semnal
Revista de cultură TRIBUNA
Director fondator:
Ioan Slavici (1884)
Publicație bilunară care apare sub
egida Consiliului Județean Cluj
Consiliul consultativ al revistei
de cultură Tribuna:
Nicolae Breban
Andrei Marga
Adrian Miroiu
Gaetano Mollo
(Universitatea din Perugia)
Ilie Pârvu
Grigore Zanc
Redacția:
Mircea Arman
(manager / redactor-șef)
Ioan-Pavel Azap
Ani Bradea
Claudiu Groza
Ștefan Manasia
Oana Pughineanu
Aurica Tothăzan
Tehnoredactare:
Mihai-Vlad Guță
Redacția și administrația:
400091 Cluj-Napoca,
str. Universității nr. 1
Tel. (0264) 59. 14. 98
Fax (0264) 59. 14. 97
E-mail: redactia@revistatribuna.ro
Pagina web: www.revistatribuna.ro
ISSN 1223-8546
Responsabilitatea asupra conținutului
textelor revine în întregime autorilor
Ilustrația numărului:
Nora Blaj, Înăuntru, tehnică
mixtă pe hârtie, 60x42 cm.,
2021
Alexandru Sfârlea
„Nebunia e sănătoasă
și limitele ridicole”
Nora Blaj	Noroc!, tehnică mixtă pe hârtie, 42x60 cm., 2021
Ionel Ciupureanu
Hangare
Casa de Editură Max Blecher, Bistrița, 2022
Pe autorul acestui volum l-am cunoscut în
urmă cu vreun deceniu, la Zilele revistei
Familia, am stat la aceeași masă, dar a rămas
mut și inflexibil ca o relicvă etruscă, o fi-ndrugat
ceva ininteligibil, poate, dar că nu ne-am (prea)
agreat reciproc a fost clar. Mă rog, n-are-a face cu
demersul meu de acum, doar că, după ce am lec-
turat scrisele reputatei poetese Angela Marcovici
de pe coperta a patra - „Are atât de multe versuri
memorabile încât amețești când le citești”, sau:
„Pe Ionel Ciupureanu îl simt capabil, ca orice poet
mare, să se folosească de euforizare și autocontrol”
- m-am întrebat dacă dumneaei a citit acest volum,
sau pe cel din 2018, intitulat „e timpul să visăm un
măcel”. Nu de alta, dar chiar am căutat cu... lumâ-
narea lui Diogene- cinicul argumentele poeticești
care să justifice „aserțiunile” cu pricina și abia am
găsit sintagma parțial oximoronică pe care am co-
coțat-o drept titlu, cum fac de obicei în sfârlezicele-
mi comentarii. Sigur că, ceea ce mi-a sărit în ochi
din prima, a fost osârdia deliberat- ostentativă a
poetului craiovean de a impune un soi de laconism
oarecum sarcastic- intempestiv, o insinuare com-
pulsiv- repetitivă (de nu chiar emfatică) prin care
vrea să ne convingă că dă cu tifla lirismului acela
cu desuetudinea și sentimental(oid)ismul la buto-
nieră: „măicuță făcătoare de larve/ neputincioase
pietre cu gesturi neputincioase/ e-așa de ușor s-alu-
neci pe resturi/ cine mă evită mi-am imaginat că/
nu există/ tu ești imitația fricii mele/ nici materia
nu e destulă” (încearcă și tu). Și încă: „dispariția
zorilor și a nopților/ într-un moment de amnezie/
linii și intersecții grohăituri/ ușor melancolice/ ab-
sențe relicve și ramificații/ vehicule seminale/ re-
comandări pentru ce și de dragul cui/ scrofițo și
încă cum/ o pierdere de vreme lângă o/ mișcare
irațională/ contemplarea ta mai presus de atracție/
scroafo” (pierdere de vreme). Nu știu dacă poetul
Ciupureanu reușește să... sperie pe cineva - sau
doar să-l facă să țâțâie din buze aluziv spre super-
fetație - atunci când invocă „terciul mâinilor mele
murate/ un șirag de îngeri lângă/ un cârnat”, „măr-
turisiri despre o văduvă gravidă lângă/ un șoare-
ce muribund”, „îmi atingeai intestinul/ ne tutuiam
mi-ai examinat rufăria”, „culori vagi închipuind
în spatele ochiului/ ne mai arată și-o fiară/ crizele
se-ntețesc de-aș adormi/ să fie așa un vânt cu pă-
puși” etc. Dar trebuie să recunosc oarecum... spășit,
că efortul de ambiguizare și criptizare se intersec-
tează contondent lexical cu plonjarea în ebulițiile
nonsensului și nu iritat, la o adică, ci aproape întă-
râtat. Autorul se încăpățânează să „râcâie” și să te-
rifieze iraționalul și lehămisirea până ce acestea dau
semne (semiotic- semantice, nu-i așa?) că plutesc
defazate la suprafața (hiper)realului, precum măr-
gelele de grăsime într-un terci: „soarele e-n spatele
lunii/ iar noi pe podea// cine-mi suflă năsucul și
cine mă-ntoarce/ formele noastre cine le macină/
ochiul își varsă nările și scrâșnește/ ne-ngroapă în
aerul rarefiat/ mă scutur de scripeți/ îmi asculți
transpirația” (în aerul rarefiat). „Ochiul își varsă
nările și scrâșnește”? Absurdizează, nene, îmi vine
Continuarea în pagina 9
2
TRIBUNA • nr. 503 • 16-31 august 2023
editorial
Mircea Arman
Aletheia ca izvor
al dreptului (sinteză)
Așa cum arată și titlul acestei scrieri, noțiunea
de adevăr este cea care va vertebra întrea-
ga cercetare pe care o intreprindem asupra
originii dreptului grecesc și filosofiei europene, iar o
repoziționare a acestor noțiuni în arealul mentalității
și culturii apusene pe parcursul întregii ei desfășurări
și în chiar cea mai apropiată contemporaneitate este
însuși scopul nostru.
Pentru a putea însă urmări firul roșu al cercetă-
rilor asupra dreptului și gîndirii de la origini și pînă
în gîndirea lui Platon, va fi necesară o scurtă recapi-
tulare a înseși noțiunii de adevăr în „devenirea” ei.
Și pentru că puțini au fost cei care au sesizat o
deplasare a sensului conceptului de adevăr (aletheia)
de la întîii „stăpînitori” și pînă în doctrina lui Platon,
vom trece la o expunere succintă a acestuia.
Prima și cea mai cunoscută accepțiune a voca-
bulei aletheia este cea de „scoatere din ascundere” și
este legată de modalitatea poietică de revelare a ade-
vărului.
Aleteheia, în sensul despre care vorbim, este tot
atît cît Mnemosyne, adică memorie ca opus al uitării.
Și poate că nici nu putem vorbi de o situație opozitivă
în acest caz, cît mai degrabă de una complementară.
Poetul, prin intermediul muzei devine individul
privilegiat prin care Zeul rostește adevărul (Aletheia).
Este o modalitate mitică, prerațională, prin care indi-
vidul are acces la adevăr, face posibilă „scoaterea din
ascundere a acestuia”.
Să fie prin aceasta, adevărul înțeles ca Aletheia,
inferior noțiunii de adevăr înțeles ca adecvare a lu-
crului la intelect, adevăr rațional și care, în mod
straniu, a fost perceput de marea majoritate a cer-
cetătorilor care s-au aplecat asupra istoriei filosofiei
drept o „descoperire tîrzie a spiritului european”?
Nicidecum!
Într-o lucrare de referință, Stăpînitorii de adevăr
în Grecia arhaică1, Marcel Detienne, vorbind despre
funcția poetului în societatea „primitivă” arată că: „
În mod tradițional poetul are o dublă funcție «să-i
celebreze pe Nemuritori și să celebreze faptele de
seamă ale oamenilor viteji”. Primul registru se poate
ilustra prin exemplul lui Hermes: „Înălțîndu-și gla-
sul, cîntînd armonios din citeră, al cărei sunet plăcut
îi ținea isonul, el a dat la iveală, prin lauda sa, atît Zeii
Nemuritori cît și Pămîntul întunecat; el spunea ce au
fost ei la început și ce atribute au primit fiecare la îm-
părțeală”.
Prin urmare, într-o primă instanță, cuvîntul po-
etului este acela care celebrează faptele muritorilor,
dar și pe acelea ale zeilor. Prin cînt, se aduce lauda
faptelor exemplare dar și blamul celor reprobabile.
Lauda și blamul sînt legate de memorie (mnemosyne)
iar Aletheia se naște atunci cînd, făcînd apel la memo-
rie, poetul declamă faptele pline de eroism ale muri-
torilor sau blamează pe cele lipsite de orice onoare. În
felul acesta, prin intermediul memoriei, se recreează
lumea. Este adusă la lumină Aletheia. Astfel, Aletheia
este legată de lumină și strălucire, ea este, prin inter-
mediul memoriei prodigioase a poetului, scoasă din
ascunderea uitării (Lethe). Cele două noțiuni nu sunt
în stare de contrarietate, ci apar, mai degrabă, ca fiind
complementare.
Însă poetul, prin intermediul muzelor, poate
spune adevărul, dar în același timp și lucruri false,
pline de înșelăciune. De aceea, rolul poetului în so-
cietatea arhaică este unul de „stăpînitor de adevăr”.
Pentru o societate de tip agonistic în care
omul ar trebui să se recunoască direct în actele sale
(Detienne) lumea arhaică grecească găsește un alt
mod de oglindire, de punere în aspect a valorilor sale,
anume prin intermediul cuvîntului cîntat, prin me-
morie, prin poezie. Poetul recreează lumea spunînd
Aletheia. Însă aceasta poate avea două întruchipări:
una care privește Kleos și care s-ar traduce în terme-
nii gloriei „care sporește transmisă din gură în gură,
de la generație la generație” și o alta numită Kydos
fiind asimilată „gloriei care luminează învingătorul,
[...] un fel de grație divină, instantanee”.
Astfel stînd lucrurile un om valorează exact cît
valorează vorba care se spune despre el. Însă aceasta
(vorba) poate fi una de laudă sau de blam, cuvîntul
poietic fiind, în acest caz, elementul valorizator prin
excelență. Vorba (logos) face „dintr-un simplu muri-
tor”, „egalul unui Rege”, „el îi conferă Ființă, Realitate”.
În contrast, dar nu neapărat în opoziție, întrucît
vorba nu este decît cealaltă față a tăcerii, uitarea
(Lethe), una dintre fiicele nopții, este legată tocmai de
tăcere, precum lumina (Aletheia) de noapte (Lethe),
adevărul de uitare, întrucît uitarea este congeneră
adevărului și nu falsul, așa cum s-a statuat mai tîrziu
și s-a perpetuat pînă în contemporaneitate.
Cuvîntul care face apel la memorie, care recre-
ează lumea, este Aletheia, iar astfel el este opus morții
care este similară cu tăcerea.
„Aletheia se află de partea Luminii: ea dă
splendoare și strălucire, „face să sclipească toate lu-
crurile”. Atunci cînd un poet rostește un cuvînt elo-
gios, el o face prin Aletheia, în numele său; cuvîn-
tul lui este alethes, ca și spiritul său (vouț). Poetul
este capabil să vadă Aletheia, este un «stăpînitor de
Adevăr»”(Detienne).
Astfel în măsura în care poetul este unul autentic
prin intermediul actului contemplării devine un clar-
văzător cuvîntul său este unul întemeiator de adevăr.
Aceasta ar fi o primă accepțiune a termenului
de Aletheia în cultura grecească și el nu face obiectul
prim al cercetatării de față. Cum, însă, ne-am propus
să aducem în discuție cele mai importante accepțiuni
ale termenului în discuție, vom releva, în continuare,
un alt sens esențial al Aletheiei, anume cel juridic, le-
gat de noțiunile de politic și suveran.
Făcînd pe mai departe apel la poeți, în cazul de
față la Hesiod și la interpretarea lui Marcel Detienne,
vom considera al doilea sens al Aletheiei prin mitul
lui Nereus sau al Bătrînului Mării.
Legat de nașterea lui Nereus, cel mai bătrîn și cel
mai venerabil fiu al lui Pontos, Hesiod îl caracterizea-
ză ca fiind: alethes, apseudes și nemertes.
Termenul de nemertes este legat, în cazul lui
Nereus, de numele fiicei sale Nemerteia, dar are ca
sens primar infailibilitatea și apare în contexte legate
Mircea Arman
de proorocirile din templele lui Apollon. Oracolul lui
Apollon este întotdeauna alethes, apseudes și nemer-
tes. Adevărul legat de mitul Bătrînului Mării, acope-
ră, deci, două sensuri noi alte noțiunii de aletheia,
anume cel mantic și cel juridic.
În Theogonia, numele lui Nereus este legat indi-
solubil de capacitățile sale mantice. Nereus este chiar
una dintre divinitățile oraculare, iar fiica sa „Eido
poartă numele de Theonoe «pentru că ea cunoaște
toate lucrurile divine, prezentul și viitorul, privilegiu
moștenit de la strămoșul său Nereus»”. Prin urmare,
mantica este unul dintre domeniile în care Aletheia
ocupă un rol important, iar semnele și cuvintele ma-
gice fac parte din însăși conținutul acesteia. În acest
sens, exemplul femeilor-albine din Imnul homeric că-
tre Hermes, al lui Tiresias, al Cassandrei alethomantis,
sau al Olympiei sunt grăitoare. Toți aceștia fac parte
din categoria „stăpînitorilor de adevăr” și sunt legați
organic cu sensul juridic al termenului de Aletheia.
Bătrînul Mării nu este doar un prooroc, un clar-
văzător, dar mai ales el este un promotor neostoit al
dreptății (Dike), un preot al ei.
„Or, în gîndirea religioasă, justiția nu este un
domeniu distinct de acela al «Adevărului». Afinitățile
dintre Dike și Aletheia sunt multiple și clar atestate:
atunci cînd Epimenides se duce în plină zi în grota
lui Zeus Diktaios și visează ani la rînd el conversează
cu zeii și stă de vorbă cu Aletheia și Dike. Asocierea
este atît de naturală încît Hesychios definește Aletheia
prin «lucruri care țin de Dike», 8fcaia. De altfel, dacă
Cronos este, în virtutea jocului de cuvinte Chronos-
Cronos, tatăl Aletheiei, aceasta se întîmplă, fără îndo-
ială, spune Plutarh, pentru că el este într-adevăr, cel
«mai drept»(8iKaioTaToț). Aletheia este, într-adevăr,
cel «mai drept» dintre toate lucrurile. În esență, pu-
terea sa este identică aceleia pe care o are Dike: lui
Dike, «cea care cunoaște în tăcere ceea ce se va întîm-
pla și ceea ce s-a petrecut», îi corespunde Aletheia,
«cea care cunoaște toate lucrurile divine, prezentul
și viitorul». La acest nivel de gîndire nu există nici o
distanță între Adevăr și Dreptate. Puterea Aletheiei
acoperă deci un dublu domeniu: mantică și justiție”.
(M. Detienne)
Sigur, Aletheia acoperă aici sensul unei proce-
duri de justiție care are legătură directă cu fenomenul
divinației care se întinde de la oioscopie, la prezică-
tori, păsări, incubație sau ordalie.
TRIBUNA • nr. 503 • 16-31 august 2023
3
Ordalia, în cazul de față proba prin apă, este,
spune Detienne, una specifică popoarelor orien-
tale și este descrisă de paragraful 2 al codului lui
Hammurabi. Aceasta constă în traversarea cu succes
al unui curs de apă sau a mării, a ieșirii cu succes din
apele mării, echivalînd cu o a doua naștere și cu o
adevărată prezumție de nevinovăție.
Marcel Detienne crede că această probă a apei
ar fi putut fi preluată de greci, prin contaminare, de
la orientali, lucru de care ne îndoim profund, întrucît
contactele reale în acele timpuri par a fi minime, de
altfel teza noastră privind existența unei capacități
imaginative general-umane capabilă să dezvolte si-
tuații, în mare, asemănătoare, aproape indiferent de
arealul geografic la care individul aparține fiind apli-
cabilă și în acest sens2. Chiar dacă, ca formă, ritualul
specific poate fi diferit, ca esență, el devoalează ace-
leași lucruri, aceleași comportamente general-uma-
ne.
Prin urmare, proba ordalică la greci stă și ea sub
semnul Aletheiei. „Într-un studiu despre Travaliul
poetic al lui Homer, Ch. Picard a demonstrat, în le-
gătură cu faimoasa scenă a Judecății de pe Scutul lui
Ahile, că o confuzie surprinzătoare a înșelat multă
vreme comentatorii, îndeosebi pe istoricii dreptului
grecesc. Se știe că Bătrînii, așezați în cerc, își expri-
mau pe rînd părerea asupra unei cauze referitoa-
re la prețul sîngelui vărsat. «Doi talanți de aur vor
merge la acela dintre ei care va da sentința cea mai
dreaptă.» De fapt, nu este vorba aici de o cantitate
de metal, ci mai degrabă de o balanță de aur, pen-
tru că TâXavTa a desemnat inițial, înainte de a fi o
unitate monetară, balanța sau talerele balanței. Fără
îndoială, poetul care a descris opera de artă nu o mai
avea în fața ochilor și a confundat TâXavTa, care are
sensul de balanță, cu același cuvînt care desemnează
o anumită cantitate de metal. Astfel a dispărut ba-
lanța justiției dintr-o mărturie foarte veche. Așa cum
demonstrează Imnul homeric către Hermes, balanța
este prezentă atunci cînd Zeus conduce o judecată.
Aceeași balanță este cea pe care Zeus administra-
torul o ține în mînă atunci cînd decide soarta unei
bătălii sau a unui războinic. Utilizarea balanței în
procedurile juridico-religioase trimite la trecutul
cel mai îndepărtat al Greciei, la civilizația miceniană
unde - o știm din tăblițe - totul era cîntărit, unde
administratorul și balanța erau ochiul regelui, justi-
ția sa. [...]. Funcția economică a balanței nu este deci
incompatibilă cu funcția sa judiciară. Tocmai pentru
că se afla în mîinile administratorului, care oficia în
palatul creto-micenian, și pentru că era instrumentul
de măsură al tuturor redevențelor, balanța a putut să
joace în mîinile regelui rolul de instrument al justi-
ției divine, după exemplul anumitor civilizații orien-
tale. Gîndirea mitică este, și aici, revelatoare pentru
faptele sociale și instituționale; ea a păstrat amintirea
unui rege care făcea dreptate cu ajutorul balanței:
este vorba de Minos, regele Cretei. Or, acest rege -
a cărui faimă se va perpetua în gîndirea ulterioară
în ipostaza celui care prezidează judecata în Hades
- împarte dreptatea, potrivit tradiției, pe «cîmpia
Aletheiei» care nu este însă aceea a sectelor filosofi-
co-religioase, ci acea cîmpie unde își are reședința, în
mod natural și pe deplin îndreptățit, un rege, stăpî-
nitor de justiție și, asemenea lui Nereus, stăpînitor
de Aletheia. Exemplul este semnificativ pentru că
același rege Minos practică personal probele ordaliei
cu apă. În acest tip de rege mitic converg deci ambele
forme de justiție, cea al cărei instrument este apa și
cea al cărei instrument este balanța, amîndouă plasa-
te sub semnul Aletheiei.”(M. Detienne).
Devine limpede pentru oricine că Aletheia man-
tico-juridică precum și cea poetică nu are nimic de a
face cu un tip de adevăr statuat istoric, cu repunerea
lucrului în situația lui anterioară și judecarea sa în
funcție de diverse circumstanțe.
Probele judiciare sunt departe de a fi probe în
sensul în care le admite dreptul pozitiv, a te supune
unei ordalii însemnînd, per se, supunerea la judecata
divină. În acest sens, Aletheia capătă atributul suve-
ranității, întrucît regele „vehiculînd adevărul” relevat
de divinitate își dobîndește el însuși atributul suve-
ranității.
Există, prin urmare, trei funcții sociale ale
Aletheiei în perioada Greciei arhaice. Pe de o par-
te funcția poietică, funcția mantică și cea de justiție
practicată de regii-judecători. Elementul comun al
acestor trei funcții și esența Aletheiei în această pe-
rioadă este clarviziunea, iar modul ei autentic de ex-
primare este logos-ul.
Odată cu reforma hoplitică și trecerea la organi-
zarea falangei, epoca eroică, aristocratică, se încheie.
Nu mai avem de a face cu războinicul solitar, cu ero-
ul homeric, funcția războinică și așa-zisa „democra-
ție militară”guvernată de „es meson” și de întreaga
civilizație creată în jurul acestui concept, apune.
Cu falanga ia naștere cetatea și domnia cetății în
civilizația greacă. Fiind deja un atribut al demos-ului,
lupta devine un ce organizat, aidoma cetății.
Tot ca un om al demos-ului, despuiat de func-
țiile sale mantico-religioase, apare acum poetul.
Odată cu Simonides din Keos, spune Detienne,
Aletheia își pierde funcția sacrală în gîndirea greci-
lor trăitori în perioada arhaică.
Poetul nu mai este un purtător și „stăpînitor”
privilegiat de Aletheia. Ajuns să fie plătit pentru
munca sa, aidoma sofiștilor cu care se aseamănă
din ce în ce mai mult, poetul este, treptat, asimilat
celui care stăpînește apate. Apate este înșelăciune
și iluzie și nu mai are nimic de a face cu Aletheia.
Cel care compune peanii nu mai este deținătorul
memoriei sacre, conținătoare de adevăr, el devine
un fel de „tehnician” al memoriei, un meșteșugar
(banausos).
Prin apate se ajunge la doxa, adică la părere,
care nu mai are nimic de a face, poate doar tangen-
țial, cu mistica adevărului. Poetul inspirat, stăpîni-
tor al adevărului sacru (Aletheia) este tot mai puțin
prezent în lumea grecească. Poezia devine tributară
doxei și mnemotehnicii.
Este perioada în care apar primi sofiști, în
care cunoașterea devine meserie. Memoria laici-
zată devine izvorul doxei și al „științei” politicului.
Cuvîntul nu mai este creator de lume, el nu mai re-
levă trecutul, prezentul și viitorul, mulțumindu-se
să aplice asupra celor reale (pragmata).
Nora Blaj	Scrisoare, tehnică mixtă pe pânză, 102x76 cm., 2021
Primii sofiști fiind, de fapt, oameni politici, oa-
meni care au simțul pragmatic foarte dezvoltat, care
gestionează lucrurile în devenirea lor și care au un
real talent de comunicare cu oamenii.
Pentru realizarea obiectivelor lor aceștia nu ezi-
tă să apeleze la înșelătorie (pseudes) și persuasiune
(Peitho), conștientizînd faptul că logos-ul este unealta
potrivită pentru a conduce, modela și domina ceta-
tea.
Odată cu laicizarea logos-ului, respectiv a me-
moriei, apare, cu tot mai multă evidență, declinul
Aletheiei. Se înfăptuiește, de fapt, trecerea de la gîn-
direa mitică la cea rațională.
Și, totodată, cu apariția sofiștilor își face apariția,
pentru prima oară în cultura grecească și europeană,
avocatul. Legat de apariția avocatului este și momen-
tul desacralizării actului justiției. Avocatul, ca înlo-
cuitor plătit al celui în cauză, nu va mai ține cont de
adevăr ca aletheia, ca scoatere din ascundere, ci, prin
modalități ce țin de arta sofistului, va încerca să cîști-
ge pricina apelînd la orice modalitate, în dauna ade-
vărului, a aletheiei. Epoca justiției divine și a stăpîni-
torilor de adevăr s-a încheiat pentru totdeauna.
Acest pas nu s-a făcut prin miracol, cum credea
John Burnet3, sau doar prin devenirea mitului, cum
o face F. Mcdonald Cornford4, ci prin nașterea și me-
tamorfozarea unor structuri sociale, prin înființarea
de noi structuri instituționale, prin laicizarea drep-
tului, prin împămîntenirea doxei, democratizarea
structurilor militare și dispariția Aletheiei.
Dincolo de a fi un simplu concept Aletheia este
o adevărată instituție, o idee călăuzitoare, aidoma
acelora care au fondat marile mișcări religioase și au
condus spiritual lumea.
Apariția lui Simonides și a sofiștilor, însă, rupe
această tradiție și instaurează în cultura și civilizația
greacă domnia adevărului ca adecvare a logos-ului
la realitate, la lucru. Este într-un fel conștientizarea
dominației intelectului asupra lumii exterioare, care,
prin Aristotel, și mai apoi prin Thoma de Aquino va
statua acel „adecquatio rei ad intellectus” și va marca
pentru totdeauna spiritul științific european.
Poeții, politicienii, juriștii, cei ce se ocupă cu so-
fistica și retorica, artiștii, pictorii, sculptorii, muzicie-
nii - sunt cu toții philodoxoi.
„Or, afinitățile pe care doxa le are cu apate și
cu formele de ambiguitate își pot găsi confirmarea
în anumite semnificații fundamentale pe care le are
doxa.[...]. Din punct de vedere funcțional, doxa este
subordonată lui Peitho, care substituie o doxa unei alte
doxa, departe de a aparține domeniului lui Episteme,
doxa ține de domeniul lui Kairos, «timpul acțiunii
umane posibile», timpul contingenței și al ambigu-
ității. Instabilitatea care caracterizează doxa este un
fapt fundamental: doxai sunt de aceeași natură ca
statuile lui Dedal «ele o iau la fugă și dispar»”(Mar-
cel Detienne). Nimeni nu a pus în evidență mai bine
decît Platon aspectele de ambiguitate; Philodoxoi,
spune el, sunt «cei cărora le place să asculte glasuri
frumoase, să privească culori frumoase și toate fru-
musețile de acest fel». Aceștia sunt oameni care se
ocupă de lucrurile intermediare, cele ce țin deopotri-
vă de Ființă și de Non-Ființă.” (Marcel Detienne, Op,
cit., pp. 186-189).
În această perioadă „a ieșirii din sine a grecului”,
doar sectele mistico-filosofice mai păstrează, spre
sfîrșitul secolului VI Î.Ch., un tip de gîndire apropiat
de gîndirea „veche”, mantico-religioasă, și în constan-
tă și vădită opoziție cu gîndirea de tip sofistic al cărei
principiu fundamental tocmai l-am expus.
Această opoziție este una evidentă, întrucît nu
acceptă nimic din gîndirea contemporană laicizantă
și deschisă spre exterior, axată pe praxis și dedicată
demos-ului.
Cei ce trăiesc în interiorul acestor confrerii mis-
tico-filosofice resping apetitul pentru politic și mase
4
TRIBUNA • nr. 503 • 16-31 august 2023
(demos) năzuind spre o viață interioară și spre mîn-
tuirea personală.
În aceste structuri închise vor apărea pentru
prima oară ideile privitoare la obîrșia divină și ne-
muritoare a sufletului legată de structura străveche a
Aletheiei, urmînd ca Platon, în Phaidros, să le decan-
teze și să le dezvolte ridicîndu-le la rang de doctrină
personală.
Desigur, pînă la Platon, filosofii care îl vor prece-
de, în speță, Parmenide, va pune problema Aletheiei
în termenii ei originari, aducînd în discuție, pentru
prima oară, chiar dacă la modul metaforic încă, pro-
blema Unului și a Ființei ca fiind odraslele Aletheiei.
Astfel, apare pentru prima dată în cultura greacă
ideea după care deasupra Ființei și Unului se află ade-
vărul (Aleteheia), ca izvor prim al existenței.
Cele două curente de percepere a adevărului, cel
bazat pe doxa (sofistic și democratic) și cel al sectelor
mistico-filosofice însușit de Parmenide vor merge în
paralel în conștiința culturală grecească pînă în me-
tafizica lui Platon.
Există două tipuri de adevăr expuse de Platon
în opera sa. Unul dintre ele este numita Aletheia, iar
celălalt este adevărul onomaton, adică adevărul ca
adecvare a intelectului la lucru.
Pentru a putea vedea ce înțelegea Platon prin
Aletheia, va trebui să facem un scurt excurs în ana-
tomia unui alt termen platonician care a suscitat un
viu interes și a cărui interpretare a cunoscut cele mai
variate soluții.
Termenul în discuție este anamnesis și îl găsim
în mai multe dintre dialogurile platoniciene. Să ve-
dem însă care este legătura între anamnesis și Aletheia
și care este viziunea lui Platon relativ la Aletheia ca
anamnesis.
Am văzut că Aletheia poate însemna, prin-
tre altele, „fără uitare”, fiind un atribut al memoriei
(Mnemosyne) care, la rîndul ei, este legată de concep-
tul de prezență eternă (Parmenide).
În imaginarul platonician desfășurat atît de su-
gestiv în Phaidros, omul a trăit cîndva în proximitatea
zeilor avînd posibilitatea nemijlocită de a vedea ide-
ile. Însă din cauza constituției sale atît de asemănă-
toare lumii sensibile omul și-a pierdut propensiunea
pentru „înalt” și s-a lăsat cuprins de atracția pentru
lumea sensibilă. Această cădere din înaltul sacru al
ideilor l-a făcut să nu mai poată avea acces la aces-
tea decît cu imensă dificultate, prin intermediul unui
efort intelectual susținut care, pornind de la analiza
multiplicității senzațiilor, ajunge la o anumită unitate,
prin intermediul contempației.
Acest act intelectual de profundă reflexie este
văzut de Platon ca o „reamintire”(anamnesis) a lu-
crurilor văzute de sufletul său în vremea în care „în-
soțea Zeul” și în care omul avea acces direct la Idee.
Totuși, trebuie să o spunem, ideea nu este atît
de nouă precum lasă să se înțeleagă șeful Academiei,
fiind extrem de apropiată mitului ciclurilor, conform
căruia, în epoca de aur, oamenii trăiau ca zeii și cu-
noșteau, aidoma lor, prin intermediul theoriei.
Este binecunoscută povestea lui Platon din di-
alogul Menon în care, pornind de la tradiția mantică
și ajungînd la poeți și poezie, adică la tot de înseam-
nă „act inspirat”, filosoful grec ajunge la concluzia că
sufletul este nemuritor și că, în decursul timpului, a
suferit numeroase reîncarnări, prin urmare, datorită
experiențelor nesfîrșite a devenit omniscient.
Pornind de aici și dorind să arate în mod con-
cret, prin experiență, ceea ce susținea la modul te-
oretic, Socrate pune anumite întrebări unui sclav
al lui Menon care nu părea a ști nimic altceva decît
limba greacă. Grație tehnicii „moșitului”(maieutica)
sclavul analfabet reușește să demonstreze o teoremă
geometrică. Și cum toate răspunsurile aparțin sclavu-
lui, Socrate trage concluzia că toate aceste cunoștințe
ar fi preexistat în intelectul acestuia, demonstrarea
Nora Blaj	Afară, tehnică mixtă pe hârtie, 60x42 cm., 2019
teoremei nefiind altceva decît un proces de reamin-
tire (anamnesis).
Această temă a „reamintirii”(anamnesis) se re-
găsește și în Phaidon unde Kebes ne spune că oame-
nii întrebați cu un anume meșteșug „află singuri toa-
te lucrurile așa cum sunt”. Prin urmare, dacă știința și
rațiunea necesare nu ar fi fost preexistente, omul nu
ar fi reușit niciodată să le „redescopere”. Prin urmare,
a învăța nu este altceva decît a ne reaminti.
Sigur, există, după opinia platoniciană, două
feluri de anamnesis, adică de „scoatere din uitare,”
amîndouă legate organic de Aletheia însă vizind două
tipuri diferite de adevăr.
Una dintre cele două ipostaze este legată de
mania și este modalitatea de acces la adevăr (Aletheia)
a celor „atinși” de divinitate, cum sunt profeții și po-
eții. Platon descoperă patru tipuri de „inspirații di-
vine”, respectiv: mania poetică, mania rituală, mama
profetică, mania erotică. Cu excepția ultimei, toate
cele trei tipuri de „man^^” sunt deja menționate în
miturile grecești și în Theogonia lui Hesiod.
Totuși, datorită acestei stări vecine cu nebunia,
prin acest dar divin, sufletul poate iarăși să ajungă
în starea de a contempla ideile, prin efortul suprem,
spune Platon, al ieșirii din sine (enthousiasmos).
A doua cale este calea „reamintirii neposedate”,
legată de cunoașterea dianoetică și desfășurată de
către Platon în dialogul Menon. Această formă este
forma în care Platon consideră în Legile că este po-
sibilă realizarea justiției. Este o viziune nouă, diferi-
tă de timpurile în care justiția era legată de religie și
mantică, în care aceasta se realiza prin ordalie, era o
justiție divină.
Legat de termenul anamnesis și de dezbaterile
contradictorii care au avut loc vom aminti aici cîte-
va opinii așa cum le găsim enunțate de către Anton
Dumitriu în celebra sa Aletheia.
Plecînd de la un studiu semnat de Mary F.
Rousseau, savantul român arată că, luînd ca punct de
plecare mai multe mituri, între care cel al ciclurilor
sau nemurirea sufletului, s-au născut o sumedenie
de tendințe de interpretare a termenului Aletheia.
„Avem astfel: o interpretare tradițională literară a
«mythului amintirii» și, mai recent, o încercare de
«a demythologiza» această teorie, adică de a consi-
dera mythos-ul ca un «aspect tematizat» al cunoaș-
terii noastre, ca inferența, formularea definițiilor sau
structurarea experienței sensibile prin structuri psi-
hice înăscute. Divergentă față de aceste modalități de
interpretare este concepția lui Schleiermacher, care
a acceptat o strînsă legătură între ergon (acțiune),
mythos și logos, în dialogurile lui Platon. După pă-
rerea lui și a celor care l-au urmat aceste scrieri nu
sunt decît «psyhodrame» cu intenția de a provoca pe
cititori să intreprindă o cercetare filosofică.
La rîndul ei, Mary F. Rousseau, pentru a găsi o
interpretare a termenului anamnesis în spiritul mare-
lui filosof, a încercat o «remythologizare» a lui Platon,
numind chiar ideea de anamnesis «mythul reaminti-
rii» - Myth of Recollection. Mythurile nu pot fi ana-
lizate, după acest autor, prin soluții sistematizate și
finale, ca și cum ar fi un «puzzle logic», ele pot fi luate
numai ca luminînd o problemă, dar nu ca o explicație
finală. Pasajele din dialogurile platonice care se referă
la «reamintire», fiind considerate toate mythice, nu
pot da, după această concepție, o explicație completă
a ceea ce este anamnesis, dar pot să dea o perspectivă
pentru cercetare. De altfel, după acest autor, chiar din
textele platonice ar rezulta că nu toată cunoașterea
este o «reamintire». Această concluzie este în opoziție
cu textele, deja citate, din Phaidon și din Menon, care
afirmă clar că întreaga cunoaștere - fie dianoetică, fie
noetică - este o anamnesis”(Anton Dumitriu).
Enumerarea autorilor care contestă universa-
litatea anamnesei ca singur mijloc al cunoașterii la
Platon este continuată de Anton Dumitriu cu exem-
plul cercetătorului italian Valerio Meattini care con-
sideră că legătura cu miturile care sunt în legătură cu
doctrina reamintirii este slabă. El arată că, în modul
în care se desfășoară dialogul cu scalvul din Menon,
apare întrebarea dacă dialogul și faptul de a intra în
dialog nu sunt legate de reminiscență.
Problema își găsește răspunsul, spune Anton
Dumitriu, în chiar dialogul Menon, unde dialogul
dintre Socrate și prietenul lui își găsește următoarea
finalitate: „Este adevărat că le va ști fără să îl învețe ni-
meni, numai din întrebări, regăsind singur, din sine
însuși, toată știința”.
Sigur că aceste deosebiri de viziune se datorea-
ză, așa cum se întîmplă cu toate textele transmise din
antichitatea greacă, nesiguranței textului transmis,
iar aceste interpretări variate după care ar exista mai
multe sensuri ale anamnesei a reușit, de multe ori, să
se impună.
Problema legării anamnesei de mit și interpreta-
rea mitologică a doctrinei reminiscenței tinde să ducă
în eroare. Într-o asemenea greșeală cade și Percival
Frutiger care în cartea sa Les Mythes de Platon crede
că există două căi de abordare a „doctrinei reamin-
tirii”, una care este dezvoltată de Platon în Menon
și care este de natură mitică și o alta, dezvoltată în
Phaidon, care este dialectică.
Nu credem că această interpretare duală poate
sta în picioare. În primul rînd, să vedem ce termeni
folosește filosoful grec pentru a reda noțiunea de „re-
amintire”. Platon folosește doar cîteodată termenul
de mneme (celălalt nume al zeiței Mnemosyne), deși
avea la dispoziție și alte noțiuni precum hypomnesis
sau mneia. Cuvîntul cel mai folosit este anamnesis
„forjat chiar de el”( Anton Dumitriu).
Întrebarea firească este de ce Platon care avea la
îndemînă lexemele mai sus amintite a fost nevoit să
creeze un nou termen, anamnesis?
Că termenul în discuție are o evidentă legătu-
ră cu cel de memorie nu o poate nega nimeni, însă
înțelesul său mai profund, spune Hegel, este cel „de
a se interioriza, de a intra în sine”. „În acest sens, pu-
tem spune că cunoașterea generalului nu este altceva
decît o reamintire, o intrare în sine; se poate spune
că din ceea ce se prezintă mai întîi în chip exterior și
este determinant ca diversitate noi facem ceva inte-
rior, ceva general prin faptul că intrăm în noi înșine,
prin faptul că în felul acesta devenim conștienți de
interiorul nostru.”(Anton Dumitriu)
TRIBUNA • nr. 503 • 16-31 august 2023
5
Prin urmare, anamnesis nu este un simplu pro-
ces de reamintire ci, mai degrabă unul de re-creație,
unul în care individul trece de la potență la act, prin-
tr-un mod de cunoaștere care se află perpetuu în act
(anamnesis). Legătura cu modalitatea de a re-crea
lumea specifică „stăpînătorilor de adevăr” nu poate
fi evitată, Aletheia fiind re-crearea lumii, a existenței,
a actului prin intermediul memoriei. Acest anamne-
sis nu este decît „uitare fără uitare” adică înstăpînirea
perpetuă a memoriei.
Nimeni nu s-a gîndit, și mulțimea cercetători-
lor care spun acest lucru o dovedește cu prisosință,
să spună că anamnesis este un termen în afara gîn-
dirii mitologice, și totuși el este mult mai mult. Este
evident că Platon nu avea cum să ignore, nici nu o
va face, dealtfel, gîndirea filosofico-religioasă a sec-
telor mistice. În interiorul acestei gîndiri s-a păstrat
în întregime concepția arhaică a Aletheiei. De aceea
Memoria (Mnemosyne) va juca un rol esențial în con-
strucția platoniciană a anamnesei. Ca element funda-
mental al intelectului (sufletului), memoria re-crează
și re-prezentifică lumea superioară a ideilor, dar, în
același timp, reconstruiește interior prin imaginativul
poietic rațional aprioric, lumea exterioară a sensibi-
lului, fenomenalul. Memoria este liantul și motorul
reprezentărilor sensibile și a celor noetice, în același
timp. Această anamnesis este tot ceea ce este opus ui-
tării (lethe), așa cum nu este neapărat Aletheia opusul
Lethei, așa cum greșit consideră Anton Dumitriu.
Abia la Platon putem vorbi de o opoziție anamnesis -
lethe și, implicit, una aletheia - lethe, această opoziție
clară neexistînd în gîndirea arhaică a stăpînitorilor de
adevăr.
Nicăieri în tradiția imaginativului poietic raționl
aprioric grecesc, pînă în metafizica platoniciană, nu
putem vorbi, de la primele determinări mitice și pînă
la Homer sau Hesiod, trecînd prin doctrinele sectelor
filosofico-mistice ale secolelor VI-V ÎCh., de o opo-
ziție explicită a termenilor de aletheia-lethe, ci, mai
curînd, de o reală complementaritate a acestora.
Această pereche a contrariilor anamnesis-lethe,
vine în istoria grecească a filosofiei ca o noutate, iar
la Platon, această stare „fără uitare” este starea de
Aletheia, legată de ideea de memorie perpetuă. Dar
întrucît memoria re-creează continuu realitatea,
Aletheia se leagă de ființă și existență. Existența (to
on) este pentru Platon și pentru întreaga filosofie gre-
cească Adevărul.
Nu suntem de acord cu Heidegger atunci
cînd afirmă că adevărul la greci este doar
„Unverborgenheit”, adică scoatere din ascundere, ter-
men potrivit concepției mitice despre adevăr, dar ne-
conform gîndirii filosofice, de la primele determinări
parmenidiene și, mai ales, în metafizica platoniciană.
Adevărul ca anamnesis la Platon înseamnă, în primul
rînd, existență și a gîndi, prin urmare înseamnă în
modul cel mai originar ființă(to on) și a fi.
Avînd în vedere acest fapt, vom trece la al doilea
sens al aletheiei în gîndirea grecească, sens pe care
Heidegger, în lucrarea mai devreme citată, îl ratează,
afirmînd, în mod inadmisibil, că sensul adevărului
ca adecvare a intelectului la realitate își face apariția
în gîndirea grecească doar odată cu metafizica lui
Platon.
Nu ne vom referi aici la disputa pe care Paul
Friedlander, probabil unul dintre cei mai avizați co-
mentatori ai operei platoniciene, a avut-o cu Martin
Heidegger și în care, acesta din urmă, s-a văzut nevoit
să se declare învins.
Noi credem că Heidegger nu a sesizat latura
„profană” a sensului Aletheiei, decelabilă din însăși
carcaterul sacru al pro-ducerii realității, cînd gîndul,
latura noetică a sufletului, se pliază perfect pe realita-
tea pe care el însuși o creează prin intermediul me-
moriei și a logos-ului, respectiv a capacității imagina-
tive și a imaginativului poietic rațional aprioric.
În exercițiul mantic al Pitonisei sau în evocarea
plină de har a bătăliei Ilionului se găsește, dincolo
de Aletheia ca „scoatere din ascundere” și aletheia ca
adecvare a realității la intelect, așa cum, întotdeauna,
în actul sacru își află locul întotdeauna profanul și vi-
ceversa. Caracterul profan al adevărului ca Aletheia
este unul complementar așa cum uitarea (Lethe) este
complementară Aletheiei, adevărului.
Prin urmare, nu putem vorbi, așa cum face
Heidegger, de o mutație a sensului Aletheiei care: „de
acum încolo [...] nu se mai desfășoară ca esență a stă-
rii de neascundere provenind din propria bogăție a
esenței, ci ea se mută către esența acelei ^8Ea. Esența
adevărului abandonează trăsătura ei fundamentală:
starea de neascundere”.
Sigur că în sistemul platonician al ideilor, ideea
de Bine ocupă locul central, preluînd, oarecum, rolul
Aletheiei din perioada arhaică, însă Aletheia plato-
niciană, ca expresie a realității (to on) și, ca identic
al ei, este tot ceea ce este „cel mai esențial” pentru
ființarea numită om.
Identitatea dintre anamnesis și Aletheia în filo-
sofia lui Platon vădește tocmai un raport de adec-
vare. Pentru că, dacă adverbul ana din anamnesis,
înseamnă „în sus”, iar mnesis vine de la mneme, deci
memorie, înseamnă că anamnesis este tocmai „mai
sus de memorie”, adică tocmai în sfera ideilor, unde
se găsesc prototipurile, esențele realității.
Totuși, noi nu trebuie să cădem în greșeala
lui Heidegger care nu face nici o diferențiere între
modul ontologic al adevărului, pe care tocmai l-am
expus, văzut ca identitate între to on și și nous, și ade-
vărul ca adecvare a lucrului la intelect.
Diferența majoră constă tocmai în faptul că,
dacă în primul caz avem de a face cu identitatea între
gîndire și idee ca esență ultimă a lucrului, în cel de al
doilea, prezent și el în aletheia grecească, vom vorbi
de adecvarea intelectului la copiile ideilor, care sunt
lucrurile sensibile, fenomenalul.
Pe de altă parte, nu putem fi de acord nici cu
o altă idee heideggeriană expusă în Vom Wesen der
Wahrheit5, după care „Das Wesen der Wahrheit ist
die Freiheit”, pe care filosoful german o degajă din
cunoscuta „parabolă a peșterii” expusă în Republica.
Sensul ultim al adevărului, esența lui, nu este,
în filosofia lui Platon, libertatea. Dacă luăm sensul
grecesc al termenului (eleutheria), adevărul poate fi
văzut drept o eliberare, așa cum în parabola dezvol-
tată de Platon, sclavii (uniii dintre ei) se eliberează
Nora Blaj
Amintire, tehnică mixtă pe pânză, 100x150 cm., 2019
de lanțurile cu care au fost legați încă din copilărie
și ies la lumină, ajutați de paideia (educația). În sesul
heideggerian, paideia este drumul spre eliberarare.
Relația dintre aletheia și paideia duce spre elibera-
re, spre relevarea, prin efort intelectual, a ideilor, a
esenței realității, a adevărului ontologic. Prin urmare
sensul „scoaterii din ascundere” a adevărului nu este
libertatea, ca ultim temei, ci eliberarea (eleutheria) ca
proces al educației (paideia).
Astfel trebuie privită și interpretarea platonici-
ană a Aletheiei drept „alergare divină”, întrucît efor-
tul continuu al intelectului de a se elibera de datele
sensibilului, de a se ridica spre lumina pură a ideilor,
este văzută ca o Ale-theia, adică ca și „alergare divi-
nă”.
În ceea ce privește esența și temeiul noțiunii de
Aletheia în filosofia lui Platon, aceasta este ideea de
bine, Binele.
Particula ag din agathon devoalează înțelesuri
care pot fi legate de „a conduce” și „de a fi pur”( A.
Bailly). Prin urmare, în însăși esența termenului de
agathon găsim încriptate sensurile de „conducere”
și „puritate”. Așa cum soarele, care este derivatul
Binelui pentru lumea sensibilă este cel care conduce
această lume, o face posibilă prin lumină și căldură
și este tot ce este mai pur în această lume fenomena-
lă, tot așa, Binele face posibilă lumea ideilor, a realită-
ții ultime, ontologice, care este identică Aletheiei. În
acest sens adevărul - Aletheia - este identic cu ființa
(to on), cu realitatea.
Or, ce este justiția și înfăptuirea dreptății decît
Binele suprem, atît în gîndirea platoniciană cît și în
gîndirea arhaică, primitivă a grecilor și a tuturor po-
poarelor istoriei în general? Nu putem vorbi, în ca-
zul lui Platon de o concepție nouă, personală asupra
adevărului și, implicit a actului de justiție, în gene-
ral, ci, chiar dacă în ecuație este introdus termenul
nou de anamnesis, cu toate sensurile sale, în esență,
anamnesis-ul este modalitatea tipică de acces a omu-
lui la idea originară de adevăr, la Aletheia mantică
și juridică, adică la acel substrat de unde își găsește
originea Adevărul și Dreptul.
Bibliografie
Studii:
Annas (J.), An Introductions to Plato's Republic, Oxford,
1981.
Aristotel, Etica Nicomahică, București, Editura Științifică și
Enciclopedică, 1988.
Aubenque (P.), Problema ființei la Aristotel, București, 1988.
6
TRIBUNA • nr. 503 • 16-31 august 2023
filosofie
Bird (O.A.), Thei Idea of Justice, Frederik A. Praeger
Publishers, 1967.
Boboș (G),Teoria generală a dreptului, Ed, Argonaut, Cluj-
Napoca, 1999.
Boboș (G), Statul și dreptul în civilizația și cultura universa-
lă, Ed. Argonaut, Cluj-Napoca, 2006.
Brehier (E.), Histoire de la Philosophie I, Paris, 1928.
Brun (J.), Socrate, Paris, 1969.
Cherniss (H.), Aristotle s Criticism of Plato and the
Academy, Baltimore, 1944.
Chevalier (J.), Histoire de la Pensee I, Paris, 1955.
De Coulanges (F), Cetatea antică, 2 vol., București, 1984.
Del Vecchio (G), Eetat et le droit, Ed. Dalloz, Paris, 1964.
Detienne (M.), Stăpînitorii de adevăr în Grecia arhaică,
București, 1996.
Djuvara (M), Eseuri de filosofie a dreptului, Ed. Trei,
București, 1997.
Dumitriu (A.), Istoria logicii, vol. I, București, 1993.
Dumitriu (A.), Aletheia, București, 1984.
Dworkin (R), Taking Rights Seriously, Duckworth, London,
1977.
Eliade (M), Aspects du Mythe, Paris, 1960.
Engels (Fr.), Originea Familiei, a Proprietății private și a
Statului, Cercul de Editură Socialistă, București, 1920.
Festugiere (A., J.), Contemplation et vie contemplative selon
Platon, ed. II-a, Paris, 1950.
Friedlander (P.), Platon, 3 vol., ed. nouă, Berlin, 1964 - 1975.
Frutiger (P.), Les Mythe de Platon, Paris, 1930.
Gaiser (K.), Il paragone della caverna, Napoli, 1985.
Gomperz (T.), Le penseurs de la Grece, vol. I-III, Paris, 1928.
Guthrie (W.K.C.), A History of Greek Philosophy, vol. IV,
Cambridge, 1975.
Guthrie (W.K.C.), In the beginning. Some Greek views on the
origins of life and the early state of man, London, 1957.
Hegel (G.W.F.), Prelegeri de istorie a filosofiei, vol. I,
București, 1963.
Heidegger (M.) Vom Wessen des Wahrheit, în Wegmarken,
Frankfurt am Mein, 1967, am folosit și traducerea ro-
mânească, București, 1988.
Jolly (H.), Le Renversment platoniciene, Paris, 1974.
Kelsen (H), General Theory of Law and State, New-York,
Russel and Russel, 1961.
Klein (I.), A commentary on Plato s Meno, Chapel Hill,
1965.
Kramer (H.J.), Platone e i fondamenti della metafisica.
Saggio sulla teoria dei principi e sulle dottrine non scritte
di Platone, Milano, 1982.
Maritaine (J), Neuf lețons sur les notionspremiere de la phi-
losophie morale, Paris, Pieree Tequi, 1949.
Mondolfo (R.), Socrates, Buenos Aires, 1955.
Murdoch (I.), The Fire and the Sun: Why Plato Banished the
Artists, Oxford, 1977.
Natorp (P.), Platos Ideenlehre, ed. a II-a, Darmstadt, 1961.
Oehler (K.), Die Lehre vom noetischen und dianoetischen
Denken bei Platon und Aristoteles, Munchen, 1962.
Platon, Opere complete vol. V, Republica, Editura Științifică
și Enciclopedică, București, 1986.
Rawls (J), A Theory of Justice, Harvard University Press
Cambridge, Massachutsets, 1971.
Robin (L.), La pensee grecque, Paris, 1923.
Robin (L.), Le rapport de l’Etre et de la connaissance dapres
Platon, Paris, 1957.
Russel (B.), Istoria filosofiei occidentale, vol I, București,
2005.
Stemmer (P.), Platons Dialektik, Berlin, 1992.
Sthuhl (M-P.), La Fabulation platonicienne, ed. a II-a, Paris,
1968.
Stone (J), Human Law and Human Justice, Maitland
Publications, Sidney, 1965.
Szlezak (A. ih.), Noul Platon, 2 vol., Cluj-Napoca, 2007-
2008.
Zeller (E.), Die Philosophie der Griechen, vol. II, 1, Leipzig,
1922.
Wieland (W.), Platon und die Formen des Wissens,
Gottingen, 1982.
Note
1 Marcel Detienne, Stăpînitorii de adevăr în Grecia arha-
ică, București, 1996.
2 Vidi, Mircea Arman, O istorie critică a metafizicii occi-
dentale, vol. I, passim, Ed. Grinta, Cluj-Napoca, 2007.
3 John Burnet, Early Greek Philosophy, London, 1920,
ediție nouă, New York, 1957.
4 Francis McDonalds Cornford, Principium sapien-
tiae. The origins of the greekphilosophycal thought,
Cambridge, 1952.
5 Martin Heidegger, Vom Wessen des Wahrheit, în
Wegmarken, Frankfurt am Mein, 1967.
■
Vasile Zecheru
Omul apollinic sau
gândirea tradițională
după Anton Dumitriu (II)
Dragostea este ceea ce duce pe oameni în
Infern, în Purgatoriu sau în Paradis, după
calitatea ei; itinerariul provocat de aceas-
tă forță se sfârșește dincolo de toate aceste
simboluri și omul are posibilitatea să treacă
de la mobil la imobil, de la iluzie la realita-
te, de la devenire la durată.
Anton Dumitriu
Fără îndoială, Dante Alighieri este din aceeași
familie cu Orfeu, Ulysse și Socrate, un spirit
apollinic; spre deosebire de aceștia, însă, el va
fi obligat de circumstanțele socio-istorice să își ducă
existența parcurgând panta crepusculară a Tradiției1.
La doar un secol și jumătate după consumarea mo-
mentului Dante și, oarecum, ca o erupție iminentă,
va izbucni misterioasa Renaștere, în toată splendoa-
rea sa; odată cu toată acea impresionantă derulare
de fapte și inițiative novatoare, în multe privințe,
fenomenul renascentist va marca ferm începutul
destrămării regimului de oprimare feudală și, ast-
fel, Europa se va înscrie într-un viraj amețitor către
antropocentrism, raționalism excesiv și negarea lui
Dumnezeu. La capătul acestui proces care a durat
mai bine de patru veacuri, instalarea unui nihilism
feroce având ca dominantă ateismul materialist va
deveni o certitudine apăsătoare în toate domeniile
socio-umane. În acest context și pentru că a reușit să
finalizeze admirabil misiunea de sa a readuce în gân-
direa contemporanilor, și nu numai, mesajele pro-
fund inițiatice2 presărate în învățăturile metafizice și
teologice așa cum erau acestea predate în vremea sa,
genialul poet Dante Alighieri va rămâne de-a pururi
în conștiința umanității ca un veritabil spirit tradi-
țional. Drept omagiu pentru nemuritoarea sa ope-
ră, Anton Dumitriu va depune la picioarele marelui
florentin un splendid florilegiu, eseul său remarcabil
prin originalitate și argumentație pe care, inspirat,
l-a intitulat Dante Alighieri sau Prin dragoste, în lume
și dincolo de lume.
Divina Commedia, Capodopera lui Dante - o
genială construcție livrescă aspirând să slăvească
idealul nemuririi și al deplinei realizări spirituale -
cuprinde organic și coerent înălțătoare avânturi de
gândire și o uimitoare demonstrație de erudiție și
talent, toate împreună decurgând firesc din impre-
sionanta cunoaștere filosofică acumultă de către au-
tor până la vârsta maturității sale sau pe calea vieții
ajuns la jumătate, cum va spune poetul. Metafizica
elenă, dogmatica și pedanta învățătură scolastică
dar și unele elemente de umanism incipient se îm-
pletesc armonios în expunerea lui Dante și, laolaltă,
reușesc să contureze o lucrare fără precedent, vie și
astăzi prin mesajul său sclipitor, mustind de sensuri
și de îndemnuri dintre cele mai rafinate. Osatura
fondatoare a operei urmează binecunoscutul curs
Nora Blaj	Simfonie, tehnică mixtă pe pânză, 100x100 cm., 2019
imprimat de către cosmologia medievală care îm-
părțea simbolic universul în trei secțiuni distincte,
structurate ierarhic de la grosier la subtil - infern,
purgatoriu și paradis - fiecare dintre aceste regiuni
celeste având funcțiuni și specificități aparte în alcă-
tuirea universului dantesc.
Ca să cunoască Ființa în profunzimile sale,
Dante pornește într-o călătorie imaginară, avându-l
drept călăuză spirituală pe Virgiliu, mare poet latin,
autor al Eneidei - epopeea reprezentativă a lumii ro-
mane. Pentru a fi ...pur și pregătit de-a se urca la ste-
le, Dante pleacă în insolitul său pelerinaj din mijlo-
cul unei întunecate păduri care, în absența unui fir al
Ariadnei, îl poate devora pe aspirant; Din perspecti-
vă alegorică, selva oscura este labirintul3 realității dar
și maiestuoasa pădure de simboluri și aceasta este
explicată de către Dante în al său Il Convivio4 unde
sunt specificate anume patru principale înțelesuri
(literal, alegoric, moral și anagogic) care se capaci-
tează și se susțin reciproc. În această manieră este
gândită și desăvârșită Divina Comedie și, de aceea,
dincolo de sensul strict literal se impune a fi identi-
ficat sensul adevărat, căutându-se, așadar, în profun-
zimile textului ceea ce se află sub mantia cuvintelor
și a șirului de întâmplări zugrăvite; mai întâi, se cu-
vine a fi descifrat un îndemn etic sugerând o serie de
purificări pentru ca, apoi, să fie asimțit ca sovrasenso,
acel sublim ideal de realizare și desăvârșire spirituală
- un drum către stele vizând îndumnezeirea omului.
La modul general, pelerinajul inițiatic face o tri-
mitere aluzivă la un parcurs viu și autentic pe care un
aspirant la elevare spirituală va trebui să și-l asume
ca trăire nemijlocită. Sub aspect ritualic, îndemnul la
o asemenea călătorie este un impuls calificat dat cău-
tătorului de lumină pentru a înfăptui și el, la propriu,
TRIBUNA • nr. 503 • 16-31 august 2023
7
acel unic și subtil zbor spre înălțimile nebănuite din
centrul Ființei; desigur, cel care nu a parcurs efec-
tiv călătoria prefigurată în ritual, nu poate revendica
statutul de inițiat. Bine ascunsă în mit, călătoria ini-
țiatică vorbește învăluit despre drumul intelectului
(Fiul, Atman) către Sine (Tatăl, Brahman). Călătoria
inițiatică astfel înțeleasă este singura experiență po-
sibilă a esențialului; pentru a găsi Adevărul (pacea
interioară, beatitudinea, nemurirea...), aspirantul
trebuie să pornească hotărât la drum, cu nădejde
în suflet și cu deplină convingere în credo-ul său.
Acesta este firul de aur, care-l va călăuzi pe aspirant
prin labirint.
Prima călătorie inițiatică este cea pe care Dante
o va parcurge coborând în Infern, urmându-l pe ma-
estrul său spiritual. Traseul este presărat cu diverse
obstacole și pericole, adevărate probe de încercare
pentru aspirantul animat de idealul cunoașterii și
al izbăvirii. Alcătuit asemenea unei imense pâlnii
cu extremitatea sa cea mai adâncă fixată în centrul
pământului, cumplitul tărâm al întunericului se îm-
parte în trei sectoare principale care, la rândul lor, se
subdivid în cercuri ierarhizate după gradul de vino-
văție al sufletelor care-și ispășesc pedeapsele. Poarta
de intrare în iad este denumită Vestibul (locul unde
nu se întâmplă nimic); urmează Infernul de sus -
sector intermediar împărțit în cinci cercuri și, în
fine, cel mai abisal dintre aceste domenii tenebroase,
Infernul de jos cu cele patru cercuri ale sale. Pentru
Dante, pelerinajul prin Infern va fi un bun prilej de a
trece în revistă și de a categorisi viciile iar atribuirea
acestor tare sufletești unor personaje de notorietate
din lumea greco-romană sau din cea contempora-
nă lui face ca impresia creată asupra cititorului să fie
una deosebit de percutantă și de înspăimântătoare.
Din perspectivă simbolică, Infernul este lumea
obscură a suferințelor cauzate de o ignoranță atot-
stăpânitoare, este un univers care, dominat de vicii
fiind, necesită o intervenție conștient-salvatoare în-
tru îndreptare și o repoziționare a omului în acord
cu ordinea universală și voința celestă. Sălașul lui
Lucifer5 - îngerul decăzut din drepturi datorită vani-
tății sale - este diametral opus în raport cu Tronul lui
Dumnezeu - polul luminos. Ca în orice demers iniți-
atic, aspirantul (Dante, in personam) nu poate accesa
direct calea către lumină căci, potrivit Tradiției, îna-
inte de aceasta este necesară parcurgerea unui drum
al conștientizării păcatului și al practicării smereniei,
demers menit a-i revela la propriu stările inferioare
ale ființei, mocirla existențială și posibilitățile cele
mai abominabile care pot umbri viața omului; acest
parcurs presupune o reală despătimire (apatheia) și
o dez-individualizare înțeleasă ca o fiind moarte a
ego-ului urmată, cu necesitate, de o renaștere (trezi-
re) într-o altă realitate. Ca și în cazul lui Orfeu care
coboară în Tartar - împărăția lui Hades - descin-
derea lui Dante în Infern este, în fond, o revizitare
Nora Blaj	Atingere, tehnică mixtă pe pânză, 80x180cm., 2020
a stărilor inferioare (instinctuale), cele care, treptat
și prin rafinări și rectificări succesive, au condus la
actuală stare a ființei umane. Acest exercițiu iniția-
tic, prezentat alegoric în Divina Comedie ca fiind o
călătorie întru cunoaștere și clarificare mentală, se
vrea, totodată, un semnal de alarmă privind perico-
lul reîntoarcerii omului la stările anterioare și la un
climat de suferință generalizată datorat unor condu-
ite predominant aberante, excesive și neconforme cu
normalitatea.
Ca orice ucenic la început de drum, Dante îl
va fi urmat ascultător pe îndrumătorul său spiritu-
al, Virgiliu, călăuză și maestru consacrator, în același
timp, tot așa cum Enea va fi parcurs și el anevoio-
sul drum al conștientizării naturii umane. Enea a
intrat în Câmpiile Elizee (loc similar Purgatoriului
dantesc), după străbaterea Tartarului, acolo unde
Anchise, tatăl său, îi va face cunoscut secretul exis-
tenței, al Infernului și, apoi, al ieșirii din această în-
chisoare a sufletelor. În mod similar, Dante transcen-
de și el cele nouă cercuri interioare ale Infernului și,
chiar dacă se arată a fi șovăielnic, în anumite situații,
el nu va ceda ispitelor, nu va privi înapoi, așa cum
a făcut Orfeu și ajutat de maestrul său, va reuși să
ajungă în cele din urmă, după multe peripeții, în
centru pământului unde Lucifer trona după o logică
nefirească, suspendat cu picioarele în sus, ca și cum
ar fi vrut să sublinieze, prin aceasta, opoziția sa față
de ființialitatea comună. De la acest moment, Dante
întrezărește ivirea zorilor,6 vede cum crește lumina
de-a lungul unui pârâu șerpuind printre stânci (firul
Ariadnei) și, în cele din urmă, păstrând cursul apei,
va reuși să iasă definitiv din noaptea rece și neprimi-
toare a Infernului.
Cea de-a doua călătorie întreprinsă de către
Dante se va săvârși în Purgatoriu - un spațiu celest
intermediar aflat între polii extremi ai realității - di-
vizat, și el, în trei regiuni distincte: Ante-Purgatoriul
(unde poposesc cei care au ieșit din arealul viciilor),
Purgatoriul propriu-zis împărțit pe trei sectoare și,
în sfârșit, Paradisul pământesc - o pădure înflorită
prin care curg două binecunoscute râuri.7 În multe
privințe, Purgatoriu dantesc poate fi asimilat spa-
țio-timpului katharsic pe care aspirantul din antichi-
tatea greco-romană îl va fi parcurs cu perseverență și
dedicație în demersul său asumat întru purificare și
despătimire. În plan faptic, traversarea Purgatoriului
presupunea o retragere în liniște, post și asceză și o
voită concentrare a intelectului în Sine pe fondul in-
tonării unor imnuri consacrate - înălțătoare și tămă-
duitoare pentru sufletul ce aspiră la mântuire. Dante
purcede în a traversa Ante-Purgatoriul și constată că
poteca îngustă reflecta întocmai starea sa sufletească;
așa se face că atunci când el era încrezător în izbân-
da sa, drumul părea o simplă și dulce delectare, iar
când se lăsa bântuit de nesiguranță, apăreau proble-
mele dificile și totul devenea deosebit de anevoios.
Capcanele Purgatoriului nu întârzie să apară, totuși;
Virgiliu, care se dovediseră un bun cunoscător al ob-
stacolelor din Infern, aici se va lăsa furat de mierea
cântecelor înălțătoare și, de aceea, nu pare să fie prea
priceput în a face față pericolelor insidioase, învălui-
te maiestos în perfide și dulci sentimentalisme.
Spre deosebire de Infern - un spațiu închis,
limitativ și extrem de restrictiv - Purgatoriul ni se
dezvăluie a fi mult mai receptiv la influențele celeste,
căci menirea sa de a fi constă în favoriza purifica-
rea de vicii prin înlocuirea acestora cu virtuțile con-
trare. Pe de altă parte, îngerii care guvernează cer-
curile Purgatoriului par a reflecta, fiecare în parte,
câte o stare supra-individuală distinctă. Cerc după
cerc, Dante și Virgiliu parcurg, cu răbdare, întreg
Purgatoriul; de fiecare dată când trec pe o treaptă
superioară, îndrumătorul simte nevoia să cheme în
ajutor un maestru mai calificat decât el și mai stăpân
pe metoda de elevare spirituală. De altfel, la finalul
călătoriei, Virgiliu dispare în neant, pur și simplu,
asemenea oricărui îndrumător spiritual autentic
care în clipa când aspirantul ajunge la iluminarea
sa lăuntrică și astfel își cunoaște Sinele8 prin expe-
riere nemijlocită - dispare și nevoia de îndrumare
externă din moment momentul ucenicul ascultător,
trecut prin deșertul purificărilor, a devenit el însuși
maestru.
Numeroase sunt personalitățile istorice și sem-
nele pe care cei doi pelerini le vor întâlni în drumul
lor simbolic. Cato - paznicul insulei Purgatoriului,
Sordello - un trubadur celebru, tatăl și socrul lui
Filip cel Frumos (nimicitorul Ordinului Templier),
Stațiu - o dublură a lui Virgiliu, bătrânii încoronați
simbolizând personaje din Vechiul Testament și
mulți alții se vor perinda în tot acest spectacol lite-
rar și vor anima diverse momente ale parcursului.
Tot astfel, limbul - o oază de verdeață sugerând în-
semnătatea traversării Ante-Purgatoriului, o spadă
reflectând lumina, îngerul cu două chei asemenea
Sfântului Petru, Fecioara Maria adresându-i-se în
pilde copilului Iisus, cei doi arbori inversați din cer-
cul lacomilor, purificarea prin foc de la finalul par-
cursului, carul lui Ezechiel fâcând trimitere la cele
patru animale sacre, grifonul reunind puterea tem-
porală și autoritatea spirituală și multe alte asemenea
reprezentări simbolice sunt invocate, rând pe rând,
provocând interpretări și viziuni dintre cele mai su-
gestive.
În fine, ultimă călătorie, cea din Paradis, se
derulează sub auspiciile Beatricei care, tacit, îl în-
locuiește pe Virgiliu și-l va conduce pe aspirantul
întru desăvârșire prin cele nouă ceruri care învelesc
Pământul reprezentând, fiecare în parte, trepte ale
beatitudinii. Beatrice - o angelică doamnă din aris-
tocrația florentină - fusese o apariție fulgurantă în
viața lui Dante inspirându-l, prin simpla ei existență,
pentru un posibil model al grației divine; poetul se
îndrăgostește la modul ideal de distinsa sa muză dar
această părăsește definitiv lumea, pe când el abia îm-
plinise douăzeci și cinci de ani. Grație imaginativu-
lui dantesc, bardul o reîntâlnește în Paradis pe fru-
moasa Beatrice și o urmează fidel, lasându-se ghidat
de către aceasta prin Civitas Dei.
Imaginile care se secced pe timpul călătoriei,
deși zugrăvite prin cuvinte și metafore meșteșugite,
par a fi neputincioase pentru a transmite întregul și
covârșitorul mesaj despre o realitate indicibilă. Marii
înțelepți ai omenirii9 formează, dansând și cântând,
o coroana în jurul lui Dante primindu-l simbolic,
astfel, în cercul lor. Mergând mai departe, ne sunt
înfățișate trei ghirlande înflăcărate care-i învăluie pe
cei doi - Dante și Beatrice - așezându-i în lumina
lină a Soarelui spiritual, simbol al Centrului inițiatic,
pentru ca apoi acest ternar să se transforme într-o
mirifică și strălucindă cruce alcătuită generic din
martirii creștini care s-au jertfit pentru credința lor;
8
TRIBUNA • nr. 503 • 16-31 august 2023
în prelungirea acestui tablou, apare sub semnul ac-
vilei imperiale, o reprezentarea a justiției divine, cea
care se arată a fi de nepătruns pentru mintea umană.
În contrast cu Infernul, Paradisul este descris
asemenea unei pâlnii cu deschiderea înspre Înaltul
Cerului. Penultimul cerc paradisiac, guvernat de că-
tre Saturn, permite trecerea la nivel superior printr-o
scară de aur pe care, precum în visul lui Iacob, urcă
și coboară îngerii (sfinții, fericiții contemplativi și
alte făpturi de lumină). Îndemnat de Beatrice, Dante
urcă și el, sfielnic, pe acea scara mirifică și astfel
ajunge în cerul stelelor unde, deodată, răsare mângâ-
ietor Soarele spiritual - ceata preafericitilor avându-l
în mijloc pe Iisus Christos care îi dezvăluie poetului
un trandafir roșu (Sfânta Fecioară) și un buchet de
crini albi (Sfinții Apostoli).
Pe parcursul eseului său, Anton Dumitriu nu
întârzie, defel, asupra aspectului literal chiar dacă
edificiul dantesc îi oferă, cu generozitate, numeroase
motive în acest sens. El va trece, totodată, destul de
repede și peste impresionantele alegorii și îndem-
nuri de ordin moral care, pe alocuri, punctează cu
măiestrie Divina Comedie, pentru a se concentra,
cu deosebire, asupra anagogicului - suprasensul de
natură spirituală - semnificația absconsă sugerând
inexprimabilul și inducând, prin aceasta, adevăra-
ta înțelegere (un verace interdimento) a mesajului.
Simbolul (symbolon) este, în acest areal subtil, cel
care face regula și, de aceea, autorul român va stărui
asupra etimologiei cuvântului și asupra înțelesurilor
inițiatice pe care le presupune acesta.10
Potrivit opțiunii sale predilecte, aceea de a
scoate la iveală suprasensul, Anton Dumitriu va
insista asupra momentului de la finalul călătoriei
prin Purgatoriu, când Virgiliu este înlocuit în ro-
lul său de îndrumător spiritual, de către Beatrice.
Întâlnirea cu Beatrice este pentru Dante întâlnirea
cu Lumina cea vie - la fiamma viva - iluminarea
lăuntrică. Aureolată de o grație desăvârșită, frumoa-
sa donna îl va ghida, așadar, pe poetul florentin în
parcurgerea Paradisului. Despre rolul Beatricei în
economia capodoperei lui Dante nu s-au putut for-
mula concluzii definitive. Anton Dumitriu îl va in-
voca pe Francesco de Sanctis - important critic și
istoric literar italian -, potrivit căruia, într-o primă
interpretare, Dante este sufletul (intelectul uman
aflat în căutarea Adevărului), Virgiliu, rațiunea iar
Beatrice, grația divină (manifestată prin intelecție).
La fel de bine, însă, putem presupune că Beatrice
este Sinea, adică, o reflectare în plan individual a
Sinelui suprem11. Această din urmă interpretare ar fi
susținută și de episodul petrecut în cel de-al patrulea
cer al Paradisului când cele două coroane luminoa-
se care-i consacrau dimpreună pe Dante și Beatrice
sunt cuprinse, deodată, într-o coroană mai mare și
de o strălucire cu totul ieșită din comun, ca și cum
Sinele suprem ar fi pecetluit, prin prezența sa, nunta
alchimică a celor doi.
În același spirit, Anton Dumitriu va insista să
demonstreze că ...motorul care mișcă stelele este
Iubirea. Astfel călătorul (homo viator) întru cunoaș-
tere - cel înscris pe drumul care duce de la întuneric
(Infern) la lumină (Paradis) - va avea de urcat trei
trepte succesive care, luate împreună, alcătuiesc ceea
ce s-ar putea numi Calea către Dumnezeu. Aceste
trepte (etape) sunt: (i) trezirea la viața spirituală -
conștientizarea propriu-zisă a necesității asumării
unui efort personal de elevare; (ii) treapta purifică-
rilor, finalizată prin vederea Luminii lăuntrice; (iii)
treapta desăvârșirii - cea care-i va asigura aspiran-
tului comprehensiunea realității și eliberarea din
mirajul iluziilor, aflat mereu în actualitate pe scena
lumii - Theatrum mundi. Desigur, aspirantul se va
elibera din chingile iluziilor (ielelor, cele trei gune)
doar ghidat fiind, până la un punct, de către rațiune
(Virgiliu) pentru ca apoi Beatrice - suprarațiunea,
intelecția, iubirea, compasiunea - să preia îndruma-
rea acestuia. Erosul este motorul care ne mână spre
lumina Adevărului - spune Anton Dumitriu; și apoi,
imediat, în completare: Iubirea devine astfel un sim-
bol care face prezentă în mod efectiv, prin forța ei, o
realitate, până la punctul unde poate merge fiecare.
Dante a luat ca purtător al esenței iubirii pe Beatrice.
Întâlnirea cu ea (la sfârșitul Purgatoriului) este în-
tâlnirea cu lumina [.]. Cel mai înalt pisc al Divinei
Comedii e Beatrice, pentru că ea reprezintă dragostea
care mișcă soarele și stelele.
Bibliografie
Dante Alighieri - Divina Comedie, Editura pentru Literatură
Universală, 1965;
-	Opere minore, Ed. Univers, București, 1971;
Dumitriu, Anton - Cartea întâlnirilor admirabile, Ed.
Univers, 1981, reeditată în volumul Eseuri,
Ed. Eminescu, 1986;
Guenon, Rene - Domnia cantității și semnele vremurilor, Ed.
Herald, 2022;
-	Omul și devenirea sa după Vedanta, Ed. Herald, 2012;
-	Ezoterismul lui Dante, Ed. Aion, 2005;
Vintilă, Horia - Drumul meu de la Dante la Guenon în volu-
mul colectiv Oriens. Studii tradiționale,
Ed. Aion, 2006;
Zecheru, Vasile - Calea regală și cele 33 de trepte ale desăvâr-
șirii, Ed. Herald, 2021.
Note
1	De reținut, în acest sens, formularea exigentă lăsată
posterității de către cel supranumit apostolul tradiției
primordiale: .nu are și nu poate avea, cu adevărat,
caracter tradițional decât ceea ce implică un element
suprauman. Acesta este punctul esențial, acela care
constituie oarecum definiția însăși a Tradiției și tot ce
are legătură de ea; Guenon, 2022, p. 242.
2	Privind apartenența lui Dante la confreria inițiatică
Fideli d’Amore, de sorginte templieră, există studii
prestigioase semnate de Gabriel Rossetti, Luigi Vali,
Alfonso Ricolfi etc.; există, de asemenea, o valoroasă
carte guenoniană de referință - Ezoteismul lui Dante
- care excelează în a dezvălui anagogicul dantesc și
care, la prima sa ediție în limba română, este însoțită
de o remarcabilă postfață semnată de către Mircea A.
Tămaș. Unii autori susțin, de asemenea, că Dante ar fi
îndeplinit funcțiunea de consacrator în cadrul orga-
nizației Fede Santa - o structură inițiatică prefigurând
ceea ce mai târziu s-a numit Fraternitatea Roza-Cruce;
Guenon, 2006, pp. 9-13 și 24-30.
3	Labirintul reprezintă un simbol al unui spațiu anume
creat pentru a stimula căutatea Centrului (Sinele tran-
scendent) dar care, în lipsa unei călăuze competente
poate produce rătăcire, epuizare și deznădejde.
4	Lucrare neterminată, intitulată semnificativ Banchetul,
asemenea dialogului lui Platon - Symposion.
Urmare din pagina 2
„Nebunia e sănătoasă
și limitele ridicole”
să-i zic, până ce o să-mi cânte mie „cucuriguuu...”
genunchiul drept! Că doar așa a procedat și Daniil
Harms, numai că un pic, parcă, mai ponderat.
Am întâlnit și câteva texte în care poetul în-
cearcă să se opună cu firesc și naturalețe - uzitând
de forțele ce i-au mai rămas după luarea la trântă
cu formele și procedurile expuse mai sus - tentației
structurale de a-și... tăbăci cu cerbicie pielea trasă
de pe sine, ca și, în genere, de pe ceea ce existen-
țialiștii percepeau (analitic și onto- metafizic vor-
bind) din cuvântul viață: „[...] dragoste deliruri
extaze depresii/ o scindare roasă până la capăt/
Nora Blaj
Miere, tehnică mixtă pe pânză, 100x80 cm., 2021
5	Talpa Iadului (pragul existențial cel mai de jos) este
polul întunericului. În latină, Lucifer înseamnă adu-
cător / purtător de lumină fiind, totodată, o denu-
mire consacrată pentru Steaua dimineții (planeta
Venus, Luceafărul); printr-un lung șir de interpretări
și corelații eronate s-a ajuns ca numele de Lucifer
(Phosphoros, în limba greacă) să fie folosit pentru
Satana; prin opera sa, Dante a contribuit decisiv la
răspândirea acestei confuzii.
6	Eliberarea din tenebre și ieșirea definitivă din stările
inferioare.
7	Lethe - apa uitării și Eunoe - apa vie conținând harul
divin.
8	Lux inens, maestrul profund, martorul tăcut, îngerul
păzitor.
9	Solomon, Sfântul Dionisie Areopagitul, Toma d’Aqui-
no, Boethius, Albert cel Mare și alții.
10	În spiritualitatea elenă, symbolon era, înainte de toate,
un semn de recunoaștere privind anumire (co)relații
existente între două entități (lumi) distincte. Simbolul
era, totodată, un semn care presupunea o filosofie a
lui ca și cum, o analogie sugerând potrivirea / asemă-
narea parțială a două stări, procese, fenomene etc.; în
mod tradițional, simbolul era utilizat în pilde, mituri
și ritualuri pentru a se transmite astfel aspirantului o
influență spirituală.
11	Distincția fundamentală dintre Sine (masculin) și
Sinea (feminin) rezidă în faptul că primul termen este
de ordin universal pe când cel de-al doilea este de or-
din individual; Guenon, 2012, pp. 27-38.
■
dovedește-mi construcția obiectelor moarte/ la re-
memorarea lor/ ești singur și-ai zice că nu mai ești/
scurgerile astea mâncătoare de carne/ nu emoția ci
accentul emoției/ o neliniște a neodihnei / atracția
ta ca o anihilare. (până la capăt). Sau: „în casă nin-
ge și aerul/ se înnegrește/ abandonează-mă/ jocul
ăsta mă înfometează/ [...] obiectele sunt lipite/ de
oase/ măștile au îmbătrânit/ visez o epuizare lângă
o cană cu apă” (măști). Este de așteptat ca urmă-
torul volum de versuri al lui Ionel Ciupureanu să
încerce a privi/ releva/ aprehenda acele reprezen-
tări intimist- factuale care transcend lăuntricitățile,
până la acele „limite (care par) ridicole” dar... nu
sunt, ci dimpotrivă.
■
TRIBUNA • nr. 503 • 16-31 august 2023
9
Viorel Igna
Trinitatea. Fundamentele
pitagoreice (II)
Sfântul Augustin a semnat în mod profund
cu amprenta sa metafizică dogma creștină a
Sfintei Treimi. Etienne Gilson1 îl amintește
pe E. Portalie care a descris ca nimeni altul ceea
ce constituie originalitatea operei sale, de aceea cel
mai bun lucru, ne spune filosoful francez, este să-i
dăm cuvântul:
„În explicarea Sfintei Treimi, Augustin con-
cepe natura divină primă a persoanelor. Formula
sa a Trinității va fi: o singură natură divină subzis-
tentă în trei persoane; aceea proprie grecilor spu-
nea: trei persoane ce au aceeași natură. Până în acel
moment, de fapt, spiritul grecilor se oprea în mod
direct asupra persoanelor: asupra Tatălui conceput
ca un Dumnezeu unic; la început cuvântul Deus
sau o theos era în mod particular destul de rezervat,
cu formularea credo in unum Deum Patrem; apoi,
despre Fiul, născut din Tatăl, Deum de Deo, și în
sfârșit despre Duhul Sfânt, care procede de la Tatăl
întrucât Tată, și deci de la Fiul.
Aceasta nu înseamnă că datorită reflexiunii că
spiritul lor constă în aceste trei persoane există o
singură și aceeași natură divină. Sfântul Augustin
făcând apel la conceptul latin pe care scolasticii l-au
reluat de la el, a considerat înainte de toate natu-
ra divină și numai după aceea persoanele pentru
a ajunge la adevăr. Deus pentru el nu înseamnă în
mod direct Tatăl, ci în general divinitatea concepu-
tă fără niciun dubiu în manieră concretă și perso-
nală; nici pe departe ca pe niște persoane în mod
particular. Este Dumnezeu Sfântă Treime, adică,
în fond, Divinitatea care înflorește în ea însăși,
Nora Blaj	Chiar așa!, tehnică mixtă pe hârtie, 42x60 cm., 2019
neavând nevoie de timp sau de o natură oarecare;
are în sinea sa ordinea și originea în trei Persoane,
Tatăl, Fiul și Duhul Sfânt”.
Dacă Sfântul Augustin a făcut progrese mari
în explicitarea dogmei Sintei Treimi, acest lucru se
datorează în principal darurilor sale intelectuale
excepționale și a unei capacități de analiză psiho-
logică rar întâlnite.
În tratatul său Despre Treime2, pe care în sfâr-
șit îl avem într-o excepțională traducere în limba
română, coordonată de Alexander Baumgarten,
el s-a străduit să conceapă natura lui Dumnezeu
printr-o analogie cu imaginea pe care Creatorul a
lăsat-o despre Sine însuși în operele sale, în parti-
cular în sufletul omenesc. Aici, în însăși structura
sa, se găsesc cele mai sigure indicații de ceea ce
poate fi în esența ei Sfânta Treime. De fapt, Sufletul
este, la fel ca Tatăl, cel care din ființa sa generează
Inteligența, la fel ca Fiul sau Logos-ul; iar raportul
acestei ființe cu inteligența sa constituie însăși viața,
la fel ca Duhul Sfânt. Sau faptul că sufletul este mai
întâi un gând (mens) din care izvorăște cunoaște-
rea prin care ea se exprimă (notitia) și din raportul
său cu această cunoaștere izvorăște iubirea pe care
acesta o are pentru sine (amor). Aceasta nu este
decât felul în care Tatăl se oferă Logos-ului, și prin
care ei se iubesc întru Duhul Sfânt? În mod sigur,
conclude E. Gilson, acestea nu sunt decât imagini,
dar dacă cu adevărat omul a fost creat după imagi-
nea dumnezeiască, ele nu sunt cu totul în van. Prin
asociere, aceste imagini ne instruiesc în ce privește
omul. Ele, asemănător Sfintei Treimi, nu înseamnă
Nora Blaj Cameră de așteptare, tehnică mixtă pe hârtie, 60x42 cm., 2020
numai calitatea de a fi o gândire care se gândește
și se iubește pe sine, înseamnă în același timp că
sunt o mărturia vie a Tatălui, a Fiului și a Duhului
Sfânt. A ne cunoaște pe noi înșine, așa cum ne-a în-
vățat Socrate, este în ultimă instanță a ne cunoaște
ca imagine a lui Dumnezeu. În acest sens gândirea
noastră este o amintire a lui Dumnezeu, cunoaș-
terea care se regăsește este însăși inteligența, care
procede de la unul și de la celălalt, Tatăl și Fiul care
sunt însăși iubirea de Dumnezeu. Există deci în
om, ne spune Sfântul Augustin, ceva mai profund
decât omul însuși3. Ne putem imagina că această
afirmație este legată de o afirmație a lui Plotin din
Enneade, II, 2, 3 în care se spune că centrul sufletu-
lui și centrul corpului nu sunt identice, ci analogice,
iar centrul sufletului este originea transcendentă de
unde provine el. Sfântul Augustin l-a citit pe Plotin
în traducerea lui Marius Victorinus, iar pasajul ci-
tat, scrie Alexander Baumgarten4, a putut fi sursă
de inspirație a celebrei formule a lui Augustin care
îl definește pe Dumnezeu în Confesiuni, III, 5 drept
„cel mai dinăuntru decât propria mea intimitate- in-
terior intimo meo”.
„Ba mai mult, scrie în continuare A.
Baumgarten, Plotin propune în Enneade; V,1,10 în
locul acestei similitudini platonico-aristotelice, o
altă similitudine, consecventă celor afirmate în pa-
sajul citat, și anume ideea unei puteri a sufletului
universal, valabilă, de altfel, pentru orice suflet, fie
el universal sau individual, de convertire a etajelor
divine în funcții proprii; astfel încât unul, inteligen-
ța și sufletul devin funcții de unificare, organizare
rațională și viață ale oricărei naturi însuflețite. Este
surprinzător cum, la lectura celui ce are sub ochi
pasaje de filosofie greacă pe care le-am invocat,
cele spuse de Augustin în Despre Treime, VI, cap. 6
despre corespondența dintre persoanele Treimii și
facultățile sufletului omenesc se pot pune ușor în
legătură cu principiul similitudinii platonico-aris-
totelice invocat și pot fi înțelese ca o aplicare a cri-
ticii plotiniene a acestora la statutul omului înțeles
drept chip și asemănare divină din Facerea,1,26”5.
În opera sa Despre Treime, Sfântul Augustin
reflectează asupra temei Trinității în care în pri-
ma parte prezintă tema unității substanțiale a lui
Dumnezeu, în a II-a parte se ocupă de Persoane,
iar în a treia prezintă analogiile psihologice în
strâns contact cu credința stabilită la Conciliul de
la Niceea din 325.
1O
TRIBUNA • nr. 503 • 16-31 august 2023
În primul rând faptul că Tatăl, Fiul și Duhul
Sfânt nu indică o ierarhie, ci indică relațiile de ori-
gine dintre ele, care în Dumnezeu sunt dintotdea-
una eterne. Fiul este trimis de Tatăl, deoarece unul
este Părinte, iar celălalt este generat din aceeași
substanță. Dumnezeu în sine însuși este o totali-
tate de relații, care-L caracterizează din eternitate.
Dumnezeul creștinilor nu este un concept pur, ci
un unic Dumnezeu care trăiește în și prin relațiile
intratrinitare.
Cea de-a doua parte a tratatului Sfântului
Augustin se ocupă de Persoane și de relațiile din-
tre ele, punând în evidență aspectul de substanță
condiviză. Pentru a clarifica mai bine conceptul de
substanță el afirmă că nu tot ceea ce se spune des-
pre Dumnezeu, se spune având în vedere acest con-
cept, dar remarcă un fapt nou, în sensul că trebuie
afirmat aspectul de relație trinitară între cele trei
persoane. Trebuie remarcat că el face această afir-
mație la aproximativ cincizeci de ani de la Conciliul
din Niceea, în care Dumnezeu este considerat o
singură substanță, când încă memoria controversei
ariene era foarte puternică.
Existența unei unice substanțe în Dumnezeu
presupune în același timp existența unor principii
relaționale care identifică cele trei Persoane în-
tr-un Singur Dumnezeu, iar Duhul este văzut ca
un Dar pe care și-l schimbă Tatăl și Fiul, așa cum
a spus Sfântul Ioan, darul pe care Tatăl și Fiul l-au
făcut istoriei. Augustin era conștient de faptul că
Dumnezeu este un Mister pe care nu putem să-l
surprindem cu cuvintele noastre, în primul rând
un Mister ce trebuie contemplat, și nu o geometrie
explicativă de cuvinte sofisticate ce pot fi găsite.
Cea de-a treia parte a tratatului Despre Treime
pleacă de la afirmația din Facerea unde se spune
că omul este făcut după imaginea și asemănarea
lui Dumnezeu, ceea ce înseamnă că în om există o
amprentă clară a lui Dumnezeu, care este Iubirea.
Așa cum spune evanghelistul Ioan, Dumnezeu este
iubire; a-l gândi pe Dumnezeu ca o relație între Cel
ce iubește și Cel ce este iubit, printr-o legătură in-
destructibilă care este Iubirea6, poate fi o perfectă
analogie cu contemplarea Misterului dumnezeiesc.
Augustin își dă seama că limbajul este prea sărac,
ca să poată gândi misterul dumnezeiesc (lumina
care orbește privirea). Iubirea este mai mult decât
o analogie pe care Augustin încearcă s-o parcurgă,
iubirea nu poate fi gândită, ea trebuie trăită, pentru
a putea înțelege ce este Dumnezeu. În raportul din-
tre gândire și lucrurile gândite există o relație sub-
zistentă, care poate fi paragonată cu relația dintre
Tată și Fiu, care va constitui substanța relațiilor in-
tratrinitare elaborate de Marius Victorinus de care
am vorbit pe larg aici.
După cum am văzut lectura Enneadelor lui
Plotin a fost fundamentală pentru Augustin. La
Plotin principiile se convertesc în funcții, iar la
Augustin, scrie A. Baumgarten, înseamnă că sub-
stanța divină corespunde persoanei umane și per-
soanele divine funcțiilor sufletului. Căci Dumnezeu
este o substanță și trei persoane, pe când omul este
o persoană și trei funcții. Amândoi sunt persoană,
dar în sensuri diferite, datorită tipurilor diferite de
unitate pe care le au. Pentru Dumnezeu, persoană
înseamnă relație (VII, 11): persoană se spune în
sens relativ, sau (VIII, 1) etc., pe când, pentru om,
ea este substanța funcțiilor lui: desigur, cei doi îm-
părtășesc același nume, dar în sensuri diferite (VII,
78)7.
În ce privește statutul omului, el apare ca o
natură participantă la divin, dar și una al cărui sta-
tut, scrie Augustin, cunoaște o apropiere substan-
țială de statutul Fiului. Prezența lăuntrică a Fiului
în sufletul omului, explicată pe baza afirmației lui
Augustin atunci când se referă la limita ultimă
Nora Blaj
Autumnal, tehnică mixtă pe pânză, 80x180 cm., 2019
până la care poate ajunge conștiința de sine, în care
ea se resimte ca prezență. Acest concept al prezen-
ței, remarcă pe bună dreptate A. Baumgarten, pro-
vine din Sentințele lui Porfir, paragraful 40, unde
cunoașterea de sine este prezentată ca un mod al
sufletului de a-și fi prezent lui și ființei, opus cu-
noașterii lucrurilor externe, care este un mod al su-
fletului de a fi absent și pentru sine, și pentru ființă:
„Dar când se părăsește pe el însuși, când se înde-
părtează de sine însuși, se îndepărtează și de ființă.
Căci aceasta este importanța pe care o are prezența
pentru cel care este prezent cu el însuși și absența
pentru cel care este separat de el însuși8”.
Cel căutat, comentează A. Baumgarten, este
omul interior, dar mai adânc decât omul interior și
în esență inaccesibil, spre care ar trebui totuși să se
îndrepte cel care le neglijează pe cele interioare (...)
față de care Dumnezeu este și mai înăuntru VIII, 1.
Expresia omul interior ce apare, de pildă, în prima
frază a cărții a XI-a o găsim la Pavel, în 2 Corintieni,
4, 16, dar pare a fi invenția lui Platon9, iar Augustin
o putea citi în mod egal în Enneadele lui Plotin10 și
devenise un topos destul de comun al Antichității.
Însă Augustin, scrie A. Baumgarten, formulea-
ză un argument propriu privitor la superioritatea
experienței interne echivalente omului interior în
raport cu experiența universului extern și corporal.
Desigur, Treimea divină este întipărită și în experi-
ența externă (structurată din trei elemente: corpul
sesizat, facultatea de simț și actul simțirii, ceea ce
reamintește de fapt teoria aristotelică a senzației
din Despre suflet, II, chiar dacă Augustin nu a avut
acces direct la acest text)11.
În concluzia acestor afirmații despre funda-
mentele pitagoreice ale Treimii putem spune că iu-
birea de Dumnezeu este însoțită de cunoaștere și
mediată în raport cu aceasta din urmă de credință,
care ne poate conduce spre natura divină. Credința
are rolul unui potențiator al celor două, fiecare în
genul ei, și anume cunoașterea să aibă loc mai clar,
manifestius, iar iubirea mai tare firmius, așa cum
afirmă Augustin la sfârșitul paragrafului 1312:
„Prin urmare, credința este bună pentru gân-
direa și pentru iubirea de Dumnezeu nu ca ceva cu
totul de necunoscut sau cu totul de neiubit, ci ca
ceva prin care să fie cunoscut mai clar și prin care
să fie iubit mai tare”13.
La Augustin, conclude A. Baumgarten, este
mai mult în joc o figură bine cunoscută a tradiți-
ei platoniciene și neoplatoniciene, care pornește
de la argumentul afinității din dialogul Phaidon,
78b 80c, (este posibil, ne spune A. Baumgarten,
ca Augustin să fi consultat acest text în versiunea
lui Apuleius din Madaura14), unde sufletul poa-
te avea acces la idei fiindcă are aceeași natură cu
ele. Acest principiu a avut un real efect în istoria
filosofiei antice: el a devenit la Aristotel, în Despre
suflet, III, 4, 430a 3, principiul identității dintre
intelect și inteligibil, la Plotin a devenit principiul
cunoașterii inefabile a celui inefabil, iar la Augustin
devine acum teoria identificării dintre suflet și
dreptate, în contextul substituției imaginare a ce-
lui care-l iubește cu adevărat pe Dumnezeu15 și
adepții din trecut și cei de azi ai voinței de pute-
re.
Tendința sufletului spre dreptate, puternic în-
rădăcinată în ființa umană, este esența discursului
platonician despre Bine, cu puternice rădăcini în
tradiția pitagoreică, a rămas și va fi în continuare
esența eticii, în contradicție cu etica nietzscheea-
nă a voinței de putere, care din păcate a luat locul
eticii Binelui și a manifestării dorinței de promo-
vare a adevărului. Azi societatea a pierdut orice
orientare etică în producția culturală, scrie Vito
Mancuso, evaluarea economică este unica cu ade-
vărat efectivă, iar valorile morale împotriva cărora
lupta Nietzsche, care în vremea sa erau considerate
de neschimbat, sunt azi pură arheologie, întrucât
nu mai este nimeni care să le discute și să le apre-
cieze dacă nu în cel mi bun caz să le ia în derâdere.
Primatul economic este prima instanță care gu-
vernează zilele noastre, care certifică adevărul cu-
vintelor lui Nietzsche, conform căruia ceea ce este
imoral „este factorul superior și principal”16. Este,
deoarece contează mai mult sub aspect economic.
Nietzsche a învins17.
Note
1 Etienne Gilson, Platonismul latin din al IV-lea secol,
în La filosofia nel Medioevo, BUR, Milano 2000, p.146
2 Augustin, Despre Treime, ediție bilingvă coordonată
de Alexander Baumgarten, Polirom, Iași 2022.
3 Cfr. E. Gilson, op. cit. p. 147.
4 Alexander Baumgarten, Studiu introductiv la tratatul
Despre Treime, op. cit. p. 11
5 Ivi p.11
6 Există două afirmații oarecum simetrice despre
Dumnezeu și om, comentează A. Baumgarten,
7 Cfr. A. Baumgarten, Introducere la Augustin, Despre
Treime, ed. Polirom Iași, 2022, p.38
8 Porfir, Sentințe, trad. de A. Anghel, p. 62, în A.
Baumgarten, op. cit., p. 39
9	Platon, Republica, 587a.
10 Plotin, Enneade, I, 1, 5 sau V, 1, 10.
11 Cfr. A. Baumgarten, op. cit., p. 41.
12 Ivi, p. 45
13 Augustin, Despre Treime, Cartea a VIIIa, paragraful
13.
14 Cfr. Marrou 1977, p. 44, care a remarcat patru citări
în opera lui Augustin ale acestui dialog și amintește
existența traducerii din Apuleius.
15 Cfr. A. Baumgarten, op. cit., p. 45-46
16 Nietzsche, La volonta di potenza, n.272, p.156
17 Vito Mancuso, Etica per i giorni dificili, Garzanti,
Milano, p.112
■
TRIBUNA • nr. 503 • 16-31 august 2023
11
diagnoze
| Andrei Marga
Somnul logicii
Somnul este, cum se știe, parte a vieții or-
ganice, încât nu se poate supraviețui fără
somn. De altfel, oamenii care dorm mai pu-
țin de șase ore sau mai mult de nouă ore pe zi au
necazuri. Somnul este definit ca stare fiziologică
periodică și reversibilă, caracterizată prin suspen-
darea conștienței, chiar a sensibilității, și relaxa-
rea organismului (cardiacă, în general musculară,
respiratorie, etc.).
Astăzi, cercetările fiziologice, neurologice,
farmacologice consacrate somnului sunt avansa-
te. Destul să mergi la o consultare de rutină la un
medic, că ești întrebat absolut profesional despre
somn. Cărți temeinice (de pildă, Chris Idzikowski,
Cum să dormi bine, Litera, București,2015) caută
să arate cum se doarme sănătos.
În mod interesant, aceste cercetări sunt tot
mai mult în perspectivă istorică: se examinează
înregistrări de maladii contractate de-a lungul se-
colelor și se fac asocieri cu evenimente. Pe această
bază, se vorbește nu numai de somnul organic, ci
și de somnolența indusă în societate, involuntar,
cu anumite mijloace ori ca efect al inculturii, sau
intenționat, prin politici țintite. Revine astfel pe
tapet semnificația nu doar fiziologico-neurologică
a somnului, ci și semnificația sa mai largă, soci-
al-culturală. Somnul rămâne o condiție de refa-
cere fiziologică, dar poate fi și o vastă manipulare,
prin inducere, în societate.
Pe acest fundal, idei deja clasicizate ale unor
filosofi și artiști privind somnul anumitor funcții
reintră în actualitate. Amintesc aici două dintre
ele, pentru a extrage apoi esențialul din cercetări
științifice și a profila două fenomene de azi: „som-
niferul propagandei” și „somnul logicii”.
Este cunoscut faptul că, în Prolegomene
(1785), Kant a vorbit despre „trezirea din somnul
Nora Blaj	Asigurare, tehnică mixtă pe hârtie, 42x60 cm., 2015
dogmatic”. Examinarea cunoașterii din punctul de
vedere al corespondenței cu datele empirice, dato-
rată lui David Hume, l-a făcut să nu mai crediteze
deducțiile fără control factual ale metafizicii tradi-
ționale. În Critica rațiunii pure (1783), critica păr-
ților acesteia, „psihologia rațională”, „cosmologia
rațională” și „teologia rațională”, este exercitată
din punctul de vedere general după care deducți-
ile pot corupe rațiunea. Nu este singura corupere.
Kant a mai spus că „puterea corupe rațiunea”, lu-
minând astfel sub alt unghi lucrurile.
Un artist - este adevărat că se numea Goya
- a apărat rațiunea și a spus că somnul rațiunii
naște monștri. Biografii săi văd în această apăra-
re continuarea a ceea ce pictorul spusese, anume,
că „opresiunea, servitutea, obligația de a urma un
anumit drum trasat de alții” sunt dăunătoare, li-
bertatea și folosirea rațiunii fiindu-le de preferat.
Unii biografi aduc însă în discuție și suferința fizi-
că de la un moment dat a pictorului. Dincolo însă
de orice, gravurile reunite în 1799 sub titlul Los
Caprichos (Capriciile) arată ce diformități ies din
înfrângerea rațiunii de către afecte (spaimă, zbu-
cium, etc.).
Între timp, odată cu extinderea presei, cu
radioul și apoi cu televiziunea, acum cu rețelele
sociale, s-a creat o vastă instalație de informare pe
scara cea mai largă. Ea a devenit însă și canal de
distribuire de erori, ca și de suspendare a gândi-
rii. Ea asigură nu numai informare, ci și slăbirea
gândirii proprii - un anume fel de somnolență în
plină zi.
Cu un nou pas, odată cu revenirea din 2020
la „război rece”, sub formula lui Karl Popper și
a adepților săi actuali, a „luptei cu autoritaris-
mul”, a avut loc concentrarea în mâini puține a
unităților de informare în interes public. Redări
fragmentate, alimentarea dintr-o singură sursă,
fabricarea de știri, până la a pretinde că s-ar știi ce
este în intimitatea unor oameni, sunt acum fapte.
O malformare mediatică de date are loc pe scară
necunoscută înainte. Nu mai contează adevărul, ci
slujirea „cauzei”, fie ea și nechibzuită. Jurnalismul
autonom este înlocuit de funcționalismul media-
tic. Nu mai este regulă ceea ce un editor spunea,
că nu-l deranjează zvonurile, câtă vreme spune
adevărul. Unii dintre gânditorii integrii de azi, de
la Harvard, Chicago, Paris, Starnberg, sunt și ata-
cați că nu se conformează și, vezi Doamne!, ar fi
în slujba „dușmanului”. Se și administrează „som-
niferul propagandei”.
În același timp, o evoluție interesantă a avut
loc în cercetarea științifică. Am în vedere aici, suc-
cint, patru aspecte.
După localizarea pe creier a regiunii care se
activează când persoana se atașează altora, iden-
tificarea oxytocinului și circumscrierea unui „in-
stinct” al altruismului, anumite comportamente
pot fi dirijate. În bine, spre empatie față de semeni,
sau invers, spre ostilitate.
În SUA s-a constat că din 1968 încoace au
murit mai mulți oameni ca urmare a violențelor
decât în toate războaiele, însumate, ale Americii.
În alte țări, este la fel. Se cercetează acum cauzele
violenței pe o bază mai largă, iar rezultatul este
nou. De pildă, Robert C. Bransfield a arătat în
ultimii ani că agresivitatea, violența, homicidali-
tatea pot fi cauzate de boli, că pandemiile pot da
disfuncții mentale care contribuie la instabilități
sociale (Did Infections Caused by World War I
Contribute to Causing WW II?, în “Contagion
Live. Infectious Diseases Today”, ian. 5, 2018).
Anumite infectări ar face să crească riscul violen-
ței. De exemplu, „lezarea cortexului vetromedial
prefrontal afectează empatia, iar lezarea cortexu-
lui orbital frontal și a altor arii reduce controlul
impulsului”. Cu alte cercetări s-a și stabilit, mai
concret, că „prevalența unui parazit al creieru-
lui, Toxoplasma gondii, este legată cu creșterea
criminalității”.
În explicarea unor boli se citează azi insistent
constatarea lui Daniel Gajdusek, de acum câteva
decenii. Acesta, în discursul la primirea premiului
Nobel, a vorbit de o „boală neurodegenerativă in-
curabilă ” cauzată nu de natură, ci de agenți în for-
ma unor cristale minuscule. Surpriza a fost când
și în plămânii unor îmbolnăviți cu Covid-19 s-au
găsit asemenea cristale.
La îmbolnăviții de Covid-19 s-a mai con-
statat o similaritate cu „encefalita letargică” sau
„boala somnului”, ale cărei manifestări erau deja
stabilite - deranj sexual, anxietate, depresie și al-
tele. Similaritatea consta în prezența unor „leziuni
selective ale trunchiului cerebral”. Unii cercetători
au și conchis că ne îndreptăm spre explicația unor
comportamente sociale prin leziuni generate de
agenți patogeni - din natură sau administrați.
Se poate discuta îndelung asupra corelațiilor
între paraziți ai creierului și violență și între viruși,
naturali sau administrați, și letargie. Ipotezele
sunt multe. Să le lăsăm însă în seama fiziologilor,
neurologilor și farmacologilor. Teorema care însă
prinde contur este analoagă cu cea care privește
„inteligența artificială”: s-a atins treapta manipu-
labilității, încât oamenii pot deveni victime ale pa-
raziților creierului, care dirijează comportamente,
și ale electronicii, care înlocuiește omul ca subiect
al schimbărilor.
În cele din urmă, aceste două primejdii pot
fi puse în mare pe seama „somnului rațiunii”. Dar
lumea de azi ne permite să sesizăm și un alt somn,
chiar mai precis. Îl numesc „somnul logicii”. Căci
dacă somnul rațiunii naște monștri, nici somnul
12
TRIBUNA • nr. 503 • 16-31 august 2023
logicii nu se lasă. El naște falsuri, erori nesăbuite,
până la urmă, confuzie a valorilor și neputință.
Așa cum am mai arătat (A. Marga, Lumea
scindată, 2023),	sofismele au
continuat să înflorească în jur ca rareori în isto-
rie. Faptul nu se poate pune direct nici în seama
paraziților și nici în seama virușilor. El ține și de
educație, confuzii ale competențelor, expansiu-
nea mediatizării, slăbirea preocupărilor de igienă
a cugetării, luate la un loc. În altă epocă, Mihail
Sebastian vorbea de „cultura de brutalități și tran-
zacții”, cu „idei nervoase și exclusive”, în care pre-
cizia și rigoarea obosesc inșii. Nu cumva s-a ajuns
iarăși într-un punct mort?
Se comit, desigur, multe feluri de erori, dar
când este vorba de sofisme avem de-a face cu erori
logice - cu o parte dintre ele (vezi tabloul întreg
în A. Marga, Argumentarea, 2005). Găsesc, în ori-
ce caz, că sofismele argumentării curente țin de
acum de un alt somn, care, la rândul său, împiedi-
că bunăstarea și democrația. Iată exemple.
Mulți oameni fac relatări despre persoane și
evenimente. Nu discutăm aici „relatările sincopa-
te” și „relatările cu tendință”, mai nou copierea de
pe site-uri, adesea neverificate și vizibil ignorante.
Mulți nu fac însă diferența între opinie (ce poate
fi, la rigoare, subiectivă) și descriere (ce pretinde
fidelitatea față de fapte). Se produce astfel „sofis-
mul opiniei ce se pretinde descriere”. De exemplu,
multe probe pleacă de la opinii de martori ocu-
lari, dar aceasta nu justifică luarea opiniei acestora
drept descriere.
Se crede adesea că o informare este o argu-
mentare și se produce astfel „sofismul informării
ce se pretinde argumentare”. Așa cum descrierea
nu se reduce la opinie, tot astfel argumentarea
este altceva decât informarea. De pildă, acum,
când se discută revendicări salariale, se dau infor-
mații privind starea bugetară a țării, dar nu s-au
adus probe ce fac întemeiată concluzia (decizia)
nesatisfacerii lor.
Mulți nu fac diferența între argumentare și
demonstrație. De pildă, „vă demonstrez că prin
controlul inflației vom putea pune pe picioare
creșterea economică durabilă” sau „v-am demon-
strat, pe biografia persoanei, că aceasta era inte-
resată direct în ceea ce propune”. Luând noțiunile
la propriu, demonstrație avem doar atunci când
ceea ce este de dovedit (teza) rezultă cu necesita-
te din temeiurile (probele) invocate. Or, așa stând
lucrurile, demonstrația este posibilă doar în siste-
me axiomatizate și în situații cu totul speciale. De
pildă, în tribunal, când făptuitorul recunoaște în
scris, neforțat și în totalitatea facultăților mintale,
că a comis fapta incriminată. În rest, avem doar
argumentări.
O eroare frecventă este „sofismul consideră-
rii explicației drept justificare”. Ca exemplu, „nu
putem reforma acum universitățile pentru că pro-
fesorii și studenții nu sunt interesați de reformă”.
Este doar o justificare a incompetenței și a lipsei
de inițiativă trimițând la altceva!
Oamenii au dreptul fundamental la opinie,
iar opinia fiecăruia este de luat în seamă, înain-
te de a fi evaluată. Ei exprimă în viața publică
opinii diverse, cu care poți să fii sau să nu fii de
acord. Problema este să se facă de la început dis-
tincția între persoană și opinia acesteia. Eroarea
frecventă care se produce aici se numește „igno-
ratio elenchi”, pe românește, „substituirea tezei”
cu altceva decât teza, pe parcursul argumentării.
Un exemplu: „cutare are o părere proprie despre
cauzele războiului actual, deci el în mod sigur
ține cu adversarul”. O opinie se susține sau se in-
firmă cu probe care privesc opinia însăși, nu cu
altceva.
„Sofismul substituirii tezei” are numeroase
forme. Manualele le-au inventariat (vezi Douglas
Walton, A Pragmatic Theory of Fallacy, 1995)
scrupulos. Evoc doar câteva.
Argumentum ad hominem este sofismul ce
constă în substituirea tezei cu invocarea calități-
lor, defectelor, prestațiilor, biografiei cuiva. El stă
pe confuzia dintre opinie și persoana care emite
opinia: „cutare nu trebuie luat în seamă, pentru
că abia a scăpat de o anchetă a procuraturii”, sau
„cutare nu contează, căci are un traseu biografic
complicat”. Or, valoarea opiniilor nu are legătură
cu biografia nimănui. De altfel, una dintre origini-
le gravei confuzii a valorilor din România actuală
este abundența sofismului ad hominem. Ea face
ca inși fără valoare să fie promovați public, în vre-
me ce destui pricepuți să fie opriți în baza unor
date personale, adesea falsificate. Nu va putea fi
depășită această confuzie fără a se asuma că una
este discuția despre opinii și alta cea despre viața
cuiva. În orice cultură matură se asumă distincția.
Un sofism înspăimântător prin frecvență este
„ratarea subiectului”. El are loc de fiecare dată
când vorbitorul propune spre discuție un subiect,
dar preopinentul reacționează discutând altceva.
Bunăoară, cineva examinează starea financiară
din România, iar preopinentul obiectează că nu se
ia în seamă starea din SUA. Orice subiect se poate
discuta, desigur. Dar o opinie se tratează sub as-
pectul a ceea ce spune, nu sub aspectul imensului
nespus ce o înconjoară.
La noi, sunt frecventate copios sofismul „ar-
gumentum ex silentio” și simetricul său, „eroa-
rea obiecțiunilor”. Primul constă în a lua absența
obiecțiunilor la o teză drept argument. De pildă,
în adoptarea de legi în parlament prin mecanis-
mul asumării răspunderii guvernului funcționea-
ză sofismul „nu avem înregistrate contestări ale
acestui proiect de reglementare, deci reglementa-
rea este validă”. Exemplul „avem obiecții la cali-
tatea manualelor scrise de istorici de azi, deci de
manualele alternative din societățile democratice
nu avem nevoie”, ilustrează sofismul numit „eroa-
rea obiecțiunilor”.
Nu mai puțin prezent este „argumentum ad
ignorantiam” - tragerea de concluzii din împre-
jurarea că nu se poate dovedi contrarul. Sofismul
„cine are dreptate trebuie să dovedească în justiție
că nu este vinovat” este un exemplu. Nu mai puțin
frecvent se recurge la „eroarea statisticii tendenți-
oase”, ca în exemplul „la noi, șomajul este scăzut,
căci așa ne indică statisticile de la oficiile forțelor
de muncă”.
Confuzia în dezbaterea publică este supli-
mentată de „sofismul omului de paie” (straw man
fallacy). Este vorba de sofismul ce constă în de-
formarea prealabilă a opiniei cuiva, sau chiar a
acțiunilor lui, pentru a-l putea combate mai ușor.
Bunăoară, „preopinentul nu merită luat în seamă
pentru că are o părere exagerată despre stările de
lucruri din țară când afirmă că decidenții sunt in-
competenți și nu scot țara din crize”.
Sofismul „non sequitur”, ce constă în aceea
că teza nu rezultă din temeiurile invocate, este
frecventat asiduu. De pildă, „avem contacte ex-
terne cu diferiți miniștri și multe guverne, încât
politica noastră externă este bună, chiar dacă nu
reușește să atragă investiții și să schimbe opticile
altor țări despre noi”. Sau, „cutare țară nu are sis-
tem de alegere a liderilor ca al nostru, deci acea
țară are alte valori”. Simple sofisme! Rezultatul lor
este părerismul ce domină dezbaterea chestiunilor
serioase.
Nu insist acum asupra sofismelor ce se pro-
duc prin folosirea confuză a lui „pari ratione”(
lămurirea unui text de lege prin altul) și a lui a
Nora Blaj	Date personale, tehnică mixtă pe hârtie, 60x42 cm., 2021
fortiori (derivarea unui adevăr din altul). Mai
stărui doar asupra sofismului falsei identificări.
Exemplul „Einstein s-a fotografiat cu limba scoa-
să, deci autorul teoriei relativității s-a fotografiat
cu limba scoasă” este replicat des. „Cutare dove-
dește capacitate incontestabilă în ceea ce face, dar
nu-l recomandă vârsta”. Oricum, se cer distinse
identitățile sub care se manifestă oamenii, dacă
vrem să vorbim precis despre ei.
Nu insist nici asupra împrejurării că, așa cum
nu se înțelege diferența dintre o „descriere” și o
„opinie”, nu se înțelege nici aceea dintre o „ana-
liză” și simpla reacție la un eveniment și, pe de
altă parte, „interpretarea” lui. Autori cu pretenții
amestecă nepermis „opinii”, „descrieri”, „explica-
ții”, „analize”, „justificări”, „interpretări”, „ipoteze”,
„postulate subiective” și comit erori care împie-
dică de la început relevanța. În aceste condiții,
capătă actualitate definirea inteligenței, pe care o
apăra și la noi Mihai Ralea, drept capacitate de a
distinge.
Sofismele evocate nu sunt toate sofismele
prezente în viața publică de acum. Ele sunt doar
cele mai frecvente la nivelul susținerilor. Dacă pri-
vim din punctul de vedere al logicii interogațiile,
evaluările și propozițiile deontice, apoi modalită-
țile, găsim și mai multe sofisme. Nu mai vorbesc
de erorile pe care pragmatica comunicării le iden-
tifică azi.
Nu este schimbare în bine fără democratizare
și fără selecția meritocratică a decidenților. Dar la
acestea nu se ajunge fără cultură internalizată, ce
începe cu despărțirea de sofisme. Respectul logicii
atestă prezența rațiunii și a umanității oamenilor.
Răspândirea sofismelor dovedește că există
și un somn al logicii, ce poate fi circumscris. Nu
știm încă exact ce leziuni - cerebrale, educațio-
nale, sociale - sunt printre cauze. Dar este clar că
tema somnului nu este deloc încheiată. Efectele
sale în societate sunt adânci. Poate exista, la ri-
goare, nu doar somn organic, ci și mare agitație
pe scena vieții. Dar când logica este somnolentă
sau adormită de-a dreptul, precum în vânzoleala
stearpă de azi, nu iese decât zgomot. Ceea ce pot
face, în definitiv, și păsările deasupra unei prăzi.
Se observă ușor că țările ce cultivă igiena cugetării
sunt mai ferite de sărăcie, corupție și abuzuri.
■
TRIBUNA • nr. 503 • 16-31 august 2023
13
eseu
Nicolae Iuga
Criza umanității
europene după Husserl
și Heidegger
1
Filosoful german Edmund Husserl (1859-
1938) este primul care vorbește despre
o „criză a umanității europene”. Husserl
menționează că el ia termenul de „viață” nu doar
în sens biologic, fiziologic, ci pentru el „viață”
înseamnă în primul rând scopuri care angajează
creații spirituale1. La fel ca și pentru organismele
biologice, diferența dintre prosperare și degene-
rare, dintre sănătate și boală este valabilă și pen-
tru comunitățile umane. Și Husserl pune atunci,
cu doar câțiva ani înainte de izbucnirea celui de
al Doilea Război Mondial, diagnosticul potrivit
căruia „națiunile europene sunt bolnave”2, iar
acest text al său nu face altceva decât să explici-
teze pe larg în ce constă această boală. În acest
scop, el pleacă de la ample premise filosofice.
În primul rând, după Husserl, științele spiri-
tului nu trebuie să cantoneze într-o empirie măr-
ginită de intuiție. Este adevărat că fiecare viață
sufletească este fundată pe corpul uman, dar asta
nu înseamnă că științele spiritului trebuie să se
reîntoarcă la suportul corporal. Teoreticianul
care nu poate depăși stadiul descriptiv al unei
istorii a spiritului rămâne înlănțuit în realități fi-
nite, de ordin intuitiv. Nu putem gândi o știință
a Spiritului ca pe un analogon al științei naturii,
pentru că Spiritul are ceva propriu și ireductibil,
anume structurarea de intenții. Pe de cealaltă
parte, este absurd să considerăm natura doar în
ea însăși, străină de spirit. Conceptul de „știință
a naturii” și în genere orice știință desemnează
de fapt o activitatea spirituală, aceea a omului de
știință, deci și științele naturii trebuie să fie ex-
plicate prin știința spiritului3. Iar problema unei
științe universale și pure a spiritului constă în
cercetarea unui universal necondiționat al spi-
ritualității, cu scopul de a ajunge la o explicație
științifică în sens absolut.
Problema pe care o pune Husserl este aceas-
ta: cum se caracterizează configurația spirituală
pe care o numim „Europa” și implicit ce idea-
luri (inclusiv ideal educativ) are în mod efectiv?
Husserl menționează explicit că nu trebuie să
luăm Europa în sens geografic, că de „Europa” în
sens spiritual aparțin și fostele „dominioane en-
gleze Statele Unite sau Australia, dar nu și țiga-
nii ce vagabondează mereu prin Europa”4. Când
spunem „Europa” trebuie să avem în vedere uni-
tatea unei vieți spirituale, a unor creții spirituale,
incluzând scopuri, interese, eforturi, instituții și
modalități de organizare. Indivizii europeni pot
să aparțină la rase și națiuni diferite, dar toți tre-
buie să fie corelați interior în mod spiritual.
Configurația spirituală numită „Europa” a
început cu o breșă în istoria umanității, anume
cu breșa creată prin apariția filosofiei în Grecia
antică. În istorie, Umanitatea apare ca o viață
unică, cuprinzând laolaltă diferite popoare legate
interior prin trăsături spirituale, cu o multitudi-
ne de tipuri umane și culturale, decurgând unele
din altele în mod continuu. Este ca și o mare, în
care oamenii și popoarele sunt valurile ce iau o
formă trecătoare, unele ondulate mai bogat iar
altele mai primitiv, care se schimbă și dispar, în
timp ce substanța fundamentală a mării rămâ-
ne aceeași. În context, după Husserl umanității
europene îi este înnăscută o entelechie (i.e. un
„întreg organizat cu sens”, după Aristotel), care
domină schimbarea în configurația de tip euro-
pean, și îi conferă sensul unei dezvoltări orienta-
te spre o formă ideală de viață, așa cum în mate-
matici există un punct ideal situat ad infinitum.
Cunoașterea pe care grecii au numit-o filo-
sofie a însemnat o știință universală, știință des-
pre întregul lumii, despre unitatea care cuprinde
orice existent. Abia mai târziu această unitate în-
cepe să se particularizeze în funcție de diferitele
regiuni ale ființei, rezultând astfel diferitele știin-
țe particulare. Dar filosofia rămâne un fenomen
spiritual originar, care caracterizează Europa din
punct de vedere cultural, un fenomen stilistic de
natură supra-națională. Adevărul filosofiei, spre
deosebire de adevărul științelor particulare, este
un adevăr necondiționat. Înainte de apariția fi-
losofiei și în afara ei, nici o altă configurație cul-
turală nu este o astfel de cultură de idei, care să
procedeze prin teme infinite5. În filosofie apare
un nou tip de practică, aceea a criticii generale a
oricărui mod de viață, a oricărui dat prealabil al
tradiției, a oricăror scopuri ale vieții și a oricăror
sisteme de cultură. Această practică este chema-
tă să ridice omenirea, prin rațiunea științifică
universală, la normele de adevăr ale tuturor for-
melor de existență. Filosofia se răspândește nu
numai într-o comunitate a filosofilor de profesie,
ci se extinde ca o mișcare comunitară consacra-
tă formării prin educație6. Trăsătura esențială a
preocupării teoretice a filosofului o constituie
universalitatea tipică a atitudinii critice. El supu-
ne întreaga experiență normelor ideale ale ade-
vărului necondiționat.
Criza umanității europene a secolului XX
constă - după Husserl - într-un raționalism care
și-a pierdut drumul adevărat, diferit de idealul
din perioada clasică a filosofiei grecești. Ne con-
fruntăm cu o raționalitate unilaterală, care poate
deveni un rău. De la Renaștere încoace, evoluția
cunoașterii a ajuns la un tip de raționalism naiv și
obiectivist. În obiectivismul naiv și unilateral, tot
ce este spiritual apare ca suprapus peste corpo-
ralitatea fizică. Or, este absurd să conferim spi-
ritului o realitate ca și cum el ar fi o anexă a cor-
purilor7. Naivitatea obiectivistă reține ceea ce ea
numește „lume obiectivă”, în care subiectivitatea
creatoare nu își află locul. Criza umanității eu-
ropene este o criză a viziunii europene asupra
lumii, dominată de un materialism vulgar, iar
știința fundamentală a spiritului este o psiholo-
gie cu pretenții de exactitate naturalist-științifi-
că. Ne scapă din vedere că adevărata natură, în
sens științific, este un produs al spiritului care
o cercetează, o construcție a spiritului, care pre-
supune deci o știință despre spirit. Numai dacă
se reîntoarce la sine din orientarea sa exterioară,
naiv-obiectivistă, numai atunci spiritul poate să
își fie suficient sieși. Spiritul nu este spirit înăun-
trul naturii sau alături de natură, pentru că na-
tura însăși se mișcă în sfera spiritului, conceptul
însuși de „natură” este o plăsmuire spirituală a
științei. Raționalismul contemporan este alienat,
prin scufundarea sa în naturalism și obiectivism.
Criza umanității europene are - potrivit lui
Husserl - doar două ieșiri. (a) Sau continuarea
declinului Europei în înstrăinare față de propriul
său sens rațional de viață, ceea ce ar echivala cu
o cădere în dușmănie față de spirit și în barbarie.
(b) Sau renașterea Europei din spiritul filosofi-
ei, printr-un act de eroism al rațiunii. „Pericolul
cel mai mare care amenință Europa în prezent îl
constituie oboseala”8, renunțarea la a mai lupta
pentru cauza spiritului.
2. Martin Heidegger (1889-1976) fost unul
dintre cei mai importanți filosofi germani ai se-
colului XX, cu influențe profunde asupra fenome-
nologiei și a filosofiei existențialiste din Germania
și Franța. Își începe formarea intelectuală urmând
teologia la Freiburg, dar după doi ani se transferă
la Facultatea de Filosofie, unde îl are ca profesor
pe Edmund Husserl, studiind în același timp te-
meinic matematicile și științele naturii. În anul
1913 devine doctor în Filosofie. Zece ani mai târ-
ziu devine profesor la Universitatea din Marburg,
iar din 1928 este profesor la Freiburg, succedând
lui Husserl la catedra de filosofie. A funcțio-
nat ca profesor aici până în 1952, la pensionare.
Heidegger moare la Freiburg în 1976, la vârsta de
87 de ani.
În scrierea sa fundamentală Ființă și Timp
(1927), Heidegger urmărește, în primul rând, de-
terminarea Ființei, dar nu în sensul în care Ființa
ar fi o noțiune foarte generală, un gen ultim, ci în
sensul în care Ființa transcende genurile9. O bună
formulare a interogației despre Ființă presupune
să se ia în considerare și Ființa care întreabă, adi-
că Dasein-ul ca om. Dar Omul lui Heidegger nu
este dezvăluit decât prin straturile sale inferioare,
acesta se caracterizează doar prin trei demersuri
originare: eros, foame și frică, care nu pot fi ne-
glijate când avem în vedere o ontologie a uma-
nului10. Pe o treaptă inferioară este vorba de o
frică de ceva determinat, pentru ca mai sus să se
ajungă la angoasă, o frică în general, fară prezen-
ța unui pericol imediat. Urmează grija, la fel nu
grija pentru ceva anume, pentru ziua de mâine,
de exemplu, ci este vorba tot de o grijă în general,
o altă dimensiune esențială a omului. Prin angoa-
să și grijă, Omul este „aruncat mereu înaintea sa”
(Sichvorwegsein). Aceasta pentru că „omul face
parte dintr-o lume nesigură în posibilități, iar pe
de altă parte are sentimentul că este o ființă preda-
tă răspunderii sale și că trebuie mereu să se lanse-
ze spre cea mai proprie posibilitate a sa”11.
Discursul heideggerian despre Ființă gândeș-
te Ființa ca având o activitate autonomă, Ființa
vine în continuarea vechilor zei, Heidegger în-
suși o spune. Doar noi, umanitatea contempora-
nă, „venim prea târziu pentru zei și prea devreme
pentru Ființă”12, de unde și caracterul de medio-
critate spirituală a acestui veac. Heidegger abor-
dează și el problema raportului între facticitate
14
TRIBUNA • nr. 503 • 16-31 august 2023
și autenticitate în existența umană. Viața factice
este o „pierdere” a vieții într-o simplă înseriere de
fapte inconsistente, perisabile, care nu pot fi inte-
grate în timp. Iar aparatul categorial al metafizicii
tradiționale nu poate pătrunde în profunzimile
vieții. Opusul facticului este autenticul. Heidegger
reia ideea lui Luther privind revenirea la crești-
nismul primitiv. Experiența vieții făcută de primii
creștini este superioară altor experiențe, pentru
că primii creștini urmăreau o împlinire interioa-
ră, non-obiectivată. Interior, omul este smuls din
facticitate și transportat în planul trăirii autentice,
prin răscolitoarea experiență pe care i-o dă con-
știința caracterului inevitabil al morții. La fel ca
și Sf. Augustin, Heidegger așază moartea la baza
înțelegerii vieții. În caz contrar, prin obiectivare,
omul nu poate evita pierderea vieții, alienarea.
Trebuie remarcat că în accepțiune heidegge-
riană orice obiectivare înseamnă, prin sine și în
mod integral, și alienare. Or, în realitate, aliena-
rea poate fi privită doar ca un caz particular de
obiectivare, acea obiectivare patologică din punct
de vedere moral, care nu acoperă obiectivarea
în chip integral. Obiectivarea este alienată doar
atunci când are consecințe perverse pentru om.
Nu orice obiectivare umană duce în chip necesar
și integral la alienare, după cum nu orice acțiune
umană duce în chip necesar și integral la tragic.
Viața era în întregime tragică doar pentru grecul
din antichitate, nu și pentru creștin.
Cu privire la caracterizarea omului prin Eros,
Foame și Frică, Heidegger o spune în mod repetat
că este vorba de o interpretare pur ontologică și
că este cu desăvârșire străină de orice intenție de
critică moralizatoare. Aici este, vorba în termeni
heideggerieni, de „căderea Dasein-ului”, o expre-
sie analoagă - în opinia noastră - cu conceptul te-
ologic al omului ca „ființă căzută”, după comiterea
păcatului originar și izgonirea lui Adam din Rai.
În mitologia religioasă iudeo-creștină, „căderea”
omului din condiția edenică produce o modificare
radicală de regim ontololgic și, în afară de dobân-
direa de către om a cunoașterii, „căderea” atrage
după sine alte trei determinații esențiale ale con-
diției umane: nevoia de muncă, suferința și moar-
tea. Tot trei determinații caracterizează și „căde-
rea Dasein-ului” sau viața factice la Heidegger:
flecăreala, curiozitatea și ambiguitatea.
(1)	Flecăreala, faptul de a vorbi fleacuri, vor-
birea continuă și fără rost13. Heidegger menționea-
ză că termenul „flecăreală” nu este utilizat de către
el într-un sens depreciativ. În general, exprimarea
prin vorbire conservă o înțelegere a lumii care a
fost „deschisă”, asupra căreia s-a proiectat o lumi-
nă nouă, deschizătoare de ființă. Comunicarea au-
tentică are drept scop de a-l face părtaș pe cel care
ascultă, cu ființa deschisă, la lucrul despre care se
vorbește. Dar, din cauza inteligibilității medii care
rezidă deja în limbă, discursul poate fi înțeles, fără
ca cel care ascultă să se transpună cu toată ființa
sa în înțelegerea originară a lucrului despre care
se vorbește. Lucrul despre care se vorbește este în-
țeles doar aproximativ și în treacăt. Comunicarea
este numai aparentă, este de fapt o comunica-
re falsă, inautentică. Pentru oameni, faptul de a
fi unul laolaltă cu altul se rezumă la un simplu
schimb reciproc de cuvinte. Tot ce contează este
faptul că se vorbește. Se comunică numai pe calea
vorbirii transmise mai departe și a reiterării a ceea
ce a mai fost spus mai-nainte. Flecăreala este toc-
mai o atare reiterare și transmitere mai departe a
vorbirii. Și nu există numai vorbire fără rost, ci și
scriere fără rost.
Flecăreala nu rămâne limitată la vorbirea re-
iterată cu voce tare, ci se extinde și la sfera scri-
sului14 - și atunci hârtia umplută cu flecăreli, cu
scriitură care nu spune nimic, se numește ironic
„maculatură”. Flecăreala vorbită se întemeiază pe
auzite, iar flecăreala scrisă pe cele citite. Flecăreala
lasă impresia că omul în cauză a înțeles totul, fără
să fi avut loc o apropiere prealabilă a lucrului.
Interesant este că în cazul flecărelii nu există in-
tenția de a înșela pe celălalt, ci este de ajuns ca
o anumită afimație să fie transmisă mai departe
reiterativ și atunci deschiderea care a stat inițial
la baza acelei afirmații se transformă în închidere,
iar rostirea adevărului se transformă în flecăreală.
După Heidegger, flecăreala este un dat ontologic
al ființei umane, omul nu se poate sustrage nici-
odată acestui nivel cotidian de vorbire și expli-
citare. Flecăreala se va manifesta întotdeauna ca
siguranță de sine și ca o considerarea a lucrurilor
ca fiind ceva de la sine înțeles.
(2)	Curiozitatea. Înțelegerea adevărată a lu-
crului este echivalentă cu o deschidere luminatoa-
re asupra Ființei. Dar înțelegerea este precedată de
privire, de o anumită reprezentare vizual-intuitivă
a lucrului. Dar nevoia de a vedea și tendința de a ve-
dea se pot manifesta și la modul „căzut” al Ființei,
în calitate de curiozitate fără sens. Experiența
simțurilor în genere este desemnată ca „vedere”,
chiar dacă este vorba și de alte senzații decât cele
vizuale, „tocmai pentru că și celelalte simțuri, în
virtutea unei anume asemănări, își însușesc func-
ția vederii, atunci când este vorba de cunoaștere,
funcție în care ochii au preeminență”15. În lume,
noi suntem ghidați de o anume privire ambienta-
lă și, atunci când avem răgaz, grija se preschimbă
într-o astfel de privire. Dar curiozitatea devenită
liberă nu este preocupată să vadă pentru a înțelege
cele văzute, ci singura ei preocupare este de a ve-
dea. Grija acestei vederi nu este una a intenționa-
lității, adică de a surprinde ceva anume și de a fi în
adevăr, ci acuma se manifestă posibilitățile aban-
donării de sine în lume. Curiozitatea caută doar
excitația pe care o provoacă ceea ce este mereu
nou și schimbarea permanentă pe care o aduce cu
cine tot ceea ce îi iese în cale. Curiozitatea nu are
nimic de a face cu contemplarea plină de uimire
a cunoașterii științifice, a adevăratei cunoașteri.
Curiozitatea goală înseamnă și pierderea oricărui
loc stabil, călătoria, turismul ca o tendință de sa-
tisfacere temporară și perisabilă a unei curiozități
veșnic nesatisfăcute și deci infinite, înseamnă în
fapt o formă de manifestare a dezrădăcinării fiin-
ței umane, deși se crează aparența falsă, că cel care
și-a satisfăcut toate curiozitățile ar cunoaște totul.
Curiozitatea se însoțește cu flecăreala, aceasta din
urmă este ceea care conduce curiozitatea, flecăre-
ala ne spune ceea ce trebuie sau merită să fie văzut
și citit.
(3)	Ambiguitatea. În spațiul flecărelii se în-
tâlnește ceea ce este accesibil oricui și despre care
fiecare poate să spună orice, în consecință nu se
mai poate decide ce anume este deschis printr-o
înțelegere autentică și ce nu16, fapt care ne condu-
ce la ambiguitate. În sens invers, ambiguitatea îi
procură întotdeauna curiozității ceea ce ea caută,
iar flecărelii îi dă iluzia că totul se decide la nivelul
ei. Flecăreala, curiozitatea și ambiguitatea - după
Heidegger - nu sunt manifestări accidentale, ci ele
constituie ființa Dasein-ului, ne dezvăluie un fel
fundamental de a fi al cotidianității, pe care filoso-
ful nostru îl numește „căderea Dasein-lui17.
Nora Blaj
Documentar (II), tehnică mixtă pe hârtie, 42x60 cm., 2019
Note
1	Edmund Husserl, Criza umanității europene și
Filosofia, trad. rom. de Alexandru Boboc, Ed. Grinta,
Cluj-Napoca, 2009, p. 12.
2	Ibidem.
3	Idem, p.	16.
4	Idem, p.	17.
5	Idem, p.	25.
6	Idem, p.	34.
7	Idem, p.	45.
8	Idem, p.	52.
9	Martin Heidegger, Ființă și timp, trad. rom. de G.
Liiceanu și C. Cioabă, Ed. Humanitas, București,
2003. p. 6.
10	Nicolae Iuga, Filosofia contemporană despre morala
creștină, Ed. cit., p. 128.
11	Martin Heidegger, Ființă și timp, ed. cit., p. 192 și urm.
12	Martin Heidegger, Originea operei de artă, Ed.
Univers, București, 1982, p. 314.
13	Martin Heidegger, Ființă și timp, op. cit., p. 228 și
urm.
14	Idem, p. 230.
15	Idem, p. 233-234.
16	Idem, p. 235.
17	Idem, p. 238.
■
TRIBUNA • nr. 503 • 16-31 august 2023
15
| Nicolae Mareș
Poeta Kazimiera
Hlakowiczowna și
traducerile sale din
Eminescu (I)
Eminescu este încercat de gândul Morții,
dar și de speranța reintegrării în Natura-
Mamă. Așteaptă această întoarcere în
Cosmos ca pe o beatitudine finală.
Mircea Eliade
Traducerile Kazimierei Ittakowiczowna
(1888-1983) din creația eminesciană au
însemnat, după transpunerile efectua-
te de Emil Zegadlowicz, în anii 1932-19331, de
Ryszard Dobrowolski în anii ,60, asupra cărora
vom reveni, o nouă etapă în transpunerea operei
marelui romantic român în Polonia. Era pentru
prima dată când un poet polonez de anvergura
creatoarei din Poznan, cu un loc bine definit în
literatura țării sale, bună cunoscătoare a limbii
române, pe care o vorbea fluent, a purces la tra-
ducerea și răspândirea largă a Eminescului în
țara lui Mickiewicz, Slowacki și Norwid, după
cum vom încerca să demonstrăm.
Marele merit al Kazimierei Ittakowiczowna
a constat în promovarea creației eminesciene în
Polonia exact în perioada proletcultismului de-
șănțat din România, când autorul Luceafărului
era trecut la index. În acei ani, poeta poloneză
îl publica în presa culturală din țara natală în
tiraje de sute de mii de exemplare. Demersurile
ei au continuat ani de-a rândul, aceasta în mod
constant, inclusiv la radio și televiziune, inclu-
zând textele sale în scenariile unor emisiuni larg
răspândite, alături de lirica populară româneas-
că.
Autoarea Zborul lui Icar, care a debutat cu
volumul respectiv în 1912, a declarat că dintot-
deauna a fost fascinată de Eminescu și de poe-
zia populară românească. O făcea - cum spunea
- ca semn de recunoștință pentru ospitalitatea
cordială acordată de români, timp de peste opt
ani, în perioada cea mai grea din viața sa și din
istoria generației sale (1939 -1948)2, pentru mo-
dul în care personal a fost înconjurată în ace-
le vremuri de restriște pentru conaționalii săi,
și nu numai pentru ei. O făcea cu dragoste și
afecțiune fraternă. N-a uitat niciodată de șansa
acordată de români de a munci și de-a trăi pe
meleaguri românești, la Cluj.3
Ittakowiczowna a avut șansa să cunoască
România pentru prima dată în anii 1937 și 1938,
delegată fiind de Ministerul Afacerilor Externe
de la Varșovia de-a prezenta în lume Polonia și
personalitatea liderului polonez, cel pe care l-a
slujit cu o devoțiune exemplară. În țara noastră
prezentările le-a făcut de la Cernăuți plecând,
apoi la Cluj și Timișoara, respectiv la Galați,
București și Petroșani, în fața unei audiențe se-
lecte. În timpul celor două voiaje s-a clădit te-
meila dragostei și prețuirii față de România și
de poporul român. Meleagurile carpatine au
devenit un „deliciu” pentru sufletul ei nobil.
„Trăirile românești” le-a înfățișat în scrieri de
mare sensibilitate și respect față de ființa româ-
nească. Păcat că încă n-au fost puse în valoare,
pe măsură. Impresiile legate de manifestările
poporului român în cele mai diferite ipostaze,
Hlakowiczowna nu le-a păstrat însă pentru sine
sau pentru studii ulterioare. Ea nu le-a lăsat să
lâncezească în sertare sau prin jurnale intime,
ci le-a răspândit cu mult sârg în presa poloneză,
din dorința ca o bună parte dintre compatrioții
ei să cunoască valențele creatoare de care dispu-
nea România, aliată cu Polonia din martie 1921
în lupta împotriva bolșevismului4. Știa bine că
țara și poporul român l-au primit cu mare căl-
dură pe fostul conducător al Poloniei renăscute,
despre personalitatea căruia, printre altele, con-
ferenția diplomata în cele mai mari orașe, în ca-
litate de scriitor și de femeie, care l-a cunoscut
îndeaproape pe fostul Mareșal.
Enumerarea - fie și numai a titlurilor -
acestor însemnări/reportaje scrise la fața locu-
lui ar fi suficientă pentru a ne convinge că nu
a trecut indiferentă față de ceea ce întâlnise și
remarcase în România la sfârșitul anilor inter-
belici. Republicarea acelor materiale, cât și o
lectură proaspătă a unora din textele pe care le
vom aminti mai jos ar fi extrem de instructivă
și azi, nu numai din punctul de vedere cultural
și scriitoricesc, dar și istoric, politic și sociolo-
gic, ajutându-ne să identificăm transformările
petrecute în societatea românească după nouă
decenii (în bine sau în rău), și dacă mai este ceva
viabil din ceea ce odinioară a atras-o pe vizita-
toare ca un magnet. Ar putea fi un prilej fericit
de a ne raporta la perioada cea mai dramatică, în
fapt cea mai tulbure care a urmat - atât pentru
polonezi, cât și pentru români - imediat după
Diktatul de la Viena din 1940. Poeta avea să re-
marce cu multă dragoste și afecțiune persoanele
care au ocrotit-o, iar cu o anumită obidă a subli-
niat că ungurii au uitat de ea în acele momente,
au șters cu buretele faptul că au curtat-o în prea-
labil cu scopul de traduce din literatura lor, fără
a-i sări în ajutor de data aceasta, după ce ocu-
paseră o parte din Transilvania. N-a uitat nicio-
dată Ittakowiczowna că oamenii simpli sau inte-
lectuali de vază din Cluj au înconjurat-o ca pe o
rudă apropiată. Sunt mărturii de răspândit și azi
în lumea întreagă. Iată titlurile acestor scrieri:
Kazimiera fflakowiczowna
W Rumunii „În România” (1937), Rumunskie
roze „Trandafirii românești” (1937), Ostatnio w
Rumunii „Recent în România” (1937), Jaka jest
Rumunia „Imaginea României” (1937), Rumunia
kamienna „România sculptată în piatră” (1938),
Naszym rumunskim siostrom „Surorilor noastre
românce” (1938) etc5. Grăitoare sunt și citatele
de mai jos:
„...În România nu trebuie să depui efort să
te acomodezi. Pe străin îl poartă valul omenesc
viu, unduios, sensibil, plin de grijă, de o rară
delicatețe, un val față de care efortul personal
devine inutil..I se economisește oaspetelui fie-
care clipă de stânjeneală, fiecare ciocnire bruta-
lă cu necunoscutul [...] în conversații nu există
întreruperi sau momente de tensiune, discuția
curge ușor, fără șabloane...Există în discursu-
rile românești un conținut și o arhitectură ale
căror unitate și curgere impecabilă îl poartă pe
ascultător ca ritmul unui dans ori al unui marș”.
Poeta poloneză reține că în România: „totul pare
a se perinda în cadrul unei frumuseți veșnice,
care e moștenită din ancestral, neștirbită de la
o generație la alta și care se manifestă în orice
clipă, în chipul cel mai firesc, fără constrângere,
fără a se întoarce spre sine.”
„În grupuri frumoase și demne ies român-
cele din biserică înveșmântate în portul lor na-
țional de sărbătoare, și tot în frumusețe o bătrâ-
nă țărancă, la târg stă dusă pe gânduri, aplecată
asupra fructelor și brânzeturilor proaspăt aduse
din sat. [...] Frumoase sunt femeile în România!
/Armonia rasei atinge, prin ele, expresia cea mai
înaltă”.
Remarcă aceste lucruri o Doamnă de mare
sensibilitate, o Poetă, un diplomat mult umblat
prin lume. Nu excludem că unele manifestări
să le fi auzit, ca secretară personală, și din gura
superiorului ei, ctitorului Poloniei moderne,
Mareșalul Pilsudski6. Acesta a fost atât de în-
drăgostit de România, încât a vizitat-o din 1922
până în 1932 de patru ori. Una din vizite a durat
șase săptămâni (1928). Printre polonezi, poate
numai Papa Ioan Paul al II-lea a mai vorbit atât
de frumos despre România, în vizita efectuată
în mai 1999, folosind epitetul „Grădina Maicii
Domnului”, când s-a referit la cultura și istoria
ei, ca punte de legătură între Orient și Occident.
La izbucnirea războiului, în septembrie
1939, se putea îndrepta Kazimira Ittakowiczowna
16
TRIBUNA • nr. 503 • 16-31 august 2023
oriunde în această lume, mai ales că refugiata
era speriată peste măsură, cunoscându-i bine pe
ruși. Dar a ales România și a hotărât să rămână
aici și să nu mai continue bejania. Avea în buzu-
nar un pașaport diplomatic și cunoștințe pretu-
tindeni. A ales Clujul. Putea lua drumul Franței
sau al Albionului, ca zecile de mii de conaționali.
A preferat să rămână în Ardeal, în ciuda faptului
că și aici - ca oriunde în acele vremuri - înstrăi-
narea o rodea. A rămas pe Someș, la Cluj, în casa
ospitalieră a guvernatorului transilvan, profeso-
rul universitar Coriolan Tătaru, să-i învețe pe
copiii acestuia și pe ai vecinilor săi limbi străine,
mulțumită că astfel va putea să-și câștige onest
pâinea cea de toate zilele. Printre învățăceii săi,
unii au devenit nume mari mai târziu: Valeriu
Bologa, Nicolae Enescu, Dorli Blaga etc. Cea din
urmă încă își mai amintește cu plăcere de pro-
fesoara ei, poloneza Illa, iar alții au căutat-o și
o vor evoca cu mare căldură decenii mai târziu.
La rândul ei, Ittakowiczowna n-a uitat pe
nimeni și a făcut încă de atunci un elogiu de-
osebit elevilor săi clujeni, aviz și pentru cei de
azi: „Traian învață de doi ani cu mine limba rusă
și de un an engleza. Iuliu îl ajunge din urmă în
studiul limbii engleze. Pe Traian nu îl intereseză
nimic altceva în afară de știință. Învață în taină
italiana și greaca, pentru că s-ar putea să-i folo-
sească. Iuliu învață singur spaniola, fiindcă, zice
el, este o limbă atât de frumoasă încât e greu să
îi reziști. (Nu s-ar da în lături să învețe și japone-
za.) Această generație a lor, a doua generație de
intelectuali, după bunicii lor țărani, este stăpâ-
nită de foamea cărții și înghite știință, așa cum
înghite câinele Brak ciocolata, nici nu-i simte
gustul dacă bucățica e prea mică”.
Nici că se putea un elogiu mai frumos la
adresa tineretului român studios din acei ani
cumplit de grei. Nu numai la adresa acelor ti-
neri, cu precădere însă la adresa oamenilor sim-
pli, cei care pur și simplu au cucerit-o pentru
totdeauna și pe care i-a evocat cu o cordialitate
copleșitoare.
„Niciodată nu m-a părăsit bunătatea oame-
nilor. La familia unde m-am stabilit întâi, dând
lecții într-o casă bogată, cea mai bună a fost pen-
tru mine femeia lor din casă, o țărancă simplă.
Cu toate că nu ne înțelegeam în nici o lim-
bă, ea știa atât de bine să-mi ghicească voia, să
Ordinul Coroana României în grad de Comandor oferit scriitoarei poloneze în perioada interbelică. Efortul postbelic al ei și al altor zeci de scriitori polonezi n-a
mai fost răsplătit. Cuplul prezidențial din anii de tristă amintire, ca și cele de ieri și de azi, nu știa ce e recunoștința pentru asemenea oameni
mă consoleze, să plângă cu mine... Seara când
stăteam pe gânduri în cameră, apărea Maria.
Îngenunchea lângă mine pe podea și, plângând,
îmi spunea în jargonul ei ciudat, latin, pe care
aproape că îl înțelegeam, cuvinte pline de alina-
re... Când Clujul românesc, numai după un an,
s-a schimbat și a devenit Kolozsvar-ul ungu-
resc, iar eu, în douăzeci și patru de ore, am fost
nevoită să părăsesc vila guvernatorului, unde
îi învățam pe copii limbi străine și să caut un
adăpost, cine m-a primit în casă? Niciuna dintre
contesele și baroanele unguroaice care-mi arăta-
seră amabilitatea mondenă din clipa în care am
apărut la Cluj... Această țărancă simplă, fostă
slujnică, mi-a spus să mă duc la ea, la țară, și să
stau acolo cât voi vrea până când se va găsi ceva
mai bun”.
Iar, la plecarea definitivă spre țară a poetei,
în 1947, după cumplita foamete care a bântuit
România în acei ani, Maria Lăpușan din Gilău
i-a adus o pâine rotundă pe care n-a uitat-o ni-
ciodată scriitoarea, conștientă că aceasta era o
mare raritate. În plus a și invitat-o să revină la
ea la țară, la Gilău.
Am găsit, în rândurile și frazele așternute
de Ittakowiczowna în însemnările sale, apreci-
eri de pus la icoană, judecăți emise nu doar de
un talentat scriitor și poet, ci și reflecțiile unui
umanist de mare clasă. Și alți scriitori polonezi,
demnitari sau refugiați de rând din toate cate-
goriile sociale au scris în perioada respectivă
gânduri simțite despre poporul român și cultura
românească7. Însă Ittakowiczowna a înțeles iz-
voarele acestei culturi și mai ales trăinicia ei.
Pentru a trece mai ușor peste vremurile
crâncene, Maica Lucia, bunica viitorului acade-
mician român, Valeriu Bologa, avea să îi insufle
pentru totdeauna dragoste pentru Eminescu.
Deseori a amintit traducătoarea episodul re-
spectiv și peste ani. Paginile din poetul nepere-
che, cu muzicalitatea și simplitatea lor, au fost
primele impulsuri, primele ei lecturi. A trecut
apoi la transpuneri tot mai variate, atât din cre-
ația eminesciană, cât și din lirica altor poeți
români de seamă, de la Ienăchiță Văcărescu, la
Alecsandri, Bacovia, Miron Radu Paraschivescu,
Magda Isanos și Marin Sorescu. Se va atașa, tot-
odată, nu numai de țăranca din Gilău, femeie
în casa guvernatorului transilvănean, profesor
universitar, ci și de elevii pe care îi învăța limbi
străine pentru a-și câștiga modest - cum subli-
niam mai sus - o pâine.
Drag, chiar foarte drag i-a fost
Hlakowiczownei și țăranul român, despre care
spunea: „este un estet din naștere, lucru vădit
în meșteșugul cu care-și țese portul, își clădeș-
te și-și împodobește casa, își pictează icoanele.
Tradiția frumosului în România se află pe primul
plan. [...] Acolo totul pare a se desfășura în limi-
tele unei frumuseți eterne sacre; se moștenește
neștirbită de la o generație la alta și îți apare, în
orice clipă, în chipul cel mai firesc, fără emfază
[...] Să locuiești într-o casă țărănească în belșu-
gul de culori al pernelor, chilimurilor, ștergare-
lor și covoarelor brodate și țesute, e ca și cum
ai locui într-un curcubeu. Culorile sunt asociate
cu un gust infailibil [...] și nu știu să fi văzut în
altă parte femei îmbrăcate atât de împodobit [...]
Icoanele, aceste imagini sacre românești, for-
mează un capitol de frumusețe cu totul aparte.
O frumusețe care emană nemijlocit din sufletul
omului simplu, al poporului. Bizantinismului,
care stă la baza iconografiei românești, cufun-
dat într-o meditație hieratică i se adaugă blânda
seninătate latină. Prin forma încremenită, rigidă
curge un conținut riguros, armonios”8.
Regatul României avea ca ministru pleni-
potențiar la Varșovia un diplomat de talia lui
Duiliu Zamfirescu, dornic ca și Blaga sau Aron
Cotruș să dea noi dimensiuni colaborării bilate-
rale, încât în 1938 autoritățile românești îi vor
acorda scriitoarei Ordinul Coroana României în
grad de Comandor. România știa în vremurile
respective destul de bine ce înseamnă recunoș-
tința pentru o faptă demnă de laudă. O făcea cu
generozitate, cum a făcut-o și în cazul celuilalt
traducător din Eminescu, Emil Zegadlowicz.
Modesta ambasadoare a literelor române
- așa cum personal am cunoscut-o, în 1974, în
modesta ei locuință de la Poznan - nu mi-a po-
menit niciodată despre această înaltă distincție,
cu care alți indivizi ar fi ieșit în față, ar fi cerut
sprijin chiar oficial. Poeta va pomeni, în schimb,
cu mare dragoste și afecțiune despre vecina sa,
„Maica Lucia”, născută Pușcariu, bunica profe-
sorului Valeriu Bologa, cea care, înțelegându-i
firea poetică, a apropiat-o pentru totdeauna de
limba română, ademenind-o cu lecturi din ver-
surile lui Eminescu, convinsă că astfel ne va cu-
noaște și mai bine. Iar peste ani, după năprazni-
cul război, întoarsă în Polonia (1948), Doamna
Hla - cum îi spuneau cunoștințele și elevii săi -
va recunoaște, cu o sinceritate dezarmantă, sub-
tila valoare a spiritului românesc. Printre pri-
mele poeme din Eminescu traduse și publicate
în presa catolică poloneză (Slowo Powszechne,
1948) a fost poemul Ruga. Nu cumva tânărul
preot și Poet, Karol Wojtyla, l-a citit atunci pri-
ma dată?
„În timp ce de-a lungul celor opt ani și ju-
mătate nu mi-am putut însuși limba maghiară,
deși la cererea unor literați de la Budapesta tra-
dusesem două romane și câteva poezii ungurești
în limba polonă (...), româna mi-a devenit ac-
cesibilă numai în câteva săptămâni (sublinierea
mea - N.M.) de la stabilirea la Cluj”.
Se va interesa peste ani Doamna Hla, dacă
în Catedrala greco-catolică din Cluj mai dăinu-
ie icoana Maicii Domnului din Czșstochowa; și
n-avea să uite că, pentru cinstirea memoriei po-
lonezilor îngropați în cimitirul din localitate, a
cuvântat în 1946 însuși poetul și filosoful român
TRIBUNA • nr. 503 • 16-31 august 2023
17
Lucian Blaga. Fiica acestuia nu și-a mai amin-
tit recent de acest episod, dar mai păstrează în
minte lecțiile făcute la Brașov (?) cu profesoa-
ra poloneză, secretara personală a mareșalului
Pilsudski. N-a aflat niciodată fosta refugiată pe
meleaguri românești despre faptul că scriitorul
din Lancrăm și-a început cariera diplomatică la
Varșovia, în 1926, unde va funcționa și în anul
următor. Din creația lui poetică va traduce și
publica în anii ’60-’70 poeziile: Orașe, arhipela-
guri, oceane, Scoici, Cântec înainte de a adormi,
Cântecului somnului, Inscripție pe o casă nouă,
Catren și Heleșteul, texte care vor intra în cu-
legerea de Opere complete ale autoarei, apărută
în anul 2000 la Torun, cât și în lucrarea noastră
Lucian Blaga în limba polonă (București, 2015).
Din Eminescu, K. Illakowiczowna a tradus
și publicat aproape douăzeci de poeme cu o va-
loare artistică incontestabilă. În cele ce urmea-
ză, ne vom apleca asupra modalităților artistice
în care a transpus două din ele: Departe sunt de
tine și Somnoroase păsărele, ultima traducere
comparând-o nu numai cu originalul, dar și cu
transpunerea realizată de unul dintre cei mai de
seamă traducători din creația eminesciană, au-
torul traducerii Glossei - Wlodzimierz Lewik.
Note
1 cf. România literară 42/2015
2 Nicolae Mares, Încă Polonia...pp. 234-237, Editura
Prut Internațional and Colosseum, 2008.
3 Poeta se trăgea dintr-o familie lituaniană, ca mulți
dintre confrații ei poeți, de la Mickiewicz la Milosz,
cu rădăcini directe prin bunicul său cu membrii
organizației Filomaty, din care a făcut parte însuși
autorul epopeii Pan Tadeusz. S-a bucurat de o in-
strucție solidă, dobândită în Anglia, la Petersburg
și la Cracovia, iar în timpul primului Război
Mondial a slujit în armata rusă, ca infirmieră, ca
apoi să se remarce, în calitate de diplomat, inclusiv
ca secretar personal al celui care a redat Poloniei
independența de stat și demnitatea de odinioară în
lume, mareșalul Jozef Pilsudski. /N.M/
4	Nicolae Mareș, Jozef Pilsudski, Mongrafie, eLitera-
tura, București 2015
5	cf. Maria Vârcioroveanu, Kazimiera Hlakowiczowna
- o poloneză care ne-a iubit, Ed. Paideia 2008, idem
Nicolae Mareș, Blaga în limba polonă, Editura eLi-
teratura, București 2014
6	Idem op, cit. Mareșalul Pilsudski
7	cf. Albumul Iar pământul vostru a devenit casa
noastră, Refugiați polonezi în România în anii
1939-1945, Centrul Karta, Varșovia, 2012, primit
de la ministrul polonez pentru combatanți, Jan
Stanislaw Ciechanowski, cu autograf, știind cât de
critic am fost la apariția, la aceeași editură, cu spri-
jinul ICR, a unei lucrări intitulate - nu se putea
mai insultător - Azilul românesc.
8 ”Prosto z Mostu”, nr. 40 din 29 august 1937.
■
Nora Blaj	Dramă, tehnică mixtă pe hârtie, 42x60 cm., 2018
Virgil Diaconu
Fetișizarea și defetișizarea
eminescologului
G. Călinescu (I)
Orice operă critică, a cărei menire finală este
aceea de a evalua operele literare, cum este
de exemplu critica lui G. Călinescu dedicată
poetului Mihai Eminescu, este la rândul ei judecată
și evaluată de către cititori și critica literară. Pentru
că există atât o critică ce are ca obiect literatura pro-
priu-zisă, cât și o critică al cărei obiect este chiar cri-
tica.
G. Călinescu, autorul, între altele, al biografiei
Viața lui Mihai Eminescu (1932, urmată de șase edi-
ții), al studiului Opera lui Mihai Eminescu, în două
ediții (1932-1936 și, respectiv, 1969-1970), al volumu-
lui M. Eminescu, Poezii, Ediție întocmită și comentată
de G. Călinescu (Editura Națională Ciornei, 1938), și
al Istoriei literaturii române de la începuturi și până în
prezent (1941), este atât un critic și istoric literar apre-
ciat, cât și unul contestat de către critica literară.
„Nu încape discuție că prin G. Călinescu am
obținut prima evaluare consecvent estetică a întregii
noastre literaturi”, afirmă, destul de generos, Adrian
Marino în Gazeta literară, XV, nr. 33, 15 august, 1968,
în timp ce Al. Piru consideră și el că „G. Călinescu
este, alături de E. Lovinescu, singurul istoric literar
fără eclipse în privința criteriului estetic, cu o sca-
ră precisă de valori și cu analizele cele mai adânci.”
(Postfață la G. Călinescu: Istoria literaturii române.
Compendiu, Editura pentru literatură, 1968). Dar ce
altceva, decât aceste minunate lucruri, puteau să spu-
nă tinerii asistenți ai marelui și intransigentului lor
profesor Călinescu?
În același spirit elogios va scrie, mult mai târziu,
și eminescologul Petru Creția, care își va uimi cititorii
cu ideile sale despre ilustrul critic.
Supraevaluarea studiului călinescian Opera
lui Mihai Eminescu de către Petru Creția
Preocupat de modul în care G. Călinescu co-
mentează creația lui Eminescu, Petru Creția conside-
ră, în volumul Testamentul unui eminescolog (1, 1998),
că studiul lui G. Călinescu Opera lui Mihai Eminescu
(vol. I, 1969, vol. II, 1970) trebuie neapărat consultat și
însușit: „Nimeni nu poate studia pe Eminescu fără a-și
asimila mai întâi temeinic Opera lui Mihai Eminescu.
Cine și-a asimilat-o și nu este bântuit de fanatisme pa-
ranoide dobândește un lucru care de la puține cărți se
dobândește: incapacitatea oricărei regresii în stadii mai
vechi ale demersului critic.” (ibid., p. 227, s.a.).
„Nimeni nu poate studia pe Eminescu”, așadar,
decât după ce asimilează mai „întâi temeinic (stu-
diul, p.m.) Opera lui Mihai Eminescu”, conceput de
criticul G. Călinescu, iar după ce asimilăm temeinic
acest studiu este inutil să cercetăm și lucrările mai
vechi ale altor critici asupra operei poetului, pentru că
„prezența cărții lui Călinescu le azvârle automat (pe
acestea, p.m.) în caducitate, le izgonește [...] din sfera
durabilă a culturii, trimițându-le la locul lor, care este
zădărnicia și uitarea”, afirmă, categoric și de-a dreptul
inchizitorial, Petru Creția în continuare.
Așadar, toate scrierile, adică sutele sau mi-
ile de cărți și articole critice care au ca obiect opera
lui Eminescu, apărute înaintea studiului Opera lui
Mihai Eminescu (1969, vol. I, și 1970, vol. II), al lui G.
Călinescu, sunt „zadarnice”, „caduce”, destinate uită-
rii; toate sunt apă de ploaie, deșert literar, găuri negre,
pentru că studiul marelui critic, care este o „capodo-
peră” (Petru Creția, 1, p. 226), le reduce pe toate aces-
tea la zero: „locul lor (.) este zădărnicia și uitarea”,
deci ele nu mai au, în raport cu marea operă critică a
lui Călinescu, nicio semnificație.
Această fetișizare parcă am mai întâlnit-o și cu
privire la poezia lui Eminescu... Evaluarea lui Petru
Creția din volumul Testamentul unui eminescolog este
cu totul neașteptată, aiuritoare și în mod magistral
falsă, pentru faptul că, înainte de apariția faimoasei
cărți a lui Călinescu, Opera lui Mihai Eminescu, edi-
tată postum, în 1969, vol. I, și 1970, vol. II, existau
totuși eseuri, volume, studii și comentarii pertinente
asupra operei și biografiei lui Eminescu, dacă ne vom
referi fie și numai la cele semnate de Titu Maiorescu,
Ion Scurtu, Ilarie Chendi, Nerva Hodoș, Garabet
Ibrăileanu, G. Bogdan-Duică, Perpessicius (vezi cele
șase volume dedicate poeziei lui Eminescu din seria
academică OPERE, adnotate și comentate de către
Perpessicius), Ion Sân-Giorgiu (Mihai Eminescu și
Goethe, 1929, și Eminescu și spiritul german, 1934),
I.E. Torouțiu (volumul Exegeza eminesciană, 1936,
reeditat în 2002, volumul Pagini de istorie și critică li-
terară, 1936), Rosa Del Conte, într-o oarecare măsură
(volumul Eminescu sau despre Absolut, 1961, în ediție
italiană, apoi în limba română), Murărașu (toate volu-
mele despre Eminescu) etc.
Or, toate aceste volume și articole dedicate lui
Eminescu, dar și câteva dintre prefețele și notele
critice referitoare la poeziile lui Eminescu, apărute
în edițiile de poezie Eminescu, toate tipărite înainte
de 1969, anul editării volumului I al studiului Opera
lui Mihai Eminescu, nu pot fi izgonite de lucrarea lui
Călinescu „din sfera durabilă a culturii” pentru a fi
trimise „la locul lor, care este zădărnicia și uitarea”,
pentru ca ele să fie înlocuite cu „nemuritoarea” lucra-
re a lui Călinescu, așa cum visează, iluzoriu și narco-
tizat la maxim, Petru Creția, pentru că, pe de o parte,
studiile critice privitoare la opera lui Eminescu, tipări-
te înainte de 1969 și numite mai sus sunt pur și simplu
opere de valoare, iar pe de altă parte, pentru că vol. I
al studiului Opera lui Mihai Eminescu, semnat de G.
Călinescu, conține și evaluări aberante, care fac de râs
opera critică călinesciană pe care Creția o elogiază.
De pildă, Călinescu socotește că poezia lirică an-
tumă a lui Eminescu (din volumul Poesii, 1884) repre-
zintă doar „firimituri, sclipitoare firimituri”, iar poezia
postumă este „adevărata față a lui Eminescu”, deci po-
ezia lui de valoare (G. Călinescu, în postfața celui de-al
doilea volum din Opera lui Mihai Eminescu, din seria
18
TRIBUNA • nr. 503 • 16-31 august 2023
celor cinci volume editate de Cultura Națională, 1932
- 1936, citat de Gh. Ciompec în 2, p. 18). Călinescu
evaluează cele două tipologii poetice exact pe dos,
pentru că poezia lirică antumă este singura tipologie
poetică performantă artistic a lui Eminescu, iar poe-
zia postumă a poemelor lungi și a dramelor în versuri
este de regulă neîncheiată artistic și nu este publicată
de poet nici în presa vremii, nici în volum, fiind aban-
donată în lada cu manuscrise.
Cea de a treia eroare a lui Călinescu constă în
evaluarea celor trei genuri eminesciene, teatrul, proza
și poemul prozaic lung, împreună, ca și cum acestea
ar constitui un singur corp sau gen literar. Dar aceasta
este o evaluare imposibilă, pentru că cele trei genuri
sunt distincte și autonome (3, vol. I, pp. 329-331) și,
drept consecință, ele cer să fie evaluate fiecare în parte.
Cu privire la criticii care au cercetat opera
lui Eminescu înainte de studiul Opera lui Mihai
Eminescu, ar mai fi de menționat că însuși Călinescu
îi aprecia pe o parte dintre aceștia, pentru că, în arti-
colul Opinii asupra lui Mihai Eminescu, scris în anul
1931, el vorbește în termeni laudativi despre lucrările
lui G. Ibrăileanu și Tudor Vianu, ca și despre volumele
„d-lor I. Petrovici, G. Bogdan-Duică, Leca Morariu,
Vasile Gherasim, Gr. Nandris, Cezar Papacostea,
Murărașu etc.” (conf. 4, p. 22). Ulterior însă, Călinescu
nu a mai recunoscut niciun critic important care a
tratat despre opera lui Eminescu...
Așadar, imaginarea de către Petru Creția a unui
vid critic privitor la poezia lui Eminescu, vid care ar
fi existat înainte de editarea „monumentalei” lucrări
a lui G. Călinescu, Opera lui Mihai Eminescu, ediția a
II-a, este falsă și contrazisă de o serie de opere critice
de substanță, aparținând altor critici, opere care sunt
apreciate chiar și de către Călinescu. În nici un caz, G.
Călinescu nu a găsit un teren gol de scrieri critice pri-
vitoare la opera lui Mihai Eminescu. Ba, nu de puține
ori, marele critic chiar și-a însușit unele dintre ideile
criticii predecesoare, fapt remarcat de către mai mulți
cercetători literari.
După toate aceste argumente, putem spune că în
evaluarea studiului Opera lui Mihai Eminescu, semnat
de către G. Călinescu, eminescologul Petru Creția are
cântarul defect, pierde măsura, face afirmații gratuite,
fără acoperire. Parcurgând evaluarea lui Creția, parcă
aș citi textul unui cenzor din vremuri apuse, cuprins
de elanuri „culturale” purificatoare: „prezența cărții
lui Călinescu [...] azvârle automat” toate studiile an-
terioare ale altor critici, dedicate lui Eminescu, „în
caducitate, le izgonește [...] din sfera durabilă a cul-
turii, trimițându-le la locul lor, care este zădărnicia și
uitarea”... De ce nu are Petru Creția curajul să numeas-
că lucrările sau autorii al căror loc ar fi „zădărnicia și
uitarea”? De ce nu le dă Pertu Creția acestor opere
„zadarnice”, care preced monumentalul studiu al lui
Călinescu, foc, așa cum se făcea odinioară?
Din judecata lui Creția - „nimeni nu poate stu-
dia pe Eminescu fără a-și asimila mai întâi temeinic
(studiul, p.m.) Opera lui Mihai Eminescu” - mai în-
țelegem că noi, criticii, poeții, cititorii, suntem total
incapabili să înțelegem opera lui Eminescu prin noi
înșine; în schimb, noi avem toate șansele să pricepem
ceva din opera lui Eminescu prin deslușirile pe care ni
le oferă istoricul literar G. Călinescu!
Așadar, numai atunci când vom citi poezia lui
Eminescu cu Biblia călinesciană în mână noi vom
înțelege ceva din opera/poezia lui Eminescu, ne su-
gerează Creția. Ce soartă a avut Eminescu! Să nu îi
poată gusta, înțelege sau studia nimeni poezia cu
propria minte, ci numai după lecturarea studiului de
1050 de pagini al lui G. Călinescu, numit Opera lui
Mihai Eminescu (ediția a II-a). Probabil că volumul
Poesii (1884) și studiul Opera lui Mihai Eminescu, în
două volume, ar trebui să se vândă la pachet. Într-
un volum ni s-ar oferi poezia lui Eminescu, iar în ce-
lelalte două, semnate de Călinescu, de patru ori mai
TRIBUNA • nr. 503 • 16-31 august 2023
voluminoase, am avea toate deslușirile necesare înțe-
legerii liricii eminesciene...
Împotriva convingerilor lui Creția, cred că
atunci când citim sau studiem poezia lui Eminescu,
este imposibil să ne facem o călăuză din cartea lui G.
Călinescu, îndeosebi din vol. I al studiului Opera lui
Mihai Eminescu (520 p.), pentru că în acest volum
„divinul critic” face trei evaluări eronate ale poezi-
ei și ale modului în care se judecă opera/poezia lui
Eminescu, după cum am arătat deja mai sus.
Afirmând că poezia lirică a lui Eminescu (din
volumul Poesii, 1884) reprezintă doar „firimituri,
sclipitoare firimituri”, în timp ce poezia postumă este
„adevărata față a lui Eminescu”, G. Călinescu ne înde-
părtează de poezia lirică de valoare a lui Eminescu.
Dacă vom lua în serios evaluarea lui Călinescu, noi
nu vom mai deschide niciodată cartea de poezii lirice
antume a lui Eminescu. Ce sens are să citim „firimitu-
rile” lirice ale lui Eminescu?
Primul volum al studiului Opera lui Mihai
Eminescu, semnat de către G. Călinescu, este, prin
evaluările sale, o falsă călăuză pentru cititor, pentru că
această călăuză nu cunoaște drumul către comoară.
Către comoara numită poezie lirică.
Dacă Petru Creția ar fi ținut cont, pe de o parte, de
faptul că înaintea studiului Opera lui Mihai Eminescu
(1969), al lui G. Călinescu, existau totuși câteva opere
critice care analizau pertinent opera lui Eminescu, iar
pe de altă parte, că evaluările lui Călinescu privitoa-
re la poezia lui Eminescu sunt eșuate estetic, proba-
bil că el (Creția) și-ar fi dat seama că nu are niciun
temei să afirme că „prezența cărții lui Călinescu [.]
azvârle automat” eseurile și studiile celorlalți critici,
anterioare studiului Opera lui Mihai Eminescu (vol. I,
1969, vol. II, 1970), „în caducitate, le izgonește [.]
din sfera durabilă a culturii, trimițându-le la locul lor,
care este zădărnicia și uitarea”... Petru Creția, deși este
un erudit eminescolog, se face că uită atât de operele
critice semnificative care abordează opera lui Mihai
Eminescu, predecesoare studiului călinescian Opera
lui Mihai Eminescu, cât și de cele trei evaluări ratate
ale marelui critic, și, neținând cont de aceste lucruri,
firește că „are temei” să găsească fără fisură opera cri-
tică a lui Călinescu, să o supraevalueze și elogieze...
Alexandru Dobrescu, despre „preluările
dezinvolte” ale lui G. Călinescu din operele
altor critici
În volumul Detractorii lui Eminescu (5, vol. II,
p. X, 2006), criticul Alexandru Dobrescu ne amin-
tește de câteva dintre judecățile „critice” ale lui G.
Călinescu din Istoria literaturii., care ar trebui să ne
dea de gândit.
Astfel, Călinescu consideră că „studiile de isto-
rie ale lui Aron Densușianu nu conțin altceva decât
«veninoase dobitocii» și că «judecățile lui Anghel
Demetriescu sunt ale unui cretin»” (conf. 5, vol. II, p.
X).
Și cu toate acestea, divinul critic împrumută în
studiul Opera lui Mihai Eminescu „câteva din «dobi-
tociile» lui Densușianu (paralela cu poezia lui Heine,
statutul cuplului erotic eminescian), ori judecăți de
existență și de valoare ale «cretinului» Demetriescu
(ecourile din Alecsandri și Bolintineanu în poezi-
ile de început ale lui Eminescu, sursele germane ale
Epigonilor și ale Florii albastre, inspirația din Hammer
pentru visul Sultanului din Scrisoarea III, ba chiar și
revoluția produsă de Eminescu la nivelul limbajului
poetic).” (5, vol. II, p. X).
Așadar, „veninoasele dobitocii” ale lui Aron
Densușianu și „judecățile de existență și de valoare
ale «cretinului» Demetriescu” sunt extrase de către
Călinescu din operele acestor critici și însușite ca
idei personale... G. Călinescu „preia dezinvolt”, spune
Al. Dobrescu, idei și judecăți critice din operele lui
Densușianu și Demetriescu și le trece pe numele său.
Dacă Petru Creția ar fi ținut cont de ideile critice
însușite fraudulos de către Călinescu, probabil că di-
vinul critic și-ar fi pierdut, și în ochii lui Creția, aura.
I.E. Torouțiu, un critic incomod al lui G.
Călinescu
O critică încă și mai puternică la adresa lui G.
Călinescu, decât aceea a lui Alexandru Dobrescu, din
studiul Detractorii lui Eminescu (vol. II), este critica
eminescologului I.E. Torouțiu, care în două capito-
le ample din volumul său Pagini de istorie și critică
literară (6, 1936), numite Gh. Călinescu: „Viața lui
Mihai Eminescu” și, respectiv, Gh. Călinescu: „Opera
lui Mihai Eminescu. Vol. I-V”, ne prezintă atât o par-
te dintre ideile critice valoroase extrase de către G.
Călinescu din operele altor critici, cât și o parte din ju-
decățile personale eronate ale lui Călinescu. Dezvelind
pas cu pas aceste carențe critice, I.E. Torouțiu întoarce
pe dos profesionalismul și autoritatea lui Călinescu.
Despre Torouțiu ar trebui să reținem cel puțin
faptul că el este „savantul bucovinean care a scris cel
mai mult pe marginea cărților lui Eminescu”, prac-
ticând în special critica de text, ce urmărește stabili-
rea textului original al poeziilor poetului, afirmă N.
Georgescu în Prefață la volumul Exegeza eminesciană,
semnat de I. E. Torouțiu (2002, Editura Floare albas-
tră), volum care adună cercetările criticului asupra
aspectului filologic al poeziilor lui Eminescu, făcute
în anul 1936.
În urma criticilor aduse de către Torouțiu, spu-
ne N. Georgescu în Prefață la volumul Exegeza emi-
nesciană (p. 7), Călinescu este determinat să preia ta-
cit toate observațiile făcute și să își republice cele trei
mari lucrări dedicate lui Eminescu. Astfel, volumul
biografic Viața lui Mihai Eminescu, din 1932, va avea
șase ediții ulterioare, Prefață la ediția întâi, din 1938,
a Poeziilor lui Eminescu, este reeditată împreună cu
întreg volumul în anul 1942, iar cele cinci volume ale
studiului Opera lui Mihai Eminescu (1932-1936) sunt
corectate în anul 1947 și reeditate post-mortem, cu
același nume - Opera lui Mihai Eminescu -, în două
volume, în anul 1969 (vol. I) și în 1970 (vol. II), la
Editura Pentru Literatură, postum.
Drept „mulțumire” pentru îndreptările sugera-
te în anul 1936 de articolele lui Torouțiu cărților lui
Călinescu, divinul critic nici nu îl menționează pe
eminescolog în Istoria. sa (1941), ca semn evident
că entitatea numită „caracter” a lui G. Călinescu a ră-
mas neschimbată.
G. Călinescu nu a menționat numele lui Torouțiu
decât în două articole, ambele cuprinse în volumul
Mihai Eminescu. Studii și articole, semnat de critic
(4, 1978), editat postum. Astfel, în articolul Morbul
eminescologic (1932), din acest volum, criticul afirmă
că Torouțiu face parte din „banda cernăuțeană”, din
„oamenii inutili” și „criticii improvizați”., iar în ar-
ticolul Eminescologi (1932), Călinescu ne „asigură” că
Torouțiu „n-are în privința lui Eminescu nici o infor-
mație deocamdată, dar este un tipograf impulsiv, cu
pretenții de cultură”.
Evaluările lui G. Călinescu sunt absolut nedrep-
te, false, iar veninul lor este declanșat de faptul că
Torouțiu îndrăznise să critice două articole anterioare
scrise de către Călinescu. Așadar, în critica literară a
„divinului critic” totul se plătește. Cei care îl contrazic
pe Călinescu sunt „oamenii inutili” și „criticii impro-
vizați”., cu pretenții de cultură”.
(Din volumul Arta poeziei lui Mihai Eminescu
și poezia contemporană, aflat în lucru)
■
19
Christian Crăciun
Elegia înghețului (II)
Ea aprinse deodată-o lumină” începe sec-
vența a doua. Din nou ne aflăm într-o
semioză a „gesturilor poetice”, semnifi-
cative în sine. Poezia este un spațiu al întâlnirii, un
spațiu intermediar, în care poetul, textul și lectorul
alcătuiesc împreună semnul. Opacitatea textului la
o lectură rapidă este, în consecință, o invitație. Nu
explicăm în sens didactic, e în van și vanitos. Marele
savant Moshe Idel își deschidea capitala sa cercetare
Perfecțiuni care absorb. Cabala și interpretare1 cu mai
multe motto-uri dintre care îl citez pe cel aparținând
lui Salvador Dali: „Descifrați! Descifrați! Și-atunci
veți trăi experiența vertijului absolutului uman”. Care
este rolul interpretului lui Nichita Stănescu, altul de-
cât a se lăsa absorbit de acest vertij? Și poetul joacă
perfect miza acestui trans-limbaj. El îți oferă un rol
în textul lui. Tocmai pentru că este o întâlnire unică
în lirica noastră între corp și literă. A are mereu la
Nichita Stănescu o anatomie. După cum anatomia
are mereu o epură literală. Imaginea cu care înce-
pe al doilea versant al poemei are ceva Dali-nian:
„Ea aprinse deodată-o lumină,/de lângă genunchiul
ei, verticală,/sub o pălărie roșie/virginală”. Nu acest
vag „suprarealism” este esențial în imagine, și nici
nu ajută prea mult la comprehensiunea poemului,
ci compoziția picturală a scenei. Lumina aprinsă de
lângă genunchi (un fulger vertical?) intră firește în
relație cu „glezna mea” din versurile imediat urmă-
toare. „Ea” face două mișcări care evident trebuie
citite împreună: aruncă spre cer fulgerul luminos
din genunchi și aruncă (în sens invers se deduce)
înspre glezna poetului o carte. O întreagă coregrafie
simbolică, ascendent - descendentă, se construiește
astfel. Cartea de poezie este „scrisă în cuneiforme”.
Adică obscură, indescifrabilă, veche, misterioasă,
exact cum este textul ce ni se oferă în volumul de
elegii. Punere abilă în abisul textual. De ce a ținut
poetul să introducă aici o neașteptată, subită, rimă:
cuneiforme - platforme? Urechea sa muzicală dis-
cretă și stranie îl face să decupeze din blocul masiv al
textului acest brusc sunet de clopot al unei alt fel de
căderi a îngerilor. Gestul poetic este, în egală măsu-
ră, revelator și creator: cartea pare într-o cădere fără
de sfârșit, în timp ce, dintre filele ei, se scutură îngeri
presați ca florile. O imagine provocator romantică, a
florilor presate, devine, prin resemantizare și prelu-
crare, un semn de o forță spirituală teribilă, o fixare
într-un punct metaforic a unei lumi de-vitalizate,
lipsite de principiul vital, „uscate”, dar păstrată (in-
util?) în carte. Simplu: literele sunt îngeri și îngerii
sunt litere uscate. Este cartea din care e făcută lumea,
dar și cartea dulce - amară din Apocalipsă (10.10)
„Atunci am luat cartea din mâna îngerului și am
mâncat-o, și era în gura mea dulce ca mierea, dar,
după ce-am mâncat-o pântecele meu s-a amărât”.
Îngerul - literă este înnegrit, ca o funingine a unei
pagini arse. Și „conservat” prin uscare, prin elimina-
rea apei (cea în exces în oceanul din prima parte) și
devenirea lui tăios. Acel tăiș care secționa lucrurile
până la moleculă, și până dincolo/dincoace de ma-
terie. Această imagine a îngerului este neobișnuită
chiar într-o poetică acuzată de a-i fi folosit simbolis-
tica până la manierism. El este un laser al privirii, o
secționare a materiei până la esența imaterială, adică
același impuls al cunoașterii inefabilului precum în
a zecea Elegie.
Articularea secvențelor se face neașteptat în ju-
rul acestei priviri tăioase, care scanează dincolo de
naștere și de moarte. Privire ce este pentru poet un
dar, o încununare inițiatică, este îmbrăcare a „togii
virile” a poeziei. „Ca să mă tai cu ei de privirile/care
fără să le-nvoiesc, mi-au crescut -/când, togă viri-
lă, tristețea mea aspră/cu o fibulă de gheață mi-o
prind”. Firește că ține de o coerență internă strân-
să a textului poetic faptul că fibula este „de gheață”.
Privirile în inima invizibilului sunt însă și un bles-
tem, „fără să le-nvoiesc, mi-au crescut”. Iar privirile
„cresc” precum aripile îngerilor, au aceeași funcție
de purtare „dincolo”. Ambiguitatea poeziei între har
și blestem este perfect sintetizată în această imagi-
ne amplă, aproape o parabolă a îngerului inspirator,
care a mutat centrul de semnificație, de la Ea, năs-
cătoarea, la El, îngerul uscat între filele cărții. Îngerii
mumificați, poate sensuri, poate amintiri, trimit la
cartea de temelie a lumii. Și tot acest traseu inițiatic
se încheie prin scufundarea sub calota de gheață a
Hiperboreei. Cu un gest (voit) nefiresc și hieratic,
cei doi se pierd în adâncuri. „...și luându-ne unul
pe altul de ceafă/cu brațul drept, cel nezburând,/
ne vom scufunda pe sub gheață în apă”. Verticala
este din nou axa vizuală a scenei: un braț este pen-
tru zburare, celălalt pentru dispariția subacvatică.
Descrierea Hiperboreei abia acum apare, din nou
surprinzătoare: „zonă mortală/a maimarilor minții”.
Poezia rece, poezia ca formă a minții de cunoaștere
absolută este aici țelul. Imaginea celor doi protago-
niști lirici „ținându-se de ceafă” - chagall-iană parcă
- este absurdă și puternică, precum ții de ceafă un
pisoi. Ceremonialul are bizareria lui (poetul caută
nu asocieri inedite de cuvinte, ci astfel de gesturi
„nefirești” care scot din adormire semnificații). Dar
conține și ceva ca o spaimă onirică, încremenind
timpul, deși totul pare într-o greu de oprit mișcare.
Locul Hiperboreei subacvatice, ca spațiu al genezei,
este locul în care se nasc sfinții: „loc al nașterilor de
copii de piatră,/din care sculptați sunt doar sfinții”.
O dublă elecțiune se petrece deci în spațiul glacial:
pe de o parte a maimarilor minții, pe de altă parte a
„copiilor de piatră” care sunt sfinții. Adică a copiilor
nemuritori printre care trebuie să se nască, acum,
poetul. Nașterea în Hiperboreea este nașterea în-
tru veșnicie. Este o regresie ab originae, o naștere
moartă, căci ce pot fi alta copiii de piatră? Totuși,
Hiperboreea este o zonă mortală. Înțelegând că este
ostilă vieții în sensul primar, biologic. Pentru că des-
pre altă naștere - viață este vorba în Hiperboreea,
lăcaș al poeziei.
Ultimele două strofe ale secvenței a doua încep
imnic, prin invocarea Hiperboreei. Loc al întâlni-
rii, abolirii contrastelor, dintre alb și negru, aur și
argint, revelație nerevelație. Nu trebuie omisă ob-
servația că poemul are o tonalitate nu numai sobră,
oraculară, cum o presupune genul său de lirism, ci
și una de-a dreptul sumbră, nu există o bucurie, o
exuberanță a nașterii. Este mai degrabă un ton în-
grijorat, apăsat de tot acest scenariu miraculos atât
de amănunțit desfășurat în faldurile poemului. Și
lucrul este precizat acum, înainte de a începe ultima
Nora Blaj	Punct de intrare, tehnică mixtă pe hârtie, 60x42cm., 2021
parte, în definirea Hiperboreei: „tristețe,/alergând
și orbecăind”. Alergare, din nou alergare, disperata
alergare a poetului. Spre niciunde fugind de spai-
mă, fără țel, orbecăind. Partea a treia este o eșuare
în zbor. Într-un spectacol oniric, o explozie de for-
me geometrice colorate, poemul „s-a rupt”, nimic
despre înghețul nordic al formelor, despre nașterea
poeziei nu mai apare acum. Singura simetrie este
în mișcarea gestuală și în începutul cu același pro-
nume misterios: Ea. „Ea își ridică deodată capul:/
deasupra ei aleargă globuri albe/ și norii se destra-
mă în fâșii verzui//Se arată-o sferă cu întunecimi ca
munții,/pe care păsările stând înfipte-n ciocuri,/cu
pocnet greu de aripi o rotesc”. O „geneză” halucina-
tă, nu o viziune cosmogonică precum la romanticul
Eminescu, ci un abandon de sine complet, într-un
univers de imagini a-cauzale. Tabloul planetei sferi-
ce în care mari păsări stau înfipte prin ciocuri lungi
și îi determină rotirea prin bătăile de aripi provoacă,
orice s-ar spune, un stupor, o blocare a receptoru-
lui în fața acestei viziuni de mari abstracții geome-
trice proiectate la nivel cosmic și imediat de fapt.
Laitmotivul acestei ultime părți a schimbat brusc
și incoerent accentele: „Desigur, idealul de zbor
s-a-ndeplinit aici”. Nu fusese nicăieri vorba despre
zbor până acum. Imaginația „decolează” în aceas-
tă vedere de sus, „putem vedea”. Care este subiectul
acestui plural verbal? Cine vede? El și Ea, născutul
și născătoarea? Sau, mai degrabă, un noi toți global,
smulși din pământeasca reținere spre acest spațiu
liber al ideilor abstracte, geometrice, veșnice, înghe-
țate? Nichita Stănescu joacă aici libertatea asociati-
vă a suprarealismului, dar nu ca simplu experiment
psiho-semantic, ci legând-o de o interogație exis-
tențială primordială. Izbucnirea acesta de artificii
din final este post-traumatismul nașterii, un fel de
expulzare în zbor. „Scopul” nașterii polare despre
care ne-a instruit întreaga elegie este, așadar, des-
prinderea de mundan, zborul într-un spațiu liber,
imaginar. De aici sentența categorică: „Desigur, ide-
alul de zbor s-a-ndeplinit aici”. Este un final apote-
otic, o încununare a unui efort. Abia acum „putem
vedea”. Hermeneutica acestui poem, ca și a poezi-
ei lui Nichita Stănescu în general, trebuie să țină
seamă de acest ideal final al altitudinii necesare, al
zborului/vederii. De acolo înapoi citind, sensurile
încep să se limpezească. Psihotica imagine a unor
„mari berze-nfipte-n stâncă/mișcându-se încet”.
Sau „vulturi imenși, cu capul îngropat în pietre/
20
TRIBUNA • nr. 503 • 16-31 august 2023
bătând asurzitor din aripi”. [excepțională metaforă
a zborului încremenit, împietrit, ne amintim exe-
geza lui Noica la versul eminescian „ca o spaimă
împietrită, ca un vis încremenit”, care atât de bine
se potrivește Elegiei nordice]. Congruența acestor
imagini cu cele din marea carte a Apocalipsei se im-
pune aproape de la sine, chiar dacă înțelesul lor este
evident altul. Dar tipul de imaginar este același. În
sfârșit, al treilea element al acestui tablou final este
„o pasăre mai mare decât toate”. Ciocul ei albastru
este Axa pământului, „osie albastră” (ce poate face
geniul dintr-o simplă alăturare nume - epitet!) „în
jurul căreia se-nvârte,/cu patru anotimpuri sfera”.
Nu există imagine mai profundă a lui axis mundi în
poezia noastră!
Cea mai puțin didactică, expozitivă dintre
Elegii, a opta simfonie a lui Nichita culminează în
acest ideal de zbor. Adâncire în negura oceanului
glaciar al purității și înălțare în cerul sferelor puse în
mișcare de mari păsări, poezia se arată finalmente a
fi deschidere. „Desigur, idealul de zbor s-a-ndeplinit
aici,/și-o aură verzuie prevestește/un mult mai aprig
ideal”. Construit în jurul verbului prevestește, versul
final al elegiei nu închide, ci relansează surprinzător
poemul. Suspendându-l în indeterminat și mister:
ce ar putea fi acest nou, aprig, ideal, de dincolo, de-
pășind „idealul de zbor”? Splendoarea unei contra-
ziceri ne atrage aici atenția, similitudinea formulări-
lor în sens opus nu poate fi întâmplătoare. În Elegia
întâia - despre al cărui apofatism am scris - spunea
la fel de hotărât despre „el”: „Nu-l vestește nicio
aură...” Cele două afirmații se cuvin firește corelate.
Aici aura „verzuie” vestește ceva de dincolo de zbor.
Mișcarea blagiană de oglindire a misterului era de
a săpa în adâncul fântânii „până dai de stele-n apă”.
Aici, imersiunea culminează în zbor. Adâncirea care
înalță. Sunt și câteva pete de culoare în tablou: ea are
o bizară pălărie roșie, aura vestitoare este verzuie, ca
apa mării, la fel globurile se destramă în fâșii ver-
zui, ciocul este albastru. Se configurează astfel un
impact cromatic, pe lângă forma imaginilor. Versul
apodictic „Desigur, idealul de zbor s-a-ndeplinit
aici” sună ca un „săvârșitu-s-a!” „Povestea” nașterii
a deschis spații miraculoase pentru poezie. Imagini
cosmice, planetare, de - cenzurate psihic, dar cea-
laltă parte vestește prin aura verzuie a oceanului un
ideal și mai înalt (adânc), mai „aprig”. Epitet din
nou neașteptat, cumva rugos, într-o altă tonalitate
decât evanescența mitului nașterii poetice pe care
este construit textul. „Aprig” este îngerul cu care se
luptă Iacob (vezi poemul respectiv). Adică o luptă
pe viață și pe moarte, pentru căpătarea numelui.
Elegia se încheie deci printr-o neașteptată proiec-
tare la un „alt nivel”. Cuvântul ideal este unul destul
de dificil de folosit în poezie, prea sec, abstract în în-
țeles negativ, lipsit de substanța sugestiei. Aici el ca-
pătă pertinență numai prin contextualizarea în acel
univers neobișnuit de imagini cosmice. Cuvântul
are înțelesul unei ultime trepte de ascensiune, nevă-
dită încă. Un fel de a spune că există ceva mai înalt
decât zborul. Ceva „aprig”, deci cumplit, mysterum
tremendum. Un alt vers eminescian cunoscut se
poate evoca în sprijin: „Focul meu a-l stinge nu pot
cu toate apele mării”. Tot oceanul înghețat din Elegia
a opta nu poate stinge focul nașterii întru poezie.
Și ascensiunea spre ceva înspăimântător, dincolo de
poezie. Această împingere la limită este una dintre
trăsăturile esențiale ale poeziei nichitiene, cu reuși-
tele și nereușitele ei. Dacă există ceva în poezie din-
colo de viziunea marelui vultur cu capul în piatră
sau marii berze cu cioc albastru, atunci Nichita l-a
văzut. Și ne-a anunțat...
Notă
1 Ed. Polirom, 2004, traducere Horia Popescu
■
Iulian Chivu
Proiecții
metafizice în ireal
Vădit axiomatic, se poate pleca în orice
speculație de la premisa că nuanțele gân-
dirii au fost urmate cu fidelitate de cele
ale limbii; ideile găsindu-se nu din neputința lim-
bii, ci din cea a argumerntului, în relația husser-
liană factual-eidetic, precum și în relații aristote-
lice de asemănare și neasemănare, de identitate și
contrarietate până la „deosebirea maximă”, când
lucrurile din același gen care se deosebesc cel mai
mult devin contrarii1 (contrarietate primă): Fizică
- Metafizică; Real - Ireal; Creat - Noncreat etc.
Astfel, dacă antinomia este în raport de sinonimie
cu contradicția, atunci coexistența lor presupune
și ea atribute colaterale de diferențiere: antino-
mia este totuna cu antifrază, antilogie, antiteză,
aporie, diferență, divergență, opoziție, paradox,
iar contradicția care înseamnă și ea absurditate,
opoziție, contrazicere, contestație, incompatibi-
litate, își adaugă inconsecvență, obiecție, incon-
gruență - deci două mulțimi semantice care se
intersectează semnificativ, însă fiecare se justifică
și în chip autonom.
Orice mulțime conține generalități, dar și
specificități; diferențierile în limbă sunt, însă,
de generalizare și formalizare. În consecință, de
ce natură sunt diferențierile dintre Ireal, Neant,
Neființă și Noncreat? Intersectarea lor, în jurul că-
rui conținut semantic se poate defini ca mulțime?
Este acea mulțime esențială? Și dacă ar fi așa, care
sunt atributele ei? Pentru filosofie, limba nu poate
fi luată ca argument; gândirea acesteia însă poate
fi un indiciu. Paradigmele conceptelor demon-
strează cu prisosință acest adevăr tocmai prin
Nora Blaj
Drumuri, tehnică mixtă pe pânză, 100x150 cm., 2019
diacroniile lor: Ființa la Aristotel își strucrturează
sfera altfel decât la Hegel, decât la Sartre sau decât
la Heidegger, de pildă (Fenomenologia este, deci,
o opțiune). Edmund Husserl, într-o Introducere
generală în fenomenologia pură2, subliniază, ca lo-
gician, importanța termenilor în orice propoziție:
ei pot conține la rândul lor noi forme, iar în cele
din urmă se ajunge la termenii ultimi, la substra-
turi ultime într-o gramatică apriorică a formelor
sintactice și a materiilor sintactice. Distincțiile
categoriale, legate de sfera de ansamblu a esen-
țelor, duc la înscrierea lor într-o ierarhie a esen-
țelor, așadar într-o ierarhie a generalității și a
specificității - diferențele specifice ultime fiind
singularități eidetice, prin care se ajunge la genul
suprem. Și atunci, relația de contrarietate între
două concepte asigură reciprocitatea obiectivării
atributelor, a judecăților, a esențelor? Real-Ireal.
Fizica-Metafizica, Ființa-Neființa etc. Datele
„antinomiei”(?) Fizică-Metafizică sunt încuraja-
toare prin transcendere. Fizica trebuie înțeleasă
ca știință a naturii care studiază materia ca pro-
prietăți și structură, ca mișcare și transformare,
Metafizica însă (la Aristotel studia Ființa ca ființă,
în act, în genere, în potență, în sine, ca accident)
are în vedere planul suprasensibilului și stabilește
principiile prime ale existenței și cunoașterii, po-
sibilitățile gândirii, dar denumește și metoda de
cercetare a fenomenelor, opusă dialecticii. O an-
tinomie este excluzivă în contradicție, în aporie,
în paradox, în opoziție; corelativitatea este im-
posibilă, iar contiguitatea ne poate întoarce la
TRIBUNA • nr. 503 • 16-31 august 2023
21
mulțimile intersectate. În Logica3 lui Hegel, se
fac precizări categoriale de diferențiere: realul
este înțeles esențialmente ca a umple spațiul sau
timpul și se caracterizează prin mărime intensivă
(grad) și mărime extensivă (cuantum).
După modelul pitagoreicilor, „sarcina filo-
sofiei constă, în genere, în a reduce lucrurile la
gânduri, și anume la gânduri determinate”4 (ex-
terioritatea reciprocă și multiplul) - a-și fi-ex-
terior sieși, determinație de a-fi-pentru-sine a
cuantumului; este însăși calitatea lui. Și tot de la
Hegel știm că Absolutul este esență5 (Ființa este
Absolutul). Esența apare la el în sine, ca reflexie
pură, ca reflectată și ca identitate cu sine6. Irealul
este, în cele din urmă, negativitatea care se rapor-
tează pe sine la sine și totodată respingere a sa de
la sine fiindcă conține, în mod esențial, determi-
nația diferenței7. Aceasta din urmă presupune că
orice este ceva esențial diferit 8- un opus, o rapor-
tare la altul său. Diferită de opțiunea lui Hegel,
premisa cogito-ului intră în atenția lui Husserl ca
lume a sa înconjurătoare (naturliche Unwelt), dar
și ca lumi înconjurătoare ideale (ideale Unwelten)
- Irealul ține de acestea din urmă, fiindcă, spune
Husserl, „nu toate cogito-urile pe care le trăiesc
au drept cogitatum lucruri, oameni, obiecte sau
stări de fapt oarecare din lumea mea înconjură-
toare”9.
În apodictica lor noetică, lucrurile pot ajun-
ge în contiguități nebănuite, gândurile își pot găsi
corelative accidentale, iraționale, cu corespon-
dențe într-o altă varietate a datelor, în intuiții
surprinzătoare, cu conținutul noematic al corelă-
rii putând să depășească astfel intenționalul. „Se
prea poate - spune Russel - ca fenomenologia
să aibă un cuvânt de spus și cu privire la halu-
cinații, iluzii și în genere cu privire la percepți-
ile înșelătoare”10, ca reducții fenomenologice, o
scoatere din circuit a eului pur11, a eului fenome-
nologic fără a urma un algoritm noematic, poa-
te și o scoatere din circuit a transcendenței lui
Dumnezeu, tot așa cum sunt posibile și afirmări
catafatice inedite, iar pentru gândirea profană o
posibilă alunecare eidetică.
Fenomenologia, care pentru Russel este o
diciplină pur descriptivă din câmpul conștiinței
pure, cu transcendențe la nivelul intuiției pure,
la Heidegger se tranșează în percepere, ca stare
de a fi perceput și simpla prezență; res cogitans și
res extensa din ontologiile moderne. Heidegger12
explică deosebirea ontologică dintre acestea
printr-un argument al lui Fichte din Versuch ei-
ner Kritik aller Offenbarung - 1792 („Domnilor,
gândiți-vă la perete și apoi gândiți-vă la cel care
se gândește la perete”). Iar dacă peretele este în-
suși Irealul, el reprezintă răspunsul dat ego-ului
ca în-sine-transcendent, ca ființă care nu este ea.
Obsesia ontică a Neantului (golul, nimicul) nu
curge în sensul ipseității, ci al resursei ipotetice
neordonate; e starea confuză a preexistenței, a ha-
osului, e lumea ipotetică a Noncreatului (latența),
a Neființei (mineralul), obârșie a începuturilor
lipsită de spațio-temporalitate, o lume a ficțiunii
și totuși o lume a nădăjduirii, a confirmării, a an-
goasei și a expierii. Aici s-au născut Demiurgul
gnosticismului și nihilismul dovezilor rezonabile
sau al abolirii valorilor morale și a secularismului
etic.
Cu Evangheliile gnostice13, dar în genere cu
gnozele dualiste14, Irealul capătă sens fiindcă ad-
mite ipoteze și se umple cu contradicții, se po-
pulează cu un bestiar cosmogonic terifiant, în
permenantă confruntare și reașezare, de care nici
Orientul nu este scutit. Gnozele dualiste (gno-
zele în general și gnosticismul), ca și monismul
de altfel, situează în spațiul ireal și al dezordinii
Nora Blaj	Drumul spre Totina, tehnică mixtă pe hârtie, 60x42 cm., 2021
primordiale tendințe ale unei lumi perfectibile
spre ordine și ierarhie disputate în teomahia re-
ligiilor primare. Evanghelia adevărului, desco-
perită între manuscrisele de la Nag Hammadi,
menționează în nota introductivă, o dedicație
gnostic-creștină pe tema mântuirii și a recunoaș-
terii gnozei - a lui Dumnezeu, în speță - ca mij-
loc al realizării soteriologice.
Scrierea e atribuită lui Valentin, fondatorul sec-
tei ce îi poartă numele. Este însoțită de note comple-
mentare referitoare la eon - termen prin care este
indicată lumea în sens neotestamentar, marcată
de rău, sau conține note despre rătăcire care trimit
indirect la Efeseni II,12, dar și la preveniri ale ar-
hontelui autorității aerului legate de veacul acestei
lumi, de duhul care lucrează în fiii neascultării sau
privesc tirania întunericului; conotări negative răs-
pândite în creștinismul antic, ortodox sau gnostic,
cf. Ascensiunea lui Isaia, X,29-31.
Demiurgul/ Arhontele ignorant este nevo-
it să înlocuiască divinitatea feminină (Sophia),
Mama universală (protogeneteira), cu Logosul
(ca entitate masculină) sau, cum plastic o pre-
zintă Scrierea fără titlu:15 „Arhontele ignorant își
emite Gândirea printr-un Cuvânt care plutește
pe ape în formă de Spirit.” Și Creația continuă,
iată, în Evanghelia după Toma, aproape în spiritul
Genezei biblice: „Dacă unii vă vor întreba: «De
unde ați venit?» Să le spuneți: «Venim din lumi-
nă, din locul în care lumina s-a ivit din ea însăși
și s-a arătat prin chipul lor». Dacă vă vor întreba:
«Voi sunteți?», să spuneți: «Noi îi suntem copii și
noi suntem aleșii Tatălui celui viu». Dacă vă vor
întreba: «Care este semnul Tatălui vostru întru
voi?» să le spuneți lor: «Acesta este mișcarea și
odihna».16
Tradiția Cabalei a pledat și ea, în aceeași
ordine metafizică, în codul sacru ebraic, uni-
versalitatea Sinelui (a lui Dumnezeu). Daoismul
vine și el, pentru lumea Orientului, cu chipul
lui Dao - simbol al vidului, al Noncreatului, al
Nonexistenței, dar este totodată și esența, princi-
piul vital netulburat (coexistența contrariilor în
Yin și Yang). Se cade totuși să reluăm o precizare
a unui mare metafizician al culturilor orientale,
francezul Rene Guenon; el împărtășea convinge-
rea că metafizica nu este nici orientală, nici oc-
cidentală, ci este pur și simplu metafizică - pro-
blemele ei rămân inconfundabile pretutindeni
și oricând. Mitologiile asiro-babiloniene și cele
europene au adus în spațiul Irealului și ținutul
chtonic al disoluției, al morții, al întunericului
etern, către care ficțiunea determinată de între-
bările fundamentale ale existenței a imaginat ex-
pediții eroice, simbolice (Ghilgamesh, Ishtar, Isis
etc.), dar și alte prilejuri menționate în literatura
clasică de Homer, Hesiod, Dante și mulți alții.
Eidetic, proiecția metafizică în Ireal se îm-
bogățește, în toate timpurile și la toate civiliza-
țiile, nu în ultimul rând cu contribuția ficțiunii
escatologice (doctrină filosofică și teologică re-
feritoare la posibilitatea unei lumi în care acced
sufletele morților: escatologie individuală); vămi-
le și expierile, vameșii și călăuzele angelice etc.
Lumea alternativă (Cealaltă) iese de sub rigorile
spațio-tempoarlității, dar este tranșată categoric
după criteriile Binelui și Răului, transcende rea-
lității și are propria ontică populată de figuri te-
rifiante: Zâna celtică a morții, Vampirul irlandez,
Călărețul fără cap, Spiridușul irlandez, Nimfa
apelor, Hidra, Minotaurul, Basiliscul, Ielele,
Moroiul, Zmeul etc. Irealul și metafizica lui se
prelungesc, așadar, până în ontologiile moderne
înnoindu-se cu alte ipoteze, cu alte așteptări; res
cogitans și res extensa au conținut încă din reflec-
țiile primitivului.
Elementele metafizicii contemplative se in-
tersectează, însă, din Orient și până în Occident,
în reflectarea de nivel mediu (deși adevărurile re-
flectării nu cunosc decât validări sau respingeri),
cu apriorismul reprezentărilor și al credințelor,
cu empirismele vieții conștiente, cu finitudinea
ființei în limitele posibilităților sale. Iată, mai
mult decât în argumentul lui Fichte, trei pro-
iecții suficiente pentru a defini filosofia de viață
a românului: 1) „Lumea e-n cuprinsul ei, nu în
al nostru”; 2) „Este undeva o putere pe care nu
o poți birui, o putere care ține lucrurile laolaltă
și e dincolo de noi”; 3) „...mergi cu mintea până
într-un loc și de acolo nu mai mergi” - trei re-
prezentări dintr-o lucrare a lui Ernest Bernea17,
care nu sunt nici cutezanță răzvrătită a gândului,
nici neputință a firii, ci întemeieri metafizice în
Ireal, conștiență hegeliană, luciditate creștină, iar
nu scepticism și dezarmare.
Note
1 Metaizica, Ed. IRI, Buc.,1999, p. 380
2 Idei privitoare la o fenomenologie pură și la o filosofie
fenomenologică. Cartea întâi: Introducere generală
în fenomenologia pură, Ed. Humanitas, Buc., 2011,
p.68
3 G.W.F. Hegel; Encicplopedia științelor filosofice;
Logica, Ed. Humanitas, Buc., 1995, p. 182
4 Idem, p.192
5 Idem, p.203
6 Idem, p.207
7 Idem, p.210
8 Idem, p.214
9 op. cit. p.113
10 op. cit. p.335
11 idem, p. 212 -215
12 Heidegger, M.; Probleme fundamentale ale fenome-
nologiei, Ed. Humanitas, Buc., 2006, p.268.
13 Evanghelii gnostice (traducere, studii introductive,
note și comentarii de Anton Toth, Ed. Herald, Buc.,
2018):
14 Culianu, Ioan Petru; Gnozele dualiste ale
Occidentului, Ed Nemira, Buc., 1995
15 Culianu, op. cit, p.124
16 Evangheliile gnostice, p.125
17 Spațiu, timp și cauzalitate la poporul român, Ed.
Humanitas, Buc., 2005 (ediția a doua revizuită a
lucării Cadre ale gândirii populare românești, Ed.
Cartea Românească, Buc., 1985), p.69.
■
22
TRIBUNA • nr. 503 • 16-31 august 2023
religia
| TANDREI
Arhiepiscopul Vadului, Feleacului și Clujului
și Mitropolitul Clujului, Maramureșului și Sălajului
Maica Domnului
ne învață să-L ascultăm
pe Hristos
„Faceți orice vă va spune” (Ioan 2, 5)
Ne spune Evanghelia sărbătorii Adormirii
Maicii Domnului că, pe când Domnul
Hristos predica, o femeie entuziasmată a
exclamat: „Fericit este pântecele care Te-a purtat și
fericiți sunt sânii pe care i-ai supt!” (Luca 11, 27).
Mântuitorul i-a răspuns femeii, întărind cu-
vântul ei, „Așa este” (Luca 11, 28), dar a adăugat:
„fericiți sunt și cei ce ascultă cuvântul lui Dumnezeu
și-l păzesc” (Luca 11, 28). Cu alte cuvinte, Maica
Mea este fericită pentru că a ascultat cuvântul lui
Dumnezeu, și voi puteți fi fericiți tot la fel, ascul-
tând cuvântul lui Dumnezeu.
De fapt singura predică pe care a spus-o Maica
Domnului ne îndeamnă să facem ce ne spune
Domnul Hristos. Era nuntă în Cana Galileii și erau
de față și Domnul Iisus și Maica Sa. Sfârșindu-se
vinul, gazdele erau puse într-o situație penibilă:
„Mama Lui a zis celor ce slujeau: Faceți orice vă va
spune” (Ioan 2, 5). De față erau șase vase de piatră
puse pentru curățirea iudeilor și Domnul Hristos
le-a poruncit să le umple cu apă. Ce s-a întâmplat?
Domnul a prefăcut apa în vin. Situația critică era
rezolvată pentru că ei au ascultat ceea ce le porun-
cise El.
Maica Domnului lucrul acesta ni-l predi-
că: să facem ceea ce ne spune Domnul Hristos și
atunci toate necazurile sunt depășite. În Evanghelii,
Domnul Hristos ne spune multe. Mă voi opri însă
la lucrurile esențiale. Și ele ne sunt spuse referitor la
destinul nostru veșnic.
În Evanghelia după Matei, la capitolul 25, ne
spune că atunci când va reveni Fiul Omului întru
slava Sa, toți oamenii vor învia. El îi va împărți în
două, pe unii îi va pune de-a dreapta și pe alții de-a
stânga. Și le va zice celor de-a dreapta: „Veniți bi-
necuvântații Tatălui Meu, moșteniți Împărăția cea
pregătită vouă de la întemeierea lumii. Căci flămând
am fost și mi-ați dat să mănânc; însetat am fost și
Mi-ați dat să beau; străin am fost și M-ați primit; gol
am fost și M-ați îmbrăcat; bolnav am fost și M-ați
cercetat; în temniță am fost și ați venit la Mine”
(Matei 25, 34-36).
Este evident că aici e vorba de faptele milei
creștine pe care cei buni le fac față de semenii lor
aflați în nevoi. Dimpotrivă, cei de-a stânga sunt le-
gați de cele trei patimi ce-i robesc: iubirea de plă-
cere, iubirea de avere și iubirea de mărire. Verdictul
îl dă Mântuitorul: „Și vor merge aceștia la osândă
veșnică, iar drepții la viața veșnică” (Matei 25, 46).
Se vorbește mult și de filantropie, și de asisten-
ța socială, și se face așa de puțin... Ioan Alexandru,
cu talentul pe care i l-a dat Dumnezeu, în poe-
zia „Epitaf” exprimă artistic această învățătură
evanghelică: „Pentru că s-a uitat cu milă / La un
căluț snopit în bătăi / Pentru că unei bătrâne ce se /
Aruncase în lac fugind de azil / I-a întins un cuvânt
de salvare / Pentru că-n sanctuarul inimii sale / L-a
iertat pe cel mai aprig vrăjmaș / Pentru toate acestea
și mult mai mari / Decât acestea pe care nimeni nu
le-a știut / Pentru că le făptuise la nevedere / El n-a
murit, ci numai doarme / Până la înviere”1.
Și totuși de ce or fi așa de puțini filantropi? Eu
cred că din pricina puținei credințe. Sigur că și dra-
gostea din care izvorăsc faptele bune e necesară, și
nădejdea în răsplata veșnică aduce un impuls sti-
mulator, dar eu mă opresc la credința ce lucrează
prin iubire. Nu spun că nu sunt și oameni cu mai
puțină credință care fac fapte bune, dar în general
oamenii credincioși se implică în filantropie.
Această credință, lucrătoare prin iubire, este
subliniată de Sfântul Iacov: „Așa și cu credința:
dacă nu are fapte e moartă în ea însăși” (Iacov 2,
17). Maica Domnului ne îndeamnă să facem ceea
ce ne spune El, Domnul Iisus Hristos. Iar El, prin
rugăciunile Maicii Sale, are milă de noi.
Sfântul Pavel menționează în Epistola către
Evrei că „fără credință nu este cu putință să fim plă-
cuți lui Dumnezeu” (Evrei 11, 6), numai că această
credință dacă nu are fapte este „moartă”. De ace-
ea, relatez o întâmplare pe care am luat-o de la
Anthony de Mello2.
Nora Blaj	Înainte de amiază, tehnică mixtă pe hârtie, 42x60 cm., 2020
Un ateu a căzut de pe o stâncă iar în timp ce
se prăbușea s-a prins de o rădăcină. Fiind suspen-
dat între cer și pământ, i-a venit ideea să strige către
Dumnezeu. N-a primit nici un răspuns și a strigat
din nou, adăugând faptul că, dacă îl va salva, va de-
veni credincios. Bunul Dumnezeu i-a răspuns: așa
zic toți când sunt în stări limită. Dar ia dă drumul
la rădăcină! Și răspunsul său a fost: mă crezi nebun?
Și în momentul acela rădăcina s-a rupt, iar el a căzut
în prăpastie.
În fața marilor necazuri e nevoie de credință
concretizată prin fapte. Cu mulți ani în urmă eram
student la București. Am cunoscut o familie de in-
telectuali credincioși, pe care-i amintește și Părintele
Ioanichie Bălan în scrierile sale, este vorba de Tudor și
Sultana Petre. Ei mi-au relatat o întâmplare minunată.
Sultana s-a îmbolnăvit rău prin anii 1950. A fost
internată la Spitalul Brâncovenesc. Doctorii nu-i mai
dădeau nicio șansă. Tudor, om credincios, s-a dus la
Mănăstirea Balaciu și i-a relatat starețului nenoro-
cirea. Starețul l-a îndemnat ca amândoi să meargă
în biserică și să citească Paraclisul Maicii Domnului.
L-au citit cu lacrimi.
Urmarea? Întorcându-se în București și mer-
gând la Spitalul Brâncovenesc, a întâlnit-o pe
Sultana plimbându-se pe alei. Pe când Tudor cu sta-
rețul făceau Paraclisul, doctorii au fost inspirați să-i
facă injecții de penicilină amestecată cu streptomici-
nă. De la prima injecție s-a simțit tot mai bine, până
s-a vindecat cu totul. Rugăciunile făcute către Maica
Domnului au salvat-o3.
Aceste relatări le-am făcut în contextul Postului
Maicii Domnului și a sărbătorii Adormirii ei.
Suntem convinși „că mult poate rugăciunea stărui-
toare a dreptului” (Iacov 5, 16). O rugăm pe Maica
Domnului să intervină la Domnul Hristos, iar
Mântuitorul să ne dea o sărbătoare binecuvântată și
să ne izbăvească de toate necazurile.
Note
1 Ioan Alexandru, Imnele Iubirii, Cartea Românească,
București, 1983, p. 222.
2 Anthony de Mello, Rugăciunea Broaștei, Editura Mix,
Brașov, 2003, p. 117.
3 Protos. Ioanichie Bălan, Istorioare duhovnicești,
Editura Mănăstirii Sihăstria, 1990, p. 66.
■
TRIBUNA • nr. 503 • 16-31 august 2023
23
istoria literară
Radu Bagdasar
Din subteranele creației
(XIV)
Nora Blaj
Fără regrete, tehnică mixtă pe pânză, 100x120 cm., 2019
Textualizarea și ritmul ei
Cum avansează concret conceptorul în edi-
ficarea textului pornind de la mugurele genetic
primordial (incipitul), respectiv de la planifica-
re? Textualizarea, ca și planul în ultimă analiză,
este compusă sub raport genetic din unități in-
terne de conținut (pași genetici) inițiate fiecare
de un punct de creație-opțiune. Dacă am figura
grafic intensitatea activității orologiului interior,
am avea probabil o imagine asemănătoare celei
a unei electrocardiograme. Constatăm existența
unor apogee în punctele de creație-opțiune și a
unor porțiuni mai joase sau chiar plate pe inter-
valele corespunzând unităților interne de coeren-
ță care îi urmează. În punctul de creație-opțiune,
când distanța temporală de momentul începerii
redactării este de câteva minute, conceptorul tre-
buie să „vadă“ ansamblul unității de coerență ca
pe o secvență de film derulându-se în fața ochilor
imaginației. Indicațiile planului sau incipitului îi
oferă un pretext de bază de plecare care facilitea-
ză trecerea la dezvoltarea corolei de amănunte ale
textualizării, din ce în ce mai divergente în raport
cu prescripțiile incipitului sau ale planificării.
Realizarea ei cere un supliment de materie ima-
ginativă - replici, îmbrăcămintea cutărui personaj
feminin sau masculin, feluri de mâncare, culoarea
rujului de buze, reacții psihologice, limbaj... - care
trebuie inventate în principiu în acest punct, chiar
dacă altele vor apărea prin surprindere în chiar
cursul redactării, iar dintre ele unele vor fi mo-
dificate continuu până la stabilizarea „definitivă”
a textului.
Derularea ritmică poate fi tulburată în per-
manență de rectificări de nivel macroscopic
perspective dar si retrospective. Holmorfismul
este de miză la marii autori: o schimbare majo-
ră în mijlocul textului poate antrena schimbări în
amont, în ceea ce n-a fost încă scris, dar și în ava-
lul său. Rectificările post factum (după ce punctul
respectiv a fost depășit în derularea textualizării)
se repercutează la nivel microscopic, al textuali-
zării, sub formă de corecturi de mai mare sau mai
mică amploare care iau implicit mai mult sau mai
puțin timp.
În planul unităților interne de coerență, por-
țiuni relativ autonome ale anecdoticii (un dialog,
o scenă într-o tavernă, cea a unei ambuscade în
timp de război...), avem de-a face cu microgene-
ze repetitive a căror fază inițială este constituită
de microincipiturile fiecărei unități. În raport cu
modelul arborescent al genezei definit anterior, la
nivelul nodurilor de creație-opțiune care inițiază
sintagmele narative de nivel imediat subglobal
putem vorbi de ezitări sau puncte de reflecție de
primul nivel. Subunitățile care compun unitățile
de acest prim nivel, inițiate de un nod de crea-
ție-opțiune de gradul doi, sunt caracterizate prin
ezitări de gradul doi. Există apoi ezitări de gradul
trei, patru, s.a.m.d. până la nivelul celor mai mici
textoizi imediat superiori nivelului frastic. Un
asemenea textoid de gradul patru poate fi o dis-
cuție între două personaje care se termină, iar cele
două personaje trec separat la alte îndeletniciri
sau o descriere de peisaj așa cum se întâmplă lu-
crurile în romanele lui Umberto Eco. Rezolvarea
microproblematicilor ridicate de fiecare textoid
sau de unități mai ample de text presupun inter-
venția orologiului interior. Ceea ce nu provine
din actul imaginativ grefat pe punctul de crea-
ție-opțiune, factologia pură, non ficțională, este
completat prin aporturi din experiența de via-
ță ca în cazul lui Șolohov, Sven Hassel sau Kurt
Vonnegut, documentare ca la Zola, Flaubert, sur-
se orale indirecte ca în cazul saloanelor literare.
După Montaigne, autenticitatea cea mai marcată
si valoarea aparțin protagoniștilor direcți sau eve-
nimentelor: „Singurele povești bune sunt cele care
au fost scrise de oamenii însisi care erau la ma-
netele afacerii sau au fost implicați în conducerea
ei sau cel puțin au avut norocul să conducă altele
de același fel. [...] La ce ne putem aștepta de la un
medic care scrie despre război sau de la un școlar
care vorbește de proiectele Prinților?” (Montaigne
2015, 130).
Se poate întâmpla ca din exterior ezitările să
nu fie vizibile sub formă de discontinuități fizi-
ce. Conceptorul redactează în flux continuu. Dar
acestea sunt doar aparențe, care au în spatele lor
diverse tehnici inventate de creatori. S-o reamin-
tim pe cea a lui Hemingway care păstra seara o
rezervă de „jus” (material fantasmatic) pentru a
depăși a doua zi momentele de inerție matinală
când mașina imaginativă este rece și întârzie să
se mobilizeze. În timp ce el transpunea pe hârtie
reziduul din ajun, instanța sa profundă încerca să
străpungă orizontul opac care întindea în fața ei
și să imagineze ce se va întâmpla în continuare.
În momentul în care rezerva de materie din ajun
era epuizată și scriitorul atingea punctul de cre-
ație-opțiune următor, spiritul lui era suficient de
încălzit și imaginase deja posibilitatea optimală de
continuare. În timp ce redacta această nouă „vi-
ziune”, imaginația lui încearcă să străpungă cea-
ța incertitudinilor care acoperea partea nescrisă
(și neimaginată) următoare. Când și aceasta se
clarifică, în timp ce el pune în pagină factologia
imaginată, facultatea lui afabulatoare continuă ex-
plorarea posibililor anecdotici care o prelungesc.
Timpii de concepție sunt localizați în intervalul
sau intervalele de timp care precedă începutul
unității de coerență respective, oricare ar fi acti-
vitatea căreia autorul i s-a consacrat în acest răs-
timp, dar debordează și peste timpul de redactare
al unității de coerență anterioare. Ezitarea a exis-
tat, dar ea a fost egală sau mai mică decât inter-
valul de timp afectat transcrierii fizice a unității
interne de conținut anterioare sau concomitentă
cu alte activități, ceea ce face să nu fie observabi-
lă din exterior, actul de redactare fizică având o
perfectă continuitate. În momentul în care mașina
imaginativă este încălzită la maximum lucrurile se
întâmplă de această manieră.
În cazul în care timpul de reflecție depășește
intervalul necesar redactării unității anterioare, ea
se traduce printr-o ruptură, blocaj sau hiatus între
cele două unități. Dar chiar în acest caz, nu pu-
tem avea măsura exactă a dimensiunilor reale ale
timpului de reflecție, pentru că o parte se supra-
pune peste intervalul anterior iar o altă parte poa-
te transgresa timpul alocat unităților următoare
24
TRIBUNA • nr. 503 • 16-31 august 2023
sau chiar, când scriitorul se întrerupe, peste alte
activități: cumpărături, vizite, plimbări, călătorii
etc. Pentru a evita acest gen de rupturi și a asigu-
ra fluiditatea redactării, J. C. Oates nu se servește
de tratamentul de text ci, mărturisește ea, „scriu
îndelung de mână. [...] Apoi timpul de a-mi scrie
textul la mașină în forma necesară, l-am văzut în
imaginație de mai multe ori” (Oates 2003, 35).
Spunând acest lucru, Oates declară implicit că
se conformează ritmului psihic propriu de lucru,
diferit de la un autor la altul și de la un proiect
la altul. Cvasi totalitatea scriitorilor își gândesc
textele chiar când se dedau la alte activități: mese,
deplasări pe jos sau cu un mijloc de transport,
voiaje, cumpărături, dar mai puțin întâlniri cu fa-
milia, prietenii, susceptibile de a-i scoate din gân-
durile lor etc., ceea ce contribuie să liseze timpii
de redactare fizică. Ceea ce a gândit în timp ce-și
făcea cumpărăturile, mergea sau chiar în timpul
serbătoarei Crăciunului cu familia este reinves-
tit în continuarea narațiunii. Aragon confirmă:
„Începutul vă vine de obicei pe stradă [...].” (1969,
94) Într-adevăr, mersul pe jos stimulează gândi-
rea. În plin lucru la Orlando, Virginia Woolf crede
că îl poate scrie în contrapunct cu eseul teoretic
pe care îl pregătea despre roman. „Credeam că o
voi putea scrie în timp ce lucrez la eseul despre
roman, dar cu mintea înfierbântată nu mai e chip
s-o opresc. Când mă plimb construiesc fraze, când
șed pe scaun plăsmuiesc scene; [...]” (A Writer’s
Diary 22 oct. 1927).
Ca și în cazul hormo-incipitului, autorul
poate iniția o unitate de conținut pe baza unui
microincipit parțial sau fals, urmând ca reflecția
să continue în timpul redactării, antrenând rec-
tificări sau răsturnări totale de intenție. În cazul
acestui tip de geneză, toate trei etapele canoni-
ce - hormo-incipitul, planificarea, textualizarea
- se confundă într-una singură (care le include
sintetic pe toate trei). Fragmentul de textualizare
lucrat într-o singură respirație cumulează atunci
funcțiile fazelor anterioare. La fiecare asemenea
pas, un foc de artificii al imaginației încheagă în
jurul unui flash incipitar mai întâi un element de
planificare trecând apoi aproape instantaneu la
carnalitatea textualizării. Prototipul acestui gen
de concepție rapidă și comprimată ni se pare
Stendhal, dar si Milton, Restif de la Bretonne sau
Aragon.
Când, din diverse motive, autorul nu se
mulțumește cu durata „normală “ a accesiunii la
inconștient și a incubației, el dispune de un larg
spectru de tehnici susceptibile a intensifica și a
aprofunda activitatea mașinii inconștiente. Prin
practica genezei polifonice el atinge densitatea
maximă a fecundității conceptuale de care este ca-
pabil. Există în afara contrapunctului conceptual
o multitudine de alte procedee susceptibile de a
optimiza activitatea cerebrală fără a comuta de pe
un proiect pe altul sau chiar comutând.
Este de notat faptul că ignorarea acestor pro-
cedee de optimizare a cooperării conștientului
cu inconștientul produce în plan larg social o he-
moragie de potențial creator enorm. O statistică
britanică publicată în urmă cu mai bine de 20 de
ani demonstra că între 3 și 5 milioane de indivizi
dispuneau în Anglia de potențialul intelectual
necesar pentru a deveni savanți, creatori/desco-
peritori, dar că dintre ei numai o fracțiune infi-
mă, câteva mii reușeau să devină la modul efectiv.
Neurologia admite la rândul ei că individul uman
folosește abia câteva procente din conexiunile ne-
uronale posibile la nivelul sistemului nervos cen-
tral. Cel mai mare potențial de creștere economică
umană, socială, de calitate de viață nu este deci în
exterior, prin cucerirea de noi teritorii sau bunuri
materiale așa cum s-a întâmplat în fazele mai pu-
țin dezvoltate ale istoriei, ci în interiorul nostru.
Lumea noastră, atât de sensibilă la risipa materia-
lă la care se livrează societățile moderne, pare a nu
avea nici un cuvânt de spus în ce privește risipa de
potențial cerebral. Or, este risipa de vârf, cea mai
gravă, pentru că le implică pe toate celelalte.
Antrenarea inconștientului în derularea ge-
nezei și în special în constituirea incipitului poate
fi contestată cu o oarecare ușurătate evocându-se
categoria autorilor-ingineri, de tip Zola. Zola dis-
pune de o idee generală asupra a ceea ce are de
gând să scrie sau mai degrabă de spiritul în care va
scrie (preincipit), dar nu pare a avea o perspectivă
concretă în profunzime a proiectului, fie ea pro-
vizorie și precară. În consecință procedează la o
amănunțită documentație, plus o enormă plajă de
informare (vizite pe locurile grevei, discuții cu mi-
nerii, prezență în sala unde se desfășoară procesul
greviștilor ..). Atât documentația livrescă (presă)
cât și informarea sunt bivalente, am putea spune
chiar trivalente: îmbogățesc informațional uni-
versul scriitorului cu carnalitatea realității con-
crete a vieții minerilor, masa de informații oferă
în același timp o pluralitate de puncte de sprijin
fanteziei pentru a construi o narațiune, iar în ul-
timul rând oferă un timp de reflecție suplimentar
asupra proiectului. Documentația îi procură un
acces la universul minelor și minerilor la punc-
tul că cineva, chiar lipsit de imaginație, ar avea o
bună vizibilitate a unor situații care se petrec în
acest univers în care s-a instalat mental. Pe de
altă parte, specificul tematicii, de actualitate - în
Germinal este vorba de mișcări greviste contem-
porane scriitorului -, imaginația are un rol mult
mai redus decât în cazul unui roman de ficțiune
în sensul strict al termenului. Putem spune chiar
că Germinal este, într-un anume sens, aproape un
document istoric mai mult chiar decât un roman
istoric. Documentația comprimată, conjugată
cu decupajul produs de preincipit în cadrul ei și
branșat pe un eveniment real poate suplini în con-
diții absolut onorabile hormo-incipitul. Este ceea
ce se întâmplă, în ultimă analiză, cu geneza lui
Germinal. Zola reproduce la nivel conștient prin-
tr-un travaliu pedestru și stufos (simularea a ne-
numărate variante posibile în desfășurarea tramei
epice), ceea ce ar fi trebuit să facă inconștientul în
perioada de incubație incipitară. Acest lucru nu
înseamnă că o anumită doză de travaliu inconști-
ent nu supraviețuiește chiar și în activitatea celui
mai rațional autor. În lucrările de tip Germinal,
Zola se comportă intelectual mai degrabă ca un
cronicar impregnat de ideologie decât ca un au-
tor artist. După cum, fenomen invers celui al lui
Zola, istorici de mare vocație precum Michelet
sau Mommsen sunt mai mult artiști și filosofi ai
faptelor relatate decât cronicari.
Referințe bibliografice
Aragon, Louis (1969), Je nai jamais appris a ecrire ou les
incipit, Geneve: Editions d’Art Albert Skira.
Montaigne, Michel Eyquem de, Essais - Livre I, http://
www.bribes.org/trismegiste/es1ch38.htm.
Oates, Joyce Carol (2003), The Faith of a Writer, New
York : Ecco, a division of HarperCollins Publishers
Inc.
■
Nora Blaj
Singurătate, tehnică mixtă pe pânză, 80x180 cm., 2021
TRIBUNA • nr. 503 • 16-31 august 2023
25
juridic
Ioana Maria Mureșan
Desfacerea căsătoriei
ncheierea căsătoriei se întemeiază pe dorința de
a forma o familie, fiind bazată pe respect și încre-
dere reciprocă. Însă, din diverse cauze, legătura
dintre soți poate fi afectată, ajungându-se la desface-
rea căsătoriei, la divorț.
Căsătoria este un act juridic, un contract, o ex-
presie juridică a legăturii de afecțiune dintre două
persoane. Desfacerea acestei legături se face în con-
diții diferite față de destrămarea unei relații de cuplu.
Separarea în fapt poate fi un indiciu al existenței unor
motive temeinice care fac imposibilă continuarea că-
sătoriei, însă nu echivalează cu divorțul.
Chiar dacă faptic motivele de divorț sunt variate
și diferă de la un cuplu la altul, juridic aceste motive
sunt grupate în patru categorii: divorțul prin acordul
soților; divorțul din culpa unuia sau a ambilor soți; di-
vorțul întemeiat pe o separare în fapt care a durat cel
puțin doi ani; divorțul din motive de sănătate.
Desfacerea căsătoriei nu este condiționată de o
anumită durată a căsătoriei, soții având libertatea să
aleagă drumuri separate chiar și la scurt timp după
încheierea căsătoriei. Singurul caz care impune impli-
cit o anumită durată a căsătoriei este cel întemeiat pe o
separare în fapt, căci impunând condiția unei separări
în fapt de cel puțin doi ani, implicit și căsnicia trebuie
să aibă o durată de minim doi ani.
Odată cu desfacerea căsătoriei, oricare ar fi mo-
tivul, se impun a fi rezolvate și o serie de efecte adia-
cente referitoare la aspecte care țin de copii minori,
stabilirea locuinței acestora, stabilirea modului de
exercitare a autorității părintești, precum și a contri-
buției de întreținere. De asemenea, se va hotărî cu pri-
vire la numele soților după divorț sau partajul bunuri-
lor comune. Toate acestea se înscriu în sfera efectelor
divorțului.
Divorțul din acordul soților este ușor de înțeles.
Desfacerea căsătoriei este hotărâtă împreună de cei
doi soți, care apreciază că nu mai este posibilă conti-
nuarea relației. În acest caz, nu este nevoie să se stabi-
lească culpa în desfacerea căsătoriei și nici să fie pre-
zentate motivele, fiind suficient existența acordului.
Ca procedură, soții pot divorța pe cale adminis-
trativă, prin procedură notarială sau pe cale judiciară.
În situația în care soții care doresc desfacerea
căsătoriei prin acord, nu au copii minori născuți din
căsătorie sau din afara căsătoriei ori adoptați, se pot
adresa ofițerului de stare civilă de la locul încheierii
căsătoriei sau de la locul ultimei locuințe comune a
soților. Acesta din urmă, constată desfacerea căsători-
ei și eliberează certificatul de divorț.
Dacă soții au împreună copii minori, indiferent
dacă sunt născuți în timpul căsătoriei, în afara căsăto-
riei sau adoptați, divorțul prin acord se poate constata
doar de notarul public sau de instanța de judecată.
Divorțul prin acordul soților prin procedura
notarială impune acordul soților și asupra aspectelor
care țin de numele de familie pe care urmează să îl
poarte după divorț, precum și asupra aspectelor refe-
ritoare la raporturile dintre părinți și copii lor minori,
precum exercitarea autorității părintești sau stabilirea
locuinței copiilor. În lipsa acordului asupra acestor
din urmă aspecte, cererea va fi respinsă de notarul
public, chiar dacă există acordul soților privind des-
facerea căsătoriei.
Soții depun împreună cererea, iar nota-
rul public sau ofițerul de stare civilă, după caz,
înregistrează cererea și acordă soților un termen de
reflecție de 30 de zile. Dacă după împlinirea aces-
tui termen, soții stăruie în desfacerea căsătoriei, au
obligația de a se prezenta personal în fața ofițerului
de stare civilă sau în fața notarului public, iar aceș-
tia vor verifica dacă consimțământul este liber și
neviciat. Întrucât desfacerea căsătoriei se întemeia-
ză pe acordul soților, aceștia trebuie să exprime un
consimțământ liber, expresie a voinței reale a aces-
tora și nu dat din eroare, surprins prin manopere
dolosive sau dictat de teama indusă prin violență.
Divorțul prin acordul soților poate fi pronun-
țat și de instanța de judecată, competența revenind
judecătoriei în a cărei circumscripție se află ulti-
ma locuință comună a soților. Astfel, dacă soții au
avut ultima locuință comună în municipiul Cluj-
Napoca, competența va reveni Judecătoriei Cluj -
Napoca.
Cererea de divorț va fi semnată de ambii soți
și se va depune la instanța de judecată. La termenul
de judecată fixat, instanța verifică dacă soții stăru-
ie în desfacerea căsătoriei și dacă consimțământul
lor este liber și neviciat. În caz afirmativ instanța va
pronunța desfacerea căsătoriei.
Spre deosebire de procedura notarială, in-
stanța de judecată nu mai acordă un termen de
reflecție, întrucât de la depunerea cererii de divorț
și până la fixarea termenului de judecată, se scurge
un interval de timp semnificativ, soții având astfel
timp suficient în a chibzui asupra deciziei.
De asemenea, divorțul pe cale judiciară nu im-
plică și acordul asupra capetelor de cerere accesorii,
asupra aspectelor referitoare la nume, la exercitarea
autorității părintești, etc., instanța putând pronunța
desfacerea căsătoriei, urmând ca judecata să conti-
nue în vederea soluționării cererilor accesorii.
Tot în sfera divorțului remediu se înscrie și
divorțul din cauza stării de sănătate a unui soț.
Cererea poate fi formulată doar de soțul a cărui sta-
re de sănătate este afectată, din moment ce, celălalt
soț are obligația de a oferi îngrijire și sprijin moral.
În acest caz, divorțul poate fi pronunțat doar
de instanța de judecată, care verifică existența stării
de boală și dacă aceasta face imposibilă continua-
rea căsătoriei. Divorțul se va pronunța fără menți-
uni privind culpa în desfacerea căsătoriei.
În timp ce divorțul prin acordul părților sau
cel întemeiat pe motive de sănătate se înscriu în sfe-
ra divorțului remediu, există situații în care desfa-
cerea căsătoriei poate fi cauzată de culpa unuia sau
a amibelor soți.
Divorțul din culpă poate fi pronunțat doar de
instanța de judecată, deoarece presupune adminis-
trare de probe pentru a se stabili culpa în desface-
rea căsătoriei. Competența revine judecătoriei în a
cărei circumscripție se află ultima locuință comună
a soților. Oricare din soți poate formula o cerere
de chemare în judecată în cuprinsul căreia arată
motivele care, în viziunea sa, au dus la destrămarea
căsniciei. Soțul care formulează cererea are calita-
tea de reclamant, în timp ce celălalt soț are calitatea
de pârât. Soluționarea cererii presupune a se stabili
cui îi revine culpa în desfacerea căsătoriei. În acest
demers, instanța va administra probele propuse de
părți. De regulă, vor fi audiați ca martori, rudele,
prietenii, vecinii sau orice alte persoane apropiate
care cunosc relația părților sau anumite aspecte
referitoare la aceasta. De exemplu, dacă reclaman-
tul își întemeiază cererea pe infidelitatea pârâtului,
va propune ca martori persoane care cunosc rela-
ția extraconjugală a acestuia. De asemenea, pot fi
prezentate fotografii care surprind anumite aspecte
din viața de familie. Un mijloc de probă adminis-
trat frecvent este interogatoriul, care are menirea să
surprindă o mărturisire a celeilalte părți, având și
utilitatea că, refuzul de a răspunde la interogatoriul
poate fi considerat ca recunoaștere a pretențiilor
părții adverse.
În urma probelor administrate, instanța va
stabili cui îi revine culpa în desfacerea căsătoriei,
putând reține culpa exclusivă a pârâtului sau culpa
comună a soților. Se poate întâmpla ca din probele
administrate să reiasă că reclamantul este vinovat
exclusiv în desfacerea căsătoriei. În această ipoteză,
dacă pârâtul nu a formulat la rândul său o cerere
reconvențională, prin care să solicite desfacerea
căsătoriei, ca răspuns la cererea formulată de re-
clamant, instanța nu va putea dispune desfacerea
căsătoriei ci va respinge cererea formulată de recla-
mant, părțile rămânând în continuare căsătorite.
Desfacerea căsătoriei presupune prezentarea
unor aspecte care țin de intimitatea părților, de
aceea, la cererea acestora, instanța poate să nu mo-
tiveze hotărârea pronunțată. De asemenea, este po-
sibil, ca cererea reclamantului, întemeiată pe culpa
soțului pârât să fie acceptată de acesta din urmă,
care recunoaște faptele care au dus la destrămarea
vieții conjugale. În acest caz, dacă reclamantul este
de acord, instanța va pronunța desfacerea căsăto-
riei fără a cerceta motivele și fără a face mențiuni
despre culpa pentru desfacerea căsătoriei.
La fel ca și căsătoria, divorțul este un act perso-
nal, făcut de cei doi soți. Cererea de divorț nu poa-
te fi făcută de copii în numele părinților. Cu toate
acestea dacă soțul reclamant decedează în timpul
procesului de divorț, deci prin ipoteză a formulat
cererea de desfacerea a căsătoriei, acțiunea de divorț
poate fi continuată de moștenitorii acestuia. Cererea
continuată de moștenitori va fi admisă doar dacă se
constată culpa exclusivă a soțului pârât.
De ce ar avea moștenitorii interes în continu-
area acțiunii de divorț? Dincolo de interesele de
ordin moral, aceștia justifică și un interes material
important: căsătoria se consideră desfăcută la data
decesului reclamantului, astfel pârâtul nu mai are
calitatea de soț supraviețuitor la data deschiderii
moștenirii și pierde vocația de a veni la moștenirea
reclamantului.
Un alt motiv de divorț este cel întemeiat pe o
separare în fapt de cel puțin doi ani. În acest caz,
divorțul se va pronunța exclusiv din vina soțului re-
clamant. Cum acest caz de divorț este întemeiat pe
ideea de culpă, poate fi pronunțat doar de instanța
de judecată. Însă, instanța nu va administra probe
pentru a stabili vinovăția unuia sau altuia dintre
soți ci va administra probe pentru a stabili dacă
există o separare în fapt și durata acesteia.
În acest caz, divorțul se va pronunța exclusiv
din vina soțului reclamant, formulând cererea de
divorț, acesta își asumă responsabilitatea pentru
eșecul căsniciei. Desigur, dacă soțul pârât este de
acord cu divorțul, instanța va dispune desfacerea
căsătoriei fără a face mențiuni despre culpă.
Stabilirea culpei în desfacerea căsătoriei nu
reprezintă doar o chestiune legată de orgoliul so-
ților, căci scopul divorțului nu este doar desfacerea
legăturii juridice ci și gestionarea efectelor produse
de această desfacere, gestionarea raporturilor per-
sonale sau patrimoniale dintre foștii soți. Or, unele
din aceste efecte sunt legate de culpa în desfacerea
căsătoriei.
■
TRIBUNA • nr. 503 • 16-31 august 2023
26
memoria literară
Constantin Cubleșan
„Sunt colțuros
la vorbă și la gând”
Nora Blaj	Ieri, tehnică mixtă pe pânză, 100x120 cm., 2019
Prezență activă în perimetrul social și cul-
tural al Clujului din cea de a doua jumăta-
te a secolului trecut, Petre Bucșa ilustrează
deplin destinul scriitorului pe care anii celui de al
doilea război mondial l-a deviat, reducându-l apoi,
o vreme, la tăcere, pentru ca odată revenit în lumea
civilă, să caute a recupera cât mai mult din trase-
ul artistic pe care apucase cu puțin timp înainte de
marea conflagrație. Face parte dintr-o generație pe
care Lucian Valea a numit-o, cu drept cuvânt, amâ-
nată („Generația amânată), din care însuși făcea
parte, alături de poeți (nominalizez doar câțiva din-
tre aceștia) ca Vasile Copilu-Cheatră, Radu Brateș,
Emil Giurgiuca (acesta cu ceva de mai înainte), o
pleiadă de tineri scriitori ardeleni ale căror voci se
rosteau oarecum la univoc, denunțând tragedia ță-
rii din care, un Diktat politic-militar, a rupt abuziv
un teritoriu, pe care istoria, de-a lungul vremilor, l-a
marcat mereu cu însemnele martiriului.
Petre Bucșa (1919-2006), coborâtor din Țara
moților, a fost unul dintre cei mai hătălmași cântă-
reți ai acestei nedreptăți dureroase („Zice Iancu-a
dor și-a jele/ de răsună deal și codru:/ «Ruptă-i Țara
fără modru!.../ Frunză verde cărunjele...” - Zice
Iancu). Volumul Cetini mohorâte, reprezentând de-
butul editorial, 1943 la Editura Detunata din Zlatna,
îl așeza într-un soi de avangardă a generației sale,
una din poeziile cuprinse în paginile acestuia (în
maniera pătimirilor lui Octavian Goga), devenind
curând refrenul rostirilor patetice pe buzele tuturo-
ra: „La Ocoliș în făgădău/ de patru nopți vinarsu-i
tău/ și beau ortacii, beau de sting./ De patru nopți
tot beau și plâng.// Scrâșnește inima în ei,/ se vân-
zolesc în ochi scântei/ că-i jale mare, fără leac,/ de
când e hatul la Feleac.// Se cătrănește Catarig/ și
tremură ca prins de frig;/ Trăznește-n masă pumn
vânjos/ sar glăjile pozdări pe jos/ și-i tună vor-
ba: «Măi fărtați!.../ Ce zic io-i zis: Să fim spurcați/
de n-o să spargem în cosor/ pe orice coadă de to-
por!...»// Și jură toți pe Dumnezeu/ un jurământ
amar și greu.” (La Ocoliș în făgădău). Poezia lui
Petre Bucșa e dură, e colțuroasă („Sunt colțuros la
vorbă și la gând” - Mi-e inima de piatră”), în ve-
cinătatea liricii lui V. Copilu-Cheatră, utilizând cu
lejeritate, încorporate firesc într-un limbaj poetic
tradițional, cuvinte și expresii neaoșiste, specifice
ținutului Apusenilor, fără a fi însă vetuste căci dau
verbului un colorit pitoresc, plin de forță și expre-
sivitate.
Fiu de țărani, din Deleni, de pe valea Arieșului,
a urmat liceul „Regele Ferdinand” din Turda, apoi
Școala Normală de Învățători din Abrud și Deva,
debutând cu versuri, ca elev, în 1938 în revista
„Luceafărul” din Cluj. Este încorporat în cadrul
Batalionului 12 Vânători de munte, din Câmpina, cu
care, în grad de sublocotenent de rezervă, participă
la luptele de pe frontul de Vest (așa încât, spre no-
rocul lui, în perioada instaurării regimului socialist,
nu suportă sancțiunile aplicate celor care au luptat
în Răsărit); fiind rănit la Banskă Bistrica, este tra-
tat prin diverse stabilimente de campanie, pentru a
ajunge, la sfârșitul războiului, în Spitalul Militar din
Făgăraș. După însănătoșire, în primii ani de după
conflagrație, se angajează o vreme ca activist sindi-
cal la Turda apoi, stabilindu-se în Cluj, se înscrie la
Facultatea de Drept pe care o absolvă în 1954. Bun
organizator, este numit pentru câțiva ani inspector
la secția regională de învățământ și cultură, dar în
1960 va trece la catedră în calitate de director al li-
ceului „Ady-Șincai” din Cluj. Este și momentul în
care își reia preocupările creatoare („Cu lira-n ban-
dulieră bătrânul Orfeu”), fiind recuperat rapid în
ambianța literară clujeană, numit în funcția de di-
rector al Teatrului Național din Cluj, pe care o deți-
ne timp de opt ani (1972-1980) până la pensionare.
De-acum încolo scrie și publică frecvent în revistele
Tribuna, Steaua, România literară, Contemporanul,
Vatra etc., redebutând editorial cu volumul De n-ar
veni noaptea (1969), căruia îi urmează Ceremonii
(1978), Cutremurul cuvintelor (1982), Dincolo de ui-
tare (1984), Mereu iubirea (1988) ș.a. conștientizând
târzia întoarcere la poezie: „iată, mă întorc,/ sărăcit
și umil - asemenea fiului/ mult prea risipitor - spre
vechile, auritele mele obârșii” (Întoarcerea fiului ri-
sipitor).
Scrie versuri patetice, ca ecou al începuturi-
lor, redesenându-și portretul în cadrele dramatice
ale istoriei: „Întregul meu trup prin lume trecător,/
întreaga mea ființă cu tot ce are ea/ mai statornic,
mai frumos și mai bun,/ amiroase cumplit a isto-
rie/ plămădită din lacrimi, din sudoare și sânge.//
Dar tocmai această întremătoare, miraculoasă mi-
reasmă/ îmi dă temei să exist, să sper și să cânt”
(Pasărea cântătoare). Își face stindard din demni-
tatea obârșiei, pe care gravează însemnele aparte-
nenței la ținutul în care istoria freamătă neobosită
- „Eu sunt din Țara cu tribuni și stei” - închinând
poeme lui Horia („În Țara lui Horia, dacă vreți să
veniți,/ Dezbrăcați-vă cugetul de orice cuvânt (.)
Aici numai inima lăsați-o să bată/ Ca un clopot de
bronz reverberând din adânc.// Numai genunchii
plecați-i/ Să-i sângere steiul de lacrimi spălat,/ Steiul
cu iz de baladă pe care cândva/ Opinca lui sfântă
durut a călcat” - Scapără luna), lui Iancu, la fel de
patetice („Ah, cum mă dor aceste bătrâne păduri/
prin a căror frunzară mai pribegește/ zălud și os-
tenit câte un ecou/ din fluierul Iancului” - Elegie
pentru Iancu) dar și pentru Mihai Voevod, pentru
Mihai Eminescu sau Lucian Blaga etc., totul în ver-
suri imnice de largă gesticulație patetică: „Mă dor
rădăcinile, văzduhul, pădurea./ și zvâcnetul ini-
mii, și verbul și murea./ Mă doare lumina din zori.
Și omătul,/ și foșnetul florii ce-ncarcă pomătul./ Și
sclipătul păstrăvului ce spintecă râul,/ și palma ță-
ranului când mângâie grâul (.) Și frângerea pâinii
o simt cum mă doare,/ și dogma ce naște sămânța
din floare;/ fluturi-n dans peste verdele ierbii,/ și
freamătul ciutelor când se-ncaieră cerbii,/ și zborul
spre cuib în pacea-nserării,/ și tu, preaiubito, când
te pierzi dezmierdării (.) Toate bucuriile, iubito,
mă dor și mă frâng/ adunate aici sub umărul meu
stâng” (Mă dor rădăcinile).
În totul e un bard al Munților Apuseni, căro-
ra la contemplă asumat peisajele în pasteluri de o
dinamică robustă, adesea de o evocatoare închina-
re dureroasă: „Bivoli enormi cu soarele în coarne/
trag arșița din câmpuri către bălți mocirloase.//
Cântecele toate s-au zăvorât în guși/ să nu se vo-
latilizeze dacă ies din plisc.// E-atât de cald!... Și
totuși/ peste mine fulguie ninsori.// Se roagă ar-
borii cu rădăcina-n sus/ și nimeni nu se-ndură de
răcoare.// Șerpii cu sângele în clocot/ cerșesc prin
ierburi arse o pojghiță de umbră.// De-atâta cald
colinele s-au înroșit și curg/ mânjind lucerna albă a
cerului agrar.// E-atât de cald!... Și totuși/ pe mine
mă troienesc ninsori” (Peste mine fulguie ninsori).
Își măsoară cu nostalgie vârsta („Între mine și cel
ce eram în vremuri buimace/ nopțile albe cern și
alungă niște umbre fugare/ peste steaua coborâtă a
singurătății” - Final) și bătrânețea, resimțită poate
prea devreme, și-o asumă cu candide regrete pentru
iubirile trecute, din care acum păstrează doar mân-
gâietoarea prezență a ființei iubite alături: „Ce nebu-
nească noapte, iubito!... Și uite luna/ Cum spulberă
prin ierburi salbe de arginți/ Îmbrățișată parcă de
mireasma/ Sânilor tăi copți și preafierbinți.// De-
atâta dor de celălalt, ca-n fabuloase vise,/ Ziduri se
năruie-ntre noi și metereze/ Și, uite, albastre limbi
de flăcări în rostire/ Se iscă de neunde să ne incine-
reze.// Să ne lăsăm, iubito, pradă acestui rug sublim/
Pe care am mai ars de-atâtea mii de ori,/ Până când
timpul ne mai iartă încă,/ Până când nu ne-ngroapă
sub grelele-i ninsori.” (Cântec de dor).
Există în toată această poezie, ce renaște din-
tr-un trecut reactualizat dramatic, o melancolie to-
tuși, și o meditație febrilă asupra timpului implaca-
bil, o căutare a decantării existențiale în destin pe
care o sintetizează într-un soi de dialectică cu ecou
blagian: „«Maică, ce-i după ulucă?...»/ «Un drumeag
cu dor de ducă.»// «Dar, sub tălpi, ce colb s-așter-
ne?...»/ «Viața care ni se cerne.»// «Dară dincolo
de râu?...»/ «Neagră țarină, până-n brâu.»// «Dar
sub codru-acela verde ?...»/ «Tot pământ. Dar nu se
vede.»// «Și colo, după chindie?...»/ «Țarină grea și
arămie.»// «Dară dincolo de sară?...»/ «Pământul
ce-o să ne doară.»” (Dialog nocturn).
Viguros și robust, înscris într-o autentică tra-
diție ardelenească, Petre Bucșa se numără printre
ultimii, puținii de altfel, poeți care valorifică în to-
tul etosul marcat de istorie al ținuturilor de obârșie,
cultivând fără complexe limbajul frust al țăranului
încă legat de glie. Desigur, Ion Horea se înscrie ma-
jor pe aceeași coordonată creatoare, dar el ilustrează
zona de câmpie a Transilvaniei. În felul său, Teofil
Răchițeanu, venind de sub Vlădeasa, de pe celălalt
versant al Apusenilor, dinspre Crișul Repede, nu-
mai că el stilizează, uneori excesiv, limbajul nea-
oșist, cultivând însă același patos evocator de isto-
rie. Oricum, Petre Bucșa rămâne un poet distinct în
peisajul literar actual al Ardealului.
■
TRIBUNA • nr. 503 • 16-31 august 2023
27
comentarii
Adrian Lesenciuc
Poezia ca memorie
a textului sau ca ieșire
auctorială din text
Iubitoare și căutătoare de frumos, poeta greacă
Liana Sakelliou este un ambasador al culturii
elene în lume. Autoare a douăzeci și șase de
volume de versuri și de critică, traducătoare din
poezia lui Ralph Waldo Emerson, Sylvia Plath,
Emily Dickinson (poate cea mai importantă tradu-
cătoare în limba greacă a poetei americane), Liana
Sakelliou este unul dintre cei mai cunoscuți scrii-
tori greci actuali, președinte al Comitetului Elen de
Critică pentru Premiile Uniunii Europene pentru
Literatură și președinte al comitetului european în
2018. Poezia ei a fost tradusă în numeroase limbi,
printre care și în română. Antologia Alchimie celu-
lară într-un atelier de pictură din 2021, în traduce-
rea Angelei Bratsou și a lui Stavros Deligiorgis, a
fost publicată în condiții grafice deosebite la Editura
Vinea1, dar nu a avut parte de vreun eveniment de
lansare/ promovare până la târgurile de carte de la
Salonic și Bookfest din 2023. Antologia, care inclu-
de texte din volumele Locul dulcilor adieri (2017),
Portret înainte de a se întuneca (2010), Trage-mă ca
pe o fotografie (2004) și Fluentele atingeri (1992), re-
levă o poezie subtilă, rafinată, cu multiple referințe
culturale, dificil de tradus și transpus într-o formă
fluentă, în curgere. Bogăția expresiei nu presupune,
în cazul poetei elene, luxurianță, ci densitate a ex-
presiei. Printr-un discurs restrâns, Liana Sakelliou
reușește să surprindă prin sugestii culturale ample
un întreg complex în adâncimea diacronică a unei
Nora Blaj	Liniște, tehnică mixtă pe hârtie, 42x60 cm., 2015
lumi, a tradiției poeziei grecești. Cadrul natural al
Greciei - plaja, stâncile, marea, pădurea - spațiu
al unei continuități a umanității, sunt referințe în
dublu sens: pentru exercițiul sincronic al valurilor
de referințe culturale care nu sunt limitate la lumea
greacă și pentru forarea diacronică în tradiția uma-
nității, cu epicentrul în lumea greacă. Sunt, așadar,
poeme al căror ambalaj mitologic, istoric, cultural,
geografic fac dificilă identificarea ancorelor de care
se leagă prin bogatele și consistentele lecturi poezia
multireferențială a Lianei Sakelliou, dar care, oda-
tă descoperită referința, inundă discursul restrâns
al paginii-sursă cu o diversitate de imagini-cadru.
Puternic sugestivă, creând imagini suprapuse ale
unei realități multistratificate, multidimensionale,
poezia Lianei Sakelliou este una în care în culorile
brute ale peisajului grec - același ca cel din opera
modernistă a lui Elytis - rezumă și adâncimea di-
acronică a istoriei umanității, și lumina suprafeței
actuale. Suntem parte într-un exercițiu sinestezic
de mare amploare, în care artele plastice servesc
drept oglindă a expresiei fragmentate, modelate
după sonurile dicțiunii anglo-saxone, fără a se în-
depărta de linia orizontului marin, de linia coastei,
de forma-referință care aparține eminamente lumii
culturale grecești, indiferent cât de departe poar-
tă trimiterile livrești: „Foarte frumos drumul/ de
coastă la plaja Neorio din Poros/ în acel septembrie
din anul 1952,/ pictorul este însoțit de creaturi ale
Nora Blaj
Iertare, tehnică mixtă pe hârtie, 60x42 cm., 2021
abisului/ și părul lui verde se tot lungește.// Plutește
în culoare -/ Stare naturală aceasta nu este,/ El știe,
lumina o creează/ exact cum o percepe ochiul/ prin
conurile și baghetele lui.// Ceea ce vede este un
vis,/ poate visul micului clovn,/ Federico, poate și
al propriului penel/ în timp ce peștele cântă la ban-
doneon/ într-un tangou pentru manevre aeriene.//
- Ochi de culoarea uleiului de măsline cu pete gri,
ochiul/ Belei, arată-mi secretul acrobației./ - Roșu
cinabru și verde smarald, plus o picătură de negru/
și o lumină alta decât asta/ nu cunoaște inima cir-
cului” (Mercipour le beau sejour, pp.25-27).
Perspectiva sinestezică pe care o propune -
sinestezia, chiar dacă e a autorului, nu poate ră-
mâne la experiența lui perceptivă - este transferată
lectorului și prin fragmentul din pictura lui Marc
Chagall de pe coperta antologiei, dar mai ales prin
frecventele trimiteri la lucrările atât de poetice
ale pictorului, a se vedea Barca și peștele lui Marc
Chagall, Poros 1952 (p.29), care este legat puternic
de insula grecească pe care a ilustrat-o prin Soarele
din Poros (1968), dar și prin pictura Poros (1954)
care reamintește cunoscutul zbor al îndrăgostiți-
lor peste orașul natal, Vitebsk. De altfel, vizita lui
Chagall în Poros în 1952 și întoarcerea din 1954
sunt doar referințe pentru drumul comun al arte-
lor - pe Liana Sakelliou o leagă aceleași imagini
din insula grecească de anii copilăriei - care permit
o lectură mult îmbogățită după descoperirea refe-
rințelor. Probabil că acesta e cel mai dificil aspect
din opera poetei. E dificil de identificat vocea care
se exprimă în text, sunt greu de găsit multiplele
legături pe care această poezie simplă în aparența
expunerii, extrem de complexă în extinderea rizo-
matică prin referințe livrești subtile o propune, dar
indiferent de nivelul la care sunt parcurse, aceste
pagini de literatură sunt o adevărată revelație și o
continuă revelare a unei lumi în profunzimea des-
chiderii ei. Pe de o parte e vorba despre o revelare
de sine și o extensie biografică a unor fapte ale că-
ror rădăcini trebuie urmate în solul nisipos al unei
istorii mișcate - a se vedea, spre exemplu, poemele
Armoarii de cosangvinitate (pp.39-41) și Matina în
istoria exterminării (pp.43-47) -, pe de alta o reve-
lare a orizontului care cuprinde întregul, a acelui
Poros al blândei întrupări, al blândelor brize [în
antichitate numele insulei era Calauria/ Calabria,
ceea ce se traduce prin „brizele plăcute”, notează
traducătorii; de la această veche denumire vine și
28
TRIBUNA • nr. 503 • 16-31 august 2023
numele volumului din 2017, cu care se deschide
antologia: Locul dulcilor adieri]: „Toată noaptea
alături de ea,/ lângă interminabila lampă de pescu-
it/ îmi irosesc nisipul// îmi irosesc uleiul/ într-un
golf, unde dispare/ Frumoasa Adormită. [n.t. con-
turul munților în orizontul insulei Poros]// Dă-mi
mâna, copile,/ deja, vremea este prielnică.// Eu
însă ascult huhurezul/ căci este și fără greș și con-
cis/ și necomutabil” (Portic, p.49).
Ceea ce pentru amintitul Odysseas Elytis era
referențialul Mytilene, în care se închid lumina,
timpul, istoria, limba, în care melancolia locului
închide lumea în vraja altor vremuri, mitice, elibe-
rând-o prin poezie, pentru Liana Sakelliou e insula
Poros a lui Chagall, un Poros al culorilor pline, în
care nisipul irosit al experiențelor biografice se în-
toarce la ritmurile trecerii. Există, așadar, o posibi-
litate de așezare în oglindă a celor două orizonturi
ale facerii, la Elytis și Sakelliou, atât de asemănă-
toare, dar atât de distante totodată, în care ritmuri-
le actualului se întorc în cele mitice în primul caz,
ca într-o cochilie aruncată pe plajă, ca în nemiș-
carea valurilor sub luna din Mytilene, sau în care
ritmurile trecutului se revarsă în prezent, se răsfiră
în alte orizonturi, devin ritmuri ale universalului,
în cel de-al doilea caz. Rămâne în lumina apropi-
erii dintre cei doi poeți fluorescența descinderii în
adâncuri: și la Elytis, în transformarea alchimică
a tenebrelor mării în prezențe luminiscente, și la
Sakelliou în Coborârea în Iad: „În fine, avem tot
timpul./ Ascult cu atenție poveștile celorlalți./ E
pustiu în jurul nostru.// Chiparoșii se întunecă,/
păsările tac./ Observ zvâcnirile golfului.// Îmi ara-
tă ouăle ejaculate/ organele luminofore ale cochi-
liilor/ și plaja coboară și osemintele/ duhurilor de-
vin fosforescente” (p.51).
Culoare carnavalescă și trecere tăcută, solzi ai
luminii îmblânzite în anumite lungimi mediane de
undă pentru a lăsa iluzia culorii și sumbrul trecerii
nevăzute, joc de lumină ca o iluzie a trecerii prin
prelungirea tivului: „Rochie toată ochi verzi voi
comanda,/ să o aud cum foșnește, cum te învăluie,/
apoi să se desfășoare/ ca un sfârșit de act teatral.//
Rochie de mătase da o suprafață de lac,/ să o să-
rut cu delicatețe/ în timp ce limba acvatică/ îi va
prelinge tivul” (p.111) și așteptare a trecerii: „Mă
vezi cum îndrept pliuri,/ Cum înfășor panglici pe
picioare/ Și tu treci în veșnicie/ Așteptându-mă să
închid ochii/ [...]/ Nu ai dat semn, nu ai vorbit.//
Și încă tot nu rostești nimic” (p.137), indiferent de
pe care mal: acestea sunt cele două ipostaze în care
pendulează poezia Lianei Sakelliou, o poezie cu o
încărcătură extrem de puternică, care obiectivea-
ză cadrul, care proiectează premisele acceptării în
banalitatea trecerii și în ritmurile ei deprinse în
timp. Dinspre subiectivitatea eului auctorial po-
eta mută treptat centrul de greutate lăsând vocea
proprie să se estompeze, să se piardă până la risi-
pire completă. Din zona periferică în care ajunge,
obiectele și situațiile concrete se încarcă de valoa-
re poetică, orizontul devine poezie în timp ce eul
poetic disipat dispare, ca și cum poemul s-ar scrie
singur. Poeta se așază singură în acest parcurs al
tăcerii, al ieșirii din pagină, al eliberării de/din
text: „Am crescut la periferia unei familii/ și atunci
când vreau să te pictez/ ca pe interiorul unei case
goale/ sunt mâna purtată în aer./ Sufletul meu își
pipăie/ traseul excentric./ Îmi place să te imprim
în zăpadă./ Tăcerea, incredibilă./ Și eu nu exist.
(Carte blanche, p.171). Această transformare, tot-
odată eliberare a textului de presiunea auctorială,
e adevărata încercare alchimică, pentru că tocmai
prin ieșirea din text poezia nu ăși pierde autorul,
ci se încarcă de amintirea lui, se imprimă cu vocea
inconfundabilă, cu prezența Lianei Sakelliou suge-
rată de gesturi, de atingeri, de absențe: „În miezul
fierbinte al picturii mele, mamă,/ atingerile noastre
plantează lotusul de aur” (Alchimie celulară într-un
atelier de pictură, p.187). Miracolul facerii e purtat
prin poezie. Ieșind din viață, din poezie, golul se
umple cu sine în ipostaza mai densă, mai cuprin-
zătoare, mai capabilă să trăiască poetic lumea pe
care a părăsit-o.
Liana Sakelliou scrie o poezie frumoasă, stra-
tificată, care se așază pe pânză în relief, ca în pic-
tura în cuțit. Dificultatea acestei picturi cu gesturi
și cuvinte puține, în culori brute, cu rare situații în
care amestecul e permis, constă în însăși stratifi-
carea și controlul structurilor legate între ele prin
firele fine ale unei povești multireferențiale. Dar
această așezare aerisită la lumina ultimului strat
- ceea ce se relevă privitorului, lectorului - nu e
poezia în sine. Ea se întinde cu toate referințele
până în interstițiile pânzei pe care se aplică. Pentru
a înțelegere profunzimea straturilor e nevoie de
o lectură a apăsării, a direcției de apăsare, de o
Nora Blaj	Livadă, tehnică mixtă pe pânză, 102x76 cm., 2021
pătrundere în atelierul în care alchimia e posibilă.
Iar pentru ca ea să fie posibilă într-o altă limbă,
fenomenul în integritatea lui trebuie repetat până
când ultimul strat al poeziei să poată să se expună
într-o așezare aerisită, fără să-și piardă referințele
și fără să fie nevoie ca textul să fie dublat de note
de subsol. Antologia bilingvă Alchimie celulară în-
tr-un atelier de pictură a fost, practic, rescrisă prin
același procedeu anevoios al tehnicii cuțitului de
Angela Bratsou și Stavros Deligiorgis; e, de fapt,
rezultatul unei alchimii organice, prin care cei doi
mediatori culturali reușesc să traducă nu cuvinte,
ci cadre culturale, referințe, tehnici, poezie în face-
re și receptare.
Note
1 Liana Sakelliou. (2021). A^xn^a KUTmp&v ae aTeXie
Zwypa^iK^q/ Alchimiecelulară într-un atelier de pictu-
ră. Traducere din limba greacă de Angela Bratsoui și
Stavros Deligiorgis. București: Editura Vinea. 232p.
■
Vizitați site-ul nostru:
tribuna-magazine.com
00
i«
TRIBUNA MAGAZINE,
WEEKLY MAGAZINE IN ENGLISH, ROMANIAN AND ITALIAN
comentarii
analize
interviuri
TRIBUNA • nr. 503 • 16-31 august 2023
29
cărți în actualitate
Iulian Cătălui
Șapte hărți
spre mântuire
n opinia mea, interviul, inclusiv literar, repre-
zintă o modalitate sau procedeu ori o probă de
măiestrie a intervievatorului de a obține de la
interlocutor sau intervievat cât mai mult din răs-
punsurile și informațiile esențiale și care interesează
cititorul, și, totodată, de a reuși să te substitui atât
personalității căreia i se ia interviul, cât și lectoru-
lui. Rolul ziaristului sau realizatorului de intervi-
uri este asemănător unui Socrate, de pildă, care a
apelat la maieutică, o metodă prin care se urmărea
și se urmărește inevitabil și inebranlabil ajungerea
la adevăr, bine, frumos etc., pe calea discuțiilor și
a dialogului. El trebuie să pornească de la celebra
zicere, „Știu că nu știu nimic”, pentru a scoate la
lumină, a extrage din ascunzișul lor, de multe ori
de nepătruns ori tenebros, gândurile cuiva, ca în-
tr-un proces de „naștere” sau „renaștere” a ideilor
unui om. Cu ajutorul unor întrebări persuasive ori
străbătătoare, cel care intervievează îl pune pe in-
terlocutor în situațiunea de a descoperi, în aparență
singur, marile adevăruri, stimulând, provocarisind
contrarietatea acestuia față de ceea ce cunoștea în
prealabil, dar și o anume deschidere față de celălalt,
în fine, îl determină la analize și dezvăluiri, la desco-
perirea esenței lucrurilor. Un alt filozof important,
Arthur Schopenhauer susținea că trebuie să punem
întrebări într-o ordine diferită de cea cerută prin de-
ducția pe care e nevoie să o extragem din ele, ames-
tecându-le în toate felurile1.
Nu altfel procedează poetul și scriitorul
Laurențiu-Ciprian Tudor în masivul, impozantul
volum, apărut la Editura Spandugino din București
în 2023, Cartea pașilor. Convorbiri cu Laurențiu-
Ciprian Tudor, al poetei, prozatoarei și traducătoa-
rei șaptezeciste Liliana Ursu, care a debutat în 1974
la revista Luceafărul și editorial în 1977 cu volumul
de poezie Viața deasupra orașului la Editura Cartea
Românească și este membră a Uniunii Scriitorilor
din România din 1980 și din 1998 membră a
Asociației Scriitorilor din S.U.A. El se încadrează
în subgenul interviului literar și este realizat de un
poet, Laurențiu-Ciprian Tudor (autor al unor cărți
de interviuri de referință, dacă ar fi să amintim
365 de lămuriri în compania lui Laurențiu-Ciprian
Tudor, realizată împreună cu Teodor Baconschi), cu
un alt poet, Liliana Ursu, temele dezbătute trecând
însă dincolo de lumea literară și culturală și litera-
tura română ori americană, atingând și o problema-
tică religioasă, creștină, istorie culturală, psihologie
și sociologie. Cartea pașilor ne dezvăluie, arată și
universul literar și cultural românesc din anii 1970,
când a debutat Liliana Ursu, și până în prezent, dar
și universul intim al autoarei sibience. Volumul este
divizat nu întâmplător în 7 segmente denumite hărți
(cifra magică 7 simbolizând în credința creștină, în
Evul Mediu, liniștea, milostivirea și pacea, aceasta
fiind interpretată astfel deoarece 7 este suma din-
tre numerele 3, care Îl reprezenta pe Dumnezeu și
4, simbolul celor patru elemente, patru vânturi, sau
cele patru puncte cardinale). Cele 7 „hărți” sunt pre-
cedate de o introducție sau predoslovie, denumită,
nici aceasta întâmplător, „Pridvor” (care înseam-
nă încăpere de la intrarea unei biserici, ce precedă
pronaosul, cu arcade pe stâlpi dar și prima încăpere
de trecere în unele case țărănești) și succedate de o
încheiere, numită „Florilegiu”, de fapt, un grupaj de
aprecieri și referințe critice despre opera literară a
Lilianei Ursu. Primele două capitole-hărți sunt de-
dicate copilăriei și adolescenței autoarei din Sibiu,
ca o devenire, ca un blagian „hronic și cântec al vâr-
stelor”, o vârstă fericită, o vârstă de aur, cu subtitluri
precum: Copilărie, locuri natale, părinți și bunici,
apoi Școala, cel mai cuprinzător seif cu amintiri,
Cotroceniul autoarei, mierlele, o adolescență tăcută
sau Nichita (Stănescu, desigur).
În introducerea Cărții pașilor, numită
„Pridvor” am remarcat analiza și meditația asupra
Poeziei, Liliana Ursu considerând că poezia însăși
este „o minune, un miracol al limbii, un suprafi-
resc tainic al ei, iar poetul este Lazărul poemului,
el înviind sufletește prin poezie și îi învie și pe alții.
Totodată, poetul posedă o vigoare magică de a co-
munica, de a înminuna lumea”. Într-o poezie, și față
de alți poeți, Liliana Ursu nu caută atât versul, ideile,
sentimentele, cât sonoritatea ori cântul, incantația
magică sau cuvintele care o nasc iar. La incitanta
întrebare a lui Laurențiu-Ciprian Tudor, potrivit
căreia poezia este sora mai mică a misticii, poeta
sibiană îi răspunde cu glasul altcuiva, care susține
că: „Poezia este o fiică risipitoare a rugii. Ea, la un
moment dat, se coace, se împlinește și se întoarce.
Drumul de întoarcere al poeziei la plinătatea aceas-
ta a rugăciunii”. În același capitol de introducere, cei
doi coautori poeți abordează îngrijorătoarea pro-
blemă a dispariției autorului în literatura viitorului,
cărțile vor fi creația unui autor multiplu, sau vor fi
cu final la alegerea cititorului, ori vor fi texte fără
semnătură, precum cele de pe Facebook, și de apa-
riția literaturii făcute de inteligența artificială (AI),
Liliana Ursu crede că dacă va apărea așa ceva, ea
se va numi maculatură și nu literatură, aceasta din
urmă nu va dispărea, nici nu va deveni artificială,
ci genurile literare se vor menține și nici cărțile nu
vor dispărea, iar bibliotecile vor fi la mare preț, chiar
dacă vor exista în paralel cu cele digitale.
Trecând la primele două hărți, poeta Liliana
Ursu vede copilăria ca pe o minune, ca pe o „îmbră-
țișare a lui Dumnezeu, o feerie, un ținut al bucuriei
Nora Blaj	Loc ascuns (II), tehnică mixtă pe hârtie, 42x60 cm., 2021
și al uimirilor, un început de rai în care mama și tata
sunt mereu tineri și frumoși”. Copilăria, spune au-
toarea cărții Ordinea clipelor, este cea mai sinceră și
nemuritoare iubire, cea părintească și îi dă dreptate
lui Blaga, care spunea: „Copilăria este inima tuturor
vârstelor”. Evenimentul-cheie, crucial al copilăriei
Lilianei Ursu, bine punctat de Laurențiu-Ciprian
Tudor, a fost, printre altele, educația religioasă creș-
tină primită de la bunica autoarei încă de la vârsta
de 3 ani (cu tot ce implică ea, mersul la biserică, ru-
găciunea, împărtășania, Crezul, Tatăl nostru etc.).
Este evocat, ineluctabil, Sibiul copilăriei autoarei,
un loc unic, inubliabil, cvasi-paradisiac, unde și-a
odihnit adeseori ființa și poezia, de neuitat, cu
monumentele și locurile emblematice: Piața Mică,
Piața Mare, Podul Minciunilor, Dumbrava Sibiului,
Orașul de Sus, Orașul de Jos, Împăratul romanilor,
Parcul Sub Arini, Parcul Astra. Acestora li se adaugă
două cărți de poezie pe care Liliana Ursu le datorea-
ză în întregime Sibiului, Piața Aurarilor și Grădina
din turn, copilăria scriitoarei suprapunându-se per-
fect peste Sibiu și nu e vorba de o descriere a unui
rai compensatoriu, un teritoriu recuperat poetic, ci
chiar de un rai trăit în copilăria ei mirifică. Pe lângă
Sibiu, și Bucureștiul a constituit un oraș al copilăriei
Lilianei Ursu, deși această fericită vârstă a omului
a fost una pe fugă, după cum mărturisește autoa-
rea sibiană, care în Capitală a făcut școala primară
și secundară și a fost impresionată cel mai mult de
cartierul Cotroceni cu frumoasele lui case în stil ne-
oromânesc și Art Deco, dar și literar, artistic, par-
te lentoare post-bizantină, parte cultură franceză,
germană sau anglo-saxonă. În ceea ce privește ado-
lescența, perioadă a marilor întrebări, timpul arde-
rii lor celei mai vii, despre care Laurențiu-Ciprian
Tudor crede pe bună dreptate, că nu a fost una im-
portantă pentru Liliana Ursu, ea spunând într-o
discuție anterioară că a fost o perioadă grea și că
a avut o „adolescență tăcută”. Autoarea cărții Visul
rezumă această perioadă în următoarele cuvinte: o
pasăre, o singuratică, dar și o îndrăgostită, prima
iubire și cosmicitatea ei. Pe scurt, era o adolescen-
tă atipică. De asemenea, Liliana Ursu subliniază că
în această perioadă „se vorbea de dragoste și nu
de sex”, noi românii aveam “rușine, decență”, eram
„curați sufletește”, nu se murdăreau cuvintele, iar
limba română nu era siluită, cum se întâmplă, din
nefericire, în prezent. Apropo de cuvinte, Ursu este
de părere că acestea pot ucide sau învia, iar cei care
scriu, filozofii, istoricii, jurnaliști și, desigur, scriito-
rii, au o mare responsabilitate, fiindcă vor da seamă
de fiece cuvânt la Judecata de Apoi. Ea mai spune
că în calitate de scriitor, de jurnalist TV și de radio,
ca profesor a avut întotdeauna mare grijă să-și facă
auzit mesajul cu delicatețe, dar în același timp, cu
fermitate. „Adevărul, înainte de toate. Și cuvintele
cele mai adecvate rostirii lui”. Și, cel mai important,
adaugă Liliana Ursu, să dea speranță și să-și ia drept
aliat frumusețea și bucuria ce o pot stârni cuvintele
ei, ecoul lor în sufletele celor cu care comunică prin
poezie, reportaj, documentar sau lecție predată.
Sau, după cum spunea marele Kafka: „Scrisul este o
formă a rugăciunii”.
În cea de-a treia hartă a convorbirilor, a Cărții
pașilor, Liliana Ursu lămurește ideea hărților as-
cunse ale vieții sale, fiind vorba despre perspectivă,
„ești de unde privești”, harta ascunsă fiind o oglin-
dă a întâmplărilor, a întâlnirilor, a oamenilor de
răscruce, care au dat o direcție benefică a destinului
său, apropiindu-se mai mult de Dumnezeu, schim-
bând radical calendarul ei sufletesc. Vizavi de harta
care conține toate cele 7 hărți ascunse, ca un fel de
puzzle, de fapt, ea oglindește ineluctabil, împlinind
toate evenimentele și vârstele sale esențiale și îi îm-
brățișează inebranlabil cu iertare și iubire pe toți.
Mesajul acestei hărți este unde să-ți afli fericirea,
30
TRIBUNA • nr. 503 • 16-31 august 2023
împlinirea, poeta din Sibiu aflându-și acel ritm fe-
ricit al timpului prin rugăciune și poezie. Cea mai
recentă carte a ei se numește Fericita lumină și în-
cearcă să transmit tocmai această fericită lumina
care este rostul vieții noastre. Cea de-a treia hartă
cuprinde frumoșii ani ai facultății, când a erupt et-
nian scrisul ei; cei 9 ani de televiziune, Liliana Ursu
lucrând la TVR, unde la început a fost redactor,
făcând emisiuni literare de 30 de minute, majori-
tatea live sau în direct, pe canalul 2, mai puțin po-
litizat de comunismul vremelnic biruitor, prinzând
cei mai buni ani ai „dezghețului”, o perioadă de
relativă dar înșelător-amăgitoare libertate editori-
ală. Apoi, Liliana Ursu a fost realizator la redacția
emisiunilor pentru străinătate, la Radio, în timp
ce studioul de film al Radioteleviziunii Române
(în acea perioadă, Radioul și Televiziunea formau
o singură instituție), a reprezentat a doua experi-
ență a Lilianei Ursu, a doua sa viață televizivă, ea
realizând filme documentare precum: Pe urmele
lui Ștefan cel Mare, Săliștea Sibiului și Mărginimea
sau Valea Frumoasă și Sadoveanu. A patra hartă,
cuprinde perioada sau vârsta situate între 30 și 40
de ani, cu texte despre Odysseas Elytis, nașterea fi-
ului poetei, apoi perioada de la televiziune la radio
și de la radio la teatrul radiofonic, radioul repre-
zentând pentru Ursu un exercițiu de revenire la
normalitate, și nu o pedeapsă cum s-ar crede, chiar
dacă limitată în acele vremuri anormale, și sub pre-
siunea tot mai mare a cenzurii din televiziune. De
asemenea, în acest capitol se vorbește despre rafi-
nata Generație 1970, din care a făcut și face parte
și Liliana Ursu, o generație de poeți decomplexa-
tă, fiindcă își cunoștea valoarea, caracterizată prin
simțul eleganței, al tradiției și al continuității. Deși
este cotată drept generația cu cei mai numeroși cri-
tici, e numită și „promoția fără critici”, deoarece,
motivează istoricul literar Laurențiu Ulici, „se scria
relativ puțin despre cărțile autorilor și puțin, spora-
dic, fără continuitate și fără interes teoretic și asta
o bună bucată de vreme, aproape întreg deceniul ei
de afirmare”. Menționăm că această generație con-
ține o listă de cel puțin 15 critici și eseiști de pri-
mă mână, din care îi enumerăm pe: Eugen Negrici,
Livius Ciocârlie, Andrei Pleșu, Marian Papahagi,
Cornel Moraru, Ioana M. Petrescu, Petru Poantă și
Mircea Iorgulescu.
Cea de-a cincea hartă (între 40 și 50 de ani),
pe care Laurențiu Tudor o numește „cea mai im-
portantă hartă a vieții” Lilianei Ursu, „un mare
deceniu care începe cu o revoluție și se încheie cu
o Americă, o nouă Americă”, au fost cei mai per-
cutanți ani ai vieții autoarei sibiene, dominați de
mari bucurii și descătușări, dar și de adânci sufe-
rințe, precum pierderea părinților. Liliana Ursu,
poeta creștină, consideră că aceasta reprezintă
cea mai important decadă a vieții sale, fiindcă l-a
descoperit pe Isus Hristos și Biserica Lui, a desco-
perit bucuria Sfintei împărtășanii, a liturghiei vin-
decătoare, a rugăciunii comunitare, înțelegând cât
de important este familia duhovnicească, cea de
duminică, intrând în rânduială. Această hartă în-
seamnă, totodată, și întâlnirea cu două mari nume:
filozoful Constantin Noica și lingvistul și lexico-
graful Aurelia Bălan Mihailovici, de care este legată
înduhovnicirea autoarei cărții Înger călare pe fiară,
pe Noica întâlnindu-l atât la Sibiu la Colocviile de
Critică ale revistei „Transilvania”, cât și la Păltiniș.
A șasea hartă (50-60 de ani) începe fulminant:
o nouă Americă, a treia, de această dată, ca pro-
fesor asociat în USA, la Universitatea de Stat din
Louisville, din statul Kentucky, însemnând o opor-
tunitate câștigată prin concurs și mai multe cursuri
predate, și, printre altele, cu traduceri din opera
„copilului teribil al anilor 1970”, scriitorul și pro-
zatorul Raymond Carver, supranumit și „Cehov-ul
Americii”, sau cel care a revigorat proza americană
a anilor 1980 cu povestirile și nuvelele lui minima-
liste ca un fel de „safari retrospectiv, cu imperati-
vul acum”, Liliana Ursu împrietenindu-se cu poeta
americană Tess Galagher, fosta soție a lui Carver.
De asemenea, în această decadă, Liliana Ursu este
distinsă cu Ordinul Național „Meritul Cultural” în
grad de Cavaler și îi apar două antologii, o antologie
Liliana Ursu în limba germană, Oglinda fluturilor
și o alta cu 18 poeți din Sibiu, intitulată Vistieriile
cetății. În fine, a șaptea hartă (60-70 de ani), repre-
zintă anii cu cea mai binecuvântată amplitudine,
perioada aducând un senin unic și însemnând o
provocare de a continua să-și scrie povestea, să se
cuibărească în cuvinte, să pășească în lume, să de-
seneze vise etc. Sunt și anii de aur ai poetei, când
Bunul Dumnezeu i-a dat darul cel mare, nepoții;
anii pelerinajelor esențiale, de rodiri duhovnicești,
precum cele de la Patmos și Constantinopol, de
fapt, o altă hartă ascunsă, dar și perioada când au
Ștefan Manasia
Matrixul poeziei
Mai mică decât mine cu un an, o cu-
nosc pe Ioana Cosma din anii de liceu
- de la Colegiul Național „Alexandru
Lahovary” din Râmnicu-Vâlcea. Frecventam într-o
vreme același cerc de grungeri/metaliști/hipioți,
unii și iubitori de arte și literatură, și ne-am îm-
prietenit. Cunosc, în parte, traseul ei academic și
performanța mai nouă de a scrie și publica poezie,
teatru direct în engleză - cum odinioară africanii,
semiții, sirienii scriau în latină (limba imperiului)
și se imortalizau. Îi recunoști din dialoguri, din
lecturi pe cei atrași de inocență, păstrîndu-și copi-
lăria în ei, magică și bolborosind de feromoni, ca
într-un videoclip vechi de la Smashing Pumpkins.
Recunosc credo-ul, atitudinea etic-estetică dintr-un
poem ca pe drum: personajul poemului se identi-
fică, deloc inocent, cu samuraiul urban din filmul
Ghostdog al lui Jarmusch, care, asemenea unui spi-
rit eliberat dintr-o urnă shintoistă, veghează copi-
ii cartierului și crește porumbei, devenind - dacă
țin bine minte - un fel de evanghelist al înghețatei:
„când sunt pe drum mă vad ca un soi de ghostdog,/
samurai focusat pe o țintă invizibilă,/spintecând
aerul cu velocitatea propriului trup/purtat de min-
te, voință și zâmbet.//ghostdog iubea porumbeii și
locuia pe un acoperiș/vorbea cu copiii cu care-și
împărțea înghețata,/mergea cu viteza luminii când
se enerva și putea/elimina din schemă câți oameni
voia.” Un alt poem care îmi place este călătoria lui
Herzog la capătul lumii - omagiind un (alt) cineast
iconoclast. Altminteri întregul volum - pornind
de la titlu: visam că fumez cu barthes - celebrează
citaționismul, jocularitatea postmodernă în fond,
comună (încă) unei falange din armata literaților
(post)douămiiști. Și volumele anglo-saxone ale
Ioanei, și acesta mixează fărâme de viață (diurnă
/ onirică), lyricsuri (rock) sau referințe la cinema,
la cărți, la autori-cult (Alan Watts, Tolkien etc.) Să
fie asta una din mărcile poeziei sale. Cînd renun-
ță la zorzoane și efecte neomoderniste, poemele
din visam că fumez cu barthes (București, Editura
Vinea, 2023) activează memoria mea culturală,
apărut alte două volume, Cerul de deasupra cărții,
cele 100 de poezii inedite ce deschid antologia Loc
ferit din 2014 și volumul din 2019, Fericita lumină.
Ca o concluzie, Cartea pașilor, care este și un
mixaj fascinant de dialoguri, poezii, proze scurte,
pagini de jurnal și solilocvii, în care se remarcă is-
cusința, răbdarea, documentarea și cultura inter-
vievatorului-poet Laurențiu-Ciprian Tudor, repre-
zintă, până la urmă, dincolo de rememorarea vieții
și creației literare și cinematografice aparținând
Lilianei Ursu, încă o treaptă spre experiența ferici-
rii și a întâlnirii cu Dumnezeu, spre sfințirea vieții
și către cea de-a opta hartă a vieții poetei, cea mai
importantă, idealul absolut, ajungerea la Mântuire.
Notă
1	Arthur Schopenhauer, Arta de a avea întotdeau-
na dreptate, Editura Muzeul Literaturii Române,
București, 2010, p. 39.
■
sensibilitatea de puști grunge, școlit în sălile de ci-
nema: atunci îl/mă recunosc. Și mai recunosc acest
imn, matricea, insectiform, pur, umil, sugerat poate
(telepatic) de Michel Serres: „de jos în sus, ca un
plonjon în sens invers,/cum îi plăcea mamei sale să
spună,/lumea se vedea ca o rețea de lampioane de
hârtie/plutind pe ape, incandescente, respirând și
pulsând.//așa-i plăcea, de jos în sus, vedea sub fa-
gurii de miere/octogonale încăperi cu pereți din sti-
clă arămie./vedea conturul norilor apoși în picurul
transparent/al nectarului ce curgea din acoperișuri
cât firul de păianjen.//toate se acordau pe nesimțite
ca-ntr-o mașină a timpului/continuum spațiu-timp,
dar de fiecare dată altfel,/era o arhitectură a micilor
trupuri brăzdate de/dungi negre și aurii, care urcau
și coborau scara lui jacob.//n-aveau multe unelte,
dar construiau, în filigran,/cuantice lumi ce se în-
trepătrundeau, vorbeau, cântau/era o armonie de
culori și forme/așa vedea, de jos în sus, mica albină,
în matrice.”
Să accesăm, deci, matrixul poeziei și să deco-
lăm!
■
TRIBUNA • nr. 503 • 16-31 august 2023
31
teatru
Claudiu Groza
Un tărâm teatral dinamic
Adoua mea vizită teatrală de anul ăsta în
Bulgaria mi-a întărit percepția inițială că
teatrul din țara vecină traversează o peri-
oadă de efervescență și benefice căutări stilistice
și estetice. La începutul verii am participat la un
eveniment remarcabil în micul oraș Tărgoviște:
Festivalul Internațional al Spectacolelor pentru
Copii „Cortina fermecată”.
Festivalul este organizat de Teatrul de Dramă
al orașului, în care funcționează și un Teatru de
Păpuși. În treacăt spun (deși în acest moment anu-
me situația e foarte tensionată la noi) că instituțiile
de spectacol din Bulgaria sunt mai precar finanțate
decât în România, iar eforturile companiilor - mai
ales ale celor din afara capitalei - de a construi re-
pertorii solide și valoroase ori evenimente comuni-
tare semnificative mi se par cu atât mai meritorii.
„Cortina fermecată” (ajuns la a 22-a ediție)
a fost un astfel de eveniment semnificativ, dato-
rită echipei de la Teatrul Dramatic (condusă de
Vladimir Petkov și Denislav Yanev - cel care mi-a
și făcut invitația). În program au figurat 13 spec-
tacole, un concurs de dramaturgie, mai multe
prezentări de companii, traininguri pentru copii,
ateliere și discuții profesionale. Producțiile jucate
- majoritatea din Bulgaria - au oferit o imagine
relevantă pentru dinamica teatrului pentru copii,
mult mai bogată decât o știam eu acum zece-cinci-
sprezece ani. Selecția i-a aparținut teatrologului
Mihail Tazev.
Prima reprezentație - desfășurată chiar în fața
teatrului, după scurtele discursuri de deschidere - a
fost Întoarcerea florilor (Trupa de Mimi a Teatrului
Jar, regia Elena Pap și Plamen Radev). Spectacolul
prelucrează o legendă australiană despre revenirea
la viață a naturii, iar particularitatea sa, dincolo de
povestea care e foarte accesibilă, e dată de cromati-
ca specială aleasă de producători, cu costume opu-
lente pline de culori și flori, măști supradimensio-
nate, o muzică bine aleasă și o dramaturgie fluidă,
foarte agreată de copii.
Unul din spectacolele cele mai consistente (au
fost câteva) ale festivalului a fost Fiica samuraiu-
lui (Compania Teatrală „Senju”). Este un proiect
aparte: pleacă de la o poveste populară japoneză
de dragoste între o fată simplă și un fiu de shogun,
vorbind despre înțelegere, bunătate, iubirea care
învinge totul. Este un spectacol în stil specific ja-
ponez, creat sub mentoratul lui Senju Takeda, iar
actorii realizează o impresionantă performanță în
mânuirea marionetelor. Tot spectacolul este un
act de virtuozitate păpușerească, de la mânuirea
complexă - fiecare marionetă este manevrată de
doi sau chiar trei actori, care se schimbă între ei,
manevrele fiind foarte laborioase, cu o coordonare
perfectă și mânuire impecabilă - la decorul alcătuit
din panouri pictate, foarte lesne de modulat, ast-
fel încât decorul să se schimbe practic instantaneu,
eliminând timpii morți din reprezentație, la muzică
sau eclerajul de o plasticitate specială. Un spectacol
într-adevăr memorabil din perspectiva artei mario-
netelor! Chapeau echipei, pentru că e un real spec-
tacol de echipă!
N-au lipsit din program producțiile pentru
adulți, ca elegiaca Past Un(finished) (Teatrul de
Dramă și Păpuși „Ivan Radoev”, Plevna). O „expe-
diție” printr-un pod/beci/dulap, căci poate fi orice,
care ne duce înapoi, în timpurile magice ale copilă-
riei, când orice obiect poate căpăta chipuri din cele
mai felurite și orice umbră sau rază pot face câte o
poveste. Nostalgic, ghiduș, ușor melancolic, spec-
tacolul a fost cuceritor mai ales datorită actrițelor
Mariana Petrova și Margarita Kostova, care au fost
foarte sugestive în partiturile scenice.
În linia clasică a păpușeriei a fost construit
Jack și vrejul de fasole (Teatrul de Păpuși din Sofia),
un spectacol „curat”, cum se spune în jargon tea-
trologic, cu cromatică vie, netă, păpuși pregnante,
mânuire la vedere, profesionistă, toate elementele
care dau rezistență în timp teatrului pentru copii.
Cromatica scenografică (Hristina Stoilova) și mu-
zica (Mihail Șișkov) au dat personalitate în mod
special acestei producții.
Anca Șugar
Un vaccin al frumosului
ascuns sub aparența
grotescului
Spectacolul Capul de rățoi de G. Ciprian,
montat de Alexandru Dabija la Naționalul
clujean, a avut premiera în data de 15 iulie
2023. Este o încercare de a arăta frumosul ascuns
în spatele grotescului. Se poate vorbi de o palmă
peste fațada dezordinii sociale din aparenta ordine
ipocrită.
Scenografia, realizată de Andrada Chiriac, iz-
bește de la început prin două elemente ce domină
scena, o vacă și un sân ce atârnă din tavan. Avem
deci o sugestie a întoarcerii la origini, a naturale-
ții jocului specific copilăriei, în care prejudecățile
nu-și au locul. Totul se realizează gradual. Patru
prieteni schimbă lumea, începând să le sugereze
personajelor să rânjească, imitând poziția șezut.
Prima expusă acestei introduceri forțate a veseliei
prin obișnuință este Doamna cu oala, interpretată
de Irina Wintze. Pe fața actriței nu vedem o veselie
evidentă sau o energie care să denote o schimbare
pe bune, ci mai degrabă o împietrire în a încerca.
Totuși, când se ajunge la ultimii membri introduși
în cultul bunei dispoziții, scena e umplută de o
fericire în adevăratul sens al cuvântului. Ziarista,
conturată de forța de expresie a lui Miriam Cuibus,
poartă publicul în lumea lui „se poate să fim mai
bine”. Ea este emblema reușitei și a promovării unei
noi modalități de a fi, una mai inocentă, una vivace.
Nu doar cei patru prieteni schimbă lumea.
Demn de a fi pus la loc de cinste este și personajul
interpretat de Elena Ivanca. Chivuța domină scena
prin câteva replici. Deși este bruscată de poliție, ea
le oferă cărți de vizită, afirmând că zugrăvește pere-
ții cu chenar și cu inimioară. Este vocea oamenilor
simpli, care au capacitatea de a rezolva conflictele
prin muncă și o puternică dorință de a-și continua
viața cu optimism.
Dabija pune în prim-plan și femeia, spre
deosebire de piesa lui George Ciprian în care
personajele principale sunt doar bărbați. Astfel,
în spectacol, cei patru prieteni sunt: Ciriviș (Ionuț
Caras), Macferlan (Matei Rotaru), Bălălău (Radu
Lărgeanu) și Pentagoana (Ramona Dumitrean).
Prin urmare, piesa este adusă în contemporan și va-
loarea femeii este pusă la locul bine meritat de om
capabil să schimbe lumea. Totuși, pentru a atinge o
răsturnare optimistă a lumii stricate de prejudecăți,
e nevoie de o acceptare a gunoiului pesimist și de o
căutare a bucuriei în ce pare a fi respingător. Astfel,
personajul Ciriviș, interpretat de Ionuț Caras, plă-
tește pentru a-i fi turnat gunoi în cap. Aici, e vorba
de fericirea de a dărui chiar dacă suferi neplăceri,
de ce poți face tu pentru a schimba lumea.
Pomul transformat în casă a rebelilor devine
o altă lume. Cei patru prieteni sunt dispuși să re-
nunțe și la fructe. Este vorba despre un mod atipic
de a trăi, despre o desprindere de lumea îmbâcsită
cu prea mult ego. E o lume în care a împărtăși devi-
ne noua religie, iar acceptarea un scop pentru care
să trăiești. Astfel, Dacian, interpretat cu eleganță și
cu o naturalețe remarcabilă de actorul Dragoș Pop,
crede că fără barbă nu va fi acceptat de societate.
Cei patru prieteni îi rad barba și îl primesc în socie-
tatea lor, un loc în care poți să fii dezgolit de cosme-
tizări inutile și de aparențe care duc spre complexe.
La final, praful colorat din jurul copacului și o
variantă adaptată a melodiei Oameni, interpretată
în original de Aurelian Andreescu, arată că lumea e
frumoasă în diversitatea ei și minunile se regăsesc
în fiecare intenție izvorâtă din inimă. Spectatorul
pleacă acasă cu convingerea că schimbarea stă în
fiecare, iar bucuria poate deveni un stil de viață.
■
32
TRIBUNA • nr. 503 • 16-31 august 2023
showmustgoon
O tentativă de dramatizare monumentală, cu
mijloacele teatrului pentru copii, s-a dorit Don
Quixote (Teatrul pentru Tineret „Nikolai Binev”
Sofia). Un spectacol amplu, impresionant prin
anvergura scenografică (Marieta Golomehova)
- uriașe pânze care figurau valurile sau reconfi-
gurau spațiul -, cu o partitură muzicală (Milen
Apostolov) foarte complexă, cu sonuri simfonice,
și o trupă de actori numeroasă, cu multe momen-
te de grup excelent articulate (dramatizare și regie:
Veselka Kunceva). Poate nițel derutant prin decu-
pajul dramaturgic pentru cunoscătorii romanului,
spectacolul a lăsat totuși impresia finală de monu-
mental, cum spuneam, dincolo de anumite lungimi
și cronologia contradictorie a intrigii. Totuși, o ini-
țiativă de notat în acest registru teatral.
Un alt spectacol-etalon al Festivalului „Cortina
fermecată” a fost tot o dramatizare: Sonete (pe texte
de Ivan Vazov, John Donne, Petrarca, Shakespeare
și alții). Produs de Compania Oximoron din Sofia -
o trupă independentă! - spectacolul a fost un regal
de poezie excelentă, dinamică cromatică și sonoră,
performanță actoricească și valoare artistică pură.
Nu am crezut că o companie independentă va duce
discursul teatral într-o zonă socotită azi calofilă și
adesea gratuit-estetică. Sonete e un spectacol care
exploatează uimitor de coerent și unitar metode
și tehnici foarte diverse, fiind versatil ca adaptare
la spații diverse, impecabil ca articulare teatrală și
memorabil ca demers cultural. Un spectacol care te
pune pe gânduri prin frumusețea sa introspectivă!
Nu mai puțin provocatoare s-a dovedit mon-
tarea lui Aleksandar Berovski (Teatrul Dramatic
Tărgoviște) cu School feat. Cool de George Cocoș,
un text care a făcut vogă în România la vremea
apariției sale și rămâne încă foarte ofertant scenic.
Povestea celor trei elevi dintr-o școală de cartier,
ale căror destine se împletesc într-un mod aparte
și la maturitate, făcându-i să-și reevalueze trecutul
și valorile a fost transpusă scenic foarte pregnant,
foarte apăsat, aș spune, de Berovski. El a mizat
pe o scenografie modulară, relativ simplă (Galina
Abagimarinova), mutând accentul intrigii pe jocul
și interacțiunea actorilor, care au fost de o energie
acută, de o precizie perfectă, controlându-și perfect
personajele, interacțiunile, personalitățile de scenă
(David Krumov, Nicole Otașliiska și Iavor Gagev).
Un spectacol puternic, încă foarte relevant pentru
adolescenții din orice colț al lumii.
Tot în maniera clasică a spectacolelor de co-
pii a fost gândit Lupul care a căzut dintr-o carte
(Teatrul de Păpuși din Nis, Serbia), cu o scenogra-
fie simpatică și prietenoasă, dar cu anumite greșeli
de mânuire (convenția, chiar cea a teatrului pentru
copii, a fost adesea bruscată). Totuși, un spectacol
pe placul celor mici.
Tonino cel invizibil (Teatrul de Păpuși din
Plovdiv) a mers pe aceeași linie, combinând mario-
netele cu interpretarea umană și ieșind în evidență
mai ales prin cromatica reprezentației.
În fine, dezvoltat tot în registrul clasic, cele-
brul Muzicanții din Bremen de la Teatrul de Păpuși
din Tărgoviște a avut o savoare specială prin lu-
dicul interpretării și „personalitatea” eroilor din
poveste (marionetele au fost concepute/construite
excelent). E o probă că mecanismele genuine ale
păpușeriei funcționează în continuare foarte bine,
în pofida emergenței tehnologice.
De altfel, Festivalul „Cortina fermecată” a ară-
tat prin afluxul enorm de mici spectatori că teatrul
pentru copii este unul din pilonii culturali de bază
ai oricărei societăți. Provocarea este să-i păstrăm
alături și la maturitate.
■
Oana Pughineanu
Barbie teambuilding
Una dintre primele cascadorii publicitare care
combinau consumul cu emanciparea feme-
ilor a avut loc în anul 1928, când Edward
Bernays (părintele PR-ului modern, adică a propa-
gandei pe timp de pace și nepotul lui Freud) a or-
chestrat campania Toruches of Freedom (a încurajat
câteva debutante să fumeze în public cu ocazia unei
mari parade de Paște din New York, protestând astfel
împotriva inegalității), care a contribuit la schimbarea
opticii față de femeile care fumau în public și, desigur,
a sporit semnificativ profitul producătorilor de tutun.
Totul în numele libertății. Formula funcționează cu
succes până în zilele noastre. Publicitatea a devenit
acest Barbieland perfect unde femeile pot fi tot ceea
ce vor să fie, iar realitatea lor chiar dacă nu va ajunge
niciodată „idealul de plastic” cu cariera, casa și familia
perfectă, poate cel puțin să fie decorată cu obiecte din
lumea roz. De exemplu cu o pereche de șlapi ugly chic
marca Bierkenstock, care datorită filmului Barbie are
vânzări cu 110% mai mari și a fost împinsă în marile
jocuri ale bursei. Așteptăm date și despre produsele
Channel care nu trebuie să lipsească din viața niciunei
Barbie care se respectă. Este aproape inutil să spunem
că filmul Barbie este un calup publicitar de aproxima-
tiv două ore. Multă lume pare să fie de acord cu asta.
Ceea ce face și mai ciudată toată drăcovenia. Pentru că
este destul de dificil să găsești pe internet comentarii
negative la acest produs hollywoodian care nici măcar
nu-și bate capul prea mult să creeze celebra „poveste”.
Marele calup publicitar este plin de plot holes, de dia-
loguri penibile, conspecte din dicționarul feminist și
liniștitoarea asigurare că cel puțin adolescentele ame-
ricane care se percep ca fiind „diferite” au învățat să
folosească în aceeași propoziție cuvintele „consum”
și „fascism”. Desigur, nu cred că se aștepta nimeni ca
un film de divertisment să cuprindă critica socială
din patru valuri de feminism cu tot cu intersecționa-
litatea lui Kimberle Crenshaw. Totuși este destul de
greu să înțelegi cum de acest calup publicitar poate fi
interpretat ca feminist sau radical feminist. Problemele
personajului principal (Stereotype Barbie interpretată
de Margot Robbie) încep o dată ce descoperă o pată
de celulită și atunci când coboară din pat iar talpa pi-
ciorului nu mai este arcuită în sus, fiindu-i aproape
imposibil să mai meargă pe tocuri. De la una la alta,
Barbie începe să se gândească la moarte. Dar pentru
foarte puțin timp. Începe aventura plecării în realitate,
acolo unde o fetiță nefericită se joacă cu ea (de unde și
gândurile negre și celulita, mai ales celulita). Plecarea
spre aventuri previzibile este și sfârșitul filmului care
nu reușește să se folosească cu succes de decorurile
create (de menționat că rozalia casă de vis a lui Barbie
este una reală, de găsit pe airbnb), la fel cum renunță
rapid la ideea repetiției zilelor perfecte ale unei păpuși.
De înțeles. Timp scurt, multe produse de plasat. După
nesemnificativele peripeții din lumea reală, unde Ken
descoperă patriarhatul, Barbie descoperă lacrimile, bă-
trânețea, o palmă peste fund și pe creatorul său actual,
CEO-ul Mattel, urmează nesemnificativele peripeții
din Barbieland, construite după modelul Tourches of
Freedom. Păpușile Barbie se trezesc din somnul plăcut
(!) și casnic în care le plasează Kenii patriarhali și reiau
conducerea orașului roz. În lumea ideală totul redevi-
ne normal, în timp ce lumea reală rămâne cum era.
Barbie alege să rămână în aceasta din urmă, iar scena
finală este deosebit de înșelătoare deoarece este astfel
construită încât ești convins ca Barbie merge către un
job interview, nu la ginecolog (prima ei preocupare în
lumea reală). Astfel cercul curat „feminist” se închi-
de perfect. Barbie este trezită din somnul de plastic
de problemele corporale și își încheie aventura fiind
preocupată de părțile intime reale (nu întrebați cum
se face trecerea de la plastic la carne. Nimeni din cei
care au lucrat la scenariul acestui film nu și-a bătut ca-
pul cu ea. La Hollywood este la modă doar trecerea
de la carne la plastic). Totul trece prin corpul ca obiect
de lux. Gândirea lui Barbie este 100% produsul unor
psihosomarizări. Mă rog, poate scena nu este atât de
ciudată din perspectiva unui bimbo feminism (un mix
de putere de cumpărare produse cosmetice&tot restul
și disponibilitatea de a-ți lasă puterea de cumpărare
în mâinile unui domn potent financiar). Your body/
vagina is your workplace. Singura scenă care mi-a
stârnit un zâmbet e cea în care „Barbie stereotipa” îl
întreabă pe ceo-ul Mattel cum rămâne cu ea, adică cu
acea Barbie care vrea doar sa fie Barbie (bimbo) și nu
are calități speciale (a se înțelege un job)? De ce nu se
(mai) produce o Barbie stereotipă? CEO-ul raspun-
de „e o idee îngrozitoare”, dar un manager din spate
adaugă „we will make billions”. Ar mai fi fost de adă-
ugat: „look at tiktok”. Bimboism, noul trend în lumea
virtuală, respinge imaginea femeii de carieră, respinge
munca și repropune hiperfeminitatea și personalitatea
insipidă. Chrissy Chlapecka, una dintre figurile cen-
trale ale bimboismului explică: „A bimbo isn’t dumb. I
mean, she kind of is. But she isn’t that dumb”. Aceeași
Chrissy declară „Nu știu ce este economia, nu știu ce
este cererea și oferta. Tot ce știu este că problemele
noastre s-ar rezolva dacă am tipări mai mulți bani”.
Barbie este la fel de neștiutoare și înduioșător de do-
ritoare să rămână la fel: stereotipă, trăind aceeași zi
perfectă. Dacă internetul nu ar vui de atât de înspăi-
mântător de multe comentarii pozitive (sau tocmai
pentru că o face) am spune că filmul Barbie pare să
experimenteze la un nivel mai înalt decât o face publi-
citatea normală combinația perfectă între bimboism și
surveillance capitalism (probabil primul este produsul
celui de-al doilea). Nu știu dacă filmul ar fi ieșit diferit
în cazul în care ar fi fost scris de către o inteligență ar-
tificială crescută cu data despre gusturile și trendurile
„ideologice” în rândul tinerelor și mai puțin tinerelor
doamne/domnișoare și cu instrucțiuni clare de a pro-
duce „o modificare comportamentală”. Nu una extrem
de originală. Bazată tot pe supraconsum și empower-
ment. Directorii Mattel sunt reticenți în a declara că
Barbie este un film feminist. În mod ironic, persona-
jul CEO-ului Mattel e singurul care nu pare să aibă o
agendă ascunsă (spre deosebire de fățarnicele Barbie
care își recuceresc orașul prin înșelarea Kenilor, bazată
în totalitate pe farmecul lor fizic și mimarea prostiei și
nici pe departe printr-o dezbatere publică și organiza-
rea un vot corect). Tot ceea ce-și dorește este să o pună
din nou pe Barbie „în cutie”. Ieșirile din cutie au de-
venit absolut neproblematice. Pot fi interpretate drept
experimente menite să îmbunătățească produsele și
serviciile. Se știe. Orice ieșire din cutie va fi o altă cutie.
Societatea întreagă a devenit un mare teambuilding.
Scopul, mijlocul și rezultatul sunt unul și același lucru:
a transforma în materie primă orice comportament.
■
TRIBUNA • nr. 503 • 16-31 august 2023
33
însemnări din La Mancha
Mircea Moț
Despre personajul absent
La editura „Pro Universitaria”, Mădălina
Stoica publică volumul Personajul absent și
poetica absenței în literatură (inițial teză de
doctorat la Angelo Mitchievici), un studiu deosebit
de riguros, care, având ca obiect absența, întâmpi-
nă, după cum autoarea însăși o recunoaște, „o serie
de dificultăți tipice pentru orice concept neomolo-
gat”.
Mădălina Stoica este interesată de felul în care
absența își „găsește loc în literatura de secole și de-
vine termen demn de articulat în discursul critic
al literaturii, fără a-și depăși condiția de epifanie”.
Autoarea propune contexte care-i oferă în ultimă
instanță prilejul dezvoltării unui demers critic bine
articulat și deosebit de elevat, finalizat prin corecta
înțelegere a termenului și pentru ridicarea acestuia
„la demnitatea conceptului”: „Astfel o importantă
dimensiune a studiului nostru o reprezintă căuta-
rea unui context în care absența poate fi așezată
convenabil. Această perspectivă va pleca dintr-o
panoramare a celor mai importante direcții episte-
mologice, pentru a plasa discuția, în cele din urmă,
în spațiul literaturii, în contextul dramaturgiei”.
Într-un Argument (Absența-un concept în devenire.
Limite, metode, negocieri epistemologice), autoarea
își susține convingător perspectiva asupra absen-
ței. Chiar dacă își propune să pornească dinspre
general spre particular, perspectiva este inversată
pentru buna înțelegere a unui termen emblematic:
„Deși acest studiu îmbrățișează o perspectivă care
pornește, în mod firesc, dinspre general înspre par-
ticular pentru ca ulterior particularul să releve un
plan de generalitate, ni se pare oportun să inversăm
perspectiva pentru scurt timp, fapt în măsură să
facă sesizabile mizele acestui termen care articu-
lează aspecte profunde ale modernității literare”. În
felul acesta, Mădălina Stoica se dovedește un fin co-
mentator al operelor dramatice, chiar cele mai cu-
noscute: „Arhimedicul punct de reazem este piesa
ultracunoscută a lui Samuel Beckett, Așteptându-l
pe Godot, una dintre cele mai jucate pe toate scene-
le europene și, în același timp, una dintre cele mai
comentate. Piesa autorului irlandez este centrată pe
un personaj absent, Godot, o absență care invocă,
în cele din urmă, ceva mai grav și mai tulburător, și
anume o absență ridicată din planul contingenței
în cel al unei transcendențe goale. Prin urmare, una
dintre cele mai importante piese ale unui reprezen-
tant de seamă al teatrului absurdului pune în discu-
ție atât la nivel literar, cât și într-un plan ontologic,
chestiunea absenței în lume”. Absența este urmărită
de un critic ce își finalizează convingător demersul
fidel specificului operei abordate: „Scaunele, o altă
piesă remarcabilă a unui dramaturg înregistrat sub
aceeași marcă a absurdului, Eugene lonesco, pune
în discuție absența într-un mod vădit de inexisten-
ță a personajelor convocate într-un scenariu cel pu-
țin la fel de aberant precum cel propus de Beckett:
niște bătrâni își dau întâlnire cu oficianții unei lumi
invizibile. Mult așteptații invitați «își fac apariția»,
în mod ciudat, in absentia, apariție posibilă în lo-
gica bizară a teatrului absurd și marcată în scenă
de multitudinea de scaune, dar și de histrionis-
mul Bătrânilor. Tot astfel, absența este speculată în
Lecția, piesa aceluiași autor, atunci când punctul de
maximă tensiune este dezamorsat de arma crimei:
Profesorul o ucide pe elevă cu un cuțit invizibil”.
Autoarea nu este preocupată atât să ilustreze, cât
efectiv să dezvolte un demers analitic dintre ace-
lea care îmbogățesc opera. Fiindcă ceea ce contează
in volum este atenția acordată „expresiei” textului
dramatic în ultimă instanță, acelor diverse înfăți-
șări sub care este „prezentă tema în marea literatu-
ră a secolului XX”.
După ce trece în revistă o serie de definiții
ale absenței (Definițiile absenței. Situarea în inter-
val), în capitolul Ipostaze ale absenței în drama-
turgia secolului al XX-lea: scenarii de interpretare
Mădălina Stoica urmărește absența în dramaturgia
lui Eugene O Neill (Absența și imaginația romanti-
că. Personajul absent în teatrul lui O Neill), pentru
ca în paginile rezervate lui Tennesee Williams să
contureze cât se poate de convingător „un model al
de-realizării personajului în criză”. Printr-o convin-
gătoare perspectivă de lectură, autoarea conturează
condiția personajului fără a neglija specificul mare-
lui dramaturg. Un capitol special îi este rezervat lui
Eugene Ionesco, pentru ca în finalul excelentului
său volum autoarea să ofere strălucite comentarii
(nu înseamnă că celelalte nu ar fi de menționat) la
Samuel Becket.
Cu o indiscutabilă vocație a construcției teore-
tice, Mădălina Stoica se dovedește un critic sensibil
și profund, care, din perspectiva conceptului urmă-
rit, citește opera convinsă că aceasta nu și-a epuizat
sensurile, ceea ce-i stimulează dorința de a o îm-
bogăți printr-o lectură perfect motivată. Capitolul
despre teatrul lui Eugene O Neill debutează prin-
tr-o scurtă prezentare a dramaturgului american,
cu necesare informații biografice și opinii ale cri-
ticii literare, în ultimă instanță o atentă pregătire
pentru evidențierea temei urmărite: „După o astfel
de cartografiere a principalelor idei din creația dra-
maturgului american, nu e greu de crezut că tema
absenței se va afirma în exercițiul dramatic al lui
Eugene O Neill. Cunoscând faptul că americanul
revivifiază un context particular pe care îl găsim în
tragediile antice, legătura cu absența este ușor de
intuit”. La dramaturgul american, susține Mădălina
Stoica, absența are vechi și strânse legături cu trage-
dia, contribuind în mod esențial la construcția dra-
matică și plasând, de cele mai multe ori, personaje-
le in absentia prin moarte, dispariție inexplicabilă,
sacrificiu, jertfă etc. Concluzia, necesară, este for-
mulată cu multă siguranță: „dincolo de prezentul și
prezența pieselor lui lui O Neill, demne de explo-
rat în continuare, iată că opera marelui dramaturg
american reușește să ofere un fertil spațiu dramatic
cu deschidere către lacună, gol, absență”.
La Tennesee Williams este urmărită „poetica
absenței”. Și aici, autoarea trece „în revistă câteva
dintre cele mai importante marcaje de istorie și
critică literară”, pentru a acorda atenția cuvenită în
mod special piesei Un tramvai numit dorință, cu
intenția de „demonstra în ce măsură absența repre-
zintă un vector important al pieselor dramaturgu-
lui american”. Cu mențiunea că tema este legitima-
tă în demersul autoarei de un specific al structurii
Nora Blaj	Loc ascuns, tehnică mixtă pe hârtie, 42x60 cm., 2020
dramatice, aspect caracteristic de altfel și în situ-
ația celorlalți dramaturgi comentați: „Noțiunea de
absență își va găsi cu ușurință un loc în discursul
critic pe marginea pieselor lui Tennesee Williams
întrucât, așa cum vom avea ocazia să vedem, struc-
tura dramatică a acestora este mulată pe dialectica
lipsă-exces”(s.n.).
O atenție deosebită merită capitolul dedi-
cat lui Eugene Ionesco, Eugene Ionesco și poetica
absurdului. Creația ionesciană între mai-mult-ca-
prezența și mai-mult-ca- absența, dar și paginile
despre Samuel Beckett, Samuel Beckett și revoluția
Godot-centristă. Către o poetică a absenței în piesa
Așteptându-l pe Godot, cu atât mai mult cu cât, cu
multă finețe, autoarea stabilește aici trăsăturile de-
finitorii ale unei poetici care se motivează din per-
spectiva celor două concepte, absurdul și absența.
Convinsă că dintre toți dramaturgii Eugene
Ionesco „pare să fie cel care reușește cel mai bine
să integreze absența în opera sa”, autoarea conside-
ră că este „necesară parcurgerea câtorva momente
marcante din biografia autorului, teorii esențiale
din receptarea critică a operei sale și, nu în cele din
urmă, recuperarea unui sens pe care îl dăm aces-
tor intuiții în raport cu câteva dintre piesele ex-
ponențiale ale primei perioade de creație”, totul în
numele textului ionescian și al specificului său, la
care Mădălina Stoica revin cu bucuria și satisfac-
ția criticului căruia opera i-a prilejuit o fascinantă
aventură intelectuală.
În situația lui Samuel Becket, care „creează din
absență o miză importantă în opera sa”, chiar dacă
dramaturgul nu pare să facă din absență, precum
Eugene Ionesco, o „teză majoră a operei”, autoarei
nu-i poate scăpa în dramaturgia irlandezului un re-
iterat „discurs despre absență”, care devine stimula-
tor pentru demersul Mădălinei Stoica, pe parcur-
sul căruia se conturează la modul convingător un
posibil model al unui dramaturg despre care nu se
poate spune că s-a scris prea puțin.
Să nu trecem cu vederea Concluziile volumu-
lui, în special transcrierea perspectivei unui co-
mentator care înțelege foarte bine relația cu textul:
„stadiul cercetării noastre se oprește la intersecția
a două direcții: una conștientă de limitele și insu-
ficiențele propunerilor pe care le-am vehiculat, alta
care înțelege că avansarea analizei până în punc-
tul de față reprezintă o invitație deschisă pentru a
continua cercetarea, adresată atât nouă, cât și unor
teoreticieni care să își asume puncte de vedere în
raport cu problematica absenței și a personajului
absent”. Mai ales, autoarea crede într-o „temă” care,
în egală măsură, „face apel la intimitatea textului și,
într-o dimensiune personală, la interioritatea cer-
cetătorului”
Îmi place să cred că Personajul absent și poe-
tica absenței în literatură este cartea unui tânăr și
autentic cercetător și critic literar a cărui rigoare nu
rămâne insensibilă deloc la ispitele eseului.
■
34
TRIBUNA • nr. 503 • 16-31 august 2023
Urmare din pagina 36
Lirismul cromatic
al artistei Nora Blaj
Nora Blaj
Noapte, tehnică mixtă pe hârtie, 60x42 cm., 2019
care am avut-o văzându-i tablourile este și cea
intenționată de autoarea lor.
Influența profesorului său, Romul Nuțiu,
considerat ca fiind principalul reprezentant al
expresionismului abstract din Romania, a fost
hotărâtoare pentru alegerea drumului pe care
avea să pășească la absolvirea facultății Nora Blaj
(nume ales pentru a o reprezenta în călătoria sa
artistică). Dar lirica pictoriță nu a renunțat ni-
ciodată cu totul la figurativ. În lucrările sale, re-
alizate întotdeauna cu tehnici mixte care adună
laolaltă pasteluri, markere, tușuri, acrilice, ule-
iuri, colaje, zărim adesea vagi chipuri și siluete
umane, aduse acolo de fotografii de epocă, ală-
turi de fragmente de scrisori, frânturi din jurnale
vechi, părți de partituri muzicale sau bucăți de
textile. Îndeosebi dantela este preferată de artistă
dintre materialele textile folosite, care, alături de
tușe puternice de roșu (un roșu care-i este carac-
teristic, comparabil cu roșu sangvin sau un roșu
al vinului răsturnat pe albul imaculat al feței de
masă), schițând flori ce duc cu gândul la maci
sau trandafiri (ca în lucrarea „Flori de celofan”,
de pildă), imprimă o senzualitate tulburătoare
întregului ansamblu. Nora Blaj face parte dintre
acei pictori, puțini la număr, care înnobilează
prin arta lor senzațiile plastice. Ea este o maestră
a subtilităților inefabile, un artist senzitiv care
provoacă un fluid emoțional, o stare de cores-
pondență care oferă și cere, în același timp, pri-
vitorului un rafinament aparte.
Pentru Nora Blaj pictura este, în primă și în
ultimă instanță, culoare. Temele alese, sugerate
de titlurile date lucrărilor, sunt mai mult prilejuri
de arabesc și țesătură cromatică. Florile și moti-
vele vegetale sunt fuzee de culori, recognoscibile
îndeosebi prin cromatismul lor decât prin arti-
culații formale. În general pentru artistă, culoa-
rea este izvorul unor iluzii, vise, impresii puter-
nice pe care-și dorește să le imprime pe pânză,
sau pe hârtie, printr-un gestualism instinctual
care trădează o sinceritate nudă. În felul acesta,
trăirea artistică își păstrează autenticitatea, spre
deosebire de un tablou reluat, „migălit”, unde in-
tervine meșteșugul, uneori în detrimentul artei.
În interviul pe care-l citam mai devreme,
Nora Blaj vorbea și despre schimbările din par-
cursul personal, care au generat, în timp, schim-
bări în evoluția artistică. „Mă pictez pe mine și
picturile sunt etape din drumul meu - declara
aceasta [...]. La început doream ca toate culori-
le să umple tabloul cu atâta intensitate, încât să
pară gata să se reverse, să se izbească una de alta.
Ele traduceau elanuri și nerăbdări. Acum [.]
culorile nu mai vorbesc toate cu voce tare, une-
le au glasul sugrumat și îmi ordonez, oarecum,
preaplinul emoțiilor”.
Această trecere la un discurs mai melan-
colic, aș spune, mai așezat cromatic dar nu mai
puțin dramatic, poate fi observat și în unele lu-
crări care ilustrează numărul curent al Tribunei.
Ele, toate, fac parte din ciclul „Gestuar”, titlu
dat de artistă unei selecții care a constituit tema
expozițiilor din mai multe orașe din România
(printre care și Cluj-Napoca, în decembrie tre-
cut). „Gestuar este un cuvânt inventat de care eu
Nora Blaj
aveam nevoie. [.] Mi-am dat seama că aveam
nevoie să adun în mine prin minte, în suflet, toa-
te gesturile [.], întâmplările, ca într-un ierbar
din copilărie, dar care de fapt să fie un gestuar,
un caiet al gesturilor care să mă țină aproape de
oameni, să îmi ofere șansa să ajung la ei” - decla-
ra la momentul respectiv artista, explicând titlul
expoziției.
O mărturisire care, în ciuda monologului de
pe pânză, trădează dorința de dialog, de comu-
nicare cu ceilalți, într-un limbaj plastic puternic
poetizat, emoționant și original. Pentru că Nora
Blaj pictează sub impulsul emoției care se trans-
mite și privitorului, cu o exuberanță care glorifi-
că rezonanțele luminoase ori întunecate ale cu-
lorilor. Rostirile bogatei sale lumi interioare se
arată fie prin intensitate și strălucire cromatică
(am menționat deja nuanțele puternice de roșu),
fie prin paloarea griurilor îmblânzite sau a nuan-
țelor autumnale ce sugerează patina timpului, în
compania unor figuri de demult, a scrisorilor din
vremuri apuse, sau a partiturilor uitate.
Lucrările semnate de Nora Blaj au o forță de
atracție aparte. Ele incită, cheamă, vorbesc tutu-
ror într-un limbaj care se decodifică instantaneu,
sunt, cu certitudine, lipsite de formalism și pas-
tișe.
■
Nora Blaj	Flori de celofan, tehnică mixtă pe pânză, 80x180 cm., 2019
TRIBUNA • nr. 503 • 16-31 august 2023
35
plastica
sumar
semnal___________________________________
Alexandru Sfârlea
„Nebunia e sănătoasă și limitele ridicole” 2
editorial
Mircea Arman
Aletheia ca izvor al dreptului (sinteză)	3
filosofie
Vasile Zecheru
Omul apollinic sau gândirea tradițională
după Anton Dumitriu (II)	7
Viorel Igna
Trinitatea. Fundamentele pitagoreice (II)	1O
Ani Bradea
Lirismul cromatic
al artistei Nora Blaj
diagnoze
Andrei Marga
Somnul logicii
12
eseu________________________________________________
Nicolae Iuga
Criza umanității europene
după Husserl și Heidegger	14
Nicolae Mareș
Poeta Kazimiera IHakowiczowna
și traducerile sale din Eminescu (I)	16
Virgil Diaconu
Fetișizarea și defetișizarea
eminescologului G. Călinescu (I)	18
Christian Crăciun
Elegia înghețului (II)	20
Iulian Chivu
Proiecții metafizice în ireal	21
religia_______________________________________
ÎPS Andrei
Maica Domnului ne învață
să-L ascultăm pe Hristos	23
istoria literară
Radu Bagdasar
Din subteranele creației (XIV)	24
juridic__________________________________________
Ioana Maria Mureșan
Desfacerea căsătoriei	26
memoria literară
Constantin Cubleșan
„Sunt colțuros la vorbă și la gând”	27
comentarii
Adrian Lesenciuc
Poezia ca memorie a textului
sau ca ieșire auctorială din text	28
cărți în actualitate
Iulian Cătălui
Șapte hărți spre mântuire	30
Ștefan Manasia
Matrixul poeziei	31
teatru
Claudiu Groza
Un tărâm teatral dinamic	32
Anca Șugar
Un vaccin al frumosului ascuns
sub aparența grotescului	32
showmustgoon__________________________
Oana Pughineanu
Barbie teambuilding	33
însemnări din La Mancha
Mircea Moț
Despre personajul absent	34
Nora Blaj se autodefinește ca fiind un artist plas-
tic internațional, care trăiește și pictează în Regatul
Unit. Face parte din Uniunea Artiștilor Plastici din
România și din European Artists e.v. Association, cu
sediul în Velbert, Germania. În anul 1993 a absolvit la
Timișoara Colegiul de Design Vestimentar, iar în anul
2000 Facultatea de Arte Plastice, secția pictură, la clasa
profesorului Romul Nuțiu. De-a lungul anilor a avut
expoziții personale în România, Austria, Germania,
Olanda, Rusia și a participat la expoziții de grup în
țară și în străinătate. Lucrările sale se află în colec-
ții publice și private din Europa, America și Asia. A
participat la târguri de artă în Belgia, Austria, Italia,
Germania și România; colaborează cu galerii de artă
din mai multe orașe europene. În anul 2008 a obți-
nut premiul pentru „Cel mai bun artist al Anului” la
Timișoara, iar în 2020, Nora Blaj a fost decorată de
președintele României cu Ordinul „Meritul Cultural
în grad de Cavaler”.
Titlul pe care am ales să-l dau acestor rân-
duri (era să spun gânduri și ar fi fost la
fel de corect) mi-a devenit evident înain-
te să știu că voi scrie un text despre Nora Blaj.
Analizând cu atenție lucrările primite pentru
ilustrarea numărului de față al Tribunei, am avut
acut senzația că asist la un recital poetic pe...
pânză, sau hârtie - acestea fiind suporturile care
susțin ilustrările emoțiilor și sentimentelor artis-
Continuarea în pagina 35
Nora Blaj
Vremea culesului, tehnică mixtă pe hârtie, 42x60 cm., 2021
tei eliberate printr-un gestualism delicat, rafinat,
sau, din contră, violent-păstos, de la caz la caz.
Este pentru prima dată când nonfigurativul îmi
dă certitudinea că înțeleg perfect intenția artis-
tului, ba chiar mai mult, că „poemele” colorate
mi se adresează mie, „cititorul” lor, într-un lim-
baj secret, dar, în același timp, cunoscut de ambii
participanți la dialogul cromatic: artist și, deopo-
trivă, privitor.
Impresioniștii francezi considerau că pic-
tura înseamnă redarea pe pânză a unor senzații
colorate. Senzații stârnite de contemplarea unor
imagini din natură, bogate cromatic, vii, lumi-
noase. Nora Blaj găsește inspirație pentru aceas-
tă simfonie de tonuri, lumini, umbre, fluidități,
tușe păstoase, sondând adânc în propriul inte-
rior. „Mă inspiră tot ce adun în mine, bun sau
rău [.]. Toate disperările și toate bucuriile le
adun până când nu mai au loc și atunci știu că
a venit momentul să le pun pe pânză.[.] une-
le picturi curg ca o autodictare, pentru că le am
deja în mine. Sunt povestite pe dinăuntru, mâna
mea trebuie doar să le scrie pe dinafară” - spu-
nea aceasta într-un interviu realizat de Robert
Șerban pentru Banatul Azi, în 27 iulie 2020.
Se observă că și artista folosește verbul a scrie,
atunci când vorbește despre mijloacele sale de
exprimare plastică, dovadă că prima impresie pe
plastica
Ani Bradea
Lirismul cromatic al artistei Nora Blaj 36
Tiparul executat de: TIPOGRAFIA ARTA Cluj
ABONAMENTE
Prin toate oficiile poștale din țară, revista având codul 19232 în catalogul Poștei Române, sau prin
expedierea sumelor: 55,8 lei - trimestru, 111,6 lei - semestru, 223,2 lei - un an, prin mandat poștal pe
adresa redacției (Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1). Pentru abonamente în străinătate, prețul unui
abonament pe un cu o singură expediere pe lună este de 402 lei.