CUPRINSUL DESPRE ROMAN CAMIL PETRESCU: Despre romanul istoric........... 5 G. CALINESCU: Reflecţii mărunte asupra romanului ........ 7 MARIN PREDA: Note ocazionale în favoarea romanului realist socialist . • 13 EUGEN BARBU : Opinii despre tehnica romanului........ 20 CAMIL PETRESCU : Un om între oameni (vol. III — fragmente), .... 23 * MEL1USZ JOZSEF : Stelele lui Jean Rigolet (tălmăcire de Radu Boureanu) . . 55 TINERI PROZATORI TEODOR MAZILU: Cerc vicios............... 62 RADU COSAŞU : Valentin................ 68 ŞTEFAN LUCA : Singuraticul ; Puşa . . . . ■........ 75 * G. CALINESCU : Gaudeamus igitur; Juvenes dum sumus ; Barba.....85 * Acad. G. OPRESCU : Jurnal de călătorie în Republica Democrată Germană . . 88 NICOLAE TAUTU : Miinchen..............106 ION HOREA: Pagină.................107 * MENELAOS LUDEMIS : Scrisoare către Nazim Hikmet (în romîneşte de Tonta George Maiorescu)................ 109 POEŢII LUMII OVIDIU : Metamorfozele (in romineşte de Zaharia Stanca şi Aurel Vasilescu) ■ 112 ALFRED DE M.USSET : O seară pierdută ; Mimi Pinson (în romîneşte de Tudor Măinescu)................... 125 CRONICA IDEILOR HORIA BRATU : Remarci asupra apocalipsului sec. XX.......129 CRONICA ŞTIINŢIFICA H. BADIU : Cînd „indiferentismul" etic în ştiinţă e combătut de la dreapta 137 CRONICA CINEMATOGRAFICA I. D. SUCHIANU : Filmele sovietice........, . . . . 139 CRONICA LITERARA B. ELVIN : Proză de actualitate............. 149 DISCUŢII TITUS PRIBOI : Prolegomene la o discuţie despre realismul socialist .... 15& PROBLEME ALE PROZEI AL. PIRU : O sută de ani de roman........ .... 165 SILVIAN IOSIFESCU: Roman şi compoziţie..........177 GEO ŞERBAN : Ipoteze despre condiţia romanului......... 186 LUCIAN RAICU: Romanul actual şi simţul realului........ 192 RADU LUPAN: Puţină ordine într-un sertar cu fişe........ 201 AL. OPREA: Varietatea stilurilor în proza contemporană....... 206 Al. SANDULESCU: Despre notaţia lirică la Zaharia Stancu...... 217 PUNCTE DE REPER PAVEL APOSTOL : James Joyce — „un ins în lume" ; înţelepciunea suprarealis- mului................... 221 CĂRŢI NOI V. MOGLESCU: Triumful lui Goldoni............ 226 DOMNI CA FILIMON : Sidonia Drăguşanu : „Jurnalul Aurorei Serafim" ... 228 GR. BREZEANU: Lauda faptului mărunt........... 229 R. IACOB : Ion Daniel: „Stăpînul munţilor"........... 230 Louis Labe: „Sonete" .............. 231 ŞT. CAZIMIR: Eugen Todie : „Hîrdăul lui Satan"......... 232 M1TU GROSU : Gheorghe Asachi : „Scrieri literare" ........ 233 MIHAI POP : Procesul de la Niirnberg............ 235 REVISTA REVISTELOR — Din ţară — „Tribuna" ; „Tînărul Scriitor" nr. 4/957............ 238 — De peste hotare — „îl contemporaneo" : O polemică în jurul teatrului popular; „Le journal des poetes" ; „Spectator"...............241. MISCELLANEA Colocviu asupra romanului romînesc actual, în paginile „Caietelor critice" ; Artă şi reţete ; Poet şi critic ; Paiul şi bîrna ; Abdicăm de la exigenţă ? ; Lore Ley ..............24S DESPRE ROMAN CAMIL PETRESCU DESPRE ROMANUL ISTORIC Cind, în împrejurările pregătirii nr. 6 al revistei ne-am gîndit să întreprindem o anchetă la cîţiva scriitori contemporani asupra condiţiei specifice romanului, fireşte că numele lui Camil Petrescu ne-a răsărit în prim plan : teoretician al romanului, Camil Petrescu e tot atît de viu şi poate tot atît de interesant cum este Camil Petrescu — romancier. Pregătindu-ne să-i solicităm participarea la alcătuirea acestui număr ne-a surprins pe neaşteptate vestea morţii sale. Am socotit însă că absenţa lui Camil Petrescu dintr-o asemenea dezbatere ar fi dezolantă şi am încercat să ne consolăm în oarecare măsură de golul rămas, pu-blicînd o pagină inedită cu sentimentul că scriitorul este printre noi. Textul a fost redactat pe la începutul, anului 1954, dată la care Camil Petrescu lucra în continuare la romanul „Un om între oameni". Părerile acestea au fost comunicate într-un interviu acordat tov. Ion Bârna. v r> Prezenţa autorului în comentarii concrete, precizez concrete, este totdeauna necesară pentru încadrarea unei lumi voit limitate prin intrigă, personaje şi în genere condiţiile de spaţiu şi timp,.în fluxul cel mare al concretului. Deci aceste intervenţii ale autorului sînt totdeauna necesare. Fiind însă vorba de un roman istoric, m-am lovit de o m-are dificultate: comentariile concrete presupuneau o evadare din epoca romanului, un fel de preştiinţă. Mereu eram tentat să spun de pildă : Frusinica era foarte apreciată în ceea ce juca dar nimeni nu bănuia că are să devină vedetă la Scala din Milano. Sau: Marin Serghiescu era foarte iubit pentru cîntecele lui şi în deosebi îl preţuia şi-1 poftea la el acasă Al. I. Cuza. Mereu eram ispitit să spun: casa lui Vulpe era localul, în forma veche, al actualei Academii a R.P.R. Adică mi se impunea o împletire de perspective. Luptam să privesc lucrurile necontenit ca şi cînd eu aş fi fost contemporan cu ele şi să le povestesc la cel mult 20 de ani după ce s-au întîmplat. Pentru că vroiam să povestesc autenticitatea concretă şi asta nu era posibil decît în îorma nudă din punct de vedere epic. De aci efortul uriaş pe care l-am făcut pentru a avea totdeauna faptele în faţă ca prezente, pentru a vorbi uneori la prezent, ceea ce duce la impresia unei construcţii cinematografice. Lucru perfect adevărat, numai că cei care nu înţeleg semnificaţia acestui lucru au mentalitatea sacagiului înăcrit din anecdotă, care, nu era uimit de faptul că bătrînul lui cal vorbeşte, ci de faptul că se laudă că a văzut zăbale de argint. A realiza, mai ales într-un roman istoric, o prezenţă concretă este excepţional de greu. Mi se pare un ideal către care trebuie să tinzi. In romanele anterioare modalitatea era aceeaşi, numai condiţiile erau altele. Acolo prezenţa con- 6 CAMIL PETRESCU creta era integrată fluxului interior al naratorului, în „Ultima noapte *de dragoste, întîia noapte de război" sau în bogăţia refluxului interior al celor patru personaje principale din „Patul lui Procust". Acolo era tot o tehnică cinematografică în felul ei, dacă se înţelege în mod eronat prin autenticitatea epică numai autenticitatea ecranică. Am ezitat foarte mult dacă în roman să nu pun în josul paginii notele care să dea perspectivele autorului. Uneori le-am pus, de vreo două ori, alteori le-am pus în corpul textului. Există o tendinţă spre poezie în sens absolut, dar poezia pură e o absurditate. Există o tendinţă spre epicul nud, dar epicul pur este o absurditate. Creaţia este un act concret care depăşeşte orice consideraţii de puritate. Nu există concret pur. G. CALINESCU REFLECŢII MĂRUNTE ASUPRA ROMANULUI Romanul, în forma lui de azi, este un gen literar constituit aproape exclusiv în secolul al XIX-lea şi putem afirma cu prea puţină eroare că H. de Balzac este creatorul lui. Fără îndoială, acesta a avut precursori, dar ideea că romanul modern se trage din romanele medievale „de geste" şi ,,de la Table-Ronde" mi se pare nefundată în măsura în care ne raportăm la conţinut. Cineva înCahiers du Sud (februarie 1957) găseşte anticipări ale romanului psihologic în Le roman de Jaufre şi în Le roman de Flamenca, în-tîiul din seria Mesei Rotunde, al doilea cavaleresc (cf. şi Karl Diez, Die Poesie der Troubadours, zweite vermehrte Auflage von Karl Bartsch, Leipzig, 1883, p. 177 urm.) E o iluzie. „Psihologia" e din cîmpul poeziei. Mai mult roman este atunci în Iliada şi în Odiseea.'De fapt, în termeni foarte largi, esenţa romanului modern se află embrionar în vechea nuvelă şi Boc-cacio a scris întîia „comedie umană'" înainte de Balzac. Pe drept cuvînt, englezii numesc romanul „novei". Romanul modern studiază omul comun şi face anatomie şi clasifi-caţie, intemeindu-se exclusiv pe concret şi scoţîndu-şi specimenele din viaţa diurnă. El este genul eminamente prozaic, cei puţin un punctul de plecare, şi care evită eroii legendari şi geniile, lăsaţi pe seama epopeei şi a biografiei. Mi se va spune că totuşi personajele lui Stendhal au calităţi excepţionale, că Tolstoi n-a ezitat a introduce în roman împăraţi şi regi, printre care Napoleon. Romancierul modern nu face însă apologia eroului şi nu-1 subliniază, şi dacă se ocupă de un mare căpitan, nu-1 aşează pe un munte, ca să întunece orizontul, ci-1 lasă să se amestece în mulţime, să fie om ca toţi oamenii, şi de aci din existenţa comună şi adesea chiar vulgară desprinde sensurile superioare ale individului.-Şi dealtminteri urmărind a cunoaşte omul în toate ipostazele sale, romancierul se strădueşte a defini clasa, a formula psihologia geniului, mentalitatea conducătorului de mulţimi, psihoza mediocrului, unghiul de vedere al aristocratului. Orice distanţă de valoare între indivizi cade, toţi sînt egali între ei ca fenomene umane şi om de stat, artist, militar, lucrător, femeie, copil, delicvent, psihopat au calitatea comună a realităţii. Desigur că rezultatul ultim al studiului oamenilor nu poate să nu documenteze asupra limitelor de jos şi celor de sus ale omului. Un bun studiu al naturii nu rămîne niciodată o gratui- 8 G. CALINESCU tate. Romanul este în orice ,caz o operă de ştiinţă, sau cu un termen mai potrivit pentru cîmpul artei, un act de cunoaştere, metodic şi liniştit ca o disecţie, sau dacă vreţi, pasionat rece, cu nervii supravegheaţi. Ce este pe scurt un roman ? O scriere tipic realistă, demonstrarea unei idei printr-o experienţă. * Adesea m-am întrebat dacă trebuie să scriu un roman modern ori un roman istoric ? Chestiunea mi s-a părut foarte serioasă. Intîi de toate, modern sau istoric, un roman se cade să fie mereu actual, întrucît vorbeşte despre oameni inteligibili oricînd. Insă acest oricînd se înfăptuieşte mereu într-un prezent. N-aş putea pricepe eroii lui Stendhal dacă ei n-ar trăi şi azi. Dar este Le rouge et le noir un roman istoric ? Nicidecum. Cînd a fost scris era un roman contemporan iar azi e doar un roman costumat. Prin roman istoric se înţelege un roman arheologic ca Salammbo al lui Flaubert, constînd în reconstrucţie socială şi ipoteză psihologică. Romanul modern, cînd nu uzează de vag, prezintă mari dificultăţi pentru autor. Contemporanii caută „cheia", văd în fiece erou o copie după un model, iau atitudine practică, arătînd satisfacţie ori nemulţumire pentru chipul cum autorul a denunţat pe indivizii din jurul său. Se înţelege, ideea „copiei" este iluzorie, ea e în disonanţă cu definiţia literaturii, care lucrează cu generale concrete. Romanul arheologic e impracticabil pentru un scriitor care vrea să analizeze sufletul uman, fiindcă eroii construiţi pe cale arhivistică, nu au comunicaţie nemijlocită cu autorul, nu trăiesc în jurul lui. Eroii romanului istoric întrucît şînt grandioşi, rămîn totuşi nişte umbre visate, şi romanul capătă timbru poematic. Deci în cele din urmă, dacă vreau să scriu roman propriu zis, cu orice riscuri, voi studia viaţa vie şi imediată S-a pus odată întrebarea asupra „metodei" de adoptat în roman, dacă de pildă trebuie să fim „balzacieni", „stendhalieni", „tolstoieni", „prous-tieni". Chestiunea mi se pare cu totul greşită. Romanul aparţine cîmpului artei ca şi poezia, unde nimeni nu vrea să fie „eminescian", ori „mace-donschian", dorind să rămînă cît mai original. O originalitate formală totală în roman nu-i totuşi posibilă şi nici nu-i de dorit. Dimpotrivă o cît mai mare banalitate e o poziţie de lucru mai fertilă. La urma urmelor, aşa cum un viitor mare pictor se formează copiind pînze de maeştri sau adop-tînd maniera unui maestru, tot astfel un romancier poate afla într-un model care-i convine un chip lesnicios de a-şi comunica observaţiile. Ceea ce conferă originalitatea unui roman nu este „metoda", ci realismul fundamental. Sînt oameni care văd şi alţii care nu văd. Pentru cei din urmă orice metodă nu duce la nimic. Există un dar misterios (care totuşi nu-i imposibil să se reverse asupra cui a făcut îndelungi exerciţii) de a intra in inima realului, adică de a descoperi ideea ce defineşte lumea fenomenală, de a face inteligibilă şi vie aparenţa incoherentă pentru alţii, într-un cuvînt de a crea o ficţiune stabilă care să încifreze experienţa. Acest dar este bunul suprem. Sînt artişti care în vreme ce alţii se învîrtesc spasmodic în jurul trupurilor inerte ale abstracţiunilor, suflă asupra lor şi le dă REFLECŢII MĂRUNTE ASUPRA ROMANULUI 9 viaţă. Creatorul se semnalează printr-o turburătoare simplitate, printr-o claritate excepţională. Autorul nematurizat, vede încîlcit şi caută adînci-mea în nori, marea creaţie e elementară ca o sferă de cristal. * Mult desbătuta problemă asupra schematismului, este rezolvabilă numai avînd în vedere natura cunoaşterii artistice. Foarte mulţi abhoră schematismul sau ceea ce socotesc astfel, adică în fond ideea ce organizează orice adevărată cunoaştere. Bergsonismul, rău interpretat, a stat la baza acestei repulsii. După bergsonişti imaginea realităţii e o operaţiune practică de oprire a realităţii în devenire prin cîteva simboluri convenţionale, care sînt ideile. Viaţa interioară veritabilă rezidă în iraţional. Sau cum zice Paul Valery : Leur toile spirituelle Je la brise et vais cherchant Dans ma foret sensuelle Les oracles de mon chant! De aci a ieşit pentru unii comandamentul „trăirii" : „Să realizăm concretul, adică existenţa actuală, în această clipă, şi să-1 reinstalăm apoi în devenire, căci alt concret nu există..." Prin urmare, după această teorie, instabilitatea trăită e viaţa, iar ideea o mortăciune. Şi e tocmai invers, în roman, care e un mod de a cunoaşte. A cunoaşte fără tăieturi din devenire, fără simboluri convenţionale nu e cu putinţă pentru Bergson însuşi. Romanul nu e trăitul însuşi, ci o efigie a trăitului. Această efigie rămîne o pată misterioasă, în lipsa unei idei care să-i dea o figură. Schematismul pur, imaginea a priori a realităţii, e o cifră, instantaneul pur un neant. Creatorul face un compromis între concret şi abstract, între moment şi eternitate, iar rezultatul e acea surprinzătoare viaţă a ficţiunilor. Ga să ai sentimentul unui cal viu nu-i spinteci pieptul spre a-i vedea inima şi aburii vitali (priveliştea aceasta e josnic fizică) ci contempli animalul alergînd. Suprafaţa inteligibilă este aceea care dă impresie de viaţă. * Sînt mulţi acei care sînt dezamăgiţi în faţa simplităţii vieţii, găsind-o superficială şi se uimesc de nebulos şi necreat. Romanul confuz printr-o rea naştere are mai mulţi admiratori decît romanul solid. Unii îl numesc roman de analiză. Tehniceşte vorbind, un roman de analiză există : acela în care se face aproape exclusiv monografia unui sentiment, eroul fiind numai un pretext pentru introspecţie. în general însă, orice roman trebuie să fie în chip necesar şi analitic, chiar dacă analiza e proiectată în afară, reobiectivată. Un roman care nu solicită, prin concret, gîndirea cititorului şi nu-i descoperă relaţiile intime dintre fenomenele psihice e o imensă anecdotă, ce sfîrşeşte prin a obosi. Ceea ce căutăm în roman e adevărul. Scriitorul nu se exprimă în propoziţii generale, însă subliniază cu roşu toate particularele încărcate de universal. Madame Bovary este un roman 10 G. CALINESCU sintetic şi analitic totdeodată, sintetic fiindcă eroii sînt înscrişi la oficiul de stare civilă, analitic pentru că aproape toţi slujesc la studiul plictiselii, provinciale. * In Problema limbii literare (Studii şi cercetări de istorie literară şi folclor, IV, 1955, p. 574 urm.) am expus cîteva teze de luat în dezbatere,, de altfel sprijinite pe opinii şi experienţe formulate de alţii. Una este: „Limba literară nu se identifică cu limba literaturii" (B. V. Tomaşevski).. Alta : „Depăşind limba literară desăvîrşită, creatorul utilizează, în scopul de a zugrăvi realist pe eroii săi, limba adeseori incultă şi spontană a vulgului". A treia : „Părînd indiscutabil că o operă scrisă în limba literară normativă, academică, ar fi fadă şi nerealistă, se ridică întrebarea cit de departe trebuie să meargă un scriitor în materie de fidelitate şi de exactitate. Nu e ameninţat oare, imitînd cu exces vorbirea pitorescă a eroilor să cadă într-un naturalism regretabil care ar îngreuia înţelegerea fondului şi ar răpi prin abundenţă de detalii însăşi perceperea nuanţelor psihologice rezultînd din particularităţile de grai ? Experienţa ne arată că marii creatori (Creangă," Caragiale) au notat cu sobrietate şi numai în momentele de maximă importanţă psihologică conduitele verbale specifice ale eroilor, încadrîndu-le printr-un compromis, în limba literară". A patra: „Marea creaţie, realistă prin definiţie şi cu conţinut general uman bogat uzează de expresia cea mai exactă, fiind deci în definitiv şi cea mai cu priză asupra maselor..." A cincea : „Un nou mod de a gîndi (de a oglindi universul) atrage după sine nu un vocabular nou, ci un chip inedit de a descoperi valenţa cuvintelor. Astfel coloriştii, după cromatismul primitivilor, scot sensuri surprinzătoare din contraste noi între culori". A şasea: „Nu este oare o greşeală de ordin formalist a considera că numai limba frumoasă este adevărată ? Frumoasă este doar creaţia şi disgraţiosul lingvistic poate da efecte de armonie şi de adevăr". Etc. Este de mult admis că în materie de limbă interesează în roman, în primul rînd, proprietatea, fidelitatea, exactitatea, directitatea, adecvarea, expresiei, „precizia" sau cum vreţi să-i spuneţi. Regretatul Camil Petrescu în însemnări apărute postum (Consideraţii tehnice, în Contemporanul nr. 21 din 24 mai 1957) spune acelaş lucru. Ştiindu-1 anticalofil, nu mă îndoiesc că propoziţia : „această limbă literară nu este indispensabilă creaţiei epice" reprezenta convingerea lui ultimă. Dar el vorbeşte acolo de două faze ale redactării. Intîia este punerea pe hîrtie a gîndirii în „limbaj propriu, curent, încărcat de neologisme şi în genere [de] termeni noi, care urmează să fie traduşi în limba epocii" şi prin care romancierul, nu urmăreşte decît să se exprime „cu precizie", a doua fază fiind „teribila muncă",, plină de „dificultăţi subsidiare" de a face accesibil textul „redactat în grabă". Am meditat mult asupra a ceea ce a voit să spună Camil Petrescu şi încă nu cred a fi înţeles. Totuşi unele idei par evidente. Precizia este esenţialul: „cultul limbii literare însuşi este un semn de decadenţă". Din acest punct de vedere s-ar părea că scriitorul regretă necesitatea de a face „o teribilă muncă" spre a se traduce profanului. Cu toate astea mai departe, luind poziţie împotriva limbii literare-poză recomandă ca punct de vedere „limba actuală a poporului", actuală, explic eu, în sensul că e mereu în act, perenă cum zice Camil Petrescu. Ideile sînt foarte interesante REFLECŢII MĂRUNTE ASUPRA ROMANULUI 11 şi de altminteri intrate de mult în discuţie. Printre tezele de care aminteam se află şi acestea : „creatorul e obligat să scrie într-o limbă accesibilă globalităţii naţiei lui" ; „Imperativul : creatorul trebuie să se sprijine pe limba poporului e just, cu o observaţie: nu pe limba incultului, ci pe ceea ce e universal, aparţinînd întregului popor muncitor... O limbă ţărănească, ar fi o limbă specială, neînţeleasă de mase". Să revenim la cele două redactări (a. spontan-precisă, b. tradusă). Nu cred că redactarea spontană exprimă „cu precizie gîndirea". Ce nevoie ar mai fi atunci de o a doua redacţie ? In mod spontan oamenii (scriitorii inclusiv) se exprimă confuz, prolix, neputînd ateriza exact asupra ideii. „Munca teribilă" a creatorului este tocmai aceea de a căuta între zece cuvinte, năvălite spontan în minte sub imperiul inerţiei cerebrale, şi a alege pe acela care singur defineşte obiectul, chiar dacă în primul moment pare insolit şi disgraţios: Ah ! atuncea ţi se pare Că pe cap îţi cade cerul: Unde vei găsi cuvîntul Ce exprimă adevărul ? Aşadar „precizia" este efectul efortului şi o lucrare de a doua etapă. Oamenii în general nu vorbesc spontan, urmăriţi de şabloane, artiştii sînt. aceia care reaşezîndu-se în faţa obiectului şi reanalizînd limbajul fabrică spontaneitatea. întrucît mă priveşte neg facilitatea exactităţii şi ingenuitatea „neglijenţei". Dar să mergem mai departe. O exprimare adecvată şi precisă care e valabilă numai pentru autor, fiind un limbaj străin pentru cititorul nevoit să traducă, nu e o exprimare precisă şi adecvată. De fapt nici nu există un limbaj solitar şi nu te înţelegi pe tine decît logic, în numele obiectiv al umanităţii. Sub acest nivel nici nu există gîndire adevărată ci, cel mult, o mişcare către ea. Precizia este darul, nu comun, de a te exprima pentru mulţi, găsindu-le simbolul verbal pe care singuri nu sînt în stare să-1 afle. Creatorul este omul cel mai golit de subiect, obiectivul prin definiţie. Atunci pentru ce protestează contemporanii în faţa operelor de precizie, lăsînd să treacă nestingherite operele de confuzie, pline de aberaţii de gîndire şi expresie ? Pentru că sînt scoşi din inerţie, obligaţi să gîndească. V. Hugo, Balzac, Eminescu au produs scandal tocmai fiindcă vorbeau clar şi distinct, pe deasupra prejudecăţilor estetice mărunte. Cu timpul limba lor a ajuns la înţelegerea tuturor şi a devenit clasică. Atunci mă întreb : pentru ce să traducem şi să nu aşteptăm ? * Unii disting în roman între limbajul autorului şi acela al eroilor şi dacă admit ca autorul să vorbească cum îl taie capul, nu acceptă ca el să pună în gura eroilor chipul său propriu de a se exprima. Principial, dezideratul este rezonabil şi nu este nimic de obiectat. Rămîne doar ca cineva să demonstreze cu citate că un autor face o astfel de confuzie. Pot însă adăuga că în roman, prin însăşi definiţia lui, autorul nu vorbeşte mai niciodată în numele propriu. Eroii sînt aceia care vorbesc fie în monolog sau dialog direct fie în declaraţii indirecte. De pildă : — Numele dumneavoastră ? - 12 G. CALINESCU — Maria Niculescu, maică. — Profesia ? — Sînt văduvă, maică, de douăzeci de ani. — Imobilul e proprietatea dumneavoastră ? — Da, maică,... etc. Oricine îşi dă seama că autorul, persoană eminamente cultă, nu vorbeşte astfel, că dialogul e o stenogramă, bine înţeles revizuită, într-un limbaj comun care nu poate să sperie pe nimeni. Să ne transportăm în alt ■mediu şi la modul indirect. Intîi chipul dialogat luat ca bază : Hangerliu (vîrînd degetele în frişca tortului) : E bună, tanti! Hangerloaica: Eşti teribil de rău crescut, Max! Labele jos! G aii any (contrariat) : Ha, ha, ha. Hangerliu (didactic) : In cercul nostru expresia „Labele jos!" e în vogă, preferată de cele mai distinse membre feminine, chiar de the Countess -şi de the Marchioness, în ţară şi în străinătate. Un snob : Dar e vulgar! The Countess: Ah! E de o mitocănie exquise! The Marchioness: ...de un risc delicios. Autorul pune acest dialog la modul indirect, de fapt fără să intervie în gîndirea, respectiv limbajul personajelor. „Max vîrî degetul în ea, reteză o bună porţiune şi o duse la gură, lingîndu-şi apoi tacticos degetul. E bună tanti!, fu toată scuza sa, admonestat cu un îngăduitor „Eşti teribil de rău crescut,' Max! Labele jos!" In treacăt fie zis, în cercul Hangerliu, expresia „Labele jos!" era în vogă, preferată de cele mai distinse membre feminine, chiar de the Countess şi •de the Marchioness, în ţară şi în străinătate, cu sentimentul de a comite o mitocănie exquise. Astfel în timp ce în mediile populare pe care le frecventa Hangerliu, oamenii se fereau de expresiile rriai metaforice din snobism, în familia Hangerliu vulgaritatea era cultivată ca o petrecere de un risc delicios". * Mai importantă decît limba este în roman compoziţia cu ritmica ei interioară care comandă şi limbii. Bine înţeles compoziţia nu este un şablon estetic, ea se naşte din natura obiectului. Mai importantă şi decît compoziţia, adică anterioară ei este viziunea vie a eroilor. Ideea romanului critic-realist ori critic-socialist nu se poate traduce în concret, dacă romancierul nu vede halucinant de clar şi corporal pe protagonişti. Din prezenţa lor rezultă restul şi întîi de toate acea aptitudine a preciziei. Foarte mulţi autori încep să scrie fără a avea încă ^eroii, aşteptîndu-i să pice din nori. Un creator nu se-aşează la masa de -scris decît după ce a terminat romanul. MARIN PREDA NOTE OCAZIONALE ÎN FAVOAREA ROMANULUI REALIST-SOCIALIST Ar trebui să încep cu „mărturisiri" literare la un ton cît mai indiscret posibil (discreţia nefiind la modă). Mărturisesc însă că nu modestia ci orgoliul mă împiedică, considerînd că opera literară sugerează de obicei o geneză mult mai misterioasă şi un ideal estetic mult superior celui declarat în „mărturisirile" sau „amintirile" scriitorului. Vom fi dezamăgiţi să auzim că Tolstoi a vrut să demonstreze prin drama Anei Karenina că nu e bine ca femeile măritate şi cu copii să-şi înşele bărbaţii. Liviu Re-breanu, despre care G. Călinescu afirmă fără să se înşele că „are aproape geniu în producerea gloatelor", are în acelaşi timp naivitatea să mărturisească cum a văzut el un ţăran sărutînd pămîntul. Nu vom acorda decît o importanţă de ordin biografic sau de alt ordin, diverselor mărturii. De pildă, Duiliu Zamfirescu ne oferă documente de o candoare sublimă asupra propriei trufii, cînd îşi compară modestul său roman „Viaţa la ţară" cu „Război şi Pace", sugerînd chiar că latinitatea operei sale ar garanta o superioritate asupra celei a lui Tolstoi, care ar fi slavă. Desigur asemenea mărturii sînt preţioase — mai ales cele ca acestea ale lui Duiliu Zamfirescu — şi dacă mă gîndesc bine îmi dau seama că trebuie să retrag aluzia răutăcioasă cu care am început aceste note: indiscrete sau nu, e posibil ca mărturisirile de azi ale unor confraţi să devină mîine adevărate documente revelatoare. In ceea ce mă priveşte, în afară de meseria mea, îmi place aceea a criticilor literari. Dacă o să fie cazul, n-o să ocolesc nici eu mărturisirile, dar scopul notelor care urmează este acela de a încălca domeniul criticii literare, căutînd să descopăr cîteva obstacole în calea romanului realist-socialist sau să depistez idei sau tendinţe care nu favorizează dezvoltarea lui cu succes. * Iată, de pildă,/o idee cu totul incompletă pe care şi-au făcut-© unii la noi despre roman în ultimii zece ani. E vorba despre „romanul modern", înţelegînd prin aceasta un gen literar deosebit de genul „Roman de la Rose". Destinul acestui gen literar ar fi cică să studieze caracterele şi să facă clasificaţie de tipuri. Se admite un grad de schematism, în sensul în care Don Quijote e superior schematic, se reclamă o formă translucidă, sintetică, şi se urmăreşte un ideal de perfecţiune sferică a ansamblului. In ceea ce priveşte căutarea originalităţii, se declară că aceasta ar fi o preocupare doar a diletanţilor ba chiar a artiştilor lipsiţi de valoare. Creator 14 MARIN PREDA al romanului văzut astfel e declarat, fără voia lui, Balzac. Eroarea e dintre acelea care n-are nevoe să fie demonstrată. E suficient să ne aruncăm privirea prin diversele -articole care susţin această teză, ca să observăm* cum un gol istoric îi cuprinde pe aceşti autori, cînd sînt siliţi să vorbească concret despre influenţa lui Balzac asupra literaturilor contemporane. In afară de afirmaţia lui Marx cu privire la faptul că a învăţat de la Balzac mai mult decît din operele economiştilor francezi (ceea ce dovedeşte cel mult că economiştii în cauză erau slabi dar nicidecum că literatura ar fi mai tare şi ar avea menirea să ia locul ştiinţelor economice), în afară de aceasta afirmaţie care face cinste puterii de generalizare la care poate ajunge literatura, nici un scriitor mare „balzacian" nu este citat. Ideea care se sugerează este că totuşi Balzac ar fi „părintele" romanului modern din care au ieşit toţi ceilalţi şi că dacă vrei să nu te rătăceşti, să nu fii dezorientat (cum se afirmă a fi fost Flaubert), ţine-te de acest părinte, imită-l cu premeditare şi vei fi original împotriva voinţei tale. Altfel, păţeşti ce a păţit Victor Hugo, care a imitat doar romantismul balzacian, scăpînd ocazia de a face din arta sa „cunoaştere" sau Zola, cu nefericita lui idee derivată tot din Balzac, dar înţeleasă greşit de a face clasificaţii naturaliste, în loc să tipizeze, sau Tolstoi care, ignorînd complet pe Balzac se dedă la consideraţii dintre cele mai bizare, afirmînd, de pildă, că nu există oameni buni şi oameni răi, oameni zgîrciţi şi oameni generoşi, oameni perfizi şi oameni puri ci, pur şi simplu oameni, şi buni şi răi, şi avari şi generoşi, şi perfizi şi plini de candoare. Şi n-ar fi nimic că afirmă aceste lucruri, dar îşi şi scrie covîrşitoarea sa operă călăuzit de acest adevăr al său fundamental. In termenii nepotriviţi în care este pusă problema paternităţii romanului modern, Tolstoi este incontestabil creatorul genului, dar în termeni mai potriviţi, ai unei perspective istorice lipsită de prejudecăţi, marii creatori de universuri din ultima sută de ani sînt în mod egal creatorii romanului modern aşa cum apare el astăzi, cu nenumărate tendinţe şi nu numai cu una redusă la stricta clasificare tipologică. E cît se poate de clar: Balzac, Tolstoi, Dostoievski, Stendhal, şi îndrăznesc să spun Victor Hugo, sînt creatori de universuri a căror influenţă se exercită după legi obiective asupra dezvoltării romanului modern. Apariţia de noi Universuri, create fie de un singur scriitor fie de un grup sau de o şcoală sau curent, nu contrazice vechile universuri, dar nici nu le imită. întrucît imită, de pildă, Hemingway sau Steinbeck, sau Şolohov, pe clasicii citaţi ? Şi întrucît îi contrazic ? Putem spune fără să greşim că toţi învaţă de la Balzac să nu ignore rolul mecanismului social, de la Tolstoi să spună adevărul despre mişcarea sentimentelor, de la Victor Hugo să caute excepţionalul şi surpriza vieţii, de la Dostoievşki să nu ignore adîncimea fără sfîrşit a sufletului omenesc, căutîndu-se în acelaşi timp pe ei înşişi cu viziunea,, lor unică, cu experienţa lor unică, străduin-du-se să dea o formă potrivită, adică tot unică, povestirilor şi romanelor lor. Fadeev a reuşit o nuvelă care i-a adus celebritatea : „Infrîngerea". Clasificările şi selecţiile nu lipsesc; într-un fel este chiar ideea nuvelei. Dar ceea ce se memorează nu este pasiunea pentru tipuri ci pasiunea pentru o ciudată stare psihică de rezistenţă pe care o opune eroul revoluţionar condiţiilor copleşitoare în care acţionează. Vom întîlni aici ecourile a trei universuri: Stendhal, Tolstoi, Dostoievski. Mihail Sadoveanu, scriitor romîn, creator al unui univers de păstori şi ţărani, aduce un sentiment al NOTE OCAZIONALE IN FAVOAREA ROMANULUI REALIST-SOCIALIST 15 naturii de o adîncime şi o amploare unică în literatura mondială. Conform ideei că romanul ar avea menirea de a studia caracterele şi a face clasifi-caţie de tipuri, Sadoveanu n-ar aparţine literaturii din ultima sută de ani. Să mai amintesc pe Proust? M-am mărginit doar la exemplele de creatori de universuri. în literatura romînă avem balzacieni înaintea lui Rebreanu, şi totuşi creatorul romanului romînesc modern este Rebreanu şi nu Fili-mon, fapt care este aproape ignorat, ajungîndu-se pînă la afirmaţii stranii prin neseriozitatea lor şi anume că marele scriitor ardelean n-ar fi universal din pricină că opera lui e lipsită de eroi „demonici". Pentru romanul romînesc realist-socialist are cea mai mare importanţă lămurirea acestor probleme. Mania teoriei despre tipic a avut şi această consecinţă neplăcută pentru noi, aceea de a limita serios marile cuceriri literare ro-mîne şi mondiale. Trebuie să punem capăt limitărilor. * Părăsirea universului real pentru cel fictiv al romanului nu se face decît în speranţa că universul fictiv este neobişnuit. Dacă acest sentiment nu se transmite după un anumit număr de pagini, apare plictiseala, dezamăgirea. Oricît de înaltă va fi ideea de la care a pornit scriitorul şi ori-cîtă dragoste şi ataşament ar avea cititorul pentru ideea respectivă, însufleţirea nu se va produce şi cartea va rămîne necitită. în legătură cu aceasta aş vrea să atrag atenţia asupra unui lucru despre care se vorbeşte mai puţin şi care este tonul romanului. în ton sînt ascunse marile promisiuni epice ale unui roman, tonul sugerează şi gradul de sinceritate, şi înălţimea, şi puritatea idealului, şi seriozitatea, şi pătrunderea spiritului, şi experienţa lumii, şi educaţia artistică şi socială, şi spiritul partinic, şi conştiinţa revoluţionară. Tonul este emisia complexă, greu de analizat, care sugerează armonia intimă a operei, fiinţa ei trainică. Dacă într-o operă ideile pot avea o anumită orientare şi chiar faptele prin ele înşile un anumit sens, nuanţele afective ale autorului, înclinaţiile sale intime, simpatiile obscure, se întîmplă fie să complecteze, fie să contrazică în mod surprinzător mesajul de fapte şi idei al romanului. Dar unde poate fi reperat acest timbru al afectelor, care dau viaţă operei, decît în tonul ei ? Să iau romanul „Bietul Ioanide", de exemplu. Personajele acestei cărţi, plasate într-un mediu obişnuit devin necesare, colorînd acest mediu, aşa cum fluturele „cap-de-mort" sugerează o posibilitate uimitoare a speciei de fluturi. Un roman social despre aceiaş perioadă trebuie neapărat să conţină un Gaittany, un Panait Sufleţel sau un Pomponescu, ca unul din eroi. Ba chiar şi eroul principal, cum e, să zicem, Profesorul Unrat de Heinrich Mann. Fiecare din aceste tipuri sînt lucrate cu un adevărat geniu al portretului şi a!( preciziei în expresie. Toate la un loc însă formează o colecţie extravagantă, în ansamblul unei literaturi, nu e lipsită totuşi de interes, cu atît mai mult cu cît această literatură este dominată de epicul rural. Pentru tot ce aduce nou ca tipologie în romanul nostru G. Călinescu merită admiraţia oricărui creator de proză românească. Era vorba însă de ton. Şi aici îmi permit să spun că tonul romanului e şi el extravagant, adecvat adică cu personajele. Un ton şi un stil detaşat de eroi nu există, autorul complăcîndu-se în universul creat prin personajul principal, Ioanide. De aceea, cred că deşi întîmplările din roman au uneori o adîncă substanţă dramatică, tonul acesta extravagant lunecă deasupra fondului grav uman al unor situaţii fundamentale, ceea ce nu e în avantajul cărţii. 16 MARIN PREDA Cu totul altceva se întîmplă cu „Cronică de familie" de Petru Dumi-triu. Aici extravaganţa, bizareria, specificul limitativ, sînt alungate cu ostentaţie. Avem un ton obişnuit, firesc, aşi spune un ton normal, adică oral şi lipsit chiar de elementara ceremonie artistică cu care sîntem îndeobşte învăţaţi. După părerea mea, această formulă stilistică a lui Petru Dumitriu e o cucerire de valoare pentru literatura romînă şi influenţa acestui stil asupra dezvoltării prozei noastre nu "va întîrzia să se arate. Neliniştea care îl agită pe scriitor pe tema originalităţii se dovedeşte astfel a fi nefondată. Nu absenţa acesteia ar trebui să-1 îngrijoreze. Voi ridica o problemă de fond privind „cronica" sa asupra căreia criticii mi se pare că au trecut mult prea uşor. Am făgăduit -însă să le încalc domeniul. Aleg pentru ilustrare importantul capitol „Cariera lui Bonifaciu Cozianu". Dintre toate tipurile sale de moşieri,, acesta este, mi se pare, cel mai desgus-tător. Trebuie să mărturisesc din capul locului că existenţa, chiar şi „istorică" a acestui tip uman este cel din urmă lucru, din atîtea lucruri existente pe lume şi descrise în literatură, care să mă intereseze ca cititor. Formula „tot ce e omenesc mă pasionează" nu e aplicabilă aici, deoarece sub ochii noştri evoluiază nu un om, ci o specie cu totul curioasă, care provoacă nedumerire şi greaţă. Straniu este nu că ar exista sau există aşa ceva, — pe lume există tot soiul de curiozităţi, dintre care monstruozităţile nu lipsesc — ci straniu e faptul că autorul care a creat pe Davida sau care a compus un lucru atît de reuşit cum e „Salata", scapă din vedere un lucru aşa de simplu şi de esenţial cînd se ocupă de acest soi de Bonifaci (şi mai are cîţiva în întinsa sa cronică) şi anume că nu tot ceea ce există „istoriceşte" e omenesc prin definiţie, şi ca atare demn de a fi subiect de literatură. Intr-o replică celebră a lui Hamlet e conţinută ideea că nu se cuvine să aşternem pe hîrtie lucruri cu totul desgustătoare. „Pamfletarul ăsta... susţine că bătrînii au bărbi cărunte, obrazuri sbîrcite, că din ochi le curge un clei vîscos ca răşina, că sînt cu totul slabi la minte şi totodată au şi încheieturile slăbite. Toate acestea, domnul meu, deşi sînt pe deplin încredinţat că sînt adevărate, nu se cuvine totuşi să fie aşternute pe hîrtie" (,,Hamlet", traducere de Petru Dumitriu). E drept că Bonifaciu „se ţine bine" din punct de vedere fizic, dar moral şi mintal nu e mai prejos de portretul incriminat. Faptul curios e că chiar ideea tematică generală urmărită de scriitor prin acest soi de eroi este să ne „demonstreze" că d-alde Bonifaciu şi compania erau putrezi, descompuşi, etc. Da, posibil să fi fost astfel — eu sînt chiar încredinţat de acest lucru — dar n-am nici o bucurie estetică să aflu că speţa umană se poate degrada atît de mult. Aşadar, reproşul meu semnalează absenţa unei poziţii care să apere natura umana faţă de un reprezentant al ei care s-a degradat sau se degradează. E drept că există acolo un punct de vedere accentuat, anume acela al „cronicarului". El este formulat în primele pagini ale povestirii, cu un ton cam incolor, incert, vag tolstoian: ...„domnul Bonifaciu Cozianu... e fotografiat într-un album de familie... îl arată bine cum pornise în viaţă, cu energia, trufia şi agresivitatea care în chip vădit n-au scop nici obiect, sînt în el, în firea lui, şi-i vor trasa destinul: „firea este demonul omului". Dacă ne gîndim bine, Cristos e mult mai determinist cînd socoteşte că demonii n-au ce căuta în om. După cum ştim, el le porunceşte să iasă din om şi ei ies şi se reped într-o turmă de porci. Eroii lui Petru Dumitriu, NOTE OCAZIONALE IN FAVOAREA ROMANULUI REALIST-SOCIALIST 17 de tip Bonifaciu, nu sînt nişte oameni stăpîniţi de „demoni" ci o turmă biblică de porci în care, e drept, s-au refugiat demonii. Pentru a trata despre oamenii care şi-au pierdut sau sînt pe cale sî-şi piardă umanitatea, cu alte cuvinte pentru a urmări degradarea naturii umane, este obligatoriu dacă vrem să rămînem în universul artei, să facem acest lucru din punctul de vedere al apărării umanităţii. Dar care este punctul de vedere al scriitorului în cazul eroilor săi de tip Bonifaciu ? „Aceşti eroi, ne spune el, sînt putrezi; asupresc poporul! Iată-i cum petrec ei în chefuri şi chiolhanuri, iată-i cum comit crime împotriva poporului şi-1 jecmănesc; sînt descompuşi, condamnaţi". Aceasta este adevărat în ceea ce priveşte ideile ilustrate şi faptele descrise în cronică. Dar care este tonul ? Da, sînt putrezi; asupresc poporul, dar ce manifestări colosale de energie reprezintă ei! Şi cititorul poate scoate întrebarea: oare într-adevăr sînt descompuşi aceşti eroi ? Oare altcineva în locul lor n-ar face la fel ? Toate clasele dominante fac la fel, ba încă ăştia sînt manieraţi şi cu purtări stilate nu cum sînt burghezii, indiscreţi şi vulgari. Ia priviţi, de pildă, ce sublim e acest Apostolescu, cum încheie el afacerea cu Gherson, ce plăcut e... Aproape că îţi vine să te laşi tras pe sfoară de el, numai din plăcerea de a vedea cît de manierat şi inteligent procedează. Priviţi apoi la Bonifaciu Cozianu. Cum îl provoacă el pe X la duel şi-1 omoară, aşa, pentru reputaţie, şi cum dă el ordin să fie împuşcaţi ţăranii, şi cu muierile cum se poartă, pînă şi la bătrîneţe e ţanţoş, parşiv de tot! Moartea o învinge: „boierul se aşează iar jos şi zice cu glas ciudat, mirat, ca un om care vorbeşte singur, unde nu e nimeni: — Ce dracu mai e şi asta?" Şi moare4 Cită energie şi putere ! Cum îi domină el pe toţi ! Păcat f Păcat de ce-ar fi putut fi şi n-a fost. Dar nu-i nimic, lasă că ne refacem noi clanul, iată-1 pe Dimitrie Cozianu, tip de mare bandit. Are un intermezzo pasional formidabil şi ştie să renunţe la femei pentru putere! E tare ? Gustul forţei, combinaţii mari, cu averi uriaşe în băncile elveţiene, cu execuţii prin sugestie smerdiacovistă. (Fănică Niculescu, Smerdiacof de tip modern, cu un ochi verde şi unul albastru). Şi finalul, finalul! cu barca-aia care se îndepărtează de ţărmul natal, ducînd un urgisit Ulisse, un Ulisse modern, cu speranţele spulberate, „cu iluziile pierdute"... „înfrînt, dar demn". Acesta este, în contradicţie cu ideile şi faptele, tonul, timbrul afectiv, cu care ne sînt înfăţişaţi aceşti tipi. Spre sfîrşitul cărţii asistăm la o nouă coborîre a mijloacelor. In ultimul capitol, tonul scriitorului devine curios, vindicativ, stilul şi ideile ininteligibile. Ai senzaţia neobişnuită că asişti la ceva revelator, dar nu din universul artistic al cărţii, ci de undeva dintr-o realitate mică, incredibilă. Mai apoi, autorul apare deodată pe scenă, în carne şi oase şi se spovedeşte cititorului că dacă cumva a minţit sau denaturat adevărul, „nici cu bunăştiinţă, nici voit" n-a făcut-o. Că ştie că această carte ar fi putut fi mai bună. Dar că nu l-au mai ţinut puterile (şi aici tonul devine de-a dreptul bizar, ca al unui actor care nemulţumit că rolul i s-a sfîrşit, prelungeşte scena cu- text propriu, primejduind spectacolul), că aşa cum este această carte se dato-reşte nu lui, autorului, ci cui 1-a născut, cui 1-a învăţat, cui 1-a făcut om, cui a stat lîngă el, oamenilor din toate cinci continentele, de toate rasele, de toate credinţele, etc., etc. Criticile care ascund unui scriitor lipsurile unei lucrări atît de extinse cum e „Cronică de familie1" sînt extrem de dău- 2 — V. Romînească Nr. 6 18 MARIN PREDA nătoare, nu numai pentru autor ci şi pentru dezvoltarea generală a prozei noastre. Fireşte, un scriitor nu merită să tie supus la fiecare carte unei analize necruţătoare a lipsurilor. Nu i-ar folosi la nimic, ba s-ar putea chiar să-1 deruteze şi să-i stînjenească serios creaţia. Nu e cazul la „Cronică de familie". Trebuie neapărat ca romanul romînesc realist-socialist să se dezvolte cu succes, acum cît sîntem tineri. Mai tîrziu vom deveni cu siguranţă impenetrabili la critică. Şi acum am să produc o „mărturisire". Mi se pare că nimic nu este mai plictisitor şi nimic nu ucide cu mai mare succes interesul afectiv pentru lectură ca elementele aliterare dintr-un roman. Ideea că scriitorul trebuie să fie totodată tapiţer, tîmplar de mobile, notar, om de legi, filozof, sociolog, ideolog, iar în zilele noastre inginer, strungar, miner, ţăran, activist, luptător pentru pace, orator, fizician, atomist, nu e o idee rea, dar este pîndită de un risc : acela de a face cu neputinţă de găsit printre atîtea virtuţi una singură, şi anume virtutea artistului creator de imagini. Oamenii sînt plini de idei, aşi putea zice chiar că nu duc deloc lipsă de ele. Luaţi gazetele şi revistele noastre literare : col-căiesc de idei, o spun fără ironie. Cu excepţia, fireşte, a criticilor noştri de frunte şi a cîtorva tineri înzestraţi, activitatea medie a publiciştilor noştri literari duce o teribilă lipsă de imagini, de forme originale de expresie. Şi aceasta nu din pricină că esseiştii şi criticii şi publiciştii n-ar fi foarte talentaţi, capabili de astfel de concentrări de gîndire, ci dintr-o greşită înţelegere a legii circulaţiei ideilor. Cît de repede se tocesc ideile! Ce efort pentru un propagandist, ideolog, revoluţionar, filozof, critic literar de a găsi o formă concretă nouă, de a se face înţeles şi preţuit de mase. Şi ce lucru trist să observăm cum nu de puţine ori este ignorată cu grosolănie această lege a mişcării ideilor, legea efortului permanent spre concentrare şi înnoire în expresie. Ideile unui secol sau unei perioade, nu părăsesc secolul sau perioada pînă nu îşi găsesc forma irepetabilă de exprimare. In prezent unii scriitori şi critici de la noi şi din alte ţări socialiste s-au săturat de acelaşi şi acelaşi mod de a se exprima despre realismul-sccialist. Pe drept cuvînt. E timpul ca ideea de inovaţie cuprinsă în însăşi substanţa realismului-socialist să-şi capete deplină strălucire. Lipsa de grije pentru ceea ce constituie specificul prozei şi al dezvoltării ei în epoca noastră a lăsat să pătrundă în romanul realist-socialist pînă la saturaţie şi pînă la alterare elementul aliterar. Elementul aliterar — consideraţiile teoretice, filozofice, istorice, estetice, etc. — dau vigoare şi extensie imaginii literare fundamentale şi constituie o caracteristică a romanului modern, dar în prezent nu se mai ştie, — este impresia mea, cred că nu mă înşel — pînă unde se poate merge cu elementul aliterar şi în general ce este acest element aliterar. Vă aduceţi aminte, în „Madame Bovary" există nişte discursuri aliterare la deschiderea festivităţii agricole. Speriat, Flaubert ia măsuri urgente şi îşi aduce aci chiar eroina principală pe care o urcă undeva în etajul gol al primăriei, cu amantul ei. El creiază apoi un puternic contrast între termenii băligar, porci, etc. care se aud în discursuri şi cei despre dragoste, ideal care se pronunţă între amanţi. Romancierul nostru de azi poate zîmbi în barbă de spaima naivă a lui Flaubert. Dar acesta nu NOTE OCAZIONALE IN FAVOAREA ROMANULUI REALIST-SOCIALIST 19 e zîmbetul înţelepciunii ci al ignoranţei întunecoase şi lipsite de orizont estetic. E adevărat că Balzac îşi încărca pînă la refuz cuptorul artistic cu elemente aliterare, dar, mai întîi, nu aici stă valoarea universală a lui Balzac (în această privinţă are cititori rari, de-o anumită vîrstă) şi în al doilea rînd, cuptorul artistic al acestui Vulcan al prozei era alimentat cu un combustibil special inventat de el, a cărui formulă reprezenta însăşi cheia geniului său. Pentru romanul romînesc realist-socialist, problema selecţiei şi tratării artistice a realităţii are cea mai mare importanţă. Perioada trecută ne-a lăsat nerezolvată, între altele, şi această problemă, a pătrunderii de elemente aliterare în proză, pătrundere care s-a făcut ca o consecinţă a revoluţionarii tematicii şi a apariţiei realismului-socialist. Această problemă, după părerea mea, este printre cele mai importante din punct de vedere estetic şi frînează dezvoltarea romanului romînesc de actualitate. 2* EUGEN BĂRBU OPINII DESPRE TEHNICA ROMANULUI C ă avem o serioasă tradiţie a romanului romînesc, de aceasta nu se mai îndoieşte nimeni în ziua de astăzi. Faptul că vreo cîteva cărţi au trecut deja graniţele Romîniei şi că s-au impus atenţiei universale, nu trebuie să ne mire deloc. Ne aflăm în posesia unei literaturi cu care ne putem mîndri şi dacă s-au făcut o mulţime de lucruri pentru promovarea pe scară internaţională a romancierilor şi poeţilor noştri, trebuie spus că eforturile în direcţia aceasta trebuiesc continuate cu energie. Avem o editură în limbi streine care a adunat în jurul.ei un grup de traducători eminenţi, şi, dacă ar fi numai să pomenim de succesul ediţiei Creangă în Anglia, existenţa instituţiei mai sus pomenite ar fi justificată. Schimburile culturale cu celelalte ţări au adus imense avantaje literaturii noastre pe care streinii au început s-o cunoască şi s-o preţuiască aşa cum se cuvenea. E inutil să repetăm că statul sprijină energic acţiunea aceasta. Aşa cum spunea cu puţin timp în urmă, un confrate de-al nostru, răspunderea noastră, a scriitorilor creşte, pentru că sîntem datori să creăm cărţi din ce în ce mai bune. Orice îngăduinţe critice nu pot duce decît la eşecuri pe care nu le doreşte nimeni. In ceea ce priveşte viitorul putem fi într-o oarecare măsură liniştiţi. S-a ivit o generaţie tînără de prozatori în care avem toate motivele să credem. Dar numărul celor care vor urma maeştrilor din zilele noastre trebuie să crească necontenit pentru că şi o grădină literară este cu atît mai frumoasă cu cît are flori mai multe. Ar fi timpul să renunţăm la pătimaşele noastre ciocniri subterane, la loviturile date uneori pe la spate prin cafenele şi să ne ajutăm reciproc, să ne arătăm unul altuia defectele şi calităţile, să învăţăm să nu mai devenim iritabili şi să ne bucurăm chiar şi de succesele altora, pentru că fiecare succes al celor ce mînuiesc condeiul este în primul rînd un succes al literaturii noastre. Iată de ce ancheta întreprinsă' de revista „Viaţa Romînească", mi se pare pe cît de actuală, pe atît de folositoare. * în ceea ce mă priveşte cred că am moştenit o bună avere literară şi că de la înaintaşii noştri avem încă multe de învăţat. Romancieri ca Re-breanu, Sadoveanu, Matei Caragiale, Gib Mihăescu (pe nedrept uitat) pot figura în orice literatură a lumii. (Am citat numai cîţiva tocmai pentru diversitatea stilurilor lor, dar lista este lungă şi valoroasă şi o spun fără să am aerul că o fac din patriotism). Pentru noi, cei care venim după ei, se ivesc probleme foarte importante. Este uşor să îi un nou Rebreanu, un nou Sadoveanu, pentru că aşa cum se ştie pastişa nu cere prea multă încordare, ea ţinînd de facultatea interioară a mimetismului. Iată de ce citind uneori proza unor confraţi mă îngrijorează lipsa lor de pudoare literară. Sculele moştenite trebuiesc perfecţionate, experienţa înaintaşilor, dusă mai departe. OPINII DESPRE TEHNICA ROMANULUI 21 Cu ani'în urmă, Gide sau altcineva spunea că se simte nevoia ca în literatură să apară barbari. Strigătul lui nu era nejustiîicat. Se părea că anumite canoane clasice obosiseră cititorul şi că violentarea gustului moleşit era mai mult decît necesară. Poveştile cuminţi cu femei care se nasc, cresc, iubesc şi mor erau perimate. Probabil că din cauza aceasta s-a ivit Laîcadio. Fiecare dintre noi a străbătut epoca dramatică dintre cele două războaie şi mai ales anii de după cel de-al doilea război mondial, ani atît de interesanţi, mai ales pentru romancieri. .Viaţa noastră nu s-a mai desfăşurat în făgaşe obişnuite, am fost puşi în faţa unor răspunderi neaşteptate şi problemele noastre de conştiinţă au crescut în proporţii. Nu se poate ca timpul nostru să nu dea mari scriitori şi eu cred că am dreptul să văd în cîţiva dintre cei cu care trudesc în cîmpul literar pe viitorii maeştri ai prozei romîneşti. Tocmai la aceştia am băgat de seamă efortul pe care-1 fac de a ieşi din tiparele obişnuite, de a scrie „altfel". Se violentează construcţia însăşi a romanului (vezi Petru Dumitriu: Cronică de familie), se luptă împotriva imaginei tradiţionale a.eroului ţărănesc (vezi Marin Preda: Moromeţii) şi se caută stiluri proprii (nu ştiu în ce măsură „Groapa" subsemnatului a reuşit lucrul acesta). Odată ajunşi aici şi fiind vorba de experienţa fiecăruia (pentru că, bănuiesc, ancheta revistei „Viaţa Romînească", la ea recurge), trebue să spun că m-am chinuit ani de zile pentru a găsi o formulă proprie a romanului. Lecturile m-au făcut să-mi dau seama că prozatorii moderni au renunţat demult la ceea^ ce aş numi, logica epicului, adică la povestirea liniştită a vieţii eroilor care erau aduşi faţă în faţă după ce autorul le povestise copilăria, viciile, calităţile şi laşa mai departe. Legea : construcţie, acţiune şi caractere a fost dată peste cap într-un fel. In zilele noastre romancierul adevărat aglomerează fapte extraordinare, pline de semnificaţii în care-şi. aruncă eroul, chinuindu-1 să-şi găsească singur soluţiile. Sînt.scriitori care invită la această luptă şi pe cititori şi eu nu-i dispreţuiesc deloc, dimpotrivă. E timpul să lepădăm prejudecata că lectorului trebue să-i vîrîm pe gît concluziile noastre. El jnu merită să fie dispreţuit în aşa fel încît să fie învăţat pe cine să urască şi pe cine să iubească. Aş vrea să spun încă de pe acum că nu pledez pentru romanul hibrid, dar ţin să-i apăr de unele acuzaţii pe cei care folosesc în proză chiar poemul, jurnalul şi secvenţa dramatică. Iată de ce cred că pregătirea romancierului trebuie să fie foarte vastă şi să cuprindă domenii din ce în ce mai întinse. E de neconceput în zilele noastre prozator care să nu fi făcut în tinereţe măcar versuri, care să nu îi scris piese de teatru şi să nu se fi apropiat de scenariul cinematografic. Asta ca să nu mai vorbesc de pregătirea intelectuală a scriitorului. Fără cunoştinţe filozofice, fără o informare atentă în domenii ca muzică, medicină, mecanică, arhitectură, istorie (mai ales istorie), pictură, sculptură, dans, etc., omul de litere este pierdut. Ca să înveţi cum se face un portret literar trebuie să-i citeşti pe moralişti, ca să ştii cum vorbesc oamenii (pentru că ei nu vorbesc la fel) trebue mai întîi să-i asculţi şi după aceea să exersezi dialogul special al pieselor de teatru. în ceea ce priveşte acţiunea, deşi ştiu că am să-i scandalizez pe mulţi, romancierului nu-i este nerecomandabil să mai citească din cînd în cînd şi romane poliţiste. Cititorul modern trebue hîrţuit, trebue aţî- 22 EUGEN BARBU ţat şi sînt permise orice mijloace. Nu e întîmplător că marii nuvelişti ai lumii folosesc metafora cu o zgîrcenie care înîioară, dar ce efect! Cînd voi spune că arta are pedanteria ei, ca şi ştiinţa, nu voi face decît să amintesc un cuvînt al lui Mihai Ralea. Această pedanterie trebuie învăţată cu răbdare şi străduinţă. Să nu se creadă, doamne fereşte, din cele afirmate mai sus că dispreţuiesc pe stilişti. Cred că stilul a fost părăsit prematur şi asta în dauna cititorului care este păgubit astfel de mari delectări. Trebue să mă arăt nemulţumit de unele scăderi de frază ale lui Rebreanu, scăderi relevate de altfel la vremea lor şi de alţii, după cum metaîorita (nu ştiu dacă termenul este p^opniu!) de care este înecată opera lui Ionel Teodoreanu, mă scoate din sărite. Eu tot mai cred că şi proza trebue să fie acea fericită asociaţie de cuvinte de care pomenea cineva şi nu-i înţeleg pe cei care strîmbă din nas în faţa unor opere pe care le găsesc prea şlefuite. Şi ţin să mai adaug că dacă-mi daţi voie să consider poezia ca regină a artelor, consider ca mari prozatori tocmai pe acei romancieri care au omorît în ei înainte un poet. Aş vrea ca în încheierea expunerii mele care acum mi se pare puţin cam anarhică, să pomenesc de cîteva'procedee personale în tehnica romanului. Multă vreme editorii m-au întrebat de ce nu consider cartea mea „Groapa" un roman. Ba unii îmi aminteau cu mirare cuvîntul monografie care mi se pare foarte antipatic, între noi fie vorba. La afirmaţia că de fapt avem de-a face mai mult cu o cronică mi s-a făcut istoricul genului, ceea ce nu era necesar. Ţin să precizez că în accepţia modernă a cuvîntului roman intră şi această aglomerare de nuvele, legate între ele prin „cîrlige" nevăzute cum ar fi repetiţia unei expresii, apariţia în planul doi a unui personagiu secundar, chiar, ca să nu mai înşirui şi alte procedee. O a doua obiecţie pe care o întîlneam la unii dintre cititorii mei era aceea că personagelor cărţilor mele le lipseşte portretul fizic şi că dacă cineva ar vrea să ştie cum mi.T-am închipuit eu de pildă pe Cutare, nu ar reuşi să afle. Lucrul în parte este adevărat şi nu s-a produs fără intenţie. Există şi procedeul de a caracteriza un erou prin conversaţie, prin gest şi chiar prin reacţii sufleteşti,'el nu este nou şi eu nu am să-i invoc paternitatea. Mi se pare chiar că nu e lipsit de farmec să ofer cititoririlii rolul de coautor. Bineînţeles, spun că nu exagerez cînd afirm că metoda aceasta este dificilă şi pentru scriitor şi pentru lector. In ceea ce priveşte analiza psihologică de care se face uneori prea mult zgomot, trebue să declar că Joyce mi se pare monstruos prin speculaţie cerebrală şi că Proust este pînă la o anumită limită adorabil. Că timpul nostru nu a ucis „trestiile care gîndesc" este incontestabil, dar să mi se dea voie să spun că noi gîndim mai repede şi că mai ales acţionăm şi că fără să ne silim să dăm o literatură delirantă sîntem datori cititorului cărţi neadormitoare. Problemele în legătură cu romanul sînt numeroase şi nu am pretenţia de a le fi epuizat în acest răspuns. Dimpotrivă, aş putea să cred că ele au fost numai enunţate. Ceea ce este suficient ve faptul că s-a pornit la o discuţie, pentru că ancheta revistei „Viaţa Romînească" este numai începutul unei fructuoase dispute pe care o aşteptăm cu nerăbdare şi plăcere. CAMIL PETRESCU UN OM INTRE OAMENI*) O SAPTAMINA GREA ŞI INCA UNA . — Trebuie să măninci, Nicule... Ţie nu-ţi poate îi îngăduit să-ţi uiţi de masă... Ştii ce a spus doctorul Grunau... Dacă se poate, să mănînci de patru-cinci ori pe zi... Eşti tare slăbit... ai nevoie de hrană. In odaia de mîncare, masa pusă aşteaptă de la ceasurile opt seara pînă la miezul nopţii... Tita nu adoarme, ci lucrează şi cînd o răzbeşte somnul, motăie în îotoiiul capitonat... Nu se ştie cînd vin cei doi fraţi acasă şi nici nu 'vin amîndoi odată... Ceea ce o îngrijorează cu deosebire este că tocmai acum cînd au început ploile acestea de toamnă, Nicu nu mănfncă aproape nimic, i-a pierit pofta cu desăvîrşire... A pus să i se încălzească odaia, ca să poată dormi cu fereastra deschisă, aşa cum a recomandat Grunau... Cînd îl vede la masă, cu gîndul aiurea, obsedat, se gîndeşte să-i lie de folos altfel. Ii pune întrebări ca să-i uşureze frămîntarea lăuntrică : — De unde ai venit atît de tîrziu ? Răspunsul lui e scurt, sec : — De la club. Ea nu se descurajează. Pune alte întrebări: — Ai vorbit şi tu ? — Nu... Ştia că nu-i place să vorbească la clubul de la Mitropolie, clubul „Regeneraţiei", unde în fiecare seară vorbesc ore întregi Brătianu şi Rosetti... Vorbesc cu înflăcărare contra-pentru rezistenţă. Rezistenţă da, însă, fără arme... In timpul zilei, după amiază, convoacă tot ei doi adunarea pe Cîmpul Libertăţii, unde „haranghează" mulţimea. — Cine a vorbit, a fost lume multă ? întreabă ea, aşezîndu-i dinainte friptura de pasăre rece şi turnîndu-i în pahar vin negru. Doctorul Grunau crede că vinul negru este o adevărată doctorie pentru bolnavii de piept. — Brătianu şi Rosetti... Lume destulă... Vezi, e plin de însuşiri minunate acest popor, dar se lasă prea uşor păcălit... Tiţo, e în tot oraşul o fierbere de nedescris. Reacţionarii s-au obişnuit şi au început să ţie din nou adunări... Toată ziua trimit ştiri în tabăra turcească... Sînt nişte nemernici spioni... De cînd au aflat de atitudinea arogantă a lui Fuad, au devenit şi ei îndrăzneţi şi aroganţi. Mulţimea e zăpăcită... După ce ascultă discursurile de la Filaret, încălzită o ia pe uliţele dintre vii, spre grădina Bellului, spre Giurgiu... Vor să întîmpine armatele turceşti... dar fără să ştie limpede ce e de făcut... Mîine Brătianu a pus la cale altă năzbîtie... Ca să sperie pe turci sau Dumnezeu ştie pe cine... mîine vor lua *) Vol. III, în pregătire pentru tipar. Dăm fragmente din cartea a 11-a şi a IlI-a (n.r.) 24 CAMIL PETRESCU Arhondologia şi Regulamentul de la Vornicie, le vor duce la Mitropolie, le vor pune pe un rug, vor cere lui Neofit să le afurisească, şi pe urmă le vor arde. L-am întrebat chiar adineauri la club : ,,— Şi la ce veţi ajunge cu asta? De ce crezi că vor fi turcii impresionaţi că aţi ars Arhondologia... cînd toţi cei care figurează în acest registru al rangurilor sînt lăsaţi liberi să se plimbe toată ziua în echipaje şi să insulte grosolan poporul... De ce nu proclamaţi rezistenţa armatei ? Ridicarea în masă ?..." Mi-a spus, îngrozit... ,,— Asta nu, ar însemna nimicirea ţării..." Tiţo, oamenii aceştia dau un iz de comedie acestei frumoase revoluţii, care ar putea deveni măreaţă. A mîncat totuşi puţin piept de pasăre, a băut puţin vin şi Tiţa e fericită. — Nu mai ştiu nimic de Panduru ăla şi de-ai lui. îmi place mult năzdrăvanul ăla de Hergă. N-au fost pe aci... Nu mi-au trimis vorbă... — Nu, n-a fost nimeni... De altfel şi eu am fost mai toată ziua la Marghioala... Băieţaşul este răcit... Are ceva la urechi, căci aproape urlă de durere... I-am făcut o baie fierbinte la picioare şi l-am frecat bine cu oţet de trandafiri... S-a mai potolit, parcă. Cînd să se despartă... Nicu o roagă să-1 scoale de dimineaţă, căci are de scris un articol pentru gazetă. Tiţa îi făgăduieşte. El totuşi nu poate dormi... Se scoală, îşi pune anteriul de casă, aprinde lampa cu petrol, închide fereastra şi aşterne febril pe hîrtie... ...„Noi nu cunoascem încă care sînt instrucţiile noului Comisar turc, ce sosi la Giurgiu şi la a cărui întîmpinare purcese mai multe mii de oameni. Dar seim foarte bine că oricare ar fi întinderea acelor instrucţii, nu poate să ne înspăimînte fiindcă ne aflăm subt apărarea tractatelor lui Mircea şi Vlad V, tractate ce ne dă dreptul la autonomie, tractate pe care înalta Poartă nu poate să le arunce, fără a arunca asemenea şi legătura ce ne ţine de Imperiul otoman... ...Aceasta este părerea tuturor Rominilor, aceasta este voinţa a două milioane şi jumătate de oameni, ce au manifestat-o şi o vor manifesta la trebuinţă ; în sfîrşit, acesta este glasul necesităţii unei naţii, ce nimeni nu a supus-o cu sabia..." Spera că numărul acesta 25 din „Popolul Suveran" va îi un număr bun... Ion Ionescu şi-a luat sarcina să facă un „compte-rendu" de lucrarea Comisiei deputaţilor săteni şi proprietari, tot pentru acest număr. Miercuri dimineaţa, Bălcescu se deşteaptă tot atît de obosit cum s-a culcat... N-a putut dormi... Se apropie clipele hotărîtoare ale vieţii lui... De ieri de la prînz se ştie că Fuad şi Omer Paşa au început operaţiile pentru ocuparea Bucureştilor şi a ţării întregi. Cîteva zeci de mici negustori au fugit cu căruţe şi călări, cu ocoluri înaintea trupelor năvălitoare şi speriaţi aduc ştiri neliniştitoare. In ultimele zile, turcii s-au purtat brutal şi fără omenie cu populaţia Giurgiului şi a satelor... Au arestat trupa care mai rămăsese acolo, au rechiziţionat tot... Au înconjurat cu trupe oraşul ca să nu mai iasă şi să nu mai intre nimeni... Au arestat multă lume... Bălcescu bănuieşte totuşi că negustorii fugiţi sînt oamenii turcilor trimişi ca să bage spaimă în cei ce se gîndesc la rezistenţă. De altfel, se ştie că zeci şi zeci de căleşti boiereşti au plecat spre Copăceni, UN OM INTRE OAMENI 25 făcînd drumul dimpotrivă ca să tie cu un ceas mai devreme în tabăra învingătorilor... Şi de aci va trage Omer Paşa ştirile militare care îl interesează îndeosebi. Va afla că trupele de linie, tunurile şi cavaleria au fost trimise la Rîureni... Bine înţeles că n-ar fi avut nevoie deosebită de acest surplus de ştiri. încă de cînd era în Guvern, Bălcescu aflase că împărăţiile vecine au în ţară zeci şi sute de spioni. O mare parte dintre negustorii germani stabiliţi în ultima vreme sînt printre aceştia... O mare parte dintre negustorii care lucrează cu Ţariigradul sînt ceea ce franiţujii numesc agenţi dubli... Spionează pe domni pentru poartă şi în acelaşi timp, culeg prin oamenii lor din jurul marelui vizir şi ştirile care-1 ' interesează pe domnitor. Tiţa a bătut încetişor în uşe, el n-a auzit şi cînd intră cu o tavă pe care sînt ouă fierte, miere şi jimblă, îl vede privind îngrijorat pe fereastră. — Azi nu plouă, Nicule, cred că o să avem o zi frumoasă... şi pune tava pe masa de scris. — Zi frumoasă... murmură fratele, greu adîncit în gînduri... Tiţa se supără cînd vede cana cea mare de porţelan alb, pe care i-o pusese pe masă, plină cu lapte ca să-1 bea, aşa cum îi spusese Grunau, în timpul nopţii, neatinsă. — Iar n-ai băut lapte ?... şi surîzînd cu duioşie, îl ceartă. Nicule, nu-ţi iubeşti patria... Altfel ai ţine la sănătatea ta care e preţioasă poporului romîn. El vine surîzînd spre ea, îşi pironeşte ochii mari şi pătrunzători asupra ei, îi pune mîna pe umăr şi-i spune scurt, cu o voce care o cutremură : — Tiţo, turcii au pornit spre Bucureşti. Se aşteaptă să intre în ţară şi trupele ţariste... Ea se clatină o clipă şi-1 priveşte înfiorată. — Aşa dar, acum... Nicule, ce va îi ? — Nu ştiu ce va fi, dar ştiu că sînt la o răspintie hotărîtoare a vieţii mele... De va fi rezistenţă, voi pieri luptînd... S-ar putea să fiu ucis ele haimanalele din slujba reacţionarilor, care vor începe să asasineze pe patrioţi... acum fără nicio frică de pedeapsă, ba aşteaptă chiar răsplată. Şi de nu va îi nici una nici alta, dacă turcii vor intra uşor în Bucureşti, s-ar putea să-mi sfîrşesc viaţa întemniţat de ei. Cred că e ultima lună, poate ultima săptămînă în viaţa mea, cînd mai văd străzile Bucureştilor, căsuţa asta, odaia cu masa mea de scris... Nu le voi mai vedea, după această săptămînă, probabil niciodată... Tiţa nu spuse nimic... Ştie că Nicu n-are nevoie să fie încurajat... In uşoara lui tristeţe e o hotărîre de fier şi un curaj îără margini. Luciditatea asta a lui, în clipele grele, îi dă o măreţie care tulbură pe cei din jurul său... Hotărîrea pe care el a luat-o încă de acum aproape zece ani, nimic nu o va putea schimba, dar asta nu-1 împiedică să vadă limpede, să refuze minciunile, care ascund primejdiile şi înşală asemenea unui rachiu la îndemîna oricui. Totuşi ea îndură greu gîndul. I se înmoaie picioarele şi se aişeiază în fotelul îmbrăcat în cînepă vopsită verde... El se duce la masă, ia de acolo un plic... — Ţi-am scris aci ţie, azi noapte, o scrisoare... Sora face un gest viu de protestare... — Nu. nu spune nimic... Sînt cîteva gînduri pentru mama, pentru voi toţi... Spun acolo şi ce să faci cu hîrtiile care rămîn pe urma mea... » ~1 26 CAMIL PETRESCU îmi pare rău că n-am scris decît două capitole, trei, cu cel oarecum publicai din „Romînii subt Mihai Viteazu"... Chiar azi tu adună şi închide tot în lada din odaia de mîncare. Tiţa vrea să vorbească... dar dintr-o dată chipul lui s-a schimbat. — Nicule, nu ştii1 cît aşi vrea să-ţi fiu că eşti singur. Ea vrea să spuie ceva, îi e nesfîrşit recunoscătoare pentru că are nevoie de ea, dar el n-o lasă să vorbească... S-a dus la geam, priveşte o clipă şi spune bărbăteşte: — E într-adevăr o zi frumoasă, Tiţo... Şi rămfne cu privirea împietrită pe fereastră... Mirată, Tiţa se sculă din fotei şi se duse să vadă la ce priveşte aşa surprins. Era Deivos, care cobora cu pelerina pe umeri dintr-o birjă oprită la poartă. — S-a întors Deivos de la Rîureni... strigă emoţionat şi încîntai... Vru să alerge să-i deschidă el însuşi, dar îşi dete seama că nu e îmbrăcat. — Ii deschid eu, pune ceva pe tine... îşi trase în grabă o pereche de pantaloni, îşi puse o legătură la gît şi-şi închise halatul antereu. Nici nu-1 lăsă să intre pe uşe bine, că-1 întrebă tumultuos : — Cum a fost ? Le-ai dus ? — Le-am dus... răspunse liniştit, dar laconic, celălalt. O jumătate de oră a trebuit să-i povestească totul... — Cum e tabăra ? / — Frate Bălcescule, dacă am putea să-i dăm ceea ce trebuie, am avea acolo o armată puţin numeroasă, dar de neînvins... E în tabără o pornire şi un entuziasm de neînfrînt. Ţi-am adus o scrisoare de la Barbu. — Dă-mi-o încoace, de ce nu mi-o dai... ? — Pentru că o jumătate de ceas m-ai năpădit cu întrebări. Am şi o scrisoare a lui Magheru către Locotenentă... Mi-a spus că mai întîi să ţi-o dau s-o citeşti dumneata şi să te întreb dacă eşti de părere ca s-o dau mai departe lui Tell. Mi-a dat-o nesigilată. — Atunci nu te superi dacă o citesc... cred că ţi-a arătat-o şi dumitale, nu ? — Da, eu o cunosc... Mi-a citit-o la Rîureni... Ceva măsuri aspre. Ai să vezi... Tiţa ceru voie să citească scrisoarea lui Barbu, în timp ce Bălcescu parcurgea nerăbdător scrisoarea lui Magheru. Din Cimpul lui Traian. Dreptate, Frăţie. Onorabilei Locotenente Domnesci. Subtinsemnatul... gîndesce... de a sa datorie a aduce aminte onorabilei Locotenente jurămîntul ce a făcut pentru păzirea integră a nouelor instituţii. El socotesce că naţia, după ce cu mihnire a văzut toate concesiile ce UN OM ÎNTRE OAMENI 27 le-a făcut Guvernul de la 20 Iulie pînă acum, nu va mai suferi deloc altele nouă... ...El sfîrşesce invitind pe onorabila Locotenentă a nu se trage înaintea oricărei măsuri riguroase de natură a scăpa patria. Toate naţiile cele mai civilizate, ne arată istoria, au . proclamat în vremi grele ca ale noastre, legea marţială spre înfrînarea vînzătorilor de patrie. Aşa dar, pentru ca veninul răilor să nu corupă sau pe vre-unii din bravii noştri soldaţi, sau din popul, subtînsemnatul crede că ar fi de neapărat ca Legea marţială să fie proclamată cu î'cît mai în grabă. Salutare şi frăţie, General Căpitan trupelor neregulate şi Inspectorul Gvardiei naţionale din toată Romînia, Gheorghe Magheru. Bălcescu răsuflă adine, rămase un timp adîncit pe gînduri, apoi spuse ca pentru el însuşi : — E omul care ne trebuie. închise scrisoarea şi o înmînă lui Deivos... — Şi pentru că mi-ai adus o veste tună, îţi dau şi eu o veste bună... A ieşit ieri mutarea dumitale de la comanda pompierilor, la comanda companiei a treia din Regimentul II. Faţa lui Deivos înflori de fericire... Niciodată n-a ştiut pentru ce a fost mutat din infanterie, la comanda pompierilor, dar a socotit asta ca o pedeapsă... şi aştepta nerăbdător să se .întoarcă la regiment... Nu prea avea prieteni şi mulţi colegi îl socoteau „grec intrigant" şi „făţarnic", mai ales de cînd aflaseră că e membru al Frăţiei, ei văzînd în asta doar o cale de cîştigat grade în armată... E probabil că superiorii lui au vrut în modul aceasta să-1 treacă pe un drum mort, cum au făcut şi cu Dincă Bălşoiu, mutat şi el la pompieri. Mai de ciudă, mai din'pasiune, Deivos s-a apucat să facă o straşnică militărie cu ofiţerii şi trupa pompierilor, insuflîndu-le un spirit de curaj, care să le transforme numele de pompieri, ca o poreclă, în renume. — Şi care e mutat în locul meu, la comanda pompierilor ? — Nu ştiu exact... Cred «ă e căpitanul Zăgănescu. — Frate Bălcescule, iartă-mă, am plecat... Am multe de făcut astăzi... Vreau să predau şi comanda şi să mă prezint la regiment, chiar azi... Mă bucur că am să fiu sub comanda lui Radu Golescu... Fratele lui Arăpilă e unul dintre bunii comandanţi de oaste. O mare bucurie îi făcu lui Bălcescu scrisoarea lui Barbu. O citi şi reciti cu nesaţ... Mînăstirea Troianu Frate! Astă noapte, pe la 3 ore după 12, am ajuns aici în tabăra bravului nostru General-Căpitan Magheru, pe care l-am găsit tare sănătos, l-am comunicat totul ce mi se pusese asupră-mi ai zice, şi fiţi încredinţat că toate acelea se vor executa cu mult mai bine decît i se cere. 28 CAMIL PETRESCU Se cere de la acest 'bărbat mult, însă aţi perdut din vedere a-i da o de tot deplină putere asupra tutulor districtelor Romîniei. Grăbiţi dar a slobozi un decret cam într-acest chip: „Locoteneţa Domnească, avînd toată deplina încredere în persoana d-lul Generalului-Căpitan Magheru, cunoscind patriotismul său, preţuind caracterul şi bravura sa, cu care s-a arătat şi se arată către patrie, decretă : că toţi administratorii districtelor Romîniei să-i dea deplină ascultare şi supunere la ori-şî-ce întreprindere a sa, sprijinitoare a sacrei cause a Romînilor, fără a mai aştepta vreo altă deosebită deslegare din partea Locotenentei". Gîndiţi-vă bine, vedeţi că iară aceasta nu poate omul a-şi împlini misia sa şi grăbiţi a o face. Nu sînteţi siliţi a publica acest decret prin1 gazete, kăci el trebuie a fi cunoscut numai de Administratori şi de dînsul. Cum va putea el altminteri a-şi face provizii de hrană şi zaherele... ...La Pitesci am aranjat totul după cum mi s-a zis, "şi nădăjduesc că Vineri, cînd mă voi întoarce prin Pitesci, '.să găsesc treaba bine pusă în lucrare, căci Christopolu este un brav băiat, măcar că nu are oameni devuaţi. Unchiu-meu aflai că ar fi fost tare bolnav de răceală, dar că acum este bine şi tare sănătos; întorcîndu-mă voi trece pe la Bălcesci ca să-l văz. Frate!... II mişcă pînă la lacrămi acest „frate" cald şi plin şi simţi o mîndrie nesfîrşită că fratele* lui mai mic a găsit în această scrisoare tonul acesta bărbătesc, că scrie cu sentimentul unei răspunderi neobişnuite la el pînă acum şi mai ales la vîrsta de douăzeci şi trei de ani. ...fiţi bravi şi aveţi curaj. Magheru va scăpa causa noastră. Oh! de ai vedea tu tabăra sa! De ai vedea pe bravii săi panduri şi dorobanţi!... ...îngrijiţi a-i trimite puscile ce se vor fi dres, vorbeşte cu Tell întru aceasta. Adio, frate, să ne vedem cu sănătate, sărută pe mama de va fi venit şi pe Tiţa. Adio. » B. Bălcescu P:S. Să se repeteze de către Ministrul Finanţei porunci pentru a se plăti, lefile la dorobanţi, căci Magheru împedică. asemenea nenumărate plîngeri care îl vatamă rău" In dimineaţa de marţi, mişcarea pe drumul Giurgiului e mai zbuciumată decît oricînd. Cîteva zeci de negustori fugiţi în căruţe şi brişti aduc ştirea că turcii s-au pus în mişcare. Au început operaţiile pentru ocuparea Bucureştilor. Aproape o mie de oameni au ieşit pe Podu Beilîcului în sus să întîmpine armatele care se apropie. UN OM INTRE OAMENI 29 -* * * — Tiţo, n-aşi fi crezut niciodată că haimanaua noastră iubită va deveni un bărbat atît de matur... Tu înţelegi, Tiţo ? Dă instrucţii şi directive... Judecă oamenii şi faptele... şi face asta tare frumos. — Nicule, oricine poate izbuti la fel cu el, cu lumină împrumutată de la tine... E un satelit... Trebuie să mai aşteptăm... Mi-e teamă că-şi va pierde lumina cînd se va depărta de tine. — Vei avea tu grija lui... Ah ! bună treabă ar face mama să mai întîrzie şi mai mult... să nu vie în Capitala asta asediată... îmi vine să-i trimit pe cineva înainte, ca s-o împiedice... Strînge tot, Tiţo... Fiecare ceas înoepînd de ieri intră în socoteală hotărîtor... Mă duc la gazetă... Trebuie să pregătim numărul 26, care apare sîmbătă... Nu mai plouă e drept, dar uliţa e noroioasă... Soarele e alb Soios, luptă greu cu norii fumurii... E lumină dar nimic nu face umbră şi văzduhul este jos. Copacii picură cînd treoij pe subt ei. Bălcescu nu mai ia drumul obişnuit pe lingă biserica Amzei şi prin spatele bisericii Albe ca să iasă la metecul Episcopiei, căci nu se poate trece din pricina noroiului. Birje nu prea se văd libere. Cu ploaia au căutare. Va încerca să ocolească pe lingă curtea cea mare cu duzi şi frasini a unchilor Faca şi să iasă pe podul Mogoşoaiei, unde e caldarîm şi se poate merge pe jos. Ceea ce îl miră pe pod' este că toate prăvăliile sînt închise... Au obloanele de lemn trase şi încuiate cu lacăte... La colţul de la Fîntina Roşie, jos, o circiumă e deschisă pe jumătate parcă... De aici încolo, toate prăvăliile şi-au tras marfa înăuntru şi au pus lacăte şi ele. Din balcon de sus, la armenii cafegii, o fată tînără şi un negustor bătrîn priveau mulţimea care se plimba pe pod aproape ca în fiecare zi... dar în locul veseliei obicinuite, feţele sînt tăcute şi nedumerite... Mai mult se şopteşte la ureche... Ca de obicei în faţa Palatului Administrativ şi a Vorniciei, aşteaptă cîteva sute de oameni... In linişte. Bătrînul giuvaergiu Haramenian, în anteriu şi cu şapcă pe cap, îl salută şi parcă ar vrea să întrebe ceva, cu atîta nelinişte, încît Bălcescu se opreşte, dîndu-i mina. — Intră azi, domnule Bălcescu ?... Ce s-aude ? — Nu ştiu... dar... nu ştiu... sîntem un oraş asediat... A trecut de bornele cu lanţuri ale Palatului Administrativ, reluînd pentru el însuşi... ideea întîmplărilor de adineauri... Oraş asediat... Da.... Asta e... Acum pe stradă e o lume imensă, dar nu e nici o înghesuială. Pînă şi birjele merg la pas. La blănăria lui, din prăvăliile dela faţă ale bisericii Creţulescu, peste obloanele închise cu lacăt, Miiller, neamţul a pus., un mare steag tricolor... Cofetăria de mai jos e deschisă, dar obloanele sînt mişcate şi desdoite, gata să se închidă. L-a ajuns din urmă Bolintineanu... 30 CAMIL PETRESCU — Eram în cofetărie şi te-am văzut trecînd... am alergat să te prind. Ce zici... intră azi ? Bălcescu înghiaţă.'Aşa uşor ? Aşa simplu... ? Dar nu răspunde nimic... — Am fost şi eu pe uliţa Nemţească, pe Lipscani, pe strada Franceză, prăvăliile sînt închise şi obloanele trase... . ■— Le e frică de turci? Parcă turcii nu ştiu să spargă obloanele? — De turci... de mahalagiii noştri... Şeful Poliţiei, Ion Brătianu, i-a sfătuit să închidă... E o mare teamă de devastări... Mahalalele au năvălit spre centru. Ai citit proclamaţia lui Brătianu ?... Şi cum Bălcescu îl privea nedumerit, îl opri în dreptul caselor Otete-leşeanu ca să citească amîndoi proclamaţia şefului Poliţiei... Era un petec de hîrtie cît o pagină de ceaslov, lipit pe uşa unei prăvălii cu ghete şi cisme. PUBLICAŢIE De la 11 Iunie ;şi pînă astăzi, în toate manifestaţiile noastre am dovedit că sîntem, mai mult decît totdeauna, aprinşi de sentimentele cele mai vii de dragoste şi de devotament pentru Suzeranul nostru; şi fiindcă tot acele sentimente împărătesc astăzi în inimile Romînilor, de aceea invit pe toţi de obşte ca,, la manifestaţia ce vor să facă E.S. Fucui Efendi, să nu poarte 'nimenea arme ; fiindcă acela ce se va dovedi că are arme asupra lui, va fi privit cu drept cuvînt ca unl'cugetător de cevaşi crimă. Şeful Poliţiei, 1. C. Brătianu Bălcescu murmură mai mult pentru el : — Ar ii putut să ne scutească de asemenea prostie... Umblau acum prin mijlocul străzii unde lumea era mai rară... Cînd ocoliră spre redacţia „Popolului Suveran", întîlniră şi pe Bolliac. Venea şi el la redacţie. — Bine c-ai venit, frate Bălcescule, că avem de vorbit. — Despre ce să vorbim ? — Ceva în legătură cu gazeta... O să vezi... Se vedea lume multă şi spre hanul lui Şerban Cantacuzino. Bolinti-neanu îl întrebă zîmbind pe Bolliac : — Ce zici de lumea asta ? — Asta nu-i nimic... îi răspunse, privindu-1 miop poetul clăcaşilor... Am auzit că pe Dealu Fiilaretului sînt zece mii de oameni care aşteaptă să întîmpine pe turci... Ar trebui să mergem şi noi pe acolo... In sălile largi şi joase ale fostei prăvălii, devenită sală de redacţie, erau aproape mai toţi colaboratorii „Popolului Suveran". —■ Nimeni nu poate să stea în casă, cînd nu ştie ce se mtîmplă pînă diseară... — Vă înşelaţi... Sînt cîteva sute, poate cîteva mii1 de oameni, care sapă în pivniţe ca să îngroape... Mulţi fug spre mînăstiri... cu bani şi giu-vaericale... să le îngroape în păduri... Multora le e teamă că se va da foc oraşului... De obicei, Grigore Alexandrescu nu face fraze atît de lungi şi serioase, dar azi e tulburat şi el. UN OM INTRE OAMENI 31 — Cine, Gligore ? Cine să dea foc oraşului ? întrebă mirat Bolliac. Ce interes au turcii să dea foc oraşului ? — Poate turcii... poate sătenii care au început să vină. Cum a spus poetul : Aste case .şi palate Aideţi a le dărima Bolliac, Bălcescu şi Bolintineanu au trecut într-altă odaie, unde lucrează de obicei administratorul... Chiar acum liniază nişte coaie de hîrtie. — Ilie, adu articolul pe care vrea să-1 puie Teulescu... Administratorul aduce un articol, cules gata, dat în corectură pe şpalt. — Ascultă... Bolliac îşi caută ochelarii, nu-i găseşte, îi dă foaia de Tiîrtie... Citeşte tu ... că nu-mi găsesc ochelarii... Şi-a sprijinit barba hirsută în palmă şi aşteaptă... Bălcescu citeşte, însă citeşte în gînd... Articolul nu pare să aibă nimic neconvenabil în el. Păşirea armiei turceşti către Capitală trebuie să ne înspăimînieze ? trebuie să ne întărite în contrş Turcilor ? Şi continuă, arătînd binefacerile revoluţiei... Ar putea foarte bine să .apară... A ajuns la ultimul aliniat... II citeşte şi e cuprins de mînie : Romîni, fiţi înţelepţi şi îngăduitori! O mică imprudenţă ne va face să plîngem cu lacrămi de foc o patrie perdută şi, libertatea de care ne bucurăm astăzi s-ar veşteji în mîinile noastre, ca o floare dalbă în mina unui barbar. A rămas pe gînduri şi iritarea îl cuprinde din tălpi pînă în creştet. — E scris de Eliade... îi cunosc stilul... Cine 1-a adus? Administratorul se explică, se justiîică. — Nu ştiu cine 1-a scris, dar 1-a adus domnul Teulescu. Dacă nu publicăm articolul acesta, nu putem apărea...' Sîntem datori la tipografie şi n-avem hîrtie... Bălcescu îşi dă seama că a fost înşelat... A crezut că el conduce gazeta... că are cuvînt hotărîtor... E mînios pe el însuşi că a acceptat'o direcţie aparentă, echivocă... Foaia e a celor care au fondat-o şi care, acum cînd el nu mai e ministru ori secretar al guvernului... nu-1 mai ascultă decît ca pe un redactor oarecare... Aruncă foaia de pe şpalt pe masă şi trece furios dincolo... Privirea i s-a întunecat. îşi pune pelerina mare, neagră, pe umeri, îşi ia pălăria cu îund rotund şi tare, cu marginile' răsucite în sus. — V-am salutat, domnilor, renunţ la onoarea de a mai colabora la „Popolul1 Suveran" unde e suveran însă domnul Teulescu. Toate privirile îl urmăriră încremenite. Din nou pe Podu Mogoşoaiei se} gîndeşte că n-are pe lingă el 'pe nici unul dintre prietenii săi pe care să se poate bizui... Arăpilă e la Paris, Iancu Ghica la Ţarigrad, Magheru la Rîureni... Axente Sever a plecat furios... E ceasul cel mai înalt al revoluţiei ...Şi cel mai greu... Şi în ceasul acesta el 32 CAMIL PETRESCU este dezarmat... Frăţia s-a desfăcut şi în locul ei e „Clubul Regeneraţi*" Nu mai are cuvînt în guvern... şi la gazeta la care se refugiase ca sa poată fupta mai departe est/lucrat de EHade... Nu e lîngă el I^durm Nici Damian .. Se va duce acasă şi va trimite sa-i cheme... Trebuie sa-i vada cu orice preţ... DE MIERCURI PINA MARTI MIERCURI 8 SEPT. In odaia cu ' pămînt pe jos, odaia zisă gătită stau tolăniţi de-a curmezişul patului, aşternut cu ţoale, Hergă, Damian Panait, Simion Pe lada de'la fereastra dinspre curte stau Toma şi Filaret Mustea Chiose s-a aşezat pe un scaun cismăresc cu trei picioare, lîngă masa cu patru picioare de brad, de la fereastra dinspre uliţa noroioasa... Nu vorbesc Din cmd m cînd Chiose trece plosca de la om la om, dar afară de Herga nimeni nu se prea îndeamnă la băutură... De ieri de dimineaţă, de cînd s-a auzit ca turcii au pornit spre Bucureşti, Hergă, parcă nu mai e om... E toata.ziua cu Chiose după el si cu plosca alături... Nu că bea cine ştie ce - abia trage din cînd în cînd cite un gît zdravăn şi nici nu mai are răbdare sa asculte cîntecele pe care Chiose abia le începe. — Lasă-1, mă... lasă-1 şi pe ăsta... Tace într-una încruntat şi cînd vorbeşte, suduie... Ceilalţi tac şi e ... Intră Licsandra cu o tigaie mare cu carne fripta.. Au tăiat porcul... La ce le mai trebuie porc acum, dacă vin turcii ?... A adus şi un taler cu mămăliga fierbinte pe el. — Mai luaţi cite o îmbucătură... din asta... Mai prindeţi mima. — Mai lasă-ne dracului si tu cu mîncarea ta... De asta ne arde acum... Şi Hergă mai trage un gît din plosca crestată cu fierul înroşit, vopsita cu roşu si verde. „ _ ... , ' Femeea, cu ochi miraţi, cu carnea voinică, a rămas m mijlocul odau, încremenită, nedumerită... Umerii sînt largi, faţa bălană, ochii mari verzi ca pruna verde. Nasul e puţin turtit şi gura ca un măr roşu muşcat... Herga parcă o vede întîia dată şi îl cuprinde iar nebunia... Se înfurie si ea... — Eu ti-aduc să crapi... si tu zbieri la mine... Ai căpiat. Toma se gîndeşte... Bine i-a spus... Qe ieri, Hergă parcă a capiat. Supărat pe el, caută să îndrepte lucrurile. — Mulţumim frumos, femeie... Bine te-ai gîndit... Ilinca si Tincuta, cu fetiţa ei, sînt la Vadu Rău... date in grija nepoatei... o să nască acolo... Licsandra nici n-a vrut să audă... Nu vrea sa se despartă de bărbat nici o zi măcar. Mirosul de carne friptă şi aburul mămăligei le-a făcut pofta la toţi. Iau cite o bucăţică... mai înting şi cu cocoloşi de mămăligă în untura încinsă din tigaie... Lui Simion, încaltea, îi e foame rău. Licsandra a făcut semn lui Chiose, care se duce cu bucata în gură să umple iar plosca.... — Ei, ce facem ? întreabă scurt Hergă. Nu răspunde nimeni... Fiindcă nimeni nu ştie ce e de făcut. UN OM INTRE OAMENI 33 — Mergem iar în deal... să vedem... poate că vin azi, e în sîîrşit de părere Simion... Azi trebuie să fie şi mai multă lume... A trecut şi negusto-rime multă pe Podu Beilîcului. Hergă se întoarce furios spre Simion, care e lungit în stingă lui. — Ce vrei să căutăm noi ac,olo, mă ? Ăştia se duc să strige ura turcului... să sărute cişmele ceauşilor... Ce vrei să căutăm noi acolo? Eu sînt de părere să ne ascundem prin vii... şi pe care turci i-om prinde răzleţi, să-i scopim ca pe mascuri... Toma îşi şterge domol mustaţa după ce a băut din ploscă... o dă lui Chiose s-o puie pe masa acoperită cu pînză de casă... — Ei şi cu asta... ce-ai făcut, mă Licsandre ? Ce foloseşte neamul după asta ? Hergă izbucneşte furios : — Neică Tomo, atunci spune ce să facem, dacă ştii ce e de făcut. Dacă nu, lasă-ne dracului cu ale noastre... Dumnezeul mamei lui de ungurean lui profesorul Axinte ăla, că tocmai acum şi-a găsit să se ducă în aia măsii la Sibiu şi să ne lase pe noi, tabacii, de capu' nostru... tocmai acum cînd vin turcii. A sărit, aşa fierbînd de furie, în mijlocul odăii... — Hai, în deal... Hai să vedern ce e acolo... Chiose, du-te la tăbăcărie şi spune tabacilor să-şi ia puştile şi să vie în deal... Treci şi pe la Răducanu Răstignitu... Spune-i să vie şi măcelarii cu cuţitele lor. Simion a sărit şi el din pat şi-şi potriveşte pistoalele la brîu. — Ai auzit ce zice Brătianu... Să vie lumea fără arme... — Ei acum să ne luăm după toţi spîrcîiţii... Să vie să-mi ia mie cuţitu din mînă că-1 spintec ca pe un miel... Licsandro... o strigă pe nevastă în timp ce-şi puse pe umeri un zăbun gros... Adă sacul ăla să-1 pun în cap de ploaie, că eu pînă nu vin turcii, nu mă mai întorc acasă. Damian s-a sculat gînditor de pe pat, şi îşi cercetează puşca... Pe Hergă îl întărită liniştea lui. — Da' ce mă Damian, tu eşti mut... mă, de n-ai scos o vorbă de alaltăieri. Damian îşi mişcă pe gînduri mustăcioara de sub nas. — Nu sînt mut... Haide. Au ieşit toţi în bătătură... îl aşteaptă acum pe Damian, care s-a dus să aducă nişte ţoale mai groase de pus pe ei. — Măi, Simioane, dă-mi şi mie un pistol de-ăla, şi tu ia o puşcă din ale două ale lui Damian... că eu cu o mină nu pot trage decît cu pistolul. Filaret Mustea a şi ieşit pe poartă. — Măi băieţi, eu mă duc să-mi iau barosul şi viu cu ţiganii mei... care cu ce-o avea. — Bine, du-te... Chiose, în două ceasuri să-mii fii cu tabacii şi măcelarii în deal... să nu-ţi uiţi cimpoiul. Chiose se supără. — Asta-i, o să uit cimpoiul acum... II Ieşiră pe drumul noroios dintre vii, pe marginea căruia rămăsese o margine, lată de o palmă, de iarbă curată, unde nu călcau carele şi căruţele... printre gardurile vii ele porumbe negre şi măcieş cu bob roşu, de-a dreptul în drumul cel mare al Giurgiului... Lume era destulă... Poate ca la 3 — V. Romînească Nr. 6 34 CAMIL PETRESCU o mie de oameni între vii şi grădina Bellului, risipindu-se şi peste miriştea de pe stînga drumului. Păreau adunaţi în jurul unei case, căreia i se vedea coperişul de tablă. Făcură şi ei la stînga într-acolo. Erau mulţi tîrgoveţi, dar erau şi ţărani mărginaşi cu zăbune peste cămăşile cu rîuri roşii, băgate în nădragi. Bragagii, cu doniţele în mînă şi tablale de gît, plăcintari cu tăvile rotunde aşezate pe sobele tot atît de rotunde de tinichea, înconjurau mulţimea, mulţi olteni cu coşuri cu fructe, două căruţe cu mere şi poame, abia prididind cu vînzarea. Nu lipseau nici zeci de copii de prin mahalalele vecine, alergîndu-se în picioarele goale prin noroi. Era parcă într-o zi de sărbătoare pe maidanul cel mare al Filaretului, de-i ziceau acum Cîmpul Libertăţii. Străbătură prin mulţime, spre umbrarul casei, care părea miezul adunării, fiindcă părea mai mult o adunare. Casa era o circiumă închisă cu obloanele trase. Cîrciumarul vînduse ieri, marţi, tot ce avea de vîndut. Subt umbrar erau mese cu picioarele bătute în pămînt. Erau şi două mese lungi, cu scaune, nedate la rindea, mai la dreapta umbrarului. Se vîrîră printre oameni cum putură, să vadă mai deaproape despre ce e vorba. Suit pe una din mesele de afară, un slujbaş după cite se părea, de la Ospelul Comunal sau de la cine ştie ce departament, vorbea celor de faţă cu O' voce puternică, puţin cam spartă. Era într-un geroc scurt cu coadă, cu pantalonii în dungi aproape albe-negre, cu o pălărie rotundă ca o tichie tare. Era tot congestionat şi cu ochii bulbucaţi. Se vedea că avea obicinuinţa să vorbească la club sau la nenumărate adunări, care se ţineau pe Cîmpul Libertăţii, cu fraze scoase din gazetă. ...„Atunci turcul-o să zică... Va să zică vreţi Constituţie... Noi o să zicem, vrem Constituţie... Cel mai siînt pe lume... asta vrea Popolul Romîn. Trei luni sînt fraţilor de cînd glasul lui s-a auzit în toată lumea şi Maiestatea Sa Sultanul s-a încredinţat că are un popol vasal credincios şi turcii s-au convins... Da, s-au convins, fraţilor, că romînii le sînt fraţi subt acelaşi părinte... Este, fraţilor? Este! Trei luni numele Sultanului a fost glorificat... Excelenţia Sa Suleiman Paşa, marele celebru în arme şi în con-siliuri, cunoscut în Europa în lauda Musulmanilor..." Atunci răsună o voce cam răguşită şi aspră : — Căz.,. mai dă-1 în muie-sa pe Zoleiman ăsta. Se auziră rîsete şi toate privirile se întoarseră spre cel care suduise de mamă pe Soleiman, cumnatul sultanului... Era un om ca de cincizeci de am, roşu la faţă, cu ochii fără gene, cu ţeasta capului chială şi lucioasă ca ,un_ou... De jur împrejurul ei, ţeasta avea, "parcă lipită în jurul ei, fire de păr băţoase şi neegale, cia un păr de capră neagra... Era îmbrăcat într-o pelerină cu mîneci şi-şi ţinea pălăria largă de tot alături, căci era aşezat pe o masă şi picioarele nu-i ajungeau pînă jos. Hergă recunoscu în mutra asta pe unul din profesorii cu care venea pe lia ei, lă tăbăcărie, Axente Sever... Se uită, înfiorat, să vadă clacă nu s-a întors cumva, dar nu văzu decît alţi trei profesori, ungureni, cum le zicea el. Oratorul îşi muşcă buza, aruncîndu-i omului chel o privire furioasă şi încercă să-şi reia cuvîntarea. Dar rîsetele nu se potoliseră de tot şi el îşi pierdu şirul... începu să se bîlbîie... „...şi augustul... Excelenţia sa... Sultanul Abdul Medgid Khan..." — Căz mai dă-1 în munie-sia şi pe sultanul Abdul Medgid Khan... se auzi din nou vocea răguşită şi tăioasă a profesorului. < UN OM INTRE OAMENI 35 Acum lumea izbucni în hohote, care nu se potoliră decît cînd tribunul poporului coborî de pe masă, încurcat, zăpăcit de tot. — Apăi caz' mai bine să mai rostuiască o loază ghe-astea ghe-ale noastre... care-vaş verzuri... Au de Cîrlova, au de Glîgore Aleczandrescu, ■carele naiba o îi' numai să_fie, căz tot patriotice se chiamă... Se auzi o aprobare din grupul sătenilor, după port din jos, dinspre Olteniţa. — Dară... dară... — Apoi, mă, loazelor no că care o să gheclamaţi, mă rog vouă ca să vă contîmple popolul nost'... No că zîi tu... Vazîlescule! Cu cei trei profesori ardeleni de la Sf. Sava erau şi vreo treizeci de elevi de ai lor. Cel numit Vasilescu, un flăcăiandru foarte înalt pentru vîrsta lui, cu trăsăturile foarte regulate, cu cap de statuie aproape, declamă cu o forţă neobicinuită, Umbra lui Mircea la Cozia... Cînd sfîrşi, aplauzele nu mai conteneau... Coriolanus Devilan, profesorul ehiel, mulţumi cu mîna întinsă şi el, de parcă el ar fi fost aplaudat. — Apăi că ţi-o venit rîndul şi ţie, măi nărodule, tu măi ăla de stai aşa ca prostu măi, cum naiba te chiam că-ţi uitai numele... ăla caraghiozu... Elevii pricepură şi veseli începură să strige: Fotiadi... Auzi... Fotiadi... — Domnule profesor, eu nu ştiu decît anecdote... — Apoi căz spunie şi anecdoke măi jîgodie, să mai ne înveselîm puţin că o săptămînă ne-o tot plouat... Dar în timp ce Fotiade, scurt şi îndesat, se urcă pe masă, Hergă întrebă cu. o voce de taur : — Da' cu turcii dacă vin ce facem, domnule prifisor ? Coriolanus se uită la cel care-i pusese întrebarea şi-1 măsură cu privirea, bucuros, văzîndu-1 atît de mare. — Apăi e foarke sîmplu, îi trimekem ghe unghe-or venit. Pe Hergă îl pufni rîsul, rîseră şi cei mai mulţi din mulţime. Fotiade spuse o anecdotă cu un ţigan viteaz, care zicea că merge la război, da' să-i dea stăpînirea pe cineva care să-1 păzească de cîini. Lumea rîdea cu hohote. — Apoi căz rîdeţi ca proştii, fu de părere supărat, Coriolanus, căz nici voi nu aveţi mai mult coraj... Aţi făcut, mă rog rivoluciune şi acum imploraţi, mă rog, pe turc să vă apere rivoluciunea... căz voi sînteţi nişte biciaznici, nişte betegi adormiţi ghe-anpieiorîîe. Oamenii înveseliţi rîdeau. Erau mai cu seamă vreo cîţiva băieţi de prăvălie din faţă, care se prăpădeau de rîs... In mijlocul lor, vreo doi negustori cu giubele şi şepci se ţineau să fie cu greutate, dar pînă la urmă au început şi ei să rîdă. — No că Vazîlescule, că gheclamă tu şi poezia lui Mureşan, se întoarse Coriolanus către băiatul înalt. — Care, domnule profesor ? răspunse cel vizat, cu o grăbită simpatie, căci profesorul, simpatizat de elevii săi de obicei pentru glumele lui, le eîştigase azi, întregului colegiu şi simpatia celor adunaţi. „Un răsunet"... —- Un Răsunet ? Păz dracu... Aia care v-am învăţat... Gheşteaptă-te Tumîne... No, căz aia cu tiranii, cu barbarii de tirani, no cîntecul libertăţii, mă loază. Vasilescu privi un punct nedefinit peste capetele celor de faţă, apoi îşi umezi buzele şi începu : 3* 36 CAMIL PETRESCU Deşteaptă-te romîne ! din somnul cel de moarte, In care te-adînciră barbarii de tirani Acum, ori niciodată, croeşte-ţi altă soarte, La care să se-nchine şi cruzii tăi duşmani. N-ajunse iataganul barbarei semilune... Declama cu o voce tînără, înfiorată şi puternică. Piarcă vedea înaintea ochilor pe sultan şi toate paşalele cînd zieda „barbarii de tirani". „Altă soarte" trecu asemeni unui pumnal nevăzut prin toate inimile celor de faţă. „Altă soarte"... şi de-odată simţiră că asta nu e o poezie, ci e glasul libertăţii însăşi... Fu necontenit întrerupt de strigăte : „Vrem libertate ! Vrem Constituţie ! Trebuie să scăpăm de robie !" Toma strigă însufleţit: — Dacă vin Turcii... nu mai scăpăm de clacă niciodată... şi sute de săteni strigară cu obidă... Dară... dară... Mulţimea era tare însufleţită. Cînd sfîrşi elevul Vasilescu, uratele nu mai conteneau. — No, că loază, vin să te îmbrăţişez... şi profesorul strînge la pieptul lui pe elev. Atunci un altul dintre cei trei profesori, un braşovean, cel gros,, cu ceafa în trei rînduri, cu ochii negri, mari şi mustaţa retezată scurt... vorbi cu voce dulce de tenor, neaşteptată la asemenea trup : ■— Mă rog frumos d-voastră... poate că ştiţi mă rog frumos, că astă poezie a lui Andrei Mureşan se potriveşte, adică vreau să spun că merg cuvintele mă rog frumos, cu un cîntec mai vechi, pe care cred că unii din d-voastră îl cunosc poate... îi zice... la sinul mamei mele, şi muzica acestui cîntec este de onoratul nostru coleg, dascălul de muzică Antonie Pann. — Căz mai dă-1 cu munie-sa şi pe ţîrcovnicul ăsta... că de ce nu e cu noi aci... alături de popul, ca să ne cînte să ne meargă la inimă, mîrîî Coriolanus încruntat. ■— Apoi eu cred, onorate coleg, că dacă muzica lui este aci... apoi este şi el, musai să fie, cu noi... Mă rog, ştiţi careva acest cîntec „La sînul mamei mele" ? Se făcu o linişte plină de aşteptare. Spre mirarea celor de faţă, unul dintre cei doi negustori, cel mai negricios, răspunse profesorului : — Mi se pare că-1 ştiu eu... Şi începu să cînte cam moale, larg, „La sînul mamei mele." — Apoi ie... apoi ie... începu profesorul cel gros, după cîteva măsuri,, şi reluă el, mai viu, mai iute... cu o voce caldă, dlar prea uşoară : „Deşteaptă-te Romîne, din somnul cel de moarte..." Se potrivea cîntecul de minune., începură să-i ţie isonul. Cei dintîi prinseră muzica elevii... O luară de la început. Cîntară cadesmetieii, aproape pînă ce se lăsă seară. Cîntecul li se părea minunat. Intr-un răstimp de linişte, Toma strigă cu o voce puternică : _ •— Fraţilor... ,să nu-i lăsăm pe turci să intre în oraş... Şi deodată,, strigătul fu reluat, în tălăzuire, de mulţime... Nu-i lăsăm... Nu-i lăsăm.... — Cu piepturile goale îi întîmpinăm, dar nu-i lăsăm... — Să nu-i lăsăm. — Nu cu piepturile goale... cu puşti şi cu topoare, strigă Hergă şi ameninţă cu mîna lui mare... UN OM INTRE OAMENI 37 — Da... cu puşti şi topoare... îi răspunse mulţimea ca un ecou... Şi iar începu cîntecul „Deşteaptă-te Romîne". — Nu pleacă nimeni acasă, se striga din cînd în cînd. — Nu pleacă nimeni, îşi răspundeau unul altuia. * Peste vreo două ceasuri Toma văzînd că o să înceapă să se însereze şi aducrndu-şi aminte din tinereţile lui cînd se lupta uriac pandur subt comanda lui Magheru, cu turcii de-a lungul Dunării, îşi zise că nu ar fi bine ca la noapte oamenii să se trezească buimăciţi de somn, că ştia el că o să adoarmă pînă la urmă, cu patrulele turceşti peste ei... Ochi pe drum, ca la vreo mie de paşi, un fel de ruină, care era în plin cîmp. — Oameni buni, spuse el... uite ce... noi sîntem acum ca un fel de tabără şi socot că ar fi bine să punem şi noi o pază înainte de drum... — No căz bună idee. Să nu ne pomenim cu vreo ciurdă de porci minaţi de Turci, pe drum, dînd buzna peste noi. — De aceea eu zic ca v-o zece, douăzec^ de inşi, să mergem înainte şi să păzim la casa aceea, dormind cu rîndul. — Bine gîndit, se auzi o voce... — Alegeţi oamenii pe care-i vrei, întări negustorul, care abia acum observă însă că propunătorul n-are mîna stingă. — Apoi eu zic să meargă cu mine, de vor, ăi care au puşti ori pistoale, spuse Toma sfătos şi liniştit... Uite, noi sîntem aici vreo trei... eu, fiu-meu, Damian îl chiamă, şi ne'potu-meu Simion, după nume. Mai e şi băiatul ăsta, Panait. — Am şi eu o cioarsă de pistol, spuse un bărbat îndesat şi negricios, cu faţa tare brăzdată, aproape scofîlcită... Purta un fel de barbă scurtă, căruntă de părea mai curînd neras de două săptămîni... Era îmbrăcat cu nădragi şi o flanea albastră, cu mîneci lungi încheiată cu nasturi albi. Toma îl privi lung şi pe urmă zise liniştit : — Dacă vrei şi dumneata... Coriolanus însă interveni hotărît, spunînd omului cărunt : — Apoi că de ce nu dai dumneata pistolul aşela unui tînăr şi d-tia să stai la noapte să-ţi odihneşti ciolanele, aci pe scîndura asta, lîngă mine. Omul cărunt, cu faţa scofîlcită şi nerasă, trecu încruntat, fără să spună o vorbă, alături de Damian. Mai trecură lîngă ei alţi vreo doi, cu şuşanele subt braţ. — Eu aşi merge cu dumneavoastră, dar mi se pare că şuşaneaua asta a mea nu e bună de nimic. N-am mai umblat demult cu ea... A cam îmbătrînit, săraca. Unul cu mustaţa întoarsă spre urechi, i-o luă din mînă, o cîntări... încercă să umble la trăgaci. —■ E bună de minat porcii cu ea... Atunci omul cărunt, neras, puse mîna pe şuşanea. — Dar ce are, mă omule ? Ia dă-o'ncoa... — Naiba ştie ce are... A înţepenit parcă de cînd n-am mai umblat cu ea. Cunoşti cumva la puşti ? 3,8 CAMIL PETRESCU — Ştiu eu ?... s-ar putea să cunosc ceva... — Te pomeneşti că te pricepi, spuse un dascăl... Omul cărunt şi cu faţa scofîlcită nu răspunse şi luă şuşaneaua, o scutură, scoase din tureatca cismei scurte un şiş, desfăcu vreo două cuie răsucite... Le strînse la loc... Frecă cocoşul ş'i trăgaciul cu mîneea flanelei... Ceru unuia o vergea de porumbar din gardul viu... — Prav ai ? Avea şi prav şi cîţiva plumbi băgaţi în cămaşa cu praf. Omul negricios încarcă şuşaneaua sub privirile uimite ale celor din jurul său, atenţt de parcă urmăreau o minune... Se uită în stînga, în dreapta şi apoi zări pe casă un titirez de vînt... Ţinînd şuşaneaua cu o singură mînă, slobozi plumbul în titirez, care zbură fulgerat... Bubuitura armei fu atît de puternică, răsună atît de departe peste lanurile de porumb, încît mulţimea tresări înfiorată. — Căz tunie jenia-n tine, se cruci înehinîndu-se Coriolanus. Căz aşa ceva eu n-am mai pomenit. Să ţîi puşca cu o singură mînă, cînd alţii o culcă pe zid au pe pămînt şi să loveşti gîndacul ăla cu ea... N-o îi fo' nici la grenădirii lui Napoleon, cît era el de Napoleon. — E destul de bună, zise omul, înapoind şuşaneaua. Cînd auziră despre ce e vorba, mai veniră vreo cîţiva, ca să îe dreagă puştile şi pistoalele ruginite. — Ce-i cu asta, vericule ? întrebă un oltean scund, care-şi desfăcuse marfa şi acum se şi făcu pe loc un soi de ucenic al meşterului. — S-o ia dracu ! S-o fi strîmbat şi joacă, zic eu, cocoşu'; că uneori ia foc, alte ori, nu. — De ce ai mai adus-o atunci ? îi ceru socoteală oltenaşul, în timp ce omul negricios, dregea un pistol. — Aşa... ca să-i sperii pe turci, spuse lunganul, care era posesorul puştii... Ziceam că la nevoie e bună şi ca bîtă. — Atunci... dă-o lu teticu... să ţi-o meşterească el, se îmbuna olteanul, care se afla din ce în ce mai mult în treabă. „Teticu"... Le plăcu vorba şi toţi rîseră cu poftă. —• Hai să mergem, zise Toma cînd văzu că se adunaseră vreo douăzeci de inşi cu puşti şi pistoale. — Da' pe mine, nu mă vrei, neică.Toma? întrebă, cu ochii scăpă-rînd de mînie Hergă... Nu mă vrei cu satîrul ăsta ? înciudat, Toma îl împinse între ceilalţi. — Apoi mai avem nevoie de cîţiva şi fără arme, pentru schimb. —■ Eu merg cu teticu... ţîşni olteanul în ceata ălor cu puşti. Mai intrară în rînd şi vreo cinci elevi. — Haide, spuse Toma, cu glas poruncitor şi porni înainte. Coriolanus se uită lung după omul negricios. — Auzi ? Cu o singură mînă... a zburat titirezul ăla. Mare blestemat trebuie să mai fie şi ăsta. — Cine ? întrebă tenorul cel gros. „Teticu" ? — Teticu.... în scurtă vreme, înainte oa să ajungă ceata la ruină, se văzu des-prinzîndu-se de ea cei cinci elevi şi olteanul, care nu se deslipea de coşu- UN OM INTRE OAMENI 39 rile lui goale, năclăite de boabe de struguri, se abătură peste mirişte, peste cîmp... Toţi îi priveau nedumeriţi... Se însera uşor... Spre apus, norii plumburii nu îngăduiau decît o geiană mai albicioasă, dar soarele nu se vedea. — O să plouă la noapte, se scarpină unul, de lîngă circiumă, în cap. — Tare mi-e teamă că o să plouă, îi răspunse altul, amărît la gîndul că vor avea o noapte grea. După înfăţişare erau doi băieţi de prăvălie... — Dacă începe să plouă, eu o s-o şterg... Nu sînt nebun să stau să mă taie turcul la noapte... D-ta ştii cum sînt turcii cînd se înfurie ? Turbat]... Mulţi gîndeau aşa... Le era ruşine să plece acum... Aşteptau sa se înnopteze bine... Peste cîteva clipe, cei de la circiumă care urmăreau pe cei care o luaseră peste cîmp... se lămuriră... Elevii şi soţii lor fură îndrumaţi să aducă paie, din două şire mari, alăturate, oare se vedeau nu prea- departe... Un val întreg se desprinse din mulţime, îndreptîndu-se în grabă într-acolo. ■*• Peste vreo jumătate de ceas, vîlvătaiele focurilor iluminau în înserarea plumburie tot cîmpul... Subt umbrar, paiele aşternute pe mese şi pe jos, făgăduiau odihnă bună... De altfel, peste cîtva timp, toată lumea îşi găsi loc pe paiele aşternute în faţa circiumei. Toma veni dinainte şi-i rugă pe cei mai dinapoi să ardă paiele cu socoteală... După ce focul s-a aprins, ard bine şi cocenii şi' ştiuleţii de porumb... Sînt vreo cîţiva tuiani singurateci... Cei oare au topoare, pot tăia crăci pentru foc... De jos, din vale, Chiose urca dealul care părea în flăcări cu vreo şaizeci de tăbăci, dintre care mulţi aveau puşti... Podul Beilîcului era desfundat şi ei se înşiruiau pe marginea drumului, unul după altul... De vale, Bucureştii eriau învăluiţi parcă în ceaţă... Se vedeau rare lumini ici şi colo... Nu era frig, dar umezeala pătrundea încet în trupuri... De aceea oamenii se îmbrăcaseră mai gros... Stelele se iveau ici, coio, cîte una palidă... repede biruită de fumul norilor. Ajunseră din urmă ceata lui Filaret Mustea, pornită din ţigănie... Eriau ca la patru, cinci sute de oamenii... dintre care numai vreo doi aveau puşti şi alţi vreo patru, pistoale... Mai toţi erau în picioarele goale şi mai mult desbrăcaţi decît îmbrăcaţi... Pe umeri aveau ciocane, drugi de fier... Erau iluminaţi de vreo douăzeci de masa laie făcute din păcură, zdrenţe, piaie şi tot felul de resturi. Altfel ceata lor era risipită pe o distanţă mare. Tabacii care mergeau mult mai repede, le trecură înainte, tocmai cînd ajunseră în cîmpia de pe podiş. Cei de la circiumă priveau ou un soi de încîntare alaiul luminat de facle, care se apropia acum de mulţimea cea mare... Nu fură de altfel singurii care veniră în noaptea aceea. Timp de două, trei ceasuri, urcară cete de cîte trei, patru inşi şi de multe ori şi mai mulţi, îngroşînd numărul celor ce aşteptau pe turci... In schimb, se pare 40 CAMIL PETRESCU că plecară cel mult zece, douăzeci de inşi, pe furiş, făcîndu-se că se duc pentru alte nevoi, pe cîmp. * * + La focul cel mare de lîngă ruină erau acum mai bine de şaptezeci de oameni... Teticu dresase încă vreo două trei pistoale şi pe celelalte le puse de-o parte... Mai avea nevoie de unele scule, care acum îi lipseau... Firele ţepoase ale bărbii cărunte îi mergeau una de subt ochi pînă în jurul gurii mari şi întoarse în jos, ca într-un rînjet. Cele două cute adînci din obraji, de fiece parte cîte două — nici barba aspră nu le putea ascunde. Fruntea era rotundă şi trudită deasupra ochilor mari şi negri... Avea se pare dinţii pierduţi, cei miai mulţi,_ căci rostea cuvintele cu oarecare greutate. •— Cu meşteşugul ăsta nu mori de foame, moşule, îi spusese Panait. Cînd auzi că i se spune „moşule", omul tresări şi un fulger îi trecu prin privirea întunecată. Pe urmă lăsă capul în jos, încruntat. — Nu mori de foame cu el, vericule, nu... Mori de glonţ... Hergă zîmbi şi spuse cu o voce sigură, de cunoscător : — Ce moş, mă ?... nu vă>zuşi oum ridică şi slobozi şuşaneaua cu o singură mînă ?... Cînd sosi Filaret Mustea cu vreo cîţiva dintre ai lui, fiu-său cel miare şi vreo doi nepoţi cercetară împreună puştile şi după ce fierarul ascultă lămuririle lui Teticu, lămuri şi el, la rîndul lui pe fiu-său şi pe nepoţi... şi-i mînă să [le] facă în, noaptea'asta chiar, acasă, unde au foaie şi scule şi pînă în zori să vie cu ele îniapoi... — Eu zic că porumbul ăsta cît o fi pe cîmp, n-o să le ajungă la oameni, îi spuse Toma lui Hergă, lungit pe paie, la oarecare depărtare de foc, şi ronţăind boabe coapte pe care le desprindea cu podul palmei de pe ştiulete... Unii oameni n-au mîncat de azi dimineaţă... Dacă nu găsim ceva, îi pierdem din mînă. — Sînt şi dovleci risipiţi prin porumb... Sînt buni, copţi pe vatra încinsă, neică Tomo... Se pot scoate de pe moşia Bellului o sută de căruţe de dovleci, îi arătă cel întrebat, care cunoştea destul de bine locurile... —- Nu prea e vremea dovlecilor... poate că unii să se fi copt dar e încă prea devreme pentru dovleci... Nu e iasă, Panait ? Toma' şedea cu pi-ciorele subt el şi nu-1 vedea pe Panait, care răspunse, cu o uşoară îndoială : — Aci, la noi, se coc mai devreme decît în alte părţi. — Pe vale jos... sîrbii au pus anul ăsta mulţi cartofi... Eu zic să luăm cîţivia oameni şi să aducem cartofi... copţi sînt tare buni, le atrase luarea-aminte Hergă, mare mîncăcios, căruia i se făcuse cam foame. Olte-naşul smead, care1 îşi pusese coşurile subt căpătîi şi cobiliţa alături, îşi dădu şi el părerea : — Pînă să scoatem din pămînt cartofii, e mai greu... dar vin căruţe întregi în piaţa lui Ghicia... mergem la piaţă astănoapte... — Ceva trebuie făcut, spuse Toma, răscolind jarul cu un băţ lung... Trebuie să ne gîndim că oamenii au nevoie şi de apă. Hergă se ridică în capul oaselor. — Uite ce, măi rumîne, cum te chiamă... — Codin, răspunse olteanul. UN OM INTRE OAMENI 41 —■ Uite ce, măi Codine, tu mergi astă seară cu mine... mai dă-mi şi din oamenii dumitale cîţiva, nene Mustea... pleoăm chiar acum şi în zori o să vă aducem tot ce vă trebuie... lăsaţi pe mine... să ştiu că fac moarte de om, da' cu mîna goală nu vin. Nu cred că Turcii vin în noaptea asta... — Ei, tocmai asta e, se amestecă hotărît în vorbă teticu... Noi ar trebui să ştim ce fac Turcii! Se apropie, stau pe loc ? Cît de repede înaintează... N-o să stăm ţapeni, cu ochii zgîiţi spre zare... Toţi fură pătrunşi de adevărul celor spuse... Damian, care nu scosese o vorbă, după obiceiul lui toată seara, trînti ■şapca de pămînt. — Teticu are dreptate... trebuie să ştim unde sînt şi ce iac turcii... Damian înţelegea, desigur, mai bine decît oricine nevoia de a şti ce face duşmanul... Cită vreme nu vedea nimic înaintea ochilor, îi era frică. O frică... neroadă... de nestăpînit... Aşa era şi cînd chervanele erau atacate de tîl-hari... Dacă nu vedea nimic, şi-i ştia în întuneric, aproape că dîndăia de frică... Nu rîdea nimeni de el, fiindcă îl cunoşteau şi ştiau că ziua era de o îndrăzneală şi de un calm de fier. Crescură din întuneric trei umbre, tot mai lămurite pe măsură ce se apropiau de vîlvătaia focului. Era întîia patrulă care mersese cale de un ceas aproape şi nu întîlnise nimic... decît fugari... Se hotărî să se trimită pe loc iscoade departe, în jos, pînă dincolo de Argeş... Cei mai bine cunosc locurile acestea — potecile lăturalnice, pădurea — oamenii de pe la Co-mana, dela Călugăreni. Dacă s-ar găsi doi, trei oameni din partea locului, ar merge cu ei Damian şi Simion. Acesta sări în picioare şi se îndreptă spre circiuma închisă... Cutreeră printre focuri, strigînd cît îl lua gura. Strigătele lui : „Mă, tu ăla din Comana... Mă, tu ăla de la Călugăreni... fă-te-ncoace mă", se purtară de la foc la foc, reluate de binevoitori. Cu ză-bunele lor pămîntii pe umeri, cu nădragii îngăetănaţi şi încreţiţi, cu fundul la genunchi, se şi iviră cîţiva din partea locului, nişte bulgari de pe NeajIov : Teticu îi privi cu oarecare neîncredere. — Aţi putea voi să ascundeţi printre voi, pe acasă, vreo doi oameni de-ai noştri... ca să vă stea alături ? — Putem bre, cum să nu putem, spuse cel mai în vîrstă dintre eă-ciulari, cu faţa lată, aspră. Apoi Teticu le spuse pe bulgăreşte: ■— Mă, să nu careva să-mi vindeţi oamenii, că praful se alege 'de casele voastre. La acestea, bulgarul mai în vîrstă se închină cutremurat şi spuse tot pe bulgăreşte : — Cum poţi să te gîndeşti la asta, omule, creştini sîntem. Damian îşi lăsă puşca lîngă Toma, care o dete olteanului, luă unul din pistoalele lui Simion, care şi-1 luase înapoi pe cel de la Hergă şi cinci inşi se topiră, pe măsură ce raza focului slăbea, în întuneric, prin marginea lanului, tarlalelor de porumb. Intîlniră numaidecît, trei inşi, care tîrau o cracă de gorun, groasă cît un copil, pe care o tăiaseră mai 'din jos, din marginea drumului. Hergă, după ce încercă să recunoască pe cei ce tăiaseră craca, tabaci de-ai lui, se întoarse către oltean : — Hai acunl şi noi la treabă... hai, Chiose, mişcă... 42 CAMIL PETRESCU La început, numai cîţiva priveau nedumeriţi din dealul Mitropoliei,, focurile mari de pe dealul Filaretului. înăuntru în -salia Adunării Obşteşti, continua şedinţa de seară a clubului. Vorbea Brătianu, înflăcărat, cu vocea subţire şi ţipătoare, cerînd să: se organizeze chiar mîine, Joi, o procesiune, care cu Mitropolitul şi o sută de preoţi în frunte, să-i ceară lui Fuad să respecte Constituţia. Sala era joasă şi lungă, pînă la mijloc băncile erau laterale, iar în mijloc era locul liber, căci pe vremuri boierii aleşi îşi trimiteau propriile lor jilţuri de-acasă... Lume multă, dar îngrijorată... Se vedea limpede că oamenii vor şi nu ştiu: ce vor... că aşteaptă şi nu ştiu ce să aştepte. Un tîrgoveţ se apropie de scaunul de lîngă tribună pe care sta Rosetti şi-i şopti speriiat la ureche : — Â4i se pare c-a venit turcii... au făcut tabără deasupra Filaretului.., Se văd focurile de aci... Rosetti şopti şi el ceva la urechea lui Ion Brătianu, care rămase încremenit. Ieşiră apoi toţi cei de acolo, lîngă clopotniţa de la poartă... într-adevăr, spre Filaret, lumina flăcărilor mari, întoarsă de nori, arăta ca un singur foc mare... Vreo doi se suiră în clopotniţă, să vadă mai bine.... Spuseră că sînt aprinse pînă departe multe focuri, dar oameni nu se văd. — Jean, trimite pe cineva la Locotenentă, numaidecît, fu de părere Costache Rosetti. Ai dorobanţi aci ? Dar în clipa aceea sosi oratorul, cel cu pantaloni în dungi albe şi negre, «are vorbise la circiumă... El le aduse vestea că n-au venit turcii, dar că o mulţime 'de mahalagii cu dascălii de la Sfîntu Sava, au făcut focuri, cîntă un cîntec nou, ,,Deşteaptă-te Romîne" şi aşteaptă pe Turci, cu puşti şi topoare... — Cum e poporul ăsta, Jean, spuse nedumerit Rosetti... Oricine, orice demagog, îl zăpăceşte... Asta este isprava lui Bălcescu... — Bălcescu ăsta se pricepe la politică, aşa cum mă pricep eu la înţărcatul oilor, rînji fostul şi încă actualul student de la Paris. * •*■ ★ Către miezul nopţii cînd Toma se întoarse dintr-un fel de cercetare făcută: pe la focuri, Teticu îl pofti jos pe paie... după ce făcu semn fuii Panait, să asculte şi el. — Ce fac oamenii'?... — Mulţi au adormit... Ceilalţi mai ronţăie porumb copt. Profesorul doarme şi el învelit în paie... Işcolarii lui spun drăcii şi rid... Nici gînd n-au să doarmă... — Uite ce e, neică, mai e o drăcie care vrea deslegare... M'neata crezi că oprim noi în loc armata turcească... aşa, numai cu oamenii pe care îi vezi ? Cu o mie, două de oameni... nu-i aşa, vericule ? Şi se întoarse către Panait, care ţinea în dinţi un fir de piaiu. — M-am gîndit şi eu la asta, omule... trebuie să aducem aci satele..„ spuse Toma, adunînd paiele mai bine subt el. — Ei, păi vezi ? De vreo două ceasuri tot la asta mă gînăesc. Trebuie să aducem opinca... şi repede... UN OM ÎNTRE OAMENI 43 Toma se uită spre cer, ca să vadă de e tîrziu, dar nu se vedea decît o steluţă palidă între valuri moi şi fumurii de nori. '— Uite, nu ştiu cum stăm cu vremea... da' cred că nu-i trecut de miezul nopţii... Eu aşi plecia acum chiar spre Vadu Rău... Poimîine aşi fi aci cu patru-einci mii de oameni, adunaţi din toate satele... — Aşa te vreau, neică Tomo, şi ochii de diavol ai lui Teticu parcă rîdeau între încreţituri şi ţepile bărbii cărunte... Numai că nu trebuie să pleci acum, noaptea. Mi-nchipui că eşti trudit... Ai să dormi un ceas-două şi mîine dimineaţă îţi găsim o brişcă bună cu trei cai voinici, cu care să ajungi la Vadu Rău, că am fost şi eu pe acolo şi ştiu, în trei ceasuri. — Vorba e, măi Teticule, nu te supăra că-ţi spun aşa, că uite, nu-ţi ştiu numele... — Zi-mi cum naiba mi-oi zice, că tot eu sînt ăla, îi spuse cu o strîm-bătură a gurii Teticu... — Uite, vream să-ţi spui, că de unde luăm brişcă, caii buni ? Fălcile cu obrajii zbîrciţi ai Tetieului se încleştară... Ochii îi scîn- teiară din nou şi mîna cu vinei subţiri se făcu parcă de oţel, strîngîmd bota cu apă... — De unde... brişcă şi cai ? Se simţi că un val de sînge i se urcase la cap... Se răsuci în el însuşi, de parcă vorbele lui Toma l-ar fi înjunghiat... Apoi spuse aproape şuerat, dar în şoaptă : Bicisnicilor... Tot ce e în jurul vostru, e al vostru... E dreptul vostru. Apoi trase un gît de apă din botă şi rosti mai departe, înmuiat, spunîndu-i poruncitor 'lui Mustea... Vă duceţi mîine dimineaţă la via asta mare şi aduceţi o brişcă, o căruţă cu patru cai... Apoi se întoarse iiar către Toma... Luaţi steaguri cu voi şi o tobă. Ia şi cîţiva băieţi de la şcoala aia cu dumneata... Ştiu să cînte straşnic afurisiţii ăştia... Panait începuse parcă să fiarbă, de cînd asculta ce spunea Teticu. — Uite ce e, măi Teticule... Eu aduc pînă mîine, şapte sate dintre Popeştt-Vasilaţi în jos... .pînă spre Frumuşani şi Budeşti... — Aşa da, vericule... Ei, acum să vă văd mîine la treabă... Ar fi bine să trageţi acum un somn bun... Toma eria parcă nedumerit, totuşi... Teticu îl întrebă mirat: — Ce te codeşti atît ? Trebuie să fim mulţi... că n-avem arme... ■— Mă gîndeam... Hergă e plecat, Damian şi Simion sînt plecaţi... Panait pleacă şi el... Diacă vin Turcii ? — Fugi de aci, omule... mai de folos sînteţi dacă'veniţi cu cîfeva mii de oameni mîine aci, să astupăm şi celelalte intrări în oraş... da să nu fim cam înconjuraţi... N-avea nici o grije... Nici ei nu vin la întîmplare... Le-o fi spus ciocoii oare au fugit la ei ce le pregătim, numai să le-o pregătim bine... Panait îşi scutură căciula de paie, îşi aşeză mai bine zăbunul pe umeri şi aruncă o privire în jurul lui... — Eu am plecat... N-am nevoie de ajutor, că mi-e casa la o zvîrlitură de băţ şi am în sat vreo zece veri... Mîine sîn-tem şapte sate laici... La chip, fratele lui Mitru nu semăna cu el, spălăcit, uscat şi lung la faţă, de parcă nici nu erau fraţi... Nici nu se putea stăpîni ca acesta... Dar era tot atît de inimos... şi, e drept, cam repezit puţin... A pornit-o ca scăpat din praştie... — Dacă n-ar ploua măcar în noaptea asta... se scarpină în cap grijuliu Toma. 44 CAMIL PETRESCU JOI DIMINEAŢA De dimineaţă burniţa încet... Pale de ceaţă se sfîşiau de copaci. Frunzişul copacilor picura încet. Focurile cele mai multe aproape stinse, scoteau mult fum, care se amesteca şi se învolbura cu ceaţa, tîrîndu-se peste cîmp. Mustea, întovărăşit de vreo trei ţigani de-ai lui, venea încet pe drumul lăturalnic, care ducea între vii, veneau cu mîna goală. Teticu îi întrebă de departe : — Ei, ce-aţi făcut? Că neică Toma trebuia să plece... Mustea răspunse numai cînd veni aproape de tot: — E greu să te înţelegi cu arnăuţii baronului ăsta, că zice că proprietarul lor e baron, sau ce dracu o fi... Sînt vreo zece, înarmaţi pînă în dinţi, cu pistoale... Au şi puşti... — Haide cu mine înapoi... Măi tabaci, aia cu puşti... hai cu mine, mă. Dar se opri... De jos din valea dinspre oraş începuseră să urce cîteva care încărcate... Pe lîngă ele mergeau pe jos Hergă şi Godin... Olteanul smead şi puţintel, era foarte voios... Nu se cunoştea că nu dormise... Cînd ajunse în dreptul oamenilor, începu să arunce din car pîini, care erau prinse peste mulţime... Teticu privi încă odată tare mulţumit carele şi pe urmă zise scurt: Hai! Drumul noroios şi îngust mergea printre două vii, printre două garduri mari de porumbe negre de gherghine roşii, curpeni şi măcieşi... Nu se putea trece prin ele... Nu departe, pe dreapta, era o poartă înaltă de zăbrele... fără portiţă, căci era una din intrările din dos ale viei... Conacul era foarte mare, dar nu i se vedea decît acoperişul cu turnuleţe, căci era mai aproape de intrarea dinspre oraş, cu vedere largă din deal... Spre poarta din dos erau cramele, hambarele, grajdurile şi magaziile... Către ele ducea un drum de care, mărginit de şiruri de araci încărcaţi cu viţă. Bătură în poartă... şi în dreptul magaziilor apărură vreo doi arnăuţi cu puşca de-a latul pieptului şi pistoale la brîu... care nu prea vreau să deschidă şi făceau semne de acolo, întrebîndu-i ce vor pe cei de la poartă. Teticu aşteptă cîtva timp şi apoi cu trei tabaci după el, în timp ce lumea făcea gălăgie la poartă, îşi tăiară drum cu toporul, prin gardul viu, puţin mai la dreapta... In timpul acesta, Mustea bătea cu barosul în poartă şi ceilalţi făceau gălăgie... Acum erau vreo patru-cinci arnăuţi în dreptul grajdurilor, dar tot nu veneau la poartă să deschidă, ci înjurau lumea de departe şi o ameninţau... Dar se auzi o detunătură de pistol şi ţeava puştii unui! arnăut se frînse... S-au întors toţi spre grajd, din spatele căruia veneau Teticu şi cei trei tabaci... Arnăuţii surprinşi, priveau încremeniţi. — Ce faceţi dumneavoastră cu pistoalele astea ? întrebă Teticu pe un arnăut mustăcios şi mai voinic decît ceilalţi. Dintr-o dată, desmeticit şi furios, arnăutul scoase pistolul de la brîu .şi vru să tragă... N-a apucat decît să spună „uite !", restul nu s-a mai auzit... Pistolul i s-a descărcat în sus, muşcînd din scara de la pod, iar el a început să urle, ţinîndu-se cu amîndouă mîinile de boaşe, zvîrcolindu-se încovrigat pe jos... Cînd îl văzură pe ceauşul lor pe jos, arnăuţii încremeniră. Teticu făcu semn, arătîndu-i cu pistolul întins : — Luaţi puştile astea pentru popor... are nevoie de ele... UN OM INTRE OAMENI 45 Un tabac se duse apoi şi deschise poarta... Teticu intră în grajd, urmat de Mustea... Caii tropăiau sgomotos, speriaţi de lumea străină care năvăli după cei doi... I-au scos pe toţi opt cai. In timpul acesta, oamenii spărgeau hambarele şi pimniţa subt privirea pămîntie a amanţilor. Cel de pe jos se trezise însă şi acum urla, fără să se ridice în picioare: — Aţi intrat în averea boierească... O să daţi socoteală, ticăloşilor... O să vă spînzure! Aleseră din magazie o brişcă mare şi Mustea începu să înhame caii... Ca un cîine îndîrjit, arnăutul de jos se repezi să tnagă caii de dîrlogi... dar un picior în burtă îl amuţi de-a binelea... Mai 'găsiră şi o caleaşca, dar Teticu spuse că e mai bună căruţa cea mare... Inhămară şi la ea doi cai voinici, cu părul lucios. Două sacale fură luate şi ele... Oamenii cărau saci cu făină, mălai şi halci de pastrama la carele la care unii din ei înjugau boii... •— Acolo ce e, măi omule ?... Ce cari în sacul ăla ? — Nu ştiu, Teticule, nu ştiu... sînt mulţi saci în pimniţa asta... Desfăeură... era fasole... — Mă, nu mai căraţi fasolea degeaba... rămîneţi mai bine aci şi puneţi-o la foc... Musteo, strigă el, cu glas pătrunzător... Nu mai căraţi nimic... Rămîneţi aci şi gătiţi mîncare că aveţi unde, cît mai multă. In timpul acesta Teticu încălecase pe un murg subţirel, ţintat în frunte, care se vedea păstrat pentru călărie. — Hai cu brişcă şi căruţa... luaţi toţi caii... oarele rămîn acum aici. Puneţi şi puştile astea în brişcă... întinse revolverul spre oamenii boiereşti... — E bun beciul ăla, Musteo? Să nu fie prea mare. — E cam mare... e plin cu butoaie cu vin. ■—■ Lacăte, chei are ? — Are tot ce trebuie... ■— Hai, cît clipesc din ochi la beci cu voi, le făcu semn cu pistolul întins, Teticu, oamenilor boiereşti... . Cu priviri piezişe, aceştia ascultară porunca pistolului. — Acum, lacăte la uşe... puteţi să vă îmbătaţi ca porcii acolo, că plăteşte... baronul... Un flăcău negru la faţă, cu picioarele goale, scoteia pe umăr, dintr-o altă pivniţă de subt casă, o putinică. — Ce e acolo măi, tistule ? — Brînză... — Brînză, mă ? Acum băgă de seamă că omul nu poiate vorbi, că e cu gura plină. E multă ?... — Să fie... dar n-u vorbi mai departe decît după ce înghiţi bine. Să fie... vreo douăzeci de astea acolo. — Musteo, puneţi o pereche de boi, umpleţi un car... asta e bună numaidecît... că avem pîine... Toma nu era lîngă ruină şi Teticu spuse flăcăului care mîna căruţa, la care erau înhămaţi doi cai, iar alţi doi erau legaţi de codîrlă, să meargă spre crîşmă... El o luă înainte, călare, în trap iute, căci ţinea oa Toma să plece numaidecît. II găsi şi pe el şi pe Hergă, certîndu-se cu profesorul... Ceilalţi doi dascăli şi elevii erau cam speriaţi... Coriolanus începuse la patru dimineaţa 46 CAMIL PETRESCU să tuşească de părea că i se rupe pieptul şi avea fierbinţeală... Nu vroia însă în ruptul capului să fie dus acasă... Teticu făcu un semn lui Toma şi îl luă deoparte. — Uite-ţi telegarii... Pleacă numaidecît.. Mai ia de aci un om, doi... Tobă şi steag cred că găseşti prin oraş... . — Are Damian acasă... le avem de astă-vară... — Cred că în patru ceasuri eşti acolo. Mîine e neapărată nevoie să fiţi aici. Căruţa avea un leagăn, sprijinit 3e două cătuşe în stînga şi de două în dreapta, prinse de carîmbii de sus... Fîn era pus destul şi un sac de ovăz... Toma se scarpină în cap. — Căruţa... căruţa... dar vezi că e de baron... Hai mă, suie cu mine... strigă unui flăcău cu zăbunul pe umeri dar cu o cămaşă lungă, se vede de pe la Ciorogîrla... Dintr-un pas omul fu călare pe dricul carului şi apoi se lăsă în paie. Apoi Teticu se întoarse spre Hergă... — Ce e cu profesorul ăsta ? — Vorbeşte aiurea... Ii trăncănea într-una gura... Da' i-ia înţepenit spatele şi are nişte fierbinţeli de parcă e cu jar pe dinăuntru. — Şi ce vrei cu el ? — Să-1 pun în carul ăsta şi să-1 ducem la spital. Dar bolnavul auzi. — O să duci pe munie-ta la spital... nu pe mine. — Lasă carul, măi vericule că avem ceva mai bun pentru el... şi făcu semn, departe, spre ruină... Să vie brişcă... II dădu la o piarte pe Chiose, care încurca drumul. In timpul acesta profesorul îl înjura pe latineşte pe Hergă... care pricepea că e vorba despre el, din privirea (arzătoare a ochilor adînciţi în orbite care-1 fixau... şi se uita lia bolnav, cu o căutătură care spunea : „Să-1 fac praf... sau ce dracu să-i fac? da-mi place, mama lui de ungurean..." Coriolanus înţelese şi el că o dădu iar pe romîneşte. — Apoi căz ce se uită şusterul ăsta la mine... No că cine i-o băgat bolîndului în cap că e compekinte în medîţînă... Non omnis mortar, taurus sed prostovanus... In timpul acesta, sosi în goana cailor brişcă, dar Teticu văzuse între timp că profesorul e mai bolnav decît credea... — Nu e bună brişcă.... Umpleţi carul ăsta. Era un car dintre cele cu care venise Hergă. In cîteva clipe, fu umplut cu paie... Teticu făcu semn lui Liosandru. Unul îl lua pe subt umeri... altul îl prinse de picioare cu o mînă pe subt şale şi-1 puseră lin, ca pe un potir, lungit pe paie... Doi elevi se suiră în car, lîngă profesor. — Hai mă, loazelor... cîntaţi mă, Gheşteaptă-te Rumme... ghin som-nu cel de moarte... mă prostovanilor... non omnis mortar... Au mers după car cîntînd... pînă ce iau început să coboare cu grije la vale. Codin îi întinse lui Teticu o pîine. — Asta e a matale, Tetieule, îi scoase din putină şi o bucată de brînză. Teticu abia acum îşi aduse aminte că e înfometat şi începu să mestece grăbit şi prost, căci nu avea decît vreo două-trei măsele. — Ia şi dumneata, şi-i întinse lui Hergă coltucul pîinii, dar acesta făcu un semn a lehamite, cu mîna... UN OM INTRE OAMENI 47 — Am mîncat... pe mine să mă lăsaţi să dorm că n-am închis ochii toată noaptea... Dacă vin turcii, mă sculaţi... Ca toţi cei prea puternici la trup, Hergă nu era rezistent nici la foame, nici la somn... Mîncase încă de pe drum rupînd cu dinţii din ele, -vreo două pîini; şi acum de-abia se mai ţinea pe picioare de somn... Se trînti pe masa pe care dormise profesorul, subt umbrar, cu mîna subt cap Şi în cîteva clipe începu să sforăie. Nu era un sforăit propriu-zis... erfa mai mult o răsuflare puternică, un zgomot de vijelie uşoară, în care fiaţa îi rămînea liniştită şi gura închisă. Se vedea că nasul era prea strimt pentru cantitatea de aer trasă în piept, sau se pierdea o fulgerare de timp, •care împiedica pieptul larg să se golească, întocmai cum se umpluse şi după «ce răsufla de cinci-şase ori pe nas... Hergă dădea aerul afară din piept şi printre buze, cum respiră un înotător în apă... Chiose, lungit jos, adormi ia o găină. + Licsandra n-a închis ochii toată noaptea... Pîndea să audă împuşcături... Diacă n-auzea împuşcături, era mai liniştită... De puşcă îi era frică pentru Licsandru, că dacă nu erau plumbi de puşcă, cu iataganele şi cu săbiile nu puteau să-1 răpună... Vedeia cerul aprins în partea aceea şi îi era mai puţin teamă decît ar fi fost întuneric... In beznă poţi să.fii oît de voinic, nu vezi în cine să dai şi nici nu vezi cine te loveşte în cap... Abia spre ziuă adormi... Dar dormi ca un buştean şi cînd se trezi, se luminase demult, era -către prînzuî mic. O certă pe mamă-sa că a lăsat-o să doarmă atît şi pe •urmă puse la încălzit căldarea cu ciorbă de porc... Era cam tot ce ştia să Iacă ea... Carne friptă la tigaie... şi ciorbă acră... — Bine, măiculiţă, du mai bine carne friptă, cum o să-i duci ciorba aia, sus, acolo ? o certă mamă-sa. — Asta-i treaba mea... Tălică, ce ştii... Dimineaţa e bine să bage omul în burtă ceva cald... Cînd socoti că s-a înfierbîntat bine ciorba, umplu şi o căldare cu apă, •£a să ţie cumpăna şi ştia că apă sus se găseşte cam greu... Apoi porni cu ele la deal, cu paşi repezi... Cu greu trecu pe cîmp prin mulţime, căci toţi •flăcăii şi bărbaţii îi cereau să le dea şi lor, mai mult ca să se afle în vorbă cu asemenea mîndreţe de femeie tînără... Ii tulbura şi îndrăzneala ei... faptul -că, atît de femeie, nu îi era frică nicidecum între atîţi bărbaţi... Ii ameninţa •cu dosul palmei şi la nevoie şi pleznea... Altfel se mulţumea să-i ocărască de-i speria şi-i făcea de ruşine... — Cînd oi pune cobiliţa pe voi, vă rămîn nevestele văduve... Pusese acum căldările jos, lîngă masa pe care dormea Licsandru şi aşezată pe paie, cu picioarele desculţe, încrucişate subt ea, de i se vedeau -de subt rochie pulpele pline şi tari, cu carne bălană, aştepta să i se deştepte bărbatul... îi plăcea să şi privească, rîdea de orice că era tare copilăroasă... ÎJici minte multă nu avea, ca şi bărbatu-său, dar cît avea era bună, ca şi a tui Licsandru... 48 CAMIL PETRESCU MIERCURI 8 SEPT. O NENOROCIRE SPRE TOAMNA Cînd Toma ajunse acasă, joi pe la prînz, după ce lăsase vorbă prin sate la oamenii de încredere, că va trece a doua zi cu Zăvoiu şi Vadu Rău, găsi satele amîndouă într-o fierbere greu de potolit... In ajun se întîmplase o mare nenorocire, care tulbură lumea, ma! ales prin chipul ei cu totul neaşteptat, în care oamenii vedeau o mare cruzime a soarlei. încă din săptămîna cealaltă, ai lui Mînjoc şi ai lui Pestefript începuseră pregătirile de nuntă... Pînă la urmă, flăcăul tomnatic 'înfrînsese cerbicia fetii şi se hotărîseră ca duminică după Sînta-Măria mică, să se cunune. Nu ena să fie o nuntă cum fuseseră unele mai demult, dar socrii erau printre oamenii de frunte ai satului, chiar dacă nu aveau avere, iar fata, deşi zurbagioaică, fusese cuminte, că o ştiau toţi, iar flăcăul, din partea lui, avea după ce bea apă... Ţineau să facă lucrurile după cuviinţă. Bordeiul cel nou era aproape gata, la Vadu Rău, chiar pe' deal, deasupra hanului, unde în ultimii ani se săpaseră bordeiele pentru tinerii căsătoriţi... Era îngropat numai pe jumătate, văruit şi cu o ferăstruică. Bă-trînul Vasile Mînjoc, care acum avea aproape şaptezeci si trei de ani, dar era încă în stare să muncească, fusese greu lovit de soartă... In afară de Marja, fata care se spînzurase tocmai din pricina cuscrului lui de azi, îşi pierduse în cursul anilor toţi copiii, vreo şapte, cum si nevasta, pe Neaga care se stinsese bolnavă acum vreo şase ani. Vasile Pestefript, o mîndreţe de bărbat în vremea lui, care încurcase destul viaţa satului, se potolise de cînd se certase ultima dată cu Sultana mai ales dupa ce îşi măritase fata cea mai mare, pe Sia, de era de doi ani de zile bunic, la patruzeci şi opt de ani... Mai avea încă opt copii căci erau de toţi zece şi, lucru rar la ţară, trăiau toţi, dar cel mai mult parcă o iubea pe Stanca, fiindcă era leită Safta tinereţelar lui, singură rămasă a lui acum cînd celelalte trecuseră una după alta în rîndul bătrînelor ba unele, cele ştirbe, păreau curat babe, căci li se scofîlciseră din pricina 'asta şi obrajii. r Luni, care va să zică 6 septembrie, era o zi cu cerul fumuriu căzut peste sat cînd burniţa şi cînd ieşea printre nori un soare lucios Zanetti arendaşul trimise in sat isprăvniceii boiereşti, cu poruncă să scoată oamenii la tăiat stuful de pe baltă, căci avea de învelit la conac un hambar nou şi vrea de asemenea să căptuşească şi acoperişurile coşarelor care se stricaseră cu anii... Dar oamenii n-au ieşit nici unul... Parcă se vorbiseră spuneau logofeţii, şi aşa era chiar... Adunaţi pe marginea podeţului care trecea peste Girloaga, stînd unii rezemaţi de parmalîcul podului alth pe cite un muşuroi, pe ce găseau, întorseseră afacerea asta şi pe faţă şi pe dos şi se tot sfatuisera. ¥ v * ■ F Porunca arendaşului îl scosese din ţîţîni pînă şi pe Drăgan al lui Ignat, incrunţit de tot, om vornic, dar moale şi potolit la vorbă Unii sou-neiau ca il aţiţa cînd e vorba să spună şi el ce crede, mai muit Rita ne-vasta-sa... dar nu era adevărat... Că rnai tot satul, in afară de feciorii lui Duţa Căciula Mare, care se ţineau bine şi după moartea tatălui lor căci UN OM INTRE OAMENI 49 unul dintre ei era logofătul satului şi altul pîrcălab, pentru strîngerea dărilor, Drăgan ajunsese şi el în sapă de lemn. La scurgerea anilor grei o bună parte dintre sătenii cu oarecare stare, care avuseseră vite, din pricină că proprietarul nu mai da locuri de păşune bune, căci le. făcuse ogoare iar pentru cît da, lua de două ori cît era hotărît după nartul stăpînirii, le pierduseră şi acum trecuseră şi ei în rîndul pălmaşilor. O molimă, care a ţinut de la Bobotează, pînă după Paşte, se vede din pricina nutreţului sau cine ştie ce o fi fost, înjumătăţise şi bruma de vite care mai rămăsese în sat... Căsuţele se năruiseră în parte, căci oamenii bătuţi de nevoi, istoviţi, asupriţi, nu mai avuseseră nici cu ce, nici inima să le facă din nou. Aşa, Drăgan, cu cei zece copii ai lui lupta din greu numai cu o pereche de boi, să-şi vadă cele două fete mari măritate şi cei patru băieţi mai ridicaţi. La fel se cam întîmplase şi cu Petre al lui Dobre, însurat din dragoste cu o fată săracă, a lui Niţă al lui Predoi. Aşa că atuncea cînd vorbea, cu glasul lui gros şi domol, vorbea din rărunchi totuşi. — Măi oameni buni mă, nu mai e de trăit... Nu ştiu ce veţi fi gîndind voi, dar iote, mie mi-a ajuns cuţitul la os... Aşa nu se mai poate... Nu pot fi silit pentru ale şase nenorocite dă pogoane, pe care le capăt în toamnă de la arendaşul ăsta, să muncesc de două ori mai multe pogoane boiereşti drept chirie, căci claca nu-i alta decît chirie... Numai că e mai neruşinată decît oricare chirie, căci vrea să scoată într-un singur an preţul pămîntului ca şi cînd ţi l-ar vinde pe veci... Iote, eu socot că dacă treaba ar îi cinstită, pentru că plătim chirie, clacă, deh... într-un singur an, după nart şi peste nart ar trebui să ne vîndă pământul de veci. — Păi, măre Dirăgane, fu de părere Peştefript, tot atît de încărunţit ca şi el, cine-1 poate sili pă proprietar să vîndă, mă, cînd pravila îi dă în mînă claca, un chilipir, să nu-ţi vie să erezj... N-ai auzit ce spunea Toma de la Comisia aia de luna trecută ? Ar fi nebun mă să vîndă de veci, cînd în fiecare an îşi scoate costul pămîntului doar din clacă... Ar fi nebun, zău, dacă ar da din mînă asemenea vacă de muls. Mă, că stau şi mă întreb, unde o mai fi pe lume, asta ? Să aibă unul tot pămîntul unui sat întreg în buzunarul antereuliui lui ? — Nu ştiu dacă o mai fi, poate să mai fie, dar eu întreb aşa... dă ce să intre tot în chiria ălor nenorocite de şase pogoane şi tăiatul stufului de pe baltă ? întrebă din nou Drăgan. Poate să fie pentru aerul pe care-1 răsuflăm pe moşia lui ? — Mă rog, asta e... el cere... încheie fonf moş Gurie. Vorba e noi mergem ori nu mergem ? — Cum o să mergem măi Soricae ?... Cum o să mergem^ întrebă cu sprîncenele stufoase căzute1 pe ochi bătrînul Vasile Mînjoc... Că am mai avut noi asemenea certuri cu Zanetti ăsta... Noi sîntem îndatoraţi după pravilă să face numai meremetisiri la conac, nu să clădim din nou... A făcut un hambar nou... treaba lui, să plătească să şi-1 acopere, să-şi aducă oameni de la deal... de ce să i-1 acoperim noi, tot în socoteala clădi ?... Adică pă dăgeaba ? Nu-i aşa, oameni buni... Spun bine. ori nu ? —■ Dară... dară... încuviinţară oamenii. — Că, iote, muncim ca robii, strigă ăl mai mic al lui Predoi, Nicu-lae, bondoc şi roşcat ca şi tată-său, şi tot flămînzi şi -goi sîntem... Io-te, au început ploile de toamnă şi noi tot cu picioarele goale umblăm prin noroi, Şi mulţi din noi, uite sîntem numai în cămăşi şi izmene, că nu se îndură 4 —V. Romîneaseă Nr. 6 50 CAMIL PETRESCU omul să puie sumanul, să-1 plouă, că Dumnezeu ştie de poate ieşi ori nu cu, el şi din iarna asta... Iar boierii adună şi huzuresc din clacă, de pe spinarea noastră. Mă, e drept ca un singur om să aibă zece mii de pogoane şi o mie la un loc să n-aibă nimic ? Şi între Olt şi Bucureşti sînt o sută de boieri ca al nostru, unul lîngă altul ! — Mă, astea le ştim noi, toţi, — spuse iar moş Gurie... Vorba e, răspundeţi : ieşim la stuf ori ba ? —• Ba, răspunseră mai toţi odată... Nu mergem!... Şi luni n-a ieşit nimeni. Marţi, burniţa şi drumul mare se înmuiase în noroi lipicios, logofeţii boiereşti au umblat din casă-n casă, încereînd să scoată lumea cu ameninţări şi înjurături... Au ieşit cei mai slabi de înger... Deşi burniţa mereu, de la prînz văzduhul era albicios şi au tot aşteptat pe malul eleşteului să fie aduşi şi alţii... Pînă atuncea au fost puşi să facă o plută pe care să fie cărat stuful, dela ostrov pînă la mal dincoace... Eleşteu! ăsta era făcut din revărsările de cîndva ale Argeşului şi se primenea ou apă tot din el pe un braţ lung de vreo trei mii de paşi, dar molatic şi îngust să-1 sari vara dintr-o dată... Lacul se făcuse cînd s-o fi făcut, într-o vîlceluşă a Ghioagei, care se înfundase şi se umpluse şi unde se mai adunau şi vreo două pîrîiaşe, ca Gîr-loaga înseşi, de pildă, care veneau din malul luncii... înspre mijlocul apei, dar mai aproape de malul dinspre Argeş, era şi un ostrov care avea doar vreo două pogoane de pămînt sănătos, iar restul, mocirlos, se pierdea în stufişuri dese, pline numai de raţe sălbatice şi vidre... In jurul ostrovului erau unele locuri deschise unde apa trecea poate de trei ori un. stat de om şi aci creşteau ca o velinţă pe apă nenumărate plute, cu foile lor late ca tipsiile şi pe ele flori albe, mari, cu miez galben ; restul eleşteului, întins pe vreo două mii de paşi în lung şi lat ca la o mie... nu trecea decît rar peste umerii omului. Mai bine de jumătate era însă acoperit cu stuf... mai ales în josul ostrovului. De acolo trebuia adus pe o plută mare de lemn şi pe vreo două, trei luntre, cîte se găseau. Marţi după amiază, Zanetti şi-a zis că aşa nu mai merge şi s-a dus cu teleguţa boierească cu doi cai la Găeşti... A stat de vorbă cu zapciul, arătîndu-i că oamenii, de cînd cu revoluţia, şi-au luat-o în cap. — Ce revoluţie, domnule? Ce revoluţie?^ strigat zapciul, trecîn-du-şi mîna prin bărbiţa neagră, de parcă ar fi vrut s-o smulgă... Altfel era mic, negru şi gras. El îl sfătuise pe ceauşul de dorobanţi s-o lase mai moale cînd cu încăierarea cu Safta... că atunci bătea vîntul altfel decît în trecut... I se părea însă acum că iar se schimbase vîntul... îţi spun eu, s-a isprăvit cu revoluţia... Bine că s-a siîrşit acum şi cu „Comisia aia pentru propie-tate" că înnebuniseră cu toţii... Acum nu mai e guvern provizoriu, este Locotenentă domnească... Nici nu vrea turcul să audă dă guvern provizoriu şi alte prostii... Aşa... să-şi bage minţile în cap că de mîine mă pun cu miliţia pe ei. Şi urla mereu... Aşa să ştii dumneata... Mă pun cu miliţia pe ei... Zanetti îl privea nedumerit şi nu pricepea nimic... Venise să se plîngă împotriva ţăranilor şi să-i ceară să se ia măsuri împotriva for şi iată că zapciul ăsta aiurit, ţipa la el de parcă el ar îi îndemnat oamenii la nesupunere... Pe urmă s-a lămurit... Omul ţipa aşa ca prostul... numai ca să arate că e tare... A trimes după ceauş şi i-a vorbit tot strigat. UN OM INTRE OAMENI 51 — Iei mîine zece dorobanţi şi te duci cu ei la Zăvoiu Dihorului... Dumneata auzi ? Aşa cum te văz şi mă vezi... Pe care nu se supune nici cînd e croit cu gîrbaciul, mi-1 aduci la Găieşti, în fiare... Oamenii s-au supus că nu s-a putut altfel... Mulţi din ei aveau obrazul proaspăt crestat de sîîrcul gîrbaciului, ori cămaşa ruptă pe spinare... Au intrat pînă în prînz mai toţi în baltă sau pe mal la încărcat în care... Stuful e lucrul dracului... Ca să ajungi la el, trebuie să intri cu picioarele în mlaştină pînă la genunchi, uneori şi mai mult, calci şi nu ştii pe ce calci... Din cînd în cînd vezi depărtîndu-se cîte o nuieluşă, care nu e decît un şarpe de apă... De muşcat nu muşcă, dar ţi-e silă de el... Mai rău e că trestia îţi taie picioarele şi mîinile, de ţi le umple de sînge... La fel de greu e şi pentru fetele care umplu carele... şi pentru cei ce aşteaptă ca să puie stuful pe acoperiş. O parte din flăcăi fură siliţi să treacă spre ostrov — în jurul căruia era stuf mai mult... Pe o luntre cu încărcătura toată legată în jur cu curpen şi pe care o împingeau greu cu o prăjină lungă de vreo şapte coţi, erau Răducan şi cu un băieţandru de vreo paisprezece ani, feciorul mai mic al lui Peşteîript... Se ţinea ca un mînz, încă din vară, de viitorul lui cumnat... Nu se ştie din ce pricină, căci nu era nimeni chiar lîngă ei, cînd treceau pe lîngă ochiul de apă verzuie cu tipsiile verzi, pe care fuseseră şi mai erau pe ici-colo, plute albe ca bujorii, cu miez galben, luntrea s-a răsturnat... Cine o fi căzut întîi e greu de ştiut... Nu e de mirare că deşi erau amîndoi buni înotători, n-a mai putut ieşi nici unul deasupra apei... Se ştie că dintre nuferii ăştia e greu să mai ieşi deasupra căci cozile lor lungi ca nişte ţevi verzi ţi se înfăşoară pe picioare şi peste mîini ca nişte şerpi. Cînd mai e vorba şi de pădurici întregi înţesate de brădiş, crescute subt apă, înţelegi că ar fi fost o minune ca vreunul dintre cei doi să scape din strînsoarea lor. Acolo poţi înota cu grijă pe deasupra, dacă ai căzut întîi ca un pietroi la fund, e greu să mai ieşi iar la faţa apei. In toate părţile oamenii au lăsat lucrul şi s-au adunat unde s-a putut, pe mal. Dorobanţii au încercat să-i silească din nou la muncă, dar pînă la urmă ceauşul n-a mai îndrăznit şi au plecat cu toţii la Găeşti. I-au scos pe cefdoi cu căngile, pînă în prînz, că n-a fost greu să-i găsească... Bietul Vasile Peştefript a rămas mut cu capul în piept, nici nu mai auzea, nici nu mai vedea nimic... Safta şi Stanca, parcă şi-au rupt baierile inimii plîngînd. După ce i-au dus cu carele la Vadu Rău, i-au pus întîi pe paturi, în bordeiul cel nou, pe care-1 pregătiseră pentru nuntă. Unul pe cel din dreapta, altul pe cel din stînga... Pînă dimineaţa li s-a făcut coştiuge şi au vrut să-i îngroape chiar în aceeaşi zi, joi... Venise lume să-i vadă şi de prin satele vecine... Popa Gheorghe n-a vrut... — Mai ţineţi-i aşa, măi oameni buni... De ce atîta grabă ? Să vie lumea şi de prin satele vecine... să vadă toţi mîrşăvia clăcii... Să vadă cum pot fi ucişi oamenii, din lăcomia boierească. Cam la vremea asta a sosit călare, cu trei oameni străini, Toma, după ce trecuse prin şapte, opt sate, stînd de vorbă cu oameni cunoscuţi lui şi vestindu-i că pe a doua zi să fie gata, cînd or trece zăvoienii şi vădulenii spre Bucureşti. La început, cînd a văzut de departe atîta lume adunată lîngă bordeiul lui, privea nedumerit. Pe urmă s-a lămurit şi s-a cutremurat şi el... Dar 4* 52 CAMIL PETRESCU şi-a zis că totuşi satul trebuie să pornească de cum s-o lumina de ziuă, ca să se agate de alaiul lor şi lumea din satele pe care le vor străbate, socotind în totul că înainte de utrenie să ajungă toţi cîţi or ii la Bucureşti... A vorbit, arătîndu-i de ce trebuie să meargă satul la Bucureşti, cu Vasile Peştefript întîi, care a ascultat îndelung, erau şi Drăgan şi Stanciu de faţă, o bucată de vreme nespunînd nici da, nici nu... Părea că, abătut, se gîndeşte la altceva... Pe urmă a spus numai atît: — Să fie aşa... Vasile a lui Mînjoc a fost şi el de aceeaşi părere; iar cînd s-a cerut şl încuviinţarea popii Gheorghe să fie azi înmormîntaţi cei doi, acesta nu numai că acum a găsit nimerit să facă aşa, dar a spus că, dacă merg şi vreo două care, pentru oamenii mai bătrîni, merge şi el la Bucureşti. Aşadar, i-au înmormîntat joi spre seară... Duminică ar fi fost să fie nunta... A fost omor de oameni, cînd i-au adus pe năsălii, de la Vadu Rău, la biserica din Zăvoiu Dihorului. A stat multă lume şi din satele de prin prejur afară, pe deal, prin poiana răscrucii, prin pomi unii copii. Se luminase şi ploaia uşoară, stătuse cîtva timp. Oamenii se închinau tăcuţi, copleşiţi de o asemenea nenorocire. Riţa încărunţită, plîngea şi ea ca toate femeile din sat, dar după un timp, ştergîndu-şi şiroaiele de lacrimi de pe obraz îşi aminti dintr-o dată, şi spuse cu o înspăimîntată mirare : — Cine ar fi crezut soro, cînd a venit Sultana astă vară la arie, de părea mai mult dusă dintre cei vii, că bietul Răducan, el care se zbenguia cu fetele, un munte de om, va muri înaintea ei ? Toată lumea în jurul Riţei clatină din cap şi se închină cu spaimă. — (Nepătrunse sînt căile Domnului... murmură Maria lui Ion, cu părul alb, uscată la faţă şi-şi făcu cruce îngrozită. După înmonmîntare, cei (mai tineri din sat au pornit spre conac, să-1 prindă pe arendaş... dar şi el şi isprăvnieeii lui erau fugiţi de ieri din sat, de cum aflaseră că 'au plecat dorobanţii. Au vrut să dea foc conacului şi hambarelor. — Mă, nu se poate, a strigat lori, unul dintre puţinii vârstnici care se luaseră după flăcăi, nu se poate mă, acolo e pline muncită cu sudoarea noastră... şi e păcat, mă... Au dărîmat gardul şi porţile, au spart uşile, la care au ajuns, dar pînă la urmă s-au îndreptat iar spre poiana răscrucii. Toma i-a vestit că satul merge la Bucureşti şi tot satul să-şi ia cu el care ce are, topor sau sapă, Sar în traiste, mămăligă şi ceapă pe trei zile. Oamenii n-au spus nici da, nici nu şi cei mai mulţi au plecat să se pregătească. Unii au rămas în poiana răscrucii pînă tîrziu. Cînd a aflat de moartea lui Răducan, Sultana, care după un an de boală nu mai era decît jumătate din ea însăşi din zilele ei bune... a început să plîngă, uşor, abătut. — II învăţasem pe flăcăul ăsta iubitul şi nici măcar ăsta nu mai rămîne viu după moartea mea... UN OM INTRE OAMENI 53 De cînd ştia că nu mai are mult de trăit, se împăcase cu toată lumea... Adusese, cu vreo săptămînă înainte o babă mică, uscăţivă şi fără dinţi, dinspre Tîrgovişte, vestită .prin partea aceea... Aceasta s-a uitat cu luare aminte, îndelung, la gîlca de pe ţîţă, la uimeîe de la subsuoară... pe urmă s-a închinat cutremurată. — Asta-i o boală de-i zic rac... Asta-i moartea, ma;că... şi s-a închinat iar... îngrijeşte-te, iubito, de orînduielile înmormlntării.. C-aşa a lăsat Dumnezeu... Ea nu avusese nici o nădejde că va mai afla vreun leac; dar spusele babei au împietrit un cuţit în ea... S-a făcut ca o lumină tare în gîndu-riile de pînă acum. S-a aflat în sat că e pe moarte, şi femeile o iertaseră, afară de Saifta cea neagră. Veneau s-o vadă toate... nevestele, şi cele mai tinere şi cele mai vîrstnice... începuse să dăruiască unele lucruri ori chema şi ea lume la ea... Ar fi vrut să le dea încă din viaţă... Pînă la urmă se hotărî să dea salbele şi scoarţele, Saftei lui Miai, dar aceasta nici nu vru să vie... Chemă atuncea pe Maria lui Ion. Ii dete cheia să scoată tot din căsuţa pe care o clădise şi care urma să rămîie moşiei, căci din neamul ei, urmaş drept nu mai era nimeni... Ii ceruse să pună mina pe cruce şi să-i făgăduiască subt icoană, că va da o parte din ceea ce îi dădea acum şi copiilor Saftei. care erau nepoţii lui Miai, cînd ea va îi murit şi femeia neagră se va mai îmbuna. Ii dete şi salbele. Lăsă şi bisericii unele lucruri... Popa Gheorghe venea în fiecare zi s-o vadă şi s-o îmbărbăteze... Nodul din ţîţă i se făcuse cu adevărat o gîlcă, i se lipise de piele, care se încreţise deasupra... Avea şi la subsuoara stingă o uimă, la gît alte vreo două... Cînd era trează, durerile nu o slăbeau... începuse de la o vreme să tuşească şi să se înăbuşe dacă sta culcată, încît toată noaptea trebuia să stea în capul oaselor, aşa cum putea... O ajuta o ifiertură de buruieni pe care i-o dăduse baba de lîngă Tîrgovişte... Avea în ea această fiertură şi boabe de mac... Atuncea cădea ca un butuc. — Acum trebuie să apărăm revoluţia asta de turci, le spusese Toma. aşa cum învăţase de la Bălcescu şi mîine o vom apăra die boieri, şi ei în-ţeleseseră. In zori, s-au adunat ca la şapte-opt sute de oameni, flăcăi şi bărbaţi în puterea vîrstei, dar erau printre ei şi copilandri... Intr-un car erau popa Gheorghe, moş Gurie, moş Firică şi mai erau şi alte cinci care, ca să mai hodinească, mergînd, cei ce vor obosi cumva... Luaseră topoare, sape, unii furci şi coase... Petre al lui Dobre şi Drăgan Ignat aveau şi sîneţe cu cremene... Ion aveai la brîu pistolul rămas de la Miai... Cînd se depărtaseră binişor de sat, băgară de seamă că Irina, care se ţinea pe lîngă unchi-său, Vasile Peştefript, ca să i poarte puţin de grijă, că nu-şi venise încă în fire. Şi încă vreo cîteva fete, se depărtaseră prea mult de sat ca să se mai poată 54 CAMIL PETRESCU întoarce acasă... Le urcară în care şi porniră de-a binelea spre Bucureşti şi ele. Ploua mereu, cădeau într-una frunze veştede, zarea era apropiată, dar încă alburie... Carele ocoleau drumul cel mare, noroios, iar oamenii mergeau cam răsfiraţi, cam revărsaţi peste cîmp... Cînd au ajuns la Giuleşti, lingă Bucureşti, erau aproape patru mii de inşi... încă de ila Bolintin, Toma pornise călare înainte ca să dea de veste celor din dealul Filaretului şi lăsase ue Ion cu oamenii. (Continuare în nr. viitor) MELIUSZ JOZSEF STELELE LUI JEAN RIG O LB T (In august 1955, a tost ucis de gloanţeie poliţiei în greveie din Nantes, tînărui muncitor Jean Rigolei). /. TOVARĂŞUL E MORT Doi inşi s-au aplecat asupra lui. '; Un flâcâuaş în salopetă-albaslră şi-o codană. Cu suflul lor fierbinte vor să-i sufle viaţă Dar smulşi au fost de-un val svîcnit ca sîngele din rană. El a rămas încremenit în închegatu-i sînge. Dar doi copoi îl înşfăcară aprig, Unul lovi în el ca într-un sac cu cizma Urlînd : ce faci pe mortul rnă, tîlharule ? Şi ca pe-un sac în camion îl prăbuşiră între răniţi ce gemeau sub pînza aspră de cort: Cu degete strivite-o mînă îi atinse pieptul Cătîndu-i inima Dar s-a retras neputincioasă, resemnată. ...Părînd că spune... Tovarăşul e mort. UN BĂIEŢAŞ FLUERĂ-NCET INTERNAŢIONALA Noaptea a stai întins singuratic la morgă Nu îl veghea nici un ochi, nici o rudă. Doar mucegăiţii, umezii, verzii pereţi. Cel ce privea din înălţimea nopţii acesteia lumea. Fără privire vedea Marea luminilor, jos cum ardea, Cum în cristalele lacrimilor licăreau Stelele îndoliate ale făcliilor. Departe, departe de Nantes, pe continent Departe şi totuşi atît de aproape, La răsărit, Cele cinci stele consolatoare Pe turle străvechi nestinse au licărit. MELIUSZ JOZSEF Cerul a plîns peste morga cu golul vibrtnd, Douăzeci-şi patru de lacrimi S-au rostogolit Peste obrazul haotic al nopţii, S-au rostogolit Douăzeci şi patru de lacrimi, Douăzeci şi patru de ani. Douăzeci şi patru de stele Căzură vertiginos, Douăzeci şi patru de ani încheiaţi eroic Douăzeci şi patru de ani ai lui Jean Rigolet, O viaţă de tinăr fecior muncitor Al oraşului Nantes. CUI aştri, o, spuneţi cili aştri arzînd După oarbele legi în zadar alergînd Pe căile cerului negru, Prin milioane de ani, Cite stelare lumini Oarbe, zadarnic, vidu-au străpuns Către privirile omului, In necunoscut ? Dar anii lui Jean Rigolet N-au ars de prisos, De prisos n-au trecut, Pe cer s-au mai prelins aprinse lacrimi, Au căzut, In jurul lor şi-au închis ochii, să nu vadă Cereşti diamante. Şi au închis pleoapele-aprinse Să nu vadă cum cad douăzeci patru de vieţi stinse. Douăzeci şi patru de tovarăşi. Şi ierburi, peşti şi fiare, Şi pustietăţi Catară lung spre înălţimi Şi pe întinsul Lumii ; Cum plînsul unanim umpluse-n vaduri Volga, Iang-Tse, Dunărea, Rhinul, Orinocul... Ochii din Nantes seceră-n fierbinţeala goală De arşiţa durerii... Stelele lui, ale feciorului Căzut, Jean Rigolet, Căzură-ntre munţi. Număratele stele. Cresc noi păduri, negre, păduri din ele, Se-nfipseră-n pustii să hodinească Şi se prefac în hrană omenească. In gîtlejuri de cratere căzură Să-nchege aliaj de minerale In margini de cătune STELELE LUI JEAN RIGOLET 57 Şi de mahalale, Cu glas de revoluţie să tune; In inimile omeneşti căzură. Şi-n ele cuib de pace îşi făcură. Căzură-n mine dragostea mea. Şi s-au schimbat în versuri In inima ia, Liber cuvint, imagini fără lanţuri, Cuget fierbinte. Pereţii muţi de morgă l-au păzit Dar4ce s-a petrecut în noaptea dusă N-au înţeles pereţii jerpeliţi Cu fălci de var mucegăiţi Fosforescente fălci de ziduri, Dar din adîncu-ntunecat Al unei fundături din Nantes La miezul nopţii, Un marş, un cîntec a pornit în lume. Un băieţaş în salopelă-albastrâ A fluierat încet în noapte Internaţionala. III. OAMENI ŞI CUVINTE Iată întreaga imagine, limpede, simplă: Oameni simpli, cuvinte simple... El a căzut în lupta de clasă, Sâ vorbim despre asta limpede, simplu. Catafalcul, negrul pat al veciei : Ingenunchiată o fată, trista logodnică, Chipul, fruct al durerii se-ngroapă în cupele palmelor. Pieptul se zbuciumă-n bluza ei albă. Nu au fost bani pentru straie de doliu O sâptămînă de grevă fără salariu... Plînge strivită parcă de blocul negru de doliu De-a lungul căruia părul ei blond, Despletit iluzoriu Curge încremenită apă de jale. Lîngă fata îngenunchiată, mama ; Neagră siatuie-n negru vestmînt de durere. Ce neîmblînzite ghiare îi sfîşie pieptul ? Nu îşi acoperă chipul, înfăţişează lumii Mîinile mari, osoase, Mîinile împreunate a rugăciune Ca nişte flori obişnuite, uscate, Flori fără sevă parcă, MELIUSZ JOZSEF Flori aşezate, galbene-n sumbra vale In negrele poale-ale rochiei, Mîinile care au spălat, au muncit, Au mîngîiat cu mireazmâ de dragoste Pruncii ei dragi. Alb ca zăpada e părul, rochia neagră, Rochia neagră părul alb ca o iarnă Doar e bătrînă, s-a pregătit pentru moarte, Plinge ? Nu, se ostoieşte, o clipă, priveşte în juru-i. Plînge ? Nu, gura ei se deschide să geamă. Dar spune : Pe ei l-au învins... Nu mai rosteşte nimic gura ei deschisă să geamă Dar auzim parcă vorbele ei nerostite, l-am auzit cuvîntul, din piept de s-ar smulge, Ca şi în neagra cernire amară, mîndră ar spune : ...Dar pe ei, pe feciorii mei fără număr Nu i-au învins. Nu pe cei patru doară, Pe care pîntecul meu i-a purtat Nu-i sfîşiară hienele capitaliste, Nu au învins nici un fecior muncitor al Franţei! Feciorii cei vii, feciorii lui Rigolet Au mai rămas, patru stîlpi, Patru feciori în jurul cernitei lor mame ; Cu Jean erau cinci, Cu tatăl lor, şase Muncitor Ca şi tata De la el meseria Jean o-nvăfase. Bătrînul zidar Răbufneşte adesea în plîns Cum plîng doar bărbaţii ; Apoi, fără grai împietreşte. Dar tata, bătrînul de piatră grăieşte Spuneţi-le celor ce lupta o duc Că stăm alături Partidului întreaga familie. Jean feciorul meu, niciodată N-a fost un copil rău, niciodată! Uite tovarăşe, uite, Priveşte mulţimea cum vine Ca să-i mai vadă odată pleoapele-nchise. Nu -nvie Jean feciorul meu, nu învie. STELELE LUI JEAN RIGOLET Ştiu... Dar mai ştiu că-n durere, Nu ne lăsară singuri Partidul, poporul. Toate sînt simple şi limpezi, Simple şi limpezi şi grele cuvintele. Ca şi în satul mărunt, Lîngă Loire, Unde Jean 'îşi aminteşte capul meu cărunt Că-n nouăsute treizeci şi unu, într-o noapte în iulie în douăzeci şi şapte El s-a născut. Izvorul ţîşneşle curat din pămînt ; îi curg deasupra limpezimi de vînt, Lacrimi limpezi, curate, purificate, Varsă ochii simpli cînd plîng. Pruncul lor gîngăveşte simplu şi dulce, Pînă în ziua cînd pleacă în nori să se culce. Simplu se iubesc oamenii, simplu copiii, Oameni aspri ai muncii sînt simpli. Simplu muncesc, simplu iubesc, Simplu mor. Cine are în ce spera, speră simplu. IV. FRUNZA Priveşte această frunză, Ce pare că dublează palma mea ; E inima popoarelor în ea, Bat în nervurile ei vegetale Bătăile inimii eroilor, egale, Şi-mi pare că în palmă-n frunză e Şi inima lui Jean Rigolei. Au smuls-o din înălţimi vulturi mari de vînt înflorind pădurea cu stoluri cîntătoare, Cu ghiare reci de ghiaţă şi ceaţă răpitoare, Din lumea ei pornită, svîrlind-o la pămînt. Am prins-o-n palmă, moale, Cum. o vedeam venind în rotogoale Şi plîng Şi-n juru-mi frunzele troian se string. Plîng toate lacrimile mărilor Şi toată apa lumii plînge-n ochii mei; în pragul vieţii îl împuşcară Pe Jean Rigolei. MELIUSZ JOZSEF Ani, Avea douăzeci şi patru Şi nici nu-i numărară. 0, de ce plîng, De ce am ales elegia să spun ? Ca să spun cit mă doare Că aşi vrea să-l răzbun Cînd ar trebui să fac o faptă hotărîtoare Ştiu, sigur. Ar trebui să iau arm.a Să adun în priviri mînia milenară A celor ce au căzut cînd se-năliară; Ar trebui cu un pumnal de ghiaţă, Să pătrund în adlncul mohorît al pădurii Să caut lung, sau în slavă pasărea urii, Vulturul vînâi de vînt, Sâ-l dobor la pămînt, Cum a doborît frunza, Inima lui Jean Rigolet Şi clacă nu-l aflu, vulturul, De vînt sau de ceaţă, Vulturul negru al mîniei burgheze Să îl ucid pe oricare ar zbura In preajma mea Şi să răzbun Inima strivită a popoarelor, Inima adormită a martirilor A lui Jean Rigolet, Frumoasă, roşie şi tristă frunză ruptă Care dublează ca o palmă vegetală Palma mea. Un violent Pîrjol, In suflet vijelia da ocol, Lumea întreagă o pădure minunată Pădurea-nsufleţitâ-a omenirii, Cu tinere frunzare apărată De crengile răzbunătoare Braţe, ce ridică-n mers de pretutindeni Apără frunzele copacilor Să nu mai cadă inimi tinere Să nu mai pîlpăie neodihnită Sub bluza albă a fetiţei din Nantes, Unica dragoste a lui Jean Rigolet, Care plînge acolo la pleoapa mormînlului, Lacrimi ca lacrima mea de pe frunza Smulsă de vulturul vîntului. Fată franceză! Frunză-ntre frunze căzută, Nu e nici ură nici răzbunare STELELE LUI JEAN RIGOLET 61 Peste pămînt ca pămîntul de mare Să te răzbune Să-ţi vindece rana Adîncă şi roşie Cît soarele ce apune. Tn această pădure Miliarde de frunze se apleacă spre tine, Miliarde de inimi ca frunza din palmă, Să te mîngîie cu foşnetul lor, Ce-o creşte gtas de furtună Neiertător. In palma mea stai nemişcată frunză ruptă, Şi te arăt, Eşti una cu Jeanette, cu dragostea-i ucisa, Cu bietul Jean căzut în luptă. Eu te 'iubesc . Cu inima-mi de patruzeci şi şase de ani şi cu tot plinul Dîrzeniei şi suferinţei mele Te iubesc. O biată frunză, te arăt femeii mele: Priveşte această frunză! O iubesc, Pe tine te iubesc şi-această frunză Şi-n dragostea şi-n viaţa mea adîncă Ţîşneşte ura mai înaltă încă 'Decît e vîrful cel mai înalt Al secularilor molizi Ţîşneşte, urcă pînă-n cuibul trăznetelor, Pînă la aştri nevăzuţi, , „ , .. Şi de mînie tremur cu miliardele de frunze-ale pădurii Care vibrează în vîntoase Simţind că e aproape vijelia urii. Iubesc această frunză, Iubesc această pădure Şi clasa muncitoare •Molcomă sau vijelioasă ca o pădure, Blîndă-n lumină blinda Şi aprigă furtună răscolitoare. Şi aplecîndu-mi fruntea mâ-nchin în faţa ei. Ca pe o frunză veştedă, acum un sfert de veac. Mi-a luat în palmă inima bolnavă Mi-a aşezat în palmă azi această frunză, Inima popoarelor Inima eroilor martiri, Inima lui Jean Rigolet, înţelesul vieţii umane. Sinaia; «septembrie, 1955 Tălmăcire de Radu Boureanu. TEODOR MAZ/IU CERC VICIOS Sever tovarăş era tovarăşul Mocanu. Cu dînsul nu mergea să te strecori, să-1 duci cu una cu două. Pe loc îţi trăgea o săpuneală şi-ţi arăta calea cea dreaptă. Nimic nu făcea din răutate tovarăşul Mocanu. Tot interesul lui era ca fiecare tovarăş să-şi bage minţile în cap cu un ceas mai devreme. Justă, foarte justă era poziţia tovarăşului Mocanu în problema atît de gingaşă a relaţiilor dintre femei şi bărbaţi. Altul în locul lui şi-ar fi zis : ,,ce-mi pasă mie pe cine iubeşte cutărică ?" „n-are decît să se culce cu cine o vrea dar să fie exemplu la locul de munca". Tovarăşului Mocanu îi era complet străină indiferenţa faţă de problemele personale ale salariaţilor. Şi nu era numai vorba de el ; dăduse el însuşi un frumos exemplu de ce însemna rezolvarea sănătoasă a problemei: se însurase cu o tovarăşă bună şi avea doi copilaşi frumoşi şi inteligenţi. Cum obseîrva că doi tineri se giugiulesc peste măsură le punea deschis problema : căsă-toriţi-vă, întemeiaţi-vă un cămin. Bine înţeles, toate astea nu le spunea direct, ci, frumos, pe ocolite, dar răscolea inimile tovarăşilor îndrăgostiţi, le creia o frămîntare pozitivă. Tovarăşul Mocanu nu se izola de colectiv. Venea şi la reuniunile noastre tovărăşeşti şi niciodată singuir, întotdeauna cu soţia şi cele două fetiţe. Nu bea, — un păhărel aşa... de poftă de mîn-care, nu se cheamă că bea, nu dansa, nu se uita la nevestele altora, nu le făcea cu ochiul. Sta retras modest la o măsuţă şi privea cum se distrează tineretul nostru, ce frumos şi educativ, cu conştiinţa datoriei împlinite îşi petrecea timpul liber. Cît de mult suferea tovarăşul Mocanu cînd sesiza ceva nejust: pentru dînsul, greşala unui tovarăş era tot una cu greşala lui. Cînd observa în timpul dansului strîngeri de mînă complet nesănătoase în zadar căutam să-1 îmbunăm: „tovarăşe Mocanu, nu sîntem în comunism", dînsul tot suferea.. Se întorcea spre secretarul U.T.M.-ului şi-1 săpunea cu dorinţa sinceră de-al ajuta : „Vezi, ce fel de tineret educaţi voi ?" Cînd pairtenerii se întorceau cu faţa, tovarăşul Mocanu roşea, subapreciase tineretul nostru : erau soţ şi soţie. Nu-i era teamă să roşească dacă greşise: am greşit, am roşit. Dar secretarul, un încuiat, îl prelucra de faţă cu nevastă-sa şi cei doi copilaşi: „Vezi ce tineret educăm noi?" Nu se supăra, „mai bine să mă înşel eu decît să greşească un om tînăr". Dar ce te faci cu kermezele că ele se ţineau în aeir liber şi iluminaţia lăsa de dorit ? Tovarăşul Mocanu nu putea să distingă precis apartenenţa mîinilor ce se mîngîîau pe furiş, nu făcea scandal necontrolat căci nu vroia să jicnească, dar o îndoială cumplită îi stăpînea multă vreme sufletul. Tovarăşul Mocanu,venise la clubul sindicatului să ne ţină o conferinţă despre morala proletară. Nimeni nu eira mai indicat să ne vorbească despre această temă ; la o asemenea conferinţă exemplul personal con- CERC VICIOS 63 tează enorm. Era foarte vesel, mi-amintesc ca astăzi că făcuse o glumă usturătoare la adresa responsabilului postului utemist de control, şi-am rîs cu toţii, de la director pînă la curier, un rîs sănătos, mobilizator, educativ. Nu făcea glume de dragul glumelor, ci cu scopul de-a ajuta omul să-şi vadă lipsurile într-o formă atrăgătoare şi plăcută. Ce frumos vorbea tovarăşul Mocanu ! Nu bătea cu pumnul în masă de dragul de a bate cu pumnul, ci pentru a sublinia o idee frumoasă, o concluzie importantă. Se întîmpla cîteodată să şi urle, noi nu ne speriam, nu plecam de la conferinţă, ştiam că zbiară numai şi numai spre a ne trezi din amorţeală. Noi ştiam că în spatele urletelor, ameninţărilor şi bătăilor de pumn în masă, se ascunde o dragoste mare pentru fiecare salariat. Tovarăşul Mocanu se făcu roşu la faţă şi bătu cu pumnul în masă. — Viaţa personală trebuie să fie una şi aceiaşi cu cea obştească... Acasă, în tramvai, la reuniuni tovărăşeşti, la cinema, să ne comportăm ca într-o şedinţă. Viaţa personală e una şi aceiaşi .cu cea obştească, un iot unitar de care să fim mîndri... Rău şi greşit procedează acei tovarăşi care au două vieţi... Cîtă dreptate avea tovarăşul Mocanu ! Toţi ne priveam cu ochi critici trecutul şi cu încredere viitorul. „N-o să mai facem", spuneau parcă fetele noastre ruşinate. Totdeauna conferinţele tovarăşului Mocanu ne insuflau dorinţa de a începe o viaţă nouă... de a lua-o de la capăt. Dar tot atunci s-a petrecut şi nenorocirea pe care am s-o povestesc din cîte cunosc personal şi din cîte mi-a povestit tovarăşul Roibu de la cadrele regiunii. Cînd tovarăşul Mocanu încercă să-şi adune hîrtiile, să se întoarcă acasă, în sînul familiei dragi, lîngă soţie şi cele două fetiţe, observă în prima bancă o tovarăşă nouă, de curînd transferată la noi. Ce era în sufletul ei nu puteam să ştiu, dar era brunetă, cochetă, c-o aluniţă pe obraz, avea pe vino-încoace : era bine ca fizic. Ea nu aplaudase, cum am aplaudat eu şi toţi oamenii de bună credinţă, pe semne avea ideile ei. Conferinţa n-o ajutase, se vedea că era una de-aia. Sta rezemată într-o poziţie de i se vedeau pulpele şi se uita cu neruşinare la tovarăşul Mocanu care-şi spărsese pieptul pentru noi toţi. îmi venea s-o sugrum: „Bine tovarăşă, poţi să nu fii de acord, să-ţi placă destrăbălarea, să te usuci după bărbaţi, dar în numele cui te uiţi obraznic la tovarăşul Mocanu ?" Femeia nu-1 slăbea din ochi : tovarăşul Mocanu se înspăimîntase. îşi căută hîrtiile şi nu le mai găsi cîteva secunde. I le strînse cineva de la prezidiu, tovarăşul Mocanu le mototoli şi le înfundă în servietă repede, parcă le-ar fi furat şi i-ar fi fost îrică să nu-1 prindă. „Ce-i cu tine tovarăşe Mocanu?" îmi venea să-1 întreb de acolo de unde priveam. Se simţea ruşinat că ne vorbise nouă despre morala noastră proletară, că în felul ăsta jignise dama, că altfel nu pot s-o numesc. — Dama e morala burgheză — de ce să-ţi fie ruşine după o viaţă întreagă ! ? Poate tovarăşul Mocanu analiza complex situaţia şi eu, idiotul, o simplificam. Poate îi părea rău că n-a reuşit s-o convingă, şi-atunci, — se chinuia tovarăşul Mocanu cu simţ de răspundere, — nu mi-am pierdut degeaba trei zile cu conspecte şi citate? _ A doua zi îl observai schimbat pe tovarăşul Mocanu : doi tineri şe giugiuleau şi nu luă nici o poziţie. Noroc că eram şi eu pe acolo şi le-am spus-o de la obraz: „Cel puţin fiţi mai discreţi" Tovarăşul Mocanu nici nu mi-a răspuns la bună ziua mea dată din toată inima, fără nici o intenţie ironică. 64 TEODOR MAZILU Peste două zile aflu noutăţi. Tovarăşul Mocanu se îndrăgostise de tovarăşa Aneta, aşa o chema pe dactilografa cea nouă, ce mai, îi căzuse cu tîronc, cum spune poporul în simplitatea lui. O transferă la serviciul pe care-1 conducea dînsul ca s-o aibe sub ochi. O primi frumos. O sfătui să critice necruţător tot ce-o indignează în jurul ei, îi atrase atenţia că nici dînsul nu-i scutit de critică, îi aranja un birou cochet şi îi făcu irost de-o maşină bună. Tovarăşa Aneta asculta respectuos toate indicaţiile: „bine, tovarăşe Mocanu". Nu uitase frumoasa conferinţă despre morala proletară, tot se mai gîndea la ea, îi era frică de şef. Gata ! Aliluia muncă obştească, putere de sacrificiu şi sprijinirea cadrelor tinere ! Nu mai ţinea mica şedinţă fulger, „planul bătăliei" cum o numea dînsul, ne expedia repede : „mai descurcaţi-vă şi singuri că nu mai sînteţi copii ", „să terminăm cu dădăceala şi cu tutela măruntă". Cum sosea, scăpa de noi şi se ducea la tovarăşa Aneta, şi-o poftea să-i bată la maşină. Dacă n-avea ce să-i dicteze, nu se descuraja, inventa din capul lui fel de fel de rapoarte. Era revoltător, strigător la ce'r, să vezi cîte rapoarte, cîte realizări şi lipsuri născocea tovarăşul Mocanu de dragul unei femei. Ziua întreagă şedeau împreună singuri, singurei. Tovarăşul Mocanu dicta, tovarăşa Aneta bătea. Realizări măreţe obţinute cu sacrificii, lipsuri intolerabile care ne mai îrînează încă mersul nostru înainte, propuneri inteligente, bine gîndite de tovarăşi în plenară, toate erau dedicate acestei femei. Tovarăşa Aneta primea aceste dovezi de dragoste cu plic-' tiseală crasă, bătea rapoartele cu răceală, nu înţelegea că în ele palpită durerea unui om. Nu vrei să primeşti curtea tovarăşului tău de muncă ? ! Spune deschis : „sînt femeie cinstită !" Nu, ea prefera să tacă, ghidîn-du-se după ideia compet greşită că tăcerea e de aur. Cînd se apleca să caute indigourile şi i se vedeau sînii, tovarăşul Mocanu, ca bărbat, se uita într-acolo, că nu era să se uite aiurea, cai verzi pe pereţi. Ca să-i dea să priceapă patima ce-i zdruncinase liniştea folosea aluziile noastre de interes obştesc. •— Baţi excelent, tovarăşe Aneta... — îmi dau toată osteneala... După părerea mea aluziile erau atît de străvezii încît, dacă s-ar fi exprimat pe şleau, nu s-ar fi priceput nimica. Dar tovarăşa Aneta nu-i înţelegea frămîntarea, continua să bată plictisită ca şi cum nimic nu s-ar fi întîmplat. — Fata dinainte bătea groaznic... suspina tovarăşul Mocanu dîndu-i să înţeleagă amploarea pasiunii de care era doborît. — Poate că n-avea experienţă... răspundea femeia cu inimă de piatră. Să n-o judecăm greşit nici pe tovarăşa Aneta. Cine ştie ce socoteli îşi făcea ea în inima ei de femeie ? Că şi ea era slabă, ca toate tovarăşele noastre de muncă şi viaţă. Tovarăşul Mocanu, un tovarăş atît de bun şi de serios era chinuit de amor. O visa pe tovarăşa Aneta, noapte de noapte, o visa goală, tovarăşi dragi. Cîte şi mai cîte nu făcea ca s-o convingă de profunzimea sentimentului respectiv. A mers pînă acolo cu exagerarea încît de 8 Martie, sărbătoarea mamelor şi a tovarăşelor noastre de muncă şi viaţă i-a făcut cadou un fular franţuzesc, susţinînd că-i atenţia sindicatului. I 1-a prins de gît şi i-a urat succes în muncă. In fiecare zi, după posibilităţi, îi pregătea cîte o surpriză, nu lăsa să treacă o zi fără o atenţie cît de mică. CERC VICIOS 65 — Te-ai văzut la panoul de onoare ? Era mica lui atenţie. — M-am văzut, tovarăşe Mocanu... şi, după atîtea zile de aşteptare îl răsplăti printr-un zîmbet. După asta tovarăşul Mocanu îi dietă raportul cu duioşie sporită, iar tovarăşa Aneta îl bătu fericită şi neliniştită. Lucrurile se complicaseră. Tovarăşul Mocanu o iubea la nebunie. Nu se gîndea să divorţeze, să-şi lase nevasta şi copilaşii pe drumuri, avea simţul datoriei,, dar o iubea pe dactilografă şi trebuia să ţină seama şi de sentiment şi de instinct. In ce hal ajunsese tovarăşul Mocanu! Nu mi-am închipuit niciodată că dragostea poate să nenorocească atît de cumplit un om cu atîta experienţă. îşi neglija munca, nu mai primea critica de jos, nu mai venea cu initiative. Ajunsese pînă acolo cu decăderea încît şi la şedinţele de analiză de la regiune cu tovarăşul prim-secretar de fată, se gîndea tot la tovarăşa Aneta, concluziile mobilizatoare îl surprindeau visînd-o. Dar eu mă gîndeam şi la tovarăşa Aneta. Ca femeie salariată, situaţia tovarăşei Aneta era foarte gingaşă. „Să zic că-1 iubesc? Dar dacă tovarăşul Mocanu, cu intenţiile cele mai bune, îmi întinde o cursă ? Dacă tovarăşul Mocanu vrea, ca într-o formă oarecare, să-mi verifice seriozitatea?". Tovarăşul Mocanu simţea că-1 apucă nebuniile. ,,0 vreau pe această femeie" gîndea dînsul cu inconştienţă, neînţelegînd unde poate să-1 ducă o asemenea ideie. Tovarăşul Mocanu o chemă la dînsul în birou. Aneta, cu instinctul ei de femeie văduvă pricepu unde bate şeful ei direct. Se aşeză disciplinată pe un scăunel. Tovarăşul Mocanu o sfătui să prefere canapeaua, ea înţelese gravitatea sfatului, dalr se aşeză totuşi. Femeile sînt inconştiente ! Pentru o plăcere trecătoare sînt dispuse să sacrifice totul. Poate că şi inconştienţa asta are partea ei bună! Tovarăşul Mocanu veni lîngă tovarăşa Aneta şi, probabil, mirosul caracteristic de femeie îl tulbură. Se gîndea să-i vorbească deschis: „iubeşte-mă şi-ţi măresc încadrarea". Dar asemenea cuvinte importante nu se rostesc uşor, trebuie să te gîndeşti în prealabil, să cîntăreşti consecinţele şi să te întrebi: „face?" Nu ştia cum să înceapă. Se uită în altă parte, cum fac de cînd lumea oamenii timizi, şi-o întrebă cu toată seriozitatea : — Ţi-ai plătit cotizaţia la sindicat ? Tovarăşa Aneta tresări, ca trezită dintr-un vis frumos. — Pe ce lună, tovarăşe Mocanu ? — Cum pe ce lună ? se înfurie tovarăşul Mocanu. Cea în curs, Aprilie... — Mi-am plătit-o... îl asigură tovarăşa Aneta şi-1 învălui într-un zîmbet trist. — Eşti la curent... constată tovarăşul Mocanu, îngrijorat că nu găseşte o fisură în activitatea, femeii, să-şi poată dovedi toleranţa şi, pe urmă, din toleranţă în toleranţă, s-o întoarcă spre altă toleranţă. Tovarăşul Mocanu avea experienţă organizatorică, ştia să muncească cu femeile, dar tovarăşa Aneta nu pricepea. — Dumneata, tovarăşă Aneta, ai bunătatea să te duci la cercul de politică curentă ? 5 — V. Romînească Nr. 6 66 TEODOR MAZILU — Mă duc, tovarăşe Mocanu... se apără proasta distrugîndu-şi fericirea. — Şi-ţi iei notiţe ? se crampona Mocanu. Marţi ce-a fost ? — Reducerea preţului de cost... — Da... aprobă grav tovarăşul Mocanu. Şi cum se reduce ? — Prin mărirea productivităţii muncii, şopti frumoasa femeie mirată .şi dezamăgită. — Nu-ţi pierzi timpul. ; N-avea ce să-i mai spună. O salută rece. Pe urmă îşi dăduse seama că se purtase prosteşte, lipsit de natura-leţă. încercă să-i recîştige inima. Se purtă foarte drăguţ cu dînsa, nu mai vorbea cu „just tovarăşe". Cînd avea lucrări de la alte servicii îi dicta ca să-i uşureze munca. O făcu să priceapă că morala proletară nu trebuie înţeleasă dogmatic, static, global, ci de la caz la caz. To'ate astea nu le spunea direct, ci prin referiri la citate, panouri de onoare, lozinci, etc. Urmînd atîtea căi întortocheate, adevărul ajungea anevoios la inima femeii. Biata femeie se arătă rezervată la început, dar pe urmă, ispita măririi salariului cu două clase o mai îmbuna, îi zîmbi de cîteva ori. In sufletul tovarăşului Mocanu licărea speranţa. Tocmai atunci — ceasul rău. — Tovarăşe Mocanu... colectivul cultural are o mare rugăminte la dumneata, îi spuse preşedintele sindicatului. — Vă ascult... — Conferinţa despre morala proletară... — Ce-i cu ea ? întrebă îngrozit Mocanu. — O, nu, nu-i nimic — îl linişti preşedintele. E foarte bună. Şi tovarăşii de la S.R.S.C. sînt mulţumiţi. N-aţi vrea s-o ţineţi şi marţea asta, înaintea filmului ? — Iar tovarăşe ? se îngălbeni tovarăşul Mocanu pe bună dreptate. Tot timpul morala proletară. Şi acelaşi om ! — Tovarăşii noştri cer. Tovarăşul Mocanu se înfuriase, nu-i plăceau oamenii care vedeau îngust. — Bine, ei cer. Dar mai sînt şi alte probleme. Patriotismul socialist, critica şi autocritica. — Dar toate astea ce au la bază ? Morala proletară... — Bine, sigur că are, dar ne repetăm... — Specificul instituţiei noastre e tineretul... Tovarăşul Mocanu a fost contra, dar s-a supus majorităţii şi conform centralismului democratic veni să-şi ţină conferinţa. Natural, fiind sindicalistă, printre ascultători se afla şi tovarăşa Aneta. Tovarăşul Mocanu îi zîmbi dar ea, femeia, ajunse la concluzia că-i mai bine să-i întoarcă spatele. Ce rău arăta tovarăşul Mocanu ! îi venea să plîngă. C-un efort supraomenesc se stăpîni. Citi prima frază, se opri, căută privirea tovarăşei Aneta, s-o roage să nu-1 creadă, să nu-1 înţeleagă mecanic. Dar veni un citat din Ostrovski de care nu-si mai amintea, nu-şi dădu seama că el e, nu mai reuşi să-1 sară, îl citi, şi tovarăşa Aneta se supără. După ce văzu cum se luminează feţele noastre, cum noi ne străduim să ne debarasăm, înţelese că totul s-a sfîrşit. Tovarăşa Aneta plecă imediat, prin uşa din spate, fără să-1 mai vadă. CERC VICIOS 67 Dis de dimineaţă cum sosi la birou o chemă la dînsul. Tovarăşa Aneta veni dar înfăţişarea femeii lăsa de dorit. Era rece, ţeapănă şi plictisită. Convingătoarea conferinţă ridicase în faţa lor un zid de netrecut. — Aveţi treabă cu mine, tovarăşe Mocanu ? — Am... se răsti Mocanu. Dumneata eşti văduvă ? — Văduvă de război... răspunse Aneta demnă. Soţul meu a murit în Ardeal. — In războiul anti-hitlerist, aste e foarte bine. Soţul dumitale a fost un martir. Dar nu-i cinsteşti memoria. Aud mereu că dumneata, cu bărbaţii. Văduva unui erou trebuie să se mărite, să-şi întemeieze un cămin... E clar, tovarăşă Aneta ? — Da, tovarăşe Mocanu. * # * Aşa s-a sfîrşit iubirea tovarăşilor, într-un fel nefericit, ca ori ce iubire mare. Cînd, din cînd în cînd dictează tovarăşei Aneta rapoartele pentru Bucureşti, tovarăşul Mocanu imprimă vocii sale o undă de melancolie : ghiceşti în timbrul tandru al vocii tovarăşului Mocanu regretul pentru tot ce-ar fi putut să fie, n-a fost şi n-o să fie niciodată. La conferinţele despre morala proletară, tovarăşa Aneta nu mai vine nici cînd se folosesc metode administrative : la ce bun să se ducă într-un loc de care o leagă atîtea amintiri dureroase ? 5* RADU COSAŞU VALENTIN Valentin a venit ultimul: poartă bască, o bluză de vînt uşor decolorată, o cămaşă-sport, în carouri verzi şi galbene, sub un pulover cu model modern şi murdar — doi cerbi odată albi, din lînă de angora — pantaloni de la un trening albastru iar în pieiloare, pantofi de tenis. E mai bine îmbrăcat decît ceilalţi doi, în primul rînd, mult mai orăşeneşte. Numai pantofii... — Pînă acolo, merge... preîntîmpină obiecţia mea. O să-mi daţi bocanci şi las naibii tenişii... Zîmbeşte — eu de asemenea, ca şi ceilalţi doi, în tăcere. Aduce a licean, dezgheţat, ager la minte, încurcînd probabil profesorii cu cele mai neaşteptate întrebări ; o faţă prelungă, îngrijită — în comparaţie cu atîtea alte feţe de tineri — bronzată, fără barbă. Cam slăbuţ, umeri înguşti, dar suficient, de înalt. Dacă are 18 ani. ;Nu, 16 jumătate, mă informează repede ; are şl 9 clase de liceu... îl dăduseră de lia 6 ani... „Fusesem un copil precoce dar am întrerupt liceul" ; ai lui deocamdată nu au posibilitatea să-1 ţină la şcoală ; sînt vreo zece copii acasă, şase miai mici ca el, o soră studentă, la Iaşi, uîtimul an „pe care trebuie să-1 termine", chimie. Tatăl, numai cu pensia, nu o poate ajuta, bursa ei e insuficientă, în sfîrşit, sînt nevoi pînă peste cap... Valentin nu vrea să intre în amănunte, simt. Ii spun ca şi celorlalţi do?: pe şantier se cîştigă bine, se poate ajunge şi la 500 pe lună, se fac şcoli de calificare, se mănîncă bine ,ai haine, bocanci, nici o grijă... Mă ascultă atent, dar mi-e teamă c-o să mă-ncurce, nu ştiu de ce. Ceilalţi doi parcă mă pricepuseră altfel şi oricum, ştiam, pri-vindu-i, că nu-mi pot da bătăi de cap. Valentin mă stînjeneşte chiar numai atent. îmi cere să-i spun exact cît se cîştigă, în medie, în lunile de lucru la lopată ; nu ştiu exact şi însăilez cîte ceva pentru a-1 convinge că se scoate, bine... — Săpături ? insistă. — Săpături, transport, ce se nimereşte... —■ La metru cub ?... — La metru cub, la tonă — depinde... — La metru cub cît se dă ? Să zicem la şanţ de un metru. — Cam la patru lei jumătate... — Ce-i aia, cam ? Ii privesc pe ceilalţi doi, Costache şi Păpădie ; stau lîngă Valentin interesaţi, conştienţi că „ăsta-i mai deştept ca ei..." Sînt din categoria oameni-- VALENTIN 69 lor pentru care simplul fapt că cineva pune multe întrebări, e hotărîtor în a îe cîştiga încrederea ; îi pierd şi asta nu-mi place... — Hai, las-o... Cînd îţi spun patru jumătate — e patru jumătate... Ai să vezi acolo... şi hai odată la gară... — Nu... trebuie să ştiu de aici. In cît timp se cere metrul cub ?..„ Asta chiar n-o ştiu, .dar nu mai are rost să întindem vorba. — In două ore jumătate... e bine ?... Valentin numără în d] (psihe) ----- suflet Q. CALINESCU JUVENES DUM SUMUS Precum ştii, Anaximene, Trăim printre fenomene Tot ce toarce Clotho-n caer Esterzămislit din aer, Soarele, imensul sfeşnic, Mâ-ndoiesc că este veşnic, Viaţa noastră este fumus 'Juvenes dum sumus. Deci in sălile cinabre Să cinăm sub candelabre Îmbrăcaţi în latielave Slujiţi de tinere sclave In păr cu mirt şi iacint Purtînd amfore de-argint, Pînă nu ne-nghite humus Juvenes dum sumus. Cunoscînd c-acolo jos Unde judecă Minos Nu cîştigă bunăvoia Cine a luptat la Troia, Pe vin vechiu şi închegat In păr cu mirt şi iacint Să meargă ultimul nummus Juvenes dum sumus. Nu mai spun c-ar fi ridicui Să sforăim în cubicul; Cîştigînd ziuă şi noapte înmulţim cu doi pe şapte, Trăim sub tună şi soare, înviind cînd altul moare. Acesta-i terminus summus Juvenes dum sumus. BARBA Otilia, hai sus \pe cal, Pe crupă aruncă-te la spate în coama {mea de Decebal S-ascunzi pupilele curate. înnoadă mîinile gingaşe Lîngă grumazul meu vînjos Şi lasă tălpile golaşe S-atîrne fără scări în jos. BARBA Trei plete negre, trei stindarde Vor fîlfîi măreţ în vînt Scăpăraturile vor arde Scaeţii roşii pe pâmînt. Prin gîrte şi prin lac vom trece Cînd pe la vad, cînd înotînd; Stropiţi în piept de apa rece, Gonind ne vom usca curînd. Sălbăticiunilor cu pliscuri Le vom părea, cred, speţe noi, Vom face drumul către piscuri Cu păsările după noi. De bucuria cavalcadei Vom trage-o lungă chiuială, Vom sta în spumele cascadei Să ne spălăm de nâduşală. Şi cînd ţi-oi prinde-n palme faţa. Să nu te sperii de-a mea barbă, E parfumată ca fîneaţa Jilavă, moale ca o iarbă. Acad. G. OPRESC U JURNAL DE CĂLĂTORIE ÎN REPUBLICA DEMOCRATĂ GERMANĂ A zi, la 12 februarie 1957, încep cel de al patrulea capitol din jurnalul meu de călătorie, cel consacrat vizitei în Republica Democrată Germană. Casa de editură Seemann, cea care, sub conducerea şi răspunderea profesorului Hans Vollmer, a luat iniţiativa şi a dus la remarcabil sfîrşit întreprinderea monumentală, indispensabilă oricărui cercetător al istoriei artei, cea a dicţionarului Thieme-Becker, a dorit să sărbătorească în. chip solemn, la 14 ale lunii, în acelaşi timp cu cei 50 de ani de viaiţă ai Lexiconului, şi strălucita carieră ştiinţifică a profesorului Vollmer, sufletul acestei publicaţii, conducerea lui pricepută, tactul, energia şi îndemînarea cu care a învins numeroasele piedici întîrnpinate. La Leipzig, unde s-a tipărit această operă de temelie pentru oricine doreşte o informaţie temeinică, substanţială şi obiectivă, despre oricare artist, au fost invitaţi cei care au colaborat ia dicţionar. O asemenea invitaţie mi-a parvenit şi mie. Academia R.iP,R. a considerat că e necesar să particip la sărbătorirea unei opere şi a unui om, cărora şi ţara noastră le datoreşte recunoştinţă, şi mi-a dat aprobarea cuvenită pentru călătorie precum şi mijloacele de a o face. După multe şi .felurite întîmplări, mai imult sau mai puţin neplăcute, între altele nevoia de a întrerupe pentru o noapte călătoria la Praga, în dimineaţa zilei de 13 februarie am putut avea un loc în avionul spre Berlin. Linia aeriană cehă este cît se poate de bună, servită de aparate curate şi repezi, cu un personal stilat cu ofiţeri tineri, marţiali, deosebit de eleganţi. Serviciul în timpul zborului a fost făcut ieri, spre Praga, în chipul cel mai amabil die) o „ospătăriţă", cu o pieliţă de roze şi de crini, nu ştiu dacă celhă: sau germană, azi de „un ospătar", falnic, cu înfăţişare atletică. De altfel, în avion, în jurul meu, sînt numai tineri zgomotoşi şi bine făcuţi care, după costum, dau şi ei impresia unui grup de atleţi, mergînd la cine ştie ce întrecere, la Berlin sau mai departe, spre nord, căci aeroplanul are cursă spre Finlanda. Curînd după plecare am şi intrat în teritoriul Germaniei. Teren plat, presărat cu multe coşuri de fabrică, cu multe crîmpeie de păduri, sombru, trist, căci cerul e în mare parte înnourat, totul de o culoare brună-verzuie, întunecată. Ici şi colo, unde soarele a străbătut printre nori, o pată puternică, luminoasă, dar care pune în evidenţă şi mai intens lipsa de farmec a suprafeţei de sub noi. Destul de des, cîte un sat sau un oraş mai mare, diseminat neregulat, aduce un element de viaţă în monotonia coloritului şi JURNAL DE CĂLĂTORIE IN REPUBLICA DEMOCRATA GERMANA 89 în imobilitatea de sub noi. De la o vreme apar şi tarlale, verzi, regulate, semănăturile de toamnă, printre nenumăratele lacuri cu apa lor tulbure, brună, care se întind pretutindeni cu cît ne apropiem de Berlin. Eram nerăbdător şi cu teamă să ajung, să constat dacă de la ambasadă mi se trimisese pe cineva, care să se ocupe de mine. Formalităţile de la vama aeroportului, civilizat şi binevoitor conduse, s-au terminat repede. Şi atunci, pe uşa sălii în care se făceau operaţiile vămuirii, apar ca prin (farmec şi spre marea mea bucurie prietenul meu de la Moscova, d-rul Kondrad Kaiser, însoţit de două doamne. Respir uşurat. Strîngeri de mînă afectuoase, prezentări. Una din doamne era trimisa Ambasadei, tovarăşa Mantu, tot timpul .gata să-mi fie de folos, cealaltă, venită de la Leipzig, de la Editura Seemann, ca să mă ia din Berlin cu automobilul. Teama în care ană găseam cîteva minute mai înainte s-a schimbat într-o mare mulţumire : mulţumire de a nu mă mai şti singur şi la voia întîmplării, ca pînă atunci; mulţumire de a fi în Berlinul, prin care n-am mai trecut dinainte de război. Ne strîngem la bufetul aeroportului ca să îmbucăm ceva, invitaţi de tovarăşa Mantu, şi ca să schimbăm cîteva cuvinte de bun sosit. Kaiisejr,1 nu mai încetează cu fel de fel de planuri, pentru cele cîteva zile pe care le voi petrece la Berlin, după întoarcerea de la Leipzig. Mă surprinde prin cordialitatea lui sinceră şi binevoitoare. îmi cere informaţii despre ce am mai făcut de cînd nu ne-am mai văzut, despre Frunzetiti, aranjează, teoretic deocamdată, întîlniri, pentru mine, cu unul şi cu altul, în primul rînd cu. preşedintele Academiei de arte,pictorul profesor Negel, pe lîngă care lucrează el, îmi dă sfaturi amicale despre ce e de văzut în Berlin, nu ştie cum să-mi fie mai de folos. Plec apoi, în maşina lui, la Ambasada noastră. Lată deci că în Republica Democrată a Germaniei un funcţionar al unui institut fie el şi de un rang mai înalt, îşi poate permite să aibă şi să întreţină un automobil personal. Voi avea locazie să constat şi alte lucruri uimitoare cît voi mai sta aici, în primul rînd o situaţie economică deosebit de favorabilă, care se traduce prin magazine alimentare minunat aranjate, apetisante, în care fiecare poate cumpăra ce vrea şi cît vrea. La ambasadă sînt primit tot de tovarăşa Mantu, care-mi dă toate informaţiile cerute şi care mă asigură că, telefonîndu-i de la Leipzig, voi găsi la întoarcere totul pregătit ca să mă simt cit mai bine, inclusiv o maşină a Ambasadei de care mă voi putea folosi ori' de cîte ori voi avea nevoie. Păcat însă că unele muzee,pe care aş dori să le revăd neapărat, şi unele persoane pe care le cunosc din trecut, între altele directorul Cabinetului de stampe de la Dalhem, profesorul, F. Winkler, se găsesc în Berlinul Occidental. Voi vedea ce e de făcut şi cum voi ajunge totuşi să mă întîlnesc cu Winkler, fără să trec dincolo de limitele Berlinului de est. De la Ambasadă, Kaiser şi cu mine mergem la preşedintele Academiei de arte. Şi pe traseul pe care-1 facem acum, dar mai ales în drumul de la aeroport la ambasadă, am avut ocazie să văd străzi întregi din care n-a mai rămas nicio casă, ori unde resturi de ziduri, fragmente de sculpturi ornamentale, înegrite de flăcări şi de fum, atestau iadul în care au trăit berlinezii atîta vreme, în timpul ultimului război. Totuşi, tot ce am putut vedea dimineaţa nu atingea nici pe departe oroarea cartierelor celor mai măreţe ale oraşului, în-cepînd cu celebra alee Unter den Linden, prin care am trecut după masă, în drumul spre Leipzig. 90 G. OPRESCU Academia de arte este instalată într-un local care nu-i aparţine decît după război, cel vechi fiind dărîmat de bombe. Nu e prea mare, dar e elegant, simplu, nobil, cu săli spaţioase, printre care patru enorme, în care se fac obişnuit expoziţiile. Lumina cam slabă, a Berlinului din acest anotimp, este întărită în aceste săli printr-un dispozitiv ingenios -de lămpi, care produc nu numai lumină suficientă, dar îi dau şi nuanţa .albă a zilei. Kaiser mă informează că de fiecare dată, după o expoziţie, pereţii sînt zugrăviţi din nou, ca să li se potrivească culoarea cu lucrările din expoziţia următoare, ca şi dispozitivul lămpilor electrice. Preşedintele Otto Nagel, este un om cam de 65 de ani. Are o înfăţişare plăcută, e slab, mai ales comparat cu compatrioţii săi germani, cu o voce caldă şi un fel de a-şi exprima gîndul în care se citeşte sinceritatea şi interesul pentru orice chestiune ce discută.Am stat mult de vorbă împreună. O bucată de vreme a mai fost acolo şi un alt membru al Academiei. Mi-a descris rolul acestei instituţii, comune ambelor Germanii, deşi ea se găseşte în Berlinul oriental. Ea conduce mişcarea artistică în toate domeniile : plastica, teatrul, muzica. Ne putem închipui greutăţile pe care trebuie să le întîmpine îndeosebi preşedintele ei, tactul şi energia care-i sînt necesare. Prof Nagel nu se pîînge însă şi pare satisfăcut de cum. merg în general lucrurile, care merg, cum merg, şi pentru că guvernul i-a încredinţat o mare autoritate. Academicienii îşi fixează în comun, la timpul oportun, un program de activitate — expoziţii, mai ales, şi publicaţii de studii şi de monografii de artişti —, pe care-1 execută fiecare personal, direct, an de an. Iar dacă ceva necesită un timp mai îndelungat, cum ar fi unele lucrări mari de istoria artei sau monografii de ansamblu, pînă ce se termină. Fiece lucru, ieşit din mîna şi din pana unui membru al Academiei, se cuvine să fie demn de reputaţia acestei înalte instituţii. Un pictor nu va zice niciodată că el contribuie la prestigiul Academiei numai prin ceeace pictează, şi nici un muzicant sau un sculptor, prin ceea ce compune sau sculptează. Este adevărat însă că fiecare membru al Academiei s-a semnalat, înainte de alegere, şi prin activitatea sa didactică, şi prin cea publicistică. Ga dovadă a celor alfirimate, Preşedintele mi-a dăruit un număr de studii şi de mdnogir'afii, toate ieşite din pana artiştilor, membri ai Academiei. Adusesem pentru Biblioteca Academiei cîteva din publicaţiile Institutului nostru şi cîteva publicaţii personale. Preşedintele Nagel a dat atunci ordin secretarei Academiei să-mi aducă, ca dar din partea Academiei pentru Institutul nostru, o serie de publicaţii şi de monografii editate de Academiei. Era o deosebire de calitate între ceea ce mi se dăruise şi ceea ce adusesem eu ca dar. Deosebit de interesat de tot ce îmi spusese preşedintele Nagel şi doritor să am cu d-sa o altă conversaţie, l-am rugat să-mi acorde o nouă întrevedere, după întoarcerea mea de la Leipzig, ceea ce el a consimţit cu multă amabilitate. Am plecat de la Academie împreună cu prietenul Kaiser şi am luat împreună masa la restaurantul din subsolul lui Deutsches-Theater, un local JURNAL DE CĂLĂTORIE IN REPUBLICA DEMOCRATA GERMANA 91 vechi, foarte plăcut, unde clienţii sînt adesea actori sau artişti, şi unde şi bucătăria este mai bună decît cea «obişnuită în restaurantele germane. Am făcut cu prietenul Kaiser planuri de viitor, o revenire la Berlin în toamnă pentru două conferinţe, ca invitat al Academiei, ,şi am discutat în acelaşi timp, alături de chestiuni estetice curente, cum s-ar explica înflorirea atît de luxuriantă în timpul de faţă a artei abstracte. Nici felul în care ar putea Germania de Est, a căirei artă plastică în secolul XIX este atît de variată şi de greu de redus la un studiu de 60 pînă la 70 pagini, să execute ceea ce s-a rânduit de către reuniunea noastră din anul trecut, de la Moscova, n-a rămas netrecut în revistă. Am continuat discuţia noastră la Cafeneaua Presei, un local;unde se găsesc adesea mulţi intelectuali, şi ne-am întors apoi la Academie, de unde trebuia să mă ia şi să mă conducă la Leipzig reprezentanta editurii Seemann. Acolo m-am despărţit de prietenul meu şi am pornit spre Leipzig. Pînă la ieşirea din Berlin am parcurs cea mai mare parte a oraşului, cea îndeosebi izbită de bombardamentele ultimului război. Din cele mai renumite monumente, din străzile cele mai cunoscute, fala capitalei Germaniei, n-a mai rămas nimic. Pe unele străzi au început să se zidească construcţii noi; pe altele însă, pe cele mai multe, mai sînt încă neridicate ruinele sinistre ale vechilor clădiri, mii şi mii de astfel de mormane oribile, un haos infernal. Kaiser mi-a povestit că bombardarea americană se făcea atît de metodic, încît azi o reluau exact de unde o lăsaseră ieri, nici măcar la un metru distanţă. Şi aşa a continuat luni şi luni de zile. un iad pentru cei care mai erau în oraş. Leipzig-ul este la 175 km. de Berlin, distanţă pe care am parcurs-o în mare parte noaptea, pe o autostradă desăvîrşită. Ajunşi la Hotelul Internaţional, unde sînt găzduit, am dat ochi mai întîi cu profesorul Vollmer, eroul zilei de mîine, mic şi delicat, cu o faţă roză şi ochi de o blândeţe rară, inocenţi ca cei de copil, deşi om de 78 de ani. Timp de 50 de ani el a condus ou rezultatul impresionant de care am vorbit, redactarea şi tipărirea celor 37 de volume ale Lexiconului, iar acum se pregăteşte să scoată volumele complimentare şi chiar o a doua ediţie. Sînt prezentat unor prieteni şi colaboratori, cu care petrec seara. In afară de mine, ca străin, este numai un tînăr coleg sovietic, trimisul Institutului de Artă al Academiei, un specialist în arta armeniană, -Vladimir Vasilievici Schleeff. Hotelul este tipic pentru provincia germană, reşedinţă caracteristică şi căutată a călătorului aparţinând clasei mijlocii, fie ea compusă din intelectuali, ori din fabricanţi şi negustori. Fabricanţii au încetat de a mai fi stăpînii marilor surse de producţii industriale în Germania Orientală, dar obiceiurile de viaţă persistă, au încă prestigiu, cu atît mai mult cu cît Leip-zigul este oraşul în care în fiecare an se ţine faimosul tîrg, care aduce aici, în luna lui februarie mii de străini cumpărători. Te-ai crede, intrînd în restaurantul hotelului, revenit în urmă cu 30—40 de ani. Aceleaşi tipuri de bărbaţi şi de femei la mese, aproape acelaş fel de a se îmbrăca, la unii şi la alţii, acelaşi salut al celui care conduce restaurantul, aceiaşi chelneri în frac. care te întîmpină cu aceleaşi gesturi, acelaşi vocabular, aceleaşi .feluri 92 G. OPRESCU de bucate, la fel preparate şi la fel prezentate. Curios spectacol, această adîncire din nou în ce a fost odată. Au trecut peste Germania atîtea evenimente care au schimbat faţa lumii, a fost ea însăşi împărţită în două, rană de care suferă cumplit, a apărut în faţa lumii, din pricina lui Hitler, ca un mare vinovat, în Jurul ei s-au dărîmat state şi s-au clădit altele noi, dar viaţa obişnuită a unei mari mulţimi de oameni de aici a rămas aceeaşi, a stat pe loc, s-a cristalizat, şi nimeni din cei prezenţi n-are impresia să simtă aceasta ca un fenomen nenatural. Acelaşi este şi hotelul, curat, confortabil, dar de o curăţenie şi un confort bătrînesc, ca un rest dintr-un trecut care nu se mai potriveşte cu vremea noastră. Comenzile în camere nu se fac prin sonerie, ci printr-un telefon, care trebuie să dateze cam de cînd s-a inventat telefonul ; patul este cu o plapumă de puf de forma unei perne enorme ; canapeaua, covorul, mocheta pe jos, deşi uzate, sînt încă utilizabile, dar ţesute după modelele, imitaţie de Belucistan şi Afganistan, pe care le-am văzut în primele mele călătorii la Viena, prin 1903. Acest spectacol rar mă face să-mi aduc aminte trecutul, cu o intensitate pe care n-am mai simţit-o de mult. Totul îmi apare acoperit de o ceaţă tristă, prin care revăd fantome de fiinţe şi de lucruri de mult dispărute. ' In ziua de 14, la ora 10, a început sărbătorirea Profesorului Vollmer. Ea are loc în sala B,ach, din clădirea Zoo-. Public numeros, mai ales profesori universitari şi reprezentanţi de autorităţi, pînă şi din Republica Federală, serioşi, gravi, în costumele lor pentru solemnităţi. Bucăţi de muzică de cameră, executate admirabil de un cvartet, se întretaie cu citiri de adrese, foarte admirative, dar de o sinceritate evidentă, şi cu o conferinţă a^ profesorului Ladendorf, de la Universitatea din Leipzig, completare, pe cît am înţeles, şi aplicare a metodei de care profesorul Vollmer s-a servit pentru a determina iscălituri şi date, greu vizibile, ascunse chiar uneori, în multe opere de artă, începind cu cele din epoca romanică, pînă la unele de tot moderne. Am fost rugat să spun şi eu cîteva cuvinte, după reprezentantul Institutului de Artă din Moscova. Eram singurii străini, nu puteam să nu îndeplinim acest act de curtoazie. L-am făcut bucuros şi cu căldură, căci îmi dau seama de enormul ajutor ce fiecare istoric de artă îl găseşte în acest minunat instrument de muncă, în fond opera unui singur om, chiar dacă el a primit sprijin şi de la alţii. Nimic din ce s-a publicat în Lexicon n-a rămas necontrolat de profesorul Vollmer. El i-a dat acea înfăţişare unitară, acea bază solidă, exactă, fruct al unei informaţii impecabile. Dacă au fost şi unele greşeli, ele erau inevitabile îmtr-o operă omenească de această amplitudine. Am conchis exprimînd dorinţa, în ce priveşte viitorul, ca să se procedeze mai întîi la o completare a lipsurilor care există, ceea ce se face întrucîtva actualmente în cele 4 volume consacrate secolului al XX-lea, apoi la o serie de volume ca Ergănzungsbănde, apoi la o nouă ediţie a întregului Lexicon, în care să se ţină seamă de experienţa cîştigată. Am fost ascultat cu atenţie, poate, şi pentru faptul că eram un străin care vorbea in limba ţării, şi am fost chiar felicitat de unii profesori. Totul s-a terminat destul de repede, fără numere în program inutile, lăsînd insă o impresie de seriozitate, de gravitate chiar, care m-a iimpresi- JURNAL DE CĂLĂTORIE IN REPUBLICA DEMOCRATA GERMANA 93 onat. A urmat un banchet de 100 de persoane. în intervalul dintre sărbătorire şi banchet am făcut cîteva cunoştinţe, între altele cu unii funcţionari de la Ministerul Culturii — ministrul-adjunct însuşi a participat la sărbătorire şi la banchet — cu care mi-am dat întîlnire la Berlin, i pentru a discuta unele chestiuni privitoare la relaţiile dintre muzee şi minister, academie şi minister, şi la felul cum se organizează în Germania Democrată expoziţiile de artă. în ziua de 15 februarie am fost convocaţi, vreo 30 de inşi, la o consfătuire mai intimă, la care să se discute în detaliu ce trebuie făcut şi în ce mod, pentru ca publicaţia Lexiconului, cu anexele lui mai sus amintite, să se poată duce la bun sfîrşit. S-au început discuţiile la orele 9. Au fost conduse cu mult tact şi cu ordine, mai întîi de profesorul Jahn, pînă la orele 12,30, apoi de la orele 14 la 16 de profesorul Rave. Ordinea de zi era toată consacrată problemelor principale, în legătură cu felul practic şi cel mai eficace, pentru continuarea acestei opere importante. Pe la mijlocul discuţiilor, reprezentantul Editurii Seemann, d-rul Keyl, ne-a informat că Editura îşi ia răspunderea cheltuelilor, care vor fi desigur enorme, ceea ce ne-a umplut pe toţi de bucurie. Ca în toate adunările de acest fel, s-au făcut fel de fel de propuneri, unele în directă legătură cu problema importantă ce urmăream, altele tangenţiale, S-a intrat chiar în unele chestiuni de detaliu, care nu aveau poate rost într-o astfel de şedinţă, unde nu putea fi vorba decît de aspectele generale, mari, ale viitoarelor întreprinderi. Şi reprezentantul Sovietelor, şi eu, am iuat de mai multe ori cuvîntul şi am fost ascultaţi cu multă bunăvoinţă, ba chiar s-au adoptat unele din propunerile noastre, în ce mă privea, eu am stat mereu pe poziţia unui beneficiar al Lexiconului, am arătat cum l-am dori noi, consumatorii. Am1 fost aprobat de mai multe ori de prof. Ladendorf, care mi s-a părut un vorbitor remarcabil, bine informat şi cu simţ practic, şi de către reprezentantul Institutului de Artă al Universităţii din Bonn, deci din Germania Federală, d-rul George Kauffmann. S-a ajuns cam la următoarele hotărîri, care vor fi studiate mai departe în detaliile şi consecinţele lor, de către o-parte dintre participanţi, mai ales de cei pe care va cădea sarcina răspunderii şi a execuţiei, bine înţeles sub conducerea profesorului Vollmer, cît va mai trăi. Lexiconul va rămîne o întreprindere naţională, a celor din Leipzig, care au o atît de lungă şi fericită experienţă. Se va lega deci noul de ceea ce era vechi şi se va urma tradiţia începută. în primul rînd se va avea în vedere, după ce volumele consacrate secolului al XX-lea vor fi tipărite — trei dintre ele au şi ieşit de sub tipar, al patrulea va urma în curînd — ceea ce este mai urgent în ordinea necesităţii : volumele de completare. După' acestea va veni rîndul unei ediţii mijlocii Thieme-Becker, de toţi reclamată ca mai portativă, mai practică pentru o întrebuinţare zilnică, apoi a unei ediţii nouă a dicţionarului celui mare, cu toate adaosele şi corecţiile pe care le comportă textul vechi. în volumele de completare nu se va intra în amănunte inutile : pentru artiştii care deja există în volumele actuale se va proceda la adause absolut indispensabile, numai atunci cînd vechiul text ar cuprinde inexacţi- 94 G. OPRESCU taţi, care desfigurează fizionomia artistului, sau cînd noi cercetări au adus fapte noi, fundamentale.; iar pentru cei care nu figurează acolo, se vor face, bineînţeles, texte 'noi. Aceasta a fost propunerea mea, care a fost primită. Primită a fost şi propunerea ca fiecare artist introdus în dicţionar să fie o personalitate care contează în ţara lui, nu oricine a ţinut în mînă o pensulă. Aceasta, spre a se evita propuneri pornite diritr-un sentiment naţional exagerat, ceea ce cu siguranţă se va întîmpla. Va trebui deci ca redactorul principal să ţină un fel ide balanţă a valorilor, cu care va măsura deopotrivă pe toţi artiştii, atît cît e omeneşte posibil, pentru a se evita nedreptăţile, care există, deşi rare, în vechiul lexicon. Direcţia întreprinderii va căuta să-şi asigure colaborări în toate ţările, mai ales în cele în care artiştii sînt mai puţin cunoscuţi internaţional. Pentru aceştia, colegul sovietic şi cu mine am făcut sugestia să se adreseze ia Institutele de artă din ţările de democraţie populară, care vor fi bucuroase să contribuie la o operă de o aşa -de mare valoare. In ce priveşte Institutul nostru, am declarat că, cu aprobarea Academiei, noi sîntem gata să colaborăm. Am remarcat însă necesitatea unui acord formal, pentru ca instituţiile să se simtă realmente şi oarecum legal responsabile pentru furnizarea informaţiilor, şi nu să le considere ca o amabilitate, care s-ar face celor care vor redacta volumele viitoare, o contribuţie din cînd în cînd şi fără urmare. Aşezată pe baze solide, întreprinderea aceasta grea şi costisitoare va da, cum credem cu toţii, cele mai bune rezultate. Ne-am despărţit optimişti, plini de curaj şi mulţumiţi de ceea ce săvîrşisem. Mi-am dat întîlnire la Berlin cu d-na Engel, funcţionară la Ministerul Culturii, cu care voi continua discuţiile începute la Leipzig cu privire la rolul ministerului în desfăşurarea vieţii artistice şi, în ce mă priveşte personal, la traducerea lucrării mele despre Bisericile cetăţi, care a interesat mult şi aici pe cei care au foiletat-o, în timpul adunării. La orele 18 se da un concert religios în Thomas-Kirche, biserică faimoasă în toată Germania, în care şi-a petrecut cea mai mare parte a vieţii şi a lucrat Johann Sebastian Bach. Se cîntau motete din sec. al XVI-lea şi muzică de ongă italiană de Frescobaldi. La primele acorduri ale orgii, cea pe care marele Bach făcuse improvizaţiile sale geniale, un fior tm-a pătruns în tot trupul. M-am simţit deodată transportat cu igîndul în epoca pe care a ilustrat-o genialul compozitor. Atmosfera, mediul înconjurător, lumina scăzută din biserică, liniştea profundă şi oarecum înfrigurată, care înnobila pînă şi feţele banale ale ascultătorilor, totul favoriza transfigurarea şi făcea din acest concert o experienţă rară şi semnificativă. Corul, în care o bună parte din cîntăreţi erau copii, precis şi expresiv, cu toată greutatea bucăţilor, unele pe opt voci, a imers foarte bine. Ziua de 16 era proiectată pentru excursia la Dresda, mai ales în vederea vizitării colecţiei de artă revenită din Uniunea Sovietică şi aranjată în partea muzeului, refăcut azi din temelie. Timpul, la început noros şi din cînd în cînd cu averse, s-a mai luminat în două rînduri, tocmai cînd vizitam construcţia monumentală numită Alibrechtusbung, la Meissen, la 20 şi ceva de km. de Dresda, şi cînd me găseam în galeria acestui oraş, în faţa JURNAL DE CĂLĂTORIE IN REPUBLICA DEMOCRATA GERMANA 95 tablourilor. Cu excepţia unei mici porţiuni a drumului, ceva mai pitorescă şi mai accidentată, tot timpul nu vezi decît un teren plat, e drept bine lucrat, cu ceva tufişuri de arbori, cei mai mulţi pini şi rnesteacăni. In jurul bisericii măreţe şi a ansamblului, purtând numele ducelui saxon Albrecht, care a construit palatul, terenul se înalţă însă brusc, atingînd punctul cel mai înalt chiar în locul unde s-a ridicat Catedrala. La poalele dealului curge alene Elba, despărţind oraşul în două porţiuni. Cea' de pe malul opus muntelui, înşirată şi ea pe o înălţime, însă mai scundă, de sus, de la ferestrele palatului, oferă o înfăţişare încântătoare, una din cele mai frumoase vederi din această parte a Germaniei. Satele pînă aici, dese, curate, cu case confortabile, au însă un aspect sumbru, puţin atractiv, din pricina culorii cu care mai toate zidurile sînt vopsite, un brun închis, pămîntiu, trist şi murdar. Uneori, destul de rar, proprietarul a pus şi ceva roşu în zeama cu care şi-a spoit locuinţa. Dar ce folos ? Nu s-a schimbat mare lucru : în loc de brunul bătînd în verzui, a rezultat un brun roşiatic, tot atît de neplăcut la aspect ca şi celălalt, tot aşa de trist. Desigur, tonurile vii sînt un fel de apanaj al sudului, iar aici ne găsim într-o ţară nordică, sub o lumină nordică. Dar nu e mai puţin adevărat că prin culorile lor calde şi bătătoare la ochi satele scandinave au un aer atît de primitor şi de vesel. Domul şi palatul de pe deal, de la Meissen, sînt una din curiozităţile artistice ale Saxoniei. Aspectul general, în mai luxos şi mai măreţ, cu însuşiri de artă la care nu pot pretinde cetatea şi bisericile de pe deal ale Sighişoara, aminteşte mult de acest centru săsesc de la noi. în jurul unei curţi, care se ridică la vreo sută de metri deasupra şoselei din vale, sînt strânse la un loc şi înconjurate de un zid puternic, ca o mică cetate, clădiri impunătoare, unele ocupate de locuitori, altele constituind un palat regal, legat oarecum de biserică, de către arhitectul care 1-a zidit, formînd împreună cu aceasta un splendid ansamblu. Ceea ce izbeşte în primul rînd, cum intrăm în curte, sînt scara de piatră, de o construcţie extrem de ingenioasă, jumătate afară din faţadă şi jumătate înglobată în palat, învîrtindu-se în jurul unui ax central, cu detalii arhitectonice concepute ca nişte paradoxe ale artei, pentru minunarea privitorului, şi o terasă care- priveşte înspre Elba. -Scara aminteşte oarecum pe cea de la Blois, din Franţa. N-am putut controla datele, dar impresia mea este că, cel puţin ca problemă, cea de aici, din Meissen, a fost sugerată de cea din apus. De altfel, arhitectul constructor, trăind în epoca dintre gotic şi renaştere, caută să se servească de avantajele fiecăruia din aceste două stiluri. El păstrează elemente medievale, dar le tratează după alte principii, cele ale renaşterii .'germane, amestecând totul, desconsiderând caracterul funcţional al acestor elemente, şi servindu-se de ele ca de nişte simple ornamente, cu atît mai ciudate şi mai neînţelese pentru cine caută să le analizeze, cu cît ele ne erau cunoscute cu alte atribuiţii. S-ar zice că acest om original şi capricios, n-are decît un gînd : să uimească, să deruteze, să scandalizeze privitorul. în sălile imense, cu plafoanele în care arcurile ce susţin bolta se ramifică în toate direcţiile, aşa cum se practica la finele goticului, atunci insă în forme legice, de o simetrie si de un echilibru desăvîrşite, el introduce haosul. Nu e arc de susţinere, care să nu fie asimetric în raport cu întregul, căci, de fapt, el nu mai susţine nimic, nu mai depinde de nimic, poate fi construit oriunde. 96 G. OPRESCU Bolta n-,are nevoie de el. E pus acolo ca să ne înşele, numai pentru 'ochi. In fond, lucrare tipică despre ceea ce s-a numit barocul goticului. 5 Sălile spaţioase au fost însă nenorocite de o restaurare, aşa cum. se făcea la finele secolului trecut. Ele au .primit o decoraţie pictată, în encaustic, se pare, de cel mai detestabil gust, zorzoane peste zorzoane, multicolore şi triviale, o adevărată sulimeneală. In partea de jos a clădirii, Ia parter, unde „restauratorii" n-au mai pătruns, pereţii albi, uneori cu mici dungi, discret colorate, pe muchiile arcurilor, sînt foarte potriviţi ca fond pentru o colecţie de sculptură medievală, instalată acolo. Domul, de proporţii imense, cu faţada sculptată ca o bijuterie, este foarte impunător. In pronaos, necropolă a ducilor Saxoniei, sînt plăci funerare dintre cele mai valoroase, turnate în bronz, de la finele secolului XV şi începutul sec. XVI. Unele sînt în relief înalt, cu gizanţi. Altele sînt numai gravate, ca o simplă gravură, în apă tare, bine înţeles cu liniile mult adîncite, reprezentînd pe cel mort. Cîteva au fost desenate chiar de Lucas Cranach care, cum se ştie, era pictorul oficial 'al Curţii saxone, şi prezintă astfel o însemnătate artistică considerabilă. De altminteri, întreaga biserică, ca şi curtea interioară din nordul Domului (Kreuzgang), sînt pline de pietre şi de plăci de bronz funerare, cele mai multe din secolele XV şi XVI, peste 150 de exemplare, cum ne povesteşte cel care ne conduce. Dresda, la care am ajuns pe la ora 13, este una din marile martire ale războiului trecut. Cel puţin două treimi din oraş au fost făcute una 'cu pă-mîntul. Arhitecturi măreţe, nimicite în cîteva minute, comori de artă, devenite pradă focului, iată bilanţul infernal şi lamentabil al ultimului război. Cartiere întregi, cu toate că s-au făcut eforturi supraumane ca să se refacă ceea ce se distrusese, sînt azi locuri virane, mai curate decît cele de prin mahalalele noastre, dar pustii, lipsite şi de construcţii, şi de vegetaţie. Opera, bisericile mari, palatele regale, 'muzeul, biblioteca, hotelurile luxoase, din centrul oraşului, ca să nu citez decît ceea ce admirase oricine trecuse prin acest splendid oraş, unul din mărgăritarele barocului, nu mai erau decît moloz şi grămezi de piatră. Din străzi întregi, întinzîndu-se pe. mai mulţi kilometri, n-a mai rămas decît această viziune de iad. S-a procedat la o reconstruire, măcar a monumentelor indispensabile, dar lucrul este peste măsură de costisitor şi merge încet. Opera, lla exterior dar nu şi sala, a fost refăcută. Tot aşa ceva mai mult de jumătate din palatul muzeului, în care 'intrăm cam la ora 13,30. Aspectul sălilor este măreţ, demn de comorile pe care le vor cuprinde. Lumina, dispoziţia, felul în care sînt împărţite, sînt cît se poate de reuşite. Sînt saloane în care, deşi de largi dimensiuni, nu sînt prezentate mai mult de 12 pînă la 15 opere, atunci cînd acestea sînt din cele de mari proporţii. Privitorul le 'poate examina pe îndelete: ziua, la lumina naturală, care Vine şi de sus, din plafon, în cele mai multe şi mai importante săli, cele din mijloc, dar şi de la ferestre, în cele laterale, cabinetele. Nu sînt expuse decît picturi. Nici sculptură, nici mobilă, nimic care să distragă atenţia de la lucrările atîrnate pe ziduri. Discutabil poate, principiul acesta urmărit intransigent, de la un capăt la altul al muzeului, a dat aici bune rezultate. Cele mai noi şi mai efective mijloace de luminat şi de expunere sînt introduse şi ele produc un efect mulţumitor. Lumina artificială, de pildă, n-am simţit-o în nici un alt muzeu mai aproape de cea naturală, mai capabilă s-o continuie şi s-o,înlocuiască, în orele fără soare sau cînd afara e o 'zi întunecoasă, ca aici. j ; JURNAL DE CĂLĂTORIE IN REPUBLICA DEMOCRATĂ GERMANA 97 Nu voi intra în descrierea atîtor capodopere, care .au făcut din galeria din Dresda o colecţie faimoasă în lumea întreagă. Au ifost arse sau distruse de bombe peste 150 de pînze, — deci nu o prea mare proporţie —, unele extrem de importante. Intre altele deplîngem mai ales una din operele semnificative ale secolului trecut, cunoscutul tablou al lui Courbet cu „Spărgătorii de piatră". Capodoperele faimoase au fost însă salvate. Ele strălucesc într-o nouă lumină, ne încălzesc sufletul, continuă să atragă mulţimile doritoare să guste frumosul, care se perindă prin sălile renăscute şi care caută cu aviditate Madonna Sixtină a lui Rafael, celebră în lumea întreagă, pe Venus a lui Giorgione, în poza ei superbă, cea care a inspirat pe toţi pictorii care au tratat acest subiect pînă azi, pe Isus al lui Titian („Dinarul Cezarului"), pe Sfîntul Sebastian al lui Antonello de Messino. O şedere de cinci ceasuri în muzeu care, după curn am spus, nu cuprinde decît ceva mai mult de jumătate din vechea clădire şi deci din întreaga colecţie, mi-a permis, nu numai să trec în revistă, dar chiar să mă opresc cum se cuvine în faţa lui Rembrandt, admirabil reprezentat, a lui Correggio şi a faimoasei sale Nopţi sfinte, a lui Rubens, Van Dyck, Ver-meer de Delft, a excelenţilor mici maeştri olandezi, aşa de bine reprezentaţi, a lui Watteau şi Poussin, din care muzeul posedă exemplare splendide, Holbein, Dîirer, Van Eyck, Velasquez. In ziua de 17 am pornit spre Berlin. Negură, ploaie, întuneric şi tris-teţă, de o parte şi de alta, de-a lungul liniei ferate. Un ofiţer de miliţie binevoitor îmi ajută la sosire să-mi scot bagajele din vagon, îmi aduce chiar un hamal, mă îndatorează cît poate. Iată o ipostază care face foarte simpatici pe aceşti reprezentanţi ai autorităţii. La gară mă aşteptau doi trimişi ai ambasadei, tovarăşa Mantu şi un şoîeur. Ii revăd cu bucurie şi cu recunoştinţă, căci niciodată nu poţi fi sigur dacă ceva n-a împiedecat venirea celui care trebuia să te întîmpine şi să te scoată dintr-o încurcătură. Mergem împreună la hotelul Neva, unde mi s-a rezervat cameră. Restul zilei îl petrec punînd ordine în hîrtiile mele şi scriind rîndurile de mal sus. Spre seară ies să mă plimb şi să iau puţin aer, timid, înaintînd cu grijă, căci m-am dezobişnuit de oraşele mari şi nu imai recunosc nimic din Berlinul pe care-1 ştiam acum aproape 20 de ani. Trimisesem o telegramă prietenului meu Hermann, ca să-1 anunţ că am sosit şi ca să-i dau adresa mea de aid. Minune, tot aşa de uimitoare, ca şi conduita ofiţerului de miliţie de care vorbesc mai sus, telegrama trimisă la 16, 30, îi fusese înmînată şi el se găsea la mine la hotel la orele 18,30. E momentul să-mi aduc aminte de o telegramă, pe care vara trecută am trimis-o la Cîmpulung, ca să-mi anunţ sosirea, celor care au grijă de casa mea de acolo, telegramă înmînată numai după 2 zile, „căci nu era cine s-o ducă", cum mi s-a spus la poştă cînd am făcut reclamaţie pentru această scandaloasă întârziere. 18 februarie. Tot o zi puţin ocupată, căci e luni, cînd muzeele sînt închise. După cîteva cumpărături în oraş şi o încercare de a explora străzile din jurul hotelului, ca să mă dumiresc, am mers la Academia de Arte ca să întâlnesc pe d-rul Kaiser. I-am dus, personal şi pentru Biblioteca Academiei, alte cîteva volume dintre cele tipărite de mine ori de Institutul nostru. Tot de acolo am telefonat la Ministerul Culturii d-nei Engel şi d-lui Lie-big (termenul de tovarăş, Genosse, este întrebuinţat aici extrem de rar, numai între comuniştii înscrişi în partid şi în momentul şedinţelor oficiale), cu care mă împrietenisem la Leipzig, între altele pentru chestiunea traduce- 7 — V. Romîr.ească Nr. 6 98 G. OPRESCU rii cărţii mele «Bisericile-cetăţi din Ardeal». Union Verlag, întreprindere catolică, n-ar îi cea mai potrivită, îmi declară şi d-na Engel, şi dr. Kaiser, mai ales că şi mijloacele ce-i stau la dispoziţie sînt destul de modeste. Poate că Academia de arhitectură sau o casă de editură, specializată în asemenea lucrări, din Dresda, ar fi după părerea lor mai convenabilă. Se vor ocupa de această problemă şi-mi vor da răspunsul miercuri. D-na Engel m-a informat încă despre dorinţa ministrului adjunct al Culturii să mă vadă. Liebig, secretarul ministrului, va aranja aceasta, dacă acea dorinţă se precizează şi timpul înaltului funcţionar extrem de ocupat, o va permite. Astăseară voi merge 'la Opera de Stat din Berlinul de est. (există una, se zice tot aşa de bună, în cel de vest), unde se va cînta ,,Iifigenia în Aulida", de Gluck, pe care n-am mai auzit-o de la Paris, cu Rose Caron în rolul principal, dacă nu mă înşel, în primii ani după cel d'intîi război mondial. Noul local ,al Operei, care reproduce ca plan şi faţadă pe cel vechi, dărimat de 'bombe, cu mari modificări în ornamentare şi mobilier la interior, necesitate de posibilităţile noastre de acum, este admirabil. Totul este vesel, confortabil, de bun gust, mai ales elegant. Mi-a adus aminte de sala de operă din Veneţia, celebrul teatru Fenice, care pentru mine, din multe puncte de vedere, reprezintă idealul unei săli de spectacol. Ce plăcut pentru publicul din sală că nici unul dintre reflectoarele de lumină nu e vizibil. Reprezentaţia, bine pregătită, cum era de aşteptat, începe exact la ora anunţată. Muzica, una din capodoperele secolului XVIII, este executată âesăvîrşit în ce priveşte orchestra, corurile şi unii solişti. Coardele, mai ales. care au un rol esenţial în muzica veche, sună extraordinar de frumos şi de plin. Cîntăreţii însă, în afară de Margareta Klose, Clitemnestra, o încercată interpretă a tuturor rolurilor mari de alto, din repertoriu, veche colaboratoare la Bayreuth, şi basul care juca pe Calcas, nu mi se par la înălţimea la care ştiam pe membrii operei din Berlin. Tenorul, Achite, cu o voce puternică, nu o are destul de suplă şi de formată, şi o forţează mai tot timpul. Mai este şi cam gras, pentru a întrupa pe acest tip de frumuseţe antică, şi poartă nişte pantaloni anacronici de un albastru ceruliu. Regizorul, care în întreaga înscenare a vroit să facă arheologie, ca şi în decoruri de altminteri, pornind de la desenele după vasele greceşti, le-a pus tuturor soldaţilor lui Achile bărbi, dar în loc să-i lase cu gambele goale, ca pe vase, i-a îmbrăcat cu un fel de ismene de diverse culori. Pe cei din balet însă, tot soldaţi ca şi ceilalţi, i-a lăsat goi de la brîu în jos, sulb cuirase, aşa încît în evoluţiile de pe scenă, cînd se amestecau coriştii cu dansatorii, toţi purtau aceleaşi uniforme greceşti, dar unii erau cu picioarele goale, alţii îmbrăcaţi în această categorie ridicolă de pantaloni coloraţi. Ifigenia, victima, nu destul de feciorelnică, şi ca proporţii şi ca înfăţişare, deşi cu un cap frumos, făcea ceea ce Gluck imputa creatoarei rolului acestuia, mai mult ţipa, decît cînta. Să ne înţelegem însă. Aceste obiecţii nu le-aş fi făcut, dacă amintirile mele de la opera din Berlin nu erau atît de bune, încît nici unele de la un alt teatru de operă nu le-ar fi egalat. Dar, deşi ar mai fi şi altele de spus, să trec la 19 februarie. Am început ziua imergînd la ambasadă, unde aveam întîlnire cu tovarăşa Mantu. Am pus-o în curent cu cele întîmplate la Leipzig, căci sînt sigur că pe viitor, date fiind obligaţiile de colaborare între Institutul Academiei, noastre şi editura Lexiconului de artă, rolul ambasadei, deci al ataşatului cultural, va fi important. Am intrat în multe detalii, căci, evident, fiind vorba de o JURNAL DE CĂLĂTORIE IN REPUBLICA DEMOCRATA GERMANA 99 problemă specială, ea nu-i putea fi cunoscută. A înţeles-o pe deplin. In acelaşi timp, prin telefon, am pus-o în contact cu 'd-na Engel, care ne va fi de ajutor în relaţiile noastre multiple cu Ministerul Culturii din Berlin. Aflînd că sînt în localul ambasadei, ambasadorul nostru m-a rugat să trec în biroul său. I-am spus în cîteva cuvinte care era scopul venirii imele în Germania — ceea ce desigur ştia şi de la tovarăşa Mantu — si care cred că vor fi rezultatele practice ale trecerii mele prin Leipzig şi Berlin. Am vorbit apoi despre situaţia politică internaţională, mai ales ca urmare a discursurilor pe care în ultimul timp le-a pronunţat ministrul înarmării din Germania de vest. Din vorbă în vorbă, am aflat că ambasadorul nostru cutreierase în trecut aproape întregul teritoriu al ţării şi că are cele mai precise cunoştinţe despre munţii Muscelului, pe care mă urcasem de nenumărate ori in tinereţea mea. Am mers apoi la Muzeul de artă. Din imensul complex de clădiri, mîn-dria Germaniei, din acea ..insulă a muzeelor", celebră în lumea întreagă, n-au mai rămas decît zidurile ciopîrţite, acolo unde ele n-au fost complet aruncate la pămînt de bombe. Spectacol de care ţi se rupe inima. Intr-un colţ, la stînga lui Pergamon Museus de altă dată, cîteva săli reparate servesc pentru ce a mai rămas din bogatele colecţii de tablouri şi sculpturi din trecut. Am luat contact cu unul din funcţionarii de acum, asistentul Ti mm, ocupat în secţia .grafică, şi care a ajutat la organizarea şi aranjarea expoziţiei Rembrandt de desene şi de gravuri, pe care sper s-o văd mîine. îmi dă cîteva explicaţii, din care rezultă că opere propriuzis de artă n-au fost multe distruse, căci ele fuseseră evacuate la vreme şi puse în siguranţă, dar că cele care se găseau în partea Germaniei ocupată de occidentali au rămas acolo şi constituie azi un mare muzeu de artă, la Dalhern, în Berlinul de vest, în Berlinul de Est găsindu-se numai un mic număr de opere şi nu din cele prea interesante. Iar în ce priveşte sculpturile, celebrele colecţii de opere greceşti şi de portrete romane, splendida Ceres, punctul de plecare al unor comentarii minunate ale lui Anatole France, un fel de imn adus artei greceşti, portretele de împăraţi şi împărătese romane, mai numeroase şi de calitate mai înaltă poate decît chiar cele din Italia şi de la British Museum, risipită în timpul războiului, încă nu s-au întors de unde se vor ifi găsind astăzi. Cele două săli de pictură italiană pe care le-am vizitat azi, bine aranjate dar cam din sărăcie, nu cuprind decît foarte puţine tablouri din cele cu care ,s-ar fi mîndrit altădată Germania. Sînt ori opere care, dacă ar fi fost altădată expuse completau o serie sau o şcoală, ori dintre cele care se găseau in depozite şi nu ieşeau de acolo decît rareori şi ocazional. In împrejurări de acestea ne dăm seama de cît trebuie să sufere un german simţitor din pricina umilinţei de a-şi vedea ţara tăiată în două, de a avea senzaţia crudă; dureroasă, pătrunzînd pînă în cele mai adînci cute ale sufletului, că ceea ce se cucerise de un popor muncitor, dotat, după eforturi seculare şi cu o energie supraumană, este de domeniul trecutului, din pricina ideilor nebuneşti şi absurde de dominaţie mondială, a doi conducători maniaci, împăratul Witbelm si Hitler. Dar să lăsăm aceste idei sumbre, de atîtea ori expuse. Tot ar îi un bine dacă nenorocirile care au căzut asupra poporului german ar constitui o lecţie pentru viitor, şi pentru el, şi pentru oricine mai nutreşte idei de dominaţie mondială. După masă am primit o ştire telefonică, prin care eram 7» 100 G. OPRESCU anunţat că mîine voi avea vizita unui reprezentant al Editurii Saxone din Dresda., venit anume ca să trateze traducerea cărţii despre Bisericile cetăţi. Este efectul desigur al intervenţiei d-nei Engel din Ministerul Culturii. 20 februarie. La ora anunţată, cu o mică întîrziere, a sosit d'-l Iahn, şeful lector al Editurii Saxone, cu care am discutat chestia posibilităţii tipăririi cărţii mele la Dresda. Aflu 'din toate părţile că este vorba de o editură dintre cele mai serioase. Ne-am înţeles ca eu să trimit un exemplar a celei de >a doua ediţii, mult mai îngrijit tipărită decît prima şi ceva mai completă, avînd şi un index, precum şi cîteva probe de fotografii, ca să se convingă dacă sînt suficient de bune pentru reproduceri, iar el să-mi trimită un volum sau două a.le Editurii Saxone, ca să-mi fac o idee de cum s-ar prezenta cartea. Am mers apoi la Academie, unde am avut o lungă întrevedere cu d-rul Kaiser. Prin intermediul Academiei voi putea vedea pe profesorul Winkler, directorul Cabinetului de Stampe din Dalhem, şi voi vizita şi muzeul de acolo. Academia de Arte fiind o instituţie aparţinînd ambelor Germanii, ca şi celelalte Academii, cea de Ştiinţe şi de Graficultură, ea posedă autoritatea necesară ca să poată face pe cineva să circule, pentru nevoi precise, si în acea parte a Berlinului de vest, în care se găsesc muzeele. Conferinţa, pe care mi-o cere Academia din Berlin despre Grigorescu, aş putea s-o tin în luna lui iunie Cu ocazi.a venirii mele din nou la Berlin, Kaiser îmi reclamă şi un mic articol cu amintiri despre membrii mai importanţi ai comisiei internaţionale de cooperaţie intelectuală, al cărei secretar am fost timp de opt ani. In sfîrşit, la finele conversaţiei noastre a venit vorba şî despre textul pe care ne-am angajat să-1 scriem în colaborare, despre mişcările artistice în tarile noastre în secolul al XIX-lea. D-rul Kaiser nu pare convins că aceasta s-ar putea realiza, după cum se plănuise, mai ales că unul sau altul;-dintre participanţii la reuniunea de la Moscova, vede astăzi dificultăţi, care nu-i apăruseră atunci. De la Academie am trecut la Galeria Naţională, din Berlinul de Est unde sînt expuse opere în cea mai mare parte germane, dar amestecate şi cu altele, italiene ,şi franceze. Cele germane, pictură şi sculptură, constituie marea majoritate, şi aparţin cam întregei istorii a artei germane, de la şcoala din Colonia din sec. XV, pînă către mijlocul secolului nostru. Perioadele cele mai bine reprezentate, prin opere de mare importantă, sînt cele de la începutul secolului trecut şi cele în care figurile dominante sînt constituite de Liebermann, de Lovis Corinth, de Slevogt, de Hans Thoma, ca pictori, iar ca sculptori de Begas şi Hildeibrand. Amestecaţi cu aceştia ne apar italieni şi francezi, unii cu opere de mare însemnătate, însă dispuşi într-o ordine neclară, după un criteriu care nu se poate logic urmări. Poate că dificultăţi de local şi de alte ordine, cu care au de luptat directorii muzeelor din Berlinul de Est, să explice singure această aparentă lipsă de punct de plecare logic. Cunoaştem destul de puţin la noi în ţară evoluţia artei germane din ultimele două secole. Mi-a fost de mare folos această trecere în revistă, deşi foarte sumară. Odată mai mult am ieşit cu impresia că în mai tot secolul al XIX-lea tendinţele academice în întreaga ţară sînt atît de puternice, încît ele apasă asupra oricărui talent original, îl îneacă, îl silesc la concesii, şi la un fel de despersonalizare, cu excepţia cîtorva naturi rezistente şi viguroase cum ar fi Menzel, von Marees, Leibl, Trubner, ca să nu cităm. JURNAL DE CĂLĂTORIE IN REPUBLICA DEMOCRATA GERMANA 101 decît cîteva nume. Iar rezultatul e că marele popor german e departe de a fi adus .în artă contribuţia însemnată pe care în mod logic ar fi fost în stare s-o aducă şi lumea o aştepta de la el. Faptul că pe întinsul ţării se găsesc centre artistice numeroase : Duseldorî, Munchen, Berlin, Hamburg, fără ca fiecare din ele să fi reuşit să concentreze în jurul lui o proporţie însemnată a forţelor creatoare, este şi el o cauză de slăbiciune. De altfel, în mediul oricăruia din aceste oraşe, chiar şi al Mulnchenului, cel mai liber ca spirit dintre toate, orice natură originală se simţea gîtuită. Mulţi artişti luau astfel drumul străinătăţii, al .Parisului ori al Italiei, petrecînd acolo ani îndelungaţi sau chiar stabilindu-se definitiv. 21 februarie. La ora fixată, automobilul Academiei vine să mă ducă la Dalhern. Plouă continuu de cîteva ceasuri, o ploaie măruntă şi deasă, care pătrunde şi se lipeşte imediat de vestminte, devine insuportabilă. La Dahlem, unde ajungem la ora 10, de la poartă pînă la intrarea în muzeu ,adică vre-o 10—15 metri, m-a şi udat tot. Clădirea în care se află azi muzeul, adică galeria de pictură, era destinată altei colecţii, aşa încît a trebuit să fie transformată, ca să cuprindă o parte însemnată din comorile de artă pe care le posedă azi Berlinul de Vest, prin simpla întîmplare că ele se găseau, cînd s-a încheiat armistiţiul şi s-a făcut împărţirea oraşului, în zonele ocupate de aliaţii occidentali. Profesorul Winkler, directorul cabinetului de stampe, m-a primit călduros, ca pe un vechi prieten, în biroul lui. Ne cunoaştem de peste 25 de ani. Trecem în revistă trecutul comun, apoi povestim ce ni s-a întîmplat în aceşti ani plini şi tragici, de cînd nu ne-am mai văzut. Era mai ales fericit că, în sfîrşit, i-a sosit în localul actual şi ultima parte & colecţiei de desene şi gravuri. Nu prea ştie unde s-o aşeze, însă are speranţa că în primăvară se va termina o nouă aripă a muzeului, care-i este destinată. Simplu, modest, acest mare specialist are încă toate însuşirile unui om căruia îi place societatea. Cordial, binevoitor, îl simt gata să mă ajute, dacă aş avea vreo nevoie, îmi dă explicaţii cu privire la operele nou intrate în muzeu, şi nu numai la cele grafice. Se oferă să mă conducă el însuşi prin săli. Refuz, căci nici el nu mai e tinăr şi aceste trei ore cît doresc să rămîn în galerie l-ar obosi şi pe el, inutil. Jos, la parter, sînt expuşi germanii, flamanzii, ceva francezi vechi şi italienii. Din fiecare grup există opere capitale, cum numai puţine se mai găsesc în alte muzee. Faptul că locul era măsurat şi că a trebuit să se facă o selecţie severă, măreşte valoarea colecţiei şi plăcerea vizitatorului. Sînt săli în care, de pildă, sînt expuse 25 pînă la 30 de tablouri, exclusiv capodopere, dintre cele reproduse în toate tratatele de istoria artei. Rareori am avut impresia calităţii concentrate, într-un muzeu, în gradul în care am avut-o acum şi aici. Este evident că dacă ar fi fost loc şi pentru alte lucrări, ale unor elevi, ori chiar ale aceloraşi maeştri, dar ceva mai modeste, poate că didactic şi istoric s-ar fi înţeles mai exact epoca. Aşa însă, sîntem tot timpul pe cele mai înalte culmi ale artei, facultatea noastră de admiraţie este solicitată într-un grad nemaiîntîlnit de mare. Deşi lumina zilei era insuficientă, corectată şi completată însă cu lumină artificială, vizita a fost satisfăcătoare şi din acest punct de vedere. Spre deosebire de Dresda, sculptura nu lipseşte din nicio' sală şi nici mobilierul, mai ales sub forma de cassoni, în sălile italiene. 102 G. OPRESCU La întoarcere, şoferul mă informează că la ora 15 sînt aşteptat la Academie, de către preşedinte, .profesorul Nagel. Dejunez în pripă şi mă prezint mai întîi D-rului Kaiser, apoi împreună cu acesta trecem în cabinetul preşedintelui. Aceeaşi primire amicală ca şi prima dată. Vorbim mai ales de situaţia artei, de greutăţile pentru artiştii tineri de a şti ce este favorabil dezvoltării lor şi ce nu, ce este just şi ce nu, între atîtea teorii şi curente estetice. Profesorul Nagel îmi dă atunci să citesc cuvîntarea lui la deschiderea ultimei expoziţii anuale de aici, la care au'participat artişti din ambele Germanii, cuvîntarea plină de observaţii înţelepte, care se cuvin cunoscute şi la noi. Ne punem de acord asupra datei cînd eventual aş putea face comunicarea despre Grigorescu, pe care Academia germană m-a invitat s-o ţin. Cred că luna iunie ne-ar mulţumi pe toţi. Mă despart ou gîndul plăcut că poate peste cîteva luni ne vom regăsi din nou împreună. La ora 18 am vizitat pe profesorul Hamann, în institutul său de la Universitate. Era. împreună cu secretara sa, veche funcţionară în acel institut. Mă aştepta cu cîteva farfurii pline de sandwichuri cu tot felul de bunătăţi, şi cu o sticlă de vin bun. Şi aici m-am simţit între prieteni. De altfel, ne cunoaştem de vre-o 30 de ani, din casa lui Foci Hon. Am vorbit de multe şi de toate. Era curios să ştie cum este ţara noastră. I-am 'sugerat să vină s-o vadă. Şi Academia şi Institutul pentru relaţiile culturale cu străinătatea ar fi bucuroase, îmi închipui, să-1 aibă pe Hamann ca oaspete. Este azi cel mai cu autoritate istoric de artă german. I-am vorbit apoi despre studiile de istoria artei, la noi şi în Republica Sovietelor, despre ce am văzut acolo, tot lucruri de care n-avea informaţii directe. Intr-o atmosferă caldă, am petrecut împreună o oră >şi jumătate, care nici nu ştiu cum a trecut. 'La plecare mi-a dăruit ultimele lui opere, mi-a strîns mîna şi mi-a spus cu tristeţe în glas : „Oprescu, cine ştie dacă ne vom mai vedea". Dar această idee sumbră nu i-a schimbat privirea blîndă 'şi aspectul încrezător ai feţei». 22 februarie. Noaptea aceasta nu prea m-am simţit bine. 'Am avut la-rinxul niţel prins şi poate şi oarecare febră. Am luat măsuri şi sper să scap fără boală. Tov. Mantu va veni la mine ca să discutăm ultimele probleme în legătură cu plecarea mea. îmi pare şi bine şi rău că părăsesc Berlinul. Mî-e grijă de ce mă aşteaptă la Bucureşti, şi la Institut, unde unele chestiuni sînt în suspensie pînă la întoarcerea mea, şi acasă. Dar, pe de altă parte, nici aici nu mai văd ce aş mai avea de făcut. Muzeele sînt în forma lor provizorie, lipsite încă de operele semnificative care le creau celebritatea din trecut, oamenii pe care doream să-i întîlnesc i-am întîlnit, ne-am spus tot ce ne puteam spune. E vreme să iau drumul spre casă. Am primit vizita tovarăşei Mantu în legătură cu plecarea. Se pare că azi va sosi aici colegul Iorgu Iordan, pentru tratarea şi semnarea, unui acord între academiile noastre : cea germană de ştiinţe şi cea romînă. Către 10,30 am fost din nou la Galeria de pictură. Am început cu olandezii, din care sînt expuse mai ales naturi moarte, admirabile ca meşteşug, cum este tot ce iese din mîna maeştrilor din Ţările de Jos în sec. XVII, dar nu prea interesante. Un portret, două, un Koning foarte rembrandtian, şi atît. Am trecut apoi în expoziţia Rembrandt unde, alături de cîteva desene foarte preţioase, compoziţii minunate, schiţate probabil în cîteva minute, din cîteva trăsături fugare, cu ici-colo o pată mai intensă, ori peisaje în care umbrele JURNAL DE CĂLĂTORIE IN REPUBLICA DEMOCRATA GERMANA 103 grele dau o vigoare excepţională unor anumite părţi, sînt peste 200 de gravuri, adică două treimi din întreaga operă gravată, în epreuve de cea mai mare frescheţă, unele strălucitoare cum nu le-am văzut niciodată. Sînt şi frumos prezentate, într-o- sală luminoasă, în rame de lemn de culoare naturală, toate la fel, cu gravura prinsă într-un carton alb, gros, cu o fereastră în care grosimea cartonului constituie protecţia. Eram. curios să văd raportul dintre gravurile mele şi aceste piese excepţionale. O bună parte din ce posed se poate menţine la un nivel nu prea departe de cel de aici, cîteva au însă mai mult valoare documentară. Am fost mirat totuşi să văd că şi cele de aici, multe din ele, au cîte un colţ restaurat, e adevărat, de o mînă expertă, dar touşi cu o mică parte lipsind din gravura originală. Poate că alte serii, mai complete, de pildă cele de la Dalhern, să fie şi în mai bună stare, şi cu margini. Profesorul Winkler îmi povestea ieri că nicio colecţie de Rembrandt din lumea întreagă nu se apropie, nici pe departe, de cea pe care o are sub protecţia sa, în Cabinetul de Stampe din Dalhern. Din sala în care este expus Rembrandt se trece într-o sală "mai mică, în care sînt cîteva 'lucrări de înaltă calitate, franceze şi engleze : un autoportret al lui Poussin, de care nu auzisem pînă acum, alte două portrete, unul din Rigaud şi altul, şi mai frumos, de Largillieres, un peisaj de Wilson, un mare portret de Gainsborough, un Sf. Bruno de Le Sueur. Am petrecut printre aceste opere cam trei ore. M-am întors cam obosit, mai ales că larinxul 'tot nu-mi este cu totul în ordine. Astăseară Arabella, la Opera de Stat. Intre timp mi-a sosit din Dresda un volum despre Dresda veche, de la Saxen Verlag, ca model despre 'ce ar putea fi al meu, cu Bisericile cetăţi din Ardeal, dacă ajungem să ne înţelegem, cum aş dori. Mi-e teamă însă că greu s-ar putea conta pe 8000 de exemplare vîndute, cum speră Editura. Arabella este un subiect idiot, complicat, ilogic şi vulgar tratat de un mare muzician. Ce 1-a putut face pe Richard Strauss să scrie muzică pentru un asemenea libret, nu pot pricepe. Niciun personaj natural, un mediu de un burghezism insuportabil, ceva fără exemplu, cred, in istoria operei, cel puţin pe cea care o cunosc. Reprezentaţie îngrijită, orchestra minunată, un şef care-şi cunoaşte partitura dar cam teatral în mişcări, decorul însă şi regia de un naturalism, sau cum am vrea să-1 numim, absurd, prin însăşi multiplicitatea detaliilor inutile şi care se contrazic, toate tinzînd să ne dea cel mai adevărat aspect al vieţii : chelneri care servesc bere veritabilă, la mesele clienţilor : clienţi care pleacă şi vin, se mişcă, se îmbracă şi se dezbracă de paltoane, întocmai ca într-un cafeu vienez, dar care însă stau liniştiţi, nemişcaţi, cum nu s-ar întîmpla desigur într-un adevărat cafeu vienez, cînd cele cinci-şase persoane, în actul trei, se agită în faţa lor, se ceartă, şi chiar se provoacă la duel. Cîntăreţii, buni, chiar foarte buni, mai ales femeile. Partea din primul act al Arabellei, ca şi duetul cu Zdenca, admirabil cîntate, producînd un efect minunat prin timbrul vocii deosebit la cele două cîntăreţe. îmi aduc însă aminte de Viorica Ursuleac, cu care am auzit pentru prima oară Arabella. Ea era şi mai convingătoare, mai nobilă, mai delicată, iar vocea ei suna şi mai pătrunzător, mai grav parcă. Azi dimineaţă am fost pentru ultima oară la muzeu. Am vizitat secţia islamică. Am trecut prin cea de istorie veche, egipteană şi asiriană, prin cea persană veche şi prin cea în care se găsea altădată altarul de la Per- 104 G. OPRESCU ganon, în pripă prin toate, ca să-mi dau seama de ce a mai rămas din splendidele tezaure ale muzeelor din insulă. M-am urcat apoi la secţia în care sînt cuprinse resturile faimoaselor colecţii islamice. Mşata, este la locul ei, grandioasă, delicată dantelă de piatră, acoperind cu iţele ei zidurile unei cetăţi din deşertul Arabici de dincolo de Iordan, ridicată de un calif om a id, în prima treime a secolului al VIII-lea. Complet sfărîmată de bombe, în, se zice 20.000 de bucăţi, în ultimul război, cel care o instalase, după ce sultanul o dăruise cîndva împăratului Wilhelm al II-lea, mai trăind încă, a fost chemat s-o refacă. Ea se ridică din nou splendidă în faţa noastră, după o muncă de opt, ani, penibilă, cu o răbdare de furnică, a celui care a pus una lîngă alta cele 20.000 de fragmente. Tot ce se vede azi în celelalte săli, stucatura ornamentală sasanidă, pentru pereţi şi tavane, sticla lucrată sau decorată cu smalţuri, lemnul sculptat şi pictat, manuscrisele, miniaturile persane şi indiene, covoarele, nu sînt decît rămăşiţe şi o palidă umbră a colecţiilor de odinioară, considerate atunci printre cele mai importante ale lumii. Nici Luvrul, nici British Museum, nici America, — nu tot atît de interesantă în arta islamică ca în cele extrem-orientale — nu puteau să stea alături. Piese importante desigur, şi cejle rămase, dar numai fragmente ori lucruri uzate, pe care în trecut niciun director n-ar fi îndrăznit să le arate publicului. Dar şi aşa, plăcerea mea a fost mare. Mă despart de colecţiile Berlinului de Est cu sentimentul melancolic pe care mi-1 lasă în suflet un prieten scumo lovit de soartă, ajuns într-o situaţie nedemnă de el. Am petrecut după masa în familia simpatică a prietenului meu Hermann. Am fost admirabil impresionat de dragostea şi de unitatea ce domnesc în acea familie, de prietenia plină de tandreţe dintre părinţi şi copii. Am vorbit despre multe, dar mai • ales despre muzică şi despre reprezentaţia operei Arabella, la care asistasem împreună, Hermann şi cu mine. Hermann şi soţia sa, cîntăreţi ei înşişi şi cu experienţă teatrală, din vremea cînd, după război, împrejurările în care trăia Germania i-au silit să cînte în operete, deşi gustul şi educaţia îi pregătiseră pentru muzica serioasă, sînt foarte buni judecători, nu numai în ce priveşte interpretarea unei opere şi calitatea ei artistică, dar şi punerea ei în scenă. E regretabil că regisorii Operei de Stat, plini de idei, în dorinţa lor de a avea o atitudine „realistă", în ambele cazuri constatate de mine, au fost lipsiţi, şi de adevărată logică, şi de bun simţ. Dar, încă odată, obiecţiile pe care m-am crezut îndreptăţit să le fac, porneau din dorinţa mea de a asista la o reprezentaţie desăvîrşit'ă, aşa cum erau cele pe care le cunosc dinainte de război, căci de fapt am ascultat cu destulă plăcere, şi Ifigenia în Aulida, şi Arabella. Acasă, adică la hotel, mi-am făcut bagajul, ceea ce era destul de complicat, din cauza marelui număr de cărţi legate şi grele, pe care le primisem sau cumpărasem. Pe la 21,30, cînd eram deja culcat, un telefon mă anunţă că Vladimir Schleef, colegul meu sovietic de la întrunirea din Leipzig, care mai rămăsese la Dresda, era acum şi el în Berlin, în acelaşi hotel cu mine şi dorea să mă vadă. M-am bucurat de această împrejurare şi l-am chemat la mine. îmi aducea de la Leipzig şi ultimul volum al Lexiconului Thieme-Beker ; al 37-lea, cel cu anonimii şi monogramiştii, dar şi neplăcuta surpriză a unei sume importante de plătit, pentru cine, ca mine, era în seara din înaintea plecării şi aproape nu mai avea mărci. JURNAL DE CĂLĂTORIE IN REPUBLICA DEMOCRATA GERMANA 105 Era ultima noapte pe care o petreceam în Berlin. Acum, la sfîrşitul călătoriei, dacă fac bilanţul, trebuie să recunosc că ea a avut un rol însemnat în viaţa mea de acum. Am revăzut, fie şi mutilate, cum sînt Berlinul şi Dresda, cîteva centre mari occidentale ; am luat contact cu instituţii importante şi cu o istorie glorioasă, cum sînt muzeele şi academia de aici, şi am revăzut o serie de vechi prieteni. Şi, constatare care m-a umplut şi de bucurie, dar şi de o legitimă uimire, n-am văzut cît am stat aici nici o coadă, nicăeri, la niciun fel de magazine alimentare sau altfel. Singurele cozi, foarte modeste, de 10—15 inşi, se găsesc, ca în orice oraş mare, la staţiile de tramvai în aşteptarea vagoanelor. In ziua de 24 februarie, la ora 7,15, tovarăşa Mantu a venit să mă ia cu automobilul ambasadei şi să mă conducă la aeroport. Ii sînt foarte recunoscător. Mi-a uşurat într-o mare măsură şederea aici şi mi-a dat certitudinea că, orice s-ar fi întîmplat, nu eram singur. Avionul a plecat cu oarecare întîrziere, din pricina ceţei. Cu mine călătorea şi Horia Lovinescu, venit să asiste la premiera piesei lui „Citadela sfărîmată", la teatrul din Postdam, dar ajuns aici, din păcate, nu ştiu din ce încurcături biurocratice în ţară, numai după premieră. Am petrecut, în avion, în conversaţie cu acesta, cîteva ore deosebit de plăcute, aşa încît zborul pînă la Bucureşti ,mi s-a părut mult mai scurt decît ar îi fost dacă eram singur. Tot timpul am zburat prin ceaţă, şi rareori am văzut pămîntul, în afară de momentul aterizării şi cel al înălţării avionului. N1C0LAE TĂUTU MU NC HEN Spre cimitirul din burg, şerpuiau batalioane, Paşii răpăiau pe-asfalt ca o mie de salve, Zăngăneau lopeţi şi puşti, zăngăneau centiroane In cinstea lor se ciocneau în marş primele halbe. Au scăpărat lopeţi şi explozii în noapte, Prin băltoace trotilul svîrlea aşchii de lună, Ca o buhnă ordinul se strecura-n şoapte Iar soldaţii săpau gropile mari împreună. — Pentru morţii de ieri, luminaţi cu trasoare Mai săpaţi gropile-n şir ? Soldatul, muşcînd din pline Şi ştergîndu-şi ca de sînge dîra de sudoare, Mi-a spus hămesit: — Nu! Pentru cei de mîine ! Aici mînia lumii fierbea, acuzatoare ! ION HOREA PAGINA Istoria ştiută de noi de fiecare Nu s-a făcut uşor şi la-ntîmplare. _ O stie şi vecinul aceasta, şi mai citi, Purtati pînă la Volga să moară, şi tîrlţi, Cu ultima lumină din ochi întunecată Ca într-o boală lungă, din veci nevindecata. Durerea desluşită tremurător în cărţi Din satul meu pornea în şapte părţi Şi pentru cei de-acasă, plecaţi duceau atita Mireasmă şi culoare din Grui şi Pojorîta Si din Zăpodea şi din Zăcătoare, De unde creşte holda, porumbul şi fîneaţa Şi soarele odată cu roua dimineaţa. închisă cîte-o carte ducea şi cîîe-o floare.^ Cîti ti-au trimis răspunsul şi cîţi întîrziară ^ Să-ţi mai răspundă, maică, de dincolo de ţara ? Părea că veacul greu nu se mai gală ^ De cîte îndurase sub crucea-ncîrligată. Pustiii prin porumburi ascunşi, ori prin mirişti Te urmăreau din casă cum ieşi şi cum te mişti Si zilele de.pace pieriră şi-n comună. De unde să mai siringi o lume bună ? De n-ar fi fost flăcăul care-a luat din cer O stea întipărind-o pe arma lui de fier, Nu ne ajută mintea să ne mai spunem cum N-ar fi rămas din lume nici umbra ei de fum. Uraţii strînşi din piatră şi prefăcuţi în oşti Ii aşteptai în zarea de flăcări să-i cunoşti, Să între în comună, să stea, să nu mai plece, Şi să pofteşti în casă în loc de unul, zece. Pădurea de mesteceni din margine de Mosc S-a prefăcut în oameni şi ea ca s-o cunosc, Şi-a fost crescut odată cu soarele-n cîmpie, în loc de unul zece, o sută şi o mie. 108 ION HOREA Aşa-mi părea armata văzînd-o cum apare Eiiberînd o lume de moarte si pierzare în faţa ei Ceahlăul trezit ca 'din baladă Şi-a ridicat căciula de piatră si zăpadă Şi Mureşul şi Oltul din munţi ieşind afară l-au dus din timp solia cu apa tor în tară. Trecu şi peste Argeş, şi-a cerului cupole I-au înviat balada cu Meşterul Mano te, Şi mai departe-n ţara lui Tudor, nu mă mir Dacă-au făcut o clipă popas in Vladimir. Şi sus, mai peste Someş şi Apuseni şi Crisuri N-a cunoscut întoarceri nicicînd si ocolişuri. Soldaţii ei, în fronturi cu moartea fată-n 'fată Mai pomeneau de seară, ştiau că-i dimineaţă Cînd peste pustă-ncolo şi peste munţi, prea lungă Le era calea luptei şi trebuiau să-ajungă ? " N-a fost un drum de piatră bătut ca oarecare Făcut ca-ntr-o plimbare pe jos ori de-a călare. Vapăile din urmă crescînd peste Berlin Au prevestit în lume din nou un cer senin, în miezul primăverii era, cînd muguri cruzi Se desfăcură-n frunze şi crengi ca să le-auzi Prin aer deslegarea şi umbra foşnitoare, Un semn al frumuseţii grădinii viitoare M fi N EL AOS LUD EM IS SCRISOARE CĂTRE NAZ1M IIIKMET H ikmet, arcadas *) frate-meu şi concetăţean at iadului, ieri U-am auzit geamătul. Era noapte. O oră tristă de noapte. Geamătul tău — pasăre a suferinţa — s-a aşezat pe pieptul meu. Era în ora în care ne înfăşuram rănile. Ne-am dezlegat deci bandajele să te-ascultăm, Să-ţi ascultăm geamătul din toate celulele lumii. Acum Nazim pot să-ţi spun. Acum cînd mi-au închis lumea după zăbrele. Acum cînd m-a minţit rugina lanţurilor. Acum Nazim pot să-ţi spun : Pe brăţara dreaptă a cătuşelor mele Simt mîna ta. Nazim, fratele meu. Scrisoarea ta ne-a luat pe nepregătite aseară A venit ca o pasăre scăpată din colivie. Ca o mînă întinsă deasupra valurilor. Am citit-o înfiorat silabisind-o sub iataganul lunii, şi am jurat să-ţi brodăm pe haină semnul Macronissosului, să te declarăm martir de onoare şi concetăţeanul nostru. Temniţa noastră n-are acoperiş, Nazim. O prăpastie înconjurată de smoală. Se mişcă schelete prin ea dar ţinuta lor e dreaptă. Cum de ne-a găsit scrisoarea ta ? *) arcadas (cuVînt turcesc) = frate 110 MENELAOS LUDEMIS Aici, niciodată ■— nimic nu-şi aruncă ancora. Numai călăii şi vîntut. Cum de ne-a găsit scrisoarea ta ? Ceea-ce s-a petrecut în ţara noastră-arcadas, nu s-a petrecut vreodată pe glob. Nu s-a mai povestit şi nu s-a mai auzit. Atîta îţi spun doar Nazim Sugacii, da, sugacii care n-au plîns vreodată pentru cineva, — decît numai pentru ei înşişi — da, chiar sugacii şi-au început plînsetul din leagăn bocind marile pătimiri ale părinţilor. Doar atîta îţi spun, arcadas. Şi aş vrea să strig. Dar iată că luminarea mea îşi apleacă capul şi plînge. Acum, noapte bună, Nazim. Mîine cînd se luminează îmi scot lanţurile şi vin să te caut. Mă voi îmbarca într-o corabie cu ruta Siambul şi vin. Tu vei zări batista mea fluturînd pe bord şi vei urca spunîndu-mi: „bine ai venit". Şi dacă ai o mamă, arcadas, mă voi apleca să-i sărut mîinile, căci mi-a dăruit un frate. Şi dacă ai un frate îi voi cere să-mi împrumute numele său. Şi dacă at un fecior, arcadas, am să-i pun în palmă, mînuţa fiicei mele. Şi dacă n-ai nimic, dacă n-ai nimic, arcadas, nimic, atunci. am să-ţi arăt copii de turci năduşind în port, trecuţi de aceeaşi sudoare ca a noastră. mame urcîndu-şi triste dealul amărăciunilor, copii înlemniţi în faţa vitrinelor. Iţi voi arăta, arcadas, mii de mame, de fraţi şi de copii şi toţi, împreună, vom depune jurămîntul urii veşnic treze, vom jura că nu vom rîde niciodată dacă nu vor rîde şi ei împreună cu noi. SCRISOARE CĂTRE NAZIM HIKMET 111 că nu vom cînta niciodată pînă nu vor seca lacrimile lumii. Dar acum, arcadas, iartâ-mâ. Se apropie sentinela şi luminarea mea a murit pe piatră. Te salut cu strigătul lui Macronissos : Viaţa va birui! Fratele tău, Menelaos Ludemis. In romîneşte de Toma George Maiorescu POEŢII LUMII O VIPIU METAMORFOZELE I 570-749 IO, FIICA LUI INACUS, E PREFĂCUTA IN VACA Faptele se petrec în Tesalia, unde curge Peneul, în care se varsă afluenţii săi: Spercheul, Amfrisul, Apidanul Eas, Enipeul şi alte ape ale acestei ţări. Este-n Hemonia-un cr'ing încins de-o rîpoasă pădure Tâmpe numit: prin acesta Penâul rostogoleşte Undele sale spumoase din poalele Pindului supte, într-o cădere grozavă ridică abur subţire, Strînge norii lipsiţi de astimpăr, făcîndu-i să plouă Peste păduri şi de vuet surzeşte ţara departe. Iată locaşul şi casa şi tainiţa marelui fluviu. ■ Şade-ntr-o peşteră-aici, săpată în stlncă, Peneul; Apelor, zînelor cari în val locuiesc porunceşte. Vin acolo, se-ntîlnesc întîi băştinaşele nuri: (Nu ştiu părintelui ce-i cuvenit: urări? mîngăiere?) Amjrisus lin, Spercheul cu plopi, Apidănus bătrînul, Eas şi-odată cu el Enipeul fără astimpăr: Alte nuri apoi, de pe unde le poartă viitoarea. Care îşi varsă în mări de ocol ostenitele valuri. Numai Inâcus nu e : ascuns în peşter' adîncă, Apa cu lacrimi sporind, el plînge pe Io, sărmana Fiică pierclută-ntrebînd: mai gustă viaţa ea oare, Sau a plecat la străbuni? Şi el, neaflînd-o niciunde, Crede că nu-i nicăieri şi numai la rău se gîndeşte. Joe-o văzuse pe cînd se-ntorcea de la nul-părinte : ,,0 tu fecioară ce eşti de Joe demnă şi care Preăferici-vei orice bărbat te va lua de soţie, Du-te la umbră-n mijloc de crîng (i-arătase^ şi umbra) Cît este soarele-n mijloc de cer şi te arde,"-i spusese. „Singură dacă-n 'culcuş de jivine ţi-e teamă să intri, Mergi fără grijă-ocrotită de zeu în ascunsul pădurii: Nu de un zeu glotaş, căci eu în mînă am sceptrul Marelui cer şi eu azvîrlu iutele trăznet. Nu mai fugi."-căci fugia şi tocmai trecuse păşunea Le mei, cimpia cu pomi presărate a Circeii, cînd zeul Pînă departe pămîntu-nveli într-o negură groasă, Nimfa din fugă opri, tîlhărindu-i ruşinea de fată. Juno. intre timp, se uită de sus în ogoare. Foarte mirată că nori fugari întinseseră vălul METAMORFOZELE 113 Nopţii pe cerul senin, simţind că nu e din rîuri • Negura, nici întoarsă nu-i din umeda glie, Cată-mprejuru-i pe soţ, ştiindă c-o înşală, ca una Care-l prinsese mereu. Văzînd că nu e în ceruri, Zise: „Sau mă înşel, sau el mă înşală." Şi-ndată Lasă înaltul văzduh, coboară pînă ajunge Jos pe pămînt, poruncind să se-mprăştie ceaţa în 'ceruri. Joe pe-aproape simţind soţia, schimbase pe Io, Dindu-i făptură şi chip de juncă bălaie ca ziua. Ea e frumoasă şi-acum. O admiră fără de voie Fiica lui Saturn şi-l întreabă de unde, din care Turm' a venit, a cui e — (adevărul nu-l ştie parcă.) Joe, să nu-l întrebe iar de obîrşie, minte: Ea s-a născut din pămînt. In dar i-o cere Junona. El, ce să facă? E crud să laşi o iubită-n sclavie; Bate ia ochi să n-o laşi: iubirea una te-ndeamnă, Alta vrea cuviinţa. Ar învinge iubirea, dar dacă Nu dă, unei soţii şi rudă de sînge o vacă, Dar uşurel, s-ar putea să. simtă că nu e o vacă. Zeea rivala-şi luă şi temîndu-se că Joe-o s-o-nşele Iarăş, ea grija nu-şi alungă deodată, ci numai Cînd în paz' o dădu lui Argus ăl lui Arestor. ARGUS Argus avea un cap cu o sută de ochi împrejuru-i. Care dormiau pe rînd şi anume doi deodată; Ceilalţi veghiau ne-ntrerupt şi erau totdeauna de pază. Argus, cum ar fi stat, trebuia să privească la Io: Chiar cu spatele-ntors, avea înainte pe Io. Ziua să pască o lasă; cînd soarele intră-n adincuri El o închide şi gîtul, nevrednic de lanţuri, îi leagă. Frunza de arbori i-e hrana şi paşte iarbă amară. Neferiâjta se culcă în loc de pat pe pămîntul Fără verdeaţă ades şi rlul milos o adapă. Chiar să-i întindă de vrea lui Argus braţele sale, Ca să se roage de el, ea n-are ce să-i întindă. Cînd să se plîngă-ncearcă, un muget scoase gîtleju-i Care de groază-o umplu: chiar glasul ei o-nspăimîntă. Vine la malul pe unde avea obicei să se joace, Malul Inăcului, însă, privindu-şi acolo in apă Coarnele noi, e cuprinsă de spaimă, se-ascunde sfioasă. Nu ştiu Naiadele cine-i şi nu ştie însuşi Inăcus. Io se ia după tatăl şi după surorile sale, ' Rabdă s-o mîngăie toţi şi lasă pe toţi s-o admire. Iarbă culege bătrînul Inăcus, îi pune în faţă. Io palmele-i linge: sărută mîini de părinte. Plinsut nu-şi poate ţine şi glasul de-ar asculta-o, Cum ar mai cere-ajutor, ar spune numele, păsul. Şi neputînd vorbi, cu piciorul scrise-n ţărînă 8 — V. Romînească Nr. 6 114 OVIDIU Slove care spuneau povestea cea trist-a schimbării. „O, sărmanul de mine!" — se vaită bătrînul Inăcus. Gîtul si coarnele juncii bălane cuprinde în braţe. „O, sărmanul de mine! Copila pe care-am cătat-o Eu prin atîtea ţâri eşti tu? Fiindu-mi pierdută, Tu suferinţă mai blinda mi-erai decît regăsită. Taci, prin suspine răspunzi la vorbele mele, fiindcă Numai mugete poţi din adîncul pieptului scoate. Eu. neştiind, pregătiam culcuşul, făcliile nunţii. Prima speranţă mi-a fost un ginere, — a doua nepoţii. Insă acum vei afla în cireada bărbatul şi fiul. Moartea atîtea dureri să-mi sfîrşească nu-i cu putinţă: Zeu e groaznic să fii, căci porţile-nchise-ale morţii Fac să se-ntindă în veci durerea, secoli şi secoli." Celui care se plînge aşa îi răpeşte copila Argus cu chip înstelat, o duce să pască aiurea. Şi, ca să poată, şezînd, privi împrejur pretutindeni, la-n stăpînire un pisc înalt, pe un munte departe. MERCUR SE PRESCHIMBA IN PASTOR Joe trimite pe Mercur, îmbrăcat în haine de păstor, să ucidă pe Argus. Domnului Celor din cer să mai rabde nu-i cu putinţă Cîte îndură lo: pe fiu-i născut din Pleiada Cea lucitoare chemă, poruncindu-i să piardă pe Argus. Acesta nu-ntîrzie: îşi puse aripi la picioare Şi pălărie în cap, luînd şi-un băţ care-adoarme. Astfel cînd fu pregătit, vlăstarul lui Joe coboară Cerul tatălui său pe pămînt: acolo îşi scoate Aripi si scufă, păstrînd în mînă numai nuiaua, Ca un păstor care-şi duce pe drumuri stinghere de ţară Strînsele-n cale căpriţe şi flueră-n trestii lipite. Prins de sunetul nou, păzitorul trimis de Junona, Argus, îi zice. „— Ai putea să vii lingă mine pe stîncă. Tu, cine-ai fi. Nicăieri o iarbă mai deasă, mai bună Nu e si uite aici si umbra păstorilor scumpă.' Stă nepotul lui Atlas şi umple, vorbind despre multe Ziua ce trece, luptînd a ochilor veghe să-nfrîngă, larăs prin cîntec de trestii lipite una de alta. Argus totuşi încearcă să-nvingă somnul cel dulce. Şi cu toate că unii din ochi au prins toropeala. Alţii veghiază, iar el despre nai îl întreabă deasemeni Cum de a fost născocit (căci naiul abia se aflase) Zeul atunci i-a răspuns: „în Arcădia, pe munţii de gniaţă, Una la Nonacris fu între nimfe cea mai vestită: Zînele-i deteră ei-naiadei-numele Naia. Nu odaf a scăpat, fiind urmărită de satin, _ Cît şi de zeii umbroasei păduri, ai timpului rodnic. Ea-şi închina fecioria, iubirea Ortigiei, zeea. METAMORFOZELE Ca şi Diana umbiînd, se purta încinsă la mijloc. Ai ji putut să te-nşeli, luînd-o drept fiica Latonei, Arcul să nu-l fi avut de corn, iar aceia de aur. Chiar şi aşa te-amăgiai. — Cobora pe colina Liceus. Pan, cel cu fruntea încinsă de pini ascuţiţi, întîlnind-o. Iată ce vorbe i-a spus... „Rămînea să-i spună ce vorbe, Cum fugise pe cîmp, la rugile-i surdă zeiţa, Pină la rîul domol, cu nisipuri, Ladonul, şi-acesta Fuga-i oprise pe toc prin undele sale acolo, Cum pe surorile ei de apă rugase s-o schimbe Cum cînd Pan crezu că a prins-o,-n aceiaş clipită Trestii de bait' apucă, în loc s-apuce-o naiadă. Cum, pe cînd ofta, un vînt adiind printre trestii, Scoase un sunet subţire, asemeni suspinului falnic. Chipul cel nou de-a cînta şi glasul duios fermecîndu-l. Zeul spusese „de-acum aşa vorbi-voi cu tine." Astfel, lipite fiind cu ceară trestiile-acelea De osebite mărimi, luaseră numele fetei. _ Astea să-i spună voia, cînd vede Cilenul că ochii Toţi s-au închis, avînd lumina de somn biruită. Glasul pe loc îşi opri, şi cu varga lui vrăjitoare Somnul sporeşte mai mult, mîngăind amorţitele pleoape. Apoi deodată izbi cu sabia lui arcuită Capul aproape de gît şi-l făcu să meargă de-a dura, Stînca de sînge mînfind pe coastele ei 'povîrnite. Argus, eşti doborît: iumina-n privirile-ţi multe Stinsă-i: pe-o sută de ochi o singură noapte-i stăpînă. Juno i-adună pe toţi, îi pune podoabă la pene Păsării sale pe coadă, ca pietre scînteietoare. IO IŞI RECAPĂTĂ FĂPTURA OMENEASCA Parcă o arse un foc, răgaz nici nu dete mîniei: Cruntă turbare în ochi şi. în suflet ibovnicii puse, Oarbe porniri în piept aprinse rivalei din Argos, Plină de spaim' o purtă pe a lumii faţă întreagă. Chinului nemăsurat, o Nilule, tu i-ai fost capăt. Cum te ajunse, căzu în genuchi pe marginea apei, Gîtul şi-ntoarse cu greu şi către înaltele stele Numai privirea-ndreptă, - cîtă putu să-şi îndrepte. Cum lăcrăma şi gemea, mugind a jale, lui Joe Parcă i se plîngea, cerînd suferinţa să-i curme. Zeul îşi ia soţia de gît şi îi spune, rugînd-o Capăt osîndei să pună-n sfîrşit:. „De acum înainte, Teamă nu avea, că nu te mai face să suferi: Băiţiie Stigelui iau ca martore spuselor mele." Zeea s-a îmblînzit şi lo-şi recapătă chipul, larăş devine ce-a fost. De pe trup i se spulberă părul, Coamele ei descresc, al ochilor cuib se strimtează: Gura mai mică-i acum, se întorc şt umeri şi braţe: OVIDIU Unghiile iarăş sînt cinci şi nu se mai vede copita. Numai al beat' a rămas din chipul ce fost-a de juncă. Nimfa-i mulţumită cu slujba a doua picioare Şi se ridică în sus. Să vorbiască, se teme de muget: Graiul demult părăsit sfioasă din nou îşi încearcă. Azi e-o zeiţă cinstită de gloata în in îmbrăcată. Fiu-i născut. în sfîrşit, din sămînţa lui Joe — se crede — E paf us, are-n cetăţi un templu alături de-al mamei. FAETON I 750—779; II 1—366; 381—400 Faeton, fiul Soarelui şi al Climenei, vrea să-şi dovedeas obîrşia cerească Fiul lui Febus, Faeton, de-o vîrstă cu el fu, de-o fire. Lut, — Inachide nevrînd mai prejos să se lase,-i răspunse, Cînd îi vorbise de sus, îngtmfat că e fiul lui. Febus, Şi îl scosese din fire: „Nebun eşti de crezi ale mamei Toate cuvinte : nu-i tatăl tău. Te mîndreşti de-o nălucă." Roşu Faeton la chip, de ruşine şi-năbuşe ura, Mamei sale Clime'ne < jignirea lui £ paf us duce. „Ca să te doară mai mult," —■ îi zise — „mamă, ascultă: Eu cel sincer şi dîrz am tăcut: ruşinează jignirea Şi că rostită a fost şi că n-ăm putut a-i răspunde. Dar dacă sînt născut din viţă cerească, tu dă-mi.un Semn al neamului nalt şi cere-mi dreptul la ceruri." Zise şi-ndată de gît îşi cuprinse cu braţele mama: Cere să-i dea dovezi arătînd pe neaoşul tată. Nimeni să spun' ar putea dac' a fost Climene mişcată De ale fiului rugi sau mai mult de mînia jignirii; Braţele-ntinse la cer şi zise, privind către soare: „Fiule, jur pe acest luceafăr cu raze de flăcări, Care ne-aude acum şi ne vede, că soarele-acesta: Asta pe care-l priveşti, chiar ăsta ce globul roteşte, El te-a semănat. Dacă spun minciuni să nu am Parte de razele lui: fie-mi ăsta ziua din urmă. Casa părintelui tău să o afli nu-i lucru mare: Al răsăritului loc de hotarele noastre-i alături. Dacă te-ndeamnă dorinţi, te du şi chiar el o să-ţi spună." Vesel, Faeton atunci, de aceste cuvinte-ale mamei, Prinde avînt cît clipeşti: în cer se şi vede cu gîndul. India-Etiopia, — ţări subt para soarelui — trece. Zboară spre locul ştiut, de unde tatăl răsare. FAETON CERE VOIE SĂ MÎNE O ZI CARUL SOARELUI Soarele-avea ridicat pe înalte coloane Palatul Care de aur lucea şi de pirop ce seamăn' a flăcări, Partea spre-acoperiş de fildeş fiind şi cu lustru : METAMORFOZELE Poarta cu dublu canat, de argint, strălucea la lumină. Lucrul era mai de preţ ca fildeşut ori ca metalul, Căci în acestea Vulcan încrustase globul terestru, Mările care-l încing şi-naltete ceruri deasupra : Apele au zeităţi de azur: cîntăreţul Triton Şi schimbătorul Proteu; Egeon, care împinge Nemăsurata spinare-a balenei cu mîinile sale; Au pe Doris şi pe fiicele ei: unele-noată, Altele şed pe stînci, îşi usucă părut cel verde; Altele-s duse de peşti. Aidoma nu sînt la faţă, Nici osebite prea mult: semănînd ca surori între ele. Poartă Pămîntul oameni, oraşe, păduri, lighioane, Fluvii, nimfe şi zei cîmpeneşti. Peste-acestea, deasupra E aşezată icoana cerească strălucitoare : Şase zodii pe uşi la dreapta-s şi-s şase la stînga. Fiul Climenei venind pe cărarea urcîndă acolo, Cum a intrat în locaşul părintelui pus la-ndoială, Paşii îşi poartă s-ajungă în faţa tatălui, însă Ei se opreşte departe, fiind orbit de lumină. Febus şedea pe un tron strălucind de limpezi smaralde Şi era îmbrăcat în haine de purpură, roşii. Secolul, Anul, Luna şi Ziua ia dreapta şi stînga-s ; Orele stau deopotrivă departe una de alta; Tînâra primăvără-i cu fruntea de flori cununată; Vara-i cu trup despuiat şi poartă ghirlandă de spice; Toamna-i stropită de must din struguri călcaţi în picioare Iarna -ngheţată, cu părui ei alb, e zbîrlită. Soarele stă ta mijloc. Cu ochiul ce toate priveşte, Vede pe tînăr speriat de lucruri noi întîlnite : ,,Ce te aduce" — i-a spus — în locaşul acesta de culme, Faeton, fiul de care nicicînd lepăda-se-va tatăl?" El ii răspunse : ,,Lumină a lumii neţărmurite, Tată Febus, (de pot să te chem cu numele-acesta) Dacă nu m-a minţit Climene,-ascunzîndu-şi vreo vină, Dă-mi tu, părinte, dovezi, ca toţi să mă creadă vlăstarul Neaoş al tău şi alungă-mi aceastâ-ndoială din suflet." Astfel vorbi, iar tatăl îşi scoase razele care Fruntea de flăcări i-ncing, porunci mai aproape să vină Şi-mbrăţişîndu-l îi zise : „Nevrednic nu eşti de mine : Mama ta, Climene, ţi-a spus obîrşia dreaptă. Dar, ca să nu te-ndoieşli, tu cere-mi orice dovadă Şi-o vei avea : voi bălţi, pe care zeii se jură, Nemaivăzute în ochi, fiţi martore celor promise." Doar isprăvi şi Faeton părintelui carul îi cere, Dreptul să mîne o zi bălanii cu-aripi la picioare. Tatăl fu prins de căinţi c-a jurat şi clătind luminosul Cap de trei ori, de patru, îi zise: „Vorba-ţi, Faeton, Nesocotită-o făcu pe a mea. Dac' ar fi cu putinţă Vorba să-mi calc! Aş călca-o, fiule, doar pe aceasta. Nu-mi cere asta, te rog : primejdii ţi-aşteaptă dorinţa! Faeton, mare lucru ceri, care nu-i ne potriva OVIDIU Tinerilor ani şi nici a puterilor tale. Eşti muritor cu dorinţi care nu-s pentru voi, muritorii. Fără să ştii, năzuieşti spre puteri ce nu-s hărăzite Zeilor chiar: să doriască poate oricine, dar nimeni N-are tăria să stea pe osia prinsă de flăcări, Fără numai eu : chiar stăpînul Olimpului mîndru, Care cu dreapta-i grozavă aruncă sălbatecul trăznet, Carul nu ar mina: şi cine-i mai mare ca Joe ? Drumul e-ntii povîrnit: în zori, dup-atîta odihnă, Caii abia se urnesc. E cel mai înalt pe la mijloc : Parcă şi eu mă tem, de spaimă inima-mi bate Nu rare ori, cînd privesc de-acolo uscatul şi marea. Drumul din urmă-i în jos, îi trebuie frînă-ncercată. Chiar şi aici, lui Tetis, primindu-mă-n undele-ascunse, Teamă-i se face mereu să nu mă răstorn peste creştet. Unde mai pui că cerul, luat de vîrtejul cel veşnic, Trage şi stetele-nalte, le-nvîrte cu mare iuţeală. Eu împotrivă îi merg şi-avîntul potrivnic ce-nvinge Toate nu mă răpeşte pe mine în cerul cel iute. Carul — să zicem — ţi-am dat: putea-vei să-nfrunţi învîrtirea Polilor, pentru ca axa. cea iute să nu te răpiască ? Poate ţi-nchipui că sînt dumbrăvi pe acele meleaguri, Copişti cu mari bogăţii, oraşe de zei. însă drumul Trece printre capcane şi printre chipuri de-fiare. Chiar dac-ai merge pe el şi nu ai cădea în greşala, Taurul vine în faţă şi-i treci printre coarne. Mai vine Hemoniănul Arcaş, a cruntului I^eu arătare; Vine Scorpionul cu braţete-i lungi, răsucite Pînă departe şi Racul cu braţele-ntoarse-rnpotrivă. Nici patrupezii arzînd de focul ce-n piept le mocneşte — Focul acela pe care ii varsă pe nări şi pe gură — Nu sînt. uşor de minat: abia mă ascultă, cînd firea Straşnică-a lor s-a încins : grumazul se luptă cu frîul. Dar, ca să nu-ţi dăruiesc puteri ce duc la pieire, Fiule, cît mai. e timp, tu schimbă-ţi această dorinţă. Ceri, ca să crezi că te tragi din sîngele meu, o dovadă Fără clintire-aşadăr ? Temîndu-mă, eu ţi-am şi dat-o : Tată prin teamă de tată m-arăt. Priveşte la chipu-mi: O, cu putinţă de-ar fi şi în piept să străbată privirea, Ca să surprindă aici în străfund îngrijarea. de tată! Uită-te deci împrejur la firea bogată ce are Şi dintre-atîtea ce sînt în cer, pe pămînt şi în apă, Cere-mi orice vei vrea : ptini-voi orice dorinţă, Numai asta te rog să nu-mi ceri. Drept vorbind, e osîndă, Nu e onor, Faeton, că nu ceri onor, ci osîndă. Nesocotite, de ce mă cuprinzi cu braţele-ţi blînde ? Nu te-ndoi, vei avea — am jurat pe a Stigelui apă — Orişi ce vei dori, însă tu să doreşti mai cu minte 1" Sfatul său isprăvi, dar fiul înfruntă cuvîntul, Stăruie-n ce l-a rugat, de dorul carului arde. METAMORFOZELE PLECAREA LUI FAETON Tatăl deci după ce zăbovi cît era ca putinţă, Duse pe tinăr la carul înalt, de Vulcan f auritul. Osia carului, şina la roţi, deasemeni şi cîrma Toate de aur erau; de argint, numai şirul de spiţe. Jugul avea nestemate, frumos rînduiie, topaze, Care lui Febus dădeau înapoi răsfrînta lumină. Mîndru Faeton privia, se uita la lucrare de-aproape, Cînd Aurora, veghind, purpuriile porţi îşi deschise Spre răsăritul roşcat şi ograda plină de roze. Stelele fug risipite, iar Lucifer strînge şi mînă Cetele lor, părăsind la urmă postul din ceruri. Titan, cînd vede c-o ia spre apus, că-i roşie lumea. Cornul din urmă al lunii că-ncet-ncet se topeşte. Orelor repezi le dă poruncă să-njuge-armăsarii. Sprintene zee plinesc rînduiala: din naltele grajduri Scot patrupezii sâtui de sucul ambroziei, care Flăcări varsă pe nări şl le pun sunătoarele hăţuri. Tatăl unse atunci cu leacuri sacre obrazul Fiului său şi-l făcu răbdător la iuţite focuri. Razele-i puse pe cap şi din inima plină de zbucium Scoase suspine a rău vestitoare, zicîndu-i: „Copile, Dacă poţi, măcar aceste poveţe ascultă : Biciul nu folosi, ci strînge mai tare de hăţuri! Merg zburătorii şi-aşa : să-i stîmperi e i.mda cea mare. Nu o lua pe căi ce zonele cinci întretaie! E o cărare săpată pieziş, ca o-ntinsă-arcuire, Strînsă-n hotarul a trei dintre zone şi care-ocoleşte Potul din Miaza de Zi şi Ursa-nsotită de Crivăţ: Ia-o pe-acolo! — Ai să vezi şi adîncile urme de roată. Ca să primiască Pămîntul şi Cerul călduri deopotrivă, Carul nici să-l cobori şi nici sâ-l avînţi spre înalturi! Dacă te-abaţi în sus. aprinzi cereştile case; Prea jos, pămîntul îl arzi: mai sigur mergi pe la mijloc. Nici mal la dreapta te-nctine o roată spre-ntinsul Balaur, Nici mai la stînga în jos, ca să treci prin Altar, să te ducă Tntre-amîndouă s-o ţii! Norocului las celelalte, El să te-ajute doresc, să te-ndemne mai bine ca mintea-ţi. Umeda noapte, cît am vorbit, atinse hotarul Pus pe-al Hesperiei ţărm şi timpul nu mal e slobod: Lumea ne-aşteaptă,-ntunericu-i dus, aurora mijeşte. Frînele-apucă în mîini, sau dacă mai e cu putinţă Gîndul să-ţi schimbi, foloseşte în loc de car o povaţâf Pînă se poate şi încă mai calci pe ţinuturi vîrtoase, Pînă nu te-ai suit în carul rîvnit nebuneşte, Lasă lumină să dau pe pămînt şi priveşte-o în pace." Intră Faeton în carul uşor sub trupul său tinăr, Stă în picioare şi mîna punînd pe datele hăţuri. Mult se mai bucur' -apoi mulţumeşte silitului tată. OVIDIU Caii cu-aripi ai lui Febus-Pirdis, Eton, Eous, — Cum şi al patrulea, Flegon, văzduhul umplu de flăcări Scoase pe nări, nechezînd, şi lovesc barierele porţii. Cînd îi scapă Tetis, neştiind a nepotului soartă. Şi le deschide larg cuprinsul cerului mare, Ei pe fugă se-aştern şi dau din picioare prin aer, Spintecă norii ce-n faţă le vin şi-nălţaţi de aripe, Iau înaintea lui Eurus pornit din aceleaşi ţinuturi. Carul însă era mai uşor şi nu-l puteau recunoaşte Caii lui Febus, iar jugul lipsit de ştiuta povară. Cum arcuitele nâvi neavînd încărcare destulă. Merg clătinate pe val de însăşi a lor uşurinţă. Astfel şi carul lipsit de zilnica lui greutate, Sare, se clatină-n cer, de parcă în el nu e nimeni. Caii cei patru cum simt, o zbughesc de pe calea bătută, Nu mai urmează-n cotro au pornit: lui Faeton i-e frică. Frînele luate în mlini el nu ştie cum să le stângă, Nu ştie drumul pe unde-i: de-ar şti, să mine nu ştie. Prima oară atunci se-ncălziră-ngheţatele Urse Şi încercară-n zadar să intre în marea oprită. Şarpele, de polul cu ger mal aproape şi care-nainte Leneş de frig era, neputînd să-nspăimînte pe nimeni, Se desmorţi şi se-aprinse în el, de căldură, turbarea. Pînă şi tu fugişi — se zice — de spaimă, Boare, Oricît de leneş erai, avînd şi de tras tăvălucul. Dar cînd^privi din înalt Faeton nenorocitul Hăt în adîncuri sub el, Pămîntul departe, departe, îngălbeni pe loc, genuchii-i prinseră tremur Şi-i se făcu în ochi întuneric de-atîta lumină. Cai părinteşti mai bine să nu fi atins vreodată ! Neamul să'nu-şi fi ştiut, să nu fi învins rugămintea-i! Zică-se fiul lui Merops!... Dar e dus ca o navă-ale cărei Frîne învinse le dă repezitului Crivăţ cîrmaciul, Ca să o ducă-ncotro voiesc rugăciunile, zeii. Ce-i de făcut ? înapoi e multă a cerului cale, Dar înainte-i mai mult: pe-amîndouâ măsoară cu gîndul, Cînd în faţă privind apusul ce nu-i dat s-ajungă, Cînd privind înapoi, mai rar, spre Soare-Răsare. Ce-i de făcut neştiind, aiurit e, dar nu lasă frîul, Nici să-l strîng-ar putea şi nu ştie-al cailor nume. Ici şi colo, în cer, presărate, el vede cu teamă Minunăţii peste tot, gigantice chipuri de fiare într-un loc, Scorpionul ca două arce-şi zgîrceşte Cleştele său; cu braţele, coada-ndoite în lături, El mădularele-ntinde pe locul a două din zodii. Cînd îl văzu scăldat în sudoarea veninului negru,, Ameninţînd să-l înţepe cu ghimpele-ghiară, copilul Mintea îşi pierde, îngheaţă de spaimă şi frînele scapă. Cum le-au căzut pe spinări şi nimeni ne mai oprindu-Caii razna o iau prin văzduh de ţinuturi streine. METAMORFOZELE Ei se reped încotro îi duce avîntul, se-aruncă Pe ţintuitele stele în bolta cerului naltă. Carul afară din drum îl tîrăsc şi fără de ţintă, Cînd se azvîrlu spre cer şi cînd spre pământ mai aproape, Duşi pe abrupte cărări, pe drumuri prăpăstioase. PRĂPĂDUL DE PE PĂMÎNT Luna-i mirată văzînd armăsarii frăţeşti că aleargă Jos, subt ai ei, că ard şi fumegă norii în juru-i. Unde-i pămîntul mai nalt, acolo întîi se aprinde, Sucul îşi pierde, se uscă şi crapă, cască prăpăstii. Ard cu frunze cu tot copacii, păşunile-s pale, Semănăturile seci hrănesc chiar a lor prăpădire. Plîng mărunţişuri: căci pier măreţe oraşe cu ziduri, Focurile mari preschimbînd în cenuşă atîtea Ţări şi popoare. Ard pădurile-odată cu munţii. Atos, Tmolus ard şi Tăurus clin Qilix şi Oete, Ida secată acum, vestitâ-n izvoare nainte. Şi Helicon feciorelnic, şi (nu al lui Eagros încă) Emus. Şi Etna mereu, încins de două pîrjoluri; Erlx, Cintus şi Otris, Parnăsul cu gemene piscuri; Chiar şi Rodope, urmînd să fie lipsit de zăpadă. Dindimas, Mimas, Micăle; Citeron hărăzit celor sacre. Gerul nu-i de folos pentru Sciţi, căci arde Caucazul, Osa şi Pindul; Olfimpul, mai nalt ca ele-amîndouă; Âlpii ce suie-n văzduh, Apeninii cu nouri pe creste. Vede Faeton atunci pămîntul arzînd pretutindeni, Arşiţa-i peste puteri să poată încă s-o rabde. Trage pe gură un aer aprins ca din vatră adîncă. Simte făcîndu-se roş de-atîta dogoare şi carul. Nu mai poate-ndura cenuşa, spuza ţîşnită, Fumuri fierbinţi îl cuprind, l-înfăşură-n bezna de smoală. Nu ştie unde mai e şi nu ştie unde să meargă : Caii cu aripi îl duc încotfo le place mai bine. Oamenii cred că de-atuncl popoarele etiopiene Neagra culoare şi-au tras din sîngele-ajuns pîn-la piele. Libia-i pustiu de atunci, răpindu-i arşiţa sucul. Plînge tot de atunci Beoţia-izvoarele Dircen, Ârgos pe Amimona şi Efira-izvorul Plrene. Nici dăruitele fluvii cu maluri mult depărtate Nu au scăpat: ta mijloc ridică Tănais aburi, Căicus teutranteănul, bâtrînut Peneu şi Ismânos Cel cu apele iuţi, Erimăntele Focidiănul, Xănlus menitul din nou să ardă, Lîcornas cel galben ; Cel ce în albia lui cotită se joacă, Meandrul; Metas din Migdonia, Eurotas din Tenaron iarăş; Lă Babilon, Eufratul; Orontele arse deasemeni; Arse Termodon, Gangele iute şi Fâsis şi Istrul: Fier se Alfeul, se-ap rinse pe maturi Sper cheul şi curse OVIDIU Aurul pe care în ea îl cară apa lui Tag us. Păsări pe apă trăind şi de-al căror viers răsunase Ţărmul Meoniei pier de călduri în Caistru, ta mijloc. Nilul fugi îngrozit la marginea lumii, şi-ascunse Capul, care şi-acum e pitit, iar gurile-i şapte Goale i se usucă: sînt şapte văi fără apă. Ebrul cu Strimon în Ismar şi-n Soare-Apune Rodănul, Rinul, Padul şi Tibrul căruia-i fu stăpînirea Lumii promisă de-aceiaş soartă secară cu toate. Crapă uscatul tot, pătrunde lumina' în Tartar Prin crăpături, îngrozind pe regele său şi soţia-i. Apele mării se trag şi unde fuseseră ele, Azi e pustiu de nisip; iar munţii, sub mări altădată, Ies la iveală, sporesc Cicladele împrăştiate. Peştii se duc spre adine, delfinii-arcuiţi nu cutează Să se ridice pe val, cum aveau obicei, să respire. Focile, cu burta în sus, plutesc pe întinsul de mare Fără de viaţă; şi chiar se zice că însuş Nereu şi Doris, cu fiicele lor se ascunseră-n peşteri călduţe. Trei ori Neptun cu chipul posac îndrăznise să scoată Braţele sale din val: de trei ori arşiţa-l doboară. MOARTEA LUI FAETON Dar hrănltoarea Ţărînă, cum stă încinsă de ape Intre ocean şi izvoare din toate părţile strînse, Care în pîntecul mamei cel nepătruns se-ascunsese, Secătuită-şi ridică atotroditoarea ei faţă Pînă ta gît, în cutremur, îşi pune mîna la frunte, Zdruncină tot de pe ea, puţin mai în jos se apleacă, Nu cum stă de-obicei şi grăieşte cu sacra ei voce : „Tu cel mai mare-ntre zei, dacă asta ţi-e voia şi merit, Trăsnetul ce-l mai ţii ? Dacă-i vorba să pier prin tăria Focului, piardă-mă flacăra ta, mîngăindu-mi pieirea! Chiar pentru aceste cuvinte gîlleju-mi abia se deschide —• (O-năbuşise vaporii) şi, uite ce ars îmi e părul, Uite ce spuză-i în ochi şi uite ce spuză pe faţă ! Asia e cinstea ce-mi dai pentru lucrul şi roadele mele ? Asta-i răsplata că rabd să mă taie strîmbele pluguri, Grapele? Anul întreg că sînt mereu răscolită? Turmelor frunze că dau, omenirii bucate şi hrană Dulce, iar pînă şi vouă grijesc să se facă tămîie ? Totuşi, să spunem că merit să pier, dar merită oare Apa ? Fratele tău ? Şi mărite date de soartă Lui pentruce descresc şi se duc mai departe de cecuri ? Dacă milă nu-ţi e de fratele tău şi de mine, Fie-ţi milă de cerul tău! Şi polii, priveşte : Fumegă polii-amîndoi! Dacă focul îi strică, Palatul Vostru se năruie! Uite, se chinuie Atlas el însuş : Osia lumii-nroşită abia o mai poartă pe umeri! METAMORFOZELE Dacă palatul ceresc, uscatul şi apa pieri-vor, Iar ne-ncurcăm în haosul vechi. Tu scoate din flăcări De mai rămîne ceva şi poartă lumii de grijă." Astea Pămîntul grăi, căci nu mai putea să îndure Aburii, nici să vorbiască mai mult. In urmă îşi trase Faţa-n lăuntru, în peşteri vecine umbrelor morţii. Tatăl Atotputernic, cu zeii de martorii (şi însuş Cel ce dăduse carul) că lumea peri-va de-o soartă Crudă, de nu o ajută, se urcă pe culmea de unde Are-obicei să-noreze întregul pămînt şi de unde 'Mişcă tunetul său şi aruncă vibrîndul său trăsnet. Nu găsi însă nori pe pămînt atunci să-i trimeată, Nu găsi nici ploi, pe care din cer să le toarne. Tună şi trăsnetul său învîrtind pe la dreapta-i ureche, In cărucâr aruncă, nimicind în aceiaş clipită Carul şi sufletul său, şi focul prin foc mai sălbatec. Caii se sperie, dînd înapoi printr-un salt şi grumazul Zmulg de la jug, curelele rup şi în urmă te lasă. Colo frinele zac şi colo, zmucită din cîrmă, Osia; colo bucăţi din roţile rupte şi spiţe. Urmele carului sf'tnt în târguri sînt risipite. Iară Faeton, cu părul roşcat răvăşit de arşiţă, Vine în cap, lăsînd prin văzduh o dîră prelungă : Astfel precum uneori o stea din ceruri senine, Chiar dacă nu a căzut, ni se pare că e în cădere. . Mult departe de ţara-i, pe alte meleaguri primindu-l, Marele rîu Eridăn, spălă fumegînda lui faţă. Trupul ce fumegă-n focul cu vîrf întreit i-l îngroapă Nimfete-apusului: ele îi scriu în versuri pe piatră : „Zace Faeton aici, cărucer pe carul lui Febus : Chiar dacă nu-l stăpîni, muri de măreaţă-ndrăzneală." Insă părintele său, bolnav de durere-şi-ascunse Faţa brăzdată de plîns, şi o zi — dacă zvonul am crede — Fără de soare s-a scurs. Uriaşele focuri dădură Lumii lumină, aflînd în prăpăd ceva folosinţă. Iar Climene boci, precum se boceşte-n asemeni Jalnic prăpăd şi cernită, ieşită din minţi, sfîşiindu-şi Sînul, cutreeră lumea, dorind (la-nceput) să găsiască Trupul fără de viaţă : mai tîrziu doar oasele goale. Oasele chiar îi află, ascunse pe ţărmuri streine. Ea la mormînt se prosternă, citeşte numele-n piatră Şi îi stropeşte cu lacrimi, ta sînul ei încălzindu-l. HELIADELE — SURORILE LUI FAETON — ST NT PRESCHMBATE IN ARBORI Nu mai puţin Heliadele plîng, îi aduc pentru moarte Lacrimi, zadarnic prinos, şi pieptul bătîndu-şi cu palma, Chiamă, noapte şi zi, pe Faâton ce n-o să audă Jalnicul bocet al lor, la mormînt sfirşite se-nchină. OVIDIU Luna, unindu-şi cornul, de patru ori se plinise : Ele, după-obicei (plîngînd, prinsese-obiceiul) Tot se văitau. Şi una dintre surori, Faetusa, Cea mai în vîrstă, pe cînd voia să-ngenuche, se plînse C-a-nţepenit la picioare. Cercînd Lampetia dalbă Pînă la ea să ajungă, prinse pe toc rădăcină. Cea de a treia voi să-şi zmulgă părul, dar zmulse Frunze. Una se plînse că-i ţeapănă glezna ca lemnul, Alta că braţele sale lungindu-se-n ramuri se schimbă. Şi uluite privind, treptat le acoperă scoarţa: Coapse, ipîntec, piept şi umeri, mîini le cuprinde: Le mai rămîne afară doar gura strigînd-o pe mamă. Ce să facă mama, decît ce o-ndeamnă durerea: Merge de ici pînă colo, sărutări le dă cît mai poate. Nu e de-ajuns: încearcă să zmulgă trupul din trunchiuri, Tinere ramuri să rupă cu mina: din ele, îndată Curg picături ca de sînge şi parcă ar fi dintr-o rană. „Cruţă-ne, mamă, te rog," îi strigă, pe rînd, rănite. ..Cruţă-ne, mamă, te rog: dacă rupi, ni se sfîşie trupul. Bun rămas de acum." Dar cele din urmă cuvinte Scoarţa le-astupă. Şi curg, de atunci, prelinse ca lacrimi. Picuri din tinere crengi: chilimbar ce se-ncheagă la soare. Dus pe limpede rîu să-l poarte mireasa romană. DUREREA SOARELUI Tatăl lui Faeton, palid, lipsit de podoaba-i, Astfel cum are-obicei să pară, cînd e-n eclipsă. Ziua, lumina, fiinţa-şi urăşte, se lasă durerii. Iar la durere mai pune mînie, nevrînd să slujiască Lumii şi zice: „îmi fuse ursita prea zbuciumată Din începuturi de veac: destul cu muncile astea Fără cinstire trudite şi fără sfîrşit! Să conducă Altul, care o vrea, purtătorul car de lumină! Dacă nimerii nu vrea şi zeii că nu pot vor spune, Joe însuşi să-l ducă: măcar pînă frîul încearcă Lase trăznetul care cerni-va cîndva un părinte. Afle, cercînd armăsarii cu foc la picioare că moarte Nu meritase acela1 ce bine nu-i stăpînise." Cînd le vorbeşte aşa, toţi zeii fac Soarelui roată Şi îl roagă fierbinte s-alunge-ntunericul lumii. Joe chiar îşi arată greşeala că trăznet dăduse, Rugilor sale mai pune — regeşte — o-ameninţare. Caii nebuni tremurînd de spaimă încă, şi-adună Febus: gemînd furios îi loveşte cu fierul, cu biciul, Plin de mînie îi ceartă fiindc-au pierdut pe Faeton. Traducere de Zaharia Stancu şi Aurel Vasilescu ALFRED DE MUSSET O SEARĂ PIERDUTA T ram la teatru-asearâ, şl bineînţeles Aproape singur: piesa n-avea prea mult succes. Alcest nu e, se pare, un persona] simpatic, Şi nici Moliere un meşter destul de-ndemînatic, Ca arta lui s-atragă un public rafinai, Servind desnodămîntul cu grife preparat. Azi autorii noştri, spre vrednica lor laudă, Au alte procedee, iar publicul aplaudă O intrigă ţesută cu sfori din loc în loc : Cimilituri crestate pe-un flueraş de soc. Dar cită simplitate şi armonie pură E-n geniul ce vorbeşte cu rost şi cu măsură! Şi admiram pe omul acela, hotărit Să spună adevărul, chiar dacă e urît. Ce-adînc cuprinzătoare ştiinţă despre lume Şi cită-amărăciune în miezul unei glume, Că te cuprinde rîsul şi-ncepi să plîngi pe-ascuns. Şi mă-ntrebam cu gîndul: — „E oare de ajuns. Să treci aşa-ntr-o seară, mai mult din întîmplare. S-asculţi în tine însuţi a vieţii frămîntare, Să-ţi ştergi în colţul pleoapei o lacrimă uşor, Şi-n urmă, mai departe să pleci, nepăsător ? Astfel pierdut în visuri iml urmăream gîndirea, Cînd, fără să-mi dau seama, rotind în jur privirea Zării, de mine-aproape, lucind un gît- frumos — O ramură de fildeş în abanos sculptată — Şi-un vers de-Andre Chenler mi-am amintit deodată. Un vers uitat aproape, refren neterminat. Cules din suflet, proaspăt; nu scris, mai mult visat. Am îndrăznit, în treacăt să mi-l aduc aminte; Moliere de-a bună seama nu s-a simţit jignit; Şi împărţindu-mi gîndul în două, am şoptit Ca pentru mine însumi duioasele cuvinte: „Şi gîtul tău se-apleacâ în mlădieri uşoare, „Mai alb decît zăpada ce străluceşte-n soare"... ALFRED DE MUSSET Gîndeam, apoi, că-n timpuri demult înmormîntate. Cei vechi grăiau mai sincer, cu vorbe răspicate. Noi, cu fineţea noastră de spirit, uneori Rîzînd uşor'de toate, părem nesimţitori. Mă copleşea tristeţea în colţul meu stingher, Văzînd singurătatea din jurul lui Moliere, Şi după vechiul cîntec ziceam că vreme-ar îi Cu veacul nostru lînced, în silă a sfîrşi! Căci niciodată arta n-a fost mai umilită Şi scena, în mocirlă, atît de înjosită. Ne-apasâ laşitatea, iar prostul, mulţumit, Şi-nchipuie 'că lumea, m el, s-a isprăvit, Uitînd că viaţa însâş mereu se înoieşte. Şi veacul noslru-şi are un adevăr al lui; Şi toţi vor să-l audă, dacă-ndrăzneşti să-l spui. Eu aş avea-ndrăzneala să dau cuvînt gîndirii, Să prind în mînă biciul cel aprig al satirii, Să-mbrac în haină neagră un tînăr mizantrop Pe care-l supărase, odată, un vers şchiop. Azi, dacă s-ar întoarce-n Parisul nostru mare. Ar mai găsi şi alte motive de-ntristare: Nu o femee falşe şi un sonet greşit. Căci sînt păcate multe, mai mari, de osîndit. O, meştere al nostru! Te-a-nlănţuit mormîntul l Dar în cenuşa stinsă trăieşte viu cuvîntut, O singură scînteie aş vrea să regăsesc. M-as socoti prea vrednic, măcar să năzuiesc! Dă-ini graiul tău cel ager! Te-ndură şi mă-nvaţă Cum spui tu adevărul şi-i dai atîta preţ. Iar de-mi lipseşte geniul, dă-mi buna ta povaţă, Să-mi strig în'schimb mînia cu glasul îndrăzneţ. Asem-enea himere mi se plimbau prin minte, In vreme ce copila de-alăluri sta cuminte Iar gîtul svelt şi gingaş, cu străluciri de nea. Sub o şuviţă neagră încet se mlădia. Apoi căzu 'cortina. ,Şi, cu puţina lume, S-a ridicat să plece şi fala fără nume; Şi gît, şi mîini, şi umeri, în noapte s-au ascuns. Iar cînd, cu pas'u-i sprinten, acasă a ajuns, Văzui c-o urmărisem din umbră pînă-n poartă... Aceasta, dragi prieteni, mi-a fost întreaga soartă Să-mi slăpînească mintea un cuget luminos, Iar paşii să mă fure atraşi de-un trup frumos. ' Şi m-am trezit aievea din lunga mea visare, Păstrînd, lumină-n suflet, o scumpă arătare : „Şi gîtul tău se-apleacă în mlădieri uşoare, ^ '„Mai alb decît zăpada ce strătuceşte-n soare"... MIMI PINSON MIMI PINSON Mimi Pinson e o fetiţă, O ştiţi, e blondă şi cochetă ; Are o singură rochiţă, Cirip-cirip! Şi o bonetă. Impărăteasa-i mai bogată, Dar nici virtutea din amvon Nu-i mai curată: Nu poate fi amanetată Rochiţa lui Mimi Pinson. La sinul sting ea poartă-o floare A semănat-o ciocîrlia în inima-i surizătoare. Cirip-cirip! E veselia. Cînd bea, rugată nu se lasă, Ea toarnă-n cupe-un vesel zvon Cîntînd voioasă, Şi-ajunge uneori sub masă Boneta lui Mimi Pinson. E iute ca piperul, toată, Şi-adoratori are o mie; Nu poate, seara, să-i mai scoată, Cirip-cirip! Din prăvălie. Mimi îi ceartă prieteneşte, Pe cel mai academic ton, Ii dăscăleşte. De vrei să n-o păţeşti, fereşte Rochiţa lui Mimi Pinson! Mimi Pinson e desgheţată Şi ştie cinstea a-şi feri; Şi poate-o să rămînă fată, Cirip-cirip! Dacă-o dori. N-o va-ncînta cu dulci cuvinte Oricare tînăr f Uf ison ; Ea e cuminte, Şi-ascunde foarte multă minte Boneta tul Mimi Pinson. Cînd florile de lămîiţă Pe fruntea ei vor pune-un nimb. Va da şi sprintena fetiţă, Cirip-cirip! Ceva în schimb. ALFRED DE MUSSET Nu-i o hlamidă de regină Cu purpură şi cu blazon Pus pe hermină; E-un înveliş de perlă fină Rochiţa lui Mimi Pinson Mimi e fată cumsecade; Penirv-al republicei simbol S-a avîntat pe baricade, Cirip-cirip 1 în camizol. Şi neavînd o halebardă, S-a înarmat c-un tirbuşon Şi-a stat de gardă. Toţi vor să pună o cocardă Bonetei lui Mimi Pinson ? In romîneşte de Tudor Măinescu CRONICA IDEILOR HORI A BRATU REMARCI ASUPRA APOCALIPSULUI SECOLULUI XX ln sensul său literal, în greceşte Apocalips înseamnă dezvăluire. Dezvăluire a cui ? A unui anumit sens preexistent pe care însă aparenţele îl disimulează. Apocalipsul reprezintă astfel o încercare de a „interpreta" mişcările evenimentelor, o încercare de a găsi sensul ascuns al acestei „poveşti, recitate de un idiot, plină de zgomot şi de furie" şi care în spiritul lui Macbeth şi a teologilor iezuiţi se numeşte viaţa. Atitudinea apocaliptică este deci o atitudine specific religioasă, iraţională şi mistică şi nu este lipsit de semnificaţie faptul că cel mai puţin apocaliptic dintre popoarele antice este poporul grec. Pentru greci, lumea nu are nici început şi nici sfîrşit. Chiar acei filozofi care nu admiteau conceptul dezvoltării progresive (în special pitagoricienii), nu erau adepţii ideii unui sfîrşit al lumii, ci vorbeau de o mişcare ciclică care se repetă la infinit. Origina apocalipselor trebuie căutată în civilizaţiile orientale, siriene şi persiene, în doctrina lui Avesta sau a profeţilor din Canaan. Ideea apocalipsului este legată de ideia uuni Dumnezeu creator, care presupune un început şi prin urmare şi un sfîrşit. Creaţia revendică sfîrşitul lumii, aşa cum naşterea anunţă moartea, iar întreaga mişcare a universului devine o mişcare către acest sfîrşit, către necunoscut, înspre oceanul nevăzut în care ordinea va succede subordinet şi nemişcarea mişcării ; acesta este sensul originar al apocalipsului. 9 — V. Romînească Nr. 6 v Orice apocalips este deci o dezvăluire a finalităţii divine; prin dezordinea aparentă a căderii imperiilor, în frămîntările şi bătăliile sîngeroase care sfîşie umanitatea, profeţii şi misticii, tuturor timpurilor au văzut profilîndu-se necurmata luptă dintre bine şi rău încheiată prin inevitabila şi definitiva victorie a binelui. Insă, pentru a atinge binele, omenirea trebuie să treacă prin încercări crude şi dramatice, printr-un cataclism care are drept scop să trezească omenirea, să separe sămînţa bună de buruiană. Apocalipsul precede această victorie, este o „Judecată din urmă", o catastrofă. Tocmai sensul acesta de catastrofă s-a impus în limbajul zilnic şi în literatura modernă, unde noţiunea de apocalips se identifică cu o succesiune de catastrofe, cu ideea căderii, a prăbuşirii, cu viziunea sfîrşitului lumii ; din punct de vedere religibs, a asemenea catastrofă nu este o nenorocire ci dimpotrivă reprezintă condiţia salvării, momentul ispăşirii definitive a răului făptuit .pe pămînt. De aceea călugării şi teologii au privit în genere către apocalips nu atît cu groază şi spaimă cît cu speranţă, căci vestirea apocalipsului apropia şi anunţa venirea Me-siei. Ideea apocalipsului a avut o semnificaţie deosebită în anumite momente particulare ale istoriei. Cînd anumite popoare se simţeau oprimate şi nu întrezăreau în mod raţional posibilitatea de a scutura jugul, ideea apocalipsului acţiona ca o speranţă, ca o posibilitate de a întrezări sfîr- 130 HOPJA BRATU şitul chinurilor lor. După ce Nabucodcrno-sor a distrus templul lui Solomon, tribulaţiile n-au încetat pentru popor. De-aluri-gul asupririi Seleucizilor şi a dominaţiei Romanilor care îi succed, gîndirea mesianică şi apocaliptică devine din ce în ce mai intensă şi atinge punctul culminant în pamfletul lui Ion din Patmos care scrie ultimul apocalips al epocii antice. In Evul mediu mistica apocaliptică cunoaşte o nouă înviorare, colorîndu-se însă din ce în ce mai mult cu pesimismul propriu escatologici catolice. Dacă apocalipsul primilor creştini era plin încă de speranţă, apocalipsul Evului mediu este din ce în ce mai impregnat de un spirit de teamă. Speculaţiile cele rriai atroce se îac în jurul temei domniei de o mie de ani, perioadă în care Satana va fi pus în afara posibilităţii de a mai face un rău omenirii. Astfel ia naştere milenar is mul, care a jucat un rol destul de mare în erezii precum şi în ideile care au animat diverse răscoale ţărăneşti în occidentul şi răsăritul Europei. Literatura apocaliptică serveşte adeseori ca o trîmbiţă a răzbunării şi prevesteşte ziua în care cei buni vor triumfa asupra răilor. Este uşor de văzut în acelaşi timp că ea devine într-o măsură din ce în ce mai mare o armă în mîna bisericii catolice care flutură în faţa credincioşilor ameninţarea pedepsii divine pentru a-i readuce la supunere şi ascultare. Speranţa creştină se altoieşte pe nimicirea oricărei speranţe umane. Dacă într-o mare parte a literaturii apocaliptice antice şi medievale, există deci o anumită revendicare de dreptate şi o speranţă vagă a înfăptuirii ei, literatura apocaliptică modernă capătă în lumea capitalistă o coloratură hotărît reacţionară şi diversionistă. Pe măsură ce ideologia feudală — inclusiv cea catolică — îşi pierde influenţa asupra dezvoltării societăţii, biserica sprijină apariţia şi propagarea unei literaturi care tinde să demonstreze că laicizarea lumii va atrage după sine o grozavă pedeapsă divină. Este un adevăr verificat istoriceşte că biserica a sprijinit îndeosebi literatura apocaliptică în epocile revoluţionare şi că a încercat s-o promo- veze pe toate căile legale şi ilegale odată cu superstiţiile şi cu prejudecăţile religioase. Progresele ştiinţei, ale culturii au căpătat în literatura apocaliptică o imagine inversată şi drept-credincioşi şi pesimişti, retrograzi şi conservatori exploatează din plin temele tradiţionale ale apocalipsului pentru a compromite cuceririle sociale şi ştiinţifice. Nu este deci de mirare că forţa de atracţie din ce în ce mai mare pe care o exercită marxismul a dus după sine şi la o puternică renaştere a filozofiei şi literaturii apocaliptice. In filozofia occidentală ideea apocalipsului este strîns legată de ideia revoluţiei. Recent, un oarecare Lu-cien Goldman a scris o carte în care pre-zentînd propriile sale elucubraţii drept teze marxiste, descoperă în teoria revoluţiei încoronarea modernă a teophaniei şi a mesianismului teologic (Le Dieu cache)'. Pe de altă parte progresul energiei atomice, existenţa unor arme cu o putere de distrugere înspăimântătoare, publicitatea extraordinară care se face diferitelor experienţe cu bombele cu hidrogen, cu proecti-leie teleghidate, etc., a creat o stare de psihoză care favorizează extrem de mult răspîndirea literaturii catastrofice. Un critic francez, Pierre Gerard a remarcat că astăzi peste 50% din literatura ştiinţifică fantastică care se publică în occident (aşa zisa ,,science-fiction")' are un caracter catastrofic, apocaliptic. Este deci foarte însemnat de a urmări şi dezvălui semnificaţia cîtorva din aceste manifestări, atît din punct de vedere literar cît şi filozofic. Oricît de serios ar fi însă subiectul, nu-ţi poţi opri- însă un zîmbet de ironie atunci cînd găseşti această temă tratată erudit şi scolastic aşa cum se dîscuta acum 500 de ani în Bizanţ sexul îngerilor. II Din punct de vedere strict empiric, sîîr-şitul lumii nu poate fi materie pentru literatură. Admiţînd prin absurd că se va găsi totuşi cineva să nareze desnodămîn-tul fatal, ultimul capitol al cărţii, od.ată încheiat, nu va mai găsi cititori. Tema REMARCI ASUPRA APOCALIPSULUI SEC. XX 131 apocalipsului se literaturizează de aceea prin anticipaţie. Merită de aceea salutată iniţiativa revistei „La table Ronde" care ne pune la dispoziţie cu amabilitate un material bogat care să ne introducă în toate implicaţiile posibile şi imposibile ale decesului omenirii, văzut clinic, metodologic, estetic şi istoric, pentru ca să nu ■mai vorbim de aspectul ştiinţific sau filozofic. In tratarea unei atît de serioase probleme, dl. Pierre Sipriot a evitat pe drept cuvînt maniera senzaţională, de natură să devieze atenţia asupra elementului pitoresc, sau laturei spectaculoase a sfărîmării globului în ţăndări, cum ar face de pildă o revistă de tiraj din Statele Unite. In „La table Ronde" sfîrşitul lumii este tratat ştiinţific — „wissentschaftlich" — cu bibliografie completă, cu confruntarea academică a părerilor contradictorii, cu punerea la contribuţie a tuturor datelor pe care le oferă fizica modernă. Peste o sută de pagini sînt consacrate unei introduceri istorice în care problema, în speţă, tema apocalipsului, este urmărită în diversele etape ale civilizaţiei şi religiei, mai toţi autorii descifrînd în textele sibilinice o emoţionantă nostalgie milenară pentru nimicirea cît mai grabnică şi cît mai complectă a omenirii. In alte o sută de pagini — scriitori tot atît de competenţi, ca de exemplu Michel Carrouges, Jacques Madaule, Gabriel Marcel, Maria le Hardouin, Andre Therive, Benoist-Meschin se străduiesc să demonstreze că sfîrşitul lumii, — pe care nici unul nu se gîndeşte să-1 pună la îndoială — va depăşi prin proporţii şi prin caracterul „radical" al nimicirii — profeţiile cele mai sinistre, es-•catologiile cele mai înspăimîntătoare, imaginaţia cea mai apocaliptică. Ceea ce izbeşte din primul moment cititorul acestui număr special al revistei „La table Ronde" este tonul serios, aerul de siguranţă desăvîrşită cu care autorii emit ipoteze, le discută, le confirmă sau le resping, fără nici un tremur al condeiului, fără să vădească nici un semn de panică, nici o exclamaţie de regret. Ei ştiu cu certitudine că lumea trebuie să sfârşească şi departe de a fi surprinşi şi scan- =9* dalizaţi de acest lucru, acceptă „raţional" această concluzie iraţională. In paranteză fie zis, ne-ar putea poate mira faptul că, pretinzîndu-se adeseori raţionalişti, ei raţionalizează apocalipsul; lucrul este cu atît mai dureros cînd vine din partea unor gînditori eminenţi ca Gabriel Marcel sau Jacques Madaule, care într-un trecut foarte apropiat, nu s-au împăcat deloc cu domnia lutherianismului, această mică anticameră a apocalipsului (expresia aparţine tot unui catolic, poetul Loys Masson.). Pînă la ultimul război, basmele pe tema apocalipsului se construiau întotdeauna pe ipoteza teribilei Comete sau necruţătoarei Epidemii, în ultimul caz afectînd numai un oraş, o ţară, sau un continent. Catastrofa care obsedează acum pe prota^ goniştii apocalipsului modern nu mai vine însă din exterior, nu mai este o „plagă" ci îşi are cauze în noi înşine. Ea devine ştiinţifică şi nucleară. Prometeu sau ucenicul vrăjitor sînt în sfîrşit pedepsiţi pentru subtilizarea secretelor divine. Nepoţii lui Adam vor ispăşi în sfîrşit culegerea fructului oprit. In orice caz basmul cu sfîrşitul lumii în veacul nostru comportă o trăsătură semnificativă care-1 diferenţiază de versiunile anterioare: căinţa, redempţiunea este exclusă; lecţia morală apare inutilă, pur retrospectivă, fiindcă vinovaţii vor pieri în momentul în care vor primi lecţia. De aceea, atunci cînd literatura încearcă să ne pregătească pentru aceste evenimente fatale, dacă nu vrea să confecţioneze în anecdotică pură gen „Life", ea ajunge în mod inevitabil să facă metafizică. Autorii mai tuturor articolelor sînt totuşi obligaţi să ofere o „ultimă şansă", aceea de a începe o nouă carieră — după spiritul experienţei terestre — undeva în lumea cerească, sau poate în universul platonic a! ideilor. Fiindcă literatura devine apocaliptică, concluziile filozofilor de la ,,La table Ronde" sînt invadate de religiozitate. De aceea, cu toată factura inedită, mecanică şi radicală a apocalipsului secolului XX, exegeţii catolici de tipul lui A. Hamann, Jean Doresse, Jacques Madaule şi Gabriel Marcel găsesc prilejul fericit pentru a in- 132 HORIA BRATU troduce întreg repertoriul cunoscut din apocalipsul sfîntului Ion din Patmos, apla-udînd în eventuala catastrofă planetara, o rapidă şi definitivă convertire universală la ■misticism. Se va oferi în sfîrşit proba definitivă că omul este jucăria unor forţe superioare, că ideea de progres este o simplă vanitate şi că marea virtute a existenţei constă în accqpt^reia calmă a decizi-unii divine. Ori ce s-ar spune, catolicismul ştie să bată o excelentă monedă şi din cele mai rele perspective. E cazul totuşi să semnalăm opinia separată a criticului Andre Therive, care discută ironic şi într-un stil „frondeur" slabele rezultate, din punct de vedere estetic, care le-a dat pînă acuma tema încetării vieţii în univers. (Şi putem adăuga : Et pour cause !) „într-adevăr — scrie Andre Therive — dispariţia colectivă nu oferă un interes palpitant, căci foarte aproape de noi moartea individuală ne pindeşte la tot pasul. Pentru flecare muritor care moare —, sfirşitul lumii este un fapt împlinit". E nevoie de un mare altruism sau de o devorantă nevoie de divertisment ca să ne delectăm „de reprezentarea unui Cosmos din care noi vom fi absenţi. In fond, puţini oameni (e vorba probabil de cardinalii şefi de întreprinderi, sau de ofiţerii din statul major n.n.) ar fi sincer disperaţi să afle că nimic şi nimeni nu le va supravieţui: ei o doresc şi o cred din instinct, şi şi-ar exprima cu elocvenţă consternarea dacă nu s-ar intim-pla aşa, dacă o asemenea posibilitate ivită (fireşte în ceea ce îi priveşte post mortem) s-ar pierde zadarnic". Dacă e vorba să analizăm posibilităţile de valorificare estetică a temei apocalipsului, atunci e sigur că nici cinismul de tip Andre Therive nu poate să ofere este-ticeşte vorbind mare lucru. Intr-un anume fel, unui asemenea „esprit de blague" îi preferăm cîteva frumoase strigăte de disperare naive şi personaliste sau ricanarea nihiliştilor morocănoşi pe care — cel puţin în cuprinsul acestui volum — îi bănuim dacă nu sinceri, cel puţin excelenţi mimeuri ai sincerităţii. In „La. table Ronde", în lumina iminen- tului apocalips se desenează perspectivele etice ale curentelor filozofice la modă în occident. Este de la sine înţeles că filozofia erei atomice accentuează fatalismul nihilist, dogmatic ăl curentelor dominante din filozofia burgheză. Spiritul fin al lui Gabriel Marcel, iubitor de distincţii şi despicător al firului în patru, ne lasă totuşi o marjă de optimism şi găseşte o fericită ocazie de a ne servi „son petit plat d'existentialisme chretien" El face astfel un distinguo între „sfîrşitul lumii" (sfîrşitul lumii noastre, bine înţeles) „sfîrşitul istoriei", _ „sfîrşitul tuturor timpurilor". Dacă spiritul nostru ar fi capabil de perspectiva cosmică — argumentează în rezumat Marcel — atunci sfîrşitul istoriei nu reprezintă decît o simplă aventură. Sfîrşitul istoriei noastre va declanşa undeva apariţia unei alte istorii. Filozoful catolic nu ezită să invoce... dialectica materialistă pentru a ne convinge că moartea universului nu trebuie să ne spe-, rie, căci dacă considerăm problema „într-un spirit larg" istoria noastră nu apare decît ca o verigă din lanţul nesfîrşit al istoriei (la care, ca fiinţe eterne şi nemuritoare, vom fi desigur prezenţi). Cele spuse de Gabriel Marcel ar părea să conţină un sîmbure raţionalist, dacă am fi dispuşi să considerăm istoria omenirii ca un simplu spectacol care, ca orice spectacol, trebuie să aibă un început şi un sfîrşit. Din fericire, însă, un asemenea „spectacol" nu poate fi întrerupt de voinţa arbitrară a unor indivizi care, într-un cabinet capitonat apasă pe butonul de comandă al unor proectile nucleare teleghidate intercontinentale. Dl. Gabriel Marcel acceptă de fapt o asemenea perspectivă fără murmur şi propune omenirii să urmărească spectacolul eventual pe o altă planetă. Ori, e mult mai simplu şi mai eficace de a svîrli din istoria noastră eventualii amatori ai jocului de-a bomba atomică. Globul pămîntesc nu este la urma urmei o minge de volley şi putem să-i dăm o sdravănă lovitură peste mînă acelora care s-ar gîndi să-l „paseze" în. neant. O asemenea posibilitate pare-se că nu-i trece prin minte autorului „Reflexelor REMARCI ASUPRA APOCALIPSULUI SEC. XX 133 asupra spiritualităţii". Ei preferă acceptarea benignă şi preferă discuţia prelungită a unei virtualităţi abstracte, nu pentru a împiedica traducerea ei in adu — lucru ^ care constituie datoria oricărui intelectual cinstit. Filozoful francez preferă însă să se joace cu cuvintele, să-gireze formule prestigioase şi goale numai fiindcă i se pare că problema devine „filozoficeşte pasionantă" ; „posibilitatea ca lumea in care trăim să devină într-o oarecare manieră oglinda realităţii noastre interioare", să-şi piardă adică existenţa obiectivă. Dacă istoria este făcută de oameni şi relatată de oameni — raţionează Gabriel Marcel — „sfîrşitul aventurii poate să apară ca o judecată cel puţin imanentă pe care omul o pronunţă asupra sa însăşi". Prin urmare, conform versiunii existenţialiste creştine, istoria ne apare ca o experienţă, în care omul propune şi omul dispune, fără să se pună întrebarea cine şi ce propune şi ce anume dispune. Gabriel Marcel nu împinge abstractizarea atît de departe pînă a nu ţine seama de existenţa claselor. De aceea transferă îndeplinirea „operaţiunei Apocalips" în perioada... societăţii fără clase. în ea vede autorul o „expresie laicizantă a unei idei pur religioase care este cea a eternităţii". Progresul dialectic al „ideii revelaţiei" exclude amestecul transcendenţei şi .prevesteşte momentul în care fiecare om dîndu-şi seama de puterea sa va avea revelaţia condiţiei sale umane, a faptului că „omul propune şi omul dispune". Iată deci în mod practic ce înseamnă a trage ideea apocalipsului (şi în subsidiar şi o pseudo dialectică pretins-marxistă) pe spuza sa: Temele vechi ale filozofului existenţialist, viziunea beatifică a „limitei absolute a vieţii noastre terestre", revin de data aceasta încadrate în hiperbolele celei mai moderne dezvoltări ale tehnicii contemporane. Tot raportul între apocalips şi revoluţie constituie obiectul unui întins studiu al cunoscutului eseist francez Jaques Madaule. Tocmai de aceea ne-a surprins prezenţa în sumarul acestui număr din „,La Table Ronde" a lui Jaques Madaule, pe care-1 cunoaştem din paginile revistelor „Lettres francaises", „Esprit", „Diogene". Lectura articolului său a deslegat însă misterul: eseistul personalist încearcă să unifice într-o sinteză abstractă doctrinele religioase şi doctrinele revoluţionare, cău-tînd să vadă în succesiunea celor mai însemnate momente de dezvoltare spirituală a umanităţii eterna luptă între Bine şi Rău. Pentru Madaule nădejdea revoluţionarului este foarte aproape de speranţa apocaliptică, într-un caz ca şi în altul, există ceva care se coace treptat şi care de odată izbucneşte. Clasa dominantă ţine în mîinile sale toate pîrghiile de comandă, poate ori ce în afara unui singur lucru : a lecui nedreptatea de care ea profită. Tocmai de aceea ea poartă în sine propria ei condamnare, ca şi păcătoşii înrăiţi în păcatul lor şi care vor fi surprinşi în flagrant delict de Judecata Supremă. După Madaule, revoluţionarii condamnă societatea capitalistă şi refuză împăcarea cu ea, întocmai cum jeanseniştii condamnau lumea şi se retrăgeau din ea, etc. Pentru universul întreg, ultima zi este ziua transfiguraţiei, a regenerării, este ziua „Revoluţiei" ! Din stadiul cel mai avansat al descompunerii organice universul se reconstituie, de o asemenea manieră, încît apocalipsul devine un soiu de „baie de tinereţe", aşa cum este şi revoluţia pentru omenire. ' în ciuda stilului strălucit în care se fac aceste comparaţii şi analogii ameţitoare, întreaga argumentare nu reprezintă decît un simplu joc de cuvinte. Ideea opoziţiei religioase între Bine şi Rău, care este aceea a apocalipsurilor, este o idee în cerc închis : totul se sfîrşeşte, totul reîncepe din nou ; lupta între Lucifer şi Dumnezeu este o înaintare pe loc. Chiar pe planul pe care poartă Madaule discuţia — care evident n-are nimic cu sociologia măcar elementară — ideile şchioapătă : revoluţia socială, spre deosebire de catastrofa apocaliptică nu stabileşte nici odată o stare perfectă şi definitivă. Ea nu se prezintă nici ca o mutaţie bruscă, ca un cataclism, după cum nici prevederea ştiinţifică n-are nimic comun cu predestinarea fatalistă. Revoluţiile sînt progresive tocmai fiindcă 134 HORIA BRATU ideea de salt implică şi ideea de progres : or, o mutaţie bruscă, o transformare definitivă şi fără apel, un cataclism aşa cum se prezintă apocalipsul în ori care din formulările sale, nu este un progres, chiar dacă săvîrşirea sa este concepută ca un fel de eliberare. Gustul lui Madaule pentru catastrofele eliberatoare nu reprezintă decît o denaturare fideistă a dorinţii pe care o au milioanele de exploataţi din societatea capitalistă de a se elibera de opresiune şi inegalitate şi seamănă mai de grabă cu uşurarea laşă pe care o resimt nihiliştii la perspectiva izbucnirii unui război : catastrofa apare ca o soluţie a unor probleme care altfel par insolubile. Chiar asta spune de fapt şi Madaule, parafra-zînd un aforism al lui Emmanuel Mounter : „Istoria este domeniul insolubilului". Hotărît, aceasta nu este concepţia marxistă a contradicţiei ca motor al dezvoltării istorice. Viaţa însăşi nu comportă nici oprire, nici repaus absolut ci dezvoltare, creştere, dificultăţile sînt soluţionate şi chiar dacă ele suscită inevitabil altele noi, eie consfinţesc un progres... „Este limpede că condiţia umană este în acelaşi timp ineluctabilă şi insuportabilă", scrie Madaule. Problema fundamentală este însă : pentru cine ? şi de ce ? E adevărat că de-alungul istoriei, mulţi autori ai apocalipselor au fost împinşi de un puternic sentiment al nedreptăţii, au simţit nevoia perspectivei unei „ordine restabilite" care nu se va putea realiza decît trecînd prin mari încercări. Insă diferenţa esenţială este că în timp ce pentru apocaliptici aceste încercări sînt trimise de dumnezeu şi omul trebuie să le suporte fără posibilitatea de apel, încercările prin care trec în mod necesar revoluJ ţionarii sînt expresia unei ciocniri obiective, reprezintă efectul unei necesităţi istorice şi depind de existenţa umană, socială. De multe din aceste lucruri Madaule are o intuiţie obscură şi în cîteva formule precise dezvăluie cu sinceritate di- lema în care se află de fapt astăzi personalismul, contradicţiile de care este cuprins : „visam cu toţii, mai mult sau mai puţin conştienţi această oprire, repausul fericit in care vom continua să ne bucurăm de avantajele vieţii fără a fi nevoiţi să-i suportăm dificultăţile şi anxietatea... Noi cunoaştem zădărnicia tuturor celor ce se construiesc în timp. Totuşi, tocmai în timp noi trebuie să trăim. Noi trebuie să-l suportăm şi mai ales să-l utilizăm, să-l învingem. Numai aici este adevăratul curaj". Conştient astfel de această infirmitate spirituală a intelectualului catolic, Madaule nu poate să nu recunoască că ,.e din ce In ce meu greu a te împăca cu starea, actuală a lucrurilor", însă trebuie spus că Interesul pentru escatologie care invadează de la un timp încoace gîndirea catolică este departe de a reprezenta această revoltă, ci mai de grabă „convulsiunile unui spirit de adaptare", a pasivităţii în faţa crimelor care se uneltesc împotriva umanităţii, a abandonării răspunderilor în faţa evenimentelor care afectează pe păstoriţii ei. Invocaţia lui Rilke, „Doamne I dă fiecăruia moartea care este în el, moartea cea mare care îi seamănă I, ne ajută să înţelegem că maniera în care escatologia contemporană laică ca şi religioasă trîm-biţează catastrofa, nu este de natură „să arunce o nouă lumină asupra realului pericol care ne ameninţă", aşa cum afirmă Maria Hardouin, ci contribuie la crearea unui sentiment al absurdităţii şi al iremediabilului, încâlcind ideea că soarta civilizaţiei ţine de cauze exterioare ei şi că în faţa bruştei intrusiuni a exteriorului, a unor forţe anonime, voinţa şi eforturile noastre sînt zadarnice. In acest sens este semnificativ că nici unul din, cele douăzeci de studii ale numărului special nu prefaţează ideea acţiunii, a rezistenţei în faţa inamicilor umanităţii. E adevărat că avem în faţa noastră în majoritate drept-credincioşi, pentru care „sfîrşitul lumii", ca noţiune teologica REMARCI ASUPRA APOCALIPSULUI SEC. XX 135 nu modifică esenţial concepţia asupra existenţei. Din punct de vedere teologic, într-un fel sau altul tot trebuie să vină scadenţa, momentul în care trebuie să se facă recensămîntul final. La sunetul trompetelor celui de al şaptelea înger, la ziua apropiată sau depărtată în care este chemat să reapară intact, smuls din pulberea seculară, la ziua împărţirii dreptăţii năzuiesc misticii tuturor timpurilor şi cu atît mai mult ai epocii contemporane, atît de sfîşiate de contradicţii. Laşitatea, teama, sentimentul neputinţei au creat o adevărată mitologie şi paralelismul izbitor al diverselor apocalipse pe care le ilustrează numeroasele studii istorice publicate în „La Table Ronde" nu vine decît să confirme ideea unei rădăcini gnoseologice comune a gîndirii escatologice a tuturor timpurilor. Nu vine decît să confirme ideea că astăzi luptătorii cei mai consecvenţi pentru pace, pentru progres, vor fi în primul rînd adepţii materialismului istoric, ateii care nu au a se speria de ziua de apoi şi care îşi trăiesc din plin viaţa „aici, şi pe acest pămînt" după cum spune eroul lui Shakespeare. Capitalismul parazitar, generator al unui pericol permanent de război nu vine decît să întărească astăzi, pe plan social, tendinţa apocaliptică. Ce e trist este că, aşa cum demonstrează numărul crescînd de volume scrise de eminenţi scriitori pe această temă, pecinginea escatologiei a cuprins un cerc destul de însemnat, chiar cercuri însemnate ale intelectualităţii occidentale. *) Disperării metafizice sau dubiosului stoicism îi preferăm însă luarea fermă de atitudine, conştiinţa lumii de care dau dovadă cei mai lucizi gînditori şi oameni de *,) Ramuz : Si le soieil ne revenait pas ; Pierre Dominique Selon Saint Jean ; Joules Romains. I'An Mille ; Paul Vulliaud : La fin du monde cu o prefaţă de Mircea Eliade; Rene Giuenon; Le Regne de la Quantite et Ies Signes des Temps; la Crise du Monde moderne ; aceasta numai în literatura franceză. ştiinţă occidentală. Şi cercul acestor oameni lucizi se lărgeşte mereu, poate într-o proporţie şi mai mare decît „prinde" escatologia. Şi e semnificativ că cercul acestor oameni care se lărgeşte din ce în ce mai mult cuprinde tovarăşi de idei ai semnatarilor de la „La Table Ronde" care împărtăşesc sau au împărtăşit unele din conceptele religioase sau escatologice. Ber-trand Russel, unul din iniţiatorii teoriei care privea bomba atomică ca „the great deterrent" (sperietoare şi gardiană a păcii), arhiepiscopul Spellman care a închinat nu puţine slujbe divine pentru pieirea socialismului, Jules Romains, unul din promotorii partidului american din Franţa, au înţeles că joaca de-a apocalipsul s-ar putea transforma dintr-o distracţie mai mult sau mai puţin nevinovată într-o precipitare fatală. Chiar în Germania de la Eoun, în care se ivesc acum unele din focarele cele mai periculoase ale renaşterii militarismului în Europa, s-a auzit un protest clar, răspicat rostit de cei mai străluciţi reprezentanţi ai ştiinţei germane, de aceiaşi fizicieni care au pus o piatră fundamentală la întemeierea fizicii moderne. Autorul faimoasei „relaţii de indeterminare", Werner Heisenberg, s-a artătat împreună cu ceilalţi şaptesprezece reprezentanţi ai Apelului de la Gottingen un foarte determinat adeversar al înzestrării Bundeswehnilui cu armament atomic. Atît de determinat încît a refuzat să se lase convins de democratul creştin Konrad Adenauer care l-a chemat pe malurile Rinului pentru a încerca cu el celebra sa metodă de seducţie. Că intelectualii pot totuşi să joace un rol însemnat în împrejurările actuale, o dovedeşte ecoul imens pe care l-a avut acest apel de la Gottingen. De ce nu. ar încerca şi semnatarii numărului de la „Table Ronde" o mişcare asemănătoare şi, în loc să închine osanale Apocalipsului, să alcătuiască un număr consacrat, de pildă, consecinţelor pe care le va avea asupra producţiei de armament atomic, înfiinţarea Euratomului ? „A sosit timpul să discutăm 136 HORIA BRATU serios despre problemele sfîrşitului lumii", scrie unul din colaboratorii numărului special. A sosit poate mai de grabă momentul să vorbim serios despre răspunderea intelectualului. Exerciţiile escatologice nu pot folosi astăzi decît numai unei singure categorii de oameni, şi anume aceleia care vor să transforme viziunea apocalipsului dintr-un obiect de speculaţie gratuită în- tr-o tragică şi fatală realitate. Căci dacă am fi măcar un singur moment convinşi că moartea va nărui dintr-odată tot ceea ce am clădit, atunci activitatea ar înceta brusc pe întreg globul pămîntesc aşa cum ar fi paralizată şi viaţa omului care şi-ar afla din vreme scadenţa exactă. Sentimentul morţii nu-i propriu acţiunii. El este o deformare patologică, estetizantă. CRONICA ŞTIINŢIFICA H, BADIU [CÎND „INDIFERENTISMUL" ETIC ÎN ŞTIINŢĂ E COMBĂTUT DE LA DREAPTA Dacă cineva ar judeca după numărul de cărţi şi articole scrise de cunoscuţi oameni ide ştiinţă din Apus şi consacrate apologeticei religiei, ar constata că majoritatea lor justifică direct necesitatea religiei, şi în general a credinţei, pe baza faptului că ultimele descoperiri ale ştiinţei ar fi adîncit criza morală prin care trece civilizaţia de aproape o sută de arii. S-ar putea crede, scrie John Lewis, *) că un mare vînt de bigotism ar sufla în laboratoare şi în cabinetele de lectură. In realitate, adevărul este tocmai contrariul şi dacă profundul scepticism ştiinţific care pare astăzi a fi calificarea necesară pentru a deţine o catedră de istoria ştiinţei în Apus ar stăpîni într-adevăr minţile savanţilor, efectele lui n-ar fi decît paralizatoare. De aceea încă şi mai periculoasă, atît pentru oamenii de ştiinţă cît şi pentru profani, este ideea constant ventilată, că ştiinţa nu ne poate spune nimic despre scopuri ci numai despre mijloace, că ştiinţa în sine este esenţial-mente tehnică şi nu umană şi că trebuie să căutăm izvoarele adevărurilor morale dincolo de lumea fizică şi dincolo de dorinţele pur omeneşti. In sens etic deci, pentru mulţi filozofi şi istorici ai ştiinţei din occident, etica ştiinţei nu se poate desparte de religie ci se identifică. Astfel Colliers scrie într-un articol publicat în revista britanică „Spectator" că „obsesia îmbunătăţirii materiale a vieţii îngustează în chip primejdios scopul şi crezul ştiinţei. Con- *) John Lewis : „Marxism and Irreatio-nalists", Lawrence and Wishart, London, 1955, p. 168. cepţia materialistă lasă să se creadă că singurul scop ar fi îmbunătăţirea condiţiilor materiale. Pierderea credinţei într-o realitate transcendentală reprezintă efectul firesc al concepţiei materialiste asupra ştiinţei". Intr-o broşură publicată în colecţia „Pe-likan" „Meaning and Purpose", dr. Kenneth Walkers îşi exprimă temerea că o etică pur „omenească" în ştiinţă poate să ducă către o orientare socialistă şi că este necesar un standard spiritual etic mai înalt pentru a abate oamenii din această direcţie. Ceea ce este semnificativ'în acest studiu este faptul că el exprimă credinţa că adevărul poate fi atins numai prin aprehensiune intuitivă, şi prin exerciţiul facultăţilor spirituale, ideea că ştiinţa este in-complectă şi că este necesară o cunoaştere transcendentală a valenţelor morale. „Există o facultate specială în om — scrie Kenneth Walkers — care poate să aprecieze cunoaşterea direct şi nu prin simţuri şi intelect" ; o asemenea cunoaştere „nu poate fi dovedită ca validă pe baza unor mijloace normale, ci este acompaniată de convingerea adîncă că dincolo de aparenţele externe există o realitate spirituală supremă". Evident că această orientare etică atît de exaltată de Colliers şi Walkers, nu este puţin influenţată de platforma politică, de prejudecăţile neştiinţifice ale oamenilor de ştiinţă. Ideea că ştiinţa exclude ori ce valori, şi nu are nici o competenţă în a-şi propune scopuri, oferă în primul rînd o scuză de-a gata pentru acei oameni de ştiinţă care ştiu că ei nu sînt angajaţi într-o activitate nele- 138 H. BADIU gitimă din punct de vedere moral. Se ştie astfel că aproximativ 16.000 de specialişti americani1 sînt angajaţi în cercetările atomice militare din deşertul Nevada şi trebuie să se elibereze de sentimentul vag de vinovăţie, pe care uneori îl nutresc. In al doilea rînd ideea că ştiinţa este numai un mijloc, un instrument, deschide încăodată poarta către factorul iraţional şi supranatural ca izvor al orientării morale a ştiinţei, fundamentează necesitatea religiei ca bază a ştiinţei. într-adevăr, se afirmă că dacă nu există valori morale în activitatea ştiinţifică, şi dacă pe calea ştiinţei omul cunoaşte lumea altfel decît în cunoaşterea mistică, rămîi complect fără un criteriu, un scop în activitatea ştiinţifică şi trebuie să admiţi supranaturalul şi religia. Obişnuitul argument al idealiştilor este că ştiinţa ne-ar putea da numai o raţionalizare, o sistematizare raţională a experienţelor noastre şi nu ar pătrunde realitatea în întregul ei. Adevărul este că dacă moralmente oamenii de ştiinţă practicieni ar fi pătrunşi de subiectivismul religios în cercetare sau chiar clacă ar adopta un punct de vedere indeterminist, sau dacă ar fi doar un moment convinşi că nu raţiunea i-a dus la adoptarea unui asemenea punct de vedere, ei ar înceta pur şi simplu să fie oameni de ştiinţă, ar înceta pur şi simplu să creadă în valabilitatea activităţii lor. A rupe cu obiectivitatea cunoaşterii ştiinţifice înseamnă a cîştigă un ascendent moral; a rupe cu critica ştiinţei nu implică deloc o concepţie mai înaltă din punct de vedere moral asupra omului şi nu reprezintă deloc o condiţie pentru a realiza umanismul. Ori-cît ar părea de straniu, există însă în teoriile care urmăresc justificarea religiei în apnis şi un asemenea punct de vedere. într-adevăr există un alt grup de teoreticieni ai ştiinţei, cum este de pildă prof. Polany, care au alunecat pe extrema contrară concepţiei după care ştiinţa ar fi numai un mijloc. Dimpotrivă, după ei ştiinţa constituie un ideal în ea însăşi, o credinţă, ac- ceptarea unei tradiţii. A fi un om de ştiinţă, înseamnă a intra într-o anume congregaţie, ă intra într-o anume castă, casta oamenilor de ştiinţă. A fi un om de ştiinţă înseamnă a fi un credincios, a fi un dogmatic, chiar prin însăşi credinţa în ştiinţă. Odată ce-ai acceptat credinţa ca mijloc de existenţă, ca bază a activităţii ştiinţifice, nu există nici o obiecţie valabilă pentru a accentua întreaga serie de credinţe, printre care şi aceea în supranatural. Efortul acestui eminent chimist de a împinge ştiinţa înapoi, înspre cel mai crud obscurantism, dovedeşte cred un anumit recul de la integritatea pe care trebuie s-o aşteptăm de la omul de ştiinţă. Sînt convins că profesorul Polany crede în chimie ca într-un fapt obiectiv şi că este puţin probabil ca în cercetările sale să se fi comportat dogmatic. De altfel în continuarea articolului său publicat în ,,British journal for the philosophy of science", el afirmă că diferitele credinţe, printre care şi credinţa în ştiinţă, îşi au izvorul în voinţa politică, în voinţa de a accepta, de a susţine şi de a suporta tipul de societate pe care-1 simţi în pericol. Noi trebuie să recunoaştem — spune Polany — „conexiunea dintre societatea pe care o dorim şi credinţele pe care trebuie să le susţinem pentru ca această societate să fie capabilă, să existe". Aici avem de-aface cu cel mai brutal pragmatism, şi ceea ce Santayana a spus odată despre William James se poate aplica foarte bine profesorului Polany : „el nu crede realmente, el crede numai că trebuie să creadă că el crede". Şi totuşi marxiştii sînt învinuiţi de faptul că subliniază că ideologiile sînt create pentru a apăra interesele claselor sociale şi nu sînt rezultatul unei căutări dezinteresate a adevărului ! Toată această sofisticărie etică urmăreşte să ne obişnuiască cu ororile morale şi inumanitatea pe oare o promovează imperialismul şi împotriva căruia simţul moral, bunul simţ al omului de pe stradă niciodată nu va înceta să se revolte. CRONICA CINEMATOGRAFICĂ D. 1. SUCHIANU FILMELE SOVIETICE J\ fost o vreme cînd în cronicile noastre cinematografice toate filmele ruseşti erau prezentate la fel, ca şi cum în realitate n-ar fi fost decît unul singur. Despre toate se vorbea întrebuinţîndu-se aceleaşi formule, aceleaşi adjective, fiecare film în parte fiind cel mai frumos din toate. In condiţiile acestea, cititorul nu mai putea şti care e bun şi care nu-i. La această nedumerire îl ajuta şi felul în care se povestea subiectul. Adeseori se istoriseşte acţiunea filmului deformînd faptele, omiţînd episoadele atrăgătoare, inventînd altele neinteresante şi, toate acestea, amplificîndu-le într-o frazeologie care ucide orice poftă de a vedea filmul. Acest greşit obicei mai persistă uneori şi astăzi, lată, de pildă, ce zice un cronicar despre filmul „Prea tîrziu" : „Noul film produs de. studiourile sovietice ne înfăţişează aspecte din realitatea imediată (mai există şi una mediată ? n.n.) : viaţa tineretului, cu bucuriile şi mîhnirile ei (viaţa adulţilor şi a bătr.înilor este probabil acea realitate depărtată ? n.n.), cu speranţele şi frământările caracteristice vîrstei, cu toi ceea ce dă farmec existenţei într-o societate evoluată în care însuşirile pozitive îşi găsesc cîmp larg de valorificare, iar apucăturile negative sînt aspru combătute. Un film din viaţa de toate zilele, realizat în chip artistic. Urmărim cu interes evoluţia acţiunii, naşterea şi creşterea conflictelor şi, în acelaşi timp, ochiul e încîntat de frumuseţea peisajului, de tehnica superioară a regiei, care ştie să pună în valoare fiecare detaliu semnificativ, de succesiunea scenelor care te prind, îţi ţin permanent vie atenţia, etc. etc." (urmează povestirea subiectului). ') Aşa dar, în acest film ni se arată cum însuşirile pozitive triumfă şi cum cele negative o păţesc. Cîteodată, erorile sînt ceva mai grave, într-o cronică foarte lungă despre „Al 41-lea" 2), deznodământul, finalul filmului este trecut sub tăcere. Ceva mai mult : deznodământul adevărat este înlocuit cu un altul. Una din cronici se termină prin cuvintele : „Hotărîtă, îndreaptă arma spre fugar şi trage. Glontele îşi atinge ţinta. Al 41-lea cade la pămînt şi moare". Nu este adevărat. Filmul nu se termină aşa. Cum poate un autor de rezumat să treacă sub tăcere tocmai momentul culminant al povestirii ? Cum poate el să ascundă partea poate cea mai frumoasă a unui film ? (In cronica din „Contemporanul" autorul cheltuieşte exact trei cuvinte, aruncate în treacăt, pentru a spune că Mariutka „îşi plînge iubitul".) Dar să-i lăsăm pe cronicari şi să ne ocupăm de film. Sîntem în perioada războiului civil. Cele două lumi se mai înfruntă încă. Duşmanul este între alţii un locotenent din armata ') Autorul nu iscăleşte. Este vorba de acel buletin oficial prin care Direcţia Difuzării explică cronicarilor cam ce conţin diversele filme. 2) Apărută în „Contemporanul" şi semnată Vîntu. 140 I. D. SUCHIANU albă. Dintre toţi bărbaţii din poveste (şi femei în poveste sînt foarte puţine) el este cel mai simpatic. Puterea lui de seducţie este involuntară, nu intenţionată. Izvorăşte din multele lui calităţi, fizice şi morale. Asprii soldaţi roşii nu se sfiesc a-1 admira. Iar eroina, o ţărăncuţă fanatic revoluţionară care are misiunea să-1 păzească (ofiţerul fusese făcut prizonier de bolşevici) ba chiar să-1 împuşte dacă-s prinşi de albi — această femeie-soldat se va îndrăgosti de el, foarte tare. Acest mod de a trata pe duşman a produs uimire printre cronicarii noştri. Nu-şi puteau crede ochilor şi urechilor. Cu toate acestea nu puteau nici nega că duşmanul era prezentat în culori atrăgătoare. Atunci s-a recurs la o mică scamatorie. Reproduc pasajul, pentru că este interesant : „Oleg Strijenov (este numele actorului, n.n.) i-a dăruit locotenentului toate acele virtuţi capabile să răscolească în Mariutka nu o pasiune efemeră, strict senzuală, ci o dragoste mare, pe măsura inimii sale, după cum şi pe acelea capabile să explice gestul ei final. Locotenentul nu e pus să scrîş-nească din măsele nici să se gîrbovească treptat spre sfîrşit (se pare că acestea-s „virtuţile" cu care obţinem' „pasiuni efemere" şi „strict senzuale"), ci e frumos, inteligent, răspîndind o sinceritate cuceritoare ; tocmai omul capabil de o seducţie trainică. El ştie să asculte versurile Ma-riutkăi, jură candid pe proletariat cu aceeaşi naturaleţă cu care-i ceruse fata jurămîntul, povesteşte cuceritor, şi are... ochii albaştri ca marea. Iar dedesubt, bine acoperite, zac trăsăturile monstruoase ale lumii care piere".') Avem aci un veritabil falş. Nu contestă nimeni că lumea care pierea atunci avusese „trăsături monstruoase". Dar ele nu „zăceau, bine acoperite" sub ochii albaştri ca marea ai locotenentului. Că existau o mulţime de locotenenţi unde amintitele trăsături „zăceau" aşa, este iarăşi incontestabil. Dar locotenentul nostru tocmai nu era dintre aceştia. Aşa au vrut autorii poveştii. Şi dacă au vrut ei aşa, noi nu avem dreptul ',).. Din articolul cit. din „Contemporanul". să spunem că au vrut altfel. Prin asta, tu o singură frază, schimbăm toată povestea, tot rostul şi sensul ei. Cu o singură frază anulăm toată opera. Căci autorul voise să ne arate în filmul acesta un anumit aspect din istoria revoluţiei, ba chiar un aspect din istoria în genere a ideilor generoase, aspect care nu mai fusese de multă vreme zugrăvit, şi care reînoieşte o veche tradiţie a literaturii ruseşti. In toate ţările din lume, nedreptăţile suferite de poporul sărac au găsit ecou în unii oameni subţiri din clasele de sus, aristocraţi sau burghezi. Nicăieri însă ca în Rusia procentul lor nu a fost atît de mare. Locotenentul nostru e unul din aceştia. In cursul unei discuţii foarte polemice pe care o are cu intransigenta lui iubită, el spune limpede cum toată viaţa lui aşteptase această revoluţie „ca pe o mireasă". Este aici o mare dramă. Neputinţa pentru anumiţi oameni cu sutler mare, cu un avînt sincer spre dreptate şi înfrăţire, neputinţa .de a înţelege complect, de a înţelege că în anumite timpuri tulburi adevărul n-are nuanţe. Foarte interesantă tirada eroului despre pluralitatea adevărului, despre multiplicitatea adevărurilor posibile. Teoria nu e spusă cu cinism, ci izvorăşte — eronat dar sincer — -dintr-un sentiment generos de toleranţă, de înţelegă-toarea admisiune a punctului de vedere al tuturora. Ne putem închipui oîtă măiestrie a trebuit autorului filmului ca să plaseze cu naturaleţă aceste filozofice lucruri într-o conversaţie cu o fetiţă aspră, incultă şi fanatică ! Dar ce e încă mai tulburător, este că această ţărăncuţă simplă începe a cîştigă lupta. Un retor abil n-ar fi putut convinge pe finul nostru intelectual că se înşeală. Mariutka însă va izbuti. Cum ? Nu prin silogisme iscusite. Se va uita tare în ochii lui. Şi el, după ce îşi descarcă tot gîndul, toată teoria sa asupra „adevărului personal", se simte golit ca după o purga. Nu istovit, ci parcă curăţit. Şi atunci spune, aşa vag : „Ştiu şi eu ? Poate că ai dreptate tu..." (Nu sînt sigur că acestea-s exact cuvintele, dar lucrurile se petrec exact aşa). Asistăm la aurora unui fenomen foarte viitor. La ralierea unei mari mulţimi de oameni generoşi pe care anumite preju- FILMELE SOVIETICE 141 decăţi ale lumii ambiante îi făceau să ezite, să stea de o parte şi mai ales să se declare decepţionaţi, înşelaţi în aşteptări. Mulţi din ei, mai tîrziu, uneori foarte tîrziu, s-au reîntors. Scena de pe plajă, unde doi oameni în zdrenţe discută ostil probleme sociale profunde ne zugrăveşte prima mişcare de reîntoarcere a omului de treabă la adevărul său de altădată un moment părăsit. Lucrurile ni-s arătate discret, aşa cum cere adevărata artă, aşa cum ele se petrec în adevărata viaţă. Totuşi e destul de limpede. Destul de limpezi sînt cuvintele eroului pentru ca ori cine să le priceapă. Cronicarul .nostru a vrut însă altfel. El aparţine desigur unei (cum să-i zic ?...) elite. Sau poate că-1 nedreptăţim. Există în lume oameni fideli care atunci cînd cel de care se simt legaţi comite o prostie, se cred datori să o tăinuiască altora sau chiar s-o nege cînd aceştia o află. Sînt sigur că cronicarul nostru a păcătuit printr-un exces de fidelitate şi că era convins că autorii filmului comiseseră o greşeală pe care el se va căsni să o ascundă. Pornit pe această cale a serviciilor necerute, cronicarul nostru caută filmului şi alte scuze. I se părea, probabil, că o altă gafă mai fusese comisă. Cam trei sferturi din film sînt consacrate acelei intimităţi idilice între cei doi scumpi duşmani. Scenele cu revoluţia propriu-zisă, bărbatele scene, ocupă de-abia un sfert ! Pentru a spăla ruşinea, cronicarul nostru inventează o teorie întreagă, care merită reprodusă pentru trista şi complicata ei naivitate. Mai întîi sfertul devine jumătate. Apoi, ni se spune aşa : „Regia a pus un accent deosebit pe această primă parte a filmului, un accent deosebit pe figura — dominantă pînă la mijlocul peliculei — a comisarului Ko-siukov. Or, tocmai acest accent imprevizibil în implicaţiile sale pentru spectator (pasajul cel incomprehensibil este subliniat de noi) duce la idealizarea şi înţelegerea Mariutkăi. Direct, ea apare relativ puţin în această parte. Dar indirect, figura ei se plămădeşte prin figurile celorlalţi. Unul adoarme la datorie — dar ea nu-şi scapă prizonierul. Alţii pe drum — ea, nu. Unul disperă — ea nu. Iar întreaga umanitate şi severitate bolşevică a lui Evsukov trece, se răsfrânge — fără ca spectatorul s-o simtă — asupra Mariutkăi. Sensibil trebuie să mai fie spectatorul acesta care simte că Evsukov e Mariutka, dar... „fără s-o simtă". Aşa dar, populaţia filmului se împarte în două. Cei ce fac altfel decît Mariutka şi care deci, prin contrast, ne fac să ne gîndim numai la Mariutka, şi cei din a doua categorie, care fac. exact ceea ce ar face şi Mariutka şi care deci, prin analogie, ne fac să ne gîndim numai la Mariutka... iRealitatea este bine înţeles cu totul alta. In acest prim sfert (zis jumătate) autorul a avut excelenta idee artistică de a nu da nimănui rol principal. Toate personajele sînt egal de secundare. Chiar Mariutka, chiar şi ofiţerul alb. Avem aci doar o descriere de situaţie — o frescă de ansamblu a elanului revoluţionar în etapa atît de dramatică a războiului civil. Ceea ce este remarcabil în această primă scurtă parte a filmului este amestecul de fanatism revoluţionar şi de persistenţă a omeniei. Soldaţii aceştia exasperaţi de luptă, de foame, de vînt, de oboseală, de sete, păstrează totuşi întreaga lor umanitate. Şi asta se vede în tot ce fac, dar mai ales în atitudinea lor faţă de duşman, faţă de ofiţerul alb. Sînt desigur foarte împăcaţi cu ideea că-1 vor împuşca. Dar se poartă omeneşte cu el, ba chiar îl admiră, după cum şi el la rîndu-i are conduite duble : pe de o parte i se întâmplă să-i ironizeze ; dar pe de altă parte, ori de cîte ori încă unul din bolşevici cade istovit pentru a nu se mai ridica niciodată, ofiţerul alb îl priveşte cu o compasiune infinită. In primul sfert al poveştii se clădeşte paradoxul. în restul ei, paradoxul, încetul cu încetul, ni se explică. Lupta de clasă, ne apare şi mai impresionantă, fiindcă ne apare umanizată. Ne apare ca un lucru inevitabil, implacabil, dar pe care nu-1 faci cu plăcere. Nici o împăcare nu e posibilă. Dar trebuie să-ţi pară rău că e aşa. Altminteri lupta de clasă s-ar preface în ură monomaniacă, adică într-o sursă fecundă de erori de judecată şi de acţiuni greşite. Cronicarul cellalt, cel din buletin, spu- 142 I. D. SUCHIANU ne: Cei doi eroi „aparţin unor lumi deosebite. Şi totuşi, fata e cît p-aci să-1 ierte, pe iubitul ei cu ochi albaştri". Să-1 ierte ? Aşa concepe domnul cronicar lupta de clasă ? Cu iertări de hatîrul unor ochi albaştri ? Mariutka nu ştie să ierte, nu vrea să ierte. împăcarea ei cu iubitul nu este o împăcare cu concesii reciproce. Este o primă capitulare a lui. Ea vede cum el trece întîi printr-o fază de nihilism moral, în care tot ce era burghez şi aristocratic întrînsul se clatină. Urmează o a doua etapă, cînd în locul idealurilor năruite se instalează o egoistă poftă de a trăi modest, retras, liniştit. Urmează apoi cearta, în care el adună pentru o ultimă oară toate argumentele vechi pentru a le pune în serviciul acestui nou crez epicureist şi robinsonian. Dar această tiradă violentă, — combinată cu scepticismul cel nou şi cu oboseala imensă care-1 cuprinsese, au — cum am mai spus — efect de purga. Aşa cum vag, instinctiv, simte şi Mariutka, simţim şi noi că de-acuma eroul nostru e gata să înceapă o credinţă nouă. Din puţinele lui cuvinte aflăm că nu ne-am înşelat. Masa converteşte. Nu „iartă". Cînd soseşte o corabie cu contrarevoluţionari, Mariutka împuşcă pe iubitul ei. „E sau nu justificat, e sau nu vrednic gestul Mariutkăi ? — iată marea întrebare a filmului" se întreabă cronicarul din „Contemporanul", întrebarea este aşa de puţin „mare" încît nici nu trebuia pusă. Reacţia Masei este evidentă. Ea poate fi explicată în detalii, pentru interesul ei psihologic şi pentru frumuseţea artistică a realizării ei cinematografice. In momentul cînd fata descoperă că în corabia care se apropie de malul lor sînt soldaţi albi, îşi dă seama că pentru ea totul s-a sfîrşit. Dar mai e ceva. Ofiţerul alb, iubitul ei, era un important sol al lui Kolceag însărcinat a-i transmite lui Danikin dispoziţii care privesc întregul front contrarevoluţionar. De aceea avusese ea ordin : „dacă vă prind albii, îl împuşti". De acest glonţ, depindea soarta întregului front, şi viaţa atâtor mii de camarazi. Putea ea oare să nu execute un asemenea ordin ? Dar putea ea, în general, să nu execute un ordin primit ? La asta se adăuga şi ajutorul pur mecanic pe care i l-a dat in acel moment o asemănare întîmplătoare între două imagini. Cînd locotenentul porneşte entuziasmat către corabie, tabloul seamănă cu cel al unui prizonier care evadează. Analogie pur mecanică, dar care trezeşte în Mariutka stereotipul dinamic al reacţiei sentinelei faţă de evadat. Gestul Mariutkăi, reacţia ei, se produce nu cu chibzuinţă, ci cu .fatalitate, fără nici o posibilitate alternativă. Revoluţionarii posedă adeseori asemenea reflexe infailibile. De aceea s.fîrşesc ei totdeauna prin a birui. Dar revoluţionarul este şi uman. După ce-şi face datoria, dacă a trebuit să execute un lucru crud, este profund îndurerat. Fără această părere de rău, revoluţionarul nu-i adevărat revoluţionar, ci o brută lomibroziană. Autorii filmului ne-au păstrat ca punct culminant a! poveştii această imensă părere de rău. Iubitul cel împuşcat se prăbuşeşte. Apa — nu sub forma unui val în mers, ci apa calmă, apa toată, întreaga mare — acoperă trupul ucisului. El pluteşte între două ape ca o meduză. Maşa, înnebunită de durere, îl ridică din apă. Este o masă gelatinoasă, cu rnîirii şi picioare atîrnînd -în toate direcţiile. Şi Maşa cuprinde în braţe această fiinţă de ea ucisă. Nu este o îmbrăţişare, este ca şi cînd şi-ar îmbrăca trupul ei cu al lui ; o contopire, în care iubirea ei este şi de soră şi de amantă, şi de mamă şi de fiică. Nu se poate imagina o mai patetică îmbinare de desnădejde şi de conştiinţă împăcată, de durere sfâşietoare şi de sentiment al datoriei împlinite. Este cea mai frumoasă părere de rău din cîte am văzut vreodată. Autorii filmului ne-au dat acest lucru. Dar amintiţii cronicari vegheau Acest deznodămînt ni l-au ascuns cu grijă. Nici-o vorbă despre el. Cu speranţa că spectatorul nici nu va băga de seamă. Şi toate rezumatele subiectului se vor termina, ca pe un acord major, cu împuşcarea eroului de către propria lui iubită. După care, cronicarul trece, cum am arătat, la cugetări personale. în primul rînd găseşte gestul Mariutkăi curios, nevrednic, de vreme ce veridicitatea lui îi apare ca o „mare întrebare". în al doilea rînd se sileşte a pleda, el, cauza Mariut- FILMELE SOVIETICE 143 Ml, a răspunde el la „marea întrebare". Şi 'iată atunci ce inventează. îşi aduce aminte de un alt film, unde femeia, un fel de cocotă de lux, îşi ucide fără ezitare amantul pentru că îi era frică să-şi piardă situaţia mondenă. Cu alte cuvinte: dacă tirfele îşi pot ucide bărbatul, de ce n-ar îaee asta şi eroinele revoluţiei proletare? Ambele luptă pentru un ideal. Situaţia e analoagă. Probabil că nimeni nu mă crede. Iată negru pe alb pasajul : „Dacă o socotim într-adevăr capabilă pe femeea burgheză de orice pentru a nu-şi pierde „idealul", oare în contrast nu putem înţelege măreţia sufletească a unei fiice a revoluţiei care e capabilă de orice pentru a nu-şi trăda idealul ?" Avem onoarea a înţelege perfect şi direct măreţia sufletească a unei fiice a revoluţiei, fără concursul comparaţiilor cu borfaşii de salon şi curtezanele de lumea mare- Dar să revenim la film. Vom descrie cîteva detalii. Avem credinţa că în ele tinerii cineaşti romîni care se formează acum vor găsi nepreţuite lecţii de creaţie artistică. După teribila furtună care i-a aruncat pe mal, cei doi eroi caută un adăpost. Aparatul de luat vederi execută atunci un traveling foarte original. Peisajul, cuprinzând cerul, marea şi plaja, se strîmtează, devine tot mai mic, pînă se identifică cu o spărtură în scîndurile ce servesc drept ■uşă unei cabane despre care chiar atunci aflăm că există. Ni s-a zugrăvit cum se văd, din interiorul casei, obiectele de afară cind ele se apropie treptat de casă. Iar cînd obiectul a şi intrat în casă, el nu se mai vede de loc fiindcă s-a contopit cu cabana. Prin această imagine, noi trăim fiinţa acelei colibe. Nu o vedem; sîntem ea. Casa se priveşte parcă pe sine ca într-o oglindă ; se oglindeşte în peisajul ■care îi reflectă existenţa. In ultima sa scrisoare înainte de a muri, Eisenstein spunea că numai cu asemenea procedee indirecte se poate face adevărată artă cinematografică. Cinematograful — scria el — „nu a început să existe ca domeniu deosebit de expresii în artă decît în clipa în care scîrţîitul cizmei a fost separat de imaginea cizmei care scîrţîie şi ataşat nu cizmei ci chipului unui om care urmăreşte înfiorat scîrţîitul".1) Filmul „Al 41-lea" e plin de asemenea acorduri şi oglindiri. Cînd, în drumul prin deşert, alt soldat pică istovit şi după aceea altul şi altul, trupul ce cade fiuturînd patetic braţele şi frîngînd din genunchi picioarele, trupul acesta nu se vede direct, ci zugrăvit în negru de umbră pe nisipul de jos care primeşte imaginea ca oglinda unui lac. La un moment dat, corabia cu care cei doi veniseră şi care fusese fixată cu pa-rîma ei de. mal, e luată de valuri şi se pierde fără urmă. Aflăm de acest dezastru -nu din gura Masei, ci indirect prin mărturia celor două pietre de care ştiam că fusese legată funia, pietre care acum stau solitare şi goale. Alt exemplu. De cum debarcă cei doi în locurile acelea sălbatece, ofiţerului îi vine ideea să-i zică însoţitoarei sale „Vineri", în amintirea numelui pe care Robinson Crusoe îl dăduse unicului său tovarăş. Mai tîrziu, locotenentul repetă această glumă. Maşa fireşte nu înţelegea. Atunci el îi explică. Iar ea îl roagă să-i spună şi ei povestea. Şi locotenentul începe. Nu auzim din poveste decît primele vorbe: „V gorode Li-verpuli...". Restul istorisirii se compune din mimică, gesturi cu mîna, deplasări prin odaie, focul de lemne din mijlocul încăperii, fumul care estompează figurile, ochii povestitorului, apoi ochii ei care ascultă, ochi care-şi schimbă focurile la fiecare viraj a! povestirii, apoi gura ei care ia cele mai fermecătoare contururi posibile, toate acestea înlănţuite într-un montaj cinematografic de o variaţie, de o măiestrie impresionantă. Iar din cînd în cînd nu mai vedem nimic Toată imajeria dispare. Nu mai rămîne din agitaţia precedentă decît muzica de fond. Peste imagini se aşierne 1 In publicaţia Institutului de Studii Ro-mîno-Sovietic : Probi, de teatru şi cinematograf, 1956, nr. 6. p. 163. 144 I. D. SUCHIANU acum o perdea de aur, o pînză străluci-toate pe care ici şi colo sclipesc stele ca cele din artificiile de pe pomul de crăciun, sau, căci este exact asta : ca pînza aprinsă pe care o avem dinaintea ochilor cînd — cum se zice — ,,vedem stele verzi". De ce a făcut regizorul aşa ? La prima vedere, imaginea n-are nici un sens. Orice explicaţie pare ridicolă şi trasă de păr. Şi totuşi, realitatea e aceasta : invenţia regizorului place ; lucrul ni se pare şi frumos şi natural. De ce ? O pură întîmplare mi-a permis să găsesc explicaţia misterioasei corespondenţe. E vorba de un fenomen de fiziologie şi psihologie pe care întîmplător l-am studiat mai îndeaproape. E vorba de ceea ce se numeşte: „imagini hipnagogice". înainte de a adormi, cînd este încă pe jumătate treaz, omul percepe cu ochii, în ciuda pleoapelor închise, un fel de pînză lichidă şi fosforescenta, un ocean de mici scîntei, de puncte sclipitoare ca steluţele din pomul de crăciun. Pe acest fundal, din crîm-peele acestea de insuliţe lucitoare, se înfiripează imagini de o stranie supleţe şi plasticitate : se configurează, de pildă, un castel cu turnuri care se lăţeşte apoi ca un rînjet, devine taur cu coarne pentru a se preface într-un domn cu cioc, apoi într-un pod peste un rîu şi numaidecît după aceea în Frantz Iosef cu chipiu şi favoriţi. La aceste imagini asistăm ca un spectator în lojă. Ba chiar le dirijăm întrucîtva curgerea şi metomorfozele. Dacă intervenim prea mult, ele deodată se eclipsează, înecate în oceanul de „stele verzi" din care răsăriseră. Acum ştim cu ce seamănă acest iaz de aur şi scîntei, această pînză de sclipiri caleidoscopice: este fondul pe care dansează imaginile plăzmuirilor noastre în clipele cînd ne aflăm ântre vis şi viaţă. Cînd ascultăm pasionat o poveste, figurile basmului se împreună şi despreună cu aceeaşi fantomatică mlădiere şi instantaneitate ca şi în visul semi-treaz al „imaginilor hipnagogice". Cu nimic nu seamănă mai tare mintea ascultătorului' de basme decît cu acel „noian de ape" cu acele străluciri pe care navighează jucăriile închipuirii noastre. Iată de ce ideea regizorului de a intercala — cum ar zice Eisenstein — „o cezură", un timp orb în cursul povestirii mute a aventurilor lui Robinson Crusoe nu ne supără, ci dimpotrivă, nu ştim de ce, ne place. Nu ni se pare nenatural că din cînd în cînd toate figurile sînt acoperite ca de o cortină în lameu ţesut din fulgere locale şi minuscule, căci aceasta este întocmai ca atunci cînd, pentru a adormi, ne povestim poveşti nouă înşine. Socialiştii, marxiştii, sînt atei. Pe mor-mîntul unui revoluţionar rareori se în-tîmplă să găsim o cruce. In timpul peregrinării prin deşertul Kara-Kum, cînd unul din soldaţi moare, se aşterne nisip peste trupul lui. Iar peste acel tumulus, se aşează o puşcă şi o căciulă. Pe un alt mormînt, puşca în loc să fie aşezată, este înfiptă ca un steag. Dacă regizorul s-ar fi mărginit la asta, risca să displacă multor spectatori care, nu din motive ideologice,, ci din considerente de bun gust ar fi exclamat în sine : „ce dumnezeu, nici atîta respect nu aveţi pentru acel sărman care, mînat .de o idee frumoasă, s-a supus atîtor chinuri, şi a murit istovit de foame, de sete, de oboseală ? Acum, cînd în sfîrşit şi-a găsit o pace aşa de scump plătită,, tot îi mai înfigeţi baioneta-n burtă !" Dar regizorul a vrut altfel. Dacă unuia din morţi i se pune o carabină pe mormînt, altuia i se aşează o cruce. Dintr-odată, chestia politică e eliminată. Fiecăruia după cum i-a plăcut să creadă cînd încă era în viaţă. Chestia politică se mută pe tărîmul simplei frumuseţi. Crucea aceea, aşa cum au putut-o face acolo, în pustiul Kara-Kumului —, e urîtă. E strîm-bă, noduroasă, asimetrică. Puşca, prelungită cu baioneta ei şi căzută ca un trăsnet pieziş, subţire şi rectilinie, este frumoasă, este plastică. Este ca un mîndru semn de exclamaţie pentru un pachet de durere amuţită. La competiţia dintre cele două modele decorative, cîştigă puşca, şi pierde crucea. Şi asta readuce gîndul pe tărîmul politic pe care un moment îl pără- FILMELE SOVIETICE 145 sise. Concepţia veche e înfrîntă ; cea nouă a cîştigat partida, chiar faţă de cei ce teoreticeşte gîndeau altfel. Cînd roşii ajung într-un sat de cazani pe malul mării Arai sînt bine primiţi. Cînd vin acolo ceilalţi, e natural ca această vizită să nu facă localnicilor plăcere, chiar independent de opiniile lor sociale. Căci albii veniseră în anchetă, câ să afle de trecerea locotenentului. Şi asemenea vizite nu inspiră simpatie. Totuşi, chiar aşa, există o măsură. Sînt cruzimi pînă la un punct necesare, şi sînt altele care n-au alt temei decît soiul rău şi răutatea gratuită. Dacă regizorul ar fi aranjat vreo scenă de asemenea bestialităţi inutile, ea ar fi fost ratată esteticeşte. Ar fi apărut ca o exagerare de prost gust şi ar fi pledat contra scopului urmărit. In chestiunile acestea trebuie discreţie. Aşa a procedat regizorul nostru. In treacăt, fără a opri aparatul pe aceste imagini, ni se arată vreo două corturi care ard. Nu imediat, ci abia mai tîrziu ne aducem aminte de ele. De ce? Iac-aşa. Ca să se ştie c-au venit pe acolo. Altă explicaţie nu e. Dacă era, ni se spunea... Şi atunci ne apucă retrospectiv o silă, şi o indignare, şi un dezgust foarte precis pentru aceşti făptuitori de orori inutile. Cînd un sentiment porneşte de la un crîmpei foarte mic de fapte şi-şi trage substanţa mai mult din amplificările din lăuntrul sufletului nostru, acel sentiment tocmai din pricina disproporţiei dintre stimulus şi reacţiune este foarte puternic, foarte durabil, foarte eficace. Aceste detalii de regie şi scenariu par fleacuri. Dar din mulţimea de nimicuri bine făcute se face unitatea mare a frumuseţii unei opere. Maşa se simte atrasă de superioritatea viitorului ei iubit. Ca o reacţiune de demnitate, ea va căuta toate prilejurile pentru a-1 pune pe el în stare de inferioritate. Dar nu ostil, ci cu oarecare tandreţe. Ca pentru a se convinge pe ea însăşi că n-o face de ciudă, ci pentru că aşa stau lucrurile. De pildă, el îi laudă iscusinţele menajere. „Te cred, cocoloşi-tule!" îi răspunde ea. Altădată, el îi mulţumeşte emoţionat pentru felul cum 1-a 10 — V. Kbmînească Nr. 6 îngrijit, atunci cînd el fusese grav bolnav. Pe el, care în fond era totuşi un duşman ! Situaţia ei aci este destul de „ambara-santă". Ce să-i spună.? O anostă banalitate ca: „la boală nu mai există duşmani ?" Sau să-i arate că în fond ea ţine la el şi că nu e un duşman ca oricare altul ? Nu. Aci ca şi în alte daţi, va avea o „ieşire de superioritate". Şi-i va spune: „Tu duşman ? Duşman tu ?" (pînă aici ne aşteptam la o declaraţie de amor) „Halal duşman ! Nu puteai mişca nici măcar un deget!" Aceste vorbe implică o întreaga luare de atitudine generală, anume lein-stalarea în poziţia de superioritate faţă de un om iubit şi, în fundul inimii ei, socotit ca foarte superior. Acest mic şi înduioşător duel de inocenta vanitate este subliniat, ca un acompaniament în cheia de fa, de scene în care locotenentul îşi dă singur pe faţă infirmităţi provenite din starea lui de fecior de bani gata: felul cum se frige la cea mai mică atingere cu tigaia, stîngăcia cu care se luptă cu un mic peştişor pe care, foarte comic, îl ascute ca pe un creion, etc. etc. Dar să lăsăm detaliile. Iată o chestiune mai generală. Cei doi eroi sînt îmbrăcaţi în zdrenţe. La el jerpeleala e agravată de ridicolul de a fi în izmene şi cu cămaşa atîrnînd peste nădragi, iar pe cămaşa ferfeniţă atîrnă încă, ironic, crucea Sfîntului Gheorghe. Cu toate acestea, nici un moment nu ne vine în minte să ne displacă îmbrăcămintea — mai corect desbrăcă-mintea — lor. Nici nu ne place, nici nu ne displace. Nu o vedem. Vedem numai mişcările trupului care se află înlăuntrul acelor pseudovestminte, şi nici aceste mişcări nu le vedem în ele însele, ci ca mijloace de a exprima gîndurile celor două personaje. Şi cum gîndurile sînt foarte sincere, mişcările trupeşti sînt, prin aceasta, la rîndu-le foarte graţioase. Cîteodată avem momente de conştiinţă cînd uimiţi vedem că un om în indispensabili asimetrici şi în cămaşe ruptă poate realiza o postură atît de plină de demnitate şi eleganţă, dar mai ales cum o fată purtînd în picioare cizme nr. 42 şi o blană de acelea informe în croială de butoi, poate avea 146 I. D. SUCHIANU totuşi atîta graţie. La un moment dat, după primul ei sărut, şi aflindu-se încă într-o stare de euforie, iese pe plaje. Se duce să spele vasele. La urîciunea ciubotelor uriaşe şi paltonului în formă de urs, se mai adaogă şi faptul că are ambele mîini încărcate cu tigăi, crătiţi, ulcele şi alte prozaice ustensile. Aranjată astfel, o porneşte pe plajă ţopăind, ştiţi, aşa cum fac fetiţele mici, fiecare pas lovind de fiecare dată de cîte două ori pămîntul, zbur-dînd şi legănîndu-se cu semiintoarcere într-un răsfăţ ritmic. Aceşti păşişori stacato şi dansanţi presupun rochiţa de voal, pan-tofiori ca fulgul, gît decoltat etc. Eroina noastră e însă ca un pachet de saltele, ciubotele de iuft îi sînt groase ca nişte capete de pod iar din mîini atîrnă toate tingirile lumii. Şi totuşi, acel dans de fericire este înaripat ca un vis de fetiţă de 5 ani şi graţios ca un balet de îngeri. Iar atunci cînd ea leapădă toate aceste enorme veştminte şi rămîne aşa, în picioarele goale, cu un minimum de început — sau mai exact de sfîrşit de bluză, continuată în jos de cîteva pete de culoare închisă indicînd locul unde fusese cîndva o fustă, — cînd ni se arată aşa, mai ales cînd o vedem proiectată pe cerul gol în desene de umbră chinezească, trupul ei capătă frumuseţe de zeiţă pagină. Nu-i vorba aci de frumuseţea unei fete, ci de arta unei actriţe. Frumuseţea fizică a cuiva nu ţine atît de trăsăturile pe care ie are cît de felul cum le poartă, de felul de a se folosi de ele- Actriţa noastră joacă, interpretează artisticeşte frumuseţea corporală. Este nu o zestre naturală ci un merit profesional, în care regizorul îşi are desigur o considerabilă contribuţie. înseamnă oare că printre găsiri artistice filmul nu are nici un amănunt greşit ? Există desigur şi de acestea. Dar sînt puţine. Citez, cu titlu de exemplu, unul din ele. Interesant pentru că la prima vedere pare a fi (şi în fond chiar şi este) plecat de la o idee artisticeşte delicată. Interesant de asemenea din punct de vedere ca să zic aşa didactic. Căci ne învaţă nu numai cum putem greşi o inspiraţie iniţial bună, dar şi cum putem îndrepta o realizare iniţial greşită, obţinînd frumuseţi uneori mai multe decît dacă n-am fi greşit de loc. Cei doi eroi sînt de mai multă vreme singuri în cabana părăsită. El oftează după o ţigară. Ea atunci îi anunţă că salvase pentru dînsul un pachet mare de mahorcă, pe care o uscase cu grijă. Dar vai, amîndoi îşi amintesc că n-au hîrtie de răsucit. Atunci ea are un gest înduioşător. Aduce o bucată mare de hîrtie. El se uită. Nu, nu poate primi. Este acea pagină, ruptă dintr-o revistă, pe care ea, în timpul unui bivuac, compusese nişte versuri înduioşător de imperfecte. Cum o să-i fumeze el poeziile? Refuză. Dar ea nu vrea s-audă. Trebuie să primească- Şi atunci el îi spune, mişcat, că asta ei n-o s-o uite niciodată... Toate bune, dar... toată povestea este regizoral falşă. Poemul fusese scris ca dracu peste tiparul de pe o pagină de revistă, cu creionul şi în litere de o şchioapă. Locotenentul nostru, fiind cărturar, putea perfect să recopieze bucata cu litere foarte mici pe un colţ din acea foaie, restul devenind disponibil pentru răsucit ţigări. Creion aveau. Acelaşi cu care scrisese ea poezia. II băgase în buzunar. N-avea de ce să-1 fi pierdut- Dar mai exista şi o altă soluţie regizorală posibilă. Poemul era scurt. Finul nostru cărturar îl putea foarte uşor învăţa pe dinafară. Odată învăţat, el se va duce la ea şi i-1 va recita zîm-bind. Zîmbind şi fumînd, fumînd prima ţigară, ţigară arzînd din cuvinte scrise, cuvinte pe care nici o ardere, de acum, nu le va mai putea distruge- Se putea face din asta ceva mult mai delicat decît convenţionala invitaţie reciprocă de ,,greci la puşcărie", căci, ca şi în anecdotă, obiectul invitaţiei era ireal. Dar să lăsăm cusururile. Vreau să vorbesc despre o interesantă întîmplare cu privire la deznodămîntul filmului. Dezno-dămîntul e acea patetică părere de rău cu care se sfîrşeşte povestea şi pe care cronicarii s-au căznit să o treacă cît mai mult sub tăcere. Este un proverb romînesc : gura păcătosului adevăr grăieşte. La un moment dat, recenzentul se scapă. FILMELE SOVIETICE 147 II vedem preţuind fără voie, preţuind în mod superlativ acel final pe care pînă atunci îl voise ascunde, lată textul : „Oleg Strijenov (e numele actorului, n. n.) i-a dăruit locotenentului toate acele virtuţi capabile să răscolească în Mar riutka... o dragoste mare, pe măsura inimii sale, după cum şi pe acelea (adică acele virtuţi, n. n.) capabile să explice gestul ei final". Despre care gest final este aici vorba ? Despre cel considerat final de domnii recenzenţi, adică împuşcarea celui de al patruzeci şi unulea ? Imposibil. Cum oare virtuţile locotenentului ar putea explica împuşcarea locotenentului ? Absurd. Gestul final pe care seducţia izvorîtă din virtuţile locotenentului îl explică, este finalul cel adevărat adică torentele de dragoste şi disperare ale Masei cînd strînge în braţe trupul fără viaţă al omului pe care 1-a iubit- Virtuţile lui, într-adevăr, explică durerea ei. Adevărul oprit scapă, îşi face chiar fără voia noastră drum. Şi adevărul acesta se potriveşte tare puţin cu alte vorbe ale recenzentului : „Mariutka ucide, pe omul care s-a jucat de-a dragostea, pe al 41-lea". „S-a jucat de-a dragostea ?" încă odată, cum îşi permite un recenzent, nu zic, să „interpreteze" greşit sentimentele, dar să raporteze falş faptele unei poveşti care nu-i aparţine ? In „Prea tîrziu" tema este şi ea oarecum împrospătată. Este o temă etern umană, valabilă la toate epociie şi meridianele, şi pe care ambianţa contemporană o colorează concret. E vorba de o fată conştient frumoasă, care socoteşte că toate i se cuvin, care aruncă la coş cu o seninătate perfectă orice cîştig dacă acest cîştig e mai mic decît cîştigul cel nou care i se oferă. Este fata mofturoasă, care tot vrînd a alege, sfîrşeşte prin a nu mai culege şi prin a pierde tot. Desigur e cam multă vorbărie în film, discuţiile în şedinţe sînt cam lungi (acestea, în măsura în care sînt necesare, trebuie să fie foarte scurte) şi una din cele două urzeli ale 10* poveştii are ceva din naiva simplicitate a istorioarei morale pentru carte de cetire. Dar cealaltă urzeală este interesantă. Ideea că cea mai şmecheră conduită este onestitatea şi că cine e prea abil sfîrşeşte prin a se arde şi că soarta, cariera mofturosului duce la un „prea tîrziu" generalizat, toate aceste idei sînt interesante, au fost tratate bine şi ar fi putut fi tratate încă şi mai bine- Vreau să atrag atenţia tinerilor noştri actori de film. „Prea tîrziu" este doar un fil-muleţ, just, corect. Dar jocul actorilor este în permanenţă impecabil, egal de perfect ca şi în filmele cele mai mari. în Uniunea Sovietică cusurul declamaţiei teatrale a bîntuit multă vreme. Acum el este stîrpit. Aceasta dovedeşte două lucruri de care actorii noştri nu prea sînt convinşi. întîi că acest obicei rău este bine să dispară. Al doilea că acest obicei rău poate să dispară. Exemplul Franţei (caput ma-lorum, căci defectuoasa tradiţie vine direct de la „Comedie Francaise"), exemplul Sovietelor, exemplul de altminteri ai tuturor ţărilor de înaltă civilizaţie, dovedesc că îndreptarea este posibilă. Fireşte, tinerele generaţii romîneşti de actori de film trebuie ajutate. Este inadmisibil ca la o şcoală atît de costisitoare,, şi de obligatorie cum este institutul nostru de artă teatrală şi cinematografică să nu fie nici-o catedră de „naturaleţe actoricească". E drept că nu-i aşa de uşor nici să i se găsească titularii. In tot cazul, semnalăm viitorilor artişti romîni un alt film rusesc. Se numeşte „Garnizoana nemuritoare". E vorba de un fapt, cred, istoric. O fortăreaţă care, în ultimul război mondial nu s-a predat, ci a fost ocupată numai în momentul cînd ultimul supravieţuitor n-a putut nici el să mai lupte. Cu alte cuvinte, subiectul este un fel de temă de înaltă şcoală cinematografică. Avem 21 de persoane asediate. Din ele 20 mor. Regizorul nu are voie să ne arate pe vreunul din oameni murind la fel ca altul; 20 de oameni diferiţi vor muri deci de 20 de morţi diferite. (Teza nu-i artificială. Adevăraţii eroi nu mor stereotipic). 148 I. D. SUCHIANU Filmul a realizat deplin acest program, într-adevăr, fiecare personaj sucombă după reguli de demnitate şi eroism perfect personale. Fiecare este uman altfel decît vecinul. Ne putem închipui că o asemenea galerie de sfîrşituri în sublim este un subiect special de greu, mereu clătinîndu-se pe muche de cuţit. Avem a face cu o infernal de dificilă lucrare de seminar regizoral. Iar dacă în ciuda acestar împrejurări, pe la o doua jumătate a filmului, în ciuda ideilor noastre lucide, simţim cum gîtul ni se strînge de emoţie directă, — ne dăm mai tîrziu seama cîtă artă regizoral-actoricească a fost cheltuită aci. De altfel, acest film nu e numai o reuşită de seminar. Subiectul are un tîlc istoric tragic- A face din aceasta o temă de film a fost un act de curaj. Şi este caracteristic pentru, toate teoriile de artă pe care mă străduiesc să le susţin, este zic foarte caracteristic că într-o temă cu implicaţii atît de sfîşietoare, într-o temă care are de a face cu incomoda categorie a sublimului, realizarea artistică a fost de o sobrietate absolută, aproape seacă, aproape egală. CRONICA LITERARĂ B. EL VIN PROZA DE ACTUALITATE NICOLAE ŢIC: „A DOUA MOARTE A LUI ANTON VRABIE"; SUTO ANDRAS: „RĂTĂCIRILE LUI SALAMON"; TEODOR MAZILU: „GALERIA PALAVRAGIILOR". Au trecut ne-luate în seamă sau puţin comentate cîteva lucrări care prin meritele lor justifică o primire mai caldă şi o înţelegere mai cuprinzătoare. în nici un caz ele nu îndreptăţesc asprimea cu care uneori au fost tratate şi neîncrederea cu care au fost privite (vezi „Tribuna" nrele 11, 13/1957). Adîncimea observaţiei sociale, intensitatea situaţiilor evocate, dau acestor lucrări un preţ neîndoios. Se pot, desigur, aduce obiecţii însemnate nuvelei lui Nico-lae Ţie (anumite şovăieli de concepţie care se fac vădite în execuţie), se pot face reproşuri povestirii lui Siito Andras (investigaţia psihologică nemulţumitoare), se poate prevede încă de pe acum ce inamic primejdios reprezintă pentru Teodor Ma-zilu facilitatea, dar impresia generală este că ne aflăm în faţa unor lucrări originale şi interesante născute din cunoaşterea mai adîncă a realităţii. Nu trebuie să rămînem insensibili la efortul acestor prozatori de a dezvălui aspecte ale vieţii de fiecare zi asociind observaţiile lor cu năzuinţele societăţii noastre şi căutînd să dea o vie reprezentare a frămîntărilor şi conflictelor care se ivesc odată cu geneza unei alte orînduiri. Apariţia acestor lucrări nu înseamnă o simplă apariţie, fiindcă e cu putinţă ca ecoul lor în viaţa literară să fie dintre cele mai salutare. O literatură a actualităţii nu se improvizează. Ea creşte cu timpul, cu oamenii care o scriu şi îşi formează, cu 'încetul, în această creştere un spirit distinct. Dacă probleme dezbătute răspund unei realităţi, dacă operele descoperă şi transmit în adevăr lucruri noi, tipărirea lor reprezintă un eveniment care mai de vreme ori mai tîrziu e sortit să provoace însufleţire. Realitatea cunoaşte zone care se dezvăluie mai greu fiindcă sînt mai adînci şi mai complexe. De cele mai multe ori ele se apără de privirea unui singur artist. Observăm, nu odată, cum scriitorul se opreşte descurajat în faţa lor ca în faţa unor porţi închise. Dacă eforturile artistice ale scriitorilor sînt conjugate, talentul şi inteligenţa lor trec însă peste obstacole. Fiecare contribuţie în cadrul acestei strădanii comune îşi are valoarea ei şi se cere semnalată, ţinută minte, stimată. Ceea ce rămîne mai puternic şi mai durabil dintr-o operă este tocmai ceea ce a fost cucerit din teritoriul misterios şi necunoscut al contemporaneităţii, ceea ce trebuie cu necesitate adăugat cunoştinţelor noastre despre om. După o serie de lucrări — schiţe, reportaje — scrise nesigur, N. Ţie ne dă o nuvelă care — dacă nu va marca un capitol în creaţia sa — destăinuie aptitudini de prozator. Unele din calităţile scrisului său sînt de pe acum clare : sobrietate, dispreţ pentru artificiul literar, notaţie exactă. Deasemeni sînt fixate unele trăsături temperamentale. Autorul urmăreşte noile relaţii dintre oameni fără să emită judecăţi pripite, cu dorinţa evidentă de a înţelege cît mai mult din contemporaneitate. Are capacitatea de a-şi stăpîni impulsiunile în timp ce descrie ridicările şi coborîrile uriaşe 150 B. ELVIN de nori care se petrec în sufletul eroilor săi. Momentele alese spre cercetare au o încordare maximă ; de aceia s-a şi spus despre aceste momente că sînt singulare, stranii. îi place să confrunte personaje care se duşmănesc profund, să pună faţă în faţă adversităţi ireductibile, sondînd din această perspectivă sufletul omenesc. Cititorul se întreabă, cu nelinişte, ce dezlegare va aduce ciocnirea, iar fiecare ciocnire complică şi mai mult lucrurile. în cele din urmă cînd totul pare insolubil, drama se rezolvă sub acţiunea unui resort brusc descoperit. Subiectul lucrării lui N. Ţie e mai simplu decît a părut unora. Anton Vrabie, împins de tatăl său, a furat- cu ani în urmă pămîntul lui Simion Pruncu. Aceluiaşi Simion Pruncu i-a răpit iubita, pe Aniţa, şi l-a obligat să-i fie slugă. Silit, mai tîrziu, să-şi plătească Impozitele de chiabur, Anton Vrabie devine agresiv, jefuieşte gospodăriile sătenilor, e gata să facă moarte de om. In cele din urmă este trimis la închisoare. Reîntors, vrea să-şi reia viaţa, dar viaţa satului s-a schimbat din rădăcini, între oameni domnesc alte raporturi. Simion e acum secretar de partid, deţine puterea. Aniţa trăieşte cu el. Anton Vrabie e năucit. Pămîntul nu-l mai are, avutul i s-a risipit, femeia s-a înstrăinat, oamenii îl dispreţuiesc. „Eu vreau să ştiu cum se poate trăi?" se întreabă el. Legat de o formă socială perimată, personajul e expus căderii totale, dar fiindcă nu e un caracter funciar rău, un scelerat, noile împrejurări ar putea naşte în el sentimente umane. Bine înţeles, dacă va consimţi să se despartă de acea alcătuire socială nedreaptă şi să priceapă că ea a pierit pentru totdeauna. Anton Vrabie vine dintr-o adîncă noapte în care a fost învăţat că pentru a te menţine în viaţă şi a te bucura de ea, trebuie să loveşti, să furi şi chiar să ucizi, iar toţi oamenii sînt la fel şi nimeni nu merită milă. Acesta e trecutul său. Dacă s-ar desprinde de acest trecut şi-ar putea reface existenţa. Anton Vrabie nu ştie însă cum, nu vrea şi nici nu poate să se despartă de trecut. Umbra lui îl urmăreşte tiranică. Au pierit instituţiile, moravurile, legile pe temeiul cărora această lume se înălţase, dar conştiinţa eroului le-a rămas, pentru totdeauna, sclavă. Şi astfel destinul său e pecetluit. Zadarnic se zbate, zadarnic se luptă. Anton Vrabie nu-şi însuşise din viaţă decît o singură armă :' violenţa. Dar violenţa e o. armă care nu funcţionează în noua societate. Avid să-şi redobîndească averea şi să-şi recîştige puterea asupra oamenilor, el caută să-şi impună voinţa prin forţa fizică. Dacă ar fi fost şiret ar fi căutat să se folosească de legi sau să se împace cu ţăranii, disimulîndu-şi intenţiile şi încer-cînd să urce treptele puterii în noul mecanism social. Un instinct obscur îl conduce însă şi un orgoliu absurd îl mînă spre prăpastie. Ele precipită într-o asemenea măsură evenimentele încît personajul nu are vreme pentru reflecţii, nehotărîri, proecte ori visuri. Un duh patetic suflă peste paginile nuvelei dînd acuitate ideii ei artistice ; cît de adînc îi răscoleşte şi îi modifică pe oameni o mare mişcare socială. In sufletul lui Vrabie totul e ars şi pustiit şi nici o regenerare nu imai este cu putinţă. In adevăr omul acesta — care nu e o fire bestială — are acum gesturi sadice. El supune torturii morale pe Aniţa, cu o cruzime demoniacă. Aflînd că a fost înşelat face un semn în grindă : „Acum uită-te la semn, îi zice Aniţei. Cît îi mai sta în casa asta, în fiecare dimineaţă cînd te scoli să te uiţi la semn şi să-ţi aduci aminte că tu m-ai pus la pămînt. Asta-i icoana la care să ie rogi". Anton Vrabie nu este o conştiinţă umilită, un suflet rănit de moarte, ci un om de care atitudinea sa socială îl pierde. Deşi împrejurările prin care trece ar putea stîrnî mila (nu mai are nici un rost în viaţă, nevasta l-a înşelat) personajul solicită cu totul alte sentimente. Suferinţa nu l-a purificat în ochii noştri, fiindcă nimic nu e nobil în Anton Vrabie atîta vreme cît du rerea nu a trezit în el nici un gînd, nici o simţire curată. A rămas mai departe o minte obtuză, un suflet lacom. Din păcate autorul merge însă prea departe pe această linie. El îl pune de pildă să vorbească Aniţei astfel : CRONICA LITERARA 151 „— Pot ei să-mi ia pămintul, tot ce am, dar tu a mea rămîi. Am contract pe tine... Douăzeci de hectare face grumazul tău". Ţie lasă să cadă un accent prea mare pe poftele animalice ale eroului uitînd că umanitatea trăieşte chiar într-o fiinţă detestabilă. De aceea, ideea nuvelei e umbrită şi dacă vedem cum ura oarbă s-a statornicit pentru totdeauna în sufletul lui Anton Vrabie şi nu mai este posibilă o înviere morală, pierdem din vedere că el nu este un exemplar fioros. Această lipsă are consecinţe grave în economia nuvelei, fiindcă deplasează atenţia noastră de la fenomenul repugnant pe care-1 reprezintă adeziunea la o formă socială nedreaptă, şi ne împiedică să urmărim îndeaproape dialogul dramatic dintre această formă socială şi omenie în sufletul eroului. Ori, ceea ce este, sau mai bine zis ceea ce ar fi putut fi tulburător în nuvela lui Ţie (dacă autorul rămînea credincios intenţiilor sale) se leagă de povestea acestui om care nu se poate adapta noii întocmiri sociale fiindcă poartă adine împlîn-tat în caracterul său tarele vechii orîn-duiri. Lui Anton Vrabie, autorul i-a opus p» Simion Pruncu, om de o moralitate superioară, care se exprimă în primul rînd în refuzul de a se folosi de poziţia sa socială pentru a lovi un inamic personal, în stricteţea cu care aplică legea, în omenia cu care o interpretează. De-a lungul nuvelei duelul devine tot mai ascuţit pînă cînd sub presiunea oamenilor Vrabie trebuie să se plece şi părăseşte satul, înţele-gînd că altă ieşire nu-i. Ţie pune pe primul plan faptele. Rare, puţine comentarii însoţesc acţiunea. Nici o efuziune, nici o lamentare. Cu o vigoare rece, cu o duritate făţişă dezvăluie mobi-lurile sufleteşti. Oamenii lui Ţie sînt aspri, încrîncenaţi. Pe unii i-a înrăit suferinţa. Aşa, de pildă, Aniţa are momente de cruzime sufletească. Reîntors de la închisoare, Vrabie o întreabă dacă îl mai iubeşte. Ea-1 minte fără motiv, îl drăgosteşte, îi spune cuvinte dulci, îl face fericit pentru o clipă, Şi astea toate cu o ascunsă ură şi batjocură, pentru a se răzbuna. Pe alţii i-a înrăit goana după avere. Deviza lui Simu, frate bun cu Anton, este următoarea : „Ce bine ţi-a făcut ăla, de vrei să-l cruţi ?" Lupta pentru avere ia la Simu aspecte halucinante, sălbatice. „Unul din noi o să crape în noaptea asta", spune el într-un rînd lui Anton Vrabie, căutînd să-i smulgă prada. Cînd e învins recunoaşte aceasta ca pe o lege a naturii : „Asta-i bună măi, înseamnă că eşti mai tare. Dacă puteam eu te omoram, dar aşa..." Peisajul e şi el Sără exuberanţă, ars. Rapiditatea faptelor, bruscheţea lor, violenţa cu care izbucnesc conflictele este mai mişcătoare în lumina egală şi parcă indiferentă pe care o proiectează autorul asupra eroilor. Nu e însă deloc greu să simţi dincolo de această nepăsare un suflet turburat de mari întrebări. Cită deosebire între Nicolae Ţie şi Siito Andras. Siito Andras are privirea senină şi rîsul calm pe buze. Puţini sînt scriitorii din generaţiile tinere care au desenat cu trăsături mai delicate şi mai sigure portretul omului simplu ca Sutei Andras. Povestirile saie, străbătute de un lirism discret, pline de un humor blind, s-au impus prin fineţea notaţiilor. Siito Andras ştie să-şi dezvăluie personalitatea fără să atragă atenţia cititorului asupra sa. Salamon, eroul povestirii „Rătăcirile lui Salamon", e un ţăran sărac, care toată viaţa a tras miîţa de coadă. într-o bună zi i se pare că s-a întîlnit cu norocul : chiaburul îi vinde circularul său pentru două raţe. Deşi repararea lui îl costă doi purcei, şapte raţe şi douăsprezece găini, omul e fericit fiindcă nevoile nu-1 mai string atît de tare de gît. -Dar foarte curînd circularul se strică de tot şi bietul om, trecut automat în rîndul chiaburilor, se vede condamnat să plătească impozitele acelei categorii sociale din care a părut o clipă că face parte. Atunci Salamon caută să-şi vîndă maşina unui mecanic pentru un briceag reeditînd astfel păţaniile lui Dănilă Prepeleac. Dar, mecanicul — bănuitor — i-1 aduce peste noapte înapoi în curte. Disperat, Salamon cere să fie naţionalizat. Dar circularul de tăiat lemne nu intră în pre- 152 B. ELVIN vederile legii din 11 Iunie. Caută să arate uzura maximă a maşinii, dar comisia de expertiză constată că mai poate fi reparat. In cele din urmă se adresează secretarului raional de partid, ca să-i facă dreptate şi e primit în colectivă. In viaţa lui Salamon lucrurile merg bine pînă cînd un activist oarecare, Patkos, care-1 urăşte, decide să fie dat afară din G.A.C. Scena în care Patkos afectînd bunăvoinţă şi dragoste de oameni stă de vorbă cu Salamon, căutînd o pricină peniru a-1 putea exclude din gospodărie este de un comic savuros : ,,— Ce părere ai dumneata despre viaţă ? — îl întrebă Patkos cu seriozitate. — Sănătate să fie, că celelalte trec ■— răspunde Salamon neştiind în ce parte s-o apuce. Patkos stăruie, răspunsul i se pare incomplect: — Bine, bine, tot aş vrea să-ţi ştiu păr rerile mai pe larg"... O undă de tristeţe se amestecă în umorul lui Siito Andras şi scena o adevereşte. In adevăr, duioşia autorului merge pînă pe pragul lacrimilor şi acolo se opreşte din pudoare. Clipa în care Salamon, la capătul unei sincere şi vibrante confesiuni află .stupefiat din gura lui Patkos că e un element străin de gospodărie, constituie momentul cel mai puternic al povestirii. In Salamon ceva se prăbuşeşte şi nu mai înţelege nimic. Salamon nu-i însă singur. Vancu îi ia apărarea şi convinge oamenii să nu se plece hotăfîrii abuzive a lui Patkos. S-ar părea că va începe un război lung şi greu. Eroare : Patkos va ceda celei dintîi împotriviri, fiind un laş: Gînd preşedintele G.A.C.-ului îl chemă la telefon să-i comunice hotărîrea de a-1 menţine pe Salamon în gospodărie, Patkos va încerca un moment să-1 intimideze : „D-ta îţi iei răspunderea pentru el ?" şi la răspunsul afirmativ al acestuia va replica senin : ,,Dacă ţi-o iei, e în regulă !" Aici, în aceste cuvinte se ascunde una din semnificaţiile grave ale povestirii. Ele redau nepăsarea cu care a fost tratată viaţa unui om. In iuţeala cu care Patkos se degajează de răspundere vedem ca într-o fulgerare ce uşor s-ar fi pronunţat o de- cizie nedreaptă dacă oamenii nu i-ar fi luat apărarea lui Salamon. Acel surîs tandru cu care Siitâ Andras însoţeşte istoria lui Salamon nu se uită lesne. El punctează fără cruzime drama eroului care e tot mai uluit că greşeala nu sare în ochi din capul locului ci este preluată şi consfiinţită. Acea secretă simpatie cu care Siito Andras notează consternarea uriaşă ce l-a cuprins pe Salamon este o mărturie de solidaritate. Autorul spune parcă : „Da, eroul are toate motivele să fie neliniştit. Există în adevăr un anumit grad de irealitate în intîmplarea pe care îi e dat s-o trăiască, o anumită lumină ciudată prin care lucrurile şi oamenii apar ilogic, cu ceva nefiresc în mişcarea lor. Dintre toate nenorocirile de care Salamon s-a temut vreodată, aceea de a ţi socotit chiabur nu i-a trecut prin minte. Cum să nu se simtă ameninţat, cum să se abandoneze acestui destin bizar ?" Un dar de observaţie, puterea de a da viaţă şi relief ultimului detaliu, de a împresura cu căldură şi emoţie aspectele mărunte ale existenţei se remarcă îndată. Siito Andras e un scriitor comunicativ, degajat în ţinută, spontan şi cu un real simţ al firescului. Ce păcat că în această povestire nu dă toată măsura talentului său. Analiza suferinţelor lui Salamon e adesea superficială, nu sezisăm gravitatea dramei. Chiar după primele pagini, evenimentele se urmează unele celorlalte fără să aducă noi date despre personaje. Ar fi greşit să spunem că autorul nu a intuit exact marile posibilităţi pe care i le ofereau situaţiile nuvelei, dar nu le-a fructificat. Spre exemplu momentele care urmează eliminării lui Salamon din gospodărie, momente în care prozatorul ar fi putut cerceta zbuciumul eroului surprinzînd notele acute ale dramei, n-au relief. Autorul se mărgineşte să înfăţişeze lucrurile din exterior. * In „Galeria Palavragiilor" Teodor Ma-zilu reia temele şi eroii primului său volum „Insectar de buzunar", aprofundînd obser- CRONICA LITERARA 153 vaţia, dar bizuindu-se pe aceleaşi mijloace artistice. Acum reese clar că autorul nu are în vedere caracterele ci tipurile, îăcînd studiul atitudinilor sociale. Dezvălue ceea ce contrazice etica socialismului ; urmăreşte cu tenacitate demagogia, impostura şi şablonul, destramă mitul. Analiza e pătrunzătoare. Arivismul travestit în devotament pentru o cauză nobilă sau interesul meschin dîndu-se drept grijă pentru avutul obştesc îi provoacă dezgust şi oroare. Nici nu încearcă să-şi ascundă sentimentele sub o ţinută rece şi distantă. Tonul satirei este violent şi pasionat iar rîsul anatemizează. Ridicolul personajelor e izbitor, nici una din situaţiile prin care trec nu cere îngăduinţă sau compasiune. Autorul controlează entuziasmele grăbite, declaraţiile retorice, gesturile, „sublime" cu neîncredere, cu îndoială. Atît e de mare suspiciunea şi dispreţul pentru pateticul declarativ încît undeva notează despre o schiţă că era „proastă pînă la lirism". Critica pe care o întreprinde nu este însă critica scepticului. Autorul îşi propune să privească lucid şi prob în jurul său cenzurînd oportunismul, lipsa de principii, cinismul, în numele idealurilor societăţii noastre. Tipul descris de Mazilu este palavragiul care se pretinde preocupat de soarta lumii, a patriei şi a instituţiei inducînd oamenii în eroare prin tiradele sale despre sacrificiu, generozitate, fericire. Mînuirea cu îndemânare a abstracţiunii şi credulitatea - celor ce-1 ascultă îi asigură succesul. E, aşa dar, un excroc trăind de pe urma unor îdci scumpe tuturor. Intrucît are nevoie de •oameni pe care să-i înşele, se simte la în-demînă numai în mijlocul colectivului. Niciodată — evident — palavragiul nu e mizantrop. Mai totdeauna e lipsit de studii, de talent. Are în schimb perspective, mari posibilităţi de creştere. Că lucrurile stau aşa, o dovedeşte faptul că a învăţat o .•seamă de formule de care ştie să se slujească, pentru a-şi atinge ţelul şi a-şi ascunde incapacitatea. Aşa de pildă, sub raport intelectual mărginirea palavragiului se travesteşte sub o seaml de vorbe cărora noi le dăm un înţeles înalt. Astfel el găseşte veriga de bază, analizează fenome- nele multilateral, îl interesează ideile principiale, călăuzitoare, vede legăturile, înţelege situaţiile în mod creator, nu degenerează în probleme strict personale, are grijă să nu se facă diversiuni. Cît priveşte legăturile sale cu tovarăşii de muncă, palavragiul declară cu mîna pe inimă că îl îngrijorează nivelul ideologic al celor ce rămîn în urma vieţii, lasă omul să spuie tot ce are pe suflet, e modest : „sînt om, pot să greşesc şi eu". Tn domeniul producţiei, incompetenţa caută să treacă neobservată în spatele unor nobile cuvinte. De pildă, palavragiul afirmă că se orientează politic, organizează sistematic, nu umblă după cantitate, ci după calitate, răspunde manevrelor duşmănoase printr-o zi record, execută cotituri de 180%. In munca sa personală palavragiul îşi camuflează inactivitatea, spunînd că face însemnate economii, controlează să se folosească din plin de cele opt ore de muncă' şi arborînd o falsă vigilenţă. Prins cu mîna-n sac, îşi face o autocritică „sinceră" — deosebind condiţiile obiective de cele subiective — şi cerînd încrederea tovarăşilor. Dacă e nevoit să-şi repete autocritica recunoaşte superficialitatea celei dintîi şi .arată cauzele, etc., etc. In respingerea criticii, palavragiul adoptă mai totdeauna o atitudine raţională. El studiază „ştiinţific, obiectiv" acuzaţiile aduse, pe un ton suficient, desfăşurînd o maximă erudiţie şi insinuînd fie aspectul părtinitor al criticii, fie lipsa de nivel ideologic a aceluia care a emis-o. Prilejul e folosit pentru a arăta că adevărul nu se lasă descoperit decît iniţiaţilor, că e dificil de abordat şi are nevoie de interpuşi. Cine nu-1 înţelege nu trebuie mai puţin să se încline. In nici un caz palavragiul nu e o nulitate. Are ştiinţa adaptării la împrejurări, flexibilitate şi o oarecare cunoaştere a sufletului omenesc. Fără aceste însuşiri nici nu s-ar putea menţine. Slăbiciunile noastre fac tăria lui. Formulele de vorbire sînt pentru el o perdea de fum. De aceea vorbeşte necontenit, convins fiind că un singur moment de tăcere îi poate fi fatal (Despre acest personaj se poate spune în adevăr „tot restul e tăcere"). 354 B. ELVIN „Palavragiul filozof era grăbit, se îndreptă spre ieşire, dar secretara îi tăie drumul, — O lămurire tovarăşe, eu sînt nou, nu ştiu cam cum se face un raport... — înveţi tovarăşe... şi eu am fost cadru nou şi acum ţin raionul într-un deşt. — Bine, dar totuşi, raportul... Palavragiul filozof căzu pe gînduri. Se plimbă prin sală meditînd şi apoi, căpă-tînd inspiraţie, se opri brusc şi începu să spună : — Ce este un raport, tovarăşi ? Dacă observăm atent, dacă analizăm adt'nc..."', etc. Cuvintele apte să sensibilizeze o judecată, adjectivele şi adverbele, s-au tocit de atîta vană întrebuinţare. De aici nevoia de a supralicita, de a umfla propoziţia cea mai simplă. Cuvîntul ţine loc de sentimente, de dorinţi, de afecţiuni, de idei. Cum deschid gura eroii lui Mazilu ne găsim pe dată în mijlocul generalităţilor şi a simbolurilor goale ca într-un cîmp pustiu în care nu există nici un punct de reper. îndată ce vorbesc eroii lui Mazilu, tot ce are un înţeles concret se videază, tot ce are un sens devine întunecat şi opac, tot ce are viaţă se usucă şi piere ca şi cum am intra într-o lume absurdă în care operează o vrajă irezistibilă. Scriitorul are urechea sensibilă la clişeele verbale pe care le sezisează şi le reproduce cu o mare fidelitate. Talentul cu care Teodor Mazilu condamnă, în numele principiilor noastre de viaţă, tipul palavragiului e remarcabil. Exactitatea cu care defineşte acest tip social merită laude. In afara portretelor diferiţilor palavragii, volumul cuprinde şi unele schiţe sau foiletoane. Deşi acestea numesc vicii reale, valoarea lor e cu totul redusă. Bunăoară în foiletonul „Peştişorul" se combate proasta educaţie şi se arată urmările ei nefaste. Supără lipsa de observaţie şi tendinţa moralizatoare. -Notaţia nu mai e cuprinzătoare, sintetică şi pentru a înfăţişa un copil răzgîiat alunecînd pe o pantă primejdioasă, asistăm rînd pe rînd la scene în care Peştişorul cere şi primeşte baloane, bicicletă, maşină, note bune pe nedrept, funcţii de răspundere, bani. Dacă în portret situaţiile schematice erau cerute, aici ele sînt iritante. Lucrările discutate în cronica de faţă ca, şi multe alte opere ale scriitorilor din generaţiile mai tinere lasă să se vadă strădaniile lor în a pătrunde şi înţelege epoca. Seriozitatea analizei întreprinsă se cere-remarcată. Această austeritate lucidă le este caracteristică. Mai cu seamă că a lua viaţa în uşor, cedînd ispitei de a scandaliza, voluptăţii frondei a fost un obicei frecvent sub semnul căruia au crescut multe generaţii. Se părea că însăşi tradiţia cere tinerilor să emită în mod iresponsabil idei. fulminante, să lichideze valori consacrate prin violenţe de stil sau să ia ostentativ poza dezabuzării cinice. Multe cărţi apărute între cele două războaie la noi au acest supărător aer de improvizaţie, de nesin-ceritate, de efemer în care se descifrează' mai puţin lipsa talentului cît semnul unei vîrste literare. Nici războiul, nici marea mişcare socială care i-a urmat nu a mai. făcut posibilă o poziţie atît de frivolă în faţa vieţii. E firesc, aşa dar, ca tinerii să nu mai fie tentaţi să cocheteze cu ideile şi sentimentele ci să caute în primul rînd o modalitate artistică de a-şi exprima mesajul. Şi — prin problemele care-i preocupă şi prin gravitatea cu care sînt privite-aceste probleme ei pun dramatic şi puternic accentul pe răspunderea scriitorului. Cărţile lor nu sînt simple exerciţii artistice,, fiindcă nici obiectivul lor nu este numai; literatură ci şi viaţa, lupta pentru construirea unei noi lurni. Este de aceia în aceste opere scrise în plină tinereţe — o modestie,, o grijă atentă pentru adevăr, un simţ al echilibrului, în care citim maturitatea. Există între scriitorii de care ne ocupăm,, în ciuda deosebirilor de temperament artistic şi a temelor atacate cîteva trăsături comune. Izbitoare este ascuţita sensibilitate morală a autorilor, credinţa că nici un fapt negativ nu are de ce să fie tăinuit, întrucît societatea are puterea de a înlătura răul şi de a sancţiona nedreptatea. (Lucrul reiese mai evident la Siito Andras). Manifestă apare şi tendinţa de a scruta stările sociale şi soarta individului în lumina frământă- CRONICA LITERARA 15S rilor grave impuse de revoluţie. (Aceasta se vede mai bine la Nicolae Ţie). In fine, se mai poate observa severitatea cu care sînt urmărite ipocrizia socială, oportunismul, (vezi „Galeria Palavragiilor" de T. Mazilu). Le este proprie aşadar pornirea de a înfăţişa vremea cu antagonismele şi controversele ei, fără ezitări şi sfieli, tendinţa de a exprima contradicţiile sociale cu cea mai adîncă înţelegere a sufletului omenesc, re-fuzînd soluţiile oferite de idilism, dar păs-trîndu-şi o stare de spirit tonică. Se în- şeală cine se aşteaptă ca deschizînd cărţile să găsească un suflu de oboseală şi descurajare. In locul lor apare pe dreptunghiul paginilor lumina unui ideal. In această lumină e forţa şi tinereţea acestor cărţi. Timpul va preciza, desigur, posibilităţile exacte de expresie ale autorilor şi va arăta, care din ei ascunde un destin de artist remarcabil. Dar, tot timpul va arăta, fără îndoială, că aceşti scriitori sînt printre cer chemaţi să descrie, de pe poziţiile ideologiei marxist-leniniste, societatea noastră în care au crescut şi s-au format. TITUS PRIBOI PROLEGOMENE LA O DISCUŢIE DESPRE REALISMUL SOCIALIST Ov.S . Crohmălniceanu a fost inspirat atunci cînd şi-a intitulat articolul .„Sensul revoluţionar al realismului socialist" ; el a putut porni de la esenţa realismului-socialist —, de la direcţia politică pe care o include pe planul literaturii şi al artei, realismul-socialist, de la direcţia lui artistică, indisolubil legată deprima. A fi pentru realismul-socialist înseamnă a fi pentru lupta revoluţionară a proletariatului, pentru lupta de eliberare a popoarelor coloniale, pentru pace, şi împotriva libertăţii capitalului american sau de ori ce altă naţionalitate de a sugruma alte popoare, împotriva doctrinei Eisenhower, împotriva lui Speidel, împotriva crimei cu arma nucleară pe care o pregăteşte febril reacţiunea mondială. A fi pentru realismul-socialist, înseamnă totodată a fi net împotriva decadenţei, formalismului, şi ia oricăror manifestări ale artei burgheze, a lupta împotriva tuturor formulelor literare ruginite, a şabloanelor şi a oricărui dogmatism. Este de neînţeles un artist al realismului-socialist care să accepte stagnarea şi să nu trăiască cu o mare tensiune procesul căutării unor noi formule artistice. Toate discuţiile din ultima vreme, dincolo de unele opinii eronate puse în circulaţie, au un tîlc : ele au adus probe definitive despre imensa dorinţă de inovare a artei care răscoleşte frontul nostru literar. Nu e necesar să fi teoretician pentru a-ţi da seama că artă fără inovaţie nu este posibilă ; poetul Milhai Beniue spune bine că cel ce se repetă nu este poet. "Subtextul fundamental al dezbaterilor de pînă acum poate fi formulat prin întrebările : cum poate fi dezvoltat realismul-socialist ? Ce putem crea nou ? „Pentru noi comunismul nu este o stare care trebuie creată, 'scrie Marx, un ideal după care va trebui, să se ghideze realitatea. Noi numim comunism mişcarea reală care suprimă starea actuală." Cuvintele lui Marx, parafrazate, ne duc la o nouă perspectivă asupra problematicii realismului-socialist. Realismul-socialist, am putea spune, nu este o schemă apriorică după care trebuie să ajustăm literatura. Ascuţişul acestei formulări îl îndreptăm înspre dogmă, spre reţetă, spre prescripţia sfîntă şi birocratică, fără a nega prin aceasta existenţa unor coordonate'fundamentale cum sînt principialitatea comunistă, veridicitatea, caracterul popular, etc. Noi numim realism-socialist mişcarea literară care este indisolubil legată de distrugerea societăţii burgheze şi construirea societăţii socialiste, mişcarea literară care moştenind toate tradiţiile realiste a pus bazele unei literaturi noi, a creat mari valori artistice şi este direct orientată şi spre depăşirea actualului PROLEGOMENE LA O DISCUŢIE DESPRE REALISMUL SOCIALIST 15? său nivel în care se află. Condiţiile acestei mişcări rezultă, am putea conchide, din premizele existente pe care şi le-a creat. Se dau diferite definiţii realismului-socialist, enumerîndu-se mai multe sau mai puţine principii; nu neg nici importanţa unor atari definiţii şî nici faptul că unele dintre ele pot fi interesante. Mi se pare însă că a reuşi să priveşti realismul-socialist în dezvoltare este calea cea mai sigură pentru a înţelege şi esenţa lui. Mîna negaţiei dă desenului conturul cel mai ckr. Putem fi astfel convinşi că reuşind să definim fie numai cu aproximaţie unul din sensurile de dezvoltare ale realismului-socialist vom izbuti totodată să avem şi o înţelegere mai bună a semnificaţiei lui generale. Urmările punctului de vedere pe care vrem să-1 adoptăm, de fapt însă nu s-au epuizat. Ov. S. Cpbhmălniceanu a făcut bine amintind pe marii creatori care într-un fel sau altul au fost legaţi de comunism ; el a făcut bine amintind că Malraux, atîta timp cît a fost legat de mişcarea muncitorească contemporană ia dat creaţii remarcabile şi invers, îndepărtarea lui. de mişcarea muncitorească a -coincis cu amurgul lui artistic. Odată cu apropierea lui Malraux de generalul de Gaulle, artistul Malraux a încetat să mai existe lăsînd să se nască autorul unor studii de estetică impregnate de misticism. Nici nu se putea altfel. Burghezia nu mai e de mult o muză care poate să inspire poeţii. Avem dreptul a spune că arta cu adevărat nouă nu este decît arta legată de destinele proletariatului ; curentele moderniste — mai ales cele de după primul război mondial, au agitat steagul noutăţii artistice, dar ce steag a fost acesta, se ştie. Dacă în masa celor care au păşit un timp sub faldurile lui se găseau şi scriitori care cu adevărat aveau să înnoiască arta, aceasta s-a anunţat prin faptul că ei s-au rupt de mişcarea decadentă şi au trecut sub steagul luptei revoluţionare a proletariatului. Maiakovski, Eluard, Aragon, Neruda, Bogza şi alţii sînt exemple edificatoare. Adevărul revoluţiei proletare i-a salvat ca artişti, dîndu-le posibilitatea de a fi creatori revoluţionari pe planul artei. O serie de critici americani care se laudă cu obiectivitatea lor, simt o mare plăcere în a-1 prezenta pe Şolohov ca un discipol talentat, dar şi disciplinat, al lui Tolstoi. Ei fac observaţii asupra metodei de reproducere a realităţii, a trăsăturilor generale ale stilului, îndeobşte asupra elementelor celor mai stabile. Evident, dacă se vor coborî la vocabular ar putea dovedi că în comparaţie cu Puşkin, Şolohov nu este un cine ştie ce mare inovator. In acel fel se poate omite ceva esenţial: secolul trecut a adus pe plan literar triumful personajelor provenite din rînduirile intelectualităţii ; Faust, DArthez, Sorel; în Rusia, întinsa galerie a oamenilor de prisos începînd cu Peciorin şi slfîrşind cu eroii lui Cehov, apoi marile cazuri ale literaturii lui Dostoevski. Cînd a fost să se scrie ultima filă a acestor existenţe şi dramatice şi sîîşiate, Gorki a ales un individ tot din rîndurile intelectualilor — pe Clim Samghin. S-ar putea spune că secolul XIX-lea a discutat drama individualismului folosindu-se de eroi care nu porneau din rîndurile maselor : intelectualul apărea ca organul gîndi tor şi sensibilitatea originală a întregii societăţi. 'Dar cînd a fost să se reia vechea temă, cu deloc mai puţină prestanţă şi universalitate, ea a fost descrisă prin destinul unui om din straturile de jos ale societăţii, din popor, al ţăranului cazac de pe Don, Grigore Melehov. Torţa marilor probleme şi a aşa numitor 158 TITUS PRIBOI „cazuri de conştiinţă", care ardea pînă atunci în mîna intelectualilor şi părea apanajul lor, a trecut în mîna oamenilor simpli. Această trecere oare a însemnat un pas hotărîtor pe planul literaturii mondiale a fost făcută de un scriitor al realismului socialist. Despre noutatea romanului „Pămînt desţelenit" nici nu miai e necesar să se vorbească. Nu se poate înţelege realismul-socialist decît în ofensivă. Mai ales discuţia despre spiritul modern a arătat că unii scriitori şi critici sperau să învioreze literatura noastră prin infuzia unor experienţe — cîteodată chiar decadente — ale literaturii din ţările capitaliste. Aşa cum s-a pus la noi ■— nu apreciez efectul ei obiectiv — discuţia a ■apărut mai mult ca o problemă de instrucţie : Nerudia din perioada formalistă, autorul „Omului infinit", merită să fie citit, sau nu ? E o chestiune de criteriu mărunt, practic, pentru drămuit timpul de muncă. Şi de altfel chestiunea de a şti mai dinainte de a citi, dacă autorul X foloseşte dezvoltării cunoaşterii artistice sau nu foloseşte, este o chestiune pur scolastică. S-ar putea eventual alcătui un fel de indicator pe lucrări pentru cei care nu vor să-şi piardă timpul cu lectura cărţilor inutile, deşi nu rareori prin asociaţie astfel de cărţi trezesc reacţii originale. De fapt lucrurile au fost de mult timp rezolvate de către Lenin într-unui din cele două aforisme incluse în comentariul asupra lui Feuerhach : „Plehanov critică kantismul (şi agnosticismul în general) mai mult din punctul de vedere materialist-vulgar decît din punctul de vedere materialist-dialectic, în măsura (subl. în text) în care el respinge numai a limine (din capul locului -n. trad.) raţionamentele lor, fără a corecta (cum îl corecta Hegel pe Kant) aceste raţionamente, aprofundîndu-le generali-zîndu-le, lărgindu-le, arătînd legătura şi trecerile tuturor conceptelor de ori ce fel. („Caiete filosofice" pag. 148; ESPLP/56) Lenin cere o atitudine activă, combativă şi creatoare celui care interpretează şi, dacă nul vrem să ne îmbătăm cu apă chioară, va trebui să recunoaştem că o atare atitudine faţă de literatura îndoielnică, întinată ideologic au avut întotdeauna creatorii autentici. Esenţialul este aşa dar atitudinea ideologică, fermă, restul sînt chestiuni de gospodărie locală. Este o prostie să te izolezi, este oribil să te crezi unicul capabil de a dezvolta arta, niciodată nu vom nega datoria de a studia şi folosi experienţa valoroasă de ori unde ar veni ea. Dar aici nu e vorba numai de izolare, de dezvoltare şi asimilare. Prezintă interes a şti cine poate avea iniţiativa, de partea cui este istoria ? Ori, şi în această chestiune istoria este de partea artiştilor legaţi de clasa revoluţionară. De aceea, oricît de mult ne-ar interesa experienţele altora, nu poate fi uitat că iniţiativa trebuie să aparţină şi aparţine scriitorilor realismului-socialist, scriitorilor legaţi de socialism, că principala preocupare nu poate fi decît adîneirea cuceririlor de pînă acum în sensul întregii noastre orientări. Odată cu aceasta se deschid două posibilităţi : Una este aceea de.a privi totul istoric, căci însuşi realismul-socialist este culminarea întregii dezvoltări istorice a artei şi literaturii. Cufun-dîndu-ne în trecut, am putea ridica din adîncurile lui acele principii la lumina cărora se poate vedea mai clar sensul mişcării noastre prezente .spre viitor. Aşa stau lucrurile dacă le priveşti abstract, dar cine ne poate spune că empiric, cînd se vor apuca de treabă, teoreticienii noştri nu vor .ajunge să se înglodească în nişte discuţii atît de încîlcite, încît, pînă le PROLEGOMENE LA O DISCUŢIE DESPRE REALISMUL SOCIALIST 159 vom deseîlei, ne vom trezi încărunţiţi. Mai simplu ar fi să pornim de la «ceea ce a adus nou realismul-socialist. Şi acest nou trebuie urmărit nu numai in latura analizei soeial-politice a societăţii pe care-o operează imaginea — aşa cum se face de obicei — ci în toate compartimentele creaţiei artistice. Ne interesează de ce este şi în ce fel este Petru Dumitriu balzacian, dar cred că ne-ar pasiona mai mult să aflăm de ce nu este el balzacian, şi ce a apărut nou în creaţia lui ca urmare a atitudinii pe care a adoptat-o în rîndurile scriitorilor realismului-socialist, ce note noi răsună !a el pe toate planurile artistice ale analizei societăţii, ale analizei omului, ale creaţiei de tipuri, ale compoziţiei, etc. Şi nu numai cu Dumitriu se pune această problemă, ci în general cu toţi scriitorii realismului-socialist. Dar nici această posibilitate nu este lipsită de primejdie. Aşteptată mult timp, critica literară s-ar putea să mai întîrzie, şi, chiar clacă n-ar întîrzia, şi de data aceasta să se arate mofturoasă, plină de fumuri şi ironică. De aici contestaţii, dialoguri, temporizări, etc. Mai există şi o a doua cale şi anume, să ne punem pur şi simplu întrebarea : cum este posibilă dezvoltarea literaturii actuale a realismului-socialist ? •Pentru claritate vom lua lucrurile de la origină. Realismul-socialist nu este o literatură numai a realităţii socialiste, •ci şi a trecutului ; tematic nu există nici o limită : Dar cum în literatură generalul e indisolubil legat de concret, este justificat şi-un alt criteriu privind cuprinderea, profunzimea şi „generozitatea" obiectivă pe care o oferă un domeniu sau altul al realităţii istorice. Şi în descrierea epocii lui Ştefan cel Mare se poate spune ceva nou prin metoda realismului-socialist, faţă de ce s-a spus în trecut, dar o întrecere socialistă cu întregul ei angrenaj de relaţii socialiste şi manifestări ale noii conştiinţe muncitoreşti nu e de imaginat că poate fi descrisă de un artist care rămîne prizonierul epocii iui Ştefan cel Mare. E firesc de aceea pentru noi care ne interesăm îndeosebi de problema dezvoltării realismului-socialist, să ne referim în primul rînd la contemporaneitate. Luînd lucrurile de la, origine, vom spune că literatura descrie viaţa socială şi omul social. întrebarea : ce e mai important, viaţa socială sau omul social, e tot atît de ridicolă, ca şi întrebarea : cine a fost la început, oul sau găina ? Pentru a înţelege viaţa socială, scriitorul are nevoie să cunoască marxism-leninismul, pentru a înţelege omul social, individualul, scriitorul trebuie să cunoască ştiinţa despre om, ştiinţa analizei şi descrierii individualului. 'Dar în artă, cunoaşterea forţei sociale şi a tendinţei obiectiv-sociale de dezvoltare se face numai prin analiza artistică a omului — şi invers şi mai ales astăzi — analiza artistică nu este posibilă fără analiza societăţii. O discuţie despre rivalitatea dintre cunoaşterea vieţii sociale şi cunoaşterea individualului este astfel neserioasă. Nimic nu interzice scriitorului să îmbogăţească ştiinţa marxist-leninistă direct prin teze teoretice sau implicit prin tezele incluse în creaţiile lui artistice. Se poate spune totuşi că principalul lui sector de activitate este ştiinţa despre om. Despre această chestiune vreau să vorbesc aici. Să ne închipuim că un scriitor îşi propune să descrie cristalizarea unui. sentiment de dragoste ; să ne imaginăm că el vrea să surprindă momentul în care dragostea se aprinde. In faţa lui se deschid două posibilităţi : 160 TITUS PRIBOI el, pe de-o parte, poate să se îndrepte spre o serie de aspecte legate de noile fenomene contemporane, care nu au mai fost descrise înaintea lui. El poate totodată să se adreseze trecutului şi să rămînă la trecut. Dragoste incipientă ? Ea poate fi prezentată ca izbucnirea unui sentiment trăit mai de mult şi reapărut acum oa un murmur straniu şi neînţeles de eroi, în genul în care prezintă dragostea pentru Aurelie Gerard de Nerval (în „Sylvie") sau Eluard, de fapt s-ar putea spune în spiritul Banchetului lui Âristofan. Similar se poate proceda cu alte sentimente. Dacă cineva ar merge pe acest drum ar ajunge într-o situaţie ciudată. Contemporan cu epoca noastră prin descrierea evenimentelor istorice, prin analiza literară ar fi într-o bună măsură contemporan cu secolul al XIX-lea. S-ar crea astfel un etern omenesc care nu este eternul omenesc ci eternizarea modului de explicare a omului proclamat de către secolul al XIX-lea. Zeii care au vegheat la naşterea noastră s-ar metamorfoza în tirani odioşi. O fină stagnare ar începe să se facă simţită şi să se închege o dogmă. E timpul să reflectăm mai adînc asupra formulei a învăţa de la clasici. In matematică se distinge uşor între um bun rezolvitor de probleme şi un creator de teoreme. Nimeni nu confundă meritele lui Pompei cu absolventul care foloseşte în soluţionarea unor probleme cercetările Iui Pompei. A egala după o sută de ani — să zicem, echivalează cu a rămîne în urmă. Dacă adevărul nu este străin de calea pe care urmezi ca să ajungi la el, este de aflat dacă abordînd realitatea prin metoda scriitorului X nu înseamnă să şi subordonezi regalitatea metodei scriitorului X deşi, poate prin aceasta laşi în afară o serie de procese noi şi de fapt cele mai caracteristice pentru momentul respectiv. Ne-am putea astfel întreba dacă uneori realitatea descrisă de noi nu e mai balzaciană decît se dovedeşte într-adevăr în realitate, mai cehoviană sau stendhaliană şi dacă în esenţă a fi astăzi balzacian nu înseamnă într-o bună măsură, a fi antibalzacian. Există marile drame ale trecutului : Electra, Hamlet, Don Quijote, Faust, Ivan Karamazov, etc. Noi le reluăm şi le dăm o nouă soluţie pentru că şi societatea şi ideologia noastră ne oferă posibilităţi admirabile în acest sens. Păstrînd toate proporţiile, Petru Dumitriu a scris o povestire importantă despre drama unui Prometeu într-o nouă societate. Se încheie socotelile cu trecutul care nu e mort, ba chiar e ameninţător, şi încă o epocă întreagă acest trecut va fi prezent mai ales prin lupta pe care o ducem pentru nimicirea lui. Dar nimic nu ne împiedică să privim şi mai departe. Se vorbeşte cu mare admiraţie despre clasicism în care ar vrea parcă >să se găsească prototipul tuturor formelor literare pe care le va crea omenirea de azi înainte. Nu e bine să vedem exclusiv numai ceea ce rămîne din trecut oricît de strălucit ar fi acest trecut. A îi contemporan nu înseamnă a exprima eternul omenesc în termenii contemporani, pentru că şi acest etern-uman nu a fost descris pe toate feţele lui şi nici eternitatea lui nu e totală. Trebuie să îndrăznim. Marx a amintit că gladiatorii societăţii burgheze se drapau în toga marilor personajii ale antichităţii pentru a-şi da lor înşişi şi altora sentimentul grandoarei istorice. Noi nu avem nevoie de iluzii. „Conţinutul" — de data aceasta — „depăşeşte fraza", ori dacă aşa stau lucrurile, oare nu avem dreptul să cerem un erou contemporan pe care să nu mai simţim nevoia de a-1 înălţa în preţuirea noastră, punîndu-i pe frunte mirul marilor tipuri literare ale trecutului ci invers, să putem da vechilor tipuri o aură PROLEGOMENE LA O DISCUŢIE DESPRE REALISMUL SOCIALIST 161 strălucitoare, apropiindu-le de el. Putem aştepta eroul despre care să avem dreptul a spune: Prometeu este un Jora al trecutului şi nu Jora este un Prometeu contemporan. Faust se încheie cu viziunea unui' popor care munceşte liber într-o tară liberă. Dar ori ce funcţionar, un contabil, să spunem, comunist, ştie că acesta este idealul de bază omenesc, pentru el concluzia lui Faust este premiză de pornire. Un popor de Fauşti va fi fără problematică ? La ce probleme mai putem năzui ? Aceste întrebări şi toate celelalte de care a fost vorba mai sus, sînt semnul unui sentiment de copleşire a conştiinţei scriitorului de către viziunea marilor maeştri iai trecutului. Problema nu constă aici în ia nega ceea ce au făcut marii maeştri, — creaţia are o valoare obiectivă — ci a vedea şi ceea ce ei nu au văzut, şi pentru că acest ceva nou, nu exista subt ochii lor şi pentru că nu toate instrumentele lor spirituale erau atît de fine ca ale noastre. Aici este o problemă de realitate şi de interpretare, de vedere, şi desigur că nu iau termenul numai în accepţiunea lui fizică. Intr-o revistă au fost publicate cîteva versuri : „Gîndule, pasăre rară /Zboară peste vreme, zboară/Peste vremea din apoi/Cînd n-aveam nici plug, nici ■boi/Numa' secera din cui/Şi puterea braţului/Şi eram al nimănui. (subl. mea. T.P.) Ests un cîntec despre non-singurătatea omului, aceasta se observă de la început. Despre singurătatea omului vorbesc foarte mult partizanii existenţialismului, ai acestui romantism mohorît, despre non-singurătatea lui ar trebui să vorbim noi mai mult, dar nu rămînînd la pura receptare a acestei manifestări profunde şi gingaşe a sufletului simplu ci înţelegînd cum noua realitate socială condusă de partid pătrunde întreaga viaţă a omului de rînd, devenind sursa renaşterii lui. Am auzit odată următoarea expresie rostită de un ţăran bătrîn, ca încheiere la o dispută foarte aprinsă cu tovarăşii lui : „Mai e şi partid pe lumea asta"; era un fel de dojana şi ameninţare care cuprindea totodată şi o mare încredere şi conştiinţa de a nu fi singur pe lume. Este de înţeles că moşneagul nu renunţase încă la iluziile lui despre o lume a lui dumnezeu, dar el vedea şi nişte reprezentanţi trainici ai lui dumnezeu pe pămînt. — pe comunişti — şi el credea cu tot sufletul în ei. Aceasta este o simplă constatare dar scriitorul este chemat să vadă mai adînc, să înţeleagă ce influenţă şi ce greutate are în mecanismul motivelor sufleteşti, această prezenţă istorică a factorului conducător în societatea noastră, partidul. Printre cărţile interesante lăsate de Stendhal, este şi acel studiu de fenomenologie a sentimentului dragostei intitulat „de l'Amour". Romancierul clasifică fenomenul amoros, îl analizează, alcătuind o fişe de care s-au folosit mulţi creatori ai secolului trecut şi ai secolului nostru în înţelegerea acestui sentiment. Ştim cu toţii ce rol important joacă munca şi mai mult, ce rol urmează ea să joace în societatea socialistă din care sînt înlăturate toate formele de alienare ale omului. Avem dreptul să credem că munca socialistă va revoluţiona întregul mod de viaţă al omului devenind, dacă se poate spune, artera principală din care se alimentează întreaga lui existenţă, şi activitatea obiectiv-istorică şi întreaga lui viaţă spirituală. Nu ar fi atunci interesant şi necesar să se scrie o carte într-un fel similară cărţii lui Stendhal despre dragoste, o carte în care să se anali- 11 — V. Romtnească Nr. G Î62 TITUS PRIBOI zeze procesul muncii omeneşti cu toate implicaţiile pe care le poate avea el în viaţa individului ? Nu ar însemna aceasta o mai profundă analiză marxistă a omului ? Nu ar duce acest drum la o revoluţionare a modului nostru de a explica omul şi desigur a-1 descrie în planul literaturii ? Spunînd că vom aprofunda pe această cale individul, s-ar putea deduce că în trecut o atare cercetare nu a fost întreprinsă. Să pornim de la cîteva exemple, deocamdată, fără a avea pretenţia de a generaliza concluziile pentru întreaga literatură a trecutului : în nuvela „Eternul soţ" Dostoevski descrie zbuciumul unui anume Pavel Pavlo-vici care aîlînd printr-o întîmplare, despre necredinţa soţiei lui caută pe omul de care a fost înşelat fără să ştie ce vrea ; o întreagă perioadă el nu reuşeşte să-şi hotărască atitudinea faţă de fostul lui rival şi de fapt faţă de el însuşi. Este o purtare cotită, sucită, absurdă aceea pe care o desfăşoară Pavel Pavlovici şi noi n-o s-o mai amintim aici precizînd numai că un om cu o dezvoltare sufletească normală, ar fi rezolvat toată această chestiune într-un mod mult mai simplu, adică sau s-ar fi răzbunat direct pe amantul soţiei sale, sau pur şi simplu ar fi luat lucrurile aşa cum se aflau ele. Dostoevski prezintă toate frămintările lui Pavel Pavlovici şi nimic mai mult. El pare că spune: „Iată ce se întîmplă cu Pavel Pavlovici care ajunge pînă la a-şi iubi chiar gelozia sa". Goethe formula într-un mod explicit desagregarea la care era supus omul în societatea capitalistă. —• „Ce-mi foloseşte că fabric oţel bun, cînd interiorul meu este plin de fisuri ? Ce-mi foloseşte dă ţin ordine într-o moşie, dacă cu mine însumi sînt mereu în contradicţie?" (Wilhelm Meister). Goethe vedea răul social pe care-1 aduce capitalismul, dar nu indica şi cauzele lui. Similar se poate spune că Dostoevski reuşeşte să exprime cu o extraordinară precizie şi adîncime formele pe care le ia alienarea în sfera sentimentelor umane — şi încă împinsă pînă la limitele ei extreme ■— mă refer printre alţii, la Pavel Pavlovici — dar romancierul nu are cunoştiireţă că sînt forme alienate şi desigur nu ne indică cauzele care au dus la această alienare. Ca mare creator, Dostoevski stabileşte admirabil legătura între existenţa socială a individului şi psihologia lui. Fizionomia spirituală a individului corespunde perfect existenţei lui. Dar nu arată cum s-a născut această psihologie deformată, la acel individ. Ori, tocmai aici se deschide un cîmp de investigaţie pentru scriitor. Filozofia marxistă ne explică mecanismul general al procesului de alienare prin care a trecut nefericitul Pavel Pavlovici dar de la scriitor noi cerem altceva, mai mult. El trebuie să ne descrie împrejurările sociale, împrejurările de ordin individual în urma cărora s-a născut o atare psihologie. Prin ce împrejurări şi în ce fel s-a dezvoltat acest Pavel Pavlovici ? De ce a ajuns el la comportarea descrisă în „Eternul soţ ?" şi nu să spunem la aceea a lui Zvidrigailov ? La o astfel de întrebare, Dostoevski nu răspunde şi dată fiind infectarea conştiinţei, lui cu mistica religioasă, este greu de sperat că ar fi adoptat punctul de vedere materialist, „care explică formele vieţii spirituale ca fiind un reflex foarte complex al existenţei individului". Poziţia lui Dostoevski este oarecum contemplativă, el arată ce se întîmplă şi cum se întîmplă, dar nu şi cum şi de unde s-a născut iniţial o anume atitudine pei plan spiritual. Scriitorul urmăreşte şi descrie sentimentele şi ideile — motivele care conduc pe om în acţiune dar nu şi geneza PROLEGOMENE LA O DISCUŢIE DESPRE REALISMUL SOCIALIST 163 lor. Ştim că pentru Ivan Karamazov „totul este îngăduit" — dar nu ştim şi cum a ajuns la această concluzie. Dacă însă un scriitor al realismului-socialist, ar vrea să scrie pe tema „Eternul soţ" sau pe o temă similară, nu am fi îndreptăţiţi a-i cere mai mult ? S-ar putea mai întîi pune între^ barea dacă cineva ar aborda făţiş un atare subiect, ale cărui implicaţii sociale sînt sau cel puţin par aproape imperceptibile. Dar oare, sînt chiar imposibil de găsit aceste implicaţii sociale ? Nu este clar că, cel puţin în această privinţă, noi sîntem încă prizonierii punctului de vedere expozitiv, contemplativ, de care am amintit mai sus, şi că ocolirea unui atare subiect, refuzul de a-1 trata în spiritul realismului socialist nu este decît o iluzie — şi anume ■—• nu este decît urmarea faptului că nu ne-am obişnuit să extindem pînă la capăt materialismul-marxist în analiza fenomenelor supuse cercetării artistice ? Nu aduce această inerţie o anumită limitare a tematicii realismului socialist, care ar putea trata numai aspectele analizabile din punctul de vedere al ştiinţei despre societate în timp ce temele „psihologice" de genul celei amintite, ar rămîne în afara realismului socialist ? Existenţa unor teme numai aparent, —■ pur psihologice, —• nu exprimă faptul că noi permanentizăm un punct de vedere propriu vechiului realism? Pentru scriitorul realismului-socialist a constata un atare fapt sufletesc nu este suficint, el este interesant în a răsturna revoluţionar împrejurările care l-au generat, şi ca atare în primul rînd a le denunţa. Dacă atitudinea primului am numit-o contemplativă, atitudinea celui de al doilea •avem dreptul să o numim combativă, partinică şi toate chiar practică. Problema aceasta nu se pune numai cu „Eternul soţ", dar şi cu marile romane „Crimă şi Pedeapsă", „Idiotul", „Fraţii Karamazov".- ,;Dar, vă repet, pentru a suta oară, există un singur caz, unul singur ■.cînd omul poate deliberat, conştient, să dorească ceva vătămător, stupid şi chiar absurd; este atunci cînd el vrea să a'ibă dreptul de a dori chiar absurdul, de a nu fi legat obligatoriu, de a dori numai ceea ce este raţional", — scrie Dostoevski în „Vocea subterană", Dâr dacă astfel de oameni există, şi probabil că există, şi, dacă, aşa cum spune Marx, — „Chiar şi plăsmuirile nebuloase ale creierului omenesc sînt sublimări necesare ale procesului lor de viaţă materială, care se poate constata pe cale empirică şi este legat de premizele materiale" — este posibil a cere scriitorului să explice care au fost împrejurările materiale şi cum s-a desfăşurat interacţiunea dintre individ şi aceste împrejurări încît s-a ajuns la a se dori ceea ce este mai anti-uman, la a se dori absurdul. Şi ne interesează acest fapt, în termenii cunoaşterii artistice, adică strict legată de singularităţile individului dat. Se cunosc multe cărţi în care se demască venalitatea, făţărnicia diferiţilor prelaţi ai cultului ortodox şi catolic, dar noi putem merge mai departe şi întreba pe scriitori de ce nu ne dau o descriere a procesului prin care se ajunge la iluzia religioasă. De ce individul X ■cade victimă iluzionării, iar individul Y, nu ? Punînd această problemă noi nu facem altceva decît să cerem extinderea materialismului şi asupra genezei vieţii sufleteşti a individului. Se va spune poate că Dostoevski n-a răspuns acestor întrebări şi pentru motivul că nu şi le-a pus. Nu contestăm adevărul acestei observaţii, dar cine va putea, la rîndul său, să conteste dreptul unei mişcări literare de a privi lumea din perspectiva ei proprie, de a aborda aspectele care 11* 164 TITUS PRIBOI corespund viziunii ei, cine ne va refuza dreptul de a depăşi simpla atitudine contemplativă şi ia o înlocui cu o altă atitudine combativă ? Pentru a nu face vreo exagerare, vreau să insist că această observaţie se adresează numai unor cărţi izolate şi nu priveşte literatura realismului-critic în-ansamblul ei. In fine, formele artistice prin care s-ar putea exprima procesul genezei vieţii sufleteşti alienate şi de altfel şi al cristalizării mugurilor noii conştiinţe umane, abia rămîne să fie discutată. S-ar mai putea face şi o altă mtîmpinare : este relativ destul de uşor de imaginat forma unui roman în care se cercetează în termenii descrierii literare, fenomenul alienării umane. Dar oare vom fi de aici înainte prizonierii acestei teme şi acestei perspective ? Fie că descrie trecutul, fie că descrie! prezentul, realismul-socialist este literatura cea mai pozitivă pentru că are posibilitatea, datorită clasei pe care o exprimă, instrumentelor teoretice de care dispune artistul, să seziseze mai multilateral decît artistul partizan al oricărei alte mişcări: literare valorile umane. Realismul-socialist devine totodată o literatură tot mai pozitivă, deoarece societatea socialistă de care este legat în primul rînd, lichidează bazele antiumanului şi dezvoltă umanul. Literatura realismului-socialist este totodată cea mai critică şi polemică literatură, pentru că, datorită aceloraşi motive, amintite mai sus, ea vede toate formele alienării cărora este supus omul în decursul istoriei. Cel puţin astăzi ea trebuie să fie mult mai critică, decît literatura trecutului, deoarece în timp ce în trecut critica era făcută oarecum izolat, formele alienării şi ale viciului omenesc erau atacate de pe poziţiile „spiritului", şi încă acestea mult îngustate, astăzi însăşi baza societăţii şi dezvoltarea ei au un sens critic polemic, la adresa acestor iluzii şi vicii, însăşi orientarea ei spirituală aflată sub conducerea partidului tinde la dezrădăcinarea a tot ceea ce este josnic şi fals în om. Spunînd toate acestea ar fi absurd să se tragă de aici concluzia că. noi vrem să privim cu îngăduinţă marile creaţii ale clasicilor. Geometria neuclidiană nu a lichidat geometria lui Euclide, ea a adus o serie de teoreme esenţiale asupra unei realităţi neexplorate pînă atunci. Prin dezvoltarea sa literatura realismului-socialist nu va lichida cuceririle literaturii valabile din trecut, dar ea le va adinei şi va spune lucruri noi despre o-altă realitate pe care noi o construim. Aceasta însă va cere scriitorului să se elibereze treptat de viziunea literaturii trecutului şi să adîncească tot mai mult realitatea, studiul societăţii şi studiul omului din perspectiva materialismului marxist. Este vorba, în fine, de a dezvolta( viziunea scriitorului, în sensul de a o face mai pătrunzătoare şi mai rafinată, mai consecvent socialistă. Nimic nu ar fi mai greşit acum, decît să tragem de aici, concluzii negativiste ; gîndindu-ne la aceste perspective să apreciem cu măsura lor o serie de realizări actuale. Aceasta ar fi tot atît de absurd, ca şi cum te-ai plînge de o serie de împrejurări de astăzi, sub pretextul că ele nu ating nivelul vieţii din comunism, să spunem. In fine, aş vrea să precizez că aici nu am făcut decît să semnalez o tendinţă, un drum posibil de dezvoltare a realismului-socialist, să-l schiţez numai, urmînd ca ulterior toate aceste idei să fie reluate şi dezbătute pe larg. PROBLEME ALE PROZEI AL. PIRU O SUTA DE ANI DE ROMAN Ne propunem în articolul de faţă să sirmărim liniile de dezvoltare ale romanului romînesc de la primele manifestări, trecînd deocamdată peste Istoria ierogli-fică a lui Dimitrie Cantemir, soiu de Roman de Renard şi pînă în prezent, nu pentru a indica direcţii de urmat, nici pentru z stabili ierarhii, ci numai în scopuri isto-ric-instructive, aşa cum procedează şi Pierre Daix în Franţa în lucrarea sa recentă, Sept siecles de roman. începuturile romanului romînesc sînt anterioare anului revoluţionar 1848, sau în tot cazul din preajma lui. Evident, romanul s-a născut ca un fenomen obiectiv şi necesar, odată cu nevoia de a se cultiva toate genurile literare, de îndată ce literaţii au putut lua cunoştinţă din alte literaturi de această specie. Nimeni n-a observat că nuvela lui Ko--gălniceanu Iluzii pierdute reproduce titlul unui celebru roman Illusions perdues de Balzac şi că personajul feminin Niceta reproduce numele unui personaj Nicette, din romanul lui Paul de Kock, Mon voisin Raymond. Şi doar Kogălniceanu citează într-o „introducţie" atît pe Balzac cît şi pe Paul de Kock. Insă cum introducţia sa este aproape mai mare decît singurul capitol care urmează ,,Un întîi amor", noi credem că intenţia lui Kogălniceanu fusese de a compune un roman întreg pe care apoi, fie că nu se simţea în stare să-1 continue, fie că n-a avut răgazul necesar pentru asta, l-a abandonat. Kogălniceanu era mai înclinat să compună simple portrete sau tablouri de epocă, fiziologii după modelul aceluiaşi Balzac (a tradus şi tipărit fragmente din La p/iysiologie du mariage în 1845), fiind în orice caz un mare cititor de romane, după cum însuşi ne spune, al lui Fenelon (Les aventures de Telemaque, fits d'Ulysse, îl ştia pe din afară), Louvet de Couvray (Les amours du chevalier de Faublas), Choderlos de Laclos (Les Liaisons dangereuses) şi mai ales al lui Eugene Sue. Intr-un alt început de roman, părăsit şi el, din 1850, Tainele inimii, criticînd cosmopolitismul, Kogălniceanu scrie : „Spre a mă tălmăci mai bine, şi ca să intru în gustul cititorilor mei, voi lua de pildă un scriitor străin. Cînd vestitul Eugene Sue au vroit a interesa clasele bogate în favorul claselor muncitoare, el n-au făcut o carte de moral, ci s-au slujit de un roman ; el au scris Tainele Parisului. Aşa şi mie fie-mi iertat între descrierea cofetăriei lui Felix şi o declaraţie de amor, a vă zice două cuvinte în contra manii ce aveam a ni întipări numai modelele rele şi abuzurile străine..." In fine Kogălniceanu mai citează pe George Sand şi pe cavalerul de Florian. al cărui roman, Numa Pompilius, fusese tradus şi publicat încă din 1820 de vornicul Alecu Beldiman. (Alte traduceri de Beldiman din abatele Prevost, Manon Les-caut, Mme Cottin, Elisabeth ou les exiles de Siberie şi Ducray-Dumenil, Alexis ou la maisonette dans le bols circulaseră în manuscrisef. 166 AL. PIRU Necesitatea de a zugrăvi cu ochi critic, realist, naşte la noi, ca pretutindeni, romanul, specie literară complexă care oferă scriitorului, din această perspectivă, largi posibilităţi. Pe vremea cînd Ion Ghica se afla la Paris, era la modă scriitorul din linia realistă Monier şi Balzac, Louis Reybaud, autorul romanului din 1843 le-râme Paturot ă la recherche d'une position sociale. Mssele 2825 şi 2822 din fondul Ion Ghica de la Academie, conţin două fragmente din acel „roman de moeurs" care se rătăcise în 1849 şi pe care V. Alec-sandri voia să-l publice în ziarul Bucovina. Intr-o comunicare făcută la sesiunea ştiinţifică a Facultăţii de Filologie din Bucureşti din acest an, D. Păcurariu a arătat cu texte paralele că cele două fragmente rămase din romanul lui Ion Ghica sînt o adaptare şi uneori o traducere localizată a romanului lui Louis Reybaud (Jerome Paturot devine la Ion Ghica Alecache Şo-ricescu). Ideea de bază a romanului (căutarea unei poziţii sociale) apare la scriitorul romîn aşa : „— un rîndaş, un salahor îşi găsesc o slujbă în douăzeci şi patru de ceasuri, dar un tînăr cu învăţătură, un poet, un filozof poate muri de foame în bună voie". Un pionier al romanului romînesc, uitat astăzi, este Alexandru Pelimon. Romanul său cu aspecte picareşti, Hoţii şi hagiul (1853) este chiar primul roman original complet, tipărit. Se ştie că aşa numitul „picaro" este un fel de haiduc care luptă împotriva nedreptăţilor sociale şi un justiţiar. In afară de faptul că la noi au existat haiduci, literatura picarescă era cunoscută în principatele romîne încă din 1853, cînd Catinca Sîmboteanca traduce din Le-sage Le diable bolteux. S. Marcovici tălmăceşte doi ani mai tîrziu Cil Bias, iar în 1839 serdarul Scarlat Barbul Tîmpeanu Intîmplările lui Lăzărilă Torma (La vida de Lazarilto de Tormes). Circula şi romanul picaresc al lui Chr. Vulpius Rinaldo Rinaldini. Mai tîriiu, acest tip de roman popular, autohtonizat, va lua o amplă dezvoltare cu N. D. Popescu (care se reclamă din Alexandre Dumas-pere şi Walter Scott), popularizatorul figurilor lui Iancu Jianu, Tunsul, Bujor, Codreanu între 1875— 1882, Panait Macri, autor de romane despre haiducii Ghiţă Cătănuţă, Ţandură şi Bostan între 1883 şi 1894 şi Ilie Ighel, autor şi el de romane cu haiduci între 1891—1892 (Simion Licinski, Dragoş, Fulger). Aceste romane, citite pînă nu de mult, constituiau lectura predilectă de tinereţe a lui Mihail Sadoveanu, au inspirat pe Panait Istrati, şi trezesc încă interesul unor scriitori contemporani ca Paul Constant şi D. Almaş (romanul recent „Alei codrule ţîrtate!") Revenind la Pelimon, vom mai remarca că el este totodată iniţiatorul romanului istoric cu Crlmeea (1855), Bucur, istoria, fundării Bucureştilor (1858), Catastrofa "m-tîmplării boierilor în muntele Găvanul — 1821 (1864)" şi Revoluţiunea romînă din anul 1848 (1868). Romanul Jidovul cămătar, despre bancherul moldav Ascher, denotă lectura lui Balzac (Gobseck), cartea fiind din 1863. Romanele istorice fanteziste ale lui A. Pelimon par o continuare a nuvelei asa-kiene, şi nu sînt chiar atît de rele pentru data la care apăreau, în ori ce caz sînt superioare romanului istoric al lui V. A. Ureche, din 1855 (dată importantă în istoria romanului) Baptiste Veleli. V. A. Ureche se străduia însă să înfăptuiască programul Daciei literare şi un alt roman al său, neterminat, Coliba Măriucăi, are drept prefaţă o „ochire asupra sclaviei" de Mihail Kogălniceanu. Romanul însuşi luptă pentru dezrobirea ţiganilor robi, după modelul celebrului roman despre sclavii negri Uncle's Tom cabin de scriitoarea americană Harriet Beecher-Stowe. Roman istoric cu elemente picareşti este şi Aldo şi Aminta sau Bandiţii (1855) de C. Boerescu al cărui erou principal e un pandur denumit Brav (după numele unui erou dintr-un roman de Fenimore Cooper) şi care citează pe Ossian, de unde este luat numele Aldo (dar Aminta nu e bărbat ca la Tasso, ci o femeie). Bandiţii lui Boerescu sînt nişte „bravi" în spiritul eroilor operei lui Saverio Mercadante / Bravi sau nişte briganzi schillerieni, luptători pentru libertate, după răscoala: O SUTA DE ANI DE ROMAN 167 lui Tudor Vladimirescu, romanul prefigu-rînd ciocoii lui N. Filimon. Dacă luăm în considerare şi romane istorice ca Fontana zînelor de G. Bâronzi şi Misterele Romînilor (1879) de Gr. H. Grandea, ca să trecem peste Radu Bu-zescu de loan Dumitrescu (1858), constatăm că în epoca de dibuiri scriitorii sînt încă sub impresia celor două revoluţii (182!, 1848) sau se preocupă de problema originii poporului nostru şi a continuităţii lui, dată fiind puţinătatea ştirilor istorice asupra evului mediu. Grandea recurge în romanul său foileton la teoria metempsihozei, Pelimon şi Baronzi la mitologie, ceea ce poate să vină şi din faptul că încurcat de noţiunea neologistică de roman (romans, romanţ, romanţă) Eliade propusese înlocuirea ei cu termenul de „mitistorie". Pe de altă parte romanele istorice care circulau în traduceri erau de tipul „courtois" ca Les chevaliers de la Cygne de Mme de Gen-lis, religios : Le Siege de la Rochelle de aceeaşi, Les Martyrs de Chateaubriand, Mathilde ou les Croisades de Mme Cottin (tr. de C. Conachi), sau moral ca Velisarie de Marmontel (tradus de S. Marcovici şi Alexandrina Magheru). Din astfel de romane sau chiar din Walter Scott, romancierii romîni nu puteau să înveţe o metodă, nici să-şi formeze o concepţie. Has-deu, imitînd Istoria Rominilor sub Mihai Viteazul de N. Bălcescu, va face în loan Vodă cel Cumplit biografie romanţată (1865), după ce se încercase şi el în romanul istoric propriu-zis cu Ursita apărut în 1864 cu titlul Copilăria lui lancu Motoc. Romancierul evolua de la concepţia fatalistă la cea providenţialistă. Afară de aceste aspecte, mai găsim în faza începuturilor romanului rominesc încă două ipostaze. Una este aceea a romanului de tip sentimental, cu intrigă amoroasă, cu exaltări lirice şi cu vagi idei progresiste înrîurit de George Sand şi de Wert-her al lui Goethe, tradus de Gavril Mun-teanu încă din 1842 (din George Sand s-au tradus : Indiana şi Le secretaire intime în 1847, Leone Leoni :în 1850, Lelia în 1853— 54, Mauprat în 1853, MonkRevâche în 1855 şi La mare au diable de G. Baronzi, acelaşi an.) Prototipul este Manoil de D. Bolintineanu (1855) „roman naţional" continuat de Elena, roman ,,de datine po-litic-filozofic" (după subtitlu, deşi nu cuprinde mai nici o idee de acest fel) şi de romanul neterminat Doritori nebuni (1864) care în partea a doua (1868) voia să fie o replică la Ciocoii vechi şi noi de N. Filimon. In această categorie se încadrează romanul lui Gr. H. Grandea Fulga sau ideal şi real, romanul lui Iacob Negruzzî Mihai Vereanu, Scarlat (1875) de I. C. Fundescu (viaţa poetului Scarlat Scurtu): Dan de Vlahuţă (1894), Iubita (1895) şi Cum iubim (1896) de Traian Demetrescu. Cum vedem, avem a face în majoritatea cazurilor cu poeţi şi prin urmare cu romane lirice. A doua ipostază este aceea a romanului -de senzaţie sau de mistere cu psihologia redusă la cei doi poli (bun, rău), cn intriga complicată şi uneori cu observaţie a vieţii sociale, în favoarea claselor de jos. Modelul genului este Eugene Sue cu Misterele Parisului (tradus încă din 1853)! care a avut de fapt un ecou mondial, fiind imitat între alţii de Paul Feval cu Misterele Londrei (traduse în romîneşte în 1856—1857) şi de G. F. Born cu Misterele Berlinului (traduse în 1880—1881). In romanul său Mysterele căsătoriei, C. D. Aricescu combină după propria sa mărturie, Fiziologia căsătoriei de Balzac cu La physiologie de l'homme mărie de Paul de Kock (In Iaşii şi locuitorii săi A. Russo notează preţuirea de care se bucura acest scriitor — unul din scriitorii preferaţi ai lui K. Marx — în vremea sa: „La noblesse de seconde classe ne parle que Balzac et Soulie, Lamartine et Hugo, Kock et Dumas, Paul de Kock surtout! lis l'ado-rent"). Este demn de subliniat că Aricescu făcea profesiune de credinţă realistă, sus-ţinînd că romanul său este o reproducere exactă a naturii: „Opera aceasta este o dagherotipie a Naturii ş-a Societăţii". Nu e, fireşte, decît o aplicare a aforismelor din numitele fiziologii, amestecată cu idei din alte scrieri ca Memoires d'une 168 AL. PIRIJ jeune mere ou Mathilde de Eugene Sue. Un alt roman însă, Sora Agapia sau Călugăria şi Căsătoria (1871), care poate fi după Soeur Anne de Paul de Kock (autorul citează pe Renan), prevesteşte romanele de critică umoristică a mediului mînăstiresc de Damian Stănoiu. Mai adecvat formulei Sue este Mistere-rele Bucureştilor (1862—1863) de G. Ba-ronzi avînd un program foarte realist, după prefaţă : „Descoperirea mai multor fapte însemnate ce s-au petrecut în capitală, adesea neştiute de unii, abia cunoscute de alţii, neînregistrate încă de nimine, descrierea unor caractere originali, penelarea moravurilor şi obiceiurilor ale diferitelor clasi din societatea noastră, explicarea unor localităţi remarcabili prin însemnătatea lor istorică, eacă obiectul principal ce şi-a propus autorul a tracta în scrierea sa". Dar programul rămîne doar în intenţie, singurul lucru asupra căruia cade atenţia scriitorului fiind epicul senzaţional. Romanul lui I. M. Bujorearru Mistere din Bucureşti (1862), din aceeaşi recuzită, surprinde mai atent mediul social (meseriaşi, funcţionari, ţărani) schiţînd şi cîte un caracter, ca acela de parvenit, asupra căruia totuşi nu insistă, senzaţionalul o-cupînd de asemenea primul plan (unei fete i se serveşte de pildă opium în dulceaţă). O latură retrogradă o constituie la începutul romanului romînesc Serile de toamnă la ţară, tot din 1855, de A. Cantacu-zino şi „romansul" Doamnei L. Omul muntelui (1858). In schimb „romanţu!" lui Pantazi Ghica Un boem romîn (1860), construit după Scenes de la vie de bo-heme de Henry Murger, aduce cel puţin o definiţie a speciei, foarte valabilă : „Un romanţ — zice Pantazi Ghica — este totdeauna tabloul societăţii, critic al răului, al viţiului, prejudecăţilor, tot omul are sau a avut o parte a existenţei sale, consacrată unui romanţ". . Autorul discută mai amănunţit limitele speţei în Don Juanii din Bucureşti (apărut fragmentar în 1861 şi presupus a fi acel „roman des moeurs" al lui Ion Ghica, al cărui manuscris s-a descoperit de cu-■rînd). Romanul —■ zice Pantazi Ghica — „poate lua toate formele şi ne poate spune tot, ne poate descrie tot. Faptele mari ale istoriei, simţimentele puternice ale sufletului, obiceiurile vieţii, romanţul cuprinde tot, exprimă tot. Unul caută dezvoltarea vieţii în studiul faptelor istorice, altul în analiza inimii omeneşti, cel din urmă în observarea obiceiurilor. Aceste trei forme se completează una pe alta şi formează istoria întreagă a societăţii". Pantazi Ghica citează pe Thackeray, pe Dickens şi mai ales pe Balzac care „a fotografiat toată societatea franceză din secolul XIX în profundele sale romanţe care compun nepieritorul său monument grandios : Comedia umană". Luînd în considerare lipsa romanelor romîneşti de tip balzacian, autorul credea că ceea ce a făcut Balzac pentru Franţa singur, puteau face la noi mai mulţi scriitori, unindu-şi efortul : „Dacă trebuie să credem că sîntem încă foarte departe de Comedia umană a lui Balzac, şi prin urmare şi de Comedia sociale a noastră, putem însă avea romanţe de obiceiuri, cari să ne reprezinte cîte o faţă numai a societăţii noastre, cîte unul numai din numeroasele tipuri cari vedem împrejurul nostru". Cel dintîi care va realiza acest plan într-un roman de solidă creaţie obiectivă, realist-critică, opunînd două lumi, este N. Filimon cu Ciocoii vechi şi noui sau ce naşte din pisică şoareci mănincă (1862— 63), primul roman romînesc tipologic, balzacian, ce înfăţişează psihologia arivistului în epoca dintre domnia lui Caragea şi răscoala lui Tudor Vladimirescu. Trebuie remarcat (pentru că mai tîrziu, ignorîndu-se pe nedrept aportul lui N. Filimon, se va vorbi de lipsa romanului „urban") că Ciocoii vechi şi noi zugrăveşte viaţa orăşenească, desigur în formele ei feudale, specifice, de la începutul secolului al XIX-lea. Filimon îşi concepuse romanul său ciclic, în două părţi, dar a doua parte, ce trebuia să prezinte ascensiunea ciocoilor noi, n-a mai avut timp s-o scrie. A încercat-o fără prea mare succes, Gr. H. Grandea în Vlă-sia sau ciocoii noi (1876). Autorul pre- O SUTA DE ANI DE ROMAN 169 tinde că deţine faptele dintr-un manuscris rămas de la poetul Ion Cătină care a pactizat ca Faust cu diavolul spre a cunoaşte soarta revoluţiei de la 1848. Cătină •căpătase ca diavolul şchiop al lui Lesage facultatea de a privi în ori ce •casă prin mijlocirea unui cauc pus pe cap. Astfel el constată că Baboi (C. A. .Rosetti) şi Sclipici (Brătianu) sînt trădători ai revoluţiei. Alte personagii sînt Eliade, Marin Serghescu Naţionalul şi un tînăr Ghimpa, îndrăgostit, arestat şi bătut •cu biciul în faţa fricosului Bibescu, şi care la sfîrşit-se împuşcă pe mormîntul iubitei sale Smaralda. Intriga lui Grandea e tenebroasă şi eroii reali şi fictivi sînt mişcaţi în chip arbitrar, teza romancierului "fiind că revoluţia eşuează din cauza unui „complot al străinilor" (Baboi e grec, Sclipici bulgar). Cu toate acestea Grandea intuia coaliţia dintre conservatori şi liberali, formată încă din vremea revoluţiei, în scopul de a jefui ţara ca pe o „Vlăsie rsocială". Intenţia de a continua pe Filimon este vizibilă la Duiliu Zamfirescu încă din romanul Lume nouă şi lume veche (1891), deşi întîiul său roman In faţa vieţii (1884), pesimist, relua tipul inadaptabilului din Manoil de D. Bolintineanu, romancierul fiind şi el un poet. Insă Romanul Comă-neştenilorr început în 1894, duce mai departe romanul ciclic, desigur înrîurit mai de grabă de Zola decît de Balzac, adică trecînd de la realism la naturalism, din fericire fără exagerări, scriitorul avînd un temperament clasic. Duiliu Zamfirescu era un scriitor cult, cunoştea pe Stendhal şi pe Flaubert, pe Bret Harţe şi pe Tolstoi şi unele opere ale sale (In război, Anna) presupun o influenţă a romanului rus (Război şi pace, Ana Karenina), cu toate că modelul e strivitor. Viaţa la ţară şi Tănase Scatiu, conţin bune pagini de observaţie, o tipologie (în special aceea a parvenitului), dar concepţia autorului e inferioară celei a lui Filimon. Duiliu Zamfirescu face greşeala de a atribui boierimii vechi sentimente democratice şi greşeala de a socoti ţărănimea ostilă numai cio-coimii parvenite (teza aceasta a condam- nării arendaşului va avea un ecou în literatura semănătoristă degenerînd în şovinism în romanul lui C. Sandu-Aldea Două neamuri). Romancierul se salvează prin creaţia unor tipuri autentice (de pildă Saşa Comănăşteanu) şi prin compoziţie, ridicînd sub acest din urmă raport romanul la un nivel încă neatins. Exact aceeaşi ideologie (simpatie pentru clasa aristocrată) se află şi în romanul lui N. Petraşcu Marin Gelea (erou în care s-a recunoscut arhitectul Ion Mincu) con-ţinînd o oarecare critică a saloanelor bucureştene de la începutul secolului nostru. Defectul principal al acestei scrieri ca şi al romanului lui C. Miile Dinu Million (1892) ce se continuă în 1901 cu O viaţă, unde se văd primele manifestări ale proletariatului industrial năs-cînd (romanul e înrîurit de prozatorul comunei din Paris Jules Va'les cu trilogia lui Jacques Vingtras), stă în faptul că eroul e un neadaptat ca şi Mihai Vereanu al lui Jacob Negruzzi, ceea ce-1 circumscrie mai de grabă nuvelei, eroul veritabil de roman fiind adaptabil prin definiţie la ori ce condiţii. După G. Baronzi care în Muncitorii statului tratase inconsecvent viaţa funcţionarilor umili, Mihail Sadoveanu v,a fi cel mai atent observator al lumii impiegaţilor din oraşele de provincie şi va înfăţişa într-o lungă scriere de romane o varietate a „omului de prisos" din literatura rusă (scriitorul a cunoscut bine încă din tinereţe opera lui Ivan Turghe-niev din care a şi tradus). Primul roman din serie este Floare ofilită (1906), al doilea însemnările lui Neculai Manea (1908), al treilea Apa morţilor (1911) na-rînd, cu mijloace împrumutate din Dosto-ievski, un caz similar aceluia din Madame Bovary de Flaubert. Din cauza reducţiei sufleteşti a personagiilor, romanele au aspect de nuvele, unele nuvele dimpotrivă (Haia Sanis, Duduia Margareta) fiind mai de grabă scurte romane. Eroul din micul roman Oameni din lună (1923) e un fel de Cousin Pons, Locul unde nu s-a întîmplat nimic .repetă Apa morţilor, Demonul tinereţii este romanul renunţă- Î70 AL. PIRU rii, Cazul Eugeniţei Costea (1936) roman balzacian de intrigă familială. In îndreptări Duiliu Zamfirescu încerca regenerarea neamului Comăneştenilor prin încrucişare cu singe de peste munţi. Ideea e desigur naivă. Nu mai puţin romanul energiei naţionale apare în Ardeal în 1906 prin Mara lui Ion Slavici. Mara, tip de văduvă întreprinzătoare şi aprigă, este o puternică replică la Floarea ofilită a lui Mihail Sadoveanu (în 1930 Mihail Sadoveanu va da cu Baltagul o creaţie la fel de viguroasă — în Vitoria Lipan). In istoria romanului romînesc Mara, reprezintă o dată şi un punct de răscruce. Din păcate scrierile imediat următoare ale lui Ion Agîrbiceanu Legea trupului şi Legea minţii (1911) şi chiar şi Arhanghelii (1913) cu toată pictura realistă a mediului social şi moral din Ardeal, nu merg pe aceeaşi linie, eroii fiind sau neadaptaţi sau puritani, prin intervenţia subiectivă a autorului, de altfel ca şi eroul lui Slavici din Cel din urmă armaş (1923) incapabil să domine lumea din jurul său. Primele două decenii ale secolului al douăzecilea au fost sărace în romane. Sinr gete Slovenilor (1908) de Caton Theodo-rian, roman sadovenesc, tratează problema heredităţii, a regenerării, ca şi îndreptări de Duiliu Zamfirescu. Din acest punct de vedere sînt mai interesante ca documente, conţinînd o analiză serioasă a stărilor sociale, romanele istorice ale lui Radu Rosetti, Cu paloşul (1905) şi Păcatele slu-geriului (1912). Dar creatorul adevăratului vedere sînt mai interesante ca documente, conţinînd o analiză serioasă a stărilor sociale, romanele istorice ale lui Radu Rosetti, Cu paloşul (1905) şi Păcatele sluge-riului (1912). Dar creatorul adevăratului roman istoric este Mihail Sadoveanu care publică în 1904 Şoimii, în 1907 Vremuri de bejenie şi iîn 1915 Neamul Şoimăneşti-lor. învăţînd tehnica povestirii din Gogol (Taras Butba), din Senkiewicz şi din Alexandre Dumas-pere (Cei trei muşchetari), apelînd la izvoarele tradiţiei şi ale folclorului, Mihail Sadoveanu a compus mai tîr- ziu capodopere ale genului, în care poporul trăieşte în toate manifestările sale specifice, într-o creaţiune de măiestrie artistică neegalată, constituind momente capitale în, dezvoltarea romanului romînesc (Zodia Cancerului sau Vremea Ducăi-Vodă 1929 ; Nunta Domniţei Ruxandra, 1932 ; Fraţii Jderi, 1934—1942 ; Nicoară Potc°avăr 1952). Marea izbîndă în roman după primul război mondial este Ion (1920) de Liviu. Rebreanu. Punctele de plecare ale romancierului sînt şi în Filimon şi în Slavici,, metoda realist-critică, stilul colţuros, ca şi al lui Slavici şi Agîrbiceanu, dar scutit de naivităţile lui N. Filimon. Romanul intră puternic în realitate şi, cu toată concepţia poporanistă a autorului, zugrăveşte în ritm de epopee, viaţa satului ardelean şi pe exponenţii ei. Caracterul tipic al eroului creşte din împrejurările istorice, instinctul creator al romancierului izbuteşte însă să facă dintr-un personagiu reprezentativ, adică din ceea ce putea să rămînă doar un simbol, o individualitate. Ion nu e într-adevăr un simplu ţăran cu sete de pămînt, e totodată un Julien Sorel al lumii rurale, un ambiţios rural calculat, şiret, încăpăţînat, „roturier", adică aşa cum sînt şi ţăranii lui Balzac. Ca şi Mara lui Slavici, Ion este apoi romanul energiei naţionale, o imagine veridică a realităţilor specifice exprimînd vitalitatea poporului nostru şi îndreptăţirea sa la viaţă, un monument al literaturii romîne, un salt calitativ în evoluţia speciei — de care ne ocupăm. Răscoala (1933) a consacrat pe Liviu Rebreanu ca pe cel mai mare creator epic al literaturii noastre, la nivelul celor mai buni romancieri din literatura mondială. Războiul şi revoluţia din Octombrie n-au rămas fără ecou în literatura romînă, revoluţia din Octombrie fiind pînă în 1944 un subiect interzis de oficialităţi. In Pădurea spînzuraţilor (1922) Liviu Rebreanu înfăţişează problemele pe care le punea războiul ardelenilor, cazul semnificativ at ofiţerului romîn Apostol Bologa care refuză să lupte împotriva fraţilor săi, dar n-are nici curajul să treacă dincoace. Ro- O SUTA DE ANI DE ROMAN 171 manul lui Ion Minulescu Roşu, galben şl albastru (1924), care a stîrnit entuziasmul lui Paul Zarifopol, prezintă în mod absolut neserios, nu războiul, cît pe ambusca-tul de război Mircea Băleanu. Complect opus acestuia este Dinu Bordea, eroul lui Eugen Todie din romanul Hîrdăul lui Satan (1926). Autorul zugrăveşte dezastrul de la Turtucaia, desfrîul lumii mondene a Bucureştiului, represiunea grevei muncitorilor tipografi din decembrie 1918, manifestaţiile muncitoreşti de 1 mai, greva generală din 1920, cu anume nerv jurnalistic, fiind lipsit însă de capacitatea de a da viaţă eroilor săi. Tema războiului e tratată şi în romanul lui Cezar Petrescu întunecare (1927) cu amplexiunea tuturor claselor sociale (moşieri, marea şi mica burghezie, lumea rurală), dar cu un un-ghiu de vedere pesimist, personagiul principal Radu Vardaru, mare mutilat de pe front, fiind un erou din familia ,,omului de prisos". De fapt primul roman despre război 1-a scris Mihail Sadoveanu în formă de cronică a anului 1917 Strada Lăpuşneanu (1920) prefăcut apoi în Trenul fantomă. în afară de romanele istorice, Sadoveanu mai compune acum un număr de romane despre sufletul ţărănesc, căutînd a surprinde reacţiunile lui tipice, evocînd peisajul geologic milenar, dar şi schimbările produse în natura morală şi materială de civilizaţie. In Venea O1 moară pe Şiret (1925) sînt mai multe teme. E întîi ruinarea vechii boierimi reprezentate de Alexandru Filoti Buciumanul prin intervenţia unui nou Tănase Scatiu, arendaşul avar Ciornei. Apoi este tema emancipării unei fete de ţăran transformată în doamnă, în fine tema competiţiei erotice între Filoti tatăl, Filoti fiul şi flăcăul Vasile Brebu. Uciderea Anuţei de către acesta din urmă rezolvă conflictul psihologic care e în acelaşi timp şi social. Baltagul (1930), inspirat din Mioriţa, e romanul energiei sufletului popular deloc împăcat cu soarta şi romanul transhumantei, al migraţiilor păstoreşti calendaristice, o viguroasă imagine a mocanilor (ţărani de la munte). Uvar (1932) este o evocare a peisajului asiatic vînătoresc, din perspectiva unui iacut rămas la noi din vremea războiului, Nopţiile de Sînziene (1934) evocarea peisajului silvestru ce, împreună cu localnicii, descendenţi di'n Pecenegi, se opune exploatării încercate de emisari ai capitalului străin, Ostrovul lupilor (1941) înfăţişează în continuarea Baltagului viaţa mocanilor emigraţi în Dobrogea, alături de povestea lui Deli Aii ben Iuşuf, haiduc turc, o satiră virulentă la adresa justiţiei. Cezar Petrescu în Comoara regelui Dro-michet, Victor Ion Popa în Velerim şi ve-ler Doamne (1933) pornesc din această linie sadovenistă. Sărim peste romanele fără interes ale lui Dem. Theodorescu, şi ne oprim la Carol Ardeleanu. In Diplomatul, Tăbăcarul şi Actriţa (1926), roman bizar interesînd însă prin zugrăvirea vieţii muncitorilor tăbăcari, se simte înrîurirea lui Gorki. Am ucis pe Dumnezeu (1933), mai absurd, pare un ecou din Crimă şi pedeapsă de Dostoievski, Viermii pămîntului (1933) şi Pescarii au conţinutul unor reportaje, insuficient redactate. Viaţă de cîine (1936) ca şi Robul de Dem. Theodorescu vine din Vagabonzii lui Gorki. S-au uitat cu totul cele opt romane ale lui V. Demetrius înregistrînd fără selecţie felurite figuri din viaţa capitalei, văzută în Oraşul Bucuriei şi Matei Dumbărău ca o Sodomă şi clasificată statistic pe profesiuni : Păcatul rabinului (1920). Domnul colonel, Domnul deputat... (1921), Monahul Damian. Acelaş Bucureşti sibarit apare şi în Babylon (1921) de Radu Cosmin. Adevăratul roman citadin 1-a creat Hortensia Papadat-Bengescu în ci||,ul de patru romane al -Hallipilor publicat în decurs de mai bine de un deceniu (Fecioarele despletite ; 1926 ; Concert din muzică de Bach. 1927; Drumul ascuns şi Rădăcini, 1938) In acest ciclu ni se înfăţişează procesul lent de descompunere fără leac a înaltei societăţi compuse din prinţi degeneraţi, moşieri, industriaşi cu cucoane snobe îngrijite de doctori parveniţi, vechili boieriţi, .bastarzi, copii înapoiaţi mintal din cauza viciilor părinteşti şi copii precoci, o faună bogată în varietate, roasă de luxurie şi de 172 AL. PIRU maladii congenitale, un alt roman Logodnicul (1935) explorînd şi mica burghezie arivistă şi depravată. Realismul scriitoarei („Am aflat — spune ea — ce .înseamnă pentru mine romanul : ceva aspru, grav, fără cruţare, ca şi viaţa cea de dincolo de faţade. Muncă aridă în materialul cel mai dens al adevărului"), determină o viziune superioară celei a lui Duiliu Zamfirescu din ciclul Comăneştenilor. Supunîndu-se la obiect, Hortensia Papadat-Bengescu, reprezentantă ea însăşi a boierimii, nu are simpatii de clasă, izbutind să ne prezinte o imagine obiectivă, critică a societăţii romî-neşti „distinse", dintre cele două războaie. Prin zugrăvirea acestei lumi mondene şi snobe, mai mult decît prin tehnică, romanul Hortensiei .Papadat-Bengescu are contingenţe cu romanul proustian. Sub raportul analizei psihologice insistente scriitoarea e continuată de Anton Holban (Romanul lui Mirel, 1929, O moarte care nu dovedeşte nimic, 1931, Ioana 1934) şi de Ovidiu Con-stantinescu (Sfîrşit de spectacol, Oamenii ştiu să zîmbească). Lucia Demetrius (Tinereţe, 1936, Marea fugă 1937) şi Henriette Yvonne Stahl Steaua robilor, 1934, Intre zi şi noapte, J940, Marea bucurie, 1947): tra-tînd teme din literatura bengesciană eşuează în senzualism (ultima este însă autoarea unui excelent mic roman al energiei feminine rurale, Voica, apărut în 1924 şi remarcat de G. Ibrăileanu, autor el însuşi al romanului de analiză Adela din 1933). Tot aci aş nota interesantul roman de analiză psihologică feminină Pînza de păianjen de Cella Serghi şi unicul roman al Olimpiei Filitti-Borănescu, Un episod ciudat. i. Un mare romancier realist, autor a trei mari romane (U'tima noapte de dragoste, întîia noapte de război, 1930, Patul lui Procust, şi Un om între oameni) este Camil Petrescu. Năzuinţa romancierului a fost întîi aceea de a înnoi tehnica romanului prin folosirea metodei proustiene. Vechile canoane cu privire la noţiunile de timp, spaţiu, caracter, erau răsturnate şi înlocuite timpul cu durata, spaţiul material cu cel moral, caracterul cu conştiinţa. In Patul lui Procust nu asistăm la întîmplări, ci la rememorări de fapte din trecut făcute prin intermediul unor scrisori, la comentarii şi paranteze. Eroii reconstituie fiecare din punctul său de vedere, prin mijlocirea memoriei afective şi a analizei, viaţa unor personaje absente, evenimente scurse. Primul roman conţine în partea a doua un jurnal de campanie stendhalian. De sigur nu acesta e meritul cel mai important al romancierului. In romanele sale, indiferent de tehnica folosită, trăieşte însă intelectualul setos de certitudini, .în luptă cu societatea meschină şi obtuză, preocupată în mod strict de problemele materiale şi de plăceri ce se obţin cu bani. Deşi învins şi împăcat în cele din urmă cu gîndul sinuciderii izbăvitoare, bănuim în Ladkna un revoltat clin toate fibrele de societatea în care trăieşte, de lumea exploatatorilor nemiloşi ce se împotrivesc acţiunilor celor mai generoase (eroul e ziarist şi poet). Ar fi cu neputinţă să cităm tot (nici nu e acesta scopul articolului)1, să cuprindem toate aspectele romanului romînesc dintre cele două războaie, dezvoltat prodigios în această perioadă de un sfert de secol. E necesar numai să urmărim realizările de prim plan ;şi direcţiile de desfăşurare. Astfel constatăm căutări în spiritul tradiţiei, după cum goana după „noutăţi" la alţii. Unii cultivă modelele, alţii modele, alţii originalitatea. Ionel Teodoreanu, evocator în La Medeleni (1925—27), al copilăriei şi adolescenţei, e în prelungirea schiţelor lui Delavrancea şi a formulei semănătoriste cu boieri patriarhali şi ţărani idilici. Matei Caragiale face în Craii de Curtea-Veche (1929) literatură de atmosferă pitorească şi boemă subţire cu mari savori de limbă pornind âinKir lanulea (dar îl precede şi Pantazi Ghica !). Cezar Petrescu, luîndu-şi drept model pe Balzac, repetă în Calea Victoriei pe V. Demetrius, iar în cele mai bune romane ale sale de evocare a vieţii provinciale (La Paradis general, Plecat fără adresă, Oraş Patriarhal, Tapirul) pe Mihail Sadoveanu şi Ionel Teodoreanu. O. Stere în romanul autobiografic In preajma revoluţiei e pe linia lui Dumitru C. Moruzi, plus ideologia poporanistă, al cărui teoretician principal a fost (totuşi primele patru O SUTA DE ANI DE ROMAN 173 volume ale romanului, scrise sub înrâurirea binefăcătoare a marilor realişti ruşi, în special a lui Tolstoi, sînt cu mult mai valoroase). Gib I. Mihăescu încearcă în Donna Alba (1935) să înfăţişeze pretinsa aristocraţie pe care însă o vede în culori false cu ochi speriaţi de om de condiţie umilă. Damian Stănoiu a evocat cu umor continuînd pe Aricescu, figuri de călugări şi călugăriţe, ipocrizia din mediul mî-nâstiresc (Necazurile părintelui Ghedeon. 1928 Duhovnicul maicilor, 1929, Pocăinţa stareţului, 1931, Alegere de stareţă, Ucenicii sfîntului Antonie, 1933). Gala Galac-tion tratează în genere în romanele sale (Roxana, 1932, Papucii lui Mahmud, 1932, Doctorul Taifun, 1933 şi La răspîntie de veacuri, 1935) probleme de etică pe care, deşi cleric, nu le rezolvă în spirit îngust canonic, teologal, ci, cu înţelegeri? pentru păcatele omeneşti, în sens umanitarist. G. M. Vlădescu se înscrie cu Menuetul (1933) în seria romancierilor de zugrăvire a mediului provincial (Mihail Sadoveanu, Cezar Petrescu). Din romanele lui Felix Aderca se reţin paginile de campanie din 1916 (1936) precum şi un roman viitorist, fantastic (Oraşele înecate). Ion Peltz a zugrăvit realist mahalaua evreiască bucureşteană în Calea Văcăreşti (1934), Ury Benador un Ghetto veac XX (1937), Ion Călugăru evreimea săracă din nordul Moldovei (Copilăria unui netrebnic, Lumina primăverii), Mihai Sebastian situaţia intelectualului evreu perfect asimilat care nu e acceptat totuşi de adepţii totalitarismului fascist (De două mii de ani). In fine se cade să amintim romanele lui George Mihail Zatnfirescu (Maidanul cu dragoste, 1933, Sfînta mare neruşinare 1935, Bariera), pitoreşti tablouri ale mahalalei bucureştene, din păcate afectat lirice şi licenţioase peste marginile îngăduite. Aceste romane nu pot în niciun caz suplini lipsa literaturii de oglindire reală a vieţii clasei muncitoare. In Lina de Tudor Arghezi sînt unele pagini despre viaţa muncitorilor din fabrica de zahăr de la Chitila, celelalte romane ale poetului (Ochii Maicii Domnului, 1934. Cimitirul Buna Vestire, 1936) fiind mai mult poeme sau pamflete. Pamflete adevărate sînt romanele lui N. D. Cocea : Fecior de slugă, 1933, Pentru-un petec de negreaţă, 1934, Nea-Nae. 1935. Cu romanul de intrigă şi factură balzaciană Enigma Otillei (care trebuia să se cheme mai de grabă „Moştenirea lui Costache Giurgiuveanu") scris în 1938 de G. Călinescu ne întoarcem la linia N. Filimon. Acţiunea se petrece la începutul secolului (1909 şi mai tîrziu, deci în continuarea lui Duiîiu Zamfirescu), din punct de vedere istoric şi social datele totuşi sînt prea puţine. Autorul nu face atît cronică, nu oferă documente, cît observă umanitatea pe latura morală şi-o clasifică. Moş Costache. Stanică Raţiu, Pascalopol, nu sini atît personaje istorice, caracterizînd un. anume moment, cît tipuri canonice ca Gran-det, Rastignac, de Marsay (despre Pascalopol trebuie să spunem că ne apare în parte idealizat ca moşier, după nume fiind: şi el un parvenit de joasă provenienţă ca şi Tănase Scatiu, fost de sigur arendaş) Chipul în care e prezentată ascensiunea lui Stanică Raţiu, de la avocatura fără procese pînă la deputăţie, dovedeşte realismul critic al romancierului. In general acest tip de arivist, de ciocoiu nou dispunînd de o energie inepuizabilă, se opune cu tărie tipului de inadaptabil aşa de răspîndit în; literatura noastră. G. Călinescu are un aderent la formula sa clasică în Ion Marin Sadoveanu, romanul Sfîrşit de veac în Bucureşti (1941) propunînd şi el un tip de parvenit în persoana lui lancu Urmatecu.. In rezumat liniile de dezvoltare ale romanului romînesc pînă la 23 august 1944 sini cam acestea : Intre 1853—1863 (într-un deceniu aşa dar) după ce se făcuse încercări de roman de observaţie după -metoda fiziologilor balzaciene, scriitorii compun naraţiuni picareşti şi istorice, romane sentimentale-lirice şi de' senzaţie, pînă ce Filimon realizează o sinteză a tuturor acestor genuri în romanul citadin Ciocoii vechi şi noi, primul roman de creaţie obiectivă şi primul roman tipologic romînesc cu bogat conţinut social. Intre 1863 şi 1920 (deci mai mult de jumătate de veac !) romanul citadin e pără- 174 AL. PIRU sit pentru romanul vieţii rurale care cunoaşte două date importante (1894, Ciclul Comăneştenilor şi 1906, Mara). Conţinutul social al romanelor rurale din această epocă ne apare adesea deformat la Duiliu Zamfirescu şi obiectiv la Slavici, scriitor realist viguros în Mara. Totuşi Mara nu înfăţişează conflictul de clasă dintre ţărănime şi boierime, ci numai conflictele locale între naţionalităţile conlocuitoare din cadrul burgheziei rurale. Gît despre romanul vieţii din oraşele de provincie (început în 1906 din Mihail Sadoveanu) acesta nu e propriu zis un roman citadin, deoarece oraşul de provincie la această epocă şi chiar mai tîr-ziu nu e decît o prelungire a satului. Formă de roman rural este şi romanul haiducesc, care a înflorit între 1875 şi 1894. şi romanul istoric început în 1904 de Mihail Sadoveanu. In romanul haiducesc lupta de clasă cedează adesea locul peripeţiilor epice, ca şi în romanul istoric, cu toate acestea un Radu Rosetti (istoric al problemei ţărăneşti) şi un Sadoveanu (mai ales în Neamul Şoimăreştilor) dau eposului eroic un caracter pronunţat social. Intre 1920 şi 1944 se reia întîi romanul ţărănesc (Ion), apoi romanul urban (în 1926), fără ca acesta din urmă să ajungă vreodată la prezentarea veridică a conflictului de clasă dintre marea burghezie şi proletariat. Bătălia cea mare s-a dat între realişti şi reprezentanţi ai tuturor celorlalte metode de creaţie. Intre naturalismul hîd sau tehnicist al lui Carol Ardeleanu, naturalismul pitoresc al lui George Mihail Zamfirescu, lirismul egolatru al lui Ionel Teodo-reanu, literatura de exacerbare a experienţelor inedite de tip Mircea Eliâde sau Radu Tudoran şi eposul realist al lui Rebreanu şi Sadoveanu, realismul de observaţie acută al Hortensiei Papadat Bengescu ori Camil Petrescu şi realismul clasic al lui G. Căli-nescu, poziţiile care au triumfat au fost cele din urmă. Intr-o sută de ani, din care aproape trei sferturi înseamnă doar căutări •cu cîteva momente de realizări, romanul romînesc a parcurs drumul de secole al marilor literaturi, izbutind să impună literaturii mondiale creaţii de valoare incontestabilă, Ion de Liviu Rebreanu, Fraţii Jderi de Mihail Sadoveanu, Patul lui Procust de Camil Petrescu, Enigma Otiliei de G. Căli -nescu şi încă multe altele de care am vorbit la locul potrivit. Mai mult decît atît. Poporul nostru a dat literaturii franceze pe romancierul Panait Istrati (şi Lalou spune în istoria literaturii franceze că cel puţin La Maison Thiiringer îi va salva numele de uitare), literaturii americane pe Peter Neagoe (romancier din linia Slavici) şi literaturii engleze pe E. C. Teodorescu (romancier . în Merry Midwife de evocare humoristică a vieţii bucureştene de pe la 1900—1905). Aceasta e în linii mari dezvoltarea romanului romînesc de la începuturile sale şi pînă după cel de al doilea război mondial. Sarcinile ce se puneau literaturii de după 23 august 1944 erau multiple. Mai întîi era vorba de a se crea romanul noilor condiţii de viaţă, sarcină încă în curs de desfăşurare, apoi nevoia de a se oglindi în roman epoca din preajma războiului (perioada de •fascizare a ţării) şi războiul propriu zis, precum şi necesitatea de a se reconsidera întregul trecut istoric şi social în lumina noii concepţii de viaţă marxist-leniniste. In numai un deceniu de la abolirea monarhiei, sub îndrumarea Partidului clasei muncitoare şi după exemplul literaturii sovietice, romanul romînesc a făcut însemnate progrese cu concursul noii generaţii de scriitori cît şi cu contribuţia esenţială a scriitorilor din generaţiile anterioare. Mihail Sadoveanu a dat primul impuls de reflectare a transformării societăţii noastre agrare cu romanul Mitrea. Cocor (1949) urmat de V. Em. Galan cu Bărăgan. Ion Călugăru în Oţel şi pline (1951), Petru Dumitriu în Drum fără pulbere, Nicolae Jianu în Cumpăna luminilor, Francisc Mun-teanu în romanul In oraşul de pe Mureş, zugrăvesc industrializarea, baza construcţiei societăţii socialiste. Regimul burghezo-moşieresc vechi apare într-o nouă viziune în romane ca Desculţ (1948) de Zaharia Stancu şi Cronică de familie a lui Petru Dumitriu. Dictatura fascistă şi războiul nedrept împotriva Uniunii Sovietice sînt condamnate în opere ca Bietul loanide şi Scrinul negru (apărut pînă acum frag- O SUTĂ DE ANI DE ROMAN 175 mentar) de G. Călinescu, Oameni de eri, oameni de azi, oameni de mîine de Cezar Petrescu, Negura de Eusebiu Camilar, Eroica de Laurenţiu Fulga. Romane ca Moromeţii de Marin Preda şi Pasărea furtunii de Petru Dumitriu, din cea mai nouă producţie, dovedesc că scriitorii noştri şi-au însuşit metoda realismului socialist şi, privind cu alţi ochi lumea trecutului, întrevăd omul nou al viitorului. E un indiciu că romanul romînesc tînăr se află pe cel mai "bun drum de unde toate speranţele sînt îndreptăţite. Teoria romanului a interesat pe reprezentanţii romîni ai speciei şi în expunerea noastră am arătat diferitele momente ale dezvoltării ei. Heliade în prefaţa la Noua Eloiză tradusă de el din J. J. Rousseau şi Simion Marcovici în introducerea la Viaţa contelui de Comminf de d-na de Tencin. insistau asupra formulei etice. Kogălni-ceanu, Aricescu şi Pantazi Ghica înte-;meindu-se în special pe Balzac şi Eugene Sue pledau pentru romanul ide moravuri, de observaţie şi de critică socială, fără a împiedica romanul de tip negru de a cărui înriurire nu scapă nici Filimon. într-o conferinţă din 1867, Despre influenţa lecturii romanelor traduse, N. Nicoleanu cpmbate romantismul vaporos din scrierile d-nei George Sand, de care va beneficia însă D. Bolintineanu, traducătorul Mizerabililo-lui V. Hugo. Mai tîrziu Eminescu, care se încercase şi el în roman, poate sub în-rîurirea lui Spielhagen (Probiemailsche Na-iuren ar putea fi modelul acelor proiectate Naturi catilinare din care ne-a rămas numai Geniu Pustiu), atacă şi el, în foiletoanele sale teatrale, romanele tenebroase de senzaţie, de felul celor aie lui Ponson du Terrail (între 1878—79 apăruse în traducere 14 volume sau 295 fascicole din romanul Dramele Parisului, lectura predilectă a Ziţei Ţircădău). In articolul Literatura şi ■artele romîne în secolul XIX, Caragiale definea romanul (după Stendhal) ca o „.oglindă fidelă" a realităţii. Poziţia pe care se vor situa romancierii solizi următori, atît din punct de vedere teoretic cît şi practic, va fi cea realist-critică. După primul război mondial, odată cu dezvoltarea romanului de toate soiurile, discuţiile cu privire la limitele şi implicaţiile sale s-au înmulţit. Simplificînd, am putea reduce problematica romanului din această perioadă la trei întrebări. Prima întrebare, formulată de Ibrăileanu şi apoi de E. Lovinescu, era : ce lume trebuie să trateze în primul rînd romancierul romîn ? Aceea de la sate sau aceea de la oraş ? (roman rural sau roman citadin ?) A doua întrebare era: încotro trebuie să se îndrepte observaţia romancierului ? Asupra lumii morale sau asupra relaţiilor sociale ? (roman psihologic sau roman social?). în fine. a treia chestiune se referea la probleme de tehnică : se va continua formula romanului de tip clasic (Balzac) sau formula romanului modern ? (Proust şi variantele sale). Oricine vede că discuţiile începute atunci se continuă şi azi. Poate că nu e lipsit de interes să reamintim cîteva din soluţiile sau ipotezele înfăţişate. Ibrăileanu, ca partizan al realismului şi ca teoretician al specificului naţional, aştepta cu încredere romanul citadin (fatal, după el, în condiţiile industrializării ţării), dar îl interesa mai mult romanul „realităţilor naţionale" (rural). Totuşi cînd a apărut Ion el a avut serioase rezerve, opera părîndu-i-se „prea realistă" (voia să zică „naturalistă"). Cînd a apărut romanul Hortensiei Papadat Ben-gescu, E. Lovinescu, susţinător al „urbanismului" în dauna „ruralismului" a crezul că cerinţa sa fusese satisfăcută, devenind un fervent apărător al autoarei. Şi întrucit Hortensia Papadat-Bengescu insista în romanele ei mai mult asupra analizei psihologice, E. Lovinescu s-a făcut apărătorul literaturii cu caracter psihologic şi chiar psihologist. Spre deosebire de Ibrăileanu ce opta pentru literatura de „creaţie" (conform clasificaţiei sale), E. Lovinescu alegea literatura de „analiză". Ulterior Camil Petrescu a încercat să adîncească noţiunea de analiză şi tot odată să concilieze noţiunea de analiză cu noţiunea de creaţie făcînd un 176 AL. PIRU roman „de experienţă" adică de interpretare a fenomenului vital prin anchetarea conştiinţei. Nu mai pomenim de revoluţia tehnică introdusă de Camil Petrescu în roman. G. Călinescu, sosit în urmă, va relua totuşi tehnica balzaciană, clasică. Opoziţia ruralism-urbanism astăzi nu ni se mai pare o problemă, întrucît ne interesează deopotrivă şi viaţa de la ţară şi viaţa de la oraş. Din punct de vedere actual, atît ţăranul cît şi orăşanul trebuie reconsideraţi, fiindcă nici Rebreanu şi nici Hortensia Papadat-Bengescu nu i-au văzut (nu puteau să-i vadă !) din perspectiva romancierului realist-socialist de astăzi. Dar aici unii vin cu obiecţia : întoarcerea la lumea trecutului nu înseamnă refugiu, paseism ? Cred că nu înseamnă. Este oare paseist romanul lui Mihail Sadoveanu Nicoară Potcoavă ? Este paseism evocarea revoluţiei burghezo-democrate de la 1848 întreprinsă de Camil Petrescu în Un om între oameni ? Nu mai vorbesc de Moromeţii lui Marin Preda. Se ştie însă că literatura noastră nu posedă încă un roman care să înfăţişeze veridic muncitorul dinainte de 1944, eroul revoluţionar al clasei muncitoare care a existat în admirabile exemplare (un Ştefan Gheorghiu, un I. C. Frimu, sînt numai două pilde). Panait Istrati care îşi luase odată această sarcină, n-a dus-o la capăt, Petru Dumitriu în Cronică de familie evocă pe Barbu Catargiu şi pe Nicu Fiiipescu. Socotesc că la familia boierească a Cozienilor trebuie să se adauge şi cronica clasei muncitoare. . O ultimă chestiune spre a termina. Unii leagă chestiunea actualităţii în roman (fiind convenit că orice scriitor trebuie să înfăţişeze în primul rînd vremea sa) de aceea a aşa numitei arte cu caracter „modern". Mulţi cred că anumite formule ale romanului clasic (sau, dacă vreţi, vechi) s-au perimat. Se mai poate .face astăzi — după Proust, Joyce şi în acelaş timp cu Faulkner — se întreabă aceştia îngrijoraţi, — roman balzacian, cu naraţiunea continuă, cu timp desfăşurat normal, spaţiu geografic şi caractere canonice ? Celor care socotesc că o astfel de întreprindere e semn de „tradiţionalism", le răspundem că în Franţa, la ora actuală, Proust e tot atît de perimat ca şi Balzac şl că foarte probabil moda nouă a scriitorului mai modern care i-a înlocuit, va trece în curînd şi ea. Aceasta înseamnă a umbla după şlagăre. In realitate Balzac e tot atît de modern ca şi Proust, numai că în ceea ce ne priveşte, Balzac e mult mai potrivit prin caracterul clasic, deci popular, al artei sale, cu spiritul nostru, decît Proust, pentru a cărui tehnică (fiindcă p vorba de o diferenţă pur tehnică) avem mai puţină priză (Ibrăiieanu a spus-o de mai bine.de treizeci de ani !). Şi oare faptul: că un Camil Petrescu, introducătoru! ia noi al formulei proustiene, s-a întors în ultimuî său roman (Un om între oameni) la tehnica clasică, nu e semnificativ ? Iată un scriitor „modern" care a renunţat singur la „modernitate". Pentru a vorbi omului de azi, scriitoruS nu are nevoe de altă limbă, ci de patos revoluţionar, de optimism, de o concepţie superioară de viaţă şi de măestrie creatoare, încolo, dacă e vorba de stiluri, e liber să-şi aleagă pe cel mai potrivit cu firea sa. Cei mai buni scriitori, cu adevărat moderni, at vremii noastre, nu se sfiesc să-şi recunoască modelele lor clasice. ROMAN SI In revista „Diogene" care apare în candriii UNESCO, Emilie Noulet a reprodus cîteva opinii cu privire la romanul modern — ale lui Caillois, Weidle, Tardiîf. Opiniile concordau, reproşînd romanului din ziieie noastre „absenţa aproape completă de invenţie romanescă, absenţa compoziţiei şi tendinţa lui generală spre o indiferenţă progresivă la orice căutare simfonică şi arhitecturală." Această observaţie se reîntâlneşte în multe recenzii despre romanele apusene. Alături de tendinţa spre complicaţia compoziţională gratuită, poate chiar în mai mare măsură, reapare preferinţa pentru romanul neconstruit, pentru relatarea brută. E o formă modernă a naturalismului. Ea se deosebeşte de vechile forme istorice ale naturalismului francez, prin faptul Gă cei ce practică astăzi literatura de simplă relatare a faptului brut au abandonat năzuinţa explicativă, scientistă a şcolii de la Medan. Cele două tendinţe coexistă în practica literară. Şi în poezia şi în teatrul ultimelor decenii divorţul dintre arta burgheză Şi viaţă s-a manifestat pe aceste două căi, la prima vedere opuse — prin supraelabo-rare şi prin negarea elaborării artistice. In vreme ce ermetismul trecea poezia prin alambicuri care o sterilizau de orice germen de viaţă, dadaismul şi apoi suprarea*-lismul cultivînd spontaneitatea, iraţionalul, hazardul, ajungeau să anuleze arta prin haos. In roman, rolul compoziţiei a fost contestat mai de mult. In două studii din „Refile-xiuni asupra romanului" şi din „Cititorul — V. Romînească Nr. 6 SI LV IAN IOSJFESCU COMPOZIŢIE de romane", Albert Thibaudet a revenit asupra problemei. Mi se pare potrivit ca încercarea de faţă de ia analiza cîteva aspecte ale compoziţiei în roman să înceapă cu tăgada compoziţiei, teoretizată de Thibaudet în 1912 şi 1922. Punctul de pornire al criticului francez e evident pozitiv. Thibaudet'), s-a ridicat împotriva „dogmatismului intemperant" — cum îl numea el — al lui Paul Bourget. Suficient şi peremptoriu romancierul catolic stabilise în paginile lui de critică o dogmă a compoziţiei. Admitea doar compoziţia riguroasă, geometrică, a unora dintre operele literare franceze şi recunoscînd cu politeţe forţa altor talente, privea neîncrezător romanele care nu corespundeau modelului. Opere ca „Wilhelm Meister", „David Copperfield", „Moara de pe Floss", „Ana Karenina", „Crimă şi pedeapsă" erau considerate ca lipsite de compoziţie şi ordine şi, ca atare, deficiente. Era normal ca gustul şi receptivitatea lui Thibaudet să fie iritate de această intoleranţă dogmatică, pe care — între altele — o acuza, pe drept cuvînt, de îngustime naţionalistă. Thibaudet subliniază necesitatea diversităţii de tipuri: „Ana Karenina" şi „Fum" sînt două capodopere. Refuzînd să prefer pe una celeilalte, nu renunţ la apreciere. Există ceva mai frumos decît una sau cealaltă, e faptul că sînt şi una şi alta, e opoziţia dintre ele şi prin urmare, armonia lor." 1 Thibaudet, „Cititorul de romane" 1925. pag. 19—20. 178 SILVIAN IOSIFESCU Dar gîndirea critică — erudită şi subtilă — a lui Thibaudet este hotărît estetistă. Probleme ca -raportul dintre artă şi realitate, ori arta ca formă a cunoaşterii nu se pun pentru el. De aceea conceptul de compoziţie — organizarea internă a imaginii, care implică deci o apreciere' despre lume — i se pare un reziduu al retoricii, inaplicabil în roman. El nu se mărgineşte să combată înţelegerea îngustă a compoziţiei ci se războieşte cu însăşi ideia. In articolul lui din 1912 - „Estetica romanului" - o face mai rezervat, mulţumin-du-se să accentueze adevărul incontestabil că termenul de compoziţie are sens deosebit în fiecare artă şi chiar în diversele genuri ale aceleiaşi arte. In roman, Thibaudet deosebeşte arta de a compune o intrigă de a compune un caracter şi cea de a compune o „stare" adică o „situaţie morală tragică". In articolul „Compoziţia în roman", din 1922, Thibaudet contestă chiar rostul termenului. Acceptînd, de fapt, sensul restrîns în care îl folosea Bourget, el găseşte potrivit să se vorbească de compoziţie în oratorie şi dramă, dar nu şi în poezia lirică, epopee ori roman. „Nu se poate scoate o scenă din Oedip-rege, se poate lăsa la o parte, fără a le face mai puţin epice sau mai puţin limpezi, jumătate din Iliada, din Mnesterofonia, din Eneida." ') Iar în poezia lirică „nu compoziţia devine o normă, ci lipsa de compoziţie",2) pentru că Thibaudet leagă lirismul de spontaneitate, care nu admite construcţie şi „muncă preparatoare". Originea deosebirii Thibaudet o găseşte în faptul că în discurs, piesă şi nuvelă itimpul e măsurat, pe cînd „lirismul, epopeea •şi romanul dispun liber de timp ca şi natura însăşi". 3) Chiar din aceste citate se poate vedea (că sensul în care e folosit termenul de compoziţie la Thibaudet nu e mereu acelaş. E vizibil că el se referă fie la o anumită latură a compoziţiei, fie la un anumit tip al ei. Cînd polemizează cu Bourget, echi- ') şi 2) A. Thibaudet op. cit. pg. 40. 3) A. Thibaudet op. cit. pg. 49. valează termenul cu tipul francez de compoziţie, ordonat aproape geometric. Cînd face separaţia între compoziţia în dramă şi 'roman sau epopee, Thibaudet se referă la un sens înrudit, dar totuşi deosebit. El vorbeşte de fapt de rigoarea legăturii dintre elemente, de motivare şi unitate, adică de anumite aspecte compoziţionale — fără îndoială importante — dar care sînt departe de a fi singurele. Chiar dacă ne mărginim la aceste aspecte, la rigoarea în înlănţuirea episoadelor şi deci la motivarea lor, deosebirea între teatru şi roman există dar nu e atît de tranşantă. Testul pe care-1 propunea Thibaudet -- în ce măsură se pot lăsa la^ o parte scene.sau episoade —e cel mai nesigur. De fapt Thibaudet se gîndea la un anumit tip de teatru clasic, riguros construit. In practica teatrală, la reprezentare, ■se taie adeseori cîte o parte de scenă sau chiar scene întregi. Piesele suferă, dar nu ■sînt anulate. După cum nu s-ar putea spune că în afară de romanul picaresc, în care aventurile se pot înmulţi sau înlătura mai cu uşurinţă, în celelalte tipuri de roman, renunţarea la un episod nu ;se resimte asupra întregului. Deosebirile în rigoarea compoziţiei variază deci după tipul de piesă — dacă e vorba de mecanismul de ceasornic al lui Beaumarehais, de drama shakespeariană sau de drama cehoviană — şi după tipul de roman. Dar deosebirile există. Faţă de teatru, epica în general şi romanul în special dispun mai liber şi de timp şi de spaţiu. < Orîcît ar interveni progresele tehnice ale scenei turnante sau fantezia autorilor de „spectacole într-un fotoliu", de piese scrise doar pentru lectură, numărul de momente şi de decoruri cu care manevrează opera ■decupată în scene e limitat. De aici şi re-gulele estetice care, de la Aristot încoace, au fost stabilite pentru teatru, accentul pus pe concentrare şi intensitate. In roman, posibilităţile de a manevra cu timpul şi spaţiul fac ca rigoarea înlănţuirii să aibe alt caracter. Ea nu poate fi considerată absentă, căci şi cititorul fără experienţă e neplăcut surprins de lungimi ori de salturi bruşte şi nemotivate. Romancierul se mişca ROMAN ŞI COMPOZIŢIE 179 mai uşor în timp şi spaţiu, dar nu arbitrar. In romanele mai vechi, s--a perpetuat de la Don Quijote tradiţia povestirii intercalate A păstrat-o şi Dickens în romanele lui de tip picaresc. „Documentele clubului Pickwick" sau „Viaţa şi aventurile lui Nicholas Nîckleby" sînt întrerupte de asemenea povestiri. Astăzi la lectură, ele sînt cele mai supărătoare. * Dar motivarea rămîne doar una din notele conceptului cu conţinut mai bogat — •de compoziţie. Organizarea imaginii artistice cuprinde în roman probleme arhitectonice mai complexe, pentru că însăşi specia are trăsături mai complexe, posedînd •o diversitate mai mare de personaje, şi posibilităţile pomenite de a opera cu timpul şi spaţiul. E semnificativ că Thibaudet le omite sau le menţionează în trecere. Aceste probleme .arhitecioni.ee au fost privite cu neîncredere de impresionismul critic. Dogmatismul universitar le redusese la clasificări rigide. Impresionismul a ripostat prin scepticism faţă de analiza ştiinţifică în estetica generală sau în teoria literaturii. A amestecat şi a tratat cu aceeaşi repulsie apriorismul dogmatic ca şi încercarea de a generaliza pe baza faptelor de literatură. In modul acesta a tratat Lovinescu dogmatismul lui Mihail Dragomirescu. Repulsia faţă de analiza sistematică şi de generalizare se păstrează în critica franceză de astăzi. Citind studiile despre roman ale lui Bernard Dort sau Michel Butor apărute în revista franceză „Cahiers du Sud",') ne izbeşte teama de claritate — care fusese totuşi considerată definitorie pentru spiritul francez — pasiunea pentru nuanţă devenită finalitate, obscurităţile mărunte dar care dau iluzia pro-fundităţiî. Un exemplu de impasul în care e împins impresionismul în problemele compoziţiei, exemplu cu atît mai elocvent cu cît e vorba de un scriitor cu gust şi fineţe superioare — îl oferă eseul lui E. M. Foster, „Aspectele romanului". Evitînd analiza ') Romanele albe de Bernard Dort şi Romanul ca cercetare de Michel Butor, în nr. 334 al revistei. 12* şi sistematizarea, Foster caută mai mult imagini care să exprime configuraţia particulară a cîte unui roman. Astfel, el găseşte că „Thais" al lui Anatole France are o compoziţie asemănătoare cu o clepsidră. Destinele şi situaţiile se intervertesc, trec de la un capăt la altul ca nisipul dintr-o clepsidră. Curtezana ajunge la ascetism, în vreme ce călugărul cade pradă obsesiei cărnii. Comparaţia lui Foster are fineţe expresivă. Dar e evident că o astfel de cale nu duce prea departe. E de remarcat că spre deosebire de critica modernă franceză unde preocupările de compoziţie au arareori caracter sistematic şi încercări ca cea a lui Roger Caillois din „Puterile romanului" rămîn excepţionale, critica engleză s-a arătat maî preocupată de problemă şi i-a consacrat lucrări numeroase. In afară de eseul pomenit al lui Foster, să amintim de volumul lui Percy Lubbock „Puterea ficţiunii" şi mai ales de „Structura romanului" al lui Edwin Muir. Preocuparea dominantă a acestor lucrări e delimitarea de tipuri. Astfel, Muir stabileşte trei tipuri principale — romanul de acţiune şi caracter, .avînd ca prototip „Bîl-ciui Deşertăciunilor" romanul-dramă („Idiotul" lui Dostoevski sau „La răscruce de vînturi" al lui Emily Bronte) şi romanul cronică („Război şi Pace"). Clasificarea e destul de asemănătoare cu cea propusă de Thibaudet. Acesta deosebea ,,romanul brut, care zugrăveşte o epocă, romanul pasiv care deapănă o existenţă şi romanul activ care izolează o criză." 2ji în mare, faptele de literatură confirmă incontestabil aceste tipuri, deşi altele li s-ar putea adăuga. Confirmă, de asemeni, multe dintre caracterele pe care le sezi-sează Muir cu privire la durată şi Ia personaj în cele trei tipuri analizate. Dar se resimte şi în această tipologie şi în altele, faptul că sinteza nu se sprijină suficient pe identificarea aspectelor principale, că se înalţă clădiri fără ca materialele să fie bine separate. Este reapariţia aproximativului impresionist, evitarea analizei sistematice şi de fapt — repulsia faţă de estetica ştiinţi- 2) Op. cit. pag. 18. 180 SILVIAN IOSIFESCU fică. Pe de altă parte, supără caracterul hotărît anistoric, modul metafizic în care problemele de geneză, de evoluţie, tendinţele istorice ale compoziţiei sînt pur şi simplu ignorate. S-ar părea că diversele tipuri au apărut simultan, coapte gata, printr-un fel de generaţie spontanee. Tocmai în această direcţie se deschide în teoria literaturii un cîmp vast de cercetări. Problemele compoziţiei n-au înţeles în afara personajelor. Discutate exclusiv ca o tehnică a organizării epice, aceste probleme tind să se transforme într-un simplu reţetar, lipsit de semnificaţie, într-o listă de procedee. Nici geneza procedeelor şi tipurilor de compoziţie, nici sensul folosirii lor nu se pot înţelege dacă le separăm de sistemul de judecăţi artistice asupra lumii pe care le servesc. In interesantul său studiu „Cu privire la teoria romanului" V. Dneprov pune în legătură apariţia tipului de roman-dramă, de roman al unei crize, atît de deosebit de vechiul tip picaresc, cu formele noi ale tragicului pe care le creează dezvoltarea capitalismului în conştiinţa umană. Subiectul romanului-criză poartă pecetea unui sentiment intensificat al necesităţii sociale. „Fiecare trăsătură, fiecare faptă, fiecare caracter sînt verigi ale lanţului necesităţii exprimate brîn subiect. Subiectul reflectă dominaţia exercitată asupra destinului omului izolat de legile sociale ale societăţii burgheze, care acţionează cu-o forţă de neînvins." ') Tendinţa de a se mărgini la descrierea şi catalogarea pur tehnică a procedeelor de compoziţie supără la multe din eseurile pomenite — şi la Foster şi la Muir. Gîndirea formalistă se reîntoarce astăzi adesea la procedeele esteticii fenomenologice, tinde să izoleze o latură sau un aspect şi să-1 studieze, punând tot restul „în paranteză" după vechea indicaţie de metodă a fenomenologilor. Fără îndoială că descrierea minuţioasă' a unui procedeu estetic e un stadiu indispensabil, şi prea negli- ') V. Dneprov cu privire la teoria romanului „Probleme de literatură" 1/1957, p. 20. jat adesea. In cele ce urmează voi încerca să analizez tocmai cîteva aspecte ale compoziţiei. Dar e un stadiu iniţial. Nu vom înţelege nimic din compoziţia lui „Ion" dacă n-o vom raporta la ideia de permanenţă şi de repetare a vieţii care domină romanul. Şi totuşi, însuşi Rebreanu ne-a lăsat cîteva fraze remarcabile în care-şi clarifică intenţiile creaţiei: „Toate acestea •— (împărţirea în capitole şi în subcapitole, n.n.)1 apoi au trebuit înnodate în anume fel ca să se poată întoarce în cuprinsul acţiunilor principale care şi ele, la sfîrşit, trebuiau să se unească, să se rotunjească, să ofere înfăţişare unei lumi unde începutul se confundă cu sfîrşitul. De aceea romanul, un corp sferoid, se termină precum a început"2)' în această ultimă frază, Rebreanu se referă la pasajele identice şi la scenele asemănătoare cu care începe şi sfîrşeşte „Ion". Nu vom depăşi pragul categorisirii tehnice şi nu vom înţelege nimic din compoziţia oricărui roman care nu se mărgineşte să împrumute artificial un procedeu, dacă nu-I vom pune în legătură cu concepţia scriitorului. Dar raportul se stabileşte prin intermediul personajului. Cu toate recidivele, acea formă de vulgarizare care căuta raporturi elementare între fiecare procedeu ori mijloc de expresie şi o anumită ideie a fost definitiv compromisă. După cum nu există ritm sau rimă care să exprime singure opti-. mîsm, perspicacitate ori tragism, nu există nici latură a compoziţiei care, izolată, să implice o anumită concepţie. Sînt posibilităţi diverse, dintre care scriitorul alege — în mod mai mult sau mai puţin fericit — o anumită structură a compoziţiei, o anumită îmbinare a diferitelor aspecte. In această privinţă, textul lui Rebreanu e clar. Se încearcă, totuşi, astăzi, romane şi deci compoziţii fără personaj. S-a mai pomenit în presa noastră despre un articol al lui Maurice Blanchot apărut în „Nou-velle nouvelle revue frangaise" care comentează cîteva romane noi franceze ale lui Nathalie Sarraote şi Henri Thomas. După 2i Liviu Rebreanu, Amalgam, pg. 47. ROMAN ŞI COMPOZIŢIE 181 cum ne informează Blanchot, aceste cărţi urmăresc „romanescul pur", „fără imitare şi fără reprezentare". Sînt romane în care „figurile şi persoanele sînt proscrise ca ■centre de interes". Ca şi Saturn, subiectivismul ajunge să-şi consume progenitura. Nu mai admite nici un personaj, nici măcar pe cel care spune „eu", nu mai admite nici conceptul de roman psihologic, care presupune măcar un personaj, subiectul analizei, ci urmăreşte „sentimente încă personale, deci aproape fără cineva care să le resimtă, de o intimitate cu totul subiectivă şi totuşi aproape — lipsită de subiect..."1) Dar în afară de asemenea forme aberante ale subiectivismului — interesante ca simptom, — raportul dintre personaj şi compoziţie e inseparabil. Am văzut că Thibaudet deosebea arta de a compune o intrigă, de a compune un caracter, de a compune o situaţie morală tragică. Este evident că şi intriga şi „situaţia morală tragică" sînt tot varietăţi •de situaţie. Dar din punct de vedere al •compoziţiei, situaţia şi caracterul nu se pot despărţi, ajung să apară ca două faţete ale unui fenomen unic. Caracterul nu se poate construi în afara situaţiei şi contribuie la crearea ei. Chiar romanele care folosesc în mare măsură caracterizarea directă, care par alcătuite dintr-un şir de portrete cuprind mişcarea exterioară sau interioară a unui personaj. Situaţia transformă personajul —■ după caz, brusc sau însezisabil, în crize sau pe nesimţite. Na-tasa din „Război şi Pace" trece de la adolescenta la care se mai zăresc trăsăturile copilului, la îndrăgostita, la femeia umilită şi înşelată, apoi la mama cu orizontul •delimitat de scutecele copiilor. Iar răspunsul specific al personajelor la întîmplări "contribuie la crearea situaţiilor. Orgoliul Iui Miron Iuga> îl face să întîmpine cu vechea lui aroganţă feudală pe ţăranii răsculaţi. Ii înfruntă, îi ameninţă cu arma şi e ucis. Raportul dintre situaţie şi personaj face ca faptele şi reacţiile personajelor să fie previzibile, dar niciodată com- ') Nouvelle nouvelle revue francaise, 1 Martie 1957, p. 491—492. plet. De aceea marile romane dau acea impresie particulară şi de necesitate şi de neprevăzut. Raportul între cei doi factori variază după tipul de roman. Necesitatea e riguroasă în romanul-dramă, în vreme ce hazardul pare a patrona desfăşurarea romanului de aventuri. Dar chiar dacă în romanul de aventuri, caracterele sînt fruste, trase din cîteva linii îngroşate, chiar dacă fantezia e pusă la contribuţie fără scrupulul verosimilului, cele cîteva trăsături care definesc personajele contribuie şi ele la situaţie şi deci la compoziţie. Ingeniozitatea şi gustul de risc al lui D'Artagnan îşi au mereu locul lor în aventurile muşchetarilor. în toate aspectele compoziţiei vom regăsi deci — direct sau în subtext — legătura cu personajul. * Romanul, s-o repetăm, dispune de timp şi de spaţiu. Ca toată epica, dar — prin dimensiunile mai vaste, prin plusul de plasticitate şi prin lipsa totală de canoane —, mai mult deciît restul epicii. Felul cum se organizează în timp şi spaţiu diversele elemente ale romanului desemnează două. categorii de probleme. Unghiul, perspectiva prin care se face această organizare creează o altă categorie. Disocierea aspectelor temporale de cele spaţiale e cerută de analiză, dar nu poate fi absolutizată. In practică, întrepătrunderea lor e fireşte, intimă. Tocmai prin felul în care compoziţia ştie să le exprime interdependenţa, romanul reproduce şi neprevăzutul faptelor din realitate şi legile lor profunde. De pe balconul Rosto-vilor, seara, Andrei Bolkonskf ascultă tulburat glasul adolescenţilor, rîsul Nataşei. E începutul tntîmiplărilor care: vor transforma existenţa lui Andrei ca şi a Nataşei. Oameni şi întîmplări felurite se întîlnesc, se ciocnesc, se împrăştie iarăşi. Şi aceste întîlniri de oameni şi fapte le transformă evoluţia, cotind-o, modificîndu-i ritmul. De aceea dintre analogiile frecvent folosite pentru compoziţia romanelor, calificativul de „simfonic" se arată mai potrivit decît cel de „arhitectonic" pentru că el cuprinde 182 SILVIAN IOSIFESCU în acel aş timp ideia de construcţie a unor elemente coexistente ca şi cea de mişcare şi de interdependenţă. Dintre aspectele succesiunii, am pomenit de motivare, de legătura dintre elementele succesive care face ca fiecare verigă din dezvoltarea unui caracter ori situaţii să se sprijine şi să se explice prin verigile care o preced. Dar în afară de motivare, se mai poate deosebi amploarea, ordinea şi ritmul succesiunii. La fiecare din aceste aspecte se poate urmări dezvoltarea istorică spre tipuri din ce în ce mai complexe. Cît priveşte amploarea în timp, primele romane moderne narează un şir de întîm-plări care tind să se acopere cu durata existenţei omeneşti. Dacă pe bătrînul hidalgo de la Mancha îl cunoaştem doar la apusul vieţii, căci Cervantes accentuează contrastul dintre aventurile visate şi mijloacele în declin ale lui Don Quijote, în mai tot restul literaturii picareşti spaniole, povestirea îl duce pe erou din copilărie şi pînă la un punct final — pocăinţa, succesul ori eşecul. De altfel mai toate aceste romane autobiografice cuprind şi în titlu cuvîntul „viaţă". „Viaţa lui Lazarillo de Tormes", „Viaţa lui Guzman de Alfarache, iscoadă a vieţii omeneşti." „Istoria vieţii pehlivanului numit Don Pablos"... In secolul al XVIII-lea, romanul realist englez al lui Fielding sau Smollett care continuă tipul şi procedeele picareşti păstrează aceeaşi amploare în desfăşurarea faptelor. Chiar şi „romanele" lui Voltaire — de fapt, povestirile lui filosofice, — în care aventura propriu zisă concretizează aventura cunoaşterii —, au structură picarescă, desfă-şurîndu-se după întâmplările vieţii lui Za-dig sau Candide. Dar printre tipurile diverse care încep să apară în secolul al XVIII-lea este şi romanul unei crize morale, romanul-dramă, centrat pe o ciocnire acută de întîmplări. Astfel, este „Legăturile periculoase" carte care, ca tip de analiză lucidă continuă „Prinţesa de Cleves" din secolul precedent. — Astfel sînt şi multe dintre romanele preromantice, cele sentimentale sau cele „negre". Marile schimbări pe care le cunoaşte romanul în secoilul al XIX-lea se resimt şi în posibilităţile noi de amploare în timp. Aceasta se lărgeşte sau se restrînge enorm., încep a se scrie romanele unei perioade istorice ■—• este ceea ce a realizat Balzac cu „Comedia Umană" — ale unei generaţii — „Educaţia sentimentală", — ori ale generaţiilor succesive dintr-o familie — „Les Rougon-Macquart" sau, mai tîrziu, „Forsyte Saga". Chiar pentru romanul unei existenţe, folosirea ciclurilor permite ca filmul întâmplărilor să se desfăşoare minuţios, cu mari popasuri, cu perioade dramatice intercalate. Sînt numeroasele volume care narează existenţa lui Jean-Cristophe, a fraţilor Thibault, a lui Laurent Pasquier. Timpul cuprins în roman se poate re-strînge, ajungînd la odiseia unei zile din viaţa lui Bloom, pe care o cuprind cele aproape o mie de pagini ale romanului lui Joyce. Ordinea succesiunii faptelor a evoluat în ■mod asemănător. E drept că încă de la epopeile homerice se cunosc cele două tipuri de povestire folosite în Iliada şi Odi-sea — povestirea care urmăreşte faptele în ordinea desfăşurării lor, ori cea care de la un anumit punct, se reîntoarce, spre trecut. Dar reîntoarcerile sînt rare în primele romane care curg liniştit din copilăria eroului spre maturitate. In secolul al XIX-lea, Balzac e printre primii care foloseşte sistematic această reîntoarcere. El îşi surprinde de la început eroii într-un moment acut — pe Goriot la pensiunea Vauquier, cînd fusese mutat la mansardă, pe Hulot în pragul dezagregării morale ori pe Grandet în seara cînd află de sinuciderea fratelui său. Incursiunile în trecutul personajelor se (fac fragmentar, faptele anterioare se recompun din relatările altor personaje, din parantezele autorului. Că aceste reîntoarceri nu sînt uşoare, că ele pretind maturitate şi siguranţă în comj poziţie o dovedesc stîngăciile cu care sînt făcute într-unele din romanele de ucenicie ale literaturii noastre, la Bolintineanu, Baronzi, Grandea. In „Teoria literaturii", Timofeev remarcă la Gogol un exemplu de compoziţie particulară cu foarte interesantă semnificaţie. Este vorba de îmbinarea în „Suflete moarte" ROMAN ŞI COMPOZIŢIE 183 a unei motivări întîrziate .şi -a unei ordini răsturnate în povestire. In prima parte a romanului, Cicikov, e pus să străbată satele şi să întîlnească felurite tipuri de moşieri. Despre rostul tranzacţiilor cu suflete moarte, cetitorul ştie tot atît de puţin cît ştie şi Nozdrev sau Corobocika. Abia în a doua parte a cărţii, o reîntoarcere în trecut explică formaţia lui Cicikov şi escrocheria pe care o plănuise. Timofeev observă că sensul procedeului este de a accentua contrastul dintre spiritul de speculator, dintre mentalitatea capitalistă a lui Cicikov şi atmosfera stagnantă, împietrită în care s-au păstrat boierinaşii din provincie. Motivarea întîrziată prelungeşte nedumerirea cu care e întîmpinat cumpărătorul de iobagi morţi. In romanul contemporan, alături de reîntoarceri încep să apară intervertirile de momente, fie că se datoresc unei concepţii subiectiviste ca la Proust sau Virginia Woolf, fie că au, pur şi simplu, o anumită gratuitate formalistă. Ordinea povestirii se desparte de ordinea întîmpiărilor şi episoadelor, capătă aspectul secvenţelor dintr-un film montat arbitrar. Ritmul în care se succed faptele într-un roman picaresc are o anumită uniformitate. Intîmplările hazlii sînt povestite pe îndelete, indiferent de greutatea lor specifică pentru personaj. Odată cu primele semne de maturizare ale romanului, ritmul se modifică după importanţa faptelor. Dar va trebui să ajungem la Flaubert şi la finalul „Educaţiei sentimentale" pentru ca să în-tîlnim exemplul de neuitat al felului în care cursul unui şir de ani incolori poate fi comprimat în cîteva fraze. Şi va trebui, mai ales, să ajungem la culmile romanului rus .din secolul al XIX-lea, la .armoniile largi ale lui Tolstoi, ori la galeriile subterane ale lui Dostoevski, pentru a vedea cum poate romanul să exprime şi ciocnirea dramatică şi devenirea lentă, să treacă de la intensitatea dureroasă a unui moment la trecerea anilor, de la veghea lui Rogojin şi Muşkin, de la seara crimei din „Fraţii Karama-zov", ori de la drumul spre sinucidere al Anei Karenina la desfăşurările vaste din „Război şi Pace" Şi din acest punct de vedere secolul de roman românesc cunoaşte după o lungă dibuire maturizarea de la stângăcia primilor romancieri, la tensiunea şi izbucnirea din „Răscoala", ori la siguranţa cu care ritmul compoziţiei traduce conţinutul respectiv de viaţă în „Moromeţii" lui Marin Preda ori în „Cronică de familie" a lui Petru Dumitriu. In prima parte a „Moro-meţilor" întâmplările se . desfăşoară alene. Povestirea 11 întovărăşeşte pe Moromete în plimbările lui prin sat, se opreşte împreună cu el la fierăria lui Iocan ori pe uliţă. Timpul pare răbdător. Cînd iluziile lui Moromete cu privire la stabilitatea proprietăţii şi familia lui se spulberă, povestirea se •strînge şi se accelerează. Romanul a ajuns, astfel, la modalităţi nenumărate de a urmări ritmul inegal a! unei existenţe sau al unor întîmplări. Aceste modalităţi se bazează pe posibilitatea de a dilata unele imomente, accentuîndu-le, de a elimina sau de a comprima altele. Sînt mijloace care par fireşti şi uşoare. Dar a fost nevoe de acumularea unei grele experienţe literare ca să poată fi folosite fără ca povestirea să se întindă, să se fărîmi-ţeze, ori să se împleticească. Oprirea asupra unui moment nu înseamnă neapărat încetinirea povestirii. Caracterizările critice asvîrlite din condei par a nu cunoaşte decît două formule : ritmul precipitat (rapid, alert, sglobiu, etc. etc.) şi ritmul lent al povestirii. Dar e evident că oprirea asupra unui moment poate avea în roman nuanţe diverse. Ea poate încetini într-adevăr povestirea, mai ales în analiză, cînd fiecare clipă şi fiecare stare de conştiinţă e cercetată separat. Atîtea momente din Dostoevski sînt trăite, detaliu cu detaliu, cu o deosebită acuitate a simţurilor, ca în febră : crima lui Raskolnikov, convorbirea lui Ivan Karamazov cu Smer-diakov. Dar oprirea asupra unui moment poate să însemne şi desfăşurare frenetică de fapte, ca în furtunile cu care se bate Adam Jora. Eliminarea momentelor e şi ea relativ nouă. De asemeni, comprimarea, trecerea parcă pe deasupra unor ani fără semnificaţie. Sînt cei optsprezece ani trăiţi de 184 SILVIAN IOSIFESCU Frederic Moreau în întîmplări care n-au lăsat urme adînci: „Călători... Cunoscu melancolia pacheboturilor... Se reîntoarse. Frecventă lumea şi mai avu şi alte iubiri..." Dickens, magicianul epicii, comprimă anumite perioade în „David Copperfield" pentru a crea nu impresia trecerii unor ani goi, ci melancolia scurgerii ireversibile a timpului. Romanul îl însoţeşte pe David an cu an. Intîmplările sînt puse în scenă, se petrec în prezent. Din cînd în cînd, povestirea e întreruptă de cîteva capitole intitulate „privire retrospectivă", care evocă concentrat trecerea cîtorva ani. In aceste cazuri evocarea se face din perspectiva unui povestitor care-şi reaminteşte astăzi de trecut. După grelele încercări din casa tatălui vitreg şi de la şcoala lui Creakle, David a ajuns în ape calme. Trăeşte alături de Agnes, învaţă la pensionatul doctorului Strong. Un capitol retrospectiv reconstituie din cîteva fapte şi din cîteva figuri disparate anii următori, adolescenţa lui David, succesele şcolare, răfuiala cu un duşman, prima dragoste. Faptele nu ■mai dau sentimentul prezentului ci sînt întîmplări de mult scurse. De aceea au o rezonanţă afectivă deosebită. Ca şi succesiunea momentelor, coexistenţa elementelor în roman a luat cu timpul forme de o complexitate crescîndă. Cît timp romanul a fost mai ales biografia unui personaj toate elementele se concentrau pe un plan unic, depănînd firul existenţei lui Lazarillo sau a lui Tom Jones. Planurile paralele — numite, de altfel, impropriu pentru că în roman rostul acestor planuri este să se întîlnească, să se despartă, şi să se întîlnească iar — se dezvoltă tot în secolul trecut. Dar se pot găsi antecedente răzleţe mai înainte. Un roman epistolar ca „Legăturile periculoase" împleteşte mai multe fire — după complicatele seducţii proectate şi executate de Valmont şi de doamna de Merteuil. In romanul pe care Muir îl denumeşte „dramă" şi, Thibaudet „activ" coexistenţa planurilor se organizează altfel decît în fresca epică. In primul tip, .grupurile de fapte şi personaje converg spre un conflict central, spre nodul dramatic al romanului — răsbunarea lui Heatcliff, ori uciderea 'lui Feodor Karamazov. In timp ce planurile multiple din „Război şi Pace" — din „Donul liniştit" sau „Calvarul", din „Ion" — deşi se întîlnesc şi se influenţează reciproc, continuă să se desfăşoare alături, creînd polifonia, armonia în diversitate. Multiplicitatea de personaje şi planuri 'implică şi problema ierarhizării personajelor după gradul lor de claritate şi profunzime, problemă care are analogie în plastică, în planul prim şi secund, în distribuţia luminii. Se observă în romanul modern tendinţa ca planurile multiple să devină planuri eterogene. Nu mai e vorba doar de coexistenţa cîtorva acţiuni şi a cîtorva grupuri de personaje. Alternează fapte, procedee, serii cu totul diferite. Structura romanelor lui John Dos Passos oferă un exemplu caracteristic, mai ales că ele au fost din belşug imitate. „Paralela 42"-a, cuprinde trei principale serii de capitole. Unele sînt întitulate „Jurnalul cinematografic" şi alătură versuri, titluri şi notiţe care reproduc chiar variaţia de literă a informaţiilor din ziare. Altă categorie — „Obiectivul fotografic." (The camera eye) — transcrie impresii, în felul sacadat şi stenografie al lui Joyce. Ultima categorie în care fiecare capitol are drept titlu numele cîte unui personaj cuprinde naraţiunea propriu zisă. Procedeul are analogii cu pictura abstractă, deseampunînd imaginea în elemente şi pretinzînd cititorului — recte privitorului — s-o recompună. Ca şi intervertîrea temporală, acest fel de povestire pe mai multe planuri e un procedeu care poate fi folosit în direcţii deosebite, dar rămîne legat de tendinţele ■spre dispersarea epicului şi spre ermeti-zarea expresiei. Pozner a folosit cu admirabile rezultate o variantă a procedeului în reportaj şi în romanul reportaj („Statele neunite" „Cine l-a ucis pe O. H. Burreîl?") Dar majoritatea continuatorilor au pornit de la ceea ce era discontinuu şi favorabil unej perspective subiectiviste. In .multe ROMAN ŞI COMPOZIŢIE 185 romane occidentale, rolul celei de-a treia categorii de capitole — povestirea propriu zisă — s-a subţiat pînă la dispariţie. Tot analogii plastice sugerează şi problemele perspectivei. Ne lovim aici de ne-preciziunea şi şovăiala care mai dăinuie "în terminologia teoriei literare. Termenul de perspectivă e folosit deobicei în legătură cu înţelegerea tendinţelor de dezvoltare socială, concretizate în drumurile şi Telaţiile dintre personaje. Aici însă e vorba despre ce şi cît anume reproduce scriitorul din realitate, despre unghiul din care o face. In evoluţia romanului se remarcă o extindere a perspectivei şi mai ales multiplicarea unghiurilor. Perspectiva se lărgeşte cînd se trece de la povestea vieţii unui personaj la planurile paralele. Odată cu dezvoltarea romanului psihologic, se 'iveşte ideia romancierului „demiurg", în stare să-şi surprindă personajele în orice moment, să le urmărească şi comportamentul şi viaţa de conştiinţă. Perspectiva devine mai mobilă, se apropie şi se înde-tpărtează, cuprinde ansamblul sau detaliul. 'Pe de altă parte, se multiplică unghiurile din care se povesteşte. Romanul epistolar ••e mai vechi, dar în secolul nostru încep 'să fie puse alături scrisoarea, jurnalul Intim, confesiunea, pentru a se lumina mai multe faţete ale faptelor. In „Patul lui Procust", tendinţa de a crea un roman 'document îl face pe Ca.mil Petrescu să •confrunte scrisorile lui Ladima cu explicaţiile Emiliei şi cu jurnalul lui Fred Vasi-lescu, autorul rezervîndu-şi doar comentariul în note. . Multiplicarea unghiurilor devine însă procedeul preferat de o anumită tendinţă spre subiectivîzare şi relativizare, aşa cum o întîlnim în „Doamna Dalloway" a Virginiei Woolf sau* în „In timp ce mor" al lui William Faulkner. Chiar la o rapidă trecere în revistă a felului cum au evoluat aceste aspecte ale compoziţiei, e vizibil că şi ele, ca şi toate celelalte mijloace artistice, s-au multiplicat treptat, cîştigînd în elasticitate. Faptul e 'incontestabil, dar nu permite nici false Ierarhizări, nici dogme. Deşi a înnoit, aşa cum se ştie, analiza şi stilul, Stendhal a folosit în principalele lui romane tot povestirea care urmăreşte viaţa unui singur personaj central, într-o perioadă în care Balzac prefera planurile paralele. Pot exista predilecţii, dar încercarea de a stabili ierarhii obiective e puerilă. Se uită adesea că evoluţia mijloacelor artistice oferă scriitorului posibilităţi şi nu fetise. S-a uitat aceasta şi în discuţia, mult prelungită, — dar în mare, utilă — despre spiritul modern. Şi de aceea s-a ajuns la valorificarea modernismului în sine sau la elogiul — olimpian făcut — al mijloacelor tradiţionale. Se poate vedea însă că ambele tendinţe 'confundă unealta cu felul în care e folosită. Folosirea unui procedeu variază de la operă la operă. Alternările de ritm sau de unghi au dat şi literatură impresionistă, dar la Fedin sau Leonov, într-unele pagini ale lui Aragon, ele şi-au aflat locul în cadrul realismului socialist. Din toate punctele de vedere, cultul acrobaţiei formale sau încorsetarea în procedee desuete se arată la fel de primejdioase, căci împing iarăşi spre dogma stilului şi procedeului unic şi se împotrivesc varietăţii de stiluri pe care o pretinde dezvoltarea realismului socialist. GEO ŞERBAN IPOTEZE DESPRE CONDIŢIA ROMANULUI Noţiunii de roman i se asociază aproape spontan aceea de vigoare. Este o calitate care se cere romanului — indiferent de caracterul său, de mijloacele folosite, dacă dezvoltă cu precădere dialogul sau monologul, dacă se apleacă asupra unui conflict social ori asupra unei crize individuale, dacă descrie prin excelenţă, sau dacă, dimpotrivă, evocă — după cum într-o poezie se caută sensibilitate. Această vigoare nu se confundă cu aspectul impresionant şi excepţional de atîtea ori al realităţii din care se poate inspira scriitorul, ci depinde de aptitudinea romancierului de ,a comunica şi de a-şi convinge cititorul de realitatea acelei senzaţii complexe de vitalitate, de energie şi de adevăr, absolut obligatorii în roman. Se înţelege că astfel nu sînt excluse gesturile delicate, nu este reprimată în sine orice atitudine contemplativă sau melancolică. Romanele lui Turgheniev, pline de tandreţe şi vaporoase iubiri, dar mai bine încă, romanele lui Dickens, uneori duioase pînă la lacrimi, nu se opun, din acest punct de vedere, romanului balzacian dur, străbătut de un permanent clocot subteran, cu izbucniri impetuoase, şi nici amplelor revărsări epice din romanele lui Tolstoi. Vigoarea romanului, subînţelegînd realismul cel mai cuprinzător, îşi are sursele în înzestrarea scriitorului cu asemenea însuşiri care îl îndreptăţeau pe Balzac să nutrească ambiţia de a concura starea civilă. A concura starea civilă, ţel atît de ispititor pînă astăzi, se traduce practic în putinţa de a produce oricînd, fără efort vizibil şi din orice material, iluzia realităţii, sentimentul vieţii autentice. înseamnă a degaja, din procese obişnuite, relaţii neaşteptate şi totuşi profund adevărate, care cuceresc şi întreţin interesul cititoruluL Această capacitate presupune în primul rînd imaginaţie fecundă, mergînd de la situaţii, de la abundenţa detaliilor caracteristice şi pînă la diversitatea tipurilor. Se dovedeşte încă judicioasă observaţia lui Ibrăileanu care, într-o definiţie cam sumară, însă exactă în fond, stabilea următoarele coordonate specifice genului : „Romanul — nota criticul în articolul scris la moartea lui Thomas Hardy — este povestire. Povestire bogată, cu intrigă, cu peripeţii, care provoacă în cetitor curiozitate, emoţie, indignare, iubire, ură, satisfacţie sau decepţie, ca în faţa vieţii reale".. (Studii literare, ed. Il-a, pag. 98). Desigur, s-ar putea pretinde o distincţie mai nuanţată a preferinţelor, invocîndu-se deosebirile de gust Şi de înţelegere de la o epocă la alta potrivit evoluţiei idealului estetic, sau şi înlăuntru aceleiaşi epoci, diferenţe dictate de nivelul inegal de educaţie. Evident, altele sînt exigenţele cititorului modern care a citit nu numai pe Fielding sau Laclos, dar şi pe Dostoievsky, pe Thomas Mann, Hemingway sau Faulkner. La noi, cineva poate foarte bine sase sufoce de plăcere parcurgîndu-1 pe N. D. Popescu, în vreme ce numai lectorul instruit gustă savoarea paginilor lui Camil Petrescu. Variaţiile acestea trebuiesc avute- IPOTEZE DESPRE CONDIŢIA ROMANULUI 187 în vedere cînd stabilim, în cadrul diverselor tipuri de roman, erarhii de valoare, ţinînd seama atît de progresele tehnicii literare, cît şi de rafinarea percepţiei artistice. E limpede însă, că independent de căile prin care un autor îşi introduce personajele în carte şi le conduce de-a lungul acţiunii, de ponderea ce se acordă unora sau altora dintre procedeele de construcţie, de stil, de limbaj, romanul nu-şi schimbă esenţa sa de creaţie eminamente epică. Cum ar putea fi gîndit romanul altfel decît alternînd planuri variate într-o succesiune armonioasă, convergentă, altfel decît înzestrat cu eroi impunători (prin realitatea existenţei lor, nu prin caracter, care poate fi şi al unui apatic) demon-strînd o inepuizabilă forţă de plăsmuire în afara şi fără amestecul scriitorului ? Ne întoarcem, aşa dar, la „povestirea bogată" preconizată de Ibrăileanu, care vroia să înţeleagă multitudinea manifestărilor de viaţă îmbrăţişate. Criticul are grijă, dealtminteri, să precizeze în altă parte că romanului izbutit îi este caracteristică „densitatea faptelor". Ce păgubitoare eroare pentru cei dispuşi să deducă de aici că romanul se împlineşte din colecţionarea a cît mai numeroase sau cît mai neobişnuite fapte ! Faptele pot fi culese cu sutele fără nici un efort artistic, prin simpla răbdare de a consulta nenumăraţi martori sau prin frecventarea colecţiilor de ziare. Documentarea este necesară, dar nici pe de parte suficientă. Poţi să te înfunzi zece ani într-o mină, nu-i nici o garanţie că revenit la lume vei da la iveală un „Germinai". Şi încă Zola a tras destule ponoase de pe urma concepţiei sale naturaliste, care îi prescria să descrie doar, să nu explice, şi implicit să rămînă adeseori sclavul faptelor. I se pretinde romancierului altceva decît să colecţioneze cu destoinicie de arhivar date etnografice, sociologice, sau mai ştiu eu cum. I se pretinde invenţie, ceva oare nu ţine nici de sîrgu-inţă, nici de perspicacitate intelectuală şi care arată clar cine este sau nu creator. Invenţia permite scriitorului să se situeze permanent într-un plan superior faptului brut, să se păstreze degajat în scris şi liber în observaţie, să evite reproducerea, fie ea oricît de minuţioasă şi de conştiincioasă. Aceasta este forţa romancierului, ceea ce-1 face să depăşească experienţa imediată care oricît de bogată s-ar pretinde nu scapă unei limitări fireşti — şi-i asigură posibilitatea de a domina cu autoritate personajele şi întreg materialul epic. Elocvente probe de asemenea autoritară dominaţie, întîlnim la Petru Dumitriu. Nu prezintă nici o dificultate încercarea de a identifica unele dintre datele reale care l-au inspirat adesea pe autorul „Cronicii de familie". Dar ce importanţă are dacă, bunăoară, dezastruoasa eroare de tipar din articolul lui Mihail Ipsilanti se găseşte undeva într-o veche publicaţie, după cum mărturiseşte scriitorul ? Acolo era o oarecare, o neînsemnată, cel mult amuzantă greşeală tipografică. Aşa cum se prezintă în carte, cu rolul pe care îl îndeplineşte în deznodămîntul capitolului respectiv, a căpătat o semnificaţie, o individualitate anume, s-a integrat lumii fictive asupra căreia autorul a suflat viaţă. Primind sugestia-acestui fapt autentic, scriitorul a dezvoltat, a imaginat împrejurări, a dat justificare şi conţinut efectiv întîmplării, situînd totul într-o lumină care îi este proprie şi pe care nimeni altcineva n-ar fi putut s-o răsfrîngă în aceleaşi nuanţe şi cu aceeaşi intensitate. Cu toată capacitatea imaginativă excepţională, sau poate tocmai pentru că este înzestrat cu asemenea fantezie, satisfacţia lui Petru Dumitriu este să absoarbă cît mai mult din realitate şi „Cronică de familie" se nutreşte copios dintr-o asemenea ambiţie. Tot ceea ce a putut oferi o sugestie, un punct de plecare — existenţe reale, istorii din care nu se mai ştiu decît frînturi, un gest, o modă — au devenit bunurile sale, din care apoi romancierul şi-a modelat personajele, a închipuit situaţii, a combinat datele reale după nevoi interioare ale operei, potrivit concepţiei, viziunii lui personale, producînd de atîtea ori lectorului senzaţia tonică de-realitate parcă trăită şi totuşi necunoscută, mai expresivă şi mai vie decît cea obişnuită şi decît şi-ar fi putut imagina el. Scriitorul poate să recurgă la episoade auten- 188 GEO ŞERBAN tice, la replici chiar, cum se întîmplă cu Şerban Vogoride, ale cărui cuvinte memorabile rostite în şedinţa Adunării aparţin ilustrului Barbu Catargiu (citate de An-.ghel Demetriescu în studiul publicat la ediţia „Discursurilor parlamentare") dar ansamblul împrejurărilor ce definesc personalitatea eroului şi destinul său devin realităţi pregnante, indiferent de gradul în care se găsesc sau nu atestate în documente. Ni s-ar părea curios să ne reprezentăm acum episodul asasinării lui Vogoride — el însuşi cu suport în realitatea epocii — altfel decît l-a descris şi l-a pregătit Petru Dumitriu. O altfel de ipoteză, fie şi una susţinută cu argumente istorice, riscă să pară nesatisfăcătoare, dacă nu lipsită de veridicitate şi contradictorie. Superioritatea imaginii artistice asupra faptului real este superioritatea esenţei asupra accidentalului. Istoria consemnează asasinatul lui Barbu Catargiu ca pe un accident, limitat precis la cele cîteva date particulare. Scriitorul, desfăşurîndu-şi darul invenţiei a reconstituit fenomenul şi a descifrat în particular semnificaţia generalului. Invenţia se însoţeşte la Petru Dumitriu ■cu o mare mobilitate, care şi ea este marca romancierului înzestrat. Trecerea cu uşurinţă dintr-un mediu în altul, dintr-o epocă în altă epocă, schimbarea de atmosferă de atîtea ori în cursul celor aproape o sută de anj cîţi curg în „Cronică de familie", implică pe lîngă observaţie, mai mult decît •cunoaştere, o imaginaţie ap'tă să susţină, să asigure această amplă perspectivă. Vigoarea acestei fantezii se răsfrînge asupra înfăţişării cadrului. In „Cr-onică de familie" interioarele somptuoase şi moleşitoare, proprice traiului făcut din rafinamente mistuitoare, din aşteptări intense şi pîndă încordată, se compun nu numai cu o savantă ştiinţă a detaliilor de epocă, dar şi ■cu o intuiţie precisă de a le supune din ■cîteva indicaţii acelei atmosfere de înfruntare şi adversităţi nedomolite, care dictează cadenţa succesiunii episoadelor, în-treţinînd nervul narativ continuu. Invenţia •se certifică şi în armonia internă a „Cronicii de familie" în felul cum îşi răspund diversele episoade, diverse personaje, cum se reiau replici şi se continuă, în spirală, destinele, cum se amplifică şi se punctează tema cu motive fundamentale, care dau echilibrul strîns construcţiei şi influenţează activ şi direct asupra emoţiei cititorului. Această armonie nu se substituie tehnicii compoziţionale, este ceva mult mai intim, vizează acel „conncinitas" spre care aspiră sculptorul Dabija. Cine nu-şi dă seama din cîte sugestii, aluzii strecurate, gesturi şterse, întîmplătoare pe lîngă momentele de exprimare deschisă, se compune motivul dominant al puterii, de exemplu. Morbul acesta cuibărit în sîngele aprins a"l Cozienilor, li se injectează prin educaţie, îl împrumută de la cei mai vîrstnici prin mimetism, îl lasă moştenire. Deslănţuirea lui catastrofală pentru făptura Elvirei din epoca „Chintei regale" este de mult pregătită, încă de scena dialogului cutezător al Davidei cu Şerban Vogoride, şi este prevestită, nu fără oarecare ironie sarcastică, de gestul orgolios al Elenei, copil fiind încă, în seara cînd se visează impunătoare şi importantă ca împărăteasa Eugenia. Pe un alt plan, şovăiala, lipsa de hotărîre, în fond incapacitatea de a lua decizii şi de a acţiona în consecinţă, care la Şerban Romano duce spre consecinţe devastatoare, o anunţă încă Lăscăruş în forme inofensive dar certe cînd îşi propune să schimbe casa, amînînd la infinit momentul („Copilării"). Raporturile acestea intime care se stabilesc pe deasupra broderiei epice şi care îi sudează într-o „familie" pe eroii cărţii mai bine decît legătura arborelui genealogic comun, contribuie la impresia de unitate a „Cronicii". A reproduce realitatea pur şi simplu, reprezintă o sarcină destul de facilă şi nu cere, în orice caz, talent de romancier. Talentul acestuia începe în momentul în care surprinde în realitate posibilităţi pentru a crea viaţă în tipare originale. Este roman bun acela care îţi înlesneşte cunoaşterea irealităţii, nu acela care îţi prilejuieşte recunoaşterea ei. In acest din urmă caz, scriitorul, prea insistent obsedat de fidelitate, se trădează romancier mediocru ră- IPOTEZE DESPRE CONDIŢIA ROMANULUI 189 mînînd cu certitudine dator şi artei şi realităţii. 1 Iluzia că printr-o asiduă informare pot fi suplinite dificultăţile de fabulaţie, că aglomerarea de date exterioare poate compensa inconsistenţa eroilor, linearitatea conflictului, a adus prejudicii romanului nostru din ultimii ani. Faptul că atîtea compuneri artificiale au întîlnit girul necesar apariţiei nu se explică decît printr-o regretabilă confundare a autenticităţii artistice cu falsul decor contemporan. Elementul tipologic uman a ieşit copleşit de cel istoric şi valoarea romanului s-a întim-plat să fie de multe ori apreciată numai din perspectiva unui limitat interes documentar. S-a încurajat astfel inventarul, spiritul de (anchetă, de oare s-au lăsat contaminaţi chiar autori înzestraţi, de talia lui Francisc Munteanu. Există un freamăt viu, un neastâmpăr proaspăt, curiozitate pentru tot ceea ce se petrece în lume astăzi şi mai ales pentru ceea ce nu se întîmplă multor oameni, care atrage totdeauna în cărţile sale. Dar acestea traduc doar anumite înclinaţii temperamentale, vădesc atitudinea scriitorului faţă de unele probleme spinoase ale epocii. Din păcate, chiar în paginile sale izbutite, se recunoaşte prea puţin capacitatea de plăsmuire, posibilităţile Iu; Francisc Munteanu de a transfigura realitatea. In bună parte, romanul „In oraşul de pe Mureş" se compune din multiple şi variate anecdote, pitoreşti dacă le judecăm izolat, dar fără putere de a releva esenţe, atunci cînd încercăm să desprindem o semnifr caţie din totalitatea lor. Alcătuirea romanului îşi află ilustrarea simbolică în tehnica povestirii „Strada Semaforului", în care eroul cărţii relatează întîmplări adevărate fără alte intenţii decît aceea de a reproduce întocmai realitatea cunoscută. Insuficienţa procedeului este trădată atît de structura personajelor cît şi de desfăşurarea intrigii. Eroii nu sînt văzuţi integral dintr-odată, nu cresc din ei înşişi pentru a impune evoluţia şi ritmul acţiunii, ci se recompun fragmentar din diverse „istorii" raportate la viaţa lor sau p>e care şi le povestesc unul altuia : Farcaş lui Oniga, Oniga lui Mircea Rotaru, acesta Mare» ş.a.m.d. Este simptomatic că însăşi personajele între ele pentru a se distinge simt nevoia să apeleze la aceleaşi mijloace anecdotice: Mircea Rotaru caută să-l înţeleagă pe Oniga rememorîndu-şi o poveste cu fostul său profesor de algebră, în vreme ce Farcaş i se prezintă lui Mircea de asemenea printr-o întîmplare de aceasta alegorică, tot cu un profesor. Ceea ce demonstrează nu numai o inabilitate tehnică, folosirea unor modalităţi stereotipe. Se face resimţită aci lipsa unei fantezii creatoare active, capabilă să ordoneze altfel impresionanta varietate de situaţii pentru a le pune în serviciul cîtorva tipuri reprezentative. Lipseşte situaţiilor înfăţişate de-Francisc Munteanu acel plus de sugestie-care nu se exprimă direct, dar se degajă într-o măsură cu atît mai mare cu cît scriitorul este mai puţin rob al faptului real. Nii este romancier acela care nu izbuteşte să facă să transpară cît mai puţin în cartea lui existenţa modelului. Contribuţia sa la determinarea unui univers romanesc original rămîne minimă, cît timp eroii păstrează cealaltă identitate, întîlnită şi luată din viaţă. Eugen Barbu în „Groapa" izbeşte de la primele pagini printr-o intimă cunoaştere a mediului. I s-a făcut imputarea că speculează pitorescul, p-unîndu-i-se-la îndoială creaţia. Cartea respiră într-adevăr multă culoare locală, însă este efectul unei colaborări artistice, nu al fotografierii simpliste. Episodul „nunţii" sub raport informativ surprinde aproape prin erudiţie monografică. Unii care au găsit resurse pentru a gusta numai faptele nude au acuzat episodul de obscenitate. însă Barbu, făcînd apel la toate acele obiceiuri şi practici uzuale, le armonizează într-un adevărat ritual, care declanşează reacţii profunde, marcînd cu îndemînare momentul unei treceri, unei transformări decisive pentru întreg cursul vieţii. în suferinţa tăinuită, resemnată, a Linei este mai mult decît ceea ce ni se înfăţişează la prima vedere, faptul de a fi obligată şă-şi sugrume dragostea adevărată de oare ea, n-apucase să se bucure încă ; este o împotrivire neînţeleasă şi dealtminteri neputin- 190 GEO ŞERBAN •cioasă la asaltul mediocrităţii. Procesul acesta complex se dezvăluie într-un crescendo subliniat admirabil prin interferarea lui cu desfăşurarea petrecerii: de la gîn-durile prizărite, pioase, născînd nădejdea că iubitul ar mai putea veni s-o fure, care o determină să nu observe în jurul său •explozia de veselă desfătare, zgomotoasă şi aproape orgiacă, pînă la prăbuşirea iremediabilă a iluziei în zorii zilei cînd şi nunta se stinge într-o surdă ameţeală, cu cheflii satisfăcuţi, picotind pe la mese, legănaţi în cîntecul potolit al lăutarului, în vreme ce socrul şi ginerele îşi încheie socotelile, pecetluind definitiv soarta Linei. Singură această înfrăţire a ritmurilor interioare ajunge pentru a infirma acuzaţia de transpunere mecanică. Un autor neinspirat, copleşit de materia brută, păstrîn-du-se între hotarele relatării exacte, n-ar Ji surprins niciodată, cu aşa sprinteneală, foiala oamenilor de tot soiul care asaltează circiuma lui Stere, furnicarul straniu şi tulburător al fiinţelor oropsite din mahala, întreg cortegiul de umilinţi, de invidii, de Lmcurii naive şi dureri simple, de gînduri şi mai ales de pofte, care în cazul acesta, al unor făpturi închistate în primitivitate, ţin în cel mai acut grad de instincte. Chiar •şi în legătură cu aceste „pofte" care fac parte organică din universul lui Barbu s-au stîrnit împotriviri acerbe, aducîndu-i învinuirea de trivialitate, s-ar putea vorbi despre vigoarea romanului său. Trăirea prin toţi porii, prin simţuri, cu o totală dăruire şi cu accese de violenţă, nu mi se pare vulgară, ci menită să exprime aici fecunditatea, abundenţa naturala, vitalitatea în stare să asigure regenerarea într-un mediu înapoiat, dar nu epuizat uman. Este regretabil că scriitorul a supralicitat, apelînd uneori la limbajul tare. Altminteri, sensul acesta este parcă subliniat într-adins şi de modul cum îşi trăieşte viaţa sa natura. Natura în care îşi duc existenţa caramangii nu are nici un moment de prezenţă do-moală : ţîşneşte, năvăleşte în afară de pretutindeni, cotropeşte balta, groapa, maidanul, mereu energică, făr« limite, neistovită şi nesfîrşită. Temperatura înaltă la care se produce combustia în „Groapa" lui Eugen Barbu înlătură dubiul asupra talentului său imaginativ, asupra puterii lui de transfigurare. Oroarea de senzaţionalul artificios şi superficial a dus la repudierea intrigii, privind romanul de un element care-1 face captivant. însuşi acest cuvînt a căpătat pentru unii rezonanţe odioase, deşi numeşte poate cea mai specifică latură a genului epic, reclamînd spontaneitate, contraste intense, agilitate în alternarea planurilor, în acelaşi grad în care respinge previzibilul. Romancierul, în măsura în care este creator de tipuri, posedă simţul înfăţişării armonioase a conflictelor, ştiinţa repartizării accentelor şi a distribuirii luminilor şi umbrelor. Lui îi este proprie nu numai putinţa de a pune pe picioare personaje cărora noi le spunem vii, în cadrul unor situaţii pe care le considerăm reale, ci şi de a organiza fără trudă aparentă, evoluţia, mersul acestora, de a le asocia în relaţii neaşteptate, menţinînd mereu nouă desfăşurarea povestirii, fiecare înaintare, fiecare întoarcere, fiecare împlinire sau eşec. Titus Popovici deşi nu suficient de matur în „Străinul" sub raportul observaţiei, nici suficient de obiectiv în determinarea individualităţii tipurilor sale, se arată a fi însă, fără îndoială, înzestrat cu talent de romancier prin modul cum manevrează planurile naraţiunii, prin degajarea cu care îi adună laolaltă şi îi desparte pe eroi, prin gestul rapid cu care poate să cuprindă în puţine linii, cu fermitate un lung proces în timp sau o vastă panoramă. Scena refugiului dinaintea nemţilor în „Străinul", este concludentă, iar capitolul din „Mitru" publicat mai de mult sub titlul „O viaţă" (viaţa bunicii) vesteşte maturizarea, de absenţa căreia era suspectat. Mult mai aşezat în surprinderea dialecticii sufleteşti se arată romanul Iuliei Soare. Şi este într-adevăr o sobrietate şi un calm în descrierea psihologiei eroilor care face admirabilă cartea sa, ca analiză, însă romanul este deficitar din unghiul invenţiei, fiind sărac în fapte, sau mai precis lipsit de animaţie. Totul se consumă IPOTEZE DESPRE CONDIŢIA ROMANULUI 191 «gal, mereu la acelaşi nivel: căsătoria unei fete, sinuciderea unui băiat, insulta, revendicarea, dragostea, avariţia, apatia au .aceeaşi intensitate, sfîrşind prin a aluneca în monotonie. De fapt nu este simpla monotonie, care ar corespunde investigării unui mediu inert. Se simte că scriitoarea, deşi cunoaşte execelent oamenii săi, procesele abordate, nu transcrie decît o experienţă unică, ce-i drept studiată perfect. Pilduitor mi se pare momentul călătoriei la Karlsbad a lui Lotte, o fată încă suavă pe atunci, în stare de tulburări delicate, de extaz şi de entuziasm. Autoarea are o înţelegere majoră pentru zbuciumul acestei fete, îl recompune, dar nu-l creează. Episodul excursiei ar fi putut fi un prilej excelent pentru fixarea comportării personajelor, însă rămîne nefructificat, fără expresivitate memorabilă. Că suflul invenţiei nu se prea simte în „Familia Calaff" constatăm şi din evidentele dificultăţi pe care le întîmpină autoarea cînd îşi propune să aducă în acelaşi cadru, simultan cu existenţa familiei, evenimentele exterioare, agitaţia oraşului, conflictele mai mari şi mai generale care antrenează într-un fel viaţa tuturor. In ultimă instanţă romanul este ceea ce se ţine minte, de unde senzaţia că poţi întrevedea mai departe prezenţa eroului, reacţiile lui în alte împrejurări fără ca asta să însemne că poţi să le prevezi matematic. Senzaţia că pe eroii acestei cărţi îţi este greu să-i imaginezi în altfel de situaţii, denotă un minus de ficţiune, de care autoarea, altminteri foarte dotată, este evident stînjenită. Analiza psihologică inteligentă, relevantă, nu izbuteşte să ascundă şi să suplinească acest minus. Este multă, inteni sitate în paginile unui Anton Holban, dar cîtă fragilitate în ansamblu, ce firave contururi şi ce puţină fertilitate din punctul de vedere al prezenţelor omeneşti. Nu spune oare nimic împrejurarea că Holban n-a creat propriu zis nici un roman şi că mai tot ce a scris constituie, cum însuşi recunoaşte undeva, „fragmente" ? Ii lipseşte respiraţia, extensiunea şi este o limită pe care, în ciuda pasionatei observaţii interioare, n-o poate depăşi. Limita aceasta i-o ridică în faţă tocmai inaptitudinea de a „vedea" în afară, situaţii, de a ne face pe noi să le „vedem" potrivit implicaţiilor, relaţiilor şi consecinţelor pe care asemenea procese le presupun în realitatea obiectiv istorică. De fapt, această realitate este foarte difuză, mai mult bănuită, în cărţile acestui de altfel fin şi interesant scriitor. Pentru romanul nostru contemporan care are de reflectat o lume în plină refacere, cu procese implicînd zguduiri şi prefaceri umane profunde, invenţia este factor capital. De la romancierul actual se aşteaptă o maximă curiozitate pentru ceea ce ţine de existenţa omului şi a societăţii, de filozofia şi psihologia epocii, de progresele tehnice şi spirituale, de transformarea moralei şi a convingerilor politice. Capacitatea sa imaginativă găseşte un stimulent adecvat în concepţia despre lume a clase; muncitoare, care călăuzeşte sigur paşii scriitorului dornic să îmbrăţişeze fenomenele prezentului. IUCIAN RAICU ROMANUL ACTUAL Criticul de astăzi nu se mai plînge ca Sainte-Beuve şi cum s-au plîns atîţia dintre precursori şi maeştri, că nu-i ajunge timpul să examineze producţia literară, întreagă şi masivă a contemporanilor, şi numai rareori îl încearcă remuşcările gîn-dindu-se că a trecut prin faţa ochilor săi, nesemnalată, o carte plină de însuşiri. Judecăţile sînt atunci mai stabile, procentul de nedreptăţi este redus, asupra operelor de valoare excepţională există o înţelegere aproape unanimă, opiniile excesive ori arbitrare sînt numaidecît sancţionate, ereticul e chemat la ordine şi se întoarce vrînd-nevrînd, pocăit. Avem multă îngăduinţă pentru maestrul care a respins în cuvinte aspre pe Stendhal şi în forme ocolite şi politicoase pe Balzac şi pe Baudelaire, dar avem toate motivele să nu credem că s-ar bucura de acelaş tratament generos, criticul de astăzi care ar respinge literatura unor contemporani de valoare aproximativ echivalentă. Aşezăm argumentele într-o ordine armonioasă şi în cele din urmă înţelegem de ce romanele lui Rebreanu au întîmpinat oarecum rezistenţa în forme rezervate a mentorului „Vieţii Romîneşti" care i-1 prefera pe Brătescu-Voineşti, dar dacă un critic de astăzi contestă „Moromeţii" lui Marin Preda ori ..Desculţ" al lui Zaharia Stancu este descalificat şi vocaţia sa de critic rămîne multă vreme sub semnul întrebării. Argumentul salvator nu se iveşte de nicăieri, fapt desigur explicabil prin progresul firesc al spiritului critic, indiferent dacă progre- ŞI SIMŢUL REALULUI sul se concretizează sau nu prin apariţia unor personalităţi critice excepţionale. Dar explicaţia nu acoperă fenomenul şi ne-am putea referi cu tot atîta îndreptăţire şi la o altă împrejurare. Nu mai sîntem martorii unui torent de literatură bună sau proastă, greu de spus de prima dată ; criticul nu se mai găseşte în faţa unui peisagiu haotic pe care să nu-1 mai poată cuprinde la o examinare cît de atentă. Cel puţin, bună sau rea, aceasta e starea de lucruri la noi în prezent. Desigur, situaţia de judecător speriat de avalanşa probelor nu e lipsită de oarecare farmec, exercitînd asupra judecătorului însuşi o misterioasă atracţie care e poate şi semnul vocaţiei. Cîteodată simţim ispita să-l invidiem pe Pompiliu Constantinescu care se plînge într-o prefaţă a unuia dintre volumele sale de condiţia mizeră a criticului care trebuie să citească atîtea inepţii, ale contemporanilor, consumîndu-şi astfel trei sferturi din viaţă cînd şi-ar putea trece timpul cu mai mult folos cetindu-1 pe Tolstoi sau găsind, în sfîrşit, altă îndeletnicire plăcută ; de aici acel lirism trist şi dezolant pe care-1 emană fiecare rînd aî unui critic cetitor conştiincios. La ce bun însă să ne lamentăm şi să fim invidioşi pe farmecul de altădată al profesiei cînd mai înţelept ar fi să căutăm (desigur fără optimism exagerat şi ne la locul lui) partea bună a prezentului ? Există o anume reţinere a scriitorului în faţa filei albe,, dictată de un sentiment de responsabilitate, dictată de ideea că astăzi scriitorul. ROMANUL ACTUAL Şî SIMŢUL REALULUI 193 nu mai are dreptul să povestească orice, înnegrind mii de pagini, fără altă preocupare decît cea a fluenţei şi a pitorescului, există un mai acut simţ al seriosului, născut de experienţa tulburătoare a ultimelor decenii; iar acest simţ accentuat al răspunderii şi al seriosului concentrat e un reflex al timpului, o particularitate a prezentului. Nu se observă oare o împuţinare a povestitorilor într-o literatură care atîta vreme a excelat prin numărul mare al autorilor de această speţă, cîţiva chiar de mare valoare ? Dar să admitem că rasa naratorilor înflorise într-o fază de mult depăşită a evoluţiei noastre literare, să admitem că epicul pur nu mai era la modă încă de acum trei-patru decenii în urmă ; să ne evocăm timpurile mai recente cînd excesului narativ i-a urmat, in literatura dintre cale două războaie, curentul dominant şi uneori excesiv, la rîndul său, de literatură psihologică, excesul de introspecţie şi experienţă interioară. Numai cu dificultate scriitorul îşi poate permite astăzi să povestească pur şi simplu ce i s-a întîmplat şi ce-a văzut, ce călătorii a mai întreprins pe mare, sau în văzduh, ce-a mai îmbucat, ce sentimente l-au încercat, etc., avînd siguranţa că se vor găsi cetitori interesaţi de toate aceste peripeţii. După cum, nici reacţia contrară nu-1 mai atrage, aceea de a găsi interesante pentru cetitorul dornic de adevăruri semnificative, experienţe intime de o valoare restrinsă, interminabile introspecţii întru nimic legate de existenţa semenilor săi. Un sentiment de răspundere conduce aşa dar conştiinţa scriitorului de astăzi şi-1 îndeamnă să fie mai circumspect şi mai riguros în faţa filei albe. S-a remarcat că mulţi cititori înclină spre romanele pur şi simplu agreabile, căutînd lecturi reconfortante ; e adevărat că nu oricine care ia în mînă o carte caută acolo neapărat formularea propriilor sale întrebări şi răspunsuri la aceste întrebări; e adevărat că nu oricine caută în literatură conştiinţe critice, fremătătoare, frămîntate, dar, oricît de extins, fenomenul acesta nu poate fi socotit reprezentativ pentru vremea noastră. Agreabilul pur şi simplu nu poate fi 13 — V. Romînească Nr. 6 considerat o categorie contemporană. In romanele noastre remarcabile există o anume seriozitate, există sentimentul gravităţii. Rareori vom întîlni astăzi acele, spirite largi şi surîzătoare care-1 încîntau: pe Anatole France, dar puţin potrivite spiritului nostru. Se face mai multă parte severităţii, adevărului riguros şi semnificativ. Chiar în expresie preferăm precizia formulării, stilului abundent, revărsat, debitului generos şi simpatic. Convers'aţia uşoară pe ori ce temă ne mai încîntă uneori dar sfîrşeşte prin a ne irita, şi dimpotrivă cuvîntul riguros, numirea exactă a realităţii ne oboseşte din cînd în cînd, dar sfîrşim prin a recunoaşte că expresia aceasta e poate singura care ne corespunde, fiindcă nu ni se pare niciodată stridentă. * Refuzăm în principiu ori ce limitare şi nu trebuie să obosim niciodată în pledoaria pe care o facem pentru o receptivitate maximă. In materie de literatură, orice exclusivism e absurd ; o formulare dintre cele mai fericite şi mai inteligente, cuprinsă în programul artei realismului socialist priveşte posibilitatea cultivării tuturor formelor, modalităţilor, stilurilor literare, acceptarea neîngrădită a pluralităţii; e o replică dată spiritului exclusivist, mărginit şi dogmatic. N-am însă sentimentul, că vremea noastră e la fel de primitoare,, regăsindu-se pînă la identificare chiar în toate modalităţile literare posibile. Timpul selectează ceea ce corespunde în primul rînd spiritului său, problematicii dominante. Sînt preferate astăzi acele modalităţi de expresie artistică şi acele forme care favorizează cultul adevărului riguros, şi nu numai în ordinea socială dar, în egală măsură, în planul psihologiei, al tipologiei şi chiar în planul propriu zis al expresiei. Ca modalitate de expresie, lirismul, să zicem, în roman e selectat, cred, numai în măsura în care lirismul este interior, asimilat realităţilor, dublînd fără ostentaţie observarea exactă a realităţii. „Un om între oameni" al lui Camil Petrescu, „Moromeţii" lui Marin Preda, „Desculţ" de Zaharia Stancu, „Cronică de fa- T 194 LUCIAN RAICU milie" de Petru Dumitriu, „Groapa" de Eugen Barbu, romanele de elită produse în ultimul deceniu dovedesc efectiv, fără posibilitate de contra-argumentare că distincţia aceasta nu e arbitrară, cu toate rezervele pe care le ridică în chip firesc modul artistic original al fiecărui scriitor luat în parte. Dacă întoarcerea romanului romînesc contemporan cu faţa la social exprimă o tendinţă dominantă ale cărei consecinţe rămîn încă a fi studiate, tendinţa realistă, reprezentarea concretă şi exactă a vieţii nu e mai puţin caracteristică. Cea mai bună proză contemporană este aşa dar efectiv şi practic — realistă. Această întoarcere către realism, trebuie pusă într-o legătură intimă cu dezvoltarea simţului de răspundere în faţa vieţii, cu acel simţ al seriosului care, cum am spus la început, defineşte pe scriitorul contemporan. Luăm termenul de realism în înţelesul cel mai direct, fără inutile complicaţii teoretice, refuzînd accepţia mult prea largă, nebuloasă, lipsită de eficacitate practică, ce i-a fost dată în ultima vreme. (V. definiţia descurajantă : „e realistă orice plăsmuire artistică în măsura în care transmite sensuri obiective, adevăruri ale vieţii reale, indiferent de tipul imaginilor utilizate" D. Micu. Gazeta literară.) Spun realism în înţeles de contact originar şi imediat cu viaţa. Numesc realistă acea literatură care-mi dă senzaţia acută a vieţii şi a vieţii interioare şi care face efortul să reproducă nu numai sensurile obiective ale realităţii dar realitatea cea mai concretă şi mai palpabilă, eliminînd ori lăsînd pe un plan secundar ficţiunea directă, imaginaţia exterioară elementului concret al vieţii. Distincţia merge pînă la modul de transcriere a limbajului oamenilor, pînă la veridicitatea acustică a dialogului, menită să respecte pînă în detalii reprezentarea ce o am despre fiecare personaj în parte. Distincţia poate părea prea terestră şi empirică dar corespunde cred nevoii de real, acelui cult al adevărului, de care am vorbit, ca de o particularitate stringentă a scriitorului contemporan şi în aceeaşi măsură a cetitorului de literatură. Faptul că romanul contemporan prezintă un aspect dominant realist, revenind la matca originară a vieţii se impune ca o constatare obiectivă dominînd preferinţele noastre individuale către o modalitate artistică ori alta. înainte de toate „Cronica de familie" a lui Petru Dumitriu este o energică lecţie de viaţă, mişunînd de eroi care ştiu să se adapteze strategic, trăind, ca Bonifaciu Cozianu, Elvira Vorvoreanu, Dimitrie Cozianu, cu o voinţă pasionată, într-un ritm care atinge gradul senzaţional. „Groapa" este de asemeni o carte de viaţă densă, în care nici un rînd nu cedează inacţiunii sau abuliei. E o vitalitate clocotitoare, însuşire de prim rang a romancierului realist şi o tendinţă care lărgeşte simţitor aria de cuprindere a romanului romînesc în genere, multă vreme dominat cu exces de eroi lipsiţi de vlagă, aşa numiţii „inadaptabili", făpturi candide, nobile, e adevărat, dar incapabile să ia viaţa în serios, dezorientate, zdruncinate prea mult de vuietul existenţei. E vorba aşa dar de o tendinţă capabilă să contribuie la profilul original al noii proze, capabilă să mărească mult greutatea specifică a romanului contemporan în istoria relativ scurtă a romanului românesc. Lipsa de vitalitate, abulia, lirismul excesiv ori interiorizarea împinsă pînă la sleirea sentimentului de viaţă fuseseră remarcate la un moment dat cu îngrijorare cîteva decenii în urmă cînd fenomenul literar n-ar fi putut fi suspectat de paupertate. G. Călinescu în „Adevărul literar şi artistic", Nr. 2/932, sub titlul „Romanul şi viaţa modernă" — semnala această carenţă în teimeni care pot părea astăzi alarmanţi, dacă ne gîndim că în anii aceia romanul romînesc modern cunoştea cuceriri de mare valoare: „Ceea ce lipseşte romanului romînesc în genere chiar cînd aduce însuşiri remarcabile de stil şi culoare este contactul cu viaţa. S-ar părea că scriitorul romîn nu-şi trăieşte viaţa şi în cele mai multe cazuri chiar aşa şi este". Tema nu fusese tratata în treacăt, rezultat al unei întîmplări ori al unei dispoziţii efemere, dovadă că o găsim reluată într-un alt articol al aceluiaşi, de astădată în „Romînia literară" 15/932. „Romanul — ROMANUL ACTUAL ŞI SIMŢUL REALULUI 195 cum spuneam odată — e lipsit în generalitatea lui de contemporaneitate cu viaţa, adică de toate acele elemente în care cetitorul să găsească imaginea propriei sale existenţe şi propriilor sale aspiraţiuni... Adîncimea unui roman nu stă în abstragerea lui de la viaţa diurnă ci în gradul de semnificaţie al acestei vieţi". Reprezentarea concretă a vieţii este şi o modalitate eficientă de evitare a ravagiilor, modei. Argumentul istoric — literar demonstrează de altfel cu succes valabilitatea în timp a acelor opere care indiferente la cerinţele efemere ale modei, ră-mîn statornic devotate existenţei concrete, păstrează sentimentul vieţii adevărate. O literatură saturată epic capătă la un moment dat fobia superficialităţii şi se refugiază în introspecţie cu exclusivitate, spe-rînd să găsească acolo adevăratele probleme şi adevărata adîncime. îndată însă, obosită de „probleme", sătulă de psihologie care-i dă sentimentul sterilităţii, caută din nou, frenetic, impresia violentă a vieţii în cultivarea, în forme diferite, a epicului senzaţional şi a „aventurii". Amîndouă aceste reacţii extreme şi-au dovedit precaritatea, aşa încît odată cu moda literară a zilei, dispar şi operele care i se încnină. Practic scriitorul capătă convingerea că durabilitatea scrisului său constă într-o atitudine nepăsătoare la cerinţele modei, îşi îndreaptă antenele spre zonele vieţii concrete, urmărind o reprezentare realistă, singura capabilă să-i ofere semnificaţii durabile, descoperindu-i în împrejurări concret istorice şi între coordonate eterne, o umanitate vie. Ce a rămas din Rebreanu? „Gorila", „Amîndoi" cărţi aproape de natură senzaţională au cedat uitării după cum s-a prăbuşit foarte repede şi schelăria filozofică şi psihologizantă din „Ciuleandra" şi „Adam şi Eva". Au rămas în schimb „Ion", „Pădurea spînzuraţilor", „Răscoala" caracterizate printr-un solid realism. Din „Adam şi Eva" ne amintim numai scenele de un realism cutremurător situate în primele capitole ale cărţii. Din romanele lui G. Călinescu cade „Cartea nunţii", rămîne în schimb „Enigma Otiliei". Cîteva fragmente de roman au 13* izbutit să asigure în memoria noastră numele lui Pavel Dan. Deşi este evidentă aici maturizarea mijloacelor, „Ioana" de Anton Holban începe a se uita fiindcă în acest roman, în multe privinţe interesant viaţa e sugrumată. In schimb, „Parada dascălilor", carte imperfectă, se ţine minte prin cîteva tipuri şi situaţii triste în ridicolul lor. Din literatura sa psihologică ră-mîn în special „O moarte care nu dovedeşte nimic", cîteva nuvele din volumul „Halucinaţii", deoarece aceste scrieri conţin şi substanţă reală. Argumentul istoric literar arată deci legitimitatea orientării realiste a scriitorului contemporan, îndreptăţeşte încrederea sa în datele vieţii şi suspiciunea cu care primeşte tendinţele evazioniste, fie ele lirizante, psihologizante ori de natură epic senzaţională. Dacă nu avem de-aface cu o iluzie, fenomenul nu e deloc banal şi conţine în ciuda aparenţei sale obişnuite o notă de puternică originalitate, adică o notă bună pentru proza contemporană. încrederea în această notă de originalitate (fiindcă, aşa cum s-a spus, originalitatea nu e legată numai de o individualitate creatoare ori alta, de o literatură naţională ori alta. există şi o originalitate a epocii) nu cred să fie de esenţă bovarică. Pericolul iluziei există, fireşte, şi adeseori criticii i-au căzut victime, luînd drept realitate fie o aspiraţie, fie o fobie a lor. Criticii contemporani începuturilor lui Sadoveanu s-au speriat pur şi simplu (Sanielevici) ori au lăudat pur şi simplu (M. Dragomirescu) „naturalismul" acestui mare poet. „Naturalism" în înţelesul de realism încă i se părea criticului H. Sanielevici un termen prea moderat, căruia, într-un moment de exasperare, îi prefera formula : „Nu-i naturalism, e bestialitate curată". Cît despre criticul M. D.ragoimirescu, acesta ajunsese la concluzia că Sadoveanu este „prin esenţă un naturalist" — dar spre deosebire de M. Sanielevici nu era speriat, ci se bucura. Nici unul, nici celălalt, n-a surprins realitatea specifică a geniului sado-venian ca expresie unică, singulară şi excepţională, cu neputinţă de imitat, a ca- 196 LUCIAN RAICU drului geografic şi istoric romînesc, ca modalitate de transfigurare poetică a miturilor şi tradiţiei populare, ca poezie a pei-sagiului şi a unei populaţii cu o existenţă milenară. Amîndoi criticii cădeau victime unei iluzii, indiferent că acceptau ori condamnau în cuvinte aspre presupusul naturalism al unei opere în esenţa ei epopeică şi lirică la modul sublim. Sadoveanu nu exprimă o direcţie anume literară, strict literară şi precum Eminescu nu poate avea continuatori în linie directă ci numai epigoni. Singur Ibrăileanu, în vremea aceea, observase că are de-a face cu „un poet în înţelesul în care întrebuinţăm acest cuvînt cînd vorbim de pildă de Eminescu. Poeţii noştri merituoşi, cei mai mulţi sînt „prozatori" în comparaţie cu acest „nuvelist". Romanul istoric sadovenian, şi „Nicoară Potcoavă" în special arată că Sadoveanu este un mare rapsod, un mare poet al istoriei. Aşa dar pericolul iluziei, al falsei reprezentări nu e o vorbă goală. De astă dată însă, cum am spus, refuzăm să credem că la mijloc e o simplă iluzie, ori numai o reprezentare exagerată, o absolutizare a unui fenomen trecător. Insist: n-aş vrea ca vorbind mereu despre multitudinea de modalităţi .acceptate de realismul socialist, să pierdem din vedere, reducînd la limitele banalităţii, amploarea acestei modalităţi. Este o reacţie firească a scriitorului faţă de încercările mai vechi ori mai recente de a elimina din literatură viaţa, slein-d-o sub apăsarea abstracţiunilor şi artificiilor cultivate de adepţii artei devitali-zate. Deşi consideră această reacţie oarecum justificată („ca gest") unii protestează cu destulă perseverenţă împotriva realismului (supranumit „ciudat"), stîr-nesc o alarmă artificială în numele bunei cuviinţe, a „normelor" şi „regulilor" care sînt călcate sistematic şi repetă fără încetare că „s-a căzut cu ocazia aceasta în cealaltă extremă" „Ca să spunem lucrurilor pe nume, avem impresia că mai ales în ultima vreme s-a intensificat curentul unui ciudat „realism..." (D. Isac „Tribuna" Nr. 18/1957). Practic, extinderea fenomenului poate fi urmărită pe mai multe planuri. In primul rînd în ceea ce priveşte reprezentarea trecutului (deşi am fi vrut să fie altfel, cele mai bune romane realiste nu sînt în genere, cărţi ale prezentului, deşi sînt străbătute de spiritul vieţii prezente, de ecourile contemporaneităţii). Să începem printr-o distincţie terminologică, foarte necesară : „Un om între oameni", „Moromeţii", „Groapa", „Cronica de familie", „Desculţ", nu sînt în nici un fel cărţi de evocare, deşi termenul evocare circulă încă, din lipsă de discernămînt critic, numind un mod de reprezentare a trecutului. Evocare înseamnă altceva decît reprezentarea concret-rea-listă a vieţii, implică oarecum nostalgia, maniera lirică, etc. ori cărţile amintite sînt realiste în sensul cel mai strict. Analizîndu-se „Moromeţii" a fost luat în considerare sensul polemic ascuns al acestei cărţi în raport nu numai cu imaginea semănătoristă, dar cu ori care altă imagine simplificatoare a satului (vezi Ov. S. Crohmălniceanu : „Cronici literare") Cu rezervele pe care le datorăm originalităţii fiecărui autor în parte, observaţia poate fi extinsă asupra literaturii de reprezentare a trecutului, în generalitatea sa. Polemica e desfăşurată dintr-un unghi de vedere strict realist. Multă vreme imaginea literară a trecutului idezvăluise un ton de exaltare, venită dintr-o percepere nerea-listă a vieţii în genere, o anume duioşie, regretul pentru ce a fost. Acestei literaturi, în stare să se ridice la nivelul creaţiei superioare dar de foarte multe ori minore, îi corespunde noţiunea de evocare. Numaidecît se impune o precizare, necesară în măsura în care năzuim spre o înţelegere clară, menită să îndepărteze grija preopinenţilor inoportuni, cu specifica şi nesecată lor vervă: termenii de „nostalgie", „duioşie", etc. nu se referă nicidecum la fiecare personaj ori fiecare situaţie în parte, ci la imaginea vieţii în întregul ei. Fruntea lui Bălcescu — în trilogia lui Camil Petrescu „Un om între oameni" — e strălucit aureolată, iar în-dîrjirea şi fanatismul cu care acesta apără cauza revoluţionară e o sursă de poezie ROMANUL ACTUAL ŞI SIMŢUL REALULUI 197 latentă ; în imaginea nevestii lui Moromete şi a lui Moromete însuşi, în romanul lui Marin Preda, aureola lirică e de ajuns de străvezie; într-o măsură sporită — încît încadrează realismul lui Zaharia Stancu într-o zonă cu totul particulară — lucrul acesta e adevărat şi pentru Darie în „Desculţ". Aşa dar nu e vorba de reprezentarea specială a unui personaj, de atitudinea sentimentală a fiecărui scriitor în parte (nu e rostul acestor pagini să definească atitudinea sentimentală a scriitorului) ci de reprezentarea vieţii, de percepţia concretă a existenţei, care sînt de un realism consecvent fie că se manifestă în planul istoric, ori social, ori psihologic, ori în planul expresiei stilistice. O scurtă referire la această diversitate de planuri fără pretenţia de a intra în mecanismul subtil al fiecărei opere, va pune într-o lumină mai limpede consecvenţa unghiului de vedere realist, situarea romancierului contemporan pe poziţiile adevărului indiferent în ce plan. Unghiul de vedere istoric este răspicat realist şi chiar ştiinţific în romanul „Un om între oameni". In planul istoriei viziunea conservatoare şi junimistă care a pus într-o lumină ridicolă pe revoluţionarii paşoptişti, primeşte o replică zdrobitoare, pe baza examinării concret istorice a împrejurărilor specifice acelei epoci de hotar în istoria societăţii romîneşti. Aici Camil Petrescu este pe rînd istoric, sociolog, lingvist, psiholog căutînd adevărul pe toate căile, asediindu-1 cu acea îndîrjire care-i era caracteristică. Spiritul analitic, pătrunderea realistă a romancierului nu obosesc niciodată pe cuprinsul a peste două mii de pagini deşi se aplică unor suprafeţe fără sfîrşit, societatea romînească de acum un veac e străpunsă literalmente sub toate aspectele, în lung şi în lat, pe planuri vaste care se încrucişează continuu, aşa încît în locul unui roman de evocare a unei epoci avem un roman realist în sensul cel mai strict, cel dintîi roman istoric realist. E o ripostă dată de pe poziţiile adevărului viziunii superficiale şi diformate asupra paşoptiştilor, viziunii caligrafice, „calofile" a doctrinarilor junimişti care ironizau pe Bălcescu şi pe prietenii săi fiindcă expresia acestora ar fi fost bombastică, necaligrafică, fiindcă gîndirea lor ar fi fost — cu ironie — „progresistă", adică aventuristă, ne-aderentă la realităţi, utopică (de altfel imaginea unui Bălcescu „aventurier al gloriei" caută s-o acrediteze în zilele noastre şi V. Ierunca) înainte de toate ne găsim în faţa unui efort de restabilire a adevărului din punctul de vedere al celei mai stricte judecăţi realiste, încît fanatismul, mesianismul lui Bălcescu cresc pe fondul cunoaşterii riguroase a realităţii. In această îmbinare de fanatism al „ideii" şi contact permanent cu necesitatea reală stă originalitatea figurii lui Bălcescu în romanul „Un om între oameni". O analiză realistă a sufletului ţărănesc, de atîtea ori prilej altădată de speculaţii lipsite de obiect, o analiză efectuată cu o subtilitate care depăşeşte probabil tot ce s-a scris la noi pe această temă, ne oferă „Moromeţii" lui Marin Preda. Noutatea demonstraţiei stă mai cu seamă în planul psihologiei ţărăneşti, speculaţiile diverse despre „simplitatea", „primitivitatea" sufletului ţărănesc primind aici replica celui mai consecvent realism, fără să avem totuşi impresia că scriitorul complică şi subtilizează peste marginile realului. Demonstraţia făcută de G. Călinescu în paginile „Vieţii Romîneşti", acum douăzeci de ani cu privire la posibilităţile de compiexitaşte ale literaturii de inspiraţie rurală, (ţăranul nu e mai puţin complex decît Kant, dar fără cărturărism) cîştigă un argument practic decisiv. Dacă romanul lui Camil Petrescu ne-a servit în a arăta restabiHrea adevărului istoric, „Moromeţii" lui Marin Preda echivalează cu o restabilire a unui adevăr psihologic, (fireşte că valoarea romanului nu se limitează la atît.) In ambele cazuri un cult al adevărului şi al cunoaşterii concrete, realiste a călăuzit pe romancieri. Adevărul expresiei stilistice este o altă faţetă a aceluiaşi realism. Străpungînd aparenţele, Camil Petrescu a refuzat să creadă că oamenii de la 1848 conversau în maniera stilistică pe care ne-o indică 198 LUCIAN RAICU lucrările, scrisorile şi cuvîntările lor. Expresia de fiecare zi a lui Bălcescu este a unui contemporan în genere, nu e încărcată de preţiozităţi şi arhaisme, scriitorul pornind de la convingerea realistă că limba oamenilor de acum un veac nu e simţitor deosebită de vorbirea curentă a zilelor noastre. Cît priveşte „Moromeţii" aci autenticitatea expresiei orale devine obsedantă pentru scriitor. Patosul expresiei personajelor sale este o reproducere de ajuns de fidelă a ritmului vorbirii curente. In plus, o sănătoasă intuiţie realistă l-a îndemnat pe scriitor să nu ,,ru-ralizeze" cu exces expresia lui Moromete, a lui Birică, a lui Cocoşilă, a lui Ţugur-lan şi a celorlalţi. De o extraordinară autenticitate în reproducerea vieţii de mahala, de un realism puternic, ni se relevă „Groapa", romanul lui Eugen Barbu. Remarcabilă este aici capacitatea de a crea o lume la orizontul cel mai terestru, fără a aluneca în prozaism, păstrînd totuşi neatinse izvoarele de poezie ale existenţei. Foarte adesea scriitorul de talent, care a fost G. M. Zamfirescu, ne dă senzaţia că urmăreşte cu ostentaţie poezia mahalalei, o caută cu un soi de disperare, dar tot atît de des în loc de poezie, scrisul său emană un soi de grotesc. Poezia pare adăugată, se citeşte mai mult în titlurile capitolelor („Moartea stă la pîndă în barieră", „Casă cu nebuni, casă cu năluci", . „Un suflet mare a trecut", „Safta se sanctificase prin sacrificiu", „Călătoare, sufletele") decît se desprinde din substanţa reală a cărţii. Un capitol care intenţionează a face poezia sacrificiului Saftei (citiţi „Maidanul cu dragoste" şi veţi vedea că Safta numai de sanctificare etică nu e bună) se numeşte excesiv „Safta se sanctificase prin sacrificiu". Neadevărul psihologic este izbitor, scriitorul străduindu-se să ne convingă că Safta, femeie nesăturată, s-a decis să treacă la o viaţă nouă, frumoasă şi castă, numai fiindcă e cuprinsă de remuşcări că Gore, bărbatul ei, o surprinsese în pat cu altul („Fosta clntăreaţă se decisese... să renunţe la viaţa zbuciumată de pînă atunci şi să se dedice, cu toată inima şi pînă ta mormînt, unei căsnicii cinstite şi durabile..."). De altfel neadevărurile în materie de psihologie abundă. Aceeaşi Safta trăieşte cu Paler, chiriaşul ei. La circiumă Gore, bărbatul Saftei, îl înştiinţează pe- chiriaş că a prins-o pe nevastă în pat cu „domnu' Stîrcu", portarul de la gară. Pâler i se mărturiseşte frate de suferinţă, fiindcă Safta îl înşelase în fond şi pe el, „Carevasăzică, nenicule, ne terfeli cioro-pina tovalul la amîndoi ? Brava, n-am ce zice..." La aceste vorbe cu înţeles limpede, Gore se „sanctifică" şi el, nevoind să .creadă în infidelitatea chiriaşului. (El citeşte în cuvintele lui Pâler că „fără îndoială era vorba de mîndria tui de bun prieten şi de chiriaş") Poezia voită a prieteniei şi devotamentului e scontată de scriitor, dar ne desvăluie mai curînd o situaţie comică. Gore se înduioşează de devotamentul chiriaşului („Devotamentul acesta împins pînă la sacrificiu pe care-l dorise şi visa crescut ca o ramură de me-rişor în bîlbîitul ce sta în faţa lui murdar de funingine şi rugină, îl mîngîiase şi înviorase") într-un fel care ne aduce bine aminte de înduioşarea lui Jupîn Dumitra-che pentru Chiriac, omul care, cum se ştie, ţinea la „onoarea" de familist a patronului. Dar G. M. Zamfirescu, tratează acest caz cu toată seriozitatea, fără măcar a clipi din ochi. Am insistat mai mult asupra romanului lui G. M. Zamfirescu numai pentru a da o idee despre nivelul — în genere — atins de proza noastră în reprezentarea lumii de periferie, nivel pe care Eugen Barbu cu „Groapa" sa îl depăşeşte mult. Eugen Barbu nu ne arată niciodată că ar urmări în mod special poezia existenţei periferice, şi totuşi această poezie se desprinde de la sine, din chiar conturul realist al cărţii. Nu e locul aici să facem o expunere amănunţită. Destul să spun că scriitorul nu numai că nu caută poezia cu orice preţ, dar îşi creează parcă singur dificultăţi, reproducînd scene şi tipuri umane care numai cu greu ar putea fi bănuite de resurse lirice latente. (într-un singur caz poate, în capitolul „Săp- ROMANUL ACTUAL ŞI SIMŢUL REALULUI 199 tămîna brînzei", efectul poetic scontat din tratarea amorului la pisici, nu se iveşte). E superficial să cauţi poezie în „sanctificarea prin sacrificiu" a Saftei, ori în „înduioşarea" lui Gore, dar e dificil — şi aşa procedează Eugen Barbu, dovedind o bună intuire a resurselor adevăratului realism — să scoţi poezie din spovedania lui nea Fane, autopsierul. Ocupaţia acestuia e să disece cadavrele cu mîini frumoase, cu degete de domnişoară.. Se apropie de tejgheaua negustorului şi cere „o sticlă de lampă numărul doi". Bea în picioare, avînd în această privinţă o filosofie proprie („Destul o să stau culcat în groapă, zice. Cînd e vorba să beau un rachiu, bar im să-l simţ şl-n tălpi") Spovedania lui cu „sticla de lampă" în mînă are farmecul şi ciudata poezie a unei experienţe umane vaste, care-i îngăduie să privească de sus, ca groparul din Hamlet, furnicarul existenţei. Morţii, susţine nea Fane autopsierul — „sînt ca nişte copii. Nu zic pis. Ti ştiu după acte. Ăsta a fost negustor, ăsta judecător, ăsta neam prost, toţi în pieţe, nu se mai deosebesc... Sufletu' n-are cămaşă şl firmă la poartă... domnu' cutărică, domnu' cutărică! S-a zis! D-aia-i dumnezeu mare! Că-i aduce pe toţi la un fel... cită frumuseţe strînge cucoana asta, moartea !... Pe ea ar fi trebuit s-o ia dumnezeu, întîi; că mă uit cîteodată: ce maşină-i trupu' ăsta al nostru. Ţi-e milă să strici ceva... Păi să vezi creierii, tăticule, să vezi cum stă inima-n dumneata, bereguşul, arhitect a fost dumnezeu!" etc. Regăsim valorile de un realism solid, realizate de Camil Petrescu în planul istoriei, de Marin Preda în planul vieţii ţărăneşti, Eugen Barbu într-o monografie a lumii de periferie — în monografia ce o închină Petru Dumitriu aristocraţiei romîneşti. Lumea „Cronicii de familie" es'e o lume tristă, pustie, apăsătoare şi desnă-dăjduită. De obicei acestea toate sînt rezultatul letargiei sociale şi spirituale, al unor opere cu eroi somnolenţi, neputincioşi în faţa vieţii, incapabili de un gest mai hotărît, ducînd în singurătate povara unei existenţe inutile; ceea ce nu se în- tîmplă cu eroii lui Petru Dumitriu. Dimpotrivă, rar ne-a fost dat să vedem o existenţă mai spectaculoasă, mai puţin monotonă la prima vedere, mai agitată, rar am ascultat o lecţie mai clară de voinţă şi energie. Lupta pentru putere, patima "sălbatică a posesiunii fizice, ura înverşunată, voinţa de răzbunare şi distrugere, ridică acţiunea pînă la o mare încordare epică. Scriitorul a urmărit procesul de degradare a boierimii romîneşti, principală categorie dominantă, văzută de foarte mulţi autori ai trecutului — chiar scriitori realişti unii dintre aceştia — în culori luminoase, întrupare a vechilor virtuţi şi a cuminţeniei sociale. Refacerea schematică a unui astfel de proces, cu toate implicaţiile sale, ar fi produs o serie de scene care să ilustreze corespondenţele mecanice, sezisabile şi la o vedere superficială — dar puţin pregnante, puţin interesante artisticeşte — ale declinului social : pierderea treptată a vitalităţii, zbaterile din ce în ce mai slabe ale unui organism anemiat, neputinţa acţiunii practice, o treptată senilizare etc. In schimb ar fi trecut toate atributele spiritului întreprinzător, ale energiei şi vitalităţii sociale pe seama burghezului care în acea epocă tinde să ocupe poziţiile cheie ale orînduirii sociale. Invingînd prejudecăţile statornicite printr-o lungă tradiţie literară şi căutînd restabilirea adevărului întreg, Petru Dumitriu nu ne arată oameni de acţiune proveniţi mai ales din rînduriie burgheziei, ci feluritele manifestări de strategie întreprinzătoare la reprezentanţii claselor mai vechi, cu presîigiu istoric şi politic. Constatăm nu numai că scriitorul rupe cu tradiţia, existentă multă vreme, de prezentare a boierului ca un tip mai mult sau mai puţin respectabil, cumsecade mai totdeauna : e tot atît de adevărat că Petru Dumitriu a contribuit şi la înlăturarea unui clişeu adesea intîl-nit, la distrugerea prejudecăţii existente asupra aristocratului abulic, făptură plă-pîndă şi inofensivă, incapabilă să ridice piatra şi — mai cu seamă — cu desăvîr-şire inexpertă şi neorientată în haosul lumii moderne. Eroii „Cronicii de familie" nu numai că nu sînt nişte abulici, nişte 200 LUCIAN RAICU visători, dar cu trecerea timpului, cad pradă voinţei frenetice de activitate, parti-cipînd cu patimă năpraznică la marea competiţie a vieţii. Un gol se deschide luînd proporţii înspăimîntătoare în interiorul lumii acesteia, un gol uriaş de oboseală şi zădărnicie, mărit fulgerător de obsesia tiranică a descompunerii fizice. Ritmul de creştere a colosalului pustiu lăuntric, e reflectat în afară de frenezia cu care un Bonifaciu Cozianu, ori un Di-mitrie Cozianu se grăbesc să cucerească toate satisfacţiile posibile ale existenţei, împingînd setea de putere şi dominaţie pînă la graniţele morbidului. Goana aceasta măsoară proporţia de creştere a senzaţiei de goliciune, de istovire morală. In efortul de a da o reprezentare autentică a vieţii romanul realist depăşeşte aşadar limitele dramei individuale, inva-dînd zone care-i erau pînă nu de mult străine, amestecîndu-se în toate, ridicînd întrebări şi căutînd răspunsuri referitoare. Ia tot ce priveşte existenţa omului în societate. Romanul nu poate rămîne departe de tendinţele politice manifeste la un moment dat; romancierul este în acelaş timp şi un istoric al societăţii. Totul îl preocupă într-o măsură maximă, fiindcă acum el nu este pur şi simplu un povestitor sau un analist, ci în oarecare măsură un gînditor, un om de ştiinţă şi un propagandist, un intelectual preocupai de viitorul omenirii, îngrijorat de pericolele care o ameninţă, interesat de progresul tuturor ştiinţelor şi al filozofiei, de problemele politice imediate ale ţării sale şi ale tuturor ţărilor, îngrijorarea pe care unii eseişti din occident o manifestă faţă de extinderea sferei de preocupare a scriitorului contemporan considerînd acest fenomen un simptom de degradare a romanului, vizează în fond bazele înseşi ale romanului rea- list care de la Balzac încoace, în toate literaturile lumii, e tot mai mult preocupat de problemele sociale, politice, filozofice, de ştiinţă şi învăţămînt, de educaţie, în sfîrşit de toate aspectele vieţii moderne. („Căci este foarte adevărat că romanul care nu cunoaşte nici o piedică formală se amestecă in toate, acaparează totul şi că cele mai grave probleme îi datoresc extinderea şi adesea dif or marea lor. E foarte adevărat că amestecînd falsul şi adevărul într-un soi de analize, ultimul venit dintre genurile literare a început să confunde istoria şi psihologia, să se frece pe lîngă estetică, învăţămînt, propagandă, ştiinţă şi politică, să uzurpe toate prestigiile şi mai ales să abuzeze de cititor, oferindw-i, la mediocritatea şi imobilitatea vieţii sale cotidiene, nişte compensaţii ieftine". — „Probleme des lettres" în revista „Diogene", Nr. 14—1956);. Dacă porneşte din intenţia bună de a apăra structura specifică a romanului — ca gen literar independent menit să se inspire numai din sursele originare ale vieţii, fără a se lăsa contaminat de tezism, de natura efemeră a sistemelor filosofice şi a teoriilor sociale şi psihologice la modă — îngrijorarea poate fi pînă la un punct îndreptăţit ; mai verosimilă însă e ipoteza că această ironie şi această îngrijorare vizează rosturile însăşi ale romanului realist şi îl condamnă, printr-un purism excesiv şi prin înstrăinarea de problemele timpului la sterilitate, coborînd ultimul venit dintre genurile literare de la prestigiul tot mai mare pe care l-a cucerit, pe drept cuvînt, in ultima vreme. Fără a abdica aşa dar din funcţia sa realistă de reprezentare a vieţii, romanul contemporan nu trebuie să cedeze nimic din prestigiul pe care şi l-a dobîndit tocmai pentru că se amestecă în toate, acaparează totul. HA DU LUPAN PUŢ INA ORDINE INTR-UN SERTAR CU FIŞE Amicul meu, criticul, e de fapt un fantast şi un dezordonat, dar din spirit autocritic a devenit metodic. Transformarea m-ar fi bucurat mult. Amicul meu însă a adoptat metoda, dar, fantast cum e, a uitat în ce scap. înainte mi se întîmplă uneori să mă liniştesc spunîndu-mi : e un oarecare sistem în dezordinea lui. Acum eram silit, tot mai des, să remarc cu mlhnire : nu e nici o ordine în sistemul lui. Căci amicul meu, criticul, fugind de „aventura" dialogului, încăpuse să se izoleze în „siguranţa" liselor. Poziţiilor apărate dialectic în cursul unei discuţii, el le prefera liniara juxtapunere a notelor. Am căutat isă-1 conving că aprecierea e implicită şi succede clasificării cu necesitate. In zadar, i-am dăruit un exemplar dintr-o vestită lucrare a „bunei conduceri a raţiunii", pe a cărei pagină de gardă am scris drept dedicaţie cîteva rînduri extrase din text. Cu delicateţe supuse meditaţiei sale, ele spuneau : „Căci nu-i îndeajuns să ai un spirit maestru, principalul este să-l aplici cum trebuie" Zadarnice au fost şi delicateţea şi darul. Amicul meu rămînea la fişele lui. Pînă într-o bună zi s-a întîrnplat ceea ce trebuia să se întîmple. Un „accident" î-a răvăşit fişele. Şi l-am gă;sit într-o după amiază, mai dezolat ca oricînd, î.ncercînd să le pună în „ordine". O „ordine" care nu era alta decît aceea a unei acumulări întâmplătoare M-a rugat să-l ajut. L-am ajutat, dar cu oarecare intenţie am făcut ca înseşi fişele să încerce un dialog, pe care amicul meu îl abandonase prea devreme. Un dialog poate că e prea mult spus, un început era totuşi, şi cel mai bun lucru, cred e să-l reluăm. Pentru aceasta să ridicăm cîteva fişe... * Realism. In discuţiile recent purtate în Uniunea Sovietică, unul dintre participanţi îi fixează începutul în momentul în care „arta capătă capacitatea de a înfăţişa omul şi faptele sale determinate de mo-biluri interioare, iar evoluţia lor determinată de influenţa realităţii înconjurătoare". Măsura în care artistul relevă tot mai multe relaţii de acest gen şi le urmăreşte pînă la cauzele care le produc, depinde de cunoştinţele lui despre lume şi oameni, evident. Ea vorbeşte însă şi despre veridicitatea operei, despre posibilitatea de a fixa un anume grad de conştiinţă, o anume mentalitate, în esenţă. Romanul ar trebui poate să aibe ca esenţială preocupare tocmai analiza acestei trepte de conştiinţă, să se caracterizeze cu deosebire prin acea ..intelectualitate analitică" de care vorbea Thomas Mann. Calea dialectică a cunoaşterii adevărului ,,In fond Hegel are dreptate împotriva lui Kant. Gîndirea pornind de la concret la abstract nu se îndepărtează — dacă este justă (N. B.) (iar Kant, ca şi toţi filozofii, vorbeşte despre gîndirea justă) — de adevăr, ci se apropie de el. Abstracţia materie, lege a naturii, abstracţia valoare, etc.. 202 RADU LUPAN într-un cuvînt toate abstracţiile ştiinţifice (juste, serioase nu absurde) reflectă natura mai profund, mai exact, mai complet De la intuirea vie la gîndirea abstractă şi de la ea la practică — aceasta este calea dialectică a cunoaşterii adevărului, a cunoaşterii realităţii obiective." (Lenin, „Caiete filozofice", pg. 140). Literatura realistă urmează, desigur, o cale asemănătoare pentru a putea fi un instrument de cunoaştere. Cu tot caracterul său specific de cunoaştere prin imagini, pornind de la realitate ea parcurge o etapă de abstractizare pentru a se reîntoarce în lumea ,jpractică", pe care o constituie sistemul propriu de imagini stabilit de artist în raport cu intenţiile sale. Şi atunci oare cit de important e ca în sistemul de imagini al operei literare să se regăsească şi cum pot oare să se regăsească, consecinţele acestei abstractizări ? Forţă de generalizare — abstractism, forţă de particularizare — netipicitate, nereali-tate... (Literatura e arta cuvîntului şi cu-vîntul (v. Hegel) implică însuşi o generalizare în raport cu obiectul individual). Sezisarea şi conturarea individualului constituie o preocupare esenţială a literaturii realiste, dar, fireşte, în cadrul împrejurărilor tipice. * Goethe. ,,Daţi-vă în lături în faţa lucrurilor moarte „Să iubim pe cele vii". „Cele vii" care sînt şi imaginare şi reale * Marile creaţii epice se disting prin bogăţia înfăţişării condiţiilor reale de viaţă în care caracterul oarecum speculativ al trăsăturilor generale se topeşte în motivările create de acţiunea acestor condiţii asupra personajelor şi de răspunsul personajelor la această acţiune. E important a se vedea aceasta din interiorul personajelor sau din afara lor ? Sau ca să revenim la ce spunea Ibrăileanu, literatură de analiză sau literatură de creaţie ? Clişee sau prejudecăţi literare: romanul analitic e adesea plicticos, practică cum s-a mai spus „geologia timpului prezent" O alta : romanul analitic e mai puţin aicătuit din caractere, cît din psihologii. Alta : romanul de „creaţie" e romanul faptului direct (poate chiar al „aventurii"); şi ca atare e romanul surprizelor, previzibile, dar nu mai puţin surprize Şi încă una : romanul de „creaţie" e obiectiv. O observaţie deosebit de grăitoare a lui Thomas Mann făcută într-o conferinţă despre „Scriitor şi Societate". „Genul şi f.o rima care -domină azi arta scrisului — spune Thomas Mann — este romanul care aproape prin natura şi esenţa sa este un roman social, de critică socială. Aşa a fost şi aşa a rămas oriunde a înflorit vreodată : în Anglia, în Franţa, în Rusia, în America şi chiar în Italia, ba chiar şi în ţările scandinave. In Germania situaţia se prezintă astfel.,. Ceea ce germanul a denumit „inferioritate" (preocuparea exclusivă spre interiorizare) îl face-să întoarcă spatele socialului şi este bine cunoscut că Germania a adăugat romanului social european, genul de autoanaliză al romanelor denumite „Bildungsroman" şi „Entwicklungsroman". (s.n.) înclinarea lui Thomas Mann pentru analiza lumii interioare a eroului e caracteristică, precum rezultă din prodigioasa sa producţie epică. Cu atît mai interesantă e această observaţie — chiar dacă nu se poate aplica decît unora din operele sale şi doar parţial — asupra primejdiilor care pîndesc romanul analitic. Drumul care duce spre acest pericol a fost parcurs, în istoria dezvoltării romanului, într-o mai redusă sau mai mare măsură. Dostoievski în „Umiliţi şi obidiţi" de pildă, a dat raţiuni pentru fiecare fapt sau sentiment al Nataşei — şi în fiecare regăseşti o profundă şi pasionată cunoaştere a celor mai subtile mişcări ale sufletului omenesc — dar nu a explicat tendinţa; esenţială a caracterului ei, nu a lămurit în chip fundamental de ce e posibil ca o-femeie sensibilă şi moralmente puternică PUŢINA ORDINE INTR-UN SERTAR CU FIŞE 203 să iubească un ora josnic cum e Alioşa Valkovski. Prin aceasta opoziţia celor două categorii sociale cît şi esenţa socială a conflictului dintre cele două personaje nu reiese deajuns de limpede. La Proust, imaginea societăţii superficiale şi corupte de care îl îndepărtase boala şi de care-! apropia amintirea, apare din pricina unor excesive şi concentrice sondaje directe in conştiinţa personajelor şi mai puţin în comportarea lor considerată în legătură cu evenimentele pe care le trăiesc, abea din totalitatea operei. Esenţa socială a acestei lumi nu este exprimată atît în comportările individuale, cît în reconstituirea globală a ei, şi desigur nu fără idealizări sau denaturări apologetice. In romanele lui Kafka determinarea socială a faptelor şi personajelor dispare cu totul, fiind înlocuită printr-un nebulos psihologism, bîntuit de anxietăţi şi stări morbide. ★ Caracterul dat domină, deobicei, romanul faptelor şi personajelor dispare cu totul, Goriot", „La Cousine Bette", etc, e romanul balzacian sau stendhalian în genere. Există însă o mare primejdie care pîndeşte tipul acesta de roman. Previzibilitatea faptelor, monotonia reacţiilor. Balzac a ridicat monumentul romanului de acest fel deoarece în opera lui se reuneşte construcţia solidă, analiza cu reliefuri viguroase a caracterelor, şi mişcarea, interacţiunea diverselor categorii sociale într-un flux vital plin de o neobişnuită forţă. Studierea caracterelor se poate îmbina cu evocarea mişcării sociale în momente de răscruce şi atunci avem marile epopei epice ale lui Tolstoi, creaţia sa „superbă, imensă, bogată şi calmă ca germinaţia grînelor în ogoare şi ca eternitatea şi mai vie ca viaţa". (G. Ibrăileanu, Creaţie şi analiză) ■Dar graniţele nu sînt riguroase. Vezi reluarea tradiţiei tolstoiene în marile construcţii epice ale lui M. Şolohov unde studierea caracterelor dăltuite cu o viguroasă mînă, se îmbină cu înfăţişarea imensei mişcări sociale, a unor adevărate exoduri de populaţie, din anii Revoluţiei Socialiste. ★ Romanul analitic, pur, neîndoios că nici nu există. E mai puţin probabil să-1 întil-nim azi decît în perioada cînd apăruseră romanele lui Proust. Faulkner, al cărui roman ^The Sound and the Fury" e constituit pe fundalul divagaţiilor unui degenerat şi-n care realitatea e secundă, a publicat în urmă „A Fable", investigaţia psihologică e îmbinată aci cu aceea a relaţiilor dintre oameni, a semnificaţiei lor sociale. Şi individualităţile personajelor se conturează mai deplin uneori, nu se topesc cu totul într-un vag psihologic. De altfel romanul analitic există ca roman, cînd acţiunile personajelor sale depăşesc cadrul previzibil, cînd suma trăsăturilor descrise, fără a exclude unele pe celelalte, nu se traduce într-o sumă de fapte lesne de închipuit. Surpriza reacţiilor sufleteşti nu poate dispare, deşi virtual ele există în caracterul descris, ca floarea sau fructul în germene. Arta lui Camil Petrescu în „Ultima noapte de dragoste, întîi a noapte de război", sau în „Patul lui Procust" e întreagă aici. Aceste romane ale aventurilor sufleteşti ale unui suflet pur rămîn tot atît de pasionante, ca şi cele mai pure romane de fapte, „de creaţie". * Intre oglinzi paralele. Titlul acestui capitol din romanul lui Camil Petrescu „Ultima noapte de dragoste, întîia noapte de război" ar putea duce la concluzia unei preferinţe pentru autoscopii prelungite cu satisfacţii şi întîrzieri căutate, dincolo de semnificaţiile reale ale faptelor. Dar faptele nu sînt dilatate peste proporţiile lor reale, ci devin reale, pline de semnificaţii doar în raport cu comentariul lor lucid. Iată un pasagiu elocvent: „De zeci de ori pe zi deveneam alb ca varul, din cauza unui amănunt, care ar fi putut fi în legătură cu ea. în cea mai banală dintre convorbiri. De altminteri toată suferinţa asta monstruoasă îmi venea din nimic. Mici incidente care se hipertrofiau, luau proporţii de catastrofe Bineînţeles că marile „scene" clasice ieşeau din cîmpul sensibilităţii mele, ca marginele unui desen privit cu o lupă măritoare". 204 RADU LUPAN (s.n.)„Hipertrofierea" trebuie înţeleasă însă mai exact decît o spune cuvîntul. Dealtfel însuşi Camil Petrescu precizează mai departe : „E drept că sufeream, fără ca să vadă ceilalţi de ce sufăr, ca un reumatic care simte ploaia înaintea celor din jur. Găseau că sufăr pentru cauze futile." (s.n.); Sau puţin mai departe : „înţelegeam că pe el nu l-ar fi jignit, niciodată, un astfel de răspuns şi că, deci, nici nu avea dece să mă socoată jignit pe mine. Nu existase nimic pentru el, ca un peisaj pentru un miop." (s.n.) Aşadar nu „scene" clasice care ies din cîmpul sensibilităţii analitice, ci acele peisaje sufleteşti care altminteri rămîn inexistente pentru miopii sensibilităţii. Aşadar nici o „hipertrofiere", ci o dezvăluire a faptelor fără „lupe măritoare" + înţelegerea neconsecventă a raportului dintre real şi comentat duce la falsificarea trăsăturilor esenţiale. Folosirea „lupelor măritoare" dilatează realul dincolo de dimensiunile sale, îl scoate din cîmpul sensibilităţii noastre, îl dizolvă în nesemnificativ, printr-o revărsare verbală care-1 îneacă. Un exemplu : „Cuvîntul îl izbi din spate. Fulgerător şi scrîşnit. Ca o lamă de pumnal înfiptă între omoplaţi, care mai mult zguduie şi face să se clatine organismul — decît să provoace moartea. Necruţător, furios, satisfăcut. Şi ca toate loviturile ce vin pe la spate în chip laş, nici cuvîntul acesta nu era lipsit (în felul cum fusese declarat) de o anumită nuanţă a laşităţii. Nuanţa se simţise în voce, în ecoul scurt pe care-1 iscă, în uitătura holbată a omului care se miră el însuşi că fusese în stare de o asemenea sentinţă, în gestul cu care încerca să-şi astîmpere tremurul neaşteptat al mîi-nilor răsucindu-şi o ţigară. Laşitatea se simţea acum în ocheada tulbure, pe sub sprâncene, cu care fixa spinarea ţeapănă şi masivă a celui căruia îi adresase cuvîntul... Cuvîntul stăruia în încăpere — viu, copleşitor şi brutal, într-o tăcere de cavou care se prelungea dincolo de orice rezistenţă a nervilor, stăpînind tăcerea ca un bubuit de tun." (L. Fulga-„Eroica")î * Fetişismul faptelor. E interesant de analizat în scrisul unora dintre prozatorii noştri mai tineri, chiar şi al unuia din cei talentaţi cum ar fi Francisc Munteanu, această tendinţă. Acumularea,faptelor, fără zugrăvirea ecoului pe care-1 au în conştiinţa personajelor, nu explică decît rareori saltul pe care-1 realizează acestea. „Cum se iau hotărîrile" de a intra în colectivă, de a lucra în ciuda unor condiţii grele, de a săvîrşi acţiuni eroice, etc. etc. iată unele din capitolele mai puţin reuşite în lucrările lor. Faptele nude, e lesne de înţeles, nu ajung. Efectiv, pentru eroii acestor lucrări hotărăsc adeseori autorii lor ce să facă. * Noutatea. Iată un element de care se ţine ■uneori puţin seama în sensul său propriu. E vorba de noutatea pe care reuşeşte să o confere faptelor, fie analiza relaţiilor dintre conştiinţa personajelor şi evenimentele pe care le trăiesc, fie analiza cauzelor necunoscute la prima vedere a unor reacţii pe care le cunoaştem, fie înlănţuirea dintre cauză şi efect, între sentimente şi gînduri, între acestea şi -acţiuni care pot influenţa în chip independent' unele asupra altora. Marin Preda în „Moromeţii" realizează caracterul de neuitat al lui I lie Moromete, printr-o continuă dezvăluire a lumii interioare, făcută vizibilă sau întrezărită în gesturi, în mimică, sau în acţiuni. Petru Dumitriu ne prezintă evenimentele în curgerea lor nezăgăzuită, şi de aceea mereu surprinzătoare. Evenimentele modelează oamenii în „Cronică de familie", dar ce se petrece în lumea lor interioară, ne-o spun în chipul cel mai frecvent acţiunile şi nu gîndurile lor. „Supra lămurirea" acţiunilor, prin descrierea stăruitoare a ecoului pe care-1 au în conştiinţa diferitelor personaje, nu de fiecare dată într-o lumină deosebită, poate PUŢINA ORDINE INTR-UN SERTAR CU FIŞE 205 dilua substanţa romanului analitic, îl poate face ;pe alocuri neinteresant. E ceea ce se întâmplă uneori în romanul, altminteri impresionant, al unor conştiinţe în frămîn-ta-re, care este „Eroica" de L. Fulga ■ O discuţie asupra căii pe care ar trebui să o urmeze romanul de azi — să fie sau romanul vieţii interioare sau să fie numai romanul vieţii observate din afară nu-şi are sens sau nu se poate purta în aceşti termeni. Se poate afirma că s-a accentuat dezvoltarea romanului cu problematică etică, socială, şi că mijloacele de investigaţie ale sentimentelor, gîndurilor eroilor de roman au devenit mai fine, mai subtile. Dar şi aici ca şi în atîtea altele o opoziţie cu caracter de exclusivitate nu se poate susţine. In cuprinsul aceleaşi opere se întîlnesc ades, convergînd într-un tot, amândouă tendinţele. Poate că se face într-un fel vizibilă o tendinţă a romanului de azi de a fi mai puţin explicativ, de a adopta un anume ritm în care să fie excluse cît mai multe din explicaţiile intermediare, dar nu din cele esenţiale. Lenin : Cunoaşterea este apropierea veşnică, infinită a gândirii de obiect. (Caiete filozofice, pg. 162). ...Prin fereastra deschisă năvăliseră în cameră umbrele înserării. Şi odată cu ele b pală de vînt. Se vestea o furtună. Smul-gîndu-mi fişele din mînă, vîntul le răvăşi. Izbutisem totuşi să le citesc într-o oarecare ordine. Nu ştiu dacă în urma celor întâmplate, amicul meu, criticul, se va simţi ispitit să-şi abandoneze acumularea de note şi să reia un dialog, abea început. Oricum, cred că întâmplarea aceasta, dacă nu-l va ajuta să fie mai ordonat, îl va convinge poate că orice metodă e menită să slujească unui sistem, la care se ajunge şi prin clasificare, dar mai cu seamă prin apreciere. AL. OPREA VARIETATEA STILURILOR IN PROZA CONTEMPORANĂ Moto: „Dar eu, de fapt. vreau doar atît: să-avem poeţi şi mulţi şi buni şi diferiţi" (Maiakovski) Se află o problemă de istorie literară care s-ar cuveni cercetată mai îndeaproape de oamenii noştri de ştiinţă şi anume faptul că începînd cam de la mijlocul secolului al XIX-lea, marile direcţii artistice s-au fărâmiţat, s-au pulverizat, într-o sumedenie de şcoli care de care mai „radicale" şi mai „noi". Literatura din această perioadă ni se înfăţişează ca un mozaic de capele în incinta cărora oficiază cu furie profeţi îmbrăcaţi în odăjdii ţipătoare şi unde „turma" păstorită deabia se alcătuieşte din cîţiva neofiţi, adunaţi la un loc datorită mai mult sau mai puţin în-tîmplării. Iar aceştia, aderînd sentimental la ereziile teoretice, în practică, pentru a zămisli opere autentice, trebuie să întoarcă spatele zeului din capelă, închinîn-du-se, conştient, ori nu, unei singure divinităţi : adevărul vieţii. G. Călinescu în articolul „Camil Petrescu, teoretician al romanului", documentează că ceea ce este viabil în Proust sînt tocmai acele pagini unde renumitul scriitor se arată a fi un prost discipol al lui Husserl, Bergson şi dimpotrivă „Restul, adică trăirea concretului, a eului absolut, nu e val, decît un album de senzaţii, de impresii, de opinii, de maxime". Iar proustienii — ne referim înadins la un curent recunoscut în proza modernă — cu cît sînt mai aproape de perceptele maestrului lor cu atît sînt mai departe de artă. De aci acel caracter calei-doscopic al artei de la sfîrşitul veacului al XIX-lea, uluitor prin mulţimea faţetelor sale contradictorii şi pe care afirmîn-du-I, oamenii de ştiinţă burghezi n-au putut depăşi o viziune apologetică, — neputinţa cuprinderii teoretice a unui atare fenomen artistic ducîndu-i la credinţa relativităţii oricăror mijloace de cercetare ştiinţifică. Credem că o lumină în limpezirea acestei chestiuni o aduce teza marxistă despre diviziunea capitalistă a muncii şi urmările ei în domeniul muncii spirituale. Se ştie că dezvoltarea capitalismului, între altele, a promovat o dezvoltare a muncii intelectuale în sectoare separate, care întreţin interese în opoziţie unele cu altele, favorizînd ruperea lor de tabloul general al procesului social-istoric, de mişcarea de ansamblu a societăţii. En-gels înţelegea măreţia oamenilor Renaşterii ca Leonardo da Vinci şi Michel An-gelo tocmai în faptul că încă nu deveniseră sclavii diviziunii muncii care i-ar fi făcut mărginiţi şi unilaterali, ci trăiau — luînd parte activă — în mijlocul frămîn- VARIETATEA STILURILOR IN PROZA CONTEMPORANA 207 ţărilor universale ale timpului lor. Această teză a lui Engels, poate fi generalizată, credem, la toate marile şcoli artistice din trecut. Citiţi, pe de-o parte manifestele corifeilor romantismului. — Victor Hugo, ia în derîdere teoria artei pentru artă, pro-•clamînd drept patrie pentru poet, universul şi drept naţiune, omenirea — iar pe de altă parte, de exemplu, faimosul program al poeziei „pure" — pontif abatele Bremont — unde artei i se atribuiau scopuri minore de un banal misticism. Acolo găsim, deci, înălţarea artistului la rolul de apărător al destinului întregii lumi iar aci, în cel mai bun caz, coborîrea artistului la ialse chestiuni de atelier. Istoria marilor personalităţi din perioada capitalismului monopolist este istoria sfîşietor de tragică a unor păsări ale văzduhului înlănţuite, — puţine fiind acele personalităţi şi numai dintre cele geniale cari pot rupe cătuşele izolării făurite de legile austere ale diviziunii capitaliste a muncii şi ferecate de ideologia imperialistă, pentru a se înălţa şi a se îmbăta cu eterul tare al înălţimilor. Este evident, că în atari condiţii în care rareori întîlnim înfrăţiri cu preocupările spirituale ale omenirii, marile mişcări creatoare îşi pierd amploarea şi unitatea armonioasă. Desigur problema solicită a fi privită din mai multe puncte de vedere şi în ori ce caz se prezintă mult mai complicată decît am putut-o schiţa noi. Ceea ce ne interesează, în mod special, este ideea că în socialism punîndu-se capăt acelor legi care favorizau separarea creatorului de viaţa societăţii se dă posibilitatea dezvoltării multilaterale a personalităţii literare, caracteristică, de exemplu, oamenilor Renaşterii. Legîndu-se cu mii de fire de realitatea veacului, devenind tribuni poetici .ai maselor, artiştii îşi pot dezvolta talentele, dînd naştere în cadrul metodei generale a realismului-socialist unor mari direcţii artistice. Căci teza nemaipomenitei înfloriri a curentelor în arta revoluţionară contemporană, nu este de natură subiectivistă ci are o deplină legiferare obiectivă în înseşi condiţiile sociale şi istorice ale epocii. Să intrăm de-a dreptul în media res. Rezumînd încercările făcute în critica literară de a se descifra stilurile şi curentele din proza contemporană putem schiţa un tablou, configurat nu pe baza caracteristicilor formale ci a atitudinii specifice — în cadrul procesului de creaţie — faţă de realitatea luată ca obiect de zugrăvire artistică. Primul tip de proză, ar fi cel romantic, cuprinzînd opere de la M. Sadoveanu şi Eusebiu Camilar, la tineri ca Eugen Mândrie, şi Al. Ivan-Ghilia, sau talente cu trăsături violent deosebite ca Zaharia Stancu. Această proză pare a re-creia din nou realitatea pentru a face loc sentimentelor incandescente, provenite din vibrarea sufletului de poet al acestor scriitori. Al doilea stil, de dată mai recentă, în proza contemporană ar fi cel psihologic, unde cu o luciditate severă se analizează convulsiile morale ale omului — oglindă a unor mari întrebări şi răspunsuri ale vremii. Aci este în genere catalogată o parte din opera lui Camil Petrescu, Călinescu, creaţia lui Marin Preda, ori cărţi noi ca „Familia Calaff" şi „Izgonirea din rai", etc. în sfîrşit, o a treia orientare ar fi aceea pe care noi am numi-o realism-social, înţelegînd prin asta, proza care cu o lăcomie de arhivar istoric urmăreşte toate amănuntele relaţiilor sociale ale individului şi prin pana unui Petru Dumitriu, ori tineri ca Titus Popo-vici şi Francisc Munteanu, desenează fresce ale epocii. Desigur tabloul conturat are mari goluri- N-au intrat nici scriitori mai vechi ca Geo Bogza, etc. nici dintre cei formaţi în zilele noastre ca V. Em. Ga-lan, şi a. — unii putînd fi uşor „repartizaţi" în una sau alta dintre cele trei categorii, iar în cazul altora întîlnind di< ficultăţi. Se cuvine să spunem apoi că aceste direcţii artistice nu le aflăm într-o stare pură, nudă, peisajul literar ni se prezintă mult mai încîlcit, cu aspect de pădure sălbatică, întretăiat, complicat cu trăsături multiple şi contradictorii. De aceea fenomenul difersificării, indiciu al îmbogăţirii literaturii, s-a făcut şi se face înlăturîndu-se canoane rigide şt simpliste. Să ne aducem aminte de acei ani cînd 208 AL. OPREA singura modalitate valabilă cunoscută în proză era aceea de creaţie în sensul operii balzaciene cu tipuri şi descripţii concurente ale documentului istoric, etc. Prozatorilor romantici, creatori de atmosferă poetică ori de tulburătoare evocări li se imputa lipsa de complexitate a personajelor. (Vezi obiecţiile aduse lui Z. Stancu şi Eusebiu Camilar). Iar în cazul unei personalităţi ca Sadoveanu se proslăvea ceea ce nu constituie în primul rînd forţa marelui povestitor, şi anume capacitatea de a creia tipuri. (Vezi recenziile la „Mi-trea Cocor"). In privinţa soartei încercărilor de analiză să ne aducem aminte de „cazul" „Anei Roşculeţ" unde deficienţele unei cărţi, izvorîte din insuficienţele de cunoaştere ale noului mediu descris de autor, oferea prilejul unui proces intentat oricărui „abuz de psihologie", — termenul este luat dintr-o cronică publicată în „Viaţa Romînească" din acea vreme. Nu se pot contesta schimbările mari petrecute, de atunci în opinia literară, lărgirea incomparabilă . a orizontului creator. Anumite concepţii dogmatice dacă n-au dispărut complet au fost afurisite în mod public, şi obligate să îmbrace vestminte de culoare mai puţin ostentativă. De altminteri, însăşi cotitura realizată în literatura noastră, prin apariţia unor opere mature atît sub raport ideologic cît şi artistic, impune o maturizare corespunzătoare a gîndirii teoretice. N-ai să găseşti în momentul de faţă articol care să nu afirme cu tărie ideea înfloririi tuturor stilurilor, care să nu susţină vehement că realismul socialist se opune nivelării individualităţilor creatoare. Dar nu trebuie să ne amăgim. Problema încurajării multiplelor modalităţi artistice este departe de a fi simplă. Acele curente din proză schiţate, se află înfr-un continuu proces de efervescenţă, într-o continuă prefacere contradictorie. Orice încercare de pronostic asupra viitorului cutărui sau cutărui stil cuprinde gnoseologic posibilitatea erorii. Aici trebuie să mai ţinem seama şi de faptul că în actualele condiţii cînd există un larg spaţiu apărării a diferitelor preferinţe artistice se manifestă deseori tendinţe de intoleranţă fa{ă de creaţii oare nu fac parte din literatura favorită. Se cunoaşte exemplul revistei „Steaua" unde apelul la întrecere creatoare se făcea cam în următorul fel: stilului preferat — stilul aşa zis modernist — i se atribuiau calităţile lui Achile, iar celorlalte — stilurile aşa zis tradiţionaliste — calităţile broaştei. Şi apoi să vezi pe generosul critic strigînd cu glas solemn, de muezin : „Ei, hai, fraţilor, între-ceti-vă !" Se ştie însă că numai datorită, unor raţionamente paradoxale, broasca putea deveni adversarul lui Achile cel iute de picior. Dacă ţinem seama că. nicăieri ca în domeniul creaţiei n-au urmări mai grave intervenţiile brutale,, concepţiile sectare de grup, vom înţelege importanţa îndemnului adresat în atîtea rînduri de către Partid pentru crearea condiţiilor favorabile împlinirii tuturor talentelor. Articolul de faţă concomitent cu încercarea de a discuta unele păreri legate de problema eflorescentei stilurilor va căuta să sugereze bogăţia vie, reală a prozei contemporane. Un fenomen cu rezultate triste în ceea ce priveşte varietatea formelor de creaţie îl constituie cultul exclusivist, la un moment dat, al uneia sau alteia dintre modalităţi. Intr-un articol despre Alecsandri, Ibrăileanu argumenta că natura intimă a talentului acestui poet a fost o natură de clasic, perfect echilibrată care se valorifică în proza, în dramele şi pastelurile sale acestea constituind partea cea mai viabilă din opera sa. Şi dimpotrivă, restul creaţiilor lui Alecsandri, unde a reuşit mai puţin, sînt create sub impresia curentului romantic al vremii. Găsim aci, o oarecare nostalgie a criticului faţă de acele producţii artistice care ar fi trebuit să le scrie poetul dacă şi-ar fi folosit mai mult latura specifică a talentului său. Desigur, exemplul nu este unic. Nu sînt rare cazurile cînd unii scriitori rătăcesc pe căi străine particularităţilor talentului lor, sub sugestia unor anumite genuri de literatură, cultivate la un moment dat. Credem că situaţii analoage au loc şi în li-literatura noastră. Am vorbit despre cui- VARIETATEA STILURILOR IN PROZA CONTEMPORANA 209 tul realismului social de acum mai mulţi ani. Avem impresia că în ultima vreme se creiase oarecare mistică a stilului analist. Dată fiind rezistenţa concepţiilor dogmatice în faţa acestui stil, critica noastră a lăudat şi a scris despre el într-un mod disproporţionat. Aţi întîlnit cumva în ultima vreme, articole speciale de generalizare despre altfel de creaţii decît literatura psihologică ? (Vezi „Gazeta literară", „Contemporanul" etc.). In focul apărării acestei literaturi întîlnim chiar teoretizări care ar fi putut acredita obiectiv, ideia superiorităţii pentru un moment, a stilului analitic faţă de alte modalităţi creatoare. Reţinem următoarea demonstraţie din articolul despre nuvelistică publicat în „Viaţa Romînească" : Ceea ce se numeşte tip e mai dificil de stabilit, noile trăsături tipologice definindu-se şi cimentîndu-se într-un proces a cărui evoluţie este greu de anticipat. Literatura care s-ar arăta deci cea mai nimerită s-ar părea că este cea analitică, surprinzând doar laturi ale fenomenului repercusiunii în conştiinţa oamenilor a schimbărilor sociale contemporane. Teza conţine observaţii adevărate. Numai că un scriitor nu este un fotograf care aşteaptă întîi ca un caracter să devie medie statistică pentru că apoi să-i fixeze imaginea pe clişeu ci un creator care ames-tecîndu-se în clocotul evenimentelor, cu fantezia-i artistică intuieşte tipul pe cale de formare. Maxim Gorki n-a aşteptat ani de zile ci a creat tipul lui Nil chiar în momentul cînd pe scena istoriei apărea noul tip de muncitor. Am putea adăuga exemplul lui Turgheniev care a adus în proză tipul lui Bazarov cînd de abia se năştea în realitatea Rusiei ceea ce şi explică îndîrjita polemică din presa timpului, etc. A crede altfel înseamnă a reintroduce în discuţie în cazul scriitorilor care nu sînt pur analişti teoria gestaţiei, respinsă la vremea ei tocmai pentru carac-teru-i metafizic şi fatalist. Efectul unor orientări unilaterale în proză îl vom exemplifica cu o nuvelă a unui scriitor de valoarea lui Eusebiu Ca-milar. Şi anume vom referi despre nu-14 — V. Romînească Nr. 6 vela „Livezile tinere" din ultimul său volum închinat vieţii contemporane. Eusebiu Camilar, face parte dintre prozatorii înzestraţi de muze cu un rar talent de evocator poetic. In „Livezile tinere", însă — între altele, credem, sub tirania diferitelor sfaturi şi mai ales obiecţii privind adîncimea psihică a eroilor săi — dînsul s-a apucat să urmărească în amănunţime pe plan psihologic drama de conştiinţă a unui ţăran individualist care, datorită dragostei sale aprinse pentru preşedinta G.A.C.-ului, dintr-un sat megieş, devine adept al formelor de muncă colective, socialiste din viaţa rurală. Observaţi însă notaţiile scriitorului: „Varvara Fău-roiului creşte in inima lui — adică a eroului — ca un copac". Iată analiza sentimentelor neguroase şi zbuciumate din sufletul lui Ilarie, cînd acesta îşi vede persoana adorată într-un simulat joc de dragoste cu altul. „A simţit cum ti creşte-n inimă o fiară a întunericului", apoi, „a simţit cum îl împunge mai tare fiara" şi în sfîrşit „cînd a văzut că nu se mai des-lipesc unul de altul, a auzit în sine fiara mugind a sînge", etc. Nu, asta nu se cheamă analiză. Şi n-avem decît să regretăm că atari fulgurări poetice, ca de exemplu, descripţia asfinţitului într-o grădină în care între sălcii cîntau de-şi dădeau inima afară feluriţii granguri ai des-primăvărării, sînt repede stinse de către autor. Şi ne convingem în schimb cîtă dreptate avea M. Sadoveanu în „Cazul Eugeniţei Costa" neocupîndu-se cu înfăţişarea unui caz psihologic ci evocînd cu o neasemuită poezie cîteva năluci ale dezechilibrului sufletesc, să preîntîmpine cu o astfel de ironie blîndă obiecţia că a trecut în zbor peste psihologia personajelor: „Aici, reţetele literare ale timpului ar pretinde un monolog interiorizat mai întins." De altfel, tocmai în lipsa urmării cu fermitate a unui drum propriu în proză, stă credem, insatisfacţia pe care ne-o produc unele dintre cărţile lui Eusebiu Camilar. Să ne gîndim la slăbiciunile „Temeliei", unde scriitorul şi sub egida povăţuielii unor îndrumători, îşi impune silnic să releve străfundurile, conştiinţei ţăranilor cor 210 AL. OPREA lectivişti, să creieze tipuri, etc. Să recitim însă unele dintre cele mai bune opere ale lui Eusebiu Camilar, şi vom găsi că originalitatea lor artistică stă în primul rînd în forţa lor evocatoare. Nu din întîmplare titlurile cărţilor lui nu fac trimiteri la eroi, ci la locuri, fapte, sau „cumpene", din viaţa oamenilor, „Cor-dun", cătunul unei copilării ; „Turmele", exodul moroşenilor, în faţa asupririi chezaro-crăieşti, „Avizuha" : una din poreclele satanei, simbolizînd holera ; „Negura", cruntul flagel al războiului, etc. Oameni, locuri, evenimente sînt povestite cu dulceaţa graiului moldovenesc. „Negura" cartea cea mai importantă a prozatorului pictează în culori sumbre, de cenuşă, care impregnează totul : sufletele, lucrurile, etc transforrnînd episoade ale războiului nedrept, în viziuni de coşmar halucinant. înţelegem de aceea bucuria cititorului cînd în volumul „In împărăţia soarelui" întîlneşte din nou, după o perioadă de frămîntări şi eşecuri, trăsăturile viabile ale scrisului' lui Eusebiu Camilar. Acolo la un moment dat, scriitorul mărturiseşte direct: „Autorul evocă cu memoria sa precară..." dar să fim bine înţeleşi : evocă şi anume tot chipuri, evenimente, — ca năvălirea năboiurilor Fluviului Galben, întîmplări eroice, poveşti stranii despre fermecătoarele şerpoaice sau fata ecoului şi totul într-o incantaţie muzicală de basm oriental, trădînd pe valorosul tălmăcitor al „Nopţilor şeherezadei" şi' „O mie şi una de nopţi". Dar despre stilul romantic, şi perspectivele acestui stil vom reveni mai încolo. Nu se poate umbri faptul că acea caldă pledoarie pentru literatura psihologică, cu tot caracterul ei oarecum exclusivist, reprezintă însă merite ale criticii literare în sprijinirea explorării mai adinei a sufletului omului contemporan şi totodată victorii asupra multor erezii teoretice primejdioase. Prin apariţia unor cărţi analitice interesante s-a reuşit să se realizeze legătura cu proza de acest gen a literaturii dintre cele două războaie. Dar aici trebuie să ne repetăm: nu se pot aborda în mod abstract stilurile generale fără a se ţine seama de bogăţia detaliilor particulare pe care le îmbracă acestea în practica artistică. Astfel vorbindu-se despre literatura psihologică îndeobşte nu se fac nici-un.fel de delimitări privind eventualele diferenţieri între tipurile de analiză. (Nu ne referim la analiza afectivă cum e spre pildă la Panait Istrati, etc. ci la cea rece, cum i se zice, cu un termen, credem, nepotrivit, cerebrală). Aducînd argumente în această privinţă vom păstra obiceiul de pînă acum, făcînd mereu referiri concrete la opere. Avem în atenţie povestirea „Cămaşa mirelui" de Remus Luca. Nu încape discuţie că toate creaţiile acestui prozator caută ecoul sufletesc al faptelor, se ocupă de înţelesul moral al vieţii. Rezumînd, toate întîmplări.le din schiţele şi povestirile sale descriu cîte o revelaţie, a eroilor : în „Prostul", faptul că un „prost" poate să înveţe şi să perceapă frumuseţile culturii, în „Liniştea iernii" ideia că adevărata > fericire nu apare decît atunci cînd e conjugată cu fericirea obştească, etc. — după cum se vede revelarea unor adevăruri ostentativ lipsite de cea mai neînsemnată notă de inedit. Şi în „Cămaşa de mire" întîlnim notele specifice semnalate. Eroul povestirii pare a fi întunecatul Petrea Nucului întors după zece ani de ispăşire a pedepsei unei crime. Se recunoaşte aci o experienţă artistică îmbogăţită. Şi totuşi, cu toate că povestirea se numără intre scrierile izbutite, ceva nu ne satisface. „Cămaşa de mire" s-ar părea că nu-i stă prea bine lui Remus Luca. Ne supără o anumită stîngăcie în disecarea ghemului încîlcit de gînduri şi simţăminte ale acelui fost ocnaş întors după atîta timp în satu-i natal. Se pare că autorul nu se pricepe îndeajuns de bine în înfăţişarea acestor suflete oarecum dezechilibrate, cu porniri ceţoase, cu stări psihice învăluite în pîclă. De aci apar unele note forţate. Ion, după ce vorbeşte cu fosta-i iubită, pentru care a ucis, este vesel, visează la viaţa pe care o va duce cu ea mai departe, pentru ca apoi, să cadă în disperare amin-tindu-şi, după multă vreme, că, de fapt, Marika în discuţia -respectivă refuzase să vină cu el. Nu pretindem ca astfel de si- VARIETATEA STILURILOR IN PROZA CONTEMPORANA 211 tuaţii zugrăvite de un alt condei nu ar putea apărea nu numai fireşti dar cutremurătoare. Numai că sub alt condei. Deoarece cum am spus, avem credinţa că un asemenea tip de analiză a unui om care trăieşte între realitate şi 'apatie sufletească, sau halucinaţii, — nu e pe potriva talentului lui Remus Luca- El nu agrează proza cu subtext, cu jocuri de nuanţe. Ce are de spus Remus Luca o spune răspicat, preocupîndu-se mai ales de complicaţiile unor suflete limpezi în esenţă. Desigur teza suportă şi argumente contrarii. Noi credem că în cadrul literaturii psihologice se poate face o delimitare între un tip clasic care nu se omoară după excepţii morale, căutînd să ilustreze doar reguli generale, ca spre pildă G. Călinescu şi unde rareori găseşte interes partea obscură din sufletul omului şi un tip, am zice, plin de febrilitate, neliniştit, provenit din-tr-un temperament neechilibrat, înrudit cu cel romantic, pasionat după conştiinţe răvăşite, ca spre pildă Dostoevski. Bunăoară opus talentului lui Remus Luca, vedem talentul lui Ştefan Luca, răsucit chinuitor înăuntru, preocupat de frămîntări psihice tulburi. Din păcate ultimul tip de analiză apare încă timorat în faţa •degetului ridicat al unor critici suprapre-A'ăzători. Citiţi ultima parte din suita de articole ale lui N. Moraru pe marginea romanului „Eroica", apărute în „Gazeta literară", şi unde dînsul se arată îngrozit în faţa tendinţei manifeste între altele în unele schiţe ale tinerilor de a investiga şi „partea obscură din sufletul omului" de a face cum zice tot d-sa, o analiză „chirurgicală". Şi evident, toate acestea sînt respinse aprioric, fără o cît de timidă demonstraţie concretă, demonstraţie care i-ar fi amintit poate tov. Moraru unele mari opere realiste, vinovate de atari crime. Aici se cuvine a se face o precizare. Nu vom găsi în aria literaturii majore a epocii noastre creaţia psihologică, chiar în formele ei consacrate în perioada dintre cele două războaie. Nu vrem să provocăm o polemică sterilă cu acei care transformă în literă de evanghelie cuvintele lui Ibrăileanu din „Creaţie şi analiză" dar remar- 14* cabilele teze ale acestui articol trebuie puse în legătură cu o anumită perioadă istorică din literatura noastră. De atunci cunoaştem un mult mai complicat ames. tec de stiluri care fac uneori superfluă , aplicarea groso-modo a ideilor din „Creaţie şi analiză". In cadrul realismului-socialist determinarea socială a stărilor psihologice primind un accent deosebit, im. plicit credem noi, primesc un rol mai mare elementele epice din proza analitică. Am spus toate acestea gîndindu-ne la aprecierea schematică de care s-a bucurat în unele articole romanul „Moromeţii". Dar aici lucrurile stau oarecum altfel, M. Pre-.da fiind dublat de un autentic talent epic. . (N-am fi revenit asupra lui M. Preda dacă într-un articol publicat nu de mult despre literatura de analiză şi aparţinînd Geor-getei Horodincă, opera acestuia n-ar fi fost redusă din nou, după o cunoscută frază devenită şablon, numai la caracterul ei psihologic. La un studiu mai la obiect, îţi dai seama însă că eticheta nu corespunde pe deplin. Formula romanului „Moromeţii" am putea-o exprima lapidar astfel : o fericită sinteză între stilul analitic şi stilul epic condensat, caracteristic, bunăoară, cărţilor lui Caldwell şi Faulkner. De altminteri cu o rară intuiţie artistică Marin Preda constata el însuşi, într-un interviu, ca linie favorită în creaţie echilibrul dintre vechea proză tradiţională, de apţiune (Slavici, etc.) şi proza mai nouă, analitică (G. Călinescu, Camil Petrescu, etc.) mărturisire din care unii n-au reţinut decît ultimul termen. Nu vrem să ne oprim îndelung aici cu atît mai mult cu cît ar trebui să repetăm unele din argumentele aduse într-un articol mai vechi despre stiluri. Nu poţi să nu fi însă izbit citind opera lui Marin Preda şi de puterea sa de creaţie. Amintiţi-vă tipologia variată din „Moromeţii", de acei eroi de neuitat, creaţi exclusiv prin comportamentul lor. Despre agitaţia sentimentelor din sufletul lui Cocoşilă, nu ştim nimic. In schimb, el ne rămîne în minte prin humorul său specific, prin expresiile lui particulare. Chiar atunci cînd este amărît — datorită incursiunii perceptorului prin gospo- 212 AL. OPREA daria sa pentru neplata impozitului, — Oocoşilă nu face decît să vină la alde Moromete şi să înjure ore în şir iar apoi fără nici o vorbă să se scoale, şi să plece. La alţi eroi, ca Guica, Nilă, autorul subliniază ostentativ reducţia sufletească, in-dividualizîndu-i prin limbaj şi temperament.. Reţineţi apoi atenţia specială dată construcţiei subiectului, fie polifonic ca în „Moromeţii", căutînd să repete în alte variante drama eroului principal, sau de tip am zice poliţist ca în „Desfăşurarea" şi „Ferestre întunecate". Acţiunea „Desfăşurării" se petrece în douăzeci şi patru de ore şi cea din „Ferestre întunecate" în 12 ore. I s-a şi obiectat ultimei nuvele caracterul acut, dramatic, de aventură, al situaţiilor, cerîndu-i-se numai studierea cazului de conştiinţă. Chiar şi numai din aceste sumare consideraţii vă puteţi da seama că M. Preda aduce o contribuţie preţioasă şi în ceea ce priveşte proza de acţiune din literatura noastră, care, dacă ne gîndim şi la opere cum e „Cronica de familie", etc., apare destul de bine reprezentată. Ideea care am vrea să apară clar din articol, este aceea că dogmatismul constă tocmai în refuzul de a cerceta formele particulare ale diverselor stiluri generale. Bunăoară, nota zeflemitoare din „Gazeta literară" la adresa nuvelei lui Zaciu „începutul sfîrşitului" ne oferă un exemplu cras de aplicare scolastică a trăsăturilor celor trei orientări, subliniate în cursul consideraţiilor noastre polemice : stilul romantic, de atmosferă, stilul prozei epice, de acţiune, şi stilul psihologic. Nu interesează justeţea sau injusteţea aprecierii cît platforma estetică de pe înălţimea căreia sînt trimise săgeţile critice. Intr-un loc autorul notei simte nevoia unei justificări şi cu o candoare adorabilă înşiră toate arhetipurile de proză pe care le cunoaşte : de atmosferă, de caractere, de analiză, constatînd cu consternare că lucrarea în discuţie nu se integrează nici-uneia. Aci problema nu mai este privită sub unghiul realizării. Căci iată, argumentele aduse cu insistenţă „Cititorii foarte exigenţi cu critica, ar dori desigur să fie analizate personajele şi întîmplările, sau să fie analizate analizele". Şi trebuie să recunoaştem că nuvela „începutul sfîrşitului" se refuză tiparului strîmt al vreunuia, din aceste genuri de proză. (Ca şi în viaţă, şi în literatură nu se întîlnesc fenomene pure. Engels, spune undeva cu ironie că feudalismul „pur" n-a existat decît în constituţia regatului Israel de scurtă durată.J MIrcea Zaciu îşi alege ca procedeu voluntar compoziţia în „mare", pictura de frescă unde pierderea adîncimii psihologice, a împlinirii caracterelor — care cer limitarea şi adîncirea subiectului — este răscumpărată prin fixarea unei impresii puternice de mişcare. Tînărul prozator clujean încearcă să folosească în proză unele trăsături ale scenariului cinematografic, — ca schimbarea rapidă de secvenţe, notaţiile scurte, nervoase, — pre-ocupîndu-se nu atît de amănuntele mici, — microcosmul — cît de detaliile mari, — macrocosmul — tabloului acelor ani tulburi, cînd de-abia începe sfîrşitul. In ceea ce ne priveşte, nu considerăm întru totul satisfăcătoare lucrarea lui Mircea Zaciu, autorul rămînînd rob propriului său procedeu, fie căzînd'în manierism — stil telegrafic de dragul stilului, — fie procedeul servindu-i ca acoperămînt pentru necunoaşterea suficientă, îndeosebi a mediului muncitoresc. Dar nota amintită ni se pare grăitoare pentru încercarea de a înghesui cu forţa în ramele rigide ale unor formule generale bogăţia vie a fenomenului literar. înseamnă însă că agreiem relativismul criticii impresioniste care neagă în general valabilitatea oricărei sistematizări teoretice, considerînd că în domeniul creaţiei' domneşte hazardul pur ? Pentru a ne defini poziţia vom cita aceste cuvinte ale lui Lenin : ,,/storia, îndeosebi istoria revoluţiei a fost totdeauna mai bogată în conţinut, mai variată, mai multilaterală, mai vie, mai vicleană decît şi-o reprezintă cele mai bune partide, avangarda cea mai conştientă de sine a claselor celor mai progresiste". Noi credem că acele linii directoare ale evoluţiei prozei există în mod obiectiv şi e o sarcină a criticii de a le stabili. Dar oricît de justă ar fi, o formulă teoretică nu poate epuiza niciodată varie- VARIETATEA STILURILOR IN PROZA CONTEMPORANA 213 tatea fenomenului literar concret. Trebuie să ţinem seamă apoi că însăşi multilateralitatea caleidoscopică a formelor vieţii, acea „viclenie" a realităţii are o înrîurire şi asupra originalităţii diferite a diferitelor cărţi, lucru pe care, de ce să nu-1 mărturisim, îl cam uităm în analizele noastre critice. Pentru unii recenzenţi, de pildă, apariţia „Moromeţilor" a statornicit, în sfîrşit, în conştiinţa lor, macheta definitivă a modului în care trebuie să arate satul romînesc în literatura contemporană. Şi anume un sat unde sînt lipsite de valoare şi trăinicie relaţiile de rudenie şi chiar dintre părinţi şi fii, (reamintiţi-vă bătaia dintre membrii familiei Moromeţilor) unde ţăranul e şmecher, de o inteligenţă dacă nu pătrunzătoare atunci febrilă, un ţăran care dispreţuieşte în raporturile dintre ei, ceremonialul chinezesc, adresîndu-se unul altuia cu bă şi eşti prost sau cu înjurături de anafura, precistă, etc., oameni de o brutalitate oarecum afişată ş.a.m.d. De aci neîncrederea vizibilă în ontica literară faţă de acele lucrări unde eroii din lumea rurală au obiceiuri mai idilice, unde bătrînii sau părinţii sînt respectaţi. (In „Liniştea iernii" autorul notează ca ceva scandalos faptul că tînărul Cornel Obrejă, huligan, stă jos pe scaun în timp ce lîngă el sînt bătrîni în picioare etc. Iar la Eusebiu Camilar pînă şi fratele mai mare este ascultat cu sfinţenie de mezini). In proza moldovenească ţăranii se adresează unii altora după un anumit ritual numindu-se reciproc domnia-ta, mata, ş.a. Neîncrederea faţă de autenticitatea acestor lucrări se concretizează adesea în acuzarea că ar fi proză anacronică sau semănătoristă. In unele cazuri critica poate fi întemeiată. Dar trebuie să cădem de acord asupra următorului fapt: satul lui Marin Preda, explicat sociologic, face parte dintre satele munteneşti intrate în perioada dintre cele două războaie mondiale în jocul diabolic al legilor pieţii capitaliste. Cu o rară forţă artistică sînt demonstrate avatarurile aduse de pătrunderea capitalismului în lumea ţărănească cum e, bunăoară, pe planul moral distrugerea vechilor relaţii umane dintre indi- vizi. Dar, nu toate satele din Romînia au particularitatea istorică a satului lui Marin Preda. In atenţia lui Eusebiu Camilar şi Remus Luca stau sălaşuri vechi din apropierea munţilor cu obîrşie îndepărtată, şi care n-au fost cuprinse în măsura altor sate în circuitul distrugător al economiei capitaliste. Este explicabil ca aici să întîlnim cu valoare de tradiţie deprinderi ca respectul tinerilor faţă de bătrîni, forţa legăturilor de rudenie, etc. deprinderi pe care socialismul nu le desfiinţează ci le dă un conţinut nou, potrivit normelor superioare ale moralei comuniste. Şi orice s-ar zice, semănăto-rismul ţine în primul rînd de o interpretare ideologică şi nu pur şi simplu de obiectul zugrăvit. Altfel ne vom pomeni că nici un scriitor nu va mai îndrăzni să înfăţişeze vreun bătrîn pe motiv că aceştia sînt... apariţii semănătoriste. Trebuie să convenim că epigonismul este unul dintre fenomenele cele mai dăunătoare unei adevărate literaturi cafe trebuie să fie ea însăşi, fidelă adevărului vieţii şi personalităţii artistice a creatorilor. Recunoscînd însă dreptul la existenţă a variate moduri de înfăţişare a realităţii riscăm să provocăm următoarea întrebare : înseamnă că orice modalitate este bună în felul ei, că ori ce stil numai pentru că există are şi dreptul la recunoştinţa contemporanilor ? Ori, tocmai pe această poziţie eclectică s-au situat acei care au criticat exclusivismut revistei „Steaua". Bunăoară, Aurel Martin, ajungea să tragă următorea concluzie: poţi să foloseşti chiar şi numai mijloacele artistice ale lui Hesiod din moment ce ai o concepţie comunistă, vei crea op-ere care să mulţumească cititorii de azi. Să luăm însă în discuţie unul din exemplele citate de el; şi anume opera lui Petru Dumitriu, despre care am mai pomenit în legătură cu stilul epic de acţiune. Nu se poate să nu te entuziasmeze talentul rar al autorului în ceea ce priveşte fabulaţia, invenţia epică. Compa* raţi însă „Cronica de familie" şi literatura epică clasică (Negruzzi, Gane şi chiar o parte din Slavici). Am spus mai înainte că zadarnic vom căuta în aria creaţiei ma- 214 AL. OPREA jore a epocii noastre opere analitice în forma lor dintre cele două războaie mondiale. Acelaş lucru se poate zice şi în privinţa vechilor scrieri, epice. Relaţia dintre individ şi clasă a devenit acum mai complicată decît era, de exemplu, în veacurile anterioare. Mediul, obiceiurile, viaţa individului puteau fi înşirate foarte simplu spre pildă la Qane, Negruzzi şi această simplitate putea aduce o caracterizare lămuritoare şi cuprinzătoare a societăţii. Individualizarea reeşea aproape exclusiv din acţiunea însăşi, din felul de reacţiune, prin fapte, a eroilor faţă de evenimente. In noile condiţii istorice aceste procedee se dovedesc însă insuficiente. Boierii descrişi de Petru Dumitriu sînt alţii decît cei zugrăviţi de Gane. Ei au acum condiţii de existenţă complicate şi destinuri întortochiate, sînt torturaţi de dorinţi şi instincte diabolice, trăesc toate spasmurile unei clase în amurg. Ca atare în „Cronică de familie" apar largi descripţii ale caselor boiereşti, ale mobilierului, costumelor, etc. Petru Dumitriu accentuează noua semnificaţie a elementului dramatic înserat în construcţia nuvelelor. Prozatorul nu se mai mulţumeşte numai cu evocarea întîmplărilor, moravurilor şi oamenilor ci crează în jurul lor o atmosferă psihologică pregnantă, etc. Aici faptul pur nu este descris pur şi simplu, ci apare stors de semnificaţia lui filozofică şi morală etc. Se pare însă că stilul epic nu «tîrneşte îndoieli asupra valorii «ale. Ci aceasta se petrece mai ales în legătură cu stilul romantic. Există părerea neexprimată direct în scris că proza romantica şi-a trăit vă-leatul. M. Sadoveanu a dus la o ultimă treaptă de evoluţie această şcoală iar tinerii prozatori moldoveni ar încerca disperaţi să rupă cordonul ombilical care-i leagă de o atare tradiţie. Teza exprimată are suficiente puncte de sprijin. Se cuvine trisă ase: face o: operaţie de delimitare între- dlerfleritele valabfle şi 'cele exagerate, false. Desigur că şi în cadrul prozei romantice există un proces de preschimbare dialectică. Este anacronic şi desuet în zilele noastre acel romantism cu o viziune arhaica despre oameni, care încercînd să îmbrăţişeze aspecte din realitatea contemporană ajunge la rezultate ridicole : bunăoară ţărani, autentici plăeşi ai lui Ştefan cel Mare, vînzînd la oraş produsele vegetale ale gospodăriei colective şi „agrăind" despre valoarea ridichei de primăvară sau a usturoiului, produse după ultimele metode agrotehnice etc. Nu mai are „priză" asupra cititorului de astăzi nici proza de un sentimentalism leşinat, înecată de pse-udo-patetice ,,eh"-uri şi „oh"-uri. Poezia epică preferată se arată a fi cea virilă, aspră. Dar obiectivitatea ştiinţifică ne obligă a pune întrebarea dacă un atare gen de literatură nu poate arbora şi blazonul romantic. Oare „Desculţ" nu aduce o imagine înfricoşător de aspră a realităţii rurale ? Citind opera lui Zaharia Stancu s-ar părea că eşti strămutat pe alte meleaguri, sub alte meridiane, într-o lume unde ca într-un coşmar fioros oamenii culeg struguri cu botniţe la giiră, aceiaş oamerii se hrănesc cu bucăţi de lut uscat etc. Această zugrăvire în culori aspre a problematicii contemporane determină, ani putea zice, şi caracteristici artistice noi faţă de cele consacrate în proza clasică de tip romantic. Nu mai întîlnim aici o naraţiune oarecum statică, îngheţată şi pa'seistă ci una trepidantă, nervoasă, întretăiată aici de mici poeme în proză, acolo de directe intervenţii publicistice etc. etc. Este o proză învolburată care cuprinde exaltate discuţii artistice asupra chestiunilor vitale din viaţa oamenilor. Deocamdată acest stil are de luptat contra unor atitudini depreciative creiate în acei ani cînd înţelegîn-dii-se îngust trăsăturile realismului socialist se cerea ca în fiecare operă să existe şi romantism revoluţionar, înţeles ca un adaos poetic exterior. De aci acel didacticism care se picura în fiecare creaţie. De aci acea silă pe care o are şi acum majoritatea prozatorilor faţă de orice zugrăvire poetică ce ar aminti pe departe acea proză edulcorată' şi zaharisită. Avem însă credinţa că după ce va trece această peridadă de reacţie" contra prozei pseudo-iromantice, se vor zămisli numeroase cărţi ale acestui ciudat soi de poeţi-prozatori care, cum spune Sadoveanu, ■ rătăcesc pe drumul VARIETATEA STILURILOR IN PkOZA CONTEMPORANA 215 mare şi umblă cu ochii pe cer, şi transfi-gurînd poetic realitatea dau glas unor simţăminte tainice ascunse în sufletul fiecărui om. Toate stilurile au dreptul la existenţă atîta timp cît ţin seama de evoluţia istorică a mijloacelor artistice şi de realitate. In proza realismului-socialist încape şî poezia cea mai înaripată, şi realismul cel mai aspru, şi visul exaltat, şi viaţa cotidiană. De unde provin însă unele poziţii extremiste, unilaterale? După părerea noastră din persistenţa unor vechi prejudecăţi, generate de vechi metode de creaţie. Ce vrem să spunem ? Toate celelalte metode de creaţie anterioare relismului-socîalist şi-au proclamat naşterea, negînd cel puţin programatic metodele anterioare : romantismul, clasicismul; realismul critic, romantismul; arta nouă (simbolismul, suprarealismul, etc.) toată arta de pînă atunci, etc. înţelegem nedumerirea lui Ibrăileanu în faţa faptului că teoreticienii modernismului îl dădeau pe uşe afară de exemplu pe St. O. Iosif, ca vechi, şj-1 introduceau pe fereastră cu „Legenda funigeilor" ca simbolist. Realismul-socialist dînd o justă rezolvare, atît teoretică cît şi practică, raportului dintre, tradiţie şi inovaţie, se arată ca cea mai largă platformă estetică cunoscută pînă acum în istoria artei. De aceea apar neştiinţifice încercările de a declara ca valabil numai stilul romantic, sau cel analitic, sau cel al realismului social. Teza întîlnită în toate documentele de partid despre înflorirea tuturor formelor de creaţie nu are un caracter de complezenţă faţă de talentele contemporane, ci este justificată de însuşi caracterul specific al noii metode de creaţie, din epoca noastră. La aceasta trebuie să mai adăugăm, ceea ce am văzut, că înflorirea de stiluri între altele, este cerută şi de însăşi natura variată a aspectelor pe care le îmbracă conţinutul revoluţiei noastre. Intr-un articol publicat în 1927, M. Ralea vorbind despre inexistenţa la noi a romanului balzacian şi dostoev-skian, dădea aceste două explicaţii : 1) Lipsa unor mase de individualităţi specifice şi autonome, a unor psihologii indi- viduale bine determinate dintre oamenii obişnuiţi. 2) Lipsa unor caractere tari, combative, angrenate în conflicte dramatice, în ciocniri şi sfărîmări de forţă. Desigur că în condiţiile sociale din ţara noastră cînd are loc o înflorire a personalităţii omeneşti anonime, şi cînd bătălia pentru socialism dă naştere la caractere tari, neînfricate, romanul balzacian şi dostoevskian are suficient material faptic. De altminteri, în altă ordine de idei, cum s-ar putea justifica ampla dezvoltare a romanului ciclic la noi fără a ţine seama şi de caracterul epic monumental al înseşi mişcărilor sociale din istoria vremii ? Argumentele ar putea fi înmulţite. Gradul de maturitate a unei literaturi se cotează după bogăţia talentelor diverse. Lipsa de curente, caracterizează numai perioadele de dezagregare şi nu de avînt artistic. Am spus la începutul articolului că realismul-socialist pune capăt fărîmi-ţării şi pulverizării marilor şcoli artistice, dînd posibilitate dezvoltării unor mari direcţii creatoare în care se pot realiza individualităţile cele mai diferite. Transformarea acestei posibilităţi în realitate cere o neîncetată respingere a unilateralităţii şi exclusivismului din promovarea stilurilor. Această idee am întîlnit-o şi în cu-vîntarea lui G. T. Şepilov la Congresul Unional al Artiştilor plastici sovietici, atunci cînd spunea că nu trebuie să ne temem ci trebuie să ne bucurăm de varietatea stilurilor în artă. Şi cerînd să se încurajeze cu mai multă îndrăzneală artiştii cu maniere diferite, el arăta că e absurd să se pretindă ca toate teatrele din ţară să semene cu M. H. A. T. iar toţi pictorii să lucreze după maniera pe-redvişnicilor. Şi noi putem spune, că trebuie să ne bucure numărul mare de talente diferite din proză, şi că e absurd să cerem ca toţi scriitorii să creeze numai un gen sau altul de literatură, să folosească numai o formă sau alta de creaţie. Dimpotrivă, este necesar să se creeze toate condiţiile, pentru ca ori ce talent să-şi poată aduce contribuţia sa la creş- 216 AL. OPREA terea prestigiului noii literaturi romîneşti. Şi pentru că am citat de cîteva ori numele lui Ibrăileanu să ni se permită în încheiere a transcrie aceste cuvinte din studiul „Caracterul specific naţional în literatura romînească", puţin violente dar redînd clar ideia articolului de faţă: „Domnişoara care se plimbă printr-o grădină, e firesc să se extazieze înaintea trandafirului Marechal şi să nu bage în seamă vîzdoaga şi chiar bujorul. Botanistul care ar face ca dînsa ar fi un dobitoc". AL. SANDULESCU DESPRE NOTAŢIA LIRICA LA ZAHARIA STANCU *> Desigur, nu spunem nimic nou, reafir-mînd că romanul „Desculţ" de Zaharia Stancu este o replică lirică a „Răscoalei" lui Liviu Rebreanu. Opinia publică literară şi-a însuşit de mult această observaţie, care surprinde sunetul atît de particular şi atît de deosebit al celor două opere fundamentale, închinate răscoalelor ţărăneşti din 1907. Plină de sugestii, constatarea caracterului liric, ni s-a relevat şi mai convingătoare la o nouă lectură a două dintre cele mai emoţionante episoade ale romanului „Desculţ", reluate recent în volumul „Iarbă". Am admirat încă odată aceste autentice poeme în proză, care închid în stihurile lor frînte asprimi şi durităţi seculare, încercînd să privim cu atenţie obîrşiile şi meşteşugul rapsodului. Zaharia Stancu e un poet de profunde resurse lirice, care s-a impus în perioada dintre cele două războaie printr-un vers, evocator al frumuseţilor cîmpeneşti, ca şi al răzvrătirii străbunilor iobagi. Cîntecele sale ne vorbesc despre o sensibilitate rănită şi despre o revoltă istorică, mereu trează în sufletul poetului, pe care o transmite, la rîndul său, testamentar: „Să nu uiţi nici o clipă: străbunii au fost şerbi, Primiră-n veacuri aspre sudălmi şi bice-n spate. *) însemnări pe marginea volumului „Iarbă", E.S.P.L.A., 1957. Să nu uiţi nici o clipă: se odihnesc sub ierbi Dar ţarina lor mai strigă şi-acum după dreptate". Darie, eroul romanului şi al povestirii pe care o prezentăm, nu primeşte alt legă-mînt de la părinţii trecuţi prin răscoală, decît aceleaşi cuvinte de foc, parcă mai apăsate şi mai grave : „— Să nu uiţi, Darie. Nimic să nu uiţi. Să spui copiilor tăi. Şi copiilor pe care-i vor avea copiii tăi să le spui... Auzi, Darie ? Să nu uiţi... Să nu uiţi, Darie..." Există, aşa dar, o filiaţie directă Intre eroul liric al „Poemelor simple" şi Darie, copilul prin ochii căruia măriţi de spaimă dar şi de satisfacţie sînt văzute răscoalele ţărăneşti. „Desculţ" îşi trage seva din asemenea stihuri care se amplifică şi se încheagă într-un poem uriaş, unde sentimentele, altădată uşor estompate, mulco-mite, se dezlănţue acum cu forţa versului whitmanian. Zaharia Stancu este printre puţinii scriitori care au reuşit să scrie roman social cu mijloace preponderent lirice. Acţiune, compoziţie, descriere, dialog, — tot ceea ce caracterizează din punct de vedere formal specia romanului este interpretat, nu atît de romancierul cît de poetul Zaharia Stancu. Faptul se explică prin aceea că, neputîndu-şi masca personalitatea, mereu prezentă în planul întîi, liricul nu constru-eşte după legile îndeobşte convenite, ci mai mult decît oricine, după legile sale 218 AL. SANDULESCU proprii. Lui nu-i stă la îndemînă tehnica tabloului epic într-o succesiune ordonată, previzibilă a episoadelor. Dimpotrivă, e atras de confesiunea spontană, directă care dislocă . regulile prestabilitate. Zaharia Stancu face parte dintre aceşti scriitori, cu un temperament vulcanic, ce se revarsă impetuos în forme care nu se vor supuse tradiţiei genului. Compoziţia celor două poeme din „Iarbă" nu respectă legile nuvelei sau ale romanului, ci stările psihice ale eroilor, stări care sînt raportate de ei înşişi la solicitarea autorului. Pentru moment, ai senzaţia unor imagini disparate, dar care, treptat, formează un tot unitar, închegat prin puternicul fior liric ce străbate cartea de la un capăt la altul. Scriitorul îşi construieşte povestirea pe axul monologului liric, rostit .în cea mai mare parte de către Darie. Momentele importante ale acţiunii : gerul, seceta, inundaţia, răscoala, represiunea, sînt simţite şi nu comentate de acest personaj autobiografic, ca de altfel şi de către celelalte personaje. Fiecărui moment i se consacră un poem în versuri albe, care exprimă fie o adîncă suferinţă umană, fie setea de răzbunare, de dreptate. Seceta e văzută catastrofic : „Fuioarele de apă ale cişmelelor, subţiri, abia picură. Fîntînile, numai puţină apă în fund mai au. Numai puţină. Spre toamnă, cîmpurile, satele, erau negre, arse; trecuse peste ele pirjolul cumplit al soarelui. Ca să nu murim am mîncat şte-vie, pe urmă s-a sfîrşit ştevia." Răscoala apare ca un iureş, ca o forţă uriaşă, dezlănţuită : „— Boierii nu sînt oameni. — Sînt dini — Sînt turbaţi... — Să-i omorîm... — Să le dăm foc... — Să le siîrpim sămînţa... — Ce o fi, o fi..." sau ca un spectacol grandios care cuprinde cerul: „Cîmpul e luminat. Ard focurile. Ard. Şi se înalţă. Le înteţeşte vîntul. Vîntul... Şi oamenii le înteţesc. Ard focurile- Ard. S-a aprins şi cerul". Urmările represiunii, au ceva din crisparea durerii : „Nu sînt ghimpi pe uliţele satului. Au tălpile pline de bube. Au tălpile sparte- Merg ţinîndu-se cu mîinile de burtă. Oasele îi dor. Au şalele rupte. In flecare sat muieri cu cimbere negre"; Peste tot e prezent rapsodul, poetul neliniştit care blestemă şi strigă împotriva ciocoilor, care îşi pleacă fruntea tristă în faţa celor căzuţi, şi îşi înalţă privirile învăpăiate către zările viitorului. Ţăranii lui Zaharia Stancu seamănă foarte mult unul cu altul, pentru că în fiecare vorbeşte poetul răzvrătit. Transcrise în continuare, dialogurile par ale unuia singur, în fapt ale tumultosului erou liric, ale înţeleptului copil Darie, care poartă în suflet suferinţe şi speranţe nebănuite. Eroul acesta aşa de bine conturat, care mr poate lipsi de niciunde, determină prin: prezenţa lui întregul caracter al povestirii,, imprimîndu-i o tonalitate specifică, ce ne îndrumă spre tehnica unui scriitor al veacului trecut. E vorba de Barbu Dela-vrancea. In afara unor deosebiri structurale, care ţin de orientarea estetică şi de epocile-istorice diferite, se observă la cei doi scriitori o înrudire net identificabilă în construcţia frazei eliptice, sacadate, în tcpica inversată, ca şi în alegerea eroului autobiografic, ce monologhează liric într-un stil cadenţat, înflorit de metafore şi locuţiuni populare. Darie îşi "află prototipi literari în eroii din „Domnul Vucea" şi „De-azi şi de demult", avînd faţă de evenimentele din jur o situaţie similară cu a acestora: Oglindirea vieţii prin psihologia copilului este un procedeu frecvent la Dela-vrancea şi vine tot dintr-un exces de sensibilitate lirică. Este adevărat că Zaharia Stancu a obţinut efecte superioare folosind' DESPRE NOTAŢIA LIRICA LA ZAHARIA STANCU 219 acest procedeu, care capătă în „Desculţ" şi „Iarbă" valoarea unei viziuni foarte înaintate. Dar constatând o asemenea deosebire de grad, firească prin însăşi dezvoltarea literaturii, nu respingem înrudirea uneltelor artistice. Dimpotrivă, le afirmăm existenţa în evoluţie. Acelaş lucru se întîmplă şi cu poemul în proză al lui Delavrancea, de o factură romantică, exuberant, .luminos ca un cer mediteranean, fundamental opus ca viziune poemelor lui Stancu, evocatoare ale unui peisaj arid, uscat de suferinţi, nutrit de durere şi revoltă. Tehnica versului alb, a repetiţiilor şi interogaţiilor din „Fanta-Cella" şi „Sentino" este totuşi aceeaşi la care apelează şi Zaharia Stancu în povestirea ca şi în romanul său. Fără să intenţionăm a stabili filiaţii cu orice preţ, ni se pare utilă o astfel de comparaţie, nu atît pentru a defini personalitatea artistică a lui Zaharia Stancu, scriitor care a topit la o înaltă temperatură toate înrîuririle, — cît pentru evidenţierea poemului în proză, specie literară cultivată şi pare-se inaugurată la noi de B. Delavrancea, şi care a devenit un procedeu preponderent în „Desculţ" şi „Iarbă". Scriitor grav, aplecat cu atenţie la durerile veacului în care a crescut, Zaharia Stancu înlocuieşte paleta policromă şi condeiul graţios cu o pastă groasă, în tonuri sumbre, probabil singura capabilă să transimtă în toată cruditatea acele tablouri, parcă apocaliptice: „Tiţă Vie se uită in pămînt. Privirile lui sînt dîrze, fără pic de milă în ele. Faţa lui e ca a noastră a tuturor: neagră, uscată, scofîlcită". Penelul său se înmoaie cel mai adesea în culoarea veninului, zugrăvind figuri sălbăticite de mizerie, cu ochi halucinanţi ale căror priviri sînt gata să absoarbă orizontul : „Dar ei nu se uită în pămînt. Se uită undeva departe, în zări. Sînt vinete zările-Moliorîte. Ei însă se uită spre ele cu ochii mari, de parcă le-ar vedea cuprinse de flăcări". Alteori, scritorul se arată meşter în reproducerea detaliilor văzute dintr-o perspectivă inversă, împrumutînd o anume tehnică a filmului. Iată picioarele ţăranilor privite de o bătrînă căzută din convoi : „Nu vede decît pămîntul negru, noroios, frămîntat de sumedenie de picioare desculţe, noduroase ca ale ei". Mereu poet liric, Zaharia Stancu nu devine monocord, evocînd tablouri care se încheagă artistic de obicei prin raliere la ideia fundamentală : răzvrătirea împotriva boierilor. Alături de imaginile răscoalei uneori de o atmosferă delirantă, (calul ar-zînd, omorîrea lui Filip Pisicu) respiră o permanentă umanitate, din care se degajă duioşii nebănuite. Darie simte vrednicia şi căldura părintească ale căror unde se transmit ca într-o osmoză. „Stau lîngă tata. L-a scăpat cu viaţă pe bîtu Lisandru. A scăpat-o cu viaţă pe bîta Luluţa! împreună cu cîţiva i-a mai scăpat şi pe alţii de la înec. II ţiu de mînă. Vîntul e aspru, rece. Mîna tatei e caldă. Prin mîinile noastre, căldura trupului lui mare trece în trupul meu mic, plăpînd. Mî-l încălzeşte". Sensibilităţile lui Darie sînt ale unui suflet agitat ca al poetului însuşi, ale unui om de la Dunăre care se exprimă într-un limbaj caracteristic nu numai prin autenticitate psihologică, dar şi prin transcripţia particularităţilor lingvistice: „Umblu rătutit prin casă. Nu-mi găsesc locul. Mă culc. Mă scol. Iar mă culc. Mă doare devia. Mi se pare că mi-a crescut cît baniţa". Din acest punct de vedere, înrudirea cu Delavrancea ni se pare indiscutabilă. Monologul liric se desfăşoară ca şi la autorul „Paraziţilor", în fraze scurte, de regulă eliptice, punctate de repetiţii : „Are trei cai popa. Şi cailor popii le plac colacii", sau de interogaţii : „Cum o fi să fii sătul ? Nu mai ştiu. Poate nu am ştiut niciodată. Poate nu-mi aduc aminte. Nu. Nu-mi aduc aminte". Stilistic, observaţiile s-ar putea continua 220 AL. SANDULESCU cu folos într-un studiu special despre fraza poetică a lui Zaharia Stancu. Ar fi o nouă şi amplă demonstraţie a lirismului care pulsează în opera marelui scriitor contemporan. Mesajul volumului „Iarbă" trebuie citit cu voce tare, spre a-i surprinde nuanţele ce înfloresc în versuri colţuroase, abrupte, prin văile cărora se aude rostogolindu-se un torent liric, purtînd reveneala ţarinilor înverzite şi clocotul nealinat al revoltei. „Iarbă" desăvîrşeşte poezia de acum 30 de ani a lui Zaharia Stancu. PUNCTE DE REPER PA VEL APOSTOL JAMES ]OYCE-„UN INS ÎN LUME" Filozofia idealistă recentă manifestă o vădită înclinare de a-şi preciza poziţiile 'în funcţie de experienţa artistică. Aceasta poate fi o încercare de a sezisa, prin intermediul literaturii, realitatea, concretul, care-i scapă gîndirii speculative. Referirea la experienţa artistică se pare că ar avea menirea de a învesti tezele idealismului cu autenticitatea lucrului trăit. Ori cum ar fi, tendinţa de a trage din arta contemporană concluzii filozofice şi nu numai estetice merită să fie semnalată. Ea pledează, de altfel, pentru adevărul marxist că arta este şi cunoaştere, ceea ce imprimă formei, metodei, procedeelor pe care le foloseşte, o funcţiune atitudinală ideologică. De bună seamă, asemenea meditaţii se opresc asupra acelor fenomene ale vieţii artistice care reflectă o viziune antirealistă despre om şi destin. Harry Levin îl prezintă, în „Revue de Metaphysique et de morale" (nr. 314-1956), pe James Joyce, un ins în lume (p. 346—■ 359). Harry Levin caută să fixeze locul lui James Joyce în perspectiva „ideii de literatură mondială", concepută, în analogie cu „muzeul imaginar" al lui A. Malraux, ca o colecţie de opere, de obiecte, existînd în sine, detaşate de orice legătură cu locurile şi vremurile. O „republică a literelor", avînd ca deviză cuvintele lui Peer Gynt : „sînt norvegian din naştere, şi cosmopolit ca spirit", ar fi imaginea ideală a acestei „literaturi mondiale". Autorul recunoaşte, totuşi, . că de la republica, literelor,, visată de Erasm acum trei sute de ani, s-a ajuns la turnul Babei: amestecul semnificaţiilor şi al graiurilor. Drept exemplu serveşte poemul lui T. S. Bliot : Ogorul van care cuprinde în afara unui citat în original din Gerard de Nerval, — alte şase citate în şase limbi diferite, însoţite de comentarii şi subsoluri cu trimiteri bibliografice, fără de care nici nu poate fi înţeles. Constituie aceasta o garanţie a „universalităţii" textului ? Pe bună dreptate şi Harry Levin se îndoieşte de aceasta. O paralelă cu Tolstoi, care în Război şi pace intercalează franceza în textul rusesc, se impune. La el contrastul lingvistic avea o funcţiune artistică, accentuînd opoziţia fundamentală dintre viaţa de curte artificială şi sinceritatea satului, dintre armata na-poleoneană şi poporul rus, dintre război şi pace. La Eliot, mai pronunţat la James Joyce, amestecul poliglot al limbilor îndeplineşte, dimpotrivă, o funcţiune anes-tetică, anulînd rolul de comunicare a expresiei literare. H. L. îl consideră pe Joyce tipic şi pentru condiţia socială a artistului. In societatea capitalistă artistul se simte înstrăinat, sau cum se exprimă H. L., în limbajul curent al occidentului, „o persoană deplasată", un exilat, sau fugar. (p. 348). De bună seamă aceasta pare să fie adevărat într-un sens. Artistul, dar nu ca artist, ci ca om, nu se poate integra în rînduelile societăţii capitaliste : nu poate accepta nesiguranţa condiţiilor de existenţă, dominaţia capitalului, politica aventurieristă, morala 222 PAVEL APOSTOL ambiguă, lipsa ei de perspectivă umană... Insă, potrivit poziţiei sale sociale, artistul poate exprima acest refuz în două chipuri opuse : el refuză modul de viaţă din societatea capitalistă fie angajîndu-se în lupta socială pentru a o schimba, fie evadînd din ea într-o lume imaginară. Acesta reprezintă aspectul subiectiv al atitudinii artistului care în mod sincer „refuză" realitatea capitalistă. In mod obiectiv, din punct de vedere social, cea de a doua modalitate a „refuzului" nu înseamnă decît o rezolvare prin compensare ideologică, iluzia, aparenţa unei soluţii: o stare de fapt nu se schimbă prin anularea ei în gîtid. „Refuzul" prin refugiere în iluzie, în mod obiectiv, înseamnă acceptarea societăţii capitaliste şi renunţarea la activitate transformatoare. O asemenea atitudine echivalează, în adevăr, cu un fel de exil liber consimţit, cu evadare. Pentru acest tip de artişti, James Joyce poate fi socotit reprezentativ. Nu numai din pricina faptului autobiografic de a fi trăit aproape tot timpul vieţii sale în exil voluntar şi într-o semi-orbire. Mai curînd, din cauza atitudinii sale umane: izolarea de viaţa socială, însingurarea voită. Această detaşare de realitate, în special de mişcarea ide eliberare .naţională în Irlanda, determină în metoda artistică a scriitorului o stranie desprindere a personajelor sale din relaţiile for sociale, concrete, şi tendinţa de a descifra existenţa umană nu în lumina semnificaţiei sale reale, ci în perspectiva unor simboluri care nu cresc din faptul cotidian ci se aplică vieţii din afafă, abstract, lîncencî.nd să-i dea semnificaţie în raport cu trecutul şi cu tainica corespondenţei mistice. Este cunoscutul procedeu de roitologiaaire a realităţii, cu care ne-a obişnuit decadentismul, Nietzsche şi Freud. In cultura burgheză actuală mitul joacă rolul unei compensări ideologice, înlocuind realitatea printr-o pseudo-oibiecti-vitate. In dimensiunea .mitică insul se raportează faţă de propriile sale plăsmuiri ca faţă de lucruri ce-i sînt exterioare. La Joyce mitul devine nu purtător, ci generator de semnificaţii, încetînd prin aceasta de ia fi simbol. Bunăoară în Fine- gan's Wake (Trezirea lui Finnegan)) (1939) .mitul anakyklois-vMx\ (prin intermediul ideii de evoluţie ciclică a lui G. B. Vico), în Ulysse (1922) mitul homeric al lui Odysseus determină structura lucrării. Cu deosebire în Ulysse devine clară acţiunea anti-realistă a mitului. La Joyce, Ch. Morgan, sau Virginia Woolf mitul absoarbe întreaga substanţă a operii şi foloseşte realitatea ca simplu pretext necesar desfăşurării sale. Analogia cu mitul antic se transformă în Ulysse în identificare, în aşa fel încît acţiunea reală se subordonează mişcării şi ritmului acţiunii mitice. Fiecare „episod" din Ulysse este echivalentul unui cînt din opera lui Homer (Desigur, şi aici există la bază o concepţie teoretică, anume presupunerea că fiecare întîmplare de azi este reproducerea întocmai a unei întîmplări de demult). Procesul de derealizare se desfăşoară în opera lui Joyce prin folosirea unor metode artistice, derivînd din concepţii filozofice foarte evidente. Lucrul este cu atît mai dureros, cu cît primele scrieri anunţau un scriitor cu mari resurse de înfăţişare realistă a vieţii (de pildă, volumul de nuvele Dubliners). Măiestria de a reproduce viaţa (Joyce se temea la un moment dat să nu devină „un Zola irlandez") se transformă, cu timpul, şi sub acţiunea metodei de derealizare pe care şi-o impune scriitorul, în expresie a incomprehensibilităţii: în Fin-negan's Wake, ultima lucrare publicată a lui Joyce, limba nu mai comunică sensuri, ci exprimă prin construcţii lingvistice arbitrare şi lipsite de sens dezagregarea conştiinţei în senzaţii, în asociaţii de stări emotive. H. L. subliniează influenţa exercitată asupra lui Joyce de o povestire a lui W. B. Yeaibs, Adorarea Magilor : cei trei magi călătoresc spre Vest, spre Parisul actual, în care, în condiţii obscure, Christos renaşte. „Această concepţie exercitase o influenţă determinantă asupra lui Joyce, concepţia despre un dumnezeu, manifestîndu-se pe străzile unui oraş modern, ca în Epifanie" (p. 352). Aceasta este una din ideile conducătoare ale operei şi determină orientarea spre ceea ce este mai obscur, mai lipsit JAMES JOYCE — „UN INS IN LUME' •223 «de sens, mai mediocru, presupunînd că prezenţa divinităţii se va manifesta tocmai acolo (în Finnegan's Wake, „eroul" este un crîşmar beat, în Ulysse — agentul de publicitate Leopold Bloom...). De aici şi exercitarea talentului realist în direcţia unei înregistrări quasi statistice a faptelor, în noianul cărora dispar semnificaţii umane majore, bunăoară lupta pentru independenţa naţională a irlandezilor. In Ulysse ziua de 16 iunie 1904 este înfăţişată minut cu minut, prin gîndurile, dar mai ales prin .senzaţiile personajelor care umblă în oraş. Fiecare epizod, centrat în jurul unui personaj mitizat (Mama, Editorul, Fecioara, Prostituata etc.), este înfăţişat în perspectiva unei senzaţii legate de un organ de .simţ. Metoda artistică a lui Joyce, comandată de „viziunea epifanică", înseamnă subiecti--vizarea şi iraţionalizarea experienţei umane prin dezagregarea ei într-un haos de senzaţii'.. In The Portrait of the Artist as a Young Man (1916) protestul lui Joyce avea încă elemente şi bază reală, îndreptîndu-se împotriva spiritului îngust catolic al iezuiţilor, împotriva moralei făţarnice. Insă şi aici, gestul protestatar se vrea împlinit în afara coordonatelor realităţii : Stephen De-dalus, eroul autobiografic al romanului, găseşte soluţia conflictului cu mediul burghez în efortul de a-şi construi conştiinţa. Această îndreptare narcisică spre interior, prin anularea legăturilor reale, devine apoi goana după libertatea absolută a simţurilor şi gîndului, niciodată însă lupta pentru libertate reală. Stephen Dedalus privea istoria ca un coşmar din care căuta să se trezească pentru a se construi pe sine. Omul însă nu se poate „construi" ca om din senzaţii, din cioburi şi fragmente fără sens. Ulysse fusese istoria unei zile a omului de rînd, desigur înregistrată la nivelul vieţii emotive, Finnegan's Wake, care poartă subtitlul de Work in progress, „operă în mers", vrea să înfăţişeze noaptea unui om simplu. Trezirea lui Finnegan se poate data precis : răscoala naţională a Irlandei din anul 1916. Aici, însă, acest fapt major ■şi semnificativ dispare prin perspectiva adoptată potrivit cu metoda sa artistică. Joyce pune pe primul plan divagaţiile şi asociaţiile în vis ale unui om beat, adormit în ameţeala alcoolului. Realitatea este, aşa dar, şi din punct de vedere formal anulată. Visul insului beat trebuie să reveleze sensurile vieţii. O asemenea metodă anulează darurile artistice ale scriitorului, care se rezumă la tehnica pslhoanatitieă a tălmăcirii simbolului visurilor şi la disecarea „memoriei simţurilor" (Bergson) ce stă şi la baza tehnicii proustiene. Joyce a vrut să creeze în această operă un „monomit", un mit unic în care să se contopească toate miturile din .lume. Dezagregarea conştiinţei se însoţeşte cu .dezagregarea limbii, ajungînd pînă la in-comprehensibilitate totală : simple jocuri onomatopeice, bîlbîieli dezarticulate, cuvinte înşirate cu unicul scop de a sugera asociaţia unor stări psihice nedefinite: The abnihilisation of the ethym — anihilarea sensului. Lumea este descompusă în fragmente, dezacorduri, non-sensuri, din care ar trebui să se desprindă un sens nou. Soarta culturii este simbolizată de Joyce printr-o scrisoare : „Scrisă cu fum, şi întunecată prin ceaţă, şi semnată în singurătate, şi pecetluită în timpul nopţii... Aceasta a fost viaţa, dar oare este ea justă? Ea a fost liberă, dar este oare artă ?" Opera lui Joyce stă mărturie despre destinul unui talent excepţional, dezarticulat pînă la cultul non-sens-ului, prin metoda artistică a derealizării vieţii cu ajutorul analizei psihoanalitice şi bergsoniene. „Este ea oare artă ?" întrebarea formulată de Joyce stăruie fără să poată primi un răspuns afirmativ. Opera reprezintă de bună seamă, o experienţă artistică dusă pînă la ultimele limite. La capătul metodei derealizării se cască hăul. absurdităţii. Ea demonstrează că metoda anti-realistă desfiinţează opera în modalitatea ei estetică, în funcţiunea ei de comunicare. Scrisul lui Joyce consemnează eşecul experienţei artistice şi umane: „a unui ins în lume". Arta îşi anulează modul ei de azi cînd se supune unui principiu de dezintegrare spirituală şi însingurare socială 224 PAVEL APOSTOL ÎNŢELEPCIUNEA SUPRAREALISMULUI Intr-un eseu din „Revue de Metaphysique et de Morale" (nr. 3—4/1956), prilejuit de acea uluitoare Philosophie du Surrealisme pe care a publicat-o. Fl Alquie (Paris, Flammarion, 1955), Jean Brun îşi propune să prezinte „filozofia suprarealismului". Aici, nu interesează teza filosofului francez care asimilează căutarea unei supra-realităti cu însăşi meditaţia metafizică, socotind că întru afirmarea transcendenţei Platon, Descartes şi Kant pot fi consideraţi fraţi spirituali cu Andre Breton. Comparaţia frizează indecenţa. încercarea de a desprinde substratul ideologic al metodei artistice suprarealiste, a viziunii despre lume şi viaţa umană implicată în ea, este, însă, sub un alt unghi de vedere, semnificativă. Estetica idealist-subiectivă susţine, de obicei, autonomia formei artistice faţă de conţinutul ideologic şi în deosebi faţă de atitudinea umană a artistului. Chiar dacă nu putem fi de acord că suprarealismul ar fi o „filozofie" — deci o concepţie despre lume formulată în termeni conceptuali, — este de domeniul evidenţei că p-roce-deele artistice ale suprarealismului sînt legate de o anumită atitudine faţă de viaţă, o anumită viziune asupra lumii. încercarea lui Alquie de a demonstra tocmai acest lucru negat de estetica puristă scoate în relief una din inconsecvenţele idealismului în aprecierea fenomenului artistic, şi, în acelaş timp, recunoaşterea indirectă că partizanilor artei pentru artă numai o anumită tendinţă li se pare ne-artistică, — cea socialistă. Consideraţiile lui Ferdinand Alquie prezintă curentul artistic suprarealist ca un eveniment spiritual mai mult ca modalitatea însăşi a filozofiei şi artei. Aceasta s-ar datora orientării sale anti-realiste, metodei sale pe care Alquie o numeşte de-realisation de l'objet, despuierea obiectului de tot ce are real („cet excrement de l'es-prit que l'on appelle la realite", spunea Breton). Metoda suprarealistă are un substrat teoretic idealist: credinţa că există o „altă" lăture a lucrurilor, ascunsă, impenetrabilă pentru gîndire, revelată doar întîmplător, prin întîlniri neaşteptate în aventură sau în vis. De aci, refuzul „datului" şi al „gîndirii dirijate", adică al gîn-dirii pur şi simplu, apelul excesiv la simbolism esoteric. Suprarealismul regresează astfel viaţa spirituală a omului la nivelul inconştientului, al automatismului, cărora li se acordă virtuţi cognitive superioare,, în stare să descopere centrul existenţei „dincolo de domeniul vieţii, curente". La origine, această atitudine exprima oarecum un protest împotriva condiţiilor . de trai înjositoare şi lipsite de frumuseţe intrinsecă din societatea capitalistă. De aceea, suprarealismul milita pentru o „altă lume" în care frumuseţea şi dragostea să devină posibile. Această aspiraţie, izvorîtă din conflictul artistului cu societatea capitalistă, i-a condus pe unii dintre suprarealiştii de atunci, pe Eluard, sau Aragon spre comunism, ca metodă de înfăptuire a speranţei umane în marginile realităţii sociale. De altfel, arta lor a depăşit tocmai prin această opţiune tehnica decompo-ziţiei şi incoerenţei, ridicată la rangul de principiu metodologic în suprarealism. De bună seamă, coerenţa logică nu este încă artă, dar nici nu i se opune; suprarealismul însă respinge odată cu coerenţa logică şi coerenţa obiectivă a existenţei. Artistul suprarealist se vrea vizionar, intuind lucrurile „în afara oricărui control exercitat de raţiune". El caută negîndi-bilul, invizibilul, detaşîndu-se de realitate, caută omul în afara lui însuşi, în lucruri, în gesturi, desprinse de funcţiunile lor umane. De aici, tehnica abuzivă a analogiilor, a transferului de semnificaţii, a asocierilor bizare (încercare de a sezisa unitatea aspectelor vieţii în afara coerenţei obiective). Bizarul, neaşteptatul, straniul, analogia gratuită, analogia în sine nu spun nimic. Goethe a simţit acest lucru şi a dat o definiţie a funcţiei simbolicului în artă, care păstrează valoarea unui principiu. Vorbind despre ÎNŢELEPCIUNEA SUPRAREALISMULUI 225 acţiunea dramatică, el observa : „es muss symbolisch sein, dass heisst auf etwas noch wichtigers hinweisen", — trebuie să fie simbolică, adică să trimită la ceva mai important. Aşa se întîmplă în orice artă cu adevărat centrată spre om. La Dostoievski, de pildă, ca să nu ne referim la un realist consecvent, semnificaţii umane excepţionale se desprind din viaţa cotidiană. Metoda artistică a suprarealismului desface omul din relaţiile sale concrete cu semenii săi şi cu lumea, oferind un tablou calei-doscopic despre viaţă. Dacă azi, Alquie desfăşoară multă erudiţie pentru a prezenta suprarealismul ca modalitate de viaţă spirituală, aceasta se datoreşte faptului că vede în el „o altă cale ca cele ale intelectualismului sterilizant" : calea credinţei, căci omul nu-şi găseşte adevărul în sine însuşi, ci în transcendentă (p. 211—212). Istoria suprarealismului, atît de adînc înrădăcinată în politică (Breton a fost şi troţkist militant), demonstrează că protes- tul ca gest golit de semnificaţie concretă, protestul In sine nu se îndreaptă împotriva „ordinei" capitaliste, ci împotriva oricărei ordini, pledînd pentru incoerenţa transformată în principiu de viaţă — pentru aven-turierism nihilist. Ce rămîne din experienţa artistică a suprarealismului ? Ceea ce rămîne nu se află pe linia activităţii lui Andre Breton şi a emulilor săi prea puţin numeroşi, ci pe cea a lui Eluard şi Aragon : prospeţimea simţirii, instaurarea unei noi coerenţe în care spiritul şi limba se eliberează de clişeu, de automatismele de gîndire, de le-.neşa lunecare spre platitudine, dobândind noi valenţe. Rostul potenţării valorii expresive se întemeiază pe efortul de a da artei putinţa să fie mai bogată în semnificaţii umane. Concluziile trase de Eluard sau Aragon din această experienţă, oare mai aparţin ele artei suprarealiste ? Ni se pare că ele depăşesc pretinsa supra-realitate, recucerind pentru artă realitatea. 15 — V. Romînească Nr. 6 CARTl NOI HORIÂ DELE AN LI: „TRIUMFUL LUI GOLDONI" *) Cei care şi-au propus să descrie viaţa şi activitatea vreuneia din personalităţile de seamă ale istoriei şi culturii universale s-au aflat mai întotdeauna în faţa a două căi de expunere iremediabil opuse : adoptau fie stilul uscat, didactic, rece, depersonalizat al cercetătorului ştiinţific care nu lasă să-i scape nici un detaliu de ordin documentar, îngrămădind tot ceea ce este viu, concret şi original, cu alte cuvinte specific uman în patul lui Procust al datelor furnizate de documente, fie, dimpotrivă, se lăsau furaţi de o nestăvilită fantezie, falsificînd adevărul istoric, romanţînd faptele şi interpretînd conţinutul respectivei personalităţi în chip abuziv şi arbitrar. Un echilibru, o media aurea între cele două modalităţi este foarte greu de realizat şi de aceea poate cei vechi au formulat drept ideal pedagogic acel celebru utile et dulci, împăcarea plăcutului cu folositorul. Cartea recent apărută „Triumful Iul Gol-doni." de Horia Deleanu, fără a avea pretenţia să ne ofere date noi, sau o nouă interpretare asupra vieţii şi activităţii marelui scriitor italian din veacul XVIII, încearcă să abordeze subiectul propus într-un fel deosebit situîndu-se la confluenţa dintre ştiinţa şi istoria literaturii şi beletristică. Nu avem de-a face nici cu un studiu monografic care să stabilească cu precizie relaţiile dintre epocă, scriitor şi operă, nici cu o biografie romanţată şi nici cu un roman isto- *); Editura Tineretului. ric. Există elemente din toate acestea, dar nici unul dintre ele nu predomină. O putem asemăna doar cu descrierea unei călătorii în care drumeţul, cu un fin simţ al observaţiei, fără să piardă din vedere cele mai neînsemnate amănunte, de climă, relief, faună, floră, etnografie, etc., ale regiunii prin care trece, găseşte totuşi în fantezia sa suficiente resurse pentru a-şi colora povestirea dîndu-i viaţă, izbutind astfel să păşească pe nesimţite peste pragul ce desparte abstractul de concret, noţiunea de imagine. Horia Deleanu încearcă să nu-l privească pe Goldoni doar ca o personalitate literară, cu alte cuvinte ca o existenţă umană menită să explice o anumită operă ci ca un om viu, a cărui operă este rodul unei combustii Interioare, a unei cheltuieli nemăsurate de energie nervoasă. Din viaţa lui Goldoni caută să contrulască un mic roman ; însă un roman sui-generls. Pe măsură ce eroul se afirmă din punct de vedere creator întîmplările vieţii sînt împletite cu analiza sîrguincloasă a diferitelor sale piese, cu zugrăvirea condiţiilor în care aceste piese aparţin necesităţilor de ordin social şi spiritual cărora le răspund, cu relatarea modulul în care se dezvoltă arta spectacolului în epoca respectivă. In locul aridelor descrieri teoretice autorul preferă să zugrăvească tablouri vii. Pentru a ne introduce în atmosfera, ce avea să dea naştere personalităţii goldoniene se imaginează o plimbare a micului Carlo Goldoni cu mama sa prin Veneţia de la începutul secolului XVIII, se înfăţişează un carnaval CĂRŢI NOI 227 si astfel dintr-odată avem înaintea noastră cadrul în care vieţuieşte faimoasa commedia dell'arte, leagănul teatrului goldonian. Tot astfel, prezentarea în toate amănuntele a unui spectacol de Commedia dell'arte, nu este lipsită de farmecul evenimentelor efectiv trăit. De altfel, tonalitatea întregii povestiri ilustrează tendinţa autorului de a lăsa impresia că a participat el însuşi la cele întîmplate. Fără îndoială o asemenea metodă de prezentare a personalităţii unui seriilor nu numai că este mai puţin obişnuită, dar din punct de vedere pedagogic cu mult mai eficientă. ■ Cu toate acestea cele mai bune intenţii pot fi ratate în cazul în care autorul nu dispune de suficientă virtuozitate pentru a se menţine tot timpul în echilibru între cele două ipostaze, enunţate la începutul rîndu-rilor de faţă. Dacă nu există o capacitate de evocare îndeajuns de puternică, personalitatea descrisă ca şi întîmplările la care participă apar şterse, lipsite de contur. Dacă dimpotrivă mediul, epoca, opera, nu sînt cunoscute suficient sau dacă nu există capacitatea ştiinţifică de punere a lor în relaţie, importante elemente menite să întregească o viziune asupra creatorului sînt omise. De aceea şl autorului cărţii „Triumful lui Goldani" i-a fost greu să se menţină toi timpul în cadrul aceluiaşi sistem de coordonate şi în consecinţă se resimte o oarecare lipsă de unitate. In unele capitole predomină elementele evocatoare, în altele cete de analiză ştiinţifică. Dar nu aceasta ar fi cea mai însemnată lacună a ■cărţii. Faptul că evocarea personalităţii lui Goldoni este efectuată cu mijloace literare insuficient de precise, că autorul nu izbuteşte — deşi cheltuieşte multe pagini pentru a ne istorisi diferite întîmplări atît din viaţa intimă cît şi din cea socială a marelui dramaturg — un portret al acestuia, nu ne oferă o imagine a universului Iul sufletesc aşa cum se desprinde atît din viaţă cît şi din operă, — face ca punctul de pornire, intenţia lui Hor ia Deleanu să fie numai pe jumătate realizată. In acelaşi 15* timp amănuntele cu caracter cotoristic umbresc în alte părţi relaţii ce se cer dezvăluite în chip explicit. Schiţa de istorie a Commediei dell'arte, pe care o face într-unui din capitole constituie, evident, un interesant studiu al acestui gen de teatru. In cuprinsul ei însă lipsesc anumite legături de ordin istoric şl social de natură a ne face să înţelegem de ce acest gen de teatru popular la origine a căpătat cu timpul un caracter reacţionar. Mai mult decît atît, un istoric marxist al literaturii şi artei atunci cînd îşi propune să analizeze un anume fenomen — indiferent de forma literară pe care o adoptă — trebuie să urmărească în chip foarte atent mişcarea claselor şi să definească în raport cu această mişcare tocul pe care-l ocupă obiectul studiului său. Din cartea „Triumful lui Goldoni" nu izbutim să aflăm resorturile sociale ale gindirii şi creaţiei goldoniene nici ale aşa numitei „reforme a teatrului" efectuată de Goldoni. Faptul că teatrul de Commedia dell'arte degenerase într-un teatru formalist, că devenise un apanaj al nobilimii, nu explică nevoia reformării lui, atît timp cît nu există publicul care s-o ceară. Dar care este acel public şi cum o cere ? La aceste întrebări Horia Deleanu nu izbuteşte să răspundă. Este vorba de o cerinţă a burgheziei în ascensiune sau a maselor populare? In epoca aceasta deosebirea de interese, de aspiraţii dintre mase şi burghezie începe să fie din ce în ce mai accentuată. Ce public vine la piesele lui Goldoni şl căror nevoi, spirituale le fac ele faţă ? Nu mai vorbesc că tabloul viu şi colorat al Veneţiei secolului XVIII poartă o uşoară nuanţă idilică. Nu se scot în evidenţă ascuţitele contradicţii de ordin social, lupta surdă sau deschisă între clase ş.a.m.d. Totul pare un nesfîrşlt carnaval şi acest carnaval se prelungeşte în dramaturgia lui Goldoni. Aceste omisiuni însă nu diminuează cu nimic principala însuşire a cărţii: vioiciunea povestirii. Datorită ei, sperăm că lucrarea va constitui o lectură agreabilă. V. Moglescu 228 CĂRŢI NOI S1DONIA DRĂGUŞANU: JURNALUL AUROREI SERAFIM' Cînd iei în mînă un jurnal, fie că este vorba de un memorial, mărturia unor fapte trăite, fie că este vorba doar de un procedeu beletristic, desfăşurarea povestirii la persoana întîi te face să te simţi îri-tr-un fel angajat în naraţiunea respectivă, s-o urmăreşti cu atenţia celui care primeşte mărturia cuiva, căutînd să-i desluşeşti gîndurile, impresiile asupra vieţii. Acesta este poate primul interes pe care ţl-l trezeşte „Jurnalul. Aurorei Serafim". Aurora îşi notează'impresii fugitive, mici întîmplări cotidiene. Cum era şi firesc, în jurnalul Aurorei Serafim alternează însemnările din munca şi experienţa ei de educatoare cu impresii şi întîmplări din viaţa sa personală. Dragostea cu care se apleacă asupra copiilor pe care îi are în grijă, dorinţa de a fi cît mai aproape de ei, de a-i înţelege, denotă sensibilitate şi perseverenţă. Aurora îşi menţionează cu sinceritate înfrîngerile şi succesele muncii ei, izvor de necazuri şi bucurii. Notaţiile intime o duc implicit pe panta amintirilor. 1 mortalizînd în caietul său aceste amintiri, Aurora o face cu luciditatea celui care a trăit aceste evenimente cîndva dar peste care timpul şi-a aşternut patina. Trecutul nu are puterea de a o Urî înapoi şi nici de a o da pradă regretului şl o ajută doar să-şi cristalizeze sensul existenţii ei actuale. Dîndu-şi seama de falimentul moral care o pîndea alături de pictorul suprarealist Ştefan, încercînd stîngăcii şi chiar teama în faţa vulcanicului, dar, în fond, timidului inginer Runcan, era normal ca Aurora Serafim să se simtă bine în prezenţa doctorului Mihail al cărui caracter îl putem cunoaşte chiar fie şi dintr-un singur gînd împărtăşit cu sinceritate: ,,Uite, eu îţi mărturisesc că la spital mă port cu bolnavii — dacă vrei — foarte sentimental ! Nu nu- mai cu copiii dar şi cu oameni în toată firea. Orice bolnav intră într-o psihologie de copil... Se simte neputincios, dezarmat.... Ţi se încredinţează ţie, medicului. Aşteaptă de la tine minuni! Nu întotdeauna poţi să nu-1 dezamăgeşti... Dar să-l faci să simtă că viaţa lui nu ţi-e indiferentă, să-l faci să simtă că este un om pentru tine, nu numai un pacient, un caz clinic, asta poţi, trebuie s-o faci". Aşa cum este de aşteptat, într-un jurnal nu vom întîlni portrete lucrate cu migală. Personajele din carte apar privite prin unghiul de vedere al eroinei, abia creionate dar cu contururi puternice datorită trăsăturilor care au impresionat-o în primul rînd pe Aurora. Din acest motiv în carte apar păgubite chiar personajele care îi sînt simpatice Aurorei. în gîndurile acestei fete care îşi imprimă prezenţa prin aerul el de copil speriat, cu pistrui pe virful nasului, şi uneori copleşită de sentimentalism, atît Runcan cît şi doctorul Mihail sau directoarea Marta, apar scăldaţi în lumini trandafirii. Urînd-o pe Lavinia şl dorind să ne-o prezinte odioasă, ca pe o odraslă a unei clase sociale în descompunere, nu reuşeşte decît să alunece spre motivări ieftine. La rangul, de adevărate portrete se ridică însă tipurile din mahala, tipuri demne de pana Iul G. M. Zamfirescu. Recenta lucrare a Sidoniel, Drăguşanu are reale calităţi; se impune îndeosebi verva şi spontaneitatea notaţiilor. Dînd eroinei sale posibilitatea de a ne împărtăşi experienţa de educatoare, Sido-nia Drăguşanu nu lasă nici o clipă impresia că urmăreşte un scop didactic. Cartea este scrisă cu multă culoare şi prin imagini gingaşe ne sugerează adeseori sensibilitatea autoarei: Aurora aleargă după doctorul Mihail să-i ducă mănuşile pe care şi le uitase şi apoi încurcată nu poate de- CĂRŢI NOI 229 sluşi de ce a făcut asta, la rîndul său Mihail va scutura asupra Aurorei o creangă încărcată de zăpadă rece şl pufoasă pentru a o trezi la viaţă. Runcan, stăpînit de complexe, nu vrea să-şi mărturisească nici măcar lui sentimentele pe care le are faţă de Aurora, dar îi strecoară în mînă un bucheţel de violete veştejite pe care le adusese în buzunar. Copiii au toată prospeţi- mea şi spontaneitatea vîrstei lor. Un băieţel refuză să dea mîna cu o fetiţă pentru că e urîtă. In faţa încurcatei explicaţii a mamei care îi spune că „aşa sînt fetiţele cînd sînt mici, dar că atunci cînd cresc se fac mai frumoase" el ripostează fără drept de apel: „Să crească mai repede!" Domnica Filimon LAUDA FAPTULUI MĂRUNT*) Pe loan G rigor eseu îl cheamă spre reportaj o anume înclinaţie spre observarea faptului mărunt, a concretului, spre respectarea amănuntului real, tratai după aceea sobru, într-o relatare simplă care se străduieşte sâ-i descopere miezul semnificativ. Lucrul se poate constata şi din lectura volumului recent apărut în Editura Tineretului — Cinema Madagascar — şi care, în ciuda specificării „Schiţe şi povestiri" pe care autorul a crezut-o necesară, rămîne o adunare de reportaje literare. Observaţia nu trebuie interpretată ca un reproş. Nu e cazul să adunăm din nou locuri comune, încerclnd apologia unui gen care s-a dovedit că aparţine celei mai autentice literaturi. Tînărul scriitor a ştiut să aleagă (şi lucrul trebuie subliniat) din multitudinea aspectelor oferite de- viaţa de ieri şi de azi, pe cele mal impresionante pe care i le-a pus la îndemînă realitatea cunoscută de el. Alegerea s-a făcut fără ostentaţie, cu sentimentul că dramaticul se ascunde în fapte de viaţă cu aparenţe mult mal modeste decît s-ar crede. Intr-o iarnă geroasă, un învăţător pune pe foc catargul steagului tricolor al şcolii, deoarece prefectura nu se îngrijise de aprovizionarea şcolii cu lemne. E arestat („Pavilionul"). Un lăutar ţigan se întoarce din lagărul unde fusese dus de Antonescu şi unde pieriseră toate rubedeniile sate („Ţiganiada 1942"). Un bă-trîn muncitor, pensionat, se crede uitat şi dispreţuit de tovarăşii de lucru. Salvînd cu curaj întreprinderea de la inundaţie are prilejul să-şi dea seama că respectul şi dragostea celor alături de care muncise o viaţă întreagă, râmîn neştirbite. („Ploaia"). Un petrolist, punîndu-se pe sine în pericol, salvează singur, nevăzut de nimeni, o sondă faţă de care nu avea nici un fel de răspundere directă. („In drum spre casă"). Un tinăr muncitor e criticai în ziar în urma unei corespondenţe trimise chiar de cel mai bun prieten al său. Mustrat de tatăl său, se împacă cu prietenul („Ochelarii"). Rezumate, povestirile lui loan Grigorescu îşi pierd în mare parte farmecul. Nu in acţiunea propriu zisă trebuie să li se caute valoarea, ci în prezenţa unor personaje schiţate printr-o participare nemijlocită a autorului, care are întotdeauna faţă de ele o atitudine bine definită, uneori declarată, încereînd s-o sugereze şi cititorului. Scriitorul îi îndrăgeşte pe oamenii pe care i-a desprins din realitate pentru a-i prezenta în scris; şi lucrul acesta se vede. Atmosfera sumbră a volumului e numai exterioară. Pentru că, în .realitate, arde permanent această flacără interioară care luminează cîteva figuri vrednice de reţinut. Gingăşia lui Florea, copilul cocoşat zdrobit de tren („Cinema Madagascar") : forţa şi curajul lui Fane Grăjdeanu (din povestirea cu acelaşi titlu) impresionează. Repetăm aici constatarea de la care am pornit. loan Grigorescu se află la hotarul dintre reportaj şi schiţă, pe care după cîte se pare, nu are încă suficiente resurse să-i treacă. O anumită limitare a imaginaţiei creatoare (de aici şi o oarecare repetare a subiectelor, în liniile lor mari), unele construcţii forţate ale dialogurilor (un pădu- * loan Grigorescu, Cinema Madagascar, Ed. Tineretului, 1957. 230 CĂRŢI NOI rar vorbeşte astfel: .....nestăvilita trecere a vremii îşi lasă în viaţa pădurii semnul ei, înscris în trupul arborilor cu o continuare ce trece tainică şi mută peste viaţă şi veacuri..." etc.) dovedesc că, deocamdată, mijloacele sale nu sînt destul de puternice. Oricum, judecate nu în cadrul îngust al unei specii literare, ci în cîmpul larg a ceea ce se numeşte literatură, scrierile lui loan Grigorescu oferă imaginea unui îndrăgostit de oameni, de viata pe care ştie s-o găsească în cele mai caracteristice aspecte ale ei puse la indemînă de realitatea imediată. Gr. Brezeanu ION DANIEL: „STĂPÎNUL MUNŢILOR" Realizarea unui film, după o operă bine cunoscută, conţine implicit riscul comparaţiei cu sursa care l-a inspirat. Amintirea nuvelei, romanului sau piesei de teatru atîrnă greu în balanţă. Şi e mai grea povara care apasă un „scenariu literar" în asemenea situaţie. Gen nou în literatură — apropiat de nuvelă, cu care tinde să se confunde — scenariul literar solicită lectorului, imaginaţie vizuală pentru a suplini camera operatorului. Lipsit de . imagini, muzică, culoare — mijloace specifice ecranului — scenariul prezentat publicului nespecialist, trebuie să intereseze prin tratarea viguroasă, dramatică a unui subiect captivant şi pe cît posibil nou. Realizat după vreuna din operele de seamă ale literaturii, e firesc, oricît de talentat ar ţi autorul, să rămînă o umbră mai mult sau mai puţin interesantă, mai mult sau mai puţin curioasă, a sursei care l-a inspirat. Tînărul scenarist, Ion Daniel, publică în „E.S.P.L.A." „Stăpînul Munţilor", intitulat „Scenariu literar după o idee de Geo Bogza". Sarcina lui Ion Daniel a fost grea: un scenariu al cărui punct de plecare îl constituie paginile lapidare în care Bogza a fixat o imagine de neuitat: imaginea moţului care a trecut singur, în miezul iernii, munţii acoperiţi de zăpadă. I-a trecut noap. tea „împins de cine ştie ce nevoi" cu o legătură de lemne de vînzare. Aceste întîmplări a încercat să le redea, cinematografic Ion Daniel. Adică să repovestească,' să adîncească, să amplifice... Scenariul are două părţi. Prima e o parafrază la schiţa lui Bogza. Peste familia lui Ştefan Pasca — cum îl numeşte tînărul scriitor pe anonimul moţ din povestirea lui Bogza — s-a abătut mizeria. Foametea, frigul, moartea unui copil sînt fenomene dramatice pe care Ion Daniel le consemnează amănunţit. Bogza evoca mizeria moţului sugerînd-o. Dincolo de cuvinte se bănuia, sărăcia uriaşă, cumplită. Ion Daniel o inventariază conştiincios, mărunţind-o. Lemnele duse la tîrg de moţ, provin in scenariul lui Daniel, din stejarul falnic care străjuieşte casa familiei Pasca. Stejarul. -~ răsărit dintr-o ghindă furată de un străbun din grădina palatului lui Franz losef — ultimă resursă a familiei e doborî!.. Tăierea copacului, ca de altfel întreaga lui simbolistică, continuînd să puncteze scenariul, filmată poate fi impresionantă. E o chestiune care priveşte îndemînarea operatorului, montajul, etc. Amănuntele la lectură („Ghinda moşului Toader... şopteşte parc-ar fi sosit judecata de apoi") par exagerat sentimentale. Pasca, încărcat cu stejarul familiei transformat în lemne de foc, ia drumul tîrgului. Drumul în noapte peste munţi, scoate hrusc scenariul din sentimentalismul în care autorul se complăcuse. l.uvta omului cu lupii este spectaculoasă. Soaima de fiare, de noapte, de singurătate, alternează cu speranţa în mişcări rapide, orecise, notate succint. Urmărind drumul eroului în noapte, Ion Daniel, a scris pagini, care deşi puţine, îi justifică lucrarea. Odată cu ivirea zorilor, Pasca pătrunde în tîrs- Moţul lui Bogza îl însoţise ve CĂRŢI NOI 231 drum. Ajuns In piaţă, Pasca e covîrşit de umbra celuilalt. Cumpărătorul, „stăpînul aurului", Leterna. Va încerca, odată cu lemnele, să cumpere şl omul. In mină e grevă...* Complicarea conflictului social, pe care o încearcă Ion Daniel cu Menţii de a-l majora, rămîne sub nivelul faptului unic relatat de Bogza : „Un om a călătorit o noapte întreagă ca o vită de povară. Truda şi încărcătura i s-au cumpărat pe vinars de 7 lei". Povestea moţului scrisă ele Bogza e încheiată. Ion Daniel povesteşte mai departe transformările survenite în viaţa eroului după 23 August. Pasca devenit minier fruntaş a rămas în bună măsură moţul individualist din creerul munţilor. Dreptatea socială o înţelege greu. Pentru el confiscarea bo- LUISE LABE;: Sonetele Louisei. Labe au apărut în vitrinele librăriilor in luna mai, printr-o probabil pură dar foarte nimerită coincidenţă. Născută prin 1525 sau 1526 Louise Labe a avut o tinereţe aventuroasă. Pe la 16 ani, îmbrăcată în straie bărbăteşti, însoţea armata care asedia Perpignanul. Soldaţii îi spuneau capitaine Loyse: Qui m'eut vu alors, en arme fiere aller, Porter la lance et bois faire voler Pour Radamante ou la Haute Marpbise Souer de Roger, il m'eut possible prise. Dar Radamante odată întors acasă, s-a căsătorit cu un frînghler bine situat... De unde i s-a tras numele de „la belle cor-diere", frumoasa frîngheriţă. Frumoasă, cultă, talentată, casa ei din Lyon deveni locul de întîlnire al poeţilor şi savanţilor. Prin secolul al XVI-lea, în cenaclurile literare ale Lyonulul înflorea cultul. Iul Petrarca. leane de Tournes îl tipărise în 1545 şi amatorii de literatură îl copiau pe întrecute. Tributul şi-l plăteşte şi Louise Labe dar mărginit la recuzita necesară găţiilor acumulate ae capitalişti echivalează cu împărţirea lor imediată, pe obiecte (respectiv pe lingouri ae aur). înţelegerea însă va veni şi odată cu ea viaţa fericită a eroului. Urmărind întîmplărlle de după 23 August, care duc la integrarea în viaţa sn< cială a eroului, am avui impresia că le mai citisem, de multe ori. Trecem peste oameni fără figură precisă, peste întîmplări care se uită repede. Totalul alcătuia o literatură şablonardă pe care o sperasem decedată. Scriitorul care apăruse brusc, cînd Pasca înfrunta munţii, în noaptea geroasă de iarnă, a dispărut tot atît de brusc. Pe acest scriitor îî aşteptăm să reapară cu o lucrare ceva mal personală. „SONETE" secolului: nimfe, lauri verzi etc. Nimic din murmurul eterizat al poetului n-a străbătut în glasul tumultos care cerea cu deplin firesc şi sinceritate: „baise m'encore, re-baise moi et baise." In 1555 leane de Tournes tipăreşte un „volumaş subţire de versuri şi proză unde se află cele mai frumoase versuri de dragoste" (e. Faguet). Pe lîngă „Debats de foties et d"amour" lucrare în proză, şi trei elegii, volumul conţinea, sonetele care au făcut nemuritoare amintirea lyonezei. Sînt 24 de sonete. Flecare sonet e o melodie distinctă a acelulaş unic cîntec de dragoste atotstăpînitoare: „din ziua în care pieptul meu lovit / de zei primi otrava arzătoare / mînia ei adînc pustiitoare / în fiecare zi m-a mistuit, (sonet 4). Dragoste care nu lăsa răgaz / biet sufletu-mi de tine însetat / porneşte rătăcit pînă te-ajunge (sonet 9), dragostea Louisei Labe e aceea a dăruirii depline: vreau un sărut să-1 gust nestăpînit / vreau încă un sărut de-ndrăgostit" (sonet 17). Pasiunea însă n-o orbeşte- Louise Labe analizează cu fineţe şi sinceritate umbrită de melancolie jocul etern: „Cînd inima iubindu-te nu 232 CĂRŢI NOI poale / In adevăr să afle fericirea / Tu cel puţin i-o dărui în minciună." Versurile lyonezei au atras nu odată pe traducători — între alţii pe Rilke — care au încercat să-i tîlmăcească sonetele în parte sau în întregime. Meritul traducerii integrate în romîneşte revine Veronicăl Porumbacu. Veronica Porumbacu, care-şi cîntă cu mult elan propriile ei sentimente a căutat să redea glasul amplu şi grav al lyonezei, izbutind adesea, ceea ce nu e puţin. Reproducerea întregii lui amplitudini, a fost însă uneori împiedecată de respectul rigid faţă de forma originalului. Respectul traducătoarei, de altfel pe deplin merituos, mergînd pînă la dorinţa de a reda împerecherile rimei originale, naşte fireşti oboseli. Ansamblul traducerii e o fidelă oglindă a sensului originalului. Faptul se poate controla uşor. Editura a avut fericita idee de a oferi paralel cu textul tradus, sonetele în original. E o iniţiativă îmbucurătoare care ar trebui să devină obicei. De altfel sonetele s-au bucurat de o excepţională prezentare grafică. Volumul tipărit pe hîrtie de calitate superioară e învelit într-o copertă albă, pură pe care un desen sugestiv at Ligiei Macovei îl împodobeşte discret. R. Iacob EUGEN TODIE: „IIÎRDĂUL LUI SATAN"*) Retipărirea cărţii lui Eugen Todie este menită a întregi în conştiinţa cititorilor seria romanelor care îşi extrag substanţa din împrejurările primului război mondial şi ale anilor imediat următori. Dinu Bor-dea, eroul prnicipal, se aliniază alături de alte personaje cunoscute nouă, — intelectuali a căror existenţă frămîntată reflectă vicisitudinile unei epoci de mari prăbuşiri şi de iniţiere a unor structurale prefacerii Eugen Todie a făcut prin romanul său operă de pionierat. Fapt căruia i se adaugă meritul de a fi ambiţionat o cuprindere cît mai largă a peisajului social, de a fi consemnat în paginile cărţii unele manifestări ale avîntului mişcării muncitoreşti în perioada grevei generale din 1920, de a fi năzuit să-şi înzestreze eroul cu o conştiinţă înaintată de luptător. Acest erou nu ni se impune prin acţiunile sale, el rămînînd o fire prin excelenţă contemplativa. Autorul se foloseşte de el ca de o oglindă în apele căreia se răs-frîng oameni şi evenimente. Prin receptarea ascuţită a unor stări colective, prin reflexie concentrată, eroul este pus în situaţia de a comenta acţiunea şi de a se strădui să-i descifreze semnificaţiile. Experienţele pe care le străbate Dinu Bordea (răz- *); Roman retipărit la E.S.P.L.A., 1957. boiul, captivitatea, întoarcerea acasă, încadrarea în mişcarea socialistă, închisoarea, procesul) sînt tot atîtea etape ale înţelegerii şi împărtăşirii unor suferinţe şi aspiraţii specifice maselor asuprite. Manifestînd, în clipa intrării în război, dezorientarea caracteristică celor minaţi să lupte pentru o cauză străină („Cu stăruinţa disperării, el se adînci să găsească un reazim moral care să-i dea un echilibru sufletesc în viitoarea războiului, dar nu descoperi nimic")', personajul va cunoaşte apoi setea chinuitoare a aflării unui ax etic al existenţei şi va ajunge treptat la convingerea că „numai dărîmînd pînă în temelie şi sufletele şi organizaţia şi instituţiile de astăzi am putea nădăjdui la o altă alcătuire sufletească a celor ce vin după noi". Este adevărat că viziunile Ud Dinu Bordea rămîn confuze şi parţial utopice. Să nu uităm însă că romanul a apărut în 1925. Deficienţelor de concepţie ale romanului le vom asocia pe acelea ale realizării lui (discursivitate în dialog şi în comentariile autorului, alunecare frecventă a stilului către examinarea jurnalistică, plată, lipsa de. contur ferm a unor personaje ca Savin sau Marina), fără să omitem totuşi a vorbi despre acea trăsătură căreia i se datorează, CĂRŢI NOI 233 după părerea noastră, mult, pagini izbutite ale cărţii. Ne gindim la ceea ce s-ar putea numi „viziunea cinematografică" a romanului, la acele elemente ale structurii lui care ne dau adesea senzaţia că urmărim episoadele unui ţilm realizat cu deosebită măiestrie regizorală. Astfel, autorul manifestă o predilecţie vădită pentru contrastele crude, care izbesc imediat conştiinţa prin reprezentarea nudă a ideii. Ni se povestesc peripeţiile unei orgii a „elitei" in primele zile ale războiului, se trece apoi la redarea atmosferei din tranşee. Sînt descrise suferinţele îngrozitoare ale prizonierilor, pentru ca obiectivul să prindă apoi cîteva aspecte din existenţa uşuratecâ a celor retraşi în Moldova. Rîndurile albe marchează cu claritate sfîrşitul unei secvenţe şl începutul alteia. O atenţie deosebită se acordă în anumite momente compoziţiei plastice a cadrului, lată o imagine sortită a se întipări, culeasă fiind din suferinţa anonimă a mulţimilor desrădăcinate de război: „întinsă pe o ladă, o femeie moartă avea mîinile aduse pe piept. Lîngă ea aţipise o babă făcută ghem, ce-şi odihnea capul pe aceeaşi pernă. în poala bătrînei dormea o fetită, cu mîinile sub obraz. O luminare ardea lipită pe un fund de strachină. Un bă-frîn în capul gol, cu o şuviţă de păr alb lăsată pe frunte, cu un cojoc vechi pe el, sta treaz lîngă foc. Cu un vreasc ce-1 tinea în mînă, avea grijă să aprindă luminarea, cînd o stingea vîntul. Nu se auzeau decît vreascurile ce trosneau pe foc şi răpăiala ploii în băltoacele de noroaie". Se foloseşte apoi procedeul aducerii în prim plan a amănuntului revelator, învestit cu rezonanţă de simbol. Dinu Bordea, vizitîndu-şi soţia de care trăia despărţit observă în cuier pelerina ofiţerească a amantului; mai apoi, pe stradă, înaintea ochilor săi „pelerina necruţătoare fîlfîia înainte, aşternîndu-se ca o cortină definitiv trasă între el şi trecutul lui". Ada (soţia), într-un moment de criză sufletească, de dezorientare acută, zăboveşte într-o grădină publică, „simţind o odihnă dulce în faţa peisajului de iarnă al sălciilor aplecate peste ape. O lebădă ieşi de sub pod, de-părtîndu-se în scînteierile brazdelor tăiate de ea. Strigătele ei, ascuţite, păreau o chemare deznădăjduită, în faţa pustiului rece ■al grădinii". Să mai. amintim tehnica motivelor, frecvent utilizată. Aşa — de pildă — motivul plinii. Dinu, laolaltă cu camarazii de prizonierat, trăise luni de zile dorul frenetic al unei coji de pîine. Cînd pe o placardă a manifestanţilor din Piaţa Teatrului el citeşte cuvintele „Vrem pîine !", „bordeiul din captivitate cu viaţa lui înfricoşată îi apăru pe deasupra capetelor de afară". Se sub' liniază astfel, cu remarcabilă economie de mijloace, faptul că suferinţa personală a eroului îl făcuse receptiv la suferinţele colectivităţii. Tot aşa, sentimentul ireversibilităţii timpului şi evenimentelor este sugerat prin Intermediul unul motiv muzical: „Unul din valsurile „briliante" de Chopin, cîntat de Ada pe timpuri la pian, proiecta umbra trecutului peste meditaţiile lui". Am putea înmulţi fără greutate aceste constatări. Ele ne crelază convingerea că romanul „Hîrdăul Iul Satan" s-ar preta transpunerii cinematografice, prin efortul unui regizor apt a-i descoperi şi valorifica virtualităţile specifice. Şt Cazimir. G HE ORG HE ASACE//: „SCRIERI LITERARE Apariţia în Editura pentru literatură şi artă a unei antologii cuprinzînd scrieri literare ale lui Asachi, constituie un bun prilej de a ne aminti cu recunoştinţă de ■activitatea acestui harnic cărturar, pusă în slujba dezvoltării culturii noastre naţio- nale. O simplă parcurgere a noii antologii ne arată, indiscutabil, că Asachi a făcut operă de pionerat într-o vreme cînd cultura romînească trebuia îndreptată pe un drum nou, pe drumul afirmării ei. Trăind într-o epocă de cotitură a istoriei celor două ţări 234 CĂRŢI NOI romîneşti, Gheorghe Asachi a înţeles, în bună măsură, că schimbările survenite în viaţa politică şi economică au o înrîurire favorabilă asupra dezvoltării culturii şi artei romîneşti. De aceea — aşa cum lesne se poate observa din lectura recentei ediţii cuprinzînd opere alese, Gheorghe Asachi a desfăşurat o activitate stăruitoare, pasionantă, multilaterală. A fost Iniţiator de şcoală romînească, îndrumător al activităţii teatrale, întemeietor de gazetă, animator al literaturii şi poet. O atare activitate, cerea o pregătire amplă. In acele vremuri, nu totdeauna prielnice studiului, Gheorghe Asachi, a acumulat cunoştinţe vaste în domenii diferite în şcoli de peste hotare. Contactul cu Italia a însemnat pentru cărturarul romîn. un moment hotărîtor în ceea ce priveşte dezvoltarea sa pe tărîm literar şi artistic. Opera sa poetică, în deosebi, reflectă legătura lui vie cu Italia culturii clasice, cu acea Italie în care avea să cunoască dragostea pentru Bianca Milesi căreia-i închină numeroase stihuri în limba italiană. Oricît de prielnică era atmosfera dîn Italia pentru studiu şi dragoste de artă, totuşi ea nu l-a putut reţine pe Asachi peste măsură pentru că idealurile sale patriotice îi îndreptau necontenit gîndurile spre ţara sa. i« De aceea în 1812, auzind că împăratul Napoleon ar intenţiona să înfiinţeze un regal al Daciei, Asachi plin de entuziasm se întoarce în Moldova. Lovindu-se de realitatea din ţară, tînărul cărturar îşi dă seama de însemnătatea muncii ce se cerea înfăptuită şi porneşte cu deplin curaj la luptă. Opera sa este o mărturie de netăgăduit a luptei pe care a dus-o pentru promovarea culturii romîneşti în variate domenii. In 1813, el înfiinţează cele dintîi cursuri în limba romînă la vestita şcoală de la Trei Ierarhi, unde pînă atunci limba de predare era greaca. Făcînd apel la cunoştinţele sale vaste, Asachi predă lecţii destul de complicate de matematică teoretică şi practică, înviorîndu-şi cursurile sale cu diverse consideraţii istorice în care vi- bra o puternică dragoste pentru poporul romîn. Un alt moment important în formaţia sa intelectuală îl constituie contactul cu Rusia, unde a stat mai multă vreme. Aici a cunoscut temeinic limba şi literatura marelui popor vecin, fiind în tot timpul vieţii sale un activ propagator al culturii, ruseşti înaintate. Reîntors în Moldova, Asachi continuă cir aceeaşi rîvnă activitatea sa multilaterală. De numele său se leagă, în această perioadă, crearea vestitei „Academii Mihăi-lene", care avea să devină ceva mai tîrziu Universitatea din Iaşi. In cadrul acestei societăţi academice care a fost deschisă la. 16 iunie 1835, se predau diverse discipline umaniste printre care dreptul, filosof la, desenul, pictura şi altele. Tot Asachi este cel ce depune o muncă stăruitoare pentru întemeierea unei prese menite să ajute la împlinirea sarcinilor politice şi culturale ale ţării. înfiinţînd. în. anul 1829, la Iaşi gazeta „Albina romînească", el îi adaugă cîţiva ani mai tîrziu, un supliment literar „Alăuta Romînească". Asachi are merite deosebite şi în ceea ce priveşte întemeierea unei mişcări artistice în Moldova. In 1816 se juca prima piesă în. limba romînă, pastorala „Mirtil şi Iiloe" tradusă de Gh. Asachi. ' Douăzeci de animai tîrziu în 1836, cu ajutorul vornicului Ştefan Cantaragiu şi al spătarului Vasile Alecsandri, el pune bazele conservatorului filarmonic dramatic cu scopul de a se da o pregătire înaltă actorilor şi muzicanţilor Moldovei. Contribuţia lui Asachi la dezvoltarea artei . în Moldova este covîrşitoare. Avînd sprijinul generos al generalului Kiseleff^ el înfiinţează „clasul de zugrăvie" la Academia Mihăileană îndemnînd pe tinerii elevi să se dedice cu toată pasiunea acestei îndeletniciri. Asachi însuşi desfăşoară o activitate vie în această direcţie execu-tînd o serie de desene pentru litografierea unor compoziţii istorice ca „Mama lui Ştefan cel Mare", „Alexandru cel Bun" primind solii împăratului bizantin şi altele. Opera literară a lui Asachi e de asemenea. GARŢI NOI 235 bogată. In afară de melodrama „Ţiganii" In care pledează cu multă căldură pentru eliberarea ţiganilor din robie el a scris numeroase nuvele şl poezii. In nuvelele Iul Asachi se oglindesc întîmplări din trecutul istoric al Moldovei, întîmplări ce aveau menirea să insufle interesul pentru cunoaşterea faptelor eroice ale poporului. Nuvele ca Dragoş, Valea Albă, Petru Rareş, Ru-xandra Doamna, deşi naive şi adesea greoaie, au totuşi meritul de a fi răspuns unor acute cerinţe ale dezvoltării culturii, noastre din vremea aceea. Acelaşi lucru se poate spune şi despre poezia sa, care aborda teme variate, într-o limbă accesibilă unui mare număr de cititori. Meritele sale sînt incontestabile în ceea ce priveşte îmbogăţirea versificaţiei romîneşti, introducerea sunetului şi încercarea de a crea o mitologie romînească. Intenţiile sale, deşi n-au fost totdeauna încununate de succes merită să fie subliniate dacă ţinem seama de condiţiile în care a fost nevoit să-şi desfăşoare activitatea poetică. Indreptîndu-şi efortul în multiple direcţii Gh. Asachi, figură luminoasă de cărturar umanist, a dovedit că merită Interesul cercetătorilor şl dragostea poporului nostru la a cărui ridicare culturală a contribuit din plin. Acest lucru, îl putem desprinde cu uşurinţă din ediţia îngrijită de N. A. Ursu, care aplecîndu-se cu multă dragoste asupra operei Iul Asachi, a ştiut să aleagă cu discernămînt bucăţile cele m.a.l potrivite pentru cititorul actual şi cele mai caracteristice pentru autorul lor: Antologia, cu-prinzînd scrieri literare ale lui Asaclii, are meritul că este accesibilă unei mase largi de cititori, fapt care, în bună măsură, se datoreşte îngrijitorului, care a ştiut să rezolve util unele probleme de filologie. Studiul introductiv, cuprinzător, relevă o bună cunoaştere a operei lui Asachi şi o explicare clară a problemelor destul de complicate .pe care le ridică această operă. Poate că ar fi fost necesar să se acorde o mai mare atenţie contactului pe care Asachi l-a avut cu cultura rusească şi cu cea polonă. Apariţia unei antologii din opera literară a. lui Asachi constituie un început promiţător. O ediţie ştiinţifică, integrală a operei sale, e de dorit în interesul cercetărilor legate de începuturile literaturii ro> mine moderne Mi tu Grosu PROCESUL DE LA NGRENBERG Sir Christophor Steel, ambasadorul Marii Britanii la Bonn a declarat recent: „Noua noastră strategie se bizuie în primul rînd pe bomba atomică". Mareşalul. Montgomery şl-a făcut de curînd publică părerea sa autorizată despre războiul modern : „Ele-mentul-cheie al acestui război — a spus el — ar fi extraordinara putere de distrugere a armelor folosite". Ziarele anunţă că în Germania de Vest, armata este dotată cu arme atomice, iar statul major calculează puterea de foc, emite planuri de „apărare", desfăşoară manevre. Acestea sînt împrejurările în care apare în traducere romînească „Procesul la la Niimberg". Şi prin problemele pe care le pune, şt prin spiritul în care rezolvă aceste probleme cartea este de o tulburătoare actualitate. Adunînd sub aceeaşi copertă expunerile introductive ale acuzatorilor principali din partea S.U.A., Marii Britanii, Franţei şi U.R.S.S. în procesul principalilor criminali de război, foşti conducători ai partidului nazist şi ai armatei hltlerisle, volumul reprezintă o analiză severă şl gravă, pe care timpul a încărcat-o cu noi înţelesuri, a unei întregi epoci istorice. Oameni ai dreptului cercetează în numele unei riguroase discipline de gîndire activitatea acuzatorilor, acea încurcată plasă de minciuni şt crime, acea complicată reţea de angajamente călcate şi atrocităţi, întreprinzînd o minuţioasă încadrare legală. Confuziile se risipesc arătînd că există o culme pînă la care nu se ridică ceaţa şi anume inteligenţa omenească, luciditatea. Pentru fie- 236 CĂRŢI NOI care fărădelege există un paragraf, un articol, o sancţiune. Şi dlntr-odată se pune ordine în haosul de ticăloşii şi asasinate, se răspîndeşte o lumină limpede şi puternică. E lumina raţiunii. Astfel după ce ne-a fost dat să ve4em abisul cruzimii şi al bestialităţii ne este acordată recompensa de a vedea ce frumoasă vocaţie de cugetător are omul! Fără concluzii dinainte pregătite, fără hotărîri ne-argumentate, fără invocaţii lirice se citeşte un rechizitoriu a cărui forţă stă în principiile de la care porneşte şl care sînt cele ale demnităţii umane. Prestigiul expunerilor vine tocmai din faptul că arată rolul pe care îl poate deţine în judecarea oricărui eveniment o minte clară care nu face nici o tranzacţie cu ideia de justiţie şi omenie. Citind aceste expuneri o linişte reală pune stăpînire pe noi: există o autoritate la care putem recurge şi cu care putem confrunta ceea ce se petrece în lume oricît de absurde şi de neînchipuit ar fi lucrurile, aşa cum au fost ele pe vremea dominaţiei naziste. Rezultatele acestui mod de a gîndi sînt din cele mai fericite fiindcă ne pun sub ocrotirea unor adevăruri pregnante, ca sfinţenia cu-vîntului dat, respectarea libertăţii de voinţă, adevăruri prin care înţelegem cele mal complicate evenimente ale vieţii sociale, chiar şi războaiele. Una din principalele preocupări ale acuzatorilor a fost să aducă probe, mărturii, pornlndu-se de la prezumţia că acuzaţii sînt nevinovaţi şi că trebuiesc dovedite culpele ce li se pun în seamă. Aceasta a însemnat pe de o parte eliberarea de ori ce prejudecată posibilă iar pe de altă parte o primă acordată celor mai sceptice spirite pentru ca nici o îndoială să nu fie posibilă. Un accent şi mai dramatic a căzut astfel pe fiecare frază. Cartea face procesul fascismului arătînd mecanismul prin care el a cucerit puterea. Şi acest lucru este cum nu se poate mai interesant astăzi fiindcă dezvăluie căile lui de infiltraţie şi ne previne asupra primejdiilor ce sînt legate de măsuri cum ar fi interzicerea partidului comunist din Germania Occidentală. Suprimarea libertăţilor cetăţeneşti, prigonirea gîndirii personale, responsabile, comiterea de violenţe în mod organizat împotriva celor insubordonaţi, terorizarea adversarilor, exterminarea lor prin aparate poliţieneşti special constituite, întreţinerea entuziasmului belicos prin aparate de propagandă anume create, iată treptele pe care a urcat nazismul spre putere şl totodată schelăria şubredă a acestui regim. Bizuindu-se pe cultivarea orgoliului nemăsurat, a instinctelor de asuprire, a setei de putere, a violenţei în afara legii, cu un cuvînt pe jertfirea conştiinţei umane, hltlerismul s-a condamnat singur la pieire. Căci mai de vreme sau mai tîrziu ignorarea valorilor civilizaţiei se răzbună. Atîta vreme cît forţa care a dat coeziune complotului a fost teroarea, sfîrşitul nu putea fi altul. Este un fapt pe lîngă care nu se poate trece fără a medita. Expunerile introductive ale acuzatorilor principali recunosc de aceia în ideia de libertate o problemă centrală. Cuvintele lor numesc mereu această problemă chele. Intr-una din cuvîntările sale fruntaşul nazist Lay a spus muncitorilor : „Noi nu vă vom da pace atîta timp cît nu ne veţi aproba sincer şi definitiv". Fraza constituie un excelent punct de plecare pentru înţelegerea nazismului care nu cerea numai ascultare, dar şi însufleţire, nu numai recunoaştere dar şi entuziasm. A ucide în chip conştiincios însemna încă puţin, poate chiar indiferenţă — delict grav ! — a ucide cu convingere, iată ce cerea nazismul. Aşa dar siluirea consimţămîntului se însoţea cu siluirea celor mai intime şi personale sentimente. In această perversitate se exprimă o întreagă mentalitate care duce la distrugerea personalităţii. Abdicarea de la meditaţia personală, acceptarea integrală a avut ca urmare fireşte — reîntoarcerea la stupiditate şi barbarie. Nu trebuie însă să presupunem nici măcar o clipă că acuzaţii au fost nişte complotişti degeneraţi, care au reuşit să pună mîna pe putere şi în locul unui examen juridic, e nevoie de unul medical. Lucrurile nu stau astfel şi, în acest sens, e util de observat că lunga lor convieţuire cu crima nu le-a răpit sentimentele o'me- CĂRŢI NOI 237 neşti. Cităm spre exemplificare aceste duioase rînduri dintr-un. raport: „Otrăvirea cu gaze nu se face întotdeauna în modul cuvenit. Pentru a termina cît mai repede operaţia, şoferii apasă pe accelerator pînă la refuz ; din această cauză persoanele executate mor înnăbuşite, în loc să adoarmă, aşa cum prevăd instrucţiile. Indicaţiile date de mine au avut drept rezultat, că printr-o corectă fixare a pedalei, moartea survine mal repede. Nu s-au mai observat feţe schimonosite". Dovadă apoi că erau capabili să recompenseze pe cei ce săvîrşeau munci mai grele (biciuire, execuţii) sau că arătau cea mai perfectă disciplină în jaf. Viciile nu erau deci constituţionale. Că doreau tot: bani, putere, glorie nu era grav, era grav că puteau tot. Volumul arată că deţinerea unei puteri nelimitate duce în mod sigur la abuz. Este un alt fapt însemnat pe care trebuie să-l reţinem din lectura acestei cărţi. Se ştie că războiul reprezintă continuarea politicii, cu alte mijloace. La „Procesul de la Nurnberg" s-a stabilit pentru întîia oară în dreptul internaţional răspunderea penală a celor ce pregătesc şi deslănfule un război agresiv. „Desigur, potrivit legilor tuturor popoarelor, atacul comis de un om împotriva altuia, fie chiar cu mîinile goale constituie o infracţiune. Cum a fost deci cu putinţă ca atunci cînd aceste crime se multiplică de milioane de ori şi cînd rrîîinile goale ţin arme de foc, fapte săvîrşite să nu mai fie pedepsite de lege ?" au spus acuzatorii. In aceste cuvinte noi citim nu numai o speranţă cu privire la imposibilitatea repetării unei agresiuni, dar şi un legământ ferm rostit în momentul solemn în care un odios agresor a fost înfrînt şi judecat pentru crimele sale. De legămînt ne aducem aminte fiindcă în numele Iul pot fl preînlîmpinate războaiele. „Procesul de la Nurnberg" constituie doar o cercetare juridică a fascismului şi a agresiunii, ca atare rece, detaşată. Dar o astfel de judecată care stabileşte, ordonează, clasifică, este cum nu se poate mai fecundă. Raţiune, justiţie, adevăr sînt tot principii abstracte şi pentru ca, la Nurnberg, în fosta citadelă a nazismului, ele să devină o realitate concretă a fost nevoie ca milioane* de oameni să lupte împotriva fascismului. Raţiune, justiţie, adevăr sînt valori al căror triumf nu poate fi asigurat astăzi decît printr-o luptă consecventă a forţelor păcii contra aţîţătorilor la război. Mihai Pop REVISTA REVISTELOR Din ţară „TRIBUNA" T, ibuna" este o publicaţie tlnără, a cărei evoluţie o urmărim cu interes şi emoţie. Căci e învederat: o revistă are o traiectorie cunoscută atît fenomenului biologic cît şi celui social, are, cu alte cuvinte, o copilărie proprie, o tinereţe proprie, maturitatea şi, vai, bătrîneţea ei. Or, „Tribuna", se află în faza creşterii, cînd încep să se contureze caracterul şi dezvoltarea viitoare a revistei, cînd se ivesc primele semne ale personalităţii ei. Despre un profil sau un specific al revistei e prematur să vorbim. Pot intra în discuţie doar elementele viitoarei personalităţi, unele trăsături ale originalităţii sau unele, să le zicem, maladii ale copilăriei. — La acestea din urmă ne-am oprit. Deoarece „Tribuna" s-a dovedit totuşi un organism sănătos, ne îngăduim să-i dezvăluim măcar una din aceste tulburări pe care tinereţea şi constituţia robustă a revistei le va înlătura desigur. E vorba de problemele prozei în înfăţişarea lor teoretică şi, bine înţeles, practică. In articole şi în cronici literare se militează pentru o proză de înaltă calitate şl. în numele acestui frumos principiu, sînt uneori forţate judecăţile de valoare în sensul respingerii deschise sau mascate a unor lucrări valoroase, cărora li se descoperă deficienţe Imaginare. Nu ocolim exemplele: într-o cronică la schiţele satirice ale lui Theodor Mazilu semnată de Nicolae Mărgeanu, e pusă sub semnul întrebării însăşi apartenenţa la literatură a schiţelor în ■cauză, pe baza unei demonstraţii pe cît de eludate pe atît de neîntemeiate. Schiţele sînt „învinuite" de a fi „ilustraţii la idei abstracte", iar eroii schiţelor „încarnarea unor principii morale pozitive ori negative". Faptul e grav, afirmă cronicarul şi situarea lui în domeniul literaturii, periclitată. Să admitem că într-adevăr aceste schiţe sînt „ilustraţii la Idei abstracte". Obiecţia, nu se susţine ca atare decît în cazul că această modalitate dă rezultate nesatisfăcătoare. Că ilustrarea artistică a. ideilor abstracte, concretizarea lor prin imagini, nu e un procedeu anti-Uterar, nu mai e nevoie să demonstrăm. Şi în literatura noastră s-a cultivat această modalitate, cu rezultate strălucite. (Camil Petrescu). Cît priveşte eroii schiţelor, el nu încarnează principii pozitive în nici un caz. Mazilu nici nu scrie schiţe propriu-zise (gen care presupune un subiect, dezvoltarea unui conflict, etc.), ci portrete şi nu are nevoie deci de „pozitivi". Eroii .întruchipează toţi, ca să spunem ca N. Mărgeanu, „principii morale negative". Iar în măsura în care le întruchipează artistic, faptul nu e condamnabil. Dacă într-adevăr ta Mazilu personajele ar putea fi confundate între ele, cum pretinde cronicarul, aceasta n-ar fi în nici un caz rezultatul unei „literaturi teziste şi didacticiste", al Ilustrării ideilor abstracte, tocmai pentru că fiecare personaj materia-lizînd o ideie, o noţiune sau o teză morală, s-ar deosebi de celelalte, materiall-zînd alte Idei, noţiuni sau teze, diferenţele în domeniul noţiunilor fiind incontestabil mai tranşante. Faptul că T. Mazilu se repetă uneori este explicat de cronicar în- REVISTA REVISTELOR 239 tr-un mod discutabil: „...el însuşi (scriitorul, n.n.) nu e prea convins de eficacitatea satirei sale". Ce s-ar întîmpla dacă am .trece această explicaţie şi la cazurile de .autopastişare din poezia lirică? Şi, în sfîrşit, un ultim criteriu de apreciere care se pare că ţine de un punct de vedere cu caracter de principiu etic al cronicarilor „Tribunei" este cel al naturalismului (imagistic sau lingvistic). Cartea lui Nicuţă Tănase „Derbedeii" capătă o notă proastă pentru vulgaritatea vorbirii eroilor. Volumul lui Mazilu e acuzat de asemeni de vulgaritate. Totuşi e greu să-i silim pe derbedeii lui Nicuţă Tănase să vorbească academic, după cum nu putem deprinde pe ţăranii lui N. Ţie să-şi rezolve conflictele prin îmbrăţişări şi nu prin bătăi, ca să evite „formula naturalistă" (vezi cronica semnată de Monica Lazăr). De ce teama aceasta de atitudini artistice mai îndrăzneţe ? De ce atî- tea rezerve faţă de „excepţional" ? (aceeaşi cronică a Monicăi Lazăr). Şi trebuie să constatăm cu surprindere că majoritatea materialelor de proză? publicate în „Tribuna" suferă de defectele încriminate în cronică. în legătură cu combaterea literaturii teziste şi didacticiste ar putea fi citată schiţa lui Teofil Buşecan „Prietenie regăsită", in care teza prieteniei dintre poporul romîn şi poporul maghiar este ilustrată (dar nu transfigurată artistic) în prietenia dintre Petruţ Lazăr şi Kovaci Ianiko. Fără îndoială că „Tribuna" tipăreşte şi proză bună („In mijlocul viei" de Traian Coşovei de exemplu). Dar ceea ce ne-a izbit în primul rînd, a fost această neconcordanţă flagrantă între atitudinea teoretică şi cea practică faţă de proză, a „Tribunei". Am semnalat-o, deoarece o considerăm o tulburare de creştere, negreşit vindecabilă. A. P. „TIN ARUL SCRIITOR" nr. 4] 957 Ne îngăduim să trecem peste obositoarele pagini de proză din „Judecata unsiu roşilor" de Paul Everac, şi să ocolim „zona subcarpatică" din reportajul lui Pop Simion (valoroasă adendă la „Romînia pitorească", cu impresionante evocări brîncuşiene). Prea stăruitor ne invită la o petrecere cu lăutari şi „valsuri albastre" poemul cu toate motivele coloristice, muzicale, psihologic-so-ciale, social-istorice şi perlferic-literare, în-cîlcite pe portativele dragostei şi senzaţiilor vagi în anotimp, — poemul, de certă sensibilitate, diluată însă şi necontrolată în expresie, al lui G. Tomozei „Primăvara în cartierul cu filme 'de dragoste". Citindu-l ai sentimentul că răsfoieşti un album îngălbenit în care printre pozele banale adunate din pupitrele prăfoase ale unor fotografi de cartier se realizează muzical, stăruitor pînă la imposibil şl somnolenţă sufletul unui adolescent într-o falsă postură de cunoscător al dramatismului existenţei. Pentru presupusele satisfacţii ale cititorului, şi pen- tru a scoate motivul iniţial al poemulâl din banal şi comun, Gli. Tomozei are la în-demînă destule mijloace imagistice străine adunate din tezaurul supra-realist, stins simbolist ori mai recent modernist autohton întreţinut de poeţi de mîna a şaptea. In felul acesta, pozele cu adolescenţi sentimentali şl plini de coşuri, cu fete bune de măritat şi poeţi potriviţi la poşta redacţiei, cu scene de şcoală şi de baluri peste care pluteşte o muzică leşioasă, cu ţigănci ce vînd „flori roşii şi flori albastre", sînt încadrate de „amiaza genunchilor albi", de tutunul subţire ca piciorul de furnică, de portar şi splendida-i detentă, precum şl de miliţianul îndrăgostit de o delicventă, de răsuflarea ţigăncii uşoare care în stamba ieftină sculptează sîni, de valsul pentru tălpi, pentru albe coloane şi glezne, pentru sînge, pentru degete, pentru gene, pentru nelinişti, pentru uitare, pentru miresme, etc., etc. Flori şi valsuri, miresme şi culori, ploi şi nostalgii şl din toate acestea, partea a 240 REVISTA REVISTELOR şaptea a poemului se desprinde ca o notă gravă din care după atîtea false acrobaţii imagistice, stăruitoare developare a unor clişee vechi, se aude în sfîrşit mesajul poetului: „Vrem dans, pe toate lungimile de undă ale pămîntului", etc. Părăsind acest cartier cu valsuri pentru tălpi şi gene, te împrospătezi în lumina primăverii revărsată peste pămînturi in poeziile lui Ion Gheorghe şi Rusalin Mure-şanu, expresie a unei plenitudini unice în natura răscolită de roţile albe ale tractoarelor în lumină: Tot ce e-n cîmpie vechi şi de prisos E strivit de-aceste albe roţi cu dinţii Şi aud din cuibul gliei călduros Primul gîngurit de dragoste-al seminţii. (Ion Gheorghe: „Albe roţi") Şi poate-această pată ce se-aţine In calea firii cu aripe moi E sufletul pămîntului ce vine Odată-n an să umble printre noi. (Rusalin Mureşanu : „Deşteptarea") Cele două elegii din Ovidiu traduse de Spini Hoidaş sînt precedate de studiul semnat de D. Murăşanu, cu substanţiale observaţii asupra epocii şi vieţii de relegat a poetului. „Din cauza durerii pe care o purta cu sine continuu, şi a obsesiei Romei, poetul a fost atent mai mult la ce era trist, întunecat, penibil pentru el ca cetăţean roman. Ici şi colo însă, trebuie să amintească de o lume îndatoritoare, care-i pune la înde-mînă un vin generos ca să se întremeze, care ..are respect pentru un om capabil să scrie versuri în limba ei, care-1 şi încununează la o serbare... -Din poet monden şi frivol, s-a prefăcut în oîntăreţ al suferinţei şi, în loc să ne arate, ca mai 'nainte, zbur-darea unei societăţi în decadenţă, a creionat ca mare artist trăsăturile unei lumi primitive, aspră de multe ori, dar şi cu zvîc-niri de duioşie şi ibunătate, lume care a făcut ce a putut ca să îndulcească nefericirea de nouă ani a unui roman superior ei ca talent şi cultură". Păcat că Spifu Hoidaş transpune Elegia 1—3 într-o formă ieftină şi minoră, de poet debutant care n-a depăşit în lecturile sale experienţa poeziei noastre din jumătatea secolului trecut. Două exemple: De sclavi, de soţi de cale de loc nu ■mă-ngrijisem. De ce are nevoie un suflet surghiunit. Lovit de trăznet parcă pe loc încremenisem Şi nu ştiam eu însămi de-s viu ori am murit. Cu toţii izbucniră în strigăte de jale Lovind cu deznădejde cu pumnii-n piepturi goale Atunci biata-mi soţie de umeri mă cuprinde Spunînd cu glasu-n lacrimi de amar pline cuvinte, etc. Traducătorul feminizează şi deplasează rimele cum îl taie capul avînd deplină libertate de vreme ce a părăsit forma originalului, încercînd să „modernizeze" pe poetul Tristelor şi Ponticelor. încercarea de transpunere într-o formă modernă a poeţilor antici nu e deloc reprobabilă după unii autori, după cum pot aduce alţii în contra-i suficiente argumente. Totul atîrnă de talentul traducătorului, astfel ca valorile ori- ' glnalulul să fie redate în dimensiunile lor reale şi în forme evoluate valabile pentru experienţele majore ale poeziei noastre. Mai bine tradusă ni se pare Elegia 111—10, cu excepţia unor versuri de factura acestora : Vinul îngheaţă în vase păstrîndu-le forma, încît, Nu sorbituri, bieţii oameni, ci-mbucături dau pe gît. Salutară este reapariţia menţiunilor critice, de data aceasta în coloanele „Tînăru-lui scriitor", sub semnătura acad. Perpes-sicius, ale cărui aprecieri asupra fenomenului literar contemporan sînt aşteptate cu deosebit Interes..In acest număr, pe marginea cărţii prof. Tudor Vianu „Literatură universală şi literatură naţională", poposim în preajma cîtorva momente si creatori- al REVISTA REVISTELOR 241 culturii europene, prilej de autentice bucurii intelectuale şi de încîntare, în faţa unor judecăţi şi aprecieri, mărturisiri şi comentarii ale acestor doi cărturari de seamă. Ocolind alte cronici şi articole diverse, note şi polemici, care îmbogăţesc acest număr al revistei, nu putem trece cu vederea articolul lui Eugen Luca „Lirism şi prejudecăţi poetice", în care banalităţile şi adevărurile estetice se încaieră şi se învălmăşesc într-un mod surprinzător. Transcriem cu titlu informativ cîteva din părerile criticului. După părerea lui Eugen Luca, „adevărata explicaţie a îndepărtării de viaţă a unor poeţi — mai tineri sau mai puţin tineri — ţine, cred, printre altele, de lipsa unei culturi politice serioase". Creatorii acestei culturi politice serioase au fost şi sînt „marii lirici ai sentimentelor civice", cum şi „marii lirici ai naturii sau crosului", şi ei foşti cîndva „poeţi cetăţeni", Din păcate criticul abandonează această idee, ocolind prilejul de a exemplifica şi a demonstra mai riguros sensurile acelei culturi politice serioase", precum şi relaţia dintre însuşirea acestei culturi şi actul creator. Aflăm mai departe că tehnica neo-estetizanţilor este aceeaşi cu a proletcultiştilor ; că o poezie genială nu poate fi scrisă de un poet mediocru; că poemul Măriei Ba-nuş „La porţile Raiului" a stîrnlt o adevăr rată epidemie erotică în poezia noastră contemporană ; că există poezie erotică, poezie autumnală şi poezie de baricadă, că „e o eroare profundă să identificăm ocazionalul cu comanda socială" ; că „Scrisoarea IlI-a" de M. Eminescu... a fost o poezie „ocazională", publicistică „asemănătoare cu poeziile ocazionale din zilele noastre", etc. Evident, dacă Eugen Luca n-ar fi amestecat precizările necesare pentru înţelegerea fenomenului poetic contemporan, cu observaţiile comune ori depăşite de timp, poeţii, aceşti naivi şi inculţi, mai tineri ori mai puţin tineri, ar fi plutit pe mal departe în generalităţi şi confuzii. I. H. De peste hotare „IL CONTEMPORANE O": O POLEMICĂ ÎN JURUL TEATRULUI POPULAR A revista italiană „II Contemporăneo" Nr. 15/957 găsim reprodusă o interesantă dezbatere polemică ce a avut loc, recent la Paris, în coloanele hebdomaderelor „Arts" şl „France-Observateur". S-au înfruntat într-un schimb de opinii, doi din marii protagonişti ai teatrului francez: lean Louis Barrault şl Jean Vilar. Pe Jean Louis Barrault e inutil să-l mai prezentăm publicului romînesc. Numele lui Jean Vilar s-a făcut cunoscut, cu ani în urmă, în 1947 mai exact, prin spectacolele în aer liber pe care le inaugura in parcul Castelului. Papilor din Avignon. Era o experienţă care s-a arătat de la. început fertilă şi care tăcea dovada că în artă îndrăzneala creatoare dă totdeauna roade. Tn acea vară a anului 1947 Vilar crea /oris — V. Romînească Nr. 6 mula Teatrului Naţional Popular (TNP) care se adresa marilor mase. Teatrul Naţional Popular a cunoscut succese răsunătoare şi se ştie că anul trecut publicul din Moscova a făcut trupei, animate de cel mai fierbinte zel pentru artă, o entuziastă primire. înainte de a trece la obiectul polemicii, în care Vilar, cu o vervă sporită de pasiunea sa pentru teatru şi de dragostea sa pentru public a reuşit să zdruncine aserţiunile inutil ironice ale lui Barrault, să vedem că este această formulă a Teatrului Popular. Să spunem de la început că Vilar este un îndrăgostit, un „posedat" al artei sale. De asemenea, că spre deosebire de alţi creatori de teatru sau de formule teatrale Inovatoare, dragostea lui nu e ste- 242 REVISTA REVISTELOR rilă, nu se consumă în laboratorul Iul intim. Vilar îşi consideră publicul o mare familie iar pe el, tatăl acestei familii. Trebuie să mai spunem că Vilar este un tată... aristocrat, dacă acceptăm — şi cum să nu le acceptăm ? — cuvintele sale: „Omul din popor e primul aristocrat din lume". Aşadar, ne aflăm în faţa unui om cu o dublă pasiune: teatrul şi publicul său. S-ar putea, obiecta că orice animator are această dublă pasiune. In fond, teatrul nu poate fi o fortăreaţă cu punţile ridicate. Totul este să ştii pentru cine dai jos punţile. Vilar le dă pentru toată lumea. Nu-şi selectează spectatorii. întrebat ce este -acest public, el răspunde că este o adunare în-lăuntrul căreia orice diviziune ar fi nefastă. Iar deviza lui este că publicul trebuie chemat şi unit în comuniunea izvo-rîiă din dragostea pentru artă. Lui Vilar i s-a cerut să facă o caracterizare a acestui public. Şi a răspuns că publicul lui este intelectual. Şi ce înseamnă, după el, „intelectual" ? înseamnă că e „posedat de demonul de a şti". Adăugind îndată după aceasta : „La un muncitor de la Renault este un demon mai exigent decît la anumiţi domni de pe Champs Elysees". Vilar îşi apără cu înverşunare teatrul său popular. Printre snobii societăţii contemporane, printre diverşii „Rastignac" ai teatrului francez — e lesne de închipuit, s-au găsit destui detractori. împotriva acestora, lupta pe care el o duce îmbracă felurite aspecte. întîi, ţinuta artistică a repertoriului, care începe cu Shakespeare şl Corneille pentru a ajunge pînă la Berthold Brecht. Apoi calitatea interpretării (din trupa lui Vilar fac parte, numai animaţi de dragostea întru teatru, actori ca Gerard Phlllpe, Maria Cassares, Sylvia Monfort). Urmează, după aceasta, o serie de inovată organizatorice menite să atragă un public tot mai numeros: discuţii cu spectatorii asupra calităţii şi spiritului spectacolelor; după-amieze teatrale în şcoli şi universităţi ; week-end-uri teatrale în localităţile din vecinătatea Parisului, în care public şi actori trăiesc laolată, pentru două zile, într-o strînsă frăţietate; preţuri cu adevă- rat populare ce se menţin de 10 ani încoace în pofida presiunii exercitate de guvern pentru sporirea lor; contactul permanent cu conducătorii asociaţiilor populare, cu sindicatele. Vilar are intenţia, pe aceeaşi cale a inovaţiilor organizatorice să înfiinţeze şi o creşă, în chiar incinta teatrului Chaillot, unde TNP-ul îşi are sediul său central. O creşă într-un teatru ? De ce nu ? Vilar şi-a dat seama că sînt oameni care ar veni cu dragă inimă la teatru dacă ar avea cu cine-şi lăsa odraslele acasă. „Ca să faci publicul să vină la tine, trebuie, mai întîi, să te îndrepţi tu către el" — spune, prin întreaga lui activitate Vilar. Şi răsplata nu s-a lăsat aşteptată. Un public din ce în ce meu numeros, un public fidel este cîştigat zi de zi. Or, ce a putut constata Vilar de pe urma acestei acţiuni de popularizare a teatrului ? Că, dînd reprezentaţii în toate oraşele Franţei, la Amiens şi la Marsilia, în parcul Castelului Papilor din Avignon, la Paris în sala Chaillot sau în cartierele Parisului, publicul aparţine tuturor claselor sociale. Am ajuns, astfel, la obiectul polemicii cu Barrault. Denumirea de „teatru popular" l-a incitat pe marele mim şi actor să pună în discuţie însăşi noţiunea de „popular" pe care Vilar o aplică formulei sale. „Nu se poate face o netă demarcaţie a publicului spectator după teatrele pe care le vizitează" — spune Barrault. Şi mai departe: „De ce publicul popular nu s-ar duce la Comedia Franceză, intelectualii obosiţi la teatrele de pe marile Bulevarde, iar burghezii strînşi la pungă (publicul TNP-ului se recrutează, în majoritate, printre oamenii cu cîştig uri modeste, n. n.) la TNP ? Nu cred că se poate vorbi despre un teatru popular atîta vreme cît spectacolul nu pătrunde chiar în fabrică, cu probleme care să oglindească preocupările poporului". La aceasta Vilar răspunde că nu posedă în bagajul său de intelectual o dialectică ce s-ar putea modela după publicul burghez, a. celui intelectual sau a celui popu- REVISTA REVISTELOR 243 Iar. Publicul lui, larg, nu-l pune probleme noi de repertoriu, de regie ori de selecţie a materialului dramatic. El urmăreşte realizarea unor spectacole de calitate şl crearea celor mal bune condiţii pentru ca spectatorul să vie la teatru. Cît priveşte insinuarea că un teatru popular trebuie să pătrundă în fabrici, această aserţiune i-a stîrnil cu osebire o ripostă vehementă. Vilar trăieşte, şi crează într-o societate capitalistă. Fabricile sînt ale capitaliştilor. Vede Barrault, posibilitatea pentru el, Vilar, de a fi invitat de directorul sau de proprietarul uzinelor Renault să dea spectacole pentru muncitori ? Fără să vrea, poate, Barrault s-a făcut purtătorul de cuvînt al unei opinii — din fericire restrînse — după care Vilar ar exercita un monopol asupra publicului francez. La această aluzie voalată sau, dacă vreţi, la dubiile manifestate cu privire la caracterul cu adevărat popular al teatrului pe care-l conduce, Vilar răspunde cu o largă şi generoasă invitaţie adresată tuturor teatrelor subvenţionate de a prelua şi duce mai departe experienţa sa. Ar fi, după el, un bun mijloc de a Ieşi din impasul în care se zbat. L. D. .LE JOURNAL DES POETES" Publicaţie lunară „de creaţie şi de informaţie poetică", „Le Journal des Poetes" a intrat în al 27-lea an de apariţie. Acest fluture de hîrtie înălţat pe aripile cîtorva fol de tipar imprimate în litere mărunte, se aseamănă prin înfăţişarea Iul modestă cu atîtea alte fol care îşi iau avîntul din „oraşe tentaculare" ca şl din tîrguri mărunte, ca să zboare vreme de o primăvară, de un an, sau ca în cazul de faţă, cîteva decenii. Interesante sînt însemnările lui Fr. Kie-.sel în legătură cu Ruysbroeck şi Inspiraţia. Se află unele observaţii juste în aceste constatări legate de materialul şi de procesul creaţiei poetice. Numai că nu putem să trecem peste faptul că în aceste comentarii privitoare la „direcţia" pe care o ia poemul nu se face vreo menţiune în legătură cu orientarea lui în actualitate. Poemul îşi trage rădăcinile nu numai din univers, din natură, dar şi din societate. Acest fapt reese dealtmlnteri in mod concret într-un comentariu prilejuit de apariţia studiului lui Concha Zardoga despre viaţa, şi opera poetului spaniol Miguel Hernandez (1910—1942). Este vorba despre acel poet ucis în închisoare de călăii tul Franco. Toată poezia lui Hernandez, una dintre cele mal emoţionante şl mal autentice din lirismul contemporan este 16* sîrîns legată de lupta Iul revoluţionară. Concha Zardoga a urmărit această existenţă, pas cu pas. In „El rayo que non cesa", scris din închisoare puţin înaintea morţii, el cînta : O rază de soare se naşte din luptă Şi umbra oricînd o supune. In acelaşi număr se află înserată o pagină de traduceri din versurile poetului indonezian Chairll Anwar (1922—1949). Poezia lui este însufleţită în egală măsură de lirismul anonim al poporului indonezian şi pasiunea lui pentru libertate. O pildă : EU Cînd o să-mi sune ceasul Nu plîngă nimenea Nici măcar tu. La ce-i bun Durerea ? Cînd animalul încolţii Pe care-l hărfuiesc gonacii Cu plumbii-ascunşi în trup Urlu şi-nvolburez cuprinsul Rănile şi sîngele otrăvit M-au ameţit. Sînt beat de nu mai simt nimic Şi de nimic nu-mi pasă Vreau mii de ani de viată. 244 REVISTA REVISTELOR O altă pagină este închinată poeziei bulgare, cu ocazia apariţiei unei biografii despre Hristo Botev şi a unor traduceri din poemele lui. Ele se datoresc Iul Paul Eluard şl Elsa Triolet. Dar satisfacţia noastră a sporit cînd am dat peste versiunea în franceză a „Mioriţei". Textul prezentat a ieşit din confruntarea a 126 variante ale poemului şi a fost supus selecţiei critice a maestrului Mihail Sadoveanu. Lirismul subtil, ritmul şi autenticitatea atinse de acest text francez sînt cu toiul remarcabile : Dites qui l'a vu ? Qui me l'a connu Gentil pastoureau Mince comme anneau ? Au visage blanc Comme lait cremant, Son cheveu si beau Comme bleu corbeau. Les grands yeux luisants Coimm' mures des champs ? Aici traducerea este cuvînt cu ouvînt iar prozodia se succede sunet de sunet, aidoma cu originalul. Transpoziţia fiorului Urle din „Mioriţa" impunea găsirea unei formule care să asigure pe lîngă respectul „SPECTATOR" nr. Autorul englez Brian Inglis, în două numere consecutive din săptămînalul „Spectator" (6701 şi 6702) atrage atenţia asupra crizei care pîndeşle medicina (The coming crisis in medicine). Această criză s-ar datora unei poziţii greşite a medicinei actuale faţă de boală, a unei neînţelegeri a. adevăratelor cauze ale bolii şi în mod implicit, unei instruc-ţii necorespunzătoare a medicului, în general. Iată, arată Brian Inglis, 40% din totalul paturilor de spital se află în spitalele pentru boli mintale. Ar fi mult mai mare acest număr, adaugă acelaş, dacă ar exista textului, păstrarea acelei fluenţe de cantilenă, acel lirism profund care îşi are corespondenţă în adîncurile sufletului popular de peste tot. Citiţi pasajul „Iar la nunta mea" : A mes noces fit Qu'une etoile a chu Dechirant les nues Que soleil le grand Et la lune en blanc Furent mes parrains.. Desigur că în ciuda acestei realizări, oricare traducere îşi poartă servitutile ei. Suferim, de pildă, că traducătorul negăsind corespondentul a omis imagini scumpe, ca de pildă : Pe un picior de plai Pe o gură de rai sau că pentru necesităţi de ritm a introdus metafore străine de original: Point ne serai seul Parmi mes tilleuls. Prezentarea poemului este făcută de către D. I. Suchianu. S. Her. 6701, 6702-1956/7 posibilităţi de spitalizare „pentru toţi care ar trebui internaţi în aşezăminiele de boli mintale". Din totalul pacienţilor care se adresează medicului, 25% vin pentru cauze de ordin psihic. Nimeni nu mai neagă astăzi, că într-o serie de boli ca de pildă : astmul, unele afecţiuni de piele, maladia ulceroasă, maladia hipertensiunei arteriale, Izvorul tur bur arilor este mai de grabă de ordin nervos, decît organic. Aceste turbu rări serioase sînt bănuite că ar juca un rol important pînă şi în afecţiuni ca tuberculoza şi cancerul. La această situaţie de fapt, cu ce răspunde medicina actuală ? Cu pilule şi cu REVISTA REVISTELOR 245 injecţii! De ce s-ar mai mira atunci că mii de pacienţi întorc spatele medicinei oficiale şi aleargă să-şi afle vindecarea la şarlatani şi la farsori. Vinovata de această stare de lucruri este mai întîi oficialitatea, care de pildă în Marea Britanie nu a rezervat din bugetul destinat cercetărilor medicale decît 2% pentru lucrările privind problemele de sănătate mintală. La fel Universitatea care continuă să rămîie credincioasă unei concepţii mecaniciste cu privire la boală, după care aceasta ar ţi exclusiv opera microbilor. In acest spirit greşit se face şi Instrucţia studentului în medicină ; el nu va vedea decît morfologicul, leziunea organică, definitivă. Nu i se imprimă acestuia o gîndire fiziologică, cu ajutorul căreia să înveţe a urmări procesul morbid în desfăşurare, să-l surprindă în faza funcţională, înainte ca atingerea organică să se fi desăvîrşit. Lor nu li se prezintă echilibrul nervos ca un element cu rol Important, dacă nu cel mai important în păstrarea integrităţii sănătăţii. De unde derivă această desconsiderare a gîndirii „psihiatrice", se întreabă în continuare Brian Inglis. Apoi, fiindcă practica medicală bazată pe droguri şi injecţii este mai comodă şi mai rentabilă. Profesiunea medicală a reuşit să stabilească în facultăţi o serie de instrucţiuni uşor de înşirat de către chirurg si de medic, dar greu de conceput pentru pshiatrii. Acesta are de investigat un domeniu mai delicat, mai intim, care cere o cunoaştere adîncă a vieţii, o cultură complexă şi rafinată. Numai o calificare deosebită este compatibilă cu psihiatria. Trebuie după acela schimbată şi mentalitatea bolnavilor pentru care o afecţiune „psihică" este sinonimă cu o boală ireală, închipuită. Această alarmă privind criza, la răspîn-iia căreia se află medicina occidentală, la ora actuală, ni se pare justificată. Ea provine, aşa după cum remarcă Inglis, din-tr-un practicism îngust al medicului, care îl lipseşte de perspectiva justă asupra procesului de boală. Julien Benda consemna cîndva în „Jurnalul" lui, dezamăgirea care l-a cuprins odată, cînd încercînd să între- ţie un cerc de medici „sus plasaţi" despre probleme de biologie generală, a constatat repede că aceste probleme nu-i preocupă deloc pe interlocutori, că erau foarte ignoranţi în această privinţă, că nu se pricepeau decît să formuleze reţete şi să reuşească în „temporar". într-adevăr, acest dispreţ pentru teorie este înrădăcinat în spiritul medical, în numele unui aşa zis spirit de obiectivitate care nu reprezintă altceva decît exaltarea empirismului. Ar fi de prisos să arătăm că în fiecare disciplină ştiinţifică, trecerea de la empirism la ştiinţă se face numai în momentul în care se pot desprinde legile fenomenului respectiv, adică cunoaşterea teoretică. „Un fapt — nota Claude Bernard — nu reprezintă nimic prin el însuşi. El nu cîntăreşte decît pentru ideia care se leagă de el şi pentru dovada pe care o sprijină". In felul acesta se acordă precădere valorii teoretice faţă de cunoaşterea empirică. Iar Pavlov scrie; „Nu fiţi niciodată arhivarii faptelor. Căutaţi cu perseverenţă legile care le guvernează". Este meritul învăţăturii pavloviste, care acolo unde s-a impus, a ridicat gîndirea medicală la preocupări de ordin mai adine, teoretic, si a remaniat concepţiile despre boală şi terapie. Multă vreme boala a fost privită ca o reacţie a celulei, locală, de răspuns faţă de acţiunea nemijlocită a microbului. Prin dezvoltarea bolii se înţelege răspîndirea ei la alte teritorii celulare. Odată cu Pasteur şi cu Kock, cu descoperirea agenţilor rni-crobieni, s-a crezut rezolvată problema îmbolnăvirilor. Atunci s-a pornit ambiţia unei medicine cauzale, specifice. Această ambiţie n-a mai cunoscut margini odată cu succesele înregistrate de terapia antibioticelor. Curînd însă au apărut limitele acestor terapii. Sifilisul de pildă, şi ca el şl alte boli datorite microbilor, persistă şi după ce agentul bolii a fost îndepărtat prin mijloacele existente: chimico, sero sau vaccinoterapie specifică. In organism s-a orodus un dezechilibru care necesită alte mijloace pentru redresarea lui. In lumina învăţăturii lui Pavlov, boala poate fi dar considerată ca o dereglare o 246 REVISTA REVISTELOR unităţii şi integrităţii dinamice şi structurale a organismului, precum şl a relaţiilor sale cu mediul. Această unitate este asigurată de sistemul nervos. Brian Inglis a intuit just, deşi incomplet şl dintr-o perspectivă puţin favorabilă cauzele crizei medicale din occident. Ele stau în desconsiderarea sistemului nervos ca motor principal coordonator al Integrităţii dinamice a organismului. Medicina occidentală cunoaşte la ora actuală o pornire neînfrinată pentru specializarea la extrem. Aceasta a dus la o viziune parţială, incompletă a bolii, din care bolnavul considerat în totalitatea lui. este exclus. Pentru specialist totul rezidă în arterele coronare sau în caverna tuberculoasă pe care este chemat să le studieze de aproape; el uită atunci rolul pe care îl joacă asupra acestor leziuni organice alterarea concomitentă a altor organe, perturbările funcţionale la distanţă, rolul fundamental al sistemului nervos, influenţele mediului ambiant, natural şi social. De aici decurge alt neajuns, care are mare curs în medicina occidentală, unde I se spune scientism, adică ştiinţa falsă, acela care consistă într-o plecăciune pînă la pămînt dinaintea constatărilor analizelor de laborator. Cine zice analiză, zice în mod implicit fracţionare. Picătura de sînge desprinsă din circuitul ei biologic, din organism, evotuiază pe seama ei, devenind astfel un martor inert sau fals al vieţii. Ea reprezintă un moment dintr-un proces care continuă mai departe. Ceea ce caracterizează viaţa, este tocmai acest fapt că ea nu. poate fi descompusă în bucăţi. Oriunde o surprindem, viaţa tinde să persevereze, să restabilească echilibrul. Totul susţine detaliul, particularul. Procesul de boală trebuie deci privit în totalitatea lui. Pentru asta bolnavul să fie scos din cadrul unei patologii de organe şi replasat în acela al. patologiei generale. Fără a scădea cîtuşi de puţin din importanţa tratamentului cauzal şi simptomatic, devine din ce în ce mai importantă terapia izvorîtă din cunoaşterea mecanismelor fiziologice alterate. Terapia pavlovistă îşi propune în esenţă să caracterizeze anoma- liile proceselor fundamentale nervoase, să blocheze Influxul de impulsuri nervoase morbide, să apere celula nervoasă printr-o terapie de protecţie. Nu tot aşa vede ieşirea din criză a medl-clnel,- cronicarul Iul Spectator, Bian Inglis. El îşi îndreaptă speranţele către psihanaliză şi psihosomatlsm, acele curente medicale care polarizează la ora actuală tendinţele idealiste în psihiatrie. Psihanaliza aşează Instinctele la baza tuturor manifestărilor psihice şi vede în refularea acestor instincte cauza nevrozelor. Rolul factorilor psihologici Inconştienţi în comportamentul nostru se cunoştea şi pînă la Freud. Refulări pot fi descoperite şi în cazuri, de nevroză, dar alta este să consideri această refulare ca o cauză a nevrozei. Refularea tendinţelor constituie un joc normal, căci altfel am fi cu toţii nevrozaţi. Conflictul generator de nevroze, este altul — după Pavlov. El se petrece între două procese nervoase fundamentale, excitaţia şi Inhibiţia, cu punct de plecare extrinsec. Acesta nu produce nevroză decît printr-o supraîncordare a unuia dintre aceste procese, printr-o rupere din acează cauză a echilibrului sau fiindcă acţionează pe un teren fragillzat. Această Interpretare a nevrozelor decurge dintr-o înţelegere reală, fiziologică şl materialistă, a activităţii psihice. De asemeni terapia nevrozelor nu se mai bizuie pe o metodă subiectivă, psihologică de investigaţie ci pe un tratament de redresare şi de apărare a echilibrului nervos. Celălalt curent, psihosomatic (psihic-or-ganlc) încearcă să compenseze neajunsurile discontinuităţii dintre psihic şi biologie şi cade într-un materialism vulgar, mecanicist. El se caracterizează prin localizarea îngustă a unor funcţii psihice la nivelul unor sectoare limitate din creer. Cu acest curent ne întoarcem la Descartes şi la Gali care căutau în creer regiuni precise pentru cinste, dragoste de copii, suflet etc. Kleist consideră eul social localizat în cîmpul. 11, eul somatic în 46. Acest curent este răspunzător de operaţiile barbare preconizate REVISTA REVISTELOR 247 în occident pentru tratamentul unor afecţiuni psihice cronice. In realitate nu putem vorbi de o localizare anatomică a actelor psihice, ci 'de o condiţionare materială a manifestărilor fiziologice. Nu putem face o localizare a actelor psihice ci a proceselor nervoase care stau la baza lor. Funcţia de punere în circuit a acestor procese se realizează pe tot cuprinsul scoarţei cerebrale. Dr. S. Herişan MISCELLANEA COLOCVIU ASUPRA ROMANULUI ROMÎNESC ACTUAL ÎN PAGINILE „CAIETELOR CRITICE" V Urinele librăriilor găzduiesc nu de multă vreme primul număr din noua colecţie editată de E.S.P.L.A. „CAIETE CRITICE". Evenimenul e îmbucurător şi dovedeşte înainte de toate impulsul care animă critica noastră literară în ultimii ani. A edita o revistă de critică (prin structură şi conformaţie „Caietele Critice" sînt de fa.pt o revistă) nu e o întreprindere uşoară. Dificultatea e însă cu atît mai mare cînd revista nu vrea să fie o culegere oarecare, cu articole variate şi la în-tîmplare alese, cl se străduîe dintru începui a se prezenta cu un profil anume, distinct; ba chiar de a închina fiecare număr unei uite mari probleme. La. noi, faptul e cu totul nou şi deaceea (dar nu numai din această cauză) iniţiativa Editurii ca şi munca îngrijitorilor colecţiei (Paul Geor-gescu, Savin Bratu, Mihai Şora) trebuie salutată cu multă căldură. Primul număr al „Caietelor", masiv şi apărut în condiţii grafice deosebite, e închinat în cea mai mare parte romanului romînesc actual. Lucrul nu e de mirare, succesele romanului nostru de după eliberare permit (şi impun) de pe acum priviri analitice şi sintetice asupra romanului în general ca şi studii la obiect cu privire la opera unui romancier sau altul. Discuţia cu privire la roman purtată în paginile „Caietelor Critice", se deschide cu două studii ale lui Dumitru Micu şi Mihai Gafiţa: „Reflecţii asupra romanului rural din ultimele decenii" şi respectiv ^„Muncitorul în romanul actual". „Reflecţiile" lui Dumitru Micu (lungi dar interesante) au ca punct de plecare constatarea pentru fiecare evidentă, a abundenţei tematicei ţărăneşti în istoria romanului romînesc. Tradiţia — demonstrează criticul — continuată în noi condiţii istorice permite scrii-itorilor de azi, beneficiari ai unei superioare concepţii despre viaţă, să spargă vechile convenţii semănătoriste despre ţăranul resemnat, inocent, puţin la înţelegere şi aspirant la o perpetuă existenţă primitivă, dogme pe care scriitorii dintre cele două războaie le depăşeau numai datorită talentului lor real, uneori chiar împotriva voinţei şl a doctrinei profesate. Actualele romane rurale populate cu ţărani şi luptători sînt edificatoare. Deşi — observă, nu fără dreptate Dumitru Micu — romanele cele mai izbutite care au fost zămislite în anii puterii populare au ca temă lumea satului o precizare se impune. Cu excepţia „Bărăganului", şi „Desculţ" şi „Moromeţii" şi „Florile pămîntului" se ocupă de viaţa din trecut a truditorilor de pe ogoare. Imaginea ţărănimii de astăzi constructoare a socialismului nu s-a împlinit în sensul el epic de mare întindere, precum cea a ţărănimii de acum un deceniu şi mai bine. Pentru că, explică D. Micu „romanele cu temă agricolă apărute pînă acum nu răspund decît parţial acutelor cerinţe ale covîrşitoarei teme ce o îmbrăţişează. Autorii nu au reuşit să creeze imaginea giganticei încleştări între forţele sociale în antagonism, n-au reuşit să sugereze splendoarea dramatică a unui mod de viaţă nou". Reproşul i se pare cu atît mai îndreptăţit (şi aici stau şi cauzele situaţiei incriminare) cu cît „cu excepţia lui V. Em. Galan, seri- MISCELLANEA 249 .Horii nu atacă frontal problemele, menţi-nîndu-se la marginea lor, limitîndu-se la consemnarea unor fenomene secundare". (Vezi „Temelia", „Trandafir de la Moldova", „Pîine albă", „Grîu înfrăţit", etc.) Dar criticul nu vrea (şi bine face) să prezinte lucrurile mai alarmante decît sînt. Cu toate cele semnalate romanele cu tematică rurală contemporană sînt „semnificative ca fenomene, ca tendinţă in dezvoltarea literaturii pe făgaşul realismului socialist", neizbutirile datorindu-se în bună parte „greutăţilor de creştere... insuficientei experienţe şi particularităţilor autorilor care abordează problemele colectivizării". Din .moment ce nu tema — cum pretind denigratorii — e cheia insucceselor de început Dumitru Micu — şi noi alături de el — ■au dreptul să spere că viitorul va aduce pe podiumul literaturii noastre pe ţăranii muncitori contemporani în dimensiunile unor eroi ca Moromete sau Darie al lui Zaharia Stancu. Mihai Gafiţa şi-a asumat o sarcină mult mai dificilă: să vorbească despre muncitorul zilelor noastre aşa cum se reflectă în roman. Dificultatea stă atît în puţinătatea romanelor industriale, dar mal ales raportat la numărul romanelor, în multele eşecuri. Fără a atinge proporţiile studiului Iul Micu, încercind — cum mărturiseşte — doar „o schiţare a problemelor, o punere .a lor" Mihai Gafiţa caută o explicaţie a faptului că „rezultatele dobîndite în zugrăvirea chipului reprezentativ al clasei muncitoare nu sînt încă la înălţime", şi găseşte una. Poate cea mai semnificativă. Cauza acestei situaţii socoate el stă în aceea că scriitorii care s-au apropiat de freamătul uzinei, de muncitori s-au ocupat mai mult de „problemele de ordin material, am zice tehnic, al vieţii" neglijînd~ registrul sufletesc al muncitorului, concepţia sa despre viaţă, complexitatea preocupărilor şi solicitărilor sale în noile condiţii. Cu excepţia Iul Adam Jora al lui Petru Dumitriu eroii romanelor noastre cu muncitori sînt din punct de vedere spiritual săraci... lipiţi pămîntului. Tot aşa cum romanele despre lupta în ilegalitate a comuniştilor a fost supraaglomerată cu spec- tacolul bătăilor şi schingiuirilor siguranţei uitîndu-se pe drum necesitatea zugrăvirii procesului anevoios al dobîndirii conştiinţei revoluţionare. Dar multe din aceste viziuni sînt produse ale dogmatismului. Cum ele au fost în bună parte înlăturate criticul trage nădejde că nu peste multă vreme scriitorii îi vor aduce Iul Adam Jora fraţi mai mici şi mai mari. Pentru grăbirea „naşterii", pentru înlăturarea acelor cauze care împiedică „procesul facerii", Mihai Gafiţa invită pe critici şi scriitori, la eforturi sporite, la discuţii fructuoase, oferind generos „schiţa" sa drept „punere a problemei". Trecem peste întrebarea firească : De ce se limitează sfera problematicei romanului actual la aspectul rural şl muncitoresc ne-glljîndu-se bunăoară problema intelectualului, cea a romanului de aventuri, a romanului umoristic, a romanului ştiinţifico-fan-tastic, pentru a ajunge la partea a II-a a capitolului despre roman din „Caiete critice" şl anume la cele trei studii despre cele trei mari romane ale noastre : „Desculţ", „Cronica de familie" şl „Moromeţii". (Trebuie să ne întrebăm din nou : De ce numai despre aceste romane ? De ce nu şi despre „Bărăgan", „Un om între oameni", „Străinul" ?) In „Arta Cronicii de familie" Savin Bratu, încercind să seziseze specificul artei „Cronicii" trăieşte momente de mare satisfacţie. E satisfacţia prilejuită de verificarea ipotezelor sale. Cînd apăruse prima formă a „Cronicii de familie", în corul criticii opinia lut Savin Bratu potrivit căreia Petru Dumitriu dăruise literaturii un roman apărea aproape singulară. Azi la apariţia celor trei volume ale „Cronicii" pentru toţi e evident că avem de a face cu un roman. Criticul avusese deci dreptate : cronica e un roman sul generis „capitolele integrîn-du-se într-o succesiune epică ca elementele în tabloul lui Mendeleev." Deşi discută şi epica „Cronicii", fabulaţia ei, încercind pentru prima oară o incursiune în biografia autorului, studiul lui Savin Bratu urmăreşte în special, cum spuneam, să detecteze procedeele artei lui Petru Dumitriu. După el unul din prind- 250 MISCELLANEA palele procedee ale autorului „Cronicii" este introducerea unui al doilea plan epic, prin Insistarea asupra acţiunii unui personaj înainte lăsat în umbră. Construcţia „Cronicii" e de aceea — în concepţia lui Savin Bratu — bazată pe verticale reall-zînd permanent raporturi complimentare ce dezvăluie perspectiva integrală. Desfăşurarea destinelor, împlinirea lor e realizată printr-o magistrală artă a simetriei, episoadelor, a contrapunctului accentuat. In plus, se grăbeşte criticul a adăuga — propriu artei descriptive a lui Petru Dumitriu e picturalul care întrece prin potenţa sugestiei inventarierea detaliilor. S. Damian, ca şi Savin Bratu în studiul despre „Cronica de familie" nu discută atît „Moromeţii" în sine, ci reia într-un alt plan o veche Idee a sa cu privire la complexitatea psihică a lui Iile Moromete. De data aceasta Moromete nu e privit numai ca „un om complicat" ci se caută cu ne-astîmpăr zona de umanitate şi castitate morală în care sălăşluieşte eroul. Criticul pledează cu convingere pentru teza că literatura neceremonioasă a lui Marin Preda nu se distinge (în pofida „criticii experte") prin duritate, culori" sumbre, contraste brutale, ci prin triumful gingăşiei (într-o primă versiune studiul lui Damian se intitula chiar „Triumful gingăşiei") al sentimentelor candide. Damian declară prevenitor că îşi menţine ideea cu riscul chiar de a fi întîmpinată cu surîs condescendent, aducînd ca întărire argumentul că opera lui Marin Preda abundă prin excelenţă de suflete pure, luminoase în acerbă încleştare cu o lume ostilă frumosului şi. nevinovăţiei. Efortul eroilor săi de a păstra inaccesibile ambianţei atributele frumuseţii morale nu izbîndeşte decît în raport cu împrejurările istorico-sociale. ARTĂ SI I ngîndurat de şabloanele ce se mal întîl-nesc în unele spectacole şi filme, m-am gîndit că trebuie să dăm un ajutor teoretic şi practic tinerilor artişti ca să se poată feri ori lecui de ele- Drept care le supun Sorin Arghir în „însemnările pe marginea prozei lui Zaharia Stancu", spre deosebire de colegii săi, nu urmăreşte o .anume problemă din creaţia de prozator a lui Zaharia Stancu. Probabil şi pentru că studiul e un fragment dintr-o monografie (sub tipar la E.S.P.L.A.) Sorin Arghir încearcă o cuprindere exhaustivă o prozei lui Stancu începînd de la „Zile de lagăr" şl terminînd cu „Dulăii" şi „Florile pămîntului". Fără îndoială, accentul cade pe „Desculţ" şi criticul are dreptate cînd afirmă că deşi „notarea critică a mizeriei ţărăneşti a fost de multe ori o preocupare majoră a scriitorilor moderni. ...pentru prima oară însă la Stancu, fenomenul ţărănesc este captat în toată tragica lui semnificaţie". Şi aceasta se datoreşte — cum bine observă Arghir — „asimilării de către scriitor a concepţiei marxist-leni-niste". Beneficiind de răgazul a nouă ani cîţi s-au scurs de la apariţia romanului, criticul trece în revistă meu tot ce s-a scris despre „prima lucrare de valoare şi amplitudine după 23 August" amendind pe unii, dînd dreptate şi asociindu-se punctelor de vedere ale altora. Arghir nu pune punct însemnărilor sale înainte de a releva toată frumuseţea artistică, a operei lui Stancu, semnalînd şi în roman prezenţa lirică a autorului „Poemelor simple". Cu aceasta se încheie capitolul despre romanul actual din „Caiete critice". E mult pentru noutatea şi pioneratul întreprinderii şi puţin dacă nu am ţine seama de aceasta. Interesul pentru capitol şl caracterul său ştiinţific e sporit de o minuţioasă (şi credem, destul de completă) bibliografie la zi, asupra romanului romînesc de după 23 August, cuprinzînd lungul răstimp dintre 23 August 1944—ianuarie 19.57. Z. Ornea REŢETE cu modestie spre meditaţie, reţetele de mai jos : 1. Intîlnirea emoţionantă între soţ şi soţie, în film, după ce nu s-au văzut o lună şi acum se revăd la ţară. MISCELLANEA 251 Se vor privi timp de o sută cincizeci de metri de peliculă ochi in ochi, la o distanţă cuviincioasă, cu mîinile lipite de trup, după care ea va rosti în aşa fel încît sonorul cinematografelor aproape să nici nu prindă : — Costache 1 Va urma o pauză de aproximativ şase minute — timp în care cei doi nu se vor mişca şi nu-şi vor deslipi antebraţele de lîngă şolduri. Se vor auzi păsărelele, greierii, clipocitul unei ape invizibile şi cum trece un car cu boi pe drum, după care un lătrat îndepărtat şi un singur cuvînt rostit cu emoţie sugrumată de către et: — Angela! Iar pe mişcarea lui către ea, stingerea. Stingerea imaginii. 2- Discuţie lirică într-o comedie. Doi tineri de sexe inverse, în costume de baie, străbătînd o plajă, fiecare cu mîinile la spate, zîmbindu-şi pe comentariul: „Ana l-a văzut pe Şerban iar Şerban a observat-o pe Ana. El era mecanic, ea tinichi-giţă. S-au plăcut de la prima vedere şl s-au Iubit. Dar pe cerul dragostei lor a apdjut un nor". Aici operatorul va filma un nor, după care în cadru va apare un bucătar gras, surîzînd complice fetei. Ochii lui Şerban o vor ţintui, după care el va întoarce călcî-iele pe nisip şi o va lua la fugă cu faţa în pumni, spre garderobă. Ana îi va. striga disperată: „Nu e ceea ce crezi, e socru verişoarei mele de la Turnu-Măgurele" dar el n-o va mal auzi. Alternantă rapidă de planuri: Şerban plîngînd la vestiar în timp ce-şi rupe des-nădăjduit jartierele, bucătarul zîmbind diabolic, o hartă pe care un cerculeţ animat înconjoară cuvintele „Turnu-Măgurele", şi chipul răvăşit al Anei ogllndin-du-se în apa ştrandului, lîngă tăbliţa vizibilă ,,2 metri pericol de înec". Comentariul: „Totuşi Ana nu s-a sinucis" — pe un solo de havaiană electrică. Şi o ploaie dezlănţuită, cu vînt care rupe frunzele galbene — semn c-a mai trecut un an. 3. Ceartă în familie. Un frate e întins ,pe pat. Alt frate stă pe scaun. Sora coase. Mama spală- Băieţii încep să se certe. Primul se ridică de pe pat şi se aşează pe un scaun in timp ce al doilea se ridică de pe scaun şi se aşează pe pat. Sora trece la albia de rufe. Mama la maşina de cusut. In dialog apar cuvinte grele. Sora se întinde pe pat, mama se aşază pe scaun, un frate spală rufe, celălalt se instalează la maşina de cusut. Replicile devin violente. Cei doi fraţi şi sora sînt împrejurul albiei- Mama se întinde pe pat. Unul din fraţi ridică mîna dar o lasă numaidecît pentru ca sora să se poată aşeza pe pat, iar mama pe scaun. In sfîrşit, într-un efort comun, toţi patru răstoarnă albia, în timp ce muzica atacă puternic un final glorios. înlănţuire cu imaginea următoare: băieţii fumează, femeile spală duşumelele. Cearta porneşte dn nou. Nu trebuie terminată decît dacă unul din protagonişti se hotărăşte să lasă din casă, înainte măcar cu o clipă ca spectatorii să înceapă a bîjbîi după „ieşirea prin Sărindar". 4. Pe scena teatrului, pentru exprimarea diferitelor sentimente, porniri şi sfîşieri lăuntrice ale eroilor : Veselie dezlănţuită : capul dat pe spate, rîs in cascade, mîinile în şolduri (femei) lovituri cu mîna în mobilele apropiate şi genuflexiuni (bărbaţi), mîinile apăsate pe porţiunea truplul de sub cingătoare (nematurii). Timp de atîtea zeci de minute, pînă ce nu se mai aude nici un spectator rîzînd în sală. Jovialitate : Palmă grea peste omoplatul partenerului, figură întrebătoare, mişcări largi prin scenă, mutarea scaunelor din loc, sau pur şi simplu trîntirea lor pe podea, la Intervale scurte. Seriozitate: Imobilitate totală, fixitatea figurii, privirea în gol. Seriozitate concentrată : Cele de mai sus, plus aşezarea pe scaun, luarea frunţii într-o palmă, un picior spre faţă, altul spre spate Durere : Mîna îndoită de la cot, dusă cu 252 MISCELLANEA cotul spre frunte, trei paşi precipitaţi înainte, cu cotul mereu peste ochi, rictus facial şi un singur strigăt: „Ah l" Mînie : Sgomot, stricăciuni, umblet şi rostire sacadată: „Ti-hi-că-hă-lo-ho-şi-looooooor", cu ecou prelung de goarnă sub bolţi. Disperare : Mîinile înlănţuite în dreptul pieptului, cu frîngerea degetelor, ridicarea periodică a privirii spre cer, scuturarea repetată a coafurii, aşezarea şi ridicarea pe şi de pe obiectele din decor, priviri pe fereastră, pe uşă, pe pereţi, pe haine, in oglindă, unde în sfîrşit, încolţeşte gîndul tragic şi definitiv, marcat prin ducerea mîinii stingi la gît (totdeauna stingă, pentru ca dreapta să poată fi svîrlltă degajat în lături, însoţită de strigătul din rărunchi: „Niciodată"! — (cu accentul în forţă pe ultima silabă). Stupoare: Refugiu în spatele mesei, mîinile întinse spre apărare, ochi mari, zîmbet pierdut şi o întrebare repetată: „Tu" ? „Eşti tu" ? „Tu eşti oare" ? „Oare tu eşti" ?, etc. pînă la determinarea disperată a celuilalt ca să răspundă „Da" 1 Neîncredere: „Hei" cu rictus pronunţai şl sprinceana dreaptă circomflexă- 5. Regie de final de spectacol (premieră). Actorii toţi, figuranţii, maşiniştii, etc., se apleacă spre public, care aplaudă. Doi actori atletici tîrăsc în scenă de cap şi de picioare, un om care nu vrea să vină: Autorul. Cortina se închide pe jumătate, redeschi-zîndu-se fulgerător. Alţi patru aduc, im- POET SI Sînt încă frecvente, iar uneori chiar violent exprimate, adversităţile născute printre scriitori de cei ce s-au dăruit îndeletnicirilor critice şi de actul critic ca atare, pentru a nu ne grăbi să înregistrăm, cu satisfacţia celui nedreptăţit, elogiul sobru adus de Tudor Arghezl, marele poet, criticului Pompiliu Constantinescu, în scrisoarea pe care „Contemporanul" a făcut-o publică de curînd. Gestul este cu atît mai expresiv cu cît vine din partea unui pingîndu-l cu trupurile lor şl ţinîndu-l de mîini, un om cu părul vîlvoi, cu haina sfîşiată şi cravata la spate: regizorul. A treia ridicare de cortină : un tînăr în cămaşă, aleargă sportiv şi singur din culise spre rampă, zîmbind : e pictorul-deco-rator. Autorul îl sărută pe regizor. Regizorul ia în mîini capul unui actor vîrstnie şi-l pupă cu disperare, pînă la sufocare, în timp ce cortina cade .din greşeală peste ei. Dar se ridica numaidecît din nou, pe îmbrăţişările pictorului cu două actriţe şi pe sărutările-n avalanşă ale actorilor intre ei, autorului cu sufleurul, regizorului cu pompierii- Mai multe persoane necunoscute năvălesc pe scenă cu flori în pacheţele mici de ţiplă. Actorii aruncă cu ţiplele în fosa de orchestră, unde instrumentiştii bat cu arcuşurile în viori. Intrucît băiatul de la cortină a venit şi el pe scenă, cortina rămîne deschisă. In sală se mai află cinci spectatori care continuă să aplaude, cu zîmbete largi — pe toată fizionomia. La garderobă, criticii îşi trag pălăriile peste urechi şi schimbă priviri ameninţătoare, dîndu-şi mîinile în tăcere. Ne mai fiind nimeni în holl, portarul intră şi el să aplaude. La telefonul din casa închisă, directorul adjunct verifică dacă la restaurantul unde va avea loc ospăţul, totul e în regulă, în timp ce directorul ţine un mic discurs pe scenă în care felicită pe toată lumea şi pe sine însuşi. Valentin Silvestru CRITIC creator care n-a trăit totdeauna în cea mai dulce armonie cu critica literară, fiind nu odată concomitent obiectul celor mai entuziaste recunoaşteri şi al respingerilor violente. Calm înaintea triumfului şi demn faţă de refuzuri categorice ori neînţelegeri inevitabile, surprindem. în aprecierea de astăzi a Iul Tudor Arghezi pentru un critic dispărut prea de timpuriu şi de care îl leagă poate şi o afecţiune personală, sc'.ici-tudinea deplină a creatorului pentru func- MISCELLANEA 253 title criticii literare. Ce întreţine încă această afecţiune si ce nu se sfieşte maestrul să laude este punctul de vedere formulat deschis, exprimarea judecăţilor exacte în funcţie de valoarea reală a operei supusă analizei, „onestitatea literară", cum formulează lapidar domnla-sa, spiritul de răspundere şi obiectivitatea, cum am spune noi- Cu condiţia de a răspunde acestor exigenţe, la care ne îndeamnă odată mai mult mica scrisoare a maestrului Arghezi, ne simţim îndemnaţi să privim optimişti spre ziua în care conflictul critic-poet nu va mai avea. obiectiv, din ce se nutri. PAIUL SI BIRNA P rin articolul său din „Gazeta literară" intitulat la modul inspirat „Aur şi. zgură" tov- Ion Roman ne obligă să medităm la înţelepciunea proverbului cu paiul şi cu bir na. Fiind de acord că erorile pe care tov. Roman le semnalează în unele articole de istorie literară nu sînt inventate, că se manifestă realmente o tendinţă greşită de preluare în bloc a moştenirii, observăm în acelaş timp că spiritul său critic funcţionează prompt şi cu destulă fermitate cînd se aplică asupra producţiilor altor confraţi, dar devine de o opacitate şi de o ineficacitate simptomatică înaintea lucrărilor proprii. Pe Al. Piru, autor ai unui studiu despre Panait I strati scris pe baza unei informaţii copioase, dar insuficient de activ în explicarea intimă (nu numai în afirmarea, căci asta o face) a limitelor ideologice şi gravelor erori politice ale scriitorului, îl ia în nişte focuri ameţitoare, după care autorul studiului mai că nici nu se vede. Trecem peste faptul că se. emit obiecţii fără perspectivă, adică fără demonstrarea unor puncte de vedere noi, evoluate, mai concludente, ca într-o adevărată discuţie creatoare. E greu însă să trecem peste amintirea articolelor despre acelaş Panait Istrati pe care tov. Ion Roman le-a publicat, nu cu area multă vreme înainte, tot în „Gazeta. Literară" şi care se disting prin aceea că suferă de păcatele atribuite studiului Iul Al. Piru plus încă unul şi anume informaţia restrînsă şi, implicit, aria de cuprindere limitată a articolelor. Mai mult chiar, fiindcă l se face o vină lui Piru dm a scrie rece, este cazul să numim ca pe un defect mult mai evident al articolelor lui Ion Roman podoaba literaturizării, fascinaţia vorbelor, frazelor, în dauna cîtorva idei clare, personale. S-ar putea spune că Ion Roman nu şi-a observat aceste defecte fiindcă, în general, ce-l drept, ele nu-i aparţin. Totuşi, pentru a.-l feri să le repete cumva pe viitor, îi atragem atenţia asupra ivirii lor, avînd credinţa că acest prevenitor semnal de alarmă va contribui la exercitarea cu deplină eficacitate a spiritului său critic. A. P. ABDICĂM DE LA EXIGENŢĂ? Debutînd sub semnul „împăcării", vom izbuti să deşteptăm poate unele nedumeriri, acum cînd continuăm prin a ne exprima, ca şi altădată, dezacordul cu ceea ce nl se pare că merită îndreptăţite re- zerve. Dacă nedumeririle acestea vor să însemne că ne contrazicem, atunci ne grăbim să afirmăm că nu optăm nici într-un caz pentru evitarea din comoditate a o biecţiei justificate, nici pentru cocoloşirea 254 MISCELLANEA a ceea ce apare neizbutit, sau simplificat, sau greşit. Aşa bunăoară, ne surprinde să constatăm în articolul tov. Lucia Demetrius „Dramaturgia originală pe scenele noastre" din revista teatrul" un mod sumar de a pleda pentru reprezentarea lucrărilor inspirate din realităţile prezentului. Tov. Demetrius pune mult entuziasm, chiar patetism, în pledoaria sa pentru piesele „care cheamă şi trezesc" şi care „duc omul cu un pas mal departe", admonestînd energic acele teatre care le subapreciază ■din ignoranţă, din superficialitate sau pur şi simplu din reaua voinţă dublată de snobism. In aceste formule, scriitoarea include automat ideia realizării artistice pe care altfel o denumeşte foarte vag prin piese „bune" sau ,,blne scrise". Practic, necesitatea exigenţei artistice maxime este minimalizată în acest articol, în care argumentele au în vedere conţinutul lucrărilor de viaţă, tematica lor generală, şi doar în subsidiar şi gradul de realizare, de transfigurare artistică a realităţii contemporane. Că lucrurile stau astfel se vede foarte bine din generozitatea cu care tov. Demetrius „clasicizează" o serie de piese create în anii trecuţi sau mai de curînd fără a sugera diferenţele sensibile de înfăptuire literară (de pildă între „Ultimul mesaj" şi „Preludiul" să zicem, sau chiar între „Cumpăna" şi „Ziariştii") ca să nu mai spunem că se uită creşterea cerinţelor publicului şi îmbogăţirea în ultima vreme a literaturii dramatice cu creaţii mai izbutite şi mai bogate în sugestii, ceea ce in mod expres are drept consecinţă considerarea unora dintre piesele mai vechi ca încercări depăşite. Tov. Lucia Demetrius în acelaşi spirit de „claslcizare" timpurie, se grăbeşte să recomande anumite merite ale unor dramaturgi cu activitate susţinută drept caracteristica lor definitorie, asigurîndu-i împotriva eventualelor obiecţii şi dînd apă la moară lipsei de exigenţă. Fără nici un fel de delimitări, scriitoarea, absolutizează o îndemînare dovedită uneori de A. Baranga, declarînd că „ştie să construiască foarte bine o piesă". Probabil la fel au judecat şi cei care-au elogiat peste măsură „Reţeta fericirii" acoperind cu merite trecute şi parţiale, lipsurile evidente de astăzi. A discuta competent, a semnala aceste lipsuri este mijlocul cel mai eficace de a promova dra.-maturgia noastră. De aceea nu înţelegem de ce o scriitoare cu experienţa tov. Lucia Demetrius nu solicită nici un moment veghea înţeleaptă şl Intervenţia fertilă a criticii, dar foloseşte ocazia pentru a-şi manifesta în abstract iritarea faţă de „bisturiile şi scalpelele critice" ca şi cum dacă se pune chestiunea dezvoltării armonioase şi sănătoase n-ar fi nevoie şi de asemenea hulite instrumente. Numai aplauze n-ar fi agreabil. g. şrb. LORE LEY în „Aur sterp" de Al. A. Phillppide se află o frumoasă poezie inspirată din legenda germanică a zînei Loreley pe care a cîntat-o într-unui din liedurile sale Hein-rlch Heine. Cîntecul lui Heine l-a tradus în romîneşte admirabil St. O. losif. Cu mult înainte, in „Romînul" din 4 februarie 1872, Gr. M. Atecsandrescu publicase o istorioară în proză „Loreley" sau „Stînca Lorei"; frumoasa fermecătoare, care îm- preună cu poemul „Inmormîntarea poeziei", apărut în „Romînul" din 25 ianuarie 1872, se bucurase de un mare succes în public, pînă ce G. Dem. Teodorescu desvălui in „Cercetări asupra proverbelor" (1877) că amindouă piesele erau traduse cuvînt cu cuvînt după X. B. Saintine. Le chemin des ecollers, promenade de Paris ă Marly- le Roy, en suivant les bords du Rhin, troi-sieme edition, Paris, 1870, chez Hachette MISCELLANEA 255 et comp., pp. 331, 332 şi 352, 353. Insă bănuiala Iul G. Dem Teodorescu că in privinţa legendei „Loreley", Salntlne se in-pirase el însuşi din Karl Slmrock, nu are temei. In ,,Das Maierische und Romantische Rheinland" (Bonn, Verlag von Max Cohen & Sohn, 1865, pp. 272—274) de Karl Sim-rock există într-adevăr o legendă, „Die huriei", dar de un conţinut diferit. Varianta cea mai apropiată de Saintine-Alecsandrescu este legenda „hore Lay" a Iul Clemens Brentans apărută mai întîi în romanul „Godivi oder das stelnerne Blid der Mutter" (Bremen, Wilmans, 1801) şl trecută apoi în „Des Knaben Wunder-horn" (deşi în ediţia Reclam a colecţiei poezia nu figurează). Legenda plagiată de Gr. M. Alecsanr drescu începe cu prezentarea vrăjitoarei Lore înaintea primarului: ,,— Sire burgmaister, eu am cauzat per-■cierea tuturor acelora cari m-au iubit, şi numerul lor e mare. Ordonă să mă omoare ; viaţa mi-e o povară". Burgmaistrul, bătrîn milos, nu are curajul s-o judece: „— Copila mea, zice el, dreptul de justiţie nu-mi aparţine. Cît despre mine unul, chiar de-ar trebui să mă espui la chinurile purgatoriului, aş refuza să-ţi impun o singură oră de-ntemniţare. Dacă eşti acuzată de magie, du-te de găseşte pe episcop : doar de-o putea dînsul să te deslege". A,cest prim episod nu se află în Brentans. Apoi Loreley se înfăţişează (în Sain-tine şi Brentans) înaintea episcopului, cerînd de asemenea să fie ucisă: „— Sire episcoape, sînt o fermecătoare, zice lumea şi-ncep a o crede chiar eu însumi : am meritat moartea". H'err Bischof, lasst mich sterben, Ich bin des Lebens mud', Weil jeder muss verderben, Der meine Augen sicht! Episcopul nu are nici el curajul s-o condamne şi o trimite cu trei cavaleri la mănăstire : Drei Ritter lăsst er holen : „Bringt sie ins Kloster hin ! Geh, Lore! Gott befohlen Sei dein beruckter Sinn 1 Dar la mînăstire, în varianta Salntlne, Loreley nu e primită. E trimisă la temniţă cu un paznic înfricoşător care o predă judecătorului. Fiindcă nici acesta n-o judecă, pe drum, la întoarcere, Loreley cere voie însoţitorului să se urce pe o stincă de granit şi se aruncă în Rin. In varianta Brentans, Loreley cere voie cavalerilor să se urce pe o stîncă înainte de a ajunge la mînăstire şi se aruncă în Rin deoarece i se păruse că vede apropiindu-se o luntre cu Iubitul el. Guillaume Apollinaire a tradus foarte fidel balada lui Brentans în volumul „Al-cools", poemes 1898—1913 (Paris, N.R.F., 1920) Loreley vine şl aci în faţa episcopului, care o absolvă de magie pentru frumuseţea ei: Devant son tribunal l'eveque la fit citer D'avance il l'absolvit â cause de sa beaute Loreley cere să fie condamnată la moarte, episcopul chiamă trei cavaleri şi o trimite la mînăstire: Je suiş lasse de vivre et mes yeux sonf maudits Ceaux qui m'ont regarde, eveque, en ont peri * L'eveque fit venir trois chevaliers avec leurs lances Menez jusqu'au couvent cette femme en demence Pe drum Loreley cere voie să se urce pe o stîncă pentru a se mai uita odată în oglinda fluviului şi se aruncă în apă. Se aruncă pentru că îşi văzuse în apă ochii albaştri de culoarea Rinului şi pletele blonde de culoarea soarelui: Elle se penche alors et tombe dans le Rhin *256 MISCELLANEA Pour avoir ,yu dans l'eau ia belle Loreley ■ Ses' yeux- coiileur du Rhin, ses cheveux de soleii: Concluzia care rezultă din circulaţia acestei legende la noi ca şi în Franţa este că avem a face cu un fenomen de romantism întîrziat, curios prin aceea că' apare şi mai tardiv în Franţa ca în Romînia. Dacă Emînescy, poetul nostru cel. mai romantic, n-a tratat legenda, în schimb, Al. A. Philtppide,. ultimul poet romantic romîn, nu-putea să n-o""trateze. . . - ■ ■* / • '"'-b «■' • • „• Al. Piru