, revoluţionarii au căutat să ajungă la înfăptuirea împroprietăririi pe cale de conciliaţiune. Inşelîndu-se, în faţa rezistenţei întîmpinate, au dat îndărăt. Acţiunea lor, n-a fost, aşa dar, cum susţine materialismul istoric, expresia unui conflict de forţe sociale (s.n.), ci ecoul unei ideologii umanitare, fără nici un substrat economic" — se desprind în faţa noastră cîteva concluzii revelatoare pentru întreaga ideologie lovinesciană : a) subaprecierea evidentă a rolului forţelor sociale populare, a acţiunii şi presiunii maselor largi ţărăneşti, ignorarea absolută a rolului democraţiei revoluţionare în luptele sociale paşoptiste (este tipică această observaţie lovinesciană care exemplifică întreaga sa miopie sociologică : „Cu excepţia unor revolte cu scopuri materiale imediate, ţărănimea reprezintă însă o masă amorfă; nici o revoluţie nu se poate bizui pe ea (s.n.) ; b) idealizarea flagrantă a politicienilor burgheziei liberale, întrucît acţiunile lor conciliatoare sînt prezentate ca dictate de izolarea în care s-ar îi aflat ideologia lor generoasă, ca un pragmatism silit de împrejurări şi nu ca o manifestare a şovăielilor, laşităţii şi inconsecvenţei liderilor burgheziei în raport cu exigenţele revoluţiei consecvente, c) absolvirea acestora de ori ce responsabilitate în eşecul revoluţiei, hipertrofierea rolului liberalilor burghezi în revoluţie şi exaltarea lor necondiţionată, întrucît acţiunile lor apar dictate de o „ideologie umanitară", „fără nici un substrat economic" — teză care-i îngăduie lui Lovinescu să ocolească cu desăvîrşire contradicţiile, timorările şi culpele democraţiei liberale burgheze, provocate tocmai de limitele de-fier ale poziţiei ei de clasă în revoluţia paşoptistă. Meritului remarcabil al lui Lovinescu de a fi „reabilitat" cu toată vigoarea rolul ho-tărîtor al revoluţiei de la 1848 pentru destinele istorice romîneşti, după deceniile încercărilor asidue de a compromite mişcarea paşoptistă efectuate de „junimism" şi maio-rescieni — merit concretizat în această formulare lovinesciană categorică : „Constituţia de la 9 iunie 1848 rămîne adevăratul punct de plecare al unei noi orientări a poporului nostru, ea reprezintă gestul simbolic prin care axa vieţii politice şi culturale s-a schimbat din răsărit în apus ; de ea se leagă viitoarea formaţie revoluţionară a civilizaţiei romîneşti — singura cu putinţă" —- trebuie, să-i adăugăm acest corectiv decisiv : subaprecierea quasi-totală a rolului forţelor sociale populare, şi în primul rînd al maselor ţărăneşti, în dezvoltarea acestui moment hotărîtor al istoriei romîneşti — subapreciere pe fundalul căreia se ridică apologia „liberalismului revoluţionar" şi a burgheziei politicianiste conside- 172 N. TERTULIAN rate unicul şi adevăratul ferment al civilizaţiei romîne moderne. Ideologia lui Lovinescu ne apare ca un amestec curios şi caracteristic : fuzionează în ea idealismul istoric al iluminiştilor francezi ai sec. XVIII, credinţa nelimitată în fecunditatea ideilor revoluţionare, în forţa regeneratoare a raţiunii, în puterea modelatoare exercitată asupra „materiei istorice" de către spiritul uman, aşa dar un frenetic idealism şi voluntarism istoric — cu o tendinţă tipic liberal-burgheză (cu accente conservatoare) de a ignora autenticele forţe sociale care determină mersul istoriei, de a privi ca pe un derivat insignifiant rolul maselor plebeiene şi ţărăneşti, considerate simplă „materie pasivă" asuora căreia s-ar exercita „de sus în jos" acţiunea creatoare a burgheziei urbane (vorbind despre mişcările ţărăneşti Lovinescu scria : „In ele se cuvine însă să vedem mai mult opera propagandiştilor care din entuziasm revoluţionar şi din nevoia de a-şi găsi un sprijin în ţărani, au incendiat la 1848 satele Ia torţa libertăţii. In toate revendicările ţărăneşti de mai înainte, nu întîmpinăm insă, cererea de a se desface vechile raporturi de muncă ( ?, s.n.). Şi de data aceasta ideea şi-a imprimat acţiunea asupra materiei : mens agitat molem") Este semnificativ că Lovinescu vedea în Ion Brătianu „adevăratul suflet" al revoluţiei, la Bălcescu remar-cînd „obsesia trecutului" şi reproşîndu-i, în ce! mai pur spirit naţionalist: „Din nefericire se lăsase ademenit şi de ideea înfrăţirii cu Ungurii" — ceea ce demonstrează cît de departe era Lovinescu de înţelegerea autentică a căilor reale de salvare şi înfăptuire a revoluţiei. Concepţia sociologică a lui Lovinescu — pusă pe asemenea baze — ne apare astăzi de un diletantism violent: Lovinescu introduce în explicarea tuturor evenimentelor istorice conceptul de sincronism, afirmînd existenţa în fiecare epocă istorică a unui „saeculum" („spirit al veacului") înţeles ca o totalitate de condiţii morale şi materiale care s-ar propaga automat, cu o putere de penetraţiune nelimitată, în toate punctele globului, violentînd ori ce tradiţii şi particularităţi specifice, desrădăcinînd cu o forţă de acţiune fatală ori ce rezistenţă. Viaţa istorică romînească nu se mai desfăşoară aşa dar în virtutea unor legi interioare, particulare, ireductibile; toate transformările sociale iniţiate de revoluţia de la 1848 îi apar dictate nu de logica imanentă a desvoltării noastre sociale — ci simple emanaţii ale revoluţiei burgheze occidentale. Mobilurile reale ale evoluţiei istorice, forţele ei motrice autentice sînt în viziunea lovinesciană nu procesele profunde din adîncurile vieţii noastre sociale — considerată ca o simplă masă vegetativă de o infinită plasticitate şi receptivitate — ci această putere de contagiune internaţională a fenomenelor sociale. Lovinescu tăgăduieşte cu îndîrjire ideea că evoluţia socială romînească — ca şi a oricărui alt popor — ar putea fi determinată de raporturile ei economice specifice, de relaţiile de clasă, de echilibrul şi dezechilibrul raporturilor dintre forţele sociale interne, — privirea sa fascinată îndreptîndu-se exclusiv către undele de influenţă „exportate" de viaţa materială şi morală a popoarelor occidentale, care circulînd cu viteză la „su-perficia" vieţii europene îşi exercită pretutindeni automat acţiunea lor modelatoare, uniformizatoare şi nivelatoare. Nimic nu-1 irită mai mult pe autorul „Istoriei civilizaţiei romîne moderne" decît tendinţa unui Kogălniceanu sau Bălcescu de a găsi în trecutul organic al vieţii poporului romîn argumente în favoarea revendicărilor sociale revoluţionare : nu este o exagerare a se afirma că trecutul reprezintă pentru Lo* vinescu un neant istoric, o imensă „tabula rasa" — revoluţia şi ori ce transformare socială radicală descinzînd exclusiv din interdependenţa vieţii sociale europene, din efluviile instituţiilor occidentale. Ideea trecutului ca „Vorgeschichte der Gegenwart" („preistorie a prezentului"} îi este profund străină lui Lovinescu — ideea că revendicările sociale şi naţionale ale paşoptismului ar avea o îndelungată tradiţie istorică, o strălucită precedenţă în evenimentele istorice ale trecutului i se pare o imposibilitate şi o neverosimilitate — în Kogălniceanu vede un „tradiţionalist" — simpatia sa mergînd către revoluţionarii liberali E. LOVINESCU 173 munteni contaminaţi de febra revoluţiei în cluburile şi pe baricadele pariziene. „In marea lor majoritate, instituţiile nu izvorăsc din „sufletul popoarelor" ci sînt simple obiecte de împrumut integral... caracterul de integralitate — recunoaşte însuşi Lovinescu — constatat în formaţia revoluţionară a civilizaţiei noastre, se reduce In realitate la superficialitate (s.n.)". .....Credinţa în putinţa unei desvoltări proprii împotriva spiritului veacului" — 1 se pare himerică. Lovinescu vulgarizează în fond teza materialismului istoric cu privire la inevitabilitatea succesiunii formaţiilor social-economice, cu privire la caracterul universal al acţiunii legilor economice. Ca atitudine polemică împotriva conservatorismului social, a „organicismului" reacţionar, a inerţiei şi perpetuării formelor de viaţă vegetative ale societăţii feudale — poziţia lovinesciană e remarcabilă. Dar pretinsa acţiune fatalistă, uniformizatoare şi nivelatoare — a legii „sincronismului" — se pulverizează la cea mai elementară observaţie istorică. Prin prisma acestei teze devine inexplicabilă evoluţia particulară, sui-generis, cu trăsături ireductibile a diferitelor ţări. Nu se poate înţelege de ce Germania s-a desvoltat nu pe calea radical-revoluţionară, nu pe calea „mimetică", a asimilării ideilor revoluţiei franceze, ci pe o cale „prusacă", profund deosebită de cea a „democraţiilor occidentale" de tipul Franţei sau Angliei, de ce Italia şi-a realizat unitatea naţională cu atîtea secole mai tîrziu faţă de alte ţări occidentale (abia la 1870 !), de ce un curent filosofic atît de influent ca iraţionalismul modern a luat totuşi forme atît de deosebite în „Existenz-philosophie" germană, în bergsonismul francez, în „idealismul actual" italian — şi exemplele de absenţă a unei fatale uniformităţi şi nivelări în viaţa socială şi culturală europeană s-ar putea înmulţi la infinit. Pus în faţa faptului ineluctabil al diferenţelor sensibile în desfăşurarea revoluţiei paşoptiste în Muntenia şi Moldova, a faptului că revoluţia s-a manifestat cu mult mai mare energie şi vigoare în Muntenia în raport cu Moldova, în faţa aşa dar a unei abateri evidente de la legea fatalităţii sincronismului şi a uniformizării automate •— prin „imitaţie integrală", Lovinescu oferă o explicaţie ce azi pare de o superficialitate absolută : insuficienţa mişcării revoluţionare în Moldova s-ar explica nu prin absenţa unei burghezii urbane consolidate cu aspiraţii revoluţionare, nu prin înapoierea feudală pronunţată a Moldovei în comparaţie cu Muntenia — ci prin „rasă" moldoveana, prin temperamentul moldovean contemplativ, înclinat spre reverie, inacţiune şi creaţie poetică, iar tăria revoluţiei muntene, s-ar explica nu prin prezenţa unor forţe revoluţionare interne puternice, prin acuitatea contradicţiilor sociale lăuntrice — ci prin „rasa" mun-teană, prin temperamentul mobil, activ, comprehensiv şi practic al muntenilor ! Surditatea şi insensibilitatea lui Lovinescu faţă de contradicţiile sociale specifice vieţii romîneşti, faţă de eficienţa socială progresistă pe care o are spiritul de răsvrătire al maselor proletare şi ţărăneşti, faţă de rolul social pozitiv al presiunii exercitate de nemulţumirile şi agitaţiile claselor de jos ale societăţii, miopia faţă de compromisurile, laşităţile şi oportunismul burgheziei liberale provocate tocmai de teama radicalismului revendicărilor populare, — l-au condus pe Lovinescu la idealizarea absolută a rolului burgheziei liberale urbane în formaţia societăţii romîne moderne, la acea concepţie sociologică generală care vede în clasele superioare ale societăţii •— prin receptivitatea lor la spiritul vieţii sociale occidentale — unicul agent de progres social; astfel Lovinescu ajunge la teoria bizară cu privire la pretinsa „plasticitate" a claselor superioare şi pretinsul „conservatorism" al claselor de jos — ce stă la baza întregei sale concepţii sociologice (şi estetice) : „Stratificarea socială a tuturor popoarelor — scrie în cel mai pur spirit burghezo-liberal Lovinescu — poate fi privită, aşa dar ca o fericire : la temelie o ţărănime numeroasă, inertă, pasivă, tradiţională, păstrătoare a naţionalităţii, şi deasupra clasele superioare, nobile 174 N. TERTULIAN odinioară, urbane astăzi, inteligente, receptive, prin care se introduc toate elementele civilizaţiei universale şi care, prin urmare, constituie adevăratul factor al progresului" (s.n., op. cit. III. pag. 87)\ „Rolul nobilimii defuncte 1-a luat astăzi marile aglomeraţii orăşeneşti, pe care l-au avut, de altfel, într-o măsură oarecare şi în trecut... Capitalele, porturile, cu deosebire, fiind porii prin care se absoarbe şuvoiul tuturor înoirilor, civilizaţiile moderne au devenit, astfel, exclusiv citadine : lumina nu vine de la sate (s.n.)" Simpatia Iui Lovinescu pentru burghezia liberală romînă şi pentru politicianismul brătienist, — se manifestă cu elocvenţă şi în adeziunea sa tipică la politica de compromis a liberalismului brătienist cu marea proprietate funciară în problema împroprietăririi ţărăneşti de la 1864, în adeziunea sa la calea „prusacă" de compromis şi nu la cea „americană" revoluţionară în problema ţărănească. Recunoscînd pe deplin că „reforma agrară nu se putea face decît în sensul emancipării ţăranului", întrucît — după concepţia tipic lovinesciană a „sincronismului" — „înainte de a deveni o realitate, emanciparea ajunsese o forţă ideologică care prin interdependenţa vieţii morale şi materiale a Europei, biruise pretutindeni în jur şi trebuia să biruie şi la noi, chiar şi pe această cale", denunţînd categoric caracterul retrograd al rezistenţei conservatorilor în menţinerea vechilor forme feudale — Lovinescu susţinea totuşi politica de compromis a lui Brătianu în problema agrară, pretinzînd că „neo-iobăgia" ar fi fost un fenomen inevitabil, întrucît „a cere o „împroprietărire cît mai largă" în momentul rezistenţei desperate a conservatorilor şi în momentul cînd prin glasul lui Ion Brătianu, chiar liberalii socoteau învrăjbirea sufletelor prea mare pentru a îngădui o reformă agrară... înseamnă a nu ţine seama de condiţiile obiective ale chestiunii", şi întrucît „munca silită" deşi „contrazice esenţa regimului burghez", „era Insă necesară unei ţărănimi nedeprlnse cu principiul muncii libere" ! ? Amintind de „sînge-roasele revoluţii" din Franţa la 1789 şi din Rusia la 1917, cînd ţăranii „au alungat pe nobili, împărţindu-şi între ei pămînturile", Lovinescu elogia „cuminţenia ţăranului romîn" şi „perspicacitatea şi perseverenţa bărbaţilor noştri politici", care au evitat calea sîngeroasă şi revoluţionară, alegînd „o fază de tranziţie, în care proprietatea pămîntului a devenit burgheză, pe cînd munca a rămas feudală". (II, 99). Nutrind o încredere nelimitată, sgomo-toasă în virtualităţile de progres ale burgheziei moderne a oraşului capitalist, — Lovinescu detesta ori ce „naţionalism" tradiţionalist şi gregar, orice formă de melancolie faţă de triumful „democraţiei burgheze" şi de regresiune în viaţa vegetativă a vechiului regim agrar. Critica publicistică a lui Eminescu la adresa liberalismului romîn, la adresa promotorilor instituţiilor democratice liberale şi apologia făcută de poet „epocii de aur", voevodale, vechiului feudalism romînesc — erau denunţate categoric de Lovinescu drept paginile cele mai obtuze sub raportul comprehensiunii sociologice : „concepţiile lui sociologice — scria Lovinescu — înguste şi fanatice, s-au încercat inutil să stăvilească mersul revoluţionar al civilizaţiei romîne". Vehementele lui Eminescu la adresa „păturii superpuse", a „Fanarioţilor" — i se păreau profund nedrepte, întrucît Eminescu biciuia astfel „pe adevăraţii făuritori ai renaşterii noastre naţionale, pe care nu-i înţelegea" (s.n.). în această lumină, devine limpede de ce resurecţia naţionalistă şi conservatoare a „sămănătorismului", de la începutul secolului nostru a devenit obiectul fundamental al polemicii lovinesciene. Repulsia lui Iorga şi a „Sămănătorului" faţă de civilizaţia urbană a „democraţiei burgheze" moderne, aversiunea lor declarată faţă de ideea lărgirii „libertăţilor publice", a penetraţiei capitalului străin („Lărgirea libertăţilor publice ? Socialismul ? Capitalurile străine ? — Păreri greşite, momeli, mofturi şi fleacuri !"... „Ne trebuie o cultură romînească, cărţi pe rîndurile inspirate ale cărora să cadă deopotrivă lacrima înal- E. LOVINESCU 175 iei, bogatei doamne şi a sătencei..."), exaltarea conservatoare a vechilor forme de viaţă rurală, pietatea îilistină faţă de formele sociale revolute, au fost denunţate de Lovinescu ca tot atîtea violente anacronisme •sociale şi istorice, ca tot atîtea forme. de •rezistenţă a sufletelor reacţionare în faţa procesului de desvoltare burgheză a Romî-niei. „Vremurile moderne au adus pe lîngă •păcatele noastre cele vechi, şi unul nou, foarte greu, ura de clasă" — scria Iorga •într-un articol intitulat „Boierimea de ţară, care se duce" şi consacrat nuvelelor lui <îîrleanu. „Pînă atunci avusesem o ţărănime, nişte boieri şi un cerc de cărturari cari puteau trăi bine alături, înţelegîndu-se în multe lucruri, iubindu-se în oarecare măsură, mai mare de cum ne închipuim astăzi, şi în stare să se unească în anumite împrejurări pentru a îndeplini fapte folositoare tuturora. Dacă era duşmănie între anumite strate ale societăţii, ea nu atingea pe domnul pămîntului în puterea moştenirii, pe acela lîngă strămoşii căruia trăiseră, lucrînd aceleaşi ogoare, strămoşii celor ce-şi primeau în fiecare an brazda p? care aveau s-o lucreze, ci duşmănia se îndrepta, într-adevăr, puternică, împotriva ciocoimii dregătorilor nemilostivi, cari arau •cu condeiul şi secerau cu biciul... Cu boierii, cum am spus, era altfel: ţărănimea recunoştea că ei trebuie să fie şi nu st? gindea la o stare nouă de lucruri, în care boierimea ar pieri d'inalntea ochilor {s.n.)..." Şi Iorga aureola „acea curăţenie de viaţă patriarhală, acea deplinătate de simţ romînesc, acea legătură sufletească îaţă de pămînt şi de oamenii lui pe care o avuseră „bătrînii", păstrători credincioşi ai unei tradiţii istorice, ai unei vechi moşteniri de cinste, de mîndrie, de muncă, de oameni şi de bună rînduială, care s-a pierdut..." Este evident că Lovinescu nu se putea împăca în nici un chip cu o asemenea ideologie şi literatură — ce tindea să arunce un văl idealizant asupra „idiotismului vieţii de la ţară". Dacă ne amintim încercarea lui Sanielevici în a defini originea de clasă a semănătorismului ca „un complot al oligarhiei noastre neo-feudale şi protecţioniste, în contra industrializării ţării, adică în contra burgheziei libere" („Poporanismul reacţionar" p. 201), dacă ne amintim de teza sa după care trecerea lui Iorga la „Semănătorul" a însemnat „îndreptarea apei poporaniste către moara conservatoare", un viraj „către boierii care reprezintă trecutul", către Nicolae Fili-pescu (a cărui ideologie Sanielevici o defineşte astfel: „ţăranul să rămîie în bîr-logul lui — pentru ca arendaşul sau vechilul boieresc să poată lua în linişte zece piei de pe dînsul"...) — putem înţelege mai clar originile antipatiei dîrze a burghezului urban deliberat şi programatic Lovinescu, faţă de acest curent retrograd, obscurantist şi medievalizant. Este unul din meritele remarcabile ale lui Lovinescu acela de a fi denunţat.reacţionarismul profund al tuturor celor care — asemenea lui S. Mehedinţi — exaltau la Eminescu cultul mitologiei vechi romîneşti, prezenţa unor figuri mitice ca Arald şi Odin, al celor care făceau apologia filistină a umilei bojdeuci a lui Creangă ca simbol al purităţii vechii vieţi romîneşti, al celor care exaltau „răsura dealurilor şi munţilor noştri" şi nu „trandafirul Marechal Niel" — într-un cuvînt a fi denunţat cu tărie „reacţionarismul gregar", şi „misticismul naţional". Este una din intuiţiile reale ale lui Lovinescu de a fi relevat în toate aceste tendinţe nu numai „spiritul (lor) esenţial antidemocratic", dar a fi descifrat în toate aceste forme de exaltare tradiţionalistă „ascunse (le) aspiraţii spre fascism". Şi Lovinescu cita ca elocventă această frază anti-liberală şi anti-democratică a junimistului S. Mehedinţi: „Pe cînd Italia avea pe Cavour, noi aveam frazeologi ca cei ce ne-au ticluit constituţia într-o zi şi-o noapte... Iar azi, cînd Roma pare a fi dobtndit iarăşi o întrupare a vechiului spirit latin (s.n.), noi avem tot frazeologi — bogaţi în vorbe, ologi la fapte — care pot primejdui însăşi întregimea statului..." După cum Lovinescu a fost cel care a denunţat cu tărie semnificaţia retrogradă a resurecţiei „ideologiei eminesciene" scriind : „...influenţa eminesciană... îşi supravieţuieşte şi astăzi în unele manifestări xenofobe sau fasciste ce se reclamă încă de 176 N. TERTULIAN la „actualitatea lui Eminescu" („Evoluţia ideologiei literare" I, 12).. * Există însă în ideologia lovinesciană o ambiguitate fundamentală : critica acută şi dreaptă efectuată la adresa forţelor sociale „tradiţionaliste", — exprima la Lovinescu doar un optimism istoric burghez, o viziune apologetică asupra rolului burgheziei urbane moderne şi a civilizaţiei capitaliste: aceasta echivala însă cu o cecitate şi o insensibilitate absolută faţă de toate acele contradicţii teribile pe care Ie aduce cu sine desvoltarea civilizaţiei burgheze, o insensibilitate absolută faţă de clasele producătoare desmoştenite, cu miopia totală faţă de destinul tragic al maselor ţărăneşti în condiţiile exploatării coalizate burghezo-moşiereşti. — Această cecitate şi miopie ne explică viziunea pur burgheză a lui Lovinescu asupra ţărănimii romîneşti — văzută exclusiv ca o masă inertă, letargică, reacţionară purtînd „sumanul, cuşma şi pletele Dacilor de pe columna lui Traian", conti-nuînd să mănînce „milenara ei mămăligă". Virtuţile ţărănimii păreau a fi complect necunoscute lui Lovinescu — o himeră „poporanistă" — ţărănimea fiind pentru Lovinescu un factor static, regresiv al vieţii sociale. „Neclintirea" ei „nu reprezintă şi o superioritate sufletească" — scrie dispreţuitor criticul. „Dimpotrivă, de cele mai multe ori, ea porneşte dintr-o iremediabilă inerţie sufletească, dintr-o incapacitate absolută de adaptare la împrejurări schimbate, la deprinderi, limbă şi oameni noi" — trăsături care pentru un partizan al mobilismului istoric ca Lovinescu echivalau cu tot atîtea stigmate de inferioritate socială şi sufletească. Prin prisma acestor observaţii putem înţelege de ce pentru Lovinescu „simpatia faţă de ţărănime" propagată de poporanism era considerată o atitudine „reacţionară". Există în polemica lui Lovinescu, împotriva „poporanismului" „Vieţii romîneşti" cîteva aspecte revelatoare pentru ambiguitatea ideologiei lovinesciene, pentru limitele de fier ale poziţiei sale de clasă strict bur- gheze. Convingerea indestructibilă în ine- ■'. vitabilitatea desvoltării capitaliste a Romî-niei, în inevitabilitatea evoluţiei societăţii romîneşti către formele de organizare socială burgheze — îi îngăduia lui Lovinescu 'ţţ să denunţe pe bună dreptate caracterul utopic, reacţionar al tezei „poporaniste" despre posibilitatea instaurării unei „democraţii rurale" în Romînia prin ocolirea fazei capi- b talismului industrial, a cărui desvoltare au- i tohtonă Stere o proclama imposibilă din : cauza concurenţei „industriei mondiale". y Dar aceeaşi poziţie pur burgheză, apologetică la adresa burgheziei romîne, îl împiedeca pe Lovinescu să fie sensibil faţă de mizeria şi suferinţele cumplite Ia care erau condamnate masele ţărăneşti, păturile muncitoare ale ţărănimii — de către exploatarea coalizată burgheză-moşierească, să fie sensibil la acele revendicări profund îndreptăţite ale ţărănimii suferinde şi exploatate — aspiraţii şi revendicări care şi-au găsit expresia tocmai în publicistica democratică a „Vieţii Romîneşti", în „poporanismul" militant al lui Ibrăileanu (acesta văzînd în „poporanism" — în primul rînd expresia „urii împotriva iobăgiei") ; stări de lucruri pe care miopia sociologică a Iui Lovinescu le-a ignorat cu totul, asi-milîndu-le simplist şi brutal cu o atitudine „reacţionară". „Idealul artistic al poporanismului — scria Lovinescu ca exponent al burgheziei citadine — prezintă caracterul \ celui mal pur reacţionarism; el descinde Ţ direct din semănătorism cu circumstanţa agravantă a unei închipuite obligaţiuni i morale a scriitorilor faţă de ţărănime. A \! lega literatura unei ţări în plină revoluţie > burgheză, de clasa cea mal înapoiată sub < raportul civilizaţiei înseamnă a lucra împotriva sensului desvoltării noastre istorice : definiţia oricărei reacţiuni." i I Era oare într-adevăr „lovinescianismul" o ideologie progresistă şi „poporanismul" ] „Vieţii Romîneşti" o ideologie pur reacţio- j nară ? -Răspunsul nu poate fi uniliniar. Lo- j vinescu avea deplină dreptate să respingă teoria posibilităţii unui stat ţărănesc — a unei „democraţii rurale" — ca pe o utopie retrogradă, mic-bargheză, în contradicţie cu desvoltarea ineluctabilă a istoriei şi pă- E. LOVINESCU 177 rea să aibă deplină dreptate răspunzînd „Vieţii Romîneşti" : „Oricît ar dori unii să rămînă la „mulsul vacilor" mersul evoluţiei noastre sociale se îndreaptă automatic spre desvoltarea burgheziei, pentru existenţa căreia nu e nevoie de altfel, de o „industrie mondială", pe care Viaţa Romînească mi-o cere s-o dovedesc ca posibilă, ci de o industrie „pur şi simplu", în cadrele Romî-niei întregite". Dar „Viaţa Romînească", — prin Ibrăileanu şi Ralea — avea nu mai puţină dreptate atunci cînd denunţa optimismul ieftin, idealizant, al viziunii lovi-nesciene asupra procesului de desvoltare burgheză a Romîniei, cînd arăta că penetraţia capitalului străin în economia romînească — după teza lovinesciană a „interdependenţei" vieţii sociale romîneşti cu cea a Occidentului capitalist — departe de a desvolta acel proces armonic şi echilibrat de evoluţie socială pe care-1 înfăţişa Lovinescu poate avea în fond consecinţe dintre cele mai nefaste, prin tendinţa de a transforma Romînia într-o anexă agrară înapoiată, într-un „hinterland" agrar al marilor puteri capitaliste. întrucît „interdependenţa", departe de a dezvolta inevitabil o „industrie mare" autohtonă — poate tinde prin jocul de interese al monopolurilor capitalismului occidental '— să dezvolte mai curînd aci „mulgerea vacilor" (ca în Olanda sau Danemarca) după cum poate aduce cu ea „sclavia şi negoţul de sclavi" ca în unele regiuni africane intrate în „orbita capitalismului", sau chiar „împodobirea Hotentoa-telor cu cercei de sticlă." ! Asemenea contradicţii fundamentale, anomalii şi deformaţii radicale pe care le aducea cu sine inevitabil triumful burgheziei şi exploatarea capitalistă — Lovinescu le trecea însă sub o tăcere absolută, ignorîndu-le dîrz în calitatea sa de apologet necondiţionat al „democraţiei burgheze" moderne, liberalismul său diluat rămînînd strein şi opac faţă de procesele economice reale din viaţa socială romînească. Dincolo de idealul pur mic-burghez al „democraţiei rurale", de tipul Danemarcei — în „poporanismul" lui Ibrăileanu exista un autentic sentiment democratic de simpa- tie pentru suferinţele păturilor ţărăneşti şi mic-burgheze ; „simpatia pentru ţărănime" departe de a fi fost o atitudine „reacţionară", retrogradă, involutivă cum o caracteriza Lovinescu — cuprindea în ea germenii unui democratism mai consecvent şi mai autentic decît cel care-i era propriu liberalului „democrat burghez" Lovinescu. *) Confuzia aceasta — care 1-a condus pe Lovinescu la eronata identificare şi asimilare a „poporanismului" cu „semănătoris-mul", confuzie vinovată care străbate întreaga ideologie lovinesciană — este exprimată limpede în înlocuirea autenticelor antagonisme de clasă ale societăţii romîneşti printr-un himeric şi simplificat dualism între „clasele urbane" pretins integral inovatoare şi „clasele rurale" pretins integral conservatoare : „...de la lupta dintre agrarianul Aristide şi burghezul Temistocle şi pînă la lupta dintre partidele liberale şi conservatoare ale tuturor ţărilor moderne, viaţa politică a omenirii se polarizează fie în ideile democratice, inovatoare ale claselor urbane, fie în ideile tradiţionaliste, reacţionare, reprezentînd interesele şi mentalitatea claselor agrare" (Lovinescu violenta istoria propriei ţări — ignorînd deopotrivă realele virtuţi conservatoare şi antidemocratice de care a dat dovadă „partidul liberal" cu prilejul marilor răscoale ţărăneşti, ca şi nu mai puţin realele virtuţi inovatoare şî democratice de care a dat dovadă, „letargica" şi ,, reacţionara" clasa agrară a ţărănimii cu acelaşi prilej !) * *) „Noi sîntem democraţi şi vom apăra democraţia — scria Ibrăileanu în octombrie 1926. Nici nu ne-ar şedea bine altfel: noi sîntem oameni din popor. Pe noi Revoluţia Franceză cu „drepturile omului" ne-a scos din bîrlog." „Noi nu sîntem conţi, marchizi şi baroni deposedaţi de titluri şi avere ca să insultăm democraţia" ; „...trebuie să fie cineva orb şi surd — şi lipsit chiar de cea mai obscură sensibilitate — ca să nu simtă cum se apropie valul celor mulţi, care muncesc cu braţele şi cu capul şi vreau ca să trăiască ca oameni liberi". 12 — V. Romînea'scă nr. 4 178 N. TERTULIAN Nu este lipsită de interes pentru caracterizarea exactă a fizionomiei ideologice lo-vinesciene — atitudinea sa frenetic războinică şi patriotardă, net francofilă şi anti-germanică, din perioada primului război mondial. Cuprins de febra naţionalistă a războiului — Lovinescu se plimba pe străzile Parisului într-o stare de anxietate şi de fierbere interioară, consternat de figurile „pacifiste" ale francezilor, iritat de lipsa lor de entuziasm războinic, cutremurat şi îngrozit de demonstraţiile anti-răz-boinice şi anti-imperialiste ale celor care cîntau „Internaţionala". („Acum, cînd numai fierul va mai vorbi, cînd fiinţa patriei e sprijinită pe vîrful săbiilor se mai găsesc nenorociţi cari să strige : „jos armata ! şi să întreţie războiul civil..." — scria mî-nios Lovinescu, la adresa celor care aveau absurda idee de a propaga războiul civil revoluţionar în locul luptei inter-imperia-liste). 11 exprimă deplin pe burghezul liberal Lovinescu — aceste rînduri elocvente scrise ca un comentariu pe marginea morţii lui Jaures : „— Jaures ! Nu l-am iubit niciodată, l-am admirat talentul, l-am recunoscut o convingere hotărltă, nobilă, dar primejdioasă patriei (s.n.)... ce sac de vîn-turi şi de nouri... ce semănător de ideologie vătămătoare" (s.n. 1)) „...Jaures e mort. A murit la timp (s.n.), O viaţă întreagă şi-a pus imensul lui talent în slujba păcii şi a Internaţionalei; cu vorba lui impetuoasă o viaţă întreagă a săpat militarismul răs-pîndind printre milioanele de luptători otrava dezarmării universale (s.n.)..." Crisparea în faţa plebei antirăzboinice, în faţa figurilor sumbre ale urmaşilor comunarzilor parizieni, înfiorarea burgheză în faţa murmurului surd al maselor socializante — aceasta părea să fie starea de spirit a lui Lovinescu, vizibilă în tonalitatea în care descrie următoarea întîmplare: „Trec pe lîngă o circiumă, Măria sa poporul e îndesat pe terasă, dinaintea paharului cu otravă verde. Sute de lucrători zdrenţăroşi îşi potolesc setea lor neistovită. Aud un glas răguşit de la o masă : — He, Monsieur, une cigarette s'il vous plait ! Trec înainte fără să întorc capul. De odată simt o mînă ce mă zguduie de piept. — Dis done, bourgeois, tu vas me don-ner au moins une cigarette? Fireşte că i-am dat fără să zic un cuvînt... Iată stăpînul nostru de mîine (s.n.) La cea dintîi înfrîngere, cetăţeanul acesta va deveni tiranul unei străzi sau al unui cartier. Dacă ştie citi şi scrie — adică dacă citeşte La guerre sociale şi L'Humanlti — încingînd un brîu roş, va deveni căpitan de gardă naţională, comunist gălăgios şi orator popular. Sîntem în stare de asediu. Toate armele au fost prohibite şi rechiziţionate. Foarte bine. Dar cel dintîi lucru ce l-aş fi făcut... ar fi fost să închid toate cîrciumile, oprind alcoolul, o armă mult mai primejdioasă decît armele de foc. Comuna în mare parte a ieşit din fumurile absintului". La mai bine de patru decenii de la izbucnirea ei — spectrul Comunei îl teroriza pe Lovinescu care nutrea pueril credinţa că interdicţia alcoolului ar fi putut însemna şi în-năbuşirea eventualei insurecţii populare. In acea epocă, Lovinescu va duce o campanie violentă pentru intrarea Romîniei în război — în paginile ziarului liberal „Naţionalul" al lui Toma Stelian — denunţînd cu o vehemenţă şi o furie puţin obişnuită la partizanul de mai tîrziu al „seninătăţii imperturbabile" pe toţi cei care se opuneau intervenţiei — pe Galaction, Topîrceanu, D. D. Pătrăşcanu, etc. — drept agenţi ai „Kulturii" germane. In acea epocă, „autonomia esteticului" este părăsită violent şi „estetismul" lovinescian devine de nerecunoscut sub pana celui care cerea retoric şi patriotard „o literatură ieşită din marile împrejurări de acum, o literatură patriotică de solidaritate naţională, o literatură militantă, o literatură care să ne unească pe toţi prin legătura cea mai puternică a dragostei de neam" întrucît — citim nu fără uimire sub pana celui care se va revendica mai tîrziu din Kant şi Croce — „finalitatea scrisului în clipa de faţă nu stă în emoţia estetică, ci în valoarea lui utilitară şi morală potrivită cu nevoile prezente" — ceea ce dovedeşte că în anume împrejurări E. LOVINESCU 179 «estetismul cel mai intransigent se putea converti în naţionalismul cel mai frenetic fără a altera unitatea conştiinţei lovines-■ciene. După război, Lovinescu va conduce paralel cu „Sburătorul" o revistă ilustrată „Lectura pentru toţi" — în care va exalta cu o fervoare jurnalistică comună, „întregirea neamului" şi „monarhia" (almanahul acesta pare de altfel subvenţionat direct de cercurile dinastice). Din articolele în care lustrul frazei lovinesciene acoperea o atitudine vulgară — se desprinde însă şi atitudinea categoric negativă a lui Lovinescu faţă de izbucnirea revoluţiei proletare. Lovinescu blasfema retragerea Rusiei din războiul imperialist, caracteriza patetic şi sdrobit izbucnirea revoluţiei printre soldaţii ruşi din Moldova ca „Jalnica Moldovei întîmplare" („un milion de urşi polari cuprinşi de molima revoluţiei bolşevice" !), ci-rtînd un manifest al lui Karl Liebknecht publicat în acea epocă scria semnificativ : „Germania atît de intransigentă şi de trufaşă la Brest-Litowsk, a intrat deci pe calea de descompunere a Rusiei lui Lenin şi Troţ-ki..." şi în sfîrşit —, trebuie s-o spunem cu regret — cobora atît de jos pînă la a pu-fblica în aceeaşi revistă pretinse documente ale „grozăviei bolşeviste" sub titlul „Teroarea bolşevică" (p. 256), notă semnată de el însuşi. După acest episod penibil — Lovinescu se va consacra exclusiv „cauzei estetice" ■ care „avea nevoie de apărători" — şi va conduce revista şi cenaclul „Sburătorul", creaţiile sale într-adevăr durabile care i-au adus marele prestigiu de care s-a bucurat în epoca literară dintre cele două războaie. Lovinescu credea într-o „desvoltare armonică" a Europei postbelice — efectuată sub semnul „democraţiei burgheze", în care vedea adevăratul „saeculum", „spirit al •veacului" nostru, optimismul său liberal-burghez caracterizînd „fascismul" şi „comunismul" ca simple abateri de la „sincronismul" vieţii contemporane : „spiritul veacului nostru — scria în ultimul volum al „Istoriei civilizaţiei romîne moderne" (1925)' — nu se exprimă nici prin dictatură proletară, nici prin dictatură militară, ci prin formula democraţiei burgheze". Lovinescu nutrea o antipatie sinceră şi o aversiune programatică faţă de fascism — intuind cu precizie în erupţia fascismului mussolinian un fenomen social retrograd, involutiv, pe care 1-a denunţat cu tărie imediat, fără a se lăsa nici un moment înşelat de pretenţia „putsch-ului" mussolinian de a se afirma drept o „revoluţie socială". Subliniind că fascismul reprezintă o „dictatură civilă sau' militară, care, sub pretextul intereselor naţionale, supnmînd libertăţile constituţionale, a ajuns un regim absolutist împotriva spiritului veacului" (s.n.), Lovinescu îşi exprima convingerea liberală că „revenirea la o formă socială în contradicţie cu spiritul timpului nu putea fi însă de lungă durată". Era oricum una din intuiţiile remarcabile ale lui Lovinescu în acea epocă a fi definit net opoziţia între „bolşevism" şi „fascism" : „bolşevismul reprezintă o revoluţie, fascismul o inovaţie" (III, 63) ; dar limitele intratabile ale orizontului său burghez îl făceau să ignoreze adevăratul sens al des-voltării istorice şi să vadă şi în bolşevism ca şi în fascism simple „epifenomene ale dezechilibrului războiului", „apariţii trecătoare", care „în perspectiva timpului vor apărea ca neînsemnate abateri ale ritmului uniform al desvoltării sincronice a societăţii contemporane", afirmaţie care revelează din nou în Lovinescu pe apologetul banal al „democraţiei burgheze" moderne, lovit de o iremediabilă miopie sociologică. Indiferent de ori ce consideraţii teoretice •— Lovinescu era animat faţă de perspectiva revoluţiei proletare de spaima cea mai adîncă, iar instinctul său de clasă burghez funcţiona cu o acuitate şi o luciditate dintre cele mai reale : „...tirania sindicatului muncitoresc, odată cu începerea erei lui Caliban" îi trezea aversiunea cea mai rea. In 1920 scria cu intoleranţă burgheză despre „spectrul grevei generale care lovindu-ne în pîine, în apă, în lumină şi în scris, ne* loveşte în nevoile ideale şi materiale", iar intervenţia lui Iorga în favoarea grevei generale o denunţa ca pe un act de inconştienţă politică, („d. Iorga pare a nu-şi da seama de primejdia momentului istoric sau 12 180 N. TERTULIAN vrea să fie un complice al ei", — scria alarmat şi cu o fermitate ameninţătoare Lovinescu). Dornic să trezească la luciditate conştiinţa burgheziei contemporane, Lovinescu îi lansa acest avertisment: „...în dosul unei greve generale de caracter politic, e o formidabilă armă de luptă de clasă. Pînă la războiul civil, greva generală e instrumentul decisiv al revoluţiei sociale. Prin tendinţele lui afirmate în scris şi fapt proletariatul nu urmăreşte idealul unei justiţii sociale ci dictatura unei clase neînsemnată ca număr şi Aulă ca valoare politică; muşchiul vrea să domine nervul" (s.n.), (Critice, I pag. 193) Aroganţa burgheză a lui Lovinescu,' instinctul său de clasă intratabil, dispreţul său agresiv, plin de orgoliu conservator, faţă de „pretenţiile" unei clase pe care o socotea iremediabil inferioară şi menită doar a se supune dominaţiei burgheziei asemeni „muşchiului" faţă de „nerv" după propria sa imagine elocventă — apar la apogeul lor în această izbucnire pătimaşă împotriva drepturilor proletariatului. Lovinescu chema intelectualii „să lupte împotriva revoluţiei proletare" întrucît „în societatea viitoare şi-ar pierde nu numai dreptul legitim de conducere, ci şi libertatea cugetării, după cum ne-a dovedit-o experienţa din răsărit" şi Lovinescu nu-şi ascundea adeziunea necondiţionată la regimul „dictaturii burgheziei" în care vedea unica salvare faţă de primejdia ascensiunii proletariatului : „Admiţînd că şi noi (s.n.) am exercita o tiranie burgheză — încerca să-şi justifice Lovinescu „conştiinţa nenorocită" în faţa adevărurilor marxismului — tirania noastră e mult mai liberală, de oarece nu lipseşte pe nimeni de nici un drept indispensabil" (suferinţele muncitorimii exprimate în „greva generală" ieşeau cu totul din cîmpul vizual al lui Lovinescu). Şi Lovinescu chema intelectualitatea burgheză să adere necondiţionat la înăbuşirea sau represiunea grevei — conştientă că se află în joc înseşi destinele existenţei ei ca clasă : „în numele libertăţii omeneşti ca şi în numele propriei lor conservaţii, clasele dirigente nu pot, deci, întrebuinţa faţă de greva generală decît o înfrînare ce-şi va modera sau accentua violenţa după natura, grevei. O politică de concesiune e o politică de abdicare (s.n.) pe care nu ne-o recomandă nici adevărata democraţie a egalităţii tuturor nici instinctul de clasă" (s.n.), (aci Lovinescu devenea deplin sincer —, întrucît se identifica lucid şi integral cu interesele de clasă ale burgheziei). III CONCEPTE SOCIOLOGICE — CONCEPTE ESTETICE Concepţia estetică şi sensibilitatea literară a lui Lovinescu au apărut şi s-au definit ca o suprastructură armonioasă a viziunii sale sociologice. Dacă ideologia lovinesciană se afirma ca un ferment puternic de dezagregare a oricărui arhaism, al oricărei nostalgii patriarhale, dacă Lovinescu detesta semănătorismul ca o resurecţie a forţelor conservatoare, — sensibilitatea estetică lovinesciană se va arăta-ulcerată de anacronismul şi simplismul* tuturor acelor creaţii literare care exaltau vechile forme de viată rurale, de primitivitatea şi reducţia sufletească a „materiei" tuturor acelor opere literare, de insuficienţa: lor sub raportul creaţiei obiective. Logică sociologică — sau logică estetică ? Criteriu istoric — sau criteriu estetic ? Iritaţia doctrinarului în faţa unei literaturi al cărei resort intern era „ura. împotriva burgheziei", regresiunea în viaţa: vegetativă a vechilor forme de viaţă socială, elogiul imobilităţii şi al contemplativităţii blînde, — sau iritaţia esteticianului consternat de fragilitatea şi precaritatea, estetică a unei asemenea literaturi ? Nu cumva „percepţia" estetică a criticului se-lăsa subjugată de conceptele sociologice ale ideologului, de aprehensiunile sale so-cial-istorice ? Nu încape îndoială că sensibilitatea literară a lui Lovinescu se voia acordată deplin cu ritmul vertiginos al' dezvoltării civilizaţiei prezentului, liberă de orice inerţie sau conservatism, la unison cu ascensiunea rapidă a burgheziei urbane. Conceptul despre artă al Iui Lovinescu se-voia în armonie cu ceea ce în viziunea lovinesciană constituia „spiritul veacului"' E. LOVINESCU 181 său, în consonanţă cu sensul evoluţiei sociale, „sincronic" cu „ritmul vremii". In primele pagini ale operei sale esenţiale „Istoria literaturii romîne contemporane" se află scrise aceste propoziţii programatice : „Expresie mai mult sau mai puţin realizată a unui stil, orice operă de artă se preţuieşte, şi prin efortul de diferenţiere faţă de stilul trecutului şi de colaborare la fixarea sensibilităţii actuale... talent adevărat şi real în sens de creaţiune, înseamnă diferenţiere şi deci discontinuitate ; tot ce am susţinut in domeniul cultural şi social al Istoriei civilizaţiei romîne îşi va ■căpăta astfel, o aplicare literară în Istoria literaturii romîne contemporane (s.n.)' (1, p. 8). „...Scriitorii vor fi judecaţi şi din punctul de vedere al caracterului de sincronism cu dezvoltarea vieţii noastre sociale şi culturale (s. n.) şi cu multiplele între-lăeri de curente ideologice dar şi din punctul de vedere al efortului de diferenţiere faţă de ce a fost înainte, diferenţiere de material de inspiraţie, în sensul evoluţiei preocupărilor momentului istoric (s. n.), şi de expresie în sensul capacităţii limbei de a se înnoi prin imagine şi armonie". Benedetto Croce ar fi rămas fără îndoială consternat şi stupefiat citind aceste rînduri scrise de un critic ce se va revendica din „Kant şi Croce", din linia cea mai pură a „autonomiei esteticului" : pentru un partizan riguros şi ortodox al „autonomiei esteticului" ideia lovinesciană de a analiza literatura, prin raportare la „momentul istoric", adică la „congruenţa tuturor factorilor sufleteşti ce i-au determinat stilul" ar fi apărut ca cea mai profundă şi radicală erezie; pentru un partizan al „autonomiei esteticului" definirea caracterului idilic, regresiv, patriarhal, paseist al unei literaturi sînt noţiuni neutre, indiferente sub raport estetic, concepte extra-■estetice (întrucît a fi „arhaic" sau „modern" nu ar afirma nimic asupra „calităţii" estetice, nu ar afecta cu nimic „expresivitatea" operei) ; pentru un critic „autonomist" problema „sincronismului" cu •sensul dezvoltării istorice, a „congruenţei tuturor factorilor sufleteşti ce au determinat stilul" (operei) este o problemă ce priveşte „materia" operei, istoria „civilă" a literaturii — cu totul indiferentă însă sub raportul „expresivităţii" (ce se realizează în orice „materie" !) ; pentru un „critic estetic" pur de structură crociană singura problemă reală în judecata estetică fiind cea a existenţei sau inexistenţei acelui „accento ...inconfondibile", acelei „li-ricitâ" — care singură conferă operei apartenenţa la sfera „artei" şi care singură trebuie să capteze interesul criticului — orice consideraţii asupra „materiei" operei, asupra caracterului ei „regresiv" sau „modern", „paseist" sau „sincronic" constituind inevitabil o alienare a „percepţiei" estetice pure. Stabilind drept criterii de apreciere în judecata literară „momentul istoric", „sincronismul" sau „congruenţa factorilor sufleteşti" Lovinescu părea să comită aşadar tot atîtea abateri flagrante de la ortodoxia „autonomiei esteticului", să subordoneze în mod evident conceptele sale estetice conceptelor sale sociologice. Dar această tentativă lovinesciană de a conjuga judecăţile sale estetice cu judecăţile sale sociologice merită toată atenţia noastră. Nu este oare adevărat că tocmai critica literară marxistă a încerat pentru prima oară să stabilească o armonie deplină între judecăţile genetice, explicative, social-istorice asupra operelor literare şi judecăţile estetice, să stabilească o simetrie naturală, un paralelism, o fuziune firească între judecăţile de caracterizare sociologică şi judecăţile de valoare estetice, să dea un fundament social-istoric exact judecăţilor pozitive sau negative asupra unui curent literar sau asupra operei unui scriitor ? Nu este oare adevărat că tocmai critica marxistă modernă a încercat să stabilească o corespondenţă logică şi o simetrie organică între epocile de ascensiune estetică sau de declin estetic şi logica dezvoltării sociale, să explice de pildă eflorescenta unei mari literaturi realiste, cu puternic caracter social, în Rusia şi Norvegia într-o perioadă în care restul Europei occidentale cunoştea un fenomen de dezagregare şi declin al realismului, prin contrastul între efervescenţa acută şi perpetuarea contradicţiilor sociale specifice în 182 N. TERTULIAN Rusia şi Norvegia celei de a doua jumătăţi a secolului trecut — în opoziţie cu intrarea ideologiei dominante a societăţii burgheze occidentale într-o fază de „apologie vulgară" a orînduirii existente ? Nu aceiaşi logică teoretică strictă va determina critica marxistă să afirme deopotrivă superioritatea acelei literaturi istorice născute ca un reflex al unei epoci de mari şi complexe evenimente social-istorice (revoluţiile burgheze, războaiele napoleoniene, luptele pentru unitatea naţională împotriva fărâmiţării şi a provincialismului feudal etc) — romanele istorice ale lui Walter Scott, Manzoni, Tolstoi, faţă de acea proză istorică generată de o epocă de atrofiere a sentimentului marilor mişcări istorice populare, epocă de „privatizare" a viziunii istorice, de reducţie psihologică, a-istorică a orizontului literar — epoca burgheză de după 1848 cu romane „istorice" de intrigă strict sentimentală („Une vie" de Maupassant, romanele lui Iacobsehn, etc.) ? Nu este oare evident că în toate aceste cazuri erar-hia valorilor estetice apare inevitabil condiţionată de caracterizarea social-istorică a genezei operelor analizate ? Lovinescu avea aşadar cele mai solide temeiuri să conjuge logica sa sociologică — lupta sa lucidă şi dreaptă împotriva „sămănătorismului" anacronic — cu logica estetică, cu polemica împotriva literaturii „lirice" de exaltare a vechilor clase în proces de dispariţie sau de exaltare a formelor gregare ale vieţii rurale. Sensibilitatea literară a criticului —• des-cinzînd din diviziunea sa social-istorică a unei burghezii victorioase, consolidate eco-nomiceşte şi sufleteşte, — se afla consternată de spectacolul unei literaturi ce exalta liric vechea boerime în declin, ultragiată în sentimentul acut al „momentului istoric" contemporan de o literatură ce exalta figura inadaptabilului cu sufletul rural pur — aruncat în viaţa infernală, juvenalică a oraşului modern. Unghiul din care îşi desfăşoară iniţial critica Lovinescu este aşa dar unul social-istoric ■— condamnarea operelor literare din speţa celor mai sus porneşte din sentimentul insuficienţei lor sociologice, din sentimentul anacronismului lor social-istoric şi al discordanţei violente* cu ritmul real, contemporan al dezvoltării societăţii romîneşti: „...dacă din civilizaţia noastră de azi — scria nu fără iritaţie-Lovinescu în articolul „Cinquantenarul romanului romînesc" — n-ar rămîne posterităţii decît puţinele romane ce avem,, urmaşii şi-ar face o falsă idee despre fizionomia societăţii noastre, întrucît eroul de predilecţie al romanului romînesc este învinsul. De la Dio-nisie al lui Eminescu, fără stare civilă, cu capul în lună, fantastic, străin de orice realitate, pînă la eroii celor mai multe romane, găsim gama întreagă a unor oameni înzestraţi sufleteşte, dar alături de ritmul vieţii luptătoare (s.n.). Dan al lui Vlahuţă, e un tînăr cu iluzii şi cu însuşiri de inimă,, pe care viaţa îl sdrobeşte repede ca pe un om nefolositor şi-1 aruncă în casa de nebuni ; eroii d-lui Brătescu-Voineşti sînt nişte inadaptabili: suflete distinse, discrete, se-ofilesc cu încetul într-un colţ de provincie, fără a fi însemnat ceva ; Nicolai Manea e-iarăşi povestea unui profesor, scos repede din circulaţia vieţii bucureştene şi integrat' apelor potolite ale vieţii provinciale; întreaga literatură sămănătoristă reflectă dealtfel acest proces de inadaptare. Se pune atunci întrebarea : societatea romînească, în-generalitatea ei, este compusă oare din oameni distinşi sufleteşte, dar nepregătiţi pentru luptă. Incapabili de acţiune, învinşi' cu anticipaţie ? Şi dacă nu, pentru ce atunci-literatura noastră a făcut din învins un fel' de erou naţional (s. n.)' ? Răspunsul nu poate fi decît că... în ţara noastră încă tînără şi plină de energii, e un< număr nesfîrşit mai mare de Dinu Păturică şi de Tănase Scatiu decît de Dan şi de Niculai Manea ; de pretutindeni se ridică' oameni noi, aprigi la luptă, harnici, ambiţioşi ce vor să ajungă cu orice preţ, călcînd" totul în picioare, afecţii, legături sfinte, în vederea scopului suprem de-a se îmbogăţi şi' de a fi puternici (s. n.) Adevăratul erou reprezentativ al societăţii noastre e, aşadar, Tănase Scatiu. Lipsa de concordanţă între societate şi literatură se explică însă prin» faptul că, la începutul evoluţiei sale, literatura noastră este încă în faza lirică". E. LOVINESCU 183 Intuiţia socială exactă a evoluţiei societăţii romîneşti către forme de organizare infinit mai complexe şi mai diferenţiate decît banala „idilă rurală" cîntată de „tradiţionalismul reacţionar" al „alianţei junimisto-se-mănătoriste" — îi îngăduia lui Lovinescu să denunţe simetric pe plan estetic întreg convenţionalismul şi întreaga insuficienţă a acelei literaturi „junimiste" ce aureola cu un lirism duios şi fad figuri de boeri vechi, legaţi de pămînt, maniaci, preocupaţi de genealogia lor sau de dragostea tomnatică pentru o fiinţă ideală — într-un contrast stereotip, uniform şi inexpresiv cu apriga lume nouă a burgheziei dornice să parvină ; aceiaşi intuiţie socială exactă determina şi exactitatea percepţiei estetice lovinesciene: Lovinescu a înţeles cu precizie că nici neantul sufletesc al unor fiinţe patriarhale, dez-abuzate şi maniace (idealizat în figurile de boieri din nuvelele lui Gîrleanu), nici lamentaţia lirică a unor suflete rurale în faţa încleştării dure ce caracterizează viaţa oraşului burghez modern (v. prima parte a „însemnărilor lui Neculai Manea"), nici apoteoza dulceagă, delicată şi lirică a vechii „boerimi de neam" (Brătescu-Voineşti: „literatura sa e de măsuri atît de mediocre încît nu i se poate aplica, prin nici o latură, atributul măreţiei") — nu pot forma materia unei literaturi substanţiale; toate acestea nu pot da naştere decît unei literaturi idilic-provinciale, iremediabil inferioare prin îngustimea şi înapoierea orizontului ei social — dar mai ales prin caracterul ei „liric", uniform şi inexpresiv, incapabilă să se ridice la acea „reflectare... mal complexă şi mai circumstanţiată" a realităţii ce constituie condiţia inalienabilă a romanului modern. „Oricîte merite ar avea deci o astfel de literatură lirică şi personală ■— scria Lovinescu în concluziile articolului său „Cinquantenarul romanului romînesc" — ea nu e nici în tradiţia, nici în formula adevăratului roman". Logica sociologică dreaptă a celui care în pretinsa opoziţie dintre „cultură" şi „civilizaţie" a ştiut să se situeze, prin elogiul său făcut „civilizaţiei" la antipodul teoriilor sociologice germanice —• şi-a găsit o expresie estetică fericită în con- ştiinţa superiorităţii literaturii bazate pe reflectarea complexă şi multiformă a vieţii civilizaţiei urbane moderne, pe observaţia „obiectivă" faţă de acea literatură „lirică", monocordă de tipul minorei „Kunstprosa" germanice. Dacă ne aducem aminte de constatarea pe care critica marxistă contemporană o făcea cu privire la insuficienţa epică şi anemia „creaţiei obiective" a prozei germane din sec. XIX în comparaţie cu monumentele epice, de o mare densitate, intro-ducînd o lume socială complexă şi diferenţiată — ale prozei franceze, engleze sau ruse. fenomen explicabil prin orizontul mărginit şi înapoierea vieţii sociale germane a sec. XIX în comparaţie cu evoluţia mult mai rapidă a vieţii sociale din Franţa, Anglia şi, mai tîrziu din Rusia — putem preţui mai bine meritul remarcabil al pledoariei lui Lovinescu în favoarea „creaţiei obiective", a construcţiilor epice ordonate şi complexe, considerate pe bună dreptate ca un simptom de maturitate literară. Este semnificativ că Lovinescu îşi găsea un punct de sprijin în exemplul literaturii ruse: „Deşteptată tîrziu la civilizaţie şi păstrîndu-şi, ca şi noi, vechea structură agrară ca temelie a vieţii naţionale, — prin Puşkin, Tolstoi, Dostoievski, Turgheniev, Gogol şi alţii, Rusia a ajuns la o literatură esenţial urbană, al cărei erou tipic e intelectualul frămîntat de probleme sociale, agitatorul revoluţionar, vizionarul sau ideologul preocupat de chestiuni morale şi religioase, într-un cuvînt, un om cu o altă viaţă sufletească decît cea a cuconului Gheorghieş sau a cuconului Andrieş ; cînd, totuşi, apar şi aceşti boernaşi cu neantul vieţii lor intelectuale şi cu micile manii şi deprinderi ale unei epoce în proces de disolvare, ei sînt fixaţi prin pana satirică a lui Gogol din Suflete moarte şi nu prin sentimentalismul romantic al scriitorilor moldoveni. Societatea rusă e, negreşit, frământată de probleme mult mai serioase decît societatea romînă, dar chiar şi în cadrele preocupărilor noastre, literatura sămănătoristă a rămas sub nivelul intelectualităţii medii a societăţii romîne". 184 N. TERTULIAN Logica estetică a lui Lovinescu se dovedeşte însă în cele din urmă atît de solidă cît îi permite logica sa sociologică. Percepţia sa estetică se dovedeşte la o analiză mai adîncă •— predeterminată strict de orizontul viziunii sale social-istorice (o recunoştea într-un anume sens el însuşi: „...firul formaţiei mele spirituale a trecut mai întîi prin domeniul socialului înainte de a se afirma în domeniul esteticului — aşa că toate presupunerile relative la o presiune din afară conţin în ele elementul gratuităţii" — scria Lovinescu răspunzînd celor care-1 acuzau de a fi fost receptiv în judecăţile sale estetice la opiniile persoanelor ambiante „...dacă mi s-ar îngădui şi mie putinţa de a-mi determina singur motivele revoluţiei spirituale, le-aşi căuta cu mai multă exactitate în domeniul socialului de cît al esteticului" ('s. n.). Conceptele sale estetice ne apar într-o anume simetrie subtilă cu viziunea istorică a celui care vedea în burghezia urbană modernă şi în imitaţia automată, sincronică a formelor de viaţă occidentale — autenticul nerv de progres al vieţii sociale romîneşti. Detaşare şi superioritate condescendentă faţă de conflictele primare, rudimentare, „inferioare" în primitivitatea orizontului lor — ale vieţii ţărăneşti ; rezervă şi antipatie faţă de literatura „tendenţioasă", antiburgheză, a „proletarilor intelectuali", a inadaptabililor — considerată ca o formă de opoziţie inutilă faţă de mersul ineluctabil al civilizaţiei romîne moderne ; cultul necondiţionat, apologetic al civilizaţiei burgheze moderne — acesta aducînd pe primul plan al conştiinţei estetice gustul pentru „psihologie", pentru analizele infinitezimale ale unor complicate probleme de conştiinţă, pentru „jocurile complexe de sentimente" şi pentru „năzuinţele dezinteresate", pentru „cerebralitate" şi „intelectualitate", — considerate ca suprastructuri psihologice inevitabile ale unei vieţi sociale evoluate, rafinate, libere de brutalitatea conflictelor sociale materiale; cecitate şi insensibilitate faţă de accentele de penetraţie critică la adresa societăţii burgheze, ostilitate faţă de funcţia socială critică a literaturii denunţătoare a tarelor so- cietăţii capitaliste moderne — miopia faţă de orice lumină crudă aruncată asupra vieţii burgheze de privirea ulcerată a scriitorului realist — toate acestea laolaltă formează premizele şi componentele „estetismului" şi „modernismului" lovinescian. Cît de strîns se îngemănează conceptele estetice de genul celor definite mai sus — cu logica sociologică a criticului, o putem deduce din însăşi textele sale : „ar fi... nedrept să nu adăugăm că urbanismul impune... o lume nouă cu probleme noi, de o psihologie mai complexă şi oricît ar părea de paradoxal, se poate afirma că aduce chiar cu sine psihologia, posibilă decît de la anumite forme de civilizaţie" (s. n.). Raţionamentele sociologice ale celui care considera viaţa ţărănească în condiţiile semifeudale drept o viaţă primitivă, nediferenţiată, inferioară, de o iremediabilă reducţie sufletească — îşi vor găsi echivalenţa estetică în subaprecierea quasi-totală a literaturii lui Sadoveanu, considerată anacronică, prin atitudinea de simpatie faţă de „durerile înăbuşite" ale ţărănimii, prin pretinsa absentă a „bazei psihologice" (,,...e ştiut că d. Sadoveanu nici nu cunoaşte ce înseamnă analiza psihologică"), prin lipsa de „cerebralitate" şi „intelectualitate", ceea ce o situează în viziunea lovinesciană cu „numeroase trepte" mai jos faţă de literatura proustiană, de subtilitate psihologică şi de analiză minuţioasă a Hortensiei Papadat-Bengescu. Gustul accentuat, unilateral, de o parţialitate evidentă, pentru „complexi-unea sufletească" în literatură („gama- sufletească a poporului romîn nu se mărgineşte numai la cele cîteva sentimente primare lufte în expresia lor violentă, cum e dragostea pornită din instinctul proprietăţii, goana după un trai mai bun, şi viţiile elementare..." — scria dispreţuitor Lovinescu) — pentru „rafinare" şi „intelectualizare" — gust format ca o suprastructură firească a ideologiei sociale lovinesciene — ducea însă la o îngustare sensibilă a receptivităţii estetice a criticului, la judecăţi estetice negative asupra unor opere cu o substanţă totuşi organică şi reală. Analizînd „Venea o moară pe Şiret" Lovinescu vorbea despre tema roma- E. LOVINESCU 185 tnului ca „vechea temă esenţial sămănătoristă, a unei fete de ţăran îndrăgită de boier". Subiectul i se pare totuşi criticului a conţine „grele probleme psihologice" — sentimentul „singular" în sine al bătrînului boer cerînd „perspicacitatea analizei scriitorului" : „el este însă numai enunţat şi dat ca un fapt care fiind brut, nu ne mai interesează ; în nici un moment cei doi eroi atît de nepotriviţi nu sînt puşi faţă în faţă pentru precizarea naturii sentimentelor lor". In acelaş sens sînt formulate şi celelalte •obiecţii : „Rivalitatea amoroasă a tatălui şi fiului ar fi trebuit, de asemeni, să ducă la ■un conflict de forţe sufleteşti, de care nu avem nici o urmă în romanul scriitorului. O negură opacă se lasă peste sufletul tînă-rului şi al bătrînului... Conflictul devine pur exterior şi se rezolvă în elemente senzaţionale, fără rezonanţe spirituale. Şl romanul acesta, ca de altfel întreaga operă a Iul Sadoveanu, este aşa dar, lipsită de o bază psihologică: — ceea ce ne face s-o ■privim mai mult ca pe o literatură a trecutului decît a prezentului" (s. n.). Fetişizarea „analizei psihologice" — considerată ca un simptom inevitabil al unei literaturi evoluate, „sincronice" cu ritmul vieţii contemporane — îl ducea pe Lovinescu la o eroare de percepţie estetică evidentă : deşi sentimentele eroilor romanului lui Sadoveanu nu sînt supuse acelei cazuistice psihologice pe care o revendica — cam dogmatic — Lovinescu, substanţa romanului era departe de a fi anulată. Dezagregarea internă a boerimii moldoveneşti, declinul ei social iremediabil, abulia ei socială ireversibilă (dragostea lui Filoti şi ratarea ei ca şi conflictul cu fiul său sînt în roman motive de potenţare a temei esenţiale)'! — totul într-o tonalitate de poezie pesimistă pe care pictura ascensiunii dure şi tenace executate de noua clasă burgheză a arendaşilor nu face decît să o accentueze — aceasta forma substanţa socială pe deplin autentică a romanului sadovenian, care i-a scăpat gustului excesiv pentru „psihologie" al „urbanistului" modern Lovinescu (nu însă şi ■criticii „Vieţii Romîneşti" care prin Mihai Ralea vedea cu claritate în roman „epopeia declinului unei clase" după cum „Neamul Şoimăreştilor" era „epopeia ascensiunii"; „Aceste două romane reprezintă „grandeur et decadence" a nobleţei noastre, începutul şi sfîrşitul ei". Critica „sociologică" avea cîteodată mai multă receptivitate literară decît critica strict „estetică" !), Nu putem afirma nici că liberul joc al gustului estetic determina simpatia lui Lovinescu pentru schiţele din viaţa ţărănească ale lui Brăescu — în contrast cu judecata net defavorabilă asupra literaturii „durerilor înăbuşite" a lui Sadoveanu. Antipatia ideologică a autorului „Istoriei civilizaţiei romîne moderne", faţă de orice tendinţă de compasiune şi simpatie pentru ţărănime — tendinţă considerată retrogradă, involu-tivă : „Cînd susţii că reprezinţi o concepţie determinată de legea interdependenţei vieţii morale şi materiale a popoarelor apusene •— e o datorie să lucrezi şi în literatură în sensul acestei legi, adică a evoluţiei noastre sociale" i se adresa cu reproş în acest sens Lovinescu lui Ibrăileanu — determina la criticul nostru respingerea literaturii „sociale" ţărăneşti — şi preţuirea la polul opus a acelor mici schiţe de studiu a psihologiei individuale a ţăranului, văzută în nuditatea ei crudă, cu incisivitatea literaturii de tipul Zola-Maupassant. Respingerea literaturii sa-doveniene de evocare a tragediei „durerilor înăbuşite" — şi preţuirea ostentativă a modestelor schiţe ale lui Brăescu pentru tendinţa lor de a prezenta ţăranul ca pe o mică fiară economică — arată că şi aci percepţia estetică lovinesciană asculta de o logică sociologică subterană : criteriile judecăţii de valoare estetice şi ale comprehensiunii criticului deveneau pur „conţi-nutistice", strict istorice, departe de orice „autonomie" a judecăţii de gust (acesta ar fi trebuit să recunoască totuşi că mediocrele schiţe ţărăneşti ale lui Brăescu nu pot fi puse deasupra literaturii lui Sadoveanu). Iar dacă reacţia lovinesciană împotriva idealizării semănătoriste merita toată aprobarea, ideea de a respinge o literatură pentru simplul motiv că criticul nu agreea „materia" ei (virtualităţile comprimate ale ţăranului şi tragedia durerilor sale înăbuşite), oferă un caz tipic de îngustare vinovată a receptivităţii estetice lovinesci- 186 N. TERTULIAN ene (în cazul că obiecţia ar fi fost pur estetică, discuţia devenea posibilă, dar Lovinescu afirma pur şi simplu : „Durerea sa (a ţăranului n. n.) înăbuşită nu interesează literatura", deoarece aceasta echivalează cu a „proecta îndărătul ţăranului o finalitate socială şi o concepţie politică" — ori interesantă pentru criticul nostru era doar „psihologia individuală" !) Acel amestec de luciditate şi viziune apo logetică ce caracterizează perspectiva social-istorică lovinesciană — conştiinţa evoluţiei inevitabile a societăţii romîneşti către o civilizaţie burgheză modernă diferenţiată cu probleme sufleteşti complexe şi specifice („complicaţiile psihologiei amorului sînt condiţionate şi de întrebuinţarea apei calde..." — scrie undeva cu accent semnificativ Lovinescu) — dar şi escamotarea principială a puternicelor contradicţii interne a distorsiunilor şi deformaţiilor radicale ce caracterizează o asemenea societate, miopia faţă de cangrena socială acută care roade inevitabil întregul ei organism — şi-au aflat un reflex semnificativ şi în conceptele estetice ale criticului. Ceea ce-1 fascina pe Lovinescu în literatura Hortensiei Papadat-Bengescu era tocmai rarefierea ei intelectuală, rafinamentul psihologic, cerebralitatea („în crupa sensa-tiei stă înfipt sigur de sine, spiritul analitic, care o conduce, o amplifică, îi înregistrează traectoria..."), „minuţioasa putere de analiză, de calitate proust-iană, împinsă pînă la infinitezimal în adîncul unor complicate probleme de conştiinţă" — literatură în care „estetismul" lovinescian părea a-şi găsi echivalenţa deplină. Sensibilitate şi receptivitate pentru analism, „psihologism" (în sensul bun al cuvîntului), cerebralitate, „rafinament" „şi intelectualizare" — într-o literatură modernă superioară cum era cea a Hortensei Papadat-Bengescu — dar insensibilitate, opacitate şi indiferenţă pentru implicaţiile ei sociale, insensibilitate pentru funcţia critică a acestei literaturi, „estetism" voluntar, deliberat, oroarea de „atitudine"' în literatură — astfel se traducea pe plan estetic ideologia socială a criticului. Aşa se explică şi de ce Lovinescu a putut deveni un teoretician al „modernismului", al „estetismului", al prozei de analiză şl speculaţie — dar nu putea deveni nici o clipă un teoretician al „realismului critic",, al prozei de atitudine socială*). Ce remarca de pildă criticul în romanele-ciclului Hallipa al Hortensiei Papadat-Bengescu ? Analizînd „Fecioarele despletite" — primul din ciclu — descrie evoluţia eroinei, „criza de nervi" a frumoasei Lenora, „lunga ei boală sufletească", „ciudata repulsiune faţă de bărbatul său, atît de nevinovat şi atît de iubit odinioară", rezolvată prin mărturisirea— „nereclamată de nici o altă logică de cît cea a unei psihologii morbide" — că Mikâ-Le nu e copilul soţului ei ci rodul unei clipe de uitare de sine cu un zugrav italian ; şi criticul îşi exprimă judecata de-valoare, subliniind că „toată partea aceasta,, nu atît de analiză psihologică cît de alăturare de atitudini succesive într-o linie de psihologie morbidă, e magistrală deşi nu totdeauna explicabilă pentru discernămîntuti logic", fiind dealtfel „una din caracteristicile scriitoarei „studiul" acestei psihologii *) Pentru urmărirea repercusiunilor în judecata literară a viziunii social-istorice lovi-nesciene — este caracteristic şi acest reproş, pe care criticul îl adresa unui roman al lui Dem. Teodorescu ce urmărea satirizarea high-life-ului romînesc din perioada primului" război mondial, prin relevarea contrastului' între „idealismul" şi „patriotismul" aparent al eroilor romanului şi egoismul şi spiritul; de afaceri real: „Mai adăugăm şi imprudenţa alegerii subiectului : deşi oferind şf material de inspiraţie satirei, luată, totuşi, global şi considerată în rezultate, epoca neutralităţii constituie una din cele mai nobile sforţări ale poporului romîn şi, recentă încă,, are aderenţe sentimentale în sufletele noastre. Obiecţiei că războiul şi deci, întregirea: neamului, au fost realizate de soldatul romîn şi nu de snobismul doamnelor de la Viitorul latin, Acum ori niciodată, Foaia verde„ Energia femeii, etc., satirizate de scriitor i se poate răspunde că pentru a ajunge la declararea războiului a fost, totuşi, nevoie de r> atmosferă intervenţionistă pe care n-a întreţinut-o soldatul romîn ci tocmai aceste doamne de societate şi tocmai aceste personalităţi politice caricaturizate (s.n.) Ori cum* din terenul anevoios al subiectului ies la fiecare pas ameninţătoare limbi de foc de sub picioarele scriitorului..." Şi Lovinescu remarca „atitudinea juvenalică faţă de depravarea lumii bucureştene care ar trebui săe dea de gîndit şi să respingă chiar" (s.n.)- E. LOVINESCU 187 ilogice..." Tot ce era în roman intuiţie socială organică — revelarea fină a unor forme subtile pe care le ia parvenirea socială feminină în lumea înaltă — ieşea însă astfel din cîmpul vizual al criticului — preocupat să observe doar aparenta psihologie morbidă" şi „ilogică" a eroinei (intenţiile autoarei apar chiar în textul romanului: ,Lenore din Mizil — citim în paginile con-cluzive ale cărţii — făcea în tărîmul existenţei salturi mari. împrejurările trecînd peste trupul ei sensual şi simplist nu o doborau. Era totuşi cît pe aci să fie învinsă, crezuse că înstărirea ei moşiereasca e stadiul suprem şi îşi cheltuise pentru ea toată seva; dar suflase vînt străin, şi timpul nou, cinic, o sfidase cu ochii perverşi, pe care ea îi zugrăvise cu italianul, lui Mikâ-Le. Simţind primejdia, asvîrlise pe Mikâ-Le, pe Doru, se descurcase din robia Prundenilor... Şi iată că aproape să dispară, se refăcuse. Vitalitatea ei enormă găsise noi resurse. Cît drum parcurs numai acum în urmă de la starea aceea de părăsire de sine, desuetudinea ei pînă la „reeducarea aspiraţiilor" în Sanatoriul Walter".1 Lovinescu însă eluda această secretă tonalitate critică a romanului, implicaţiile sociale ie- şind cu totul din sfera de investigaţie a criticii lovinesciene). Şi în „Concert din muzică de Bach" — critica lovinesciană cu tot elogiul necondiţionat al romanului descoperă numai aspectele de suprafaţă ale cărţii („o mare frescă a vieţii noastre orăşeneşti" „viaţa intensă, puterea de analiză, intelectualitatea şi chiar ordonanţa compoziţiei", etc.) : „estetismul" său programatic rămîne indiferent la analiza structurei lumii sociale descrise în romanele Hortensiei Papadat-Bengescu. Convenţionalismul, spiritul de protocol şi de etichetă ce domină tiranic pînă la desuma-nizare reacţiile superficiale ale acestei lumi înalte", instinctele comune, aspiraţiile joase care se ascund sub jocul ceremonialului social, mecanismul subtil al acestui „univers" dominat de snobism şi parvenitism, de duplicitate şi disimulaţie, acea artă a scriitoarei de a surprinde dramele ascunse sub calmul convenţiilor mondene, de a descoperi „murdăriile lustruite", despre care vorbea G. Călinescu - tot ce forma substanţa originală a viziunii sociale din romanele H. P. Bengescu, dispăreau cu totul din orizontul „estetic" al criticii lovinesciene. PUBLICISTICA HUBERT JU/N ORIENTĂRI ÎN CRITICA LITERARĂ FRANCEZĂ Scrisoare din Paris As vrea să consacru această scrisoare unei priviri panoramice asjjpra criticii franceze. Nădăjduiesc că cititorii mei români nu se vor mira văzînd că m-am ocupat, o vreme, în această corespondenţă, de o serie de probleme cu caracter general : noul roman francez, problema picturii, etc., dupa care vor urma situaţia cărţii si a cititorilor din Franţa contemporană, curentele în poezie, etc..'. Acest bilanţ a fost si va îi întocmit lună de luna, astfel încât să constituie o oglindă fidelă a actualităţii culturale franceze. M-am străduit, aşadar, să consacru o serie de Scrisori din Parts unor probleme de ordin general, din dorinţa de a informa cît mai exact cu putinţa pe cititorii mei romîni. Cred că procedînd astfel le-am oferit contextul necesar şi oă, pe fundalul acesta, diferitele aspecte ale actualităţii se pot desprinde mai uşor şi căpăta relieful lor real. Dacă am ales, de data aceasta, să fac un examen al criticii franceze actuale (personalităţile care ilustrează această critică, tendinţele ce se manifestă, operele ce'ilustrează aceste tendinţe etc.), este pentru că, de totdeauna, în Franţa critica a jucat un rol considerabil. Ea a izbutit, deseori, să forţeze literatura. începînd cu Sainte-Beuve, acest critic al constatului (cel mai anti-Bielinski dintre critici) şi al căutării rădăcinilor biografice ale operei, critica a devenit, în Franţa, un gen superior. Şi totuşi, de la acelaşi Sainte-Beuve, critica franceză se înăbuşă. Monumentala lui operă care este seria Causeries du Lundi, uriaşul Port-Royal, faimosul Chateaubriand et son ecole, toate acestea apasă .asupra destinelor criticii, în măsura în care, într-o altă epocă, a apăsat asupra destinelor romanului celălalt monument, Comedia Umană a lui Balzac. îndhipuiţi-vă un tînăr care face primii p'asi în literatură în clipa în care, la umbra lui Balzac, fraţii Goncourt îşi încheie opera si în care Zola publică Les Rougon-Macquart. Ce are de făcut? Pe ce drum să apuce? S-ar putea, la rigoare, să încerce o experienţa explozivă, să schimbe orientarea romanului, să scrie lapidar, fără psihologie (sau cu cît mai puţină) şi la nivelul gesturilor cotidiane. Ei bine, tînărul ăsta a existat —- si ceea ce ne-a rămas de la el este însăşi povestea creaţiei sale. II cunoaşteţi. II cheamă Jules Renard. De altfel, Jean-Paul Sartre aşa i-a şi scris povestea (în Situations). O vreme, cam tot aşa s-au petrecut lucrurile şi în critică. Mai bine zis, pînă în ziua cînd Thibaudet a luat tocul în mînă şi a început să scrie ORIENTĂRI IN CRITICA LITERARA FRANCEZA intr-o revistă a epocii — La Nouvelle Revue Francaise — reflecţii şi comentarii critice. Thibaudet a îngăduit criticii franceze să respire şi — oa să spunem aşai — să se pună pe picioare. Intenţia.lui nu mai era să se substituie autorului, să agate cartea de circumstanţele biografice ale scriitorului Ceea ce urmărea el era să facă ordine in concepţia pe care omul o are asupra Literaturii. în .aceeaşi clipă, proptit de căminul apartamentului său din Rue de Rome, Stephanne Mallarme, în faţa unui auditoriu în care se aflau laolaltă Paul Valery, Andre Gide, Paul CI a udei şi Pierre Louys, revendica, cu vocea lui subţirică şi acidă de profesor de engleză : „Ceva care s-ar chema Literatură, este oare cu putinţă?". Această frază, o vom întîlni ceva mai jos. Să n-o uităm însă. Critica a la Sainte-Beuve nu ne dovedeşte însă că ceva care s-ar c'hema Literatură este cu putinţă. Ea demonstrează, pur şi simplu că un ins, apoi un altul, şi încă un altul comit, fiecare în parte, şi de mai multe ori actul de a scrie. Acelaşi lucru — sau aproape acelaşi lucru — s-ar în-tîmpla dacă unul ar scrie în planeta Marte, celălalt în Lună iar al treilea pe Pămînt. Sub aspectul ei anodin, întrebarea pusă de Mallarme era totuşi de o însemnătate capitală, grea de sensuri, valabilă şi pentru ceea ce se arăta a fi viitorul apropiat. Dadaismul, supra-realismul, descoperirea romanticilor germani, dicteul automat (scrisul care nu este un scris personal), acele aşa numite ,,ready-made" literare — toate astea n-ar fi fost cu putinţă decît printre oamenii care aveau îndoieli asupra existenţei fenomenului literar. Atunci şi-a publicat Thibaudet o serie celebră de volume. Să observăm în treacăt că Thibaudet şi-a consacrat teza de doctorat (imediat publicată la Gallimard şi pînă azi de nenumărate ori reeditată) poeziei lui Mallarme. Poezia era socotită un fenomen literar, şi nicidecum o secreţie a biografiei unui individ. Să observăm de asemenea — şi tot în treacăt — (pentru a sublinia imprecizia epocii) •— că Thibaudet consacra 500 de pagini celuia ce se situa tocmai la polul opus concepţiilor sale. într-adevăr, dacă toată opera lui Mallarme se bazează pe neîncrederea faţă de limbaj (în linii mari există două limbajuri : limbajul comun, care este perfect ireal pentru că nimic din ceea ce constituie arborele real nu se afla în cuvîntul „arbore" ; şi celălalt, limbajul operei, mai mult sau mai puţin metafizic), opera lui Thibaudet se sprijină pe încrederea în limbaj (spre deosebire de Mallarme, pentru Thibaudet nu există decît un singur limbaj: arborele real există în realitate, pentru că prin cuvîntul „arbore" acesta este denumit şi participă la dialectica umană a înţelegerii). Despre aceste probleme vom mai discuta. După aceasta, Thibaudet .a scris o Istorie a Literaturii Moderne. Şi această carte capitală în concepţia ei (ar mai putea fi totuşi re-scrisă) este un eveniment pentru critică : istoria literaturii încetează să mai fie o nomenclatură de biografii însoţite de bibliografii, unele urmind celorlalte, pe capitole, pentru a deveni, în sfîrşit, o concepţie generală a unei mişcări în interiorul căreia operele încetează de a se mai naşte din nimic. De acum înainte clasificarea se face pe categorii, nu pe indivizi. Thibaudet dovedeşte că în literatură nu există oi generaţie spontanee. Să subliniem, de pe acum, că Thibaudet nu se inspiră niciodată din sociologie şi că ignoră cu 190 HUBERT JUIN desăvîrşire marxismul. Concluziile la care a ajuns nu le-a datorat — ■ eî. care era un spiritualist — nici unei discipline filozofice. De unde putem deduce semnificaţia ei. 'Numai că Thibaudet, tocmai pentru că era spiritualist şi pentru că se împotrivea oricărei discipline, s-a prins în plasa propriilor sale teorii. El a exagerat peste măsură categoriile şi a pierdut din vedere acel „ceva care s-ar chema Literatură" despre care vorbea Mallarme. Pentru acest critic, o carte, o dată ciclul ei împlinit, dispărea ca atare, devenea prilejul unei noi categorii literare. Solicitat de arhitectonica din ce în ce mai complexa a operei sale, Thibaudet pierdea în drum esenţialul : savoarea. Socot că era necesar să reamintesc toate acestea, liniile mari ale luptei de opinii Sainte-Beuve-Thibaudet. Puţin timip după eliberarea Franţei, Jean-Paul Sartre publica in revista Les Temps Modernes un text de o mare însemnătate, retipărit mai tîrziu într-un volum la Gallimard : Ce este literatura ? E de-ajuns să citim titlul volumului ca să ne dăm. searnia că, o dată spulberaţi norii întunecaşi ai Dadaismului, ai suprarealismului, lettrismului etc., întrebarea lui Mallarme nu pierduse nimic din acuitatea şi actualitatea ei. Să observăm, totuşi, că, aşa cum e pusă de Sartre, întrebarea.se apropie de real. Mallarme întreba la nivelul metafizicii. Sartre nu. Studiul lui are două aspecte: întîi unul fenomenologic (el efectuează punerea între paranteze şi se consacră studiului, analizei unui comportament); după care urmează unul sociologic (deschide parantezele, restituie contextului său social comportamentul în prealabil analizat). Această carte are merite deosebite. A fost un îndreptar pentru o întreagă generaţie de critici tineri pe care i-a învăţat cum să scape de sub imperiul esteticii beuve-iene. Aceste două aspecte vor continua să coexiste la mulţi critici tineri: întîi studiul comportamentului (care echivalează cu punerea. între paranteze a fenomenologilor!), adiică analiza unei cărţi luată strict, ca atare ; în al doilea rînd, analiza situaţiei şi semnificaţiei cărţii studiate (aşadar restituirea acestei cărţi contextului său social şi cultural, mai presus de orice însă, social). într-o serie de studii critice : Jules Renard ou l'homme ligote, Francis Ponge ou le parti-pris des choses etc... dădea şi exemple. Criticul care s-a inspirat cel mai mult din Sartre este tînărul scriitor francez Roland Barthes. El a făcut aplicaţia unei metode care îşi trage rădăcinile deopotrivă din lucrarea lui Sartre: „Ce este literatura?", ca şi din textele despre artă ale lui Marx şi Engels, a făcut aplicaţia acestei metode într-o serie de articole critice publicate în revistele Critique, Les Temps Modernes, Esprit şi Les Leitres Nouvelt.es. A publicat de asemenea, în editura du Seuil, în colecţia astăzi celebră : Les Ecrivains de toujours un Michelet care constituie o dovadă a maximum-ului de acuitate a acestei metode. De asemenea a publicat în editura du Seuil o lucrare teoretică : Le degre zero de l'ecriture. Printre temele dragi lui Roland Barthes vreau să citez aici următoarele : — Stilul (sau scrisul) ca atare (cu alte cuvinte analizat fără să iei în seamă conţinutul) este expresia unei concepţii istorice şi a unei atitudini de clasă. ORIENTĂRI IN CRITICA LITERARA FRANCEZA 191 •— Romanul psihologic, aşa cum îl descoperim în Balzac este un roman al adîncimilor. Generos, scriitorul atribuie personajelor sale ceea ce îi aparţine numai lui. Noi trebuie să ajungem nu la un realism al adîncimilor, ci la un realism al suprafeţelor, cu alte cuvinte la o formă de roman care ar descrie cele două dimensiuni ale lumii, fără să interpreteze, pentru necesităţi de tematică, ceea ce se află sub această suprafaţă. — Destinul eliberator al literaturii (şi al romanului) este de a spulbera toate miturile pe care omul le-a, substituit realităţii şi istoriei. Toate acestea sînt schiţate aici sumar şi aşi putea să întîrzii mai mult asupra acestui subiect. Adaug numai că tinerii critici francezi urmează drumul trasat de Roland Barthes, ca, de pildă, Bernard Dort, care iace critica romanelor în Cahiers du Sud şi a publicat, la editura de l'Arche un foarte discutat Corneille. înainte de a continua această privire de ansamblu asupra criticii franceze, să ne oprim o clipă şi să vorbim despre un alt critic foarte important. Gaston Bachelard. Acest filozof a consacrat şase volume (majoritatea publicate la editura Jose Corti) studiului poeziei. Vreau să spun că Gaston Bachelard nu s-a limitat să analizeze mai multe lucrări într-o suită de studii adunate apoi într-un volum, nu ! Gaston Bachelard a întreprins o analiză sistematică a poeziei în calitatea ei de eveniment al cuvîntului dezvăluind, prin intermediul limbajului,, aşadar al imaginilor poetice, un conţinut de esenţă dinamică. Cum! vedem, Bachelard a împrumutat unele din noţiunile sale de bază psihanalizei. Afară de asta, el este un adversar neînduplecat al existenţialismului (teoriile sale sînt potrivnice celora ale lui Jean Wahl, Benjamin Fondane — totuşi Sartre n-a omis aportul pe care 1-a adus Bachelard criticii franceze). Dedicîndu-se studiului sistematic al poeziei, în măsura în care aceasta poate îi privită ca un ansamblu de teme dinamice (chiar cînd e vorba despre teme ăe-repaos); în măsura în care poezia poate fi înţeleasă ca o tentativă de a nu stabili o limită realului (a nu se confunda nici cu ceea ce psihologii numesc sublimarea, nici cu ceea ce Germanii denumesc Sehnsucht) ; în măsura în care poezia este crearea unui univers verbal care nu este o dare de seamă asupra realităţii — Gaston Bachelard a început prin a sistematiza primele teme ale Artei Poetice. Aceste teme sînt : focul, aerul, apa, pămîntul. El a consacrat cîte un volum fiecăruia din acele elemente (şi două volume Pămîntului). Din ceea ce ne interesează pe noi să reţinem numai că Gaston Bachelard a abordat o sistematizare a unui gen (aducînd prin aceasta o breşă în neuve-ism) şi, implicit, a definit universul verbal ca dinamism. Era primul răspuns hotărîtor dat întrebării lui Mallarme. Totuşi, i se puteau aduce lui Gaston Bachelard, acest precursor, si ■unele imputări: în ura lui împotriva existenţialiştilor şi a sociologilor, el desimcarna dinamismul de tematica poetică. Altfel spus, refuzînd să caute rădăcinile acestui dinamism în istorie, el nu putea (în pofida apelului la 192 HUBERT JUIN psihanaliză, dar la o psihanaliză non-existeniială) oferi acestui dinamism decît o unică soluţie : direcţia spirituală. Intr-o vreme cînd Gaston Bachelard, dînd dovada unei erudiţii fabu-, loase (fiecare capitol al fiecăruia din cele şase volume ale sale îl poartă pe cititor de la Novalis la Lermontov, trecind prin Whitman, Leopardi, Paul Eluard : înseşi citatele constituie o antologie universală a imaginii poetice) scruta dinamismul poeziei, Albert Beguin redacta o carte care avea să joace un rol foarte important în Franţa : l'Ame romantique et le reve (editura Jose Corti). Beguin analiza romantismul german (pe atunci aproape necunoscut în Franţa), îl organiza î-n jurul temelor onirice, dar refuza să desin-carneze operele citate şi analizate. Temele sale pornesc de la un fond social şi istoric, totdeauna vizibil. Gaston Bachelard, profesor la Sorbonma, este acum la pensie. Albert Beguin a încetat din viaţă acum un an. Un tînăr critic francez care trăieşte la Londra a publicat de curînd la editura du Seuil două lucrări : Lilterature et Sensation şi Poesie et Pro-fondeur. Sînt două culegeri de texte critice (foarte lungi) al căror merit este încercarea d'e a face o sinteză între metoda lui Bachelard şi cea a lui Sartre, adoptînd în acelaşi timp voinţa de demitizare a lui Roland Barthes. De pildă, analizîndu-l pe Flaubert, J. P. Richard (acesta e numele tînărului critic) descoperă că dinamismul imaginilor lui Flaubert este un dinamism gustativ. Flaubert este un bulimic şi întreg universul lui verbal se defineşte ca o delectare, ca o savoare, ca o degustaţie. Flaubert utilizează la maximum (indiferent dacă descrie un peisaj, un sentiment, un obiect, o fiinţă) calificativele care se referă la degustaţie. Trecind' apoi la cel de al doilea punct al analizei sale, adică restituind opera contextului, J. P. Richard menţine dinamismul prim al tematicii lui Flaubert şi, în această lumină, analizează comportarea lui Flaubert ca scriitor al societăţii timpului său şi al.literaturii epocii sale. Vă cer iertare dacă analiza pe care o fac aici textului lui J. P. Richard este din păcate cam seacă şi schematică. Să trecem acum la un alt sector al criticii franceze şi să ne întoarcem la întrebarea pe care o punea, în apartamentul său din Rue de Rome, Mallarme : „Ceva care s-ar chema Literatură, este oare cu putinţă ?" (gîndiţi-vă puţin că întreaga viaţă, întreaga activitate a lui Valery, de la La Fileuse la Monsieur Teste este dominată de această întrebare). Un critic francez care şi-a exersat condeiul la Journal des Debats, care a fost unul din fondatorii şi unul din primii colaboratori ai revistei Critique. care astăzi este cronicar la Nouvelle nouvelle Revue Frangaise — îl numesc pe Maurice Blanchet — a publicat la editura Jose Corti o mică lucrare intitulată : literatura este cu putinţă ? Textul acesta, care se ocupă de Jean Paulhan, a fost apoi retipărit în prima culegere de critică a lui Maurice Blanehot, la Gallimard : Faux Pas. Jean Paulhan în Les Fleurs de Tarbe (Gallimard), în Jacob Cow (ed. Sans Pareil), în Les Cles de la poesie (Gallimard) a reluat, la modul ironic şi la nivelul sofisticei întrebarea lui Mallarme. Scepticismul lui ascuţit i-a îngăduit să folosească humorul său necruţător întru contestarea literaturii. De aci se desprinde clar că dezbaterea pentru această secţiune a criticii se situează la nivelul istoriei. într-o vastă lucrare publicată acum doi ORIENTĂRI IN CRITICA LITERARA FRANCEZA 193 ani la Gallimard, L'âspace litteraire, Maurice Blanchot opune în modul cel mai răspicat, cel mai categoric, Arta şi Istoria. îşi însuşeşte teoria mal-larme-ană a celor două limbaje : nimic, în limbajul comun, nu trece în cuvîntul „arbore" din ceea ce constituie arborele adevărat. Pe deasupra — spune el — timpul unei opere nu este un timp trăit, spaţiul unei opere nu este un spaţiu resimţit. O carte există numai în spaţiul situat între ea şt cititor (adică atîta cît ţine actul lecturii). Nu există, aşadar, o realitate a literaturii decît pe plan metafizic, şi încă pe un plan inutil şi inutilizabil al metafizicii. Arta este, pentru Maurice Blanchot, ceea ce scapă istoriei şi, în acelaş timp, ceea ce, fiind cu desăvîrşire inutil, înseamnă ceea ce omul posedă mai esenţial. Pornind, de asemenea, de la o meditaţie asupra cazului Paulhan, un alt critic, Brice Parain, ca şi Maurice Blanchot şi-a scris ale sale Recher-ches sur la nature et Ies ţonctions du langage (Gallimard;). Afirmînd': a fi, înseamnă a fi fost spus, el da o grea lovitură teoriilor mallarme-ene revendicate de Maurice Blanchot. De altă parte, şi eu am scris o mică lucrare asupra acestui subiect: La Litterature eri question, care urmează Să apară la editura Le Cercle du Livre. Poziţia lui Blanchot trebuie combătută. E ceea ce am şi făcut în această lucrare. Dacă pentru Maurice Blanchot, opera literară nu trebuie să aibă nici o altă exigenţă decît aceea de a fi şi nimic alta (idealul lui literar este un roman în care n-ar exista oameni, în,care n-ar exista nici măcar o lume interioară a scriitorului ; aşa înţelege el ceea ce Mallarme numea Literatură), întrebarea lui Mallarme a primit, vă închipuiţi, şi alte răspunsuri. Nu le pot trece pe toate în revistă într-un spaţiu atît de restrîns. Să observăm mai degrabă că în Franţa criticii se împart în două grupuri. Primul (căruia aparţin toţi criticii despre care am vorbit mai sus) se consacră activităţii criticii cu intenţia de a sistematiza sau de a degaja tematica d'e literatură sau de a da un sens (fie social, fie politic-, fie existenţial, fie metafizic) operei literare. Celălalt grup reia legătura cu critica episodică, adică cea consemnată la zi, cum procedează, de pildă, Robert Kemp în Les Nouvelles Litteraires, Emile Henriot în Le Monde, Kleber Haedens în France-Dimanche, Marcel Arland în La Nouvelle nouvelle Revue Francaise, Dominique Aury la aceeaşi revistă. Aceşti critici discută cărţile după un criteriu estetic, fără să lege textele lor de o concepţie generală asupra lumii, a societăţii ai a literaturii. Un critic cum este Claude Roy (care a publicat la „Pierre Seghers", în afara cîtorva lucrări critice ca Supervielle şi Aragon, la editura du Seuil un Stendhal, la Gallimard Commerce des Classiques şi Descriptions critiques) este, astăzi, cel mai bun reprezentant al criticii sentimentale. El se lasă ghidat de simpatie şi, fără să pătrundă cu adevărat în opera studiată, gravitează in jurul ei şi degajă analogiile cu năzuinţa progresistă actuală. Un critic cum este Samuel Sylvestre de Sacy, directorul revistei Mercure de France şi care a publicat un Vauvernagues, un Descartes şi un Montaigne la editura Club des Libraires de France, un Descartes la editura 13 — V. Romînească nr. 4 194 HUBERT JUIN du Seuil (care i-a adus Premiul Criticii) şi un Alain care este în curs de tipărire la Gallimard, menţine stilul criticii umaniste. El este discipolul lui Alain (care a avut si el unele năzuinţi pentru sistematizare în scrierile sale asupra Artelor Frumoase, dar nu şi in ale sale Propos sur la LMerature care par să-1 călăuzească pe Sacy în activitatea sa critică). Claude-Edmonde Magny, în Scandales d'Empedocle (Ides et Calender) în Histoire du roman americain reia, într-o măsură, tentativa lui Thibaudet vrea să descopere sensul literaturii în istoria literaturii. Intr-o lucrare ca Lettre sur le pouvoir d'ecrire (ed. Pierre Segbers) se vede bine că şi această autoare este tentată de întrebarea lui Mallarme. Totuşi, într-o mai mică măsură decît Gaetan Picon, a cărui carte, l'Ecrivainet son ombre (Gallimard) reia, încă odată, întrebarea pusă m apartamentul din rue de Rome, la începutul acestui secol, şi vrea sa-i găsească un răspuns. Volumul al doilea al lucrării sale ne va spune daca a izbutit Găsim însă, în acest critic complex, un umanist (volumul sau despre Balzac publicat la ed. du Seuil stă mărturie) şi un amator al categoriilor lui Thibaudet (acest lucru reiese clar din Panorama de la Lilterature şi Panorama des Idees publicate la Gallimard). N-am socotit că ar mai fi fost necesar să vă vorbesc în aceasta scrisoare despre criticii de formaţie marxistă, ca Aragon, Andre Wurmser sau Pierre Daix. Ei joacă un rol mare la noi. Cititorii mei din Romînia ii cunosc însă şi le pot da, in succinta mea privire de ansamblu, locul pe care îl merită şi care le aparţine. CRONICA LITERARĂ.., ...cum ar fi scris-o : RADU POPESCU, MIHAIL PE-TROVEANU, PAUL GEORGESCU, ION VITNER, SILVIAN IOSIFESCU, OV. S. CROHMĂLNICEANU. „SCARA PRINCIPALĂ" a hipnagogică ') se prezintă deobicei ca o defilare de viziuni nevinovate, su-gerînd chietudine : globuleţe. irizate diafan rotindu-se în ritm de vals sau castele ce-şi amplifică structura aşa cum subiectul însuşi le ordonă prin intermediul unei suave arii compuse ad-hoc. Cu Octav Spătaru lucrurile se petreceau oarecum altminteri. Digestia laborioasă era singura de vină. Din pricina ei, castelul semăna mai curînd a catedrală gotică — stil care este şi al „Carului cu bere" — iar locul globuleţelor fusese ocupat de mutrele familiare ale cîtorva amici. Acestea, chiar detaşate de corp, continuau să se bîţîie îngrijorător, intonînd pe o melodie inavuabilă marşul festiv : „Să trăiască O. Spătaru". Ce mai ! Fusese un chef straşnic ! Octav Spătaru se văzuse obligat să dea satisfacţie amicilor, el însuşi bucurîndu-se de una deplină : primul lui roman, „Scara principală", apăruse în librării; onorariu — categoria întîi ; condiţii grafice — idem; ca să nu mai pomenim de copertă, care ca stilizare gîndiristă lăsa în urmă toate reuşitele anterioare, inclusiv „Ciulinii Bărăganului" şi „Proză" de Brătescu-Voineşti. Nu ştia cum a trecut din patul de nuc la masa de brad. Visul — operînd adesea prin montaj sintetic — facilitează asemenea tranziţii. Cert este însă că acum se făcea că şade 2) la masa de lucru, avînd la îndemînă proaspătul volum. Şi prin faţa ochilor lui începu procesiunea criticilor. Fiecare apărea în mărime naturală, deschidea gura şi emitea în mod nemijlocit o pagină tipărită. Aceasta, aterizînd pe masa lui Octav căpăta — asemeni scrisorilor de amor din filme — darul miraculos de a-şi rosti singură cuprinsul cu glas omenesc.3) Aşa încît lui Octav Spătaru îi erau desfătate simultan cele două simţuri fundamentale: văzul şi auzul. Şi nici o consolare nu mai fu posibilă pentru el ; în somn, uita întotdeauna versul eminescian : „Urechea te minte şi ochiul te-nşeală" 4). 1 Popular : „cînd eşti cît pe ce să adormi". 2 El de fapt şedea cu toată convingerea. „Se făcea" e însă formula consacrată a introducerii în universul oniric. 3 Caracterul expresionist al viselor nu mai sperie astăzi pe nimeni. 4 Cititorii vor spune că pînă aici a fost doar o introducere. Departe de noi gîndul de a-i contrazice. 13* 196 „SCARA PRINCIPALA" Primul text se prezentă în chip de fragment, înzestrat cu atributele divinităţii: era fără început şi fără sfîrşit. ...Frazele lui Horaţiu Zamţiropol, nu întotdeauna perfecte din punct de vedere sintactic, cîteodatâ întortochlate, uneori abrupte, adesea neinteligibile, dar totdeauna purtătoare a unei Ipocrizii totale, sînt pur şl simplu de neuitat. Exercltînd la exterior o simula-ţiune, s-ar zice metodică, de inocenţă mieroasă, el rămîne în fond foarte impenetrabil şi-şi relevă esenţa inenarabită exclusiv în solllocvi, în autoanalize, în monologuri interioare, în convorbiri cu sine însuşi. Horaţiu Zamfiropol nu se împiedică în probleme, cum s& spun, de conştiinţă. Zgîrcenia atavică, cupiditatea nemărginită, avarlţla plurală, venalitatea imensă ţipînd sub diferite forme reprezintă la el o monomanie sinistră, sterilizantă,. ucigaşă, care îl sapă, ca să zic aşa, pe dinăuntru, şl care totuşi înseamnă unica raţiune a existenţei sale. Figura lui, fie zis în treacăt, se reclamă de la modelele nepieritoare-ale tipului pe care le-a fixat literatura, de la Plaut pînă la Balzac şl de la Mollere pînă la Delavrancea. Dar cu aceasta sîntem încă departe de a fi spus ceva şi încă destul de aproape de a nu fi spus nimic. Să ne întoarcem de unde am plecat. Relaţiile lui Horaţiu cu verişoara sa Adela se întemeiază pe ţalacioase promisiuni şi ciudate reticenţe, aceasta pînă în ziua cînd intervine evenimentul extraordinar, exorbitant, formidabil şi,, de ce să nu pronunţăm cuvîntul, decisiv : căsătoria lor. Dezvăluirea, minuţios-cumulativă a acestor stări şi manifestări, a acestor porniri curente şi latente — nu rareori ignora-bite din punct de vedere static, totdeauna revelatoare din punct de vedere evolutiv — are de efect ordonanţa epică a cărţii pe o linie logică, organică, precisă, firească, in direcţia dinamică a tezaurizării neîncetate. Ceea ce uluieşte, seduce şl îmbată în timpul lecturii este faptul că toate calităţile; adesea supărătoare, ale Iul Octav 'Spătaru şl-au aflat în acest roman o folosire deplină, ceea ce e mult, şl beneficiază de o valorificare majoră, ceea ce e şi mai mult. Vreau să laud, vreau să-mi exprim adeziunea, respectul şi admiraţia pentru prozatorul care a scris această carte vie, proaspătă, trainică, durabilă şi care, nu mă sflesc s-o spun, are mult mal multe merite decît am izbutit eu să arăt... Radu Popescu * Impresia lecturii nu izbuti să se coaguleze, căci o nouă pagină solicită atenţia luî Octav Spătaru : OCTAV SPĂTARU : „SCARA PRINCIPALA" Pentru că alţii mal bătrîni. nu o fac, o face Octav 'Spătaru. Cartea lui Spătaru-umple un gol. (Dacă bătrînii 'scriau, ar fi existat acest gol?). Sînt voci care contestă oportunitatea romanului şl Implicit a problematicii lui. Să le dăm dreptate ? N-am înclina. Dar ce se întîmplă în romanul lui Spătaru ? Fabulaţia e aproape precară şi, parţial, cunoscută de aiurea. O familie mlc-burgheză se descompune. Există un pater famillas retrograd, copleşit de tarele clasei şi ale mediului moral ? Da. Alecu Zamfiropol rămîne un specimen al genului. Un fiu derutat, moştenitor al aceloraşi tare, consumat în iubiri echivoce, practicînd oportunismul comod şi aspirină totuşi spre purificare ? Horaţiu Zamfiropol este acesta. Avocat şi social-democrat, suficient de dibaci pentru a trage pe alţii. „SCARA PRINCIPALA" 197 pe sfoară, dar insuficient pentru a nu se lăsa el însuşi tras, Horaţiu abdică azi de la principiile susţinute ieri cu înfrigurare, fără obsesii de conştiinţă, fără a simţi dezacordul lăuntric, clătinarea echilibrului (poate nu îndeajuns subliniată în scena autoexilărli). Se află in roman şi verlşoara interesată şi cochetă care îl atrage pe tînărul Zamfiropol într-o mezalianţă ? Desigur. E Adela, care vede în căsătoria cu Horaţiu puntea spre societatea selectă pe care acesta o frecventează. Nu lipseşte nici amanta frivolă şl costisitoare (Zizica), nici prietena sinceră şi dezinteresată. In sfîrşit, romanul posedă elementele tipologice pentru a-şi întreţese substanţa conflictuală. In cronica din „Contemporanul" se conferă scriitorului o poziţie oarecum Izolată in cîmpul literar, privit istoric. Se face o concesie în privinţa originalităţii? Poate. Dar tocmai aici sălăşluieşte elementul contradictoriu al logicii cronicarului. Este cartea pe deplin originală? Da, răspunde cronicarul „Contemporanului". Să-1. credem? Fireşte, din moment ce o afirmă nereticent. Atunci cum rămîne cu filiaţia pe care cu aceeaşi dezinvoltură suspectă o stabileşte acelaşi cronicar ? Plaut, Moliere, Balzac, Delavrancea ? .Această contradicţie ne împinge într-o rezervă suspicioasă faţă de consecvenţa cronicarului. Cred că romanul nu admite aprecieri categorice. Graniţele sînt mobile şl optarea ne-ar duce Indiscutabil pe o pantă falsă. Instrumentul critic cere o zvelteţe şi o mlădiere .aparte pentru a preîntîmplna surpriza neplăcută a ricoşeului. Important este să delimităm personalitatea scriitorului. Şi e cert că într-o perioadă cînd mai toţi prozatorii tineri scriu ca Slavici, Spătaru scrie ca Spătaru. Paradox ? Fie. E o realitate însă. Totuşi romanul se resimte puternic de excese, de excesele voluntare sau nu ale prozatorului, decis rsă spună în carte tot ce ştie, fără dlscernămînt, fără simţul proporţiei. Ce caută de pildă Eugen Martin, un personaj şters, în vălmăşagul intrigii (şi aşa destul de întortochiată) ? De unde a răsărit Marcela Munteanu ? Pare-se că nu are nici un rol în soluţionarea conflictului. In sfirşit, de ce bătrînul Zamfiropol îşi scoate pălăria în faţa lui Postolache pe care nu-l respectă, ba chiar îl detestă ? Octav Spătaru mai are de purificat. Dar să nu uităm că este abia la început şl că, de bine de rău, cu acest roman, a devenit tatăl unui copil viu. Mihail Petroveanu * După care, fără pauza pe care şi-ar îi acordat-o în stare de trezie, Octav Spătaru citi mai departe : AURI SACRA FAMES Citesc romanul Iul Octav Spătaru, care a încetat de a fl un tînăr scriitor, devenind un scriitor tînăr. E un voiaj fantastic printr-un univers grotesc şi sinistru, aflat sub tirania unei porniri inexorabile: Auri sacra fames ! Blestemata foame de aur! (Vlrglliu, Enelda, III, 57) E o tendinţă ? Nu, e o pasiune I Evident, o pasiune veche a unei lumini asemenea. Veche de cînd galbenii au întunecat — pentru unii — strălucirea soarelui, iar argintii •au eclipsat lumina palidă a lunii. Dar abia vremea în care se desfăşoară acţiunea romanului „Scara principală" (cînd, vai! — chiar umanitatea omului uman este mutilată de non-oameni) poate dezvălui toate valenţele infernale ale acestei porniri, devenită ultima raţio. Horaţiu Zamfiropol n-a cunoscut-o de la început. Dar odată intrat în orbita ei uclgaşă, a fost captat definitiv. Pasiunea aurului l-a înhămat la carul ei, tîrîndu-l din ce în ce mai tiranic, din ce în ce mal iute. Căci, scrie Virgillu : Vlres acqulrit eundo In mers îşi sporeşte puterile (Virgiliu, Enelda, IV, 175) 198 „SCARA PRINCIPALA' Soarta acestui flăcău Iernatic care începuse prin a fi — dacă mi se iartă paradoxm — o remarcabilă impersonalitate, dovedeşte aşadar cum inocenţa poate deveni bestialitate, cum omul poate deveni non-om. Implacabilă mutaţie dialectică, asemănătoare aceleia prin care, din suavul fluture, vor lua naştere — monstruoasă faună I — omizi oribile şi nesăţioase. Cele două femei care gravitează în jurul eroului par a figura alternative opuse. De fapt ele se aseamănă ca două picături de otravă. Zizica, mare amatoare de jazz şi wisky, „fata de viaţă", este gata să sară la bătaie cînd privilegiile îi 'sînt ameninţate. Searbădă Adela urmăreşte şl ea scopuri venale, contrar frazelor duioase pe care le debitează în virtutea inerţiei sau — dacă volţi — a inepţiei. Atitudinea Iul Horaţiu faţă de ele, balansare echivocă între indiferenţă şi atracţie intempestivă, se va clarifica totuşi, metalul nobil — sau Ignobil — îndeplinind rolul de catalizator. Poziţia finală era dealt-minteri conţinută în premize, aşa cum în ou preexistă găina. Altruism ? Alt truism — pare a rosti lăuntric Zamfiropol. El ne apare ca un An-tohl Zgîrcea care şi-a pierdut polivalenţa, fiind epurat de generozitate. întreaga lui capacitate afectivă este dăruită banului. Pe acesta îl recunoaşte ca idol, singurul (fără a-şi cere Iertare de la Bacon că şl-a păstrat totuşi unul), pe acesta îl exaltă, cu el năzuieşte a se contopi. Dar tendinţa de identificare a eului cu totemul de aur are ca efect neanti-zarea eului însuşi, care îşi pierde substanţa umană şi se transformă în antieu. Cel mai mare duşman al lui Horaţiu Zamfiropol este Horaţiu Zamfiropol. Paul Georgescu * 0 rază de lună pătrunse prin jaluzele. Ea lumină chipul adormit al lui Octav Spătaru, precum şi textul care urmează : OMNIA MUTANTUR Personajele ~din romanul prozatorului Spătaru sînt ivite parcă din Comedia umană şt revivificate într-o epocă de adinei prefaceri, efectuate, ca şl pe timpul titanului Balzac, sub puterea modelatoare a banului. Acţiunea de demollţie exercitată asupra unei familii mlc-burgheze de către forţa extrem de corosivă a aurului este remarcabil figurată în paginile ,',Scărll principale". Degringolada familiei Zamfiropol apare ca un corolar al măcinării Idealurilor generoase în zbaterea disperată pentru ocuparea unui loc pe scara adulatorilor viţelului de aur, zbatere caracteristică Imundei societăţi capitaliste. Un exeget al operei balzaciene observa în acest sens: „Forma cea mai acuzată a egoismului în societatea modernă este, incontestabil, patima banilor. Să-l citim pe Balzac. Dacă reflecţiile sale nu preţuiesc, ca expresii literare, cît descrierile unor personaje ca Gobseck şi Gran-det, ele merită totuşi o atenţie aparte datorită convingerii care le animă." l) Remarca se poate aplica şi în cazul romanului nostru. La Octav Spătaru descrierea plastică a personajelor păstrează ponderea esenţială, dar nu mal puţin convingătoare rămîn reflexiile autorului însuşi. Pentru a arăta că nimic nu este imuabil, sugerînd astfel destinul principalelor personaje ale cărţii, Tralan Becheru, prietenul Iul Horaţiu Zamfiropol exclamă ta un moment dat: „Şi zidurile cele mai durabile, mai curînd sau mai tîrziu devin ruine". In această formulare, în acest „omnla mutantur" trăieşte din plin esenţa filozofiei dialectice a Iul Heraclitos — concentrată în adagiul „panta rhel" şi reluată de latinul Lucretius în acel grandios poem filozofic : „De rerum natura". Nu m-aş ft oprit asupra lui Heraclitos sau Lucretius dacă nu eram obligat să fac reflecţia că acest extrem de cunoscut principiu al dialecticii constituie cheia destinului comun al principalelor personaje 1 Geoffroy Atkinson : „Les idees de Balzac d'apres La Comedie Humaine." Geneve, Librairie Droz 8, Rue Verlaine ; Lille, Libraire Giard 2, Rue Royale, 1949. Tome IX, — La morale, les sentiments politiques. — Avarice et interet — p. 36. „SCARA PRINCIPALA' 199 din romanul lui Spătaru. Nu vreau să afirm că „Scara principală" este o carte de adîn-clmi filozofice, deşi orice artist este un gînditor, ca o condiţie esenţială a creaţiei. Dar trebuie spus că odată cu acest roman filozofia, scriitorului, aflată pînă acum în stare de ebuliţie, a trecut într-o fază de cristalizare. In ciuda faptului că romanul a fost estropiat prin prezenţa unor episoade extrem de vagi şl nesemnificative, în linii mari se remarcă totuşi reflexul în conştiinţa personajelor al palpitului cotidian şi, în partea finală care Intră în actualitate, fervoarea scientistă a epocii socialismului manifestă în efervescenţa de înaltă spiritualitate caracteristică mediilor intelectuale noi. Ion Vitner * ■■■ UN NOU ROMANCIER *) Un nou romancier ? Apariţia lui o atestă interesul cu care i-a fost întîmpinată cartea şi discuţiile ample purtate pe marginea ei pînă acum cîteva luni. Pe de altă parte, opiniile emise de diverse cronici în legătură cu „Scara principală" se arată foarte deosebite : unele manifestă un entuziasm facil, altele ridică rezerve exagerate. E ca şi cum opera ar fi fost privită prin binoclu şl a depins doar de poziţia instrumentului ca dimensiunile el să apară monumentale sau neglijabile. Dar asemenea erori de optică sînt doar în aparenţă opuse. Echivalenţa lor e uşor de observat, căci amîndouă se află la aceeaşi distanţă de valorificarea ştiinţifică. Aprecierea trebuie făcută cumpătat. Fără a avea deloc ambiţia de a întreprinde o clarificare definitivă, sînt necesare din capul locului cîteva precizări. Este cert că avem de a face în peisoana lui Octav Spătaru cu un prozator înzestrat. Dar pe de altă parte ar fl exagerat să credem că resursele lui au atins punctul culminant al dezvoltării. 'Să nu ne amăgim. Un scriitor nu se formează cu viteza unui trucaj cinematografic. Procesul este în curs. Nu există legi Invariabile ale acestei deveniri şi ar fi eronat să improvizăm previziuni acolo unde pot exista mal curînd supoziţii. Totuşi, o seamă de trăsături şl înclinaţii ne îndreptăţesc 'să credem într-o anumită orientare a evoluţiei ulterioare. Trebuie adăugat că romanul lui Octav Spătaru se deosebeşte de scrierile lui anterioare printr-un minus şi un plus de însuşiri. Dar ca să nu se încîlcească prea mult ghemul de probleme, asupra acestui aspect aş vrea să mă opresc. In „Scara principală" o pondere specială capătă pedalarea pe autenticitate, plusul de concentrare, minusul de idilism, punerea în lumină a figuri memorabile şl a fapte semnificative. Pe de altă parte, este clar că propunîndu-şi obiective prea numeroase şi variate, autorul nu izbuteşte să le cuprindă pe toate, alunecă spre mărunţlre. E ceva asemănător — ţînînd seamă de diferenţele dintre creaţie şi interpretare — cu situaţia bizară a unui pianist care nu şi-a coordonat suficient reflexele ambelor mîini şl acestea scapă succesiv de sub control. Ar fi desigur nedrept şi pe deplin absurd să-l reproşăm lui Octav Spătaru că n-a dobîndit siguranţa în execuţie a unui instrumentist versat. Dar îi putem cere — fără a pierde din vedere că analogiile sînt întotdeauna aproximative — o mai atentă proporţie între resursele actuale şi dificultăţile partiturii. Silvian Iosifescu lată, în fine, forma (şl conţinutul 1) ultimei etape a visului: „SCARA PRINCIPALA" de OCTAV SPĂTARU (Ed. II) 2) Se povesteşte că un bătrîn islandez, avînd o familie numeroasă şi o casă mult prea neîncăpătoare, s-a dus într-o zi la pastorul orăşelului să-i ceară un sfat. Acesta, 1 Epuizînd formulele de tranziţie, cititorii pot relua ad-libitum una din cele precedente. 2 Deoarece „Viaţa Romînească" apare cu întîrziere, cronica s-a putut face abia la ediţia a Il-a a romanului. 200 „SCARA PRINCIPALA" ascultîndu-i necazul, l-a întrebat: „O capră ai ?". „Da." „Şi o vacă ?". „Şi". „Şi vrea cîteva oi ?". „Am". „Ei bine, ia toate aceste animale în casă cu dumneata". „Dar eu mă plîngeam că nu am loc în casă...". „Fă cum te-am învăţat şl ai să fii mulţumit". Bătrînul plecă nedumerit, dar făcu întocmai. Peste o săptămînă se afla din nou ta pastor:, „Ţi-am urmat sfatul, dar acum am şl mai puţin loc". „Foarte bine, i-a răspuns înţeleptul, acum scoate capra, vaca şl oile din casă. Casa o să-ţl pară foarte încăpătoare". Bătrînul procedă şi de data aceasta întocmai şi se convinse că pastorul avea dreptate. După scoaterea animalelor casa l se părea, într-adevăr, foarte încăpătoare. N-aş jura că Octav Spătaru n-a cunoscut această veche poveste islandeză în clipa cînd s-a decis ca din ediţia a 11-a a romanului să elimine acele capitole excedentare ce 'sufocau acţiunea. Abia acum, după ce a dat afară capra, vaca şl oile, scriitorul se poate simţi mai comod în propria-i casă. Romanul a cîştigat Imens şl mărturisesc cu umilinţă că ml-au rămas misterioase raţiunile pentru care unii confraţi l-au imputat scriitorului tocmai această emancipare de lest, conslderînd-o drept o intervenţie chirurgicală inutilă şi riscantă. Bunul simţ popular stabileşte că „după ce-ţi frîngî capul, mulţi îţi arată drumul". Acum, după apariţia romanului, au răsărit nenumăraţi critici care dau sfaturi asupra modului cum ar fi trebuit să opereze autorul. De fapt, tînărul prozator a procedat conform legilor interioare ale artei. El n-a stat să dozeze cu linguriţa de ceai părţile „utile" şl „inutile", separîndu-le sau „aranjîndu-le" într-o mixtură egală (nici prea slabă, nici prea tare), conform unor reţete mal Indicate în practica zilnică a cafegiilor decît în literatură. Spătaru a renunţat la capitolele fastidioase în care se descria spaima sălbatică a lui Alecu Zamfiropol în faţa ruinei ce-l ameninţa familia şi s-a concentrat în înfăţişarea reacţiilor Iul Horaţiu Zamfiropol, eroul principal al cărţii, poreclit „hîrcioguV din pricina zgîrceniei sale. Hîrclogul este un sol de şoarece mare, cu o blană foarte frumoasă, care obişnuieşte să-şl strîngă sub pămînt, pentru iarnă, provizii, constînd mai ales din grăunţe. In Horaţiu scriitorul a realizat un personaj de adîncime, întruchipînd deruta şl rătăcirile tineretului într-o perioadă tulbure de căutări. Şl de aceea nu văd în acest erou — spre deosebire de tovarăşul S. Damlan — „un personaj cu un profil sufletesc nedefinit şi stîngacl desenat" (Gazeta literară nr. 38). N-aş jura că tovarăşul Ş. Damian este singurul care gîndeşte astfel. Dar nu aceasta este poziţia cea mal ciudată. Există unit care strigă cît îi ţine gura că un erou literar trebuie să aibă un drum definit chiar în momentele de rătăcire şi că scriitorul are datoria să nu scape de "sub control faptele eroului său. Această poziţie, aşa formulată, ni se pare mai primejdioasă şi necesitatea de a o combate mai stringentă... Ov. S. Crohmălniceanu Trezindu-se lac de sudoare şi rememorîndu-şi lecturile, Octav Spătaru constată că nu visase cronici veritabile, ci nişte biete parodii cărora subsemnaţii le dădusem citire în cadrul banchetului din ajun. Drept care adormi din nou, de astă dată liniştit, şi sforăi în pace pînă a doua zi. ŞTEFAN CAZIMIR şi DUMITRU SOLOMON POEŢII LUMII IAN IS RITSOS SCHIMBARE A ici am uitat atîtea lucruri. Nu-i o fereastră să ne uităm la mare. Altfel se vede marea de la o fereastră., altfel, de după slrma ghimpată. Glasul unui copil in amiezi — unde-i? ■o femeie pe pragul unei case, casa — unde-i? si dulapul cu hainele de iarnă 'si tăcerea ce cade din pendulă pe scaune ^ şi umbra unei mîini delicate ce pune o floare tntr-un pahar — uncle-s şi patefonul de sîmbătă seara pe pervazul umbrit, pisica ce se plimba pe coperişul casei de peste drum într-un asfinţit plin de naftalină, aceeaşi pisică a tinerilor lui Arbuzov, _ ^ acea pisică neagră a cartierului — chinuita, cu doi picuri de ulei de singurătate-n ochi, chinuita pisică neagră pe-acoperişul de vis-a-vis — ciudat de liniştit — ce se plimb a-n amurg scărpinînd cu coada ei luna albă. Am uitat. Aici e foarte frig nopţile, e multă singurătate sub frică şi e multă tovărăşie sub frică, e şi-un pîrjol sub frică ce arde frica atunci cînd moartea sus, ia gheretă, joacă zaruri cu paznicii şezînd turceşte pe pămînt. Aici şi pisicile sînt altfel, sălbatice şi răbdătoare şi tăcute nu-şi freacă obrazul de cotul nostru, stau pe genunchii noştri şi studiază studiază moartea, studiază tristeţea, IANIS RITSOS studiază răzbunarea şi hotărlrea, studiază tăcerea şi dragostea, studiază viaţa-n ochii noştri nemlngiiatele sălbaticele pisici, tăcutele pisici din Makronisos. Si-această lună de august ce-atîrnă deasupra noastră e ca marele cuvînt ce nu s-a spus înmărmurit în gîtlejul nopţii. COPIII NOŞTRI A. ceşti copii poartă pe piele frunzuliţe de cimbru, pe tricourile lor se preumblă păduchii stelelor, noavtea-n pantofii lor ouă şoimiţele. In fiecare Duminică-mbracă pantalonii: doi platani. un mic alun : cămaşă, au o batistă mare şi şapcă: vîntul. au în ochii lor un munte ■ un rîu o pădure. Cu ghindă îşi încheie haina, cu briceagul lor taie pîinea liniştii cinează piatra, beau cerul şi urcă şi coboară-n sufletul lor mai-ul şi decembrie mînă-n mînă- Au braţe vînjoase, glas puternic, îndărătnicie de catîr. Nu trag chiulul Sînt copii cu obraz. Ştiu ce-nseamă lupta. Ce-nseamnă datoria. Încăpăţînaţi. Nu se-ndepărtează nici cît un fir de păr de la datoria lor. Cînd apusul pictează trandafirii corturilor, cînd se-aude-ndărătul liniştii prima-mpuşcătură a luceafărului, stau cu picioarele depărtate înfipţi-n piatră, îşi string în buzunare pumnii şi urcă panta spre apelul de seară tîrînd în urmă-le umbra lor asemeni unui leu legat. COPIII NOŞTRI 203 Mai tîrziu, cînd se gptoleşte vîntul, după masa de seară', •la ora cînd peştii de aur ai nopţii lunecă printre picioarele tor, la ora cînd stelele lucesc ca păhărelele de rachiu pe poliţele din Epir, aceştia privesc luminile electrice din Lavrion, îşi înfig ochii ca gloanţele-n cartuşiera căii lactee, şi trec tăcuţi către şatra lor. Mihalis s-a oprit în uşă. S-a uitat undeva departe şi-a zis: ,,ai noştri, acolo sus, luptă". Am tăcut. Am aprins lampa. ÎNCETUL CU ÎNCETUL încetul cu încetul învăţăm lumea şi inima noastră încercăm un cuvînt ce capătă aceeaşi greutate pe toate buzele cum e cuvîntul mamă, cum e cuvîntul pline, cum e cuvîntul tovarăş. In fiecare zi curăţăm arpacaş şi cartofi cărăm apă şi pietre, curăţăm pe rînd hîrdăul şi împingem la urcuş roaba apusului de soare. De-aceea manile noastre au aceeaşi mişcare: pipăie în noapte tăcerea şi moartea. se încleştează — pumni — în buzunare, cercetează linia unei puşti aşa cum studiam, altădată trupul unei femei, se leagă de catargul drapelului nostru aşa cum se legau odată de sinul mamei. De-aceea ochii noştri se-ntîlnesc în acelaşi punct scrutînd marea cînd sîntem de trei şi de mai multe zile fără apă şi nava cu burdufurile nu se vede si răbdarea îşi muşcă mîinile. Şi-atunci aceeaşi corabie supărată trece prin toţi ochii. o corabie ce-o ştim bine, încărcată cu ulcioare, boccele şi steaguri Apoi nu mai vorbim deloc. Ochii înţeleg fără cuvinte. Numai că picioarele frămîntă noroiul mai tare ca să facem chirpici, să clădim jur împrejur corturile, să scăpăm iarna de ploi şi de frig. 204 IAN IS RITSOS Sînt frumoase aceste cărămizi din chirpici de pămînt roşcat, armată-ntreagă de chirpici ■— pătraţi-pătraţi uscîndu-se la soare, liniştiţi, gravi, gînditori. Aşa mă gîndesc că trebuie să fie cuvintele noastre: frămîntate cu pămînt roşcat şi cu apă din mare, frămîntate cu puternicele, mîniatele picioare ale tovarăşilor însetaţi. Să le lăsăm să se usuce la soare şi la vînt ca să clădim destule cîntece, ca să apere inima noastră de ploi şi de frig. Nu vorbim. Alaltăieri un tovarăş şi-a muşcat limba ca să nu mărturisească, un altul şi-a tăiat mîna ca să nu semneze declaraţia de pocăinţă; ieri au ridicat încă 14 pentru curtea marţială. Serile rumegă nişte graiuri vorbite cu o limbă tăiată, nişte cuvinte scrise cu o mînă tăiată, nişte cuvinte de toate zilele ca plinea pe genunchii înfometatului, ca înjurătura ce-o muşcă toată noaptea în gura lui nedespărţitul, ea acest „ah!" al mamei ce-aprinde opaiţul deasupra celor trei paturi goale ale copiilor ei, ca glonţul muşcat în palma închisă a democratului. Luna cade prin gaura cortului ca o limbă tăiată, încă nu putem vorbi. în romîneşte de Ianis Veakis şi Ştefan Popescu CRONICA ŞTIINŢIFICA AL. SANIELEVICI ÎNTRECEREA MONDIALĂ PE TĂRÎMUL APLICAŢIILOR PAŞNICE ALE ENERGIEI NUCLEARE Pregătirile pentru cea de a doua conferinţă internaţională organizată deO.N.U. sub emblema „Atomul pentru Pace" care urmează să aibă loc în luna septembrie la Geneva, au intrat într-o fază activă. Secretariatul comitetului de pregătire a făcut cunoscut programul calendaristic al conferinţei şi planul ei tematic. în fiecare din ţările care îşi propun să participe la această importantă manifestare ştiinţifică şi tehnică a început trierea comunicărilor ce urmează a fi prezentate. Titlurile şi rezumatele lor au fost, sau vor fi înaintate în cel mai scurt timp, Secretariatului de la Geneva, urmînd ca cel mai tîrziu pînă în luna iunie să fie depuse spre tipărire textele integrale. Este extrem de probabil că atît numărul ţărilor participante cît mai ales volumul lucrărilor prezentate vor întrece într-o măsură simţitoare cifrele înregistrate de prima conferinţă similară care, precum vă amintiţi desigur, a avut loc tot la Geneva, în august 1955. Prima conferinţă a „atomului pentru pace" întrunise atunci reprezentanţi a peste 70 de state şi a avut de luat cunoştinţă cu peste 1000 de comunicări, în diferitele ramuri ale ştiinţei şi teh-nicei bazate pe folosirea paşnică a energiei nucleului atomic. Este de altă parte de aşteptat ca ţările fruntaşe în domeniul cercetărilor şi aplicaţiilor nucleare să profite de prilejul oferit de conferinţa din septembrie pentru a aduce la cunoştinţa generală cel puţin o parte a progreselor realizate de ele în ul- timii trei ani, în domeniul amintit. Se poate nădăjdui, de aceia, ca a doua conferinţă a atomului pentru pace să marcheze o etapă importantă în competiţia mondială care se desfăşoară pe tărîmul utilizărilor pozitive multilaterale ale energiei nucleare. Se pune în mod firesc întrebarea: ce noutăţi pot fi scontate la această a doua conlerinţă mondială a atomului pentru pace, noutăţi care ar caracteriza nivelul actual al realizărilor mondiale în domeniul nuclear ? Un răspuns precis şi amănunţit la această întrebare nu poate fi dat, căci este evident că dacă s-ar cunoaşte de pe acum noutăţile de care e vorba, rostul însuşi al conferinţei ar dispare. Totuşi, anumite previziuni generale pot fi formulate, cu toată prudenţa cuvenită, dacă ne bazăm pe liniile mari, cunoscute, ale evoluţiei ştiinţei şi tehnicii nucleare în ultimii ani. Nu este inutil să începem prin a aminti) roadele primei conferinţe mondiale a atomului pentru pace, din august 1955. Ea a prilejuit un vast schimb de experienţă şi de informaţii ştiinţifice şi tehnice, de o-amploare pînă atunci fără precedent, care a permis savanţilor şi inginerilor din lumea întreagă să cunoască nu numai principiile fizice ale diverselor utilizări posibile ale energiei nucleare, dar şi numeroase realizări, concretizate sub formă de-instrumente şi aparate, de agregate sau instalaţii, cu caracter semi-industrial şi chiar industrial. 206 AL. SANIELEVICI Un rol esenţial I-a jucat în această privinţă Expoziţia tehnico-ştiinţifică ce a însoţit desfăşurarea conferinţei, expoziţie în care principalele puteri atomice ale lumii au înfăţişat, pentru prima dată în public, o tehnică nouă, bazată pe progresele fizicii nucleare din ultimii douăzeci de ani. Realizările sovietice au atras cu deosebire atenţia specialiştilor şi vizitatorilor; din aceste realizări o parte au figurat şi la expoziţia pe care publicul din Bucureşti şi din alte cîteva mari oraşe ale ţării au vizitat-o anul trecut cu un atît de mare interes. Concluziile care s-au desprins din desfăşurarea conferinţei din 1955, ca şi din vizitarea standurilor expoziţiei însoţitoare, ar putea fi rezumate în felul următor. In ceea ce priveşte utilizarea izotopilor radioactivi ca trasori sau ca surse intense de radiaţii penetrante, pentru cercetări fundamentale sau aplicative de fizică, chimie, biologie, medicină, tehnologie, etc., marile puteri atomice şi în primul rînd U.R.S.S. şi S.U.A. au prezentat realizări similare, echivalente sau chiar uneori identice. Acest lucru a pricinuit o puternică dezamăgire peste ocean, unde cercurile conducătoare promovaseră o politică de totală tăcere în domeniul cercetărilor nucleare aplicative de ori ce fel, în speranţa de a păstra cît mai mult timp cu putinţă aşa zisul „secret atomic". Conferinţa din 1955 — şi acesta nu a fost cel mai mic dintre meritele ei — a arătat cu limpezime zădărnicia politicii de tăcere în materie ştiinţifică şi tehnică. In adevăr, oamenii de ştiinţă şi inginerii sovietici ştiau absolut tot ceea ce ştiau colegii lor americani, obţinuseră în mod independent rezultate de aceeaşi valoare şi calitativă şi cantitativă, ba chiar superioare în anumite sectoare. Avansul sovietic se dovedea, de pildă, deosebit de remarcabil în sectorul folosirii energetice a energiei nucleare. Se ştie că prima centrală electrică alimentată cu energie de origine nucleară fusese pusă în funcţiune în U.R.S.S., încă din iunie 1954, adică cu- peste un an de zile înainte de prima conferinţă de la Geneva. In timpul conferinţei centrala atomo-electrică sovietică continua să fie singura din lume. Este deci explicabil interesul deosebit cu care participanţii apuseni examinau macheta centralei şi a reactorului ei, sau urmăreau desfăşurarea filmului documentar care explica în amănunt funcţionarea centralei. (M-am referit la participanţii apuseni pentru motivul simplu că cei din ţările socialiste avusesem prilejul să vizităm însăşi centrala atomo-electrică din regiunea Moscovei). Au trecut de atunci aproape trei ani, răstimp în care au apărut centrale atomo-electrice şi în ţările apusene, S.U.A., Franţa, Anglia. Voi spune în treacăt că Anglia este cu deosebire interesată în dezvoltarea pe scară largă a energeticii nucleare, din cauza scăderii rapide, cu adevărat ameninţătoare, a rezervelor sale naţionale de cărbuni. Dar apariţia unor centrale atomo-elec-trice în principalele ţări capitaliste nu a putut anula avansul sovietic în sectorul energeticii nucleare. In adevăr, specialiştii sovietici au putut acumula o experienţă mai îndelungată decît aceea a colegilor lor apuseni, în materie de proiectare şi exploatare a reactorilor nucleari energetici. Pe baza acestei experienţe mai vaste se află în construcţie, în U.R.S.S., într-o fază avansată, centrale atomo-electrice cu mult mai puternice decît tot ceea ce s-a realizat pînă acum în restul lumii, centrale înzestrate cu tipuri variate de reactori nucleari, considerabil perfecţionaţi. Pînă la sfîrşitul anului 1960. puterea instalată totală a centralelor atomo-electrice sovietice va fi de cel puţin 2 milioane kw. In strînsă legătură cu utilizarea energetică a energiei nucleare, utilizare ce constituie unul din aspectele majore ale folosirii paşnice a acestei energii, stau problemele tehnice ale propulsiei mijloacelor de transport — terestre, navale, aeriene şi chiar cosmice. S.U.A. au realizat, în această direcţie, două sau trei nave submarine cu motor PE TARIMUL APLICAŢIILOR PAŞNICE ALE ENERGIEI NUCLEARE 207 atomic. Veţi îi însă de acord că aceste realizări pot îi cu greu încadrate în categoria aplicaţiilor paşnice ale energiei nucleare. Prima şi la ora de faţă singura navă civilă, de suprafaţă, propulsată cu ajutorul ■energiei nucleare este spărgătorul de gheaţă „Lenin", lansat de curînd la unul din şantierele navale din Leningrad. Presa a publicat la timpul său informaţii ample asupra acestui vas, al cărui tonaj este de două •ori mai mare decît al celui mai mare spărgător de gheaţă american. Fără a mă opri deci asupra datelor tehnice ale vasului sovietic, voi aminti doar autonomia lui de peste un an de zile, care îi va permite să se depărteze fără risc de porturile căii maritime de nord şi îi va permite să ţină mereu deschisă navigaţia în Oceanul Arctic, ■de la Arhanghelsk pînă la Kamciatka. în ceea ce priveşte propulsarea prin mijloace nucleare a locomotivelor şi avioanelor, au apărut în ultimii ani, atît în U.R.S.S. cît şi în ţările apusene, diferite proiecte şi propuneri. La ora actuală însă nu au fost date în vileag, nicăieri, realizări concrete în această direcţie. Succesul răsunător al ştiinţei şi tehnicei sovietice în domeniul rachetelor balistice intercontinentale şi al lansării sateliţilor artificiali au provocat, în apus, numeroase comentarii, în care se făcea şi ipoteza că savanţii din U.R.S.S. ar folosi un combustibil nou, de tip nuclear. Lucrul este desigur de domeniul posibilităţilor, dar nu există nici o informaţie serioasă în această privinţă. în fine, există proiecte mai mult sau mai puţin pre cizate, de construcţie a unor reactori nucleari de putere mijlocie, transportabili pe camioane automobile, destinaţi să a'imen-teze cu energie electrică regiuni periferice .ale vastelor întinderi din U.R.S.S., lipsite de alte resurse energetice. Dar şi aici informaţiile publicate au un caracter prea general sau de pură anticipaţie. Nu vom stărui de aceea asupra acestor idei. * Problema majoră a energeticii nucleare este însă alta, la ora actuală. Este pro-.blema controlului reacţiilor termo-nucleare, adică realizarea în mod neexploziv a contopirii, a fuziunei, la temperaturi foarte ridicate, de milioane sau chiar zeci de milioane de grade, a nucleelor celor mai uşoare (nucleele izotopilor hidrogenului) în nucleele mai grele ale atomilor elementului heliu. Acest proces de fuziune nucleară, care liberează enorme cantităţi de energie, are loc în mod exploziv, adică într-o fracţiune de timp infinitezimală pentru întreaga cantitate de materie pusă în joc, în bombele H (bombe cu hidrogen), de tristă celebritate. Precum se ştie, exploziile termo-nucleare au efecte distructive nemăsurat mai mari decît acelea pricinuite de bombele zise A, adică bombele atomice bazate pe despicarea (fisiunea) nucleelor grele, de U sau Pu. Din punctul de vedere al utilizării paşnice a reacţiilor termo-nucleare, ca sursă de energie industrială, problema ştiinţifico-tehnică constă în a produce temperaturile enorme la care procesul de fuziune poate avea loc, în aşa fel ca instalaţia în care s-ar desfăşura acest proces să nu se volatilizeze din cauza temperaturii, comparabilă cu cea care domneşte în soare şi stele ; cu alte cuvinte să nu facă explozie ci să permită desfăşurarea procesului de fuziune în mod continuu, treptat, destul de rapid ca energia să fie debitată în cantităţi industriale, dar totuşi destul de lent pentru ca să nu se producă o explozie. Din acest simplu enunţ, se poate vedea de ori cine cît este de grea problema pusă. Dar de pe acum se poate afirma că ea nu este insolubilă, ba chiar că va putea fi probabil rezolvată pe mai multe căi, aşa cum se în-tîmplă în general cu problemele tehnice, în ori ce caz, atunci cînd omenirea — într-un viitor pe care specialiştii îl evaluează între 10 şi cîteva zeci de ani — va dispune de reactori termo-nucleari, actualii reactori bazaţi pe fisiunea nucleelor grele vor apărea tot atit de demodaţi, cît este pentru noi, contemporani ai avioanelor cu reacţie super-sonice, patriarhalul poştalion al străbunicilor noştri. De altă parte, în vreme ce rezervele terestre de materii prime care 208 AL. SANIELEVIC1 servesc la fabricarea combustibililor nucleari de fisiune (adică U şi Th) sînt limitate, rezervele de materie primă pentru fabricarea combustibililor nucleari de fuziune sînt, pe pămînt, practic infinite. Căci această materie primă nu este altceva decît apa, compus chimic al hidrogenului, şi apă există pe pămînt în cantităţi de miliarde şi miliarde de tone. Din cele ce am spus rezultă, cred, destul de clar enorma importantă a cercetărilor fundamentale asupra reacţiilor termonucleare controlate. Ei bine, U.R.S.S. are şi aici o incontestabilă prioritate în competiţia mondială pentru utilizările paşnice ale energiei nucleare. Vă veţi aduce aminte că în timpul vizitei la Ldndra a lui N. S. Hruş-ciov şi a lui N. A. Bulganin, academicianul Kurceatov, care-i însoţea, a expus la centrul nuclear englez de la Harwell, în faţa unui auditoriu de cîteva sute de specialişti eminenţi, unele din rezultatele dobîndite în problema de care ne ocupăm, la Institutul de fizică atomică din Moscova, de sub direcţia lui Kurceatov. Această expunere a provocat atunci o adevărată senzaţie şi nu este de mirare că fizicienii englezi şi americani, folosind informaţiile date de Kurceatov cu autorizaţia guvernului sovietic, s-au lansat de îndată în cercetări similare. De curînd au fost anunţate în mod semioficial rezultatele obţinute de englezi şi de americani prin metoda experimentală descrisă de Kurceatov. In vreme ce acesta din urmă anunţase obţinerea unor temperaturi de ordinul 1 milion de grade, englezii şi americanii vorbesc de 4 sau 5 milioane de grade, deci un progres important. Dar este neîndoielnic că fizicienii sovietici au folosit avansul pe care-1 aveau în cercetările de acest gen, pentru a realiza ei înşişi paşi mari în direcţia ţelului propus. După cum vedeţi, competiţia în problema controlului reacţiilor termo-nucleare este deosebit de strînsă. In cercurile ştiinţifice mondiale se exprimă părerea că cea de a doua conferinţă pentru folosirea paşnică a energiei nucleare ar constitui un prilej cît se poate de nimerit pentru confruntarea rezultatelor obţinute la ora actuală în această pasionantă competiţie. Dacă această aşteptare se va realiza, vă daţi seama uşor ce importanţă deosebită va căpăta conferinţa din septembrie. Bizuindu-ne pe avîntul general atît de strălucit al ştiinţei şi tehnicii sovietice, în cursul ultimului deceniu mai ales, putem sconta că avansul ei în problema controlului reacţiilor termo-nucleare se va reafirma în mod categoric, tot atît de categoric ca în domeniul cuceririi de către om a spaţiilor cosmice. CRONICA LIMBII AL GRAUR „LIMBA" SCRIITORULUI Subiectul este foarte la modă în ţara noastră, numai că i se spune, cu un nume nu tocmai exact, limba literară. E clar în primul rînd că prin limbă înţelegem aici „stil", căci, bine înţeles, nu poate fi vorba de o limbă personală a unui scriitor, nici a tuturor scriitorilor la un loc, şi nici măcar a tuturor celor care se exprimă literar. Există o singură limbă romînă, comună pentru toţi cei care vorbesc şi scriu romîneşte, chiar clacă apar unele aspecte diferite pentru diverse categorii de vorbitori şi scriitori şi chiar unele aspecte individuale : acestea sînt numai diferenţe stilistice ale aceleiaşi limbi. Dar termenul limbă cu valoare de „stil" a devenit tradiţional ; putem deci să continuăm a-1 folosi, cu condiţia să nu ne înşelăm asupra valorii lui. Trebuie să ne fie clar, în al doilea rînd, că limba literară nu o formează numai stilurile folosite de autorii operelor beletristice, căci şi oamenii de ştiinţă, autorii de documente administrative etc. se exprimă tot literar. Aşa-numita limbă literară cuprinde stilurile mai îngrijite aie limbii, în opoziţie cu graiurile regionale sau cu stilurile conversaţiei neîngrijite. Stilurile literare şi, cu atît mai mult, manierele personale ale unor scriitori constituie numai o ramificaţie a limbii literare. Se înţelege că este interesant să se studieze evoluţia limbii literare, şi de fapt ea s-a studiat şi pînă acuma, numai că fără să se sublinieze acest lucru. E drept că s-au făcut şi cercetări dialectale, de argou etc., dar de cîte ori s-a vorbit de istoria limbii s-a înţeles în fapt istoria limbii literare, deoarece alte aspecte ale limbii comune sînt foarte greu de studiat istoriceşte, din lipsă de material. In ultimii ani, de cînd se subliniază că se studiază în special limba literară, în realitate se studiază numai stilul unor opere beletristice. Revistele noastre de lingvistică, devenite numeroase şi voluminoase, publică un mare număr de articole intitulate „Limba şi stilul scriitorului X. Y.", deşi, la drept vorbind, nu ştiu cine ar putea explica ce deosebire este între limbă şi stil în cazul dar. La Institutul de lingvistică din Bucureşti, un colectiv larg, condus de acad. Tudor Vianu, studiază „limba literară" şi a publicat de curînd un volum de Contribuţii la istoria limbii romîne literare în secolul al, XlX-lea. Cu excepţia unui singur articol (care, de altfel, nu a fost lucrat în colectivul pomenit), toate tratează despre stilul unor scriitori luaţi individual.1) Există o explicaţie. Pentru a face o lucrare de lingvistică, trebuie să ai un subiect : să întrevezi explicaţia unor fenomene şi să o demonstrezi în practică, folosind materiale lingvistice. Pentru a face o lucrare asupra limbii unui scriitor, punctul de plecare e mai uşor de stabilit : scrii') Un al doilea volum a apărut după ce prezentul articol fusese dat la tipar. 14 — V. Romînească nr. 4 210 AL. GRAUR tori sînt foarte mulţi, nu ai decît să-^i alegi unul dintre ei, eventual numai o operă a iui, şi subiectul e gata. Dar cum se poate studia limba unui scriitor ? Scriitorii folosesc limba comună, nu inventează una a lor. Ceea ce distinge un scriitor de altul este măiestria artistică, adică modul iscusit de a folosi faptele de limbă ; dar studiul măiestriei artistice nu poate fi rupt de studiul conţinutului operei, şi acesta este în sarcina istoricului literar, a criticului literar, nu a lingvistului. Pentru a pune în lumină capacitatea scriitorului de a folosi resursele limbii, nu e nevoie să cunoşti gramatica istorică, indispensabilă oricărui lingvist. Acad. Tudor Vianu a făcut în repetate rînduri dovada că ştie să pună în lumină măiestria artistică a scriitorilor ; ne-am fi aşteptat ca în Contribuţiile apărute să găsim lucrări, pe aceeaşi linie, ale colaboratorilor d-sale. In loc de aceasta, a mers acad. T. Vianu pe linia colaboratorilor şi a făcut „lingvistică", clasificînd după stiluri diversele elemente de vocabular folosite de Odo-bescu. Tot aşa se studiază, în celelalte articole ale volumului, limba poeziilor lui Barbu Paris Mumuleanu (şi se arată, de pildă, că autorul foloseşte neologisme ca academie, atestat, clas, profesor), neologismele în scrierile lui Anton Pann (şi aflăm că în aceste scrieri apar cuvinte ca advocat, capitală, comisie, curier etc.). Şi ce concluzii se pot trage din aceste lucrări ? Desigur, nici una în privinţa valorii literare a operelor autorilor pomeniţi, dacă nu le discutăm conţinutul ; iar dacă e vorba să tragem concluzii asupra istoriei limbii, nu ar fi oare mai interesant să studiem actele oficiale, juridice, didactice etc., din vremea aceea, pentru a ne convinge că advocat sau profesor circulau de multă vreme în lumea celor interesaţi? înserarea întîmplătoare a acestor cuvinte într-o operă literară nu înseamnă absolut nimic în viaţa lor. Există şi un al doilea fel de a cerceta limba literară. Lingvistul, citind o lucrare a unui scriitor actual, fie el autor de opere beletristice sau nu, descoperă unele erori în ce priveşte folosirea limbii. Pe acestea le aduce la cunoştinţa publicului, pentru a face să fie evitate pe viitor. Numim această activitate „cultivarea limbii". Pe această linie se situează curentul creat de acad. Iorgu Iordan (vezi articolul teoretic intitulat Cultivarea limbii şi publicat în „Limba rn-mîhă", 1956, nr. 5, articol urmat de o serie de alte articole cu caracter concret). D-sa conduce un colectiv de tineri lingvişti bucureşteni, care examinează din acest punct de vedere operele literare, ştiinţifice, administrative etc. Lucrările lor se concretizează în articole publicate în „Limba romînă". (In legătură cu limba scriitorilor, mi se pare interesant de citat articolul acad. Iorgu Iordan care discută amestecul de dialecte în opera unui dramaturg al nostru : un erou moldovean al acestuia e pus să spună, în loc de au făcut, or făcut, aşa cum nici un moldovean nu a spus niciodată.) Fără îndoială, această activitate este folositoare şi ea trebuie încurajată. Ea nu necesită discutarea subiectului, a conţinutului operelor literare, deci trebuie făcută de lingvişti, nu de literaţi. Desigur însă că, avînd să decidem dacă un mod de exprimare este corect sau nu, ar fi necesar în primul rînd să stabilim anumite criterii după care să ne formăm judecăţile. Fiind vorba în special de felul cum se exprimă scriitorii, ar urma să ne lămurim în primul rînd asupra limitelor pe care ei trebuie să le respecte. Are voie scriitorul să folosească termeni arhaici, regionali, de jargon, de argou etc., şi, dacă da, în ce măsură ? Este cumva obligat scriitorul să reproducă fotografic felul de a se exprima al eroului său, sau e suficient să dea unele indicaţii în privinţa aceasta ? Are voie scriitorul să creeze cuvinte, şi dacă da, este el obligat să respecte normele curente de îmbogăţire a limbii, sau îşi poate permite să inventeze cuvinte din nimic ? Acestea, şi multe alte probleme se presupun rezolvate în momentul în care ne apucăm să dăm lecţii de scris. Dacă nu le-am rezolvat, sau dacă le-am rezolvat greşit, una din două, sau sfaturile noastre nu vor fi luate în considerare „LIMBA" SCRIITORULUI 211 şi munca ne-a fost zadarnică, sau, şi mai rău, ele vor fi urmate şi vor duce pe scriitori la greşeli. îmi vin în minte aceste întrebări cînd recitesc articolul lui G. Istrate, Limba în poemul „Minerii din Maramureş" de Dan Deşllu, publicat în „Studii şi cercetări ştiinţifice ale Academiei R.P.R.", Filiala Iaşi, anul V., nr. 3-4. Autorul încearcă să-I ajute pe Dan Deşliu, căruia îi recunoaşte meritele de poet combatant şi capacitatea artistică, dar îi găseşte greşeli de vocabular, explicate prin „graba" cu care poetul şi-a redactat poemul. înainte de a vedea care sînt acele greşeli, cred că este necesar să vedem dacă poziţiile teoretice ale Iui G. Istrate pot fi aprobate. Chiar de la început, nu în mod deschis ci oarecum pe o cale ocolită, el leagă limba literară de literatura beletristică : „împotriva faptului că la unele popoare limba literară s-a putut naşte sub impulsul clasei dominante, singura care „făcea" literatură, la noi limba scrisă a avut şi are caracter popular" (p. 489). înţeleg de aici că limba literară este tot una cu limba scrisă, că clasele exploatate nu au avut şi nu au literatură, concluzii pe care nu mă îndoiesc că nici autorul rîndurilor de mai sus nu le-ar aproba. Imediat mai departe el adaugă : „limba literaturii moderne a început să fie un „instrument de comunicare şi de luptă" abia atunci cînd elementele populare s-au impus în scris." E greu de înţeles cum limba literaturii moderne nu era un instrument de luptă, şi mai ales un instrument de comunicare, pînă nu s-au impus în sînul ei anumite elemente. „Valoarea artistică a unei opere literare este determinată, în primul rînd, de limbă", ne spune G. Istrate (p. 500). Nu înseamnă oare aceasta că, dacă un scriitor rutinat face fraze frumoase care nu spun nimic, opera lui are esenţialul pentru a fi apreciată favorabil ? Sper că avem aici un simplu lapsus. Ajungem acum la o problemă centrală a discuţiei noastre : ce poziţie trebuie să aibă un scriitor faţă de diversele ramificaţii ale vocabularului limbii naţionale? La p. 490 a articolului pe care-1 discutăm ni se dă un lung citat din Slavici, care ar trebui să ne convingă că poetul ar fi obligat să fie în acelaşi timp dialectolog : să umble din sat în sat şi să se intereseze de valoarea exactă pe care o. are fiecare cu-vînt în fiecare sat, şi numai după aceea va putea scrie bine. Se pare că Istrate este de acord cu această teorie, căci el ne spune (ia p. 489) că „Dacă Budai-Deleanu este primul mare creator în literatura noastră, apoi lucrul acesta nu-i de Ioc străin de „amănuntul" că autorul Ţiganiadei utilizează, din plin, elementele ardeleneşti". Se înţelege deci că nu s-ar putea crea în literatură fără a se folosi „din plin" elemente regionale. Dar mitropolitul Simion Ştefan ştia încă la 1648 că „cuvintele acelea sînt bune, care le înţeleg toţi" şi, deci, trebuie folosite în primul rînd cuvintele limbii comune şi nu cele regionale. Ce să spunem noi astăzi, în epoca eliminării dialectelor ? Dar Istrate merge şi mai departe pe această linie, şi reproşează lui Dan Deşliu că şi-a scris poemul în limba literară şi nu în dialectul maramureşean : a folosit cuvîntul foaie cu sensul lui literar, deşi în Maramureş înseamnă „pîntece" (p. 510)\ sau a scris cocoşii ţipă, deşi în Maramureş a ţipa înseamnă „a arunca". E cazul să atragem atenţia că Deşliu nu scrie pentru Maramureş, ci pentru întreaga noastră republică, şi are dreptul şi datoria să întrebuinţeze cuvintele cu sensul lor literar. (Ţipetele lungi şl ascuţite ale cocoşilor le găsim şi la Eugen Barbu, Groapa, p. 127.)' Dacă ar fi adevărat că scriitorul trebuie să fie dialectolog, atunci poemul lui Dan Deşliu ar fi urmat să se prezinte cam la fel cu textele dialectale culese de acad. Em. Petrovici, pe care imprimeria noastră, 14 — V. Romînea:scă nr. 4 212 AL. GRAUR din lipsă de semne speciale, nu le poate reproduce decît pe cale fotografică : STRIGĂTURI Mult, / popa - să! ăl ori, Că te slrl'gă 9d'ă In -or! 5/ te" scribe pa hirti-e 5! te zi/îrie - foc ife~ zHe. H Păhărâţ cu ştirba!ura, Cît îl pui la gură cură ; Gîneşt că-i cu făcăt'âră. ,: Păhăruţu cit ugjui, Cft t! pui la gură nu-i ■ Dacă sarcina scriitorului ar fi să reproducă cu fidelitate felul de a vorbi al personajelor (şi aceasta chiar acolo unde vorbeşte autorul nu personajele), atunci ar trebui să pretindem ca Nicoară Potcoavă să vorbească exact pe modelul lui Coresi, cu care era contemporan : Nemica amu alta aşa nu poate, jraţi-loru. să turbure cugetele omeneşti, ca cela ce se apropie ceştii lumi cu totu sujle-tulu, si cu pohta şl cu iubirea aurului cine va fi'iinutu. Că dentr-aceasta amu mii de reale nascu-se, întîi ce e cătră vecini urt-ciune si cătră iubiţi fărăcredinţă şi cat, a vrăjmaşi neîmp&care - că şi însuşii acesta firea-su urăşte, şi în mii de griji slabeş-te-su'sufletulu - şi apoi şi a sufletului pi-iardere si den împărăţiia ceriului cadeare. Ca era dacă Deşliu scria ca ţăranul din Maramureş sau Sadoveanu ca Coresi? Arh produs opere interesante, poate, pentru lingvişti, în nici un caz însă pentru publicul larg. Sadoveanu ştie că nu sene pentru contemporanii lui Nicoară Potcoava, ci pentru noi, şi i-a fost de-ajuns sa introducă H si colo o notă arhaică, dar nu neînţeleasă de noi, ca să creeze culoarea neclară. îi vom reproşa oare ca sene sabH (p 55) si nu săbiei, cum se spunea în secolul al XVI-lea, sau că scrie dipio-maticesc (p. 97), folosind un -sufix (-icesc) care s-a introdus la noi abia în secolul al XVIII-lea ? Desigur, nu vom proceda aşa, ci vom recunoaşte că Nicoară Potcoavă este bine scris aşa cum e scris. Altă chestiune principială : scriitorul are dreptul să inoveze în materie de vocabular ? După părerea mea, rolul scriitorului nu este acela de a crea cuvinte, ci, în linii mari el trebuie să se folosească de vocabularul existent. Nu am făcut o cercetare, specială, dar cred că dacă cineva ar îace-o, ar constata că Mihail Sadoveanu nu a creat nici un cuvînt în toată cariera lui scriitoricească. Acad. Iorgu Iordan, în volumul Contribuţii..., de care am vorbit mai sus, arată că marele merit al lui Creangă este tocmai acela de a se fi servit de limba obişnuită a poporului. Cu toate acestea, mi se pare evident că nu i se poate interzice scriitorului ceea ce se permite oricărui alt cetăţean. Fără să consider, aşa cum fac unii că rolul scriitorului este tocmai acela, de a crea cuvinte, nu mă pot solidariza cu G Istrate, care refuză lui Dan Deşliu dreptul de a crea chiar şi un singur cuvînt, chiar şi după normele obişnuite ale limbii Pe Istrate îl supără (p. 501) ca Desliu a îndrăznit să scrie a mineri cu înţelesul de „a face meseria de miner . Ce poate fi rău într-asta ? De ce putem zice a birjari, a ciobăni, a grădinari, a haiduci, a hoti etc. si nu si a mineri? Semnalez ca Dicţionarul limbii romîne literare contemporane în volumul al IH-lea, apărut dupa articolul lui istrate, a introdus verbul a mineri, cu un citat din Deşliu. Alt exemplu a putut părea mai grav (,- 512) • orîndă, folosit cu înţeles de orînduire". Este un aşa-numit derivat regresiv adică un substantiv format prin Suprimarea unui sufix de ia un verb ; de acestea limba noastră are multe şi ele constituie o bogăţie a limbii noastre. alint de la a alinta, cînt de la a anta. goană de la a goni, roată de la a roti ruga de la a ruga şi sute de altele. Cosbuc a creat numeroase asemenea cuvinte, care au devenit un bun al întregii colectivităţi De ce n-ar putea spune Desliu onnda dupa orîndui, aşa cum alţi» înaintea lui au format vfăgadă de la făgădui ? Nenorocrea „LIMBA" SCRIITORULUI 213 este că orîndă exista dinainte, cu alt sens, şi anume cu acela de „circiumă". S-ar părea că nu s-a mai auzit de dublete şi nu se ştie că se poate chiar forma, pe lîngă un derivat existent, încă unul din exact aceleaşi elemente, dar cu altă valoare. Exemple se pot da cu zecile. De la obraz, considerat ca sediu al îndrăznelii, s-a format, cu sufixul -nic, obraznic „îndrăzneţ" ; tot de la obraz, ca sediu al sfielii, s-a format, tot cu sufixul -nic, obraznic „sfios", curent în unele regiuni. De la curte, cu sufixul -ean, s-a format derivatul curtean „nobil", „boier", şi tot de la curte, cu acelaşi sufix -ean, s-a format derivatul curtean „slujitor", „argat". Va prinde oare cuvîntul format de Deşliu ? Nu ştiu, dar nu văd nici un motiv ca să luăm foc pentru că a îndrăznit să-1 formeze. Pentru Istrate există un etalon cu care •se poate măsura calitatea limbii unui scriitor : asemănarea cu Sadoveanu. Departe de mine gîndul de a contesta marea valoare a operei lui M. Sadoveanu şi felul desăvîrşit în care el stăpîneşte mijloacele limbii. Se înţelege însă că nu e bine să-1 transformăm într-un şablon şi că n-ar fi de loc recomandabil ca Deşliu să scrie exjact ca Sadoveanu. Un scriitor n-are valoare dacă se mulţumeşte să copieze pe altul, oricît de mare. Istrate are, pentru orice cuvînt, citate din Sadoveanu, şi le foloseşte fără economie. Dacă Deşliu scrie că uşa clămpăneşte, imediat Istrate îi serveşte (p. 503-4) 13 citate din diverse opere ale lui Sadoveanu, unde nu clămpăneşte uşa, ci trăsura, cocostîrcii, meliţele etc. El merge pînă acolo, încît afirmînd că lapo-viţă se foloseşte rar în Moldova (p. 509), ne dă imedat două citate din Sadoveanu, ca să ne demonstreze că le foloseşte rar ! Deşliu a zis niscai ţoale. Istrate comentează : „Nu mă pot opri, nici aici, de a cita un exemplu de măiestrie desăvîrşită în plasarea unui cuvînt în frază, din opera lui Sadoveanu • „Să mai aduc niscai lemne, să mai cresc focul". Cred că această metodă poate numai să bagatelizeze opera lui Sadoveanu. A plumbul are mai multe sensuri în opera lui Sadoveanu, iar la Deşliu apare încă unul. In asemenea ocazii, Istrate recomandă să nu se folosească nici unul. „Cînd un cuvînt poate avea mai multe sensuri, dintre care nici unul nu s-a generalizat în limba scrisă, mi se pare că lucrul cel mai recomandabil cu putinţă este acela al evitării lui. Excepţiile pot fi valabile numai pentru scriitorii cu adevărat mari, pentru creatorii propriu-zişi" (p. 502). Redactarea e defectuoasă (lucrul evitării ? excepţiile pot fi valabile?), probabil că se va fi produs un accident la tipar, dar cred-că sensul este clar. Se pune întrebarea : de unde poate şti poetul despre sine însuşi dacă e „cu adevărat mare, creator propriu-zis" şi deci intră în excepţie sau nu ? Destul de des obiecţiile pe care Istrate le aduce lui Deşliu sînt neserioase. La p. 502 îi reproşează că oamenii cară un compresor, care ar fi prea mare pentru a putea fi „cărat" (?). La p. 505, citează versurile : Te-njură Remeş, că-i bătrîn colţos, Dar douăzeci de ani l-a ros Ghelaru! şi urmează comentariul : „Colţos are un sens peiorativ şi nu se potriveşte cu aprecierile favorabile din versul al doilea. Minerul pe care douăzeci de ani „l-a ros" exploatarea burgheză la Qhelar nu poate fi, pentru cititorul de azi, decît foarte simpatic, dar atributul colţos, din primul vers, are rostul tocmai de a întuneca impresia de puternică simpatie desprinsă din celălalt vers. Autorul nu şi-a dat seama . de „tăria" acestui cuvînt, căruia îi lipseşte orice nuanţă de îndulcire." Şi ca să ne convingă că are dreptate, Istrate ne dă imediat un text din Sadoveanu : „Cam colţos, cam cu dispreţ pentru galon, dar altfel bun camarad". Mai e nevoie de co-mentar ? La p. 506, se citează versul Un fapt cu multe alte geamăn, şi se adaugă : „despre doi gemeni poate fi vorba, dar despre mai mulţi mai greu". Bine înţeles că aici geamăn înseamnă „asemănător", deci nu i se poate pune limită numerică. Dar nu există gemeni în număr mai mare de doi ? De ce oare latina cunoaşte cuvîntul — mult folosit de scriitori — trigeminus, şi există 214 AL. GRAUR şl quadrigeminus ? de ce aromîna are pe tirniak, care înseamnă „unul din trei gemeni" ? La p. 507, se porneşte de la versurile : Auzi: pentr-o guriţă de muiere, Să-ţi părăseşti tovarăşii la greu! şi se adaugă (p. 508) : „Indignarea este diminuată de întrebuinţarea diminutivului, care are, mai ales în aceste împrejurări, o accentuată nuanţă de alintare". Dar diminutive de dispreţ nu există ? Dacă vorbeşti de un advocatei, îl alinţi, şi astfel scazi indignarea ? La p. 522 lingvistul ieşean îi reproşează poetului că foloseşte două forme de vocativ, cînd Remeş, cînd Remeşe. Ii pot servi, la rîndul meu, un citat din Sadoveanu (în proză !) : — Ivanciu, rosti ea, muzical, punîndu-l mîna pe umăr; de ce eşti supărat? Ivanciu se uită încruntat înainte. — De ce eşti supărat, Ivanciule ? (Opere. I, p. 142). Mai citez numai cîteva dintre exemplele unde dreptatea este de partea poetului, nu a criticului. La p. 517, Deşliu e criticat pentru că a scris primele picuri: „Nu-i vorba cel puţin de o licenţă poetică, de o libertate pe care poetul şi-o permite bazîn-du-se pe existenţa acestei forme în vreun grai oarecare, eventual în literatura unui înaintaş. La aceştia apare numai masculinul." Şi totuşi singularul masculin picur nu se poate explica decît prin pluralul neutru picuri (de la pic, vezi ..Bulletin linguistique", I, p. 29). Intre timp, pic-picuri a fost înregistrat în Dicţionarul lim- bii contemporane). Dar oare Eminescu nu a scris vîntul zvîrle-n geamuri grele picuri? Cred că nimeni nu i-a făcut din asta o vină. La p,. 519, Deşliu e vinovat că a scris stol de oameni, căci stol n-ar merge decît pentru păsări. Dar stol înseamnă la origine (în greceşte) „expediţie", apoi „flotă" ; la cronicarii romîni, după cum arată şi istrate, întîlnim pe stol de oaste; dar mai important este că scriitorii contemporani folosesc cuvîntul exact ca Deşliu : în Dicţionarul limbii contemporane găsim stol de copil (Deşliu), stol de fete (Hogaş), vin cîntînd în stoluri fete (Coşbuc) ; bine înţeles, nu sînt singurele exemple. Atunci de ce ne legăm de Deşliu ? Şi dacă altcineva n-ar mai fi spus aşa, nu avea poetul voie să folosească o metaforă ? La p. 522, sînt criticate versurile : trup vînos, spinare lată, inimă înfierbîntată, apoi ăsta om odată, pentru că „impresia puternică de la început, pe care ne-o facem asupra unuia dintre eroii cei mai realizaţi... suferă din cauză că ultimul vers este construit defectuos; îi lipseşte verbul copulativ". Trebuia deci să zică ăsta este om? Cred că nu l-am fi iertat dacă ar fi zis aşa. Deşliu este un poet combatant. Opera lui nu se înfăptuieşte fără luptă, de aceea sper că „ajutorul" dat de G. Istrate nu 1-a împiedicat prea mult în munca lui. Dar cred că pentru bunul nume al lingvisticii nu este de folos să ne legăm de geaba de scriitori. CRONICA CINEMATOGRAFICA D. I. SUCHIANU CONTROVERSE DESPRE „CIULINI" Este foarte natural ca o anumită „elită" să fi găsit că „Ciulinii Bărăganului" a fost un film categoric prost. O elită foarte specială : nu aceea a oamenilor subţiri, ci aceea a unor optimişti care luptă să pară subţiri. De zeci de ani mă împiedic la această distinsă minoritate. Cît despre cealaltă, aceea a oamenilor de adevărat bun gust, aceştia au fost impresionaţi, ba chiar mişcaţi în faţa marilor calităţi ale filmului. Trecînd peste jocul imperfect al actorilor şi peste unele greşeli de regie, ei au ştiut recunoaşte anumite reuşite cinematografice emoţionante şi originale. Este o interesantă sarcină a criticului să detecteze, să identifice, să descrie, să explice şi să judece o seamă de calităţi — sau cusururi — care scapă spectatorului. Aceasta nu înseamnă de fel că spectatorul e ignorant. Cînd cutare critic literar descoperă în Hamlet un aspect cu totul diferit de cel semnalat de alţii {de pildă energia de erou al Renaşterii, în opoziţie cu abulia atribuită de critica clasică), aceasta nu înseamnă că toţi spectatorii de pînă atunci fuseseră nişte proşti. In fond, în materie de artă unde exact ca în ori ce altă materie, opiniile pot fi multiple şi opuse, toţi oamenii sînt egali în faţa unei sacre datorii: obligaţia de a dovedi ceea ce spun, de a nu afirma fără probe. Şi „Ciulinii Bărăganului" ne oferă o interesantă ocazie de a pune în practică asemenea oneste principii. In cronica colegei mele Ecaterina Oproiu totul este adevărat (şi totul foarte frumos spus). Asupra unui singur punct opiniile noastre diferă. Citez : „Al doilea cusur se referă mai ales la scenariu, la adaptarea pentru ecran. Filmul acesta nu trebuie să-1 privim impregnaţi de atmosfera cărţii, îmbătaţi de speranţa că vom găsi în film o prelungire cinematografică a lui Panait Istrati. O asemenea judecată dezavantajează producţia. Cartea are un patetism sfîşietor. In proza lui Panait Istrati goana ciulinilor pe Bărăgan revine mereu, mereu ca un dans barbar, ca o frenezie care mistuie şi contaminează totul. Revolta creşte în oameni nevăzută, ca seva în pomi, iar faptele şi oamenii iau forme cumplite, adeseori suprafireşti, pentru că totul este arătat aşa cum se răs-frînge în imaginaţia unui copil care descoperă lumea lui 1907. Originalitatea cărţii şi o parte din tragismul său rezultă tocmai din optica aceasta infantilă. 1907 este privit cu ochii inocenţei şi ai precocităţii, cu ochii lipsei de experienţă şi ai experienţei prea timpurii. Pupila copilului nu este o oglindă plană, de aceea răsfrînte în ea unele amănunte iau proporţii fantastice, unele momente capătă proprietăţi halucinate. Cartea poartă amprenta unei viziuni foarte subiective.Dar filmul poartă amprenta obiectivitătii. Ciulinii Bărăganului nu ne mai sînt descoperiţi din punctul de vedere al copilului ci din punctul de vedere al unui om care participă la dramă nu dinăuntru, ci din afara ei (şi crainicul cu care începe filmul, cu vocea sa albă, vine parcă să 216 D. I. SUCHIANU accentueze şi mai mult acest lucru?. In film, faptele şi oamenii nu se mai răsfrîng într-o pupilă de copil, ci pe-o oglindă plană, netedă, cuminte. Cartea e scrisă în stare de febră. Filmul are un ton ponderat. Nu te învăluie, nu te transportă, nu-ţi crispează obrazul. Este un film foarte gîndit, foarte calculat, în care nimic nu pare făcut la întîmplare, nimic nu ţîşneşte spontan. Este un film căruia îi lipseşte, după părerea mea, un dram, ba chiar mai mult, de nebunie". Foarte puţin îi trebuie acestui text pentru ca dreptatea să fie de partea lui. E de ajuns să înlocuim cuvîntul „carte" cu cuvîntul „film" şi vice-versa. Tot ce spune Ecaterina Oproiu despre roman se aplică filmului şi nu se aplică romanului. Povestea lui Panait Istrati nu e fotografia unor în-tîmplări pe retina unui copil, ci o seamă de fapte istorisite de un adult cult care îşi aminteşte cam ce trebuie să fi simţit el cînd era copil. Stilul povestirii este acel al unui om instruit, care analizează „obiectiv" stările sufleteşti ale acelui copil care fusese el odinioară. E o zugrăvire, nu o confidenţă. De-alungul povestirii, ici şi colo, cîte o patetică formulă lirică, o frază plină de filozofică poezie. Aceasta este cartea. Dar Daquin vine şi schimbă complet unghiul de privire. Faptele nu se vor lega într-o „tramă" coerentă. Vor curge ca visul, se vor depăna ca imaginile unui coşmar lung, trist şi încet. Aşa insă cum în vis imaginile se grupează totuşi în jurul unor centre de interes, aci avem drept centru de focalizare cei doi ochi ai copilului Matache. Ei vor suda toate întîmplările răsleţe făcînd din ele nu o poveste, ci un tablou. Tot decupajul şi montajul filmului urmăreşte prezentarea, repetată ca o obsesie, a acestei priviri mirate şi îndurerate, a acestei retine de adolescent care înregistrează lucruri teribile, ba chiar mai rău decît teribile: lucruri neînţelese, agasant şi persistent neînţelese, fapte absurde, absurde şi fiindcă, sau mai ales fiindcă sînt nedrepte. De zeci de ori revine această figură întristată, bracată pe univers, a unui copilandru neputincios de a pricepe, dar în- cercînd totuşi încă. Acest leit-motiv plastic este foarte artistic lucrat, cu mult simţ al variaţiei. Alte imagini se gravează pe mintea copilului în lunga lui călătorie prin pustiul Bărăganului şi cu totul altele se imprimă pe retina lui atunci cînd ved* trupul lui taică-său sfîşiat de cîinii vechilului (spectacol care nouă, celor din sală, nu ni se arată ; îl reconstituim doar graţie expresiei din privirea băieţaşului). Altădată, la Tudoriţa acasă, se vorbeşte de lucruri trecute, multe şi pline de răzvrătiri şi amărăciune. Se vorbeşte în limbajul acela eliptic al oamenilor care cunosc prea bine lucrurile de care discută ca să rnai fie nevoie să le definească precis ca într-o conferinţă. Dar pentru băiat lucrurile acestea sînt nouă, de două ori nouă : căci nu le ştia, iar acum că le ştie, tot nu le ştie, căci aparţin unor categorii morale noi, unor noţiuni necunoscute încă lui. Simţim cum conversaţia aşa de naturală a adulţilor este pentru băieţel un şir de ieroglife, de mistere patetice, care îi aţîţă deopotrivă îndurerarea şi curiozitatea. Cu totul altfel arată ochii copilului în momente ca acela cînd priveşte trupurile de soldaţi trîntite la pămînt, răsturnate de pe cal de către mulţimea răsculată ; sau momentul cînd el, încolonat în ceata de ţărani, merge cu dînşii pe drumul revoluţiei începute. Privirea lui în aceste tablouri este aceea a omului care s-a lămurit, deşi nu în chip foarte lămurit. A înţeles că aşa trebuie să fie, dar nu a înţeles încă bine de ce trebuie să fie aşa. Este o liniştire provizorie sub beneficiul unui inventar pe care îl aşteaptă să se desfăşoare. Alteori, nevoia de a înţelege tablourile care se fo-tografiează în camera obscură a minţii sale se manifestă activ. învăluit în frazele adulţilor care voltijează în juru-i, el întinde gîtul şi zice doar: „de ce?... de ce?..." (Şi bine înţeles nu primeşte nici un răspuns). După ce trupul lui Tănase omorît în bătaie, este aruncat din căruţă în mijlocul drumului, după ce oamenii îl înconjoară şi încep a-şi scoate căciulile în faţa mortului, micul nostru erou se descoperă şi el, cu un gest de bună cuviinţă, după care face CONTROVERSE DESPRE „CIULINI" 217 un lucru înduioşător: întoarce capul în direcţia lui Costache rotarul şi-i aruncă o lungă privire întrebătoare. Costache e omul în care micul Matache are o încredere imensă. Desigur, crima oribilă care fusese comisă nu putea comporta o sută de interpretări, ci una singură, clară, simplă, categorică. Dar'Matache e un copil speriat şi care, de dimineaţă pînă seară, practică acel greu meşteşug pe care Andre Malraux îl numea : „le triste metier de comprendre". Iată de ce simte nevoia, chiar în lucrurile cele mai limpezi, să ceară sfat, să se consulte cu cei pe care îi stimează. De cîte ori voiam să descriu această scenă de 10 secunde, interlocutorul mă oprea încă de la primele fraze, ca să mă dispenseze de osteneala de a povesti ceva pe care el îl ştia deja, fiindcă frumuseţea faptei îl izbise şi pe dînsul. Decît Interlocutorul meu avea privilegiul de a face parte din oamenii de rînd, din acea gloată, din acea masă omenească despre care Voltaire spunea că „tout le monde a plus d'esprit que monsieur de Voltaire". Omul de rînd observă lucrurile subtile ; subtilul mitocan cultural, „distinsul intelectual" nu distinge, ci cere autorului să insiste; altfel domnia sa nu se deranjează a pricepe. Dar să revenim la eroul nostru. Uneori nevoia de a înţelege ia forma incoerenţei şi frenezia acţiunii cu ori ce preţ. Astfel, după ce asistă la conversaţia dintre Tu-doriţa şi Tănase, în care aceştia vorbeau despre lucruri numai de ei ştiute, Matache, care înţelegea doar pe jumătate, se repede la Tănase. Tănase stătea singur şi trist. Văzîndu-1 pe Matache, îl întreabă îndurerat : „Ce aveţi toţi cu mine ?" Iar Matache îi explică că a venit nu trimis de Tudo-riţa, ci din propria lui iniţiativă. Ca să-1 întrebe ce ? Nimic. Nu-1 întreabă nimic. Singurul lucru pe care îl poate spune clar e că venise din propria lui iniţiativă. Ei şi? Ce înseamnă asta? înseamnă, exprimat confuz, că venise mînat de dorinţa, de simpla dorinţă de a pricepe. Nu aducea vre-un mesaj al altuia. Venise să priceapă. Şi bine înţeles, acum ca şi de atîtea alte ori, renunţă. Amînă pentru mai tîrziu. Tot atît de incoerent porneşte el la acţiune cînd îşi dă seama de suferinţele ce le vor îndura atîţia oameni dacă cel ce împuşcase pe boier nu se denunţă. II vedem frecîndu-şi mîinile, perplex, apoi rupînd-o la fugă. Unde ? Nici el nu ştie bine. Spre conac, pe cîmp ? Ştie doar atît că trebuie să facă ceva în această problemă. Pe drum, Tănase îl va opri din mers şi-1 va însărcina să anunţe la conac că el era vinovatul. Pînă atunci însă, incoerenţa acţiunii lui Matache arăta doar că pricepuse drama, dar că o pricepuse doar pe jumătate: îi înţelegea consecinţele dar nu-i pricepea clar soluţia. Acelaşi proces cînd, după ce ascultă cu ochi miraţi povestirea^unui început de răscoală, urmată de incendiu iar apoi de represalii din partea autorităţilor, — Matache îşi iese din mutism şi spune: „Tata a fost sfîşiat de cîinii boerului şi mama a murit fiindcă n-a vrut doftoru să vie ; şi ei n-au pîrjolit pe nimeni, şi n-au dat foc la nimic". Se poate mai patetic exprima nevoia de a înţelege, de a înţelege o situaţie care la fiecare pas se complică cu contradicţii noi ? Iar această frază, care relevă obiecţia lă-sînd-o perfect nerezolvată şi chiar insolubilă, această frază este ca un acompaniament sonor al privirii mirate cu care băiatul asistase la toată conversaţia. Alteori drama lui Matache, copleşit de imagini grele şi greu de înţeles, este exprimată altfel. îl vedem influenţat de ideile lui Costache, idei care îi "falsifică adevărul şi-1 fac pe băiat să fie fără voia lui nedrept. Costache, ca ori ce om cinstit, se supără uşor şi deci se înşală lesne. Din pricina suferinţelor sorei sale Tudoriţa, el nu înţelege adevărata poveste a Stanei, personaj complicat, cu lucruri foarte urîte în sufletul ei, dar şi cu lucruri frumoase. Costache, orbit de supărare, generalizează şi o scoate pe Stana o tîrfă pur şi simplu. Matache se contagiază de la această părere greşită. Şi filmul ni-1 arată tratînd duşmănos şi nedrept pe Stana tocmai într-un moment cînd ea dăduse dovadă de caracter, tocmai cînd spectatorul era mulţumit de atitudinea ei. Această eroare de 218 D. I. SUCH1ANU judecată a băieţaşului subliniază încă odată infernala dificultate de înţelegere a lucrurilor, a teribilelor lucruri la care, de dimineaţă pînă seară, asistă micul adolescent. Filmul lui Daquin este povestea unui spectator, spectator al vieţii, al unei vieţi scurte, cumplite şi neînţelese încă. Este un moment cînd această calitate de spectator culminează. In timp ce ţăranii răsculaţi şi înebuniţi răvăşesc conacul cucerit, băieţelul nostru coboară de pe un raft un ceaslov uriaş. Este un album cu fotografii, fotografii proaste reprezentînd numai pa-răzi de militari în mare ţinută. Dar pe băiat totul îl miră, totul îl interesează. Şi pe cînd ceilalţi cotrobăiesc frenetic, el stă şi, spectator, contemplă imagini. Dar mă opresc. Aş mai putea aduce încă pe atîtea dovezi materiale, cinematografice, în sprijinul părerii că Daquin nu numai că a vrut, dar şi că a izbutit, cu reveniri multe, variate, şi fără a da cîtuşi de puţin impresia insistenţei (ca dovadă că unii spectatori intenţionat subţiri tocmai reproşau filmului că ei nu au observat nimic...). Abila variaţie în prezentarea acestui fenomen care revine melodic la fiecare pasaj al poemului, anume înregistrarea de lucruri uimitoare pe retina unui copil, se poate constata nu numai de la un pasaj la altul, dar chiar şi în interiorul aceluiaşi pasaj. Una din părţile cele mai frumoase ale filmului este expediţia prin pustiu a celor doi — tatăl şi feciorul. Vorbele lor sînt rare, frazele se schimbă din şase în şase ceasuri, cele două trupuri de călători sînt reduse la două perechi de ochi care privesc înainte. Dar ce deosebire între aceste două priviri ! Ochii părintelui sînt ochi de orb. Ei se uită în gol. Bătrînul nu mai crede, nu mai speră nimic. Aceşti ochi îl ajută doar să nu se împiedice în mers, să evite cioturi sau alte obstacole. Privirea slujeşte doar să dea lucrurile la o parte, nu să le primească şi să le depoziteze. Din contra, privirile băiatului înregistrează necontenit. Ceva mai mult: sînt capabile să înregistreze chiar lipsa, golul, absenţa, acel permanent nimic şi inutil de care se lovesc la tot pasul. Chiar în vidul unei călătorii spre nesfîrşit, ochii adună lucruri, le pun bine şi tac din ele o zestre pentru mat tîrziu. In afară de alte frumuseţi de corn-, poziţie plastică, drumul prin pusta Bărăganului mai cuprinde şi frumuseţea contrastului dintre cele două perechi de ochi ; una. stinsă, oarbă; cealaltă activă, tipărind intens tot ce îi iese în cale. Acest pasaj al povestirii care marchează şi debutul ei, prin tîlcul emoţionant pe care ît capătă retina suprasensibilă a micului erou, rezumă anticipativ tot subiectul povestii şi face din zecile de priviri mirate ale lui Matache tot atîtea variaţii pe o temă unică, placată ca o suită de acorduri majore la uvertura unui poem. Cerîndu-ne cuvenitele scuze de la cei ce nu au simţit ca mine, trebuie să mărturisesc că de cîte ori, în cursul unei conversaţii între oamenii satului, sau în cursul unei întîmplări mai grave, apăreau lucid cei doi ochi întrebători ai iui Matache, simţeam în sufletul meu o jenă şi o dezaprobare ; îmi venea să zic : „n-ar trebui să se discute asemenea lucruri în faţa băiatului. Oamenii mari sînt obişnuiţi cu toate acestea, dar ele pentru dînsul sînt şocuri, traumatisme capabile să-i tulbure mintea. Mintea lui fragedă ar trebui ferită de asemenea fapte brutale pe care ar putea să le înţeleagă greşit". Iar în ultima scenă, unde retina lui Matache nu mai este retina „principală", ci retina unică, singura retină rămasă, căci toată lumea murise şi cîmpul bătut de tun era un parc de cadavre, — în aceasta scenă, după ce îşi îngroapă ultimele două fiinţe pe care le mai avea et pe lume, Matache pleacă, aşa, în infinit. Ii vedem din spate, pierzîndu-se în zare. Şt ce vedem mai ales e lucrul pe care el îl duce. Cară cu dînsul o zestre mare, grea, o zestre de gînduri şi amintiri inalterabile, care îi vor călăuzi de aci înainte toate faptele vieţii sale. Una din principalele reuşite ale lui Daquin este scenariul. Din cel mai necinematografic roman cu putinţă, Daquin a făcut o „scenegiatură" intens cinematografică. A schimbat complect structura poveştii şi a înlocuit-o cu un decupaj şi un montaj care CONTROVERSE DESPRE „CIULINI" 219 în permanenţă izbesc emoţional pe spectator. Fireşte, asemenea metamorfoze pun în permanenţă o triplă problemă : Ce păstrăm ? Ce aruncăm ? Ce adăugăm ? Astfel, o idee esenţială a romanului a trebuit să fie — şi nu putea să nu fie — abandonată. Este acea frenezie, vecină~cu amokul, care cuprinde pe copiii din Bărăgan, cînd urmăresc ciulinii. Ghemotoacele de mărăcini fug ca nişte demoni de Sabat, ca nişte făpturi apocaliptice, parcă făcîn-du-se una cu vîntul. Intr-o bucată literară se poate în cîteva cuvinte da socoteală de o asemenea dementă vînătoare, fără descrieri sau evenimente pregătitoare şi explicative. In film însă, o asemenea stare cvasi-patologică nu poate fi tradusă în vorbe, nu poate fi adusă din condei, ci, dacă îmi este permis a spune, „adusă din fapte". O stare atît de specială, de extraordinară, reclamă o preparaţie lungă, prin întîmplări numeroase. Atît de numeroase, încît ele ar fi absorbit întregul film. Se putea desigur face şi despre asta un prea frumos film. Dar numai despre asta. N-ar mai fi rămas loc pentru altceva. Daquin (şi-1 felicităm pentru Ingeniozitatea soluţiei) a izbutit a alege totuşi un aspect al acelui amok al ciulinilor; unul singur : exasperarea tuturora în faţa vidului. Deşertul material, pustiul moral, viaţa goală, golită de ori ce viitor, acest neant înebu-nitor face lesne pe om să-şi — cum se zice — „ia lumea în cap". Asta se combină cu n veche aplecare naturală a copilului de a fugi de acasă, de a pleca razna într-o-bună zi. Aşa ceva se poate foarte bine da în film. fără nevoie de preparaţie lungă şi complicată. Asta se poate arăta scurt şi episodic. Iar profitînd de ocazie, se va putea prezenta şi imaginea acelui galop de sarabandă, acea cavalcadă nebună pe drumul vîntului şi al ciulinilor zburători. Pe de alia parte, subiectul devenind acum gravarea pe retina copilului a unor imagini multe, trebuia ca imaginile să fie, deci, multe. Adaosurile deveneau indispensabile. Bine înţeles adaosuri în sensul poveştii. Inventate, şi nu scornite. Trebuiau să semene cu evenimentele din povestire, să fie din aceeaşi familie plastică şi morală cu restul întîmplărilor. In această privinţă, reuşita scenariului a fost deplină. Episodul cu furtul mălaiului, episodul cu drama din stuf, faptul că iubitul Duducăi era fiu de grăjdar, faptul că boierul era holtei, tînăr, filfizon, obraznic, cu pretenţii de mare superioritate intelectuală, toate aceste lucruri care nu există în roman au ajutat enorm Ia închegarea unei poveşti grele, povestea unei retine care tipăreşte, a unei inimi care încasează, a unui suflet care adună necontenit lovituri peste lovituri. Un adaos deosebit de fericit a fost atmosfera de straniu şi de fantomatic de la conacul Duducăi (în film i se zice, cu deferentă, cu înduioşare dar şi cu puţină ironie: „Domniţă", şi este un alt adaos bine găsit). Atmosfera de „lume de strigoi" se potriveşte simultan cu ideea de lume în descompunere, precum şi cu alura de basm pe care o au imaginile într-o minte de adolescent, mai ales cînd acest adolescent e sensibilizat prin suferinţă. De asemeni, excelentă a fost ideea de a prezenta sîrba dansată de Tudoriţa şi de consăteni nu ca o culturală atracţie de folclor, ci ca o sublimare freudiană, ca o turbată uşurare catartică a indignării populare. De asemenea a fost bine ca Stana ţăranca devenită slujnică boierească, apoi ibovnică, să fie o fiinţă complexă şi în ultimă analiză erou pozitiv. Fusese foarte simplistă, artificială şi convenţională prezentarea ei din roman. Daquin acum face din ea o fată deşteaptă, conştientă că are o valoare personală mai mare ca alte femei, dar grăbită să ajungă, grăbită să facă acel salt social dintr-o clasă într-alta, pentru ca apoi, conştientă pînă la urmă că nu se poate, să se reîntoarcă cu pasiune la clasa ei. Există o scenă scurtă cînd. în toiul nopţii, sătenii fură mălaiul, şi cînd Stana se face complice cu nenorociţii ; •— o scenă de un patetism neînchipuit, concentrat într-un gest de o clipă, gestul fără cuvinte al lui Tănase care pentru prima oară îşi aşează afectuos mîna pe umărul nevestei sale. 220 D. I. SUCHIANU Sînt multe „găsiri" cinematografice emoţionante în acest film, şi regret că nu am timp şi spaţiu să le descriu pe toate. Ar fi o profitabilă sursă de inspiraţie pentru creatorii noştri. E drept că găsim greşeli de scenariu şi de regie. De pildă, chiar la începutul filmului, comentariul cu o voce de violoncel ne vorbeşte de grozăviile vin-tului, de nebuniile crivăţului, de ravagiile uraganului etc etc., în care timp nici-o frunză nu se mişcă... De asemenea atunci cînd tatăl lui Matache se scoală brusc şi o porneşte decis spre căruţă, Matache se sperie groaznic, ca şi cînd ar şti deja că taică-său se va înhăma la oişte şi că va arunca rabla în prăpastie. De asemenea ce caută accentul moldovenesc la un ţăran din Vlaşca? De asemenea cum a putut comite un regizor eroarea de a face pe un personaj să vorbească cu „vocea gîndului" (e vorba de hoţul de la conacul Domniţei) cînd în jurul lui mai erau zeci de oameni şi cînd el nu se afla nici măcar în centrul cadrului ? Vocea gîndului se foloseşte în situaţiile cînd personajul se izolează de restul lumii. Altfel produce o impresie de artificial şi chiar de caraghios. Apoi cum poate vechilul din 1907 să spună : „Precis c-o să-i dea". Această eroare de limbă, care consistă din a zice „precis" în loc de „sigur" (eroare gravă căci noţiunile sînt foarte diferite, sigur fiind opusul lui îndoielnic, pe cînd precis opusul lui vag), această greşeală de limbă este relativ recentă, începe cam în preajma celui de al doilea război mondial, cam prin 1937; ea este deci un anacronism în 1907. Am spus deja în cronica mea din „Contemporanul" ce defectuoase sînt atît textul vorbit cît şi vorbirea textului. Mă bucur că această racilă totodată gravă şi lesne re-mediabilă a început să îngrijoreze şi pe alţii. In ultima vreme cronicarii noştri cinematografici relevează acest cusur al vorbirii greşite, căruia pînă acum nu-i acordaseră nici-o atenţie. Iar la „Ciulinii" aproape toţi cronicarii lovesc apăsat în proasta pronunţare a dialogurilor. îmi pare bine de acest început de mobilizare generală. E nevoie de multă solidaritate pentru a se lupta cu gîdiloasa mîndrie a lui „iritabile genus". Şi nu-şi poate da lumea seama cît strică într-o piesă, într-un film, o singură silabă rău pronunţată. Cînd Ru-xandra Ionescu, care joacă aşa de bine, spune „ai să-ţi găseşti pe altul", acest „altuia" în loc de romînescul „altu" anulează toată scena, pe care artista noastră o interpretase, vai, magistral. De asemenea, cînd Anica, mama lui Matache, îşi dă duhul, s-a avut excelenta idee de a o pune pe muribundă să vorbească în şoaptă, în suspine. Dar iată că Anica zice: „Auzi vîntulăăă". Şi atunci, gata. Nu mai moare nimeni, nu mai crede nimeni. Cu aceeaşi ocazie trebuie să semnalez şi o altă greşeală. Că Anica vorbeşte şoptit, ca şuera-tul unei „dări de duh", e bine. Dar de ce copilul Matache vorbeşte şi el tot în şoaptă ? Ca să spună, de pildă : „Nu vreau să mori, mamă !" Asta trebuie spus cu totul altfel, ca o explozie, ca o hotărîre, ca un strigăt, iar nu susurat ca o confidentă, ca un secret. N-are nici-un sens. Sau, mai rău, capătă unul nou : băiatul are aerul că vrea s-o imite pe bătrînă, aşa cum copiilor le place să maimuţărească pe adulţi. Dar tocmai fiindcă acest cusur de text şi de vorbire se găseşte în filmul nostru în masivă doză, mă simt dator să recunosc şi calităţi. Beligan a fost criticat pentru dialoguri. Dar vina nu era atît a lui, cît a textului lui Panait Istrati şi în genere a tradiţiei literaturii noastre. Este mania de a pune personajele să vorbească distins, cult, ca din carte ; este apoi, dacă nu mai ales, de vină tradiţia „Naţionalului". In schimb, cînd ceva în dialoguri este bun, asta se datoreşte lui Beligan. Beligan a trebuit să inventeze multe dialoguri. Aproape mereu, pasajele din roman cereau dialog nou. Foarte adesea Beligan a găsit lucruri bune şi mai ales lucruri scurte, aşa cum cere laconismul ţărănesc şi în general laconismul cinematografic. Iaca, semnalez un caz concret şi impresionant. Sătenii sînt adunaţi la crîşmă. Recolta le fusese stricată. Numai gînduri negre trec prin mintea lor. Unul din ei spune : CONTROVERSE DESPRE „CIULINI" 221 „Ce-ar fi dacă ne-am duce la boier să ne schimbe învoielile"... (pauză) Sau... (pauză) Atunci... fiecare ar avea pămîntul lui, atunci fiecare..." Dacă nu ţinem seama de aportul actorului, dacă facem abstracţie de arta cu care pasajul trebuie spus, pasajul pare idiot. Din toate punctele de vedere. Cînd cunoaştem moravurile de atunci şi mai ales ferocitatea tînărului boier, ne dăm seama ce utopic, ce naiv este să te gîndeşti măcar o clipă că stăpînul va consimţi să schimbe învoielile. Iar restul frazei chiar că nu are nici un sens. De ce, dacă boierul mai amînă plata datoriilor, ţăranii vor deveni proprietari de pămînt ? De cînd prelungirile de creanţe sînt sinonime cu împroprietăriri agrare ? Şi totuşi, fraza găsită de Beligan e un cap de operă de artă teatrală. Mai întîi, naivitatea ideii de a apela la filantropia unei bestii exprimă simultan şi curăţenia sufletească a ţăranului şi disperarea care împinge pe om la o oricît de utopică soluţie. Apoi, pauza indică limpede că însuşi vorbitorul îşi dă seama de absurditatea, de irealitatea ipotezei sale. De aceea se gîndeşte imediat să mai încerce şi altă combinaţie. Atunci pronunţă el acel „Sau...", care la început înseamnă doar căutare de altceva. Dar cum altceva nu se poate găsi, se va ajunge repede la singura soluţie care există totuşi : răscoala, revoluţia. Acest gînd se impune atît de tare, atît de repede, încît nici nu cere, nici nu îngăduie să fie pronunţat în cuvinte. Cuvîntul e presupus spus, şi-i urmează doar desvoltările logice ale ideii, consecvente, care vor începe toate cu vorba „atunci" : „Atunci... fiecare va avea bucata lui de pămint... atunci... fiecare...", etc. etc. Este o rară şi strălucită reuşită de laconism teatral. Ceva mai mult. Artistul va naviga pe cuvîntul „sau" schimbînd repede bordul ambarcaţiunii. Căci cînd îl pronunţă, cuvîntul înseamnă : să vedem ce s-ar mai putea găsi; vre-o altă ieşire. Dar iute se constată că celelalte soluţii sîiit tot atît de nerealiste ca şi prima. Dar ultima, singura totuşi posibilă, e o soluţie aşa de grea, aşa de eroică, încît reclamă din partea autorului vitejie, ton ameninţător, violenţă, nepăsare faţă de moarte, etc. Aşa dar in locul atitudinii ex-pectante de căutător de combinaţii, apare atitudinea brutală şi cominatorie a eroului care porunceşte. Nu mai e vreme să se pronunţe cuvîntul „sau" cu noul lui sens, adică cu tonul de „sau de nu, praf se va alege de voi, ticăloşilor". Nu se nnai poate introduce în sunetul cuvîntuîui această cale mimică, pe cale îizionomică. Cuvîntul „sau" mai răsună încă în urechile noastre. Nu e prea tîrziu dacă pe aceste resturi de auz se va instala o privire feroce, ameninţătoare, revoluţionară. Şi nici nu e nevoie ca ea să dureze mai mult decît o clipă, căci se va prelungi mult mai frumos în fraza ce urmează. în seria nelimitată de fraze începînd cu „atunci" : „atunci fiecare vom avea pămîntul nostru, atunci.... fiecare... etc. etc.". Vocea devine calmă, caldă, cu accente de fericire, dar şi de tristeţe, căci aceste gînduri rămîn legate de prima parte a tiradei, începută în desnădejde şi utopie şi continuată în supărare şi revoluţie. Actorul care execută această replică o face destul de bine. vreau să zic fără note categoric false, în tot cazul aşa ca oricine să seziseze tîîcul şi să descifreze lipsa aparentă de sens a frazei. Dar dacă replica ar fi fost studiată în adîncime exploatînd toate efectele pomenite mai sus, ar fi fost o clipă dc mare frumuseţe actoricească şi literară. Un merit important al lui Daquin a fost felul sobru şi natural de a trata răscoala. Totuşi, în această privinţă aş avea de făcut o obiecţie, sau mai precis de exprimat un regret. Ori ce mijloc de a evita monotonia este binevenit în artă, şi mai cu seamă în arta filmului. Stilul povestirii este realist şi lent. Dinadins lent. căci ideea centrală e tocmai modul apăsat şi insistent cum se tipăresc imaginile emoţionale pe cortexul unui copilandru. Dar dacă pe ici pe colo se schimbă viteza desfăşurării, aceasta măreşte efectul estetic. Şi nu numai ritmul, dar şi maniera putea Ii schimbată aci. Episodul cu răscoala putea fi tratat mai simbolist, mai expresionist, mai (dacă mi 222 D. I. SUCHIANU se permite a spune aşa) mai „trăsnit". Se potrivea perfect cu conţinutul, introducea variaţie şi nici nu dura mult, permiţînd revenirea la mişcarea înceată (cum de altfel s-a şi făcut, căci răscoala se termină cu depărtarea lentă a lui Matache care porneşte cu paşi rari să se piardă în lumea largă). Acest final nu e singura dovadă că realizatorii au, simţit avantajul de a schimba din cînd în cînd stilul, maniera. Iată secvenţa foarte reuşită a anchetei asupra furtului de mălai, cu acea ploaie torenţială de „undeimălaiumă ?" Criticii noştri au admirat ritmul rapid al acestui episod. Dar criticii noştri n-au avut dreptate. Nu ritmul acesta trebuia admirat. Căci un decupaj rapid nu este ceva admirabil, ci este ceva curent, ceva firesc, aşa cum ceri de pildă ca aparatul să nu hîrîie. Admirabil e aci altceva, anume schimbarea de stil. Peste lentoarea sacră a pustiului şi desnă-dejdii, survine o nervozitate activă, un dinamism trepidant. Admirabilă nu e iuţeala, ci variaţia şi mai ales scurtimea acestei iuţeli, durata ei redusă, revenirea, numai decît, la stilul predominant care rămîne. el, important. Scurtul episod febril a fost doar iute şi acut ca un condiment în mîn-care. De altfel, chestia rapidităţii, a ritmului vioi, a decupajului nervos este o problemă mult mai complexă decît se crede. Cronicarii romîni s-au plîns bunăoară că în „Ciulinii" dialogul prost lungeşte supărător desfăşurarea filmului. Nu e tocmai aşa. Nici dialogul bun nu scurtează, nici cel inept nu lungeşte. Primul nu accelerează ci înfrumuseţează ; celălalt nu încetinează ci distruge. Este cu totul altceva. Apoi chestiunea rapidităţii e foarte complicată în cinematograf. Uneori lungimea anormală a dialogului nu zic că provoacă, dar ajută la dinamismul desfăşurării imaginilor. Aşa a fost cazul în unele pasaje din „Marty", despre care am să vorbesc cîndva. Un ultim cuvînt despre muzica Iui Pa-lade, care a fost foarte adecvată poveştii. In genere muzica de fond a filmelor fo-' loseşte procedeul leit-motivului. Aici o asemenea metodă era special de potrivită. Muzica era pe bază de crivăţ, de vînt al pustiului, de plîns şi urlet; sunete lungi ca o chemare de lupi se termină neîncetat cu o frază scurtă ca o bătaie de pumn în masă, ca o supărare poruncitoare. Cînd are loc remarcabila scenă a horei, numai tactul tobelor şi ritmul cheii de fa este de sîrbă. Melodia, cheia de sol, rămîne exact acelaşi leit-motiv zical care străbate filmul de la un cap la altul. Dar iată o invenţie încă mai subtilă. în momentul cînd Anica moare, cînd brusc ochii ei devin ficşi, muzica emite o notă lungă şi asurzitoare, un acord început fortissimo şi continuat crescendo. Este prima notă. Dar mai urmează o a doua. Tot foarte lungă. "O notă care ar fi de pildă ca un si după un do într-o arie cîntată în do major. Cele două note sînt o tipică frază de orgă în muzica bisericească. Numai că la slujbă, cele două note sînt ambele cîntate dulce, nu ca o explozie de tun. în filmul nostru, numai cea de a doua notă curge liniştit, ca un val de pace ; nota primă e stridentă, de o intensitate care sparge timpanul. Totuşi, melodia le leagă şi dulceaţa finalului acoperă, colorează omogen întreaga frază. In felul acesta avem ambele atribute ale morţii : pe de o parte ceva subit, ceva care rupe, ceva care inovează, ceva care este soluţie de continuitate ; pe de altă parte ceva care încheie, ceva care termină, ceva care pacifică pentru toată eternitatea. Această bine cunoscută frază în două note care revine în timpul tuturor ceremoniilor religioase este o frază care termină secvenţele de slujbă. Ea este asociată în mintea noastră cu sentimentul de final şi de liniştire. Iar faptul că fraza începuse printr-o erupţie gălăgioasă scoate şi mai tare în valoare atributele ei afective. MISCELLANEA O ÎNCERCARE MERITUOASĂ (jriviţa anilor .. '33 include episoade, gesturi şi cuvinte constituind prin ele însele generalizări cu valoare simbolică. Al. Mirodan, cu tragedia într-un act „Cineva tnbuie să moară", nu risipeşte semnificaţia simbolică a unuia dintre episoade (Roaită şi sirena) într-o impresionantă suită de tablouri interminabile prin care ar evolua cîteva zeci de personaje (manieră folosită adesea pentru echivalentul dramatic al unor momente revoluţionare). Tînărul dramaturg încearcă dimpotrivă să sporească valoarea generalizatoare a întîmplării bine cunoscute apelînd la tehnica teatrului de simboluri, unde fiecare replică şi fiecare gest răsună prelung, cu o intensitate emoţională sporită. Personajele sînt convenţionale: Utecistul de la Sirenă şi Celălalt. Convorbirea dintre primii doi este punctată, cînd şi cînd, de cîteva Voci: vocea Soldatului, a Ceferistului, a Muncitorului de la Herdan, etc. Celălalt este un pretext pentru Utecistul de la Sirenă, angajîndu-se astfel un dialog menit să lumineze sensul unui act eroic, binecunoscut în sînul mişcării muncitoreşti din ţara noastră. E vorba de încredere şi conştiinţă, de sensul vieţii şi de sensul morţii astfel cum apar ele pentru un vlăstar al proletariatului în opoziţie cu ideile curente despre acelaşi noţiuni, servite corect de Celălalt. S-ar putea con tinua pentru că drama aceasta într-un act încearcă'1 să fie totală, dar ne oprim aici îiindu-ne teamă că prelungirea înşiruirii de motive ar putea accentua impresia de artificial, de convenţional (în senzul dureros al cuvîntului), ceea ce ar fi cu totul fals. „Cineva trebuie să moară" respiră poezia unor întîmplări aspre proiectate pe un fond de tragedie optimistă (cînd moartea nu confirmă decrepitudinea inevitabilă, ci conturează definitiv, cu liniile ei negre, coordonatele unui destin generos cu sine şi cu umanitatea). Dacă tragedia în cauză depăşeşte, avem impresia, alegoria, aceasta se datoreşte tocmai unui asemenea mod de a privi actul ultim al vieţii şi unei reuşite artistice despre care urmează să vorbim. De la primele replici se simte că Utecistul de la sirenă a fost atins de aripa necruţătoare a morţii, Aparent, asistăm la pledoaria Utecistului de pe scenă pentru justificarea refuzului său de a părăsi sirena chiar şi în ultimul moment al încleştării. In realitate, lucrurile se petrec altfel. Suflul îngheţat al morţii videază fiinţa încă vie a Utecistu lui de întreaga ei spiritualitate, realizîndu-se astfel un fel de dedublare a personajului: o prezenţă spirituală — umbră de dincolo de viaţă şi o prezenţă fizică — personajul de pe scenă. Glasul umbrei, glasul conştiinţei justifică actele fizice ale eroului şi în măsura în care se încheagă această impresie tragedia capătă sensuri simbolice autentice. De unde provine impresia semnalată ? Ea este facilitată de convenţionalismul propriu oricărei tehnici simboliste şi provine din decalajul existent între poziţiile foarte pămîntene ale personajului intitulat Celălalt şi un fel de extaz al lucidităţii Utecistului în raport cu interlocutorul său. Autorul a obţinut o accentuată detaşare, o detaşare de o consecvenţă ab- 224 MISCELLANEA solut rigidă a eroului Ţaţă de sensurile comune şi banale ale noţiunilor fericire, încredere, îndrăsneală, biruinţă, viaţă, moarte. Actorul care nu va realiza dedublarea semnalată va rata efectul piesei, pentru că, fie şi într-o construcţie dramatică ridicată pe convenţiile simbolului, exaltarea şi artificialitatea personajului poate fi acceptată venind doar de la umbra Utecistului, aflată dincolo de bine şi de rău. în încheiere, două întrebări care nu sînt decît una singură. Să fie întru totul exactă constatarea că epoca modernă este săracă în mituri ? Oare destinul proletariatului şi întreaga mişcare revoluţionară contemporană nu se pretează unei vaste mitologii şi unor încarnări simbolice cu largi posibilităţi de generalizare artistică ? P. G. CRITICĂ 51 EXPRESIE |n publicaţiile noastre creşte de la un timp exigenţa faţă de nivelul expresiei artistice în critică. întrucît prin ultima este subînţeleasă de obicei cea literară, cerinţa rămîne principial dintre cele mai justificate. Numai că privind-o dintr-o perspectivă mai largă, faptul că alături de critica literaturii există cea plastică şi muzicală şi că, părăsind domeniul artei, enumerarea poate continua prin critica filozofiei şi a diverselor ştiinţe, a procesului de muncă sau a moravurilor, a civilizaţiei, sportului sau întregii culturi, ne scoate în faţă o problematică suficient de complexă pentru a necesita, întru elucidare, unele schimburi de păreri. Este bine cunoscut dezacordul dintre Ibrăileanu şi Lovinescu şi în ce priveşte modul cum trebuie redactat comentariul unui text beletristic. Denunţînd la Lovinescu „vanitatea literară", eminentul critic al „Vieţii Romîneşti" punea principalul accent pe latura ştiinţifică, exactă maximal în analiză şi apreciere, ce o comportă interpretarea unei opere beletristice. Gîndirea marxistă dezvoltă acest punct de vedere, în sensul că fără o concepţie justă despre ansamblul fenomenelor, inclusiv societatea şi cultura, nu se pot tălmăci sensurile adevărate ale unei opere, indiferent de domeniul căruia aparţine. Condiţia primă a unei critici este aşa dar să fie înarmată cu mijloace specific ştiinţifice pe care să le aplice corect în decursul investigaţiei şi confruntărilor complexe cerute de procesul înţelegerii fenomenelor. Dacă ne referim la ştiinţe speciale, ca cele ale naturii sau matematica, urmarea neabătută a obiectivitătii rămîne oarecum firească, întrucît înlănţuirea silogismelor n-are: de înfruntat direct factori perturbatori : interese de clasă, poziţie ideologică, — în primul ,-înd _ apoi motive de preferinţă individuală, prin simple diferenţe ale temperamentului şi organizării afective. Pe de altă parte, însăşi receptivitatea faţă de ştiinţele specia'e ce am pomenit nu necesită intrinsec o sensibilitate foarte vie şi nuanţată, ea putînd fi de aceea compatibilă cu posibilităţi emoţionale dintre cele mai reduse. Din acest motiv, si critica realizărilor din domeniul lor poate fi aproape strict intelectuală, cu mijloace de expresie aparţinînd prin excelenţă celui de al doilea sistem de semnalizare, ducînd la un stil rece, flegmatic, abstract, cu fir silogistic dintre cele mai exclusive. Evident, fenomenul nu e obligator şi se cunosc polemici înverşunate în fizică, geologie, biologie, bacteriologic Ele au luat însă mai totdeauna o înfăţişare filozofică, ajungînd la negarea sau afirmarea unei poziţii generale faţă de aspecte vaste ale naturii. Imediat ce mergem aşadar spre consideraţii de ansamblu, în care, alături de constatare îşi face loc tot mai important aprecierea, psihicul solicitat mai complex şi integral schimbă şi tonul, incluzînd un coeficient afectiv evident. în exprimare apar imagini, chiar MISCELLANEA 225 metafore şi personificări, într-un cuvînt, figurile de stil ce colorează firesc atitudinea pătimaşă, partinitatea combativă. Cu atît mai mult, începînd de la psihologie, ştiinţele de suprastructură vizează, împreună cu înlănţuirea silogistică, emoţiile şi sentimentele ; iar dacă în domeniul lor. lucrările speciale, investigind detaliul, mai pot fi compatibile cu expresia ştearsă, nefigurativă, orice cuprindere mai amplă antrenează stilul viu, presărat chiar cu hiperbole şi epitete tari, pe care-1 găsim adesea şi la clasicii marxismului. Nu-i însă mai puţin adevărat că atît rezultatul cercetării ştiinţifice cît şi critica lui cer predominanţa de ansamblu a stilului „propriu", cît mai riguros exact, nefigurativ, unde afectivitatea, chiar dacă intră puternic în acţiune, rămîne de obicei mascată, ca şi inaparentă în modul exprimării. De îndată ce intrăm în domeniul artistic, situaţia se schimbă mult. în primul rînd, fiindcă, exceptînd beletristica, materialul ocoleşte cuvîntul. El îşi găseşte formele de expresie în afara celui de a! doilea sistem de semnalizare, a căi ui influenţă modelatoare se simte cel mult indirect şi abia critica plasticii, muzicii sau coregrafiei suprapun cuvîntul pe realizări ce luaseră naştere sustrăgîndu-i-se. Nici unui om care a asimilat suficient cronici sau lucrări de sinteză despre muzică şi pictură, despre sculptură, arhitectură sau dans nu i-a scăpat dificultatea autorului în a găsi mijloacele de exprimare adecuată, cuvintele cele mai grăitoare, cele mai fidele, echivalentul lăuntric resimţit prin receptarea artelor necuvîntătoare. Abundenţa în critica plastică a termenilor muzicali ca : ton, gamă, acord, disonanţă şi, viceversa, rolul „coloraturii", al „sunetului cristalin", „armoniei transparente", al „orchestraţiei sumbre" sau „luminoase" în comentariul muzical mărturisesc carenţa relativă a cuvîntului cînd trebue să tălmăcească orice artă afară de beletristică. Aceasta explică şi poziţia oarecum minoră a criticii oricăror altor arte faţă de cea literară, care tinde aproape să se substi-tue, în uzul curent, noţiunii de critică nu doar a esteticului, ci şi a oricărui domeniu cultural. In literatură, prezenţa cuvîntului introduce chiar prin aceasta şi sistemul al doilea de semnalizare, cu toate implicaţiile sale logice generalizatoare pe baza experienţei concrete, cu toate drumurile deschise către silogistica abstractă a ştiinţei, dar şi cu posibilităţile cele mai variate de a reda sensorialul, evocînd semnalele directe. Evident mai concretă şi mai izbitor materială decît a oricărei filozofii ori ştiinţe speciale, expresia beletristică rămîne totuşi aninată de miezul gîndirii silogistice şi deschisă din capul locului influenţei a ce prezintă esenţial atitudinea ştiinţifică faţă de natură şi societate. De aceea, tocmai în arta literară s-a pus totdeauna cel mai acut şi multilateral problema tendinţei, a conexiunilor cu orientarea ideologică şi a consecinţelor etice; tot de aceea, operaţia critică se îngemănează cel mai direct şi obligatoriu literaturii : îndată ce vorbeşti sau scrii valorificînd întreaga bogăţie — concretă şi abstractă — a cuvîntului, este cu neputinţă să nu soliciţi laolaltă afectivitatea şi gîndirea, să nu iei atitudine pledînd într-un fel pentru sau contra, să nu apreciezi, oricît de indirect, sâ nu crezi şi să nu critici, chiar dacă-ţi mărturiseşti un scepticism eclectic ce, sub neutralitatea ostentativă, formulează şi el, răspicat, o poziţie socială şi etică — în atare caz. retrogradă, neaderentă perspectivelor reale de progres. Faţă de textul beletristic, cel exclusiv sau primordial critic va întruchipa desigur o răcire, antrenînd, pentru exprimarea adecuată, creşterea coeficientului de termeni riguros exacţi, trecuţi prin categorii generalizatoare. Critica literară se vădeşte astfel ca o aplicare a gîndirii apreciative la un text mai concret decît al oricărei ştiinţe, fiindcă el aparţine artei cuvîntului. Ştiinţă ea însăşi, mai ales de la apariţia marxismului, critica generală se adaptează domeniilor speciale, insuflîndu-le interpretarea adevărată şi împrumutîndu-le par- J5 — V. Romînească nr. 4 226 MISCELLANEA tial fizionomia expresivă. De la ştiinţele naturii pînă la cele ale culturii, pe măsura ce sporeşte complexitatea domeniului critica include şi ea tot mai mult, alătur, de termenul strict propriu ştiinţei, pe cel figurativ, cerut de solicitarea afectivă. Cînd ajunge la literatură 'în care cel de al doilea sistem de semnalizare s-a făcut artă, expresia figurata ş, accentul afectiv ating apogeul, fără a-i înlătura însă criticii calitatea primordiala de ştiinţă • Tocmai pentru că acum afectivitatea solicită la maximum, este atît de greu sa apreciezi exact beletristica - şi orice artă, de altfel -, rămînînd obiectiv în contact cu .forţa ei emotivă Pe care, asimilînd-o, trebuie s-o judeci. Expresie artistica apare desigur, în critica literară : Contagiunea obiectului asupra căruia operezi este, ca pretutindeni, inevitabilă; osmoza, pînă la un punct, binefăcătoare şi dorită. Dar nu trebuie uitat o clină că actul critic rămîne întotdeauna, prin esenţa sa, ştiinţă, iar atunci cînd critici însăşi critica lucrezi asupra unei ştiinţe a culturi, care, prin generalitatea determinam sale te aşează astăzi în plină filozofie marxistă. G. B. PRIVITOR LA TELEVIZIUNE Televiziunea descinde în linie directă din radio şi cinematograf şi este, deocamdată sortită si silită a fi tributară acestor două arte..Dar, vlăstar nou fiind, nu vedem de ce nu sa răsv şi nu Şi-ar scutura, cît mai repede posibil, jugul ereditar pentru a se dezvolta în climatul şi condiţiile specifice unei activităţi independente. Televiziunea nu este radio nici film. Ea a pornit la cucerirea unu. tanm nou ş, ca atare are de ascultat de legi noi. In categoriile transmisiunilor mecanice de spectacole, ase enjează spre dimensiuni şi puteri inedite. De la pătratul pur auditiv al rad.o-ulu., televiziunea creşte la cubul auditiv plus vizual. Devine prin urmare film sonor ? Nu. Deosebirea de structură între TV şi Ulm nu este aceea pe care in mod pripit am fi tenta i de a o face şi anume: filmul cere spectatorului deplasare în oraş pe end televiziunea îi este servită la domiciliu. Acesta e doar un criteriu de confort. Distincţia de este alta • filmul poate aduce cel mult actualitate, televiziunea însă, şi aici rezida specili-cul ei net aduce simultaneitate. Faptul arătat în film, (nu vorbim în speţa de cel artistic ci d'e filmul de informare şi documentare) ne este adus la percepţia noastră senzorială întîrziat prin fireasca şi fatala toaletă tehnică : luare de vederi, developare, depart copiere, sonorizare, transport, etc. Faptul văzut din carul de televiziunes ™. n este transmis simultan. Nu mai sîntem spectatori, privitorii unui spectacol, c. participanţi direcţi la desfăşurarea unui fenomen de viaţă ce se petrece acum, în acest moment, a une a uni neprelucrate cinematografic ci captată nemijlocit de aceasta antastica pro oculară pe care ştiinţa modernă a ştiut să ne-o dăruiască întruchipată m caseta cu ecran °PallllFiind deci televiziunea un mod de expresie deosebit, este firesc ca în desfăşurarea, practica şi aplicaţiile ei, să se lovească de noi exigenţe, să fie nevoită să dibuie inca, sa caute să exploreze şi să descopere noi drumuri. • - c; Pornind de la etalonul de verificare numit simultaneitate, însuşire caracteristica şi noţională pentru televiziune, să vedem în ce măsură este ea aplicată în toate compartimentele în toate articulaţiile unui program de televiziune. Putem afirma fără teamă de a fi contrazişi, că întrecerea sportivă transmisa prin televiziune, constituie spectacolul televizual pur, optim. In clipa cînd îl vizionam, se desfăşoară undeva pe un stadion, direct, frust, „nejucat", o frîntura de viaţa o lup a o rea-itate Operatoru abil urmăreşte faza, o încercuieşte, îi surprinde punctul de l.erbere, o be pn ventuza obiectivului său, şi lasă să năvălească în ochii şi urechile pnvitoru- MISCELLANEA 227 lui Ia aparat, întreaga dinamică şi efervescenţă a unui meci. Asta nu o poate face radioul pentru că e orb. O poate face filmul însă de-abea peste 24 de ore, dar atunci avem de-a face cu o evocare şi nu cu o participare vie, nemijlocită. Se taie nervul vital al percepţiei imediate. Transmisiunea sportivă este o înaltă şcoală pentru televiziune. Ea arată într-un fel care este drumul de devenire, de auto-determinare al televiziunei. Cu televiziunea trebuie să se întîmple ce s-a petrecut cu pictura franceză în secolul al XlX-lea, cînd cu exodul pictorilor în spre pădurea de la Barbizon ; adică asaltul şi cucerirea „plein-air"-ului. Jos atelierul, trăiască natura ! Carul televiziunei trebuie să iasă la aer, să hoinărească, să înghită hulpav oxigenul vieţii. Aşa cum el cunoaşte atît de bine drumul spre stadioane, el trebuie, în procent covîrşitor, să meargă în fabrici, pe ogoare, în stradă, în locuri de muncă, în laboratoare, în locaşuri de cultură, în colective, între oameni... Şi de pretutindeni, înarmată cu pricepere şi dibăcie, televiziunea trebuie să seziseze pentru retina şi timpanul nostru, nemijlocit, simultan, dinamica vieţii, a muncii şi a artei, mobilitatea omului, a fenomenului, a evenimentului. De ce este televiziunea noastră uneori, poate chiar de multe ori, atît de cumin-ţică, atît de lipsită de nerv şi de vervă, atît de „la gura sobei", atît de imobilă şi de distantă ? De ce fotografiază „ca la fotograf", de ce fotografiază fotografii ? Nu ştie că prin aceasta evenimentul ne parvine filtrat, botezat cu apă, stors de seva şi prospeţimea secundei în care el se naşte, arde şi trăieşte ? Pilde concrete. Ni s-a arătat recent o prezentare a spectacolelor capitalei pe bază de afişe. Afişele însă erau fotomontate pe un panou în studio, cînd foarte bine se putea ieşi în stradă şi tele-filma panourile de afişaj reale, aşa cum le bate vîntul şi soarele, cum le contemplă trecătorii. In rubrica intitulată „Carnet electoral", pe lîngă acele foarte reuşite şi vii prezentări de candidaţi care ne vorbeau direct fără să ne citească, ni s-au arătat realizări obşteşti în fotografii, răsfoindu-se paginile unui album. Procedeu sărăcăcios, total ne-televizional şi în ultimă instanţă nemobilizator. In albume se păstrează poze de bunici şi ilustrate cu suvenire din Slănic iar nici decum realizări de importante elemente industriale şi arhitectonice. Pentru a ni le arăta, televiziunea trebuie să se ducă la faţa locului şi să le surprindă „in flagranti". Este ciudat că aceste stîngăcii le comit aceiaşi oameni care, în alte rînduri, dovedesc cu prisosinţă că ştiu ce înseamnă televiziune. De pildă recentul concert al şcolii de muzică de 12 ani. Aci s-a făcut simţită prezenţa şi competenţa colectivului tehnico-artistic. S-a urmărit şi s-a depistat la fiecare mic instrumentist individualitatea lui artistică, s-a sculptat în umbre şi lumini participarea lui mimică la trăirea muzicală, mişcarea trupului, travaliul mîini-lor, s-a reuşit a se reda perfect, emoţionant, „muzica" ce plutea în atmosfera acelui concert de copii talentaţi. La fel şi o recentă prezentare de noutăţi literare. O tînără care se mişca şi vorbea dezinvolt, într-un ton familiar şi amical, ne arăta cărţi, ne spunea cite ceva despre conţinutul lor, creînd astfel o ambianţă de conversaţie atît de potrivită unei informări literare. Nu mai puţin interesant a fost interviul luat desenatorului Gopo, unde s-a vorbit puţin şi a lucrat mai mult creionul pe blocul de desen. De ce nu se procedează mai des aşa ? De ce oare, de foarte multe ori ne sînt prezentaţi vorbitori foarte gravi, care se aşează la o catedră şi ne ţin o prelegere, cînd foarte bine aceşti oratori cu ochii plecaţi în jos, pentru că altfel nu pot citi, ar putea fi telefilmaţi, la locul lor de creaţie, unde ne-ar putea vorbi pe viu despre munca, arta sau descoperirea lor, aşa cum s-a făcut de curînd cu un medic care ne-a explicat un aparat ingeniat de dînsul, manipulîndu-1 în faţa noastră. Mai puţini ochi în jos, mai puţine citanii, mai puţine catedre ! După opt ani de şcoală şi opt ore de muncă, catedrele devin teribil de insuportabile. 15* MISCELLANEA Să fim realişti şi să nu scăpăm nici o clipă din vedere că televiziunea noastră este tînărâ (Fără acele maliţioase ghilimele care supără pe cinematograf.stn noştri) Ea este în stare de experimentare. Trebuie să ne înfrînăm pretenţiile pentru momen exagerate Să ne amintim ce înfăţişare avea cinematograful acum 50 de an, s, rad,o-ul acum 30 Nu criticăm televiziunea noastră ci îi urmărim paşii, palpitam alătur, de dinsa. îndurerează greşelile ei. întrezărim însă în dosul umbrei geana de lumina ş, sîntem convinşi că ea păşeşte pe o cale ascendenta. Tot printre maladiile infantile ale televiziune! se poate socot, şi procedeul de-a umole jumătate din programul seral cu un film. Este acest lucru încă o ipoteca ce mai Ta supra televizLei, un expedient de moment, dar ne la locul In televiziune Ce-ati spune dacă radioul, din „lipsă de material" v-ar cit, timp de 3 ore, întregul Conte de Monte-Cristo" ? Ar fi aceasta în oarecare măsură, cam egal cu ceea ce este un film dat la televiziune. Filmul, care, ce e drept, a zămislit televiziunea trebuie odată 7 odată să facă ce-a făcut şi maurul lui Schiller, adică să P'-Jeiev.zmnea tre u,e să si creeze propriul ei material artistic de televiziune, conceput ad-hoc, jucat in ia a rparatureîspecince, supunîndu-se tuturor legilor şi coordonatelor genului. Slin aceasta direcţie noi am dovedit posibilităţi. „Ecran muzical" - s-a intitulat de cur,.d o pre z nta e ideata şi lucrată în studio, care, la fel cu un program de varietaţ, juca ceva mai Te mult, a demonstrat că se fac începuturi bune şi că telev.z.unea noastră ,şi Cleşte un drum nou, creator şi autonom, printre celelalte discipline de transmitere mecanică a spectacolului. OVnlnr;>rp întele- Dinamism, curaj, ingeniozitate, inventivitate, fantezie, sete de explora re .nţel c gere profundă a genului, contactul nemijlocit cu actualitatea s. realitate* poX ace^din televiziune un important şi nou instrument de răspînd.re a culturi,, de educaţie cea eneasca şi de dentare artistică, cu adevărat un mijloc de participare s.n' - ană. febrilă a omului la tot ce creşte, se dezvoltă şi acţionează ,n ţara »od "Jar apare ce trebuie să f.e atît de îngemănată cu viaţa, încît noi cei ce privim dinu bra căminului în spre ecran, să nu ne mai simţim telespectator, ci martori oculari a. feno menului de viaţă. L R^ MIRAJUL FOTOGRAFIILOR LUI BAU Ii Dină la albumul „Bucureşti" al maestrului Bauh, oricare bucureştean vîrstnlcse putea făli că işl cunoaşte oraşul. Pe bună dreptate. Localnic get-beget ^T'tiexa-prin îndelungă si temeinică adaptare, el era oricînd pregătit sa dovedească - cu exa men practic, nu livresc - că nu deţine un titlu pur formal imaeinilor Acelaşi bucureştean încearcă însă un sentiment de uimire pus in faţa ^ag^lo, din albumul Iul Bauh. Este obligat să mărturisească că multe din ele le vede pentru Zla^TJest 2t cuprinse nu numai într-o zonă urbanistică familiară, ci unele chiar-\TlrZa propriu, bătut şi răzbătut ani de zile. Trebuie să se recunoască acum o vic- aETme^i 'TbTZ a fi ştiut reconsidera în surprinzător şi in frumos aceste ZgZ de palimsest ale Bucureştiului, scoţîndu-le la iveală, oferind nein.Ua.ulu oZaTTmuLrue colecţie de fotografii, oferind iniţiatului prilejul de a identifica cutncZae locuri si privelişti pe care ochiul nu l ie revelase,-deşi poate le înregistrase. " TdlsXei în lucruri frumuseţi camuflate rutinier, este ca şi cum aceste lucrun ar fi fost recreate In această discernere subtilă, rezidă secretul artei peisapslului ca-pab\ s^leZctt magi, într-un furnal banal şl de asemeni meşteşugul fotografiei de calitate artistică. MISCELLANEA 229 Pentru Bauh, noul nu este o ieftină tentaţie a obiectului ce ,,bate la ochi" şi care momeşte prin artificii superficiale entuziasmul diletantului. Nu totdeauna sclipirea, ornamentul, pitorescul, — condiţionează noţiunea de nou, în sens estetic. Valori efemere, aceste miraje ale realităţii o dezbracă de seducţiunea imediată, punînd adesea în umbră autentice frumuseţi. Readucerea lor pe planul prim al pupilei noastre, reevaluarea lor meritată, e ca o descătuşare a noului din anonimat. Bauh ne demonstrează admirabil acest lucru, reexplorînd teritorii explorate, îndreptînd lentila aparatului spre colţuri de urbe şi natură crezute epuizate — ca minele aurifere — de orice pepită, de orice vraja şi ispitire. Aşa am avut prilejul să constatăm cu uimire că lucruri atît de des văzute cotidian, par allele acum în album. Bauh rectifică fizionomia uneori austeră a oraşului, făcîndu-ne s-o privim printre crengile unui castan sau prin irizările vreunei fîntîni arteziene. Lumina, jocurile de umbre, un sector de squar floral plasat în prim-plan scot în vileag — printr-o armonioasă dozare a naturii cu materia urbanistică — poezia oraşului modern. Niciodată poarta grilajată a Ateneului n-a fost broderia asta de tuş ţesută pe canavaua albă a. iernii ce-i subliniază şi mai geometric minunatele detalii. Lentila a-paratului fotografic este însuşi ochiul artistului dresat să adulmece şl să capteze miracole tăinuite în universul nostru de fiece zi, pe care ochiul pietonului, al călătorului din tramvai şi automobil l-a uniformizat, parcurgîndu-l veşnic în fugă. Bauh îl reconstituie, oprlndu-se înaintea comorilor ascunse, ca rabdomanţii cu nuiaua de alun la izvoare subterane. Şi iată minunile apărînd ca o cerneală secretă pe pergamentul oraşului — Catedrala Sf. losif pînă la el pitită în rebusul imobilelor citadine : bulevardele centrale desprinse din păienjenişul traficului ce le acoperă conturul, apoi edificii publice, biserici, monumente, străzi comerciale, peisajul lacurilor, muzee — toate născute incă-odată pentru privirile noastre. Trebuie să-i fim recunoscători lui Bauh că ne-a restituit un Bucureşti nou, monumental — poate mai puţin însufleţit, poate mai puţin fidel ritmului vieţii de azi — dar care ne solicită admiraţia în imaginile împrospătate de el. L. D. SCIENCE ~ FICTION - RE AC ŢIE PANICARD Jn editura Dendel a apărut recent o carte de anticipaţie ştiinţifică intitulată „între două lumi incerte" şi .al cărei autor este Jacques Sternberg. Romanul narează o călătorie inter-astrală a unor pămînteni care de-a lungul voiajului lor descoperă lumi populate de creaturi oribile, schiţe succesive ale creaturii umane întruchipînd o sinistră şi repu-diantă metamorfoză. Oamenii apar sub înfăţişarea unor larve năclăite în abrutizare, cu membre dezarticulate, cu degetele informe, adevărate rime vii. Viitorul apare ca produsul unui întreg şir de cauze zguduitoare şi contradictorii iar umanitatea, cuprinsă Intre dezastre fără număr, supusă celor mai cumplite traumatisme ale căror urme adinei s-au încrustat în sensibilitatea ei, e invitată să respingă tot ceea ce-i descoperire in domeniul ştiinţei şi tehnicii. Aşa dat; în momentul în care cele mal neaşteptate cuceriri ştiinţifice inundă şi definesc condiţiile vieţii noastre, în acest roman care este semnificativ pentru o întreagă categorie de astfel de cărţi, se face simţită o nelinişte izvorîtă din concilierea celor mai întunecate spaime cu cele mai optimiste anticipări, a absurdului cu raţiunea. Autorul volumului, amestecînd cele mai promiţătoare victorii ale ştiinţei cu arbitrarul cel mai dezolant, îşi ia libertatea unei interpretări de coşmar. Cerul devine doar un cadru mai încăpător pentru acele sentimente nebuloase şl primare care caracterizează pe strămoşii noştri. Nimeni nu s-ar fi aşteptat ca vechile sentimente de teamă în fala universului, 230 MISCELLANEA vechile instincte, întunecatele superstiţii de milenii, să funcţioneze într-o armonie atît de desăvîrşită cu noile descoperiri. Nimeni nu ar fi crezut că oamenii ar putea fl îngroziţi în plin secol al XX nu cu spectrele unei imaginaţii, cl cu fapte care par a sta perfect sub controlul raţiunii. într-o astfel de viziune pasiunea pentru ştiinţă apare bine înţeles tiranică şi dezgustătoare, capabilă să absorbă umanitatea şi să predea omul, lumii inerte a maşinii care este gata să-l modeleze după un tipar înfiorător. într-o astfel de viziune progresul apare ca un morb cumplit devorînd umanitatea iar maşinile superioare Inventate de creierul omenesc, nişte monştri care abia aşteaptă să 'se arunce asupra constructorilor lor. Cartea de faţă arată că de fapt ceea ce se numeşte „science-fiction" e, adeseori, o reacţie panicardă, e un resentiment. Science-fiction traduce în dese cazuri ideea că ştiinţa în loc să împingă înainte speţa noastră aduce omul înapoi, cuceririle sale fiind o prăpastie în care tot ceea ce-i uman piere în tăcere fără să lase vre-o urmă. Science-fiction radiază în cele mai multe cazuri în ciuda unui happy-end convenţional tristeţe, groază, o nelinişte tulbure, science-fiction abandonează oamenii spaimei faţă de neant creindu-le o gesticulaţie 'sufletească tenebroasă, obosită şi haotică. Adîncimea ştiinţei este abisul. „Sîntem o lume fără fericire, fără linişte, fără ocrotire". lată strigătul, unora dintre aceste cărţi exprimînd mentalitatea unei clase aflate în conflict implacabil cu viitorul. „între două lumi incerte", cartea Iul Sternberg constituie un breviar şi o ilustraţie a. acelei mentalităţi izvorite din disperare şi nutrită de neputinţă, care îşi caută un vehicul adecvat si îl găseşte nu odată în volumele de „science fiction". B. E. POVESTE DESPRE DOI MONŞTRI Nu de mult, un cunoscut mi-a adus o veste stranie. Ar fi fost găsiţi — spunea el — în podul unei case, doi copii în vîrstă de zece ani care nu ar fi jeşit din podul acela şi nu ar fi venit în contact cu nici o fiinţă omenească, de cînd se născuseră. Copm erau sănătoşi, căci izbutiseră să-şi procure în tot acest timp — nu se ştie prin ce miracol — hrana necesară. Ei prezentau totuşi, faţă de celelalte fiinţe omeneşti, anumite particularităţi cu totul ciudate. — Ce limbă vorbesc aceşti copii ? am întrebat, cu multă curiozitate. _ Vezi — îmi spuse cunoscutul meu — tocmai aici intervine latura cea mai stranie a întîmplării. Copiii despre care îţi vorbesc nu au venit, e drept, în legătură, în tot acest timp, cu nici o fiinţă omenească. Nu au avut aşa dar prilejul de a auzi pe cineva vorbind. Ei au cunoscut însă - iar, nu se ştie prin ce mister - tiparul, cuvîntul scris. într-adevăr, în podul în care au crescut aceşti copii au fost găsite nenumărate colecţii de reviste şi ziare, în cea mai mare parte reviste literare: „Gazeta literara", „Contemporanul", „Viaţa Romînească", „Romînia liberă, „Scînteia tineretului", etc. Astfel, ei au deprins curînd limba folosită în aceste publicaţii, pe care au supt-o din fragedă copilărie, precum Romulus şi Remus laptele lupoaicei. Trebuie să mărturisesc că felul lor de a se exprima nu prea semăna cu al celorlalţi oameni. Mi-am arătat numaidecît dorinţa de a mă deplasa la faţa locului şi de a-i cunoaşte pe cei doi copii. Cunoscutul meu se oferi să mă conducă. Am urcat cu emoţie scările care duceau spre podul în care locuiau copiii. Deodată, însă, un vacarm îngrozitor ne întîmpină. Nişte voci infantile, venind dinăuntrul podului, strigau : — Să-ţi fie ruşine, azi sînt eu Valoros, tu eşti Regretabil ! — Minţi ! Azi e rîndul tău să fii Regretabil. Eu sînt Valoros ! — Eşti un nefiresc ! Eşti un nefiresc ! — Şi tu eşti un neconturat! Un neconturat! MISCELLANEA 231 — Tu eşti un reprobabil 1 — Ba nu, eu sînt remarcabil, tu eşti reprobabil 1 — Cine spune, ăla este! Cum rămăsesem îngrozit,.cunoscutul meu mă lămuri cu oarecare calm: — E unul din jocurile lor preferate. Aşa cum alţi copii se joacă de-a marinarii şi piraţii, ei se joacă de-a Valoros şi Regretabil. Acela dintre ei care e Regretabil trebuie să facă tot ce îi spune Valoros şi pînă la urmă să mănînce şi o bătaie bună de la acesta. Cum nimeni nu vrea să fie Regretabil, au stabilit pînă la urmă de comun acord, să facă amîndoi cu rîndul, o zi unul, o zi celălalt. Am deschis uşa cu timiditate. Strigătele se potoliră pentru o clipă. Cei doi copii, unul gras, celălalt slab, ne priveau cu multă curiozitate. Am profitat de această clipă de linişte şi, ca să nu reînceapă gălăgia am hotărît repede: — Azi eşti tu Valoros, — i-am spus grasului, iar tu — m-am adresat slabului — vei fi Regretabil. Prichindeii căzură de acord şi, numaidecît, Valoros sări înaintea noastră şi ne întrebă cu voioşie : — Veniţi din capitala tentaculară ? Regretabil se amestecă şi el în vorbă : — Văd că la prima vedere nu aveţi nimic deosebit în înfăţişarea dumneavoastră exterioară. Probabil că abia după ce vă vom cunoaşte mai bine ne vom da seama de umanismul dumneavoastră sobru, laconic şi reţinut, de tonul dumneavoastră personal, de omenescul dumneavoastră cald, învăluitor, de modul specific în care reacţionaţi în contact cu prietenii şi cu duşmanii. Apoi începură să sară veseli în jurul nostru şi să ne contemple curioşi din toate părţile. — Vrem să vă cunoaştem în întreaga dumneavoastră complexitate psihologică, — spuseră ei. După ce mi se căţărară pe umăr şi mă traseră multă vreme de nas şi de urechi, declarară : — Sînteţi bine reliefat. Urmă apoi o ploaie de întrebări: — Aş vrea să vă întreb ceva, — începu Regretabil, cu timiditate. Dumneavoastră aveţi un dialog suculent ? Valoros se apropie de mine linguşitor : — Nu ne cumpăraţi şi nouă un amănunt semnificativ ? — Nu-i aşa, — încercă să se distingă printr-o întrebare mai subtilă Regretabil — că nu e frumos să-ţi trădezi intenţia pe drum ? Apoi Valoros se ghemui în braţele mele şi întrebă cam stînjenit, gîndindu-se că atinge o chestiune prea intimă : — Dumneavoastră aţi văzut vreodată o încleştare dramatică ? Am scos din buzunar un măr pe care l-am oferit micilor monştri : — Cred că in acest măr se află mai de grabă două mere, spuse repede Regretabil. Lui Valoros însă mărul îi plăcu foarte mult: — Noi aşteptăm de la dumneavoastră şi alte mere, tot atît de bune! mă încuraja el. Cum era, în ziua aceea, destul de cald, Regretabil deschise fereastra şi oftă : — Canicula a devenit insuportabilă. Ştiţi, e o mizerie sordidă... — Bine că mi-ai adus aminte! sări atunci Valoros. In afară de oraş tentacular, de caniculă, de mizerie sordidă, de estival şi de exhaustiv, cuvinte pe care văd că a .232 MISCELLANEA început să le folosească în ultima vreme toată lumea şi în toate articolele, am învăţat ■de curînd şi alte cuvinte. Ia spune, Regretabil, tu mai ştii vreun cuvînt nou? — Ştiu ! răspunse acesta mîndru. Am învăţat în ultima vreme cuvîntul parcimonios. — Şi eu ştiu ceva ! Acea Weltanschaung ! — Asta-i vechi ! Ştiu altul mai nou : mesianism delirant ! — Trebuie să ne punem la punct cu ele ! spuse grav Regretabil. Observ că deîn-dată ce vreo expresie netocită în critica din ultima vreme e readusă în circulaţie, toţi publiciştii o folosesc în mare grabă, chiar în primul lor articol. Numai noi rămînem de. căruţă ! La plecare, Valoros mă conduse pînă la uşă : — Vă asigur, — îmi spuse el, — că, deşi v-am văzut acum pentru întîia oară, figura dumneavoastră luminoasă s-a întipărit pentru întotdeauna în mintea noastră. Ea ne va însoţi de-a lungul anilor ca un bun prieten şi nu ne va mai părăsi niciodată. S. L. MICĂ ANTOLOGIE CRITICĂ*) — „Cr°nicii literare susţinute de Aurel Martin nu li este proprie erezia". —- „Istoria frămlntată a acestui caracter dialoghează în subtext cu inima autorului". — „Farmecul dragostei, vibraţia erotică, sînt acum mai deschis reliefate cu un sol de sinceritate aşezată, dar şi de pasiunea tulburătoare ce luminează pe dinăuntru versurile ispitite se vede de plăceri gustate şi de altele dorite, aşa cum o natură sănătoasă nu întîrzie să le revendice". — „Regizorul a ştiut să aducă pe scenă parfumul epocii în care se desfăşoară acţiunea". — „Nicăieri nu simţi fardul melodramei, deşi întîmplările prin care trece eroul nuvelei ar fl solicitat, sub pana altor scriitori, efectele zgomotoase, Ieftine desigur, ale compătimirii lăcrimoase, afişate de un discursiv atunci moralizator". — „Nimic nu e mai propriu artei sale decît vitalitatea novatoare". — „Faptul uriaş ca şl cel delicat se întovărăşesc, tinzînd să descopere armonia regăsită în viaţa nouă". — „L-am cunoscut ca pe un mare şi desăvîrşit polifonist, stăpîn al măiestriei ce alătură într-un"riguros şi solid edificiu epic tot ceea ce plăsmuieşte un romancier cînd îşi propune să surprindă conflictele acute ale vieţii sale în împrejurări pe cît de contradictorii, pe atit de hotărîtoare". — „Autorul recită o amplă „poemă romînă", împrumută seva peisajelor sălbatice, asociind-o cu azurul unul cer curat, pentru a tălmăci simţăminte trezite de contemplarea tabloului patriei". — „De astă dată greutatea nu mai cade pe marile dezvoltări contrapunctice, pe naraţiunea amplă cu timbru de epopele modernă". — „Simţi vibrînd în fiecare dintre spectacolele sale inima regizorului, cate a găsit afinităţi spirituale cu eroii atît de diferiţi ai fiecăreia dintre aceste comedii, cu mesajul lor optimist". — „Versul său îmbrăţişază ceea ce este viu şi se încruntă necruţător cînd viaţa este ameninţată". *) Piesele acestei antologii sînt, fără glumă, autentice. Redacţia e gata să pună ia dispoziţie oricărui cititor neîncrezător articolele din care ele au fost extrase. MISCELLANEA 233 ■— „Autorul apelează la simboluri şi amintiri". — „Nu cunoaştem mal nimic despre zilele pe care Adam Jora le-a trăit în închisoare. Petru Dumitriu e foarte zglrclt în amănunte. ...Trebuie să mărturisim că nici nu nl-l putem închipui cum de a putut o celulă să-l cuprindă pe fiul mărilor. Oare marea încape în paharul de celuloid al unui turist ?" VARI AT IUNI CRITICE ]\Ju ştiu dacă a face variaţiuni în jurul unei singure teme (literare, nu muzicale) sau a unui singur cuvînt, este o dovadă de virtuozitate ca în cazul vanaţlunilor pe o singură coardă sau pe o singură temă muzicală, de pildă. Insă din moment ce am întîlnlt şi am citit asemenea variaţiuni e posibil să fie şi asta o virtuozitate... De acest fapt se pot convinge (dacă nu cumva s-au şi convins) cititorii rubricii „Vitrina cu cărţi" din „Magazin". O temă preferată în jurul căreea autorii notelor critice ai rubricii pomenite execută variaţii cu multă plăcere, şi nu fără pricepere — este, nu cum s-ar putea crede, surprinderea unui dram din nota specifică a scriitorilor discutaţi, ori sugerarea cît de cît a frumuseţilor cărţii respective (despre aşa ceva nu se suflă un cuvînt!) — cît mai ales caracterizarea foarte generală a mediului social, a societăţii în care trăiesc eroii cărţilor în cauză. Iată cîteva exemple: autoarea notei despre „Kira Klrallna" ne informează că eroii acestui volum de povestiri „trăiesc într-o societate nedreaptă, în societatea burgheză, în care obiceiurile şi moravurile strîmbe îşi pun pecetea pe existenţa fiecăruia". Mal departe aflăm că „istorisirile lui P. Istrati emană o tristeţe peste care adie duhul încrederii (o tristeţe ciudată, trebuie să recunoaştem!) în victoria oamenilor asupra monstruoasei aşezări impuse de exploatare". Intr-o recenzie despre „Casa Buddenbrock" citim că romanul Iul Thomas Mann este, printre altele „un valoros rechizitoriu la adresa unei societăţi care-şi poartă în propria organizare cariul distrugerii sale". Altădată, deşi cuvîntul diferă — în loc de societate citim lume, — tema rămîne aceeaşi. De pildă, autorul unei note despre cartea „Regele, spionul şi actorul" de Alex. Sever, ne încunoştlinţează că „O lume circumscrisă într-o epocă nu prea de mult timp defunctă în metehne şi mentalităţi depăşite, într-un peisaj social astăzi anacronic şi desuet populează cele trei nuvele legate între ele prin tarele şi vicisitudinile care deopotrivă infestau viaţa locotenentului Rabega... Sau într-o altă recenzie la cartea „Oglinda" ni se spune că „Lucia Demetrius perindă o lume asemănătoare din „Oameni şi jivine", o lume eterogenă cu aspecte ale vechiului ce se usucă, putrezeşte şi piere şi ale noului care prinde puteri, creşte şi se înalţă fără şovăire". (Remarcăm exuberanţa şi suavitatea imaginii critice!) Dar o temă decurge din alta şl o varlaţlune duce la o altă variaţiune. De data asta un cuvînt pentru care autorii de note critice ai rubricii pomenite au o adevărată slăbiciune şl pe care-l folosesc de cîte ori au prilejul (adică de cite ori scriu pe marginea cărţilor) este cuvîntul greu. Să-l urmărim în diferitele tul Ipostaze sau variaţiuni aşa cum apare de sub pana inspirată a autorilor unor asemenea note. Povestirile Iul Panait Istrati sînt „rupte din viaţa grea a oamenilor, care trăiesc într-o societate nedreaptă..." ; Kira Kiralina „e greu lovită de aceste strîmbe aşezări" ; Rabur cuceritorul, eroul lui Jules Verne, „învinge fantastice greutăţi"... ; Greva din romanul „Malello" al Iul Vasco Pratolini, „este o încercare grea", în nuvela „Oglinda" a Luciei Demetrius un ţăran bătrîn „înţelege greu şi treptat cum de l-a putut exploata boierul", „Un soare luminos s-a aprins printre norii grei" citim în recenzia la romanul Iul Şerban Nedelcu „Furtuna stîrneşte valurile". 234 MISCELLANEA Despre Ar any Ianos, autorul volumului de „Versuri alese" apărut anul acesta ni se spune că „a dus o viată grea, izbindu-se de multe necazuri, etc." Şi pentru că (aşa cum ar spune criticii de la „Magazin") nu vrem să le îngreuiem capul cititorilor nu mal continuăm cu exemplele. Trebuie să recunoaştem că e destul de greu să urmăreşti o asemenea demonstraţie de virtuozitate! A. E. CEVA DESPRE SATIRĂ Un cioc vetust, drapat în solemnitate ca un cal de dric, mă „abordează" cu o fineţe muiată în miere : — De ce te ocupi de satiră ? E un gen minor !" Respectivul e îmbătrînit: nu-1 mai atrage decît tragedia antică şi funebrele lui Bossuet. Nu-1 aprob, dar îl înţeleg. „Vremea a vremuit", cum ar zice cronicarul, iar el a rămas, candid şi indiferent, ca acum trei sau patru decenii. Pot ploua peste temperamentul său idei : va rămîne impermeabil la ele. Omul-fulgarin. Dar am întîlnit acelaşi, să-i zicem pe franţuzeşte, reproş la alt soi de făotură : intelectuală şi cu competenţe vădite în sectorul literar. — De ce scrii schiţe d-alea... Nu face ! De astă dată nici măcar nu-1 înţeleg pe moralist. Să fie, adică, satira susceptibilă de minimalizare? Ca să demonstrăm „superioritatea" genului ni se pare o îndeletnicire zadarnică. Pentru că e la mintea oricui că nu există gen „superior" şi „gen inferior" _ gen .irnajor" şi gen „minor". Nu vom face savante incursiuni în literatura universală sau în cea naţională spre a sprijini, cu nume şi titluri de opere, temeinicia afirmaţiei de mai sus. Satira, ca şi teatrul de idei, ca şi romanul sau poemul are savoarea pe care i-o dă cel ce-o mînuieşte. Prin urmare, fără a fi sentenţioşi putem afirma că atît îmbătrînitul personaj cît şi tînărul prezumţios, exprimîndu-se în chip pejorativ despre satira — fac de cele mai multe ori ca vulpea în faţa strugurilor. (Să nu se supere nimeni, dar cei care nu izbutesc în satiră sînt denigratorii ei — de cele mai multe ori). întîlnesc şi altă opinie: „Satira n-ajută la nimic". Să fie, oare, aşa? Iată să luăm, cazul unui om de condei care pleacă pe luni de zile într-o casa de creaţie ' Are cameră aerată, liniştită, e lipsit de ori ce preocupare supărătoare. Regimul nostru i-a asigurat condiţii prielnice de lucru - cele mai prielnice. Dupa o luna, două nouă, insul se înapoiază în Capitală fără nici un manuscris. A stat la Casa de creaţie şi a meditat, pretinde. Iar dacă i se obiectează că în atîtea luni (sau în atiţia ani) putea, prin muncă şi efort, realiza ceva, — îţi răspunde, jignit: — Da' ce-ţi închipui dumneata? O operă de valoare se face în şase luni? Lui Flaubert i-au trebuit 6 ani încheiaţi ca să dea „Madame Bovary". Lui Tolstoi zece am pentru „Ana Karenina". Lui... -- Bine, dar dumneata n-ai scris măcar un rînd de cînd tot anunţi... — N-am scris pentru că gestaţia la mine e anevoioasă. Şi mai sînt şi exigent -■ foarte exigent ! Dar, fii fără grijă, am să scriu ! Această apariţie ilară suscită interesul satiricului şi înfăţişarea lui la modul satiric nu va fi un act gratuit. Va fi o demascare şi va servi. N-avem naivitatea să credem, că arătat în această postură de farsor, individul se va lecui definitiv şi va înceta să anunţe că... va scrie, proîitînd, pînă atunci (pîna cînd f) de toate ajutoarele posibile. Dar avem certitudinea că prin satirizarea unor asemenea năravuri, isteţul nu va face pui. Teama de ridicol poate reţine pe insul pornit pe farse să repete „experienţa". MISCELLANEA 235 Sa luăm alt caz. Un slujbaş a, Statului e trimis să inspecteze o ^o^rie agricolă. Plin de sine, îi ia la ^.^'"f^ o s'erie de ^rrJita^olCîi —X servit Statul; în SChim^t- "arL'indiSuti în^de asemenea isprăvi va fi necesară. „ va obliga, ^^^^^^^^ — « ~ « Jă r SLt. Satira are aici o perfectă JusttH- ~ rit Sae=:aSînt mai mu,te; O ^J^^^ t-tămînale din „Informaţia" şi „Steagul roşu" consacrate acestu. rară ni se par, de-aceia, de o reala utilitate ,u E foarte comod, să afişezi faţa de cont^™^^ stufoase cărţi să taci satiră. Şi mărturisim ca preferam o schiţa satirica fără mesaj. _ justificată nu numai cînd cel ce-o mî- Fireşte, e nevoie sa adăugam ca s f***™1™ ievoie> in urmare, numai de nuieşte e înzestrat cu însuşirile potrivite genului. Nu e ™ J îniăptuieşti. talent. Trebuie să fii şi adine convins de opera de e.an ^ ^ mascînd năravurile triste Nu e un joc pentru joc, o invitaţie >^™f ~t yt ţ D^ ^ i.ar'fi eliminat din societate ^ agupra {ăpluitorului, Umoristul vede râul, îl biciuieşte şi pm scriitorii con- dez.arm.rea. El nu generalizează, nu face sa rezul dm s d rţa ac a ţ simt să primească totul de la Stat şi sa nu dea n n c ■ t ^ ^ pe funcţionari fără a folosi mmamu. sau ca^ toţ ta en, n c noasto, inguri dreptate. Dimpotrivă: c«e P«enţa ^ ^ consideră pe aceşti cavaleri ai imposturii şi bu^ulU PdemasŞcă dorinţa de —u^ceas rS^Hf asS£ JiS -icole , dăunătoare unei societăţi în plin mm-înamte. t p La această mancă au colaborat: P. Granea G Belciugăţeanu, Lucian Ruga, L. Daniel, B. Elvin, Sonia Larian, Anton Eugenia, I. Peltz. CĂRŢI NOI OCTAV PANCU-IAŞI: „AIA BALA PORTOCALA"*) jBelinskl nota undeva că un scriitor pentru copii trebuie să albe în primul rînd darul de a şti să stea de vorbă cu copiii. Afirmaţia de mal sus se referă desigur la capacitatea de a găsi puncte de comunicare între afectivitatea copilului, dornică de necunoscut, de extraordinar şl dorinţa scriitorului de a se face ascultat. Criticul rus arată că această pricepere constă în aceea de a răspunde „nevoii de imagini, de culori, de sunete" a copilului, sau „nevoii de presimţire a tainelor, începutului de sentiment al poeziei, care deocamdată găseşte satisfacţie numai în extraordinar..." E limpede deci că darul de a vorbi copiilor nu înseamnă altceva decît a şti să vorbeşti în imagini. Octav Pancu-Iaşi este un scriitor care ştie să vorbească copiilor. Recenta sa carte „Ala. Bala Portocala" este o suită de imagini colorate şi vesele care incintă şi amuză pe micul cititor sau ascultător. In cartea de faţă scriitorul plăsmuieşte un întreg univers al copilăriei în care animale, dar nu numai animale cl toate obiectele din imediata apropiere a copilului, iau întrupări omeneşti şi se comportă ca atare. De pildă, puiul de elefant face mofturi la. mîncare. puiul de girafă se spală pe gît, moşneguţul de porţelan vorbeşte la. telefon, căţelul Top rîde, miriapozii îşi văcsuiesc ghetele, împăratul urs-alb primeşte audienţe, iepurele şi lupul sînt meşteri croitori, etc. Numai că aceste însuşiri şi comportări nu se des- făşoară independent, undeva în afară, ca în poveştile şi istorioarele despre viaţa animalelor sau plantelor, din care se desprinde de obicei o morală rezumată la sentimentul de milă sau de simpatie pe care trebuie să-l albe copilul pentru aceste făpturi. Acţiunea povestirilor Iul Pancu-Iaşi nu are în centrul aceste obiecte sau fiinţe şi nici nu sînt scrise cu intenţia de a moraliza în felul amintit. Eroii propriu-zişi ai cărţii sale, aşa după cum se afirmă încă din „lămurirea pentru mult stimaţii cititori", sînt Bogdan şi Alexandru, deci copiii: „Poveştile noastre sînt altfel de poveşti Nu seamănă cu cele pe care le spune bunica, nici cu cele pe care le citim în cărţi. Sînt poveşti cu doi băieţi tare blonzi şi cu ochii tare albaştri..." E drept, copiii apar destul de rar, dar despre el, despre faptele şl ghlduşllle lor este vorba în poveştile din „Ala Bala Portocala". Autorul utilizează un procedeu original în această nouă carte cu jucării, scrisă de un tată în continuă nedumerire faţă de poznele băieţilor săi: elementele universului Intim al copilăriei prind glas şi comentează atitudinile şl faptele copilului. E ca un joc, ale cărui convenţii odată admise, sensul instructiv se desprinde limpede. Tatăl nu mustră nici nu ţine lecţii de morală; el are doar nedumeriri sau îngrijorări, de o gravitate hazlie, în faţa deselor reclamaţii sau nemulţumiri din partea diverselor personaje care compun ambianţa *) Ed. Tineretului, 1958. CĂRŢI NOI 237 intimă, cotidiană a copilăriei. Modalitatea indirectă şi plină de umor prin care se sugerează cum n-ar trebui să se comporte băieţii, scriitorul o folosteşte de fiecare dată altfel, brodind în jurul faptei copilului sau transpunînd-o în lumea animalelor, inventînd mereu situaţii fanteziste de o mare varietate. Şi, ceea ce-i este caracteristic lui Octav Pancu-Iaşi, scriitorul nu se coboară mal mult decît e nevoie ca să ajungă la nivelul de înţelegere al copilului, aşa cum greşit mai procedează unii 'autori, ci dindu-i-se necontenit impresia că e tratat aproape ca un egal, copilul e îndemnat să judece şl să dezlege un joc subtil. Autorul nu vorbeşte, de pildă, despre mofturile pe care le fac copiii (şl bine înţeles şi eroii cărţii) la mîncare, cl Imaginează un tată elefant care nu mai ştie ce să facă, ce me dicamente să-l mai dea fiului său pentru că nu vrea. să mănînce nimic. Hazul, o caracteristică esenţială a poveştilor lui Pancu-. laşi, rezultă aici, ca şl în alte părţi, şi din peripeţiile neaşteptate ale poveştii, dar şl dintr-o nesecată vervă care se face simţită in plăsmuirea numelor personajelor. Un miriapod se numeşte Ala Bala Portocala, iar logodnica lui, prin analogie, „Ala Dina Mandarina" ; în „Ţara Curăţeniei", împăratul se numeşte în mod firesc „Limpede Ca Apa-împârat, descinde din Săpun-împă-rat, e nepotul lui Prosop-împărat şi, strănepotul lui Burete-împărat"; cei doi şoa-recl-avocaţl, trimişii familiei reclamante Chiţcăescu din „Iar am necazuri copii", se numesc unul Roadecoduri şi altul Ron-ţăledosare; doctorii de elefanţi au nume fistichii („Dovleac-are-pentru-toate-leac" ) şi dau reţete nostime: (de pildă: doctorul Cine trece-pe-la-mlne-se-face-blne" îl Injectează pulului de elefant un ser a cărei formulă farmaceutică este: extras din „Detoateamestecate", extras din „ce-amaigăsitprinsticle" şi extras din „numaiştiuce". Sfîrşitul întotdeauna neaşteptat al acţiunii, pe cît de fanteziste pe atît de plăcute şl instructive — este, în cazul povestirii amintite, următorul: singura soluţie pentru ca puiul de elefant să capete în mod sigur poftă de mîncare este să stea la masă cu cel doi băieţi, Alexandru şi Bogdan — care mănincă de toate şl fără să facă mofturi. Suspectăm lauda adusă celor doi copii, pe care în realitate îi ghicim mofturoşi ca pulul de elefant, sau neînţelegători ca fiul crocodilului care nu vrea să se culce la ora opt seara, dar sîntem siguri că efectul educativ asupra copilului va fi neîndoielnic. Autorul nu mustră direct şi nu denunţă purtările urîte ale copiilor, ba uneori are aerul că nu le bănuieşte sau că ia cunoştinţă de ele prin intermediul unor personaje ciudate. De pildă, că unul din băieţi are prostul obicei de a roade toate lucrurile din casă, nu ni se spune direct, cl aflăm, împreună cu tatăl băiatului, din partea unor avocaţi şoareci care-l vizitează într-o seară pe acesta, aducîndu-i la cunoştinţă că va fi dat în judecată de familia de şoareci Chiţcăescu, al cărui drept de a roade tot din casă a fost ruşinos încălcat de băiat.I Alteori, atitudinea tatălui e aceea de falsă complicitate, învinuind nu pe copilul cu năravuri ci pe nepricepuţii de croitori din pădure, care nu-s în stare să facă „gulere ca toate gulerele, numai că pe deasupra să mal poată fl şl ţinute în gură", ori „buzunare ca toate buzunarele dar să încapă in ele:. un dop şi-o creanguţă de plop, şi-un lanţ de cuţit, o castană şi-o toartă de cană, o ascuţitoare şi-un cap de luminare, o sticluţă şi-un capac de cutiuţă, o peniţă şi-o coadă de linguriţă, un dinte căzut şi-un bob de năut, aşa cum îl plac băiatului. Deşi vizînd mai totdeauna neajunsuri obişnuite unei anumite vîrste, deci urmărind un ţel educativ, cartea lui Pancu-Iaşl nu e deloc didactică. 238 CĂRŢI NOI Datorită procedeului ingenios de a urmări modul cum sînt reflectate (aprobate sau respinse) purtările copilului de elementele mediului înconjurător, morala e sugerată discret, subtil, cu umor şi copilul o reţine, o primeşte fără să ştie cînd. In povestirile despre elefanţi, şoareci sau mlrlapozl el află lucruri pe care nu le ştia despre făp- turile amintite dar şl despre sine, învaţă să se cunoască şi să se îndrepte. Cartea Iul Pancu-Iaşi e ca o încăpere luminoasă şi veselă cu multe oglinzi în care, rîzînd, copilul se regăseşte şi-şi recunoaşte năzbitiile. Eugenia Tudor ARANY JÂNOS: „ Cînd din anumite pricini nu se poate traduce opera întreagă a unui poet, se procedează la o selecţie, dîndu-ni-se ceea ce este esenţial, adică acele poezii fără de care o personalitate puternică ar părea trunchiată. Tudor Arghezi, pe cînd transpunea din Charles Baudelaire, socotind că n-ar fi izbîndit să prezinte Les fleurs du mal în totalitatea lor, s-a lăsat păgubaş. A mărturisit-o, după cîte ne aducem aminte, în scrisoarea-prefaţă la traducerile Iul Alexandru Westfried. Credem că Arghezi a făcut o afirmaţie exagerată, sau dovedea încă odată pljisul de modestie, deoarece bucăţile traduse ar fi rămas trainic în picioare prin marele său dar, şi am fi avut un Baudelaire în romîneşte, cu ceea ce are el mai reprezentativ. Lucrul luat în acest înţeles, a fost dus la bun sfîrşit de AL Phlllppide, în culegerea de acum doisprezece ani şl în cea din anul trecut. Arany Jănos, dacă nu cel mal mare poet maghiar, oricînd însă la înălţimea Iul Pe tbfi Săndor sau Ady Endre, cu loc de cinste, alături de ei, în galeria literaturii universale, e peste măsură de greu să fie tradus în romîneşte integral. Mai întîi fiindcă opera sa e foarte vastă, însumînd şase compacte volume în colecţia Magyar-remekirog (Celebri scriitori maghiari), tipărită în 1902 cu un studiu de Rield Fri-gyes, sau, mai nou, trei volume dar pe încă odată aşa de mari, apărute în Editura pentru literatură (1956). In al doilea rînd. dificultatea de a avea un Arany întreg în VERSURI ALESE"") limba noastră rezidă şi In faptul că se află. cu deosebire în Kjsebb koltemenyek (Bucăţi mai mici), cum le-a zis autorul, unele poezii pur şi simplu Intraductibile. Arany a cunoscut ca nici un alt poet, sufletul poporului maghiar. A trăit foarte multă vreme în mijlocul lui. S-a identificat cu omul simplu şl i-a vorbit graiul cu toate podoabele de maxime şl eresuri. Este, cu o expresie mal la îndemînă, un poet tipic maghiar. Intre el şi Petofl e mare diferenţă. După cum spune şi Rield Frigyes, pe cînd Petofl cultiva şi dădea atenţie mal mult cînteculul popular în sine, interesîndu-l muzicalitatea, forma, autorul Iul Foldi era înclinat să se oprească, migălos, la felul exprimării, la limba din cîntec. Petofl e liric. Arany a îndrăgit eposul popular. Intenţia editurii a fost, desigur, să ne prezinte un florilegiu din opera poetului. Modul însă cum H. Grămescu, traducătorul, a procedat la selecţionare, nu ne satisface pe de-a-ntregul. Nu pentru motivul că bucăţile alese nu ar fi esenţiale, ci pentru faptul că multe din poeziile acestui volum fac parte din cele mal dificile, dacă nu de-adreptul imposibile de transpus. La clacă de porumb, Rebek roşcovana, Zâch Klâra, Lâszlo al V-lea, să amintim numai cîteva, sini poezii cu o seamă de idiotlzme, sau se intîlnesc în ele frecvent nume proprii tipic ungureşti, concurînd toate acestea la a face lectura. în romîneşte cit se poate de greoaie. Dăm pentru cititorii de limbă maghiară un singur exemplu. In La *) E.S.P.L.A., 1958. CĂRŢI NOI 239 clacă de porumb se află, printre altele aceste versuri-cluuitură : Ki eloszSr piros csot lei, Lakodalma lesz az oszszel. Tot efectul, poanta cum se zice, sînt produse de admirabilul joc de cuvinte csot lel-oszszel. Iată ce a ieşit în traducerea din volum: Se însoară pîn'la toamnă, Cine da de-un ştiuleu roşu (!) La nevoie am putea să multiplicăm exemplele. De ae traducătorul, a cărui muncă din cale afară de grea şi nu lipsită de rezultate pozitive ne grăbim să o subliniem, de ce nu a procedat la alegerea altor poezii, cu sor'd de Izbîndă în materie de tălmăciri infinit favorabile ? Al. Philippide în precu-vîntarea la Flori alese din Les fleurs du mal, ediţia 1945, spunea: „Traducătorul poemelor de faţă a căutat să evite irealizabilul. Mai bine a renunţat să traducă un poem chiar esenţial, chiar foarte frumos, cînd a văzut, după încercări repetate, că n-ar putea ajunge decît la o aproximaţie sau la o traducere corectă..." Şi atunci, nu era bine dacă H. Grămescu ar fi ales din Kisebb koltemenyek, alte poezii, absolvin-du-se de la o caznă mare cu rezultat mal mult decît minim ? Să zicem : A meh ro-mâncza (Romanţa albinei), A bajusz (Mustaţa), Rozsa Sândor, A rab golya (Barza captivă) ş.a. sau din minunatele pasteluri, pline de dorul vieţii, robuste în optimismul lor, mustind de umorul omului sănătos. In locul acestora au fost preferate poeziile amintite mai sus, sau unele ca Las lira (titlul destul de plat!), E toamnă, Gînduri de ziua onomastică, frumos lucrate, nu-i vorbă, dar prea sumbre, uneori vecine cu deznădejdea. Ne vine greu să pricepem din ce cauză traducătorul s-a vrut în ipostaza de avar cu baladele lui Arany, în care marele poet a excelat, situîndu-se pe egală treaptă cu Burger, Uhland, şi fericit de a se şti sub tutela, lui Burns? Ne mirăm, deoarece H. Grămescu în Brazii din Wales, celebra baladă, vădeşte merite de primul rang. A izbîndit aici şi în redarea tonului din original, şi în greaua încercare la care a fost pus de rimele'interioare. Aceleaşi aprecieri le-am avea şi pentru balada Agnes (tradusă şi de Iosif Angliei), dacă traducătorul ar fi acordat grijă mai deosebită unor expresii, ferindu-le de comun, şi ar fi ocolit barbarisme ca „lepedeu", prezente altminteri şl aiurea în volum. Cuvinte, cum sînt: lepedo (cearceaf), levego (aer), fedo (copac) ş.a. au intrat în graiul obişnuit al sătenilor în imediata convieţuire cu maghiarii, şi pentru că nu puteau pronunţa litera 6 (se citeşte ca diftongul francez eu), au lăbărţat-o în eu :■ lepedeu, levegheu, fedeu... Ele trebuiesc evitate. Ce era, dacă spre pildă, O. Goga ar fi introdus în limbajul satului ardelean, un atare lexic, reminiscenţă a dominaţiei feudale! In schimb, în Bietul iobag, Privighetoarea sau în bucolicele versuri din Cerc familiar, găsim o limbă romînească nesilită, curată. Nota realistă a Iul Arany, satira, umorul caracteristic, sînt menţinute prin priceperea traducătorului în atîtea din poezii: Bătrinul cu tambura, Civilizaţie,, Poezie cosmopolită ş.a. Din trilogia Toldi s-a. transpus numai prima parte, păstrîndu-se de foarte multe ori, cu grijă, cezura şi troheii de douăsprezece silabe de o clasică precizie. Traducătorul merită pentru Toldi so fie scos de sub verdictul de pînă acum, poate prea aspru... Naraţia, în ton adecvat, Incintă şi captează întocmai ca în original. Nici o stridenţă, nici o siluire a limbii. Lîngă Toldi, bine era dacă s-ar fi adăugat Dragostea lui Toldi, şi Amurgul lui Toldi, alcătuind un volum aparte. In ori ce caz, făcînd abstracţie de eventualele piedici ce ar întîmpina, îl Invităm pe H. Grămescu să continuie. Petre Pascu 240 CĂRŢI NOI TUDOR POPESCU: „ Sînt cărţi făcute după chipul şi asemănarea tinereţii. Prietenia acestor cărţi este totdeauna căutată. Cu ele rămîi mult timp împreună. De ele îţi aminteşti. Pentru că astfel de cărţi cuprind o lume încărcată de inedit. O astfel de carte este „Ultima aventură" de Tudor Popescu. Am început lectura cărţii nu din pură curiozitate — aceasta ar fi prea puţin — dar nici cu gîndul că mă voi întîlni cu o capodoperă — aceasta fiind prea mult. M-am întîlnlt, însă, cu multe din visurile tinereţii, cu chipurile şl dorinţele el, cu setea el de spaţiul unei geografii necunoscute, de itinerarii nestrăbătute. Lectura cărţii a fost mal întîl un joc, apoi am fost prins de ciudatele întîmplări prin care am putut să văd o lume amară, imagine a unui trecut nu prea îndepărtat. O lume a Instinctelor sumbre, violente, o lume a unor condotieri naufragiaţi mal înainte de a smulge laurii de pe fruntea ursitei Ingrate, dar şl a unor oameni care cred în puterea vieţii, dăruindu-se acesteia, ori cînd. oii unde, cu o pasiune demnă, poate, de o cauză mai nobilă, decît cea pe care le-a dat-o autorul. Spre această lume m-am îmbarcat şl eu pe „Sao Paolo", „corabia hodorogită, mai aproape de forma unul butoi decît de cea a unei bărci", m-am împrietenit cu „se-rlngheros", temerarii argonauţi ai arborelui de hevea, am sorbit pahare de „aguar-diente", celebra ţuică a „bodegonelor" nu mai puţin celebre, am luat parte, amuzîn-du-mă homeric, la constituirea „Asociaţiei, pentru creşterea rechinilor din Para", am. văzut de la clţiva paşi o luptă pe viaţă şi pe moarte între un jaguar şi un Boa constrictor. Dar odată ce te invită să cunoşti această lume plină de surprize, autorul nu te lasă să contempli pînă la saturaţie peisajul luxuriant al vegetaţiei neînjrinte cum numai la Ecuator se poate întîlni, fauna tulburătoare ce ar fi putut fura pe ori care altul, ci stăruie mai mult asupra oamenilor, cărora le desvăluie tainele, atunci cînd le au, cu discreţie şl înţelegere. *) Editura Tineretului, 1957. ILTIMA AVENTURĂ"*) Registrul acestei umanităţi a cărţii este larg. De la vijeliosul Pedro pînă la extraordinarul Rhum, el cuprinde adevărate tipologii pe care numai într-un astfel de peisaj le poţi întîlni. Fiecare dintre aceşti eroi are un ţel. Cu rădăcini prea sumare în prezent, ei se avîntă spre marea aventură a viitorului şi nu regretă atunci cînd li se sfarmă ţeasta. Dacă au lăsat ca Pedro în urmă o iubire, atît de diafană încît nici nu ştii dacă nu este tot o iluzie ca atîtea altele, această iubire îndeamnă la continuarea drumului spre viitorul care ar trebui să fie al fericirii. Şl atunci cînd, ca în cazul lui Alee, eroul căruia i se substituie autorul, trecutul nu are nici un punct luminos şi. de care s-a rupt fără însă a-l putea infringe deoarece, pînă la urmă se întoarce la „limba de p&mînt", pentru a uita, păcatele tinereţii, toate acestea înseamnă că Tudor Popescu şi-a înţeles destul de bine eroii. Intîlnim însă în carte şi capitularzi, cum este acel senor Penni, imagine a unui Don Quijotte desuet, fără vitalitate, dar cu vanităţi sterile care-l duc pînă la asasinat pentru a-şi răzbuna un falş prestigiu. De o parte aceşti „compadres" pe care te poţi bizui la nevoie (Alec, Pedro, Fede-rico, profesorul, Rhum şi toţi ceilalţi „mulgători de cauciuc"), iar de cealaltă parte Mario Ferras, exemplarul reprezentativ al bestialităţii, susţinut de adevăraţii sclavi care execută ordinul stăptnului cu o ferocitate şi mai mare decît a celui care l-a dat. Cartea e ca un itinerar care se desfăşoară pe durata luptelor dintre aceste două tabere. Este un itinerar care îţi trezeşte curiozitate, te cutremură cu scene pe care nu le mal vrei repetate, sau te face să priveşti cu respiraţia reţinută cîte un festin care te aruncă peste bordul epocii noastre moderne în clocotul unor tradiţii neînduplecate. Mesajul pe care îl. aduce cartea Iul Tudor Popescu este mesajul prieteniei. Rostit sub arcada înaltului cer ecuatorial, acesta străbate scutul întunecat al pă- CĂRŢI NOI 241 durilor virgine de la gurile Amazonului, luminează intimplări care nu odată pun în cumpănă viaţa cînd a unuia cînd a altuia dintre eroii cărţii, legitimează acte de un puternic eroism. Şi dacă Alec, Pedro, Angelico, sau băirinul profesor, nu-şl ating scopul, el cuceresc însă ceva mal mult decît ar fi putut visa, cuceresc nobila şi atît de rara prietenie ce le va arăta calea înălţimilor. Tudor Popescu a lucrat, poate cu elemente nu totdeauna cunoscute, insă a ştiut să dea unitate şi echilibru întregului material epic. Şl dacă a Izbutit să descrie scene cum sînt cea a încercării viitorilor vraci, a luptei jaguarului cu şarpele Boa sau capitolul halucinant al sinuciderii colective a unul trib de indigeni sub pllpîlrea flăcărilor nocturne, aceasta înseamnă că a ştiut să selecteze, să extragă grăuntele de radium. Ion Potopin SERGHEI ESENIN: „POEME" *) Revoluţia a dat doi mari poeţi: pe Mala-kovskl şl pe Esenln. Amîndoi au iubit-o şi amîndoi i s-au devotat. Totuşi, pentru primul revoluţia a devenit însăşi cauza creaţiei sale, iar pentru cel de al doilea a fost un moment de primenire Şi de acţiune de la care, ulterior s-a îndepărtat, concen-trîndu-se în propria-i biografie. Esenin n-a putut să depăşească revoluţionarismul limitat al ţăranului şi neînţe-legînd Revoluţia, s-a complăcut într-un anarhism care a dat destinului vieţii sale o rezolvare tragică. Evident, în creaţie limitele se resimt. De aceea aceste două mari talente se aseamănă şl se deosebesc atît de mult. Maiakovskl este poetul baricadelor, agitatoric prin excelenţă, de unde dinamismul imaginilor, poezia sa recitîn-du-se ca îndemnuri la Insurecţie, pe cînd Esenin rămîne un evocator, un trubadur c-o anume problematică, cu anume nostalgii, incapabil de a-şi depăşi propria-i vo-'caţie, iar vocaţia este peisajul copilăriei. Serghei Esenin s-a născut şi a copilărit undeva în stepă, la Rlazanl, pe malul rîu-lui Oka, iar peisajul şl experienţa de atunci (şi ce se păstrează din experienţa copilăriei dacă nu doar amintirile?) vor precumpăni în compunerile de mai tîrziu — sau cum spune poetul — „Unde lîngă cîntecul de broaşte I Eu-mi creşteam ursita de poet". Mărturiseşte undeva, într-o autobiografie, că primele influenţe le-a primit de la Ceastuştele auzite în satul său. A plecat la oraş şi a fost citit şi admirat de ta primele poeme. Tinărul Esenin afişa o anume demnitate sau aroganţă ţărănească, desigur ca ostentaţie faţă de filistinismul aristocratic. Era şi a voit să rămînă un boem, dar mai presus de orice era şi a rămas un suflet pur, îndrăgostit de viaţă, dornic de experienţa ei. Un Villon rus, poet cu care se aseamănă nu numai în modul de viaţă ci şi-n motivul central al liricii: „mals ou sont Ies neiges d'antan ?" S-a alăturat Idealurilor Revoluţiei, a cîntat „generaţia victoriei leniniste", dar cum singur ne mărturiseşte, într-un moment de dureroasă sinceritate, n-a putut să-şi depăşească unghiul propriu de trăire: „Eu nu sînt omul nou 1 De ce s-o tăinui ? Eu am rămas cu un picior tn trecut ' Şi vrînd să calc cu celălalt în viitor Mă simt căzînd în gol". In această lucidă suspensie, ca o expresie a zbuciumatei sale vieţi, Esenin ne-a dat însă marea sa melodie, una dintre cele mal armonioase din cîte acest început de veac revoluţionar a Inspirat. Anallzînd creaţia sa nu poţi să nu-ţi dai seama că Esenin' reprezintă o entitate poetică universală, rămînînd, în domeniul temelor sale, incomparabil. Nu este un poet al Investigaţiilor cosmice, dornic de a ridica" un *) Ed. Cartea Rusă, 1958. 16 — V. Romînească nr. 4 242 CĂRŢI NOI templu propriu, ci un poet al evocării, al nostalgiei, nu e un baudelairian decis să intuiască în sfera plăsmuirii imaginilor însăşi constituţia universului şl nici un poet ca Francis Jammes care porneşte de la străvechea pastorală, transformînd-o într-un simbol al naturii senzitive, cl un romantic tardiv surprins ta o răscruce a istoriei si care fără plus de orientare arde în proprla-i substanţă, nostalgiind peisajul agrest al copilăriei, cu sentimentul scurgerii Iremediabile a timpului; Nu regret, nu mă jelesc, nu strig, Toate trec ca floarea spulberată, Vestejit de-al toamnei mele frig, Nu voi mai fi tînăr niciodată. [Spre deosebire de romantici însă, natura nu constituie pentru Esenin un refugiu din viaţa societăţii şi spre deosebire de pan-teiştii moderni nu se află în stare deliberativă cu natura, cl într-o deplină armonie. In metamorfozele Imaginilor creaţiei sale întreg peisajul stepei apare animat, pentru Esenin natura reprezentînd, ca şi pentru ţăran, un cadru familiar, iar trecerea în nefiinţă un popas nedureros • Că şi noi cu vieţile pierdute Ne vom strămuta sub bălării Toate frămîntările-s făcute Pentru bucuria celor vii. Stepa lui Esenin reprezintă însăşi viaţa lui; întinderile albastre, atît de dorite de cel plecat, în care fraternizează oamenii, animalele, plantele — ca o trinitate simbolică — vor forma motivele liricii sale. S-a săvlrşlt, parcă, o metamorfoză care coboară pe om la natură şi ridică natura la om, ceea ce ar veni, în limbajul pantelştllor, contopirea naturii naturate în prototipul ei. Pentru Esenin, de exemplu, salcia — vechiul simbol poetic al durerii — este o prezenţă feminină la care nu se sfiieşte să aspire: Jmi vine în braţe s-apuc voiniceşte, Frumoasele sălcii cu şolduri de. lemn sau: Răchitele zvelte cu sinii afară îmi vine deodată la piept să le string! Ce reprezintă în fond această devălmăşie în regn ? Reprezintă însuşi universul unei creaţii, filosofla nespusă care circulă de la imagine la Imagine, sau, ceea ce interesează pe observatorul liricii lui Esenin, contopirea într-o tradiţie omenească multimilenară. Există aici, metamorfozat poetic, animismul primelor fiinţe sau cum s-a spus mai tîrziu — animismul nativilor — acei care au trăit aproape de natură. Adăugaţi la poemele evocărilor campestre, „Vaca", „Cîntecul căţelei" şl „Vulpea" şl veţi înţelege atunci umanismul acestui animist tardiv. A trebuit ca ţăranul să se dezrădăcineze, să colinde prin marile oraşe, pentru ca. toată filosof ia Iul, care altfel, s-ar fi pierdut în tradiţie, să reînvie în imaginile evocării. Este ceea ce s-a întîmplat cu Esenin. Oraşul nu i-a displăcut („Mi-e drag acest oraş cu platani" — spune el), dar nu s-a putut adapta: Mi-e drag locul unde m-am născut Iubesc nespus de mult patria meat Deşi tristeţea sălciilor ruginite stăruie peste ea. Ml-s dragi riturile murdare ale porcilor' ca şi-n trecut. Răchitele cu mîinile moaştelor Şi în tăcerea nopţii orăcăitul răsunător al broaştelor. Sînt bolnav de amintirea vremii cînd eram '- copil Visez jllăveala Şi pletele senior de April. Nostalgia se leagă de-o experienţă pros prie, de vîrstă, şi totdeauna oamenii vor fi nostalgici, fără însă ca aceasta să implice neapărat regretul după o ordine socială. Şi cine cunoaşte viaţa Iul Esenin nu poate să conchidă altfel. Patriarhalitatea pentru el întruchipează mama, plopul din faţa ferestrei, bătrînul dulău prieten, stepa... care toate sînt în devenire. Copilul devenit matur, transpus de viaţă în alt mediu, regretă copilăria care l se relevă sub forma unor simboluri. (Puşkln are în „Zlmnîl vecer" un vers: „bednîi iunosti maiei" („biata mea tinereţe") care revine CĂRŢI NOI 243 în lirica Iul Esenin ca un motiv central). De altfel Esenin a cîntat Revoluţia în multe din poemele sale, cum ar fi: „Rusia Sovietică", „Lenln", „Balada celor douăzeci şl şase", „Anna Sneghlna", ca să amintim pe cele mal cunoscute. în poemul-dramă „Pugaclov" Esenin a reluat un vechi motiv folcloric, tratat altădată şl de Puşkln („Fata Căpitanului") ; fără să fie o compunere dramatică propriu zisă, lip-sindu-i un conflict edificator, „Pugaclov" este un poem al evocării In care se reîntîl-nesc multe din temele liricii sale, exprimate în cadrul Impus de prezentarea răscoalei antlţarlste conduse de E me lean Pugaclov. Dintre poemele inspirate de Revoluţie cel mal Interesant este „Anna Sneghina", o compunere vastă în care lupta ţărănimii ruse pentru instaurarea puterii populare, lupta împotriva albilor, într-un cuvînt, pătrunderea Revoluţiei la sat, se leagă de motivul amintirii unei iubiri din tinereţe, regăsite. Cadrul este, deci, tot autobiografic. Poetul se reîntoarce la Ra-dovo, satul natal din Rlazanl, şl aici ţăranii îl întreabă: „Spune-ne, I Au cine-l Lenin, oare ?" iar el le răspunde: „Lenln — sînteţi voi". Ţăranii din Kruşi, conduşi de unul Oglo-blln Pron, expropriază pe moşierlţa Sneghlna. Anna, fiica ei, este vechea Iubire a poetului. Reîntîlnirea cu dragostea tinereţii prilejuieşte „lucruri dragi, duioasă amintire", dar precipitarea evenimentelor impune altă desfăşurare, aşa încît, după ant, cînd poetul revine la Radovo şi găseşte o scrisoare de la Anna, emigrată la Lon- dra, conchide aforistic, nu fără oarecare tristeţe : „Toţi iubim la vîrsta de Iubire, Dar şi alţii Ne iubesc pe noi". La un loc, aceste două teme compun o mică epopee lirică despre Riazanul pornit pe calea Revoluţiei. Pentru „ultimul poet cu satu-n glas" Revoluţia a însemnat o primenire pe care nu numai că n-a dezls-o, dar a şt regretat-o sincer cînd şi-a dat seama că n-o poate sluji îndeajuns. Ca imagist Esenin a ilustrat o şcoală poetică. Des întîlnit este motivul lunel („bucălat cir lan", care, „corniţele împunge I lazul de tăcere plin", „cuşma lunii", „ca o chiflă rumenită", „lună schlmbată-n mînzoc", „broasca ei de aur"...) şi imaginea cerului albastru („cerescul blid albastru", „pîcla albastră", „seara albastră", „aţele acestei păci albastre", „Şl Rusia cu albastru-l blind", „străjuie albastra mea Rusie"...) — tîlmăcltă ca o aspiraţie spre puritate. Cum apar toate acestea în romî-neşte ? Mi se pare că poetul George Les-nea, traducînd pe Esenin aşa cum l-a tradus, a făcut un lucru excepţional. Prin hărnicia şi talentul său, George Lesnea ne-a dat un Esenin comensurabil în genialitatea Iul chiar într-o transpunere în altă limbă, ne-a dat, cu alte cuvinte, un Esenin, avem pe Esenin în limba Iul Eminescu. Aşa după cum avem pe Baudelaire, Ady Endre, şl după cum nu-i avem pe Leopardi sau Verlaine. Eugen Simion 16* REVISTA REVISTELOR — Din ţară — „FILM" nr. 10 — 11-12 11957 Citind din antologia Iul Marcel L'Her-bler, „Inteligenţa Cinematografului", hiperbolica definiţie: „Filmul chemat de plenitudinea mijloacelor sale la o funcţie planetară, îndeplineşte rolul de agent de legătură al Umanităţii", in prezentarea pe care o face volumului în rubrica nou înfiinţată „Biblioteca noastră", Iordan Chimet remarcă cu melancolie: „Această credinţă este în bună parte, dacă nu derutantă, dar demodată, mi se pare mie, pentru lectorul şi pentru spectatorul contemporan, mai rece, mai puţin expansiv, impenetrabil entuziasmului (sau e numai o aparenţă?)" Ultimele două numere din revista „Film" pe care le-am parcurs, confirmă însă sugestia pe care Iordan Chimet o strecoară, timid, între paranteze. Entuziasmul se dovedeşte numai aparent demodat cel puţin pentru redactorii revistei şi pentru mîna de cineaşti care colaborează la realizarea el. In sprijinul acestei afirmaţii, este de semnalat un mic accident grafic (din păcate departe de a fi unicul în „volumele copios deservite din acest punct de vedere), nu lipsit de o înduioşătoare semnificaţie : pe două pagini consecutive, 66—67 nr. II—12, se citează aceeaşi exclamaţie lirică a Iul Rene Clalr ..Fii iubita mea, imagine" („Soyez ma maîtresse, image"). Revista „Film" este creaţia unor îndrăgostiţi de arta imaginii care, conform tradiţiilor celor mal fervente ale „fan"-Hor, nu au nici măcar egoismul iubirii lor. Ţinta principală pare să fie pentru el a face prozeliţi, ceea ce vor reuşi desigur cu condiţia să menţină publicaţia la acelaşi nivel. Deocamdată revista urmăreşte să creeze un climat de discuţii adoptînd în acest scop o mare varietate de mijloace, de la Invitaţia directă la discuţii şi organizarea de anchete, pînă la ridicarea unor probleme de stringentă actualitate pentru cinematografie. Intr-o succintă „Invitaţie la discuţii", publicată în nr. 10, se afirmă făţiş şi bătăios : „Redacţia este nevoită să constate că într-un moment cînd toată lumea aşteaptă realizarea în cinematografie a acelui salt calitativ de mult proorocit, discuţiile de creaţie şi înfruntările de opinii în presă, nu numai că nu se înviorează, dar de fapt lipsesc, aproape toate publicaţiile mulţumindu-se cu consemnarea fenomenului cinematografic cotidian". Se subliniază cu justeţe gravitatea situaţiei: „Această închistare împiedică adesea să se recepteze fenomenele noi, să se sprijine activ elementele promiţătoare, favori-zînd în schimb îngăduinţa faţă de mediocritate". Tot în nr. 10 se inaugurează o nouă rubrică redacţională „La ordinea zilei", care, cu primul el articol, „Unde este filmul epocii noastre ?" demonstrează nuanţat că filmul este prin excelenţă o artă a actualităţii. Cu articolul „De ce are succes melodrama sau despre critica sentimentală", publicat în cadrul aceleiaşi rubrici în nr. 11—12, revista atacă frontal o altă problemă de Importanţă: rolul criticii în REVISTA REVISTELOR 245 cului. Combătînd promovarea falselor valori (in acest sens se dau exemple de atitudine îngăduitoare faţă de producţia cinematografiei autohtone), articolul se fereşte din păcate să numească pe cronicarii vizaţi, ceeace îi scade din eficienţă. O altă Iniţiativă lăudabilă a redacţiei, este aceea a deschiderii unei anchete cu privire la problemele filmului în general, şi acele ale filmului romînesc în special. La această anchetă răspund personalităţi de frunte ale vieţii noastre culturale: Tudor Arghezl, Geo Bogza, Marin Preda, Ovid. S. Crohmălnlceanu, M. R. Paraschl-■vescu, Paul foanld, loan Manolescu şl Grl-gore Vasiliu-Birlic. Surprinde pozitiv varietatea extremă a părerilor. Exegeţi pasionaţi al noii arte se dovedesc Marin Preda. Ovid S. Crohmălnlceanu, M. R. Pa-raschlvescu, Paul Ioanld. „Un gen... miraculos, de sine stătător, cu mijloace superioare şi complexe de a lărgi limitele cunoaşterii umane şi satisfacţiile estetice... „Nici o idee în afara imaginii" iată semnificaţia pentru literatură a acestui gen." (Marin Preda) „Nici o altă artă nu-mi dă această candoare infantilă, de a crede orbeşte în lumea iluzorie care prinde viaţă înaintea mea... Cinematograful nu e numai o artă... el crează miturile lumii noastre moderne... nici o artă n-a impus în viaţă în timp atît de scurt şi într-o asemenea măsură plăsmuirile ei ca realităţi." (Ovld ■S. Crohmălnlceanu) „Locul filmului în cadrul artelor moderne ? E locul de copil al muzelor, deci cel mai iubit... Filmul este o ■sinteză şi o sinteză vie, în mişcare, e viu şi modern... Filmul dă prozei ritmul epocii noastre." (M. R. Paraschivescu) „Dacă, prin absurd... filmul la un moment dat ar dispare, omenirea ar fi foarte nenorocită, ar fi o uriaşă catastrofă culturală:.. Tema principală a filmului este omul şi epoca actuală... Filmul apropie omul de ştiinţă de preocupările maselor, de viaţa acestora, îl aduce în realitatea obiectivă a societăţii sale." (Paul loanid) Grigore Vasiliu-Birlic şl Ion Manolescu abordează problema oarecum unilateral: „Cinematograful biruie... o fatalitate, dînd şi actorului acces la nemurire". (Grigore Vasiliu-Birlic „...Mă poate interesa din punct de vedere artistic... un film în care un bun actor are o creaţie de seamă." (Ion Manolescu) Contestînd cinematografiei caracterul de artă din pricina bazei sale tehnice, Ion Manolescu se situează pe aceeaşi poziţie cu maestrul Tudor Arghezi care declară cu severitate: „Cinematograful e un mijloc, nu o artă... nu e artă, cum pictura nu e pensulă, sculptura daltă, sau condeiul literatură". Ba mai mult: „Intercalat în cinematografie şi instalat cineast, fireşte că, fudul, Georges Dandin e convins că face artă făcînd cinematografie... Tipograf, el a făcut artă grafică şi bucătar, artă culinară." Dlspreţulnd o revoltă firească a bucătarilor şl tipografilor, le voi lua apărarea doar cineaştilor permiţîndu-mi aici o sugestie: după impresia mea lucrurile se complică în ceea ce priveşte producţia cinematografică pentru că aceasta este o artă colectivă, a regizorului, a interpreţilor, a operatorului, a compozitorului şi a montorului, etc. etc., în acest sens în cel mai înalt grad artă modernă. In pasagllle din ancheta pe care am prezentat-o, rezervate cinematografiei autohtone, ca şi în „Colocviul' a opt creatori de film, dedicat în întregime acestei probleme şi foarte interesant ca Intenţie, din nr. 11— 12, discuţia se menţine la generalităţi, în „Colocviu" căzînd chiar pe alocuri în confuzie şl'echivoc. Astfel, în răspunsul său Victor Illu promovează Ideea unei crize a cinematografiei, idee valabilă poate aiurea (deşi succesele cinematografiei franceze, japoneze, polone şl sovietice, ca să le luăm la întîmplare, ar cam dezminţi teza). In ce priveşte însă cinematografia noastră abia la începuturile ei, în faţă cu un cîmp Imens de Investigaţii şi experimente încă neîncercate, o asemenea perspectivă se dovedeşte cam fantastă. Mircea Săucan militează pentru patriotism în arta cinematografică, ceea ce. după el. înseamnă „dragoste şi înţelegere faţă de tot ce este realmente al nostru, de tot ce ne este drag". Şl ce ne este 246 REVISTA REVISTELOR nouă drag? „De la jargonul băieţilor — ! ! — din Ferentari, de la folclorul nostru fără de margini în dimensiunile sale artistice, de la înţelegerea Doftanei, pînă la cultul — ? ! tricolorului. (Şi de ce nu — observaţi acest maliţios „de ce nu ?" — pînă la stima deosebită pentru frumuseţea fetelor noastre — sic! — ) Toate acestea luminate şi revărsate — sic! sic! — spre ţelul comun al omenirii, al socialismului. Aşa văd realizat patriotismul în filmele noastre". Presimt că o să ne vină greu să-l vedem realizat in felul acesta, dar cum, vorba Iul Marin Preda, nouă ne este greu şl să înţelegem „de ce nu se izbuteşte să se micşoreze de îndată numărul filmelor nereuşite, sub nivelul atins şi pe care cinematografia ni le oferă cu o seninătate inexplicabilă"... n-ar fi exclus să-l vedem totuşi. Am stăruit atît de mult asupra acestui pasaj prăpăstios, pentru că nu e singurul în cuprinsul revistei unde o exprimare defectuoasă compromite idei importante. Llvlu Ciulei, pe drept cuvînt adept, ca şi alţi colaboratori al revistei, al tezei că so luţla pentru o formă naţională a cinematografiei noastre nu va veni din imitarea stilurilor străine, se aventurează totuşi într-o serie de afirmaţii teoretice nu îndeajuns de susţinute. Astfel, după Ciulei, neo-reallsmul italian este desuet şi, într-o măsură oarecare, ca. şi naturalismul, o formă de artă fără Ieşire, Incapabilă să Indice soluţii. Oprobiul asupra neo-reallsmulul italian îl aruncă şi Valerian Sava care nu se sfleşte să decreteze în titlul articolului său despre săptămîna filmului francez, apărut în nr. 11—12: „Neo-reallsmul — o formulă greoaie". De altfel, în măsura în care puncte de vedere atît de categorice sînt susceptibile să Işte controverse creatoare, revista face un serviciu oferindu-le coloanele el. Este regretabil doar că ele nu sînt mai solid argumentate, ceea ce ar oferi o bază de discuţii mai substanţială. O asemenea bază o constituie eseul dens şi Inteligent „Tema revoluţiei" pe care Valerian Sava îl iscăleşte in nr. 10. Autorul se ocupă de modul în care a evoluat transcrierea în limbajul cinematografiei sovietice a temei fundamentale a realtsmului-socialist, tema revoluţiei. Pornind de la clasificarea tipului clasic şl a celui romantic pe care o-stabileşte academicianul George Călinescu, ca şl de la părerea, luată din aceeaşi sursă, că cele două tipuri se înlocuiesc unul pe altul coexlstînd în diverse formule de-alun-gul întregii culturi omeneşti, eseul pledează cu preţioase exemplificări pentru ideea că realismului-socialist îl sînt la fel de proprii operele monumentale, urmărind destinele unor mase de oameni, cu eroi dimensionaţi în sublim — opere ce ar corespunde tipului clasic — ca şi acelea, mal recente, în care omului Ideal şl patetismului linear l-au luat locul omul real şi introspecţia destinului individual ■ — opere ce ar corespunde tipului romantic. S-ar desăvîrşl aici o spirală pe care o Impune totdeauna maturizarea unei metode de creaţie. „Nu are loc, dacă ne păstrăm în limitele artei majore, nici un fel de meschinizare a perspectivei sociale şi a viziunii eroilor", subliniază Valerian Sava. Făcind o paralelă între Idealul Ifigeniei lui Euriplde ca tip romantic, şi Proineteul lui Eschil ca tip clasic, autorul adaugă: „In fond, nu este vorba decît de o sensibilizare a individului, care începe să fie în cunoştinţă de cauză, vibrînd mai intens la tragedia sa personală, fenomen faţă de care sacrificiul său conştient nu pierde, ci cîş-tigă în sublim." Eseul Iul Valerian Sava constituie o serioasă şi consistentă invitaţie la discuţii. Cu cît asemenea studii de generalizare vor fi mal numeroase (în numărul dublu 11—12 le-am căutat zadarnic) cu atît revista va stimula mal eficace o abordare cît mai profundă, îndrăzneaţă şi multilaterală a problemelor filmului romînesc. Revista mal solicită şi în alte moduri Interesul cititorului profan sau de specialitate. Astfel, evocatoare contribuţii la o istorie a cinematografiei romîneşti iscălesc în ambele numere S. Albu şi Jean Mihall. La cel din urmă documentarea perfectă, de sursă autobiografică, se uneşte cu o mare dragoste, nu lipsită de humor, pentru creaţia autohtonă. Se publică în continuare texte clasice şl se deschide rubrica „Biblioteca REVISTA REVISTELOR 247 noastră" adâugîndu-se astfel date noi la punctajul sumar pentru o Istorie a cinematografiei mondiale pe care îşi propune să-l realizeze revista. Evenimente şi probleme cinematografice contemporane consemnează într-o serie de articole Guido Aristarco, Eduard Tisse, Georges 'Sadoul, AL Sîrbu, Mircea Mureşan. Bogatul material de informaţie din ţară şi străinătate, deşi nu întotdeauna îngrijit redactat, complectează sumarul în mod util. Ultimele observaţii, în legătură cu cronica pe care o deţine Dumitru Carabăţ. Subtilă şi la obiect mi s-a părut analiza făcută ţllmulul: „Două lozuri". Contra-cro-nica, deşi cam severă, se dovedeşte binevenită pentru stabilirea unui punct de vedere cît mai complet asupra producţiei cercetate. Odată cu lectura cronicii la „Erupţia", mi se precizează o obiecţie care afectează de fapt întreaga revistă : asistăm aci la o substituire de problematică, datorată spiritului mobil şl inventiv al cronicarului. Cronica este construită exclusiv pe ideea că Ciulei ar ţt încercat în „Erupţia" „analiza plastică a două psihologii contradictorii", favorizî-nd în acest fel Impresia că se are în vedere nu o creaţie artistică co- lectivă, la care participă, chiar dacă în măsuri diferite, o serie întreagă de factori cum ar fi scenaristul, operatorul, compozitorul, etc. etc., cl cu opera Independentă a unul regizor mal mult sau mai puţin inspirat. Cînd pomeneşte în treacăt scenariul (şi numai scenariul) cronicarul o face doar pentru a-i reproşa Iul Ciulei trădarea intenţiilor acestuia. Obiecţiile la scenariu nu apar decît în contra-cronlca lui Szatmary. într-o exprimare atît de defectuoasă încît conţinutul lor devine Inaccesibil cititorului. Era de aşteptat ca o producţie de importanţa „Erupţiei" să prilejuiască revistei de specialitate (de altfel timpul nu e încă pler-^ dut) o analiză cuprinzătoare şi diferenţiată care să pună în evidenţă structura intimă a operei cinematografice, detectînd cu rigurozitate aportul specific al tuturor termenilor care colaborează la realizarea ei. Se poate obiecta în generat revistei fd, deşi entuziastă promotoare de discuţii şt prin aceasta figură aparte în peisajul presei noastre culturale suferind periodic de apatie, ea loveşte uneori în gol din pricina lipsei sale de aderenţă la problemele concrete ale producţiei romîneşti de filme. IM. ,GAZETA LITERARĂ" - SCRIITORII ŞI CRITICA - Iniţiativa „Gazetei literare" de a include în cadrul bilanţului criticii literare pe 1957 opiniile scriitorilor este binevenită; ea contribuie la înviorarea dialogului dintre critici şi scriitori, atît de vital pentru bunul mers al literaturii. Printre altele şl fiindcă — aşa cum arată şl Ieronlm Şerbu în articolul său, — „stabilirea unui raport între scriitori si critică este dificil. Cel dintîi crede mai întotdeauna că i se acordă mal puţin decît preţuieşte". La rîndul său. „criticul este sigur că măsurătoarea sa este exactă şi acul cîntarulul său de judecată nu suferă nici o deviaţie". Discuţia este Susţinută şi de unele interviuri pe care revista le publică la rubrica „Momentul literar". Ce interesează în primul rînd scriitorii, ce pretind ei de la critică? Pentru Teodor Mazilu, condiţia principală este obiectivitatea. „Un critic lipsit de obiectivitate e un poet refulat. Să scrie deci poezie lirică". „Unui critic - scrie Eugen Barbu — îi trebuie mai MU constanţa unui 'judecător incoruptibil, siguranţa unui medic şi mai ales o dragoste nemărginită"... Iată un leit-motiv care străbate mai toate articolele. „O critică liberă de ori ce reticenţă - ne gîndlm la reticenţele iz-vorîte din relaţiile cu scriitorii — este singura capabilă să-şl îndeplinească sarcina. Critica trebuie să albă înaintea ei 248 REVISTA REVISTELOR doar opera şi să facă abstracţie de persoana fizică a scriitorului". De-aicl decurge ca un corolar firesc cerinţa severităţii. „Se remarcă — scrie Al. Mirodan —o atitudine destul de blajină la adresa literaturii proaste... Severităţii l-a luat locul edulcorarea... Critica nu critică decît pe autorii de la 18 ani în jos... Dar a fi critic înseamnă, înainte de toate, a critica, a face selecţie". Problema fermităţii în raport direct cu capacitatea criticului de a distinge valoarea de fals este prezentă şl în articolul lui Mazilu : „Critica noastră face rău cînd operează cu termeni estetici la judecata unei cărţi evident proaste". Victor Kernbach atribuie aceste greşeli nu criticilor, ci acelora care trec prin contrabandă drept critici; sau criticilor minori: „E drept, criticii mari se înşeală, dar acolo, în exemplul citat, nu era un accident cl un criteriu... Criticii noştri de azi (cel mal mulţi) nu să-vîrşesc asemenea impietăţi faţă de gustul literar ci faţă de noţiunea de literatură". ' Eugen Barbu încearcă să pătrundă mai adînc în această problemă: „Nu este mai puţin adevărat că există şi o susceptibilitate a scriitorului iute zgîndărită de obiecţii eventuale... Despre tirania secretă pe care o exercită nevăzut unele temperamente asupra criticilor slabi de îngeri se pot spune glume numeroase dar problema este prea gravă ca să recurgem la anecdotă". „Respingerea celei mai mici obiecţii, lauda exagerată, neacceptarea discuţiei libere, este — după leronim Şerbu — „expresia unei hipertrofieri a eului, a unei megalomanii dăunătoare atmosferei literare în general şi scriitorului respectiv în particular. Maladia asta este mai răspîndită decît se crede. Simptomele ei se vădesc printr-o deforma-ţiune a spiritului, printr-un egocentrism insuportabil, printr-o hipersensibilitate bolnăvicioasă. De aceea criticii sînt nevoiţi să trateze speţa cu menajamente. Acesteia nu-i priesc decît laudele excesive, hiperbolice. Orice observaţie o aruncă în panică"... Acest tip de scriitor se proiectează permanent „în chip de statuie... Consideră critica limitată, mioapă, incapabilă să seziseze multi- plicitatea sensurilor operei sale. Şi atunct se interpretează singur, din faţă, din profil, de trei sferturi, perpendicular şi orizontal şi pe curba infinitului". Printre „unele lipsuri" ale criticii, este scos în relief şl „labirintul formelor terminologice". Pornind de la Ideea că o critică trebuie să-şi exercite acţiunea nu atît asupra scriitorilor cît asupra maselor de cititori, Alfred Margul Sperber cere să se pună capăt avalanşei de „formule şl şuvoiului de etichetări şl de găselniţe terminologice". De fapt, într-un anume aspect terminologia stufoasă şt abstractă este o reflectare a echivocului judecăţii de valoare, echivoc a cărui răspundere criticul o împarte cu scriitorul, căci „tehnica ocolişurilor" împinge direct către „generalizarea abstractă" şi uneori „la citate din nemţeşte". Dacă articolele succesive nu se încheagă într-o discuţie propriu zisă, aceasta se da-toreşte fără îndoială faptului că problema esenţială a criticii — care este şi aceea a literaturii — este oarecum „suplimentată" în majoritatea articolelor cu un ultim punct în chip de chestionar. „S-ar putea discuta despre problemele ideologice exprimate în ultimele lucrări literare,... s-ar putea discuta despre politică, deşi cuvîntul nu sună subţire" _ Scrie Mirodan. S-ar putea, dar de ce nu discută însuşi Mirodan? „Avem nevoie de discuţii", — iată un alt leit-motlv care străbate articolele discutate, leit-motlv care în majoritatea cazurilor, rămîne un simplu deziderat, căci semnatarii articolelor trecute în revistă, nu folosesc totuşi —decît cu rare excepţii — prilejul de a-şi rosti mai puternic cuvîntul asupra acestor probleme. O face Mihai Beniuc în articolul „Realismul epocii noastre" şl în interviul său, în care remarcind faptul că în ultimul timp cărţi, cu un bogat şi nou conţinut patriotic s-au bucurat de o dreaptă preţuire, remarcă şi „dăinuirea unei vechi mentalităţi cosmopolite, la modă cindva la noi în ţară", compararea excesivă cu „lucrările vechi" sau cu „lecturile învederate", relevind faptul că o REVISTA REVISTELOR 249 maximă valorificare şi îndrumare a literaturii de actualitate şi patriotice necesită menţinerea trează a „raţiunii şi a spiritului critic" şi nu înlocuirea lor cu „cădelniţa şi busuiocul". Articolele scriitorilor publi- cate în „Gazeta literară" reflectă succint, deşi încă Incomplect, starea de spirit şi dezideratele opiniei publice literare. H. Badiu — De peste hotare — PROBLEME DE TEORIE SI ISTORIE A LITERATURII COMPARATEÎNTR^O NOUA REVISTA SOVIETICA Vestnik Istorii mirovoi huituri" vine să umple o lacună însemnată, aceea a studierii comparative a fenomenelor culturale contemporane, a Interacţiunii dintre diferitele culturi; în acelaşi timp, atenţia revistei este îndreptată asupra istoricului dezvoltării culturale şi ştiinţifice a omenirii. Fără a privi cultura mondială ca un curent unic, revista sovietică, combate frag-mentarismul pozitivist ca şl finalismul teologic al şcolii Iul Toynbee, critică „ato-mismul" sociologic ca şi dualismul vechilor şcoli sociologice. In teoria „cîmpului social" susţinut chiar în paginile revistei de profesorul suedez Hamsen care încearcă să includă, pe baza unui principiu unificator — al cărui model se află în teoria fizică a cîmpului — legea cauzalităţii şi a liberului arbitru, I. Bîchovschi vede de fapt un neomecanicism a cărui caracteristică este faptul că nu-şi mai găseşte modelul în fizica clasică ci în fizica modernă. *) Intr-un studiu publicat în revistă, Mar-karian tratează problema rolului şl locului pe care îl are în ştiinţa istoriei metoda comparativă ca şi mijloacele, în care în mod practic, această metodă poate să fie aplicată în diferite domenii. După Marka-rlan, metoda comparativă a apărut cu mult înainte de a fi fost denumită ca atare; punerea problemei, apare deja în antichitate unde, — e drept intr-o formă foarte super- *) In legătură cu problemele de materialism istoric de istoria filozofiei şi a ştiinţei, din revista sovietică, probleme de un interes special sînt analizate într-o recenzie separată publicată în „Cercetări filozofice" nr. 2/1958. ficială şl confuză — (Aristotel, Polibiu) apare ideea unităţii logice a procesului social Istoric. Aristotel şt Polibiu au descoperit, nrln metoda comparativă, cîteva trăsături care se repetă în constituirea diverselor state. 0 dezvoltare şt mai mare a căpătat-o metoda comoarativă în opera unui Machla-velll, Guic iar dini, Vico şl mal ales în Esprit des lois al Iul Montesquieu In secolul XIX, Morgan foloseşte metoda cu rezultate care au fost remarcate şi de Engels. Aplicarea metodei comparative a fost marcată de numeroase deficienţe atît în antichitate cît şl în epoca modernă: ea a fost redusă la analogii superficiale şi formale care ignorau aspectele specifice ale, diferitelor epoci Istorice. Concluziile lui Marka-rian concordă cu anumite fenomene pe care le-am observat si la noi în dezvoltarea cercetărilor istoriei, literaturii şi filozofiei romîneşti. Folosirea anistorică a metodei comparative a dus, la noi, la excesul de comparativism, la descoperirea cu tot dinadinsul a diferitelor Influenţe, etc. Este semnificativ că în acelaşi timp cu studiul lui Markarian, am găsit si la un istoric literar francez Etlemble o apreciere critică asupra conwarativismului. Etiemble critica şcolile istorice contemporane din S.U.A., care încearcă să formuleze, pe baza utilizării sistematice a metodei comparative, o periodizare uniformă şi sincronică a dezvoltării istoriei sociale şi culturale a omenirii. Insă Etlemble, opărind metoda comparativă, şi prevenind asupra şovinismului pe care-l implică (mai ales în ţările dc mare cultură), credinţa că ce se petrece 17 — V. Romînească nr. 4 250 REVISTA REVISTELOR dincolo de teritoriul naţional, reprezintă o Influenţă a culturii naţionale (cf., de pildă, rezultatele şcolii comparatlviste ale Iul Bal-ăensperger, Paul Hazard, Pierre van Tie-^ ghem), nu reuşea să ofere o bază obiectivă pentru aplicarea metodei comparative. De fapt, o asemenea bază obiectivă (atît orizontal pe latura geografică, cît şl vertical, în diferitele straturi ale bazei şl suprastruc-^ turli) oferă numai marxismul, care redă acestei metode caracterul el istoricist, îngăduind sintetizarea cunoştinţelor analitice. Singur marxismul oferă posibilitatea îmbinării armonice a comparatlvlsmului analitic cît şi a deducţiei sintetice, excluzînd sinteza defectuoasă sau Inducţia arbitrară. Fiindcă sîntem la capitolul aplicării metodei comparative, trebuie subliniat studiul lui E. G. Plimak şi S. A. Pokrovskl consacrat relaţiilor Iul Radiscev cu mediile culturale occidentale. După cum este bine cunoscut, faptul că Radiscev se sprijinea inacţiunea sa revoluţionară pe doctrinele teo-^ retlce dezvoltate de gînditoril englezi şi francezi, se datora fondului comun, caracterului comun al problemelor pe care le punea în lupta forţelor sociale progresiste, contra regimului feudal absolutist atît în occident cît şl în Rusia. Gîndirea înaintată socială, atît în apus cît şi în răsărit, supunea unei critici multilaterale înseşi bazele societăţii feudale, opunînd pretutindeni teoriilor privilegiilor nobilimii, ideile egalităţii si a libertăţii şi concepţiei suveranităţii monarhului — Ideea suveranităţii poporului. De aici, caracterul asemănător al luptei în diferite ţări împotriva feudalismului. Tocmai de aceea Plimak şl Prokovski critică lucrările occidentale în care Radiscev este arătat ca un scriitor care împrumută teze şl formule gata formulate din filozofii occidentali, cînd Radiscev era de . fapt un gînditor original. O asemenea concepţie o regăsim în lucrările Iul D. Lang Some Western Critics of Radiscev's Tought si a Iul K. Blttner: J. G. Herder and A. N. Radischev. In prima lucrare Radiscev este prezentat ca un adept al gînditorulul francez Reynal, Iar în lucrarea Iul Blttner se încearcă să se demonstreze dependenţa Iul Radiscev de scriitorul german Herder. Combătînd această teză, autorii sovietici demonstrează că în măsura în care în secolul al XVIII-lea materialismul francez a reprezentat culmea gîndirii filozofice a epocii, el a jucat un rol de primul rang în zdruncinarea principiilor ideologiei religioase, influenţînd gînditorii din diferite ţări. In lupta împotriva feudalismului, un rol Important l-a jucat şl teoria contractului social, precum şi principiile dreptului natural al omului. In Rusia, unde procesul lichidării orîndulrli feudale absolutiste s-a petrecut ceva mal tîrziu, era firesc ca gînditoril înaintaţi să se sprijine pe teoriile sociale amintite mai sus, deja elaborate de Iluminiştii occidentali De pildă, teoria dreptului natural Şi a contractului social, au devenit la începutul secolului al XIX-lea în Rusia, baze însemnate în lupta împotriva orîndulrli feudale. însă. la rîndul său, Radiscev a dezvoltat în mod original elemente însemnate ati teoriei sociologice şi filozofice ale timpului său. într-adevăr, am putea spune că t«-tr-un anumit sens el a depăşit gînditorii care au elaborat teoriile mal sus amintite, ridicîndu-le de la o platformă iluminist-burgheză la o platformă iluminist democrat-revoluţionară. In ceea ce priveşte influenţa lui Herder asupra Iul Radiscev, este evident că, dincolo de analogii, trebuie remarcat faptul că sistemul concepţiilor materialiste ale filozofului rus se deosebesc fundamental de argumentele Idealiste şi speculative ale gînditorulul german. Un studiu în legătură cu concepţia cul-tural-lstorică a lut Toynbee publică Arab-Oglî. Acest studiu reprezintă un răspuns la numărul special din Diogene. Oglî remarcă că în concepţia istorică a Iul Arnold Toynbee, cultura mondială apare fragmentată în timp şl spaţiu din cauza absolutizării elementelor specifice ale culturilor in-^ dlvlduale. Toynbee încearcă să găsească un fir logic în dezvoltarea culturii mondiale, însă din punct de vedere teoretic el neagă două principi^ fundamentale; 1) Ideea unităţii dezvoltării istoriei mondiale: 2) Istoria dezvoltării progresive. Flecare cultură este privită în sine şi REVISTA REVISTELOR 251 Toynbee se foloseşte de posibilitatea de a dezvălui generalul în istoria dezvoltării societăţilor sclavagiste, feudale, capitaliste, socialiste. El admite cel mult principiul re petiţiei şl dă o reprezentare unilaterală a principiului discontinuităţii tn dezvoltarea culturii. Ar mai trebuit adăugat, poate, că, chiw în ceea ce priveşte analiza fiecărui tip de cultură în parte, Arnold Toynbee procedează antiştiinţific punînd la baza metodologiei sale biologismul. De la primele sale numere Vestnik istorii mirovoi kulturî se impune ca o revistă care fixează linii de reper cu perspective autentice în cultura mondială. „NEUE DEUTSCHE HEETE", februarie 1958 Jntr-un articol publicat la rubrica „Forum", Horst Kruger persiflează „mania de reprezentare" în construcţiile arhitectonice, manie care se face tot mai mult simţită în R. F. G. Se constată cu îngrijorare tendinţa mereu mai accentuată spre decoruri exterioare luxoase şi costisitoare; fiecare încearcă să epateze prin clădiri gigantice, împodobite fastuos. Horst Kruger dă două exemple tipice pentru strălucirea exterioară necorespunzătoare, menită să inducă în eroare. E vorba întîi' de Casa Asigurărilor Sociale, instalată .într-o clădire monumentală cu camere vaste şl mobilate exorbitant. Vizitatorul care vine să-şi plătească contribuţia, rămîne stupefiat. Ei îşi ■aminteşte îndată multiplele dificultăţi pe care le întimpină bolnavii, pînă obţin asistenţa medicală. Acelaşi lucru se poate spune despre clădirea editurii, un edificiu nou, strălucitor, cu încăperi ultra moderne încît scriitorul care se rătăceşte acolo, abia îndrăzneşte să respire. La întrebarea de ce a fost necesară această transformare luxoasă, ţl se răspunde că trebuie să ne impunem. ,,E un îel de manie, de boală misterioasă, care bîntuie la noi în R.F.G. : fiecare vrea să se impună", scrie articolul. Este un amestec între ele-varea extremă a civilizaţiei şi excrocheria deşănţată. Autorul consideră cu îndreptăţire că această tendinţă de epatare echivalează cu ,,gustul oamenilor mărunţi şi superficialitatea fără nivel a noilor îmbogăţiţi". „Se mai pune întrebarea" scrie revista, „ce anume trebuie reprezentat atît de stri- dent: poate scindarea Germaniei sau compromiterea creditelor economiei, sau spirala violent vibrantă a salariilor şi preţurilor ?" Cine posedă adevărata cultură şi educaţie n-are nevoie de „reprezentare". Afumai cei care vor să camufleze goliciunea interioară, caută să se impună prin demonstraţii stridente exterioare. (Precaut, articolul nu arată mal adînc cauzele acestei disproporţii — exploatarea cruntă a muncita rimii, militarizarea economiei, Infiltrarea capitalului străin — dar o descrie sugestiv, cel puţin pe plan moral). Autorul îşi încheie astfel comentariul:. „Noi uităm ce avem înapoia noastră şi uităm cum se trăieşte în jurul nostru... Ceva mai puţină dorinţă de a ne impune în exterior şi ceva mai multă veracitate interioară ne-ar prinde bine. Pentru că numai acela poate într-adevăr să se impună, care prin sine însuşi reprezintă ceva. Cu acest fond lăuntric noi nu prea stăm bine." * In acelaşi număr se publică şi cîteva scrisori ale lui Franz Kafka extrase dintr-un volum de corespondenţă care va apare în toamna acestui an în editura S. Fischer. Scrisorile publicate cuprind, perioada octombrie 1923—martie 1924, deci ultimtle luni din viaţa scriitorului (Kafka a murit în iunie 1924). Cele mai multe sînt adresate lui Max Brod, prietenul cel mal apropiat, deşi Kafka nu era de acord cu vederile naţionaliste ale acestuia. Din publicarea postumă a celor mai însemnate romane ale sale, a jurnalului intim, a amintirilor unora dintre puţinii săi confidenţi se poate deduce împrejurările zbuciumate care au provocat tragedia vieţii lui 17* 252 REVISTA REVISTELOR Kafka, poate şi imaginea sumbră a operei. Aceste scrisori inedite sînt mărturii din faza cea mai apăsătoare, cînd torturat de suferinţe, presimţind desnodămîntul iminent, scriitorul învăluie totuşi discret situaţia tragică şi reţine strigătul de disperare. Kafka dorea să trăiască, să scrie, să comunice cu oamenii, deşi era obligat să se retragă în singurătate şi să-şi supravegheze evoluţia ameninţătoare a bolii. II copleşea mai ales mizeria; nu putea să iasă din cercul tiranic care-l sufoca din pricina lipsei de bani. Este zguduitoare această zbatere a scriitorului pentru împiedicarea agoniei şi neputinţa lui în faţa forţei strivitoare a socie taţii — Germania de după primul război mondial. Franz Kafka plecase recent din Praga, stabillndu-se la Steglitz, lîngă Berlin. A ajuns acolo în timpul Inflaţiei, cînd preţurile se urcau zilnic vertiginos. Intr-o scrisoare către Marx Brod din 2.X.I923 spune: „...Caut să mă apăr împotriva adevăratelor chinuri provocate de creşterea preţurilor... Camera mea care fusese închiriată cu 28 coroane pe lună, a costat în septembrie peste 70 de coroane, în octombrie va costa cel puţin 180 coroane". Deşi demoralizat de boală, Kafka încearcă totuşi să nu-şi alarmeze prietenii, amăgin-du-se poate şi pe el însuşi. Astfel comunică Iul Max Brod la 8.X.1923: „...De cînd e vreme urîtă, Steglitz-ul nu mă mai îmbie la plimbări, iar de oraş mă tem din nou... De altfel, nici nu m-am simţit bine, o tuse nevinovată în calitate, supărătoare în cantitate m-a costat o noapte; duminică am rămas în pat, şi a trecut..." Izolat, condamnat la melancolie şl pesimism, Kafka ţine totuşi la viaţă, ar vrea parcă să oprească zilele în mersul lor. Astfel scrie la 9.X.1923 lut Fellx Weltsch, la Viena: „...Zilele sînt atît de scurte, îmi trec mai repede ca la Praga şi din fericire mult mai pe nesimţite. Că ele trec atît de repede, e fireşte trist, aşa se petrece doar cu timpul, ai luat odată mîna de pe roata lui, ea ţi se învîrteşte înaintea ochilor şi nu mai vezi cum să aşezi mîna din nou"... Deşi el singur nu se putea lăuda cu starea sa materială, se îngrijeşte de prietenii săi. In aceiaşi scrisoare adaugă: „...încă o rugăminte, Felix. Dacă poţi, interesea-ză-te puţin pentru bietul Klopstock. (Serviciul de plasare)". , Intr-o scrisoare din 16.X.1923 îl anunţă pe Max Brod că nu vrea să se întoarcă la Praga şi-l roagă să-i aducă, dacă vine , la Berlin, îmbrăcămintea de iarnă. în aceiaşi zi scrie lui Robert Klopstock: .....In ceea ce priveşte mîncarea, eu nu mănînc în societate, am deci numai prilejul să-mi [ie ruşine de mine însumi". La 25.X. 1923 notează într-o scrisoare către M. Brod o profesiune de credinţă artistică, neaşteptată poate pentru comentatorii rigizi, ai operei sale: „...Faptul deci că nu scriu, are înainte de toate, motive „strategice", ceea ce în anii din urmă a devenit pentru mine o lege, nu mă încred în cuvinte şi scrisori, în cuvintele şi scrisorile mele, vreau să-mi împart inima cu oamenii, dar nu cu stafiile care se joacă cu cuvintele şi care citesc scrisorile cu limba atîrnată.. (aluzie la cenzurarea scrisorilor în Germania)... Cîteodată, natura artei, existenţa artei în general, nu-mi par justificabile decît prin asemenea consideraţii „strategice"', posibilitatea unui cuvînt adevărat de la om la om..." Nevoia de a comunica adevărul, iată ce-l preocupa aşadar pe „straniul" scriitor, în aceeaşi scrisoare pomeneşte iarăşi de faptul că nu vrea să se întoarcă acasă la Praga: „...E şi mai bine aşa. încă nu aş fi considerat acolo ca musafir, sper să pot rămîne atîta timp departe cît să devin musafir". La 27.X.1923 scrie Iul M. Brod: „...Numai în muncă şi muzică e salvarea... Scum-petea este într-adevăr foarte mare, să-ţi cumperi ceva în aîară de mîncare e cu neputinţă... Poate merg astăzi cu E. *) la teatru („Duşmanul poporului" cu Klopfer). Pînă acum n-arn ieşit încă nici o seară din casă". Franz Kafka încearcă să diminueze gravitatea suferinţei sale şi să-şi trateze mizeria şi boala cu un umor amar. într-o scrisoare' din noiembrie 1923 către o prietenă, Valii Pollak. descrie lampa Iul de petrol: *} Emmy, prietena lui Max Brod. REVISTA REVISTELOR 253 „o operă de artă a fabricării lămpilor (e compusă din piese izolate împrumutate şi cumpărate, fireşte nu de mine... de fapt, ea are numai defectul că fără petrol nu arde, dar aceasta nu o facem nici noi, ceilalţi)". Ii scrie că de cînd e vorba să se mute, obiectele din cameră au început, în parte, să se îndepărteze de dînsul, — mobila, ceasornicul şi înainte de toate, calendarul, despre zicalele căruia amintise şi în alte scrisori:... „el a devenit răutăcios şi ironic ; de curînd, de pildă, arn citit ceva şi am avut o inspiraţie care mi s-a părut foarte bună, sau mai bine zis, semnificativă atît de mult încît voiam să consult calendarul.....Cîte- odată, şi o găină oarbă găseşte un grăunte" mi-a răspuns el; altădată, am fost îngrozit de decontul cărbunilor, la care el a replicat: „Fericirea şi mulţumirea sînt mîntuirea vieţii"..., dar nu trebuie scris tot ce gîndeşti despre calendarul tău, „şi el e doar numai un om". Tn ianuarie 1924 scrie lui M. Brod: „...Dragă Max, în primul rînd n-am scris pentru că am fost bolnav (temperatură mare. frisoane, şi ca o complicaţie ulterioară, o singură vizită medicală pentru 160 coroane. D. *) a redus-o apoi prin tocmeală la jumătate, in tot cazul am de atunci o teamă înzecită de îmbolnăvire, un loc la spitalul evreesc costă 64 coroane pe zi ; astfel este plătit numai patul şi masa, deci încă nici asistenţa, nici medicul)... impedimentul principal este sănătatea mea, pentru azi, de pildă, fusese fixată o convorbire telefonică cu E., nu pot să trec însă în camera rece pentru că am 37,7 grade şi stau în pat. Nu e nimic deosebit, aceasta mi se intîmplă adeseori fără urmări ulterioare, poate contribuie şi schimbarea vremii, mîine probabil va fi trecut, oricum este un obstacol mare în libertatea mea de mişcare şi, în afară de aceasta cifra onorariului medical pluteşte cu litere de foc deasupra patului meu..., şi, desigur, voi fi foarte bucuros ca E. să-mi recite, am rugat-o de mult, din inimă să o facă (măcar să aud, după ce n-am auzit mult timp, versuri de Goethe) doar împrejurări exterioare au stat pînă *) Dora Dymant, prietena lui Kafka. acum în cale, între care şi faptul că la 1 februarie vom fi alungaţi din locuinţa noastră minunată ca străini săraci, insolvabili". încă odată respinge propunerea, să se întoarcă măcar în apropiere de Praga: .....de altfel, căldură şi saturaţie am avut 40 de ani şi rezultatul nu prea e ademenitor pentru a face alte încercări..." In schimb, îi surîde o localitate de provincie din Moravia sau Boemia. Şi iată din nou rînduri răscolitoare: cum se vede el însuşi împovărat de boală. „De n-ar fi numai fiinţa atît de şubredă, imaginea s-ar putea aproape desena : la stînga îl sprijină poate D.. la dreapta poate omul acela ; ceafa ar putea să o proptească, de pildă, vreo „mîz-gălitură" ; dacă acuma ar fi încă întărit solul de sub dînsul, prăpastia în faţa sa astupată, vulturul din jurul capului său alungat, vijelia deasupra lui îmblînzită, dacă s-ar face toate acestea, atunci poate s-ar mai putea suporta. M-am gîndit şi la Viena, dar să cheltuiesc 1000 de coroane pentru drum (şi aşa abuzez de părinţii mei care se poartă încîntător, şi acuma, la urmă, şi de surori)." La începutul lui martie 1924 îi mărturiseşte din Berlin — Zehlendorf, lui Robert Klopstock că se gîndeşte la un sanatoriu : „...mă împotrivesc unui sanatoriu şi unei pensiuni, dar ce folos dacă nu mă pot împotrivi febrei. 38 grade au devenit pîinea mea de toate zilele, toată seara şi jumătate din noapte. De altfel, cu toate acestea, e doar foarte frumos să stau pe verandă şi să privesc cum soarele munceşte îndeplinind două sarcini atît de diferite, după greutate: să trezească la viaţa firească propria mea persoană şi pe mesteacănul de lîngă mine (mesteacănul pare a avea un avans)... Acuma urmează surpriza, Davos. ce greu este totul şi ce sume imense va trebui să storc pentru mine de la alţii. Şi dumneata, Robert, te plîngi pentru 1000 coroane. Ce fel de nobil alintat, independent, liber eşti 1" In cele din urmă, Kafka a plecat nu ia Davos, ci într-un sanatoriu de lîngă Viena. Prea tîrziu. Boala — pe vremea aceea fără leac — l-a dărîmat. Cîteva săptămîni numai după internarea lui, moartea a curmal 254 REVISTA REVISTELOR viaţa nefericitului scriitor. Cum reiese şi din aceste scrisori el s-a despărţit greu de această lume pe care o Iubea din sihăstria lui. Paginile revistei germane aduc o măr- turie dură, arătînd cum realităţile sociale au determinat traiectoria destinului vieţii şi operei Iul Prânz Kafka. D. Ludovic „LE FIGARO LITTERAIRE" în numerele 614, 615, 616/958, „Le Figaro Lltteralre" publică, sub semnătura cunoscutului publicist Robert Jungk, un amplu şl documentat reportat intitulat: „Tragedia atomlştllor". Aparent, spiritul care a călăuzit investigaţiile anchetatorului ar fi următorul: savanţii atomlşti occidentali trăiesc astăzi o dramă. O dramă asemănătoare cu a ucenicului vrăjitor care, dezlănţuind forţele secrete ale naturii, fiind depăşit de ele, are de răspuns in faţa propriei sale conştiinţe şi a întregii omeniri de consecinţele acţiunilor sale. Citind însă naraţiunea faptelor expuse de Jungk, care cuprinde un Istoric al bombei atomice, de la conceperea el şi pînă la teribila explozie de la Hiroshima, vom întîlni, pe parcurs, şi unele amănunte ce nl se pare deosebit de semnificative. Şl anume lupta constantă, încăpăţînată, lipsită de scrupule a mlllta-riştilor americani pentru monopolul atomic, în stare să le asigure — credeau — supremaţia mondială. Că planurile le-au fost dejucate, se ştie. Deocamdată, însă, să urmărim autorul. Pentru a dovedi ceea ce numeşte „tragedia atomlştllor", Jungk îşi începe expunerea cu o prezentare a atmosferei ce domnea cu patru decenii în urmă în laboratoarele internaţionale. Cîteva centre universitare studiau pe atunci extraordinarele probleme atomice: Cambridge, unde se afla savantul neo-zelandez Rutherford, Copenhaga, unde domina geniul Iul Nils Bohr, Gdttingen, unde triumviratul Max Born, James Franck şl David Hllbert se înverşuna pe pure scopuri ştiinţifice să conteste teoriile colegilor din Anglia... Un fizician celebru l-a comparat atunci pe oamenii de ştiinţă cu nişte făpturi ale unui furnicar. Fiecare ins alerga „înfrigurat" cu mica Iul descoperire nouă la orificiul ce trebuia împlinit, dar abia se depărta şl altul venea să scoată ceea ce predecesorul depusese. Rînd pe rînd Einstein, soţii Curie, Plank, Rutherford şl Bohr au sgudult straşnic edificiul fizicii, atît de ordonat şl de stabil în aparenţă la începutul secolului. Această perioadă închinată cercetărilor fizicii nucleare poate fl denumită perioada eroică. înscăunarea regimului hit Ier ist -în Germania, rasismul şl antisemitismul care l-au urmat — spune Jungk — rup unitatea savanţilor. Fizicei universale i se opune o „fizică germană". Nenumăraţi savanţi Iau drumul pribegiei. O dată cu Izbucnirea celui de al doilea război mondial cercetările nucleare Intră într-o fază nouă. Spiritul Idilic de colaborare internaţională se spulberă. Ideea că posesorul bombei Infernale este şl cîştl-gătorul victoriei pune stăpînire pe creerele înfierbîntate ale mllltariştllor americani.. Urmează o activitate neostenită de depistare a savanţilor pentru atragerea lor în laboratoarele construite în grabă febrilă. Scrupule umanitare? Perspectiva unul viitor în care învingătorul atomic nu putea ţi decît jalnicul martor al unei civilizaţii prăbuşite? Sentimentalisme... Acută, urgentă, era o singură problemă: secretul bombei. Mijloacele de a-i desfereca lacătele? Le vom vedea mai jos. Misiunea de a organiza laboratoare şi oraşe secrete atomice, în Statele-Unlte, îl este încredinţată, încă de la începutul anului 1940, generalului Groves. Militar de carieră, el avea să Imprime noului său domeniu de activitate un stil cazon mergînd de la o disciplină de fier pînă la suspectarea, deseori nelotală, a oricărui savant de origină străină. înregimentaţi ca soldaţi ai unei armate secrete, savanţii sînt puşi acum în faţa obligaţiei de a respecta cu străşni- REVISTA REVISTELOR 255 ele secretul lucrărilor, ca şi autoritatea sta-tulul-major. La 13 august 1942 faimosul „Manhattan Project" ia fiinţă, în urma acordului intervenit între Churchill şi Roosevelt — cu toate că, încă de pe acum, începe a se contura rivalitatea, pe plan ştiinţific, între Sta-tele-Unite şi Marea Britanie. Energia nucleară este sortită să slujească, de data aceasta, scopurilor războinice. Realizarea practică a bombei i-a revenit savantului Oppenheimer, cunoscut ca teoretician serios şt bun administrator. * * * Situat la o înălţime de 2124 metri, pe un platou în statul New-Mexico, înconjurat de păduri de pini şi de canioane vijelioase, satul Los Alamos fusese de mult părăsit de localnicii străvechi, vînătortl indieni de odinioară. Soarta a vrut ca acest colţ izolat pe continentul american să devină, în numai doi ani, leagănul bombei atomice. Oppenheimer s-a dovedit într-adevăr un excelent organizator. La apelul Iul, au început să se prezinte în noile laboratoare savanţi din mal toate colţurile lumii vestice. O dată intraţi în fortăreaţa atomică, ei îşi abandonau personalitatea — relatează Jungk — şi, ţinuţi să respecte riguros secretul cercetărilor, deveneau de bună voie sau nu, uneltele teribilului scop. Argumen-tul-magnet, stimulul suprem, se arăta a fi spectrul unei mari primejdii: o invenţie similară germană, căreia bomba lor trebuia să-i facă faţă. Pentru că, trebuie să spunem, bomba atomică germană devenise una din obsesiile înaltului comandament american. Pornind de aci, ceea ce a urmat capătă caracterul unul roman de aventuri, cu urmăriţi şi urmăritori, cu detectivi de profesie şl poliţişti improvizaţi, cu documente false sau presupus false, cu justiţiari şi condamnaţi, cu arestări samavolnice şi rapturi în lege, pe fundalul tragic al cîm-purilor de bătălie. Misiunea de a „găsi" bomba hitlerlstă îl revine savantului olandez Samuel Goud-smit, pe care Jungk îl descrie ca pe un om paşnic — el însuşi o victimă a hitlerlsmu-lui — dar care, printr-o contradicţie deseori întîlnită, era şi un pasionat al anchetelor criminale. Afiliat diviziei speciale ultrasecrete „Alsos", condusă de generalul Pash, el îşi face intrarea la Paris, îndată după eliberarea oraşului, de către trupele aliate, iar acestea, înalntînd spre Inima Germaniei, îl au, imediat îndărătul lor, pe acelaş paş-nlc-amator-de-anchete-criminale Goudsmit. La 15 noembrle 1944 Ştrasburgul capitulează în faţa armatelor generalului Palton. Oraşul german îl rezervă Iul Goudsmit o primă surpriză : printre hîrtiile profesorului german recent numit la catedra de fizică teoretică din oraş, von Welzsăcker, se găsea şl proiectul german de uraniu. Departe de a-l satisface numai pornirile detective, descoperirea avea să-l bucure pentru un alt motiv : în faţa sa se afla dovada peremptorie că germanii, a căror înaintare era atît de temută, se arătau a fl cu cel puţin doi ani în urma experienţelor atomice ale aliaţilor. Dar dacă proiectul era fals ? S-a ho-tărît atunci urmărirea atomiştllor, în chiar bîrlogul lor hitlerist. Vădit lucru, „familia unită" a savanţilor occidentali se destră-mase, măturată de suflul urgiei naziste. Regretăm că spaţiul nu ne îngăduie să povestim cu lux de amănunte această urmărire a oamenilor de ştiinţă germani, descoperirea şi cucerirea, cu numai două tancuri şi pe sub nasul armatelor franceze trase pe sfoară, a romanticului burg Hai-gerloch, situat într-un peisaj aproape neschimbat din Evul Mediu, unde era instalată centrala electrică cea mat modernă din Germania, fuga clandestină a savanţilor, arestarea a opt membri al Institutului Kaiser Wllhelm de fizică şi chimie, apoi „kld-napplng-ul" lor în toată regula şi transportarea lor în America unde aveau, în mod forţat, să întărească rîndurile furnicarului de 6000 atomlştl şl tehnicieni care continuau cu aceeaşi febrilitate lucrările. Totuşi, în birourile generalului Groves încep să se audă şl unele voci de protest: cum s-ar putea justifica mal departe, din punct de vedere moral şi politic, continuarea cercetărilor asupra bombei atomice ? 256 REVISTA REVISTELOR Germania hitleristă era la pămînt. Ultimii adversari, japonezii, n-ar fi putut-o realiza singuri. Dar şi de data asta s-au găsit motive pentru a se continua şl justifica, din punct de vedere politic şi moral, în împrejurările noi, munca laboratoarelor atomice. Unul era — spune Jungk — următorul: „Dacă nu realizăm această armă chiar acum şi dacă nu oferim lumii, într-o experienţă publică, dovada spăimîntătoarei puteri, mai devreme sau mai tîrziu o naţiune fără scrupule va încerca s-o construiască în cea mal mare taină. E mai bine pentru pacea viitoare, ca omenirea să ştie ce o aşteaptă". Era, dealtfel, foarte puţin camuflat, începutul acelui „război rece", pe care Statele-Unlte avea să-l continue pe faţă şl după încetarea ostilităţilor împotriva Uniunii Sovietice în care vedeau singura stavilă a apetiturilor lor de dominaţie mondială. Celălalt, fariseic ; „Omenirea are nevoie de o nouă sursă de energie, pe care am descoperit-o şi dezvoltat-o. Trebuie să procedăm astfel încît ea să fie utilizată în viitor în scopuri paşnice şi nu pentru distrugere". Asupra consecinţelor noii invenţii s-a ocupat, îndeosebi, laboratorul universităţii din Chicago, unde proiectul cunoscuse şl primele sale succese. Din acelaş cerc s-au ridicat, mal tîrziu, primele voci ostile folosirii bombei împotriva Japoniei şi tot acolo s-a studiat, pentru prima oară, posibilitatea unui control internaţional şl a utilizării paşnice a energiei atomice. Demnă de remarcat este, în această privinţă, atitudinea Iul Nils Bohr, savantul danez care preconiza — încă de pe atunci — un acord al celor trei mari puteri asupra controlului comun al tuturor aplicaţiilor energiei atomice şi care i se părea mai. lesne de realizat atîta vreme cît bomba nu era perfectată sau angajată în conflict. Groves însă, ambiţios la culme, nu înţelegea să renunţe tocmai acum la rolul său de „manager" militar şl se si vedea în acela de diplomat cu atribuţii de strateg. Şl-apol, cum să se renunţe la o armă ce costase, în cei cinci ani de experienţe, peste două miliarde de dolari ? Un business fără rentabilitate e de conceput ? La 9 Mal 1945 Uniunea Sovietică împlîn-ta, prima, pe clădirea calcinată a Reichstagului, steagul victoriei. Groves trăia însă mai departe, sub imperiul unei singure temeri : dacă războiul se sfîrşea înaintea „bombei sale" ? Printre ilustraţiile care însoţesc expunerea lui Jungk, se află şi una care-l înfăţişează pe Groves în ţinută marţială, ţintind cu o baghetă — se şi vedea, pe atunci dirijor al universului ? — spre un punct minuscul pe glob: Hiroshima. Trebuie să spunem însă că oraşul japonez nu era singurul vizat. Pe lista neagră mal figurau şi Kokura, Nigata şl Kyoto — oraşul templu. Sorţii au căzut asupra Hiroshimei. Efectul surpriză, hotărîtor pentru victorie, a fost plăsmuit, în mintea generalului atomist, pînă în cele mal mici amănunte. înainte ca peste drama finală a războiului să cadă cortina Incendiară a norului atomic, Hiroshima a trăit cîteva luni de zile într-un calm relativ. Dealtfel, întreagă această regiune a beneficiat de un armistiţiu. Groves a calculat bine, îngăduind această linişte înaintea furtunii. Uriaşa ciupercă de foc, a cărei radioactivitate avea să facă victime ani de zile mal tîrziu, trebuia să fie — şi a fost — teribilul, apocalipticul avertisment al destinului omenirii regisate din laboratoarele atomlştllor americani. Dar am anticipat. Mal înainte însă, la 12 şl 13 aprilie 1945, piesele ce constituiau mecanismul bombei de încercare (a doua a fost folosită împotriva Japoniei) părăsiră în ascuns centrul atomic din Los Alamos, pe un drum secret construit în timpul războiului. Sinistre locuri! Numai numele şl înfioară : Jornada del Muero (Voiajul morţii), nu departe de satul Oscuro (întunericul)... Relatările martorilor oculari al primei explozii atomice ţin de domeniul mitului sau al teologiei. Iată, de pildă, declaraţiile generalului Farrell: „Ţara întreagă a fost scăldată într-o lumină mistuitoare, cu mult mai violentă decît a soarelui de la amiază... După treispre- REVISTA REVISTELOR 257 zece secunde s-a produs explozia, presiunea aerului a lovit puternic oamenii şi lucrurile şi, aproape îndată, s-a auzit un bubuit per-zlstent şl lugubru, asemănător anunţării judecăţii din Urmă. Judecind după acest tunet, am înţeles că noi, făpturi nlmlcnlce, avusesem cutezanţa să ne atingem de forţa pînă atunci rezervată numai Celui Atotputernic..." Groves exulta. Explozia depăşise în Intensitate cele mai optimiste previziuni. Nu distrusese pînă şi aparatajul ştiinţific din apropiere ? Distrugerea în massă era aşadar preţul victoriei. In luna august 1945 Uniunea Sovietică anunţă că posedă bomba atomică. Ca în povestea Perretel din La Fontaine, adio monopol, adio supremaţie mondială... După primul efect de consternare, americanii hotărăsc construirea „super"-bombei, arma fără limită, apoi a „bombei curate", etc. etc. Unde se va ajunge cu aceste progrese ale ştiinţei ?, care va fi viitorul omenirii ? — „ PRESENCE AFRICAINE", fn aceeaşi măsură în care este secolul confruntării celor două sisteme sociale, cel capitalist şi cel socialist, secolul XX este şt secolul emancipării popoarelor de culoare a căror intrare în istorie va aducp după sine modificarea condiţiilor înseşi ale confruntării. Conştiinţa acută a acestui adevăr istoric caracterizează activitatea revistei culturale a lumii negre — cum se subintitulează „Presence Afrlcalne". Efortul revistei ne apare îndreptat în două direcţii la fel de Importante : pe. de o parte aceea de a afirma existenţa conştiinţei negre, a popoarelor negre ca o entitate aparte, dreptul şi capacitatea lor de a-şi aduce liber contribuţia la cultura şi civilizaţia universală, pe de altă parte, aceea de a ajuta lumea neagră să ia cunoştinţă de sine, prin reconsiderarea tragicei sale istorii, prin desvăluirea şi promovarea valorilor sale artistice şi spirituale. In această ordine de preocupări se înscrie publicarea aproape integrală în numărul pe oc- pare să se întrebe Jungk, vădit îngrijorat de soarta noastră, în cazul cînd zăgazurile impuse creatorilor ştiinţifici s-ar sparge şl „duhul râu" („djlnn-ul) s-ar dezlănţul în voie. Jungk omite însă să spună, în reportajul său, un lucru esenţial, hotărîtor; şi anume că ştiinţa sovietică, în plin avînt, nu numai că a ajuns, dar a şi întrecut ştiinţa atomlştllor americani, constituind astfel frîna sigură a planurilor lor nesăbuite. Puternică, această ştiinţă înţelege să se pună în slujba progresului omenirii, nu a distrugerii. „Tragedia atomlştllor", asupra căreia se concentrează autorul care ne-a furnizat aceste comentarii, s-ar putea într-adevăr transforma într-o bucurie a savanţilor adunaţi, cu bune intenţii, într-o familie internaţională unită. Cu o condiţie: ştiinţa să înceteze de a mal fi unealta lluzloniştilor care se văd stăpînlt lumii. L. D. octombrie ~ noiembrie 1957 tombrie-noembrie, sub titul comun „Omul de cultură negru şi poporul său", a ciclului de conferinţe organizat de redacţie în anul 1957. In „Poetul negru şl poporul său" Jacques Rabemananjara face o expresivă caracterizare a poetului negru. Dacă după Rabemananjara, pentru poeţii Occidentului de pildă angajarea nu este obligatorie, situaţia specială a popoarelor negre con-strînge pe poeţii lor să adopte o poziţie militantă. El (poetul negru) nu e liber să se vadă sau să se cunoască altfel decît ca ins supus unei dominaţii străine... Poetul negru se îndoaie sub greutatea unui dublu destin, al lui şi al rasei sale şi e singurul dintre toţi poeţii căruia îi este refuzat luxul de a rămîne ad libitum în afara marilor probleme ale poporului său. Astfel poezia. îşi pierde caracterul său de divertisment intelectual şi cîştigă pateticul luptei politice. Calitatea poetică nu mai este dată aici de disperarea individului ci dim- 258 REVISTA REVISTELOR potrivă, 'de densitatea revoluţionară, de măsura în care poezia realizează fuziunea emoţiilor personale cu aspiraţiile cele mai profunde ale colectivităţii. Rabemananjara combate teza conform căreia valoarea poeziei negre s-ar datora prea faimoasei condiţii negre (la trop fameuse categorie de la nigritude). Caracterul militant al poeziei negre, voinţa sa de eliberare, ţinuta sa mesianică, se datorează alianţei Intime cu politica, alianţă bazată pe Idealul comun: salvarea omului negru, frustat, umilit, mutilat în demnitatea sa umană. Poetul negru, spune Rabemananjara, rămîne omul condamnat la o criză permanentă de revoltă atîta vreme cît nu va fi eliberat de complexul său de colonizat şi scos din situaţia de batjocorit. In „Romancierul negru şl poporul său", Edouard Gllssant pune ca postulat fundamental al artei romanului necesitatea corespondenţei perfecte între operă şi realitatea care i-a oferit materialul. Se cere^ romanului să dezvăluie obiectiv această realitate în ceea ce are ea pozitiv şl negativ. Dar colonialismul a făcut atît de tragică viaţa popoarelor negre, încît investigaţia răbdătoare şi detaşată a frumuseţilor şi savorilor ei devine aproape imposibilă. Realitatea neagră este încă tributară colonialismului, nu este o realitate liberă prin ea însăşi, arată Gllssant. Romanul, chemat să demaşte această flagrantă lipsă de libertate, devine un act de acuzare, o chemare spre viitor, o revendicare mai mult decît o tentativă de a fixa trăsăturile prezentului. Mişcîndu-se astfel într-o arie specifică poeziei, romanul îi rămîne inferior. Se pune de altfel cu acuitate şi problema limbii: romancierul negru îşi exprimă revolta în limba colonizatorului, pentru un public străin şi nu pentru poporul său. Făcînd o sumară trecere în revistă a romanului negru, Gllssant diferenţiază romancierul african care, demascator al colonialismului, rămîne la stadiul revendicării, de romancierul negru din cele două Ame-rici: acesta, reprezentînd populaţii mai bine integrate, a putut să treacă la ceea ce Gllssant numeşte fixarea calificativelor esenţiale ale realităţii. Romancierul african este abia în căutarea referinţelor, arta lui are de recîştigat bazele unei culturi proprii, ea nu este expresia totală a acestei culturi. Nu trebuie uitat că exploatarea colonialistă este condiţionată, între altele, de distrugerea culturilor naţionale. După cum se vede, dificultăţile romanului negru, de-curgînd din problemele sociale şl politice ale popoarelor negre, nu se vor soluţiona pe deplin decît odată cu acestea. Intr-o foarte amplă expunere, „Artistul negru şi poporul său", Louis T. Achllle se ocupă de contribuţia popoarelor negre în plastică, muzică, teatru şi coregrafie, arte care din pricina condiţiilor vitrege s-au dezvoltat inegal, şi-au pierdut în parte^ semnificaţiile iniţiale, ajungînd astăzi să fie mai apreciate în Europa decît în locurile care le-au creat. Autorul stabileşte cîteva trăsături distinctive ale artei africane. Formele de artă nu sînt atît de riguros separate ca în arta europeană, ele apar cele mai adese-ori împreună, astfel încît încercarea de a le clasifica este oarecum arbitrară. Arta europeană este un mod de manifestare independent şi întotdeauna individual, în vreme ce, conform concepţiei tradiţionale, arta africană, expresie a unei necesităţi sociale, se subordonează sau religiei sau utilităţii, şi, transmiţînd valori colective, rămîne anonimă. Chiar în comparaţie cu arta modernă europeană angajată, purtătoare a unui mesaj colectiv, apar deosebiri: arta europeană este pe poziţia unui umanism universal, decurgînd din natura omului şi a lumii ce-l înconjoară, în vreme ce arta africană se referă sau la o colectivitate mai restrînsă (familie, trib, popor) sau — uneori chiar în acelaş timp — la o lume supranaturală, la o metafizică şi o cosmogonie nebănuite de arta europeană. In ce priveşte artistul negru american, lipsit de tradiţii artistice naţionale, el poartă puternic amprenta civilizaţiei Lumii Noi. El are comun cu artistul negru african alienarea, pierderea conştiinţei propriei autenticităţi, datorate de o parte a Oceanului colonizării, de cealaltă parte sclava-^ julul şl prejudecăţilor rasiale. Şi unul şi REVISTA REVISTELOR 259 celălalt trebuie să refacă cu popoarele care i-au produs, o alianţă culturală cu scopul dublu de a găsi sursele unei inspiraţii aute tic negre şi de a ajuta popoarele negre să se redescopere pe ele-insele. în ce priveşte aria de influenţă a artei negre, sculptura africană şl muzica neagră din America au găsit încă de la început ecou în conştiinţa universală. în măsura în care renaşterea artei negre va aduce după sine dezvăluirea umanităţii reale a omului negru, ea va ajuta omul, pur şi simplu, să se cunoască mai bine. Recunoaşterea artei negre, sugerează Louis T. Achllle, a pregătit poate calea, cel puţin în ce priveşte opinia publică, pentru renunţări politice şi poate economice, în favoarea popoarelor negre. Pornind de la premlza că istoria este memoria naţiunilor, Joseph Ki Zerbo consideră un semn de renaştere pentru un popor faptul de a recăpăta conştiinţa propriei istorii. De aceea în „Istorie şi conştiinţă neagră" el cercetează locul însemnat pe care-l ocupă istoria, noţiunile de timp şi de trecut în viaţa tradiţională a negrilor. El arată că pe plan politic, acest simţ al istoriei, fundamentul patriotismului de o profunzime deosebită al popoarelor negre, s-a tradus, pînă în epoca marilor descoperiri, prin construcţii politice cel puţin tot atît de solide ca acelea din ţările europene ; dar Invaziile violente ale cuceritorilor magrebini şi europeni din secolul XV pînă în secolul XIX, au deposedat brutal popoarele negre de istoria lor, atît pe planul acţiunii cît şl pe acel al cunoaşterii, în folosul stăpînilor colonialişti. De aceea problema este, spune Joseph Ki Zerbo, ca pe planul acţiunii negrii să conlucreze la renaşterea unei conştiinţe negro-africane autentice ; în acest scop trebuie oprit dezastrul conştiinţei negre, suprimînd alienarea actuală, ridicînd piatra funerară a opresiunii. Iar pe planul cunoaşterii, dorinţa noastră este să ne studiem istoria şi să redăm sensul real acelei părţi care a fost făcută fără noi şi împotriva noastră. în „Răspunderi ale negrilor din Africa în domeniul culturii ştiinţifice" Louis Ş. Behanzin combate teza rasistă după care ar exista o infrastructură biopshichologică a culturilor, civilizaţiilor şi inteligenţei, variind de la popor la popor. Ruptura totală a Africei negre de civilizaţia tehnică contemporană îşi are originile încă în secolul XVI-lea: pe de o parte pierderea autodeterminării a întrerupt progresul civilizaţiei popoarelor negre, sclavii necreindu-şi o civilizaţie, şi pe altă parte, în aceeaşi epocă a început în Europa revoluţia tehnică şi ştiinţifică, care prin descoperirea şi luarea în stăpînire a diverse surse de energie, avea să accelereze fantastic ritmul dezvoltării civilizaţiei. Conform documentelor Istorice, pînă în acel moment existau încă în Africa focare de civilizaţie tehnică şi artistică comparabile cu acelea ale evului-mediu european. Colonialismul a aruncat popoarele negre în afara civilizaţiei lor şi în acelaşi timp a întregii civilizaţii, ele au fost înlăturate de la construcţia raţională a lumii. în măsura în care popoarele sînt astăzi judecate în funcţie de civilizaţia tehnică, în măsura în care aceasta determină în mare parte relaţiile dintre ele, problema supravieţuirii popoarelor africane se confundă cu aceea a Integrării Africei în civilizaţia vie, civilizaţia tehnică. Nu este vorba de o chestiune de prestigiu, spune autorul, este o necesitate absolută. Pentru realizarea integrării, Behanzin preconizează un larg şl suplu program de culturalizare şl tehnicizare a maselor, inspi-rîndu-se atît din experienţa ţărilor cu puternică infrastructură tehnică, cît şi din aceea a ţârilor care abia se ridică şi au deci de rezolvat probleme asemănătoare celor ale Africei negre. In acelaşi număr, revista publică prima parte a unui studiu vast al lui Mohamed Aziz Lahbabi „Despre civilizaţie şi cultură", care printre altele, pune problema dreptului la cultură a popoarelor negre. Demonstrînd arbitrarul opunerii a două naturi, aceea a popoarelor de cultură care ar fi natural înzestrate şi a popoarelor „inculte" care ar fi natural neînzestrate, autorul arată că această teză este expresia unei gîndiri politice rasiste. Nivelul cultu- 260 REVISTA REVISTELOR ral depinde de nivelul de viaţă şi condiţiile istorice în care se dezvoltă Indivizii şi popoarele, nu de rasă şl naţionalitate. Cultura a devenit astăzi o dimensiune a fiinţei umane : a împiedica pe cineva să se cultive, înseamnă a-1 împiedica... să treacă de la existenţa brută la viaţă, la viaţa conştientă... Colonialismul este o conspiraţie monstruoasă împotriva demnităţii umane, tocmai pentru că el atentează la evoluţia culturală a colonizaţilor şi se străduieşte să-i facă să uite cultura lor naţională şi aportul lor la civilizaţia umană. Mai semnalăm două contribuţii la Istoria popoarelor negre: Abdoulaye Ly „Formarea economiei zahărului şi dezvoltarea tîrgulul de sclavi africani în insulele franceze din America în secolul XV" şi Alfred Metraux „Istoria Vudu-ului de la războiul de independenţă pînă în zilele noastre." Sumarul este complectat de beletristică şi note asupra vieţii politice negre şi fenomenului cultural cotidian. In concluziile la articolul său prezentat anterior, Joseph Kt Zerbo susţine: Două mari probleme s-au pus totdeauna umanităţii : dilema gîndire-acţiune şi dilema in-divid-colectivitate. Dacă pentru soluţionarea primei probleme Africa are mai mult de primit, pentru că s-a complăcut în impasul unei acţiuni trucate de semne şi simboluri ; dimpotrivă, pentru soluţionarea celei de a doua probleme, Africa poate mai de grabă să dea. Popoarele negre africane au un mesaj de trimis lumii despre arta de a trăi în societate şi pentru societate. Impresia pe care ţi-o lasă parcurgerea revistei „Presence afri'calne" este că dacă popoarele negre au incontestabil un mesaj care trebuie relevat lumii, tot atît de incontestabil este că aceste popoare au ieşit din impasul acţiunii trucate, intrînd adînc pe calea fermă a luptei politice pentru eliberarea de sub jugul colonialist. I. M. CRONICA POLITICA BRUTUS ÎNTÎMPLĂRI DIN REALITATEA IMEDIATĂ La 31 martie, Sovietul Suprem al U.R.S.S. a luat hotărîrea să înceteze experienţele cu armele atomice şi cu hidrogen. La 1 aprilie, preşedintele Eisenhower, trimite un mesaj special Congresului în care cere sporirea alocaţiilor militare cu un miliard şi jumătate de dolari. La 2 aprilie, el trimite un nou mesaj în care anunţă reorganizarea radicală a serviciilor de uscat, aer şi marină ale forţelor militare ale Statelor Unite. Nici Departamentul de Stat nu a stat cu mîinile în sîn. La 1 aprilie, la o conferinţă de presă convocată în grabă, un purtător de cuvînt al Departamentului de Stat s-a prefăcut a nu fi „surprins" de hotărîrea Uniunii Sovietice. In aceeaşi zi, dl. Dulles — cu obişnuita sa cecitate — nu vedea „nici un motiv ca Statele Unite să renunţe la experienţele din poligonul din Pacific". Feldmareşalul în retragere Montgomery, declara la un banchet, între două pahare de wisky, drept „prostie" (foolishness) renunţarea de către occidentali la „arma esenţială din arsenalul apărării" de dragul „cerinţelor propagandistice". încheind acest ciclu de prime reacţii, Eisenhower, cu aprobarea căruia a fost dirijată în ansamblu aceas'ă reacţie negativă şi minimalizatoare, a anunţat în conferinţa de presă că împreună cu Dulles şi cu alte oficialităţi, a hotărît să se continue experienţele. De data aceasta însă preşedintele nu a mai fost urmat de credincioasele sale organe de presă. „New-York Post", care în trecut, sprijinea necondiţionat politica externă a preşedintelui, declara : „Experienţele noastre nucleare se întorc iar împotriva noastră înşine. Omenirea s-a săturat pînă în gît de exploziile atomice. Nici o altă problemă nu a adus ruşilor mai multe dividende politice. Noi am pierdut contactul cu majoritatea lumii. Se pune întrebarea serioasă : merită oare proiectatele experienţe noi ale S.U.A. pierderea prestigiului internaţional ? Nu e serios". Iar influentul „Washington Post and Tirnes Herald" cri-ticînd „unele persoane care elaborează politica americană" arăta că „dacă Statele Unite vor încerca să continue în mod unilateral experienţele", ele se vor pomeni „într-o situaţie îngrozitoare, de nesuportat"... Este desigur puţin probabil că declaraţiile oficiale americane — în general negative şi făcute pe un ton polemic —• vor putea convinge pe careva de înţelepciunea politicii americane. In privinţa aceasta, reacţia internaţională — chiar la data în care scriem aceste rînduri — prezintă o quasi unanimitate semnificativă, şi, după cum am văzut, pînă şi marele organe de presă sînt nemulţumite. Chiar dl. MacMillan care, vreme îndelungată, a dus o campanie de avertizare anticipativă pentru a justifica o atitudine rigidă, chiar dl. MacMillan care declară că are probe precise că experienţele nucleare pot fi nedepistabile („unde? care?" — îl întreabă laburistul —• Secret militar 1 — răspunde imperturbabil primul ministru englez), chiar dl. MacMillan se vede silit să „studieze cu minuţiozitate ho- 262 INTIMPLARI DIN REALITATEA IMEDIATA tărîrea Sovietului Suprem", se vede „silit să se consulte cu aliaţii săi", încurajat de presa de stînga britanică ca un trăpaş îndărătnic la cursele de la Epsom : „Hai d-le MacMillan, răspunde da !" („Daily Herald", 2 aprilie 1958). Toate implicaţiile unei asemenea atitudini vor fi desigur analizate în presă pînă în momentul aparţiei acestor rînduri. Ceea ce dorim să subliniem aici este însă altceva : atmosfera de stranie irealitate în care pluteşte politica unei ţări ca Statele Unite, spiritul de absenţă, de siguranţă găunoasă, de satisfacţie de sine, pragmatismul îngust, tendinţa spre auto-justificare facilă care domneşte în Capitala Federală. Dl. Dulles face cîteva „witzuri" facile la Conferinţa sa de Presă, Preşedintele ia avionul ca să joace o partidă de golf la Dallas (Texas), administraţia şi Congresul său vacanţă de Paşti... Iar experienţele, experienţele — ei bine — continuă. Este semnificativ că această atmosferă de irealitate pluteşte şi asupra comentariilor presei de mare tiraj, chiar a presei care se opune politicii guvernamentale. într-adevăr, ce reproşează aceste organe guvernului ? Că a pierdut o „bătălie propagandistică", că .prestigiul Statelor Unite este în diminuare", că „reacţia Washingtonului a fost greoaie", că „Departamentul de Stat a pierdut iniţiativa", că „a scăpat prilejul să accepte provocarea", că este „lipsit de abilitate tactică". Ca şi cum ar fi vorba de un Locarno oarecare, de un Versailles, un Trianon, sau de o sesiune a Conferinţei panamericane ! „O nouă înfrîngere politică a lui Dulles". Este adevărat, dar nu numai despre aceasta este vorba, nu de viitorul politic al domnului Dulles sau de chiar o întreagă administraţie republicană. Este vorba de ceva mult mai adînc, de „jocul de-a moartea", de jocul de a ameninţa cu războiul termonuclear, de continuarea experienţelor cu exploziile termonucleare. Savantul japonez Kimura, unul din descoperitorii Uraniului 237, a comunicat că peste cincisprezece-douăzeci de ani omenirea va ajunge într-o zonă periculoasă dacă experienţele nucleare vor continua în ritmul de astăzi. Cea mai mare parte a savanţilor japonezi sînt de aceeaşi părere. Savantul genetician Hervay Miller de la universitatea Istiana declară că echilibrul genetic e pe cale să fie rupt cu consecinţe grave pentru urmaşi. Doctorul Linus Pauling, Premiul Nobel, a declarat că este de acord cu prof. Teller că experimentele atomice influenţează durata vieţii. Potrivit calculelor lui Pauling, „aceasta nu înseamnă că fiecare om va trăi cu două zile mai puţin (aceasta este media pe care o stabilise Teller) ci că unu! din două mii cinci sute de oameni va muri de leucemie, de cancer în oase, sau altă boală. Deoarece în lume există 2.500.000.000 oameni, se poate socoti că în urma experienţelor de pînă acum au murit de leu-ciemie sau de altă boală, aproximativ 1.000.000 oameni care altfel nu ar fi murit. Dacă experienţele continuă în ritmul acesta — declară Pauling — vor muri încă cinci milioane de oameni". (Telegramă publicată la 31 Martie 1958 de corespondentul din New-York al ziarului „Borba" din 1 Aprilie). Comisia de Energie Atomică Americană a declarat că nivelul radiaţiilor de stronţiu 20 a crescut la New-York în raport cu anul trecut cu 50%, reprezentînd 1/20 din cantitate. Comisia de energie atomică din Canada anunţă o „îngrijorătoare creştere" a cantităţii de stronţiu. „Guvernul canadian — se declară într-o declaraţie oficială — salută suspendarea dc către Soviete a experienţelor atomice fiindcă aceasta înseamnă mai puţine radiaţii pentru Canada". Karl Bechert, deputat social-democrat şi profesor în Germania occidentală, care este în acelaşi timp director al Institutului de Fizică la Universitatea din Mainz declară că numai şase bombe nucleare sînt suficiente pentru a distruge ori ce semn de viaţă pe teritoriul Germaniei apusene. BRUTUS 263 Toate popoarele au nevoie de PACE. Aceasta este perspectiva reală prin care trebuie privită iniţiativa Sovietică, aceasta şi nu lipsa de „abiltate" a d-lui Dulles este cauza pentru care Statele-Unite pierd toate „bătăliile propagandistice de la sputnici încoace" .Uniunea Sovietică a făcut un pas excepţional de însemnat care reprezintă un răspuns constructiv la teama de războiul nuclear şi de primejdia radiaţiilor. Popoarele consideră hotărîrea Uniunii Sovietice ca un pas însemnat spre evitarea acelui dezastru pe care îl reprezintă războiul atomic. Speranţa popoarelor este — aşa cum se exprima un ziar francez — că „marile puteri vpr rupe lanţul neîncrederii lor reciproce şi vor cădea de acord în cele din urmă asupra unor măsuri concrete, oricît de modeste ar fi ele". Hotărîrea sovietică reprezintă un fapt istoric de o importanţă incalculabilă, o şansă în plus de a elibera omenirea de coşmarul atomic. Şi acest gest este cu atît mai însemnat cu cît hotărîrea nu pleacă de pe „poziţii de inferioritate", cu cît exploziile experimentale cu bomba atomică şi cu hidrogen care au avut loc cu ani în urmă în Uniunea Sovietică au demonstrat cu claritate că Uniunea Sovietică nu se găsea în urma nord-americanilor, ba în unele privinţe, chiar înainte. „Nu „frica", nu „şantajul atomic" au provocat hotărîrea sovietică — scrie un ziar indian — căci U.R.S.S. a experimentat bomba H cu o jumătate de*1 an înaintea Statelor-Unite". De altfel, conducătorii sovietici au avertizat în nenumărate rînduri cercurile beliciste dn occident că dacă vreun stat din lagărul socialist va fi atacat cu bomba nucleară, replica ar fi pomptă şi contra-lovitura va duce pînă în cele din urmă la prăbuşirea întregului sistem capitalist. în orice colţ al lumii s-ar ascunde — cei răspunzători de declanşarea războiului nuclear îşi vor primi pedeapsa 1 Acest lucru îl recunoaşte în mod indirect şi o revistă burgheză de prestigiu, „Spectator", care afirmă că „cel mai mare pericol ar îi, dacă cineva ar lua în serios teza că arma nucleară constituie cea mai bună armă de intimidare (deterrent)". („Spectator", 18 ianuarie 1958). Arma de intimidare nu „intimidează" pe nimeni, însă provoacă o puternică îngrijorare în rîndurile opiniei publice din occident. La 5 aprilie 1958, a pornit marele „marş al păcii" în care mii de cetăţeni londonezi au pornit spre Aldermaster, bază atomică din sudul Angliei, cale de 80 Km., într-o manifestare de protest de proporţii care n-au mai fost văzute în Anglia de pe timpul grevei generale din 1926. Pe pancarte, era scrisă lozinca : „Nu avem ce ispăşi". în acelaşi ,,weekend" pascal în care Eisenhower sbura cu avionul spre Dallas... Strania atmosferă de irealitate în care pluteşte politica americană se regăseşte şi în calitatea argumentelor pe care cercurile conducătoare americane le avansează pentru a-şi motiva refuzul. Departamentul de stat al S.U.A., declară că nu se poate pune bază pe, ,,o declaraţie de intenţii pentru a căror verificare nu există nici un sistem". Oare aşa să fie ? Profesorul Bechert — pe care l-am citat criticînd poziţia Comisiei Americane de Energie Atomică — a declarat că această Comisie introduce confuzia, neţinînd seama de perfecţionarea mijloacelor de verificare. în afară de aceasta, se ştie prea bine că Uniunea Sovietică nu numai că nu a ridicat obiecţiuni împotriva instituirii controlului internaţional al încetării experienţelor, ci a propus ea însăşi instituirea unui astfel de sistem de control. Bechert a calificat o asemenea propunere drept „cinstită" şi „uşor de înfăptuit". Dincolo de un steril duel diplomatic, dincolo de verva polemică a domnului Dulles, alternativa care stă în faţa popoarelor este clară : „Vor mai continua să sboare avioane americane încărcate cu bomba H. şi A., avioane care să scape din cînd în cînd 264 INTIMPLARI DIN REALITATEA IMEDIATA cîte un proectil nuclear (aşa cum releva recent un specialist american : tot aşa cum o defecţiune provoacă lansarea eronată a unei bombe, tot astfel nu este exclusă nici defecţiunea care să declanşeze „eronat" focarul nuclear)? Sau miliardele de dolari înghiţiţi de această absurdă încăpăţînare vor merge la alinarea soartei celor două milioane de şomeri care au primit în ultimele şase luni preavizul de concediere ?" Alternativa d-lui Dulles nu este între „bombe curate" şi „bombe murdare", între „războaie totale" şi „războaie limitate", între „Stronţiu 90" şi „Uraniu 237". Unii oameni care şi-au făcut din încăpăţînare modul lor de existenţă vor avea în viitorul apropiat să înfrunte întrebări din ce în ce mai incomode ale popoarelor şi nici un răspuns evaziv, nici o „cercetare minuţioasă", nici o rezoluţie în doi peri, nici un fel de „rezervă precaută", nu vor adormi instinctul de conservare al popoarelor.