semnal
Revista de cultură TRIBUNA
Director fondator:
Ioan Slavici (1884)
Publicație bilunară care apare sub
egida Consiliului Județean Cluj
Consiliul consultativ al revistei
de cultură Tribuna:
Nicolae Breban
Andrei Marga
Adrian Miroiu
Gaetano Mollo
(Universitatea din Perugia)
Ilie Pârvu
Grigore Zanc
Redacția:
Mircea Arman
(manager / redactor-șef)
Ani Bradea
(secretar de redacție)
Ioan-Pavel Azap
Claudiu Groza
Ștefan Manasia
Oana Pughineanu
Aurica Tothăzan
Tehnoredactare:
Mihai-Vlad Guță
Redacția și administrația:
400091 Cluj-Napoca,
str. Universității nr. 1
Tel. (0264) 59. 14. 98
Fax (0264) 59. 14. 97
E-mail: redactia@revistatribuna.ro
Pagina web: www.revistatribuna.ro
ISSN 1223-8546
Responsabilitatea asupra conținutului
textelor revine în întregime autorilor
Pe copertă:
Ârpad Racz, Satul,
120x150 cm
Alexandru Sfârlea
„Programul de
inocentizare subversivă”
Horia Dulvac
Iadului îi era frică de Mama
Editura Cartea Românească, București, 2022
Poetul Horia Dulvac și-a creat o lume a sa, un
fel de haos ambiental cu profunzimi și super-
ficialități care-și modifică pozițiile și supoziți-
ile, uneori și le dizlocuiesc reciproc, încât par să dea
cu tifla oricărui (tip de) autocontrol. Se insinuează o
atmosferă a inchietudinii și dezesperării în subsidiari-
tăți lacome, parcă, de a părea altceva decât sunt, de a
mima actul ființial ca pe o alternativă la impulsul de a
deturna sensuri și a destructura concreteți. Nu puține
texte din acest volum te fac să țâțâi din buze, ori chiar
să scuturi capul contrariat, dar fără să renunți la gân-
dul că autorul tocmai pe asta a și mizat, într-un mod
vădit deliberat și ostentativ. E clar că omul scrie așa
(și) dintr-un anume sentiment răzbunător și păgub-
os- frustrant în același timp, de parcă ar ține în hățuri
niște câini lingvistici hămesiți de a se da în spectacol,
cărora li s-a indus o doză în exces de agresivitate și
arțag: „[...] degeaba/ încercam eu să îmi încordez/
creierul/ era prea târziu pentru meninge/ le meu lo-
cuit de cuvinte/ ghidușe când o înghesuiam/ pe Maria
în bibliotecă/ [.] cuvintele se scurseseră din creier/
prin crăpături/ pur și simplu/ lipsite de eroism/ ca
niște cadavre depuse pe batistă/ la morgă cuminți/
ca flegma cea verde/ pioasă/ ca viața mea bătrână și
cutră/ fără copii/ golită de țipăt” (pur și simplu așa
se petreceau lucrurile). Chiar și când se complace în
ipostaza ludic- histrionică de „păpușă cu suflet” a bă-
trânului Geppetto, actantul poezistic nu-și poate re-
prima gestul de a arunca țiplușe psiho... semantice în
cel ce insuflase viață acelor creaturi de relevanță sceni-
că: „[.] ce făcea el meșterea păpușile cu suflet/ chiu-
reta intestine/ vise stricăcioase/ apoi arunca/ bandaje-
le murdare/ de dorințe într-un incinerator/ din tablă
zincată/ sufletul ardea cel mai bine căci era impreg-
nat/ cu distilate superioare [.] după aceea punea tru-
purile/ eviscerate/ la uscat [.] ne ținea atârnați până
când uitam / ce nume/ purtam fiecare [.] păream
vii și frumoși mai ales după/ ce el ne așeza în vitrină
dar avusese grijă/ să apese/ butonul ascuns instalase/
programul/ de inocentizare subversivă” (programul de
inocentizare subversivă).
Doar că, peste câteva pagini, suntem martorii
behavioristici ai unui „atentat” nemilos și (simili)ci-
nic tocmai la acel „program de inocentizare” oximo-
ronizat: „copiii de azi sunt lipsiți/ de recunoștință/
deși întotdeauna se găsește cineva/ să îi iubească/ așa
răsfățați cum sunt ei gratis/ oamenilor le plac ființele/
neajutorate/ sub cărnița lor pândesc/ criminali tocmai
buni de iertare [.]” (copiii de azi sunt chimio-lumi-
niscenți). Poetul Dulvac folosește destul de frecvent
asemenea tertipuri de atragere în cursă a cititorului
mai puțin reticent și „cooperant”, care poate surâde
malițios și complice la impenitenta procedură „stilis-
tică”, dar alteori simte că a fost brutal călcat pe bătă-
turi, de la caz la caz, ca să zic așa. De pildă, după ce
luăm la cunoștință că „atâta fericire e pe cale să/ îmi
ia răsuflarea/ ultima dată am făcut dragoste cu Maria
sătul/ că până și cerurile au spus - /ajunge/ și au lăsat/
să curgă o picătură/ am lins-o/ cu limba puțin nedu-
merită/ de pe buze de pe sân îmi era rușine/ să întreb
sau să luminez [.]”, acel (hiper)fericit încearcă să-și
diminueze suflul acaparant de sațietăți și opulențe,
apelând la un soi de autojustificare, care își este su-
ficientă sieși, cititorul schițând, eventual, un... rictus
compătimitor: „[.] eram atât de sătul încât nici iar-
ba/ nu a mai îndrăznit/ și eu mi-am ținut respirația/-
așa e mai bine mi-am spus/ să nu sperii/ unele năluciri
sunt atât de fragile/ că e păcat/ așa am zis eu înțelept în
sinea-mi [.]” (oamenii fericiți au fețe verzi ce dacă).
În Doamne ferește să strănute vreo groapă, H.D.
pare să-l fi citit pe autorul volumului Suburbiile fricii
- supralicitatul „ghiersuitor” din Oradea, care spunea
că „mlaștina stă-n șezut și surâde ironic/ ba mai și tri-
șează la cărți”, plus că mai și auzea „scârțâitul liniștii
în tramvaiul doi” etc., întrucât poetul craiovean vrea
să pară că face parte din același areal de abstractizare
- de fapt absurdizare - a lirismului din dotare. Să fie
vorba, oare, de acel proces de... obsolescentizare, spe-
cific, mai ales, proceselor din tehnologia industrială,
translatat în infatigabilitatea ocupațională a literatu-
rii? Dat fiind că statul în șezut al mlaștinii pare să fie
depășit de „artefactul” dulvacian: „Doamne ferește să
strănute vreo groapă/ virușii morții s-ar fi împrăștiat/
ca picăturile de salivă/ în amorțitul/ aer”, sau „cerul
era mai/ experimentat purta o batistă/ pe care turna
din când în când/ ceva turnesol” - pag. 60.
Într-un loc, poetul Horia Dulvac ne încunoști-
ințează că a renunțat „la prietenii cu capete de por-
țelan/ și corpuri de hârtie”, apoi, după ce pretinde că
a renunțat la cuvinte („asta se întâmpla spontan ca
scăpările/ discrete/ de urină la bătrânețe”), apoi ne
plimbă pe sub nas enormitatea că „poezia e cel mai
simplu/ lucru din lume” și că, cică, „poezia e cea mai/
bună tehnică de îmbătrânire”, a renunțat și la cavoul
familiei, pentru un loc de veci în Alsacia, după care
ne asigură că i-ar fi plăcut să meargă la o casă de to-
leranță și că n-a spus încă nimănui asta, ba ne mai dă
de știre și că ficatul i-a plecat la Suceava. Binecuvântat
să fie, deci, vorba lui Esenin, ne-a găsit pe noi, care
i-am buchisit ieșirile în peisaj, ca la Formula unu. Din
textul care dă titlul volumului, desprindem informații
„apetisante”, cum ar fi aceea că „surorile medicale de
la spitalul municipal/ făceau felații nevinovate/ pazni-
cilor/ în morga cea plină de sertare (acolo dormeam/
noi și aristotel cu capul plin de atribute)”, iar despre
ce făceau doctorii cu blondele și moașele pe masa de
disecție sau studenții cei mai merituoși pe sub halatele
largi, mă jenez să vă spun, va trebui să aflați singuri,
cu smerenia și sfiala de rigoare. Dar, în altă ordine de
idei, tot din textul amintit, e bine să reținem măcar
atât: „mă urma și în iad/ dacă era nevoie/ iar iadului
îi era frică de mama”. Să fim încrezători că așa stau
lucrurile, deși parcă-mi plac mai mult poeziile despre
mame ale lui Eminescu și Coșbuc. H. D. s-a vrut ori-
ginal cu orice preț, iar în... bună parte, a și reușit.
■
2
TRIBUNA • nr. 504 • 1-15 septembrie 2023
editorial
| Mircea Arman
Diferența specifică dintre
imaginație ca formă a fantazării,
capacitate imaginativă apriorică și
imaginativ poietic rațional aprioric
ca forme constitutive ale unității
și universalității imaginativului
poietic uman rațional aprioric
(sinteză)
Mircea Arman
Traducerea și publicarea cărții mele Eseu asu-
pra structurii imaginativului uman, Tribuna,
2020, un titlu menit să ducă oarecum în eroa-
re cititorul și tradus în italiană sub La struttura delT
immaginativo umano, Moralacchi, Perugia, 2021, a
marcat multe neînțelegeri între mine și cei care au în-
grijit ediția, întrucît Prof. Gaetano Mollo, Ordinarius
la catedra de filosofie a Universității din Perugia, nu
era capabil să înțeleagă diferența esențială dintre ima-
ginație și imaginativ poietic uman. A fost nevoie de
un întreg studiu, separat de conținutul cărții pe care
i l-am transmis, pentru ca, într-un final, să înțeleagă
noutatea absolută în plan mondial a filosofiei imagi-
nativului poietic uman, cel care nu are nici un fel de
legătură nici cu imaginația structurată în scrierile
occidentale, dar nici în cele orientale așa cum în țara
noastră unii au mai afirmat, ratînd sensul noțiunii de
imaginativ poietic uman dar și însemnătatea lui deci-
sivă. Acest concept a fost aprofundat de subsemnatul
în două cărți succesive, respectiv, Eșecul gîndirii cal-
culatoare și reafirmarea metafizicii, Tribuna, 2022 și
Între spirit și spadă, Tribuna, 2022.
Esența acestor cărți va fi structurată cît de re-
pede posibil într-o altă carte, care se va contura ca
un adevărat tratat al imaginativului poietic uman.
Desigur, impotența cunoscută și, mai ales, impostu-
ra celor care își publică notele de lectură sub diferite
titluri și care au pretenția de a deveni academicieni și
„mai savanți hoți” a făcut ca partea autentică a cultu-
rii noastre să fie privită în afara hotarelor cu uimire
totală (resimt și acum uluiala celor 200 de universi-
tari prezenți la Perugia cu ocazia lansării cărții mele
și care nu se așteptau deloc ca un român să vină cu o
adevărată revoluție în filosofia mondială), atîta timp
cît structuri inutile, dar devoratoare de fonduri uri-
așe, au publicat nulități, iar prea multele „concerte”
de muzică tradițională au făcut să fim priviți ca fiind
lumea primitivă a Europei. Așa se întîmplă dacă unii
tembeli cred că instituțiile mari de cultură sunt și cele
eficiente. Nimic mai fals, întrucît organismele mari au
fost întotdeauna, din contră, ineficiente! Dar cum să
ceri proștilor cu diplome dubioase să gîndească sau să
citească probleme ale filosofiei și biologiei ciberneti-
ce care afirmă tocmai acest fapt? Ei trăiesc în lumea
lor iar idealul lor de om este interlopul! De aceea se
străduiesc să anuleze cultura, mai ales pe cea scrisă
care stă la baza existenței și dăinuirii unui popor, și nu
betoanele, armele, divertismentul confundat cu cultu-
ra și, repet, idealul lor de om: interlopul cu guler alb!
De aceea, ideile care urmează își au cu atît mai mult
o însemnătate covîrșitoare și vor rămîne peste ani să
dea probă de lumea ineptă și condusă de ohlocrați în
care trăim.
În filosofia lui Kant imaginația capătă un rol de-
terminant în sinteza reprezentării și a formării obiec-
tului supus judecății în însăși interiorul simțului in-
tern. Astfel, la Kant, imaginația alături de sensibilitate
livrează intelectului obiectul supus judecății. În acest
caz, imaginația, ca produs al imaginarului și nu al ca-
pacității imaginative poietice apriorice și al imaginati-
vului poietic rațional aprioric, face legătura necesară
între intelect și datele experienței cu care intelectul
nu poate lucra nemijlocit. Problema imaginației și a
rolului ei în posibilitatea cunoașterii nu a făcut obiec-
tul unui interes deosebit al criticilor și discipolilor lui
Kant, rolul, esențial dealtfel, al aceasteia fiind oare-
cum lăsat deoparte, neglijat.
Noțiunea de imaginar a căpătat în timp, odată
cu implantarea fermă a mentalității științifice prost
înțelese, o notă de desuetudine. Și poate că, într-un
anumit fel, dacă dăm noțiunii de imaginar o valen-
ță halucinatorie, delirantă sau fantezistă, chiar așa și
este. Arta, spre exemplu, dar și filosofia sau știința nu
sunt un rezultat al imaginarului ca facultate a reveriei
și halucinatoriului ci, mai degrabă, a ceea ce noi vom
numi capacitate imaginativă apriorică și imaginativ
poietic rațional aprioric.
Prin urmare, în concepția noastră, noțiunea de
capacitate imaginativă apriorică și imaginativ poietic
rațional aprioric nu are nimic de a face cu imaginarul
și imaginația, deși în limba română cele două noțiuni
sunt percepute ca fiind sinonime. În mod similar,
Dasein în accepția hegeliană are sensul de existență
cît timp la Heidegger același cuvînt capătă o altă sem-
nificație și este înțeles mai degrabă ca fiind omul în
deschisul lumii, ca efect al situării sale opozitive față
de aceasta. Spre deosebire de nota de iraționalitate
pe care o conține noțiunea de imaginar, capacitatea
imaginativă apriorică și imaginativul poietic rațional
aprioric primesc valența de posibilitate de a crea sau,
după caz, de a re-crea realitatea la modul rațional, de
facultate specifică a intelectului de a crea lumi posibi-
le raționale. În acest sens imaginativul poietic rațional
aprioric este un agens. De aceea, spunem noi, doar ca-
pacitatea imaginativă apriorică este facultatea umană
capabilă, prin intermediul acestui agens care este ima-
ginativul poietic rațional, de a crea și re-crea lumea ca
atare dintr-o perspectivă a raționalității implicite. Dar
această capacitate imaginativă apriorică este mai mult
decît atît. Ea este facultatea specifică omului, și numai
lui, de a făuri lumi posibile al căror sens rațional este atît
explicit cît și implicit. Această capacitate este responsa-
bilă de valorizarea și aducerea la înțelegere a realității
dar și de poieza acesteia, ceea ce în cazul imaginației
kantiene era exclus. Tot această capacitate imaginativă
apriorică specifică omului și numai lui este respon-
sabilă de înțelegerea și de posibilitatea unică a ființei
umane de a se situa opozitiv față de lume dar și de ab-
solut tot ceea ce a creat vreodată omul, de la opera de
artă la descoperirea științifică și dezvoltarea tehnică.
Omul schimbă lumea, o făurește, îi dă valoare doar
datorită acestei capacități unice imaginative apriorice
care face posibilă lumea ca lume. Cu alte cuvinte, la
baza posibilității cunoașterii umane stă capacitatea
imaginativă apriorică al cărei agens este imaginativul
poietic rațional care joacă rolul unui concept ordonator
al haosului fenomenelor subzistente și de sintetizator
și valorizator al acestora. Realitatea ca ființare ici-colo
disponibilă pusă în afara relației stabilite de subiect ca
eu cunoscător și re-creată prin intermediul imaginati-
vului poietic rațional aprioric este lipsită de existență,
de relație unificatoare dătătoare de sens. Omul creea-
ză existența, lumea, arta și o valorizează. Prin aceasta,
el este deținătorul a ceea ce Hegel înțelegea prin Spirit.
Fără această valorizare dată de subiectul cunoscător,
obiectualitatea este me on ti.
Astfel, la baza conceptelor pure ale intelectului
determinate de Kant în „Tabelul categoriilor” și despre
care afirmă că ar prelucra reprezentările fenomenelor
prin intermediul celor două intuiții sensibile pure,
timpul și spațiul, stă capacitatea imaginativă apriori-
că, care este izvorul tuturor acestor concepte pure sau
categorii și intuiții sensibile și al cărui agens este ima-
ginativul poietic rațional, cel care creează lumi posibile
raționale și le aduce sub judecata intelectului pentru a
putea fi ordonate, ierarhizate și valorizate.
Prin urmare, în opinia noastră, schema intelec-
tului kantian nu este nici completă și nici corectă, ea
omițînd în mod oarecum de așteptat capacitatea cre-
atoare de lumi posibile raționale a intelectului, capaci-
tate care creează însuși intelectul ca funcțiune și stă la
baza și fundamentul lui. Spun că această scăpare a lui
Kant a fost oarecum normală atîta vreme cît el a dedus
structura intelectului din logică, prin urmare dintr-un
domeniu lipsit de conținut, astfel construcția acestuia
se limitează la re-sintetizarea, regîndirea și ordonarea
logicii tradiționale prekantiene într-un construct nou
TRIBUNA • nr. 504 • 1-15 septembrie 2023
3
care, pentru multă vreme, a constituit modelul de ne-
contestat al intelectului uman. Mai mult, datorită ace-
luiași viciu de analiză, Kant a scăpat din mînă însăși
capacitatea creativă a omului, adică tot ce este esențial
în ceea ce privește lumea și existența ei.
Leibniz, la rîndul lui, a construit un sistem în
care a lăsat deoparte tocmai aceste structuri ale imagi-
nativului, respectiv capacitatea imaginativă apriorică
și imaginativul poietic rațional aprioric creionînd un
sistem intelectualizat al lumii în care pînă și timpul și
spațiul, ca elemente intuitive pure și constitutive ale
lumii și capacității cognitive umane, lipsesc cu desă-
vîrșire. El a comparat fenomenele, deci obiectualitatea
lumii, doar cu intelectul și cu conceptele abstracte ale
lui deduse din logica aristotelică. El vedea lumea nu-
mai prin intermediul conceptelor pure și credea să fi
găsit o sinteză a acesteia prin intermediul lor, ignorînd
nepermis sensibilitatea, respectiv latura aesthetică a
intelectului. El nu considera ca fiind fundamentale
intuițiile sensibile pure decît sub aspectul lor „intelec-
tualizat”, respectiv timpul și spațiul, pentru el sesibi-
litatea nu era decît un mod de a lega înțelegerea, re-
spectiv un mod de a induce teoretic o lume guvernată
de capacitatea abstractă de cunoaștere a intelectului.
Prin urmare, Leibniz a căzut în capcana de a fi intelec-
tualizat fenomenele, așa cum Loke le-a „sensibilizat”,
respectiv ambii au prezentat fenomenul doar ca un
concept al reflexiei, chiar dacă absolutizat abstract și
intelectualizat sau absolutizat empiric.
Pe de altă parte, Leibniz s-a aflat într-o profun-
dă eroare avînd totodată dreptate sub aspectul logic și
formal atunci cînd afirma că realitățile nu se contrazic
niciodată unele pe altele, dar aceste raporturi logice
nu mai înseamnă nimic atunci cînd avem în vedere
natura, respectiv fenomenul, care se sustrage de la
legitățile stricte ale logicii ajungînd uneori la forme
dinamice contradictorii.
Totuși, în ciuda erorilor inerente, nu putem să nu
fim de acord cu Leibniz atunci cînd reduce realitatea
la ceea ce este sintetizat transcendental, în ciuda scă-
pării elementului creativ de realitate dat de capacitatea
imaginativă apriorică și pus în operă de imaginativul
poietic rațional aprioric. Era cu siguranță chiar peste
capacitatea de înțelegere a lui Kant faptul că realitatea
este un proces care se creează continuu prin interme-
diul imaginativului poietic rațional, iar îndrăzneala de
a spune că timpul, spațiul, realitatea și toate cele ce ur-
mează din perceperea acestora sunt doar „ale mele”
nu putea să aibă nici un fel de întemeiere pînă în gîn-
direa lui Heidegger.
Pe de altă parte, atunci cînd von Leibniz a creat
sistemul monadelor el a văzut distincția dintre tran-
scendental și transcendent, respectiv intern și extern,
doar din perspectiva intelectului, fără să pună cu ade-
vărat problema capacității imaginative apriorice care
stă la fundamentul conceptelor și, bineînțeles, a capa-
cității creative a acestuia. El scapă din vedere un con-
cept care să poată face legătura între aceste determi-
nări pur intelective care sunt monadele, iar elementul
agens al raporturilor dintre monade ar fi trebuit să fie
un concept asemănător a ceea ce noi numim imagina-
tiv poietic rațional aprioric. Or, tocmai lipsa acestuia
face ca monadele să nu fie decît „lumi model”, fără o
legătură inteligibilă între ele, în ciuda a ceea ce dorea
Leibniz. Și cu toate că legătura dintre lucruri este fă-
cută prin abstractizarea elementelor sensibile pure și
reducția lor la o ordine în comunitatea substanțelor
(spațiul) și la o dinamică a lor în ceea ce el credea că
este timpul și care ar fi premergătoare lucrurilor și re-
prezentărilor lor, totuși această legătură, care putea fi
acceptată la nivelul conceptelor, nu poate fi acceptată
la nivelul fenomenelor, în ciuda tuturor eforturilor
sale.
Ceea ce face diferită construcția noastră prin
cele două elemente fundamentale ale intelectului, ca-
pacitatea imaginativă apriorică și imaginativul poietic
rațional aprioric, este de domeniul esenței, întrucît
noi nu doar comparăm conceptele noastre în intelect
pentru a vedea dacă ele sunt identice, prin urmare
corespund atît interior cît și exterior, sau dacă intră
în contradicție sau nu, ci arătăm modul în care aceste
concepte creează realitatea și structura internă a feno-
menului atît cît stă în putință capacității imaginative
apriorice umane și, astfel, prin intermediul imaginati-
vului poietic rațional aprioric, le aducem la înțelegere.
Pentru că, dacă noi privim lumea doar ca o înlănțuire
de concepte și fenomene cu un raport de cauzalitate
logic, vom scăpa din vedere tocmai esența existenței
umane care se manifestă plenar în cunoașterea creati-
vă. Tot ce este valoare umană se raportează la gîndirea
creativă și la creația realității însăși.
Platon se înșela profund atunci cînd vedea în
creație (poezie) doar starea de transă (Ion), ceva înru-
dit cu arta divinatorie, și nu acea străfulgerare a gîn-
dirii care duce dincolo de concept, sondînd în însăși
interioritatea cea mai profundă a ființării umane și,
implicit, a valorizării și creării existenței. Ajungînd în
acest punct, vom încerca să facem conexiunile cu afir-
mația după care unii gînditori cred că creația ca ficți-
une poate ignora adevărul ca veridicitate, dar și lumea
și realitatea ca posibilitate imaginativă poietică rațio-
nală. Aserțiunea în cauză poate fi corectă în ansam-
blu și conține o anumită doză aparentă de veridicitate
(sic!), însă păcătuiește prin faptul de a fi complet falsă.
Acest fals se datorează, în speță, unei greșite înțelegeri
a noțiunii de adevăr care se perpetuează încă de la
Aristotel și și-a găsit expresia finală în acel adequatio
rei ad intellectus de sorginte thomistă.
Nu mai este o îndrăzneală a afirma că euro-
peanul folosește noțiunea de adevăr într-un mod pe
care l-am putea considera cel puțin arbitrar, totalitar
și unilateral. În timp, definiția tomistă a prins din ce
în ce mai mult teren, ajungînd să se impună aproape
total. În acest sens, exemplul științelor este mai mult
decît relevant. În virtutea acestui fapt, noi nu mai gîn-
dim adevărul decît formaliter, adică ca o adecvare a
intelectului la lucru, la factualitatea și reitatea disponi-
bilă. Adevărul trebuie gîndit însă în temeiul a ceea ce
este adevărat.Vom porni în discutarea acestui concept
de la cuvîntul grecesc aletheia, avînd ca sprijin și in-
terpretarea heideggeriană unde aletheia este înțeleasă
ca stare de neascundere.
Este oare necesară o reactualizare a conceptelor
filosofiei grecești referitoare la adevăr? „Nicidecum.
O reactualizare, chiar dacă această imposibilitate ar
deveni posibilă, nu ar ajuta la nimic; căci istoria as-
cunsă a filosofiei grecești constă din capul locului în
faptul că ea se îndepărtează de esența adevărului -
care se anunță prin o străfulgerare în cuvîntul aletheia
- și că ea se vede obligată să-și mute din ce în ce mai
mult cunoașterea și rostirea esenței adevărului în dez-
baterea unei esențe derivate a adevărului. În gîndirea
grecilor, și mai ales în filosofia care i-a urmat, esența
adevărului ca aletheia rămîne negîndită”1.
Îndepărtarea la care se referă Heidegger este cea
care face subiectul filosofiei grecești să fie unul exteri-
or, raportat la o prezumtivă realitate obiectuală, lucru
care a făcut filosofia greacă începînd de la Platon să se
despartă de noțiunea autentică a adevărului cuprinsă
în cuvîntul aletheia. Omul nu se mai gîndește pe sine
ci se îndreaptă în afara lui, neînțelegînd faptul că rea-
litatea există doar prin re-creația subiectivă, in mentis,
re-creație care stabilește relația, adică ființa ființă-
rii, respectiv lumea. În afara capacității imaginative
re-creative, lumea nu ar fi decît o îngrămădire haotică
de lucruri. Unde a pierdut deci filosofia grecească și
cea europeană? În lucru. În aplecarea asupra lucrului
și nu a re-creației imaginative. Acest fapt a făcut, cu
unele mici excepții, ca aproape 2500 de ani omul să nu
înțeleagă sensul ființei, lumii și adevărului.
Există doi factori care fac posibilă realitatea ca ac-
tualitate. Aristotel subliniază că aceștia sunt: materia
și forma, hyle și morphe. Trecerea materiei din starea
de posibilitate în starea de realitate este un act - ener-
geia. Unirea dintre formă și materie dă individul, care
este purtător de eide, singurele care conțin semnifica-
ție. Stagiritul face o diferențiere netă între ființarea ca
posibilitate și ființarea în act. În Metafizica, el arată că:
„Văzător se poate spune despre acela care are putința
de a vedea și despre acela care vede ceva realmente,
după cum și știința, în general, poate să însemne nu
numai putința de a se sluji de știință, ci și întrebuința-
rea ei efectivă”.2
În ce privește posibilitatea, aceasta nu ridică nici
un fel de întrebare, o posibilitate logică fiind supra-
temporală, eternă. Însă în privința devenirii, adică
în privința trecerii de la posibilitate la act, se pune
întrebarea: care este mecanismul ce declanșează lan-
țul devenirii? Răspunzînd acestei întrebări, Aristotel
clamează: anagke stenai. Lanțul mișcărilor trebuie să
aibă un început, definiția trebuie să înceapă cu un ne-
definit, conceptualizările trebuie să înceapă de la ceea
ce nu este conceptual.
Pe de altă parte, mișcarea este și ea provocată de
un prim motor care este nemijlocit și nemișcat. Acest
prim motor este numit de Aristotel noesis noeseus no-
esis, adică gîndirea care gîndește gîndirea, dar și act
neamestecat, așa cum îl numea încă Anaxagora, și
care nu este altceva decît imaginativul care se gîndeș-
te pe sine și pro-iectează o lume. Lumea mea, lumea
indivdului, a subiectului care se raportează la lume
și îi conferă existență. Acest imaginativ nu trebuie
asemănat sau confundat cu simțul intern de sorginte
kantiană întrucît viziunea noastră diferă substanțial
de aceasta deși, la rigoare, și dacă ținem neapărat la
definiții, viziunea pe care noi o avem asupra omului
și a raportării sale la lume este una de tip subiectiv,
așa-numitul obiectivism nefiind decît o simplă fabu-
lație, mai mult sau mai puțin articulată.
Același Stagirit arată că ființarea umană este do-
tată cu un intelect poietic, care este inafectabil, etern
și indestructibil. Dar aceste predicamente implică ine-
rent și calitatea divină a acestuia. Așadar, gîndirea care
gîndește gîndirea - nous apathetikos, așa cum amin-
team și mai înainte - este numit și intelectul superior,
pur. El este singurul care are acces la intelectul divin,
omul ajungînd astfel, din cînd în cînd, la o stare de no-
esis noeseus noesis, în care gîndirea gîndește gîndirea.
„Iar acest intelect este separat, neafectabil și nea-
mestecat, fiind prin natura sa act, activitate reală [....].
Însă separat fiind, el este numai ceea ce în realitate
este, și numai ca atare este el nemuritor și veșnic.”3
Ca mai apoi, vorbind despre obiectul gîndirii ca no-
esis, să afirme: „După cum mintea omenească, care
se ocupă uneori cu lucruri alcătuite din părți, nu-și
află deplina mulțumire în zăbovirea asupra cutărei
sau cutărei părți, ci își găsește suprema satisfacție în
contemplarea întregului, care totuși este deosebit de
ea, tot aceeași atitudine o are și inteligența divină, care
se gîndește pe ea însăși în vecii vecilor”4.
Prin urmare, Stagiritul demonstrează că omul,
prin gîndire, poate face posibil ca o posibilitate să
treacă în act, în realitate. Astfel, gîndirea participă ea
însăși la împlinirea realității. În actul de noesis se regă-
sește o situație diferită de orice fel de gîndire discur-
sivă, dianoia, deoarece în noesis, gîndirea și realitatea
se contopesc. Pentru a ne confirma alegerea vom cita
două fragmente, unul din Platon și altul din Aristotel.
„Oti to men pantelos on pantelos gnoston - ceea ce exis-
tă în mod absolut este cognoscibil în mod absolut”.5 Pe
de altă parte, Aristotel afirma: „În cele imateriale este
identitate între existență și gîndire - epi men gar ton
aneu hyles to auto esti to nooun kai to nooumenon”6.
Din cele arătate, deducem că existența în act este doar
o formă de ființare, ceea ce face ca existența să se arate
ca sursă esențială pentru gîndirea care gîndește gîndi-
rea care, în sine, este neamestecată, dar în același timp
sursă a oricărei determinații existențiale posibile.
4
TRIBUNA • nr. 504 • 1-15 septembrie 2023
Desigur, există aici o anumită aproximare a con-
ceptului de imaginativ pe care Aristotel nu îl poate de-
fini în toată complexitatea sa, de aceea Stagiritul ape-
lează la un prim motor de origine divină. Timpul și
spațiul, gîndite în filosofia elină și pînă la Kant, au fost
gîndite în element factual, material. Acest lucru a fă-
cut imposibilă înțelegerea re-creerii pur subiectiv-ima-
ginative a lumii și a apriorismelor sensibilității pure,
respectiv timpul și spațiul așa cum sunt văzute ele în
Critica rațiunii pure. Imaginativul, ca facultate esenți-
ală a omului prin care acesta re-crează lumea din pură
transcendentalitate, nu putea fi definit în epocă și în-
suși Kant și cei care l-au urmat au ratat acest sens. În
imaginativ este cuprins omul și lumea cu tot ceea ce
a fost este și va fi produs atît în sensul spiritual care
este primar dar și în sens material care vine ca și o
consecință a acestei creații imaginative. Submarinele
lui Jules Verne și computerele sau telefoanele inteli-
gente sunt roade ale acestei capacități imaginative ra-
ționale care devine realitate și care este creată din nimic.
Nimicul ca non-obiect dar ca atribut esențial al subiec-
tivității pure creează realitatea. Această creație este ra-
țională, întrucît intelectul uman nu poate gîndi decît
în termenii categoriilor și ai rațiunii.
Kant și filosofia lui nu pun decît problema po-
sibilității judecăților sintetice apriori. Însă această le-
gătură, dată de posibilitatea sintezei judecăților care
nu sunt legate de experiență, este pusă pe seama unei
capacități de sinteză a simțului interior care se află în
conștiința de sine. Aici este cheia filosofiei lui Kant
care afirmă că gîndirea este un în sine concret aprioric
iar judecățile nu sunt extrase din percepție. Numai că,
ceea ce lasă neexplicat Kant este tocmai acest în sine,
care luat ca atare este un ceva lipsit de conținut și, în
esență, supus oricărui tip de interpretare, fiind, în
fond, o noțiune goală de sens. De aceea, pentru acest
în sine care determină apriorismul și sinteza gîndirii
noi propunem termenul de imaginativ poietic uman
aprioric. Opoziția transcendental - transcendent,
universalitate, cauză și efect nu sunt pentru noi, așa
cum nu erau nici pentru Kant, determinări transcen-
dente, obiectuale. Poieza lumii vine de la imaginativul
aprioric care este fundamental transcendental, care nu
are nevoie, pentru a se determina pe sine, de concepte
goale de sens, precum ființa-în-sine sau lucrul-în-sine.
Pe de altă parte, spre deosebire de Hegel, noi nu
percepem rațiunea ca fiind o facultate regulatoare a
intelectului ci ca pe una constitutivă, așa cum spațiul
și timpul nu sunt determinații ale empiricului ci tot
o construcție a imaginativului poietic uman rațional
aprioric, care el însuși creează lumi posibile raționa-
le. Faptul că rațiunea este constitutivă și nu regulativă
pentru intelect este demonstrabil prin aceea că ea face
posibilă existența oricărei lumi inteligibile. Afirmația
lui Hegel că „tot ceea ce este real este și rațional și tot
ceea ce este rațional este real” își poate găsi sensul ne-
sofistic tocmai în acest imaginativ poietic uman rațio-
nal aprioric a cărui rațiune constitutivă face posibilă
o lume. Căci dacă ar fi altfel, așa cum fizica cuantică
nu reușește să demonstreze, a treia dimensiune a spa-
țiului ar fi obiectiv inexistentă? Răspunsul este simplu
și la îndemînă: modelul imaginativ care stă la baza
acestui sistem al fizicii moderne care este fizica cuan-
tică nu reușește, în logica umanului, să demonstreze
nici măcar la nivelul abstract, nicidecum fizic, acest
deziderat. Tridimensionalitatea spațiului și, inerent, a
timpului.
Acest fapt duce la concluzia că orice proiecție a
lumii, filosofică, poetică, științifică, are ca fundament
imaginativul poietic uman rațional aprioric cel care
creează, prin formele sale constitutive mai înainte
amintite, lumi posibile raționale.
Astfel, dacă am determinat că sensibilitatea
în genere, recte timpul și spațiul ca intuiții sensibile
pure, sunt doar categorii imaginative poietice prinse
undeva în însăși gîndirea umană și, astfel, nu aparțin
Ârpăd Răcz	Catedrala naturii,120x150 cm
obiectualului transcendent, la fel și intelectul, ca fiind
diferit de sensibilitate, este suma unor facultăți mai
degrabă psihologice pe care le dezvoltă Kant, însă ne-
cesitatea și cauzalitatea dezvoltării acestor facultăți in-
telective lipsește cu desăvîrsire. Ca facultate de a gîndi
obiectul intuiției sensibile, intelectul kantian are doar
gînduri goale, forme, întrucît intuițiile fără aceste for-
me sunt lipsite de orice fel de conținut. Desigur, luînd
ca susținere doar „spontaneitatea gîndirii”, termen pe
care Kant îl preia de la Leibniz, toată teoria intelec-
tului este lipsită tocmai de conținutul imaginativului
poietic uman rațional aprioric, care conține atît par-
tea sensibilă, simțul intern, categoriile, cît și judecățile
și rațiunea. Aceasta este deosebirea fundamentală a
viziunii noastre asupra cunoașterii de cea kantiană,
iar în cele ce vor urma vom aplica in concreto această
construcție numită imaginativ poietic uman rațional
aprioric asupra gîndirii constituite la marile popoare
ale lumii, însă cu aplicare accentuată pe modelul grec
și european care interesează lucrarea de față.
Acest lucru a fost sesizat parțial, pentru prima
dată, de către Leibniz și, așa cum am arătat, de Kant,
iar apoi de către existențialiști și a avut ca punct de
plecare, în cazul celor din urmă, arta, așa cum era și
firesc. Analiza lumii nu poate porni decît de la capa-
citatea re-creativă, de la imaginativ și de la plăsmuirea
lumilor posibile raționale. În același fel procedează
și filosofia sau știința, mecanismul de re-creație ima-
ginativă și de analiză rațională nu diferă decît sub
aspectul metodei și nu al esenței în oricare dintre ac-
tivitățile spirituale specifice omului. Acest lucru se
datorează percepției originare a timpului și spațiului
care este comună speciei umane și aparținînd ei și nu-
mai ei. Aceasta nu este una de tip material-fizicalist
și nu are legătură cu teoriile uneori rizibile ale fizicii
contemporane, în special ale celei cuantice care, cum
spuneam, nu poate demonstra decît două dimensiuni
spațiale și care, în viziunea sa imaginativă pur preso-
cratică, consideră omul o hologramă.
Iar din punctul nostru de vedere, nu imaginația
este ceea ce îl face creativ și inovativ pe om ci capaci-
tatea poietică imaginativă apriorică și imaginativul po-
ietic rațional aprioric în calitate de agens al ei. Aceste
concepte care, repetăm, ne aparțin în exclusivitate și
nu au mai fost dezvoltate în filosofia europeană dar
nici în cea orientală (cel puțin atît cît o cunoaștem
noi) implică acea capacitate specifică numai omului
de a crea lumi posibile (nu de tipologie leibniziană care
sunt de „tip model”). Această creație autentică specific
umană este dată de structura intelectului uman așa
cum o descrie, la bază, Kant, și de posibilitatea de a
percepe cele două așa-numite intuiții sensibile pure,
respectiv timpul și spațiul. Capacitatea poietică ima-
ginativă apriorică și elementul ei agens, spre deosebire
de schimbătorul și nestatornicul imaginației luat în
derîdere, oarecum, de către Sf. Augustin, creează lumi
care se nasc din nimic, așa cum Dumnezeu a făcut
lumea din nimic. Toate descoperirile științifice, toa-
te sistemele filosofice, tehnica, informatica, robotica,
miturile, inclusiv toate religiile sunt rodul acestei ca-
pacități imaginative umane apriorice raționale care are
posibilitatea de a crea ex nihilo. Singura ființare capa-
bilă de această creație, și care este clar și de netăgăduit
existentă, este omul. Această capacitate imaginativă
creează din nimic, așa cum Dumnezeu a creat din
nimic, însă creația sa este una care stă pe de o parte
pe cele două constante constitutive ale imaginativului
poietic uman rațional aprioric (timpul și spațiul care
nu sunt nicidecum date fizice și nu au o consistență
materială, o spunem fără să clipim în ciuda uimirii
fizicienilor sau matematicienilor) și mai ales pe rațiu-
ne, pe ceea ce e posibil rațional a se realiza prin această
capacitate imaginativă care este și capacitatea esenți-
ală în cercetarea științifică fundamentală. Ce implică
acest lucru? Nimic altceva decît faptul că lumea nu
este doar creația lui Dumnezeu, că Dumnezeu nu a
creat perfect și singular ci că lumea, așa cum nu a mai
gîndit-o nimeni (nici măcar Dumnezeu n.n. M.A.),
poate fi creată de mintea umană. Ce om sănătos la cap
ar putea astăzi să conteste zborurile spațiale, rachete-
le, lumea paralelă realității care este cea virtuală, dez-
voltată din nimic, cu ajutorul informaticii, pe criterii
strict raționale, logico-matematice. Argumentul că
„așa a vrut Dumnezeu” îl lăsăm în seama dogmati-
cilor și habotnicilor, însă realitățile pe care le-a creat
știința și care, inclusiv la nivelul subzistenței umane,
TRIBUNA • nr. 504 • 1-15 septembrie 2023
5
înlocuiesc realitatea fizică, sunt lumi noi, creații ex ni-
hilo! De aceea, în spațiile acestor lumi noi create (teh-
nică, informatică, robotică, etc.) există alte raporturi
de necesitate și alt tip de adevăr decît adevărul ontolo-
gic așa cum îl cunoaștem dezvoltat de către metafizica
occidentală. Ce este însă mai mult decît discutabil este
faptul dacă adevărul ontologic poate fi substituit la
modul autentic acestor noi adevăruri ale lumilor posi-
bile, în ciuda apariției evidente al unui alt tip uman, al
unui alt tip de raportare la lume, ale unor altor valori
și adevăruri, într-o dezvoltare și dinamică uluitoare și
care, încet, încet, tind să descopere și să se confunde
cu o altă realitate și o altă morală decît cea percepută
și acceptată de om milenii de-a rîndul.
Așadar, problema nu se pune dacă filosofia sau
știința trebuie sau pot să ignore adevărul ca veridicita-
te, ci într-un mod încă mai originar, sensul fiind acela
de a considera filosofia și implicit celelalte domenii ale
spiritului ca produs al imaginativului și scop al adevă-
rului, ca deschidere originară. În acest sens, precum
filosofii presocratici, poeții dar și cercetătorii naturii,
în speță cei care se ocupă de cercetarea fundamentală,
sunt „deținători de adevăr” în sensul în care modali-
tatea lor de accedere spre acesta este unul originar, iar
metoda se găsește în metaforă cum, bunăoară, meto-
da științei este matematica. În fond, pornind de la cele
afirmate pînă în prezent, vom încerca să determinăm
atît conceptul de adevăr al științei și tehnicii planetare,
al cunoașterii și nu numai, de creatoare de lumi po-
sibile raționale, cît și caracteristica imaginativului de
conținător și păstrător al adevărului, respectiv vom
determina și conținutul factic al imaginativului poietic
rațional aprioric european ca matrice a acestui spirit.
Astfel, dezbaterea mondială asupra capacității
de a descifra structura biologică a unui virus pe care
îl cunoaște toată lumea dar nu îl poate reproduce ni-
meni, dată de pandemia coronavirusului, a suscitat și
suscită extrem de multe controverse iar texte, dealtfel
simpliste, precum cel al filosofului italian Giorgio
Agamben, au reușit să inflameze spiritele între adepții
științei sectare, ai religiei și cei ai adevărului privit ca
operator ontologic fundamental, respectiv al metafi-
zicienilor.
Există adevărurile exhibate de organizații mon-
diale care se ocupă de sănătatea publică și care sunt
de fiecare dată contradictorii, criminal-interesate sau
rizibile, adevărurile diferitelor laboratoare științifice,
adevărul experimental al medicinei clinice și adevă-
rul metafizic al filosofului care constată că în această
sarabandă a adevărurilor, adevărul se ascunde în fi-
ințarea microscopică a unui virus care nu vrea să iasă
din ascunderea sa.
Capacitatea adevărului de a se manifesta ca ade-
văr stă tocmai în capacitatea sa de a ieși din ascundere
(aletheia). Acest lucru a fost dezbătut încă de greci și
nu a fost adus în înțelegere completă nici măcar pînă
în contemporaneitate.
Adevărul privit din perspectiva științei, cu oche-
larii de cal ai diverselor metodologii, aparate și teh-
nici, se relevă a fi unul extrem de greu de adus la un
numitor comun și de cele mai multe ori nu ajunge la
esența sa de scoatere din ascundere. Filosofii nu mai
sunt de ceva timp „stăpînitori de adevăr”, cu atît mai
puțin oamenii de știință ajunși subiecte de amuza-
ment ai opiniei publice iar preoții, noii tehnologi a
informației, nu trec de stadiul unor idioți cu pretenții,
adevărați criminali în ignoranța și setea lor primitivă
de putere.
Nu mai este o îndrăzneală a afirma că euro-
peanul folosește noțiunea de adevăr într-un mod
pe care l-am putea considera cel puțin arbitrar, to-
talitar și unilateral. În timp, definiția tomistă, adec-
vatio rei ad intellectus, a prins din ce în ce mai mult
teren, ajungînd să se impună aproape total. În acest
sens, exemplul științelor este mai mult decît relevant.
În virtutea acestui fapt, noi nu mai gîndim adevărul
decît formaliter, adică ca o adecvare a intelectului la
lucru, la factualitatea și reitatea disponibilă. Ceea ce
este esențial în adevărul științelor are însă de a face
cu tehnica planetară și cu noțiunea de funcționalitate.
Epoca modernă și știința contemporană gîndesc lu-
mea doar în funcție de funcționalitate. Această ma-
șină funcționează și atunci ea poate fi asimilată func-
țiunii adevărate care este deplasarea de la un punct la
altul, acest medicament funcționează și acest fapt de-
monstrează capacitatea științei de a rezolva probleme.
Adevărul devine funcționalitate și rezolvare. Adevărul
trebuie gîndit însă în temeiul a ceea ce este adevărat
și în scoaterea din ascundere a acestui adevăr. Ceea
ce este adevărat nu are nici un fel de afinitate nici cu
funcționalitatea și nici cu rezolvarea unor probleme ce
țin de particularitatea extremă a ființării.
Starea de neascundere a adevărului se manifestă
tocmai în ce are ea mai ascuns, respectiv în apariția
proprie fenomenului. Virusul pe care îl caută toată
lumea se ascunde în aparițiile multiple date se simp-
tomele variate ale bolnavului. Sub aceste aparențe
stă adevărul care trebuie determinat de către omul
de știință. Dar stau oare lucrurile așa? Foarte posibil
în cazul clinicianului pentru care esența muncii sale
constă în temperarea, ameliorarea sau vindecarea
unor simptome care ar putea duce la vindecarea pa-
cientului și la salvarea lui. Interesul lui stă în această
particularitate.
Savantul care urmărește structura enzimatică și
proteică a virusului va căuta doar adevărul ascuns în
ARN-ul acestuia sau în capacitatea unei enzime de a
se lega de un receptor uman. Este un adevăr care se
vrea scos dintr-un strat și mai abscons, cel al realității
microscopice. Dar oare are și acest savant posibilitatea
reală de a scoate la lumină adevărul ascuns în structura
și schimbarea continuă a structurii virusului? Parțial,
vom spune, și doar dacă acest fapt va funcționa. Ceea
Ârpad Racz	Floarea soarelui, 80x80cm
ce va face să funcționeze un posibil vaccin, prin urma-
re, o rezolvare la scară mai largă, niciodată generală,
este tocmai structura stabilă a virusului, ceea ce nu va
fi schimbător în timp și va fi egal cu sine însuși. Acest
ceva neschimbător din timpul care face fenomenul să
devină este chiar esența timpului și ține de supratem-
poralitate, adică de adevăr. Numai că în însăși aceas-
tă cercetare poate apărea fenomenul în-depărtării de
adevăr, atîta vreme cît cel ce va căuta adevărul nu va
avea în vedere un sens creator al acestuia. Ce vrem să
spunem cu aceasta? Anume faptul că nimeni nu va
găsi ceea ce este stabil într-o structură temporală atît
timp cît el nu va fi capabil să re-creeze această struc-
tură la nivelul imaginativului poietic uman aprioric cel
care dă existență și adevăr. Știința adevărată nu desco-
peră ci creează. Ceea ce descoperă, pune în funcțiune
și rezolvă este tehnica planetară ca modalitate de sin-
teză și punere în practică a unor adevăruri suprapuse.
În acest fel mersul cu mașina se suprapune mersului
pe jos, lovitura presei pneumatice se suprapune lo-
viturii date cu ciocanul iar lumea virtuală constitui-
tă din diverși algoritmi se va suprapune realității și,
în cele din urmă, o va substitui. Ceea ce îngrijorează
în esența tehnicii este tocmai această capacitate de a
funcționa, întrucît funcționarea cheamă funcționarea
iar compusele tehnicii planetare malefice vor clama
cîndva funcționarea în detrimentul vieții autentice.
În gîndirea tehnicii planetare omul trebuie să func-
ționeze în marele angrenaj al funcționalității lucruri-
lor. Acesta este pericolul suprem pentru ființarea care
este omul, substituirea existenței trăite cu funcționa-
rea. Rupîndu-se de viață și trăind lumile paralele ale
algoritmilor care crează virtualitatea omul este dirijat,
manevrat și subjugat unei funcționalități lipsite de di-
mensiunea existenței reale și a adevărului. Adevărul
este sustituit cu informația reală sau falsă în funcție
de dorința manipulatorie a statelor sau a diverselor
6
TRIBUNA • nr. 504 • 1-15 septembrie 2023
filosofie
organizații sau chiar indivizi. Nu e nevoie de nici un
fel de distrugere fizică a ființei umane întrucît această
distrugere se manifestă în chiar raporturile tehnice pe
care le creează lumea tehnicii planetare.
Tehnica planetară încearcă să se substituie tradi-
ției și formației spirituale pe care patria - școala limbii
și etnicității - a transmis-o omului. Acest lucru l-a fă-
cut neîntrerupt de la greci la filosofia idealistă germa-
nă și pînă în filosofia lui Nietzsche și Heidegger.
Pericolul tehnicii planetare stă în funcționalita-
tea, capacitatea de rezolvare și substituirea ființării cu
o copie cît mai fidelă a realității pe care omul o creea-
ză prin imaginativul poietic uman aprioric rațional, cel
care face posibile lumile. Această capacitate de sub-
stituire a tehnicii planetare duce la bulversarea cerce-
tării autentice, la crearea unor automatisme, deviații
comportamentale, surogate ale valorilor și situărilor
afective care nu au rămas fără efect și care vor produce
disfuncționalități amenințătoare pentru specia uma-
nă. Acest fapt devine cu atît mai periculos cu cît este
pus în relație cu ceva care nu are limită și nici morală:
banul care a devenit Dumnezeul acestei lumi, pe care
mai degrabă sau mai tîrziu o va arunca în haos dacă
nu cumva a aruncat-o deja. Omul ca ființă limitată nu
poate avea ca principiu fundamental ceva ce nu are
limită, morală sau forță călăuzitoare. Puterea banului
nu este una spirituală și nici nu poate călăuzi lumea,
nu o poate fundamenta și structura. Bunăstarea ani-
malului se face în detrimentul spiritului.
S-a observată de mult timp că ceea ce este îngri-
jorător în esența tehnicii planetare este tocmai funcți-
onalitatea sa. Funcționalitatea nu are nimic de a face
cu valorile morale, cu adevărul, cu munca creatoare,
cu valorile generale ale umanității. Funcționalitatea
care este în esența tehnicii are cel mai puțin de a
face cu acestea. Noi nu mai suntem stăpînii lucru-
lui pe care îl mînuim în folosul nostru ci sclavii lui.
Funcționalitatea creează dependență iar această de-
pendență este data de substituirea mișcării și lipsa
efortului, al muncii, pe care chiar grecii îl numeau
ponos. Materia tînjește mereu după starea ei primor-
dială, care este posibilitatea și lipsa mișcării. Boala,
tehnica, elucubrațiile unor fasciști care se erijează
în salvatori duc toate spre starea de nemișcare: spre
moarte. Esența tehnicii este ascunsă undeva în esența
morții. Acesta este și motivul pentru care știința, care
are ca o consecință a sa tehnica, trebuie supravegheată
și îndreptată spre gîndirea creatoare și autentică, care
se află în cercetarea genuină care este creativitate pură.
Cercetarea care se aplică acelui ceva care este sta-
bil în fenomen, nu este substituibil și se cere scos din
ascunderea fenomenului, este adevărul produs de ca-
pacitatea imaginativă poietică rațională apriorică și de
imaginativul poietic rațional aprioric și care duc omul
spre cercetarea autentică și benefică existenței sale.
Doar în acest fel omul nu se îndepărtează de esența
sa și își poate duce existența în armonie cu natura și
cu rostul său pămîntesc. Doar în acest sens omul este
„stăpînitor de adevăr”și nu sclavul funcționalității, al
depravării morale și fizice, care se află ascunsă în chiar
esența tehnicii planetare.
Note
1 M. Heidegger, Originea operei de artă, București,
1982, pag.65.
2 Aristotel, Op. cit., V, L, 7, 1017 b.
3 Aristotel, De anima, III, 430 a, trad. rom., N.I.
Ștefănescu.
4	Aristotel, Metafizica, XII L, 9, 1075 a.
5 Platon, Republica, 477 a.
6	Aristotel, De anima, III, 4, 430 a.
■
Viorel Igna
Zilele lui Nietzsche (I)
Războiul lui Nietzsche împotriva eticii,
scrie Vito Mancuso1, nu s-a încheiat
cu moartea sa în 25 august 1900, ci
continuă până azi. El, așa cum am văzut, spunea
că este dinamită, și această dinamită a sa, plasată
la baza eticii, explodează încă în conștiința ființe-
lor umane; mai mult, după părerea mea, azi, mai
mult decât ieri”.
Explozia, comentează filosoful italian, a dis-
trus aceste trei idei: 1. faptul că valoarea cea mai
înaltă este Binele; 2. că conștiința morală din noi
există și trebuie recunoscută; 3. faptul că datoria
noastră specială, întrucât suntem ființe umane,
constă în practicarea responsabilă a eticii. De fapt,
sunt tot mai numeroși aceia pentru care binele nu
este altceva decât un act de bunătate; sunt tot mai
numeroși aceia care consideră conștiința morală
numai o invenție a fricii, considerându-se superi-
ori numai pentru că o consideră fără importanță,
de aceea permițându-și s-o ia în derâdere; sunt
tot mai numeroși aceia care interpretează propria
existență în funcție de afirmarea propriului eu, ui-
tând de tot de principiile de solidaritate și de sen-
timentele de fraternitate; sunt tot mai numeroși
aceia care se bucură de durerea celorlalți. Zilele
noastre devin tot mai mult, în mod progresiv și în
același timp tot mai periculos, zilele lui Nietzsche.
Faptul că zilele noastre pot fi calificate în acest fel
este demonstrat și de creșterea disprețului pentru
adevăr și exactitate2.
Critica interpretativă a lui Giorgio Colli3 la
Nietzsche este mai puțin virulentă decât aceea
a lui Mancuso. Iată ce a scris în lucrare sa După
Nietzsche cu cincizeci de ani în urmă:
„Din punct de vedere istoric, gândirea mo-
rală a lui Nietzsche este o mare cucerire (chiar
dacă unele din tezele cardinale se regăsesc și în
Spinoza). Ceea ce a scris el despre aceste teme de-
molează orice doctrină morală precedentă. Mai
mult, pe Nietzsche îl putem numi distrugătorul
absolut al moralei, deoarece a sufocat stimulul
însuși al speculației morale, a epuizat, a golit con-
ceptele și problemele de semnificația lor origina-
ră; a fost astfel marele eliberator, cel care a elibe-
rat strada în vederea unei viziuni pur teoretice a
lumii”4.
În schimb, dacă se reține că structura lumii
este bazată pe forță, așa cum bine putem obser-
va în ultima vreme, și exprimată cel mai bine de
„voința de putere”, este clar că nu există nimic
în fața căreia să poată fi oprită forța răului, nici
măcar adevărul, care este ignorat cu bună știință.
Nu există niciun motiv, luând în considerare afir-
mațiile lui Nietzsche despre „voința de adevăr”5,
ca unii să prefere adevărul în fața minciunii. Iată
până unde poate merge gândirea lui Nietzsche:
„Falsitatea unei judecăți nu este, pentru noi,
o obiecție împotriva ei; aici limbajul nostru are o
rezonanță neobișnuită. Problema este până unde
această judecată poate promova și conserva viața,
poate conserva specia, și poate chiar participa la
dezvoltarea sa; iar noi suntem în măsură să afir-
măm că judecățile cele mai false sunt pentru noi
cele mai indispensabile”. Și, în sfârșit: „A admite
Ârpăd Răcz
Prințesa, sculptură în lemn de arțar
non adevărul ca o condiție a vieții: ceea ce pe bună
dreptate înseamnă a te pune în mod periculos în
contrast cu sentimentele normale de valoare: o fi-
losofie care folosește acest tip de raționament, se
pune pe sine, dincolo de bine și de rău”6.
Cuvintele lui Nietzsche împotriva adevărului
și în favoarea minciunii amintite mai sus, comen-
tează V. Mancuso, nu sunt un accident în opera
sa, ca rezultat al unei neatenții, ci o consecință
logică a atitudinii sale filosofice. De exemplu în
Genealogia moralei el scrie că în toate filosofii-
le precedente, fie antice sau moderne, „lipsește
conștiința pentru care însăși voința de adevăr are
nevoie de o justificare”, cu afirmația concluzivă că
„există și o altă problemă: aceea a valorii de ade-
văr”7.
Răspunsul său este binecunoscut: voința de
adevăr este mai puțin decisivă decât voința de pu-
tere. Aceasta datorită faptului că pentru el puterea
prin care se exprimă adevărata logică a vieții, nu
este în niciun caz adevărul. Mai mult, din această
perspectivă tocmai falsitatea și minciuna sunt cele
care reprezintă mai bine condiția umană, dat fiind
faptul că „viața este în mod esențial o substragere
nejustificată, o provocare, un abuz față de tot ceea
ce este slab, oprimat, o impunere forțată a propriei
poziții”8.
De aceea, conclude Vito Mancuso, cel care
a început ca un estimator al filologiei și ca un
purtător al spiritului adevărului a ajuns să scrie
împotriva sa însuși, că judecățile „cele mai fal-
se” sunt tocmai „cele mai indispensabile”. Și din
această cauză zilele noastre pot fi denumite „zilele
lui Nietzsche”.
Rădăcinile antice ale obiecției lui Nietzsche
împotriva primatului eticii își au rădăcinile
în originile civilizației occidentale. Acest lu-
cru Nietzsche îl cunoștea bine, comentează V.
Mancuso, deoarece tocmai aici dorea el să recon-
ducă etica pe care o dorea restaurată, ca voință de
putere. Prima formulare sistematică a obiecției
împotriva primatului eticii și a justiției cunoscută
până atunci face trimitere la întâmplările povesti-
te de istoricul Tucidide cu 25 de secole în urmă,
TRIBUNA • nr. 504 • 1-15 septembrie 2023
7
cu privire la discursul ținut de ambasadorii Atenei
locuitorilor insulei Melos. Izbucnise Războiul
Peloponeziac și aceștia evitau să violeze tratatul
de alianță cu Sparta făcând apel la justiție care
presupune respectul pentru cuvântul dat, dar au
primit următorul răspuns din partea ambasado-
rilor atenieni: „Conceptele de justiție sunt puse în
evidență și dobândesc drept de existență în limba-
jul oamenilor atunci când raportul în ce privește
necesitatea stă într-un echilibru între două forțe
de aceeași potență. Dacă nu, ceea ce urmează este
aproape scontat: cei puternici acționează în inte-
resul lor, iar cei slabi se pun în genunchi”9.
Locuitorii insulei Melos au rămas fideli trata-
tului semnat cu Sparta, iar sfârșitul lor a fost unul
de o cruzime fără seamăn. Câteva decenii după
aceea Platon a creat personajele Thrasymachos în
dialogul Republica și Callicles în dialogul Gorgias,
considerați „protofasciștii” Occidentului, ca mo-
dele pentru a putea aprofunda argumentările
susținute atunci de sofiștii cei mai radicali. Vito
Mancuso se oprește la Callicles, cel mai radical
dintre cei doi, care-și exprimă filosofia în modul
cel mai direct și simplu ca toți cei care sunt siguri
de a avea idei clare:
„Cine dorește să trăiască cu dreptate trebuie să
fie lăsat să-și crească dorințele cât mai mult posi-
bil, și nu trebuie să le reprime deloc; atunci când
cresc la maxim, trebuie să fie în măsură să le urme-
ze cu curaj și cu multă istețime și să fie în măsură
să-și satisfacă toate gusturile pe care dorește. Iată o
perfectă manifestare a dorinței de putere. La baza
acestei concepții a vieții există o precisă idee despre
„natură conform căreia natura și legea sunt într-un
anumit sens contrarii”10, deoarece natura se mișcă
în funcție de forță și dorește ca „cel mai puternic
să-l domine pe cel mai slab”, în timp ce legea a fost
inventată de masa celor slabi în vederea ipocritei
lor protecții: „Eu cred că cei care au stabilit legile au
fost oamenii cei mai slabi, masa în general”11.
„Interpelarea lui Callicles, scrie Alexandru
Cizek, și dezbaterea care se angajează în al trei-
lea act al dialogului Gorgias determină umplerea
definitivă a cadrului, în care discuția anterioară
adusese principii și confruntări de teze etice, cu
întruchipări și imagini de existențe umane ilus-
tratoare ale antinomiilor teoretice stabilite12. Se
confruntă în acest act două tipuri de existență
exemplară, politicianul vremii cu filosoful, altfel
spus Atena cu Socrate, profetul unei noi politici,
în viziunea platoniciană. Pozițiile filosofiei, repre-
zentată acum cu fermitate de Socrate (482 b-c),
sunt atacate cu vehemență de prototipul omului
de stat al secolului lui Pericle, format în spiritul ci-
vismului atenian realist și pragmatist. Se opun în
cele două lungi tirade oratorice, a lui Socrate (481
c- 482c) și a lui Callicles (482 d-486d), tipul con-
templativului cu tipul omului activ, folosindu-se
cu ingeniozitate procedeul îndrăgit de sofiști, al
citării paradigmelor literare, în cazul de față rolu-
rile lui Zethos și Amphion din piesa Antiope a lui
Euripide, respectiv omul de acțiune față de poetul
visător13
Cuvintele pe care Platon le atribuie lui
Callicles vor fi aceleași pe care Nietzsche le va fo-
losi împotriva sa. Fie pentru Callicles fie pentru
Nietzsche etica s-a născut dintr-un resentiment
al celor slabi, care, neputându-se afirma ei însuși,
au inventat un sistem ca să-i poată împiedica pe
cei puternici în exercițiul lor fără margini al exer-
citării voinței. Iată ce-l face Platon să-l pună pe
Callicles să afirme că dorința fiecăruia trebuie sa-
tisfăcută fără măsură.
„Acest lucru nu este posibil pentru cei mul-
ți, de aceea ei îi învinuiesc pe cei care pot acest
lucru, deoarece se rușinează că nu pot și ei,
Ârpăd Răcz
Rochia de seară, sculptură, lemn pictat
ascunzându-și astfel propria impotență, susținând
depravarea fără măsură, încercând astfel să-i opri-
me pe oamenii care prin natura lor sunt mai buni.
Deoarece nu sunt în măsură să-și satisfacă plăce-
rile, exaltă cumpătarea și justiția, dar acest lucru
numai din cauză că le lipsește virilitatea”.14
În demonstrația adevăratei genealogii a mo-
ralei, conclude Vito Mancuso, Nietzsche reia ace-
leași idei. Considerațiile lui Platon în dialectica cu
sine însuși conțin deja întregul nucleu al criticii
lui Nietzsche.
Cum este posibil să vedem dacă Socrate și
Platon au văzut mai bine că la baza vieții stau
binele și virtutea și nu Callicles și sofiștii cu afir-
mațiile lor privind susținerea forței și a impunerii
autoritare a acesteia? Cum este posibil să stabilim
dacă vede mai bine Kant când face trimitere la im-
perativul categoric care îi spune conștiinței să facă
binele, și nu Nietzsche care afirmă că există numai
voința de putere?
După părerea lui V. Mancuso, problema cri-
teriului după care acționăm face trimitere la starea
originară care vizează identitatea noastră. Înainte
de a acționa apare mai întâi problematica ființei,
unde apar întrebările: Ce este lumea? Ce este eul?
Ce sunt ceilalți? Lumea este un scenariu unde eul,
deja constituit, se manifestă căutând să se mani-
feste cât mai mult posibil, sau el este constituit
numai din propriul său sine? Eul este existent și se
relaționează cu lumea, sau se manifestă numai ca
rezultat al unei serii de relații în interiorul lumii?
Este vorba de a stabili ce rol joacă lumea pentru
eul individual, pentru a înțelege după aceea cum
trebuie să se comporte eul față de lume și față de
cei care fac parte din ea.
Viziunea lui Vito Mancuso este foarte diferită
de cea radical atomistă a lui Nietsche după care
prima dată există eul, conceput ca fiind autonom,
sau ca o „monadă” cum ar spune Leibniz, ca după
aceea să fie puse în evidență relațiile în care este
implicat.
În schimb, cultivând o viziune despre natu-
ră mult diferită, după care fiecare existent este un
compus, iar logica de compunere este esența cea
mai intimă a naturii, după care fiecare ființă deter-
minată este rezultatul unor multiple relații dintre
elementele sale. Relația cu lumea înconjurătoare
este constitutivă pentru eu, care există numai în-
trucât este rodul relațiilor sale.
Aceste relații, departe de a se epuiza în ca-
drul voinței de putere, sunt menite să formeze
agregate tot mai complexe. Este însăși structura
ființei, așa cum o cunoaștem datorită descoperi-
rilor științifice, în măsură să le pună în valoare.
De la fizică am aflat că ființa este energie, că nu
există nimic static și consistent în sine și pen-
tru sine, că nu există substanțe prime deoarece
constituenții primordiali ai materiei ne rezultă
imposibil de analizat în natura lor specială, dat
fiind faptul că pot fi corpusculi sau unde. Știința,
ne spune Vito Mancuso, ne dezvăluie o concep-
ție despre ființă după care relația este anterioară
substanței, întrucât o constituie, deoarece ni-
mic nu există în sine, înainte de a fi pentru altul.
Total diferit de cum se gândea în trecut (pentru
Aristotel ceea ce este în sine, adică substanța,
este anterioară prin natura ei, relației”)15; azi,
știm că orice ființă determinată este în măsură
să învingă haosul dezordinii prin prezentarea în
fața lumii ca un fenomen ordonat numai în vir-
tutea relațiilor pe care le instituie în sistemul său,
constitutive pentru ontologia sa.
Note
1 Vito Mancuso, Etica per i giorni dificili, Garzanti,
Milano 2022, p. 96
2 Ibid.p. 97
3 Giorgio Colli a fost cel care a realizat în Italia îm-
preună cu Mazzino Montinari marea ediție critică
a Operelor complete și a Epistolarului lui Friedrich
Nietzsche, care a fost publicată în același timp în
Germania, Franța și Italia (la Adephi).
4 Giorgio Colli, Dopo Nietzsche, Adelphi Edizioni,
Milano 1974, p. 89, tr. ns.
5 Cfr. de exemplu Nietzsche, Cosi parlo Zarathustra,
II, Despre insulele Fericite, cit. p. 100
6 Nietzsche F., Al di la del bene e del male, Newton,
Roma 1977, nn. 2-3, cit., p. 14
7 Ivi, p.147
8 Nietzsche, Al di la del bene e del male,( Dincolo de
bine și de rău), n. 259, cit., p. 1 77.
9 Tucidide, La guerra del Peloponneso, V, 89, ed. it în-
grijită de Ezio Savino, Garzanti, 1992, p. 374.
10 Platon, Gorgias, 482 E, p. 894
11 Ivi, 483 B, p.894
12 Cf. P. Friedlander, Die platonische Schriften, vol. II, p.
230 și urm.
13 Cf. Alexandru Cizek, Notă introductivă la Gorgias,
în Platon, Opere vol I, Ed. Șt. Și Encicl., Buc. 1973
14 Ivi, 492A, p. 901
15 Aristotel, Etica Nicomachea, I, 4,1096 A ed. it. îngri-
jită de Marcello Zanatta, Bur, Milano 1986, vol. I, p.
97
■
Ârpăd Răcz
Nostalgii transilvane(4), pictură pe pânză, 40x40cm
8
TRIBUNA • nr. 504 • 1-15 septembrie 2023
diagnoze
Andrei Marga
Theodor W. Adorno:
de la muzică la estetică
Nimeni dintre filosofii de pondere nu a stăpâ-
nit muzica, pe lungimea ei istorică și atât de
profund, precum Theodor W. Adorno. El a
și făcut devreme cronică muzicală, la două ziare de
profil, unul din Berlin, altul din Leipzig, în eferves-
centul și cosmopolitul Frankfurt am Main, pe fondul
studiilor sale în filosofie. Deja mama sa, o soprană
italiană cu relief, s-a îngrijit de cultura muzicală a fi-
ului. De-a lungul vieții, Theodor W. Adorno începea
ziua executând la pian o bucată muzicală.
În 1925, la premiera operei Wozzeck a lui Alban
Berg la Frankfurt am Main, Theodor W. Adorno a
publicat o cronică ce a rămas, spun biografii, începu-
tul stilului său teoretic. Este vorba de „modul com-
pozițional de exprimare”, de căutarea de „material
justificativ aidoma particulei” și de „extensivitatea
simfonică”.
În același an, Theodor W. Adorno a plecat la
Viena pentru a studia muzica la școala lui Schonberg.
L-a ales însă ca maestru pe asistentul acestuia,
Alban Berg, pentru studii de compoziție muzicală
și pian. Atunci Viena era orașul lui Gustav Mahler,
Strindberg, Wedekind, Karl Kraus, în care a și deve-
nit repede redactor la publicația „Musikblâtter des
Anbruch”.
Theodor W. Adorno a păstrat totdeauna, in-
clusiv în textele filosofice, vigoarea și rafinamen-
tul vizionar venite din muzică. Biografii au reținut
dovezi că intenția sa era de a da în proza filosofiei
ceva echivalent cu ceea ce Alban Berg a dat în Op.3
String Quartet. Atunci când l-a interpretat filosofic
pe Kierkegaard, de care s-a ocupat cu predilecție,
Theodor W. Adorno a și subliniat că filosofia aces-
tuia vine în direcția muzicii. A și pretins, de altfel,
aidoma lui Schonberg, că ceea ce este complex în
texte se datorează materialului complex asumat. S-a
deplasat însă de la Schonberg, la care a obiectat o
„sterilitate emoțională”, cu muzica sa în douăspreze-
ce tonuri, spre Alban Berg, a cărui „liberă atonalita-
te” l-a entuziasmat. Pe de altă parte, Alban Berg și-a
și încurajat studentul, întrevăzând că într-o bună zi
acesta „va avea de ales între Kant și Beethoven”.
În 1935 Alban Berg a murit prematur, iar
Theodor W. Adorno a intrat în controversă cu apă-
rătorii lui Stravinsky și Hindemith, ca și cu primii
biografi ai lui Alban Berg. Rezultatul final al acțiunii
sale de punere în relief a creației muzicale a lui Alban
Berg a fost volumul Alban Berg: Der Meister des kle-
insten Ubergangs (Elisabeth Lafite, Wien, 1968),
în care a reunit analizele sale consacrate în ani lui
Alban Berg.
Cartea debutează fără ocolișuri cu plasarea
lui Alban Berg în succesiunea simfoniei Farewell a
lui Haydn, în care, cum se știe, instrumentiștii ies
pe rând din scenă, semnalizând sfârșitul muzicii și
deschizând astfel pătrunderea în misterul ei. Alban
Berg este prezentat ca un explorator al acestui mis-
ter, orientat însă spre a face din muzică o metaforă a
rămasului bun de la viață. „Complicitatea cu moar-
tea, o cordialitate urbană față de propria sa dispariție
sunt caracteristici ale operei sale. Numai cei care
înțeleg muzica lui Alban Berg ca produs al acestor
caracteristici, și nu ca o chestiune de stil istoric, pot
face cu adevărat experiența ei” (Theodor W.Adorno,
Alban Berg: Master of the smallest link, Cambridge
University Press, 1991). Ilustrarea nemijlocită este
Suita Lirică pentru Cvartet, în care compozitorul în-
cheie cu o violă ce repetă la nesfârșit motivul, până la
a deveni de neauzit. „Această disoluție profund me-
lancolică” a muzicii este un „protest la adresa artei
însăși” - Alban Berg văzând în „revocarea propriei
existențe” chiar „legea căreia i se supune muzica”.
Theodor W. Adorno a privit creația bergiană în
această optică proprie, a unuia familiarizat deopotri-
vă cu muzica, sociologia, filosofia, psihologia și evo-
luția lor. Pe Alban Berg îl elogiază constant pentru
„capacitatea sintactică” neobișnuită și capacitatea,
ca nimeni altul, de a construi muzical edificii mari
din bucățile cele mai mici. El a putut extinde mesa-
jul simfoniei amintite a lui Haydn reconectându-se
cu tradiția austriacă, chiar cu ceva din muzica folk
a locurilor.
Alban Berg nu a trecut în opoziția la Richard
Wagner, nici ca estetică muzicală, nici ca procedeu.
A împărtășit experiența muzicală din Tristan und
Isolda, dar nu și cea din Die Meistersinger. A înaintat,
însă, spre o muzică proprie. „Felul în care sfârșitul
fanteziei C major se deschide spre infinit, încă fără a
se transfigura pe sine către momentul redempțiunii,
într-adevăr, chiar fără referință la sine însuși: aceasta
anticipează cea mai intimă esență a tonului lui Berg.
În virtutea unei asemenea afinități, totuși, Berg își
asumă o poziție în extremă antiteză la ceea ce tra-
diția muzicală numește sănătos, la voința de a trăi,
la afirmativul, la repetata glorificare a ceea ce este...
Nici o muzică a timpului nostru nu a fost atât de
umană ca a lui; aceasta o distanțează de umanitatea
din jur”(p.5). Așa cum Karl Kraus a opus umanitatea
inumanității dominantă în limbajul epocii, tot astfel
Alban Berg l-a adus în operă pe soldatul Wozzeck
care, paranoid, își omoară iubita ca răzbunare față de
nedreptățile ce l-au lovit, și pe frumoasa Lulu venită
din necunoscut, asupra căreia societatea își exercită
puterea ei nemăsurată și o desființează.
Theodor W. Adorno elogiază faptul că Alban
Berg nu a urmat calea ducerii mai departe a tradi-
ției marii opere lirice, cum putea să o facă cu brio,
date fiind cultura, talentul și întregul său potențial, ci
„a creat prima paradigmă a muzicii unui umanism
genuin”(p.6). El poate fi privit ca „un moderat prin-
tre moderni, mai ales în școala lui Schonberg, căreia
i-a rămas absolut loial. El nu și-a tăiat niciodată le-
găturile sale cu mijloacele tradiționale ale tonalită-
ții”(p.8). Alban Berg consacră „melancolia”, ce este,
în fapt, singura justificată de realitatea vieții.
Volumul Alban Berg: maestrul celei mai mici
tranziții este și o evocare de rară devoțiune și pene-
trație intelectuală a personalității lui Alban Berg -
înzestrată la fel de mult pentru artele vizuale, nu nu-
mai pentru cele muzicale, dar „motivată de nevoia
de a se exprima pe sine”(p.14). O personalitate care
a dat o „muzică excentrică”, ce vrea să facă față tutu-
ror criteriilor, fie ele și contradictorii. Muzica aceasta
vine din aceea că, după Alban Berg, „în pofida de-
pendenței de moarte, viața trebuie păstrată, viața
trebuie să fie (p.17), ea se cere folosită.
Alban Berg a adus marea muzică clasică la un
prag esențial pentru evoluția ei. „El a fost tot timpul
atât de conștient de iminența morții încât a acceptat
viața ca ceva provizoriu, concentrată în întregime
asupra a ceea ce poate rămâne, deși fără severitate
și egoism”(p.34). Detașarea de uman în înțelesul cu-
rent servea la el, de fapt, o umanitate mai adâncă.
Analiza amănunțită a scrisului despre muzică al
lui Alban Berg și a creațiilor sale componistice i-a
permis lui Theodor W. Adorno să-și pună în valoare
și relief stăpânirea muzicii până la amănuntele ei teh-
nice, pe lângă extraordinara sesizare a semnificației
largi, umane a acesteia. Comparațiile muzicale sunt
mai ales cu Richard Wagner, Mahler, Schonberg. El
găsește la Alban Berg bine reliefată „calitatea muzi-
cii de-a-fi - construită”(p.37) și evidențiază noutățile
tehnice din Piano Sonata, Seven Early Songs („sune-
tul este făcut responsabil de întreaga gamă a diferen-
țierii muzicale și servește această sarcină cu ajutorul
unei inflecții neîncetate, dinamice”, p.51), First String
Quartet (cu „dezintegrarea sonatei”, p.54) și altele.
Opera Wozzeck satisface cerința lui Richard
Wagner ca orchestra să urmeze strict drama muzi-
cală, încât „muzica absoarbe textul”(p.87) pe calea
unei „instrumentări integrate”. Ea a fost o primă ex-
periență a „limbajului a tonalității libere”. Inovație
este și în aria concertistică Vinul (Der Wein) ce
deschide, pe baza lui Baudelaire, opera Lulu, prin
aceea că Alban Berg „aplică în premieră, într-o
operă întreagă, tehnica celor douăsprezece tonuri
(p.115) și reușește ca „aria să transpună trivialul în
stil”(p.117). Alban Berg este baudelairian - „nimic
nu mai poate fi glorificat ca natural”, ceea ce muzica
drapează devine tot „piesă a lumii reificate”(p.130).
Personajul Lulu atrage atenția asupra abisului, pen-
tru a dispărea în el.
De la compoziție, comentariu muzical și mo-
nografii Theodor W. Adorno a urcat la estetica de
anvergură. Opera sa de estetică, și, totodată, contri-
buția estetică a „școlii de la Frankfurt” au culminat
cu volumul Teoria estetică. Cartea nu a fost încheia-
tă, autorul dorind să mai lucreze la finisarea ei, dar
bruscul său sfârșit a pus capăt intenției.
O cunoaștere în toate direcțiile a diverselor arte,
stăpânirea filosofiei și pasiunea de a articula o con-
cepție estetică în prelungirea cărții Dialectica nega-
tivă au dat însă o scriere de referință ce se alătură
scrierilor de estetică majore ale secolului al XX-lea:
Estetica come scienza dell’espresione e linguistica gene-
rale (1902), a lui Benedetto Croce, Art as Experience
(1934), a lui John Dewey, Die Seele und die Formen
(1911), Theorie des Romans (1916) și Die Eigenart
des Asthetischen (1963), ale lui Georg Lukacs, pe tra-
seul acestora fiind, desigur, și eseurile pe care Walter
Benjamin a apucat să le dea.
Fiecare dintre aceste scrieri conține o origina-
litate de netăgăduit și rămâne reper. Cu Asthetische
Theorie (Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1974),
Theodor W. Adorno adaugă, însă, în orice caz, pasul
abordării artei înăuntrul crizei umanității. Intenția
sa era să dedice opusul său lui Samuel Becket. „Cu
cât arta a devenit mai dezordonată cu atât societatea
a devenit mai inumană” constată el, într-o încerca-
re singulară de a capta interdependența celor două,
arta și societatea.
Cultura imensă pusă în joc, capacitatea de a pri-
vi opera de artă pe cele mai diferite laturi, efortul de
a absorbi ceea ce este deja consacrat într-o abordare
TRIBUNA • nr. 504 • 1-15 septembrie 2023
9
adecvată creativității artei și scrisul teoretic extrem
de atent la diferențe și plin de observații uimitoare,
precum și recursul frecvent la paradox fac ca nici
această carte să nu fie ușor de redat. Peste toate, pu-
tem însă consemna că Teoria estetică este din capul
locului - ca să rămânem la problematica esteticii - o
vastă argumentare a ingenuității și bogăției imanen-
te operei de artă veritabile, ce sfidează regularitățile
lumii, căci reinteroghează relația dintre subiectivi-
tate și realitățile obiective, dintre spirit (Geist), cum
s-a spus în idealismul german, și altul său.
Într-o estetică sunt hotărâtoare operele de artă
invocate în sprijin. Este edificator, de pildă, că ope-
rele de artă pe care Theodor W. Adorno le și invocă
în „Introducerea timpurie” la Teoria estetică sunt ale
lui Kafka, cu proza sa care nu mai lasă loc „atitudi-
nii contemplative” a cititorului și, firește, a esteticii,
ale lui Samuel Becket, cu depășirea alternativei tragic
sau comic spre un fel de „tragicomedie”, ale lui Eugen
Ionesco, cu opoziția la „standardizarea conștiințelor”,
ale dadaismului, cu recursul la „convertirea cuvin-
telor în gesturi” spre a zdruncina conceptele, ale lui
Schonberg, cu tematizarea „învechirii fatale a moder-
nului (fatale Altern der Moderne)”. Mai ales Samuel
Becket, cu observația dispariției poeziei, ca parte a
unui proces de „deziluzionare”, ce este „de necontra-
zis”, după ce Baudelaire a observat neputința artei în
mijlocul societății schimbului extins de mărfuri și a
căutat să codifice arhetipuri, în contrast, și Berthold
Brecht, cu observația că în epoca de „cruzime de ne-
conceput” adevărul devine cu totul „concret”, încât
arta este suficientă pentru a spune adevărul, sunt re-
pere artistice decisive pentru Theodor W. Adorno.
Esteticile la care Theodor W. Adorno se rapor-
tează pozitiv sunt diverse. Este vorba mai întâi de teo-
ria „aurei” operei de artă, ca „vrajă”, ce-i conferă cali-
tatea, a lui Walter Benjamin, ca și apărarea relativă de
către acesta, în Ursprung des deutschen Trauerspiels, a
eliberării esteticii de tradiționalismul metafizic, odată
cu nominalismul estetic al lui Benedetto Croce, teoria
romanului a lui Georg Lukacs, ca reacție la nomina-
lism, analizele lui Georg Simmel, sub ideea că ope-
ra de artă nu poate fi epuizată de „comprehensiune
(Einfuhlung)”, John Dewey, cu respingerea sa a epui-
zării operei în date empirice și cu apărarea incomen-
surabilității ei, Pierre Boulez, cu pledoaria pentru o
teorie a artei încadrată în cursul istoriei gândirii, Paul
Valery cu ideea că „ceea ce este cel mai bun în nou
corespunde unei vechi trebuințe” - uneori noul fiind
doar un unghi mort (blinden Fleck).
Teoria estetică își asumă deliberat și clar con-
textul în care se edifică. Acesta este cel al „epocii in-
dustriei culturale dirijiste”(p.499). Înăuntrul acesteia,
argumentează Theodor W. Adorno, arta nu mai poate
rămâne la clasicitate, căci realitățile ce se trăiesc sunt
cu totul altele și provocative. Arta nu poate împăr-
tăși nicidecum atitudinile „consumatorilor culturii
(Kulturkonsumenten)”. Ea nici nu are dreptul să ce-
deze presiunilor la decădere în ceea ce nu este artă sau
ideologiilor contextuale.
Pe de altă parte, estetica are de luat act de fap-
tul fundamental că „elementele teoretice și reflexi-
ve în artă rămân rareori neschimbate”(p.501-502).
„Descoperirea dinamicii imanente lumii reificate”,
odată cu secolul al nouăsprezecelea, a schimbat, arta,
dar și estetica: ultima nu mai poate să se oprească la
faptul operei de artă, precum Kant oprea teoria cu-
noașterii la faptele științei matematizate a naturii.
Estetica are de privit mai cuprinzător arta și lumea în
care aceasta se produce și desfășoară. „Pe cât de puțin
își permite estetica să rămână în urma artei, pe atât
de puțin trebuie ea să-și permită să rămână în urma
filosofiei”(p.510). Estetica are de inclus filosofia în ori-
zontul analizelor ei ca o chestiune de realism istoric.
Arta este de construit ca ceva „locuit de spirit,
fără să-l posede ca absolut sau să-l garanteze”(p.512).
1O
Ca urmare, identificarea spiritului în operele artei este
„sarcina cea mai înaltă a esteticii”. „Acea estetică ce nu
se mișcă în perspectiva adevărului, este paralizată în
fața sarcinii ei; de cele mai multe ori devine culinară
(kulinarisch). Deoarece operelor de artă le este esenți-
al momentul adevărului, ele participă la cunoaștere și
cu aceasta la o relație legitimă cu aceasta”(p.514-516).
Estetica are de dat seama de artă ca formă de sine stă-
tătoare a „spiritului (Geist)”.
Există un „drept la artă” în evoluția lumii în
care trăiesc oameni, pe care estetica are a-l valorifica.
Aceasta are a valorifica, de asemenea, împrejurarea că
arta nu se epuizează cu construcția operei, ci include
mereu ceva din afara artei.
Theodor W. Adorno nu a economisit efortul de a
lămuri sociologic condiția artei în societatea moder-
nă. El s-a folosit de descrierile lui Hegel, Marx, Max
Weber, Sombart și Lukacs pentru a dovedi teza că „în
măsura în care corespunde nevoii sociale date, arta a
devenit o întreprindere condusă de profit, atât timp
cât rentează, și înaintează prin perfecțiune fără a se-
siza că deja a murit”(p.34). Aceasta chiar în situația
în care „întunecarea lumii face din iraționalitatea ar-
tei ceva rațional: radicala întunecare”(p.35). Se ajunge,
paradoxal, în epoca „industriei culturale”, ca arta să
devină ideologie. „Pentru a se menține într-o societa-
te organizată în monopoluri, arta are de luat în seamă
faptul că adevărul ei a intrat demult în serviciul ideo-
logiei iraționaliste a societății raționalizate; de aceea,
sunt mai adevărate ismele ce renunță la ism. Ele nu
au împiedicat forțele productive individuale, ci le-au
sporit, inclusiv prin cooperare colectivă”(p.44). Un șir
nesfârșit de confuzii se nasc pe acest teren cu privire
la artă, în particular la arta modernă.
Așa stând lucrurile, „cele mai puternice con-
cepții în estetică” rămân cele ale lui Kant și Hegel
(p.524). Dar este de observat imediat că legarea este-
ticii de filosofie, pe care ei au atins-o, trebuie redis-
cutată. „Frumosul (Schones)” nu mai poate fi luat ca
moment al „spiritului absolut”, cum propunea Hegel.
Estetica nu este „filosofie aplicată”. „Arta există nu-
mai înăuntrul unei limbi a artei deja dezvoltată, nu
în condițiile unei tabula rasa a subiectului și pretin-
selor lui trăiri”(p.524). Acestea îi sunt indispensabile,
chiar dacă arta conține conștiință și, cu aceasta, filo-
sofie implicită. „Ea este prezentă în orice experiență
estetică, în măsura în care aceasta nu este străină de
artă, deci barbară. Arta așteaptă propria explicație.
Metodic aceasta se realizează în confruntarea catego-
riilor istorice transmise de tradiție, ale teoriei estetice,
cu experiența estetică, care le aduce pe ambele la a se
lua reciproc în considerare”(p.524). Estetica are de co-
municat continuu cu „experiența artelor”.
În Teoria estetică Theodor W. Adorno profi-
lează o poziție ce-i readuce în actualitate pe Kant și
Hegel, dar dincoace de fiecare. El susține că „astăzi
estetica ar trebui să fie peste controversa dintre Kant
și Hegel, fără a o netezi prin sinteză. Conceptul lui
Kant al „stărilor de plăcere după formă (der Form
nach Wohlgefalligen)“ a rămas în urmă față de ex-
periența estetică și nu poate fi restabilit. Învățătura
lui Hegel despre conținut este prea crudă. Desigur
că muzica are un conținut determinat, ce aduce cu
sine ceva, dar ia totuși în glumă conținutul pe care
Hegel îl viza. Subiectivismul său este atât de total,
spiritul este excesiv în totul, încât deosebirea lui de
altul său și, cu aceasta, determinarea acelui altul nu
mai devine validă în estetica sa“(p.528). „Reflecția“
la care ajungea salutar Hegel este deja în vederile sale
împotriva reflecției în continuare, iar estetica ajunge
să nu mai înțeleagă opera de artă.
Or, chiar estetica trebuie pusă azi în mișcare,
căci „ea are nu de dedus obiectivitatea conținutu-
lui ei istoric în mod istoric, ca ceva inevitabil da-
torită cursului istoriei, ci de a-l concepe plecând
de la structura lui proprie”(p.529). Estetica are de
Ârpăd Răcz	Grădină, 80x80 cm., tehnică personală pe pânză
procedat conform „conținutului de adevăr”, care este
imanent operei de artă.
Teoria estetică a lui Theodor W. Adorno începe
cu aserțiunea că „a devenit de la sine înțeles că ni-
mic din ceea ce privește arta nu mai este de la sine
înțeles nici în ea, nici în relația ei cu întregul și nici
chiar în dreptul ei la existență”(p.9). La drept vor-
bind, arta se refuză de acum unei definiții, încât „este
inteligibilă numai la nivelul legilor ei de mișcare,
nu prin invarianți”(p.13). Ea nu se pliază la ceea ce
este trăit fără a-l pune sub semnul întrebării. „Arta
neagă determinările imprimate categorial ale empi-
riei și conține totuși existentul empiric în substanța
proprie” (p.15). Privită în raport cu societatea, „arta
este antiteza socială a societății, nu ceva deductibil
nemijlocit din aceasta. Constituirea domeniului ei
corespunde unuia în interioritatea omului, ca spațiu
al reprezentării: de la început ea are parte la subli-
mare”(p.19). Nu este, așadar, loc pentru „reflectare
(Abbild)” în artă. „La artiști de cel mai înalt rang,
precum Beethoven sau Rembrandt, conștiința cea
mai ascuțită a realității este legată cu înstrăinarea de
realitate...”(p.21), cu mențiunea că „sublimarea în
formă absolută ar omite spiritul în operele de artă, în
numele căruia se face sublimarea”(p.22-23). Opera
de artă nu se reduce la sublimarea dorințelor, fiind
mereu orientată spre „totalitatea estetică” și, pe de
altă parte, spre depășirea orizontului a ceea ce este.
„Prăpastia dintre praxis și fericire (Gluck) măsoară
puterea negativității în opera de artă”(p.26). Arta
nu distrează, ea nu duce la atașament sentimental,
ci invers, face să dispară spectatorul în lucrul însuși.
Cum se spunea în America de către violoniști de sub
bagheta lui Toscanini - „eu chiar urăsc muzica”.
Prin argumentări de amploare fără egal, bazată
pe continue incursiuni în istoria societății și în isto-
ria filosofiei și artelor, Theodor W. Adorno a apărat
dublul caracter al artei - fapt social și autonomie.
Teza sa specifică a fost aceea că „asocialul artei este
negația determinată a societății existente... Numai
prin puterea ei de rezistență socială arta se menține
în viață; ea nu se reifică - altfel devine marfă. Ceea ce
ea aduce drept contribuție în societate nu este comu-
nicare cu unii sau alții, ci ceva foarte mijlocit, revolta
(Widerstand)”(p.335). Ca urmare, relația artei cu so-
cietatea trebuie căutată în alt loc decât în receptarea
operelor.
(Din volumul: Andrei Marga, „Școala de la Frankfurt” în
fața istoriei, în curs de publicare)
■
TRIBUNA • nr. 504 • 1-15 septembrie 2023
eseu
Nicolae Iuga
Dezrădăcinarea omului
la Karl Jaspers
Karl Jaspers realizează o anume sinteză a mai
multor teme predilecte ale existențialismu-
lui: sfâșierea omului între existența sa în
lume și aspirația către transcendență, eșecul, vina,
suferința, alienarea, situațiile-limită, facticitatea și
încercarea de autentificare a existenței umane. La
fel ca și Heidegger, Jaspers luminează cu precădere
ceea ce este negativ în existență - lipsa de comu-
nicare, solitudinea, disperarea, filosofia sa culmi-
nând, totuși, cu o teorie a încifrării transcendenței
și a sentimentului religios1.
În Introducere în filosofie (1950), Karl Jaspers
afirmă că filosofia începe cu întrebarea: Ce este?,
adică întrebarea despre Ființa care ține totul laolal-
tă2. După Jaspers, Ființa în întregul ei nu este nici
obiect și nici subiect, ci este Cuprinzătorul care se
manifestă în această sciziune. Și Jaspers îl definește
după cum urmează: Cuprinzătorul nu indică nici
un obiect nou, în sensul obișnuit al cunoașterii lu-
mii, de aceea ideea Cuprinzătorului este goală. Dar
tocmai datorită acestui fapt, ideea deșteaptă în noi
aptitudinea de a percepe în spatele fenomenelor
sciziunea subiect-obiect, face ca eul să fie orien-
tat fie spre obiect, fie spre Existența ca atare, spre
Dumnezeu. Ca existență, noi suntem raportați la
Dumnezeu prin limbajul lucrurilor transformate
în cifruri, în simboluri3. Cuprinzătorul este Ființa
însăși, alcătuită din Dumnezeu (Transcendență) și
lume. Marile metafizici apărute de-a lungul tim-
pului, metafizica Apei, a Focului, a Materiei sau a
Spiritului - sunt, de fapt, o astfel de „scriere cifrată”
a Ființei. Totuși, sciziunea subiect-obiect este nece-
sară, deoarece numai astfel Ființa devine prezentă
în experiență. În această sciziune se relevă inclusiv
ființarea noastră factice. Dar ideea Cuprinzătorului
ne obligă să revenim din fundătura oricărei fixări,
atât din fundătura obiectului cât și a subiectului.
Cel care crede în caracterul absolut al lucrurilor
și în cunoașterea întemeiată obiectual, consideră
pierderea acestui punct de sprijin drept nihilism.
Dar reflecția filosofică ne eliberează din fundătu-
ra cunoașterii obiectuale, în vederea accederii la
Ființa propriu-zisă.
O altă idee proprie reflecției filosofice - în dis-
cursul lui Jaspers - este aceea a Necondiționatului.
Viața în totalitatea ei este condiționată, viața noas-
tră individuală, ființarea noastră are o anumită fac-
ticitate (de la factum, fapt condiționat de alte fap-
te), prinsă fiind în aleatoriul vieții de zi cu zi. De
la viața factice la cea autentică ajungem traversând
situații-limită, situații excepționale, care impun în-
temeierea vieții noastre pe Necondiționat. Acest
drum l-au parcurs oamenii care, subordonându-se
unei exigențe necondiționate, și-au riscat viața,
uneori au ales chiar mai bine să-și piardă viața,
decât să continue cu orice preț o ființare factice.
Aceștia sunt veritabilii martiri, care au dat dova-
dă de energia morală cea mai pură în atașamentul
față de credința lor. Sfinții rămân pentru noi ade-
vărate călăuze, modele pedagogice, sunt figurile
umane care dau consistență vieții. Filosofîa are ea
însăși sfinții ei, care au plătit cu viața angajarea în
Necondiționat, cum ar fi: Socrate, Seneca, Boetius,
Giordano Bruno.
Ideea Necondiționatului, moștenită de la Kant,
poate fi circumscrisă prin câteva caracteristici. Întâi,
necondiționarea semnifică participarea la etern, la
Ființă. Necondiționatul provine din interiorul li-
bertății noastre, decide pe ce se întemeiază viața
unui om și dacă această viață are sau nu vreo sem-
nificație. Necondiționatul este ascuns în profunzi-
me și se manifestă numai în situații-limită, atunci
ne arată calea vieții. Întemeierea pe Necondiționat
constituie rădăcinile cele mai adânci ale omului.
O altă caracteristică a Necondiționatului este ace-
ea că el se manifestă în mod real doar în credință.
Necondiționatul nu poate fi demonstrat, nici măcar
indicat, el este doar obiect al credinței. În acest con-
text, probleme morale tradiționale, cum ar fi aceea
a binelui și răului, sau problema iubirii creștine, se
pun pe baze conceptuale noi. Răul este abandona-
rea imediată și nelimitată a ființei noastre spre fiin-
țarea factice. Iar Binele este viața care, fără să res-
pingă ființarea factice, o subordonează pe aceasta
normei morale. Iubirea este o manifestare motivată
metafizic. Iubirea tinde către Ființă, iar opusul ei,
ura, către neființă. Iubirea se naște din raportarea
la Transcendență și, prin aceasta, se manifestă în
raportarea la ceilalți. Ura înseamnă un eu rupt de
Transcendență, redus la o ființare punctiformă,
egoistă4.
Scrierea lui Jaspers Condiții și posibilități ale
unui nou umanism (1962) atacă o temă husserliană
în fond, o temă predilectă existențialismului, dar și
altor curente filosofice, aceea a crizei umanismu-
lui în Europa secolului XX. Ideea umanistă presu-
pune un ideal pedagogic formativ, recunoașterea
și dezvoltarea umanității aflată în fiecare individ5.
Dar omul contemporan se rupe de umanitatea cla-
sică și se livrează situației date și întâmplării. Omul
poate fi studiat ca obiect de către diferite științe, de
către fiziologie, psihologie, sociologie. Dar, toto-
dată, omul are conștiința că el este mai mult decât
un obiect, decât doar produsul naturii și al istoriei.
A-l privi pe om numai prin prisma cunoașterii ori-
entată obiectual, înseamnă a renunța la umanism,
înseamnă a înțelege omul doar ca specie naturală.
Indivizii devin doar exemplare ale acestei specii,
în sine lipsită de valoare. Perspectiva privirii omu-
lui doar ca obiect poate fi depășită prin raportarea
lui la Cuprinzător, prin demersul de a gândi omul
în libertatea sa. Întrebarea care se naște imedi-
at aici este: dacă omul se produce în totalitate pe
sine prin libertatea sa sau în parte ființarea lui se
datorează Transcendenței? La această întrebare,
Jean-Paul Sartre de exemplu răspunde că omul
se auto-creează în întregime6. Spre deosebire de
Sartre, Jaspers afirmă că noi nu ne-am auto-cre-
at, ci suntem în lume prin ceva ce nu suntem noi,
adică prin Transcendență. Argumentul este că noi
am fi putut la fel de bine nici să nu fim, nici să nu
existăm. În concluzie, noi ne suntem dăruiți nouă
înșine de către Transcendență, chiar ca simplă po-
sibilitate de a fi. Noi nu ne suntem suficienți nouă
înșine și nici nu ne putem mântui prin noi înșine. A
crede că ne putem mântui prin noi înșine este la fel
de ridicol ca și cum ne-am închipui că am putea să
ne salvăm din mlaștină, trăgându-ne noi înșine în
sus propriul nostru păr. Omul, fiind determinat de
mediul său concret, de poporul din care face parte,
de umanitate, de condiția sa cosmică, el va fi con-
știent de propria sa finitudine. Omul, fiind deschis
totdeauna spre Transcendență și spre viitor, va fi
totdeauna neîmplinit.
Care sunt condițiile din secolul XX ale ființă-
rii umane? Răspunsul la întrebare îi prilejuiește lui
Jaspers un diagnostic necruțător al spiritualității
contemporane7. Condițiile (și condiționările) sunt
- după Jasper - tehnica, politica și dezagregarea
spiritului occidental. (1) Tehnica transformă omul
într-o funcție a mașinii, într-o entitate substituibilă
ca și piesele mașinii. Indivizii sunt neînsemnate păr-
ți funcționale ale unui imens aparat. Organizarea
lumii determinată de tehnică este pe cât de clară în
privința detaliilor, pe atât de lipsită de sens atunci
când este privită în ansamblu, o reprezentare care
trimite cu gândul la romanele lui Kafka. Un even-
tual eșec al tehnicii în viitor ar duce la catastrofe
greu de imaginat. (2) Politica, într-o lume în care
Dumnezeu a fost declarat mort, nu poate să ducă
decât la dictatură, violență și teroare. Aceste lucruri
sunt posibile deoarece printre oameni există mulți
care răspund pretențiilor forței, care au o enigma-
tică înclinație spre obediență. Teroarea, deportările
și exterminările au fost cunoscute dintotdeauna,
dar niciodată nu au atins proporțiile din războaiele
mondiale ale secolului XX. Apatrizii și dezrădă-
cinații, muncitorii și vagabonzii care se deplasea-
ză cu ușurință dintr-o țară în alta, care trăiesc de
pe azi pe mâine peste tot și nu sunt nicăieri la ei
acasă, aceștia sunt semnul înaintării ființei umane
spre un abis. (3) Configurația spirituală a Europei,
care a dăinuit timp de milenii, a fost destructurată
de către tehnică și politică. Credința în Dumnezeu
a dispărut, lumea occidentală nu mai constituie o
comunitate, după cum nu mai există un ideal pe-
dagogic unic al contemporaneității, nu mai există o
imagine unică asupra omului.
Actuala conștiință comună este caracteriza-
tă, potrivit lui Jaspers, prin destrămarea amintirii
istorice, absența unei cunoașteri fundamentale
dominante și deruta în fața unui viitor incert. (a)
Destrămarea amintirii istorice, consecință a tehni-
cii și politicii moderne, se manifestă prin aceea că
patria, originea etnică și chiar familia devin indife-
rente. Încrederea în prietenie își pierde sensul, via-
ța proprie este trăită fără aduceri-aminte, educația
este restrânsă la însușirea de lucruri exclusiv utile
și la scheme de gândire modelate propagandistic.
Despoții politici, prezenți sau viitori, sunt intere-
sați să urmărească ștergerea istoriei, tocmai pentru
că aceasta este o sursă a independenței umane. (b)
Absența unei cunoașteri fundamentale comune. O
atare cunoaștere, ca totalitate structurată de concep-
te și simboluri, pentru Europa occidentală o consti-
tuia catolicismul, o sinteză a forțelor vieții istorice
alcătuită în timp de aproape două milenii. Dar azi
Biserica Catolică nu se mai bucură de încrederea
generală, conștiința umană dispersată și fărâmița-
tă se prezintă ca o simplă diversitate dezordonată.
TRIBUNA • nr. 504 • 1-15 septembrie 2023
11
Iar un nou tip de cunoaștere fundamentală nu se
cristalizează rapid, într-un timp scurt, capabilă să
salveze umanitatea în mod imediat. (c) Deruta în
fața viitorului se naște din conștiința că tot ceea
ce se înfăptuiește în prezent devine lipsit de sens.
Există sentimentul că ne aflăm în pragul dispari-
ției unei culturi. Simptomul îl reprezintă succesul
de care se bucură literatura disperării. Toate acestea
sunt lucruri scrise de către Jaspers în urmă cu câte-
va decenii, dar care, din nefericire, nu și-au pierdut
actualitatea.
Cu toate acestea, după Jaspers un nou uma-
nism este posibil, în primul rând prin voința omu-
lui de ființare autentică. Umanismul creează spațiul
spiritual în care fiecare poate și trebuie să lupte
pentru independența proprie. Calea spre a deveni
om adevărat este posibilă doar prin puterea iubi-
rii. Pentru realizarea iubirii în sens creștin, nu toți
oamenii au nevoie de sprijinul Bisericii, dar toți
au nevoie de sprijinul Transcendenței48’. Filosofia
poate fi utilă aici în măsura în care creează un me-
diu de reflecție. Dar, întrucât noi nu putem cunoaș-
te întregul, viața noastră nu poate fi decât încercare.
În aceasta constă tragismul și eroismul modern: în
a stărui în această viață-experiment. Fiind vorba,
așadar, de o viață-încercare, de o viață-experiment,
aceasta nu poate fi niciodată completă în sensul
cunoașterii, al certitudinii. De aceea aici trebuie să
intervină credința. Jaspers este unul dintre puținii
filosofi care, în planul credinței în general, distinge
o „credință filosofică”8, spre deosebire de credința
religioasă. Credința nu este o simplă abandonare în
irațional și nici un mod de a lua această beție drept
viața însăși. La fel ca și Kant, Jaspers definește cre-
dința ca pe o certitudine suficientă doar subiectiv.
În momentul în care o certitudine este suficientă
nu numai subiectiv ci și obiectiv, atunci aceasta nu
mai ține de sfera credinței, ci de aceea a științei. Și
la fel ca și Hegel, Jaspers admite că credința este o
cunoaștere nemijlocită, spre deosebire de tot ceea
ce poate fi cunoscut prin mijlocirea intelectului.
Dar Jaspers adaugă un element propriu la edifi-
carea credinței: credința este o trăire specifică a
Cuprinzătorului. Acesta, Cuprinzătorul, după cum
am mai arătat mai sus, nu este nici doar obiect și
nici doar subiect, ci este Ființa însăși, care cuprinde
în sine și lumea și Transcendența. Transcendența
este Ființa care nu devine niciodată lume, dar care
ne vorbește prin ființa din lume. Credința filosofică
se deosebește de cea religioasă, deoarece este o suc-
cesiune de negații, nu poate deveni niciodată con-
fesiune. A crede în sens filosofic înseamnă să știu că
eu sunt dăruit mie însumi de către Transcendență.
Credința filosofică înseamnă de fapt dobândirea
certitudinii Cuprinzătorului.
Note
1	Nicolae Iuga, Filosofia contemporană despre morala
creștină, ed. cit., p. 131 și urm.
2	Karl Jaspers, Texte filosofice, Ed. Politică, București,
1986. Vezi și Karl Jaspers, Introduction a la philo-
sophie, Ed. Plon, Paris, 1951.
3	Karl Jaspers, Texte filosofice, ed. cit., p. 19.
4	Idem, p. 32.
5	Idem, p. 81 și urm.
6	Nicolae Iuga, op. cit., p. 134.
7	Karl Jaspers, op. cit., p. 88 și urm.
8	Karl Jaspres, Conceptul de credință filosofică, în: op.
cit., p. 107 și urm.
■
A.I. Brumaru
Nivelul istoric obligatoriu
Nimeni între români n-a certat mai tare tra-
diționalismul, așa-zicând, de prostrație, ca
românul Emil Cioran: îl raportase la mesi-
anismul monstruos al rușilor (omului sovietic), îi va
ocărî însă deopotrivă și pe valahi pentru ignorarea
și tăgăduirea acestuia (mai ales astăzi, cum se știe,
cu shoshocii și rusofilii din partidul AUR, cu agen-
tul rusofil George Simion etc., cu agresiunea și vi-
olența); românii, spunea gânditorul, nu au acces la
febra salturilor. Ne trebuia profetism național, scria
Emil Cioran în Schimbarea la față a României [1],
l-am ratat însă mereu, n-am privit adică defel în vi-
itor. Dacă popoarele respiră istoric, aceasta înseam-
nă că au mari misiuni de îndeplinit. Dimensiunea
mesianică e caracteristică numai culturilor mari,
din acestea noi românii fiind excluși, nu am proiec-
tat nimic grandios, concepem doar misii imediate,
prea accesibile, meschine. Românii n-au preconizat
niciodată un destin monumental, profetismul unei
culturi mici se măsoară cu momentul istoric, în
diastole mărunte. Cazul lui Eminescu, ne avertiza
Emil Cioran, e deja elocvent: în loc să se atașeze
de un viitor românesc, el a întors mărimile nației
într-o sinistră obscuritate - trecutul nostru mara-
mureșan-voievodal, blestemul, apoi, bizantin, o is-
torie străbătută de fantome, locuită frumos de mi-
turi. Eminescu va fi fost adică un prorooc național
a rebours. Vizionarii României, atunci când aceștia
au existat, n-au trecut de profețiile regionale, s-au
mărginit la clipa istorică: era un profetism, dacă se
poate spune, evenimențial, îi lipsea dimensiunea
intemporală. Nu altfel îl cunoaștem, din păcate, pe
Nicolae Bălcescu. Acesta, tentat de politicianismul
polac - care, și el, a promis multe, dar s-a compromis
practic - „n-a fost mai mult de un profet al trecu-
tului”. Este vorba aci de un exces romantic. Față de
Bălcescu și Eminescu, Iorga sau Pârvan sunt doar
tradiționaliști. Tradiționalismul este un echilibru
între trecut și viitor. Un autentic profetism națio-
nal ar muta greutatea pe perspectivă, gândind adică
viitorul: un viitor ca sumă de speranțe și împliniri
naționale. Tradiționalismul, din contră, nu se an-
gajează, preferă formele comode; va fi căutând, se
poate zice, așezarea, cumințenia. Nu i se poate nega
solidaritatea cu nația, îi lipsește însă voința de a o
împinge la făptuirile mari și imponență; voința de
a-i atașa nației unul dintre sensurile tari ale lumii.
Nu există tradiționalism, va încheia Emil
Cioran, care să nu accepte, „limitele imanente”
ale națiunii. Așadar, „scepticul abisal” (v. Dieter
Shlesak [2]) va rosti, de aceea, și vorba aceea grea;
e silit, cu destulă obidă, să verse ocara, cu înverșu-
nare el ne rușinează: „Atunci nu mai este nimic de
făcut (scrie Emil Cioran), națiunea mergând spre
viitorul ei ca boul la apă”.
A apăra doar și a conserva, decide Emil Cioran
[3], nu se cheamă destin în istorie; toate acestea: val
de pământ împotriva slavismului agresiv și invada-
tor, o încercuită și invulnerabilă, două mii de ani,
oază de latinitate când împrejur au foit pustele (a
trebuit să reducă hoardele hune/ungare împăratul
apusean Otto, să le îngroape în istorie, în secolul
XVI), ridicarea apoi a paloșului pentru creștină-
tate, păzirea tradițiilor romane etc., etc. Defensiva
nu produce o spintecare în veacuri, dâre incendia-
re, când culturile mici, cum e aceasta (prin zicerile
unor istoriografi) românească, numai se apără, nu
va mai rămâne după ele decât colbul în vânturile
reci de toamnă. Ar fi totuși un remediu pentru în-
toarcerea din drumul lor spre neant: cultul forței,
cultul puterii, o iubire conștientă, perseverentă a
acesteia, precizează Emil Cioran. Aceasta înseamnă
a-ți face degrabă inventarul și procesul carențelor,
recunoscând că trecutul e linie moartă, făcând din
profetism sursă de existență: poate că și politică, de
ce nu? Dacă o mie de ani un organism național în
devenire nu și-a definit un destin spiritual, spiritul
e semn al unei suferințe organice, chiar dacă mi-
leniul acesta a servit bine organizațiunii biologice.
Forța biologică e o agresiune barbară, contur isto-
ric primește dor agresiunea cu stil.
Dar te poți salva, concede, oarecum para-
doxal, tocmai Emil Cioran, în fața lui Dumnezeu -
în măsura în care națiunile îl realizează. Dumnezeu
neavând înțelegere pentru forță, e probabil că va
trebui să rămânem, jelindu-ne de capul nostru sin-
guri. Mai e de prevăzut o cale de salvare, anume
fascinația pe care a exercitat-o asupra nației noastre
Occidentul, cultura iudeo-creștină. Ar fi oare aceas-
ta și o probă a „complexului de inferioritate”? Dar
există „un nivel istoric obligatoriu” (s.n.), orizontul
nostru râvnit este cultura Apusului: oare, totuși,
nu și reamintirea acestuia (anamneza), după atâta
amar de secole de când ne-am dezlipit din orbita
ei? Emil Cioran nu cercetează acest aspect. Poziția
lui e hotărâtă încă de la 1939: „Pentru România is-
toria înseamnă cultura occidentală și nici nu poate
însemna altceva. Cu ea ne punem noi în rând”. Aci
nu încape dezvoltarea originarității și originalită-
ții etnice, în felul acesta vei renunța la participa-
rea efectivă la istoria vie, devenind cel mult o țară
„pitorească și interesantă, cum e Ungaria”. („De
Ungaria va aminti istoria numai fiindcă s-a încăpă-
țânat să nu renunțe la caracterele ei primare. Este
o țară originală, din punct de vedere istoric nere-
ușită.”)
Nu e totuși la Emil Cioran, el față cu românii,
numai muștruluiala. E probabil și amărăciunea că
nu ne-am atașat încă, deocamdată, la unul dintre
sensurile mari ale lumii, că (spre a-l relua încă o
dată), nu aveam voința de a o și face. Amărăciunea,
dar, mai presus, îndoiala: Emil Cioran e profesorul
de îndoieli, de un astfel de magistru va fi totdeau-
na nevoie. Mai de mult, nu știu cum mi s-a îngă-
duit (era secolo scorso), am scris în revista Tribuna
de la Cluj despre Emil Cioran, îl comparam cu
Constantin Noica, nu cu Petre Țuțea: acesta, ma-
rele gânditor creștin, se număra el însuși, printre
alumnii ce-l înconjurau la cafenelele „Nestor” sau
„Turn”, cu risipitorul plecat în înconjurul lumii, îl
dorea acasă, la părintele său. Aminteam acolo că
Emil Cioran vorbea odată de „minunea ascunsă a
unei Românii subterane”. Deja tocmai el: văduvul,
iconsolatul, privind parcă dintotdeauna la soarele
negru, nervalian, al melancoliei; marele moralist
din familia lui Chamfort, cunoscut în familia co-
munismului dâmbovițean doar ca un detractor al
românescului cu acea reluare a „basnei” lui Simion
12
TRIBUNA • nr. 504 • 1-15 septembrie 2023
Dascălul, cunoscut din cronici. Să admitem, Cioran
ar fi, cum mărturisește el însuși, „trădătorul”, dar
cu aceasta nu cu un preț încă necunoscut, neafi-
șat de suferitorul, nedezlegatul imprecatoriu? Emil
Cioran pentru care (cu o spusă genială a lui Virgil
Ierunca) o maladie înseamnă cât o metafizică, afir-
ma, într-un interviu, că spre a scrie - glorios - în
franțuzește a eliminat complet limba română, își va
impune deci iute să o uite. Ar fi făcut-o să dispară
chiar din corespondența sa (cu mama, cu fratele
Relu din țară etc.), a scos-o până și din reverii, mai
ales din visuri: a început, zicea, să viseze numai în
limba de adopție în franceză, și în nemțește. Și-a
părăsit prin urmare limba, ceea ce ar fi echivalat cu
felonia, cu repelența. Dar, iată (își continuă Cioran
destăinuirea), de la un timp, limba lui maternă se
întoarce, se furișează în memorie (vezi dialogul
grăbit, nesăbuit al lui Gabriel Liiceanu, vai, trebuia
„să-l prindă în viață”!), o cuprinde; limba se răzbu-
nă. Dar, va întări el (nicidecum în dialogul ofen-
sator evocat mai sus), pe măsură ce îmbătrânesc,
îmi revine din ce în ce mai des. E o reamintire a
ființei în care ești eternel cuprins și din care e cu
neputință a te dezlipi vreodată definitiv. În locul ce
ți-e dat se pare că (spre a aminti aci pe cineva) „nici
Dumnezeu nu poate schimba nimic”.
Discipol al lui Nae Ionescu (Doamne ferește, ar
spune „justițiara” inventatoarea de plagiate, clujean-
ca Marta Petreu), Cioran se definește singur (la 1937,
într-un număr din ziarul „Vremea”), pe care-l zugră-
vește Profesorului, că se regăsește în acela [4]. Era,
deci, condamnat la luciditate și, scriind despre Nae
Ionescu, își scria sieși, ca într-o oglindă, slobod de
complicități, spiritul, ursita. Ar fi avut, prin urmare,
în comun cu prodigiul povățuitor, îndrăzneala refu-
giului în negații și singurătăți. Oroarea de sistem în
filosofie ar proveni și ea de la înaintemergător: Nae
Ionescu oficia de la Catedră, în logică ori metafizică,
nedezlegat însă de normele scolasticești, instruind
(incredibil) în relele cunoașterii. Numai de la el, va
observa Emil Cioran, puteai învăța ce mare pierdere
e cunoașterea, a ști e a cădea într-o necontenită dra-
mă. Prin cunoaștere te desfaci de ființă, spiritul (și
cunoștința) sunt deopotrivă o rupere a echilibrului
originar, existența acum naufragiază. Emil Cioran
se îndoia că Nae Ionescu nu crede în nimic și i-ar fi
reproșat o dată că a găsit în lume ceva în care totuși
să creadă: a ajuns astfel, prin asceze și tăgăduire, ca
el însuși să fie mai tare în ne-credințe. I-a obiectat
maestrului său și că nu a izbutit, ca metafizician, să
se sustragă ispitei timpului; „participarea voioasă la
păcatul de a fi” îl va fi dus, zece ani, în politică, în
istorie (aceasta fiind făcută de „plutonieri inspirați”).
E de neînțeles, afirma Emil Cioran, scoborârea în
imanență a lui Nae Ionescu, asistarea imediatului și
a devenirii. Îi vor fi fost date însă și lui? Emil Cioran
le-a reprimat, scrisul lui în această ordine fiind o
stranie ascensiune - el știe acum și pune în lucrare
tot ceea ce dorea să regăsească în iscusitul lui men-
tor: consumarea căderii în temporal, o cumplită ade-
rență (și inaderență) la potrivelile lumești.
Dacă - mai spunea Emil Cioran - absolutul a
fost transformat prin cunoștință într-o funcție a dis-
perării și nu-l putem percepe decât în felul acesta,
de ce să hotărâm pentru lucrurile trecătoare? Va fi
prin urmare scârbit (mărturisește) de istorie și de
cunoaștere și se gândește, în tinerețe, să redacteze o
teză de doctorat despre lacrimi. Cad de acord, el și
o ceată de prieteni, că singurul profesor din univers
care ar aproba-o ar fi Nae Ionescu. Desigur, dacă ar
fi fost profesor, ar fi acceptat-o și Emil Cioran. Cum
se întreabă el însuși: „Din paradox? Din tragedie și
luciditate”.
Sunt, firește, multe punctele în care Nae Ionescu
și Emil Cioran se despart, cine le citește opera și le
compară biografiile se va convinge de acest lucru.
De exemplu, Emil Cioran n-a consimțit niciodată la
eroare numai din „slăbiciune pentru viață”. Nu a avut
profesor care să-l fi pregătit pentru această superbă
neîndurare, pentru că „n-a existat până acum nici
un profesor de îndoieli”. Un astfel de profesor ar fi
fost totuși Emil Cioran. Prin moartea sa, în 1995, la
sfârșit de secol și de mileniu, această funcție va lipsi
României și Franței, va lipsi lumii întregi.
*
Un precursor tare al analizelor în spirit critic a
ființării românești, încercând primul o sinteză în do-
meniu (1907), a fost D. Drăghicescu [5]. Sociologul,
încă prea puțin regăsit de - ca să mă exprim astfel -
„miorițari” , se bazează în această sinteză pe teoreme
din Psihologia popoarelor - știința nouă inițiată de
Lazarus și Steinthal (pe care avea să-i fișeze, prompt,
sincron, Eminescu în vederea studiilor sale). D.
Drăghicescu vede multă realitate românească nea-
gră, ca mult mai târziu Emil Cioran: va fi încercat
și el o implacabilă disperare? Intenția lui a fost însă,
înaintea lui C. Rădulescu-Motru, de a stimula față
de prăpăstiosul prezent ambițiile viitorilor „ingineri
sociali și politici”, întru „făurirea și conducerea nea-
mului nostru”. Observând că a fost cheltuită în di-
recții adesea nefolositoare, D. Drăghicescu propune
o mai bună valorificare a energiei naționale. Cu ori-
entarea sa deterministă (biologică, geografică etc.),
evidențiind înrâurirea factorilor sociali și istorici
(fusese de propensiune socialistă, nu bănuia avata-
rurilor și inepțiile stângii etc.), el anunță pe M. Ralea
(din lista lui de „trăsături sufletești”, acesta a luat, se
vede bine, multe de-a dreptul). Format prin fuziunea
dacilor cu romanii, poporul român conservă, după
cum vin și se duc vremurile, elemente matriciale ale
acestor seminții, remarcă D. Drăghicescu. Românii
ar fi mândri, curajoși, viteji, cu pofte de stăpânire,
sunt, ca latinii, devotați patriei și nu individului eva-
nescent, iubesc, precum aceia, ordinea de stat. Sunt
inteligenți, născocitori ingenioși, deschiși către civi-
lizație, dar totdeodată (horribile dictu) se complac
Ârpad Racz	Mirabila sămânță, sculptură în lemn de prun
și în fatalismul tracic. Multe din amprentele bune
se vor fi pierdut sub „condiții nenorocite”, acelora
li se vor fi substituite destule cusururi. Vom avea
deci lângă ele: pasivitatea, retragerea în cochilia de
apărare, resemnare, temperament de înfrânt; acum
precumpănește la român melancolia, lingoarea, el
tânjește în siajul dorului, e atins de o nostalgie infi-
nită, cum se vede dintr-o lectură a folclorului (poate
superficială, cum superficiale pot fi și unele lecturi
ale istorie?). Românii, continuă sociologul, simt în
chip exagerat amarul și schimbă prea ușor gestul
constructiv cu un umor demolator, care desface. Mai
sunt buni și blânzi - calități ne-istorice. (Ar adăuga
aici Emil Cioran: ele nu pregătesc saltul.) În plăma-
da românească s-au vărsat mai multe scurgeri etni-
ce alogene. Drăghicescu le numește totuși „comori
etnice”, conchizând că, de regulă, amestecul nu este
rău: putem, din contră, să zicem că noua structură
„este de proveniență și natură universală”. În această
ceară primordială au lăsat va să zică urme, și găsesc
„ecou propriu” căutând apropieri, mai toate popoa-
rele europene. Și invers, ne asigură D. Drăghicescu:
„operele când se vor desăvârși, vor găsi răsunet la
toate popoarele civilizate”.
Note:
1	Emil Cioran, Schimbarea la față a României, Editura
Vremea, București, 1939;
2	Dieter Schlesak, Întâlnire cu E.M.Cioran, în L.A&I nr.
33-34, 1995;
3	Emil Cioran, Op.cit.;
4	Emil Cioran, Nae Ionescu și drama lucidității, în
Revelațiile durerii, Editura Echinox, Cluj-Napoca,
1990;
5	D. Drăghicescu, Din psihologia poporului român,
Editura Alcalay, București, 1907.
■
TRIBUNA • nr. 504 • 1-15 septembrie 2023
13
Virgil Diaconu
Fetișizarea și defetișizarea
eminescologului
G. Călinescu (II)
Ârpăd Răcz	Mâna cu pământ încolțit. pictură pe pânză, 80x80 cm
Istoria... lui G. Călinescu, un prilej
de minimalizare sau negare a valorii
scriitorilor
După ce a vrut să ne convingă că „studiile de
istorie ale lui Aron Densușianu nu conțin altce-
va decât «veninoase dobitocii»”, că „judecățile lui
Anghel Demetriescu sunt ale unui cretin” (conf. 5,
vol. II, p. X) și că Torouțiu „este un tipograf im-
pulsiv, cu pretenții de cultură” (1932), Călinescu se
oprește asupra lui Perpessicius. Astfel, într-o scri-
soare către Al. Rosetti, din 1 decembrie 1936, cu-
prinsă în volumul Corespondența lui G. Călinescu
cu Al. Rosetti (1935-1951), Editura Eminescu, 1977,
putem citi: „Am primit cartea lui Perpessicius,
această pestilență a Danubiului brăilean. Acest
Pespedicius (chiar așa!, p.m.) e cel mai tipic re-
prezentant al criticii flamboaiante și un graeculus
desăvârșit. [...]. El se ocupă de toate stârvurile lite-
raturii, luând în serios chiar și pe Gyr, chiar și pe
quasi dementul Magheru (poetul George Magheru,
p.m.). Scopul lui este de a-și pune bine inexistenta-i
activitate literară cu toți inșii, de a deveni un fel de
singură trâmbiță a orice inepție. [...]. Îl pândesc pe
acest măscărici, dar eu sunt un elin, ca și dumnea-
ta, și-l voi izbi cu o măciucă în momentul cel mai
dezagreabil: când mă va flamboaia din nou.”
Ce motivează această critică cu totul depla-
sată la adresa lui Perpessicius, care nu păcătuise
cu nimic împotriva divinului critic, ba, mai mult
de atât, scrisese două articole, Viața lui Eminescu
(Cuvântul, 28 04 1932) și G. Călinescu: Viața lui
Mihai Eminescu (Cuvântul, 15 mai 1932), în care
aprecia, peste poate, volumul Viața lui Mihai
Eminescu, semnat de către G. Călinescu?
Dar Călinescu nu avea nevoie de un anumit
motiv: simplul fapt că Perpessicius se preocupa,
amplu, de opera lui Mihai Eminescu, că scrisese
zeci de articole despre poet și că, începând cu anul
1933, acesta începuse lucrul la complexa serie de
„OPERE” a lui Eminescu, îl incomoda vizibil pe
ilustrul critic.
La fel îl deranja pe G. Călinescu și existența cri-
ticului Lovinescu, autorul Mutației valorilor esteti-
ce. De altfel, G. Călinescu îl consideră pe Lovinescu
„omul cel mai patologic, vanitos și rău” și ne asi-
gură de faptul că „toate enormitățile făcute de acea
societate - e vorba despre Societatea Scriitorilor -
lui i se datoresc [...]” (Scrisoarea către Al. Rosetti,
din 30 mai 1936). La fel de nedrept îi evaluează G.
Călinescu și pe alți critici, pe care îi percepe ca pe
opozanți și pretendenți periculoși la gloria literară
ce i se cuvine, fără nicio opreliște, numai lui...
Să urmărim însă și câteva dintre evaluările pe
care criticul le face unor scriitori în Istoria literatu-
rii române de la origini până în prezent (Fundația
Regală pentru Literatură și Artă, București, 1941).
Astfel, despre Grigore Alexandrescu aflăm că
„Proza lui ne pune în față nu numai un om fără
complexitate ideologică și sensitivă, ci și lipsit de
orice talent narativ și descriptiv. Totul e convenți-
onal.”
Poeziile lui Duiliu Zamfirescu „sunt în ma-
joritatea cazurilor palide mărunțișuri galante de
album”. Despre Viața la țară: „Romanul suferă de
puținătate, de mediocritate”. Tănase Scatiul e „uni-
lateral, caricat, neajuns la structura caracterului”,
În război suferă de obișnuita mediocritate și nu
cuprinde decât foarte puțină substanță adevărată”,
iar Ana este „cu totul pueril, lipsit de orice valoare
literară.”
Criticul C. Dobrogeanu-Gherea este și el pul-
verizat: „Gherea este incapabil, ca mulți evrei, să
contemple idei”, probabil pentru că „Priceperea li-
terară a lui Gherea este nulă”. „El nu vede în artă
decât un mijloc de propagandă politică.”
„Izbitoare sunt la Ion Al. Brătescu-Voinești
lipsa sa de invenție și de productivitate.” Apoi, „El
n-are ideal artistic”.
Referindu-se la Victor Eftimiu, Călinescu ne
asigură că „Scriitorului îi lipsește tocmai distincția
intelectuală.”
Cu privire la Medelenii lui Ionel Teodoreanu,
aflăm că „locvacitatea și bombasticul umple pagi-
nile cu spume”. Scriitorul este „un nesuferit retor:
truculent, fanfaron, gălăgios, metaforic fără control
artistic”.
Bălcescu este „un visionnaire et un aventurier
de la gloire”, iar „lui Alecsandri îi lipsește vocabula-
rul liric, înlocuit cu spectaculosul, cu zgomotosul și
mai ales cu dulcegării”. Și mai departe: „Nefericirea
este că Alecsandri pe lângă o verbozitate nesuferită
și un senzualism nelalocul lui care face terestre în-
cercările de viziuni se împiedică într-un sistem de
convenții puerile”.
Mă opresc deocamdată aici. Această proastă
primire a unor scriitori de către Călinescu a fost
observată și de Virgil Ierunca, în articolul Un opti-
mist, publicat în revista Caiete de dor, din 11 iunie
1957, editată la Paris. Articolul este reeditat în vol.
Virgil Ierunca, Românește, Humanitas, 1991.
De unde vine această avalanșă de acuze, nega-
ții, jigniri făcute scriitorilor, cele mai multe dintre
ele lipsite de temei? Toate aceste evaluări false, eșu-
ate estetic, ale scriitorilor pornesc fie din faptul că
G. Călinescu nu are simț estetic (!), că nu înțelege
și nu simte literatura ca literatură, fie din faptul că
el își propune să minimalizeze sau să nege în mod
sistematic valoarea unor opere literare, bineînțeles
că fără niciun temei literar.
Ar fi posibil să-l vezi pe Călinescu arzând pen-
tru un vers sau pentru un poem de valoare? Foarte
rar. G. Călinescu îți lasă impresia că Istoria literatu-
rii române de la origini până în prezent a fost pentru
el un prilej, o oportunitate de a pune la punct mai
mulți scriitori, adică de a minimaliza, nega și bat-
jocori scriitorii de valoare... Divinul critic îți lasă
impresia că nu iubește literatura de valoare și că,
prin evaluările sale, este împotriva ei. Această idee
ar putea să fie foarte bine tema centrală a unui stu-
diu dedicat lui Călinescu, dacă nu vei închide ochii
și nu vei trece liniștit mai departe prin măreția și
glorioleta divinului critic.
Pe de altă parte, putem observa că toate manu-
alele de liceu și cursurile universitare ale Facultății
de litere au în programele lor mai toți scriitorii
ironizați, negați și batjocoriți de G. Călinescu în
Istoria sa, iar asta înseamnă că programele de învă-
țământ nu au ținut seama de evaluările deformate
sau false ale marelui critic.
D. Popovici: „studiul lui Călinescu este
indicat să ridice o serie de rezerve”
Universitarul D. Popovici ne prezintă în
Introducere la volumul său, Poezia lui Mihai
Eminescu (7, p. 7-8), câteva dintre notele pozitive și
negative ale criticii pe care G. Călinescu i-o dedică
poetului Mihai Eminescu, accentuând totuși aspec-
tele precare ale exegezelor călinesciene.
Astfel, D. Popovici afirmă că G. Călinescu
„este mai presus de orice un sclav al impresiei ime-
diate și faptul acesta duce la cea mai autentică cri-
tică impresionistă. [...]. Călinescu este dominat de
pasiuni și lucrează sub impulsul fobiilor. Iconoclast,
dânsul se ridică împotriva a tot ce s-a lucrat anteri-
or în domeniul acesta al cercetărilor [.]”.
Dar mai mult decât această privire generală,
D. Popovici ne prezintă chiar modul precar în care
Călinescu evaluează poezia lui Eminescu: „În ul-
timă analiză, Călinescu se ridică împotriva acestei
opere. Ceea ce îl interesează nu este Eminescu, po-
etul de o înaltă conștiință artistică, cel care a dat o
formă atât de desăvârșită operei sale (poeziei liri-
ce antume, p.m.), ci spiritul în permanentă ebuli-
ție căruia i se datoresc bogatele proiecte de opere
(poemele postume, p.m.), mai mult sau mai puțin
apropiate de forma desăvârșită. Nu opera defini-
tivă asupra căreia s-a exercitat conștiința artistică
a poetului (poezia lirică antumă editată în presa
literară și în volum, p.m.), ci încercările (poemele
postume, p.m.), în care vibrau primele accente, iată
ce îl interesează îndeosebi pe Călinescu. În aceste
fragmente de opere (poeziile postume, p.m.), des-
cifrează domnia sa nota cea mai proprie a geniului
eminescian și de aceea fragmentele se bucură de
o valorificare care nu se realizează decât în dauna
operei definitive (poeziei lirice antume, editată în
volumul Poesii, p.m.). Prin aceste trăsături ale sale,
TRIBUNA • nr. 504 • 1-15 septembrie 2023
14
studiul lui Călinescu este indicat să ridice o serie de
rezerve. (ibid., p. 7).
D. Popovici observă, așadar, că G. Călinescu
nu recunoaște valoarea pe care o are „opera defini-
tivă” a lui Eminescu, deci opera constituită din po-
eziile lirice antume, care apăruseră atât în presa li-
terară a vremii, cât și în volumul Poesii (1884), deși
poeziile lirice erau cele mai izbutite artistic, estetic,
creații ale poetului. De altfel, după cum am văzut
deja, poeziile lirice antume, numite de Călinescu
„scurte poezii”, sunt considerate de el doar „firimi-
turi, sclipitoare firimituri”, în timp ce opera poeti-
că postumă, compusă din poeme prozaice lungi și
opere dramatice în versuri, constituie „adevărata
față a lui Eminescu”, deci opera sa de valoare. În
mod evident, G. Călinescu evaluează invers, pe
dos, cele două tipologii poetice ale lui Eminescu.
Alex. Ștefănescu: „Pentru mine, cea mai
mare dezamăgire este G. Călinescu”
Modul defectuos în care G. Călinescu evalu-
ează opera lui Mihai Eminescu în vol. I (1969) al
studiului Opera lui Mihai Eminescu este remarcat
și de către criticul Alex. Ștefănescu, autorul a două
volume dedicate poeziei lui Eminescu.
Într-un interviu pe care Alex. Ștefănescu i-l
acordă lui Cristian Pătrășconiu, criticul afirmă că
„Sunt mulți care l-au ratat (pe Eminescu, p.m.), nu
prețuindu-l prea mult sau prea puțin, ci rămânând
străini de poezia lui și prefăcându-se că o înțeleg.
Pentru mine, cea mai mare dezamăgire este G.
Călinescu, care în celebra sa monografie în cinci
volume, Opera lui Mihai Eminescu, din 1932-1934
(corect: 1932-1936, p.m.), face un galop critic spec-
taculos prin întreaga lirică eminesciană, nu ca s-o
vadă și s-o descrie, ci ca să fie el văzut, galopând.”
(Interviul Eminescu nu este un poet depășit, lucruri-
le stau exact invers, noi suntem depășiți de el și tre-
buie să-l ajungem din urmă, Ramuri, nr. 1/2019).
De fapt, în studiul Opera lui Mihai Eminescu,
G. Călinescu practică mai mult o critică descrip-
tivă, care se mulțumește să povestească poeziile,
dramele și prozele lui Eminescu, refuzând exege-
za și evaluarea critică a acestora. Cel puțin asta se
întâmplă în prima secțiune a volumului I, numită
foarte bine de critic Descrierea operei, care numără
328 de pagini. Un adevărat volum.
Adrian Marino: „de episodul «Călinescu»
îmi amintesc cu cel mai mare dezgust”
Cunoscutul teoretician-estetician Adrian
Marino, care începând cu anul 1944 a fost asistentul
lui G. Călinescu, și, în felul acesta, a putut să fie mai
aproape de critic, decât mulți alți scriitori, reușește
să îi facă ilustrului profesor un portret, care ne lămu-
rește într-o oarecare măsură asupra calităților mora-
le și estetice ale „Marelui Maestru” (A.M.).
Astfel, în capitolul pe care i-l dedică lui Călinescu
în volumul Viața unui om singur (8), Adrian Marino
mărturisește că „de episodul «Călinescu» îmi amin-
tesc cu cel mai mare dezgust. Aș fi dorit să nu-l tră-
iesc niciodată.”
Ce îi putea provoca lui Marino acest dezgust?
Ceea ce îl dezgustă pe Adrian Marino în comporta-
mentul etic și estetic al lui G. Călinescu este came-
leonismul acestuia, este schimbarea ideilor morale și
estetice după cum bate vântul noii puteri comuniste:
„un critic literar care, foarte recent, apărase, cu mul-
tă fermitate, principiul estetic al autonomiei artei și
literaturii, proclama acum, cu vociferări incredibi-
le, superioritatea artei și literaturii propagandistice,
TRIBUNA • nr. 504 • 1-15 septembrie 2023
oficiale, marxist-leniniste. Mi se părea o trădare spi-
rituală incalificabilă.”
Marele prilej de uimire și dezgust pentru Adrian
Marino este, așadar, schimbarea bruscă a opiniilor
„Marelui Maestru”, așa încât acestea să servească pu-
terea comunistă, intrată de curând în scena politică.
Dezgustul lui Marino este provocat de faptul că G.
Călinescu scria „articole subit politice, procomunis-
te”, despre „puterea populară” și sovietică, în Tribuna
Poporului și Națiunea, după ce în Jurnalul literar pu-
blicase, puțin mai înainte, articolul „Nihil sine Deo,
nihil sine Rege!”, al cărui titlu era scris cu litere roșii.
Dăruirea era totală, pentru că „G. Călinescu,
pretins deputat al... «păturilor mijlocii», al P.N.P. și
editorialist oficial, scria articole de un rar, uluitor și
incredibil, pentru mine, oportunism”, mărturisește
Adrian Marino. Drept dovadă, el ne oferă un citat
semnificativ dintr-un articol al lui Călinescu: „În I.V.
Stalin au fost strânse laolaltă toate luminile de care
au strălucit vreodată conducătorii de popoare”.
În volumul Scriitorul român. De la doctrina și
omagiile de partid la premiul Nobel (Editura Aius,
Craiova, 2023, p. 149) criticul Ștefan Ion Ghilimescu
ne amintește că, după instaurarea la 23 august 1944
a puterii comuniste, G. Călinescu „devine purtătorul
de drapel al unei ideologii primitive, alături de niște
tovarăși de teapa unor Mihai Roller, Leonte Răutu,
A. Toma, Mihai Beniuc și atâția alți ipochimeni...”
(p. 145).
La 28 decembrie 1956, în Contemporanul,
Călinescu scria împotriva revoluției din Ungaria:
„Într-o țară vecină socialistă elemente contrarevolu-
ționare au făcut distrugeri descreierate”.
Memorialul Kiev, Moscova, Leningrad, „de mare
admirație pentru puterea sovietică” (Adrian Marino),
scris de critic în 1946, schimbarea Cronicii mizantro-
pului, din Jurnalul literar, susținută de Călinescu, cu
Cronica optimistului, din Contemporanul, întregul
comportament moral și politic servil și degradant
al Marelui Maestru, toate acestea îl îndreptățesc pe
Adrian Marino să îi configureze criticului acest por-
tret: „Cinic, oportunist, amoral și plin de lașitate.
Fără nici-o conștiință etică și civilă. Predispus la si-
mulare, duplicitate și farsă publică de mari proporții.
Preocupat exclusiv de succesul și realizarea persona-
lă, fără nici un scrupul”.
Fidelitatea față de puterea politică a vremurilor
roșii îl face pe „divinul” critic G. Călinescu să afirme
într-o cronică a optimistului dedicată Congresului
scriitorilor din R.P.R. că, în poemul Luceafărul,
Eminescu face „procesul femeii burgheze cu artifi-
cialitatea și lipsa ei de sensibilitate”. Fata de împărat
Cătălina era, așadar, o burgheză, iar de aici înțele-
gem că luceafărul s-a îndrăgostit, de fapt, de o bur-
ghezoaică... Față de asemenea abordări literar-politi-
ce, Virgil Ierunca remarcă foarte bine că „Principiile
de estetică (ale lui Călinescu, p.m.) s-au lărgit, după
tipicul vremurilor noi” (articolul Un optimist, revista
Caiete de dor, din 11 iunie 1957, editată la Paris).
Scrierile lui G. Călinescu ajung să funcțione-
ze și ca răfuieli personale. De pildă, marele critic îi
declară lui Adrian Marino că în Istoria literaturii pe
care o concepuse își dorise „să pună la punct o mie
de inși”. De aici vine și reacția lui Marino: „o istorie a
literaturii nu se scrie, în primul rând, pentru a impu-
ne o scară proprie de valori”. Dar, pentru ce anume
se scrie o istorie a literaturii? Se scrie, cred, pentru a
face tabloul istoric al literaturii unei națiuni, pentru
a descoperi ierarhia reală a operelor literare și pen-
tru a impune în mediul cultural scriitorii cu adevă-
rat autentici, deci scriitorii de valoare, iar nu falsele
valori, de care orice literatură este plină. Sau se face,
asemenea lui G. Călinescu, pentru a nega și batjo-
cori o parte din scriitorii de valoare...
Pentru evaluările deformate, nedrepte, fal-
se, Istoria literaturii române..., întocmită de G.
Călinescu, a avut parte de un val de critici necruță-
toare. De exemplu, E. Lovinescu afirma în volumul
Scrieri, 3 (Editura Minerva, 1970, p. 228), că „G.
Călinescu nu era indicat pentru a scrie o Istorie a li-
teraturii din lipsa unei calități și mai esențiale decât
toate celelalte, cel puțin în această categorie de acti-
vitate: obiectivitatea.”
Cum putea să fie obiectiv cel care voia ca să
„pună la punct o mie de inși”? Despre aceeași Istorie
a literaturii române... Șerban Cioculescu afirmă,
în volumul Aspecte literare contemporane (Editura
Minerva, 1972, p. 687), următoarele: „Criticabilă din
atâtea puncte de vedere, lucrarea lui G. Călinescu e
mai ales discutabilă sub eticheta de istorie literară.
Operă de temperament mai curând decât de meto-
dă, ea e oricând interesantă ca manifestare de im-
presionist, dar tot atât de amendabilă ca lucrare de
știință [...]”. (conf. 9, p. 108).
Toate aceste critici negative, care îl vizea-
ză pe criticul, eminescologul și istoricul literar G.
Călinescu, semnate de către Al. Dobrescu, I.E.
Torouțiu, D. Popovici, Alex. Ștefănescu, Ștefan
Ion Ghilimescu, Adrian Marino, E. Lovinescu sau
Șerban Cioculescu, ne arată că Marele Maestru are
aura destul de ciobită. Așa încât asigurarea pe care
o primim de la Viorel Alecu, și anume aceea că „G.
Călinescu însă practică în toate împrejurările critica
estetică.” (9, p. 109, s.m.), nu este chiar atât de îndrep-
tățită, pentru că G. Călinescu nu practică nicidecum
critica estetică în toate împrejurările: dominante la
G. Călinescu sunt critica descriptivă, sursieră și cea
istoric-literară. Iată, spre pildă, cât de nedreaptă este
judecata lui Călinescu privitoare la poezia lui G.
Bacovia, din nr. 20 al Jurnalului literar, unde criticul,
care era directorul publicației, îi răspunde elevului
Eugen Coșeriu, care trimisese spre publicare primul
său articol: „Noi însă socotim că G. Bacovia este
doar un interesant poet minor, deci nici mare poet
român și nici, mai ales, Edgar Poe.” (conf. 9, p. 170).
Atâta vreme cât G. Călinescu consideră, în
cel mai important studiu al său (Opera lui Mihai
Eminescu), că poeziile lirice antume ale lui Eminescu
sunt niște „firimituri, sclipitoare firimituri” și că
opera poetică postumă, compusă din poeme pro-
zaice lungi și opere dramatice în versuri, constitu-
ie „adevărata față a lui Eminescu”, deci opera sa de
valoare, când valoarea reală a acestor două tipologii
poetice eminesciene este exact inversă, și când ma-
rele critic minimalizează, neagă și batjocorește de-a
dreptul în Istoria sa valoarea atâtor scriitori, marele
critic nu poate decât să ne dezamăgească.
(Din volumul Arta poeziei lui Mihai Eminescu și poezia
contemporană, aflat în lucru)
■
Ârpăd Răcz	Măr înflorit
15
| Nicolae Mareș
Poeta Kazimiera
Ittakowiczowna
și traducerile sale
din Eminescu (II)
Potențarea Amorului și a Frumuseții
După cum se știe, poezia Departe sunt de tine
evidențiază modalitatea în care iubirea eternă ajunge
să reînvie prin puterea amintirii. Adverbul „departe”
îl întâlnim chiar în titlu: în versiunea poloneză a fost
folosit corespondentul dalekom. Ca și în original, el
are atât o perspectivă locativă, cât și temporală, așa-
dar plasează relația eului poetic în timp și-n spațiu
cu ființa iubită. Pentru a asigura multitudinea de
ipostaze existentă în original, traducătoarea polo-
neză a adăugat consoana m la terminația adverbului
daleko. Acel dalekom dă o nuanță ceva mai profun-
dă a depărtării, având în polonă o valență poetică
aparte. Iiiakowiczowna surprinde cu mare exactitate
trăirile eului liric fără a pierde ceva din stările con-
tradictorii apărute în poem: zgasle szczpscia - spojr-
zeniem starczym pieszczp, expresii bazate pe relația
atracție-respingere. Confesiunii lirice nu îi lipsește
așa-zisa contrapunere, cea care vine din relaționarea
antitetică: vis/reverie - realitate, odinioară/altăda-
tă - prezentul clipei, al norocului și nenorocului, al
amintirii și al uitării etc. Mesajul trist eminescian, cel
omniprezent în lirica romantică universală, îl regă-
sim în toată plenitudinea lui; traducătoarea n-a pier-
dut nimic din el. Ea face ca muzicalitatea versului
să se păstreze neștirbită de la început până la sfârșit,
în metrica a-a, b-b. Remarcăm marea claritate din
primele patru versuri și nu numai: sam - mam//lat -
swiat. Unele mici modificări întâlnite în cazul unor
expresii, ca de pildă: în loc de bătrân ca iarna - spu-
ne traducătoarea - bătrân precum lumea/universul:
stary jak swiat, fără a aduce vreo îngustare gândului
exprimat de poet. Matricea stilistică eminesciană nu
pierde nimic, absolut nimic din ceea ce Eminescu
a plămădit. Și tot așa, Iliakowiczowna simte nevoia
de a personifica Amorul și Frumusețea iubitei, de-
numindu-le în termenii de mai sus: Milosc i Pipkno
- deci sub forma unor categorii filosofice și pe care le
transcrie cu majuscule în polonă.
În original: „Eu strâng la piept ave-
rea-mi de-amor și frumuseți, (subliniere-NM)/
În sărutări unim noi sărmanele vieți...”
Fără ca expresia poetică să fie prejudiciată, ci
dimpotrivă - prin sărmanele lor vieți - se vor uni.
„A ja przygarniam Milosc i Pipkno, tulș skarb/
Moj i pocaiunkiem siow szukam u twych warg.”
Jocul silabelor pline al celor două versuri, skarb
- warg, dă semnificații vii și puternice expresiei emi-
nesciene. Averea strânsă la piept devine comoară/
skarb, iar săruturile realizate prin unirea buzelor
redau dragostea în profunzimile ei erotice. Poeta
poloneză potențează într-un anumit fel Amorul și
Frumusețea.
Dramatismul ultimelor patru versuri
Iiiakowiczowna îl surpinde cu toată forța exprimată
de original:
„O! glasul amintirii rămâie pururi mut,/ Să uit
pe veci norocul ce-o clipă l-am avut,/ Să uit cum
dup-o clipă din brațele-mi te-ai smuls.../ Voi fi bă-
trân și singur, vei fi murit de mult!”
„O giosie wspomnien, ktorys zamilki na zaws-
ze niemy!/ O szczșscie, com je tulii, ktorego dzisi-
aj nie ma!/ O chwilo, gdys mi z ramion uscisku siș
wydaria.../ Jam stary i samotny... Tys dawno juz
umaria.”
În polonă, sentimentul sfâșietor pe care îl în-
cearcă eul poetic (bătrân și singur - stary i samot-
ny) este redat cu multă acuratețe; traducătoarea face,
totodată, un salt calitativ de mare forță și ajunge la a
logodi perfect acțiunea redată de verbele finale din
cele două versuri, cu rimă plină: wydaria - umaria.
Somnoroase păsărele... - o transpunere
congenială din Eminescu
Cu mare bucurie aveam să constat, în 1981
- 1984, cum la spectacolele care se organizau la
Varșovia cu ocazia Zilei Naționale a României, ma-
rele actor Wojciech Siemion recita poemul, ca pe un
cântec de leagăn; la fel îl interpreta și renumita cân-
tăreață Siawa Przybylska. Aceasta nu doar pe scene,
dar și la posturile de radio și televiziune. Asemenea
cântece de leagăn există și în lirica poloneză, dar nu
cu o natură atât de personificată, cu strofe de ge-
nul celor din acest poem: cu izvoare (care) suspină,
(cu) codrul (care) negru tace, (și unde) dorm și flori-
le-n grădină. Starea lor aflându-se în deplină armo-
nie cu lebăda, cu păsări, cu ființa umană.
Traducătoarea Kazimiera Iiiakowiczowna, ea
însăși autoare a numeroase culegeri de poezie pen-
tru copii, a simțit din plin măiestria poetică, sensibi-
litatea eminesciană, muzicalitatea strofelor cu rimă
încrucișată etc. A încercat și a reușit totul, respec-
tând cu mare rigurozitate textul original, conștientă
de valențele fiecărui cuvânt și de rolul pe care acesta
îl joacă în poem. Respectă măsura în silabe, este în
elementul ei în asigurarea muzicalității vers cu vers
și a poeziei în ansamblul ei.
Cea mai frumoasă reușită a prozodiei emi-
nesciene o găsim transpusă încă de la început. Ca și
în original, titlul este repetat în primul vers. Acesta
este însă continuat cu o inversiune binevenită: som-
noroase păsărele / păsărele somnoroase. Și trecerea
lor de la starea de veghe la cea de somn din poezie se
produce sub ochii observatorului:
Senne ptaki, ptaki senne.
Limba polonă cu consoanele ei devine parcă
mai onomatopeică în versiunea traducătoarei:
Wieczor w gniazdkach swych swiergocq,/ Kryjq
glowy w krzaki ciemne.
Cu strictețe respectă stihuitoarea urarea (me-
sajul) din ultimului vers al fiecărei strofe, respectiv:
Noapte bună! Dormi în pace! Somnul dulce! Noapte
bună! Primele trei urări sunt precedate de puncte,
puncte, [...]. Semnele respective de punctuație joa-
că în versiunea Doamnei Poeziei poloneze de la
Poznan rolul unei pauze insolite, având sensul că
recitatoarea ar mai avea multe de spus. Acestea nu
sunt altceva decât pauze caracteristice întâlnite în
cântecele de leagăn.
Ce rezultă din comparația transpunerii la care
ne referim și cea realizată în perioada interbelică de
confratele ei, Wlodzimierz Lewik, cel care, la rândul
lui, a înfăptuit o transpunere extrem de interesantă,
însă mult mai prelucrată, cu versurile finale de la fi-
ecare strofă redate chiar în românește. Wlodzimierz
Lewik a fost conștient că noapte bună are o rezonanță
la fel de convingătoare, dacă nu mai convingătoare,
spusă în polonă, și că ascultătorul are capacitatea de
a intui ceea ce urmează după cele trei versuri expuse.
Așadar, dacă în versiunea Illakowiczownei suntem
martorii unei magii care se petrece direct în natură,
în prezența noastră, la Lewik lumea ni să prezintă
singură.
Iată cum sună strofele a treia și a patra, atât de
expresive în originalul eminescian, și care în tran-
spunerea IIlakowiczownei din limba polonă nu
pierd nimic. Doar cu excepția lebedei, care în lexico-
grafia polonă e de gen masculin. Iar urarea somnul
dulce din strofa a treia se transformă în somnul cel
mai dulce! Aceasta pentru a asigura o rimă (încruci-
șată) cât mai bună între versurile 2 și 4.
Labșdziowi z nocn^ rosq/ Trzciny szum zamyka
oczy./ Niech ci aniolowie niosq/ Sen najslodszy!//
I feeria nocyplonie/ Przy ksipzycu. Sny sip zlocq/
Odpogody i hormonii./... Dobrej nocy!
La Wiodzimierz Lewik, rima nu este chiar
atât de clar evidențiată, la primul și al treilea vers
/aa/ cum este la Iiikowiczowna în cazul fiecărui
vers în parte, dar poetul pune pe prim plan mesa-
jul din original (chiar dacă în primul vers intro-
duce „ca personaj” o privighetoare). În ansamblu,
ritmul are formatul abab. Omogenitatea este ceva
mai redusă la silabele din primul și al treilea vers,
în sensul că nu sunt atât de evidențiate de jocul
silabelor interioare (kl$ska - gai^zkach), dar ri-
mează perfect urmare a jocului de rime folosite în
rândul al doilea cu cel de al patrulea/bb/. Surpriza
asigurată de Lewik este că versul al patrulea nu
mai este tradus în limba polonă, pentru că real-
mente se subînțelege și atunci e folosit cel din ori-
ginalul de la fiecare strofă - Noapte bună! Toate
în jocul: luna - Noapte bună! /piacze - Dormi în
pace!/ jaskoicze - Somnul dulce!/ și în final: luna
- Noapte bună! Un joc ingenuu de silabe aparți-
nând limbii polone și române.
Atât Lewik cât și Iiiakowiczowna găsesc
alte corespondențe pentru cuvintele folosite
de Eminescu. La poeta poloneză codrul negru
înlemnește, la Lewik pădurea foșnește tot mai
16
TRIBUNA • nr. 504 • 1-15 septembrie 2023
încet, izvorul la Hiakowiczowna suspină/se stin-
ge/, la Lewik plânge pe undeva prin rămurele etc.
Climatul este păstrat la ambii creatori polonezi,
iar natura vibrează precum cea eminesciană, fără
a pierde din intensitatea romanticei expuneri
(drăgălășenii).
Visul și armonia din poezie se regăsesc for-
mulate în contexte diferite la cei doi traducători; a
se vedea ultima strofă din transpunerile celor doi
poeți în limba polonă.
Iată versiunea ultimei strofe la
Hiakowiczowna: .
I feeria nocy plonie/ Przy ksipzycu. Sny sip
zlocq/ Odpogody i harmonii./... Dobrej nocy!
Iar la Lewik:
Z otpczonq blaskiem skroniq/ Na niebiosa wsc-
hodzi luna -/ Wszystko snem jest i harmoniq -/
Noapte buna!
La HHakowiczowna grădina doarme, la
Lewik adierea florilor de somn se leagănă să doar-
mă: I spi ogrod pelen kwiatow - respectiv: Kwiaty
wiew do snu kolysze. Toate acestea sunt nuanțe ne-
însemnate în procesul creativ de traducere, însă
ele joacă un rol important în ansamblul expune-
rii. Din noianul de încercări pe care traducătorul
îl are la dispoziție el găsește valorile poetice cele
mai apropiate de original. Translatorul este într-o
bătălie continuă cu el însuși și cu textul original.
Inteligența și simțul poetic înnăscut nu-i dau pace
până nu găsește cele mai apropiate valori de ori-
ginal, formele adecvate care să exprime atât me-
sajul, cât și valențele poetice intrinseci ale origi-
nalului. Un traducător bun duce această bătălie
până ce simte că a asigurat echivalențele cele mai
fericite pentru conținutul textului tradus, struc-
tura poemului în sine, muzicalitatea acestuia și,
nu în ultimul rând, ritmul, rima necesare etc. De
aceea, nu oricine îl poate traduce pe marele poet
român. Eminescu nu este intraductibil în limba
polonă, dar nici un poet u ș o r nu poate fi consi-
derat. Plecând de la atâtea imponderabile, dacă ar
fi să alegem din poeziile lui Marin Sorescu sau ale
lui Nichita Stănescu, și cei din urmă bine traduși
de Szuperski și Harasimowicz, pentru a-l traduce
pe Eminescu trebuie să fii un foarte bun versifi-
cator și - totodată - un foarte bun cunoscător al
mesajul poetic transmis de autorul Luceafărului.
De aceea, mulți au încercat să îl transpună, puțini
au reușit! Printre cei care au făcut-o foarte bine
îi consider pe cei doi: Kazimiera Hiakowiczowna
și Wiodzimierz Lewik. Ei sunt cei care au asigu-
rat traduceri congeniale, așa cum în literatura ro-
mână a realizat o asemenea transpunere, în 1955,
Miron Radu Paraschivescu din Mickiewicz (Pan
Tadeusz) și apoi din lirica lui Siowacki.
■
Ârpad Racz	Sculpturi din ciclul Jazz
Iulian Chivu
Irealul - adevăr și adeverire
Irealul, notam cu un alt prilej1, este un adevăr care
nu se identifică cu realul și, fiindcă adevărul nu
se mărginește doar la real, Irealul este un adevăr
închis cunoașterii cu mijloacele realului, însă rămâne,
epistemic, o problemă deschisă: Irealul are adevăru-
rile lui și nu sunt lipsite de interes ontic. Ca atare, el
este un adevăr dedus, autosuficient și noncategorial,
nondialectic, ipotetic prin excelență, nonatributiv,
lipsit de determinări și contradicții, deci, fără evoluție
(ori niciun adevăr în sine nu evoluează, ci numai cu-
noașterea lui; după Vedanta, de pildă, Brahman, care
e risipit în spațiu, e liber de orice schimbare, iar unde
nu e schimbare nu e nici cauzalitate). În consecință,
Irealul este ipostaziere a reprezentărilor, a angoaselor,
a iluziilor, nu și adeverire a lor. Irealul nu este ordine,
dar nici hazard întrutotul.
O anumită tensiune filosofică aduce problema
Irealului alături de sentimentul cosmic, cu toate că
are cauze nespirituale în biologic, însă devine spiritual
(filosofic)2 după ce ajunge în planul conștiinței ca fră-
mântare existențială și mai ales în raport cu caracterul
tragic, deconcertant al acesteia. Demersul epistemic
spre Ireal se face în sens invers; pornind de la adevăr,
după un plan metodologic care-i evidențiază criteri-
ile: corespondența cu realul, reprezentarea, referința
și densitatea informațională - adevărul fiind scop și
valoare epistemică esențială. Cunoașterea, dintot-
deauna, după cum spun actualele teorii ale determi-
nismului, nu a exclus existența ipotetică și, în aceste
condiții, ea a însemnat refuzul realității prin întrebări
care transcend lumii obiective. În plus, natura nu are
scop3 fiindcă, după determinismul obiectiv, ea nu-și
proiectează înfăptuirea; refuzul ipotetic al realității a
întemeiat transcendentul, fără ca în raport cu realita-
tea obiectivă acest refuz să rateze scopul (teleologia ca
evitare a eșecului).
Nevoia de comprehensiune, pentru domeniul
realului, a ordonat explicația ca postdicție și i-a pretins
profunzime cognitivă prin atingerea esențelor, prin
confirmare. Parcursul cunoașterii spre esențe a con-
dus și la alte tipuri de explicație; cu accent pe cauza-
litate, pe funcții, pe structuri sau pe probabilitate) ști-
ințele operează, predilect, cu explicațiile cauzale și cu
experimentele: predicția ca scrutare de perspectivă a
utilității; postdicția, cu drumul invers, de la efect la ca-
uză, poate ajunge la precedent, la retropoziție. Irealul,
ca referință epistemică, este nonontologic, abstract și
are reprezentare factuală în increat pentru toate siste-
mele de gândire, cu o notă aparte pentru sistemul filo-
sofiilor orientale; adevărurile abstracte, cu obiectul lor
real, au un statut tranzitoriu. Cea mai plauzibilă susți-
nere a unei posibile separații în structura Irealului vi-
zează transcendentul și nontranscendentul și ar putea
fi preluată prin cele două tipuri ale logicii: logică for-
mală și logica transcendentală. Mircea Florian4 preia
ideea de la Husserl și Kant: „Noutatea husserliană stă
în legitimarea logicii formale prin logica transcen-
dentală. În timp ce la Kant ele se mărginesc să stea
laolaltă, logica formală având rol de a ridica schela
pentru construcția transcendentală, la Husserl logica
transcendentală o întregește pe cea formală, întrucât
ea explică sensul ultim al gândirii” - sensul ultim al
gândirii este de natura Irealului (întoarcerea sufletu-
lui în increat sau, de pildă, în hinduism, întoarcerea
în Brahman).
Teologic, Irealul capătă o altă încărcătură - sigu-
ranța morală care, la Mircea Florian,5 este „garantată
de credința în mărturia altuia, mărturie umană sau
divină; puterea acestei siguranțe atârnă de convinge-
rea că mărturia altuia e nu numai competentă, dar și
sinceră, vrednică de creditul ce i se acordă”, în paralel
cu siguranța fizică și siguranța rațională, după clasi-
ficarea unui matematician celebru, Leonard Euler. În
arte, de pildă în poezie, împletirea lucrurilor cu uma-
nul, înființează cu siguranță o altă realitate, ilustrată de
Mircea Florian cu un argument din autobiografia lui
Goethe: „Drept ilustrare a spuselor noastre vom co-
menta titlul autobiografiei lui Goethe: Wahrheit und
Dichtund. Cum oare poezia nu e adevărată? Desigur
că e adevărată, însă nu e adevărul științei naturii, e
adevărul acelui complex de trăiri nesocotite de fizică
sau de matematică.”6
Problema tranșantă a lumii bipartite, o opțiune a
reprezentării în fond conștientizată mai mult de teo-
logii, iar nu de filosofii, este preluată din cosmogonii
în numele luptei contrariilor și a rămas nesoluționată
altfel fie în lipsa unei alte restructurări satisfăcătoare,
fie prin fundamentalismul gândirii. Am amintit pe
larg despre opțiunile gnozelor dualiste într-un alt eseu
(Proiecții metafizice în ireal)7 cu trimiteri la fenomeno-
logia lui Husserl, la Gnozele dualiste ale Occidentului
(I.P. Culianu) și la Evangheliile gnostice de la Nag
Hammadi, însă aminteam doar tangențial de viziuni-
le Orientului, cele vedice venind cu versiuni substan-
țiale nu prea departe de reprezentările cunoscute ale
filosofiilor și teologiilor occidentale.
O elaborare în același spirit aduce Cabala cu
teosofia ei (monade, decade, anthropos, mistica iu-
daică, teurgia ebraică, unirea gândului și întoarcerea
la obârșia divină etc.). Mitologia vedică, așa stufoasă
cum e (Angelo Morretta8 , la o sinteză atentă găseș-
te că așa-zisele treizeci și trei de milioane de zei ai
Indiei sunt în schimb ceva mai puțin de șaizeci, atâta
cât pe scurt pot prezenta eu în această carte), recu-
noaște și ea (celebrul vers vedic I.164) prin curente-
le școlii Vedanta că, în India, Dumnezeu este Unul,
în timp ce zeii sunt mulți și în această aglomerație,
prin Upanișade, străbate o filosofie coerentă bine
conservată în lexicul sanscrit, filosofie în care scopul
cunoașterii nu este Adevărul (Santya), ci Iluminarea
(Bodhisatva). Într-o astfel de structurare, fără a ex-
clude cunoașterea (Veda), școlile filosofice vedantine
prelungesc scopul cunoașterii prin sistemul filosofic
tradițional (Darhanas) în sensul înlăturării ignoran-
ței (Mithya), al efectelor sale și în sensul obținerii li-
bertății, perfecțiunii și a fericirii. Aceste școli disting
în teleologia proprie Abheda-darsana (Cunoașterea
non-dualității); Abhava (Nonexistența); realitățile
Acintya (de negândit, inimaginabilul, noncomprehen-
sibilul); Advarya (non-substanța); Advayam-Apatan
(Nenăscutul); Akhanda-Kala (timpul abstract, fără
diviziuni); Asat-khyăti-văda (Irealul); Anirvacanya-
khyăti-văda (Nici real, nici ireal); Mithyă (care nu este
nici real, nici ireal, ci iluzoriu).
Filosofia Advaita, de pildă, cunoaște doar
Irealul (Asat) și el poate fi înlăturat; iar Asat, de pil-
dă, nu este întrutotul Ireal deoarece poate fi perceput.
Ambiguitățile nu pot lipsi nici ele: Sad-asad-vilakșana
TRIBUNA • nr. 504 • 1-15 septembrie 2023
17
(ceea ce este altul decât realul și irealul), iar prin Tuccha
(ireal în cel mai înalt grad), se admite gradualitatea
necunoscutului. În filosofiile orientale, ipostazierea și
adeverirea se fac în sensul și în spiritul lui Brahman,
după o viziune altfel structurată în jurul aceluiași scop
universal al ființei: „Brahman, forța care stă în fața
noastră întrupată în toate făpturile, care zămislește,
poartă, susține și retrage din nou în sine toate lucruri-
le, această forță veșnică, nesfârșită, divină este identică
cu Atman, ca acela pe care, după degajarea a tot ce este
exterior, îl găsim în noi ca esența noastră lăuntrică și
adevărată, ca Sinele nostru propriu, ca suflet”9. Mult
mai explicit, după Upasnișade10, Sinele propriu-zis al
lucrurilor nu este însuși Atman, ci doar o pură Maya
- nălucire sau iluzie a cunoașterii empirice; ori, prin
cunoașterea empirică nu putem avea o Vidya (știință
adevărată) - cunoașterea de acest tip fiind ignoranță
neaoșă, Avidya.
Așa se conturau lucrurile și în filosofia lui Kant:
realitatea empirică nu este totuna cu esența lucru-
rilor, ci este doar o aparență, iar nu lucrul ca atare.
Brahmanele o spuseseră și ele destul de explicit - rea-
litatea nu constă în pluralitate, ci în unitate; o releva-
se filosofia greacă prin Parmenide și Platon, iar prin
Husserl, cum am mai spus, logica transcendentală
vine să explice sensul ultim al gândirii. Toate aceste
reprezentări au similitudini și contradicții, susține
Deussen, și se explică nu ca idei înnăscute, ci nu-
mai ca reflectări în funcțiile identice ale creierului.
Adevărurile astfel reflectate au grade diferite de sta-
tuare de la certitudine la convingere și evidență sau la
credință - formă puternică de convingere (o certitu-
dine, deci) care presupune adeziunea, chiar fără argu-
mente suficiente, de unde se naște opoziția credință/
rațiune. Iar rațiunea, cu atât mai mult pentru cuge-
tarea orientală11, se construiește predilect pe intuiție;
rațiunea, insuficient cunoscută ca importanță, ar fi
putut scuti metafizica de numeroase și grave rătăciri,
dacă s-ar fi dispensat de cercetările din domeniul ra-
țiunii, observase și Paul Deussen12. Același metafizi-
cian al culturilor orientale, scriind despre metafizica
frumosului (în sistemul fizic și în cel al naturii), ca și
în metafizica moralei, separa condițiile obiective de
cele subiective, planul trăirilor, nesocotite de fizică
sau de matematică, trece, la limita Irealului, spre va-
loare însă dinspre rațiunile spre funcțiile ei. Aristotel
făcea (Etica către Nicomac) în această cauză o conexi-
une definitivă: „Dacă rațiunea este în comparație cu
oamenii ceva dumnezeiesc, atunci trebuie ca și viața
condusă de rațiune să fie, în comparație cu viața uma-
nă, dumnezeiască!” Și astfel, Irealul este integral un
produs circumstanțializat al rațiunii, adeverit ca atare.
Note
1	în rev. Tribuna, an XXII, nr 499, 1-15 iunie 2023, p.14
2 Drăgănescu , M.; Tensiunea filosofică și sentimentul
cosmic, Ed. Academiei Române, Buc., 1991, p. 26,
discurs rostit la 6 septembrie 1990 cu ocazia reluării
acestei tradiții academice după o suspendare nejusti-
ficată de 15 ani în regimul comunist
3 Tudosescu, Ion - Ordine și Hazard, Ed. Adevărul,
Buc., 1996, p. 163
4 Mircea Florian, Logică și epistemologie; Ed. Antet,
Buc., 1996, p. 54
5 Op.cit., p. 257
6 Idem, p. 202
7 Proiecții metafizice în ireal; rev. Tribuna, an XXI,
nr..503, 16-31 aug. 2023, p.21
8	Miturile Indiei, Ed. Tehnică, Buc., 1998, p. 21
9 Paul Deussen; Filosofia Upanisadelor, Ed. Herald,
Buc., 2007, p.49
10 Idem, p. 223
11 Deussen, op. cit., p. 35
12 Op. cit., p.35
■
Isabela Vasiliu-Scraba
Comentariul literar
al nuvelei „Pelerina”
de Mircea Eliade
Motto: „Călcată Țara ca un teasc de stru-
guri/ Stă sub copita vremilor de-apoi,/ Cu
miile, când n-avem grâu, sub pluguri,/ Ne-
ngroapă și ne seamănă pe noi.// Pe Regi
ni-i azvârliră la gunoi,/ Din pântece ni-s
pruncii puși la juguri,/ Strămoșii șterși ca
basme cu strigoi.” (Vasile Voiculescu, Adio
Libertății, 1949)
După ce torturile Securității anti-româ-
nești descrise de fostul deținut poli-
tic Silviu Crăciunaș în volumul Pașii
Pierduți (The Lost Footsteps, prefațat de profesorul
Grigore Nandris, Londra, ianuarie 1961) făcuseră
vâlvă în Anglia și în Franța, ziarul de duminică
Observatorul (The Observer) publicase pe 28 mai
1961 articolul Prizonierii uitați (The Forgotten
Prisoners). Apoi, în iulie 1961 a luat ființă la
Londra „Amnesty International”. Printre fondato-
rii organizației „Amnesty for Political Prisoners”
s-a aflat și exilatul român Ion Rațiu.
Acesta a încercat, fără succes, să intervină
în Repere (Republica Populară Română) pentru
eliberarea filozofului C-tin Noica din închisoarea
politică ale cărei porți îi fuseseră deschise de trio-
ul proletcultiștilor Zigu Ornea-Pavel Apostol-Ion
Ianoși, ultimul fiind șeful cenzurii în anul arestă-
rii „lotului” Noica din care au murit după gratii
doi intelectuali de mare clasă: muzicologul Mihai
Rădulescu și Barbu Slătineanu. .
Ca o mică paranteză, ar fi de observat că
Mircea Eliade - care contribuise cu bani la ten-
tativa de scoatere din temnița politică a filozofu-
lui Noica prin cumpărare (vezi Isabela Vasiliu-
Scraba, „Rinocerizarea” criteriului biografic la un
istoric dilematic: Andrei Pippidi), în romanele sau
nuvelele sale în care apar deținuți politici, se fe-
rește a descrie bestialitățile din timpul anchetelor
securisto-comuniste. Doar sugerează sinistrele
situații prin felurite formulări precum cele din
Pelerina (apărută inițial în germană la Suhrkamp
Verlag, apoi în rev. Ethos III, Paris, 1982 și, un an
mai târziu, la Gallimard): „eu sunt un om bun
de felul meu, dar...”, anchetatorul „șuieră”, „vorbi
printre dinți”, „clătină de câteva ori mâna foarte
aproape de obrazul lui Pantelimon” ...„privindu-l
amenințător în adâncul ochilor”.
Pentru scoaterea nevinovatului Constantin
Noica de după gratii, Ion Rațiu apelase neinspirat
la profesorul de științe politice Maurice Cranston
(vezi vol.: Ion Rațiu, Cine mă cunoaște în țară așa
cum sînt?, București, 1991, p.94), autor, în 1962,
al unei monografii dedicată lui J.P. Sartre, la mor-
mântul căruia Emil Cioran ar fi vrut să pună un
bilețel pe care că scrie „Mulțumesc!” ,și să semne-
ze „Moscova”.
Dacă prin „Amnesty International”
Constantin Noica n-a putut fi scos din închisoare
în 1962, în schimb în acel an s-a tipărit Soljenițîn
în Uniunea Republicilor Socialiste Sovietice. Mica
scriere O zi cu Ivan Denisovici printre prizonierii
politici ai regimului comunist s-a publicat în 1962
cu acordul lui Hrușciov și a fost exportată grabnic
în Occident, apărând un an mai târziu simultan la
Paris și la Milano.
În Germania de vest (ale cărei universități -
ca și în Franța sau Italia - dospeau de profesori
marxiști), anul 1963 a fost marcat de editarea docu-
mentatului volum: Fascismul în epoca sa: Acțiunea
franceză - Fascismul italian - Naționalsocialismul,
prezentând cadrul de apariție a regimurilor fas-
ciste europene (vezi Ernst Nolte, Der Faschismus
in seiner Epoche. Action francaise - Italienischer
Faschismus - Nationalsozialismus, Muenchen,
Piper, 1963). Se știe că abia în secolul XXI forurile
europene au recunoscut oficial și criminalitatea
comunistă. În Spania anului 1990, Vintilă Horia îi
spunea unui tânăr comunist că ei, comuniștii, nici
n-ar trebui să deschidă gura fiindcă „ei stau pe o
sută de milioane de cadavre”. (V. Horia. Jurnal de
Sfârșit de ciclu).
Filozof al istoriei, Ernst Nolte i-a fost stu-
dent lui Martin Heidegger la vremea când stu-
denți îi fuseseră „latinii” Octavian Vuia (rămas în
Occident), Alexandru Dragomir (nevoit să opteze,
sub ocupația sovietică a țării, pentru exilul interi-
or (vezi Isabela Vasiliu-Scraba, Statul-închisoare
și artistul adevărat -despre nuvela „Uniforme de
general” de Mircea Eliade) și Constantin Oprișan,
ucis de Securitatea anti-românească în temni-
ța politică (vezi Isabela Vasiliu-Scraba, C-tin
Oprișan, un discipol necunoscut al lui Heidegger,
în vol.: Constantin Oprișan, Cărțile spiritului,
București, Ed. Christiana, 2009, pp.81-94).
Fiind vremea Războiului rece, suedezii s-au
grăbit să-l premieze în 1970 pe Soljenițîn cu
Nobel. Premierea a fost interpretată de sovietici ca
un act politic ostil. Autorul Pavilionului cancero-
șilor (Paris, 1968), tipărit în traducere la Paris în
același an cu volumul Primul cerc (1968), n-a putut
avea parte de Premiul Nobel decât în 1974, când a
fost arestat de K.G.B., cum arestată i-a fost și dac-
tilografa „sinucisă” la anchetare. Alex. Soljenițân
a fost în 1974 expulzat în Germania de Vest după
ce i-a fost retrasă cetățenia rusească. Între timp,
peste granițele închise ale Imperiului sovietic, di-
zidentului i se mai publicase Arhipelagul Gulag
(Paris, 1973) care a avut o bună mediatizare în
presa occidentală.
În Pelerina, terminată în august 1975, Mircea
Eliade se inspiră din evenimente petrecute real în
România aflată sub ocupația armatei staliniste,
18
TRIBUNA • nr. 504 • 1-15 septembrie 2023
citindu-l foarte probabil pe Silviu Crăciunaș pre-
cum și alte volume cu mărturii ale nenumăratelor
atrocități pe care ideologii comunismului le voiau
pe vecie ascunse. Dar și aflând verbal (de la foști
deținuți politic) ce se întâmpla în gulagul comu-
nist după gratiile imensei rețele de închisori poli-
tice, în lagărele de exterminare (precum Canalul
Dunărea-Marea Neagră, supranumit „Lagărul
morții”) și în unele spitale psihiatrice.
Nuvela Pelerina înfățișează ca personaj prin-
cipal un român de profesie inginer a cărui viață
(neieșită din comun) se reduce la orele de servi-
ciu, de relaxare și la câteva relații amicale. „Statul-
închisoare” (/statul-comunist), în care dusese
până la un moment dat o viață tihnită, îi rezervă
însă tânărului inginer nebănuite surprize odată cu
întrebarea (practic anostă) a unui necunoscut îm-
brăcat cu o pelerină.
Despre acest necunoscut cititorul află că a
fost ani de zile deținut politic. Însăși pelerina
„mărturisește” că ar fi vorba de un fost erou deco-
rat cu ordinul „Mihai Viteazul” în războiul pentru
Basarabia și Bucovina de Nord cotropite de Stalin
în vara anului 1940, redobândite de români în
vara lui 1941 și pierdute iarăși odată cu ocupația
stalinistă a României de după Yalta anului 1945
(vezi Nicolae Baciu, Sel-out to Stalin. The Tragic
Error of Churchill and Roosevelt. The Untold Story,
1984: în franceză, L’Europe de l’Est trahie et ven-
due, 1984; în germ., Verraten und verkauft, 1985 și
în română, Ylalta și crucificarea României).
Necunoscutul înveșmântat în pelerină ar
dori să afle de la inginerul întâlnit pe stradă „Ce
zi e astăzi ?”. Întrebarea nu vrea nici pe departe
să-nsemne ceva de genul „tinere, oare tu știi pe
ce lume trăiești în ziua de azi?”. Ea intenționează
doar să corecteze o datare eronată a unui ziar co-
munist.
Si totuși nevinovatele cuvinte ale străinului
întâlnit în mijlocul Bucureștiului l-au și transfor-
mat pe inginer într-un posibil personaj al unui
scenariu confecționat de Securitate. Practic l-au
azvârlit într-un abis, chiar înainte de formularea
răspunsului. Acostarea tânărului alertează poliția
politică a statului totalitar, poliție care își urmărea
pas cu pas vechea sa victimă [1] supraviețuitoare
Ârpăd Răcz	Schițe în tuș pe hârtie
torturilor și condițiilor de exterminare prin foame
și frig din închisorile politice.
Pe neștiute, inginerul din nuvela Pelerina se
transformă, adică este metamorfozat, într-o vic-
timă a terorismului polițienesc din „statul-în-
chisoare”, Tânărul este făcut părtaș la o suită de
întâmplări cunoscute doar cu prilejul anchetelor
comunisto-securiste: fata pe care a curtat-o lo-
cuia pe aceiași stradă și chiar lângă casa omului
cu pelerina. La una din multele anchete află că la
o secție de cerneluri de la Slatina fusese o explo-
zie, chiar la secția care fabricase cerneala cu care
s-a tipărit ziarul comunist, fapt pe care vigilenta
Securitate îl corelase cu informația după care iubi-
ta inginerului își desfășura activitatea de cercetare
într-o secție de cerneluri din București, ș. a.m.d.)
Întrebat pe ce motiv a făcut 13 ani de tem-
niță politică, filozoful Petre Țuțea (1902 -1991) a
spus următoarele „Dacă aș ști ce vină am în mod
real, aș cere premiul Nobel. «Ce vină vă însușiți
dumneavoastră ?», m-au întrebat. Și am fost con-
damnat la 20 de ani” (vezi Ultimile dialoguri cu
Petre Țuțea, înregistrate la începutul anului 1991
de Gabriel Stănescu, Criterion Publishing, 2000,
p.17).
La apariția mărturiilor lui Silviu Crăciunaș,
cu mare succes de librărie (cf. Ion Rațiu), Daniel
Norman - „jurnalist de extremă stângă, evreu ro-
mân de origine și corespondentul lui „Figaro” la
Londra” (vezi Ion Rațiu, Cine mă cunoaște în țară
așa cum sînt?, București, 1991, p. 86) -, nu s-a je-
nat să-l amenințe pe editorul cărții Pașii pierduți
pe care a calificat-o drept o „înșiruire de neadevă-
ruri” (ibidem).
În 1958 și exilatul Theodor Cazaban [2] re-
cenzase o plachetă de poezii compuse de un fost
deportat la Canalul Dunăre - Marea Neagră, ac-
centuând subtilitatea expresiei din unele poeme
religioase („E-aproape, e-aproape/ Răsufletul
liniștii reci/ Lumina surâde în veci/ Și-nchide
seninul sub ploape”, V. Vasiliu, Aici, acolo; vezi
vol: Theodor Cazaban, Eseuri și cronici literare,
București, Ed. Jurnalul literar, 2002).
Ca urmare a deselor convocări la Securitate,
tânărul inginer din nuvela Pelerina își pier-
de postul din București, are un timp o slujbă în
Ârpăd Răcz
Mesteceni în toamnă, 80x 80 cm
provincie, iar la sfârșit, la interogatoriul cu care
se încheie nuvela, este adus dintr-un sanatoriu de
boli psihice unde fusese „cazat” de profesioniștii
terorii polițienești.
La ultima anchetare, inginerul află, chiar de
la angajatul Securității care-l chestiona, că iubita
lui rămasă într-o țară de dincolo de Cortina de
fier i-a transmis pe căi misterioase îndemnul să
nu deznădăjduiască și să aibe încredere în puterea
lui Dumnezeu.
Mesajul biblic venit de la iubita stabilită
în Uganda invocase următoarea frază din Noul
Testament: „Fericiți cei săraci cu duhul căci a lor
va fi împărăția Cerurilor”. Ca o mică paranteză,
precizez că de la un episcop spaniol (ascultat pe
youtube) am aflat că „cei săraci cu duhul” ar fi fost
tinerii, care, din pricina vârstei fragede, n-au apu-
cat să se „îmbogățească” spiritual și că la ei se face
referire în Sfânta Scriptură.
În Pelerina, cititorul n-o să găsească istoria
pierderii locului de muncă avut de tânărul inginer
în capitală, nici amănuntele mutării sale în pro-
vincie, sau ale „cazării” forțate în stabilimentul de
boli psihice (abuz al poliției politice comuniste
semnalat de Eliade în ultima sa nuvelă întitulată
Dayan).
Ca și în cazul prezentării unui fenomen reli-
gios oarecare, renumitul filozof al religiilor prefe-
ră studiul intrinsec al manifestărilor și nu înșira-
rea pe ața timpului a istoriei fenomenului luat în
studiu, fie sub lupa savantului de renume mondi-
al, fie din perspectiva autorului de romane și de
povestiri fantastice.
Dacă luăm în considerare evenimentele ce
au dus la anihilarea tihnei unei vieți monotone
și la absurda metamorfozare a unui om obișnuit
într-un închipuit „dușman al poporului” (cum a
fost desemnat Noica de turnătorul Pavel Apostol),
observăm că din prima secundă a întâlnirii pe
stradă cu un fost deținut politic, tânărul a intrat
ca și automat în mașinăria terorismului politic al
regimului totalitar comunist.
Vânat de Securitate fusese tânărul chiar cu
vreo doi ani mai înainte, de când trimitea peste
Cortina sovietică de fier cărți poștale ilustrate fos-
tei sale logodnice care alesese libertatea, refuzând
a se întoarce de la un Colocviu din Suedia.
Într-un mod criptic și extrem de bine ela-
borat, prin meandrate peripeții relatate în discu-
ții purtate la Securitate, tânărul inginer solicitat
a lămuri unui necunoscut o greșeală de datare a
ziarului „Scânteia” este pe nesimțite „cooptat” în
alcătuirea unui stufos dosar de urmărire securis-
tă în care ticluirea de scenarii [3] suplinește lipsa
TRIBUNA • nr. 504 • 1-15 septembrie 2023
19
acută de FAPTE si de DOVEZI juridice pentru in-
culparea și pedepsirea celui anchetat.
În finalul nuvelei apare și ideea de transce-
dere a terorii securisto-comuniste prin credin-
ța creștină. Aceeași idee o avansase și filosoful
Mircea Vulcănescu - martirizat în temnița politică
(vezi Isabela Vasiliu-Scraba, Efectul Rashomon sau
Adevărul despre moartea martirică a filosofului
Mircea Vulcănescu, în rev. Tribuna, Cluj-Napoca,
nr. 488/ 2023) -, într-o prelegere despre sinucidere
ținută în coșăria închisorii din Aiud (vezi Teodor
Duțu, Apropouri penitenciare, Ed. Alpha, 1999).
Despre povestirea Pelerina, un doctor „în
Mircea Eliade”, în lipsa oricărei opinii personale,
a preferat să preia perspectiva torționarilor se-
curiști, servită în mod ironic de academicianul
Mircea Eliade, spre a sugera falsul patriotism al
păzitorilor unui regim dictatorial (vezi Isabela
Vasiliu-Scraba, La Centenarul Marii Uniri, o pri-
vire filozofică asupra istoriei României).
Nesesizând ironia marelui savant, doctoran-
dul Lucian Strochi citează pasajul unde stă scris
că victima complotului descoperit de vigilența
statului polițienesc ar fi fost însăși România, „o
țărișoară fără vreo importanță reală pe eșichie-
rul internațional”. Și că împotriva României ar fi
conspirat (vezi Doamne) „forțe imense externe și
interne” (cf. tezei de doctorat susținută în 2003).
Printr-o „ironie mușcătoare” (descoperită de
doctorul în proza eliadescă exact unde nu era ca-
zul) complotiștii n-ar viza „un război, fie el unul
psihologic”, ci culmea, ei lansează sloganuri paci-
fiste (vezi Lucian Strochi, Dimensiuni ale fantasti-
cului în proza lui Mircea Eliade, Iași, 2004, p.207).
Poetul dr. Vasile Voiculescu luându-și adio
de la libertatea dinainte de ocuparea sovietică a
României, amintește atât de uciderile în masă la
vremea foametei din anii 1946 și 1947 cât și de
forțata îndoctrinare comunistă prin sistemul de
învățământ, i.e. rapida „înjugare a pruncilor” la
marea minciună a „raiului” adus cu sine de to-
talitarismul de stânga. Poetul ajuns nevinovat în
temnița politică la peste șaptezeci de ani nu uită
nici de cenzurarea masivă a valorilor culturale ro-
mânești de până la instaurarea ilegală a „comu-
nismului Anei Pauker” (cf. Virgil Ierunca), atunci
când scrie de „strămoșii șterși ca basme cu stri-
goi.” (Vasile Voiculescu, Adio libertății).
Într-una dintre revistele exilaților, Mircea Eliade
descrisese în 1953 ocupația comunistă a României
drept „vremea sterilizării spirituale prin distrugerea
sistematică a elitelor și ruperea legăturilor organice
cu tradițiile autentic naționale” (M. E.).
Interesată preponderent de „revelațiile asupra
lagărelor, proceselor și închisorilor” din literatura
sovietică, Monica Lovinescu (1923-2008) se lăsase
păcălită de securitatea care în țară confisca siste-
matic mărturiile de detenție politică. Asemenea
mărturii. filosoful C-tin Noica le-ar fi vrut publi-
cate în Anglia (vezi Isabela Vasiliu-Scraba, Indicii
de manipulare în eseistica unui fost discipol al lui
Noica: dl Ion Papuc). Memoriile Remus Radina,
apărute -ca și cele ale lui Aurel State-, în Occident,
fuseseră și ele confiscate prin „trierea” securistă a
corespondenței lui Noica.
Nepricepând multe dintre povestirile eli-
adești (precum Uniforme de general, Pelerina,
Dayan, care și azi sunt lipsite de mediatizarea de
care se bucură beletristica eliadescă din interbe-
lic), Monica Lovinescu credea că numai la români
„teroarea stalinistă” ar fi fost (vezi Doamne) „pusă
în paranteze”, și că „în uitarea astfel pogorâtă pe
trecut, morții mor a doua oară” (vezi Monica
Lovinescu, Unde scurte, ediția a doua, București,
1990, pp. 9-10). Având contacte la Paris doar
cu „trimișii stăpânirii” (cf. Virgil Ierunca) din
Ârpăd Răcz
Lucrarea timpului, sculptură în lemn de arțar
„statul-închisoare” (apud. M. Eliade), ea n-avea de
unde să afle că până în 1990 fusese „strivită orice
idee anti-comunistă” (cf. Ion Ianolide). Conștiința
este însă „supusă principiului libertății și nimeni
nu va putea să doboare această lege” scrisese fos-
tul deținut politic Ion Ianolide în rev. Atitudini
(nr.7/2009, p.40).
Chiar dreptatea (pe care Platon a încercat s-o
definească în multe din dialogurile lui (vezi Isabela
Vasiliu-Scraba, Mistica Platonică, Slobozia, 1999),
ar fi „sensul însuși al vieții de fiecare zi ca și al is-
toriei, cea dintâi lege guvernând universul” după
cum nota Nicolae Herescu (1903-1961) la moar-
tea lui Albert Camus. Glasul scriitorului rebel îi
apăruse rafinatului latinist „inconfortabil pentru
iubitorii de pace fără justiție și de știință fără con-
știință” (vezi Nicolae I. Herescu, Albert Camus
și noi, în vol.: Dreptul la adevăr, București, Ed.
„Jurnalul literar”, 2004, p.194).
În consens cu părerea eminentului profe-
sor N. I Herescu [4], - al cărui post universitar
i-a fost uzurpat în 1945 de politrucul comunist
Alexandru Graur -, Mircea Eliade consemnase
pe 6 ianuarie 1975 gândul lui Camus după care
oamenii n-ar trebui să aștepte plinirea vremii cu
Judecata pe care o va face Iisus Cristos. Pentru că
judecata divină are loc în fiecare zi („N’attendez
pas le jugement dernier. Il a lieu tous le jours”,
Camus, La chute, p.129).
Ideea lui Eliade după care demonia timpului
istoric poate fi pusă în paranteze doar de adevă-
rata cultură, născută sub auspiciile timpului per-
manentei judecăți Dumnezeiești apare indirect în
nuvela Pelerina, ea însăși o capodoperă literară cu
surprinzătoare mesaje ce nu țin seama nici de gra-
nițele de țări, nici de vigilența securității unui stat
totalitar.
Note
1	„Foștii condamnați politic deși „eliberați” au conti-
nuat să fie... amenințați, persecutați, interogați [de
Securitatea regimului dictatorial comunist], supuși
la continue presiuni morale și materiale”, scria fos-
tul deținut politic Emil Manu în monografia „Ion
Caraion” (Ed. Universal Dalsi, București, 1999,
p.167).
2	„Scenarită” este și fabricarea (din 1994) „dosarului
politic” a internării bolnavului Eminescu, interna-
re pricinuită în 28 iunie 1883 de evoluția spre cre-
ier a sifilisului netratat (apud. George Călinescu).
Alexandru Paleologu taxase drept „dobitocie”
asemenea „scenarită”, amintindu-și declarația lui
Maiorescu în care-i spunea doctorului Șuțu că „nu
va cruța nici un ban” pentru tratarea bolnavului
Mihai Eminescu. Cine-l acuză pe Titu Maiorescu ar
fi, în opinia lui Al. Paleologu, „ignar, incult și idiot”
(Alexandru Paleologu într-un interviu publicat în
„Caiete botoșănene”, nr. 2-3/ 1999, p.19; a se vedea
și Isabela Vasiliu-Scraba, Un căutător de înțelepciune
discret: Alexandru Paleologu; vezi și Isabela Vasiliu-
Scraba, De ce nu este întotdeauna bine să fii în vogă).
O carte interesantă și bine documentată despre re-
lația dintre Eminescu și Maiorescu a scris Florin
Paraschiv: Imperceptibila Junime (Baia Mare, 2015,
ISBN 978-606-8423-25-8; la p.36 el citează volumul:
Isabela Vasiliu-Scraba, Configurații noetice la Platon
și la Eminescu, Slobozia, 1998).
3	Theodor Cazaban n-a putut fi amețit cu vorbe de „tri-
mișii stăpânirii” de după împușcarea Ceaușeștilor și
„rotirea de cadre” (apud. Mihai Cantuniari). Într-un
interviu din iunie 1993 îi spunea Mihaelei Cristea
(angajată a Televiziunii din România) de nivelul
scăzut al consumatorului de emisiuni televizate,
amintind de o carte italienească al cărei titlu era: La
prevalenza del cretino. Pe urmă nu lasă neobservate
„calculele în materie de onorabilitate a persoanelor”,
altfel spus, „cosmetizările” biografice de mare suc-
ces la „prostia de masă” care l-a huiduit pe Corneliu
Coposu, „un martir al rezistenței” (vezi Th. Cazaban
în volumul de interviuri: Experiența inițiatică a exi-
lului, București, Ed. Roza Vânturilor, 1994, p. 334).
Semnificativă este și prompta sesizare a trunchierii
adevărului istoric, prin încercarea de evacuare din
memoria colectivă a instituționalizării crimei de ge-
nocid din totalitarismul de stânga prin încarcerarea
și exterminarea în temnițe politice a milioane de
români nevinovați, atât în țara aflată sub „ocupație
moscovită” cât si în provinciile românești (Bucovina
de nord si Basarabia) înglobate în Imperiul sovie-
tic (U.R.S.S.). În Raportul de la Helsinki referitor la
victimele comunismului ar fi fost trecute patru mi-
lioane de români (apud. Magda Ursache, Bulevarde
de cenzură). „Megafoanele puterii” de după 1990
trâmbițau „marea schimbare” odată cu înlocuirea
lui Ceaușescu prin Iliescu. În acest sens fusese ma-
nevrat (de Radu Varia) și Emil Cioran să vorbeas-
că de bine noul regim de la București (vezi Radu
Portocală, Cioran- sfârșitul furat). Insistent invitat
să se întoarcă în România scăpată de „pârlitul” (Th.
C.) de Ceaușescu al cărui regim fusese departe de
„teroarea stalinistă de sub Gheorghiu-Dej „și Ana
Pauker” (Th. Cazaban), autorul romanului Parage a
ocolit capcana prin care practic era constrâns a ac-
cepta minciuna cu „marea schimbare” spunând că
a plecat dintr-un regat și ar dori să se întoarcă „tot
într-un regat” (p.336).
4	Vezi videoclipurile pe YouTube în care Mirel Vasiliu
citește eseuri ale lui Nicolae Herescu despre Seneca,
despre Cicero și despre Problema fericirii.
■
Ârpăd Răcz	Voievod, sculptură în lemn de nuc
20
TRIBUNA • nr. 504 • 1-15 septembrie 2023
Iulian Cătălui
Literatura mondială în
contextul actual, o intersecție
de studii de teoria literaturii,
istoria literaturii, comparatism,
hermeneutică și filosofie (I)
De ceva vreme nu se mai vorbește de lite-
ratura universală, ci de Literatura mon-
dială care este legată de privirea pe care
o avem asupra literaturilor naționale în contextul
integrării lor într-o literatură a lumii. În ciuda am-
plorii studiului, o singură definiție a conceptului
nu poate fi oferită în prezent. Literatura mondială
sau literatura lumii (World literature), numită în
trecut literatură universală, este o sintagmă folosită
pentru a face referire la „suma totală a literaturilor
naționale” de pe mapamond și la circulația opere-
lor sau cărților în lumea întreagă dincolo de țara
lor de origine1. În trecut, s-a referit în primul rând
la capodoperele literaturii europene occidentale;
cu toate acestea, literatura mondială de astăzi este
văzută din ce în ce mai mult într-un context inter-
național sau global2. Termenul de „literatură mon-
dială” a fost folosit pentru prima dată de scriitorul
german Christoph Martin Wieland, care a înțeles
că ar însemna literatură pentru „homme du monde”
(„omul lumii sau al lumii”)3.
Pe de altă parte, Literatura mondială a fost
mult timp definită în America de Nord ca un canon
consacrat al capodoperelor europene, dar o per-
spectivă globală emergentă a provocat atât această
focalizare europeană, cât și categoria „capodope-
ră”. Prima carte care a analizat în linii mari sfera
și scopurile contemporane ale literaturii mondiale,
Ce este literatura mondială? de David Damrosch,
sondează utilizările și abuzurile literaturii mondia-
le într-o lume în schimbare rapidă. În studii de caz,
de la sumerieni la azteci și de la misticismul evo-
median la metaficțiunea postmodernă, Damrosch
analizează modul în care operele se schimbă pe
măsură ce trec de la național la „contexte globale”.
Prezentând literatura mondială nu ca un „canon
de texte”, ci ca un mod de circulație și de lectu-
ră, Damrosch susține că literatura mondială este
„o lucrare care câștigă în traducere”, iar când este
prezentată efectiv, o operă de literatură mondială
se mută într-un spațiu eliptic creat între culturile
sursă și receptoare, modelată de ambele, dar „cir-
cumscrisă de niciuna singură”. Clasicii consacrați și
noile descoperiri participă deopotrivă la acest mod
de circulație, dar pot fi manipulate greșit în acest
proces, de la Epopeea lui Ghilgameș redescoperită
în secolul al XIX-lea până la scrierile lui Rigoberta
Menchu de astăzi, lucrările străine au fost adesea
distorsionate de „nevoile imediate ale propriilor
editori și traducători”.
Ca ramură academică globală de studii, lite-
ratura mondială a apărut la începutul mileniului,
deși gândirea despre literatură cu referire la „lume”,
oricât de definită este, poate fi urmărită, cum am
văzut, cu cel puțin două sute de ani mai devreme.
Factorii care stau la baza apariției studiilor literatu-
rii mondiale sunt mulți: Sfârșitul Războiului Rece
și ascensiunea economiilor non-occidentale, apari-
ția unei piețe literare globale și proliferarea platfor-
melor digitale sunt văzute ca unele dintre condiți-
ile sale prealabile4, în termeni generali, extinderea
literaturii mondiale putând fi văzută ca reflectând
ineluctabil „integrarea rapidă a lumii într-o piață
unică, globală”. Ca domeniu de cercetare, literatura
mondială crește în continuare ca răspuns la proble-
mele întâmpinate de profesori, studenți și cititori în
contactul lor zilnic cu literatura din întreaga lume5.
Din punct de vedere istoric, un mod predomi-
nant de a gândi despre literatura mondială în tradi-
ția literară occidentală a fost selecția capodoperelor
din întreaga lume, totuși, s-a dovedit că această
noțiune utilă se încadrează sub propria sa cerință
teoretică și că are în mod clar nevoie de revizuire,
deoarece „lumea”, în practică, se referea la „Lumea
întâi”, iar literatura mondială fusese pur și simplu
un alt nume pentru clasicii din cele cinci mari
state europene - Marea Britanie, Franța, Italia,
Germania și Spania - dar și din Rusia și Statele
Unite6. Necesitatea urgentă de a recunoaște și vali-
da regiunile ocluse, închise ale lumii non-occiden-
tale ca „spații literare și istorice unice” care contri-
buie inevitabil la întreg, totuși, a necesitat un cadru
cu totul diferit pentru teoretizarea unor concepte
precum limba, națiunea și capodoperele7.
În forma sa actuală, studiile de literatură mon-
dială aspiră să depășească unele dintre problemele
care au apărut din metodele și procedurile studiilor
literare tradiționale bazate pe națiuni sau popoare
ori state, precum și să abordeze tensiunile nerezol-
vate din cadrul studiilor literare comparate, care
uneori au echivalat implicit literatura mondială cu
literatura europeană, desigur, mult mai prestigioa-
să, în aceasta suprapunându-se cu criticile la adre-
sa „imperialismului cultural și eurocentrismului”
ridicate de studiile postcoloniale8. Unde diferă în
mod semnificativ este în gândirea sa despre siste-
mul global de producție, diseminare și evaluare
literară dincolo de Europa și fostele sale colonii și
în concentrarea pe problemele metodologice care
apar din revărsarea abia gestionabilă de texte litera-
re puse la dispoziție acum prin platformele digitale
multimedia, în acest efort, studiilor literaturii mon-
diale alăturându-se adesea alte discipline recent
înființate, în special „studiile globalizării, studiile
traducerilor, studiile cosmopolitismului și studiile
transnaționalismului”9.
În prezent, cititorii au acces la o gamă largă de
opere sau creații literare globale în diferite tradu-
ceri, mulți savanți, cărturari și critici literari afir-
mând că ceea ce face ca o carte să fie considerată
literatură mondială este circulația ei dincolo de țara
sa de origine, menționatul David Damrosch afir-
mând: „O lucrare intră în literatura mondială prin-
tr-un dublu proces; în primul rând, fiind citită ca lite-
ratură; în al doilea rând, prin circulația într-o lume
mai largă dincolo de punctul său de origine lingvistic
și cultural”10. De asemenea, savantul și specialistul
în literatură mondială, Venkat Mani, consideră că
„mondialul” (sau mondialitatea) literaturii este
adus de „transferul de informații” generat în mare
parte de evoluțiile culturii tipărite11. Din cauza apa-
riției bibliotecii, „Editorii și librării care imprimă și
vând cărți accesibile, cetățeni alfabetizați care achi-
ziționează aceste cărți, iar bibliotecile publice care
pun aceste cărți la dispoziția celor care nu își pot
permite să le cumpere colectiv joacă un rol foar-
te important în „realizarea” literaturii mondiale12.
De remarcat că mai nou se folosește și termenul de
world literatures/ literaturile lumii.
Pe de altă parte, conceptul de literatură mondi-
ală, reprezintă o vastă abordare a literaturii ce ia în
considerare diferite coordonate, de nivel lingvistic,
național, formal sau tematic, în funcție de care gru-
pează autori sau texte literare, identificând diverse
similitudini, locuri comune și influențe13. Totodată,
conceptul de literatură mondială diferă radical de
ceea ce însemna literatura universală în accepți-
unea lui Goethe14. Fiind în prezent un subiect de
dezbatere pentru teoreticieni, literatura mondială
se conturează drept o „intersecție de studii de te-
oria literaturii, istoria literaturii, comparatism, dar
și hermeneutică și filosofie”, iar de aici va rezulta
o „repoziționare a interpretării textului” în raport
cu majoritatea analizelor făcute de-a lungul tim-
pului, o „descentrare față de liniile tradiționale de
gândire și înțelegere a unui anume autor sau text”15.
Interpretând prin prisma literaturii mondiale, se
vor putea stabili noi legături și noi căi de circulație
a ideilor, urmărindu-se, în special, demonstrarea
legăturilor subtile între texte, autori și diverse cu-
rente de gândire și ajungându-se, astfel, la o „real-
cătuire a hărților mentale ale literaturii”16.
Note
1 David Damrosch, What Is World Literature?.
Princeton University Press, 2003, p. 6.
2 David Damrosch, op. cit., p. 6.
3 Robert F. Arnold, „Weltliteratur”, in Reden und
Studien, Wien/ Leipzig 1923, S. 3 și Elisabeth Frenzel,
Sybille Grammetbauer, Stoffe der Weltliteratur.
Ein Lexikon dichtungsgeschichtlicher Lăngsschnitte
(=Kroners Taschenausgabe. Band 300), 10., uberarbe-
itete und erweiterte Auflage, Kroner, Stuttgart, 2005,
online.
4 Sowon Park, Jernej Habjan, „World Literature”, in
Oxford Bibliographies, 24 APRIL 2019, online.
5 Park & Habjan, op. cit., online.
6	Ibidem.
7	Ibidem.
8	Ibidem.
9	Ibidem.
10 David Damrosch, What Is World Literature?,
Princeton University Press, 2003, p. 6.
11 Venkat B. Mani, „Chapter 29. Bibliomigrancy”, in
Theo D’haen, Theo; David Damrosch; Djelal Kadir
(eds.), The Routledge Companion to World Literature,
Routledge, 2012, p. 284.
12 Venkat B. Mani, op. cit., p. 284.
13 Corina Gruber, „Reconfigurarea literaturii române ca
literatură mondială”, în rev. Euphorion, 8 nov. 2020,
online.
14 Corina Gruber, op. cit., online.
15 Ibidem.
16 Ibidem.
■
TRIBUNA • nr. 504 • 1-15 septembrie 2023
21
documente inedite
Lucian Blaga inedit
Scrisori către
Elena Daniello
Elena Daniello (1910-2010), medic stoma-
tolog, soția profesorului universitar și aca-
demician, Leon Daniello (al cărui nume îl
poartă azi un cunoscut spital din Cluj-Napoca), a
fost inspiratoarea poetului Lucian Blaga, în ultimul
deceniu de viața al acestuia (1950-1961).
De-a lungul acestui deceniu, Blaga i-a scris
Elenei peste 100 de scrisori (din care s-au păstrat
101), trimise când aceasta era plecată din Cluj (la
Gura Râului, Sibiu, Păltiniș, Olănești, Băile Felix).
Elena Daniello
Blaga vizita familia Daniello de trei ori pe săp-
tămână (lunea, miercurea și vinerea), în casa de pe
str. Mihai Eminescu, nr. 3, din Cluj-Napoca (păs-
trată și în prezent, dar devenită un centru de busi-
ness, fără a se aminti, pe vreo placă memorială, că
Blaga a intrat în această casa de mii de ori).
Rolul Elenei Daniello în viața lui Lucian Blaga
a fost unul dublu. Pe de o parte, Elena Daniello a
revitalizat spiritul creator al poetului, în ultimul
deceniu al vieții sale (1950-1961), care venea după
o secătuire a acestor energii creatoare (Cinci ani în
șir nimic nu s-a-nchegat, după cum recunoștea poe-
tul însuși, într-o variantă a poeziei Țărm după fur-
tună), deceniu în care opera sa lirică s-a dublat în
comparație cu cea anterioară (existând documente
că zeci de poezii au fost inspirate de noua muză).
În al doilea rând, Elena Daniello a copiat, cu
o rară devoțiune, unică în cultura noastră, toa-
te scrisorile primite, romanul Luntrea lui Caron,
zeci de poezii și sute de aforisme, în eventualitatea
că manuscrisele autorului ar fi fost confiscate de
Securitate.
Într-un articol din revista Apostrof, Marta
Petreu scrisa: „Vor avea oare aceste fastuoase scri-
sori de dragoste în amurg soarta fastă a scrisorilor
lui Eminescu și Veronica Micle, vor fi ele recupe-
rate cândva, vreodată, și publicate în România? Aș
vrea să fie așa!”.
Iată că respectivele „scrisori de dragoste în
amurg” vor fi publicate în acest an, la Editura Casa
Cărții de Știință din Cluj-Napoca.
Din volumul aflat în pregătire, revista Tribuna
publică patru din aceste scrisori. (Ilie Rad)
*
1.	„Adu-ți aminte, îndelung și stăruitor,
de cel ce te iubește mai presus de orice”
[Cluj, 1-15 octombrie 1957, trimisă la Felix]1
Ieri, după plecarea Ta, a fost jale mare. A plo-
uat toată ziua, subțire și rece. Vremea a ținut să-mi
ilustreze cu orice preț sufletul.
Caut o punte din viață în singurătate. Vezi tu,
vorbesc despre singurătate ca despre moarte, cu
toate că știu că ea va fi tot viață.
Încă nu mă pot gândi bine la ceea ce faci. Dar
mâne voi izbuti. Mâne voi ghici probabil chiar ora
când intri în apele fierbinți ale fericirii2.
Când vei sta în ele ca într-un cristal, când îți
vei privi formele prin elementul transparent, adu-
ți aminte, îndelung și stăruitor, de cel ce te iubește
mai presus de orice.
Note și comentarii:
1 Scrisoare nesemnată și nedatată, data fiind propusă
de Elena Daniello.
2 Elena se afla la Băile Victoria, din Felix.
2.	„Nu știu ce-ai zice să auzi și să simți
jalea mea”
[Cluj, 1-15 octombrie 1957, trimisă la Felix]1
CETINI NEGRE, dar prin mine deloc. Astăzi a
fost Liviuța2 pe la mine și, printre altele, mi-a spus:
„Tare mi-e urât fără „E[lena]”. „Nu știu ce-ai zice să
auzi și să simți jalea mea!”, așa i-am răspuns. Și așa
este. Nu-mi pot aduna nici ființa, nici gândurile.
Nici măcar de lucru nu m-am apucat. Au
trecut cinci zile de neant peste mine. Dar mâne
e duminecă, și poate că izbutesc să iau creionul
care scrie singur3. Vreau să-l țin în mână, poate că
dă o transă peste mine. Nu vrei să-mi dictezi un
cântec? Sau cel puțin un descântec?
Regret profund, dar este foarte adevărat ce
ți-a spus tâmpita de Gica4: 99%. Voi ajunge în cu-
rând într-un hal făr-de-hal, că va trebui să-mi dic-
tezi și scrisorile ce țin să ți le trimit.
Lucian Blaga
Dă-mi voie să-ți mărturisesc că eu nici nu
exist. Până acum cinci zile, am existat datorită
unui silogism, pe care mi-l repetam tot la două
zile: „Văd pe E[len], prin urmare exist!”.
Note și comentarii:
1 Scrisoarea este trimisă la cinci zile după plecarea
Elenei la Băile Felix, deci e clar din oct. 1957.
2 Dr. Livia Armeanu, o prietenă comună.
3 „Creionul care scrie singur” era o expresie preferată
a lui Blaga, sugerând ușurința sa de versificare.
4 Pe contrapagina acestei scrisori, Elena a notat: „Gica
mi-a spus într-o zi că Lulu n-are nicio valoare și că
99% din valoarea lui ar fi Cornelia. I-am repetat acest
lucru lui L[ucian], care a râs și care mi-a spus că
«C[ornelia]» nu-l mai poate stimula deloc în creație.
La acest lucru face aluzie în scrisoare.”
Gica era o verișoară a Elenei, soția profesorului uro-
log Emil Țeposu, sinucis din cauza presiunilor făcute
asupra lui de către autoritățile comuniste.
3.	„Nu știu dacă în cei vreo zece ani ai
noștri ai descoperit că sunt un om destul
de glumeț”
[Cluj, 1959, trimisă la Olănești]1
Dacă m-ași orienta numai după liniștea ce
domnește în clipa de față în câmpul magnetic al
pământului, ar trebui să-mi închipui că acum, în
acest ceas, nu te prea gândești la mine. Să fie ade-
vărat?
Ași dori în preajma mea niște furtuni mag-
netice. Dar iată că încep să le simt. Probabil că ai
ieșit tocmai din baie, din apa cu miracole latente
de la Olănești. Te vezi în oglindă? Suficient act, ca
să se repercuteze până aici și chiar mai departe.
Nădăjduiesc că îmi înțelegi glumele fizicale,
ale unui om stăpânit mai mult de pleromă decât
de furtuni magnetice, pe care le poate provoca
chiar și o pată solară.
Nu știu dacă în cei vreo zece ani ai noștri2
ai descoperit că sunt un om destul de glumeț.
Probabil că nu. Tu ești ființa în prezența căreia fac
cele mai puține glume, cu toate că știu că ești ama-
toare de glume. În prezența ta, „existența” mea co-
boară la adâncimi, ce nu sunt deloc prielnice „spi-
ritelor”, hazului, umorului. Acele adâncimi sunt
însă prielnice poeziei. Reversul medaliei: lângă
22
TRIBUNA • nr. 504 • 1-15 septembrie 2023
istoria
tine sunt lipsit de „spirit”; de altmintrelea ai aflat,
tot de la mine, că, după câte și cum socot, există o
compatibilitate între poezie și „spirit”. Din pricina
acestei situații ai fost mereu pusă în imposibilitate
de a te bucura de un dar, pe care totuși îl am. Mă
ierți, nu-i așa?
Și să-mi promiți că niciodată nu vei dori ca
polaritatea creatoare, ce există între noi, să fie în-
locuită prin starea de destindere propice glumei
de suprafață.
Note și comentarii:
1 Scrisoare nesemnată și nedatată. Dată propusă de
Elena.
2 Elena ține să sublinieze și ea, printr-o notație pe scri-
soarea copiată, precum o face Blaga în epistolă, că se
împlineau cei „10 ani ai noștri” (1950-1959).
Cosmin Victor Lotreanu
Un secol și jumătate
de prezență consulară
românească la Trieste
4.	„Ca o minunată insulă vie, tu îți scalzi
malurile în apa binefăcătoare”
[Cluj, 1959, trimisă la Olănești]1
Scriu la măsuța pe care o cunoști. Nici
Eminescu n-a avut o măsuță „mai de brad”2.
Trebuie să mai treacă vreo câteva zile până să pot
învinge criza singurătății. Bătrânețea nu-mi este
în nicio privință dascăl. Inima continuă să se dea
câteodată de-a berbeleacu, dar acestor misterioase
semnale nu le mai dau prea mare importanță. E
poate mai bine așa.
Ca o minunată insulă vie, tu îți scalzi maluri-
le în apa binefăcătoare, și parcă te văd cum te uiți
la degetul mic. Ți-ar trebui vreun microscop elec-
tronic, ca să-i înregistrezi intrarea în vechiul său
tipar! Răbdare numai, răbdare! Căci, dacă pe tine
te supără, pe mine nu mă supără deloc! Lucrul cel
mai important e să te odihnești, să-ți scoți efor-
turile depozitate dureros în pulpe și pe la glezne.
(Vezi ce pretext găsesc ca să vorbesc despre ele!)
Pe aici răcoare, ce vine, se pare, de la un ura-
gan pe Marea Neagră. Aș sufla împotrivă unul mai
cald, până la tine. Sunt sigur că stai înfofolită în
pat și citești vreun roman polițist, prea sătulă de
lecturile serioase. Bine faci!
Eu nu prea ies. Cred că acest mod mi-a in-
trat definitiv în sânge. Poate că mă voi duce la
filmul Război și Pace. Îmi spunea „cineva” că
Natașa seamănă grozav cu Rodica3. Și că neapărat
trebuie să văd filmul. Despre persoana care mi-a
spus acest lucru, Tu ai zis că seamănă cu soția lui
Caruso4. E aci un schimb de complimente. Și iacă
așa!
Note și comentarii:
1	Scrisoarea face parte din seria celor trimise la
Olănești, în 1959.
2	Aluzie la versul „Șed la masa mea de brad” din poe-
zia lui Eminescu, Singurătate.
3	Rodica Daniello, fiica familiei Elena și Leon Daniello.
4 Enrico Caruso (1873-1921) a fost unul dintre cei mai
faimoși tenori din istoria operei universale.
(Din volumul, aflat în pregătire: Lucian Blaga, „Plin
mi-e sufletul meu de tine, plin”. Scrisori către Elena
Daniello. Cu o Introducere de Dr. Helene Rodica
Daniello. Ediție îngrijită, note și comentarii de
Helene Rodica Daniello și Ilie Rad. Prefață, notă
asupra ediției și bibliografie de Ilie Rad, Casa Cărții
de Știință, Cluj-Napoca, 2023)
■
Relativ recent am participat la o conferin-
ță a „Rotary Trieste International Club”.
Alocuțiunea și dezbaterea ulterioară s-au
referit la legăturile între portul cel mai important al
Adriaticii de nord-est și spațiul românesc. Am des-
coperit, mai departe de cei aproximativ 25 de mii
de conaționali rezidenți în regiunea Friuli Veneția
Giulia, mai ales în orașele cele mai importante ale
acesteia (Trieste, Udine, Pordenone) prezențe ro-
mânești ce întregesc tabloul acestui oraș aflat la
intersecția religiilor, culturilor și civilizațiilor. Mă
refer la Elena Șuțu-Chrissoveloni, soția diploma-
tului francez Paul Morand, ce a trăit aproape toată
viața la Trieste sau la romancierul triestin Claudio
Magris, ale cărui cuvinte despre Timișoara măgu-
lesc nu numai prin frumusețea dar și prin actua-
litatea lor: „Frumoasă și nu lipsită de melancolie,
în pofida unui verde omniprezent, Timișoara po-
vestește, prin fiecare piatră, o istorie multisecula-
ră și complexă...în splendida, vasta și tăcuta Piață
a Unirii, veghează, precum în toate piețele din
Mitteleuropa, Coloana Trinității... Orașul este o ca-
pitală, un centru epic al istoriei infinite a Dunării
străvechi”1. Exemplele pot continua însă dimensiu-
nea și istoria consulară românească sunt fascinante,
aspect cu atât mai important cu cât însuși scriitorul
Panait Istrati apare în documente relevante legate
de ceea ce denumim astăzi asistență și protecție
consulară.
Orașul Trieste a avut și are dinamismul său,
punct nodal de transport rutier, maritim și comer-
cial dar deopotrivă centru bancar, de asigurări,
spațiu al unor comunități și religii diferite. Primele
Consulate au apărut încă din anul 1732 ca o conti-
nuare logică a dinamicii internaționale ce a favorizat
schimburile economice: „Declarația de instituire a
libertății de circulație și tranzit la Marea Adriatică”,
semnată la 2 iunie 1717 de regele Carol al-VI-lea de
Habsburg, prevederile păcii de la Passarowitz2 prin
care comerțul cu toate posesiunile teritoriale oto-
mane a fost permis fără restricții, declararea orașe-
lor Trieste și Fiume3 Porto Franco în anul 1719 de
către același suveran etc. Încă din perioada medie-
vală la Trieste a activat atât „Banca Della Madonna
Per La Sicurta Maritime” cât și instituția notarială,
după cum o menționează primul document de acest
tip elaborat de un notar din Monfalcone (14 oc-
tombrie 1328), oraș aflat la câteva zeci de kilometri
de Trieste. Apariția altor instituții a întregit dezvol-
tarea economică a orașului-port: Bursa din Trieste
(1755), „Societatea de Navigație Lloyd Austriaco”
(1836), „Assicurazioni Generale Austro-Italiche”
(1831) devenită în 1848 „Assicurazioni Generali”,
„Banca Commerciale Triestina” (1859), „Banca
Popolare di Trieste” (1868), „Scuola Superiore di
Commercio” (1877), aceasta din urmă, ctitorie
a baronului Pasquale Revoltella ale cărui donații
Giovanni Antonio di Demetrio - Trieste
formează o parte a galeriei de artă din muzeul cu
același nume: „Revoltella.”
Prin urmare, începând cu data de 18 oc-
tombrie 1732, când Giacomo Baseo a fost numit
„Consul al națiunii greco e turchesca”4, tot mai
multe state au fost reprezentate la Trieste: Regatele
Neapolelui și Siciliei (1751), Danemarcei (1752),
Spaniei (1753), Franței (1769), Marii Britanii
(1774), Portugaliei (1784), Prusiei (1784), Sublima
Poartă/Imperiul Otoman (1800) etc. De remarcat
și numirea primului Consul al Veneției la Trieste,
Girolamo Marzani (1761) precum și deschide-
rea Consulatelor Ducatului de Modena (1778),
Republicii Genova (1780) sau Regatului Sardegnei
(1780). Inaugurarea în anul 1869 a Canalului de
Suez a contribuit la extinderea activității consu-
lare în Trieste. La finalul secolului XIX și-au fă-
cut apariția Consulatele Belgiei, Venezuelei, Peru,
Chile, Argentinei, Braziliei. Finalizarea liniei fero-
viare „Transalpina” (1909) a favorizat și mai mult
transportul mărfurilor și persoanelor dinspre sta-
tele germane și Austria imperială către principa-
lul port al acesteia din urmă, Trieste. Relevant în
context și faptul că vasele au transportat în acele
timpuri (prima parte a secolului XIX) mărfuri
din „Regatul celor Două Sicilii, Toscana, Statele
Pontificale, Valahia, Insulele Ionice, orașele han-
seatice, Oldenburg, Rostock și Ierusalim, Sardegna
și Prusia”5.
TRIBUNA • nr. 504 • 1-15 septembrie 2023
23
Primul Consul al României la Trieste a fost
Niccolo Sevastopulo, co-fondator al fabricii de au-
tomobile „Alba” din Trieste și al „Companiei Elene
de Asigurare La Fenice”. A fost descris precum
„un întreprinzător care deja la vârsta de 18 ani a
fost implicat într-o carieră comercială la o filială
a Ralli Brothers din India, după care s-a întors la
Trieste și s-a dedicat afacerilor derulate prin firma
tatălui său”6. Este important de amintit deschiderea
unei agenții consulare a României la Fiume (1884),
Consul fiind J.M. Papiniu7. De altfel, pentru cuplul
regal Carol I și Regina Elisabeta, actualul port croat
Rijeka a fost unul din locurile preferate de călătorie,
mărturie fiind vizitele periodice din anii 1896, 1897,
1898, 1900, 1901, 19038. Mai târziu, în 1926, într-un
raport al Prefecturii Fiume, Consulul României
Francesco Vio (1863-1954) a fost descris precum
„un austriac declarat. La reședința sa se vorbește
doar în germană”9.
Al doilea Consul al României la Trieste, numit
în anul 1879, Giovanni Antonio di Demetrio, a avut
o activitate susținută și ca urmare a anilor agitați de
la sfârșitul primului război mondial. Acesta, de la se-
diul său din via Rossini nr.2, s-a preocupat atât de
formalitățile de repatriere ale românilor reveniți de
pe continentul american (Trieste și Genova au fost
principalele porturi utilizate de românii transilvă-
neni ce au plecat în/din SUA în special la început de
secol XX) cât și a celor implicați în luptele din primul
război mondial, cu precădere ardeleni din armata
austro-ungară. O parte a acestora, încă din timpul
războiului au format așa numita „Legione Romena”
și s-au transferat, cu sprijin logistic italian, pe fron-
tul din Moldova, devenind „Volontari della Grande
Unione” ce se va înfăptui la 1 Decembrie 1918. La
14 ianuarie 1920, Ministerul de Război de la Roma a
solicitat Comisariatului General din Trieste „măsuri
de ajutorare a emigranților aflați în tranzit în oraș cu
destinația România”10.
Profilul Consulului Giovanni Antonio di
Demetrio a fost unul asemănător cu cel al predece-
sorului său: Antreprenor de origine elenă, cu legă-
turi probabile de familie cu greci din România: „În
1911 a intrat în administrația Meridionale...căsăto-
rit cu Fanny Vernudachi, a cărei soră Despina este
soția lui Constantino Costi.”11.
Un document important este solicitarea scrisă
din 11 septembrie 1920 prin care Giovanni Antonio
di Demetrio s-a adresat Comisariatului General
Civil Veneția-Giulia12 în legătură cu membrii apara-
tului de lucru al misiunii sale:
„Majestatea Sa Regele României a hotărât ur-
mătoarele, prin Decretul nr.3215 dat la 30 iulie 1920
la București:
-	Domnul Antonio Giovanni di Demetrio Vice-
Consul13
-	Domnul Walter Smoquino, Secretar”.
Anterior, odată cu intrarea României în război
în anul 1916, activitatea Consulatului a fost între-
ruptă. La reluarea acesteia, prin Decretul nr.1121/4
iulie 191914 misiunea s-a transformat în Consulat
General Onorific, cu o activitate extinsă în anii in-
terbelici. La data de 15 decembrie 1921 Consulatul
a organizat o conferință în Sala Mică a Camerei de
Comerț15, intitulată „România și raporturile sale
cu Italia”, susținută în limba italiană de scriitoarea
română Zoe Gârbea-Tomellini, soția Consulului
României la Genova16, promotor al țării noastre
în numeroase manifestări culturale din „Genova,
Milano, Turin, Padova și Triest”17 și fiică a scriitoarei
Smaranda Gheorghiu18.
Familia Demetrio s-a bucurat de atenția și
aprecierea autorităților locale, după cum ne trans-
mit peste timp ideile din raportul chestorului de
Trieste Pietro de Filippis adresat Prefectului Bruno
Fornaciari la 5 martie 1924: „Giovanni Antonio
Ârpăd Răcz	Nostalgii transilvane (1), Pictură pe pânză, 40x40cm
și Glavina Betcovich alături de fiul lor Demetrio
Antonio născut la Trieste în 1894, locatari în via
Romagna nr.24, au o bună conduită morală și po-
litică.Tatăl este om de afaceri și Consul gene-
ral al României la Trieste, înnobilat de Guvernul
României cu titlul de Baron”19. Titularul funcției
(Baronul Giovanni Antonio di Demetrio) a mu-
rit, după 48 de ani de misiune20, la 23 aprilie 1927.
Ulterior, la 23 octombrie 1927, fiul său, Antonio di
Demetrio, a fost propus Consul General Onorific al
României, cu circumscripția teritorială de compe-
tență: „Trieste, Gorizia, Zara, Fiume, Udine, Belluno,
Istria”21. Exequatur-ul a fost primit la data de 25
octombrie 1928 iar sediul misiunii a fost în via San
Niccolo nr.14. Antonio di Demetrio, titular al unei
companii comerciale axate pe importul de tutun și
lemn din România, a fost sprijinit în activitatea con-
sulară de doamna Natalie Floegel22. Un raport din
15 decembrie 1935 al Chesturii Trieste îl descrie pe
noul Consul General în următorii termeni: „Nu este
înscris în Partidul Național Fascist dar demonstrea-
ză loialitate față de instituțiile Regimului. Căsătorit
cu Afenduli Xenia di Alessandro.se ocupă cu ac-
tivitatea comercială cu orez și alte produse alimen-
tare.efectuează serviciul consular cu zel și corec-
titudine”23.
Contextul generat de cel de al doilea război
mondial a fost unul diferit și, evident, evoluția insti-
tuțională post-conflict din Trieste a fost la rândul său
cu totul alta. În cazul Consulatului General Onorific
al României conflictul a adus cu sine și o tragedie
familială. Este vorba de moartea lui Alessandro di
Demetrio, unul din fiii lui Antonio di Demetrio,
voluntar în cadrul UNPA, instituție asimilată cu
„Protecția Civilă”. Tânărul în vârstă de doar 18 ani,
implicat în operațiunile de asistență a populației
civile din Trieste urmare bombardamentului aviației
aliate din 10 iunie 1944, a murit accidental în cursul
acelor zile dramatice. De precizat că Alessandro di
Demetrio lucra în cadrul misiunii consulare române
din data de 4 ianuarie 194424.
Dacă după 1918 Consulatele și-au reluat în
mare parte activitatea, începutul Războiului Rece a
adus o schimbare fundamentală a profilului orașu-
lui Trieste, surprinsă de însuși Winston Churchill
în următoarea frază din discursul de la Fulton: „De
la Stettin de pe Baltica până la Trieste în Adriatica
o Cortină de Fier s-a lăsat asupra continentului.”.
În anul 1945 administrația aliată anglo-americană a
închis majoritatea Consulatelor printre care și cel al
României iar decizia Ministerului Afacerilor Externe
de la București din 12 martie 1948 a consfințit în-
cetarea activității misiunilor din Trieste, Genova,
Napoli, Torino și Livorno. Este adevărat că, pe de o
parte, activitatea misiunii consulare române în anii
1940-1945 a fost una normală marcată de operațiuni
specifice cum ar fi autorizația de debarcare și asis-
tența acordată unui număr de „28 marinari români
și a comandantului Vintilă Cociașu de pe petrolierul
Câmpina” (24 septembrie 1941) sau a unor demer-
suri similare față de „echipajele navelor Alba Iulia și
Balcic”25, solicitarea de autorizație pentru convorbiri
telefonice cu România de la numărul 291.68 trimisă
la 28 iunie 1941 (câteva zile după debutul operațiu-
nii „Barbarossa” din 22 iunie 1941) și aprobată ulte-
rior de prefectul Tullio Tamburini26 sau elementele
interesante dar necunoscute în detaliu din rapor-
tul pe care șeful de misiune l-a trimis pe 9 august
1940 în atenția Prefectului de Trieste: „Am onoarea
de a vă înainta alăturat un raport privind aspecte-
le comunicate la București de Colonelul Dragomir
din cadrul Marelui Stat Major. Acesta răspunde
24
TRIBUNA • nr. 504 • 1-15 septembrie 2023
de exporturile românești în cadrul Ministerului
Economiei Naționale”27. Pe de altă parte adeziunea
Consulului General la politica Axei, după 23 august
1944, a fost o problemă fundamentală. La 31 august
1944 Guido Guidi Buffarini, ministru de interne al
Republicii Sociale Italiene28 a raportat „sentimente-
le de amiciție față de guvernul național republican
și cel al Reich-ului”29. Amintesc faptul că Trieste,
în anii conflagrației mondiale de la mijlocul se-
colului XX, a fost cuprins în cadrul „Adriatisches
Kustenland”30 iar Consulatele active au fost cele ale
Germaniei, Argentinei, Turciei, Elveției, Portugaliei
și României. În perioada 1946-1954, în orașul ocu-
pat de armatele aliate și denumit „Territorio Libero
di Trieste”/”Free Territory of Trieste” a funcționat
doar Consulatul Elveției. Din noiembrie 1946 prac-
tic activitatea consulară română la Trieste era deja de
domeniul trecutului așa după cum menționează un
raport al „Direcției Personal” din Centrala MAE, 20
noiembrie 1946:
„Domnul Ministru Mihail Cămărășescu,
Însărcinat cu Afaceri31 al României la Roma, prin-
tr-o telegramă și un raport trimis la Minister, in-
formează că autoritățile militare aliate au făcut cu-
noscut Consulului General Onorific român să-și
suspende activitatea pe teritoriul orașului Trieste. La
data de 13 septembrie 1946 Consulatul și-a încetat
activitatea”32.
Închei această prezentare a istoriei consulare
românești din Trieste cu un episod în care protago-
nist a fost scriitorul Panait Istrati. Iată mărturia con-
sulului francez la Trieste, Rene Dollot: „La începutul
anului 1930 Panait Istrati, căruia i se datorează un
număr de romane apreciate despre lumea româneas-
că, a plecat în Egipt. Datorită unor suspiciuni legate
de activități subversive, nu i s-a acordat permisiunea
de a debarca la Alexandria, de pe nava «Vienna» a
companiei Lloyd Triestino. A fost trimis la Trieste
unde poliția nu a găsit altceva mai bun de făcut de-
cât să-l aresteze, pentru a-l deporta Dumnezeu știe
unde. Anunțat imediat și având în vedere atitudinea
reticentă a consulului onorific al României, m-am
dus la chestor și, după ce am reclamat injustiția
acestei măsuri punitive, m-am oferit să-i eliberez
lui Panait Istrati o viză de intrare în Franța, țară care
i-a eliberat în trecut un permis de ședere. Nu mi-a
fost greu să-l conving deoarece în acest mod a putut
scăpa de un oaspete incomod. Autorul romanului
«Chira Chiralina» și-a exprimat emoționat recunoș-
tința față de mine iar ecoul acestei întâmplări a ajuns
și în presa pariziană prin Lucien Descaves”33. Peste
timp lucrurile se văd cu totul altfel, prin perspectiva
celui ce scrie aceste rânduri, prins la mijloc între o
atitudine reținută în ceea ce privește critica activită-
ții unui predecesor respectiv practica și experiența
proprie a celui ce știe că asistența și protecția cetă-
țeanului român se aplică în absolut toate situațiile,
o constantă odată cu reînființarea instituției consu-
lare române la Trieste (2008) și activitatea șefilor de
misiune anteriori, colegii și prietenii Radu Octavian
Dobre (2008-2012) și Cosmin Dumitrescu (2012-
2017).
Probabil acum aproape un secol a contat
mai mult profilul revoluționarului Panait Istrati:
Simpatizant al mișcărilor de stânga încă de la în-
ceputul veacului (1905), publicist în „România
Muncitoare”, secretar al „Cercului de Editură
Socialistă”, vice-președinte al „Association Les amis
de l’URSS”, prezent la Moscova în 1927 la aniversa-
rea unui deceniu de la „Marea Revoluție Socialistă
din Octombrie”. În același timp nu trebuie uitat
că Panait Istrati a fost cel ce, în „Spovedania unui
Învins”, a denunțat sistemul sovietic, a rămas până la
capăt un „spirit liber” afirmând deschis că „am avut
întotdeauna o aversiune profundă pentru paradă,
oricare ar fi ea”34. În acest caz și nu numai autorul a
criticat festivismul atât de propriu totalitarismului.
În final însă revin la linia de conduită și profesiunea
de credință consulară: Asistența acordată conațio-
nalului, în măsură a pune în valoare propriul patri-
otism, poate nu neapărat afirmat vocal dar resimțit
în mod intim, atunci când reprezinți România. Țara
pe care Panait Istrati a iubit-o cu intensitatea pe care
ne-o dăruiește lectura rândurilor sale: Bărăganul co-
pilăriei „cel întins, de când lumea, peste toate țari-
nile pe care le arde soarele, între duioasa Ialomița și
Dunărea ursuză... e ținutul pe care Creatorul l-a hă-
răzit Munteniei pentru ca românul să poată visa în
voie... întins pe spate, simți cum talerul pământesc se
înalță spre zenit” sau „Dunărea primăvăratică a ini-
milor noastre” ce apărea, atunci, acum și întotdeau-
na, „departe de tot, cenușie, stufoasă, singuratică și
bună prietenă a omului liber...”.
Note
1	Ervino Curtis, Elena Pantazescu, „Da Traiano alla
Cortina di Ferro, Trieste e Romania: Correlazioni,
parallelismi, coincidenze di fatti e persone”, GEDI
Gruppo Editoriale S.p.A, 2017, pag.475, apud Afrodita
Carmen Cionchin, „I Legami di Claudio Magris con
la Cultura Romena”, Annuario dell’Istituto Romeno
di Cultura e Ricerca Umanistica di Venezia IX, 2007,
Editura Academiei Române, 2008.
2	astăzi Pojarevac, în Republica Serbia (n.a.)
3	astăzi Rijeka, în Republica Croația (n.a.)
4	Aldo Colleoni,„Il ruolo geopolitic dei Consoli a
Trieste”, Edizioni „Italo Svevo” Trieste/„Edizioni
Universita di Trieste”, 2006, pag.28. Lucrarea consti-
tuie sursa bibliografică principală a articolului.
5	Idem, pag.27.
6	Ibidem, pag.1026
7	Ibidem, pag.1025
8	Ibidem, pag.1025
9	Ibidem, pag.1025
10	Ibidem, pag.1026
Ârpad Racz
Poarta toamnei, pictură pe pânză, 100x100 cm
11	Ibidem, pag.1027
12	Regiunea denumită astăzi Friuli Veneția Giulia, cu ca-
pitala la Trieste (n.a.)
13	Fiul lui Giovanni Antonio di Demetrio (n.a.)
14	Ervino Curtis, Elena Pantazescu, op.cit., pag.181.
15	Giovanni Antonio di Demetrio a fost și președinte
al Camerei de Comerț Trieste (1905-1911), op.cit.,
pag.1027.
16	http://www.orizzonticulturali.it/it_database1_
Scrittori-romeni-in-italiano.html
17 https://www.agerpres.ro/flux-documenta-
re/2016/02/17/agerpres-a-transmis-17-februa-
rie-06-00-14
18 http://www.orizonturiculturale.ro/ro_studii_Sanda-
Safta.html
19 Aldo Colleoni, op.cit., pag.1028
20 Ibidem, pag.1028.
21 Zara este astăzi Zadar în Republica Croația. (n.a.)
22 Aldo Colleoni, op.cit., pag.1029
23 Ibidem, pag.1518/1519
24 Ervino Curtis, Elena Pantazescu, op.cit., pag.174
25 Aldo Colleoni, op.cit., pag.1029
26 Ibidem, pag.1029
27 Ibidem, pag.1028
28 Cunoscută sub numele de Republica de la Salo, stat
condus de Benito Mussolini, începând cu 23 septem-
brie 1943. (n.a.)
29 Aldo Colleoni, op.cit., pag.1029
30	Armando Halupca, Leone Veronese, „Trieste nascos-
ta”, Lint Editoriale SRL, 2005.
31	În textul citat lipsește termenul de ad interim; am res-
pectat întocmai ortografia originală. (n.a.)
32	Ervino Curtis, Elena Pantazescu, op.cit., pag.178
33 Aldo Colleoni, op.cit., pag.1028
34 Nicolae Drăgușin, „Panait Istrati: Spovedania unui
învins, destinul unui învingător”, Revista „Memoria”,
pag.105, disponibil la http://www.revistamemoria.ro/
wp-content/uploads/2017/11/61-nic-dragusin-Pana-
it-Istrati.pdf
■
TRIBUNA • nr. 504 • 1-15 septembrie 2023
25
istoria literară
Radu Bagdasar
Din subteranele creației
(XV)
Scriitorul și temporalitățile concepției
Geneza nu pune numai probleme legate de
Ichheit, de tipul psiho-intelectual al concepto-
rului, sau de structura de exigențe a proiectului.
Raporturile între memorie, imaginație, realitate,
inteligență problematică pe de o parte, și timp, pe
de alta, în cadrul funcționării orologiului interior,
sunt capitale.
Există însă și o categorie suplimentară de as-
pecte legate de particularitățile scurgerii timpului,
de ritmurile cosmice, biologice, sociale și gestiu-
nea lor în planul psihologiei autorului. Un sistem
complex de relații se instituie între conținuturile
memoriei în raport cu datarea lor și cu momentul
în care ele sunt utilizate în geneză. Timpul psiholo-
gic nu este o realitate omogenă, lineară, uniformă.
Fiecare moment sau perioadă psihologică sunt par-
ticularizate de ritmurile cosmice, biologice, sociale.
Curbele lor, de morfologii diferite la fiecare individ,
se suprapun după un model complex influențând
în permanență concertul influxurilor nervoase in-
duse de ambient de care vorbește Searle.
Chestiunea capitală este: care sunt raporturile
creatorului in actu cu timpul în diversele lui forme
de existență?
Una dintre chestiunile pe care unii scriitori și
le pun atunci când este vorba de reflectarea realită-
ții istorice de exemplu este dacă, pentru o prelucra-
re artistică, este mai propice un eveniment apropiat
în timp sau mai depărtat. După opinia noastră ime-
diatitatea, fără a fi exclusă, este de evitat pentru trei
rațiuni. În primul rând, faptul recent este domeniul
propriu al jurnalistului și nu al scriitorulului-artist.
În al doilea rând, faptul de viață imediat se impu-
ne psihicului artistului prin forța prospețimii sale,
prin forma netă în care s-a petrecut în realitate,
nelăsând suficient loc pentru tratarea imaginară
care reprezintă valoarea adăugată a artistului. Apoi,
evenimentul prea „proaspăt” și întregul context în
care acesta este inserat nu dispun de intervalul de
timp necesar pentru prelucrarea lui eficientă de că-
tre inconștient, pentru ca reflecția care îl privește să
vină cu valoarea ei adăugată filosofică și artistică.
Dar și un timp prea lung între eveniment și ope-
ra subsecventă nu este benefic. Amănuntele riscă
să se șteargă din memoria artistului iar interesul
pentru el să scadă considerabil alte evenimente
intervenind între timp și interpunându-se între
creator și el. Autorii înșiși consideră că idealul este
reprezentat de o distanță intermediară, a cărei plajă
variază de la individ la individ, între câteva săptă-
mâni, poate numai câteva zile, și câțiva ani. Roger
Asselineau, specialist și editor al lui Hemingway
în franceză, rezumă opiniile autorului american
în termenii următori: „Spre deosebire de jurnalist,
care trebuie să treacă imediat pe hârtie materialul
său, romancierul va trebui să lase să se decanteze
la maximum posibil amintirile pe care vrea să le
integreze operei - fiind totuși atent să le utilizeze
înainte de a începe să se estompeze în memorie.
«Când descrieți ceva survenit în aceeași zi, notează
el [Hemingway - n.n.], actualitatea evenimentului
face ca oamenii să-l vadă în realitate. O lună mai
târziu, acest element de simultaneitate a dispărut și
povestirea dv. este plată ; [lectorii] nu-l mai văd în
spiritul lor și nu-și mai amintesc de el. Dar dacă
dv. îl reconstruiți [bazându-vă pe elementele sale
adevărate] în loc de a-l descrie ca atare, veți putea
să-i restituiți întreaga consistență, totalitatea, den-
sitatea și să-l faceți să retrăiască»”.
„În vreme ce un jurnalist, adăuga el, trebuie să
învețe a uita în fiecare zi ce i s-a întâmplat în ajun»,
romancierul evită să lucreze pe viu și combină în
imaginația sa amintiri vechi dar adevărate, despu-
iate de emoțiile conjuncturale.” De aici decalajul
constant între redactarea operelor și subiectele care
le-au inspirat. Adio arme a fost scris la aproape zece
ani după evenimentele campaniei din Italia care
i-au servit de punct de plecare iar în Moarte după
amiază Hemingway a precizat în legătură cu curse-
le de tauri la care asistase: „În afară de patru schi-
țe foarte scurte, n-am fost capabil să scriu nimic
timp de cinci ani - și mi-ar fi plăcut să pot aștepta
zece. Este însă adevărat că dacă aș fi așteptat atât
de mult, n-aș mai fi scris fără îndoială absolut ni-
mic” (Asselineau 1966, XVIII-XIX). Din generația
contemporană, J.-M. G. Le Clezio, laureat Nobel, se
pronunță în același sens: „[...] Am nevoie ca viața
să se estompeze puțin pentru a o putea imagina din
nou” (Lhoste 1971, 53). Este clar deci că percepția
servilă și emoțiile care acompaniază imediatitatea
unui eveniment, susceptibil de a intra în pasta unei
povestiri, dăunează reflecției și construcției artis-
tice.
Modelul care se desprinde din spusele lui
Hemingway și Le Clezio este că există un singur
interval optimal: un spațiu de timp intermediar,
variabil de la individ la individ, între imediatitatea
evenimentului și un timp prea lung care ar conduce
la răcirea și mortificarea stimulului conținut în el.
O altă clasă de stări psihologice aparținând
orologiului interior pe care conceptorul trebuie să
le guverneze după anumite reguli ține de tempera-
tura mașinii mentale pe durata genezei. Ea poate
fi zero precum în stările de vagotonie (burn-out)
acuzate de Mircea Eliade, Conrad, Panait Istrati,
Virginia Woolf, ... vizavi de care nu există alt reme-
diu decât așteptarea răbdătoare ca tonusul să revină
sau trecerea la altă activitate.
Apoi ea poate atinge un nivel optimal, când
efervescența imaginară atinge un echilibru optimal
cu participarea lucidității și când eficacitatea gene-
tică este maximă. În sfârșit, avem stările de supraîn-
călzire a imaginarului cu pierderea proporțională
a controlului rațional. Fluxul productiv atinge iar
apoi depășește frontiera originalității degenerând
într-un delir verbal-imagistic vecin cu absurdul
- „balurile mascate ale imaginației” flaubertiene.
În epoca în care lucra la Bovary, într-o noapte, la
Ârpăd Răcz	Cântec de toamnă, 90x100 cm
1h30, Flaubert este într-o stare de surescitare neo-
bișnuită. „Mă simt foarte pornit, fruntea îmi arde,
frazele îmi țâșnesc [...]. În locul unei idei am șase și,
acolo unde ar trebui expunerea cea mai simplă, îmi
vine în minte o comparație. Aș continua, sunt sigur,
până mâine la prânz fără să obosesc. Dar cunosc
aceste baluri mascate ale imaginației de unde se re-
vine cu moartea în suflet, epuizat, după ce am văzut
doar lucruri false și debitat stupidități. Totul trebu-
ie făcut la rece, așezat” (Flaubert>Louise Colet 27
febr.1853).
Din nou aurea mediocritas pare a fi legea op-
timalității artistice. Părerea lui Valery (1973, 268),
autor prolific și implicit tentat de rapiditate, este
identică. „Când sunt «inspirat» mă întrerup foar-
te repede; mi-e teamă de vitezele acestei stări care
te aruncă în absurd“. Supraîncălzirea spiritului
poate conduce la lucruri inovante dar, odată de-
pășit un anumit prag, există pericolul de a cădea
în absurd, incoerență, arbitrar fără nici o valoare.
Inconștientul care se exprimă în aceste dezlănțuiri
ale imaginației este un inconștient sălbatic care a
pierdut minimul de control rațional susceptibil de
a conduce la un rezultat inteligibil.
Afirmația anterioară privind dialectica con-
știent/inconștient se verifică. Un interval de timp
intermediar, nici prea lung nici prea scurt, are vir-
tutea de a expurga materia respectivă de afectele
parazite originare, dând în același timp posibilita-
tea orologiului interior de a efectua lucrul său de
„deconstrucție-construcție“ asupra aceluiași mate-
rial. Controlul logic este indispensabil după Vigny:
„Logica este sursa cea mai sigură și cea mai pură de
unde poate să tâșnească și să curgă imaginația. Ea
menține mișcarea și limbajul personajelor inventa-
te și dă operei o soliditate care face să se simtă la fie-
care pas demonstrația unei gândiri. [...] Imaginația,
născută din logica judecății, face operele cele mai
durabile” (Vigny 1948 janv.1861).
Cu termenii epocii, Vigny afirmă că jocul
echilibrat raționalitate/fantezie reprezintă cheia
de aur a creației durabile. Între secrețiile fanteziei
și arbitrar nu trebuie niciodată pus semnul egal.
Textul artistic trebuie să fie în ultimă analiză înțeles
de public; iar logica convertind elanurile fanteziei
în forme comprehensibile, facilitează acest lucru.
Fenomene de optimizare datorate orologiului
interior se instituie nu numai în raporturile eveni-
ment exterior - geneză, stări psihice ale conceptoru-
lui - geneză dar și între operațiile care se efectuează
în interiorul genezei. Momentele în care anumite
operații pot să se producă cu succes sunt funcție
26
TRIBUNA • nr. 504 • 1-15 septembrie 2023
de timpii de incubație inconștienți ceruți de mate-
ria-obiect a respectivelor operații. Liviu Rebreanu
se pronunță pentru un gen de intervale mediane
optime pentru eficacitatea genetică. Relectura sau
relecturile textului redactat trebuie să se producă
deci între clocotul primei erupții și răceala inter-
venită după o pauză prea lungă. Rebreanu pronun-
ță aici un cuvânt cheie: autocritica. Fiecare dintre
etapele concepției este dublată de o judecată și o
privire critică, în funcție de care autorul rămâne la
ceea a făcut sau, cel mai adesea, modifică și eva-
luează din nou. Ken Robinson, expert contempo-
ran în educație și creativitate care n-are nimic de-a
face cu literatura observă și el necesitatea distanță-
rii de materia în fuziune a manuscrisului primar.
„Aceasta se poate întâmpla pe parcursul procesului
și poate necesita o anumită îndepărtare de subiect și
contemplarea lui de la distanță, în liniște. Evaluarea
poate fi individuală sau în grup, presupune judecăți
rapide sau, dimpotrivă, o testare de lungă durată.
[...] Calitatea rezultatului creativ depinde de ambe-
le. Sarcina centrală a dezvoltării creative este aceea
de a-i învăța pe oameni să înțeleagă și să gestioneze
interacțiunea dintre aceste două forme de gândire,
generativă și evaluativă” (Robinson 2011, 192).
Cum redactarea unui roman durează de obi-
cei luni sau ani, rezultă că revizuirea ansamblului
trebuie să intervină, considerând acest interval op-
timal în raport cu data începerii lucrului la partea
inițială a textului pentru că distanța în timp care
o separă de încetarea lucrului la partea finală este
întotdeauna inferioară celei care o separă de partea
inițială. Altfel spus, distanța în raport cu totalita-
tea este mai mare decât cea considerată de autor
și stabilită în raport cu sfârșitul. Aplicat la un caz
concret, dacă Flaubert ar fi vrut să reia lucrul la
D-na Bovary a cărui gestație durase cinci ani, care
ar fi distanța optimală în timp? În 1857 când ter-
mină romanul, în raport cu începutul s-au scurs
cinci ani, în raport cu sfârșitul zero. După opinia
noastră, acest lucru n-ar fi fost posibil mai devreme
de 3-4 ani după 1857. Respectiva distanță optimală
este, evident, subiectivă: variabilă de la un individ
la altul. Se asigură astfel orologiului interior un
regim optim de lucru. Convenim să numim acest
mecanism, valabil pentru majoritatea creatorilor,
tehnica pragurilor (duratelor) psihologice optimale.
Principiul pragurilor psihologice de aceas-
tă natură funcționează nu numai în plan cerebral
propriu-zis ci și „afectiv“. Flaubert purta deja în
el de un anumit timp intenția proiectului Ispita Sf.
Anton când, la un moment dat, constată îngrijorat:
„Trebuie să mă îmbarc în această operă cât mai re-
pede posibil, căci începe să mă dezguste“ (Flaubert
1946, 21). Există o logică a prospețimii și atractivi-
tății ideii care face ca, în momentul în care un in-
divid coabitează mental prea mult cu ea, aceasta să
se uzeze, să îmbătrânească moral și să-l intereseze
din ce în ce mai puțin. Eminentul matematician și
filosof Grigore Moisil descria această curbă vitală a
ideilor în termenii următori: „O idee începe prin a
fi un paradox, continuă prin a fi un truism și sfâr-
șește prin a fi o prejudecată”. Truismele și prejude-
cățile nu prezintă nici un interes.
Într-o investigație experimentală mai veche
făcută pe activitatea de cercetare în știință, doi psi-
hologi americani, Pelz și Andrews, ajung la conclu-
zia că un creator în știință care abordează o nouă
temă de cercetare are un randament slab sau nul
într-o primă fază, când nu este încă suficient fa-
miliarizat cu problematica noului subiect. Într-o
a doua fază, când ajunge să cunoască în profunzi-
me tematica și a dispus de un interval de reflecție
suficient, randamentul atinge un maximum. Ideile
pe care le produce acum sunt numeroase și origi-
nale, iar cercetătorul resimte o gratifiantă stare de
TRIBUNA • nr. 504 • 1-15 septembrie 2023
euforie. În faza a treia, consecință a frecventării asi-
due pe un interval de timp relativ lung, subiectul se
banalizează pentru el. Cercetătorul începe să aibă
opinii rigide privind majoritatea aspectelor proble-
mei, să fie invadat de paradigme, iar de aici înainte
descoperă mult mai puține elemente noi, fără să
reușească să să le aprofundeze nici pe cele deja des-
coperite. Suntem în fața deja evocatei „cristalizări
a categoriilor”, ipostază stagnantă, slab productivă
sau improductivă. Randamentul său cade la nivelul
primei faze. Scriitorii nu sunt exceptați de la aceas-
tă regulă.
Din perspectiva teoriei noastre, pentru a ieși
din impas, nu există decât două soluții: fie conferi-
rea sarcinii altor cercetători, ceea ce ar fi neecono-
mic întrucât noii însărcinați vor trebui să investeas-
că un timp considerabil în parcurgerea primei faze,
relativ sterilă, fie ca aceiași cercetători să utilizeze
metoda genezei polifonice, abandonând la sfârșitul
fazei a doua tematica cercetată și trecând la o alta.
Dacă ulterior, când aceștia „uită“ într-o oarecare
măsură universul ei, alte idei și fantasme legate de
proiectul părăsit vor încolți în mintea lor, cercetă-
torii trebuie să aibă libertatea de a reveni asupra lui
în orice moment. Ceea ce confirmă ipoteza pragu-
rilor optimale care, din perspectiva concluziilor lui
Pelz și Andrews, revine la optimizarea performan-
țelor prin cantonarea, cât mai îndelung posibil, în
faza a doua1.
Privită în plan temporal, geneza se prezintă
așadar ca o suită de elanuri și stagnări de durate
variabile, ezitări, reveniri, alternând cu perioade de
flux continuu în care fantasmele curg ca dintr-un
corn al abundenței. Convenim să numim acest fe-
nomen sintaxă sau ritm genetic. Dacă principiul
pragurilor optimale are un caracter general, ma-
nifestându-se în raporturile globale ale genezei cu
evenimentul-sursă, între geneze ca entități globale
sau în interiorul fiecărei geneze, se poate spune că
sintaxa genetică caracterizează, în forme particu-
lare diverse, ansamblul procesului genezei. Ea este
rezultatul relațiilor locale care se instituie între dis-
pozițiile mental-afective ale autorului și structura
problematică a proiectului, în sensul că blocajele
(Perec - Lucrurile, Rebreanu - Răscoala, Mircea
Eliade Pădurea interzisă... ) sau ezitările la nivel
macroscopic care afectează majoritatea autorilor
preced fazele genetice și punctele problematice in-
terne ale proiectului, care cer, cum spunea Searle,
un timp de reflecție mai îndelungat decât altele.
În sfârșit, perioadele de redactare armonioasă, re-
lativ fluidă, semnifică faptul că autorul-inventator
a depășit dificultățile de viziune generală, macro-
scopice, și traversează seria de microgeneze proprii
unităților interne de coerență în care microezitările
sunt absorbite de durata intervalelor de redactare
fizică. Timpul de redactare al unității precedente
la care se adaugă intervalele dintre lăsatul/reluatul
scrisului corespunzând întreruperilor circadiene
(alternanța diurn/nocturn, alternanța anotimpuri-
lor), obligațiilor sociale, profesionale, biologice etc.
reprezintă intervale de timp în general suficiente
pentru a imagina unitatea ficțională care urmează
(mai precis diferența între informația macroscopi-
că disponibilă și necesarul de substanță anecdotică
al aceleiași unități la nivel microscopic).
Dincolo de regula generală statuată și de spe-
cificitatea proiectului, tipologiile psiho-afective ale
autorilor și biografemele induc o variabilitate su-
plimentară în progresiunea genetică. Putem con-
sidera că ele sunt exprimate grosso modo de clasi-
ficarea operată anterior: rapsodici (orfici), artizani
(ingineri), moderni (instabili sau metamorfici). Un
orfic va comprima la maximum ezitările, în cea mai
mare parte absorbite de intervalele albe ale ocupa-
țiilor sociale sau biologice (mese, toaleta personală,
menaj, cumpărături etc.), de duratele fizice ale re-
dactării etc. care au dubla valență de a reprezenta
și un timp de reflecție suplimentar. De la exterior
producția lui va părea însă senină și continuă. În
schimb, la autorul-artizan, întregul proces a elabo-
rării, aritmic, „haotic”, este marcat de relieful de di-
ficultăți al proiectului și de propriile-i inaptitudini
pe care le suplinește prin documentație, eforturi
suplimentare etc.
Am văzut că există două categorii de dificul-
tăți de surmontat pe parcursul genezei: cele proprii
problemelor interne, de conținut, ale proiectului
(distribuite pe cele două paliere: macroscopic și
microscopic), apoi cele datorate factorilor exteri-
ori obiectivi sau subiectivi. Până aici ne-am refe-
rit la punctele de rezistență macroscopică iar, prin
problematica unităților interne de coerentă și a
punctelor de creație-opțiune, la rezistențele micro-
scopice ale conținutului. Care sunt condiționările
externe generale, cu excluziunea celor personale:
Ichheit, familie, toposensibilitate, maladii etc. ?
Referințe bibliografice
Hemingway, Ernest (1966), Oeuvres romanesques. Poemes
de guerre et dapres guerre. I, Paris: Gallimard. Preface
de R. Asselineau.
Flaubert, Gustave (1946), Lettres inedites a Towgueneff.
Monaco: Editions du Rocher.
Flaubert, Gustave (1974), Oeuvres completes, tome 13,
Paris: Club de l’honnete homme.
Lhoste, Pierre (1971), Conversations avec J.-M. G. Le
Clezio. Paris: Mercure de France, MCMLXXI.
Robinson, Ken (2011), O Lume iesită din minti. Revolutia
creativă a educatiei, editie revizuită si actualizată,
Bucuresti, Publica, 2011.
Valery, Paul (1973), Cahiers. Paris: Gallimard.
Vigny, Alfred de (1948), Oeuvres completes, II, Paris:
Editions Gallimard, Bibliotheque de la Pleiade.
Notă
1 În concepția noastră, aceste tehnici și proceduri ar
trebui să constituie obiectul unei formații suplimen-
tare pentru specialiștii care aleg cercetarea. Este sufi-
cient de a avea un minimum de contact cu tinerii cer-
cetători, pentru a sesiza în ce măsură sunt frământați
de felul în care se alege o temă, se inițiază o cercetare,
se surmontează dificultățile pe parcursul ei, de felul în
care se descoperă noul.
■
Ârpăd Răcz	Frunză în iarnă, 60x80 cm
27
însemnări din La Mancha
| Mircea Moț
Cărți de școală și învățăcei
Voi începe liniștindu-i pe marii noștri specia-
liști în manualele școlare că nu am de gând
să amintesc aici cerințele unei asemenea cărți.
Las altora această cinste. Eu mă voi referi doar la cărțile
de școală risipite prin literatura noastră și la truda ori
bucuria învățăceilor care au avut parte de ele. Ispitit de
chemările eseului precum grecul de cântecul sirenelor,
mi-am amintit ce spunea un bătrân director de școa-
lă (directorii de școală nu pot fi decât bătrâni precum
Mircea, adică „un bătrân atât de simplu, după vorbă”
și după ținută) despre manuale. El zicea cam așa: ma-
nualul este cartea de știință a „pruncului” (era ardelean
de felul lui directorul), nu a dascălului. E adevărat însă
că mulți dascăli de școală mai nouă descoperă noutăți
științifice tocmai în manualul de clasa a cincea, dar
asta e altă mâncare de viețuitoare a apelor.
Dar vorba humuleștenului, vai de omul care se ia
pe gânduri, așa că hai mai bine despre cărțile de școală
din literatură să povestim, că ele sunt într-adevăr ne-
vinovate!
Îmi place să cred că o adevărată carte de școală se
citește și se recitește cu plăcere, chiar se cuvine păstrată
la loc de cinste.
Acestea fiind zise, mă gândesc la celebrul per-
sonaj al nu mai puțin celebrului roman Ion, cel care
se îmbracă în straie de sărbătoare și sărută cu foc pă-
mântul, scenă care a dat destulă bătaie de cap învăță-
ceilor de școală românească. Dovedindu-se isteț, co-
pilul Glanetașului este trimis la școala „cea mare”, la
insistențele dascălului Zaharia, unde nu stă prea mult:
„După două luni de învățătură însă Ion n-a mai vrut să
se ducă la școala cea mare. De ce să-și sfarme capul cu
atâta carte? Cât îi trebuie lui, știe. Și apoi i-e mai drag să
păzească vacile pe câmpul pleșuv, să ție coarnele plu-
gului, să cosească, să fie veșnic însoțit cu pământul...
Și Glanetașu, pe cât de greu l-a dat la liceu, tot atât de
lesne s-a împăcat să nu mai urmeze; doar de cei câțiva
zloți aruncați pe cărți îi părea rău. Mai bine să-i fi băut
decât să-i fi băgat în alte bazaconii nefolositoare”.
Școala nu l-a atras prea mult pe Ion, care iubea
pământul ca pe o mamă, dar de cărțile de școală nu
s-a despărțit și se pare că ele erau cât se poate de atrac-
tive din moment ce fiul Glanetașului le citea periodic:
„Ion însă nu s-a despărțit de tot nici de ele. Le-a păstrat
și-n sărbători le-a citit și răscitit până li s-au ferfenițit
foile. Iar mai târziu mereu cerea învățătorului ba cărți
de povești, ba câte o gazetă veche, să se desfete”. Să nu
ne amăgim însă că, citind cărțile în zi de sărbătoare,
lectura ar fi pentru Ion și un timp al sărbătorii. El citeș-
te atunci când pământul îi îngăduie ceasuri de zăbavă,
dar poate că nu este deloc întâmplător că Ion asociază
cărțile de școală cu cărțile de povești ori cu gazeta ve-
che în care evenimentul mai contează el însuți doar ca
poveste.
Să nu ne amăgim că toate cărțile de școală ar fi
ireproșabile. În poezia Cetatea Neamțului a lui Coșbuc
menționarea cărților de școală nu se poate abate de la
tonul poeziei:
„Sunt cu ceară picurate/ Filele-n bu-
coavna mea./ Dar cetesc, cum pot, în ea./
Spune-acolo de-o cetate/ Care „Neamțul” se numea/
Și-au zidit-o, spune-n cronici,/ Nemți, germani sau
teutonici.// E ruină azi de veacuri./ Unde-o fi ? Vezi
asta-i greu!/ Cine credeți că sunt eu/ Ca să știu atâtea
fleacuri!/ Cui va ști, îi dau un leu./ Zici că afli-n cărți de
școală?/ Aș! Rămâi cu mâna goală”.
Contrastul dintre viață și școală este motivul unui
text eminescian, În zadar în colbul școlii: „În zădar
în colbul școlii,/ Prin autori mâncați de molii,/ Cauți
urma frumuseții/ Și îndemnurile vieții,// Și pe foile lor
unse / Cauți taine nepătrunse/ Și cu slovele lor strâm-
be/Ai vrea lumea să se schimbe.// Nu e carte să înveți /
Ca viața să aibă preț / Ci trăiește, chinuiește / Și de toa-
te pătimește/ Ș-ai s-auzi cum iarba crește”. Școala este
(și la Eminescu) un univers al cărților, o reprezentare
a lumii prin carte și text, presupunând receptarea me-
diată a realului. Aici nu se pot descoperi impulsurile
realului („îndemnurile vieții”), câtă vreme filele sunt
„unse”, alunecoase și perfid ispititoare, ca un simulacru
al vieții (cartea pe care o citea Nică a lui Ștefan a Petrei
în țintirim avea și ea filele unse, „cum erau filele cam
unse...”). Mai mult, slovele sunt „strâmbe” ca o posibilă
sugestie a imposibilei identificări a universului cărții
cu universul natural. Între lectură și trăire, Eminescu
optează pentru trăirea nereținută a vieții, aceasta din
perspectiva receptării naturalului prin simțuri („Ș-ai
s-auzi cum iarba crește”).
la Ion Creangă, prima carte de școală este ceaslo-
vul. La începutul Amintirilor: „în lipsa părintelui și a
dascălului întram în ținterim, țineam ceaslovul des-
chis, și, cum erau filele cam unse, trăgeau muștele și
bondarii la ele, și, când clămpăneam ceaslovul, câte
zece-douăzeci de suflete prăpădeam deodată; potop
era pe capul muștelor! Întru una din zile, ce-i vine pă-
rintelui, ne caută ceasloavele și, când le vede așa sânge-
rate cum erau, își pune mânile în cap de necaz. Și cum
află pricina, începe a ne pofti pe fiecare la Balan și a
ne mângăia cu sfântul ierarh Nicolai pentru durerile
cuvioaselor muște și ale cuvioșilor bondari, care din
pricina noastră au pătimit”.
Realizată într-un spațiu care nu este nicidecum
cel al vieții, lectura își evidențiază pe deplin atributele
thanatice. Ea produce suferința exemplară a ființelor
inocente, ademenite nu de text, ci de iluzia de dulceață
a filei unsuroase, totul fiind semnificativ redimensio-
nat de însuși părintele Ioan de sub deal care vorbește
cât se poate de firesc despre „cuvioasele muște” și „cu-
vioșii bondari”.
Mai pregnant sunt scoase însă în evidență atribu-
tele majore ale cititului și semnificațiile thanatice ale
acestuia în cazul lui Davidică din Fărcașa. Personajul
contează ca însumarea elementelor naturii înseși, as-
pect foarte bine subliniat prin seria de comparații uti-
lizate. Așadar, el are nu întâmplător pletele crețe, dar,
mai ales, negre „ca pana corbului“, ochii negri, însă în
mod obligatoriu „ca murele“. Portretul lui Davidică
din Fărcașa implică natura în aventura fenomenelor
sale: ochii lui sunt „scânteietori ca fulgerul“; obrajii
personajului se identifică, printr-o altă comparație,
previzibilă, dar absolut necesară pentru demersul lui
Creangă, cu vegetalul („obrajii rumeni ca doi bujori“).
Înalt la stat (era de așteptat să ni se spună de asemenea
că era și „mare la sfat“ etc.), Davidică nu poate fi decât
mlădios „ca un mesteacăn“, ager „ca o căprioară“ și, în
sfârșit, rușinos „ca o fată mare“, ultima comparație, nu
doar aici utilizată, întărind ideea purității legate de un
început necăzut încă sub zodia vinovăției („Căci vi-
novat e tot făcutul / Și sfânt-doar nunta, începutul“).
Emblematic pentru condiția personajului din romanul
lui Ion Creangă, Davidică din Fărcașa întărește ideea
că în fragment se concentrează întregul, totalitatea,
portretul lui punând încă o dată în valoare funcția
comparației, care accentuează în fond deplina egalitate
ce se stabilește între elementele cosmosului.
După cum se vede, inițierea în alt mod existențial
este primejdioasă, căci învățătura îl devorează pur și
simplu pe acela care i se încredințează și asupra căruia
aceasta se manifestă. Drama lui Davidică din Fărcașa
constă în faptul că el nu poate trece dincolo, nu poate
depăși limita, greu de sesizat de altfel, dintre realitate
și modelul ei. Ca și focul, învățătura (inițierea întru
lectură la urma urmei) vizează substanța individului,
des-compunând un univers a cărui armonie se iden-
tifică vizibil cu frumusețea: „A murit, sărmanul, îna-
inte de vreme, înecat în pronumele conjunctive, peri-
tu-le-ar fi numele să le peară, că au mâncat juvaier de
flăcău!”.
În ipostaza ei de pregătire pentru lectura înțeleasă
ca relație a individului cu universul redus la semne, în-
vățătura țintește natura care este individul. Un Mirăuță
din Grumăzești trebuie reținut prin atitudinea sa față
de universul semnelor și al gramaticii ca autentic la-
birint, căci lui Mirăuță îi „trăsneau în cap” în perma-
nență alte drăcării, fiindcă el nu este nebun să treacă
hotarul lumii reale și să ajungă în text.
În situația lui Trăsnea, „sufletul” este pus în anti-
teză cu „gramatica”, fapt explicabil câtă vreme aceasta
amenință prin ariditatea ei sensibilitatea și viața însăși.
Pe lângă toate dificultățile ce se ivesc în însușirea gra-
maticii, Trăsnea simte dureros (și) impactul cu „slova
asta nouă”, ca să nu mai punem la socoteală faptul că el
ajunge să conștientizeze absurdul unei învățături func-
ționând inexorabil, autarhic, ca un adevărat mecanism
devorator ce nu are nici o utilitate în realitate: „afurisi-
ta de gramatică - spune Trăsnea - îmi scoate peri albi,
trăsnit-o-ar fi s-o trăsnească! Parcă ai ce face cu dânsa
la biserică?”.
Lecția de gramatică a lui Trăsnea primește cono-
tații grave, cu accente thanatice. De altfel, această lecție
se desfășoară nu în mod întâmplător într-un loc su-
gestiv, întrun spațiu nefamiliar universului operei lui
Creangă. Experiența lui Trăsnea se consumă așadar în
afară, în câmp („Hai cu mine la câmp spre Folticenii-
Vechi”, i se cere lui Nică), departe de așezările garan-
tând tocmai căldura și afectivitatea. În contrast cu
spațiul cald și vesel din Humulești, cadrul natural este
aici rece, aerul este tăios, totul împiedicând comuni-
carea cu întregul. În plus, vântul „ subțire ” este însoțit
de gerul care, asemenea focului, amenință individul
în substanța ființei sale: „Și era un ger uscat prin luna
lui noiemvrie, și bătea un vântișor supțire în ziua ace-
ea, de-ți frigea obrazul!”(s.n.). Dacă lui Davidică din
Fărcașa inițierea în învățătură îi este fatală, să reținem
că nici Trăsnea nu se află prea departe de moarte. Nică
îl lasă pe Trăsnea singur pe câmp pentru a învăța, iar la
întoarcere, după câteva ceasuri, îl găsește în același loc,
cuprins de un somn ce nu mai are în el nimic firesc:
„Când colo, zărghitul de Trăsnea dormea pe hat, cu
gramatica sub nas, și habar n-avea de frig”. Deșteptat,
Trăsnea însuși mărturisește că „nu-mi e bine”. Se in-
sistă în mod deosebit asupra stării învățăcelului („Un
fel de lene, amestecată cu slăbiciune, măi Trăsne, nu-i
așa?”), simptomele fiind însă foarte greu de precizat.
„Un fel de leșin la inimă, amestecat cu întinsori, spu-
ne Trăsnea, sau cam așa ceva.” Reîntoarcerea la gazdă
este sinonimă învierii; dacă l-a însoțit la locul unde se
va consuma o experiență esențială, tot Nică trebuie să
fie acela care îl readuce pe Trăsnea la viață, la mânca-
rea abundentă și la cântecele lui moș Bodrângă: „Și ne
întoarcem noi la gazdă pe la asfințitul soarelui, mân-
căm ce mâncăm ș-apoi rugăm pe moș Bodrângă să ne
cânte”.
■
28
TRIBUNA • nr. 504 • 1-15 septembrie 2023
cărți în actualitate
Adrian Lesenciuc
Teatru de umbre.
Epifanii
Romanul de debut al Ancăi Ianchiș, Veghetorii1,
este convingător. Scriitura ei se caracterizează
prin maturitatea expresiei, printr-o reținere
controlată, prin reducere la contururi și surprinde plă-
cut, promite în raport cu viitoarele texte. Am asociat
expunerea literară modalităților arhaice de punere în
scenă a poveștii, amintind ca manieră de organizare de
vechiul teatru chinezesc (cu origini indiene), de proce-
deul de animație numit teatru de umbre. Anca Ianchiș
debutează, așadar, cu un roman fantastic - de aceea se
justifică, o dată în plus, recurgerea la acest procedeu
- în care personajele beneficiază de semitransparența
ecranului textual și de lumina auctorială difuză pen-
tru a lăsa impresia umbrelor mișcătoare. Dar pentru
ca acest procedeu să producă efecte, a fost necesar ca
textul să nu lase vizibile urmele debutului, ceea ce se
și întâmplă. Prin urmare, plecând în demersul inter-
pretativ de la inserția procedeului performativ, rulat
în mintea lectorului, devine obligatorie punctarea
aspectelor privitoare la performanța scriiturii. O scri-
itură sigură și o arhitectură romanescă asupra căreia
autoarea a zăbovit pentru a permite edificiului textual
să se proiecteze pe pagina-ecran sunt, la prima vedere,
unele dintre trăsăturile care ies în evidență. În conse-
cință, romanul Veghetorii, bine articulat, se citește ușor,
fără ca această ușurință și apelul la procedeul de pune-
re în scenă care a însemnat pentru popoarele antice ale
Orientului Îndepărtat posibilitatea de aducere a zeului
în templu să presupună o simplă navigare la suprafață.
Încărcat de sugestii și simboluri, încercând mo-
dalități diferite de explorare a limitelor umane, îmbo-
gățind atmosfera interioară în care personajele-siluetă
pun în operă coregrafia autoarei, romanul Veghetorii
rămâne în sfera prozei deliberat fantastice. Derularea
poveștii poate fi asemănată, cum spuneam, teatrului
de umbre, iar efectul acestui procedeu de animație li-
terară - cel mai vechi, de altfel, strict ca procedeu de
animație - asupra cititorului este una dintre calități-
le prozei semnate de Anca Ianchiș. Rezumând, prin
simplificarea la siluete care sugerează mișcarea, care
dinamizează scriitura, menținându-l simplificat la ni-
velul acestor expuneri de personaje-contur, firul epic
nu sărăcește ci, din contră, se îmbogățește prin atra-
gerea lectorului în calitate de co-participant, de per-
soană pusă să ghicească derulările. Apoi, menținerea
în limitele prozei fantastice - o proză crepusculară, în
care din nou, prin reglarea luminilor rampei, autoarea
deține controlul, proiectează în lumea textuală siluete
ale imediatului și ale personajelor din alte lumi, adi-
că expune epifanii - face ca lucrarea să aibă „efect de
real” barthesian, care afirmă contiguitatea dintre text și
realitatea imediată, în ciuda derulărilor epice în limi-
tele puțin probabilului. Iar pentru ca efectul de real să
nu contrasteze cu fantasticul în care se înscrie, poves-
tea este proiectată în clar-obscur. Se creează astfel un
efect de clar-obscur atât la nivel descriptiv, cât și prin
intermediul tuturor mijloacelor artistice la dispoziție.
Timpul predominant al derulării este imperfectul,
care pe de o parte suspendă limitele acțiunii, îi men-
ține finalitatea în indecidabil, sugerează continuitatea,
permanența, deschide perspectiva spre viitor, iar pe
de alta indică, evident, trecerea dincolo de pragul re-
alității. În plus, sentimentul amplificat al timpului fără
margini, al imposibilității de raportare la malurile lui,
contribuie la acest efect al plasării în limitele „prozei
de crepuscul”. Am preferat această așezare a romanului
în limitele prozei crepusculare, chiar dacă în înțelesul
clasic de twilight literature, termenul englezesc presu-
pune alte cadre de definire, pentru că asupra romanu-
lui Veghetorii s-au exprimat puncte de vedere contrare.
Spre exemplu, prozatoarea Rodica Bretin, unul dintre
numele consacrate ale literaturii fantastice contempo-
rane, plasează romanul Ancăi Ianchiș în imediatul co-
tidian. Legătura cu fantasticul este, din perspectiva ei,
doar proiecție simbolică: „Autoarea Veghetorilor crede
că zeii care ne ocrotesc sau ne decid soarta ar fi aleși
dintre muritori” (cop.4). Parabolă a vegherii pragu-
rilor din punctul de vedere al Rodicăi Bretin, roman
tangențial fantasy sau basm sapiențial din perspectiva
lui Laurențiu-Ciprian Tudor, Veghetorii păstrează toate
caracteristicile romanului fantastic, dar acest fantastic
este sugerat, incidental și excelent controlat de autoare.
De aceea, considerând nota crepusculară ca definitorie
pentru proza de debut a Ancăi Ianchiș, putem rezu-
ma, în raportare la această opțiune, claritatea și efectul
de real obținut prin derularea epică în ciuda simplei
proiectări în lumina difuză a teatrului de umbre, om-
niprezența imperfectului ca timp nemărginit, singurul
timp continuu din limba română, care sugerează tre-
cerea dincolo de limitele aparente: crepuscul, prezent,
viață și inserția în timpul fără margini, suspendat și
atipic literaturii contemporane prin indicații simple, la
momentul potrivit așezate în text, care devin parte din
dat: „În curând se simțiră ca și când fuseseră aici din-
totdeauna, iar după o vreme nimeni din sat, nici chiar
ei, nu-și mai aminti că nu erau de-ai locului. Aceasta
venea și din faptul că, odată cu venirea lui Samuel și a
Miei, așezarea prinsese viață. Bărbatul își adusese cu el
vitele și, când cei din sat au văzut că se pricepe la mo-
șit animale, au început să-l cheme ca mai înainte. Deși
bărbatul a fost la început destul de neîncrezător, știa
acum suficient despre viață ca să bănuiască că degeaba
s-ar fi împotrivit. Are ea felul ei de a așeza lucrurile în
făgașul hotărât dinainte. Odată cu înmulțirea anima-
lelor și femeile celor din sat începură să rămână grele.
Fu de ajuns ca Mia să se afle prin preajmă la momentul
potrivit să o ajute pe una la naștere, ca mai apoi să se
ducă vestea. În curând se gândeau la ea ca la moașa
satului, mai ales că puțini oameni se încumetau să
vină din afară. Prin urmare, sătenii ziceau de-acum că
Samuel și Mia aduc cu ei norocul și că doar datorită lor
copiii și animalele din sat au prins a se înmulți, lucru
adevărat de altfel” (p.36).
În această lume liminară, dificil de menținut prin
procedee artistice în zona pragului (jocul proiecției
pe pânza ecranului textual este o posibilitate în acest
sens, atâta vreme cât în paginile cărții singura culoare
prezentă, dar care nu deturnează derularea ca teatru
de umbre, este albastrul privirii mai multor personaje,
ca portal explicit al dialogului dintre lumi), acțiunea
romanului face echilibristică păstrând în egală mă-
sură trăsăturile lumilor în confluență. În ciuda unor
Ârpăd Răcz
Câmp cu flori de „nu mă uita”, 30x30 cm
ipostaze ale așezării în indecidabil, romanul păstrează
efectul de real în aproape toate momentele povestirii.
Totuși, intriga, pentru o credibilă așezare în zona de
prag, proiectează o primă epifanie - arătarea zeilor
ca urmare a invocării lor a fost, de altfel, primul scop
al utilizării teatrului de umbre -, iar de aici dialogul
dintre lumi se așază în zona naturalului, depinzând de
unghiul din care este privită derularea. Privit dinspre
literatura fantastică, epifaniile din text nu sunt prezen-
țe ale zeilor, ci simple asumări ale ipostazei de veghe-
tori, de paznici ai porților, ai trecerii, din partea unor
oameni simpli: „What if God is sone of us?” ar fi între-
barea lui Alanis Morissette care ghidează interpreta-
rea, după cum sugerează Rodica Bretin. Privit dinspre
literatura realistă, epifaniile sunt manifestări ale fantas-
ticului, odată ce veghetorii sunt inițiați în taina trecerii
pragului. Prezența morții ca atare în pagini, fie și ca
scenă închipuită de Samuel, lămurește dilema: „Omul
își scoase pălăria de pe cap și Samuel abia atunci obser-
vă găvanele goale ale ochilor. Acesta îi puse pălăria pe
cap. Își scoase apoi și pelerina dezvelind un trup osos
și uscat și i-o puse și pe aceasta pe umeri.
— Sunt bucuros că în sfârșit pot da altcuiva aceas-
tă slujbă. După ce o să te trezești, în casa mea, a ta de
acum, nu vei mai cunoaște nimic din viața de dinainte
și vei ști ce să faci fără să-ți spună nimeni. Nu mai e
timp să-ți iei rămas bun de la cei dragi, pe care de al-
tfel nu ți-i vei mai aminti dimineață, adăugă străinul și,
pe măsură ce vorbea părea că se afundă într-un soi de
umbră. La sfârșit deveni tot mai transparent, până ce
lucrurile din cârciumă începură să se vadă prin trupul
slab. Într-un final pieri cu totul” (pp.39-40).
Cu o acțiune petrecută în locuri care sugerea-
ză pragul (inclusiv cârciuma, locul în care s-a născut
Samuel și în care se semnează pactul), cu o proiecție
stilistică sugerând liminarul, cu o sugerare continuă a
firului sensibil dintre lumi și cu puterea lăsată în mâi-
nile oamenilor în ipostaza de veghetori, romanul se
dezvoltă în zona crepusculară și se menține până la ul-
tima pagină în claritatea contururilor și sugestia deru-
lărilor epice specifice acestui prag. Crepusculul și, im-
plicit, trecerea, nu sunt numai sugerate prin scriitura
crepusculară, cu efect de teatru de umbre, ci presupun
însoțirea dincolo de linia fină dintre lumi. Personajele
principale sunt paznici ai pragurilor, ai trecerii. Mia
este paznic al intrării în lume, iar Samuel, devenit
Moarte, al trecerii dincolo de pragul vieții. Situația se
complică atunci când acei paznici ori veghetori sunt
nevoiți să se întâlnească la conjuncția dintre lumile lor.
De aici se nasc și farmecul, și suspansul romanului,
basmului sapiențial Veghetorii al Ancăi Ianchiș.
Notă
1 Anca Ianchiș. (2023). Veghetorii. Brașov: Editura
Creator. 180p.
■
TRIBUNA • nr. 504 • 1-15 septembrie 2023
29
crochiuri
Cristina Struțeanu
Fetele Pădurii (V)
nvârtea într-un ceaun și bodogănea. Ghemuită
lângă pirostrii, o mogâldeață cam ponosită. Dar
nu măruntă, ci umflată, înfoiată. Îi curgeau în fal-
duri fuste și jupe multe, să tot fi fost vreo zece. Unele
vechi fote țărănești, altele stămburi de oraș. Cuprinsă
pe de-a întregul în broboadă, avea mișcări ciudate, ro-
tite, printre vălătuci de abur și bolboroseli. Nici nu-i
vedeai chipul, nici nu și l-a înălțat defel. A lovit doar
scurt cu linguroiul spatele cerbului, de ziceai că l-a mâ-
nat undeva. Și, într-adevăr, animalul cel falnic a zvâc-
nit și-a dispărut iar în hățiș.
Fantoșa aceea părea că le așteptase de mult pe
fete și era acum supărată c-au întârziat. N-a ascultat
nicio bâiguire de saluturi și scuze, ci s-a săltat în sus,
ținându-se de șale și gemând. Le-a săgetat pe toate c-o
privire aprigă și ele, îndată, au simțit-o ca pe-o. radi-
ografie. Le pătrunsese în rărunchii firii. Se tulburară.
A înhățat Baba fetițele - pe cele trei - de câte o
mână și le-a dus mai încolo, la o margine de pârâu. A
aruncat apoi cu apă pe pământ, pumni întregi, și a ne-
tezit malul, până a ajuns lutos și moale, moale. Iar se
aplecase, iar gemea și se uita cam urât pe sub sprân-
cenele ei, al naibei de stufoase. Streșini peste ochi. Îi
ascundeau privirea de nu se poate. Asta și voia, se vede.
Le-a pus să-și scoată adidașii și să calce acolo, pe
pământul umed, cu tălpiuțele goale. Să apese cât pot
piciorul drept. A cercetat, a tot cercetat urmele întipă-
rite și apoi a hotărât:
— Da, sunteți și voi Cipriene, fete ale pădurii. Da.
Cipri Mici. Și cum v-ați născut odată, tripleți cum se
zice, trebuie să vă deosebesc. Să văd care-i Unu, care-i
Doi și care Trei. Mă tem că nimeni nu putea s-o facă
până acum, așa-i? Aduceți-mi ochelarii, de acolo, de
pe pervaz. Să vă iau amprenta. Pecetea îi ziceam noi
dintotdeauna, de când ne știm. Cele din palme și de
pe degete, nu le-oi desluși bine, că-s mai fine liniile.
Dar după tălpi, pot deosebi limpede. Sunt acolo un
fel de mici creste, cu totul și cu totul de nerepetat la
altu om. Sângure. Unice. Desenul lor apare în a trei-
sprezecea săptămână a fătului, în burta mamei lui. Ia-n
gândiți-vă câta-i minunea! Și la gemenii aidoma, iden-
tici, din aceeași cămeșă, placentă adică, pentru fiecare
e altu fel. Vedeți voi cum ne-a dat Dumnezău de veste
că suntem fiecare însămnat păntru el?! Hmm. Hai
că mi-o trecut necazu pă voi. Am mânat și cerbu de
aici. Să le scoată și pe celelalte din încurcătură, să le
conducă afară din pădure. Nici n-aveau ce căuta, oof!
Fetele alea erau ca geamurile mate. Date cu văruială.
Nu trecea lumina prin ele. Poate or mai avea vreme să
afle rosturile, poate. Acu am să vă spui altă mirare.
Își lăsă ochelarii, pe care ii adusese Cipriana
Mijlocie, să-i atârne de gât cu sfoara lor, c-așa se înfăți-
șau, și se puse pe-un buștean, împăcată, zâmbăreață și
pusă pe povestit:
— Atunce când voi, Cipriana Mare și cu tine - își
începu ea istorisirea care se simțea că va curge pe înde-
lete - ați plecat din casă și ați crezut-o moartă pe mama
ce vă avu, ea, biata, era doar răpusă de supărare. Au
salvat-o astea mici de aici. Și strașnic de bine-mi pare
că ați dat una de altele. Poate s-or găsi și cu Cipriana
Mare cândva. Domnul le știe pă astea toate. Plesnesc
de bucurie, na!
Ei, și atunce, carevasăzică, nu existau încă pe
lume mititelele.
Și atunce, cum? Grozavă întâmplare, da. De
necrezut. Păi, atunce, erau prunce abia pornite să se
rostuiască. Să crească, la ea, în pântece. Mai mult se-
mincioare de om. Ouă. Și să știți că prin cămeșa pla-
centă trec spre făt tot felul de tării ce îl hrănesc. Prin
sângele ce răzbate pe acolo și curge spre puiuț... Asta
o știați, nu? Trece, dar o face și înainte și înapoi. Iar
despre asta, lumea nu s-a dumirit bine încă. Abia în-
cepe să afle, de. Vin dinspre ploduțul pus la dospit și
celule de-ale lui, proaspete, vin și o dreg pe mamă, de
e lovită. O repară cu firimituri din trupșoarele lor... Îi
dau îndărăt puterile, de era pe cale de a le pierde. Fac
precum niște turme de oi celulele alea, migrează prin
pășunile vieții, pe toate cărările. Nu rămân doar în
casa uterului. Îi străbat tot trupul mămucăi, ca pe un
întreg palat, al lor, unde sunt acum domni bebelușii.
Pe bună dreptate. Și vor mai domni lung timp.
Dar fărâme, celule de ale pruncului rămân aco-
lo, în cea care îi va da naștere. Se pare că. 38 de ani!
Atât durează felul ăsta de viețuire, de împreunare
făt-mamă. Până se desface în totului tot. Grozăvenie.
Io mă cutremur.
De parcă l-ar mângâia pe dinlăuntru, pe cor-
pul mamei. L-ar unge cu mir. Îl însănătoșesc, îi dau
energie, îl scoală din morți chiar. Ca în povestea
mamei voastre. Am auzit, până și io am auzit, că ce-
lule d-astea, de-ale fătului, ajunse la femeia născătoa-
re, se pot transforma în d-alea, cum le spune, stem
parcă. Numele sunt noi, faptele sunt vechi. D-apoi,
că nu-i nici așa simplu, se mai și războiesc celulele
mamei cu ale fătului. Atuncea când, deh.
— Poate asta-i tiroidita autoimună., murmu-
ră Cipriana, cu un soi de amărăciune.
— Zic că ține de lipsa de binecuvântare. Se
scaldă în Nemurire femeia cu bărbatul când se îm-
preună. Trebuie să fie sfințenie atunci. Neapărat. Că
acea clipă e cu suflet și cu trup și cu duh sau spi-
rit. Dimpreună. De la degețel, unde-s trei osciorele,
alea de le zice falange, toate-s întreite. Până la Sfânta
Treime, toate.
Nu-i doar corpul în joc, nuuu. D-aia, câte nu-s
de-a-ndăratelea pe lume. D-aia, din lipsa de sfin-
țenie. Să ai tu conștiința a ce faci, când te împreuni.
Să fie iubire de-adevăratelea, că numai aia e sacră.
Câți mai țin socoata astăzi?! Iar când pruncii apar
cu metehne, asta-i pricina.Nu e suferință mai mare
pentru o mama, decât să vadă neîmplinirea copilului
ei.
Și, după o pauză lungă, tare lungă, și un oftat,
ăsta scurt, Baba își schimbă tonul vocii și adăugă mai
sprinten:
— Ați putea zice de mine dară că-s muma pă-
durii, așa-mi sunteți de dragi voi, fetele pădurii cele
luminoase, când dau de voi, când dați de mine.
Muma pădurii pentru străini, nu pentru voi.
V-aș mai povesti de ea, de mămuca voastră, fi-
indcă, dacă și-a venit în fire, am lăsat-o în bună pace
la bunice. Ha ha, că tare mă mai apuca înveselirea,
când le întâlneam, când dam pe la ele, că ședeau îm-
preună, se adunaseră una cu alta, dacă tot erau văda-
ne. Numai că se aflau atât de diferite una de alta, că te
lua râsul. Și bufneai. Tu, Cipriano, ai mai fost pe la
ele? Că pe astea mici știu că le-or dus de acolo, le-or
luat niște oameni. Erau ca mâții și uite cum îs acum
de faine! Ia-n vedeți-le o țâră pe bătrâne, că da, nu
mai sunt pe lumea asta. Doar așa, cât să vă amintiți.
Cu plecăciune, să le puteți urma cu inimă curată. Vă
sunt străbune doară.
Și baba înălță linguroiul, cel cu care îl mânase
pe cerb, și cu care învârtea în ceaun. Făcu un gest
larg, stânga-dreapta, de ziceai că șterge cu el văzdu-
hul. Că trage o draperie, o perdea de nori. Că alun-
gă cele văzute și dă la iveală ceva ascuns, nevăzut. Și
chiar asta s-a petrecut.
A apărut îndată, întâi neclar, apoi limpede, o
încăpere. Acolo în pădure. Și, parcă printr-un fum
ușor, mișcau într-însa două făpturi. Una înaltă, nițel
osoasă, cu umeri ascuțiți și gesturi ce dovedeau că se
prețuiește pe sine. Nici iuți, nici lente, cumpătate. I se
întipărise pe chip un zâmbet subțire, printre riduri
și ridulețe. Toca pătrunjel pe un dog de lemn curat.
Poate nou, poate lustruit și frecat zdravăn. Avea fus-
tă plisată de tergal și papuci cu ciucur. Bluziță albă,
albă de nylon, acuși dată jos de pe culmea de rufe. Se
vede c-o spăla zi de zi. Nu purta în bucătărie șorț, că
bucătărie se afla acolo. Era impecabilă, ar socoti na-
ratorul. Cealaltă, da, purta. Un șorț mare, mare, cam
plin de pete, peste o burtă grăsană, care se zguduia
des, fiindcă femeia râdea cu foc una-două, sporovă-
ind. Brațele ei plinuțe erau ca ștampilate cu arsuri de
la cuptor, care mai vechi, care mai proaspete. Fața îi
lucea, de la aburul ce se ridica din cratițe, iar pe lân-
gă buze păstra urme din sosul ce tot gustase. N-avea
zbârcituri mai de loc.
Și despre ce credeți că aveau de vorbit? Despre
bărbați! În general și în special despre cei din viața
lor. Acum, că se aflau mai la capăt de viețuire, scoteau
din ascunzișuri și pe cei neștiuți de nimeni sau în-
tâmplători. Nu erau mulți, nu, dar ele, hop, se opreau
din cele ce făceau și rămâneau o vreme cu mâinile
în șolduri. Se prăpădeau de râs. Uneori, își dădeau
coate. S-a dovedit cu unul dintre zburători fusese
același. Le iubise pe amândouă, iar ele pre dânsul și
recunoșteau că fusese o leacă de suferință atunci. Îl
simțiseră crai. Dar, pe încetul, au căpătat o expresie
gravă. Au devenit serioase tare și chiar înfiorate. Au
lăsat moale tonul șugubăț al vocii. Oftau, recunos-
când ceea ce tocmai spusese Baba. Că bine ar fi fost
să fi știut rostul sfânt al acelei clipe. Îi spuneau clipă,
fiindcă așa și era pe canavaua vieții. Numai de fusese
sfântă, ar fi atârnat adânc, cu rost, și totul s-ar fi rotit
în jurul ei.
Imaginea începu să se vălurească, să se des-
trame, dar vocile bătrânelor răsunau încă. Se mai
auzeau vorbind și cele rostite pluteau peste pădure,
se furișau printre pomi, rămâneau agățate în tufe.
Astfel că aveau aer de sentință vorbele, de axiomă, și
cereau tăcere. Fără doar și poate era deplină tăcerea,
fără foșnet, fără vânt, fără murmur. Nu se amesteca
nici măcar ciripit de păsărele.
Spuseseră cam așa: Se zice că bărbatul nu se
îndrăgostește de sufletul femeii, numai de trup. Ba
chiar de suflet. Fiindcă o femeie fericită strălucește,
iradiază. Una care nu-i împăcată cu ea însăși, nu-i
fericită. Și poate fi oricât de splendidă. Nu atrage.
Poate scurt, trecător și-o uiți.
Fetele stăteau pironite, iar Baba, aplecată, de-
sena alene tot felul de semne. Desena în țărână. Cu
coada linguroiului. Se ridică, își scutură colbul de pe
fustanele și, c-o privire absentă, de parcă nu mai era
acolo, de față, își luă rămas bun.
— Mă duc de-acuma, am treaba mea, merg să-
mi caut înaintașele. Hotărâsem de mult asta, dar am
adăstat pentru voi. Știu însă c-o să vă descurcați, o să
luați hotărârile cele bune, iar eu am să vă veghez.
Grijă mare însă la bărbatul furișat în pădure. Nu-i
tăietor de lemne, nu-i păstor de oi, nu-i neguțător de
piei. O să vedeți voi.
Și dispăru.
■
30
TRIBUNA • nr. 504 • 1-15 septembrie 2023
cartea străină
Ștefan Manasia
Christian Kracht.
Un strop de thanatologie
elvețiană
Cuvîntul «capodoperă» e oarecum ba-
nalizat, prin exces; în cazul romanului
krachtian - magistral transpus româ-
nește de Andrei Anastasescu -, nu am altul mai
bun la îndemînă.” E fraza care încheie recenzia lui
Emilian Galaicu-Păun, pe blogul Radio Europa
Liberă Moldova (din 24 iulie 2023), la romanul
Morții al lui Christian Kracht. Cartea a apărut în
luna iunie a.c. la editura Cartier. O recenzie su-
plă, de aficionado, pentru acest roman-bisturiu (
de aproape 160 de pagini, tipărite cu corp mic), al
treilea editat în română, la Chișinău, după 1979 și
Imperium. Tot în colecția „Biblioteca deschisă”, cu
același design sclipitor, recognoscibil în masa edi-
turilor românești.
Am citit de două ori recenzia, suficient de elip-
tică încît să-mi deschidă sinapsele în fața biografiei
și literaturii lui Christian Kracht, prozatorul elve-
țian de limbă germană, născut în 1966. Wikipedia
compune portretul unui adevărat star dandy al
culturii pop, expat înrăit (a trăit din Los Angeles
pînă în Kathmandu sau în Kenia și din Buenos
Aires în Florența, dar pe unde nu a umblat?), jur-
nalist și editor al unui eclectic magazin literar, Der
Freund, autor de reportaje și romane controversat.
Imperium (2012) îl propulsează în centrul unui
scandal legat de apartenența sa la extrema dreaptă
(Daniel Kehlmann și Elfriede Jelinek, printre alții,
resping acuzațiile de rasism adresate lui Kracht).
Controversele, știm de la Houellebecq, doar pro-
movează cartea și starifică autorul.
Citind Morții, descopăr stilul ambi-
guu-dezabuzat și plăcerea de a înscena o contrais-
torie care să ofenseze atît pe adoratorii extremei
drepte camuflați sub diverse acronime (și) astăzi,
cît și pe democrații atenți la orice (re)interpretare -
ambiguă sau neconformă - a sîngeroșilor ani 1930-
1940. Lui Kracht nu pare să-i pese nici atunci cînd
inventează/modifică/manipulează biografii: chiar
dacă Charlie Chaplin, aici reinventat ca rasist și
criminal fără scrupule, a fost, în realitate, superve-
deta artistică a aliaților în timpul celui de-al doilea
Război Mondial, dar și victima vînătorii de vrăji-
toare împotriva comuniștilor imediat după. Kracht
are în sînge sadismul literar, plăcerea (sau știința
de marketing a) scandalului: de la Sade la Thomas
Bernhard unora le șade bine să insulte în literatură;
și, firește, să spere la aplauzele unor cititori icono-
claști, inteligenți.
Fraza îi vine din W.G. Sebald (dar nu la pachet
cu moralitatea percutantă a germanului anglofil) și
din Junger (mai degrabă, pe urmele acestuia dis-
tilează Kracht enunțurile pînă aproape că proza
se dezintegrează în poem simbolist, în descriere
onirică, halucinație, delir). Privește, apoi, male-
ficii ani ’30-’40 printr-un caleidoscop: numai că
prin cioburile colorate vedem mai limpede decît
în realitate, elvețianul avînd știința de a construi
fragmentar, de a alege nuanța perfectă, detaliul
elocvent, surprinzîndu-te adesea - ca la un test de
cultură generală - cu enciclopedismul cunoașterii
sale venite, firește, din deceniile de călătorii și chiar
de viețuire în afara Europei; pentru că tocmai efec-
tul acesta de stranietate îl emană fiecare pagină din
proza lui. Autorul spune Berlin și ne pomenim, ca
și narcotizați, în cabaretele infestate de naziști sau
în sediul UFA, în cabinetele puterii din metropola
care se demonizează accelerat. Aceeași știință de a
crea din (foarte) puțin efecte persistente, cînd evo-
că Elveția mercantilă, seminazificată. Tot astfel, nu
avem un simplu roman cu și despre Japonia, ci un
roman îndrăgostit, impregnat de Japonia. Nu avem
o simplă biografie (fictivă) a unui regizor de film
elvețian, Emil Nageli, ci un întreg aparat de (re)cu-
noaștere a cinemaului mut, a cinemaului de artă,
politic, o teorie cinematografică înscenată parodic
& paranoic de naratorul krachtian: „Trebuie să vină
cu ceva nou, ceva ce n-a mai existat înainte, opera
trebuie să aibă neajunsuri, da, exact aceasta e esen-
ța; nu mai e suficient să creeze prin film o membra-
nă transparentă ce i-ar îngădui, poate, unui specta-
tor dintr-o mie să deslușească minunata și obscura
lumină magică din spatele lucrurilor. Trebuie să
creeze acum ceva care să fie nu doar suprem arti-
ficial, ci și capabil să se oglindească pe sine.[...]Mai
degrabă, își spune el, trebuie să plănuiască o meta-
fizică a prezentului în toate fațetele ei, pornind din
interiorul timpului.” (p.114)
Nageli se desăvîrșește - artistic & existențial -
deambulînd prin Japonia, trecînd cu nonșalanță de
la luxul primelor zile la pauperitatea extremă, de
ronin hăituit, a ultimelor, surfînd răul unei iubiri
neîmpărtășite cu baltica ariană Ida, filmînd-o în
secret pe Ida în copulație cu Masahiko Amakasu,
estet germanist și cineast etc. Dar firele de măta-
se ale acestei narațiuni nu se destramă, divagațiile
Vizitați site-ul nostru:
tribuna-magazine.com
•	comentarii
•	analize
•	interviuri
TRIBUNA MAGAZINE,
WEEKLY MAGAZINE IN ENGLISH, ROMANIAN AND ITALIAN
și nucleele epice sînt împletite într-o scriitură ele-
gantă. Geniul (adevărat) dispare cu rolele sale de
film, cu camerele sale, cu solipsismul său, mai întîi
în Japonia rurală, pe urmă într-o Elveție incapabilă
să-i recunoască măreția; în schimb melodramati-
cul, umanistul Chaplin - scăpînd ca prin farmec
dintr-un atentat al militariștilor niponi - se întoar-
ce (fără să înțeleagă nimic, ne comunică printre
rînduri naratorul) în Los Angelesul șampaniei, do-
larilor, aurului...
Aruncat peste bordul feribotului în largul
Pacificului, prin dreptul arhipelagului hawaian,
Masahiko dispare - asemeni întregii colecții de
morți krachtieni - ca un estet alintat, totuși, neper-
mis de mult de lumina blîndă, de întunericul, de
căldura, de frigul, de glasurile, de șoaptele terestre,
ca un estet lăsat să guste prea multă vreme toată
dulceața și toată amăreala fluxului vieții. Viață care,
iată, i s-a scurs atît de delicat printre degete: „ni-
mic nu-i fără sens, își spune, închipuindu-și cum e
aruncat, în cele din urmă, pe o plajă de valurile ce
spumegă deasupra lui, spărgîndu-se lin, în clocot
istovit, aproape fără sunet; acolo, pe țărm, vede raci
și scoici, și pietre, palidul schelet palpabil și percep-
tibil al pămîntului, iar sus, desfășurîndu-se într-un
albastru ce-i taie răsuflarea, darul infinit al cerului.”
(p.144)
■
TRIBUNA • nr. 504 • 1-15 septembrie 2023
31
teatru
Claudiu Groza
Reluarea unui
festival legendar
Festivalul Internațional al Artelor Scenice BITEI
de la Chișinău a ajuns în această vară la a 13-a
ediție și s-a dovedit, în ciuda întreruperii sale în
ultimii șase ani, același eveniment cosmopolit, inova-
tiv, valoros care a fost și înainte, acum însă căpătând
un plus de strălucire, anvergură și versatilitate artistică.
Evenimentul a fost organizat de Teatrul
Național „Eugene Ionesco”, prin implicarea majoră
a Ministerului Culturii din Republica Moldova, sub
înaltul patronaj al Președintei Maia Sandu. Nu men-
ționez gratuit aportul ministerial: într-o discuție in-
formală cu oficiali guvernamentali și manageri tea-
trali am aflat că Ministerul Culturii are o deschidere
de admirat pentru proiecte cu miză internațională,
care să integreze cultura de peste Prut în dinamica
europeană. Și nu au fost doar declarații de intenție:
între timp am aflat și de organizarea unui alt eveni-
ment cultural major la Chișinău, chiar la începutul
lui septembrie.
Programul BITEI a cuprins spectacole de teatru
din Republica Moldova, România, Ucraina, Japonia,
Coreea de Sud, China, Spania, Italia, Polonia, Gruzia,
expoziții și filme.
Sejurul meu teatral la Chișinău a început cu o...
Terapie clasică (MozART Group, Polonia), un savu-
ros concert, inspirat teatralizat de cei patru formi-
dabili muzicieni. Cu puține vorbe și multă muzică și
mișcare scenică, cu un umor irezistibil și momente
de virtuozitate muzicală uimitoare, interpreții (Filip
Jaslar, Michal Sikorski, Pawel Kowaluk și Boleslaw
Blaszczyk) au realizat un soi de „traseu” sonor și plin
de tâlc printre creațiile memorabile ale muzicii clasice
universale. Minunat.
M-a frapat și intrigat abordarea cam neaoșistă și
indecisă estetic, cam prolixă și inutil solicitantă pentru
actori a regizorului Mihai Țărnă în Macbeth (Teatrul
fără nume, Chișinău). Cumva, montarea mi-a evo-
cat cel puțin un spectacol basarabean din cele văzute
acum peste 20 de ani, în care - la fel ca aici - un soi de
efect rustic (aici cred că e involuntar, pur și simplu),
adjuvat de lexicul textului, făcea din Regele Lear un
bizar basm românesc...
Aceeași senzație am avut-o cu Macbeth.
Spectacolul are momente foarte bune, plastice, im-
pecabil construite, are partituri actoricești acute și
acurate, dar dă impresia unei „lăcomii” regizorale
necontrolate. Pare că Mihai Țărnă a vrut să bage aici
de toate: conflict shakespearian, costume populare,
efecte speciale surprinzătoare (din păcate unele ri-
zibile), și mult timp. Mult din timpul spectatorului,
adică, mai degrabă fără rost decât cu sens. Dacă ar fi
fost mai comprimat și mai atent controlat conceptual,
Macbeth putea fi un spectacol de remarcat, pentru că
are astfel de premise. Așa, m-a intrigat doar, mai ales
că e producție a unui teatru cunoscut în Chișinău ca
inovativ, iar regizorul a montat destulă dramaturgie
contemporană. Probabil că aici miza a fost nițel prea
ambițioasă.
Cameristele de Jean Genet e unul din (puținele)
texte dramatice de care mă feresc. De aceea, varian-
ta propusă la BITEI de regizorul Hwang Woon Ki
și mai ales de actrițele Woo Hyeonji și Won Soyeon
(Cultural Production DOMO, Coreea de Sud) m-a
cucerit prin ingeniozitatea construcției și simplitatea
convingătoare a interpretării. E un spectacol minima-
list, care mizează foarte mult pe mișcarea scenică și
expresivitatea fizică, cu textul redus la un fir roșu al
intrigii și o plasticitate vizuală (a decorului, costume-
lor și eclerajului) cu totul specială. E un fel de experi-
ment teatral, dacă vreți, care combină abil și sugestiv,
doar din câteva elemente, semnificațiile, de la cea a
supunerii necondiționate la cea a răzvrătirii, de la cea
a sărăciei extreme la cea a opulenței. Un spectacol de
ținut minte.
Codificat în două registre - cel al dansului și cel
al mentalității asiatice - Noja Noja (regia Jung Hana,
Dancing Chuim, Coreea de Sud) a lăsat spectatorul în
largul propriei intuiții și simțiri printr-o propunere de
teatru-dans ludică și hieratică totodată. Particularizat
de amprenta culturală, spectacolul a atras atenția prin
mișcarea protagoniștilor și cromatica sa specială.
Nu mai puțin codificat, de altfel, dar mai na-
rativ, s-a dovedit Stafia Gemanyo de/regia Takuma
Shuehara (Compania Teatrală Obonro, Japonia).
Povestea unei companii teatrale medievale, care in-
vocă prezența unui spirit socotit tutelar și inspirator
este pretextul acestei montări care include o dinamică
de joc precipitat-fracturată (pe care noi europenii o
asociem patternului extrem-oriental), elemente de in-
teracțiune cu aparență conflictuală, un anume exces
al reacțiilor. Impresionantă a fost performanța fizică
a celor patru actori și capacitatea lor de a alterna re-
gistrele de joc.
Cel mai puternic și emoționant spectacol vă-
zut la Chișinău a fost Legenda despre Narayama
după Shichiro Fukazawa (Compania Teatrală 1980,
Japonia). Subiectul său este destul de cunoscut: tradi-
ția rurală japoneză prin care bătrânii trebuie să se re-
tragă la un moment dat pe un munte, pentru a nu fi o
povară pentru familiile lor. O poveste prin sine friso-
nantă, accentuată în acest spectacol de o frumusețe și
o tristețe copleșitoare prin folosirea tehnicilor teatrale
tradiționale, de mare simplitate, practicabile, pânze,
bețe, costume foarte discrete, dar care toate imaginea-
ză un întreg univers. Legenda despre Narayama (regia
Yukio Sekiya) nu a fost doar o demonstrație de tehni-
că teatrală specifică, ci a conținut, prin volutele intri-
gii, și un foarte puternic discurs etic despre resemna-
re, acceptare, justiție și nedreptate, rectitudine morală
și lașitate, tărie și slăbiciune de caracter, eșec personal
etc. Un spectacol incandescent de frumos, complex și
cuceritor prin emoția sa purificatoare.
■
Alexandru Jurcan
Atelier 29
Când vine luna iunie, se îngrămădesc cele
mai tentante evenimente: FITO la Oradea,
TIFF la Cluj și Atelier la Baia Mare. Încerc
să fac un slalom, să nu ratez esențialul. Cel mai
vechi festival internațional de teatru din România
- Atelier - a ajuns la ediția 29 și s-a desfășurat în
Baia Mare, în perioada 10-17 iunie 2023, structu-
rat pe formule diverse, tinzând spre un oarecare
nonconformism, în spații neconvenționale, insta-
urând arta actorului din secolul XXI. Inițiatorul
festivalului este dramaturgul Radu Macrinici (și
directorul Teatrului Municipal din Baia Mare),
care se bucură mereu că a unit teatrul indepen-
dent cu teatrul de repertoriu, teatrul dans cu tea-
trul de obiecte, teatrul instrumental cu teatrul
gestual. Macrinici scrie că „tot ce pot să sper e că
teatrul românesc care inovează și caută noi for-
mule de expresie teatrală e un vulcan adormit și
nu unul stins”. Exact în această perioadă Teatrul
Municipal împlinește 70 de ani de la prima sa sta-
giune. Festivalul Atelier este un festival cu premii,
are caracter internațional și, în afară de spectaco-
le, cuprinde colocvii, lansări de carte, expoziții,
concerte, workshop-uri etc. Am scris în fiecare an
despre festivalul Atelier. Îmi recitesc articolele...
Atelier 25, Atelier 26, Atelier 27, Atelier 28... Între
10-17 iunie fluxul de spectatori emană o energie
descătușată. Mă întâlnesc cu Ioana Crăciunescu,
Teodora Herghelegiu și Victor Scoradeț, care fac
parte din juriu. Festivalul e minuțios organizat:
cazare, broșuri, amabilitate. În oraș, afișe lungi,
pe pânză, anunță evenimentul. Ne așteaptă tea-
tru-gestual, teatru documentar, instalații umane
și performance-uri.
Teatrul Regina Maria din Oradea a prezen-
tat Fiul de Florian Zeller în regia lui Bobi Pricop.
În rolul tatălui, actorul-fetiș al teatrului, Richard
Balint, care joacă pentru prima dată alături de
fiul său Robert Balint (fiul din piesă), elev de 13
ani la Colegiul Național Iosif Vulcan din Oradea.
Nicolas e un adolescent la vârsta complicată a
clarificărilor interioare, cu haosul traumelor sul-
furoase, între părinți divorțați, oscilând între
sentimente contradictorii. Extrem de sugestivă
scenografia semnată de Oana Micu. O încăpere
în forma unui triunghi isoscel, un alb imaculat,
invadat de invazia păpușilor-animale negre, pre-
monitorii. Metafore recognoscibile.
Teatrul de Nord Satu mare a jucat Nunta
- spectacol de teatru stradal, în regia lui Victor
Olăhuț. O propunere nonverbală explozivă, în re-
gistru burlesc, cu mimi autentici, cu gaguri bine
direcționate, vizând universalul, dar și autohtonul
(o găină stă legată și cuminte în „bucătărie”). M-a
impresionat Fresh Air - un spectacol de teatru
gestual, jucat la Colonia Pictorilor de Compania
Anna Confetti din Spania. Performeri: Rosita
Calvi, Tere Sola, Anna Confetti. Regia: Pep Vila.
Trei personaje, un scaun uriaș și burlescul la el
acasă, satirizând prostia și îngustimea umană, în
hohotele de râs ale spectatorilor.
O piesă de neuitat: Schmurz, o „nebunie de
teatru fizic” după Boris Vian (Teatrul Szigligeti
32
TRIBUNA • nr. 504 • 1-15 septembrie 2023
showmustgoon
Oradea). Regia și coregrafia: Gyorfi Csaba. Un
spectacol nonverbal cu mesaje percutante. O fa-
milie obișnuită. Fug de ceva, valizele sunt mereu
pregătite. Un coșmar, din care ei încearcă să fugă.
Conviețuiesc cu Schmurz, cu faptele nemărturisi-
te, cu „scheletul din dulap”. Ce este acest Schmurz
aici în spectacol? O caracatiță-păianjen, în volute
coregrafice stranii. Culoare neagră, magnetică. Să
fie Moartea? Conviețuiești cu ea? Nu-ți poți omorî
propria moarte... doar ea pe tine. O poți îmblânzi?
Deodată se îngustează spațiul, un perete vine spre
noi. Ca în Spuma zilelor (tot Boris Vian, desigur).
Amenințarea plutește deasupra valizelor (meta-
fora plecărilor). Kafka, lonesco, Chaplin - toți la
un loc, într-un spectacol cu adevărat frisonant, cu
accente premonitorii.
Teatrul Municipal Baia Mare a ales pentru fes-
tival Delfini, după Singurătatea pietrelor de Flavius
Lucăcel. La el burlescul coabitează cu absurdul,
vocile se întretaie, realul cedează oniricului. Mi-
am dat seama că adevărații lui receptori aparțin
unui secol viitor, că el, Lucăcel, e un premergător
bizar, dar fertil, necesar, implicat. Am priceput
deodată că vocile care se întretaie în piesele sale
suntem chiar noi. Ne-am familiarizat cu ludicul
sprijinit de burlesc, ba chiar cu dilatarea realului.
Lucăcel dărâmă, sintetizează, reclădește, rănește și
vindecă. Regia spectacolului: Adina Lazăr (care a
rescris piesa). Scenografia: Mihai Vălu. Un acva-
riu și șase personaje (în piesă sunt trei). Un copil
autist, o „povară” pentru familie, o magie acvatică,
plus proiecții multifuncționale. De sus, o ploaie
terifiantă de medicamente. La final, acceptarea:
familia va purta măști de delfini. Joacă excelent
Raul Hotcaș, Andrei Dinu, Inna Andriucă, Sanda
Savolszky, Denisa Blag, Alexandra Sabrina Vanci.
Teatrul de Nord Satu Mare a jucat cu publicul
pe scenă piesa Pomona de Alistair McDowal, în
regia lui Andrei Dinu. Scenografia: Anda Pop. Un
spațiu de joc multifuncțional, cu diverse stratifi-
cări scenice, care permit mutarea rapidă a acțiu-
nilor. Pe ecran, un fel de nori tensionați. Muzică
angoasantă. O lume a violenței, a întunericului.
Crime, tenebre, subsoluri, ucigași plătiți, încăie-
rări, insecuritate. Ușa și aburii dantești din final
- un onirism cu accente de thriller.
Despre celelalte spectacole, cu altă ocazie.
Premiile Festivalului Internațional
de Teatru „Atelier” 2023
Premiul „Gheorghe Dinu” pentru scenografie: Anda Pop,
pentru scenografia spectacolului Pomona, Teatrul de
Nord Satu Mare;
Premiul pentru coregrafie: Alba Blanco & Sara Gil pentru
coregrafia spectacolului Aigua, XA Teatre Valencia,
Spania;
Premiul pentru cea mai bună actriță: Sebok Maja pentru
rolul Constanze Weber din spectacolul Amadeus,
Pinceszinhaz (Ungaria) & Aradi Kamaraszinhaz;
Premiul pentru cel mai bun actor: Ciprian Chiricheș
pentru rolul Louis de Rougemont din spectacolul
Naufragiat, de la Teatrul „Maria Filotti” Brăila;
Premiul special al juriului: spectacolul Fresh Air, Compania
Anna Confetti (Spania);
Premiul pentru regie: Tapaszto Erno, pentru regia spec-
tacolului Amadeus, Pinceszinhaz (Ungaria) & Aradi
Kamaraszinhaz;
Premiul pentru cel mai bun spectacol: Schmurz, Teatrul
Szigligeti Oradea.
■
Oana Pughineanu
Viața la țară
Cu veșnicia care s-a născut la sat am avut con-
tacte constante din copilărie. Fac și eu parte
din generația de copii care aveau bunici și
străbunici la „sat”, adică undeva foarte aproape de
oraș, dar cu grădină, cu animale, cu caznele agricul-
turii care dacă nu era „de subzistență”, era cu sigu-
ranță de mici dimensiuni, cu cheltuieli mari și pro-
fituri nesemnificative în bani sau produse, dar care
stârneau, în ochii lor, o bucurie neînțeleasă pentru
mine. Era ceva obținut „din al nostru”. La o adică
era ceva în plus față de ce îți putea oferi alimentara
de la oraș. Dar mai mult decât orice era dragostea
bunicilor și străbunicilor pentru cultivarea pămân-
tului. Grădina și casa erau locul lor pe lume. Din
nou, sentimente care mi-au rămas străine până în
ziua de azi. Nu m-am putut niciodată simți atât de
atașată de o cameră și nici de ratele sau chiriile care
o făcea să fie „a mea”. A sta într-un loc, dacă ar fi
să traduc în limbajul bunicilor sentimentul pe care
mi-l dă, înseamnă „a fi uitat acolo de dumnezeu”.
A sta într-un loc e un blestem. A te simți acasă în-
semna să accepți un destin sisific al zilelor egale,
în orașe betonate în care nu se întâmplă nicioda-
tă nimic, în ciuda sutelor de „evenimente”. Verile
sunt mai negre decât iernile în aceste orașe de când
rețelele de socializare ne îngroapă în paradisuri en
gross. Poți să-ți ocupi timpul cu cărți, filme, nimic.
Încet-încet, te reîntorci mental la curtea și grădi-
na bunicilor. Poate că acolo ai putea face ceva, ceva
al tău. Să plantezi o floare, să faci un porumb fiert
cules din grădină, să ai o găină pe care să o iubești
și să nu-i rupi niciodată gâtul. Să-ți petreci du-
pă-amiezile pe un pat vechi scos în pridvor, ascul-
tând fluxul continuu al mașinilor, câteva păsări și
urletele sătenilor care vor să le alunge plus muzica
la maxim a vecinului mereu bine-dispus. Aerul ar fi
totuși mai bun, chiar dacă ar fi contaminat când și
când de cancerigenele plastice arse alături de cine
știe ce alte deșeuri. Îți lași mult timp pentru tine.
Așa că renunți la kauflandul din oraș și mergi doar
la bolda din sat (de fapt, cele trei minimarketuri cu
prețuri de Cluj). De câte ori ieși pe ușă vecina din
față iese și ea. Mereu cu plasa de plastic goală (și
la dus și la întors) și mereu doritoare să-ți spună
neapărat ceva. La zece case mai încolo o altă vecină
vrea neapărat să-ți spună și ea ceva. Totul e legat de
averi. Ce cui rămâne. Da? Nu mai spune? Eu am
auzit că i-au luat casa pocăiții. Dar când se pune
parastas? Știi... lumea vorbește. Păi oricum vorbeș-
te. Nu? La înmormântare n-a pus nimeni cele pa-
tru ștergare nege la lumânări. Ah! Și nu poate intra
mortul în rai din cauza asta. Dumnezeu, ziditorul
universului, numără toate zilele lui dumnezeiești
ștergare. E mai rău decât un supercontrol cfr. Dar
masa a fost faină. Toată lumea s-a mirat că ai fă-
cut așa masă faină pentru mătușa. La Peștișorul de
Aur. Restaurant cu lac și pensiune cu piscină. Lux.
Preotul a rămas uimit de brățara ta roșie. Dar nu
e roșie dragă vecină. Nu e nici brățară. E un fir de
ață portocaliu fosforescent cu o broscuță metalică
decolorată, amintire de la Mamaia. Nu e brățara aia
evreiască la care s-a gândit popa. Suntem bântuiți
de multe duhuri rele, dar duhurile de la Mamaia
sunt inofensive, normale, vor doar bani. Dacă
domnul părinte e nemulțumit poate transforma
vodka în apă când vine la parastas. Nu vecină. Nu
uit. Încă 50 de lei la domnul care trage clopotul. O
seară frumoasă. Ne vedem mâne când vom merge
din nou împreună la boldă. Sau vii să-ți dau un suc
„La școală”? Vai de mine! Nu mă duc eu acolo! De
la 6 dimineața vin muncitorii și pensionarii să-și ia
cafeaua cu rom, să mai comenteze despre pantalo-
nașii scurți ai adolescentelor din stația de autobuz
(în caz că nu sunt chiar nepoatele lor). Veșnicia de
la sat încă nu a înglobat în programele ei culturale
cursuri despre cat-calling. Și nici femeile care merg
la terasă să bea o bere. Adică „La școală” (pentru că
e lângă școală), un hangar al fostei cooperative, îm-
părțit din motive pe veci necunoscute în două păr-
ți, absolut identice. Două baruri cu terasă și obiecte
ciudate de vânzare: sare de baie în culori atomice,
tablouri motivaționale (gen Live, Love, Laugh), na-
politane din timpuri prerevoluționare, pitici de gră-
dină hipermoderni (sub formă de ciuperci și capete
roz de femei) turnați de soția baristului, cafea la doi
lei și postere cu domnițe despuiate făcând reclamă
la vodka V33. În jur case aranjate, flori atârnând
ca „în felicitări”, iarbă tunsă și curățată obsesiv, zi
de zi. Un fel de Viscri fără regi. Zeci de camere în
care probabil nu a intrat nimeni în ultimii 40 de ani
(poate doar ultimii morți care se mai țineau 3 zile
în casă). Camerele bune, pentru ocazii, cu bibelo-
uri și servicii aurite aduse din Ceholsovacia. Fețe
de perină și vechi pături făcute de mână, dezinfec-
tate anual. Câinii ținuți în lanț și hrăniți cu te miri
ce. Icoane. Mult întuneric. Animale microscopice
preistorice pe care le inhalezi în fiecare noapte ne-
dormită, auzind toți morții casei care vin să rân-
duiască ce ai hăndălit tu peste zi. Dar nu există așa
ceva. Prostii! Fă un scroll pe instagram. Vezi niște
unghii tehnice, niște plaje cristaline. Viața de apoi e
aici. Aici unde te poți lăsa uitată de dumnezeu (ți-ai
cumpărat de la oraș un prosecco pentru ocazia asta
specială). Și mai e de făcut gardul, podul, de curățat
via, poate de pus o roșie, un bujor, de luat o găină
pe care să o iubești și să nu-i rupi niciodată gâtul...
■
Ârpăd Răcz	Lampă la fereastră, 80x80 cm
TRIBUNA • nr. 504 • 1-15 septembrie 2023
33
film
Dan Mihalcea
Cinema, corp, gest,
acțiune
Cinematograful a găsit întotdeauna resurse-
le necesare pentru a se reinventa, curiozi-
tate la început și apoi artă, „ca fiu al geniu-
lui francez, reprezentat de frații Lumiere”, spunea
Geo Saizescu.
„Cinematograful s-a impus ca o reconstituire
cât mai veridică a acțiunii. Decorul cinematogra-
fic a abandonat formula convenționalului teatral,
și decorurile, chiar cele construite pe platou, își
propun de cele mai multe ori, un maxim de au-
tenticitate”, afirmă Ion Barna în Lumea filmului.
Cinematografia modernă folosește decorul nu ca
pe un fundal al acțiunii, ci ca pe un mediu al ei.
Decorul a căpătat, astfel, o nouă dimensiune și
participă activ la compunerea imaginii cinemato-
grafice, mai spune Ion Barna.
În cinematografia actuală există o tendință
de a simplifica povestea și a reduce mult numă-
rul personajelor. Toate acestea în favoarea unei
dramaturgii mai apropiată de text, mai vizua-
lă. Tom Hooper, Yorgos Lanthimos, Dong-hyuk
Hwang, Lars von Trier, Galder Gaztelu Urrutia,
Tim Mielants sunt câțiva regizori care preferă o
structură narativă prin care urmăresc perfor-
manța jocului și reduc narațiunea la corpurile
actorilor. Creația artistică pune accentul pe in-
terpretarea actorilor ca element formal și tematic,
demonstrând o preferință pentru un stil care nu
urmărește unificarea tuturor episoadelor, un stil
semaforic, cum îl numește Ion Barna în Lumea fil-
mului, dar deschide narațiunea la momente care
depășesc consistența dramaturgică. Lars von Trier
realizează acest lucru în două filme, Melancholia
și Nymphomaniac.
Gilles Deleuze face o distincție între cinemaul
acțiunii, imagine-acțiune, și cinemaul trupului,
imagine-afecțiune, care privilegiază gesturile
și atitudinile personajului în dezvoltarea com-
plotului. Cinemaul corpului, definiția lui Gilles
Deleuze, se concentrează pe conceptul lui Bertolt
Brecht despre gestus, cuvânt din latină, care, ca
„întruchipare a unei atitudini, poartă cel puțin
două semnificații distincte în teatrul lui Brecht:
în primul rând, descoperirea sau dezvăluirea mo-
tivațiilor și tranzacțiilor care stau la baza unui
schimb dramatic între personaje; și în al doilea
rând, narațiunea epică a acelui personaj de către
actor (indiferent dacă este explicit sau implicit)”.
Stilul pantomimic din filmele lui Trier îmi
amintește de teatrul mut transpus cinematogra-
fic, sugerând senzații și idei. Despre acest lucru
Ion Barna spune că „simplitatea pantomimică din
filmele lui Mack Sennett care capătă mai târziu
o nuanțare poetică în cazul lui Chaplin și ajunge
până la stilizarea modernă a lui Tati, la care gestul
pantomimic cuprinde acțiune și poezie, dar și o
semnificație în plus, prin raportarea ei la tematica
filmului sau a secvenței”.
Conceptul lui Brecht de gestus se referă la
o acțiune fizică potrivit căruia actorul devine
Dogville
personajul pe care îl întruchipează. O acțiune
gestică minimizează trăsăturile psihologice ale
personajului și oferă o simplificare a caracterului
acestuia printr-o expunere a atitudinilor și postu-
rilor care permit publicului să pună accentul pe
caracteristicile sociale ale individului în locul ce-
lor psihologice.
Deleuze spune că Brecht este cel care a cre-
at noțiunea de gest, devenind esența teatrului.
Pentru el gestul ar trebui să fie social, deși recu-
noaște că există și alte tipuri de gesturi.
Gesturile emblemă, ilustratorii și adaptatorii,
cele care exprimă stări emoționale, care reglează
interacțiunea sunt facilitate de spațiul și timpul
interacțiunii care pot să modifice calitatea comu-
nicării.
Antropologul american Ray Birdwhistell,
citat de Georgeta Corniță în cartea Comunicare
și semnificare, „pune bazele unei noi științe:
aceea a comunicării prin gesturi sau kinezica
(gr. Kinesis=mișcare). Teza pe care o propune
Birdwhistell privește gestualitatea ca un fel de in-
stanță între cultură, în sens antropologic, și per-
sonalitatea umană”. Legat de acestea, Georgeta
Corniță aduce în discuție termenul proxemica, o
nouă știință care are ca domeniu de studiu gradul
de apropiere/depărtare ales sau impus vorbitoru-
lui. „Caracteristicile locului, includerea protago-
niștilor în spațiu, raportul pe care ei îl stabilesc
cu acest spațiu sau cu obiectele pe care le conține,
cu starea atmosferică sau cu timpul constituie tot
atâtea repere în stabilirea unei strategii comunica-
ționale eficiente.”
Cele 24 de fotograme reproduc prin iluzia
mișcării o translație a unor părți în spațiu unde
are loc o schimbarea calitativă într-un întreg, în-
tr-un cadru, sau cadraj cum îl numește Deleuze,
care cuprinde toate elementele prezente în imagi-
ne, pe care Pier Paolo Pasolini (poet, romancier,
eseist, jurnalist, pictor, ateu cu înclinații marxiste
și homosexual declarat) le numea cineme. Într-un
eseu din Cinemaul poetic, scris în 1965, Pasolini
vorbea despre faptul că scriitorul alege cuvinte
din dicționare așa cum ar alege obiecte dintr-un
sertar și le clasifică. Cineastul nu are un dicțio-
nar din care să extragă imagini aranjate, el trebuie
să extragă o imagine-semn din memoria sa, să o
clasifice și să îi adauge înțelesul potrivit într-un
context.
„Pe scurt, cinematograful nu ne oferă o ima-
gine căreia i-ar adăuga mișcare, ne oferă, în mod
nemijlocit, o imagine-mișcare.” În baza analizei,
Deleuze susține că „mișcarea nu face decât să ex-
prime o „dialectică” a formelor, o sinteză ideală
care îi conferă ordine și măsură. Mișcarea, astfel
concepută, va fi deci trecerea reglată de la o formă
la alta, adică o ordine a imaginilor sau a momen-
telor privilegiate, ca într-un dans”.
Necesitatea analizei cu privire la expresivi-
tatea mișcării care, evident, creează modificări
structurale și de expresie este necesară și o susțin
ca fiind un fapt de viață din care face parte și filmul
iar acest lucru este explicat de Rudolf Arnheim,
teoretician al artei și filmului: „expresia și înțele-
sul lui derivă în întregime din acțiunea forțelor
perceptuale. Orice linie trasă pe o coală de hâr-
tie, ca și cea mai simplă formă modelată din lut se
aseamănă unei pietre pe care o aruncăm într-un
lac. Ea tulbură repaosul și modelează spațiul”.
Filmul Dogville, scris și regizat de Lars von
Trier, este filmat în întregime într-un hangar din
Suedia în așa fel încât să semene cu o scenă de tea-
tru. Scenografia este minimalistă în timp ce acto-
rii joacă realist într-un decor care este mai degra-
bă sugerat. Când intri în convenția filmului acest
lucru nu te mai deranjează. Acțiunea se desfășoa-
ră cu mijloace austere ca într-o piesă de teatru
unde procesul artistic constă în exprimarea idei-
lor abstracte care stau la baza experienței de viață
a spectatorului. Asceza estetică în ceea ce privește
latura vizuală din Dogville dar și în Manderlay, un
alt film al lui Trier în care se continuă acțiunea
cu o altă actriță în rolul lui Grace, Bryce Dallas
Howard, precum și referințele la practica teatrală
a lui Bertolt Brecht, dă naștere la un gen de filme
personale prin implementarea decorului minima-
list. Această anulare voluntară a decorului într-un
spațiu în care volumele în mare parte sunt repre-
zentate prin linii desenate pe pardoseală, unde un
câine desenat latră, unde florile prezente în ră-
saduri marcate prin forme paralelipipedice trasate
și ele pe pardoseală au miros și culoare, este un
mod personal de expresie filmică.
Trier include, evident, referiri la teatrul epic
al lui Brecht, în timp ce abuzul intenționat al lui
Yorgos Lanthimos urmărește și el o practică simi-
lară și mută interesul de la acțiune la gest în filmul
Canin. El urmărește să evidențieze prin sistemul
de limbă și angajarea lui relaționată cu corpul in-
terpreților, un mijloc de descoperire a gesturilor
sociale cu referiri evidente la Brecht. Corpurile
actorilor sunt mijloacele prin care cineastul cap-
tează cele mai obișnuite aspecte ale comporta-
mentului uman pentru a le analiza atent. Opera
lui Lanthimos este puternic influențată de cine-
matografia post Dogma 95 a lui Trier, prin încli-
nația către o estetică minimalistă care este menită
să manipuleze jocul actorilor în vederea explorării
lucrurilor, în loc să comunice afirmații dramatur-
gice lipsite de ambiguitate, așa cum se procedează
în cinematografia de la Hollywood care vizează
reducerea la minim a echivocului iar finalurile
sunt întotdeauna fericite.
Aceste filme se înscriu în paleta subiecte-
lor cinematografice ale lui Trier și Lanthimos cu
privire la depresie, la sexualitate, la dorința oa-
menilor de a fi importanți prin deținerea contro-
lului în mod nemijlocit. Antichrist, Melancholia,
Nymphomaniac au aceeași trimitere.
■
34
TRIBUNA • nr. 504 • 1-15 septembrie 2023
Urmare din pagina 36
Trepte în sanctuarul
artei lui Ârpăd Răcz
Ârpăd Răcz
Haina tatălui din vie, pictură pe pânză, 100x100 cm
Pictează în cicluri (valabil și în cazul sculp-
turilor), o singură lucrare, după cum declara
la un moment dat, fiindu-i insuficientă pentru
epuizarea temei. În fiecare variantă adăugată
sunt invocate noi fațete ale subiectului, care par
să iasă în evidență ca elemente de noutate, dar
care completează foarte bine tematica aleasă.
Lucrările sale cheamă, înainte de toate, la medi-
tație, invitând privitorul să se elibereze de orice
rutină și prejudecată, să caute adevărurile exis-
tenței ascunse în inocența începuturilor. În seria
peisajelor din Transilvania natală, de pildă, ar-
tistul se întoarce, cu nostalgia dezrădăcinatului,
la un spațiu fizic, și deopotrivă mintal, al cărui
caracter idilic îl conștientizează abia după ce
depărtarea a născut reverberații în lăuntrul său.
Dar Ârpăd Răcz nu copiază natura, nici nu oco-
lește realitățile ei, ci doar o simplifică, înlătu-
rând detaliile și accentele secundare, urmărind
o sinteză pentru a reda esențialul. Adaugă însă,
în unele lucrări, volume cu unduiri de lumini,
linii ce duc cu gândul la forme care sugerează o
calmă senzualitate. Precum e cazul lucrării in-
titulate „Haina tatălui din vie”. Despre aceasta
există și o poveste, pe care artistul mi-a relatat-o
și care, odată dezvăluită, aduce un plus de emo-
ție celui care o vede sub aceste auspicii: „După
un an de la moartea tatălui meu - își amintește
acesta, am plecat acasă, la casa părinților. Trist,
m-am uitat de jur împrejur și mi-am dorit să-l
mai văd, așa cum eu întotdeauna l-am găsit,
lucrând pământul... Pe fața lui se vedea bucu-
ria pentru ceea ce îi oferea pământul și ceea ce
răsărea după munca lui. L-am căutat, dar el nu
mai era. Pământul rămăsese nelucrat, numai de
o cracă din vie atârna haina lui. Această relicvă
mi-a transmis mult.faptul că el va reveni când-
va acolo, să lucreze mai departe... Așa că și eu
am luat șpaclul, pensulele și culorile și am înce-
put să pictez la fel cum el lucra pământul...”.
Pe lângă plăcerea vizuală pe care o generea-
ză privitorului simfonia cromatică a picturilor
sale, Ârpăd Răcz conturează și eliberează, în-
deosebi din lemn, materia sa preferată se pare,
forme cel puțin la fel de atractive în plenitudinea
lor sculpturală, pe care uneori le nuanțează prin
culoare (a se vedea lucrarea „Rochia de seară”,
realizată din lemn pictat). Chiar și în redarea
rotunjimilor unor pietre, sugerând șlefuirea lor
în timp, în natură, numite „Pietre pentru ima-
ginație”, este folosită culoarea (pictura), dar și,
surprinzător, lemnul. Explicația artistului, la fel
ca în cazul imaginii din vie, comportă o doză
de emoție: „Pietrele, în primul rând, le-am făcut
pentru bucuria ochilor mei, la fel cum, pe malul
unui lac, m-au bucurat pietrele șlefuite în mii de
ani. Pentru ele am folosit lemnul, le-am dat for-
ma de piatră și am desenat pe ele simboluri cu
reflecțiile mele despre viață și veșnicie. În natură
pietrele vorbesc. Dacă le ciocnești, pietrele cân-
tă. Dacă le cioplești, ele devin forme ale vieții.
Așa am început eu să sculptez pietre din lemn.
Cândva... o să sculptez o piatră din piatră... ea va
fi ultima mea piatră... piatra vieții mele”.
Povestea mi-a amintit de o alta, mult mai
veche, despre Brâncuși. Baroana Renee Irana
Frachon, modelul „Muzei adormite”, își amin-
tea cum invitându-l pe Constantin Brâncuși la
una din proprietățile familiei sale, în regiunea
Pirineilor, acesta s-a întors într-o zi de la plim-
bare cu o piatră de râu ovală, lustruită de ape,
cu luciri trandafirii și, dăruindu-i-o, ar fi spus:
„Iată, e portretul tău, e blondă ca tine” (Ionel
Jianu, „C. Brâncuși. Viața și opera”, ed. 1983).
Ovalul, liniile curbe în general, contrastea-
ză cu planurile colțuroase, cu unghiurile geo-
metrice, asigurând volumului o inflexiune or-
ganică, o continuitate a suprafețelor care oferă
fluiditate luminii. Ceea ce determină și „pietre-
le” lui Ârpăd Răcz să întruchipeze seninătatea,
armonia. La fel ca în picturile sale, avem de-a
face și în acest caz cu o artă a bucuriei de viață, o
artă luminoasă, o artă a echilibrului și a unității
dintre formă și materie.
Întrucât artistul a trăit mereu într-un me-
diu strâns legat de natură, sculptura lui conți-
ne, inevitabil, și concepția bătrânilor locuitori ai
satelor noastre cu privire la spațiu și timp (vezi
„Lucrarea timpului” sau „Mirabila sămânță”).
Tema este adusă până în actualitate, trecând prin
mitologie și istorie, în lucrări precum „Aripa lui
Icarus”, „Voievod”, ajungând în modernitate cu
lucrările din ciclul „Jazz”.
Ârpăd Răcz	Imagine din atelier
Ârpăd Răcz. fotografie-portret
Atât în ceea ce privește sculptura cât și pic-
tura, arta lui Ârpăd Răcz vădește o predilecție
pentru formă, ritm și compoziție, o armonie in-
tensă a coloritului în care intervin intensități de
lumină și inflexiuni de tonuri diverse. În același
timp, lucrările transmit invitația la meditație
asupra vieții, asupra lumii în general, nu sunt
doar simple încântări ale ochiului. Artistul se
lasă purtat de amintiri și vise în fața unei pânze,
sau a unei materii ce va căpăta formă, dar aceste
reverii pornesc de la realitatea umană, iar rezul-
tatul final înglobează intensitatea trăirii, emoția
din timpul stratificărilor de culoare sau a tăie-
turilor cu dalta. Pentru că, spunea Ârpăd Răcz,
„atunci când pui culoare pe pânză, acea culoare
trebuie să transmită ceva. Acest «ceva» sunt sen-
timentele, emoțiile, ideile. [.] Cu cât reușești să
îi faci pe ceilalți să înțeleagă mai bine sentimen-
tele pe care le-ai adus pe pânză (sau pe alt mate-
rial), cu atât arta ta va fi mai bună”. Îl asigurăm
pe artist că mesajul a ajuns la destinație.
■
TRIBUNA • nr. 504 • 1-15 septembrie 2023
35
plastica
semnal_________________________
Alexandru Sfârlea
„Programul de inocentizare subversivă’
2
editorial
Mircea Arman
Diferența specifică dintre imaginație ca formă
a fantazării, capacitate imaginativă apriorică
și imaginativ poietic rațional aprioric ca
forme constitutive ale unității și universalității
imaginativului poietic uman rațional aprioric
(sinteză)	3
Ani Bradea
filosofie___________
Viorel Igna
Zilele lui Nietzsche (I)
7
diagnoze_______________________________
Andrei Marga
Theodor W. Adorno: de la muzică la estetică	9
eseu______________________________________
Nicolae Iuga
Dezrădăcinarea omului la Karl Jaspers
A.I. Brumaru
Nivelul istoric obligatoriu	1
Virgil Diaconu
Fetișizarea și defetișizarea eminescologului
G. Călinescu (II)	1
Nicolae Mareș
Poeta Kazimiera IHakowiczowna și traducerile
sale din Eminescu (II)
Iulian Chivu
Irealul - adevăr și adeverire
Isabela Vasiliu-Scraba
Comentariul literar al nuvelei „Pelerina”
de Mircea Eliade
Iulian Cătălui
Literatura mondială în contextul actual,
o intersecție de studii de teoria literaturii,
istoria literaturii, comparatism,
hermeneutică și filosofie (I)
documente inedite
Lucian Blaga inedit
Scrisori către Elena Daniello
11
12
14
16
17
18
21
22
istoria
Cosmin Victor Lotreanu
Un secol și jumătate de prezență consulară
românească la Trieste	23
istoria literară_________
Radu Bagdasar
Din subteranele creației (XV)
însemnări din La Mancha
Mircea Moț
Cărți de școală și învățăcei
cărți în actualitate
Adrian Lesenciuc
Teatru de umbre. Epifanii
crochiuri
Cristina Struțeanu
Fetele Pădurii (V)
cartea străină_________
Ștefan Manasia
Christian Kracht. Un strop
de thanatologie elvețiană
teatru
Claudiu Groza
Reluarea unui festival legendar
Alexandru Jurcan
Atelier 29
26
28
29
30
31
32
32
showmustgoon
Oana Pughineanu Viața la țară	33
film	
Dan Mihalcea Cinema, corp, gest, acțiune	34
plastica	
Ani Bradea Trepte în sanctuarul artei lui Ărpad Racz	36
Tiparul executat de: TIPOGRAFIA ARTA Cluj
Trepte în sanctuarul
artei lui Ărpad Racz
Grație mijloacelor facile de informare în
era tehnologiei, am descoperit recent un
artist care aparține, ca sevă inspiraționa-
lă, de pământul României, dar care locuiește și
creează de ani buni în Germania.
Născut pe plaiuri bistrițene, Ârpâd Racz
(fratele poetului Atila Racz, trăitor de asemenea
în străinătate) s-a format și a activat, la sfârșitul
anilor '70 și în anii '80, în România, expunând în
perioada aceasta la București sau în unele orașe
din Transilvania. Din anul 1995 s-a stabilit în
Germania, moment de la care parcursul său ar-
tistic a căpătat o dezvoltare și o vizibilitate con-
cretizate în numeroase expoziții și lucrări pre-
zentate atât în orașele țării de adopție (cele mai
multe), cât și în altele, din Belgia, Italia, Elveția,
Letonia. În prezent artistul locuiește într-o zonă
împădurită a Bavariei, care se reflectă în sculp-
turile sale, integrate armonios printre arbori și
vegetație forestieră, și în picturile ce împodo-
besc pereții atelierului și ai casei din lemn de-
venite cămin.
Cu toate că Ârpad Racz mânuiește cu ace-
lași talent și dăruire atât pensulele cât și dalta,
titlul textului de față mi-a fost inspirat îndeosebi
de pictura sa. Și asta înainte să constat că o serie
de tablouri poartă titlul generic „Catedrala natu-
rii”. Am avut senzația, până să discut cu artistul
și să-i cercetez cu atenție lucrările, că aveam în
fața ochilor fragmente de vitralii. Formele fili-
granate îmi purtau imaginația în interioarele
somptuoase ale unor mari temple și chiar mă aș-
teptam să văd undeva, pe site-ul personal sau în
alte pagini de promovare virtuale, vreo fotogra-
fie în care lumina să îmbrace cromatica bogată
în trecerea ei prin sticla de vitraliu. Vioiciunea
nuanțelor, tari și totodată suave, de o delicatețe
care transpare instantaneu antrenând privitorul
într-un joc al vibrațiilor policrome, unde lumina
trăiește și nu se diluează, nu topește formele ci
doar clarifică planurile - toate așezate pe o țe-
sătură de linii (îndeosebi negre, dar nu numai),
structură pe care nu o conștientizezi neapărat
la privirea de ansamblu a imaginii, constituie
de fapt tehnica personală a artistului. Un secret
profesional, mărturisește, căutat în ani de zile,
care combină vopsele în ulei sau acrilice, tușuri,
în suprapuneri ce au dus la elaborarea unei teh-
nici în atelier care astăzi poate fi considerată o
adevărată semnătura originală.
Continuarea în pagina 35
Ârpad Racz
Pietre pentru imaginație, sculpturi în lemn
ABONAMENTE
Prin toate oficiile poștale din țară, revista având codul 19232 în catalogul Poștei Române, sau prin
expedierea sumelor: 55,8 lei - trimestru, 111,6 lei - semestru, 223,2 lei - un an, prin mandat poștal pe
adresa redacției (Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1). Pentru abonamente în străinătate, prețul unui
abonament pe un cu o singură expediere pe lună este de 402 lei.