semnal
TRIBUNA
Director fondator:
Ioan Slavici (1884)
Publicație bilunară care apare sub egida
Consiliului Județean Cluj
Consiliul consultativ al revistei
de cultură Tribuna:
Nicolae Breban
Andrei Marga
Gaetano Mollo
(Universitatea din Perugia)
Ilie Pârvu
D. R. Popescu
Grigore Zanc
Redacția:
Mircea Arman
(manager / redactor-șef)
Ovidiu Petca
(secretar de redacție)
Ioan-Pavel Azap
Ani Bradea
Claudiu Groza
Ștefan Manasia
Oana Pughineanu
Aurica Tothăzan
Maria Georgeta Marc
Tehnoredactare:
Mihai-Vlad Guță
Redacția și administrația:
400091 Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1
Tel. (0264) 59. 14. 98
Fax (0264) 59. 14. 97
E-mail: redactia@revistatribuna. ro
Pagina web: www. revistatribuna. ro
ISSN 1223-8546
Responsabilitatea asupra conținutului textelor
revine în întregime autorilor
Pe copertă:
Mircea Popițiu
Abis - detaliu (2022)
acril pe pânză, 180 x 150cm
Mirosuri și-un pic de... rest
I Alexandru Sfârlea
Mircea Popițiu
Incursiuni cromatice ale memoriei (2022), acril pe pânză, 100 x 250 cm
Diana Iepure
În rest, viața e frumoasă
Casa de Editura Max Blecher, 2021
Această poetă spune că vine din „patria
borcanelor” și își începe volumul de față
(În rest, viața e frumoasă) - al treilea, apă-
rut după un deceniu față de precedentul, cum și
acesta apăruse la șapte ani după primul - deci ne-
am fi așteptat să-și diversifice tematica și modul
de abordare al acesteia din perspectivă stilistică,
îndeosebi. Nu o (prea) face, fiind consecventă cu
proiectul dumisale poeticesc, cum s-ar zice, deși
nu puțini din cohortele poețimii umblă cu limba
scoasă după înnoire, schimbare și originalitate cu
orice preț. „Dacă aș înșira toate borcanele pe care
le-am primit, cărat, crăpat, spălat, aranjat și dus
înapoi acasă, cred că aș putea construi un Mare
Zid Chinezesc numai și numai din borcane”- afir-
mă, cu justificată mândrie, madam Iepure. Și, ne
și face cunoștință cu „mirosul mâncării de-acasă”,
cu mama dumneaei „ca femeia din picturile lui
chagal”, cu prima pască, ultimul porc, dulceața
de cireșe amare și murăturile puse la conservat.
Eheee... mi-am șoptit în barbă, ia uite ce dem-
nă urmașă, sau... epigoniță, de nu-i cu supărare,
de-a regretatului cumătru din Dolhasca, expert
în (cum să-i zic?) lirism domestic, care-și mai zi-
cea și „Julien ospitalierul” sau „cerșetor de cafea”,
ba încă mai patrona și o „rezervație de îngeri”.
Observ însă, „printre aburii calzi din bucătărie”
și „magiun, plăcinte, porci tranșați gata copți în
borcane”, un textuleț cu tentă eroticească vârât
provocator, tiptil- nonșalant, parcă, (încă de la
pagina 13), pentru care Don Emil ar fi invidiat-o,
poate, pe gospodina- poetă și-ale sale... suveni-
ruri din studenție: „mi-am amintit/ de o pereche/
urâtă tare/ cel mai puțin arătos cuplu/ din cămi-
nul nostru/ ăștia doi/ aveau cea mai tumultoasă
viață sexuală/ dintre studenți (sic!) istorici aproa-
pe virgini/ea își albea chiloții/ în ceainicul în care
fierbeau după aia ceai (aparențe). După asta, în-
cearcă să ne îmbuneze, după ce înghițisem în sec:
am pregătit micul dejun/ l-am aranjat frumos pe
masă/ și-acum, să încercați să nu vă placă!” (pag.
18).
Un alt miros persistent în volum este cel de
„Troinoi Odecolon” (un fel de spirt sanitar ca
„Diana” de la noi, pe vremuri), „de care rușii își
turnau pe gât când nu mai aveau ce bea”, dar și
altele, precum cele de Krasnâi Mak, Inddiiskii
Sandal, Roza Vetrov, Gvozdika, kilkă în sos de to-
mate, sau pudra franțuzească Lancome. Și-acum,
iată, „la un moment dat ajungi exact acolo unde
ți-ai dorit” (titlu), după ce căutasem cu... lumâ-
narea un strop de poezie, iat-o (să ne bucurăm),
la pagina 37: „acolo unde ți se părea că totul e la
fel și ești așteptată/dar constați cu durere că s-au
dus și căldura, și/culoarea și gustul/ iar oamenii
ți-au devenit necunoscuți/ doar cerul a mai ră-
mas același,/însă la cer te poți uita de oriunde/
pretinzând/ că o bucată din el e a ta/ cu tot cu
înstrăinarea ce plutește în aer/ ușoară și transpa-
rentă”(.) De-acum, cititorul începe să respire un
aer mai greu, mai dens și chiar mai... epurat de
omniprezentele mirosuri de până acum, pentru
că s-au întâmplat plecările, despărțirile și înstrăi-
nările: „acum această lume rurală de care am visat
mereu să scap/ se duce, se destramă, ca pulove-
rele vechi, ca cenușa în vânt/ și nu-i pot învinui
pe cei care n-au rămas,/ cum nu am rămas nici
eu. (...) dar totuși, lumea asta, așa mi-ar plăcea s-o
găsesc/ la locul ei,/ să știu că e acolo” (o lume se
duce). Secțiunea a treia a volumului e populată de
imagini cu „miri, mirese și morți”, dar și cu mult
plâns, încât mi-am închipuit, pentru o clipă, că
simt o sticlire ca de (preconizată) stranietate (în
arta poeticească) via Harold Bloom, dar ieșind, de
fapt, din ochii încețoșați (instant) sinistru ai lui
Edgar A. Poe: „Mortul era dus pe umeri de rude,
dacă trăise aproape de țintirim, ori în caroseria
acoperită cu covoare a unui camion, dacă mai de-
parte. De pe zid vedeam foarte bine fața galbenă
a mortului și florile din jurul capului lui, și ru-
dele care boceau”. Autoarea ne face cunoștință și
cu străbunica sa, Hanna (eu o scriu cu majusculă)
„supraviețuitoarea/ cea care a rupt cu mâinile ei
puternice/ mandibula unui câine rău ce sărise s-o
înșface de gât” (pag. 55), iar mai încolo, chiar ma-
dam Iepure ne oferă un „recital de plâns”, în care
îl implică și pe un regretat poet, a cărui „artă” po-
etică am ascultat-o în tramvaiul 26 din București:
„eu semăn cu mămuca nina plâng ușor/ mi s-a
întâmplat la lecturi și mi-a fost rușine/atunci mi-
ai zis păi/ să vii să plângi la club A/ asta i-ar fi
plăcut și lui cristi popescu/ recital de plâns diana
iepure/ 5 minute de suspine” (pag. 86). Doar că
iarăși: trosc, pleosc, zbang, țiiiiu!, când ne e po-
ezuca mai dragă, constatăm că D.I. nu s-a putut
Continuarea în pagina 4
2
TRIBUNA • NR. 487 • 16-31 decembrie 2022
editorial
Imaginativul poietic transuman,
homo oeconomicus
și postumanul (I)
■ Mircea Arman
Spuneam în altă parte că timpul și spațiul
gîndite în filosofia elină și pînă la Kant
au fost gîndite în element factual, mate-
rial. Acest lucru a făcut imposibilă înțelegerea
re-creerii pur subiective a lumii și a apriorisme-
lor sensibilității pure, respectiv timpul și spa-
țiul așa cum sunt văzute ele în Critica rațiunii
pure. Imaginativul ca facultate esențială a omu-
lui prin care acesta re-creează lumea din pură
transcendentalitate nu putea fi definit în epo-
că și însuși Kant și cei care l-au urmat au ratat
acest sens. În imaginativ sînt cuprinși omul și
lumea cu tot ceea ce a fost, este și va fi pro-
dus atît în sensul spiritual care este primar, cît
și în sens material care vine ca și o consecință
a acestei creații imaginative. Nimicul ca non-
obiect dar ca atribut esențial al subiectivității
pure creează realitatea. Această creație este ra-
țională, întrucît intelectul uman nu poate gîndi
decît în termenii categoriilor, judecăților și ai
rațiunii.
Acest fapt duce la concluzia că orice pro-
iecție a lumii, filosofică, științifică sau artis-
tică are ca fundament imaginativul poietic ra-
țional aprioric, cel care creează lumi posibile
raționale din interiorul capacității imaginative
Mircea Popițiu
Doina Păuleanu în locul ei din cer (2021), acril pe pânză, 100 x 100 cm
apriorice. Ele sunt date pure ale subiectivității
umane și însăși baza funcționării intelectului
uman.
Acest lucru a fost sesizat parțial, pentru pri-
ma dată, de către Leibniz și, așa cum am arătat,
de Kant, iar apoi de către existențialiști și a avut
ca punct de plecare, în cazul celor din urmă,
arta, așa cum era și firesc. Analiza lumii, spu-
nem noi, nu poate porni decît de la capacitatea
re-creativă, de la imaginativ și de la plăsmuirea
lumilor posibile raționale. În același fel pro-
cedează și filosofia sau știința, mecanismul de
re-creație imaginativă și de analiză rațională nu
diferă decît sub aspectul metodei și nu al esenței
în oricare dintre activitățile spirituale specifi-
ce omului. Acest lucru se datorează percepției
originare a timpului și spațiului, care este co-
mună speciei umane și aparține ei și numai ei.
Aceasta nu este una de tip material-fizicalist și
nu are legătură cu teoriile uneori rizibile ale fi-
zicii contemporane, în special ale celei cuanti-
ce, care nu poate demonstra decît două dimen-
siuni spațiale și care, în viziunea sa imaginativă
pur presocratică, consideră omul o hologramă.
Aceasta este și a fost, încă începînd cu anii
1950-1960, o idee a așa-numiților futurologi
Mircea Arman
și filosofi transumaniști grupați pe lîngă
Universitatea din California și ale căror plăs-
muiri asupra „omului nou”, jumătate mașină,
numiții cyborgi, corespundeau unei viziuni
imaginare, nu imaginative și raționale, în care
știința capătă dimensiune demiurgică. Această
dimensiune a fost gîndită de un Nick Bostrom,
Marvin Minsky, Hans Moravec, Erik Drexler sau
de geneticieni, la fel de futuriști, precum Julian
Huxley sau J.B.S. Haldane, care își revedendi-
cau descendența de la Picco della Mirandola,
Decartes și Marchizul de Condorcet, ceea ce
este absolut rizibil, precum rizibil este transu-
manismul, și nu putea fi gîndit decît de o mînă
de „filosofi” americani. Pe de o parte, filosofii
europeni amintiți adineaori nici măcar nu pu-
teau gîndi asemenea aberații și nici nu acordau
științei valențe mitologice, pe de altă parte, în
acea perioadă abia se năștea conceptul modern
de știință odată cu Kant și Descartes. De altfel,
cît de demiurgică și de complexă este înstăpî-
nirea științifică asupra omului și naturii s-a
putut vedea recent, odată cu epidemia Covid.
Desigur, nu vom confunda aici știința cu teh-
nologia și cu înstăpînirea sa malefică asupra
realității și relațiilor sociale.
De altfel, această malignitate a tehnologiei
sesizată încă de Martin Heidegger își pune din
ce în ce mai pregnant amprenta asupra imagi-
nației unor „baroni și teoreticieni ai tehnolo-
giei informației” care, datorită lipsei de regle-
mentare juridico-fiscală, au ajuns să se creadă
adevărați dumnezei capabili de resetări digi-
tale ale lumii, dar și ale societății, tinzînd spre
un comunism desuet pe care unii dintre noi îl
cunosc deja. Aici nu mai este vorba de creația
imaginativă, ci de un imaginar deviant, nerațio-
nal și criminal, pe care diversele utopii ale unor
indivizi inculți, dar plini de puterea dată de an-
vergura economică încearcă să prindă contur
într-o cultură europeană ajunsă de multă vre-
me la nivelul „postuman” al delirurilor transu-
maniste și al postadevărului, adică al minciunii
vehiculate insistent și agresiv în media main-
stream și nu numai.
Toate aceste coșmaruri ale imaginației își
găsesc originea încă în gîndirea comunistului
O
TRIBUNA • NR. 487 • 16-31 decembrie 2022
3
o
Antonio Gramsci, a lui Georg Lucaks și a „cri-
ticiștilor” Max Horkheimer, Herbert Marcuse,
Th. W. Adorno sau a nihilistului Saul Alinsky,
ca să enumăr, în treacăt, doar cîțiva dintre ei.
Însă din punctul nostru de vedere, nu ima-
ginația este ceea ce îl face creativ și inovativ pe
om, ci capacitatea imaginativă1. Acest concept
care ne aparține în exclusivitate și nu a mai fost
dezvoltat în filosofia europeană (cel puțin atît
cît o cunoaștem noi) implică acea însușire spe-
cifică numai omului de a crea lumi posibile (nu
de tipologie leibniziană care sunt de „tip model”).
Această creație autentică specific umană este
dată de structura intelectului uman așa cum
o descrie, la bază, Kant și de posibilitatea de a
percepe cele două așa-numite intuiții sensibi-
le pure, respectiv timpul și spațiul. Capacitatea
imaginativă, spre deosebire de schimbătorul și
nestatornicul imaginației luat în derîdere de că-
tre Sf. Augustin, creează lumi care se nasc din
nimic, așa cum Dumnezeu a făcut lumea din
nimic. Toate descoperirile științifice, toate sis-
temele filosofice, tehnica, informatica, roboti-
ca, miturile, inclusiv toate religiile, în măsura
în care țin de autenticul uman, sunt rodul aces-
tei capacități imaginative care are posibilitatea
de a crea ex nihilo. Singura ființare capabilă de
această creație și care este clar și de netăgăduit
existentă este omul. Această capacitate imagi-
nativă creează din nimic, așa cum Dumnezeu a
creat din nimic, însă creația sa este una care stă,
pe de o parte, pe cele două constante constitu-
tive ale imaginativului poietic aprioric (timpul
și spațiul care nu sunt nicidecum date fizice și
nu au o consistență materială, o spunem fără
să clipim în ciuda uimirii fizicienilor sau mate-
maticienilor) și, mai ales, pe rațiune, pe ceea ce
e posibil rațional a se realiza prin această capa-
citate imaginativă care este și capacitatea esen-
țială în cercetarea științifică fundamentală. Ce
implică acest lucru? Nimic altceva decît faptul
că lumea nu este doar creația lui Dumnezeu, că
Dumnezeu nu a creat perfect și singular, ci că
lumea, așa cum nu a mai gîndit-o nimeni (nici
Urmare din pagina 2
Mirosuri și-un pic
de... rest
dezbăra de niscai „ecouri” din hăbăucii „mizera-
biliști”, pentru că, mde, (încă) se mai poartă: „nu
îmi trebuie țâțe, nu îmi trebuie cur/ să nu-mi per-
turbe liniștea/ nicio bucată/ care se revarsă peste
margini/ piele întinsă pe scalp/ corp filiform/ și
buci ascuțite/ nu pot să-mi doresc mai mult” (pag.
63). Modestie și curaj la... purtătoare, nu-i așa?
Să depășim momentul, însă, pentru că întâlnim,
mai la deal, un peisaj revelator și deconcertant cu
acele înaripate specifice mării, dar pripășite alar-
mant de-acum, prin oraș: „nimic mai trist decât
un pescăruș scormonind/ în gunoaie/ nimic mai
înspăimântător decât țipătul lui nefiresc/ care se
lovește de blocuri” (pescărușii de oraș). Ne mai
venim în fire când ne pomenim atenționați des-
pre „cum funcționează mecanismul emoțional al
empatiei , la ce ne folosește, care-i sunt limitele
și cum le putem depăși?”: „am un amic, /(...) am
reacționat empatic chiar și atunci/ când i-a murit
motanul și a pus două poze pe fb, dar brusc se
năpustește spre noi scurgerea timpului, iminența
măcar Dumnezeu, n.n. M.A.), poate fi creată de
mintea umană. Ce om sănătos la cap ar putea
astăzi să conteste zborurile spațiale, rachetele,
lumea paralelă realității care este cea virtuală,
dezvoltată din nimic, cu ajutorul informaticii,
pe criterii strict raționale, logico-matematice.
Argumentul că „așa a vrut Dumnezeu” îl lă-
săm în seama dogmaticilor și habotnicilor, însă
realitățile pe care le-a creat știința și care, in-
clusiv la nivelul subzistenței umane, înlocuiesc
realitatea fizică, sunt lumi noi, creații ex nihi-
lo! De aceea, în spațiile acestor lumi noi create
(tehnică, informatică, robotică, etc.) există alte
raporturi de necesitate și alt tip de adevăr decît
adevărul ontologic așa cum îl cunoaștem dez-
voltat de către metafizica occidentală. Ce este
însă mai mult decît discutabil este faptul dacă
adevărul ontologic poate fi substituit la mo-
dul autentic acestor noi adevăruri ale lumilor
posibile, în ciuda apariției evidente a unui alt
tip uman, a unui alt tip de raportare la lume, a
unor altor valori și adevăruri, într-o dezvoltare
și dinamică uluitoare și care, încet, încet, tind
să descopere și să se confunde cu o altă realitate
și o altă morală decît cea percepută și acceptată
de om milenii de-a rîndul, respectiv morala și
drepturile postumane, ale mașinilor și ale inte-
ligenței artificiale. Totuși, nivelul la care sunt
acestea dezvoltate în prezent este departe de a
pune probleme omului, așa cum afirmă tot felul
de „guru” ai tehnolgiilor și peșterii informației.
O simplă penurie energetică, o greșeală de cal-
cul sau o revoltă „consrvatoare” îi pot lăsa făra
„obiectul muncii” mai repede și mai dramatic
decît se așteaptă.
Așadar, problema nu se pune dacă filosofia
sau știința trebuie sau pot să ignore adevărul
ca veridicitate, ci într-un mod încă mai origi-
nar, sensul fiind acela de a considera filosofia
și implicit celelalte domenii ale spiritului ca
produs al imaginativului și scop al adevărului,
ca deschidere originară. În acest sens, precum
filosofii presocratici, filosofii dar și cercetătorii
naturii, în speță cei care se ocupă de cercetarea
despărțirilor/ și matematica lor nemiloasă/ (...)
nici nu mai contează cât de departe ai plecat/ te-
ai stabilit în celălalt capăt al orașului/ sau într-o
canadă, la capătul pământului/ tot rupt ești/ tot
înstrăinat” (de când a plecat). Eheee... dar iată că
la pagina 85 descoperim și o „mlădiță” de poezie
oarecum reactiv - civică, de rezonanță afectiv-
socială: „acestei lumi de oropsiți/ îi lipsește soli-
daritatea/ atunci când unul lucrează pentru trei
concediați/ solidaritatea țărilor mici în fața mari-
lor imperii/ solidaritatea oamenilor iubiți/ mereu
asediați de cei neiubiți/ gata oricând să le înșface
jumătatea” (pag. 85); ba chiar și o „mostră” de (si-
mili)suprarealism, rătăcind insidios- contrariant,
ca un intrus căruia mie-mi vine să-i zic că îmi
pare bine de cunoștință: „și creierul meu împărțit
în multe creiere mici/ împrăștiate prin tot corpul/
zeci de creiere ce zvâcnesc în pernițele degetelor/
zeci de creiere care se plimbă de colo- colo/ prin
sânge/ și transformă totul/ într-o bilă gri/ moale
și inertă” (transformers). Diana Iepure ne amin-
tește că „rușii au o vorbă: (parcă numai rușii? - n.
m.) prinde clipa”, iar poeta, așa e de presupus, se
și întreabă în sinea ei: Oare chiar am prins-o ? (...)
■
fundamentală, sunt „deținători de adevăr” în
sensul în care modalitatea lor de accedere spre
acesta este una originară, iar metoda se găseș-
te în metaforă cum, bunăoară, metoda științei
este matematica. În fond, pornind de la cele
afirmate pînă în prezent, vom încerca să de-
terminăm atît conceptul de adevăr al științei și
tehnicii planetare, al cunoașterii și nu numai,
de creatoare de lumi posibile raționale, cît și
caracteristica imaginativului de conținător și
păstrător al adevărului, respectiv vom determi-
na și conținutul factic al imaginativului poietic
rațional de tip european.
Și ca să fim mai aplicați, citeam, nu cu mult
timp în urmă, despre halucinațiile pline de
umor negru ale unui guru al tehnologiei. Acesta
se numește Elon Musk și a lansat aberația, pe
care doar imensa lui lipsă de cultură o poate ve-
dea ca fiind veridică, a lumii ca joc tehnolgic al
unor ființe extraterestre dotate cu o inteligență
superioară umanului. Prin urmare, noi trăim
într-o lume virtuală și existența noastră este
pură virtualitate, iar oamenii nu sunt decît vir-
tualități mișcate de o superinteligență dintr-o
altă lume. Precum arătam anterior, aceste halu-
cinații ale imaginarului malefic nu sunt deloc
noi. Ceea ce este macabru și a fost deja sesizat
de diferite foruri și entități competente este ex-
perimentul Neuralink, o simplă cretinie ce își
află rădăcinile în același transumanism și care a
făcut deja victime printre animalele pe care s-a
încercat metisarea biologie-tehnologie.
Desigur, asemenea afirmații și experimen-
te nu pot fi luate în serios decît de niște ma-
tematicieni, profesori unde altundeva decît la
Oxford, care, uzînd de formalizări matematice,
s-au străduit să-i demonstreze contrariul. Ceea
ce frapează aici nu este deloc prostia lui Elon
Musk, cît mai ales lipsa de luciditate, cultura
precară și infantilismul gîndirii unor profesori
de matematică de la o universitate care pînă nu
demult nu își permitea să se facă de rîs cu ase-
menea îndeletniciri. Asta pe de o parte.
Pe de altă parte, lipsa de viziune istorică, ca
să vorbim în sens hegelian, a profesorilor re-
spectivi și naivitatea care arată multă incultură
a patronului Tesla, dar și a „oxfordienilor” care
l-au luat în serios duc cu gîndul la ideea haluci-
nantă, proprie unor pseudogînditori și pseudo-
savanți, a unei resetări a lumii, a cărei istorie se
vrea ștearsă din inconștientul colectiv al uma-
nității. Această utopie este legată, pe de o par-
te, de o alta, respectiv de povestea unui Green
Deal, a cărui necesitate stringentă este debita-
tă de aceiași pseudosavanți care văd lumea ca
un joc virtual al extratereștrilor. Că problema
„carbonizării” este un fals ordinar au demon-
strat-o destui cercetători probi și nu tot felul de
lichele mari consumatoare de fonduri puse la
dispoziție de imensele corporații informatice.
Probabil că înțelegerea acestui fapt a făcut-o pe
Angela Merkel să se întrebe, la Davos, pe bună
dreptate, dacă este într-adevăr nevoie de o mare
resetare. Răspunsul se afla în întrebarea însăși.
(din lucrarea Imaginativ și adevăr,
în curs de apariție)
Note
1	Vidi, Mircea Arman, Eșecul gîndirii calculatoare și
reafirmarea metafizicii, Tribuna, 2022.
■
4
TRIBUNA • NR. 487 • 16-31 decembrie 2022
filosofie
Exercițiile spirituale,
o terapie filosofică de inspirație
stoico-platonică (III)
■ Viorel Igna
A învăța să mori
Există o misterioasă legătură, scrie Pierre
Hadot, între limbaj și moarte. Filosoful francez îl
citează pe Brice Parain, care a spus că limbajul nu
se dezvoltă decât dacă este în legătură cu moartea
individului1.
Faptul că logos-ul reprezintă o exigență a ra-
ționalității universale, presupune o serie norme
neschimbătoare, care se contrapun devenirii per-
petue și dorințelor individuale ce sunt într-o con-
tinuă schimbare. În acest conflict, scrie P. Hadot,
cel care rămâne fidel logos-ului riscă să-și piardă
viața. Aceasta a fost istoria lui Socrate. Socrate a
murit datorită fidelității sale față de logos.
Moartea lui Socrate este evenimentul radical
care a pus bazele platonismului. De fapt, esența
platonismului, nu stă poate în afirmația că rați-
unea ultimă a ființelor este Binele? se-ntreabă P.
Hadot. Așa cum spunea un neoplatonic din se-
colul al IV-lea: „Dacă toate ființele nu sunt ființe
decât prin bunătate și dacă participă la Binele care
transcende ființa, este necesar ca primul principiu
să fie un Bine care transcende ființa. Iată o probă
Mircea Popițiu
Punct final (2022), acril pe pânză, 100 x 100 cm
eminentă: sufletele valoroase disprețuiesc ființa
din cauza Binelui, atunci când înfruntă în mod
spontan pericolul în numele patriei, pentru cei pe
care-i iubesc și pentru virtutea în sine.”2
Socrate s-a expus morții datorită iubirii de
virtute. A preferat să moară decât să renunțe la
exigențele conștiinței sale3, a preferat binele unei
existențe oarecare, a preferat conștiința și gândi-
rea constructivă, unei vieți pur corporale, mine-
rale. Această alegere este în mod precis alegerea
filosofică fundamentală, și se poate deci spune că
filosofia este un exercițiu și o ucenicie a morții,
dacă este adevărat că-și subordonează voința de a
trăi exigențelor superioare ale gândirii.
Ne spune Socrate în Phaidon:
„Este deci adevărat că cei care filosofează pe
bune, se exercită să moară, și că au mai puțină fri-
că de moarte decât mulți oameni4.
Moartea este o separare spirituală a sufletului
de corp. Vom spune în continuare cu Platon că
este necesar să ne străduim în orice chip să ținem
separat sufletul de corp, să-l obișnuim să se adune
în sine și să se concentreze în sine însuși, făcând
abstracție de elementele corporale, și să rămână,
pe cât posibil, în viață și în viitor și să ia aminte
la un singur lucru, ori de câte ori făptuiește ceva,
și anume că dacă ceea ce face e drept sau nedrept
și dacă e lucru vrednic de un om bun sau de un
om rău... această eliberare de corp este înțeleasă
ca o eliberare din lanțuri5. Acesta este unul din
exercițiile spirituale platonice. Dar trebuie înțeles
bine, și să nu-l separăm de moartea filosofică a lui
Socrate a cărui prezență domină întregul dialog
Phaidon.
Separarea sufletului de corp de care este vorba
aici, oricare ar fi preistoria sa, nu are nimic de-a
face cu starea de transă sau de catalepsie, stare în
care corpul și-ar pierde conștiința și harul și al
cărui suflet ar rămâne într-o stare de veghe su-
pranaturală6.
Toate afirmațiile din dialogul Phaidon, care se
referă la acest subiect, ne spun că sufletul trebuie
să se elibereze, să se dezbrace de pasiunile cor-
porale, pentru a putea dobândi o independență a
gândirii. De altfel, ne putem reprezenta mai bine
acest exercițiu al gândirii, dacă-l înțelegem ca pe
un efort de eliberare de o atitudine parțială și pa-
sională, legată de corp și de simțuri, și pentru a ne
putea înălța la o viziune universală și normativă a
gândirii, supuși exigențelor logos-ului și norme-
lor binelui.
Pentru Pierre Hadot împreună cu Platon a
prezenta filosofia ca un exercițiu de moarte era o
decizie extrem de importantă. Interlocutorul lui
Socrate din Phaidon ne spune acest lucru imedi-
at: acest lucru poate fi văzut ca ceva derizoriu, de
aceea profanii ar avea tot dreptul să-i trateze pe
filosofi ca pe niște muribunzi, care dacă sunt con-
damnați la moarte își merită soarta7.
Nici mai mult, nici mai puțin, pentru cine ia
în serios filosofia, această formulare platonică
este un adevăr profund, care a avut un ecou foarte
mare în filosofia occidentală; l-au reluat, scrie P.
Hadot, până și adversarii platonismului cum au
fost Epicur și Heidegger. În fața acestei formulări,
par cu adevărat goale de conținut toate discuțiile
filosofice, din trecut și de azi.
„Nici Soarele, nici moartea n-o poți privi
direct în față”8
Aici se aventurează numai filosofii; în spatele
reprezentărilor diferite ale morții se regăsește o
unică virtute: luciditatea. Pentru Platon, faptul
de a fi rupt de viața sensibilă nu-l poate înfricoșa
pe cel care a gustat nemurirea gândirii. Pentru un
epicureu, meditația asupra morții este conștiin-
ța însăși a faptului că existența are un sfârșit, și
această conștiință face din fiecare clipă un mo-
ment prețios; fiecare moment al vieții este plin de
o încărcătură și valoare infinite:
„Imaginează-ți că fiecare zi în care Soarele
strălucește, ar fi ultima pentru tine; vei primi ast-
fel cu mulțumire fiecare oră care ți-a mai rămas.”9
Stoicul va regăsi în această ucenicie a morții,
ucenicia libertății, scrie P. Hadot. Așa cum ne spu-
ne Montaigne, după Seneca, în unul din celebrele
sale eseuri, „A filosofa este să înveți să mori”:
„Cine a învățat să moară, s-a dezvățat să mai fie
sclav.”10 Meditația asupra morții transformă tona-
litatea și nivelul vieții interioare: „Moartea să-ți
fie în fața ochilor în toate zilele, ne spune Epictet,
astfel n-o să mai ai nici un gând de slăbiciune, ni-
cio dorință excesivă.”11
Această temă filosofică este legată de aceea dată
de valoarea infinită a clipei prezente, care trebuie
trăită ca și cum ar fi prima și ultima12.
O
TRIBUNA • NR. 487 • 16-31 decembrie 2022
5
o
La fel pentru Heidegger, scrie P. Hadot, filo-
sofia este un exercițiu de moarte: autenticitatea
existenței stă într-o lucidă anticipare a morții.
Fiecăruia dintre noi îi rămâne capacitatea de a
alege între o stare de luciditate și una de distracții
efemere13.
Pentru Platon, exercițiul morții este un exerci-
țiu spiritual care constă în schimbarea prospec-
tivei, în trecerea de la o viziune despre lucruri
dominată de pasiunile individuale la o reprezen-
tare despre lume guvernată de universalitatea și
obiectivitatea gândirii. Este vorba de o conversi-
une (metastrophe), care se realizează cu partici-
parea integrală a inimii14. În această prospectivă
a gândirii pure, scrie P. Hadot, chestiunile ome-
nești și cele supraomenești, apar destul de reduse.
Aceasta este o temă fundamentală a exercițiilor
spirituale platoniciene. Acest lucru îi va permite
să-și păstreze serenitatea în momentele de cum-
pănă:
„Legea rațională ne spune că nimic nu este mai
frumos decât să ne păstrăm calmul în momentele
de cumpănă, fără a ne revolta, deoarece nu poate
fi apreciat binele sau răul în asemenea momente,
deoarece n-avem niciun avantaj din starea de iri-
tare momentană, de unde învățătura că niciuna
din lucrurile omenești merită să li se dea o prea
mare importanță, și faptul că durerea împiedică
ceea ce în asemenea momente ar trebui să vină în
ajutorul nostru... este nevoie să ne obișnuim su-
fletul să vindece și să îndrepte cu o maximă inter-
venție ceea ce pare bolnav și decăzut, să elimine
cauzele care le-a produs și să găsească remediul
necesar.”15
S-ar putea spune că acest exercițiu este unul
stoic, deoarece aici vedem întrebuințarea de prin-
cipii și de maxime destinate să obișnuiască sufle-
tul și să-l elibereze de pasiuni. Între aceste maxi-
me desfășoară un rol important aceea care afirmă
micimea unor atitudini omenești. Acestea nu sunt
altceva decât rodul unei mișcări negative, în mă-
sură să înlocuiască universalitatea acțiunii umane
cu aceea centrată pe interesele individuale, de ca-
racter sectar.
„Căci îngustimea sufletului și a minții este
cu totul potrivnică celui ce va năzui mereu spre
întregul omenesc și divin... acea existență largă,
cuprinzătoare, care contemplă orice timp și ori-
ce existență, poate oare să creadă că viața omu-
lui este ceva important? ...o natură temătoare și
meschină nu ar putea, pare-se, avea parte de ade-
vărata filosofie?”16 Contrar acestui tip de om, ne
spune Platon, omul iubitor de filosofie va reține
că moartea este ceva de care să nu te temi, deci
„exercițiul de moarte” este legat de contemplarea
totalității, de înălțarea gândirii, care trece de la
subiectivitatea individuală și pasională la obiecti-
vitatea prospectivei universale, adică la exercițiul
contemplării pure. Această caracteristică a filoso-
fului primește pentru prima dată un nume pe care
îl va păstra în întreaga tradiție a filosofiei antice:
măreția sufletească17.
Măreția sufletească este fructul universalității
gândirii. Tot demersul speculativ și contemplativ
al filosofului, scrie P. Hadot, devine astfel exerci-
țiu spiritual în măsura în care, înălțând gândirea
până la prospectiva întregului, îl eliberează de
iluziile individualității „A ieși din durată, eterni-
zându-se, depășindu-se, ne spune G. Friedmann.”
Exercițiile spirituale, elaborate la un al trei-
lea nivel, având ca obiectiv o viziune integrală
a Universului, prin înălțarea gândirii la cel mai
înalt grad, permit o identificare a acestui tip de
experiență, cu însăși tema platonică pe care am
discutat-o la începutul acestui excurs analitic:
„Să nu te limitezi, scrie Marc Aureliu, la a
co-respira aerul care te înconjoară, ci de acum
înainte co-gândește cu un tip de gândire spiri-
tuală, care să facă posibilă înglobarea tuturor lu-
crurilor... Un imens câmp liber se va deschide
înaintea ta, deoarece tu cu gândirea ta ești capabil
să îmbrățișezi întregul Univers, parcurgând astfel
într-o clipă eternitatea timpului.”18
În mod evident, la acest nivel se poate spune că
se moare propriei individualități, pentru a intra
împreună în interioritatea conștiinței și în univer-
salitatea gândirii totalității; aici P. Hadot face apel
la Plotin, citând un text memorabil, care a deschis
noi orizonturi de cercetare metafisicii plotiniene:
„Tu erai deja Totul, scrie Plotin, dar deoarece
ceva ți s-a adăugat în plus, tu ai devenit mai puțin
decât Totul, prin însăși propria sa adăugire. Acel
adaos n-avea nimic pozitiv, de fapt ce s-ar putea
ajunge la ceva care este totul însuși, care era pe
de-a-ntregul negativ. Cel care devine ceva nu mai
este Totul, i se adaugă o negație. Este ceea ce du-
rează până ce această negație va fi eliminată. Deci
tu te mărești, mărind ceea ce este altceva decât
Totul: dacă-l miști, Totul se va simți din nou... El
nu are nevoie să vină pentru a fi prezent. Dacă nu
este prezent, este pentru că tu te-ai îndepărtat de
el. A te îndepărta nu înseamnă să-l lași pentru a
merge în altă parte, deoarece este acolo; înseamnă
să-i întorci spatele atunci când este prezent.”19
Cu Plotin, scrie P. Hadot, ne întoarcem la pla-
tonism. Tradiția platonică a fost fidelă exercițiilor
spirituale platoniciene. Se poate preciza că, în ne-
oplatonism, conceptul de progres spiritual are un
rol mult mai explicit, în ce-l privește pe Platon.
Etapele progresului spiritual corespund gradelor
de virtute a căror ierarhie este descrisă în mai
multe texte neoplatonice20 și constituie în parti-
cular schema Vieții lui Proclus, scrisă de Marinus
din Neapoli21.
Editorul scrierilor lui Plotin, Porfir, a clasificat
în mod sistematic operele maestrului său con-
form etapelor progresului spiritual: purificarea
sufletului cu detașarea de corp, apoi cunoașterea
și depășirea lumii sensibile, în sfârșit, conversiu-
nea spre Intelect și Unu22.
Mircea Popițiu	Misterul paternității (2022)
tehnică mixtă, 70 x 50 cm
Realizarea unui asemenea progres spiritual
presupune deci exerciții. Porfir sintetizează des-
tul de bine tradiția neoplatonică spunând că tre-
buie să ne dedicăm la două exerciții (meletai):
pe de o parte trebuie îndepărtată gândirea de tot
ceea ce este muritor și corporal, pe de alta trebu-
ie să ne îndreptăm spre activitatea Intelectului23.
„În neoplatonism, scrie P. Hadot, primul
exercițiu cuprinde aspectele în mod fundamen-
tal ascetice, în sensul modern al termenului, și în
particular practicarea unui regim vegetarian. În
aceeași ordine de idei, Porfir insistă asupra im-
portanței exercițiilor spirituale: contemplarea,
teoria, care poate duce spre fericire nu constă în
acumularea de discursuri și de învățături abs-
tracte, chiar dacă se referă la ființe adevărate și
autentice, fiind de aceea necesar un efort conti-
nuu ca aceste învățături să devină natură și via-
ță.”24.
Importanța exercițiilor spirituale în filoso-
fia lui Plotin este capitală. Cel mai bun exem-
plu, scrie P. Hadot, îl vom găsi în modul în care
Plotin definește esența sufletului și a nemuririi
lui. Dacă există dubii în ce privește imateriali-
tatea și nemurirea sufletului, este numai pentru
că suntem obișnuiți să vedem sufletul plin de
dorințe iraționale, de sentimente violente și de
pasiuni.
„Dacă dorim să cunoaștem esența a ceva, este
nevoie ca acel lucru să fie examinat, considerân-
du-l în statul său originar, deoarece orice adaos
este un obstacol în cunoașterea acestuia. Trebuie
examinat, eliminând ceea ce nu-i aparține, mai
bine spus, elimină din tine însuți ceea ce nu-ți
aparține, și astfel vei căpăta credință în propria
ta nemurire”25.
Vedem la Plotin cum demonstrația nemuririi
sufletului se transformă în experiență.
„Numai acela care este în măsură să se elibe-
reze și să-și purifice pasiunile, care ascund au-
tentica realitate a sufletului, poate să înțeleagă
de ce sufletul este nematerial și nemuritor. Aici
cunoașterea este un exercițiu spiritual”26.
Numai cine este în măsură să săvârșească pro-
pria purificare morală poate să înțeleagă. De ace-
ea este necesar să facem apel la exercițiile spiri-
tuale pentru a cunoaște nu numai sufletul ci mai
ales Intelectul27, și Unu, principiul tuturor lucru-
rilor. În acest caz, Plotin face o distincție netă
între învățătura care vorbește, într-o manieră ex-
terioară obiectului său, și cea care ne conduce în
mod real la cunoașterea concretă a Binelui:
Ne dau o învățătură în ce privește analogiile,
negațiile, cunoașterea lucrurilor care derivă din
El; ne conduc la El purificările, virtuțile, reașe-
zările interioare, înălțarea la lumea inteligibilă28.
Sunt numeroase paginile lui Plotin care descriu
asemenea exerciții spirituale, care nu au numai
scopul de a cunoaște Binele, ci și acela de a de-
veni identici, cu o manifestare evidentă a indi-
vidualității. De aceea trebuie evitată gândirea
unei forme determinate cu golirea sufletului și în
același timp abandonarea lucrurilor neesențiale.
Atunci se împlinește într-o clipă, metamorfoza
eului.
„În acel moment maestrul nu-și mai vede
propriul său obiect, deoarece, în acel moment nu
mai există distincție. Lucrurile nu mai pot fi re-
prezentate, deoarece practicantul devine într-un
anumit fel altul, nu-și mai aparține sieși și nu
mai este el însuși, ci este identic cu Unu, ca cen-
trul cercului, care coincide cu un alt Centru”.29
TRIBUNA • NR. 487 • 16-31 decembrie 2022
Mircea Popițiu	Dincolo de pod (2021), acril pe pânză, 100 x 250 cm
A învăța să citești
Am văzut pe scurt în ce constă practica exerci-
țiilor spirituale: unele nu erau decât practici des-
tinate să dobândească bune obișnuințe morale,
altele presupun o puternică concentrare mintală:
meditațiile, în special cele proprii tradiției plato-
niciene. Pe de altă parte erau cele care îndreptau
sufletul spre cer, prin contemplarea naturii și apoi
viziunea cosmică, comune tuturor școlilor, și în
sfârșit cele, rare și excepționale, care erau în mă-
sura să ducă la o transfigurare a personalității,
cum a fost cazul experiențelor lui Plotin. Am pu-
tut vedea, scrie P. Hadot, cum tonalitățile afective
și conținuturile conceptuale ale unor asemenea
exerciții erau destul de diferite conform școlilor
cărora aparțineau: mobilizarea energiei și con-
sensul în ce privește destinul, proprii stoicilor, eli-
minarea tensiuni și detașarea pentru epicureici,
concentrarea mintală și renunțarea pe cât posibil
la senzații pentru platonicieni.
În ciuda acestei aparente diversități, exista în-
tre ele o unitate profundă, în mijloacele folosite,
cât și în țelul lor. Mijloacele folosite sunt tehnicile
dialectice și discursurile menite să le facă credibi-
le, probele prin care se demonstrau capacitățile de
stăpânire a unui limbaj interior, în măsură să facă
posibilă o concentrare mintală adecvată.
Scopul tuturor acestor exerciții pentru toate
școlile filosofice era ameliorarea propriei stări in-
terioare, în vederea realizării de sine. Toate școlile
erau de acord că omul înainte de a se converti la
filosofie, se găsește într-o stare de neliniște și ne-
fericire, că este victima unei preocupări continue,
distrus de pasiuni, că nu mai trăiește cu adevărat,
și că nu mai este el însuși.
Toate școlile erau de acord că omul poate fi eli-
berat de această angoasă, că poate să ajungă
la viața cea adevărată, poate să devină mai bun,
să se transforme și să ajungă la o stare de perfec-
țiune.
Exercițiile spirituale sunt destinate să poarte la
această perfecțiune a eului, la această paidee, care
ne instruiește să trăim nu conform prejudecăților
omenești și convențiilor sociale, (deoarece viața
socială este ea însăși un produs al pasiunilor), ci
conform naturii omenești, care nu este altceva de-
cât rațiunea.
Deci, toate școlile de care am vorbit mai sus, fi-
ecare în felul ei crede în libertatea voinței, datorită
căreia omul are posibilitatea să se modifice pe
sine însuși, să se perfecționeze, să se realizeze. La
baza acestui parcurs, există un paralelism între
exercițiul fizic și exercițiul spiritual: așa cum, prin
exerciții fizice repetate, atletul îi dă corpului o for-
mă și o forță nouă, la fel și cu exercițiile spirituale,
filosoful își va dezvolta forța sa sufletească, își va
transforma starea sa interioară, își va schimba vi-
ziunea asupra lumii și în sfârșit întreaga sa ființă30.
Analiza logică conclude P. Hadot, pare mai evi-
dentă, întrucât chiar în Gymnasion, adică în locul
în care se practicau exercițiile fizice, se țineau și
lecții de filosofie, adică se practica un antrena-
ment de gimnastică spirituală31.
Note
1 B. Parain, Le langage et l’existence, în Culegerea co-
lectivă L’Existence, Paris 1945,p. 173, romanele lui B.
Parain, încearcă să ne facă să înțelegem că relația între
limbaj și moarte, în lucrarea Moartea lui Socrate, Paris,
1950.
2	Sallustius Serenus, Des dieux et du monde, V, 3,
trad franceză de C. Rochefort, Les Belles Lettres, Paris,
1960.
3	Platon, Phaidon, 67c-d: de notat verbul, a se obiș-
nui, care presupune un exercițiu, în Platon , Opere, vol.
IV.
4	Id. Platon, Phaidon, 67e.
5	Cfr. Platon, Apărarea lui Socrate, 28b-30b.
6	Ibid. Platon, Phaidon, 67-c d, p. 43, nota 1.
7	Ibid. Platon , Phaidon, 64 a-b , aici este o aluzie la
Norii lui Aristofan (103 și 504).
8	La Rouchefoucauld, Maximes, cap. 26.
9	Horatius, Scrisori, I, 4, 13-14.
10	Montaigne, Essais, ed. Thibaudet, Paris, 1953, p.
110.
11	Epictet, Manual, cap. 21, D, p. 536. Marc Aureliu,
Amintiri, II, II, P. 23. “Acționează, vorbește, gândește ca
și cum a-i fi înaintea morții.”
12	Cfr. mai sus p. 35, nota 20, p. 42.
13	Cfr. A. de Waelhens, La philosophie de Martin
Heidegger, Louvain 1942, pp. 135 51. Cfr lui Heidegger
mai ales în Ființă și timp, unde așa cum observă R.
Brague, Heidegger se preocupă de distincția între fi-
ința-pentru-moarte și meditatio mortis. Este adevărat
că ființa-pentru-moarte hedeggeriană își redobândeș-
te întregul său sens în prospectiva lui Heidegger; nu
este mai puțin adevărat că ne aflăm în fața unei gândiri
conform căreia anticiparea și meditația asupra morții
sunt o condiție a existenței autentice. Să ne amintim
că, conform filosofiei platonice, nu este vorba numai
de a medita asupra morții, ci de a practica un exercițiu
al morții, care în realitate, este un exercițiu al vieții.
14	Platon, Republica, 525 c și 532 b 8. „Cu totalitatea
sufletului.”
15	Platon , Republica , 604 b-d, Opere, vol. V.
16	Platon , Republica, 486 a-b, Opere V, ed. Ș. și
Encicl., Buc.1986.
17	Cfr. Pierre Hadot, Seneca, cit. pp. 115-17 și 128-30.
18
19	Plotin, Enneade, VI,5, trad. it. Cit. vol. III, pp. 134
și 148.
20	Ibid., I, 2; Porfir, Sententiae ad intelligibilia ducen-
tes ed. Lamberz, Teubner, Leipzig 1975, capit. 32 din
Macrobius, In Somnium Scipionis, I, 8, 35; Această
temă a avut un rol esențial în sistematizarea misticii
creștine, cfr. lui H. Lieshout, La theorie plotinienne de
la vertu. Essais sur la genese dun article de la Somme
Theologique de saint Thomas, Fribourg 1926, și textele
citate de P. Henry, Plotin et l’Occident, Paris 1934, pp.
248-50.
21	Marin din Neapoli în (Samaria), Vita Procli, capit.
14, 18, 21,22, 24, 28.
22	Cfr. P. Hadot, La metaphysique de Porphyre , în cu-
legerea de texte Porphyre, Entretiens sur l’Antiquite clas-
sique, vol. II, Fondation Hardt, Geneve 1966, pp.127-
29.
23	Porfir, De abstinentia, I, cap. 30, în P. Hadot, op. cit.
p. 57
24	Ibid., I, cap. 29.
25	Plotin, Enneade, IV, 7, 10, 27.
26	Ibid., I, 6,9, 7.
27	Dacă confruntăm aceste afirmații cu ceea ce s-a
spus la început în ce privește „exercițiile de moarte”,
putem vedea cum spiritul platonismului are aceeași
viziune despre realitate, în sensul că trebuie să vedem
în cunoaștere un exercițiu spiritual. Pentru a putea cu-
noaște, trebuie să ne transformăm pe noi înșine.
28	Cfr lui Plotin, Enneade, VI; 7, 36, 6.
29	Ibid. VI; 9, 10, 12. În mod evident trebuie amintită
în acest context întreaga tradiție postplatoniciană. Este
de ajuns să ne reamintim că una din ultimele scrieri ale
Școlii neoplatoniciene, Viața lui Isidor, a lui Damascius,
este plină de trimiteri la exercițiile spirituale.
30	Această confruntare apare deseori la Epictet,
Diatribe, I, 4, 13; III, 21,3; II, 17, 29.
31	Cfr. lui J. Delorme, Gymnasion, Paris 1960, pp. 360
și urm. și p.466: „Exercițiile atletice se însoțesc întot-
deauna de exerciții intelectuale”.
■
TRIBUNA • NR. 487 • 16-31 decembrie 2022
7
Philosophia mirabilis (III)
■ Vasile Zecheru
... actul theoretic este el însuși un act so-
lemn, participantul la această activitate
trebuind să se afle într-o anumită situație,
să se așeze într-un anumit loc în cadrul so-
lemnității, pentru a putea vedea sau con-
templa. În concluzie, actul de cunoaștere
theoretică nu este un act al vieții intelectu-
ale obișnuite.
*
Pentru a vedea cu ochii deschiși principi-
ile (cauzele, n.n.), Platon introduce două
feluri de cunoaștere: dianoia, facultatea
rațiocinativă, care pleacă de la o idee pro-
pusă ca ipoteză pentru a urmări înlănțui-
rile ei logice cu alte idei [...], și noesis prin
care ideea este sesizată imediat (ne-mediat,
n.n.), simplu și direct.
Anton Dumitriu
Cea de-a doua jumătate a cărții Philosophia
mirabilis debutează cu o necesară și utilă ca-
tegorisire a școlilor antice elene în funcție
de natura cunoștințelor care se predau în vremea
lui Platon și Aristotel. În repetate rânduri, Anton
Dumitriu precizează că, în succesiunea lor istori-
că, aceste școli au alcătuit cele două mari filiațiuni
filosofice1, moșteniri sapiențiale din care s-au re-
vendicat toți marii gânditori presocratici. Anton
Dumitriu precizează, de asemenea, că în acele tim-
puri, cunoștințele predate aspiranților erau grupa-
te, în mod obișnuit, sub forma unor teorii, științe
sau sisteme2.
Totodată, se arată în carte că, pe timpul lui
Platon, existau trei tipuri de științe (theoretică,
practică, și poietică)3. Aristotel va relua clasificația
platoniană și o va prezenta, la rându-i, după cum
urmează: (i) științe theoretice (metafizica, mate-
matica, fizica); (ii) științe practice (etica, econo-
mia, politica); (iii) științe poietice (muzica, poezia,
arhitectura)4. Pentru a sublinia diferența esențială
între înțelesul antic și cel modern, Anton Dumitriu
consemnează cu th termenul theoria și derivatele
sale căci, acest cuvântul avea, în antichitate, sensul
acela profund de cunoaștere directă, ne-mediată,
altfel spus, cunoaștere obținută prin intuiție inte-
lectuală, intelecție, în cadrul căreia cunoscătorul se
identifică organic cu obiectul cunoașterii. Tocmai
de aceea, în calitatea sa principală de abordare the-
oretică, metafizica era considerată a fi știința / arta
supremă aflată, pe bună dreptate, în vârful ierarhiei
cunoașterii din moment ce avea ca obiect de studiu
și de contemplare Cauza cauzelor și, concomitent,
principiile prime care animă Ființa.
În urma examinării filosofiei antice elene, ca
entitate gnoseologică de sine stătătoare, Anton
Dumitriu distinge, totodată, trei modalități de
obținere a cunoștințelor și, implicit, de organiza-
re a lor: (i) modul theoretic cu referire exclusivă la
cunoștințele obținute direct, prin contemplare și
intelecție; (ii) modul epistemic implicând o pro-
cesare de natură sensibilă sau rațiocinativă; (iii)
modul sistematic constând în organizarea, struc-
turarea și interpretarea unitară a datelor și infor-
mațiilor cunoscute la un anumit moment istoric.
Se face de asemenea distincția între calitatea inte-
lectului uman de a avea acces la o cunoaștere the-
oretică (aceasta decurgând din vederea la propriu
a principiilor prime) și aceea de a se implica în
lărgirea orizontul cunoașterii prin procesare ana-
litică, secvențială, mijlocindu-se epistemic (prin
demostrație silogistică și prin intermediul altor
instrumente de natură logică). Totodată, prin sis-
tematizarea curentă a cunoștințelor aflate în ba-
zele de date care se acumulează treptat, în sensul
organizării coerente a acestora, prinde contur cea
de-a treia modalitate de obținere a cunoștințelor,
respectiv, cea sistematică. În ultimă instanță, cum
lesne se poate observa, cele trei modalități de ob-
ținere a cunoștințelor pot fi reduse la două, pentru
că abordarea epistemică și cea sistematică (nimic
altceva dacât o metodologie strict organizatorică
exercitată asupra bazei de cunoștințe) pot fi con-
siderate ca fiind una în prelungirea celeilalte și, ca
atare pot fi combinate benefic în vederea realizării
unui efect coeziv mai pregnant (Dumitriu, p. 71;
Grayling, pp. 23-124).
Termenul teorie, utilizat frecvent în toate limbi-
le moderne, rezultă din grecescul theoria care, ab
initio, însemna vedere, viziune, contemplare, dar și
reprezentație, spectacol solemn, participare la un
astfel de eveniment; la rândul său, verbul theorein
releva înțelesuri multiple, între care, a avea vede-
nii (viziuni), a lua parte la un spectacol solemn etc.
De altfel, există, în limba elenă, o întreagă fami-
lie de cuvinte înrudite5 având prefixul theo, theos
și o analiză a acestori sensuri îl conduce le Anton
Dumitriu la concluzia că înțelesul cel mai adecvat
ce se poate conferi termenului theoria ar fi acela de
cunoaștere perfectă (divină, revelată), directă6 și de
cel mai înalt rang în ceea ce privește identitatea cu
Ființa. Actul theoretic este marcat, în același timp,
de o solemnitate evidentă pentru că ni se arată a fi
ca o pogorâre din tangența intelectului uman (in-
dividual) cu sacrul și cu o realitate diferită de cea
obișnuită, la care poate avea acces orice muritor.
În paralel, cuvântul episteme 7, care a fost tradus
în mod curent și oarecum simplist prin știință, re-
levă și el un bogăție de sensuri care determină, toc-
mai din acest motiv, o dificultate inerentă privind
stricta sa încadrarea lingvistică. Pe de altă pare,
prefixul epi- (însemnând în sus) și rădăcina histemi
(însemnând a ridica, a stabili, a edifica) conduc,
prin alăturarea lor, la înțelesul de așezare cu fața
către în sus, de edificare conceptuală organizată de
la grosier la subtil sau de construcție ordonată de
adevăruri. Iată, cum conchide Anton Dumitriu în
această problemă: Episteme este deci o construcție
ierarhică de adevăruri, ce începe de la un grup de
principii, obținute în mod theoretic (adică direct),
din care, pe cale de demonstrație, se obțin celelalte
adevăruri (Dumitriu, p. 68).
În fine, termenul systema8 face trimitere la uni-
tate, unire, integralitate, asamblare / alcătuire or-
ganică a părților într-un tot coerent. Așadar, sen-
sul primar al cuvântului era acela de a desemna o
corelare a unei părți cu alte părți similare și / sau
complementare în cadrul unei entități compuse
sau o împreună-lucrare într-un ansamblu mai cu-
prinzător, sugerând o ierarhie ferm ordonată după
un principiu director sau o funcționare coordonată
însemnând o armonizare a părții cu întregul care
o include etc. De reținut că în comparație cu ex-
presiile theoria sau episteme care, ambele desem-
nează procese cognitive distincte și bine definite,
termenul systema nu definește o modalitate de cu-
noaștere ci doar o procedură de aglutinare a adevă-
rurilor prin organizarea cunoștințelor într-un tot
organic de sine stătător.
Din perspectiva triadei de abordări prin care se
va fi realizat cunoașterea propriu-zisă, în antichita-
tea elenă, Anton Dumitriu vorbește, în continuare,
despre cele trei filosofii (theoretică, epistemică și sis-
tematică), după care, în mod temeinic și documen-
tat, demonstrează că există o deosebire principială
între acestea chiar dacă, în fapt, ele se complează
reciproc și vin cu contribuții diferite la ceea ce
s-ar putea denumi procesul general al cunoașterii
umane. Stagiritul, de pildă, care la vremea sa a sis-
tematizat la nivel maxim toată această dezbatere,
distinge anume între știința theoretică a primelor
principii9 (aparținând domeniului acroamatic -
esoteric) și episteme (aparținând exoterismului),
acestea din urmă constituindu-se într-un corp pi-
ramidal de adevăruri ierarhizate obținute prin ob-
servare și silogism (raționament logic) pentru ca
apoi să fie comunicate utilizându-se arta argumen-
tării. Pe de altă parte, filosofia sistematică, văzută
îndeosebi ca o funcțiune de ierarhizare / catalogare
a bazei de date existente care, prin aceasta, viza ob-
ținerea în mod exclusiv a unei coerențe superioare,
este, pe cale de consecință, subsidiară și pregătitoa-
re în raport cu primele două filosofii menționate
(Dumitriu, pp. 70-71).
Urmând firul demonstrației sale autorul vo-
lumului se concentrează, apoi, asupra ideii de
Principiu, reperul central al metafizicii desemnat,
ca atare, printr-un termen polisemantic consacrat
- Arche. După Aristotel, în tot atâtea accepții se în-
trebuințează și cuvântul cauză, căci toate cauzele
sunt principii. Succint spus, Principiu înseamnă: (i)
punctul de la care începe un lucru, mișcarea, ma-
nifestarea; (ii) ceva inițial care generează o acțiune
și o direcționează pe aceasta către scopul său; (iii)
ceva aflat la sorgintea unui lucru, proces, fenomen
(carena unei corăbii, temelia unei case); (iv) ceea ce
fără să fie parte integrantă dintr-un lucru, deține
rolul principal în ceea ce privește nașterea acestuia
și are inițiativa acelui început (ex: părintele pentru
copil); (v) acela care, prin intenția sa, naște o ma-
nifestare, schimbare, autoritate etc.; (vi) acela care
face posibilă cunoașterea și, concomitent, premi-
sele pe care se întemeiază și se dezvoltă o demon-
strație etc. (Dumitriu, p. 72; Arman, pp. 190-193).
În accepțiunea gânditorilor eleni, Ființa (to on)
decurgea de la o entitate nedefinibilă, incalificabilă,
infinită și eternă numită Arche - Cauza cauzelor;
reprezentările concrete diferențiindu-se în funcție
de modalitatea concretă prin care ei își explicau
acest Principiu. Astfel, Thales credea că Apa este la
baza întregii existențe, Anaximandru menționează
apeiron-ul (spațiul infinit), Anaximene vede Aerul
pe post de izvor univers, Pitagora menționează nu-
merele (proporțiile) ca reprezentând fondul ultim
al realității, eleații - kosmos-ul, universul ordonat,
Unul (Totul, Întregul, Holos) iar Heraclit se oprește
asupra Focului. Aristotel, la rândul său, sintetizând
reprezentările anterioare, își propune clarificarea
naturii principiilor prin prisma a trei probleme
(aspecte) definitorii care decurg din: (i) necesitatea
existențială logică a principiilor; (ii) cunoașterea
principiilor și modul în care acestea pot fi sesizate;
(iii) adoptarea (acceptatea) efectivă a principiilor
prin enumerarea, descrierea și analizarea conți-
nutului acestora (Dumitriu, p. 75; Vlăduțescu, pp.
17-19).
Aristotel susține totodată că, orice cunoaștere
rațională derivă dintr-o cunoaștere anterioară care,
în ultimă instanță, nu poate fi decât una intuitivă
TRIBUNA • NR. 487 • 16-31 decembrie 2022
pentru care nu a fost necesară o justificare argu-
mentată, acea cunoaștere fiind evidentă și de netă-
găduit. Așa se ajunge la ideea de Principiu, ca punct
inițial cert de la care se poate porni într-o demon-
stație și care atrage după sine acceptarea unei te-
melii evidente ce nu necesită justificări. Așadar,
demonstația logică, spune Anton Dumitriu, nu
este posibilă decât dacă admitem și existența cu-
noștințelor însușite pe altă cale decât prin demon-
strație (Dumitriu, p. 77). Calea strict rațională nu
poate asigura, prin ea însăși, un progres în ceea ce
privește cunoașterea; de aceea, în gândirea antică
elenă erau nominalizate două tipuri de cunoaștere,
unul mijlocit, dianoetic, celălalt nemijlocit, noesis
și se recunoștea, în mod implicit, o ordine / armo-
nie universală ce presupunea, implicit, o iararhie a
esențelor și a adevărurilor. Pe cale de consecință,
fără cunoașterea de tip noesis nu este posibilă cu-
noașterea dianoetică10.
Prima dintre cele trei filosofii aristoteliene, filo-
sofia prote, originară și acroamatică este, desigur,
cea theoretică, respectiv, cunoașterea intuitivă a re-
alității numenale, aceasta distingându-se în raport
cu celelalte abordări prin însăși obiectul său de stu-
diu provenind din timpuri imemoriale - existența
(existândul) ca atare, Ființa ca ființă, Tot ceea ce este
(to on), Universul în integralitatea sa cu cele două
curente ce par a se condiționa și a se susține unul
pe celălalt, manifestarea și nemanifestarea luate în
interconectarea lor vizibilă, profundă, ordonată.
Tocmai de aceea, filosofia theoretică s-a mai numit
și metafizică11 din moment ce inclusiv demersul
de cercetare în care erau implicați gânditorii pre-
socratici avea în vedere tot o cunoaștere a celor se
sunt ca fiind cele ce sunt. Obiectul transmisiei către
discipolii lor, pe care-l urmărea un magister era, ca
atare, o cunoaștere a principiilor (cauzelor) prime
care animă întreg universul12 (Dumitriu, p. 80).
Cunoașterea theoretică a principiilor era consi-
derată de către Aristotel ca fiind o cunoaștere su-
perioară în raport cu cea epistemică pentru că era
directă și ne-mediată, din ea decurgând toate axio-
mele, tezele și ipotezele ulterioare. Pe cale de con-
secință, adevărul principiilor este iararhic superior
față de adevărurile și conceptele obținute din pro-
poziții demonstrate. Ierarhia adevărurilor, așa cum
este aceasta prefigurată de către Stagirit, presupune
că știința pleacă de la principii și urmează un tra-
seu bine stabilit ale cărui trepte sunt: definiția (un
enunț care exprimă ce este unui lucru), axioma (un
adevăr fundamental admis fără demonstarție ce
trebuie înțeles în profunzimile sale), teza (o afir-
mație ce se impune a fi demonstrată), ipoteza (o su-
poziție enunțată în temeiul unor fapte cunoscute)
și postulatul (o propoziție considerată a fi certă fără
a avea, însă, depline garanții).
Cea de-a doua filosofie, cea epistemică13 (cerce-
tarea discursivă a relităților fenomenale) ține cont
de principii dar nu se oprește la o simpla cunoaștere
a acestora; astfel, având în vedere un ansamblu de
premise14 și utilizând mecanismele gândirii, prin
acest gen de cunoaștere se putea ajunge la adevă-
ruri / concepte derivate, demonstrabile. Ansamblul
adevărurilor derivate, obținute prin așadar ratioci-
nație, era apoi ierarhizat în lumina principiilor și,
astfel, se obținea o subtilă consistență a întregii cu-
noașteri, precum și o orientare generală coerentă
către un scop din absolut (Dumitriu, pp. 80-88).
În fine, filosofia sistematică se conturează mai
clar în urma afirmației lui Platon cu privire la cele
două principii, al identității (gândirea trebuie să
fie în acord cu ea însăși) și al contradicției (nu pot
fi valabile, concomitent, o afirmație și o negație
despre un lucru). În prezent, nu există suficiente
dovezi pentru a se susține ipozeza că filosofia siste-
matică ar fi funcționat în antichitatea elenă; totuși,
simplu fapt că Aristotel a conștientizat și a explicat
necesitatea unei prelucrări superioare a ansam-
blului de cunoștințe acumulate vorbește de la sine
despre utilitatea acestui demers în ceea ce privește
armonizarea părților cu întregul (Dumitriu, pp.
85-87, Durant, pp. 75-27).
Ca o concluzie la expunerea sa despre cele trei
filosofii antice elene, Anton Dumitriu prezintă, în
finalul capitolului șapte, o scurtă istorie privind
modul cum s-au transmis lumii moderne, acele
genuri de cunoaștere. Considerațiile antondumi-
triene se rezumă la aprecieri calitative, fără a se in-
tra în detalii socio-istorice, căci autorul urmărește,
cu deosebire și în mod evident, doar sensul general
a transformărilor care, în linii mari, este acela al
unei continue desacralizări a lumii occidentale și
al instaurării treptate a unui scientizări din ce în
ce mai radicale devenită, într-un final, un ateism
materialist lugubru. Scolastica medievală, de pildă,
vorbește despre o facultate superioară a intelectu-
lui uman (gândirea theoretike) însă, în fapt, își în-
sușește doar filosofia epistemică - sistemul ierarhi-
zat de cunoștințe și adevăruri derivate - evitând, în
mod constant preluarea filosofiei theoretice, aceasta
din urmă supraviețuind sub forma unor rudimen-
te numai în cadrul teologiei dogmatice. De aceea,
treptat, filosofia theoretică dispare în neant, pur
și simplu, în timp ce epistemele, adoptate în mare
parte de către omul renascentist care se ridicaseră
împotriva autorității ecleziale, se transformă trep-
tat dar sigur în științele moderne dominate de spi-
ritul cartezian și de cel kantian, deopotrivă.
În urma acestor prefaceri care s-au derulat la
scară largă, începând cu secolul al XVII-lea apare
filosofia speculativă care elimină definitiv supre-
mația principiilor și ierarhizarea adevărurilor așa
cum fuseseră aceasta prescrisă de către Aristotel
după o rețetă tradițională. În locul acelor consi-
derente menite a da un sens construcției societale,
filosofia speculativă proclamă că fiecare poate să-și
construiască filosofia sa cum vrea; singura condiție
este să o construiască plauzibil și cât se poate de sis-
tematic, adică coerent (Dumitriu, p. 89). Este de la
sine înțeles că o asemenea abordare arbitrară, lip-
sită de fundament metafizic și în dezacord cu pre-
ceptele tradiționale decurgând din Arche nu poate
să producă decât dezordine socială, utopii sinistre
și o continuă stare de agitație psiho-motorie, resur-
sofagă și lipsită de sens15.
Bibliografie
Aristotel - Metafizica, Ed. Academiei, 1965.
Arman, Mircea - Eseu asupra structurii imaginativului
uman, Ed. Tribuna, 2020.
Cornford, Francis - De la religie la filosofie, Ed. Herald,
2009.
Dumitriu, Anton - Philosophia mirabilis, Ed. Fundației
culturale române, 1992.
Durant, Will - Povestea filosofiei, Ed. Herald, 2019.
Grayling, A.C. - Istoria filosofiei, Ed. Trei, 2022.
Guenon, Rene - Metafizică și cosmologie orientală, Ed.
Herald, 2013.
Hadot, Pierre - Filozofia ca mod de viață, Ed. Humanitas,
2019.
Heidegger, Martin - Introducere în metafizică, Ed.
Humanitas, 2011.
Johnsen, Linda - Maeștrii pierduți, Ed. Curtea veche,
2018.
Vlăduțescu, Gheorghe - Istoria filosofiei ca hermeneuti-
că, Ed. Academiei române, 2007.
Zecheru, Vasile - Originile tradiției inițiatice, Ed. Herald,
2022.
Mircea Popițiu	În derivă (2021)
acril pe pânză, 100 x 100 cm
Note
1	Cea ionică și cea italică, prezentate anterior; a se
vedea, de asemenea, Arman, pp. 189-190 și Eckhart
Tolle în Johnsen, pp. 7-12.
2	Cei trei termeni sunt utilizați curent și în prezent
dar, în mod evident, indistinct pentru că și-au pierdut
definitiv sensurile lor originare.
3	Din perspectivă etimologică, theorein înseamnă a
contempla, a cunoaște nemijlocit, prăttein - a practi-
ca, a săvârși ceva, a acționa conform unui scop, plan
iar poiein - a crea, a făuri ceva cu măiestrie după ce,
în prealabil, acel ceva a fost proiectat în minte, gândit.
4	Arman, pp. 118-132.
5	'Iheorikos - ceea ce ține de o solemnitate, theor^s
- corabie sacră, sărbătorească, theoros - spectator,
emisar deific solemn, theos - zeu, divinitate, theoteros
- destinat zeului în mod exclusiv etc.
6	Aspirantul întru o asemenea cunoaștere vede ade-
vărul fără nicio mediere, are acces nemijlocit și ne-
restricționat la profunzimile realității prin simpla sa
intelecție.
7	Decurgând din participiul epistamenos - căruia îi
revine ceva, aparținând la (de) ceva; pe lângă episte-
me, în limba elenă arhaică existau mai mulți termeni
pentru știință, cum ar fi: mathema, mathesis, gnosis și,
uneori, grammata.
8	Cuvântul este compus din prefixul syn- (însem-
nând cu sau împreună) și histemi care intră în compu-
nerea termenului episteme, explicat anterior; la aceste
înțelesuri se poate adăuga un sens al verbului epista-
phai - a ști, a (se) clarifica, a (se) pricepe (la ceva), a fi
în stare de..., a cunoaște prin experiență nemijlocită.
9	Metafizica (episteme theoretike) cultiva la aspirant
facultate de a vedea adevărul (principiile) în mod
direct și nemijlocit prin trăirea ființială - experierea
lăuntrică în sine; principiile pot fi prime sau derivate.
10 În metafizica indiană există doi termeni pereche,
jnăna și vijnăna, care au un conținut similar cu noesis
și, respectiv, dianoesis.
11	Având ca obiect de studiu realitatea aglată dincolo
de physis-ul (natura, fizicalitatea), principiile prime.
12	Aristotel, pp. 5-42; Guenon, pp. 11-13.
13	Adevărurile sunt obținute în cadrul acestei filoso-
fii în mod mediat, prin silogism (epistemikos), rațio-
nament.
14	Premisele trebuie să fie certe, prime și nemijloci-
te, ele necesitând o temeinică verificare prealabilă.
15	A se vedea, în acest sens, critica guenoniană a
lumii moderne care, în esență, susține că principa-
la cauză a crizei Occidentului rezidă în ignorarea
Principiul în ceea ce privește construcția societală și
edificarea omului.
■
TRIBUNA • NR. 487 • 16-31 decembrie 2022
diagnoze
Justificare și legitimare
■ Andrei Marga
Pe fondul nesiguranțelor, fraudelor și co-
ruperilor din societățile actuale, al slăbirii
cetățeniei și respectului mutual și al rezol-
vărilor în forță, dreptul contează, din nefericire,
tot mai puțin. Ce facem, însă, fiecare, pentru a
reafirma dreptul?
Este o întrebare pe care mi-am pus-o, ca cetă-
țean, firește. Mi-am pus-o, desigur, și în calitate
de contemporanist, angajat să comenteze idei noi,
dar și să articuleze răspunsuri. Fiindcă vă sunt
sincer îndatorat și vă mulțumesc pentru invitația
de a fi în fața Dvs., membri ai prestigioasei Uniuni
a Juriștilor din România, dați-mi voie să arăt cum
înțeleg dreptul pe fondul crizelor de azi. O fac
apărând douăsprezece teze, ce pot fi puse la încer-
care de oricine.
Evidențele atestă că însăși înțelegerea drep-
tului are carențe astăzi, pe care juriștii le știu cel
mai bine. Iar din carențe vin neajunsuri. Ca să
intru direct în subiect, observ, la rândul meu, că,
deși au fost pe traseu opere precum cele ale lui
Giorgio Del Vecchio, Hans Kelsen, Carl Schmitt
și John Rawls, nu s-a mai repetat înțelegerea cu-
prinzătoare a dreptului pe care o atinsese Hegel.
El stăpânea, ca puțini alții, sistemele de drept, le
putea explica și a ajuns la o cunoaștere „aproa-
pe de neatins” (Jurgen Habermas, Faktizitat und
Geltung, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1992).
De aceea, pentru înțelegerea dreptului, Hegel ră-
mâne esențial.
Pe de o parte, Hegel a fost entuziamat, ca ni-
meni altul, de așezarea statelor pe temelia drep-
tului modern. Bunăoară, el a salutat intrarea lui
Napoleon în Jena, în care vedea „spiritul lumii
pe un cal alb”. El spunea că, în consecința „con-
stituției republicane”, ce schimba guvernarea,
„America trebuie să fie privită ca țară a viitorului,
a cărei însemnătate pentru istoria universală se
va revela mai târziu” (Prelegeri de filosofia istoriei,
ed.1968, p.86). În ultima carte antumă, Filosofia
dreptului (1820), Hegel arăta cât de mult depinde
viața individului de voință, proprietate, persoană,
vinovăție, familie și lua partea statului de drept.
Evaluările sale izvorau din convingerea că abia
dreptul asigură viața demnă de om și încrederea
în justiție.
Nu aș ocoli prilejul de a menționa aici că, în
cultura română, la o concepere cuprinzătoare
a dreptului au ajuns mai întâi Mircea Djuvara
și Eugeniu Sperantia. Primul scria că „oricare
drept pozitiv nu poate fi dar, spre a întrebuința
o formulă devenită celebră, decât numai una din
manifestările multiple, chiar dacă e greșită, a cu-
noștinței raționale a justului, adică o realizare mai
mult sau mai puțin potrivită a ideii de justiție”
(Mircea Djuvara, Filosofia contemporană și drep-
tul, Grinta, Cluj-Napoca, 2005, p. 143). Al doilea
spunea că dreptul presupune „viața socială” și nu
se poate înțelege fără ea. Normativitatea este un
aspect al acesteia (Eugeniu Sperantia, Principii
fundamentale de filosofie juridică, Institutul de
Arte Grafice, Cluj, 1936, p. 77). Pentru a o lămuri,
este indispensabilă privirea societății în lărgime.
Pe de altă parte, Hegel a plecat mereu de la
libertatea funciară a persoanei. El a și început
prezentarea dreptului cu propoziția: „Spiritul în
nemijlocirea libertății ființând pentru sine însăși,
a sa, este spirit singular, dar care își știe singulari-
tatea sa ca voință absolut liberă: el este persoană
...” (Enciclopedia științelor filosofice, ed. 1966, p.
318-319). Cum se spune azi, la Hegel normativi-
tatea stă de fapt pe o semantică, iar aceasta se con-
stituie înăuntrul abordării vieții de către persoane
- pe care o poate reda pragmatica. Și mai precis,
cheia dreptului este aici „explicarea socială a nor-
mativității în relație cu recunoașterea” (Robert
B.Bradom, Im Geiste des Vetrauens. Eine Lekture
der Phanomenologie des Geistes, Suhrkamp,
Frankfurt am Main, 2021, p. 27). Relația de recu-
noaștere eu-tu este modelatoare.
În optica recunoașterii reciproce a persoanelor,
Hegel ne-a lăsat o perspectivă asupra dreptului, la
care ne întoarcem tot mai mult azi. Este destul să
spun că, în ultimii ani, au apărut noi capodopere
ale conceptualizării lumii, care schimbă sub pri-
virile noastre înțelegerea științelor, a dreptului, a
artei și religiei, și chiar a politicii. Fiecare propune
o nouă imagine asupra lui Hegel și îl recheamă în
actualitate. Heidegger, cu Schwarze Hefte (2014-
2021), a revenit la Hegel, pe care îl socotește cel
mai important cugetător al ființei din vremu-
rile noi. Habermas, cu Auch eine Geschichte der
Philosophie (2019), a reluat tema relației cunoș-
tință-credință, în care a identificat miezul dificul-
tăților lumii, precum odinioară Hegel. Robert B.
Brandom, cu A Spirit of Trust. A Reading of Hegel’s
Phenomenologie (2019), a reafirmat superioritatea
lui Hegel în chestiunea crucială a conținutului
conceptelor cu care operăm.
Aducând însă discuția pe un teren și mai con-
cret, este de subliniat că pentru Hegel era cel mai
clar că suntem în Europa într-o cultură care pune
în fața a orice cerința raționalității. Dar a unei ra-
ționalități ce se confirmă prin rezultate favorabile
condiției umane.
În același timp, nu putem să nu observăm însă,
ca ulterior născuți, că sunt mai multe feluri de ra-
ționalitate. Desigur că Hegel nu era străin de acest
fapt. În definitiv, el a predat și matematică (excep-
tând algebra, pe care a socotit-o prea abstractă
în raport cu experiența!) și s-a adâncit în Kepler,
Galilei și Newton. El cunoștea economia politică
pe care Adam Smith o relansase, după ce David
Hume a delimitat-o. El stăpânea constituționalis-
mul. De la început, parcursese abordările vieții și
învățăturii lui Iisus - inclusiv abordarea istorică a
lui Iisus. Arta îi era familiară, fiind și apropiatul
lui Holderlin și în anturajul lui Goethe. Iar teoria
înstrăinării, pe care o fonda, îl ducea la sociologie,
deși nu a folosit cuvântul. De fapt, Hegel a privit
istoria speciei ca interacțiune a „muncii, limbii și
familiei”, așadar ca împletire de acțiuni distincte.
El nu le-a mai teoretizat, fiind mai interesat de is-
torie ca obiectivare doar a „spiritului”.
Nu mai putem accepta, însă, derivarea tuturor
realităților dintr-una singură, fie ea și „spiritul”,
pe care unii o mai îmbrățișează naiv și astăzi.
Între timp, monismul a luat loc în muzeu.
Dimpotrivă, este de asumat acum că societatea
rezultă din acțiuni diferite ca structură, a căror
raționalitate este diferită și se poate confirma prin
rezultate distincte (Andrei Marga, Raționalitate,
comunicare, argumentare, 2000). Ca ilustrare,
succint spus, în tehnologie este rațională crearea
de mașini care produc ceva cu minim efort uman
și randament maxim. Într-o „acțiune instrumen-
tală”, confirmarea este prin atingerea scopului,
cum este, de pildă, organizarea unui colectiv de
producție. Într-o „acțiune strategică”, prin reușită,
cum este, de pildă, mobilizarea unei comunități în
vederea atingerii unui obiectiv precum obținerea
de voturi. Într-o „acțiune comunicativă”, confir-
marea este prin înțelegere, de exemplu, prin obți-
nerea acordului cuiva. Într-o acțiune „dramatur-
gică”, confirmarea este prin reprezentarea veridică
a ceea ce am aflat despre lume. Într-o „acțiune
reflexivă”, prin identificarea cauzei și condițiilor
profunde a ceea ce ni se întâmplă.
Orice prestație este confruntată cu cerința ra-
ționalității, dar criteriile acesteia sunt diferite, în
funcție de acțiune. Prima mea teză este aceea că
viața noastră ca oameni este rezultanta unor acți-
uni diferite, care nu se lasă reduse una la alta. Iar
cine le reduce, cade în ideologiile și propagande-
le de tot felul, de care s-a și umplut lumea zilelor
noastre.
Astăzi, în cazul dreptului, este mai mare ca
oricând presiunea decizionismului - interpreta-
rea ansamblului legislativ ca decizie a cuiva, cum
propunea Carl Schmitt. Mare este și presiunea
instrumentalismului - considerarea legii ca in-
strument de luptă a cuiva. În ambele cazuri, drep-
tul este redus la „acțiuni strategice” sau „acțiuni
instrumentale”. Ca urmare, dreptul nu mai este
acea comunicare în care, în deplină reciprocitate,
cetățenii pot examina pretențiile de adevăr și de
justețe a deciziilor din statul lor și în care litigiile
se dezleagă pe baza doar a argumentelor. Legătura
dreptului cu interesul public al comunității și cu
dezbaterea publică se rupe. Dreptul este convertit
tacit într-un simplu mijloc de disciplinare a cetă-
țenilor.
Efectiv, dreptul constă din norme, iar o co-
nexiune devine normă doar dacă se justifică.
Aserțiunea „nimeni nu este mai presus de lege”
a devenit normă fiindcă se justifică prin conside-
rente sociale și culturale.
Justificarea se atinge însă, logic vorbind, prin
întemeiere. A întemeia înseamnă a indica teme-
iuri pentru susținerea că o propoziție este ade-
vărată, iar o normă este justă (Andrei Marga,
Argumentarea, Editura Academiei Române,
București, 2005). Norma juridică „frauda se pe-
depsește” se întemeiază cu un raționament - „so-
cietățile în care trăim distribuie bunurile după
criteriile contributivității, frauda încalcă această
distribuire, deci frauda se pedepsește”.
Acolo unde propozițiile unui domeniu se lasă
organizate axiomatic, întemeierea poate lua forma
demonstrației. În rest, împotriva impresiei răs-
pândite că facem mereu demonstrații, se cuvine
recunoscut că, cel mai adesea, doar argumentăm.
Într-o demonstrație, concluzia rezultă cu necesi-
tate din probe, într-o argumentare, ea rezultă cu
probabilitate. În pofida a ceea ce se scrie neglijent
în încheierile unor judecători, în drept avem rare-
ori demonstrații - le avem abia când, de exemplu,
un inculpat își recunoaște vina în scris, fiind în
totalitatea facultăților mintale și poate relata coe-
rent cum a ajuns la faptă. Altfel, avem doar argu-
mentări. A doua mea teză este aceea că, obiectiv,
nu putem avea oriunde demonstrații, iar justifica-
rea este posibilă numai unde avem întemeieri.
În tradiția europeană, s-a socotit mult timp
că o întemeiere ultimă a normelor morale și ju-
ridice este posibilă. Adică, o întemeiere pe baza
unui mesaj divin, sacrificiu mitologic, cotitură a
istoriei, extrapolare a unei valori. Deja Wilhelm
1O
TRIBUNA • NR. 487 • 16-31 decembrie 2022
Dilthey a fost cel care a observat că postulatul în-
temeierii ultime nu mai rezistă când sunt multiple
posibilități de întemeiere ultimă, iar schimbarea
condițiilor vieții este rapidă. Și astăzi, doar ca un
exemplu, valoarea libertății individuale, recu-
cerită în cotitura de la dictatură, la democrație,
este luată ca întemeiere ultimă și se extrapolează
fără vreo acoperire opinia unui individ sau grup.
Mass-media de azi sunt covârșite de acest proce-
deu eronat. De aceea, opinia aceea poate semnala
ceva, dar adevărul și justețea sunt în altă parte.
Astăzi, relativismul, care spune că normele
morale și juridice sunt relative la opțiunile di-
verselor formațiuni culturale, a ocupat teren.
Suntem însă obligați continuu la învățare (vezi
Andrei Marga, Relativismul și consecințele sale,
Presa Universitară Clujeană, 1998), care infirmă
relativismul. Oricum, și spus direct, în selectarea
normelor morale și juridice, relativismul se depă-
șește punând chestiunea legitimării: cum se face
ca normele, întregul sistem de norme, să fie vo-
ința rațională a celor implicați sau, cel puțin, să
rămână în acord cu această voință?
Prin legitimare, normele devin expresia conști-
inței și voinței cetățenilor unui stat. Toate experi-
ențele de azi ne spun că normele juridice resimt
nevoia de legitimare. Poți justifica norma „veni-
turile se scad, fiind criză economică”, sau norma
„cheltuim sporit pentru înarmare, fiind pericole”.
Dar legitimarea acestor norme este cu totul altce-
va. A treia mea teză este aceea că abia legitimarea
smulge normele de sub arbitrarul justificărilor. Ea
le readuce sub controlul cetățenilor.
Cine se lasă astăzi furat de ideologii nu-și dă
seama de importanța legitimării. Amintesc doar
că globalismul, ideologia sub care trăim, a antre-
nat o vastă schimbare negativă a dreptului. Juriști
din Franța au și semnalat, pe bună dreptate, pă-
răsirea „schemei normative clasice”, compusă din
lanțul Constituție - legi generale - legi cazuistice.
Indicatorii acestei mutații ar fi „inflația legislati-
vă”, „poluarea constantă a normei constituționale
prin decizii”, multiplicarea legilor de uz privat,
creșterea funcției jurisprudențiale „de jos”. Cu
un cuvânt, „trecerea de la normativitatea gene-
rală înaltă - legislația parlamentară ca expresie a
Mircea Popițiu	Ultima escală (2022), acril pe pânză, 52 x 72 cm
voinței generale - la o normativitate particulară
mai joasă” (Pierre-Henri Chalvidan, „ Lepuisement
de la democrație”, în La nouvelle revue universelle
, No. 9, 2007, p. 39). În Germania, istoricii con-
temporaniști ne spun că asistăm la „desparlamen-
tarizarea (Entparlamentarisierung)” democrației,
care ajunge să depindă excesiv de persoane care
ajung la decizie (Andreas Wirsching, Demokratie
und Globalisierung. Europa seit 1989, C. H. Beck,
Munchen, 2015, p. 112). În Statele Unite, chiar cel
care avea să devină președinte a scris că nu jude-
cătorii și procurorii trebuie să facă legile (Donald
J. Trump, Great Again! Wie ich Amerika retten
werde, Plassen, Kulmbach, 2016, p. 166), ci par-
lamentul. În România, sub pretextul luptei împo-
triva corupției, s-au încheiat protocoale secrete de
„colaborare” între serviciile secrete, procuratură,
judecători, iar un șef DNA a căutat să imprime
direcția țării, inclusiv prin asaltul unor procu-
rori asupra legilor. Legitimarea a fost sacrificată
(detaliat în A. Marga, Justiția și valorile, Meteor,
București, 2020, pp. 177-180) sub deviza neînțe-
leasă și luată în deșert a independenței justiției.
La orice reflecție asupra societății de azi, este
clar că trăim în societăți lovite de multiple cri-
ze - economică, de raționalitate, de motivație,
de creativitate - la care se adaugă mai nou criza
energetică, criza mediului și criza internațională.
Fiecare din crizele menționate presupune aspecte
de drept. A patra mea teză este aceea că nu se va
ieși din crizele actuale fără a face temă din legiti-
marea normelor de drept.
Cum se pune, de fapt, problema legitimării?
S-a spus că legitimarea este o „«instituție invizi-
bilă» ce permite relației dintre guvernați și guver-
nanți să se stabilizeze solid” (Pierre Rosanvallon,
La legitimite democratique. Impartialite, reflexi-
vite, proximite, Seuil, Paris, 2008, p. 21). Aș adă-
uga, însă: să se stabilizeze în forma cooperativă a
adoptării deciziilor. Legitimarea stabilește modul
vieții laolaltă. Se înțelege că nu doar legitimarea
îi ține pe oameni laolaltă într-o societate - o fac
înainte de aceasta înrudirile, apărarea, economia,
tradițiile, disputele. Dar, ca exemplu, emigrarea
cetățenilor este un efect ce semnalizează multe,
inclusiv o criză gravă a legitimării din acel stat.
Să mai observăm că problema legitimării a
căpătat acuitate din momentul în care, prin „so-
cializările” globalizării, odată cu emergența între-
prinderilor și a instituțiilor supranaționale, chiar
cetățenii sunt luați sub control de birocrații vaste.
Ei le resimt ca pe o carcasă tare impusă vieții lor.
Cum ne spun eseiștii, trăim lipiți unii de alții pe
o planetă resimțită aidoma unui „sat global”, dar
„non si puo piu tornare a casa” (Una pianetta pic-
colo piccolo. Storie di culture intrecciate, Ventura
Edizioni, Senigallia, 2022, p. 10). Aspirăm să fim
„acasă”, dar rămânem încapsulați și departe de
„casă”!
Nu avem nici în România o tradiție a exami-
nării legitimării, dar crearea ei este presantă.
Desigur, însă, că până la legitimare, suntem în-
tâmpinați în viața de zi cu zi de cerința legalității.
Spus, însă simplu, legalitatea rămâne aleatorie și
fără aderență la realitate în absența legitimării,
după cum legitimarea fără formularea de legi și
respectarea lor rămâne un desiderat pios. A cincea
mea teză este aceea că legalitatea fără legitimare
nu este funcțională și nu are nici forță. Cu această
afirmație, importanța legalității nu scade, dar ea
se așează pe baze realiste, care-i sporesc eficaci-
tatea.
Legalitatea implică respectarea nepusă sub
condiții a legii în vigoare. În orice moment al evo-
luției unui stat modern, o legislație se pune în apli-
care. Se poate discuta legalitatea procedurii adop-
tării unei legi. Ea nu este de la început asigurată.
Avem exemplul grosier de adoptare neconstituți-
onală în România, între 2009-2011, a multor legi,
unele organice, precum Legea educației (2011),
prin mecanismul asumării răspunderii guverna-
mentale în condiții deloc extraordinare. Aberația
se și răzbună în dificultățile de azi! Prăbușirea
educației din țară este doar un exemplu.
Faptul cel mai profund este că oricare dintre
cetățeni este subiect de drepturi inalienabile și li-
bertăți, încât domnia legii implică în orice situație
recunoașterea celuilalt ca astfel de subiect. A șa-
sea mea teză este aceea că nu poate fi stat de drept
democratic acolo unde drepturile și libertățile sunt
asimetrice, încât unii le pretind altora altceva decât
își pretind lor înșile. Iar întrebarea „cât de simetri-
ce sunt relațiile oamenilor astăzi?” a devenit acu-
tă, încât fiecare are exemple din abundență.
„Domnia legii” rămâne separată tot timpul
de folosirea legii de unul sau altul dintre pro-
iectele de societate aflate în competiție. Ea pre-
supune decizii luate imparțial în orice direcție.
„Independența juridică”, inerentă „domniei legii”,
este echivalată cu două proprietăți ale justiției:
„imparțialitatea” și „insularitatea” - adică „judi-
ciarul trebuie să fie liber de interferența politicii
în compunerea curților, promovarea judecători-
lor, metodele de desemnare a acestora și remu-
nerarea lor” (B.C.Smith, Good Governance and
Development, Palgrave Macmillan, New York,
2007, p.90). Știm însă prea bine că, în mod para-
doxal, numai politica poate asigura instituții care
se bucură de independență. În această situație
este de procedat consecvent cu cerința legitimă-
rii. A șaptea mea teză este aceea că independența
justiției nu se asigură prin încredințarea ei vreunei
persoane, oricine ar fi, sau unui grup de persoane,
ci prin instituții sub control public, care o apără cli-
pă de clipă. Altfel, însăși independența justiției se
instrumentalizează de către persoane și grupuri.
Din foarte multe considerente, trebuie distins
însă între statul de drept și statul de drept demo-
cratic. În definitiv, stat de drept a existat și în Evul
o
TRIBUNA • NR. 487 • 16-31 decembrie 2022
11
o
Mediu, chiar și în dictaturile secolului al XX-lea.
Juriști dintre cei mai calificați, Sergio Panunzio
sau Carl Schmitt, au elaborat teorii ale statului de
drept servind mișcările lui Mussolini și, respectiv,
Hitler. De altfel, în joc astăzi nici nu este statul de
drept, cum se spune propagandistic, ci statul de
drept democratic. A opta mea teză este aceea că
acest stat presupune anumite forme de legitimare
și exclude altele.
Să mai observăm faptul că globalizarea în care
ne aflăm nu a pus în discuție statul de drept, dar
l-a modificat asociindu-se cu părăsirea ancorării
libertăților în principii, în favoarea libertăților
doar reglementate juridic. Ca exemplu, observăm
și în Constituția României actuale că „respecta-
rea demnității umane” este reglementată nu ca
principiu, ce stă la baza libertăților și drepturi-
lor omului, precum în constituțiile moderne, ci
doar ca valoare. Se pot invoca și alte exemple care
susțin a noua mea teză, anume că globalizarea a
lărgit libertăți, dar a antrenat șubrezirea statului
de drept democratic. În această șubrezire trăim
astăzi, iar din ea nu se poate ieși fără a chestiona
legitimarea.
Cum se asigură legitimarea? Îi datorăm lui Max
Weber primul inventar al formelor de legitimare.
După ce a echivalat legitimarea cu „motivele de
justificare a supunerii (Motiven der Fugsamkeit)”,
celebrul sociolog a delimitat „legitimarea prin si-
tuația intereselor”, „legitimarea prin moravuri” și
„legitimarea prin afectele celor vizați”. Aceste le-
gitimări, înregistrate indiscutabil de istorie, Max
Weber le socotește „labile” (Max Weber, Die drei
reinen Typen der legitimen Herrschaft. Eine soziolo-
gische Studie, în Max Weber, Schriften 1894-1922,
Alfred Kroner, Stuttgart, 2013). Lor le preferă „le-
gitimarea prin rațiuni de drept”, care îmbracă for-
me precum „legitimare prin reglementare”, „legi-
timare prin tradiție” și „legitimare charismatică”.
Soarta legitimării se joacă și pentru Max Weber în
sfera dreptului.
Delimitarea formelor de legitimare nu s-a oprit
însă la Max Weber. Ulterior, au fost profilate „legi-
timarea prin decizie” (Carl Schmitt), „legitimarea
prin procedeu” (Niklas Luhmann), „legitimarea
prin creație” (Jean Francois Lyotard), „legitimarea
discursivă” (Jurgen Habermas). Se mai vorbește,
desigur, de „legitimare colectivă”, cum este cea în-
corporată în Carta ONU (1945). Se poate admite și
o „legitimare tacită”, dar ea nu este în fapt decât o
variantă a „legitimării prin moravuri” sau a „legiti-
mării prin tradiție” sau a „legitimării charismatice”,
poate o combinație a acestora.
Azi se recurge și la alte forme de legitimare:
„legitimarea prin încredințare”, „legitimarea prin
pericol național”, „legitimare prin pregătire știin-
țifică”, „legitimarea prin utilitatea acțiunii”, „legi-
timarea prin comanda instituțiilor de forță”, „legi-
timarea prin tehnici de stăpânire a complexității”
(detaliat în A. Marga, Statul actual, Meteor Press,
București, 2021, pp. 141-146 ). Mai trebuie spus că,
în Uniunea Europeană actuală, unele state practică
„legitimarea prin ceea ce ne cere Bruxelles-ul”.
Toate acestea duc, însă, legitimarea, într-un fel
sau altul, la eșec. Fiecare dintre aceste legitimări
aservește dreptul, fie și în pofida intențiilor, unei
forțe particulare, internă sau externă, politică ori
nepolitică din societate. Ele se și confruntă, cum
observăm în mișcări politice ale timpului nostru,
cu neîncredere, nemulțumiri, revolte. Alternativa
la aceste forme de legitimare rămâne „legitimarea
democratică”, înțelegând democrația la propriu, ca
sistem de decizie în numele poporului, de către po-
por și pentru popor.
Mircea Popițiu
tehnică mixtă, 70 x 50 cm
Căutare de sine (2022)
Știm însă prea bine că în epoca globalizării,
printre legitimările de fapt, „legitimarea juridi-
co-politică”, obținută în alegerile ce se organizează,
rămâne cea care-și imprimă forma celorlalte activi-
tăți umane. Ea este acum parte organică a a neoli-
beralismului, care postulează emergența societății
doar din competiția indivizilor funciar liberi. A
zecea mea teză este aceea că această „legitimare ju-
ridico-politică” duce în aporii. Principala aporie este
aceea că ea face cetățenii unui stat dependenți de
decizii care se iau peste conștiința și voința lor de
către o autoritate aleasă, uneori pe fondul apatiei,
doar de o mică parte dintre ei. Urmările nefaste se
văd și în România de azi.
Desigur că tematizarea legitimării întâmpină di-
ficultăți (Jean-Marc Coicaud, Legitimite et politique.
Contribution a letude du droit et de la responsabilite
politiques, Presses Universitaires de France, Paris,
1997). Teoreticieni ai elitelor - Gaetano Mosca,
Robert Michels și Vilfredo Pareto - au și căutat să
delegitimeze însăși tema legitimării pe consideren-
tul că dreptul și luptele pe terenul dreptului gene-
rează o putere ce nu se mai lasă adusă sub reguli
de drept. Mai recent, argumentul „profesionalizării
politicii”, adus de adepții tehnocratismului, țintește
la a marginaliza legitimarea. Unii pretind că legiti-
marea nu ar fi factuală, ci mai curând normativă.
Marginalizată sau atacată, tema legitimării revi-
ne însă în actualitate, prin forța vieții înseși. Căci
instituțiile și guvernarea din societatea modernă
se constituie, potrivit constituțiilor moderne, în
numele promovării „binelui public” și sub semnul
„răspunderii” față de cetățeni. Ele continuă să se
revendice din acestea. Peste toate, crizele în care
s-a intrat sunt indicii ale amplificării deciziilor fără
control public și lacunelor de legitimare.
De aceea, a unsprezecea mea teză este aceea că
„suveranitatea politică” a câștigătorului unor ale-
geri, cu care ne-a obișnuit liberalismul practicat azi,
nu este ultimul cuvânt și nici „nelimitată”. Faptul
este plin de consecințe! Prima dintre acestea este
aceea că victoria în alegeri conferă o funcție, dar
încă nu și dreptul complet de a guverna în demo-
crație. Modul în care câștigătorul alegerilor exerci-
tă răspunderea publică este, de asemenea, condiție
a acestui drept. Așa stând lucrurile, a tematiza lega-
litatea, dar și legitimarea, presupune schimbarea
modului în care evaluăm situațiile.
Dacă la nivelul unui stat legitimarea este în ra-
port cu voința rațională a cetățenilor, organizările
internaționale se legitimează în raport cu voința
rațională a statelor. Azi discutăm aplicarea „drep-
tului internațional”, care este echivalat cu acordu-
rile semnate între state. Nu este contestabil, dar,
cum se observă ușor în conflictele de azi, echiva-
larea nu încheie discuția. Teza mea, a douăspreze-
cea, este aceea că legalitatea internațională ar ieși
întărită dacă ar fi pusă în legătură cu legitimarea.
Practic, aceasta înseamnă a da cuvântul actorilor și
a accepta trei fapte: sistemul westphalian, bazat pe
suveranitatea națională, înțeleasă ca inviolabilitate
a frontierelor și neamestec în treburile interne, ră-
mâne valabil; acest sistem, cum a completat la timp
venerabilul Henry Kissinger, este de adus la zi - în
opinia mea, incluzând în suveranitatea proprie se-
curitatea vecinului, potrivit acordurilor internațio-
nale de după 1972; suveranitatea națională include
azi, în Europa, discuția despre violările ei din trecut
și efectele teritoriale.
În acest fel, se revine la ceea ce „realismul po-
litic” american de azi, cu școlile Chicago (John
Mearsheimer) și Harvard (Steven Walt) a propus:
considerarea punctelor de vedere ale supraputeri-
lor de care depinde pacea lumii ca parte a abordării
situațiilor istorice. Dacă se vrea pace - să nu zicem
„eternă”, cum voia Kant - atunci revenirea la suve-
ranitate națională, înțeleasă la nivelul de azi, este
soluția. Ea permite lărgirea „realismului politic”
într-o viziune călăuzită de orizontul „păcii durabi-
le”. Nici continuarea războiului și nici pacea com-
promis nu vor rezolva ceva.
În termeni operaționali, rezolvarea constă în a
trece de la consultare democratică, la democrație,
de la aplicarea legilor, la justiție, de la procedura-
lism, la a înțelege justiția, de la ordinea dată a lumii,
la legitimarea ei. „Urcarea” democrației de la o teh-
nică de alegere, la o „formă de viață” (John Dewey,
Ethic of Democracy, 1898) și trecerea, în viața in-
ternațională, de la acorduri semnate, la realități,
rămâne salutar.
Legitimarea are premisele și regulile ei.
Bunăoară, ea presupune stat de drept democratic,
dar și distincția interesului public de interesul de
grup ce se dă drept public. Ea presupune democra-
ție ce nu se reduce la alegeri libere, ci cultivă drep-
tul oricărui cetățean de a pune întrebări și obligația
oricărui decident de a răspunde, fiind deliberativă.
Această democrație nu se amână pentru altă oca-
zie. Legitimarea are printre reguli, de exemplu,
informarea continuă a cetățenilor și deschiderea
dezbaterii publice ori de câte ori este nevoie. Ea in-
terzice rezervarea de de teme și pretinde derivarea
deciziilor din comunicarea în care deznodământul
îl decide nu altă forță, ci forța argumentelor.
Prezentarea normelor legitimării ar depăși ca-
drul conferinței de față.În orice situație, însă, ce-
rința unor prestigioși judecători din anii noștri la
a însoți deciziile cu „neliniște etică” și la a le pri-
vi prin prisma „îndoielii (dubio)” capătă deplină
actualitate. Aceasta pentru că legitimarea conține
căutarea acelei forme instituționale de viață în care
voința și conștiința decid liber de orice constrân-
gere - inclusiv de constrângerile circumstanțelor.
(Conferință la Uniunea Juriștilor din România,
București, 8 decembrie 2022)
■
12
TRIBUNA • NR. 487 • 16-31 decembrie 2022
Realismul magic
latinoamerican și universal:
perspective literare
și filosofice (III)
^[^Ulian Cătălui
Teme și concepte importante în critica și
istoria literară privind Realismul magic
Ambiguități sau echivocuri în definiția
realismului magic
Criticul mexican Luis Leal a rezumat pe scurt,
dar cam simplist, dificultatea definirii realismu-
lui magic susținând că: „Dacă puteți să-l expli-
cați, atunci nu este realism magic”1. El oferă totuși
propria sa definiție, afirmând: „Fără a se gândi la
conceptul de realism magic, fiecare scriitor dă ex-
presie unei realități pe care el o observă în lume,
la oameni. Pentru mine, realismul magic este o
atitudine din partea personajelor dintr-un roman
înspre lume sau către natură”2. Atât Luis Leal cât
și Irene Guenther l-au citat pe scriitorul venezue-
lean Arturo Uslar Pietri, care a descris „omul ca un
mister înconjurat de fapte, împrejurări realiste. O
prefigurare poetică sau o negare poetică a realită-
ții. Ceea ce în lipsa altui termen, ar putea fi numit
realism magic”3. Este demn de remarcat faptul că
Uslar Pietri, în prezentarea termenului său pentru
această tendință literară, a păstrat întotdeauna de-
finiția lui deschisă mai mult limbajului liric și evo-
cativ decât celui strict critic, ca în afirmația de mai
sus, iar atunci când criticii academici au încercat
să definească realismul magic cu o exactitate sa-
vantă, cărturărească, ei au descoperit că acesta era
mai puternic, mai intens decât ceva precis.4 Criticii,
frustrați de inabilitatea lor în a fixa înțelesul terme-
nului de realism magic, au îndemnat la abandona-
rea completă a acestuia.5 Totuși în utilizarea, înțe-
legerea vagă, dar amplă a lui Uslar Pietri, termenul
de Realism magic „a fost plin de succes în sintetiza-
rea pentru mulți cititori a percepției lor mai mari,
mai largi despre ficțiunea latinoamericană; acest
fapt sugerează că termenul are întrebuințările sale,
cu condiția ca sau atât timp cât nu este de așteptat
să funcționeze cu precizia prevăzută de terminolo-
gia tehnică, savantă”6.
Viziunile occidentale și latinoamericane
despre realismul magic
Perspectiva critică asupra realismului magic ca
un conflict între realitate și anormalitate provi-
ne de la/ din disocierea cititorului occidental cu/
de mitologia, o rădăcină a realismului magic mai
ușor de înțeles de către culturile non-occidentale.7
Confuzia vesticilor privind realismul magic este
dată de concepția asupra realului, concretului, re-
alității, să zicem, creată într-un text realist-magic:
mai degrabă decât să explice realitatea folosind le-
gile naturale sau fizice, materiale, precum în textele
occidentale tipice, scrierile realist-magice creând
o realitate „în care relația dintre întâmplări, per-
sonaje și cadru care nu se pot baza pe/ sau justifi-
ca prin statutele lor în lumea fizică, materială sau
pe acceptarea lor normală de către mentalitatea
burgheză”8. În căutarea unor formule care să ex-
prime specificitatea narațiunilor și romanelor his-
pano-americane, cuprinzând atât „romanul-măr-
turie” cât și „romanul de investigație interioară”,
Alejo Carpentier și Miguel Ângel Asturias au pro-
pus denumirile de „realism magic” și „angajarea
umană” și mai ales „real miraculos”9. Hispanistul
Paul Alexandru Georgescu este de părere că terme-
nul de „magic” a suscitat ineluctabil, discuții inten-
se și precizări, comentatori precum Ângel Flores
și Luis Leal observând că realismul romancierilor
sud-americani „nu este magic prin intervenția
vreunui element mistic, supranatural”, ci pentru că
în creațiile lor narative „realitatea dobândește o ira-
diere, o aură”, obținute, bineînțeles, în foarte diferite
moduri: la Asturias, prin „deschidere spre miturile
și mentalitățile indigene”; la Borges, prin „trecere
în vis” sau mai bine zis, în „visuri concentrice”; la
Cortazar, prin „inserarea fantasticului în interstiți-
ile realității”10. La rândul său, articolul scriitorului
și jurnalistului guatemalez William Spindler inti-
tulat Magic realism: a typology/ Realismul magic: o
tipologie11 sugerează că există trei feluri de Realism
magic, care totuși nu sunt în niciun caz incompa-
tibile: realismul magic „metafizic” european, cu al
său sentiment de înstrăinare sau alienare și de stra-
niu, exemplificat mai ales prin prozele și romanele
lui Franz Kafka, realismul magic „ontologic”, carac-
terizat, de fapt, prin relatarea întâmplărilor „inex-
plicabile” și realismul magic „antropologic”, unde
o concepție autohtonă este așezată una lângă alta
cu viziunea raționalistă a Occidentului.12 Tipologia
lui Spindler privind realismul magic a fost criticată
ca fiind un „act de clasificare” care caută să defi-
nească Realismul magic ca pe un „proiect specific
cultural”, prin identificarea pentru cititorii săi a
acelor societăți non-moderne unde mitul și magia
încă există și persistă și în care Realismul magic ar
putea fi de așteptat să aibă loc, existând obiecții față
de această analiză.13 Modurile raționale sau rațio-
naliste occidentale nu pot descrie de fapt moduri
de gândire vestice și e posibil să se conceapă ca-
zuri în care „ambele feluri de cunoaștere sunt în
mod simultan posibile”14.Tot referitor la tipologii,
David D. Danow susține că o „poetică a excesului”
care caracterizează textele realist-magice, se extin-
de într-o tipologie larg delimitată, de la fantastic
la hiperbolic și de la improbabil la posibil, realis-
mul magic reușind să prezinte o viziune a vieții,
care emană un „sentiment de energie și vitalitate
într-o lume care promite nu numai bucurie, ci și
o cotă echitabilă de mizerie, de nenorocire”15. De
fapt, cititorul este răsplătit cu o perspectivă (s.m.)
asupra lumii care încă include mult din ceea ce a
fost pierdut în altă parte.16 Acolo unde este posibil,
se transformă instantaneu în posibil, deoarece sun-
tem transportați, teleportați, am spune, din dome-
niul realului în realitatea magică prin „stratageme
asemănătoare neexprimate, neexplorate ale ima-
ginației artistice”17. În opinia unui scriitor oriental
stabilit în Occident, ca să facem o fuziune între cele
două mari culturi, romancierul indiano-britanic
Salman Rushdie, realismul magic, cel puțin așa
cum a fost practicat de columbianul Gabriel Garda
Marquez, este o dezvoltare din surrealism care ex-
primă o conștiință autentică a Lumii a Treia, dar
și o modalitate de a arăta într-adevăr realitatea cu
ajutorul minunat al metaforei.18
Realul miraculos carpentierian
Dacă tot l-am amintit puțin mai înainte pe
scriitorul cubanez de origine franco-rusă Alejo
Carpentier, el este cel care a inventat termenul de lo
real maravilloso/ realul miraculos sau lo maravilloso
real/ miraculosul real, în prologul microromanului
său Împărăția acestei lumi (1949), prolog care nu
apare, din păcate, în traducerea în limba română
a romanului menționat, unii critici interpretând
sintagma ca fiind sinonimă cu sintagma de realism
magic, cu toate că expresia carpentieriană nu este
corectă (a se vedea, de asemenea, opoziția real -
miraculos). În general, conceptul de maravilloso/
miraculos implică „un sentiment al unei surprize
neobișnuite și neașteptate sau un fenomen impro-
babil”, acest lucru putând avea loc în mai multe
moduri: în mod natural, ca rezultat al manipulă-
rii deliberate a realității, prin percepția artistului,
și, în cele din urmă, prin intenții supranaturale;
mai mult acestea determină prezența a ceva dife-
rit decât în mod normal.19 Departe de surrealiști,
Alejo Carpentier ajungea la concluzia excepționa-
list-orgolioasă că realul miraculos este “moștenirea
Americii Latine”20. Acesta este motivul pentru care
unele dintre personajele romanului său Împărăția
acestei lumi au fost „preluate din realitate”, cum ar
fi, de exemplu, Franțois Mackandal, cel mai cunos-
cut lider al Revoluției haitiene, influența acestui
roman, și de fapt această teorie, fiind importantă
ceva mai târziu pentru scriitorii latinoamericani.
Oricum, câteva dezbateri dacă el a fost cu adevărat
un scriitor realist-magic, sau pur și simplu un pre-
cursor și o sursă de inspirație, există, Maggie Ann
Bowers susținând, de exemplu că el este recunos-
cut pe scară largă ca „inițiator al realismului magic
latinoamerican, în dubla postură de romancier și
critic”, Bowers descriind concepția lui Carpentier
ca un fel, un soi de „realitate crescută”, intensificată
unde elemente ale miraculosului se pot ivi în timp
ce ar părea naturale sau neforțate.21 Ea sugerează că
disociindu-se el însuși și prin scrierile sale de „rea-
lismul magic pictural” al lui Franz Roh, Carpentier
dorea să demonstreze modul în care - în virtutea
varietății istoriei, geografiei, demografiei, politicii,
miturilor și credințelor Americii Latine - pot fi
posibile întâmplări improbabile și „miraculoase”22.
În plus, ideea lui Alejo Carpentier, exagerată, în
opinia mea, era că America Latină este un tărâm
împănat cu minuni și doldora de miracole la tot
pasul și că scriind despre acest tărâm se produce
automat o „literatură a realității miraculoase”23.
Totuși, teoreticianul realului miraculos se lamenta
atunci când analiza inferioritatea naturii ameri-
cane, pe plan cultural; dacă de exemplu, plantele
europene, cele din zona Mării Mediterane în spe-
cial, își descoperă „arborele genealogic glorificat
ca participant în scene memorabile” din Vechiul
Testament, ipostaziat ulterior de marea literatu-
ră și pictură a diferitelor epoci, în schimb, natura
latinoamericană, cu toată agresiva ei splendoare,
O
TRIBUNA • NR. 487 • 16-31 decembrie 2022
13
o
era necunoscută, niciun autor sau creator neevo-
când-o și nemetamorfozând-o în „fapt cultural”24.
Pe de altă parte, s-ar putea crede că surpriza pe care
a adus-o în câmpul sau pe piața ideilor și al artei,
teza realului miraculos este acreditarea viziunii
fantastice drept fenomen abisal implicat în natură
- dezvoltând incipiențe, asimilând influențe, unele
cu caracter de ultimatum, insistând pe devieri sau
ramificații posterioare ale unor motive obiective,
preexistente; alteori efortul artistico-literar se limi-
tează la oglindirea conformistă a unor paradoxuri
deja secretate de realitate; încetează de a mai fi un
produs al imaginației creatoare - inconsecvente, în
același timp - pentru a se recomanda drept o „re-
alitate profund revelatoare a spațiului și umanită-
ții latinoamericane”25. Așadar, motivațiile realului
miraculos alejocarpentierian pot fi descoperite sau
identificate și la baza operei fantastice, chiar dacă
expresia fiecăruia va dispune de anumite note par-
ticulare, sau pe scurt, fuziunea dintre elementul
real sau realitate și componenta fantastică și vice-
versa.26 De asemenea, „miraculosul” poate fi ușor
confundat cu realismul magic, pentru că ambele
moduri introduc evenimente, întâmplări supra-
naturale fără ca autorul să se implice, în amândo-
uă modalitățile, aceste întâmplări sau evenimente
magice fiind așteptate și acceptate ca evenimente
cotidiene, de zi cu zi.27 Oricum, lumea miraculoa-
să este una „unidimensională”; autorul implicat
crede că orice se poate întâmpla aici, că întreaga
lume este „umplută” cu ființe supranaturale și si-
tuații pentru început, basmele fiind un bun exem-
plu de „literatură miraculoasă”28. Ideea importantă
în definirea miraculosului este că cititorii înțeleg
că această lume ficțională este diferită de lumea
(reală) în care ei trăiesc.29 Lumea „miraculoasă”
unidimensională diferă de cea „bidimensională”
a realismului magic, ca în urmă, ultima, tărâmul
supranatural amestecat cu lumea naturală, famili-
ară (sosind la combinația a două straturi ale rea-
lității: bidimensionale).30 În timp ce unii folosesc
termenii de realism magic și real(ism) miraculos
interșanjabil, „diferența-cheie stă în focalizare”31.
După alții, atât realul miraculos, cât și realismul
magic, întrucât acesta este o variantă a primului,
susține Jose Camacho, atunci când încearcă să re-
prezinte lumea ca pe ceva virgin, se întorc la o serie
de mituri bazate pe: miturile cosmologice (care se
ocupă cu crearea lumii), miturile vieții și miturile
apocaliptice, în acest fel, opera literară ajungând să
fie impregnată de o atmosferă ireală, care se găseș-
te în mijlocul biblicului și mitologicului, unde se
întâmplă de obicei „lucruri incredibile”32 .Criticul
Luis Leal atestă că Alejo Carpentier a fost „pilonul
originar” al stilului realismului magic, referindu-se
implicit la ultimele sale lucrări critice, scriind că
„Existența realului miraculos este ceea ce a început
literatura realist-magică, despre care unii critici
susțin că este adevărata literatură americană”33. În
consecință, se poate trage concluzia că realul mira-
culos al lui Carpentier este în mod special distinct,
deosebit de realismul magic prin faptul că primul
se aplică în mod specific la America.34 În acest sens,
Lee A. Daniel clasifică criticii lui Carpentier în
trei grupuri: aceia care nu-l consideră oricum un
realist-magic (Ângel Flores), aceia care îl numesc
un autor „ magicorealista”/ un autor magico-rea-
list sau realist-magic cu nicio mențiune la „realul
său miraculos” (Gomez Gil, Jean Franco, Carlos
Fuentes) și cei care folosesc cei doi termeni în
mod interschimbabil (Fernando Alegria, Luis Leal,
Emir Rodriguez Monegal).35 Potrivit hispanistului
Andrei Ionescu, magicul și miraculosul din arta la-
tinoamericană „nu sunt decât aparent înrudite cu
literatura onirică a suprarealiștilor”, de fapt, după
Carpentier sceptico-pesimiști față de creațiile pro-
priei lor imaginații, ci sunt „rodul unei orientări
realiste, care înregistrează mentalitatea magică a
omului de pe continentul american”, scriitorii lati-
noamericani nefăcând altceva decât să reprezinte
„acte de magie” care au loc în „miraculoasa rea-
litate” cotidiană, nefiind necesare „complicate ela-
borări imaginative”, prin care să creeze nenatural
o „atmosferă magică”36. Autori latinoamericani
dotați cu o viziune poetizantă a lumii și vieții, con-
siderând omul ca pe un „mister în mijlocul datelor
realității”, se sforțează să afle „acest mister din om
și din lucrurile ce-l înconjoară”37. Așadar, realismul
magic nu este nici literatură fantastică, deși conți-
ne, în opinia mea, elemente și motive ale fantas-
ticului, deoarece „nu desfigurează realitatea”, dar
nici literatură psihologică, fiindcă „nu urmărește
în primul rând analiza unor caractere și ale mo-
bilurilor interioare ale acțiunii acestora” și nici nu
poate fi asemuită cu „literatura magică”, pentru că
nu este obsedată să determine „emoții de magie”,
ci să le exprime, să descopere „corola de minuni a
lumii” și „să nu ucidă cu mintea tainele” întâlnite
în calea lor.38
Note
1	Luis Leal, „Magical Realism in Spanish American
Literature”, in Irene Guenther, “Magic Realism in
the Weimar Republic” from MR: Theory, History,
Community, pp. 33, pp. 127-128.
2	Luis Leal, op. cit., pp. 127-128.
3	Arturo Uslar-Pietri, Letras y hombres de Venezuela,
Mexico City, Fondo de Cultura Economica, 1949, pp.
161-161.
4	Luis Leal, op. cit., pp. 127-128.
5	Ibidem, pp. 127-128.
6	Ibidem.
7	Wendy B. Faris and Lois Parkinson Zamora,
Introduction to Magical Realism: Theory, History,
Community, pp. 3-4.
8	Ângel Flores, qtd. in Simpkins, Scott (1988),
“Magical Strategies: The Supplement of Realism”, in
Mircea Popițiu
Doamna cu tocă (2022)
tehnică mixtă, 70 x 50 cm
Twentieth Century Literature, 34 (2), p. 142.
9	Paul Alexandru Georgescu, Prefața romanului
Moartea lui Artemio Cruz de Carlos Fuentes, București,
ELU, 1969, p. 14.
10	Paul Alexandru Georgescu, op. cit., p. 14.
11	William Spindler, “Magic realism: a typology”, in
Forum for Modern Language Studies, Vol. XXIX, Issue
1, January 1993, pages 75-85.
12	Matthew French, Simon Jackson & Elina Jokisuu,
eds., “Diverse Engagement: Drawing in the Margins”,
in Proceedings of the University of Cambridge
Interdisciplinary Graduate Conference, UK, Cambridge,
June 2010, online.
13	Liam Connel, “Discarding Magic Realism:
Modernism, Anthropology, and Critical Practice,” in
ARIEL, Vol. 29, No. 2, April 1998, pp. 95-110.
14	Liam Connell, op. cit., pp. 95-110.
15	David D. Danow, The Spirit of Carnival Magical
Realism and the Grotesque, Lexington, U of KY P, 1995,
p. 65 ff.
16	David D. Danow, op. cit., p. 65 ff.
17	Ibidem, p. 65 ff.
18	Patricia Merivale, „Saleem Fathereed by Oskar:
Midnight’s Children, Magic Realism and Tin Drum, in
Faris & Zamora, eds., Magical Realism: Theory, History,
Community, pp. 331 și 336.
19	Alejo Carpentier, „De lo real maravilloso ameri-
cano”, originalmente publicado en Tientas y diferen-
cias, Montevideo, Arca, 1967. Tomado de la edicion
Calicanto, Buenos Aires, Calicanto Editorial, 1976, pp.
83-99.
20 Alejo Carpentier, op. cit., pp. 83-99.
21 Maggie Ann Bowers, Magic(al) Realism, New York,
Routledge, 2004, pp. 1-5.
22	Maggie Ann Bowers, op. cit., pp. 1-5.
23	Clark Zlotchew, Varieties of Magical Realism, New
Jersey, Academic Press ENE, 2007, p. 15.
24	Iordan Chimet, America Latină. Sugestii pentru
o galerie sentimentală, București, Editura Meridiane,
1984, p. 129.
25	Iordan Chimet, op. cit., p. 129.
26	Ibidem, p. 129.
27	Clark Zlotchew, op. cit., p. 15.
28	Ibidem.
29	Ibidem.
30	Ibidem.
31	Dr. Clark Zlotchew, Varieties of Magical Realism,
New Jersey, Academic Press ENE, 2007. p. 11.
32	Adriana Maria Ortiz Cardozo, La dualidad en
Dona Barbara de Romulo Gallegos, Munchen, Grin
Verlag, 2013, online.
33	Luis Leal, “Magical Realism in Spanish America”,
in MR: Theory, History, Community, pp. 122.
34	Juan Barroso VIII, Lee A. Daniel, “Realismo
Magico: True Realism with a Pinch of Magic”, in The
South Central Bulletin, Vol. 42, Nr. 4 (1982), pp. 129-
130, Web.
35	Lee A. Daniel, “Realismo Magico: True Realism
with a Pinch of Magic”, in The South Central Bulletin,
Vol. 42, Nr. 4 (1982), pp. 129-130, Web.
36	Andrei Ionescu, „O lume unde se măsoară adân-
cimea durerii”, prefața romanului Pedro Paramo,
București, Editura Univers, 1970, p. 7.
37	Andrei Ionescu, op. cit., p. 7.
38	Ibidem, pp. 7-8.
■
14
TRIBUNA • NR. 487 • 16-31 decembrie 2022
religia
Pastorala de Crăciun
TANDREI
Din harul lui Dumnezeu
Arhiepiscopul Vadului, Feleacului și Clujului
și Mitropolitul Clujului, Maramureșului și Sălajului
Preacucernicului cler, Preacuviosului cin mo-
nahal și dragilor credincioși din Arhiepiscopia
Vadului, Feleacului și Clujului,
Har și pace de la Pruncul Mântuitor, cunoș-
tințe pentru tineri și putere pentru bătrâni, iar
de la noi arhierești binecuvântări
„Dacă tinerețea ar ști și dacă bătrânețea
ar putea”
„Deprinde pe tânăr cu purtarea pe care
trebuie s-o aibă; chiar când va îmbătrâni
nu se va abate de la ea” (Pilde 22, 6)
Iubiți frați și surori,
Am meditat anul acesta la importanța ru-
găciunii și ne-au stat în față ca modele pă-
rinții isihaști. Aceste preocupări ne-au însoțit
și-n Postul Crăciunului și, iată-ne, la marele
Praznic al Nașterii Domnului.
Sărbătoarea este însoțită de dalbe datini, de
tradiții ce ne vin de la înaintașii noștri, de bu-
curii spirituale și materiale, de atenții pe care
le facem celor dragi și, mai ales, de Liturghia
din ziua Crăciunului.
Din păcate pentru mulți, dalbele datini cu
„flori de măr” și „leru-i ler” nu mai reprezintă
nimic. Copilăria sfântă de odinioară s-a dus.
O spune limpede Eminescu: „Astăzi chiar de
m-aș întoarce/ A-nțelege n-o mai pot.../ Unde
ești, copilărie,/ Cu pădurea ta cu tot?”1.
Ioan Alexandru, gândindu-se la înaintașii
noștri și la faptul că noi le-am cam pierdut pre-
ocupările, ne sfătuiește: „Să-i vorbim de bine
pe acești strămoși, să le păstrăm veșnic aducere
aminte, să-i chemăm cât mai des în grai, să le
cântăm numele și faptele”2.
Fiind realiști, observăm situația în care ne
aflăm: se face religie în școli, dar preocupările
de natură duhovnicească sunt așa de modeste.
Nu-i rău că ne preocupă telefonul mobil, lap-
topul, da-i rău dacă nu mergem la Liturghie în
ziua de Crăciun, că nu mai colindăm, că nu-i
mai vizităm pe cei apropiați și nu mai realizăm
ce lucru mare se petrece la Crăciun.
Ne spune Sfântul Pavel că „atunci când a ve-
nit plinirea vremii, Dumnezeu a trimis pe Fiul
Său, născut din femeie, născut sub Lege, ca pe
cei de sub Lege să-i răscumpere, ca să dobândim
înfierea” (Galateni 4, 4-5).
Iubiți credincioși,
În contextul acestei situații, ne aducem
aminte cu drag de maxima pe care o repeta me-
reu Părintele Arsenie Papacioc: „dacă tinerețea
ar ști și dacă bătrânețea ar putea”. Pe mulți
dintre tineri nu-i mai interesează participarea
la Sfânta Liturghie, colindele și tradițiile de
Crăciun, pentru că nu le știu rostul. Iar mul-
ți dintre bătrâni nu mai pot posti, nu mai pot
face acte de caritate, nu-i mai pot vizita pe cei
bolnavi și vin cu greu la Sfânta Liturghie.
Rezolvarea situației? Cei tineri să fie catehi-
zați de către cei bătrâni, iar bătrânii să fie aju-
tați în preocupările lor spirituale și filantropice
de către cei tineri. Repet îndemnul Înțeleptului
Solomon: „Deprinde pe tânăr cu purtarea pe
care trebuie s-o aibă; chiar când va îmbătrâni
nu se va abate de la ea” (Pilde 22, 6). Iar Sfântul
Pavel ne învață că „pe cel bătrân să nu-l în-
frunți, ci să-l îndemni ca pe un părinte; pe cei
tineri, ca pe frați” (I Timotei 5, 1). Oricum, ro-
lul părinților în formarea religioasă a copiilor
și tinerilor e imens. Urmează apoi Biserica și
Școala. Marele pedagog Comenius ne spune
că rateurile sunt catastrofale: „Ce sunt cei bo-
gați fără înțelepciune, decât niște porci îngrășați
cu tărâțe? Și ce sunt cei săraci fără înțelegerea
lucrurilor, decât niște măgăruși condamnați să
ducă poveri? Ce este cel frumos care n-a învățat
nimic, decât un papagal împodobit cu pene?”3.
Părinții, preoții și dascălii de religie trebuie ne-
apărat să conlucreze.
În felul acesta tinerii vor învăța să fie buni
creștini și mărturisitori ai credinței, iar bătrâ-
nii vor fi ajutați ca faptele lor de credință și de
implicare socială să le îndeplinească cu rigu-
rozitate.
Dreptmăritori creștini,
S-ar putea ca preocupările noastre religioase
să fie așa de firave pentru că e slaba credința.
Credința este un dar primit la botez, dar este
și rezultatul frământărilor noastre pentru a
o întări. Zice Sfântul Pavel: „credința este din
auzire, iar auzirea, prin cuvântul lui Hristos”
(Romani 10, 17). Iar dreptul Iov, folosindu-se
de argumentul imbatabil al cauzalității, face
următoarea pledoarie: „Ia întreabă dobitoa-
cele, și te vor învăța, și păsările cerului, și te
vor lămuri; sau vorbește cu pământul, și-ți va
da învățătură și peștii mării îți vor istorisi cu
de-amănuntul. Cine nu cunoaște din toate aces-
tea că mâna Domnului a făcut aceste lucruri?”
(Iov 12, 7-9).
Totuși, sunt situații lăudabile în care cei ti-
neri, mediul fiind ostil credinței, Îl mărturisesc
pe Dumnezeu. În acest sens, ne-a lăsat o poves-
tire convingătoare părintele profesor Dumitru
Călugăr4.
Zice povestirea că undeva trăia un împărat
care pe măsură ce îmbătrânea, slăbea în credință.
Dorința lui cea mare era să-L vadă pe Dumnezeu.
Și le-a dat boierilor, slujitorilor și preoților de la
curtea sa, o poruncă drastică: în trei zile, să i-L
arate pe Dumnezeu. Dacă nu, e în joc viața lor.
Iustiniana Armanca
Ne închipuim ce spaimă pe bieții oameni. A
treia zi sunt chemați la palat și erau îngroziți.
Cine a salvat situația? Un băiat isteț și credin-
cios al unui păstor. El ieși curajos în fața îm-
păratului.
— Băiete, zise împăratul, ți-i viața în joc!
Arată-mi-L pe Dumnezeu!
Era o zi cu soare torid, cu raze fierbinți și cu
lumină puternică.
— Măria ta, răspunse băiatul, să ieșim în
piață. Privește în sus!
— Vrei să mă orbești, băiete? Nu vezi ce căl-
dură și lumină se revarsă din soare?
— Majestatea voastră, soarele este o creatu-
ră a lui Dumnezeu și nu-l puteți privi, atunci
cum o să-l priviți pe Dumnezeu?
— Inteligent mi-ai răspuns băiete, dar ia
spune-mi ce a fost înainte de Dumnezeu?
— Măria ta, numără! Și începu împăratul
să numere: 1, 2, 3...
— Nu așa, împărate, ci numără dinainte de
1...
— Înainte de 1 nu mai este nimic!
— Nici înainte de Dumnezeu nu este nimic!
zise băiatul.
Răspunsul îl fascină pe împărat și felicită pe
băiat și-i spuse: Bravo!
— Îți mai pun o întrebare, zise împăratul.
Ce face Dumnezeu acum?
Băiatul îi ceru Împăratului să-și dezbrace
hlamida împărătească și să se îmbrace cu ha-
inele lui de păstor. Apoi îl pofti să se coboare
din tron și se urcă el pe tron și-i zise tare:
— Iată ce face Dumnezeu, pe unii îi urcă și
pe alții îi coboară!
Împăratul fu uimit de înțelepciunea păsto-
rului și începu și el să ducă o viață spirituală
normală.
Iubiți frați și surori,
Vedeți, sunt și cazuri în care tineri inteligenți
și credincioși îi convertesc pe cei bătrâni. Noi
însă știind că, în cele mai multe cazuri, tinerii
au nevoie să fie învățați, iar cei bătrâni ajutați,
am pledat pentru lucrul acesta: tradițiile stră-
bune de Crăciun să le transmitem tinerilor și
o
TRIBUNA • NR. 487 • 16-31 decembrie 2022
15
istoria literară
o
cei bătrâni văzându-i că le pun în practică, să
se bucure.
Colindatul, vestirea nașterii lui Hristos, co-
muniunea ce o creează aceste preocupări, sunt
de mare importanță. Și ce să mai spunem de
ajutorarea copiilor săraci, a oamenilor săraci,
în care Mântuitorul așteaptă să fie ajutat. Nu
citim noi oare în Sfânta Scriptură: „Flămând
am fost și Mi-ați dat să mănânc; însetat am fost
și Mi-ați dat să beau; străin am fost și M-ați pri-
mit; bolnav am fost și M-ați cercetat; în temniță
am fost și ați venit la Mine” (Matei 25, 35-36).
Și apoi, neapărat în ziua de Crăciun, să parti-
cipăm la Sfânta Liturghie, unde pâinea și vinul
se prefac în Trupul și Sângele Domnului. Ne
zice Sfântul Pavel: „Paharul binecuvântării, pe
care-l binecuvântăm, nu este, oare, împărtășirea
cu sângele lui Hristos? Pâinea pe care o frângem
nu este oare împărtășirea cu trupul lui Hristos?”
(I Corinteni 10, 16).
Referitor la faptul că, după ce ne-am pre-
gătit în Postul Crăciunului, ne împărtășim cu
trupul lui Hristos, Vasile Voiculescu a scris
un colind minunat: „În coliba-ntunecată/ Din
carne și os lucrată,/ A intrat Hristos deodată.../
Coliba cum L-a primit/ S-a făcut cer strălucit/
Pe bolta de mărgărit/ Iar în ea soare și stele/ Cu
Arhangheli printre ele./ În mijloc tron lumi-
nos/ Și, pe el, Domnul Hristos,/ Care mult se
bucura/ Duhul Sfânt s-alătura/ Și acolo rămâ-
nea/ Și acum și pururea...
Răspunsul nostru: „Și noi, Doamne, ne-am
sculat/ Coliba-am curățat/ Uși, ferestre, toate-s
noi,/ Doamne, intră și la noi”5. În felul acesta
vom sărbători frumos Crăciunul.
Iubiți credincioși,
Eu știu că mulți dintre cei care ar trebui să
audă sau să citească aceste lucruri, nu sunt aici.
Prezenți sunt tot cei ce au preocupări duhov-
nicești, sunteți dumneavoastră, cei ce prețuiți
Crăciunul și tradițiile legate de Crăciun. Dar
prin intermediul dumneavoastră, nădăjduim
să ajungă și la ei mesajul nostru. Sărbătoarea
Nașterii lui Hristos, mesajul Evangheliei Sale,
are mare importanță pentru toți. Simion
Mehedinți ne spune că „un om, ca și un popor,
atâta prețuiește, cât a înțeles din Evanghelie”6.
Dorim ca sărbătorile Crăciunului, Anului
Nou și Bobotezei să le petreceți cu bucurie, cei
tineri să știe și cei bătrâni să poată. Sărbători
fericite! și La mulți ani! vă zice
Note
1	Mihai Eminescu, O, rămâi, în volumul de poezii -
proză literară, Editura Cartea Românească, p. 88.
2	Ioan Alexandru, Iubirea de Patrie, Editura
Eminescu, București, 1985, p. 75.
3	Jan Amos Comenius, Didactica Magna, Editura
Didactică și Pedagogică, București, 1970, p. 34.
4	Dumitru Călugăr, Hristos în școală, Sibiu, 1934, pp.
228-231.
5	Vasile Voiculescu, Integrala Operei Poetice, Editura
Anastasia, București, 1999, p. 575.
6	Simion Mehedinți, Creștinismul Românesc, Editura
Anastasia, București, 1995, p.1.
■
Scriitorii moderni
■ Radu Bagdasar
Spre deosebire de orfici și artizani, modernii
preferă desfășurările de tip asociativ, înlăn-
țuind elemente în contingență. Conținutul-
amorsă poate fi un detaliu oarecare al ambien-
tului pentru autorii supraimaginativi (Hugo,
Melville, Cehov, Korolenko... ), după cum poate
fi un element evocator al memoriei afective capa-
bil să deschidă un întreg univers mnezic (Proust,
Julien Green, Henri Troyat, Michel Tournier... ),
sau o imagine-soc (Flaubert în Irodiada sau Ispita
Sfântului Anton).
Scriitorul rus Korolenko se adresează unui
grup de prieteni printre care Cehov: „Iată [...]
priviți această scrumieră, aș putea să scriu chiar
de mâine o nuvelă care se va numi Scrumiera“.
Iar a doua zi a venit realmente cu nuvela scrisă.
Cum ar fi putut el s-o facă dacă nu explorând
câmpul de contingențe semantice ale unei scru-
miere, altfel spus de asociații. Julien Green1 are o
adevărată predilecție pentru sugestia ascunsă în
obiecte. Cheile morții se constituie „[...] în jurul
crescendo-ului inițial al vocii umane și al alune-
cării mnemonice care îi urmează, alunecare către
secrete informulabile“ (Jacques Petit 1972, 1158).
Green este modern nu numai prin constituirea
operei în jurul unei axe fragile, aproape demate-
rializate, dar și prin virtuozitatea asocierilor care
înlănțuie ulterior pasajele unul de celălalt. Ceea
ce în mâinile unui alt scriitor ar fi avut drept fi-
nalizare un text dezlânat, amorf și practic ilizibil,
se transformă la el într-o partitură de virtuozitate.
De altfel, Green este perfect conștient de această
capacitate de construcție imaginativă incitată de
obiecte în aparență minore. „Pentru a putea în-
cepe o carte, îmi trebuie să privesc un obiect, o
imagine pe care aș putea-o plasa în fața mea și
la care aș putea să mă refer. În acest fel, pentru
Muntele Cinere, aveam o fotografie de interior
luată la Savannah într-o casă necunoscută, către
1880: în mijlocul unui salon de aspect modest se
Mircea Popițiu
Umbre (2021), acril pe pânză, 130 x 180 cm
vede o masă rotundă acoperită cu un covor iar,
pe această masă, o carte închisă; fotolii cu pielea
ruptă; pe șemineu, un barometru; iar de fiecare
parte a ușii mari perdele solemne care se depăr-
tează pentru a lăsa să treacă personaje invizibile.
Cred că toate personajele mele au ieșit din această
cameră” (Green 1972, 1158-1161).
Green nu este nici primul vizual, nici inițiatorul
acestui tip de glisadă euristică: imagine (bogată,
șocantă) - univers ficțional. Înaintea lui, Dumas
scrisese prima sa tragedie, Christine, impulsionat
de basorelieful2 prezentat de tânăra sculptoriță
Felicite de Fauveau la Salonul anual din 1827 la
Paris. Flaubert descoperise la Genova în 1845, în
timpul voiajului de nuntă al sorei sale Caroline,
un tablou al lui Breughel3 avându-l pe Sf. Anton
ca personaj principal. Tabloul îl impresionea-
ză puternic si se instalează durabil în spiritul lui,
„inducându-i” fantasmatic Ispita Sfântului Anton
(Flaubert>Alfred de Poittevin, 13 mai 1845). Târziu,
în 1871, scrie: „În mijlocul tristeților mele4 termin
Sfântul Anton. Este opera întregii mele vieți, de
vreme ce prima oară, ideea de a o scrie mi-a venit
în 1845, la Genova, în fata unui tablou de Brueghel
și de atunci n-am încetat să mă gândesc la ea și să
fac lecturi în vederea ei” (Flaubert>d-ra Leroyer de
Chantepie, 5 iunie 1872).
Cu ani mai târziu, tot lui Flaubert, emoția pro-
vocată de legenda sfântului Julien narată pe vitra-
liile catedralei din Rouen (Flaubert>Turgheniev
3 oct. 1875) îi va induce Legenda Sfântului Iulian
Ospitalierul. Venite din universul artelor, unele
șocuri vizuale de acest fel sunt perfect explicabi-
le. Claudel, a cărui credință violentă și profundă
impune asemenea surse, găsește substanța celei
de a doua dintre Conversattiile în Loir-et-Cher
în jocurile de lumină pe vitralii contemplate
în timpul unui voiaj în 1925. O spărtură în co-
erența tematică a Conversațiilor... este produsă
de emergența bruscă a compoziției Nympheas
16
TRIBUNA • NR. 487 • 16-31 decembrie 2022
a lui Claude Monet. Oscar Wilde se situează pe
liniile impresionismului vizual al lui Whistler în
Portretul lui Dorian Gray, amalgamând pulsiuni,
impresii, dorințe, pasiuni. Cel mai mare roman al
lui Faulkner, Zgomotul și furia (1929), începe cu
o imagine inexplicabilă văzută de autor pe fereas-
tră: cea a unei fetițe cu pantalonașul murdar de
noroi care se cațără într-un arbore. Această ima-
gine-locomotivă a antrenat anecdotica unei lungi
nuvele care la rândul ei a necesitat o continuare
într-o altă nuvelă, cea de a doua a condus către
o a treia, apoi către o a alta, până când cele patru
părți ale romanului s-au găsit asamblate sub titlul
Zgomotul și furia. Eco se dizolvă în universul lite-
rar la un asemenea punct încât se întreabă: „[...]
drept cine ne luăm noi? Noi pentru care Hamlet
este mai real decât femeia noastră de menaj? Am
eu dreptul de a judeca, eu care continui să caut
doamna mea Bovary pentru a avea o mare sce-
nă?”5. Este interesant de notat că hormo-ul celui
mai amplu roman, Blondă, al lui J. C. Oates, a ie-
șit dintr-o fotografie a Normei Jeane Baker, ali-
as Marilyn Monroe, la vârsta de 17 ani: o fată cu
părul lung, șaten decorat cu flori artificiale și un
medalion în jurul gâtului. Decalajul între această
imagine insignifiantă și imaginea de mai târziu a
lui Marilyn Monroe, așa cum a fost ea fabricată
de industria publicitară americană, este atât de
șocant încât a propulsat-o pe Oates pe liniile de
forță ale menționatului roman. Ieșită dintr-o fa-
milie descompusă, respinsă de tată iar mai târziu
de mamă, Norma Jeane nu și-a urmat destinul
previzibil. Viața i-a rezervat o ascensiune plane-
tară pe cât de fulgerătoare pe atât de neaștepta-
tă. Provincială dar autentică, personalitatea ei
va fi în curând deturnată și transformată într-un
produs iconic, de consum de masă. Schimbarea
aparenței, atitudinile provocante, noua icoană
comercială marchează, în același timp cu schim-
barea numelui, o a doua naștere a personajului
într-o postură pentru care nu era făcută, care a
nevrozat-o, și care o va conduce la sfârșitul tragic
pe care l-a avut. Romanul, prevăzut inițial pen-
tru 175 de pagini, va număra mai mult de 900.
Intenția ambițioasă a autoarei era de a face din
Marilyn un personaj tot atât de emblematic pen-
tru epoca ei ca și Emma Bovary.
Autorii trecuți în revistă certifică relația între
vizual și fantasmaticul scriptural. Dar nici unul,
cu excepția lui Goethe, nu descrie introspectiv ce
se petrece în incinta psihologică a creatorului la
vederea unei imagini care îl tulbură. Lipsește pun-
tea între cauză și efect. Căci iată ce spune Goethe:
„Dacă văd un peisaj desenat sau pictat se naște în
mine o neliniște indescriptibilă. Încep să-mi tre-
sară în încălțăminte degetele picioarelor ca și cum
ar vrea să încleșteze pământul, degetele mâinilor
mi se mișcă convulsiv, îmi mișc buzele și, politi-
cos sau nu, caut să fug de societate, mă așez pe un
scaun improvizat față-n față cu măreața natură,
încerc să o cuprind cu proprii mei ochi, să o pă-
trund și mâzgălesc în prezența ei câte o foaie [...]”
(Goethe 1987, 159).
Goethe însuși descrie efectul inițial dar nu ex-
plicitează cum se petrece convertirea lui în fan-
tasmă literară. Ne lipsește veriga mentală cea mai
importantă. Din nou, dat fiind că nici un creator
nu reușește să clarifice ce se întâmplă în spiritul
lui între o experiență vizuală puternică și o operă
determinată.
Pentru alte profiluri de creatori, în special pen-
tru poeți, asociativitatea este mai degrabă de na-
tură muzicală. Cu toate că metaforică, faimoasa
frază rimbaldiană: „prima mișcare a arcușului”
Mircea Popițiu	Aripi pierdute (2021), acril pe pânză, 100 x 200 cm
atrage după ea întreaga simfonie, atașează crea-
ția poetică universului muzical. Se poate atașa un
sens acestei fraze? Probabil că poezia acceptă mai
degrabă caracterul abstract și coercițiile slabe ale
muzicii decât cele ale limbii - gramaticale si se-
mantice în același timp.
Dincolo de elementul declanșator, conținutul
însuși al unei opere poate fi modern sau „clasic”.
Abandonul unui tip de coerență clasică și prefe-
rința salturilor mortale, a surprizelor este în mod
hotărât un aspect modern. Cu toate că aparținând
unei epoci prin excelență clasice, am notat ante-
rior că La Bruyere este în mod structural un mo-
dern. Caracterele lui nu au practic linii directoare,
sunt impredictibile și nu se conformează nici unei
reguli clasice. Iluministul Diderot - altă epocă,
alte deschideri-idem. Două sute de ani mai târziu,
Raymond Queneau asumă însă un vector perfect
opus, făcând elogiul lui Boileau si Racine, campi-
oni emblematici ai codurilor clasice. Dar în con-
textul liberat de constrângeri al epocii, Queneau
face figură originală, deci de modern în moder-
nitate. Valery, a cărui operă poartă un indeniabil
sigiliu, este, ca metodă, mai degrabă orfic. Sau, cel
puțin, aspiră să fie: „Munca mea de scriitor con-
sistă în a pune în operă note, fragmente, scrieri
în legătură cu orice și în orice moment al istoriei
mele. Pentru mine, a trata un subiect înseamnă
a proceda în așa fel încât bucățile existente să se
organizeze în cadrul subiectului ales mai târziu
sau impus. Nu admit niciodată ca materie primă
decât bucățile dictate de circumstanțe care îmi vin
în minte cum vor ele și sunt ce sunt” (Valery 1973,
245-246).
Se poate spune că metoda sa este de tip com-
pozit, modernă, în sensul că materia conținutului
se cristalizează printr-un fel de brainstorming, iar
structura ansamblului se produce în urma unui
efort de tip metodic, conștient. Diversitatea me-
todică are, ni se pare, rolul ei fecund, împiedicând
scleroza procedurală, tirania mortifiantă a mode-
lelor.
Un caz interesant ne pare cel al lui Norman
Mailer, modern și prin fenomenologia scrisului și
prin epoca în care a trăit. Primul său roman, The
Naked and the Dead, a constituit obiectul unei
inginerii minuțioase. Sute de fișe cu descriptive
de personaje, notează J. C. Oates (2003, 79), au
constituit un prealabil, un adjuvant procedural,
înainte ca scriitorul să îndrăznească să atingă
hârtia. Următorul roman însă, Barbary Shore, ca
și Why are we in Vietnam?, a fost scris într-o stare
extatică: „făcut ca si când mi-ar fi fost dictat de o
fantomă în mijlocul unei păduri. Fenomenul sus-
cită și o altă întrebare: oare în momentul în care
Mailer s-a pus să scrie The Naked and the Dead,
Barbary Shore fermenta deja în inconștientul său
iar în momentul în care a terminat scrisul la The
Naked, al doilea roman era deja trasat în structura
lui globală la nivel conștient? Altfel spus, lucrul în
contrapunct nu dă el impresia că un scriitor este
modern când în realitate el n-a schimbat deloc
de metodă, diferența consistând în simplul fapt
că multiplele „calcule” inginerești s-au desfășurat
în plan mental si nu pe hârtie ca în cazul lui The
Naked? Aceeași problemă, a sintaxei procedurale
genetice, ar trebui revăzută la toți autorii la supra-
față par a fi moderni!
Note
1	Scriitor francez de origine americană.
2	Basorelieful se inititula „Christina, regină a
Suediei, refuzând să-l gratieze pe marele său scutier
Monaldeschi”. În fapt, Fauveau l-a făcut doar să des-
copere faptul istoric: execuția lui Monaldeschi, aman-
tul reginei, în 1657 la Fontainebleau. Dar potențialul
dramatic și psihologic - transformarea dragostei în
ură - este imediat simțit de Dumas care îl va utiliza în
această tragedie.
3	Flaubert va cumpăra o reproducere pe care o va
atârna în casa lui.
4	Provocate în special de moartea celui mai bun pri-
eten și sfătuitor, scriitor și el, în 1869, Louis Bouilhet.
Bouilhet se implicase în multe dintre textele lui
Flaubert, îl vizita adesea, iar o afecțiune reciprocă îi
lega, la punctul că la moartea lui, Flaubert notează
amar: „[...] Nu mai simt nevoia să scriu, dat fiind că
scriam special pentru o singură ființă care nu mai es-
te”(Flaubert>G. Sand, sfârșitul lui mai, 1870). Sau „[...]
Viața mea a fost zdruncinată din temelii de moartea lui
Bouilhet. Nu mai am pe nimeni cu cine să vorbesc! E
greu! [...]”(Flaubert>Caroline Commanville, 1-2 iulie,
1870). Starea psihologică a lui Flaubert este aproape
identică cu cea a lui Goethe în lunile care au urmat dis-
pariției lui Schiller.
5	Pendulul lui Foucault, Paris: Grasset, 1990. În ce-i
privește pe lectori, dacă marea majoritate fac foarte
bine diferența între un personaj fictiv și unul real, o
anchetă recentă printre adolescenții britanici citată tot
de Eco revelează că o cincime dintre ei consideră că
Gandhi, Dickens și Churchill sunt personaje de roman
în vreme de Sherlock Holmes și Eleanor Rigby sunt
personaje istorice care au existat realmente (Eco 2011,
113 - 114).
■
TRIBUNA • NR. 487 • 16-31 decembrie 2022
17
recitiri
Alexandru Ivasiuc,
un reformator uitat? (II)
■ Adrian Dinu Rachieru
Nu trebuie să se înțeleagă că virtuozitatea
epică i-ar fi cu totul străină lui Alexandru
Ivasiuc. Corn de vânătoare (1972) era
chiar o capodoperă stilistică, dezvoltând motivul
destinului-reflex într-o lume închisă, ritmată ci-
clic. Ivasiuc, propunând o saga maramureșeană,
cobora adânc în Istorie, desfășurând un fictiv ar-
bore genealogic, inclusiv în O altă vedere, cealaltă
nuvelă a volumului. Analizând acest „intermezzo
nuvelistic”, Vasile Spiridon își exprima regretul
că hiperinteligentul prozator nu a avut inteligen-
ța (artistică) de a persevera pe această linie, ră-
mânând doar un nuvelist „de ocazie”. Fantezistă,
Corn de vânătoare ne invită, prin nobilul scăpă-
tat Mihai de Giulești, un cancelar resentimentar,
insomniac, acuzând „un fel de obosită nepăsare”,
să descifrăm mecanismele oculte ale puterii. De
fapt, aproape toată producția sa romanescă, ca
posibilă cronică a familiei Dunca, era localizată
în micul oraș din Ardealul de nord; interesul pen-
tru arborele genealogic era probat și de o schiță
genealogică, publicată în Steaua după dispariția
scriitorului.
Depozitul de fapte al memoriei clanului Dunca,
reînviind un timp „fără reguli”, își revendica drep-
turile în Apa (1973), roman ce părăsește oarecum
proza de idei; interesul lui Ivasiuc de a plăsmui
personaje-idei cedează unei reconstituiri epice de
anvergură, fixând dramatismul primilor ani ai
revoluției socialiste. Apa este romanul conflictu-
lui dintre individ și istorie, în perioada de tran-
ziție, când forțele distructive aruncă micul oraș
nord-transilvănean într-un vârtej anarhic; epoca
lipsei de lege impune o figură memorabilă (ca
izbândă portretistică): Ion Lumei, supranumit
Piticu, dictatorul ocult, un gangster local, pentru
care puterea e o formă a compensației. Piticu, „ge-
niul vremurilor noastre tulburi”, află în avocatul
Paul Dunca un personaj de legătură. Debusolat,
duplicitar, incapabil de a se decide, acesta nu poate
fi un om de acțiune. Forțele revoluționare vor stri-
vi banda lui Piticu, spiritul malefic al orășelului.
Observăm că toate cărțile lui Ivasiuc pun în
mișcare personaje fascinate de putere; ele respiră
un soi de fatalism, invocând uriașul mecanism,
declanșatorul unor forțe superioare, neinfluența-
bile. Lumea e o piramidă - ne asigură prozatorul;
lângă cei cu gustul puterii mișună ceilalți, atinși de
„nebunia servilismului”, dovedind o „perfectă do-
cilitate”. Pentru eroii ivasiucieni, marile probleme
ale istoriei devin chestiuni individuale. Prozatorul
lansează speculații fine, demarează sub auspicii
favorabile, atent și la expresivitatea literară. S-a și
spus că Ivasiuc ar fi un „prozator al premiselor”,
acordând un mai mare interes vieții ideologice de-
cât celei psihologice, deservit apoi de precipitarea
finalurilor, expediate neglijent.
Aderența la idei se reflectă în capacitatea dez-
baterii. Scriitorul era o inteligență vie, apt de te-
oretizări mărunțite cu finețe. Dar Ivasiuc rezolvă
geometric tensiunile dialectice. Freamătul ide-
ilor se simte la tot pasul, avalanșa întrebărilor
hrănește meditația politică și excesul speculativ.
Proza lui Ivasiuc este, negreșit, o proză de idei; în
ochii unora, ea apare ca un centaur disproporțio-
nat, cu picioare epice debile (cf. Valeriu Cristea).
Încărcătura cerebrală îi asigură, însă, densitate și
intensitate, deși scriitorul - iubind confruntarea
la modul apodictic -nu stimula dialogul. Eroii
săi intră în aventura cunoașterii de sine, râvnesc
posesiunea asupra propriei vieți. Prinși în circum-
stanțe etice, ei traversează zbateri în gol și cunosc
iluminări lăuntrice, intră în criză examinându-și
de la distanță propriul destin. Introspecția sfârșeș-
te în retorică. Doctorul Ilea (Vestibul) avea credin-
ța himerică a universului constituit din structuri
fixe. Paul Achim (Iluminări) descoperă că, unde
nu există memorie, nu există morală. Ion Marina,
„înalt funcționar” (Cunoaștere de noapte, 1969),
un „solid și rațional”, un „profesionist al încrederii
totale” își zdruncină certitudinile. Conflictul pri-
vește, însă, divorțul dintre contemplativismul ri-
gid (Ilie Chindriș) și angajare (Petru). Este, în alți
termeni, conflictul dintre ordine (țesută prin pro-
iecțiile gândirii) și aventură, colecționând efectele
trăirii. Dezbaterea e ancorată în prezent, se dizol-
vă în actul imediat. Înfrânții lui Ivasiuc sunt per-
sonaje fără viitor, deoarece - ne previne undeva
însuși scriitorul - doar „victoria înseamnă viitor
deschis”. Or, încheierile prozatorului sunt - cu
excepții, desigur - cele ale viitorul barat. O ase-
menea excepție este Dumitru Vinea (Păsările); om
de acțiune, el începe să problematizeze. Înfrânt, el
manifestă puterea de a reîncepe. Și pentru Vinea,
combustionat de o adolescență ambițioasă, ordi-
nea alungă haosul. Puternic și autoritar, el iubește
ierarhia; vrea „supuși adevărați”. Este un expert
care crede în tehnocratismul glacial, cu „oameni
fără iluzii”. Abia când, înfrânt, va recunoaște oa-
menii în spatele ierarhiei, când recuperarea sa de-
vine posibilă (anunțată de acel „trebuie să iau totul
de la capăt”), Vinea descoperă omul. Înfrângerea
sa socială este o victorie morală; Vinea face par-
te din familia celor „puternici”. În antiteză, Liviu
Dunca prezintă o biografie în declin. Trecută prin
martiriu, această existență mediocră se înscrisese
pe „o pantă greșită”. Liviu Dunca se credea liber,
„ieșit din toate necesitățile”, un ins pentru care via-
ța a însemnat un eșec. Dar Păsările, romanul care
anunța schimbarea la față a lui Alexandru Ivasiuc,
echilibrează condiția fenomenologică și cea meta-
fizică. Cu un plus de epicizare, el rămâne, desigur,
o demonstrație moralizatoare, chemând la ram-
pă pe autoritarul Vinea și versatilul Mateescu, pe
oportunista Victorița și pe exponentul energic al
noului, Domide.
Disputa care dă centrul de greutate al romanu-
lui, nu în plan fenomenologic, ci ideologic, pune
față în față pe Liviu Dunca, omul cu biografie
spectaculoasă și pe Cheresteșiu, cândva, în haosul
începutului, cu „viață secretă”, când se impunea
„o ordine nouă și foarte dinamică”. Cheresteșiu
este adeptul integrării pasive, suportând istoria.
Necesitatea e văzută mecanic, ea se motivează în
exterior, fiind neinteligibilă. Cheresteșiu pledează
pentru normalitatea suferinței, acceptând liber-
tatea impusă. În replică, Liviu Dunca refuză acel
trebuie, ideea abstractă a unei necesități istorice,
anulând individul, neapărând condiția eului. Liviu
Dunca nu aprobă rolul de executant orb, nu alege
soluția victimei necesare: „de ce această înscena-
re?” - se va întreba. El dorește libertatea înțeleasă,
luând act de miracolul vieții. De fapt, în Păsările,
aflăm două romane, comunicând defectuos. Om
influent și puternic, cu mentalitate de stăpân, ra-
ționând doar pe axa sus-jos, Dumitru Vinea era
„confundat cu postul” (director general); uzina i
se părea o unitate militară, lumea era o piramidă,
„un trib cu bătrâni” iar miezul ei era, desigur, se-
cretul. „Căderea” lui nu înlătură putința de a con-
tinua, desigur altfel. Față de inertul Liviu Dunca,
un ratat, un mort viu, pentru care deschiderea
unui viitor se plasa într-un trecut inaccesibil, în-
scris șirului de învinși, sfârșind în „lațul Istoriei”.
Chestionând „toleranța” cerberilor față de acest
roman, invocând existența penitenciară, o anche-
tă a Securității, atmosfera de suspiciune și dog-
matism etc., Liviu Malița găsea, pe lângă „depla-
sarea temporală” fructificată de autor, și teza forte
a necesității istorice, acceptând, pe fundalul temei
Revoluției în marș, „greșelile inevitabile” de par-
curs, hrănind epidemia romanescă a „obsedantu-
lui deceniu” (Malița 2016 : 195).
Și Racul, ultimul său roman (1976), recunos-
cut, curios, de Al. George, drept „capodopera” lui
Ivasiuc, cumulând „toate defectele calităților sale”
(George 1993 : 246), discută despre avalanșa pu-
terii și a violenței, fiind, sub scutul parabolei, „cu-
rat politic”. El este o sinteză a temelor și obsesiilor
scriitorului, abordând - în spatele unui roman
exotic, fără culoare locală - problemele veacului.
Ivasiuc, cel atât de preocupat de destinul lumii este
implicat cu gravitate în problemele ce tensionează
viața planetei: lupta dintre rațional și irațional în
această lume a puterii, ofensiva iraționalului, efi-
cientizarea terorii. Aici, puterea se rezumă la a fi
o tehnică; ea nu e justiție, ci măsură preventivă,
numind teroarea o înflorire glorioasă și frica - o
pace publică. Arbitrară și misterioasă, puterea ră-
mâne pentru Don Athanasios un joc al exercitării
liberului arbitru, împins până la desființarea indi-
vidului, încât „nimeni nu se va simți la adăpost”.
Golit de viață personală, individul e strivit de me-
canismul pe care-l slujește; libertatea „programa-
tă” și moartea morală premerg și anunță moartea
propriu-zisă, fie și întâmplătoare.1*)
S-a spus cu justețe că Alexandru Ivasiuc nu e
un stilist sau un decorativ. Fraza sa riguros sime-
trică impune prin densitatea reflecției; satisfacția
lecturii este, în primul rând, una intelectuală. În
privința acestui ultim titlu, criticii au incriminat
formula scrierii (ambiguă, nota D. Micu, conside-
rând că eposul ca atare prezintă puțin interes), dar
au subliniat înaltele cote ale dezbaterii.
De o impresionantă vitalitate spirituală, ostil
ornamentelor, verbiajului grandilocvent și digre-
siunilor, respingând ceea ce apărea ca inert sub
raportul semnificațiilor, în permanență căutare a
„pericolului” și conflictului, cultivând cu frene-
zie înfruntările la înalt voltaj, preocupat de rele-
varea adevărului, marxistul (declarat) Alexandru
Ivasiuc a fost, prin intensitatea inteligenței, un
continuu generator de idei. O lectură tehnică a
textelor sale ar facilita sesizarea neîmplinirilor es-
tetice, inventariind paginile debile, „anemizate”.
Dar inconfundabilele romane ale lui Ivasiuc sunt
nu doar ficțiune epică, ci, mai ales, dezbatere etică,
o meditație responsabilă și gravă asupra marilor
probleme existențiale sau a dramelor intime, pro-
iectate pe ecranul epocii.
În prozele lui Ivasiuc, contaminantă e „pati-
ma ideilor”, dirijând o neînduplecată ofensivă a
18
TRIBUNA • NR. 487 • 16-31 decembrie 2022
rațiunii și raționalului; scriitorul s-a vrut antipito-
resc. Scriind „cărți de probleme”, autorul și-a dorit
nu numai să încânte (sub un unghi riguros estetic)
ci să și modifice; o artă sănătoasă - se pronunța
cu fermitate Ivasiuc - este o artă ofensivă și, sub
acest imperativ, scriitorul și-a construit opera,
consecvent crezului său literar. Ivasiuc însuși măr-
turisea (vezi Rațiune și afecte, în Contemporanul,
nr. 6/1977) că preferă munților de retorică și fes-
tivism, deviind în autoîncântare, „uscăciunea” (și,
implicit, precizia). Se poate admite observația că
producția sa romanescă poate fi „pătrunsă” prin
utilizarea unor concepte-chei. Se poate spune că
puterea ar fi obsesia prozatorului, după cum pro-
blematica libertății și a necesității (revenind me-
reu, sub alte fațete și la diverse niveluri) ar susți-
ne tentația filosofării. Dar filosofia lui Alexandru
Ivasiuc, subtil dialectician, este o filosofie a trans-
formărilor necesare. Pentru prozator, omul este,
prin excelență, un zoon politikon. Ivasiuc refuză
evaziunea sau receptarea pasivă, el trăia în isto-
rie angajat și iubea arena politică, dorea conflic-
tul (prin surprinderea și „iluminarea” revelațiilor
interioare în evoluția unor conștiințe clătinate, în
criză, lipsite de perspectiva tranziției line, dar în
devenire), modul existenței lui fiind acțiunea.
Ivasiuc, aproape neîncrezător în vocația scriito-
ricească, a început târziu. Construit din contradic-
ții, el vrea să îmbine rigoarea și pasiunea. Spiritul
de sistem, raționalitatea lumii intră în conflict,
inevitabil, cu fascinația devenirii. Tandemul Ilie
Chindriș-Olga din Interval, romanul său prefe-
rat, îi definește tocmai personalitatea: o inteligen-
ță speculativă mulată pe tentația geometrizării.
Din păcate, romancierul nu insistă asupra altui
protagonist, Sebișan-acuzatorul, părăsit nejusti-
ficat. Controversele dintre cei doi foști logodnici
impun drept concluzie teza care domină suveran
universul său romanesc: legitatea ignoră dramele
individuale, îndoielile, dezvăluirile, abuzurile etc.
Mircea Popițiu	Stabil-instabil (2022), acril pe pânză, 90 x 100 cm
produc crize de conștiință (precum lui Ion Marina
din Cunoaștere de noapte), dar „schema” funcți-
onează fără a gripa mecanismul politic (implaca-
bil). Necesitatea își taie vad, empireul ideilor pare
a accepta doar adevăruri univoce, nicidecum in-
terpretabile. Dizertativ, dialectician, de extracție
sartriană, cu lecturi filosofice (citând cu fervoare
din tânărul Marx, cu deosebire), Ivasiuc eșuează,
curios, în schematism. Slăbiciunile prozei sale de-
ranjează mai puțin în Racul, ultimul său roman
(un roman-manual), tocmai fiindcă acolo perso-
najele, ca instrumente ale Necesității, ilustrează
explicit schema, pregătind „edificiul verbal” al
Utopiei (negative). Chiar propria-i detenție, trans-
mutată romanesc, capătă o ciudată „justificare”
prin lucrarea Istoriei, fatal agent al tăvălugului ne-
cesității.
Racul era, în fapt, o parabolă despre mecanis-
mul puterii. I s-a reproșat că romanul nu priveș-
te realitățile românești. Într-adevăr, într-un secol
agitat, „populat” cu evenimente precipitate, de-
mitizând și spulberând iluzii (în care vechile teh-
nici ale puterii nu mai puteau contracara forțele
tectonice ale libertății), Ivasiuc demonstra, prin
acest roman politic, o exemplară solidaritate cu
lumea, o accentuată deschidere față de istorie,
o profundă înțelegere a epocii. Ivasiuc surprin-
de constrastele unei lumi debusolate, în stare de
dezagregare, în care lupta pentru putere (degene-
rând în violență, fanatism, crime oribile și masacre
inutile) macerează scrupulele morale. Destinul lui
Miguel, singurul erou interesant al cărții, se de-
rulează implacabil până la, aparent, accidentala
sa moarte. Libertatea lui Don Miguel era „con-
trolată”, levantinul Don Athanasios (inspiratorul
și artizanul din umbră al puciului fascist) inițiin-
du-l în „tainele fricii” și programându-i criza de
conștiință. Despărțit de foștii comilitoni (Miguel
evoluând - involuând, de fapt - din stânga eșichi-
erului politic spre extrema dreaptă), el nu mai este
crezut de aceștia și, în consecință, nu mai poate
ajuta pe nimeni, devenind un rac: adică un „om
nou” apărând vechile privilegii, cerându-i-se nu
devotament sincer, ci supunere necondiționată.
În acest roman dialectica necesității și libertății ne
urmărește continuu. Pentru Alexandru Ivasiuc nu
e posibil liberul arbitru deoarece „pentru a înțele-
ge necesitatea trebuie s-o gândești liber” (în sensul
unei libertăți în afirmarea ei concretă, pentru toți).
Necesitatea este, așadar, înțeleasă ca opțiune și nu
supunere (dar în sensul necesității istorice reale,
împotrivindu-se falsei necesități, denunțând „ne-
cesitatea aparentă”). Astfel, Don Miguel - într-o
lume opacă, manipulată de aventurieri - intuiește
că preconizatul plan din noaptea carnagiului „nu
e numai criminal, dar și cu desăvârșire inutil”. Iar
cazuistica politică probantă confirmă din plin că,
în acest „proces al inteligenței”, nebunia surclasea-
ză logica.
Roman demonstrativ, Racul are ca subiect ha-
osul. Miguel, omul-anexă, încearcă a se sustrage
planului care „va lovi la întâmplare”, zdruncinând
credința în ordine și rațiune, plan minuțios, pus
la punct de Don Athanasios, cel care știe totul.
„Emanatul” Don Athanasios reprezintă teroarea
„dematerializată”, inflitrată peste tot. Miguel nu va
putea depăși „zbaterea în nemișcare”. Compus din
simetrii clare, romanul lui Ivasiuc aduce în scenă
pe terorista Tahereh, unind, fără a împăca, fata-
lismul oriental cu fanatismul politic. Urmărind
avatarurile „dictatorului ca personaj”, Liviu Capșa
(v. România literară, nr. 43/2022, p. 13) se întreba
dacă Ivasiuc a folosit „rețeta” lui Alberto Moravia
(Mascarada, 1941, un roman satiric, totuși) sau,
mai degrabă, modelul sud-american (Bastos,
Marquez, Carpentier ș.a.), în explozie romanescă
în acei ani. Sub avalanșa întâmplărilor neverosimi-
le, cu inserții meditative, Racul, creionând atmo-
sfera de teroare sub himera puterii absolute, oferea
transparente trimiteri la prezentul românesc.
Febrilitatea intelectuală sigilează paginile lui
Alexandru Ivasiuc. Sub jetul ideilor, descifrăm
spiritul raționalist, subjugat de tirania Ordinii.
Rațiunea asigură ordinea; ieșirea din ordine în-
seamnă moarte. Legea, ne reamintește Ivasiuc, își
taie drum prin noianul faptelor particulare. Eseist
poftitor de speculații, pentru care visele înseși de
desfășoară ca un sever raționament, Ivasiuc a scris
sub refuzul metaforei, amânând revanșa epicului.
Eroii săi se desentimentalizează, tocmai pentru a
domina. Deși eclipsată de patima ideilor, mișcarea
epicului nu e de ignorat; Ivasiuc comentează exis-
tența în tipar geometric. El pornește de la idee spre
viața concretă, „procustizând-o”. Ceea ce a întreți-
nut o lungă suspiciune, necurmată, privind talen-
tul său prozastic. Alex Ștefănescu rămânea ferm:
lipsit de talent literar, Ivasiuc nu poate fi acreditat
ca prozator! Eseistica sa (energică, febrilă, pasio-
nală), comunicată sub regimul urgenței, propunea
un fascinant spectacol de idei; cu interesante ob-
servații sociologice, pledând constatativ, de pildă,
pentru emulativa explozie „de grup”, regândind
chestiuni controversate pe agenda dezbaterilor
sau enunțând idei „neîndoielnice”, ciudate. Cum
ar fi prezumția, ambalată apodictic, că valoarea
estetică depinde de radicalitate (din fericire, ne-
respectată). Azi, fostul deținut politic, funcționar
o vreme la Ambasada SUA, apoi director al unei
Case de film și dispărut, la cutremurul din 1977,
sub ruinele blocului Scala, pare, într-adevăr, uitat.
Cota sa a coborât vertiginos, însoțind un dezin-
teres flagrant pentru operă. „Țâșnind din necu-
noscut”, el devenise pentru I.B. Lefter (în 1986)
O
TRIBUNA • NR. 487 • 16-31 decembrie 2022
19
o
o figură exponențială. Dar tot atunci criticul era
obligat să recunoască că Al. Ivasiuc, o vedetă a de-
ceniului anterior, nu-și adjudecase un loc cert pe
harta prozei noastre.
Categoric, Al. Ivasiuc n-a fost un prozator de
finețe analitică. Iar analiza, câtă e, pare „câlțoasă”
(cf. M. Ungheanu) și cade în retrospecție. De unde
insuficiența epicii, comentariile excesive, eseismul
digresiv. Cărțile sale dezbat febril problematica
puterii; protagoniștii încearcă a fi liberi fără a se
sustrage necesității și își oferă, astfel, o existență
falsă, conștientizând criza. Totuși, conchidea N.
Manolescu, ele (cărțile) sunt „cât se poate de re-
aliste”, trăgând „spuza ideilor pe turta realității”,
impunând binomul criză / iluminare. De vocație
constructivă, dezvoltând o viziune deterministă,
încorporând idei și vădind o declarată adeziune
la problematica prezentului, scrisul lui Ivasiuc,
„acut intelectual”, nu poate evita schematismul.
Cum „marii neliniștiți” sunt purtătorii radicalită-
ții, prozatorul era convins că punctele de vedere
radicale „fac cu adevărat Istoria”. Încât, și con-
tribuțiile sale eseistice (vezi rubrica Pro domo în
Contemporanul, apoi în România literară) respec-
tă, mai apăsat chiar, „ingineria mentală” denunțată
de C. Regman. Prețuit de unele voci ca „ideolog”
al generației, Ivasiuc respingea ferm noianul de
cuvinte, metaforita, „docta înșiruire de fraze”, in-
vitând, dimpotrivă, la „dezghiocarea” realității. Și
înțelegând că, angajat în căutarea prezentului, are
obligația de a edifica, alături de congeneri, un su-
pra-ego colectiv, implicit o nouă față a literaturii în
vremuri „ideologice”. Așa-numita proză „de curaj”,
de tip justițiar, epidemia romanului „obsedantist”
aduceau la lumină, se știe, adevăruri convenabile
regimului, în funcție de fluctuantele directive po-
litice și, desigur, de prefacerea contextelor. Virusat
ideologic, supus presiunilor unui sistem opresiv,
organismul literaturii își dereglase mecanismele
de valorizare. Încât problema literalității se eclip-
sase, trecând în prim plan problema adevărului
(literatura ca reflectare), propunând, paradoxal,
pagini mincinoase.
Așadar, procesul „comunismului literar”, în
desfășurare, pleacă de la o premisă indiscutabilă:
sub comunism, vorba lui Eugen Negrici, literatu-
ra nu s-a bucurat de o evoluție normală. Scăpând
de coșmarul realismului socialist, tiranic în anii
incipienți, ea nu a scăpat de bruiajul ideologic și
de umbra amenințătoare a Cenzurii. Cum poezia,
respectiv proza au avut, se știe, „viteze diferite”,
cum intervalul comunizant trebuie, la rându-i,
cercetat etapizat, radiografia epocii presupune un
lung travaliu, întregistrând spectaculoase schim-
bări de climat și deconcertante variații de apre-
ciere. Bineînțeles, și ierarhizări fluctuante, sub
semnul revizuirilor critice, inevitabile. Dureros,
cazul lui Ivasiuc dovedește că infidela glorie, câș-
tigată trudnic, doar pe lungimea unui deceniu, se
pierde ușor. Și că prozatorul, însoțit de propoziții
superlative (ofilite acum), de mare ecou în epocă,
nu avea vocația ficțiunii, cum remarcase Eugen
Negrici, ci doar pe aceea a problematizării. Bântuit
de un productiv frison recuperator, fostul deținut
politic va livra ritmic o „rafală de cărți” (Nistor
2012 : 196), cu un „entuziasm ostentativ”, „șter-
gând linia de demarcație” dintre limbajul supu-
nerii și cel critic, observa Sanda Cordoș, făcând
loc, pe o schemă marxistă, „ideologiei supunerii”
(Cordoș 2001 : 12). Convingerile (asumate), răspi-
cat enunțate, așezate pe „terenul relațiilor de pute-
re”, lăudând doctrina forței modelată de acțiune ar
explica, probabil, tăcerea compactă care îi încon-
joară acum opera. La care s-ar putea adăuga și alte
observații (valide), privind insatisfacțiile legate de
precaritatea epică (Al. Piru), tezism, expansivita-
tea eseistică (G. Dimisianu), „meditația abstrac-
tă” (A. Marino), aducând în scenă personaje-idee,
simplificând și sterilizând psihologiile. Animate,
totuși, sub stindardul revoluției permanente, de
„glasul conflictului dialectic”. Deloc întâmplător,
primul său monografist (I. Vitner, 1980) își bo-
tezase opus-ul „înfruntarea contrariilor”. Iar eroii
săi, clonați, înnobilați, „ideologizați”, exersând di-
alectica, dincolo de șirul de dezvăluiri (frică, sus-
piciune, abuzuri, crime), confirmă că pentru febri-
lul Alexandru Ivasiuc acea „meditație politică în
planul indivizilor” se rezumă la a înțelege / accep-
ta necesitatea istorică, justificând cauza (adevărul
adevărat) în numele legității, sacrificând indivi-
dul. „Tot ce s-a întâmplat a fost bine și necesar”, va
spune Trotușeanu, unul dintre „bătrânii” partidu-
lui (v. Cunoaștere de noapte). Totuși, este excesiv și
nedrept a conchide, precum o face bonomul Alex
Ștefănescu, că Alexandru Ivasiuc „nu se acreditea-
ză ca prozator”, evoluând pe linia minimalismului
epic (Ștefănescu 2005 : 630), storcând, însă, „ma-
ximum de semnificație”.
Se știe, surprinzătoarea sa ascensiunea a tre-
zit mari suspiciuni. În serialul său, rezervat „în-
tâmplărilor celebre” la Facultatea de filosofie din
București, Nicolae Iuga (v. Tribuna, nr. 482/2022,
p. 21) explica această spectaculoasă „reinserție so-
cială și profesională” prin relațiile soției, Ecaterina
(Tita) Chiper. Și tot acolo aflam despre studiile lui
Ivasiuc la acea facultate, brusc întrerupte în 1953
(„evaluat”, anchetat, exmatriculat) datorită „plo-
conelilor în fața filosofiei idealiste”. I s-a oferit „o
șansă” intrând la Medicină, dar va fi din nou ares-
tat, în 1956, fiindcă „nu se cumințise”, mărturisea
profesorul Alexandru Valentin, implicat în acele
întâmplări de junețe. Ivasiuc, după o detenție de
cinci ani, va primi și o pedeapsă suplimentară (doi
ani, domiciliu obligatoriu în Bărăgan)2*), ieșind ru-
inat fizic. Deși nu terminase vreo facultate, bene-
ficiind de o temeinică educație de-acasă, în spirit
germanic, vorbind câteva limbi, Ivasiuc, după un
intermezzo proletarian, va fi angajat ca traducător
la Ambasada SUA! Va beneficia și de o experiență
americană, în cadrul Programului Internațional
de la Iowa, sub directoratul lui Paul Engle3*), întor-
cându-se cu un „noian de impresii”.
Scriitor inteligent, aderent, indubitabil tezist, el a
dovedit vocație speculativă, teoretizând febril-cris-
pat. Cum obsesiile vremurilor noastre, constatase
Ivasiuc, sunt „obsesii politice”, în romanescul ide-
ilor deslușim sforțarea de a converti generalul „în
nuanță”, oferind - potrivit rapoartelor Cenzurii -
„rezolvări pozitive, convingătoare”. Altfel spus, în
„jocurile cu dictatura”, Ivasiuc a fost, nota Sanda
Cordoș, de partea Puterii, explicând problemati-
zant accidentele de parcurs prin implacabila nece-
sitate istorică; având, adică, „o poziție judicioasă”
în ochii strategilor propagandei. Ceea ce, potrivit
unora, l-ar face, azi, nefrecventabil. Volubil, plim-
bând ostentativ, în studenție, volumul lui Kant
(devenit „corp delict” la proces), Ivasiuc se declara,
„izbit de metodă”, fascinat de Dialectică. În nume-
le marxismului creator, doritor să întrebe „până la
rădăcină”, el respingea categoric teza vehiculată de
vechile broșuri propagandistice, conform căreia,
în socialism (abolind contradicțiile), „Dialectica
va înceta să funcționeze”. Potrivit altor voci, prin
Racul (ca distopie), un roman „curat politic” (deși
o mediocră political fiction, nota N. Manolescu),
Alexandru Ivasiuc ar face „un prim pas de distan-
țare și de disidență” (Cristea 2017 : 15). Oricum,
vom concede că frisonanța ideatică, deghizată
eseistic, face ca această indubitabilă (principală)
calitate să funcționeze prozastic ca principal de-
fect, imputat stăruitor de cohorta analiștilor, câți
se mai apleacă azi asupra creației unui sperat re-
formator. Cândva răsfățat (exagerat) de critică,
tratament explicabil prin „formula romanelor lui”,
aproape toate romane politice, Alexandru Ivasiuc
a căzut într-o „nemeritată” uitare (Manolescu
2018 : 8). Greu de crezut că faima sa va fi resusci-
tată. Nu atât din pricini estetice (deși carența indi-
vidualului, strivit de general, acea catodetie noici-
ană rămâne principalul reproș), cât, mai cu seamă,
grație etichetologiei simpliste și viziunii marxiste
(repudiată azi), îndepărtând cititorul, într-o epocă
turbulentă, confuză, răvășită de crize și de (alte)
ideologii, confiscată de media.
Bibliografie
Cordoș (2001) : Sanda Cordoș, Alexandru Ivasiuc,
monografie, antologie comentată, receptare critică,
Editura Aula, Brașov.
Cristea (2017) : Tudor Cristea, Alexandru Ivasiuc - 40
de ani de la moarte, în România literară, nr. 11/10 mar-
tie 2017.
George (1993) : Alexandru George, Gânduri despre
Alexandru Ivasiuc, în La sfârșitul lecturii, IV, Editura
Cartea Românească, București.
Malița (2016) : Liviu Malița, Literatura eretică: tex-
te cenzurate politic între 1949 și 1977, Editura Cartea
Românească, București.
Manolescu (2008) : Nicolae Manolescu, Istoria criti-
că a literaturii române. 5 secole de literatură, Editura
Paralela 45, Pitești.
Manolescu (2018) : Nicolae Manolescu, Alexandru
Ivasiuc, un romancier aproape uitat, în România litera-
ră, nr. 18/20 aprilie 2018.
Nistor (2012) : Viorel Nistor, Pactul ficțional și Istoria.
Repere ale romanului politic românesc postbelic, Casa
Cărții de Știință, Cluj-Napoca.
Popa (2001) : Marian Popa, Istoria literaturii române
de azi pe mâine, vol. II, Fundația Luceafărul, București.
Ștefănescu (2003) : Alex Ștefănescu, La o nouă lectură:
Alexandru Ivasiuc, în România literară, nr. 28/2003.
Ștefănescu (2005) : Alex Ștefănescu, Istoria literaturii
române contemporane (1941-2000), Editura Mașina de
scris, București.
Note
1	Racul, ca roman al puterii, demistificând meca-
nismele opresive, considerat „excepțional” de Sanda
Cordoș, s-a bucurat, surprinzător, de o cenzură îngă-
duitoare. Motivația ar fi, crede Liviu Malița, „pavăza
excentricității”, narând o lovitură de stat militară,
„translată” în alt spațiu (sud-american).
2	Acolo, în satul bărăgănean Rubla, se va împrieteni
cu Corneliu Coposu, în pofida divergențelor lor ideo-
logice. O „prietenie atipică”, prelungită până la dispa-
riția prozatorului, nota Marin Pop (în Caiete silvane),
viitorul lider țărănist oferindu-i informații prețioase
din culisele unor evenimente interbelice, prelucrate ro-
manesc. Chit că Ivasiuc („Eugen Stănescu”) livra note
informative (e drept, prietenoase), prezentând organe-
lor „portretul unui om bun”.
3	Intervievat de Adrian Păunescu, în 1972, poetul
Paul Engle, iubind România „cu ochii iowanului”, în-
cântat de prezența celor cinci scriitori români (atât de
diferiți între ei) la Iowa, mărturisea că Ivasiuc era „scli-
pitor, prietenos, capabil să articuleze - cu buna lui en-
gleză - idei” (v. Adrian Păunescu, Sub semnul întrebă-
rii, ediția a II-a, adăugită, Editura Cartea Românească,
București, 1979).
■
20
TRIBUNA • NR. 487 • 16-31 decembrie 2022
social
Camilian Demetrescu,
de la arta modernă la
redescoperirea sacrului
■ Ani Bradea
n primăvara acestui an, în luna mai 2022, se
împlineau zece ani de la dispariția unuia din-
tre cei mai mari artiști-cărturari români care
au trăit în exil. Recuperat de România abia după
2000 ca artist plastic, Camilian Demetrescu a
fost mult mai mult decât atât, după cum spunea
și soția sa, în ianuarie, la Accademia di Romania
din Roma, cu prilejul expoziției organizate de
această instituție ca omagiu adus marelui artist,
expoziție care a funcționat în paralel cu alte două
din capitala Italiei, deschise în Sala del Cenacolo
di Vicolo Valdina, la Camera Deputaților, re-
spectiv la Galeria Națională de Artă Modernă și
Contemporană. „A-l considera pe Camilian -
afirma Mihaela Demetrescu-doar un artist plastic
este un eufemism. Ca mulți alții, s-a exprimat cu
toate darurile pe care i le-a dat Dumnezeu: scrisul,
cultivat continuu cu ironie și cultură; desenul cu
vârful fin al inteligenței; culoarea ca și cum ar fi
propriul sânge folosit ca plâns sau mângâiere; mâi-
nile ambidextre; curiozitatea ca foame niciodată
satisfăcută; conștiința, cea mai incomodă dintre
toate...”1.
S-a născut la Bușteni în anul 1924, acolo unde
locuiau bunicii paterni, tatăl, Camil Demetrescu,
fiind ofițer în armată. Este motivul pentru care ur-
mează școala elementară la Miercurea Ciuc, unde
părintele său își avea garnizoana. Rămâne orfan de
tată foarte devreme, tânărul ofițer moare la doar
treizeci și șase de ani. În amintirea lui, artistul de
mai târziu își va semna primele lucrări cu acest
nume: Camil Demetrescu. Apoi numele artistic,
până la finalul vieții, va fi Camilian Demetrescu,
cu toate că prenumele care-i fusese dat la botez era
Constantin-Paul. Urmează Liceul Militar la Târgu
Mureș, apoi studiază și absolvă Academia de Arte
Frumoase din București. În paralel urmează și
cursuri de filozofie, pe care însă nu le va finaliza.
Despre acest episod scrie în volumul autobiografic
Exil2: „Îmi intrase în cap să studiez filozofia tocmai
când filozofia nu se mai putea studia la București.
Consilierii sovietici aveau sarcina de a extirpa de
la Catedrele facultății de filozofie otrăvurile gân-
dirii burgheze, nocive și reacționare, instaurând
marxismul ca unică disciplină filozofică demnă
de acest nume. Toate celelalte tendințe ale filozo-
fiei occidentale trebuiau să fie analizate critic și
denunțate ca periculoase. N-a scăpat nici catedra
de logică. Titularul ei, Mircea Florian, unul din-
tre marii profesori ai Universității din București,
a fost arestat și deportat, după noua logică a uma-
nismului socialist”(p.103).
La doar douăzeci și patru de ani, Camilian
Demetrescu devine membru al Uniunii Artiștilor
Plastici, din conducerea căreia va face parte mai
târziu. I-a avut ca profesori pe Camil Ressu și
Alexandru Ciucurencu, i-a cunoscut sau i-au
fost prieteni: Theodor Pallady, Ion Țuculescu,
Gheorghe D. Anghel, Ion Pacea, etc. Pe lângă cre-
ația artistică, a scris și a publicat eseuri pe teme de
artă și cultură, activitate care i-a adus o anumită
autonomie financiară, dar care a atras și atenția
Securității asupra sa, în urma invitațiilor la unele
evenimente și recepții ale ambasadelor, unde a in-
trat în legătură cu diplomați și oameni de cultură
străini. Hărțuit de un oarecare Dumitru, autoin-
titulat „fost coleg de liceu”, securist care încerca
să-l racoleze ca informator, Camilian Demetrescu
s-a folosit de motivul unei expoziții în Italia, la
care fusese invitat să participe, precum și de re-
lațiile pe care le stabilise în activitatea sa de critic
de artă, pentru a părăsi România în anul 1969. În
memoriile sale, precum și în numeroasele intervi-
uri acordate după 1989, decizia plecării este mo-
tivată astfel: „În 1969 am decis să mă «transfer»
în Occident, din mai multe motive, printre care,
cel mai important era... Securitatea. Încă din 1968,
când devenisem cunoscut publicului prin artico-
lele din presă și emisiunile de artă plastică de la
televiziune, și cum frecventam ambasadele, un
anumit «inginer Dumitru»-«fost coleg de liceu»
(sic!)-a ținut morțiș să mă «cunoască» și s-a ținut
de capul meu luni de zile pentru a mă coopta prin-
tre informatorii Securității. Când am înțeles cum
stau lucrurile, după ce am epuizat toate trucurile
pentru a mă eschiva, nu mai aveam de ales. În ase-
menea cazuri nu ai decât trei alternative: ori ac-
cepți jocul, ori te sinucizi, ori fugi. Cum nu aveam
nici o vocație pentru primele două, am ales fuga”3.
Occidentul, Italia în cazul de față, nu-i satisface
așteptările privind libertatea individului de a trăi,
a crea și a se manifesta public. Primul șoc avea să-l
constituie un chioșc de ziare cu o reclamă strălu-
citoare, de la care însă lipseau cu desăvârșire re-
vistele culturale. „Cultura nu se vindea la chioșc
- notează artistul -. Puține ziare aveau un supli-
ment cultural, în general grăbit și mediocru [.]
nu mi-aș fi putut imagina că și în Occident cultu-
ra putea să treacă prin furcile caudine ale aceleași
ideologii, ca la București. [.] Nu trebuia să vii
neapărat din est pentru a te simți exilat cultural
în Occident. Angoasa morală care lovește omul în
această civilizație exclusiv tehnologică îl împinge
la autoapărare. Dacă nu e redus chiar la condiția
de animal de crescătorie pentru a se face din el un
consumator vorace, dacă reușește să folosească
alfabetul pentru a se cultiva și a gândi împotriva
curentului, și mai ales dacă spune public ceea ce
gândește, mai devreme sau mai târziu se trezește a
fi un disident incomod și, ca atare, e condamnat la
automarginalizare”4. De remarcat faptul că aceste
impresii se nășteau la impactul cu lumea liberă,
în anul 1969, fiind publicate pentru prima oară în
volum în anul 1995.
Italia acelor ani era puternic îmbibată de teo-
riile lui Antonio Gramsci, pe plan cultural fiind
ocupată ideologic de ceea ce se chema cultura de
stânga. În acest context, cel fugit din România co-
munistă nu găsea întotdeauna înțelegere pentru
motivarea gestului său. „Unui comunist care, -
scria Camilian Demetrescu -, văzându-mă preo-
cupat, m-a întrebat de unde veneam, i-am răspuns
Camilian Demetrescu	(foto: cotidianul.ro)
«Am fugit din viitorul vostru». Mi-a replicat cu
inevitabilul slogan: «Dar comunismul nostru va
fi divers». «Atunci va avea un sfârșit divers», l-am
asigurat”5.
La fel ca alți intelectuali români din străinătate,
Demetrescu publică numeroase articole în presa
exilului din Franța, Spania, Germania, Elveția și
Canada, poartă corespondențe, participă la con-
grese, simpozioane, etc., toate acestea menținân-
du-l în atenția Securității din țară, care amenință
că-i va răpi copilul (primul dintre cei doi fii ai săi
născuți în Italia), pe care, odată adus în România,
îl va folosi ca manevră de șantaj pentru întoarce-
rea artistului în țară. Nu numai că nu se întâmplă
acest lucru, dar Camilian Demetrescu începe o
colaborare și cu „Europa Liberă”, postul de radio
care funcționa la Munchen, în Germania. Doar
că, potrivit politicii postului, scrisorile primite de
la românii din străinătate nu erau citite direct în
emisiuni, putând fi citate doar articole din pre-
sa străină. Găsește astfel deschidere la cotidianul
Umanita, care-i publică textele, traduse apoi de
autor în limba română și trimise astfel pe adresa
radioului din Munchen. Colaborarea cu Umanita
durează până când o nouă conducere a acestui ziar
al social-democraților va dovedi un filoceaușism
puternic, după ce ziariștii italieni onorează mai
multe invitații ale omologilor din București.
În Italia, Camilian Demetrescu continuă în artă
pe direcția abstractismului, orientare cu care ve-
nise din România, ca modalitate de a se sustrage
realismului socialist impregnat creației artisti-
ce de puterea politică din țară. Lucrează cu pre-
ponderență sculptură de mari dimensiuni. Arta
sa este repede observată și atrage cronici dintre
cele mai elogioase din partea unor nume mari
ale criticii de specialitate, precum Giulio Carlo
Argan (cel care va deveni mai târziu primarul
Romei din partea Partidului Comunist Italian,
motiv pentru care relațiile artistului cu acesta se
vor răci), Arturo Carlo Quintavalle, Giuseppe
Marchiori, Itallo Tomassoni, Rosario Assunto, și
alții. Aerodinamismul lucrărilor sale favorizează
trimiterea la Brâncuși, pe care majoritatea comen-
tatorilor o fac. În prezentarea catalogului expoziți-
ei de la Galleria Cadario din Milano, în anul 1972,
Giulio Carlo Argan nota: „Ca pentru orice artist
român modern, și pentru Demetrescu este inevi-
tabilă referința la Brâncuși, pentru care România
O
TRIBUNA • NR. 487 • 16-31 decembrie 2022
21
o
e un genius loci, înainte de a fi un maestru al artei
moderne europene. Deși necesară, referința nu
poate fi decât indirectă și îndepărtată: în opera sa
există o poetică diferită, o lectură diferită, o dife-
rită substanță a imaginii. Racordarea (la Brâncuși)
e mai profundă în trecerea de la obscura tempora-
litate a lucrului la spațialitatea vizibilă a formei, în
procesul de constituire a imaginii, în funcția lui de
purtător de gânduri, memorii, imagini”6.
Urmare a bunei receptări a artei sale, îi sunt or-
ganizate expoziții în toată Italia, lucrările nu duc
lipsă de cumpărători, în anul 1978 mai multe ope-
re, reprezentând sculptură și desen, iau drumul
Parisului pentru o expoziție în capitala Franței. Pe
fondul acestei activități artistice de succes, la înce-
putul anilor '70, căutând un spațiu adecvat pentru
realizarea sculpturilor, artistul și soția sa ajung la
Gallese, o mică localitate situată la nord de Roma,
în provincia Viterbo. Mai fuseseră găzduiți acolo,
pentru o scurtă perioadă, la sosirea în Italia, apoi
se mutaseră la Roma. Căutau în primul rând un
loc departe de agitația capitaliei, liniștea și ver-
dele colinelor în care inspirația artistică se putea
manifesta nestingherită, dar și un spațiu suficient
de mare pentru procesul elaborat de realizare a
sculpturilor de mari dimensiuni. Au achiziționat
o construcție veche, cu o poveste cel puțin inte-
resantă: sub temelia acesteia, în anul 1000, călu-
gării cistercieni ridicaseră o biserică de pelerinaj
dedicată Sfântului Sebastian, care apoi, părăsită, a
devenit moară, grație amplasării sale lângă o apă,
dar lucrurile nu au mers bine clădirea ajungând
în timp o fabrică de teracotă, fără succes însă, oa-
menii locului având credința că Sfântul care pa-
trona locul era deranjat de schimbarea destinației
construcției, s-a amenajat apoi o capelă în edifi-
ciu, piatra de altar a fost mutată la o biserică nou
construită și toate ciudățeniile istoriei locului au
fost uitate (din Exil, Ed. Albatros, 1997). Când so-
ții Demetrescu au intrat în posesia casei, aceasta
era o așa numită casolare-termen care definește o
casă țărănească, o fermă în cea mai uzuală folo-
sință a denumirii - pe care ei o au renovat-o și au
transformat-o în casă de locuit și atelier. Însă în
plimbările pe care le făceau în preajma noului lor
domiciliu, au găsit ruina unei biserici părăsite, ve-
che din secolul XI, complet acoperită de vegetație.
Zidurile fără acoperiș, înlăuntrul cărora crescuse
o pădure de smochini sălbatici, mai păstrau urme
de frescă și pietrele de mormânt ale călugărilor
cistercieni care o construiseră. Locul a produs o
fascinație irezistibilă asupra familiei Demetrescu.
Având acordul proprietarului, au defrișat interio-
rul și au pătruns între ziduri. Pornind de la ideea
de a renova biserica spre a o transforma în atelier,
au sfârșit prin a recondiționa un lăcaș de cult is-
toric, cu propriile mâini, cu ajutorul unor prieteni
și oameni din sat, cu unele donații și banii pro-
prii, în vara anului 1977, pentru ca în toamnă să
fie organizată acolo o slujbă de sfințire la care au
participat, pe lângă prelați ai Bisericii Catolice din
Roma, toți locuitorii satului Gallese. Întâmplarea
nu era una tocmai obișnuită, așa că povestea resta-
urării bisericii a făcut repede înconjurul lumii,
ajungând și la exilații români din alte țări. Astfel,
în expoziția pe care o prezintă la Paris în anul
1978, Camilian Demetrescu îl întâlnește pentru
întâia oară pe Mircea Eliade, ale cărui cărți erau
o permanentă sursă de inspirație pentru sculptu-
rile sale. În seara aceleiași zile, în locuința soților
Monica Lovinescu și Virgil Ierunca, Eliade îi ce-
rea detalii în povestea bisericii, discuția prelungi-
tă mult în noapte constituind un declanșator pen-
tru noua direcție pe care arta lui Demetrescu o va
lua ulterior. Întors la Gallese, artistul hotărăște să
părăsească domeniul abstract în care se manifes-
tase arta sa până la acel moment, îndreptându-se
spre un figurativ de sorginte religios, hotărâre
care avea să-i sperie pe prietenii săi artiști și cri-
tici, care nu înțelegeau această „sinucidere artis-
tică”, după cum se exprimau. Referindu-se la acel
moment și la cea dintâi sculptură care i-a urmat,
Camilian Demetrescu nota în cartea memoriilor
sale: „Prima lucrare pe care am început-o în noul
atelier, adică afară, în fața bisericii, a fost o cămașă
de lemn. O formă sinuoasă din faza topologică,
vrând să reprezinte o cămașă răstignită. Am făcut
mai întâi un proiect cam de un metru, cu gândul
să realizez apoi o formă parietală de mari dimen-
siuni. Dar în timp ce tăiam lemnul m-a cuprins
ca o stare de mărturisire: mi-am dat seama că fă-
ceam cămașa mea. Cămașa pe care o îmbrăcasem
fără să știu când începuse restaurarea bisericii.
Rămăsesem cu ea, fără s-o mai scot niciodată.
Am construit lucrarea pe mare (pe format mare
- n.m.), am legat provizoriu părțile din care era
compusă, am pus-o pe peretele bisericii și a rămas
așa, mulți ani, neterminată. Până când, într-o zi,
am dat-o jos și am desfăcut-o. Nu mai trebuia. O
aveam pe mine”7. Povestea, emoționant relatată
de protagonistul ei, poate fi urmărită și într-un
fragment din filmul realizat de Marilena Rotaru
pentru Televiziunea Română în decembrie 2004,
cu prilejul invitației pe care echipa de televiziune
o primise pentru deschiderea expoziției Camilian
Demetrescu - Hierofanii. Forța simbolului. Între
Mircea Popițiu	Pianul de pe plajă (2021), acril pe pânză, 100 x 90 cm
speranță și nihilism, de la Basilica di Santa Maria
degli Angeli e dei Martiri din Roma. Întreaga fil-
mare se constituie într-un document tulbură-
tor inclus în cunoscuta serie Memoria Exilului
Românesc, realizată de Marilena Rotaru.
Noul parcurs artistic al lui Camilian
Demetrescu nu a fost unul facil. De la probleme-
le de ordin material pe care vânzarea întreruptă
a vechilor opere au creat-o, la care s-a adăugat,
la un moment dat, vandalizarea bisericii proas-
păt renovate, de către gruparea Brigăzile Roșii și
furtul instrumentelor electrice pentru modelarea
lemnului (eveniment în care artistul a văzut un
semn pentru întoarcerea la uneltele rudimentare
și forța mâinilor), până la realizarea superbelor
tapiserii care astăzi împodobesc sala de audiențe
a Papei din Palatul Vatican, drumul a fost unul
sinuos. Dar în aceeași măsură presărat cu satis-
facții spirituale și recunoașteri pe măsură. În pre-
fața catalogului expoziției Pentru a înfrânge ba-
laurul, la Roma, Calcografia Națională, în 1981,
Mircea Eliade scria: „Arta actuală a lui Camilian
Demetrescu pare destinată unui om contemporan
amenințat să piardă treptat toate libertățile pe care
abia a învățat să le cunoască, fiind acesta, proba-
bil, prețul pe care civilizația noastră va trebui să-l
plătească pentru a evita o catastrofă termonuclea-
ră. [...] (El) crede că redescoperirea simbolurilor
creștine primitive poate să redeștepte interesul
pentru gândirea neoplatonică, fundamentală în
aprofundarea valorilor creștine autentice. Dar,
mai mult decât atât: convins că în creștinism au
22
TRIBUNA • NR. 487 • 16-31 decembrie 2022
confluit anumite valori din mitologia antică, și că,
deci, acest patrimoniu de mituri și simboluri face
parte integrantă din vechiul și noul testament, el
crede că redescoperind semnificația acestor sim-
boluri, omul contemporan mai poate coborî la iz-
voarele arhetipale ale experienței umane, pentru
a-și înțelege mai bine propriul destin”8. Filozoful
Rosario Assunto, pentru catalogul aceleași expo-
ziții nota: „Reminiscențe romanice și protoroma-
nice inevitabile, meritorii la un artist care s-a în-
tors la figurativ și fructifică experiența abstractă.
Ecouri îndepărtate dar și mai apropiate, îndelung
meditate cu imaginația și sufletul exilatului. Mă
gândesc la Judecata din urmă de la Voroneț.și
la acele mânăstiri, al căror cer înseamnă pentru
el timpul paradisului pierdut, după care ființa sa
tânjește; și poate că cel mai neînsemnat gest ar-
tistic al său reprezintă dorința acelei întoarceri în
timpul regăsit al vieții. Ceea ce înseamnă a ridica
existența deasupra mărginirii sale”9.
Și într-adevăr ființa artistului a rămas mereu
conectată la tot ceea ce s-a întâmplat în spațiul
care l-a creat și format până aproape de jumătatea
existenței sale (cum avea să spună și cum, profetic,
avea să se adeverească), la cei aproape patruzeci
și cinci de ani împliniți când a părăsit România.
Revoluția română din decembrie 1989 îl găsește la
Milano, unde participa la o mare manifestație îm-
potriva lui Ceaușescu. Dezamăgit de felul în care
sacrificiul de sânge al românilor a fost ilustrat de
unele gazete din Peninsulă („Il Gironale publica
titlul de scandal «România, iată un puch în pur
stil bolșevic», iar în subtitlu «Inventat un război
quasi inexistent, contra unui inamic fantomă».
Săptămânalul Il Sabato (din 13-I-'90) publica un
articol al unui fost funcționar la ambasada din
București, Franco Bandini, intitulat «Timișoara,
golpiștii în acțiune», în care definea revoluția ro-
mână drept «cea mai formidabilă balivernă.. .din
toate timpurile»”10), Camilian Demetrescu își ca-
ută aliați pentru a strânge ajutoare umanitare și a
le duce românilor din țară. Găsește în echipa edi-
torială Il Cerchio din Rimini prieteni de nădejde,
astfel se demarează tipărirea Bibliei în limba ro-
mână, în versiunea Gala Galaction și Vasile Radu,
cu sprijinul financiar al cetățenilor italieni. Despre
această acțiune găsim o emoționantă însemnare
în volumul său de amintiri: „Un număr impresio-
nant de italieni au răspuns la apelul Comitetului
nostru, fondat la Gallese, imediat după revolu-
ție, pentru editarea Bibliei, care preciza, în final:
«Dacă vrei să dăruiești o Biblie unui frate român,
o dată cu contribuția te rugăm să ne dai numele și
adresa, care vor fi tipărite pe coperta interioară a
cărții, pentru ca acel care o va primi în dar să știe
că are în Italia un prieten adevărat. În acest fel se
va naște între voi o înfrățire întru Cristos, pen-
tru totdeauna»”11. S-au tipărit până la urmă două
ediții, în tiraje mari, Il Cerchio fiind și Editura ca-
re-i publică volumele italiene: Nel letto di Procuste
(paradoxuri ale secolului XX - Aforisme și desene),
1994; Exil - Le prove del labirinto, 1995; Solstizio
Eterno - Il Simbolo nell'Arte Romanica (despre
Bazilicile din Etruria), 1997 precum și volumul al
doilea al acestei serii, cu titlul Proverbi di Pietra
(despre domurile din Piacenza și Ferrara), publi-
cat în anul 1999.
Întoarcerea la simbol (sintagma este și subti-
tlul celui de-al doilea volum din seria Exil, publi-
cat de Editura Muzeului Literaturii Române din
București, în 2009) este considerată de Camilian
Demetrescu o realfabetizare obligatorie a omului
modern, considerând că „educația nu constă doar
în a ști să scrii și să citești, ci în capacitatea de a
da un sens existențial și moral a tot ceea ce vedem
în jurul nostru”. Într-un interviu acordat în Italia,
la apariția volumului Proverbi di Pietra, acesta
afirma că deși „trăim într-o civilizație dominată
de comunicarea vizuală, totuși mesajul figura-
tiv creștin al catedralelor a devenit de neînțeles
pentru noi. Am inventat mijloace extraordinare
de comunicare, dar nu mai știm să comunicăm.
Mașinile sunt atât de sofisticate încât pot comu-
nica între ele fără știrea omului. Și cu cât mașinile
de răspândire a culturii sunt perfecționate, cu atât
cultura se răspândește mai puțin”. Anterior aces-
tei afirmații, în primul volum al seriei Exil, pu-
blicat în Italia în anul 1995, găsim tema enunțată
și mai tulburător: „În ciuda fantasticelor «realități
virtuale», construite artificial - care nu au nimic
comun cu realitatea invizibilului - omul de astăzi
e ființa cea mai săracă în imaginație din câte au
trăit pe acest pământ. Spiritualmente, civilizația
occidentală de astăzi, construită pe golul mituri-
lor și pe deșertul morții lui Dumnezeu, e cea mai
șubredă și mai sterilă din câte au existat”12.
Dispariția simbolurilor în iconografia creștină
contemporană este un subiect asupra căruia atra-
ge atenția Camilian Demetrescu într-o Scrisoare
deschisă preoților noilor biserici de astăzi și de
mâine/Lettera aperta ai sacerdoti delle chiese nu-
ove di oggi e di domani (publicată pe platforma
architetturasacra.org): „Avem nevoie urgentă de o
revenire la iconografie, evident fără a imita tre-
cutul, într-un spirit de reînnoire în continuitatea
marii tradiții creștine, [.] Divorțul dintre arhi-
tectură și celelalte arte a dat naștere acestui vid
în cadrul noii biserici parohiale, mari sanctuare
și diverse alte garaje pentru suflete care au răsărit
în oraș - (citând aici expresia istoricului de artă
austriac Hans Sedlmayr, care numește noile cate-
drale avangardiste «garaje pentru suflete»). [.]
Evident, arhitectul modern trebuie să lucreze în
libertate absolută, fără nici o obligație de a imita
modelele din trecut [.]. Este liber să-și imagi-
neze forme noi, fără totuși să arunce înțelesurile
originare, la fel cum preotul nu își poate scoate
veșmintele liturgice pentru a celebra Liturghia
în blugi, precum «preoții muncitori» ai teologiei
eliberării. Sensul sacru al ritualului arhetipal nu
poate fi trecut cu vederea”.
Îngăduirea pe care reprezentanții bisericii ca-
tolice i-au făcut-o, permițând expunerea opere-
lor sale în Basilica di Santa Maria degli Angeli e
dei Martiri din Roma, într-o biserică vie, cum o
numește artistul, în care se oficiază zilnic servi-
cii religioase, sub frescele lui Michelangelo, a fost
o dovadă în plus pentru aprecierea de care s-a
bucurat arta lui Camilian Demetrescu în Italia,
și nu numai. La care se adaugă, desigur, dorința
Papei Benedict al XVI-lea de a găzdui în perma-
nență tapiseriile donate de Demetrescu în cabine-
tul său de lucru, precum și în sălile de audiență,
unde se găsesc și astăzi. Marele cărturar român,
adoptat de însorita Italie, s-a stins din viață pe 6
mai 2012 la Gallese și își doarme somnul de veci
în biserica sa din secolul XI. A apucat să-și vadă
împlinit visul de a expune în România, în anul
2000, la invitația Ministerului Culturii. Expoziția
a fost deschisă pe 5 iunie în clădirea Teatrului
Național din București și a purtat titlul Camilian
Demetrescu 30 de ani de arta in Italia. 1969 -
2000. Cu acest prilej, dar și cu altele, a revenit de
mai multe ori în România. După dispariția sa,
Mihaela Demetrescu, soție și colaboratoare fide-
lă, fără ajutorul căreia mare parte din opere nu ar
fi fost realizate (artistul a recunoscut întotdeauna
acest lucru, insistând pe pronumele personal la
persoana întâi plural atunci când se referea la ac-
tivitatea de realizare a lucrărilor), a continuat ne-
obosită munca de promovare a operei marelui om
de cultură și spirit. Ulterior, fiul cel mic, Emanuel
Demetrescu, doctor în arheologie, a preluat și
continuă această muncă.
În România a existat o vizibilitate mediatică
favorabilă artistului, prilejuită de expoziția din
anul 2000 de la București, sau de difuzarea fil-
mului Marilenei Rotaru. Apoi tăcerea, uitarea,
sau pur și simplu ignoranța s-au așternut peste
numele Camilian Demetrescu. Manifestări ale
unei patologii despre care, prezent la Școala de
Vară de la Memorialul Sighet, în anul 2005, aces-
ta spunea: „Maladia timpului nostru, cea mai
gravă dintre toate, mai rea decât cancerul, decât
infarctul, tuberculoza sau sida, este fără îndoia-
lă pierderea memoriei, a memoriei individua-
le și colective, boală molipsitoare ca o epidemie
de ciumă fără precedent în istoria omenirii, care
lovește mai ales tinerii. Mulți dintre ei, ajunși în
faza galopantă a maladiei, nu mai vor să știe ni-
mic din ce a fost înaintea lor”. Grație eforturilor
familiei sale, dar și a celor care l-au cunoscut și
apreciat, numele și opera artistului sunt încă vii
în memoria publică. În Italia, în luna ianuarie a
acestui an, la zece ani de la dispariția artistului,
așa cum menționam în debutul acestui text, s-au
organizat expoziții omagiale, de o instituție româ-
nească (Accademia di Romania din Roma) și de
altele italiene. Nu știu însă cât de prezent este nu-
mele Camilian Demetrescu în lumea artiștilor sau
a scriitorilor din țara noastră. A celor disperați să
creeze în spiritul vremurilor, ancorați excesiv în
lumea care le malformează talentul și ceea ce re-
zultă apoi în urma zbuciumului lor. Dar și des-
pre această stare de lucruri ne vorbește maestrul,
de dincolo de vremuri. În jurnalul său de atelier,
într-o notiță datată 1980, se poate citi: „Suntem
obișnuiți să spunem că arta trebuie să fie expre-
sia timpului nostru. E un punct de vedere cu totul
modern. Pentru Goethe «Talentul mediocru este
întotdeauna prizonierul timpului și se hrănește cu
ceea ce el conține»”13.
Note
1	Giuseppe Sergio Balsama, Omagiu adus mare-
lui artist Camilian Demetrescu, un român ilustru din
Italia, în gazeta românească.com, 20.01.2022
2	Camilian Demetrescu, Exil. Încercările labirintului,
Editura Albatros, București, 1997, volum apărut inițial
în varianta italiană, cu titlul Exil-Le Prove del labirinto,
editat de Il Cerchio, Rimini, 1995
3	memoria.ro, Interviu cu Camilian Demetrescu, ar-
ticol preluat din România literară, nr. 11/1999
4	Exil, op. cit, pp.7-9
5	Exil, op. cit, p.41
6	Din Camilian Demetrescu. 30 de ani de artă în
Italia 1969-2000, album editat de Ministerul Culturii
din România, Oficiul Național pentru Documentare și
Expoziții de Artă, București, 2000, p.11
7	Exil, op. cit, p.195
8	Camilian Demetrescu. 30 de ani de artă în Italia
1969-2000, op. cit, p.73
9	Op.cit, p.75
10	Exil, op.cit., pp.320-321
11	Op. cit., p.337
12	Op. cit, p.360
13	Camilian Demetrescu. 30 de ani de artă în Italia...,
op. cit., p. 78
■
TRIBUNA • NR. 487 • 16-31 decembrie 2022
23
interviu
„Sunt muritoarea
care citește”
■ de vorbă cu Irina Petraș
Daniel Moșoiu: — Stimată doamnă Irina Petraș,
sunteți născută în 27 noiembrie 1947, în localitatea
Chirpăr, județul Sibiu. Ce amintiri vă leagă de acest
sat?
Irina Petraș:— Era un sat pe jumătate săsesc
unde tata, care era jandarm, a ajuns cu slujba. Când
am împlinit 2 ani și s-a născut și sora mea, am plecat
de acolo și a urmat o perioadă de „nomadism”, i-aș
zice. Firea mea de ardelean așezat a fost obligată să
învețe tot felul de deprinderi de ins care nu are o așe-
zare a lui, o casă a lui. Am schimbat mai multe sate,
Marpod, Cincu, mai multe case, iar în Agnita, unde
am ajuns când eu aveam vreo 5 ani, ne-am mutat
dintr-o locuință provizorie în alta vreme de 2-3 ani,
până când am avut, în fine, casa noastră.
— Pe Aleea Teilor!
— Pe Aleea Teilor, minunata Aleea Teilor care nu
mai este, cum nu mai e nici copilăria. La Chirpăr
m-am reîntors abia când eram studentă. Atunci am
descoperit că m-am născut într-o casă lângă biseri-
ca săsească, o biserică semănând leit cu biserica din
Agnita, biserica-cetate, pe care o vedeam pe fereas-
tra casei noastre de pe Aleea Teilor. Și tot atunci mi-
am dat seama că această imagine îmi e dintre toate
cea mai familiară, cea care îmi spune acasă. Această
cetate săsească simplă, cu liniile ei drepte, cu ceasul
care numără trecerea orelor, cu dangătul de clopot
din sfert în sfert de ceas, era un reper în viața mea
de copil, și frumoasă, și simplă (îmi place simplitatea
ei în alb și negru, precum costumul româncelor din
zonă, costumul mamei mele, al bunicii mele). Acasă
înseamnă, așadar, pentru mine cetate săsească.
— Cu siguranță, spiritul acesta săsesc v-a influen-
țat, ați preluat de la el cel puțin tenacitatea care vă este
proverbială!
— Înainte de toate, înseamnă disciplină și respect
pentru celălalt. Vecinătatea cu sașii (ei chiar așa o
și numesc: vecinătate, Nachbarschaft, comunitatea
care se punea la cale pe fiecare stradă, în fiecare zonă
a unui sat, dar și la oraș), această vecinătate a sașilor
a fost binevenită pentru români. Cum scria și Blaga,
sasul este un ins care își vede de treabă, foarte ordo-
nat și foarte harnic și cu mult respect pentru celălalt
pe care îl lasă/îl ajută să crească lângă el. Nu are nici
un gest de respingere sau de dispreț față de celălalt.
Prin urmare, la Agnita, pe Aleea Teilor, erau așa: sas,
român, sas, român, sas, sas, român, așa era compusă
strada, și țin minte că ieșeam cu toții, într-un soi de
concurență benefică, în fiecare primăvară, să dăm
cu var pomii de pe alee, să măturăm, să punem flori.
Și că aveam grijă unii de ceilalți. Dar de la sași am
mai învățat ceva, am învățat cât de important este să
ai casa ta, o curte împrejmuită cu ziduri, cu poartă
înaltă, dar care nu înseamnă că te izolezi de celălalt,
înseamnă doar că ții foarte mult la ceea ce englezii
numesc privacy: ești în casa ta, în spatele porții înal-
te, îți vezi de treburile tale, dar oricând poți deschide
această poartă pentru celălalt, oricând îi poți sări în
ajutor. Respectul pentru disciplină, pentru muncă,
pentru lucrul bine făcut, cu siguranță l-am deprins și
de la sași, până într-acolo că am fost bănuită uneori
că sunt de-a dreptul săsoaică! Nu sunt, nu sunt, însă
a fost o lecție bună de viață, după mine.
— De aici vine seva unora dintre temele care aveau
să devină obsesive pentru dumneavoastră: comuniu-
nea, vecinătatea, locuirea.
— ...tot ce înseamnă împreună, dar în același
timp, da, și singurătatea! Numai așa îmi explic felul
în care pot să împac prezența mea activă în lume
cu singurătatea mea. Cred că fiecare om este singur,
chiar dacă găsește comuniune în diversele etape ale
vieții sale; însă în momentele foarte importante, deci
în fața morții, de-o pildă, sau în fața unei boli atro-
ce, ești singur, nu poți să fii altfel decât așa, cum ești
singur și în visele tale, nu poate veni nimeni cu tine
acolo. Am putut împăca faptul că sunt o singuratică,
pe de o parte, cu firea mea gata să se prindă oricând
în tot felul de proiecte comunitare, pe de altă parte.
Nu exagerez deloc când spun că sunt o singuratică,
țin foarte mult la singurătatea mea și la cuibul meu,
la poarta pe care o pot închide ca să fiu singură cu
mine. În același timp, însă, n-aș putea trăi fără să
fac tot felul de lucruri în ideea că preajma poate fi
mai bună. Aceasta ar fi ideea de singurătate deschisă
spre ceilalți. Până și moartea, una dintre temele mele
obsesive, are la mine această față dublă: sunt foarte
conștientă de faptul că sunt muritoare, dar mi-am
disciplinat acest dat, această știre implacabilă până
la a ajunge s-o cred calitatea mea esențială. Faptul că
sunt muritoare mă face să nu risipesc timpul pe care
îl am, să am grijă ce fac cu clipele, minutele, orele,
zilele mele. Mai mult, să ajung prin această disciplină
a finitudinii, cum îi spunea Gabriel Liiceanu, să fiu
mult mai puțin dispusă să mă supăr, să țin supărarea,
să mă răzbun pe celălalt - mi se par lucruri cu care
timpul meu scurt s-ar pierde.
— Toate acestea presupun absența deznădejdii, a
disperării în fața morții, în fața sfârșitului inevitabil?
— Am aflat foarte repede că sunt muritoare.
Dincolo de faptul că moartea e foarte firească - de
vreme ce tot ce este în acest Univers se naște, crește
și moare, nu văd de ce ar face omul excepție -, mu-
ritudinea mi se pare., nu înspăimântătoare, mi se
pare cumva. caraghioasă. De o vreme, pe măsură
ce trec anii, chiar mi se întâmplă să zic seara, singură
și cu voce tare: ce penibil!, cu gândul că toată această
zdroabă, toată acumularea de cunoaștere se risipește.
Dincolo de seninătatea cu care o întâmpin, nu-mi
place că are așa de puțin respect pentru tot ceea ce
s-a adunat într-o minte de om, cât de repede se poate
pierde ceea ce ai gândit o viață întreagă. Mi-a plăcut
teribil când am citit în Marcel Moreau, pe care l-am
tot tradus, că noi, oamenii, mai ales cei lucizi și fără
stare, vrem să știm, să cunoaștem, să facem etc., de
parcă scopul nostru ar fi să fim tot mai deștepți și mai
frumoși, și mai cuprinzători, să știm tot mai multe,
pentru ca, ajungând în fața morții, să-i putem zice:
ia-mă, Moarte, sunt perfect!
Irina Petraș
— Am citit undeva că revelația aceasta a morții ați
avut-o încă din copilărie!
— Foarte devreme. Nu știu exact de unde. Adică
nu știu exact cine a fost omul care a murit atunci
când eu aveam doi-trei ani. Am văzut niște scene,
am văzut oamenii supărați. Tocmai pentru că reac-
ționau așa de dramatic - cred că drama era și mai
mare decât cum o vedeam eu cu ochii mei de copil
-, așa de răvășit în fața unui eveniment pe care ei îl
numeau moarte, asta m-a făcut să exploatez o vre-
me această întâmplare: mă întindeam în mijlocul
camerei, pe covor, și anunțam: moare Irina! Reacția
părinților mei era așa de ciudată, atât de supărați erau
la acest anunț, încât după o vreme am renunțat, nu
înțelegeam de ce nu văd că n-am murit și că nu era
decât un joc. De aici încolo am urmărit mereu reac-
ția oamenilor în fața morții, felul în care nu reușesc
să ajungă să trăiască firesc cu gândul morții lor. Mi
s-a părut întotdeauna că ar fi un foarte bun exerci-
țiu pentru multe lucruri bune. Omul care se crede
nemuritor e mai lacom, mai intolerant, mai rău cu
ceilalți, mai apucător, mai dornic să aibă și mai puțin
dornic să fie, toate acestea fiindcă el crede că are tot
timpul de partea lui. Poate că, învățați să moară, oa-
menii ar fi mai buni.
— Prima întâlnire cu cărțile.
— Prima întâlnire cu cărțile a fost înainte de a
merge la școală. Când e vorba să mă recomand,
mai nou, spun că înainte de toate sunt o muritoare.
În al doilea rând sau aproape la egalitate sunt o citi-
toare Pe la vreo patru ani și jumătate, am descope-
rit o carte cu litere rusești. Mi-au plăcut așa de mult
„floricelele”, încât le-am copiat. Am aflat încet, de la
cei mari, că sunt litere, apoi am descoperit în ziarul
Scânteia că pot citi titlurile, evident, silabisind. Dar
am mai descoperit ceva: ce important poți deveni
fiindcă știi să citești! Când venea bunicul meu din
Maramureș - am uitat să spun că fețele mele mereu
duble, singuratică și deschisă spre lume, obsedată
de moarte, dar foarte activă și senină, au probabil
rădăcini și în fața mea dublă prin naștere, mama,
sibianca, și tata, maramureșeanul -, deci când venea
la noi în vizită, și tata îmi zicea să-i citesc despre ce-i
vorba în ziar, iar eu citeam titlurile, era atâta bucurie
și atâta admirație în jurul meu, încât mi s-a părut că
24
TRIBUNA • NR. 487 • 16-31 decembrie 2022
e ceva extraordinar să citești. Pe urmă, fiecare leu
pe care îl primeam pentru bomboane îl dădeam pe
cărți, așa că citeam aproape de dimineața până seara.
Statul meu cu nasul în cărți foarte devreme, înainte
chiar de a merge la școală, m-a făcut să fiu mai sigură
pe ceea ce văd în jurul meu, deci să știu. Când aveam
vreo 10 ani, am fost operată de apendicită și atunci,
cu o seară înainte de operație, mi-a adus mama
poveștile Fraților Grimm, un cărțoi de vreo 300 de
pagini. În două zile l-am terminat, iar „știrea” că am
citit această carte în două zile s-a răspândit în toată
Agnita, eram o mică vedetă! Prin urmare, relația mea
cu cărțile, cu bibliotecile, e foarte veche, constantă,
și n-a scăzut niciodată. Sunt muritoarea care citește!
— În familia dumneavoastră se citea, aveați bibli-
otecă, părinții cumpărau cărți sau le cumpărați dum-
neavoastră?
— Amândoi părinții mei provin din familii mo-
deste, deloc bogate, dar cu foarte mare dragoste de
carte. Tata era fiu de ceferist din Ilba, de lângă Baia
Mare, iar bunicul lui dinspre mamă era un Cosma
care înființase prima școală românească acolo. Pe
mormânt am văzut scris „docente de Ilba”, nu însem-
na decât cantor sau ceva de genul ăsta, dar „docente
de Ilba” suna foarte important. Așadar, aveam cărți,
se vorbea despre cărți în casă. Tatei îi plăcea mai ales
istoria, citea despre știință, cărți „adevărate”, nu ficți-
uni. În schimb, mama era foarte îndrăgostită de fic-
țiune. Biblioteca din casă nu era mare, dar biblioteca
publică devenise un loc important pentru noi, săptă-
mână de săptămână eram cu plasa după cărți. Se și
cumpărau mereu cărți, căci lucrul cel mai important
la noi acasă era să știi.
— Știind deja să citiți, nu v-ați plictisit în primii ani
de școală?
— Nu, fiindcă acolo era interesant să-i urmăresc
pe ceilalți ce fac. Eram foarte mică de înălțime în pri-
mele clase și stăteam în prima bancă. Puteam să-i ur-
măresc pe toți cum sunt ascultați, eram cu ochii pe ei.
Acum îmi dau seama că aș putea zice că deja aveam
apucături de profesoară, ideea de a vedea ce știu, cum
știu și unde aș putea interveni. Când eu eram în cla-
sa I, a II-a, veneam acasă și făceam în curtea noastră
„școală” cu cei mai mici decât mine. Mi-aduc aminte
ce bucurie era când, mai târziu, mergeau și ei la școa-
lă și veneau și-mi spuneau: Irina, astăzi ne-a învățat
învățătoarea ce ne-ai spus tu!
— Cine v-a descoperit talentul literar, pentru că ați
debutat în 1956 cu poezie în revista Luminița?
— Nici eu nu știu în ce moment a devenit clar
pentru toată familia că eu știu să spun frumos tot felul
de lucruri. Nu era un talent deosebit, nici vorbă, dar
îmi plăcea să pun în versuri întâmplări, urări. Poezia
cu care am debutat atunci în Luminița și cu care am
făcut o vâlvă uriașă în toată țara era ceva cu patria,
cu țara întreagă care e un șantier, plin de schele, plin
de soare, ceva de genul ăsta, bine ritmată altminteri.
După ce a apărut, am primit sute de scrisori din toată
țara, de la copii care voiau să corespondeze cu „poe-
ta” din Agnita. Pe urmă, ca orice copil, am trecut și eu
prin faza de imitație: învățam despre rondel, scriam
și eu rondeluri, învățam despre sonet, scriam sonete.
La un moment dat, îmi plăcea să scriu un soi de po-
eme bacoviene, scriam despre morți, viermi, putre-
ziciuni, spre groaza celor din jur. Am renunțat și la
faza asta și n-am mai scris poezie, fiindcă era tot mai
puternică latura de profesoară, aș zice. Adică ideea că
sunt bună-conducătoare-de-texte și vreau să citesc și
ca să știe ceilalți. Citeam cărți și le povesteam. Când
am terminat facultatea, am scris prima recenzie, în
‘70, am publicat-o la Zalău, unde am fost profesoară
un trimestru. Și de aici încolo am început să fiu cea
care citește ca să spună celorlalți ce a citit.
— Așa s-a născut criticul literar, povestind mai
întâi cărțile, povestindu-le altora, apropiaților, prie-
tenilor, colegilor. Ați avut în școală, în liceu mai ales,
un profesor care să vă influențeze la modul decisiv?
Profesorul de română, poate...
— Am avut profesori foarte buni, care au picat
exact pe pofta mea de a ști. O familie de dascăli care
se chema Mușcăm Emil Muscă mi-a fost profesor
până în clasa a V-a, iar în tot liceul, Elena Muscă.
Niște oameni extraordinari. Dar interesul meu nu
era numai pentru literatură. Eram bună și la mate-
matică, la chimie, la desen, la științele naturii, ca orice
premiantă.
— Chiar voiam să vă întreb cum v-ați descurcat cu
celelalte materii.
— Mă descurcam pentru că le făceam pe toate cu
plăcere și cu o poftă nesecată de a ști. Matematica în-
seamnă, de fapt, disciplină, înseamnă ordine. Fizica,
de asemenea, astronomia, nu mai vorbesc. Până as-
tăzi citesc tot felul de lucruri ne-literare, cosmologie,
fizică și toate celelalte. Domnul Muscă ne învăța nu
numai cât de importantă este gramatica, dar știa să
cânte la vioară, ne introducea în muzica simfonică
atât cât puteam noi la vârsta aia înțelege, iubea pic-
tura, îi plăcea să ne stârnească imaginația. Doamna
Muscă ne învăța că manualul este numai un ghid și
că noi trebuie să citim în primul rând cărțile. Mai
mult decât atât, știa să strecoare tot ceea ce e impor-
tant chiar și atunci când era interzis. Când am venit
în ‘65 la Cluj, nu mulți dintre colegii mei de faculta-
te știau despre Blaga. Profesoara noastră ne vorbise
despre Blaga.
— Înțeleg că puteați să mergeți la orice facultate,
oriunde ați fi dat examen ați fi intrat. Ați ales filologia.
De ce?
— Dintr-un motiv copilăros, aș zice. Eu oscilam
între matematică și chimie, dar, din toată clasa noas-
tră de la Real, doar eu și cu încă vreo 2-3 colegi ne
simțeam bine la orele de matematică. Dacă voi fi pro-
fesoară, mi-am zis, vreau să fiu o profesoară întâm-
pinată cu plăcere, cu bucurie, și numai profesoara
de română poate fi așa, pentru că vine cu povești. Și
atunci m-am dus la Filologie.
— Cum au fost anii de studenție? Ați prins perioa-
da de început a Echinox-ului, perioada aceea de des-
chidere de la sfârșitul anilor ‘60.
— Anii de studenție au fost cei mai frumoși, nu
obosesc s-o spun. Iar ‘65-‘70 au fost anii despre care
toată lumea vorbește și astăzi ca fiind anii cei mai
deschiși și mai luminoși, și mai prosperi din toată
perioada comunistă. Și a fost pentru noi, pentru șap-
tezeciști, norocul cel mai noroc. Să prinzi studenția,
care e frumoasă oricum și în vremuri grele, negre,
exact în perioada deschisă! Petru Poantă a povestit
și el, dar nu numai el, despre această perioadă, pe-
rioada în care în fiecare zi apărea o carte nouă care
până nu de mult fusese interzisă, se traducea enorm,
puteam cumpăra toate cărțile, aveam abonamente
ieftine la operă, la teatru, la filarmonică. Să nu mai
spun că în momentul în care studenții au vrut să facă
o revistă (nu intrăm în detaliile epocii, s-a scris mult
despre toate astea), au făcut-o. Sigur că am și fost o
generație care a trecut înainte prin tot felul de restric-
ții, sărăcie, dar o generație care lua mai ușor lucrurile
rele, adică mai dispusă să încerce să treacă peste ele,
mai dispusă să înțeleagă că nu totul pe lume e perfect
și că, vorba lui Pascal Bruckner, nimeni nu ți-a pro-
mis fericirea. Că pe urmă lucrurile s-au stricat, asta e
altă poveste.
— Mergeați și la ședințele Cenaclului Echinox, la
întâlnirile de la Mongolu?
— Am încercat cenaclurile literare, am fost la
foarte puține ședințe. Am fost echinoxistă prin ali-
anță, de la distanță, cumva. N-am fost în redacție.
M-am dus și la Cenaclul Tribuna care era foarte în
vogă pe vremea aia, și acolo, am mai povestit asta, era
o hărmălaie de nedescris, lume multă, toți vorbeau,
mie mi se părea că nu ascultă nimeni. La un moment
dat, unul se ridică și întreabă, pe o anume discuție:
cui prodest? Și atunci mi-am zis: mie nu. Mi s-a părut
că biblioteca e cel mai bun cenaclu.
— Dar v-ați văzut visul cu ochii, ați terminat fa-
cultatea și ați devenit profesoară. După o escală de trei
luni la Zalău, ați ajuns în Agnita.
— Da, Laura născându-se la Agnita, iar eu fiind
un om fără stare, am suplinit la fostul meu liceu.
La Zalău, da, au fost primele luni și a fost o experi-
ență chiar foarte bună, la Liceul Pedagogic, foarte
bine pus la punct. După care am fost de prin ‘73 la
Liceul Ady-Șincai, iarăși un loc foarte bun. Și 10 ani,
pe urmă, la Catedra de limba română pentru străini
de la Filologie. Am exploatat relația românei cu toa-
te celelalte limbi și așa s-a născut Feminitatea limbii
române.
— V-ați dorit să ajungeți profesoară și ați ajuns. Cu
toate acestea, în 1985, ați renunțat la cariera didactică.
— Am renunțat dintr-o întâmplare dublă. În cei
zece ani am lucrat mult, am făcut tot felul de manuale
pentru străini, mi-am dat doctoratul, a fost o perioa-
dă foarte bună și munca îmi era recunoscută. În ’85,
brusc, a scăzut numărul de studenți străini și trebuia
să se reducă și locurile la catedră. Dar s-a întâmplat
ca tot în ‘85, fără nici o legătură cu această reducere
de posturi, să se instaleze hipoacuzia: nu mai puteam
face față la ore, nu-i mai auzeam nici măcar pe cei
din banca întâi. Am fost transferată la Biblioteca
Județeană. Ce putea fi mai frumos decât un cal cititor
să ajungă într-un lan de ovăz plin de cărți?!
În 1990, am ajuns redactor la Editura Didactică
și Pedagogică, refuzând oferta de director la Direcția
de Cultură. M-am întâlnit cu Ioana Em. Petrescu pe
stradă, era într-o vineri, și ea mi-a zis: Irina, neapărat
să te întorci la catedră, să vii la catedra de română.
I-am explicat că nu mă pot întoarce, nu aveam decât
42 de ani, dar mie mi se părea că deja sunt prea bă-
trână să mă mai întorc. Am ales să rămân la editură,
tot cu cărțile lucrez, tot cu școala sau pentru școală.
Ziceam că ne-am întâlnit într-o vineri, luni Ioana
murea.
— M-am întors spre calculator și am constatat că
ora noastră aproape a trecut. N-am apucat să vorbim
despre cărțile dumneavoastră, despre celelalte obsesii
ale dumneavoastră.
— Poate altădată.
Interviu realizat de Daniel Moșoiu
■
TRIBUNA • NR. 487 • 16-31 decembrie 2022
25
comentarii
Fragmente și noduri
■ Adrian Lesenciuc
Gheorghe Vidican este un poet cu o voce
distinctă, un poet inconfundabil prin
luxurianța imaginativă și prin discursul
fragmentat, produs în desenul melodic de jazz,
în care este permisă utilizarea sincopei, totodată,
un poet important, a cărui prezență în literatura
română nu poate fi neglijată. Tipicitatea discur-
sivă ține de această fragmentare a discursului, ca
într-o formă de sufocare în respirație, mutând
emisia nu doar într-un alt univers semantic, ci și
pe o altă linie melodică, de cantabilitate diferită.
Discursul lui Gheorghe Vidican este singular -
această singularitate devine evidentă în antologia
proaspăt apărută în seria O sută și una de poezii
a Academiei Române, prin volumul subintitulat
Ca o pasăre, umbral -, dar este construit la nivel
macro în baza a două alte proiecții: arborescența
doinașiană, prelungită în vârsta a treia a creației
sale, care presupune acumulări cantitative și ca-
litative și care, în acord cu perspectiva lui Virgil
Nemoianu, nu se rezumă la unitatea/ tipicitatea
stilistică, ci la unitatea tonală, respectiv „anti-
metafizica” stănesciană de după Măreția frigului
(1972), corespunzătoare unei forme de dogmati-
zare și recurență în raport cu o serie de concepte
golite de rezonanță metafizică, dar care produc
o vibrație metafizică diferită la nivelul poemu-
lui în unitatea sa constitutivă. Așadar, Gheorghe
Vidican proiectează un traiect liric post-baladesc,
ca în demersul doinașian al conștientizării posibi-
lității de alunecare în sine și eliberare prin alege-
rea unui traiect transmodern sau extramodern, de
unde se întrevede explicit și calea pastișei, a iro-
niei, a fragmentării care proiectează trecerea spre
postmodernitate, asemănător, totodată, etapei
poetice similare în creația lui Nichita Stănescu,
cel care, conștientizând alunecarea metafizică,
dezbracă această haină, apropiindu-se de poe-
zia tranzitivă pe care o prefigurase cu patru ani
înainte de Măreția frigului prin Laus Ptolemaei,
căutând o cale instaurativă transmodernistă. Am
insistat asupra acestor două proiecții pentru că:
(1) în critica literară autohtonă, aceste faze ale
creației lui Șt. Aug. Doinaș și Nichita Stănescu
sunt ignorate, dacă nu subordonate fazelor de
luxurianță imaginativă din etapele anterioare ale
creației lor, aparținând modernismului târziu; (2)
aceste faze în creație deschid spre poezia postmo-
dernă românească (adăugând, evident, și ciclul
La Lilieci al lui Marin Sorescu), care nu putea să
apară din neant și (3) Gheorghe Vidican este cel
care transformă acest demers al legăturii dintre
modernismul târziu al anilor ’70 și ’80 în trase-
ul bătătorit al propriei creații, una importantă și
lămuritoare nu doar pentru sine, ci și pentru un
parcurs al unei literaturi, și care se bucură de tipi-
citate în încercarea instaurativă și în eforturile de
menținere a acestei linii discursive. Pe de o parte,
antologatorul și semnatarul prefeței, cunoscutul
critic și istoric literar Cornel Ungureanu, pozițio-
nează demersul lui Gheorghe Vidican pe traiectul
unei lupte cu sine și cu anti-poezia (în încerca-
rea ei de expresie neesențializată, menținută în-
tr-un stadiu de suficiență sau chiar de manieră),
cum a fost, de altfel, și încercarea lui Doinaș și
Stănescu de desprindere de propria creație și de
suficiența unui parcurs anterior, într-o campanie
sub blazonul „vidicaniadei”: „Cred că e puțin spus
că: «Gheorghe Vidican e unul dintre scriitorii
de seamă de azi». Lucrul cel mai important ni se
pare itinerarul parcurs, felul în care traversează și
învinge acel «neant scorburos» al anti-poeziei. E
o bătălie pe care poetul Vidican o câștigă, ca în
orice bătălie din Istoria literaturii, singur: e vidi-
caniada lui” (p.7).
Am plecat în demersul unei precise așezări a
discursului poetic al lui Gheorghe Vidican în li-
teratura română și din motivul unei imprecizii în
aproximarea locului său în raport cu fluxurile dis-
cursive majore, cele ale curentelor sau generațiilor
literare. Evident, dreptate are Mircea Mihăieș, cel
care așază creația poetului orădean sub semnul
postmodernismului, în conjuncție cu modernis-
mul spre care tânjește: „Biologic, prin stil, com-
portament și gusturi literare, Gheorghe Vidican
e un postmodernist. Unul atipic, însă care preia
cum grano salis gesticulația plină de spectaculozi-
tate a congenerilor săi. În propria creație, Vidican
rămâne un nostalgic al modernismului calm, de
tip Ion Pillat, al patetismului blagian și-al since-
rității de primă instanță a expresionismului inter-
belic. Gheorghe Vidican nu se ferește de confesi-
unea directă, nemediată, la limita brutalității, dar
nici nu-și refuză deliciile cochetării cu sentimen-
talismul ironic. E o formulă pe care a îmbrățișat-o
încă de la primul volum. Purtând această mască,
a învins modele și a triumfat asupra contextelor.
Masca Vidican conferă stabilitate și dinamism
unei voci lirice îngroșate cu sistem și delicată cu
metodă” (pp.228-229).
Creația lui Gheorghe Vidican e, prin urmare,
una care vine să se așeze în continuarea discur-
sului din etapele ultime ale creației lui Doinaș
și Stănescu, creând o legătură stabilă cu post-
modernismul românesc, menținând două punți
Mircea Popițiu	Speranța (2022)
tehnică mixtă, 70 x 50 cm
solide cu creația generațiilor post-doinașiene
și post-stănesciene: fragmentarismul și ironia.
Poetul face ceea ce ar fi făcut, în vremuri mai
puțin constrângătoare, literatura română: așe-
zarea sub zodia creației tranzitive prin trecerea
naturală, și nu printr-o revoluție, cum a fost cea
a generației ’80, negând în manieră avangardistă
inclusiv creația lui Doinaș și, mai ales, pe cea a
lui Nichita Stănescu (în cazul cărora nu au luat
în considerarea încercarea de parcurs spre poezia
tranzitivă).
Odată așezat într-o proiecție literară mai am-
plă, cea a emisiei poetice autohtone începând din
anii ’70 până azi - poetul debutase în 1968 într-o
culegere de versuri coordonată de Al. Andrițoiu,
la acea dată redactorul-șef al Familiei orădene -,
devine simplu de înțeles parcursul, dar mai ales
discursul vidicanian în tipologia sa, în unitatea sa
stilistică și mai ales tonală. Asemenea lui Nichita
Stănescu din perioada târzie a creației sale, aban-
donând generalitatea metafizică și încercând să
se raporteze la exactitatea și concretețea fizică,
Gheorghe Vidican proiectează elemente solide cu
rol de reper în expresia fluidă a discursului său,
semne care țin de recurența tematică (cu efecte
mai degrabă stilistice, decât tonale), care devin
obiectele fizice (pietrele) imuabile din curgerea
lirică a poemelor sale, în fapt nuclee dense care
în proiecția iterativă dau sens curgerii și spargerii
micilor valuri (unități de expresie/ respirație de
regulă nu mai mari de un vers) și care țin de un
mod de contemplare stănesciană a lumii: intrarea
în peșteră, intrarea în vis, nichita (însuși), somnul
poemului, oglinda, frigul (în măreția lui), liniștea,
poemul corporalizat (inclusiv poemul în propria
piele) la care se adaugă repere din realitatea ge-
ografică, imediată, palpabilă: luciul crișului, sau
din realitatea experienței profesionale: degetele
orbilor, alfabetul braille. În raport cu aceste nu-
clee, poezia lui se rezumă la o serie de enunțuri cu
frecvență variabilă - Paul Aretzu asociază această
variabilitate enunțiativă unui puzzle fără desen -
care, pe de o parte, lasă impresia emisiei sincopate
ca în frazarea în jazz, pe de alta înfruntă coerența
și tipicitatea discursivă clasiciza(n)te. Unitățile de
emisie au frumusețea poemelor într-un vers ale
lui Ion Pillat (de ex., „înainte de vecernie pe corso
tălpile noastre își plimbă urmele”, corso, p.43) și
luxurianța imaginativă a etapei baladești a lui Șt.
Aug. Doinaș. Gheorghe Vidican propune poeme
ample, care au o unitate și o coerență proprie (pe
unele le închide în cerc, de ex. „deschid cu șper-
aclul ușa privirii tale/ [...]/ închid cu șperaclul
ușa privirii tale să-mi pierd urma”, privirea, p.110;
„la țețchea poetul petre covaci taie timpul în felii
digerabile/ [.]/ la pălincărie poetul petre covaci
taie timpul în felii digerabile”, la pălincărie, p.215),
dar care sunt, de fapt, sume de emisii lirice jux-
tapozabile, așezate în poem fără jonctive și fără
să reclame raporturi sintactice între emisiile-pro-
poziții în fraza în care improvizează de asemenea
ca în jazz. Senzația este aceea a unui discurs în
parasomnia emisiei așteptate, ca tulburare som-
nambulică, de ce nu ca proiecție de un ermetism
particular. În fapt, muzica acestor poeme și li-
bertatea de improvizare în emisia lirică permit o
lectură aparte: fiecare poem amplu - poemele lui
Gheorghe Vidican sunt construcții solide, impu-
nătoare, aparent impenetrabile - este o colecție de
poeme într-un vers, reconstituind din fragmente
un întreg care capătă reflexe stranii, atipice. Când
unitatea versului autonom este stricată în lucirile
apei textuale și, pentru o scurtă perioadă de timp
se întinde luciul modern al poeziei, în închiderea
TRIBUNA • NR. 487 • 16-31 decembrie 2022
construcției ample a poemului lui Gheorghe
Vidican se devoalează bijuterii de o frumusețe
și de o gravitate remarcabile: „oamenii se plim-
bă prin singurătatea poemului la braț cu tăceri-
le lor/ frigul deasupra ochiului înflorit/ în jurul
nostru o construcție lirică a fricii/ dispărem din
noi în umbrele noastre” (singurătatea poemului,
p.30); „îmbătrânesc studenții în culorile pictoru-
lui/ pierderea tinereții e o convenție stipulată la
geneva” (campus, p.37); „crișul repede înconjurat
de copaci virtuali cu fericiri virtuale pe crengi
dimineți virtuale/ trupurile noastre revoltate pe
trufia răsăritului aleargă prin tufa de măcieși/
trecătorii cu umbrele compacte se țin de mână
într-o gară fără peron/ ne târâm ca o omidă de
fluture prin frumusețea dimineții/ distanța dintre
gânduri ne înjumătățește instinctele/ îmbrăcând
forma erotică a eșecului crișul repede curge prin
cântatul cocoșilor/ lătratul câinelui duce luna la
culcare/ pasajul vulturul negru plin de trecători
înfometați” (crișul repede, p.61); „prin gaura cheii
pătrunde umbra mamei să liniștească somnul bu-
nicii/ lumina lunii arde în sobă îmi biciuiește tru-
pul” (prin gaura cheii, p.132); „după ușă se deschi-
de o altă ușă duce spre viitor o casă la care zidești
ferești/ zidești întâmplări scripeți pentru ridicat
amintiri/ și de ce nu lătratul câinilor maidanezi la
umbra degetelor noastre/ ne luăm de mână prin
imperiul fricii/ pe calea borșului macii roșii cresc
până la brâu/ miros de porumb copt prin poemele
inedite ale lui nichita/ dora stănescu e un poem al
viitorului/ pașii ei plini de capcane îi aud plim-
bându-se prin muzeul literaturii române/ dorul
de nichita e un viitor postmodern al singurătă-
ții” (marginea viitorului, p.170); „se duc cocorii
fluviul yangtze îngrozit privește ușa prin care ies
din luciul apei o să le uite zborul/ peștii hrănesc
umbra pescarilor trestia coboară foșnetul în ber-
nă se unduie șoldul nopții soare bolnav” (fluviul
yangtze, p.181).
Aceste minipoeme, deși lasă impresia unei
construcții moderniste, devoalează un discurs
postmodern atins de fiorul gravității, cum numai
în operele târzii ale postmoderniștilor români
care au descoperit vibrația metafizică mai pot
încăpea. Am în minte, spre exemplificare, post-
modernismul târziu și grav al echinoxiștilor, al lui
Ion Mureșan, Aurel Pantea sau Ioan Moldovan,
sau volumele Regele dimineții al lui Alexandru
Mușina sau Luare aminte al lui Liviu Ioan Stoiciu.
Gheorghe Vidican, într-o parcurgere în decu-
paj diacronic al operei sale, se relevă a fi un poet
important, grav, cultivând cu rafinament o poe-
zie într-o emisie discontinuă, cu fracturi de ritm,
dar care ascunde în frazarea poetică și imaginarul
bogat, și luxurianța și frumusețea unei vârste apu-
se, și rigoarea, fragmentarismul și ironia unei noi
vârste a poeziei autohtone. Poezia lui Gheorghe
Vidican, cultivând sincopa, e veriga lipsă dintr-un
parcurs fără sincope al literaturii române a ulti-
melor decenii.
Note
1	Gheorghe Vidican. (2022). O sută și una de poe-
zii. Ca o pasăre, umbra. Antologarea, prefața și selecția
reperelor critice de Cornel Ungureanu. Bibliografie și
note asupra ediției de Paul Aretzu. București: Editura
Academiei Române. 248p.
■
Matematica Poeziei
■ Christian Crăciun
„Nimeni să nu intre aici
dacă nu e geometru”
Platon
„Mărturisesc că aș dori
să construiesc lumi”
Ion Barbu
Era inevitabil, era necesar să ajungem aici...
Legătura poeziei lui Ion Barbu cu matema-
ticile era, să spun așa, o axiomă a criticii
literare. Mărturiile sale „Mă stimez mai mult ca
practicant al matematicilor și prea puțin ca poet,
și numai atât cât poezia amintește de geometrie”
sau „Ca și în geometrie, înțeleg prin poezie o anu-
mită simbolică pentru reprezentarea formelor
posibile de existență..” sau „Pentru mine poezia
este o prelungire a geometriei, așa că, rămânând
poet, n-am părăsit niciodată domeniul divin al
geometriei”, sau „Personal mă consider un repre-
zentant al programului de la Erlangen, al acelei
mișcări de idei care, în ceea ce privește întinderea
cunoștințelor și răsturnarea punctelor de vedere,
poate fi asemuit Discursului metodei sau Reformei
însăși. Specializării strâmte ori tehnicității opace,
de dinainte de Erlangen, se substituie un eclectism
luminat. El continuă adâncirea fiecărei teorii în
parte, fără să piardă din vedere omogenitatea și
unitatea întregului. Astfel, cercetarea matematică
majoră primește o organizare și orientare înveci-
nate cu aceea a funcțiunii poetice, care, apropi-
ind prin metaforă elemente disjuncte, desfășoară
structura identică a universului sensibil”... au fost
adesea citate. Trebuia însă să vină și un matemati-
cian cu ultra-specializare pentru a privi cu maxi-
mă competență opera lui Barbu/Barbilian (și) din
partea temeiului ei matematic, Bogdan Suceavă,
al cărui palmares profesional excepțional în do-
meniu poate fi citit pe pagina de gardă a cărții,
pentru a ne propune o lectură a Jocului secund din
perspectiva programului revoluționar din 1872, la
numirea ca profesor la Erlangen, al lui Felix Klein.1
Miza textului critic este, de fapt, mai mare de-
cât doar a ne propune o nouă lectură a poeticii
lui Ion Barbu. În subtext avem o meditație despre
curentele de idei filozofico-științifice ale secolului
XX, cunoaștere și despre natura și puterile limba-
jului. Indiferent că este vorba despre limbajul dis-
continuu, verbal, sau despre cel abstract, simbolic
al matematicilor sau geometriei sferice, ni se pro-
pune o viziune filozofică și culturală integratoare.
Avem schițată o palpitantă istorie a ideilor mate-
matice (care sunt idei despre lume, deci filozofice)
din secolul XX. „Bine povestită, geometria poate
arunca o lumină întregitoare asupra unei impor-
tante părți a umanioarelor” suntem asigurați.
Însăși trecerea dintre matematică și poezie, de la
Barbilian la Barbu, nu este directă, ci una mediată,
în trei pași, nu raționamentul, conceptul abstract
ca atare este preluat direct din matematici (cum
au analizat în genere filologii, interpretând-l doar
ca un alt referențial metaforic) ci viziunea asupra
realității, avem de-a face, spune autorul „cu o filo-
zofie convertită într-o poetică”. Și încearcă să răs-
pundă la întrebarea dacă „viziunea Programului
de la Erlangen poate fi considerată o filozofie”. Și
dacă ea poate fi extinsă la alte domenii, respec-
tiv arte, devenind o poetică. Ea întemeiază un
„clasicism” atemporal, „helenism neistoric” îi
spune Ion Barbu, referindu-se la oda pindarică
și la marele matematician Apollonios din Perga.
Viziunea lui Ion Barbu, demonstrează Bogdan
Suceavă, este una tipic renascentistă, integratoare,
vizând un nou umanism, bazat pe matematică și
țintind spre cunoașterea Principiului absolut. „Ca
un om universal din perioada renașterii italiene,
purtat de curiozitate și având o inteligență ieșită
din comun, Barbilian achiziționase o panoplie
amplă de informații și ajunsese la o cuprindere
impresionantă a tehnicilor”. Este citată spre de-
finirea acestui clasicism formularea eclatantă a
lui Minkowsky. „un minimum de formule oarbe
unit cu maxim de idei vizionare”. I se potrivește
foarte bine operei lui Ion Barbu! Paradigma cla-
sică era una închisă asupra ei însăși, un Isarlâk
în care „Sfânt trup și hrană sieși Hagi rupea din
el”. Timpul spiritual în care își construiește Barbu
opera pe ambele paliere este unul alexandrin, cre-
puscular (descris perfect în ciclul balcanic, dar nu
numai). Creativitatea matematicianului-poet este
copleșitoare în ambele direcții, tocmai datorită si-
tuării la înălțimea unei viziuni integratoare, este
sensul demonstrației lui Bogdan Suceavă. Lansez
ipoteza că pariul celebru cu Tudor Vianu, în urma
căruia s-ar fi apucat de poezie, este un fel de cer-
cetare pe un caz dat, de „aplicație pe...”, o urmărire
a felului cum funcționează transformările în inte-
riorul limbajului curent. De aici și muzicalitatea
inimitabilă, tăietura cristalină, ea însăși purtătoa-
re de sens hermetic, a poemelor barbiene.
În acest punct se petrece întâlnirea fastă a
matematicianului de geniu cu Programul de la
Erlangen al lui Felix Klein, care avea să propună
după 1872 una dintre direcțiile revoluționare de
schimbare a matematicilor. Iar implicațiile idea-
tice ale acestor teorii devin pentru autorul nos-
tru chei de lectură a încifratului text barbian din
Joc secund. Nu trebuie omis că opera matematică
a lui Barbilian este chiar pentru mulți matema-
ticieni la fel de „hermetică” precum sunt textele
poetice pentru literați. Nu e doar o observație
anecdotică, ține de o unitate a logosului pe care
poetul Jocului secund a încercat să o investigheze
din ambele perspective, cu un aparat ideatic pus
la dispoziție de perspectiva lui Klein. Se înain-
tează pe acest drum de cercetare, se observă că
opera matematică a lui Barbu are două perioade:
geometrică (1927-1937) și algebrică (1937-1940).
Mare parte din carte este dedicată unei palpitante
și erudite descrieri a istoriei ideilor matematice
din secolul XX: Felix Klein, Sophus Lie, Gaston
Darboux, Elie Cartan, Shiing-Shen Chern,
Bernhard Rieman, David Hilbert sunt nume la fel
de importante pentru cultura veacului ca Proust,
Joyce ori Pound. Aici trebuie subliniat că, pe lân-
gă erudiția și geniul matematic pe care Barbu le
deținea cu asupră de măsură (demonstrația lui
Bogdan Suceavă asupra culturii matematice uria-
șe este deplin edificatoare), și erudiția lui poetică,
literară, cunoașterea poeziei europene erau la fel
de profunde. Sinteza se petrece la acest nivel de
profunzime a celor două limbaje.
O
TRIBUNA • NR. 487 • 16-31 decembrie 2022
27
o
„Filozofia desprinsă din eseul lui Felix Klein a
dat în cultura română o poetică, exotic copil al unei
neașteptate gândiri”. Eseul lui Bogdan Suceavă ne
oferă o panoramă asupra mișcării ideilor științifi-
ce pe plan mondial în prima jumătate a secolului
XX, dar și asupra spațiului cultural românesc, de
o deschidere și efervescență creatoare admira-
bile. Secvența despre ce însemnau concursurile
Gazetei matematice și personalitatea lui Țițeica
este o adevărată pagină de roman. Am putea in-
voca aici o teorie ce se cocea în același timp cu ex-
periențele lui Barbu: matricea stilistică teoretizată
de Blaga, filozoful demonstra că însăși știința cea
mai abstractă, matematica, răspunde unui anume
sentiment al timpului. Biografia și cercetările lui
Ion Barbu ilustrează perfect acest lucru, mai mult,
cercetările matematicii de vârf au determinat for-
ma zeitgeist-ului, a artei din acest interval al mo-
dernității. Translat în limbajul nostru, principiul
lui Klein s-ar putea reduce la descoperirea invari-
abilului. Partea analitică a cărții urmărește tocmai
să scoată în evidență căutarea poematică a acestui
invariabil, dincolo de strălucirea schimbărilor.
Mircea Popițiu	Noaptea învăluită în bucuria iubirii (2022), acril pe pânză, 72 x 52 cm
„Găsi-va gest închis, să le rezume” sau „sfânt alte-
rat, neutru, nepereche” sunt interpretate ca atare.
Analitica lui Bogdan Suceavă se situează la „po-
lul plus”, încearcă să surprindă matricea gândirii
lui Barbu, dintr-un „nadir latent” de dincolo de
limbaje, îmi imaginez o sinteză în care nivelul
tematic, simbolic al poemelor barbiene (cu tri-
miterile obscure la alchimie, Nietzsche sau her-
metism tradițional) se va uni cu această analitică
excepțională a mecanismului intern al gândirii
matematico-filozofico-poetice. „Invariantul care
generează lumi” (vezi mottoul nr. 3) este de re-
găsit în oricare sistem axiomatic cu ambiție de
completitudine (are matematica însăși așa ceva?
Godel crede că nu). „Slava stătătoare” este sem-
nul acestei lumi. Autorul crede de exemplu că nu
este o coincidență faptul că Joc secund are 20 de
poeme, exact câte axiome are sistemul lui Hilbert.
Capitolul O lectură a Jocului secund conține în-
treaga această demonstrație. Estetica însăși a lui
Ion Barbu vine din frumusețea matematică, pen-
tru că, spune autorul: „sistemele axiomatice tre-
buie să fie minimale, e o cerință logică convertită
într-un principiu estetic”. Lapidaritatea Jocului
secund, eliminarea decisivă a copulelor, ține evi-
dent de o astfel de estetică a concentrării super-
lative. În splendida ediție Romulus Vulpescu din
1986 a Jocului secund sunt reproduse facsimile ale
manuscriselor lui Barbu. Ele sunt un icon grafic,
putem înțelege vizual drumul spre Thule, efortul
încordat spre a atinge zenitul scufundat al perfec-
țiunii formale. Programul de la Erlangen însem-
na o redefinire a spațiului, în poetica sa, Barbu
imaginează universul Uvedenrode, „peste mode
și timp/Olimp” sau un „Capăt al osiei lumii!/Ceas
alb, concis al minunii”.
Ion Barbu scrie firește „în ghicitură”, la fel de
hermetic în limbajul matematic, ca și în cel po-
etic. Asta deoarece el propune în ambele situații
o problemă gândirii receptorului. „Când citești
un asemenea poem, ai sentimentul că rezolvi o
problemă din Gazeta matematică, și descifrarea
unei atare enigme trebuie să-l fi amuzat pe re-
zolvitorul de elită./.../ Căci până la urmă, toate
problemele de matematică asta sunt, ghicitori in-
teligente” spune matematicianul de la California
State University, adăugând observația despre:
„codificarea unui poem de parcă ar fi o proble-
mă de matematică ce invită la rezolvare”. Este o
poetică de roman polițist spune Bogdan Suceavă
(parcă și lui Wittgenstein îi plăceau filmele po-
lițiste). De aici senzația de provocare la adresa
inteligenței pe care o resimți când abstragi de la
vraja hipnotică a ritmurilor interne din poeziile
lui Barbu. „Emoția pe care își propune să o co-
munice este cea a soluționării unei dileme, acea
emoție a izbăvirii de mister”. Este, sigur, ceva ezo-
teric în aceste matematici accesibile doar câtorva,
ca și în aceste poeme aidoma. Un duh platonici-
an („că-i greu mult soare să îndure” când ieși din
întunericul peșterii) stă la temeiul acestei poetici.
Pentru că ea se concentrează, demonstrează acest
eseu, asupra frumosului imuabil: „... tot ceea ce
poetul poate trimite împotriva trecerii timpului e
un poem”, „Este frumos să descrii în poem ceea ce
nu se schimbă”.
Un inedit al demonstrației lui Bogdan Suceavă
este ideea că Ion Barbu este un poet al strălucirii.
Textul lui are ceva din suprafața oglinzii, respin-
ge și-ți arată doar strălucirea rece a cuvintelor.
Lumina din ciclul balcanic sau din Riga Crypto...
este mereu reflectată de ceva. Să nu uităm că, fi-
zicalmente, lumina este o chestiune de matema-
tică. Chiar și textele barbiene în proză, articole,
interviuri, note au un sunet aparte, sunt compuse
în aceeași limbă specifică, de o mirabilă și inedită
metaforizare, limbă de cristal sonor și luminis-
cent. Cele două căi ale lui Ion Barbu sunt analiza-
te și din punct de vedere al coordonatelor biogra-
fice. Poemele, ca expresie a unei traume, precedă
marile construcții matematice. Ambele sunt însă,
și aceasta îmi pare concluzia supremă a eseului,
„construcția înlăuntru”. Sunt exerciții spirituale,
și asta rezumă tot: și platonismul și geometria și
ezoterismul și sinteza limbajelor. Bogdan Suceavă
este, la rându-i, un excelent scriitor, „povestitor al
geometriei”. Câștigul intelectual al cititorului este
remarcabil, aventura cunoașterii cât se poate de
provocatoare. O remarcabilă analiză asupra celui
mai straniu dintre poeții noștri.
Note
1	Bogdan Suceavă, Adâncul acestei calme creste.
Programul de la Erlangen și poetica Jocului secund,
Polirom, 2022.
■
TRIBUNA • NR. 487 • 16-31 decembrie 2022
cartea străină
Minienciclopedie nazistă
islandeză
■ Ștefan Manasia
Sjon, textierul lui Bjork și coscenaristul lui
Robert Eggers pentru The Northman (singu-
rul film spectaculos din 2022), revine cu un
nou roman în traducere românească la Polirom.
Am scris în Tribuna despre precedenta apariție,
Manasteinn. Băiatul care n-a existat niciodată
(ediție Polirom, 2020), voi scrie acum despre Păr
auriu ca porumbul, ochi cenușii (Polirom, 2022).
Ambele sînt microromane stranii și experimenta-
liste, traduse din islandeză de tînărul Ovio Olaru
- cunoaștem astăzi cei mai importanți scriitori
norvegieni, islandezi, suedezi, finlandezi contem-
porani grație programelor culturale generoase
derulate de statele nordice, trăim un climax (la
nivel mondial) al receptării acestora.
Manasteinn era un palimpsest ingenios, un
mix de proză documentară și mici episoade ficți-
onale dedicat comunității gay din islanda. Pusese
reflectorul pe o istorie cînd tenebroasă, cînd per-
misivă. Incursiunea autorului într-o lume pro-
scrisă, reconstrucția - palimpsestică - a biogra-
fiilor exotice și mărunte căpăta, în Manasteinn, o
forță de sugestie rară. În Păr auriu ca porumbul,
ochi cenușii întîlnim aceeași dispoziție ludică &
experimentalistă, același mix de documentarism
erudit și invenție biografică. Sjon documentează
aici istoria sulfuroasă a naziștilor și naționaliș-
tilor/arienilor islandezi, dinspre perioada celui
de-Al Doilea Război Mondial către anii ’60, cînd
țara devine membru NATO și adăpost pentru o
bază militară americană (ne aflăm în plin Război
Rece). Păr auriu ca porumbul, ochi cenușii este un
mic roman cu ambiții foarte mari. Sjon își dorește
acum să deconstruiască rasismul, suprematismul,
nazismul ramificat global (din India în Buenos
Aires, din Germania în Statele Unite); folosește
aceeași tehnică palimsestică, invitîndu-ne să de-
venim actanți - detectivi și judecători - ai unui
Mircea Popițiu
Rădăcinile viitorului (2021), tehnică mixtă, 50 x 70 cm
fenomen social reprobabil. Completăm, cu pro-
pria imaginație, istoria lacunară. Descoperim se-
chele naziste în propriile noastre triburi.
Islanda a avut o prezență evreiască constantă
- asta datorită și legilor permisive date de regii
danezi. Bine asimilați, educați, evreii stîrnesc in-
stinctele josnice ale unor paria sociali, ale unor
devianți adoratori ai național-socialismului ale-
man și ai figurii hîde a lui Hitler. Trăim realmente
într-o „baie” acidă - mass-media, cinemaul main-
stream, documentarele - care nu încetează să ri-
diculizeze și să condamne mișcările suprematiste.
Că vocile (în buclă) de Casandre postmoderne
nu sînt deloc inutile, ne-o arată însă recrudescen-
ța discursului public inflamat, intolerant la nivel
global; extinderea focarelor de război; joaca de-a
nazismul/purificarea etnică astăzi. Prin urmare,
mica Islandă deconstruiește cum știe ea mirajul
rasist. Sjon practică și aici o formă de pedagogie
oblică, relaxată, iar asta poate fi un semn bun pen-
tru comunitatea (literară) căreia i se adresează.
Gunnar Kampen s-a născut în 1938 și a rămas
orfan de tată de mic. A trăit împreună cu mama
sa, cu două surori și cu un frate retardat. Sărăcia
nu i-a ocolit, astfel că frustrarea nu-l iartă pe
„Gunni al insulelor”. El își detestă tatăl pentru la-
șitate - în anii războiului se temea de Hitler. Își
alege ca verset pentru confirmare Luca, 14, 16
(„Dacă vine cineva la Mine și nu-și urăște tatăl,
mama, soția, frații, surorile, ba chiar însăși viața
sa, nu poate fi ucenicul Meu”), verset pe care pre-
otul i-l refuză fără explicații. Semnele devianței
sînt prezente, iată, din anii adolescenței. Și, pro-
vidență negativă, Gunni ia legătura cu un frate al
tatălui său stabilit la Oslo, Hjort Helge, condam-
nat acesta la închisoare pe viață. Hjort fusese un
colaborator al ocupanților germani, admirator al
guvernului pronazist condus de Quisling. După
eliberarea țării, ca să evite dezonoarea, Helge op-
tase pentru sinuciderea cu stricnină, împreună cu
soția lui germană - iată că bărbatul supraviețuise
și justiția îl găsise vinovat și pentru moartea ne-
vestei (abia pentru asta primind condamnarea pe
viață). Gunnar are doar 16 ani cînd îi scrie acestui
monstru, care îi tutelează - fără să îi răspundă la
scrisori totuși - radicalizarea, schimonosirea su-
fletească, eșecul social. Pentru Sjon, naziștii, ari-
enii, naționaliștii islandezi sînt doar o adunătură
de ratați, de inși complexați care delirează grupați
sub titulaturi pompoase, trădîndu-se reciproc,
regrupîndu-se. Gunnar Kampen e un mic studiu
de caz, un om fără însușiri care acumulează o ură
uriașă (din fericire nu reușește să o arunce decît
asupra lui însuși). Alimentat de literatura conspi-
raționistă, teozofică, de reviste și ziare ale unei tot
mai efemere propagande a supraviețuitorilor rei-
chului hitlerist, Kampen crede - încă adolescent:
„Că lumea se află la răscruce. Că răfuiala care a
început în urmă cu un deceniu va fi începutul
sfîrșitului umanității dacă nu facem nimic pentru
a o opri. [...] Că atenția oamenilor trebuie îndrep-
tată asupra influenței crescînde pe care «Sinagoga
lui Satan» o are asupra lumii prin intermediul or-
ganizațiilor internaționale, prin Hollywood, prin
marile ziare și prin universități. Că atunci cînd
va bate ora întunecată, soarele va răsări din nou.”
(pp.72-73) Recunoaștem stilul primitiv și patibu-
lar - circulă, uneori fără a fi amendat, și în spațiul
public românesc.
Educația, cultura, literatura sînt arme grăitoare
în mîna societăților democratice și, folosite cum
se cuvine - ironic, relaxat, ca la Sjon -, țin depar-
te demonii războiului. Autorul islandez rîde fără
jenă de arienii olandezi care sînt vegetarieni și
ecologiști. Sau de islandezii care citesc Junger fără
vreun filtru critic. Rîdem și noi împreună cu el.
Romanul e un asamblaj postmodern corect -
ludic, dar nu sclipitor. Asemenea tîmplăriei DIY
(do it yourself) practicate acasă. Sjon (ab)uzează
de rețetă: palimpsest, intertext, biografii reale și
imaginare. Medicamentul narativ nu-și mai face
efectul. Iar cartea lui rămîne un decupaj pedago-
gic simpatic, fără a avea verva, splendoarea nea-
gră din - să ne amintim numai atît - Literatura
nazistă în America de Roberto Bolano.
■
TRIBUNA • NR. 487 • 16-31 decembrie 2022
file de jurnal
Întâmplări celebre la Facultatea
de Filosofie din București (XXIII)
■ Nicolae Iuga
O întârziată vânătoare
de legionari
Țin minte că era o femeie frumoasă, încă tâ-
nără, probabil sub patruzeci de ani, autoare a
unor lucrări interesante și citite, dar mai ieșea
imediat în evidență și prin altceva: era foarte
înaltă și corpolentă, când ieșea de la curs îm-
preună cu grupa era mai înaltă cu un cap decât
toți cei din preajmă, probabil era și complexa-
tă din cauza asta. O chema Lucia Dumitrescu
Codreanu. Publicase o carte despre Sistemul
sociologic al lui T. Parsons (în 1973), încă o
carte scrisă eseistic, cu evidente calități li-
terare, intitulată De la Sisif la Prometeu (în
1977), consacrată curentelor de idei în filoso-
fia contemporană și mai târziu La moartea lui
Zarathustra nu plânge nimeni (1981). Din cărți
se vedea că este formată în spiritul culturii ger-
mane. Celebra profesoară de Istoria filosofi-
ei moderne Florica Neagoe se îmbolnăvise de
cancer, nu își mai ținea cursurile și în locul ei
a apărut nu se știe de unde Lucia Dumitrescu
Codreanu. La grupa în care eram eu nu a pre-
dat. Însă în scurt timp, această doamnă a reușit
să-i învrăjbească între ei pe mai mulți dascăli
mai în vârstă, anume îi acuza pe unii că ar fi
făcut parte din Mișcarea legionară înainte de
1944, îi instiga pe evrei împotriva lor, cerea an-
chete în stil stalinist și mai cerea ca respectivii
să fie dați afară din Universitate. Madama zi-
cea că are probe, inclusiv fotografii cu profe-
sori îmbrăcați în uniforma legionară. Nu știu
dacă o fi fost cineva în spatele ei și, dacă da,
cine anume. Dar pe atunci, prin anii ’70, faptul
de a fi făcut cândva parte din Mișcarea legio-
nară nu mai era o chestiune care să fie privită
ca un lucru neapărat grav în sine, în condițiile
în care comunismul lui Ceaușescu virase spre
naționalism / protocronism și reabilitase mulți
foști legionari. Evenimentul nu mai era tratat
cu dure măsuri administrative, cât mai curând
cu bășcălie. Era larg cunoscută vorba de duh a
fostului rector al Universității „Babeș-Bolyai”
Mircea Popițiu	Sursa (2021)
acril pe pânză, 100 x 100 cm
din Cluj, Constantin Daicoviciu, el însuși fost
legionar devenit comunist, care ar fi zis într-un
context de acest gen că și tomata când e tânără e
verde, dar apoi când se coace devine roșie.
Discuțiile tensionate pe această temă din
ședințele de Catedră au transpirat și în spațiul
public. În primul rând, erau acuzați de legi-
onarism doi profesori, logicianul Gheorghe
Enescu și epistemologul Ion Stroie. Acesta din
urmă fusese cercetător, aterizase și el recent la
Facultatea de Filosofie, mi se pare în 1977, în
urma restructurării institutelor de cercetare și
a propus un curs care se chema „Relația din-
tre modelul epistemologic materialist-dialec-
tic și cel cibernetic”. Omul voia să reabiliteze
Cibernetica, disciplină care anterior fusese de-
cretată de către factorii politici ca o falsă ști-
ință burgheză. Preda ideile lui Ștefan Odobleja
și ale lui Norbert Wiener. Cursul lui nu avea o
tematică riguros stabilită, iar Ion Stroie nu era
un dogmatic și ne lăsa să enunțăm tot felul de
opinii proprii. Pe mine a ajuns să mă aprecieze
într-un mod mai aparte și, după un timp, la se-
minarii îmi trăgea un scaun lângă el la catedră
și mă punea să conduc discuțiile. Eram în anul
IV de facultate și mulți îmi ziceau, mai în glu-
mă, mai în serios: „Uite, tu te-ai aranjat, o să
rămâi asistent universitar”. I-am făcut profeso-
rului și un mic rău neintenționat. O dată mi-a
cerut să prezint un referat despre structura-
lism. Am găsit monografia lui Virgil Nemoianu
Structuralismul, am fost încântat de carte și am
prezentat-o pur și simplu. Dar era ceva ce eu nu
știam, cu puțin timp înainte Virgil Nemoianu
rămăsese în SUA, iar în țară devenise un autor
interzis. Când m-a auzit ce citesc, profesorul
Stroie s-a luat cu mâinile de cap și a încercat să
mă stopeze, zicând că e o carte slabă, proastă
etc., dar eu nu doar că nu m-am oprit, ci m-am
înverșunat să-i demonstrez că, dimpotrivă, e o
carte foarte bună. Din acel mic scandal de la
seminar, prin Facultate s-a înțeles greșit, anume
că profesorul Ion Stroie recomandă și dezbate
la seminarii cărți interzise. Cu privire la acu-
zația de apartenență la Mișcarea legionară, Ion
Stroie a ales să respecte proverbul românesc
„câinii latră, caravana trece”, nu a negat și nici
nu a încercat să se justifice, nu s-a implicat în
polemici și a așteptat ca scandalul să se stingă
de la sine.
Mai complicat s-a dovedit a fi însă cazul pro-
fesorului de Logică Gheorghe Enescu. Era un
profesor renumit, ținea un curs greu de învățat,
intitulat „Teoria sistemelor logice” și avea repu-
tația că ar fi picat la examen la fără frecvență
niște colonei de Miliție, care l-au amenințat
în fel și chip, dar omul nu s-a lăsat intimidat.
Era stăpân pe disciplina lui și avea un caracter
puternic. E adevărat, în discuțiile particulare
era un naționalist în sens cultural, un susțină-
tor ferm al valorilor culturale naționale. Când
a fost denunțat de către Lucia Dumitrescu
Codreanu ca fost legionar, profesorul Enescu
la fel nu s-a panicat, a adus el însuși problema
în discuția organizației PCR pe Facultate și a
cerut să fie prezentate probele. Problema era
că Gheorghe Enescu (1932-1997) a avut opt
ani atunci când au venit legionarii la putere
și nouă ani când legionarii au fost alungați de
la putere, deci era absurd să-l acuzi de aparte-
nență la Mișcarea legionară. Se zicea că doam-
na Codreanu ar fi avut ceva poze cu Ion Stroie
(care era mai bătrân) îmbrăcat în cămașa verde
cu centură și diagonală, dar asta nu mai intere-
sa acuma pe nimeni, lumea s-a concentrat pe
meciul Gheorghe Enescu - Lucia Dumitrescu
Codreanu. Mai ales că prof. Gheorghe Enescu a
cerut ca, dacă acuzația se dovedește adevărată,
să fie sancționat el, iar dacă acuzația este fal-
să, atunci să fie sancționată denunțătoarea. Era
spre vacanța de vară în 1978.
Nu s-a mai organizat nici o ședință de analiză
a acestor cazuri, dar la reluarea cursurilor din
toamnă lectorul Lucia Dumitrescu Codreanu a
dispărut din Universitate. A fost dată în redu-
cere de activitate de la catedră și trimisă (din
câte s-a auzit) la revista Flacăra a lui Adrian
Păunescu. Este posibil ca factorii de răspunde-
re de la partid care au decis această mutare să
o fi făcut și la mișto, au trimis pe capul mare-
lui poet pe o doamnă care era mai mare, mai
grasă și era în stare să strige mai tare decât el.
Certurile dintre cei doi dădeau prin ușa birou-
lui zvon de titanomahie. Nu a rămas mult nici
acolo, a început să publice prin revista Era so-
cialistă, o oficină a CC al PCR, a dat onorabilul
statut de dascăl pe cel de propagandist deșănțat,
apoi a fost angajată la TVR. Pe vremea în care
Televiziunea Română transmitea doar două ore
pe zi, redactorul Lucia Dumitrescu Codreanu
avea emisiuni de câte o jumătate de oră, în
care servea cu lingura mare dejecțiile dema-
gogiei ceaușiste. Acolo a apucat-o luna decem-
brie 1989. Apoi a dispărut în același neant din
care a apărut prin anii ’70, pentru scurtă vre-
me, cadru didactic la Facultatea de Filosofie a
Universității din București.
■
Mircea Popițiu	Văzutul nevăzutului (2022)
tehnică mixtă, 70 x 50 cm
30
TRIBUNA • NR. 487 • 16-31 decembrie 2022
însemnări din
Mancha
Prezența vegetalului.
Nucul
■ Mircea Moț
n Mitologia română a lui Romulus
Vulcănescu creanga de nuc este asocia-
tă magiei erotice, în contextul farmece-
lor de dragoste. Valeriu Butură amintește, în
Enciclopedia etnobotanică română: „cu frunze-
le de nuc fierte în lapte și calde încă se înfășura
pântecele femeilor, ca să le ușureze nașterile”,
iar în „unele locuri apa se vărsa la rădăcina
unui nuc, ca să fie copilul frumos” (Apud Ștefan
Borbely, Proza fantastică a lui Mircea Eliade.
Complexul gnostic, Cluj-Napoca, Biblioteca
Apostrof, 2003, p. 133). Tot Valeriu Butură
menționează că nucile sunt legate de ideea de
sterilitate. Nici spațiul de sub nuc nu este bene-
fic, consideră Butură: „sub nuc vin ielele și iau
puterile celor ce dorm sub el, dintr-un picior
sau din amândouă, din mâini sau din picioa-
re” (Ibidem, p. 134). Citind Degețica, Ștefan
Borbely reține coaja de nuc „folosită drept lea-
găn, ceea ce confirmă că nucul are legătură cu
maternitatea și cu nașterea” (Ibidem, p. 134).
Semnificațiile simbolice ale nucului rețin
atenția în mod deosebit. În Dicționarul de sim-
boluri al lui Jean Chevalier și Alain Gheerbrant,
se menționează că „în tradiția greacă nucul era
legat de darul profeției, existând chiar un cult
al zeiței Artemis Caryatis, care a fost iubită de
Dyonisos, zeiță înzestrată cu darul clarviziunii
și preschimbată în nuc cu roade bogate” (Jean
Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicționar de sim-
boluri, Volumul 2, București, Editura Artemis,
1995, p.352). Pe de altă parte, în credințele
vechi ale unor popoare, nucul era un „arbo-
re demonic”, acest demonism fiind contraba-
lansat de semnificațiile fructului său. Nuca e
simbolul „fecundității și al fertilității”, uneori
universul întreg este „privit ca o nucă” (Ivan
Evseev, Dicționar de simboluri, București,
Editura Vox, 2007, p. 284). G. Coșbuc conside-
ră că nucul este apropiat de simbolismul ero-
tic al mărului, dar și de simbolismul rodniciei,
nucile fiind oferite întotdeauna colindătorilor
care urează belșug.
Prezența nucului în literatură, în poezie sau în
proză, accentuează repere ale imaginarului fie-
cărui autor, cu modalități artistice caracteristice,
câtă vreme scriitorii optează entru anumite sem-
nificații ale nucului și pentru anumite perspecti-
ve de abordare.
La Eminescu, nucul este asociat trecerii, ple-
cării și unei semnificative „scuturări” a frun-
zelor într-un anotimp al destrămării: „Vezi,
rândunelele se duc,/Se scutur frunzele de nu-
c,/S-așează bruma peste vii -/De ce nu-mi vii,
de ce nu-mi vii?”.
Într-o poezie mai puțin cunoscută, Nucul,
G. Coșbuc așază nucul în „dosul casei”, de unde
acesta proiectează o umbră protectoare, deli-
mitând în același timp un spațiu al intimității:
„Umbra ta-nvăluia rotundă/Masa cea de nu-
știu-când,/Și-amândoi pe banca scundă,/Eu
robind suflarea-n gură,/Și, eu acu-n cusătură,/
Mama-mea cântând”. Spațiul de sub nuc este
rezervat, pe de altă parte, jelirii celui plecat,
acest topos dobândind semnificații aparte:
„Plânge-acum cântând sub tine,/Nucule, pe
cel ce-i dus -/Nu mai vine-o nu mai vine!/Și-și
îngroapă-n palme fața:/Cât de tristă-i sting ei
viața,/ Neguri din Apus...”
Nucul reține atenția prin dimensiuni ce trimit,
prin ideea de boltă, la o posibilă imago mundi,
boltă sub care se spune aproape ritualic o poveste
cu accente de mit: „Îl văd așa de bine...îi flutura
oftatul/Sub bolta înfrunzită a nucului înalt,/Când
începea povestea...” (Octavian Goga, Poveste). Să
amintesc că la Goga nucii nu sunt doar „înalți”, ci
și bătrâni, ca o sugestivă plasare a lor in spațiu și
în timp („Zadarnic plânge vântul și nucii plâng,
bătrânii”).
În poezia argheziană nucul este prezent în-
tr-un distih ce amintește predispoziția poetului
pentu ludic: „Cade frunza de pe nuci,/Tălpi
croite, de papuci.” (Toamnă). Nucul arghezian,
surprins în contextul întregului, intră în rezo-
nanță cu steaua, ca o sugestie a comunicării
celestului cu teluricul: „Întâlnite-n vîrful cru-
cii,/Față-n față, steaua, luna,/Se privesc și, cîte
una,/Stelele deșteaptă nucii.” (Miez de noap-
te). Cu totul admirabil este poemul arghezian
Frunză palidă, frunză galbenă, unde vegetalul
stă sub semnul morții, al momentului în care
ziua și noaptea își accentuează semnificațiile
simbolice: „Miroase a piatră și ceară,/Și ziua
intră în seară”. Materialitatea anulată lasă loc
manifestării frumuseții: „Frunza când moare/
Se face floare./Au adunat lună și lumină/Pomii
în grădină/Și scutură soare”. Trupul descom-
pus devine fluturele pur și inconsistent, iar nu-
cii eliberează metaforic suflete: „Ați fost niște
trupuri/Și v-ați făcut fluturi./ Nucule, suflete
scuturi”.
În spațiul citadin din poezia blagiană, mier-
la își găsește refugiul în soc și în nuc. În tradiția
românescă „socul este integrat cultului strămo-
șilor”. Dacă ținem seama de faptul că tulpina
acestei plante, goală pe dinăuntru, „e asimilată
oaselor umane” (Ivan Evseev, Op. cit. p.380),
cântecul mierlei se substituie vieții înseși: „Ce
te miri că-n Cluj, prin soc și nuc,/mierla fluieră
ca un haiduc?/Pune mierla-n glas și-n cânt ce
știe./Fost-a Clujul scaun de domnie” (Balada
mierlei). Idee întărită de altfel în același poem:
„Unde-i cimitir, erau podgorii,/struguri fră-
mântau în căzi feciorii./Li s-a dat de-atunci la
toți să-și culce/crucea oaselor în humă dulce”.
În umbra nucului se consumă gestul unei fi-
guri mitice: „Pan rupe faguri/în umbra unor
nuci” (Umbra). Într-un timp în care „se înmul-
țesc prin codri mănăstirile”, iar „foile de ulm/
răstălmăcesc o toacă” și, mai ales, când „o cără-
ruie trece umbra/de culoarea lunii/a lui Crist”,
zeul se hrăneșțe cu mierea (alimentul socotit
sacru, asociat nu întâmplător laptelui matern,
după același Ivan Evseev), rupând fagurele ca
sugestie a unei ordini severe. De amintit este
prezența nucului în alt poem blagian, Drumul
lor. Cei plecați lasă în urmă „foc”, „vatră”, „gre-
ier”, „prag”, „treaptă”, dar și „nuc”. Înainte de
a vedea semnificația nucului în seria acestor
termeni cu conotații simbolice, să reținem că
greierele este în mitologie un simbol al vieții
- și în acest sens apare în textul poetic -, cân-
tecul lui fiind socotit de obicei „de bun augur”.
Nucul este, prin dimensiunile sale, un univers
reproducând întregul, nelipsit aici de semnifi-
cațiile pe care le consemnează dicționarul de
simboluri: „Toți morții se duc/undeva, fiecare/
în urmă lăsând/foc, vatră și greier,/prag, treap-
tă și nuc.” (Drumul lor). Într-un alt poem bla-
gian, Toate drumurile duc, un spirit al nucului
(„duh de nuc”) imprimă zilei verdele sugerând
vitalitatea și stimulând patima. Toate drumu-
rie duc, în această semnificativă zi, către Joia
focului și spre echilibrul amiezii (verdele fiind
el însuși o culoare de echilibru între albastru
și roșu): „Ziuă verde. Duh de nuc./Toate dru-
murile duc/unde-i raiul vântului,/dragostei,
cuvântului./Toate drumurile duc/către Joia fo-
cului,/spre amiaza locului,/unde arde patima, /
unde cântă lacrima.” (Toate drumurile duc).
Trecând la proză, amintesc doar că hora
din romanul Ion are loc sub nuci, la Teodosia,
văduva lui Maxim Oprea, nucul fiind plasat
aici in contextul umbrei și al unei semnifica-
tive lumini albe: „Duminică. Satul e la horă.
Și hora e pe Ulița din dos, la Todosia, vădu-
va lui Maxim Oprea. Casa văduvei vine chiar
peste drum de bisericuța bătrână, pleoștită și
dărăpănată. Văduvia-i sărăcie lucie. Femeia a
dat din rău în mai rău. Ce agonisește un cap de
bărbat într-o viață întreagă, o muiere neprice-
pută prăpădește într-un an de zile, și mai pu-
țin. Când a împreunat Maxim mâinile pe piept,
în ogradă erau clăi de fân, în cele două grajduri
nu mai încăpeau vitele, în șură și sub șopron
n-aveau loc carele. Se vedea de departe belșu-
gul. Acuma ograda-i goală bătătură, iar în graj-
duri rage a pustiu o închipuire de vacă stearpă
și veșnic flămândă.
Hora e în toi ... Locul geme de oameni ...
Nucii bătrâni de lângă șură țin umbră. Doar
câteva pete albe de raze răzbesc printre frun-
ze gâdilând fețele aprinse de veselie. Zăduful
ațâță sângele lumii. Peste Măgura Cocorilor
atârnă soarele îngălbenit de necaz că mai are o
postată bună până la asfințit”.
În La țigănci o etapă a trecerii lui Gavrilescu
spre spațiul grădinii țigăncilor este, după tei,
marcată de nucul despre care profesorul vor-
bise cu ceilalți călători. Cel puțin în tram-
vai, Gavrilescu lăsase impresia unui adevă-
rat cunoscător: „Sunt nuci bătrâni, continuă
Gavrilescu, de aceea e atâta umbră și răcoare.
Am auzit că nucul începe să dea umbră abia
după treizeci, patruzeci de ani”. Cu toate că cei
din jur nu par deosebit de interesați de proble-
mă, Gavrilescu insistă: „Sunt nuci bătrâni, de
cel puțin cincizeci de ani, începu el. De aceea
e atâta umbră. Pe o arșiță e o plăcere”. Nucul
implică un simbolism demonic și funest (nucul
nu se plantează în curte sau în grădină, fiindcă
la umbra lui nu cresc alte plante). Este de re-
ținut însă că simbolismul „demonic și funest”
este contrabalansat de semnificațiile fructului
său, care este „simbolul fecundației și al ferti-
lității”, nucul participând la „actele magice de
fertilitate și de fecunditate”( Ivan Evseev, Op.
cit. p.285).
■
TRIBUNA • NR. 487 • 16-31 decembrie 2022
31
teatru
Oradea în portret teatral
■ Alexandru Jurcan
Trebuie să recunosc: sunt fericit când primesc
invitații la teatru. Ca să nu mai vorbim de
festivaluri. Teatrul, ca și lectura, e un viciu...
nepedepsit, sublim și magic. O invitație incitantă de
la Oradea, 9-16 octombrie 2022. Festivalul Portret
de autor - Florian Zeller, continuat cu un Portret
trupa Iosif Vulcan. Un festival oarecum inedit, co-
roborat cu lansări de carte și conferințe, plus inau-
gurarea sălii Transilvania, un studio elegant și mul-
tifuncțional.
Florian Zeller (n. 1979, Paris) e dramaturg, ro-
mancier, scenarist, regizor de teatru și de film. În
2020 a scris un scenariu după piesa sa Tatăl și el
însuși a regizat filmul omonim, avându-i în dis-
tribuție pe Anthony Hopkins și Olivia Colman.
Acum la Oradea piesa a fost jucată de Teatrul Clasic
„Ioan Slavici” din Arad, în regia lui Radu Iacoban.
Perspectiva epică aparține bătrânului tată, care su-
feră de demență senilă - boala înfricoșătoare a se-
colului. Convenția auctorială este ca spectatorul să
nu perceapă ce e real și ce nu, mai ales că ambiguita-
tea identitară se instituie treptat. În rolul principal:
Ovidiu Ghiniță, convingător, frisonant, într-o in-
terpretare viscerală. Ceasul devine obsesia lui, adică
acel ceva concret care-l mai leagă de o lume care se
disipează gradat în mintea sa bolnavă. Scenografia
semnată de Tudor Prodan potențează drama în-
singurării din cauza bolii. E un cub transparent, o
cușcă, un acvariu cu lumină lăptoasă, metalică (ca
emanații ale creierului). Regizorul e atent la nuanțe,
sunetele reverberează, tensiunea crește, viziunile și
halucinațiile sporesc... „simt că-mi pierd crengile
și frunzele”... Mi-am amintit de filmul lui Gaspard
Noe - Vortex - pe aceeași stranie temă, cu aparta-
mentul-colivie, unde totul radiază anxietate. E tra-
gedia bătrâneții cu așteptarea finalului atroce.
Piesa Mama de Florian Zeller a fost jucată de
Teatrul Nottara din București. Regia: Cristi Juncu.
În distribuție: Catrinel Dumitrescu și Sorin Cociș.
Aici mama trăiește demența senilă. Copiii au ple-
cat, nimeni nu mai are nevoie de ea, soțul e mereu
absent. Ca în piesa Tatăl, asistăm la amestecul de
realitate și imaginație, la scene reluate cu mici va-
riațiuni. Adevăr, minciună, afecțiunea maladivă a
mamei (ca în romanul Infernul tandreței de Alain
Bosquet), rochia roșie, dansul cu brize incestuoa-
se, halucinațiile, pastilele, crudele adevăruri - totul
într-un carusel halucinant, dar perfect orchestrat
de regizor. Pereții sunt plini de desene, butucul și
securea au accente de horror (sugestivă scena recu-
rentă cu mâna din perete care întinde securea vin-
dicativă), din masă răsar capete umane misterioase
(scenografie relevantă semnată de inconfundabila
Carmencita Brojboiu). În rolul titular convinge
Catrinel Dumitrescu, la o maturizare artistică per-
ceptivă, selectivă, pregnantă.
Trilogia se termină cu Fiul de același Florian
Zeller. De data aceasta piesa e jucată de teatrul-gaz-
dă - Teatrul Regina Maria, Trupa Iosif Vulcan, în
regia lui Bobi Pricop. În rolul tatălui, actorul-fetiș
al teatrului, Richard Balint, care joacă pentru prima
dată alături de fiul său Robert Balint (fiul din piesă),
elev de 13 ani la Colegiul Național Iosif Vulcan din
Oradea. Nicolas e un adolescent la vârsta compli-
cată a clarificărilor interioare, cu haosul traumelor
sulfuroase, între părinți divorțați, oscilând între
sentimente contradictorii. Spectacolul e o premie-
ră națională. Alt eveniment notabil: se joacă în sala
Transilvania, inaugurată în seara cu Fiul. Da, omul
sfințește locul... Bucurii efervescente, perene. Să ve-
dem... Un triunghi pe scena cu pereți albi, imaculați
(scenografia Oana Micu). E vârsta inocenței, dar în
dreapta e un intrând oblic, un fel de... vizuină, unde
se retrage introvertitul Nicolas („viața e prea grea
pentru mine”). El se plânge că nu e ca alți oameni,
poartă uneori măști, într-o pornire autistă, își face
răni cu cuțitul. Robert Balint alege o frazare neutră,
în acord cu fragilitatea personajului. Richard Balint
e omniprezent, empatic, gata să salveze glisările
adolescentului. O scenă impresionantă, care devine
metafora vizuală conotativă: invazia păpușilor-ani-
măluțe negre, ca un coșmar reiterat. Adunarea lor
spre final proclamă speranța. Da, un text didactic,
moralizator la vedere, poate prea convențional.
În partea a doua a festivalului am văzut premi-
era (în prezența autorului) Până când moartea ne
va despărți /Liselotte și luna mai de Pozsgai Zsolt,
în regia lui Daniel Vulcu, cu Răzvan Vicoveanu
și Georgia Căprărin. O tragi-comedie la care se
râde non-stop, iar uneori e râsu’-plânsu’, mai ales
la ritualica plecare a... morților, într-un dans fu-
nambulesc (excelentă găselniță regizorală, de liant
între scene). Normal că revelația rămâne actorul
Răzvan Vicoveanu, care joacă cinci roluri diverse,
cinci portrete grotesco-umane, în registru proteic.
Tabula Rosa
■ Codruța Cadar
Printre spectacolele Festivalului Internațional
„Puck” de anul acesta se numără și Tabula
Rosa, venit tocmai de la Teatrul de Păpuși
„Hop Signor” din Grecia. Producția ne prezintă în
doar 30 de minute povestea unui scriitor absorbit de
munca sa și se folosește doar de imagine, sunet și
lumină pentru a media povestea.
Intrăm într-un spațiu plin de personalitate, chiar
dacă el va rămâne aproape pe tot parcursul spec-
tacolului alb-negru: camera unui scriitor. Vraful
de manuscrise și ciorne este frumos sugerat prin
tencuirea acestora direct pe pereți, spațiul camerei
rămânând astfel în principal curat, simplu, cât se
poate de practic - cu un pat, o oglindă, o fereastră
și biroul de lucru. Alb. Aproape totul alb, exceptând
petele cafenii de pe manuscris - dovadă că au fost
muncite, mânuite cu palme transpirate care pocesc
cerneala mașinii de scris. Iar scriitorul? Alb și el, fă-
cut din papier mâche, cu contururi iregulate, simplu,
atât de simplu și de plat, atât de omogen în lumea
camerei lui, încât nu are nevoie nici să-i fie punctate
hainele. Nimic nu mai contează în afară de munca
scriitorului, astfel încât totul devine o pagină goală
ce așteaptă să fie umplută, inclusiv el însuși. De fapt,
am putea să spunem că el nu așteaptă să fie investit
cu un soi de conținut, ci că el se golește de acesta.
Noapte după noapte, scriitorul adoarme cu ceva
mai înalt și mai mare decât se trezește. La început
această schimbare e doar un lucru curios, dar prea
puțin important în comparație cu munca ce trebuie
făcută. Abia în momentul în care scriitorul ajunge
să se cațere pe birou și să poată tasta la mașină doar
cu picioarele - acum, foarte micuțe și scurte chiar și
acelea -, lucrurile devin serioase.
Suntem într-o cameră în care trăiește Liselotte cea
singură, care-și caută alesul cu emoție (scenogra-
fie multifuncțională: Oana Cernea - să nu uităm
dulapul și hainele, care tronează la mijloc). Actrița
Georgia Căprărin reușește un slalom impresionant
printre stări diverse, în confruntări diferite, cu echi-
libru actoricesc de excepție. O regie curată, tonică,
empatică.
Nu am ratat Opera de trei parale de Brecht, în di-
recția de scenă a lui Victor Ioan Frunză. Scenografia:
Adriana Grand. Cred că joacă în spectacol toți ac-
torii trupei orădene. Nu lipsesc Richard Balint,
Răzvan Vicoveanu, Daniel Vulcu, Adela Lazăr,
Alina Leonte... E lumea marginalilor acolo în piesă,
se cântă (orchestra e prezentă), se schimbă decorul
în ritmuri picarești, iar afară e sărbătoarea orașului
(16 octombrie, 2022), cu artificii și muzică, precum
un fel de pandant... și din nou am pierdut granița
dintre ficțiune și realitate, reconciliind tot ce părea
fracturat în universul mundan. Bref, un festival de o
forță empatică revigoratoare.
■
Spectacolul, în 30 de minute scurte-scurte
pentru calitatea poveștii, a mânuirii și a atmo-
sferei, prezintă o problemă reală a creatorilor
de orice fel: pierderea sinelui în fața câștigului
creației tale. Creația e parte din tine, dar oare ce
se întâmplă în momentul în care devine mai im-
portantă decât corpul tău, timpul tău, viața ta în
afara ei? Merită să faci acest sacrificiu? Și dacă
merită, oare e sustenabil? Oare cât de mult poți
să creezi prin sacrificiu? Și, cel mai important, ce
se întâmplă în momentul în care creația ta prin-
de viață sub ochii tăi - și știi că tu ai creat-o?
Spectacolul pune aceste întrebări fără a rosti
cuvinte. Și din cauza asta apasă mai tare, cântă-
resc mai mult. E meritul artiștilor eleni (Evgenia
Tsichlia, Stathis Markopoulos, Thanos Sioris,
Antonis Skamnakis) că, deși succint, produsul
lor are un impact așa de intens.
Tabula Rosa merită să fie mai lung și merită
dezvoltat. Spațiul, personajul, acțiunile, lumi-
nile și umbrele, universul sonor sunt mult prea
fermecătoare. Dar, chiar și așa, spectacolul se
reîntoarce în Grecia cu două premii oferite de
Festivalul Internațional „Puck”: premiul pentru
„dramaturgia imaginarului” și premiul special al
juriului (Luise Lapointe, director al Festivalului
de la Casteliers din Montreal, Canada; Sun Wook
Hyon, managerul Festivalului din Chuncheon,
Coreea; Raluca Sas Marinescu, cadru didactic
la Facultatea de Teatru și Film a Universității
„Babeș-Bolyai” din Cluj-Napoca și scenograful
Epaminonda Tiotiu) pentru mânuire. Și pe bună
dreptate.
■
32
TRIBUNA • NR. 487 • 16-31 decembrie 2022
film
Dragostea și cinematograful
■ Mihai Fulger
Ramona, primul lungmetraj scris și regizat de
cineasta spaniolă Andrea Bagney, a avut pre-
miera mondială în competiția „Proxima” a
Festivalului Internațional de Film de la Karlovy Vary
(KVIFF) din 2022 și, deși bine primit de critică, nu a
intrat în palmares. Protagonistei eponime îi dă viață
Lourdes Hernandez, o cantautoare indie-folk lansată
sub pseudonimul „Russian Red”. Căutând interpreta
perfectă pentru proiectul ei de suflet, regizoarea nu
a găsit-o printre actrițele spaniole, ci pe YouTube, în
clipurile cântăreței stabilite în SUA. Decizia cineastei
a fost justă, căci Lourdes Hernandez este o apariție
magnetică și memorabilă.
După ce și-a trăit o bună parte din viață la
Londra, la depășirea pragului psihologic de 30 de
ani, Ramona (ea preferă să i se spună „Ona”, poate
fiindcă varianta completă îi amintește de părinții ei
morți într-un accident rutier, care au numit-o ast-
fel după un cântec al lui Bob Dylan) a hotărât să-și
construiască o nouă viață la Madrid. Împreună cu
iubitul ei, Nico (Francesco Carril), un bucătar-șef cu
care are o relație încă din liceu, Ramona s-a mutat în
cartierul Lavapies, într-un apartament cu chirie ac-
cesibilă, aflat într-o clădire frecventată de narcomani
(ca atare, nevrotica protagonistă tremură de fiecare
dată când e nevoită să urce singură pe scări până la
etajul ei). În Madrid, ea lucrează ca dădacă, face tra-
duceri și încearcă să se impună ca actriță.
În ziua de dinaintea primei sale audiții, Ramona
îl întâlnește pe Bruno (Bruno Lastra), iar între ei se
formează o conexiune imediată. După câteva ore
petrecute împreună, Bruno îi declară sincer că s-a
îndrăgostit de ea, ca și ea de el, dar Ramona îl respin-
ge ferm. În dimineața următoare, la casting, ea des-
coperă că Bruno e chiar regizorul filmului pentru
care dă probă. El îi oferă instantaneu rolul principal,
însă Ramona refuză să joace în film. Totuși, Nico o
convinge că nu își permite să dea cu piciorul unei
asemenea șanse numai pentru că regizorul cu care
urmează să lucreze s-a amorezat de ea.
Ignorându-se componenta sa reflexivă, debutul
semnat de Andrea Bagney a fost prezentat adese-
ori, inclusiv în catalogul KVIFF, drept o comedie
romantică. Totuși, deși are romantism cât cuprinde
și nici momentele amuzante nu lipsesc, Ramona se
îndepărtează de romcom-ul hollywoodian standar-
dizat după formula „băiatul cunoaște fata, băiatul
pierde fata, băiatul recâștigă fata”. Desigur, Andrea
Bagney privilegiază perspectiva protagonistei sale,
însă totodată conferă coerență și credibilitate și ce-
lor două personaje masculine, astfel încât dezvolta-
rea narativă nu pare artificială. Mai mult, alegerea
Ramonei este justificată subtil și în secvența de cas-
ting decontextualizată din ultimul act.
Analizând comportamentul celor doi bărbați din
viața protagonistei și rezistând tentației de a ține
partea pasiunii tumultuoase în defavoarea dragos-
tei trainice, se observă că filmul spaniol răstoarnă
ecuația știută. Șarmantul Bruno este de fapt egoist și
manipulator, o presează pe femeia dorită să renun-
țe la tot, aruncând toată responsabilitatea pe umerii
ei, dar nu se străduiește s-o înțeleagă. În acest timp,
Lourdes Hernandez în „Ramona” credit foto @Best Friend Forever
devotatul Nico, care o încurajează în carieră și are
încredere în Ramona, îi creează condițiile necesare
pentru a lua decizia cea mai bună.
Filmat pe peliculă de 16 mm (o rara avis, așadar),
Ramona este predominant alb-negru, însă secven-
țele în care protagonista dă probe și joacă în filmul-
din-film sunt color, regizoarea potențând astfel jocul
dintre „realitate” și „ficțiune”. În scenele exterioare
apare un Madrid aproape pustiu, fiindcă producția a
avut loc în plină pandemie, ceea ce conferă poveștii
de iubire un aer suplimentar de magie. Narațiunea
liniară e structurată inteligent în șase capitole, iar
fluența sa beneficiază de pe urma bucăților din
Ceaikovski și Beethoven, folosite mai ales în secven-
țele de montaj.
La prima vizionare de la KVIFF, filmul mi-a
amintit de Noul Val Francez, însă Andrea Bagney
declară în interviuri că a fost influențată de comedii
dramatice nord-americane, precum Apartamentul
(Billy Wilder), Manhattan (Woody Allen) și Frances
Ha (Noah Baumbach). Oricare i-ar fi fost influențe-
le, e limpede că Ramona își are originea într-o mare
dragoste pentru cinematograf. Nu întâmplător, în
ultimul cadru din film protagonista, rămasă singură
într-o sală de cinema, privește către noi din ecran și
parcă ne face cu ochiul.
■
showmustgoon
Ce a mai rămas din timp (II)
■ Oana Pughineanu
Dar timpul nu dispare (cel puțin pentru ca-
pacitatea umană de percepție) doar în
procesele HFT (high-frequency trading).
Aici celebrul time is money devine time in no time is
money, prin urmare, timpul perceptibil este o pier-
dere de timp. Societatea pare să nu facă altceva decât
să încerce să țină pasul cu acest no time. Industria
atenției are ca materie primă dereglarea timpilor pe
măsura omului. Sunt multe date și studii științifice
care atestă dispariția noastră ca ființe ale duratei.
Cartea lui Johann Hari, Hoții de atenție, trece în re-
vistă câteva dintre aceste descoperiri: „în medie, un
student [american] își schimbă centrul de interes
la fiecare 65 de secunde. Cei mai mulți dintre ei se
concentrează pe o unică activitate timp de doar 19
secunde”. Situația nu stă mai roz nici în cazul adul-
ților care lucrează la birou. În medie, un angajat se
concentrează pe o unică sarcină timp de 3 minute.
În plus, „americanul obișnuit petrece pe telefon trei
ore și cincisprezece minute. Într-un interval de 24
de ore, ne atingem telefoanele de 2617 ori.” Timpul
acordat monitorizării unor informații noi, oricât de
dramatice ar fi ele s-a modificat și el. Pe Twitter, de
exemplu, „în 2013, o temă rămânea în topul 50 celor
mai discutate subiecte preț de 17,5 ore. Până în 2016
timpul a scăzut până la 11.9 ore”. Continua inundare
a feedului cu informație degradează nu numai aten-
ția individuală ci și pe cea colectivă. „În 1986, dacă
puneai cap la cap toate informațiile pe care le primea,
în medie, un om - în format scris, radio și TV -, ar fi
echivalat cu informația zilnică din 40 de ziare. Până
în 2007, volumul de informație crescuse la echivalen-
tul de 174 ziare pe zi.”
La fel ca bunurile de bază, precum un aer curat
sau o mâncare sănătoasă, inclusiv capacitatea de a ne
folosi în mod benefic propriile capacități mentale va
fi un lux. Sune Lehmann care a condus un studiu pe
o durată de opt ani privind capacitatea de concentra-
re crede că în viitor „vom avea o clasă superioară de
oameni foarte conștienți” (adică oameni care înțeleg
și își permit să trăiască între limitele normale în care
corpul și atenția funcționează), și restul societății
care va avea „tot mai puține resurse cu care să com-
bată manipularea și, astfel, va trăi din ce în ce mai
mult în interiorul calculatoarelor, fiind din ce în ce
mai manipulată”.
Concluzia cărții lui Hari este demnă de redesco-
perirea roții și a apei calde. Lucruri care păreau de
la sine înțeles pentru generații precum cele ale buni-
cilor, au azi nevoie de nenumărate studii pentru a fi
„demonstrate”. Se pare că oamenii au nevoie „să facă
lucrurile pe rând, să doarmă mai mult, să citească
mai multe cărți, să-și lase mintea să rătăcească”. În
privința unei revolte pentru atenție (dar cine să o
facă?) care ar trebui să fie la fel de urgentă precum ac-
țiunile necesare combaterii crizei climatice, din nou,
răspunsul pare să vină din trecut: nevoia sindicate-
lor care să militeze pentru „beneficiile deconectării”
(revenirea la ziua de lucru de 8 ore...). Puțini patroni
luminați au înțeles că oricum, timpul oricât de lung
petrecut la birou, în stres, lipsă de atenție și continue
întreruperi nu folosește afacerii. Andrew Barnes din
Noua Zeelandă a introdus în compania sa săptămâna
de lucru de 4 zile după ce a aflat că un angajat obișnu-
it era „implicat direct în muncă mai puțin de trei ore
pe zi”. Angajații lui, la fel ca alți nenumărați cercetă-
tori au descoperit (din nou) roata, realizând că „felul
în care oamenii sunt construiți este să aibă timp de
repaus și atunci vor fi mai productivi”. Sindromul de
care suferă angajatul (acasă sau la birou) se numește
brain overload. Creierul înecat într-o mare de infor-
mații este nevoit să ia extrem de multe „decizii” (pe
unele nici nu le face în mod conștient). Cu cât mai
multe decizii ia, cu atât incertitudinea crește, deoare-
ce aceste așa-numite decizii nu sunt decât o constan-
tă distragere. Cel mai îngrijorător aspect este că acest
șuvoi constant de distrageri este sunt percepute și ca
sursă de stres și ca mod de relaxare. După orele de
muncă, conectarea la un device, de care, de fapt nu te
poți deconecta (rețelele sociale) este forma de „odih-
nă” pe care mulți o practică. A rula cu orele filmulețe
tiktok sau reelsuri este probabil cea mai accesibilă
formă de „deconectare”. Aici, după cum vom vedea,
se naște economia atenției, unde bunurile și banii vor
căpăta alte valori, iar rularea lor se va face prin alte
metode decât învechita captare a loialității clientului.
De fapt este vorba de un timp atât de fragmen-
tat încât el devine un spatiu timp continuu... o unica
halcă de timp
TRIBUNA • NR. 487 • 16-31 decembrie 2022
33
simeze
Contrapunct în patru game
■ Ana Amelia Dincă
n data de 7 octombrie s-a deschis la Muzeul
Județean de Artă „Ion Ionescu-Quintus”
din Ploiești expoziția „Contrapunct în patru
game”, pe simeze fiind prezenți Bogdana Contraș,
Dalia Bialcovski, Gabriela Aniței și Ion Vișan.
Organizatorul evenimentului este colecționarul
de artă și scriitorul Victor Adam, cel care și-a lan-
sat, cu această ocazie, volumul de versuri Cimitir
fără cruci. Expozanții, aparținând unor generații
diferite, au o creație plastică în plină desfășurare,
putându-se identifica drept personalități de sine
stătătoare în arealul fenomenului artistic con-
temporan. Astfel, epurate de greutatea materiei
picturale, compozițiile Bogdanei Contraș evocă
armonia totală a ființei sale cu materia, reprezen-
tată printr-o imagine limpede pentru privire, care
te liniștește și te îndeamnă să descoperi natura
și poveștile ei. Raportul cu starea de meditație a
artistei aduce aproape de noi o imagine elabora-
tă, cu formele schematizate expresiv, peste care
culoarea devine afectivă datorită vecinătăților și
contrastelor ponderate ca intensitate, scoțând la
lumină elemente care vorbesc despre frumusețea
acestei lumi.
Definite cu mare siguranță a desenului, cu deta-
lii care punctează plasticitatea structurilor, într-un
areal cromatic unde forma generală se alătură
amănuntului, legendele acestea personale creează
alternanțe de spații și profunzimi peste care com-
ponentele aplicate construiesc ambianța unui
câmp vizual, apropiat uneori de gândirea orientală,
alteori lăsând să transpară substratul vechilor fres-
ce romane, în ceea ce privește monumentalitatea
expresiei simple, și fiind de o rafinată intensitate
tonală.
Una dintre temele prezente într-o serie de lucrări
ale Bogdanei Contraș este plutirea, mișcarea lentă
a penelor unor păsări în aer sau a bărcilor, stabilind
corespondența dintre diferite principii senzoriale.
Cu reprezentări de acestă factură, artista induce o
tentă suprarealistă picturii sale, atunci când copa-
cii locuiesc pe insule plutitoare, când sunt luați de
vânt sub impulsul unei magii, când sunt hrăniți de
pești sau când lumina, care le învăluie coroanele,
pare a fi ireală prin strălucirea ei vibrantă și proas-
pătă. Imponderabilitatea este un sentiment domi-
nant, iar tușa divizată, așezată ritmic sau gestual,
cu diferite intensități de nuanțe, creează variate
fizionomii, după cum sunt atingerile abia percep-
tibile ale pânzei ori traseele mai prelungi, exaltând
prin picturalitatea lor arealul imaginii. Elementele
primordiale se pot citi printre arhitecturile vege-
tației ominiprezente, păstrând notele lirice speci-
fice Bogdanei Contraș, care o particularizează în
contextul picturii generației sale, atât prin stil, cât
și prin puterea de a visa.
Natura umană și vegetală conviețuiesc în pic-
tura Daliei Bialcovski, artista pentru care arcuirile
arborilor și blândețea figurilor feminine se com-
pletează într-un discurs vizual, unde face recurs
la o cromatică extrem de delicată, având subtilități
estetice în susținerea formală și ideatică a unui
fragment imagistic, ivit din experiența directă a
artistei cu mediul existențial imediat. Sugestii de
naturi statice vin să completeze, prin suprafețe
largi de culoare, contextul unor compoziții unde
subiectul plastic este principalul actant, diseminat
în puține nuanțe, elegante și sugestive. Acestea se
proiectează ca aranjamente pe fundalul unor co-
paci ori ca reluare a unui element prezent în com-
poziție și repictat la o altă scară, în același câmp vi-
zual. Complementarele roșu și verde, rozul grizat,
brunul, roșul și multă lumină sintetizează reperele
morfologice ale imaginilor, punând în evidență
expresii obținute prin diafane atingeri de pensulă,
părând așezate a la prima, dar aplicate cu siguranță
și cu o remarcabilă sugestivitate. Portretele de tine-
re femei, evocate în Buchetul miresei sau Cununa
cu rouă, au o delicatețe ce le apropie de o relatare
poetică, tentele ludice rezultând din impresia de vi-
brație a culorii, evocând aceeași măiestrie prezentă
și în datele chipului uman, relevând o trăire interi-
oară, o spiritualizare specifică ființelor pure, cărora
Dalia Bialcovski le imprimă emoții sincere. Și ar-
borii sunt înzestrați cu suflul unor ființe care evocă
statornicia, dar mișcarea lor rămâne caracteristică
prin contorsiunile grafiate ale trunchiurilor și prin
racursiuri. Poziționarea variată a acestora în spațiu
indică vederi perspectivale, ecleraje obținute din
efectele subtile ale tonurilor, devenite uneori doar
o atingere și făcând din metamorfoza reprezentări-
lor elemente fragile și prețioase, contrar puterii lor
biologice. Aceste trimiteri peisagistice au aceeași
forță de sugestie ca lucrarea Veteranul, comunica-
rea structurilor din jur fiind extrasă din natură și
redefinită prin forme stilizate, modern interpre-
tate, evidențiind corespondențele dintre diferitele
componente ale cosmosului din care facem parte.
Percepția asupra motivelor de inspirație vine
din lumea fizică la Gabriela Aniței, cea care are ac-
ces la figurativul interpretat, prin capacitatea de a
înțelege forma, atmosfera de culoare, simplitatea
monumentală a naturii și importanța desenului,
care transpare în secretul fiecărei lucrări. Seria de
compoziții, a cărei sursă se află pe țărmuri și în
arealul acvatic, rezonează cu fluxul energetic al ar-
tistei, devenit descriptiv în aplicarea tonurilor și în
generarea de tușe, lăsând pe pânză urme ale unui
timp nenumit. Artista păstrează iluzia tridimensi-
onalului atunci când abordează elementele selec-
tate, dând impresia că rotunjimile structurilor pe
care le reprezintă se află în aceeași realitate cu noi.
Însă Gabriela Aniței, pentru care picturalitatea ră-
mâne principalul reper vizual al imaginilor create
pe armătura desenului, nu se îndepărtează de nor-
mele constitutive ale spațiului plastic, păstrându-i
toate datele compoziționale. Începând cu respec-
tarea registrelor perspectivale, a distinselor griuri
și brunuri, a entităților preluate din lumea marină
sau din peisagistica din jur, cărora le imprimă sti-
lul personal, acestea devin abstracte, în detaliu, dar
pot fi reperate ca notă recognoscibilă, în ansamblu.
Mijloacele de expresie sunt foarte bine susținute
în spațiul bidimensional pe care Gabriela Aniței îl
formulează logic, de aceea el are o puternică plas-
ticitate. În acesta, observăm identitatea cosmică a
naturii terestre, învăluită în tipul de pensulație, care
definește discursul imagistic al Gabrielei Aniței, în-
dreptat spre detalii de structuri geologice sau spre
însăși splendoarea biologică a vegetalului, pe care
omul contemporan nu are timp să le mai identi-
fice. Pe plajă, La asfințit, Liniștea dimineții, Stânci
încălzindu-se la soare, La mal sunt lucrări în care
dinamismul aplicării tușelor și alternanța de plin și
gol pun în evidență capacitatea artistei de a extrage
din natură esența unor detalii formale, pe care le
Gabriela Aniței
corelează cu planurile ample de culoare modulată,
lăsând să se observe cu ușurință sinteza compoziți-
ei, gândită cu rațiune. Acumularea de juxtapuneri
tonale este prezentă și în Căluț de mare, Iepurele,
Berbeci marini, Odihna murenei, Țestoasa, prin
intermediul cărora Gabriela Aniței creează o am-
bianță ce pare a veni din zona subconștientului,
dând impresia de fantastic. Păstrând convențiile
structurale cerute de principiile compoziționale,
dar luându-și libertatea de a reconstrui formele cu
amprenta stilului său, care o face identitară, artista
vine în peisajul plastic românesc cu o mare forță de
expresie și cu un rafinament caracteristic.
O altă viziune detectăm în arta lui Ion Vișan,
care este supusă experimentelor, dintr-o formă
oarecare acesta putând să obțină, prin implicarea
tehnicilor, imagini în care o suprafață pictată sau
de sinteză redă ipostazele unei permanente comu-
nicări între creator și motivul său de reprezenta-
re. Artistul poate multiplica același motiv vizual,
conferindu-i fiecărei compoziții o nouă identitate,
o cromatică diferită și un mesaj special. Maxima
vizualizare rezultată din alăturarea de planuri lar-
gi de culoare cu elemente grafice repetate creează
impresia unei tensiuni, sesizabilă în seria de lucrări
Plase pescărești. Subiectul este incitant prin starea
lui de a fi pictogen ca structură și denotă un plasti-
cian receptiv la cunoscute norme compoziționale,
pe care le aplică și le adaptează contextelor sale de
expresivizare. Picturalitatea este discret percepută
prin suprapunerile ei nobile, creând sclipiri sur-
dinizate sau aplatizări ale suprafeței, ce par a reda
planuri îndepărtate ale peisajului, ele însele lăsând
la vedere ritmuri asemănătoare unei mișcări. Nici
„fațadele” vechiului lăcaș de cult, reprezentat în se-
rie, nu sunt lipsite de un farmec aparte, atunci când
artistul le atribuie nenumărate conotații stilistice,
evocatoare și structural, și din punct de vedere al
efectului optic. Același segment imagistic este re-
perabil sub amprenta unor trimiteri către direcții
variate, de la pictural la decorativ, de la o fază grafi-
că la una descriptivă, demonstrând că frumusețea
elementelor de limbaj plastic nu necesită o compli-
care a expresiei, ci o înțelegere a principiilor care
te fac să ajungi la simplitate. Remarcabilă este și
diversitatea tehnicilor folosite, tempera pe carton,
colaj, tuș, care completează căutările permanente
ale artistului de a face discursul vizual mai incitant
în cadrul unui demers care îl definește. Toate aceste
explorări cuprind frânturi din realitate, au forme
bine conturate și vorbesc despre cutume, despre
credință și obiceiuri, fiind mult mai mult decât o
selecție aleatorie de geometrii, caracterizate de uni-
citate prin maniera de lucru, mereu schimbată, dar
sub aura unui discurs recognoscibil.
■
34
TRIBUNA • NR. 487 • 16-31 decembrie 2022
Urmare din pagina 36
Imaginarul tehnologic
în arta contemporană
exterioară, devenind o practică artistică care
servea explorării modului de utilizare a teh-
nologiei în producția artistică, dar rămânând
un discurs marginal față de arta mainstream.
Treptat, pe măsură ce folosirea inovațiilor teh-
nice viza și reliefarea unui sens complex, ade-
seori simbolic al mesajelor, în lucrările artistice
începea să transpară procesul de internalizare
a imaginarului tehnologic, servind deopotrivă
reflecțiilor referitoare la relația individului cu
mediul și comunicării informațiilor despre o
lume în mișcare și evoluție novatoare. Acest
proces se diversifică și se consolidează ajun-
gând să devină o calitate intrinsecă a actului
artistic în arta contemporană.
Acum imaginarul tehnologic permite ches-
tionarea prezentului ca timp al trăirii într-o
civilizație tehnologică, afirmarea tendințelor
de negare a spațiului și timpului limitat al con-
diției noastre planetare și chiar de evadare a
omului în alte spații, virtuale sau doar intuite.
Provocate de supunerea imaginarului tehnolo-
gic impulsurilor creatoare, aceste transformări
neașteptate ale fragmentelor realității pot să fie
cheia de interpretare a lucrărilor expuse pe si-
meze la Muzeul de Artă din Cluj Napoca, în pe-
rioada 25 oct-13 noiembrie 2022. ,,Chromatic
Incursion of Memory” este o expoziție sur-
prinzătoare, chiar neașteptată. Încă de la prima
privire, lucrările de mari dimensiuni expuse de
pictorul devean Mircea Popițiu impresionează
prin culorile intense, compoziție, diversitatea
formelor și energia gestului.
Impresia de impregnare tehnologică a for-
melor mai mult sau mai puțin geometrizate re-
găsite pe pânzele de dimensiuni mai mici poate
sugera interpretarea imaginilor. În acest caz,
imaginile se constituie din forme neregulate,
mai mari sau mai mici, sugerând înfruntarea
și rearanjarea fragmentelor civilizației noastre
tehnologice după o ordine aleatoare și înghe-
țate pe pânză fără vreun indiciu asupra formei
finale.
Alteori, obiecte mai mari sau mai mici sunt
așezate la intersecția câmpurilor mari de culoare
intensă, sugerând încercarea obiectelor lumii de
Mircea Popițiu	Nocturnă în port (2022), acril pe pânză, 70 x 100 cm
a ființa și de a se menține într-un echilibru fra-
gil prin renunțarea la luptă (În derivă) sau prin
scufundarea în adâncuri (Abis, Ultimul voiaj).
Câmpurile de albastru și roșu intens, tonurile
de galben și gri, limitate de linii fine sugerează o
neliniște profundă, chiar dacă nici o ființă uma-
nă nu populează acest spațiu imens. Dar privi-
torul știe, simte undeva, acolo, prezența umană,
ceea ce explică modalitatea plină de emoție în
folosirea culorilor, prin crearea unor zone mari
de culoare aproape uniformă, care ne amintește
lucrările expresionismului abstract al lui Mark
Rothko sau Barnett Newman. Liniile subțiri care
despart câmpurile mari de culoare funcționează
ca elemente de echilibrare a zonelor spațiului pe
verticală și pe orizontală. Această alegere mini-
malistă asigură atragerea și concentrarea atenției
privitorului asupra obiectelor plasate la intersec-
ția zonelor spațiului marin și celest și asigură un
echilibru desăvârșit acestor lucrări. În plus, nu
putem ignora sugestiile onirice ale acestor pân-
ze, impresia de rezolvare a subiectului sub im-
pulsul unei sugestii transcendente.
Alte imagini par să descrie un spațiu care nu
are nici o legătură cu ceva cunoscut din lumea
noastră pământească, semănând mai degrabă
cu lumile imaginate de Arthur C. Clarke și Isaac
Asimov (Sursa). Urmând această logică, desco-
perim că încercarea omului de a căuta alte lumi
și de a-și reconstrui lumea pe o altă planetă
poate fi marcată fie de eșecul încercării indivi-
dului de a transcende limitele condiției umane
(Aripi pierdute), fie de descoperirea posibilită-
ții viețuirii într-un nou spațiu (Sursa) sau de
acceptarea existenței unei lumi transcendente
(Doina Păuleanu în locul ei din cer). Congruent
cu sugestia continuității vieții formele propuse
de artist se rotunjesc, liniile se mlădiază, iar cu-
lorile devin mai păstoase sau mai rafinate.
Impresia irumperii tehnologiei în lumea
imaginată de artist se intensifică pe măsura
contemplării, receptării, înțelegerii și constru-
irii semnificației lucrărilor, iar faptul că realita-
tea prezentată de artist este trecută prin filtrul
memoriei mă îndreptățește să spun că Mircea
Popițiu vorbește despre lumea noastră într-un
limbaj artistic adecvat, dar reelaborat, potrivit
intuiției și talentului său creator.
■
Mircea Popițiu	Triptic (2021), acril pe pânză, 100 x 280 cm
TRIBUNA • NR. 487 • 16-31 decembrie 2022
35
sumar
plastica	
semnal
Alexandru Sfârlea
Mirosuri și-un pic de... rest	2
editorial
Mircea Arman
Imaginativul poietic transuman, homo oeconomicus
și postumanul (I)	3
Imaginarul tehnologic
în arta contemporană
filosofie
Viorel Igna
Exercițiile spirituale, o terapie filosofică de inspirație
stoico-platonică (III)	5
Vasile Zecheru
Philosophia mirabilis (III)	8
diagnoze
Andrei Marga
Justificare și legitimare	10
eseu
Iulian Cătălui
Realismul magic latinoamerican și universal:
perspective literare și filosofice (III)	13
religia ÎPS Andrei Pastorala de Crăciun	15
istoria literară Radu Bagdasar Scriitorii moderni	16
recitiri Adrian Dinu Rachieru Alexandru Ivasiuc, un reformator uitat? (II)	18
social Ani Bradea Camilian Demetrescu, de la arta modernă la redescoperirea sacrului	21
interviu de vorbă cu Irina Petraș „Sunt muritoarea care citește”	24
comentarii Adrian Lesenciuc Fragmente și noduri	26
Christian Crăciun Matematica Poeziei	27
cartea străină Ștefan Manasia Minienciclopedie nazistă islandeză	29
file de jurnal Nicolae Iuga Întâmplări celebre la Facultatea de Filosofie din București (XXIII)	30
însemnări din La Mancha Mircea Moț Prezența vegetalului. Nucul	31
teatru Alexandru Jurcan Oradea în portret teatral	32
Codruța Cadar Tabula Rosa	32
film Mihai Fulger Dragostea și cinematograful	33
showmustgoon Oana Pughineanu Ce a mai rămas din timp (II)	33
simeze Ana Amelia Dincă Contrapunct în patru game	34
plastica Elena Abrudan Imaginarul tehnologic în arta contemporană	36
	Elena Abrudan
Mircea Popițiu
Ultimul voiaj (2022), acril pe pânză, 180 x 150 cm
Sincronizarea culturală și tehnologică din
primele decenii ale mileniului trei a con-
dus la proliferarea producției culturale
realizată, diseminată sau receptată cu ajutorul
noilor tehnologii. Apărută încă în secolul al
XX-lea, în producția culturală de avangardă, la
început de secol în Occident și abia în anii 60-
70-80 în Estul European, Arta media s-a diver-
sificat în perioada actuală prin eforturile artiș-
tilor de a construi și a folosi o tehnică de lucru
specifică perioadei în care trăim. Necesitatea
adaptării tehnicii artistice la inovațiile tehni-
ce a fost anunțată încă din anii ’50 de Jakson
Pollok: ,,Pictorul modern nu poate reda vre-
murile în care trăiește... cu ajutorul tehnicilor
vechi din Renaștere sau din orice altă cultură
ABONAMENTE
Prin toate oficiile poștale din țară, revista având codul 19232 în catalogul Poștei Române, sau prin
expedierea sumelor: 49,2 lei - trimestru, 98,4 lei - semestru, 196,8 lei - un an, prin mandat poștal pe adresa
redacției (Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1). Pentru abonamente în străinătate, prețul unui abonament
cu o singură expediere pe lună este 378 lei.
din trecut. Fiecare epocă își găsește propria
tehnică”.
Noua viziune estetică propusă de artiști a
fost impulsionată datorită inovării tehnologi-
ce a Occidentului și preluată cu entuziasm în
Estul European, mai ales în perioada de efer-
vescență care a început după căderea zidului
Berlinului. Apariția computerului și a apa-
raturii video permiteau combinarea picturii,
sculpturii și arhitecturii în spectacole de sunet
și lumină sau instalații care foloseau cele mai
neobișnuite materiale industriale, combinate
cu fragmente fotografice și grafică sau cu pro-
iecții de secvențe filmate. La început, folosirea
tehnologiei părea căutată intenționat, mai mult
Continuarea în pagina 35
Tiparul executat de:
TIPOGRAFIA ARTA Cluj
llll■nll■l
642341 100487