semnal
TRIBUNA
Director fondator:
Ioan Slavici (1884)
Publicație bilunară care apare sub egida
Consiliului Județean Cluj
Consiliul consultativ al revistei
de cultură Tribuna:
Nicolae Breban
Andrei Marga
Adrian Miroiu
Gaetano Mollo
(Universitatea din Perugia)
Ilie Pârvu
Grigore Zanc
Redacția:
Mircea Arman
(manager / redactor-șef)
Ioan-Pavel Azap
Ani Bradea
Claudiu Groza
Ștefan Manasia
Oana Pughineanu
Aurica Tothăzan
Maria Georgeta Marc
Tehnoredactare:
Mihai-Vlad Guță
Redacția și administrația:
400091 Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1
Tel. (0264) 59. 14. 98
Fax (0264) 59. 14. 97
E-mail: redactia@revistatribuna. ro
Pagina web: www. revistatribuna. ro
ISSN 1223-8546
Responsabilitatea asupra conținutului textelor
revine în întregime autorilor
Pe copertă: Radu-Anton Maier, Alegoria rozelor,
100 x 100, 2021, acrilic pe pânză
„Omului mileniului III
i s-a furat și continuă
să i se fure sufletul”
I Alexandru Sfârlea
Pușa Roth în dialog cu Christian Tămaș
Convorbiri insomniace în regatul ideilor
Editura Ars Longa, Iași, 2022
Dintre cele 18 volume de teatru, istoria tea-
trului, publicistică și povești pentru copii
ale scriitoarei Pușa Roth, cele de dialoguri
au o pondere aparte, dacă ne gândim, de pildă, la
volumul de convorbiri cu regretatul scriitor-aca-
demician D.R. Popescu, la cel despre care scriem
aici sau la cele cu actori de prim-plan ai scenei
românești. Convorbirile insomniace este, de fapt,
continuarea unui alt volum - Un dialog al timpu-
lui câștigat, convorbiri cu filosoful Christian Tămaș
- apărut în 2006. Să spunem că, de fapt, este vor-
ba despre o personalitate plurivalentă a culturii
românești contemporane: filosof, scriitor (proza-
tor), cercetător, editor și traducător (în și din opt
limbi!), dar și universitar, în același timp (predă
limba arabă), „un interlocutor fermecător, care
știe să aducă în discuție cele mai delicate aspecte
ale lumii contemporane, să facă filosofie fără falsă
gravitate, să-și conserve chiar o anumită inocență
care face atât de bine conversației”, după cum ni-l
prezintă, într-o succint-pertinentă postfață, criti-
cul literar Costin Tuchilă. Pornind „de la prezent
spre trecutul apropiat”, intervievatoarea îl îmbie
pe prodigiosul interlocutor - originar, de loc, din
Letca (Sălaj) dar statornicit apoi, prin studii și ac-
tivitate la Iași - la punerea în discuție a romanului
Un nume pe nisip, „un roman al emoțiilor care
sunt potențate, poate, de obsesia singurătății”,
care este al treilea dintr-o trilogie care a început
cu Cavalerul negru (1992), urmat de Blestemul
catharilor, un an mai târziu. Aflăm că este vorba
„despre un roman-enigmă, cu o tramă de factură
polițistă, despre un medic psihiatru, un criminal
obsedat de persoana victimei sale și o ședință de
hipnoză care sfârșește prost pentru hipnotizator”.
Citând această spusă a autorului, este clar că ne-
nea Cititor a ciulit urechiușele, curios din fire și
incitat cu grăbire spre a pătrunde în lăuntricitatea
captivantă a romanului.
Trebuie spus că Pușa Roth își ia atât de în serios
„rolul” (și, zic eu, bine face) încât conferă un plus
de șarm și complexitate unor întrebări, astfel că,
aș zice, parcă-i... ia vorba din gură celui care răs-
punde. Sigur că acesta se repliază instantaneu și
complică... complexizarea lucrurilor cu aplomb și
recurs(uri) dincolo de propria metodă. „Nu mi-a
plăcut niciodată să spun mai multe decât am de
spus” - spune, la un moment dat, filosoful-scriitor
(sau invers), dar „scrisul, în ce mă privește aduce
cu sine, de fiecare dată, o epuizare totală, din ca-
uza ritmului halucinant în care se mișcă această
lume virtuală”. Ne spune că a tradus poezie din
irlandeză, engleză și catalană, dar și din română,
reușind să minimizeze acele „pierderi semantice
și stilistice inevitabile”. Dar ia să aduc la cunoștin-
ța cititorului, mi-am zis, și faptul cam... ciudățel,
că dl Tămaș (ex)imberbul i-a citit pe Shakespeare
Radu-Anton Maier
104 x 101, 2013, acrilic pe pânză
Pantocrator III,
(mai puțin sonetele) și Goethe, la vârsta de 12
ani. (Hmm... la vârsta aia eu citisem Capitalul lui
Marx - un rictus acid aveți?). Într-o întrebare cu
un „iz” oarecum psihanalitic, este insinuat și Emil
Cioran (Amurgul gândurilor), care afirma provo-
cator-persiflant că „filosofia este meditația poeti-
că a nefericirii”, dar Tămaș îl... pune la colț într-un
vârf de munte, unde poate fi nefericit cu ideile lui.
El este tranșant și cu răspunsul dat la întrebarea
despre „condiția intelectualului român după cei
30 și ceva de ani de libertate”: „După peste trei de-
cenii de libertate, intelectualul român mi se pare o
specie pe cale de dispariție. [...] Nu prea mai avem
intelectuali, în schimb ne-am umplut de doctori
care mișună peste tot. Acestea sunt, de fapt, ta-
rele omenești la nivel de sistem, primind nume-
le pompos de manipulare”. Cu empatie și afecți-
une ne este descrisă participarea, ca profesor, la
Universita degli Studi din Perugia (Umbria), „una
dintre cele mai frumoase provincii ale Italiei,
unde par să-și găsească un punct de convergență
datinile și tradițiile întregii peninsule”. Cei doi in-
terlocutori adastă și în perimetrul ideii de civili-
zație rurală, dar punctul culminant este atins, ita-
lienistic vorbind, desigur, atunci când este adusă
în discuție „filosofia orașului Veneția”, cel întrebat
povestind, mai întâi, cu rafinată savoare, despre
întâmplările-pățanii trăite prin „labirinturile” din
orașul lagunelor, despre Graziano Segatto (pe ca-
re-l tot bătea la șah), traducerile făcute din italiană
- Din gândirea filosofică a Papei Ioan Paul al II-lea
(T. Rostworowski), În focul rugului aprins (Marko
I. Rupnik), Anticristul (Michelina Tenace) - și
despre... „un vin alb, ușor frizzante”.
Întrebătoarea doamnă Pușa Roth își ți-
ne-n priza cultural-ontologică ilustrul in-
terlocutor, printr-un fel de maieutică
incitantă, obținând relatări nu o dată fascinant-re-
velatorii, despre activitățile profesionale sau că-
lătoriile de plăcere ale lui Christian Tămaș în
Franța, Austria, Spania, Anglia etc. La întrebarea :
Continuarea în pagina 34
2
TRIBUNA • NR. 495 • 16-30 aprilie 2023
editorial
Imaginativul colectiv
occidental rațional și
imaginativul colectiv al
popoarelor non-europene (II)
■ Mircea Arman
Memoriei lui Emil Lask,
respect și admirație
Cu toate acestea, nu putem să nu sesizăm că
lumea contemporană cotește de la valori-
le pe care le exprimam mai sus și deviază,
credem noi, iremediabil spre un alt mod de perce-
pere și raportare valorică. Este de necontestat că
structura imaginativă a lumii informaționale vine
să se muleze perfect pe realitatea contemporană
cotidiană. Acest fapt nu poate fi negat, oricît am
dori să oprim sau să blamăm această tendință. Ce
înseamnă aceasta? Nimic altceva decît faptul că
structura apriorică imaginativă a europeanului a
inventat o nouă lume posibilă, perfect rațională și
perfect viețuibilă, impregnată de alte valori, nă-
zuințe și raportări opozitive la realitatea obiectu-
ală ici-colo disponibilă. Acest lucru a fost posibil
datorită schimbărilor petrecute în însăși structura
perceperii timpului și spațiului dar și a valorilor
umanismului și a moralei creștine așa cum încă
de mult timp a sesizat Fr. Nietzsche.
Radu-Anton Maier	Cruce periclitată, 100 x 100, 2022, acrilic pe pânză
La fel ca orice altă reprezentare și reconstruire
a lumii, lumea informațională, legată de inteli-
gența artificială și de dependențele psihotice ale
iluziei rețelelor sociale, a schimbării percepției,
de la cea o singură dată mediată de intelect la
dubla mediere pe care o face lumea informațio-
nală prin intermediul mașinilor și a inteligenței
artificiale, care permit o comunicare a informa-
ției aproape instantanee și aproape generală, este
o lume cu conținut și valoare chiar dacă acest
conținut nu are consistența realului și a valori-
lor structurate de culturi bine definite, ea este
totuși o realitate constituită care tinde și va re-
uși să înlocuiască natura ca ființare. Acest fapt
implică o schimbare de esență a omului și nu
doar una formală. Este evident că raportat la om
și la esența sa spațiul virtual modifică nu doar
comportamente, ci și valori. Iar acest lucru nu
ar fi deosebit de grav dacă această anonimizare
a elementului relație eu-alteritate nu ar duce la
degradarea pînă la aneantizare a valorilor mo-
rale umane fundamentale precum cele de bine
Mircea Arman
și rău, așa cum sunt ele prezente în fiecare cul-
tură în parte și la schimbarea individului uman
aproape sau chiar la nivelul unei noi religii care
este dictată de diversele interese economice,
politice, sociale, juridice sau de altă natură. De
la speculațiile și observațiile lui Jakob Uexkull
referitoare la comportamentele ființei umane și
animalului, lucrurile au evoluat spre o a treia re-
alitate, cea informațională, care tinde să ia locul
celei tradiționale, care a fost secole de-a rîndul,
milenii chiar, considerată naturală. Această înlo-
cuire se manifestă la nivel social dar și moral și
emoțional, la cel al valorilor precum munca sau
a relației interumane marcate de rigoarea mo-
ralei. Imaginativul informațional tinde să ocupe
și să corupă conținutul imaginativului natural,
iar apoi să-l înlocuiască. În această perspectivă,
schimbări la nivelul biologicului și al compor-
tamentelor psiho-sociale nu numai că au apărut
deja, dar ele vor evolua cu o viteză amețitoare.
Trăim astăzi moartea unei lumi și nașterea alte-
ia, diferită, dar atît de diferită încît omul cade
pradă ei fără a se putea opune. Experiența celor-
lalte evoluții și revoluții ale conținutului imagi-
nativ care, cum spuneam re-creează și validează
o lume, nu mai este de nici un ajutor, întrucît
lumea informațională este nu doar diferită dar și
opusă tuturor celorlalte lumi posibile anterioare.
Revoluțiile religioase și științifice, artistice sau
morale și filosofice au avut pînă acum o rapor-
tare mediată doar de intelect și nu de o a treia
entitate care este mașina echipată cu inteligența
artificială. Și chiar dacă Markus Gabriel1 spunea
undeva că mașinile sunt proaste ca pietrele, asta
nu exclude faptul că ele au operat deja modificări
de esență la cea mai intimă structură a omului,
la capacitatea lui imaginativă creatoare de lumi
posibile raționale pe care în acest moment le tră-
iește din plin, chiar dacă dublu mediat, existînd
pericolul real al substituirii ființării ici-colo dis-
ponibile, a lucrului, cu virtualul și cu valorile
sale care sunt fundamentate în chiar absența lor.
Însă chiar la nivelul relației interumane ma-
nifestate prin apropieri ce țin de nivelul sensi-
bilității, a esteticului, a reproducerii, imaginati-
vul informațional produce schimbări dramatice.
Omul se întoarce spre o abordare asemănătoare
O
TRIBUNA • NR. 495 • 16-30 aprilie 2023
3
o
primitivului, care nu mai are instituită valoa-
rea fundamentală a familiei ca și celulă funda-
mentală a oricărei societăți și a reproductivității
umane. În spatele unui progres comunicațional
evident, al unei aparente relații de comuniune
universală se ascunde intermediarul-mașină
care golește de conținut aceste valori.
Pe de altă parte, nu poate fi negată acestei noi
lumi un proces de „grăbire” a timpului și de anu-
lare a spațiului, de comprimare a lor, lucru firesc
avînd în vedere că acestea nu sunt decît percepții
subiective, apriorisme ale sensibilității pure.
Această rapiditate a circulației informatice
este benefică cercetării științifice dar și celorlal-
te ramuri ale spiritului, însă depărtează omul de
esența sa care este legătura indisolubilă cu lu-
crul, cu realitatea, chiar dacă trăită mediat prin
conștiință însă originar și autentic. Și așa cum
spunea Markus Gabriel în lucrarea deja aminti-
tă, această formă care se creează la nivelul ima-
ginativului și va crea o nouă lume, nu va rămîne
fără efecte dramatice la nivelul biologicului.
Studii publicate în cele mai serioase reviste de
specialitate endocrinologică din SUA și Europa
vădesc faptul că, după anul 1990, populația de
sex bărbătesc, ne referim la cei născuți după
acest an, au dezvoltat forme extreme de efemi-
nare prin lipsa valorilor normale ale testostero-
nului, astfel că un bărbat de 80 de ani născut la
începutul secolului XX avea mai mult testoste-
ron decît un tînăr din secolul XXI la vîrsta de
20 de ani, ceea ce este dramatic pentru întrega
specie umană.
Acest fapt se datorează dependenței psihice
de mașină sau poate tocmai de schimbarea lumii
prin intermediul acestui nou imaginativ infor-
mațional care deja a produs schimbări dramatice
la toate nivelurile existenței, de la cel al alimen-
tației la cel comportamental și atitudinal, la cel al
conservării biologice și spirituale.
Dar tocmai de aceea sensul analizei de față
privitoare la evoluția lumilor imaginative istori-
ce și împletirea cu cercetarea prezentelor deter-
minări date de explozia aproape malignă a lumii
informatice nu poate fi ocolită.
Vom încerca în cele ce urmează să punem în-
tre paranteze, să fenomenologizăm, pe o temă pe
care marea majoritate a filosofilor contemporani
o consideră un efect și nu o cauză a întreprin-
derii creative a imaginativului poietic, a omului,
adevărul.
A vorbi astăzi despre despre civilizațiile pri-
mitive, despre cultura primitivă a popoarelor
naturii este un lucru care poate fi considerat pe-
rimat, mai ales în lumina celor afirmate anterior
referitor la imaginativul informațional. Pentru
un lector neavizat sau neatent viața mentală a
acestor popoare poate părea haotică, simplistă
sau, și mai rău, confuză. Cercetătorul francez L.
Levy-Bruhl, în lucrarea sa Les fonctions mentales
dans les societes inferieures2, ajunge la concluzia,
pe care astăzi o considerăm de la sine înțeleasă,
și prin aceasta depășită, conform căreia funcțio-
narea minții primitivului are o structură specia-
lă, guvernată de anumite reguli care-i determină
întreaga dinamică mentală. Este o deosebire evi-
dentă și esențială între modul cum funcționează
gîndirea calculatoare a omului de știință modern,
sprijinită pe abstracțiune pură, și cea a unui pri-
mitiv, ancorată în cel mai prozaic concret și care
este provocată de resorturi psihice speciale. Însă
această diferență raportată la marea masă a indi-
vizilor contemporani nu mai pare atît de înde-
părtată dacă o privim din perspectiva imaginati-
vului informațional. Și totuși, spune Levi-Bruhy,
mintea primitivului se supune anumitor legi, are
o structură bine determinată, putîndu-se vorbi
de un imaginativ primitiv real și solid constituit.
Cu toate acestea, în ciuda uriașului interval de
timp care a trecut de la cercetătile lui Levi-Bruhl,
în ciuda bibliotecilor scrise pe această temă,
aceste legi călăuzitoare ale spiritului primitiv
sunt, încă, sumar și aproximativ cunoscute.
Vom spune, pentru început și cu titlu gene-
ric că pentru omul primitiv realitatea este, prin
excelență, mistică, în sensul în care obiectele, lu-
mea înconjurătoare au, pe lîngă proprietățile lor
obiective, și proprietăți oculte, invizibile. Toate
aceste proprietăți au, pentru popoarele naturii,
aceeași valoare, ba mai mult, am îndrăzni să
Radu-Anton Maier Ad Majorem Crucis Gloriam V,
100 x 100 cm, 2017, acrilic pe pânză
spunem că proprietățile oculte sunt percepute ca
avînd un anumit ascendent față de cele concrete,
obiective. Supranaturalul, determinarea divină,
se amestecă în fiecare clipă și în fiecare loc cu
concretul, cu naturalul, cauzînd efecte continui,
cu totul de neînțeles pentru omul contemporan.
Același lucru se întîmplă și cu individul con-
temporan care nu mai poate face distincția clară
între lumea imaginativului natural și cea a ima-
ginativului informațional. Desigur, aici nu ne
referim la elita spirituală modernă care nu face
această confuzie, așa cum nici elita spirituală
primitivă nu făcea nici o confuzie între real și
mistic, ci o mima doar în diferite scopuri, cele
mai adesea ignobile sau care țineau de resortul
puterii și al bogăției.
Note
1	Markus Gabriel, Ich ist nicht Gehirn - Philosophie
des Geistes fur das 21 Jahrhunderst, Ullstein, 2017.
2	Lucien Levi-Bruhl, Les fonctions mentales dans
les societes inferieures, Les Presses Universitaires de
France, Paris, 1910.
■
Vizitați site-ul nostru:
tribuna-magazine.com
comentarii
analize
interviuri
TRIBUNA MAGAZINE,
WEEKLY MAGAZINE IN ENGLISH, ROMANIAN AND ITALIAN


4
TRIBUNA • NR. 495 • 16-30 aprilie 2023
filosofie
Polemica mimetică între
platonism și creștinism (II)
■ Viorel Igna
Gnoza creștină și patristica orientală
Părinții orientali i-au opus gnosticismului, care
era o gnoză falsă, o gnoză creștină, cu intenția de
a pune știința, filosofia, rațiunea în serviciul cre-
dinței. Centrul acestei mișcări era Alexandria,
unde funcționa Didascaleion, faimoasa școală
care s-a afirmat prin activitatea unor importanți
gânditori creștini.
Și în cadrul filozofiei s-a manifestat o mare
polemică între cultura greacă, păgână și spiritul
creștin. De aceea unii au văzut în filozofie un
izvor de erezie și un cumul de necredință și de
erori, iar alții au recunoscut în ea un patrimoniu
fundamental, posibil de recuperat, o minieră de
agumente apologetice și de tezaur spiritual.
Gândirea creștină va sfârși prin a aprecia și in-
tegra cultura clasică, purtând-o spre concepțiile
proprii creștinismului în care gânditori ca Platon,
Filon, Porfir, Plutarh vor fi indicați ca filozofi
apropiați de spiritualitatea creștină.
Deja Flavius Iustinus, un palestinian, a luptat
împotriva iudeilor, a Gentililor și ereticilor, recu-
noscând că aceiași clasici, chiar dacă n-au cunos-
cut adevărul, au avut multe intuiții care erau în
acord cu credința. Și Irenaeus din Lion (140-202)
s-a confruntat cu gnosticii în lucrarea Adversus
Haereses (Împotriva ereziilor). Dar cu Clemente
Alexandrinul și cu Origen patristica își va găsi
adevărații săi campioni.
Titus Flavius Clementis (Clemente
Alexandrinul), 150-216, născut din părinți pă-
gâni, convertit la creștinism, a călătorit mult și s-a
satabilit la Alexandria, unde a devenit elevul și co-
laboratorul lui Pantainos, denumit de Clemente
„albina siciliană”, ape sicula și apoi succesorul
său în activitatea catehetică a școlii Didascaleion.
Figura lui Pantainos a avut un rol de mare impor-
tanță în formarea creștină a lui Clemente. De la
el a primit cunoștința Sfintelor scripturi. Totodată
pregătirea sa de matrice elenistică a făcut în așa
fel încât să considere tradiția creștină în armo-
nie cu cea păgână și chiar o continuare ideală și
o naturală împlinire a filozofiei grecești, conside-
rată de Clemente un instrument pentru a ajun-
ge la adevăr. Cultura greacă i-a furnizat deci lui
Clemente instrumentele pentru a citi Scripturile
cu mai multă profunzime filozofică și așa pentru a
putea ajunge la elaborarea unei „teologii înalte”, în
sensul că ea a constituit un punct solid de plecare
pentru a putea aborda orice chestiune filozofică
sau teologică pe care o putea întâlni în studiul
Scripturilor.
A fost obligat după aceea să se refugieze la
Cezareea în Capadocia la Episcopul Alexandru,
un fost discipol de-al său, ca urmare a persecu-
țiilor puse în aplicare de împăratul Settimius
Severus (202-203).
Au rămas mărturie a vastei sale culturi nu-
meroasele sale opere: Protreptikos pros Ellena
sau un „Îndemn către greci”, un apel la credință,
Hypotypoesis, (Dispozițiile), Stromateis, o cule-
gere de citate din filozofii păgâni. De remarcat în
această operă este importanța dată filozofiei în
cercetarea cunoștinței creștine. Pedagogos, operă
în care se propunea o metodă menită să-i pre-
gătească pe creștini în vederea construirii unei
personalități disciplinate și instruite. Alte două
opere ce aparțin lui Clemente Alexandrinul sunt
Eclogae propheticae și Excerpta ex Theodoto: în ele
sunt tratate chestiuni ce se referă la gnosticism.
În timpul șederii la Alexandria a compus o ope-
ră cunoscută cu titlul Quis dives salvetur, Bogatul
și mântuirea, care a ajuns la noi prin intermediul
lui Girolamo, (Sofronius Eusebius Hieronimus)1,
titlul (Tis ho sozomenos plousios) ne-a fost trans-
mis de Eusebiu din Cezareea. A fost prima operă
pe care un scriitor creștin o dedică temei bogăției
în raport cu tema mântuirii și a moralei creștine.
Întreaga producție a lui Clemente iese în eviden-
ță, deci, din ceea ce a fost efortul său cel mai mare,
și care reprezintă pentru noi cel mai mare merit al
său: folosirea specializării sale filozofice și a cultu-
rii vremii sale pentru a putea înțelege mai bine și
în același timp a ilustra mesajul creștin, creând un
sistem doctrinar solid, care să poată face posibilă
confruntarea cu precedenta cultură păgână2.
„Înainte de venirea Domnului filozofia le era
necesară grecilor pentru afirmarea justiției; acum
ea este folositoare pietății și este o Introducere ne-
cesară pentru cei care vin la credință prin inter-
mediul raționamentelor. Dumnezeu este izvorul
oricărui adevăr...Este adevărat că Dumnezeu a dat
El însuși filozofia Grecilor, în așteptarea chemării
la Evanghelie: de fapt filozofia le-a servit grecilor,
în așteptarea chemării la Evanghelie, ca Legea
pentru Evrei”.
Clemente este în mod esențial un căutător al
adevărului: și este convins că ceea ce se găsește în
filozofie este asemănător cu ceea ce este enunțat
în revelație: credința este și o cunoaștere sintetică
a aceluiași adevăr propriu rațiunii: ea ne dă acele
adevăruri valide și sigure, adevăruri pentru care
rațiunea are nevoie de procese îndelungate. În
acest sens nu sunt conținuturile unei culturi sau
ale unei filozofii în sine cele care constituie spiri-
tualitatea în general.
Gânditorul creștin, scrie Aldo Agazzi3, este
asemănător pietrei de paragon, ca element pro-
bator pentru a verifica exactitatea unei afirmații:
în fața diferitelor opinii și argumentări proprii
cunoașterii și înțelepciunii omenești, este el cel
care distinge între adevăr și fals. În această criti-
că el nu-și pierde credința; se folosește de știință
și de filozofie în scopul aflării adevărului. Același
Clemente, care a aderat în mod esențial la plato-
nism, a fost influențat de stoici și de alte curente,
afirmă că adevărul nu este nici stoic, nici platonic,
nici aristotelic, nici epicureic, ci este el însuși; și
numai el este termenul de validitate al diverselor
doctrine, și nu invers.
În acest spirit al cercetării Dumnezeu poate fi
recunoscut ca și cauză a Universului și ca cel care
a instituit conștiința morală (dar care nu poate
fi definit în esența sa, care este de neajuns și im-
posibil de pătruns). El nu este Totul, ci este Tatăl,
Principiul tuturor lucrurilor; și numai datorită ha-
rului său și pentru Cel alături de El, este Logos-ul,
Radu-Anton Maier	Cruci în prăbușire,
120 x 104 cm, 2015, acrilic pe pânză
Necunoscutul dumnezeiesc ce se poate revela min-
ții noastre, Cuvântul, este ceea ce Maestrul ne dez-
văluie prin misterul divinității în natura sa.
Omul este un compozit unisubstanțial din su-
flet și corp; sufletul, totodată, este independent
de corp, și, datorită operelor bune, o să-l vadă pe
Dumnezeu în față. Binele, însă, nu trebuie făcut în
vederea unei recompense, ci pentru el însuși.
La fel ca Sfântul Iustin, Clemente a individuat
în toți oamenii prezența unei scântei dumnezeiești
(sacrul) care să le permită să poată ajunge la cre-
dință. Conform acestei prospective, creștinismul
apare nu ca o negație, ci mai ales ca o completare
a tradiției filozofice: el nu are caracterul sectar atri-
buit școlilor filozofice sau grupurilor gnostice, nu
este atributul unei minoranțe, Dumnezeu îi chea-
mă la sine pe toți, fără nici o distincție. Această
modalitate de abordare a relației dintre creștinism
și filosofie a fost aleasă de Clemente tocmai pentru
a apropia clasa cultă a vremii sale, din Alexandria,
de filozofie, care în acea vreme se bucura de un
mare prestigiu.
Evanghelia în concepția lui Clemente
Alexandrinul, scrie Charles Bigg4, nu este un nou
început, ci punctul în care se întâlnesc două linii
de dezvoltare, cea elenă și cea iudaică. Pentru el,
întreaga istorie este una singură, fiindcă întregul
adevăr este unic:
„Există un singur râu al adevărului, însă multe
izvoare se varsă în el, de-o parte și de alta.”5
Adevărata credință a lui Clemente poate fi văzu-
tă în mulțimea de pasaje în care el susținea că filo-
zofia este un dar, nu al diavolilor, ci a lui Dumnezeu
prin Logos, a cărui lumină radiază neîncetat asupra
acestui chip lumesc, inteligența omului.6
Asemenea lentilei ce adună lumina, puterea sa
de aprindere este împrumutată de la Soare7
Nu era doar o perspectivă înțeleaptă, dar și una
curajoasă, comentează Charles Bigg. Apologeții nu
erau de regulă ostili față de educația seculară, însă
se foloseau de ea foarte puțin. Pledând pentru to-
leranță, pentru viață, în fața omului educat, ei se
străduiau să dovedească faptul că doctrinele creș-
tine despre Dumnezeu, Cuvânt, Virtute, Nemurire
sunt cele ale întregii filozofii adevărate, că revelația
este desăvârșirea înțelegerii.8 Însă ei nu mergeau
mai departe de atât; obiectivul lor nu era acela de a
expune întreaga învățătură creștină și, cu atât mai
puțin, de a o coordona. Numai gnosticii au încercat
acest lucru. Gnosticii însă au încercat să combată
teoria evanghelică cu credințe întru totul străine.
Astfel, respingând Vechiul Testament, ei au negat
O
TRIBUNA • NR. 495 • 16-30 aprilie 2023
5
o
ceea ce toți creștinii au considerat a fi dovada prin-
cipală a divinității lui Hristos; docetismul a redus
Mântuirea la un proces moral și intelectual; dualis-
mul lor a separat mărturia scripturii și a experien-
ței de existența și firea lui Dumnezeu9.
Din Unitatea Adevărului decurge Revelația.
Căci întreaga cunoaștere trebuie să se bazeze până
la urmă pe același grup restrâns de Axiome care nu
pot fi demonstrate, așa cum grecii înțelegeau de-
monstrația10. Așadar, nu există un al treilea termen
între împărtășirea de sine a divinului și scepticis-
mul absolut.
Axioma supremă, care strict vorbind, este sin-
gura axiomă nedemonstrabilă a filozofiei religi-
oase, este cea referitoare la Ființa și Natura lui
Dumnezeu. El a fost cunoscut prin harul Logos-
ului, deși în mod imperfect, în toate epocile și regi-
unile de către cei ce l-au căutat cu sârguință. Nouă
însă ne este revelat în Noul Testament ca Treime11,
Tatăl, Fiul, Sfântul Spirit/Duh. Care este semnifica-
ția exactă a acestei denumiri? Care este relația pre-
cisă pe care entitățile exprimate de acestea o au în-
tre ele și cu noi? Răspunsul la aceste întrebări a fost
prima și cea mai grea sarcină a teologiei creștine12.
Creștinismul susține că Dumnezeu a făcut lu-
mea din nimic și a făcut-o bună. Astfel, lumea
materială nu mai este întinată, iar creația este mai
degrabă un semnal al măreției decât al inferiorității
celui aflat la originea ei. „Întru El era viață”.
Astfel nu rămâne nici o altă diferență între Tată
și Logos decât cea dintre Unu și Multiplu, o antiteză
eternă care, în perspectiva lui Clement, presupune
necesitatea mutuală a celor trei termeni; pe când în
teologia lui Origen, cum vom vedea mai departe,
se pune un accent mai mare pe ideea de cauzalitate,
ce presupune o distincție ce ține de măreție, iar nu
de natură. Acest mod de gândire remarcă Charles
Bigg, a fost în mare măsură întărit de Întrupare,
prin care umanitatea este luată în sânul Divinului,
iar cea mai adâncă umilință devine un etalon al
Iubirii și înțelepciunii care au generat-o.
Scriptura ne oferă acea idee despre Dumnezeu,
care este suficientă pentru a ne duce și a ne îndru-
ma pe calea către realizarea purității morale. Însă
puritatea, scrie C. Bigg, nu este decât o stare negati-
vă, fiind valoroasă mai ales ca o condiție a înțelege-
rii. Cel care a fost purificat prin botez și a fost apoi
inițiat în Micile Misterii, care a căpătat, ca să spu-
nem așa, deprinderea stăpânirii de sine și a reflec-
ției, este pregătit pentru Marile Misterii13, pentru
epoptee sau gnosis, prin cunoașterea „științifică” a
lui Dumnezeu. Pornind de aici, el este condus de
metoda analizei” 14, care va avea în epoca modernă
o mare căutare prin ceea ce putem numi ipostazie-
rea diverselor planuri ale realității, ce-și au punctul
central în ceea ce Mircea Eliade a numit sacru, cu
toate implicațiile metafizice pe care le presupune.
„Scoțând din existența concretă toate atribu-
tele fizice, luând după aceea din aceasta cele trei
dimensiuni ale spațiului, ajungem la concepția
unui punct ce își are poziția sa în raport cu întreg
Universul.”
Mai există încă un pas, își continuă analiza C.
Bigg, căci simplitatea perfectă nu a fost încă atinsă.
Dacă se respinge ideea de situare în spațiu, atingem
ultima abstracție la care se poate ajunge, adică la
Monada pură. Aceasta este Dumnezeu. Nu știm ce
este El, ci doar ceea ce nu este. Clemente spune aceste
lucruri înaintea lui Proclus și mai ales a lui Dionisie
Areopagitul. Dumnezeu n-are niciun atribut, niciun
gen, nici un element diferențiator, nicio specie. El nu
este nici cifră și nici număr; nu are nici accident și
nici substanță. Numele indică fie calități, fie relații;
Dumnezeu nu are niciuna din acestea.
„El este lipsit de formă și de nume, cu toate că
uneori îi dăm denumiri care nu trebuie înțelese
în sensul lor propriu; Unul, Binele, Intelect sau
Existență, sau Tată, sau Dumnezeu, sau Creator,
sau Domn.”
Acestea nu sunt decât formule mărețe pe care
noi le întrebuințăm nu fiindcă îl descriu cu adevă-
rat pe Cel Etern, ci pentru că înțelegerea noastră să
aibă pe ce se sprijini15 Următorul pas trebuie să fie
în mod clar acela de a găsi o anumită cale pentru
a restabili Ființei Supreme realitatea de care a fost
lipsită prin această definire16. Clemente realizează
acest lucru prin doctrina Fiului:
„Dumnezeu, fiind cu neputință de demonstrat,
nu este obiectul cunoașterii. Ci Fiul este înțelep-
ciune și cunoaștere și adevăr și orice alt lucru care
este înrudit cu acestea, și astfel poate fi demonstrat
și definit. Toate puterile naturii divine, adunate
într-una, desăvârșesc ideea de Fiu, care este nede-
terminat în ceea ce privește fiecare dintre puterile
Sale. Prin urmare, El nu este unu în mod absolut
ca unitate, nici pluralitate, nici divizibil, ci unu așa
cum totul este unu. Căci el este un Cerc, toate pu-
terile fiind învârtite și unite în El”.
În acest mod de exprimare pitagoreic, Fiul este
cercul al cărui punct central este Tatăl. El este
de fapt conștiința lui Dumnezeu17. Din păcate
Clemente n-a dus discursul mai departe, ci i-a lăsat
lui Plotin18 această sarcină, care va constitui esența
discursului despre Sfera inteligibilă, care va da con-
sistență afirmațiilor lui Porfir din Comentariul la
dialogul Parmenide al lui Platon.
Suntem puși aici, conchide C. Bigg, în contact
cu una dintre cele mai pregnante concepții din se-
colul al II-lea. Clemente, deși l-a avut pe Filon din
Alexandria în față, a făcut un pas de la care Filon
a dat înapoi. A făcut deosebirea între gânditor și
lucrul gândit, între Intelect și temeiul său necunos-
cut, doctrină ce pare că a ajuns la Clemente, prin
Basilide sau Valentin, de la Aristotel. Concepția
despre Fiul ca un coexistent al Tatălui, noesis-ul pe
care Tatăl îl condivide și integrează, concept ce nu
se găsește la niciun autor gnostic. Dar intuiția sa
genială este aceea a diferitelor nivele de abstracție
ale realității, asemănătoare scării Sfântului Jacob,
ce urcă spre Principiul unic al tutururor lucrurilor.
Note
1	Girolamo, Oamenii iluștri, Citta Nuova, Roma 2000.
2	Simona Cives, Introducere la Clemente
Alessandrino, Il ricco e la salvezza, San Paolo, Milano
2003, pp. 5-18.
Radu-Anton Maier
Cale leonidă, 60 x 104 cm, 2004, acrilic pe pânză
3	Cfr. Aldo Agazzi, Problemi e maestri del pensiero fi-
losofico, La Scuola editrice, Brescia 1966, p. 148.
4	Charles Bigg, Creștinii platonicieni din Alexandria,
Editura Herald, Buc., 2008
5	Clemente Alexandrinul, Stromate, I. 5,29
6 Filozofia ca rod a prezenței lăuntrice a Duhului
Spiritului dumnezeiesc, Protr. VI, 68, , Strom., V, 13,87.
7 Clemente Alexandrinul, Stromate, VI; 17, 149
8 A se vedea Harnack, Storia del dogma-un compen-
dio,Claudiana Torino, 2006, I, pp. 455 și urm.
9 Acest argument împotriva dualismului, comentea-
ză Charles Bigg, nu este nicăieri exprimat cu mai multă
tărie decât a făcut-o ingeniosul editor al Recunoașterilor.
Simon Magul răspunde că al șaselea simț necesar este
extazul, iar Sfântul Petru, ca răspuns, aduce o excelentă
expunere a zădărniciei unei astfel de cunoașteri.
10 Strom. VII. 9, 53.
11 Strom., V, 14, 103.Acest cuvânt este folosit de
Theophilos, Ad autol., II, 15, însă nu este sigur dacă
Theophilos a fost primul care l-a utilizat. Dogma antite-
zei, comentează C. Bigg, pare a sugera faptul că cele trei
Nume, erau pomenite ca o Treime.
12 Cfr. C. Bigg, op. cit. p. 67
13 Cele trei etape sunt reprezentate în general de cele
trei tratate principale ale lui Clement care au supraviețu-
it. Protrepticul este un îndemn adresat lumii păgâne de a
se îndrepta către Cuvânt, Lumină și conduce către botez.
Pedagogul arată cum creștinul botezat este purificat mai
departe prin disciplina care elimină patima. Stromatele,
în forma în care le avem, sunt o prezentare întortocheată
a laturii morale a gnozei.
14 Analisis, Strom., V, 11, 71 sau kata afairesin, Alcion,
Epit. 10. Aceeași matodă este folosită și de Maxim din
Tyr, XVII, 5 și urm.
15 Analisis, Stom., V, 11,71, sau kata afairesis, Alcion,
Epit. 10; aceeași metodă este folosită de Maxim din Tyr,
XVII, 5 și urm.
16 Cfr. E de Faye, Clement dAlexandrie, Paris, 1898, pp.
228 și urm. Susține pe bună dreptate că, în practică in-
diferent ce ar fi în teorie, concepția lui Clemente despre
Dumnezeu este de sorginte creștină. „Elle est d’un cote
marquee de leffigie de Platon, de l’autre elle est chretien-
ne”.
17 Strom. IV, 25, 156. Clemente i-a negat în mod vădit
lui Dumnezeu orice cunoaștere a lumii exterioare.: el nu
vede obiectul decât oglindit în Fiul. Tertulian a văzut aici
distincția dintre ratio și sensus.
18 Legat de raportul dintre Clemente și Plotin, a se ve-
dea A. Richter, Neue Platonische Studien, Halle, 1867; de
asemenea Dahne, De Gnosi, Vacherot, Histoire de l’Ecole
d’Alexandrie.
■
TRIBUNA • NR. 495 • 16-30 aprilie 2023
O cuvântare a
marginalizatului
Heidegger
■ Isabela Vasiliu-Scraba
Motto: „În Occident domnia creierului
datorează mult demisionării sufletului”
(O. Spengler, Declinul Occidentului, 1921)
Singura ființă care se poate sustrage terorii
timpurilor moderne este, în Noaptea de
Sânziene, Părintele Anisie, călugăr orto-
dox integrat ritmurilor cosmice. Modelul său l-a
reprezentat Părintele Arsenie Boca, supranumit
„Sfântul” încă de când făcea Teologia la Sibiu
(vezi Isabela Vasiliu-Scraba, Două personaje
ale romanului Noaptea de Sânziene : Călugărul
Anisie (/Arsenie Boca) și filozoful Petre Biriș (/
Mircea Vulcănescu), pe isabelavs2.wordpress.
com). La București, „Sfântul”, dăruit și cu un
mare talent la desen (vezi Isabela Vasiliu-Scraba,
O enigmatică pictură a Sfântului Arsenie Boca
aflată în mijlocul Bucureștiului, pe isabelavs2.
wordpress.com), îl audiase atât pe gânditorul
religios Nae Ionescu, la cursul căruia veneau în
mod obișnuit studenți de la Teologie, cât și pe
asistentul acestuia, Mircea Eliade, ale cărui stu-
dii de spiritualitate indiană le citise la vremea
primei studenții de la Sibiu. Pentru că nici un
moment n-a renunțat la dorința de a-și relua
viața călugărească în vreo mânăstire, hărțuitul
duhovnic de la Sâmbăta de Sus (închis în repe-
tate rânduri și permanent urmărit de Securitate)
fusese îmbiat, prin anii șaptezeci, să devină ma-
gazioner la Mânăstirea Sfinții Brâncoveni unde
fusese stareț vreo zece ani, practic rectitorind
Mânăstirea. Solicitat tot pe atunci să scrie câ-
teva cuvinte în cartea de onoare a Mânăstirii,
Părintele Arsenie Boca a refuzat.
Pentru că aflase încă din 1940 de la filozoful
Ștefan Teodorescu (1) despre seminariile lui
Heidegger, absolventul de germanisică Walter
Biemel a vrut și a reușit și el să ajungă în 1942
la la Freiburg. Cu acea ocazie și-a dat seama că
Heidegger nu era bine văzut de autoritățile ger-
mane nici în timpul războiului, cum nu a fost
nici după terminarea celui de-al doilea război
mondial, când - pur și simplu - a fost dat afa-
ră din vechea Universitate fondată în 1457.
Filozoful a avut „interdicție de predare” până în
1951, astfel că în 1946, la 20 de ani de la moartea
lui Rilke, a ținut în cerc foarte restâns conferința
„La ce bun poeții?”
Deși gonit din Facultate în mod oficial, pro-
fesorul Heidegger a fost totuși invitat în 1957 să
țină o cuvântare festivă la Universitatea căreia îi
sporise faima vreme de 17 ani. Fiind postată de
opt ani pe youtube, oricine dorește îl ascultă azi
pe Martin Heidegger citind trei sferturi de oră
conferința intitulată Der Satz der Identitaet.
Datorită inițiativei lui Fabian Anton de a-l
înregistra pe Al. Dragomir (2) în anul 2000 pu-
tem ști și de la acest filozof cât de captivante erau
seminariile ținute de Heidegger (1889-1976),
care urmărea, ca și Nae Ionescu (3), să-i facă
pe studenți să gândească pe cont propriu (vezi
Alexandru Dragomir: „Eu mă simt acasă doar în
filozofie”, pe isabelavs2.wordpress.com).
Desigur, dacă profesorul Martin Heidegger
s-ar fi exprimat tot atât de confuz pe cât îl ara-
tă marea majoritate a traducerilor în româneș-
te (4), el n-ar fi fost atât de asaltat de învățăcei:
„Marele auditorium era ticsit de studenți care se
așezau chiar și pe scară, ori pe chenarul feres-
trelor” (cf. Walter Biemel, rev. „Ethos”, Paris, nr.
3/1982). Căci Heidegger citea cursurile. „Dar ci-
tea în așa fel, uitându-se la studenți, încât aveai
impresia nu că citește, ci că asiști cum gândeș-
te, că procesul gândirii se desfășoară în fața ta”
(vezi W. Biemel, Câteva amintiri cu Heidegger,
în vol.: Heidegger, Ființă și timp, Ed. Jurn. Lit.,
1994, p. 257). Din textul lui Biemel publicat în
1982 de Virgil Ierunca în revista „Ethos” aflăm
că „în niciuna din orele, fie de prelegere, fie de
seminar, nu s-a diminuat fascinația exercitată de
Heidegger” (5).
Când profesorul marginalizat a revenit în
1957 la Universitatea din Freiburg să țină acea
conferință, textul citit („Der Satz der Identitaet”)
a excelat mai mult decât oricând în arabescurile
verbale tipice limbajului său filozofic. Parcă în-
tr-adins spre a pune în dificultate de înțelegere
studenții de la filozofie, mai familiarizați în 1957
cu marxismul „la modă” după război decât cu
limbajul heideggerian.
La apariția volumului Declinul Occidentului,
Heidegger a fost destul de reticent față de conclu-
ziile lui Osvald Spengler cu privire la „evoluția”
dinspre cultură înspre civilizație. Doar peste ani
și-a dat seama că problema privitoare la esența
tehnicii a devenit una dintre problemele fun-
damentale ale omului din pricina hegemoniei
planetare a științei și tehnicii. Problema esenței
tehnicii care provoacă și domină omul o abor-
dase și în 1953 la Universitatea din Munchen și
n-a ocolit-o nici în discursul festiv din 27 iunie
1957.
După lansarea primelor două bombe atomice
s-a văzut că știința fără conștiință duce la dis-
trugerea lumii, la haos exterior și interior, pen-
tru că, vorba lui Heidegger, „Wissenschaft denkt
nicht”, știința n-are conștiință, ea „nu gândește”.
În „Die Frage an der Technik” (1953) filozo-
ful scrisese că puterea pe care o manifestă esen-
ța tehnicii ca „Ge-stell”, adică împreună, în co-
munitate activă cu omul, duce la transformarea
omului corespunzător esenței tehnicii, modelân-
du-l după trebuințele cadrului în care-și desfă-
șoară activitatea.
Cu o perfectă intuire a constrângerilor ide-
ologice din imperiul bolșevic, Aldous Huxley
scrisese încă din 1931 despre oamenii-roboți,
oameni programabili după nevoile tehnicii, ale
științei, ale politicii sau finanțelor, dependenți de
paradisurile artificiale oferite de Măreața lume
nouă. Dar abia prin anii cincizeci, Huxley rea-
lizase că imaginea prezentată în The Brave New
World era incompletă, lipsită fiind de mulțimea
victimelor „colaterale”, de menționarea mili-
oanelor de oameni uciși, deportați în lagăre de
exterminare, închiși în temnițe politice, omorâți
după gratii de închisori sau spitale psihiatrice,
victime care se ridicau încă din timpul lui Stalin
la zeci de milioane. Lacuna era perfect explicabi-
lă. Întrucât mușamalizarea criminalității comu-
nismului - din Imperiul sovietic și, după război,
din statele lagărului comunist -, funcționa cva-
si-automat de îndată ce se afla câte ceva despre
ea în Occident.
Soluția lui Heidegger la criza omului civiliza-
ției mondiale de caracter tehnico-științific, solu-
ție cuprinsă și în scrierea Was ist Denken impli-
că, în cel mai pur stil heideggerian, redobândirea
disponibilității către interogare, către meditația
asupra Adevărului, ca scoatere din ascuns și din
uitare, întru „posibilitatea unei schimbări a lo-
cuirii omului în lume”, cum le scria unor ame-
ricani pe 11 aprilie 1967 (vezi scrisoarea inedită
publicată de Walter Biemel la Paris în nr. 3/1982
al revistei „Ethos”).
Invitat la 77 de ani la Chicago de niște admi-
ratori americani care organizaseră un colocviu
pe tema relației dintre știința modernă și tehni-
că, Heidegger le comunică epistolar părerea sa
după care știința însăși ar participa la gândirea
tehnologică. Este chiar forma ei, nucleul ei de-
terminant. Numai că eficiența gândirii tehno-
logice „care se intensifică pe zi ce trece din ce
în ce mai mult, accentuează totodată uitarea de
Ființă. În civilizația tehnică, întrebarea asupra
Ființei apare ca lipsită de importanță și nu se
mai pune” (ibid.). Însăși spinoasa temă propusă
de participanții la întrunirea de la Chicago nu
poate fi rezolvată în câteva zile de discuții, le mai
scria filozoful cu o lună înainte de colocviu. Cel
mai bine ar fi ca individual, fiecare participant
să considere pretextul întâlnirii doar ca imbold
spre meditații proprii care să-l implice cu întrea-
ga lui ființă.
Din perspectivă heideggeriană, omul nu se
află în mod fatal confiscat de lumea civilizației
tehnice și nici obligat în vreun fel să se răzvră-
tească împotriva ei, diabolizând-o. Gândirea i-ar
permite să aibă o relație mulțumitoare cu esența
tehnicii. Dar nu prins în năvodul gândirii prag-
matist-pozitiviste care l-a ajutat în cuceririle
sale din domeniul științei și tehnicii. Gândirea
pe calapod unic îi barează omului drumul spre o
raportare liberă la lumea tehnicii, libertate care
i-ar permite revenirea la starea normală în care
întrebarea supraviețuiește întotdeauna răspun-
sului.
Pentru ieșirea din capcana timpului noilor
sclavii, unii s-au gândit la o întoarcere spre tim-
pul dinainte de era tehnică. În opinia filozofului
german, și viitorul poate veni cu surpriza des-
cătușării omului urmată de o liberă raportare la
esența tehnicii. Pe la 76 de ani Heidegger se gân-
dise la surpriza care poate veni dinspre panteis-
mul budhist al chinezilor sau dinspre Imperiul
Sovietic. Regimul comunist al ambelor reprima-
se deocamdată credința religioasă care ar putea
în viitor ieși la suprafață. Spre deosebire de ate-
istul modern, „programat” să creadă că odată cu
trecerea vremii știința, din ce în ce mai evoluată.
îi va oferi toate răspunsurile, omul religios tră-
iește într-o lume plină de mistere.
Nae Ionescu vorbise la cursurile sale de
metafizică despre fondul ancestral ortodox
care diferențiază apusul Europei de răsăritul
O
TRIBUNA • NR. 495 • 16-30 aprilie 2023
7
o
continentului. În timp ce în Occident omul tin-
de să domine lumea prin cunoaștere și prin teh-
nică, în Răsărit omul are o poziție smerită față
de lumea creată de Dumnezeu (6). Și în opinia
lui Mircea Eliade, creștinismul cosmic al româ-
nilor situează omul într-o lume pe care nu el
a produs-o. De aceea este păstrată posibilitatea
de a se integra ritmurilor cosmice, așa cum a iz-
butit personajul Anisie din romanul Noaptea de
Sânziene. Prin intermediul călugărului Anisie
vedem cum om și fire pot comunica, pot intra
în dialog, având în comun existența „per aliud”
cum spuneau scolasticii.
Spre finalul conferinței ținute la comemo-
rarea jumătății de mileniu de la înființarea
Universității din Freiburg, Heidegger a repro-
dus spusa lui Parmenide după care „gândirea și
existența sunt una”. Ele ar fi identice în sensul
că ambele au un „cuprinzător” comun: „gândi-
rea și existența se găsesc într-un Același, amân-
două fac parte din acest Același”. Mai pe româ-
nește și mai simplu spus, și gândirea omenească
și lumea exterioară tot în Dumnezeu își au iz-
vorul. În esență, aceasta le spusese și Heidegger
studenților români Alexandru Dragomir (7),
Octavian Vuia (8) și Walter Biemel la semi-
narul pentru avansați din semestrul de vară
1943 pe tema începutului gândirii occidenta-
le, când cauza lumii era gândită ca ținând de
Divinitatea unică, supremă (Walter Biemel,
Martin Heidegger, în rev. „Ethos”, 3/1982, p.
122).
După Heidegger, omului (din epoca domi-
nată de supremația științei și tehnicii) numai o
resituare în afara lumii de el construită i-ar reda
disponibilitatea interogării, a deschiderii față
de existența creată de Dumnezeu.
În nuvela Cele trei grații scrisă de Mircea
Eliade înaintea mini-romanului Tinerețe fără
tinerețe, tema principală o constituie problema
nemuririi abordată pe ascuns la vremea terorii
regimului polițienesc comunist. Felul particu-
lar al încercării de rezolvare a problemei re-
generării corpului omenesc se baza pe conlu-
crarea dintre știința lumii moderne și gândirea
tradițională, pe linia R. Guenon, care, cum îmi
spusese Anton Dumitriu, sfătuia pe străini să
învețe românește spre a putea și ei beneficia de
spiritualitatea tradițională perpetuată în mâ-
năstirile ortodoxe (9).
Marginalizatul Heidegger, invitat doar din
când în când să mai țină câte o conferință greu
publicabilă (majoritatea fiind rămase inedite la
moartea filozofului german), și-a încheiat în
1957 cuvântarea festivă spunând - cu arabescu-
rile verbale care-i colorează sibilinic discursul-,
că doar întorcându-și gândirea la cele cândva
gândite [sub o altă constelație de idei] omul de-
vine apt să gândească cele încă de gândit.
Prin invocarea lui Parmenide, conferenția-
rul inserase și posibilitatea unui alt titlu pen-
tru cuvântarea festivă despre Același (privit
și ca „identitate” particulară aflată sub legea
Identității Supreme) în care să intre în plus ide-
ea de căutare a locului de origine a Identității,
implicând transcederea, saltul dincolo de exis-
tența în spațiu și timp („Legea Identității”,
Partea 4/4, 16:34min., https://www.youtube.
com/watch?v=LJRkZZ23rIY).
Note și comentarii marginale
1 În 1937 Ștefan Teodorescu publicase Spre un
nou umanism (ediția a II-a, Satu Mare, Ed. Solstițiu,
1999). În revista „Orizonturi” din Stuttgart, scoasă
Radu-Anton Maier	Pseudocrucificare,
100 x 100 cm, 2017, acrilic pe pânză
de exilații români, el publicase în 1953 traducerea
textului heideggerian Der Feldweg (1947) pe care la
Paris l-a tradus și Constantin Amăriuței (vezi Isabela
Vasiliu-Scraba, Din discipolii necunoscuți ai lui
Heidegger: Constantin Oprișan (1921-1958), martir
al temnițelor politice comuniste, pe isabelavs2.wor-
dpress.com. În 1958 filozoful Ștefan Teodorescu re-
dactează Das Drama der Oestlichen Intelligenz - Die
Ostwestspannung Kulturanthropologischer Sicht (vezi
„Acta philosophica et theologica”, tomus I, Societas
Acadenica Dacoromana, Romae, 1958). După căde-
rea Cortinei de fier, Svetlana Paleologu-Matta publi-
că textul: Copleșitoarea personalitate a gânditorului
Ștefan Teodorescu, în rev. „Jurnalul literar”, București,
anul V, nr. 1-4/1994. Un articol din 1992 al scriitoarei
stabilită în Elveția, articol publicat de revista sătmă-
reană „Poesis” (nr. 9/28) a fost republicat ca postfa-
ță a celei de-a doua ediții a volumului Spre un nou
umanism. Tot de la Svetlana Paleologu-Matta aflăm
de existența a două scrieri rămase în manuscris după
moartea lui Ștefan Teodorescu survenită în 1982.
Primul manuscris se intitulează Tragikon. Al doilea,
Chatartikon.
2 Despre Alexandru Dragomir povestește Walter
Biemel, care practic i-a fost secretar lui Heidegger, co-
piind într-o săptămână petrecută la Todtnauberg cur-
sul manuscris despre Kant - Die Frage nach dem Ding.
El nu uită să spună cât de mult îl aprecia Heidegger
pe Dragomir, care avea o înțelegere excepțională a
limbajului filozofic heideggerian (Erinnerungen an
Dragomir, în „Studia Phaenomenologica, IV, 3-4
/2004, p.13). Acest fapt a ușurat conlucrarea lor la
traducerea în românește a prelegerii inaugurale din
1929 „Was ist Metaphysik?”, refuzată de filozoful
Nicolae Bagdasar (care avea o editură proprie), în-
trucât Heidegger era pentru nemți „persoana non
grata”. Din amintirile lui Biemel, editorul G. Liiceanu
a tăiat numele filozofului Stefan Teodorescu, indicat
de Biemel drept acel „coleg de la Direcția de studii
si Documentare” care, studiind cu Heidegger, îi po-
vestise în 1940 cu mare entuziasm despre seminariile
acestuia. Cenzurarea tipic comunistă a „filozofului
de la Heildelberg” (apud. Svetlana Paleologu-Matta,
„Despre ontologia lui Ștefan Teodorescu”, în vol.:
Șt. Teodorescu, Spre un nou umanism, Solstițiu.
Satu Mare, 1999, pp. 141-183) - practicată de direc-
torul Editurii Humanitas și în scrieri ale lui Mircea
Vulcănescu (vezi Isabela Vasiliu-Scraba, Cenzurarea
cripto-comunistă a monografiei lui Mircea Vulcănescu
despre Nae Ionescu scrisă în 1941-1944 și publicată în
1992, în rev. „Tribuna”, Cluj-Napoca, nr. 489/2023, pp.
15-17) și în Jurnale semnate de Mircea Eliade -, viza
probabil crearea vidului artificial prin care Alexandru
Dragomir să apară drept unic discipol român al lui
Heidegger. Or, la filozoful german ajunseseră până la
sfârșitul războiului mulți studenți români, în general
trimiși de Nae Ionescu: D. C. Amzăr, Petre Pandrea,
Ștefan Teodorescu, C. Noica, C. Floru și alții (vezi
Isabela Vasiliu-Scraba, Din discipolii români ai lui
Heidegger, în rev. „Asachi”, Piatra Neamț, Anul XIII,
nr. 194, aprilie 2005, p. 1 și p. 3). O informație din
textul lui W. Biemel privitoare la soarta traducerii
din Heidegger făcută în anii războiului cu Alexandru
Dragomir are darul de a contrazice un neadevăr re-
petat și răsrepetat de G. Liiceanu pe toate cărțile
lui Dragomir: „Moare la 13 noiembrie 2002 fără să
fi publicat vreodată ceva”. Pe de-o parte, spusele lui
Alexandru Dragomir transmise pe unde radio des-
pre filozoful Octavian Vuia fuseseră publicate de
Nicolae Florescu în 1997. Pe de altă parte, însuși
Biemel își amintește că traducerea lucrării „Was ist
Metaphysik?” (făcută de Alexandru Dragomir împre-
ună cu el) a fost publicată de Virgil Ierunca la Paris
în „Prodromos”. În „Caiete de dor”, revistă din anii
cincizeci scoasă de Virgil Ierunca la Paris, a apărut în
românește și Der Feldweg (în lectura lui Heidegger,
https://www.youtube.com/watch?v=OQyeF6clwW-
g&t=111s), în traducerea romancierului Constantin
Amăriuței.
3 Pe 15 iunie 2000, în interviul înregistrat de Fabian
Anton și publicat în formă cenzurată de „Observator
Cultural” în 2005, Alexandru Dragomir îl compa-
ră pe Heidegger cu Nae Ionescu. Filozoful german
„arata exact ca un mic funcționar de bancă” (cf. A.
Dragomir). Martin Heidegger nu avea harisma profe-
sorului Nae Ionescu, despre care Cioran spusese că a
fost „o apariție unică”, că „avea un farmec nemaipo-
menit. Era cuceritor... Foarte rar întâlnești un ase-
menea profesor... Era un personaj care nu-i curent
în universități. Mi-e imposibil să-mi imaginez o
universitate fără el” (vezi Isabela Vasiliu-Scraba, În la-
birintul răsfrângerilor. Nae Ionescu prin discipolii săi:
Petre Țuțea, Cioran, Noica, Eliade, Mircea Vulcănescu
și Vasile Băncilă, Ed. Star Tipp, Slobozia, 2000, p. 36).
Vezi și înregistrarea scriitoarei Isabela Vasiliu-Scraba
despre „Heidegger și românii” la emisiunea radiofo-
nică „Izvoare de filozofie”, difuzată pe 19 martie 2005
la Radio România Cultural, după apariția volumu-
lui ei intitulat Propedeutică la eternitate. Alexandru
Dragomir în singurătatea gândului (Slobozia, 2004).
4 Una dintre cele mai bune traduceri din Heidegger
îi aparține poetului și gânditorului religios Horia
Stamatu (1912-1989). Intitulată Holderlin și esen-
ța poeziei - Introducere, adaptare în limba română
și note finale de Horia Stamatu, traducerea a apă-
rut la Munchen în „Revista scriitorilor români”, nr.
18/1981, p. 175-192. Din păcate nu a fost aleasă de
Titu Popescu să figureze, alături de celelalte trei texte
ale eseistului Horia Stamatu, în Anexele monogra-
fiei sale Horia Stamatu din 1993, cu o a doua ediție
revăzută și adăugită scoasă de Criterion Publishing,
2006. Frecventându-l la Freiburg im Brisgau pe Horia
Stamatu (din poezia căruia a preluat idei și sintagme,
precum „pustia”, cu referire la pustnicii primelor se-
cole de creștinism), poetul Ioan Alexandru a tradus
și el din Heidegger (vezi M. Heidegger, Peisaj creator
[din răstimpurile redactării lucrărilor sale filozofice
la cabana din Todtnauberg], în Almanah Luceafărul,
1987, pp. 178-180) textul de refuz al postului de la
Universitatea din Berlin ce a precedat în 1933 înăl-
țarea filozofului german la rangul de rector, avansare
scurtată de Heidegger prin demisie. Față de excepți-
onalele traduceri din germană (vezi Isabela Vasiliu-
Scraba, Himera „Școlii de la Păltiniș”, ironizată de
Noica, pe isabelavs2.wordpress.com) făcute de uni-
versitari interbelici - precum Constantin Floru (fost
asistent al lui Nae Ionescu) din Leibniz și din Hegel
sau a universitarului cernăuțean Traian Brăileanu
(martir al închisorilor comuniste) din Kant -, tra-
ducerea poetului Ioan Alexandru (trimis de statul
TRIBUNA • NR. 495 • 16-30 aprilie 2023
polițienesc comunist în Germania capitalistă) lasă
impresia unui lucru de mântuială, făcut pentru ur-
genta publicare, cum s-a petrecut cu marea majori-
tate a traducerilor din Heidegger apărute după moar-
tea lui Constantin Noica. Dintr-un interviu luat prin
2008 universitarului vienez George Purdea (n. 1953
la Lechința, jud. Bistrița-Năsăud) aflăm că traducăto-
rii clujeni ai volumului Sein und Zeit (criticați de G.
Liiceanu) au fost apreciați de filozoful de la Păltiniș.
Constantin Noica ar fi spus: „Tinerii aceștia trebuie
doar ajutați, nu intimidați. Ce nebunie sublimă din
partea lor!” (apud. George Purdea, în rev. „Apostrof”,
Cluj-Napoca).
5 Walter Biemel, Martin Heidegger, în rev. „Ethos”,
3/1982, p. 126.
6 Privind lucrurile de la mare distanță, Pierre Hadot
ar face aceeași distincție ca și Nae Ionescu (vezi vol.:
Isabela Vasiliu-Scraba, Metafizica lui Nae Ionescu, în
unica și în dubla ei înfățișare, Slobozia, 2000). Pentru
filozoful francez născut în 1922, europeanul vestic (al
gânditorului religios Nae Ionescu), european protes-
tant, catolic sau ateu, ar avea o „atitudine Prometeică”
prin care forțează Natura să-și dezvăluie secretele.
Răsăriteanul (ortodox, la Nae Ionescu) ar corespun-
de omului de „atitudine Orfică” (apud. P. Hadot). În
paranteză fie spus, eu prefer metafizica cu cele două
înfățișări propuse de Nae Ionescu. Întrucât, dacă ne
apropiem să vedem cum stau lucrurile în plan ideatic,
observăm că distincția lui Hadot nu se susține, este
cât se poate de nefericită: După Pierre Hadot, cu atitu-
dinea „Orfică” omul ar recunoaște pericolul revelării
tuturor secretelor ascunse de Natură. Ceea ce dove-
dește, în fapt, indistincția față de prima atitudine, cea
„Prometeică”, la care apropierea se face prin cunoaș-
tere. Fiindcă nu prin intuiție se recunosc pericolele. Și
nici prin ajutorul demonului care-l oprea pe Socrate
de la anumite accțiuni. Ci tot pe calea cunoașterii
naturii întru dominarea ei, cum observase filozoful
Radu-Anton Maier	Răstignire, 100 x 100 cm, 2017, acrilic pe pânză
român care odinioară făcea faima Universității bu-
cureștene. În plus, față de genialele remarci asupra
filozofiei kantiene risipite de profesorul Nae Ionescu
în prelegerile sale ulterior publicate (cum s-a întâm-
plat și cu prelegerile profesorului Heidegger), pentru
Pierre Hadot, Im. Kant ar fi fost un „filozof popular”.
Or, gândirea filozofului din Konigsberg (vezi Isabela
Vasiliu-Scraba, Topica transcendentală privită din
perspectiva arheologiei gândirii kantiene, din vol.:
Isabela Vasiliu-Scraba, Inefabila metafizică, Slobozia,
1993, pp. 87-96), nu-l arată deloc „popular” în sensul
dat de Hadot acestui termen, înțeles ca „filozof ac-
cesibil omului de pe stradă”. În „Statul-închisoare”
(cum pe drept numise Mircea Eliade România „sub
ocupație bolșevică”, cf. Vasile Băncilă), Immanuel
Kant a rămas practic inaccesibil comuniștilor îndoc-
trinați prin Facultățile de „marxism-leninism” rebo-
tezate „Facultăți de filozofie” fără schimbarea cadre-
lor didactice (vezi Isabela Vasiliu-Scraba, Filozoful
Mircea Vulcănescu într-un dicționar de Humanitas,
sau Mircea Vulcănescu în zdrăngănit de tinichele, pe
isabelavs2.wordpress.com).
7 Cu nepăsarea tipică a cenzorilor de profesie din
perioada comunistă, cei de la „Observator Cultural”
(care au publicat în 2005 interviul lui Alexandru
Dragomir luat pe 15 iunie 2000 de tânărul Fabian
Anton) nu se jenează să modifice textul primit spre
publicare. Ei denaturează discuția când vine vorba
despre publicarea filozofului Alexandru Dragomir
care va aduce bani frumoși. Ca să nu se afle părerea
lui Dragomir despre practica vânzării așa-ziselor sale
opere - practică desemnată de bătrânul filozof drept
„escrocherie”, Alexandru Dragomir este imaginat în
mod fals că ar fi nepăsător față de banii „frumoși” care
se făceau (în PREZENT, la acea dată!) prin vânzarea
la Universitate de către anticari a unei „opere” a cărei
paternitate nu-i era indiferentă, căci tocmai o nega-
se vehement. Cu asemenea tertipuri „redacționale”
tipice comunismului așa-zis abandonat în decembrie
1989, Alexandru Dragomir a apărut cititorului din
2005 ca „aprobând” oarecum „escrocheria” vânzării
de opere contrafăcute, precum volumul scos de G.
Liiceanu în 2004, Crase banalități metafizice, unde
nici una dintre prelegeri nu a fost păstrată în forma
pe care i-a dat-o Alexandru Dragomir, deși uneori a
fost chiar înregistrat pe bandă de magnetofon. În re-
alitate, indiferența filozofului apare ca un răspuns de
bun simț la întrebarea tânărului Fabian Anton, cen-
zurată de „Observator Cultural”: „Cum se poate opri
acest fenomen?”. Prin replica sa, filozoful Alexandru
Dragomir se îndoiește că ar exista o modalitate de
a opri frauda. Și abia de aici încolo el își manifestă
indiferența sa față de o notorietate ivită și extrem
de târziu, și, din păcate, pe calea colportării gândi-
rii sale modificată de colportori (vezi vol.: Isabela
Vasiliu-Scraba, Propedeutică la eternitate. Alexandru
Dragomir în singurătatea gândului, Slobozia, 2004).
8 Isabela Vasiliu-Scraba, Filozofie în clandestini-
tate sau în străinătate. Doi străluciți discipoli al lui
Heidegger : Alexandru Dragomir și Octavian Vuia,
în rev. „Jurnalul literar”, București, Anul XV, nr. 21-
24, nov.-dec. 2004, p. 13. Octavian Vuia a fost fiul cel
mare al universitarului clujean Romulus Vuia (1887-
1963). Când Octavian Vuia era la studii post-univer-
sitare la Freiburg a scris un studiu „dedicat noțiunii
de banalitate cotidiană în gândirea lui Heidegger”,
eseu intitulat Filozofia de toate zilele, apărut în
1942 în „Revista Fundațiilor Regale” din București
(vezi Octavian Vuia, Aducere-aminte. Publicistică,
București, Ed. Jurnalul literar, 2002).
9 Scăpând cu viață din temnița politică, fostul uni-
versitar Anton Dumitriu (care făcuse și Matematica,
fiind profesor de matematică înainte de a ajunge
asistent și pe urmă profesor la Filozofie) s-a stabilit
câtăva vreme la Mânăstirea Slatina. Acolo a umplut
caiete întregi în încercarea de a rezolva Teorema lui
Fermat, împreună cu ieromonahul Petroniu Tănase
(1914-2011). Intrat de tânăr la Mânăstire, Petroniu
Tănase, licențiat la București în Teologie, frecven-
tase și Filozofia, audiindu-l pe faimosul filozof Nae
Ionescu. Dar studiase și Matematicile. Profesorul de
logică Anton Dumitriu trebuie să-l fi cunoscut când
participa la manifestările Asociației culturale „Rugul
Aprins”. Petroniu Tănase, fost bibliotecar la Sinod de
la 23 de ani și apoi secretar al Patriarhului Nicodim
Munteanu între 1945 și 1947, frecventa și el conferin-
țele duhovnicești organizate de Sandu Tudor la M-rea
Antim. După zece ani de la încetarea reuniunilor,
Securitatea anti-românească a arestat așa-numitul
„lot” al Rugului Aprins, din care a omorât după gratii
trei oameni nevinovați: poetul Sandu Tudor, arhim.
Haralambie Vasilache și dr. Vasile Voiculescu, scos
pe targă din închisoarea Aiudului să nu moară aco-
lo. Înainte de a închide ochii pe vecie, poetul Vasile
Voiculescu a spus: „Ionică, eu mor! Ai grijă că sunt
mult mai perverși decât poți să-ți închipui”. Dorința
ultimă i-a fost să fie înmormântat în zeghe, cum fusese
evacuat din temniță. În anul 2018 se pare că mormân-
tul i-a fost profanat fiindcă i se aflase ultima dorință.
Un preot ortodox (absolvent al Teologiei din Iași)
scria la moartea marelui duhovnic Petroniu Tănase
(din 1977 stareț și bibliotecar la Schitul Prodromul
din Muntele Athos) că „a suferit consecințele afilierii
la Asociația Rugul Aprins”. Dovedind astfel, la cca. ju-
mătate de secol distanță, câtă dreptare a avut poetul
Vasile Voiculescu, martirizat la bătrânețe în temnițele
comuniste, când și-a atenționat cu limbă de moarte
fiul care-l îngrijise.
■
TRIBUNA • NR. 495 • 16-30 aprilie 2023
in memoriam
„Atunci Virginia Zeani
era singura care o putea
efectiv concura pe
Maria Callas”
■ Andrei Marga
S-a stins din viață soprana și profesoara
Virginia Zeani, una dintre personalități-
le de referință ale scenei lirice mondiale.
Numele ei este rostit de multe decenii cu pre-
țuire aparte a performanței, admirație și recu-
noștință.
Am avut privilegiul de a fi la un moment
dat în apropierea Virginiei Zeani, încât resimt
ca o datorie de conștiință să contribui la eter-
nizarea memoriei ei. O fac cât mai succint, re-
luând cuvântul pe care l-am rostit ca rector al
Universității „Babeș-Bolyai” la ceremonia con-
sacrată marii artiste în Aula Magna a instituției
(arhivat sub nr. 10032/23 mai 2011, publicat în
„Buletinul Informativ al UBB”, nr. 20/2011, pp.
12-13), în prezența ei.
„Conform Chartei Universității Babeș-Bolyai
(2003), titlurile onorifice ale instituției se acor-
dă personalităților cu realizări de vârf în știin-
ță, filosofie, teologie, artă, care au sporit cel mai
mult prestigiul culturii noastre.
În 2006 Senatul Universității a luat hotărârea
de a acorda titlul de profesor honoris causa ce-
lor mai mari soliști de operă ridicați de pe me-
leagurile Transilvaniei. Atunci au fost distinși,
între alții, Mariana Nicolesco, Niculina Mirea,
Carmen Oprișanu, Lya Hubic, Lucia Stănescu,
Ioan Piso, Ionel Pantea. Urmează încă să vină
la Cluj-Napoca, pentru a-și primi distincția,
Nicolae Herlea, Dan Iordăchescu, Julia Varadi,
Angela Gheorghiu.
Între cei distinși era, firește, soprana și pro-
fesoara de atunci a Universității Indiana din
Bloomington (SUA), Virginia Zeani. Astăzi
avem imensa satisfacție de a o putea saluta în
Aula Magna a Universității noastre pe celebra
soprană și profesoară de canto, pentru a-i adu-
ce un sincer și profund omagiu.
Mărturisesc că pentru a lansa coope-
rarea dintre Universitatea Babeș-Bolyai și
Universitatea din Bloomington - care a dus, în-
tre altele, la înființarea „Institutului de Istorie
Orală” al universității noastre și la instalarea
unor programe de studii culturale - am făcut
deplasarea la renumita universitate, iar pre-
ședintele Universității Bloomington m-a pus
în legătură cu renumita profesoară Virginia
Zeani. Cunoșteam din câteva înregistrări și
mai ales din citit locul Virginiei Zeani în istoria
operei mondiale din anii cincizeci-șaptezeci.
Să o întâlnesc era pentru mine, inclusiv ca un
pasionat de operă, un eveniment extraordi-
nar, despre care am scris la timpul potrivit. O
doamnă invariabil frumoasă, foarte cultivată,
mereu elocventă a făcut de neuitat vizita la vila
ce purta urmele dispariției ilustrului ei soț, ba-
sul Nicola Rossi-Lemeni. Astăzi avem ocazia,
de astă dată cu totul extraordinară, de a o în-
tâlni aici, la Cluj-Napoca, pe Virginia Zeani și
de a ne aminti.
Avem ocazia de a ne aminti traseul uimi-
tor al unei tinere ardelene, plecată dintr-un
sat apropiat de Reghin, trecând prin facul-
tatea de Filosofie din București, la școala de
canto din Milano și urcând, apoi, pe cele mai
mari scene de operă ale lumii. Pe traseul acesta
Virginia Zeani a căpătat consacrare ca partene-
ră solistică a marilor tenori și baritoni ai epo-
cii - Benjamino Gigli, Carlo Bergonzi, Nicolai
Gedda, Alfredo Kraus, Jan Vickers, Luciano
Pavarotti, Placido Domingo, Tito Gobbi, Boris
Cristoff, și a Giuliettei Simionatto, Fedora
Barbieri, dintre mezzosoprane.
Avem ocazia de a ne aminti că, în 1952,
Tullio Serafin, care, știm bine, era dirijorul
Mariei Callas, a solicitat-o pe Virginia Zeani
să o înlocuiască pe aceasta în rolul Elvirei din
spectacolul cu opera „Puritanii”, a lui Bellini.
Succesul a fost imens.
Vreau să fixez aici și acum și o mărturie is-
torică. Zilele trecute l-am sunat la telefon pe
baritonul Nicolae Herlea, spre a-l invita la eve-
nimentul de astăzi. Fiind la Munchen, maestrul
nu a putut veni spre a fi acum de față, dar mi-a
spus așa: «știi, dragul meu, Virginia Zeani, de
fapt, era singura care efectiv o putea concura
93 x 59 cm, 2015, acrilic pe pânză
Virginia Zeani
pe Maria Callas atunci». Nu este oare de amin-
tit că a fi în față, în compania celorlalte concu-
rente, de fapt a lui Joan Sutherland sau Renata
Tebaldi, este mai mult decât excepțional?
Avem ocazia de a ne aminti prestigioasa ca-
rieră de profesor de canto a Virginiei Zeani - la
Universitatea din Bloomington, apoi în Florida,
la vestitele Florida Grand Opera Young Artist
Program și Palm Beach Opera Young Artist
Program. Această activitate a și atras în dreptul
Virginiei Zeani, în 2010, titlul de „Teacher of
the Year”, acordat de revista „Classical Singer”.
În definitiv, prin orele profesoarei au trecut
vârfuri dintre soliștii de operă ai timpului.
Avem ocazia de a ne aminti - fiindcă suntem
la o ceremonie inițată de una dintre facultățile
universității noastre, de Facultatea de Teologie
Greco-Catolică - de statornica legătură a
Virginiei Zeani cu locurile, oamenii, biserica
din sânul căreia s-a ridicat.”
Aceste cuvinte le-am spus la ceremonie, în
introducere. Din spusele altor ocazii, adaug aici
doar că Virginia Zeani era nu doar soprana și
profesoara având toți laurii la care cineva poa-
te aspira în aceste cariere. Mereu frumoasă și
de o inteligență vie, de o naturalețe și elegan-
ță a atitudinii despre care se va scrie, Virginia
Zeani era un partener de discuții informat la zi
și redutabil. Ajungeai repede cu domnia sa de
la a aborda chestiuni ale vieții curente, inclusiv
civice și politice, la pretențioase subiecte filoso-
fice și teologice. Era acasă în fiecare. Discuțiile
cu domnia sa au fost impresionante. Răspunsul
pe care Virginia Zeani l-a trimis după vizita
la Universitatea „Babeș-Bolyai” a fost la fel și
a rămas nu numai în arhive (vezi nr. 22, iunie
2011, p. 41), ci și neclintit în mintea multora:
„Mult stimate domnule profesor Andrei Marga,
Ajunsă acasă trebuie să vă mulțumesc pentru
onoarea ce mi-ați dăruit! Mă simt onorată și
mândră toată viața! Întâlnirea de la Cluj este de
neuitat și cădura sufletească ce ne-a înconjurat
este fără măsură. Transmiteți tuturor profeso-
rilor prezenți, precum și publicului tot dragul
și recunoștința mea. A dumneavoastră pentru
eternitate. Virginia Zeani (4 iunie 2011)”.
■
10
TRIBUNA • NR. 495 • 16-30 aprilie 2023
Niculae Gheran,
la plecare
■ Adrian Dinu Rachieru
După ce, vreme de decenii (vreo patru și
mai bine, după socoteala noastră), Niculae
Gheran acceptase - ca editor și istorio-
graf - „șerbia literară” la uzina Rebreanu, odată
lăsat la vatră, s-a demascat. Rămas în „solda d-lui
Gutenberg” și mânat, irepresibil, de nevoia scri-
sului, își dezvăluia harul de prozator tăinuit. Nu e
vorba, însă, de o convertire și nici de un debut tar-
div. Să ne amintim că, prin 1955, tipărea în Tânărul
scriitor o încercare prozastică. În plus, dovedise
certe afinități față de Gh. Brăescu, un prozator sa-
tiric, căruia îi dedicase, pe lângă câteva ediții, și o
monografie (1962). Continuându-și aventura epi-
că, împlinită printr-o tetralogie (Arta de a fi pă-
gubaș), se alătură „confraților de călimară”, oferind,
cu forță și culoare, „fresca unei lumi apuse”. Dacă
Târgul Moșilor (2008), o carte circulară, de „forfotă
policromă”, constata Ioan Adam, reconstituia, prin
cele 12 nuvele („legate”) un perimetru magic (1936-
1946), Îndărătul cortinei (Biblioteca Bucureștilor,
2012) se plasează, aflăm din Cuvântul înainte, „la
hotarul dintre Epoca de Aur și actuala Epocă de
Arginți”. Martor credibil, de neîndoielnică vocație,
N. Gheran propunea un hibrid. Evocator „lucid și
înduioșat”, deopotrivă (cf. C. Stănescu), el lasă fap-
tele „să vorbească”. Conferă, așadar, acelor vremuri
tragicomice girul realității, pe temelia memoria-
Radu-Anton Maier
Pantocrator IV, 104 x 102, 2013, acrilic pe pânză
listicii, dar nu refuză haloul fictiv. Posibil roman,
Îndărătul cortinei nu se rezumă la o depoziție din
exterior. Niculae Gheran, învățând alfabetul me-
seriei, mereu descurcăreț, înșurubat în ierarhie
(la vârf, o vreme), înrolat „ostașilor cărții”, era, de
fapt, în miezul lucrurilor, având discuții de taină
cu dregătorii culturali ai epocii. Trăia în lumea
culturală ca ispravnic de stat, cunoștea multă lume
și ne oferă - generos și meticulos - o colecție de
întâmplări, pensate de o memorie fabuloasă. Încât
nume grele (altădată) defilează în paginile sale,
încercate de mutații politice, de sorocul schim-
bărilor, de bruiajul ideologic, de momentele de
„dezgheț”, de nenumăratele referate, discuții, avize,
memorii „la foruri” și, inevitabilele ședințe plicti-
sitoare. Protagonist în lumea „cărțarilor”, martor
inteligent, lucid, sceptic etc. al atâtor evenimente,
Gheran, deseori colțos, cochetează cu anecdoticul
și reconstituie, prin astfel de schițe memorialistice,
o lume care a fost. Și care, fatalmente, coboară în
irealitate.
Cu vână de prozator satiric, excelent portretist,
recuperând trăitul cu percutanță literară, Niculae
Gheran face figură de comediograf. Ne plimbă în-
tr-o lume dispărută, plină de evenimente, populată
cu „oameni și javre”, cum își botezase volumul al
doilea (2010). Se mișcă printre prelații partidului,
Niculae Gheran
reface, cu umor păstos, o anecdotică savuroasă
(folclorizatul Al. Piru, un ironist cordial, „prelu-
cratul” Fănuș, Popescu-Dumnezeu, zis „mota-
nul încălțat”), ne reamintește atmosfera epocii:
de la „slugărnicia sanctificată” la aberantul cult al
personalității, aducând în scenă o galerie bogată:
Aurel Mihale, președintele obștesc al Consiliului,
Ion Bănuță, Vasile Nicolescu, C. Marin, Nae
Munteanu, printre alții. Analizează și raporturile
cu „marele frate”, prilejuit de un incident moscovit;
or, „Nikolușko” al nostru face ravagii printre dame,
apărând tricolorul - cum glumea Al. Balaci. Totul
cu savoare epică și etnică, vădind o bună „ureche”
de prozator și har de fiziologist. Boema, ne spu-
ne Gheran, „cocheta cu nemulțumirea”, viața era
„colțoasă”, dar nici farsele juneții, răsfățul bahic,
doctoratul erotic (ambalat de fiorii tinereții) nu
puteau lipsi. Paranoia conducătorilor, clanul dem-
nitarilor, dihonia scriitoricească, vălmășagul unor
situații etc. trezesc interesul. Solid documentat,
atent la rumoarea cancanieră, culegând picante-
rii și „amoruri” printre puternicii zilei, Gheran
radiografiază epoca, fie pe latură anecdotică (via-
ța publică, cu fauna și liota de lingăi), fie identifi-
când aberațiile sistemului (falsificarea ierarhiilor),
deslușind resorturile, practicând salvatoare tehnici
de amânare, de „învăluire” a cenzurii și fatalele
compromisuri. Spiritul ludic iese la iveală. Aflat
la Budapesta, în așteptarea lui P. Marcea, pentru a
rezolva delicata chestiune a unui manual de litera-
tură („cu probleme”), Gheran descoperă vinul de
Eger și efectele sale benefice: picioare „plumbuite”.
La moartea lui Arghezi, Nicolae Ceaușescu este su-
pervizor, controlând necrologul. Cei ieșiți la lumi-
nă, după grațierea din 1964, se reîntorc la matcă;
pilduitor rămâne cazul Petru Manoliu, aruncat în
celulă pentru serialul Katin. Trebuie să remarcăm
că Niculae Gheran a fost o prețioasă mină de infor-
mații, chiar dacă „excesul de talent”, cum observa-
se temător Al. Cistelecan, riscă să atenteze asupra
credibilității (e vorba, firește, de filonul memori-
alistic, abundent). Fanfaronada, vizitele de lucru,
clasamentele de cafenea în viesparul scriitoricesc,
înghesuiala „nobelizaților”, viața în „insuportabila”
Capitală, șiragul de întâmplări (cu Sabin Bălașa,
Ștefan Bănică, Ioșca Naghiu ș. a.), prezența femei-
lor, aducând, zice hârșitul și mucalitul prozator, un
„plus de cunoaștere” („polisând” un bărbat), toate
întregesc atmosfera unei epoci, cu bunele și rele-
le ei, sumbră, dar cercetată cu seninătate cordială.
Fără încrâncenare, refuzând scrisul acrit și curajul
(post festum!, al) anticomuniștilor vocali de azi.
Un prozator policrom, cum l-a definit (exact) Ioan
O
TRIBUNA • NR. 495 • 16-30 aprilie 2023
11
o
Adam, N. Gheran este delicios în paginile care cer-
cetează culisele puterii: printre ispravnici, trepă-
duși și politruci (mulți „orfani de carte”), oameni
școliți (unii, dar lepădături), practicând „lătrătura
de partid”, curtea orientală, cultul „Marelui Pitic”,
instituționalizarea fricii, nesiguranța, hinghereala,
rotația cadrelor, teroarea restructurărilor. Scos din
distribuție de la CSCA (Comitetul de Stat pentru
Cultură și Artă), Gheran, o vreme pe „derdelușul
puterii”, își află, după „execuție”, liniștea; și poate
să se consacre unui legământ, adâncindu-se cu de-
voțiune în arhiva Rebreanu. Deschizând șantierul
Rebreanu, adică un sinuos drum „fără întoarce-
re”. Gheran a înțeles iute că „mai onorabil” ar fi să
ucenicească în atelierul lui Rebreanu. „Epopeea”
editării marelui ardelean (examenul textologic,
aparatul critic, plus cărțile complementare) este
impresionantă și epuizantă. Avem, astfel, o ediție
critică terminată; slalomând printre supărări și
compromisuri, înfruntând dregătorii de ieri și de
azi, sentimental și acid, pedant și pitoresc, sobru și
mucalit, Gheran, cheltuind erudiție și talent detec-
tivistic - printre atâtea pățanii, narate cu ton amar
- cade, uneori, în pamflet. Dar se dovedește, în po-
fida lamentărilor, un învingător.
Între „corul sicofanților” și zidul cenzurii, între
slugărnicia „sanctificată” și prostia oficializată, între
ședințele-maraton și clipele de destindere (inclusiv
răgazurile de relaxare ideologică), Niculae Gheran
rămâne un observator atent. „Încondeierile” por-
tretistice privesc, îndeosebi, persoanele cu care in-
tră în contact, formal sau informal. Al. Piru (conu
Pirache) e venerat, Cornelia Filipaș rămâne „o fiin-
ță luminoasă”, rasatul Al. Balaci, rafinatul Mihnea
Gheorghiu, voiajorul Pompiliu Macovei, istețul
Gh. Pană sunt „pozitivați”. Constanța Crăciun
contrastează cu fauna jegoasă din juru-i, Dumitru
Popescu (Miticuță), fericit a prinde „lozul cel mare”,
acceptă umilința omului deștept, „carapacea incul-
turii ierarhice”. Sunt hazlii pățaniile lui M. Șora și,
desigur, deprimante amintirile din închisoare ale lui
Sever Dan.
Luxat, așadar, N. Gheran își îndesește, benefic,
drumurile la Biblioteca Academiei, gustă „boieria
spiritului”, intră - benevol - în „tagma călugărilor
benedictini”, consultând mii de periodice și stivuind
maldărul de fișe, alături de alți sacrificați acribioși
(Alexandru Zub, D. Vatamaniuc, Gabriel Ștrempel),
obișnuiți „să lucreze mult și să numere puțin”.
Incursiunile în domeniul bibliografic presupun
Radu-Anton Maier
Încremenire, 60 x 100 cm, 2002, acrilic pe pânză
o anevoioasă foiletare, ieșind din vacarmul lumii
reale. Ca patron serios, cum zice însuși Gheran,
Rebreanu merita acest sisific efort. Îndemnat de Al.
Piru, editorul și comentatorul lui Rebreanu îmbrăți-
șează cauza, se „disciplinează”, practică, zicea inspi-
rat C. Stănescu, eroismul mut. Se știe, doar de către
unii, tot mai puțini, cât de anevoioase erau izbânzile
editoriale pe acest front exegetic. Or, N. Gheran nu
abdică; și nici alții n-au dat îndărăt. Cine cercetează
proza epistolară a lui M. Zaciu, însoțit de „locote-
nenții” săi, se va îngrozi de acest epuizant slalom
printre memorii, audiențe, pertractări etc.
Editorul lui Rebreanu, neobosit, „tras pe linie
moartă la Bistrița” (aflăm), a îmbătrânit frumos.
Nu acceptă ideea că ăi vechi („expirați”, așa răsfățați,
se știe, de noii veniți) ar trebui depuși „la depou”.
„Trezirea” Oborului îi oferă prilejul revanșei. În filo-
sofia lui Herșcu Rudel, personaj inventat (bănuim),
Gheran se regăsește: da, viața-i o iluzie, trece fugos,
dar rămân faptele! „Citatele” din Herșcu-boccegiul,
un „personaj de limbaj” (cf. Al. Cistelecan), co-
mentariile privind Revoluția-carnaval ori seismele
ierarhice din isprăvnicia de partid (de altădată, dar
nu mai puțin din ziua de azi), falsa înmormântare
a lui Puiu Matache (o „nebunie curată”), întregesc
profilul unui prozator vânos, frecat de viață, hârșit,
bonom, pitit strategic „îndărătul cortinei”, îngăduin-
du-și luxul de a gândi liber. „Păgubașul” oborean nu
are astâmpăr, explorând și cețurile tranziției, știind
prea bine că „domnul Caragiale ne-a scris istoria
și în perspectivă”. Dincolo de harul epic, doldora
de întâmplări, dincolo de elanul ficționar, paginile
lui Gheran sunt o prețioasă și credibilă mărturie.
Fiindcă, ne reamintea C. Stănescu, la Gheran „ficți-
unea nu trădează memoria”.
E drept, coborând în interbelic, tonul se melan-
colizează. Dincolo de valoarea documentară, po-
vestea tragicomică a mahalalei (Târgul Moșilor)
este și o galerie de caractere, desfășurând, sub far-
mecul limbajului, un spectacol existențial. Gheran
reînvie o lume apusă; fresca se încarcă cu duioșie și
tristețe, brusc reprimate când va explora, cu voioșie
sarcastică, totuși, viața culturală a „epocii de aur”.
Neîncrederea, suspiciunea, sinistroza, „frica institu-
ționalizată” și slugărnicia sanctificată, etajele „celes-
te” ale Cenzurii etc. îi prilejuiesc, presărând picante-
rii, comentarii acide, aducând în scenă personajele
epocii: de la faimosul/fiorosul Pantiușa la Miticuță
cel nemulțumit (Dumitru Popescu-Dumnezeu)
sau Vasile Nicolescu, jucând „la două capete”, dar
întrezărind „un licăr al amiciției”. Culminând, fireș-
te, cu zeificarea „celui mai iubit”. Vehemența devine
de-a dreptul pamfletară când poposim în raiul de-
mocrației. Încheind tetralogia, Bordel nou cu șteoarfe
vechi (2014) se transformă în rechizitoriu. Niculae
Gheran denunță jaful și crasa nepăsare din „țara cu
înlocuitori”, ura viscerală și lupta neghioabă, „frize-
ria forestieră” și pe cei „cu mintea în două luntri”,
rătăcind în „bezna tranziției”. Intră în vizor, îmbăl-
sămat în vorbe grele, Ciobanul (miruind poporenii
cu bani) și, negreșit, „marina călăreață”, o mulțime
de alte figuri („VIP-uri de tinichea”), adulmecând
„bucătăria de partid” sau ademeniți de „hârdăul
puterii”; bineînțeles, cei răspopiți, dând „la întors”
hainele părinților și „boierii minții”, lesne identifica-
bili, transparentizați sub nume de împrumut: Andu
Pleșea-Dilemache (mereu la butoane), Herpes
Papion, Gogu Moftologu, Tudorică Băsconcs și atâ-
ția alții.
Cu „dispensă de metafizic”, cum s-a observat,
proza lui Gheran e interesată de noroaiele realității;
chiar dacă volumele circulă „în regim de samizdat”,
constata Lucia Negoiță, ele au provocat comenta-
rii bogate. Și chiar critici aspre, cum ar fi, de pildă,
cele lansate, cândva, de malițiosul Leonard Gavriliu,
semnalând că Gheran, dând „razna prin Istorie”,
calcă uneori „alături cu adevărul”, venerabilul păș-
cănean pescuind câteva erori și declarându-se îngri-
jorat de „autentificarea” lor.
Retras la Breaza, fugind, precum - altădată -
Rebreanu, din „cazanul bucureștean”, păgubașul ne
asigura că privește lumea cu ochi lacom, curios,
dar instalat „îndărătul cortinei”. Să fie „un fel de
Procopius?”, se întreba G. Dimisianu, constatând
că N. Gheran a fost atât protagonist cât și spectator.
Oricum, un martor avizat; și asumându-și profesiu-
nea de martor. Ironismul său cordial devine, dese-
ori, realism sarcastic. Observator de fibră valahă
(nota, esențial, Gh. Grigurcu), devotul lui Rebreanu
se „scuză” pentru această tiranică pasiune, invocând
tinerețea neștiutoare, nebănuind atunci chinurile
aventurii editoriale, dusă la capăt, totuși1*)*). Dar
sarcasmul său jovial se revarsă, după „deconspira-
re”, în această - posibilă - „nouă Țiganiadă”, răs-
cumpărând anii de trudă, cinstind „țintirimul lui
Gutenberg”. Fiindcă tetralogia sa este un savuros ro-
man de „memorialistică ficțională”, utilă documen-
taristic și agreabilă la lectură, acroșând cititorul, încă
sperând (iluzoriu?) că, în gloriosul Ev Media, bătălia
nu e pierdută.
P.S. Cu ani în urmă, la un Simpozion bistrițean,
spuneam că în exegeza rebreniană există „un bu-
levard Niculae Gheran”. Acum, la plecarea mare-
lui rebreanolog, ar fi cazul ca autoritățile bistrițene
(pentru a-și spăla păcatele) să-i nemurească numele,
botezând o stradă...
Notă
1	Pornită „într-o doară”, aflăm, ediția de Opere (23 de
volume) a fost „clădită în furtună”, recapitulează, „cu bune
și cu rele”, memorialistul, considerându-se o „calfă” a ma-
relui ardelean. Cercetând dipticul Rebreniana (Editura
Academiei Române, 2017), adunând „studii, articole, do-
cumente”, risipite în timp, Niculae Gheran, valorificând
copiile epistolarului, ne face părtașii acestor „însemnări
de front” (v. Cuvânt înainte și înapoi) și, îndreptățit, se
întreabă: unde or fi „viitorii gherani”? Într-adevăr, N.
Gheran - nota N. Manolescu - ar fi „unul dintre ultimii
mohicani” și, constata criticul, „după ei, nu vine nimeni”
(v. Rebreniada lui Niculae Gheran, în România literară, nr.
26/2017, p. 9).
■
12
TRIBUNA • NR. 495 • 16-30 aprilie 2023
Cum este posibilă o
antropologie a morții?
■ Nicolae luga
ntrebarea: „Ce știm despre moarte”? ar trebui
reformulată - cred - astfel: „Oare putem ști cu
adevărat ceva despre moarte”? Și foarte pro-
babil răspunsul va trebui să fie negativ. Pentru că
despre moarte nu putem ști propriu-zis nimic. De
exemplu putem accepta, împreună cu Max Scheler1,
că moartea este sacrificiul pe care individul trebuie
să-l sufere pentru perpetuarea speciei, dar cu toate
acestea moartea nu este o experiență în sensul pro-
priu al termenului2. Moartea este ceva ce niciodată
nu experimentăm noi, ci întotdeauna i se întâmplă
altcuiva. Asistăm muți și neputincioși la ea, ca la un
ceva de neînțeles. Spectacolul vieților și al morților
individuale, succesive și accidentale ni se înfățișea-
ză, potrivit unei grandioase metafore a lui Pierre
Teilhard de Chardin3, ca acela al unor rachete, care
urcă urmând săgeata timpului și nu se etalează decât
pentru a se stinge, care urcă până la epuizare într-un
curent general coborâtor.
Iar atunci când moartea ni se întâmplă nouă, în
sfârșit, iarăși nu este o experiență, din cel puțin două
motive. Întâi, pentru că ni se întâmplă o singură
dată, deci nu este ceva repetabil și experimentabil în
sens științific. În al doilea rând, chiar dacă ar fi să
înțelegem ceva din propria noastră moarte, noi nu
putem comunica nimic din ceea ce tocmai am ex-
perimentat strict individual. De aceea moartea este,
cum spune și E. M. Forster4, numai ceva anticipat și
de neînțeles. Pe scurt, știința care se bazează pe ex-
periență repetabilă, observabilă și comunicabilă, nu
poate afla nimic și nu ne poate spune nimic despre
moarte.
Dacă admitem că nu putem ști nimic despre
moarte, asta nu înseamnă că nu putem să ne gândim
la ea în fel și chip. În fond, aici ni se relevă pregnant
diferența între cunoaștere și gândire, în sensul că cu-
noașterea presupune existența unui obiect, iar gân-
direa nu. Există sisteme filosofice - al lui Immanuel
Kant de exemplu - din care se poate deriva ideea că
cunoașterea este o gândire cu obiect, în timp ce gân-
direa este o cunoaștere fără obiect.
Putem observa că există preocupări de ordinul
științelor istorice, istoriile religiilor bunăoară, care
ne pot prezenta scrupulos ce au crezut despre moar-
te și viața de dincolo credincioșii care au aparținut
vechilor religii dispărute, sau ce cred încă despre
moarte credincioșii religiilor existente și în prezent.
Există și un capitol vast al antropologiei consacrat
temei: cum au conceput oamenii din diferite tim-
puri și civilizații spiritele morților, cum s-au raportat
la acestea, ce au crezut sau cred despre nemurirea
sufletului, despre Judecata de Apoi, despre geografia
lumii de dincolo sau despre divinitățile subpămân-
tene. Dar acestea nu sunt o cunoaștere propriu-zisă,
ci este vorba de simple colecții de cunoștințe despre
credințe, despre idei religioase, sau despre simple bi-
zarerii - toate acestea având în comun faptul că sunt
lipsite de obiect. Totul cade sau re-cade în teritoriul
subiectivității pure, fără să putem ști vreodată în
mod pozitiv dacă acestor reprezentări le corespunde
în mod real ceva dincolo de moarte, într-o posibilă
existență postumă și, dacă da, ce anume. Și cu cât
posedăm mai multe astfel de cunoștințe de ordin is-
toric și suntem conștienți că au o semnificație pur
istorică, cu atât suntem mai detașați de ele, fără să
credem efectiv în niciuna. O posibilă Antropologie
a morții prezintă exact acest neajuns, anume că este
doar antropologie și atât, adică o antropologie au-
tosuficientă și autoreferențială, o imagologie umană
imanentă, fără punerea unui conținut ca fiind po-
zitiv (positum) în transcendență, o fenomenalitate
fără un în-sine al ei, o fenomenologie din care nu
se degajă nici un spirit, o „fizică” fără o interogație
metafizică, o cunoaștere care - spre deosebire de
Teologie - este numai despre Om și care face abs-
tracție de Creatorul său, o amputare a relației dintre
Dumnezeu și Om de unul dintre termeni, tocmai de
termenul care o face să fie vie.
Prin urmare, știința în general și antropologia
în particular lasă aici un imens gol. Locul poate fi
umplut de alte două tipuri de demers: literatura de
ficțiune și credința religioasă. Autorul de literatu-
ră, prozator sau poet, poate să-și imagineze despre
moarte și despre lumea de dincolo orice, fără opre-
liști5. Condiția nu este ca discursul poetic să fie ade-
vărat în sensul corespondenței cu o realitate oare-
care (adequatio rei et intellectus), ci condiția este ca
poetul, la fel ca și profetul, să fie convingător. Cum
ar fi Lev Tolstoi în Moartea lui Ivan Ilici, de exemplu.
Dar și aici, întocmai ca și în știința antropologică,
totul este din nou relativ la subiect, respectiv la ima-
ginația și la capacitatea de fabulație a artistului.
Abia credința vine cu o certitudine. Dar este vor-
ba de o certitudine suficientă numai subiectiv, nu și
obiectiv. Certitudinea care este sufiecientă atât su-
biectiv cât și obiectiv se numește - după Immanuel
Kant - știință, iar certitudinea care este suficien-
tă numai subiectiv, nu și obiectiv, este credința6.
Certitudinea subiectivă a credinței poate să conteze
foarte mult, decisiv, însă este mai greu de înțeles.
Pentru o înțelegere mai adecvată a fenomenului
credinței, Leon Chestov ne propune un termen de
comparație, sub forma unui experiment mintal de
asemenea contrafactual. Să ne imaginăm - spune el
- că toți oamenii ar fi orbi de la natură, că asta ar fi
starea lor normală7 și că foarte rar, o dată la câteva
sute de ani, ar apărea câte un singur om înzestrat
cu vedere. Acesta, spre deosebire de ceilalți, ar ve-
dea lumea culorilor în toată splendoarea ei, ar ve-
dea lumina și depărtările, zorile și amurgul, infinita
varietate a unor perisabile forme de existență. Apoi
el ar încerca, prin cuvinte, să împărtășească cele vă-
zute și celorlalți oameni, rămași cu desăvârșire orbi.
Evident, multe dintre lucrurile văzute vor fi inco-
municabile din lipsa termenilor de comparație, iar
despre altele orbii își vor face o imagine foarte vagă,
fără o corespondeță clară cu realitatea. Probabil unii
dintre nevăzători vor ridica exigența imposibilă ca
faptul vederii să fie repetat într-un experiment pro-
vocat și în condiții ținute sub control. Cu alte cuvin-
te, vor pretinde o verificare „științifică”, în caz con-
trar fiind tentați să taxeze vederea drept vedenie, nu
viziune. Deci, credința ar putea fi definită ca o vede-
re singulară inspirată de sus, irepetabilă și transmi-
sibilă nouă, orbilor, prin întemeietorii de religii, prin
profeți, prin marii inițiați. Cu timpul, lava fierbinte
a credinței originare se răcește și se cristalizează în
dogme8, care pot fi împărtășite oamenilor prin for-
mule și simboluri.
Note
1	Max Scheler, Le sens de la souffrance, F. Aubier,
Paris /f. a./, p. 9.
2	Nicolae Iuga, Le Cercle et l’Arbre de la Vie, Ed.
Limes, 2007, p. 30.
3	Pierre Teilhard de Chardin, Le phenomene humain,
Ed. Seuil, Paris, 1970, p. 36.
4	E. M. Forster, Aspecte ale romanului, Editura pen-
tru Literatură Universală, București, 1968, p. 53-54.
5	Nicolae Iuga, op. cit., p. 31.
6	Imm. Kant, Critica rațiunii pure, traducere de
Nicolae Bagdasar și Elena Moisuc, Editura Științifică,
București, 1969, p. 91.
7	Leon Chestov, Apotheose du deracinement, Paris, J.
Schiffrin, 1927, p. 134.
8	Henri Bergson, Les deux sources de la morale et de
la religion, Paris, PUF, 1948, p. 218.
■
TRIBUNA • NR. 495 • 16-30 aprilie 2023
13
Intrare-n muncile
de primăvară (II)
■ Christian Crăciun
Ultima Elegie este încheierea Cinei taini-
ce. Rotundul Mesei finale se împlinește.
Sorin Dumitrescu a dat în cartea sa citată
importanța cuvenită acestei Elegii din punctul de
vedere al Cinei apostolice. Un poem rătăcit prin-
tre cele finale din existența poetică nichitiană se
numește Taina fără de cină și are această intero-
gație teribilă: „Ce mai faci tu cu vinele și arterele
mele/mai împletești tu din lâna lor sângeroasă/o
îmbrăcăminte a frigului?/De ce ai azvârlit pe fe-
reastră carnea mea fierbinte?/De ce ai aruncat
cu scheletul meu în arbori?/Ce tristețe a ta mă
văduvește de cuvânt?/De ce vrei tu să nu mai fiu
când sînt?/De ce calci pe pletele mele retezate/
ca pe ruina aburindă de zid de la cetate?/De ce
ești tu atât de crudă/iubita mea de Iudă!/De ce?”.
Îmbrăcămintea de frig este îmbrăcămintea trupu-
lui de carne, vine, și artere care i-a fost dată omu-
lui după pierderea trupului de slavă din paradis.
Iar trupul acesta se pulverizează, iar și iar, în poe-
tica insistent cercetătoare a elegiacului. Și, în acest
context, trebuie citat neapărat și scurtul Nod 23,
care, nu știu de ce, nu se află în ediția Condeescu,
Ordinea cuvintelor. „Mi-am furat trupul de copi-
l,/l-am înfășat/ și l-am pus într-un coș împletit, - /
și l-am azvârlit în fluviu/ să se ducă și să moară
în deltă.//Nenorocitul, tristul și tragicul de pes-
Radu-Anton Maier	Golgota III, 100 x 100 cm, 2008, acrilic pe pânză
car milos/mi-a venit cu el în brațe/tocmai acum!”.
Bine-cunoscutul scenariu veterotestamentar cul-
minează cu (de fapt are ca bază) ultimul vers.
Acest acum, biblic el însuși, este timpul kairosu-
lui, care înseamnă găsirea trupului (copil) ca afla-
re a morții. Trup ce îi este dăruit de chiar Acela
care s-a întrupat, pescarul minunat, „nenorocitul,
tristul și tragicul”. Pentru a muri. Aici suntem în
miezul semantic al „primăverii” în care moartea
și viața se întrepătrund și se aleg una de alta. Este
acea alergare care constituie miezul Elegiei de
față. „Voi alerga, deci, în toate părțile/deodată...”.
Pentru ca Partea a VI-a să înceapă cu vizua-
lul, genezicul „Iată-mă”. Prezența, ivirea, surpriza
de a fi („ce mirare că sunt” spunea încă de foarte
tânăr) sunt energii ale poeticii nichitiene. Revine
la ele insistent. Ce sunt „muncile de primăvară”?
În niciun caz munci ale pământului, ci munci ale
sinelui asupra sa însuși! „Cină a înăuntrurilor”, o
numește Sorin Dumitrescu1. „Dacă elegiaca Cină
a înăuntrurilor ipostatice și a impasurilor lor tri-
mit (sic!) în mod cert cititorul la presupusa imagi-
ne a unui straniu sobor „apostolic”, doar o lectură
teologică a textului poetic poate recunoaște în în-
lăuntrul accesibil numai prin „muncile de primă-
vară” și numai cu „moartea pre moarte călcând”
- realitatea teologică a Înlăuntrului Împărăției,
dimensiune nelumească râvnită dar străină ficți-
unilor mentale ale celor 11 dimensiuni teoretice,
imaginare și sacrale ale înlăuntrului”. Alergarea
nu este aici numai un semn, ci de-a dreptul un
simbol al răsăririi (iată-mă!), „cu steaguri de
singurătate, cu scuturi de frig...”. Atac și apărare.
Existență. Căci singurătatea, al cărui vierme roa-
de lăuntric lăuntrul, este, reamintesc supra-tema
elegiacului Nichita (nu numai cel din Elegii, tot).
„Înapoi spre mine însumi alerg”. Reculegerea,
regăsirea de sine este o luptă, o „muncă” în sens
herculean. O trudă care presupune dez-lumirea:
„smulgându-mă de pretutindeni,/ smulgându-mă
de dinaintea mea,/dinapoia mea, din dreapta, și/
din stânga mea, de deasupra, și/de dedesubtul
meu, plecând/de pretutindeni și dăruind/pretu-
tindeni semne ale aducerii-aminte:/cerului - ste-
le,/pământului - aer,/umbrelor - ramuri cu frunze
pe ele”. Exercițiul acesta spiritual al desprinderii
de tot are, cum se vede, urmarea de a reda lucruri-
lor esența lor, văzutul lor, frumusețea lor: cerului,
stele; pământului, aerul, copacilor umbra frunze-
lor. Să nu lăsăm neobservată „tăietura” versurilor
din acest pasaj: în modul cel mai firesc s-ar fi putut
face după unitățile gramaticale și de sens. Poetul
le frânge ca și cum ar vrea să ne atragă atenția că
facilul continuității este înșelător. Sfârșiturile de
vers după „și”, „plecând”, „dăruind” marchează
un fel de sincope ale eforturilor, o pauză de res-
pirație pentru adunarea puterilor și alergarea mai
departe. Ritmurile interioare sunt esențiale la un
poet cu urechea muzicală a lui Nichita Stănescu.
Vorbesc de muzica secretă a lumii și a ideilor,
„semne ale aducerii aminte”.
Partea a VII-a este o pregătire „teoretică” a în-
cheierii. Are formă imnică, invocativă, adresată
fiind trupului. „Mirat de el însuși” - singurătatea
și mirarea fiind cele două atribute fundamenta-
le ale atitudinii față de corp. Este un interludiu,
doar două strofe, dar cât de important! Trupul
face parte din „operele imperfecte”, „în prezența
sferelor”. Teribilă oglindire! Și a soarelui, aștep-
tând „să-i crească luminii un trup pe măsură”.
Ultima parte a Elegiei este cea mai importantă
pentru întregul ciclu, crede Sorin Dumitrescu.
„Adevărat, adevărat vă zic vouă că dacă grăun-
tele de grâu, când cade în pământ, nu va muri,
rămâne singur, iar dacă va muri, aduce multă
roadă” (Ioan. 12.24). De aici trebuie începută
lectura Elegiilor. „A intra curățit în muncile de
primăvară” asta înseamnă.
Elegia a zecea era construită pe sintagma „sînt
bolnav”. Era, simplu spus, boala de a fi și de a
fi insuficient, a nu epuiza existența, a nu avea
acces la transcendent. Aici, autorul era un mag-
nific poet existențialist. A unsprezecea simfo-
nie nichitiană trece dincolo de acest prim prag,
poetizând parabola seminței. „Dar mai înainte
de toate,/noi suntem semințele și ne pregătim/
din noi înșine să ne azvârlim în altceva/cu mult
mai înalt, în altceva/care poartă numele primă-
verii..”. Depășirea subiectului, așa ar putea fi
denumită această ultimă etapă, „didactică”, din
devenirea liricii sale. După alergarea, fluiditatea,
metamorfoza continuă, acum totul culminează
în oprire, în „a te sprijini de propriul pământ”.
Se face o discretă trecere la persoana a doua, un
fel de „învățăturile cuiva către fiul său”. De fapt,
către sine însuși, ajuns în stadiul suprem al înțe-
lepciunii de sămânță. Este ieșirea din iarnă, din
recele ființei. Poezia Elegiilor era o poezie gno-
mică, nu estetică. Rostirea voit obscură, ca de
apoftegme „presocratice”, pe care le parafrazea-
ză uneori la limita parodiei, este tot un exercițiu
14
TRIBUNA • NR. 495 • 16-30 aprilie 2023
„în căutarea tonului”, adică a unui limbaj de
necuvinte. Este o cauzalitate sugerată în versu-
rile acestea dificile: te poți sprijini de propriul
pământ numai dacă ești sămânță. Când te poți
deschide din iarna morții scheletice („iarna își
lichefiază oasele ei albe și lungi”) către înflorire
și rod. Primăvara este „spațiu sferic”, adică exact
cel înaintea căruia bietul trup se sfia de imper-
fecțiunea sa. Primăvara este împlinire. „A intra
curățit în muncile de primăvară” este un vers-
enunț căruia nu i s-a acordat suficientă atenție.
„Acum voi sunteți curați din pricina cuvântului
pe care vi l-am spus” (Ioan 15.3) le spune Iisus
ucenicilor, înainte chiar de a începe „munci-
le
”, patimile primăverii Sale. „Primăvară dulce”
îl numește Maica Sa în cântarea Prohodului.
Ultima elegie este cea a purificării. „Dar mai
înainte de toate,/noi suntem semințele...” este
versul în jurul căruia crește Elegia din urmă, ver-
sul care marchează deschiderea întregului ciclu.
Sublinierea retorică, aproape prozaică (poetul își
permite uneori să se joace cu aceste variații de
ton): „mai înainte de toate” decupează, pentru a
evidenția, enunțul succesiv. Mai ales că se repetă
la începutul ultimelor două strofe ale poemului.
Ochiul și inima sunt organele la care cântă acest
final, în forme imaginative recurente în poezia
lui Nichita Stănescu. „...noi suntem/cei văzuți
din toate părțile deodată,/ca și cum am locui
de-a dreptul într-un ochi,/sau un câmp, pe ca-
re-n loc de iarbă/cresc priviri - și noi cu noi înși-
ne/deodată, duri, aproape metalici,/cosim firele,
astfel ca ele/să fie aidoma tuturor lucrurilor/în
mijlocul cărora trăim/și pe care/inima noastră
le-a născut”. Inima își reproclamă centralitatea
și funcția genezică. Totul pornește și se întoar-
ce (de) la inimă. Topirea realității anticipează
versul cel mai „abstract” al poemului: „A fi în
lăuntrul fenomenelor, mereu/înăuntrul fenome-
nelor”.
Semiotica textului poetic nichitian este un
fel de provocare continuă, el semnalizează tot
timpul altceva, te aruncă vertiginos pe traiec-
torii surprinzătoare, tocmai pentru că discursi-
vitatea simplu metaforică a limbajului îi apare
de la un moment dat încolo insuficientă. Inima,
sursă și țintă a lumii, și ochiul în care locuiești,
ești condamnat la o prezență totală, sunt lega-
te de versuri aflate câteva strofe mai înainte, pe
care le aduc acum în discuție. „A te sprijini de
propria ta țară...”. Rostire periculos ambiguă, de
fapt cuvântul nu are a face cu un circumstanți-
al patriotism, ci cu etimologicul pământ, și cu
„topirea” într-o rodire a cărei deschidere este
primăvara. A unsprezecea elegie este una a des-
chiderii. Că Nichita Stănescu intuiește sensuri-
le adânci ale conceptelor lirice cu care lucrează
nu mi se pare deloc surprinzător. Mai degrabă
noi suntem prea blocați în scepticismele noastre
epistemologice pentru a acorda totală încredere
poeziei. A ne scufunda în ea. De ce, de exemplu,
nu am apropia acest final de cunoscutele analize
heideggeriene din Originea operei de artă asupra
conceptului de pământ (die Erde)? „Pământul
este locul în care deschiderea readăpostește ca
atare tot ceea ce se deschide. În tot ceea ce se
deschide, pământul apare în chip esențial drept
cel care adăpostește”. Nu marchează această vi-
ziune absconsă, de o maximă stranietate spune
comentatorul, a filosofului scopul însuși al aler-
gării existențiale spre căutarea temeiului solid în
care sămânța poate încolți? „Esența pământului
ca cel-care-poartă-și-se-închide, ca cel care nu
e constrâns la nimic, nu se dezvăluie însă decât
Radu-Anton Maier	Vegetație VI, 100 x 100 cm, 2017, acrilic pe pânză
prin înălțarea într-o lume, prin reciprocitatea
adversă existentă între pământ și lume. Această
dispută este pusă ferm în întruchiparea operei și
devine manifestă prin intermediul ei”2. Nu este
mai criptic textul poetic decât cel al filozofului,
și nici invers. O lectură reciproc luminătoare
poate fi o experiență spirituală. Să nu omitem
observația că opera apare, înălțându-se, „prin
reciprocitatea adversă existentă între pământ și
lume”. Jocul acesta pune în mișcare halucinanta
mașinărie de imagini a Elegiilor. Saltul amintit
în final, „din noi înșine să ne azvârlim în altce-
va” este saltul ontologic al seminței. Care devine
primăvară. Adică înviere. Adică „A fi înlăuntrul
fenomenelor, mereu/înlăuntrul fenomenelor”.
Cuvinte emblemă pentru încercarea de a înțe-
lege „lumea”. Locul în care ești. Pentru că ver-
bul a fi, insistent reluat, rezumă ca lovitură de
gong final al întregului ciclu. „Omul fantă” era
mult mai spectaculos, ca vehemență a imagini-
lor, decât această „banală” sprijinire pe pământ
și întoarcere la prim-ordial. Dar „omul fantă”:
„El vine din afară”. El nu a intrat înlăuntrul feno-
menelor. Este, poate, drumul inițiatic al Elegiilor.
Omul fantă este poemul introdus între Elegiile a
noua și a zecea. Cel care, discret dar foarte pu-
ternic din punct de vedere simbolic și semiotic,
împlinește cifra apostolică a poemelor. Deci de
la a veni din afară la a fi înlăuntrul fenomenelor.
Un traseu. „Pământul lui «a fi»/își trage aerul din
pământul/lui «a nu fi»./Nu se știe cine îl respiră
pe cine”. Pământul lui „a fi” are numele primăve-
rii, al curățeniei, al însămânțării în ultima dintre
elegii.
Experimentalismul poeziei nichitiene, al uti-
lizării „necuvintelor”, are ca scop această arun-
care (proiectare) nu „în lume”, ci înlăuntrul
fenomenelor. „Propriul tău pământ” este pămân-
tul din care ai fost făcut și în care te întorci. Ca
sămânță, purificat, curățat de muncile de primă-
vară. Nu intru într-o analiză complicată a sim-
bolisticii seminței, respectiv a pământului. Este
evident că imaginile lui Nichita vin din străfun-
duri jungiene inaccesibile omului (și limbajului)
obișnuit. „Se pare că există zone în care literatu-
ra se revelează ca o explozie a limbajului”3 spune
alt cercetător al imaginarului. Încheierea nu se
poate referi decât la un verb care ne oferă una
dintre cheile hermeneutice. Pământul însem-
nând rezistență, poetul nostru nu apelează la un
verb facil indicativ, de pildă a te întoarce în pro-
priul pământ. Imaginea pe care o obține: „A fi
sămânță și a te sprijini/pe propriul tău pământ”
este o încheiere în care lipsește predicatul verbal.
Enunțul dublu infinitiv oferă tonul apodictic atât
de iubit de poet. Iar verbul survine cu un maxim
efect de surpriză. Ce vrea să însemne, aici, a te
sprijini? Este o oprire, un popas, o odihnă după
muncile de primăvară. Este acel moment în
care Dumnezeu se uită și „ a văzut că este bine”.
Tăria pământului, rezistența lui permit privirea
retrospectivă asupra Lucrării. Iar pământul este
și corporalul, trupul azvârlit în altceva care este
numele primăverii.....
Note
1	Sorin Dumitrescu, Tablou cu orbi, ed. cit., p. 42;
2	Martin Heidegger, Originea operei de artă, ed.
Humanitas, 1995, pp. 66/97;
3	Gaston Bachelard, Pământul și reveriile voinței, ed.
Univers, 1998, p. 9;
■
TRIBUNA • NR. 495 • 16-30 aprilie 2023
15
Fabula în literatura
universală: definiții,
etimologie, dimensiune
morală și scurtă istorie (III)
^^TUlian Cătălui
Fabula în Grecia și Roma antică
În Grecia antică au circulat tot mai des „mo-
tive fabulistice”, după unii mituri, după alții
fabule, atestate încă din secolul al VIII-lea î.
Hr. la poetul Hesiod: zȘoimul și privighetoarea;
Povestea Pandorei; Prometeu și plăsmuirea pri-
milor oameni; Astraia, întruchipare a dreptății,
se retrage printre țărani, mai înainte de a pără-
si pământul bântuit de răutate; etc.1 De altfel,
prima fabulă cunoscută din Grecia antică este
chiar Șoimul și privighetoarea, pe care o poves-
tește Hesiod, în poemul său didactic Munci și
zile, scris în hexametri dactilici, fiind vorba de
o biată și neputincioasă privighetoare prinsă în
ghearele ascuțite și strașnice ale unui șoim sa-
dic și cinic care, în plus, îi face și o morală de
tip arogant2. Această proto-fabulă are rolul de
a ne face să cugetăm asupra „noțiunii de drep-
tate”, cu ajutorul unui raționament antitetic în
care protagonistul exploatează excesiv pozi-
ția sa de forță, de putere, totuși, în final, omul
dreptății se îmbogățește, în timp ce cel al exce-
sului (hubris) pierde totul3. În jurul anului 640
î. Hr., în Epodele importantului poet Arhiloh
din Paros, căruia i se atribuie crearea versului
iambic, sunt dezvoltate, sub formă de tâlcuri
satirice, „motive fabulistice”: Vulturul și vulpea;
Vulpea și ariciul; Vulpea și leul, iar paralel, în-
tr-un poem satiric despre femei, Semonides din
Amorgos folosește o „bogată tipologie animali-
eră”4. Fabula va lua amploare în Grecia mai ales
cu ajutorul marelui Esop, care a trăit în secolul
VI î. Hr. și care e considerat aproape în mod
unanim „părintele fabulei“, un fel de Herodot
al acesteia. H. J. Blackham compară fabulele
esopiene cu „un alfabet al umanității din care o
limbă este făcută să noteze și să transmită pri-
mele certitudini filozofice”5. Esop a scris despre
teme generale și universal-valabile care au des-
chis larg calea fabuliștilor de mai târziu și, în
plus, el nu s-a bazat doar pe animale sau pe tot
soiul de jivine și jigănii ca punct central sau fo-
calizator al poveștilor sale, ci a folosit și obiecte
personificate, plante și chiar zei6. Savanții sus-
țin că Esop s-a reprezentat și în fabulele sale
sub forma unui bătrân înțelept care ar interveni
aproape ca un zeu în anumite situațiuni pentru
a prezenta sau a da lecții inteligente persona-
jelor pierdute din punct de vedere moral7. În
perioada marilor clasici greci, Socrate însuși
ar fi pus în versuri fabule de Esop, cât timp a
fost închis, înainte de a muri auto-otrăvit și ar
fi explicat abordarea fabulelor în felul următor:
„Poetul trebuie să ia ca material miturile. [...]
De aceea am ales miturile la îndemâna mea,
aceste fabule de Esop pe care le știam pe de rost,
și pe care le-am luat din întâmplare“8. Biograful
Diogene Laerțiu îi atribuie chiar lui Socrate o
fabulă, care începea astfel: „Într-o zi, Esop le-a
spus locuitorilor din Corint că virtutea nu tre-
buie supusă judecății poporului”, dar cu toate
acestea, acesta este un precept astăzi asociat de
obicei cu filozoful mai degrabă decât cu fabu-
listul, Socrate folosind, fără îndoială, numele de
Esop pentru a-și transmite preceptele și ideile
prin intermediul apologiei9. În secolele IV-III
î. Hr., au căpătat o circulație tot mai largă cule-
geri de fabule în proză, dar și versuri, care for
fi preluate de sau prelucrate de faimosul Corpus
Aesopicum bizantin; astfel de texte, bucăți pen-
tru exercitarea sau exercițiile tinerilor în școlile
de retorică și, ulterior, la gramatici10. Aristotel
definește în Retorica, cartea a III-a, specia fabu-
lei și se referă la un episod al Vieții lui Esop, în
care fabulistul prezentase una din pildele sale11.
Stagiritul amintește de fabulă și în primul capi-
tol al Poeticii, vorbind însă despre arta poetică
și despre formele ei, despre influența fiecăreia
în parte și despre felul cum trebuie să alcătu-
im fabula (totuși, în alt context, al mitos-ului,
ca ansamblu de fapte care alcătuiesc subiec-
tul, conținutul unei opere poetice), dacă vrem
ca poezia să fie frumoasă”12. Aici, mai poate fi
amintit și Demetrios, un orator atenian origi-
nar din Faleron, un student al lui Teofrast (poa-
te și al marelui Aristotel însuși) și unul dintre
primii peripatetici13, a publicat prima antolo-
gie de fabule atestată istoric, această antologie,
pierdută din păcate, dând naștere la numeroase
versiuni, una din ele fiind păstrată sub forma
unui „ansamblu de manuscrise” datând proba-
bil din secolul I și numită Augustana; la această
colecție se face de fapt referire când se mențio-
nează astăzi „fabulele lui Esop“.
Radu-Anton Maier	Desfrunzit,
100 x 100 cm, 2017, acrilic pe pânză
Din Grecia, fabula ajunge ineluctabil la
Roma, unde pătrund o serie de ediții ale fabu-
lelor și redactări ale Vieții lui Esop14. Motive
fabulistice pot fi găsite la Lucilius (180 - 102 î.
Hr.), unul dintre primii creatori ai satirei roma-
ne și la Horațiu (65 - 8 î. Hr.), marele poet cla-
sic Horațiu propunând o adaptare remarcabilă a
Șobolanului de oraș și șobolanul de câmp, din ale
sale Satire, pe care unii critici literari o conside-
ră superioară versiunii lui Jean de La Fontaine15.
El va fi urmat de Fedru (secolul I d.Hr.), care ar
fi fost un sclav, născut în Tracia, dus prizonier
la Roma, eliberat de împăratul Augustus, a scris
fabule în sexteți iambici în timpul domniei lui
Tiberiu, dintre care multe probabil s-au pierdut
și căruia îi datorăm șase cărți de fabule, dintre
care prima se deschide cu Lupul și Mielul16. Cu
această culegere scrisă în întregime în versuri,
Fedru va face cu adevărat din fabulă un gen po-
etic în sine, el nu numai că îl adaptează pe Esop
în latină, dar demonstrează și originalitate:
dintre cele 126 de fabule ale sale, mai puțin de
jumătate sunt împrumutate direct de la Esop17.
Fabulele fedriene preiau modelul celor ale lui
Esop, dar cu o atitudine diferită: Fedru nu este,
de fapt, ca Esop, fabulistul unei lumi rurale, ci al
unui stat evoluat în care domnesc fără opreliști
„lăcomia și asuprirea” și, cu toate că fabulele sale
nu au reprezentat atacuri personale, Fedru a fost
totuși persecutat de Seianus, puternicul prefect
al pretoriului al crudului împărat Tiberiu18. În
fabulele pesimist-sceptice ale lui Fedru, bătău-
șul triumfă întotdeauna asupra celor slabi, care
sunt invitați să demisioneze sau, în cel mai bun
caz, să caute un compromis acceptabil în re-
lațiile cu puterea19. Alți autori ai lumii clasice
greco-romane au fost poetul Babrius (secolul al
III-lea d. Hr.), un roman elenizat contemporan
cu Fedru, care a rescris fabulele esopice în lim-
ba greacă și le-a pus în versuri, existând două
colecții ale lui, ce însumează 123 de fabule, con-
ținând multe elemente orientale, dar reflectând
influența culturii și a metricii latine20 și poetul
latin Avianus (secolul al IV-lea d.Hr.) care a lă-
sat 42 de fabule, din care majoritatea sunt adap-
tări din Fedru, dar multe nu sunt atestate în nici
o altă parte și sunt foarte bine construite21. De
asemenea, contemporanul lui Avianus, retorul
grec Afthonios din Antiohia, cunoscut pentru
lucrarea sa Progymnasmata, un manual despre
retorică și elementele acesteia, a lăsat și el o cu-
legere de 40 de fabule în proză, în siajul și stilul
lui Esop22.
China
Fabula are o istorie foarte lungă în China
și exista deja sub formă orală cu 3.000 de ani
înainte de era noastră; în epoca Chunqiu (sau
Perioada de Primăvară și Toamnă, numită astfel
după cronica acelor vremuri, Analele Primăverii
și Toamnei, atribuite în mod tradițional filo-
zofului Confucius, care narează evenimentele
Statului Lu (din 770 î.Hr. până în 481 î.Hr.)23 și
a Regatelor Combatante, a devenit un gen lite-
rar în sine și și-a făcut apariția într-o serie de
lucrări din epoca pre sau proto-Qin, dar toate
cărțile din această perioadă au fost, din păcate,
distruse la ordinul puternicului împărat Qin Shi
Huangdi în 213 î.Hr. Fabulele chinezești nu sunt
asociate cu stilul unui singur autor, iar limba ac-
tuală păstrează amintirea fabulelor lui Zhuangzi
și a multor fabule populare anonime24. Acestea
16
TRIBUNA • NR. 495 • 16-30 aprilie 2023
reflectă aspirațiile ori năzuințele, revendicările
și idealurile chinezilor obișnuiți astăzi, încă le
citim și învățăm din ele, deși au și un aer tezis-
to-demonstrativ. Multe fabule chinezești au de-
venit chiar populare expresii din patru cuvinte,
cum ar fi „Zhuang zhou meng die”, care evocă
visul fluturelui al victimei Zhuangzi25. Cuvântul
chinezesc pentru fabulă a apărut pentru pri-
ma dată în Capitolul „Fabula” a lui Zhuangzi și
înseamnă „a exprima gândurile prin cuvinte”
- ceea ce este comparabil cu sensul original al
cuvântului fabulă în latină și greacă.
Fabulele chinezești pot fi împărțite în patru
genuri, în funcție de epocă26: 1). Fabulele filo-
sofice ale erei pre-Qin: Acest gen literar a apărut
și s-a dezvoltat în timpul erei pre-Qin, dar își
va cunoaște epoca de aur în perioada Regatelor
Combatante. Fabulele apar în lucrări ale dife-
ritelor școli unde sunt folosite pentru a expu-
ne idei filozofice și politice, așa cum este cazul
Visului fluturelui de arhicunoscutul Zhuangzi;
2). Fabulele disuasive ale dinastiei Han: Temele
și stilul fabulelor dinastiei Han sunt moștenite
din epoca pre-Qin, scopul acestor fabule fiind
realizarea unificării și stabilității noului imperiu
feudal. Este vorba despre educarea bărbaților
prin lecțiile istoriei. Cele mai cunoscute fabule
sunt: „Mantissa care vânează o cicadă”, „Omul
care s-a închinat dragonului”, „Cântarea la lău-
tă în fața bivolilor” etc.; 3). Fabulele satirice sau
ironice ale dinastiei Tang și Song: fabulele scrise
în timpul dinastiei Tang și Song folosesc alego-
ria în scopuri mai mult satirice decât filosofice.
Majoritatea reprezentanților de frunte ai mișcă-
rilor literare au scris fabule. Cele mai cunoscute
sunt fabulele lui Liu Zongyuan și ale lui Ouyang
Xiu. Odată cu ascensiunea budismului în aceas-
tă perioadă, fabulele străine apar în traducere
în textele budiste; 4). Fabulele umoristice din di-
nastiile Yuan, Ming și Qing: în timpul dinastiei
Yuan, Ming și Qing, fabuliștii cultivau în prin-
cipal povești amuzante. Este cazul unor autori
majori precum Liu Ji, Song Lian, Liu Yuanqing
etc.
India și Persia
Fabula s-a bucurat de un succes remarcabil
în India. Unele le găsim deja în marea epopee
Mahăbhărata, fondatoarea hinduismului, pre-
cum și în poveștile lui Jâtaka și Kathâsaritsâgara
27, dar cea mai importantă culegere se află în
Panchatantra/ Panciatantra („Cele cinci cărți
ale înțelepciunii”). Scrisă inițial în sanscrită în-
tre 300 și 570 d. Hr. de un brahman pe nume
Pilpay în/ din regiunea Kashmir, această colec-
ție de fabule a fost menită să-i învețe pe prinți
înțelepciunea și succesul în viață, și a cunos-
cut nenumărate revizuiri și versiuni derivate,
dintre care una se numește Hitopadesha sau
Instrucțiunea utilă, datând din secolul al XII-
lea28. Găsim în Panciatantra bestiarul obișnuit
de fabule (măgar, leu, maimuță, șarpe etc.), cu
diferența că doi șacali, Karataka și Damanaka,
joacă rolul vulpii europene, în timp ce uneori
se comportă în mod stupid29. Această culegere
fabuloasă, adevărată capodoperă a genului, in-
clude 70 de fabule, majoritatea în proză. Cartea
lui Pilpay este introdusă în Persia de către regele
sasanid Khosrau I (531-579) care, după ce afla-
se despre existența în India a unei lucrări care
conținea sursa întregii pregătiri intelectuale, îl
instruise pe medicul său să o obțină neapărat30.
Radu-Anton Maier	Buchet V,
100 x 100 cm, 2019, acrilic pe pânză
Lucrarea a fost tradusă apoi în persană mijlo-
cie sub titlul Kalîleh va Demneh, care este cea
mai veche versiune a Panciatantrei la care ne
putem întoarce, originalul indian al vremii ne-
ajungând la noi31, dar, după cucerirea Persiei de
către arabi în secolul al VII-lea, a fost tradusă
în arabă sub titlul Kalîla wa Dimna (sau Kelileh
va Demneh) de către Abdullah Ibn al-Muqaffa
(c. 750), care a transpus relatările originale în-
tr-un context arab, fabulele fiind inserate într-o
poveste continuă în care cei doi șacali - Calila
(Karataka) și Dimna (Damanaka) - sunt prota-
goniști. Nicio lucrare originară din India nu a
fost atât de răspândită32, astfel, cu peste 200 de
versiuni în aproximativ 60 de limbi, inclusiv tur-
că, siriacă, malaieză și etiopiană33, a influențat
literaturile din Asia, Africa de Nord și Europa34.
În 1263, scriitorul italian Giovanni da Capua a
tradus versiunea ebraică a Kalila wa Dimna în
latină pentru cardinalul Orsini, dându-i titlul
Directorium humanae vitae (lit. „Conduita vie-
ții umane”)35. În 1313, la cererea reginei Ioana a
Navarrei, Raymond de Beziers a publicat o altă
ediție, care o reproducea în esență pe cea a lui
Giovanni da Capua în timp ce integrează date-
le din versiunea spaniolă36. Marele poet persan
Jalâl ad-Dîn Rumî (1207-1273), pe scurt Rumi,
fiu al unui teolog sufi și el însuși considerat sfânt,
care a studiat fabulele lui Esop în tinerețe, a fă-
cut o adaptare originală a acestora în cartea sa
Masnavî-ye-Masnavî și a dat fabulelor o morală
adesea mistică, foarte diferită de morala clasică,
adicătelea, lecția care trebuie învățată este să fii
nu atât de precaut față de ceilalți, cât față de tine
însuți și de partea animală a sufletului tău37. De
remarcat că o versiune persană va fi fost tradu-
să în franceză la 1644, purtând titlul de Cărțile
luminilor sau Purtarea regilor, alcătuită de men-
ționatul înțelept Pilpay, tradusă în franceză de
David Sahid, din Ispahan, capitala Persiei (nu-
mele traducătorului este de fapt un pseudonim
al lui Gilbert Gaulmin)38, aceste opere vor fi stat
la baza unor fabule de La Fontaine, și anume
„Vaca de lapte și căldarea de lapte” și „Țestoasa
și cele două lebede”. Sub titlul „Kalila și Dimna
sau Poveștile lui Bidpai”, va cunoaște o versiune
și în limba română datorată lui George Grigore
(Iași, Editura Polirom, 2010).
Note
1	Ibidem, p. xxxvi.
2	Hesiode (trad. Pierre Waltz, pref. Jerome Verain),
Les Travaux et les Jours, Editions Mille et Une Nuits,
coll. „La petite collection” (1re ed. 2006), 65 p.
3	Ibidem.
4	Mihail Nasta, „Cronologie”, în Esop. Babrios,
Fabule, București, Editura Minerva, 1980, p. xxxvi.
5	H.J. Blackham, The fable as literature, A&C Black,
2014, p. 16.
6	Elsa Abdallah, „Fables 101: History and Literary
Significance”, în Arcadia, June 28, 2022?, online.
7	Elsa Abdallah, op. cit., online.
8	Platon, Phedon, 61b, online.
9	Karl Canvat, op. cit., p. 7.
10	Mihail Nasta, „Cronologie”, în Esop. Babrios,
Fabule, București, Editura Minerva, 1980, p. xxxviii.
11	Mihail Nasta, op. cit., p. xxxviii.
12	Aristotel, Poetica, București, Editura Științifică,
1957, p. 11.
13	Diogene Laerce, Vies et doctrines des philosophes
ilustres, Librairie generale franțaise, Le livre de po-
che, collection „La Pochotheque”, 1999, pp. 636-638.
14	Mihail Nasta, „Cronologie”, în Esop. Babrios,
Fabule, București, Editura Minerva, 1980, p. xxxviii.
15	Horace, Livre II Satire VI, traduction Louis-
Vincent Raoul, 22 aoât 2010, online.
16	Phedre, Fables, traduction par Panckoucke,
Levasseur, J. Chenu, texte etabli par E. Pessonneaux,
Garnier Freres, 1864, pp. 3-27.
17	Phedre, Fables, Livres I - VI, în Agoraclass, 28
septembre 2017, online.
18	Fedro, Favole, Milano, BUR, 2005, online.
19	Fedro, Fabulae, III, prologus, vv.33-37, online.
20	.Philippe Renault, «Babrius, un fabuliste oublie»,
dans Folia Electronica Classica, no 6, 2003.
21	Aviani, Fabulae, recensuit Antonius Guaglianone.
In aedibus Io. Bapt. Paraviae et sociorum, 1958, onli-
ne.
22	Hugh Chisholm, ed. (1911), „Aphthonius”, în
Encyclopcsdia Britannica, vol. 2 (11th ed.), Cambridge
University Press, p. 168.
23	Cf. La chronique de la principaute de Lou: Tch’ouen
Ts’iou et Tso Tchouan, traduction de S. Couvreur,
3 vol., Paris, 1951, online și Li Jingze, traduzione a
cura di Riccardo Moratto, Questioni di Primavere e
Autunni, Roma, Orientalia, 2022, online.
24	Peilin Zhao, 1984, p. 2 și Tchouang-tseu (trad.
Liou Kia-hway), Lxruvre complete de Tchouang-tseu,
Paris, Gallimard, 1969, online.
25	Tchouang-tseu (trad. Liou Kia-hway), L>auvre
complete de Tchouang-tseu, Paris, Gallimard, 1969,
online.
26	Cf. “Chronologie des fables chinoises” [archive],
dans cs.gzedu.com, fără an, online.
27	G.U. Thite, „Indian Fable”, dans Robert S.
Falkowitz et al., La Fable, Geneve, Fondation Hardt,
1984, p. 35.
28	G.U. Thite, op. cit., pp. 35-45.
29	Ibidem, p. 45.
30	Louis Renou, „Litterature sanscrite”, dans
Raymond Queneau, Histoire des litteratures 1, Paris,
Gallimard, 1955, pp 961-962.
31	Louis Renou, op. cit., pp. 961-962.
32	H.J. Blackham, The Fable as Literature, Londres,
Athlone Press, 1985, p. 15.
33	Louis Renou, op. cit., pp. 961-962.
34	G.U. Thite, op. cit., p. 38.
35	Johannis de Capua, Directorium vitae humanae,
alias Parabola antiquorum sapientum: version latine
du livre de Kalilah et Dimnah, dans gallica.bnf.fr.
36	Leopold Hervieux, Les fabulistes latins depuis le
siecle dAuguste jusqua la fin du Moyen Âge, vol. 5,
Paris, Firmin Didot, 1899, pp. 51-58.
37	Lee Rourke, A Brief History of Fables : From Aesop
to Flash Fiction, Bloomington, Hesperus Press, 2011,
pp. 53-60.
38	Nicole Cottart, „Le Livre de Kalila et Dimna”,
dans Jean Glenisson, Le livre au Moyen Âge, Louvain-
la-Neuve, Brepols, 1988, online.
■
TRIBUNA • NR. 495 • 16-30 aprilie 2023
17
interviu
„Totul este artă, tot ce se
întâmplă este artă”
■ Elena Abrudan în dialog cu Ioan Sbârciu
Ioan Sbârciu
Ioan Sbârciu (n. 09.04.1948) este artist vizual și
profesor la Universitatea de Arte și Design din Cluj,
este preocupat de pictura sa și de formarea tineri-
lor artiști. Pictura lui Ioan Sbârciu este o invitație
la meditație pe diferite teme, având în vedere va-
riatele manifestări ale vieții în toată complexitatea
ei. Artistul practică lirismul abstract, dar pornește
întotdeauna de la figurativ, de la realitate. Lucrările
sale devin abstracte, fiind emanații ale experiențe-
lor personale și sugerând emoții, pasiuni și posibile
legături cu misterele universului. Decan, rector al
UAD și președinte a Senatului UAD, artistul a cre-
at premisele apariției Școlii de la Cluj. Efortul ma-
nagerial și pedagogic sau propria reinventare prin
adoptarea și rafinarea noutăților apărute în discur-
sul pictural în ultima sută de ani sunt suficiente
pentru a înțelege autoritatea artistică și anvergura
acțiunii artistului în plan cultural.
— Ce este pictura pentru dumneavoastră? De ce
pictați?
— Fiindcă am fost profesor, la un moment dat le
dădeam sfaturi la studenți, era concurență mare, și le
spuneam: dacă simțiți că puteți să trăiți fără pictură,
nu merită s-o faceți, deci pictura, pentru cineva care
nu se bucură atunci când o face, pare un chin, pen-
tru că poți să nu ai succes sau să ai un succes efemer
sau să nu te mai înțeleagă nimeni ce vrei să faci. Deci
trebuie să existe, totuși, o chemare, să îți placă cel
mai mult; din ceea ce fac eu sau am făcut, în afară
de viața însăși, cred că e lucrul cel mai plăcut pen-
tru mine. De când mă știu am pictat și nu pot să o
înțeleg altfel, pentru mine pictura e parte din viața
mea. Un mod de a mă manifesta și de a mă bucura
în timp ce lucrez.
— Care sunt temele preferate, temele recurente
ale artei dumneavoastră?
— Mă inspir din viața pe care o trăiesc.
Amintesc Don Quijote - care revine mereu, este
o temă pentru toată viața, apoi Peisajul, pentru că
romantismul mi se pare cel mai important pentru
mine, dintre curentele care au existat. Sunt apro-
piat de natură și a rămas pentru toată viața una
dintre teme. Mă interesează și natura umană. Dar
chiar dacă perioada mea cea mai lungă este abs-
tractă, pornesc de la realitate. Altfel, sunt teme și
cu oarecare implicare socială, dar legate de cele
pe care le-am menționat înainte, teme cum ar fi
Soarele negru la Roșia Montană. Soarele negru e
o temă cu o ușoară implicare în social, fără să fie
foarte evident lucrul ăsta, pentru că, pentru mine,
pictura trebuie să conțină un mister, atitudinea
respectivă trebuie să reiasă din pictură prin mij-
loace picturale, și nu altfel. Dar mai sunt teme care
mă atrag, Labirintul mă interesează foarte mult.
— Ce vă inspiră?
— În primul rând arta populară care înseam-
nă foarte mult pentru mine și cred că noi avem
șansa asta să avem o artă populară, țărănească,
autentică, încă vie, deci avem o sursă de inspira-
ție inepuizabilă, nu prea folosită de foarte mulți
artiști; bineînțeles că au existat artiști care au fo-
losit-o - Brâncuși este exemplul cel mai bun, asta
nu înseamnă că trebuie să-l copiem pe Brâncuși,
pentru că fiecare are modul lui de a concepe lu-
crările - dar sunt și alte teme din filozofie care mă
inspiră, am amintit deja Labirintul.
— Cum vă apropiați de subiectul dumneavoastră
sau cum îl concepeți? Știu că aveți o temă - Toscana
/ Transilvania; mi se pare interesant.
— Am avut șansa asta cu pictura, să văd zone
diferite: multă vreme am fost în Germania, am
descoperit Italia, Spania. Din Italia, Toscana mi
se pare foarte apropiată de Transilvania. Am și
expus acolo, la Muzeul Etrusc Murlo și, apoi am
avut o altă expoziție, ,,Toscana / Transilvania”, la
Centrul Cultural Român la Veneția, când am pre-
zentat, prin comparație, peisajul din Transilvania
și peisajul din Toscana, intenția fiind de a reda o
anume apropiere. Ținutul toscan este considerat
foarte frumos, dar eu cred că Transilvania e mai
frumoasă decât Toscana; sigur, nu avem istoria și
performanțele italienilor. Noi avem însă șansa să
mai avem păduri virgine, mai avem natura necos-
metizată, care nu mai există în țările civilizate. Și
atunci, pe lângă ce se întâmplă acolo, aici e un fel
de rai pentru un artist, și avem motive de inspi-
rație. Transilvania e fantastică, și toată România,
dar eu sunt din Transilvania, și atunci sunt legat
de zona asta și îmi place foarte mult că s-a nimerit
așa, sunt foarte fericit din punctul ăsta de vedere
și bucuros că trăim aici și că avem - vedeți și aici,
în zona asta în care suntem acum - dealurile din
împrejurimi, care te pot inspira la nesfârșit.
— Ați demonstrat acest lucru prin lucră-
rile dumneavoasteă. Imi amintesc expoziția
,,Transylvanian Lights”, de la Centrul de artă
Hugo Voeten din Belgia, în 2015 și cea de la
Eurojust Haga, sau expoziția ,,Reflections of
the Transylvanian Forest” din 2016, în Belgia.
Dar care considerați că sunt cele mai importante
expoziții și târguri de artă la care ați participat?
— Într-un anumit moment, toate pot să fie
importante. Poate că prima expoziție e impor-
tantă pentru că te bucuri că organizezi, dar - ca
să răspund la întrebare - eu am avut numeroa-
se expoziții și personale, cum ar fi cele pe care
le-ați menționat deja, dar și expoziții de grup, la
care am participat. Câteva sunt mai importante
pentru mine, bineînțeles, pentru că au însemnat
foarte mult. Faptul că în 2019 am avut expoziția
personală, Enghlightened, la BOZAR Bruxelles
este un lucru important pentru mine. Expoziția
din 2007, Peisaj. Om și lucru. Arta care stabilește
reguli, la Muzeul Brukental din Sibiu împreună
cu Markus Lupertz, de asemenea a însemnat mult
pentru mine, fiindcă e un nume mare, internațio-
nal. După care am organizat mai multe expoziții,
împreună cu alți artiști mari. Dacă extindem lista
cu expoziții personale, în 1994 am avut expozi-
ția Reîntoarcerea în labirint, la Galeriile UAP din
Cluj, iar în 2018 o reîntoarcere a temei labirintului,
prin expoziția Peisajul labirint, la Galeria Sector 1
București. În 2019 am primit invitație la Muzeul
Național de Artă Contemporană București, să or-
ganizez expoziția Peisaj infinit; acolo m-am bucu-
rat de o expoziție care e de referință.
— Aveți lucrări în culori strălucitoare, dar și
culori întunecate sau foarte deschise; cum folosiți
culoarea, care este rolul ei în arta dumneavoastră?
— Eu cred că un artist trebuie să fie sincer și să
exprime ceea ce simte în ziua respectivă sau în-
tr-un anumit moment. Deci, e o stare de spirit pe
care o ai. Starea asta de spirit trebuie cumva trans-
misă - în cazul în care ești profesor - și studenți-
lor, trebuie creat un mediu în care să existe o stare
de spirit lucrativ. Ca și în cântec, dacă ești bucu-
ros, dacă ești la joc, să joci, dacă ești în altă parte,
dacă ești singur pe dealuri, să cânți doine. Deci
există perioade mai lungi sau mai scurte, în care
simți nevoia să pictezi cu negru sau numai cu ne-
gru sau nocturn, atunci poți și să vezi cum arată o
pădure noaptea, poț și să te inspiri după realitate,
18
TRIBUNA • NR. 495 • 16-30 aprilie 2023
dar trebuie să o și imaginezi. Sunt momente când
prefer lumina sau sunt influențat și de trăirile
sau de experiențele pe care le am în anumite pe-
rioade; de exemplu, când am fost în Sahara sau
în Maroc și am pictat pe malul oceanului, spațiul
acela inundat de lumină transmite altceva și am
avut o anume stare, dar și acolo am făcut și noc-
turne, depinde de ziua și de experiențele pe care
le-am trăit.
— Lumina mediteraneană. Se vorbește mult des-
pre asta.
— Am descoperit-o mai târziu. Am descope-
rit-o prima dată la Toledo, când am avut senzația
că o înțeleg sau că am o revelație; la un moment
dat am stat cu ochii închiși, la umbră, pe o bancă,
să se deschidă muzeul, Casa El Greco și a apărut
soarele și, când am deschis ochii, se vedea ca și
după ploaie, foarte, foarte colorat, toate nuanțele
de culori calde. Până atunci, și profesorii pe care
i-am avut, și alți artiști vorbeau mult despre lumi-
na mediteraneană. Atunci a fost prima dată când
am simțit-o așa. Foarte mulți italieni sau medite-
raneeni au culoarea în sânge, moștenesc cumva
simțul ăsta al culorilor și, mai ales, al armoniei
prin culoare.
— Se știe că pictorii percep mult mai multe cu-
lori, infinit mai multe culori decât un om obișnuit.
— Da, e firesc să perceapă mai mult dacă lu-
crează cu culori. Dacă lucrezi și exersezi cu negru,
atunci începi să înțelegi că, fără să îți dai seama, ai
folosit foarte multe nuanțe de negru sau gri.
— Cred că aici se înscrie și proiectul „Pădurea de
cenușă”. În acest registru.
— „Pădurea de cenușă” era legat de o experi-
ență pe care am avut-o, la un moment dat - am
ajuns rector la cincizeci de ani și a început o nos-
talgie pentru copilărie, nu știu de ce, mai ales
spre seară, și pentru verile petrecute la munte în
fiecare vară, în Munții Rodnei; am mers crezând
că mai regăsesc o zonă unde am copilărit, cu o
fântână de apă minerală, Borcut se numea, dar nu
mai era, pentru că toată pădurea era tăiată și, cum
or fi lucrat pe acolo, cu buldozere, era acoperită.
Și în tristețea respectivă, am descoperit o urmă
de foc cu cenușă, și am strâns cenușă din asta să
fac o lucrare și atunci a venit ideea „Pădurea de
cenușă”. Apoi am folosit în unele lucrări chiar și
cenușă; a fost o temă cu atitudine, de protest față
Ioan Sbârciu
de tăierea pădurilor, dar pentru mine un motiv de
inspirație.
— Fiindcă ne-ați împărtășit din experiența
dumneavoastră de profesor, știm că numele dum-
neavoastră este legat de Școala de la Cluj. Cum ați
contribuit la crearea acestui brand național și care
s-a extins la nivel internațional?
— Da, există Școala de la Cluj. Desigur sunt
multe discuții, îmi place, nu-mi place. Pe plan in-
ternațional există și ăsta e cel mai important lu-
cru. Eu cred că nu este întâmplător că a apărut la
Cluj o mișcare care să atragă atenția internațional,
iar dintre membrii grupului respectiv, care e mai
vast, cum îl înțeleg eu, să se afirme unii foarte,
foarte bine; pentru că, în Cluj, există învățământ
foarte de mult, de sute de ani. Existau bresle,
exista o formă de școlarizare. Există o tradiție și
această tradiție cumva s-a transmis și ar fi bine
să rămână ca până acum: mai multă rigoare, mai
multă disciplină și mai multă cunoștință în con-
strucția imaginii. Și o elaborare mai atentă și mai
solidă a imaginii. În Cluj există această atmosfe-
ră de lucru și cei care s-au afirmat pe plan inter-
național sunt oameni care au disciplina aceasta,
sunt extrem de serioși, sunt cultivați, au și talent,
au și inteligență, au și dorința de a se manifes-
ta, dar, dincolo de asta, travaliul contează foarte
mult. Deci lucrează în fiecare zi, nu sunt artiști de
duminică. Și există profesori, galeriști, jurnaliști
și critici de artă pe plan internațional care sunt
atenți la ce se întâmplă într-un loc sau altul, într-o
zonă sau alta. În Cluj chiar se întâmplă ceva și,
atunci, există o atenție mai mare. Cât am contri-
buit eu, nu știu. Poate contează faptul că am stat
în fiecare zi cu studenții, - eu sunt profesor din
73 - iar dintre ei unii au devenit foarte cunos-
cuți pe plan internațional sau în țară: Mihai Pop,
Adrian Ghenie, Victor Man, Șerban Savu, Marius
Bercea, Mircea Suciu, Andrei Câmpan, Cristian
Rusu, Vlad Coroian, Kudor Duca Istvan, Cristi
Lăpusan, Vereș Szobolcs, Dan Măciucă, Olimpia
Bera, Bencze Laslo, Bencze Mikloș, Luminița
Dejeu, Aurelian Piroșcă, Oana Fărcaș, Mircea
But, Oana Năstăsache, Leonard Szilagy, Botond
Gagy, Alexandra Șerban, Lucian Popăilă, Marcel
Rusu, Radu Băieș, Ioana Iacob, Andreea Tivadar,
Gheorghe Ilea, Komives Andor, Radu Șerban,
Radu Pulbere, Ioana Antoniu, Tincuța Marin,
Mihai Guleș, Liviu Bulea, Sergiu Toma, Fekete
Robert, Victor Răcătău, Alin Bozbiciu, Vlad
Olariu, Ioana Maria Sisea, Anda Roman, Ioan
Popdan și mulți alții.
În 90 exista tentația de a elimina academis-
mul și eu am fost printre cei care am susținut ca
fiind necesar studiul figurativ pentru învățămân-
tul bazal. Mai târziu am descoperit că și în alte
țări, în Statele Unite sau în Spania de exemplu,
se pune accent în învățământul bazal, pe realism.
Întâmplarea a făcut ca în 2000, când a revenit
neorealismul, tinerii astfel formați au reușit să
profite de această conjunctură. Sigur, numele
lor au devenit foarte importante după 2005, dar
a fost sesizată mișcarea respectivă. Trebuie să
amintesc și faptul că un rol important în afirma-
rea Școlii de la Cluj l-a avut și îl are în continuare
Mihai Pop și Galeria Plan B condusă de el.
— Cum explicați diversitatea stilistică pe care o
observăm în arta acestor artiști?
— Nu e vorba de un curent, este vorba de
această atmosferă de rigurozitate, de seriozitate
și de a fi artiști exemplari ca și comportament, ca
și travaliu, volum de muncă. Deci, mai degrabă
așa, de a fi în pas cu lumea.
— Ce credeți despre rolul instituțiilor de cul-
tură, despre muzee și galeriile de artă? Pentru că,
iată, o galerie cum este Plan B a contribuit decisiv
la faima Școlii de la Cluj.
— Este foarte important rolul instituțiilor de
cultură. Avem noroc cu Muzeul de Artă din Cluj
cu care colaborăm foarte bine. Acum există și
galerii mai mari sau mai mici, în care unii reu-
șesc chiar să aibă sponsori, reușesc să convingă,
însă Muzeul îți oferă alt spațiu și altă importan-
ță. Altfel, contează dacă galeria a reușit să se im-
pună internațional. În acest sens avem exemplul
galeriei Plan B care reușește să participe la cele
mai importante manifestări artistice internațio-
nale.
— Pornind de la rolul comercial al galeriilor,
există o piață de artă în România?
— Interesul pentru pictură a crescut. Există
deja case de licitații, cum ar fi ARTMARK la
București sau QUADRO la Cluj. Există, oare-
cum, un început de piață. Nu există mari co-
lecționari, dar putem vorbi de colecționari care
deocamdată nu-și permit să ofere sume foarte
mari. Deci, nu putem să ne comparăm cu țările
în care se fac mari investiții în artă. În primul
rând, pentru că marii colecționari sunt foarte
bogați. Și, mai mult, înțeleg rostul investiției în
artă. Pentru oricine din țările astea civilizate, in-
vestiția în artă este cea mai mare investiție, mai
mare decât în aur sau în alte avuții. Investiția în
artă este și o contribuție la nivelul de civilizație
și de cultură al unei țări.
— În ce direcție credeți că merge arta secolului
XXI?
— Arta secolului XXI merge exact în direc-
ția în care merge omenirea. În primul rând, se
va schimba din cauza apariției internetului, a
posibilității de informare la zi și din momentul
apariției tehnologiei ajutătoare cu care poți să
faci artă. Arta, însă, tot va rămâne. Cu cât se vor-
bește mai mult despre moartea picturii, cu atât
mai mult pictura revine în prim plan, pentru că
gestul lăsat de artist este altceva decât gestul lă-
sat de un aparat. Totuși vor fi schimbări în arta
O
TRIBUNA • NR. 495 • 16-30 aprilie 2023
19
istoria literară
o
secolului XXI. Că vor fi curente impresioniste,
expresioniste, abstracte, figurative, mă rog...
Acum există posibilitatea de a amesteca lucru-
rile, eu cred că, mai devreme sau mai târziu, tot
va veni o Renaștere, altfel gândită, pentru că ai
posibilitatea să pui în aceeași lucrare și abstract,
și figurativ, să faci un lucru și mai complex. Plus
că poți să faci artă și virtual, deci tot spațiul poa-
te să fie invadat de artă și posibilitățile de a crea
artă vor fi mult, mult mai mari decât mai demult.
Nu trebuie să fim sceptici. Arta nu va dispărea.
— Putem trăi fără artă?
— Probabil că se poate, nu știu. Omul are
mare nevoie de artă, pentru că e nevoie de sen-
sibilitate, dacă nu, se poate muri din stres, nu?
Cei care sunt practicanți și care trăiesc în mediul
ăsta sigur nu pot trăi fără artă, categoric nu. Și
poate că există oameni care cred că pot trăi fără
artă, dar omenirea, nu. Există un echilibru în-
totdeauna. Au nevoie de sensibilitate, au nevoie
de mângâiere, de tandrețe, nu numai de războaie
și numai de luptă; au nevoie și de iubire. Așa e
construită Lumea.
— Doriți să mai spuneți ceva care vă reprezin-
tă, care vă definește ca artist contemporan?
— Eu sunt un artist care lucrează destul de
mult. Întotdeauna încerc să mă compar cu nem-
ții, nu după valoare, ci ca mod de manifestare.
Poate și pentru că am făcut școala la Bistrița și
am cunoscut disciplina aia, mai ales când erau
sașii, și știu ce se face în Germania. Disciplina
asta a muncii nu este doar acolo, ci și în Italia și
în tot Occidentul. Cei care sunt serioși, lucrează
foarte mult, cei care sunt recunoscuți și consi-
derați artiști importanți lucrează foarte mult. Și
atunci, nu numai din acest motiv, încerc să fiu
activ, să fiu viu, să exprim exact ceea ce trăiesc.
Cam asta ar fi. Altfel, vreau să nu uit îndemnul
lecției primite de acasă și de la școală, iar uneori,
mă opresc la îndemnul din Pădurea spânzurați-
lor: tatăl lui Apostol Bologa i-a spus, să nădăjdu-
iești să dobândești stima oamenilor, dar mai ales
a ta față de tine însuți. Deci cred că asta e foarte
important; pentru că am fost și profesor, cred că
exemplul personal contează foarte mult. Nu știu
dacă a contat sau dacă mai contează, dar eu în-
cerc să fiu eu și să mă bucur de viață. Nu poți să
te depărtezi de viață. La fel ca și poezia este și
pictura, trebuie să trăiești în ea tot ce faci. Dacă
privești un obiect sau un peisaj sau un grup de
oameni, trebuie să le gândești în sensul meseriei
tale. Ca să dau așa un exemplu, poezia e tot ce
se întâmplă, e rostirea unui cuvânt, rostirea unei
litere, dar totul e poezie, depinde cum o vezi.
Totul e artă, tot ce se întâmplă este artă, arta de
a trăi. Iar a trăi înseamnă să te bucuri, atunci ești
un om fericit, când ești bucuros. Dacă te bucuri
că e ploaie, că e soare, că e vânt, cum ne învăța
mama, e perfect. Deci asta cred că mă definește,
încerc să trăiesc și să fiu eu, să mă bucur de via-
ță. În filozofie, în știință, în relațiile interumane,
în comunicare măsura este cea mai importantă.
În pictură este altfel: lipsa de măsură sau asupra
de măsură, ineditul, experimentul, uneori dus la
extrem fac diferența.
— Vă mulțumesc.
■
Din subteranele creației (VI)
■ Radu Bagdasar
Scopul tehnicilor intensificatoare
auctoriale: instalarea în transă
Artificiile evocate până acum în spațiul de-
dicat dinamicii automorfe servesc ca adjuvante
la intrarea în „starea de grație” propice creației.
Or, dinamica automorfă este, teoretic vorbind,
starea emoțional-intelectuală în care posibilită-
țile individului ating apogeul. Toți stimulii care
provin din alte surse în afara sarcinii pe care
creatorul este în curs de a o realiza sunt supri-
mați. În afara ocupației respective mai există
nimic. Întreaga energie a scriitorului este fo-
calizată asupra ei. Intrarea în transă, termenul
aparține cercetătorilor americani, nu se întâm-
plă cu prețul unui efort voluntar, excesiv, chi-
nuitor. Dimpotrivă, lucrurile par a veni de la
sine, iar individul trăiește o agreabilă stare de
euforie, (Allgenugsamkeit la Holderlin, „pleni-
tudine” la Mircea Eliade), lucrează intervale de
timp monstruoase fără să aibă senzația de obo-
seală. Experiențe de acest tip trăiesc Voltaire,
Balzac, Dumas, Tolstoi (Război si pace), Rilke,
Sadoveanu, Mircea Eliade... (Dar în mod curi-
os, nu Flaubert, prea critic, prea lucid și prea
ambițios în obiectivele pe care și le fixează).
Protagonistul este transportat: se uită pe sine,
fiind totalmente concentrat asupra a ceea ce
face. Uitate, de asemenea, grijile vieții cotidie-
ne: sănătate, masă, facturi, obligații sociale. Un
prieten al nostru, matematician de anvergură,
Radu-Anton Maier	Buchet VI, 100 x 100 cm, 2019, acrilic pe pânză
era atât de pasionat de munca lui, încât își dă-
dea seama câteodată, la căderea serii, că uitase
să mănânce la prânz. Probabil că secrețiile de
endorfină sunt atât de abundente încât cre-
atorul plonjează plenar într-o stare secundă.
Transa, stare modificată a conștiinței sau stare
secundă, este o recompensă în sine pentru toți
cei care i-au gustat vraja.
Ceea ce este paradoxal în acest fenomen con-
sistă în faptul că proporționalitatea între dificul-
tatea sarcinii propuse și nivelul de efort pe care
ea îl reclamă nu mai funcționează. „Atunci când
urmărim o persoană aflată în transă avem im-
presia că tot ceea ce este greu devine brusc ușor”,
constată un specialist. Performanța pare firească
și ușor de atins. Această impresie merge în para-
lel cu ceea ce se întâmplă în creier, unde se repe-
tă un paradox similar: lucrurile cele mai dificile
se fac cu un consum minim de energie mintală.
Creația devine un act gratifiant, o voluptate în
sine. Elisabeth Craig, o dansatoare americană și
singură veritabilă dragoste a lui Celine, martoră
a genezei Călătoriei la capătul nopții, vorbește
de „starea de transă cvasihalucinatoare în care
scriitorul se instala pentru a redacta acest prim
roman”. Forța materiei era atât de puternică în-
cât chiar când lăsa lucrul, comportamentul lui se
situa în prelungirea celui ale personajelor sale:
„[...] era plin de venin și de ură. Vorbea cu ace-
eași vulgaritate ca și personajele sale. [...] înainta
în obscuritate”. Creatorul trăia în lumea cărții.
20
TRIBUNA • NR. 495 • 16-30 aprilie 2023
Fenomenul transei, procedeele intrării în
acest tip de stare și a gestiunii ei, reprezintă
cheia performanței intelectuale, a eficienței în
activitățile hipercomplexe. În mod normal, ea
trebuie să constituie un obiect de studiu și de
gestiune necesar pentru toți cei care intențio-
nează să devină conducători de întreprinderi
sau organizații de orice natură, cadre strategi-
ce, cercetători, universitari, comerciali, medici,
detectivi, artiști, scriitori, agenți secreți, preoți
de vocație, funcționari superiori în administra-
ție, într-un cuvânt pentru toți cei care sunt con-
fruntați în mod frecvent cu sarcini atipice, difi-
cile, care în plus angajează destinele unor mase
de oameni. Rezultatul unei atenții concentrate,
acea acies mentis a lui Descartes, transa, mobi-
lizează personalitatea în totalitatea ei.
În stare de transă, creierul este atât de „calm”,
încât trezirea și inhibarea circuitelor neurale se
adaptează nevoilor de moment. Când oamenii
sunt angajați în activități atât de lipsite de efort
și care le concentrează atenția, creierul lor „se
liniștește” în sensul că există o încetinire a im-
pulsului cortical” (Goleman 2001, 120). Această
afirmație a lui Goleman deschide calea unei
generalizări: transa este una dintre cheile satis-
facției, reușitei și, în ultimă analiză, a realizării
în plan profesional și personal. În anume con-
diții este posibil să se vorbească de creativitate,
empatie, inteligență relațională care angajează
noțiunea de fericire în general. Impresia, per-
sistentă în epoca noastră, că umanitatea progre-
sează în plan material, științific, dar regresează
în ce privește viața interioară a individului, din
ce în ce mai săracă, expusă multiplelor spălări
de creier, stresului, traumatismelor de tot felul,
frustrărilor, este infirmată de existența transei.
Alegerea și practicarea unei profesiuni care se
situează în prelungirea aspirațiilor profunde ale
individului poate constitui o sursă de jubilație
de-a lungul întregii vieți. Activități prelungi-
te și epuizante se pot transforma în momente
gratifiante. Individul face cu plăcere si fără să
măsoare timpul și eforturile când face ceea ce îi
place, ceea ce îi dă un maximum de satisfacții.
Transa reprezintă perfectul echilibru între
rațional și emoțional la nivelul lor cel mai înalt
iar orice element care vine să dezechilibreze
acest raport este de natură să o ruineze1. O meta
reflecție de genul „Ce bine mă descurc”, observă
Daniel Goleman (2001, 118), poate rupe „vraja”
stării de grație și face individul să recadă brutal
în proza vâscoasă a stărilor ordinare. Un fac-
tor perturbator exterior de genul apariției unei
persoane agitate, bucuroase sau gălăgioase în
spațiul de lucru al unui autor sau inventator în
plină transă creatoare poate fi primit de acesta
cu acrimonie dacă nu cu ostilitate. Persoana re-
spectivă se face vinovată de privarea creatoru-
lui de euforia interioară pe care o trăiește. Este
unul dintre motivele pentru care Montaigne
se izola în turnul propriului castel, Salinger
se zăvora la Cornish, Chateaubriand în turnul
Veleda din parcul proprietății de la Châtenay-
Malabry, Jean d’Ormesson se expunea la soare
pe o plajă pustie „torse nu”, Mme de Sevigne
combina amuzantele sale scrisori în solitudinea
castelului de la Rochers. Mihail Sadoveanu lan-
sase un consemn strict numeroasei sale proge-
nituri de a nu-l deranja sub nici o formă când
lucra, rupt de lumea exterioară, Cioran, solitar
înveterat, locuia în mansarde sordide iar când
ieșea să se plimbe o făcea de preferință noaptea,
la ore mici, când pustiul străzilor îi era garantat.
Michelangelo era foarte irascibil cu oricine îl
contraria, repezind fără multe menajamente
înalte personaje precum cardinalii din antura-
jul papei și pe papă însuși, da Vinci, spre sfâr-
șitul vieții, se supără pe întreaga Italie în care
domnea o atmosferă de intrigi și lovituri sub
centură, și se refugiază la curtea lui Francisc
I, în Franța, unde va construi capodopera care
este castelul de la Chambord. Inventatorii din
toate epocile se vădesc dificili și dezagreabili
cu intrușii, toți cei care le încalcă teritoriul psi-
hologic amenințându-le delicatele echilibre ale
fluxului interior.
Există o știință și în același timp o artă a
cultivării acestui tip de trăiri la fiecare creator
important. Trei raporturi între creator și sarci-
na, obiectivul care i se propune sau pe care și-l
propune el însuși.
Dacă sarcina sau obiectivul care i se propune
este banal, creatorul se va plictisi și se va dezan-
gaja.
La polul opus, dacă sarcina este, dimpotri-
vă, prea dificilă, omul va panica și se va inhiba.
Experiența este în general ratată.
Situația optimă se află între cele două extre-
me. Individul este solicitat în vederea ducerii la
bun sfârșit a unei sarcini dificile care intră în
sfera lui de competențe, pentru care este foarte
motivat și care intră în sfera lui de competen-
țe. Obiectivul sau sarcina cu care se confruntă
se dovedește așadar suficient de dificilă dar nu
„inabordabilă”, ea are un efect stimulator asupra
persoanei solicitate. În acest caz nu numai că ea
se va investi total, simțindu-se valorizată și ca-
pabilă de a duce la bun sfârșit proiectul, dar va
lucra cu plăcere intrând cu ușurință în transă.
„Transa apare în acea zonă foarte delicată dintre
plictiseală și panică ”, afirmă Csikszentmihalyi
(Goleman 1986). Detectăm acest fragil raport
în gestația Doamnei Bovary. În 1852, Flaubert
își propune un subiect simplu, îndepărtat de
„materia sa naturală” iar în același timp o pro-
vocare scripturală: să-și sterilizeze discursul de
lirismul lacrimogen care îl caracterizase până
atunci, moștenire a epocii romantice, și să atin-
gă idealul postromantic al unei obiectivități
impersonale. Dar pe parcursul celor cinci lungi
ani de lucru aplicat eșuează lent într-un fel de
uzură: „Cu toată sinceritatea, Bovary mă plicti-
sește. Asta vine de la subiect și de la tăieturile
permanente pe care le fac”. Distanța vizavi de
subiect se convertește în dezgust: „Nu voi mai fi
niciodată în situația de a scrie lucruri burgheze.
Mirosul fetid al fondului îmi face rău la inimă”.
Flaubert ieșise din zona umorală optimă și văr-
sase în dezgust și panică. Toată problema con-
sistă în dozajul gradului de dificultate. Ipostaza
estetică „lirism lacrimogen” se dovedise prea
facilă, cea de „obiectivitate impersonală” prea
dificilă.
Într-o primă fază a lucrului, creatorul se
concentrează asupra a ceea ce are de făcut, în
lumina obiectivului său care îl mobilizează
pentru că este interesant pentru el iar în ace-
lași timp suficient de dificil pentru a consti-
tui o provocare gratifiantă. Mallarme, când
încerca să scrie „cartea universului”, obiectiv
exorbitant, își propunea un proiect pe care îl
avea la inimă de multă vreme și care îl solicita
la nivelul superlativ al facultăților. O condiție
necesară consistă în faptul că în timpul tran-
sei, să nu intervină factori perturbatori, orica-
re ar fi ei, care să-l smulgă brutal din tensiu-
nea mentală scoțându-l implicit din starea de
Radu-Anton Maier
a99 x 89 cm, 2016, acrilic pe pânză
Furstenfeld III,
transă. Când Flaubert află că soțul nepoatei
sale Caroline de Commanville, proprietar al
unei afaceri de comerț cu lemn în care el însuși
investise grosul mijloacelor financiare de care
dispunea, dăduse faliment, este deturnat brusc
din gândurile lui fiindu-i imposibil de a conti-
nua lucrul la romanul pe care îl avea în șantier.
„[...] Simt că sunt un om sfârșit, bunul meu! Îi
scrie el lui Turgheniev, Am primit o lovitură
violentă în cap care mi-a strivit creierul [...]”
(Flaubert>Tourgheniev 3 oct. 1875). Nu numai
că nepoata lui, care era pentru el ca propria-i
fiică, se regăsea brusc fără nici un venit, dar
viața lui-însuși risca să ia o turnură nedorită2:
mijloacele financiare de care dispunea riscau să
se topească în mod dramatic. În plus, este obli-
gat de a se întrerupe din lucru și a se deplasa în
catastrofă la Rouen, pentru a vinde o „sfoară
de pământ” în scopul de a face fată cheltuieli-
lor urgente suscitate de eveniment. Pământul,
„La Cour Benouville”, o vastă fermă care se
întindea pe coastele satelor Vieux-Deauville și
Tourgeville va fi vândut 200.000 de franci care
vor fi înghițiți de datoriile soțului Carolinei, îl
vor plonja într-o jenă financiară evoluând, dacă
judecăm după corespondența epocii, către mi-
zerie în 1878. Capacitatea lui creatoare este larg
afectată. În afara motivației, absența paraziților
emoționali, a constrângerilor exterioare repre-
zintă condiții necesare ale transei. Același lu-
cru se întâmplă cu un Goethe profund afectat,
la moartea lui Schiller în 1805, cu Celine când
aliații debarcă în Franța în iunie 1944, sau cu
Mircea Eliade la moartea prematură a primei
soții, Nina, în 1944. Din fericire, tulburările
de ordin emoțional intervin, în cazul Flaubert,
spre sfârșitul vieții. Dar este posibil ca faptul că
Bouvard și Pecuchet nu fusese terminat în mo-
mentul trecerii lui în neființă să se fi datorat
tulburării și reducerii randamentului lui crea-
tor datorat acestui eveniment nefericit.
Transa sau „starea de conștiință modificată”
sau „starea secundă” marchează, am spus-o,
preeminența inconștientului în raport cu con-
știentul într-o activitate. Când individul uită de
el însuși și de lumea din jur, când devine lunatic
iar luciditatea lui este aproape abolită, singura
interpretare care se poate degaja în această si-
tuație este că inconștientul rămâne singur maî-
tre du jeu. Cheia stăpânirii și gestiunii funcției
automorfe consistă în arta de a declanșa și de a
întreține preeminența inconștientului în activi-
tatea de invenție.
O
TRIBUNA • NR. 495 • 16-30 aprilie 2023
21
o
Sub raportul felului în care evoluează di-
namica automorfă de la un element produs
la altul, ea se aseamănă „gândirii laterale” a
lui Edward De Bono. Gândirea laterală [engl.
„lateral thinking”] se definește ca o atitudine
mental-afectivă complementară logicii curente
„verticale”. Ea nu este selectivă ca aceasta din
urmă, ci generativă, provocatoare și nu este
nici analitică, avansează prin rupturi și ignoră
continuitatea logică. Afirmația este strategică:
atunci când vorbim de selecție vorbim de ale-
gere între soluții, entități etc. existente în vre-
me ce atunci când vorbim de generare vorbim
de crearea a ceva nou, inexistent, susceptibil
să îmbogățească universul domeniului în care
evoluează. Provocatoare și nu analitică precum
gândirea verticală revine la a contrazice sau de-
via de la doxele existente. Dinamica automorfă,
ca și gândirea laterală avansează în salturi im-
previzibile și nu secvențial, pas cu pas, nu mi-
zează pe corectitudinea logică a fiecărui pas, nu
neagă un rezultat sau o perspectivă oricare ar fi
contextul, acceptă cu bucurie hazardul (seren-
dipitatea lui Horace Walpole), urmează căile
cele mai puțin probabile. Categoriile, clasifică-
rile și etichetele sale nu sunt fixe ca în gândi-
rea verticală. Gândirea laterală se aseamănă în
mod uimitor cu felul de a proceda al artiștilor
în transă, când fantezia se eliberează de tira-
nia logicii banalului, de bunul simț călduț si
mediocru și se lansează în universul insolit al
imaginației. Or, dinamica automorfă are drept
scop intronizarea acestui mod de a avansa în
spațiul proiectului. Scopul gândirii laterale este
de a genera cât mai multe alternative privind
soluția unei probleme, abordări, puncte de ve-
dere luxuriante, punând în surdină evaluarea,
aprecierile de tip dacă sunt mai adecvate, mai
potrivite, mai puțin costisitoare, mai ușor sau
mai repede realizabile, arhaice sau moderne.
Ca și în brainstorming unde critica este interzi-
să evaluarea ca și critica, persiflarea, ironizarea,
sarcasmul sunt factori sterilizanți ai imaginației
când sunt aplicați prematur. Multe dintre solu-
țiile care păreau inițial „trăznite”, heterodoxe
s-au dovedit în final valabile, salvatoare.
Dinamica automorfă face ca autorul să se
găsească în permanență într-un fel de tensiune
a reflecției orientată către esența și globalitatea
proiectului, către viziunea de ansamblu, dar
nici detaliile nu îi scapă. Ceva în genul substi-
tuției psihologice pe care o practică Gide: „Îmi
trebuie, pentru a scrie bine această carte, să mă
conving că este singurul roman și ultima carte
pe care o voi scrie. Vreau să vărs în ea totul și
fără rezerve” (Gide 1927, 30).
Dinamica automorfă este cea care exercită
impactul cel mai puternic asupra destinului
proiectului în toate fazele lui, ea produce partea
invariantă a textului (textul poros) atunci când
aceasta există, o parte importantă a planului,
ansamblul grefelor și restructurărilor ulterioare
suficient de importante pentru a modifica pa-
radigma genetică, într-un cuvânt exercită co-
mandamentul macroscopic al proiectului. Am
putea s-o considerăm, teoretic vorbind, creati-
vitate în stare pură. În practică ea nu este însă
niciodată pură.
Se întâmplă însă ca tensiunea automorfă să
nu diminueze progresiv spre sfârșit, așa cum
este regula generală la autorii comerciali, me-
diocri, și nici să nu se stingă odată cu căderea
cortinei. Ea se poate menține în plină eferves-
cență până la sfârșit, dar cum problematica de
Radu-Anton Maier
Peștele sfânt, 96 x 96 cm, 1989, acrilic pe pânză
surmontat este din ce în ce mai redusă, forța
creativă se reportează pe alte spații imaginare
în exteriorul fantasmatic al textului. Iată spiri-
tul Virginiei Woolf care, redactând partea fina-
lă a romanului Spre far, vagabondează către noi
orizonturi: „Ca întotdeauna, mijesc o sume-
denie de povestiri lăturalnice în timp ce scriu
încheierea” (Woolf A Writer’s Diary 5 sept.
1826). Iar fenomene de acest gen sunt repera-
bile la Voltaire, Goethe, George Sand, Flaubert,
Tolstoi ...
S-a putut observa că, în plan teoretic, această
impresionantă „mașinărie” care este dinamica
automorfă așa cum am definit-o corespunde
unei combinații între vechea teză ineistă, că-
zută complet în desuetudine, care susținea că
invenția iese în întregime din spiritul scriito-
rului și teza opusă conform căreia opera este
produsul condiționărilor exterioare. Se întâm-
plă că adevărul se găsește la mijlocul dialectic
al celor două. Creatorul viețuiește în osmoză cu
societatea, cu evenimentele istorice, cu propri-
ile lecturi etc. El este la o oarecare distanță de
presupusul solipsism ineist. Jocul acestor fac-
tori conduce la un apex creativ.
Am atins în acest paragraf, vorbind de for-
marea-ucenicie prealabilă începutului carierei
și exercițiul permanent, problema orientării
vieții autorului, instinctivă sau deliberată, spre
o eficiență creatoare maximă. Există scriitori
care se lasă pradă capriciilor circumstanțelor
existențiale precum de Rimbaud, Panait Istrati,
Trollope și alții care încearcă să-și adapteze
viața la exigentele creației: Gogol, Flaubert,
Zola, Rilke, Gunther Grass ... Or, această ul-
timă atitudine permite o gestiune mai efici-
entă a dinamicii automorfe. Rilke, Goethe,
Flaubert, Rebreanu, Virginia Woolf... par a fi
gândit construcția de sine-însuși cum își gân-
desc construcțiile operelor. În așa fel încât să
o curețe de neîndemânări, risipă de energie și
de timp, neglijențe, parazitări psihologice, ten-
tații diverse. Disponibilitățile mentale degajate
sunt consacrate căutării „din punctul cel mai
jos, cel mai infim” (Rilke>Salome 1980, 88)
al quiddității pe care se poate sprijini inven-
ția unui poem de exemplu până la punctul cel
mai de sus. Există, firește, alte câteva condiții
prealabile acțiunii dinamicii automorfe: cu-
noașterea livrescă și practică a lumii și familia-
ritatea intimă cu subiectul abordat, experiența
de viață, cunoașterea ființei umane, obișnuința
de a reflecta asupra propriei existențe, asupra
existenței celorlalți, asupra istoriei mergând
până la o formație filosofică minimală sau o
finețe de gândire, obișnuința de a cristaliza
într-un arriere-plan de idei factologia umană
pusă în scenă. Voltaire în majoritatea scrierilor,
Stendhal (Jurnal), Eugene lonesco (Intre viață
și vis), de Vigny (Journalul unui poet), Franțois
Mauriac3, Beckett, Cioran, Adamov conside-
ră că un poet sau un dramaturg trebuie să fie
dublați de un filosof4. Adevăr capital! Ionesco
merge până la confundarea lor într-o entitate
monolitică: „Filosofia este și ea poezie - cred că
Heidegger nu este străin de această concepție a
filosofiei” (Ionesco 1996, 141). Ideea este îm-
părtășită de o pleiadă de autori de vârf: Pascal,
Boileau, Voltaire, Diderot, Goethe, de Vigny,
Yeats, Rilke ! Ionesco vede chiar și teatrul sub
aceeași incidență: „Teatrul nu trebuie să fie fi-
losofic, dar cum orice poezie este filosofie, el
este [filosofie] de manieră indirectă. Nu este fi-
losofic de a lua cunoștință de a fi față cu lumea
și de a-și pune întrebarea «ce-i asta?»” (Ionesco
1996, 141).
22
TRIBUNA • NR. 495 • 16-30 aprilie 2023
Iar imediat apoi, Ionesco conchide:
„Chestiune niciodată rezolvată...! Totul este fi-
losofie într-un anume sens, sau totul decurge
din filosofie” (Ibidem, 142). În contemporane-
itate, Martha Nussbaum poartă un interes spe-
cial gândirii vehiculate de operele literare care,
dacă nu produc filosofie generală și prescripti-
vă, revelează situații ascunse, permite confrun-
tarea legilor generale cu diversitatea culturală
antinomică și furnizează puncte de sprijin cru-
ciale pentru o filosofie morală.
În concluzie, dinamica automorfă, franja pur
creativă a acțiunii creatoare globale implicând
mecanisme psihice complexe dintre care am
descris aici o parte este probabil cea mai impor-
tantă ca rol și cea mai răspândită ca practică.
Acțiunea ei diminuează în general pe măsură
ce geneza avansează dar nu se stinge niciodată
complet iar câteodată urcă vertiginos înaintea
ultimului capitol ca la Virginia Woolf, Aragon
sau în plin mijloc al textualizării ca la Franțois
Mauriac.
Odată puse bazele proiectului de către logi-
ca automorfă, alte două dinamici intră în scenă
pentru a duce la maturitate ceea ce fantezia a
născut într-o formă încă foetală. Funcția-autor,
automorfă, face posibile și regentează celelalte
două dinamici: paradigmatică și sintagmatică.
Referințe bibliografice
Flaubert, Gustave (1974), Oeuvres completes, tome
13, Paris: Club de l’honnete homme.
Gide, Andre (1927), Le Journal des Faux-monnayeurs.
Paris: Gallimard.
Goleman, Daniel: Interview cu Mihalyi
Csikszentmihalyi, în New York Times, 4 martie 1986.
lonesco, Eugene (1996), Entre la Vie et le Reve.
Entretiens avec Claude Bonnefoy, Paris: Gallimard.
Mauriac, Franțois (1959), Memoires interieurs,
Paris: Flammarion.
Rilke, Rainer Maria - Andreas-Salome, Lou (1980),
Correspondance, Paris: Gallimard.
Note
1 Patru secole după faimosul Cogito ergo sum al
lui Descartes care a făcut să basculeze lumea în-
tr-un raționalism totalitar afectând grav delicatul
echilibru dintre emoțional și rațional, profesorul
de psihologie și neurologie Antonio Damasio de
la Universitatea Californiei de Sud publică o carte
cu titlul provocator: Eroarea lui Descartes (1994).
Profesorul observase că pacienții suferind de leziuni
cerebrale erau incapabili să resimtă anumite emoții.
Dar în același timp, în mod curios, acelorași pacienți
le era imposibil să ia decizii raționale. „Fără emoții,
raționamentele noastre sunt falsificate iar opțiuni-
le cele mai simple pot debușa în decizii aberante”.
Damasio își baza afirmația pe observarea atentă a
funcționării creierului. Cortexul, sediu al raționali-
tății, și trunchiul cerebral, centru al emoțiilor, sunt
într-un dialog permanent în cadrul actelor și al vie-
ții de fiecare moment. Este ideea care a oferit baza
științifică a conceptului de inteligență emoțională,
apărut în același timp la specialiștii în management
și dezvoltare personală. Inteligența emoțională mer-
ge mai departe decât reconcilierea celor două facul-
tăți în aparență antagonice - raționalitatea și emoti-
vitatea -, ea le solidarizează într-o singură entitate.
Capacitățile intelectuale nu sunt suficiente pentru
a măsura inteligența și eficacitatea unui individ.
Inteligența depinde nu numai de capacitatea noastră
de a înțelege diversele situații cu care ne confrun-
tăm dar și de a le resimți, de a le trăi. Descoperirea
lui Damasio a permis ieșirea din unilateralismul
QI-ului și deschiderea către QE (fr. quotient emo-
tionnel). Omul este plămădit din gândire și emoții.
După cum în urmă cu mai bine de 30 de ani, câteva
dintre marile universități americane introduseseră
studiul artelor plastice pentru a ascuți, a introdu-
ce nuanța și tranzițiile fine în gândirea inginerilor,
actualmente Universitatea Paris Dauphine a semnat
un parteneriat cu Comedia franceză care să permită
studenților să-și dezvolte emoțiile, în special încre-
derea în sine și empatia socială.
În fapt, eroarea pare a aparține nu lui Descartes ci
descendenților săi care, absolutizând raționalitatea
și sterilizând spiritul de emoționalitate, l-au estro-
piat făcând imposibilă funcționarea spiritului în
forma lui naturală în care ambele funcționează în-
gemănate.
2 Maupassant, martor ocular al existenței lui
Flaubert, și istoricii literari care s-au ocupat de au-
torul D-nei Bovary o văd pe Caroline ca pe o per-
soană interesată. Ea este responsabilă de ruina scri-
itorului în 1875. Imediat după moartea unchiului și
sprijinitorului ei de o viață, în 1880, vinde propri-
etatea de la Croisset care finalmente va fi demola-
tă, iar manuscrisele nu reprezintă pentru ea decât
o sursă de venituri pe care le negociază cu o par-
cimonie de cămătar, în special ineditul Bouvard și
Pecuchet. Astăzi, la Croisset-sur-Seine, unde auto-
rul lui Madame Bovary a locuit și creat toată viața,
unde Turgheniev, Maxime du Camp, Louis Bouilhet
Theophile Gautier, frații Goncourt (care își de-
scriu vizita în Jurnalul lor din 29 octombrie 1863),
George Sand, Jose-Maria de Heredia, Zola, Daudet,
Maupassant și-au purtat pașii, nu subzistă decât un
mic pavilion de grădină în care a fost amenajat un
muzeu Flaubert.
3 „Domnia filosofilor ne obligă, chiar pe noi, bă-
trânii scriitori, să facem un efort de reflecție.” (1959,
212)
Radu-Anton Maier
Magnolie VII, 100 x 100 cm, 2020, acrilic pe pânză
Radu-Anton Maier Fecioara Maria, 100 x 97 cm, 1991,
acrilic pe pânză
4 Ideea lui Stendhal ni se pare a fi stâlpul de sus-
ținere al literaturii, justificarea existenței ei, chit că
autori câteodată superficiali precum Virginia Woolf
(și, în mod straniu, Francis Ponge însuși) resping
ideea de «filosofie», pretextând că nu crede „în des-
cifrarea enigmelor de către alții” (A Writer’s Diary 2
oct. 1931). Frază fără sens de altfel: cineva trebuie
să descifreze enigmele pentru că ea singură n-ar fi
putut să le descifreze pe toate. Eroare gravă pentru
că în fapt filosofia este fierul de lance al literaturii.
Un roman fără substrat filosofic, găunos ca sens, nu
atârnă greu în balanța valorii și durabilității. Din
nou Mauriac are dreptate: „Nu sunt filosof. Sufăr de
a fi atât de puțin într-o vreme în care se dă bătălia,
mai mult decât în orice altă epocă, pe un teren ales
și circumscris de filosofi” (Mauriac 1959, 216).
■
TRIBUNA • NR. 495 • 16-30 aprilie 2023
23
social
Radu-Anton Maier și
exilul cultural românesc
■ Ani Bradea
Cititorii revistei noastre își amintesc, desi-
gur, că în primul număr al Tribunei din
acest an s-a publicat un text pe care l-am
scris pentru a evoca momentul în care, la finele
anului 2022, în cadrul unei ceremonii găzduite de
Consulatul României la Munchen, sub patrona-
jul Ambasadei României în Republica Federală
Germania, cunoscutului artist Radu-Anton
Maier i-au fost înmânate Ordinul și Medalia
„Meritul Cultural” în grad de Comandor, ur-
mare a Decretului Președintelui României, „în
semn de recunoaștere și apreciere a importantei
și prestigioasei cariere puse în slujba artelor plas-
tice, pentru contribuția majoră adusă la promo-
varea imaginii României în Republica Federală
Germania”, după cum suna discursul oficialilor
participanți la festivitate. Articolul meu nu se
limita doar la prezentarea evenimentului, aces-
ta constituindu-se mai mult ca bază de pornire
pentru o prezentare mai amplă a personalității
și a operei artistului de-a lungul celor peste șase
decenii de activitate artistică neîntreruptă. Voi
completa, în cele ce urmează, „portretul” din
cuvinte pe care i l-am schițat atunci pictorului
Radu-Anton Maier, trăitor în Occident de mai
bine de o jumătate de veac, cu noile informații
găsite în multele cărți și documente pe care le
Radu-Anton Maier	Tulpini X, 100 x 100 cm, 2013, acrilic pe pânză
caut și studiez, de ceva vreme, în cercetarea exi-
lului cultural românesc.
Cu riscul repetiției, consider că unele date
bio-bibliografice trebuie reamintite, înainte de a
adăuga completări într-un text care, iată, înso-
țește o nouă colaborare a artistului cu Tribuna,
respectiv ilustrarea numărului de față al revistei,
întâmplată tocmai în preajma aniversării zilei
sale de naștere, din 28 aprilie.
Radu-Anton Maier s-a născut la Cluj-Napoca
și a absolvit Institutul de Arte Plastice „Ion
Andreescu” la clasa de pictură a profesorului
Aurel Ciupe, la catedra căruia a fost asistent uni-
versitar între anii 1960 și 1967, perioadă în care
l-a frecventat și pe Corneliu Baba, la București,
alături de care a lucrat de asemenea. A reușit să
plece din țară în anul 1967, în semn de protest
după ce o impresionantă pictură murală, realiza-
tă într-un cinematograf din Cluj-Napoca, i-a fost
distrusă din ordinul „regionalei de partid” de la
acea vreme, lucrarea fiind considerată „burghe-
ză”, cu „multiple elemente decadente, profund
dușmănoase clasei muncitoare”. Evadarea a fost
posibilă datorită burselor de studii, venite încă
din anul 1963, de la Academia „Pietro Vanucci”
din Perugia. S-a stabilit în Bavaria, la Munchen,
iar în prezent deține la Furstenfeldbruck, un
orășel din imediata apropiere a metropolei ger-
mane, împreună cu soția sa Svetlana Maier, o
galerie de artă, RADUART. Drumul până aici
i-a fost presărat cu numeroase reușite artistice.
Lucrând cu febrilitate a expus (personal de cele
mai multe ori, dar și în expoziții de grup) în toa-
tă lumea, din țări precum Germania, Austria,
Elveția, Franța, Italia, Belgia, Suedia, până din-
colo de ocean, pe continentul american (atât în
Nord, la New York, în celebra Lincoln Gallery,
cât și în Sud, în Brazilia). Legăturile cu România
au fost reluate, firesc, după 1989, cu expoziții în
Cluj-Napoca, București, Sibiu, Oradea, etc., în
anul 1999 fiindu-i acordat titlul de „Cetățean de
onoare al orașului Cluj-Napoca”. Despre arta sa
au fost publicate numeroase articole în presa din
România, dar și în cea din străinătate, în presti-
gioase publicații precum Suddeutsche Zeitung
sau Munchner Merkur, cotidiene germane cu
distribuții impresionante, care au acordat spa-
ții generoase și albumului Radu-Anton Maier.
Maestrul realităților imaginare, apărut la Editura
Tribuna în 2021.
Revenind la tema pe care și-o propune artico-
lul de față, anume relațiile stabilite și cultivate de
Radu-Anton Maier cu reprezentanții de seamă
ai exilului cultural românesc, primele informa-
ții mi-au parvenit chiar de la artist, în interviul1
pe care l-am realizat pentru Tribuna în anul
2020: „M-am împrietenit - spunea artistul - cu
personalități precum George Ciorănescu, Ion
Negoițescu și Pavel Chihaia. De la bun început
am participat la întâlnirile Societății Culturale
Româno-Germane Apoziția, la care luau parte
intelectuali români din exil și intelectuali ger-
mani originari din România. Aici am reușit re-
lativ rapid să-mi pun activitatea creatoare într-o
altă lumină, fără a mă întreba permanent în ce
măsură cele așternute pe hârtie - atât scriptic
sau grafic, cât și pe pânză - se pot transforma
în «unelte acuzatoare» împotriva mea, așa cum
se întâmpla în țară”. De altfel, lucrările lui Radu-
Anton Maier au ilustrat frecvent publicația anu-
ală Apoziția, realizând și coperta acestor tomuri
voluminoase, care cuprindeau creațiile scriitori-
lor români din exil. George Ciorănescu, mem-
bru fondator al Apoziției, a colaborat cu artistul
pentru multe din volumele sale. Într-o însem-
nare, făcută la Munchen și datată „marți, 3 sep-
tembrie 1981”, G. Ciorănescu nota: „9,15h las un
mesaj înregistrat telefonic, pentru Radu Maier,
mulțumindu-i pentru colaborarea tehnică, la ti-
părirea plachetei”2.
În sprijinul aceleași idei, într-un volum de co-
respondență3 al lui Pavel Chihaia, găsim o altă
informație interesantă cu privire la prezența
pictorului în publicațiile exilului românesc. În
scrisoarea primită de P. Chihaia de la Alexandru
Lungu4 (Bonn, 14 iunie 1992), expeditorul făcea
referire la o revistă de poezie și desen nou-înfiin-
țată: „Dragă Pavele [...] Argo fiind nu numai de
poezie, ci și de desen, aș fi încântat dacă paginile
6 s-ar îmbogăți cu prezentarea lui Radu Maier.
Deși îi cunosc prea puțin opera (și doar din re-
produceri), îl apreciez admirativ. Prețuirea mea e
colorată afectiv și de faptul că, acum vreo trei de-
cenii, mi-a «ilustrat» niște versuri în «Tribuna»”.
Dovada că legătura a fost făcută și colaborarea a
funcționat o reprezintă cele câteva rânduri scrise
de același Alexandru Lungu, într-o epistolă ex-
pediată după mai bine de un an și jumătate (1 fe-
bruarie 1994) către Pavel Chihaia: „Argo îți mul-
țumește încă o dată pentru fericita legătură cu
Radu. Ne-a dăruit o minunată «copertă» pentru
24
TRIBUNA • NR. 495 • 16-30 aprilie 2023
nr. 9. Este un mare meșter și, pe deasupra, un
«domn» în toată puterea cuvântului - apariție
rară în buluceala, miticismul și mârlănia ce ani-
mă, în bună parte, agora noastră culturală”.
Eseistul, romancierul și istoricul de artă Pavel
Chihaia, stabilit și el de la sfârșitul anilor ,70
în Germania, s-a aplecat în mai multe rânduri
asupra lucrărilor lui Radu-Anton Maier, scriind
despre acestea, dar și în mod deosebit despre ex-
pozițiile artistului pe care le-a văzut în capitala
Bavariei. Unele considerații au fost integrate în
volume (vezi Mărturisiri din Exil, Ed. Institutul
European, 1994; Despre prietenii artiști și înfăp-
tuirile lor, Ed. Eikon, 2011). „În faza uceniciei
- spunea P. Chihaia în articolul intitulat „Radu
Maier sau despre vocile colorate ale singurătă-
ții”5- [...] tablourile sale transmiteau previzi-
unea unui univers în primejdie, posibilitatea
unui cataclism după care asociațiile formale și
de conținut urmau să asculte de o altă necesi-
tate, de alte legi naturale. Critici de prestigiu, ca
Erich Pfeiffer-Belli și Gunther Ott, au comparat
peisajele lui Radu Maier cu aspectul unei naturi
fantastice, cu stâncile colțuroase priveghind ne-
liniștea mărilor ale unui Caspar David Friedrich,
dar în vreme ce la acest artist constatăm un elan
romantic, un sentiment de măreție și de patetică
încrâncenare, la Radu Maier se poate desluși sin-
gurătatea încremenită a unui deșert fără hotare,
în care doar vechile ruine se mai pot zări înainte
de coborârea lor subpământeană, dimensiune a
singurătății care îl va urmări de-a lungul întregii
sale cariere.” Părere împărtășită și de Ionel Jianu
în eleganta lucrare Artiști români în Occident6:
„În pictura lui Radu realul și imaginarul coexistă
și se întrepătrund într-o viziune extrem de vas-
tă, care ne dezvăluie o latură de vis, o latură de
infinit. [.] Ceea ce frapează în tablourile sale
este caracterul lor meditativ, căutarea unei coe-
rențe filozofice. Căci din călătoriile sale în timp
pictura nu aduce impresii, ci reflecții despre sine
însuși, despre destinul omului, despre misterele
lumii și despre viață. Și chiar imagini ale unui vi-
zionar, care anticipă viitorul. În ciclul «Peisaje de
după», Radu caută să evoce «viziunea unei lumi
de după Apocalipsă, în care elementele geologice
și elementele vegetale sunt reunite într-o nouă și
fantastică unitate». Omul va fi dispărut din acest
univers de după catastrofă și nu vor mai fi exis-
tând decât aceste vestigii drept dovadă a forței
sale de creație” (p.143).
Călătoriile artistului nu au avut loc doar în
plan metafizic. Străbătând la propriu spații cu
puternic impuls inspirațional-creativ, din Grecia,
Italia, Egipt, Turcia, s-au născut mai apoi seriile
de lucrări tematice, aduse în fața publicului în
expoziții purtând titluri generice, așa cum a fost
„Laguna malata”/Laguna bolnavă, în Galeria din
cartierul Ismaning, Munchen, 1984; sau expoziți-
ile cu tema Egipt, la aceeași Galerie din Munchen
în 1986, ori la Galeria „Pro Arte” din cartierul
Schwabing al Munchen-ului în 1988, etc.7. „Am
fost dintotdeauna un adept al împărțirii temati-
ce a activității mele, - îmi mărturisea pictorul în
interviul pe care l-am realizat împreună - atât ca
artist creator cât și ca galerist, respectiv curator de
expoziții de artă. Evidențierea unui subiect anu-
me într-un cadru expozițional are calitatea de a
sublinia anumite tendințe artistice și creative în-
tr-un context dat. [.] Faptul că mi-am diversifi-
cat opera artistică în jurul mai multor laitmotive
m-a determinat să rămân un adept al expozițiilor
concentrate în jurul unor subiecte prestabilite sau
propuse de mine.”
Radu-Anton Maier
Entrada V, 100 x 100 cm, 2020, acrilic pe pânză
Svetlana Maier, soția artistului, la rândul ei
curator și galerist în Furstenfeldbruck, crede
că RADU (numele cu care semnează pictorul)
„a avut o predilecție aparte pentru ruinele da-
co-romane, iar mai târziu pentru Grecia cu arhi-
pelagurile ei și pentru Turcia cu diversele ei re-
miniscențe istorice. Printr-o formulă originală,
adaptată procesului de remodelare a propriului
univers arhetipal, autorul se regăsește și exce-
lează prin simbolistica ruinelor studiate la fața
locului, ca instrument ideatic de exprimare a
monumentalității trecutului”8.
„Fără a se lăsa sedus de formulele extrava-
gante ale unor curente apărute peste noapte
[.] - scria Pavel Chihaia, în textul anterior ci-
tat - Radu Maier înaintează cu perseverență pe
propriul drum, pentru a descoperi și înfățișa și
altora noi aspecte, ale unei tulburătoare și impo-
sibile realități”. Ceea ce, surprinzător, este valabil
și astăzi, la aproape trei decenii de la publica-
rea textului în volum9. Aflat la o vârstă de aur,
biologică dar și a artei sale, Radu-Anton Maier
continuă să creeze în liniștea atelierul său din
inima Bavariei, deoarece, după cum îmi mărtu-
risea cu emoție în finalul discuției noastre din
2020, (doar) „la șevalet amintirile prind culoare,
imaginile devin secvențe, secvențele devin trăiri,
iar filmul vieții [.] se derulează de fiecare dată
cu aceeași intensitate profundă”. Să ne trăiți întru
mulți ani creativi, maestre!
Note
1	„A trăi din artă este deja o artă în sine.”, interviu
de Ani Bradea cu Radu-Anton Maier, în cadrul seri-
ei de interviuri „România și oamenii săi din lume”,
Revista de cultură Tribuna nr. 435/16 octombrie 2020,
text inclus și în volumul Țara de la capătul drumului.
Biografii exilate, Editura Tribuna, Cluj-Napoca, 2020
2 George Ciorănescu, Pagini de jurnal. Portrete.
Amintiri, Editura Institutului Cultural Român,
București, 2003, Cuvânt introductiv și notă asupra
ediției de Crisula Ștefănescu, p.138
3 Pavel Chihaia, Corespondență, Editura Ex Ponto,
Constanța 2012, pp.143-144
4 Alexandru Lungu a fost un poet, pictor și grafician
român născut în Basarabia, care a absolvit Facultatea
de medicină la București, autor al unor studii și ma-
nuale de specialitate în domeniul endocrinologiei,
biocronologiei și biometeorologiei, stabilit din 1973
în Germania, unde a lucrat mai întâi ca medic apoi a
condus o clinică particulară. În perioada 1990-1999
a publicat, împreună cu soția sa Micaela Lungu, re-
vista de poezie și desen Argo. (Din Florin Manolescu,
Enciclopedia exilului literar românesc 1945-1989,
Editura Compania, București, 2010, Ediția a doua re-
vizuită și adăugită, pp.477-478)
5	În volumul Pavel Chihaia, Mărturisiri din exil, Ed.
Institutul European, Iași, 1994, pp. 168-169
6	Ionel Jianu, Artiști români în Occident, Antologie
realizată de Ionel Jianu, Gabriela Carp, Ana Maria
Covrig, Lionel Scânteie, tipărită de Editura Logos
pentru Institutul Național pentru Memoria Exilului
Românesc, București, 2005. Prima ediție a antologi-
ei, în versiunile engleză și franceză, a fost editată de
Academia Româno-Americană pentru Arte și Științe,
Los Angeles, California, în 1986.
7	Informații culese din volumul Pavel Chihaia,
Mărturisiri din exil, op.cit.
8	Svetlana Maier, „Radu-Anton Maier - maestrul
realităților imaginare”, în albumul cu același titlu,
Editura Tribuna, Cluj-Napoca, 2021
9	Pavel Chihaia, op.cit, p.174
■
TRIBUNA • NR. 495 • 16-30 aprilie 2023
25
poezia
Ion Cristofor
Iarnă
Ninge ca-n evul de mijloc
și o femeie de porțelan
nu-ți iartă crima de a fi dibuit
parfumul Christian Dior
ascuns sub aripile imaculate ale îngerului
Zăpada cade anonimă
peste un lac ce foșnește de trestii
de stele și pești.
Un pian cântă singur
în câmpul pustiu, inundat de zăpadă
fulgii sau vântul apasă de clape
ca și cum două veverițe
ar arunca de-a valma alune și nuci
pe clapele albe sau negre
ale instrumentului
uitat în toiul verii
de un pianist orb
în mijlocul unui lan de floarea soarelui.
Seară
Seara când trupurile dansatorilor
absorb luminile zilei ca un burete
îți amintești uneori de femeia în roșu
cea care avea sertare în loc de sâni
ca într-o faimoasă pictură a lui Salvador Dali.
Era bogata stăpână
a unei crescătorii de șerpi din deșert
după cum spuneau beduinii
în scurtele lor răgazuri din oază
se pare că ascundea în pântecul ei
pasărea paradisului.
Doar privind-o în râul din oglindă
auzeam cum crește
verde ca iarba
părul pubian al fetelor din apartamentul vecin.
Cireșe din Turcia
Lui Osman Bozkurt
Mănânc primele cireșe din anul acesta
sunt importate din Turcia
și mă gândesc la zilele în care furam pere
un copil desculț cocoțat pe gardul vecinului.
Roșii ca sângele strălucesc cireșele
pe farfurioara albastră
România e pe marginea prăpastiei.
Lumina soarelui cade pe peretele opus ca o pată
de sânge
și cele câteva cireșe turcești aruncă
o nebănuită strălucire pe manuscrisele tale
din cealaltă cameră televizorul vorbește la
nesfârșit
despre războiul din Ucraina
despre inflația galopantă și recesiune.
Mai am doar o jumătate de pagină pe hârtia
albă
și caut să rotunjesc textul scris până acum
cu siguranță cel mai bun sfârșit al unei poezii e
tăcerea
cu sâmburii cireșelor mestecate îndelung
ca și cum ar fi pietricele din gura lui
Demostene.
Părul sălbatic
Părul sălbatic din curte nu a fost altoit
căci are, ca toți sălbaticii, obiceiuri ciudate.
În fiecare toamnă își ia desaga de lână în spate
și pleacă-n pădure,
în alte sate să-și viziteze rudele.
Se întoarce la noi în ogradă doar primăvara
rușinat de propriile obiceiuri
ca o mireasă
încărcată de flori.
Viața noastră
Viața noastră umilă
se pleacă recunoscătoare în fața urzicii,
a frunzei de podbal
atât de darnice cu noi încă din copilărie
se ploconește în fața turturicii, a fluturilor
albaștri
ce ne învață dragostea încă o dată.
În umbra bisericii
mâinile palide ascultă un recviem
bătrânul cantor umblă și acum
pe catalige
prin întuneric și glod
tocmai la ceasul în care lumina se leapădă de
noi
pentru câțiva arginți.
Prin găurile de sită deasă ale cerului
îngerii nu mai reușesc
ca să zboare.
O bufniță albă
O mie de rândunici
tremură-n aer
deasupra umbrei poetului
Un vers se deschide
ca trandafirul galben
din fereastra domnului Kavafis
Un mușuroi de furnici
devoră hârtia
pe care tocmai îi scrii
unei bufnițe albe.
O epistolă
Catifeaua unui izvor
îți devoră fața
Citești netulburat o epistolă
primită de la un înțelept din Tibet
câteva rândunici țes în aer
pânza pe care cineva
îți citește testamentul
În călimara mea cu cerneală
a ațipit un monstru.
Rădașca
Străzile orașului
se înghițeau una pe alta
iar casele își devorau chiriașii.
Priveam rândunicile trasând o diagramă pe un
nor
desenând în aer complicate
cuneiforme.
Se auzeau valurile
unui tsunami din Japonia
enorme
Bietul contabil Homer
îl împacheta pe revizorul Ulise
pentru inspecția lui la lotofagi
În visul de azi-noapte
eram doar rădașca
cu cornițe de fildeș
detronată
căzută din fagi.
Moara de apă
Pârâul de munte trece peste câteva monede
cu chipul lustruit al regelui
apa îi dezlipește chipul de pe monede
ca pe abțibilduri
și-l duce cu vuiet la moara de apă.
Mâinile tale bătrâne ating făina albă
ca și când ar mângâia părul mătăsos al unei
bătrâne femei
ce-și amintește copilăria petrecută în munți
în tovărășia unui trib de albine.
Marea
Obosit ca o coală de indigo îndelung folosită
obrazul vânzătoarei de la casa de bilete din gară.
Ne-a explicat că toate trenurile spre mare
au fost suspendate din ordinul unui ministru.
O noapte întreagă
am rămas pe peronul gării
am privit stelele prin rotocoalele de fum ale
țigării
valurile verzui ce se unduiau de la una la alta
ca în tabloul lui Van Gogh.
Când ne-a răzbit somnul spre dimineață
o mare violetă tocmai răsărea
dintre munții îndepărtați ai lunii.
■
TRIBUNA • NR. 495 • 16-30 aprilie 2023
Nicolae Mareș -
Rugă
Scriitorului D. R. Popescu
Ajută-ne Doamne!
Să aruncăm
Cât mai grabnic
Din grâu neghina!
Prea buruienuță
A devenit azi
Lumea.
Doamne!
Azvârle neghina în pustiu
Să-și facă loc
Tot mai mult
Frunza.
Să văd odată mugurul
Viață pe pământ.
Să nu mai privim la toate
Ca printr-o ceață haină!
Tot mai aproape de noi să fie
Stelele, Soarele, Lumina
Și-a Ta împărăție!
M-aș urca
M-aș urca
Undeva
Pe dealuri
Pe cer
De-aș putea.
Dar nu pot
Nu pot
Nu mai pot.
În mormânt
Mai degrabă
Să ajung
Aș putea.
E și locul
Spre care
Încet
Încet pogor.
Frică mi-e
Doamne
Că din el
Niciodată
N-am
Să mă mai scol.
Măgurele, 1 martie 2013
Zborul
Pentru Marc
Copilul
E și el
O pasăre.
Dă-i atunci
Aripi puternice
Să zboare
Unde
Va vedea cu ochii.
Aripile
În lumină
Nu ard niciodată
Numai din zbor
Ele văd lumea
Toată.
Uriașă
85
Cum e ea.
Niciodată
Nu vei regreta.
C-ai lăsat pasărea
Să zboare.
Numai așa ea
Va afla
Ce se petrece
În lumea asta.
Va învăța
Cum
Din labirint
Să iasă
Pentru totdeauna.
Va afla
Că orice poartă
Poate fi descuiată.
Lumini și umbre
Lui Andrei
Mare
și dumnezeiesc e harul
de-a te naște Poet
poți schimba totul pe lume
prin cuvinte.
Nu uitați cuvintele,
unele durează o veșnicie;
din Cuvinte poți să faci țarini albine miere
lumină pâine apă umbră și fiere
soare râuri munți mări copii fluturi
și multe alte lucruri,
poți picta
făpturi drăgălașe.
Cuvintele
se nasc nu ca să moară
ci alte lumi să dureze
în ipostaze necunoscute.
Poetul
e cel care așează în structuri nebănuite
luminile și umbrele solare
deseori pe pânze nemuritoare.
Poetul
e cel care dă veșnicia verbelor
și înțelepciune oamenilor.
Citind tineri poeți
Citindu-i pe tinerii poeți polonezi,
pe optzeciștii: Pawlak, Musial, Polkowski,
Maj, Niemiec și alții
am ajuns la concluzia că n-am nevoie
de lentile noi să văd lumea cea nouă.
Pretutindeni oamenii nu fac decât
ceea ce știu mai bine: își schimbă culoarea
dar năravurile, ba.
Tot o frunză suntem.
Depinde când și unde cădem.
Vântul însă nu ne poartă
decât în neant.
iulie 2003
Aștept
Merg în sus
și-am ajuns jos
mă uit în dreapta
mă uit în stânga
Nicolae Mareș
Încotro s-o iau?
Stau sub o stea
m-am cățărat
până la urmă
pe ea
Aștept
să vină
moartea...
Mă pregătesc
de la un timp
nu
mai dorm
deloc
mă pregătesc
să adorm
de tot
Avertisment
Toți stăm așezați
sub un ochi
nu-i oare ochiul
care veghează
să nu deraiem?
cei o dată deraiați
își fac totuși loc
pe șinele
liniilor
care nu duc nicăieri.
14 iulie 2007
Al tuturor
Poetul îngropat de viu
E ca un râu freatic
Tadeusz Rozewicz
Râurile de sub pământ
Unde se scurg?
Sunt vii?
Nimeni nu le-a măsurat întinderea.
Știe cineva
În ce mări s-au vărsat?
Nu sunt ele toate
Ca lacrimile noastre?
Ca și Lumina
Râurile și copacii sunt ființe vii pe pământ.
Ele sunt ale tuturora
Și-ale nimănuia.
Varșovia, octombrie 1965
■
TRIBUNA • NR. 495 • 16-30 aprilie 2023
27
cărți în actualitate
Rodica Lăzărescu și
captivitatea confesiunilor
culante
■ Iulian Chivu
Interviurile pe care le realizează și le publi-
că Doamna Rodica Lăzărescu - iată, avem
deja în față un nou volum (al patrulea?)
- vin, categoric, să ne consolideze credința că
istoria literară ar fi mult mai autentică și mai
colorată dacă nu s-ar scrie numai după docu-
mente. Apărut la Ed. Semne, Buc.,2023 și inti-
tulat Pe firul confesiunii, volumul de interviuri
afirmă vizibil și în egală măsură personalitatea
intervievatului și pe cea a autoarei în verva con-
versației culante, în captivitatea accentelor de
viață și de pasiuni cu care se înnobilează nu-
mele unor oameni de cultură, gazetari, editori,
scriitori români contemporani. Cartea se struc-
turează în două părți cu evidente continuități:
I. Pe firul confesiunii; II. Zigzag printre reviste.
Și ca să scurtez schematismul cronicăresc
consacrat, amintesc doar că Rodica Lăzărescu
vine și acum, precum în 2013 (Confesiuni pro-
vocate de...), ca în 2015 (La ora confesiunilor)
ori ca în 2017 (Invitație la confesiuni), cu mereu
surprinzătoarele posibilități ale dialogului, cu
abilități adesea subtile, insinuante, antrenante
ale întrebării, cu preambuluri orientative, am-
ple ori tranșante, limitative ori răscolitoare lă-
sând impresia că întrebarea cunoaște răspunsul
și nu-i mai rămâne decât să-l prilejuiască, iar
colocutorului nu-i rămâne decât să-l reitereze
atent, fără replieri sau ambiguități, fără amp-
lificări de tonalitate sau de arie a cuprinderii.
Dialoguri principiale, edificatoare, de interes,
tonice, libere, deschise amprentelor de perso-
nalitate, ele sunt, fără excepție, interesante.
Dacă, de pildă, dialogul cu Ion Andreiță tre-
ce de la ludic la memorialistica sobră, sacrali-
zată în altarele trăirii, de la sofism la sincerități
și de la evocări la introspecții, până la cel cu
Niculae Gheran, ca un compendiu de istorie
literară, cititorul se întâlnește cu jurnalistul
Cornel Galben al cărui spirit critic urmează
unei îndelungate cariere angajate conștiincios
profesionalismului, cu scriitorul Vasile Ghica
și profinzimile mărturisirii, cu etica creștină
a criticului la Constantin Coroiu chiar și când
își mărturisește opțiunile ezitând între Est și
Vest, apoi cu luciditatea istorică a argumentării
la Acad. Ioan-Aurel Pop, cu sănătatea etnică a
nostalgiilor lui Vasile Pop-Negreșteanu, cu tră-
darea istoriei naționale în învățământul româ-
nesc de azi, ca mai apoi să zăbovim, radiofonic,
în amintirile lui Mircea Radu Iacoban și să-l în-
soțim în lume în vremea când puțini reușeau să
treacă granițele lagărului comunist.
Partea a doua a cărții este consacrată unor
strădanii lăudabile de a lansa și susține reviste
literare în peisajul tot mai pestriț al publicații-
lor noastre pe care piața le supune testelor de
fiabilitate ca surse și resurse ori prin colabo-
ratori și colaborări chemate să adjudece citito-
rul tot mai grăbit și superficial, greu de intuit
și de reținut cu teme de interes larg sau numai
pragmatice. De la Acolada lui Radu Ulmeanu
și ideea cuprinderii largi a spiritualității româ-
nești în jurul câtorva nume, precum cel al cri-
ticului Grigore Grigurcu, al lui Petre Got și nu
în ultimul rând al fondatorului său, revista reu-
șește consecvența unor colaborări precum cele
ale lui Zenovie Cârlugea, Dumitru Augustin
Doman, Magda Ursache și alții, la Ardealul lite-
rar al Marianei Pândaru-Bârgău (imaginea po-
etului Valeriu Bârgău continuă să se reverse în
spiritul revistei de douăzeci și patru de ani fără
întrerupere), prestigiul publicației fiind asigu-
rat de un colectiv redacțional pasionat și de co-
laboratori prestigioși ai Ardealului și nu numai.
Apoi Cadranul cultural al lui Cornel Simion
Galben, cu începuturile lui în dimensiunile sta-
tornice ale culturii românești și nu la urmă de
tot cu Leviathan-ul lui Costin Tuchilă și cu re-
vista lui Ovidiu Pecican și insolitul ei nume, La
Mongolu: „Respectabilitatea unei reviste vine
din calitatea ofertei sale, nu din firma pe care o
afișează...”, ne amintește ctitorul ei și reușește să
convingă prin sumar și exigențele scriiturii că
lucrurile nu rămân sub impresia titlului. Aceste
câteva popasuri în revuistica românească de azi
și printre câțiva dintre mentorii ei sunt relevan-
te pentru lumea în reașezare a publicisticii cu
asumările ei, cu substanța sa când diluată în vo-
luntariatul desuet, când prea ambițioasă pentru
posibilitățile sale, oricum nu prea putincioasă
în adjudecarea cititorului estimat, greu de de-
terminat, de scos din inerții și din suficiențele
cotidiene.
Rodica Lăzărescu nu lasă impresia că își ale-
ge intervievații, deși fără îndoială că o face, ci
ne convinge că dialogurile sale ar decurge în
același registru al relevanțelor indiferent care
ar fi aceștia în lumea culturii, a literaturii în
special; punerea în lumina confesiunii a unei
personalități este fără îndoială meritul celui
care pune întrebări și cred că, după pilda cărții
despre care discutăm, întrebarea este chemată
să intuiască și apoi să dezvăluie portretul prin
pretexte; unele prin auspiciile zodiacale, al-
tele prin aspectele de viață. Cel mai frecvent,
se începe de la „vremi” și biografii, de la con-
tradicțiile lumii moderne, de la accidentele is-
toriei și ajunge până la receptarea sau refuzul
contemporaneității, autoarea însăși fiind un
om atent, chemat să vadă, să compare, să ana-
lizeze, să înțeleagă și să nu se pronunțe decât
prin intermediul colocutorilor. Așa, de pildă,
memoriile lui Ion Andreiță: „La venirea comu-
niștilor-bolșevici (imaginea tatălui, n.n.), a fost
dat afară, i-au lăsat câteva luni pensia, apoi i-au
tăiat-o - și l-au făcut chiabur-exploatator, deși
nu avea decât 8 hectare de pământ: trei zestre
de la nevastă și cinci primite ca urmare a parti-
cipării la război...”(p.19). Cornel Galben crede
în interviu („înviorează spațiul prin gazete”) și
este un drept judecător al jurnalismului nostru
zgomotos și diletant: „Ceea ce se practică azi e
mercenariat publicistic, iar presupușii jurnaliști
sunt, în marea lor majoritate, niște analfabeți
funcțional, care stâlcesc limba română și exe-
cută totul la comandă”(p.44).Vasile Ghica re-
memorează obiectiv: „la bunicii paterni se afla
un soi de comandament german. Noi, copiii, ne
făceam de lucru pe acolo, pentru că ne dădeau
ciocolată. Nu după multă vreme au venit rușii.
Ei ne-au răscolit casa peste tot până când au gă-
sit butoiul cu vin...”(p.52). Constantin Coroiu
are, în schimb, altă opinie: „...nu sunt de acord
cu ideea de blestem din perspectiva vecinătății
cu Rusia, dar mai ales nu sunt de acord cu tot ce
ar putea mirosi a rusofobie” (p.101). Apoi, vine
interviul cu Acad. Ioan-Aurel Pop și evocarea
câtorva îngrijorări românești: dezinteresul de-
cidenților politici pentru autoritatea științifică
a Academiei, pentru învățământul românesc,
pentru limba română, pntru naționalism și pa-
triotism, pentru Ardeal și moștenirea Gojdu...
Desigur, fiecare interviu are nu doar rațiu-
nile lui, ci și mărturii semnificative pentru in-
tervievat, pentru cultură, pentru spiritualitate
în genere, pentru faptul memorabil din anii to-
talitarismului comunist (Mircea Radu Iacoban,
Ioan Scurtu ș.a.), de departe mărturiile lui
Niculae Gheran constituindu-se în adevărate
contribuții de istorie a literaturii române din
anii de cenzură, de dictatură, în care valorile au
reușit greu și riscant să supraviețuiască. „Aveti
obiceiul să vă și cenzurați? Adevărul spus de
dvs. e dus până la capăt? - întreabă Rodica
Lăzărescu. „Evident, răspunde intervievatul,
dar nu c-aș intenționa să trunchiez adevărul, ci
din cauza neputinței de a dovedi ce mi-a fost
dat să văd și s-aud în diverse ocazii, pe care,
dacă le-aș relata ca atare, m-aș vedea dat în ju-
decată, fără putința de a dovedi că rostesc ade-
vărul” (p.176), și astfel Gheran găsește reme-
morarea ca prilej de a mărturisi adevăruri de
interes istorico-literar.
Mărturiile de culise, puțin cunoscute, și
opiniile prea puțin rostite au fluiditatea con-
fesiunii și dau interviului greutatea documen-
tară a faptelor de istorie literară: „Adăugați
la ele numeroase registre și fișiere de resort,
precum Catalogul manuscriselor românești (4
vol.), întocmite de G. Ștrempel, Bibliografia
Cărții Românești - alte 4 tomuri aparținând
B.A.R. - , Bibliografia almanahurilor românești
a Georgetei și a lui Nicolin Răduică, lucrări
fundamentale, care, spre rușinea noastră, nici
până în prezent nu suplinesc lipsa unei bibli-
ografii generale, de tip analitic, cu ziare și re-
viste nefișate din 1918 până astăzi. Consecința?
Fără o asemenea lucrare, nicio ediție critică a
literaturii naționale nu are șansa să fie finaliza-
tă...”(p.189).
Parafrazându-l pe Niculae Gheran, socotim
că, fără lucrări ca aceasta a Rodicăi Lăzărescu,
fără probitatea interviului, nu am avea nici mă-
car insinuări ale acelor realități care n-au lipsit,
dar care se rostesc și acum ca niște tabu-uri, cu
teamă endemică de consecințe, ori se ocolesc,
dacă nu dintr-un ezoterism anxios, sigur din-
tr-o axiologie friabilă, incertă.
■
21
TRIBUNA • NR. 495 • 16-30 aprilie 2023
„Ninge peste noi cu flori
de funingine”
■ Constantin Cubleșan
n peisajul cultural/literar al Clujului - un
solitar: Sorin Grecu, poet și publicist de
anvergură, ce se comportă în societate așa
cum și scrie, adică un nonconformist de vocație.
Reportajele sale, nu puține distinse cu premii,
prezintă viața în realitatea ei maculată, în formele
sale de manifestare obscure („plină de nimicuri”)
și tocmai de aceea de un pitoresc grotesc. Poemele
lungi, cu un discurs narativ susținut, se împlinesc
în siajul avangardei, universul tematic și mai ales
procedeul poetizării învecinându-l de radiogra-
fierea teribilistă (la vremea aceea) a lumii de jos,
pe care o înfățișa Geo Bogza (Poemul invectivă,
1933). Iată, bunăoară, reflexii pe tema singurătă-
ții: „Te-ai prezentat și tu/ aproape cu religiozitate
la cheful oamenilor singuri/ chiloți curați șosete
noi cămașă proaspăt spălată/ nu c-ai fi avut poftă
de un agațament/ ci de dragul semnificației cu-
vântului/ i-ai acordat respect și considerațiune/
asemenea morții// singurătate și moarte/ de bază
în vocabularul tău/ anemiat de obnubilata absen-
ță// în sfârșit ai ocazia să vezi și tu puțin/ la sursă/
ce se întâmplă când se consideră/ înlăturarea sin-
gurătății drept singura izbăvire// asta în primă-
vara bătrâneții pe care-acum o simți/ dar pe care
trebuie s-o iei în considerare/ fiind proclamată cu
insistență de prea mulți [...] cuțitul răsucit într-o
Radu-Anton Maier	Wadi-Rum V, 101 x 101 cm, 2013, acrilic pe pânză
rană pe care o ții perpetuu trează// ca nu cum-
va până și singurătatea ta/ să intre la apă/ să se
moleșească” (Cheful oamenilor singuri). Ochiul
reporterului se fixează pe mizerabila existență a
oamenilor mărunți, declasați („șerparii noștri
decăzuți alcoolizați”) relatarea faptului de viață
divers fiind, de obicei, poetizată cu o insinuată
ironie blamantă, cu insinuarea implicării morali-
zatoare: „pe o bancă, în locul de joacă pentru co-
pii/ din spatele complexului comercial// îl vedeai
pe bătrânul pedofil, pe care îl știi dintotdeauna/
srăduindu-se din răsputeri să facă o nouă cuce-
rire// era teribil de concentrat pe un băiețaș/ în
vârstă de vreo zece ani/ îi trecea, febril, prin fața
ochilor săi mirați/ câteva bancnote// și - în ciuda
experienței sale de vânător de plăceri interzise -/
la cei optzeci de ani ai săi părea un jucător novice/
care nu-și putea ascunde entuziasmul/ că a prins
cartea câștigătoare” (Poemul kitsch sau pățanii-
le lui Svejk în Galiția). Poemele sunt narative și
anecdotice urmând structural cinetismul poeziei
concrete, factologia fiind selectată și comentată
cu sentimentul devoalării derizoriului, „aceasta
nu pare a fi o dramă de Shakespeare/ ci mai de-
grabă un vodevil”, zice autorul, având mereu afi-
șată predispoziția pentru persiflarea și mai mult
chiar, pentru discreditarea modului existențial
100 x 100 cm, 2020, acrilic pe pânză
pervertit ambiant: „întotdeauna m-au pasionat
destinele minore, ale rataților,/ mai mult decât
ale celor care au reușit -/ și mi-am făcut un titlu
de glorie să ratez mai degrabă totul/ decât să reu-
șesc penibil” (Poem de eclipsă). Biografismul este
asumat programatic și implicat în evocarea și de-
scripționarea întâmplărilor de viață la care asistă,
pe care le receptează și în care chiar se consideră
a făcea barem parte, mărturisindu-se autoironic
în chiar condiția sa de scriitor: „am realizat cât de
departe sunt/ de marea artă - nu numa’ de poezie/
ci și-n viață/ adică mă-nvârt pe nicăieri/ și din pu-
ținele lucruri pe care le mai dețin/ nu-mi rătăcesc
niciodată nimic/ pentru a le regăsi în mod specta-
culos// semn clar de lipsă de talent” (Târg de nunți
și de divorțuri).
În fond, Sorin Grecu este un pamfletar și un
polemist incisiv, poetizând la modul acesta di-
rect-fotografic, stări emoționale și situații para-
doxal-parodice („singurul confecționer de dra-
pele din zona Clujului// nu mai găsește material
pentru steaguri/ decât în Ungaria/ fiindcă la noi
are loc un fenomen paradoxal/ deși sentimen-
tul patriotic e-n creștere/ fabricile care produc
respectivul material/ au ajus demult pe butuci”
(Poemul kitsch..., V). O astfel de poetică nu pare
să aibă vreo legătură de profunzime cu lirismul,
în înțelesul clasic al acestuia, dar nici nu trebuie
căutat în tiparele prozodiei tradiționale căci au-
torul lor se revendică din mișcarea avangardei,
în speță a laturei acesteia suprarealiste: „Aproape
c-aș dori să vă spun/ că trăiesc într-un timp totuși
diferit de al vostru/ și poate că odată am să mă-n-
torc/ sigilat într-un alt recipient/ cu un alt cap
învelit în staniol de șampanie/ gata să zboare la
atingerea ghilotinei mâinilor/ dibace în desfolieri
în execuții// fără spună/ fără sânge// voi apărea
îmbrăcat lejer/ cu o altă față cu un alt ziar boțit
sub braț/ scris de subsemnatul până la ultima vir-
gulă// vom repeta împreună pentru a nu știu câta
oară/ experiența asta într-o variantă îmbunătăți-
tă/ deși n-ar fi rău ca totuși să învățați și voi câte
ceva// oricum la întoarcere ca să mă recunoașteți/
vă transmit semnul distinctiv// v-am cam iubit”
(Aproape vreau să vă spun).
Poemele lui Sorin Grecu (v. antologia Vara
coriștilor, Editura Doina Cornea, Cluj-Napoca,
2022) sunt marcate de o revoltă subtextuală, de o
critică socială la vedere, putând fi încadrabile op-
tezismului întârziat („postmodernism clasicizat”
considera Petru Poantă), translând în poeme tot
cinismul, incomod și incisiv, al gazetarului.
■
TRIBUNA • NR. 495 • 16-30 aprilie 2023
comentarii
„sunt elada./ [...]/
gândul meu ar putea
naște lumea”
■ Adrian Lesenciuc
n 2019 și 2022, două dintre volumele de
versuri ale poetului și traducătorului Peter
Sragher au apărut în limba greacă la editura
Vakxikon din Atena, în traducerea cunoscuți-
lor și extrem de activilor în promovarea cultu-
rii române oameni de litere Angela Bratsou și
Stavros Deligiorgis, ale căror biografii și bibli-
ografii sunt ample rețele de conectare între cele
două culturi. Așadar, akropolis urcarea (2019)1
și doamne, de ce m-ai făcut (2022)2 au fost pu-
blicate în ediții româno-elene, cu mențiunea
că poezia lui Peter Sragher nu se poate rezuma
aproape niciodată la poemele în limba română.
În primul dintre cele două volume sunt inserate
și poeme în limbile engleză și germană „deoa-
rece au fost concepute și scrise în aceste limbi”
(p.144), iar în cel de-al doilea un întreg ciclu,
the commandments, este publicat în engleză, cu
dublura lui în limba greacă, oi evtoXe^.
Peter Sragher este un poet care mizează pe
efectul dicțiunii, e un performer care asociază
poemelor gravitatea discursului său, care se ba-
zează pe ritmurile și sonoritățile propriei poezii,
care transmite semnificații - indiferent de limba
în care au fost scrise - nu numai prin propriile
texte, ci și prin dicțiune, prin contextul produ-
cerii. De aceea, o dată în plus, traducerea vo-
lumelor sale în limba greacă nu poate fi facilă,
iar punerea în act a poemelor, prin performan-
ce-urile bilingve sau multilingve prilejuite de
apariția și promovarea acestor cărți sunt dovada
așezării adecvate în spiritul limbii. Primul vo-
lum este și o așezare în spiritul culturii. Include
o poezie dedicată Eladei, o poezie izvorâtă din
spiritul ei împietrit, conservat aidoma, scrisă, în
Radu-Anton Maier	Rădăcini suspendate, 80 x 100 cm, 2016, acrilic pe pânză
marea majoritate, în anul 1995, la prima vizi-
tă în Grecia. Dar această poezie nu este rodul
contemplării cu ochiul vizitatorului, al celui ve-
nit să își bucure astfel sufletul, care găsește în
dinamica reliefului și în potențialul orizontului
rădăcinile lumii, ci cu ochii celui care aparține
locului, care se revendică din potențialul acestui
loc. Se întâmplă mai întâi o apropiere aeriană
de esențe, apoi se produce apropierea prin ră-
dăcini, printr-o poezie care își păstrează sono-
ritatea, puterea, potențialul performativ: „sunt
rădăcină de măslin la poalele olimpului, înfiptă
în stânca albă, încleștată de pământul eladei./
de-atâta vreme sunt, că nu mai știu nici dacă
anii se mai numără sau trec, fără să știu, pe lân-
gă mine, aidoma soarelui, din răsărit spre apus”
(rădăcina de măslin, p.28), nu înainte, însă, de
a se fi despărțit intențional în prologul volumu-
lui de instrumentele care dau primat vocii: „the
poet doesn’t speak anymore/ the poet is void of
words/ the poet shares his own energy” (p.12).
La interacțiunea cu pământul care îl împinge
spre împărtășire, Peter Sragher plonjează pe
verticala timpului pe care o exploatează și și-o
apropriază, cu care convine asupra adevăratei
ordini a civilizației, cu ajutorul căreia măsoară
potențialul formativ, energia ascunsă a solului
pe care pășește: „caut timpul/ pierdut în șer-
puirea/ unei coloane/ de templu/ ruptă din lu-
mină/ ruptă din formă/ uitată de/ mișcare/ în
piatră.// caut timpul/ în frunzele/ galben-roșie-
tice îmbătrânite/ de-atâta toamnă// culorile nu/
durează/ decât o clipă/ apoi le înghite/ nimicul”
(căutând timpul, p.34). Nu culorile bogate și cal-
de ale Eladei însuflețesc orizontul devenirii, ci
istoria ei străvezie, în care faptele întemeietoare
durează, tânjind, totuși, spre efemer. Elada e o
tendință spre prezent, o eternitate care se relevă
în profunzimea ei pe verticală. Volumul impri-
mă prin titlu intenția ascensională, iar verticala,
în miezul golit de culoare al nopții, în pipăirea
propriilor forme și culori prin toate locurile
întemeiate și întemeietoare, aduce în lumina
prezentului veșnicia într-unul dintre cele mai
frumoase poeme ale urcării: „colinele și dea-
lurile se aruncă în marea egee./ durabilul tân-
jește după efemer./ stânca poate deveni oricând
mare,/ soarele nu poate străpunge norii./ soarele
nu aduce ofrandă albastrul marin./ aerul poartă
dorința în gând până pe țărmul mării./ lumi-
na umple întunericul și-l omoară./ [...]/ casele
vorbesc în toiul nopții despre forma lor închisă
la colțuri,/ albită de rotunjimi, despre aerul de
altădată al urbei, închis în sufletele/ atâtor greci
care azi nu mai sunt, dar a căror voci și priviri
au rămas/ întipărite pe case și uneori, noaptea
le poți vedea iarăși chipul, pri-/ virea și le poți
auzi vocea, ca și când ei n-ar fi murit niciodată”
(urcarea cetății, p.36).
Elada e un spațiu locuit de mii de ani de poet.
El e acolo dintotdeauna, într-o urcare continuă
a cetății spre temple, într-o încercare de înfrân-
gere a gravitației, ca o împingere spre tării prin
creșterea lentă a măslinilor: „a urcat arborele
aerul până s-a prefăcut în cer/ zeii văd cum, an
de an, măslinii le construiesc fără odihnă casa”
(arborele de măslin, clădind olimpul, p.62). Peter
Sragher aparține locului, nu este un întâmplă-
tor vizitator, nu este într-o contemplație mută
în fața urmelor trecutului, ci chiar aceste urme:
„urcând cetatea, te faci cetate./ urcând cetatea
te faci lumină./ urcând cetatea, te prefaci în
oraș/ ca și cum ai fi fost/ mereu cetate/ mereu
oraș/ mereu thessaloniki” (urcarea cetății, p.40).
Aduce prin akropolis urcarea un elogiu Eladei
perpetue, lumii înseși prin recunoașterea Eladei
ca leagăn al civilizației. În poemele sale, Peter
Sragher urmează pașii mitogenezei. Urcarea
Akropolis-ului, aidoma urcării Olimpului, a fă-
cut-o deodată cu primii greci: „urcând akropoli-
sul înainte să existe, grecii au început să vadă, în/
forma stâncii zeii, care-i așteptau de-atâta timp”
(urcarea akropolisului, p.82). În această urcare
se suprapun imagini ale Eladei eterne, în care
se reliefează din când în când câte un atunci în
prim-plan. Poemele sale se încheagă într-o mi-
togeneză modernă, care operează, vulcănescian,
prin tranziența formelor de logicitate și de con-
știință, pentru că, în definitiv, această conștiință
duce la meditația asupra condiției omului și ze-
ilor. Din această conștiință a perenității se nasc
arhetipurile. Conștiința permite pietrificarea,
face posibilă durarea, în dublul sens, al trăini-
ciei și edificării, lasă să se întrevadă în propriul
orizont trăinicia ce tinde spre eternitate, ce tre-
ce dincolo de putințele și năzuințele oamenilor,
de legătura lor cu zeii, de zeii înșiși, de zidurile
ce îi mențin, de coloanele și cariatidele temple-
lor. E o formă de aparentă stagnare în ceea ce e,
de fapt, contemplarea verticalei temporale. Nu
e posibil acest lucru decât într-un gest solitar,
printr-o peregrinare extratemporală, într-o con-
tinuă metamorfoză în pasăre, ori coloană, ori în
însăși Elada, într-un poem care aceeași frumu-
sețe și aceeași forță de a învinge timpul ca cele
iscodite de cretanul Elytis pe verticala cu luna
din Mytilene: „sunt elada./ sunt aerul pornit de
vânt, să-mpingă corăbiile spre depărtări./ sunt
pasărea care taie, fără să știe, albastrul din cer,
30
TRIBUNA • NR. 495 • 16-30 aprilie 2023
până rămâne/ suspendat de aer numai zborul./
sunt cântecul care naște pe buzele omului armo-
nia./ sunt suferința care ucide sufletul până la
sânge./ sunt iubirea împietrită pe chipurile ze-
ilor./ sunt piatră și mormânt./ sunt om și apă./
sunt timp și spațiu./ sunt desăvârșirea.// gândul
meu ar putea naște lumea” (sunt elada, p.134).
Urcarea pe această verticală a timpului - pu-
tem să-i spunem și Akropolis, care include în
propriul său nume și cetatea (polis), și vârful
(akros), sensul ascensiunii - e adevărata așezare
în spiritul Eladei. E modul în care Peter Sragher
se contopește cu liniștea locului, pe care a des-
coperit-o la Micene: „stau dezbrăcat de cuvinte
în micene./ neschimbată - numai liniștea locu-
lui” (mireasa din micene, p.100). Prin volumul
din 2019, lutul poetului e lutul roșu al Eladei. El
e în și deopotrivă cu Elada.
Celălalt volum, doamne, de ce m-ai făcut,
pare a se fi rupt tematic de primul. O scriere di-
ferită, măcinată de un tumult interior, de nevo-
ia unei mărturisiri, îl apropie pe Peter Sragher
de psalmi, de scrierea elegiacă și de muzica
implicită pe care această scriitură o presupu-
ne. Traducătorului și comparatistului Stavros
Deligiorgis îi aduce aminte de sfântul Juan de
la Cruz, de John Donne ori de Angelus Silesius,
cum îi aduce aminte, deopotrivă de tradiția
românească a poeziei în adresarea nemedia-
tă către Dumnezeu a lui V.G. Paleolog, Dan
Laurențiu, Daniel Turcea și Adrian Popescu.
Fin cunoscător al poeziei românești, Deligiorgis
îl așază corect pe Sragher în proximitatea aces-
tor nume; chiar dacă expresivitatea și perfor-
mance-ul lui Peter Sragher îl apropie de psalmii
arghezieni, în poemele sale nu există îndoiala,
nu există nevoia de miracol și de certificare, ni-
mic din comportamentul neîncredințatului în
învierea perpetuă nu îl poate pune alături de
demersul autorului unor povești despre ratările
fără ieșire din Cimitirul Buna-Vestire. Suntem
prin această poezie mai apropiați de pioșenia
unui Adrian Popescu, un încredințat care co-
nectează alte spații, care construiește alte aluzii
geografice. Unei Italii perpetue în aerul blând
al rugăciunii din poezia lui Adrian Popescu îi
corespunde o Eladă perpetuă în rugăciunea cu
nerv a lui Peter Sragher. Iar volumul din 2022
aduce în prim-plan același miracol al durării,
doar că de această dată nu pe verticala timpului,
ci pe cea a rugăciunii. Mirarea lui Sragher nu e
în fața rezistenței unor edificii de piatră, ci în
fața rezistenței unei plăpânde ființe, unei trestii
gânditoare puternice prin această calitate a du-
bitării și, complementar, prin cea a încrederii,
încredințării, credinței: „stă în picioare și/ nu se
rupe în/ oase și/ piele/ în cuvinte// ce minune/
doamne/ cum nu rămâne în locul lui/ doar un
gol/ doar memoria/ doar uitarea// cum se ține/
doamne/ pe picioare/ și calcă spațiul/ și rupe
din timp/ își prinde brațele de trup/ pieptul de
coapse/ și cuvântul cum/ îi șiroiește pe buze/ și/
doamne/ cum se țin toate astea/ laolaltă” (ce mi-
nune omul, p.30).
Altfel privind, această fragilă ființă sfâșiată
între extremele conștiinței, capabilă de căință:
„doamne/ de ce m-ai învățat/ să te omor/ de ce
m-ai/ făcut/ odinioară// doamne/ nu era mai
bine/ să rămân un/ gând/ decât carnea și/ li-
bertatea/ să mă prefacă în/ păcat” (de ce m-ai
făcut, p.38), dar și de mocnită nemulțumire în
zădărnicia căutării în propria-i pustie: „doam-
ne/ nu mai pot/ să fiu gândul tău” (vreau să
fiu ca tine, p.44), se supune transfigurării, ba
chiar transsubstanțierii, se preface miraculos
în suflet, doar suflet, pentru a păși în taina lo-
gosului divin: „o să mă fac de tot/ suflet// și-o
să mă așez/ în tăcerea/ în taina cuvintelor tale/
ca să aflu/ calea spre cer” (postlog/ ce sunt oare,
p.112). Urcării pe Akropolis îi urmează urcarea
spre cer. Dar între cele două cărți nu există doar
această conexiune. În locul Eladei eterne pe care
o descoperă în volumul din 2019, o Eladă actua-
lă, creștină, profundă la suprafața ei temporală,
își dezvăluie semnele unui parcurs celest grava-
te în acele vremuri ale înălțării cetății: „gravitez
în adâncimile/ lui alfa/ gândit de-un înțelept
grec/ acum două mii de ani/ simțind pe dată
parfumul/ dorului/ din petala leandrului/ alb”
(prolog/ vreau să trăiesc în poezie, p.12). Locul
se relevă a fi potențator, susține mereu ființa bă-
tută de vânturile îndoielii, o întărește, o pietri-
fică în rugăciune amintind de împietrirea trăită
în măreția urcării anterioare, face scară spre cer
dinspre sinele său profund, al Eladei actuale,
ortodoxe, care nu și-a pierdut niciodată reperul
vertical: „îngenuncheați stăteam în thessaloniki
- împietriți în/ nemișcare, cerând un strop de
Radu-Anton Maier
Bicaz III, 82 x 58, 2006 cm, 2021, acrilic pe pânză
lumină, să ne scoată din întunecare, să ne lu-
mineze/ calea pierdută - cerând iertare pentru
că am însângerat odinioară cu supunerea/ și va-
nitatea noastră pământul eladei” (ziua în care a
căzut cerul, pp.56-58).
Poemele lui Peter Sragher din ambele volume
sunt universale pentru că sunt, înainte de toate,
elene, și sunt elene pentru că prin prisma limbii
române, în special, poetul a sondat universalita-
tea și a descoperit spiritul grec. Iar mai apoi, ele
au îmbrăcat și haina limbii elene, grație Angelei
Bratsou și lui Stavros Deligiorgis, în care zburdă
pe verticală.
Note
1	Peter Sragher. (2019). aKponohț
avoSoi/ akropolis urcarea. Traducere de Angela
Bratsou și Stavros Deligiorgis. Atena: Vakxikon.
156p.
2	Peter Sragher. (2022). iva Ti enXaSac,
pe, Kvpie/ doamne, de ce m-ai făcut. Traducere
de Stavros Deligiorgis și Angela Bratsou. Atena:
Vakxikon. 122p.
■
TRIBUNA • NR. 495 • 16-30 aprilie 2023
31
cartea străină
Sparta și Atena astăzi.
„Capcana lui Tucidide”
instalată din nou
■ Ștefan Manasia
Profesor de istorie și științe politice la
Harvard, Graham Allison este unul dintre
specialiștii majori ai Americii în probleme
de securitate națională, amenințări nucleare și te-
rorism. Consilier al mai multor președinți ame-
ricani și al mai multor directori CIA. A publicat
în 2017 bestsellerul Capcana lui Tucidide: mai pot
evita Statele Unite și China războiul? În 2022, stu-
diul a apărut și în românește, la editura Corint,
traducerea fiind semnată de Anca Irina Ionescu,
iar cuvîntul înainte de Mihail E. Ionescu. Au o
știință aparte savanții Americii de a nuanța ori-
ce subiect, de a-l transforma într-o chestiune de
interes vital (și) pentru publicul larg. Fie că stu-
diem entomologia și etologia în compania unei
cărți a lui Edward O. Wilson, fie că redescoperim
antichitatea și suflarea Greciei în proza și eseistica
lui Daniel Mendelsohn, fie că încercăm să înțele-
gem confruntarea gigantică, nicicînd întîlnită în
istoria umanității, dintre China și SUA, împreună
cu Graham Allison, sîntem obligați să observăm
apertura umanistă, erudiția, finețea și tonul deloc
emoțional - isteric, cum se întîmplă în mediul
academic valah - al acestor mari creiere. Iată cum
arată un mic act de „seducție” istorică, înscenat
în deschiderea părții a doua, Lecțiile istoriei, și a
capitolului Atena vs Sparta: „În primul an de co-
legiu, m-am înscris la un curs de greacă veche. În
cea mai mare parte a anului am învățat un alfabet
nou, cuvinte, structura propoziției și gramatică.
Dar profesorul nostru ne-a promis că, dacă stu-
diem cu sîrguință, la sfîrșitul semestrului al doi-
lea vom citi Anabasis a lui Xenofon. Și, în plus, ne
flutura în fața ochilor «premiul» pentru cei care
vor excela în al doilea an: îl vor citi pe Tucidide!”
(p.69) Iar Allison ne asigură că limpezimea me-
sajului profesoral l-a transformat într-un student
sîrguincios.
Tucidide, citit și răscitit, cu lucrarea sa fun-
damentală Istoria războiului peloponesiac, sau
Războiul peloponesiac cum o cunoaștem în isto-
riografia românească, este o sursă de reflecție și
un aparat de cunoaștere al relațiilor care se nasc
- sau pot apărea - între puterea hegemonică și
cea emergentă. Conflictul dintre Sparta și Atena,
observă Graham Allison în cartea de față și, ală-
turi de colegii/partenerii săi, în cadrul proiectu-
lui harvardian omonim, se repetă, cu variațiuni,
în istoria lumii și poate fi identificat lejer în ulti-
mii cinci sute de ani: cine au fost Sparta și Atena
de-a lungul ultimei jumătăți de mileniu, aflăm
din analizele acestei cărți, precum și dacă războ-
iul și distrugerea sau fost/sînt inevitabile.
„Ascensiunea Atenei și teama pe care aceasta
o insufla Spartei au făcut războiul inevitabil” -
este maxima tucididiană pe care Allison o preia,
o citează și comentează din diverse unghiuri în
masiva lui carte. Războiul peloponesiac - venit
după o pace de treizeci de ani și după înfrînge-
rea perșilor, în pofida avertismentelor lui Pericle
și ale bătrînului rege spartan - avea să zguduie
lumea elenă și să distrugă puterea grecilor pen-
tru totdeauna, devenind „un punct de turnură
nu numai în istoria Greciei, ci și în analele ci-
vilizației occidentale.” (p.82) Allison scanează,
erudit și detașat, sistemul militarist, închis spar-
tan și sistemul democrației ateniene, în continuă
expansiune (artistică, economică, militară), le
pune în balanță, analizîndu-le beneficiile și de-
fectele (unele ducînd, ireversibil, la declin - de
pildă incapacitatea Spartei de a asimila străini,
proscriși, migranți).
„De ce concurența dintre cele mai mari două
puteri ale Greciei a dus în cele din urmă la un
război care a distrus tot ceea ce prețuia cel mai
mult fiecare din ele? După cum afirmă Tucidide,
explicația fundamentală se află în profunzimea
stresului structural dintre puterea în ascensiune
și puterea hegemonă.” (p.82) General atenian și
istoric în sensul pe care (și) astăzi îl acordăm
cuvîntului - spre deosebire de senzaționalistul,
tabloidul Herodot, prietenul protocroniștilor
valahi -, Tucidide oferă explicația de bun simț,
motivația plauzibilă pentru conflictul pelopo-
nesiac și pentru (tot mai) intensele războaie
pentru hegemonie globală, ajunse - iată - la
apogeu într-un secol XXI care arată umanita-
tea în toată splendoarea și abjecția ei. Revenim:
„Avea dreptate Tucidide cînd susținea că ascen-
siunea Atenei făcuse războiul «inevitabil»? Nu în
sens literal, firește. Ideea lui era că, pe măsură
ce Atena devenise mai puternică și Sparta mai
îngrijorată, cele două state aleseseră o cale care
făcuse tot mai dificilă evitarea războiului. Cînd
miza s-a ridicat, îndrăzneala ateniană a crescut,
transformîndu-se în hybris, iar incertitudinea
spartană s-a transformat în paranoia.” (p.83) Și
iată cum ni se ia un văl de pe ochi și vedem acum
limpede resorturile care amenință pacea și echi-
librul lumii de azi: hybrisul chinezesc întîlnește
paranoia americană și, în ciuda tuturor avertis-
mentelor, în ciuda lecțiilor amare ale istoriei se
merge accelerat spre o coliziune frontală. Mai
poate ea fi evitată? Acum, cînd aglomerarea de
nave din jurul Taiwanului (nemaivăzută) poa-
te genera oricînd o scînteie, iar o scînteie poate
aprinde cel mai pustiitor război din istoria lu-
mii?
„Analizînd ultimele cinci sute de ani,
Proiectul Capcana lui Tucidide de la Harvard
a identificat șaisprezece cazuri în care o putere
în ascensiune a contestat puterea dominantă.
Douăsprezece dintre aceste rivalități au avut
drept rezultat un război.” (p.85) Așadar, studiul
harvardian deschide o cale păcii, dacă strategii
celor două superputeri îl vor studia și vor gusta
beneficiile compromisului, tranziției pașnice și
ineluctabile de la o hegemonie la alta. Se citesc
pasionant analizele celor șaisprezece cazuri. Iată
că Anglia nu s-a epuizat într-un război contra
Statelor Unite (în ascensiune) pentru suprema-
ție în America de Sud și Caraibe; iată că flotele
Portugaliei și Spaniei nu s-au anihilat reciproc,
ci au acceptat arbitrajul inteligent al... papalității
etc.
„Vedem clar ce anume a denumit Proiectul
Capcana lui Tucidide «sindromul puterii în as-
censiune» și «sindromul puterii dominante».
Primul scoate în evidență sentimentul accentuat
al identității de sine în cazul unui stat în ascen-
siune, al intereselor sale și al dreptului la recu-
noaștere și respect. Al doilea este în esență ima-
ginea în oglindă a primului. Puterea dominantă
dă dovadă de un sentiment crescut de teamă și
insecuritate, fiind confruntată cu sentimentul
de «declin»”. (p.88) Frazele, concluziile reci și
chirurgicale ale lui Graham Allison - și ale al-
tor înțelepți asemenea lui - ar putea împiedica
instinctele ucigașe ale generalilor și ale politici-
enilor de top, cu condiția ca aceștia să conștien-
tizeze „capcana lui Tucidide”: grecii au început,
stîrniți și unii și alții, războiul pe care credeau că
îl vor cîștiga rapid, dar care a măcinat carnea și
sîngele unei generații (aproape treizeci de ani).
■
Radu-Anton Maier	Savonarola III,
80 x 58 cm, 2001 cm, acrilic pe pânză
32
TRIBUNA • NR. 495 • 16-30 aprilie 2023
teatru
Vitrina cu spectacole
a Teatrului de Nord
■ Adrian Țion
n lumini de galantar se răsfață producțiile tea-
trale ale instituției de profil din Satu Mare.
Vitrina s-a deschis ofertant spre public, etalând
o parte din performanțe în cursul celor șase zile de
spectacole între 28 martie și 2 aprilie 2023. Diverse și
provocatoare, ambițioase și feerice, spectacolele pre-
zentate la showcase de cele două secții ale Teatrului
de Nord (Trupa Mihai Raicu și Trupa Harag Gyorgy)
oglindesc o susținută preocupare pentru situarea
artei teatrale promovate aici în planul căutărilor es-
tetice specifice timpului pe care-l trăim. O prezență
ce îmbină avangarda cu tradiția în arealul cultural
regional și național, o prezență ce impune valori
autentice și se impune prin valorizări manageriale
remarcabile.
Zilele sătmărene de teatru, petrecute în sala de
spectacol și în cafeneaua întâlnirilor dintre artiști
și critici, s-au derulat sub cupola simbolică a unei
afabilități reciproce productive. Cronologia progra-
mării reprezentațiilor a avut în vedere intrarea în
mirajul scenei prin mijlocirea basmului. Insinuarea
„poveștii fără sfârșit” a început cu Momo, adapta-
re după Michael Ende în regia Dianei Dragoș și a
continuat a doua zi cu tratarea aproape exhaustivă a
basmului scriitorului maghiar Vorosmarty Mihaly,
Csongor și Tunde, în regia lui Sardar Tagirovski.
Fetița Momo în interpretarea actriței Roxana Fânață
descinde în lumea dirijată de inteligența artificială
și rămâne descumpănită ca și eroul lui Emile Ajar/
Romain Gary din romanul Ai toată viața înainte,
numit tot Momo, debusolat în fața cunoașterii lu-
mii adulților. Onomastica identică m-a trimis spre
o insolită simbolistică a inițierii, văzută prin prisma
asumării inocenței copilăriei intercalate în narațiu-
nea-poveste. De menționat că Roxana Fânață apare
încă în două spectacole, unde prestația ei se distinge
prin finețe, feminitate și candoare. La fel de diafane
făpturi întruchipează actorii Szabo Janos Szilard și
Budizsa Evelyn, eroii din Csongor și Tunde, învâr-
tiți pe rotativa scenei, purtați în onirismul basmului
pe aripi de vis. Construcția spectacolului primește
amplitudinea unei fermecătoare feerii potențate de
imaginația prodigioasă a regizorului. Alături de pro-
tagoniști, contribuții memorabile aduc Orban Zsolt
(Balga), Keresztes Âgnes (Ilma) și Moldovan Blanka
(Hârca) într-o reprezentație-maraton de patru ore,
ce contribuie în mod substanțial la vraja „poveștii
fără sfârșit” enunțate înainte, paradoxal, de un autor
cu numele predestinate Ende (sfârșit, în germană).
Tot un fel de episod emblematic, festiv, coborât
din basm sau cu ascendență la basm este, în genere,
nunta ca ceremonial tainic și social. Dar Nuntă în
Oaș, în regia lui Cristian Ban, pe un text de Anca
Munteanu, e puțin altceva. Mizanscena „aranjată”
de regizor în registru burlesc aduce în prim-plan
cinci personaje din Țara Oașului predispuse să pe-
treacă la o nuntă cu miri întorși din străinătate de la
muncă. Intențiile sunt bune, emoțiile și agitația pe
măsura evenimentului. Este o radiografiere comică
a mentalităților conjuncturale prezentate fățiș, în ju-
rul „euroilor” câștigați afară pentru a începe o afa-
cere în satul din Oaș. Și într-adevăr, pe câteva banc-
note de 100 de euro (tipărite fără valoare), introduse
într-un plic, figurează, în mod ingenios... caietul de
sală cu informații despre spectacol. Avem muzică
cu țipurituri, cu acompaniament la ceteră și chitară.
Responsabil este „ceterașul” Vlad Giurge, prezent pe
scenă. Avem umor neaoș mai ales în replicile Ralucăi
Mara (Tanti Anica), avem atitudine veridică de tâ-
năr sătean întâlnit la birt la Andrei Gîjulete (Bobo),
avem evocări hazlii la gureșa Lenu (Ioana Cheregi),
îngrijorări materne la Alina Negrău (Mama), cum-
secădenie la mirele Ionuț (Andrei Stan) și, desigur,
avem frumusețe pură în costumul tradițional purtat
de mireasa Maricuța (Roxana Fânață). Dilemele și
dorințele de emancipare ale tinerei mirese, cu fire
introvertită, frânează preparativele de nuntă, detur-
nate în comic savuros, receptat ca atare de public.
Cu Woyzeck-ul pus în scenă de Albu Istvan după
Georg Buchner trecem în zona unui adevărat con-
cert rock, susținut cu aplomb de actorii cântăreți, in-
strumentiști din Trupa Harag Gyorgy, formată, prin-
tre alții, din Nagy Csongor Zsolt (hipersensibilul
Woyzeck), Budizsa Evelyn (Marie, „amanta de gar-
nizoană”), Orban Zsolt (Tambur-major pe post de
amant), Rappert-Vencz Gabor (un bizar Doctor) și
Dioszegi Attila (ultra-militărosul Căpitan). O inge-
nioasă găselniță este introducerea pe scenă a ciobă-
nescului german Paco în rolul lui Andres, confiden-
tul lui Woyzeck. Prin piesele muzicale ale formației
rock Rammstein, intercalate în narațiune, light de-
sign-ul lui Eross Laszlo, fumul ce acoperă scena
uneori și decorul rotativ executat din metal lucios,
rece, frisonant, în scenografia lui Szoke Zsuzsi, prin
aceste elemente, montarea lui Albu Istvan creează o
atmosferă tensionată, tulbure, macabră, perfect su-
prapusă peste angoasele eroului cu mintea rătăcită.
Din zona experimentului de ultimă oră vine
spectacolul Freetime al Trupei Mihai Raicu, o co-
producție cu Teatro Stabile delle Arti Medioevali
și Quartieri dell’Arte, Italia. Textul elaborat de Gian
Maria Cervo și Frații Presniakov este rodul colabo-
rării în cadrul unui Laborator internațional de scri-
ere colectivă. Acest proiect a fost realizat în 2019
de regizorul italian Pierpaolo Sepe și replantat în
pământ maramureșean de tânărul regizor Nicola
Bremer, cu biografie itinerantă ca majoritatea eroi-
lor de pe scenă. Un soi bizar de tatonare a mediului
înconjurător pâclos se instalează între personaje. O
nesiguranță plutește în aer și în spațiul dintre mu-
chiile cuburilor de diferite mărimi aduse pe scenă
de scenograful Steffi Rehberg (Germania). Sunt
cuburile artistului Sol LeWitt, frumoase în sine,
„adăpostind” vacuitatea din sufletele expaților
răspândiți pretutindeni în lume. Se creează o spa-
țialitate a rătăciților și rătăcirilor pe diferite paliere
ale vieții. Steagul în culorile curcubeului (al comu-
nităților LGBT) flutură nestingherit pe deasupra
capetelor deșurubate din prejudecăți ale eroilor
piesei. Faptul că scenariul este scris la mai multe
mâini, din secvențe succesive, prea puțin sudate
între ele, imprimă ansamblului un stil fragmentat,
expandat simbolic asupra psihicului personajelor
ce par complet debusolate. Nu e de mirare că la un
moment dat cade întrebarea Se poate trăi în frag-
mente? De fapt, este vorba despre căutare, căutarea
de profundis. Florin (Andrei Gîjulete) se caută pe
sine în diferitele etape ale vieții și vine în contact cu
Nuntă în Oaș
foto Tibor Jager
diverse forme de conviețuire. Îi dă târcoale Adamo
(Sergiu Tăbăcaru) sau Artistul Contemporan
(Cătălin Mareș) într-un fel de întâlniri paralele
cu propriul lui destin. Într-o altă etapă e alături
de Nada (Roxana Fânață), soață copleșită de griji
familiale, astfel că deambulările fac parte din stra-
tegiile lui de supraviețuire. Un contrast bizar, ne-
reușit se statornicește între frumusețea cuburilor
amintite și closetul poziționat central pe care este
așezat Andrei Gîjulete pentru a-și trece în revistă
experiențele. Ioana Cheregi aduce un plus de umor
în rolul Polițistei borțoase, umor presărat benefic
peste această lume stranie, de singurătăți murmu-
rate și confuzii cumulative.
Cel mai îndrăgit spectacol din acest showcase
s-a dovedit a fi Scripcarul pe acoperiș în care Trupa
Harag Gyorgy a excelat pur și simplu. Celebrul mu-
zical, scris/compus/conceput de Sheldon Harnick,
Jerry Bock și Joseph Stein, pus în scenă de Marko
Eszter, fostă actriță a trupei, invitată din Ungaria, a
făcut senzație, după cum era firesc, și a lăsat o foar-
te bună impresie. După fierul rece și muzica „meta-
lică” din Woyzeck, decorul clasic, realizat de Bodor
Andras din lemn, sugerând case din Anatevka, un
mic sat ucrainean, a adus multă căldură și compre-
hensiune. O sugestie de întoarcere la civilizația și
frumusețea lemnului.
În dimineața spectacolului, directorul Trupei
Harag Gyorgy, Bessenyei Gedo Istvan, s-a oferit
să însoțească un grup de participanți la showcase
prin câteva clădiri monumentale din oraș. Primul
obiectiv a fost Sinagoga de pe strada Decebal, care
adăpostește și Muzeul Virtual al Holoclaustului.
Ghidul nostru ne-a informat că din cele 20 de si-
nagogi câte au fost în Satu Mare au rămas aceste
două clădiri alăturate. Din zece mii, au rămas doar
30 de evrei declarați. Confruntarea pe viu cu trage-
diile îndurate de evrei ne-a sensibilizat mult și ne-a
pregătit emoțional pentru ceea ce aveam să vedem
pe scenă în mirobolanta montare a Scripcarului
sătmărean. Numeroasa distribuție s-a situat, fără
excepții, la nivelul unui ansamblu actoricesc de
înaltă ținută. În ritmuri de dans (coregraf Darabos
Peter), costumele realizate de Kupas Anna și-au
etalat splendoarea. Linia melodică ce se desprinde
de pe strunele viorii, tânguioasă, sfâșietoare, în-
moaie inimile. Alături de Szekely Alpar, apare co-
pilul de 12 ani Gătina Mark Albert, un fraged lăstar
de Scripcar tânăr, înduioșând realmente asistența.
Copiii aduși în spectacol sensibilizează în mod de-
osebit, cucerind puncte valorice în plus. Cu o voce
impunătoare de la prima intrare în scenă, Rappert-
Vencz Gabor creează în rolul Lăptarului Tevye un
personaj memorabil, sisific în încercările cumplite
ale vieții, dar și ghiduș în raporturile cu divinitatea.
Prestația lui Rappert-Vencz Gabor e comparabi-
lă cu aceea a lui Zsolt Bogdan de la Cluj sau a lui
Richard Balint de la Oradea, alte realizări de top în
palmaresul montărilor Scripcarului din ultimii ani.
■
TRIBUNA • NR. 495 • 16-30 aprilie 2023
33
film
Între strălucire
și profunzime
■ Călin Stănculescu
Radu-Anton Maier
Primăvară perenă III, 60 x 110 cm, 2016, acrilic pe pânză
Filmul muzical american este analizat cu
inspirație și minuție de o dăruită autoare,
capabilă să devoaleze toate valențele unui
popular gen cinematografic. Am numit-o astfel
pe Izabela Bostan, al cărei op Mari regizori, mari
coregrafi în musicalul american a apărut recent
la Editura Noi Media Print în seria CineGrafia,
îngrijită cu dedicație și profesionalism de către
înzestratul editor Emil Stanciu.
Ar mai trebui adăugat faptul că Izabela
Bostan predă cursuri de coregrafie și mișcare
scenică studenților ce se vor dedica teatrului
și filmului la Universitatea de Artă Teatrală
și Cinematografică „Ion Luca Caragiale” din
București.
Dacă filmul american s-ar putea defini în
esența lui prin acțiune, în care ca-n basme
(aproape întotdeauna) Binele învinge necondi-
ționat Răul, nu este mai puțin adevărat că genul
musical, apărut imediat după ce Marele Mut
cedează locul sonorului și vorbitorului, repre-
zintă una dintre cele mai populare categorii de
filme îndrăgite de public.
Izabela Bostan analizează cu precădere
opera a patru personalități emblematice pentru
musicalul american, și anume Busby Berkeley,
Vincente Minelli, Fred Astaire și Gene Kelly.
Dacă Georges Melies a fost primul cineast
care a folosit baletul în film, doar apariția so-
norului a facilitat coagularea genului musical,
gen ce nu reprezintă o simplă înregistrare a
unui spectacol muzical-coregrafic, gen afirmat
cu succese răsunătoare pe Broadway.
Optând pentru spectaculosul „careu de ași”
amintit autoarea nu uită a menționa într-un ca-
pitol final („Ce a mai rămas din lumea filmu-
lui muzical?”) contribuțiile europene la acest
gen, și nu numai, marile personalități care au
dus mai departe, prin cele mai fanteziste for-
mule regizorale, succesele genului (Grigore
Alexandrov, Jacques Demy, Elisabeta Bostan).
Chiar în mileniul trei musicalul își reafirmă cu
forță vitalitatea, proba succesului de public și
de critică fiind edificatoare în cazul unor filme
ca Moulin Rouge sau Chicago, La La Land sau
Mary Poppins, Mizerabilii sau Cats etc., etc.
Revenind la cei patru corifei ai musicalului
american trebuie afirmat faptul că dincolo de
granițele musicalului tradițional ei au inovat
cu inimitabilă inspirație noi legi filmice pentru
comedia muzicală (ce diferențiază producția
filmică a celor patru de proxime subgenuri).
Busby Berkeley, unul dintre clasicii filmului
musical american a explorat cu multă fantezie
posibilitățile tehnice ale aparatului de filmat,
descoperind angulații și decupaje ce au marcat
viitorul genului. El a mai folosit corpuri nume-
roase de balerini pentru a le valorifica desenele
coregrafice în evoluții spectaculoase, subliniate
de inedite jocuri de oglinzi sau de savante miș-
cări de aparat.
Dacă Busby Berkeley a fost regizorul-core-
graf care a impus fascinația genului, Vincente
Minelli va marca deceniul dintre anii ‘50 și ’60
cu creații de referință dintre care se detașează
Un american la Paris cu Gene Kelly. Izabela
Bostan exemplifică elocvent inspirația cineas-
tului analizând o secvență din filmul The Band
Wagon, jucată de Fred Astaire și Cyd Charisse.
Motto-ul capitolului dedicat genialului dan-
sator care a fost Fred Astaire este semnat de
Gene Kelly, la rândul său considerat unul dintre
marii inovatori ai comediei muzicale, „Istoria
dansului în film începe cu Astaire”. Izabela
Bostan ilustrează și în cazul lui Fred Astaire
printr-o analiză de secvență (repetiția pe sce-
nă din filmul The Barkley’s of Broadway) grația,
ușurința și strălucirea, atributele ce-l diferenți-
ază pe protagonist de dansatorii obișnuiți.
În fine, în capitolul dedicat lui Gene Kelly,
dincolo de coordonatele biografiei artistice,
autoarea evidențiază atributele unei capodope-
re și anume Un american la Paris, realizat de
Vincente Minelli în 1951. Mai mult, autoarea va
analiza cu acribie secvența Visul coregrafiată de
Gene Kelly, artistul care a conferit prospețime,
fantezie și forță musicalului american.
Volumul Izabelei Bostan, excelent ilustrat cu
imagini extrem de sugestive din marile crea-
ții ale genului, este completat de filmografiile
complete ale autorilor analizați, de un Glosar
de termeni coregrafici și de o Listă de abrevieri
pentru termenii filmici utilizați în text.
Excelent instrument de lucru pentru studen-
ții institutelor de artă volumul Mari regizori,
mari coregrafi în musicalul american (care se
bucură și de o substanțială Prefață semnată de
prof. univ. dr. Titus Vîjeu) nu este mai puțin o
inspirată Introducere în universul unui gen po-
pular, care va interesa, fără îndoială, și pe cine-
filii contemporani.
■
Urmare din pagina 2
„Omului mileniului III
i s-a furat și continuă
să i se fure sufletul”
„Suntem oare prizonierii ambițiilor unor pu-
teri pentru care omul e doar un număr?” (în le-
gătură cu volumele lui C.T., Crize contemporane:
ofensiva islamului și Umanism și alteritate în is-
lam), cel întrebat răspunde, la un moment dat:
„În ce privește islamul radical, să știți că el nu s-a
radicalizat singur, Occidentul l-a radicalizat, prin
autosuficiența sa, prin lipsa de respect sau chiar
prin disprețul arătat valorilor celuilalt”. Așa o fi,
zic eu, dar... cum îl convingi pe musulmanul care
dorește „uniformizarea lumii printr-o singură
credință, cea islamică”, de faptul că „acest lucru
este de neacceptat în acest secol care ar trebui să
fie unul al toleranței și al colaborării pașnice”?(!).
Aici, întrebarea rămâne suspendată în aer, dl. filo-
sof-scriitor privește în gol, iar eu, care consemnez
asta, mă gândesc că suntem, poate, norocoși că
(măcar) aerul pe care-l respirăm e posibil să ne
țină în viață pe toți, neraționalizat și... neunifor-
mizat. Omenirea simte, în subconștient, zice C.
Tămaș, că nu mai are timp și tot ce se întâmplă e
în ordinea firii, totul se schimbă, totul se transfor-
mă, ca să ne întoarcem, peste milenii, la Heraclit.
Și-atunci, vorba Pușei Roth, Calderon de la Barca
spunea că viața e vis și nimeni nu a reușit să-l con-
trazică...
■
34
TRIBUNA • NR. 495 • 16-30 aprilie 2023
Urmare din pagina 36
Semnul crucii și
încrucișarea simbolurilor
în creația pictorului
Radu-Anton Maier
metaforă exemplară pentru discursul narativ al
pictorului, care completează desăvârșirea ima-
ginii în ochii privitorului. Crengile sugestive și
misterioase acoperă întregul spațiu al lucrării
„Desfrunzit”, în care punctul focal al crucii sau
nodul imaginar distribuie liniile fluide pe un fond
cromatic cald, cu gradații de galben și cafeniu, ca
mărci ale soarelui și ale pământului și au rolul de
a orienta privirea și atenția spectatorului. Ideea
de verticalitate redată prin imaginea trunchiuri-
lor solide, dar totuși imaginare, cum se desprin-
de din lucrarea „Complicitate perimată” (2020),
dezvăluie un alt aspect al simbolismului curcii și
se manifestă prin laitmotivul arborelui fecund și
înălțarea către cer, fixat prin contopirea cu partea
de sus a compoziției. În creația lui RADU nuan-
țele albastrului celest preiau rolul de sevă revigo-
rantă, revărsată în tulpini, pe care o regăsim și în
apele oglindite, frecvente în universul pictural
maierian, care ne inițiază în misterele elemente-
lor voit dedublate. Ca imagine a lumii, copacul
este prezentat cu rădăcinile în ceruri sau pe pă-
mânt, ele fiind prevăzute cu o vizibilitate comple-
tă ca în „De profundis” (2020) sau în alte lucrări
asemănătoare. Majoritatea compozițiilor creează
o atmosferă de transcendență, sugerând o lume
încremenită, cu tangențe divine și invitând privi-
torul la o trăire spirituală unică.
Trecerea către un alt simbol din toposul lui
RADU vizează împletirea sensurilor crucii cu
cele ale nodului. Lanțurile de unire domină
prim-planul lucrărilor „Cârligul curcii” (2013)
și „Legăturile sorții” (2019), iar trăinicia no-
durilor supradimensionate este sugerată prin
continuitatea la infinit a frânghiilor care străbat
pânza de jos în sus sau de la stânga la dreapta.
Durabilitatea lor este dificil de anulat, de parcă
doar divinității i-ar fi fost rezervată orice solu-
ție de acest fel, ea fiind pentru artist „nu doar o
permanență definitivă, ci și o infinitate a dimen-
siunilor spirituale predominante”. În lucrarea
„Alegoria rozelor” (2021) imaginea trandafiru-
lui - un alt element din toposul simbolismului
crucii maieriene - este țintuită într-un spațiu ne-
bulos, fixată de doua cruci compuse din piroa-
ne, frecvente în lucrări precum „Furstenfeld I”
(2015) și „Furstenfeld III” (2016).
La o analiză de ansamblu este evidentă predi-
lecția artistului pentru crucile „sugerate”, „apa-
rente”, „imaginative” sau „intuite” și le regăsim
redate sub forma grafică a vegetației divinizate.
Astfel acest semn a dobândit un rol important
nu doar ca simbol cu încărcătură spirituală ca în
exemplele menționate, ci și ca instrument com-
pozițional, de organizare a spațiului pictural,
având funcția de a crea echilibru și simetrie în
cadrul imaginii. În lucrările „Buchet V” (2019),
„Buchet VI” (2019), „Vegetație VI” (2017) și
„Apus întârziat IV” (2021) utilizarea semnului
crucii ca element structurant al compoziției îm-
parte pânza în secțiuni egale, conferind astfel un
sentiment de armonie și ordine, de unde și pre-
ferința artistului pentru formatul pătrat al tablo-
urilor, un spațiu perfect cu laturi absolut egale.
Radu-Anton Maier	Portret
Fie că sunt folosite într-un context religios,
cultural, provocator sau abstract, totalitatea vi-
ziunilor metafizice maieriene, consolidate în ju-
rul simbolisticii crucii, a nodului și a reflecției
în apă, ne îngăduie să descifrăm personalitatea
artistului Radu-Anton Maier - un arhitect desă-
vârșit al propriului univers pictural. Sinonimia și
complementaritatea laitmotivelor intersectează
întreaga sa creație pentru a comunica mai mult
decât se vede și pentru a crea un efect de coeren-
ță sau de tensiune și contrast.
Vă invit să descoperiți multitudinea sensurilor
abordate în acest articol în expoziția cu aceeași
temă, care va fi deschisă iubitorilor de artă în luna
mai, în Galeria RADUART. Pentru informații su-
plimentare în legătură cu pictorul Radu-Anton
Maier accesați adresa web www.raduart.com.
■
Radu-Anton Maier
Cârligul crucii, 68 x 100 cm, 2013, acrilic pe pânză
TRIBUNA • NR. 495 • 16-30 aprilie 2023
35
sumar
semnal Alexandru Sfârlea „Omului mileniului III i s-a furat și continuă să i se fure sufletul”	2
editorial Mircea Arman Imaginativul colectiv occidental rațional și imaginativul colectiv al popoarelor non-europene (II)	3
filosofie Viorel Igna Polemica mimetică între platonism și creștinism (II)	5
Isabela Vasiliu-Scraba O cuvântare a marginalizatului Heidegger	7
in memoriam Andrei Marga „Atunci Virginia Zeani era singura care o putea efectiv concura pe Maria Callas”	10
Adrian Dinu Rachieru Niculae Gheran, la plecare	11
eseu Nicolae Iuga Cum este posibilă o antropologie a morții?	13
Christian Crăciun Intrare-n muncile de primăvară (II)	14
Iulian Cătălui Fabula în literatura universală: definiții, etimologie, dimensiune morală și scurtă istorie (III)	16
interviu Elena Abrudan în dialog cu Ioan Sbârciu „Totul este artă, tot ce se întâmplă este artă”	18
istoria literară Radu Bagdasar Din subteranele creației (VI)	20
social Ani Bradea Radu-Anton Maier și exilul cultural românesc	24
poezia Ion Cristofor	26
Nicolae Mareș - 85	27
cărți în actualitate Iulian Chivu Rodica Lăzărescu și captivitatea confesiunilor culante	28
Constantin Cubleșan „Ninge peste noi cu flori de funingine”	29
comentarii Adrian Lesenciuc „sunt elada./ [...] / gândul meu ar putea naște lumea”	30
cartea străină Ștefan Manasia Sparta și Atena astăzi. „Capcana lui Tucidide” instalată din nou	32
teatru Adrian Țion Vitrina cu spectacole a Teatrului de Nord	33
film Călin Stănculescu Între strălucire și profunzime	34
plastica Svetlana Maier Semnul crucii și încrucișarea simbolurilor în creația pictorului Radu-Anton Maier	36
Tiparul executat de:
TIPOGRAFIA ARTA Cluj
plastica	
Semnul crucii și
încrucișarea simbolurilor
în creația pictorului
Radu-Anton Maier
I Svetlana Maier
Radu-Anton Maier
Furstenfeld 1, 86 x 121 cm, 2015, acrilic pe pânză
Acum când îmi privesc lucrările, constat
că toate crucile mele au o personalita-
te, sunt încă vii, oferă spectatorului o
încărcătură religioasă, care este foarte pronun-
țată și degajă o sanctitate suplimentară pânzei
pictate. Sufletul lor este ascuns în fiecare valență
a lemnului, a nodului, a punctului de intersecție
și a reflecției, laolaltă redate cromatic cu pastă și
sentiment.” - Radu-Anton Maier
Divers în exprimarea artistică și în aborda-
rea simbolurilor care-i definesc opera, pictorul
Radu-Anton Maier (cunoscut cu nume de artist
RADU) ne surprinde permanent cu noi inter-
pretări picturale ale unor teme eterne, în care
credința joacă un rol însemnat. Făcând școala
primară la maici, din copilărie a fost obișnuit
cu o atmosferă de o pioșenie și religiozitate ac-
centuate, valențe educative care au lăsat urme
adânci în sufletul copilului de atunci, cu vibrații
evidente până astăzi.
Creația maieriană ne oferă câteva modalități
înrudite de reprezentare a simbolisticii crucii și a
integrării ei picturale în opera sa. Una dintre ele
înglobează lucrări care tratează simbolul în sens
creștin. Seria numită „Pantocrator” constituie
un bun exemplu, în care chipul supradimensio-
nat al lui Iisus, „ca rege al universului”, amintește
oarecum de răstignirea propriu-zisă, emanând o
forță indestructibilă cu origine nestabilită și pro-
funzime imagistică impresionantă. Aici putem
încadra și seria de portrete întitulate „Fecioara
Maria” (1991), cu un pronunțat caracter icono-
grafic ca simbol al durabilității credinței și al
feminității absolute. „Finisarea unei icoane sau
plasarea unei cruci într-un peisaj edenic este,
pentru mine, o încheiere sui generis a unei sluj-
be bisericești”, declara pictorul într-una din dis-
cuțiile noastre pe tema creației și a creatorului.
Din perspectivă tematică, crucile maieriene
sunt „dominante”, „încovoiate” sau „periclitate”
ca punct de plecare al unor stări psihice relevan-
te. În lucrarea „Cruci în prăbușire” (2015), picto-
rul ne atrage atenția asupra provocărilor și con-
flictelor legate de credință, atât în context istoric
și social, cât și în plan personal sau existențial.
Legate între ele sub aspect tematic, topogra-
fia crucii și simbolismul acesteia reprezintă o
Continuarea în pagina 35
ABONAMENTE
Prin toate oficiile poștale din țară, revista având codul 19232 în catalogul Poștei Române, sau prin
expedierea sumelor: 55,8 lei - trimestru, 111,6 lei - semestru, 223,2 lei - un an, prin mandat poștal pe adre-
sa redacției (Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1). Pentru abonamente în străinătate, prețul unui abonament
pe un cu o singură expediere pe lună este de 402 lei.
■■niinii
642341 100495